«EXEQUIAS A UNA TORTOLA», «TUMULO DE LA

MARIPOSA»: REFLEXIONES EN TORNO A LA MUSA

/

MELPOMENE DEL PARNASO ESPANOL

-
DE FRANCISCO DE QUEVEDO

Beatrice Garzelli
Università degli Studi di Pisa

La editio princeps del Parnaso esp aiiol' de Francisco de Quevedo,

publicada p6stuma en 1648, muestra --como indica el titulo completo
(monte en dos cumbres dividido, con las nueve musas castellanas)-
una subdivisi6n interna en «Musas» que refleja el intento de agrupar y
clasifiear, en nueve apartados, un extraordinario abanico de temas y
motivos literarios que el autor desarro1l6 a lo largo de su rieo quehacer
poétieo. Esta idea de 'partici6n', manifestada por Quevedo al final de
su vida, y realizada -a pesar de algunos cambios è-e- por su amigo, el
erudito editor José Antonio Gonzàlez de Salas, ha sido modifieada, a

1 Quevedo, El Parnaso espaiiol, monte en dos cumbres dividido, con las nueve musas
castellanas ... = P (se modernizan las grafias y la puntuaciòn del texto). En realidad e1
libro contiene solamente seis Musas; para conocer las tres siguientes, que completan
el proyecto original quevediano, el lector tendrà que esperar hasta 1670, fecha de
publicaciòn de Las tres musas àltimas castellanas, editadas por eli sobrino de Quevedo,
Pedro Aldrete y Villegas, con un retraso de casi veinte afios respecto a la muerte de
Gonzàlez de Salas (1651).
2 Sabemos que la muerte sorprendiò a Quevedo cuando se encontraba trabajan-
do en la recolecciòn de sus poesias, tanto que tocò a Gonzàlez de Salas el dificil
encargo de poner en pràctica las ùltimas voluntades del escritor. Sobre la 'contrib u-
ciòn-ingerencia' de Gonzàlez de Salas en el Parnaso espaiiol (inserciòn en el texto de
epigrafes, indicaciòn de fuentes, acotaciòn de palabras y comentarios en prosa) ver la
introducci6n de A. Rey a Quevedo, Poesia moral (« Poiimnia»], Cacho Casal, 2001,
pp. 245-300 Y Candelas Colodròn, 2003, pp. 147-89.
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partir de la segunda mitad del siglo p asado ' y en virtud de diferentes

justificaciones editoriales (a veces de caràcter anto16gico o de ordena-
ci6n crono16gica), por varios estudiosos, entre los que sobresale la
eminente figura de J osé Manuel Blecua. De sus propias palabras se
desprenden las razones de su planteamiento, que, a pesar de alejarse
netamente del de la princeps, ha obtenido, en todo caso, el mérito de
tener aceptaci6n universal, tanto por la numeraci6n de los poemas
-que aùn se sigue normalmente utilizando- como por la clasifica-
ci6n ternàtica de las composiciones":

Durante tres siglos la obra poética de don Francisco se edito siguiendo

1asprimeras ediciones, en la cua1es10spoemas se agrupaban por 1asMusas.
Yo tuve el atrevimiento, quizà excesivo, de romper esa tradici6n y
agrupé 10spoemas de distinto modo, comenzando por aquellos en 10s que
Quevedo p1antea 10s màs graves prob1emas de la existencia, a 10s que
llamé metafisicos''.

S6lo en estos ùltimos afios mu chos estudiosos estàn pensando en

mudar de ruta, volviendo al pasado, con el intento de recuperar el
proyecto originaI del Parnaso: proyecto al que aludi6 el poeta alguna
vez (<<[ ... ] a pesar de mi poca salud, doy fin a la Vida de Marco
Bruto, sin olvidarme de mis Obras en verso, en que también se va
trabajan dov'') y que cuaj6 probablemente en un manuscrito aut6grafo:
el disefio asi concebido debi6 de pasar a manos de Gonzàlez de Salas,
quien prepar6 para la imprenta los materiales (definitivos y
verosimilmente ya agrupados en nùcleos temàticos compactos) que se
iban reuniendo poco a poco, transformàndose asi en ejecutor material
del gran libro poético. Una actitud de restauraci6n critico-filologica
que documentan algunos notables trabajos, en primer lugar las

