LOCURA DE AMOR EN LA NOCHE OSCURA »

DE ANTONIO MACHAD O
(NOTAS SOBRE UN SONETO ESCRITO EN SEGOVIA )

EL SONETO V .° DE «NUEVAS CANCIONES» : SU FILIACION SEr, .

GOVIANA
Por José Luis Girón Alconchel

El soneto que voy a comentar hace el número V de la serie de cinc o

sonetos finales de Nuevas Canciones. Fue publicado por primera vez e n
Alfar en 1925 y escrito, por tanto, en Segovia . Pablo de A . Cobos pien-
sa que la mayor parte del material que compone Nuevas Canciones per-
tenece probablemente a la época de Segovia. La probabilidad se hac e
mayor en los sonetos . Refiriéndose a los cinco sonetos (entre los que est á
el que aquí nos interesa), que llevan el número CLXV en Obras Com-
pletas (1), escribe A . Cobos : «Añádase que estos cinco sonetos se publi-
caron en Alfar el año 25 y que las publicaciones de esta gran revista
coruñesa, de los años 24 y 25, como las de La Voz de Soria, del año 22 ,
parecen tener una común procedencia segoviana» (2) .
El soneto se incorpora a Nuevas Canciones —junto con los otro s
cuatro que componen la serie y con las «Viejas Canciones» que cierra n
el libro— en 1928, cuando la obra ve de nuevo la luz en las Poesías
Completas . Existe también una versión —presumiblemente anterior— d e
este soneto en el «Cancionero Apócrifo» de Los Complementarios (3) ,
versión que tanto Valverde como Cobos consideran segoviana . Cobo s
justifica la «segovianía» de esta versión alegando Ja certeza de que el
apócrifo autor de la misma, Antonio Machado (a quien no hay que con -
fundir con don Antonio), es creación segoviana . «Nuestro parecer —es -
cribe— da por segoviano este ensayo, tanteo, de apocrificidad . (se refiere
Cobos al «Cancionero Apócrifo») . Nos amparamos en la unitaria conti-
nuidad y en que tenemos constancia de la segoviana de cuatro de esa s
composiciones, las atribuidas al mismo Antonio Machado, a Lope Ro -
bledo, a Mantecón del Palacio y a Santallana» (4) .
El hecho, por tanto, de que Machado incluya en Nuevas Canciones
esta serie de cinco sonetos —no vinculados entre sí por una temátic a
homogénea— no es excesivamente significativo desde la perspectiva mis -
JOSÉ L . GIRO N

ma del libro que aparece por primera vez en 1924 . Se trata simplemente
de una añadidura que el poeta adosa a su tercer y último . libro de versos .
Porque lo que va a venir posteriormente es ya otra cosa : Poesías Com-
pletas, Mairena y Abel Martín (5) . Sin embargo, Nuevas Canciones, po r
su peculiar estructura y características, se prestaba a esta inclusión .
En el conjunto de la obra machadiana J . M . Valverde ha distinguid o
tres etapas . La primera correspondería a su primer libro, Soledades
(1902), ampliado luego a Soledades, Galerías y Otros poemas (1907) .
Partiendo de un subjetivismo típicamente romántico —Lapesa ha es -
tudiado la relación que existe entre Bécquer, Rosa'ha y Machado (6)
el poeta se esfuerza por descubrir dónde pueda estar su más auténtic a
verdad . Es una etapa de introspección que se reviste formalmente, e n
el libro que la encarna y representa, de las galas modernistas —al us o
en aquellos tiempos— de las que Antonio Machado renegará en su s
etapas posteriores, pero de cuyos hechizos jamás se libró . El Modernis-
mo supone, como se sabe, una reacción contra el prosaísmo líric o
—valga la expresión— del último tercio del siglo xix (Campoamor ,
Núñez de Arce) y, por tanto, una vuelta a la interioridad —«al hond o
palpitar del espíritu», dirá Machado— tan devotamente cultivada po r
los románticos rezagados que son Bécquer y Rosalía . En este sentido
Machado es perfectamente coherente con el sentir general de su tiempo .
Pero el buceo intimista, propenso siempre a la egolatría y, por l o
tanto, a la esterilidad lírica, pronto cansará a un espíritu tan sensibl e
al prójimo como el de Antonio Machado . Antonio Machado necesit a
escuchar la voz del otro :

Desdeño las romanzas de los tenores hueco s

y el coro de los grillos que cantan a la luna .
Al distinguir me paro las voces de los ecos,
y escucho solamente entre las voces una.

Converso con el hombre que siempre va conmigo . . .

El sentimiento de la solidaridad humana —que le llevará a Campos
de Castilla y a otra nueva etapa en cuyo alumbramiento el papel d e
Leonor es fundamental— surge en el espíritu del poeta como reacción ,
entre otras causas, al elitismo propio de la Institución Libre de Ense -
ñanza, donde don Antonio había echado los dientes . En más de un texto

6—
 NOCHE OSCURA DE A . MACHAD O

se pone de manifiesto la protesta contra esa «selectividad» cultura l

que postulaba la Institución . También en la creación de la «Universi-
dad Popular», en la época de Segovia (7) . Más tarde, en -una postura
política tenaz y noblemente sostenida hasta la muerte desolada y trist e
en Collioure.
Es así cómo al calor de esta ideología nace Campos de Castilla en
1912 y en versión ampliada en 1917 . El libro inaugura la que se h a
llamado «segunda etapa» de su autor, caracterizada por la imperios a
necesidad de salir de sí mismo en busca de una pretendida objetividad
con capacidad de explicación para los íntimos enigmas del espíritu de l
poeta . La salvación está en los otros, en la realidad circundante . Cam-
pos de Castilla, en este sentido, representa el momento de la comunió n
machadiana con la ideología típica y preocupada de los hombres de 98 .
«Hay en Campos de Castilla y en la poesía inmediatamente posterio r
mucha parte de meditaciones sobre España, de preocupación española ,
de obediencia al espíritu del 98» (8) . La circunstancia meramente geo-
gráfica de Soria y la circunstancia espiritual de un trato más estrech o
y amistoso con los miembros mas eminentes de aquella generación
(Unamuno, Azorín) favorecen esta nueva línea de pensamiento, a l a
que no es ajena por completo —ya lo he indicado— la aparición d e
Leonor en el horizonte vital de Machado . Leonor es la encarnación
preciada de lo que más tarde se va a llamar «otredad» y es, quizás, l a
garantía de que aun en medio de la preocupación por lo objetivo, po r
España, ,se puede seguir «buscando el alma» (9) .
Pero todo este mundo se quiebra con la muerte de Leonor presisa-
mente . Machado queda sumido en un abismo en el que está a punt o
de perderse . Es la época en que se traslada a Baeza, la época de la
depresión espiritual más desazonada, los días en que se piensa en el
suicidio como única solución seria y honesta . Este cúmulo de circuns-
tancias va a iluminar, paradójicamente, otra nueva etapa en la obr a
machadiana . «El poeta, entonces, comprende que su misión tampoc o
puede ser la de testigo de una realidad externa, sino que ha de dedi-
carse a ír contando y cantando lo que el tiempo le va poniendo en las
manos» (10) . Aquí se sitúa Nuevas Canciones .
Nuevas Canciones es, pues, el libro representativo de una época d e
vacilaciones que estremecen simultáneamente la vida sentimental e ín-
tima del poeta (soledad de Baeza y, menos, de Segovia, posibles amo -

