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Convergencias Entre Arte y Arq en La Obra de Aldo Rossi PDF
Convergencias Entre Arte y Arq en La Obra de Aldo Rossi PDF
EN LA OBRA DE ROSSI
Universidad de Pamplona
Pamplona
2007
1
ÍNDICE GENERAL
Prologo
Introducción
Conclusiones
Análisis grafico de las obras principales.
Biografía
Bibliografía
Lista de imágenes.
3
Introducción
Existe una anécdota citada ya por varios autores que corroboran estas
apreciaciones, y refuerzan esa capacidad suya, de observación y de
asimilación de “arquitecturas ajenas” que para él, constituían la base
conceptual de su obra. En los años 80s cuando su figura comenzó a ser
apreciada en diferentes lugares del mundo fuera de su Italia natal, en una
ocasión fue invitado a Sevilla a dictar una conferencia sobre su trabajo; en la
mañana de ese día, junto a un grupo de amigos catalanes Rossi, descubrió
en Balvanera un ejemplo singular de arquitectura anónima que llamo su
atención, donde confluían los típicos corrales sevillanos con la idea de la
“calle interior”. Posteriormente con cierta complicidad de su parte, durante la
conferencia exclamo que “consideraba el pasaje de Balvanera como uno de
sus mejores proyectos”, según Carlos Marti quien narra esta anécdota
plantea… que no había ni el menor atisbo de ironía ni de provocación en esta
frase tan solo la constatación de que a través de la mirada, podemos
convertir en parte de nuestro proyecto ciertas arquitecturas, que al cruzarse
en nuestro camino generan en nosotros resonancias imprevistas1
1
MARTI, Carlos, “Ora questo e perduto”, Arquitectura viva No 56, septiembre-octubre, 1997, Pág.
112
5
en el siglo XX con las vanguardias artísticas y todo el andamiaje cultural que
se ha derivado de ellas.
Rossi plantea la ciudad ya no como una “tabula rasa” sobre la que se debía
edificar como pensaban los modernos, para el arquitecto milanes ella
constituye un proyecto interrumpido a través del tiempo. En la arquitectura de
la ciudad, la era clásica de los griegos y el mundo contemporáneo no son
dos polos opuestos que se contraponen, sino todo lo contrario, tanto la
ciudad como la arquitectura que la conforma, son entes homogéneos, que se
han “construido” a través de la historia. Conceptos como el locus, la
analogía , el tipo, la memoria o las permanencias hubiesen sido objeto de
burla en los años 30 por parte de los modernos, solo en esta fase
desesperanzada del siglo XX, fue posible constituir con tan pocos medios,
unas soluciones tan practicas para las disciplinas.
2
DE FUSCO, Renato, historia de la arquitectura contemporánea., Barcelona,.Ediciones celeste., 1997
6
característicos de su obra. Este libro nos muestra como el riguroso teórico-
urbanista de unas décadas atrás, se transforma en un filósofo y un poeta. De
este mundo secreto y ensimismado que el nos revela, surgirán proyectos tan
característicos como el teatro científico y del mundo, así como las claves tan
personales, para entender las asociaciones que encontramos en sus dibujos.
Por ello a pesar de que la investigación hace una relectura de toda su obra,
se enfocara sobre todo en los aspectos estéticos y estilísticos de su trabajo,
que nos conllevan a un análisis detallado de sus componentes, revelados a
través de la forma y el significado conceptual de esta . La forma como medio
expresivo del arte y la arquitectura, es revisada aquí en su totalidad a través
del análisis de sus principales proyectos y en la dialéctica que ellos
establecen con el entorno que les rodea, y las fuentes primarias de la cual
surge.
Por otra parte aunque han sido bastante los críticos que han pretendido
indagar sobre la conexión de estas dos disciplinas en su obra, pocos han
sido lo suficientemente perspicaces para no dar soluciones parcializadas y
redundantes sobre el tema . Entre estas excepciones quizás estarían Rafael
Moneo, Vincent Scully o Peter Eisenman que además de brindarnos una
comprensión clara de las “partes” que componen la arquitectura rossiana ,
nos han ayudado a esclarecer muchas de estas disyuntivas en su obra.
Por medio de esta exégesis sobre s us dos más importantes libros, tendremos
un marco conceptual claro , que nos permitirán abordar su obra de manera
nítida y argumentada. De acuerdo con esto en el tercer capitulo entraremos
de lleno ha realizar un estudio, sobre los dos componentes artísticos, que su
obra asimila de manera gradual a lo largo de su carrera que son: por un lado
el teatro y por otro las artes plásticas.
Cabe aclarar que por motivos pragmáticos hemos hecho una serie de
análisis a modo de conclusiones, al final de cada uno de los capítulos. A
partir del segundo cuando entramos de lleno en el estudio de la obra de
Rossi, la conclusión se ha elaborado mediante la deconstruccion formal y
semiológica, de una obra emblemática, que por sus cualidades intrínsecas
resume y condensa toda la temática vista al interior del mismo capitulo.
11
1. ROSSI ENTRE MODERNIDAD Y POSMODERNIDAD
12
1.1 CRISIS DE LA MODERNIDAD
Aldo Rossí es en primer lugar una figura que posee hoy en día una imagen
casi mítica dentro de la arquitectura del siglo XX, no solo por lo brillante de
obra, ni por su capacidad creativa y visionaria equiparable a la de Le
Corbusier, sino además porque sus aportes generaron una reflexión
profunda en todos los ámbitos de la disciplina, siendo capaz de replantear
todo el sentido que la arquitectura poseía hasta ese momento
3
El termino postmodernismo fue usado por primera vez , con énfasis , por los críticos de los 60s como
Leslie Fiedler e Ihab Hassan que, sin embargo no coincidían acerca de lo que fuera la literatura
posmoderna. Recién los 70s el termino se generalizo, referido primero a la arquitectura , Luego la
danza, la pintura ,el teatro, el cine y la música.
13
moderno antes de la segunda guerra mundial. Aunque inicialmente la gran
mayoría de arquitectos, en especial los llamados de la “tercera generación”
únicamente pretendían generar una continuidad con la modernidad, a
mediados de los 60s se comprende, que resulta inútil seguir conservando
unos postulados que definitivamente han perdido toda legitimidad.
15
nihilista del ser humano. Contrario al idealismo y heroísmo propuesto por la
modernidad, Sartre plantea con su obra la necesidad que tiene la
humanidad de liberarse de las cadenas del dogmatismo, manifestando su
propia individualidad frente a la sociedad, a través de soluciones subjetivas,
libres de cualquier compromiso con principios universales.
16
mas radicales y diversas llegando incluso a negar la existencia de l
movimiento mismo. Las primeras críticas provinieron desde el propio seno
del movimiento (la tercera generación) dando pie posteriormente a las más
radicales por parte de arquitectos como Venturi o Rossí y en el plano
filosófico autores como Adorno o Lyotard, sistemáticamente buscaron con su
trabajo derrumbar y sustituir todo el proyecto moderno.
Aunque muchos son los críticos que aseguran hoy en día que el Movimiento
Moderno en realidad nunca se termino , es un tema que aun en este
momento es motivo de debate, (cuestión que lógicamente nuestro estudio no
pretende aclarar), a pesar de ello quizás esta afirmación en cierto sentido
puede tener su validez, y muchos son los que aun lo corroboran, pues
inmediatamente después de la generación de los grandes maestros hasta
hoy en día ha existido cierta continuidad del movimiento, por parte de
algunos arquitectos del medio. El caso de la arquitectura racional de un
Meier, de un Eisenman o un Koolhas, son manifestaciones que ha nuestro
modo de ver, defienden con obstinación ciertas concepciones modernas, que
de momento se creyeron obsoletas, pero que con sus obras revelan que
estas, aun poseen cierto grado de vitalidad.
Esta discusión surgió hace relativamente poco, a mediados de los años 80s
se puso en tela de juicio el mismo concepto de la posmodernidad que en
esta instancia para muchos se consideraba ya consolidado, los escritos de
algunos filósofos como Jurgen Habermas plantean aun la “modernidad como
17
un proyecto inacabado”, y consideran al historicismo posmoderno como un
retroceso conservadurista ajeno al espíritu de los tiempos. Esta diversidad de
posiciones en el ámbito crítico, evidencia por otro lado, que parte de esa
complejidad e incertidumbre conceptual, tan característica de los años de
posguerra ha permanecido incluso hasta nuestros días.
Sea cual sea la verdadera realidad del asunto, como dijimos anteriormente
no pretendemos darle solución al debate, pero lo único de lo que estamos
seguros es que la realidad histórica, esta mucho mas allá de cualquier
discusión teórica que aun pueda existir; donde la ruptura de ciertos
paradigmas, motivaron el surgimiento de otros, dando paso a toda una
revolución conceptual que afecto profundamente los cambios y
transformaciones que determinaron el rumbo mismo de la sociedad.
18
generaciones , sino por lo contrario serán agentes catalíticos que
intervendrán en el rápido desarrollo de esta nueva arquitectura.
5. Jorn Utzon, Opera de Sydney, 1974 6. Louis Kahn, M useo de Arte Kimbell, Texas 1972
19
Sin embargo auque es innegable el aporte de muchos de estos arquitectos a
la evolución conceptual y formal del movimiento moderno, encontramos un
arquitecto excepcional que marcara el inicio de toda una revolución interna
en la disciplinas, como lo hicieron muy pocos a los largo de la historia. Los
aportes del arquitecto americano de origen estoniano Louis Kahn a la
arquitectura de la segunda mitad del siglo XX, son equiparables en cierto
sentido a los Brunelleschi para el renacimiento, los de Palladio para el
barroco o de Wrigth para la arquitectura moderna, su obra como la de ellos
se encuentra en le punto de partida no solo de una nueva generación si no
mas bien de una nueva era, que orientara las futuras corrientes y
movimientos posteriores a él.
20
El museo de Arte Kimbell de la universidad de Yale, el Palacio de la
Asamblea en Dhaka, o la Escuela de Administración India en Ahmedebad,
son obras que combinan los conceptos modernos, con unos materiales
tradicionales, bajo un lenguaje singular, en que la composición, la luz y
monumentalidad, se funden para crear atmósferas majestuosas. Kahn se
preocupa fundamentalmente por las características típicas del lugar, y por
captar la esencia misma de la arquitectura que alli existe .
4
MONTANER, Joseph Maria. Después del movimiento moderno, Ediciones Gustavo Gilli, Pág., 68
21
La necesidad de permanencia y trascendencia de ambos arquitectos es la
única salida posible, después del fracaso del estilo internacional, tanto el uno
como el otro buscaron afanosamente con sus escritos y obras reconciliar, lo
que en este punto era irreconciliable, fundir de manera lógica, tradición y
modernidad, con el convencimiento de que de este modo, la arquitectura
podría volver a sus raíces y recuperar su dignidad humana; dignidad que en
algún momento de la historia se había perdido
6
LYOTARD, Jean-François.” La condición postmoderna”,Madrid, Ediciones Cátedra, , 1998. Trad.
de Mariano Antolín Rato.
22
de elementos lingüísticos narrativos... 7 Tal y como plantea Lyotard además
de esta perdida sistemática de los valores establecidos, la crisis progresiva
se materializa en todos los ámbitos de la sociedad, hasta el punto que se
produce una “reacción en cadena”, donde una crisis afecta
irremediablemente a otra y así sucesivamente.
Es por ello que la crisis del racionalismo moderno , se puede establecer en
tres niveles diferentes y en las tres concepciones ligadas entre si que tenía la
modernidad de este mismo término:
7
Ibíd. Pág. 2
23
La búsqueda de un mundo más equitativo, la solución a problemas de
higiene y vivienda, la igualdad de beneficios en la sociedad, constituían entre
las mayores prioridades a elaborar, en los inicios del movimiento. Sin
embargo a pesar de que se alcanzaron algunos objetivos, este idealismo no
duro mucho, el éxito que obtuvieron los grandes arquitectos modernos sobre
todo en Estados Unidos demostró la fragilidad de este ideal, llegando incluso
a producir un efecto contrario, del que se quería, contribuyendo con su
arquitectura a separar aun mas la brecha entre unas clases sociales y otras.
8
ROSSI, Aldo. Autobiografía científica, Barcelona, Ediciones Gustavo Gilli, Pág. 89
24
1.1.8 Crisis del historicismo
El historicismo fue uno de los motivos de más fuerte debate al interior del
Movimiento Moderno, pues por así decirlo , se puso en vilo la bandera
principal con la que se erigía todo el proyecto de la modernidad. La
necesidad de darle continuidad o no al movimiento, no era el motivo de la
discordia por parte de los arquitectos de la tercera generación y los
“maestros”, sino la cuestión de que hasta que punto se podía revaluar cada
uno de sus postulados y de que modo convenía hacerlo, sin llegar a
traicionar los principios vitales de la colectividad.
