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Estética moderna - El concepto de lo feo - Oliveras

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Elena Oliveras, "Los conceptos principales" (fragmento) en Estetica: fa cuestion del arte, Buenos Aires: Ariel, 2005

LOS CONCEPTOS PRINCIPALES

hotiestum-: tam bien en el Medioevo 10 bello (pulchrum) se asociara a 10 bueno (bonum) par su vecindad en tanto trascendentales. Sostuvo Roberto Grosseteste (1175-1253) que si todas las cosas tienden hacia 10 bueno y hacia la belleza, entonces el bien y 10 bello son 10 mismo. Pero esto no supone negacion moralista de la belleza sensible. En la mistica de Hugo de San Victor y de los victorinos, esa belleza es reconquistada en toda su positividad. Y en un texto anonimo incluido en la Patrologis latina leemos: "mira ol mund~ y todo 10 que en el se halla: hay muchas cosas hermosas y agradables ... EI oro y las piedras preciosas con sus destellos, la belleza de la carne en todas sus formas, los tapices y las esplendorosas vestimentas con sus colores" (Soliloquim de arrha animae, PL, p. 176, cols. 951-952).

En este sentido, reconocia Tomas de Aquino que la claridad del euerpo provenia de la claridad del alma. Al analizar la imagen de Cristo, dira que est a posee los tres atributos de la belleza, puntualizando que es clsritss porque es verbo, expresion, splendor intellectus. ,. .' ., En resumen, paralelamente a una estetlca cuantitauva de la proporclOn se desarrollo una esretica cua1itativa de la luz. Si, en el primer caso, la figu~a clave es Picigoras, en el segundo, resulta ser Plotino. Durante toda la Edad Med;a ~e tratade armonizar la proporcion pita go rica y platonica con la luz neoplatol1lca',Para resolver la cliferencia, Crosseteste -qu~ habi~,dicho quela l~z es b~lla en.sl-!~ define como la maxima de las proporclOnes, la convemenCla consigo rmsma . La escoListica del siglo XIII concebira una variante estetica de cuatro elementos: magnitud y numero, color y luz (magnitudo et numerus, color er lux).

ra

ESTETTCA DE LA PROPORcrON

Y DE LA LUZ

Tanto en la Antiguedad como en el Medioevo se impusieron las teorias de 10 bello basadas en la proporcion y la armenia. A estas ideas de una esretica cuantitativa, se agregarian en el Medioevo la luz y el color. c:Que es la belleza del cuerpo? (Quid est corporis pulchritudo?). San Agustin responde que es la armonia de las partes acornpariada de cierta suavidad de color (De civitste Dei, XII,19)· Se ha considerado que la esretica de la proporcion (proportio) es la estetica de la Edad Media por excelencia. EI concepto de proporcion aparecera bajo terminologias diversas: armenia (convenientia, commesuratio, consonantia), orden (ordo) ymedida (mensura). Tendran infltiencia en el Medioevo las ideas relativas al numero del arquitecto romano Vitruvio, como rambien su concepto de sirnetria, que tendra repercusiones directas en el repertorio iconografico. En efecto, a la exigencia de simetria se debe que San Martin, en la catedral de Parma, divida su capa no con uno sino con dos mendigos y tarnbien que algunas aguilas tengan dos cabezas 0 algunas sirenas dos colas. Defendiendo la sirnetria, San Agustin dira que un triangulo equilatero es mas bello que otro escaleno y que bellisimos son el cuadrado y el circulo, . Tomas de Aquino detalla en la Summa Theologize los rasgos esenciales de la belleza: ititegritss, proportio y claritas. Si bien estos rasgos ya habian sido considerados con anterioridad, su merito esta en haberlos consolidado. El primer requisito de belleza es la integridad 0 perfeccion. Esto supone que 10 inacabado, 10 que careee de uno de sus miembros, 10 mutilado, 10 deforme, es feo. La segunda condici6n es 1a de la debida proporcio n, arrnonia y medida. La tercera , es la claridad, el esplendor, la luz. Tomas cita como ejernplo de clsricas el "color claro y nitido", EI vitral, que ocupo vastos espacios de la catedral g6tica, fue la tecnica que mejor explore la vivacidad del color simple traspasado por la luz. Agreguemos que SI e1 concepto de clsrires (claridad) tuvo un papel significativo en la Edad Media fue porque designaba tanto el fenorneno fisico de la luz como el "resplandor de la virtud", el esplcndor del alma que luce en eJ cuerpo.

