Literatura infantil.

De dónde viene y a dónde va

por Ana María Shua

La pregunta por la literatura infantil es, una y otra

vez, la investigación de sus límites. ¿Dónde empieza, dónde
termina? Con respecto a ciertos textos, claros, definidos,
generalmente pensados para chicos muy chiquitos la respuesta
es bastante obvia, pero también hay zonas que están en los
límites, donde se producen cruces de fronteras para un lado
y para el otro. Por un lado, obras que fueron pensadas por
su autor como literatura a secas, se convierten en clásicos
infantiles. Por otro lado, obras pensadas para chicos resul-
ta que le interesan al público adulto.
Y sucede, además, que en otra de las fronteras, el con-
junto de los textos didácticos intersecta con el de la lite-
ratura infantil.
Hay un crítico francés que se llama Marcel Péju (lo ci-
ta un gran investigador de literatura infantil, Marc Soria-
no) al que le preguntaron una por qué en la famosa revista
“Les temps modernes” no se publican comentarios de libros
para chicos.
A mí me interesó la respuesta que da este hombre, por-
que tiene la virtud de convocar casi todos los elementos en
juego: es una atractivo punto de partida. Dice Péju que el
de literatura infantil es un concepto bastardo. Después voy
a volver sobre esta palabra. Según su explicación, hay un
grupo de libros que se adaptan a las necesidades del niño y
1
que no son literarios en el sentido estricto del término: de
esos libros sólo se puede dar cuenta en el sentido educati-
vo: los libros didácticos. Y, "hay un segundo grupo -el que
incluye la literatura propiamente dicha- que implica un com-
promiso artístico. Pero, en éste último caso, ¿qué diferen-
cia hay con un título consagrado a los adultos? Por otra
parte, ¿qué es un niño? Reconocerán ustedes que no es algo
fácil de definir", dice Péju.1
Lo define, sin embargo, la profesora Marisa Bortolussi,
en su Análisis teórico del Cuento Infantil: "el niño es un
ser ahistórico, asocial, analfabeto e inculto, que nace en
una sociedad para integrarse y funcionar en ella"2.
En el proceso de integración a la cultura de este ser,
que debe aprenderlo todo, el cuento infantil cumple sin duda
un papel educativo. Un niño debe aprender la lengua de su
tribu y con la lengua, debe aprender las convenciones de la
cultura en la que está inmerso, sus estructuras de pensa-
miento. Entre nosotros, debe aprender a dar las gracias y a
pedir permiso, debe aprender que el león es el rey de la
selva, que el zorro es astuto, que una tía puede ser la her-
mana de su padre o de su madre, pero tambien la esposa de su
tío. Aprender a hablar es aprender a vivir socialmente y el
cuento infantil desempeña, como siempre lo hizo, una función
importantísima en esa doble formación lingüística y social.
Lo que nos remite a la primera observación de Péju so-
bre la bastardía. Un concepto que por suerte casi ha desapa-
recido de la sociedad actual. Pero tomémoslo en su antiguo
significado. Como todo buen bastardo, la literatura infantil
tiene un padre en las altas esferas y una madre de menor ni-

1
Soriano, Marc, La literatura para niños y jóvenes, Buenos Aires, Edi-
ciones Colihue, 2001.
2
Bortolussi, Marisa, Madrid, Editorial Alhambra, 1987.
2
vel social. La literatura infantil es hija de una unión ex-
tramatrimonial entre el prestigioso Arte y la desdeñada Pe-
dagogía. De donde empiezan a surgir algunas de las preguntas
que este trabajo NO pretende dilucidar. El hecho de que la
literatura infantil cumpla una función didáctica, ¿hace im-
prescindible que se la proponga o imponga deliberadamente?
En los sesenta parecía necesario exigir al arte un cierto
compromiso ideológico. Hoy hemos comprendido que ese compro-
miso es inevitable. Tanto como inevitable, involuntaria es
la función didáctica de toda literatura. Y, por otra parte,
el hecho de que la literatura infantil sea educativa, ¿ex-
cluye acaso el compromiso estético, artístico?
Una y otra vez la existencia misma de nuestro objeto,
la famosa, dudosa L.I., se pone en duda. Dice el gran escri-
tor brasilero Carlos Drummond de Andrade: "El género infan-
til tiene en mi opinión una existencia dudosa. ¿Acaso hay
música infantil? ¿Pintura infantil? ¿A partir de qué punto
una obra literaria deja de consitutir alimento para el espí-
ritu de un chico o de un joven y se dirige al espíritu de un
adulto? ¿Cuál es el buen libro para chicos que no sea leído
con interés por un hombre formado? ¿Cuál es el libro de via-
jes o de aventuras, destinado a los adultos, que no se le
pueda dar a los chicos, siempre que esté basado en un len-
guaje simple y exento de materias de escándalo?"3
Y bien, sí, hay música infantil y pintura infantil,
aunque no sea nuestro tema, pero además, es curioso que esta
negación de la realidad se produzca en el país de Monteiro
Lobato, cuyas obras sin duda pueden ser leídas con interés
por un adulto, como sucede con toda la buena literatura in-
fantil, pero no son las que el adulto elige. Y por otra par-