9
VALDIVIA, José Luque. “ La ciudad de la arquitectura “.Editorial Paidos 1990.Pág. 43
25
supuso consecuencias inmediatas en el ámbito arquitectónico del momento,
que desencadeno por parte de las jóvenes generaciones, una conciencia de
lo inocua de la discusión misma, desapareciendo en ellos esa frontera
imaginaria, que les había sido impuesta, entre la arquitectura moderna y el
resto de la arquitectura.
Existen varias circunstancias específicas en las que Italia sufrió una serie de
transformaciones en todos sus niveles, que de algún modo se convirtieron
en agentes catalizadores, acelerando o coartando el proceso evolutivo de la
26
arquitectura y el urbanismo italiano, o l s procesos de modernización, los
cambios políticos y culturales, las coyunturas económicas y el aislamiento del
país por el régimen fascista son algunos de estos elementos catalíticos que
analizaremos detalladamente.
10
DE FUSCO, Renato. historia de la arquitectura contemporánea,.Ediciones celeste, 1997,Pág. 110
27
15. Bruno Zevi, edificio de apartamentos, 1950
11
Ibíd., Pág. 120
28
Es por ello que el Neorrealismo y el Neoliberty son fenómenos particulares
no solo dentro de Ita lia sino también dentro del ámbito de la arquitectura
internacional, dándonos la prueba más exp licita de la individualidad cultural
del país frente al proceso moderno. Vale la pena aclarar que esta corriente
neorrealista ya poseía un lugar activo dentro la cultura italiana, pero en
campos diferentes a la arquitectura (cine, pintura, literatura etc.) debido
quizás a una mayor facultad comunicativa que tenían estos medios masivos ,
convirtiéndose en algunos casos en toda una escuela neorrealista.
∗
El término actual de fascismo fue utilizado por primera vez por Benito Mussolini en 1919 y hacía
referencia al antiguo símbolo romano del poder, las fasces.
30
copiados de la Roma imperial, quedarían para siempre ligados al inconciente
colectivo de toda una generación.
31
hubiera tardado en asumir. Después de la derrota de Alemania e Italia en la
segunda guerra mundial inevitablemente muchos componentes de este
pensamiento quedaron arraigados en la cultura arquitectónica italiana, y es
precisamente en este punto de quiebre donde cobra importancia la validez
de esta reevaluación cultural de la que hemos hablado. Si bien es cierto que
la tendenza italiana de las siguientes décadas, asumirá parte de esa sintaxis
tan explicita, buscaran manifestar sus tradiciones de un modo distinto al
utilizado por el régimen fascista.
Todo esto produjo una alta desocupación laboral para muchos arquitectos
los cuales centraron todas sus fuerzas en estudios investigativos y teóricos.
Por consiguiente y producto de esta efervescencia cultural, Italia pasó a
ocupar el lugar dejado por Alemania (devastada por la guerra) en el campo
de la crítica del arte y la arquitectura.
32
Así pues se elaboran complejos discursos entorno a temas como la utopía o
la realidad, la muerte dé la arquitectura moderna, la cuestión tipológica, la
autonomía o heteronimia de la arquitectura, el concepto del lugar, la historia
etc. En ocasiones el punto de partida es totalmente pragmático pero conduce
a unas profundizaciones teóricas 12. Consecuencia de todos estos procesos
de formulación, debate y reevaluación se elaboran una serie de líneas
temáticas, entre las cuales se encuentran por un lado el análisis y
diagnósticos de los temas mencionados anteriormente y el examen y
valoración de las distintas corrientes.
Existen dos figuras importantes en este contexto crítico italiano cuyos aportes
durante los años 50 y 60 fueron cruciales para la formación no solo de la
joven generación de arquitectos italianos, sino que además con su
contribución influyeron fuertemente, en el proceso de maduración del
discurso y pensamiento rossiano.
12
VALDIVIA, José Luque. La ciudad de la arquitectura, Barcelona, Editorial Paidos, 1990.Pág. 43
33
Aunque Rossí y Argan mantuvieron posturas diversas en temas como la
función sociológica del arte o las postura s marxistas del historiador, la
influencia de Argan sobre el arquitecto milanes se debe sobre todo a las
diferentes formas de interpretación históricas, los análisis formalistas, sobre
la obra de Brunlleschi, Borromini y en general la arquitectura barroca italiana,
brindaron unas herramientas básicas que serian desarrolladas por Rossí en
sus propios estudios posteriores. Argan también impregno en el arquitecto
milanes una cierta melancolía sobre todo por el pasado clásico italiano, por
esa cultura ideal corrompida por la sociedad de consumo y la tecnología,
reforzando en Rossí esa pasión por la historia y la búsqueda de la esencia
de la cultura italiana, que tanto le preocuparía.
13
MONTANER, Joseph Maria. Después del movimiento moderno. Ediciones Gustavo Gilli, Pág.97
14
VALDIVIA, José Luque. La ciudad de la arquitectura, Barcelona, Editorial Paidos, 1990.Pág. 48
34
a una visión mas respetuosa con la ciudad tradicional, como a esa voluntad
de relación con la realidad15
1.2.4 La tendenza
15
MONTANER, Joseph Maria. Después del movimiento moderno, Ediciones Gustavo Gilli, Pág.99
16
VALDIVIA, José Luque. La ciudad de la arquitectura, Barcelona, Editorial Paidos, 1990.Pág. 78
35
de ello, afirmando la multiplicidad de tendencias estilísticas dentro del mismo
grupo, que se aglutinaba en torno a determinadas temáticas e intereses
comunes, diferenciándose muchas veces en las soluciones finales de los
proyectos .
Aunque las preocupaciones del grupo (entre los cuales podemos citar a
Rossí, Aymonino, Grassi, Gregotti, Polosello, Canella etc.) giraban en torno a
temas exclusivamente teórico-urbanísticos y en menor medida
arquitectónicos, existía n en todos ellos un rechazo común por el moralismo
de algunas formulaciones del Movimiento Moderno, el cual señalaban entre
otras cosas, como el culpable del deterioro de la arquitectura en las periferias
y los centros históricos de las ciudades, enmascarando los problemas con
remedios interdisciplinares, ocultando de este modo su propia esterilidad
creativa.17
17
VALDIVIA, José Luque. La ciudad de la arquitectura ,Barcelona Editorial Paidos,1990.Pág.80
36
Aymonino y por otro Aldo Rossí.
Los estudios venecianos iniciados por Aymonino a mediados de los años 60s
no son únicamente la base misma del urbanismo Neorracionalista de la
tendenza , si no que además fundamentaran los conceptos básicos de la
misma arquitectura de la ciudad de Rossí. En sus estudios Aymonino plantea
dos convicciones esenciales que serian las manifestaciones propias de la
tendenza ; la indisolubilidad de la arquitectura y la urbanística y la aplicación
del tipo como método analítico y proyectual18.
18
VALDIVIA, José Luque. La ciudad de la arquitectura, Barcelona, Editorial Paidos, 1990.Pág.80
19
GREGOTTI, Vittorio. Nuevos caminos de la arquitectura italiana. Pág. 108
37
milanes con el grupo se hace mas distante, las cualidades intrínsecas de la
tendenza y sus postulados hacen ya parte indisoluble del trabajo posterior
del arquitecto, situando a Rossí en el epicentro mismo de todo el movimiento
Neorracionalista, personificando la figura misma, de toda una generación
inquieta y ansiosa de romper definitivamente con el lastre del Movimiento
Moderno.
39
Ubicación en contextos históricos Ubicación en contextos urbanos
y conservadores modernos y densificados
Utilización de referentes clásicos, Utilización de citas y referencias
derivados del lenguaje propio del descontextualizadas
contexto
en primer lugar una mirada que del pasado se puede obtener certezas, criterios
de orden compositivos y abstracciones de las formas clásicas… en segundo
lugar encontramos todas aquellas propuestas en las que la mirada hacia la
tradicon, aquello que se persigue, no es tanto la reformulación de un orden
como la recreación de un ambiente urbano preindustrial, la reconstrucción de la
20
costumbre, el homenaje a la atmósfera de lo cotidiano.
20
MONTANER, Joseph Maria. Después del movimiento moderno, Ediciones Gustavo Gilli, Pág.,149
40
Algunos proyectos de James Stirling, como su famosa ampliación de la
Stastgalerie en Stuttgart de 1984, son producto de la arquitectura elaborada
explícitamente para una cultura “hedonista” como la plantea Montaner, su
obra es pensada y proyectada no solo para cumplir determinadas funciones
espaciales y funcionales, sino también para ser disfrutada a través de los
sentidos. Aunque su estructura arquitectónica y volumétrica evidentemente
respeta las cualidades urbanísticas de su emplazamiento, su lenguaje es de
una riqueza de significados y alusiones que hacen del lugar todo un recorrido
sensible para el espectador.
25. James Stirling, Stastgalerie en Stuttgart 1986. 26. Robert Venturi, casa Vanna Venturi
Philadelphia, 1962.
41
27. Michael Graves, biblioteca regional, California 1982.
El tercer grupo lo constituyen los llamados Neorracionalistas europeos, que
a su vez se subdividen en dos; los italianos donde encontramos a Rossí,
Grassi, Quaroni, Canella, etc y por otro lado los centroe uropeos como los
hermanos Krier. A pesar de ciertas diferencias como lo dijimos anteriormente,
sus objetivos son similares, caracterizados por la búsqueda de autonomía
disciplinar, el historicismo y la elaboración de un nuevo racionalismo.
42
1.3.2 La arquitectura sui generis de Rossí
43
vacío” del movimiento moderno, mas bien mediante la búsqueda de los
principios elementales y esenciales que se han perdido en la disciplina.
El arte moderno específicamente las artes plásticas tuvieron una ruptura casi
paralela a la arquitectura, a finales del siglo XIX con el surgimiento de las
vanguardias históricas, fue durante esta época que surgieron los
movimientos e ismos que marcharían el inicio del arte moderno en el siglo
XX. Movimientos tan representativos como el cubismo, expresionismo,
fauvismo, suprematismo, constructivismo dieron forma a las expresiones
plásticas de la primera mitad del siglo tanto en el campo de la pintura,
escultura o dibujo. Estas manifestaciones artísticas a pesar de la búsqueda
de autonomía e individualidad, en el fondo poseían o querían poseer una
función sociológica similar a la de la arquitectura moderna , conservando aun
el impulso vanguardista.
44
31. Jean Dubufett, escultura de una figura 1950. 32. Lucio Fontana, concepto espacial, 1965
∗
Estas son dos manifestaciones artísticas contemporáneas aparecidas en la segunda mitad del siglo
XX, desarrolladas por artistas como Beyus o Oppenheim, donde se mezcla arte conceptual,
componentes propios del teatro y movimientos corporales, como formas de expresión.
45
como las pinturas Pop de Warhol o los collages de Rauschenberg, que ya no
buscan captar la belleza de la naturaleza o del ser humano, sino que
glorifican de manera absurda la banalidad y vaciedad de la sociedad
consumista.
33. Andy Warhol, latas de sopa Cambells, 1962. 34. Arman, bombillas, 1965
46
2. LAS FACETAS DE LA OBRA DE ROSSI
47
2.1Teoría y autobiografía
Una de las mayores cualidades que presenta la obra de Aldo Rossí y que en
cierto sentido facilita el análisis y la lectura de su obra, es la asombrosa
coherencia de su trabajo y los estamentos que la componen. No por ello
afirmamos que sea fácil entenderlo o que se pueda esquematizar o reducir a
algunos pocos elementos característicos, sino mas bien, cada “pieza” o
“parte” que compone su obra esta en concordancia absoluta con el resto de
su obra , sin que en ningún momento encontremos contradicciones
desconcertantes.
48
los señala Ezio Bonfanti, cuando dice que no debe hacerse una lectura
analítica del arquitecto bajo la formula de la compensación sino mas bien de
la suma de sus partes… todo lo autobiográfico emerge en la arquitectura y
en la teoría correspondiente (en cuyo centro esta el problema de la
descripción) es colocado programaticamente bajo la luz de la razón. Con ello
no queda desfigurado, no se deforma su carácter autobiográfico21. Esto nos
indica de algún modo que aunque podamos diferenciar su obra por los
diferentes periodos cronológicos que la conforman, estas características
lógica y fantasía) son invariantes, que se amalgaman y disuelven
constantemente a lo largo de todo su trabajo .