+. Principales

tesis de la Estetica moderna

En el conrexto renacentista, el arte va adquiriendo una autonomia que 10 desliga tanto de la utili dad como de Ja funcion educativa 0 religiosa: Se desarrolla un nuevo mecanismo productivo: la obra ya no procede ~e la intervenci6n divina ni es solo reflejo de 10 divino, como en 130 Edad Media. Se requiere, por tanto, de un nuevo tipo de artista, abierto a toda cla~e ~e conocimientos. El paradigma de ese artista \'humanista" es Leo~ardo da Vmcl.. A partir del siglo XV se producen tambien importantes cam~lOs en la teoria del arte y de 10 bello, derivados de las profundas transform3oclOnes del arre. Perc los cambios en la cstetica moderna no implican una ruptura abrupta con las teorias anteriores. En parte, habian side anunciados un siglo antes por Petrarca (1304-1374) y Boccaccio (1313-1375). Sirviendose de distinciones escolasticas Boccaccio tenia un concepto mas claro -y mas modernode arte (ars). Lo distinguia de la sabidurla (sapientia), de 1a ciencia (scientia) ~ de la~ facultades puramente practicas (facultas). Para ambos escritores, la .JnventlO era un rasgo esencia1 del arte. Otro aspecro -modernode sus defimclOnes era el caricter subjetivo de la belleza. Entre las tesis meclievales rechazadas por 1a epoca moderna se encuentra la que afirmaba que las bellas artes eran "mecanicas" (5610 la ~oesia y la musics eran "liberales"). Tampoco se acept6 que el arte se ajuste a canones mala a uctori Cas. ' las ori . En el torno III de su Histone de la estetica, Tatarkiewicz resume as pnnClpales tesis de la estetica moderna desconocida por los medievales. Ellas son: La belleza no es sino una reacciori subjetiva del hombre. La belleza puede tener diversas variedacles y e1 arte, diversos estilos. Las bellas artes difieren tanto de la artesania como de la pencia. El arte (en sentido moderno, no artesanal) es una necesidad e:pontanea hombre y no tan solo un medio para alcanzar una u orra finalidad.

del

ESTETICA

LOS CONCEPTOS

PRINCIPALES

103

En sus obras mas logradas eJ arte es creativo, individual y libre, tenierido derecho a aspirar ala perfeccion, originalidad y novedad. EI arte no es solo fruto de reglas, sino =-sobre todo-> del talento, la irnaginacion e intuicion y, por tanto, en gran medida, es imprevisib1e e incalculable. EI ar te tiene su propia verdad artistica, que no es la misrna que la verdad a la que aspire la ciencia. El arte puede interpretar libremente la realidad. Cad a una de las artes respsctivas posee sus valores propios, y no hay par que tratar de establecer entre ellos parangon alguno. En relacion a las ideas de la Antiguedad que perduran en la epoca moderna =-como consecuencia de la vuelta renacentista hacia el pasado clasicc--; encontramos la idea aristotelica de que el arte representa a la naturaleza, pero )0 hace con 1a misma libertad de esta. Se acepta asimismo que la forma es el elemento eseneial del arte, segun sostenian los criricos del helenismo tardio, y que la inspiracion es importante en la poesia, no asi en la musics y en las artes plasticas.

LAS IDEAS ESTETICAS

DE LEONARDO

DA VINCI

La estetica del Renacimiento se distingue por el dsscubr imiento del individuo: l'uomo singolare. Algunos individuos tendran adernas el privilegio de encarnar al uama univetssle, al genio universal. Es el caso de Leonardo da Vinci (1452-1519), considerado el mas alto exponente del mundo renacentista italiano. Su extraordinario talento no solo se puso de rnanifiesto ensus investigaciones e inventos 11.i ~dentro del campo del arte=- en sus pinruras, dibujos y esculturas, Tambien sus textos teoricos, publicadcs muchos afios d espues de su muerte, resultan de gran interes, 'Aun cuando Leonardo acepta la mimesis pictor ica y la necesidad de mantener fidelidad con el modelo, no deja de destacar que la obr a es el resultado de la acciori de un ser libre que afiade irnaginacion a la naturaleza. La fidelidad al modelo no es entonces sinonimo de pasividad 0 sumision: .. Lapittura cosa mentale", apunto. No es ella diferente de la filosofia; por contrario, "es filosofia" dice en su Tratada de la pititurs'" De esta intima relacicn interdisciplinaria daran cuenta mucho mas adelanto artistas como Joseph Kosuth, neo-retoricos como Gerard Genette, y filosofos como Arthur Danto, euyo pensamiento sera analizado en nuestro ultimo capitulo. Dotado de una curiosidad permanente, cla Vinci encarna a un nuevo tipo de artista interesado en todo tipo de saber. Al ser proxima a la ciencia, la pintura debia ser investigada con metod os cientificos y sornerida a un ostitieto tigore, divisa del pintor que seria adoptada en el siglo XX por Valery como modele de su propia escritura. Su desconfianza en la inspiracion, llevo a Leonardo a "coritrolarla" por medio de una critica incesante, la que deberia ser ejercida no solo por el au or sino tarnbien par quicnes 10 rodean, ya que resulta mas fkil detcctar las faltas aje-

