Iconografia de La Virgen en El Arte Biz PDF

Irene González Hernando – Iconografía de la Virgen en el Arte Bizantino
ICONOGRAFÍA DE LA VIRGEN EN EL ARTE BIZANTINO
ISBN - 84-9822-350-4
Irene González Hernando

iglezhdo@yahoo.es
THESAURUS: Iconografía bizantina; Virgen María-Iconografía; Arte bizantino; Iconos

bizantinos; Pintura bizantina.[Términos extraídos de http://alfama.sim.ucm.es/tesauro]
OTROS ARTÍCULOS RELACIONADOS CON EL TEMA EN LICEUS: Los grandes

ciclos iconográficos del arte bizantino; La Anunciación; La Natividad y la Epifanía;
Iconografía de la Virgen y grandes temas marianos.
RESUMEN O ESQUEMA DEL ARTÍCULO: La iconografía bizantina se basa en el

establecimiento de unos cánones o prototipos fijos. Es el mejor ejemplo de una
iconografía reglada, espiritual, y al servicio de la liturgia. Los iconógrafos crean una
serie de imágenes en las que ningún detalle es accesorio, siempre es el resultado de
una elaboración simbólica o literaria, o el reflejo de un misterio o prodigio de carácter
sobrenatural. El arte bizantino elabora un catálogo de representaciones marianas de
gran trascendencia en el mundo medieval y que resultan por ello de enorme interés
para un mejor entendimiento del arte occidental.
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1. Límites espacio- temporales del arte bizantino
Por regla general, se entiende por arte bizantino el que se desarrolla entre los
siglos V y XV en los límites geográficos del Imperio Romano de Oriente. A partir del
siglo XV los turcos toman Bizancio (año 1453) y Rusia, que dependía de la iglesia
bizantina, hereda su tradición artística, tradición que mantendrá –en el campo de la
pintura- sin grandes cambios hasta principios del siglo XX.
Se puede considerar que la iconografía mariana bizantina se desarrolla a partir

del Concilio de Éfeso (431), momento en que se proclama a la Virgen Teotokos
(“Madre de Dios”), lo que supone la consolidación del culto y la devoción marianas. El
primer periodo de la iconografía sacra bizantina tiene lugar entre los siglos V y VIII,
entre el Concilio de Éfeso y la “Querella de las Imágenes”.
En el campo de la iconografía bizantina el acontecimiento histórico-religioso de
mayor trascendencia fue la “Querella de las Imágenes” o enfrentamiento entre
iconodulos e iconoclastas, que tuvo lugar entre el 717 y el 842, querella que se produjo
no sólo por cuestiones de índole dogmática sino también por motivaciones político-
económicas. La iconoclastia, u oposición a las imágenes sacras, se originó por el uso
abusivo que se hacía de éstas, atribuyéndoles milagros y prodigios sobrenaturales.
La iconodulia, en cambio, defendía la presencia y utilización de imágenes sagradas.
Entre el 717 y el 842 se impusieron las posiciones iconoclastas, lo que supuso
la destrucción de las imágenes de Cristo, la Virgen y los santos, y la prohibición de
realizar otras similares. En la esfera de las imágenes religiosas sólo se permitía, e
incluso estimulaba, la representación de la Cruz (pero sin el crucificado). Así pues,
durante el periodo iconoclasta, no encontraremos representaciones marianas.
Sin embargo, a partir del 842 triunfa la posición iconodula y resurge el arte
sacro, cada vez más volcado hacia la espiritualidad. Finalizada la querella de las
imágenes y proclamado el triunfo de éstas, se produce un esplendor en el campo de la
iconografía bizantina y se suceden distintos periodos artísticos que llevan el nombre
de las dinastías reinantes: el periodo macedónico (siglos IX-XI), el comneno (siglos
XII- XIII) y el paleólogo (siglos XIII- XV).
Es durante el periodo macedónico cuando se amplía el ámbito geográfico de
influencia bizantina, llegando hasta Rusia, Bulgaria y Serbia, debido a la labor
evangelizadora de la iglesia oriental. Rusia adopta el cristianismo procedente de
Bizancio a finales del siglo X (988), y en un primer momento, entre los siglos XI y XIII,
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la influencia bizantina en la iconografía rusa es tal que tanto las imágenes como los
artistas se exportan de Bizancio. Durante los siglos XIV y XV se desarrollan escuelas
propias de producción de iconos, destacando las de Novgorod y Pskov. En el siglo
XVI, con la unificación de los principados rusos, se potencia la producción de iconos,
que se mantendrá hasta las primeras décadas del siglo XX (Revolución Rusa de
1917). Si bien durante este extenso periodo se siguen empleando gran parte de los
cánones fijados en la Edad Media, ya no se puede hablar propiamente de iconografía
medieval.
2. Características generales de la iconografía bizantina
2.1. Iconografía e iconos
La iconografía, en sentido amplio, es el estudio del significado de las imágenes,

cualquiera que sea el soporte sobre el que éstas se han representado (tabla, tela,
mármol, piedra, etc.) o la técnica con la que se han ejecutado (óleo, temple, fresco,
talla, etc.). Sin embargo, en el ámbito de los estudios bizantinos, probablemente por el
gran desarrollo de la pintura sacra sobre tabla (o “pintura de iconos”), se suele hablar
de iconografía en un sentido más restringido, entendiendo por tal solamente el análisis
del significado de los ‘iconos’ (Ros Leconte, 1984) (Klokova, 1991) (Passarelli, 1999).
Dada esta orientación de los estudios bizantinos y teniendo en cuenta que éste
es un artículo de síntesis y con una finalidad fundamentalmente didáctica, la
exposición se centrará en la pintura de iconos, aunque en ocasiones se hará alusión a
otros soportes y técnicas que no pueden dejarse de lado. Puede decirse, con cierta
cautela, que los parámetros iconográficos generales establecidos para la pintura de
iconos se observan también en el resto de las artes plásticas. Es decir, conociendo la
‘iconografía de los iconos’, se puede estudiar la iconografía en otros soportes y
técnicas, aunque sin perder de vista que pueden aparecer matices o variantes sobre
un mismo tema.
2.2. Disposición y jerarquía de las imágenes
El arte bizantino es un arte reglado por encima de todo. Hay unas normas
inmutables que debe seguir el artista a la hora de representar la imagen religiosa. La
disposición de las imágenes, ya sea sobre los muros del templo o en el iconostasio,
nunca es aleatoria. Esta distribución está marcada por la jerarquía, es decir por el
grado de importancia de unos temas o personajes respecto a otros. Se sabe que la
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Hermeneia, tratado desaparecido del siglo IX, señalaba cómo debían disponerse las
imágenes en el interior del templo.
Los paramentos interiores del templo se decoran con mosaicos o pinturas
murales que se disponen jerárquicamente, siguiendo habitualmente este orden: en la
cúpula central el Pantocrátor, su corte celestial, los profetas y evangelistas; en el
ábside la Virgen y los apóstoles; en el resto del presbiterio (a veces llamado santuario
o vima) santos y santas; en la nave el Dodecaorton; y sobre la puerta occidental el
Juicio Final. Por tanto, podemos encontrar imágenes marianas en el centro del ábside
(generalmente la Virgen Orante) y en las paredes de la nave (habitualmente escenas
relacionadas con el Dodecaorton). Conviene mencionar aquí que el Dodecaorton, o
Ciclo litúrgico de las doce fiestas, está constituido por la Anunciación, Navidad,
Presentación en el Templo, Bautismo de Cristo, Resurrección de Lázaro,
Transfiguración, Entrada en Jerusalén, Crucifixión, Anastasis, Ascensión, Pentecostés
y Dormición de la Virgen.
En cuanto a la distribución de los iconos sobre el iconostasio (estructura que
separa el santuario de la nave, y que queda plenamente definida muy a finales de la
Edad Media, a partir del siglo XV), es básicamente la siguiente (de arriba abajo): en el
primer registro (o registro superior) la divinidad y los patriarcas; en el segundo la
Virgen y los profetas; en el tercero el Dodecaorton; en el cuarto la Deesis, arcángeles,
apóstoles, mártires y Padres de la Iglesia; en el último (o registro inferior) la Virgen y
Cristo junto a los santos locales; y sobre la Puerta Real o del Paraíso unas veces la
Anunciación, la Eucaristía, y los evangelistas, y otras veces San Basilio y San Juan
Crisóstomo. Así pues, en los iconostasios las imágenes marianas, muy abundantes y
variadas, pueden localizarse casi sobre la totalidad de los registros y también sobre la
puerta del Paraíso.
2.3. Cánones de representación y “Cuadernos de calcos”.
La iconografía bizantina se basa en la repetición de unos prototipos o cánones

