Santiago Koval

El cuerpo-cíborg de Stelarc: un estudio semiótico

Resumen
Se trata de estudiar la figuración del cuerpo observable en el registro fotográfico del
proyecto artístico Third Hand (Tercera Mano), del artista y activista Stelios Arcadiou,
conocido como Stelarc. Se trabajará con un corpus de fotografías que recupera las
manifestaciones fundamentales de esta performance, realizadas entre 1980 y 1998. El
sentido de este abordaje radica en analizar el registro fotográfico de la performance con
el fin de reconocer en él los modos de tratamiento de la noción de cuerpo-cíborg
defendida por el artista. Se concluye que el cuerpo-cíborg de Stelarc se presenta
problematizado en diversos aspectos y atravesado por numerosas tensiones, que se
expresan en la relación conflictiva que establece, en su representación visual, el cuerpo
con las extensiones técnicas. Así, contrariamente a la intención ideológica de Stelarc, en
el mensaje construido por las fotografías, la evolución queda representada como un
espacio en conflicto y de difícil solución, y el futuro técnico, como un lugar incierto,
limitante y problemático.

Palabras clave: cuerpo-cíborg, figuración, performance, Stelarc, fotografía.

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 Santiago Koval

El cuerpo es el primer instrumento del hombre

y el más natural, o más concretamente, sin
hablar de instrumentos, diremos que el objeto
y medio técnico más normal del hombre es su
cuerpo.

Marcel Mauss (1971)

1. De qué se tratará
En este trabajo, se examina la figuración del cuerpo-cíborg observable en el registro
fotográfico del proyecto performativo Third Hand (Tercera Mano), del artista y
activista Stelios Arcadiou, conocido como Stelarc. Se trata de identificar, clasificar y
explicar los modos en que se muestra y da a ver el cuerpo (lo natural) en su relación con
el factor técnico (lo artificial). Dada la importancia histórica que ha tenido esta
performance para los estudios sobre cibernética y ontología cíborg (Dery, 1998; Aguilar
García, 2008), consideramos relevante llevar a cabo el análisis de un corpus fotográfico
que recupera algunas de las manifestaciones más importantes del artista, ocurridas entre
1980 y 1998.
En primer lugar, haremos una breve presentación del arte-cíborg de Stelarc y
definiremos, asimismo, el concepto de cuerpo-cíborg o ciborg, a fin de despejar toda
ambigüedad que pueda suscitarse al respecto; segundo, realizaremos una reflexión
acerca del dispositivo fotográfico y definiremos el marco metodológico de nuestro
abordaje, incluyendo una justificación del recorte de los observables; finalmente, nos
dedicaremos al estudio del corpus, que recoge las manifestaciones performativas más
destacadas del proyecto Third Hand de Stelarc, buscando aportar en ello una reflexión
acerca del modo en que la serie fotográfica materializa la posición ideológica del artista.

2. El arte cíborg de Stelarc

Stelarc es un artista performativo nacido en Chipre en 1946. Sus trabajos se basan en la
extensión de las capacidades del organismo humano sobre la premisa de que el cuerpo
es un envase obsoleto que debe ser superado. Junto con Madame Orlan1, Stelarc es uno
de los mayores exponentes del arte cíborg, también conocido como ciborguismo,
corriente que defiende la creación y extensión técnico-artística de los sentidos
biológicos, y que se ha visto renovada desde el año 2000 gracias al aporte de artistas
emergentes como Neil Harbisson, Moon Ribas y Manel Muñoz.
Entre las manifestaciones artísticas de Stelarc, cabe destacar, a los propósitos de
esta monografía, su performance Third Hand (Tercera Mano), realizada en diversas
ciudades de Japón, Estados Unidos, Europa y Australia entre 1980 y 1998. Third Hand
se basa en la incorporación, en el brazo derecho del artista, de una mano mecánica
similar en tamaño a la humana. La mano se completó en 1980 en Yokohama, Japón,
sobre la base de un prototipo desarrollado en la Universidad de Waseda, y se ha
convertido, desde entonces, en el objeto técnico-artístico más reconocido y utilizado por
Stelarc. Las representaciones de Tercera Mano han contribuido al desarrollo de los
discursos y desarrollos artísticos y científicos sobre el cuerpo-cíborg durante los últimos
cuarenta años, y han tenido notable influencia en las posteriores manifestaciones
artísticas del propio artista, entre las que se destacan Virtual Arm (1992-1993), Stomach
Sculpture (1993), Fractal Flesh, Ping body y Parasite (1995-1998), Exoskeleton

1
Orlan, nacida Mireille Suzanne Francette Porte, es una artista nacida en Francia en 1947 que se ha
sometido a incontables operaciones e implantes quirúrgicos convertidos en performances y obras de arte.

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 Santiago Koval

(1998), Extended Arm (2000), Muscle Machine (2003), Prosthetic Head (2003) y Extra
ear (2004).
La mano utilizada por Stelarc está moldeada en látex de modo de proteger los
sensores y proporcionar la fricción necesaria para la manipulación, y se compone de
diversos materiales, entre otros: aluminio, acero inoxidable, acrílico, electrodos, cables
y baterías. Desde un punto de vista mecánico, le permite agarrar y soltar objetos con
firmeza o delicadeza, y ofrece 290 grados de rotación de muñeca en ambos sentidos.
Además, cuenta con un sistema de retroalimentación táctil que genera un sentido de
tacto a su portador. Los movimientos de la mano están controlados por las señales
eléctricas de los músculos abdominales y de las piernas mediante contracciones y
dilataciones musculares.2
Originalmente, fue concebida como un accesorio semipermanente, pero debido a
la irritación que produce sobre la piel a causa del gel del electrodo y del peso de la mano
(aproximadamente, unos 2 kg), el acople derivó en un instrumento de rendimiento
especial. Tercera Mano representa, según el propio Stelarc, un trabajo que explora la
interfaz íntima de la tecnología y el aumento protésico, no con el fin de promover un
reemplazo de una parte faltante, sino a modo de adición al cuerpo. Una prótesis que no
simboliza una ausencia, sino un “síntoma de exceso”.3