e

nas que las propias, As! 10 expresa Leonardo: "Es sabido que los errores se conocen mucho mejor en las obras ajenas que en las nuestras"." Poniendo en tela de juicio la in piracion y enfrentado a la suctorites, Leonardo defendera en todo rnornenrc la necesidad del esrudio.Ia investigacion y la experimentacion. "Creo en la experimencacion mas que en [a palabra", afir maba. Asi, el Leonardo-artists resultaindisociable del Leonardo-quimico, del botanico ode] anatornista. Alejado de la especulacion escolastica, considera que no hay tanta separacion entre 10 divino y el arte: el artista es un creador y la pintura es "pariente de Dios", Esto explicaria su trascendencia, que la hace superior a cualquier producto de la naturaleza porque mientras estos desapareceri, la obra de arte perdura a 10 largo del tiernpo. Se puede observar en estas consideraciones la influencia de un filosofo clave del Renacirniento: Marsilio Ficino (1433-1499). Traductor al latin de textos de Platen y de Plotino, Ficino construye una imagen jerarquica del universo con elementos aportados por el neoplatonisrno y la teologia de San Agustiri.En el centro de esa construccion se encuentra el hombre poseedor de un alma inmortal yen proceso de "divinizacion". Aunque la idea del artista divino ya estaba en Platori, formulada por Fieino adquiere un senti do diferente. La "magis" del arte, que habia sido disminuida en importancia por Platen al estar alejada de la Verdad, tendra un valor positivo para el humanista italiano. Al cornparar al artista con Dios, el exalta al ser humano, ala "dignidad human a", glorificada tarnbien por Fico della Mirandola. De acuerdo a Ficino, el hombre "cumple el papel de Dios", es "en cierta medida un Dies". No es de extrafiar entonces que a Miguel Angel se le aplicara el adjetivo divino. Al serialar la espiritualidad del arte, Ficino da un paso crucial para le Iundsmentacion de la autonomia del site yde Is Estetics. Al igual que Leonardo, pondra de manifiesto que la empresa del Renaeimiento no es~n simple renacer de las artes y de la cultura clasica sino ante todo, como destaca Burckhardt, una ernpresa de" descubrimiento y actualizacion de todo el contenido del alma hurnana"." La filosofia de Fieino produce un corte, diriarnos definitive, entre la idea de arte como producto espiritual y las actividades "no creativas", como podrian serlo el trabajo manual 0 artesanal (que tan Iigado al arte estuvo en period os anteriores). Asimismo, los aspectos espirituales y creativos del arte seran destacados por Leonardo en sus apreciaciones sobre la pintura, anticipadas por el arquitecto y tecrico Leone Battista Alberti. Con el Leonardo cornparte igualmente la idea de la superioriclad de la vista por encirna de los otros sentidos; ella seria "mas noble", menos engafiosa y ofreceria mayor informacion sobre el mundo. Una de las tesis mas polernicas de Leonardo es la que hace de la pintura una forma de arte superior a la escultura, la poesia 0 la musica, A diferencia de la pintura, la escultura es, para Leonardo, un "arre rnecanico" que cuesta sudor y fatiga corporales. L fatiga corporal del escultor pasa a ser, en el pintor, fatiga intelectual. Eviden emente no suscribiriamos a las consideraciones de Leonardo acerca de la superioridad de la pintura con relacio n a orras artes. Argurnentos como "afe cta mas rapidarnente que la poesia" 0 "es superior ala musica porque perdura mientras que esta expira inrnediatamente despues de ser eje-

ESTETlCA

LOS CONC6P'TOS

PRINCIPALES

cutada", son del to do personales apreciaciones de Tatarkiewicz:

y prejuiciosos.

Compartimos

entonces

las

En la historia de la estetica seria dificil encontrar otro texto en el que el artista, al ensalzar y defender su arte, reuniese tanta s grandes ideas can tantas falsas aserciones y desleales artimarias respecto de otras artes, como este parang6n de Leonardo." Sin embargo, como bien agrega el estera palaeo, las "tretas" de Leonardo no deben ser indi ferentes para el histor iador de la esterica, ya que arrojan luz no s610 sobre la personalidad del auror, sino sobre la epoca y su peculiar manera de percibir el arte.

LAS "BELLAS ARTES"