de representación que son relativamente fijos e inmutables. No hay grandes
variaciones iconográficas en el arte bizantino, una vez establecido el prototipo éste se
repite sin apenas cambios. Esto se consigue a partir de los “Cuadernos de calcos” o
Podlinniki, en los que se codifican las representaciones figurativas.
Los iconógrafos (pintores de iconos), para no alejarse del prototipo, empleaban
los “Cuadernos de calcos”, manuales surgidos entre los siglos XIII-XIV, que además
de contener explicaciones teológicas e históricas, daban instrucciones precisas para la
realización de las imágenes. Estas instrucciones eran de tipo técnico e iconográfico.
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Sin embargo, aunque se tiene noticia de la existencia de “Cuadernos de calcos”

en época medieval, sólo se conoce el texto completo de uno de ellos que es bastante
tardío. Se trata de la Guía de la Pintura del monje Dionisio de Furna de hacia 1728-
1733, cuyas instrucciones deben tomarse con prudencia. Aunque seguramente este
libro recoge la tradición medieval y está inspirado en Hermeneia, texto del siglo IX que
codificaba la iconografía y la disposición de los temas en el templo; sus
recomendaciones iconográficas son en algunos casos incompletas y/o erróneas, no
correspondiéndose con los ejemplos bizantinos que se nos han conservado. En lo que
respecta a la iconografía mariana, Dionisio recoge fundamentalmente aquellos
episodios que forman parte del ciclo de las fiestas de la Virgen (su Nacimiento, su
Presentación en el templo, su Dormición, y la Anunciación del nacimiento de Cristo), y
da indicaciones bastante generales, sin precisar excesivamente cada uno de los
detalles.
3. Características generales de las representaciones de la Virgen en Bizancio:

fisonomía, indumentaria, gestos, actitud e inscripciones.
La imagen de la Virgen en el arte bizantino, como la del resto de personajes

sagrados, es una imagen idealizada, espiritual, atemporal y extra-espacial (ajena a la
tridimensionalidad y por tanto recortada sobre un fondo de oro). Es además, una
imagen al servicio de la liturgia; es decir, la iconografía hace más cercana,
comprensible y tangible la liturgia.
La Virgen bizantina presenta una fisonomía, indumentaria, expresión y actitud
invariable a lo largo del tiempo. En cuanto a la fisonomía, posee rostro de rasgos
asiáticos pero idealizados: tez oscura, cabello moreno, ojos grandes y alargados de
color castaño, rostro afilado, labios finos, nariz recta y afilada. Dionisio de Furna en la
Guía de la Pintura añade, además, que María debe representarse de mediana edad,
con grandes cejas y largos dedos, humilde pero bella.
Respecto a la indumentaria, usa maforion y túnica. El maforion (manto o velo),
generalmente rojo (símbolo de la divinidad que posee en base a su maternidad divina)
y a veces de un tono entre rojo y marrón (símbolo de humildad), cubre su frente
(símbolo de su dignidad y nobleza) y va adornado con tres estrellas colocadas una
sobre la frente y las otras dos en los hombros (símbolo de su virginidad antes, durante
y después del parto). La túnica en cambio es de color azul, color que en este caso
alude a su naturaleza humana. (Ros Leconte, Iconografía mariana bizantino-rusa,
1984: 14)
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Acerca de la expresión y actitud, habitualmente destaca el gesto severo del

rostro y la posición fuertemente hierática. La Virgen generalmente se sienta en una
cátedra con un almohadón ancho. A ambos lados de su rostro suelen colocarse las
letras griegas MP (“Madre”) y OY (“de Dios”) que insisten en su divina maternidad.
La Virgen siempre se representa con el Niño, ya que es su maternidad divina la
que justifica su veneración en Bizancio. No se concibe la Virgen sola. El Niño, siempre
vestido y habitualmente con nimbo crucífero, lleva una filacteria, rollo o globo
terráqueo en la mano izquierda y bendice con la mano derecha. Bendice al modo
oriental, es decir con tres dedos extendidos (índice, corazón y meñique) que
simbolizan la Trinidad, y con dos dedos plegados (pulgar y anular) que aluden a su
doble naturaleza, humana y divina.
Las inscripciones que lleva el Niño son, en este caso, las letras griegas O (“Él”)
y ON (“que es”), que quieren decir El que es, El que existe (siempre), El eterno.
4. Virgen con el Niño como figuras aisladas
Bajo este epígrafe se incluyen todas aquellas tipologías iconográficas de la

Virgen con el Niño como figuras aisladas; es decir, aquellas imágenes que no narran
ningún episodio de la vida de María y/o de Cristo. No hay una clasificación unánime
de estas iconografías, de hecho los distintos historiadores las agrupan de forma
diferente buscando afinidades entre unas y otras. Teniendo en cuenta esta divergencia
de opiniones, se propone a continuación un catálogo de las tipologías marianas
bizantinas más habituales, agrupadas del modo más
coherente posible.
4.1. Vírgenes en majestad
En el Concilio de Éfeso (431) se defiende por

primera vez el título de Teotokos o “Madre de Dios”
aplicado a la Virgen, título que eleva la dignidad
otorgada a María.
En consonancia con el incremento de la
dignidad de María que promueve el Concilio de Éfeso,
surgen las representaciones de María en majestad,
impasible, solemne, en posición hierática y rígidamente Virgen en majestad. Mosaico.
Iglesia de Santa Sofía de
frontal, sosteniendo entre sus brazos o sobre su regazo
Constantinopla. Siglo XII
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a su divino Hijo, que aparece también en la misma posición frontal. No se intuye

ningún sentimiento materno-filial, la Virgen no es más que el trono en el que se asienta
la ‘Sabiduría’ (que es Cristo), por ello a veces se la denomina Sedes Sapientiae
(“Trono de Sabiduría”). En ocasiones, la imagen se complementa con alguna
inscripción que señala la nobleza y dignidad de María, por ej. “Reina”, “Señora”, o
“Soberana”.
Esta tipología de la Virgen en majestad puede
recibir distintos nombres (Angelokistos, Nikopoia,
Kiriotisa), en función de los detalles iconográficos
que presente. Se la llama Angelokistos o “Virgen
entronizada entre ángeles”, cuando se presenta
entronizada y flanqueada por ángeles (generalmente
sólo dos) que contribuyen a resaltar su dignidad. Los
ángeles pueden aparecer en actitudes muy diversas:
totalmente estáticos, danzantes, portando el lábaro
del triple Agios, abanicando a la Virgen con un
abanico litúrgico (la rhipidia), etc.
Se la denomina Nikopoia o “Virgen que trae la
Virgen en majestad Nikopoia. victoria” cuando está asociada al triunfo del
Mosaico. Iglesia de Santa Sofia de
emperador. La Nikopoia es aquélla que es venerada
Constantinopla
por los emperadores por haberles ayudado a salir
triunfantes de una batalla o conflicto. Es la Virgen de más devoción entre los
emperadores macedonios (siglos IX-XI) como símbolo de su victoria frente a la
iconoclastia.
Por último, se la conoce como Kiriotisa o “Virgen Señora y Reina”, cuando va
rodeada de un complejo ceremonial inspirado en la corte bizantina. La Kiriotisa va
ataviada como una emperatriz bizantina y sentada en un trono alto y ostentoso. El
Niño, que está sentado en su regazo, extiende sus brazos en forma de cruz y bendice
con las dos manos, otra de las peculiaridades de esta variante.
4.2. Vírgenes Orantes e Intercesoras: Blachernitissa, Znemenie, Virgen de la