3. El cuerpo-cíborg
El término cuerpo-cíborg (o, sencillamente, cíborg) se ha convertido en la expresión
por excelencia en la que se depositaron los imaginarios vinculados con la invasión
técnica del ser humano (Hables Gray, 1995). Esta invasión se funda en los avances
científicos de las décadas de 1940 y 1950, concentrados en la Cibernética, de Norbert
Wiener, y en la Teoría matemática de la información, de Claude Shannon y Warren
Weaver. Desde la década de 1970, la conquista técnica del cuerpo se ha visto
impulsada, asimismo, por el discurso tecnoutópico y libertario construido alrededor de
la Sociedad de la Información y el Conocimiento (Mattelart, 2002).
El término cíborg (en inglés, cyborg, acrónimo de cybernetic organism),
apareció por primera vez en un artículo de Manfred Clynes y Nathan Kline publicado en
el mes de septiembre de 1960 en la revista Astronautics. En su definición original,
refiere un organismo capaz de integrar eficazmente los componentes externos que
expanden las funciones que regulan su cuerpo y su mente; un ser humano aumentado
que soportaría las duras condiciones de la atmósfera extraterrestre y que sería capaz,
entre otras cosas, de sobrevivir a una guerra nuclear y a un mundo posatómico (Yehya,
2001):

[p]ara el complejo organizativo exógenamente extendido, que funciona inconscientemente

como un sistema homeostático integrado, proponemos el término cíborg. El cíborg
incorpora, deliberadamente, componentes exógenos que extienden la función de control
autorregulatoria del organismo con el objetivo de adaptarla a nuevos entornos (Clynes y
Kline, 1960: 27).4

Se trata de un sistema orgánico que ha integrado a sus mecanismos autopoiéticos

(Maturana y Varela, 1995) extensiones no biológicas que cooperan, sin la participación
de la conciencia, con sus controles homeostáticos autónomos. El cíborg nace, así, del

2
Información obtenida el sitio web oficial de Stelarc: http://stelarc.org/
3
Información obtenida el sitio web oficial de Stelarc: http://stelarc.org/
4
La traducción del original es nuestra.

3
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uso de instrumentos (herramientas, utensilios u órganos artificiales) que se acoplan al

organismo a modo de amplificadores de sus canales naturales. Instrumentos que son, en
su calidad de prótesis, «prolongaciones de alguna facultad humana, psíquica o física»
(McLuhan & Fiore, 1967: 22), vale decir, «extensiones de los mecanismos de la
percepción, imitadores de los modos de aprehensión y razonamiento humanos»
(McLuhan, 1968: 239-240).
En la ideología expresada por Stelarc a lo largo de diversas entrevistas5, se
reconoce su búsqueda por explorar y trasgredir las limitaciones físicas y psicológicas
del cuerpo por medio del desarrollo de estrategias que lo extiendan y mejoren
tecnológicamente. Hay una voluntad por conectarse a sí mismo al artefacto, por devenir
interfaz y prolongar su corporeidad a través de una relación íntima con el factor técnico.
El cuerpo, defiende Stelarc, se ha vuelto obsoleto en un entorno intensamente
informatizado que habilita nuevas percepciones y nuevos paradigmas. Desde su
perspectiva, los seres humanos hemos creado tecnologías y máquinas mucho más
poderosas y precisas que nuestros propios cuerpos, fenómeno que conduce a pensar en
la inadecuación biológica de nuestro organismo. Tenemos –concluye el artista– que
pensar al cuerpo como conectado al nuevo terreno tecnológico, pues la evolución lo ha
conducido naturalmente hacia él.

4. La fotografía
4.1. Niveles de análisis

Reconoceremos en la fotografía cuatro niveles o dimensiones concurrentes6, que se

encuentran esquematizados en el Gráfico 1:

 un dispositivo técnico –en términos de Traversa (2001), el “lugar soporte de los

desplazamientos enunciativos”–;
 un medio –en términos de Fernández (1994, p. 37), “herramental tecnológico
que posibilita variaciones en diversas dimensiones de la interacción
comunicacional (variaciones de tiempo, de espacio, de presencias del cuerpo, de
prácticas sociales conexas de emisión y recepción, etc.), que ‘modalizan’ el
intercambio discursivo cuando este no se realiza ‘cara a cara’”–.
 una práctica social (conjunto de relaciones sociales en que se inserta la
modalización técnica de los intercambios discursivos);
 y un tipo de textos (materia significante, mensaje o contenido discursivo que
circula a través del proceso de mediación técnica).

5
Entrevista a Stelarc: “Extended-Body: Interview with Stelarc”, realizada por Paolo Atzori and Kirk
Woolford, Academy of Media Arts, Colonia, Alemania. Disponible en The Program in History &
Philosophy of Science, Stanford University: https://web.stanford.edu/dept/HPS/stelarc/a29-
extended_body.html
6
Véase Metz (1964).

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Dimensión social

Dimensión
discursiva
Dimensión mediática

Dimensión técnica

Gráfico 1. Cuatro dimensiones de la fotografía.

