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PREFACIO

Mi más sincero agradecimiento a la Fundación Wihuri por su generoso apoyo a este

proyecto. Ha sido un proceso largo, de varios años, y el número de personas que, de
una manera o de otra, me ha prestado su ayuda es incontable.

Merecen una mención especial Masaki Sakurai, el propietario de Gendai Guitar, y su

redactor jefe Seiichi Nakazato por su decisión de realizar esta publicación. He tenido
muchas discusiones con mis colegas, algunas de ellas bastante intensas, que han
clarificado mis objetivos y han reforzado mi convicción de que una edición para
guitarra de la obra para violín solo de Bach con una comprensión más profunda de su
estilo musical era necesaria. Me gustaría dar las gracias a mis colegas Uli Kontu-
Korhonen, Lauri Suurpää, Helga Thoene, Eduardo Fernández, Paolo Paolini y Oscar
Ghiglia, y también a mis estudiantes, que me han permitido experimentar mi trabajo
más allá de mi propia esfera artística.

Sobre la transcripción de música de instrumento a instrumento

Transcribir música de un determinado instrumento a otro instrumento totalmente
diferente se parece mucho al hecho de traducir de un idioma a otro idioma. Así como
el traductor debe tener un dominio perfecto del idioma al que traduce, el transcriptor
debe conocer a fondo el instrumento para el que transcribe. Debe conocer el lenguaje
de la música que arregla, reconocer los símbolos utilizados por el compositor y
comprender lo que significaban en su tiempo. El transcriptor debe entonces interpretar
el manuscrito dentro de los parámetros del instrumento elegido, de acuerdo con el
contenido y el estilo de la música en cuestión.

Mi objetivo, al crear una edición para guitarra de las obras de Bach para violín solo,
fue adaptar estas obras lo más idiomáticamente posible utilizando una notación
moderna fácilmente legible para los guitarristas, evitando al mismo tiempo entrar
excesivamente en detalles. Esta edición está basada en la copia del manuscrito Sei
Solo á Violino senza Basso accompagnato.

Sobre el concepto de la música en la época de Bach

Bach vivió en Alemania en una época cuya visión global del concepto de la música
podría ser descrita como teocéntrica. La música era un arte practicado "para glorificar
a Dios y aliviar el alma", en este orden. La simbología del intervalo, la numerología,
la utilización de motivos de coral ocultos en texturas musicales y las referencias
musicales a versos de la Biblia eran los componentes esenciales del apero de
utensilios del músico alemán de entonces. Esta tendencia había comenzado en el siglo
XVI y tuvo su culminación en la música de J.S. Bach.

Martín Lutero (1483-1546) fue un monje Agustino que puso en marcha la Reforma
que provocó la ruptura entre las Iglesias Católica y Protestante. Fue él también quien
fundó el sistema escolar alemán, el Lateinschule, y la Iglesia Luterana. Desarrolló una
teología de la música basada en una reinterpretación Cristiana de las enseñanzas de
los filósofos griegos basadas en el código ético y sus valores, acentuando el poder de
la música de engendrar la emoción y ennoblecer el carácter humano. La estructura de
este pensamiento fue construida sobre el concepto de la música de la Antigüedad y de
la Edad Media, sobre las ideas humanistas del Renacimiento y sobre los entonces
recientemente redescubiertos principios retóricos de la Antigüedad.
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Asignando a la música un papel central como instrumento teológico y como vehículo

para el perfeccionamiento humano, Lutero dio un significado didáctico a la música.
En el sistema escolar fundado por Lutero se incluían las materias del trivium y del
quadrivium medievales, siendo las principales disciplinas ”la música y otras
matemáticas”, la lingüística y la retórica. No debemos olvidar que Bach fue educado
en la Lateinschule en Lüneburg.

Matemáticas: las proporciones celestiales de intervalos y ritmos

La musicología, heredada de la Antigüedad y la Edad Media, que se ocupaba del
estudio de las dimensiones matemáticas de los intervalos, se convirtió en un
instrumento para la comprensión del poder oculto de la música. Se pensaba que la
música estaba totalmente organizada por principios matemáticos. Este ”orden de la
creación” fue utilizado como argumento en muchos estudios luteranos sobre la
música, desde el siglo XVI hasta bien entrado el siglo XVIII, de acuerdo con la
mención inscrita en el libro de la Sabiduría de Salomón (11:20) de los libros
Apócrifos: " ... pero tú has ordenado todas las cosas por su medida, su número y su
peso”. El primo y amigo de Bach, Johann Gottfried Walter, acentuó la base
matemática de la música en su Praecepta der musicalischen Composition (1708),
describiendo su carácter ennoblecedor y su naturaleza emocional. Este era el
pensamiento predominante en Alemania durante toda la época barroca. La acción de
escuchar la música era comparada con la resonancia del momento de la creación del
mundo. Andreas Werckmeister explicó el origen celestial de los números, las notas
musicales (la serie de armónicos) y las proporciones interválicas de esta manera
(1707):

1. Dios Padre, el unísono (Do1) 1:1

El unísono es el origen de toda música, como el punto en la geometría. El momento
de la creación representa, para Dios, solo un pequeño paso en unisono. Para la
música, espejo del cosmos, el unísono es el punto perfecto de origen, como el
universo mismo, más allá de la consonancia y la disonancia.

2. el Hijo, la octava (Do1-Do2) 1:2.

El Hijo está con el Padre, pero a distancia de octava.

3. el Espíritu Santo, una quinta (Do2-Sol2) 2:3.

El Espíritu Santo completa la Trinidad.

