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Dumoulie Camille Nietzsche Y Artaud Por Una Etica de La Crueldad PDF
Dumoulie Camille Nietzsche Y Artaud Por Una Etica de La Crueldad PDF
Y ARTAUD
POR UNA ÉTICA
DE LA CRUELDAD
Camille
siglo
m
veintiuno
editores
Dumoulié
traducción de
STELLA MASTRÁNGELO
NIETZSCHE Y ARTAUD
Por una ética de la crueldad
por
CAMILLE DUMOLILIÉ
siglo
veintiuno
editores
m
siglo veintiuno editores, s.a. de c.v.
C E R R O D E L A G U A 248, D E L E G A C I Ó N C O Y O A C Á N , 04310 MÉXICO, D.F
. 1 T, '
isbn 968-23-2024-0
1. EL PATHOS DE LA ARMONÍA 39
Cultura y crueldad, 39; Lo divino y la crueldad, 41; Decisión ritual e
indecisión trágica, 45
[7]
g ÌNDICE
"No, Sócrates no poseía ese ojo, antes que él quizá sólo el infortu-
nado Nietzsche tuvo esa mirada que desnuda el alma, que libera el
cuerpo del alma, que pone al desnudo el cuerpo del hombre, fuera
de los subterfugios del espíritu" (xill, 49).
Del hombre Nietzsche, llegado al punto en el que finalmente ya
no hay psicología ni subjetividad, a través de la fotografía que nos
lo muestra en toda su verdad -parece-, reducido, por fin, a la su-
perficie de la imagen cuyo plano nos lo entrega como al desnudo,
surge la mirada. No una de esas miradas que se prestan compla-
cientes a toda una fenomenología de la intersubjeüvidad o que ale-
gremente vienen a dar en las impresiones evocadoras de alguna
metafísica del rostro. No se trata de una de esas miradas que Ar-
taud capta en el ojo de Van Gogh que atraviesa la tela, o en el de
Nietzsche, que agujerea la fotografía, sino la Mirada.
Las ideas más preciadas, las imágenes más propias, el bien más
precioso, incluso el estilo mismo, todo es heredado; y eso es lo que
permite la existencia de una disciplina como la literatura compara-
da. De sus lecturas de Nietzsche, Artaud ha debido guardar alguna
influencia, que puede descubrirse en fórmulas tomadas en présta-
mo, en ciertas consideraciones sobre el teatro o incluso en alguna
cita copiada.' Tomar esto como pretexto para una comparación
[11]
LA INOCENCIA DE LA CRUELDAD|')
una atmósfera viciada. Respiro mal en las inmediaciones de esa suciedad en mate-
ria de psicologia que ha llegado a ser una segtinda naturaleza, de esa suciedad que
permite adivinar cada palabra, cada actitud de un alemán. / Nietzsche." Esa frase
fue copiada de la edición de Mercure de France (1909), en traducción de Albert, que
incluía "Poemas", "Sentencias", las "Máximas y cantos de Zaratustra" y, por último
los Ditirambos de Dionisos.
^ Título de una obra de Edouard Gaède, París, Gallimard, 1962.
^ Reproducciones de esos ^'sort¿' pueden encontrarse en Antonin Artaud. Dessins
et portraits (textos de Paule Thévenin y j a c q u e s Derrida, París, Gallimard, 1986).
LA INOCENCIA DE LA CRUELDAD|')
w Citemos entre los principales a Maurice Blanchot en L'entretien infini, París, Ga-
llimard, 1969; Gûles Deleuze en Logique du sens, Paris, Minuit, 1969; Deleuze y Guat-
tari en L'Anti-Oedipe, Paris, Minuit, 1972, y Milk Plateaux, Paris, Minuit, 1980; Jacques
Derrida en L'écriture et la dijférence, Paris, Seuil, 1967; Henri Gouhier en Antonin Ar-
taud et l'essence du théâtre, Paris, Vrin, 1974. Pueden recordarse también algunos artícu-
los: Daniel Giraud, "De Nietzsche à Artaud", Engandine, núm. 7, 1971; Jean-Michel
Heimonet, "L'écriture des origines". Oblique, núm. 10-11, 1976; Jean-Michel Rey,
"Lecture/écriture de Nietzsche", Les Lettres Françaises, 28 de abril de 1971.
L'écriture et la différeme, "La parole soufflée", op. cit., p. 276.
LA INOCENCIA DE LA CRUELDAD|')
'' Roland Barthes, Michelet par lui-même, Seuil, col. "Ecrivains de toujours", 1954,
páginas.
LA INOCENCIA DE LA CRUELDAD|')
^ Pensemos también en "algunos salvajes del Ponto Euxino de los cuales unos
comen carne cruda, otros carne humana, otros se ofrecen recíprocamente sus hijos
para banquetearse con ellos, o también lo que se cuenta de Fálaris" (trad esp.
Antonio Gómez Robledo, México, UNAM, 1954, vil, cap. v, 2).
® "Y de los insensatos, hay unos irracionales por naturaleza, viviendo sólo como
las bestias por los sentidos, como ciertas remotas tribus bárbaras, en tanto que otros
están en un estado mórbido a consecuencia de una enfermedad como la epilepsia o
por la locura" [ibid:, V, 6).
LA INOCENCIA DE LA CRUELDAD|')
9 "Porque
«T todo exceso WTCEpptxUoixja (hyperbaUousa) en la irreflexión, la cobar-
día, la intemperancia y la dificultad de carácter presente rasgos ya sea de bestialidad
eilptco5eií; (theriodeis) o de enfermedad voOTiM-axíaSEii; (nosemaloieisT (ibid., v, 5).
El mundo como voluntad y representación, Libro rv, §57. Fórmulas idénticas se en-
cuentran en Nietzsche: "El sufrimiento es sin duda una parte esencial de toda exis-
tencia" (xi, 360) y en Artaud "El fondo de las cosas es el dolor" (xiv*, 132).
" "[...] incapaz de consolarse directamente, busca el consuelo por vía indirecta;
se consuela contemplando el mal ajeno y pensando que ese mal es un efecto del
poder de él. Así, el mal de los otros pasa a ser propiamente un objetivo; es un es-
pectáculo que le agrada y lo calma; y es así como nace ese fenómeno, tan frecuente
en la historia, de la crueldad en el sentido preciso de la palabra [...]" (iéid, § 65).
LA INOCENCIA DE LA CRUELDAD|')
Ibid., Hbro n.
Una evocación de esas anécdotas se encontrará en J e a n Brun, Le stoïcisme,
París, PUF, col. "Que sais-je?", 1976, cap. IV.
]2LA INOCENCIA DE LA CRUELDAD
" Le principe de cruauté, París, Minuit, 1988. Clément Rosset intentó "poner en
evidencia cierto número de principios que rigen esa 'édca de la crueldad'" (p. 7): el
"principio de realidad suficiente" y el "principio de incertidumbre." los dos tienen
por objeto hacer aparecer "la 'crueldad' de lo real" (p. 17). Sin embargo, aun cuan-
do esa noción de lo "real" se da para él con una especie de evidencia, veremos, a
través del pensamiento de Nietzsche y de Artaud, que es esencialmente paradójica
y más problemática de lo que hacen suponer ciertas páginas de C. Rosset.
] 2 LA INOCENCIA DE LA CRUELDAD
"La violencia sufrida por nuestro semejante se sale del orden de las cosas fini-
tas, eventualmente útiles: la violencia lo entrega a la inmensidad" "[...] en esa des-
trucción se niegan los límites de nuestro semejante" (Georges Bataille, La littérature
et le mal, Gallimard, col. "Idées", 1947, p. 144).
21 Escritos 2, México, siglo XXI, 1975, p. 744.
]2LA INOCENCIA DE LA CRUELDAD
^^ Para Nietzsche, cf. por ejemplo los textos incluidos en las FP, 1870-1873, vn,
276-277; xiv, 42; para Artaud, cf. vin, 292.
En Aurora, Nietzsche observa: "La maldad de la debilidad quiere hacer mal y
ver las marcas del sufrimiento" (iv, 216). Artaud precisa que no emplea la palabra
"crueldad" "por gusto sádico y perversión de espíritu ... no se trata en absoluto de
crueldad vicio, de la crueldad desbordante de apetitos perversos que se expresan
con gestos sangrientos [...]" (iv, 110); y tacha de perversión cualquier forma de
crueldad que sea "búsqueda gratuita y desinteresada del mal físico" (98).
] 2 LA INOCENCIA DE LA CRUELDAD
Fue con la lectura de Fabre d'Olivet, de René Guénon y de los grandes textos
sagrados con lo que Artaud inventó su "metafísica", a menudo tributaria de los pen-
sadores gnósticos. Así, las imágenes de El teatro y su doble (iv, 98-100) recuerdan la
cosmogonía de Maní, para quien la creación era consecuencia de una guerra y pro-
seguía en un desgarramiento eterno en el que participa Dios que intenta arrancar a
las Tinieblas las partes de Luz prisioneras del Mal (cf H.-C. Puech, Sur le manichéis-
me, París, Flammarion, 1979). Cuando más profundiza Artaud su visión gnóstica,
más se acerca a un gnosticismo negro similar a los de Sade o Lautréamont.
Heliogábalo evoca la fignra de una divinidad "a la vez impotente y mala" (vil,
39). En una carta a Breton de septiembre de 1937, Artaud escribe: "El Padre
mismo no es el primer Dios, sino la Primera Toma de conciencia de la Fuerza ho-
rrible de la Naturaleza que crea el Ser y hace la desgracia de todos los Seres" (vi,
222). Al final del "Obispo de Rodez", denuncia al "ser odioso del Demiurgo" que
martiriza a la humanidad.
"Esto va mal porque la conciencia enferma tiene un interés capital en este
momento en no salir de su enfermedad" (xill, 14).
Nietzsche: "Espíritu es la vida que en la vida misma se distingue" (vi, 121).
Artaud: "El espíritu no es flexible: es sutil, que no es lo mismo; avanza, es pues
cruel, bárbara, primitivo..." (vill, 120).
"Es la conciencia lo que da al ejercicio de cualquier acto de vida su color de
]2
]2LA INOCENCIA DE LA CRUELDAD
sangre, su matiz cruel, porque se entiende que la vida es siempre la muerte de al-
guien" (iv, 98). "... metafisicamente hablando, el mal es la ley permanente" (100).
"Hay una imipción de Dios en nuestro ser que deberíamos destruir con ese
ser [...]" (i**, 55).
Nietísche cita como ejemplo el "pascahano sacrifizio dell'intelletti}' (VII, 148),
Artaud el caso de los poetas "suicidados" por la mala conciencia colectiva.
LA INOCENCIA DE LA CRUELDAD | ' )
Nietzsche y Artaud ese humor cruel que los hace seguir, con todo
rigor, los caminos de la mala conciencia y las deducciones de la
metafísica, hasta obligarlos a concluir en contra de esos mismos ca-
minos. Según Nietzsche, la ética de la crueldad es el fruto de la
"gran promesa" que lleva en sí al hombre empecinado en volver
contra sí mismo la crueldad de la mala conciencia (vil, 276); según
Artaud, sólo siguiendo el camino del meté^ la metafísica será por
fin arrancada de sí misma y forzada a hacerse rigurosa.
Esa generalización: crueldad, "voluntad de poder" como fuerza
cruel equivalen a "vida", dice demasiado para saber qué pasa con
la crueldad, pero por lo menos dice el exceso al que se enfrenta el
espíritu que quiere pensarla, y revela también qué es de la vida
para el hombre: la crueldad como metáfora de la vida subraya la
imposibihdad para el hombre de estar de acuerdo con el mundo y
consigo mismo. Si la vida es crueldad, es porque en su voluntad
(de poder), en el rigor de su deseo, el hombre quiere lo que lo
hiere. Ese "pathos", ese "esfuerzo" cruel le indican que su fin, el
secreto de su deseo, es del orden de lo inhumano. El esfuerzo por
captar la crueldad fuera de su dimensión demasiado humana, lejos
de repetir la exclusión aristotélica, responde a la preocupación por
colocar lo inhumano en el corazón de lo humano, por conservar a
la crueldad su fuerza de exceso y por recordar que el exceso es la
dimensión del hombre. Así se mantiene la apertura de ese "más
allá" que, por ser el prolegómeno de toda metafísica, es también la
condición de toda ética verdadera, la que ahima nuestra voluntad
de acceso a lo real.
EPÍLOGO
"La metafísica es hacer el meta, poner algo más en la rusticidad rudimenta in-
mediata de su ser, y no elevarse hasta las ideas conceptuales universales que hacen
perder la física y no dejan nada más que el meta sin nada" (xiv*, 177).
]2lAINOCENCIA DE LA CRUELDAD
[37]
1
EL PATHOS DE LA ARMONÍA
CULTURA Y CRUELDAD
' Nietzsche: "La época moderna, con su 'ruptura' {Bruchéj, debe ser entendida
como la que escapa a todas las consecuencias lógicas: no quiere tener nada por ente-
ro, es decir también con toda la crueldad natural de las cosas" (l*, 41.5). Artaud: "Si
el signo de la época es la confusión, yo veo en la base de esa confusión una ruptura
entre las cosas y las palabras, las ideas, los signos que son su representación" (iv, 9).
2 Nietzsche, para quien "casi todo lo que llamamos 'civiKzación superior' se
basa en la espiritualización y la profundización de la crueldad' (vil, 147), compara
"la civilización en su esplendor con un vencedor cubierto de sangre que arrastra a
sus vencidos, convertidos en esclavos, encadenados al carro de su triunfo" (i*, 415).
Artaud busca en México esa "cultura verdadera" que "se apoya en la raza y en la
sangre" (vill, 150).
[39]
40 LOS TEATROS DE LA CRUELDAD
b] Los "inocentes-culpablef
En todos los casos, eso significa que debemos pasar de una cultura
del Padre a una cultura de los hijos. Pese a su nostalgia de un
Fürher (i**, 161) en materia de cultura, el joven Nietzsche admite
que sólo los hijos, porque tienen conciencia de ser "inocentes-cul-
pables" [verschuldet-Unschuldigen) (158), sometidos a una ley que ol-
LO DIVINO Y LA CRUELDAD
a] La economía de lo divino
Los mitos y los dioses son, para Nietzsche y Artaud, una expresión
particular de lo imaginario, apta para encarnar ese ideal de cruel-
dad pura cuyo principio plantean ambos. Pero mientras que Nietz-
sche los contempla sobre todo como psicólogo y genealogista, Ar-
42 LOS TEATROS DE LA CRUELDAD
taud habla de los dioses ante todo como poeta, como "metafisico
del desorden", incluso como iniciado. Su búsqueda desesperada de
una verdad olvidada, a través del sincretismo religioso o los ritos
mexicanos, no puede ser asimilada a la interrogación de Nietzsche
sobre lo divino. Además, mientras que para el uno (que se refiere so-
bre todo a Grecia) los dioses están encargados de asumir la inocen-
cia de la crueldad, invitando al hombre a concebir la existencia
como un juego "más allá del bien y del mal",® para el segundo los
dioses asumen la culpa y la necesidad del mal en que el hombre
vacila en entrar. Así, los dioses de México (más arcaicos y violen-
tos que los olímpicos) están metidos en una guerra que, más allá
de ellos mismos en cuanto figuras particulares, apunta a la victoria
de principios trascendentes, cuya realización exige entregarse a la
violencia de una manera que sería prometeica si no fuera con una
precipitación devoradora^ y una voluntad de expiación.