3
Andrade, Carlos Drummond, "Literatura infantil" en Confissoes De Mi-
nas. Literatura Obra Completa, Río de Janeiro, Aguilar Editora, 1964.
3
te, Drummond de Andrade mismo está marcando el campo de la
literatura para adultos que podría interesar a los niños:
libros de viajes o de aventuras, propone, en forma muy espe-
cífica y muy limitada. Exentos de materias de escándalo,
exige: como cualquier libro que se considere educativo.
Como elogio a esta característica pedagógica de la que
no es tan sencillo librarse, Katherine Dunlap Cather afirma
alegremente que "El cuento es el vehículo excelente para
despertar la mentalidad, impartir instrucción moral, avivar
el interés por la ciencia, la historia, la geografía, los
estudios de la naturaleza, las artes domésticas y las manua-
les. También es un precioso instrumento para estimular la
sensibilidad artística y literaria y avivar el sentido crí-
tico"4
En este mismo orden, pero con una carga de sentido con-
trario, la socióloga francesa Marielle Durand se refiere
crudamente a la función social de la literatura infantil:
"Como todo arte dirigido, que parte de una finalidad precon-
cebida, educativa, formativa, etc., conduce a la producción
de obras donde predomina la ideología de la sociedad adulta.
Estas obras pretenden transmitir y perpetuar una axiología y
constituyen, por consiguiente, un discurso manipulador".5
Y, en el otro extremo de esta línea de tensión que cada
cual quisiera llevar hacia su campo, tenemos la definición
de Juan Ramón Jiménez, para quien el libro para niños es "el
libro del cuento mágico, del verso de luz, de la pintura ma-
ravillosa, de la música deliciosa. El libro bello, en fin,
sin otra utilidad que su belleza".6

4
Dunlap Cather, Katherine, El cuento en la educación
5
Durand, Marielle, L´enfant-personnage et l´autorité dans la littéra-
ture enfantine, París, 1976
6
Poesía Puertorriqueña, Antología para niños. Prólogo de Juan Ramón Ji-
ménez
4
 De donde comienza a surgir otro de los problemas en re-
lación con nuestro objeto: parece casi imposible encontrar
una definición o una descripción de la literatura infantil
que no incluya en forma más o menos consciente una precepti-
va, un conjunto de reglas. Uno empieza preguntándose que es
la LI y termina por contestar lo que piensa que la LI DEBE
ser.
Ezra Pound define a la literatura como un lenguaje car-
gado de significado hasta el mayor grado posible7, lo que,
en cierto modo, se acerca a la idea aparentemente naïve, de
Juan Ramón Jiménez. Coincido con la escritora brasilera Lu-
cía Pimentel Goes que, siguiendo a Pound, define a la lite-
ratura infantil como un lenguaje cargado de significado has-
ta el mayor grado posible, dirigida o no a los niños, pero
que responde a las exigencia que les son propias.
En todo caso, autores, críticos, investigadores coinci-
den en que la literatura infantil es un género determinado
por su receptor. Como lenguaje, es decir, con la amplitud
que supone la palabra lenguaje, la literatura infantil es
tan antigua (o tan moderna) como el habla. Pero hasta el si-
glo XIX el emisor no había tomado verdadera conciencia de su
receptor. En verdad, como se lo pregunta Péju, ¿qué es un
niño? Cada época ha dado su propia respuesta. Y sin embargo
las canciones y los cuentos que las madres les han contado a
sus hijos a lo largo de la historia de la humanidad son ex-
trañamente parecidas. Vayamos al orígen, vayamos a la lite-
ratura popular.