4. la figura cósmica, la cuarta (Sol2-Do3) 3:4.

Las cuatro estaciones, los cuatro temperamentos, los ángeles celestiales; los ángeles
realizan la voluntad de Dios. También la cuarta une a la Trinidad (1:2:3) con la
tríada (4:5:6).

5. el hombre, la tercera mayor (Do3-Mi3) 4:5.

La tercera mayor representa al hombre: los cinco sentidos, las cinco extremidades
(cabeza, brazos y piernas). La humanidad sólo se realiza en el contexto divino, con la
quinta (4:5:6, 4:6 = 2:3) .

6. la tercera menor (Mi3-Sol3) 5:6.

Permanece sola, abandonada sin el punto de referencia Divina. 4.
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7. No aparece en las proporciones musicales, porque este es un número místico y

santo. Descansa, porque Dios descansó el séptimo día después de la creación del
mundo.

La tercera menor podría considerarse representante del ser humano en tanto que
individuo. Esta es una excelente forma de ver el sistema tonal mayor-menor, que
adquirió dominio en esta época y que no puede existir sin el punto de referencia de la
quinta.

Estas proporciones matemáticas también se aplican a la relación entre tempos en

movimientos diferentes. Para cada una de las Sonatas y Partitas de Bach es posible
identificar un tempo básico con el cual se relacionan los tempos de sus movimientos
individuales. Esto no debe querer decir que no puede haber libertad agógica dentro de
los tempos; ocurre simplemente que las proporciones matemáticas gobiernan la
relación total entre tempos.

Sobre música y retórica

La retórica es el arte de la oratoria pública. Surgió en Grecia en el siglo V aC, fue
desarrollada por Aristóteles y los sofistas, y finalmente se estableció como un
complejo sistema en Roma, en los tiempos de Cicerón y Quintiliano. La retórica fue
uno de los pilares de la civilización Occidental hasta la época Romántica.

Aristóteles dividió la retórica en tres géneros:

judicial
deliberativo
epidíctico - por ejemplo refiriéndose a un discurso de agradecimiento o de
amonestación (o a un funeral, en el caso de un Tombeau)

Aristóteles también definió tres estilos retóricos:

estilo simple, sin ornamentación,
estilo medio, con empleo moderado de figuras retóricas
gran estilo, con empleo libre de figuras retóricas

La retórica clásica con origen en la Antigüedad y conocida en tiempo de Bach estaba

dividida en cinco cánones:
1. Inventio - o técnica de la invención. Bach buscó la inspiración para sus trabajos en
una variedad de fuentes, desde los acontecimientos del año litúrgico hasta el acto de
beber café.
2. Dispositio - o sistema para organizar la estructura del discurso. Johann Mattheson
aplicó las partes Ciceronianas del argumento a la música (1739), especificando no
obstante que no todas las obras musicales debían contener todos estos elementos:
1. “El Exordio es la introducción y el principio de una melodía, en el que el
objetivo y el propósito del discurso entero deben ser revelados, de modo a
preparar y estimular al oyente...”
2. "La Narratio es, por así decirlo, un informe, una narración, por medio de la
cual el significado y el carácter del contenido del discurso en cuestión son
presentados”.
3. "La Propositio, o el discurso real propiamente dicho,
contiene brevemente el contenido o el objetivo de la oración
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musical...” (En el discurso legal, esto podría referirse a la

inculpación de un cargo).
4. "La Confirmatio es una corroboración artística del
discurso...” Este es el punto principal del argumento, que
apela a una decisión (logos).
5. "La Confutatio es una disolución de las excepciones" o contra-argumentos,
presentada para ser refutada y así reforzar el argumento.
6. "Finalmente la Peroratio es el final o la conclusión de
nuestra oración musical, que debe producir una impresión
especialmente enfática, más que todas las otras partes."
3. Elocutio - el uso del estilo y la intensificación de una obra a base de figuras
retóricas.
4. Memoria - aprender de memoria la obra planificada.
5. Actio (y pronuntiatio) - el arte de la presentación.

Durante la era barroca, estas características de la retórica encontraron su expresión en

la música independientemente del estilo del compositor y de su origen. Las figuras
retóricas fueron aplicadas a la música de muchas maneras, y gradualmente allí
también surgió una amplia gama de dispositivos puramente musicales con funciones
enfáticas similares a las de las figuras retóricas aplicadas al discurso. Los músicos
luteranos emplearon este material retórico musical con intención exegética para
exponer y explicar las escrituras.

Las figuras retóricas en la música

Las figuras retóricas aparecen en la música en diversas formas y tamaños. Una figura
retórica puede ser tan simple como un intervalo individual, una disonancia, un grupo
de notas o un silencio. El arte de la figuración (Figurenlehre) no era un sistema
cerrado: la interpretación de las figuras retóricas depende siempre del conocimiento y
de la intuición del intérprete. Los ejecutantes deben estar bien informados sobre este
arte y sobre el estilo de cualquier compositor, de modo a poder identificar e
interpretar las figuras retóricas por lo que significan.

Tendencia
El término tendencia se refiere aquí a la dirección del movimiento musical. Tiene su
raíz en el concepto de tonos del griego antiguo (en inglés: tightening), queriendo
significar estrechamiento o tensión. Hay tres tipos de tendencias :

Anabasis - dirección ascendente

Se trata de un aumento de tensión o de energía. Esto puede ilustrar un acontecimiento
específico en el texto, p.ej. " Ascendido al cielo ", pero más generalmente un
sentimiento de grandeza, esplendor, alegría, etc.