Deesis.
4.2.1. Blachernitissa
La Blachernitissa es una imagen de la Virgen orante e intercesora que recibe

su nombre del santuario donde se veneraba. El santuario de las Blachernas en
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Constantinopla guardaba desde el siglo XI una imagen de la Virgen en la que ésta

aparecía de pie, con los brazos elevados al cielo en actitud de plegaria y súplica, que
recibía el nombre de Blachernitissa.
Esta imagen fue copiada y reproducida en una gran cantidad de iconos,
manteniendo siempre las mismas características: la Virgen con las manos levantadas
en actitud de plegaria y con un medallón (disco o clipeum) sobre su pecho, y en el
medallón la imagen de Cristo Emmanuel. Es una Virgen orante e intercesora porque
aparece suplicando a su Hijo por los hombres, es decir, mediando o intercediendo por
la salvación de la humanidad.
4.2.2. Znemenie o “Virgen del Signo”
Es una tipología que surge en la escuela

de Kiev hacia los siglos XI-XII y que presenta
bastantes similitudes con la Blachernitissa. Al
igual que la Blachernitissa, la Virgen del Signo
aparece de pie y en actitud orante (con las
manos levantadas hacia el cielo), llevando sobre
su pecho un gran disco con el busto del
Emmanuel. En este caso, el Emmanuel, con
aspecto de adulto (más que de niño) o bien
extiende los brazos sobrepasando los límites del
disco (en actitud de bendición), o bien bendice
con la mano derecha y sostiene el rollo de la ley
con la izquierda. Además, a ambos lados de la
cabeza de la Virgen, aparecen sendos discos con
ángeles. Los ángeles, a su vez, sostienen con la
mano derecha un disco blanco con una cruz Virgen del Signo. Icono. Novgorod. Siglo
dorada en el interior. XIII
Sostiene Réau (1957) que esta tipología
es una ilustración de un texto de San Basilio en el que se dice que Dios creó el seno
de la Virgen lo suficientemente grande como para contener a Dios encarnado, es decir
a Cristo, al Emmanuel; que verdaderamente en esta iconografía es de tal tamaño que
rebasa los límites del medallón o clipeum.
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4.2.3. Virgen de la Deesis
En esta iconografía, a diferencia de las anteriores, no aparece la Virgen con el

Niño; sino la Virgen, el Pantocrátor y San Juan Bautista. La Virgen y San Juan Bautista
flanquean al Pantocrátor entronizado, inclinan la cabeza y elevan las manos hacia él
en actitud de plegaria y súplica. Por tanto, si se aísla la figura de la Virgen, se
comprueba que también es una Virgen orante, motivo por el que se incluye en este
repertorio iconográfico. La Virgen y San Juan Bautista son intercesores privilegiados
de la humanidad ante Cristo, ya que fueron los más allegados a él en vida.
Virgen de la Deesis. Icono. British Museum London. Virgen de la Deesis. Icono. Monasterio de
Siglo XV Bachovo- Bulgaria. 1497
4.3. Vírgenes Odigitria o “Vírgenes Guía”
Una vez más es una iconografía mariana que recibe su nombre de un santuario
constantinopolitano, el de Ton Odegon, lugar en que se reunían los guías de viajeros.
Es también una de las tipologías de la Virgen más antiguas (las primeras
representaciones datan del siglo VI) y más repetidas en el arte bizantino, con gran
cantidad de ejemplos especialmente en el ámbito ruso, ya que en este lugar la Virgen
Odigitria fue la que más veneración recibió. Uno de los iconos rusos más conocidos es
el de la Odigitria de Czestochowa.
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Virgen Odigitria. Icono. Museo vedado de historia de Virgen Odigitria. Icono. Museo estatal ruso. Siglo
arquitectura de Riazan. Siglo XIII XIV
Se trata de la Virgen de pie que con el brazo izquierdo sostiene al Niño y con el
derecho lo señala. La Virgen indica al Niño que es el ‘camino’, por ello es la Virgen
‘guía’. El Niño bendice con la mano derecha y sostiene la Ley con la izquierda. Madre
e hijo suelen tener la mirada fija y frontal, casi nunca entrecruzan las miradas, no
muestran ningún tipo de sentimiento materno-filial.
4.4. Vírgenes de Ternura o Eleusas
La característica fundamental de las Vírgenes de Ternura o Eleusas consiste

en la aparición de un sentimiento materno-filial de ternura; algo poco frecuente en el
conjunto de la iconografía mariana bizantina. Al exhibir sentimientos maternales, la
Virgen Eleusa recuerda la naturaleza humana de Cristo y María. En cambio, las
tipologías iconográficas que se han visto anteriormente (Vírgenes de majestad,
Vírgenes orantes, Vírgenes guía) con su hieratismo, idealización y carácter atemporal
hacen hincapié en la naturaleza divina.
La Virgen se representa sentada con el Niño en brazos, el cual se abraza a ella
con gran ternura. Ambos juntan sus mejillas. El Niño unas veces acaricia la barbilla de
la Virgen, otras pasa su brazo por detrás del cuello de su madre hasta alcanzar y
acariciar la mejilla de ésta, y otras simplemente rodea el cuello materno con las dos
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manos. Sin embargo, María suele aparecer con la mirada perdida en la lejanía, con
una cierta melancolía, tristeza o angustia en sus ojos, previendo la Pasión que sufrirá
su hijo. Entre los iconos más importantes que responden a esta tipología, están la
“Virgen de Vladimir” (s. XI-XII), la “Virgen del Don” (s. XIV) y la “Virgen de Kherson” (s.
XIII-XIV), las tres conservadas hoy en día en la Galería Tretiakov de Moscú.
Virgen de la Ternura de Vladimir. Icono. Galeria Virgen de la Ternura. Icono. Museo Estatal del Kremlin
estatal Tretiakov. Siglo XI de Moscu. Siglos XII-XIII
Al igual que las Vírgenes en majestad, las Vírgenes de ternura pueden recibir
distintos nombres (Glicofilusa, Galactotrofusa, Pelagonitissa), en función de los
detalles iconográficos o las actitudes que presentan. Se las llama Glicofilusa o
“Vírgenes del dulce beso” cuando incorporan un elemento que enfatiza la ternura del
Niño: éste no sólo acaricia la barbilla de su Madre, sino que además esboza con sus
labios un leve beso. Aunque se piensa que las Glicofilusa son una tipología antigua
(anterior a la querella de las imágenes) y de creación constantinopolitana, la mayor
parte de los ejemplos que se han conservado son del siglo XIV.
Reciben el apelativo de Galactotrofusa o “Vírgenes que amamantan” cuando
aparecen dando la lactancia a su divino Hijo, una actividad puramente humana. La
Galactotrofusa es una de las representaciones más antiguas de la Virgen, que puede
rastrearse desde el siglo II en las catacumbas paleocristianas de Priscila, y que pasa
después a Bizancio y también a Occidente.
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Para finalizar, se las denomina Pelagonitissa o “Vírgenes que juegan con el

Niño” en aquellos casos en que el Niño está jugando con la Virgen, en posición
danzante, girando sobre sí mismo. El Niño y la Virgen juntan sus mejillas, un detalle
iconográfico común a todas estas Vírgenes de ternura que hemos ido viendo.
Respecto a las Pelagonitissa, se trata de una tipología que apareció a principios del
siglo XV, aunque no se ha conservado el primer icono que fijó el prototipo, modelo o
canon a seguir, sino las copias posteriores.
Virgen de la Ternura del Virgen de la Ternura Virgen de la Ternura

