LA MÚSICA'EN

EL URUGUAY
POR

LAURO AYESTARÁN

VOLUMEN I

SERVICIO OFICIAL DE DIFUSIÓN RADIO ELECTRICA

MONTEVIDEO
LA M Ú S I C A E N EL U R U G U A Y

VOLUMEN 1
 AJO EL TÍT ULO “LOS O RÍGENES DE
LA M ÚSICA EN EL U R U G U A Y ”, ESTE
PRIM ER VO LU M EN D E LA OBRA DE
LAURO A Y E ST A R Á N , O BTU VO EN EL
AÑ O MIL N O VE CIEN TO S C U A R EN TA Y CINCO EL
PREM IO “PABLO BLANCO ACEVEDO" Q UE OTOR­
GA LA U N IV E R SID A D DE LA REPUBLICA. E N P U ­
BLICACION CONM EM O RATIVA DE L C ENTENA RIO
DE LA M UERTE D E AR TIG AS Y SIE N D O M IN IS­
TRO D E INSTRU CC IÓ N PU BLIC A Y PR EVISIÓ N
SOCIAL DO N JU ST IN O ZA YA LA M UNIZ, LO ED IT A
HOY EL SERVICIO O FICIAL DE D IF U SIO N RADIO
ELÉCTRICA (S O D R E ). CU YA COM ISIÓN DIREC­
TIV A SE HALLA INT EG R A D A POR DO N A G USTÍN
M INELLI, DON A N D R E S PERCIV ALE, DON R U BEN
K. SVETOGORSKY, DO N ADOLFO FABREGAT Y
DO N JU A N 1LARIA.
 OBRAS DEL AUTOR

D o m e n i c o Z i p o l i , e l g r a n c o m p o s i t o r y o r g a n i s t a r o m a n o d e l i 700 EN
e l R ío d e l a P la ta .
Montevideo, 1941.

C r ó n i c a d e u n a t e m p o r a d a m u s i c a l e n e l M o n t e v i d e o d e 1830.
M ontevideo, 1943.

F u e n t e s p a r a e l e s t u d io d e l a m ú s ic a c o l o n i a l u r u g u a y a .
Montevideo, 1947.

L a m ú s ic a i n d í g e n a e n e l U r u g u a y .
M ontevideo, 1949.

U n a n te c e d e n te c o lo n ia l de la p o e sía t r a d ic io n a l u ruguaya.
M ontevideo, 1949.

L a p r i m i t i v a p o e s í a g a u c h e s c a e n e l U r u g u a y , tomo I : 1812-1838.
Montevideo, 1950.

E l M in u é M o n to n ero .
Montevideo, 1950.

L a M is a p a r a D ía d e D i f u n t o s d e F r a y M a n u e l U b e d a ( M o n te v id e o ,
1802). Com entario y transcripción.
Montevideo, 1952.

L a M ú s i c a e n e l U r u g u a y , v o lu m e n I.
M ontevideo, 1953.
LA MÚ S I C A E N
EL U R U G U A Y

PLAN DE LA OBRA

PR IM ER A PARTE

LA MÚSICA PRIM ITIVA

SEGUNDA PARTE

LA MÚSICA CULTA

TERCERA PA RTE

LA MÚSICA FOLKLÓRICA

CUARTA PARTE

A N T O L O G ÍA Y E N SA Y O CRITICO
SOBRE EL PASADO Y EL PRESENTE
OE LA MÚSICA URUGUAYA
LA M Ú S I C A EN
EL U R U G U A Y
( P R E M I O ‘ P A B L O B L A \ C O A C E Y E D O" t

POR

LAURO AYESTARÁN

VOLUM EN I
P rim era P arte: L a MÚSICA PRIMITIVA
Seg u n d a P a rir: L a M í s ic a C u l t a h a s t a 1860

PRÓLOGO DE

Juan E. P ivel Devoto

SERVICIO OFICIAL DE DIFUSION RADIO ELECTRICA

MONTEVIDEO
1953
C o p y rig h t by LAURO AYESTARAN
A Flor de María
 PRÓLOGO

¡¡U A N D O se tiene ante los ojos la perspectiva his­

tórica de nuestro país y el panoram a general de
su cultura, sorprende el carácter plástico y em i­
nentem ente receptivo de nuestro m edio social.
D u eñ o de un pasado colon ial apenas distante,
con villas y pueblos recién surgidos en el correr del sig lo X V III,
con una ciudad capital y hegem ónica que recién com enzó a
cobrar im portancia al finalizar aquella centuria, nuestro país
viv ió ajeno al deslum bram iento del sig lo de oro de las letras
españolas, algo de cuyo rum or penetró en las ricas ciudades
virreinales de América; ignoró casi enteram ente la severa
austeridad de la Escolástica; no conoció la sobriedad del
estilo herreriano, ni la poesía del plateresco, ni el pintoresco
encanto del barroco. N o tuvo catedrales im ponentes, ni m aes­
tros de capillas, ni m ecenas protectores de artes suntuosas.

Su m arco natural fué una ciudad edificada en la cim a de

la península, a la que rodeaba una m uralla de piedra en la que
cifró su org u llo de plaza fuerte, con su bahía de aguas mansas
y profundas, apostadero de naves de guerra y puerto term inal
en el derrotero de las embarcaciones mercantes; y una campaña
en la que se desenvolvió la vida áspera y ruda de los faeneros
y contrabandistas, gauchos y changadores entre la orgía de san­
gre de las fabulosas m atanzas de reses para extraer cueros con
que satisfacían la codicia y el espíritu de empresa de los hombres.
Esa campaña ni siquiera tuvo com o antecedente histórico, una
civilización indígena de rica temática.

X III
 El m edio en que transcurrió la vida colon ial, el carácter
reciente de las ciudades y villas que en él surgieron, arm oni­
zaron con la sencillez de la sociedad que no supo de aristocra­
cias, de escudos, ni títulos de nobleza, form ada por campesinos
hum ildes y m odestos m ercaderes, soldados del rey y hom bres de
em presa que disputaron la tierra al indígena, que no conocieron
el boato de una sede virreinal, ni el estirado protocolo de una
audiencia y que vieron sólo de paso la m ajestad de un O bispo.
Ese am biente pobre en el que floreció la cultura europea casi en
las postrim erías de la portentosa empresa de civilización espa­
ñola, por las causas ya apuntadas y por sus propias caracterís­
ticas naturales, no podía ser m uy rico en sugestiones estéticas.

Cuando esto decim os aludim os a esas sugestiones instinti­

vas o casi instintivas que im presionan a las naturalezas m enos
refinadas. Son sensaciones de luz, de color, de im ponencia; son
perfum es y tonos tropicales, estridencias de soles ardientes, fra­
gor de hielos, sobrecogim iento de abismos y de alturas, en una
palabra: sensaciones que chocan directam ente contra el alm a,
y se traducen en respuestas de tem or, de agradecim iento, de
esperanza y a veces se concretan en creaciones estéticas. Los pai­
sajes apacibles, en cam bio, que no ofrecen ocasiones m ayores
de tem or o de am or, se incorporan a lo habitual de la vida y
tienden a sum ergirla en una prosa, sino banal, por lo m enos
carente de expresividad. A sí son nuestras campañas apenas
onduladas, nuestras corrientes m ansas y tenues, nuestro m ar azul,
apenas atorm entado.
El espíritu de aventura del habitante indóm ito, del gaucho
centauro, no desprovisto de carácter épico, sí pudo ofrecer e le ­
m entos de inspiración artística; tam bién su faena varonil y
ruda. Pero para captar esta fisonom ía artística era necesario
acercarse sin ánim o prevenido al m edio rural, conocerlo, puesto
que com o expresa Landsberg "nuevo conocim iento trae nuevo
am or” . Era necesario, tam bién, además de una perspectiva de
que se carecía, una m ayor sensibilidad y un m ayor refinam iento,
incluso un sentido más racional de la historia, una visión y una
com prensión universal de todos los valores del espíritu y de la

XIV
belleza, que no podían lograrse en un m edio de tan incipiente
form ación cultural.

En M ontevideo no hubo colegio C arolino, ni escuela del

Consulado sino ya entrado el siglo X I X en q a e se estableció tar­
díam ente dicho organism o; fueron m odestas las m anifestaciones
de la enseñanza superior; la Casa de Com edias recién se inau­
guró en 1793, la im prenta se estableció con carácter definitivo
en 1810. T od o e llo sin om itir el recuerdo que m erece la acción
fecunda de la escuela prim aria colonial y sin olvidar el detalle
de que la falta de una biblioteca pública fue suplida por la ex is­
tencia de algunas bibliotecas particulares reveladoras de inquie­
tud espiritual. Pero no es m enos cierto de que todos estos fac­
tores que podríam os considerar negativos para el florecim iento
de la cultura colon ial, fueron corregidos por la idiosincracia
naturalm ente ágil y despierta de nuestra sociedad que la pre­
dispuso desde su origen para una actitud noblem ente receptiva.
A la cual hay que añadir la afluencia de extranjeros después
de 1830, sobre todo franceses, italianos, españoles; unos, sim ples
residentes, otros, incorporados d efinitivam ente a nuestra pobla­
ción, pero todos aportando las inquietudes políticas e id eo ló ­
gicas de Europa y todos contribuyendo a flexibilizar un am ­
biente ya de por sí m aleable.

El espíritu de puerto que caracterizó a la sociedad de M on­

tevideo después de la prom ulgación de la ordenanza de comercio
libre, avivado por el estím u lo de la independencia política y el
aporte inm igratorio que contribuyó a aproxim arle de manera
tan estrecha con las ciudades de España, Francia e Italia, perm ite
explicar un fenóm eno realm ente singular en la vida del país:
que las m utaciones políticas de Europa, las corrientes de su p en ­
sam iento, los frutos de la revolución industrial y las más varia­
das m anifestaciones de la inquietud hum ana encontraran ecos
y resonancias en el am biente acústico de esta ciudad en la que
Sarm iento oyó un día hablar todas las lenguas. Bastaría recor­
dar, entre otros episodios que lo testim onian, que en 1838 una
m odesta im prenta de M ontevideo, donde recién se había cono­
cido el arte de G utenberg treinta años antes, publicaba en cua­
tro volúm enes los Escritos de Larra; que la revolución de 1830

XV
y la de 1848 conm ovieron los sentim ientos de sus habitantes
y que en 1855, los partidos en lucha que ensangrentaban sus
calles, hicieron una tregua para celebrar la noticia de la toma
de Sebastopol por los aliados.

D u rante todo el siglo X IX , la U niversidad, los cen­

tros de estudios, la prensa periódica, la cultura am biente,
se im pregnaron con vehem encia de las transform aciones
estéticas, filosóficas, científicas experim entadas en Europa,
originándose de tal suerte una vida espiritual fecunda,
inquieta, laboriosa; una preocupación constante por incor­
porar y adaptar al m edio las sugestiones m ás avanzadas
de la hora; una ferm entación ardiente de ideas y, com o conse­
cuencia, el que se hubieran realizado entre nosotros esfuerzos
de m érito, aunque no siem pre de entera originalidad . Esa etapa
inicial de la historia de nuestra cultura, que en breve período
acusa un desenvolvim iento tan rápido y fecundo, tenía que ser
necesariam ente de asim ilación de las corrientes externas. El
m érito del esfuerzo se halla en la capacidad selectiva m anifes­
tada durante ese proceso y en el acierto de los intentos para
transform ar los valores incorporados dándoles un sello propio
que los identificara con la fisonom ía y el carácter nacional. A l
abarcar en una visión de conjunto el panoram a cultural del país,
ya se trate de la creación literaria, de la evolu ción de las ideas
políticas y filosóficas, de los esfuerzos realizados en el plano cien­
tífico, de las diversas m anifestaciones de orden estético, obser­
vam os que en general la perspectiva que se nos ofrece es
superior, en la m ultiplicidad y calidad de los hechos, a lo que
a primera vista podría sospecharse, cuando se parte de la noción
de que lo m ás rico de las energías del país y de su inteligencia
fué absorbido por la lucha sin tregua de los partidos y por el
esfuerzo que reclam ó la empresa de consolidar las instituciones
republicanas.
Esta obra de Lauro Ayestarán, sugestiva y erudita, nos pro­
porciona un panoram a de esta naturaleza. N o s hace asistir con
la sobria elocuencia del buen conocedor a todas las m anifesta­
ciones estéticas m usicales que se registran entre nosotros desde
las tristes cantigas del charrúa, las reminiscencias rituales del

XVI
candom be negro, la actividad de la venerable Casa de Com e­
dias, el encanto de los viejos salones, con el suave ritm o de sus
gavotas y m inués, el insospechable m ilagro de un canto gre­
g oriano en una perdida capilla de la R epública, hasta el abo­
len go encopetado de la sala noble del Solís ya hacia mediados
del siglo con sus burgueses espectáculos de O pera, el virtu o ­
sism o de la Patti, los arranques efusivos de Caruso y aun con
la incipiente batuta del joven T oscanini.

D espués de desarrollar en la prim era parte la m úsica pri­

m itiva, en la segunda Ayestarán extiende desde los orígenes
hasta nuestros días la historia de la m úsica culta, consagrando
la tercera parte al análisis de la m úsica folklórica, reservando la
parte cuarta y final a una antología y valoración crítica de todo
ese panoram a. En las partes iniciales evidencia aquella aptitud
receptiva de nuestra sociedad, la riqueza de su tradición m u­
sical. En la últim a pone en relieve en qué grado hem os sido ca­
paces de adoptar y transform ar los elem entos externos incorpo­
rados al m edio y las posibilidades de que éste produzca form as
particulares de expresión m usical en un plano superior de crea­
ción estética. La obra de Ayestarán que nos ilustra exhaustiva­
m ente sobre la intensidad de la vida m usical del país, nos coloca
tam bién en los capítulos y conclusiones que desarrolla en la
parte fin al, ante una realidad no m enos evidente: que no ha lle ­
gado todavía para nosotros en el orden de la m úsica culta, la
hora de su caracterización, aun cuando en la m úsica folklórica
se adviertan m anifestaciones de una realidad diferenciada. El
hecho antes señalado — carencia de una m úsica culta o riginal— ,
no es un fenóm eno excepcional en la historia de Am érica. En
realidad lo auténticam ente am ericano, la verdadera raza am e­
ricana, en el sentido histórico, no biológico, no existe aún: ¿Cómo
podríam os extrañarnos de esto? Am érica hispánica, nos referim os
fundam entalm ente a Am érica del Sur, tiene pocas de aquellas
condiciones geográficas que favorecen la com unicación de las cu l­
turas y de los pueblos. Es un continente m acizo, pero g e o g rá fi­
camente disperso, porque no tiene grandes arterias interiores de
fácil navegación, ni tam poco accesibles cam inos terrestres. N o
ha conocido un desplazam iento interno de sus pueblos, ni tam ­

X V I1
poco invasiones en masa de pueblos extraños, hechos que pro­
vocan una dinám ica social agitada que enriquece el alm a hum ana
y la ayudan a conocerse a sí m ism a. N uestras razas americanas
se conservan estáticas aún. V iven acantonadas en una soledad
introspectiva sin m ayores energías para salir del horizonte v i­
sible. Puede decirse que Am érica apenas ha avanzado un paso
desde aquella gran fusión social con la que España soñaba y
que em pezó a realizar. El panoram a, en lo fundam ental no ha
variado: por un lado zonas costaneras abiertas a las influencias
extrañas y detrás, un hinterland ajeno a este proceso, cuando
no receloso y hostil. Am érica está a la espera de que en su in ­
terno crisol se fundan los elem entos heterogéneos que constitu­
yen su sustancia. Y a este precipitado histórico sí habrá que
ex igirle un alm a y una expresión propia.

M ientras esto no ocurra, es prem aturo hablar de la o r ig i­

nalidad am ericana. U n tem a por cierto audazm ente repetido.
Se ha llegad o a hablar, por ejem plo, de un indo-barroco
y nada es m ás alejado de la verdad. Lo único que se ha aña­
dido en A m érica al barroco es algú n m otivo ornam ental ins­
pirado en la flora o en la fauna local; pero la voluntad esti­
lística, para em plear una expresión consagrada, es esencial­
m ente europea. Con la literatura ocurre lo m ism o com o lo
sostiene A lberto Zum -Felde en su obra "El Problem a de la C ul­
tura A m ericana” .

Es aún más explicable entonces que tam poco pueda por

ahora hablarse con propiedad de una m úsica americana. A llí
donde faltan las condiciones necesarias para crear una arquitec­
tura propia, una literatura propia, ¿cómo podría surgir una
form a original de m úsica que es la expresión m ás pura y más
elevada del arte, la que m ás tiene que responder a los deseos os­
curos y profundos del ser, la que tiene que expresar la fuerza
total del alm a humana? N o em pleem os pues térm inos prem atu­
ros: no hablem os de un arte am ericano. Por ahora lim item os
nuestro afán a considerar todos los entusiasm os estéticos de
nuestra joven Am érica. Esto en lo que atañe al estudio y a la
valoración de las form as estéticas. Se sobreentiende que sin
m engua de la m isión activa que podem os desem peñar en la for­

X V III
m ación de la unidad racial y cultural de Am érica, necesario
substractum de form as artísticas propias y originales. El resto
será obra del tiem po y de grandes experiencias colectivas. Fijé­
m onos en la historia de Europa. Entre la hora gloriosa de la Pax
R om ana, que realizó la unidad del M editerráneo y fusionó v ie ­
jísim as culturas orientales con elem entos greco-rom anos, hasta
la eclosión plena de pueblos con individualidad y obra propia,
transcurrieron m uchos siglos y m uchos afanes. La originalidad
antigua puede considerarse agotada en la época de los A ntoninos,
es decir en el sig lo segundo de la era cristiana. D espués, el Im ­
perio R om ano conocerá todavía horas de victoria; pero la gloria
sólo será de las legiones: la savia original estaba exhausta. D e
aquí vino un largo interregno y recién a partir del año m il em ­
pezó la ascensión cultural de occidente que culm inará con la
civilización variada y profunda de los siglos X II y X III. Fueron
necesarios pues, m ás de ocho siglos para que el gen io de O cci­
dente encontrase nuevam ente la fuerza de su capacidad creadora.
Y no olvidem os que esos siglos presenciaron desplazam ientos de
unos pueblos, invasiones violentas de otros; es decir aconteci­
m ientos que si por un lado rechazan la cultura hacen posible un
enriquecim iento y una m ayor com prensión de los valores recí­
procos. Y m enos debem os olvidar que en estos siglos penetran
de un m odo revolucionario dos fuerzas llenas de sugestiones para
la vida y para el arte: el C ristianism o y el G erm anism o. Com ­
paradas con estas form idables transform aciones, los cinco siglos
transcurridos desde Colón hasta nuestros días, nos parecen cortos
e históricam ente insuficientes para lograr la obra original que
Am érica lleva latente.

Estudios de conjunto com o este de Lauro Ayestarán que

condensan los valores del pasado y aportan fecundas sugestiones
para el desarrollo de procesos futuros, contribuirán a señalar el
cam ino a seguir para la consecusión de ese ideal.

* * *

U n a obra tan vasta y tan bien lograda com o la presente

no habría podido realizarse sin el esfuerzo previo de m uchos

XIX
años de investigación com o los que Ayestarán ha dedicado de
m anera ejem plar al estudio de un aspecto de la disciplina h is­
tórica en el que no tiene precursores que le hubieran señalado
un camino.
Para recom poner los ecos del pasado m usical del país, Lauro
Ayestarán com enzó por reunir los elem entos de juicio que con­
tienen los relatos de los viajeros y m em orialistas, los expedientes
y protocolos de los archivos, los epistolarios, la prensa periódica,
las hojas sueltas, en fin , las más variadas fuentes de consultas
que debió explorar sin el au xilio siquiera de una crónica que le
sirviera de guía. La investigación paciente, ordenada, sistem á­
tica sin om itir detalle, con ser tan digna de alabanza cuando se
le cum ple con la honestidad con que la ha realizado Ayestarán,
no basta por sí sola para lograr la obra histórica si ese esfuerzo
no es com plem entado lu ego por una rigurosa labor crítica, efec­
tuada con espíritu selectivo y por una posterior y definitiva etapa
de estructuración del tem a con sentido de la proporción y de
la belleza. Ayestarán ha cum plido plenam ente m ás allá de
la m edida que puede exigirse entre nosotros, cada una de esas
etapas de la creación histórica. En esta obra se adunan adm ira­
blem ente la inform ación docum ental y erudita, la valoración
crítica, de la que por lo general carecen esfuerzos de igu al ín ­
dole, con la aptitud superior para dar form a orgánica y literaria
a uno de los procesos m ás ricos de la historia de nuestra cultura.
Sus trabajos anteriores, m onografías, ensayos críticos, relación
de fuentes, publicados desde 1940; su infatigable labor de com ­
p ilación de los elem entos de nuestro folklore realizada en todos
los rincones del país a la vez que señalan las jornadas previas
a la realización de este libro, testim onian una vocación excep­
cional, una vigorosa e inteligente capacidad creadora. "La m ú­
sica en el U ru gu ay” , libro consagratorio, único en su género
en la literatura am ericana, supone la culm inación de ese es­
fuerzo científico al que Ayestarán ha dedicado con ejem plar des­
interés los m ejores años de su vida.

Juan E. P iv e l D evoto

XX
 PRIMERA PARTE

LA MUSICA PR IM IT IV A
 C A P ÍT U L O I

LA MUSICA INDIGENA

S U M A R I O : i. Introducción. —- 2. Las referencias de A zara. — 3. La

primera referencia musical de 1531. — 4. El prim itivo instrumental de
1573. — 5. L a música en las Misiones O rientales. — 6. Misas cantadas
entre charrúas y chanáes en 1624. — 7. Instrumental indígena de 1680.
8. Los indios músicos de Soriano a fines del siglo X V I I I . — 9. Cantos
charrúas de combate en 1812. — ro. Instrumental misionero de 1815.
11. Las danzas indianas de 1816. — 12. Canto gregoriano en el pueblo
de Durazno en 1824. — 13. Bocinas de guam pa entre los charrúas de
1825. — 14. E l arco musical de Tacuabé (1833). — 15. Antecedentes
del arco musical. -— 16. Clasificación del arco musical. — 17. E l arco
musical en Am érica. — Tablas, mapa y figuras.

1. I n t r o d u c c i ó n . — En un complejo ajedrez de desplazamien­

tos, dos grandes grupos étnicos, desaparecidos desde hace más de
cien años — el Uruguay es el único país de las Américas que no cuenta
con una fuente indígena viviente— se movieron dentro de él desde
el descubrimiento hasta las primeras décadas del siglo X I X : el pri­
mero se hallaba representado por la familia “chaná-charrúa” ; el se­
gundo por la “tupí-guaraní”. 1
i.°) El grupo “chaná-charrúa” se hallaba integrado por los
chanáes y por los charrúas, subdivididos éstos últimos en once tribus:
charrúas propiamente dichos, yaros, guenoas, bohanes, minuanes,
cloyás, martidanes, manchados, guayantiranes, balomares y negue-
guianes. Tan sólo los chanáes y los cinco primeros del grupo charrúa
habitaron nuestro territorio.
En los primeros años de la conquista el charrúa se hallaba esta­
blecido en la margen del Río de la Plata, los chanáes en las islas
del Uruguay frente a la desembocadura del Río Negro, los yaros entre
éste último y el río San Salvador, los bohanes en el litoral oeste al
norte del Río Negro y los guenoas más al norte aún, a la altura del
hoy departamento de Artigas.
A mediados del siglo X V III el panorama ha cambiado por com­
pleto: desplazados hacia el norte, los charrúas han hecho alianza en
173° con los m inuanes y cubren una fra n ja próxim a al antiguo “ha­
b ita t” de los g u enoas; éstos últimos han cruzado en diagonal el país
y se hallan en la costa del A tlántico; los chanáes por otro lado han
pasado a tierra firm e y mezclados con yaros y bohanes se hallan en
el hoy departam ento de Soriano. El grupo “ C han á-C h arrú a” declina
visiblem ente; sólo los chanáes, de condición m ás pacífica y acaso de
m ás elevada cultura, se someten a los españoles y con ellos se fundan
algunos pueblos. El charrúa, la tribu más fuertem ente diferenciada
de todos ellos, insobornable, tiende a desaparecer después de nume­
rosas y cruentas batallas.
U na comunidad de lengua m atriz define el grupo “chaná-cha-
r rú a ” frente al “ tupí-guaraní” . Sixto Perea Alonso, en uno de los
m ás form idables intentos de filología com parada de los grupos lin­
güísticos americanos, demostró cabalmente que pertenecían a la len­
gua m adre “ araw ak” , cuyo centro se halla en la Guayana H olandesa
y que tiene, como puede observarse por esta resonancia rioplatense,
una vasta área de dispersión en todo el continente.2
Desde el punto de vista musical, excepto en la chaná, no se ob­
serva en las tribus restantes ningún sincretismo con el arte sonoro
europeo. Bien es verdad que la documentación es de extrao rd in aria
rareza ya que encerrados en sus prim itivas organizaciones tribales
m ueren antes de dejarse penetrar por la conquista m isionera y me­
nos aún se someten a un régim en civil de m itayos o encomenderos es­
pañoles. Como organización social diferenciada, en los prim eros años
del siglo X IX el grupo “chaná-charrúa” ha desaparecido; las expe­
diciones y m atanzas de 1831 y 1832 se dirigen hacia un turbio con­
glomerado de indios alzados, sin definición étnica, donde se mezclan
tam bién los grupos “ tupí-guaraníes”.
2.0) El grupo “ tupí-guaraní” que tiene su asiento en la órbita
del P araguay y cubre las antiguas M isiones O rientales, envía a través
de los tapes su m ejor representación. E xisten en el U ru g u ay desde
el siglo X V II, pero después de la expulsión de los jesuítas en 1767,
llegan desde el norte en abultado núm ero ; el tape m isionero form ará
en el siglo X V III el núcleo tribal de m ás eficaz tendencia civilizadora.
E n num erosos documentos de fines de esta centuria, se habla de
los “ indios músicos” que acompañaban con flautas, tam boriles, a r ­
pas y g u ita rra s los oficios religiosos en las iglesias coloniales del
U ruguay actual ; en muchos casos se refieren concretam ente a “indios
m isioneros” . Sin embargo el guaraní es en nuestro país un emigrado,
cosa que no ocurre así con el grupo “ch aná-charrúa” que ha dejado
en sus paraderos y talleres recuerdos de su ancestral perm anencia
en nuestro territorio a través de una piedra tallada con bastante es­
m ero y de una cerám ica incipiente que se halla — excepcionalmente,
desde luego— ya en una etapa zoomorfa.

4
 Desde que la República Oriental comenzó a tener conciencia de
su historia, se ha venido repitiendo, con un empecinamiento casi
diría ejem plar, que nuestro indio charrú a ignoraba los m isterios es-
trem ecedores de una débil caña soplada con dulzura, de una cuerda
pulsada con destreza, de un parche o una m adera batidos a un ritmo
exacto, de una garganta, en fin, que sirviera p ara o tra cosa que para
una gutural inflexión de prim ario lenguaje o un bronco grito de
ancestral barbarie guerrera.
La supuesta afirm ación de que los ch arrú as no sólo desconocían
canciones e instrum entos sino hasta el ejercicio de la danza, llegó
hasta el gabinete de trabajo del más serio investigador alemán de la
edad contem poránea en esta últim a expresión estética, C urt Sachs,
quien en su im portante “H istoria U niversal de la danza” anota estas
prudentes p a la b ra s: “sólo con reservas debemos aceptar versiones re­
lativas a los “pueblos que no danzan”. De acuerdo con las fuentes
originales de información, los indios charrúas uruguayos y los gua
raníes brasileños no poseen danzas de conjunto. No obstante, se sabe
hoy en día que los guaraníes al menos ejecutan danzas acompasadas,
acompañándose con rudim entarios tam bores fabricados con corteza
de calabaza, bailes éstos que no parecen ser de reciente adopción”.3

2. L a s r e fe r e n c ia s de A z a r a . — M as he aquí que a q
escribe estas líneas dióle por seguir el hilo de tal aserto y halló al
cabo de pacientes vigilias que todas, entiéndase bien, todas esas re­
ferencias, venían a m orir en unas breves palabras de Don Félix de
A zara estam padas en sus fam osos “ V iajes por la Am érica M eri­
dional” realizados en las postrim erías del siglo X V III y publicados
al amanecer del siguiente.4
Dice A zara que los charrúas “no conocen ni juegos, ni bailes, ni
canciones, ni instrum entos de música, ni sociedades o conversaciones
ociosas” ,5 y al referirse a los m inuanes aplicando sospechosamente
hasta las mismas palabras ag reg a: “O tro tanto digo de su falta de
religión, de educación, de leyes, de recompensas, de castigos, de dan­
zas, de canciones, de instrum entos de música, de juegos, de socie­
dades y de conversaciones ociosas”. ”
Aunque A zara se preocupa de advertirnos lo contrario en su pró­
logo a la “ Descripción e historia del P arag u ay y del Río de la P la ta ” ,
bien sabida es su actitud despectiva hacia nuestros aborígenes, a
quienes tenía casi como una especie interm edia entre el hombre y los
animales. Su falta de sensibilidad antropológica, al lado de tantas
virtudes de seriedad científica que lo adornan, se evidencia en estas
palabras que dedica a los ch arrú as: “ H an tenido el mismo m aestro
de lengua que enseñó a los perros a lad rar de la misma m anera en
todos los países”, y hasta al resaltar algunas de sus naturales pre­
disposiciones, subraya: “Todas estas cualidades parecen ap ro x im ar­
les a los cuadrúpedos” ; para entusiasm arse luego con este peyorativo
parangón y a g re g a r: “Asimismo pueden tener cierta relación con las
aves por la fuerza y agudeza de su vista”, con lo cual los hace des­
cender un escalón m ás dentro de la escala zoológica. . .
N uestros charrúas vivieron por cierto bajo un signo sangriento
y doloroso desde la m uerte de Juan Díaz de Solís hasta su destrucción
y m atanza en d Queguay en 1831. Después, los historiadores se en­
c argaron de esculpir en su lápida una leyenda negra que está pi­
diendo im perativam ente una revisión. Bien es verdad que ellos se
defendieron cerrándose a todo contacto extraño, enquistándose en
su prim itiva organización social hasta su m uerte que, como núcleo
tribal, se produce en los prim eros años del siglo X IX .

3. L a p r i m e r a r e f e r e n c i a m u s i c a l d e i 531. — Em pero, las

referencias de A zara no son las únicas fuentes p a ra el estudio de
ellos. E n m ateria sonora existen otras referencias que no concuer-
dan con las aseveraciones del viajero y que hasta la fecha no han
sido sopesadas. Vam os a referirnos a ellas.
Descubierto el Río de la P lata y hasta la llegada del prim er ade­
lantado en 1535, se conservan preciosos documentos de los diarios de
navegación de aventureros, geógrafos y conquistadores portugueses
y españoles. E n uno de los prim eros documentos fidedignos de esos
tiempos oscuros, hallamos una extraña referencia musical sobre los
charrúas. E n el m emorable “ D iario da Navegagao” de Pero Lopes
de Sousa, declara éste que el 25 de octubre de 1531 desem barcaron
sus hombres en la playa del puerto de M aldonado p ara abastecerse
de agua. Los charrúas se les acercaron temerosos prim ero y confia­
dos luego, recibiéndolos “com grandes choros e cantigas mui tris ­
tes”. 7 Antonio Serrano sostiene que se tratab a de chan áes; esta
opinión no invalida el interés de la referencia por cuanto de todas
m aneras se refiere a una tribu del grupo “ch aná-charrúa” radicado
en nuestro país en los albores de la conquista. D urante mucho tiempo
creimos que la palabra cantiga estaba consignada en el diario bajo
su acepción popular de “historia poco verosímil que se cuenta con
el fin de engañar” , expresión portuguesa que ha pasado al léxico
criollo rioplatense en esta conocida locución: “¡no me vengas con
cantigas!”. Sin embargo, esta acepción es de data relativam ente re­
ciente, al punto de que en los diccionarios portugueses anteriores al
1800 no fig u ra ; en cambio se emplea siem pre como sinónimo de
“copla de versos menores para se ca n ta r”. 8 Justam ente, lo que de­
fine la cantiga como hecho musical es la brevedad de su estrofa.
P o r otro lado al decir “cantigas mui tristes”, Pero Lopes de Souza

6
desecha la idea de que fueran “engaños” o “zalem as”, porque, des­
conocida casi como era para él la lengua nativa, el adjetivo “ triste ”
sólo tiene sentido aplicado a la expresión de la melodía.
4. E l p r i m i t i v o i n s t r u m e n t a l c h a r r ú a d e 1573. — E n 1573,
un clérigo de arm as tom ar, M artín del Barco Centenera, extremeño
de nacimiento, llega “ a las Indias” acompañando, en calidad de A r­
cediano del Río de la Plata, la expedición de O rtiz de Zárate. Baja
en Diciembre de 1573 en San Gabriel e interviene en el combate li­
brado entre las huestes del Adelantado y los ch arrú as comandados
por Zapicán. En M ayo del año siguiente asiste a la revancha de Garay
en San Salvador en la misma costa uruguaya, donde perece el cacique
charrúa. T ra s aventuras sin cuento, de vuelta al viejo mundo, pu­
blica en Lisboa en 1602 su poema “A rgentina y conquista del Río de
la P la ta ”,9 crónica rim ada de sus andanzas por lejanas tierras. Des­
contadas sus infantiles fantaseosidades — anim ales míticos, etc.— , que
por otro lado están ausentes de los certeros relatos en que como testigo
presencial habla en prim era persona, esta obra es un documento di­
recto pero de farragosa escritura a través de sus 1340 octavas reales.
E n ella, al relatar el combate de San Gabriel desarrollado en tierra
oriental, nos trae la prim era referencia de un instrum ental c h arrú a:

“ E l gapicano cxcrcito venía

Con trompas y bozinas resonando,
A l sol la polnad.era oscurecía,
La tierra del tropel está temblando” .
(Canto X I. estrofa 18).

fragm ento éste que se complementa con otro del combate de San Sal­
vador en 1574, por curioso destino, dos de los momentos de más
levantada entonación literaria de casi todo el poema, de una v ersifi­
cación rotunda y de un color realista de prim era agua:

“ D oce cauallos solos se ensillaron,

E l Capitan con a m e compañeros,
Q ue muchas de las sillas se mojaron,
Salieron vcynte y dos arcabuceros:
Los barbaros a vista se llegaron
Con orden y aparato de guerreros,
Con trompas, y bozinas, y atambores,
Hundiendo todo el campo y rededores."
(Canto X IV , estrofa 4).

¿F ué una simple licencia literaria o un ripio la inclusión de es­

tos tres instrum entos dentro del relato? ¿Poseían por lo menos dos
instrum entos a viento y un m em branófono los charrúas, antes de la
conquista ?
 Lo certero es que Barco Centenera oyó —bajo palabra de honor,
desde luego— a los charrúas acom pañarse de instrum entos musicales
p a ra la acción guerrera. Y lo extraño hubiera sido precisam ente que
ello no ocurriera, cuando en toda la Am érica M eridional y en las
tribus vecinas sobre todo, los cronistas de consuno constatan la pre­
sencia y juego de instrum entos pre-colombinos.

In stru m en tal p r a c t ic a d o por in d íg e n a s en el U ruguay

Veamos los antecedentes organológicos de la trom pa y bocina.

L a trom pa según P edrell,10 palabra bajo-latina (del griego Strom -
bos) significa caracola. De ahí que aún cuando por otro lado la
trom pa sea construida con el cuerno de un anim al, su origen más
remoto alcanza al caparazón de los caracoles m arinos. A hora bien:
en el Indice Geográfico e H istórico redactado por Don Pedro de An-
gelis pa ra la publicación de la “ H istoria A rg en tin a” de Rui Díaz de
Guzmán en su colección del año 1836,11 aclara con excelente cri­
terio a propósito de una cita instrum ental sim ilar: “ los cuadrúpedos
que se hallaron en Am érica, con muy pocas excepciones, carecían de
cuernos. Si esta observación es exacta, como parece que lo es, las
bocinas de que habla el autor debían ser de huesos de anim ales, ó
m as bien de cañas” . Presum iblem ente fu eran de caña o de hojas
arrolladas las bocinas que los charrúas empleaban p ara tran sm itir ó r­
denes en tiempo de guerra, ya que las caracolas del Río de la P lata no
acusan muy grandes dimensiones como p ara poder em itir a través de
ellas sonidos potentes y diferenciados. P o r supuesto que con ello no
se deduce que esos toques de trom peta o bocina poseyeran una curva
melódica definida o una rítm ica de elementalísimo valor estético.
A hora, si se piensa que servían para anim ar al combate, entonces su
im portancia es m uy grande como hecho etnológico al adquirir una
trascendencia aním ica y psicológica.

8
 E n cuanto a los atam bores — acepción española de la época, de
los tam bores o cajas— probablemente fu eran construidos sin mem­
b rana a la m anera de los pueblos prim itivos, es decir, simples troncos
batidos con un palo, esto es, idiófonos de percusión.
Creemos firm em ente que Barco Centenera dijo verdad acerca de
estos instrum entos por cuanto casi tres siglos más tard e en uno de
los m ás im portantes documentos charrúas — el llamado “ Códice Vi-
lardebó” que estudiamos más adelante— se repite el mismo problema.
Y si los charrúas conocían por lo menos ancestrales instrum entos
m usicales guerreros ¿por qué deducir entonces que ignoraban por
completo en su vida de paz— que nadie pudo estudiar con proli­
jidad— otros instrum entos m ás propicios a la creación musical?
Este desconocimiento quizás provenga por otro lado de la falta
de adaptación de ellos a la civilización de los conquistadores. Casi
ignorada su vida en común veíasele al ch arrú a en grupos no muy
num erosos cuando en oscuro malón asaltaba poblaciones y pasaba
como un torbellino dejando tra s de sí una secuela de sangre y fuego,
p ara perderse o tra vez en los bosques llevándose un m agro botín.
P o r otro lado aquellos que tuvieron oportunidad de convivir en
arm onía con los charrúas, contados, por cierto y prisioneros o p ró fu ­
gos en todos los casos, aseveran que ellos eran sumam ente cordiales.
M ás aún, a quienes se les dió ese juego, ya que bastante de azar
tenía ese acaecimiento, los charrúas se les franquearon con toda na­
turalidad. Pocos fueron en verdad los que con ellos convivieron pero
todos a su vuelta nos tra jero n una serie de noticias que por cierto
rectificaban las opiniones emitidas al respecto por viajeros y cro­
nistas más o menos apresurados.
5. L a m ú s i c a e n l a s M i s i o n e s O r i e n t a l e s . — E n el prim er
tercio del siglo X V II llegaron a la B anda O riental los prim eros mi­
sioneros. Los franciscanos se dispersaron por el S u r y los jesuítas
por el Norte. L a obra de estos últimos se extendió al septentrión
dentro de los límites del tra tad o de San Ildefonso y sus Misiones
O rientales pertenecientes al conglomerado de las llam adas Misiones
del P araguay quedaron fuera por completo de n uestra actual con­
figuración geográfica. E n siete Reducciones jesuíticas de la antigua
Banda O riental — San Juan Bautista, Santo Angel, San Francisco
de B orja, San Nicolás, San Luis Gonzaga y San Miguel— se co­
noció y practicó la música dentro de las m áxim as posibilidades de la
época. Bien conocidas son las actuaciones de los excelentes músicos
V erger, Vaseo, A nesanti o Sepp y de uno de los más grandes com­
positores de música para órgano de todos los tiempos, Domenico
Zipoli, acerca de quien tuvim os oportunidad de dem ostrar que m urió
en Córdoba (República A rg e n tin a ), después de haber entrado en el
noviciado de la Compañía de Jesús en 1716 en Sevilla, y haber p a r­

9
tido para el Río de la P lata en 1717, actuando como M aestro de
Capilla de la Iglesia y U niversidad de los Jesuítas en Córdoba desde
1718 a 1726, fecha esta últim a de su óbito.12
E n las M isiones O rientales la música era una actividad natural
y espontánea que acompañaba al indígena en sus m anifestaciones pú­
blicas de trabajo, de religiosidad desde luego y también de guerra.
E jecutantes, compositores, hasta “ luthiers” y constructores de órg a­
nos, vivían bajo la vigilancia y el adiestram iento jesuítico, d esarro­
llando en todos los sentidos sus aptitudes. M u rato ri nos tra e en su
raro “ Christianesim o felice” un inventario del instrum ental m isionero:
g u itarras, arpas, espinetas, laúdes, violines, violoncelos, trombones,
cornetas, oboes, etc. y refiere que tanto m anejaban el llamado “canto
ferm o semplice” como el figurado, con igual destreza, agregando un
relato de la visita del Obispo a las Reducciones del U ru g u ay en la
que oye ejecutar el violoncelo a un indígena con tal destreza “du­
ran te un cuarto de hora, tan a tiempo, con una tal desenvoltura y
celeridad, que le reportó la adm iración y el aplauso de todos”. 11
E n los últimos años de las Misiones Jesuíticas el gusto por la
música y su adecuado ejercicio alcanzó un nivel encumbrado, llegán­
dose hasta cantar M otetes en idioma guaraní y representarse óperas
bastante completas. Léase esta descripción de unas festividades en las
M isiones Orientales conmemorándose el natalicio de Carlos I I I : “A
la tarde se cantan vísperas con mucha solemnidad, esmerándose en
esto no poco los religiosos curas, y después vuelven a las escaram uzas
entretanto disponen algunos bailes ó danzas de m uchachos que m a­
ravilla el orden y compás que guardan, aunque sean de tan corta
edad que no llegan a ocho años. Los bailes que usan son antiguos
ó estrangeros: yo no he visto en E spaña danzas semejantes, ni en las
diversiones públicas de algunos pueblos, ni en las que se usan en
el dia y octava de Corpus. A hora m odernamente van introduciendo
algunas contradanzas inglesas, danzas valencianas, y otros bailes que
usan los españoles. A estos muchachos danzantes los adornan con ves­
tidos á propósito, con coronas y guirnaldas que hacen vistosas las
danzas: hay algunas que se componen de 24 danzantes, que form an
varios enlaces, y aun letras, con el nombre que quieren.
E n tre danza y danza hacen juegos ó entremeses, que en su idio­
ma llaman menguas , todos de su invención. . . ” 14
A dviértase la presencia de la contradanza a mediados del siglo
X V III en plenas reducciones enclavadas prácticam ente en la selva y
a enormes distancias de las capitales coloniales.
E n el U ruguay, dentro de la demarcación actual, los Jesuítas sólo
establecieron algunas “estancias” y desde luego su casa central en
Montevideo, pero en esta última únicam ente dedicaron sus esfuerzos

10
en m ateria musical los habitantes españoles y criollos de la ciuaad,
quedando por lo tanto su ejercicio de m úsica religiosa fu era de este
capítulo dedicado a la indígena.
P o r otro lado, el charrúa en sus correrías hacia el N orte, era por
el contrario, uno de los más temibles enemigos de las Reducciones
Jesuíticas, compartiendo su responsabilidad destructora m uchas veces
con los mamelucos. E n contadas ocasiones reuniéronse los charrúas
bajo la organización m isionera, pero la term inación estaba fatalm ente
dictada por la destrucción a sangre y fuego de la Reducción. Asesi­
nado el M isionero y quemadas las casas, volvía o tra vez el charrúa
hacia el Sur para lanzarse de nuevo a su vida nómade. E n 1615 el
Superior de los Jesuítas en Buenos A ires sugiere a los m isioneros que
“dos sepudieran occupar en m issionperpetua.con vna nación que esta
alli cerca de yndios ynfieles, y tan barbaros, que todas las vezes que
m uere algún parientesuyo se cortanalg.a coyuntura de los dedos de
las manos y assi ay algunos q le faltan quatro, o seys coyunturas con­
form e alnum .0 desús difunctos, y quanto ha quesefundo esa Prouin.*
neseles hapodido qu ita r”. 13
Se refiere desde luego a los charrúas y al parecer esta b árb ara
mutilación de la falange de los dedos por cada uno de los parientes
fallecidos, es una de las pocas cosas ciertas que sobre ellos se aseveran,
ya que en todos los documentos posteriores y por conductos distintos,
cada vez que se habla de ellos, se insiste en destacar esta costumbre
que bajo apariencias tan terribles descubre un fondo de sombría so­
lidaridad tribal hacia los desaparecidos.
E n 1691, el P adre Antonio Sepp, S. J., noble tirolés, llegado al
Río de la P lata en ese año, músico de superior calidad, instrum entista
y hasta fabricante de instrum entos, intentó extender la fé cristiana
h asta los charrúas del N orte de la actual República — especialmente
en el hoy estado brasileño de Río G rande del S u r— tomando como
punto de reunión el Yapeyú en la costa argentina, frente a la desem­
bocadura del Ibicuy en el Río U ruguay.
A ese respecto escribe lo siguiente el propio P. Sepp: “ Se tomó,
pocos años ha, la determ inación de extender la Fe entre los pueblos
infieles, que aquí se llaman Cham as. Son casi tan feroces como las
bestias, con las cuales viven. V an casi desnudos y apenas tienen más
que la figura de hom bres” . . . “ Se pensó, pues, hum anizar a estos
bárbaros, y anunciarles el Evangelio. Se eligieron p ara esto, dos mi­
sioneros, llenos de celo y de v a lo r: es a saber, al P. Antonio Bohm,
m uerto poco ha en olor de santidad, y al P. Hipólito Dáctili, italiano.
E l uno y el otro habían adquirido un g ran conocimiento, práctico
entre los indios, con el mucho núm ero de gente del Parag u ay , que
han convertido a la fé”. 10 Sigue después el relato refiriendo la con­
versión de un charrúa llamado M o re y ra : “ Bien que tiene 60 años

11
de edad, no tiene repugnancia de sentarse con los niños, de hacer
la señal de la Cruz, y aprender como ellos el catecismo. Reza el Ro­
sario con los cristianos. E n fin, está tan de veras convertido, que po­
demos esperar que su ejemplo influirá mucho en la conversión de sus
com patriotas. Le ha seguido ya su m ujer con diez fam ilias de la mis­
m a nación, que piden el bautismo, y viven en este pueblo p a ra apren­
der el catecism o”.
Salvo estas esporádicas conversiones, el ch arrú a se cerró por
completo a la penetración misionera, no causando en el ánimo de él
n inguna impresión los peregrinajes musicales que por sus tie rra s rea­
lizaban sacerdotes acompañados por indios músicos. E n ese sentido
los m isioneros lanzaron varias em bajadas p ara ten tar si por el ca­
mino de los sonidos podían llegar hasta ellos. El B arón de las Ju ras
Reales en el prim er tomo de su fantaseoso Libro “ Entretenim ientos
de un prisionero en las Provincias del Rio de la P la ta ” editado en
Barcelona en 1828, publica un curioso grabado en el que se ve una
canoa con sacerdotes músicos próxim a a la ribera en la que un grupo
de indios escuchan extasiados. Al parecer no dió ningún resultado
y con ello se dedujo equivocadamente que los charrúas ni practi­
caban la música ni eran sensibles a ella. Me place tran scrib ir esta
relación de una de esas misiones en 1627 que bajando por el Rio
U ruguay hasta el Río de la P lata atravesó el lugar donde los cha­
rrú a s habían levantado sus toldos: “ en aquel tiempo, que era de
carnestolendas, viniese de la provincia del U ruguay,el P .e Diego de
A lfaro por el Rio U ruguay, y por el Rio de la plata sin ser llam ado;
con diversas embarcaciones, y con setenta Yndios de aquellas reduc­
ciones que negaban nuestros contrarios; con que quedaron confusos
y abergonzados, principalm ente porque los 20,destos Indios que se
avian bautizado en estos tres años eran buenos cantores y músicos
de vihuelas de arco que trugeron consigo con que festejaron la fiesta
de las quarenta horas, con linda música, curiosas d a n ta s i saraos que
hicieron con mucho donayre i destreza con vistosos aderemos y plu­
m ería de varios colores” .17
Pero si el charrúa no fué conocido por los m isioneros, menos lo
fué aún por el español. ¿Cómo podía ser esto último si hasta los
propios indios m isioneros tenían la más profunda aversión y terro r
por el conquistador? Léase al respecto este hecho relatado en una
C arta A nua del 1627: “ M as ellos que no tienen o tra cosa más odiosa
quel nombre de Español luego comenzaron a alvorotarse, i aun a que-
xarse de los P .'s que los reducían con condigion que no avia de en­
tra r Español a sus tie rra s”, agregándose luego este pintoresco insulto
hacia ciertos indígenas que habían aceptado la presencia de un civil
peninsular en su pueblo: “les salieron al encuentro trecientos indios
arm ados de los infieles del U ruguay a m atarlos ofendidos con ellos
por esto mismo, que lo tenían por infam ia, afrentándoles con pala­
bras i llamándolos m ugeres, que avian admitido por m arido al E s­
pañol”. 18
U na verdad profunda emitió al respecto Francisco Bauzá — quien
también por otro lado insiste en aquello de que “H a y algo tétrico
en la melancolía im perante entre esas m asas de bárbaros sin cánti­
cos ni juegos” (oh manes de A z a ra !)— al a firm a r con levantada se­
riedad : “ No eran, sin embargo, torpes, corrom pidos ó feroces, de
m anera que sus tristezas parecen ser más bien el estado de un ánimo
en crisis, que no la displicencia resultante de una depresión moral
cuyo influjo no sentían. De todos modos, la tum ba encubrió el se­
creto de estas m anifestaciones externas, y la inducción desprovista
de elementos de juicio, no puede penetrar hasta ellas” . 19
Al concretar todas estas noticias colaterales, cabe preguntarse
ah ora: ¿se oyó, o bien, se practicó música indígena m isionera en
nuestro territorio definitivo, durante los tiempos coloniales ? A lo cual
debemos responder a firm ativ am en te; no sólo du ran te ese período sino
aún hasta 1824 por lo menos. V an las pruebas.
6. M isa s c a n ta d a s e n t r e c h a r r ú a s y c h a n á e s e n 16 2 4 . —
Uno de los hechos menos conocidos con respecto a la presunta fu n ­
dación de Soriano y a las M isiones en el U ruguay, nos trae una
referencia concreta de música religiosa d urante la conquista.
El 17 de diciembre de 1624 llega a Buenos A ires el Gobernador
Francisco de Céspedes sucesor en este cargo de don Diego de Gón-
gora. A las pocas semanas, aprovechando la presencia en Buenos Aires
de un grupo de charrúas a los que había llamado p a ra hacer un gran
foso para defensa de la población contra los ataques de los holan­
deses, les convence para que hagan reducción en la Banda Oriental
y les hace acom pañar de vuelta con dos españoles lenguaraces que
ponen una cruz en la tribu chaná y o tra en la ch arrú a a m anera de
pedimento de misión. Céspedes llama entonces al Obispo y le insta
p ara que se haga misión en estos dos puntos. El Obispo convoca a
los jesuítas y a los franciscanos exponiéndoles el pedido del Gober­
nador. El P adre Francisco Vázquez, Superior de los jesuítas m ani­
fiesta no tener a la sazón religiosos a quienes poder enviar a la otra
banda del río. El Provincial de los franciscanos, F ra y B ernardino de
Guzmán hallábase en el interior de la A rgentina — recuérdese esto— ,
y entonces F ra y Juan de V ergara, guardián del Convento de San
Francisco, m anifiesta que, aunque no tiene autorización de su Su­
perior, se anim a a tentar esa empresa.
A fines de 1624, se em barca pues para la B anda O riental acom­
pañado de F ra y Pedro G utiérrez, criollo “ lenguaraz en las lenguas
generales de los dichos yndios”. C ruzan el río en dos canoas en una
extensión de seis leguas y se adentran de 20 a 30 leguas hacia el

13
interior. Allí fundan dos reducciones a la altu ra aproxim ada de So-
riano en 1624: San Francisco de Olivares con los ch arrú as y San
Antonio de los Chaneces, con los chanáes. Perm anecen allí 15 días
y retornan a Buenos A ires con caciques de ambas tribus, sus m ujeres
e hijos.
Comienzan entonces reiterados pedidos de Céspedes al Rey para
que le facilite medios para la catequización de la Banda Oriental.
Sus disidencias con el Obispo de Buenos Aires determ inan que se deje
sin efecto este intento de penetración en la Banda nuestra.
De todas m aneras, en la Inform ación hecha en Buenos A ires
ante el G obernador Céspedes sobre los servicios realizados por F ray
Ju an de V ergara, aparece una referencia musical en la que están de
acuerdo todos los deponentes: que en la Banda Oriental se cantaron
misas entre los charrúas y chanáes. El Licenciado Francisco Caballero
Bazán, arcediano de la Catedral de Buenos A ires inform a que “ les
dixo missas. Rezadas y cantadas”. 20 Bernardo de León confirm a
lo mismo con estas palabras: “ Predicándoles diferentes vezes y di-
ziendoles m issas rrezadas y cantadas”. 21 El C apitán Salvador B ar­
bosa de A guilar repite a su vez: “ les dixo missas cantadas y rreza­
das”. 22 Y por último el propio interesado F ray Ju an de V erg ara
d e c la ra : “que les Predico el santo ebangelio y celebro dixo m issas rre-
dadas y cantadas entre ellos y les ynstruyo en n uestra santa fee ca-
tholica enseñándoles la D otrina xptiana y las oraciones y sauiendo los
dichos yndios que estaua en sus tie rra s vinieron otros yndios de otras
partes y a todos les alago y hizo buen tratam iento y agassajo y se
rreduxeron en dos reduciones que les pusso por nom bre ala vna sant.
francisco de oliuares de los charrúas y ala o tra sant. A ntonio de los
chanaes” .23
Lo interesante de todo ello es que F ray B ernardino de Guzmán
fué ajeno por completo a estas fundaciones, que ellas se realizaron
a fines de 1624 y que en ellas se oficiaron misas cantadas, hecho m u­
sical que por su antigüedad no puede escapar a esta enumeración de
referencias sonoras sobre nuestros indígenas charrúas y chanáes.

7. I n s t r u m e n t a l i n d í g e n a d e 1 6 8 0 . — E n el ya lejano año
de 1 6 8 0 Don M anuel Lobo funda en nuestro actual territorio, hacia
el confín oeste del Río de la P lata, la Colonia del Sacram ento, plaza
fo rtificada bajo la tutela portuguesa en pleno territo rio español y
que es origen de la m ás complicada reyerta colonial. E n el mismo
año, el Gobernador español en Buenos A ires, José del G arro, des­
pués de intim ar inútilm ente su evacuación a los intrusos, inicia una
expedición para expulsarlos violentamente, hecho éste que culmina
con un éxito momentáneo.

14
 Y he aquí que en medio de esta ro ja crónica g u errera, surge una
de las prim eras noticias de la m úsica en nuestro territorio. José del
G arro solicita al P. Cristóbal A ltam irano que reclute hasta 3.000 in­
dios de las M isiones del P a ra n á y U rug u ay para incorporarlos a la
a ltura del Pueblo de Santo Dom ingo de Soriano, situado al N orte de
la Colonia, a las tropas de españoles al m ando de V era M uxica, con
el fin de atacar en grueso núm ero la fortificad a plaza. El P adre A l­
tam irano dicta entonces instrucciones m ilitares a los Padres Misio­
neros de las D octrinas del P a ran á y U ruguay, y entre ellas ordena
que “ todos los indios se lleven sus pingollos ó pífanos ó flau tas con
que se animen a la g u e rra ”.24
E ste prim itivo instrum ental probablemente indígena resuena en
nuestro territorio en los prim eros meses del año 1680. El pinkillo o
tarka, llamado en el documento del P. A ltam irano “pingollo” es en
la actualidad un aerófono “del ambiente indígena inm igrante, ra ra ­
m ente aceptado en el ambiente de los aborígenes locales” según23
Carlos Vega, lo cual coincide perfectam ente con la entrada de indios
m isioneros en el U ruguay. Se construye con un tubo de caña de unos
treinta centím etros de largo por dos o tres centím etros de diám etro,
con seis perforaciones circulares y una pequeña, cuadrada, desviada
hacia la derecha del ejecutante. El canal de insuflación en la parte
in ferior del extrem o se corta en bisel y un taco de m adera cierra el
tubo dejando la rendija que da form a de cinta al soplo; en la parte
superior se hace una muesca en el tubo contra cuyo filo choca la
cinta de aire.
Pinkillos fueron, pues, los que anim aron a la g u e rra a los indí­
genas que atacaron a M anuel Lobo en la Colonia del Sacram ento de
la B anda O riental en el año 1680.