Según se observa en este esquema, en una de sus dimensiones constitutivas, la

fotografía es un sistema de intercambio discursivo (dimensión discursiva); en particular,
forma parte de los sistemas culturales técnicos (dimensión técnica), que insertos en la
vida social participan de prácticas sociales (dimensión social) y que habilitan la
“coincidencia espacio-temporal y [la] posibilidad de contacto perceptivo [...] entre [...]
individuos y/o sectores vinculados” (Fernández, 1994, p. 37) (dimensión mediática).
Desde esta perspectiva, la fotografía puede ser estudiada como un sistema técnico-
mediático para el intercambio social en el que se manifiestan textos o discursos
situados, que a su vez reenvían a sistemas sociales y culturales complejos. No obstante
nuestro trabajo se enfocará exclusivamente en el análisis textual de lo fotografiado, hay
que tener presente, pues, que trabajaremos con materialidades mediáticas y con
fenómenos sociales y discursivos complejos. En nuestro caso de estudio, la fotografía
habilita la socialización de una práctica artística, cuestión no menor al interior de una
performance concebida para expresar ideología: la circulación social de la serie
fotográfica funciona a modo de lugar-soporte para la documentación y transmisión de
una postura del artista respecto del cuerpo en su relación con la técnica.
Ahora bien, sobre la base de esta concepción del fenómeno fotográfico, nuestro
abordaje supondrá, específicamente, la existencia de un lenguaje (el icónico/analógico y
el indicial, propios de la captura fotográfica), un género (el idea art o arte conceptual,
con base documental), un microgénero (la performance art o acción artística) y un
estilo (el arte ciborg o ciborguismo). Es importante recordar que la serie analizada tiene
lugar al interior de una performance artística, hecho que resignifica aspectos del
lenguaje, del género y del estilo. Aunque la composición pueda comprenderse como
ficcional (se construye una escena que supone, en parte, un quiebre en el régimen de
analogía), hay sin embargo un fuerte componente documental: se trata de capturar lo
observable. Asimismo, la definición del género entra en crisis en el momento en que
entendemos que, aunque se tematice la ciencia ficción, el sentido de existencia de las
fotografías radica en el registro documental de la manifestación performativa.7

4.2. La fotografía como producción histórica

De acuerdo con Tagg (2005), la fotografía, en cuanto que modo de producción cultural,
carece de identidad intrínseca. Su posición está configurada a partir de relaciones de
poder; “depende de las instituciones y de los agentes que la definen y la ponen en
funcionamiento” (p. 85). No solo en el nivel de la producción se encuentra la fotografía
vinculada con condiciones de existencia históricamente definidas; además, sostiene

7
Hay que conceder que los géneros y estilos corresponden a clasificaciones sociodiscursivas y que, por lo
tanto, son arbitrarias.

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Tagg, la práctica y el producto fotográfico adquieren significados y son legibles al

interior de usos sociales específicos.
En un sentido similar, de acuerdo con Barthes (2002 [1982]), tanto la emisión
como la recepción del mensaje fotográfico dependen de una sociología: se trata, en
todos los casos, de estudiar grupos sociales. El código de connotación que permite
asignar un significado a cualquier fotografía, defiende Barthes, no es ni natural ni
artificial, sino histórico o, si se prefiere, cultural. En él, la significación (el vínculo
entre el significado y el significante) es enteramente histórica, basada en gestos,
actitudes y expresiones provistos de sentido en virtud del uso de una cierta sociedad.
Por consiguiente, la lectura de la fotografía es siempre histórica, depende del saber del
lector, como si se tratara de una lengua verdadera, inteligible solo si se conocen sus
signos.
En un mismo orden de ideas, para Bourdieu (1986; 1998), la fotografía es un
sistema puramente convencional. Si ha sido interpretada como un registro realista y
objetivo, sostiene el sociólogo francés, es porque se ha asociado históricamente a usos
sociales comprendidos como realistas y objetivos; pues “[e]n virtud de que el uso social
de esta actividad opera, en el campo de sus usos posibles, una selección estructurada
según las categorías que organizan la visión del mundo, la imagen fotográfica puede ser
considerada como la reproducción exacta y objetiva de la realidad” (1986, p. 139). Pero
esta objetividad, aclara Bourdieu, está dada no por su correspondencia con la realidad
de las cosas, sino por su conformidad con unas reglas sintácticas que se corresponden
con la definición social de la visión objetiva del mundo. Como cualquier arte, la
fotografía es el producto de un sistema de reglas de reproducción de lo real que resultan
de estéticas históricamente canonizadas. En este sentido, “la gran mayoría de las obras
fotográficas puede legítimamente reducirse, sin caer en el reduccionismo, a la
sociología de los grupos que las producen, de las funciones que les asignan y de las
significaciones que les confieren, explícitamente y, sobre todo, implícitamente” (1986,
p. 166).
Así, la fotografía (la cultura visual en general) tiene historicidad: no es un
producto universal ni atemporal. La cámara no es neutral, pues las representaciones que
produce están sumamente codificadas al interior de un saber cultural profundamente
estructurado. Tanto la captación de la fotografía como la posterior circulación e
interpretación del objeto-imagen resultante están sujetas al curso histórico de los
acontecimientos. En pocas palabras, “…la fotografía como medio carece de significado
fuera de sus especificaciones históricas” (Tagg, 2005, p.85).

4.3. La fotografía: ¿testimonio histórico o producto artístico?

A pesar de que la fotografía dependa del contexto histórico de su producción, hay que
reconocer, además, que resulta de prácticas institucionales que producen, como tales,
regímenes de verdad y de sentidos totalmente nuevos: de acuerdo con Tagg, “las
fotografías nunca son ‘prueba’ de lo histórico, ellas mismas son lo histórico8” (2005, p.
87). A esto mismo se refiere Burke (2001) cuando afirma que se pueden “utilizar los
testimonios visuales como documentos históricos” (p. 14). Por este motivo, siguiendo a
Renier, Burke propone sustituir la idea de fuentes por la de “vestigios del pasado en el
presente” (p. 16), dentro de los cuales se ubicarían las fotografías, en cuanto que
permiten “compartir las experiencias y los conocimientos no verbales de culturas del
pasado” (p. 16).