Sin embargo, si colocamos en perspectiva los anáfisis de Nietz-
sche y Artaud sobre las relaciones entre los dioses y la cmeldad,
llegamos a una visión que con frecuencia se aproxima a lo que po-
dríamos llamar la economía de lo divino.
El universo apolíneo de imágenes, la seducción de las formas
bellas, fue siempre para Nietzsche una necesidad vital, metafísica
en El origen de la tragedia, biológica en los textos posteriores. Ha-
ciendo de la vida una bella representación,» esos "deslumbrantes
hijos del ensueño que son los olímpicos" (l*, 150) ofrecen igual-
mente una imagen parcial, detrás de la cual yace una "profundi-
dad horrenda" que Nietzsche, en un gesto sacrilego, se esfuerza
por despertar. También para Artaud el mundo divino es un teatro,
y en la medida en que los dioses "están en la vida como en un tea-
tro" (vill, 166), no tienen sentido sino en relación con lo real que
recubren: lo No-Manifestado, el No-Ser en el cual aspiran a per-
derse, como "fuerzas que no anhelan sino precipitarse" (vil, 46).
Ese desgarramiento entre lo imaginario y lo real, que constituye la
6 "Quizá los dioses son todavía niños, y tratan a la humanidad como un juguete
y son crueles inconscientemente y destruyen con total inocencia. Cuando envejez-
can..." (lll**, 405).
' Los dioses, que constituyen "un espacio vibrante de imágenes" (vill, 166), pue-
blan el espacio "para cubrir el vacío", pero aspiran a "recaer después vertiginosa-
mente en el vacío" (167).
8 "... los dioses también se recrean y se ponen de buen humor cuando se les
ofrece el espectáculo de la crueldad" (v, 30).
I•:L PATHOS DE LA ARMONÍA 38
Hombre podría salir de sí" (vill, 167), si pueden ser, según Nietz-
sche, una personificación imaginaria de la "voluntad de poder" (iv,
421), el lugar de los hombres no es el de los dioses; más exigente,
es el representado por Dionisos (quien sufre la crueldad y no es
sólo su simple espectador) y por Hehogábalo; la ambigüedad sos-
tenida y el ritmo binario incesante de los dos atestiguan que no
están en la certidumbre y la distancia de los Olímpicos ni en la
violencia de los dioses de México. Cada uno de ellos es a la vez
actor y director de la crueldad.
b] "Hay dioses"
Como cuenta Zaratustra (vi, 203), los dioses murieron cuando uno de ellos se
declaró único; se murieron de risa, porque, en su gaya ciencia, no conocen ni el re-
sentimiento ni el espíritu de venganza. Lo divino es que "hay" - 'es giebC- dioses:
los dioses son un don del cielo sin espíritu de revancha, sin cobro; ellos (se) entregan
al azar {casus) sin hacer cuentas, según la hora y la caída de un golpe de dados que
nunca puede ser un mal golpe: "En reaUdad aquí y allá alguienyie^a. con nosotros"
(v, 220). Pero, golpe de teatro. Dios ocupa el proscenio: entonces el golpe de suerte
se convierte en agravio que grava la economía del mundo; con él el hombre se en-
deuda, y su don es siempre un regalo envenenado: gift, venenum, farmakon- la cruel-
dad, "el filtro de la gran Circe", se convierte en un brebaje de muerte. Dios, escribe
Nietzsche, es "celoso" (eifersürchtiger): todo debe ser devuelto, pagado, expiado. La
crueldad de Dios es la del Gran Acreedor que sustituye la gracia dispendiosa y gra-
tuita de los dioses por la redención y la recompra.
" Véase, por ejemplo, la discusión entre G, Bataille y M. Eliade en G. Bataille,
"Schèma d'une histoire des religions", Oeuvres completes, París, Gallimard, 1949, t.
vil, pp. 406-425.
46 LOS TEATROS DE LA CRUELDAD
En "Artaud écrit ou la canne de saint Patrick" (en Tel Quel, núm. 81, otoño de
1979, p. 73), Guy Scarpetta muestra cómo Artaud, en las "Notes sur les cultures
orientales", trata de encontrarse en los principios del Yin y el Yang, de saber cuál
es masculino y activo, pero se ve enfrentado a un "extraño enloquecimiento" que
parece comprometer su deseo de reducción de las diferencias a la Unidad. Parece-
ría, pues, que para Artaud escribe Scarpetta, "el otro sexo (y de ahí por metonimia
el Otro) no tiene 'lugar' asignable, es decir, que podría pasar al sujeto que lo en-
frenta y fisurar su unidad imaginaria."
I•:LPATHOS DE LA ARMONÍA 38
Esa dimensión "hamletiana" del teatro, que ya no puede representar sino .su
propia falla y su propio agotamiento al repetir los mismos gestos lamentables y
grandiosos, pero que de ese modo enfrenta al espectador con la cruel evanescencia
del objeto de sus deseos, reales o trascendentes, y no le deja otra imagen identifica-
toria que la de una ''hommeletté' hamleüana, la encontramos puesta en escena en
forma humorística y magistral en el teatro de Carmelo Bene (véase, por ejemplo, su
variación sobre una de las Moralidades legendarias de Laforgue: Hommelette for Ham-
let, creada en 1987).
50 LOS TEATROS DE LA CRUELDAD
G a l l i m a r d , 1977, p . 197.
52 LOS TEATROS DE LA CRUELDAD
a] Una antimimesis
[53]
54 LOS TEATROS DE LA CRUELDAD
l A PARADOJA DE LA REPRESENTACIÓN
DIVERGENCIAS DRAMATÚRGICAS ENTRE NIETZSCHE Y ARTAUD
^ "El teatro, como la peste, es la imagen de esa masacre, de esa esencial separa-
ción. El teatro desnuda conflictos, libera fuerzas, desencadena posibilidades, y si
esas posibilidades y esas fuerzas son negras, no es culpa de la peste o del teatro, si-
no de la vida" (rv, 30).
En Versions du soleil, Seuil, 1971, p. 71, Bernard Pautrat muestra que Nietzsche
sustituye el logocentrismo de la metafísica racionalista por un "melocentrismo". Al
definir la música como la voz del Ser, sueña con un acceso a la presencia del Uno,
vivido sin pérdida, en la intimidad de la emisión sonora. Ese "melocentrismo" es
esencial para la "metafísica" de El teatro y su doble, pero Artaud dio su mejor formu-
lación en un texto de 1945 titulado "El regreso de Francia a los principios sagra-
dos", en el que afirma que, gracias a la música, la conciencia humana y Dios están
en perfecto acuerdo, "porque el oído humano está en consonancia con el alma"
(XV, 10).
i ,A CRUEL EXIGENCIA DE LO REAL 59
Más que Los Cenci, de forma clásica y todavía lejos del "verdadero" "teatro de
la crueldad", son guiones de Artaud como La revuelta del carnicero \La Révolte du bou-
cher] (m, 55), proyectos para la escena como Ya no hay firmamento [Il n'y a plus de fir-
mament (il, 83), o bien el programa presentado en el "primer Manifiesto" (iv, 95)
los que atestiguan esa voluntad de mostrar la crueldad y la sangre en toda su crude-
za. Su concepción del teatro la expresa con la mayor fuerza en el texto inaugural
de la edición de sus Oeuvres completes, cuando escribe: "El teatro es el patíbulo, la
horca, las trincheras, el horno crematorio o el asilo de alienados. La crueldad: los
cuerpos masacrados" (l*, 11).
60 LOS TEATROS DE LA CRUELDAD
ker) (ill*, 51) para los cuales el teatro no es más que gritos, asesina-
tos y tumulto, Artaud anhela utilizar todos los medios drásticos
puestos a su disposición, todos los poderes de disociación como el
humor, la risa, los contrastes violentos, los movimientos de multi-
tudes arrojadas unas contra otras.
Como sugiere Henri G o u h i e r , e l "teatro de la crueldad" no
está tan cerca de la tragedia como del ditirambo dionisiaco. Por
consiguiente está más cerca de la fiesta que del rito, puesto que
debe provocar "un desastre social tan completo, un desorden orgá-
nico tal" (iv, 26), que todas las estructuras habituales de la vida es-
tarán destinadas a estallar. Es una fiesta en el sentido más profun-
do del término, a imagen de una crisis sacrificial cuyo desenlace
no sería el sacrificio ritual de una víctima expiatoria, sino la ani-
quilación de los protagonistas, la hecatombe de los participantes,
en este caso del público. Así se comprende la disposición escénica
propuesta por Artaud: el espectáculo debe rodear al público, atra-
pado en el seno del conflicto y de la violencia, encerrado en el círcu-
lo de la crueldad, de la que pasa a ser víctima (93-92). Eso es lo
que justifica la comparación entre el teatro y la peste: se trata de
una epidemia, de un desbordamiento dionisiaco que nada puede
contener.'^
Véase Artaud y Nietzsche, en op. cit., H. Gouhier concluye: "Lo que el espíritu
apolíneo introduce en la tragedia según Nietzsche, es precisamente lo que Artaud
quiere eliminar para recuperar lo trágico en su pureza, es decir la violencia que le
es natural" [ibid., p. 183).
"El teatro, como la peste, es una crisis que se resuelve por la muerte o la cura-
ción" (iv, 31).
62 LOS TEATROS DE LA CRUELDAD
"El gozo {Lust) que se siente en la tragedia distingue las épocas y los caracteres
fuertes: su non plus ultra es quizá la div(ina) com(media). Son los espíritus heroicos los
i ,A CRUEL EXIGENCIA De LO REAL 65
" Véase, por ejemplo. Corneille, Second Discours, Oeuvres complètes, París, Seuil,
col. "L'Intégrale", p. 830; y más en general sobre este tema: Pierre Brunei, Théâtre et
cruauté, Paris, Librairie des Méridiens, 1982, pp. 125-137.
"Nadie lleva ya al teatro los sentidos más afinados de su arte, y menos que na-
die el artista que trabaja para la escena. Falta en él la soledad, y la perfección no to-
lera testigos... En el teatro nos volvemos plebe, rebaño, mujer, fariseo, grey electo-
ral, administrador de parroquia, imbécil, wagneriano-, allí, la conciencia más perso-
i ,A CRUEL EXIGENCIA DE LO REAL 67
Y Artaud afirma: "Cualesquiera que sean los conflictos que agitan la mente
de una época, desafío a un espectador a quien las escenas violentas hayan pasado
su sangre [...] a que se entregue afuera a ideas de guerra, de tumulto y de asesinato
azaroso" (iv, 80). Por lo demás, si en el par tradicional terror/piedad, Artaud susti-
tuye la piedad por la crueldad, es porque ésta no constituye un afecto peUgroso - y
por consiguiente es inútil exorcizarla, como es el proyecto de Aristóteles o de
Nietzsche, pero sobre todo, no puede nacer sino en el hueco de una distancia entre
el espectador y el personaje del que él se apiada, distancia en la que se anula el
efecto verdadero del "teatro de la crueldad".
70 LOS TEATROS DE LA CRUELDAD
23' '"Tengo hambre y sed y, de repente, descubro que no estoy sola. / iNo! / Con
la bestia que respira al lado, parece que otras cosas respiran; y muy pronto veo re-
bullir a mis pies todo un pueblo de cosas inmundas. / Y ese pueblo también está
hambriento" (185).
^^ "En Edipo rey está el tema del Incesto y esa idea de que la naturaleza se burla de
la moral; y de que en alguna parte hay fuerzas errantes de las cuales haríamos bien en
cuidarnos, ya sea que llamemos a esas fuerzas destino o de otro modo" {iv, 72).
i ,A CRUEL EXIGENCIA DE LO REAL 71
"Ahí hay un riesgo, pero estimo que en las circunstancias actuales vale la pe-
na correrlo. No creo que lleguemos a revivir el estado de cosas en que vivimos y ni
siquiera creo que valga la pena aferrarse a él" (iv, 80).
74 LOS TEATROS DE LA CRUELDAD
En 1947, Artaud escribe: "No hay nada que yo abomine y execre tanto como
esa idea de espectáculo, de representación / es decir de virtualidad, de no-realidad,
/ apUcada a todo lo que se produce y se muestra" (xill, p. 258).
2'' "[...] como si por ese hecho se pretendiera socializar y al mismo tiempo para-
lizar a los monstruos, hacer pasar por el canal de la escena, de la pantalla o del mi-
crófono posibilidades de deflagración explosiva demasiado peligrosas para la vida,
y que así son desviadas de la vida" (xm, 259).
I ,A CRUEL EXIGENCIA DE LO REAL 75
Así, en 1943 escribe a j e a n Paulhan: "La Religión, la Familia, la Patria son las
tres únicas cosas que respeto [...] Siempre he sido monáqnico y patriota, como Ud.
sabe" (x, 103-104).
Todos esos elementos que rige la obsesión del Orden: el bastón, Hitler, la se-
paración de los sexos, el regreso a la religión cristiana, se encuentran reunidos en
una carta a Sonia Mosse (x, 15), donde forman una verdadera red temática.
¿PARA TERMINAR C O N EL TEATRO?
De la tragedia a lo trágico
EL "TERRIBLE EN SUSPENSO"
[76]
f ¿L'ARA TERMINAR CON EL TEATRO? 77
2 En L'empire des signes, Roland Barthes escribe, a propósito del teatro occiden-
tal: "Ese espacio es teológico, es el de la Culpa: de un lado, en la luz que finge igno-
rar, el actor, es decir el gesto y la palabra, del otro, en la noche, el púbhco, es decir
la conciencia {Flammarion, 1970, p, 80). Véase también los análisis de J. Derrida en
op. cit., cap. 8; "Le théâtre de la cruauté et la clôture de la représentation".
^ "Ahí donde está la máquina / está el abismo y la nada, / hay una interposición
técnica que deforma y / aniquila lo que uno hace" (xill, 146).
78 LOS TEATROS DE LA CRUELDAD
théâtre et le retour aux sources, Paris, Gallimard, 1989) Üenen siempre algo de falsifica-
ción de moneda y búsqueda de beneficios.
'' "Él lo sabia mejor que nadie: la 'gramática' del teatro de la crueldad, que de-
cía que estaba 'por descubrir', será siempre el límite inaccesible de una representa-
ción que no sea repetición, de una re-presentación que sea presencia plena, que no
lleve en sí su doble como su muerte, de un presente que no repite, es decir de un
presente fiiera del tiempo, de un no-presente" lofi, cit., p. 364)
^ Cf. p. 24, n. 29. ^ ''
También aquí, remitimos a los análisis dedicados por Derrida a Artaud, en
LOS TEATROS DE LA CRUELDAD
80
doble exigencia de la necesidad y la fatalidad introduce a la verda-
dera experiencia trágica. Lo trágico, en ese caso, es que el "teatro de
la crueldad" esté siempre haciéndose y no pueda tener lugar nunca:
encuentra su expresión en esta fórmula de Artaud: "El teatro es, en
realidad, la génesis de la creación" (xill, 147). Sin comienzo y sin fin,
jamás podría ser, sino que consiste en un eterno recomienzo del
mundo, en un gesto ininterrumpido que, por un esfuerzo y una ten-
sión hasta el límite de lo posible, enfrenta el tiempo de la repetición
con el poder apocalíptico de la inmediatez.
b] La "architragedia"
L'écriture et la dijférence. (En todo lo que sigue es preciso tener presente que en fran-
cés ré^ííiíiore significa tanto "repetición" como "ensayo" teatral, [T.])