Don.Icono. Galeria Tretiakov. Glicofilusa.Icono. Monte Athos. Siglo Pelagonitissa. Icono. Maestro
Siglo XIV XV Makarios Zographos. 1422
4.5. Vírgenes Strastnaia o “Vírgenes de la Pasión”
Las Vírgenes de la Pasión están

estrechamente vinculadas con las Vírgenes de
ternura, ya que muestran sentimientos humanos,
aunque en este caso son más bien de dolor por la
Pasión de Cristo.
La Virgen Strastnaia o Virgen de la Pasión es
una iconografía que no aparece hasta el siglo XIV,
queda plenamente fijada en el siglo XV, y se difunde
sobre todo en el siglo XVI y XVII. Es por tanto una
representación tardía que surge muy a finales de la
Edad Media y se proyecta en los siglos posteriores.
Virgen de la Pasión. Icono
En ella aparece la Virgen con el Niño en brazos,
acercando ambos sus mejillas. El Niño mira hacia lo alto, donde se sitúan dos ángeles
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(uno a cada lado) llevando los instrumentos de la Pasión: la cruz, la corona de

espinas, la lanza, la esponja, el vinagre, etc. El Niño toma las manos de la Virgen y
ésta tiene la mirada perdida y triste, previendo la Pasión.
4.6. Vírgenes “Fuente de Vida”
Es una iconografía
que - como otras que se
verán a continuación- se
generó a partir de la
himnografía y literatura
mariana griega, que
otorgaba a la Virgen el título
de “Fuente” (pegé, en
Virgen Fuente de Vida. Icono. Museo vedado estatal de arte, historia griego). María es la ‘fuente
y arquitectura Kolomenskoie. Siglo XVIII de vida’ porque recibe de
Dios la vida (que es Cristo) y permite que ésta se derrame sobre los hombres. La
Virgen es un ‘surtidor vivificante' (Ros Leconte, Iconografía mariana bizantino-rusa,
1984).
Para traducir iconográficamente este

calificativo poético, se representa a María
emergiendo de una fuente o surtidor. La Virgen,
por lo demás, es muy similar a la Blachernitissa,
ya que está representada de medio cuerpo o en
busto, con el Niño generalmente en el interior de
un medallón o clipeum que lleva sobre el pecho,
y las manos elevadas al cielo en actitud de
plegaria.
La Guía de la pintura de Dionisio de Furna

dice que, además de los detalles ya vistos, el
Niño debe llevar una inscripción que diga “Yo soy
Virgen Fuente de Vida. Icono
el agua viva”, y dos ángeles deben llevar
inscripciones referidas a la Virgen que digan
“Salud, fuente purísima, que da la vida” y “Salud, fuente purísima, que trae la vida”. El
mismo Dionisio de Furna dice que bajo la fuente habría una pila con agua y un gran
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número de personajes -de toda índole- que beben de esta agua y se purifican:
patriarcas, miembros de la realeza, enfermos, endemoniados, etc. Estos personajes
que se agolpan para purificarse aparecen en un icono ruso tardío, del siglo XVIII, del
Museo de Kolomenskoie (Klokova, 1991: 218).
4.7. Vírgenes de la Zarza
Al igual que la Virgen Fuente de Vida, la Virgen de la Zarza surge a partir de la

literatura religiosa. En los Oficios bizantinos de la liturgia mariana del 1 de enero se
compara la virginidad perpetua de María con la zarza ardiendo que ve Moisés (Éxodo,
III). Del mismo modo que la zarza de Moisés arde y no se consume, María da a luz
(lleva a cabo la maternidad) sin perder por ello su virginidad (que permanece intacta).
La zarza es una prefigura veterotestamentaria de María.
Así pues, en el ámbito bizantino-ruso, surge la iconografía de la Virgen de la
Zarza. En ella María aparece sobre la zarza ardiendo. En ocasiones, lleva una
escalera en la mano que remite a la “escala de Jacob”, otro de los títulos que se
aplican a María.
4.8. Vírgenes del Himno Akathistos
Es una iconografía que se desarrolla entre los siglos XIV y XVI, y que al igual
que la de la Virgen Fuente de Vida y la de la Zarza, está estrechamente ligada a la
literatura religiosa mariana.
En lo que respecta a la tipología de la Virgen del Himno Akathistos, ésta deriva
de los himnos que se cantan en la liturgia para glorificar y alabar a María. Se trata de
la Virgen con el Niño que aparece rodeada de una serie de escenas evangélicas
extraídas del Himno Akathistos (como la Anunciación o la Presentación del Niño en el
Templo, entre otras) y rodeada también de todos aquellos que la glorifican y alaban
como Reina y Señora del Cielo (ángeles, sabios, obispos, monjes, vírgenes, etc.) y
que también son descritos en este himno.
Esta iconografía seguramente se corresponda con la que es descrita por el
monje Dionisio de Furna en la Guía de la Pintura bajo el nombre de “Salutaciones”.
Dionisio de Furna describe a la Virgen majestuosa, como Reina y Señora, rodeada
por todos aquellos que la alaban y la saludan (ángeles, santos, profetas, apóstoles,
obispos, mártires, ascetas, reyes, etc.) ensalzando sus múltiples virtudes y cualidades.
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4.9. Vírgenes del Velo
Es una iconografía que se da entre los

siglos XIV y XVI en el ámbito ruso, y que se
crea a raíz de una visión milagrosa que da
lugar a una celebración litúrgica. En el siglo X
habría tenido lugar un milagro en el santuario
constantinopolitano de las Blachernas,
santuario que albergaba la reliquia del
maforion de la Virgen. El asceta Andrés el
Loco y su discípulo Epifanio, estando en el
santuario de las Blachernas, vieron como la
Virgen, acompañada de toda su corte de
santos, desplegaba su maforion (que
irradiaba luz) y lo mantenía extendido
cubriendo a la muchedumbre que estaba bajo
él.
Virgen del Velo. Icono. Galeria Tretiakov de Este milagro de la aparición del velo de
Moscu. Siglo XV
la Virgen tuvo su eco en la liturgia. A partir del
siglo XII, la iglesia rusa empezó a celebrar el día de la Virgen del Velo el 1 de octubre,
conmemorando en este día la labor de María como protectora, mediadora e
intercesora. Es la Virgen que protege a la humanidad e intercede por ésta ante Dios.
Al ser una Virgen mediadora puede ponerse en relación con el grupo de las orantes e
intercesoras que vio en el epígrafe 4.2.
Posteriormente a la aparición de la liturgia dedicada a la Virgen del Velo,
surgieron iglesias bajo esta advocación e iconos con este tema. Esta iconografía se
caracteriza porque aparece María Orante en el centro de la composición y sobre ella
dos ángeles que sostienen y despliegan su maforion. Además intervienen otros
personajes: en lo alto Cristo con los brazos extendidos; bajo la Virgen, a su derecha
Andrés el Loco y Epifanio (señalándola), y a la izquierda el himnógrafo bizantino
Romano el Melodo y sus cantores; a ambos lados grupos de obispos y monjes.
Aunque la Virgen del Velo es una iconografía de creación bizantino-rusa,
podría relacionarse con una iconografía occidental, la de la Virgen del Manto o Virgen
de Misericordia, una Virgen que levanta ella misma su manto para cobijar a una
muchedumbre orante, y que tiene el mismo sentido de protección, intercesión y
mediación que la Virgen del Velo bizantina.
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4.10. Vírgenes Trijerusa o “Vírgenes de las Tres Manos”
Al igual que la Virgen del Velo, la Virgen

de las Tres Manos es una iconografía que surge
a partir de una leyenda sobre un suceso
milagroso ocurrido en el sigo VIII. Durante las
luchas entre iconodulos e iconoclastas, el
emperador bizantino León III prohibió las
imágenes. Juan Damasceno, que procedía de
una familia islámica y ocupaba el cargo de visir
aunque era de creencias cristianas, protestó
ante esta prohibición. León III, para castigarle, lo
denunció ante el califa Omar II, quien mandó que
le cortaran la mano. Juan Damasceno rezó ante
un icono de la Virgen, ésta se apiadó de él y le Virgen Trijerusa. Icono. Serbia. Siglo XVII
unió milagrosamente la mano. Finalmente Juan
Damasceno, como símbolo de su gratitud, hizo pintar una tercera mano sobre este
icono ante el cual había rezado.
Esta leyenda milagrosa dio lugar a una nueva iconografía de la Virgen, creada
hacia el siglo XIII, la Virgen de las Tres Manos. Se trata de una Virgen con Niño del
tipo Odigitria (es decir, la Virgen señalando al Niño que es el camino, ver epígrafe
4.3.), pero con una peculiaridad: María posee tres manos que se disponen formando
un círculo imaginario.
5. Escenas narrativas en las que interviene la Virgen
En este epígrafe se incluyen sólo aquellas iconografías que narran pasajes de