Las palabras techney ars, segun vimos, hacian referenda a 10 que hoy conocemos como "arte ", p ero no exclusivamente. Se aplicaban tambien a oficios que tenian que ver con el trabajo manual. Por eso, en un deterrninado momento de la historia del arte, se necesit6 agregar un adjetivo que indicara su especificidad: las belles artes, diferentes tanto de las artes manuales a mecanicas como de las "liberales" (vease supra), gue abarcaban otras ocupaciones no ligadas ala actividad artistica tal como la entendemos hoy. La idenrificacion de los terminos "arte" y "belleza" se inicia clararnente en el Renacimiento y es luego generalizada. Paradigmatica en la representaci6n de la belleza es E1 nacimiento de Venus, de Sandro Botticelli (1444-1510), obra gue destaca la admiraci6n de los renacentiscas par la Antiguedad grecorromana al plasmar el mito clasico del nacimiento de la diosa del am or y de la belleza. Venus (nombre romano de Afrodita) mas pareee de mar mol que de carne e imita la postura de una antigua esratua romana. La expresi6n "bellas artes" es considerada un producto de la Ilusrr acion, aunque hay antecedentes previos. La fusi6n de 10 que hoy se conoce como "artes plasticas" (pintura y escultura) con Ia arquitectura bajo una sola noci6n aparece ya en el siglo XVI; luego, en el siglo XVIl- XVII! se fusioriarar; eon la poesia bajo el nombre de belle eiti 0 beaux arts. Charles Perrault titula una obra de 1690 Cabinet des beaux arts. Si bien en el siglo XVI encontrarnos, en portugues, la expresi6n boas arres, el termino se institucionaliza a mediados del siglo X V III , coincidiendo con el texto que Charles Batteux escribe en 1747: Les beaux arts ieduits un seal principe. El principio aI que se reducen las bellas artes es, como vimos mas arriba, el de la imitacion, Batteux limit6 el nurnero de las "bellas artes" a siete: musics, danza, pintura, escultura, arquitectura, poesia y oratoria. En la Introducci6n a la Enciclopedia, d'Alembert usa la expresi6n beaux arts (J751), incluyendo en ella a la pintura, la escultura.Ia danza, la musica y la poesia, Puede parecer exrrafio que la poesia estuviera incluida en las "bellas artes", Este acercarniento fue expresado por Horacio (65-8 a.C") en estes terrninos: "ut pic-

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ESTETICA

LOS CONCEPTOS PR(NC1PALES

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ttlra poesis" (como [a pintura es la poesia), Asirnisrno, el bistoriador y te6rico del arte del siglo XVII Claude Francois Menestrier afirm6 que todas las artes nobles "trabajan con imageries" (travailJenr' en images). Mas adclanrc, sin embargo, Ia poesia y la oratoria sedan consideradas independientemente como belles Ietties. En el siglo XIX, se separaran la musica y la danza, con 10 cua] quedarian incluidas enel terrnino "bellas artes' s610 las visuales (pinr.ur a yescultura), El Gran Dicciotuuio de Oxford aclara que ese uso restringido es relativarnerite nuevo, ya que no apareee en ningun diccionario Ingles antes de 1880. Hoy.Ia extension de las "bellas artes" se ampliaria con Ia inclusicn de nuevos medics, como la fotografia, el cine 0 el video, aunque en la practica el termino, desgastado, tiende a ser recmplazado por la expresion mas gerier ica y menos categ6rica de "artes visuales",

tarnoien exisriera la fealdad. La cuestiori estaba ligada. a problemas de teodicea, de la con cilia cion del mal can la existencia divina. (C6mo [ustificar la fealdad? Para el filosofo cristiano [a fealdad no es nada positivo, sino simplernente una ausencia. Al ccntrar io de la belleza, que es arruonia, la fealdad es falta de arrnonia. Adernas, es s610 parcial: las casas pueden tener mas 0 menos orden, mas 0 menos armenia, per o no pueden estar completamente desprovistas de ella. Asi, no existe una fealdad de caracter absoluto, y la que existe es necesaria porque desernpena para la belleza el mismo papel que la sombra desemperia para la luz. Las huellas (vestigia) de la belleza se encuentran entonces en todas las cosas, incluidas aquellas que tenernos por feas. "La naturaleza nunca carece de algun bien" (Natura nunquam sine aliquo bono), dice Agustin (Contra epistolssn Manichaei,34)· Entre los fil680f05 del siglo XVllI que mas se interesaron 'por la idea de 10 feo se encuentra Edmund Burke (Q27-179S). En Itidegecion Iilosoiics sobre e1 otigeti de llllestras idees acerca de 10 sublime y de 10 bello (1756) se t cficrc a la naturaleza de 10 feo como contrapuesta a las cualidades constitutivas de 10 bello. EI fil6sofo br itanico realiza una detail ada descripci6n de los objetos bellos. Son lisos, no angulosos, delicados, de colores suaves (verdes claros, azules clams, blancos debiles, rosas y violetas). Si el tarnafio pequefio corresponde a los objetos bellos, el grande corresponde a los fees. Observa, en este sentido, que en la mayoria de las lenguas se habla de objetos arnorosos con epitetos dirninutivos ... "Algunos todavia los conservamos, como darling (qucr id ito}, y unos cuantos mas"." "Una gran cosa bella es una expresi6n que se aplica raramente; pero, la de una gran cosa fea, es muy com tin"." Noes de extrafiar que 10 sublime (ligado ~I gran ramafio) sea considerado por Burke como pr6ximo a 10 feo. "Imagine la fealdad suficienternente compatible con una idea de 10 sublime"," afirrna, aurique aclara que la.fealdad por sf misma no es una idea sublime. Asimismo, Johann K. F. Rosenkranz (1805-1879), cnt.icnde 10 feo en contraposici6n a 10 bello. Est.e d iscipulo de Hegel, autor de Ja Estetice de 10 feo (1853)," considera -al igual que otros hegelianos, como Weise, Ruge 0 Vischer- que 10 feo tiene su horizonte enlo bello. Lo feo, para Rosenkranz, es una €ntidad secunda ria y 5e produce a partir de 10 bello. Andado en el idealismo hegeiiano, sostiene que 10 bello artistico es la manifestacion de uno de los m omentes del Espiritu. Siendo el arre, y no 10 bello, 10 que goza de un valor absoluto, 10 feo no se encueritra desvalorizado en su sistema. Lo feo no s610 se define en relacion a la categoria de 10 bello. Se 10 ha asociado -como veremos en el capitulo siguienteala categoria de 10 visionario (lung), Tarnbien se 10 ha relacionado con 10 cornice y 10 siniestro. Al guarder relacion can 10 c6mico, 10 feo, de acuerdo a Rosenkranz, pierde 10 que pndria resul tal en el repugnante. Analiza el caso de la caricatura , a la que define como una exageraei6n que debe desorganizar organicamente a b. forma para que puecia asi surgir una nueva unidad. En la car icatur a, afirma, "Ia exa.geraci6n que desfigura la forma debe operar como un factor dinamico que conmociona la totali dad de la misrna"." Recordemos que rambie:; Arist6teles, en su Poetics, distingue 10 feo ligado ala risa, que es objeto de la cornedia, y 10 feo ligaclo a 10 repugnante, a 10 mise-