7
Pound, Ezra, ABC of reading, New York, New Directions Publishing,
1987.
5
Literatura popular

Literatura popular o folklórica son esos cuentos, poe-

mas, canciones, chistes, jitanjáforas, refranes anónimos que
pasan de boca en boca en cada pueblo, en cada cultura, que
son parte del acervo cultural de todo nativo hablante porque
forman parte de la lengua misma. Literatura oral, a la que
seguiremos llamando así a pesar de la contradicción que
constata Walter Ong, ya que la palabra literatura incluye la
littera, la letra escrita8. Ese es el origen remoto del
cuento infantil, que no ha desaparecido y sigue conviviendo
hoy simultáneamente con la literatura de autor.
Se producen muchas confusiones en este terreno. Por
ejemplo, suele tomarse el trabajo de Propp sobre el cuento
maravilloso como abarcativo de todo el campo. Por una parte,
hay que recordar que la literatura popular no incluye sólo
cuentos sino épica, adivinanzas, poemas, representaciones.
Por otra parte el cuento popular excede al cuento maravillo-
so. Es una varia silva que incluye anécdotas, leyendas, mi-
tos, cuentos de tontos, de sabios y de pícaros, etcétera y
etcétera hasta el infinito. Las conclusiones de Propp son
rigurosamente ciertas...para su corpus.
Por otra parte, es interesante preguntarse qué caracte-
rísticas tenía el cuento verdaderamente infantil, es decir,
el que despertaba el interés de los niños, cuando el cuento
popular era para adultos y para niños por igual. Según Italo
Calvino, en su prólogo a los Cuentos Populares Italianos,
"El cuento infantil existe con características que pueden
sintetizarse de este modo: tema horroroso y truculento, de-

8
Ong, Walter J., Oralidad y escritura, Fondo de Cultura Económica,
México, 1996.
6
talles escatológicos o coproláticos, versos intercalados en
la prosa con tendencia a la retahila, características en
gran parte opuestas a las que hoy son requisito de la lite-
ratura infantil"9. Calvino escribió este prólogo en 1956 y
de hecho se vio obligado a expurgar muchas de esas objeta-
bles características cuando preparó una antología de su obra
destinada deliberadamente a los niños.
Hay otras dos características que hacen a la perfección
del cuento popular y su interés para los chicos: la brevedad
y la repetición. Dice Calvino, en sus Seis propuestas para
el próximo milenio, en la que llama "Brevedad" : "La técnica
de la narración oral en la tradición popular responde a cri-
terios de funcionalidad: descuida los detalles que no sir-
ven, pero insiste en las repeticiones, por ejemplo, cuando
el cuento consiste en una serie de obtáculos que hay que su-
perar. El placer infantil de escuchar cuentos reside también
en la espera de lo que se repite: situaciones, frases, fór-
mulas. Así como en los poemas o en las canciones las rimas
escanden el ritmo, en las narraciones en prosa hay aconteci-
mientos que riman entre sí". Y todavía añade: "Si en una
época de mi actividad literaria me atrajeron los cuentos po-
pulares, fue por interés estilístico y estructural, por la
economía, el ritmo, la lógica esencial con que son narra-
dos"10
Cualquiera que haya observado a los niños pequeños mi-
rando televisión, sabe qué los atrae, antes todavía de que
hayan aprendido a entender los dibujos animados o el lengua-
je de los animadores de programas infantiles. Lo primero que
les interesa a los chicos es lo primero que pueden identifi-

9
Calvino, Italo, Cuentos populares italianos, Ediciones Librería Faus-
to, Buenos Aires, 1979.
10
Calvino, Italo, Seis propuestas para el próximo milenio
7
car, es decir, lo que es breve y se repite. Es decir, los
comerciales de publicidad.