9 Op. cit., p. 364.
f ¿L'ARA TERMINAR CON EL TEATRO? 81
Bernard Pautrat, op. cit., propone una notable lectura a posteriori de El origen
de la tragedia, y en particular se esfuerza por mostrar cómo la "reconciliación" hege-
liana de los contrarios repite una economía previa de esos mismos contrarios, eco-
nomía según la cual lo mismo bien puede decirse en el otro, Dionisos en Apolo,
más acá del abismo que los separa" (p. 85).
^ ^ "Por consiguiente, nada de dios principio sino la medida de una medida sin
fondo, ser impensable sin estatura, alma de un infinito de apetitos" ("L'amour est
un arbre...", en Tel Quel, núm. 39, p. 19).
"Pero el espíritu del comienzo no ha dejado de hacerme hacer burradas y yo
no he dejado de disociarme del espíritu del comienzo que es el espíritu cristiano
[...]" (texto de septiembre de 1945, cit. por Derrida, op. cit., p. 364).
82 LOS TEATROS DE LA CRUELDAD
LA CRUELDAD FARMACÉUTICA
Cuando los dioses han sido olvidados o se han retirado, pero tam-
bién, según una fórmula de Hölderlin, en quien Nietzsche y Ar-
taud encontraron una especie de guía hacia las riberas de lo sagra-
d o , " c u a n d o el Padre ha vuelto su Rostro de delante / de los
humanos",'^ entonces se abre entre los hombres y los dioses un es-
pacio nuevo y a la vez muy antiguo, propio del Hijo, de ese héroe
que "concilia el Día y la Noche".'"' Pero, ¿qué trae exactamente?
En la época en que callan "los teatros sagrados", en que han cesa-
do las "danzas rituales",'® ¿viene acaso a suscitar otros ritos que
nos reconcilien con lo Altísimo, o anuncia el tiempo de los Héroes
y los semidioses que, por la fuerza de su corazón "se hacen seme-
^^ Maurice Blanchot que, en "La crucile raison poéüque" (en op cit., p. 432) evo-
ca el vínculo que une esos tres "destinos", ve en el "choque violento de dos formas
irreconciliables de lo sagrado" un acontecimiento esencial común a esas tres exis-
tencias a la vez tan cercanas y tan diferentes.
Flölderlin, "Brot und Wein".
"Perpetua es su alegría, así como el persistente verdor / del pino que ama y
también de esa hiedra que h a escogido para su corona, / puesto que permanece y
trae él mismo a los sin-dios, aquí abajo / en las tinieblas inferiores, el vestigio de los
dioses fugados" [ibid).
Iß Ibid
84 LOS TEATROS DE LA CRUELDAD
a] La repetición originaria
Dionisos es ese Hijo más viejo que sus padres y muy próximo a los
humanos. Cuando se extinguen los ritos, él continúa "en la noche
sagrada" brillando con viva luz y, como Heliogábalo, ese dios so-
bre la tierra, nos recuerda nuestra misión sagrada. Existe algo co-
mo un signo histórico del poder sagrado de Dionisos: tras de so-
brevivir a la muerte de todos los dioses, fue capaz de dar vida a
formas nuevas y de hacerse el héroe de ese ritual extraño y nuevo;
la tragedia. Del mismo modo, Heliogábalo, porque era el teatro
encarnado, porque colocó el teatro "en el plano de la realidad ve-
rídica", fue capaz de reanimar las energías abandonadas por "el ri-
to inútil". El teatro es un legado divino que nos habla de aquel
"origen" que los propios dioses han olvidado y con el cual los ritos
ya han perdido contacto. Desde ese punto de vista, el teatro es hijo
del rito.
Sin embargo, es un hijo malo; y los autores de Mythe et tragédie^^
llegan a negar cualquier filiación directa. La tragedia sería una in-
vención debida a los propios Hijos, a los hombres de la polis y de la
Democracia, el teatro, un hijo sin padre asignable. Ciertamente re-
conocen su carácter religioso, pero para mostrar que el espíritu de
los mitos y de los ritos ha sufrido una distorsión. Los ritos se diri-
gen a los dioses y al Padre, mientras que el teatro se dirige a los
hombres. El teatro muestra, explica una historia de culpabilidad y
de culpa'® de la cual el rito vivía, pero que mantenía más secreta.
El teatro, que trae a la conciencia lo que el rito ocultaba, hace pro-
blemática la relación del hombre con sus dioses, con la sociedad y
consigo mismo.^" La tragedia supone una transgresión del rito; co-
mo observa P. Vidal-Naquet, en Esquilo todos los sacrificios están
corrompidos, y continúa: "La norma sólo se plantea en la tragedia
Ibid.
J.-P. Vernant y P. Vidal-Naquet, Mythe et tragédie en Grèce antique, t. I, Paris,
Maspero, 1972; t. II, Paris, La Découverte, 1986.
0/). czY., t. II, p. 21.
20 75i¿, p p . 89 y 99.
f¿L'ARATERMINAR CON EL TEATRO? 85
' Véase "Lo ominoso", en Obras completas, op. cit., vol. xvil, pp. 215-251.
f ¿l'ARA TERMINAR CON EL TEATRO?
I HEROÍSMO DE LA CRUELDAD
I,() obsceno y lo abyecto
"Todos los seres han salmodiado un teatro, y el universo es un tea-
tro, / la representación de una tragedia que concluye pero que po-
dría no haber tenido lugar", escribe Artaud (xiv**, 85). El heroís-
mo del pensamiento, en busca de lo real, exige un gesto cruel de
destrucción, con peligro también de desvelamiento, que derriba
cortinas y decorados a fin de poner al desnudo lo que se oculta de-
h-ás de la escena, de desvelar lo ob-sceno (l'ob-scène) para denun-
c.iar su estrategia. Así, el teatro del mundo se revela como un esce-
nario sin bambalinas, una obra sin autor, una representación sin
nada que se represente, donde Dios no es más que un efecto escé-
nico: fetiche que ocupa un lugar vacío, espejismo que se produce a
partir de la escena como su fundamento obsceno.
Al heroísmo cruel, reahzación de la ética de la cmeldad, Nietz-
sche y Artaud le atribuyen una triple tarea destmctora: descons-
Iruir el teatro del mundo y sus falsas perspectivas, el teatro del yo
y su ilusoria profundidad, el teatro del cuerpo y su unidad ficticia.
Pero aquel que por esa descontrucción revela la archiviolencia de
lo sagrado y se aventura, más acá de lo obsceno, por los territorios
de lo abyecto, suscita en repercusión el encarnizamiento cmel de
los "secuaces" que lo persiguen, y la violencia del grupo que forma
un círculo alrededor de él para reconstituir un teatro ritual, una
tragedia de la que él corre el riesgo de convertirse en héroe. Por-
que conmover la estmctura de lo fantasmal no tiene tanto el objeti-
vo de poner a la vista la realidad como el de hacer surgir ese "real"
sobre el cual la metafísica del teatro dejaba que desear.
[93]
l' I - TEATRO DEL M U N D O
V "la significación del caos"
MlíTAFÍSICA Y LENGUAJE
' El signo "no es libre, es impuesto. La masa social no es consultada [...]" "Ese
hecho [...] podria llamarse familiarmente 'la cwíá. forzada'. [...] La masa misma no
puede ejercer su soberanía sobre una sola palabra. [...] una ley admitida en una co-
lectividad es una cosa que se padece [...]" (cursivas nuestras). Cours, París, Payot,
1972, p. 104.
2 "Los términos que se emplean ahí son siempre resbaladizos en sí mismos. U n
lingüista tan pertinente como pudo ser Ferdinand de Saussure habla de arbitrarie-
dad. Es deslizamiento, deslizamiento hacia otro discurso, el del amo para llamarlo
por su nombre. Arbitrariedad no es lo conveniente" [Séminaire XX, Encore, París,
Seuil, 1975, p. 32).
I !!,, TEATRO DEL MUNDO 97
"Ese discurso por el cual me expreso cuando hablo y que imagino que con-
duzco, en realidad m e conduce, y eso es lo enloquecedor" (viII, 19).
® "[...] Denominación. ¿A qué apunta tu mala sensibilidad? A volver a ponerlo [al
hombre] en manos de su madre, a hacer de él el conducto, el desagüe de la cofradía
mental más estrecha posible, del mínimo denominador común consciente" (i**, 77).
' El estado de la lengua, para Artaud, consiste en ser el depósito de "palabras
que, con el tiempo, han dejado de dar una imagen, y que en lugar de ser un medio
de expansión, no son sino un callejón sin salida y un cementerio para el espíritu"
(iv, 48). Nietzsche, por su parte, muestra que la lengua ha establecido su reinado
sobre el "palomar de los conceptos" y el "cementerio de las intuiciones" (i**, 287).
Después de evocar "la frialdad" mortal que fija "el gran edificio de los conceptos",
concluye: "Quien está impregnado de esa frialdad tendrá dificultad para creer que
incluso el concepto -intercambiable- termine por no ser sin embargo más que el
residuo de una metáfora!' (283). Poético en su origen, el lenguaje se ha convertido en
instrumento de la razón, gracias al "olvido de ese mundo primitivo de las metáfo-
ras", y a lo que Nietzsche presenta como "el endurecimiento y la esclerosis [das
Han- und Starrwerderi\ de una ola de imágenes que surgen en el origen como un to-
rrente borbotante de la capacidad original de la imaginación humana" (284).
I!!,,TEATRO DEL MUNDO 99
b] Hacer el vacío
jos.^ Más allá del mundo y de las cosas, ante el abismo al que lo
empuja su deseo de verdad, d o n j u á n se transforma él mismo en
fetiche, ridículo falo erguido en las puertas de la nada.® Si es nece-
sario llevar a su término la historia de la verdad, también es preci-
so, al mismo tiempo, apuntar a un más allá, inventar otro deseo y
una "gaya ciencia".
Pero también Artaud, a su manera, es un buen ejemplo de ese
heroísmo suicida, él que en su esfuerzo por liberar al lenguaje de
su fatum, por expulsar de él a Dios, emprendió el desvelamiento
del carácter abisal del fundamento y el carácter secundario de
Dios, del concepto, que han venido a perseguir "el vacío de las ti-
nieblas sin conceptos" (xii, 256). Desde los primeros textos surrea-
listas, Artaud emprendió esa aventura radical de enfrentarse a la
exterioridad del sentido a fin de experimentar el "conocimiento
por el vacío" (l**, 49) y descubrir un saber que se mantendría de-
trás del sentido y del lenguaje. Impulsado por su deseo de entrar
en una relación inmediata con lo Real (presencia del Ser o pureza
del Vacío), termina por comprometerse en una voluntad nihilis-
ta,'® como fascinado por esa carencia o ese "impoder" cuyo hueco
sentía en el origen del lenguaje poético.
Cuando en Rodez su "metafísica" se desplomó en el hoyo que
ella misma había abierto, Artaud comprendió que no por no te-
ner conceptos el vacío es pura nada, y que bajo esa idea metafísi-
ca se encuentra reducido al silencio un mundo esencial, aunque
rechazado por la razón replegada en su ilusoria plenitud: la carne,
el cuerpo, los afectos, el juego azaroso y necesario de un universo
sin origen ni centro. El vacío, por lo tanto, no designa sino un
conjunto infinito de potencialidades físicas y concretas, pero ocul-
tas por fetiches y secuaces. Ni el fundamento del yo ni el sustrato
del ser se encuentran nunca puros; Artaud incluso compara el
** "Si alguien disimula algo detrás de un matorral, después lo busa en ese preciso
lugar y termina por encontrarlo, no hay motivo para gloriarse de esa búsqueda y de
ese hallazgo. Y, sin embargo, eso es lo que ocurre en el caso de la búsqueda y el ha-
llazgo de la 'verdad' en el dominio que delimita la razón" (l***, 284).
9 Véase también en los Dithyrambes, VIH**, 17.
1® Las nuevas revelaciones empiezan con esta afirmación: "Hace mucho tiempo
que he sentido el Vacío, pero me he negado a arrojarme al Vacío. / H e sido cobar-
de como todo lo que veo. / Cuando creí que rechazaba el mundo, ahora sé que re-
chazaba el Vacío [,,.]" (VII, 119).
a n «ni.'^n^Min
I!!,,TEATRO DEL MUNDO 101
" "El fondo del dolor, soy yo / el cu, soy yo" (xiI, 179). Los hombres, dice tam-
bién, se h a n dejado "reprimir metafóricamente a ese cu virtual de las cosas que no
quieren haber nacido nunca: / ser, vida, muerte, espíritu, n a d a [...]" (xiv*, 49). Es
preciso notar que Artaud escribe siempre cu, suprimiendo la "1" final de la palabra
"cuV (culo), como para cortar sus pretensiones de vuelo.
"Ustedes son los parangones primogénitos de una prostitución de la luz su-
friente h u m a n a / en luz de u n abismo increado / que no es / sino u n a invención de
las plantas de sus pies" :*, 18).
"[...] el ser h a puesto la cola en mitad de él a fm de gozar de ella, es decir de mí
Ar Tau, después de haberme asesinado para meterme en todos los cus" (xvil, 195).
"Ustedes no tienen gaznate en la boca, sino nada más / que un cu en el cere-
bro" (i*, 16).
"Nos desharemos en último término de nuestro más antiguo sustrato metafisi-
co - s u p o n i e n d o que podamos deshacernos d e él algún día-, de ese sustrato que está
encarnado en la lengua y en las categorías gramaticales y que se h a vuelto a tal
102 EL HEROÍSMO DE LA CRUELDAD
a] Nietzsche el ironista
los admite "hasta el absurdo": "El espíritu mismo del método im-
pone contentarse con una sola (causalidad), llevándola hasta sus
últimas consecuencias." Concebir el mundo a partir de esas nocio-
nes puramente humanas es reconocer que "nada se nos 'da' como
real salvo nuestro mundo de apetitos y pasiones", pero es también
proceder a una aceptación irónica de la metafísica, que no ha sido
otra cosa que una humanización de la naturaleza.'® Nuestra expli-
cación del mundo es pues puramente metafórica, pero no es metá-
fora de ningún "significado", y el dato primero no es nunca otra
cosa que el texto de esa "escritura cifrada" de nuestros afectos, los
cuales desde siempre interpretan y nos presentan como un gran li-
bro donde leemos lo que antes hemos escrito. Pero contrariamente
a la metafísica que toma "las metáforas originales de la intuición
[...] por las cosas mismas" (l**, 284), Nietzsche acepta el estatuto
del pensamiento, reconociendo la naturaleza metafórica de sus
propios conceptos, y en particular de la "voluntad de poder".