-7
JOSE L . GIRO N

ríos no muy profundos : «pre-Guiomar» e incluso «Guiomar») y s u

labor propiamente artística (Machado comienza a sentirse, en ciert o
modo, desfasado por la «nueva poesía») . Antonio Machado está atra-
vesando su penosa «noche oscura» (11) . Esta noche oscura viene a ser
«un enfrentamiento con el extremo de su soledad, una profundizació n
de su pensamiento hasta sus últimas consecuencias» (12) . Su poesía, en
este momento, resulta de difícil lectura . «Inevitablemente, su expresió n
literaria llevada a tales trances, pierde la redondez que había tenid o
—entre becqueriana y modernista— y se vuelve a veces enigmática, a
veces aparentemente folklórica o infantil, casi siempre irónica . . .» (13) .
Al comenzar la época de Baeza se observa ya una nueva ideología e n
Antonio Machado . En carta a Unamuno del 16 de enero de 1918, es -
cribe :
«Guerra a la naturaleza, éste es el mandato de Cristo, a la natu-
raleza en sentido material, a la suma de elementos y fuerzas ciega s
que constituyen nuestro mundo, y a la naturaleza lógica, que ex-
cluye por definición la realidad de las ideas últimas : la inmorta-
lidad, la libertad, Dios, el fondo mismo de nuestras almas . . . El
corazón y la cabeza no se avienen, pero nosotros hemos de toma r
partido . Yo me quedo con el piso de abajo . . .» (14) .
En 1920 escribe en el semanario «La Internacional» :
«Yo, por ahora, no hago más que folk-lore, autof olklore o folklore
de mí mismo . Mi próximo libro será, en gran parte, de coplas qu e
no pretenden imitar la manera popular —inimitable e insuperable ,
aunque otra cosa piensen los maestros de retórica—, sino copla s
donde se contiene cuanto hay en mí de común con el alma que
canta y piensa en el pueblo . Así creo yo continuar mi camino, si n
cambiar de rumbo» (15) .
Con todo, y precisamente por esta obstinación en no querer «cam -
biar de rumbo», Antonio Machado se va a considerar, en algún mo-
mento, anacrónico frente a la brillantez de una nueva generación poé-
tica que ya se perfila en el horizonte, frente al vanguardismo de los
años veinte . El camino elegido, sin embargo, era seguro . Ese camino le
llevará, por medio de un desarrollo ininterrumpido, a lo más,hondo d e
su original pensamiento sobre la sociedad, el mundo y el incierto tras -
mundo del ser humano (16) . Por eso Nuevas Canciones resulta un libro
de transición . «Si todavía sirve de algo —escribe Valverde— esta ma -

8
 NOCHE OSCURA DE A. MACHADO

nida expresión, cabría decir que Nuevas Canciones es un libro de «tran-

sición», más que ningún otro de su autor . En términos biográficos y
geográficos, Nuevas Canciones procede todavía, en parte, de la época
de Baeza, desde donde el poeta se traslada a Segovia en el otoño de
1919 : las fechas del libro en su primera edición (1917-1920), son
algo convencionales, habiéndose publicado en 1924, sin duda con algú n
material posterior a aquella última fecha, 1920» (17) . Aunque algunos
materiales procedan de Baeza (como supone Valverde), hay que acep-
tar —tras el minucioso estudio de Cobos— la fundamental «segovia-
nía» (el término pertenece a Cobos) del libro . Conviene también pre-
cisar, con mayor afinamiento quizá que el empleado por Valverde, lo
que de diferente hay entre las etapas de Baeza y Segovia en la vida y
obra de Machado . Aunque en ambos períodos se vaya gestando la mis-
ma crisis de fondo —lo que Valverde llama «crisis de sinceridad» en
la búsqueda de su propia poesía—, la diferencia cualitativa correspon-
diente a los momentos sucesivos es notable . El mismo Valverde afirma
que en Segovia encuentra Machado «una atmósfera amistosa más ani-
mada y grata que la de Baeza» (18) . Y, mucho más preciso, apunta
Cobos : «El período segoviano es el más apacible de la vida del poeta ;
es el período vital de la complacencia, y basta mirar para verlo, si n
el drama vital que sufrió en Soria, sin el destierro que fue Baeza, ma-
dureciendo la fama y disponiendo, a la vez, del agrego familiar, e n
Madrid, y de la anchura de tiempo que tanto apetecía, en Segovia ,
provincia hermana de la siempre amada Soria . Hasta sueño, o juego ,
de amor adolescente tuvo, entretuvo, Antonio Machado en sus año s
de segovianía . Soria fue su novia primera ; Segovia fue su novia se-
gundo» (19) .
A Nuevas Canciones, libro de transición, encuadrado geográfica -
mente más en Segovia que en Baeza, pertenece el soneto que nos ocupa .
De su filiación segovíana, al parecer, no se puede dudar .

MACHADO, SONETISTA TARDI O

Ya sabemos que el soneto se añade al libro en la edición de Poesía s

Completas de 1928 . Por otra parte, los sonetos constituyen en este
libro nna novedad formal para Antonio Machado . , En el cuaderno Los
JOSÉ L. GIxoN

Complementarios Machado había transcrito un soneto de Dante (y luego

de varios autores : Góngora, Lope, Manuel Machado) y a continuació n
expresaba, en agudo comentario, sus dudas y reservas sobre las posibi-
lidades actuales del soneto . ¿Por qué escribir ahora sonetos? Cobos n o
llega a responder satisfactoriamente a esta cuestión . «¿Tendremos que
inscribir —se pregunta— esta copiosa producción de sonetos (se refie-
re a los 19 que él recuenta y que sitúa en la época segoviana ; entre
estos 19 se encuentran, lógicamente, los 5 de Nuevas Canciones), como _
la metafísica poética, en la esfera del divertimiento de Antonio Macha-
do, el bueno?» (20) .
El hecho de experimentar el soneto e incorporarlo a Nuevas CAN-
CIONES responde, más bien, a esa vacilación vital y artística que s e
ha señalado como característica general de la época en que sale a l a
luz el libro . Vacilación que ocurre también en el campo de la intimida d
amorosa, de la que se hablará más adelante .

LAS DOS VERSIONES SEGOVIANAS DEL SONETO . EL TEMA

Y SU POSIBLE ESTRUCTURA

El soneto en la edición de Nuevas Canciones dice así :

Huye del triste amor, amor pacato, 6 c
sin peligro, sin venda ni aventura ,
que espera del amor prenda segura ,
porque en amor locura es lo sensato .
5 Ese que el pecho esquiva al niño cieg o
y blasfemó del fuego de la vida ,
de una brasa, pensada, y no encendida ,
quiere ceniza que le guarde el fuego .
Y ceniza hallará, no de su llama ,
10 cuando descubra el torpe desvarí o
que pedía, sin flor, fruto en la rama .
Con negra llave el aposento frío
de su tiempo abrirá . ¡Desierta cama
y turbio espejo y corazón vacío !
Tenemos una variante de este soneto en Cancionero Apócrifo qu e
se encuentra en el cuaderno Los Complementarios, escrito en Sego-

10 --
 NOCHE OSCURA DE A . MACHAD O

via (21) . Aquí se le atribuye a un tal Antonio Machado, al que no ha y

que confundir «con el célebre poeta del mismo nombre, autor de
Soledades, Campos de Castilla, etc .» La versión es como sigue :