8. Los IN D IO S M Ú S IC O S D E S O R IA N O A F I N E S D EL SIG LO X V II I.
Al través de todos los documentos coloniales que hemos hallado
con relación a la música en las iglesias de M ontevideo y del interior
de la Banda O riental, se deja constancia de que el instrum ental con
que se acompañaban las funciones religiosas era el siguiente: órgano,
gu ita rra , arpa y violines. L a llegada del Obispo al pueblo de Soriano
en 1779 determ ina una condigna efervescencia musical en el ámbito
de la iglesia. El M aestro H ilario, modesto “K appelm eister” de la lo­
calidad, convoca a todos los indios músicos y form a con ellos un con­
junto instrum ental ponderable. El Cabildo de Soriano los viste de
pies a cabeza y su generosidad llega hasta pagarles seis pesos y tres
r e a le s .. . por el gasto de jabón que han insumido en su limpieza en
el transcurso de 34 sem anas.20 Según se desprende del “ Libro de
Cuentas del Cabildo de Soriano”, entre los indios había hasta un
compositor, por esos años. Y no un compositor “alia m ente” , prim i­
tivo e iletrado, sino un músico que dominaba la escritura sonora.
E n tre los gastos que autoriza la corporación fig u ra el pago de un peso
“al Indio que hizo la Solfa” . 27 No fué sin em bargo una esporá­
dica intervención la de estos indios músicos; en años posteriores fi­
g u ran en las cuentas del Cabildo idénticos pagos p ara los instrum en­
tistas y cantores, para la renovación de las cuerdas de arpas, gui­
ta rra s y violines y para los anónimos compositores que escribieron
sus melodías religiosas. No es posible determ inar la filiación étnica
de estos músicos. Bajo la denominación de “ indios” estaban los cha­
rrú as, los chanáes y las otras tribus que habitaban el territo rio u ru ­
guayo. Fundam entalm ente esta denominación abarcaba también a los
guaraníes de las antiguas reducciones jesuíticas que a p a rtir de la
expulsión de la Compañía de Jesús, vagaban por los campos y nú­
cleos poblados de toda la Banda O riental. Aquellos sólidos músicos
que se habían form ado en las Reducciones transm itieron a sus des­
cendientes sus conocimientos y los batallones de la heroica P a tria
Vieja contaban con orgullo en sus bandas a los pífanos y tam bores
de tez cobriza. E n 1820 Augusto Saint-H ilaire conoció en la casa
de campo del Conde de Figueira, en las afu eras de Po rto Alegre, a
un pequeño guaraní que había servido de pífano en las tropas de
A rtig as ; preguntado por el distinguido viajero si deseaba perm anecer
en la fazenda del Conde de Figueira, contestóle el indiecito músico
que “deseaba voltar para junto de A rtig a s”, y anota de inmediato
Saint-H ilaire: “A rtigas posee una particular habilidad p ara hacerse
querido por los indios”. 28
E n tre las m ás im portantes referencias sobre estos indios músicos,
destacamos una muy curiosa que data de 1808. E n noviembre de ese
año se realiza en el pueblo de Santo Domingo de Soriano la solemne
fiesta de la ascención al reinado español de Fernando V II. El Ca­
bildo de esta localidad organiza grandes festejos populares que cul­
m inan el día 28: “Llegó eniin el dia 28 de Nob.e habiéndole prece­
dido la inluminac.on de tres noches, las flautas, y Tam boriles délos
Indios, y diversos coros de música q.e repartidos p.r distintas calles
anunciaban la proxim idad de este gran dia. E n el al salir el sol apa­
reció renobada toda la Poblac.0" y transfo rm ad a en un risueño bos­
que : las calles barridas, y decoradas con laureles” . . . 28 B D urante
todo el día se oyó la “dulce A rm onia délos Instrum .108 músicos”, pero
al e n tra r en la iglesia, esta vez el instrum ental indígena no participó
de la función: “ Depositado el R.1 E stan d arte al lado del Ebangelio
del A ltar M ayor subieron al Coro todos los músicos a excepción délas
tam boras y treangulos”.
9. C a n to s c h a r r ú a s d e c o m b a t e , e n 1 8 1 2 . — A fines de
noviembre de 18 12 , A ntonio Díaz, a la sazón secretario del general

16
Rondeau, se acercó a un campamento ch arrú a ubicado en la costa
del arroyo A rias, afluente del Santa Lucia con el propósito de a tra e r­
los a la causa de la revolución artiguista. D urante 22 días estuvo en
relación con ellos y por fin “se unieron a A rtigas sin pacto de alianza
y conservando su indep.ci“ ,sus costum bres y hábitos feroces” . En
el cuarto tomo de las “ M em orias” m anuscritas de Díaz, reciente­
m ente adquiridas por el A rchivo General de la Nación, se describen
con lujo de detalles y, lo que es más im portante, con criterio de es­
tudio etnológico, las condiciones sociales, prácticas, costum bres y ca­
racteres psicológicos de nuestros aborígenes. A ntonio Díaz declara
estas intenciones en las siguientes palabras: “ Yo era entonces I joven
de edad de 24 años y mis prim eros pasos en esa indagación no pasaba
de cierta curiosidad; pero repitiéndose las ocasiones de verlos [a los
ch arrúas] por que siendo yo Sec.° del Gen.1 Rondeau iva con fre ­
cuencia en comisión de él a ver al Gral. A rtig as en la campaña du­
ran te las desavenencias de este Gral. con el representante del Gob.
Nal. S arratea, me propuse hacer un estudio mas detenido y profundo
del hom bre salvaje, m oralmente considerado,pués que tenía tan buena
proporción de hacerlo por mis relaciones con los charrúas que me
trataban con am istad por los pequeños dones que en mis viajes les
hacía ”
En lo que nos es pertinente, corresponde tran scrib ir unos pá­
rra fo s de este singular decumento que conocemos por atención del
Dr. Eugenio P etit Muñoz, y que refuerza n u estra tesis sobre de­
term inadas prácticas musicales de los charrúas. Dice en prim er té r­
m ino: “ Cuando van a pelear o saben q.e el enemigo se acerca el Ca­
cique los form a a caballo en ala, y los proclam a con una muy larga
arenga en q.' expone las injurias o agravios recibidos de los enemigos
y les recuerda los tiempos y glorias de sus m ayores y sus propias ha­
zañas y hechos de arm a .El Cacique cada vez que en la arenga los
incita y anim a a la venganza mueve la lanza blandiéndola con fuerza,
y en toda lalínea se arm a entonces una g rite ría prometiendo pelear
con valor para vengarse”. Luego agrega estas palabras im portantí­
simas para nuestro estudio: “ M ientras q’du ra esa alocucion o procla­
ma las m ugeres se ponen en fila a tra s de la linea de los hombres como
a distancia de veinte varas y [como ade] están cantando, no se que,
pero supongo q ' sera algún himno p.“ anim ar alos combatientes”
Toda esta escena concuerda exactam ente con la que en 1825 ve
el Sargento M ayor Benito Silva que se reg istra en el llamado “ Có­
dice V ilardebó” analizado en párrafos posteriores. Allí también las
“m ugeres se ponen a cantar de un modo tan lúgubre que hace enter­
necer” m ientras los guerreros se preparan p ara el asalto haciendo
sonar una bocina de guampa.

1/
 Estos “peanes” guerreros se repiten en los pueblos de más an­
cestral cultura y en último térm ino afloran también en las “m arse-
llesas” francesas c en los “himnos patrióticos” de edades y culturas
tan nuestras.
10. I n s t r u m e n t a l m i s i o n e r o d e 1815. — Cinco noticias — una
de ellas de trascendental im portancia— queremos sopesar en este ca­
pítulo dedicado a nuestra música indígena. La prim era referencia
versa sobre los indios m isioneros que se radicaron en la Banda O rien­
tal (dentro de las actuales demarcaciones de nuestra R epública), los
cuales, destruidas las Reducciones Jesuíticas del X orte, se fueron
corriendo hacia el Sur diseminándose en todo el ámbito de nuestro
territorio.
H acia el año 1815, habiéndose producido cierto entredicho entre
el gobierno de O torgués, instalado en Montevideo y José A rtigas, r a ­
dicado a la sazón en Purificación (D to. de Pay san d ú ), el Cabildo
m ontevideano envió al campamento artig u ista una delegación que
integraban el sabio Dám aso A ntonio L arrañ ag a, cura interino de
Montevideo, Antolín Reyna, F ray José Benito Lam as y M iguel Pisani
para entrevistarse con el Protector de los Pueblos Libres.
L a rra ñ a g a anotó cuidadosamente todas las peripecias del viaje
y a su llegada a Canelones el i.° de junio de 1815, he aquí lo que
dejó estam pado: “Lo que llegamos al Pueblo fué n uestra prim er di­
ligencia pasar a ver al Comandante. Este nos hizo en tra r a su casa
y nos recibió con tanto agrado y m iram iento que me avergonzó re­
cibiéndonos con una música regular de dos biolines, tam boras y triá n ­
gulo, tocados por quatro Indios de M isiones”.29
El valor de esta referencia es desde luego muy relativo dentro
del historial de nuestra música, pero de todas m aneras es signifi­
cativo de un estado general de cosas: a p a rtir de la expulsión de los
jesuítas en 1767, los guaraníes corriéndose paulatinam ente hacia el
sur fueron disolviéndose en el conglomerado étnico del U ruguay que
su frió la influencia más por parte de los indios m isioneros que por
los c harrúas o por las otras tribus que lo poblaron de más antiguo.

11. L a s d a n z a s i n d i a n a s d e 1816. — La segunda referencia

lleva de indígena sólo el título. D urante las fiestas m ayas del año
1816 en Montevideo, que se conmemoran en ese año con singular es­
plendor, en la Plaza M atriz, aparecen sobre el “ tablado espacioso fa ­
bricado en la plaza una vistosa y bien dirigida danza de 17 niños,
vestidos a la indiana, cuya airosa m archa, agradable diversidad de
figuras, sim etría de enlaces, y singular gracia en la expresión de sen­
tim ientos encantaron por mucho tiempo la atención del pueblo es­
pectador”.30

18
 Al día siguiente, 26 de mayo, se repite la misma escena, esta vez
descrito el desarrollo de la pantom im a en un impreso de la época con
m ayor riqueza de detalles: “ se repitió la danza de niños indianos,
que cada vez ofrecía nuevos estímulos á la adm iración y al aplauso.
El pequeño casique corifeo se presentaba sentado en aptitud de sa­
tisfacción, y naturalidad. Allí recibía diferentes homenages de los
hijos del sol. Luego se ponía de pié, y arengaba en honor del libre
derecho de los Am ericanos, y el pueblo hacia resonar mil vivas al
despejo, y habilidad de la tierna juventud ”.31
E sta inocente pantom ima estaba concebida de acuerdo con el
concepto que en la época se tenía de las civilizaciones incaica y az­
teca. Concebida quizás por algún español en hom enaje a “los niños
indianos” no pasaba de un pintoresquismo m ás o menos audaz. ¿Con
qué música se bailó esa danza? N ada dice al respecto la descripción.
12. C a n t o g r e g o r i a n o e n e l p u e b l o d e D u r a z n o e n 1824.—
L a te r c e r a n o tic ia a qu e alu d im o s lín e a s a r r ib a se r e f ie r e tam b ié n a
la m ú s ic a r e lig io s a m is io n e ra y es de s in g u la r im p o rta n c ia . E n 1824
lle g ó a M o n te v id e o la M is ió n A p o s tó lic a M u z i qu e in te g r a b a n
el C a n ó n ig o M a s t a i F e r r e t t i — e le v a d o lu e g o al solio p o n tific io
b a jo el n o m b re d e P ío X I — y J o sé S a llu s ti, s e c r e ta r io de la
m ism a, qu ien a la v u e lta p u b lic ó en R o m a en 1827 el D ia r io
de la m isión . Y en él se r e la t a e ste c u r io s o a c a e c im ie n to : “ m ien ­
tr a s p e rm a n ec im o s en M o n te v id e o , el s e ñ o r P e d r o J u a n S a la ,
d ig n ís im o sa c e rd o te y c o n fe s o r m ío a llí, se fu é a p a s a r u n a te m p o r a ­
d a a l cam p o, a d is ta n c ia d e c u a r e n ta le g u a s d e aq u e lla ciu d a d c e r c a
d e un p equ eñ o p u eb lo de in d io s, lla m a d o D u r a z n o . In v ita d o s po r
e llo s a c a n ta r m isa en s u fr a g io d e u n a p e r s o n a p r in c ip a l, qu e h a b ía
m u e rto en a q u e llo s d ía s , q u e d ó m u y e d ific a d o de la r e lig ió n y v e r ­
d a d e r a p ied a d de aq u e llo s b u e n o s in d io s, lo s c u a le s se re u n ie ro n en
g r a n n ú m e ro en su c a p illa con m u c h a d ev o c ió n . D e s p u é s , u n a p a rte
d e ello s, c on su lib ro en m a n o , c a n tó el o fic io de d ifu n to s con m u ch a
p a u sa y a p r o p ia d o to no. S e c a n tó d esp u é s la m isa , y los m ism os in ­
d io s, en u n o de lo s lib ro s c o r a le s d e ja d o s p o r los P a d r e s J e s u íta s,
a c o m p a ñ a r o n a l sa c e rd o te con el c a n to g r e g o r ia n o , m u y bien e n to ­
n a d o , com o si e stu v ie s e n to d a v ía b a jo el r é g im e n de aq u e llo s bu en os
D ir e c t o r e s d e la C o m p a ñ ía , qu e los h a b ía n in stru id o s . N o tó tam b ié n
el d ic h o s a c e rd o te qu e to d a s las fa m ilia s , aq u í y a llá r e u n id a s en
p e q u e ñ as p o b la c io n e s, tie n e n su c a p illa c o n s tru id a d e g r e d a y de m a ­
d e r a , con te ch o de p a ja , en la qu e se r eú n e n to d a s las ta r d e s p a ra
o ir la le c tu r a de c u a lq u ie r lib ro d e v o to , r e z a r el s a n to R o s a r io con
su le ta n ía , y p r a c tic a r o tro s a c to s d e p ie d a d ; reu n ió n á qu e ellos
d an el n o m b re de Escuela de Cristo.”32
E n pleno corazón de la República se entonaba pues en 1824, el
canto gregoriano en su más completa expresión colectiva. E n efecto.

19
el pueblo al igual que en el medioevo, era el acompañante del Sacrificio
de la M isa y cumplía su cometido entonando los cantos litúrgicos
cristianos, si bien a través de las deturpadas versiones que corrían por
ese entonces.
Y ese pueblo, integrado exclusivamente por indios, al decir del
relator, había recibido su tradición desde la era m isionera que había
desaparecido hacía ya más de medio siglo. No nos habla el cronista
de su filiación étnica. N o es audaz presum ir que fueran ellos otrora
integrantes de las Misiones O rientales que perseguidos por charrúas
y mamelucos, fuéronse moviendo hacia el Sur p a ra enquistarse en el
Pueblo de D urazno, hoy capital del departam ento del mismo nombre.

13. B o c i n a s d e g u a m p a e n t r e l o s c h a r r ú a s d e 1825. — La
cuarta referencia trae un poco de luz p ara el conocimiento directo
de la raza charrúa. E n 1825, el Sargento M ayor Benito Silva cae
prisionero de una banda de charrúas y con ellos convive cierto tiem ­
po. Teodoro Vilardebó, le toma años más tard e una declaración so­
bre la vida y costum bres de los aborígenes y entonces Silva después
de establecer el único vocabulario que se conoce hasta la fecha a
ciencia cierta de ellos, describe esta curiosa escena: “ La señal de
que el enemigo se acerca, o de alarm a, es ([s o n a r u n ] ) unallam ada
con una guam pa y ponerse a dar vueltas ([u n o s ] ) enhilera detrás
de los otros, m ientras que las m ugeres ([h a c e n ]) se ponen a ([can -
t a r ] ) ( [ g r it a r ] ) de un modo tan lúgubre que hace enternecer”. 33
El hecho de emplear una guam pa a m anera de bocina p ara am ­
plificar órdenes de guerra nos dice claram ente de la procedencia
post-colombina de este instrum ento. La introducción del ganado va­
cuno, posterior al descubrimiento, es la demostración de este aserto.
De todas m aneras cumple agregar otro aerófono al acervo orga-
nológico m usical del charrúa. P or otro lado la danza pírrica que
form an en hilera los charrúas antes de lanzarse al combate concuer­
da perfectam ente con todas las expresiones coreográficas de los pue­
blos prim itivos. E ra ésta una de las referencias que siempre espe­
rábam os hallar y que viene a a firm a r el escepticismo de C u rt Sachs
acerca de los “pueblos que no danzan” entre los cuales coloca — a
beneficio de inventario— al charrúa uruguayo.

14. E l a r c o m u s i c a l d e T a c u a b é (1833). — La quinta y úl­

tim a noticia se refiere presumiblemente a los ch arrú as en el momen­
to de su desaparición definitiva y nos tra e a través del tiempo un
instrum ento ancestral: el “arco m usical” de Tacuabé, uno de los lla­
mados cuatro últimos charrúas.
El ch arrú a como entidad tribal diferenciada, desaparece en los
prim eros años del siglo X IX después de innumerables m atanzas que
se escalonan a lo largo de las dos centurias anteriores. Cuando en

20
 documentos posteriores al 1810 se habla de charrúas, conviene pre­
venir al lector que con este nom bre se designaba genéricam ente a
todo indígena que m erodeaba por la antigua B anda Oriental come­
tiendo depredaciones. Desde luego, que en esos grupos nómades, el
c h arrúa debía fig u ra r en buena proporción, pero de todas m aneras
no se tra tab a ya de una organización racial diferenciada.
Y cuando el naciente gobierno de la República se planteó el
problema de estos grupos indígenas que asaltaban estancias y pobla­
ciones del noroeste del país, lo resolvió definitivam ente a sangre y
fuego. C ontra ellos m archó Fructuoso R ivera en la conocida expedi­
ción punitiva y los liquidó en las puntas del Queguay en 1831.
E n junio de 1832 llegan a M ontevideo entre una quincena de
prisioneros, cuatro indígenas a los que se les tenia por charrúas, los
últimos vestigios de aquella raza que poblara la m argen uruguaya
del Río de la Plata. Si se llegara a dem ostrar científicam ente que
no lo eran, ello no a tentaría contra el interés musicológico de la re­
ferencia de su instrum ental, ya que en último caso, se tra tab a de un
indígena que habitaba el U ruguay y tenía en nuestro país su campo
de desplazamiento.
Estos cuatro indígenas eran : el cacique V aim aca-Perú, el mé­
dico de tribu Senaqué, el joven guerrero Tacuabé y su m ujer Gu-
yunusa. U n antiguo capitán del Estado M ayor Francés llamado Curel,
agregado al M inisterio de G uerra de su país y director a la sazón
del Colegio O riental de Montevideo, logró autorización del gobierno
oriental para transportarlos a F rancia y exhibirlos allí con el objeto
de d a r a conocer a la ciencia antropológica europea los últimos ejem­
plares de una raza a punto de extinguirse, objeto éste que no eximía
una secreta aspiración de obtener de paso pingües ganancias.
El 25 de febrero de 1833 se em barca Curel en M ontevideo a bordo
del brik “ P háeton” llevando consigo en bodega a los cuatro charrúas
“en calidad de equipaje” . El 7 de mayo desem barcan en Saint-M alo
y trasladados de inmediato a P arís, el 8 de junio son visitados por
prim era vez por los M iembros de la Academia de Ciencias N a tu ra ­
les presidida por el eminente hom bre de ciencia G eoffroy Saint-H i-
laire. Expuestos luego a la curiosidad del público francés, previo
pago de la entrada correspondiente —digam os tam bién en beneficio
de los franceses que esta exhibición fué condenada desde algunos
periódicos— , el 26 de julio fallece de consunción Senaqué, y en no­
viembre el cacique V aim aca-Perú. En este lapso Guyunusa da a
luz una niña — el 20 de setiembre del mismo año, según una no­
table descripción del parto registrada por Tanchou en la “Gazette
des H ópitaux”— y m uere en Lyon un año más tarde, el 22 de julio
de 1834, de tisis pulmonar. E n ese mismo mes se pierde el rastro de
Tacuabé y su hija nacida de Guyunusa.
 No obstante, con toda gravedad científica se han anotado sus
gestos, actitudes y costum bres, y a la m uerte de los tres prim eros se
han repartido buenamente sus cadáveres entre los Académicos y todas
sus medidas antropom étricas han quedado registradas con una no­
table precisión.
Mas he aquí que entre los breves ensayos publicados en diferen­
tes revistas de especialización y recopilados hace unos años por el
Secretario General de la “ Societé des A m éricanistes” , M. Paul Ri-
v e t,34 surgen dos referencias musicales sobre los presuntos charrúas
de singular im portancia, desarrolladas con toda am plitud: la reac­
ción de los cuatro aborígenes ante una ejecución de la orquesta del
C onservatorio de P a rís y la descripción detallada del “ arco musical”
que había construido Tacuabé, su relación organológica y los aires
que en él ejecutaba.
Efectivam ente, en julio de 1833 los miembros de la Academia
de Ciencias M orales, deseando juzgar el efecto que la música pro­
ducía en los charrúas, decidieron invitar a un conjunto de profesores
de la O rquesta del Conservatorio de P arís y a su director el eminente
compositor Cherubini para hacer “un rato de m úsica” y observar
luego las reacciones de nuestros aborígenes.
E ntre los instrum entistas se hallaba nada menos que Toulou, el
célebre flautista Jean-Louis Toulou (1786-1865), aquél a quien Le-
brun dedicó su ópera “ Le rosignol” especialmente p ara que su flauta
m aravillosa cantara el papel del ruiseñor, compositor él mismo de
un centenar de obras para dicho instrum ento y considerado aún en
los actuales días como uno de los máximos instrum entistas en la his­
to ria de la flauta.
E n verdad que nuestros pobres charrú as no pudieron ser mejor
servidos desde el punto de vista sonoro. Y en realidad hicieron a
su m anera los debidos honores a tan eminentes ejecutantes, porque
saliendo de su habitual apatía, dieron en sus rostros señales de vivo
interés y de entusiasm o, especialmente hacia el arte de Toulou.
Leamos esta sabrosa crónica de “ Le N ational” del P arís de la
época: “ Se ha ejecutado prim eram ente, alejados de la presencia de
los salvajes y fuera de la vista de ellos, un quintento p ara cornos y
trom petas a pistón que les ha sorprendido, porque ellos no espera­
ban esta arm onía, pero no pareció causarles una viva impresión, por
lo menos en lo que se refiere al cacique V aim aca-P eru y al joven
Tacuabé. Guyunusa y el viejo guerrero Senaqué han expresado en
su fisonomía algunas señales de sensibilidad, particularm ente el últi­
mo, de ordinario bastante impasible. De inmediato los señores eje­
cutantes se aproxim aron y tocaron en presencia de los indios algunos
fragm entos de un estilo más alegre y un m ovimiento m ás vivo igual
que al comienzo; entonces, los auditores del desierto parecieron 11111-

22
cho más anim ados; fueron sobretodo muy sensibles a algunos solos
de flauta y trom peta que Toulou y uno de los profesores que les acom­
pañaban tuvieron la am abilidad de hacerles o ir”. 35
U n grupo selecto de miembros de la Academia, eminencias cien­
tíficas y dam as de la sociedad asistieron a esta experiencia. Cheru-
bini llegó un poco tarde por lo cual dice el cronista “no pudo gozar
de este espectáculo” .
L a otra referencia del breve tránsito de los ch arrú as por P arís,
posee un interés fundam ental. Tacuabé ha llevado consigo un extraño
instrum ento. Algo así como un “ violín” construido por él, que es
analizado esta vez con profunda seriedad por Dum outier en un en­
sayo aparecido en el “Journal de la Société de Phrénologie de P a ris ”
de 1833, intitulado “ Considérations phrénologiques su r les tetes de
quatre C h arrú as”. 30
“ Si bien no fabrican m ás que los objetos que les son de p ri­
m era necesidad, se encuentran tam bién sin embargo algunos otros
de puro esparcim iento, tales como una especie de violín monocorde
del que les he visto a rra n c a r sonidos muy dulces y bastante arm o­
niosos. Escogen una pequeña ram a de árbol bastante recta ; luego de
haberle quitado la corteza hacen cerca de uno de sus extrem os una
pequeña hendidura c irc u la r; a diez pulgadas o un pie de distancia
hacen o tra sem ejante y cortan la v a rita cinco pulgadas m ás abajo
de la segunda hendidura; éste es el m ango del instrum ento. A tan
fuertem ente de quince a veinte crines de cola de caballo de m anera
de form ar un lazo que es atravesado por el bastón y que lo hacen
subir más o menos hasta dos pulgadas de la hendidura in ferio r; la
o tra extrem idad de las crines la fijan luego en la hendidura superior
de modo que ella no puede soltarse. P a ra tocar esa especie de violín
hacen doblar el bastón hasta que el haz de crines descienda hasta
la hendidura inferior y perm anezca tenso como la cuerda de un a rc o ;
tom an el m ango con la mano izquierda de m anera que tres dedos
les puedan servir de tacto para v a ria r los sonidos, y fijan entre los
dientes la otra extrem idad del violín; una pequeña v ara recta y lisa
que m ojan con saliva, es el arco que hace v ib rar las crines y la aber­
tu ra de los labios que abren y cierran como p ara tocar la guim barda,
les sirven pa ra m odular y v a ria r el tono. Sobre tal instrum ento es ló­
gico pensar que el núm ero de notas que se pueden obtener es bas­
tan te lim itado; sin em bargo da casi una octava y los aires que per­
mite tocar son monótonos y poco variados y su compás es ordina­
riam ente a tres tiempos".
E l instrum ento de Tacuabé no era o tra cosa que un “arco m u­
sical”, el prim er cordófono que conoció el hombre.
P o r v ía c u lta , en la o rg a n o lo g ía m u s ic a l e u r o p e a d e la e r a c r is ­
tia n a a p a r e c e el a r c o m u s ic a l b a jo el n o m b re de “ m o n o c o r d io ” h a c ia
fines del año mil en las m iniaturas que ilustran los “ Com entarios
al Apocalipsis” de San Beato, existente en El E scorial.37 Angeles
impasibles, a solo, en uno de esos miniados y en una serie de siete
ejecutantes — núm ero cabalístico del Apocalipsis— en otro, dan su
demostración de la m anera de ejecutarse. E s un arco semicircular,
un m ango y un rem ate discoidal. Adem ás, como no pueden darse al­
titudes, por cuanto la mano izquierda sostiene solamente el in stru ­
mento, se necesitan tantos ejecutantes cuantas notas distintas con­
tenga la melodía. (F ig. 12).

15. A n t e c e d e n t e s d e l a r c o m u s i c a l . — Este monocordio de

los siglos X y X I, tiene su equivalente popular, arqueológico en su
origen, en otras culturas prim arias. Y en Am érica, el arco musical
de Tacuabé posee num erosos herm anos, de cuya relación se pueden
e x traer sugestivas conclusiones y sobre los cuales corre una biblio­
g rafía muy im portante.38
De acuerdo con la evolución de los llamados “ciclos culturales”
en los m odernos tratados de culturología, el arco musical aparece en
la c uarta etapa.
Según Im belloni,39 en el llamado “Ciclo de la A zad a” — “ci­
clo papúa oriental”, según G raebner; “ciclo africano occidental”, se­
gún A nkerm ann; “ciclo de las dos clases”, según Foy-G raebner; “ci­
clo exogámico m atrilinear”, según Schm idt y Kopper— vemos por
p rim era vez instrum entos capaces de desarrollar una melodía ; aeró­
fonos: flauta de P a n ; cordófonos: el arco musical y la prim era cí­
ta ra conjuntam ente con los probables idiófonos de percusión: tam ­
bores de m adera de tronco excavado y con hendidura.
E ste cuarto ciclo “de la azada”, se encuentra en A m érica en la
costa del Pacífico entre C alifornia y el norte de Canadá, en el sector
continental contiguo a la Florida, y en la zona andina, como “una
de las capas antiguas que sirven de pedestal al ciclo protohistórico” .
E s el ciclo llamado “de la cultura de las m áscaras” unidas a la danza
y a la declamación, génesis del arte dram ático. Se halla en estado de
pureza — téngase presente para más adelante— en el Océano Pací­
fico, principalmente.
E n 1899 S ir Plenry Balfour publicó en O xford el prim er tratad o
sobre este prim itivo y curioso instrum ento, bajo el título de “The
n atural history of the musical bow”. Balfour sostiene que su evolu­
ción se desarrolla en tres etapas bien diferenciadas: i.a) el arco del
cazador se transform a transitoriam ente en un instrum ento sonoro y
sirve indistintam ente para estos dos fines; 2.a) aparece el arco m u­
sical como instrum ento exclusivamente sonoro; 3.a) se le agrega un
resonador en form a de vasija (calabaza, vaso de barro, etc.) que pue­
de estar unido o no al m ango. Piénsese que el arco m usical de esta
tercera etapa ya está próxim o al violín: la calabaza se tran sfo rm a en
una pulida caja de m adera y la cuerda se m ultiplica por cuatro.
C urt Sachs en “The history o f musical insti um ents” niega la
aseveración de B alfour con respecto a la procedencia del arco mu­
sical: “muchos antropólogos lo creyeron derivado del arco del caza­
do r; pretendían que los cazadores, notando el zumbido de la cuerda
al soltarse de golpe, comenzaron a usar sus arcos como instrum entos
musicales. Esto es verosímil pero erróneo, como m uchas explicaciones
verosímiles. Las form as de arco musical que tenemos buenas razones
p ara considerar como las más antiguas, no tienen nada que ver con
el arco del cazador. Tienen tres m etros de largo y por lo tanto son
inútiles para disparar. Algunos de esos arcos son idiocórdicos, es de­
cir que su cuerda proviene de la misma caña con la cual se fabrica
el instrum ento, separada im perfectam ente por una incisión que la deja
adherida a la caña por los puentes, y por eso no puede ser usada
p ara disparar. M ás aún, todos estos arcos requieren un resonador:
sin un artificio que amplifique el sonido, el instrum ento es apenas
audible. Finalm ente, los arcos musicales no estaban asociados con
creencias y ceremonias de los cazadores” .
A su vez, Sachs, divide los arcos musicales en tres categorías:
arcos con resonador separado, arcos con resonador adosado o “arcos
de calabaza” , y arcos en los que la boca del ejecutante hace de reso­
nador, o “ arcos de boca”.

16. C l a s i f i c a c i ó n d e l a r c o m u s i c a l . — D entro de la mo­

derna clasificación instrum ental de E rich von Hornbostel y C urt
Sachs, corresponde al arco musical practicado por Tacuabé la cifra
311.121.i i . Remitimos al lector al cuadro organológico adjunto. H e­
mos detenido la m archa de la clasificación en los renglones que se
desgajan del tronco que nos conducirá al instrum ento en cuestión;
nos hemos valido de la adm irable traducción de Carlos Vega estam ­
pada en su libro “ Los instrum entos m usicales aborígenes y criollos
de la A rgentina” (Buenos A ires, 1946).
En el cuadro correspondiente podrá ver el lector la línea que
asciende desde la serie inicial de cordófonos o instrum entos de cuer­
da resonante, hasta el instrum ento que uno de los cuatro últimos
charrúas llevó a P arís. El grupo de arcos musicales es rico y com­
plejo y dentro de él, nuestro instrum ento se reconoce como uno de
los más elementales. Cumple insistir en un detalle fundam ental que
puede provocar confusiones al desprevenido lecto r: aquellos arcos mu­
sicales en los que la boca hum ana hace de caja de resonancia, se les
considera “sin resonador” (cifra 311.121.1), guardándose el térm ino
de “resonador” p a ra aquellos en los cuales la cuerda resuena en una
cavidad — calabazas, vasijas, etc.— que puede estar unida o no al
m ango del instrum ento.
Si entram os más en profundidad al análisis del arco musical
monoheterocorde, es decir al arco que tiene una sola cuerda de m a­
terial distinto al del mango, podremos esquem atizar sus caracterís­
ticas de la siguiente m anera (V éanse las figuras que se estam pan al
final del presente capítulo).

A) Resonador
1) Sin resonador
a) A rcos de boca, en los cuales la cavidad bucal hace de ca ja de reso­
nancia. L a madera del mango puede sostenerse apretada con los dientes
y con la cuerda hacia afu era (F ig . 9 ), o bien aquellos en los que la
cuerda toca levemente los labios del ejecutante como en el arco de
Tacuabé (F ig s. I, 2, 3, 4, 6 y 1 1 ).
b) E l mango del instrumento hace de resonador, siendo comúnmente de
caña de bambú (F ig . 10).
c) A rcos musicales sin ninguna suerte de resonador (F ig s . 5 y 12).

2) Con resonador.
a) Separado del mango del instrumento. Se apoya sobre una vasija suelta
(calabaza, canasta, cacharro de barro cocido, vaso de metal, etc.).
b) Unido al mango del instrumento. L a boca del resonador puede estar
hacia arriba, debajo de la cuerda, o hacia abajo apoyándose en el
pecho o vientre del ejecutante (F ig . 8 ).
c) Unido a la cuerda y deslizándose sobre ella (F ig . 7 ) .

B) Obtención del sonido. La cuerda puede ser:

1) Frotada
a) Con una v ara o un hueso (F ig s. 1, 3, 4 y 6).
b) Con la cuerda de otro arco (F ig s. 5 y 12).
c) Con una rueda.

2) Punteada
a) Directam ente con un dedo (F ig s. 8, 9 y 10).
b) Indirectamente con una vara, espina o hueso.
3) Percutida, con una vara (F ig . 1 1 ).
4) Tipo Mirlitón. ( E l arco musical delhotentote tiene una pluma de ave en
uno de los extrem os; por allí se sopla cantando suavemente y ésto hace
vibrar la cuerda. F ig. 7).

C) Cambio de altitudes. Las distintas alturas de las notas de una melodía se obtienen:

1) Pisando la cuerda
a) Con un dedo, tal como se realiza en el violín actual (F ig s. 1.3, 4, 9 y 10).
b) Con un palo (F ig s. 8 y 1 1 ).

2) Corriendo un lazo que divide la cuerda en dos secciones (F ig s. 6 y 7 ) .

26
Clasificación instrumental de acuerdo
con el sistema Hornbostel - Sachs.
D) M a te r ia l de la cuerda
1) Crines retorcidas (F ig s. i y 3 ).
2) T ripa (F ig . <?).
3) Cuero (F ig . 1 1 ).
4) Fib ras vegetales retorcidas (R afia, lianas, etc.).
5) Alam bre
6) De la misma materia del mango

E) Material del mango

1) M adera (F ig s. 1, 2, 3, 4, 6, 7, 8, 9 y n ).
2) Caña (F ig . 10).
3) Hueso (F ig . 5).

17. E l a r c o m u s i c a l e n A m é r i c a . — De toda esta compleja

clasificación, surge para nuestro estudio una im portante derivación.
El arco musical en Am érica tiene dos grandes variantes que, al re­
d actar el siguiente cuadro comparativo, nos ha planteado un apasio­
nante problema étnico como consecuencia. El arco musical de boca
y el arco musical con resonador. Junto a ellos y de m enor proyección
se halla el arco musical araucano cuya cuerda no resuena en parte
alguna.
U na rápida ojeada al m apa adjunto en función del cuadro corre­
lativo precedente nos lleva a una serie de interesantes conclusiones.
Se observará que el arco musical de boca aparece en la Oceanía
y en la costa del Pacífico, en tanto que el que lleva resonador de ca­
labaza en A frica — salvo las necesarias excepciones— y en la costa
del A tlántico que sufrió fuerte esclavatura negra. E n la América
Central, donde la fra n ja de tie rra es más angosta y se confunden
las dos corrientes, observamos la aparición sim ultánea de estos dos
sistemas.
Para nosotros la aparición del resonador de calabaza no sólo de­
term ina nn origen distinto sino una evolución más avanzada. F.1 arco
musical sin resonador parecería ser de más antigua prosapia en tanto
que la aparición de la calabaza es un im portante paso hacia la ges­
tación de la caja arm ónica del futuro violín.
¿A qué fam ilia pertenecía el arco de Tacuabé? P o r sus condi­
ciones organológicas, al que se registra en Oceanía y en toda la costa
del Pacífico, P atagonia y Paraguay. Según Rivet se habló lengua po­
linesia y australiana en California y T ie rra de Fuego. ¿H ubo mi­
gración de los habitantes de Oceanía a la Am érica antes del descu­
brim iento y trajero n aquellos sus arcos musicales? Las proyecciones
de este problema y aún su planteamiento quedan fu era de los alcances
de esta historia de los orígenes de la música en el U ruguay. Lo cierto
es que el arco musical pertenece al cuarto ciclo cultural que se halla
en su pureza prim igenia en la Oceanía precisamente.
 El problema que a ta ñ id a a este libro es el de su presumible origen
negro. Los esposos d’H a rc o u rt sistem atizaron la teoría en torno del
arco musical am ericano adjudicando a los sudam ericanos una in­
fluencia de la Oceanía y destruyendo su origen negro con estas cuatro
razones: i.°) N o existía esclavitud en muchos de los lugares donde
apareció antiguam ente, como en la Patagonia, por ejemplo. 2.°) Si
bien el arco m usical no se conoce en códices americanos es porque
no existen códices en Am érica. 3.0) No se reg istra en decoraciones de
cerám icas arqueológicas porque estas decoraciones son simples geo­
m etrías. 4.0) No llevan resonador de calabaza como el africano.
Algunos arcos del N orte y de la costa del B rasil serían de ori­
gen negro: i.°) Porque se construyen y ejecutan igual (con reso­
nador de calabaza). 2.0) Porque adoptan nombres africanos: Ca­
rim ba, M arim ba, etc.
Posiblemente el arco musical de Tacuabé provenga del de la ó r­
bita del P araguay. Se insiste a veces que estos cuatro últimos charrúas
fu eran “tapes” que se corrieron desde el N orte hasta enquistarse en
los departam entos del litoral Noroeste de la República.
Lo cierto es que el arco musical no es de origen misionero, ya
que los jesuítas emplearon con los indios los violines que traían de
E uropa y aquellos que sobre estos modelos fabricaban sus rudim en­
tarios “luthiers”. Este violín m isionero aún se puede ver en grupos
tribales del N orte argentino. Construidos a la m anera italiana, con
m aderas de los bosques indígenas, el indio actual lo apoya sobre el
pecho y arran ca de él sus ritmos, danzas y canciones m ás o menos
vernáculas.
El arco musical tiene una procedencia distinta y m ás ancestral
como que es quien da origen a aquél. A ún se ejecuta en los tiempos
que corren — si bien por excepción— al S u r del Brasil en el Estado
de Río Grande, y en el U ruguay circula todavía un viejo músico po­
pular que lo practica. Policarpo P ereira, vulgarm ente conocido bajo
el nom bre de “el negro de la m arim ba” , nos hizo oir en agosto de
1943 — fecha del prim er relevamiento folklórico realizado en el
U ruguay— en su “uricungo” 40 (así le llamaba él) un nutrido reper­
torio en el barrio del Cerro, lugar donde m oraba después de haber
estado radicado largo tiempo en el pueblo Batlle y Ordóñez. Su ins­
trum ento era un perfecto arco musical, de m adera de membrillo de
unos setenta centím etros de extensión; a m anera de cuerda tenía un
tiento de cuero de víbora que golpeaba con o tra varilla de membrillo
también, de unos cuarenta centím etros que accionaba con la mano
derecha; apoyado sobre los labios, la boca obraba a m anera de caja
de resonancia; la mano izquierda sostenía además del instrum ento, un
palo de veinte centím etros que apoyaba sobre el tiento a distintos lu­
gares para dar las altitudes. Según declaración del mismo se practi-

29
caba por el año 1890 en el Sur del Brasil de donde provenía. Poli-
carpo P ereira nació en 1856 en D urazno y emigró al Brasil a los 10
años, aprendiendo allí a ejecutar en ese instrum ento, retornando al
U ruguay a los 20.
¿ Qué función sonoro-social desempeñaba el arco musical ? Cuando
el volumen sonoro es apreciable por la colectividad que rodea al ins­
trum entista, tiene por objeto servir de fondo rítmico en las danzas
rituales como en los arcos musicales de los mexicanos. Pero común­
mente el sonido que emite sólo se oye a 20 centímetros del ejecu­
tante, es decir que, prácticam ente sólo lo oye quien lo ejecuta. De
ahí que el indígena diera un contenido m ágico a su ejecución y dijera
— las tribus californianas, tehuelches y chaquenses— que servía “para
conversar con los espíritus” .
El arco musical de Tacuabé pertenece a esta últim a categoría. De
acuerdo con sus dimensiones, el escaso núm ero de cerdas y el hecho
de ser frotado con una v arita m ojada en saliva, no podía ser un ins­
trum ento de comunicación colectiva.
Pero la referencia de Dum outier que contiene el trab ajo de Paul
Rivet, nos tra e además una serie de noticias precisas acerca de la
música que del arco musical obtenía Tacuabé: “ Sobre tal instrum ento
se supone que el núm ero de notas que se puede obtener es bastante
lim itado: sin embargo da casi una octava y los aires que perm ite
ejecutar son monótonos y poco variados; su compás es ordinariam ente
a tres tiem pos”.
H abla el precitado académico de un melodía en compás ternario,
¿sería acaso una form a sim ilar al Y araví incaico a tres tiempos que
viajó por el N orte argentino y llegó hasta nuestro c h arrú a? Y de­
cimos esto porque siempre nos han hecho cavilar aquellos aventu­
rados versos de nuestro Z orrilla de San M artín en su poema “ T a ­
b a ré ” compuesto entre 1879 y ^ 8 7 , en el que — literariam ente desde
luego— se niega la aseveración de A zara:
Ella no exprime el fruto del quebracho',
N i recoge en la selva para su indio
L a miel del guabiyú, ni lleva el toldo,
N i entona el yaraví de triste ritmo.

(L ib ro III. Canto III, Parte II, E strofa io.*)

E l conocimiento de la música indígena peruana y m exicana, los

dos grandes estadios culturales de la A m érica precolombina en el
momento del descubrimiento, se apoya en breves referencias literarias
de cronistas y viajeros. Existen no obstante notables piezas arqueo­
lógicas de a lfarería como silbatos, ocarinas o flau tas de b arro cocido.

30
El descubrimiento de la escala pentatónica incaica recién data de
1897.41 Sin embargo, el relevamiento folklórico de ambos pueblos,
realizado con espíritu científico apenas data de unos años a esta
p a rte ; el ya célebre libro de los esposos d’H arc o u rt “ La musique des
Incas”, prim ero en su terreno, fué publicado recién en 1925. Su re­
copilación directa tiene un valor cronológico presente. Deducir que
lo que hoy cantan o ejecutan descendientes incaicos m ás o menos
directos, fué lo que se oyó en A m érica antes de A tahualpa, es algo
que ni aún a los propios m usicógrafos interesados se les ha ocurrido
insinuar. Las referencias de los cronistas y viajeros, única fuente, son
harto vagas e incompletas.
El siglo X IX que hubiera sido el último momento para recoger
de los sobrevivientes una colección de sus canciones y danzas vernácu­
las, fué lastim osamente desaprovechado. En esa época fué el triu n fo del
mem orialista, más preocupado por la crónica amable de los recuerdos
de infancia o de la trasm isión adulterada de las referencias de sus
antepasados relatadas en las largas tertulias propicias a la fantasía y
al entusiasm o del momento. Se ha dicho que nunca se podrá lam entar
bastante la nefasta influencia que tuvieron en toda la Am érica las
célebres “Tradiciones P eru an as” de Ricardo Palm a, creadoras bien
es verdad de todo un bello género literario, pero fom entadoras de
la inexactitud histórica sacrificada en aras del llamado “toque pinto­
resco” o del color de época. A greguem os que por lo menos se salvó
esto último.
E n el U ruguay, R icardo Palm a tuvo un aprovechado y brillante
discípulo en Isidoro De M aría y además una cohorte de im itadores de
segunda mano. Quienes pudieron habernos dado ese nexo de unión
entre los viajeros del siglo X V III y los verdaderos historiadores de
principios del siglo actual, perdieron la g ran oportunidad en sus des­
m adejadas crónicas y confusos recuerdos.
La m usicografía am ericana tiene pues un vacío que será irre ­
mediable, desde el punto de vista de su repertorio indígena. Xo así
afortunadam ente desde el punto de vista criollo. La pautación inva­
lorable del llamado “ Cancionero bonaerense” de V entura R. Lynch
del 1883, tanto para la A rgentina como p ara el U ruguay, representa
un jalón fundam ental que a su debido tiempo estudiarem os. Recuér­
dese que el prim er cancionero de Chile, por ejemplo, “ C antares del
pueblo chileno” de Antonio Alba, data recién de 1898.
Cierto es que las disciplinas folklóricas apenas se practican en
todo el m undo desde hace un siglo y que la novísima ciencia bau­
tizada con el nom bre de Folklore por W illiam John Thom s, desbrozó
definitivam ente su campo hace unos 50 años, pero es que en Am érica
falla aún la llam ada “ fuente seca” registrad a en los países europeos
en los grandes cancioneros cultos o populares. Nos falta un “Can­

31
cionero de Palacio” de Barbieri y nos falta también una recolección
de canciones populares del tipo de las antiquísim as rusas pautadas
en el siglo X V III.
¿ Qué valor tienen — volviendo a lo n uestro— las referencias sobre
la m úsica indígena uruguaya que hemos transcripto y comentado
líneas a rrib a? Ni más ni menos que el de todas las anotaciones va­
lederas para el resto de la música indígena latino-am ericana que
yacen en los libros y papelería de archivo.
Desde luego que con ello no se deduce que el indio oriental po­
seyera una escala y una técnica tan diferenciadas como las del incaico
o azteca. Pero no por esto cumple asignarle un papel que por otro
lado hubiera sido excepcional, único y hasta digno de exaltarse: que
por prim era vez en la historia de los pueblos prim itivos existió una
tribu que ignoró por completo el juego de la música.
Em igrados unos, destruidos totalmente a sangre y fuego los otros
en 1831, los indígenas uruguayos se llevaron a la tum ba el secreto de
sus cantos y danzas. Apenas quedan flotando estas vagas referencias
de su prim aria organología. Desapareció el indio y desapareció su
música. Sólo quedó como puente visible entre dos m isterios el re­
cuerdo de sus ancestrales instrum entos.

32
 &

Anea de extensión del atea musical

en Emética
A -0 e Cavidad Bucal
(¿4icO' Mu/úcal do, ñ/yea )
j& Cón Resónadcc
( (U 'tfala&aoM o- ■Vcwiia)
H Sin Hesonadoc J\t<}unó

£04 J/úmosi&b ’&yM.Q/yumdw, al'&uuUo'

^ovwpAíu-O' del 'Jw to
 T ablas, M apa y F ig u r a s

A rea de Extensión del A rco M usical en las A m érica>, Oceanía y A frica

A M E R I C A S

— ~ 1 R',o„.dor

Estados Unidos
i. Klamath ? cav. bucal S pier (Izik ow itz)
2. Pomo P itjol cumui cav. bucal Loeb ( Izik.)
7,. Maidu ? cav. bucal Faye, Spier (Izik .)
4. Yokuts M aw u 0 M awuwi cav. bucal Kroeber (Izik .)
5. Havasupai ? cav. bucal Spier (Izik .)
6. Diagueño ? cav. bucal Spier (Izik .)
7. Salinan ? cav. bucal Masón (Izik .)

M éxico
8. Mayas Jul 0 Huí cav. bucal Bassauri, Saville
9. Cora Mitote calabaza Toor

Antillas
10. E sclavos negros ? calabaza d’Harcourt

Honduras Británica
11. Mayas Pastse cav. b u cal(*) Thompson (Iz ik .)

Guatemala
Arpa-ché,
12. Kekchi Marimba-ché cav. bucal ( 2) Sapper (Izik .)
0 Caramba

San Salvadcfr
13- ? Carimba 0 Caramba calabaza Balfour. Izikow itz

Honduras
Bum-un, Bum-bum,
14. Lenca Vurun-bumbum. calabaza Balfou r
Carimba 0 Caramba

Nicaragua
15. Mosquitos Carimba calabaza B alfour. Izikowitz
16. ? Q uijongo calabaza Balfour

Colombia
17. Motilones ? cav. bucal Reichel-D olm atof f
18. Busintana Tom ansu cav. bucal Bolinder (Izik .)

Guayañas
19- Kunibos cav. bucal Reich (Izik .)

33
“ aros T omangu cav. bucal Tessm ann (Izik .)

Perú
21. K aschibos K andiroé s/resonador Tessm ann (Izik .)
Trum pa cav. bucal Tessm ann (Izik .)

Brasil

Umcunga tipo mirli-

23- ? Masón, Balfour

24. E sclavos negros y Urucungo, Uricungo, G allet, Almeida,

calabaza
actual Berim bau 0 Marimbau A lvarenga
25. Om agua Kanutitsunanikuya cav. bucal Tessm ann (Izik .)