S.~I concepto

de

10 feo

Fueron los rornanticos quienes pusieron en e.l centro de sus poeticas a la categoria de 10 feo. Victor Hugo (1802.-1885), en su prefacio 31 drama en prosa Cromwell (1927) -convertido en manifiesto del r omanticismo-> advertira que "la rnusa moclerna vera las cosas con una mirada mas alta y mas extensa Ella sentira que no todo en la creaci6n es humanarnente bello, que all! existe 10 feo al lado de 10 bello, 10 deforme junto a 10 gradoso, 10 grotesco al reves de 10 sublime, el mal con el bien, 13 sombra con la luz"." En la naturaleza, como apuntaba Victor Hugo, no todo es bello. Pero, si pensamos en sapos, arafias, cucarachas, serpientes, 2podriamos afirrnar que ellos son ejernplos incuestionables de 10 feo? Muchas veces, la percepci6n de 10 feo se enlaza con 1a sensaci6n de temor, 10 que genera repulsion. (Perc que ocurriria si esta sensacion pudiera aislarse de la experiencia, dandose la posibilidael de una ccntemplacion "tranquila" del objeto supuestamente feo? Es evidente que la categoria de 10 feo no se encuentra encerrada en ningun canon,en ninguna regia 0 precepto. Mientras la belleza fue asociada al n urnero, ala proporci6n, a la arrnonia -datos supuestamente objetivos-, (cual es el criterio que, para una rnayoria, funda 10 feo? (Existe hoy para 10 fee un consenso tan generalizado como el del celebre 90-60-90 que fija las proporciones ideales del cuerpo de la mujer? Es facil observar que 10 feo resulta, en general, un concepto derivado de 10 bello ..Es un Iugar comun dedr que 10 que no bene prop orcion 0 armenia es feo, Lo fee es entcnces extension negativa de 10 bello ..La oposici6n bello-fee y la definicion de 10 feo porlo negative (par 10 que no es bello) fue tratada en el Medioevo por filosofos como Tomas de Aquino. Como vimos, integiires, propOltio y clstitss son los rasgos esenciales de la belleza, La integridad a perfecd6n supone que todo 10 inacabado, aquello a 10 que le falta uno de sus miernbrcs, 10 mutilado.Io deforme, es fee. Tarnbien San Agustin, a] predicar la belleza del mundc, no negaba que en el

108 rable
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LOS CONCEPTOS

PRINCIPALES

non movere tisum (Cicerori,

que es objeto de la tragedia. Miseriam De Oratoria 2). Lo risible es, para Arist6teles, efeeto de un error 0 de una torpeza que no provoca dolor ni results fatal. Es 10 atroz (por ejernplo un crimen),

que pone en evidencia la mascara c6mica, fea y contorsionada, pero sin tormento. Dice Arist6teles: "La comedia es, como hernos dicho, imitaci6n de la gente mas vulgar, pero no ciertamente de cualquier c1efecto, sino s610 de 10 risible en cuanto es parte de 10 feo"."