Nunca un amor sin venda ni aventura ; 6 c

huye del triste amor, de amor pacato
que espera del amor prenda segura
sin locura de amor, ¡el insensato !
5 Ese que el pecho esquiva al niño ciego
y blasfema del fuego de la vida ,
quiere ceniza que le guarde el fuego
de una brasa pensada y no encendida .
Y ceniza hallará, no de su llama ,
10 cuando descubra el torpe el desvarío
que pedía sin flor fruto a la rama .
Con negra llama el aposento frío
de su cuarto abrirá. Oh, desierta cama
y turbio espejo . ¡Y corazón vacío !
En este comentario se va a partir de la versión de Nuevas Can-
ciones, sin perjuicio de que acudamos de vez en cuando a la primitiva
redacción del soneto en el Cancionero Apócrifo .
El tema del soneto es el AMOR LOCO E INTEMPESTIVO . El
poeta invita —más que invita, ordena— a un amor ciego, apasionado ,
porque es lo natural en el hombre y porque es lo único que, al pare-
cer, puede salvarle .
El tema, así formulado, no supone ninguna originalidad sorpren-
dente . Es un tema profundamente romántico, presente una y otra ve z
en la historia de la lírica amorosa . El interés de este soneto radica ,
sin embargo, en la relación del tema expresado con la vida del poeta .
«Toda la poesía de Machado —escribe Luis Rosales— nace de un a
zona vital, muy limitada voluntariamente, y tiene siempre una estre-
chísima relación con su vida real . Sobre esta zona ha ido el poeta acu-
mulando durante muchos años la asombrosa riqueza de su mundo in-
terior» (22) . Sabemos que para Machado el amor es la entidad idea l
—y al mismo tiempo real— que da sentido a la vida del hombre . El
alucinante poema «Recuerdos de sueños, fiebre y duermivelas» es ,
según Rosales, una confesión (de ahí su importancia en el conjunto
de la obra machadiana) del poeta en este sentido . Hay en este poema
una teoría sobre la «naturalización del amor» : «amor es calle larga»
(varías amadas) y «amor es calle entera» (varios amores) . Hay también
—como en tantos otros poemas : esto ya es un tópico machadiano-
una identificación metafórica de la primavera» con el amor . Por fin, l a
teoría machadiana sobre el amor concluye de una manera trágica . En
la lucha entre el amor y la muerte aquél es vencido por ésta . Por tanto ,
el amor loco , aunque es lo único que puede salvar al hombre, de hech o
no lo salva . Esta idea no está expresada en el soneto que comentamos .
Aquí sólo se anuncia una «desierta cama y un turbio espejo y un co-
razón vacío» al que no amó de una manera ciega . Parece, a simple
vista, que aquel otro que no esquivó al «niño ciego» va a encontra r
otra cosa cuando abra el «aposento de su tiempo» . Pero no es así . L a
muerte vence al amor y el polvo machadiano nunca será —como el d e
Quevedo— «polvo enamorado» . En la nota a pie de página que he ci-
tado de Luis Rosales se recogen estos versos de un «Arte poética» :
Y en toda el alma hay una sola fiesta, 5 c
tú lo sabrás, amor, sombra florida ,
sueño de aroma y luego nada : andrajos ,
rencor, filosofía .
Roto en tu espejo tu mejor idilio
y vuelto ya de espaldas a la vida ,
ha de ser tu oración de la mañana :
¡Oh, para ser ahorcado, hermoso día! (23 )
Estos versos y esta teoría del amor que Rosales ha planteado alum-
bran el sentido de nuestro soneto . El amor. es siempre una «sombra
florida», un «sueño de aroma» . Pero es lo que da sentido a nuestra s
vidas . Entre estas dos proposiciones difícilmente conciliables se en-
cuentra la tragedia del sentimiento amoroso en Antonio Machado .
Además, el sentido de nuestro soneto queda iluminado por la s
circunstancias históricas de la vida del poeta en el momento precis o
en que el poema se escribe . Sabemos que en la época de Segovia exis-
te un amor que le sale al paso al poeta «nel mezzo del cammin di
nostra vita» . El poeta rechaza este amor. Luego vendrá «Guiomar» y
una entrega, si bien efímera, intempestiva, ardorosa y loca . J. M . Val-
verde ha hablado de tina «pre-Guiomar» y de «Guiomar» . No se sab e
si una y otra son la misma mujer, aunque parece que no, que hubo

12 —
 NOCHE OSCURA DE A . MACHAD O

pudo haber— dos mujeres, que incluso coexistieron en el corazón

de Machado. Si no, ¿cómo explicar los celos de Guion:ar? Concha Espina ,
en De Antonio Machado a su grande y secreto amor, Lifesa, Madrid ,
1950, pág . 34, reproduce un fragmento de una carta de Machado a
Guíomar: «No, preciosa mía, ní por un momento pienses que habl é
con esa mujer, que ya no es nada para mí» (el subrayado es mío) .
Comentando este fragmento escribe, con todo acierto, Cobos : «No s e
exige cuando no se da» (24) .
Que hubiese una o dos amadas no importa demasiado a nuestr o
propósito . Lo que nos interesa es la continuidad del proceso . «D e
hecho, como lectores, nos da igual que la dama anterior a los verso s
a «Guiomar» fuera distinta de ésta, o no ; ni tampoco importa qu e
aquella fuera una sola, o dos : la que el poeta trata suavemente de
disuadir en «Glosando a Ronsard», y la que parece arrebatarle e n
«Huye del triste amor . . .» Lo que importa es que hay un solo proceso ,
con un desarrollo aparentemente unitario, y sobre todo, que una vez
más en su vida, las experiencias amorosas de Antonio Machado viene n
a ser simbólicas confirmaciones de su experiencia espiritual» (25) .
El tema del amor intempestivo se repite en el Cancionero Apócrifo,
si bien alterna con el tema del amor como «expectación fracasada e
inexistencia de la amada» (26) . Queda claro, por tanto . El poeta se
lanza a un amor audaz ; pero el amor siempre acabará en fracaso . Lo
que sucede —parece decirnos— es que, cuando ese amor es frío y
calculador, el fracaso es aún más estrepitoso . Y todo esto hay que si-
tuarlo en el ámbito personal e histórico de un Antonio Machado que
se resiste a una nueva aventura de amor («Glosando a Ronsard»), po r
una parte, y que se lanza audazmente, por otra («Guiomar») . De esta
duda azarosa —y también del fracaso con Guiomar —surge esa teoría
apocalíptica del amor que acaba fatalmente con la muerte .
En el soneto podemos distinguir dos partes . La primera, constitui-
da por el primer cuarteto (v . 1-4), contiene el consejo en forma d e
precepto y la razón «filosófica» del mismo . En la segunda (el segund o
cuarteto y los dos tercetos : v. 5-14) se EJEMPLIFICA un comporta-
miento en desacuerdo con el CONSEJO inicial . Consideramos do s
apartados en esta EJEMPLIFICACION : a) la exposición del desvui o
(v . 5-8), y b) las consecuencias del mismo (v . 9-14) .
El somero análisis de la estructura del tema hace pensar inmedia-

- 13
tamente en la poesía tradicional, donde era frecuente un tipo de cons-
trucción en base a una máxima (de carácter moral, amoroso, etc .) y a
una ejemplificación de ese pensamiento concentrado que se pretende
enseñar . No es nada extraño que en Antonio Machado se repita e l
esquema tradicional . Sabemos que uno de los frutos más perdurable s
que produjo en la formación de Machado la Institución Libre de En-
señanza es precisamente el aprecio constante de la tradición literari a
española. El empleo abundante del romance en la obra del poeta, la
admiración por los primitivos (Berceo) y la afición a un tipo de poesí a
gnómica («Proverbios y Cantares», por ejemplo) constituyen repetida s
pruebas de esta presencia de lo tradicional en Machado . Como vetemos
más adelante, el mismo sentido «conceptista» sobre el que gravita este
soneto nos recuerda la poesía de Cancioneros, tan propensa a este tip o
de juegos conceptuales (27) .

LA HERENCIA DE LA POESIA TRADICIONAL CANCIONERI L

(Análisis formal )

En el primer apartado de los que hemos señalado en el poema (pri-

mer cuarteto : «precepto y razón») nos llama la atención enseguida e l
sentido polivalente con que se utiliza la palabra amor :
Huye del triste amor . . .
. . . que espera del amor . . .
. . . porque en amor. . .