Es por eso por lo que esa expresión debe leerse como un "idio-
tismo"'» y no tiene sentido más que en la circularidad del texto. Es
interpretación (vii, 41) que no remite sino al interpretar mismo;
proponer la fórmula "la vida es voluntad de poder", es remendar
la metafísica parodiándola e ironizándola hasta su explosión, y ad-
mitir el sin-sentido de la "voluntad de poder" fuera del texto en que
no hay nada más que un texto que está siendo escrito: el movi-
miento diferenciador e interpretativo de la existencia.
Frustrar la metafísica mediante una utilización irónica de sus ca-
tegorías, de su vocabulario y de su método, sólo es posible perma-
neciendo en el espacio de juego que ella circunscribe y recono-
ciendo las reglas que son las suyas - p e r o para llevarlas hasta el
"[...] Pero todas nuestras relaciones, por exactas que sean, son descripciones
del hombre, m del munda. son las leyes de esa óptica suprema más allá de la cual no
es imposible ir. No es una apariencia ni una ilusión, sino una escritora cifrada en que
se expresa algo desconocido - m u y legible para nosotros, hecha para nosotros: nues-
tra posición humana hacia las cosas. Es asi que las cosas se nos disimulan" (rv, 554).
Designar así la vida, es comprenderla "a partir de lo que se le parece" "como
u n a realidad del mismo orden que nuestras pasiones mismas" o "como u n a especie
de vida instintiva" (vil, p. 554).
Cf. B. Pautrat, "L'idioüsme ou la langue du paradoxe", op. cit., p. 283.
"No hay que preguntar ¿quién entonces interpreta?', por el contrario, el inter-
pretar mismo, en cuanto forma de la voluntad de poder, tiene existencia (pero no,
sin embargo, en cuanto 'ser' [&!«], sino en cuanto processus, devenir), en cuanto afec-
to" (xil, 142).
104 EL HEROÍSMO DE LA CRUELDAD
b] Zaratustra el galante
ción de la realidad. Pero observa también que ese fetiche, que afir-
ma más que cualquier otro la realidad de la castración, es por últi-
mo "destrucción de todo fetiche". Sin embargo, Pautrat nos incita
a permanecer en la lógica de la castración: negación o reconoci-
miento, según un movimiento de vaivén que permite el signo am-
biguo de la cabeza de Medusa.
Sin embargo, el pensamiento del Retorno parece desbordar esa
lógica, en la medida en que se enuncia - o más bien no se enuncia-
desde un sitio en el cual, para retomar una expresión de J. Derrida,
"la castración no tiene lugai^P No se enuncia, porque para decirse
tendría que tomar prestado el lenguaje de la metafísica. Pero ese
pensamiento no pertenece al nihilismo en la medida en que siem-
pre es retenido. Zaratustra, que es su "doctrinario", no da de él si-
no una versión derivada, atenuada y falsa. Ese pensamiento se le
escapa y lo enferma, como si no le perteneciera. Convaleciente, no
retoma la formulación del enfermo más que para corregirla, aun-
que los animales ya hayan hecho de ella una "cantilena"; cuando
éstos lo invitan, él calla: para el pensamiento del Retorno necesita
aprender a cantar con una voz nunca oída aún, proveerse "ide una
nueva lira!" (vi, 241). Entonces Zaratustra conversa con su alma y
la invita a entonar un canto que lo llevará hacia tierras desconoci-
das: las del "viñador", el "dios sin nombre", único que podrá ense-
ñarle los acentos nuevos capaces de expresar el pensamiento del
Retorno: Dionisos.
c] Dionisos el seductor
ARTAUD HUMORISTA
a] Anarquía y metafísica
"Deus nudus est, dice Séneca. ¡Me temo que está todo arrebujado! Mejor aún;
¡'Las ropas hacen no sólo a la gente' sino también a los dioses!" (v, 350).
Es porque se obliga a trabajar en la lengua que se subleva de ese modo: "Si
yo hablara mi lengua en lugar de hablar francés como pote o Jhoti o el nombre ver-
dadero que me encontraría todo eso se detendría, el francés es la causa de la ma-
tanza y la locura universales" (xvm, 291).
108 EL HEROÍSMO DE LA CRUELDAD
b] Lógica de la abyección
"Es a golpes de pedos y de cola, a golpes de gas y de falo que las cosas han si-
do hechas y es todo el misterio del alma, porque el ser de dios es cobarde y malo y
no se le corrige y se le aniquila sino insultándolo y desesperándolo de ser puro"
(xvm, p. 190).
I!!,,TEATRO DEL MUNDO 111
En su Essai sur Vabjection (París, Seuil, 1980), Julia íCristeva la define como lo
que "nos significa los límites del universo humano" (p. 39). Potencia esencialmente
ambigua, la abyección separa el sujeto de los objetos y por consiguiente lo constitu-
ye como tal, pero también indica que "algún Otro se h a plantado en el lugar y
puesto de lo que será 'yo' "; es la marca de la "inherencia de la significación al cuer-
po humano". También Artaud, que experimenta en sí mismo ese descenso hacia
los orígenes abyectos del ser, se esftierza por despertar la violencia contra la lógica
de la lengua y el orden estable del mundo.
Bien lo comprendió Artaud, que escribe en los Cuadernos de Rodez "soy casto a
veces, incontinente a veces, cristo a veces, anticristo a veces, nada a veces, mierda a
veces, pendejo [coríj a veces, ser a veces, cu a veces, dios todo el tiempo" (xil, 184).
112 EL HEROÍSMO D E LA C R U E L D A D
bar" la mujer (xvil, 145): quiere decir probar a ser mujer, pero
también probar una relación de amor, de sexo y de sangre con lo
femenino, esa realidad que desborda el orden simbólico como des-
borda la Mujer que Artaud, en Las nuevas revelaciones, acusaba de
haber traicionado a la mujer.^^
Es por la mujer, afirma, "que es preciso que las cosas se reha-
gan" (145). Afuera y adentro a la vez, abyecta y sublime, la mujer
excede las dualidades y las separaciones de la lengua y de la racio-
nalidad. En ella se traza un límite que la divide, pero que encierra
el campo de lo significante y hace posible el sentido al mismo
tiempo que lo pone en peligro. De ser relegado a los territorios de
lo abyecto, los mismos del que surge Dionisos desmembrado, ad-
quiere lo femenino su poder fundador. Artaud entonces encuentra
en el contacto con la "exterioridad" abyecta, más acá de lo obsce-
no, la fuerza de derrumbamiento del orden y de transgresión de
los límites que es al mismo tiempo fuerza de desahenación y de vi-
da, vía de salud. Sus "hijas subhmes" (xviil, 294) las hace nacer
"en la mierda" (231) y a partir de los excrementos. Con eso provo-
ca la comunicación violenta de lo que la no menos violenta sepa-
ración de la lengua presenta como antagonista, y devuelve el pen-
samiento a lo trágico original.
EL HÉROE Y LA MUJER
a] La travesía de lo femenino
"Una fuerza natural que la mujer había alterado va a liberarse contra la mujer
y por la mujer" (vil, 127). En profiindidad, la misoginia de Artaud y la de Nietzsche
parecen tener la misma motivación: la mujer es condenable cuando reniega de lo
femenino para entrar en el orden del deseo masculino, cuando imita al hombre con
u n ardor y un exceso que revelan su "carencia"; ardid por el cual sin embargo el
hombre, el filósofo, enamorado de la verdad y de la seriedad, se deja engañar (cf J.
Derrida, "La question du style", en op. cit., p. 235). Así, observa Nietzsche, la mujer,
en la historia, siempre ha sido más cruel que el hombre, pero con esa crueldad que
caracteriza el resentimiento y la "debilidad" (cf III*, 414; V, 544, 552).
I!!,,TEATRO DEL MUNDO 113
[115]
116 EL HEROÍSMO DE LA CRUELDAD
ulteriormente, por habernos ejercitado largo tiempo en el contacto con ese fiiera-de-
nosotros que llegamos a concebirnos a nosotros mismos como algo persistente e idéntico
a sí mismo, algo absoluto" (v, 364).
liL T E A T R O DEL mundO 117
^ "Fue usted inspirada por Dios al sugerirme como lo hizo que viniese aquí a
Rodez" {x, 92), escribe a su madre en septiembre de 1943.
120 EL HEROÍSMO DE LA CRUELDAD
NIETZSCHE o LA HECCEIDAD
sobre el ser por lo que Gilles Deleuze llama "la pregunta trágica"}^
Porque el blanco de semejante pregunta es siempre, en último aná-
lisis, Dionisos, el dios de la "voluntad de poder", uno y múltiple a
la vez, que no responde a las preguntas, sino que recuerda que es
preciso plantear preguntas personales: ¿quién interpreta? ¿qué sig-
nifica para mí... ? Es siempre a él a quien llega la pregunta, como la
del Ser llega a Dios.
Así Nietzsche, después de haber negado la "personalidad", pue-
de afirmar que la historia es el producto de personalidades fuertes:
César, Borgia, Napoleón, Goethe, Nietzsche... Pero esos nombres
propiosjio designan a ningún sujeto; más bien son metáforas de la
"voluntad de poder", máscaras de Dionisos. Nombres de un estilo
de la historia, no son tanto individuos como hecceidades. La heccei-
dad contra el sujeto: otro aspecto de la oposición entre Dionisos y
el Crucificado, tan próximos y tan lejanos a la vez.
En forma similar se comprende la paradoja de una filosofía de
la primera persona, tal como la hace Nietzsche y la atestigua Ecce
Homo, pero ya, desde el título, irónicamente. En realidad, no es un
pensamiento ni del individuo (Friedrich Nietzsche) ni deTcTgene-
ral (la verdad, el logoi}, sino del caso singular. Su identidad, que el
nombre propio recubre, es producto del encuentro de dos series
de interpretaciones: todos los nombres de la historia y de la filoso-
fía, de los que afirma que "concluyen" a través de él (Platón Pas-
cal, Spinoza...) y la serie de los nombres míticos: Zaratustra, Dioni-
sos, Ariadna. Estos dos últimos sobre todo designan interpretacio-
nes más propias y más secretas, quizá las de algún "yo" más "pro-
fundo".'2
Con esto se ilumina en fin la paradoja del "yo-Nietzsche" cuya
economía se afirma en los últimos textos. A la vez impulso tiránico
(vill*, 366), voluntad de "alcanzar la unidad" (295) y "caso fortui-
to", recorrido incesante de las identidades y las diferencias, habita-
do por un centro exorbitante: Dionisos - n o m b r e propio del "sí".
El yo es entonces el lugar de un proceso, de una dinámica animada
ARTAUD O EL SUJETO-SIMULACRO
"Lo que llamo la motilidad es una invención personal gratuita / donde oculto
y hago durar / nada", "Notas para una 'Carta a los balineses'", op. cit., p. 17.
' ' Además Artaud dice no ver "jamás la acción y la creación / sino en un dina-
mismo jamás caracterizado, / jamás situado, / jamás definido, / donde la invención
perpetua es la ley / y mi capricho / y donde todo sólo tiene valor / por el choque y
el entrechoque [...]" (xil, 17).
Véase sobre esto el artículo de Guy Scarpetta, op. cit., p. 79, donde precisa,
sin embargo, que "se tratará no tanto de 'reconocer' la función paternal y la ley
simbólica como de insubordinarse incluyéndola!'.
126 EL HEROÍSMO DE LA CRUELDAD
b] La dinámica de la "motilidad"
logia del Juego" (XIV**, 39). El loco "en celo" se vuelve progenitor
de sí mismo y de su yo, como de sus hijas, siempre por venir. Sin
regreso a un sí arquetípico, puede sin embargo desbordar los mar-
cos alienantes del sujeto y de su temporalidad cerrada, para re-
construir su "identidad." Convirtiéndose cada vez en autor de su
|)ropio nacimiento, Artaud escribe: "Yo, Antonin Artaud, soy mi
hijo, mi padre, / mi madre / y yo" (xil, 77).
"No soportaba quedarse en la superficie fi-ágil, cuyo trazado sin embargo ha-
bía hecho a través de los hombres y los dioses. Volver a un sin-fondo que él mismo
renovaba, que él reahondaba, ahí fiie que Nietzsche a su manera pereció". G. De-
leuze, Logique du sens, París, Les Édiüons de Minuit, 1969, p. 131.
En un breve artículo sobre Nietzsche titulado "Archiloque" [Nietzsche au-
liL T E A T R O D E L Y O 131
jourd'hui?, op. cit., t. I, p. 206), Rodolphe Gasché, comentando las páginas de El ori-
gen de la tragedia consagradas al "yo" del poeta lírico (l*, 59), muestra que el yo del
poeta se desvanece ante el dionisiaco brotar de lo que llama "el fondo demente del
fundamento". Recordando que "en el Archiloque se encuentra el archihoyo [Archi-
loch) así como el ano [Arschloch)", asocia la imagen del "sujeto-Nietzsche" con un
"hoyo generador y mortal" similar al JESUVE del que habla G. Bataille (cf "Dossier
de Foeil pineal", Oeuvres completes, t. II, Gallimard, 1970) y que, como un volcán, da
a luz sujetos que nacen muertos, en la medida en que no son sino "realizaciones
apolíneas". Esa naturaleza fecal del sujeto y excremencial del yo es un tema fre-
cuente en Artaud para quien "Allí donde huele a mierda / huele al ser" (xm, 83).
"Y no son ya sonidos ni sentidos que salen, / no ya palabras / sino CUERPOS/
Golpear y coger" (xiv**, 31).
"Pienso que el Popocatépetl es el yo siempre martirizado del hombre que tra-
baja sin que lo vean" (xiV*, 177).
132 EL HEROÍSMO DE LA CRUELDAD
' Antes de Freud, Nietzsche se dedicó a mostrar que "lo esencial de la opera-
ción se desarrolla por debajo de nuestra conciencia" (iv, 256). (Sobre la compara-
ción entre Nietzsche y Freud, véase Paul-Laurent Assoun, Freud et Nietzsche, París,
PUF, 1980, 1982.) Artaud: "El inconsciente es la densidad del alma, la continuidad
del pensamiento" (l**, 212). "Ella desborda la fijeza de los signos y se continúa, por
así decirlo, en sus intervalos, y así cada intervalo (es decir cada silencio) pertenece
(fuera del encadenamiento de los signos) a las fluctuaciones de intensidad pulsio-
nal" (P. Klossowski, op. cit., p. 66).
2 Nietzsche: "Los pensamientos son signos [Zeichen) de un juego y de un com-
bate de emociones (Affekte): éstos siguen siempre ligados a sus raíces ocultas" (xil,
36). "... en todo eso se expresa algo de un estado general que nos hace señas" (x,
[133]
134 EL HEROÍSMO DE LA CRUELDAD
b] Metafísica de la carne
197). Artaud: "Hay signos en el Pensamiento" (l**, 33). Sobre este punto, véase
Philippe Sollers, "La pensée émet des signes", en L'éaiture et l'expérience des limites,
Paris, Seuil, 1968, pp. 88ss.
^ Nietzsche: "Nuestros pensamientos deben ser considerados como gestos
[Gebärderij que corresponden a nuestros instintos [Trieben) como todos los gestos"
(iv, ,503). Artaud: "Es el acto lo que forma el pensamiento" (vill, 293).