8
El énfasis es nuestro.

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Toda fotografía es un registro o un “residuo del pasado” (p. 38), es decir, un

instrumento histórico-cultural que contiene en sí indicios o rastros del tiempo vivido.
Por este motivo, Kossoy (2001) llama a la fotografía el “objeto-imagen”. Dada la
consustancialidad que establece con el soporte y con los procedimientos técnicos que la
materializan, la fotografía es “un artefacto en cuya estructura es posible detectar las
características técnicas de la época en que fue producido” (p. 35). Así, en el análisis
fotográfico, hay que reconocer la unicidad del objeto-imagen en su relación con el
momento histórico; singularidad que se encuentra determinada por la intersección
específica de coordenadas espacio-temporales.
Ahora bien, de acuerdo con el propio Kossoy (2001), los condicionamientos
externos que definen al objeto-imagen de la fotografía dependen, asimismo, de factores
culturales vinculados con definiciones y elecciones del fotógrafo o agente que produce
la fotografía, a saber: el aspecto, “la organización visual de los elementos que
componen el asunto” (p. 35), el aprovechamiento de los recursos técnicos, etc. Estas
decisiones, sostiene Kossoy, constituyen al fotógrafo en un “filtro cultural” (p. 35). En
la interrupción del tiempo que tiene lugar en el objeto-imagen, la fotografía deviene
proceso discontinuo y genera, en este sentido, una nueva instancia de verdad: la del
documento, “la segunda realidad, autónoma por excelencia” (p. 37). Así, el acto del
registro fotográfico deriva en una materialización, en un nuevo objeto añadido a la
realidad, que es producto de una intención y que dará lugar, posteriormente, a recorridos
culturales específicos. Es fundamental, en este aspecto, concluye Kossoy, reconocer la
dimensión estética y artística del objeto-imagen de la fotografía, cuestión que excede su
mera dimensión documental.
En las fotografías, continúa Kossoy, el tema o asunto es capturado mediante una
“atmósfera cuidadosamente arquitectada” (p. 40), pues hay en ellas, además de una
intención de captar la esencia de lo retratado, un cuidado estético, una “preocupación
plástica” (p. 40). Por este motivo, las fotografías no pueden solamente ser interpretadas
como registros de una realidad meramente factual, sino que se evidencia en ellas una
“deformación intencional de los asuntos” mediante el uso de recursos técnicos
(encuadre, montaje, alteración visual, etc.) que conducen al visible fotográfico a una
realidad imaginada.
La fotografía, pues, como documento autónomo, produce asimismo una realidad
nueva que no existe fuera de ella. En este sentido, puede ser estudiada e interpretada, a
un tiempo, como producto artístico, no en aras de reconstruir aquel pasado que
representa, sino en el supuesto de que se halla determinada por un conjunto de
decisiones de recorte y composición que la convierten en un fragmento limitado de lo
real, “seleccionado y organizado estética e ideológicamente” (p. 89).

5. El abordaje de los observables

Definido nuestro marco conceptual, es momento de hacer algunas especificaciones
respecto de nuestro abordaje metodológico. Primero, definiremos el corpus de
fotografías seleccionadas; segundo, el método que usaremos para analizarlas.

5.1. El corpus

Tomaremos un corpus de 5 (cinco) fotografías pertenecientes a diversas performances

del proyecto Third Hand realizadas entre 1980 y 1998. La selección de las imágenes se
he hecho en función de su presencia y disponibilidad en el sitio web oficial del artista y
sobre la base de su referencia en portales especializados que dedican artículos y

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comentarios al proyecto. De este universo fotográfico, se han escogido las imágenes con
mayor tamaño (medido en píxeles), y con mejor calidad y definición, a fin de facilitar el
análisis textual. Dos de las imágenes están en blanco y negro (Imágenes 1 y 5), y tres,
en color. Una sola fotografía (Imagen 4) refleja el movimiento, indicado por la
yuxtaposición de diversas imágenes tomadas por medio de un procedimiento de larga
exposición. Una sola de las imágenes (Imagen 5) refleja la escritura que es capaz de
articular la mano mecánica, evidenciada en la palabra en formación “EVOLUTION”. Se
han descartado, por último, las imágenes que reflejan las circunstancias previas o
posteriores a la ejecución de la performance, y esto con el objeto de recuperar
únicamente el registro de la actividad artística per se. Este recorte se evidencia en el
hecho de que, en todas las fotografías, Stelarc se encuentra desnudo, hecho que favorece
la visibilidad del artefacto puesto en funcionamiento. Consideramos que este criterio de
selección de los observables satura la diversidad del universo de fotografías existentes y
disponibles del proyecto artístico Third Hand de Stelarc.

5.2. El método de análisis

Se trata de estudiar la figuración del cuerpo atravesado por el elemento técnico, esto es,
el cuerpo-cíborg. Siguiendo a Traversa (1997), entenderemos la figuración como el
resultado del tratamiento de los modos de aludir y dar a ver una entidad identificable. La
noción de figuración desborda a la de imagen, puesto que se implican en ella los
“modos de semiotización” (191), es decir, el “efecto de operaciones de intersección”
(191) que resultan del “despliegue de una potencialidad” (190). Entendida como
proceso, el estudio de la figuración incluirá el análisis de la serie fotográfica en
términos de los componentes icónicos puestos en juego, pero también en términos de su
ornamentación y composición gráfica, y en su relación con lo escrito, en tanto que
notación de la lengua (1).
Desde un punto de vista metodológico, cabe hacer algunas aclaraciones. En
primer lugar, hay que reconocer que, pese a que la fotografía lleve siempre consigo a su
referente (Barthes, 2002; Tagg, 2005; Bourdieu, 1996), esta se encuentra separada de él
en tiempo y en espacio, y es, por ello, fundamentalmente polisémica. Procuraremos,
pues, analizar las fotografías, en su calidad de objetos-imagen y de artefactos culturales,
con el sentido de reconocer el sentido construido por sus diversos niveles de mensajes, y
esto de forma independiente de su referente. Como escribe Bourdieu, “[l]a fotografía,
lejos de ser percibida como significándose a sí misma y nada más, es siempre
interrogada como signo de algo que ella no es” (1979, p. 159).
Segundo, en nuestro abordaje de las fotografías, haremos hincapié en las formas
de estructuración de la denotación, que Barthes (2002; 1964) denomina “procedimientos
de la connotacion”. De acuerdo con el semiólogo francés, la connotación –es decir, la
imposición de un sentido secundario al mensaje fotográfico propiamente dicho–, se
elabora en diversos niveles de producción que comportan una codificación de lo
analógico fotográfico, a saber: el trucaje, la pose, los objetos, la fotogenia, el
esteticismo y la sintaxis, en cuanto que aspectos formales que, en su estructuración del
contenido, asignan contexto y sentido al fondo temático construido.
Es importante recordar que el sentido del análisis radica en la inspección del
fondo temático, esto es, en el estudio del fundamento conceptual que subyace a las
manifestaciones que son observables en el material recortado. Este abordaje nos
obligará, necesariamente, a considerar la forma expresiva de los materiales sometidos a
observación, vale decir, aspectos tales como el encuadre, el montaje, el color, la
iluminación, la composición, etc., que dan contexto y sentido al contenido enunciado.