Paraguay

26. Choroti cav. bucal Nordenskiold (Izik .)

27. A shushlay cav. bucal Ten K ate (Izik .)
28. Chamacoco H onoroate cav. bucal Tessm ann (Izik .)
29. Lengua K ain guá, K aiova, cav. bucal de W aurin (Izik .)
A tti del X X I I
30. Guaraní K angua, Pia, Raaiw ua cav. bucal Congresso Int.
0 Gualamban (F ig . 2) degli Am ericanisti

Argentina
V ega, V ig gian o
31. P ilagá Cora (F ig u ra 4)
T en K ate, B alfou r
Lehmann-Nitsche,
32. Tehuelche K oh’lo (F ig u ra 3) cav. bucal V ega

Chile
Q uinquecahue, Isamitt, Guevara,
33. Araucanos Quincahue 0 s/resonador A lva rez, Lehmann-
K unkulkaw e (F ig . 5) Nitsche, V e g a
34. Fueguinos d’Harcourt

U ruguay
35. Charrúas ? (F ig . 1) cav. bucal Dumoutier (R ive t)

0 C E A N A

36. (N . H ébridas) Vuhudendung Masón (B a lfo u r)

37. (N u e v a G uinea) Masón (B a lfo u r)
38. (N u e v a B retaña) Pangolo ( F ig u ra 6) Finch (B a lfo u r)
Codrington (B a l-
39. (Salom ón) K alové
Feathetm an (B a l­
40. (M arquesas) Utete
four)
41. (H a w a i) Ukeke « t ! buca! Balfour

34
 AF RIC A

Tribu o localidad N o .tr, é „ « r„ K „o ~ to r ¡ R'f.re.cú,

tipo mirlitón
42. Hotentote G ora (F ig u ra 7) Balfou r, Chauvet
con calabaza
43. (A n g ola) H unga calabaza B alfou r
44. Zulús Gubo calabaza B alfou r
45. Bangango Mutanda calabaza Chauvet
M e-m e-ra-jan ( F i­ cav. del bam­
46. (S enegal) S ch aeffner
gura 10) bú y bucal
47. Basuto Thom o calabaza Balfour
48. Venda T sijolo cav. bucal K irb y (S ch ae ffn e r)
49. Congos (B e lg a ) Lutantá (F ig u ra 9) cav. bucal Chauvet
50. Foulah Soko calabaza Chauvet
51. Cafres ? (F ig . 8) calabaza Chauvet

35
I de Tacuabé (Uruguay)

37
 FIG. 3. — Arco musical tehuelche (Argentina)
(Robert Lehmann - Nitsche)

38
ARCO DE
FROTACION
ATADURA DE LA CUERDA

A T A D U R A DE LA CUERDA

FIG. 4. — Arco musical pilagá (Gran Chaco - Argentina)

(J ulio V iggiano E saín)

FIG. 5. — Arco musical araucano (Chile)

(Carlos Isamitt)

39
 (P eter Kolben)

40
41
 FIG. 9. — Arco musical congo (Bajo Congo Belga)
(S tephen Chauvet)

42
43
 N O TAS CO RRESPONDIENTES A L CAPITU LO I

(1 ) A x t o m o S e rr a n o : “L o s tributarios del Río U r u g u e en la “ Historia de la

Nación A rgentina”, dirigida por Ricardo Levene, volv*ri“ " I, págs. [443] a 472.
Buenos A ires. 1939 (2." edición). — Confrontar ademr.:;: José H. F ig u e ir a :
“ Lo s primitivos habitantes del Uruguay'’ , Montevideo, 1892; R a f a e l S c iiia -
f f i n o : “ H istoria de la Medicina en el Uruguay” , 2 tomos, Montevideo,
M C M X X V II y M C M X X X V I I ; Ju a n F a u s tin o S a l l a b e r r y , S. J . : “ Los cha­
rrúas y Santa F e ”, Montevideo, 1926; A n t o n io S e rr a n o : “ Etnografía de la
Antigua Provincia del Uruguay” , Paraná, 1936.
(2) S. P e re a A lo n s o : “ Filología• comparada de las Lenguas y Dialectos Araw ak” ,
tomo I. M ontevideo, 1942.
(3) C l r t S a c h s : “ Historia universal de la danza” , pág. 23. Buenos A ires, 1944.
(4) F é li x de A z a r a : “ Voyagcs dans VAmérique M éridionale” , 4 vol. de texto y
un atlas, París, 1809.
(5) “ lis nc connaissent ni jeu x, ni danses, ni chansons, ni instrumens de musique,
ni sociétés ou conversations oiseuses” ( F é li x de A z a r a : op. cit., t. II, cap. X ,
pág. 14).
(6) “ J ’en dis autant de leur défaut d.c religión, de politesse, de lois, de recompenses,
de chátimens, de danses, de chansons, d'instrumcns de musique, de je u x , de
sociétés et de conversations oiseuses” ( F é l i x de A z a r a : op. cit., t. II, cap. X ,
pág. 33 )-
(7) P ero Lopes de S o u sa : “ Diario da Navegaqao” , pág. 266. Rio de Janeiro, 1927.
(8) R a f a e l B l u t e a u : “ Diccionario da lingua portuguesa co'mposto pelo padre
D. Rafael Bluteau, reformado, e accrescentado por Antonio de Moraes Silv a” ,
Lisboa, 1789. (E n la biblioteca del Dr. Buenaventura Caviglia, h ijo ).
(9) M a r t ín d e l B a rc o C e n t e n e r a : “ Argentina y conquista del Río de la Plata” ,
Lisboa, 1602. (E n la Biblioteca “ Pablo Blanco A ceved o” ).
(10) F e lip e P e d r e ll: “ Organografía musical antigua española” , pág. 62, B arce­
lona, 1901.
(1 1 ) Pedro de A n g e li s : “ Indice Geográfico e H istórico a la Historia Argentina de
Rui D ías de Gusmán” . ( “ Colección de obras y documentos relativos a la his­
toria antigua y moderna de las Provincias del Río de la Pluta” , dirigida por
Pedro de A n g elis). t. I. Buenos A ires, 1836.
(12) L a u ro A y e s t a r á n : “ D om enico Zipoli el gran compositor y organista romano
del 1700 en el Río de la Plata” , M ontevideo, 1941-
(13) “ In tal guisa si é sta- / bilita in ciascuna delle Riduzioni una Capella di Musici
ottimamente ammaestrati e concordi nel Canto ferm o semplice, e nel figurato.
Ouel che é piü mirabile, non v ’ha forse Strumento Musicale in Europa, che
non si suoni da loro, come O rgano, Chitarra. A rp a, Spinetta, Leuto, Violino,
Violoncello, Trombone, Cornetto, Oboe, e fam ili” ........... “ A l che voglio aggiu-
gnere, quanto sta scritto da altro A utore della visita fatta dal Vescovo alie
Riduzioni dell’U raguai. In una delle ultime visite (cosí scrive e gli) che si fecero
ncllc Ridusioni de’ Guaranis, una delle cose, che recarono maggior meraviglia
a noi altri Spagnuoli, fu di vederc nelVincontro, che faceva una Ridusioni a
Sua Signoria Illustrissima, nel Coro de’ F a nciulli, che venivano cantando la
D ottrina Cristiana, accompagnati d asuoi istrum enti: fu , dissi, il vederc un Gicf-
vinetto di dodice anni in circa, il quale sonava il Violoncello, nía con tal grasia
e dcstressa, che ammirandolo violto il Prelato, fe ce ferm are il Coro, e ordinó
che venisse avanti il Fanciullo, e faccsse una sonta a solo. Ubbidl egli, e fatta
al Prelato e suo seguito una profondissima riverensa, posó il suo Violcfncello
sopra d'ttn piede, e sonó circa un quarto d'ora, cosí giusto, con tale disin-
voltura e celeritá, che riportó l’ammirazione e il plauso d’ognuno. E vientre
in altro tempo era io di passagio per alcune Ridusioni alloggiato con somtna
carita da i P P . Missionari, udii piú d'una volta di queste M usichc, e restai molto
stupito deU’unione e rigoroso tempo, con ciu vanno, nel cheson di parcre, che
non cedano qualsisia delle piú insigni Cattcdrali di Spagna” . (Ludovico Antonio

45
 M uratori: “ I l C r is t ia n e s im o f e l i c e n e l l e M is s io n i de P a d r i d e l l a Com -
p a g n ia di G e sú n e l P a r a g u a i ”, pag . 6o, Venezia, M D C C X L III).
(14) G o n z a lo de D o b la s : “ Memoria histórica, geográfica, política y económica sobre
la Provincia de Misiones de indios guaranis” (Colección de A n g elis), t. III,
págs. 45 y 46, Bum os A ires, 1836.
(15) O ctava Carta A nu a del P. Pedro O ñate en la que se relaciona lo acaecido du­
rante el año 1615 (F acu ltad de F ilosofía y Letras. Instituto de Investigaciones
H istóricas: “ Docum entos para la Historia Argentina", t. X X ( “ Iglesia” ),
págs. 37 y 38, Buenos A ires, 1929).
(16) Segunda carta del P. A ntonio Sepp, publicada en el trabajo de C a r l o s L eo n -
iia r d t : “ E l Padre Antonio' Sepp, S . J. insigne misionero de las Reducciones
Guaraníticas del Uruguay, 1691-1733” , en revista “ Estudios” , año X III, págs.
45 1 y 452> Buenos A ires, 1924.
(17 ) Duodécim a C arta Anua del P. N icolás Mastrillo Durán en la que se relaciona
lo acaecido en la provincia en los años 1626 y 1627(Facu ltad de F ilos
Letras. Instituto de Investigaciones H istóricas: “ D ocum entos para la Historia
Argentina” , t. X X ( “ Iglesia” ), pág. 247, Buenos A ires, 1929).
(18) Ibidem, pág. 306.
(19) F r a n c is c o B a u z a : “ Historia de la Dominación Española en el Uruguay” , t. I,
pág. 116. M ontevideo, 1895.
(20) E n r i q u e P e ñ a : “ D on Francisco de Céspedes” , pág. 92. Buenos A ires. 1916.
(2 1) Ibidem, pág. 102.
(22) Ibidem, pág. 114.
(23) Ibidem, pág. 118.
(24) “ Instrucciones militares del P . Cristóbal Altamirano a los Padres M isioneros del
Paraná y Uruguay” . A rchivo de Indias, A udiencia Charcas, estante 76, cajón 2,
lega jo 21. Documento transcripto en el libro de L u is E n r i q u e A z a r ó l a G i l :
“ L a epopeya de M anuel Lobo” , págs. 194 y 195. Madrid, 1931.
(25) C a r lo s V e g a : “ Lo s instrumentos musicales aborígenes y criollos de la A rgen­
tina” , pág. 223. Buenos A ires, 1946.
(26) “ Cabildo de Soriano. Libro de Cuentas” . Lib ro N.° 69. pág. 57. A rch iv o General
de la Nación. Fondo A rch iv o General A dm inistrativo. Montevideo.
(27) Ibidem, pág. 58.
(28) A u g u s te S a i n t - H i l a i r e : “ Voyage a Rio Grande do S u l” , pág. 28. Orléans, 1887.
(28B) A rch ivo General de la Nación. A rch iv o de Don M ariano Berro. “ Libro Co­
piador de O ficio s del Cabildo de Sto. Domingo de Soriano” . A ños 1796 a
182(7]. Folios 57, 58 y 59.
(29) D á m a so A n to n i o L a r r a ñ a g a : “ Diario del viage desde M ontevideo al Pueblo
de Paisandú” , publicado en “ Escritos de don Dámaso Antonio Larrañaga” ,
editados por el Instituto H istórico y G eográfico del U ruguay, t. III, págs. 43
y 44. Montevideo, 1924.
(30) “ D E S C R IP C IO N / D E L A S / F I E S T A S C I V I C A S , / C E L E B R A D A S / E N
L A C A P I T A L / D E L O S / P U E B L O S O R I E N T A L E S / E L V E IN T E Y
C IN C O D E M A Y O / D E 1816” , pág. n . M ontevideo, 1816.
(31) Ibidem, págs. 14 y 15.
(32) D iario de la Misión Muzi, publicado en el trabajo del P . G u ille r m o F u r l o n g
C a r d i f f , S. J . : “ La M isión M u zi en Montevideo (1824-1825)” , en “ Revista
del Instituto Histórico y Geográfico del Uruguay” , t. X III, pág. 253. Mon­
tevideo, 1937.
(33) “ N oticias sobre los indios charrúas dadas por el Sargento M ayor Benita Silva
y recogidas por el Dr. Teodoro Vilardebó” . Colección de Manuscritos, t. C X C III,
fol. 6. Museo H istórico N acional. Montevideo.
(34) P a u l R iv e t : “ L e s derniers charrúas” , en “ Revista de la Sociedad Am igos de la
Arqueología” , t. IV , págs. 5 a 117. Montevideo, 1930.
(35 ) “ M M . les commissaires nommés par l’Académ ie des sciences et celle des sciences

46
 morales, désirant ju g e r de l’e ffe t que la musique produisait sur les I n d ia s -
Charrúas, ont été mercredi dernier, visiter ces sauvages. M. Berton avaií
conduit avec lui quelques professeurs des orchestres de l’Académ ie de mu­
sique et du Conservatoire, parmi lesquels nous avons remarqué M M . Tulou
et M eifred./
On a exécuté d'abord, hors de la présence des sauvages, un quintetto pour
cors et trompettes á pistón, qui les a surpris, parce qu’ils ne s’attendaient pas
á cette harmonie, mais qui n’a pas paru leur causer une bien vive impression,
du moins par rapport au cacique Péru et au jeune Tacuabé, Guyunusa et le
vieux guerrier Sénaqué ont laissé voir sur leur physonomie quelques marques
de sensibilité, particuliérement le dernier, d’ordinaire assez impassible.
Bientót. M M . les exécutans se sont rapprochés et sont venus jou er en
présence des indiens des morceaux d’un style plus gai et d’un mouvement plus
v if que celui par lequel ils avaient com mencé; et alors, les auditeurs du désert
ont paru beaucoup plus anim és; ils ont surtout été fort sensibles á quelques
solos de flúte et de trompette que M Tu lou et l’un des professeurs qui
l’accom pagnaient ont bien voulu leur faire entendre.
Une société distinguée, composée de membres de l’Institut, d’autres savans
et de dames, á assité á cette epreuve, et en a suivi les diverses circonstances
avec un v if intérét. Nous avons beaucoup regretté que M. Chérubini et sa
fam ille soient arrivés un peu trop tard pour pouvoir jou ir de ce spectacle, d’autant
plus curieux qú il n’est pas de nature a étre répété.” ( “ Le N ational” de París,
14 de Julio de 1833, artículo reproducido en el trabajo de P a u l R iv e t : “ Les
derniers charrúas” , op. cit., págs. 19 y 20).
(36) "B ien qu’ils ne fassent que les objets qui sont pour / eux de premiére nécessité,
cependant on leur en trouve aussi quelques-uns de pur agrém ent: telle est l’es-
pece de violon monocorde dont je les ai vus tirer des sons tres doux et assez
harmonieux.
Une petite branche d’arbre ayant assez de raideur, est celle qú’ils pré-
fé re n t: aprés en avoir enlevé l’écorce ils font prés d’une des ses extrém ités
une petite entaille circulaire, á d ix pouces ou un pied de distance ils en font
une autre semblable, et coupent la baguette á cinq pouces environ audessous
de la seconde entaille; cette partie est le manche de l’instrument. Quinze á
vingt crins de queue de cheval sont fortem ent attachés de maniere á former
une boucle, qui est traversée par le baton, et que Ton fait monter jusqu’á deux
pouces environ de l’entaille in férieu re ; l’autre extrém ité des crins est fixée
aprés rentadle supérieure, d ’oü elle ne doit pas pouvoir se séparer.
Pour jou er de cette espéce de violon, ils font ployer le baton, pour que
l’anse de crins descende dans Tentadle inférieure, et qu’ils y demeurent tendus
comme la corde d ’un are; ils prennent le manche de la main gauche, de ma­
niere á ce que trois de leurs doigts puissent servir de touches pour v arie r les
sons, et fixent entre les dents l’autre extrém ité du v io lo n ; une petite baguette
droite et lisse qu’ils mouillent de salive est l’archet qui fait vibrer les crins;
et l’ouverture des lévres, qu’ils agrandissent ou resserrent, comme pour jou er
de la guim barde, leur sert á moduler et varier le ton.
S ur un tel instrument, on peut bien penser que le nombre de notes que
l’on peut obtenir est assez lim ité; cependant il donne presque un octave, et / les
airs qu’il permet de jou er sont monotones et peu variés leur mesure est ordi-
nairement en trois temps.
II est tres présumable qu’ils ont quelques chants, mais je n’en ai pas
entendu. L ’un des quatre qui sont á P aris, siffie assez juste, lorsque la fantaisie
lui en prend.
II résulte de ces faits que l’assertion d’A zara. reproduite par M. Virey,
relativem ent á leur musique, ou á leurs amusemens, n’est pas e x a c te ; il y est
d it: “ lis n’ont ni chansons, ni danse, ni musique, ni société; toujours graves
et taciturnes, etc.” C ’est précisément le con traire ; on a été induit en erreur
par leur excessive réserve, tant ils mettent de soin á se cacher et á dissimuler
devant les étrangers toutes leurs sensations. Pour moi, je les ai vus et en-
tendus rire au x éclats, rarement, il est vrai, mais néanmoins cette manifes-

47
 tation a lieu chez eux comme chez nous. Ils ont meme quelquej je u x d’adrtss':,
tels que celui du couteau ce les osselets: ils jouent au coutean á-peu-prés
comme nous jouons au bouchon, et en place d’osselets, ils se servent de petites
pierres.” ( D u m o u tii.r : “ Considérations phrénologiques sur Ies tetes de quatre
Charrúas", apareció.) en el “ Journal de la S ociété Phrénologique de París” ,
t. II, págs. 94 a 96, transcripto como apéndice N.° IX del trabajo de P a u l
R i v e t : "L e s derniers charrúas", op. cit., págs. 112 y 113).
(37) F e lip e P e d r e ll: “ Organología musical antigua española” , op. cit., págs. 39 y 40.
(38) El primer estudio profundo y ordenado del arco musical se debe a H enry
B a lfo u r quien en 1899 publica un folleto “ Th e N atural H istory o f the Musical
B ow ” que, acéptense o no sus conclusiones, sigue siendo un modelo de org a­
nología musical comparada. Desde ese entonces hasta el breve y jugoso pa­
rág rafo dedicado a este instrumento por C arlos V e g a en su reciente libro
"L o s Instrumentos Musicales aborígenes y criollos de la A rgentina” , la biblio­
g r a fía se ha ido extendiendo en importantes aportes. Sobre ellos hemos ela­
borado la tabla y el mapa que figu ran en el presente capítulo. A continuación
detallamos la b ibliografía que hemos seguido para su realización dejando cons­
tancia de que cuando la noticia nos llega de segunda mano, estampamos entre
paréntesis al fin al de la ficha bibliográfica el autor que lo c ita :
R e n a to A lm e id a : “ Historia da música brasileira” , 2.a ed., pág. 115. Río
de Janeiro, 1942.
O n e y d a A l v a r e n g a : “ Música popular brasileña” , pág. 24. M éxico. 1947.
O n ey d a A lv a r e n g a : “ A influéncia negra na música brasileira” , en el
“ Boletín Latino Americano de Música” , año V I, tomo V I , págs. 368 y 369.
Río de Janeiro, abril de 1946.
J u a n A lv a r e z : “ Orígenes de la música argentina” , págs. 36 a 38 y 43.
Rosario, 1908.
“ A tti del X X I I Congreso Internazionale degli Am ericanisti" (Rom a, Se­
tiembre de 1926), vol. II, págs. 333 y 413. Roma, 1928. (R eferen cia de
Carlos V e g a ) .
H e n r y B a l f o u r : “ The Natural History o f the M usical Bozv” . O xford , 1899.
G u s ta v B o lin d e r: “ Busintana — indianernas musikbage” , Ym er, t. 37.
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S te p h e n - C h a u v e t : “ Musique N égre", pág. 97. P arís, 1929.
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Y ork . 15 de F ebrero de 1901. ( D ’H arcou rt).
L u c ia n o G a l l e t : “ Estudos de Folclore” , pág. 39. Río de Janeiro, 1934.
“ G rovc's D ictionary o f M usic and M usicians” , t. III, lámina L II. New

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A. L . K ro e b e r: “ A mission record o f the California Indians", en “ A m e­
rican A rchcology and Ethnology” , vol. 13, N.° 8, pág. 278. Berkeley, 1922.
( D ’H arcourt).

48
 Robekt L e h m a n n - N its c h e : “ Patagonische Gesánge und M usikbogen” , en
“ Anthropos” , t. II, págs. 922 a 933, A ño 1908. ( D ’H a rcou rt).
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E r la n d N o rd e n s k ió ld : “ A n cthno-gcographical analisys o f the material
culture o f tzco indian tribes in the Gran-Chaco” , págs. 168 a 183. Góteborg,
1919. ( D ’H arcou rt).
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tituto Etnológico Nacional” , vol. II, entrega i.\ Bogotá, 1945.
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riqne” . París, 1924.
D u m o u tie r : “ Considérations phrénologiques sur les tetes de quatre Cha­
rrúas” , op. cit. en nota N.° 26.
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Y ork, 1940. (V éase la edición en castellano “ H istoria U niversal de los Instru­
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D r. K a r l S apper : “ D as nordischc m ittel-Am erika” , págs. 168 a 183. Bruns­
wick, 1897. ( D ’H arcou rt).
M. H. S a v i l l e : “ Th e musical befw in A ncient M éxico ” , en “ American A n ­
thropologist” , vol. X I, N.fl 9. W áshington, 1898. ( D ’H a rcou rt).
A n d ré S c h a e f f n e r : “ Origine des instruments de musique” , págs. 185 a 204.
París, 1936.
E d u a rd S e le r : “ Mittelamericanische Musikinstrum ente” , en “ Globus” , t. 76,
págs. 109 y siguientes. Berlín, 1899. ( D ’H a rcou rt).
A . S i c h e l : “ Histoire de la musique des malgaches", en la “ Encyclopédic
de la musique et Dictionnaire du Conscrvatoire” , dirigida por A lbert L avignac
y Lionel de la Laurencie; primera parte, t. 5, pág. 3229. París, 1922.
F r a n c é s T o o r: “ A Trcasury o f M exican Folkzí'ays” , lámina 15. New
Y ork , 1947.
C a r lo s V e g a : “ L o s Instrumentos M usicales aborígenes y criollos de la A r ­
gentina” , págs. 96 y 97. Buenos A ires, 1946.
J u lio V ig g ia n o E s a in : “ Instrumentólogía M usical Popular Argentina” ,
págs. 117 a 124. Córdoba, 1948.

(39) J- Im b e llo n i: “ Epítome de culturología” , págs. 105 a 109. Buenos A ires, 1936.
(40) L u c ia n o G a l l e t : “ Estudos de fo lclo re” , pág. 61. R ío de Janeiro, 1934.
(41) C a r lo s V e g a : “ Música Sudamericana” , pág. 12. Buenos A ires, 1946.

49
 C A P ÍT U L O II

LA MUSICA NEGRA

S U M A R I O : A ) Introducción. — B ) Antcccdentcs y referencias de

las danzas negras: i. Las comparsas negras de 1760. — 2. E l plagio de
P ernetty (17 6 3 ). — 3. Tangos de 1807 y 1808. — 4. B ailes negros du­
rante la P atria V ie ja (18 13 -18 16). — 5. Saint-H ilaire describe las danzas
negras de 1820. — 6. L a fiesta negra del D ía de Reyes de 1827. — 7. Com­
parsas negras en el carnaval de 1832. — 8. L a aparición de la palabra
“ candombe” en el año 1834. —■9. Edicto policial sobre Candombes en
1839. — 10. U na litografía sobre danzas negras en los comienzos de la
Guerra Grande (1843). — n . L a chica y la bámbula de 1857. — 12. La
clásica descripción de Isidoro D e-M aría. — 13. E v a Canel se refiere al
candombe de 1874. — 14. Los Candombes ya han desaparecido en 1889.
15. Un último documento de 1900 referente a la zemba o Candombes.
16. El último memorialista de los Candombes. — C ) E l Candom be:
17. Fuentes y escenarios del Candombe. — 18. Los personajes del Can­
dombe. — 19. Cerem onia y coreografía del Candombe. — 20. Melodías
del Candombe. — 21. Instrumentos del Candombe. -— 22. Filiación y sig­
nificación social y religiosa del Candombe. — 23. A dvertencia final.

A) IN T R O D U C C IO N

U no de los problemas m ás profundos y complejos de la m usi­

cología am ericana es, sin duda, el que plantea la inmigración de la
música africana llegada al continente con la sombría corriente de la
esclavatura. Se confunde comúnmente la disposición del africano a
volcarse hacia determ inadas form as melódicas o coreográficas ya
existentes en el Nuevo M undo y el acento o “pigm ento” que imprime
en ellas, con aquello que tra jo consigo desde su lugar natal.
Pero lo que hay que tener bien claro para plantear en sus ca­
bales térm inos el problema, es saber que esa disposición, ese acento,
ese “pigmento”, no es una condición fisiológica, algo que el negro
lleva en sus células, sino, sencillamente, una cultura, es decir, una
cualidad adquirida por un hábito social.
E s curioso observar cómo espíritus desprejuiciados en el pro­
blema de la raza o en el problema social del negro, se tran sfo rm an
en racistas peligrosísimos o en reaccionarios a u ltran za cuando tra tan
de la música negra. Decir que el negro sólo siente y expresa el ritmo,
en tanto que el blanco es un ser de condición melódica y arm ónica, a
parte de constituir una grosería clasificatoria, es un irritan te pre­
juicio estético. Acaso la fina observación de Hornbostel de que el
concepto de un ritm o europeo es de condición acústica y el del a fri­
cano de condición m otora — en este último, el movimiento o la tensión
m uscular del brazo que va a producir la percusión es una a rticu ­
lación rítm ica de tan ta importancia como la misma percusión— sea
un comienzo para hallar la solución de los complejos problemas de
la ritm ología africana.
El negro tra e a Am érica una cultura potencial que choca con
la cultura del medio y en m uchos casos es absorbida por ésta ya que
no viene como dom inador sino como dominado ; en otros, se produce
el fenómeno de la transculturación, pero casi siem pre es analizada
tardíam ente y entonces los caracteres fundam entales de la cultura
de origen apenas afloran o son difícilmente reconocibles. De todas
m aneras conviene repetir una vez más que una cultura es un hecho
adquirido, no una cualidad específica.
El negro tra e el espíritu musical de esa cultura africana, más
que la música de esa misma cultura, porque a menos que se rep ro ­
duzca en el nuevo ambiente — Am érica en este caso— al que ha sido
trasplantado, el mismo conjunto de condiciones que hicieron posible
su externación en la selva africana, el hecho musical no se repro­
duce intensivam ente y sólo queda relegado a una nostálgica rem inis­
cencia sin proyecciones socializadoras. Y no es necesario fo rzar las
conclusiones para darse cuenta de la diferencia que había entre las
plantaciones coloniales de Am érica y el verde y libre ámbito selvá-
tivo del llamado “continente m isterioso” en el siglo X V III.
Y así como hoy las corrientes inm igratorias de españoles e ita ­
lianos, por ejemplo, sólo m uestran sus danzas vernáculas una vez al
año en las rom erías gallegas o en los campos de recreo asturianos,
andaluces o euskaldunes, y el resto del año ese mismo inm igrante
baila las danzas de su hora — anteayer la C ontradanza y el Minué,
ayer la Polca, la M azurca y el Chotis, y hoy el Tango y los bailes mo­
dernos— así tam bién el africano sólo en reunión secreta recuerda
sus rituales ancestrales y ante los blancos deja a flo rar una suerte de
versión pigm entada de la C ontradanza o el M inué unida a una es­
cena african a que recuerda la coronación de los Reyes Congos. A
esto último le llam aron Candombe los viejos m em orialistas y viaje­
ros, y de la confusión de ambas expresiones surgieron luego las más
peregrinas teorías acerca del origen de ciertas form as del baile social
moderno.
H a y un motivo todavía más fuerte que impide la comunicación
de sus danzas africanas al colono am ericano: la m ayor parte de ellas
son litúrgicas, es decir, aplicadas al culto de una religión, razón
de más pa ra que no se m anifiesten a los que no pueden hallarse ini­
ciados en ella, tratándose por lo general de estadios religiosos se­
cretos y herméticos.
 Existen, pues, tres etapas en el orden de la música a fro -u ru ­
guaya. La prim era es secreta y está constituida por la danza ritual
africana sólo conocida por los iniciados, sin trascendencia sociali­
z a d o s y desaparece cuando m uere el último esclavo llegado del otro
continente. La segunda es superficial — superficial en el sentido de
su rápida y extendida afloración— y fuertem ente colorida; en el siglo
X V III constituyó la com parsa que acompañaba a la Sagrada Cus­
todia en la festividad de Corpus Christi, organizó luego la “calenda”,
“tango”, “candombe”, “chicha”, “bám bula” o “ semba” que se bai­
laban entre la Navidad y el Día de Reyes alrededor del 1800, y se
transform ó por último en una tercera etapa en la comparsa de car­
naval de las sociedades de negros desde el 1870 hasta nuestros días.
E n 1760 el Cabildo dispone que se paguen varios pares de za­
patos ligeros de badana pa ra “los bailes de los negros”, en la P ro ­
cesión del Corpus. E n 1816, durante las fiestas m ayas del período
artiguista, el Gobierno resuelve que los negros realicen públicamente
sus danzas pa ra “explicar su festiva gratitu d al día”. E n 1870, las
“ sociedades de negros” recurren a los m aestros italianos radicados
en M ontevideo para que éstos escriban las m úsicas que han de cantar
en el carnaval: Poleas, M azurcas, M archas, H abaneras. Convenga­
mos en que todo esto muy poco tiene que ver con la auténtica música
africana.
Se observan, sin embargo, dos o tres evidentes proyecciones de
esa corriente secreta hacia la segunda corriente exterior y difu n ­
dida. E n prim er térm ino, un instrum ento: el tam boril, de riquísim a
rítmica. Desde el punto de vista coreográfico, un paso: el airoso
“paso de Candombe” que tan estupendamente captó el pincel de Pedro
F igari y que consiste en una m archa nada desordenada por cierto,
moviéndose de izquierda a derecha y viceversa, la cabeza erecta, ade­
lantando un poco los hombros y hundiendo y sacando hacia a fu era
el v ien tre ; en pocas p a la b ra s: ondulando el cuerpo no como la espiga
por la acción de la brisa sino como la serpiente ante la flau ta del en­
cantador. H ay fundam entalm ente, pues, una actitud negra que se
revela en esos pasos de danza y en una evidente tendencia selectiva
hacia la síncopa, tendencia común por otro lado, a muchos otros
pueblos, entre ellos al incaico nada menos, cuyos “pies” son más o
menos los mismos.
Pero no queremos ap resu rar conclusiones. Veamos prim ero qué
g randes líneas generales ostenta la música africana.
Los trabajos musicológicos a este respecto no son por cierto
muy completos. E n lo que se refiere a inform ación objetiva sobre
melodías, danzas e instrum entos, hasta hace trein ta años, todo es­
taba confiado a las noticias de exploradores y viajeros de planta
leve y visión poco penetrante; el dato musicológico había sido reca­
bado casi siempre por periodistas o naturalistas. Del A frica sólo se

53
conocían con seriedad científica los aportes musicales de dos grandes
civilizaciones norteñas: la arábiga y la egipcia, es decir, las dos que
no eran precisam ente negras. Con respecto al A frica negra el
prim er intento profundo de síntesis en torno de su música, data de
1928 cuando Erich M. von Hornbostel publica en O x fo rd su ensayo
“A frican N egro M usic” . Al año siguiente aparece un libro que re­
sume toda la inform ación sonora african a hasta ese entonces pero
se halla escrito por un aficionado indudablemente sagaz aunque de
escasa rigorosidad científica: la “ M usique N égre” 1 de Stephen
Chauvet publicado en 1929. Chauvet dem uestra que la música a fr i­
cana — especialmente la de las regiones ecuatoriales de donde pro­
viene la más fuerte corriente de esclavatura al U ruguay— está con­
cebida sobre la base de motivos cortos, repetidos hasta el cansancio.
A segura además que en tanto en la civilización occidental predo­
m ina desde hace casi un milenio la arm onía, en la música negra,
salvo excepcionales m archas paralelas de dos, tres y hasta cuatro
voces, reina soberanamente el concepto de la melodía p u ra; a esta
polifonía que no sigue las leyes de contrapunto ni de arm onía v erti­
cal, corresponde llam arla heterofonía. Es frecuente —ag reg a— el em­
pleo de la síncopa, golpeando las manos en el tiempo débil. E n cuanto
al concepto coreográfico, el sentido de la pareja no está presente
en las danzas sagradas, razón por la cual la supuesta lubricidad de
la danza africana sea pura im aginación; por lo general danzan los
hombres solos; a veces, hombres y m ujeres pero sin reconocerse en
p areja; en sum a: práctica constante de la danza colectiva. Lo más
frecuente es la acción sim ultánea de cantos, danzas y ejecución de
instrum entos: pocas veces se canta solo o se tañe solo. P o r último
Chauvet, repitiendo palabras de Delafosse le advierte al lector ésto
que quizás pueda e x tra ñ a r a aquellos prevenidos por las teorías que
corren desde hace años sobre la música afroam ericana: “ N ada me­
nos específicamente negro, nada menos parecido a la verdadera m ú­
sica negra, m ejor dicho, a la música del A frica, que el Jazz” . . .
En los últimos veinte años, el estudio de la música negra ha
entrado en el camino correcto y corresponde el empuje inicial al pe­
n etrante talento y a la inform ación de prim era agua de Hornbostel.
M usicólogos bien form ados se han lanzado por las aldeas y selvas
africanas con sus aparatos grabadores y ya han comenzado a ap a­
recer los prim eros álbumes de discos tomados “ in situ ” ; cabe des­
tacar entre ellos el muy notable de la misión “ Ogoué-Congo” de 1946.
P o r otro lado han comenzado a publicarse las m onografías especiali­
zadas como la de Percival R. K irby sobre los instrum entos africanos
del sur, m onografías parciales sobre las cuales, dentro de algunos años,
recién se podrá elaborar una visión com parativa de conjunto. A tí­
tulo de novedad corresponde adelantar que la idea corriente de la
ausencia de la arm onía — en el sentido europeo de la misma— dentro

54
de la música negra africana, va en camino de ser desechada después
de los ..rabajos de A ndré Schaeffner quien ante los asistentes al Con­
greso Internacional de A rchivos y Bibliotecas M usicales realizado
en P arís en 1951 nos demostró la presencia de un “organum ” de per­
fectas m archas paralelas entre culturas negras que no han recibido
todavía la influencia europea.
De todas m aneras, el estado de los estudios musicológicos africa­
nos, está recién en la etapa inicial al igual que en Am érica. E n nuestro
continente, tam bién se vive en el período del acopio de m ateriales des­
tacándose los estudios de H enry E. Krehbiel en su libro de 1914 “A fro-
Am erican folk-songs” y actualm ente en los de Melville J. y Francés
S. Herskovits en la parte norte de A m érica; Fernando O rtiz en Cuba,
acaso el que m ayor acopio de m ateriales ha dado en sus últimos libros
“ La africanía de la música folklórica de Cuba” y “ Los bailes y el
teatro de los negros en el folklore de Cuba" (H ab an a, 1950 y 1951);
H arold Courlander en H a ití: Juan Liscano en Venezuela y Alario de
A ndrade, Oneyda A lvarenga y el mismo H erskovits en colaboración
con R. A. W aterm an en el Brasil. Los de A frica y los de América,
son casi todos ellos provisorios, como provisorio es tam bién este ca­
pítulo nuestro que acaso sólo tenga el valor de un breve aporte para
el estudio de este apasionante problema.
La presencia de una fuerte música negra en nuestro vecino Brasil
o en Cuba, ha hecho que se intentara aplicar idénticos criterios meto­
dológicos para estudiar la música negra en el U ruguay. H ay num e­
rosos factores que impiden hom ologar estos hechos por más que la
sim ilitud del Candombe con las Congadas y Cucumbys sea evidente.
E n tre los más im portantes se destacan d o s : uno que constituye nuestro
orgullo y es la tem prana abolición de la esclavitud con respecto a esos
p aíses; el otro radica en que los negros y m ulatos constituyen actual­
m ente el 3 por ciento de la población del U ruguay, en tanto que en el
Brasil, por ejemplo, el 33 por ciento. H ay sin embargo en aquellos dos
países una noble corriente de estudio científico del aporte musical del
negro, en tanto que en el U ruguay exceptuando los excelentes libros
de Pereda Yaldés y el simpático pero muy discutible de Vicente Rossi
“ Cosas de negros", muy poco se ha avanzado al respecto.
A todo esto debe sum arse otro hecho que distingue el carácter
de la esclavitud en nuestro país con respecto a o tras del continente
y radica en el tratam iento bastante considerado — felonía más o me­
nos— que recibieron en nuestro medio por parte de sus amos. No
existió en el U ruguay una explotación intensiva de la a g ricu ltu ra: no
hubo “ fazendas” ni ingenios. La ganadería, prim ariam ente dirigida,
estaba a cargo del campesino criollo y del gauderio menos rebelde;
excepcionalmente el negro interviene como tropero o domador. El
único lugar donde pudo haberse hecho cruel la esclavitud fué en el
saladero colonial, pero tampoco fueron muy numerosos. Al esclavo
se ie confiaba los m enesteres domésticos en las ciudades, que ab­
sorbían la m ayor parte de ellos, o las livianas tareas de una chacra
incipiente; gozaba de la confianza de su amo en razón de sus m uchas
v irtudes — de fidelidad entre otras— y llevaba el apellido del patrón.
Muchos de los nombres de la P a tria V ieja se perpetúan hoy a través
del hom bre de color. Y como su ritual cumplía además una función
de agrupam iento solidario de tribu frente al opresor, es lógico que
se diluyera lentamente y no tuviera ya significado en horas menos
am argas.

A utorizada que fué la tra ta de negros por el poder español en

1502 y reglam entada en 1510, Am érica se convirtió en una fuerte
plaza de esclavatura en la que, bajo la disculpa de aliviar al indio su
trabajo — ¿por qué había de tra b a ja r el indio p a ra el español?, uno
se pregunta— se trasplantó al africano en ingente núm ero dando o ri­
gen a un vetusto comercio tan próspero como infam ante.
El U ruguay recibió con mucho atraso, debido a la tard ía fu n ­
dación de sus ciudades más im portantes y de la nula explotación de
su agro, la cuota de negros que la historia le tenía asignado. Sin em­
bargo, una vez llegados los prim eros esclavos a fines del siglo X V II,
el porcentaje de esclavatura, a p a rtir del 1750, fué en algunos mo­
mentos tan elevado que llegó a equipararse con el de la población
blanca.
Hom ero M artínez M ontero en un excelente estudio sobre “ La
esclavitud en el U ru g u a y ” 2 nos ha aclarado varios puntos oscuros
sobre la introducción del africano en el U ruguay. E stas modalidades
de introducción de la esclavatura en los dominios españoles, fueron
tres: 1) Las “licencias” entre 1510 y 1595, que eran autorizaciones
otorgadas por el rey atendiendo a propósitos diversos: fomento de
población en las colonias, fines comerciales, aumento de braceros o
domésticos, recompensas reales, etc. 2) Los “asientos” entre 1 5 9 5 Y
1789, contrato celebrado entre el rey y segunda parte (particular,
compañía, nación) por el cual el asentista se obligaba a reem plazar
al gobierno español en la adm inistración de la tra ta de negros; el
cambio de sistema coincide con la organización del comercio de Indias
y la progresiva decadencia económica de España, para la cual los
“asientos” fueron un medio de inm ediata obtención de recursos. 3) La
“libertad de trá fic o ” entre 1789 y 1812 concedida por el soberano
español para que sus súbditos y extranjero s pudiesen tra n sp o rta r es­
clavos a sus dominios sin otras lim itaciones que las determ inadas por
disposiciones expresas que se dictaron con carácter general o p a r­
ticular, atendiendo hechos perm anentes o circunstanciales.

56
 E ra n estas las tres modalidades teóricas de introducción del es­
clavo, pero en la práctica, en el U ruguay, varias o tras form as (su b ­
repticias algunas de ellas) aum entaban la cuota de esclavatura en
form a notable sumándose a las anteriores. 4 ) So pretexto de “a rri­
bada forzosa” al puerto de Montevideo, m uchas naves de origen por­
tugués solicitaban autorizaciones precarias al Cabildo de Montevideo
para disponer de la venta de algunos esclavos m ientras se reparaban
los destrozos que un supuesto tem poral había hecho en la em barca­
ción, con cuyo producto habían de costearse esas reparaciones. “ Claro
está — dice M artínez M ontero— que las autoridades españolas a la
tercer borrasca se percataron de que las tales no eran sino cuento;
pero como había aprem iante necesidad de esclavos aparentaban haber
visto la fu ria del m ar y perm iten el desembarco de aquellos que tan
oportunam ente ofrecen la posibilidad de satisfacer tales aprem ios” .
5) La incorporación al vecindario, de M ontevideo y demás poblaciones
uruguayas de habitantes de otros puntos del virreinato que obtenían
p ara sí y para sus esclavos la autorización del traslado correspon­
diente. 6) Los perm isos especiales concedidos por virreyes o gober­
nadores para la introducción de unos pocos negros con destino es­
pecial: agricultura o fortificaciones. 7) L a solicitud del esclavo
— previa autorización de amo— para unirse a su fam ilia avecindada
en el U ruguay por traslado de sus dueños, y 8 ) Las introducciones
practicadas por cuenta del rey, sea para satisfacción de las necesi­
dades de sus propiedades, o para la población de sus colonias.
A todo ello cabe ag reg ar una novena y últim a m anera, la que
más pingües ganancias daba a los traficantes, que era la casi inevi­
table del contrabando, ya por el norte al través del Brasil, ya por
desembarcos subrepticios en las costas del Río de la Plata.
E n tre los “asientos” o contratos oficiales, el más im portante es­
taba representado por la Real Compañía de Filipinas, privilegio acor­
dado por el rey en 1787 para que introdujese por vía de ensayo “por
los puertos de Montevideo, Chile y Lima, los N egros que le parezca,
y bajo las condiciones que aqui se re fie re n . . . ”. A nteriorm ente la
Compañía G aditana, gozaba del mismo privilegio concedido en 1765.
Son estos los dos únicos asientos que se refieren concretam ente a
Montevideo, pero se habían celebrado otros muy im portantes para toda
la Am érica del S ur entre España y la Real Compañía de Guinea de
origen francés en 1701 y con In g laterra en 1773. La Real Compañía
de Filipinas tenía como comisionado en la Provincia de Buenos Aires
a M artín S a rra tea del cual era apoderado en M ontevideo José de Silva.
Pero sigamos paso a paso la trayectoria del esclavo desde la selva
a fricana hasta su m uerte en el Nuevo Mundo.
El negrero contaba en A frica con la complicidad de algunos n a­
turales que vendían a sus herm anos de r a z a ; a golpes de látigo a rre a ­
ban con ellos desde la selva hasta los puertos de embarque. M uchas
veces las jornadas al través del continente africano era: ..umbrosas,
razón por la cual no se puede deducir por los puertos tic* salida, la
procedencia de esos esclavos. Y esos puertos iban desde e! Senegal
pasando por las áreas sudanesas y bantús hasta el oriente africano
en M ozambique pero sin tocar el área hotentote que se extendía hasta
el Cabo. Es lógico, pues, deducir que casi toda el A frica proveyera
de esclavos a Am érica y concretam ente al U ruguay. De todas ma­
neras los nombres de las “naciones” no aclaran m ayorm ente la pro­
cedencia de los africanos, pues en ellas se mezclan nombres de tribus
y de regiones más extensas, y en los libros de asiento figura a veces
la lisa y llana denominación de “african o ”. U na de las listas más
extensas de nacionalidades africanas en Montevideo nos la da el
padrón levantado en 1812 por Bartolom é de los Reyes p ara la calle
de San Pedro:

Nacionalidades Núm ero de esclavos

Mozambique . . . ......... 56
A ngola ............... ......... 39
M ina ....................
Congo .................
B anguela ...........
...
.......
46
......... 54

40
Guinea ............... ....... 30
Bolo ................... ......... 7
Muzumbi ...........
G anguela ...........
Lubora ...............
4
Casanche ...........
Quizambe .........
Ubolo (Lub olo?) 4
Camunda ........... 3
Mangúela ......... 18
Costa L o x o .........
A u zá ...................
Y sam á ...............
Tamban .............
Mocholo .............

E n el padrón del mismo año para la calle de San Ramón agrega

a los anteriores unos cuantos nombres m á s : M agumbe, Mungolo, Re-
boyo, Guisama, Rebola, Fola (F u la h ? ), B arra y Moullolos.
A todo ello hay que agregar la fuerte importación brasileña en
la cual el nombre de procedencia se ha borrado bajo este simple rubro:
“un negro del B rasil”.
La form a de individualizar las nacionalidades no puede ser pues,
por todas estas razones, la del título de procedencia que se registra
en los padrones, asientos o crónicas. El análisis del Candombe nos
da cierto derrotero; no por supuesto para saber a ciencia cierta las
procedencias, sino para decir que predominó una cultura bantú, a
grosso mudo, ' s m isma m anera que se puede decir que más ai
norte de nuestro continente predom inó una cultura yoruba.
Sigamos i-ifretanto con el itinerario del african o esclavo. Con­
centrados en San Pablo de Loanda, la isla de Gowl, Ouiloa, San Fe­
lipe de Benguela, Mozambique, en las costas del golfo de Guinea, en
Sierra Leona o en la desem bocadura del Río Senegal, se les hacinaba
en las bodegas de los tristes buques negreros. E n la larga travesía
de varios meses, estallaban muy a menudo en el barco terribles epi­
demias de viruela, disentería o escorbuto, llegando en estos casos
menos de la m itad con vida al puerto de M ontevideo. Bajados en estas
condiciones no tardaban en extender el contagio a la población mon-
tevideana, razón por la cual el Cabildo en 1787 obligó a la Compañía
de Filipinas a erigir un local de cuarentena: el célebre Caserío
de los N egros ubicado en la m argen izquierda del M iguelete a la al­
tu ra de la hoy calle República Francesa y Ram bla Sudamérica.
A p a rtir de esa fecha, si el barco negrero llegaba a M ontevideo
con epidemia grave declarada a bordo, perm anecía retirado de la costa,
izada su bandera de peste. Si sólo había estallado sarna, atracaba
próxim o al C erro y enviaba al Caserío de los Negros p ara su cua­
rentena a los esclavos contagiados. E n caso de llegar en buenas con­
diciones de sanidad, entraba al puerto y enviaba a los negros a las
casas de consignación donde se vendían directam ente o en rem ate pú­
blico cuando se tra tab a de “m ercancías” en litigio sucesorio. El precio a
fines del siglo X V III, oscilaba alrededor de los 200 pesos fuertes
por un negro sano, de dentadura completa.
¿Q ué funciones desempeñaba en la sociedad colonial? La m ayor
parte de ellos se dedicaban a las tareas domésticas de los habitantes
ciudadanos: mucamos, ayos, cocineros, am as de cría o lazarillos. A l­
gunos adquirían artesanías, especialmente de albañiles y carpinteros
o se dedicaban a las tareas de aguateros o vendedores de pasteles a
cuenta de un a m o ; en el prim er caso llegaban a pagarse por ellos hasta
400 pesos. E n m enor proporción m archaban al campo como doma­
dores y troperos; los m ás entre estos últimos dedicábanse a la ru d i­
m entaria agricultura. Cuando se establecieron los prim eros saladeros
a ellos se dedicó una buena porción de esclavos y en este caso la es­
clavitud se hizo más sangrienta, aunque si bien nunca llegó a tener
la im portancia de una plantación de caña de azúcar o tabaco, el sala­
dero era un trabajo más pesado que el de la ciudad o la estancia.
En una carta, inédita hasta hoy, de Am elia Chopitea, de noventa
años de edad, a M ariano B erro, fechada en M ontevideo el 30 de mayo
de 1909, se habla detalladam ente del estado de la esclavitud a prin­
cipios del siglo X IX : “Los esclavos en casa eran muy bien tratados
no así en otras fam ilias; los que trab ajab an en el campo como la
chacra vestían calzoncillos y chiripá y sacos de abrigo y tam angos
en los pies envueltos en bayeta, comian muy bien puchero con todo,
fariña, asado, guisos de porotos ó carne ó de o tras cosas y cuando
se estableció am asar en la chacra se hacia para ellos pan de la segunda
h arina que se llam aba acem ita; tenían cocinero y cocina aparte, valían
400 pesos cada uno trabajaban en la tie rra en plantaciones de todas
clases, hacían huertas, sembraban el maiz el trigo, montes, enfin
todo trabajo, el jabón las velas & tenían permiso de hacer p ara si sus
h u ertitas donde sem braban mais de guinea p ara hacer escobas; hacían
tam bién canastas de caña y de varas de membrillo esto era p ara ellos
que vendían y sacaban sus reales — se les daba ración de tabaco y
yerba todos los días; para estos la educación era solo m oral, los que
servían de otro modo en las fam ilias tenían o tra clase de educación
y vestían de otro modo y aprendían a leer. E n cuanto a la instrucción
de las fam ilias se les daba a los hombres, las señoras no sabían leer
ni escribir; según algunos españoles el aprender a leer y escribir las
señoras era para escribirse con los novios; pero abuelito no era de
ese parecer pues varones y m ujeres se les instruía lo mismo con los
m aestros particulares de aquel tiempo pues no había escuelas”. (D o ­
cumento que debo a la atención del historiador Ju an E. Pivel D evoto).
E l amo tenía derecho de propiedad total sobre el esclavo: a rre n ­
darlo, venderlo, hipotecarlo, emanciparlo, legarlo, pero el esclavo tenía
teóricam ente a su favor en la ley de esclavatura española dos de­
rechos que no siempre estaban presentes en o tras legislaciones simi­
lares, lo cual le daba una m ayor benevolencia a la hispánica: el es­
clavo podía com prar su libertad y podía tam bién pedir “papeleta de
venta” cuando su amo lo llegaba a herir o castigar cruelmente “ sin
causa” . Desde luego que la historia de una organización social no
puede escribirse sobre la base de las leyes y decretos que pueden ser
falsos elementos teóricos cuando en la realidad no se practican o se
escamotean hábilmente. En el caso concreto de la esclavitud en el
U ruguay hay documentos que prueban los tratos canallescos dados
por los amos a sus esclavos, pero hay tam bién demostraciones del cum­
plimiento de esas defensas que tenían legalmente a su favor los negros.
E n un precioso documento que publicó Hom ero M artínez M ontero en
su precitado estudio se unen estos dos extrem os: los esclavos Joaquín
P ardo y Vicente N egro en el año 1811 se presentan ante el Gober­
nador diciendo que su amo José Campos M aura, capitán del navio
“ Felicidad” les daba tratam iento inhumano tanto en Montevideo como
cuando estaban a bordo del mismo: “inflingiéndonos castigos, de
azotes, priciones y otras ostilidades que fuéram os molestos con refe­
rirlas. La crueldad e inhum anidad con que nos castiga nos pone a
punto de expirar como lo evidencian las cicatrices y heridas que re ­
sultan del reconocimiento de nuestros cuerpos. P o r la mas leve sos­
pecha de nuestra conducta nos hace su frir 200 o 300 azotes para
hacernos sa lta r en pedazos las carnes, sofocando nuestros justos re­
clamos con encierros, grillos y cadenas en el pescuezo. Su fu ro r se

60
extiende a hacernos delinquir de nuestra religión y que seamos tole­
r a r tes de su libertinaje con una m ulata, tam bién su esclava que trae
a bordo para su divertim iento. Nos acusa de ladrones, ebrios y libi­
dinosos y á la sombra de estos cargos nos azota y aflige con hambre
y desnudez como lo hace con cuanto esclavo toma á su servicio. Si
le pedimos que nos venda nos duplica el castigo de modo que no hay
razón que nos defienda o á que tomemos contra él una resolución es­
pantosa. Deseosos pues de poner fin a nuestras calam idades hemos
resuelto o currir a V. E. para que vuestras leyes nos amparen. Por
eso pedimos que por orden de la Real Cédula nos saquen ele su poder
y nos depositen en la cárcel Pública y que nuestro amo nos de papel
de venta”. El 8 de julio de ese mismo año, pese a que Campos M aura
era súbdito portugués y residía con sus esclavos en embarcación con
pabellón de o tra nación, el Gobernador resolvió hacer lugar a esta
reclamación que invocaba reales órdenes españolas y los dos esclavos
fueron puestos a la venta en pública almoneda.
El problema de la proporción de negros que vivían en el U ruguay
hasta la abolición es bastante complejo. E x isten sin embargo, de
acuerdo con los censos practicados en M ontevideo en distintos años,
porcentajes bastante aproxim ados aunque se estim an inferiores a la
rea lid a d :

Negros
1769 27%
1778 27%
1803 24%
1810 35 %
1812 3i %
1819 24%

Con respecto al interior de la República no existen sino datos

parciales que no perm iten establecer serias estadísticas.
La prim era tentativa de abolición de la esclavitud en el Río de
la Plata correspondió al Cabildo de Buenos A ires en 1806 y teórica­
m ente fué decretada la prim era “ libertad de vientres” el 2 de febrero
de 1813 en la Asamblea General Constituyente de las Provincias U n i­
das del Río de la P lata, siendo prom ulgada al año siguiente en nuestro
país por los patriotas que habían tomado Montevideo. S u fre un nuevo
brote la esclavitud durante las dominaciones luso-brasileñas (1817-
1825), hasta que en la Asam blea de la Florida, la Ju n ta de R epre­
sentantes de la Provincia O riental declara la libertad de vientres el
7 de setiembre de 1825. En 1837 se dicta la ley de tutela de esclavos.
No obstante, prácticam ente la esclavatura subsiste hasta 1842,
fecha en que se decreta “definitivam ente” . . . por tercera o cuarta
vez su abolición, entendido, desde luego, que a cambio de ello el
hombre de color había de servir en los batallones de prim era línea

61
— carne de cañón— en la defensa de Montevideo después de la ba­
talla de A rroyo Grande. No fué esto último, conviene decirlo, ori­
ginal invención de los montevideanos. E n casi todos los países de
A m érica ocurrió lo mismo antes y después de esa fecha. P o r lo menos,
el U ruguay fué uno de los prim eros. En Cuba, por ejemplo, Carlos
M. de Céspedes, 16 años más tarde repitió el tenor de nuestra abo­
lición “definitiva”. 3 Posteriorm ente aún, los Estados Unidos y el
Brasil cerraron esta negra etapa de la condición hum ana. T erm inada
la G uerra Grande en 1851, los sobrevivientes de ella, fueron en rea­
lidad a p a rtir de esa fecha los que gozaron de libertad absoluta.
Pero volvamos a la llam ada música negra uruguaya.

Se ha publicado en estos últimos tiempos un documento de tra s ­

cendental im portancia sobre el desarrollo y significación del Candom­
be que viene a confirm ar plenamente nuestras aseveraciones. En 1934
la investigadora N ancy Cunard editó en Londres una vasta antología
del arte negro y para su capítulo dedicado al U ru g u ay solicitó la
opinión de M arcelino B ottaro, escritor uruguayo de la raza negra,
sobre el ritual del Candombe. B ottaro, fallecido hace poco a una edad
avanzada, envió a Nancy Cunard una página am arga sobre el sig­
nificado de esta expresión que fué traducida al inglés y vió la luz
en este libro que lleva el ancho título de “ N egro” .4
Sostiene B ottaro que el Candombe fué una degeneración de los
simples e inocentes ritos africanos y que su realización no tenía o tra
finalidad que la de un sucio comercio de b aratijas, en el cual en­
traban por partes iguales la sagacidad de las gentes de color para
“hacerse de unas m onedas” y la estupidez del blanco p ara dejarse es­
quilm ar creyendo que en el Candombe iba a hallar una fuerte nota
de puro carácter típico.
E n ese sentido, levanta un tanto el velo del valor y significación
de las danzas negras en el U ruguay y nos habla de tres etapas bien
diferenciadas. L a prim era sería la de la auténtica danza negra. La
segunda, la form ación del Candombe en el cual se aprovechan y asi­
milan todos los elementos blancos. La tercera sería la degeneración
del Candombe alrededor del 1880 que fué combatida hasta por los
propios negros de sensibilidad y cultura. E sta tercera etapa que in­
dica B ottaro vendría a ser el puente de trancisión entre el Candombe
y la com parsa carnavalesca.
Con respecto a la prim era dice B ottaro estas bellas palabras:
“ La representación de sus ritos, más comúnmente llam ada Cere­
m onias, es muy simple y muy alejada de todo sobrenaturalism o. Los
ritos pueden reducirse a prim itivas invocaciones, ruegos, súplicas,

62
ofrecí los de perfecta Aliena fe a los dioses prim itivos y mezclados
a veces con lefios cantos guerreros, recordando la vida de las tribus.
Estos cantos y oraciones eran siempre acompañados de contorsiones
y gritos de adm iración o sorpresa, que correspondía perfectam ente a
los sonidos emitidos en el “M acú” — tam bor gran d e — a los que se
añadían los estridentes sonidos derivados de los huesos, pedazos de
hierro y varios metales, instrum entos por medio de los cuales los
negros reconstruían lo m ejor que podían las costum bres que se ob­
servan en las selvas del A fric a tropical. Y era esta g ran alma de la
raza africana, sencilla y pura, la que daba origen a esas leyendas ab­
surdas y escalofriantes. Pretendiendo saber los rituales practicados
por los africanos en sus reuniones, varios escritores, de acuerdo con
los propios negros del Río de la Plata, han sostenido que sus dioses
se identificaban con los santos del calendario de la Iglesia Rom ana;
pero no era así” . . . “Aquellos que sostienen en sus crónicas que los
africanos no tenían figuras de sus dioses patronos, deben haber co­
nocido muy pocos lugares de reunión, pues en muchos de ellos había
imágenes en las que se adoraba a los dioses del A frica lejana. T r a ta ­
remos de enum erar aquellos sitios de reunión que recordam os mejor.
Los “M agises” era una de las más temibles sectas, no tanto por la
naturaleza de hierro de su organización, sino por las absurdas le­
yendas que se contaban acerca de ellos por sus ceremonias y m iste­
riosos rituales; era una secta que tenía m uchas subdivisiones y un
g ran núm ero de lugares de asam blea; sus imágenes realizadas por
crudos artistas, representaban a los dioses “ M agis” que estaban com­
pletamente diferenciados entre sí por sus características físicas lo
mismo que por sus ropas y atributos. N o sé si una ley atávica o una
concepción artística era que la deform idad fuese una característica
digna de la deidad. Los Congos conocidos con los nombres de Ben-
gales, Luandas, Minos, Melombes y Obertoches, servían a un mismo
dios en sus cultos y prácticas religiosas. L a form a corporal y la ves­
tim enta de sus santos patronos diferían tanto entre sí como en el
caso de los Magises. Los Mozambiques, que habitaban en todas partes
del barrio del Cordón y que no eran menos num erosos que los ya men­
cionados, tenían sus propios ritos y adoraban a un solo dios pero
representado en form as corporales distintas. En algunas reuniones
este dios era un guerrero arm ado, en otras un gentil pastor y en otras
se representaba bajo form as apenas definidas. A p arte de los Magises
todas las reuniones observaban en sus ceremonias los mismos rituales,
es decir, cantos, bailes, etc., con el obligado repiquetear de tam boriles”.
La segunda etapa del ritual africano que configuraba la organi­
zación del Candombe propiam ente dicho está analizada con precisión
por B ottaro: “los adeptos crearon luego toda clase de divisiones en
sus organizaciones y los que oficiaban, empezaron como curas limos­
neros hasta transform arse en representantes terrestres de sus dei-

63
clades. Con respecto a estas adaptaciones y jerarq u ías debemos decir
que ello dió lugar a su desmembramiento. Sórdidos intereses m ate­
riales, pues, tuvieron buena parte en esto, lo mismo que las ambicio­
nes de ganancias de los iniciados. Pero mucho más que estos defectos
o aspiraciones hum anas lo que destruía a estas organizaciones seudo-
religiosas era la abierta oposición de los negros montevideanos de al­
guna cultura cuya acción empezó en el año 1860 a 1862 y culminó
en 1871 con la publicación del prim er diario escrito p ara los descen­
dientes de los africanos de M ontevideo, La Conservación, en el que
se proclamaba desde las columnas editoriales la necesidad de term inar
de una vez con estas farsas que no eran religiosas, estas prácticas que
no obedecían a ningún principio lógico y que servían para indicar los
puntos de reunión donde el elemento negro se reunía p ara “aum entar
la población de los conventillos”. Este era el grito de L a Conservación
contra la práctica de sus m ayores”.
L a tercera etapa de degeneración total del Candombe su fre esta
violenta diatriba por parte de M arcelino B o tta ro : “ Las reuniones que
habían sido como quien dice los humildes santuarios de religiones des­
conocidas, se transform aron en indignas cuevas de gitanos, desde el
exagerado color local hasta el intento de adivinación del porvenir,
incluyendo las peores y m ás inmorales imposturas. E ra el p araje más
apropiado para la gente supersticiosa donde se practicaba la escuela
de im posturas de “am or y fo rtu n a ” y “cúralo todo” , con su mezco­
lanza de hierbas y yuyos para hacer infusiones y brebajes y la m ani­
pulación del “mam bise” — hiel de oveja — dentro de las tiendas.
M ientras tanto desapareció la fe nativa y la delicada y simple a r ­
m onía de las danzas a frican as” . . .
E stas páginas de interpretación del Candombe escritas por un
hom bre de la raza, vienen a corroborar nuestra opinión acerca de su
coreografía y de su significación social y religiosa. Lo que hoy cono­
cemos por Candombe a través de los cronistas del siglo X IX — Isi­
doro D e-M aría especialmente — no es más que la segunda etapa de
la evolución de las danzas negras en todo el continente, cuando el
negro añade a las form as coreográficas suyas, algunas figuras de la
contradanza o la cuadrilla del blanco.
Sin embargo, pese a Bottaro, ésto es lo más interesante de toda
la teoría del Candombe. Si 'la danza africana hubiera permanecido in­
tacta al trasplantarse de un continente a otro, no hubiera tenido ju sti­
ficación en el nuevo ambiente. Se pierde el antiguo ritual, se pierde
la antigua música africana, pero como sobrevive el elemento hu­
mano y algo de su cultura, aquél va a d ar su interpretación de las
danzas de la época unida al recuerdo de la coronación de los Reyes
Congos. E sto fué para nosotros el candombe que se gesta lentamente
a fines del siglo X Y III y que m uere alrededor de 1870 pero que lega
a la posteridad el bello detalle coreográfico de su “paso” , algunos de

64
sus personajes y sobre todo un instrum ento privativo, el tam boril, con
una rítm ica riquísim a que puede ser la surgente de una g ran form a
culta en un futuro, toda vez que es aún hoy un elemento en plena
vigencia que está esperando al g ran compositor que lo .unlversalice.