3 En el siglo XIX se sigue acotando la particiòn originaI del Parnaso: aSI, por
ejemplo, en la ediciòn de F. Janer Obras de don Francisco de Quevedo Villegas. Poesias.
4 En su Poesia originaI completa (utilizamos la ediciòn de Barcelona, PIaneta,
1981= PO) Blecua adopta las secciones siguientes: «Poernas metafisicos», « Heràclito
cristiano», «Poernas morales», «Poemas religiosos», «Poernas liricos a diversos asun-
tos», «Elogios, epitafios, tùmulos», «Poernas amorosos», «Canta sola a Lisi y la amo-
rosa pasiòn de su amante», «Poemas satiricos y burlescos», «Sàtiras personales»,
«[àcaras»,«Bailes»,a las que siguen el «Poema heroico de las necedades y locuras de
Orlando» y, en el apéndice, «La torna de Valles Ronces».
5 PO, p. XIII.
6 Quevedo, Epistolario completo, p. 482.
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recientes ediciones de la Musa Polimnia, de Alfonso Rey (1992)1, y

de la Musa Clio, de Arellano y Roncero (2001)8.
La orientaciòn actual, que compartimos 9, parece por lo tanto
encaminarse hacia ediciones rnonogràficas de las Musas, con la
voluntad de infundir nueva vida al Parnaso quevediano, olvidando
agrupaciones y clasificaciones ternàticas sugeridas por modas recientes.
Esta actitud corresponde también al proposito de valorizar las
secciones en prosa de la editio princeps; un paratexto constituido por
los epigrafes (probablemente sugeridos por el mismo Quevedo), las
acotaciones, las indicaciones de fuentes y los comentarios: un aparato
fundamental -a pesar de no ser fiuto directo de la pluma de nuestro
autor- para leer correctamente las poesias y descifrar ambigiiedades
sin caer en el peligro de una lectura excesivamente modernizante.
Reflexionar sobre el punto de vista de un contemporaneo, y ami go de
don Francisco, significa, por lo tanto, no solo aquilatar su nivel de
'participaciòn-ingerencia' en la obra, SIno, también, evaluar la
importancia de la influencia del pensamiento y los proyectos
quevedianos en las intervenciones personales de Gonzàlez de Salas,
hasta llegar a una revalorizaci6n de la labor del erudito-". Si Quevedo
ordenò su poesia segùn una distribuci6n en Musas, que Gonzilez de
Salas no modifico en sus Iineas esenciales, hay que respetar este
criterio; fue, adernàs, mérito del erudito anotar y justificar, en varios
lugares de la obra, su intervenci6n directa: estamos por lo tanto de
acuerdo con A. Rey, segùn el cual «en ausencia de otras pruebas, debe
atribuirse al criterio ordenador de Quevedo todo aquello que
Gonzàlez de Salas no reivindica como suyo» Il.
Nos detendremos ahora en dos poemas concretos, cuyos epigrafes
rezan respectivamente «Exequias a una tòrtola, que se quejaba viuda,

7 Quevedo, Poesia moral {« Polimnia»},

8 Quevedo, La Musa Clio del «Pamaso espano1» de Quevedo, ed. Arellano y Ro n-
cero.
9 En la editorial Liguori (Napoli) està a punto de salir la edici6 n de La Musa
«CUo» con traducci6n italiana, en la que colaboro con A. Martinengo y F. Cappelli.
10 Es éste el juicio exegético de Candelas Colodr6n: «Su [de Gonzilez de Salas]
vanidad intelectual, de la que parecia hacer alarde, no contribuia precisamente a su
atractivo y, si ademis afiadiamos a esa primera impresi6n, su interés por parecer el
principal fabbro de la edici6n quevediana, el respeto por su labor disminuia de forma
muy considerable. No obstante estos prejuicios, reconocidos de manera explicita por
muchos estudiosos, debemos reparar en las aportaciones sustanciales a la interpreta-
ci6n de la obra quevediana» (ver Candelas Colodr6n, 2003, p. 186).
11 Ver introducci6n a Poesia moral {« Polimnia»), p. 17.
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y después se hall6 muerta» y «Tumulo de la mariposa», composiciones

de cincuenta y nueve y de treinta versos, originalmente colocadas en
Melpémene. la Musa III del Parnaso esp aiiol, y màs tarde
"desemparejadas" por algunos editores que 1as apartaron de su
ambito primitivo.
Melpomene es una Musa todavia poco estudiada, cuyas lineas te-
màticas se desprenden en todo caso del subtitulo que lleva en la p ri n-
ceps: «Canta ahora poesias fimebres. Esto es, inscripciones, exequias
y funerales alabanzas de personas insigness '". Colocada entre Polim-
nia, Musa dedicada a las «poesias rnorales», y Erato, que «canta poe-
sias amorosas», su campo especifico es la poesia sepulcral, pero nunca
de tono 16brego. La tragicidad de los temas se anuncia desde el graba-
do de apertura 13, que reproduce la imagen de la Musa, acompafiada
por el mote «Melpomene Tragico proclamat moesta boatu» (<<Melp6-
mene celebra luctuosos acontecirnientos con tragico larnento»); el mis-
mo sentido tiene otra frase explicativa màs circunscrita que antecede a
la primera poesia (ecanta fimebres memorias de personas irisigries»)!".
Esta linea maestra sigue corroboràndose hasta el final de la serie:
«Con funesta harmonia / era ansi de Melp6mene ellamento [ ... ] » 15.
El empefio estilistico de Qu evedo se polariza en tomo a la semàn -
tica de la poesia funeraria; el lenguaje que ostenta en los poemas gira
alrededor de palabras claves y expresiones recurrentes, como tumulo,
epitaJio, sepulcro, m àrmol , reliquia, exequia, epicedio; en cuanto a
10s personajes representados, conviven en unos poemas de tono rigida-
mente circunstancial " -a veces expresi6n de adulaci6n y servilismo-
junto _aotros, fruto noble y sincero de la adrniraci6n del autor.
Fundamental es el lllOtiVO del planctus c6smico y del cuerpo-
sepulcro, siguiendo un itinerario poetico de «lame.ntaciò n»-
«consolaciòn», gracias al empleo de rasgos estructurales tipicos de la
poesia funeraria tradicional (las lamentacione biblicas, la retorica