BWV 1005 Allegro assai

Catabasis - caída
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Disminución de tensión o de energía. De la misma manera, esto puede ilustrar un

acontecimiento específico en el texto, p.ej. " soy humillado ", pero más generalmente
aflicción, lamento, humildad, sumisión, etc.

BWV 1001 Fuga

Circulatio - movimiento en círculo

El movimiento en torno a una nota central en pequeños intervalos o, en el caso de una
textura polifónica, en torno a las partes que rodean un punto central.

BWV 1004 Ciaccona

El movimiento en círculo podría ser interpretado aquí para expresar presión,
sentimiento de desesperación y dolor, ya que aparece combinado con formaciones
cromáticas passus duriusculus, véase más abajo.

BWV 1005 Allegro assai

Progresión ligera, parecida a una danza

BWV 1004 Ciaccona

El movimiento circulatorio en torno a la nota LA prepara y al mismo tiempo retrasa el
climax que se avecina.

Disminuciones
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Una disminución es un grupo de notas resultante de la división de una nota larga en

notas de duración más corta. Las disminuciones eran ornamentos al principio
improvisados. Bach, sin embargo, escribía las disminuciones pero para la
ornamentación utilizaba símbolos. Las disminuciones son componentes básicos cuyo
significado sólo puede percibirse con claridad en contextos amplios.

A continuación una breve descripción de las disminuciones más comunes en las

Sonatas y Partitas:

Figura corta – disminución corta

Figura de tres notas que puede consistir en intervalos pequeños o amplios. Su ritmo y
carácter varían, dependiendo del afecto que expresan, desde trágico y dramático...

(BWV 1002, Allemanda), ...a brillante y claramente festivo...

(BWV 1006, Preludio) ...o tresillos de caracter apacible y pastoral

BWV 998, Praeludium).

Saltus duriusculus – literalmente ”salto duro”

Salto de sexta o séptima, ascendente o descendente. Aparece en descripciones de

pecado y penitencia, o de emoción generalmente fuerte.

BWV 1003 Grave

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BWV 1002 Corrente

Passus duriusculus – literalmente ”pasaje duro”

Figura de cuatro notas, ascendente o descendente cubriendo un intervalo máximo de

cuarta. Aparece en descripciones de dolor.

(Fuga BWV 1003) ...pero también en descripciones de optimismo y resurrección

(Fuga BWV 1005).

Figura suspirans – figura suspirante

Esta figura consiste en un silencio (escrito o no) y en tres o más notas reunidas en uno
o varios grupos. Su carácter va desde la solemnidad y suavidad hasta la agudeza
rítmica o la brillantez.

BWV 1001 Fuga-Allegro

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BWV 1001 Presto

Suspiratio – suspiro
Dos terceras o sextas ligadas, o una textura polifónica de terceras o sextas. El segundo
o último acorde de la figura debe ser articulado corto para destacar la figura.
Aparece en las descripciones de dolor, amor o agitación

BWV 1001 Fuga

BWV 1001 Siciliana

BWV 1002 Double

Tirata – ”tirada” o ”arrastrada”

Una secuencia de notas ascendentes o descendentes, por lo general rápidas. Nótense
los límites de las tiratas en el ejemplo. Lo que expresa la figura depende de su
dirección y del contexto de afecto en el cual aparece.

Fuga BWV 1003

Es importante distinguir entre una figura decorativa y otra estructural. Las figuras
decorativas, como en el Preludio de la Partita 3, son más libres y más ligeras que, por
ejemplo, del tema de la fuga en BWV 1003, construida a base de disminuciones. En
ambos ejemplos, la figura corta juega un papel importante.

Dinámica y tensión
Los músicos acostumbrados a los detalles de la notación moderna pueden
desorientarse por el hecho de que la música de Bach, como la música barroca en
general, tiende a carecer de instrucciones de interpretación y de dinámica. Bach de
vez en cuando escribe efectos de eco utilizando el forte y el piano, pero generalmente
no especifica ninguna dinámica. Esto no quiere decir que no debería haber ninguna
variación dinámica: en esta música, también la dinámica está sujeta a las proporciones
matemáticas combinadas con los principios de la retórica.
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Las tendencias son importantes para la determinación de la dinámica: para

simplificar, anabasis indica crescendo y catabasis indica diminuendo.

Tensión gramatical y retórica

Estos conceptos tienen que ver con el ritmo y la dinámica.

La tensión gramatical nos vuelve a la noción de sílabas buenas y sílabas malas:

nobiles son sílabas buenas o acentos fuertes; el signo para este concepto nos lleva al
símbolo moderno para: ”arco hacia abajo” de los instrumentos de cuerdas,

viles son sílabas malas o acentos débiles; su signo nos conduce al símbolo moderno

para: ”arco hacia arriba”

medida binaria: 1234

medida ternaria: 123

La tensión retórica reemplaza a la tensión gramatical. Los acentos retóricos incluyen

disonancias, las notas más altas, las notas más bajas y las notas largas.

Leyendo la música teniendo en mente todo lo mencionado, es asombroso darse cuenta

de lo increíblemente vibrante y variada que es esta música en cuanto a la dinámica y
al ritmo.

Sobre los símbolos utilizados en esta edición

Todas los signos de dinámica en esta edición provienen del manuscrito de Bach.

En algunos pasajes he puesto ligaduras para hacer los acentos más reconocibles:

BWV 1001 Presto

Bach utilizó los símbolos de ornamentación publicados por d'Anglebert, que el

ejecutante puede investigar por sí mismo a voluntad. A continuación algunos
ejemplos de cómo estos símbolos de ornamentación pueden ser interpretados:
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BWV 1003 Grave, voz soprano, compás 2

He utilizado el conocido símbolo del arpegio moderno para los acordes arpegiados.
Para una ejecución en estilo campanella de un acorde escrito con notas consecutivas,
he utilizado un ligado discontinuo.