B) A N T E C E D E N T E S Y R E F E R E N C IA S D E L C A N D O M B E

1. L a s c o m p a r s a s d e n e g r o s e n 1 7 6 0 . — Las prim eras refe ­

rencias que poseemos sobre las danzas de negros en el U ruguay, traen
ya una idea del sincretismo religioso que se obra desde el comienzo
entre los cultos paganos del A frica y el de la religión católica que
constituye el profundo estrato teológico de todo el coloniaje. El 7
de mayo de 1 7 6 0 reúnese el Cabildo de M ontevideo p ara deliberar
sobre los festejos a realizarse ese año por las calles de la ciudad con
motivo de la Procesión de Corpus Christi. E ra antigua costum bre de
origen medieval que los fieles agrupados en corporaciones profesio­
nales concurrieran a ella danzando al compás de las bandas m ilitares.
Se hizo comparecer en la sala al vecino José Guigo quien había anun­
ciado previamente que tom aría a su cargo “por propia voluntaria
deliveraz.0" suya el haser form ar y determ inar vna dansa de negros
déla qual hes elque la hade in sT ru ir vno de los esclavos dedho. d.n
Jph. quien ha viendo respondido Ser asi cierto todo lo sobredho. se le
Rogó prosiguiera con su comensado intento á fin deq.e llegase a efecto
ladha. dansa, loq.e prometió cumplir asi elSusodho.” 5 El grem io de los
soldados por su parte se negó a concurrir a la procesión en “ raz.on
desalir hasiendo la Suya los referidos P ard o s”. A la sesión siguiente
realizada el día 15 del mismo mes, éstos últimos revocaron su de­
cisión y el Cabildo resolvió que el grem io de los albañiles “ pagasen
Onse pares de Zapatos ligeros de badana, que se necesitan p.a la Dansa
de los negros”. 0 Estos im portantes documentos nos dem uestran feha­
cientemente que los esclavos africanos ya habían incorporado a la
sociedad colonial y no es presumible, desde luego que sus contorsiones
y gestos extáticos se m anifestasen en un acto de devoción católica
tan habitual de los pacíficos habitantes m ontevideanos.

2. E l p l a g i o d e P e r n e t t y ( 1 7 6 3 ) . — A mediados del siglo

X V III oiremos hablar por boca de los viajeros, de oscuras suertes
de danzas acompañadas de parches heridos a tiempos asim étricos y
endiablados. Son las viejas crónicas acerca de “calendas” y “ lariates” ,
espantables expresiones en el siglo del apogeo de la em pacada danza
de salón, que negros esclavos venidos del A frica g ritan , aúllan — no
ya cantan— y bailan en las contadas horas de expansión colectiva
que sus amos les permiten.
A fines de 1763 pasa por M ontevideo el francés Dom Pernetty
y a su vuelta a Europa escribe su “ H istoire d’un voyage au x isles
M alouines” en la que anota esta referencia: “Ha> sin embargo un
baile muy entusiasta y lascivo que se baila algunas veces en M onte­
video; se llama calenda y a los negros, lo mismo que a los m ulatos,
cuyo tem peram ento es fogoso, les gusta con furor. Este baile ha sido
llevado a Am érica por los negros del reino de A rd ra, en la costa de
Guinea; los españoles lo bailan como ellos en todos sus estableci­
mientos sin el m enor escrúpulo. Es, sin embargo, de una indecencia
que asom bra a aquellos que no lo ven bailar habitualm ente. H a y tal
inclinación a este baile, que aún los niños se ejercitan en cuanto pueden
m antenerse sobre sus pies. L a calenda se baila al son de instrum entos
y voces; los actores se disponen en dos filas, una delante de la otra,
los hombres frente a las m ujeres. Los espectadores hacen círculo al­
rededor de los danzantes y de los que tocan los instrum entos. Uno
de los actores canta una canción cuyo estribillo es repetido por los es­
pectadores, batiendo las palmas. Todos los danzantes tienen entonces
los brazos semi-levantados, saltan, dan vuelta, hacen contorsiones,
se aproxim an a dos pies unos de otros, y retroceden con cadencia hasta
que el sonido de los instrum entos o el tono de la voz, les advierte que
se aproxim en. Entonces se chocan de vientre unos contra otros, dos
o tres veces seguidas, y se alejan después haciendo piruetas p ara co­
m enzar el mismo movimiento, con gestos lascivos, tan tas veces como
el instrum ento o la voz da la señal. De vez en cuando entrelazan los
brazos y dan dos o tres vueltas, continuando chocándose de vientre y
dándose besos pero sin perder la cadencia. Se puede ju zg a r cómo
nuestra educación francesa quedaría asom brada ante una danza tan
lúbrica. Sin embargo, los relatos de viajes nos aseguran que ella posee
tanto encanto para los españoles de la Am érica y que su uso está tan
difundido entre ellos, que interviene hasta en sus actos de devoción:
la bailan en la Iglesia y en las Procesiones: las religiosas no tienen a
menos bailarla en Noche Buena sobre un teatro levantado en el coro,
frente a la reja que dejan abierta para que el pueblo tome parte en
el espectáculo; esta calenda sagrada se distingue de la p rofana en que
los hombres no danzan con las religiosas.” 7
Sabrosa referencia en verdad. Sin em bargo no conviene entu­
siasm arse demasiado con ella. Muchos viajeros de la época acostum ­
bran a realizar sus expediciones entre los libros de su gabinete de
tra b a jo y al musicólogo argentino Carlos V eg a8 le cupo hallar que
esta referencia de A ntonio José Pernetty no era más que un eslabón
en un collar de plagios descarados que tenía su fuente en una noticia
sobre Santo Domingo publicada por Jean Baptiste Labat en su “ Nou-
veau Voyage aux Isles de l’Am érique”,9 referente a una Calenda
vista y oída en esta isla de las Antillas en 1698, recogida luego en la
“ H istoire générale des V oyages” ,10 publicada en P arís entre 1746
y 1761, aplicada luego a M ontevideo por P ernetty en 1763, repetida
en idioma inglés por Helms en su “ T ravels from Buenos A ires by

66
Potosí to L im a ’, 11 quien asegura con las mismas palabras haberla
visto en M ontevideo en 1806 y anotada por último bajo el nombre de
L ariate por Mellet en su “Voyages dans l’interieure de l’Amérique
M éridionale” 12 en Chile hacia el 1813.
¿H ubo una feliz coincidencia entre estos cinco autores? In d u ­
dablemente que no porque los textos superpuestos coinciden palabra
por palabra. Vam os a cotejar las prim eras frases:

SanlÓ Domingo sJ .V dZ w M oZZ d eo M o lu L c o Quillata,3 Chile

“ L o que m ás L o que más les " H a y s in e m ­ “ En M ontevi­ " H a y s in e m ­

les a g r a d a y agrada y que se bargo una dan­ deo se practica bargo una danza
cree venida del za muy v iv a y mucho una dan- muy v iv a y las­
rriente, es la reino de A rd ra muy lasciva que civa que se bai­
calenda; viene sobre la costa se baila a v e­ lasciva; se lla­ la mucho, y que
de la costa de de Guinea, se ces en M ontevi- ma Calenda y se llama laria­
Guinea y según llama Calenda. tanto los negros te, nombre de­
todas las apa­ Los españoles la C alenda y a los como los mula­ rivado de los in­
r ie n c ia s del han aprendido n e g r o s y tam­ tos, cuya cons­ dios de la pro­
R e in o de A r - de los negros y bién a los mu­ tituciones son v in cia ; ha sido
dra. Los espa­ la bailan como latos. cuyo tem- muy sanguíneas llevada por los
ñ o le s la h an ellos en to d o s so n e xcesiva­ n e g r o s de la
a p r e n d id o de los e s t a b l e c i ­ ardiente les gus­ mente amantes G uinea y los es­
los negros y la m i e n t o s de ta con f u r o r . d e e l la . E s t a pañoles la eje-
bailan en toda A m érica” . E s t e b a i le ha danza fué in­
la A m érica de la sido llevado a troducida p o r
misma manera “ H istoire A m érica por los los negros que blecim ientos” .
que los negros” . Générale des negros del reino fu eron im porta­
Voyages” . de A rd ra en la dos del reino de M ellet
costa de G u i­ A rd ra en la cos­
nea. Los espa­ ta de Guinea y
ñoles lo bailan los españoles la
como e l lo s en han adoptado en

blecim ientos” . blecim ientos” .

P ernetty H elins

E l valor de la referencia de Pernetty es pues muy relativo. Pocos

días permaneció éste en M ontevideo; quizás alcanzara a verla en
nuestra ciudad, y cuando a los dos o tres años dió form a a su libro
de viajes, extrajo de su biblioteca el tomo de L abat o la “H istoire
Générale des V oyages” y sin m ayor rubor lo copió textualm ente. Por
otro lado la curiosísima “ Calenda sa g ra d a ” que fig u ra al final de su
relación no está consignada para M ontevideo precisam ente, y P e r­
netty descarga su responsabilidad con esta cómoda frase denuncia­
dora por otro lado de sus plagiarías intenciones: “ los relatos de viajes
a seguran” . . .
L a fantasía del viajero francés a ese respecto es realmente
exuberante. A la m anera de vetustos “m isterios” medievales registra

6/
una calenda sagrada en las catedrales am ericanas a mediados del
siglo X V III.
Dejando a un lado el plagio en torno de su procedencia — Reino
de A rd ra en la costa de Guinea— y el hecho curiosísimo de que los
españoles la bailaran tam bién en sus establecimientos o plantaciones,
lo que llama la atención es la descripción coreográfica de la Calenda.
Esas dos filas de danzantes, el estribillo que alternativam ente cantan
los actores, el batido de palmas de los espectadores, son todos ele­
mentos que perduraron hasta nuestros días. Esos Candombes que se
bailaron en M ontevideo a fines del pasado siglo recordaban tex tu al­
mente esas evoluciones coreográficas como veremos más adelante.

3. Los T a n g o s d e 1807 y 1808. — A principios del siglo X IX ,

el Cabildo de Montevideo certifica la presencia de los Candombes a
los que llama indistintam ente “tam bos” o “tangos” prohibiéndolos
en provecho de la m oralidad pública, y castigando fuertem ente a sus
cultores. Expulsados definitivam ente los ingleses después de la se­
gunda invasión, el gobernador Francisco Javier Elío convoca al C a­
bildo el 26 de setiembre de 1807 y de consuno resuelven: “ Sobre
Tam bos bailes de N egros” . . . “ Que respecto á q.e los Bailes de negros
son por todos m otivos perjudiciales, se prohivan absolutam.te dentro
y fuera de la Ciudad, y se imponga al q.e contrabenga el castigo de
un mes álas obras publicas”. 13 En el Indice General de Acuerdos, un
libro m anuscrito en esa misma época, se estam pa la palabra “T an g o s”
por “tam bos”. 14 El texto de esta resolución nos sirve para dem ostrar
el amplio predicamento que tuvieron los Candombes, ya que el máximo
cuerpo estatal se ocupa de ellos en horas verdaderam ente solemnes
y críticas.
No es posible, desde luego, rem ontar el origen del T ango de fines
del siglo X IX , a esta expresión de casi un siglo antes, por la sola
sim ilitud de un título. La palabra T ango cubre en ese mismo siglo
tres expresiones: el Tango o Tam bo de los negros esclavos, el Tango
español que se irra d ia en 1870 por la vía de la zarzuela, y el T ango
orillero que florece en 1890.
La resolución del Cabildo de 1807, al parecer, no se tuvo muy
en cuenta, por cuanto al año siguiente, los vecinos de Montevideo
solicitan al Gobernador Elío que los reprim a más severamente. En
este petitorio se habla por prim era vez de las “ salas” o sitios cerrados
en los cuales se efectuaban a veces estos bailes. Dice el documento:
“ Los Vecinos de esta Ciudad q.e tienen esclavos, se quejan am argam .,e
deq.e los vayles de estos, que se hacen dentro y fu era de ella, ([e s
causa de q.e los mismos c riados]) acarrea gravísim os perjuicios alos
amos por q.e con aquel motibo se relajan, enteram .te los criados, fal­
tando al cumplimiento desús obligaciones, cometen varios desordenes
y robos alos mismos amos p.a pagar la casa donde hacen los vayles,

68
y si no les perm iten ir á aquella perjudicial diversión viven incomodos,
no Sirben con voluntad y solicitan luego papelde venta”. 15 M as ade­
lante se estam pa en el mismo documento las palabras “Tangos de
N egros”.

4. B a ile s d e n e g ro s d u r a n t e l a P a t r i a V i e j a (1 8 1 3 y 18 16 ).
Todas estas m archas y contram archas de la autoridad, ya prohibiendo,
ya autorizando los Candombes, se repiten d urante el período arti-
guista. En 1 8 1 3 , por ejemplo, durante el sitio de Montevideo, F ra n ­
cisco Acuña de Figueroa anota en su célebre diario histórico:

La casa de los negros que, brillaba

Con hogueras y luces, y •*re oía,
A llá en su s ca.mpamer,itos,
Con lejanos ac cntos,
D e músicas me¡reíales la cmnonía;
Y el rumor de sus gritos de alegt
Demostración notoria
D e la nueva fi:liz de iuna victoria.

El negro sabía que la patria naciente le había de tra e r su libertad.

El 27 de enero de 1816 el Cabildo lanza un bando sobre O rden P ú ­
blico en cuyo artículo 14 establece: “ Se prohíben dentro de la Ciudad
los bayles conocidos por el nom bre de Tangos, y solo se perm iten á
extram uros en las tardes de los días de fiesta, hasta puesto el Sol;
en los quales, ni en ningún otro día podrán los N egros llevar arm as,
palo, ó m acana, so pena de s u frir ocho dias de prisión en la limpieza
de la Ciudadela”. 17
D urante las célebres fiestas m ayas de 1816, liberados del poder
español, los m ontevideanos en plena plaza m ayor vieron a los negros
asociarse al júbilo general en su m anera auténtica de expresarse, re­
ferencia ésta que no he visto sopesada hasta la fecha: “ Por la tarde,
una hora antes de las vísperas aparecieron en la plaza principal al­
gunas danzas de negros, cuyos instrum entos, trages, y baile eran con­
form es a los usos de sus respectivas naciones; emulando unos á otros
en la decencia, y modo de explicar su festiva g ratitu d al dia en cuyo
obsequio el Gobierno defirió á este breve desahogo de su miserable
suerte” . 18
Es curioso: por prim era vez en un documento relativam ente
antiguo se habla expresam ente de la “decencia” de este espectáculo.
Es el momento del apogeo de A rtigas. Prom ulgada la abolición de la
esclavitud por un bando de las fuerzas patriotas de 1814, los negros
agradecen emocionados en su ritual m anera de expresión: bailarán
un Candombe en hom enaje al fausto día de mayo.

69
 5- S a i n t - H i l a i r e d e s c r i b e l a s d a n z a s n e g r a s d e 1820. — El
i.° de noviembre de 1820, hallándose de paso por M ontevideo A gusto
Saint - H ilaire, describe de esta m anera las danzas negras que ve
b a ila r: “ paseándome por la ciudad llegué a una pequeña plaza donde
danzaban varios grupos de negros. M ovimientos violentos, posturas
innobles, contorsiones horrorosas, constituían los bailes de estos a fr i­
canos a los cuales se entregaban apasionadam ente con una especie de
furor. Realmente, cuando danzan se olvidan de sí m ismos”. 19

6. L a f i e s t a n e g r a d e l D í a d e R e y e s d e 1827. — Años más

tarde y en la festividad de los Reyes Magos, el 6 de enero de 1827,
el día oficial de los Candombes guerreros, Alcides d ’Orbigny vio bailar
esta danza en la antigua Plaza del M ercado y anotó esta emocionada
in terpretación: “El 6 de Enero, día de los Reyes, ceremonias extrañas
a tra je ro n nuestra atención. Todos los negros nacidos en la costa de
A frica se reunieron por tribus, cada una eligiendo en su seno un rey
y una reina. D isfrazados de la m anera más original, con los trajes
más brillantes que pudieron encontrar, precedidos por los vasallos
de sus tribus respectivas, estas m ajestades por un día se dirigieron
prim ero a misa y luego pasearon por la ciu d ad ; y así reunidos por fin
en la pequeña plaza del mercado, todos ejecutaron allí, cada cual a su
modo, una danza característica de su nación. Vi sucederse ráp id a­
m ente danzas guerreras, sim ulacros de labores agrícolas y figuracio­
nes las más lascivas. Allí, más de seiscientos negros parecían haber
reconquistado en un instante su nacionalidad en el seno de una patria
im aginaria, cuyo solo recuerdo, entregados a estas ruidosas s a tu r­
nales, les hacía olvidar en un solo día de placer, las privaciones y los
dolores de largos años de esclavitud.” 20 A esta danza la llama “ Bám-
bula” el cronista del “ Comercio del P la ta ” en 1857 en la referencia
que más adelante analizamos.

7. C o m p a r s a s n e g r a s e n e l C a r n a v a l d e 1832. — La pre­
sencia del negro en el carnaval montevideano no data de 1870, época
en que se fundan las prim eras “ sociedades de negros” , como se ha
repetido hasta el cansancio en artículos y hasta libros. C uarenta años
antes, por lo menos, ya hay documentos que certifican la intervención
del hom bre de color, en calidad de tal, dentro de las clásicas fiestas.
El periódico satírico “ La M atraca” publica en la época una visión
de las carnestolendas de 1832 con estas vividas palabras: “Unos van,
otros vienen; unos suben, otros bajan. Aqui un turco, alli un soldado
de la m arina; el m am arracho de los Diablos, el cartel de la comedia.
Por acá la policía, por alia los negros con el tango.” 21 E sta últim a
referencia al Tango de los negros tomada como acepción genérica del
Candombe, reproduce el mismo hecho de 1807. Nos ex trañ a el pá­
rra fo que se refiere a “los Diablos” ¿es acaso una expresión sim ilar

70
a ios Diablitos de Colombia que analizam os en p á rra fo s posteriores?
El documento no aclara nada al respecto.

8. L a a p a r i c i ó n d e l a p a l a b r a “ C a n d o m b e ” e n 1834. — El
27 de noviembre de 1834 el periódico “ El U niversal” publica en léxico
bozalón un “ Canto patriótico de los negros, celebrando a la ley de
libertad de vientres y a la C onstitución” firm ado por “ Cinco siento
neglo de tulo nasione”. E sta poesía es recogida luego al año siguiente
en el prim er tomo del “ Parnaso O riental” y adjudicada a Francisco
Acuña de Figueroa. En ella, por prim era vez, hemos visto aparecer
la palabra “Candombe”. Tiene el encanto ingenuo de las letrillas de
un Góngora, quien ensaya tam bién siglos antes el remedo del habla
de los negros, y comienza a s í :

“ Compañclo di candombe
Pita pango c bebe chicha,
Ya le sijo que ticngncmo
N o se puede sé cativa:
P o léso lo Camundá,
Lo Casanchc, lo Cabinda,
L o Bangucla, lo Manyolo,
Tulo canta, tulo g r i t a . .. '’ etc.

9. E d i c t o p o l i c i a l s o b r e C a n d o m b e s e n 1839. — E l 28 de
junio de 1839 la Policía libra un decreto reglam entando “ Los bailes
denominados candombes, con el uso de tam bor”. E n él se establece
que están prohibidos en el interior de la ciudad y sólo permitidos
frente al m ar, hacia la parte sur, los días festivos debiendo term inar
a las nueve de la noche. Posteriorm ente fueron consentidos dentro
de las casas en distintas partes de la ciudad, habiendo por lo tanto
caído en desuso la prim itiva ordenanza.22

10. U na l it o g r a f í a sobre danzas negras de c o m ie n z o s de

la G uerra G rande (1843). — E n el segundo núm ero del periódico

“ El Tam bor de la Línea” que se editaba en el M ontevideo de 1843
y que, según Zinny, se hallaba dirigido por Fernando Quijano, apa­
rece un documento insólito sobre las costum bres de la raza negra.
E ste segundo núm ero que perteneció al mismo Zinny y que hoy se
custodia en la Biblioteca de la U niversidad de la Plata, no tiene día
ni mes y fué publicado al comienzo de la G uerra Grande dentro del
M ontevideo sitiado por las fuerzas de Oribe.
El documento trae dos preciosas refe ren c ia s: en prim er térm ino,
una litografía de un baile de negros — la única que hemos hallado en
toda la iconografía rioplatense— que se reedita por prim era vez; en
segundo térm ino, una traslación precisa de la prosa de los negros
ladinos.
 La litografía de un dibujo al carbón, representa un “ batuque” ,
sinónimo en este caso del Candombe. A un lado los hombres — soldados
del batallón de libertos— con sus tam boriles que sostienen, de pie,
entre las rodillas. Esos tam boriles en cuanto a su estructura y dimen­
siones son exactam ente los que aún hoy se practican en Montevideo
y se llevan colgados al costado izquierdo por medio de una correa.
Al otro lado se hallan las m ujeres batiendo las palmas. E s decir: la
diferenciación de sexo ya está definida y como tal la danza no perte­
nece a un concepto coreográfico “colectivo” . En el centro se observan
tres hombres y una m u jer; el segundo personaje masculino, con el
cuerpo echado hacia a trá s ensaya un paso bien conocido del Candombe
uruguayo. El movimiento general de todos los personajes apresado
con feliz graficism o, responde a lo que aún hoy puede verse en el
carnaval montevideano.
El texto que acompaña el grabado dice a s í:

“ Cum pañeru! . . . ya qui turu vusotro acabamu ri bairá, ri batuqui cun nuestra
ningrita. para rase á cunuseé á ese Siñore branqiiiUo, rumieru qui tinem u; ya qui
hemu tumaru un pocu ri Cachuri, y vamu á impezá ri nuevu nuetro b airi; mi parece
m ijuri, qui entre musotro memu, si fumase una caucioni. un renguaíri brancu, para
cantase cu primiso ri nuetro Generá, cuandu se aseca esu brancu frujunasu, á
tucánu ra ribarosa, y rigueyo y tin tin, tirandu unu tiru, para gatass puvura un má.
E sa Cancioné narie puere hacere m ijó, qui nuetro cumpañeru érotó Ciriro Viró qui
etá cu nusotro y turu ru negru rivemu pirisiru in nete mumentu— Todos-si, s i . . . Oui
ra haga— Cirilo — Nada para mi mas placentero que servir á la noble Causa que
defendemos con el fusil y con la pluma, macsime cuando con esta ultima, sirvo y
complasco á las ninfas que nos cercan, que aunque nacidas en el ardiente clima del
A sia, no por eso ceden en hermosura y gen tileza; a las heladas, blancas y rubias
A lem an a s; venga una pluma, un poco de papel y tinta, que en este momento, me
encuentro inflamado, y voy á im provisaros una Canción, no en castellano castiszo
cual yo lo pronuncio, sinó en lengua mestiza que todos entengamos — si, si qui tudu
intingam u — A qui etase pape y pruma. y tinta que trache sagento — B ie n : atención
com pañeros; oid el Coro, aprendedlo, y después ,en cada estrofa que im provise lo
repetireis — Si, s i . . . Atención, pondremos antes que es compuesta por otro y se lo
mandaremos al tambor de la Línea, pues no quiero que suene el nombre del negro
C irilo, en versos im provisados.

Canción ri un C A S A N C H A
Qui tuvo in C A G A N C H A .

Curo

Tambara musique,
Tambura s i ñ ó ...
¡M u r i pit la P a t li a !...
¿D igurayú? . . . N ó . . .

N o quiele c savaglc
R ijano pasa
Ra caiic fclcsca
S ! viene pit má.
 C u ro

A ninguno neglo

Tiniendu pambazu
Y gttcn cachurí.

Tiniendo ra chicha
Y pitando pangu;
Q ue comu balin Glcsc
Bairc ri fandangu” ,
etc.

La larga canción de los casancha term ina con esta anotación del
redactor de “ El Tam bor de la Linea” : “ Tal fué la escena que pre­
sencié el Domingo á la tarde, y que escribí en el acto p ara llenar esta
página incluyendo en ella la Canción que no tard ó en m andarm e el
Dr. Cirilo Vidal, soldado del Batallón Núm. 4”.

11. L a c h i c h a y l a b á m b u l a d e 1857. — La prim era refe­

rencia expositiva e interpretativa acerca de las danzas afro-uruguayas
data del año 1857. Se refiere un articulista del “ Comercio del P la ta ”
en su núm ero del 21 de enero de ese año a dos bailes negros que se
practican en el U ru g u ay : la “ Chica”, danza de carácter erótico que
no es otro caso que el Candombe, así llamado al parecer por ese en­
tonces y a la “ Bam bula”, danza pírrica, que Ildefonso Pereda Valdés
ha identificado con la referencia de D ’O rbigny del año 1827. E sta
crónica tiene una encantadora inocencia y m odestia en sus comienzos
y de todas m aneras es un documento de época que merece ser tra n s­
crito en toda su extensión:
“ Bellas artes — la chica — la bámbula y el progreso. — Mui
pocas ciudades de la Am érica del Sur pueden reivindicar presente­
mente mas que nosotros ese viejo diploma literario. — Templo de las
bellas artes. E n efecto, poseemos en una escena m agnifica todas las
espresiones reunidas sea en el canto, sea en el dram a, del injenio h u ­
mano y esas celebridades que han llenado de sorpresa y adm iración
los grandes pueblos europeos, empiezan á seguir en sus pasos el ca­
mino de M ontevideo, como antes se transportaban de P a ris á Londres
en un dia de descanso”.
“ P or derecho que tengam os á ser orgullosos no dejemos de m irar
alrededor de nuestra vida cotidiana todo lo que de cerca ó de lejos,
en tal ó cual modo representa las pasiones ó las sensaciones del alm a” .
“ En apoyo de esta opinión, el humilde crítico podría recordar
el ejemplo de los ilustrados señores A lejandro D um as y Julio Janin
á quienes encontro cierto dia en P aris en el teatro de los “ funam buls
(bailarines de cuerda). Dos dias antes, A lejandro Dum as habia hecho

74
representar en el teatró francés su célebre dram a Antonini y julio
Janin lo habia criticado en el tan acreditado Journal des D ébats; y
entretanto, despues, venian los dos juntos p ara observar y criticar
la mímica del payaso y las gracias de la Colombina”.
“ Nosotros, pigmeos al lado de tales ilustraciones, ¿por qué nos
tomarem os la licencia de hacer algunas observaciones críticas respecto
al baile de los negros, esa perpetua é inim itable diversión que los des­
cendientes de la raza africana quieren tanto, por ciudadanos políti­
cos que sean, como ántes la querían bajo las cadenas de la esclavitud?”
“ La chica es un baile apasionado novelesco; es decir, la cachucha
de los negros; ese viejo dram a de am or en acción que atraviesa todas
las jeneraciones del mundo, que se trasm ite por todos los senos y
todas las pupilas de la especie hum ana, sean de tal ó cual color, y cons­
tituye una de esas poderosas leyes de igualdad que Dios ha estable­
cido en su eterna sabiduría para protestar contra los escesos y las
tiranías de los m ortales.”
“ La bámbula, mímica guerrera, esgrim a de bastones mui seme­
jan te a la pirrica de los griegos, ese baile de las lanzas chocando contra
los escudos, no gusta mas en el tiempo presente que á los patriarcas
de la jente morena. La jeneracion nueva, sobre todo entre las m u­
jeres, desdeña esos recuerdos de los antepasados ; las negritas jóvenes
y buenas mozas se entregan ardientem ente á las delicias de la polka
de la m azurka, de la varsobiana, libando la copa envenenada de las
emociones europeas, y como sucede á todo lo que es ó se fig u ra ser
perfeccionado, desprecian altam ente á sus parientes.”
“ El Progreso, ese form idable carro que lleva al pasar una porcion
de cada jeneracion en la cuna y la tra sp o rta á cualquier estación mas
adelante, no deja de pisar bajo sus ruedas á todos los que se quedan
detras. H ace lo mismo con los blancos y con los negros, porque si
no es ciego como el destino, no es menos inflexible. ¿Cuál será la
conclusión que de esto sacarem os? N inguna, absolutam ente ninguna!
¿Q ué se puede concluir en el presente de los hechos destinados a
realizarse en el porvenir? El porvenir, á su vuelta cuando se haga
presente, lo dirá lo mismo y la hum anidad, al concluir su carrera,
encontrara qué. . . Vive Dios! no lo sospechamos” .
“ Cuántos raciocinios sobre el argum ento de dos ó más morenos
que saltan delante ? M alditas sean señores las lenguas de esos críticos
que no saben ni pueden callarse en los entreactos de la escena!”
E ste documento revela dos cosas im portantes: el nombre y la
descripción de dos danzas afro-uruguay as y la demostración de que
ambas ya se hallaban en decadencia a mediados del pasado siglo, ya
que las jóvenes de color libaban “la copa envenenada de las emociones
europeas” que no era o tra cosa que la M azurca, la Polca y la V arso ­
viana, desdeñando el baile de sus progenitores que constituía ya
una edad vencida.
 12. L a c l á s i c a d e s c r i p c i ó n d e I s id o r o D e - M a r í a . — En
1888 Is id o ro D e - M a r ía p u b lic a el s e g u n d o to m o d e su s c éle b res t r a ­
d ic io n e s y re c u e rd o s “ M o n te v id e o A n t ig u o ” , en el c u a l f i g u r a u n c a ­
p ítu lo in titu la d o “ E l R e c in to y los C a n d o m b e s ” qu e s ir v ió d e b a se
a to d a s la s r e c o n s tr u c c io n e s qu e se h a n in ten ta d o s o b re el a n tig u o
e sp ec tá cu lo .
De-M aría testigo presencial de los mismos en épocas lejanas, es­
tablece el período de auge del Candombe entre los años 1808 y 1829.
E x tracto, en su parte puram ente musical y coreográfica, la descripción
de nuestro delicioso m em orialista: “ La costa del S u r era el lugar de
los candombes, vale decir la cancha ó el estrado de la raza negra,
p ara sus bailes al aire libre. Si la raza blanca bailaba al compás del
arpa, del piano, del violín, de la g u ita rra ó de la música de viento,
¿porqué la africana no había de poder hacerlo también al son del
tam boril y de la m arim ba? Si la una se zarandeaba en el fandango,
el bolero, la contradanza y el pericón con sus figuras y castañeo, bien
podía la o tra sacudirse con el tan, tan, del candombe. Los domingos,
ya se sabía, no faltaba el candombe, en que eran piernas lo mismo
los negros viejos y mozos, que las negras, con licencia “de su merced
el amo ó la am a”, salvo si eran libertos ó esclavos de algún amo de
aquellos que los tra tab a n á la baqueta, sin perm itirles respiro. Cada
nación tenía su canchita de trecho en trecho, media alisada á fuerza
de talón, ó preparada con una capita de arena, p ara darle al tango.
Los Congos, M ozambiques, Benguelas, Minas, Cabindas, Molembos,
y en fin, todos los de A ngola hacían allí su rueda, y al son de la
tam bora, del tam boril, de la m arim ba en el m ate ó porongo, del ma-
zacalla y de los palillos, se entregaban contentos al candombe con su
calunga, cangné. . . cee llumba, eee llumba, y otros cánticos, acompa­
ñados con las palm adas cadenciosas de los danzantes, que movía p ier­
nas, brazos y cabeza al compás de aquel concierto que daba gusto á
los tíos. Y siga el tango, y el chinchirin chindó, chiuchi, y el tan-tan
del diviertimiento de las clases, y de la m ultitud que, siguiendo la cos­
tumbre, iba á festejarlo en el paseo del Recinto” . . . “ El tango se pro­
longaba hasta la puesta del sol, con sus variantes de bebe chicha, para
refrescar el gaznate, seco de tanto eee llumba, eee llumba, y paseantes
y danzantes se ponían en retirada. ¡ El día de R eyes! — ¡ O h ! en ese
día de regia fiesta, era lo que había que ver. — Vamos á los Reyes,
á las salas de los Benguelas, de los Congos y demás, por el barrio del
Sur, era la palabra de orden de el ama de casa, y apróntense m ucha­
chas ; y los chicos saltaban de contento. Y como la soga va detrás del
caldero, allá iba tam bién el padre de brazete con la señora, y toda la
sacra fam ilia por delante” . . . “ E n cada sala un trono, con su cor­
tinaje y el a lta r de San Antonio ó San B altazar, y el platillo, á la
entrada para los cobres ó pesetas, con el capitán g uardián de la puerta
y de la colecta. E n el trono aparecían sentados con mucha gravedad,
77
el Rey tío Francisco Sienrra, ó tío José Vidal, ó tío Antonio Pagóla,
con su par de charreteras, su casaca galoneada y su calzón blanco con
fra n ja, y sus colgajos con honores y decoraciones sobre el pecho. A
su lado la Reina tía Felipa A rtigas, ó tía Petrona D urán, ó tía M aría
del Rosario, la m ejor pastelera, con su vestido de rango, su m anta
de punto, su collar de cuentas blancas ó su cadena de oro luciendo
en el cuello de azabache: y las princesas y cam areras por el estilo” . . .
“ La fiesta no paraba en eso. Los Reyes y sus acompañantes asistían
en corporación á la M atriz á la fiesta de San B altazar, cuyo altar
pertenecía á doña Dolores Vidal de P ereira, quien por de contado,
lo preparaba con m agnificencia para la función del Santo. Concluida
ésta, salía la comitiva africana con su vestimenta de corte por esas
calles de Dios ó hacer la visita de regla al Gobernador y demás auto­
ridades, quienes la recibían muy cortesmente y la obsequiaban” . . . 23

13. E v a C a n é l d e s c r i b e e l C a n d o m b e d e 1874. — La escritora

española Eva Canél alcanza a ver los últimos vestigios de esta danza.
Se refiere a los candombes de 1874 que se realizaban a techo cu­
bierto presum iblemente en la llam ada “ sala de los congos” de la calle
Ibicuy y Canelones: “ El candombe es un baile de negros, soso, re­
quebrado y calmoso, que debe tener su origen en el A frica. Retínense
los negros en un salón; un músico, sea dicho con perdón del arte,
cajea un bombo descomunal dando acompasadam ente con las palmas
de las m anos en aquella especie de cajón, mesa o tam bor montene-
grino, dom ador de esos callejeros. U n caballero retinto, se levanta cere­
moniosamente á buscar una señorita del color de las m oras m aduras,
que suele estar púdicamente vestida de blanco y tan correctam ente
sentada como cualquier colegiala recién presentada en el g ran m u ndo;
hace el caballero una ceremoniosa cortesía invitando á bailar á la
elegida, y ella se pone de pié; vuelve la cabeza echando una m irada
á la cola para ver si está larga y estiradita, y se cuelga del brazo que
su p areja le presenta. Cuádranse ambos en medio del salón uno frente
del otro, y como la estancia suele estar muy despejada porque no se
perm iten otros asientos que los humildes bancos que la rodean, quedan
las dos figuras tiesas, erguidas y muy visibles p ara los espectadores./
Dán él y ella unos pasos adelante puestos en ja rra s y contoneándose
con movimientos de negro cimarrón. Cuando se han acercado hasta
la distancia de un m etro poco más o menos, hacen con la mano de­
recha (la izquierda continúa en la cadera) un signo como si dijeran:
“ Calla, que ya me las p agarás”, y girando con m edia vuelta hacia
la izquierda, vuelven á su sitio con la misma parsim onia para repetir
tres ó cuatro veces la propia tontería y retirarse después, dejando el
sitio á o tra pareja. Este es el cuento de no acabar nunca, y así suelen
estar los negros orientales, m ejor dicho africanos, horas y horas mo­
liendo y remoliendo, entretanto el cajeador sigue im pertérrito su

78
bombeo con intervalos muy cortos de descanso./ E sta danza ni tiene
accidentes ni me parece a mí que puede d espertar entusiasm o, por
m ás que algunas negritas sacan bastante partido de la sosera del
baile moviendo las caderas con desmadejam ientos rítmicos y deja­
deces lánguidas./ Asi se bailaba el candombe allá por los años 1874,
y creo que seguirá bailándose m ientras haya negritos apegados á sus
tradiciones. / A lgún periodista endiablado, hizo una frase á costa
de los dem ócratas rojos, y vean ustedes por donde quedaron seña­
lados con el mote de candomberos los que nosotros llam aríam os de­
m agogos por cobijar bajo su banderín de partido á toda la gauchada
de arm as tom ar que sabía escupir por el colmillo.” 24
Con todo su m alhum or y antipatía por el baile de los negros
orientales, esta referencia de Eva Canel, fija una fecha y m arca un
jalón dentro de la evolución del mismo.
En realidad esto ya no es el Candombe, por más que exista el
acompañamiento de un mem branófono. E s una danza de p areja suelta
independiente y lo que definía justam ente a aquél era el hecho de ser
“de conjunto”, es decir que las parejas coordinaban entre sí sus mo­
vimientos, dándole un carácter general a todo el salón de baile.

14. Los c a n d o m b e s y a h a n d e s a p a r e c i d o e n 1889. — La de­

m ostración fehaciente de la desaparición definitiva de los Candombes
antes de 1889 se halla en esta nota con entonación p retérita que Daniel
G ranada estam pa en su “Vocabulario rioplatense razonado” cuya
prim era edición data precisam ente de esa fecha: “ CA N D O M BE,m .
— D anza de negros. — H acían estas danzas los negros africanos en
Montevideo, hasta hace poco tiempo, todos los años, desde el día de
N avidad (25 de diciembre) hasta el de Reyes (6 de en ero ), con el
aparato de instrum entos, tra jes y clamoroso canto que les era pe­
culiar. H oy en el día, habiendo m uerto la m ayor parte de los negros
africanos y de los que conservaban sus costum bres, los candombes,
aun cuando se repiten todos los años en la época indicada, están des­
pojados de sus form as características, de m anera que sólo tienen de
ellos el nom bre.” 25

15. U n ú l t i m o d o c u m e n t o d e 1900 r e f e r e n t e a l a z e m b a o
c a n d o m b e . — E n los últimos años de su vida, el Candombe se ha
transform ado en danza de p areja suelta, independiente, picaresca. Uno
de sus postreros recuerdos se halla estam pado en la revista “ Rojo y
Blanco” del 18 de noviembre de 1900. E n ella se publica un artículo
firm ado por “ M andinga” que lleva el título “U n Candombe” donde
se transcribe un reportaje al negro C arrillo y a la m orena M anuela
A ldonaire que habitaban en el barrio “ La Comercial”, a la izquierda
del H ospital Italiano, frente casi a la Plaza de Frutos. Dice el co­
m entarista : “ Cerca de esa plaza, en una casa medio derrum bada, á la
que se e n tra por un boquete abierto en el cerco, vive el moreno C a­
rrillo, casi ciego, ex-sargento del 5.0 de cazadores, y m antenedor en­
tu siasta del tradicional Candombe, zemba, ó baile de nación, como
dice la gente de color.” . . . “ El veterano Carrillo, arrim ado al cerco,
tenía entre sus piernas, ágiles todavía, un tam boril que acaso lució
en los buenos tiempos del C arnaval, por las calles de Montevideo, y
lo hacía sonar con el característico golpeteo de llam ada” . . . M ás ade­
lante el articulista trae las palabras de dos estribillos de Candombe
y una breve descripción del mismo: “ P a ra entusiasm ar á la gente,
cantaba las viejas zcmbas, con esa voz infantil de los m orenos: Ca-
raroioué, Cararoioué . . . Rivera, Rivera, Rivera — y algo más que
no era fácil entender— . ¿Qué es eso de Rivera?, preguntam os a una
m orena vieja y tam bién ciega, que tiene el nom bre pintoresco de M a­
nuela A donaire. — Esa es una zemba antigua, reí tiempo del finao
Rivero, el general” . . . “ Pasó otro rato : Carrillo llamó á un chiquitín
y le dió un tam boril pintado de blanco y celeste, p ara que lo acom­
p añara a tocar. El botija tenía pocas disposiciones, pero golpeaba se­
guido. — Ahí está el Congo, dijeron dos o tre s; y en efecto se pre­
sentó un moreno que suele verse por las calles vendiendo yuyos, un
m oreno alegre que es para bailar y quebrarse, como vara verde. En
cuanto entró, se sacó el saco, dió a un m uchachón blanco que estaba
entre los curiosos el tam boril blanco y celeste, y m ientras sonaba el
clásico candombe y M anuela A ldonaire cantaba con Carrillo, salieron
á bailar dos parejas: el Congo con una vieja m orena de cabeza muy
arm ada y delantal blanco alm idonado; y dos m orenas voluntarias, que
se hacían frente, á falta de hom bre. . . M anuela A ldonaire y Carrillo
cantaban á dúo Pia, piaué, zamba, cala-tuba-., pia, piaué, hasta que
no pudieron m ás; el Congo caminaba con pasitos menudos, se reto r­
cía, hacía cocos á su compañera, cantaba, llamaba á otros á b ailar. . .
El candombe no se arm aba”.
El artículo term ina con estas definitivas palabras: “ Decidida­
m ente el candombe ha m u erto ; era demasiado inocente. . . como baile,
se entiende. O como dice un amigo nuestro que sabe latines: I11 illo
tempore populas bonus. . . ahora, ya no hay baile sino se ag arran ,
aunque sea de la m ano”.

16. E l ú l t i m o m e m o r i a l i s t a d e l o s C a n d o m b e s . — En 1922
el Doctor Domingo González escondido bajo el seudónimo de “ Licen­
ciado P e ralta ”, a los 85 años de edad publicó un tomo de memorias
intitulado “ La A talaya de U lises” en cuyas páginas 108 y 109 des­
cribió los candombes que había visto en su adolescencia d urante la
época de la G uerra Grande. Su mem oria fresca y rozagante, como
se puede dem ostrar por la precisión con que relata y recuerda hechos
y personajes, le ha valido el título de “el último m em orialista”. Sin
embargo, por razones de técnica documental no hemos querido situ ar

80
su documento en la época en que asistió a ellos — 1850 aproxim ada­
m ente— sino como postrer relato de esta serie de referencias. Repite lo
ya sabido y agrega un estribillo más de la antigua pantom im a co­
reográfica : “Los candombes no carecían de interés, pues allí se veían
como actores a la m ayoría de los morenos viejos de ambos sexos y
a las negritas criollas, y como espectadores, a los paseantes domin­
gueros en general, y a m uchas personas, distinguidas de la sociedad
M ontevideana, entonces. Estos saludaban y aplaudían a los Reyes
Congos, que se exhibían, luciendo ricos tra jes alquilados o prestados,
tanto de Rey como de Reina, apareciendo en tal carácter, el moreno,
tío Joaquín, de la casa de Luna, o la m orena tía Pem ba, de la casa de
Don Julián Robledo que llegué a conocer y vivía en la calle hoy de
33 en el mismo sitio que ocupa al presente la casa núm ero 1320 a
I 337, propiedad de Don Francisco Piria. El canto monótono, como
el acompañamiento y la misma danza, form aba una combinación ori­
ginal, verdaderas disonancias, a que era preciso hab itu ar el oído.

E c u lé . .. culé, lín . . . culé.

M acliubá. . . colo'bá miimc.
Bigulé, b ig u lé ...

“Y con estas y otras parecidas cantinelas, se pasan las horas en el

“Recinto”, sin otro aliciente, que la propia extravagancia de los de­
talles simple desiguales de estas fiestas originarias, del Congo y del
Senegal” ,

C) EL CANDOM BE

17. F u e n t e s y e s c e n a r i o d e l C a n d o m b e . — Desaparecido en
el U ruguay en los actuales tiempos como expresión viva de una co­
lectividad racial y aún como supervivencia de o tras edades, podemos
reconstruir la coreografía del Candombe por dos caminos v alederos:
el documento literario de viajeros y cronistas de antaño y por el re­
cuerdo de los ancianos de color que hemos interrogado al respecto.
A fortunadam ente no existe contradicción entre ambas fuentes. A un­
que ocurren ciertas discrepancias de form a, se verá, por las razones
que apuntam os, que ellas indican una lenta evolución cronológica
más que un cambio radical o una contradicción definida.
Las personas de color a quienes hemos recurrido en procura de
referencias sobre el Candombe están todas contestes en a firm a r que
el candombe desapareció alrededor de 1880 pero que perduró hasta
ya entrado el siglo X X a m anera de danza inicial en toda sesión de
baile que se realizara en determ inados “conventillos” habitados por
gente de la raza negra. E ra algo así como el “prim er vals” que abría
el cotillón, al que seguían M azurcas, Chotis, etc., y tenía únicamente
un desvaído recuerdo de las calendas coloniales.

81
 Si unimos, pues, las dos fuentes y tomamos como época un punto
intermedio entre la desaparición del Candombe y la aparición de las
“sociedades de negros” carnavalescas, podemos reconstruir con bas­
tan te certeza su cerem onia y coreografía.
H acia las postrim erías del Candombe ya en decadencia, el pintor
Pedro Figari alcanzó a tom ar algunos apuntes; sobre ellos y sus re­
cuerdos, en horas de ancianidad creadora reconstruyó pasos y cere­
monias. Sus espléndidas telas y cartones no son documentos tex tu a le s;
la verdad ha sido trascendida hacia un superior lenguaje plástico y
algunos detalles — como la vistosa decoración de los tam boriles a la
m anera antillana— no coinciden con la realidad u ruguaya rigurosa
y menos brillante. Sin embargo, en los apuntes previos a sus cuadros,
F igari se ciñe estrecham ente a la verdad y capta el m ovimiento y los
personajes con un lápiz inquieto y veraz. T res apuntes inéditos nos
ha facilitado amablemente el P rof. Pedro F igari, hijo del pintor des­
aparecido; en dos de ellos puede observarse la teoría del movimiento
de los bailarines, en tanto que en el otro, los reyes congos hacen su
en trada ceremoniosa en la sala del Candombe. Con respecto a esto
último vamos, en prim er térm ino a fija r su ámbito adecuado.
A lrededor de 1800 se efectuaban en la antigua Plaza del M er­
cado y en el Cubo del Sur, bastión que rem ataba frente al m ar en la
costa sur, el ala de la m uralla que corría en esa dirección desde la
ciudadela enclavada en la hoy Plaza Independencia. Tenían lugar es­
pecialmente entre el 25 de diciembre y el 6 de enero, fechas en que
las autoridades los perm itían por cuanto iban precedidos de visitas de
cortesía y de pleitesía a las casas de los principales dignatarios. A de­
más, se repetían esporádicam ente en cuanta oportunidad viniera bien,
aunque ésto fué lo que dió origen a las reiteradas protestas de los
vecinos y consecuentemente la prohibición del Cabildo en los prim eros
tiempos y de la Policía posteriorm ente.
A parte de estos lugares públicos, los esclavos tenían sus “salas”.
E n documento ya analizado, se establece que en 1808 los negros po­
seían casas habilitadas para estos fines, locales que alquilaban y ad o r­
naban de m anera adecuada; en la segunda m itad del siglo X IX proli-
feraron en abundancia.
Los negros, como en todas partes de Am érica, estaban organi­
zados en M ontevideo por “naciones” o grupos tribales de acuerdo
con su teórica procedencia africana. Cada una de ellas tenía su rey y su
reina, elegidos según el grado de nobleza de que gozaban en la loca­
lidad africana. Posteriorm ente se les escogió entre los más ancianos
y m ejor reputados. A lrededor de 1870 sus salas se hallaban d istri­
buidas de la siguiente m a n e ra :
Nación “M ina N agó”, en la calle Joaquín Requena esquina D u­
razno. R eyes: M aría Rosco de B arboza y M anuel Barboza.
§3
 Xación “ Congos M inas”, en la calle Ibicuy esquina Soriano.
Reyes: José Gómez y Catalina Gómez.
Nación “ Lubolos”, en la calle S ierra y L a Paz. Reyes: José Ca-
soso y M arg arita S ararí.
Nación “ M inas M agi”, cuyos reyes eran Catalina Vidal y su
esposo el Capitán Benjam ín Irigoyen, ganador éste último de ese
grado en la G uerra Grande, por su actuación descollante en la de­
fensa de Montevideo.
Nación “ M inas N ucena”, en la calle Río N egro e Isla de F lores.25
La m uerte de los últimos africanos a fines del siglo X IX , des­
integró totalm ente esta organización.

18. Los p e r s o n a j e s d e l C a n d o m b e . — Los personajes que

integraban el Candombe e ra n : el R ey y la Reina lujosamente atav ia­
dos, símbolos de la autoridad y recuerdo de la reyesía de su país de
origen. El Príncipe que venía a ser algo así como el “m am eto” o el
“ suena” de las congadas brasileñas según Ildefonso Pereda Valdés.
El Escobillero que en realidad era el m aestro de ceremonias (el “ca­
pataz” de los Cucum bys), en un principio m andaba con un palo que
luego cambió por la escobilla. Llevaba una piel de oveja a m anera
de delantal de la cual pendían num erosos espejuelos y cascabeles que
sonaban alegrem ente al moverse. El Gramillero o médico de la tribu
(el “quimboto” o hechicero de las Congadas y Cucum bys). Su nombre
viene por medio de una clarísima semántica a desembocar en el
curandero. El curandero usa hierbas medicinales, yuyos, gram illas;
de ahí su denominación. Lleva som brero de copa y levita negra, señal
de dignidad: grandes anteojos y barba postiza de algodón, símbolo
de vetusta experiencia; una pequeña valija en la mano izquierda, re ­
ceptáculo de sus hierbas c u ra tiv a s; bastón serpenteante en la derecha
(¿acaso la vara de A a ró n ? ); su paso trémulo, pero rítmico. Luego
vienen los H om bres y las M ujeres. Al pasar a la comparsa de car­
naval, a la “sociedad de negros” , ellos van con vestón de satana mo­
rad a con ribetes dorados que les llega más abajo de la pantorrilla,
pantalones hasta la rodilla con gruesas rayas verticales rojas, medias
negras largas, zapatillas o alpargatas blancas cuyas cintas rojas suben
cruzadas sobre las medias hasta a rrib a; ellas, con blusa escotada de
m angas abullonadas, gruesos collares y ajorcas, y pañuelo en la ca­
beza: largas polleras de amplio ruedo y de los más vivos colores.

19. C e r e m o n i a y c o r e o g r a f í a d e l C a n d o m b e . — 1) Cortejo.
E n tra el Santo — un San Benito en m adera tallada— sobre una pa­
rihuela que sostienen sobre sus hombros cuatro figurantes de fuerte
complexión y elevada estatura. D etrás de él avanzan el Rey y la
R eina; el prim ero con casaca m ilitar vistosa que ha pedido prestada
a su amo, lleno el pecho de medallas y sobre la testa, dorada corona;

84
la reina cargada de chafalonías, grandes collares de cuentas de vidrio
y su correspondiente atributo real. Junto a ellos, el Príncipe o los P rín ­
cipes, niños ataviados con lujo que se supone hijos de ambos. A m anera
de séquito m archan en dos filas hombres y m ujeres en p areja y por
último el grupo de instrum entistas con mazacallas, m arim bas y los
infaltables tamboriles. Haciendo cabriolas en torno al cortejo avanzan
el Gramillero y el Escobillero.
Sobre una elevada tarim a se coloca el S anto; en o tra inmediata
inferior sobre la cual hay dos sillones se ubican los reyes, de m anera
que no cubran la vista de la im ag en ; al pie de los soberanos se sientan
los príncipes. Los instrum entistas se detienen al lado derecho del Santo.
2) Form ación cu calle y “ ombligada " . — H om bres y m ujeres,
frente a frente, form an dos filas distanciadas entre sí en unos tres
metros. Las m ujeres baten palmas. Se suspende la m archa que ritm an
los instrum entos; los reyes toman asiento y va a comenzar el baile.
Al hablar de “om bligada” recurrim os aquí a una palabra que si
bien no figura en el léxico afro-platense, sintetiza perfectam ente este
paso del candombe; vendría a ser esta expresión una traducción de
la “ embigada” brasileña.
Comienza el ritm o sostenido de los tam boriles; las dos filas avan­
zan lentamente casi a rra stra n d o los pies y cantando un monótono
estribillo que será el bajo continuo de toda la sesión.
Al llegar las dos filas fre n te a frente, hombres y m ujeres sacan
hacia a fuera sus vientres y hacen como si quisieran chocarse con sus
ombligos, luego se retiran un paso hacia a trá s y repiten este movi­
miento pero con sus caras como si fueran a besarse y por último se
entrecruzan avanzando siem pre lentamente para colocarse en los lu­
gares opuestos, es decir, otra vez en calle pero los hombres en el
lugar que ocuparon inicialmente las m ujeres y viceversa. Dan media
vuelta y repiten ocho o diez veces la misma escena y el mismo des­
plazamiento.
3) Cuplés. — T erm inada lo que llamamos “om bligada” y vueltos
a colocarse en calle como al principio, sin moverse de su sitio flexionan
las rodillas al ritm o de la música. Salen entonces al medio el Esco­
billero y el Gramillero. El prim ero lanza al aire su escobilla con la
finísim a habilidad de un prestidigitador japonés con su sombrilla, la
hace rodar por su brazo y sin detener su movimiento veloz de ro­
tación y traslación la hace g ira r hasta sus pies; la vuelve a levantar
al aire, la hace recorrer todo el cuerpo, extática la faz, siguiendo con
la vista sus movimientos como si la escobilla tuviera vida propia y
le provocara no se qué encantam iento mágico. E n tre tanto, el g ra ­
millero, hace cabriolas apoyándose en su serpenteante bastón como an­
ciano atacado de súbita y epiléptica prim avera. De pronto avanzan
un hombre y una m ujer del extrem o de la fila, danzan en pareja
suelta dándose de vientre y dibujando él la silueta de ella en el aire,
con sus manos y su cuerpo como si acariciara el lugar exacto que ella
ocupó. Vuelven otra vez a su fila, pero en último lugar y sigue la
siguiente pareja. Así pasan uno a uno hombres y m ujeres hasta que
queda en prim er térm ino de la fila la pareja que inició esta especie
de “pas de deux”. A veces sale de pronto al medio un negro y canta
un cuplé de cuatro versos que festejan los concurrentes. Los asistentes
acom pañan el ritmo m arcando a veces los tiempos débiles de la frase,
con palmadas.
4) Rueda. — Vuelven a acercarse lentamente las dos filas y co­
mienza entonces una evolución en rueda que anuncia el final. T o­
mados del brazo giran dos o tres veces en parejas frente a los reyes
en tanto que los tam boriles aum entan la intensidad de su sonido.
5) Entrevero. — Después comienza el desenfreno. Se viene
abajo todo el orden coreográfico y ante los reyes que parecen ser los
únicos que conservan su tranquilidad, hombres y m ujeres, escobillero
y gram illero se entremezclan en una danza de pies de fuego. Este es
en verdad el Candombe propiam ente dicho. El movimiento queda li­
brado a la improvisación del m omento; se cambian de parejas, se
retuercen, se encogen, se estiran. H a y sin embargo un detalle im por­
tan te: el m ovimiento de cada uno de los bailarines parecería origi­
narse de las caderas para a rr ib a ; frente al ondular de la parte superior
del cuerpo, las piernas quedan afe rrad a s a la tie rra y los pies avanzan
siempre arrastrándose en el suelo; no hay saltos. Los tam boriles fre ­
néticos baten la más complicada teoría de ritm os hasta que. todo ese
m ar encrespado se aplaca cuando el último de los bailarines ha per­
dido su aliento. El final está determ inado por el agotam iento físico
del cuerpo de baile m ientras los reyes quedan tam bién exhaustos por
la tensión y las ganas de a rro ja r a un lado la corona y lanzarse al
medio del torbellino.