El antecedente del pronombre relativo que («que espera de l

amor . . .») es precisamente amor. Así que la frase tiene este sentido :
el amor espera del amor prenda segura . Dos sentidos, al menos, en la
palabra amor. Equívoco . Conceptismo . En ese mismo cuarteto se us a
cuatro veces la palabra amor. Sugestiva insistencia en el tema . Los dos
primeros usos (v . 1) parecen poseer idéntico significado : amor como
sentimiento individual, amor desde la perspectiva del amante («amor ,
calle larga») . En el tercer endecasílabo, en cambio, la palabra «amor »
hace referencia a la amada («amor, calle entera») . El amor calculado r
y frío —¿es eso amor?— del amante espera de la amada un benefici o
seguro . Por último, el «amor» del cuarto verso («porque en amor lo -

14 =
cura es lo sensato») parece integrar los dos aspectos anteriores . Amor,
como relación dialéctica de amante/amada . En esta relación la locur a
es la única actitud cuerda.
El uso polisémico del vocablo nos da una primera pista que con -
duce hacia el retorcimiento conceptista de la poesía amorosa cancio-
neril .
En este primer cuarteto se encuentra la caracterización negativa de
un tipo de amor (actitud del enamorado, del amante) del que hay qu e
huir. Se atribuyen al falso amor una serie de rasgos distintivos, en u n
perfecto paralelismo, por medio de una adjetivación doble a base de
un término positivo y otro negativo . Así, «pacato» (pacífico, manso ,
quieto) encuentra su expresión negativa en «sin peligro» . La misma idea
viene expresada, de una manera henchida, que diría Juan de Valdés ,
por el adjetivo y, en forma de lítotes, por el sintagma «sin peligro» .
También los sintagmas (con valor de auténticos adjetivos) «sin vend a
ni aventura» encuentran su expresión gramaticalmente positiva en l a
oración adjetiva «que espera del amor prenda segura» . El amor que
no es ciego es calculador y egoísta . No es amor, por tanto . La caracte-
rización de este amor nefasto se hace por activa y por pasiva . La cons-
trucción formal del tinglado adjetival alcanza, además, una geometría
artificiosa y conceptual por medio del quiasmo : «pacato —sin peligro /
sin venda ni aventura— que espera prenda segura» . Un amor tan
fuertemente señalado por negras tintas insistentemente resaltadas (quías-
mo, lítotes) no puede ser sino un «triste amor» . Un amor egoísta, u n
amor que no es amor, «porque en amor locura es lo sensato» . La pa-
radoja —que es un recurso típicamente conceptista— cobra ahora, a
la luz del análisis, su verdadero sentido ; nos entrega su prístina verdad
trabajosamente velada por el artificio del cuarteto .
Si dedicamos una atenta mirada a los aspectos morfosintácticos ,
encontraremos una nueva prueba de cuanto llevamos dicho . Sintáctica -
mente el pensamiento que este cuarteto nos comunica se presenta es-
tructurado en Tina oración compuesta por subordinación causal . Caus a
es garantía, ordinariamente, de pensamiento lógico . Se da una orden,
un consejo, y, a continuación, la razón en que se apoya . Precepto y
razón . La sintaxis es también conceptista . Mucho más, la particular
sintaxis de la subordinación causal que es una proposición enteramen-
te lógica, un verdadero juicio en que se atribuye a un sujeto una cua -

- 15
JO SE L . GIRO N

lidad por medio del verbo copulativo «es» . La ausencia del artículo en
«amor» y «locura» proporciona a los sustantivos un carácter de clasi-
ficador, frente al carácter identificador que posee el sustantivo actua-
lizado por el artículo (28) . El sustantivo no actualizado posee un valo r
genérico y abstracto, conceptual . Al mismo grado de abstracción se
llega mediante la sustantivación del adjetivo con el netro «lo»» («l o
sensato») . Conviene observar que este grado de abstracción pertenece ,
así intensificado, al último endecasílabo, donde se expresa la razón de l
precepto por medio de un lenguaje fuertemente conceptualizado . Los
tres primeros versos del cuarteto ofrecen una tonalidad descriptiv a
evidente . Abundan los adieti,ros : como tales, en forma de sintagmas
preposicionales con carácter adjetival, o en forma de oración adjetiva .
El último verso es conciso, sobrio, apretado . Ni un solo adjetivo . Puro s
conceptos .
La métrica del cuarteto baila también al son de esta música . El
primer verso es lento y solemne : cuatro acentos intensivos (4 .a , 6 a,
8 a, 10 .a ) más el acento de la primera sílaba que pondera la importan-
cia del precepto : «Huye .» La intensidad va decayendo en el segundo
(3 .a , 6 y 10 . a) y tercer endecasílabo (6 . a y 10 a), para volver a cobrar
su importancia sentenciosa en el cuarto (4 a, 6 . a y 10 .a ) . Los versos son
fluidos ; los encabalgamientos de los tres primeros, suaves ; la estruc-
tura general del cuarteto, cerrada (el último endecasílabo cierra perfec-
tamente el cuarteto) . Todo se confabula para expresar una armoní a
lógica que, aparentemente, se contradice con el significado léxico d e
los términos empleados («peligro», «venda», «aventura», etc .) . Ahí
está la paradoja que irrumpe vigorosamente en el cuarto endecasílabo .
Volvamos ahora a la primera redacción del soneto —y de este pri-
mer cuarteto en particular— tal como la encontramos en la versión de l
Cancionero Apócrifo :

Nunca un amor sin venda ni aventura ;

huye del triste amor, de amor pacat o
que espera del amor prenda segur a
sin locura de amor, ¡el insensato !

La diferencia entre una expresión y otra es palpable . En esta pri-

mera escritura del soneto el poeta se nos muestra mucho más vehe-
mente y menos reflexivo que en la versión definitiva . No existe aú n

16 —
 NOCHE OSCURA DE A . MACHAD O

la formulación exacta de la paradoja que contiene el cuarto endecasílab o

del soneto en Nuevas Canciones; el mandato está precedido de una fra-
se elíptica fuertemente emotiva . Hay un encabalgamiento brusco (hon-
da emoción) entre el tercero y cuarto verso . En fin, la exclamación final
(«¡el insensato!») expresa una profunda conmoción sentimental . ¿Esta-
ba el poeta aún bajo la influencia del momento pasional (vivido, so-
ñado o vislumbrado, no importa) a la hora de escribir la versión qu e
encontramos en el Cancionero Apócrifo? ¿Responde la segunda y defi-
nitiva versión a un momento de mayor serenidad, alumbrado quizá por
la perspectiva de la experiencia y del fracaso que personalmente supus o
esa entrega intempestiva de Antonio Machado en sus años de probad a
madurez? Parece que sí . Parece que ésta es la verdadera razón de que
un poema —una vivencia poética— se aquiete y transmute en un a
expresión conceptual, intemporal casi, muy en contradicción por ciert o
con lo que don Antonio Machado pensaba, por boca de Juan de Maice-
na, que debía ser la poesía : «palabra en el tiempo» . Pero no debemo s
extrañarnos: estamos acostumbrados a este tipo de contradicciones ma-
chadianas (29) .
Pasemos ya al segundo apartado temático que he señalado en e l
soneto : la «ejemplificación» del precepto . Analicemos, antes que nada ,
la primera parte designada con anterioridad como «exposición del des -
varío». Ocupa el segundo cuarteto (v . 5-8). Lo primero que nos llam a
la atención, en el marco del mero análisis semántico, es la sucesión d e
términos y expresiones (verbos, sustantivos) de los dos primeros ver-
sos, que aluden a una realidad religiosa, si bien de tipo pagano . Es el
mito de Cupido, dios ciego del amor, pero encarado desde una pers-
pectiva humana . El hombre se religa a Dios (religión) . Bien, esta rela-
ción está vista desde un lado negativo, esto es, desde la ausencia d e
religión propiamente dicha . Hay un hombre que no acoge los dardo s
del dios del amor (otra vez el recuerdo de Quevedo que se sitúa e n
actitud muy opuesta a la de Machado: «alma que a todo un dios pri-
sión ha sido.» Este verso, como se sabe, tiene dos lecturas . La que
aquí se reproduce hace referencia al mito de Eros prisionero del alma.
enamorada . Sin embargo, lo que Machado viene a decir es, sustancial -
mente, lo mismo que había dicho Quevedo, sólo que en forma negati-
va. Por eso he hablado de actitudes opuestas) . Ese falso amador que
prescinde de la relación religiosa con Eros (en Machado, con Cupido )