Breve historia de la letra escrita

Las primeras obras escritas destinadas específicamente

a un público infantil se definen por tres caraterísticas
principales: 1) abrevan en la literatura popular 2) tienen
intención pedagógica y moralizante y 3) no están destinadas
a cualquier niño, sino a uno en particular: el hijo del rey.
Así el Panchatantra, aparecido en el siglo VI en la India,
que se conoce y divulga en Europa en la Edad Media, fue es-
crito para los hijos del rey Daroucha. A su imagen y seme-
janza, autores de diversos países europeos son convocados o
se autoconvocan para escribir obras educativas para los ni-
ños de la realeza.
En los primeros tiempos de la aparición de la imprenta,
según las estadísticas de Fevre y Martin, citadas por Marc
Soriano, un 77 % de los libros se publican en latin. Pero de
los publicados en lenguas romances, una cantidad importante
corresponde a recopilaciones de cuentos populares, más o me-
nos cercanos a su versión oral, como en España en el Calila
e Dimna, o trabajados literariamente, como en El conde Luca-
nor. No están dirigidos en forma específica a los niños, pe-
ro los pocos y privilegiados que aprenden a leer los eligen.
Los Evangelios, los libros de milagros y las biografías de
santos son los textos que la Iglesia considera más apropia-
dos pero no exclusivos para el público infantil. Ni siquiera

8
las recopilaciones de fábulas les estaban especialmente de-
dicadas.
Este es el efecto de una visión que niega la especifi-
cidad de la infancia, y considera al niño como un hombre pe-
queño, cuya maduración es necesario apresurar para que se
integre, en general a partir de los siete u ocho años, al
mundo adulto con toda su carga de responsabilidades y obli-
gaciones. Lo recreativo, el entretenimiento, está relegado
en esos textos, donde funciona apenas como adorno de la en-
señanza moral. Entretanto, por supuesto, la literatura popu-
lar seguía divirtiendo y alegrando a la gran mayoría de los
niños, que de todos modos no sabían leer.
Con el Renacimiento, la antigüedad clásica llega para
niños y adultos por igual. Ahora los pequeños no sólo memo-
rizan vidas de santos, sino largos pasajes de Ovidio, Aris-
tóteles, Virgilio. Y se entretienen, más o menos a escondi-
das, con los desprestigiados best-sellers de la época: las
novelas de caballería.
Poco a poco va cambiando la idea que la sociedad tiene
del niño y, a medida que las condiciones de vida se vuelven
menos duras para más cantidad de gente, se le va haciendo un
espacio a la infancia. A partir de los escritos de Rabelais
y Montaigne se empieza tomar conciencia de la diferencia en-
tre el estado infantil y el estado adulto.
En el siglo XVII aumenta considerablemente la asisten-
cia de niños a las escuelas. La función didáctico-
moralizadora de las obras que se le destinan no ha cambiado,
pero por primera vez se nota un esfuerzo por adaptar el len-
guaje al nivel infantil. Aunque de ninguna manera se admite
oficialmente que la literatura pueda funcionar como entrete-
nimiento: todos los pedagogos de la época, Pascal, Bossuet,
La Bruyere, condenan la novela, tan peligrosa y nociva para
9
la juventud. Lo que prueba sin lugar a dudas de que la ju-
ventud la leía.
Y por fin, hacia el final del siglo XVII, en 1697, se
publica la obra que para muchos marca el nacimiento de la
literatura infantil propiamente dicha, aunque es dudoso que
en su intención original les estuviera dirigida. Son los
Contes de ma Mere l´Oye, los Cuentos de la Madre Oca, de Pe-
rrault. Una vez más, adaptaciones de cuentos populares,
cuentos de hadas, una gran moda cortesana de la época. En el
mismo siglo, antes todavía, Basile publica en Italia su pro-
pia recopilación. La Fontaine publica su Fábulas. Y aparece,
por primera vez, en 1654, el primer libro ilustrado para ni-
ños, el Orbis Pictus de Comenius (el checo Jan Amos Komens-
ky), un manual de enseñanza de lenguas clásicas.
En el siglo de la ilustración, el siglo XVIII, el mo-
mento de desarrollo de las ideas pedagógicas con Locke, Pes-
talozzi, Rousseau, la literatura infantil se vuelve didác-
tica y educativa, y se descubre su utilidad en la transmi-
sión del conocimiento científico. Grave golpe del puritanis-
mo y el racionalismo a la desprestigiada fantasía. Iriarte y
Samaniego hacen de las suyas en España. Pero aparecen otras
obras para adultos que se convertirán en clásicos de la in-
fancia: Los viajes de Gulliver, de Johathan Swift y Robinson
Crusoe de Daniel Defoe.
Sólo en el siglo XIX la preocupación imaginativa, esté-
tica, es decir, específicamente literaria, llegará por fin a
la literatura infantil. Las recopilaciones de cuento popular
de los hermanos Grimm empiezan por ser destinadas, por fin a
los niños. Que de todos modos ya las conocían. Pero ahora
pueden leerlas. En Dinamarca, grande entre los grandes, Hans
Christian Andersen por primera vez descubre la posibilidad
de apoyarse en la literatura popular para crear sus propias
10
historias para chicos. Son los primeros cuentos de autor de
la literatura infantil. Lewis Carroll, en Inglaterra, escri-
be la loca y exitosa "Alicia en el país de las Maravillas".
Basada en las Nursery Rhymes, una vez más literatura folklo-
rica, surge el nonsense de autor. Julio Verne en Francia in-
venta la ciencia ficción, Louise May Alcott en Estados Uni-
dos introduce el realismo, surgen autores, editoriales, li-
brerías. Por una parte, siguen vigentes la ideas pedagógicas
del siglo anterior. Por otra parte, el siglo XIX descubre la
particularidad del mundo infantil.
En nuestro continente la contradicción se vuelve evi-
dente en los problemas con que se encontró José Martí cuando
dirigió La Edad de Oro, una revista infantil para los niños
de América Latina. La revista tuvo que cerrar porque su di-
rector se negó a cambiar las notas, cuentos y versos por los
textos educativos, las vidas de santos, estampas y discursos
moralizantes que le exigía su editor y que todavía se esti-
laban en nuestro continente.
No voy a intentar siquiera un panorama de la múltiple y
variada literatura infantil del siglo XX, que se ramificó,
además, en varios subgéneros (teatro, poesía, historieta).
Sólo quisiera señalar algunos cambios filosóficos en rela-
ción con la infancia. En el siglo pasado no sólo se manifes-
tó en toda su importancia la especificidad del niño, sino
que se lo consideró por primera vez con clara conciencia, un
mercado lucrativo para una industria editorial en constante
crecimiento.
Por otra parte, las investigaciones y descubrimientos
en el campo de la psicología y la psicopedagogía influyeron
a lo largo del siglo en las creaciones de los autores, ayu-
daron a establecer los casilleros de las colecciones desti-