21
BONFANTI, Ezio. “Elementos y construcción, notas sobre la arquitectura de Aldo Rossí”, Aldo
Rossi, Ediciones El Serbal. 1992.
49
2.1.1 LA DIMENSIÓN TEÓRICA
50
2.1.2 La arquitectura de la ciudad
Aunque son muchos los componentes de análisis que Rossi plantea en este
libro, la tesis central de la arquitectura de la ciudad es en grandes rasgos -el
estudio de la disciplina urbana desde la arquitectura a través del tiempo. Esta
afirmación aunque nos parezca simple y predecible es en realidad, de una
profundidad y clarividencia enorme, hasta el punto de que plantea una
concepción diametralmente opuesta a la de los arquitectos de la modernidad.
En este sentido Rossí revela desde ya una posición crítica frente a lo
establecido, recalcando una interdependencia entre la ciudad y la
arquitectura, pero que solo se puede analizar bajo una concepción histórica
de ellas, por lo tanto la arquitectura nos revela la historia misma de la ciudad
a través del entendimiento de su propia historia.
51
2.1.3 Autonomía de la arquitectura y la ciencia urbana
La crisis del historicismo de los años 50, originada por la “tercera generación”
encuentra en la arquitectura de la ciudad el más fuerte de los argumentos
planteados hasta el momento. Para Rossi la historia al interior de las
ciudades no es únicamente una cuestión superficial y menos estilística, ella
se encuentra en la misma base de la arquitectura y por lo tanto hace parte
intrínseca de la esencia de las ciudades.
53
milanes la arquitectura de ayer y de hoy son simplemente iguales , son por
así decirlo homogéneas.
22
Hago referencia a la metáfora humanista planteada por Alberti, sobre la ciudad y la casa: “donde la
ciudad viene entendida como una gran casa y la casa a su vez como una pequeña ciudad”
54
Rossí subdivide este concepto en dos principales permanencias; la
residencia y los monumentos. En el primer término el arquitecto plantea que,
mientras las áreas residenciales de una ciudad pueden permanecer durante
varios siglos, las residencias individuales por si mismas no, pues estas en la
mayoría de los casos son modificadas en el transcurso de la historia. Los
monumentos por lo contrario son elementos estáticos, y su permanencia
formal es lo verdaderamente importante, independiente de su contexto.
Estos monumentos son elementos característicos y singulares arraigados a
la memoria específica de la ciudad, que posee una función más simbólica
que real, producidos apartir de esa misma colectividad que le da vida a la
ciudad, y que tiene contenido en su esencia un significado determinado.
55
2.1.6 El locus
23
EISENMAN, Peter. “Las casas de la memoria: Los textos analógicos” Aldo Rossi. Barcelona,
Ediciones el Serbal , 1992, Pág. 156.
56
La memoria constituye uno de los componentes de su trabajo más fuertes,
que en cierto sentido domina la esencia misma de su obra, no solo urbana,
sino también arquitectónica y plástica. La historia deja de existir para Rossí
cuando la memoria, pasa a ser parte de la obra, pero esto no quiere decir
que la primera sea anulada por la segunda , sino que todo lo contrario la
continuidad temporal de la historia depende de la memoria, no solo colectiva,
sino también la individual. Este aspecto que Rossí plantea en su ciencia
urbana lo analizaremos con mas detalle en el próximo capitulo, pero de
momento será una referencia explicita de los componentes futuros de la obra
del arquitecto.
2.1.7 El tipo
Esta critica tipologica traída por Giulio Carlo Argan al centro mismo de la
tendenza, con escritos como- sobre el concepto de tipología arquitectónica-
y retomada directamente de los estudios de Quatremere de Quincy y de
Palladio, influye ndo de manera vital, sobre los escritos de Rossí. , en especial
24
VALDIVIA, José Luque. La ciudad de la arquitectura, Barcelona, Editorial Paidos 1990.Pág.232
57
el concepto elaborado en la arquitectura de la ciudad. Retomando a Quincy
este define al tipo de esta manera:
Por consiguiente el valor intrínseco del tipo defendido por Rossi no consiste
únicamente, en entenderlo solo a partir de las cualidades clasificatorias y
analíticas, en donde son agrupados diferentes edificaciones, con facultades
distributivas y características formales similares, sino que su verdadero valor
y uso se encuentra en que es una herramienta, que no solo orienta la
estructura básica del nuevo diseño, sino que estimula al arquitecto para que
su proyecto se convierta por si mismo en una obra autónoma e
independiente.
25
ARGAN, Giulio Carlo. “Sobre el concepto de tipologia arquitectónica”.antología critica, Ediciones
58
2.1.8 La analogía
26
Esta descripción es tomada directamente de Rossí, elaborada para el prefacio de la segunda edición
italiana de la arquitectura de la ciudad fechada en diciembre de 1969 y que apareció en abril de 1970.
59
su concepto de ciudad análoga, también durante su periodo poético
constituirá el elemento articulador entre los componentes racionales y
autobiográficos.
27
MONEO, Rafael. “La idea de arquitectura y el cementerio de modena” Aldo Rossi, Ediciones del
Serbal, 1992.
60
herramientas conceptuales que Rossi tradujo en este libro. Un ejemplo claro
de ello es la misma concepción y construcción conceptual desarrollada en el
cementerio de Modena que estudiaremos muy someramente a continuación.
61
proyecto, pero que no copia sino que evoca y el concepto de locus debido a
la misma asociación particular con el lugar. De esta manera Rossi enlaza su
obra, no solo a la estructura formal de la ciudad sino que va mucho mas allá,
suscitando en ella, parte de su memoria
48. Detalles del pórtico y del ala izquierda del cementerio, 1972
Pero si nos fijamos bien, este concepto de casa utilizado por Rossi, no es
para nada al azar, pues si para el arquitecto la ciudad es una gran casa en
el sentido Albertiano del termino que hemos señalado con anterioridad, el
proyecto evoca también el sentido contrario, es además de “casa para los
muertos” una “ciudad para los muertos”. No nos dejemos engañar, los
recorridos porticados, los ejes transversales, el cerramiento, las residencias-
osarios, la torre-monumento, no constituye n sino una evocación mas, de una
pequeña ciudad, descrita en su arquitectura de la ciudad. Observándolo de
esta manera las interpretaciones y analogías son múltiples, aquí ya su
arquitectura deja de ser simplemente una obra, hecha exclusivamente en
cuanto a sus necesidades funcionales, como lo habría desarrollado un
arquitecto moderno, sino que enlaza también todas las características
particulares del contexto y las mismas preocupaciones universales que
requiere el proyecto.
62
pórticos, dan una sensación de familiaridad, pero a la vez son indefinidas y
extrañas. Al igual que la arquite ctura de las sombras de Boulle, y su pro yecto
del cenotafio de Newton, Rossi desarrolla una obra de monumental de
superficies lisas y austeras, producto no solo de su complejo raciocinio
teórico, sino también de su particular poesía.
63
2.2 LA DIMENSION POETICA
Tal y como hemos señalado con anterioridad, la obra de Rossi esta dividida
en dos vertientes diferenciadas, pero que a la vez son indisolubles la una de
la otra , la vertiente o dimensión teórica y la vertiente poética. La dimensión
teórica como estudiamos en el subcapitulo anterior, esta formulada y
estructurada en sus primeros escritos y más explícitamente en su
arquitectura de la ciudad. Por otra parte la dimensión poética que
procederemos a estudiar se encuentra condensada en su segunda gran obra
la autobiografía científica. Apartir del entendimiento de estas dos bases
conceptuales, podremos elaborar y desarrollar el cometido de este libro;
establecer la confluencia entre arte y arquitectura en la obra de Rossi.
64
2.2.1 La autobiografía científica
La autobiografía científica es un
libro extraordinario publicado a
principios de los años 80 que nos
revela de una forma detallada
todo el mundo Rossiano, todas
sus fuentes e influencias, pero
no de una manera argumentada
y objetiva, como lo hizo en los
años 60 con la arquitectura de la
ciudad, sino mas bien a través
de un lenguaje personal y
subjetivo a modo de memorias. Al igual como lo planteamos con la
arquitectura de la ciudad, desglosaremos la autobiografía científica, no por
medio de sus capítulos o partes, sino más bien apartir de los conceptos
básicos que se encuentran allí contenidos
Aunque resulta un poco irónico y hasta sarcástico titular este libro como
”científico”, Rossi nos revela con una absoluta seriedad y nitidez, una parte
de su personalidad que hasta el momento no había sido expuesta, al menos
en términos tan concretos. Su obra, su carrera y su vida personal aparecen
narradas aquí como una sola cosa, descritos de manera tan singular, que
hacen ver la arquitectura como una mera extensión de su personalidad.
Vincent Scully interpreta esta obra como un trabajo de “despojamiento” por
parte del arquitecto y lo plantea así: para mi este libro tiene algo de
despojamiento… privado de ideologías... no es un libro lineal, avanza en
círculos, de modo que todo parece un sueño, cambiante pero está tico,
girando en torno a puntos fijos de obsesión28
Sin embargo, si existe algún término que pueda describir la esencia de este
libro y en general la misma carrera de Rossi, es esa misma última palabra
utilizada por Scully: la obsesión. La obsesión de la que tanto habla Rossi se
encuentra ligada a otra determinante que abarca transversalmente el libro,
desde la primera hasta la última página, y es la obsesión a través de la
memoria.
28
SCULLY, Vincent. “La ideología en la forma” Aldo Rossi. Ediciones el serbal, 1992. Pág. 135
65
2.2.2 Las facultades de la memoria
29
ROSSI, Aldo. autobiografía científica, Barcelona, Ediciones Gustavo Gilli, 1998. Pág. 9
30
Ibíd. Pág.
66
terminología que ya hemos estudiado, como lo es; la analogía y el locus. A
pesar de esta similaridad conceptual, existe una diferencia de fondo, pues si
antes la memoria era evocada mediante estos dos recursos, para entender
las relaciones colectivas de la ciudad, ahora el arquitecto explora su propia
memoria con fines autobiográficos.
67
Es por ello que Rossi es conciente del valor social y sociológico de su
arquitectura, pues la utilización de estas facultades de la memoria, no
constituyen un capricho o vanidad por parte del arquitecto, sino que por lo
contrario su actividad profesional es por si misma una contribución directa a
reforzar ese “marco general” de la memoria colectiva que plantea
Halbwachs.
Por cons iguiente hemos revelado las tres direcciones de la memoria, que
hemos planteado de su autobiografía científica; por un lado es un sistema de
recolección de datos, recursos y formas que enriquecen su repertorio
personal, por otro es un recurso que estimula la misma creación
arquitectónica, induciendo a creaciones análogas, a partir de ese mismo
repertorio personal y por ultimo es una herramienta comunicativa que el
arquitecto establece con los usuarios, mediante la evocación de significados
comunes que alimentan tanto su misma memoria, como la colectiva.
31
La cita corresponde a un párrafo copiado textualmente de Halbwachs, retomado de “la ciudad de la
arquitectura” de José Luque Valdivia, Pág. 283
68
2.2.4 Arquitectura irracional
32
Valdivia, José Luque. La ciudad de la arquitectura, Barcelona, Editorial Paidos, 1990.Pág.13
69
descabellada o herética. Los rastros de la analogía como un correlato similar
a los de la escritura automática, o la afinidad de algunas obras de rossi con
las pinturas metafísicas o los collages de los artistas surreales, evidencian el
conocimiento y la apropiación de estos recursos por parte del arquitecto,
cosa que detallaremos mas adelante cuando analicemos su trabajo grafico.
2.2.5 Lo imprevisible
Rossi nos revela aquí un sentido mas profundo de su arquitectura, pues para
el ya no basta crear un proyecto que cumpla a cabalidad sus fines
funcionales, como lo hicieron durante el movimiento moderno, con su -
existencia mínima-, sino que busca ensanchar el alcancé total de la
arquitectura, mucho mas allá de nuestras expectativas, que pueda producir
en nosotros manifestaciones inesperadas, imprevistas y en cierto modo
irracionales. Esos aspectos “inquietantes” e imprevistos es lo que realmente
le produce fascinación a Rossi la arquitectura, sobre todo la “buena
arquitectura”, trátese ya del mencionado convento de la Pelayas, la columna
de F ilarete en Venecia o la arquitectura anónima sevillana.