EL TEATRO DEL CUERPO ] 39
c] El cuerpo palimpsesto
® "Pero debo inspeccionar ese sentido de la carne que debe darme una metafísi-
ca del Ser, y el conocimiento definitivo de la Vida" (l**, 51).
' "La parole soufñée", en op. cit., p. 291.
® "...es preciso encontrar bajo los colores halagadores de ese camuflaje el texto
primitivo, el texto aterrador del hombre natural. Sumergir de nuevo al hombre en
la naturaleza; liquidar las numerosas interpretaciones vanidosas, aberrantes y senti-
mentales que han garabateado sobre ese eterno texto primitivo del hombre natu-
ral" (vil, 150).
9 "Hablo del instinto (Instinkt) cuando se incorpora úgún juicio [Urteit) (el gusto
en su primera etapa), de suerte que en adelante se producirá espontáneamente, ya
sin esperar que lo provoque alguna excitación" (v, 398). "Poner ante todo: incluso
los instintos [Instinkté) han devenido; no prueban nada respecto a lo suprasensible.
EL TEATRO DEL CUERPO ] 39
nos "falsas" que las más recientes, pero son más libres; más inter-
pretativas, por lo tanto más "naturales", puesto que interpretar in-
definidamente está en la naturaleza de la "voluntad de poder".
Además, a pesar de su valorización de la actividad inconsciente,
no considera al inconsciente como detentador del saber del cuerpo.
La actividad onírica (iv, 101), las reacciones instintivas no son
nunca otra cosa que una forma de ''representarse el cuerpo, una
manera de segundo comentario que es preciso atribuir a algún
"apuntador" [soujfleur) (100): El cuerpo, experimentado a partir de
la conciencia o del inconsciente, es por consiguiente un teatro ani-
mado por un poder autónomo, en la medida en que el instinto es
producto de otras interpretaciones, y en particular de la interpreta-
ción de los otros (477). Habría por lo tanto una especie de astucia
del instinto que se da por lo más propio, pero que, como no es si-
no el signo del otro en el seno del " s f , constituye una forma de
creencia y de alienación.
¿Pero cómo hablar de alienación si no somos nada fuera de una
red de interpretaciones? Ciertamente debemos plantear la existen-
cia de un texto subyacente al instinto mismo, de un estado del
cuerpo más "puro", pero eso supera a tal punto nuestras posibili-
dades de lectura de los signos, regidas por los marcos lingüísticos y
sociales que no puede ser sino "un texto_desconocido, quizás im-
posible de conocer y apenas sentido" (101). Nada asegura que sea po-
sible alcanzar el "texto primitivo" del cüerpo, ni tampoco que el
cuerpo sea, para el hombre, algo "primitivo". Por consiguiente no
puede ser objeto de ninguna certeza filosófica y debe quedar, para
el pensamiento racional, como un enigma. Para ser ese "hilo con-
ductor" con el cual Nietzsche espera salir de la metafísica y de la
lengua alienada, debe convertirse en un objeto de fe. Los nihilistas,
afirma, son aquellos que no tienen "más fe [Glaubwürdigkeií\ en su
propio cuerpo", y agrega: "En qué creemos \denn was glaubt man\
más firmemente hoy, que en nuestro cuerpo" (vil, 28). La cuestión
se desplaza en el plano del valor y de la ética, y Nietzsche propone
un nuevo imperativo categórico que responde en forma irónica al
imperativo moral: "Es preciso mantener \à. confianza que tenemos en
nuestro cuerpo" (x, 129).
El filósofo, cualquiera que sea, Nietzsche o Zaratustra,^® no pue-
Zaratustra también conserva el tono del doctrinario y no habla sino con
metáforas prestadas -irónicamente: ve en ello "una gran razón" (vi, 45) un "senti-
do" (91), una "sabiduría".
EL TEATRO DEL CUERPO ] 39
" Véase P. Klossowski, "Les états valétudinaires. Quatre critères", en op. cit.,
p. 113.
140 EL HEROÍSMO DE LA CRUELDAD
b] El entre-dos-cuerpos
Nietzsche reconoce que "la verdad última del flujo no tolera la incorpo-
ración, nuestros órganos (para vivir) están ellos mismos construidos sobre ese error"
(v, 397).
"Los hombres superiores se distinguen de los hombres inferiores como los
animales superiores de los animales inferiores, por la complejidad y el número de
sus órganos. Aspirar a la simphcidad -eso quiere decir buscar la facilidad" (iv, 400).
146 EL H E R O Í S M O D E LA C R U E L D A D
b] La danza dionisiaca
y Nietzsche llega a admitir: "No hay materia, no hay espacio, no hay actio in
distans, no hay forma, cuerpo ni alma. No hay 'creación', no hay 'omnisciencia' - n o
hay Dios: o sea no hay hombre" (v, 531). C o m o si creer en el cuerpo (organizado)
fuese siempre creer en Dios, Zaratustra, pese a su fe en el cuerpo, reconoce que no
hay nada puro, sino por el contrario el reflejo del "delirio" y del "extravío" metafísi-
cos: "iAy! es en cuerpo y querer en lo que se han convertido" (vi, 91).
Véase J. Derrida, L'écriture et la dijférence, op. cit., pp. m - 2 7 & .
"-Son historias, / a primera vista / es utopía, / pero empieza ante todo por
bailar, pinche mono, / especie de sucio chango europeo que eres / que jamás h a
aprendido a levantar el pie" (xill, pp. 281-282).
EL T E A T R O D E L C U E R P O ] 39
"El Jí'por fin no es, en el cuerpo, más que una extremidad prolongada del Caos
-los impulsos no son, en una forma orgánica e individualizada, sino delegados del
Caos. Esa delegación pasa a ser la interlocutora de Nietzsche. Desde lo alto de la
cindadela cerebral, así investida, se llama locura" (P. Klossowski, op. cit., p. 58).
L'Anti-Oedipe, op. cit., cap. I.
POSTURA E IMPOSTURA:
el "chivo expiatorio" o el destino de Edipo
Abrir el teatro del mundo, del yo y del cuerpo, más allá de lo obs-
ceno, a la violencia fundamental, es traer el dios a la tierra y lanzar
el orden humano al contacto con lo sagrado: Dionisos, lo abyecto
del "cu". Semejante empresa corresponde al héroe. A él le toca,
según una fórmula de Artaud, "sufrir un mito" (xi, 277) y adelan-
tarse fuera del mundo conocido, hacia las zonas sagradas en que
proHferan los monstruos. "El gran heroísmo es de nuevo necesa-
rio" (iv, 600), afirma Nietzsche. "De nuevo", porque es como un
resurgimiento del que animaba a los semidioses antiguos y a los
héroes de la tragedia. Su situación, en la orilla del mundo, es bien
la de entre-dos. Nunca están en paz; siempre en lucha. Ese dinamis-
mo los mantiene con vida, como ellos mantienen la distancia entre
el orden humano y las fuerzas oscuras, a riesgo de dejarse conta-
minar. Pero la dinámica puede detenerse en cualquier momento.
Entonces se representa la tragedia: la muerte sacrificial del héroe.
EL FILÓSOFO MEDUSADO
a] Edipo filósofo
[150]
POSTURA E I M P O S T U R A 151
2 "... la madre es la figura sin figura de una figurante. Ella da lugar a todas las fi-
guras perdiéndose al fondo del escenario como un personaje anónimo. Todo le co-
rresponde, y ante todo la vida, todo se dirige a ella y se destina a ella. EUa sobrevi-
ve a l a condición de quedarse al fondo" (f. Derrida, Otobiographies, op. cit., p. 118).
152 EL H E R O Í S M O D E LA C R U E L D A D
3 "iAviso a los filósofos! Se debería honrar mejor el pudor con que la nataraleza
se disimula detrás de enigmas e incertidumbres abigarradas. ¿Quizás su nombre,
para hablar en griego, sería Baiihá!..." (v, 19). Sobre los vínculos que unen a Dioni-
sos con Baùbo, véase Sarah Kaufman, Nietzsche et la scène phihsophique, op. cit., cap.
vill; yJ.-P. Vernant, La mort dans les yeux, Paris, Hachette, 1985, pp. 33ss.
POSTURA E I M P O S T U R A 153
la que una u otra "podría ser [su] padre". Pero también ahí, la ca-
beza de Medusa que ahuyenta el mal -la idea del Retorno-, más
que sellar la oposición y volver contra la madre su propio malefi-
cio, revela el parentesco originario de Dionisos con el mundo de
las Madres. En efecto, en el texto la cabeza de Medusa es caracte-
rizada con el mismo término que se aplica a la madre terrorífica:
"abismal" [Ahgmndlicii). Ella lleva en sí el abismo del que había
que protegerse, y denuncia así la ilusoria oposición de Dionisos y
el abismo mortal.
Convertida en instrumento de defensa del sujeto-Nietzsche, la
idea del Retorno pierde su significación "sagrada" dionisiaca, para
no tener ya más función que la de fetiche.^ El filósofo Nietzsche es
desbordado por su gran idea, igual que lo fue Zaratustra. Cuanto
más la erige contra el poder materno, más la hace ineficaz contra
la angustia invasora de la castración. Así, ese poder portador de
castración para el sujeto-Nietzsche cuya razón desfalleciente se afe-
rra una vez más a los marcos de la subjetividad, llega a ser tal que
le corta hasta su gran deseo, su gran pensamiento: "Pero confieso
que mi objeción más profunda contra el 'retorno eterno', mi pen-
samiento propiamente 'abismal', es siempre mi madre y mi herma-
na" (249).
El propio Eterno Retorno afirma el necesario retorno de la ma-
dre y de lo abyecto. Esa idea, incluida sin embargo en el simbolis-
mo de Dionisos, que proclama el gran "sí" a la vida, sin reserva, el
sujeto Nietzsche ya no la soporta, e intenta desesperadamente cor-
tar a Dionisos de sí mismo, amputar el Retorno y dividir la cruel-
dad en dos: por un lado Dionisos, la crueldad "buena", por el otro
la crueldad materna,® la de las "débiles" que no deben volver. Ser
Dionisos habría sido para Nietzsche el único camino de salvación,
pero Dionisos no soporta serlo. Al sujeto desfalleciente no le que-
da más que escoger (elección ilusoria que queda en lo mismo) una
de las posturas que el dios ofrece: la del rey, César -significante fá-
lico contra la absorción por las Madres- o la de víctima expiatoria
que se deja despedazar por las Ménades.
Por no haber hecho pesar, como Artaud, una gran sospecha so-
bre el deseo, la sexualidad y el cuerpo, Nietzsche ha sucumbido a
la presión del Inconsciente. Al final del hilo conductor del cuerpo,
bajo el deseo por Ariadna, se ocultaba el deseo organizado por la
sociedad, la familia, el "papá-mamá". La caída en la escena edipica
anuncia la derrota victoriosa de Nietzsche que, asumiendo la culpa-
bilidad del incesto fantasmáticamente c o n s u m a d o en cuanto
Nietzsche-Dionisos con Cosima-Ariadna, se consagra al destino sa-
crificial del chivo expiatorio. Vive entonces ese momento paradó-
jico de la tragedia que precipita su fin: acmé del drama en que el
héroe conoce su culpa y su abyección, pero sabe, al mismo tiem-
po, que es Dionisos a punto de ser despedazado.
EL POETA SUICIDA
21). Las hijas por venir representarían esa posibilidad de una rela-
ción con la mujer, tal que ella ya no entraría "en función en la rela-
ción sexual [...] en cuanto m a d r e " , ' ' liberando así el deseo del
marco familiar y triangular del "edipo". Pero todo (re) comienzo en
materia de sexualidad es incestuoso; y el padre siempre comete el
incesto antes que el hijo. El tema del incesto con las hijas, nacidas
de él solo, confirma la postura divina asumida humorísticamente
por Artaud que, como Brahma, se enamora de su emanación para
engendrar los mundos. De ese modo devuelve a la sexualidad su
carácter sagrado -destructor y fundador- para arrancarla al orden
de la ley.'^
Pero una segunda interpretación se impone: ese rechazo de pa-
sar por la madre para reactivar la violencia del incesto proviene
del riesgo de ser tragado por el mundo de las Madres. "Las Ma-
dres en el establo" (xiv*, 28), texto de 1945 en que Artaud relata
un sueño, lo atestigua. Allí, Artaud se pregunta si esas "puertas-
mujeres" que aparecen ante él se abren sobre "un refugio o una
prisión". Pero ellas mismas se presentan: "Nosotras que somos to-
do lo que ha querido encerrarte" (29), y Artaud comprende que
"son las Madres que se agitan en el yo de todo hombre con sus
alas de azagayas". Provienen (como Dionisos) de "el oriente hipnó-
tico de las cosas" e intentan arrastrarlo en una regresión hacia la
"animahdad" y obligarlo a "mezclarse". La pérdida de la indivi-
duación, el regreso a la animalidad también son característicos del
trance dionisiaco. Artaud siente el mismo peligro que habría expe-
rimentado Nietzsche ante el estrecho parentesco que une a Dioni-
sos con las Madres. Para el sujeto-en proceso, la experiencia dionisia-
ca siempre encierra el peligro de hundirse en una regresión al uni-
verso materno. El esfuerzo de Artaud, por lo tanto, es a la vez por
trasero o el culo del gato, también comúmnente designa el alba, la aurora. Artaud
transforma patron en patron para designar al padre-amo y abridor del sexo de la
madre {minet).
"La mujer no entra en funciones en la relación sexual sino como madre" ¡J.
Lacan, Séminaire XX, op. cit., p. 36).
Véase sobre esto Paul Rozenberg, "L'inceste et Finchaste", Cahiers de l'Univer-
sité de Pau, núm. 4; L'obscène, mayo de 1983, p. 51. En los textos de juventud de Ar-
taud {"Le J e t de sang", "Samurai'"), la temàtica incestuosa se vinculaba al motivo al-
quimico del hieros gamos, reunión transgresiva de los contrarios que debe provocar
el surgimiento de la Gran Obra (Cf Artioli y Bartoli, Teatro e corpo glorioso, op. cit.,
caps. 2 y 3).
158 EL H E R O Í S M O DE LA CRUELDAD
Artaud, por el contrario, quiere vivir los mitos que han abismado
nuestros cuerpos (xi, p. 274), es decir que los han ahuecado y va-
ciado para incorporarse a ellos. En realidad, no es posible huir de
ellos olvidándolos ni volviéndoles la espalda: es preciso exorcizar-
los: el "teatro de la crueldad" es nuevamente de rigorPero el "es-
cenario de tablas" parece ser ahora el de nuestros cuerpos "de ma-
dera blanca". Así el mito de Edipo (más bien habría que decir del
"edipo") fue objeto de una profiindización en la realidad y en el
cuerpo. Precisa Artaud: "Danzar es sufrir un mito, por consiguien-
te remplazarlo por la realidad." Como las Madres, los Mitos "que
quieren dar a luz sobre nosotros" son la vía abierta a lo que ocul-
tan, a la violencia originaria que intentan integrar en un sistema de
ritos. La crueldad de los mitos que "nos martirizan", Artaud no la
considera ya como expresión de la Crueldad y de las fuerzas cós-
micas, sino como manifestación de la crueldad del rebaño y de la
"fuerza de la sociedad" (373) que nos oprime inspirándonos "una
idea falsa de nuestros cuerpos".