la vida de la Virgen y/o Cristo, en que interviene y desempeña un gran protagonismo
María. Es decir, se prescinde de los pasajes narrativos en que aparece la Virgen de
modo secundario, ya que de otro modo el catálogo de iconografías sería mucho más
extenso.
Algunas de las escenas narrativas que se tratan a continuación formaron parte
del Dodecaorton o Ciclo litúrgico de las 12 fiestas, más concretamente la de la
Anunciación, Natividad de Cristo y Dormición de la Virgen; con lo que se puede afirmar
que se produjo una interrelación entre iconografía y liturgia. Otros episodios
enlazarían con fiestas marianas que quedaron fuera del Dodecaorton pero que fueron
de una gran importancia en Oriente: la Natividad de la Virgen y Presentación de María
- 16 –
en el templo. De hecho, estas dos últimas fiestas tuvieron en Bizancio la misma

importancia que las de la Anunciación y Dormición de la Virgen.
5.1. Escenas narrativas anteriores al Nacimiento de Cristo: desde el Nacimiento

de la Virgen hasta los Desposorios de María y José.
La iconografía de este ciclo narrativo procede fundamentalmente de los

Evangelios Apócrifos, ya que en los evangelios canónicos nada se dice de María antes
del nacimiento de Cristo. Desde los primeros siglos del Cristianismo hay una
necesidad de llenar los silencios en torno a la vida de María a través de textos
apócrifos. Por ello los apócrifos, que insisten obsesivamente en la virginidad de María,
se van a ocupar fundamentalmente de la vida de la Virgen antes del nacimiento de
Cristo y después de la muerte de éste. El relato que sirve como base para conocer los
episodios de la vida de María antes de la venida de Cristo es el Protoevangelio de
Santiago, texto cuya redacción definitiva sería del siglo IV, y que tuvo una gran
difusión a lo largo de toda la Edad Media, siendo copiado en múltiples ocasiones y
sirviendo de inspiración a otros relatos apócrifos.
Si bien suele considerase que el ciclo iconográfico de la vida de la Virgen
comienza con la concepción milagrosa de María por parte de Ana y Joaquín (tema
popularmente conocido como el Abrazo en la puerta dorada), en esta síntesis no se
trata este episodio ya que -en sentido estricto- no es un episodio mariano, sino un
acontecimiento que tiene lugar antes del nacimiento de la Virgen. En cuanto a la
Anunciación a María, pese a ser un hecho previo al Nacimiento de Cristo, los teólogos
lo incluyeron en el ciclo de la Infancia de Jesús, pues consideraban que María concibió
al Salvador en el mismo momento en que se lo anunció el arcángel San Gabriel. Por
ello, este episodio tampoco se trata aquí, sino en el epígrafe siguiente, el 5.2.
El ciclo de la vida de la Virgen fue muy frecuente en la decoración mural de los
templos de modo que, para el conocimiento de dicha iconografía, resulta inevitable
recurrir a los ejemplos de la decoración mural en primer término y dejar la pintura de
iconos en un plano secundario. Respecto a la ubicación de este ciclo mariano en el
templo bizantino, hay que decir que varió enormemente; con lo cual puede hallarse
casi en cualquier parte del edificio, a excepción de la cúpula. Generalmente se
representaron conjuntamente las escenas de la vida de la Virgen y su Dormición,
constituyendo así una serie autónoma, separada del ciclo de la vida de Cristo.
Finalmente hay que señalar que este ciclo, si bien debió tener un origen
antiguo (anterior a la querella de las imágenes), está documentado sólo a partir del
siglo XI.
- 17 –
5. 1.1. Natividad de la Virgen
La fiesta litúrgica de la Natividad de la

Virgen, aunque probablemente existió desde
el siglo V, está documentada en Bizancio sólo
a partir del siglo VII y se celebra anualmente
el día 8 de septiembre. La elección del 8 de
septiembre se debe a motivos históricos y
simbólicos. Se escoge el número 8 porque es
símbolo del equilibrio cósmico. Se elige el mes
de septiembre porque este mes es el que
marca el inicio del año eclesiástico y civil en el
Imperio Bizantino, del mismo modo que el
Nacimiento de María marca el inicio de la
Natividad de la Virgen. Mosaico. Iglesia del
Monasterio de Dafni en Grecia. Siglo XI
salvación /redención de la humanidad (ya que
sin su nacimiento tampoco hubiese sido
posible el nacimiento de Cristo, el Salvador).
La fuente literaria de esta iconografía,

como ya se dijo, es el Protoevangelio de
Santiago, donde se cuenta que tras años de
esterilidad, Ana concibe milagrosamente a la
Virgen, y siete meses después de esta
concepción alumbra a una niña que pone por
nombre María. Del momento mismo del
nacimiento no se dan muchos detalles, ya que
el relato otorga mayor importancia a los
acontecimientos previos, es decir, la
concepción milagrosa de la Virgen.
Por ello, muchas veces, la escena del
nacimiento se representa acompañada de Natividad de la Virgen. Fresco. Iglesia del Rey
episodios ocurridos antes y después: entre los en Studenica en Serbia. 1313-1314
hechos previos son frecuentes el anuncio del ángel a Ana y Joaquín, y el abrazo de
ambos ante la puerta; entre los posteriores, el del baño de la Virgen. Además, dado
que no hay muchos detalles sobre este episodio, se efectuó una comparación o
- 18 –
paralelismo deliberado entre la iconografía del Nacimiento de Cristo y la del

Nacimiento de la Virgen.
En cualquier caso, en la escena principal, que nos sirve para reconocer el
tema, está representada Ana, con nimbo y con un gesto reflexivo o contemplativo (más
que de dolor), sentada o recostada en la cama y rodeada de mujeres de la
servidumbre que le asisten durante el parto, mientras que la Virgen niña es atendida
por las comadronas. La niña, siempre con nimbo, está en brazos de una comadrona
que se dispone a bañarla; o en la cuna, totalmente envuelta. Joaquín no suele
aparecer en la escena, pero en alguna ocasión está asomándose por una ventana o
puerta, siempre en un lugar secundario. En cuanto a las mujeres de la servidumbre
realizan distintas actividades: o bien renuevan el aire con un abanico, o bien traen
bebidas y alimentos para la parturienta. Entre los alimentos que traen a veces se ven
unos huevos, símbolo de la fecundidad.
El espacio en que tiene lugar el nacimiento es frecuentemente el interior de
una casa rica, refinada y noble; que en ocasiones está decorada con una fuente,
símbolo de la Virgen como ‘fuente de vida’.
La mayor parte de los detalles iconográficos vistos (Ana en la cama, las siervas
abanicando y trayendo alimentos, el baño de la Virgen niña) son recogidos por
Dionisio de Furna en su Guía de la Pintura.
5.1.2. Presentación de la Virgen en el Templo
La fiesta litúrgica de la Presentación de