33
ROSSI, Aldo. autobiografía científica, Barcelona, Ediciones Gustavo Gilli, 1998. Pág. 14
70
imprevisbildad que determinado espacio nos pueda sugerir. En el proyecto
del pórtico de la Gallaratese, Vincent Scullly encuentra algo de Freudiano en
sus corredores, donde el espacio modelado por la luz que se filtra a través
de las columnas, da al espectador una sensación de somnolencia o de
estado de inconciencia, conduciéndonos directamente a esas funciones
imprevistas que tanto gustan a Rossi. Lo imprevisible es una manifestación
más del rechazo de Rossi por el funcionalismo ingenuo de los modernos,
para el, la arquitectura no puede llegar a tal grado de abstracción de la
realidad, hasta el punto de que los usuarios se sientan ajenos a ella, por el
contrario la arquitectura debe ser un espacio cercano a nosotros, un
escenario donde pueda transcurrir, la inesperada obra de nuestras vidas.
71
2.2.6 Lo autobiográfico
34
Ibíd. Pág. 9
35
El texto esta traducido de Cantafora, Arduino, “A few of profounds things”,. del prologo de Aldo
Rossi: the life and Works of an a rchitect, Milan, Ediciones Electa , 1999
36
ROSSI, Aldo. autobiografía científica, Barcelona, Ediciones Gustavo Gilli, 1998. Pág. 33
72
pesar de este escepticismo que manifiesta el arquitecto puede existir una
gran contradicción, en el sentido de que si alguien durante el transcurso de
ese convulsionado siglo XX, opto por una reconstrucción de la misma
esencia de la arquitectura y el urbanismo, de manera conciente e incansable,
fue el mismo Aldo Rossi.
73
2.2.7 La obra paradigmática: el museo de historia alemana en Berlín
1988
74
edificio marca el perfil de la calle sin romper con la estructura misma de la
manzana.
Con este proyecto Rossi no solo rescata la memoria misma de los grandes
museos iluministas y neoclacisistas propios del siglo XVIII, pues su misma
estructura formal hace alusión a la organización de las ciudades romanas y
griegas, “una pequeña ciudad dentro de la ciudad”, si no que además de ello,
busca evocar la imagen misma de esa Berlín tradicional que se ha perdido, y
que poco a poco se diluye entre tantos edificios contemporáneos de alta
tecnología que se construyen a su alrededor
En las ideas iniciales del proyecto Rossi debió partir del carácter tipológico y
la estructura distributiva de los museos clásicos como la del Louvre de Paris,
organizando las funciones del edificio a partir, de secciones autónomas que
se enlazan e interconectan, por recorridos o filtros, Rossi le asigna a cada
sección una forma geométrica específica (cilindro, cubo, etc.) y luego las
articula como piezas o partes de un rompecabezas monumental.
Seria absurdo ahora pretender establecer hasta que punto , una de las
facetas de Rossi opaca a la otra en determinado momento de su carrera,
pues ambas constituyen como dijimos anteriormente una “simbiosis
indisoluble” que cimientan las bases conceptúales de su actividad como
arquitecto, sin embargo es ineludible decir que los componentes
autobiográficos relacionados con su poética personal, comenzaron a dominar
todos los ámbitos de su obra a partir sobre todo de los años 80s, periodo en
que se maduran ciertos recursos suyos que posteriormente serian tan
recurrentes y característicos.
76
3. CONFLUENCIAS ENTRE ARTE Y ARQUITECTURA
77
3.1 ALDO ROSSI Y EL TEATRO
78
El teatro como tal, fue una de las mayores pasiones de Aldo Rossi, su vida y
su concepción de la arquitectura era para el en cierto sentido como una obra
teatral, sin embargo su gusto por los teatros va mucho mas allá de sus
aficiones personales En el teatro confluían todos los conceptos y obsesiones
de los que esta compuesta su arquitectura; “el rito”, “el acontecimiento”, el
vació, la finitud del tiempo, el escenario ficticio de la vida, tal y como nos lo
revela en su autobiografía científica es el lugar donde “lo imprevisible”
sucede aunque sea de manera momentánea.
Es sabido que durante toda su vida Rossi manifestó el interés por la literatura
y por el cine, inclusive abiertamente proclamo que quiso haberse dedicado a
cualquiera de estas dos actividades, debido quizás a la “facilidad” que el
tenia para comprender la condición humana, y que la arquitectura solo le
intereso en la medida en que podía “ser escenario de la vida”. Esta
capacidad de transformar la realidad misma y de sugerir situaciones ajenas a
la “realidad” cotidiana, es lo que realmente le fascinaba al arquitecto, y que le
da a su arquitectura un carácter cercano a lo “escenografico”; Rossi nos lo
repite continuamente cuando define su arquitectura …recuerdo ahora que
algunos críticos han hablado de mis obras como de escenografias, y siempre
he respondido que efectivamente lo son, como lo son también las de
Palladio, Borromini o Schinkel y lo es toda la arquitectura… .37
37
Ibíd., Pág. 89
79
3.1.1 La arquitectura como escenografía
80
61. Gian Lorenzo Bernini, interior de San Andrés de Quirinal, 1658
81
ficticia. El uso de efectos ópticos o trompe l´oeil∗ en los techos y paredes, la
inclusión de escenas mitológicas y paisajes frondosos, la yuxtaposición de
perspectivas reales y pintadas, modifican el sentido mismo de la realidad,
haciendo dudar al espectador de que es lo falso o verdadero.
63. Piranesi, ruinas romanas, 1745 64. Boulle, interior de una basílica, 1789.
∗
El termino Trompe l’oeil significa literalmente efecto óptico, recurso utilizado por los artistas
renacentistas y sobre todo por los Barrocos, para “engañar” el ojo del espectador, usado sobre todo en
pintura paisajes y naturalezas muertas.
82
3.1.2 La arquitectura del “vació” de Rossi
65. Interior de una torre para las oficinas de Disney, Florida 1990
83
están ligadas inexorablemente a la condición vida, muerte y felicidad de la
que habla Rossi.
Encontré la analogía de la
arquitectura en el tiempo y la llame
el “escenario de las actividades del
hombre”, en esto se ha centrado mi
interés por el teatro y por el lugar del
teatro 38. La influencia del teatro en la
obra de Rossi no puede ser reducida
únicamente a la analogía entre
escenografia teatral y arquitectura,
sin embargo aunque esta cuestión
es determinante para entender muchos componentes de su arquitectura, no
hemos explicado hasta ahora el sentido ultimo de esta comparación, el de la
arquitectura como escenario de las actividades del hombre.
38
Ibíd., Pág. 63
84
la posibilidad de trascender a través del tiempo, debía ser emocionante,
Rossi es conciente de ello en toda su obra:
…. siempre he afirmado que los lugares son más fuertes que las personas, el
escenario es más fuerte que los acontecimientos. Es la base teórica de mi
arquitectura, sino de toda la arquitectura en general, en esencia una posibilidad
de vida…he comparado todo esto con el teatro, las gentes son como los actores
cuando se encienden la luz de escenario: quedan sumidos en los
acontecimientos a los que podrían ser extraños, como en definitiva lo
son..También conmueve la forma como cada cual interpreta su propio; en última
estancia, ni el actor mediocre, ni la actriz sublime tiene poder para cambiar el
39
desarrollo de los hechos .
39
Ibíd., Pág. 63
85
3.1.4 La teatralidad de la arquitectura posmoderna
Los proyectos de estos hablan por si solos, una de las obras más
representativas de Charles Moore como su famosa Piazza de Italia de 1978,
construida en el centro urbano de Nueva Orleáns, dedicada a los emigrantes
italianos de esta ciudad, quiso de manera irónica evocar la fontana de Trevi
italiana, pero cualquier sentido de reconstrucción histórica, queda
transgredida y banalizada, reduciéndola solamente a su artificialidad. Aunque
algunos tomaron este proyecto como una especie de insulto a la tradicional
fuente italiana, lo que diseño Moore en realidad es una estridente metáfora
escenografica.
Hemos visualizado de manera muy somera ese aporte que le brinda las
posibilidades del teatro a la arquitectura de Rossi, al evocar en gran parte de
su obra, las facultades escenograficas, concepto en cierto sentido retomado
por la arquitectura barroca. Pero ahora en este espacio nos dedicaremos a
hablar de los teatros o mas bien la arquitectura de teatros que Rossi
proyecto. Aunque en su vida el arquitecto milanes diseño y construyo varios
teatros, como el teatro -faro en Toronto (1988), o su reconstrucción del teatro
de Genoa (1983), fueron sus dos primeros teatros construidos los más
significativos, cargados de mayor simbo lismo y tradición los cuales
estudiaremos para desentrañar las posibilidades a las que Rossi llego con
este tipo de proyectos.
La pasión del arquitecto milanes por este tipo las obras teatrales la hace
evidente en sus escritos sobre todo en el mas personal, su autobiografía
científica, citando a menudo, el mundo teatral descrito por Raymond Russel,
los teatros de marionetas de la juventud de Goethe, las obras trágicas como
Hamlet, pero sobre todo las grandes tragedias y comedias grecolatinas,
sintetizadas en la tradicional commedia dell arte renacentista.
88
repertorio de obras que antes no eran permitidas como tragedias,
tragicomedias, fabulas, comedias etc. Aunque Rossi hace referencia explicita
a los teatros y obras teatrales inglesas, estas tiene en realidad su fuente
originaria en la commedia dellarte renacentista, que por otro lado marcaría
las pautas hasta nuestros días en cuanto a todos los elementos
característicos de las obras teatrales, como escenografias o vestuarios.
En los siglos venideros los llamados teatros isabelinos ingleses constituyen
una e las épocas de mayor gloria y efervescencia de las artes dramáticas en
la historia, que impulsaría no solo a los grandes escritores como
Shakespeare o Moliere a crear sus inmortales obras teatrales, si no que
también durante esta época se constituirían las tipologias mas
representativas de la arquitectura de teatros sobre las que Rossi
posteriormente se inspiraría.
A finales del siglo XVI y principios del XVII durante el reinado de Isabel I las
obras teatrales provenientes de la tradición italiana, se popularizaron en
Inglaterra hasta el punto que pasaron a ser parte central de la vida, de los
londinenses. Al igual que las otras formas artísticas durante esta época las
compañías teatrales pasaron a conformarse en gremios, que promovían
tanto a los actores, escritores y constructores de teatros. Compañías como la
del conde de Leicester bajo la dirección de James Burbage promovieron y
dramatizaron las primeras obras de Shakespeare, para la cual diseñaron y
construyeron los primeros teatros característicos de esta época.
90
Por otra parte Rossi también hace referencia a los llamados “teatros
anatómicos” citando específicamente el de Padua, estos teatros a diferencia
de los anteriores eran utilizados para fines didácticos y no para las obra s
teatrales. A partir de 1543 con la publicación de los estudios anatómicos
Andrea Vesalio, abre el concepto moderno de anatomía, a partir de los
propios estudios del natural, aunque anteriormente artistas como Leonardo
da Vinci, diseccionara cadáveres para estudiar su anatomía, fue hasta la
publicación de Vesalio que se oficializo este tipo de estudios.
91
3.1.8 El teatro científico, 1978.
74. Aldo Rossi, teatro del mundo, 1978. 75. fotografías de la escenografia
Así pues el teatro al igual que en sus dibujos, es el lugar donde sucede lo
inesperado, lo imprevisible, donde no existen compromisos con la realidad
imponente, las preocupaciones urbanísticas, técnicas o estructurales
92
desaparecen, es el lugar donde se aúna felizmente imaginación y
autobiografía, tal como el mismo lo dice… el teatro parecía encontrarse
también, en el lugar que acaba la arquitectura y comienza el mundo de la
inspiración o incluso de la insensatez.
Por consiguiente las interpretaciones del teatrino pueden ir mucho más allá,
de lo aparentemente obvio, Juan José Lahuerta hace una lectura del
teatrino de esta manera:
….si queremos entender, que es lo que pretende Rossi con su teatrino científico,
debemos volver la vista hacia otros dos dibujos suyos, realizados en 1974 y
1975 titulados:- L´architteture assesine y Ora questo e perduto- (arquitectura
asesinada y ahora esto se ha perdido).. en ellos conos, cilindros, chimeneas,
conocidos edificios, cafeteras, cubiertos, copas aparecen rotos…la mascara
viene mostrada pues crudamente, cuando ya no pueden cumplir su papel
…todos esos pedazos no caen pesadamente a tierra , para amontonarse como
cascotes o desecho, sino que están despegando del suelo como si ignorasen
las leyes de la gravedad, empiezan por fin, a flotar libremente hacia el lugar
40
soñado de los ligeros dirigibles.
Esta concepción nos trastoca un poco la percepción inicial del proyecto, pero
a la vez justifica nuestras apreciaciones, dándonos a entender la esencia
misma del montaje, aunque aquí Rossi organiza los principales componentes
de su arquitectura a modo de inventario como hemos dicho, va mas allá del
carácter escenografico y representativo, busca liberar su arquitectura de
cualquier ideología o significado, en otras palabras busca romper todo el
lastre que las mantiene atadas a la realidad; la memoria, los recuerdos, sus
mismas funciones.