Contra "la idea y su mito" (xil, 94), Artaud recuerda que el
cuerpo precede al espíritu (xiv**, 109); pero sabe que en el mo-
mento de la historia en que nos encontramos, para reencontrar el
cuerpo es preciso pasar por los mitos que lo habitan. En efecto, se
llega siempre "después" -"lo que significa que en el tiempo / lo
después / es lo que precede / a lo demasiado temprano / y a lo an-
tes" (xil, 88). Es por eso por lo que nacer es "dar a luz un muerto"
y entrar en un mundo en el que ya es "demasiado tarde". Pero "el
demasiado tarde" puede lanzarse impetuosamente fuera del tiem-
"Construir un escenario de tablas para danzar en él los mitos que nos martiri-
zan y hacer de ellos seres verdaderos antes de imponérselos a todos por la mandra-
gora seminal de la simiente de las ideas" (xi, 277).
162 EL H E R O Í S M O DE LA CRUELDAD
a] Parada y parodia
b] La postura sacrificial
c] En el límite de lo real
[177]
¡ 8 8 LA CRUELDAD EN ACCIÓN Y EN OBRA
a] La decadencia de la escritura
c] La sangre revivificante
bargo allí vive un hoy eterno!" (v, 556). Si no está acabado es que no
se ha realizado por completo, que la intensidad liberada por la escri-
tura supera los límites del libro, y todavía no ha caído en las tierras
áridas del sentido. Más que un monumento, ese libro es una "volun-
tad" y una "promesa". Escribir no sería pues tan sólo remediar las
insuficiencias de la memoria, sino hacer surgir en el tiempo la punta
del instante. Del mismo modo, en Agentes y agencia de suplicios Axtmxá
rechaza la función utilitaria del habla y de la escritura, negándose a
utiliml'às palabras que le han sido transmitidas.'^
Un libro que no es un libro, emplear las palabras sin emplear-
las. Paradojas semejantes no podrían justificarse por la razón, y re-
mitirían a otro orden de coherencia: suponen un acto de fe. El que
sostiene, para Nietzsche, la posibihdad de la escritura dionisiaca, el
que anima a Artaud en su "misticismo de la carne", su búsqueda
de los "manás" y después su búsqueda de una lengua propia, ex-
presión directa del cuerpo y manifestación de ese "más allá" que
es parte integrante de la existencia y del hombre, pero que ha sido
ocultado en algún Más Allá.'*' Pero no hay fe sin pruebas inmedia-
tas, sin signos de fuego y sin estigmas: la presencia de todo ese
mundo sibihno y reprimido que la escritura debe revelar se perci-
be inmediatamente en el sufrimiento. Signo tangible de una vio-
lencia que es preciso aceptar y traducir, empuje de la vida que se
inmiscuye violentamente en la dimensión del lenguaje, le hace
perder su medida, sacude la construcción fortificada de las pala-
bras, el sufrimiento sería un criterio: crisis del cuerpo organizado,
librado al asalto de lo que ha sido rebajado por la razón discrimi-
nante y vuelve en forma de estigmas, de crueles huellas de una es-
critura fundamental del cuerpo. Es por eso por lo que la sangre de-
be ser una prueba, y la escritura de la crueldad debe ser entendida
hteralmente como derramamiento de sangre.'^ Ésta, por lo tanto,
"fuerte" que celebra las fiestas del espíritu. Por consiguiente, sus ca-
racterísticas son "concisión nerviosa, calma y madurez" (lll**, 207).
Por lo demás, Nietzsche busca modelos tanto enti-e Lutero, Voltaire
y Goethe como entie los romanos. No descuida el arte del periodo
ni el de la disertación, ya que cada estilo responde a estrategias e in-
tensidades diferentes del pensamiento. Pero el estilo tiene también
un valor selectivo para los que leen: permite impedir el "acceso" a
algunos, ya sea impidiéndoles la "comprensión" (v, 277) o quitándo-
les el deseo de leer; y puede "abrir las orejas a los que tienen una afi-
nidad de oído con nosotros".
Más que ninguna otra cosa, el aforismo pertenece al estilo del
dominio que es dominio del estilo, pero también imphca el recha-
zo de una coherencia englobante, de una propiedad del sentido y
de una continuidad lógica, diferente del feliz acuerdo de las inten-
sidades.^^ Por su dureza, la sentencia resiste al tiempo y al desvai-
miento: consumida, envilecida, se mantiene intacta, gracias a la
unión milagrosa de la fuerza y la forma. Como un bloque de eter-
nidad que surge del caos, hace brotar "lo imperecedero en medio
de lo cambiante" (iii**, 74), aunque sin adoptar jamás la máscara
sempiterna de la verdad; además, para Nietzsche es "la gran para-
doja de la literatura". Arma elaborada y a la vez recompensa con-
quistada por el héroe del pensamiento, ese trofeo muestra aún las
huellas de un largo combate: alrededor de él resuena a veces el ru-
mor de la batalla, y "parece oír el roce y el choque de las espadas"
(lii*, 209). Los blancos que separan los aforismos hacen silencio so-
bre el conñicto del que surgen y que la lengua nunca podrá nom-
brar, pero ese espacio enceguecedor de la página señala al infinito.
Así, "los aforismos deben ser cumbres" separadas por rupturas abi-
sales del sentido; ese entre-dos, sin embargo, no es insignificante:
es el lugar originario de la escritura, donde se escribe incesante-
mente el texto primitivo de los afectos, ilegible para nosotros. Esos
blancos, por último, invitan a otra práctica de la lectura: ya sea el
largo camino de la intepretación (vil, 222), siguiendo el circuito la-
beríntico del eco infinito del "sentido", o el camino corto del "co-
goce" (lii*, 359).
na prosa!" (v, 107). "El gran estilo nace cuando lo bello triunfa sobre lo monstruo-
so" (lll**, 204).
Véase, por ejemplo, M. Blanchot, L'entretien infini, "Nietzsche et l'écriture
fragmentaire", op. cit., pp. 227-255. B. Pautrat, Versions du soleil, "Le texte rêvé, l'é-
criture de la cruauté, l'aphorisme", op. cit., p. 300ss.
LA ESCRITURA DE LA CRUELDAD 191
LA POESÍA FECAL
"Entonces, por qué una vez más un papel tuyo, Artaud, y por qué todavía no
has desocupado el cielorraso desde que te estamos haciendo señas de que te vayas"
{xrv**, p. 27).
196 ' LA CRUELDAD EN ACCIÓN Y EN OBRA
29 En relación con esos textos, que pasan por los de un "coprolálico", Artaud es-
cribe: "Yo diría que son la obra de un hombre que conoce la tartuferia y el corte, el
punto de sutura de un mundo abyecto que exhibe su fachada decente ...." (xil, 228-
229). En otra parte presenta la idea como el fetiche fálico y fecal de una lengua "ba-
sada en un movimiento del recto, en que la expulsión psíquica de la idea se mantie-
ne derecha, digo derecha, por la incisión criminal de una conciencia..." (xvm, 110).
LA ESCRITURA DE LA CRUELDAD J 97
b] trabajo de la escritura
Al término de Artaud k Momo, Artaud introduce "Una página blanca para se-
parar el texto del libro / que ha terminado de todo el hormigueo del bardo que /
aparece en los limbos del electrochoque. / Y en esos limbos una tipografía espe-
cial / que está ahí para rebajar a dios, poner en / retirada las palabras verbales a las
que / se ha querido atribuir un valor especial" (xil, 61).
Cartas a P. Bordas, NRF, 1 de mayo de 1983, núm. 364, p. 170.
198 ' LA CRUELDAD EN ACCIÓN Y EN OBRA
"Y eso significa que ha llegado para el escritor el momento de cerrar la tien-
da, y de abandonar / la letra escrita por la letra", "Dix ans que le langage est par-
ti...", en Luna Park, núm. 5, 1971, p. 10.
"En cuanto al texto, / en la sangre m u d a de qué marea / podré hacer oír / su
corrosiva estructura, / digo oír / la constructiva estiuctura...", "Dix ans que le langa-
ge est parti...", op. cit., p. 8.
37 Ibii
38 Acerca de sus dibujos: "Ninguno es / hablando con propiedad una / obra /
Todos son esbozos, / quiero decir / golpes de sonda o / de hocico dados / en todos
los sentidos / del azar, de la posibilidad, de la suerte, o del / destino" ("Le visage
humain", op. cit., p. 102).
¡ 200 8 LA CRUELDAD EN ACCIÓN Y EN OBRA
"... yo quiero no escribir más que cuando ya no tengo nada que pensar. - C o -
mo alguien que se comiera el vientre, los vientos de su vientre por dentro" (xil,
234). 1
"Dix ans que le langage eW parti,..", op. cit., p. 8.
"Es preciso hacer el vacío o i ^ d o uno escribe. / Y eso me explica por qué he
logrado escribir desde el día en que rne propuse no escribir sino para penetrar lo
escrito. / Los verdaderos poetas son los que siempre se han sentido enfermos y
muertos mientras consumían su propio ser, / los falsos los que siempre han querido
estar sanos y vivos cuando chupaban el ser de otro" (xxil, 430).
"Eso significa que el útero de la mujer vira al rojo, cuando Van Gogh el loco
protestatario del hombre se mete a encontrarle a su marcha a los astros / un destino
demasiado soberbio" ("Dix ans que le langage est parti...", op. cit., p. 10).
^^ "El aliento de las osamentas tiene un centro y ese centro es el abismo Kah-
LA ESCRITURA DE LA CRUELDAD J 97
47
Sobre la necesidád de vencer el miedo para sacudir el yugo de la moral, cf.
IV, pp. 301; 362-364. /
LA ESCRITURA DE LA CRUELDAD J 97
Nietzsche, para abrirse un pasaje a través del muro que nos encie-
rra, pensaba Van Gogh; trabajo similar el realizado por Baudelaire
o por Artaud.
Por profundo que sea el nihilismo de este último, encuentra sin
embargo esa misma necesidad de estilo, de estrategia, y por último
de adhesión a la vida. Pero para él, ésta no es tanto fruto de una
voluntad como consecuencia inscrita en la economía del acto poé-
tico. Por más que la poesía suponga una actitud de muerte, sólo
adquiere su sentido desde la vida y volviendo a ella. La muerte, la
nada son fantasmagorías y fantasmas que recubren la materia de lo
reprimido, una interpretación depresiva de ese "más allá" que, pe-
se a su violencia, es el polo obligado de una dinámica intensiva de
la vida. Pero el hecho de tener que sufrir esa dinámica cruel susci-
ta en Artaud un doble sentimiento: rencor hacia la vida, el estilo,
la poesía "poética", que a pesar de él'^'^ no dejan de regresar y le
dan la impresión de estar siempre doblado, entre-dicho, de no ser
dueño de su escritura; pero por otra parte, la sensación de haber
podido "sobrevivir" y "sobrevivirse" en esa travesía del "fondo de
su muerte", de haber podido hacer entrar en la vida las fuerzas re-
primidas.
Artaud anuncia que no quiere escribir ni pensar ya, sino sólo dar
golpes,^^ destruir el mundo bajo la invasión de lo abyecto; sin em-
bargo la fuerza obscena de las cosas es tal que el lugar "todavía no
hiede lo suficiente" (xiv**, 27). Siempre hay algo que destruir, ese
afuera de la escritura que sería la Escritura verdadera, sólo es accesi-
ble haciéndose víctima de la violencia y dando la razón al mundo.
El fracaso final de Baudelaire, Nerval o Van Gogh, pero quizá tam-
bién de Nietzsche, vino de una detención del trabajo, ya sea bajo la
presión del grupo o en el objetivo de alcanzar el infinito. Así Van
Gogh, en la carta escogida por Artaud, había detenido una estrate-
gia, más lúcida y cruel en cierto sentido que la demencia violenta:
"Cómo se debe atravesar ese muro, puesto que de nada sirve gol-
pearlo fuerte, es preciso minarlo y atravesarlo con la lima, lentamen-
te y con paciencia a mi parecer" (xill, 40). Pero no pudo continuar
su tarea y desesperó de su propio trabajo. Así Artaud, pese a su vo-
Acerca de una frase que acaba de escribir: "(Y rima, no ven que rima, oh, es-
ta vida que nunca quiere irse(" {xil, 234).
"l® "Golpear a muerte y coger sobre la jeta, coger sobre la jeta, es la última len-
gua, la última música que conozco..." (xiv**, 31).
204 ' LA CRUELDAD EN ACCIÓN Y EN OBRA
Cf. por ejemplo los libros de exégesis de Paule Thévenin en Entendre / Voir /
Lire, op. cit. ^ ^ \
SI «El
inventó ese lenguaje no es ni siquiera 'yo' / Nosotros todavía no he-
mos nacido, / todavía no estamos en el mundo, / todavía no hay mundo, / las cosas
todavía no han sido hechas..." 'Je hais et abjecte en lâche", en 84, núm. 8-9, p. 280.
LA ESCRITURA DE LA CRUELDAD J 97
EL T E X T O CARNAVALESCO
y el innombrable sujeto de la escritura
a] El Otro de la ley
' Véase Recherches pour une sémanalyse, París, Seuil, 1969. En la página 160, J.
Kristeva observa: "Eri^el carnaval el sujeto está aniquilado: allí se realiza la estmc-
tura del autor como ánonimato que crea y se ve crear, como yo y como otro, como
hombre y como máscara."
[206]
EL TEXTO CARNAVALESCO 207
3 Así, las frases sospechosas del ilusionista en Zaratustra son retomadas casi
e x a c t a m e n t e en los Ditirambos de Dionisos p a r a expresar la " L a m e n t a c i ó n de
Ariadna".
EL TEXTO CARNAVALESCO 209
une a los hijos con los padres; y el respeto por el estilo es ante to-
do prueba de obediencia a la ley del Padre, a su benevolente tira-
nía. Lleva pues la marca intensa de la virilidad, signo discriminan-
te frente al extranjero y a la mujer, que se ve excluida del campo
de la escritura - c o m o lo atestiguan, por ejemplo, las invectivas de
Nietzsche contra "Monsieur George Sand", mujer desnaturaliza-
da, mujer viril. Para amar a una mujer escritora hace falta cierta
dosis de homosexualidad. Sin embargo, agrega Nietzsche, esa ex-
clusión de la mujer - d e la escritura, del espíritu científico- la pre-
serva de la "estupidez", de esa intrincación esencial de la estupi-
dez y la virilidad (vil, 156). En una palabra, para una mujer es im-
púdico escribir. Frente a lo sagrado - d e la lengua o de Dionisos-,
igual que ante la mujer, es preciso contener el deseo de saber y el
deseo de conocer. Además es indispensable refrenar ese " i n s t i n t o
histórico" tan desarrollado en una época demasiado curiosa y po-
co respetuosa hacia lo que debe mantenerse oculto. Ese deseo de
ir a ver el fondo de las cosas debe ser, escribe Nietzsche, "repri-
mido" [unterdrücken). El estilo como represión, por lo tanto, pone
siempre en escena ese deseo al q u e ^ u n t a . Ambigüedad que se
siente en el nombre mismo de "filólogo" que Nietzsche reivindi-
ca. El filólogo es a la vez el guardián de la lengua y su amante.