BWV 1001 Presto

La longitud de las notas es aproximada y se deja a discreción del ejecutante. Donde no

hay ligadura discontinua las notas deberían sonar separadamente, como figuras.

BWV 1003 Fuga

Para algunos encadenamientos en tirata, he añadido una ligadura de expresión sobre el
pentagrama:

BWV 1003 Fuga

Una ligadura,⌒, entre dos notas es una articulación cuya ejecución es dejada al gusto
del ejecutante; puede ser un legato de la mano izquierda o bien una articulación de la
mano derecha.

BWV 1001 Siciliana

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He transcrito texturas polifónicas si lo he considerado necesario, dejando la decisión

última, en cuanto a duraciones, a discreción del ejecutante.

BWV 1001 Presto

BWV 1001 Siciliana

Sobre las digitaciones

He indicado las digitaciones directamente sobre el pentagrama, a la manera de Villa-
Lobos o de Brouwer, es decir, la duración del sonido determina la posible digitación.
El propósito de las digitaciones es ayudar a ejecutar las ideas musicales, pero se trata
solo de sugerencias. Yo mismo cambio mis digitaciones siguiendo la evolución de mi
manera de interpretar, como podrá notarse al hacer la comparación entre las partituras
y la música en el disco que las acompaña. Este es un trabajo en progreso; incluso
cambio digitaciones entre repeticiones durante el concierto. He digitado la mano
derecha con moderación debido a la gran cantidad de posibilidades disponibles. Y
precisamente en cuanto a la mano derecha, me permito aconsejar tomar en
consideración los principios de la retórica y de la gramática: por ejemplo la utilización
p-i ó p-m, es decir la digitación típica para el laúd, puede ser una solución tanto
natural como idiomática para pasajes de escalas.

Sobre la scordatura
Las Partitas están escritas para la afinación stardard excepto la Ciaccona, donde la 6a
cuerda esta afinada en Re.

En las Sonatas BWV 1001 y 1005, la sexta cuerda debe ser afinada una tercera menor
por encima de mi, es decir en sol. Si es necesario puede utilizarse una cuerda más
floja de lo normal. El motivo para esto es que es más fácil producir el sonido
idiomático requerido para estas obras: en sol menor y en Do mayor, la sexta cuerda al
aire produce resonancia sobre la tónica y la dominante, respectivamente. Esto también
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hace que la digitación de la mano izquierda sea más fácil. Aunque el color tonal no
sea algo corriente en la música barroca como lo fue, digamos, en la era Romántica, el
sonido idiomático creado por el empleo de las cuerdas al aire es en cierta forma uno
de los mejores amigos del músico.

Sobre las tonalidades

No he querido transponer las obras a otras tonalidades porque estas seis obras
constituyen una totalidad y sus tonalidades originales están en relación matemática
una con otra. La afinación, sin embargo, se deja a discreción del ejecutante; es incluso
posible utilizar, por ejemplo, la afinación barroca LA3 = 415 Hz.

La armadura de la primera Sonata es extraña a ojos modernos: la obra está en Sol

menor, pero hay un sólo bemol. No se trata de un mensaje codificado; el caso es
sencillamente que en 1720 las armaduras aún no se habían estandarizado. Conservé
esta armadura por motivos de tradición. Sin embargo, fue interesante descubrir que,
en el manuscrito, Bach en realidad escribió dos bemoles al principio del sexto
pentagrama del Adagio.

Sobre el concepto principal

Helga Thoene sugiere que Bach planificaba escribir obras - posiblemente las Sonatas
para instrumento solo - basadas en los tres acontecimientos principales del año
litúrgico ya en 1718, de acuerdo con el siguiente plan:
Navidad - reencarnación
Pascua - muerte y resurrección
Pentecostés - descenso del Espíritu Santo

Bach escribió estas obras después de un acontecimiento trágico en su vida privada. Su

primera esposa María Barbara Bach (1684-1720) murió inesperadamente en el cambio
de junio a julio del año 1720. Bach estaba empleado entonces como director de la
orquesta del Príncipe Leopold en la corte de Köthen; se hallaba de gira con la
orquesta - de mayo a julio de 1720 - y no supo de la muerte de su esposa ni de su
entierro hasta su vuelta a casa.

Sobre las Sonatas y Partitas

Las sonatas de Bach para instrumento solo están basadas en la sonata da chiesa
italiana (sonata de iglesia), una estructura a cuatro partes cuyos movimientos son
lento-rápido-lento-rápido. A pesar de esta descripción, todas las obras con este
formato no son necesariamente música sagrada. El término sonata proviene del verbo
latino sonare, sonar o tocar (música), a diferencia de la cantata, que es una obra
musical cantada.

Las Partitas siguen la tradición de la sonata da camera, que comprende una suite de
danzas por lo general precedidas por un preludio. La palabra ”partita” viene de un
viejo sustantivo italiano, partia, que puede significar una variación, un partido, o una
parte de él (p.ej. partita di calcio = partido de fútbol).

Sobre las danzas

En la música de Bach, el título de las danzas, en italiano o en francés, se refiere por lo
general al estilo en el cual están escritas.
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Allemanda (it); Allemande (fr)

Una danza a dos o a cuatro. Su nombre es una palabra francesa que quiere decir
”alemana”. Esta danza puede variar mucho en ritmo y en carácter, pero en estas
Partitas el carácter es bastante serio. Johann Gottfried Walther escribió en su
Musikalisches Léxicon (1732) que una allemande "debe ser compuesta y, así mismo,
danzada de una manera grave y ceremoniosa ".