— 17
JOSE L . GIRO N

comete un pecado, y en el pecado llevará la penitencia, como se ver á

más adelante . Lo que nos importa de momento es la esfera religiosa en
que germinan esos versos 4 .° y 5 .° del soneto : mención de Cupido
(«niño ciego»), «blasfemó», «fuego de la vida» . Incluso el vocablo
«pecho» adquiere aquí un sentido religioso, intensamente teñido de va-
lor emocional, pues sabido es que la relación del hombre con Dios e s
siempre una relación cordial . Tanto más cuanto que este dios es Cupido .
A parte la metáfora —más bien tópica e irrelevante desde un punt o
de vista expresivo— de Cupido, niño ciego, nos encontramos con otra ,
también tópica, pero de mayor interés . Ahora el amor es nombrado
como «fuego de la vida» . Creo que es una metáfora de origen filosófico .
Los presocráticos —a los que era tan aficionado el buen lector de filo-
sofía que había en don Antonio : recuérdese, por ejemplo, la presencia
de Heráclito en sus versos— analizaban el cosmos en unos cuanto s
elementos fundamentales : la tierra, el agua, el aire, el fuego . De éstos ,
era el fuego el que ocupaba precisamente la más alta esfera . Pues bien,
el amor es «fuego de la vida», o sea, la explicación última (el más alt o
elemento) de la vida. Ya sabemos (véase el citado estudio de Lui s
Rosales) que para Machado, la vida cobraba su cabal sentido en e l
amor. Esta explicación casi filosófica adquiere aquí, en el soneto, un a
perspectiva religiosa, desde el momento en que un insensato blasfema
de esa verdad elemental . Quizás sea temprano para pensar en el salto
cualitativo que dará más tarde Machado hacia el «Otro» desde el «otro »
o los «otros», pues la «otredad» (con minúscula) ha resultado un fra-
caso, pero el camino está preparado para la ambiciosa metafísica d e
Abel Martín .
Por supuesto que la idea, entre religiosa y filosófica, de los dos pri-
meros versos del cuarteto se repite en «brasa pensada, y no encendida »
y en el «fuego» de los versos 3 .° y 4 .0 . Vamos a verlo . Inmediatament e
nos sorprenden, en el verso 7, los sintagmas «brasa pensada, y no en-
cendida» . No se olvide que el poeta está exponiendo el «desvarío» e n
esta parte del soneto . Desvarío es «dicho o hecho fuera de concierto» .
Entonces, «brasa pensada» es, con toda lógica, un desvarío, porque l o
lógico es que las brasas se enciendan . El adjetivo «y no encendida »
corrobora lo dicho . Claro que «brasa pensada» es un uso metafórico .
¿Quién lo duda? Pero precisamente por estar la metáfora sometida a
una cierta lógica («y no encendida») —que a la postre resulta tambié n

18 —
 NOCHE OSCURA DE A . MACHAD O

metafórica—, la expresividad se ha potenciado hasta lo insospechable .

El disparate semático que entraña «brasa pensada» es inmediatamente
subsanado por «y no encendida» . Una metáfora como «brasa pensada »
—perfectamente admisible en otros casos— resulta aquí co-
rregida por una lógica metafórica evidenciada en «y no encendida» . De
este modo lo que podría ser una designación metafórica nada extraor-
dinaria y al alcance de cualquier versificador se ha quintaesenciado po r
medio de una «explicación lógica» que no es sino otra metáfora . Este
verso 7 es uno de los más logrados del poema . Por otra parte, «brasa
pensada, y no encendida» confirma, una vez más, el sentido antitétic o
—conseguido por medio de una oposición de niveles : el que ama de
verdad/el que no ama de verdad— subyacente en todo el soneto : pa-
ralelismo antitético.
La palabra «ceniza» del verso 8 merece también un comentario
especial . Algo parecido a lo que sucedía con el «amor» polisémico de l
primer cuarteto es lo que ocurre ahora con «ceniza» . Existe en el pa-
trimonio paremiológico del español una frase de uso fijo, aunque d e
formulación variable según regiones : «donde hubo siempre queda»
(donde hubo fuego siempre quedan cenizas y rescoldos) . Podemos que-
darnos con esta formulación . Lo importante es saber que la ceniza pue-
de preservar un fuego latente . Este es el significado de «ceniza» en el
verso 8 .0 - A continuació viene la confirmación antitética del verso 9 :
«Y ceniza hallará .» Aquí ceniza ya significa otra cosa . Ceniza es sinó-
nimo de aniquilación, significado surgido en la palabra al calor de un a
ideología religioso-litúrgica . La Iglesia, para recordar a sus fieles que
sus cuerpos un día u otro han de convertirse en polvo, signa sus fren-
tes con una cruz de ceniza . «Ceniza», en el verso 9, presenta esta sig-
nificación de destrucción y aniquilamiento .
Dentro del aspecto semántico de este segundo cuarteto hay qu e
señalar aún otro hecho curioso : la idea general expresada por la ora -
ción gramatical en que se estructura el cuarteto es una idea absurda.
Es un «desvarío» . Por una parte, ese sujeto indeterminado «que blas-
femó del fuego de la vida», pretende, sin poner los medios, «ceniz a
que le guarde el fuego» . ¿Cómo se puede blasfemar de algo y querar
conservarlo al mismo tiempo? Ahí está el desatino, el «torpe desvarío» .
La construcción sintáctica del cuarteto es bien simple . No hay sin-
taxis conceptualízada como en el anterior . Se está exponiendo un caso ,

— 19
JOSE L. GIROLA f= :='T

un ejemplo . Hay una oración transitiva que comunica el sentido —me-

jor, el sinsentido— general del cuarteto, con un sujeto indeterminado ,
pero señalado enérgicamente por medio del deíctico «ese» y especificado
ampliamente por dos oraciones de relativo . La importancia semántic a
del complemento directo («cenizas»), especificado también por una ora-
ción adjetiva, ya se-ha puesto de manifiesto . El complemento circuns-
tancia («brasa») se nos ofrece también espléndidamente adjetivado .
En fin, estamos antamos ante un cuarteto fundamentalmente descrip-
tivo, que contrasta con el anterior predominantemente conceptual .
A modo de apostilla quiero señalar una curiosa coincidencia rela-
cionada con la sitaxis de este cuarteto . Dámaso . Alonso, en el artículo
citado (30), estudia con detención el tan traído y llevado problema d e
la «temporalidad» en el Arte Poética de Juan de Mairena . Ante todo ,
el concepto «temporalidad» en Mairena (en Machado) no está nada cla-
ro . Unas veces TEMPORAL se opone a ESPACIAL (artes temporales/
artes espaciales : poesía/escultura; por ejemplo) ; otras la TEMPORA-
LIDAD propia del sistema verbal («Del pretérito imperfecto/nació e l
romance en Castilla») contrasta con la fundamental ATEMPORALI-
DAD del sustantivo . Además, se habla insistentemente de una «tem-
poralidad poética» (que parece ser la genuinamente machadiana) defi-
nida como «la palabra en el tiempo» . Temporalidad entonces vendría a
ser la intuición vivida del fluir de la propia conciencia . A continuació n
Dámaso Alonso esboza un análisis de la obra en conjunto de Machado ,
tomando como punto de partida la temporalidad poética de su apócrifo .
Las consecuencias son desoladoras . Resulta que, segiín su propia Poé-
tica, hay muy poca poesía en las poesías de Antonio Machado . Más
que temporalidad —concluye D . Alonso— lo que nos ofrecen los poe-
mas de Machado son «espacios iluminados y emocionados» de la ex-
periencia real o soñada («fanales») . Es más : a veces la temporalidad e s
una mera función del espacio, como ocurre en aquel soneto donde Ma-
chado evoca la figura de su padre : «Esta luz de Sevilla . . .» (Por cierto
que este soneto pertenece a la serie de cinco sonetos añadida a Nueva s
Canciones en la edición de las Poesías Completas de 1928, donde se
recoge también el que aquí estamos comentando .) Bien, hasta aquí, Dá-
maso Alonso . Lo que realmente me parece curioso es que Juan de
Mairena, para exponer su concepto «machadiano» de TEMPORALI-
DAD POETICA, acuda maliciosamente a un soneto de Calderón, dond e

20 —
está por completo ausente el sentido de la temporalidad, según el pro-
pio Mairena . Explicación por «contrarios» . Este soneto de Calderón
arranca así :