Amor que debería mantenerse púdico si no fuera acompañado
por el rigor científico, si no se transformara en deseo filosófico de
saber, de verdad -pero, como repite Nietzsche, la verdad es mu-
jer; el filósofo se ve enfrentado así a la misma prohibición que el
filólogo, y tiene que reprimir ese deseo que es su razón de ser-,
en cuanto es el amante de la Sophia y de la Lengua, y finalmente
en cuanto es hombre.
Con la cuestión de la escritura, aun cuando Nietzsche fue uno
de los raros filósofos -quizá el primero- que verdaderamente es-
cribía, se ancla la problemática edipica. Pese a su ataque a la gra-
mática, pese a la muerte de Dios, la crítica de la lógica y de la ley,
Nietzsche quiere mantener el respeto por la lengua. El trabajo de
estilo sirve para embellecer los velos, y él se enorgullece de haber
dado tantas bellezas, tanta armonía y tanta levedad a la lengua ale-
mana en Zaratustra. Ciertamente se trata de una utilización irónica
de los estilos bíblicos, homéricos y otros. Y si marca así la distan-
cia en relación con el orden viril y paternal de la ley, encuentra en
la ironía una defensa y un parapeto contra ese poder peligroso de
la escritura. La ironía, como recuerda Roland Barthes, "proviene
¡ 210 8 LA CRUELDAD EN ACCIÓN Y EN OBRA
" "... en realidad no hago otra cosa que callarme / y golpear. / Por lo demás si
hablo es porque esto coge, quiero decir que la fornicación universal continua me
hace olvidar de no pensar" (xiv**, 26).
"El cu, la mierda y la cruz, acepto todo y no rechazo nada, tampoco gog,
magog, dios, Jesucristo, brahma./ porque no tengo satéhtes" ("Notas para una carta
a los balineses", op. cit., p. 14).
"Porque es el cuerpo de un escritor que tose, escupe, se suena la nariz, estor-
nuda, moquea y sopla cuando escribe" [ibid., p. 12).
¡ 214 8 LA CRUELDAD EN ACCIÓN Y EN OBRA
Ibid., p. 32.
"Lo que caracteriza a las cosas es que absolutamnete no tienen ley / y que en
ellas reina mi propio arbitrio / que hizo cosas y las va a aniquilar" (ibid., p. 17).
"... la realidad no es asi, es que no hay nada establecido / y que las cosas
están siempre y en todo instante naciendo / siguiendo / un Cu / y si los seres en
un tiempo lograron inclinar las cosas hacia esa constitución anatómica criminal de
la vida / el ser así constituido será destruido / porque yo no respiraré según el
espíritu y sus cuerdas / sino según yo..." (ibid, p. 31).
Véanse los análisis de Julia Kristeva en "Le sujet en procès", Artaud, op. cit.,
p. 61ss.
EL TEXTO CARNAVALESCO 215
"Notas para una 'Carta a los balineses' ", op. cit., p. 30.
Sobre la velada del Vieux-Colombier, Artaud escribió a Maurice Saillet:
"Declamé tres poemas, y después uno más. Decían tollo lo que yo tenía para decir
pero en el plano mítico de la poesía. / Sin embargo son verdaderos, íntegramente
verdaderos. Me los dictó la realidad" (Carta a Maurice Saillet del 23 de enero de
1947, en K, op. cit., p. 108).
EL TEXTO CARNAVALESCO 217
c] La violación de la lengua
En las "Notas para una 'Carta a los balineses'", por ejemplo, se observa;
""introgludirse", "tropulsión", "pototersión", "e-ligrar", etc. Sobre la deformación
de los nombres, citemos las del propio nombre de Artaud o de Jesucristo.
Cf por ejemplo el juego sobre "caca", en ¡as "Notas...", p. 29.
EL TEXTO CARNAVALESCO 219
bra "orgasmo" [orgasme] sigue una serie de glosolalias: "ak /l'orgasme eni libela /her-
ber eni teribela / khibel enti nariW (xiv*, 129).
Philippe Sollers, en L'écriture et l'expérience des limites, acerca de Dante: "La
mujer es esa travesía de la madre, de la lengua materna (de la prohibición mayor),
hacia la visión (al revés de Edipo), hacia el fuego del rostro que uno es. Ella es là
que conduce a la visión del más allá del rostro y de los cuerpos repetidos" {oh cit
pp. 30-31).
Leamos una vez más a J . Kristeva: "Sin « r forzosamente la mujer, 'ellá puede
presentarse como la madre, la hermana, la compañera sexual, siempre que sea una
lengua extranjera y / o un roce de esa muerte - d e ese fiiera de las fionteras- al que
'yo' apunta en su infmitización. Siempre que sea, en suma, el espacio prohibido
para la presencia de Un sentido, cuestionando de nuevo el origen, la identidad y la
reproducción - e s decir 'la vida'-, llamado a 'yo' \je] a buscar su opuesto p a r a
reconocerse en el y, a partir de ese salto hacia el otro, infmitizarse sin espejo -sin
Dios- en un teatro hierogámico de la multiplicidad recobrada" {op. cit., p. 354).
EL TEXTO CARNAVALESCO 221
ese cruel rigor del que la primera página de Para acabar con el juicio
de Dios ofrece una representación casi teatral. En un recuadro cen-
tral aparece la advertencia: "Es preciso que todo / sea colocado /
con total exactitud / en un orden / fulminante" (xill, 69). Pero a un
lado y al otro surgen dos columnas de glosolalias que remiten a
otra coherencia y a otra semiótica, la del caos, dentro del cual vie-
ne al mundo el orden, no como un estado, sino como un momento
atrapado en una dinámica de fuerzas que lo atraviesan y lo "fun-
dan". Ese momento, porque la crueldad no es nunca pura, y el
"ser" acecha a la salida, está ineluctablemente destinado a ser un
monumento.
Pese a las diferencias que separan a Nietzsche y Artaud en
cuanto a la práctica de la escritura y la economía del texto, su es-
fuerzo común tendió a romper con una pretendida secundariedad
de la escritura en relación con un sentido constituido. Si la escritu-
ra de pluma conserva una función duplicadora, tiende a no repre-
sentar nada del mundo, que no es un dato primario, sino a traducir
la semiótica de los afectos, a hacer entrar el cuerpo, lo real en el
mundo. Ironía y humor son dos modos de esa escritura de la
crueldad atrapada en el entre-dos -entre la violencia del "cuerpo
sin órganos", de Dionisos, y la mortal repetición, la fuerza y la for-
ma-, lugar genésico y crisol de la caoerencia de la obra.
10
CRUELDAD Y CREACIÓN:
la cuasi-obra
EL "DESOBRAMIENTO DE LA OBRA
[222]
CRUELDAD Y CREACIÓN 223
1 "Es así como las obras envejecen y como todas mienten en relación con el es-
critor..." (xil, 231). "Y además el muerto es un ser que miente..." (233).
2 Cf. "Rebelión contra la poesía" (ix, p. 121-123), en que Artaud dice negarse a
"ser el poeta de mi poeta", y que comienza con estas líneas: "Nunca hemos escrito
sino con la encarnación del alma, pero ya estaba hecha, y no por nosotros mismos,
cuando ingresamos a la poesía. / El poeta que escribe se dirige al Verbo y el Verbo
üene sus leyes. Está en el inconsciente de un poeta creer automáticamente en esas
leyes. Se cree libre pero no lo es."
224 ' LA CRUELDAD EN ACCIÓN Y EN OBRA
3 En los textos para ser leídos en la Galería Pierre, Le Disque Vert, núm. 3, no-
viembre-diciembre de 19,53, p. 41.
¡ 226 8 LA CRUELDAD EN ACCIÓN Y EN OBRA
piensa la destrucción como una necesidad que debe asumir el individuo movido por
una "voluntad de poder" afirmadora y, por consiguiente, creadora,
6 Desde sus primeras "obras" sentía hasta qué punto debía "contar con la pérdi-
da, es decir la impotencia, las huidas, y de contragolpe la contracción y la desespe-
ración" (lI, 226). Y al doctor Toulouse le escribía: "Lo que usted considera mis
obras no es, ahora como entonces, sino los desechos de m í mismo, esas virutas del
alma que el hombre normal no acepta" (l**, 103).
228 ' LA CRUELDAD EN ACCIÓN Y EN OBRA
LA F R A C T U R A DE L O REAL
a] El nomadismo cultural
b] El regalo de la obra
c] La carta de Amor
Nietzsche, por boca de Zaratustra: "Asi lo exige mi gran amor por los más le-
janos (den Fernsten)-. No escatimes a tu prójimo (deinen Nächsten). El hombre es algo
que no se puede sino superar" (vi, p. 220); y en otro momento: "... porque somos
crueles en la misma medida en que somos capaces de amor" (xi, 423).
La "maldad" [Bosheit), como voluntad del "Mal" (Bose), es la virtud indispen-
sable a "todo doctor y predicador de lo nuevo". Lo nuevo (das Neue), en efecto, es
todo lo contrario de lo que pasa por ser el "bien" (das Gute) (v, 45).
CONCLUSIÓN:
CRUELDAD E INFINITO
CRUEL DESTINO
[239]
240 CONCLUSIÓN
Si bien no se sabe qué quiere la ley, se sabe que exige algó de no-
sotros: que expiemos nuestra culpabihdad, que paguemos nuestra
deuda y nos sacrifiquemos a fin de estar en regla con ella. Así nos
permite vivir, producir y acumular, a fin de pagar incesantemente
nuestra deuda. En consecuencia la estructura calificada de "maso-
quista" que aparece en los textos de Artaud no designa tanto una
perversión de su espíritu como la situación de la conciencia frente
a la ley. Como ha mostrado G. Deleuze, el masoquista llega a dis-
torsionar la ley por la utilización humorística de la culpabihdad de
la que hace la condición de posibilidad de su goce.'' El humor de
Artaud se inscribe en esa estrategia, pero no podría limitarse a una
sola postura. En efecto, la dinámica del humor supone un vaivén
incesante, un juego cruel y serio "en el límite insensible de las co-
sas",® y que no puede cesar so pena de dar la razón, al fin de cuen-
tas, a la ley.
Para captar sus rasgos específicos en Artaud, podríamos distin-
guir tres polos esenciales de los que "pende" esa dinámica del hu-
mor que anima "la motilidad": el heroísmo masoquista, la postura mís-
tica y la corporeidad infinita.
El heroísmo masoquista consiste esencialmente en una historia
^ Ibid., p. 88.
^ "La castración es ordinariamente una amenaza para impedir el incesto, o un
castigo que lo sanciona. Es un obstáculo o u n castigo del incesto. Pero desde el
pimto de vista de la imagen materna, por el contrario, la castración del hijo es la
condición del éxito del incesto, ahora asimilado por ese desplazamiento a un segundo
nacimiento en que el padre no desempeña ningún papef (G. Deleuze, op. cit., p. 81).
9 Ibid., p. 84, donde precisa: "El que muere no es tanto el Hijo, sino Dios Padre,
la semejanza del padre en el hijo. La cruz representa aquí la imagen materna de
muerte, el espejo en que el yo narcisista de Cristo (= Caín) ve el yo ideal (Cristo
resucitado)."
CONCLUSIÓN 243
Ibii, p. 51.
16 Ibid., p. 55.
" md., p. 67.
18 "... la libido un vacío que siempre pide ser llenado" (xvil, 139).
19 Op. cit, p. 51.
246 CONCLUSIÓN
20 Ibid.,
rbid., p.
p. 58.
58.
21 'Notas para una 'Carta a los balineses' ", op. cit., p. 12.
CONCLUSIÓN 247
LA FE DIONISIACA
Obsérvese, sin embargo, que Louis Corman, en Nietzsche psychologue des pro-
fondeurs, París, PUF, 1982, cree poder explicar los principales aspectos del pen-
samiento y la personalidad de Nietzsche por una "fijación" en el estado sádico anal
(cf. p. 43).
El perverso no transgrede la prohibición sino para obedecer mejor a la ley
que ordena gozar. C o m o lo ha mostrado J. Lacan, en particular en "Kant avec
Sade", la crueldad y la violencia, por las que el perverso cree ponerse por encima
de las leyes -lo que le procura ese sentimiento de poder, que para Nietzsche suele
ser característico de los "débiles"-, son en realidad prescritas por la ley del
Superyó. La crueldad y la violencia, lejos de poner en peligro la ley, refuerzan su
intangibilidad. En Lacan et la philosophie, A Juranville propone este resumen de la
tesis de Lacan: "Para Lacan, Sade (la perversión) enunciaría la verdad del pen-
samiento moral de Kant (la neurosis). Es decir, la crueldad esencial del Otro a la
que hace referencia la ley. La ley moral, al exigir la superación del placer y de la
comodidad del sujeto, sería inconcebible sin una violencia ejercida sobre él, para
mayor goce del Otro (y por último del sujeto)" [op. cit., p. 207).
2"' En su artículo sobre el fetichismo, Guy Rosolato escribe: "El perverso se
encuentra, pues, en buen lugar para las inversiones y las revoluciones que hacen
progresar las elecciones culturales. Siguiendo esto podrán aclararse los mecanismos
de la sublimación. Pero corresponderá al esfuerzo obsesivo asentar el detalle de las
investigaciones, el procedimiento de la Ley, así como la obediencia ritual, la
fijación litúrgica y las presiones que imponen; la estructura perversa por sí sola
corre el riesgo de perderse en continuas transformaciones, recuestionamientos y
reformas, o en los azares y las veleidades de una vida aventurera y fulgurante" [Le
désir et la perversion, op. cit., p. 33).
248 CONCLUSIÓN
Nietzsche repite que la doctrina del Retorno debe ser creída, que es preciso
incorporar ese pensamiento, a f m de colocarlo "en el lugar de la metafísica y la
religión" (xilI, p. 22).
La mystique du surhomme, París, Gallimard, 1948.
Ibid., p. 32.
71.
Ciertamente no hay que olvidar demasiado pronto que semejante inter-
pretación del pensamiento de Nietzsche, si bien constituye un contrasentido y el
propio Nietzsche la denunció, fue posibilitada sin embargo por .su texto, que es u n a
perspectiva de lectura ante la cual uno puede "desviar la mirada", pero que no se
puede negar que pertenece al destino de la obra de Nietzsche.
250 CONCLUSIÓN
"En verdad, hacia allá somos siempre atraídos, -hacia el reino de las nubes:
sobre ellas instalamos nuestras gasas multicolores y entonces las llamamos dioses y
superhombres" (vi, 148).
CONCLUSIÓN 251
"El m u n d o por el contrario se nos ha vuelto 'infinito' una vez más; porque
no p o d r í a m o s ignorar la posibilidad de que encierre una infinidad de interpre-
taciones' {v, 271).
"¡Y cuántos nuevos dioses son posibles todavía!... Yo mismo, yo en quien el
instinto religioso, es decir aeador de dioses quiere a veces revivir: ¡con qué diversi-
dad, con qué variedad se me h a revelado cada vez lo divino!..." (xiv, p. 272).