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En el análisis textual, estudiaremos: la textura (marcas del dispositivo, regímenes de

color y blanco y negro, toma y foco, tiempo y ritmo, encuadre, estructura de la
denotación); lo temático (temas y motivos, operaciones de construcción temática,
fuentes y conceptos); y lo retórico-enunciativo (la figuración y los regímenes de la
narración, la explicación, la argumentación y la descripción).

6. El análisis
En primer lugar, hay que decir que en la construcción estética de las fotografías
analizadas se observa una composición enmarcada en un escenario con fondo negro
(Imágenes 1-4) o blanco (Imagen 5), vaciado de significación y deslocalizado;
definición que habilita una situación que no existe por sí misma –que no está
singularizada–, y que, sin embargo, constituye un marco de representación regular para
el cuerpo que posa delante de él. Arcand (1991) dice acerca de la pornografía que esta
no es una materia identificable, sino más bien una relación entre un contenido y un
contexto social. Al respecto, en su análisis de Steven Marcus, Arcand sostiene que el
género pornográfico “está fundado esencialmente en la eliminación progresiva de la
realidad social con el objeto de alcanzar el estado extático de lo que él llama la
‘pornotopía’, en donde ya no hay tiempo ni espacio más que para el sexo” (p. 26). Se
trata, entonces, de una perfecta simplicidad: “la representación del sexo en sí mismo sin
maquillaje y sin otra referencia, sin pretexto o excusa, en resumidas cuentas, el sexo sin
otra razón” (p. 26).
En un sentido similar, podríamos pensar que asistimos en las fotografías de
nuestro corpus a una somatotopía, en la que solo hay lugar para la representación del
cuerpo humano. Es decir, son las nuestras fotografías antropométricas: el cuerpo
humano se presenta como la magnitud y medida principal que determina las
definiciones formales de cada pieza. En las fotografías, el negro o el blanco (el fondo)
es secundario y accesorio al cuerpo (la forma), y es entonces el cuerpo el aspecto central
puesto en exhibición. Tanto es así que la mano mecánica, con sus cables y extensiones,
pasa en cierto modo a segundo plano, y son así las texturas, los músculos, los pelos y
los pliegues de la piel, en suma, las formas primitivas y desprovistas de cultura del
cuerpo del artista, las que aparecen como más significativas.
Desde el punto de vista denotativo, se percibe un cuerpo humano desnudo,
completo o recortado, que adopta poses y posturas funcionales a un artefacto que carga
consigo sobre su brazo derecho. El artefacto tiene forma de mano en su terminación,
aunque resalta su aspecto metálico, artificial, y se encuentra conectado por múltiples
cables que recorren y circunvalan el cuerpo, y que lo conectan con las otras
extremidades y partes corporales. El hombre, de entre 45 y 60 años, con calva y grandes
patillas en los costados de su cabeza, no mira a la cámara, sino que su mirada y su rostro
se dirigen invariablemente en dirección al artefacto, o a sus extensiones funcionales, y
se diría que todo su cuerpo adopta una forma y postura que es funcional a la mano
mecánica que lleva consigo. En el conjunto de las representaciones, la mano natural
asume siempre la misma posición que la mano artificial, generando un efecto especular
entre ambas.
Ahora bien, aunque similares entre sí, cada una de las cinco fotografías propone
una información iconográfica específica, motivo por el cual será necesario analizarlas
por separado.

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La Imagen 1, en blanco y negro y con encuadre

vertical, presenta al artista en plano americano,
desnudo, de pie y semiencorvado. El cuerpo de
Stelarc ocupa la mayor parte de la imagen, y el
fondo, de color negro o gris oscuro, funciona
únicamente como relleno de los espacios
vacíos. El costado derecho del cuerpo se
observa en primera plana, y el brazo derecho se
encuentra flexionado, y sobre él se sostiene la
prótesis, que aparece entonces destacada por
debajo de la línea inferior a 1/3. La mano
mecánica imita la forma de la mano biológica,
que refleja la prensión y motricidad fina de los
dedos, y la mano izquierda acompaña el
movimiento, pues pareciera buscarse una
simetría en el gesto entre ambas. La mirada del
artista se dirige a las manos, exclusivamente,
Imagen 1. aunque es una mirada desenfocada o perdida, y
no concentrada. El cuerpo desnudo ocupa la
imagen mayoritariamente, y es entonces la animalidad la que domina la escena. Podría
decirse, en el nivel de la connotación, que hay acaso la construcción de una tensión
entre naturaleza y artificialidad, entre animalidad y humanidad, entre cuerpo y
tecnología. Pues la mano mecánica, con sus extensiones, sus circuitos y sus cables,
recorre el cuerpo desnudo, con sus pelos y sus músculos, y hay en esa relación una
intersección conflictiva, no naturalizada. Los electrodos pegados en el cuerpo se
depositan sobre la piel, pero no la penetran; son, así, superposiciones e imposiciones
hechas sobre la estructura corporal, que sin embargo se mantiene hermética a la
invasión del artefacto. La luz ilumina desde el costado izquierdo y genera las sombras
del artefacto sobre el cuerpo, que cubren, acaso intencionalmente, la genitalidad del
artista.