40
LAHUERTA, Juan José. “ Personajes de Aldo Rossi,” Aldo Rossi, Ediciones , el serbal, Pág. 128
93
Al igual que en los dos dibujos citados por Lahuerta, la arquitectura de Rossi,
por medio del teatro destruye su propia esencia, se manifiesta aquí solo
como una mascarada, como una escenografia de si misma, como un
“esqueleto” vaciado de cualquier significado, ya no pretende conservar la
memoria como pensamos en un principio, sino por lo contrario “destruirla”.
En esta escenografia la obra arquitectónica pierde todo su valor de uso,
todas sus motivaciones reales, al cambiar de escala, reduciéndose
únicamente a pequeñas maquetas de ella mima, mezclándose con otros
objetos como jarras, cafeteras, utensilios, se convierte meros objetos o
fetiches, que reclaman su propia individualidad, hacen patentes el deseo
mas intimo de Rossi, de realizar arquitectura únicamente a través de su
poesía.
77. 78. Aldo Rossi, el teatro del mundo maqueta y fotografía del teatro en Venecia, 1979.
94
Como ya hemos mencionado, este teatro fue construido para la Bienal de
Venecia de 1979 , es el heredero de una larga tradición de pabellones
flotantes que viene del siglo XVI, utilizados para las festividades y carnavales
típicos de esta ciudad italiana. Sin embargo aunque el edificio retomo esta
idea tradicional, la llevo más allá de estas posibilidades, transformándose de
un escenario flotante a un teatro-nave, pues fue construido en los astilleros
de Fusina y fue remolcado posteriormente por una barcaza hasta los canales
de la ciudad.
95
81. Dibujo preparatorio para el teatro del mundo
El énfasis que hemos venido haciendo sobre la influencia explicita del teatro
en la obra de Rossi, se manifiesta en este proyecto en su totalidad, en varios
niveles, secuenciales. El proyecto además de ser una escenografia, por si
mismo, -pues esa es la función para lo cual se construyo -, se convierte de
manera simultanea en un gran actor o personaje, cuyo telón de fondo es la
ciudad de Venecia. El cambio de escala siempre ha sido una constante en la
obra de Rossi,- recordemos la metáfora entre la casa y la ciudad-, aquí el
proyecto se enlaza directamente no solo con la memoria colectiva de la
ciudad al evocar los pabellones del siglo XVI, sino que además es una
analogía formal con la arquitectura veneciana, en especial con las grandes
iglesias, sus cúpulas y campanarios se muestran simétricos a la torre del
teatro. No es casual que el arquitecto en su diseño hubiese exigido una
altura no inferior de los veinte metros, para poder estar de igual a igual, con
96
la altura de iglesias como la del Redentor o de San Giorgio proyectadas por
Palladio. Así pues al “enlazarse” co nceptual y formalmente a la ciudad y su
arquitectura, Rossi evidencia el uso sutil del locus, la memoria y la analogía
de una sola vez. Por consiguiente el arquitecto milanes, pone en
funcionamiento todas sus herramientas conceptuales en juego, haciendo
participe a través de su obra y su propia memoria, al espectador, que “lee”
esas interpretaciones y reconstruye mentalmente no solo el teatro rossiano
sino la misma arquitectura evocada por él.
Pero quizás las “lecturas” mas sorprendentes que puede suscitar este
proyecto, no solo se encuentran en la arquitectura veneciana, sino en la
Venecia “pintada” por los grandes artistas renacentistas y clásicos, desde
Giotto, pasando por, Carpaccio, Cannaleto, donde la ciudad aun era
elemental pero ya poseía su grandeza, la Venecia de madera de
construcciones frágiles como el mismo teatro, es devuelta por Rossi de
manera fugaz a la vida del siglo XX, pero como una simple evocación.
97
fundada en las técnicas de la apariencia, su posesión de los nexos y las
41
cualidades de un espacio teatral
Estos sutiles juegos semiológicos son los que tanto le gustan a Rossi, las
posibilidades escenograficas y teatrales de la arquitectura, en manos de él,
van mucho mas allá de cualquier parafernalia publicitaria de un Venturi o un
Moore, su retórica es mas convincente, su teatro transforma no solo las
relaciones internas de toda una ciudad, sino que además trastoca la
percepción pasiva del espectador haciéndolo parte de “la obra teatral.
Tal y como dijo Rafael Moneo, refiriéndose al teatro científico, como una
“maquina de la memoria”, el teatro del mundo es una sublimación de este
concepto, a partir de aquí, su teoría y poética se funden en solo ente,
conformando una simbiosis inseparable que acompañara al arquitecto hasta
el fin de su carrera, ya no existirá en el dos conceptos que en algún
momento se contraponen, ya de aquí en adelante todo es “felicidad”, una
felicidad que ha sido difícil de alcanzar, pero que en ultimas ha sido
consumada a través de proyectos como este.
Para concluir podemos decir que mas que una pasión secreta y personal, el
teatro era para Rossi una herramienta más en su repertorio, un utensilio que
complementaba su poética, por medio de el, su arquitectura logra liberarse
de cualquier lastre funcionalista, o ideológico, no se deja contaminar por
ellos, su obra desenmascara así su sentido social, pero no a través de la
aplicación de ideologías post-marxistas, como lo hicieron los utopistas del
siglo XIX, su obra es social porque no excluye a nadie, cualquiera que haga
parte de la sociedad y este unidad a ella, a su memoria colectiva, a sus
recuerdos, a sus ciudades, hace parte ya de manera activa en su
arquitectura, su teatro del mundo es testimonio de ello.
41
VITALE, Daniel. “hallazgos, traslaciones, analogías, proyectos y fragmentos en la obra de Aldo
Rossi”. Aldo Rossi, Ediciones el Serbal, Pág. 90.
98
El patetismo y el drama de los arquitectos barrocos, es sustituido por Rossi
de una forma, sugerente e implícita, su obra es silenciosa y casi, estática, sin
evolución, lo estridente y banal Rossi se lo deja a los arquitectos pop
americanos e ingleses, su obra aunque esta irremediableme nte unida a la
historia y forma parte de la familia “posmoderna”, va en una vía opuesta a la
de ellos, no busca llamar la atención, sino casi desaparecer de forma
sigilosa, por ello encontramos mas cercano la obra de un Kahn que la de un
Venturi, pues tal como afirma Vincent Scully…Kahn también en sus últimos
años pidió “silencio”, y Rossi afirma repetidamente en sus textos que quiere
que sus edificios sean “mudos”. 42
42
SCULLY, Vincent. “la ideología en la forma ”. Aldo Rossi, Ediciones el serbal, Pág. 147
99
Conclusiones los teatros de la memoria
Por medio del análisis de los dos principales teatros y las motivaciones e
influencias que hay detrás de cada uno de ellos, hemos llegado quizás al
punto intermedio de nuestros planteamientos, en cuanto la relación de la
obra rossiana con el arte, que es la interpretación del primer componente
artístico determinante; el teatro. Sin embargo seria caer en la redundancia
pretender agregar más argumentos de los que hemos expuesto con
anterioridad, a nuestro modo de ver, ya le corresponde al lector sacar sus
propias conclusiones con respecto a este tema, que de algún modo
refuercen o rechacen las nuestras. La arquitectura de Rossi como la de
cualquier gran arquitecto, tiene esta capacidad, la de resistir diferentes
interpretaciones sin que esta pierda su fuerza, mas bien todo lo contrario
este debate le brindaría mas vitalidad y riqueza a su trabajo.
Por otro lado, hemos podido concluir que a pesar de las divergencias y
diferencias de fondo que poseen cada una de estas obras con el resto de su
arquitectura, todos ellas manifiestan un mecanismo coherente que las enlaza
unas con otras; el uso de la memoria. Tanto en el teatro del mundo como el
teatrino científico tienen la particularidad de querer manifestar algo que
existe detrás de cada uno de ellos, que vas mas allá incluso der sus
cualidades formales especificas, buscan llegar a un mismo punto pero por
vías diferentes.
101
desaparecen, haciendo parecer imposible poner fin a esta discusión.
Sin embargo cualquiera que sea la mas acertada, la arquitectura posee unas
connotaciones especificas que lleva todo a un fin ultimo, el de crear
espacios tridimensionales, destinados a complementar la vida del hombre;
de ahí todas las actividades que contribuyan a la elaboración de esos
espacios; como el urbanismo, el diseño de interiores, el paisajismo etc. Pero
reducir la arquitectura a la creación de estos espacios y sus actividades
complementarias seria una gran equivocación, pues la arquitectura esta
ligada al mismo acto de creación, y como todo acto creativo, engloba
muchas manifestaciones intelectuales y conceptuales mas cercanos a la
creación artística, que a sus utilidades pragmáticas.
102
Aunque en muchas ocasiones el dibujo como creación autónoma a sido
subvalorado, o marginado únicamente como corolario de la arquitectura
construida, (quizás debido a la desconfianza que inspira, el no estar
materializados en la realidad) en las ultimas décadas la apreciación de estos
trabajos como obras independientes ha crecido. Arquitectos contemporáneos
han convertido la expresión grafica, en las herramientas principales de labor,
y muchos deben su fama no tanto, a las construcciones que hayan podido
llevar cabo, si no por el proceso mismo de creación para llegar a ellas, a
través del dibujo.
103
considerados como dibujos propiamente, pues están mas cercanos a la
escultura o bajorrelieves que a los trazos esquemáticos de la imagen
dibujada.
Otro gran genio renacentista del dibujo fue el llamado “divino” Miguel Ángel,
que además de hacer escultura, poesía y pintura fue un arquitecto excelente.
Sus dibujos preparatorios para La biblioteca Laurenciana o la basílica de San
Pedro en Roma, evidencia la mesura en los medios gráficos utilizados, el
derroche de ideas, y la fuerza de su lenguaje expresivo, donde superpone
los canones clásicos con su particular concepción del espacio y las formas.
Sus habilidades para el dibujo provenían precisamente de su talento para
esculpir, que le contribuyo a desarrollar unas cualidades plásticas y una
aguda percepción tridimensional que se reflejan en su arquitectura. Aunque
las composiciones y gráficos de estos arquitectos están destinadas a
elaborar su arquitectura, los materiales y las técnicas utilizadas hacen parte
del repertorio artístico, el uso generalizado de la tinta y la tiza en Leonardo o
104
Bramante y la sanguina en Miguel Ángel evidencian el valor autónomo del
dibujo, tanto como manifestación artística y como herramienta compositiva.
Sin embargo los verdaderos aportes vendrían por sus opositores, los
llamados arquitectos iluministas o revolucionarios, que desarrollaron su obra
durante la segunda mitad del siglo XVIII y principios de XIX, y que son en
realidad un caso especial, arquitectos como E. Louis Boulle, Nicolás Ledoux,
Jaques Laqueu aunque durante su carrera profesional materializaron
algunas ideas, se destacaron por sus obras graficas, elaboradas en su
mayoría en grabados en metal que retomaron del caso singular de Piranesi.
Su producción grafica constituye un paradigma de la búsqueda
105
arquitectónica por excelencia a través del dibujo, sus obras monumentales y
fantásticas inspirarían a arquitectos como Kahn o el mismo Rossi en el siglo
XX. En el siglo posterior la creación de este tipo de obras graficas,
disminuirían en calidad e innovación salvo algunas excepciones, como los
proyectos de los utopistas; charles Fourier o arquitectos de los revivals como
Viollet le Duc, Mackintosh o el español Luís Doménech i Montaner.
106
3.2.4 Arquitectura utópica
Comenzaremos por estudiar a tres grandes arquitectos del siglo XVIII que ya
hemos citado, ellos son Boulle, Ledoux y Lequeu, aunque también seria
valido incluir a Piranesi, -pues su trabajo en cierto sentido a influido a Rossi
sobre todo en cuanto que inspiro su “teoría de las ruinas”-, la obra de este
pertenece mas a la ilustración grafica que a la arquitectura propiamente
dicha, su valor consistió en ilustrar de manera fantástica las ruinas
arqueológicas de Roma, pero nunca pretendió hacer “arquitectura” con ellas.
A diferencia de él, Boulle, Ledoux, y Lequeu si propusieron una obra con
características innovadoras y utópicas, sus aportes no se limitaban a
reelaborar arquitectura antigua, sino que sus propuestas eran autónomas,
con cierta proyección hacia el futuro.