Corrente (it); Courante (fr)

Una danza a tres. Su nombre quiere decir ”corriente” o ”correr”. Con su título en
francés courante era considerada comúnmente como seria, solemne y noble. Johann
Mattheson escribió en Der vollkommene Capellmeister (1739): "El movimiento de
una courante se caracteriza principalmente por la pasión o el humor de una dulce
expectativa. Pues hay algo de sentimiento, algo de deseo, también gratificador, en
esta melodía: esta es claramente una música sobre la cual se construyen las
esperanzas". Por lo general, la courante francesa está en 3/2 y la corrente italiana en
3/4.

Sarabanda (it); Sarabande (fr)

Proviene de España. El ritmo a tres de la sarabande se caracteriza por un segundo
tiempo acentuado generalmente alargado hasta el tercer tiempo, creando así la ilusión
de medida binaria con un segundo tiempo largo y pesado. Según Walther, su nombre
puede remontarse a un baile de la España mora que se llamó saraò, que a su vez
proviene de la palabra española para los árabes, sarraceno. Otra posibilidad consiste
en que el nombre tenga su origen en el francés soirée. El baile era al principio rápido
y teñido de erotismo, y en España fue, en realidad, prohibido en los años 1580 debido
a su obscenidad. Más tarde, fue reduciéndose su velocidad y se hizo solemne y
ceremonial. Por lo general, la sarabande francesa está en 3/2 y la sarabanda italiana en
3/4.

Gavotte
El nombre francés de esta danza en medida binaria viene de la gente de Gavot en el
”Pays du Gap” de la región del ”Dauphiné” en Francia, donde se originó la danza. Es
típico de la gavotte una anacrusa de medio compás. Walther dice que una gavotte es
por lo general enérgica, aunque a veces lenta. Mattheson la describe como de carácter
alegre y gozoso.

Tempo di Borea (it); Bourrée (fr)

Esta danza francesa en compás binario fue probablemente llamada así por el nombre
del viento del norte en la mitología griega, Borea. La palabra francesa ”bourrée”
quiere decir repleta, llena, rellena; por lo cual se dice también que bourrée es un
término relacionado con la vendimia: pisar las uvas, apretarlas y también estar ebrio.
Una corta anacrusa es típico de la Bourrée. Se dice que los que bailaban la Bourrée
llevaban zuecos de madera para marcar los tiempos fuertes. Mattheson escribió de la
Bourrée: "Su característica esencial es la alegría, lo agradable, la relajación, la
despreocupación, la comodidad y aún la complacencia”.

Giga (it); Gigue (fr); Giga (ing)

Una danza rápida de las Islas británicas en compás ternario cuyo nombre al parecer
se refiere al viejo francés giguer, que quiere decir ”saltar”. Mattheson caracteriza la
danza y sus varios tipos así: "la más común (las gigues inglesas, caracterizadas por un
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celo ardiente y breve, una pasión que se calma pronto); la Loure (lenta, orgullosa y
arrogante); el Canarie (”debe tener gran impaciencia y rapidez y también ”un poco de
sencillez”); y la Giga: Finalmente la Gige italiana, que no se baila, sino que se toca en
el violín (de lo cual puede también su provenir su nombre), obliga a la velocidad
extrema o a la volatilidad; aunque con frecuencia de manera fluida e ininterrumpida:
quizás como el flujo de una corriente lisa y rápida, como una flecha”

Loure
Una danza francesa en ritmo ternario con el nombre de un tipo de gaita usada en
Normandía en el siglo XVII. Una loure se parece a una gigue francesa lenta. Walther
escribió que la loure "es lenta y ceremoniosa; la primera nota de cada medio compás
debe llevar un puntillo, lo cual debería tenerse bien en cuenta".

Ciaccona (It); Chaconne (Fr) / Passacaglia (It); Pasacalle (Esp)

Mattheson escribió que el ciaccona es ”la más grande de las danzas”. La ciaccona y el
pasacalle, ambas danzas en ritmo ternario, vienen de España y probablemente tienen
su origen en la misma tradición. El Pasacalle describe una práctica documentada en
España a finales del siglo XVI donde los guitarristas improvisaban interludios entre
los versos de una canción moviéndose entre la audiencia. La forma de variación a la
cual esta práctica probablemente dio lugar anduvo bajo distintos nombres en
diferentes sitios. La primera mención de la ciaccona se encuentra en Italia a principios
del siglo XVII. Su nombre es sacado de un viejo verbo italiano, ciaccare, que
significa ”romper”- de hecho el término acciaccatura tiene el mismo origen. La
versión francesa del nombre, por otra parte, vuelve a la historia Mora de España,
como la sarabande, siendo šāh la palabra persa para ”Rey” y también el origen del
nombre para el juego de ajedrez (en inglés: chess). Es típico en ambas, chaconne y
passacaglia, una línea en el bajo, repetida cada cuatro u ocho compases, sobre la cual
las variaciones se desarrollan. Es también común un segundo tiempo acentuado, como
en la sarabande. La forma, tanto de la música como de la danza consiste, por lo
general, en un aumento gradual y persistente de su complejidad, que finalmente
alcanza un climax y que luego disminuye hacia un final tranquilo.