20. L a s m e l o d í a s d e l C a n d o m b e . — La falta de documentos

sonoros escritos en los siglos X V III y X IX acerca del Candombe, nos
impiden referirnos a las melodías que aportaron los negros a la fo r­
mación de nuestras disponibilidades folklóricas. No obstante, si la
melodía incontam inada que debieron tra e r los negros del A frica no
se conserva — no sólo en nuestro medio sino ni aún en el europeo ya
que no existen cancioneros populares africanos de aquellos siglos—
nos quedan en cambio algunas melodías del siglo X IX . E n ese sen­
tido hemos podido nosotros reconstruir algunas de ellas al tom arlas
de boca de ancianos de color que las recordaban.
Todos los viajeros no hablan de cantos sino simple y despectiva­
m ente de “ aúllos” con lo cual se quieren re fe rir a su escasa relación
con la música occidental de raíz europea — o más precisam ente “me­
d iterrán ea”— que ellos practicaban. Sin embargo, hay un detalle inte­
resante a analizar: en todas las relaciones de viajeros y cronistas se

86
 1

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Fig. 17. — COREOGRAFIA DEL CANDOMBE. Reconstrucción del Autor

habla detalladam ente de coreografía y ritm o y casi nada de melodías
vocales. L a ausencia de cordófonos y aerófonos, propicios a una curva
melódica, impide la realización de melodías. No obstante, corrió du­
ran te el siglo X IX una presumible melodía negra de candombes que
venía a ser el estribillo que en ellos se cantaba:

Según Carlos Vega, dicha melodía “está en un ensayo de Julián

Ribera titulado “ Para la historia de la música popular” y el ensa­
yista nos dice que se cantaba en España como ronda infantil y que
era popular tam bién en Portugal. Si nosotros concedemos a la me­
lodía del candombe cien años de antigüedad, es de im aginar, mediante
igual concesión, la anterioridad de la española, ya que en 1850 se
había refugiado en la función de ronda infantil, último abrigo de las
decadencias. H e aquí tal como la escribió Ribera en 2 x 4 :

No es necesario saber m úsica; basta con m irar una y o tra p ara

establecer su identidad absoluta”.
N osotros hemos recogido dos melodías de estribillo de Candombe
perfectam ente diferenciadas. U na de ellas de boca de Patricio Acosta
(85 años, domiciliado en Tacuarem bó y San Salvador) quien asegura
haberla oído de sus m ayores y haberla cantado él mismo de niño du­
ran te los candombes que se realizaban en la “ Sala de los Congos”
alrededor de 1870:

Jlt.M . J= 72

E sta melodía era privativa de los negros de San Pablo de Loanda

y se cantaba por los integrantes de esta “nación” una de las más
num erosas y dispersas en nuestra ciudad.

88
 La otra es una de las melodías “oficiales” del siglo X IX , cuya
letra algo cambiada cita Isidoro D e-M aría en su célebre crónica, y
cuya música hemos recogido de R icardo M áxim o (78 años, radicado
en Sarandí del Yí, D urazno) quien a firm a haber;': oído en muchas
oportunidades en reuniones de negros, en los llamados “sitios” alre­
dedor de 1890:

Si se analizan estas dos melodías en función de los ritm os de

tam boril se observará que caen en sus figuraciones perfectam ente con
los acentos de los parches batidos. La presencia del siguiente pie

JT 3

que tantas veces ha sido llamado “pie de música n eg ra”, se halla

siempre presente en la música que practican los negros en Am érica,
pero lo curioso es que no lo hallamos frecuentem ente en el A frica.
Debe agregarse además que m uchas o tras m úsicas am ericanas lo
poseen; entre ellas la incaica que lo presenta abundantem ente.
Las melodías negras africanas, se hallan, como toda música et­
nológica, fuera de una ordenación métrica. O bien son breves estri­
billos repetidos indefinidam ente, o bien largas curvas melódicas que
se hallan m ás próxim as a una cantilación g regoriana de ritm o libre
que a la cuadrada estructura de la supuesta melodía afro-am ericana.
H e aquí, por ejemplo, una “ D anza Baluba” que es una form a arque-
típica de las melodías africanas que conocemos. (F ig . 22)
P or lo general la melodía africana posee un tiempo musical agi­
tado y nervioso. H ornbostel resum ió en 1936 su profunda in fo r­
mación sobre la música etnológica y en un notable artículo sobre la
música de los indígenas de T ie rra de Fuego estampó estas p a la b ra s:
entre las tribus fueguinas “el tiempo es moderado, más bien lento,
y permanece constante a través de toda la canción. Sin embargo, lo
característico del tiempo musical de los indígenas no es nunca agi­
tado ni nervioso, como entre los negros africanos, ni tampoco escu­
rridizo o en olas suaves de ir y venir tan frecuente entre los pueblos
de la Oceanía. Su música corre a pesados pasos regulares.” 26

89
 “ Les Baluba”, Bruxelles, 1913, transcrita por Chauvet).

Lo que no existe en toda la sobrevivencia musical afro -u ru ­

guaya es la idea arm ónica, ausencia común, por lo general a casi
toda la música de las culturas prim itivas. No ya el polifonismo culto
proveniente en la música europea de la descomposición del arte g re­
g oriano pasado el año mil de nuestra era, sino ni aún el “gvm el”
popular — m archa paralela de intervalos consonantes, por lo ge­
neral de terceras— como se puede observar en pueblos de avanzada
cultura en un pasado remoto.
De todas m aneras las dos únicas melodías que hemos recogido
presentan un corte fraseológico decididamente europeo y no corres­
ponde por lo tanto sostener que fueran ellas de origen africano.

2 1. Los i n s t r u m e n t o s d e l C a n d o m b e . — Desde el punto

de vista organológico la música afro-uru g u ay a se desenvuelve bajo
el signo del tam bor. Sin embargo, crónicas y recuerdos de viajeros
y ancianos aseguran que se practicaba además una vasta serie de m a­
rim bas, m ates, m azacallas, palillos y tacuaras que sobrevivieron hasta
principios del siglo actual, cuando ya desaparecidas las antiguas dan­
zas y ceremonias, el carnaval montevideano reordenó algunos pasos,
figuras y personajes — el escobillero y el gram illero por ejemplo—
p ara teñir con fuerte color local la alegría y el brillo de una fiesta
que ya entraba en un plano de municipal cordura. Em pero, uno solo
de los instrum entos ha sobrevivido como reliquia inmutable a través
de todas las referencias y ostenta aún hoy, en plena vigencia, un
riquísim o juego: el tam boril. El resto de ellos, ausentes en los tiempos

90
que corren, de nuestro repertorio instrum ental popular, no pertenece
ya al folklore sino a la etnología. Dejamos el tam boril p ara otro co­
m entario más reposado y nos referirem os ahora a aquellos in stru ­
mentos que yacen en el recuerdo o en los papeles.
De acuerdo con la clasificación instrum ental de H ornbostel-
Sachs, en el U ruguay se conocieron y practicaron diez instrum entos
de procedencia africana agrupados en prim era instancia de la siguiente
m an e ra :
1. Idiófonos:
M azacallas
M ates o porongos
M arim bas
Canillas de anim ales lanares
Palillos
T acuaras
2. Membrcinófonos:
Tam boriles
“ M acú” (tam bor grande)
3. Cordófonos:
Arco musical
Cítara africana
1. Idiófonos. —- E n el cuadro que ilu stra estas páginas hemos
desarrollado la serie 1 de Idiófonos cuando nos conduce hasta el ins­
trum ento indicado, cerrando la línea de la clasificación en aquellos
casos en que no hay representantes instrum entales en nuestro medio.
Es curioso observar que ningún documento se refiere a los tan co­
munes instrum entos entre los negros del continente, improvisados con
utensilios de trabajo y que en los Estados Unidos se concreta en la
célebre tabla de lavar ( “ w ashboard” ).
Veamos entretanto las referencias y características de los idió­
fonos enunciados.
El macacallct no era otra cosa que una “m araca” metálica cons­
tru ida con dos conos de hojalata unidos por sus bases y provisto de
un mango de m adera; dentro del cuerpo del instrum ento se agitaban
piedrecillas o chumbos. La m araca, instrum ento pre-colombiano cuyo
nombre guaraní se escribe “ M baracá” fué citado por prim era vez en
el poema de Barco Centenera “ La A rgentina y conquista del Río de
la P la ta ” cuya acción ocurre en el siglo X V I y fué impreso en Lisboa
en 1602:

“ E l maracá, bocina y tambores

Resuena por el bosque” .

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92
 El m azacalla citado tam bién por De M aría, es el instrum ento de
origen africano practicado en Am érica correspondiente a la m araca
indígena. La habilidad del ejecutante estriba en dom inar el montón
de piedrecillas que hay en su interior por medio del m ovimiento
de las muñecas y lanzarlas en puñado contra las paredes interiores
del instrum ento. H e aquí una pequeña teoría de la técnica de ejecución
de este tipo de sonajeros: “Cuando se tra ta de aprender m aracas,
entre nosotros, el discípulo se sienta frente al m aestro y comienza
por apoyar sobre el muslo el antebrazo, empuñando una m araca en
cada mano, y entonces comienza muy lentamente a hacerlas sonar al­
ternativam ente empleando únicam ente la muñeca. El golpe seco se
aprende luego, y su aprendizaje comienza por levantar el antebrazo
y descargarlo sobre el m uslo; así el movimiento queda cortado b ru s­
camente, y los “capachos” (o semillas) se detienen. E stas prácticas,
que constituyen el fundam ento de la técnica de un buen m araquero,
indudablemente se han perpetuado por tradición, y acaso no sea aven­
turado suponer que de ese mismo modo comenzaba el “piache” a
iniciar al neófito en el m anejo de las m aracas sag rad as” .27
La técnica de ejecución y los sonidos obtenidos son m ás o menos
los mismos en la m araca y en el mazacalla. Sólo varía el m aterial
empleado: casi siempre la m araca es un instrum ento n atu ral que
consiste en una calabaza seca dentro de la cual se agitan las semillas
endurecidas; el m azacalla es de metal en form a de rombo en cuyo
interior se agitan piedrecillas o chumbos.
E n la organización de las danzas afro-uruguayas y posterior­
m ente en la música carnavalesca m ontevideana, el m azacalla es el
instrum ento que sigue al tam boril en im portancia organológica. Por
lo general no se empleaba el par de mazacalla, sino una sola que
accionaba la mano derecha. D urante la m archa del ejecutante, la de­
tención de las piedrecillas se hacía a veces golpeando el m ango sobre
el muslo derecho, flexionando la pierna y levantándola en ángulo
recto con el cuerpo, tal como se puede ver en el apunte de H erm e­
negildo S á b a t28 tomado de la realidad m ontevideana a principios del
siglo actual. A lgunas veces hemos visto escrito el nom bre de este
instrum ento como “m asacalla” y tra tad o en género fem enino: “ la
m asacalla” .
El mate o porongo era algo así como una m araca cuyo sonido
se veía enriquecido por el golpe de conchillas percutidas sobre su
caparazón. E ra, según Rómulo F. Rossi, un m ate “ recubierto con
hilos que cruzaban gran núm ero de conchillas. En el Brasil se halla
hoy en vigencia bajo el nom bre de “piano-de-cuia”.
La marimba, xilófono construido con placas de m adera de dis­
tin ta longitud percutidas con dos macillos y su correspondiente reso­
nador inferior de calabaza, instrum ento típicam ente negro, posse hoy
una vasta área de dispersión en las Antillas y en la Am érica Central.

93
E! xilófono en sí — “ xylon” en griego, “m ad era”— aparece en es­
tadios bastante pum itivos y en diversos lugares del mundo, pero
cuando lleva resonador de calabaza, según C u rt Sachs,29 es de pro­
cedencia B antu o próxim o a esta área cultural africana, lo cual coin­
cide perfectam ente con el hecho de que la m ayor parte de los esclavos
llegados al U ruguay en el siglo X V III pertenecieron a esta cultura.
El xilófono europeo que no lleva resonador alguno proviene, según
A ndré S h a e ffn e r,30 del Asia Austral.
Isidoro D e-M aría en crónica citada declara que el Candombe
alrededor del 1820 se acompañaba con “la m arim ba en el m ate o
porongo”. E stá describiendo en estas pocas palabras la característica
m ás privativa de este xilófono africano que es justam ente su reso­
nancia en la calabaza. Es lástim a que no haya quedado ninguna no­
tación de su juego por cuanto de todos los instrum entos afro -u ru ­
guayos, es el único capaz de cantar una melodía diferenciada siendo
los restantes de exclusiva índole rítm ica. Sin embargo no desechamos
la idea de que Isidoro De-M aría al hablar de la m arim ba se refiera
al arco musical con resonador de calabaza ya que este nombre se
reservaba tradicionalm ente en el U ruguay para denominar a estos
prim itivos cordófonos.
Las canillas de animales lanares pertenecían en el pasado siglo
al instrum ental afro-uruguayo. El precitado Rossi describe así este
instrum ento: “canillas de anim ales lanares atadas a sus extremos
paralela y transversalm ente, en form a de escalera, por dos tientos
de lonjas de bagual, huesos que hacían sonar los músicos a rrastran d o
sobre los mismos otro hueso”. 31 Estam os en presencia de un idió-
fono de frotación al que podría calificarse como osteófono”. P o r
su sistema de extracción del sonido tiene e x trao rd in aria similitud
con el “ recoreco” brasileño. Su sonido es indiferenciado en cuanto
a su altitud y se le llama “ la huesera” : M arcelino B ottaro se refiere
a este instrumento.
Los palillos de que habla Isidoro D e-M aría no hemos podido
registrarlos al través del recuerdo personal. ¿Fueron dos palillos en­
trechocados a la m anera de la “clave xilofónica” cubana? El docu­
m ento no es explícito, razón por la cual no lo hemos fijado en el
cuadro de idiófonos afro-uruguayos. Remitimos a los lectores a una
m onografía exhaustiva que sobre la “ clave” escribió Fernando O rtiz
en 1935.32
La tacuara era una caña de 60 a 70 centím etros de largo y del
m ás grueso diám etro que se podía obtener en las grandes tacua­
ra s ; se apoyaba horizontalm ente sobre dos horquetas y se percutía
con un palillo de m adera. Pertenece a los idiófonos de golpe directo
percutido en un tubo, independiente. La ausencia de lengüeta hecha
en form a de incisión en “ H ” en el centro de la caña, la coloca entre
los m ás prim itivos tipos de su clase.

94
 2. Mem branófonos. — E n la descripción de M arcelino B oitaro
sobre los prim itivos rituales africanos en el U ru g u ay anteriores a
la organización del Candombe, se estam pa las siguientes p a la b ra s:
Estos cantos y oraciones eran siem pre acompañados por contor­
siones y gritos de adm iración o sorpresa, que correspondían per­
fectamente a los sonidos emitidos por el “M acú” (tam bor g ran d e )...”
E s de suponer que se tra ta de un m em branófono de grandes dimen­
siones. No obstante, nada impide tampoco pensar que nos hallaríam os
ante un tam bor de tronco excavado; en este caso se tra ta ría de un
idiófono de golpe. Es bien sabido que bajo el rubro de tam bores se
agrupan las dos prim eras series de la clasificación de H ornbostel-
Sachs, según lleven o no una mem brana.
E n realidad el único m em branófono que se practicaba en el
antiguo Candombe era el tam boril. E n el tomo dedicado a la música
tradicional del U ruguay vamos a referirn o s a él extensam ente ya
que ha evadido el límite de lo etnológico p ara e n tra r en el terreno
de lo folklórico. No corresponde, pues, en este capítulo, reg istrar
su rítm ica a c tu a l; con todo vamos a ensayar algunas consideraciones
previas sobre sus antecedentes, su clasificación, su construcción, su
decoración y su afinación o temple.
El tam boril es hoy en M ontevideo un instrum ento vivo y vasta­
mente divulgado que ha rebasado la línea de color p ara adentrarse
entre los blancos, especialmente en los barrios del su r de la ciudad
quienes por su contacto con el elemento negro tom aron este in stru ­
mento como vehículo de expresión colectiva de alegría, llegando a ser
dentro del recinto ciudadano el heredero popular de la g u ita rra co­
lonial o del acordeón campesino de fines del pasado siglo. U n hecho
musicológico nos perm ite a firm a r que este tam boril de hoy no fué en
su rítm ica igual al de épocas pretéritas. E n nuestros días la frase
rítm ica del tam boril consta de los inevitables dos compases que deben
cifrarse en compás de 4 /8 , lo cual perm ite superponer a él melodías
de tangos y milongas sin tem or a perder su m orfología. E s bien sabido
que el ritm o etnológico es “ libre” y como tal está m ás próxim o al
canto gregoriano que al de toda la música m étrica de la cultura occi­
dental a p a rtir del ciclo trovadoresco.
En 1698 el P adre Labat estudió atentam ente los tam bores de los
negros de Santo Domingo y anotó sus nombres. Fabricaban dos tipos
de tam boriles con troncos de árbol previam ente ahuecados; una ex­
trem idad quedaba abierta; la otra, cubierta con una piel de carnero
convenientemente rasurada. E l tam bor grave llamado “g ran tam bor” ,
tenía 1 m. 14 de longitud por 35 cm. de diám etro y era el que apo­
yaba los acentos. El tam bor agudo llamado “babula” tenía igual lon­
gitud por 20 cm. de diám etro y servía p ara dibujar el repiqueteo
sobre el fondo rítmico — téngase presente p ara cuando hablemos del
“chico” de nuestras baterías de tam bores— y casi isócrono del gran
tam bor. Colocaban ambos entre las piernas sentándose sobre ellos
y batían su parche con cuatro dedos de la mano. En verdad, ex­
cepto su posición — hoy en ángulo de unos 8o.° con respecto al suelo
— el sistema, las dimensiones y el carácter son los mismos. El nombre
de “babula” que le asigna Labat al tam boril agudo, dió título a una
suerte de candombe del sur de los E stados Unidos y A ntillas: la lla­
m ada “ Bám bula” de carácter guerrero que quizás fu era aquella que
vió bailar D ’O rbigny en la antigua Plaza del M ercado en Montevideo
el 6 de enero de 1827. Aquella que con el mismo nombre describe el
cronista del “ Comercio del P la ta ” de nuestra ciudad en 1857. La
“ Bám bula”, en fin, que tan ta difusión logró con Gottschalk a me­
diados del pasado siglo en su celebrada “ Bam boula” ( “ Danse de
N égres” ), el opus 2 dentro de su vasta producción.
La presencia de tam boriles está certificada en todos los docu­
mentos sobre la música negra en el U ruguay que hemos estam pado
en p á rra fo s precedentes. Sin embargo, así como no fué registrada
la melodía del antiguo Candombe, tampoco lo fué la del ritm o de estos
instrum entos. Vamos, pues, a referirnos brevem ente al tam boril en el
momento actual, como anticipo del capítulo que le dedicaremos en
nuestro tomo del folklore; las supuestas relaciones de sus ritm os con
los de épocas anteriores quedan bajo la responsabilidad del lector.
En nuestro medio actual el tam boril no se usa solo sino en juegos
y éstos están constituidos por cuatro tipos diferenciados, que llevan
los siguientes nombres y que responden aproxim adam ente a los cuatro
registros de la voz hum ana aunque sus “tessitu ras” sean más g ra v e s :

“ Chico” (soprano)
“ Repique” (contralto)
“ Piano” (tenor o más bien barítono)
“ Bombo” (bajo)

Las medidas — como casi todo instrum ento popular— no son

universales y sobre un total de 34 conjuntos estudiados han arrojado
el siguiente prom edio: “ Chico” , a ltu r a : 65 cm .; diám etro de la mem­
b ran a : 16 cm. “ Repique”, a ltu ra: 70 c m .; diám etro de la m em brana:
20 cm. “ Piano”, a ltu ra: 73 c m .; diám etro de la m em brana: 24 cm.
“ Bombo” , a ltu ra : 78 c m .; diám etro de la m em brana: 27 cm. (es de
observarse que, por excepción, algunos “bombos” llevan su a ltu ra re­
ducida a 60 cm .).
En un conjunto de tam boriles, bien organizado, la proporción es
la siguiente: 1 chico, 2 0 3 repiques, 1 ó 2 pianos y 1 bombo. Muy
a menudo se observa la ausencia del bombo pero nunca la del chico
llamado “ la llave de los tam boriles”.
De todos ellos, hay uno cuya rítm ica es fija siem pre: el chico, y
otro que se m antiene en un diseño bastante igual todo el tiem po: el

96
bembo. A m anera de puntos de apoyo se mueven estos dos tam boriles,
en tanto que los repiques y en m enor escala el piano, son perm anentes
improvisadores que dan al conjunto ese refinadísim o cambio circuns­
tancial de acentos y síncopas cuya figuración parecería imposible de
pautar.
Parece ser que en tiempos anteriores, en el siglo X IX , se eje­
cutaron con ambas manos sin auxilio del percutor de m adera que
hoy acciona la mano derecha. Lo obligatorio y general en el momento
actual es que la mano izquierda no use palillo en ningún caso.
Este palillo puede ser golpeado ya en la caja a unos 20 centí­
m etros de la lonja ya en ésta y alternando con el golpe de los cuatro
dedos de la mano izquierda de tal m anera que puedan ambas manos
producir tres sonidos de tim bre y a ltura distintos. El tam boril es
sostenido debajo del brazo izquierdo del ejecutante m ediante una
correa que se apoya en el hombro derecho. La ejecución se realiza
du rante la m archa del instrum entista o cuando éste se detiene, pero
siempre debe hallarse de pie. L a parte abierta del instrum ento no se
apoya, pues, nunca sobre la tierra, lo cual quitaría resonancia al so­
nido que se percibe claram ente durante las noches serenas a más de
500 m etros de distancia. Los ejecutantes avanzan al ritm o de los tam ­
boriles a rra stra n d o un tanto los pies, la cabeza inclinada hacia la de­
recha y flexionan apenas las rodillas al m archar en un juego rítmico
en el que interviene todo el cuerpo.
Sin embargo, en el grabado montevideano de 1843 Que estam ­
pamos páginas atrás, el instrum entista, a horcajadas sobre la caja
de resonancia, bate el parche con ambas manos. Esto hace suponer
que su ejecución durante la m archa, sea de reciente data.
De acuerdo con la clasificación de Hornbostel-Sachs, el tam ­
boril afro-uruguayo es un membranófono de golpe directo, tubular,
en form a de barril, de un cuero, abierto, y lleva por lo tanto la
cifra 211.221.1 dentro de esta ordenación decimal.
De acuerdo con la clasificación establecida en 1936 por A ndré
Schaeffner es un instrumento de cuerpo sólido extensible, de mem­
brana tensa sobre un tubo y cuyo sonido se obtiene por percusión
directa.
Sin embargo, el hecho de que en algunos momentos de la eje­
cución el instrum entista golpea con el macillo de m adera sobre la caja
resonante, transform a accidentalmente al tam boril en un idiófono de
golpe directo, de percusión, independiente (c ifra : 111.211) dentro de
la clasificación de H ornbostel-Sachs, o en un instrumento de cuerpo
sólido inextensible, de manera, hueca, de tubo, dentro del sistem a de
Schaeffner.
Desde luego que, substancial y prim ordialm ente, el tam boril es
un m em branófono, pero como ocurre con num erosos instrum entos et­
nológicos, no se m antiene dentro del cuadro rígido de una clasificación

98
sino que em igra hacia otras especies. Todo lo cual nos hace pensar
que estas dos clasificaciones m odernas con todo lo que han avanzado
sobre el viejo e incongruente sistema de “cuerda-viento-percusión” ,
son demasiado objetivas para el estudio de nuestro tam boril, al des­
atender o m ejor dicho al relegar a las subdivisiones los “impulsos di­
námicos”. E n este sentido habría que rec u rrir a la clasificación ge­
nealógica de George M ontandon de 1919, dentro de la cual este ins­
trum ento se halla ría regido por el segundo principio: la percusión,
ya que en todo él este impulso es el común denominador.
No existe un oficio especializado para la construcción de los tam ­
boriles; su fabricación está encomendada a un tonelero quien lo fa ­
brica con las “ duelas” de barricas de yerba m ate o de aceitunas. E stas
duelas están m achim bradas entre sí y se hallan reforzadas por flejes
de hierro que circundan en cinco partes el tam b o ril: uno en la ex tre­
m idad del parche, otro próxim o a la extrem idad abierta y tres a lo
largo del cuerpo no siempre en relación de equidistancia. La mem­
b rana es de cuero vacuno u ovino y se halla clavada con tachuelas
sobre el borde exterior de la boca m ayor del tonelete. La extrem idad
inferior queda abierta. El palillo percutor es de unos dos o tres cen­
tím etros de diám etro y tre in ta centím etros de longitud. E s empleado
a veces el m ango de las antiguas perchas para ropa, construidas de
roble, por la nobleza y resistencia
de esta madera. La lonja se halla
claveteada con tachuelas que se su­
ceden cada centím etro y medio en
torno de la boca superior.
De acuerdo con grabados y re­
ferencias, la decoración de los tam ­
boriles del siglo X IX podía reali-
lizarse de tres m aneras distintas:
i.°) todo el tam boril sin pintar, es
decir, la m adera al descubierto con
los flejes de color hierro oxidado
como único contraste, tal como se
puede ver en la litografía de 1843
y en el dibujo de Herm enegildo Sá-
bat de 1901. 2.0) Pintado con un
solo color: rojo, por lo general y a
veces am arillo o azul claro. 3.0) En
fra n jas verticales, a m anera de
grandes gajos azules, rojos y ne­
gros separados por filetes amarillos. E sta últim a es la decoración
tradicional que aún subsiste. La p intura al aceite sobre la m adera le
da brillantez y firm eza a los colores.
E n los últimos treinta o cuarenta años ha aparecido una cuarta

99
form a decorativa que consiste en pintarlos en bandas circulares con
filetes entrecruzados ya en el centro ya en el extrem o del parche tal
como se puede ver en algunos óleos de Pedro Figari. E sta decoración
no es tradicional. P or otro lado los filetes entrecruzados son el re­
cuerdo gráfico de un “hecho funcional” que no existió en nuestros
tam boriles; son el recuerdo de las cuerdas cruzadas que sirven p ara
tem plar la lonja, tal como en algunos tam boriles cubanos. E stas cuer­
das, pasando por ojales hechos en el borde de la m em brana, al ser
estiradas a la m anera de los “corsés” de antaño, elevan el tono de
la lonja. N uestro sistema de afinación es totalm ente distinto y por lo
tan to la expresión decorativa de un hecho funcional que no existió
nunca, no tiene sentido.
La decoración con estrellas y picos debe ser considerada también
como fantasía no socializada en nuestro medio.
E n realidad la m em brana no se afina sino que se tem pla al fuego.
E ste detalle de su técnica, previo a la ejecución, constituye uno de los
elementos de m ás color y carácter. Con papeles de diario hacen una
pequeña fogata sobre la calle, al borde de la vereda y, como en la
antigua escena de la adoración del fuego mágico, los negros van acer­
cando y alejando sus tam boriles en un rápido y continuo movimiento
de rotación para que el calor de la llama haga estirar por igual la
lonja. A los pocos segundos comienzan a hacerla sonar para verificar
su tensión y para obtener sonidos diferenciados entre un tipo de tam ­
boril y otro. Si se aplica cuidadosamente el oído a esta operación, se
o bservará que evitan el unísono y la octava entre dos tam boriles de
distinta voz. P o r lo general van buscando “ la quinta” o m ejor aún,
un círculo de quintas, sin que ello quiera indicar una afinación exacta.
A ún cuando se lo propusieran deliberadam ente, ello sólo podría obte­
nerse por simple casualidad ya que este sistema de afinación al fuego
sólo hace ascender el tono y no podría bajarse el mismo p a ra encontrar
la nota justa.
L a m em brana ha de ser “c urada” previamente con intensas fro ­
taciones de ajo. A lternan su afinación al fuego con rápidos escupi­
tajos en la m em brana p a ra saber hasta que punto pueden acercarlos
h asta las llamas. Cuando el calor comienza a hacer evaporar la saliva,
lo retiran definitivam ente. La afinación ha sido consumada.
3. Cordófonos. — Los africanos introdujeron en Am érica dos
cordófonos prim itivos: el arco musical — que ya existía en nuestro
continente por la vía indígena— y la llamada “c ítara africa n a ” . A m ­
bos se hallan presentes en el U ruguay hasta ya entrado el siglo XX .
El arco musical que vino por la vía african a fué llamado en
nuestro medio “la m arim ba”. A él nos hemos referido extensam ente
en el capítulo inicial dedicado a la música indígena. Ramón M ontero
Brown en su libro “ Del terru ñ o ” 34 nos habla de un personaje de la
ciudad de M ercedes conocido bajo el nombre de “ El N egro de los

100
M ates” que ejecutaba la “m arim ba en los bezudos labios” a pri>:,-.;piGs
de este siglo. E n la localidad de Las Piedras alcanzamos nosotros a
oír al negro llamado Tío Roque que hacía tam bién m aravillas de ritmo
con su arco musical y por último, en 1943 grabam os juntam ente con la
distinguida investigadora argentina Isabel A retz en la localidad del
Cerro, cerca de veinte melodías ejecutadas en el arco musical por
Policarpo P ereira conocido por el nombre de “el negro de la m a­
rim ba”. E n estos tres arcos musicales el resonador era la cavidad bucal.
L a cítara africana fué registrada tam bién en el precitado libro
de M ontero Brown en la ciudad de Mercedes. L a describe con toda
claridad al decir: “la cítara africana, especie de arco de flecha con
tres cuerdas de trip a ”.
Sin embargo, estos dos cordófonos no llegaron a socializarse en
nuestro medio ambiente, viviendo como flores exóticas entre el grupo
de idiófonos y m em branófonos de pura estirpe africana.

22. F il ia c ió n y s ig n if ic a c ió n so c ia l y r e l ig io s a del Can­

d o m b e . — El Candombe era pues una acción coreográfica que recor­

daba la coronación de los reyes congos con remedo de las instituciones

estatales blancas. E n este último sentido cabe hacer una observación:
si llamamos “en calle” ( “ longways” ) a la segunda fig u ra y “ ronda
( “ round” ) a la quinta, tendremos la coreografía de la C ontradanza.
Y he aquí nuestra observación: El Candombe tiene g ran similitud
con la Contradanza.
L a C ontradanza, de origen inglés, alcanzó g ran predicamento
en Inglaterra hacia el 1 6 5 0 ; pasa a F ran cia desplazando al “branle”
a fines del siglo X V II; en tra en E spaña a principios del siglo
X V III, saltando al Río de la P lata en su figuración inglesa
en 1 7 3 5 y bajo su transform ación hispánica en 1 8 0 0 . 34 Desaparece a
mediados del siglo X IX pa ra dar paso a sus descendientes directos:
la Cuadrilla en prim er térm ino y los Lanceros después. E n 1 7 5 2 los
oficiales del M arqués de Valdelirios (español) y los del General Gomes
F reyre de A ndrada (portugués) bailan la C ontradanza en el U ru g u ay
(D epartam ento de R o c h a ).35
Su im portancia en el desenvolvimiento coreográfico de las danzas
criollas es tan fundam ental, que el Pericón le debe toda su disposición
convirtiéndose en la verdadera C ontradanza campesina del U ruguay.
E n el momento en que los viajeros franceses anotan las descrip­
ciones de los Candombes, la C ontradanza inicia su triu n fal carrera.
Paralelam ente surge la danza negra en nuestro continente. El Can­
dombe es una expresión sim ilar a la C ontradanza y hasta puede acep­
tarse que en épocas posteriores tom ara algunas fig u ras de la danza
inglesa, pero hay que tener presente que las disposiciones en filas
y en ronda son comunes a un g ran núm ero de bailes. C u rt Sachs,

101
al hablar de la C ontradanza se detiene en este fundam ental detalle:
“ El circulo y la hilera son las form as básicas de todas las danzas
corales, y la m ayoría de las figuras pueden rem ontarse a la cultura
de la Edad de P iedra y aún a la P rim itiva Edad de Piedra. H asta
la disposición de hombres y m ujeres en una doble fila, enfrentados y
divididos en parejas, ya ha sido señalada en num erosas tribus a fr i­
canas, entre los bailas de Rhodesia, los bergdamas y los bolokis del
Congo. El tem a prim itivo, fundam ental, es una vez más el combate
de am or con el ataque y huida, con la unión y la separación consi­
g uientes”. 30
La sim ilitud con la C ontradanza no obliga a pensar en influen­
cias de la danza europea sobre la de los negros en Am érica. Existe
h asta una razón de tiem po: la C ontradanza española recién se de­
fine específicamente mucho después del año 1710, y la prim era des­
cripción de los Candombes en toda Am érica, escrita por L ab at data
de 1698, si bien es cierto también que en esta últim a fecha la Con­
tradanza inglesa ha triunfado en toda Europa. Lo que llama pode­
rosam ente la atención a los viajeros franceses no es precisam ente
su disposición coreográfica sino el tinte “ fo rt vive et fo rt lascive”
que ella rezum a. El desplazamiento coreográfico es el que están acos­
tum brados a ver y lo único que les impresiona es la intención
profundam ente sensual que ponen en todos los pasos de esa normal
coreografía.
Vayam os ahora a su filiación con las otras danzas de negros
del continente.
P or equivocado procedimiento se ha querfdo filiar al Candombe
u ruguayo por su relación fonética con el título sim ilar de otras danzas
afro-am ericanas. Así, Vicente Rossi lo relaciona con el Candomblé
de Bahía y entusiasm ado con este parentesco hace descender éste
último de la acepción rioplatense de candombe (sin la “ 1” ni el acento
agudo) agregando con reservas desde luego que “ Esto hace sos­
pechar que a Río Grande y Bahía el vocablo “candombe” llegó por
importación y es su orijen rioplatense”. 37
Algo distintas son no obstante ambas danzas: el Candomblé es
una acción coreográfica de fuerte contenido religioso y mágico, en
tanto que el Candombe pertenece al ciclo de las danzas pantomímicas
p rofanas sobre las coronaciones de los reyes congos con remedo de
las instituciones estatales blancas como veremos más a d elan te; mien­
tra s el Candomblé pertenece al culto sudanés del fetichismo gégé-
nagó, el Candombe apenas tiene un leve acento del fetichismo angolo-
congo de las religiones bantús.
De todos los procedimientos de filiación de una danza, el de la
aproxim ación fonética de su nom bre con el de o tras danzas, es ju s­
tam ente el más peligroso; tan así que a veces bajo un mismo título
se cobijan dos expresiones coreográficas totalm ente distintas. Si ello

102
ocurre a veces en un mismo país con dos danzas de nom bre similar
que en distintas épocas significaron danzas distintas, véase lo aven­
tu rado de su relación con otras danzas lejanas de nom bre m ás o
menos parecido.
L a danza tiene tres elementos prim ordiales: =u coreografía, su
música y el instrum ento con el cual se apoya el ritm o ; los tres pueden
ser de origen distinto. E n cuanto a su música el problema a su vez
se subdivide en tres posibilidades: la melodía, el ritm o y la arm o­
nización que pueden provenir, por ejemplo, de tres direcciones dis­
tin ta s: la melodía criolla, el ritm o african o y la arm onía europea.
Si tan delicado y sutil es el problem a que atañe al elemento que
se halla cobijado bajo un título, indudablemente que es peligrosísimo
deducir similitudes por la corriente de una simple palabra que se halla
fu era del juego concreto de la m ateria sonora.
E l problema del título, en resumen, atañe a la filología; casi
nunca a la musicología.
¿ Cuándo se comenzó a usar esta palabra en nuestro medio ? P o r
referencia escrita el dato más antiguo proviene de 1834 en el verso
de A cuña de Figueroa publicado en el “ E l U niversal” , que co­
mienza : “ Compañelo di candombe” .. .
Isidoro D e-M aría en su crónica de 1888 lo fija desde 1808 en
adelante. A ntes de estas fechas la acción coreográfica de los afro-
uruguayos llevó el nombre de Calenda en la p lagiaría referencia de
P ernetty desde 1763 y de Tango o Tambo en 1807 según la resolución
prohibitiva del Cabildo de M ontevideo que hemos transcrito. E n
1900, ya en decadencia, se le llama Zemba.
¿Qué significado religioso-social tenía el Candombe? Todas las
referencias coinciden en este punto. Decíamos que era un recuerdo
de la coronación de los reyes congos con imitación de la organi­
zación estatal blanca y desde el punto de vista religioso, un leve
sincretismo entre el fetichismo bantú y el culto católico al través
de la imagen de San Benito.
Veamos prim ero su relación con la danza afro-brasileña ya que
la proxim idad geográfica, el hecho de haber recibido a los negros
desde los mismos puntos de A frica y por último habiendo llegado
en proporción igual o m ayor del B rasil que del continente negro,
la corriente de esclavos, indica un camino seguro de filiación.
Tres grandes cultos religiosos tra nsp o rtaro n los negros esclavos
a la costa oriental del B ra sil: el fetichismo gégé-nagó, el culto malé
de las religiones sudanesas y el fetichismo angolo-congo de las reli­
giones bantús. Los dos prim eros conservaron más su pureza origi­
n aria en el nordeste del B rasil: Pernam buco, Alagoas, Sergipe,
B a h ía ; el prim ero dió origen al Candomblé bahiano que fué la form a
m ás potente de expresión religiosa. E ntretan to el fetichismo bantú
angolo-congo se diluyó en un sincretismo religioso con la im aginería

103
católica y aunque tiene como intensa expresión aislada la M acumba,
sim ilar al Candomblé, a ésta últim a expresión pertenecen los cantos
de la Cucumbys, Congadas, M aracatús, Guerreros, Ranchos y Reina­
dos, o en general Batuques. P a ra nosotros a este ciclo pertenece el
Candombe oriental.
E n el Candomblé de Bahia y en la M acumba de Río, el baile es
un aditam ento im portantísim o pero lo esencial radica en el conte­
nido religioso con los correspondientes trances de posesión y de m agia
que culm inaban hasta con el sacrificio humano. Queda fu era de
n uestra órbita y no los relacionaremos ya que en el Candombe más
modesto la danza era el “deus ex m achina” de la reunión y el ele­
mento religioso quedaba como un aditam ento a la acción coreográ­
fica a la inversa de los otros. P or el camino del fetichismo angolo-
congo encontrarem os m ayor parentesco.
Dos grandes sistemas se mueven en este último sentido: los
“autos” negros y la simple danza. E n tre los prim eros están las repre­
sentaciones de los cucumbys, congadas y m aracatú s: entre los se­
gundos, el Batuque.
Así parecería que se va descendiendo desde las escenas de m agia
de Candomblés y M acumbas hasta las representaciones de congadas,
M aracatús y Cucumbys, y de éstos a la danza del Batuque. T res esca­
lones de religiosidad y tres escalones tam bién de entrada del negro
al conglom erado social latino americano. L a línea de color, el pig­
mento, se diluye desde el negro puro de los prim eros, al m ulato de
los segundos, al casi blanco del tercero; por aniquilam iento de la
danza colectiva o la danza conexa o de grupo se pasa a la de pareja
enlazada y ya estamos en la danza de saló n ; de la samba ru ral pau-
lista a la samba de salón internacional.
¿Dónde se hallaría ubicado el Candombe, de haberse practicado
en el B rasil? E n tre la segunda y la terc e ra ; entre los “autos” de
las Congadas y las representaciones carnavalescas del Batuque. O
m ejor a ú n : perteneció en tiempos de la colonia a la segunda y al abo-
lirse la esclavitud pasó a pertenecer a la tercera.
D escartados Candomblé y M acumba que nada tuvieron que ver
con nuestro Candombe, veamos su sim ilitud con Congadas, Cucumbys,
M aracatús, etc.
L as Congadas se registran en el Brasil en el siglo X V II y se
realizan en Navidad. Los personajes de la Congadas son los si­
guientes: i ) Rey o Em perador, 2) Reina o E m peratriz, 3) M ameto
o príncipe, llamado a veces “ Suena”, 4) Quimboto o hechicero, 5) E m ­
bajador, 6) Capataz, 7) Príncipes, princesas y guerreros. Su a rg u ­
m ento coreográfico se desenvuelve en las siguientes escenas: 1) La
reina envía em bajadores a la corte del Rey Congo. 2) H ay varias
peripecias en medio de las cuales surge el M ameto y pide satisfac­
ciones al Em bajador. 3) Declárase la lucha. 4 ) M uere el M ameto

104
(algunas veces es m uerto por una entidad am erindia: el Caboclo
blandiendo un terrible “tacape” ). 5) E l Quimboto hace evocaciones
y pases mágicos y cantos a los que responde el coro y resucita el M a­
meto. 6) Danzas y cantos de júbilos generales.88
F uera de la acción escénica, del nudo dram ático que radica en
la m uerte y resurrección del M ameto, la sucesión de cuadros tiene si­
militud con el Candombe. Los personajes son los mismos: los reyes,
el príncipe que viene a ser el M ameto, el gram illero, herbolario o mé­
dico de tribu que no es otra cosa que el Quimboto, el escobillero con­
vertido aquí en el capataz, etc. F alta al Candombe nuestro, pues, el
“auto” correspondiente.
Los Cucum bys cuya etimología proviene de “ cucumbre” , comida
preparada en el B rasil por los Congos, es bastante sim ilar a la con-
gada. Se realiza especialmente en Bahía. Los personajes son los
mismos y la acción escénica, un poco m ás rica, consta de tres epi­
sodios bien diferenciados: 1) L a Salutación que se descompone en
a ) luego que los cucumbys arm ados de arco y flechas trasponen la
p u erta que se abre para ellos, la música y los danzarines ejecutan
m archas guerreras e himnos triunfales, b) se adelanta el Rey y can ta:

S o u rei de Congo,
Q uero brincar,
C heguei agora
D e Portugal

c) responde el coro y baila. — 2) La M atanza que a su vez se descom­

pone e n : a) aparece el C apataz y m arca el ritm o de la danza, b) hace de
pronto una señal y todos se detienen, c) se apodera de los danzarines
una especie de pasmo, d ) el C apataz g rita “ C ongoxá!” y tamboriles,
m aracas, etc., dan una salva estrepitosa, e) vuelve a g rita r el capataz
“ O h ! m uquá!” y lentamente van entrando los instrum entos y realizan
un crescendo con cantos guerreros que du ra unos 20 m inutos, f) el
M ameto imitando el ondular de serpientes y el salto del jag u a r baila
con ellos, g) un Caboclo da m uerte al M ameto, h ) g rita n espantosa­
m ente los cucumbys y comienza una especie de velorio, i) el Jefe
de los congos, cuidador del M ameto, comunica con pesar a la reina
su m uerte, j) la Reina desesperada llama al hechicero o Quimboto
que trae una cobra en el pescuezo y un bolsa con amuletos, k) la
Reina le ofrece recompensas si revive a su hijo o cortarle la cabeza
si fracasa, 1) el Qimboto cantando en combinación con el coro, lanza
su hechicería, m ) el M ameto desde el suelo se mueve lentamente.
G ran danza mágica, n ) el M ameto se levanta rápido y danza, ñ ) el
Quimboto fulm ina con una m irada al Caboclo; éste cae en tierra, o) el
Caboclo se levanta y quiere m atar al Príncipe de los Congos y se
organiza entre dos tribus una lucha, p) Vencen los Congos. — 3) La
Recompensa en dos fragm entos: a ) E n tra la Reina y el M ameto y

IOS
colman de recompensas al Quimboto, b) el Rey le ofrece a su h ija en
casam iento pero el Quimboto no la acepta. . . por ser ya casado. P o r
último viene un g ran epílogo de danzas y cantos generales.39
La relación con nuestro Candombe es exactam ente la m isma que
con las Gongadas.
El M aracatú nos va aproxim ando más al Candombe. Según N ina
Rodrigues, de antaño el M aracatú es un desfile carnavalesco, rem i­
niscencia de la coronación de los dos reyes congos. E s de origen per-
nambucano y consta de dos escenas distintas. La prim era constituye
un Cortejo carnavalesco que se compone de: a ) la comparsa se inicia
por un estandarte a cuyo lado hay arqueros, b ) form ando cordón
van otras dos filas de m ujeres, c) en el medio del cordón varios fe­
tiches : un gallo de m adera, un yacaré “empalhado” y una muñeca
vestida de blanco con m anto azul, d ) después, dignatarios de la corte
y por último el Rey y la Reina. L a segunda consiste en una visita:
el cortejo se dirige a la Iglesia de N uestra Señora del Rosario. Cantan
y bailan durante la procesión, y el cortejo al llegar ante la imagen
de la V irgen repite lo mismo con pequeñas v arian tes.40
Así pues, el M aracatú vendría a ser una reproducción invertida
en su orden, con respecto del antiguo Candombe m ontevideano en el
cual los negros visitaban prim ero la Catedral y hacían su hom enaje
a la imagen de San Benito y luego en cortejo pasaban a saludar a
las autoridades rem atando la jornada con un g ran candombe en el
Cubo del Sur.
El Rancho o Reinado lo constituían un grupo de hom bres y m u­
jeres que representaban pastores y pastoras que iban a Belén y que
de paso entraban en las casas de fam ilias p ara realizar allí sus bailes.
E l Rancho se divide en dos categorías. L a prim era llam ada tem o era
de m ayor alcurnia, no por los negros que la integraban sino porque
se dirigían a las casas m ás distinguidas, uniform ados de blanco, en
parejas, y allí bailaban Cuadrillas, Polcas y Valses. L a segunda, el
Rancho propiam ente dicho, de m ás carácter popular, llevaba un Rey
Congo m ontado en un buey; se desarrollaba luego una lucha entre
dos personajes y bailaban por fin el Lundú zapateado.
De m enor im portancia que el M aracatú, se aproxim a bastante a
él y tiene por lo tanto sim ilar correspondencia con nuestro Candombe.
El Batuque, por fin, era el que más aproxim ación tenía con nues­
tra expresión afro-rioplatense. Según Debret (1835) en Río de J a ­
neiro se realizaba el Batuque dispuestos los negros en círculo, h a­
ciendo pantom im as y batiendo el ritm o con lo que encontraban: las
palmas de las manos, dos pequeños pedazos de hierro, fragm entos de
lozas, e tc .; el ritm o era m arcado “por dos tiempos precipitados y
uno lento”.41
E s de origen angolo-congo, no lleva representación alguna y con­

lo ó
siste en un círculo form ado por los danzantes alternando hom bres y
m ujeres que después de ejecutar varios pasos se chocan los vientres
entre sí o más precisam ente sus ombligos. E stas “embigadas” lla­
m adas tam bién “sembas” dieron origen coreográfico a la Sam ba ac­
tual. P or extensión de semba se llamó así a veces al Batuque y se
acompaña con el ritm o de palm adas y m em branófonos del tipo de
la caja en form a de barrilete, los “atabaques” .
H e aquí la form a coreográfica más próxim a a nuestro Can­
dombe. El atabaque no es o tra cosa que el tam boril y si se piensa
que uno de los estribillos más fam osos del Candombe comenzaba por
“ Loanda, Loanda, Loanda, y é !” se verá h asta la aproxim ación en el
origen africano de ambas, recuerdo en los dos casos de la capital de
Angola. P or otro lado los santos a cuya advocación se realiza son
los mismos.
E n síntesis, nuestro Candombe participa de los Ranchos y Rei­
nados en cuanto al cortejo previo al acto de la danza, de los Cucumbys,
Congadas y M aracatús, por la presencia de los reyes negros y del B a­
tuque por la expresión coreográfica de la danza pura.
Si extendemos el área de dispersión de la danza afro-am ericana
veremos que en todo el continente surgen expresiones sim ilares tam ­
bién a la rioplatense. E n P erú, Ricardo Palm a nos habla de los C a­
bildos y Cofradías coloniales.42 R euníanse los negros allí p a ra com prar
su 'libertad, pero además, Cabildos y C ofradías eran los nom bres ge­
néricos de danzas afro-peruanas, que provenían del nom bre que lle­
vaba el local donde se realizaban las mismas. O rganizados en tribus
o naciones, tenía, cada una de ellas su reina que presidía las proce­
siones y bailes, seguida de sus dam as de honor y de sus “ súbditos”
llevando velas en las manos y bailando al compás de una orquesta ne­
tam ente africana. L a patrona de C ofradías y Cabildos era la V irgen
del R osario y se rendía culto adem ás a San Benito y a N u estra Señora
de la Luz. E n las procesiones de Corpus salían a la calle los “ diablos
danzantes” , personajes que veremos tam bién en Cuba y Colombia.
Al mismo ciclo que nuestro Candombe pertenecían pues las Co­
fradías y Cabildos peruanos aunque sin la aparición de ese peculiar
personaje de las procesiones.
E n Antioquia (Colom bia) a p a rtir del 28 de diciembre hasta el
día de Reyes, salían a la calle los “diablitos” negros que organizaban
una especie de carnaval recorriendo la ciudad en comparsa, represen­
tando pequeñas escenas y bailando en las casas de las principales fa­
m ilias del lu g ar.43
E n H aití se conocían las Sociedades de Congos, con su corres­
pondiente reina y tam bores, en tanto que en Cuba, existía una ins­
titución sim ilar a la peruana llam ada tam bién Cabildo que tenía por
objeto principal obtener la libertad de los esclavos pero en la cual se
organizaban representaciones coreográficas exactam ente iguales a

107
las de los Candombes orientales, el 6 de enero de todos los años.44 El
rey congo vestido con la casaca que pedía prestada a su amo, su som­
brero de dos picos y su g ran bastón, ejercía las funciones de capataz
y duraba en sus funciones cuatro años. Estam os pues en presencia
de una institución sim ilar a la de los reyes negros de nuestro Can­
dombe, aun cuando el reinado de los nuestros fu era casi vitalicio.
H e aquí la filiación desde el punto de vista religioso y so­
cial de nuestro candombe en función de las organizaciones sim ilares
en América.

P o r su religión:
O riginariam ente pertenece al ciclo del fetichismo angolo-congo y
se trasvasa por lento sincretism o al culto católico. El santo bajo cuya
advocación se realiza, es indudablemente San Benito. Se relaciona
desde el punto de vista religioso

E n B rasil con:
El M aracatú
El Batuque
Los Ranchos y Reinados

E n P erú con:
Los Cabildos y Cofradías

E n Colombia c o n :
Los Diablitos

E n Cuba con:
Los Cabildos y Cofradías

P o r su coreografía y ceremonia:
U na escena de la coronación de los reyes africanos y luego danza
general. Junto a ello una referencia de la organización estatal blanca
e imitación de su vestimenta. Se relaciona desde este punto de vista

E n B rasil con:
Las Congadas (m ás ampliada la escena y con nudo
dram ático)
Los Cucumbys (ibidem )
El M aracatú
El Rancho o Reinado
El Batuque

108
 E n P erú con:
Los Cabildos y Cofradías
E n Colombia con:
Los Diablitos
En H aití con:
Las Sociedades de Congos
E n Cuba c o n :
Los Cabildos y Cofradías
P o r sus personajes:
E l Rey y la Reina llevan el mismo nom bre en todas las danzas
afro-am ericanas.
El Príncipe se llama M ameto o Suena en las Congadas y Cu­
cumbys.
El Gramillero o médico de tribu (hechicero tam bién), se llama
Quimboto en las Congadas y Cucumbys.
El Escobero o Escobillero, m aestro de ceremonias y conductor
de la danza, se llama Capataz en Congadas y Cucumbys.

P o r su significación social:
Conseguir la manum isión de esclavos y luego ag ru p ar y de­
fender la raza. El Candombe tiene su equivalente con las C ofrarias
brasileñas, en los Cabildos y C ofradías peruanos y cubanos y en las
Sociedades de Congos de H aití.

P o r su cultura negra:
Pertenece el Candombe al área cultural bantú con leves elementos
sudaneses. P or esta vía se une con todas las danzas afro-am ericanas
precedentes.

P o r su música e instrumental:
Sim ilar en todos los casos. Predom inancia de los m embranó-
fonos, especialmente de los tam boriles. En segundo térm ino, idiófonos.

23. A d v e r t e n c i a f i n a l . — Desaparecido el Candombe hace

más de setenta años, su única sobrevivencia resta en el conjunto de
tam boriles que ostenta hoy, especialmente en el carnaval montevi­
deano, una rica lozanía popular. Pero esto ya no pertenece a la etno­
logía sino al folklore, y según adelantam os precedentemente, en el
tercer tomo de esta obra dedicado a las danzas y canciones tradicio­
nales, aparecerá un extenso capítulo acerca de la compleja rítmica
de los tam boriles actuales, elaborado sobre la base de las num erosas
grabaciones que hemos obtenido en el curso de estos últimos diez años.

109
 NOTAS CORRESPONDIENTES AL CAPITULO II

S t e p h e n -C h a u v e t : “ M usique N ég re” , París, 1929.