12 P, p. 148.
13 En el grabado, Melpémene es una mujer elegantemente vestida que, sentada a la
sombra de un arbol,lleva en una mano, conjuntamente, un cetro y un pufial y, en la
otra, un laùd (objetos caracteristicos de la iconologia antigua de la Musa). A la der e-
cha del grabado se ve una piramide fun eraria y una persona en oraciòn (podria
representar al «caminante» o «pasajero», protagonista de muchas poesias de la sec-
ciòn), mientras que a la izquierda se entrevén dos fìguras de ademàn tragico.
14 P, respectivamente pp. 150 Y 151.
15 P, p. 177.
16 Sobre el tema, de una perspectiva màs general, ver Ettinghausen, 1995, pp.

225-59.
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fimebre de la época bizantina, la elegia clàsica1'7), a veces ingenios a-

mente reinventada por Quevedo.
El interés que presenta Melpémene radica también en la rica va-
riedad de f6rmulas que mantienen complejas relaciones entre poeta,
destinatario, tumba y lector: hay algunas cornposiciones que presentan
simplemente la forma de una alocuci6n hacia el difunto (PO, nums.
238 y 240), o del difunto (P O, nùm, 248), y otras que se configuran
-m.as tipicamente- como epigrafes sepulcrales (PO, nùms. 242,
244, 246, 257). En el caso de la poesia nùm. 244, dedicada a Osuna,
hay que precisar que es el marmo l mismo, adornado por las armas
gloriosas del duque, quien pronuncia el funeral elogio: «Habla el
rnàrrnol», reza el subtitulo.
El uso asiduo de deicticos 18 que designan, a través de concretas re-
ferencias espacio-temporales, los sepulcros y las reliquias de los difun-
tos ilustres, parece consecuencia evidente de la frecuente utilizaci6n de
la figura del «huésped», «pasajero» o «curioso», emblema de la poesia
elegiaca fiìnebre. Es un caminante-peregrino que, al final de un largo
viaje, se para en actitud de rezo y de meditaci6n profunda ante la
tumba de un 'grande'. Quevedo, hablando directamente con él, lo
nombra, de todos modos, destinatario y leal confidente de su poesia 19.
Concluimos el breve excursus subrayando c6mo, de entre todas las
Musas del Parnaso quevediano, Melpomene parece tener una relaci6n
especial, preferencial, con Clio, la Musa I, Musa heroica de la histo-
ria y de la memoria. Existe, en efecto, un hilo sutil que une toda una
serie de composiciones, escritas en alabanza de monarcas e ilustres
personajes in vitam (elfo), con otras de Melpémene, en las que se
vuelven a considerar los hechos y las hazafias de los nusmos, bajo l a

17 Sobre el motivo de la elegia funeral en la poesia espanda del Siglo de Oro ver
Camacho Guizado, 1969, pp. 9-24 y 155-203; Estévez Molinero,1996, pp. 261-92;
Ruiz Pérez, 1996, pp. 317-68.
18 El ernpleo de la funciòn deictica, a partir del primer verso, es un rasgo tipico
de la elegia funebre antigua, readaptado, en el Barroco, en muchas composiciones
poéticas: entre éstas sobresale un grupo de poesias funerarias quevedianas (PO, nùrns.
246, 253, 268, 269) Y un pequefio corpus de poesias satirico-burlescas (PO, nùrns.
630, 631, 632, 633, 634). A proposito del soneto sepulcral de Gongora que retorna
en su incipit el mismo modelo formai (<<Estaque admiras fàbrica [... ]», v. 1) ver
Marras, 1997, pp. 196-97. Para mayor abundamiento ver Pérez de Montalbàn (ed.),
Fama postuma a la vida y muerte del doctorfrey Lope Félix de Vega Carpio ...
19 Como en PO, nùm, 245, vv. 1-4: «Blandamente descansan, caminante, / de-
bajo de estos rnàrmoles he1ados, /los huesos, en ceniza desatados, / del Marte gino-
vés [... ]».
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forma de elogios in mo rtem?'; y eso en virtud de una variacion de ins-