La Imagen 2, en colores y también con encuadre

vertical, muestra el cuerpo de Stelarc en plano general
y en una posición contorsionada, pues se evidencia un
pliego del propio cuerpo sobre sí, y lo que se observa
en primera instancia es la tapa de su cabeza calva,
reflejada por la luz. Las piernas se hayan tensadas y
dobladas hacia dentro en dirección derecha al propio
cuerpo, al punto de que su pie izquierdo se encuentra
torcido e inclinado en una posición antifisiológica. La
pose del cuerpo en su totalidad es antinatural, con poco
equilibrio y armonía entre las partes. No se trata, pues,
de una representación que persigue la belleza o el
equilibrio corporal o espiritual, ni la proporción física
o deportiva. La fotografía asume una forma totalmente
contraria a la imagen construida por el Discóbolo u
otras figuras escultóricas o pictóricas del período
griego o romano, que capturan al cuerpo en su máxima
tensión y esplendor, en sus torsiones a un tiempo
Imagen 2.
vigorosas y armoniosas, y que reflejan el ideal

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grecolatino de la perfección física y espiritual. Aquí, por el contrario, el cuerpo está

desarmado, desbalanceado, forzado a fin de no caer a un costado por el peso del
artefacto. Las manos naturales, como en la Imagen 1, se ubican de forma simétrica
respecto de la mano mecánica, y acompañan su movimiento. En este caso, los dedos (de
la mano derecha, tanto biológica y mecánica) se hallan abiertos, y representan la
apertura y distensión de la extremidad.

En la Imagen 3, también en colores y con

encuadre vertical, el cuerpo se halla en plano
americano, extendido y erecto, y los
músculos, mayormente distendidos. La mano
natural derecha se ubica por encima de la
cabeza, apoyándose sobre la frente, y sobre
ella, se encuentra la mano mecánica, que la
imita. El cuerpo se presenta sobre su costado
izquierdo, y entonces la mano mecánica pasa
a segundo plano, y se ven especialmente los
electrodos, cables y baterías, que cuelgan
sobre la panza e ingle del artista, y que caen
desde su brazo izquierdo, sostenidos por una
suerte de cinturón. Las baterías hacen aquí
las veces de sombras que cubren la
genitalidad, y la posición global del cuerpo
se encuentra ensayada, pues en la pose
inmóvil se detecta el cálculo de la posición
de los músculos, la mirada (fija en un punto
ubicado fuera del cuadro) y la gesticulación.
Se diría que el cuerpo se ubica en función de
Imagen 3. la exhibición de los cables, y no al revés,
hecho que hace pensar en una definición
invertida de la noción de prótesis. Pues si la prótesis sirve como extensión del cuerpo,
aquí, por el contrario, el cuerpo se presenta como extensión de la prótesis. El cúmulo de
cables que cuelga por el cuerpo invita a pensar en la disfuncionalidad del artefacto, y en
la dificultad que entraña su movimiento y puesta en funcionamiento.

A diferencia de las otras

fotografías, la Imagen 4
refleja de manera expresa
el movimiento, que se
indica mediante la
yuxtaposición de diversas
imágenes tomadas por un
procedimiento de larga
exposición –por medio de
la apertura prolongada del
obturador9–. Aquí, la
ilusión del movimiento se
Imagen 4.

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Es de notar que, para ser interpretada como tal, la ilusión de movimiento generada por medio de este
recurso requiere de códigos de representación socialmente compartidos.

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 Santiago Koval

genera con el sentido de mostrar una funcionalidad del artefacto: la capacidad que
ofrece al artista de agarrar, mover o lanzar una bola. El cuerpo, en colores y con
encuadre horizontal, está en plano medio corto, y se halla difuminado y desvanecido, y
aparece entonces con mayor vigor la mano mecánica que porta, montada sobre la mano
natural, una bola blanca. En la prensión de la bola, se evidencia la precisión (la
oposición de los pulgares) que habilita el artefacto. El rostro y la mirada de Stelarc
acompañan el recorrido de la bola, desde el extremo derecho hasta el extremo izquierdo,
desde sendas manos derechas que cargan la bola hasta la recepción de la mano
izquierda, que la captura entre sus dedos. Aquí, los cables, electrodos y baterías se
desdibujan, y tiene entonces mayor protagonismo visual la mano mecánica puesta en
funcionamiento.

La Imagen 5 –en blanco y

negro y con encuadre
horizontal– es, acaso, la
fotografía menos
convencional de nuestro
corpus, pues en ella se
registra el producto cultural
del propio artefacto. Aquí,
la mano mecánica
“escribe”, y acompaña la
escritura de las otras dos
manos, que obedecen, lo
mismo que ella, la voluntad
del artista. El cuerpo está
Imagen 5. presentado en plano medio
corto, tomado desde atrás y
desde su costado derecho, y toda su postura se observa en función de la escritura que
produce. Sobre una pared blanca, las tres manos componen con fibras negras la palabra
“EVOLUTION” (“EVOLUCIÓN”, en español). La palabra no se halla terminada, sino
que se encuentra en composición, y, a un mismo tiempo, las tres manos delinean las
letras faltantes. Siguiendo a Barthes (2002), podemos pensar que la palabra
“EVOLUTION” tiene en esta imagen un doble sentido: funciona, a la vez, como anclaje
(una descripción denotada de la imagen que constituye una “tenaza” que restringe los
sentidos connotados) y como relevo (una función diegética, en cuanto que palabra e
imagen funcionan como fragmentos complementarios en un mismo sintagma). Por un
lado, constituye un mensaje parasitario destinado a connotar la imagen, es decir, a
insuflarle uno o varios significados secundarios. En este sentido, la palabra ofrece una
explicación, un énfasis: amplifica un conjunto de connotaciones que ya están incluidas
en la fotografía. Pero, además, la palabra “EVOLUTION” produce un significado
enteramente nuevo y proyecta sobre la imagen un sentido que forma parte del plano de
lo denotado. La evolución está representada, pues, tanto por la producción per se de la
“escritura mecánica”, como por el significado de la propia palabra puesta en
representación.