Preludio (it); Prélude (fr)

Un preludio no es una danza, pero el término merece una breve explicación ya que la
tercera Partita empieza con un Preludio. Un preludio es una introducción o una
obertura. El término nos lleva al circo romano, donde el ludus - término que incluye el
significado ”juego” - se refería a la acción previa a un acontecimiento principal como
era el combate de gladiadores. En la era Barroca, un preludio podía ser una simple
pieza italiana, una solemne obertura francesa (lento - fugato rápido - lento), o un
prélude non mesuré escrito sin barras de compás separatorias.

Interpretación de las Sonatas y Partitas

Estas son mis interpretaciones personales de esta música y deberían ser tomadas
como tal. Las ideas que presento aquí son solo un modo de explicar y comprender el
”contenido” de la música. El objetivo de describir el contenido o el afecto
característico de una obra musical es estimular la imaginación de los ejecutantes que
estudian estas obras y así ayudarles a realizarlas con exactitud y sensibilidad. La
música en sí misma no necesita palabras o explicaciones, ya que posee lógica y
sentido propios.
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Personalmente pienso que estas Sonatas y Partitas forman un epitafio a María

Barbara, a la vez que una forma de canalizar el dolor de su pérdida. Hay infinitas
referencias simbólicas y manifestaciones de emoción que crean una estructura a la vez
universal y profundamente personal.

Sonata en sol menor BWV 1001

La obra parece reflejar el choque, la añoranza y la ansiedad causada por la muerte
inesperada. Bach cita la coral Herr Jesu Christ, du höchstes Gut, que era cantada
comúnmente en los entierros.

El Adagio, una introducción a la Fuga grandiosamente adornada y parecida a una

improvisación, es a mi parecer una notificación de muerte.

La Fuga es una manifestación de dolor. Escrita en compás 2/2, lleva la insólita

indicación de tempo allegro, subrayando así el carácter febril de la obra. La pausa, en
el figura suspirans utilizada en el tema, debe ser articulada con claridad y la figura
debe conducir inevitablemente al siguiente compás. El último compás de la fuga
contiene la firma musical de Bach: los valores numéricos del nombre de las notas, en
alemán, suman 158, como los de las letras del nombre Johann Sebastian Bach.

La Siciliana (nótese la forma femenina del término) está en Si bemol mayor, alejada
una tercera menor de la tonalidad principal. Interpreto esto como el intervalo
simbólico que indica el lugar del Hombre entre Dios (tónica) y el Espíritu Santo
(quinta). El metro pastoral 12/8, la estructura rítmica y el uso extensivo de la figura
suspiratio evocan afectos de anhelo y amor. La figura que abre el movimiento
recuerda el ritmo hablado, onomatopéyico, del nombre María Barbara.

En el Presto, Bach sigue destacando la pesadumbre y la añoranza a través del empleo

de la figura suspirans. El insólito uso de la barra de separación corta es un rasgo
interesante en el manuscrito, y puede referirse quizás al tempo requerido para el
movimiento, que debe ser bastante rápido, aunque no demasiado, ya que, al fín y al
cabo, un presto en 3/8 es más lento que un presto en 6/8.

Relaciones de ritmo:
Adagio q = h Fuga, presto

Fuga h = q. Siciliana

Siciliana q = q. Presto
Partita en si menor BWV 1002
La obra parece reflejar los sentimientos incitados por una pérdida repentina e
inesperada - desde el choque que provoca la rabia hasta el anhelo de amor y de
consuelo. La elección de la tonalidad es interesante en términos matemáticos. Por lo
que parece la tonalidad de si menor debería ser una tonalidad inusual; pero yo veo
aquí la expresión del momento más oscuro antes de la salida del sol. La variación es
una de las técnicas principales en esta obra: cada danza es seguida de una repetición
con variaciones, una ”double”. La música gira alrededor de los sentimientos de
pérdida y desolación al tiempo que el compositor transforma su material
interminablemente. La gama de afectos varía desde el dramatismo trágico de la
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Allemanda hasta la exasperación en la Double de la Corrente, seguido de la nostalgia

de amor en la Sarabanda y concluyendo con una súplica de consuelo en el Tempo di
Borea.

Tanto la Allemanda como la Corrente incorporan la coral Christ lag in Todesbanden,

cuya segunda estrofa ("Den Tod niemand zwingen kunnt" = Nadie puede dominar la
muerte) parece dictar el contenido emocional de toda la obra. Aus tiefer Not schrei ich
zu Dir hace una aparición simbólica en el Ritmo di Borea.

La Allemanda se caracteriza por unos motivos de trágicas figuras cortas y

conmovedores saltus duriusculus. Su Double es agitada, inquieta (suspirans) e
inconsolable (saltus duriusculus).

En la Corrente destacan las figuras saltus duriusculus que representan pena profunda,
notablemente similar a aquellos en los compases 32-35 de la Ciaccona o en el motivo
”Den Tod” de la segunda estrofa de la coral en la Cantata BWV 4. La Double está
compuesta de furiosas tiratas, figuras cortas y saltus duriusculus.

La afectuosa Sarabanda expresa un anhelo de dolor en sus figuras saltus duriusculus y

suspiratio, y su apacible Double es una tapicería pastoral de figuras cortas, tiratas y
saltus duriusculus, muy diferentes a las del movimiento precedente.

El tempo di Borea expresa esperanza naciente en su figura corta y un ruego de ayuda

en su saltus duriusculus, mientras su Double contiene conmovedoras tiratas,
suspiratios y saltus duriusculus .