trumentos estilisticos, es cierto, pero con una singular concordancia en
los motivos y las imàgenes topicas. Resulta, por consiguiente, casi
imprescindible la lectura contextual de las Musas I y III, incluso
cuando se quiera pasar al anàlisis de los dos poemas objeto de nuestro
especial interé s.
A este proposito habrà que reflexionar, en primer lugar, acerca de
su colocacion. Melp6mene se abre con el soneto «Funeral elogio en la
muerte del bienaventurado rey don Filipe III», que lleva el numero
121, y se cierra con nuestras dos cornposiciones+, que no llevan nume-
raciòn interna. Ésta llega hasta el numero XXX, que marca el ultimo
soneto de la serie (c'Tùmulo de Achiles»): en el caso de «Exequias a
una tòrtola», al epigrafe sigue el subtitulo « Silva funeral Ih23, para
indicar que el poema sigue a otra silva funeral, la titulada «Epicedio
en la muerte de una ilustre sefiora, hermosa y difunta en lo florido de
su edad»24,indicada como «Silva funeral 1»; mientras que el «Tumulo
de la mariposa», que cierra la Musa, no lleva numero>.
Al lado del problema planteado por la falta de numeraciòn, bas-
tante frecuente, por otra parte, en los poemas largos del Parn as o=,

Para poner algunos ejemplos, el rey Felipe III (P, I, II [Clio]; I [Melpomene D,
20
su favorito, e1 duque de Lerma (P, XIV, XV, «Canciòn pindàrica» [Clio]; IX [Mel-
pomene]), o el célebre duque de Osu na, amigo y protector del poeta (P, V, XIII
[CUo]; V, VI, VII [Melpomene D, mencionados contemporaneamente en las dos
Musas, adquieren caràcter distinto segùn el punto de vista elegido por don Francisco:
el elogio in vitam (o si el héroe ya està muerto la alabanza de sus hazafias desde una
perspectiva actualizada), o el encomio funebre. (Los nùmeros mencionados corres-
ponden respectivamente a PO, nùms. 211, 212, 238; 224, 225, 237, 246; 215, 223,
242, 243, 244).
21 P, p. 151.
22 P, pp. 174-76.
23 P, p. 174.
24 P, pp. 171-73.
25 En total Melpémene contiene treinta sonetos numerados y cinco poemas largos
sin numeraci6n: por orden, la «Canci6n funebre, en la muerte de don Luis Carrillo»,
el madrigal subtitulado «Epitafio de Alejandro Macedòn», la silva funeral «Epicedio
en la muerte de una ilustre sefiora, hermosa y difunta en lo florido de su edad», y
nuestras dos poesias.
26 Por ejemplo, en CUo, los poemas largos, es decir la «Jura del serenlsimo prin-
cipe don Baltasar Carlos», la «Silva encomiastica» al duque de Pastrana y la «Canci6n
pindàrica» al duque de Lerma estàn colocadas al final del libro y sin numeraci6n.
Entre la « Silva encomiastica» y la «Canciòn pindàrica» esci engastado el soneto XXV
«Desterrado Scipi6n a una rustica caseria suya... l>, que sigue la numeraci6n progresi-
va asignada a los sonetos.
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hay que considerar otro, rnàs grave: el de la supuesta 'rnanipulaciòri'

del manuscrito originaI. En efecto, Conzàlez de Salas, en el paratexto
colocado al final de la Musa III, admite sin reservas su intervenciòn
editorial a proposito de las «Exequias de la tòrtola, y de la marip o-
sa». Éstas son las palabras con las que se dirige a su amigo don Gre-
gorio de Tap ia-":

De esta Parte pues de las dos [atribuciones], que yo observo, que a

MELPOMENE se destinan, son reliquias solas, las que hasta la ocasi6n
presente he podido alcanzar [... ]. Entre el1astambién determiné yo, dig-
namente merecer colocarse las Exequias de la T6rtola, y de la Mariposa,
que a ejemplo de los mejores poetas antiguos, y con tanto sabor suyo,
,
estan .
escntas [ ... ]28 .

Queda manifiesto que la responsabilidad de incluir las poesias en

el corpus de Melpomene fue del erudito y no directamente de Quevedo.
Entre los editores modemos que han rechazado el criterio de Salas
recordamos de nuevo a Blecua que, colocando las «Exequias a una
tòrtola» en la secciòn de los «Poernas amorosos» (nùm. 383) y el «Tu-
mulo de la rnariposa» entre los «Poernas liricos a diversos asuntos»
(nùm. 200), 'desempareja' las dos composiciones, confirmando una
linea de lectura de tono lirico-amoroso, fuera del ambito funerario-".
La hipòtesis avanzada por Alfonso Rey, que --como destacaremos-
nos parece màs verosimil, se basa en el presupuesto de que «posiblc-
mente Gorizàlez de Salas ret irò esos dos poemas del conjunto de las
silvas que se editarian en la musa VII13f\>.
Una posible respuesta a tan dificil problema -no de caràcter edi-
torial tan solo- quizà se encuentre al examinar cuidadosamente los
elementos constitutivos de los poemas, con la finalidad de demostrar
que su contigiiidad en la pri nceps tiene licito fundamento, asi como su
pertenencia, por razones de contenido, a la Musa funeraria.
Al intentar un acercamiento a Melpémene y con sus motivos fun-
damentales, ya en parte mencionados, nos damos cuenta de que nues-
tras poesias aparecen a primera vista en contraste con el corpus unita-
rio de la Musa, porque resultan las ùnicas que el poeta dedica