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 Santiago Koval

7. Discusión
7.1. El cuerpo como espectáculo, el cuerpo como constructo

Berger (1998) distingue en los trajes de los tres campesinos que caminan a un baile al
caer la tarde, fotografiados por August Sander, una dignidad física específica
coincidente con una forma de funcionalismo, y en los trajes de los gentleman, una
forma de sedentarismo, observación que lo lleva a hablar de la hegemonía de clase de
Gramsci: los campesinos internalizan y aceptan como suyos los criterios y valores de la
clase dominante. Trataremos de realizar aquí una asignación similar de sentido en el
nivel retórico del análisis, procurando definir en ello el fondo ideológico construido por
el corpus fotográfico que acabamos de analizar. Esto es: sobre la base del estudio
semiológico operado a partir de las imágenes individuales, rastrearemos los aspectos
semánticos y retóricos que tienen en común con el fin de elaborar con un relato
ideológico (en cuanto que campo común de significados connotados) respecto del
concepto de cuerpo-cíborg construido en las fotografías.
Ahora bien, en primer lugar, es menester tener en cuenta, siguiendo a Bourdieu
(1986; 1998), que la fotografía puede entenderse como una instancia de objetivación de
la subjetividad; y, en una misma línea, siguiendo a Barthes (1990), que la fotografía
crea el cuerpo o lo mortifica, dado que, en el acto de “posar”, el sujeto se fabrica como
otro cuerpo: se convierte, anticipadamente, en una imagen. Estas dos nociones presentes
en Bourdieu y en Barthes se ponen de manifiesto en las cinco fotografías seleccionadas,
pues asistimos en ellas a la objetivación que hace el artista de su propia corporalidad. Su
cuerpo está puesto allí como espectáculo, como punto de observación y convergencia de
las miradas. En diversa proporción e importancia, el cuerpo de Stelarc está
escénicamente dispuesto para representar, en todo su espesor y con toda su presencia, su
propia naturaleza y sustancia: en las fotografías, el sujeto-Selarc deviene cuerpo-objeto,
fabricado como imagen, como cuerpo otro.
El cuerpo de Stelarc, sin embargo, en su representación objetivada y en su
cualidad de otro, en su estar allí como espectáculo y como punto de encuentro de las
miradas, se halla sometido a criterios de legitimidad y eficacia. No es un cuerpo libre y
natural, sino un cuerpo normalizado (Foucault, 2002), supeditado a un conjunto de
“técnicas corporales” que expresan “la forma en que los hombres, sociedad por
sociedad, hacen uso de su cuerpo en una forma tradicional” (Mauss, 1971, p. 337). Los
modos de representación del cuerpo del artista están condicionados por formatos
culturales y por convenciones institucionalizadas respecto de cómo mostrarlo, por las
pautas culturales que ritman su carnalidad, que la convierten en una resultante de
fuerzas y experiencias sociales incorporadas mediante mecanismos incidentales e
inconscientes (Mauss, 1971). Así, el cuerpo del artista, aunque exhibido en su
naturaleza y en su sustancialidad, resulta no obstante de un proceso de construcción
culturalmente determinado (Heidt, 2014).
En su análisis de la fotografía, Bourdieu (1986) hace hincapié en los gestos
inmóviles y aplomados de los rostros y gestos surgidos de la frontalidad de los cuerpos
estáticos en la inmutabilidad del plano. La frontalidad, escribe Bourdieu, “significa lo
eterno, por oposición a la profundidad, allí donde se introduce la temporalidad” (p.
138). Al respecto, también las poses en las fotografías analizadas obedecen a sistemas
simbólicos que se inscriben en prácticas sociales y en campos de conducta
históricamente definidos. El cuerpo de Stelarc no se halla en modo alguno en una
situación y posición natural, sino que se muestra tensado, colocado y dispuesto

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artificialmente, fijado en una cierta postura funcional y elaborada, por tanto, cultural,
social e históricamente definida.
El cuerpo de Stelarc se muestra siempre desnudo o semidesnudo, y se exhibe en
su aparente animalidad; con todo, su genitalidad se halla cubierta e intencionalmente
negada. Este no es un hecho fortuito, sino una decisión consciente del fotógrafo o del
propio artista, pues hay en las posiciones del cuerpo y del artefacto, y en el juego de
luces y sombras que los habilitan, una disposición tendiente a ocultar el sexo. En este
sentido, aparece una noción del cuerpo como espacio de vergüenza: la sexualidad se
presenta en las fotografías como un tabú (Heidt, 2014). Se evidencia aquí, pues, la
tendencia indicada por Heidt a ocultar las manifestaciones que nos recuerdan el pasado
animal: el refinamiento y la modelación intencionales, la domesticación del animal que
hay en nosotros mediante un sometimiento de nuestra propia biología (en Pérez, 2014).

7.2. El cuerpo-cíborg: ¿cuerpo extendido o cuerpo reducido?

La tensión construida entre naturaleza y artificio, entre animalidad y humanidad, entre

cuerpo y tecnología, pareciera ser el eje principal sobre el que se estructura la serie
fotográfica del proyecto Third Hand. No es tanto la exhibición del artefacto per se, del
ingenio técnico como producto de la inventiva humana, sino que se trata de mostrarlo
integrado al cuerpo, funcional a su anatomía, operando como extensión de su
animalidad, como prótesis que lo extiende, trasciende y multiplica.
La importancia asignada en ciertas instancias fotográficas a los cables,
electrodos y baterías sobre la realidad del cuerpo, y el modo en que el cuerpo se
contorsiona con el propósito de mostrar y volver funcional la mano mecánica, como
hemos visto, nos lleva a pensar en una inversión del concepto de prótesis, pues
pareciera que el cuerpo se dispone en su incomodidad como extensión del artefacto, y
no al revés. El excesivo peso y el tamaño sobredimensionado de la mano mecánica, la
miríada de cables y de extensiones que irrumpen el contorno de la carne, la tirantez
muscular y posicional que implica todo ello en el cuerpo del artista, invitan a pensar en
una cierta disfuncionalidad, en las restricciones que impone el artefacto a su complexión
y movimiento natural del cuerpo biológico.
De esta manera, la relación entre ambas esferas –la esfera biológica y la esfera
técnica– no es en modo alguno natural ni solidario, sino que se muestra conflictiva y
compleja, pues el cuerpo se halla siempre tensado y problematizado, atravesado por
innúmeras prolongaciones que lo recorren y circunvalan externamente, que no lo
penetran ni colonizan, y que tampoco dialogan armónicamente con él. El cuerpo se
encuentra en situaciones y posiciones antifisiológicas, irrumpido por un artefacto que lo
afecta en su morfología y que restringe su libertad de acción y movimiento. Las
representaciones del cuerpo-cíborg de Stelarc no reflejan, pues, la belleza, el equilibrio
y la simetría, sino que en ellas es el cuerpo un espacio de incomodidad, un territorio que
se observa forzado en sus músculos, en sus pliegos y en sus huesos hasta la torsión y el
arqueamiento.