Hom ero M a r t ín e z M o n te ro : “ L a esclavitud en el U ru gu ay” , en ‘ Revista N a ­
cional” , año V , núm. 57, pág. 424. Montevideo, setiembre de 1942. (C on frontar
adem ás: E u g e n io P e t i t M uñoz, E dmundo M. N ar a n c io y J osé M. T raibel
N el c is : “ La condición jurídica, social, económica y política de los negros du­
rante el Coloniaje en la Banda Oriental” , vol. I, l . ‘ parte. M ontevideo, 1947).
E l 27 de Diciembre de 1868 Carlos M. de Céspedes decreta definitivam ente la
abolición de la esclavitud en Cuba. En el artículo i.° de esa resolución se es­
tablece : “ Quedan declarados libres los esclavos que sus dueños presenten desde
luego con este objeto a los je fe s m ilitares” y en el 2.0: “ Estos libertos serán por
ahora utilizados en el servicio de la patria de la manera que se resuelva” .
( F ernand o O r t iz : “ L o s negros esclavos” , pág. 98, L a Habana, 1916).
M a r c e lin o B o t t a r o : “ Rituals and Candombes” , artículo aparecido en la
antología ordenada por Nancy Cunard, “ N egro” págs. 519 a 522. London, 1934.
Libro de A cuerdos del Cabildo de Montevideo, publicado en la “ Revista del A r ­
chivo General Adm inistrativo” , vol. III, pág. 151. Montevideo, 1887.
Ibidem. vol. III, pág. 153.
D om P ern etty : “ H istoire d’ un voyage aux islcs Malouincs fa it en 1763 & 1746” ,
págs. 279 a 281. París, M D C C L X X .
C arlos V e g a : “ D anzas y canciones argentinas” , págs. 135 a 140» Buenos
A ires, 1936.
J e a n B a p t is t e L a b a t : “ Nouveau Voyage aux Isles de l’A m criquc” , t. IV ,
págs. 153 a 160. L a H aye, 1724.
“ H istoire Genérale des Voyages” , t. X V , pág. 436. París, 1746-61.
A n t h o n y Z a c iia r ia h H e l m s : “ Travels from Buenos A ires by P otosí to Lima” ,
pág. 205. London, 1806.
J u l l ie n M e l l e t : “ Voyage dans l’interieur de VAniérique M eridiónalc” , pág.
238. París, 1926 (2.a edición).
A ctas del Cabildo de M ontevideo: “ Libro de acuerdos que dio prin - / cipio
el cinco de abril, de 1800 / y finalizó el 12 de / feb.° de 1808” , Libro N.° 11,
fol. 206 vta. y 207. A rch iv o General de la Nación. Montevideo.
“ Y N D IC E G E N E R A L / D E / Acuerdos. / desde la creación de Montev.°
empesan / do p.r el Libro 1. de 1730, hasta el Onceno / concluido en 1808” .
Libro N.° 22, fol. H 5vta. A rch iv o G eneral de la Nación. M ontevideo.
Borrador de un oficio de los vecinos de Montevideo al Gobernador Elío, fe ­
chado el 21 de noviembre de 1808. Fondo ex A rchivo General Administrativo.
C a ja 321. carpeta 3, documento 66. A rch ivo General de la Nación. Montevideo.
F r a n cisco A c u ñ a de F ig u e r o a : “ Diario H istórico del S itio de M ontevideo” ,
ju eves 4 de noviembre de 1813. Tom o II, pág. 15. Montevideo, 1890.
“ E L E X .M0 C A B I L D O G O B E R N A D O R IN T E N D E N T E D E L A P R O ­
V IN C IA O R IE N T A L ” . Bando impreso en hoja suelta y fechado en M onte­
video el 27 de enero de 1816. Colección de Impresos. Carpeta N.° 1. Bibliorato 6.
Sector Q. Anaquel 4. A rchivo y Biblioteca “ Pablo Blanco A ceved o” . Museo
H istórico Nacional. Montevideo.
A u g u ste S a i n t - H il a ir e : “ Voyage a Rio Grande do S id ” , p ág. 182. Orléans, 1887.
“ L e 6 Janvier, jou r des rois, des cérémonies bizarres attirérent mon attention.
Tous les négres nés sur la cote d’A friq u e se réunissent par tribus, dont chacune
élit, dans son sein, un rois et une reine. A ffu b lé s de la fagon la plus originale, des
habits les plus brillans qu’elles ont pú trouver, précédés de tous leurs su jets des
tribus respectives, ces majestés d’un jou r se rendent d’arbord á la messe, puis
font des promenades dans la v ille ; et, réunis, enfin sur la petite place du marché,
tous exécutent, chacun á sa guise, une danse caracteristique de leur nation. Je
vis la se sucéder rapidement des danses guerriéres, des simulacres de travaux
agricoles et des figures des plus lascives. La, plus de six cents négres semblaient
avoir ainsi reconquis un moment leur nationalité, au sein d’une palieu de ces
bruyantes saturnales d’un autre monde, leur faisait oublier. dans un seul jou r de
plaisir, les privations et les douleurs de longues années d’esclavage” . . . “ Peut-
étre ne trouvera-t-on jam ais meilleure occasion d’observer le contraste frappant
 des coutumes et des usages propres á chaqué tribu africaine, et plus particulié-
rement encore celui des traits et de la couleur” . ( A lcide d’O r b ig n y : “ Voyage
dans l’Am érique M éridionale” , t. I, pág. 5. P aris, 1835).
(20) ‘‘La Matraca", M ontevideo, 13 de m arzo de 1832.
(21) A d o lfo R od ríg u ez: “ E l D igesto Nacional” , pág. 21, col. I. M ontevideo, 1860.
(22) Isidoro D e - M a r ía : “ Tradiciones y Recuerdos. M ontevideo A ntiguo” , libro II,
págs. 162 a 172. Montevideo, 1888.
(23) E v a C a n é l : “ D e América” (S egu n d a S e rie), págs. 56 a 58. Madrid, 1899.
(24) D a n ie l G r a n a d a : “ Vocabulario' rioplatense razonado” , pág. 68. Montevi­
deo, 1889.
(25) L in o S u á r e z P e ñ a : “ La raza negra en el Uruguay” , págs. 19 y 20. Montevideo,
J933- Véase además del mismo autor el manuscrito “ Apuntes y datos referentes
a la raza negra en los com icnsos de su vida en esta parte del Plata", fechado en
Montevideo el 19 de jun io de 1924. A rchivo y Biblioteca “ Pablo Blanco A ceved o” ,
Colección de manuscritos, tomo 127. Museo H istórico Nacional. Montevideo.
(26) E r ic ii M. von H orn bo stel : “ Canciones de Tierra del F u eg o ”, traducción de E u ­
genio P ereira Salas para la “ Revista M usical Chilena” . A ño 7, N.° 41, pág. 76.
Santiago de Chile, Otoño de 1951.
(27) José A n t o n io C a lc a ñ o : “ Contribución al estudio de la música* en Venezuela”,
pág. 63. Caracas, 1939.
(28) José R íos S i l v a : “ Escenas criollas” , pág. 82. Montevideo, 1902. Los dibujos
de Hermenegildo Sábat que ilustran este libro, habían sido ya publicados en
la revista “ R o jo y Blanco” de Montevideo en su número del 3 cíe marzo de 1901.
(29) C u r t S a c h s : “ The History o f M usical Instruments” , pág. 54. N ew Y ork , 1940.
(30) A n d ré S c h a e f f n e r : “ Origine des instruments de musique” , pág. 86. París, 1936.
(31) R óm u lo F. R ossi : “ Recuerdos y crónicas de antaño” , t. I, pág. 48. Monte­
video. 1922.
(32) F e rn an d o O r t iz : “ La clave xilofónica de la música cubana'. L a Habana, 1935.
(33) R am ón M o n te ro B r o w n : “ D e l terruño” , pág. 119; M ontevideo, 1918.
(34) C a r lo s V e g a : “ La forma de la contradanza” , en “ La Prensa” , sección II.
Buenos A ires, 20 de noviembre de 1938.
(35) “ E xtracto del D iario de la espedición y demarcación de la A m érica Meridional
y de las campañas de Misiones del U ruguay, tomado por los españoles en la
rendición del Río G rande, correspondiente al tratado de 1750” , publicado en la
“ Historia del territorio Oriental del Uruguay” , de J u a n M a n u e l de l a S ota,
M ontevideo. 1841, y reeditado en el trabajo de H oracio Arredondo (h ijo ) “ Mal-
donado y sus fortificaciones” aparecido en la “ Revista de la Sociedad Amigos
de la Arqueología” , t. III, págs. 369 a 379, Montevideo, 1929.
(36) C u r t S a c h s : “ Historia universal de la danza” , págs. 415 y 416. Buenos A i­
res, 1944.
(37) V ic e n t e R o ssi: “ Cosas de negros” , pág. 84. Río de la P lata (C órd ob a). 1926.
(38) M e llo M oraes F i l h o : “ F estas e tradÍQOes populares do Brasil” , págs. 159 a
165. (C itad o en “ O folklore negro do Brasil, de A rth u r Ramos, pág. 44 a 52.
Río de Janeiro, 1935).
(39) A r t h u r Ram os: “ O folklore negro do Brasil” , pág. 96. Río de Janeiro, 1935.
(40) N in a R od rig u es: “ O negro brasilciro” , págs. 263 a 264 (2.® edición), Sao
Paulo, 1940.
(41) A r t h u r Ram os: “ O folklore negro do B rasil” , op. cit., págs. 135 y 136.
(42) R icard o P a lm a : “ Tradiciones Peruana” , t. I, pág. 152. Barcelona. 1893.
(43) M a n u e l Pombo: “ La niña A gueda y otros cuadros” . (C itad o en “ Las culturas
negras en el nuevo mundo” de A r t h u r Ram os, pág. 222. M éxico, 1943).
(44) F e rn an d o O r t iz : “L o s cabildos afrocubanos” , en “ Revista Bim estre Cubana”,
vol. X V I , N.° 1. L a Habana, 1921.

III
 SEGUNDA PARTE

LA MUSICA CULTA
Desde los orígenes hasta 1860
 C A P ÍT U L O I

LA MUSICA RELIGIOSA

S U M A R I O : i. Introducción. — 2. L a música religiosa entre los

indios. — 3. Los arperos. — 4. E l archivo musical de la Iglesia de San
Francisco. — 5. Los organistas de la época colonial hasta 1830. — 6. Las
comparsas o corporaciones. — 7. L a música religiosa durante las domi­
naciones luso-brasileñas. — 8. L a música religiosa a comienzos del
período romántico (1830-1860).

1. I n t r o d u c c i ó n . — E s lógico suponer que la prim era música

que trajero n consigo los conquistadores al Río de la P lata a p artir
del siglo X V I, fué estrictam ente funcional. M úsica p ara am plificar
órdenes de guerra, para acom pañar sus danzas de salón o p ara servir
los oficios religiosos, y no pa ra provocar exclusivam ente un desinte­
resado goce estético, aún cuando E spaña en esa época vivía su más
alto momento en este orden de especulaciones sonoras y era uno de los
cerebros conductores del pensam iento musical en la alta cultura occi­
dental. Y esta lógica suposición está abonada por num erosos docu­
mentos que se refieren a los atam bores, atabales, pífanos y trom petas
con que se entonaban los españoles en el rudo juego de la g u e rra de
conquista, ya contra los indígenas que les salían al paso, ya contra los
portugueses que desde los prim eros tiempos habían puesto sus ojos
en estas tierras. Cajas y pífanos sirven además p ara convocar a los ve­
cinos de las poblaciones recién fundadas y d ar lectura ante ellos de las
Reales Ordenes, Bandos y A utos por parte del alcalde o del pregonero.
Y dentro de este concepto funcional, es lógico tam bién que la
música religiosa se desplegase ampliamente en el U ru g u ay durante
los prim eros siglos de la conquista y del coloniaje. Precisam ente, en
el momento de la conquista, España disponía de tres órdenes o rubros
de música religiosa dentro de la Fé Católica que pudo haber enviado
a estas regiones.
En prim er térm ino, el canto religioso popular representado por
los villancicos, pastorelas, gozos, trisagios, salves, etc., proveniente
todo él del ciclo trovadoresco. De ello ha quedado en el U ruguay
actual, como emocionado recuerdo, el fragm entario Cancionero del

ii5
Niño Jesús que todavía repiten nuestras m adres en las estrofas del
“A rro rró ” o en los romances infantiles de “ Santa C atalina” , por ejem ­
plo. Este canto religioso popular es el que tiene la m ayor importancia
en toda Am érica y sus letras a floran todavía en el U ru g u ay cuando
se oye a un paisano entonar con la melodía de un Estilo, una “ D é­
cima a lo divino”. En nuestros viajes de recolección folklórica hemos
encontrado varias de ellas. Es un vasto cancionero europeo antiguo,
sometido en España casi todo él a la estructura estrófica del romance
y, posteriorm ente, de la décima, que sobrevive intacto en Am érica a t r a ­
vés de tres siglos sin contam inarse con la realidad sonora circundante.
E n segundo térm ino E spaña pudo haber enviado su g ran poli­
fonía religiosa del Renacimiento. En el momento de la conquista,
después de un período de afirm ación nacional representado por los
músicos de la corte de los Reyes Católicos — Escobar, Anchieta, Pe-
ñalosa o A lm orox— E spaña entraba en su m adurez m ás brillante
por el enriquecim iento que significó la aportación de los músicos
flamencos llegados en la época de Felipe I I; en ese entonces Vic­
toria, M orales y G uerrero desarrollaban la más adm irable teoría de
la polifonía. Este tipo de música, no obstante, no estaba en condi­
ciones de penetrar en el U ru g u ay ; faltaba lo más im portante: el ins­
trum ento, ese coro de capilla de excelentes solfistas capaces de en trar
airosam ente en la compleja selva del contrapunto. M ontevideo se
funda dos siglos más tarde cuando toda esa grandeza ha rodado por
los suelos y España entra en el período más oscuro de su historia m u­
sical dom inado por la dictadura de Farinelli, el favorito de Felipe V,
quien inaugura la edad del extranjerism o operístico en la península.
E n tercer térm ino sobrevivía todavía en España — como en toda
E u ropa— un vestigio del Canto Gregoriano. El g ran arte de la ho-
m ofonía medieval ya había desaparecido como música viva de una
colectividad, pero alentaba todavía, no como expresión popular es­
pontánea, sino como una tesonera tendencia de la Iglesia Católica
para vivificar aquello que había sido su lenguaje más original y bello.
Después de la restauración solesmense, sabemos muy bien que el
canto llano que se conoció y practicó desde el 1400 en adelante, era
una suerte de caricatura casi del severo y profundo a rte de la alta
Edad Media. Y ese gregoriano, deturpado por las versiones equivo­
cadas de los siglos X V I, X V II y X V III, fué justam ente el que llegó
a Am érica durante la conquista y el coloniaje. Adem ás, ya no era
popular en su espontaneidad — como lo era, por cierto, todo el can­
cionero religioso del ciclo del Villancico y de la simple canción— y
sabemos que sólo en aquellos parajes en que la penetración m isionera
fué muy intensa, se practicó con profusión. El documento más im­
portante de la presencia del canto gregoriano, que hemos analizado
en la parte dedicada a la música indígena, data de 1824, cuando el
secretario de la Misión Apostólica M uzi oye cantarlo en el pueblo

116
MI S S A L E
ROMANUM
EX DECR. SACR. CONCILII TRID EN TIN I
RESTITUTUM,

S A N C T I P I I P A P .E Q U I N T I
» JUSSU EDITUM ,

SUMMORUM PONTIFICUM CLEMENTIS VIII.

ET U R B A N I I T1 DEM Vin.
AUCTORITATE RECOGNIIUM,
Et novis Missis ex Indulto Apostólico hucusque conctssis auftura

MATRITI. M.DCCXC.VII.
TYPIS SOCIETATIS.
del D urazno; el cronista se encarga de subrayar que eran indios que
habían venido de los antiguos pueblos de las M isiones Orientales.
Y como el U ruguay no tuvo grandes cantorías o escuelas ca­
paces de interpretar la polifonía culta del Renacimiento, ni tuvo en
sus límites actuales una organización m isionera profunda, he aquí
que sólo recibió, en el orden de la música religiosa, la prim era co­
rriente popular.
E n la segunda m itad del siglo X V III ya está plenam ente orde­
nada la vida colonial en el U ruguay y en ese momento comienzan a
aparecer los prim eros organistas y m aestros de capilla. Al ciclo del
canto popular de la época de la conquista que acompañaban arperos,
vihuelistas y violinistas, sucede una expresión polifónica más com­
p leja; misas a tres y cuatro voces con acompañamiento de órgano
comienzan a escucharse en la Iglesia M atriz o en la de San Francisco.
E n tre los m anuscritos dieciochescos del archivo de esta última, se
deslizan algunas páginas de H aydn y M ozart.
E sta segunda etapa de la evolución de nuestra m úsica religiosa,
cuyo índice más evidente es la M isa de D ifuntos de F ray M anuel
Ubeda escrita en M ontevideo en 1 8 0 2 , llega a su apogeo en 18 2 0 . El
B arón de la L aguna tra e desde Río de Janeiro misas del brasileño
Nunes García y de polifonistas portugueses. Sin embargo, el límpido
canto “a cappella” nunca llega a producirse aquí como ocurre en M é­
xico o en Venezuela. Del canto colectivo popular se pasa directa­
m ente al polifonismo acompañado instrum entalm ente, que va desde
1 7 5 0 a 18 30 .
El advenim iento del reinado de la ópera italiana en esta última
fecha, produce una tercera etapa en el ámbito de la música religiosa
uruguaya, etapa que llega hasta entrado el siglo XX . M isas de fuerte
contenido teatral con solistas, coros y orquesta, oratorios “non oran d o ”,
páginas organísticas de intensa expresividad rom ántica, se suceden
domingo a domingo en las iglesias montevideanas. Las obras de los
m aestros de capilla José G iu ffra y sobre todo Carmelo Calvo, son las
m ás representativas de este período.
E n las postrim erías del siglo X IX , el P ad re Pedro Rota, au to r
de una correctísim a “M isa de Requiem”, notablemente impresa en
M ontevideo en 1 8 9 6 , inicia el retorno hacia las fuentes melódicas
gregorianas si bien tra tad a s de acuerdo con un contrapuntism o aca­
démico. Conocedor de la reform a solesmense, se preocupa intensa­
m ente, años m ás tarde, de poner en vigencia las directivas de mú­
sica litúrgica im plantadas por Pío X en su conocido “ M otu proprio”
de 1 9 0 3 .

2. L a m ú s ic a r e l i g i o s a e n t r e l o s in d io s . — En d o c u m e n to s
a n a liz a d o s en el p re ce d e n te e s t u d io so b re la m ú s ic a in d íg e n a , ha­
b ía m o s v is t o q u e e n 18 0 8 , en o c a s ió n d e la f ie s t a d e la a s c e n c ió n al

118
reinado español de Fernando V II, el Cabildo de Soriano organizó
grandes festejos populares con intervención de los indios misioneros
quienes con sus flautas y tam boriles y “diversos coros de m úsica”
m archaron por las calles y llegaron hasta la iglesia subiendo al coro
“todos los músicos a excepción de las tam boras e treangulos”. No es
aventurado pensar que la m úsica que interpretaban — sobre todo por
los típicos instrum entos que tañían— eran los villancicos populares
que aún hoy sobreviven intactos en algunas partes de Am érica. A c­
tualm ente en las funciones religiosas al aire libre en toda el área
que abarca el cancionero pentátonico — norte de la A rgentina, Perú,
Ecuador y Bolivia— las flautas y cajas siguen acompañando con
sus ritmos y melodías, el paso de una sagrada imagen y en cierto
modo repiten el emocionado gesto del ju g lar que, ante la imagen de
N uestra Señora, trenzaba sus pies en una danza de homenaje siendo
ésta su más tierna y profunda oración.
Cuando en 1763 pasó por M ontevideo Dom Pernetty, anotó en
su libro de viaje que “ Las ceremonias de la Religión son casi las
mismas que en M adrid. D urante todo el tiempo de la Misa, un habi­
tante toca el arpa en una trib u n a” 1. E sta vez el viajero francés dijo
verdad — no así cuando habló de una “calenda sag rad a” o de las
danzas de salón como demostram os en los capítulos correspondientes—
porque el arpa y la g u ita rra eran justam ente los dos instrum entos
con que se acompañaban las funciones religiosas en la B anda O rien­
tal en el siglo X V III. El Cabildo de Soriano, por ejemplo, desde 1769
paga todos los años por cuerdas para el arp a y la g u ita rra de su
iglesia. Así veremos en 1775 el siguiente asiento en su Libro de
Cuentas: “ Dos r r.s de cola (y lienzo) p ara componer el A rp a” 2, y
en 1776 “3 y2 rr.s de cuerdas para harpa y g u ita rra de la Iglecia”.3
Justam ente, la música religiosa en el pueblo de Santo Domingo
de Soriano en el siglo X V III, nos puede d ar una idea general acerca
de lo que ocurría en la B anda O riental en ese orden de actividades.
M uchas de nuestras poblaciones fueron fundadas sobre la base de
grupos indígenas que habían em igrado de las Misiones del U ruguay
después de la expulsión de los Jesuítas. E s frecuente, pues, ver “ in­
dios músicos” en todo padrón o documentos dieciochescos de las po­
blaciones rurales. En Soriano, alrededor de 1780, dirigía el in stru ­
m ental religioso el M aestro H ilario y según se desprende de las
cuentas del Cabildo de esa localidad, su conjunto estaba integrado
por guitarristas, arperos y violinistas, con el agregado ocasional de
caja y flauta que se incorporaban en los días del Santo P a tro n o .4
Los nombres de los “indios músicos” en el interior del país, siguen
apareciendo hasta mediados del siglo X IX . Así, en Soriano, leemos
en el Libro de Entierros de su parroquia correspondiente a 1820:
“ El día dos de Mayo del año mil ochocientos y beinte yo el in fra s­
cripto Cura excusador de esta Parroquia de S.to D.g0 Soriano enterre

119
en el Sem enterio con oficio resado a Santiago Gonzales indio bioli-
nista de esta Iglecia Rom ana no recibió sacram ento de la comunion
p.r no dar lugar el mal. Y p.r verdad lo firmo. Fr. L azaro Gadea” 5
La única referencia que poseemos sobre canto gregoriano en
el U ruguay data de 1824 y sus ejecutantes eran justam ente indígenas
tal como se dem ostró en el capítulo inicial. Según aquel documento, en
el pueblo de D urazno “los indios, en uno de los libros corales de­
jados por los P adres Jesuítas, acom pañaron al sacerdote con el canto
gregoriano, muy bien entonado, como si estuviesen todavía bajo el
régim en de aquellos buenos D irectores de la Com pañía que los habían
instruido”. Véase pues, de cómo el canto gregoriano es un hecho ais­
lado y un simple recuerdo de una sólida organización m isionera que
tuvo lugar fuera de nuestros límites actuales casi cien años antes
de esa fecha.

3. Los a r p e r o s . — Decíamos que el arp a era el instrum ento

obligado para el acompañamiento de la música religiosa en el siglo
X V III. E n el “ Libro de Cuentas” de la Venerable O rden Tercera
de la Iglesia de San Francisco en Montevideo, en el asiento corres­
pondiente a los pagos efectuados el 30 de agosto de 1765 se lee:
“ P or 1 p.s que se le dio al A rpero en el dia de N tro. P .n S.n Roque” ,0
repitiéndose el mismo tenor en los años 1767, 1768 y 1769.
La presencia de arpistas ya negros, ya indios m isioneros en
todo el ámbito de la B anda O riental, se dem uestra en num erosos do­
cumentos. Así por ejemplo, en la Calera de las H u érfan as, en el hoy
departam ento de Colonia, en una de las Estancias de los Jesuítas
hallamos hacia el 1767 a “M anuel Antonio, n atu ral de Angola, de
38 años, de 5 pies y 5 pulg., sano, arp ista ”. 7 E n el inventario de los
bienes de esa misma estancia levantado del 24 de julio de 1767 fi­
gu ran “ A rpa, g u ita rra y biolin encordado” que constituyen el ins­
trum ental religioso de esa Capilla.
Augusto Saint-H ilaire que pasa el 18 de octubre de 1820 por
Rocha a n o ta : “ H ay en la Iglesia de Rocha una pequeña tribuna donde
se encuentran dos músicos, el uno con un violín y el otro con un
arpa. H a n cantado la M isa acompañándose con sus instrum entos.
Pero el pueblo no ha cantado con ellos”.8
E sa arpa diatónica del siglo X V III, de afinación inmutable, pasa
al ámbito popular en el siglo X IX y sin llegar a folklorizarse como
ocurre en el P araguay o en algunas lejanas provincias argentinas,
se transform a en el U ruguay en instrum ento callejero con vida propia
hasta 1870. E n una antigua litografía que representa al teatro Solís
en la época de su inauguración (1856) se puede observar un arpero
popular que está tañendo las cuerdas de su instrum ento m ientras
dam as de polizón y caballeros de paleto pasean por la plazoleta
central.

120
122
 Al desaparee _r ei arpa como instrum ento religioso en las pos­
trim erías del siglo X V III, deja paso al órgano, tal como se puede
observar en todos los “libros de fábrica” de las iglesias uruguayas
de esa centuria. U na revisión detallada de los documentos de la V e­
nerable O rden Tercera de la Iglesia de San Francisco nos dió la
pauta de esa evolución del arp a hacia el órgano. Precisam ente, en
esta Iglesia de San Francisco custodiase además el archivo musical
religioso más im portante del país; su estudio nos d ará la clave de
la actividad sonora durante el coloniaje y todo el siglo X IX en el
orden de la música religiosa.

4. E l a r c h iv o m u s ic a l d e l a I g le s ia d e S a n F r a n c is c o . —
H a c ia 1724 , d os añ o s an te s d e la fu n d a c ió n de M o n te v id e o , los j e ­
s u íta s , con el a u x ilio d e in d io s m is io n e ro s le v a n ta r o n la p r im itiv a
c a p illa qu e lu eg o h a b ía d e lla m a r s e d e S a n F r a n c is c o , la p r im e r a
c o n stru c c ió n d e c a r á c t e r re lig io s o d e la c a p ita l. S e g ú n te stim o n io d e
173 0 e sta b a “ e d ific a d a de P ie d r a fir m e y C u b ie r ta d e t e ja ” . 9 E l
30 de e n ero d e 1 7 3 0 el C a b ild o d e M o n te v id e o , re c ié n c o n stitu id o , la
h a b ilita com o I g le s ia M a tr iz y en e ste c a r á c te r fu n c io n a h a s ta fin e s
d e 1 73 9 en qu e se c o n s a g r a la M a t r iz V ie ja . E l i.° de m a y o de 174 0
ju n to a la ig le s ia se le v a n t a u n H o s p ic io y los je s u íta s ced en su a d ­
m in is tr a c ió n a los fr a n c is c a n o s q u ie n e s a b re n en 174 3 u n a e sc u e la
d e p r im e r a s le tr a s. E l 12 de d ic ie m b re d e 1 7 4 2 se fu n d a la V e n e r a b le
O r d e n T e r c e r a en d ic h a ig le s ia , c u y o s lib ro s , a fo r tu n a d a m e n te , es
lo ú n ic o qu e se h a s a lv a d o d e aq u e llo s d ías. P o r R e a l C é d u la , el 29
d e s etiem b re de 176 0 el R e y de E s p a ñ a e le v a a la c a te g o r ía d e C o n ­
v e n to al H o s p ic io d e S a n F r a n c is c o , y a la e x p u ls ió n d e los je s u íta s
en 1 7 6 7 los b e n e m é rito s s a c e rd o te s d e la O r d e n S e r á f i c a c e n tra li­
z a r o n la e d u c a c ió n de los h a b ita n te s de M o n te v id e o . P o r su s a u la s
p a s a r o n c a s i to d o s los h o m b re s qu e lu e g o n o s h a n d e d a r la in d e p e n ­
d en c ia — A r t i g a s , e n tre ello s— y en 179 0 y a e stá n fu n c io n a n d o las
c á te d r a s s u p e rio r e s d e F ilo s o fía y T e o lo g ía . H a llá b a n s e u b ica d o s la
ig le s ia y el c o n v e n to en la e sq u in a d e las c a lle s S a n M ig u e l ( h o y
P ie d r a s ) y S a n F r a n c is c o ( h o y Z a b a l a ) ; su ig le s ia , con te ch o de
te ja a d os a g u a s o ste n ta b a a un la d o u n a to r r e con c a m p a n a r io c o n s ­
t r u id a a p rin c ip io s del s ig lo X IX , qu e en u n a a n tig u a fo t o g r a f ía se
d e s ta c a con a ir o s o señ orío .
La obra del Colegio de San B ernardino — que así se llamaba
el instituto docente franciscano— repercutió en la form ación de los
hombres de la revolución emancipadora, al punto de que en 1 8 1 1 Elío
expulsó a un grupo de jóvenes monjes nativos por su vinculación con
los patriotas que, encabezados por A rtigas, sitiaban a la sazón a Mon­
tevideo. Sin embargo, al norm alizarse la vida independiente después
de 1830, el Convento comenzó a declinar por falta de sacerdotes y
pese a sus límpidos antecedentes educacionales y patriotas, fué di­

123
suelto por el gobierno de Fructuoso Rivera por decreto del 31 de
diciembre de 1838. Dicen los considerandos del mismo: “ Cuando no
hay el núm ero preciso de conventuales no hay convento” . . . “ esta­
blecimiento im productivo” . . . 10 Quedó, pues, San Francisco como
simple iglesia parroquial y alrededor de 1865 fué demolida para eri­
girse la antigua Bolsa de Comercio, destruida a su vez en 1929 para
levantarse sobre su predio el actual edificio del Banco de la Repú­
blica. Cuando su demolición de 1865, sobre los planos del arquitecto
francés V ictor Rabu, el constructor Ignacio Pedralbes levantó en la
esquina de las calles C errito y Solís la actual Iglesia de San F ra n ­
cisco donde hemos hallado* el archivo musical que pasamos a analizar.
Los libros de la O rden T ercera y el archivo musical, son los
únicos puentes documentales entre el antiguo Convento de San F ra n ­
cisco y la actual Iglesia del mismo nom bre ya que, presumiblemente,
en 1839, cuando el decreto de la extinción del Convento, los pocos
frailes que quedaban se llevaron a Europa los “libros de fábrica” de
la iglesia y la restante documentación relativa a la obra docente
franciscana.
El estado de conservación del archivo es bueno, pero muchas
obras aparecen incompletas. Ello se debe a que el copista no siempre
redactaba la p a rtitu ra completa sino las partes sueltas p ara los atriles
de los ejecutantes, y es bien sabido que estos m ateriales se extravían
con facilidad. Incluso, debe destacarse que las partichelas de algunas
obras acusan distintas caligrafías y que el form ato “apaisado” de
las mismas, característico del siglo X V III y de la prim era m itad
del X IX , predom ina en toda la colección. Debe agregarse al inven­
tario, algunos misales que pertenecieron a la O rden Tercera y al
antiguo Convento, en vetustas encuadernaciones de terciopelo y ad o r­
nos de fina platería. Las notaciones de canto llano que ostentan, per­
tenecen a la llam ada “versión medicea” — así denominada por haber
sido publicada en Rom a en la im prenta del Cardenal de Médicis a
principios del siglo X V II— notaciones en valores regulares que no
expresan la gracia alada del ritm o libre gregoriano. L a carátula de
uno de estos misales, impreso en M adrid en 1797, ilustra adecua­
damente estas páginas.

124
 El archivo musical de San Francisco consta de 5.158 fojas, ma­
nuscritas casi todas ellas (excepto las de seis p a rtitu ra s im presas)
que representan 194 obras; hay además 614 folios sueltos incom­
pletos. H e aqui una síntesis del inventario:

125
si £S *55555155 5555S5 5 55 555 55 555 55 s 55 SSS=Ssils iisilss sss ss
 Este archivo representa un índice de posibilidades de la música
religiosa uruguaya en todo el siglo X IX . P o r supuesto que la exis­
tencia de estas pa rtitu ra s no obliga a pensar que todas ellas fueran
ejecutadas en los servicios religiosos, de la misma m anera que el po­
seedor de una biblioteca no siem pre ha leído todos los libros que h a­
bitan en sus anaqueles. P o r esto, justam ente, decimos que este archivo
representa índice de posibilidades, aún cuando presumiblemente casi

128
129
todas las pa rtitu ra s que lo integran fueron interpretadas en M onte­
video a lo largo de la pasada centuria.
Desde el punto de vista de los órdenes de música litúrgica, se
observará que casi todos los géneros y combinaciones instrum entales
están representados de acuerdo con los tres tipos que fijáram os al
comienzo de este capítulo. H ay unas pocas misas de “canto llano”
(N os. ió o y 167) para una sola voz con acompañamiento de órgano;
su escritura es rudim entaria, con valores iguales y pobreza tonal, y
en ningún momento recuerda la sobria y profunda grandeza del arte
g reg o rian o ; de todas m aneras esto^ era lo que se tenía en Am érica y
aún en Europa, por “canto llano”jm te s de la reform a de los Benedic­
tinos de Solesmes que recién se obra a fines del pasado siglo.
El rubro de música polifónica es el más nutrido y al lado de dos
herm osas partitu ras del siglo X V III, la “ M isa en sol-m ayor” de
M ozart (N.° 61) y “Las siete palabras” de H aydn (N.° 50), en v er­
sión pianística, se hallan num erosos ejemplos del “operismo religioso”
del siglo romántico como un “ Sanctus” de Rossini (N.° 81) y una
M isa de Donizetti (N.° 37). E n este rubro falta casi por completo el
estilo “a cappella” ; todos los coros están acompañados inexorable­
m ente por órgano u orquesta. La instrum entación es reducida pero en
muchos casos presenta un equilibrio perfecto, observándose combina­
ciones que parecerían hoy de audacia insólita para la época en que
fueron escritas, si no olvidamos que estaban dictadas por las reducidas
posibilidades de instrum ental existente. E n tre ellas destacamos el “ Ne
recorderis” de Joaquín Pedrosa (N.° 69) p ara dos violines, dos fa ­
gotes, dos flautas, dos trom pas, dos tiples, tenor, bajo y acom paña­
m iento de órgano, que suena como m odernísim a combinación de o r­
questa de cám ara.
P or último y como era lógico, el canto religioso popular es muy
im portante abundando en “ Gozos” , “ Salves” , “ H im nos”, “L etanías”
y algún “Villancico”. Casi todos ellos están escritos por compositores
españoles o criollos y, desde luego, su texto literario se halla en idioma
castellano. Son, por otro lado, los más deteriorados por el uso.
Desde el punto de vista histórico nacional este archivo abarca
desde el coloniaje hasta 1890 aproxim adam ente. Del prim er período
colonial quedan, posiblemente, varias misas de au to r desconocido de
indudable caligrafía dieciochesca y, a ciencia cierta, la “ M isa p ara
D ía de D ifuntos” de F ra y M anuel Ubeda (N.° 94) fechada en M onte­
video en 1802, pieza im par en el repertorio documental riopla-
tense, por su valor histórico. El au to r va a ser tratad o en el ca­
pítulo correspondiente a los prim eros compositores y la obra en el
inventario razonado de la producción musical uruguaya.
El período correspondiente a las dominaciones luso - brasileñas
(1817-1825) se halla representado por im portantes páginas entre las

130
que se destacan en prim er térm ino las del compositor brasileño José
M auricio Nunes García. E n esa época el B arón de la Laguna importó
de Río de Janeiro instrum entistas y cantores y acaso tuvo la idea de
form ar en M ontevideo un coro sim ilar al brillante conjunto de la Ca­
pilla Real (después, Im perial) de Río. Todo ello estaba, además, den­
tro de su política rum bosa que repercutió en favor del desarrollo m u­
sical especialmente en la órbita teatral. E l archivo de la Iglesia de San
Francisco es un índice evidente de este hecho; se conservan en él
num erosas copias, realizadas en Río de Janeiro, pertenecientes a los
principales polifonistas brasileños y portugueses. Del P adre Nunes
García (1767-1830) hemos hallados tres p a rtitu ra s: un “ Credo” (N.°
6 5 ), un “Tedeum ” (N.° 66) y una “ M isa” (N.° 67) en fa-m ayor para
tres voces y orquesta. Posiblemente algunas o tras obras que figuran
como de autor desconocido, pertenezcan a José M auricio. D esgracia­
damente su producción no ha sido aún publicada con excepción de
algunos motetes y las dos versiones de su espléndida “ M issa de Re-
quiem ”. 11 E n la edición de 1897, el Vizconde de T au n ay estam pa una
lista de las obras de Nunes G arcía que componían la colección de Ga­
briela Alves de Souza donde encontramos títulos sim ilares a los que
se hallan en el archivo m usical montevideano en antiguas copias b ra ­
sileñas.
De este mismo período hallamos tam bién una “M isa en B fa ” (en
si-bemol), de Joáo de Souza de Carvalho (N.° 8 5 ), una “M issa a 3”
de Barroso (N.° 5) y un “ C redo” de Joaquim Cordeiro Galáo (N.° 28)
p a ra cuatro voces y orquesta; sin embargo, algunas de las copias
parecen ser m ás modernas.
Del período histórico correspondiente a las prim eras presidencias
de la República (1830-1842) hállanse num erosas obras de Francisco
De Salvo entre las que destacamos un “ Credo” (N.° 29 b ) fechado
en 1833 y un “ T antum E rg o ” (N.° 97) de 1842. De Salvo declara
en algunas pa rtitu ra s que es el prim er violín de la C atedral pero
como en ninguna de ellas fig u ra la localidad correspondiente, bien
pudiera tra tarse de un músico extranjero cuyas páginas, por azar,
cayeron al archivo de San Francisco, ya que ninguna referencia hemos
podido hallar, por otros conductos, de su perm anencia en Montevideo.
E n tre las pa rtitu ra s curiosas correspondientes a esta época, des­
tacam os cinco composiciones del flautista J. M. Cambeses, bien co­
nocido en los teatros de Buenos A ires alrededor de 1830. Escritas
para solo de flauta, dan una idea cabal de la tan complicada como es­
téril artesanía de la p aráfrasis sobre m otivos operísticos de la época
rom ántica; una de ellas es la “ Introducción y Jo ta aragonesa con 4
cantos y 30 variaciones para flauta sola” que tan tas veces in terpretaba
Cambeses en los entreactos de una comedia y cuyo m anuscrito no sa­
bemos cómo pudo llegar a este archivo.

131
 L a época de la G uerra Grande (1843-1851) está m agníficam ente
representada por el compositor José Aniceto de Castro quien posible­
m ente fuera organista de San Francisco en ese período, ya que a sus
piezas originales deben agregarse num erosas copias de obras de otros
autores pero de su puño y letra. E n tre sus páginas originales desta­
camos una “ M isa a 3 con acompañamiento” (N.° 17) fechada en 1843«
en una de las partes de esta obra se le e : “Acom pañam iento a la M issa
Solemne a 3 voces. Compuesta en Santiago, Año de 1840”. Su nombre
no lo hemos hallado en el completo trabajo de Eugenio P ereira Salas
sobre “ Los orígenes del arte musical en Chile” , de donde presumimos
que se refiera a la ciudad de Santiago de Compostela en España. José
Aniceto de C astro es adem ás el copista de los m anuscritos del “ Nuevo
método de piano con Ejercicios y Preludios” de Cram er fechado en
1843 y del álbum de “ Canciones con acompañamiento de g u ita rra y
piano” de esa misma fecha. Este último, analizado por nosotros en el
inventario razonado que se estam pa páginas adelante, es un florilegio
de canciones rom ánticas uruguayas y españolas de la época de la
G uerra Grande, de singular im portancia en la historia de nuestra
música.
P or último, corresponde anotar que a la segunda m itad del siglo
X IX pertenece una g ran parte de las obras que se custodian en este
archivo, debiendo mencionarse los nombres de José Fernández de la
V allina (Nos. 89 y 90), José Calvo (Nos. 9 al 16), Lorenzo Mon-
tersino (N os. 44 y 6 0 ), Vicente F erroni (N.° 145), Severino Rey
(N.° 76) y José G iuffra, todos ellos radicados en M ontevideo. Pero
este período queda fuera de los límites cronológicos del presente libro
y sobre él volveremos a su debido tiempo.

5. Los o r g a n i s t a s d e l a É p o c a c o l o n i a l h a s t a 1830. — H a ­
bíamos visto que el prim er período de la música religiosa en el U ru ­
guay está representado por el canto colectivo popular — no gregoriano,
sino de origen trovadoresco— que se acompañaba con arpas, vihuelas
o g u ita rra s y violines. La segunda etapa abarca desde mediados del
siglo X V III hasta 1830 aproxim adam ente, en que la implantación
de la ópera italiana va a determ inar un cambio en el concepto y en la
técnica de la música litúrgica y provocar el pasaje hacia un tercer
período indudablemente tocado por el romanticism o de la hora.
E sta segunda etapa está caracterizada por la buena solvencia
técnica de los ejecutantes que, a la m anera de los músicos europeos
de la época, son, en prim er térm ino, funcionarios competentes. El re­
pertorio, sin mayores complejidades, está basado sobre una escritura
vocal a cuatro partes tratad as de acuerdo con un principio de arm onía
vertical. Ausente, pues, el contrapunto, esa m archa arm ónica de voces
se halla apoyada por el bajo cifrado del órgano, presente en todo mo­
mento. M uchas pa rtitu ra s van acompañadas por otros instrum entos

132
133
134
— violines, flautas, trom petas y trom pas— pero no hacen o tra cosa
que duplicar las partes vocales sin llegar a constituir un conjunto o r­
questal con vida propia y expresiva. E s el período de la música reli­
giosa estrictam ente funcional. Pasado el 1830, el rom anticism o inci­
piente, expresado a través del operismo italiano, va a cambiar la con­
tex tu ra de esta música religiosa desencajándola de su funcionalidad
litúrgica tal como veremos en el p a rá g ra fo final de este capítulo.
La segunda etapa, adem ás, se desarrolla bajo el signo de un ins­
trum ento: el órgano, que sucede al prim itivo conjunto de arpa, gui­
ta rra y violín en el recinto de las iglesias coloniales. Y a en 1772 la
Venerable O rden T ercera de San Francisco paga un peso al organista
que interviene en la función del día de San R oque.12 Q uiere dedi­
que la antigua iglesia de San Francisco poseía un órgano por esa
fecha. E n num erosos documentos se registran pagos a los “ folleros”
quienes m ediante palancas de m adera proveían de aire al in stru m en to ;
negros esclavos en muchos casos a quienes se les abonaba anualm ente
por “tira r los fuelles”. El presbítero José M anuel Pérez Castellanos
aclaraba en una carta fechada en 1787 que en esta iglesia existía un
pequeño órgano ,13 el mismo, que, según documentos hallados por nos­
otros, ejecutaba en ese entonces B runo Barrales, el prim er organista
nativo que tuvo el U ruguay durante la dominación hispánica.
En tres recintos sagrados se desarrolló la historia de la música
religiosa m ontevideana en la época colonial: en la precitada iglesia
de San Francisco, en la Catedral y en la capilla de la H erm andad de
Caridad.
En 1775 se funda en M ontevideo la C ofradía de San José y Ca­
ridad conocida vulgarm ente bajo el nom bre de la H erm andad de
C aridad, institución que realiza durante el período hispánico y los
prim eros decenios de la historia de la República una de las obras
de más fina y profunda caridad cristiana. E n el A rchivo General de
la Nación se custodian todos los libros de la H erm andad, adm inis­
trad o ra del Hospital de C aridad, y constituyen un adm irable y
objetivo documento de la obra social realizada por la benem érita co­
fradía. De la revisión sistem ática de sus nutridos tomos, hemos ex­
traído num erosos documentos pa ra la historia de la m úsica religiosa
u ruguaya durante el período indiano y otros no menos im portantes
p a ra la evolución de nuestro prim itivo teatro ya que d urante muchos
años la H erm andad fué la adm inistradora de la Casa de Comedias a
la m uerte de su fundador, M anuel Cipriano de Meló, acaecida en 1813.
Sin embargo la Capilla del H ospital de C aridad, existente aún
hoy, fué levantada en los últimos años del siglo X V III — alrededor
de 1798, según se sostiene— y como desde mucho tiempo antes de
esa fecha figura repetidam ente en documentos el pago de músicos
y cantores, creemos que las funciones religiosas de la H erm andad
tuvieron lu g ar en una capilla prim itiva anterior a la actual, y que se

135
llam aba para sus funciones a los músicos de San Francisco toda vez
que los nombres de los ejecutantes son los mismos que los del viejo
convento. U na vez al año la cofradía realizaba una M isa de D ifuntos
por los herm anos fallecidos y daba lustre sonoro al N ovenario de
San José con solistas vocales y órgano. Desde 1789 en adelante, fi­
g u ran en los recibos de la H erm andad de C aridad los nombres del
o rganista Bruno B arrales y del cantor Pascual Casas.
La Catedral de M ontevideo, por otro lado, albergaba a la A r-
chicofradía del Santísimo, cuyos antiguos libros coloniales hemos re ­
visado minuciosamente en procura de referencias m usicales; éstas
recién comienzan a aparecer a pa rtir de 1803 y son bastante abun­
dantes.
En último térm ino correspondía completar la investigación en
la iglesia de m ayor im portancia en el interior de la B anda Oriental
d urante ese período. E sta era, sin duda, la de San Carlos cuyos libros
de la A rchicofradía del Santísim o, abundan también en referencias
musicales.
Sobre estos cuatro repositorios hemos podido obtener una vi­
sión de conjunto del desenvolvimiento de la música religiosa del
siglo X V III y comienzos del X IX cuyos principales representantes
son los siguientes:
Tiburcio Ortega, nacido en Buenos Aires en 1759, llega a M on­
tevideo alrededor de 1780 y actúa como violinista, clarinetista y o r­
ganista hasta 1821. E s en realidad el prim er nombre de m aestro de
capilla que ha llegado hasta nosotros, de la época colonial. Su for-

136
m arión técnica debía ser muy completa en su medio y para su época
porque en varios documentos le vemos enfrentando conjuntos num e­
rosos ya en las iglesias m ontevideanas, ya en los festejos oficiales
— como el de la llegada del V irrey Pedro de Meló de P ortugal en
1795 en que dirige una orquesta de once músicos— ya en el teatro.
Casado con M aría Josefa Larraechea natu ral de Santa Fé, form a en
M ontevideo una fam ilia de músicos distinguidos entre los que se des­
tacan sus hijos Ciríaco y Hermenegildo. La prim era actuación de
Tiburcio O rtega, data de 1782 en que ejecuta el violín en las fu n ­
ciones de la Orden Tercera en la iglesia de San Francisco.14 A lre­
dedor de 1800 Tiburcio O rtega es el músico más solicitado en el am ­
biente montevideano y al frente de sus instrum entistas pasa de la
iglesia de San Francisco a la Catedral y a la capilla de la H erm andad
de Caridad. E n 1816 percibe seis pesos como in strum entista de la
orquesta de la Casa de Comedias y alrededor de 1822 su nom bre des­
aparece en los documentos. E l 28 de octubre de 1839 fallece en M on­
tevideo; sus hijos harán perdurable su apellido en la historia de la
prim itiva música uruguaya.
Bruno Bórrales había nacido en M ontevideo el 5 de octubre de
1766 y era negro.15 Educado posiblemente por los franciscanos, a
los 11 años de edad era cam panero del convento y a los 18 organista
de la iglesia de San Francisco. P or tal concepto, en el tercer libro
de cuentas de la Orden Tercera, figura en 1784 cobrando dos pesos
por tocar en las honras de los herm anos difuntos. H a sta fines del
siglo X V III su nombre aparece en num erosos documentos, ya de la
H erm andad de C aridad, ya de la O rden T ercera, interviniendo en el
órgano como solista, como acom pañante de los pequeños conjuntos
instrum entales tan característicos en esa centuria en el Montevideo
indiano o bien como cantor. Así por ejemplo, en 1786 acompaña en
San Francisco al clarinetista Domingo García y a p a rtir de 1789 al
cantor Pascual Casas en la Capilla del Hospital de C arid ad .10 En
el prim ero de estos documentos se explica detalladam ente su come­
tido con estas palabras: “ N uestro E rm ano Sindico D.n Juan de
E llauri, pagará al organista B runo tres pesos, el uno por el enflau­
tado q.e tocó en las O n rras generales de los E rm anos D ifuntos
y los dos restantes por la asistencia, a la Procesion del M artes S.t0
eygualm.te S a tisfará al Clarinete García Dos pesos, por la asistencia
a dha. Procesion, que todo ym porta Cinco pesos. M ontevideo 12 de
Abril de 1786”.
A lrededor del 1800, B runo Barrales, conocido bajo el nombre
de “el negro organista” o “ el organista B runo” , actúa en la Iglesia
M atriz antigua. Isidoro D e-M aría habla del organista B ru n .17 No
es aventurado pensar que se tra ta de la misma persona.
Benito de San Francisco de A sís, vulgarm ente llamado “el Tío
Benito”, sucedió en el cargo de organista de San Francisco a Bruno

137
B arrales y desempeñó estas funciones entre 1796 y 1836. El Tío
Benito era negro, y esclavo en la época colonial; fué liberto a p artir
de 1830. D urante cuarenta años ofició de organista, casi a diario,
en esa iglesia, y sus conocimientos no debían ser m ayores por cuanto
en las grandes festividades se convocaba a otros músicos p ara subs­
tituirlo. Sin embargo, las rem uneraciones que percibía en el siglo
X V III eran sim ilares a las de los otros músicos y el hecho de su
larga actuación en el cargo nos perm ite suponer que se le estimaba
verdaderam ente. T ratábase en realidad del organista perm anente de
San Francisco y al igual que B arrales en su adolescencia había sido
cam panero y follero de esta iglesia. Isidoro De-M aría le recuerda
fugazm ente en el tercer tomo de sus tradiciones y recuerdos del M on­
tevideo antiguo al hablar de la prim itiva filarm ónica.
Blas Perera, el autor del Him no Nacional A rgentino, fué o r­
g anista de excepción en la Iglesia de San Francisco entre 1802 y
1803. H abía nacido en Barcelona en 1765 y llegó a Buenos A ires
en la fra g a ta “ R osario” hacia el 1797. El 19 de agosto de 1802 per­
cibe 19 pesos de la Venerable O rden T ercera de San Francisco por
su actuación en las festividades de San Roque, según se desprende
del tenor del siguiente recibo: “ H erm .0 Sindico sírvase m andar para
áD .n Blas P e rera la Cantidad de Diez y nuevepsos por aver tocado
el organo enlafunción délas quarentaoras que sehizo eneldia [de]
nuestro P atrón San Roque y los dos dias siguientes por sutrabajo
y unpeso al negro por lebantar los fuelles cuias dos p artidas hacen
la espresada cantidad délos Diez y nuebe pesos”. 18 Es curioso ob­
servar que en el documento se le llama P e rera en tan to que él firm a
al pié del mismo: “ Recibí la cantidad expresada p.r tocar el organo
en los de quarenta horas. [Fdo.] Blas P a re ra ”. Este problema ya
ha sido ventilado en la historia de la música argentina sostenién­
dose que los antecedentes del apellido catalán obligan a denominársele
Perera.
El 10 de agosto de 1803, Blas P erera vuelve a aparecer en los
documentos de la O rden Tercera cobrando 18 pesos por su actuación
como organista en las funciones de San Roque. Blas P e rera fué con­
tratad o el 15 de noviembre de ese mismo año para el Coliseo P ro ­
visional de Buenos A ires en calidad de “prim er músico, m aestro,
compositor y director de orquesta” obligándosele a tocar en la o r­
questa, el clave o el violoncelo.19 El i.° de mayo de 1804 inauguró el
Coliseo Provisional como director de orquesta, en la vecina orilla.
Todo ello nos perm ite suponer que Blas Perera fué el músico
m ás completo con que contó San Francisco en la época colonial, ju s­
tam ente en los años en que F ray M anuel Ubeda compuso su “ Misa
p a ra día de D ifuntos” que se custodia en el archivo de dicha iglesia.
Radicado a fines de 1803 en Buenos Aires, casó allí en 1809 con F e r­
nanda del Rey y escribió en agosto de 1813 el Him no Nacional A r­
gentino sobre el texto literario de Vicente López, que bajo el título
de “ Canción P atrió tica” tantas veces se oyó en M ontevideo hasta
1850. Blas Perera retornó a España alrededor de 1817 ignorándose
la fecha y lugar de su fallecim iento; su actuación en el Montevideo
colonial debe destacarse como un verdadero acontecimiento en la his­
to ria de nuestra música en ese lejano tiempo.
Am brosio Belarde n atu ral de Buenos A ires, fué o rganista “de
prim era” en la Catedral y en San Francisco entre 1804 y 1813. E ra
además m aestro de capilla y al frente de sus músicos intervenía en
una y otra iglesia. Dábase a sí mismo el título de “m aestro de mú­
sica” y sus conjuntos instrum entales oscilaban entre 3 y 11 eje-

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¿ y t / t / ’y ^ 1 /" • ' n e / t / "

[Ja i . ,

cutantes. E n las procesiones del Corpus en el M ontevideo indiano,

Am brosio Belarde acompañaba con sus músicos a la A rchicofradía
del Santísim o en 1804 y a la O rden T ercera posteriorm ente; posi­
blemente, por sus funciones estrictas de “kapellm eister” debió haber
compuesto pa rtitu ra s para estos fines ya que en algunos recibos se
establece el pago por sus “tocatas compuestas p ara el órgano”.
M artín Tabeyro substituyó a Am brosio Belarde como organista
de ambas iglesias entre 1816 y 1820 según se desprende de un recibo
fechado el 25 de agosto de 1816 en el que firm a bajo el nom bre de
M artín Tabey como “O rganista déla m atriz y de S.n Francisco”. 20
Ciríaco Ortega, hijo de Tiburcio, fué o rganista y m aestro de
capilla de las mismas dos iglesias entre 1818 y 1848. Cuando en 1815
se fundó la “ M úsica del E stado” , suerte de Banda M unicipal dirigida
por el m aestro Luis F e rrá n en la época de la P a tria Vieja, Ciríaco
O rtega percibía 17 pesos m ensuales por tocar la tro m p a.21 In stru ­
m entista de la orquesta de la Casa de Comedias al año siguiente, en

139
1818 dirige un conjunto de seis músicos en las funciones dela Archi-
cofradía del Santísimo. A p a rtir de esa fecha, el nom bre de Ciríaco
O rtega aparece en numerosos documentos en su calidad de organista.
Registrado con el núm ero de inventario 95, en el Archivo M usical de
San Francisco, aparece una misa a 3 voces, fechada en Montevideo
en 1840; en la portada de la misma y bajo un testado, se puede
leer: “ Propiedad del S.r D.n Ciríaco O rtega O rganista y [ . . . ]
Yglesia M atriz”.
Herm enegildo Ortega nació en Montevideo el 12 de abril de
17 9 3 22 Y era h ij° del viejo organista colonial Tiburcio. A los 19 años
de edad ocupaba el atril de prim er clarinete en la precitada “M úsica
del E stado” que dirigía Luis F e rra n
en 1816 e intervenía como inte­
grante de la orquesta de la Casa
de Comedias en la época de la
P a tria Vieja. En num erosos docu­
mentos de la época artiguista, el
nombre de Herm enegildo O rtega nos
ha salido al paso; su form ación téc­
nica debía ser muy completa porque
dominaba varios instrum entos y se
solicitaba su concurso en repetidas
oportunidades. A la entrada de Le-
cor en Montevideo, Hermenegildo
O rtega dejó la capital y se radicó en
San Carlos casándose allí el 30 de
abril de 1821 con Juana A ra ú jo .23
M iembro de la C ofradía del Santísi­
mo de San Carlos, su actuación como
director de los conjuntos instrum en­
tales religiosos de esa localidad y
como profesor de piano, es relevante.
Innum erables discípulos dejó Herm enegildo O rtega a su m uerte acae­
cida en esta villa el 11 de agosto de 1873.24 El profesor H eraclio
Pérez Ubici, descendiente del distinguido m aestro, carolino por adop­
ción, nos ha hecho llegar una antigua fo to g rafía que ilustra estas
páginas.
Fray José M aría de A rsa c, franciscano de los últimos tiempos
del Convento de San B ernardino, tuvo actuación descollante en las
funciones de la A rchicofradía del Santísim o de la Catedral entre 1832
y 1836. La m úsica instrum ental de la Iglesia M atriz corrió en muchas
oportunidades bajo su dirección; en 1832, por ejemplo, dirigió un
conjunto de cuatro voces, órgano y “trom pón” en los funerales por
los difuntos herm anos de la archicofradía.25

140
i 4i
 (Archivo de la Iglesia de San’ Francisco. Montevideo).

En el archivo musical de la Iglesia de San Francisco, registrado

con el núm ero 2 de inventario, figura un “ Dies Ira e ” de A rzac, de
elem entalísim a factura, para violín, viola, clarinete y órgano. P re su ­
miblemente, faltan las partes vocales.

6. L a s c o m p a r s a s o c o r p o r a c i o n e s . — E n tre los vestigios más

curiosos de la organización medieval que se proyectan sobre la Am é­
rica indiana, se hallan las “ C om parsas” que configuran un hecho de
agrem iación sindical unido a otro hecho estrictam ente musical. A me­
diados del siglo X V III las festividades de Corpus C hristi se conme­
m oraban en M ontevideo con un gran despliegue de bandas de música
y danzas de las corporaciones de artesanos y profesionales, como al­
bañiles, sastres, zapateros, soldados, etc., diferenciados entre sí por
d istintas suertes de música. L a cabeza de la procesión se hallaba inte­
g rada justam ente a la m anera granadina o sevillana por disfrazados
o enm ascarados que realizaban una pintoresca bergam asca, a estos
seguían las corporaciones con sus respectivas bandas de música y
danzas, venía luego el clero secular y por último el palio con la sa­
g rada custodia.
L a existencia de estas danzas está dem ostrada en num erosos do­
cumentos del Cabildo en los que se autoriza el pago a los músicos y a
los danzarines. U na de ellas que data de 1760 y que hemos transcrito
en el capítulo dedicado a la música negra, se refiere al conflicto entre
los cabildantes y las corporaciones por el pago de “Onse pares de
Zapatos ligeros de badana” que se necesitaban p ara la danza de los
negros. E stas danzas de los negros se repiten a lo largo de todo el
siglo X V III en las festividades de Corpus. Así, en 1777 el Cabildo
les abona la suma de 18 pesos por haber salido “bestidos de dan­
zadores”. 20
E n la fecha m agna de la J u ra de la Constitución, el 18 de Julio
de 1830, la Policía dispone que “ En la plaza principal tam bién se

142
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143
construirá un tablado, para que en las tardes de los días designados
alternen á bailar tres com parsas vestidas en diferente c arácter: las
dos de jóvenes adultos y la o tra de niños educados por el estableci­
m iento de caridad: cada una de las danzas será presidida por una
fam a que recitará en loor de nuestra Constitución. E n uno de los
ángulos de la m isma plaza, por las partes de tal á tal hora, se eje­
cu tarán evoluciones diestras de gusto y de perspectiva por una com­
parsa de ginetes a caballo uniform em ente vestida”.27
T res años m ás tarde, en las festividades julias de 1833, veremos
que en la m añana del día 24 “ El cuerpo de cívicos dará la guardia
de honor, y después de la m isa hasta la hora de danzas las com­
parsas, y los niños de las escuelas cantarán al pie de la columna
canciones patrióticas. Las comparsas y caballeros del torneo se reu ­
nirán en la casa fuerte á las dos de la tarde, y de alli se d irijirán con
sus m úsicas á la plaza m ayor, donde bailarán las prim eras por su
turno, siendo la contradanza de la de M ilitares y Empleados com­
puesta por la Señorita Da. Jacinta Furrio!” . 28
U na de las últimas referencias de las com parsas corporativas
data del 18 de julio de 1834 en que a la Sociedad Filarm ónica d iri­
gida por Antonio Sáenz “cúpole el honor de tocar en la Plaza his­
tórica, en la danza de la brillante comparsa dirijida por Fernando
Quijano, y en la gran M isa en la M atriz, composicion de Saenz, su
D irector”. 20
A mediados del siglo X IX , las corporaciones ya están disueltas
y surge la comparsa como simple pretexto de diversión o sesión de
baile. E n abril de 1839, por ejemplo, Felipe y Carolina Catón se
ofrecen para d irigir com parsas80 y en 1851 ya se han transform ado
decididamente en un simple hecho de sociabilidad como se desprende
de este aviso del “ Comercio del P la ta ” : “ Comparsas. Se brinda á los
aficionados á ellas, un espacioso y bien adornado salón; tiene sus
correspondientes piezas de adorno, refresco, &a. &a. como también
disfraces ó dóminos. No se adm iten mas concurrentes que los de las
relaciones de la fam ilia de la casa, ó los amigos de ellos, por quienes
deberán responder. E n esta im prenta darán razó n ”.81

7. La m ú s ic a r e l ig io s a durante las d o m in a c io n e s lu so -
— E n época de las dominaciones luso-brasileñas el Barón
b r a s il e ñ a s .
de la Laguna hizo venir del B rasil a varios músicos profesionales
según se desprende de los nombres que figuran en las planillas de
las funciones de la H erm andad de C aridad entre 1820 y 1828. La
aparición de las copias de las obras del P. José M auricio Nunes
García en el archivo musical de San Francisco, que datan justam ente
de esa época, nos habla de esa preocupación de Lecor por d ar brillo
a la externación del culto religioso.