LA FEALDi\D

EN EL ARTE

En su Retoricx (1371 b), Arist6teles deda que algunos sercs que en 1a naturaleza producen disgusto, al ser imitados en el arte resultan Fuente de placer. Asimismo en la Poetics (1448 b) leemos: En general, parcce que dos causas, ambas naturales, generan la pcesia: la capacidad de irnitar, connatural a los hombres desde la infancia [... j y la capacidad de gozar todos con las irnitaciones .. Prueba de ella es 10 que sueede con las obras: las imageries de cosas que en S1 mismas son desagradables de ver, como las figuras de fieras horrendas y de cadaveres, nos eausan placer cuando las vemas representadas can mucha exactitud, Kant, par su parte, mantendra esas ideas del fil6sofo griego:

EI arre bello rnuestra precisamente su erninencia en que describe bellamente casas que en la naturaleza serian feas a displacientes, Las furias, las enfermedades, las devastaciones de la guerra y las cosas de esa indole pueden ser deseritas, como noeividades, muy bellarnente, e incluso representadas en pinturas; 5610 una especie de fealdad no puede ser representada en conformidad can la naturaleza sin eehar par tierra roda complacencia estetica ,), con ello, la belleza arristica: es la fealdad que in spira asco." En el caso de la fealdad que in spira asco (Eke!), su representaci6n artistica no puede distinguirse de la sensacion que produce el objeto representadc en 13 realidad. Tanto 10 representado como la representaci6n pro due en asco y, en consecuencia, esta no podria ser objeto de ccmplacencia esterica. Agrega el fil6sofo que el arte escult6rico -dado que sus productos pueden confundirse can los de la naturalezaha excluido la rcpresentacion directa de objetos fees representando, par ejemplo, la muerte, en un bello genio 0 el valor guerrero en Marte. Dentro de la "fealdad que inspira ssco" se ericuentra la representaci6n de 10 abyecto, que cubre un capitulo irnportante dentro del arte conternporaneo y que encuentra excelentes ejernplos en la obra de Cindy Shennan (1954), Jake Chapman (1966), Dinos Chapman (1962), Kiki Smith (1954) y Paul MacCarthy (1945). Los hermanos Chapman han ramada a un grabado de la serie Los desestres de 1a Guerra (1810-1814) de Goya (1746-1828) como referente de una de sus escult uras mas conocidas (Grandes hazaIlas contra los muertos, 1994).

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III

Quizfi C01110 ningun otro en su tiempo. Goya mostro en imageries de extrema crudeza el escepticismo que genera 13 idea de progreso defend ida en la llustracion. Su coleccion de aguafuertes Los cepricbos (1799) 0 su pintura Saturno devorsndo a sus hijos (J821) son ejernplos mas que elocuentes de esa profunda desconfianza, Si bien observamos que en el arte conremporaneo el feismo parece imponerse a la belleza clasica, no podemos olvidar que tarnbien en epocas consideradas favorecidas por el sentido de la bellcza, como la griega, 10 feo se hizo presente. Asi, en las tanagras (pequefias estatuillas), vemos figuras gr otescas, clefonnes, como embriagadas, mujeres de vientres prominentes y cuellos alargados, que estan lejos de recordar a Afrodita a a Palas Atenea. Para representar en toda su crudeza los cuerpos que se retuercen·en La balsa de 1aMedusa, el pintor rornantico Eugene G' ricaulr (1791-1824) recurrio ala observacion directa de enfermos y moribundos de un hospital. Se dice que no tuvo reparo en llevarse miernbros humanos procedentes de un deposito de cadiveres para lograr la expresiori exacta de un heche muy comentado en la epoca: el naufragio de la fragata frances a Medusa, en el verano de 1816, frente a las costas africanas. Su capitan era un noble que habia obtenido el cargo por influeneias politicas. Cuando el barco (sobrecargado de pasajeros) cornerizo a hundirse, el capitan y la tr ipulacion se apoderaron de los bates salvavidas, abandonanclo al resto de los viajeros a su suerte. Estes lograron construir una balsa en la que perrnanecieron trece dias. S610 quince sobrevivieron, conociendose despues que hubo casas de canibalismo. Ahara bien, cuerpos de formes y torturados como los que podemos encontrar en Goya 0 Cericault, (son realmente feos? San Buenaventura (Opera Theologies selects, I Sent. 31, 2,1, 3) clecia que la imagen de 10 feo es bella si results persuasiva, si esta bien eonstruida y re pr csenta fielmente el propio rnodelo, aunque en la cosa imitada no haya belleza alguna. Aqui residiria la justificaci6n de to das las representaciones diab6licas incorporadas en las iglesias, Pasarido a la esretica del siglo XX, nos encontramos con las particulares apre ciaciones de Theodor Adorno so bre 10 feo. El filoscfc de la Escuela de Frankfurt se interesara por 10 feo en el arte y 10 enrnarcara en su teoria de 13 negatividad y de la resistencia. "EI arte tiene que convertir en uno de sus temas 10 feo y proscripto"." El imperio hitleriano y la ideologia burguesa en general nos han hecho ver que "cuantas mas torturas se administraban en los soranos, mas cuidado se tenia de que el tejado estuviera apoyado en columnas clasicas".' La feo debe mantener la fuerza de resistencia del arte, su negacicn de la ideologia burguesa. La realidad presente ha llegado a ser capaz de tragarse imageries de nifios proletarios hambrientos y pinturas de la extrema miseria, juzg indolos como documentes de Ese buen corazon que torlavia late ante la miseria y nos asegura que no es tan extrema. El arte trabaja contra esra actitud de tolerancia renunciando en su le nguaj e a cualquier forma de afir macion, a esa que aun conserva el llamado realismo social."