la Virgen en el Templo tuvo en Bizancio una
importancia similar a la de la Natividad de
María. Se documenta, con toda seguridad,
desde la primera mitad del siglo VIII, y se
celebra anualmente el 21 de noviembre. Los
homiletas del siglo VIII Andrés de Creta,
Germán y Tarasio; y los melodas del siglo IX
Sergio de Jerusalén y Jorge de Nicomedia,
contribuyeron con sus composiciones a la
difusión y asentamiento de esta festividad.
El Protoevangelio de Santiago y el
Evangelio del Pseudo-Mateo, fuentes literarias
Presentación de la Virgen en el Templo.
Icono. Museo Ruso de San Petersburgo.
apócrifas de esta iconografía, narran que al
Siglo XIV
- 19 –
cumplir tres años, Ana y Joaquín llevaron a la Virgen al templo para que fuera educada
allí. La Virgen caminó hasta el templo seguida de las hijas de los hebreos, que
llevaban antorchas encendidas para evitar que la niña tuviese miedo. Para llegar a la
zona del altar, la Virgen subió una larga escalera voluntariamente y sin necesidad de
la ayuda de sus padres. El sumo sacerdote (al que los Padres de la Iglesia llamaron
Zacarías, entendiendo que era el padre de Juan Bautista) la cogió del brazo, la bendijo
y alabó, y la hizo sentar en el tercer escalón del altar. La Virgen no tuvo miedo porque
Dios le infundió su gracia. A partir de entonces quedó en el templo y todos los días era
alimentada por un ángel que le llevaba pan celestial, ya que ella distribuía su propia
comida entre los pobres.
La iconografía de este episodio en Bizancio siempre contiene los personajes
nombrados: el Sumo Sacerdote que recibe y bendice a la Virgen niña (que se
representa como una persona adulta pero de proporciones muy pequeñas que tratan
de reflejar su edad infantil); detrás de la Virgen sus padres, Ana y Joaquín; y por
último el grupo de doncellas que le acompañan y llevan antorchas encendidas. Las
doncellas con antorchas son una reminiscencia del rito nupcial de la Antigüedad.
A veces también aparece, al final de la escalera, la escena en que María,
sentada bajo una cúpula - elemento arquitectónico que potencia la simbología de
María como ‘templo’ o María como ‘Iglesia’- es alimentada por el ángel, que le ofrece
pan. Este episodio es cronológicamente posterior a la presentación en el templo.
Como ocurría con la Natividad de la Virgen, la escena se ve enriquecida con sucesos
que tienen lugar posteriormente.
El templo en el que se desarrolla la escena es de tipo bizantino y por ello, en
función de la cronología, cambiará de aspecto. Hasta el siglo XV el templo no tiene
iconostasio y por ello se ve la totalidad del presbiterio; desde el siglo XVI tiene
iconostasio y por ello el sancta sanctorum queda oculto.
Dionisio de Furna en la Guía de la pintura da unas pautas iconográficas para
este episodio muy similares a las ya vistas, aunque dice también que la Virgen niña
porta un cirio al entrar en el templo, detalle iconográfico que no se halla en el arte
bizantino.
5.1.3. Los Desposorios de María y José
Los Desposorios de María y José no fueron una fiesta litúrgica en Bizancio, a

diferencia de la Natividad y Presentación en el Templo. Por ello es un tema de menor
importancia y esto se refleja en la iconografía.
- 20 –
La fuente literaria, el Protoevangelio de Santiago, cuenta que a los doce años,

los sacerdotes del templo deciden elegir un hombre respetable para desposarlo con la
Virgen. Un ángel dice al sumo sacerdote que llame a todos los viudos de la casa de
David y que éstos vengan con una vara, porque habrá un prodigio que indicará quién
es el elegido para desposarse con la Virgen. En efecto, llegan los viudos y entre ellos
José. La vara de José florece y una paloma se posa sobre ella, es el prodigio
esperado. José, que es un hombre de edad avanzada y con hijos, pone objeciones en
un primer momento, pero finalmente acepta la voluntad divina e instala a María en su
casa.
Desposorios de Maria y Jose. Fresco. Iglesia de Desposorios de María y José. Icono de Zarzma
Santa Sofia de Kiev. Siglo XI
Iconográficamente este episodio se representa en el arte bizantino del siguiente

modo: el sumo sacerdote dentro del templo bendice a María y José, que tienen sus
manos unidas. Así lo describe también Dionisio de Furna, aunque éste señala que tras
el sumo sacerdote están el resto de sacerdotes del templo, un detalle que no aparece
en el mundo bizantino.
5.2. Escenas narrativas del Ciclo de la Infancia de Cristo
5.2.1. Anunciación
La fiesta de la Anunciación, de gran importancia, forma parte del Dodecaorton,

se celebra en Bizancio el 25 de marzo, y fue instituida por Justiniano como fiesta
mariana en el siglo VI. Se escogió el día 25 de marzo porque desde este día hasta el
- 21 –
25 de diciembre -día de la festividad de la Natividad de Cristo- transcurren nueve

meses, los nueve meses del embarazo de la Virgen. Además el 25 de marzo coincidía
con el equinoccio de primavera, que según las concepciones de la Antigüedad, era el
momento en que había sido creado el mundo y el primer hombre (Passarelli, 1999).
El único problema del día 25 de marzo
era que este día formaba parte del tiempo
litúrgico de la Cuaresma y por ello se hacía
difícil combinar una fiesta alegre como la
Anunciación con un ciclo litúrgico de austeridad
y dolor como la Cuaresma (que anticipa la
Pasión de Cristo). Pero en Oriente se
conciliaron ambas celebraciones litúrgicas y se
mantuvo el 25 de marzo como día de la
Anunciación (así lo estableció el Concilio de
Trullo, del año 692).
Tanto la Anunciación como la Natividad
de Cristo- que se verá a continuación- tienen
como fuente literaria los Evangelios Canónicos. Anunciación. Icono. Monasterio de Santa
Aunque también fueron narradas en los Catalina del Sinai. Siglo XII
Evangelios Apócrifos y gran parte de los detalles iconográficos estarán tomados de

allí.
El Evangelio canónico de San Lucas (I, 26-38) cuenta que el arcángel San
Gabriel se aparece a la Virgen y que ésta se turba. Gabriel le anuncia que concebirá
un niño que será hijo de Dios y que se llamará Jesús. María se pregunta cómo se
operará el milagro pues no conoce varón y Gabriel le contesta que por obra y gracia
del Espíritu Santo, que le cubrirá con su sombra; entonces, María acepta.
Este texto es muy escueto, y por ello surge un aluvión de preguntas en torno a
este acontecimiento crucial que marca el inicio de la obra redentora de Dios. Estas
preguntas van a ser resueltas por los Apócrifos y los comentarios teológicos. Los
apócrifos narran que mientras la Virgen iba a por agua al pozo/fuente, fue saluda por
un ángel invisible. María se asustó pensando que fuera el demonio, huyó a su casa y
se puso a rezar y a bordar la púrpura del templo. María tenía el privilegio de bordar la
púrpura del templo porque seguía siendo virgen. Entonces se apareció el arcángel
Gabriel y le hizo el anuncio (en los mismos términos descritos por San Lucas). La
Virgen aceptó. Los teólogos dicen que en el mismo momento que María aceptó, el
Verbo divino penetró por su oído, quedando embarazada en ese mismo instante.
- 22 –
Esta idea de la “concepción por el oído” fue tolerada por el Concilio de Nicea
(del año 325), ya que no tenía ningún contenido sexual y era simplemente símbolo de
obediencia a la palabra divina. Muchos teólogos orientales y occidentales, entre los
s. V y VIII, defendieron esta misma idea que acabó por incorporarse a la iconografía.
La representación de este tema es la siguiente. El arcángel Gabriel realiza el
anuncio a la Virgen, ésta siempre joven y con la indumentaria característica (túnica
azul y manto rojo o entre rojo y marrón) [ver epígrafe 3]. La Virgen puede aparecer en
actitudes y actividades muy diversas: de pie (y ligeramente inclinada) o sentada
(generalmente sobre un rico trono con baldaquino y con los pies sobre un cojín,
símbolo de su dignidad); levantando la mano (en actitud de saludo o sorpresa),
hilando la púrpura o dejando caer el ovillo de hilo (por lo imprevisto del anuncio), con
un aguamanil en las manos o junto a un pozo/fuente (por influencia de los Apócrifos),
o leyendo las Sagradas Escrituras (rara vez). Un rayo de luz (y a veces una paloma),
símbolo del Espíritu Santo, se dirigen desde lo alto hasta la Virgen, en dirección a su
oído (recogiendo la idea de la concepción por el oído).
Gabriel, a la izquierda del espectador (y a la derecha de la Virgen), de cabello
rubio y rizado y con alas desplegadas, suele vestir de azul-grisáceo (a veces
combinado con rojo-grisáceo), y en raras ocasiones de blanco. Lleva bastón (símbolo
del mensajero) y –alguna vez- un libro (símbolo de que el Verbo se ha encarnado),
extiende la mano derecha para hacer el anuncio y dirige su mirada a María. Pero con
la mano derecha no hace un gesto de alocución, sino que más bien bendice al modo
oriental. El arcángel suele mostrar su perplejidad ante la respuesta de la Virgen (que
se pregunta cómo concebirá si no conoce varón).
A veces aparece una joven en segundo plano que podría ser o bien una dama
de compañía de la Virgen, o bien la joven que aparece en el anuncio del ángel a Ana
(la madre de la Virgen) y que se insertaría aquí por ‘contaminación’ iconográfica.
Puede colocarse también un jarrón de flores, símbolo de la virginidad de María. El
acontecimiento puede desarrollarse tanto en un espacio exterior (si se toma como
base el detalle del anuncio en el pozo) o en un interior (si se toma como base el
episodio de la púrpura del templo tejida por la Virgen).
Dionisio de Furna en la Guía de la Pintura describe la escena más o menos en
estos mismos términos: la Virgen está en un trono tejiendo la púrpura cuando le hace
el anuncio el ángel. Sin embargo Dionisio considera que el ángel de la Anunciación es
San Miguel, en vez de San Gabriel; detalle que no tiene fundamento en los evangelios
canónicos. Evidentemente, Dionisio de Furna comete un error iconográfico y confunde
la Anunciación del nacimiento de Cristo que es llevada a cabo por San Gabriel, con la
Anunciación de la muerte de la Virgen que es desarrollada por San Miguel.
- 23 –
La Anunciación tuvo siempre una ubicación privilegiada: se colocó en el templo