107
Claude Nicolás Ledoux fue un arquitecto francés de la segunda mitad del
siglo XVIII, su obra y pensamiento, representan según Kaufmann la
encarnación real del arquitecto revolucionario,43 en los inicios de su carrera
trabajo en obras convencionales, para el rey Luís XVI y la aristocracia
parisina, diseñando palacios, arquitectura pública y civil. Pero básicamente
sus principales aportes consistieron en la renovación del lenguaje
arquitectónico de la época, que se debatía entre el monótono clasicismo y el
barroco, y que el imprimió un impulso lingüístico que se podría considerar
“moderno”. Además de ello su papel de arquitecto visionario se debe
básicamente a dos proyectos utópicos que nunca se construyeron y que solo
quedaron en sus grabados, los llamados propileos de Paris y su “ciudad
ideal”44, donde mezcla la herencia clásica romana con un lenguaje depurado
basado en formas geométricas simples.
90. 91. Ledoux, proyecto para una residencia y ciudad ideal, 1784.
43
KAUFMANN, Emil. Tres arquitectos revolucionarios: Boulle, Ledoux y Lequeu. Ediciones,
Gustavo Gilli, Pág. 133.
44
KAUFMANN, Emil. Tres arquitectos revolucionarios: Boulle, Ledoux y Lequeu. Ediciones,
Gustavo Gilli, Pág. 175.
108
92. 93. Jean Jaques Lequeu, Proyectos fantásticos isla del amor y templo de la tierra., 1791
109
95. Boulle. Proyecto para el palacio de Versalles, 1784
110
en el trabajo rossiano, por si mismos son una referencia explicita de esta
arquitectura utópica.
111
98. Le Corbusier, esquemas para la villa Saboya, 1931
112
100. 101. Archigram, proyectos plug-in city y walking city, 1964.
∗
galardon internacional considerado el mas prestigioso en la arquitectura, fue creado en 1979 por la
fundacion Hyatt, para honrar en vidad a los arquitectos mas destacados en el medio internacional, este
premio es en cierta mediada equiparable a un premio Nobel.
113
de la realidad, su propuesta para el barrio residencial en San Rocco (1966),
sus residencias para estudiantes en Chietti (1976), o el palacio del congreso
de Milán (1982), además de los proyectos urbanísticos, entre muchos otros,
evidencian la poca acogida de su trabajo construido.
114
3.3 LA OBRA GRAFICA DE ROSSI
3.4.1 El Artista
Quizás la pasión por captar la esencia de la realidad a través del dibujo viene
ligada a su misma descendencia italiana, el interés congénito por la imagen
dibujada de los italianos se revela no solo en los grandes arquitectos como
Scamozzi o Miguel Ángel tan admirados por Rossi, si no en la larga tradición
de artistas, que han hecho del dibujo la fuente de su creación. Rossi al igual
que ellos, trasciende las barreras de la disciplina y se adentran en un mundo
de compleja creatividad donde desaparecen los límites entre vida, arte y
arquitectura.
115
En su autobiografía científica Rossi comienza así, la descripción de lo que
fue para el, fue su primer acercamiento a la disciplina…mi primera educación
no fue exactamente figurativa…y después continua….quizás fue a través de
los dibujos de Sthendal y de aquella mezcla de autobiografía y plantas de
casas como se produjo mi primer conocimiento de la arquitectura. 45 Es
indudable hoy en día el interés casi obsesivo y maniaco del arquitecto
milanes por la imagen y las facultades que derivan de ella, cuestión que
viene unida desde un principio no solo a su autobiografía como lo señala
aquí, sino a la misma manera de observar y entender la realidad. Esta
acción de dibujar está latente en todas las partes de su obra y su mirada de
dibujante abarca cada aspecto de su trabajo, tanto en su arquitectura
diseñada y construida, como en su obra teórica, se pueden encontrar
sustratos de esa habilidad perceptiva desarrollada a través de los años, por
medio del dibujo.
45
ROSSI, Aldo. autobiografía científica, Barcelona, Gustavo Gilli, Ediciones, 1998, Pág. 16.
116
El dibujo de Rossi era también una manifestación de sus emociones y
pensamientos, gran parte de su trabajo grafico se reparte de maneras
iguales en herramienta creativa para sus proyectos, como soporte para
explorar las imágenes e ideas que pasaban por su cabeza. Sin embargo
aunque Rossi es absolutamente claro en sus intenciones muchas imágenes
suyas no son inteligibles a primera vista, sino que proviene de deseos y
motivaciones absolutamente personales, que requieren un conocimiento
bastante especifico de la iconografía que el utiliza. La complejidad que
alcanza en algunos de sus dibujos que analizare mos, manifiesta el grado de
abstracción de una idea, y las múltiples asociaciones que convergen en ella
hasta el punto de hacerla irreconocible.
106. copia del autor de dos dibujos de Rossi, las cabinas de Elba y paisaje urbano
117
Pero quizás lo más rescatable del Rossi artista es su capacidad natural para
conmovernos, sus dibujos ya no son parte de la creación personal de un
arquitecto encerrado en su torre de marfil, sino que constituye n por si solos
unos iconos paradigmáticos de las posibilidades plásticas de la arquitectura,
ya no pertenecen al arquitecto, son parte ya de la colectividad de la cultura
de fin de siglo, al igual que cualquier pintura de un artista reconocido trátese
de u n Picasso o Van Gogh.
108. Boulle, proyecto para una biblioteca. 109. dibujo de Rossi para la biblioteca de Seregno,
1982
Rossi durante toda su vida fue un gran estudioso de todas las cualidades
inherentes a la disciplina, pero sobre todo estudio a los grandes arquitectos
anteriores a él, de los cuales, aprendió muchos componentes que aplicaría
en su propia carrera, algunos de estos arquitectos ya los hemos mencionado
en varias ocasiones, tanto Scamozzi, como Palladio, Ledoux o Loos etc.
Pero es indudable que siempre sintió una especial empatia por el arquitecto
utópico Francés Louis Ettiene Boulle, la obra grafica y arquitectónica de
Rossi es en cierto sentido una prolongación y continuación de los postulados
estéticos y conceptuales iniciados por el iluminista del siglo XVIII
118
Además de la admiración de Rossi hacia Boulle como teórico y como artista
visionario, el arquitecto milanes no niega la afinidad que sentía con su
pensamiento, pues a pesar de la diferencia temporal y contextual,
compartían las mismas inquietudes y preocupaciones comunes, en especial
en cuanto al concepto de arquitectura manejado por Boulle, el de la
arquitectura entendida como un arte, tanto para el italiano como para el
francés la arquitectura es una construcción basada en la razón, y no a partir
de las posiciones funcionalista s, en base a esto deducimos que en el fondo
las necesidades a desarrollar en su obra eran comunes.
46
ROSSI, Aldo. “ La teoría racionalista de Etienne L. Boulle”. Introducción a Boulle, Antología
critica de la arquitectura, Barcelona, Ediciones Gustavo Gilli, 1997.
119
110. Rafael, escuela de Atenas
Esto resulta ser un proceso metodológico bastante intuitivo por parte del
arquitecto cercano a lo que en cierto sentido hacen los artistas al crear una
obra de arte, es un proceso de decodificación de las ideas abstractas, en
formas táctiles, la idea a través de la imagen mental primitiva, evoluciona, se
transforma o se diluye, pero en ultimas, el resultado de este proceso, es la
coacción de las cualidades intuitivas con los componentes lógicos y
racionales que las organizan. De esta manera aunque la arquitectura parte
de facultades irracionales o emocionales, solo alcanzan su maduración al ser
canalizadas por la razón, al integrarle las cualidades funcionales, técnicas o
distributivas del proyecto.
120
La imagen final de este proceso es evidente, en el caso especifico de la
biblioteca, si observamos bien la imagen la bóveda de cañón que domina
todo el proyecto, es la síntesis de la imagen abstracta que Rossi describe, en
ella convergen las características típicas, tanto de la escuela de Atenas,
como de la misma arquitectura de Boulle, que son la magnitud casi
megalómana de sus espacios, con la simetría, el orden y la simplicidad
geométrica. El proceso llevado a cabo por Boulle constituye la síntesis
proyectual que Rossi retomara en sus obras más emblemáticas, el
cementerio de Modena y el teatro del mundo, los cuales parten de un
razonamiento similar, y se elaboran en un proceso similar, la concepción
osteológica en Modena y la idea de torre-teatro en el veneciano confirman
estas afirmaciones.
121
3.4.3 Las categorías del dibujo
122
Así pues la importancia de este tipo de dibujos conocidos como croquis,
esquicios o bocetos; se centra en su valoración como recurso inicial en el
proceso de diseño, como instrumento de diálogo y monólogo del arquitecto
consigo mismo, citando sus propias fuentes y referencias que componen su
repertorio personal. El término (muy italiano de por si) "esquicio" alude a la
idea de esquema, es decir la representación de una figura sin entrar en
detalles, indicando sus relaciones y funcionamiento; proviene del italiano
schizzo, schizzare, y significa en primer lugar "brotar" y la "mancha que
produce un líquido al salpicar", las manchas resultantes también aluden a
schizzi, es decir toma el sentido de "dibujos provisionales" donde
esencialmente las intenciones iniciales se fijan, se confrontan o combinan
según las posibilidades que brinde el proyecto.
114. Esquicio para los pórticos del barrio Gallatarese, Milán 1970
123
Los dibujos contenidos por Aldo Rossi en sus famosos “libros azules”∗ en su
mayoría pertenecen a este genero, grabados como “ora questo e perduto” o
los fascinantes dibujos de la serie de “la archittettura assesine “, son obras
que evidencian la necesidad expresiva del arquitecto, libres de cualquier
compromiso utilitario. En obras como estas es fácil encontrar imágenes
comunes de sus proyectos anteriores superpuestas unas a otras, el cubo-
osario y las plantas del cementerio de Modena, los pórticos de Gallaratese,
las casetas de Elba, los faros y torres típicos de tantos proyectos, se
fragmentan y pierden su cualidades tridimensionales, pasan a formar parte
de un mundo mas superficial y ficticio, como si el arquitecto estuviera
condenado a repetir estas imágenes una y otras vez de manera obsesiva
antes que desaparezcan de su memoria.
∗
los llamados libros azules, son pequeñas libretas de dibujos, apuntes y memorias elaboradas por
Rossi durante su labor como profesor en el politécnico de Zurich a mediados de los 70s, fue en estos
pequeños cuadernos donde Rossi desarrollo gran parte de sus mas conocidos bocetos y esquicios.
124
115. Diagrama preparatorio del complejo de Mira, 1995
En los dos mas famosos dibujos para el teatro del mundo elaborados en
1979 el arquitecto monta sobre un mismo dibujo, los diagramas que
sustentaran todo el proyecto, las referencias explicitas de la ciudad
veneciana al fondo, las casetas de Elba en el primer plano, las diferentes
soluciones espaciales del volumen, las diversas cubiertas posibles, muestra
que aunque existen desde ya unas certezas explicitas y un proyecto
consolidado, la obra aun no es definitiva y esta sujeta a cambios y
modificaciones. Otro buen ejemplo lo encontramos en un diagrama hecho
para el museo de historia alemana en Berlín, de 1988, aquí el arquitecto
divide la hoja en nueve cuadriculas de igua les dimensiones y en ella
condensa nueve soluciones similares, pero con ligeras variaciones que
cambian de manera sustancial el proyecto. Aquí se hacen evidentes las
diferentes posibilidades de su repertorio lingüístico, las “piezas y partes” de
las que habla Bonfanti, se superponen en una gama variada de elementos de
diferentes escalas y proporciones, que exploran la sintaxis, convirtiendo el
proceso de diseño en un juego infinito de posibilidades.
125
116.117. Diagrama del museo de historia alemana en Berlín, 1988 y para el Palacio de los deportes en Milán,
1989
126
118.119 Representaciones graficas para el proyecto de Fontivegge (1982) y un edificio de oficinas en Berlín,
(1990)
127
3.3.4 Influencias artísticas
3.4.4.1 Clasicismo: dado que el nombre clasicismo es muy gené rico, pues
hacemos referencia las corrientes derivadas de la cultura grecolatina trátese
movimientos como el renacimiento italiano, el neoclasicismo etc, de modo
que englobe toda esta tradición clásica que ha influido a Rossi a través de
sus principales exponentes. Como es lógico en los polifacéticos artistas
renacentistas, que ya hemos citado como Leonardo o Miguel Ángel, nos
detendremos en uno que ha marcado la pauta en el desarrollo de su trabajo
grafico y ese es Vicenzo Scamozzi.