Relaciones de ritmo:

Allemanda e = q Double

Double e = q Corrente

Corrente q = q Double

Double h = q Sarabanda

Sarabanda q = q Double

Double q = h Tempo di Borea

Tempo di Borea q = q Double

Sonata en la menor BWV 1003

Esta Sonata tiene que ver con los temas de la Pascua, la muerte y la resurrección. Lo
cual, al mismo tiempo, cambia el enfoque de lo individual a lo general. Helga Thoene
describe esta Sonata como una ”pasión sin palabras”.
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El Grave es, como el Adagio en la primera Sonata, una magnífica introducción

ornamentada hacia la Fuga. Bach cita aquí la coral de Pascua O Haupt voll Blut und
Wunden.

La Fuga contiene saltus duriusculus y passus duriusculus, reflejando el conflicto entre

la esperanza y la desesperación. Bach cita nada más y nada menos que cinco corales
en este movimiento:

Christe, du Lamm Gottes

O Haupt voll Blut und Wunden
Was mein Gott will, das g’scheh allzeit
O hilf Christe, Gottes Sohn, Durch dein bittres Leiden
Ach Herr, vergiss all unser Schuld

El Andante, en forma de aria, está en Do mayor (la tonalidad de Dios), una tercera
alejada de la tonalidad principal de la obra, como la Siciliana de la primera Sonata.
Este movimiento contiene citas de tres corales:

Was mein Gott will, das g’scheh allzeit

Er hilft aus Not, der fromme Gott
Christe, du Lamm Gottes

En el Allegro aparecen acordes arpegiados que yo realizaría a la manera de

campanella, y enérgicas figuras cortas como describiendo una impaciente espera.
Este movimiento contiene citas de dos corales:

Herr Jesu Christ, höchstes Gut

Christe, du Lamm Gottes

Relaciones de tempo:

Adagio q = h Fuga

Fuga h = q Andante

Andante q = h Allegro
Partita en re menor BWV 1004
Esta obra es en mi opinión un homenaje y un epitafio de Johann Sebastian Bach a
María Barbara, pero tambien un momento crucial en el desarrollo de su duelo. Es
como un análisis de la angustia causada por la pérdida. La música avanza meditativa,
como un cortejo fúnebre.

Es importante tocar el unísono Re3, al comienzo de la Allemanda, sobre dos cuerdas,

de la misma manera que todos los unísonos similares en las otras partes de la obra.
Representa un símbolo de resurrección y vida eterna: 4 (Re, en alemán la letra D, la
cuarta letra del alfabeto) x 2 (tocada en dos cuerdas) = 8, una referencia al infinito
(∞). Los valores numéricos de las notas en el primer compás de la Allemanda suman
81, como en el nombre de ”María Barbara”. El segundo compás nos da la suma de
158, como en el de ”Johann Sebastian Bach”. Además, según Helga Thoene los
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nombres de los niños de María Barbara y Johann Sebastian, que vivían todavía en
1720, se hallan ocultos en el Ciaccona. Ciertamente, hay una riqueza asombrosa de
simbolismo y alusiones en el Partita. Recomiendo encarecidamente la lectura de la
investigación hecha por la Prof. Thoene a quien esté interesado.

La coral Christ lag in Todesbanden es citada en todos los movimientos de la Partita, y

la Ciaccona contiene, además, citas de las siguientes corales:
Dein Will’ gescheh’
Wo soll ich fliehen hin
Jesu meine Freude
Befiehl du deine Wege
Auf meinen lieben Gott
Vom Himmel hoch
Wie soll ich dich empfangen
Jesu, deine Passion
In meines Herzens Grunde
Sei Lob und Ehr dem höchsten Gut
Nun lob, mein' Seel', den Herren

La Allemanda, parecida a un preludio, está construida por tiratas, figuras cortas y

saltus duriusculus.

La Corrente, de carácter inquieto y agitado, contiene tiratas y saltus duriusculus.

La meditativa Sarabanda está caracterizada por saltus duriusculus y figuras

suspiratio.

La Giga, como apresurándose hacia su resolución, es una ráfaga de tiratas y figuras

cortas.

La Ciaccona emplea un gran número de estilos y, además de las figuras retóricas

mencionadas anteriormente, el passus duriusculus

Relaciones de tempo:

Allemanda e = q Corrente

Corrente h. = q Sarabanda

Sarabanda q = h. Giga

Giga q. = q Ciaccona

Sonata en Do mayor BWV 1005

El tema de esta Sonata es el Descenso del Espíritu Santo. La música parece alegrarse
con el conocimiento de la Resurrección; todo el dolor y el sufrimiento han
desaparecido. Helga Thoene describe esta obra como la Sonata de Pentecostés.
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La obra empieza con un Adagio en estilo medio, expresando, con nobleza interior,
una majestuosa esperanza. Está escrito en compás de 3/4 y hace referencia a la
Santísima Trinidad. La coral de pentecostés Komm, Heiliger Geist, Herr Gott aparece
en el Adagio y en la Fuga.

La Fuga está principalmente construida con figuras cortas enérgicas y juguetonas y

con passus duriusculus que, aquí, significan más bien esperanza que desesperación.
En en compás 201, Bach invierte tanto el tema, antes descendente, como los passus
duriusculus, como queriendo, quizás, describir la apertura de las tumbas.

El amplio Largo está en Fa mayor, una cuarta alejado de la tonalidad principal. Las
figuras suspiratio hacen mención al afecto de gratitud y de amor. En mi opinión, esto
es un reflejo del anuncio de los cuatro arcángeles, los ángeles que realizan la voluntad
de Dios. Efectivamente, el movimiento contiene citas de cuatro corales:
Von Himmel hoch da komm ich her
Lob, Ehr’ sei Gott im höchsten Thron
Jesu, meine Freude
Wachet auf, ruft uns die Stimme (Alleluja, macht euch bereit)

El Allegro assai ilustra la alegría del cielo con su fuerza elevadora. La música hace
referencia al tema de una coral de resurrección, Wachet auf, ruft uns die Stimme
(Alleluja, macht euch bereit).