8. Conclusiones
Hemos hecho un recorrido expositivo tendiente a explorar la figuración del cuerpo
observable en un corpus fotográfico que recoge las manifestaciones performativas más
destacadas del proyecto Third Hand de Stelarc. El sentido de este abordaje radicó,
según anticipamos, en analizar el registro fotográfico de la performance con el fin de
reconocer en ellas los modos de tratamiento del cuerpo-cíborg, según es definido y

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defendido por el artista. Es importante recordar que el concepto propuesto verbalmente

por Stelarc respecto de la relación que establecemos con el medio técnico se basa en la
idea de la caducidad y obsolescencia del cuerpo humano, y en la necesaria extensión y
mejora protésica de sus limitaciones biológicas. Hay en la propuesta artística y
filosófica de Stelarc una defensa del reemplazo de las partes y, más aún, de la adición
técnica al cuerpo en aras de lograr su optimización evolutiva.
Pues bien, de acuerdo al análisis textual que hemos operado individual y
conjuntamente del corpus fotográfico, podemos concluir, en principio, que el cuerpo-
cíborg de Stelarc no es un cuerpo simple. Puesto en escena de forma destacada como
espacio convergente y primario de las miradas, exhibido en su calidad de espectáculo y
otredad a modo de somatotopía y con criterios de presentación antropométricos, el
cuerpo del artista se presenta problematizado en diversos aspectos y atravesado por
numerosas tensiones.
La primera de estas tensiones tiene que ver con la aparente naturalidad del
cuerpo desnudo exhibido en las fotografías; naturalidad que, como hemos visto, es falsa
o inexistente, dada la artificiosa configuración escénica por medio de la cual se hace
presente. No solo en cuanto al modo en que la animalidad y la sexualidad se hallan
silenciadas o negadas, sino también en cuanto a la manera en que sus gestos, actitudes y
posturas –en suma, el conjunto de sus “técnicas corporales”– se encuentran
artificialmente construidos, el cuerpo de Stelarc se manifiesta visualmente como social,
cultural e históricamente determinado.
Vinculada con esta primera tensión, hay una segunda tensión a la que el cuerpo
de Stelarc se halla sometida, esto es: la oposición que establece su naturaleza (la
animalidad de su cuerpo) con la artificialidad (la tecnología que carga consigo). Allí, el
cuerpo de Stelarc se presenta asimismo en una relación conflictiva y compleja,
incómodo y tensado en su unión con las extensiones técnicas del artefacto, que lo llevan
a adoptar posiciones antifisiológicas y morfológicamente disfuncionales, y que
restringen a un mínimo su libertad de acción y movimiento.
La figuración del cuerpo-cíborg de Stelarc, pues, se asocia con un cuerpo
socialmente construido, y cultural e históricamente determinado, en modo alguno
liberado en su carnalidad o naturaleza. Un cuerpo que se relaciona con los productos de
la técnica mediante lazos de incomodidad y que se ve representado en espacios
simbólicos forzados y dominados por la rigidez y la tirantez. Un cuerpo que carga con
un artefacto absolutamente disfuncional que impone restricciones a su libertad de acción
y movimiento, a su verdadera extensión y potenciación orgánicas.
Cabe recordar que, en la definición original propuesta por Clynes y Kline
(1960), un cíborg es un complejo organizativo exógenamente extendido que funciona
inconscientemente como un sistema homeostático integrado. En este sentido, el cuerpo-
cíborg ha de ser un cuerpo en equilibrio funcional con sus extensiones, que se han
incorporado a su biología de forma funcional e inconsciente, y que lo han conducido a
nuevos niveles de equilibrio y a modos potenciados de aprehensión y razonamiento
(McLuhan, 1968).
Con todo, el análisis del corpus fotográfico pareciera conducir a una definición
diametralmente opuesta, pues no solo se halla allí el cuerpo sometido a la prótesis –es
decir, no solo se invierte la relación de poder establecida entre el cuerpo y la extensión
protésica–, sino que, además, la extensión del cuerpo, en lugar de llevar al organismo a
un nivel de potenciación y evolución biológica, lo traslada a una instancia de existencia
que no hace más que perjudicarlo al reducir su libertad originaria. Así, en las fotografías
analizadas, la artificialidad del cuerpo-cíborg impone sus limitaciones a la naturalidad

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del cuerpo-humano, que se convierte entonces en un cuerpo reducido y encogido en su

funcionalidad y sustancialidad biológicas.
He aquí, pues, que la “EVOLUTION”, aquella palabra no tan azarosamente
escrita por el artista con ayuda de la mano protésica sobre una pizarra blanca, en sus
sendos sentidos de anclaje y relevo, entra en evidente contradicción con el mensaje
icónico construido por las fotografías. En el corpus fotográfico, la evolución es un
espacio en conflicto, obstaculizado y de difícil solución. No hay tal cosa como una
superación, extensión o mejora del organismo mediante el auxilio del artefacto, sino que
su interrelación produce un conjunto de disyuntivas y complejidades que hacen
vislumbrar un futuro técnico incierto, limitante y profundamente problemático.

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