CARACTERÍSTICAS DE LA MÚSICA DEL BARROCO

Ritmo
La unidad de emociones en
la música barroca se
transmite, en primer lugar,
por la continuidad en el
ritmo. De esta manera, hay
patrones rítmicos que se
observan a lo largo de una
pieza. Este recurso expresivo
le da continuidad, energía y
una emoción específica al
discurso musical.
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Melodía
Igualmente, el diseño
melódico le da continuidad
a cada pieza. Y aún cuando
la melodía varíe, el carácter
tiende a mantenerse
constante pues hay una
continua expansión,
despliegue y
desenvolvimiento que se
evidencia a través de la
conducción melódica.
Las melodías se veían
enriquecidas por otro
recurso expresivo: las
ornamentaciones.
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Terrazas dinámicas
Paralelamente a la
continuidad rítmica y
melódica está la continuidad
en el uso de las dinámicas,
haciendo que una dinámica
se mantuviera constante
durante uno o varios pasajes
de la pieza. Rara vez se
hacían cambios graduales de
dinámica: los cambios
dinámicos obedecían a
cambios de sección dentro
de la pieza y se usaban como
recurso expresivo.
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Textura
Si bien en el alto Barroco se
observa una gran utilización
de texturas polifónicas, en el
Barroco temprano esto no
sucedía tanto, porque se
estaba trabajando el nuevo
estilo de la monodia
acompañada. Un manejo
interesante del tratamiento
de texturas se dio antes del
Barroco con dos fenómenos:
1. La música de la reforma y
la contrarreforma.
2. El movimiento
madrigalista en Italia.
LA FUGA
La piedra angular de la música del
Barroco es la Fuga, que puede
escribirse para un grupo de voces y/o
de instrumentos, o bien para un
instrumento solo, como el órgano o
el clavecín.
La fuga es una composición polifónica
basada en una idea musical principal:
una frase llamada sujeto. A lo largo
de la fuga, el sujeto sonará en las
diferentes líneas melódicas o voces.
La textura de una fuga puede incluir
normalmente cuatro o cinco voces,
aunque en términos más generales
podría tener entre tres y ocho voces.
LA FUGA
La forma de la fuga es muy flexible.
De hecho, lo único que está
“predeterminado” es cómo se inicia,
presentando el sujeto en cada una de
las voces que toman parte. Aún el
orden de aparición de las diferentes
voces es algo que el compositor debe
decidir y que es independiente para
cada fuga. Algo interesante es que el
sujeto se presentará acompañado de
una contramelodía: el contrasujeto.
Otro dato interesante es que
normalmente se usa un juego de
alternancia entre tónica y dominante.
LA FUGA
El siguiente podría ser un esquema (a
cuatro voces) para la iniciación de una
fuga o sección de exposición:
V1. sujeto -- contrasujeto – c o n t r a p u n t o l I b r e ------
V2. sujeto ------ contrasujeto – contr. libre
V3. sujeto ------- contrasujeto – contrapunto libre ------
V4. sujeto ----- contrasujeto
.

Otro podría ser:

V1. sujeto -- contrasujeto – c o n t r a p u n t o l I b r e ------
V2. sujeto ---------- contrasujeto – contrapunto libre -----
V3. sujeto ------ contrasujeto – contr. lbr.
V4. sujeto --- contrasujeto
.

En todo caso, a lo largo de la fuga,

deberá destacarse siempre la voz que
esté haciendo sonar el sujeto. Una vez
pasada la exposición, el compositor
tiene libertad para proponer el resto de
la fuga.
LA FUGA
Los períodos que componen la
estructura de una fuga son la
exposición, una serie de
divertimentos (en los que se juega
con las ideas musicales del sujeto y el
contrasujeto en las diferentes voces),
los cuales pueden ir intercalados con
episodios (períodos intercalados con
los divertimentos). Puede haber un
stretto antes de finalizar y, en todo
caso, una cadencia final. Todos los
detalles hacen parte de la libertad del
compositor para tomar sus propias
decisiones.
LA FUGA
A la hora de jugar con la idea musical
que llamamos sujeto, el compositor
puede variarlo usando varios posibles
procedimientos diferentes:
1. Inversión melódica
2. Movimiento retrógrado
3. Aumentación rítmica
4. Disminución rítmica
5. Mutación
Normalmente las fugas van
acompañadas de una pieza
introductoria: un preludio o una
toccata.
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Los acordes y el bajo continuo
Poco a poco la utilización de
acordes fue volviéndose cada vez
más importante. Mientras que en
el Barroco temprano la
preocupación principal se centró
en la belleza de las melodías
individuales, paulatinamente se
fue descubriendo el poder
expresivo de las melodías
superpuestas que, al sonar juntas,
producen acordes y efectos
interesantes desde el punto de
vista armónico. Así los acordes
fueron adquiriendo un nuevo
significado en la música.
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Los acordes y el bajo continuo

Incluso, los compositores fueron
supeditando el diseño melódico
a progresiones amónicas
específicas. Este interés por los
acordes y el uso cada vez más
consciente de la armonía, le dio
una nueva importancia a la línea
del bajo, que servía como
fundamento de la armonía. De
esta manera, toda la estructura
musical de las piezas encontró
una cimentación en el bajo y se
llegó poco a poco a la
implementación del bajo
acompañante que se llamaría el
bajo continuo.
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Los acordes y el bajo continuo
El bajo continuo aparecerá en las partituras como una línea para
un instrumento melódico grave, acompañada de un cifrado, lo
que implica la incorporación de al menos un instrumento
melódico grave (fagot, violonchelo, viola da gamba) y uno
armónico (clavecín, órgano, tiorba, etc.).
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Los acordes y el bajo continuo
En el caso del organista o clavecinista, mientras llevaba en la
mano izquierda la línea escrita, en la mano derecha improvisaba
acordes e incluso líneas melódicas, siempre ciñéndose al cifrado
escrito en la partitura. De esta manera, el bajo continuo
funcionaba como la base armónica de toda obra.