"... una fe [GlaubS^ semejante es la más alta de todas las fes posibles: la he
bautizado con el nombre de Dioniso^' (vili*, 144).
CONCLUSIÓN 253
« Ibid.
« Filebo, 46a-b.
Ibid, ,52b-c.
Sobre este término y sobre su significación ética, véase J. Lacan, L'éthique de
la psychanaíyse, cit., pp. 300-301 y 323-324.
Filebo, 54d-55c.
256 CONCLUSIÓN
marlo todo o dejarlo todo, porque jamás ninguna decisión, por ca-
tegórica que sea, impedirá que la parte maldita venga a contami-
nar la parte sana. Platón termina por condenar ontològicamente el
placer, Aristóteles, por las mismas razones, lo salva ontològica-
mente. Así, en el libro X de la Ética, niega que el placer sea un mo-
vimiento; en cuanto a los placeres infames, no son placeres, por-
que "no son verdaderamente agradables". Pero esa pureza ontolò-
gica que exige el placer "verdadero" parece ajena a la naturaleza
humana, tan apegada a lo corporal, tan inchnada a la perversión
que cuando está "llena" sigue deseando, como si el placer y la dul-
zura no fuera suficientes. Pues bien: no siendo ni movimiento ni
generación, el placer no puede tender hacia ningún acrecenta-
miento, sino hacia otra cosa -entonces (como lo había comprendi-
do Platón) "extraemos el placer mismo de lo opuesto": "nos com-
placemos (%atpO0iv) en lo que es ácido y amargo".-®' Extraña pa-
radoja, esa complacencia ya no en sí, en su naturaleza, sino en lo
Otro, como si la complacencia tuviera en sí misma un deseo de al-
teridad, como si, movida por el mismo exceso que Aristóteles ha-
bía atribuido a la crueldad, no se satisficiera realmente más que
arrojándonos fuera de nosotros mismos.
La consecuencia del rechazo platónico era que los dioses no co-
nocen ni el placer ni su contrario,'®^ la conclusión de Aristóteles, y
quizá el único modo de salvar ontològicamente el placer, es hacer
de él lo correspondiente a Dios. Sólo él, a decir verdad, parece po-
der gozar de ese placer verdadero y puro.^^ Si el hombre lo vive
sin límites, con exceso, digamos incluso con cruel rigor, el placer
conduce no a la fehcidad, sino a la desgracia, a esa locura amarga
que es como el reverso perverso del goce de Dios.
Estas evocaciones son necesarias sobre todo porque Nietzsche
retoma la problemática del placer y del dolor en los mismo térmi-
nos en que la plantearan Platón y Aristóteles, para efectuar su críti-
ca según un doble movimiento del que se puede observar, en Ar-
taud, también el gesto: de la distorsión irónica a la superación del
duahsmo. Nietzsche empieza por tomar literalmente la tradición
metafísica: lo más deseable para el individuo es lo que él siente co-
Filebo, 46a-b.
El objeto de la moral nunca h a sido más placer, sino menos dolor; lo que la
moral designa como el "bien" no es sino lo "útil" y la "comodidad" (Behaglichkeiij
(v,217).
CONCLUSIÓN 259
"Frente a cualquier dolor que alguien inflige, cualquier placer que alguien quiere
dar a otro, se plantea la pregunta: ¿quién es otro? ¿Quién es el otro?" (v, p. 331).
260 CONCLUSIÓN
LA GRAN SALUD
Por último, contemplar la existencia más allá del placer y del dolor
no cuestiona sólo la idea de la fehcidad, sino también, de manera
más inmediata y concreta, nuestra concepción de la salud. Cuando
ya no hay ética, o por lo menos, cuando el hombre ya no cree en
sus valores, subsiste, como único y verdadero bien, la "buena salud"
- d o n d e la palabra "bueno" adquiere un sentido a la vez gustativo
(delectación de la dulzura), contable (la buena salud, como las bue-
nas cuentas, prueba que estamos en regla) y moral. El culto de la
"buena salud", que participa de la ideología de lo limpio, de lo sano,
y de la metafísica del placer, caracteriza a los enfermos de la vida,
porque es la enfermedad lo que siempre nos seduce hacia "el sol, la
calma, la dulzura...", observa Nietzsche (v, 15). Busca el gran repo-
so, la tensión más baja en el organismo, la concordancia del espíritu
262 CONCLUSIÓN
LA ETERNIDAD RECOBRADA
Ese encuentro con el Otro, que abre el espacio del "terrible en-sus-
penso", ófrece la ocasión de un contacto extático e insostenible
con lo real, condiciona todo el teatro dionisiaco del mundo: Eterno
Retorno, como repetición de aquel instante sagrado de Sils-Maria;
ronda de los yo, como desfile carnavalesco cubriendo el rostro del
dios... Del mismo modo, para Artaud, todo el "teatro de la cruel-
dad" es una repetición inaugural que apunta a ese centro imposi-
ble alcanzado una vez: "belleza del piquete del éxtasis" (iv, 234).
Así, el teatro trágico de la existencia cambia de sentido, la cruel-
dad (y la repetición) pasa a ser el camino de la intensidad y se con-
vierte, en las palabras de Nietzsche, en "la gran liberadora". Vivi-
da hasta el final, nos libera de la fatalidad que parecía pesar sobre
ella y sobre nuestra vida: la culpabihdad y la muerte. Es de estar
unido a la finitud y de haber perdido la dimensión del Otro que el
hombre se siente culpable y que su culpabihdad puede ser califica-
da de ontològica; es por sentirse responsable de la muerte del
Otro, en el único repliegue en el que puede esperar gozar de su
bien, que debe sufrir su propia muerte como un castigo y un resca-
te, en el mejor de los casos una repetición de lo que fue en el co-
mienzo. Culpabilidad, también, de estar atrapado en una violencia
que niega y rechaza hacia lo sagrado, donde, sin embargo, sabe
que alguien vigila y le pide cuentas de su tiempo.
Pero abrirse al "horror" y al éxtasis dionisiaco es entrar, a ries-
go de su bien, a la dimensión perdida del Otro, hacer vivir aquí
y ahora ese punto de la alteridad dándole su fuerza constitutiva,
su derecho de ciudadanía que es precisamente lo que la ley pro-
hibe porque nosotros no podemos sino decirlo mal, maldecirlo.
Toca al sujeto paradójico de la crueldad, en la extrema soledad
en que enfrenta su propio despoblamiento, hacernos donación
del Otro: de lo que no le pertenece, lo deshereda por su advenir
mismo, pero nos devuelve al presente eterno de nuestra "propia"
ex-istencia - m e t a de la crueldad vivida en su rigor más allá del
placer y del dolor, momento en que la culpabilidad misma, por
264 CONCLUSIÓN
62
"C'est qu'un jour...", en 84, núm. 10-11, 1949, p. 406.
CONCLUSIÓN 265
Antonin Artaud
Tomo I
* Préambule - Adresse au Pape - Adresse au Dalaï Lama - Correspondan-
ce avec Jacques Rivière - L'Ombilic des Limbes - Le Pèse-Neifs suivi des
Fragments d ' u n J o u r n a l d'Enfer - L'Art et la Mort - Premiers p o è m e s
(1913-1923) - Premières proses - Trie Trac du ciel - Bilboquet - Poèmes
(1924-1935)
T o m o II
L'Évolution du décor - Théâtre Alfred Jarry - Trois œuvres pour la scène -
Deux projets de mise en scène - Notes sur les Tricheurs de Steve Passeur -
Comptes rendus - À propos d'une pièce perdue - À propos de la littératu-
re et des arts plastiques
Tomo m
T o m o IV
Le Théâtre et son Double - Le Théâtre de Séraphin - Les Cenci - Dossier
du Théâtre et son Double - Dossier des Cenci
Tomo V
Autour du Théâtre et son Double - Articles à propos du Théâtre de la
N.R.F. et des Cenci - Lettres - Interviews - Documents
T o m o VI
T o m o VII
Tomo VIII
Sur quelques problèmes d'actualité - Deux textes écrits pour 'Voilà' - Pa-
ges de carnets. Notes intimes - Satan - Notes sur les cultures orientales,
grecque, indienne, suivies de le Mexique et la civilisation et de l'Étemelle
Trahison des Blancs - Messages révolutionnaires
[267] - Lettres
268 OBRAS DE NIETZSCHE Y ARTAUD
Tomo IX
Les Tarahumaras - Lettres relatives aux Tarahumaras - Trois textes écrits
en 1944 à Rodez - Cinq adaptations de textes anglais - Lettres de Rodez
suivies de l'Évèque de Rodez - Lettres complémentaires à Henri Parisot
Tomo X
Tomo XI
Tomo XII
Tomo XIII
Tomo XIV
Suppôts et Suppliciations
Tomo XV
Tomo xvi
Tomo XVII
Tomo XVIII
Tomo xix
Tomo XX
Tomo
CahiersXXI
Cahier du
de retour
XXII Rodezà (avril-mai
(février-mars
Paris (26 mai-juillet
1946)
1946) 1946)
OBRAS DE NIETZSCHE Y ARTAUD 269
Tomo XXIII
Tomo XXIV
Tomo XXV
Tomo XXVI
Por aparecer
Tomo xxvii
Tomo II
* Considérations inactuelles I et II - Fragments posthumes 1872-1874
** Considérations inactuelles m et IV - Fragments posthumes 1874-1876
Tomo m
Tomo IV
Tomo V
Tomo VI
Ainsi parlait Zarathoustra
270 OBRAS DE NIETZSCHE Y ARTAUD
Tomo VII
Tomo vili
* Le cas Wagner - Crépuscule des idoles - L'Antéchrist - Ecce H o m o -
Nietzsche contre Wagner
** Dithyrambes de Dionysos - Poèmes et fragments poétiques posthumes
(1882-1888) (edición bilingüe)
Tomo IX
Tomo X
Tomo XI
Tomo XII
Tomo XIII
Friedrich Nietzsche
Tomo II
Tomo III
El eterno retorno - Así habló Zarataustra - Más allá del bien y del mal
Tomo IV
Tomo V
El origen de la tragedia - Obras postumas (1869-1873) - La cultura de los
griegos - Correspondencia
Aforismos y sentencias, s/e, s/f.
Así habló Zaratustra, un libro para todos y para nadie, México, Alianza, 1989.
De la utilidad y de los inconvenientes de los estudios históricos para la vida,
Buenos Aires, Bajel, 1945.
El anticristo;'maldición sobre el cristianismo, México, Alianza, 1989.
El caso Wagner. Nietzsche contra Wagner, opiniones y sentencias diversas. Valen-
cia, Sempere, s/f
El crepúsculo de los ídolos, Madrid, Viuda de Rodríguez Serra, s.f.
El nacimiento de la tragedia, México, Alianza, 1989.
Epistolario inédito, Madrid, Biblioteca Nueva, s.f.
Humano, demasiado humano, México, Editores Mexicanos Unidos, 1974.
La ciencia jovial; La gaya ciencia, Caracas, Monte Ávila, 1990.
Más allá del bien y del mal, Madrid, Ahanza, 1975.
Opiniones, Buenos Aires, 1922.
Opiniones y sentencias diversas, México, Editores Mexicanos Unidos, 1972.
Wagner. Los pensadores, año 2, núm. 78, Buenos Aires, Claridad, 1924.
ÍNDICE DE NOMBRES
[273]
274 ÍNDICE DE NOMBRES
Edipo, 12, 66, 70, 150, 151, 152, Juranville, A., 240n, 244n
156, 157, 158, 159, 160, 161,
163, 210, 220n Kafka, F., 18, 228
Eliade, M., 45n Kant, E., 24, 28, 180n, 208, 247n
Elisabeth (de Bohemia), 251 Kaufman, V., 23 7n
Empédocles, 64, 75, 130, 165 Kierkegaard, S., 12
Esfinge, 152, 159, 160, 200 Klein, M., 158n
Esquilo, 53n, 67, 84 Klossowski, P., 122n, 124n, 129,
Eurípides, 53 139n, 153n, 165, 166
Koñnan, S., 50n, 67, 152n, 233
Fálaris, 16n Kristeva,J., llOn, 111, 127n, 144n,
Fausto, 67, 82 158n, 160n, 206, 207n, 212n,
Foucault, M., 167n 220n
Frazer, J . G., 170n
Freud, S., 85, 86, 97, 104, 133n, La Rochefoucauld, 262
160n, 234n Lacan, J., 24, 29n, 68n, 96, 141n,
156n, 2 1 0 n , 2 1 9 n , 239, 2 4 3 ,
Gaède, E., 12n 247n
Gasché, R., 130n Laforgue, J., 49n
Gast, P., 202 Laplanche, J., 97n
Genet,J., 18 Layo, 153n, 159
Girard, R., 87, 162n. 171n, 229 Lautréamont (I. Ducasse), 18, 27n,
Giraud, D. 13n 125, 171,210n,217
Goethe, W., 123, I60n, 190, 227 Le Breton, G., 217
Gouhier, H., 13n, 61 Leclaire, S., 217n
Guattari, F., 13n Ley den (Lucas van der), 156n
Guénon, R., 27n Lutero, M., 190, 208
i»iiVERSîOÂO D i »J€M06 h M B
FACyiTAD DE FILOSOFIA V L€ÌR,«
DtRECÒIOIi DS tißLiOftCÄS
De la crueldad, concepto que ha puesto
al pensamiento filosófico en jaque,
Nietzsche y Artaud hicieron el objeto
^ central de su preocupación. El extraño
^ parentesco de sus interrogaciones
^ ^ ^ podría proceder de esa idea
. M paradójica según la cual lo inhumano
está en el centro más íntimo de lo
humano. Ellos reintroducen con tal
propósito ese escandaloso "impensado" que obsesiona
al logos filosófico, de Aristóteles a Schopenhauer, hasta el
punto de sugerir que esa inhumanidad, la más humana,
revelada en la crueldad, pueda ser incluso un principio
ético en su género.
La temática de la crueldad sirve pues para volver
a abordar el enigma metafisico y el misterio de lo religioso,
así como para reformular el problema de la escritura literaria
y teatral: del mito del superhombre al deseo del "cuerpo sin
órganos", es siempre la crueldad, comn exigencia ética, la
que impulsa el pensamiento de Nietzsche y el de Artaud.
La crueldad se impone, pues, como aquello que se origina
en el lugar del Otro y se confunde con lo real, prueba de la
que Artaud dice que constituye "una terrible y por otra
parte ineluctable necesidad".
Tal es el legado de la escritura de la crueldad del filósofo
de la Gaya ciencia y del poeta de Agentes y agencia de
suplicios {Suppôts et suppliciations) a la filosofía
contemporánea, que la sitúa frente a preguntas ya
inevitables: ¿Hay una inocencia de la crueldad? ¿Por qué
nuestro mayor deseo quiere aquello que nos destruye?
¿Con quién, con qué tengo que ver en el acto cruel?
Ocasión ésta para un replanteamiento de la interrogación
filosófica y antropológica, necesidad de reapropiarse de la
crueldad en el lugar mismo del problema del Ser,
como su propio bien.
Camille Dumoulié (1955) es profesor de literatura
comparada en la Universidad de París X - Nanterre.
m siglo
veintiuno
editores