27 «A don Gregorio de Tapia y Salcedo, caballero de la orden de Santiago y fiscal

caballero de la misma orden» (P, p. 178).
28 P, p. 181.
29 En la edici6n de Blecua la mayoria de los poemas de Melpémene confluyen,
juntamente con 10s procedentes de elfo, en la secci6n «Elogios, epitafios, tùmulos».
30 Ver introducci6n a Quevedo, Poesia moral (<< Polimnia»), p. 16.
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enteramente a animales " (todas las demàs estan consagradas a héroes

o personajes ilustres de la vida politica y social).
En realidad se trata de un distanciamiento tan s610 formaI del I1X)-
delo, porque se nota una evidente concordancia de temas y de ele-
mentos simb6licos: podriamos decir que los dos poemas funcionan
como un 'contrapunto', no opuesto, sino complementario, de la serie:
Quevedo se aventura una vez màs en el territorio de la elegia fùnebre,
escogiendo una perspectiva en apariencia màs ligera y sentimental,
pero al mismo tiempo màs libre de los vinculos de la alabanza o la
sumisi6n jeràrquic a y rica en tintas emocionales que alcanzan al mun-
do amoroso, sin por eso prescindir del argumento funerario basico.
Ademàs, en la poesia quevediana, los animales juegan un papel de
cierta relevancia simb6lica: en muchos casos encubren a un personaje
importante o a una categoria social de la cual el autor no quiere, o no
puede, hablar directamente.
El segundo concepto que importa destacar es que los protagonistas
son sujetos femeninos, y esto nos parece demostrar otro vinculo con el
cuerpo principal de Meipomene: si este ambito queda proscrito de la
tan cercana Clio, dedicada --con excepci6n de algunas referencias
secundarias contenidas en la «Jura del serenisimo principe don Balta-
sar Carlos»- al elogio de ilustres varones, en nuestra Musa el autor se
dedica a ensalzar el tumulo de mujeres famosas. Siempre se trata de
esposas de monarcas o de grandes sefiores, pero no deja de ser signifi-
cativa una parecida promoci6n de la mujer. La lista empieza con la
«Excelentisima Duquesa de Lerma», (P, IV; PO, nùm. 241), sigue
con la «Sefiora Duquesa de Naxarra», esposa del duque de Maqueda
(P, XVII; PO, nùm. 254), con la «Serenisima Infanta Sor Margarita
de Austria» (P, XXIII; PO, nùm. 260), la «Sefiora Dofia Maria
Enriquez, Marquesa de Villamaina» (P, XXVIII; PO, nùm. 265);
hasta llegar a una «Ilustre sefiora, hermosa y difunta en lo florido de
su edad» (P, «Silva funeralI», p. 171; PO, nùm. 278) que, en cuanto
figura menos facilmente identificable con un personaje hist6rico, se
acerca al caso de la tòrtola y la; mariposa.
En nuestros dos poemas lQS animales se convierten, como veremos,
en emblema de la fidelidad amorosa y de la integridad moral, por un

31 I. Arellano, en su estudio del bestiario en la poesia quevediana, incorpora las

dos poesias al tipo 2.4.: «Menciones con valor principal en el serna "animaI". Ma-
crotextos: poemas dedicados a animales» (ver Arellano, 1999, especialmente pp. 32-
37).
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lado, y de la ligereza y de la paSlOn abrasadora 32 por otro; pero son,

al mismo tiempo, imàgenes potencialmente alusivas a relaciones encu-
biertas o categorias tipològicas universales.
Lo que resulta intere sante destacar es la contraposicion sernàntica
que se origina al comparar la simbologia de la tòrtola con la de l a
mariposa, ambos animales tòpicos del bestiario poético de la épo ca,
como demuestran las explicaciones ofrecidas por Covarrubias:

TORTOLA: [... ] Es simbolo de la mujer viuda, que muerto su man-

do no se vuelve a casar y guarda castidad.

MARIPOSA: Es un animalito [... ] [que] tiene inclinaciòn a entrarse

por la luz de la candela, porfiando una vez y otra, hasta que finalmente se
quema [... ] Esto mesmo les acontece a los mancebos livianos que no mi-
ran màs que la luz y el resplandor de la mujer para aficionarse a ella; y
cuando se han acercado demasiado se queman las alasy pierden la vida33.