11
nadas a determinadas edades, destronaron y volvieron a coro-
nar al cuento popular.
Este brevísmo repaso de la historia de la literatura
infantil deja una conclusión que me gustaría retomar en su
médula misma: es el tema de la preceptiva. Como preocupación
surgida quizás en una época prehistórica, anterior todavía a
la letra, la literatura destinada a los chicos se ve cons-
treñida, limitada, definida, marcada, discutida, enriqueci-
da, por la preceptiva: qué se debe y qué no se debe, cómo se
debe y cómo no se debe, contar y cantar a los niños. Ya te-
nemos una idea aproximada de la extensión del campo de la
LI. Veamos ahora dónde poner (o no poner) el alambrado.

El alambrado

En este caso, la preceptiva pone en discusión el objeto

mismo. Toda descripción del objeto termina por transformase
en una preceptiva, como sucedió con la Poética de Aristóte-
les en la Edad Media. Y lo que excede esa descripción no só-
lo es considerado malo, nocivo o de baja calidad, sino que
se le quita su condición de existencia: en los dos extremos,
se afirma de un texto que NO es literatura o bien que NO es
infantil.
Isaac Bashevis Singer, al recibir el premio Nobel, in-
cluyó en su discurso un recuento de las razones por las cua-
les decidió escribir para niños:
1. Los niños leen libros, no críticas literarias. No le dan
la menor importancia a las críticas.

12
2. No leen para descubrir su identidad.
3. No leen para eximirse de culpas, para reprimir su ansias
de rebelión o para librarse de la alienación.
4. No sienten necesidad de psicología.
5. Detestan la sociología.
6. No tratan de entender ni Kafka ni el Finnegan´s Wake.
7. Todavía creen en Dios, en la familia, en los ángeles, de-
monios, brujas, gnomos, en la lógica, en la claridad, en la
puntuación y en otras tonterías obsoletas por el estilo.
8. Adoran las historias interesantes y no lo comentarios ni
las notas al pie.
9. Cuando un libro es aburrido, bostezan abiertamente, sin
ninguna vergüenza ni miedo a los entendidos.
10. No esperan que su autor predilecto logre redimir a la
humanidad. A pesar de ser niños, saben que el autor no tiene
ese poder. Solo los adultos alimentan esas ilusiones infan-
tiles.