13,AnlonlO Berni. EI mundo prometdo a Juanifo Laguna, collage sabre madera, 300 x 400. 1962 (detal!e). Coleccion Cancilleria Arqentma

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LOS CONCEl'rOS

PRINCIPALES

En Argentina, un artisra que denuncia con su estetica de 10 feo las injusticias de la sociedad es Antonio Berni (190S-198J). Libre de prejuicios, tanto en la elecciou de los materiales como en los ternas, Berni 5e ha d irigido en mas de una oportunidad contra el "buen gusto". Sus figuras "antigustosas" estan en la vereda de enfrente de las pretensiones de una burguesia que terne al ridiculo, por 10 que busca afanosarnente el refinamiento c mo rasgo distintivo de identidad. Dice Er ne sto Sabato: Se suele murrnurar que [Berni] tiene mal gusto. Perc el buen gusto poco tiene que hacer con un arte poderoso. Se 10 puede y quiza 5e 10 debe exigir a un artis(a menor: bueno fuera que adem as de su pequenez fuera desagradable. Pero ~c6mo podria exigirse.o a los grandes?" Con sus Iuanito Laguna, Berni da expresi6n ala realidacl de los habirantes marginales de la gran ciudad. No hay la mas minima condescendencia en su vision de las carencias de los que el sistema olvida; de alll su necesidacl de pcner entre parentesis la disrancia de la transposici6n iccnica para mostrar direetamente la realidad ..Los materiales hcreroclitos gue el ar tista ha encontrado en las villas de ernergencia, los objetos de desecho, la chatarra rnetalica que luego, cuidadosarnente ubicaba en sus collages, seran los protagonistas de muchas de sus obras, testigos implacables cle la marginalidad.

Sin lugar a dudas, la belleza es un concepto historico, social y cultural~ente condicionaclo. Cada momento histor ico tiene 5U belleza. Responde esta a conveneiones di versas. En eonsecuencia, el concepto de belleza es abier to , inestable, arnbiguo. A esto se agrega, en el siglo XX, otro rasgo: su "i nactualidad" (ellibro de Umberto Eco dedieaclo ala belleza,' reeientemenre publicaclo, podria ser la exeepci6n a la regla). . ' Nuestro mundo dist6pieo, disonante, dificilmente podna ser expresado en terminos de 13 belleza c1asica. Valery apuntaba ya en 1929: "La Belleza es una espec.ie de muerte. La nove dad, la intensidad, la extrafieza y, en una palabra, to-

dos los valores de cheque, la han suplantado""
La relativizaci6n del valor de la belleza apareee rambien en Baudelaire. En su celebre escr ito "E. pintor cle la vida moderna" (1863) sostuvo: "El placer que extraernos de la representaci6n del presente deriva no solo de.la belleza de la que puede estar investido sino tambien de su cuahdad esencial de presente"." ASI, el daba cue nta del sentimiento moderno volcado hacia 10 nuevo, bacia el presente cambiante. Los cambios sucesivos producidos en la historia del arte no harian sino ccnfirrnar el opacamiento del "fulgor" ancestral de [a

belleza.

Por otra parte, se observa hoy, cada vez mas, la dificultad de separar los terminos bello-fee. Lo feo resulta as! una fuerza enigmatica, oscura Y parad6jica, que recuerda aquella frase de f\. Polin: "Rien n'est beau que le laid" (Nada es bello sino 10 feo). La bello no siernpre esta en las cosas bellas. Asimisrno, 10 feo, en su mayor dosis de atrocidad, de violencia y clestrucci6n, puede !legar a poseer una cuota tan fuerte de atracci6n como 10 bello. Es 10 que rnuestr a de manera ejemplar la novela Crash (197:)) de J. B. Ballard y el film del mismo nombre de David Cronenberg. En estos casas, 10 terrible, 10 odioso, 10 perverso, 10 feo resultan ingreclientes principales del divino "rnanjar" de [a belleza. .. . En sintesis, aunque "inactual", el concepto de belleza no deja de mteresar hoy en su reiecion con su tradicional opuesto: 10 feo. Entre los ensayos de mayor interes se destaca La bello y 10 siniestio" cle Eugenio Trias. Es en el sesgo de 10 siniestro donde el descubrira]a interrelacion de 10 bello (ligado a la arrnonia, al orden, a la proporci6n) y de 10 feo (ligado 31 caos, 10 clesproporci~nado, 10 ilimitado). Considera que 10 bello "sin referencia (metonimica) a 10 smiestro, carece de fuerza y de vitahclad para poder ser bello" y que la belleza "es siempre un velo (ordenado) a traves del cual puecle presentirse el caos"." La hip6tesis de Trias es que 10 siniestro constituye la "condici6n" y el "limite" de 10 bello. En canto que "condici6n", no hay efecto estetico sin que 10 S1niestro este, de algun modo, presenrc; en tanto que "limite", 10 siniestro d:be permanecer ocult.o, pues su revelaci6n produciria ipso facto la ruptura del efecto estetico. "Lo siniestro (Das Unheimlichte) es aquello que, deblendo permanecer culto, se ha revelado", decia Schelling. En el umbral de 10 bello y 10 siniestro se ubican los rrabajos de art istas argentinos de distintas generaciones como Mildred Burton, Marcelo Pombo 0 Dolores Zorreguieta. En Fotonov la, instalacion en forma de friso compuesta por sesenta y seis lelicarios con fotos en blanco y negro, Dolores Zorreguiet;) (1965) relata el en-