A pesar de las evidentes diferencias de simbologia (antitesis casti-

dadi pasiòn), los dos animales, en nuestros poemas, tienen el valor
comun de representar directa e indirectamente hechos dramàticos, que
culminan con su misma muerte. Por un lado, tenemos a la tòrtola, que
llora por la desapariciòn prematura del consorte, hasta morir ella
misma por el dolor (<<Auna tòrtola, que se quejaba viuda, y después se
hallo muerta», «Una tòrtola "que se hallo muerta sin herida?» rezan
respectivamente los epigrafes del Parnaso y del Manuscrito de N'àp o-
les34); por otro, a la mariposa, que vive una pasiòn ardiente que la
conduce a la muerte.
Otro elemento que amalgama los dos poemas y las demàs comp 0-
siciones de Melpémene es la confìguraciòn interna de ambos textos,
que se presenta bajo la forma de un gran epitafio; hasta el punto que
la mayoria de los términos gira en tomo al tema sepulcral, empezando
por los epigrafes: sintagmas como «exequias» y «tumulo» lo demues-
tran de manera incontrovertible.

32 Sobre el motivo poético de la mariposa en el Siglo de Oro ver Trueblood,

1977.
33 Ver Covarrubias, s. v.
34 «Destaquemos que el fragmento que va entre comillas en el epigrafe ha sido
afiadido por Quevedo ("que se hallo muerta sin herida") y que coincide con la
ultima parte del titulo del Parnaso ("i despues se hallò muerta")» (Cacho Casal, 2001,
p. 282, nota 55).
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798

Se podria rechazar esta ultima deducci6n objetando que, pues los

epigrafes fueron con toda probabilidad afiadidos a posteriori por el
editor, se trat6 de una 'manipulaci6n semàntica' de Gonzàlez de
Salas correspondiente a cierto disefio premeditado orientado a englo-
bar nuestros poemas en el corpus de la Musa III; en realidad, los vo-
cablos pertenecientes al campo sernàntico de la muerte y la tumba
abundan en ambas liricas. Vamos a demostrarlo con algunos ejemplos.
En el poema dedicado a la t6rtola, estados de animo relacionados
con el dolor punzante de la viuda por la pérdida del amado (scong o-
jas», v. 3; «Tòrtola doliente», v. 4; «cuidados», v. 10; «penas [ ... ]
males», v. 11; «tristeza», v. 12; «pena», v. 14; «doler», vv. 28 y 34;
«desconsuelo», v. 34) se mezclan, en un recorrido ascendente (de la
«lamentaciòn» a la «consolaciòn» )35, con sintagmas que resumen l a
idea de la muerte (esin vida», v. 17; «causas a tu muerte», v. 20; «te
agravia», v. 22; «rnortal herida», v. 27; «eterno reposo», v. 29;
«Muerte airada», v. 31; «Recibe las exequias», v. 53; «T6rtola di-
funta», v. 58); hasta llegar a la imagen cristiana del alma que, separa-
da del cuerpo, sube al cielo-" (stu espiritu amoroso», v. 30; «Seguirà
en humo a l'alma de su duefio», v. 47; «Junta al marido espiritu tu
alma», v. 52) 37. Consideraciones, todas ellas, imprescindibles en la
ret6rica funeraria.
Casi lo mismo pasa con el poema dedicado a la mari posa, màs bre-
ve, pero rico en imàgenes t6picas condensadas y en referencias mitol ò-

gicas", modelo poético de «tumba miniaturizada». La frase «Yace

pintado amante» del incipit crea, en efecto, una perfecta correspon-

35«Maria Rosa Lida dice que "la convenciòn ret6rica exigia tres partes al poema
funebre" [... ] Pero estas tres partes pueden incluirse de manera general en dos:
lamentacion y consoladon . Las consideraciones sobre la muerte pueden ser de caràcter
lamentatorio o consolatorio, al igual que las alabanzas al difunto» (Camacho Guiza-
do, 1969, p. 16).
36 Segùn una creencia popular grecorromana, recuperada por la simbologia cri s-
tiana, también la mariposa representa al alma que se aleja de la camalidad del cuerpo.
37 Todos los pasajes entre paréntesis estàn en P, pp. 174-75.
38 La mariposa la asimila e1 poeta a varios personajes de la mitologia clàsica: Icaro
(<<el galàn breve de la cuarta esfera», v. 10), Paetòn y Narciso (v. 11). Al morir abrasa-
do, el animal merece e1 castigo de Icaro y de Faetòn: como es sabido, el primero
llevado por sus alas artificiales, se acerc6 demasiado al sol, quernàndose; el segundo
pretendiò conducir el carro de su padre, el Sol, corriendo el riesgo de abrasar el
universo, hasta que jùpiter lo fulmino con un rayo. «La asocìaciòn con Narciso es
por la belleza de la mariposa, pues Narciso se habia enamorado de si mismo mirando-
se en una fuente que le hacia las veces de espejo [... ]» (ver Quevedo, Antologia
poética , p. 197).
«EXEQUIAS A UNA TORTOLA», «TUMULO DE LA MARIPOSA» 799