Así expresa Singer su propia preceptiva, tan arbitraria

y excluyente como cualquier otra. Me interesa especialmente
su última observación, porque ésa es la primera condición de
la autocensura que pesa sobre el autor. La enorme soberbia
de creer que un libro para chicos tiene el poder de modifi-
car el futuro de la humanidad. A los niños, dice Singer, no
les interesa entender el Finnegan´s Wake y creen en la cla-
ridad y en la puntuación. Pero caramba, les gusta la incom-
prensible jitanfájora del Pisa Pisuela y se divierten muchí-
simo con el juego y la experimentación de "Alicia en el país
de las maravillas". No quieren comentarios, sólo historias
interesantes y sin embargo aceptan alegremente "El principi-
to". Y así es en todos los casos. Cada vez que alguien in-
tenta establecer cuáles son las reglas que debe cumplir un
13
texto literario que quiera ser verdaderamente atractivo para
el lector infantil, aparece un texto genial que esas reglas
no pueden explicar. El arte tiene siempre un elemento de
misterio que no se deja reducir a ninguna preceptiva.
El concepto de literatura infantil como recreación y
entretenimiento es muy nuevo, apenas del siglo XIX. Y no im-
plica que se haya renunciado a lo didáctico y moral. El úl-
timo siglo ha visto, quizás por primera vez, nacer y morir
una censura oficial, científica y organizada a los cuentos
de hadas. Y los últimos años del siglo han visto aparecer un
concepto temible para la literatura infantil: el de lo polí-
ticamente correcto.
Por otra parte, como la literatura erótica, como la li-
teratura policial, el género infantil está condenado al éxi-
to comercial. Surge bajo el signo del dinero. Un autor de
literatura para adultos puede refugiarse en la coartada de
la posteridad. Pero ningún autor de literatura infantil pue-
de permitirse escribir para un pequeño grupo de exquisitos,
con la esperanza de ser reconocido en el futuro. En litera-
tura infantil la posteridad existe solamente para los libros
que han sido grandes éxitos. Los fracasos no tienen futuro:
se es aquí y ahora o no se es.
Hoy, en Argentina, la gran impulsora del florecimiento
de la literatura infantil es la escuela. Los chicos o sus
padres compran libros porque se los piden en la escuela. (En
ese sentido, no me canso de alabar a Harry Potter, que vino
a demostrar que los chicos son capaces de leer aunque no los
obliguen).
Entonces, para los autores, a la hora de asegurarnos de
que nuestros libros se vendan, es decir, que existan, que se
nos permita seguir publicando, nuestro primer destinatario
ya no es el niño, ni siquiera ese niño que fuimos y somos.
14
Es la escuela argentina, son las maestras-os, las bibliote-
carias-os, los profesores-as. Es a ellos a quien tenemos que
atraer, seducir, atrapar en nuestras redes literarias. Esa
es hoy la primera pauta editorial que incide sobre el traba-
jo de los autores.
En favor de la escuela, debo decir que tanto los auto-
res como las editoriales estamos más concientes de la censu-
ra y las prohibiciones que impone, que de su gran apertura.
Suele suceder que la escuela es mucho más abierta y permisi-
va de lo que suponen las editoriales, que prefieren no co-
rrer riesgos.
Lo que se le permite a la tele, no se le permite a la
literatura infantil. La tele no es una fuente de valores mo-
rales. Nuestra sociedad la considera irresistible, divertida
y dañina. Mientras que todos, padres y maestros, consideran
al libro como algo bueno para los chicos aunque a ellos mis-
mos no les interese e incluso los aburra un poco.
Como autora me gustaría recordar, entonces, ante este
auditorio, que es, por diversos motivos, el de nuestros lec-
tores, que la mejor literatura no tiene por qué aburrir a
nadie. Que la literatura es formativa y no informativa. Que
plantea muchas preguntas y no responde a ninguna. Porque la
buena literatura enseña precisamente a dudar, a cuestionar,
a tolerar las contradicciones sin resolverlas.
Quisiera recordar que la literatura es Una y Unica, Om-
nipotente y Ubicua, pero aparece en la tierra encarnada en
muchos y diversos avatares. Y quienes deben considerar, ana-
lizar, estudiar, criticar esos avatares no deberían perder
de vista los elementos que en ellos se conjugan: sus carac-
terícas únicas, personales, lo específico del género y la
chispa de la divinidad.

15
 Y quisiera que para siempre se destierre de las escue-
las el hábito de la lectura. Y se lo reemplace por el pla-
cer, el vicio, la pasión de la lectura. Así sea.

16