128
Aunque es de los arquitectos renacentistas mas importantes de los siglos
XVI y principios del XVII, junto con Palladio y Baldassare Longhena, la figura
de Scamozzi es en realidad muy poco conocida, nacido en Vicenza Italia, en
1548 sus aportes como arquitecto, teórico y urbanista le han dado
trascendencia hasta nuestros días. Su obra estas compuesta sobre todo por
villas y algunos teatros y museos, además de su más importante tratado “la
idea de la arquitectura universal”, donde básicamente entiende la
arquitectura como una ciencia exacta. También la figura de Scamozzi ha sido
valiosa en el sentido que fue quien finalizo muchos proyectos inacabados de
su famoso colega Andrea Palladio, después de su muerte.
Estos dibujos muestran el valor que le daba Scamozzi a la imagen grafica del
proyecto, las gradaciones de las tintas, los colores sepia y cafés, son
análogos a los matices que utiliza Rossi en su obra. El boceto y el esquicio
se funden con los diagramas y la escritura fluida del arquitecto, como si fuera
un diario personal o una bitácora con anotaciones escritas para si mismo,
estas anotaciones no se limitan a cuestiones técnicas, sino como también lo
encontramos en algunos de los dibujos Leonardescos la autobiografía, la
obra y la memoria se funden en un solo espacio con fluidez.
121.122 Scamozzi, proyecto del teatro de Sabbioneta 123. Leonardo, dibujo de una fortaleza
129
3.4.4.2 El Romanticismo: llamamos aquí romanticismo, no específicamente
al movimiento alemán del siglo XIX, sino a este tipo de artistas idealistas que
buscaron por medio de su obra crear escenarios y formas trascendentales ,
espacios sombríos llenos de angustia, pero también sublimes y ascéticos.
Cabe decir que seria valido tildar a un Piranesi, Schinkel o Boulle como
románticos en la acepción de este término, aunque pertenezcan en realidad
a otras corrientes.
Es probable que el artista romántico que mas haya influenciado a Rossi haya
sido el citado Piranesi, su romanticismo es melancólico y elegíaco, y al igual
que el arquitecto milanes siempre estuvo interesado por captar y reinventar
la grandeza del pasado clásico a través de sus propias manos.
Giovanni Battista Piranesi nacido en 1720, aprendió desde joven las técnicas
del grabado, por lo cual durante toda su vida se dedico a ilustrar e interpretar
de manera fantástica las ruinas romanas, con sus ornamentos, detalles y
decoraciones que influiría fuertemente a sus contemporáneos, y
posteriormente a los neoclasicistas y románticos alemanes. Sin embargo
aunque siempre le fascino la arquitectura, solo construyo un pequeño edificio
al final de su vida, cuestión por lo cual es clasificado por la posteridad mas
130
como un gran artista que como arquitecto. Sus ruinas y arquitecturas
devoradas por el tiempo y la naturaleza, poseen un patetismo sin igual, los
espacios monumentales, la minuciosidad de la escala humana, los extraños
espacios que recrea con su imaginación fueron su legado más importante.
Las famosas ruinas de Piranesi son sus imágenes mas obsesivas, tras ellas
se esconden un sistema de creación similar al de Rossi; el de la creación
analógica que suscita determinadas tipologias en este caso las de templos
romanos, un ejemplo son sus carceris d’invenzione, que no son otra cosa
que la transformación de la estructura de las ruinas en calabozos y celdas
oscuras, enlazadas por escaleras y pasadizos surreales. Al igual que la obra
grafica de Boulle la de Piranesi ha influido fuertemente, en varios aspectos a
la de Rossi; por un lado las posibilidades ambientales y cronológicas de las
imágenes, que le dan patetismo y melancolía, por esas formas ya perdidas,
la citada “teoría del abandono” que básicamente consiste en que, si una
obra arquitectónica es abandonada por la presencia humana, sus elemento s
y esencia tiende a volver a la naturaleza de donde provino, cosa que
explicarla ciertas obras del artista romano, y por ultimo el uso de recursos
como la monumentalidad y la perfección de la geometría, para elaborar la
arquitectura
126. Piranesi, carceri IX. 127. Vista interior del teatro del mundo
131
3.4.4.3 El cubismo: otra fuente importante de inspiración para su obra
grafica la han constituido los movimientos de vanguardia del siglo XX, el
cubismo, el art brut, el surrealismo entre otros forman parte de este
repertorio.
128. Georges Braque, naturaleza muerta. 129. Aldo Rossi, “l’architettura assesine”
132
ejemplo en las figuras resquebrajadas y rotas de la architettura asessine,
con la naturaleza muerta de Braque o algunos de sus paisajes, donde la
imagen es entendida ya no como una copia de una imagen visible, sino como
una creación paralela a la naturaleza. Los volúmenes se fragmentan y se
adosan unos con otros, obstruyendo una percepción en profundidad, las
sombras que arrojan los cubos en el caso de dibujo rossiano, ya no es una
sombra real sino plástica o pictórica.
El surrealismo nació en Paris a mediados del año 1924 con la publicación del
“manifiesto surrealista” escrito por su fundador el poeta Andre Bretón, en el
cual enfatizaba el papel del inconciente en la actividad creadora, retomado
de las teorías publicadas por Freud a principios de siglo. Aunque hasta este
momento es que se ratifica este tipo de creación, a lo largo de la historia
muchos artistas han elaborado su obra apartir de estos recursos; las pinturas
de Paulo Ucello, Francisco de Goya, William Blake o escritores como Kafka,
han tenido de un modo u otro, ese gusto por las fuentes irracionales y que
han constituido los verdaderos motores de sus principales creaciones.
Aunque Rossi tuvo conocimiento de estos artistas, fue la derivación italiana
del surrealismo que mas le intereso la llamada pintura metafísica.
De Chirico, junto con su hermano Alberto Savinio, los pintores italianos Carlo
Carra, Giorgio Morandi y Mássimo Campigli, conforman el llamado grupo de
artistas metafísicos que se formaron a mediados de 1919, en torno a una
revista donde exponían sus principales obras y escritos.
133
.
130. De Chirico, Secreto y melancolía de la calle. 131.Aldo Rossi, viviendas de estudiantiles en Chietti
132. Aldo Rossi, el teatro del mundo, 1979 133. .Giorgio de Chirico, plaza de Roma
134
A continuación hemos elaborado una tabla comparativa que corrobora un
poco esas afinidades de las que hemos hablado, aunque a primera vista nos
parecen similares, poseen ciertas diferencias que las hacen distintivas.
Las pinturas de De Chirico captan con una precisión asombrosa ese mundo
que Rossi tanto busco con su dibujos y arquitectura, donde lo ambiguo, lo
escenografico, lo imprevisible, confluyen de una forma arcaica y primitiva, la
arquitectura no esta sometida a su uso cotidiano o racional, si no que su
existencia es obligada, es el escenario único posible. Los pórticos romanos,
los arcos de medio punto, la arquitectura en ladrillo, las chimeneas
humeantes, la arquitectura vernácula de madera con sus ventanas de
travesaños en cruz, que tanto obsesiono a De Chirico se ha materializado
plenamente y de manera coincidencial en la arquitectura de Rossi
135
rozando con la abstracción. Aunque sus primeras obras alcanzaron a tener
una fuerte influencia de Carra y De Chirico, su lenguaje es singular y
particular alcanzado a lo largo de su vida.
136. Girogio morandi, bodegón. 137. Aldo Rossi, “la archittetura domestica”
Tal vez estas obras no posean el patetismo, que emana una plaza metafísica
de De Chirico, pero por si mismas son imágenes capaz de evocar una
poesía, un amor por los objetos cotidianos o objects trouves tal y como lo
harían las arquitecturas pintadas por lo s otros metafísicos. Quizás en este
sentido es que son realmente valiosos para Rossi, en la simplicidad del
objeto, en su sencillez y modestia, los jarros de Morandi son equiparables a
47
ROSSI, Aldo. autobiografía científica, Barcelona, Gustavo Gilli, Ediciones, 1998. Pág. 12
136
una caseta de Elba u otro objeto de afecto para el arquitecto milanes, son
personajes que tiene un sentido profundo, quizás irracional como cualquier
recuerdo vago de su niñez.
3.4.4.5 El art brut: este es un término designado en los años 40s para
definir las manifestaciones artísticas fuera de los limites convencionales que
se le conoce, trátese del arte hecho por niños, enfermos mentales u otras
personas sin ningún conocimiento académico. Entre sus principales
impulsores se encuentran el pintor Jean Dubuffet, Paul Klee y Joan Miro.
Cabe aclarar que aunque estos tres pintores tuvieron cierta formación
académica, su obra estuvo influenciada por este tipo de arte, sobre todo el
infantil, como método eficaz para romper definitivamente cualquier nexo con
la percepción naturalista de la realidad, sus obras manifestada una economía
de medios, un lenguaje simple y bidimensional, con connotaciones
fantásticas y grotescas como muchos de los dibujos infantiles.
En este punto es donde toman fuerza nuestros argumentos, tal vez estas
apreciaciones a simple vista poco tenga que ver con Rossi, pero si existe una
influencia aunque sea indirecta. Los primeros dibujos de Rossi, sobre todo
los bocetos y diagramas de sus primeros años encontramos estas mismas
características que hemos nombrado, los dibujos preparatorios para la piazza
Pilotta y el teatro Paganini en Parma, la unidad residencial de la Gallaratese
revelan muchas similaridades con los dibujos infantiles o las obras de Klee.
137
de la obra y la arquitectura, recobrar por medio de ella esa “inocencia” que
ha sido perdida y que solo se descubre a través de la mirada de un niño. En
su autobiografía lo evidencia en varias ocasiones, cuando habla del teatro
descrito por Raymond Roussel
48
Ibíd. Pág. 57
138
“crear” una, no como es, sino como debería ser. Sin embargo a pesar de la
aparente rudeza y tosquedad que nos pueden trasmitir estas imágenes, no
muestran si no la agilidad sintética de sus esquicios, la economía y sencillez
de los medios que utiliza Rossi para expresar una idea.
139
3.3.5 La obra paradigmática: la representación grafica para el
cementerio de Modena, 1972.
El cementerio de Modena es quizás junto con el teatro del mundo, las obras
que mas hemos citado durante todo nuestro estudio, debido de pronto a que
estas dos obras, encierran un misterio indescifrable que condensa toda la
obra de Rossi. Los dibujos realizados para algunas de estas obras no son
menos emblemáticos, hasta ahora hemos intentado analizar cada
componente de ellos su estructura, técnica, soporte, significado y hasta las
asociaciones más remotas que se ligan a ellos. Es por ello que ahora
pretendemos analizar a forma de conclusión de este capitulo una obra de
estas características, la cual sintetice de manera parcial las intenciones de la
obra grafica de Aldo Rossi a través de su carrera.
140
Para este proyecto del cementerio que ya analizamos anteriormente, Rossi a
seguido un proceso de decantación de ideas e imágenes que se cristalizaron
en su forma final en esta obra, pero ha sido a través de un sinnúmero
diagramas y bocetos preparatorios, donde la obra ha evolucionado, hasta el
punto de materializar una imagen mental abstracta a una forma específica, o
sea del concepto referencial primigenio de la obra, a una figuración plástica.
141
A primera vista las sombras perimetrales contribuyen a enmarcar todo el
proyecto dentro la composición, dando el efecto de Trompe oeil o (efecto
óptico), que engaña la mirada del espectador. Rossi señala con colores rojos
lo que el considera los componentes mas importantes no solo del dibujo sino
del proyecto real (la torre y el osario) que constituyen los elementos
jerárquicos sobre los que se estructura la obra, haciéndolos resaltar de los
amarillos y verdes del resto de los elementos. El circulo de la torre y el
cuadrado del osario se encuentra en el centro de toda la composición y son
el foco sobre el cual el la mirada del espectador se centra, apartir de ellos
Rossi amalgama los demás elementos como si fueran un gran
rompecabezas.
Con este tipo de obras, Rossi hace evidente que la poética y la cultura
artística, tan característica en el, siempre estuvieron desde el principio en su
trabajo incluso en un periodo tan teórico y racional como la de sus primeros
años. Las imágenes de las pinturas venecianas de Canalleto, las de los
metafísicos italianos desde Carra hasta De Chirico, los paisajes simbolistas,
están representados de manera silenciosa en esta imagen. Para el las
necesidades teóricas, técnicas y constructivas de su arquitectura no bastan,
su obra requiere nutrirse y reflejar todo ese bagaje cultura que tanto le
inquieta, a pesar de ello, en ningún momento su pasión por estos aspectos
aparentemente irrelevantes llega a corromper su lenguaje nítido, sino todo lo
contrario la refuerza.
142
Conclusiones: el dibujo interpretación de la realidad.