sobre la Puerta Bella y en los iconostasios sobre la Puerta Real o del Paraíso. Esta
ubicación privilegiada se justifica porque con este tema da comienzo la Redención.
5.2.2. Natividad de Cristo
La fiesta de la Natividad de
Cristo forma parte del Dodecaorton. La
fecha de su celebración varió a lo largo
de la historia. En Oriente primero se
festejaba el 6 de enero, junto con la
Adoración de los Magos; lo cual influyó
en la iconografía bizantina que
representó al mismo tiempo la
Natividad de Cristo. Miniatura. Menologio de Basilio II.
Natividad y la Adoración de los Magos.
Biblioteca Apostolica Vaticana en Roma. 985
Pero a partir del siglo VII (Canon de
Jerusalén) empezó a festejarse el 25 de diciembre por influencia de Occidente. El día
25 fue escogido por la iglesia occidental para favorecer la conversión de los paganos,
que festejaban este mismo día a Mitra (el sol invicto).
Si bien éste es un tema cristológico, María juega un papel decisivo, por ello se
trata aquí. Las fuentes literarias de este tema son tanto los Evangelios canónicos
como los apócrifos (de donde se toman gran parte de los detalles anecdóticos y
simbólicos).
La iconografía bizantina fundió en una misma escena todos los temas
vinculados a la Natividad: el nacimiento, el anuncio del ángel a los pastores, la llegada
de los Magos, la duda de José y las dos parteras. El arte bizantino representó la
Natividad en un entorno montañoso, de colinas sinuosas, que permitía fundir todos los
momentos en una única escena. Al igual que el Nacimiento de la Virgen o la
Presentación de María en el templo, el tema de la Natividad de Cristo se vio
enriquecido por los episodios cercanos.
En el centro de la composición y como tema principal el Nacimiento. La Virgen,
generalmente recostada (mostrando con ello que ha llevado a cabo un “parto con
dolor” y recordando por tanto su naturaleza humana), delante de la montaña y en una
cueva, ya que los Apócrifos dicen que dio a luz en una gruta. Cerca de la Virgen el
Niño envuelto en pañales y en una especie de pesebre, subrayando el paralelismo
simbólico entre los pañales y la mortaja, el ciclo del nacimiento y el de la Pasión y
- 24 –
muerte de Cristo. Junto al Niño un buey y un asno, los primeros en adorar al Niño y en
reconocer su divinidad.
A un lado de esta escena, un ángel
celestial envuelto en luz anunciando a los
pastores el Nacimiento, y al otro la llegada de
los Magos (vestidos a la oriental) a pie o a
caballo, guiados por la estrella. Son los que
rinden el homenaje terreno a Cristo.
En la parte superior, el cielo, del cual
sale un haz de luz (símbolo de la divinidad)
que desciende del cielo a la tierra. En el
mismo cielo ángeles que cantan, a veces con
las manos veladas, en señal de respeto. Es el
homenaje celestial a Cristo.
En la parte inferior pueden incluirse
otras escenas complementarias:
• José dudando. Se representa a José, Natividad de Cristo. Fresco. Iglesia de la
pensativo y con bastón, junto a un pastor Odigitria en Pec- Yugoslavia. 1335
de rasgos demoníacos (con cuernos) y un tronco con un retoño florecido,

recogiendo un pasaje de los apócrifos en que se dice que el demonio hizo dudar a
José del prodigio del nacimiento virginal, y Dios hizo florecer un tronco seco para
demostrar que era capaz de operar
prodigios.
• Las dos parteras o comadronas que José
busca cuando María se pone de parto y
que son descritas en los apócrifos
(Protoevangelio de Santiago y Evangelio
del Pseudo-Mateo). Una de estas
parteras, frecuentemente llamada Zelomí,
reconoce de inmediato el prodigio del
nacimiento virginal y alaba a Dios. En
cambio, la otra comadrona, normalmente
denominada Salomé, duda de la virginidad
de María y hunde su dedo en el vientre
Natividad de Cristo. Fresco. Iglesia de los virginal para comprobar
Santos Apóstoles en Pec- Yugoslavia. Siglo
‘ginecológicamente’ el prodigio. A causa
XIII
- 25 –
de la incredulidad, Salomé es castigada y su mano queda quemada. Pero Salomé

se arrepiente y coloca su mano sobre el Niño, siendo curada de este modo.
• Animales bebiendo, que vuelven la mirada al cielo, asombrándose por el prodigio;
acontecimiento que aparece en el relato apócrifo del Protoevangelio de Santiago.
• El baño del Niño, detalle que no procede de los apócrifos, y que se incorpora para
añadir un sentido bautismal al episodio.
• El profeta Isaías, que anunció este milagro, vestido con pieles.
Dionisio de Furna describió el tema de modo similar. En su relato aparece la
gruta, los magos, los pastores, la corte angelical, los animales que se asombran, etc.
5.3. Escenas narrativas posteriores a la muerte de Cristo: la Dormición de la