14 4
i 4S
 U na de las principales ceremonias tuvo lugar en la Capilla de
la H erm andad de Caridad en ocasión de las exequias de la Em pe­
ratriz del Brasil M aría Leopoldina, el 10 de m arzo de 1827. En el
raro folleto editado en ese año a propósito de este acto se lee lo si­
guiente: “El clero secular vestido de sobrepelliz, y Religiosos de di­
ferentes Ordenes form aban el coro baxo en el centro de la Iglesia
frente al T um ulo; y la música de voz e instrum ental ocupaba la tri­
buna alternando ambos con toda solemnidad sus fúnebres cantos”. 32
El coro estaba dirigido por el m aestro Ju an José M oreno y costó la
elevada suma de cien pesos, por lo que puede deducirse que era muy
num eroso.33
E n ese mismo año el instrum ental que acompañó en la función
del Patrocinio de San José de la H erm andad de Caridad estaba in­
tegrado de la siguiente m anera:

“ C A N T O R E S

Chagas ........................................................................... 4 Pataco:

Catalan ......................................................................... 4 ”
M ariano ....................................................................... 4 ”
Pinheiro ....................................................................... 4 "
Valadares .................................................................. 4

I N ST RO M EN T O S

Joáo de B a r r o s ............................................................ 4 Patacoins

Preto ............................................................................. 4
Florencio ....................................................................... 4 ”

Ancelmo ....................................................................... 4 ”
N arcizo ......................................................................... 4 ”
A ffon go ......................................................................... 4 ”
José Jo aq u ¡m ................................................................ 4
Bernardino B a r r o s ...................................................... 4 ”
Joaquim F r a n c is c o ...................................................... 4 ”
Antonio de Souza ...................................................... 4 ”

Recebi aquantia seguinte soma 96 pesos

[fdo.] Antonio Joaquim de B arros”

E n esa época ya había declinado la estrella de Lecor, pero los

músicos por él traídos ya se habían afincado en M ontevideo y fo r­
m arían en adelante los conjuntos instrum entales ya de la iglesia ya
del teatro pues en ambos veremos aparecer los mismos nombres.

8. L a m ú s ic a r e l ig io s a a c o m ie n z o s d e l p e r ío d o r o m á n t ic o
(1 8 3 0 - 1860). — Cuando en 1830 se canta la prim era ópera com­
pleta en Montevideo, se abre, indudablemente, una nueva etapa en
la evolución de las ideas musicales en el país. E ste hecho tiene reper­

146
cusión aún en los recintos sagrados y se inaugura un tercer período
en la historia de la música religiosa, caracterizado por el empleo de
grandes m asas instrum entales y vocales y por la aparición de un
acento teatral ancho y caluroso que va a predom inar por todo el
resto del siglo X IX . E n el archivo de la Iglesia de San Francisco
yacen num erosas partitu ras que representan a este período: misas
de Rossini y Donizetti, casi toda la producción del compositor José
Aniceto de Castro, arias de conocidas óperas italianas que, presu­
miblemente, resonaron en la antigua iglesia, m úsica, en fin, que pasa
del teatro al recinto sagrado sin m ayor violencia p a ra el oído de los
m ontevideanos ya preparados desde la Casa de Comedias para este
ejercicio sonoro.
Los viejos m aestros de capilla de la época colonial han desapa­
recido y no han engendrado una nueva generación que continúe la
tradición de la música litúrgica estrictam ente funcional. Las iglesias
y las sociedades piadosas recurren entonces a los músicos profesio­
nales que llegan a M ontevideo por la vía del teatro. E n tre ellos des-
tácanse Antonio Sáenz, Antonio M. Parodi, M anuel Mochales, Lo­
renzo M ontersino y José G iuffra, éste último un verdadero “kapell-
m eister” quien, a pesar de llegar al frente de una compañía operís­
tica, se radica en el país y se dedica por el resto de sus días al ejer­
cicio de la música religiosa ya como o rganista ya como director
de coros.
E n las obras de este período predom ina una m ayor ambición
de recursos sonoros. A las simples misas y motetes a tres o cuatro
voces con acompañamiento de órgano del período anterior, suceden
los grandes conjuntos de solistas, coro y orquesta. A la melodía dia­
tónica que se mueve dentro de un reducido ámbito en la M isa de
Úbeda de 1802, sigue en este nuevo período una amplia e inquieta
curva melódica que procede por anchos intervalos a la m anera escé­
nica. El tiempo tranquilo se agita en fragorosos “allegros” ; rápidos
“crescendos” cierran las partes de una misa como si fueran la re­
solución escénica de un “ im broglio” en el último acto de una ópera
rossiniana.
Antonio Sáenz, el director estable de la orquesta de la Casa de
Comedias entre 1829 y 1843, tuvo en M ontevideo una actividad im­
portante como m aestro de capilla de la Iglesia de San Francisco.
Sobre su obra y sobre su persona nos extenderem os detalladam ente
en los capítulos dedicados a la música escénica y a la producción n a­
cional en el terreno de la composición, ya que a él se debe la prim era
versión musical del H im no Nacional. Cumple, no obstante, destacar
ahora que Sáenz condujo num erosos conjuntos instrum entales y vo­
cales de música religiosa, entre ellos el de la función de San Roque
en la iglesia de San Francisco correspondiente al año 1842 en que
dirigió a 3 cantores, 2 violines, 1 clarinete, 1 flauta, 2 trom pas, 1 figle

147
y i contrabajo. E n ocasión del tercer aniversario de la J u ra de la
Constitución, dió a conocer una M isa Solemne en hom enaje al fausto
d ía; dice, en efecto, el program a de los festejos julios de 1833: “Con
una m isa solemne, Tedeum y Patencia compuesta la música de aquella
expresam ente para este día por el profesor D. A ntonio Saenz y exe-
cutada en su m ayor parte por aficionados bajo su dirección, se tri­
b u tarán gracias, y dirijirán votos al Todo Poderoso por la protección
que nos dispensa, y por la prosperidad del E stado”.35 Su interpre­
tación fué efectuada por la Sociedad Filarm ónica que en ese entonces
dirigía Sáenz en Montevideo.
M anuel M ochales, nacido en Cádiz en 1810, llega a Montevideo
con su esposa, la cantante Ram ona Molina, alrededor de 1838. Con­
ductor de la banda m ilitar de la Unión, en 1846 aparece como di­
rector de orquesta en la Iglesia de San Francisco y en 1850 organiza
una sociedad filarm ónica, radicándose luego en el Salto donde fallece
en 1877. Su actuación como accidental m aestro de capilla en San
Francisco abarca dos años y en ellos conduce una orquesta de 16
músicos.
Lorenzo M ontersino, director de la compañía lírica que enca­
bezaba el tenor E nrique Rossi G uerra en 1852, pasó fugazm ente
por M ontevideo y dejó una M isa para tres voces, coro y orquesta cuyo
Credo se conserva en el archivo de San Francisco. Correctam ente
escrita dentro de un fuerte acento teatral, esta M isa es cifra del pe­
ríodo rom ántico que estamos estudiando.
José G iu ffra, italiano de nacimiento, llegó al U ru g u ay alrededor
de 1850 con la compañía lírica de T eresa Questa y actuó prim era­
m ente en la Casa de Comedias entre 1851 y 1852. Nom brado director
de coros de la Iglesia M atriz, en julio de 1855 dirigió con singular
éxito una M isa suya en hom enaje a N uestra Señora del H uerto, en
la cual intervinieron, entre otros, el tenor Ju an Comoli, el violinista
y director de orquesta Luis P reti y un conjunto vocal bastante n u ­
meroso. E n esa oportunidad el crítico musical del “ Comercio del
P la ta ” se extendió sobre este acontecimiento con estas p a la b ra s: “ La
m isa que hemos tenido el gusto de oir con motivo de la fiesta de
N u estra Señora del H uerto que tuvo lugar en la M atriz el domingo
ultimo nos hizo esperim entar mui dulces impresiones. En esta ocasion
pudimos escuchar la verdadera música de iglesia, y aprendimos á
conocer tres talentos superiores. El i.° es el Sr. Comoli que aunque
ya apreciabam os á la par de todo el público de M ontevideo, podemos
decir que no era en su justo valor, que hai mucha diferencia del canto
teatral al de iglesia, y es en este ultimo que la voz y el a rte del Sr. Co­
moli se han m anifestado en todo su esplendor. El 2.0 de nuestros
virtuosi es el m aestro G iu ffra que nos ha im portado su bella música
clásica que nos era completamente desconocida. El mismo tuvo el

148
 I
!1

149
honor de la dirección en la m isa del domingo y podemos aseg u rar que
es la prim era vez que hemos oido en Montevideo una obra relijiosa
ejecutada con tan ta precisión. El tercer talento que sobresalió en un
bellísimo solo de violin fué el del simpático artista Sr. P reti, que á
la inversa de muchos otros se hallaba mui a rrib a de su reputación.
M ui ra ra vez se encuentran unidos tanto m érito con tan ta modestia
y esta últim a calidad que le hace mas apreciable es cabalmente lo que
perjudica a su talento. Nosotros que hemos tenido m uchas ocasiones
de adm irar sus dotes artísticas, y aun conservamos frescas las im pre­
siones de la g ran fantasía de Lucia tocada por él en el concierto de
Mm. Belloc con la cual entusiasm ó, conmovió, y arrancó los más es­
pontáneos y espresivos aplausos de un auditorio intelijente nos com­
placemos en hallar esta oportunidad de rendir un ju sto hom enaje á
su talento, mucho más cuando debido á su escesiva modestia, los dia­
rios no le han preconizado cuanto merece. El Sr. P reti no solo es un
perfecto ejecutor si no que reúne á esta calidad el sentimiento del
verdadero a rtista que sabe comunicar por medio de las cuerdas de
su violin al que tiene la dicha de escucharle. Su golpe de arco es per­
fecto, su afinación la mas pura, reúne á la dulzura la brillantez y
además es g ran lector y compositor mui distinguido. E n el adagio á
que nos hemos referido hizo resaltar toda la delicadeza de su arco,
y de su gusto, y con el realzó el m agnifico qui sedes cantado por el
Sr. Comoli, el pedazo que mas le distinguió en la misa. Ju sto es tam ­
bién conmem orar el laudamus cantado por los Sres. Comoli y Pe-
rone y felicitar á todos los artistas que tuvieron p arte en la intere­
santísim a m isa que nos ha sugerido estas líneas.” 36
E n realidad, esta m isa de G iu ffra que, según la deliciosa cró­
nica rom ántica ostentaba una línea “clásica”, debía ser, si nos ate­
nemos a las otras partitu ras del compositor que pertenecen a la misma
época, un trabajo académico con escasas explosiones de teatralidad,
pero con sus “obligados” de violín y sus arias “de b rav u ra ” a cargo
del tenor.
De todas m aneras, G iuffra fué el prim er g ran m aestro de ca­
pilla de form ación europea que se radicó en el U ruguay si se ex­
ceptúa a Francisco José Debali quien habiéndolo sido tam bién no
llegó a ejercer este oficio en Montevideo. Fué G iu ffra, además, el
prim er profesor de contrapunto que tuvo el país y aconsejó en su
época a músicos como Tom ás Giribaldi o Julián Silva cuando éstos
hacían sus pininos en el arte de la composición. Antecesor del otro
“ kapellmeister” que tuvo M ontevideo en la segunda m itad del siglo
X IX , Carmelo Calvo, su obra y su figura pertenecen a este período
finisecular y queda por lo tanto fuera de los límites del grupo de
“ Los P recursores” que configuran las características de los músicos
tratados en este volumen.
 A p a rtir de 1859, José G u iffra dirigió en San Francisco con­
juntos de 15 instrum entistas, coro y solistas vocales, y en el archivo
de esta iglesia se conservan un “T antum E rg o ”, un “ Salve R egina”
una M isa y el m otete “ O salutaris hostia”, algunos de ellos estrenados
en la segunda m itad del pasado siglo y de sólida escritura contrapun-
tística. Con este verdadero m aestro se despide airosam ente el período
inicial de la historia de nuestra música religiosa.
 NOTAS CORRESPONDIENTES AL CAPITULO I

Dom P e r n e t t y : “ H istoire d’un voy age aux Islcs Malouines", pág. 285. París,
M D CCLXX.
Cabildo de Soriano. Libro de Cuentas, pág. 21. Libro N.° 69 del A rchivo G e­
neral de la Nación. Montevideo.
Ibidem, pág. 26.
Ibidem, págs. 64, 119 y 153.
“ Libro de Entierros", N.° 1, fol. 97. Iglesia de Santo Dom ingo Soriano. Dolores.
“ Libro de quentas de la venerable Orden Tercera de N . S .P . Francisco de
M ontevideo desde este año de 1764” , fol. 2. A rch ivo de la Iglesia de San
Francisco. M ontevideo.
C a r lo s L e o n h a r d t, S. J . : "Docum entos inéditos relativos a los antiguos je ­
suítas en la actual República O riental del U ruguay, sacados de los archivos
de Buenos A ire s ” , en la “ Revista del Instituto Histórico y Geográfico del
Uruguay” , tomo V , N.° 2, pág. 532. Montevideo, 1926.
A u g u s te S a i n t - H il a i r e : “ Voyagc a Rio Grande do' S u l” , pág. 156. Orléans.
1887.
Sesión del Cabildo de Montevideo del 30 de enero de 1730, en la “ Revista
del A rchivo ” , tomo I, pág. 219 (V id e : G u ille r m o F u r lo n g C a r d if f , S. J.:
“ L a Catedral de M ontevideo ( 1724-1930)” , pág. 6. Montevideo, 1934).
F r a y P a c ífic o O te r o : “ L a Orden Franciscana en el Uruguay” , pág. 111.
Buenos A ires, 1908. Por más referencias sobre la Iglesia de San Francisco,
con frontar: Ju a n G iu r i a : “ Arquitectura colonial” en la “ Revista Nacional” ,
año I, N.° 10, págs. 45 y 46. Montevideo, octubre de 1938; F r a y M a r ia n o de
S a n Ju a n de l a C ru z , O. C. D . : “ La enseñanza superior en Montevideo du­
rante la época colonial” , apartado de la “ Revista Histórica” , tomo X V I, M on­
tevideo, 1949; H o rac io A rred on d o: “ Civilización del Uruguay. A spectos ar­
queológicos y sociológicos, ióoo-ipoo” , tomo I, págs. 177 y 178. Montevideo,
1 9 5 1; Isidoro D e -M a r ía : “ Tradiciones y recuerdos. M ontevideo Antiguo” [tomo
I], págs. [43] a 48. Montevideo, 1887.
P ad re J. M. N u n es G a r c ía : “ Missa de Réquiem” , versión de A lberto Nepo-
muceno, con una biografía por el Vizconde de Taunay. Río de Janeiro 1897.
U na segunda edición de esta obra bajo el título de “ Missa dos D efuntos” , fué
publicada como suplemento de la “ Revista Brasileira de M úsica” , en los nú­
meros correspondientes a setiembre y diciembre de 1934 y m arzo y ju n io de 1935.
“ Libro de quentas de la venerable Orden Tercera de N . S .P . Francisco de
M ontevideo desde este año de 1764” . Libro I, fol. 9. A rch iv o de la Iglesia de
San Francisco. Montevideo.
F r a y P a c ífic o O te r o : “ La Orden Franciscana en el Uruguay” , pág. 42, Buenos
A ires, 1908.
“ Libro de quentas de la venerable Orden T e r c e r a ...” . Documento ya citado.
Libro I, fol. 11 vta. A rch iv o de la Iglesia de San Francisco. Montevideo.
" E l dia siete de octubre de sesenta y Seis Baptisé Sub Condicione puse oleo
y Chrisma Y o Juan Fran.co Bolaños á Fran.co Bruno de edad de dos dias, hijo
Leg.mo j e Juan A gustin Barrales, y de Juana Rosa Cam ejo Negros P. P. Caetano
B arrales y Theodora Barrales” . Libro Prim ero de Bautismos, fol. 194. A r ­
chivo de la Iglesia Matriz. Montevideo.
Cuenta de C argo y D ata de Manuel Valdés de la Cofrad ía de San José y del
Hospital de Caridad, Tesorero. “ A rch iv o del Hospital de Caridad de Monte­
video” , libro I, fols. 182 vta. y 216. A rchivo General de la Nación. M ontevideo.
( i/ ) I sidoro D e -M a r ía : "Recuerdos y Tradiciones. M ontevideo A ntiguo", tomo I,
pág. 72. Montevideo, 1887.
(18) Libros de Cuentas de la Venerable Orden T ercera de la Iglesia de San F ran­
cisco. Libro I V ; sin foliar. A rch iv o de la Iglesia de San Francisco. Montevideo.
(>9 ) J- L u is T r e n t i R oca m o ra : “ La música en el teatro porteño anterior a 1810” ,
en “ Revista de Estudios M usicales” , año I, N.° 1. págs. 44 y 45. Mendoza,
agosto de 1949.
(20) Libros de Cuentas de la Venerable Orden T ercera de San Francisco. Libro V ;
sin foliar. A rchivo de la Iglesia de San Francisco. Montevideo.
(21) Fondo ex-A rch ivo General A dm inistrativo; libro 604. fol. 166. A rchivo G e­
neral de la Nación. Montevideo.
(22) Libro de Bautismos de la Iglesia M atriz. Libro 5, fol. 134. A rchivo de la
Iglesia M atriz. Montevideo.
(23) Libro de Matrim onios. Libro 2, fol. 17 vta. A rch ivo de la Iglesia de San Carlos.
(24) Libro de Defunciones. Libro 3, fol. 131 vta. A rch iv o de la Iglesia de San Carlos.
(25) "L ibro de Cuentas ( 182S-1834)” , sin foliar. A rchivo de la “ A rchicofrad ía del
Santísim o” , de la Iglesia M atriz. Montevideo.
(26) A rchivo General de Indias. Sevilla. Sección Y . Audiencia de Buenos Aires.
Cartas y Expedientes. A ño 1779. Est. 123. C aj. 5. Leg. 8 ( 1 1 ) . Mss. original,
papel con filigrana, fo rm a to : 30 x 21 cm., letra redonda, algo inclinada, in ter­
línea 8 mm.. conservación buena. Documento publicado en el trabajo de José
T orre R e v el lo : “ D el M ontevideo del siglo X V I I I " , aparecido en la “ Revista
del Instituto Histórico y Geográfico del Uruguay” , tomo V I, N.° 2, págs. 181
a 183. Montevideo, 1929.
(27) “ E l Universal” , Montevideo, 12 de ju lio de 1830.
(28) “ E l Investigador” , M ontevideo, 20 de julio de 1833.
(29) A rtículo de I sidoro D e -M a r ía publicado en la revista “ M ontevideo Musical” ,
Montevideo, 24 de junio de 1885.
(30) “ E l Nacional", Montevideo, 4 de abril de 1839.
(3 1 ) “ Comercio del Plata". M ontevideo, 20 de febrero de 1851.
(32) “ Descripción de las Solem nes exequias que hizo en su Capilla el 10 de Marzo
de 1827 la Hermandad de Caridad de M ontevideo por la muy augusta, y muy
amable S .a Doña Maria Leopoldina Josefa Carolina. Archiduquesa de Austria,
emperatriz del Brasil” . . . pág. IX . Montevideo, 1827.
(33) “ A rchivo del Hospital de Caridad de Montevideo” , tomo X IX , fol. 232. A r ­
chivo General de la Nación. Montevideo.
(34) Ibidem, fol. 282.
(35) “ E l Investigador", M ontevideo, 20 de ju lio de 1833.
(36) “ Comercio del Plata" M ontevideo, 16, 17 de ju lio de 1855.

153
 C A P ÍT U L O II

LA MUSICA ESCENICA

S U M A R I O : i. Introducción. — 2. L a Casa de Comedias. — 3. La

tonadilla escénica. — 4. L a música melodram ática ( E l m elólogo). — 5.
L a ópera italiana. — 6. Los primeros intentos de representaciones ope­
rísticas (1820-1830). — 7. En 1830 se canta la primera ópera completa.
— 8. L a ópera en la década 1830-1840. — 9. L a música operística en Mon­
tevideo durante la Guerra Grande (1843-1851). — 10. Los prolegómenos
del Teatro Solís (1852-1856). — 11. L a in auguración del T eatro Solís.
— 12. Enrique Tam berlick y la temporada de 1857. — 13. L a soprano A na
Bishop y el tenor Luis Lelmi en 1858. — 14. Las grandes compañías de
ópera de A na de Lagran ge y de Josefina Medori en 1859. — 15. Los
conciertos instrumentales. — 16. L a ópera cómica francesa y la opereta.
— 17. L a zarzuela española. — 18. Los directores de orquesta. — 19. Los
bailarines. — 20. Las danzas exclusivam ente teatrales. — A pénd ice: C ro­
nología de la m úsica escénica entre 1829 y 1860.

1. I n t r o d u c c i ó n . — E n la historia general de la música culta

como estado social, el siglo X V III es un gigantesco y agitado labo­
ratorio donde se va a obrar una trasm utación total de valores y
conceptos.
Los creadores e intérpretes adscritos todos ellos durante cuatro
siglos a las casas de la nobleza europea, buscan ahora una irradiación
más amplia que la que podía brindarles el reducido ámbito de una cá­
m ara, privada al fin. P or otra parte, el pueblo exige im perativam ente
una participación cuando menos pasiva en el hecho de la recreación
estética. E n ese sentido de la búsqueda de un pueblo para hacerle
copartícipe de sus ideas y experiencias, el Siglo Romántico, que hunde
sus raíces en el “setecientos”, por curioso destino estético, se enlaza
subterráneam ente en la E dad Media. Y si en ésta el artista halló
en el recinto de las grandes catedrales prim ero — canto gregoriano—
y en la plaza pública luego — m isterios, m ilagros y autos sacram en­
tales— , el lugar propicio pa ra ese entendimiento, el Romanticismo
buscará en la escena — ópera o concierto— la razón de su existencia
en el pueblo; sólo que en la prim era el pueblo será actor de la monodia
cristiana, en tanto que en el segundo no p asará m ás allá de entusiasta
espectador. Además, no conviene olvidar que en el medioevo el creador
será anónim o; como un sabio descuido de la naturaleza n a c e rá ; como
una flor que no pide permiso para b rotar y que sin em bargo lleva
toda la representación del árbol. E n el Romanticismo será un hombre
“de carne y hueso”, con sus dolores y alegrías, con sus m iserias y
sus grandezas, con su nombre y apellido; un hombre que aspira pre­
m editadam ente y busca con desvelo llevar esa representación colec­
tiva. E l punto de partida será enteram ente distinto: la colectividad
en la Edad M edia, el individualismo más insolente en el Rom anticis­
mo. L a estación term inal, empero, de ese largo viaje será la m isma:
el Pueblo.
Desde 1400 hasta 1800, esto es, durante el Renacimiento y los
prim eros siglos de la Edad M oderna, las grandes batallas estéticas
se librarán en los gabinetes o cuando mucho en los jardines acica­
lados de las grandes casas reinantes. El pueblo queda afuera, atis-
bando al través de la reja, como frío y lejano espectador. Él tiene su
a rte m enor de canciones y danzas que se desgajaron del g ran tronco
sonoro y corren su vida propia, que a veces pide prestada el creador
culto para alim entar con nueva savia la form a de la Suite, por ejemplo.
Y así, si en el Medioevo, la iglesia y la plaza pública fueron el
gigantesco m atraz de generosas y fecundas experiencias estéticas,
en el Clacisismo será en el salón y en el Romanticismo en el teatro
donde se van a obrar esas transm utaciones.
E n el teatro gana V íctor H ugo la batalla del romanticism o lite­
rario. E n el teatro, Berlioz resquebraja los moldes de las doradas
form as en su Sinfonía Fantástica y da paso a la anarquía form al
del poema sinfónico. E n el teatro Rossini cubre el prim er tercio del
siglo, V erdi el segundo y W agner el tercero con las posibilidades de
su dram a musical. H a sta el más refinado y sutil a rte de cám ara que
como concepto y hasta como nom bre es una supervivencia de otras
edades: la sonata, el cuarteto, tendrá que subir a un escenario para
hacerse oír e imponerse.
Y en M ontevideo el teatro fundado en 1793 fué m ás que una
diversión amable, una pasión avasallante. Aquel lema que lucía en
la vetusta Casa de Comedias que en un discutible latín quería decir
“cantando y riendo corrijo las costum bres”, se tornó p ara nosotros
en un im perativo estético y social: “cantando y riendo dirijo las
costum bres”. Y como la costum bre era la ópera italiana del siglo,
he aquí que toda la pléyade de compositores nacionales del siglo X IX
rindiera pleitesía en sus obras a un italianism o tan sincero como ex­
clusivista, como que era producto del aire que se respiraba a diario
en el teatro, que saltaba a la calle, penetraba en los más encumbrados
salones y que hasta asomaba su m áscara en la canción de la patria,
el H im no Nacional, hecho a su imagen y semejanza.
El teatro fué para el montevideano su pasión, decíamos. M ás aún,
la razón de su existencia estética y hasta su tim bre de orgullo y gloria.

*56
 Porque bien es verdad que no pudo ser m ejor servido por E u ­
ropa entera durante todo el siglo X IX . De la música “oficial” europea,
desde luego. Desde que en 1830 se cantó la prim era ópera completa
hasta pasada la prim era década del siglo presente, llegaron hasta la
cuenca del Plata los cantantes de más encumbrado prestigio. Pasaron
y repasaron sus escenarios figuras de la talla de Tam berlick, Stagno,
Tam agno, P atti, las T etrazzini, Caruso inclusive, quien recibió de
nuestro público hasta una rechifla en sus últimos años por haber de­
jado escapar ¡horror! un prepotente “ volátil de corral” en “ Carm en” ,
como dijera un cronista, de su dorada garganta.
Rossini estrenó para Montevideo, aún en plena vida, al igual
que Y erdi y que W agner, sus más discutidas obras de creación. U n
joven pálido y nervioso hizo sus prim eras arm as en nuestro T eatro
Solís: se llamaba A rtu ro Toscanini. Bassini, Sivori, Gottschalk, lle­
n aron nuestras ansias de “ virtuosidad” instrum ental.
El teatro fué nuestro vehículo de extensión musical. Dos corrien­
tes llegaron a él en oleadas sucesivas. La tonadilla escénica durante
los últimos días del coloniaje: la ópera italiana luego, ambas p racti­
cadas con sim ilar devoción. M as la prim era no tuvo m ayor proyección
por cuanto al llagar a M ontevideo había ya entrado en España en su
decrepitud y atada indisolublemente a la m adre p atria, no pudo des­
ligarse de ella. La ópera italiana tomó la plaza por asalto y sentó
sus reales en el U ruguay y en Am érica, por todo el pasado siglo.
Entrem os un poco en el detalle de la evolución del gusto musical
en Montevideo. La tonadilla escénica española triu n fa aquí desde
* 7 9 3 hasta 1825. Su caída es vertical ante el prim er asomo de música
italiana. Su liquidación definitiva está dictada en estas frases que
firm an “T reinta y tres m elómanos” en “ El U niversal” del i.° de
julio de 1831, sobre las personas que “en m ateria de buen gusto y
bellas artes quieren que este país vuelva al estado en que yacía en el
tiempo de las fam osas tonadillas, en que lucían a competencia la mala
poesía, la m ala m úsica; y la m ala voz, dando muy m ala idea a los
ex tranjeros de nuestra civilización” .
Rossini es el que gana la batalla contra la Tonadilla, pero su
reinado es ciertam ente efím ero: apenas p erdura en vigor absoluto,
por veinte años. A fines de la G uerra G rande (1851) comienza a tam ­
balear su corona, rueda al suelo y es recogida por Y erdi quien impera
por medio siglo. E n tre ambas figuras se desliza un breve interregno
que ocupan Bellini y Donizetti alternativam ente.
Sin embargo, Y erdi asciende al trono muy lentamente. Los rossi-
nistas empecinados atacan a V erdi, nada menos que por su música
“violenta” , “ a tronadora”, y la aceptan dolorosamente como expresión
que tiende a identificarse con la “época de viajes rápidos” y exci­
taciones violentas. . . No olvide el lector que estam os en 1855. P a ra

157
quien dude de estas aseveraciones, aquí está esta pieza curiosísim a
para el estudio de la evolución de la cultura musical uruguaya, apa­
recida en el folletín musical del “Comercio del P la ta ”, del 22 de julio
de ese ya remoto año:
“N uestro teatro lírico se ve hoi invadido casi esclusivamente por
la música de Verdi. Luisa M iller, Ernani y Trovador son las óperas
que han constituido las últim as representaciones, y ántes de estas
la compañía no ha salido de los dominios de este m aestro, como si
quisiera seguir el ejemplo de casi todo el mundo filarm ónico, con­
movido con el estrepitoso ruido de sus obras ó como si la moda ó
alguna de esas otras potestades de los pueblos cultos tomasen parte
en esta singular contienda. Parecería, sin embargo, que un pacto se­
creto uniese á todos los em presarios á dar la preferencia á las p a rti­
tu ras de este compositor, parecería que hubiese en ello un interés
especial en hacer predom inar esa m úsica, a fin de hacer mas fácil la
em presa de operar una pronta revolución en la m oderna escuela. El
hecho notable, que debe estudiarse por su significación m oral es que
en todas partes es bien aceptada esa esclusiva invasión, como si esa
música ruidosa, esa música atronadora llenase en el animo de la je-
neralidad de los públicos una necesidad de emocion violenta, poderosa
como las grandes ideas hoi dom inantes, como los grandes aconteci­
mientos que hoi se desenvuelven en todo el mundo. Es por que, como
dijimos la otra vez, esa música tiende á identificarse con la época, y
en el siglo de la arm onía, en el siglo de los viajes rápidos por toda
la superficie del globo, la impaciencia de verlo todo, de sentirlo todo
en una sola vez invade todos los espíritus, y sin esplicárselo la mayor
parte, se siente cada uno respecto de la música como respecto de los
demás a rra stra d o ,á p referir aquello que, como una grande esposicion,
presenta el m ayor núm ero de objetos reunidos. La música de V erdi
aspira á sim bolizar la época en el arte, trayendo las ideas, las form as
de todas las escuelas para presentarlas en una fusión conveniente,
y como m odificadas en los rasgos mas sobresalientes de la fisonomía
nativa. Al brillo, al esplendor de los motivos italianos, mezcla la exa­
geración, á veces, la hinchazón, la estravagancia de la escuela fra n ­
cesa, salpicando todas sus obras con algunas de esas sanguinolentas
notas de la arm onía alem ana” . . .
Perdónese la extensión de esta cita en virtud de su jugosa ob­
servación. No es de extrañarse m ayorm ente cuando siglos antes y
un siglo después se aplica la misma term inología p ara liquidar pro­
blemas similares. (¡O h manes de Straw insky y H o n eg g er!).
Desde luego que estas son las dos grandes líneas generales de
la música como estado social culto en nuestro medio de 1800 a 1900,
porque no sería justo olvidar otras dos corrientes que en la segunda
m itad del siglo X IX tuvieron un profundo y vasto cauce: la zarzuela
y la obra de los grandes conservatorios.
 La zarzuela, la vieja zarzuela española de pu ra cepa andaluza,
anti-italianizante — pero italianizada a veces a fuerza de no querer
serlo— y tonadillesca. La vieja tonadilla escénica reverdecía en esta
form a española que en el siglo X IX tenía ya 150 años de vida. El
gusto montevideano por la tonadilla tomaba un nuevo empuje en la
zarzuela. Cuando se inauguró el nuevo local del T eatro San Felipe
en 1880 sobre las cenizas de la antigua Casa de Comedias, en su fa ­
chada se hizo fig u ra r el nombre de A rrie ta ju n to al de M o zart. . .
Los grandes conservatorios que despertaron al U ru g u ay a la vida
de la creación musical, tuvieron tam bién su raíz en una de esas dos
grandes corrientes: en la italiana, en la operística.
Los directores de orquesta que llegaron a M ontevideo quedá­
banse muchos de ellos en nuestra ciudad figurando luego en los cua­
dros de profesores de la Escuela Nacional de A rtes y Oficios, “La
L ira ”, el “ Instituto V erdi”, etc. Instrum entistas italianos de relieve
integraron las prim eras filarm ónicas y agrupaciones de cám ara de
fin de siglo.
N uestro prim er teatro, la Casa de Comedias, fundado en 1793
dió cabida en sus años mozos a la tonadilla escénica. Desde la do­
minación brasileña comenzó la invasión de cantantes italianos, y des­
pués de varios conatos de representaciones escénicas, se cantó por
fin en 1830 una ópera completa, desde luego de Rossini: “ El engaño
feliz”. L a tem porada de 1830 fué la clave de toda la cultura musical
m ontevideana del siglo X IX .
En ese sentido el U ruguay m archó de perfecto acuerdo con el
ritm o general de la implantación de la ópera italiana tan to en la Am é­
rica del Sur como en la del Norte.
La aparición de la operística italiana en el panoram a musical
americano se efectúa en dos etapas. La prim era va de 181 o a 1820
y se observa al través de las arias y fragm entos que se cantan en
todos los teatros del nuevo mundo. L a segunda, ocupa el decenio 1820-
1830 y en ella se ofrecen las prim eras representaciones completas del
repertorio rossiniano. La aparición de Ja ópera y sus prestigios estalla
sim ultáneam ente en todos los escenarios.
El célebre M anuel García con su “trouppe” de cantantes italianos
estrena en noviembre de 1825 “ El Barbero de Sevilla” en el “ P ark
T h eater” de Nueva Y ork y después de actuar dos años en N orte
Am érica pasa a México dando allí la misma ópera en 1827 e inaugu­
rando el reinado italiano en ese país. E n 1825 M iguel Vaccani y los
herm anos Tanni dan la prim era ópera en Buenos A ires: desde luego,
el “ B arbero”. El 26 de abril de 1830 Teresa Schieroni y M arg arita
Caravaglia ofrecen en Santiago de Chile le prim era representación
operística: “El engaño feliz” del mismo compositor. Brasil, Perú, etc.,
ofrecen el mismo panoram a.

159
 E n el U ruguay se conocían las arias del repertorio italiano ya
en la década 1810-20. E n 1824 Vaccani ofrece versiones fragm en­
tadas de las óperas itálicas y en 1830 se canta la prim era completa.
En realidad si se tiene en cuenta la liviandad con que se ha a n a ­
lizado la evolución de la ópera en otros países americanos, con el
mismo criterio podría decirse que en 1824 se cantó la prim era ópera
en Montevideo. Sin embargo en puridad de verdad la iniciación del
reinado de Rossini se fija en nuestro medio en el año 1830.
A ntes de esa fecha se realizaban espectáculos de ópera muy
curiosos. Se tomaba una p a rtitu ra : “El B arbero de Sevilla” (como
ocurrió por ejemplo el 28 de enero de 1829) y se cantaba casi todas
sus arias, dúos, tercetos, etc., con excepción de los recitativos e in­
term edios instrum entales, aún cuando 'la obertura fu era siempre eje­
cutada. Los actores salían a escena en tra je de carácter, decían su
parte y luego, “m utis por el fo ro ”. Caía el telón y al levantarse de
nuevo, aparecía otro personaje a hacer lo mismo con otro trozo. En
ese sentido me place transcribir este conato de crítica firm ado por
“ U nos que piensan entender algo en estas m aterias” aparecido en “ La
G aceta” de M ontevideo del 21 de octubre de 1829: con respecto a la
actuación de la cantante Sra. de Foresti dice a s í : “U na de las cosas
que contribuyeron á obscurecerle fue la o tra comparación que n a tu ­
ralm ente se hizo de lo deslucido de su tra je con el brillante y elegante
de aquellas otras señoras [Aquí se refiere a la Caravaglia y a la Schie-
roni]. Es cierto que aquellas representaban personages heroicos y
esta una campesina en el prim er dúo, y una esposa en su propia h a­
bitación en el segundo, y en el a r i a ; mas las paredes de una habitación
domestica en el teatro son transparentes, y las rústicas de las óperas
muy coquetas. A gregase á esto que no comprendiendo la m ayor parte
del auditorio el asunto de dichas piezas su vista se considero d e fra u ­
dada del brillo y elegancia del tra g e ” .
No le hagamos cargo al habitante montevideano de entonces,
de esta flagrante confesión de sus debilidades por el ap arato y la
vestimenta m ás aún que por el limpio y alto goce estético: en otros
momentos, ese mismo vocero que recién nos hacía lam entar la po­
breza indum entaria, levanta su voz con dignidad y exige a la A d­
m inistración de la Casa de Comedias, la repetición de obras como
el “ Condenado por desconfiado” de Tirso, o la entonces novedad
“ El sí de las niñas” de M oratín, en lugar de tan jocosos como vul­
gares sainetes, m engua del buen teatro, de la especie de “A un en­
gaño otro m ayor ó sea El barbero que afeita el b u rro ”.
La implantación del reinado de la ópera italiana en Montevideo
alrededor de 1822, se debió entre otras causales al hecho histórico
de 'la dominación brasileña.
La brillante corte de Juan V I de P ortugal tiene su radiante
sucursal en la de su hijo Pedro en Río de Janeiro. Cuando el padre

160
se retira para Lisboa, el pueblo del B rasil se alza el 7 de setiembre
de 1822 contra la metrópolis y corona en diciembre al prim ogénito
que asciende al flam ante trono con el nombre de Pedro I. El U ruguay
cambia de tutela de inmediato y la corriente de cantantes italianos
del teatro y de la Capilla Real de Río hacia el Río de la Plata, se
hace aún más poderosa.
H acia el año 1822 las tem poradas teatrales comenzaron a esta­
bilizarse definitivamente. E n tiempos de la dominación portuguesa
(1817-1822) la Casa de Comedias tuvo indudablemente un historial
brillante. Los habitantes montevideanos, cómodos y pacíficos, no
sintieron mayorm ente la trancisión al dominio brasileño que se obra
ese mismo año. E n setiembre, Lecor se establece en Canelones, y
M aldonado se convierte en el g ran puerto lusitano, pero la Casa de
Comedias no cierra sus puertas.
La tem porada teatral duraba desde la Pascua de Resurrección
de cada año hasta la Cuaresm a del siguiente, época esta últim a en
que la población dejaba de concurrir a toda clase de espectáculos.
Y como las compañías europeas se presentaban en Río de Janeiro
a principio de tem porada, pasaban luego a M ontevideo y se d iri­
gían por último a Buenos Aires, he aquí de cómo los porteños em­
presarios venían muchas veces a ésta para co n tratar actores y can­
tantes según el éxito que estos hubieran tenido en nuestro Coliseo.
M ontevideo, como puerto obligado, era pues el origen de la actividad
escénica bonaerense.
H asta 1843, fecha de iniciación de la G uerra Grande, 'las re­
presentaciones alcanzaron g ran predicamento y ya antes de ese en­
tonces se comienza la construcción de un gigantesco teatro — gig an ­
tesco, por supuesto, para el reducido núm ero de la población y hasta
de los edificios— que recién a brirá sus puertas en 1856, años después
de levantado el sitio de Montevideo.
Pasados los prim eros meses del establecimiento del sitio, se
reanudaron las actividades de la música escénica y por muchos años,
cercada la plaza por las fuerzas de Oribe, el teatro nunca cerró sus
puertas. P or otro lado, el pueblo que iba creciendo en el campo si­
tiador también tuvo su actuación musical perfectam ente organizada:
profesores de piano, canto, g u ita rra , etc. se anuncian en las columnas
del periódico oribista “ El defensor de la independencia am ericana” :
conciertos públicos y hasta espectáculos circenses se suceden con
toda normalidad. A los diez días de firm ado el tratad o de paz de
1851 el m aestro de piano y arm onía Antonio Aulés establece conser­
vatorio en la capital y entre sus antecedentes honrosos declara que
tra ta rá de probar aquí sus m éritos “como lo ha probado ya en Buenos
A ires y el C errito donde estuvo algún tiempo establecido” ( “Co­
m ercio del P la ta ”, M ontevideo, 18 de octubre de 1851).

161
 La inauguración del T eatro Solís, tiene p ara la historia de nues­
tra cultura musical el significado de la culminación de una etapa y
de la ap ertu ra hacia o tra nueva era de sim ilares características que
p erd u rará por espacio de medio siglo. Fué levantado únicam ente como
templo del a rte lírico italiano del siglo X IX . Sus orígenes hay que ir
a buscarlos en las prim eras representaciones operísticas del año 30.
Cuando la ópera italiana se impone en el año en que se ju ra nuestra
prim era constitución, ya comienzan a 'levantarse voces pidiendo un
escenario de m ayor amplitud y m agnificencia que el de la vieja y
colonial Casa de Comedias.
E s que la ópera italiana del pasado siglo necesita p a ra su com­
pleta expresión el aditam iento suntuoso del color y la atm ósfera. Y
necesita además un doble público: una platea de brillantes, prósperos
y fríos burgueses, y un paraíso donde se irán a llorar con lágrim as
de verdad las suertes desdichadas de las Violetas y Gildas, uniéndose
ambos públicos ante el estremecimiento de un aria “de b rav u ra ” que
salva la cristalina voz de una soprano o ante un prolongado calderón
que se hincha como un perfecto cuerpo luminoso y se separa del fe­
nómeno sonoro. E sta es la realidad social que corre ju n to con la be­
lleza intrínseca de la partitu ra, y ello no podía darse en el escenario
reducido, ni en la incómoda platea de la vetusta sala de la calle del
Fuerte. N o era del caso lucir sus m ejores galas para a rra s tra r los
pies en sus pisos de ladrillo raspado y ver al fin sobre los hombros
las charreteras de aceite que los quinqués goteaban desde lo alto en
plena sala. Desde luego que con la construcción del Solís se fué hacia
el otro y h a rto generoso extremo. E ra mucho teatro p ara una po­
blación reducida como la nuestra en la m itad del siglo pasado que
oscilaba alrededor de las 50.000 almas. Dos mil quinientas personas
y aún m ás — aunque para ser precisos las localidades eran 1584—
podía albergar en su ámbito suntuoso de una acústica perfecta y por
fin el 25 de agosto de 1856 se abrieron por prim era vez sus puertas.
E sta vez la música era de Verdi. Se cantó “ E rn a n i” .
Pero hay además o tra realidad social im portante: la ópera ita­
liana crea en torno suyo toda una industria de vastas ram ificaciones
que la fom enta en pro de su existencia. Las grandes tem poradas in­
vernales significan un vasto despliegue de actividades colaterales. Jo ­
yeros, perfum istas, sastres y modistas organizan en torno a la b u r­
guesía m ontevideana una danza fantástica. N u estras fam ilias viven
socialmente para los tres meses centrales del año dedicados a la g ran
ópera. P o r vía de las grandes veladas de gala del 18 de julio y del
25 de agosto nuestra colectividad social entra por la senda del lujo
y la suntuosidad. Los cantantes elevan cien veces el precio de sus
actuaciones y se van de nuestras playas cargados de sólidos patacones.
“ L a eximia a rtista Adelina P atti — dice un cronista del “Montevideo
M usical” de 1888— ha adquirido en una joyería de esta ciudad unos

162
brillantes por la suma de 12.000 pesos oro. ¡ Lo que dan los gorgo­
ritos de Lucía y B arbero!”.
Comienza la emigración de los grandes terratenientes a la ca­
pital y por entre crisis y bancarrotas nuestra economía pasa del feu­
dalismo a la burguesía. El gobierno apoya complacido desde sus
arcas exhaustas la realización de las grandes tem poradas y las
subvenciona graciosam ente. Coincide justam ente el auge de la g ran
ópera con la época del m ilitarism o m ás rutilante. Santos contrata
a los músicos italianos de las grandes compañías como profesores
p a ra su Escuela Nacional de A rtes y Oficios; por lo menos convierte
en docencia dem ocrática un lujo aristocrático.
Cuando amanecen los prim eros compositores nacionales la es­
trella del alba de la ópera italiana brilla con su m áxim a plenitud en
el firmam ento. Ella les conducirá por el camino. L a prim era ópera
uruguaya fué estrenada el 14 de setiembre de 1878. E ra la “ P a risin a ”
de Tom ás Giribaldi. El libreto en italiano, obra de Felice Romani,
había servido a D onizetti hacía apenas 43 años p a ra su ópera hasta
del mismo nombre.
La inmigración italiana que se inicia en la G uerra G rande en
g ran escala y se acrecienta enorm emente en la segunda m itad del
siglo X IX — que va a determ inar el cambio de filiación étnica de
nuestro pueblo en un principio de única raíz española— tiene su
campo de ferm entación previa en los cantantes de ópera que comienza
a hacer popular el dulce idioma itálico. Cuando llegaron las grandes
m asas de agricultores y comerciantes, los orientales reconocerán su
verbo y lo aceptarán complacidos. No creo que sea aventurado ob­
servar que el idioma había preparado convenientemente desde el tea­
tro, la entrada de esa poderosa colectividad en nuestro complejo racial.

Levantem os aún más el punto de m ira. Si en la evolución de la

música am ericana el U ruguay m archó a idéntico ritm o con las otras
capitales del continente ¿cuál fué su posición respecto a la música
que se hacía en Europa ?
E n el año en que se cantó la prim era ópera completa — 1830— E u­
ropa vivía una de las experiencias estéticas más trascendentales. El
g ran río romántico que se precipita en E uropa en el filo del 1800
alcanza su m ayor caudal en el mismo año en que aquí se ju ra nuestra
c arta m agna y por la vieja Casa de Comedias pasan actores y can­
tantes, tonadilleros y cómicos de la legua. Vivamos en tanto un mo­
m ento bajo el sol europeo de 1830.
V íctor H ugo gana la decisiva batalla del romanticism o en su
turbulento “H e rn a n i” : Chopin, pálido adolescente aún, da a conocer
en V arsovia sus dos conciertos pa ra piano y o rq u esta ; M usset publica
sus ardientes “ Contes d’Espagne et d ’Italie” ; D elacroix y el tierno

163
inglés T u rn er empapan sus pinceles en las ideas y la atm ósfera del
siglo; Berlioz sienta el principio de la “música de program a” esto es:
música, vehículo de ideas, sentimientos y paisajes, más aún que divino
juego sensorial e inteligente de sonidos capaz de provocar una limpia
emoción de jerarquía estética (M o z a rt), en su deslum brante “ Sin­
fonía F an tástica” ; L am artine edita sus nostálgicas “ H arm onies”,
m ientras M endelssonhn compone el sutil tejido sinfónico de “ L a g ru ta
de F ingal”. Es, en una palabra, el Siglo Romántico vestido de punta
en blanco con los tributos de su resplandeciente gloria.
Pero todo este grande historial del año 1830 en Europa, no es
por cierto una realidad social y artística cohesionada y evidente. El
lento d iscurrir del tiempo y una perspectiva histórica amplia, nos per­
miten reconstruir hoy las fuerzas imperecederas que movieron sub­
terráneam ente todo el romanticismo. P o r la superficie corría o tra
vertiente más fácil y efím era. En 1830 el arte del salón no era ya
más el arte de la calle. Y a habían pasado para la música los dorados
tiempos en que un a ria que se oía en la empacada corte de Sanssouci
de Federico el Grande, se repetía en la más humilde taberna entre el
correr de los vasos de vino que una moza fresca y g a rrid a tran sp o r­
taba en vilo. M ientras Schum ann componía sus delicados y fuertes
“ Papillons”, el g ran público se entregaba a la melodía desenfadada
de Gioacchino Antonio Rossini.
Y esta segunda corriente, corrió hasta Am érica, bajó hasta la
cuenca del P lata y golpeó con fuerza las puertas de nuestro Coliseo.
¿Cuál era entonces nuestro coeficiente cultural y artístico?
L a m usa fácil de don Francisco Acuña de Figueroa se enseño­
reaba en nuestro ambiente literario; junto con sus letrillas, epigra­
m as y acrósticos, cada dos años presentaba solemne e irrem ediable­
m ente un H im no Nacional de su cosecha abundosa p ara la aprobación
del Superior Gobierno. Las composiciones en verso aparecidas en los
periódicos de la época, un unipersonal de M anuel A raucho “ Fillán,
hijo de D erm idio” editado en ese año por la Im prenta de la C aridad
y sobre todo el “ P arnaso Oriental ó Guirnalda Poética de la Repú­
blica U ru g u ay a” comenzado a publicar en 1835 en Buenos A ires, son
la guía m ás segura para visitar los lugares literarios de aquellos tiem ­
pos; “guía de pecadores” se podrá decir de este último en muchos
casos, pero de todas m aneras de entre sus páginas se salvan algún
viejo diálogo de Bartolo H idalgo o alguna composición de m ayor en­
tonación del Presbítero Juan Francisco M artínez, de los A raúcho o
del Doctor Carlos Gerónimo Villademoros.
E n 1830, un sabio de verdad, Dám aso Antonio L arrañ ag a, ciego
casi, dictaba sus fábulas amables. Comenzaba en ese mismo año la
inm igración argentina de la época rosista, personalidades la de estos
exilados que más tard e van a constituir la pléyade de los prim eros
rom ánticos de 1840 a quienes ha de alentar la noble prosa de Don

164
A ndrés Lam as en cuya Introducción a las “ Poesías” de Adolfo Berro,
va a establecer un verdadero anticipo de sagacidad histórico-literaria
dentro del arte latino-am ericano recién en sus albores.
E sta trancisión entre el academismo colonial — no por cierto do­
rado clacisismo— y una prim aria concepción rom ántica, comienza a
obrarse a pa rtir de esa fecha.
Este año no es precisam ente el de m ayor brillantez del período
que llega hasta la G uerra Grande a cuyo final vuelven a trasm u tarse
los valores culturales, pero es en cambio el del amanecer definido
de nuestra cultura musical. E l montevideano comienza a oir música
—desde luego la segunda corriente superficial que hemos anotado—
c{ue se hace en Europa, interpretada por ejecutantes europeos de ex­
celente categoría; un aria de Cimarosa, un trozo de las prim eras
óperas de Rossini se repetían — especialmente las de este último—
a los pocos años de haberse estrenado en Europa. Se inicia un mo­
vimiento hacia la vetusta sala de la Casa de Comedias donde Casa-
cuberta emociona fuertem ente con el “ Otelo” y Joaquín Culebras di­
vierte en “ El sí de las N iñas”. Poco a poco el teatro se convierte en
una necesidad cotidiana hasta llegar, term inada la G uerra Grande, a
darse en algunos momentos hasta veinte funciones de ópera por mes.
En hablando de música, la tem porada de 1830 se desenvuelve
bajo el signo fecundo de Rossini, pero de un Rossini de prim era mano.
En el mismo año en que el m aestro italiano se instala en P arís, el
montevideano oye su música aún sin aven tar por el diario manoseo
a que más tarde se la sometiera. Diecinueve representaciones operís­
ticas se dan en ese año; excepción hecha en dos oportunidades en
que se pone en escena el “ Coradino” de Pavessi, compositor italiano
de escaso volumen, el resto de ellas fueron dedicadas exclusivamente
al repertorio del hoy casi desplumado “ Cisne de P esaro ”.
La verba turbulenta y amable de Rossini, donde el hum or corre
a gruesos chorros, constituyó la delicia del m ontevideano de 1830 que
quizás no estuviera capacitado para rep a ra r en el corto vuelo y en
la cómoda y despreocupada posición estética de aquél. Pero enorme
injusticia sería exigirle al público de la Casa de Comedias un pro­
fundo acento crítico cuando ignoraba los auténticos monumentos ro­
mánticos de esos tiempos y cuando en aquella sazón P arís, M ena,
Londres y Roma, reían ante la facundia del compositor italiano.
Y eso que hacía apenas tres años que Beethoven yacía olvidado,
110 por desconocimiento sino por desprecio, en un verde y grave ce­
m enterio de las afueras de Y iena. . .