Pero el uso obsesivo del dibujo denota una cualidad específica de Rossi, y
que se evidencia en sus imágenes, él dibuja no solo para crear su
arquitectura sino también para aprender, pero de una forma diferente a la
nuestra él “aprende e incluso piensa con las manos”. Rossi es conciente de
esta facultad y la sabe utilizar muy bien para materializar sus propositos,
pues tal y como es natural en la profesión del arquitecto el de pensar con
formas e imágenes, su dibujo es casi como un filtro donde se recoge, elabora
e interpreta esas imágenes.
143
no son sino la confirmación una vez mas, de muchas afirmaciones nuestras
en todo este trabajo, el de la obra de Rossi como una sola obra total y
coherente, donde cada componente no es si no el fiel reflejo de los otros o
sea son análogos.
144
4. LA ARQUITECTURA SURREALISTA DE ROSSI
145
4.1 Rossi el arquitecto metafísico
Ahora bien, tal como hemos observado la obra grafica del arquitecto milanes
posee un sinnúmero de afinidades e influencias de las mas diversas, que
inevitablemente trastocan nuestra percepción de ellas, y ellos es natural de
una personalidad tan curiosa y perspicaz como la de Rossi. Sin embargo
hemos querido resaltar una influencia que nos pareció sumamente
importante, y que a modo de confesión fue el verdadero punto de partida de
146
este libro, la relación que existe entre la obra de Girogio De Chirico y la de
Rossi.
146. 147 Boceto para Fontivegge, Perugia 1972, De Chirico, plaza de Italia, 1935
147
homogenizante. La pintura metafísica de Giorgio De Chirico parte de un
sustrato cultural muy amplio, que recoge toda una imagineria literaria y
artística, preocupada, por la cultura esencial del hombre occidental, el
humanismo, asimilada en la era contemporánea por filósofos como Nietzsche
o Schopenhauer.
Pero las comparaciones no acaban ahí, las coincidencias entre ambos son
realmente asombrosas, hasta el punto de que los dos han tenido procesos
de creación similares para realizar su trabajo; cuenta una anécdota de De
∗
La palabra francesa Object trouve (objeto de afecto), era designada por los surrealistas, para llamar a
esos objetos adoptados en sus obras de manera inconciente, pero que poseían un significado sustancial
oculto.
148
Chirico en a
l que le fue sugerido ese universo de imágenes característicos
que pueblan sus cuadros, producto de una visión inquietante en la ciudad de
Florencia:
..en una clara tarde de otoño estaba sentado en una banca en el centro de la
plaza de san Croce, Florencia, naturalmente no era la primera vez que estaba
en esa plaza, había salido de una larga y dolorosa enfermedad intestinal y me
encontraba en un estado de mórbida sensibilidad, todo lo que me rodeaba
incluso los mármoles de los edificios y los de la fuente me parecían
convalecientes,,,entonces tuve la extraña impresión de observarlas cosas por
49
primera vez y las composiciones se revelaron al ojo de mi mente …
49
DI STEFANO, Eva. De chirico. Barcelona, Editorial De agostini, 1998, Pág. 36
149
4.2 La arquitectura como creación analógica
Es por ello que este recurso de creación análoga resulta el motor de toda su
producción trátese arquitectura, urbanismo, escritura, grafica o diseño donde
desaparecen las barreras y escalas para dar paso, a su método mas eficaz
para la creación” Tomemos por ejemplo uno de sus mas preciados “objetos
de afecto” de su repertorio lingüístico- la cabina de Elba-. La obsesión
irracional que ha producido este objeto tan cotidiano en su obra es
impresionante, demostrando como un recurso tan sencillo aplicado a su
proceso creativo evoluciona y se transforma, en múltiples proyectos
diferentes. El arquitecto milanes hace explicito que ni la escala, ni la función,
ni el uso puede determinar su arquitectura, lo importante es la “construcción”
y el proceso racional o incluso irracional que se le aplique.
150
las define como “pequeñas casitas”…las cabañas-casetas eran por lo tanto
innumerables lo que permitió entrever un tipo de ciudad…en 1976 asocie mi
proyecto de viviendas en Chietti a esta idea.., así la casita, cabaña o caseta
de playa, se conformaba y deformaba según el lugar y las personas y nada
podía sustituir en ella ese carácter privado.50A pesar de que Rossi hace
referencia explícitamente a este proyecto de la casa de estudiantes en
Chietti, el recurso de “casita privada” lo aplicar en muchos proyectos
posteriores.
50
ROSSI, Aldo. autobiografía científica, Barcelona, Ediciones Gustavo Gilli, 1998. Pág. 53
151
Ese regreso maniaco una y otra vez al mismo repertorio, los mismos
elementos estáticos e inmutables no es sino la manifestación del proceso
analógico. No es que a Rossi le resulte difícil “crear” nuevos componentes
lingüísticos para que integren su repertorio, sino que la repetición es parte
integral de su arquitectura, los elementos primarios que la componen en el
fondo no son lo verdaderamente importante, sino el carácter que se les
atribuye.
¿Pero este mecanismo no parecería a primera vista una exclusión por parte
del arquitecto?, ¿reduciendo todos los significados de la arquitectura a una
expresión autobiografica?
152
A pesar de que la arquitectura es un mecanismo de expresión autónoma,
Rossi no rompe en ningún momento con esa necesidad comunicativa de la
disciplina, con la relación usuario-proyecto. Esto lo logra al enlazar dos caras
de una misma moneda, la memoria individual y autobiografica, con la
memoria pública y colectiva, tal como ya dijimos antes al hablar de la
memoria, estos dos niveles de significación requieren la presencia del uno y
del otro para su existencia.
153
4.3 El legado de Rossi
154
4.3.1 Los discípulos de Rossi
Sus diseños para las propuestas de barrios populares en Oporto, como los
del barrio San Víctor y el barrio de Bouca en 1974, muestra la afinidad y la
preocupación de Siza por las preexistencias ambientales, las técnicas
constructivas eficaces para cada situación especifica y el respeto por las
cualidades urbanísticas del lugar. Otros proyectos emblemáticos como las
viviendas del barrio Kreuzberg en Berlín, muestran la adaptabilidad y
flexibilidad de sus concepciones, según las características de la arquitectura
que le rodea.
4.3.1.2 Mario Botta (1943): el arquitecto suizo, constituye unos de los casos
mas singulares de la arquitectura contemporánea, mientras que el resto del
mundo, busca afanosamente la innovación tecnológica o constructiva, su
obra va en una vía contraria, nutriéndose de la arquitectura mas tradicional
la clásica y la románica.
156
Sin embargo en su obra es legible, ciertas reminiscencias especificas de
Rossi, el uso de materiales tradicionales (la piedra, el ladrillo) la búsqueda de
inspiración en la tradición, la perfección de la geometría, constata la
aplicación de ciertos esquemas compositivos y conceptúales derivados del
lenguaje Rossiano. Botta al igual que Rossi ha sido muchas veces
catalogado de posmoderno (aunque nunca fue invitado a exponer junto a sus
principales representantes), pero es indudable que su obra manifiesta tal
grado de individualidad que se hace difícil encasillarlo dentro esta corriente.
4.3.1.3 Rafael Moneo: es quizás el caso más plausible , de los que continúan
fieles a la arquitectura de Rossi en el medio internacional. El arquitecto
español ganador del Priktzer en el 2000, es uno de los valores más sólidos
de arquitectura contemporánea, su amplia trayectoria integra de manera
brillante, las sugerencias específicas del lugar y una preocupación por la
tradición.
158. 159. 160 Rafael Moneo, museo romano de Mérida, España 1986.
158
El museo Romano se difiere totalmente de la concepción de museo que se
maneja en la actualidad, sobre todo los museos mediáticos que tanto se
proyectan hoy en día. Su concepción espacial, la estructura interna de sus
circulaciones y su lenguaje austero es diametralmente opuesto, a proyectos
tan famosos como el Guggemheim de Bilbao, donde el espacio por si mismo
es mas un espectáculo estridente, que una pieza donde se pueda contemplar
las obras de arte.
… pienso que hoy son mas precisas la operaciones de salvación y rescate, que
las de aligerar, una vez mas, el lastre sin darse cuenta bien de aquello que se
tira por la borda…si la arquitectura pretende ser, concientemente comunicación,
es natural que quiera manejar elementos lingüísticos inteligibles, las formas del
pasado querámoslos o no, gravitan sobre nosotros con una carga emocional
concreta, y esto es lo que los arquitectos de la tercera generación los revival han
tenido bien en cuenta..51
51
MONTANER, Joseph Maria. Después del movimiento moderno, Ediciones Gustavo Gilli, Pág., 201
159
4.4 Rossi después de Rossi
160
disciplinas, en un sinnúmero de ramificaciones multidisciplinares, pero no se
ha encontrado el camino que proponga soluciones viables para las
disciplinas.
Conclusiones generales
52
ROSSI, Aldo, la arquitectura de la ciudad, Barcelona, Ediciones G.G, 1982, Pág. 48.
161
Estos dibujos además de constituir la génesis de toda su obra arquitectónica
y urbanística, son por si solos “otra” realidad paralela a la construida, que
poseen una fuerza inusitada incluso mayor que las primeras, son entes
individuales y autónomos, que constituyen “arquitectura” ya desde su propia
concepción. Por medio de ellos pudimos entender al propio Rossi, el análisis
de su estructura interna, nos trasmiten todo el sentido que tenía la disciplina
para él, sus ambiciones, obsesiones y hasta sus fracasos, resultan legibles
de un modo u otro a través de sus más nítidas imágenes.
53
Rossi, Aldo, “architettura per i musei”en AAVV, Teoria della progettazione, Bari, Edic iones Dedalo
libri, 1968, Pág. 124 .
162
Es por ello que resulta tan emocionante hablar de Rossi, de su arquitectura,
de sus obsesiones, de sus mas íntimos secretos, de como un arquitecto
desde las mismas limitaciones que le impone la disciplina, puede trasmitir su
propia autobiografía, sin caer en banalidades o palabrerías. Resulta difícil
hallar hoy en día o incluso en la historia de la arquitectura, una figura
equiparable a la suya; a pesar de la monumentalidad de un Le corbusier o la
serenidad de un Kahn ninguno pudo “sugerir” tanto con su arquitectura como
lo hizo Rossi.
Cabe decir que nuestra tesis final a pesar de que se encuentra totalmente
concluida, da pie para muchas otras propuestas que son igualmente validas.
Entre ellas encontramos que su misma estructura y su carácter pedagógico,
contribuye a que puede ser aplicada en una cátedra exclusiva a la obra de
Rossi, sea por medios virtuales (cátedra Rossi) o mediante su publicación a
modo de libro, que sirva de complemento para algunas áreas de teoría,
historia o urbanísimo al interior de la academia. También es posible que
nuestro trabajo sea el punto de partida para otras investigaciones, y que de
alguna manera continué con la brecha que hemos abierto, trátese ya de un
estudio monográfico sobre determinado aspecto de la obra del arquitecto
milanes, o sea la sustentación teórica para algún tipo de propuesta formal,
cuestiones que por supuesto queda a consideración de cada cual.
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ANALISIS GRAFICOS DE LAS PRINCIPALES OBRAS
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Biografía
1931: El 3 de mayo Nace Aldo Rossi. Hacia 1940, como consecuencia de la guerra, es
trasladado a una villa junto al lago de Como. Realiza sus estudios en el Colegio de los
Padres Somaschi y posteriormente en el Colegio Arcilescovile Alessandro Volta, de Lecco.
1965: Profesor encargado en el Politécnico de Milán. Empiezan los contactos culturales y los
viajes a España, trabajando en particular con Salvador Tárrago y el grupo Catalán 2C.
1970: Gana el conc urso para la cátedra de Composición Arquitectónica (Caratteri degli
edifici) en Palermo, siguiendo también su actividad docente en el Politécnico de Milán
1971: Junto con los miembros del Claustro de la Facultad de Milán se le prohíbe impartir
clases en Italia por su actividad político-cultural en la Universidad. Finaliza el proyecto para
el concurso del Cementerio de Modena, en el que inicia la colaboración con Gianni Braghieri.
Una vez finalizada la experiencia del Politécnico se traslada a Grecia y Turquía con su
colaborador.
1980: Numerosas invitaciones por todo el mundo, desde Europa a Asia. Aparte del trabajo
Académico en Estados Unidos, que sigue regularmente (este año es profesor de proyectos
en la universidad de Yale) participa en un ciclo de conferencias en Venezuela. Dicho
seminario, junto con otros realizados en Argentina y Brasil, tienen particular interés para Aldo
Rossi.
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Bibliografía sobre Aldo Rossi
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Barcelona, Ediciones G.G, 1997.
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Bibliografía General
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