Estas que fueron pompa y alegría, 6 c

despertando al albor de la mañana,
a la tarde serán lástima vana
durmiendo en brazos de la noche fría .
La construcción sintáctica no puede ser más parecida a la que aca-
bamos de analizar en el soneto de Machado . Una frase con predicado
nominal (en Machado, una frase transitiva), fuerte y abundante adjeti-
vación (tonalidad descriptiva), y, sobre todo, un sujeto aparentement e
indeterminado (luego se mencionará expresamente este sujeto : «rosas» )
y al mismo tiempo señalado, es decir, situado en un espacio, por medio
de una construcción deíctica idéntica a la empleadá por Machado :
«Estas que fueron . . .», «Ese que el pecho esquiva . . .» Larga digresión
ésta que nos sirve para corroborar —corroborando de pasada la tesis d e
Dámaso Alonso— el enfoque descriptivo, casi pictórico, que se ha des -
cubierto en el cuarteto .
Una rápida mirada a sus aspectos métricos nos revelará un pano-
rama ya vislumbrado en anteriores niveles de análisis . La acentuación
intensiva de los endecasílabos es muy uniforme ; abundan las sinalefas
con su peculiar significado de fluidez ; los encabalgamientos son suave s
y afectan a los versos por pares (1 y 2 ; 3 y 4) . En fin, sereno discurrir
de unas aguas que van dibujando un paisaje . Lo que ocurre es que es e
paisaje, aparentemente diáfano, encubre algunas sorpresas . Ya nos he-
mos topado con ellas : fuego, brasa, ceniza . Conceptismo de poesía tra-
dicional . Artificio . En la versión del Cancionero Apócrifo no existe ,
por cierto, ese hipérbaton de los versos 3 y 4 . Allí el artificio es menos
operante . Quizás también —por eso mismo— el cuarteto resulte me-
nos expresivo, menos emocionado :

Ese que el pecho esquiva al niño ciego

y blasfema del fuego de la vida ,
quiere ceniza que le guarde el fuego
de una brasa pensada y no encendida .
A la «exposición del desvarío» (v . 5-8) que acabamos de comentar ,

— 21
siguen —dentro del apartado que he llamado «ejemplificación» (v .
5-14)— las «consecuencias» de esa torpeza (v . 9-14) . Comentamos ahora
tales consecuencias expuestas en los dos tercetos .
Ya hemos hablado del distinto significado de la palabra «ceniza »
en los versos 8 y 9 . Aquí —verso 9— significa nada, resultado de l a
aniquilación, y este significado es mucho más operante en virtud de l a
antítesis —expresada en forma de oración adversativa yuxtapuesta —
que funciona en el verso a base de la contraposición del término «ce-
niza» al término «llama» . «Llama» es amor por antonomasia desde la
«fiamma» petrarquesca ; está en la misma línea metafórica, y de fuent e
literaria, de «brasa» y «fuego» de los anteriores versos .
En el verso 11 subyace también un sentido antitético soportad o
por la oposición «flor/fruto» . Son términos de la naturaleza utilizado s
con frecuencia por Machado para expresar la realidad del amor en su s
variadas formas de posible entendimiento . En la poesía de Antonio
Machado hay una constante identificación metafórica de PRIMAVER A
y AMOR . Es una clave lírica del poeta . Creo que ha sido Luis Ro-
sales (31) el primero que ha puesto en claro esta cuestión . Los cono-
cidos octosílabos
«La primavera ha venido :
nadie sabe cómo ha sido »
expresan —según la interpretación de Rosales— el insondable misteri o
del amor . Parece ser que este sentido es el único que explica satisfactoria .
mente el célebre pareado . Sabemos (32) que los también conocidos ver-
sos del poema «A un olmo seco» :
«Mi corazón espera
también, hacia la luz y hacía la vida ,
otro milagro de la primavera »
señalan una muy concreta circunstancia personal del poeta . El poem a
brota cuando los primeros síntomas serios de la enfermedad de Leonor
han causado un terrible pánico —quizá un fúnebre presagio— en e l
ánimo de Machado . Entonces canta, casi desesperadamente, su espe-
ranza de que la primavera del amor obre el milagro que la primaver a
meteorológica no ha desdeñado :
«con las lluvias de abril y el sol de mayo ,
algunas hojas verdes le han salido» .

22 —
 NOCHE OSCURA DE A . MACHAD O

El tronco está «carcomido y polvoriento», «hendido por el rayo y e n

su mitad podrido», pero nada de esto es óbice al impulso vital de la
primavera . Lo mismo puede suceder con Leonor, a la que uña ciega y
arrebatada primavera le puede devolver «la gracia de tu rama verde-
cida» . Con la primavera, pues, tiene estrechísima relación la pareja d e
términos «flor/fruto» . Esta designación metafórica del amor acude a l a
obra de Machado incluso cuando el poeta, en el umbral de su tiempo,
encara el tema amoroso con ojos de escéptico y corazón desilusionado .
Así en «Recuerdos de sueños, fiebre y duermivelas» :
«Su fruto sólo un niño lo mordiera . 5 c
Su flor, nadie la vio . ¿Cuándo florece ?
Ese arbolillo crec e
no más que para el ave de una cita ,
que es alma, canto y plumas, de un instante :
un pajarillo azul y petulante
que a la hora de la tarde lo visita . »
Además, la antítesis FLOR/FRUTO adquiere su completo sentid o
en relación con el paralelismo antitético sobre el que se construye la
totalidad del poema . Así, «flor» está en la línea de «brasa encendida» ,
de «peligro», de «venda», de «aventura», términos todos que conno-
tan amor loco, o, simplemente locura de amor. Por el contrario, «fru-
to» —realidad cronológicamente posterior a flor en el mundo de la na-
turaleza— engarza con «brasa pensada», «pacato» y, sobre todo, con
«prenda segura» . Estas dos series de términos paralelos y opuestos si-
multáneamente alumbran la significación de «torpe desvarío» . El para-
lelismo deviene acentuado por la construcción sintáctica en que se in -
crustan algunos de estos términos . Fijémonos bien en estas? oraciones :
Amor pacato, sin peligro, etc . . . «que espera del amor prend a
segura» .
Amante calculador que «quiere ceniza que le guarde el fuego» .
Torpe desvarío que «pedía, sin flor, fruto en la rama» .
El juego antitético de estos términos, que se oponen, pero que n o
se pueden excluir, constituye la clave lógica del «torpe desvarío» . Todo
ello nos remite a una esfera conceptual —casi silogística— que infor-
ma todo el soneto .
Un conceptismo amoroso como el que aquí se desarrolla puede se r

-23
producto —ya se ha dicho— de la influencia, más o menos subterránea ,
de la poesía de Cancioneros bien conocida, presumiblemente, por do n
Antonio . Pero puede también responder —¿por qué no?— a la íntim a
necesidad psicológica de justificar una conducta hasta cierto punto in -
sólita en el cincuentón profesor de Instituto que, de la noche a l a
mañana, tras haber blasfemado quizás del «fuego de la vida» («Glo-
sando a Ronsard»), se lanza a una aventura sentimental sin preceden-
tes desde la ya lejana y neblinosa primavera soñarla de Leonor .
El segundo terceto, pese a continuar la misma línea temática del
anterior, ofrece un tono diferente . Ya vimos en los cuartetos que al
talante conceptista del primero seguía el tono descriptivo del segundo .
Lo mismo ocurre ahora con Ios tercetos . El primero representa un mo-
mento reflexivo ; el segundo se nos muestra menos razonador y má s
pictórico, más directo, más descriptivo .
Hay una breve gradación de adjetivos («Negra llave», «aposent o
frioa) que preparan el ánimo del lector para la zambnllida espeluznan -
te en una metáfora cara a Machado y de profunda raigambre clásica, s i
bien intensificada en nuestro poeta merced a la aportación de la filo-
sofía bergsoniana . La vida del hombre es un fluir del tiempo o, si s e
quiere («parta rhei» heraclíteano), un fluir en el tiempo . Así, pues, el
tiempo corre hacia su término, hacia su mansión, situada —y aquí, la
presencia de la mitología clásica— en el infierno, «aposento del tiempo» .
Infierno, según los clásicos, es el lugar de los muertos . Los adjetivo s
NEGRA y FRIO apuntan a esa última y desolada realidad . Luis Cer-
nuda confirma este punto de vista : «Pero en esa temporalidad que e s
para Machado condición primaria de la poesía, podemos suponer alg o
diabólico ya que el infierno es "la espeluznante mansión del tiempo ,
en cuyo círculo más hondo está Satanás dando cuerda a un reloj gigan-
tesco por su propia mano"» (33) .
A la misma idea de la muerte y del término del tiempo se dirige l a
significación de la serie de adjetivos de los dos últimos versos . DE-
SIERTA, TURBIO, VACIO connotan muerte, aunque en distinto gra-
do, como vamos a ver .
«Desierta cama» —toda la serie forma una gradación in crescendo
que se quiebra bruscamente al final— evoca soledad, es decir, muert e
de amor, ausencia del mismo . La soledad llevada al extremo subjeti-
vista de la autocontemplación es una forma vacua y estéril de narci -