Relaciones de ritmo:
Adagio q = h Fuga

Fuga h =q Largo

Largo e = q Allegro assai

Partita en mi mayor, BWV 1006
Esta obra es como una manifestación de gozo y optimismo y marca la conclusión del
ciclo. Es cautivadora por su amplio sabor rústico y carácter despreocupado y
juguetón. Mientras que en la Sonata final del ciclo de sonatas, el alma tiende a
elevarse, esta última Partita parece el retrato de una persona que ha redescubierto la
felicidad de vivir, celebrando y regocijándose en el amor terrenal.

El Preludio es una cascada inquieta y despreocupada de figuras cortas y tiratas.

La Loure es una melodía pastoral rebosante de gratitud de una persona enamorada.

La enérgica Gavotte en Rondeau está llena figura cortas que expresan un incontenido
buen humor .

Los Minuets son danzas para una pareja enamorada, con figuras suaves y acariciantes
(figura corta y suspiratio).

La Bourée rebosa energía positiva y parece hecha para ser danza de muchedumbres,
por su burbujeo casi material de figuras cortas.
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La conclusiva Gigue, caracterizada por la tirata y la figura corta, es una danza que,
literalmente, invita a saltar.

Según Helga Thoene, Bach no cita ninguna coral en este Partita, y tampoco yo he
descubierto ninguna referencia a ellas. Deberíamos, sin embargo, hacer notar que
Bach utilizó el Preludio de esta Partita en la Sinfonia (obertura) de su Cantata BWV
29, cuyo tema es la gratitud (Wir danken dir, Gott, wir danken dir).

Relaciones de ritmo:
Prelude h. = h. Loure

Loure q = q Gavotte en Rondeau

Gavotte en Rondeau q = q Menuet 1

Menuet 1 q =q Menuet 2 q =q Menuet 1

Menuet 1 h. = h Bourrée

Bourrée h = q. Gigue

Propósito de la edición
Es mi deseo ayudar a los guitarristas a descubrir un camino natural y práctico hacia la
comprensión de la música de Bach como apoyo para conseguir interpretaciones
exactas y a la vez libres. Para esto, he proporcionado un breve resumen de los
principios del pensamiento musical de Bach, basado en las fuentes disponibles, y
también he subrayado los puntos principales necesarios para la ejecución de esta
música.

Mi objetivo no es proporcionar una edición correcta o definitiva de la interpretación

de estas obras. Se trata más bien de poner a disposición de los músicos, que estudian e
interpretan esta música, una información no siempre disponible en análisis
musicológicos tradicionales o en instrucciones sobre ornamentación u otros detalles.
Me sentiré satisfecho si mi trabajo sirve de estímulo a los ejecutantes que utilicen esta
edición para encontar su propia interpretación de esta música.  

Pienso que una comprensión de las funciones simbólicas y retóricas en la música de

Bach es vital. No existe la interpretación auténtica. Lo que podemos hacer, sin
embargo, es procurar identificarnos con el estilo y lograr una comprensión profunda
de la música de forma a crear interpretaciones que lleguen a ser emocionalmente
convincentes. El conocimiento profundo libera y abre el corazón. Como C.Ph.E.
Bach, hijo de J.S., escribió:" Debemos tocar música con el alma, no como un pájaro
entrenado. "

Timo Korhonen, Espoo el 10 de marzo de 2011

Traducción: Juan Antonio Muro

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Fuentes

Johann Gottfried Walther

Musicalisches Lexicon, Leipzig 1732, Bärenreiter 2001
Praecepta der musicalischen Composition, Leipzig 1708, Breitkopf & Härtel 1955

Johann Mattheson
Der vollkommene Capellmeister, Hamburg 1739, Bärenreiter 1999

Helga Thoene
Johann Sebastian B a c h CIACCONA - Tanz oder Tombeau?, Ziethen Verlag 2001
Johann Sebastian B a c h SONATA A-MOLL - Eine wortlose Passion, Ziethen Verlag
2005
Johann Sebastian B a c h SONATA C-Dur - Lob sey Gott dem Heilgen Geist, Ziethen
Verlag 2008

Dietrich Bartel
Musica poetica, Musical-Rhetorical Figures in German Baroque Music, University of
Nebraska Press 1997
Handbuch der musicalischen Figurenlehre, Laaber Verlag 1985

Nicolaus Harnoncourt
Musik als Klangrede, Residenz Verlag1982

Enzio Forsblom
Mimesis - på spaning efter affektuttryck i Bachs orgelverk, Sibelius Academy 1985

George Houle
Meter in music, 1600-1800, Indiana University Press 1987

Meredith Little & Natalie Jenne

Dance and the Music of J.S. Bach, expanded edition, Indiana University Press 2001

Carl Philipp Emanuel Bach

Tutkielma oikeasta tavasta soittaa klaveeria (1753), Sibelius Academy 1995

Aristoteles
Retoriikka/Runousoppi, Gaudeamus 1997

Merit Palas
Musiikin retoriikka editoimisen välineenä, DocMus Sibelius Academy 2004

Andreas Werckmeister
Musikalische Paradoxal-Discourse (1707)

Joel Lester
Bach’s Works For Soloviolin, Oxford University Press 1999

http://www.gendaiguitar.com/index.php?main_page=advanced_search_result&search
_in_description=1&keyword=bach+korhonen&x=0&y=0