INACTUALlDAD

DEL CONCEPTO

DE BELLEZA

Aunque el gusto pOI las cosas bellas no disminuye , con el correr del tiernpo, la fe en el ideal de belleza artistica se debilita. Su campo queda pr.icticarnente reducido a las obras clasicas, Afirma Tatarkiewicz: La Gran Teoria de la belleza habia sido elaborada tornando como modelo al arte clasico; pero los maestros del barroeo pensaban que su arte se adecuaba clespues de todo ala teoria y no buscaron otra. Por el siglo XVIII, las cosas eran diferentes: las decoraciones rococo correspondian mas bien al adjetivo "elegante", los paisajes prerromanticos al adjerivo "pintoresco", la Iiterarura prerromantica a] adjetivo "sublime". El adjetivo "bello" quedo solo para las obras clasicas." El ideal de belleza, fundado en la armenia y la proporci6n, ira perdiendo terreno frente al subjetivismo esterico de la Modernidacl, concretamente, frente aJ poder de las formas romanticas (vease mas arriba el ej ernplo de Gericault), generadas en el sentimiento, la intuici6n, el impulso, el entusiasmo. Desde entonces, a diferencia de la estetica del clasicismo, ninguna belleza basada en reglas tendra vigencia. S610 se aceptara la belleza en la libertad de expresi6n de cada artista. En este seutido, la actitud del artist romanticc es morlelica , al r ebelarse contra las formulas aceptadas, y al i111PO er el individualismo, I subjetivisrno y, consecuentemente, el pluralisnio en el concepto de belleza.

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EST"ET1CA

LOS CONCEPTOS PRINCIPALES

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cuentro entre un hombre y una mujer parafr aseando un genera muy popular de hace unas cuantas decadas, Lo "secreta" de su (oronovels person'll-que a veces alcanza un fuet ce voltaje erotico-> se pone de maniflcsto en el pequefio tarnafio de cada relicario, provisto de una tapa 0 "puerta" que el espectador puede abrir, Tarnbien resulta significativala ilurninacion de cada escena 31 recibir luz Iateralmente y mantener siernpre un [ado oscuro, oculto, Poco a poco el "secrete" aflora. correspondiendo al momento en que 10 romantico da paso a 10 truculento, 10 previsible ala inesperado (aunque quiza sospechado), 10 bello de la relaci6n amorosa a 10 siniestro de la muerte criminal. Parafraseando a Rilke, diriarnos que 10 bello "no es mas que el cornierizo de 10 terrible, que todavia apenas sop crtarno s".

Fragmentos

seleccionados

Platon, Reptib fica trad. y notas de Conrado Eggers Lan, Madrid, Gredos. 1992 Platon fue un gran artista de la palabra, resu.tando su escritura tan admirable como sus ideas filosoficas. Sus obras adoptan en su mayoria la forma del dialcgo, del que hacen usa Socrates y sus antagonistas, Son estos los que suelen dar e) nornbre al di5.logo. La Republica (Politeia), y particuhrmente ellibra X, es un texto fundamental donde se expone de manera articulada y sostenida el pensamierit« platonica sabre el arte, Es un dialogo de madurez, es decir que corresponde al momemo en que e sta totalmente desar rollada su teoria de las Ideas. EI vocero de Platen sera, una vez mas, Socrates. El tema general es la organizacion de una ciudad ideal que estara gobemada par filosofos, pues son elias quienes conocen la verdad y el bien. S e detallan en el dialogo las medidas a adoptar, can particular enfasis en la educaci6n de los j6venes ..

El nmndo

ell el e.speio

Llbro X, 596 b-597 a

Los interlocutores son S6crates y Glauc6n, siendo aque] quien comienza diciendo.
~ Tornenos ahora la multiphcicad que pref.eras. Por eiemplo. si te parece bien. hay .nuchas camas y mesas ~Claro que sf.

14,

D0101"0S

Zorrequieta, Fotol1ovela, nstalaclon con 66 rencarios y l'otograffas, 2002.

=sr

~Pero Ideas de estes muebles hay dos: una de la carna y otra de la mesa.
tambien a decir que el arresano dirige la mirada hacia la y todaslas de-

-<.Y no acostumbramos

ldca cuando hace las camas 0 las mesas de las cuales nos servrrncs.

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