dencia -hasta cerrar ciclicamente el poema- con el ultimo verso,

«Escribase: Aqui goza, donde yace», tipo literario de inscripciòn se-
pulcral. Se nota, ademàs, que la lirica se construye semànticamente
sobre la obsesiva repeticiòn del motivo de la brevedad de la vida y de
la llegada improvisa de la muerte (emuerta de amores», v. 2; «se han
acabado», v. 9; «quiso / morir», vv. 17-18; «No renacer», v. 19),
concebida como 'descornposiciòn' del cuerpo (<<Parto de la ceniza y de
la muerte», v. 20; «en sus amores se deshace», v. 29)39, en contraposi-
ciòn a la idea de resurgimiento ligada a la presencia tòpica de dos
animales del bestiario igneo, sirnbolos del amante que vive en el fuego
de amor y frecuentes en la poesia funeraria: las «duras salamandras»
(v. 14) y la «Fénix gloriosa» (v. 21)40.
Para completar el cuadro afiadimos que la utilizaciòn sistematica,
en los dos poemas, de verbos en tiempos pasados, y la abundancia de
deicticos (sesta arena», v. 15; «Ya sin vida te veo», v. 17; «este verde
llano», v. 38; «este leno», v. 4541; «Aqui se han acabado», v. 9; «Aqul
goza donde yace», v. 3042), corroboran la asimilaciòn de nuestros
textos a la poesia sepulcral.
Volviendo al problema editorial, la decisiòn de Blecua de insertar
el primer poema en el grupo de los amorosos y el segundo en el corpus
de los «liricos a diferentes asuntos» responde a un criterio de clasifica-
ciòn temàtica solo en parte comprensible: las «Exequias a una t6rt 0-
la», gracias a la imagen de la tòrtola doliente, la congoja del amante y
la amenaza de la pérdida del amor, revelan en efecto algunos rasgos
tipicos de la poesia amorosa quevediana; asi como el «Tumulo de la
mariposa» presenta puntos de contacto con la nueva secciòn creada por
Blecua, por la abundancia de imàgenes liricas caracteristicas del locus
amcenus,los rasgos mitològicos y los preciosismos estilisticos. Pero no
basta para excluir la propuesta de Gonzàlez de Salas, que a pesar de
que no se remonte a una decisiòn directa del poeta, nos parece perfec-
tamente acorde --como hemos demostrado- con los contenidos de

39 Todas 1ascitas entre paréntesis estàn en P, p. 176.

40Sobre el tema del bestiario igneo ver Arellano, 1999, p. 27. La fénix ha sido
estudiada por Nider, 2002, que analiza 10s distintos géneros tradicionalmente relacio-
nados, en Quevedo, con el mito del ave fabulosa, en particular, el poema mito16gico,
la poesia amorosa, el enigma.
41 P, pp. 174-75.
42 P, p. 176.
 BEATRICE GARZELLI
800

Melpomene'" y de todos modos digna de toda consideracion por su

temprana fecha.
Los motivos de la amenaza inexorable de la muerte y de la pérdida
del amor, muy fuertes en ambas poesias, nos podrian llevar a la
conclusiòn de que la tòrtola y la mariposa rerniten unicamente al
temario amoroso. En realidad, de acuerdo con nuestro anàlisis, es
cierto que a estos animales Quevedo acude con frecuencia en casi todas
las secciones de su obra, aunque con referencias e intervenciones casi
siempre marginales. Empezando por la tòrtola, el poeta pasa de una
connotacion de alta tensiòn religiosa, como la contenida en el He-
ràclito cristiano (<<[
... ] sacra tòrtola viiìda, / que el holocausto mi-
ra»)44; a la imagen màs profana de la «rnujer» que en una poesia
amorosa (<<Oyo gen1Ìr con mùsico lamento / y mustia y ronca voz
tòrtola amante» )45 llora la ausencia de su pastor, hasta mostrar su
vena satirica, aludiendo a estereotipos siempre relaci onados con el
concepto de viudez (<<Como tòrtola viuda / quedé, pero no sin ra-
mo»)46.
En el caso de la mariposa las recurrencias son aùn màs abundantes
y, a pesar de lo que se podria esperar, son rnàs frecuentes en los textos
de caràcter satirico que en los de tono amoroso. En ambito burlesco la
imagen de la mariposa le sirve al poeta como instrumento de degrada-
cion y de animalizaciòn del personaje satirizado (esi las alas no son
de mariposa, / es piel de tigre lo que en otras rosas»)?", o con màs asi-
duidad, p ara aludir ironicamente a la ridicula y peligrosa inclinaciòn
de la mariposa por la luz y la llama (<<elfuego tiene mariposas»; «y a
tu luz por mariposas»; «mosco irlandés del sorbete, / y del vino mari-