Virgen
La fiesta de la Dormición de la Virgen

se conmemora desde la segunda mitad del
siglo VI y forma parte del Dodecaorton. Se
celebra el 28 de Agosto. Desde el siglo IX
está documentada la existencia de una
cuaresma de quince días previa a la fiesta de
la Dormición. Más tarde, el emperador
Andrónico II (s. XIII- XIV) dictó un decreto por
el que consagraba el mes de agosto al
Descanso (o Dormición) de la Virgen.
La fuente literaria para este tema hay
que buscarla en los Apócrifos (Libro de San
Juan Evangelista el teólogo y Libro de Juan Dormicion de la Virgen. Fresco. Monasterio
arzobispo de Tesalónica). El relato de los de Gracanica en Yugoslavia. Siglo XIV
apócrifos es muy extenso y está repleto de anécdotas y episodios muy diversos, pero
los acontecimientos principales son los siguientes. El arcángel San Miguel anuncia a
María que su muerte está próxima. María es una mujer de avanzada edad. A
continuación los apóstoles son trasladados en nubes hasta la casa de María para que
se despidan de ella. Los apóstoles lloran amargamente. Hay un gran estruendo.
Cristo y toda su corte celestial bajan a la casa de María. La Virgen pide a Cristo que
guarde su alma y su cuerpo (en el que él se dignó a habitar). Cristo toma el alma de
María y la corte celestial al completo la eleva al cielo. Los apóstoles colocan el cuerpo
sin vida de María en un féretro y lo trasladan al sepulcro, pero por el camino unos
sacerdotes judíos tratan de profanarlo. Primero tratan de prenderle fuego. Después,
- 26 –
uno de ellos, Jefonías, trata de volcar el féretro. Un ángel le corta las manos que
quedan pegadas al féretro. El judío se arrepiente y es curado. Los apóstoles depositan
el cuerpo en el sepulcro y lo vigilan por tres días. A los tres días abren el féretro pero
no encuentran el cuerpo, sólo los lienzos mortuorios. Dios había trasladado el cuerpo
de María al Paraíso donde se había unido con su alma.
La iconografía bizantina de la
Dormición de la Virgen funde en una sola
escena todos los episodios narrados en los
Apócrifos, igual que ocurría con las
representaciones de la Natividad. Aparecen
simultáneamente: el traslado de los apóstoles
en nubes, la muerte de la Virgen, el intento de
profanación del féretro por parte del judío, la
bajada de Cristo para recoger el alma de la
Virgen y la subida del alma al cielo. La
iconografía bizantina sigue un canon fijo más
o menos desde el siglo XI-XII hasta los siglos
Dormicion de la Virgen. Fresco. Iglesia de la
XVI- XVII.
Santisima Trinidad del Monasterio de
Sopocani en Yugoslavia. 1265
En el centro de la composición la muerte de la
Virgen: María tendida sobre el lecho. Por encima del lecho se representa
simultáneamente la bajada de Cristo a la tierra
para recoger el alma de la Virgen y el ascenso del
alma al cielo: Cristo portando el alma de la María
(que se representa como un recién nacido
envuelto en telas blancas, símbolo de pureza, y
alguna vez incluso con alas, símbolo de la
naturaleza espiritual) y ambos rodeados por una
mandorla luminosa, rodeada de ángeles que
conducen el alma al cielo. En la parte superior, en
ocasiones, la Virgen coronada en el cielo.
En torno al lecho, un episodio anterior: los

apóstoles despidiéndose de la Virgen. De los
Dormicion de la Virgen. Icono. Museo de
apóstoles sólo cuatro están individualizados: Pedro
cultura y arte antiguos ruso. Siglo XV
(con las llaves y generalmente con un incensario),
Pablo (calvo), Andrés (con la cabellera revuelta, situado junto a Pablo) y Juan (de
- 27 –
amplia frente y larga barba, que se inclina sobre el lecho). En la cabecera de la cama
se sitúa el grupo de apóstoles que tiene al frente a Pedro. A los pies del lecho el otro
grupo con Pablo al frente. Detrás del grupo de los apóstoles dos o tres santos obispos
con libros en las manos (Dionisio Areopagita, Hieroteo y Timoteo), que según la
tradición acudieron también a llorar la muerte de la Virgen.
A veces se incluye el episodio del intento de profanación del féretro (posterior a
la muerte): o bien Pablo reprende al judío Jefonías, o bien el ángel le corta las manos
al judío que quedan pegadas al féretro. En ocasiones se representa, en la parte
superior, el traslado de los apóstoles sobre nubes sujetadas por ángeles (momento
anterior a la muerte).
Dionisio de Furna recoge la mayor parte de los detalles iconográficos citados:
los apóstoles trasladados en nubes, la Virgen yaciente, los apóstoles llorando, el judío
profanando el féretro, Cristo recogiendo el alma de María, etc. Dice también que los
apóstoles llevan antorchas encendidas, algo que no aparece en el arte bizantino.
- 28 –
BIBLIOGRAFÍA
• Bango, I.- Borrás, G. (1996): Arte bizantino y arte del Islam, Col. Conocer el Arte,
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Didron, M (1845): Manuel d’iconographie chrétienne grecque et latine, Paris.]
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• Réau, L. (1957): Iconographie de l’art chrétien, vol. II- parte II, Paris, Presses
Universitaires de France. [Traducción al español (2000-2002): Barcelona, Serbal]
• Ros Leconte, E. (1984): Iconografía mariana bizantino-rusa, Barcelona, Balmes.
• Ros Leconte, E. (1984): Reflexión sobre el icono sacro bizantino, Barcelona,
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• Talbot Rice, D. (2000): El arte de la época bizantina, Barcelona, Destino.
- 29 –

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Irene González Hernando – Iconografía de la Virgen en el Arte Bizantino

ICONOGRAFÍA DE LA VIRGEN EN EL ARTE BIZANTINO

Irene González Hernando

THESAURUS: Iconografía bizantina; Virgen María-Iconografía; Arte bizantino; Iconos

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2.2. Disposición y jerarquía de las imágenes

2.3. Cánones de representación y “Cuadernos de calcos”.

La iconografía bizantina se basa en la repetición de unos prototipos o cánones

Sin embargo, aunque se tiene noticia de la existencia de “Cuadernos de calcos”

3. Características generales de las representaciones de la Virgen en Bizancio:

La imagen de la Virgen en el arte bizantino, como la del resto de personajes

Acerca de la expresión y actitud, habitualmente destaca el gesto severo del

4. Virgen con el Niño como figuras aisladas

Bajo este epígrafe se incluyen todas aquellas tipologías iconográficas de la

4.1. Vírgenes en majestad

En el Concilio de Éfeso (431) se defiende por

a su divino Hijo, que aparece también en la misma posición frontal. No se intuye

4.2. Vírgenes Orantes e Intercesoras: Blachernitissa, Znemenie, Virgen de la

La Blachernitissa es una imagen de la Virgen orante e intercesora que recibe

Constantinopla guardaba desde el siglo XI una imagen de la Virgen en la que ésta

4.2.2. Znemenie o “Virgen del Signo”

Es una tipología que surge en la escuela

4.2.3. Virgen de la Deesis

En esta iconografía, a diferencia de las anteriores, no aparece la Virgen con el

4.3. Vírgenes Odigitria o “Vírgenes Guía”

4.4. Vírgenes de Ternura o Eleusas

La característica fundamental de las Vírgenes de Ternura o Eleusas consiste

Para finalizar, se las denomina Pelagonitissa o “Vírgenes que juegan con el

Virgen de la Ternura del Virgen de la Ternura Virgen de la Ternura

4.5. Vírgenes Strastnaia o “Vírgenes de la Pasión”

Las Vírgenes de la Pasión están

(uno a cada lado) llevando los instrumentos de la Pasión: la cruz, la corona de

4.6. Vírgenes “Fuente de Vida”

Para traducir iconográficamente este

La Guía de la pintura de Dionisio de Furna

4.7. Vírgenes de la Zarza

Al igual que la Virgen Fuente de Vida, la Virgen de la Zarza surge a partir de la

4.8. Vírgenes del Himno Akathistos

4.9. Vírgenes del Velo

Es una iconografía que se da entre los

4.10. Vírgenes Trijerusa o “Vírgenes de las Tres Manos”

Al igual que la Virgen del Velo, la Virgen

5. Escenas narrativas en las que interviene la Virgen

En este epígrafe se incluyen sólo aquellas iconografías que narran pasajes de

en el templo. De hecho, estas dos últimas fiestas tuvieron en Bizancio la misma

5.1. Escenas narrativas anteriores al Nacimiento de Cristo: desde el Nacimiento

La iconografía de este ciclo narrativo procede fundamentalmente de los

5. 1.1. Natividad de la Virgen

La fiesta litúrgica de la Natividad de la

La fuente literaria de esta iconografía,

paralelismo deliberado entre la iconografía del Nacimiento de Cristo y la del

5.1.2. Presentación de la Virgen en el Templo

La fiesta litúrgica de la Presentación de

5.1.3. Los Desposorios de María y José

Los Desposorios de María y José no fueron una fiesta litúrgica en Bizancio, a

La fuente literaria, el Protoevangelio de Santiago, cuenta que a los doce años,

Iconográficamente este episodio se representa en el arte bizantino del siguiente