24 —
sismo . Sabemos que a partir de Soledares, Galerías y Otros Poema s
Antonio Machado reniega para siempre de un sentimiento subjetivo ,
encerrado en la torre de marfil del propio yo y sin posible proyección
al «otro» . El tema de la salida de sí mismo hacia el «otro» está expre-
sado, en muchos pasajes de Machado, por la metáfora del ESPEJ O
que presenta estrecha relación con la no menos frecuente de los OJOS .
ESPEJO es, la mayoría de las veces, la expresión antitética de la pre-
tendida trascendencia de la propia subjetividad . Espiguemos algunos
textos . Del poema «Los ojos» :
«Cuando murió su amada 7 c
pensó en hacerse viej o
en la mansión cerrada ,
solo, con su memoria y el espejo,
donde ella se miraba un claro día .
Como el oro en el arca del avaro ,
pensó que guardaría
todo un ayer en el espejo claro .
Ya el tiempo para él no correría . »
De «Proverbios y Cantares» (en Nuevas. Canciones) :

I
El ojo que ves no es
ojo porque tú lo veas ;
es ojo porque te ve .
II I
Todo narcisismo
es un vicio feo ,
y ya viejo vicio .
IV
Mas busca en tu espejo al otro,
al otro que va contigo .
VI
Ese tu Narcis o
ya no se ve en el espejo
porque es el espejo mismo .

— 25
JosE L . GIRO \

El espejo es, pues, símbolo de un subjetivismo exacerbado, hermé-

tico a toda trascendencia . Esto para Machado es muerte. Por eso el es-
pejo es «turbio» en nuestro soneto . El tema del espejo y de los ojo s
dará lugar a la «soleá» que sirve de arranque a toda la metafísica d e
Abel Martín :

«Mis ojos en el espej o

son ojos ciegos que miran
los ojos con que los veo» (34) .

Como se ha visto en el fragmento citado del poema «Los Ojos», e l

tema del ESPEJO no se puede desligar de aquel otro que lo provoca y
que ya hemos analizado : el fluir del tiempo hacia una mansión diabólica .
El ESPEJO —en el que se ha convertido el propio Narciso a fuerza de
autocontemplarse— es un atributo del aposento infernal del tiempo .
«Y, finalmente —escribe L . Rosales—, sin descanso, sin intermisión ,
para ver reflejarse nuestro ardor, nuestra fuerza de anhelo vital —i ay ,
la sed machadiana!— en el martirio de nieve de un espejo, durante tod a
la eternidad» (35) .
Así que, si «desierta cama» supone un primer grado de soledad, y
por tanto, de muerte, «turbio espejo» significa un paso más en ese fata l
camino de la muerte por solipsismo . El último paso hacia la destrucción
viene expresado en el soneto por «corazón vacío» . El corazón vacío e s
la ruptura total de la propia personalidad, ruptura trágica •y definitiv a
realzada en el poema por la misma ruptura del sistema adjetíval que
realiza «corazón vacío» (adjetivo pospuesto : valor intelectual) frente a
los sintagmas anteriores, «desierta cama», «turbio espejo» (con adjeti-
vos antepuestos : valoración subjetiva y emocional) . Por si fuera poco,
todo ello se expresa, en el verso, por medio de un encabalgamient o
brusco (honda emotividad) en los endecasílabos penúltimo y último de l
soneto . Y, además, la repetición de la conjunción «y» como para marca r
distintamente los pasos que, uno tras otro, conducen a la muerte . Por-
que la soledad, la ausencia de amor, es la muerte .
Aunque el segundo terceto continúa la línea sintáctica (los futuro s
anuncian las inexorables consecuencias del «desvarío») del primero, si n
embargo, en la construcción de uno y otro observamos diferencias qu e
apuntan a distinciones antes establecidas . El primer terceto se organiza
sintácticamente a base de una oración enunciativa de imperioso ton o

26 —
confirmativo, matizada inmediatamente por una adversativa (de sentido ,
porque lo que hay es simplemente una yuxtaposición) . Y todo ello com-
pletado por una oración temporal . Los adjetivos son escasos . El inciso
que representa la inflexión tonal con que ha de leerse el sintagma entr e
comas «sin flor» viene a reforzar el sentido adversativo y contradictori o
propio del terceto (36) . En suma, sitaxis entrecortada y conceptual, pa-
ralela en todo a la del primer cuarteto .
Esta sintaxis se remansa en el segundo terceto hasta parar en un a
escueta y pausada sucesión de frases nominales que cierran el poema .
La emoción se intensifica hasta sobreponerse totalmente a los valore s
lógicos y conceptuales . La adjetivación, más abundante ahora, impone s u
ritmo de lentitud, sobre todo, cuando está construida con evidente arti-
ficio : QUIASMO del verso 12 (NEGRA LLAVE/APOSENTO FRIO) ,
ruptura de sistema en los versos 13 y 14 (ya se ha visto) .
Los efectos derivados de la métrica aúnan sus esfuerzos a favor de
la distinción de planos —conceptual y descriptivo— en uno y otro ter-
ceto . El primero está constituido por tres versos de estructura cerrada ,
sin encabalgamientos bruscos, como corresponde a un sentencioso dis-
currir lógico . Por el contrario, en el segundo terceto hay dos encabalga-
mientos bruscos (v . 12 y 13, y 13 y 14) . Además, y pese a la unifor-
midad general en los dos tercetos, la acentuación del segundo se recarg a
con un acento más que la del primero (primer terceto : 3/6/10 ; 4/6/10 ;
3/6/10 . Segundo terceto : 2/4/8 ;10 ; 3/6/8/10 ; 2/4/8/10) . Como se
ve, hay una perfecta simetría entre los «ictus» rítmicos de los endecasí-
labos primero y tercero de cada terceto (correspondiente a la simetrí a
más externa y perceptible de la rima) ; pero es que, además, el ritmo h a
adquirido una solemne lentitud en el último terceto del poema, lentitu d
que corrobora el clímax emocional que ya habíamos oteado desde la s
atalayas semántica y morfósintáctica, respectivamente .
La versión de estos dos tercetos en el Cancionero Apócrifo me pare-
ce inferior artísticamente a la comentada, no sólo por la ausencia de l a
dantesca metáfora «aposento del tiempo» (en el Cancionero, la vulgar
y casi ripiosa «aposento frío de su cuarto»), sino también por el obstácu-
lo que supone, para la maravillosa fluidez hacia el fatal desenlace de lo s
últimos versos, la introducción de la retórica y amanerada interjecció n
• «oh» . Sin embargo, la ruptura del sistema gradual que significa la sole-
dad y la muerte (CAMA, ESPEJO, CORAZON) está expresada con ma -

- 27
JosE L. GIRO N

yor vigor en la versión del Cancionero Apócrifo en virtud de una paus a

mayor (punto, signos de exclamación) entre el penúltimo y el último
sintagma :
Y ceniza hallará, no de su llama, 6 c
cuando descubra el torpe el desvarí o
que pedía sin flor fruto a la rama .
Con negra llave el aposento frí o
de su cuarto abrirá . Oh, desierta cama
y turbio espejo . i Y corazón vacío !