43 En la misma linea cnnca se mueve Pozuelo Yvancos que, al comentar el

«Tumulo de la mariposa», afirma: «Aunque este delicado poema podria haber figura-
do, por su ternà tica, dentro de los amorosos, respetamos e1 criterio de Gonzàlez de
Salasque lo incluyò en su ediciòn del Parnaso (1648) dentro de la Musa III, Melpo-
mene, que reune poemas funerarios» (Quevedo, Antologia poética, p. 196).
44 PO, nùm. 36, vv. 37-38.
45 PO, nùm, 349, vv. 9-10.
46PO, nùm. 851, vv. 39-40. La identificacion de la tòrtola con la viuda es muy
frecuente en el Siglo de Oro, por ejemplo en la poesia de Gongora, en la que e1
animal y su simbologia recurren en versos de tono amoroso, funebre y burlesco
(Gongora, Obras completas, nùm, 341, vv. 10-14; nùm. 389, v. 1 y ss.; nùm. 74, vv.
127-28).
47 PO, nùm. 585, vv. 6-7.
({EXEQUIAS A UNA TOR TOLA», «TUMULO DE LA MARIPOSA" 801

posa»; «quiero morir mariposa»; «siguiò la luz la mariposa» )48. T a m-

bién en el campo de la poesia amorosa la mariposa ostenta un vinculo
indisoluble con el fuego y la muerte: «[ ... ] luciente / mariposa, en tus
llamas inclementev'", rezan dos versos dedicados al Vesubio; «Preterr-
siòn de mari posa»?', en un romance dedicado a Hero y Leandro, toma
como punto de referencia la atracciòn del insecto por la luz, para alu-
dir al lastimoso caso de los dos amantes mitològicos.
Lo dicho anteriormente sirve para confirmar la versatilidad queve-
diana en el tratamiento de los dos simbolos y, al mismo tiempo, para
subrayar la calidad de unicum revestida por nuestros poemas, en los
que los animales juegan un papel real de protagonistas, sin limitarse a
actuar de comparsas en estereotipos fijos o a asomarse marginalmente
en referencias t òpicas reducidas a una frase o un verso. Un espacio que
el autor ins6litamente dedica a una t6rtola y una mariposa; éstas se
transfiguran en ideales mitològicos, mejor dicho en 'personas vivas',
sobre cuyas vivencias personales el autor construye una historia poé-
tica con el fin de evocar, una vez màs, lo tragico de la muerte prema-
tura de la poesia funeraria.
Para concluir, insistimos en nuestro proposito de volver al criterio
ordenador adoptado de Gonzàlez de Salas -que .incluye, segùn lo
dicho, las dos composiciones en Melpomene-, sin olvidar, al mismo
tiempo, la hip6tesis avanzada por A. Rey51, segùn la cual el erudito
desglosaria los dos poemas del conjunto de las silvas que iban aedi-
tarse en la Musa Callop e de Las tres musas uitimas (1670).
La tòrtola y la mariposa, simbolos respectivamente de la viuda
mortalmente herida y de la victima del fuego de amor, estàn en su
lugar, creemos en la Musa III: nos parece justificable su colocaci6n en
la princeps, aun pensando que, con mucha probabilidad, el erudito
estaba informado de la intenci6n quevediana, todavia no realizada,
de constituir un corpus autonomo de sus poemas largos, que hubiera
representado una de las partes màs nobles y calificadas de sus versos.

48 PO, nùm. 531, v. 3; nùm, 682, v. 286; nùm. 817, vv. 3-4; nùm. 853, v. 72;
nùm. 860, v. 38. Sobre el tema ver también PO, nùm. 639, vv. 439-41; nùm. 797,
v. 3; nùm. 875, I, v. 452 y G6ngora, Obras completas, nùm. 422, vv. 1184-87.
49 PO, nùm, 302, vv. 6-7. Ver también Gongora, Obras completas, nùm, 418,
vv. 87-89.
50 PO, nùm. 210, v. 21.
51 Opiniòn expuesta, ademàs de en su ediciòn de la Musa Polimnia (p. 16), en su
ponencia titulada «Inventario de la silvas de Quevedo», leida en el Congreso Interna-
cional Quevedo, lince de Italia y zahori espaiiol, Palermo, Università di Palermo, 14-17
de mayo de 2003.
802 BEATRICE GARZELLI

En espera de una secciòn autonoma y completa de las silvas, que nunca

salio52, Gonzàlez de Salas no hizo mal en colocar, a lo mejor provi-
sionalmente, estas poesias en Melpomene, Musa de un Parn as o bien
concebido y construido en su estructura generaI, aunque, en parte,
todavia in fieri.

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52
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caudal [... ]. Ni siquiera es ficil establecer con seguridad cuàntos y cuàles son 10s
poemas que pretendia incluir en sus Silvas» (Asensio,1983, p. 16).
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