La rima de los tercetos en ambas versiones es encadenada . Los cuar-

tetos —también en las dos versiones— ofrecen rimas diferentes, segú n
el uso modernista .

CONCLUSIONE S

El valor más egregio de la poesía de Antonio Machado —se h a

repetido esto una y otra vez— radica en su fundamental sinceridad .
La poesía machadiana no se puede entender sin atender antes a su bio-
grafía íntima. No hay ni sombra de convencionalismo en el verso de
don Antonio . El tema del amor, tratado en este soneto, responde, po r
tanto, a un estadio determinado de la particular evolución espiritua l
del poeta . Cuando el ya maduro escritor conoce a una mujer que l o
arrebata («¿pre-Guiomar?», ¿«Guiomar»?), ha caído mucha agua sobr e
el suelo espiritual de Machado : abandono del sujetivismo romántico -
modernista ; superación del estricto objetivismo noventayochista ; muer-
te de Leonor y desesperación trágica en la soledad de Baeza ; apacibi-
lidad y fecundidad segovianas, etc . Estamos en un período de «noch e
oscura» : el poeta no sabe a qué carta quedarse, ni en materia de poesía
ni en asunto de amor . Tan pronto desdeña cortésmente a una dam a
como se consagra ardorosamente a otra . A este segundo moment o
pertenece nuestro soneto . Por tanto, cabe preguntarse : ¿la génesis del
soneto se encuentra en la mera actuación de un determinado tipo d e
fuentes literarias o hay que situarla en una experiencia concreta y vital ?
Creo que hay que compaginar ambas explicaciones .
De las posibles fuentes literarias, la más visiblemente operante es

28 —
 NOCHE OSCURA DE A . MACHAD O

la poesía tradicional de tipo cancioneril . La influencia cancioneril e s

patente en la forma del soneto : paralelismo antitético, polisemia (AMOR,
CENIZA), sopesada y hasta cierto punto artificiosa adjetivación, para-
dojas, alternancia de planos (conceptual, descriptivo), etc . Junto a todo
este aparato de retórica tradicional aparecen rasgos típicamente macha-
dianos : el tema del TIEMPO, sobre todo, y el de los OJOS y el ES-
PEJO en relación con aquél . Además, la consabida metáfora que iden-
tifica el AMOR con la PRIMAVERA . Originalidad personal trasplan-
tada a lo heredado.
El soneto es, a simple vista, de una sencillez de recursos tópica y a
en Machado . Pero esa aparente sencillez encubre una retórica latente .
El poema no es lo mejor de Machado ; no lo podía ser por la época
en que se escribe . Dámaso Alonso ha hablado de una sequía poétic a
en la vena de don Antonio a partir de Campos de Castilla. Se deba o
no esta sequía al «pernicioso» influjo de las lecturas filosóficas (com o
cree Dámaso Alonso), eso aquí no importa demasiado . De todas for-
mas, un gran poeta siempre lo será, aunque atraviese oscuras etapas d e
eclipse . Los momentos de lucidez —que Dámaso Alonso no niega, ni
mucho menos— no faltarán, siquiera sean más espaciados que antes .
-La oculta retórica del soneto —a esto se llama «naturalidad»— y e l
entrañable documento biográfico que ha venido a ser nos lo hacen alta -
mente estimable . Porque en Machado lo más convencional (un amo r
tratado a la manera cancioneril), transido por la personal experiencia ,
se convierte en expresión cálida y original . La versión del soneto en el
Cancionero Apócrifo —menos elaborada, más directa y espontánea—
es una prueba de ello . Lo que ha ocurrido es que en el poema se han
integrado, de una manera sabia y artística, la biografía sentimental y
la cultura literaria, las vivencias e intuiciones personales y la más ge-
nuina tradición literaria española . Quizás esto no sea más que un pre-
supuesto de la educación que recibió Machado y a la que nunca —a l
menos en este aspecto— fue infiel . Ya se ha dicho, y me parece sufi-
ciente para dibujar la atrevida explicación de un poema, que, cuando
realmente lo es, siempre se justifica por sí mismo .

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 _ NOTAS

'(1) A . Machado, Obras. Poesía y Prosa, Ed . reunida por Aurora de Albornoz

y Guillermo de Torre . Ensayo preliminar por Guillermo de Torre . Losada ,
Buenos Aires, 1973 (2' ed .). El soneto está en la p . 310 .
(2) Pablo de A . Cobos, Antonio Machado en Segovia . Vida y obra, Insula ,
Madrid, 1973, p . 138 .
(4) Cobos, op . cit., p. 134 .
(5) C . Valverde, op . cit .
(6) R. Lapesa, «Bécquer, Rosalía y Machado» en De la Edad Media a nuestro s
días. Estudios de Historia Literaria, Gredos, Madrid, 1971 (reimpresión), pp .
300-306 .
(7) Para una exposición detallada acerca de La Universidad Popular, cfr .
Cobos, op . cit., p . 39 y ss .
(8) P . Salinas, Literatura española siglo XX, Alianza Editorial, Madrid, 197 2
(2' ed.), p . 142 .
(9) Salinas, ibídem .
(10) Valverde, op . cit ., p. 12 .
(11) Valverde ,ibídem.
(12) Valverde, op. cit., p . 7 .
(13) Valverde, op. cit ., p . 9 .
(14) Citado por Valverde, edición cit., p. 17 .
(15) Citado por Valverde, op . cit., p . 151 .
(16) Sobre el problema de lo que aquí llamo «trasmundo», cfr . D. Alonso,
«Muerte y trasmuerte en la poesía de Antonio Machado» en Revista de Occiden-
te, marzo/abril, 1976, 3' época, n.° 5/6, p. 11-24 .
(17) Valverde, edición citada, p . 12 .
(18) Valverde, op . cit ., p. 145 .
(19) Cobos, op . cit., p . 129 .
(20) Cobos, op . cit., p . 137, en nota a píe de página con el n° 8 .
(21) Valverde, op. cit ., p . 171 y ss .
(22) Luis Rosales, «Muerte y resurrección de Antonio Machado» en Lírica
Española, Editora Nacional, Madrid, 1972, pp . 263-344. La cita está en p . 340 en
nota a pie de página .
(23) Rosales, art. cit ., p . 340.
(24) Cobos, op . cit ., p . 96 .
(25) Valverde, edición citada, p . 25 . Lo que aporta Cobos sobre Guíoma r
es sustancialmente lo mismo que Valverde . Cobos precisa la fecha de conocimien-
to, inculpando a la propia Pilar de Valderrama y a Concha Espina por no habe r
aclarado definitivamente esta cuestión, y establece unas conclusiones que vienen
a confirmar lo dicho arriba . Véanse p. 94 y ss .
(26) Valverde, edición citada, p. 23 .
(27) Cfr . Lapesa, artículo citado .
(28 Cfr. Emilio Alarcos Llorach, «El artículo en español», en Estudios de
gramática funcional del español, Gredos, Madrid, 1973 (reimpresión), y Amado

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 NOCHE OSCURA DE A. MACHADO

Alonso, «Estilística y gramática del artículo en español», en Estudios lingüísticos.

Temas españoles, Gredos, Madrid, 1954 .
(29 Cfr. Dámaso Alonso, Cuatro poetas españoles (Garcilaso-Góngora-Ma-
ragall-A. Machado), Gredos, Madrid, 1962 .
(30) Cfr. D . Alonso, ibídem.
(31) Véase Luis Rosales, artículo citado .
(32) Véase Valverde, op . cit .
(33) Luis Cernuda, Estudios sobre poesía española contemporánea, Ediciones
Guadarrama, Madrid, 1975 (4 .' ed .), p. 89; citado también por Luis Rosales ,
op. cít ., p. 341 . El subrayado es mío .
(34) Cfr. Valverde, op. cit ., p . 153 .
(35) Cfr. L . Rosales, op. cit ., p . 317 .
(36) Cfr. T . Navarro Tomás, Manual de entonación española, Ediciones Gua-
darrama, Madrid, 1974 : :

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