2. L a C a s a d e C o m e d i a s . — N uestro lector va a tener que re­

m ontarse hasta el lejano año de 1793. Vam os a tener que conducirlo
por las coloniales calles de Montevideo. Tendrá que resignarse a que

165
lo vistamos con entallada casaca, sombrero de copa no muy alto, a ju s­
tado calzón, medias hasta la rodilla y fulgurantes hebillas en los za­
patos. Tom a por la calle del Fuerte y se dirige hacia un g ran barracón
con techo de tejuela a dos aguas, cuyo frente m ira hacia el este.
A traviesa una de las dos grandes puertas del frente y penetra en el
interior. Se dirige hacia uno de los palcos laterales; su esclavo negro,
m inutos antes, le ha traído una silla desde su casa que allí ubica
“p ara su m erced el am o” y sobre ella se instala ceremonioso. Son 'las
siete y media de la tarde pero la función no ha dado aún comienzo.
En uno de los palcos de honor, los cabildantes m urm uran por lo bajo
no sé qué intrig a contra el Gobernador que ha anunciado vendría al
espectáculo, pero que ya comienza a hacerse esperar m ás de lo que
la cortesía autoriza. Se levanta por fin el Alcalde de P rim er Voto,
don Josef Cardoso, bate 'las palmas para d a r comienzo a la función,
pero el telón permanece inmutable. Por fin vuelve a sentarse, mohíno
y colorado el rostro, y sigue la intriga a m edia voz en el palco de los
cabildantes.
Son la nueve de la noche; las gentes del patio vuelven la cabeza;
acaba de e n tra r A ntonio Olaguer y Feliú, el G obernador; tom a asiento
en el palco del centro no sin antes saludar con media sonrisa a los
cabildantes que responden con una fría inclinación de cabeza. E ste a
su vez bate las palmas, se levanta el telón y sale el tonadillero. El
espectáculo ha dado comienzo.
E sta m ortificante escena se repite muchas noches y es origen
de los prim eros conflictos entre el gobernador y los ediles, hasta que
llega un día — el 15 de diciembre de 1793, para ser más precisos—
en que a los cabildantes se les ha cerrado con candado la puerta para
ellos reservada, por orden del Gobernador Don A ntonio Olaguer y
Feliú, y se encuentran de pronto en medio de la calle “hechos la irrisión
del pueblo” 1. Y para d a r todavía un tono más subido a esta burla
sangrienta, al día siguiente el propio Gobernador, adoptando un so­
carrón aire de ausencia, 'les reconviene a los cabildantes por. . . no
haber asistido a la función.
Se inicia entonces un violento proceso ante la Real Audiencia
entre cuyos oficios aparece como al descuido una noticia que por largos
años se ignorara con precisión: que Olaguer y Feliú “á su arbitrio,
y sin consulta, acuerdo, ó noticia del cavildo dispuso en el año 1793,
establecer diversión publica de Comedias, quando hasta entonces no
las avia ávido” 2.
Según se deduce, pues, en 1793 se inauguraron las funciones
teatrales en la Casa de Comedias. Isidoro D e-M aría afirm a que fué
en 1794, bajo la gobernación de Joaquín del Pino. Doblemente equi­
vocado se hallaba nuestro antiguo cronista: el 15 de setiembre de
l 793 ya se origina la prim era gran disputa entre el G obernador y

166
los Cabildantes en torno a las funciones de la Casa de Comedias y
además es bien sabido que Del Pino abandona la gobernación de
M ontevideo cuatro años antes de esa fecha.
El erro r es tan notable que hemos pensado m uchas veces que
todo se debe a un desliz tipográfico y que Isidoro D e-M aría quiso
decir 1791 en lugar de 1794, con lo cual coincidiría con la época de
la gobernación de Del Pino. E s presumible, además, que la fábrica
del edificio de la Casa de Comedias date de algunos años antes y po­
demos hoy agregar, con todas las reservas del caso, que en el nú­
m ero de la revista “M ontevideo M usical” correspondiente al l.° de
m arzo de 1908 se a firm a que fué “construido en 1791 según datos
obtenidos”. Lo que sabemos a ciencia cierta es que en 1793 ya es­
tab a en pleno funcionam iento pero el local muy bien pudo haber sido
levantado en 1791.
U n sabroso expediente que se conserva en la Escribanía de Go­
bierno y H acienda nos aclara la duda acerca de los motivos que pro­
vocaron su erección3. E n 1806 don M anuel Cipriano de Meló y Me-
neses, natural de Lisboa y connaturalizado en actos de su M ajestad
Católica, casado con doña A na Joaquina de Silva de la Colonia del
Sacram ento, y Segundo Com andante del R esguardo de la Aduana
de Montevideo, hace testam ento ante el Escribano de su M ajestad
y declara entre sus bienes raíces la propiedad de la Casa de Comedias
a la que fué impulsado a construir por Don Antonio Olaguer y Feliú
y don Antonio de Córdoba, Gobernador y Com andante del R'ío de
la P lata respectivamente, quienes le anim aron “a que hiziese dicha
Casa de Comedias, en un corral arquilado, p ara divertir los ánimos
délos habitantes de este Pueblo que podrían padecer alguna quiebra
en su fidelidad, con motivo déla libertad, que había adoptado la Re­
pública F rancesa”. Este documento tra e aparejado una trascendental
importancia para el estudio de la influencia de la Revolución F ra n ­
cesa como una causal rem ota de la independencia nacional.
T arde llegó para Montevideo, en relación con o tras ciudades de
la Am érica H ispana, el ejercicio y el goce del juego escénico; pero
cuando sonara la hora de su destino para nuestro pueblo, ello vino
impulsado por una corriente del em puje de la Revolución. E n efecto:
200 años hacía que M éjico contaba ya con su Casa de Comedias
cuando don M anuel Cipriano de Meló levantara su modesto corralón
en la calle del Fuerte. Alrededor del 1600 funcionaba en Lima el
“ C orral de Santo Dom ingo”. E n 1716, Potosí contaba con su “ Coliseo
de Com edias”. U n año antes de la fundación del nuestro, un cohete
disparado desde el atrio de la iglesia de San Bautista, incendió el
“T eatro de la R anchería” de Buenos A ires que contaba al producirse
este desgraciado accidente, 14 años de existencia.4
Existe un antecedente circunstancial con respecto a nuestro tea­
tro digno de tenerse en cuenta aunque su valor sea m eramente tra ­

167
dicional. A ntes de la fundación de la Casa de Comedias unos oficiales
de la m arina española comandados por Ju an Jacinto de V arg as “ en
una especie de circo improvisado en la plazoleta del fu erte” 5 o fre ­
cieron al pueblo montevideano funciones teatrales, lo que despertó
ex traordinario interés y coadyuvó a la erección de nuestro prim er
teatro. No ha quedado ningún documento escrito de la época, sobre
tal acontecimiento. Sólo los cronistas de la segunda m itad del siglo
X IX hablan de él como cosa cierta recibida por tradición oral.
Cumple agregar con respec- w ____ "-jmir •— -----
to a las prim itivas funciones tea- ' - V. ’
trales en el M ontevideo colonial, -■
la presencia de títeres y volati­
nes. Ju an Carlos Sábat Pebet en
substancioso artículo sobre los
orígenes teatrales m ontevideanos
aporta un documento de 1792 en
el que se habla de la caja de tí­
teres de Juan Camacho que a la
sazón funcionaba en la capital.0
De todas m aneras, indudable­
mente que el teatro, como insti­
tución organizada, amanece en
M ontevideo en 1793.
N uestra Casa de Comedias
fué levantada en un predio exis­
tente en la calle del F uerte (H oy
i.° de Mayo entre la Plaza Za-
bala y la calle 25 de M ayo), de
propiedad de Don Francisco O ri­ ; COMEDIAS. Apunl
be y de la M aríscala doña M aría
F rancisca de A lzáibar, por M a- ginal en la Biblioteca Nacionai)-
nuel Cipriano de Meló, para cuyo
efecto y por orden del G obernador que le in stara a su erección, tomó
cuatro mil pesos de los fondos de la caja del Regimiento de In fa n ­
tería, suma que garantizó en hipoteca de algunas casas suyas.
E n el año 1793 abrió sus puertas el nuevo Coliseo. Unos breves
apuntes del g ran calígrafo y dibujante, vasco de nacimiento pero
oriental por obra y honor, Ju an M anuel Besnes e Irigoyen, son los
más auténticos recuerdos físicos de la casa.
E n el año 1879 comenzóse a demoler y una fo to g rafía tomada
poco tiempo antes nos da una idea acabada de la fábrica del edificio
que al través de innúm eras refacciones quedó inmutable en su dispo­
sición general. Su techo de tejuela a dos aguas quedó hasta sus úl­
timos momentos como vestigio curioso de su prosapia colonial. In te­
riorm ente poseía un patio o platea, de piso de ladrillo portugués ras­
 pado, a ambos lados sendas hileras de palcos hasta fo rm ar el núm ero
de cuarenta, y una cazuela. Sus tipos de localidades eran siete: pal­
cos altos y bajos, lunetas de 1.a y 2.a fila, bancos, cazuela y gradas.
A los 6 años de inaugurado el teatro, el 21 de setiembre de 1799,
M anuel Cipriano de Meló adquiría el terreno donde había edificado
la Casa de Comedias, por la sum a de $ 5.500, a Don Francisco Oribe,
según se desprende del Título de Propiedad del Palacio O rtiz de Ta-
ranco (H o y M inisterio de Instrucción Pública) en documento escri­
turado por el escribano Juan A ntonio M agariños.
En la tasación de la Casa de Comedias efectuada el 6 de diciem­
bre de 1813 a la m uerte de Meló, se estimó su valor en la cantidad de
9.790 pesos y 3 cuartillas reales, teniendo en cuenta que ocupaba un
pedazo del terreno que lindaba al fondo y por el cual se pagaba el
correspondiente alquiler.7
Iniciadas las funciones teatrales en 1793, la disputa entre el
Gobernador y los cabildantes se generalizó a los cómicos, los cuales
fueron fuertem ente reconvenidos por el Cabildo por dem orar la hora
de iniciación del espectáculo y hacer caso omiso de la señal de co­
mienzo, que los cabildantes hacían desde su palco.8
Salvados estos inconvenientes, las funciones fuéronse d esarro ­
llando con toda norm alidad hasta la invasión inglesa de 1807. No
bien fué tomado M ontevideo el 3 de febrero de ese año por el Ge­
neral Auchm uty, se procedió a clausurar el teatro y a habilitarlo de
nuevo, esta vez como sala de rem ates de casim ires y artículos de al­
macén, según anuncia el prim er núm ero de “ La Estrella del S u r” edi­
tada por los invasores.9
Los actores habían tenido que form ar en las barricadas de la
defensa de la ciudad y muchos de ellos perecieron. Oigámoslo decir
a un propio inglés que estuvo en esta emergencia: “ H ay en M on­
tevideo un teatro, que m ientras estuvieron los ingleses permaneció
cerrado. Todos los héroes de la farsa se vieron obligados a repre­
sentar un papel im portante en la defensa del lugar, cosa que para
ellos resultó realmente una tragedia pues todos ellos hicieron su úl­
timo m utis por el foro a la entrada de las tropas británicas” .'10
E n el “ D iario de la expedición del B rigadier General C ra u fu rd ”
redactado en 1807 se insiste sobre este p a rticu lar: “Cerca de allí vése
el Teatro, ocupado como almacén y casa de almoneda, por algunos
comerciantes. Allí vi m ercaderías diversas de pacotilla, azúcar, ca­
bezas de cerdo, etc. La casa era enteram ente buena, pero sus dimen­
siones escasas; estaba dividida en diversos puntos, sim ilar a los sitios
de diversión de esta ciudad: pienso que sea como el T eatro de la
Opera y otros muchos teatros ex tran jero s; la cabeza del apuntador
aparece por una pertecita abierta en el piso. Aquí no hay galería, y
los palcos bajos están al ras del suelo. Presum o que en el área del

169
patio, en el cual los asientos están divididos, los asientos de palco
son sillones para ocho personas, y que habrá un límite p a ra la ad ­
misión de asistentes, pues si esto no interesa tanto a los propietarios,
en cambio ha de im portar mucho a los espectadores, y conviene pro­
teger a éstos de los empujones, apretones y pinchazos, según enseña
la experiencia en los salones de fiestas de Inglaterra. L a techum bre
está soportada por pilastras de grandes dimensiones, las cuales con
exclusión de su agradable estructura, quitan la vista de g ran parte
de la audiencia con la única ventaja de ofrecer un hermoso con­
ju n to ”. 11
Poca sagacidad revelaron los invasores al ce rra r las puertas de
la Casa de Comedias y habilitarla como almacén. Quizás no pensaron
que aquel teatro que había nacido para que los habitantes de M on­
tevideo olvidaran las ideas libertarias de la Revolución Francesa,
podría ahora servir m ejor aún a sus intereses si en él se represen­
taban acciones escénicas favorables al espíritu y al imperio británicos.
Desde luego que esto hubiera sido tra b a ja r a tiro largo y los ingleses
urgidos im perativam ente por el tiempo, lanzaron de inmediato sus
líneas comerciales. Poco duró este estado de cosas porque en setiem­
bre de ese mismo año, reconquistada la plaza, no quedó un solo invasor.
Inaugurado de nuevo el teatro en 1808, el pueblo sin distinción
de clases volcóse en la sala como para resarcirse de la época de p ri­
vaciones y dolores que había sufrido, mas he aquí que habiendo sido
ocupadas las m ejores localidades por “m ugeres de o tra m enor con­
sideración”, los vecinos más prominentes solicitaron al Cabildo que
seleccionase la concurrencia, resolviéndose en la sesión capitular del
2 de m arzo de 1808 que “ todas las personas de distinción del Pueblo
de ambos sexos y estados que quieran tom ar Palcos para sus fa ­
milias, y lunetas para sí solos, ocurran a este Cavildo á solicitar su
N.° y q en caso de pedir dos o mas sugetos de igual clase áun mismo
tiempo un mismo Palco o luneta se heche suerte entre los que sean
a fin de evitar de este modo cualquier queja. Que no habiendo ya mas
personas de distinción que soliciten Palcos ni lunetas, puedan darse
los que resulten sobrantes a cualquiera que los pida”. 12
V ino después la Revolución y los días de la P a tria Vieja. El
teatro como el m ás fino sism ógrafo registró el ritm o de estos tra s ­
cendentales acontecimientos y a las loas en honor de los reyes his­
pánicos se sucedieron los unipersonales, comedias alegóricas y come
dietas sobre la L ibertad que se calentaba tibiamente al Sol de Mayo.
Y a en ese entonces la Casa de Comedias había sufrido mucho
en su físico. E n 1814, el Cabildo paga a Prudencio M uguiondo los
$ 1.000 que prestó para la refacción del teatro que es adm inistrado
por esa Corporación, entregando $ 150 mensuales a Doña A na Jo a ­
quina de Silva viuda de Meló, por el alquiler de la finca.

170
 Bartolom é H idalgo, desde 1816 hasta el 30 de m arzo de 1817,
dirige los destinos de la Casa de Com edias13, es decir, hasta ya to­
mado Montevideo por las fuerzas portuguesas al m ando de Lecor,
transform ándose luego por unos meses en censor de las comedias.
Convenía a la política del B arón de la L aguna propiciar las re­
presentaciones teatrales y dar lustre a su brillante cohorte. E staba
dentro de sus planes políticos. C errada en los prim eros tiempos la
Casa de Comedias y adeudándose a los cómicos de la compañía de
Ju an Q uijano y su esposa P etronila Serrano, varios emolumentos
anteriores, se resuelve el 4 de junio de 1817 que los actores sean pa­
gados en sus atrasos, la m itad en m oneda y la o tra m itad en especies14;
dos días más tarde se les insta a que se hagan cargo del teatro en una
especie de sociedad cooperativa15, cosa que así se cumple, llevándose
a escena “ Las esposas vengadas” interpretada por la Compañía de
Quijano, con la intervención de un jovencito llamado Juan Aurelio
C asacuberta que toma a su cargo el último papel: un criado.10
En ese mismo año de 1817 se inician las loterías de cartones
dentro del teatro, que tanto predicamento tuvieron en años poste­
riores y que se prolongaron hasta la segunda m itad del siglo X IX .
Juan M atías Itu a rte y Francisco Galli proponen la realización de este
juego de azar, verdadero anticipo de la Lotería de Caridad que había
de perdurar hasta el momento presente. El 8 de febrero de 1817 el
Síndico Procurador Interino Luis de la Rosa B rito en un curioso ex­
pediente deniega el pedido y aprovecha la oportunidad p ara reco­
m endar el reglam ento que adjuntan los interesados. . . p ara usufructo
del propio Gobierno.17
Los portugueses prim ero y los brasileños luego favorecen cum­
plidamente el desarrollo de las actividades de la Casa de Comedias.
H e aquí de cómo el teatro, escuela de costum bres, es vehículo tanto
de la libertad como de la opresión según sea el m otor que lo mueva.
Iniciada la gesta emancipadora en 1825 el Coliseo su fre una nueva
restauración en 1829. El m aestro de obras José Toribio eleva un in­
form e el 11 de setiembre sobre el deplorable estado en que se halla
el teatro y el día 19 el Gobierno le encarga su restau ració n .18
El i.° de m arzo de 1830, José de B éjar expone al Gobierno que
podría llam arse a una licitación pública p ara el alquiler de la Casa
de Comedias y concesión de ella por 20 años, siempre que los propo­
nentes se comprom etieran a hacer reparos im portantes en la sala
— cambiar el techo, por ejemplo— para lo cual el E stado colaboraría
con $ 3.000 en m etálico.19 Al parecer no hubo interesados y la adm i­
nistración del teatro corrió ya por cuenta de la H erm andad de Ca­
ridad, ya por comisiones que nom braba el Gobierno p ara entenderse
con el em presario eventual que debía renovar su contrato año a año.
Con respecto a la m anera de com portarse el público dentro del
Coliseo, en el año de 1830 se origina un curioso expediente sobre el

171
uso y abuso del tabaco dentro del mismo. Ramón López, sargento
graduado, fué apercibido por un Celador para que ap agara el cigarro
que fum aba. El interesado hizo caso omiso de la advertencia y agravó
su falta tirando con insolencia el mismo y encendiendo otro nuevo
y “haciendo de la Casa teatro una grocera cosina” 20, por lo cual fué
reprendido severamente por la policía. Prácticam ente no hubo graves
desórdenes en el teatro. Silbatina más o menos, los actores y cantantes
actuaron con comodidad sobre sus tablas. P o r otro lado como en
aquel entonces la crítica musical no era aún una potencia organizada
confiada a expertos o profesionales, su ejercicio quedaba librado a
las salidas espontáneas de los
auditores o del editor del pe­
riódico a quienes contestaba a
veces en un bello ejemplo de
libertad de prensa pero de res­
peto m utuo, el propio intere­
sado — actor o músico— ya ex­
cusándose por un desliz come­
tido, ya levantando equivoca­
das afirm aciones. E n todos los
casos, este sistema, verdadera
confesión a viva voz en plaza
pública, constituye pa ra nos­
otros el más elocuente docu­
m ento hum ano de la época y la
justificación necesaria para la
reconstrucción de un ambiente tomada poc°(MÍ>?eodeHrstóS en 1880'
ya esfum ado que intentam os
salvar al través de las edades de nuestra historia de la música.
La Casa de Comedias llam ada así desde sus comienzos en 1793,
se llamó indistintam ente “ Coliseo”, desde 1814, aún cuando esta de­
nominación no fuera privativa sino genérica. En setiem bre de 1843
toma el nuevo título de “T eatro del Comercio”. 21 P o r fin, después
de pasar por la denominación de “ N acional”, en 1855 se otorgó
la designación de “T eatro de San Felipe y Santiago” o simplemente
“T eatro de San Felipe” hasta su demolición comenzada en 1879. Al
año siguiente se inauguró el flam ante teatro San Felipe sobre el lugar
que ocupaba el colonial edificio, que llegó a ser el templo de la zar­
zuela, de la opereta francesa y del género chico, echado abajo a p rin ­
cipios del siglo X X cuando tenía todavía larga vida por delante, para
levantarse el Palacio O rtiz de Taranco, sede actual del M inisterio de
Instrucción Pública. Cuando funcionaba la antigua Casa de Come­
dias, el edificio fué adquirido por el comerciante portugués Don Juan
F igueira en el año 1860 y el nuevo teatro San Felipe fué costeado
por él. El proyecto y la realización corrieron por cuenta del arq u i­
tecto José C laret y empleándose en la obra 115 días, fué inaugurado
el i.° de mayo de 1880.22
D urante ochenta y seis años funcionó la Casa de Comedias. Allí
nació nuestro teatro y casi toda la cultura musical del siglo X IX .

3. L a T o n a d i l l a E s c é n i c a . — La relación ordenada de las

actividades musicales en el teatro, tiene, en el período que va desde
1793 a 1825 graves lagunas por la falta de su fuente m adre: de la
crítica periodística. Prácticam ente, hasta la aparición de “ E l U n i­
versal” en 1829, los periódicos nacen y m ueren en cortísimos pe­
ríodos. Bien es verdad que ello se halla compensado con la elevada
cantidad de órganos distintos, oficiales y subrepticios que se esca­
lonan en complicada hem erografía. N o bien surge un conato de crí­
tica teatral y musical continuada, desaparece el periódico. La fuente
pues ha de ser o tra : el documento de archivo. E n ese sentido se con­
serva como pieza de valor im par en el A rchivo General de la Nación,
el libro de cargo, y data del Coliseo del año 1814, expedientes aislados
que perm iten reconstruir, con el aditam ento de la crónica periodís­
tica, el momento auroral de nuestra actividad escénica, y el Archivo
de la H erm andad de C aridad rectora de la Casa de Comedias a la
m uerte de Cipriano de Meló.
D urante los prim eros treinta años de actividades, un género mu­
sical triu n fa plenam ente: la Tonadilla Escénica. F u era de ella han
llegado hasta nosotros los nom bres de algunos músicos que integra­
ban la orquesta y aisladas referencias concretas de actividades so­
n o ras; podemos esquem atizar la música de este período, anotando
que se cumplieron tres actividades m usicales: i.°) la de una orquesta
estable que acompañaba los solos de canto y baile, 2.0) la ejecución
de música aplicada al desarrollo escénico, o “indólogos”, en las obras
que salían de lo vulgar o que se interpretaban en las grandes solem­
nidades, y 3.0) las versiones completas de toda suerte de tonadillas
escénicas cuyos libretos literarios y p a rtitu ra s musicales se hallaban
archivados en 1814 en el T eatro y alcanzaban al im portante núm ero
de T R E S C IE N T A S D IE C IN U E V E .
El prim er nom bre de compositor ex tran jero radicado en M on­
tevideo que hemos podido a notar es el de Antonio A ranaz (en al­
gunos documentos aparece como A ranas y en otros como A rañ as)
quien se hallaba en nuestra capital en 1802 ejerciendo la profesión
de compositor de m úsica.23
Antonio A ranaz es el nom bre de un músico español que encon­
tram os en tres países de Am érica propiciando la Tonadilla Escé­
nica en sus albores: A rgentina, U ruguay y Chile. E n la A rgentina
fué contratado por Lorente y Maciel asentistas del T eatro de Bue­
nos A ires para dirigir tonadillas y componer músicas p ara sainetes

173
y comedias24; el contrato se gestionó cuando A ranaz se hallaba to­
davía radicado en M ontevideo en 1802.25 En cuanto a su estadía en
Chile sabemos que en 1793 se hallaba radicado en S an tiag o .26 E n el
p a rá g ra fo dedicado a los Precursores nos hemos extendido sobre esta
fig ura tan importante.
¿F ué acaso A ranaz el que dió impulso en nuestra Casa de Co­
m edias en el 1800 al auge de la tonadilla? Las referencias hasta la
fecha nada concretan, pero no sería ello improbable toda vez que era
éste un músico de indudable prestigio en España. O tra interrogación
p odría form ularse con respecto a su posible parentesco con Pedro
A ranaz, eminente sacerdote compositor, español, au to r de más de
100 obras polifónicas sagradas y num erosas tonadillas, algunas de
éstas existentes en nuestro Coliseo. Del predicho A ranaz, los m usi­
cólogos europeos F atis y M itjana tejen grandes elogios, al igual que
Felipe Pedrell quien en su célebre “L ira sacro-hispánica,, publicó
obras suyas.
O tro nom bre de músico de la Casa de Comedias es el de Luis
F errán . El 31 de M ayo de 1815 tuvo que tocar en casa de la Sra. de
Seco en un banquete que se brindó a O torgués, Ju an M aría Pérez
y Lucas O bes.27 F e rrá n era profesor de clarinete y octavín y director
de la “ M úsica del E stado”. E n el capítulo sobre Los P recursores nos
hemos referido a él.
L a prim itiva sinfónica tenía hasta una subvención especial, signo
de la im portancia de su cometido, como se desprende de la lectura de
la siguiente acta del Cabildo de fecha 2 de Enero de 1822: “ Seguida­
m ente y con consideración al preinserto oficio teniendo presente S. E.
que la casa de Comedias tiraba mensualm.te déla caja de propios diez
y siete pesos destinados por el Sup.r gob.° p ara ayuda del costo de
la orquesta, desde que la decadencia del establecimiento no producía
lo bastante para éste y otros gastos: y persuadido de que teniendo
en el dia el teatro unas entradas de im portancia como es público y
notorio, habia cesado el motivo déla asignación, la que debia reti­
rarse con doble justicia, mediante las necesidades espuestas; acordó
S. E. por voto unánim e, que la Ju n ta municipal de propios no vuelva
á librar la espresada cantidad, y que se haga saber á la compañía
cómica esta suspensión, para su inteligencia y gobierno” .
Sin embargo la substancia musical que alim entaba las represen­
taciones teatrales de la Casa de Comedias desde fines del siglo X V III
era sin lugar a dudas la tonadilla escénica de prosapia española.
Al musicólogo español José Subirá le correspondió dem ostrar
que ellas no eran o tra cosa que una prim aria form a operística con su
acción escénica, obertura o introducción, dúos, coros, bailables, in­
termedios, etc. De la Biblioteca M unicipal de M adrid desenterró tex ­
tos y músicas de dos mil tonadillas y cerca de medio m illar m ás de

!/4
la Biblioteca del C onservatorio Nacional de M adrid, las cuales fué
anotando y transcribiendo en los cuatro tomos que comenzara a
ed itar la Real Academia en 182828 y a los que siguió en 1933 su
compendio sobre las mismas, escrito para la “ Colección Labor”. 29
En estas obras de e x traordinaria enjundia, Subirá sostiene con
el auxilio de una copiosísima documentación, que la tonadilla escé­
nica es una composición musical, desde luego escénica, con un plan
morfológico perfectam ente diferenciado y que constituye la autén­
tica ópera española del siglo X V III, con la particularidad de que
en muchos casos los trozos se hallan unidos por un solo principio
melódico, como si fuera una suerte de vasta canción integrada por
varios núm eros que podía ser interpretada a sólo, a dúo, a trío, etc.,
llamándose “general” cuando en ella intervenían más de seis per­
sonajes.
En cuanto a su nombre, tonadilla significaba un aum entativo
de la antigua form a y palabra “tonada”, así como a la inversa “ca­
llejón” significa un diminutivo — con su aditam ento peyorativo—
de calle.
La tonadilla escénica describió en el ciclo de la música española
la curva siguiente:
De 1751 a 1757, aparición y albores (Tonadillas de Coradini,
N ebra, F e rre ira y M olina).
De 1757 a 1770, crecimiento y juventud (T onadillas de A ranaz,
G uerrero, Misón y Palom ino).
De 1771 a 1790, m adurez y apogeo (T onadillas de Este ve. La-
serna, Rosales, Valledor, Galván, Castel, M arcolini y F erandiere).
De 1791 a 1810, hipertrofia y decrepitud (Tonadillas de M oral,
Acero, Bustos y M anuel G arcía).
De 1811 a 1850, ocaso y olvido.
A hora bien, la prim era noticia musical que he hallado sobre la
Casa de Comedias se refiere precisam ente a la tonadilla. E n el con­
tra to entre la compañía cómica y don Benito Abreu, suscrito el 12
de mayo de 1794 se lee lo siguiente: “ item : Que todos los, de esta
compañía, generalmente, hom bres y m ugeres deberán cantar siem­
pre y quando se les señale p.r el Galan con assenso del predicho d.n
Benito ya sea en tonadas generales, ó en o tras de diversa clase” espe­
cificándose luego el nombre de una de las tonadilleras “Ju an a Ibaita
con parte de cantado”. 30 E sto ocurre en el segundo año del fu n ­
cionamiento de nuestro Coliseo.
P o r ese entonces E spaña vive aún el apogeo de la tonadilla. Bien
es verdad que en 1792 don Leandro Fernández de M oratín estrena
“ La comedia nueva” donde se ensaña violentam ente con este gé­
nero en pro de un afrancesam iento convicto y confeso: pero también
es verdad que ello es resultado de una evidencia: la tonadilla llena
por entero la escena española de la época. P o r otro lado, en 1792,
L aserna devuelve a M oratín la ofensa en su tonadilla escénica “ El
Pedante” al decir de S ubirá: “obra que encierra una aguda sátira
contra los m oratinistas enamorados de lo ex tran jero y desprecia-
dores de lo nacional”.
La definición de M oratín sobre la tonadilla es indudablemente
sangrienta. Oigámosla por boca de sus personajes de “La Comedia
nueva” (A cto I, escena I I I ) :

"D on Elcutcrio. — Si se lo he dicho a Vd . ya. L a tonadilla que han puesto a

mi función no vale nada, la van a silbar, y quiero concluir esta mía para que la
canten mañana.
Don Scrapio. — ¿M añan a? ¿Conque mañana se ha de cantar, y aún no están
hechas ni la letra ni la música?
Don Elcutcrio. — Y aún esta tarde pudieran cantarla, si V d. me apura. ¿Q ué
d ificultad ? Ocho o diez versos de introducción diciendo que callen y atiendan, y
chitito. Después unas cuantas coplillas del mercader que hurta, del peluquero que
lleva papeles, la niña que está opilada, el cadete que se baldó en el portal, cuatro
equivoquillos, etc.; después se concluye con seguidillas de la tempestad, el canario,
la pastorcilla y el arroyito. L a música ya se sabe cuál ha de ser; la que se pone
en todas; se añade o se quita un par de gorgoritos, y estamos al cabo de la calle” .

En Montevideo, desde 1794 se venían, pues, cantando tonadillas

escénicas. En el libro del “ Coliseo, que abarca las actuaciones de
nuestro teatro desde 1814 hasta 1818, figuran títulos de 319 tona­
dillas, índice evidente del predicamento de que gozara esta form a
en nuestro escenario metropolitano. Si el lector quiere correrse hasta
las notas al presente capítulo se asom brará ante la cantidad expre­
sa d a 31 En el archivo del Coliseo se conservaban en 1814-18 libretos
y músicas de tonadillas, form idable m aterial m usicográfico que se
ha perdido por entero, quedando de él únicam ente los títulos, sin m en­
ción ni aún de los autores de ellas.
En el A rchivo Debali, tan generoso en p a rtitu ra s operísticas per­
tenecientes al antiguo fondo de la Casa de Comedias, no se conserva
ningún ejemplo de músicas de tonadillas escénicas, salvo una versión
de la T irana del Trípili que, como advertim os más adelante, se in ter­
pretaba en form a aislada o como apéndice a o tras tonadillas. Las p a r­
titu ra s debían venir de E spaña en form a m anuscrita y su instrum en­
tación posiblemente fuera adaptada a las posibilidades de la orquesta
del teatro montevideano.
La colección de tonadillas de la Casa de Comedias abarcaba cua­
tro divisiones, de acuerdo con la cantidad de personajes que en ellas
tenían que in te rv en ir:

Tonadillas a solo ............................................. 129

” trío ............................................. 62
generales ..................................... 31

176
 Compulsados los títulos del libro del Coliseo con los registrados
en las obras de Subirá, he podido hallar buena parte de los autores
de las precitadas tonadillas que se cantaron en Montevideo. Ellos e ra n :

Aranaz, Pedro G airón, Ventura

E l chusco y la maja Los molineros
E l chasco del mesón A m o. ama y criada
Las satisfacciones de dos amantes Los majos de Sevilla
Los vagabundos
Bustos, Mariano Laserna, Blas de
Los petrim etres y el hospiciano E l novio sin novia
L a vida del petim etre
Castel, Josc Pobrccita, qué con go ja!
L a gitana y el hospital de incurables L a esperanza lisonjera
El majo y la discipula E l tribunal de las quejas
Las escofieteras L a vizcaína y el cirujano
E l vicio descubierto
E stere, Pablo E l viajante
L a vanidad corregida
L a jardinerita del gusto
E l sistema de los preocupados
E l granadero
L a simplecita
Los galanes de la Pretola
Los trajes
Los esclavos del mundo
T ild ar lo que mal parece
El desfalco de la papelera
L a señorita y el loco
E l chasco del mono
L a queja de los animales
E l chasco del arca
E l proyecto de la Joaquina
L a crítica del teatro
E l pronóstico
L a cortesana pastora
E l poeta y la gallega
Los cortejos reñidos
E l picarito burlado
Los consejos
L a petim etra supuesta
L a bellotera
E l parabién
E l abate quejoso
Los oficios despreciados
L a m aja celosa
L os oficios
L a paya y los cazadores
L a novia porfiada
E l novio y las dos hermanas
N o sé en qué consiste
L a razón de estado
Nadie ju zg u e por la vista
L a soldada
L a músicas
L a cucaña de Nápoles
L a m ujer convencida
El amante tímido
Mosqueteros de mi vida
E l duendecillo
L a moderna educación
Paje, ama y criada
E l menestral prudente
E l viudo y las dos criadas
E l mercader generoso
Los signos
E l marido sagaz
L a peregrina
E l marido hace mujer
L a m aja barbera
L a mala etiqueta
El gurrum ino tuerto
L a malicia popular
El francés y la maja
Los m ajos celosos
El encuentro nocturno
E l m ajo celoso
E l enfermo burlado
L a m aja y el berberisco
Los enviados del pueblo
L a m aja constante
L a cómica nueva
E l hospital del desengaño
L a cortesía
El hipócrita
L a hidalga en la corte
Ferandiere, Fernando
E l hermano convencido
Los españoles viajantes E l gusto perdido
E l gitano celoso
García, Manuel L os esposos imprudentes
L a m aja y el majo L a España moderna

177
 E l entretenido
Dónde voy ¡a y de m í!
L a disculpa de los necios
L a disputa de la boda
El diario
Las dudas de la Rivera
El desengaño de los hombres
E l desengañado
E l desdén
Los descontentos
L a dama desengañada
E l chiste del pajarito
C riticar con inocencia
El cortejante calavera
Los celos de P aco G arcía
Los cazadores y el payo
L a cartilla
E l ca fé de Cádiz
L a Buhonera
L a boda del criado
E l azote en la disculpa
L a astucia del amigo
A quí tenéis a la silva
El amo burlado
Las alhajas perdidas
A fin todo se descubre
E l albañil y la m aja
A l primer tapón zurrapás
Los acomodos del vicio
L a academia
Los civilizados
Los abusos del teatro
L a alianza
El amigo de moda
El amor propio de las naciones
L a dama de los perritos
El desengaño feliz
Las dudas de la paya
El tambor y la m aja
Los títulos de comedia
E l sastre fingido
L a ram illetera y el ja rdinero
Oh qué penas am a rg a s!
Los pareceres contrarios
Unos por carta de más
L a pescadora y el cazador
El letrado y litigante
L a jardinerita
Los gitanos
Los efectos del amor
Marcolini, Juan
El petrim etre y la m aja
El cuento de un amante
El francés y la maja
Misón, Luis
E l chasco del cofre
Los negros
L a m aja naranjera
L a graciosa
Los cazadores
Moral, Pablo del
E l lente
L a locura y el juicio
La equivocación
De fuera vendrá
La crítica general
E l librito extraordinario
La viuda y el currutaco
La maestra y la discípula
La cazadora de Cádiz
Rosales, Antonio
Las ferias
E l acomodo o Los negritos
L a S evera y el herrero
E l abate hablador
L a lavandera y el tuno
Mosqueteros del alma
L a tabernera
E l agente y la viuda
Las preguntas y respuestas
L a trapera
E l tem o reform ado
Valledor, Jacinto
E l Sargento Briñoli
Zabala, Gaspar (libretista)

Quedan por últim o una serie de tonadillas que pueden pertenecer

a distintos autores por haber escrito éstos bajo el mismo título dis­
tintas partituras. Así por ejem plo: “ La L im era” : Antonio Rosales o
José Castel; “Las satisfacciones de dos am antes” : Ju an M arcolini o
Pedro A ra n a z ; “ Los duendes” : Blas de Laserna o Pablo del Mor'al;
La cuenta sin la huéspeda” : Pablo Esteve o Blas de L a s e rn a : “ La
C azadora” : Blas de L aserna o Pablo del M oral; “ Los cazadores” :
Luis M isón o Blas de L aserna
El detallado estudio de ellas, cuando aparezcan en E spaña todas
las pa rtitu ra s — en relación con los títulos y los libretos, las músicas

178
halladas son aún escasas según Subirá— quizás nos traig a en un fu ­
tu ro algunas luces con respecto a la form ación de nuestro prim itivo
repertorio folklórico. E n efecto, cuando los personajes de una pro­
ducción son “indianos” , o m ás precisam ente criollos o negros proce­
dentes éstos últimos del continente africano, o m oros en fin, p ara pre­
sentar a unos y otros con caracterización musical adecuada los com­
positores les hacían cantar melodías propias de sus respectivas tierras.
Las canciones m oras se caracterizaban por sus estribillos donde se
prodigaban las voces “zalá” o “ zalam elá” y “g u ir-g u ir”. Las canciones
negras eran variadísim as, predom inando el “cumbé” ; tam bién se h a­
llan “tononés” , así como algunas melodías en tipo de “g u a jiras” , y
esto último aún desde el fam oso Misón. Frecuentísim a es la asociación
de lo extranjero a lo nacional en la literatu ra musical tonadillesca. En
algunas de ellas intervienen personajes, del Río de la Plata. ¿Sería
difícil pensar que ello se com entara con música adecuada?
Del resto de las tonadillas que se transcriben en el libro del Co­
liseo, quizás por la desfiguración que han sufrido los títulos, por el
m omento no he podido dar con los autores correspondientes. Quédanos
en tanto en pie, un voluminoso repertorio que a p a rtir de 1820 fué
cayendo en desuso. Y así como en España, en esa fecha, la tonadilla
escénica cae en su ocaso y olvido, en el Río de la Plata comienza a
efectuarse un tanto atrasadam ente su descomposición total.
Así, vemos en 1822 atacar duram ente a este género en “ El A rgos
de Buenos A yres” del 11 de setiem bre: “una de esas tonadillas á lo
antiguo, cuya letra, música y ejecución chocan igualmente, y son ca­
paces de hacer creer á los forasteros que no tenemos oidos, sentido
común, ni vergüenza”.
E n Buenos Aires, precisam ente se conserva la letra de una célebre
tonadilla, poseedora de un cierto sentido picaresco aunque no rayano
en lo licencioso: “ La tonadilla del G ranadero” 32 de Pablo Esteve,
que también se halla registrada en la lista de nuestro Coliseo, can­
tada en el Río de la P lata por más de trein ta años y que comienza a s í:
Granadero soy señores,
que me ocupo en conquistar
con arrogancia castillos,
damas con marcialidad.

H a sta aquí todo m archa delicadamente, pero más adelante a g re g a :

. .. .V e i n t e minutos nunca
tiene la tropa
pero en los quince es fina
como ella sola

Tratar no quiero
del excrcisio
porque mil veses
aquí lo han visto.

179
 L a tonadilla escénica fué además en nuestro medio, signo de
los tiempos. Im portantes acontecimientos políticos se comentaron con
una tonadilla. Y lo más im portante de todo fué que en Montevideo
se compusieron tam bién varias de ellas cuyas p artitu ras, títulos y
autores han desaparecido, quedándonos únicam ente las fuentes secas
de sus referencias en distintos documentos. Destacam os entre ellas,
la que se compuso y cantó para las célebres fiestas m ayas de 1816.
En la noche del día 24, después de representarse en el teatro “ El
Siripo, casique de los Timbúes en el P a ra n á ” [¿de L avardén acaso,?]
se escuchó “ una tonadilla nueva alusiva á la grandeza del d ía”. 33
E n 1828 se ofreció la tonadilla general “Los m urcianos en la
cárcel” y en 1829 “ El pendón” a beneficio del cómico Felipe David.
D u rante 1830 se cantaron en M ontevideo varias de ellas, ya el gé­
nero en plena decadencia. Petronila Serrano, Ju an Villarino y Juan
A. Casacuberta entonaron una “tonadilla a trío ” el 6 de julio que
sirvió de entremés entre la comedia en 4 actos “ L a u rraca ladrona”
y el sainete “ La boda del tío C arm ona”.
U n año más tarde, en 1831, esa decadencia se hace visible pú­
blicamente en Montevideo. En un artículo firm ado por “T rein ta y
tres m elómanos” aparece en la prensa periódica esta violenta diatriba
co ntra los tonadilleros: “ No debemos empeñarnos en que se queden,
ni hay utilidad ninguna en sostenerlos — ¡Qué lenguaje! propio solo
de las personas que en m ateria de buen gusto y bellas artes quieren
que este país vuelva al estado en que yacia en tiempo de las fam osas
tonadillas, en que lucían a competencia la m ala poesía, la m ala mu-
sica ; y la m ala voz, dando muy m ala idea á los extrangeros de nuestra
civilización”. 34
L a últim a violenta diatriba sobre la tonadilla data de 1839. El
14 de enero de ese año se representó “ El tahonero y su sobrina” y el
cronista de “ El N acional” en su núm ero del 19 de enero estampó res­
pecto de esa tonadilla las siguientes palabras: “ Pantom im a, Tonadilla,
Sainete, Barullo, que se yo; infernal, descarnada, m ejor para una
noche de truenos y fantasm as, alia en medio de los descarríos de la
naturaleza, que para castigar los ojos y el gusto de todo un público.
Odiosa y atra sad a invención; indigna y asquerosa farsa que nosotros
maldecimos”.
Salvo esporádicas apariciones de la tonadilla en nuestro esce­
nario, este género al doblar el año 1830, cae como en España en un
ocaso irremediable.
Sin embargo, he registrado num erosas representaciones de to­
nadillas en años posteriores. Así, en 1834, Luisa Quijano, Ju an A.
Casacuberta y Juan V illarino cantan “ Los m aestros de la Raboso” ,
la célebre tonadilla de Blas de Laserna rem atada por la no menos
célebre “ T ira n a del T rípili”. E n 1836 “ Los españoles viajantes ó sea
La m aja de Cádiz” del insigne Fernando Ferandiere. En 1837 “E l imán

t8 o
de la m ilicia”, “La m aja h o nrada” de Laserna y “ La tah o n a”. En
1839 “ El tahonero y su sobrina” , en 1847 y 1848 “ Los hidalgos de
M edellín”. E n 1848, “ Los hidalgos y la m aja ” por Ram ona Molina,
Petronila Serrano — “en carácter de hom bre”— y su hijo Fernando
Quijano. En 1858, en fin, la compañía de zarzuelas de Carolina
y M atilde Duelos pusieron en escena en el T eatro Solís “La vuelta
del soldado”.
La más conocida de todas ellas, fué sin duda “ Los m aestros de
la Raboso” de Blas de L aserna a la cual pertenecía la célebre “T iran a
del T rípili” que, al decir de Subirá, se aplicó como núm ero am bulante
a o tras tonadillas y cuya paternidad, con ciertas reservas, se atribuye
al precitado compositor. E sta T ira n a fué popularizada en toda Europa
por M ercadante quien la empleó como motivo en su ópera “ Los dos
Fíg aro s” (1835), y m odernamente por Granados, en “ Goyescas” .
En numerosos documentos montevideanos nos ha aparecido esta
T irana. La versión que publicamos a continuación, recién en la se­
gunda sección — a p a rtir del compás noveno— deja oír el estribillo
de la fam osa T ira n a :

En nuestro medio esta T ira n a dió origen a una serie de compo­

siciones jocosas — violentas diatribas en muchos casos— sobre la ac­
tuación del gobierno. Ejemplo típico de esto es la siguiente T iran a
del 1832 que es claro índice del predicamento de que gozara esta fo rm a :

A m igos no me llaméis
Ballenato ni Tonina
Llamadme de aqui adelante
Lobo de la chamusquina.

Con el trípili, tripili trapal

Esta tirana se canta y baila
Anda isleñita
Dale canaria
Oue se me cae la baba

Si me llaman Perendengues
Es con sobrada razón,
Por las vueltas y los dengue
D e mi alma y mi corazon.

181
 Perend ........... Con el tripili, tripili trapala
Esta tirana se canta y se baila
¡ A y ! farolcillo
¡ A y ! molinada
Oue os he chupado el alm a.35

En España, la tonadilla dió origen posteriorm ente, a una serie

im portante de trabajos musicológicos. Ju n to a los libros básicos de
José Subirá se encuentran los ya antiguos estudios de Emilio Cotarelo
y M ori, Felipe Pedrell y Rafael M itjana, de indudable enjundia.
Su decadencia para M ontevideo no fué sin embargo la triste
desaparición de un potente género popular. U na form a pujante en
sus comienzos vino a substituirla y a convertirse en la o tra deidad
ju n to con la ópera italiana, adorada reverentem ente por nuestro pú­
blico: la zarzuela que sube a escena por prim era vez en 1854 y, lo
que es más curioso y sintomático, interpretada por Petronila Se­
rrano, anciana ya, triunfadora en sus mocedades dentro de la tona­
dilla escénica. Cuando la gran ópera exigió una escenario más amplio
y brillante y entró por la dorada puerta del teatro Solís, la Casa de
Comedias albergó am orosamente a la zarzuela, la h ija prim ogénita
de la tonadilla. Fernando Quijano fué el prim er galán de zarzuela.
Su padre el viejo “b arba” Juan Quijano, lo había sido en los tiempos
coloniales de la tonadilla.

4. L a m ú s i c a m e l o d r a m á t i c a ( E l M e l ó l o g o ) . — El prim i­
tivo teatro colonial m ontevideano recoge ávidam ente todas las es­
pecies y form as musicales escénicas que proliferan en el teatro es­
pañol del siglo X V III. Esto es por otro lado, lo norm al y lógico en
todo el teatro americano durante la dominación hispánica. Pero, lo
im portante en verdad en el caso concreto que vamos a estudiar, es
que en M ontevideo se organiza una réplica nacional al producto im­
portado y por intermedio de ella surgen las prim eras obras teatrales
sobre asuntos nativos y escritas por hijos del país: “ La lealtad más
acendrada y Buenos Aires vengada” del presbítero Ju an Francisco
M artínez en pleno coloniaje, y los unipersonales de Bartolom é H i­
dalgo en los días heroicos de la P a tria Vieja, obras todas ellas es­
c ritas en form a de melólogo.
El melólogo es una acción escénica, por lo general para un solo
personaje, con un comentario sinfónico que ya teje un fondo sonoro
a la voz del actor, ya se alterna con la palabra p ara subrayar su ex­
presividad o anticipar el sentimiento que va a declam arse de inme­
diato. M ario Falcao E spalter fué en nuestro medio el prim er crí­
tico de H idalgo30 que reveló la existencia del melólogo, aún cuando

182
no llegó a precisarlo como form a musical escénica que podía ser no
sólo unipersonal, sino también servir a un texto literario con varios
personajes.
José Subirá definió con precisión esta especie: “ Lo que carac­
terizó al melólogo no era la presencia de un personaje único en la
escena sino la interrupción en los trozos declamados p ara que la o r­
questa expresase los sentimientos que em bargaban al intérprete”. 37
Recientemente este musicólogo español acaba de publicar un notable
y exhaustivo trabajo sobre “ El compositor Iria rte y el cultivo es­
pañol de melólogo (m elo d ram a)” en el que se reg istra hasta una
antigua referencia nuestra acerca de la música del unipersonal de
H idalgo “ Sentim ientos de un p a trio ta ”. 38
O riginariam ente llamóse a esta expresión escénica, “ M elodram a”
pero el uso equívoco de esta palabra que posteriorm ente se empleó
para aquellas piezas de los bajos fondos de la literatu ra en las cuales
se subraya la situación dram ática con los efectos del peor gusto,
obligó a aplicar el rótulo de melólogo, para aislar y definir la antigua
form a que tiene una de las historias más brillantes en el orden de
la música. Quizás estrañe a m ás de un auditor desprevenido saber
que pertenecen a la categoría del melólogo las siguientes obras capi­
tales de la música de un siglo y medio a esta p a rte : “Tham os, rey
de E gipto” (1780) de M ozart, “ Egm ont” (1810) de Beethoven, “ P re ­
ciosa” (1820) de W eber, “ Rosam unda” (1823) de Schubert, “ El
sueño de una noche de verano” (1826-43) de Mendelssohn, “ Lelio o
El retorno a la vida” (1831) de Berlioz, “ M anfredo” (1848) de Schu-
m ann, “ La A rlesiana” (1872) de Bizet, “ Peer G ynt” (1874-76) de
Grieg, “ E rw a rtu n g ” (1909) de Schoenberg, “A m phion” (1928) de
Honegger, “ Persephone” (1933) de Straw insky. Verdaderam ente que
los modestos unipersonales de nuestro Bartolo H idalgo no podían
hallarse en m ejor compañía.
El concepto de esta form a está latiendo en la antigüedad helé­
nica en aquel recitado dram ático sustentado con un fondo de liras
y aulos llamado “paracataloge”. De todas m aneras, la historia del
melólogo en la edad m oderna fué iniciada por Ju an Jacobo Rousseau
y llegó a sus últim as y más espléndidas consecuencias contem porá­
neas en el “ P ierrot L unaire” de Schoenberg. No es, para nosotros,
aventurado pensar que esta obra del revolucionario m aestro de la
escuela de Viena, está explicada en el tratam iento de la voz y del
pequeño conjunto que la acompaña, por la historia del melólogo.
E n mayo de 1770, Rousseau dió a conocer en Lyon su “ Pyg-
malion” , escribiendo, además del texto literario que databa de 1762,
dos núm eros musicales del com entario escénico que fué completado
por el compositor Coignet, un negociante lyonés aficionado a la m ú­
sica. El éxito de este ensayo, recogido de inmediato por Georg Benda
en A lem ania e irradiado desde P arís cinco años más tard e por la co­
m edia Francesa, tuvo repercusión notable en España. E n 1789, el
fabulista Tom ás de Iria rte estrenó en Cádiz con resonante éxito su
melólogo “ Guzmán el Bueno” para el cual compuso letra y música,
exhum adas y estudiadas ambas recientemente por José Subirá en su
precitado ensayo. E n la últim a década del siglo X V III, el melólogo
español — en F rancia la innovación de Rousseau dejó m uy pocos
continuadores— se convirtió en una de las form as escénico-musica-
les m ás divulgadas, compitiendo honrosam ente con las tonadillas,
loas, jácaras y m ojigangas.
A principios del siglo X IX pasa a Montevideo y por imitación
de él surgen los prim eros intentos nacionales. H a sta 1850 por lo
menos, el melólogo gozó de vasto predicamento en el típico “ fin de
fiesta” con que se clausuraba en la antigua Casa de Comedias la
función del día. De entre todos ellos queremos detenernos en los de
Ju an Francisco M artínez, Bartolom é Hidalgo y M anuel de Araucho,
uruguayos los tres y cuyas letras se conservan. D esgraciadam ente
no hemos hallado todavía los comentarios sonoros correspondientes,
salvo la indicación expresa del carácter de la música que debía acom­
pañarlos tal como se estam pa en las seis papeletas que siguen a conti­
nuación :
1807 — “ L a lealtad más acendrada y Buenos A ires vengada” ,
del presbítero Juan Francisco M artínez. El prim itivo melólogo era
unipersonal, pero posteriorm ente, por hip ertro fia del género, tra n s­
form óse en pluripersonal. A este último tipo pertenece el dram a ale­
górico en dos actos y en verso del P adre Ju an Francisco M artínez
escrito p a ra exaltar la reconquista de Buenos Aires por los monte­
videanos en 1806, durante las m emorables invasiones inglesas. Con­
servam os la letra gracias a Luciano L ira quien en el tercer tomo de
“ El P arnaso O riental ó Guirnalda Poética de la República U ru g u ay a”
editado en M ontevideo en 1837, recogió entre las páginas 219 y 278
su texto literario. V éanse las acotaciones musicales de este meló­
logo pluripersonal, tom adas de su edición príncipe:
Acto prim ero: “ al levantarse el telón, la M úsica tocará una b ri­
llante obertura, que finalizada seguirá o tra alusiva al sueño de la
N infa y á la inquietud que dem ostrará: concluida, representa la
N in fa ” .. . “M úsica alusiva a estos afectos que concluirá en sobre­
salto”. . .. “ M úsica lúgubre, durante la cual sale la 2.“ N in fa por un
escotillón vestida de negro, cabello tendido, pañuelo: en la m ayor
consternación, concluida la música dice” . .. “ Corto período de mú­
sica lúgubre” . . . “M úsica lúgubre m ientras se acerca al tro n o ” . ..
“ Se desmaya apoyada de un árbol, cubriéndose el ro stro : la M úsica
lúgubre dará lugar a verse las dos desm ayadas” . . . “M úsica lugubre
co rta” . . . “M úsica lúgubre” . . . “ M úsica fu rio sa” . . . “ Tocan m ar­
cha de caja y toda la M úsica” . . . “Estos vivas acompañados de es-

184
truénelo m ilitar y con una brillante m archa” . . . “ C ajas” . . . “ M archa
brillante con la que saldrán las tropas, com andadas por el oficial se­
gundo; pero los G ranaderos, entre quienes saldrá la bandera, ven­
d rán m andados por el General, h arán su venia los Gefes á la N infa,
y form ados dispondrá el general que hagan manejo al son de M ú­
sica” . . . “Acom pañados de cajas; algunos tiros y música á compaz
de una brillante m archa se ván las trop as”.
Acto segundo: “ M úsica dulce y suave” . . . “ M úsica patética que
pasara á alegro” . . . “M úsica de languidéz, que á pocos compases
pasa á tem pestad” . .. “ M úsica dulce” . . . “ Tocan m archa m ilitar” . . .
“ Brillante m archa de orquesta y música m ilitar” . . . “Todos dentro
y fuera con cajas” . . . “Todos repiten con cajas” . . . “ Repiten todos,
y cajas”.
1816 — “ Sentim ientos de un patriota ” , de Bartolom é Hidalgo.
D urante el período de la P a tria Vieja, el melólogo se tran sfo rm a en
una espléndida arm a dialéctica. El 30 de enero de 1816 se estrena en
la Casa de Comedias de Montevideo el melólogo unipersonal de B a r­
tolomé H idalgo “ Sentim ientos de un p atrio ta” que, al igual que la
pieza anterior se registra en “ El P arnaso O riental” (tom o I, págs.
28 a 37. Buenos Aires, 1835), con las siguientes acotaciones sonoras:
“ M úsica patética” . . . “M úsica apacible” . . . “Cajas dentro” . . .
“ M úsica bélice” . . . “ Cajas y música con m archa a un mismo tiempo”.
1816 — "L a libertad civil” , de Bartolom é H idalgo ( ?). — En
la edición de 1824 de “ La L ira A rgentina” impresa en P arís, aparece
entre las páginas 98 y 111, la letra del unipersonal “ La libertad civil”,
sin establecerse su paternidad. Adjudicada por Ricardo Rojas con
ciertas reservas a Esteban de Luca,39 y por M ario Falcao E spalter
a Bartolom é Hidalgo, su acotación orquestal dice a s í :
“después de un intermedio de música triste ” . . . “ Un intermedio
de música estrepitosa” . . . “ Interm edio de música tris te ” . . . “ In te r­
medios de música agradable, é irán saliendo del templo varios in­
dios” . . . “ D urante esta escena se entonará adentro la canción pa­
triótica” . . .
1818 — “ E l T riun fo ” , de Bartolom é Hidalgo. — En 1818 B a r­
tolomé Hidalgo escribe el unipersonal “ El T riu n fo ”, según lo ase­
vera A ndrés Lam as en los m anuscritos de su “Antología Poética”
que nunca llegó a publicar y que se conservan en el Archivo y Bi­
blioteca “ Pablo Blanco Acevedo” del Museo H istórico Nacional.
Lam as transcribe el melólogo Hidalgo con las debidas anotaciones
m usicales que, presumiblemente, recogió de “L a L ira A rg en tin a” de
1824, entre cuyas páginas 204 y 211 se estam pa este unipersonal, sin
indicación de autor o fecha. E ste documento de Lam as, que data de
la década 1840-1850, confirm a la paternidad de H idalgo con res­
pecto a “ El T riu n fo ” . La intervención de la orquesta ha sido ano­
tad a a s í:

186
 “ Pequeño rasgo de música tris te ” . . . “ M úsica dentro de basti­
dores, y se cantará la siguiente letrilla” . . . “E n este momento sin
introducción alguna se cantará adentro este verso, con la m archa
N acional” . . .
1830 — “ Fillán, hijo de D erm idio” , de M anuel de Araucho. —
Tirado en las prensas de la Im prenta de la C aridad aparece en el año
de la ju ra de la Constitución este texto literario de M anuel de A ra u ­
cho. Consérvase actualmente en la Colección Lam as de la Biblioteca
Nacional y fué reim preso en 1835 en la colección de poesías de
A raucho “U n paso en el Pindó” (págs. 93-99). Es un melólogo uni­
personal con la siguiente acotación sinfónica:
“La orquesta ejecutará un adagio patético” . . . “ Se queda dor­
mido sobre el tronco, m ientras dura el intermedio de m úsica” . . . “ Se
desmaya. M úsica alegórica a la situación” . . .
1835 — “ E l hombre duplicado ó P etim etre hambriento " , de M a­
nuel de Araucho. — E n las páginas 100 a 106 del libro de poesías
de M anuel de A raucho “U n paso en el P indó” publicado en M onte­
video en 1835, aparece el texto literario de este melólogo unipersonal
de una desbordada fantasía onírica. Su anotación sonora, realm ente
económica, dice así:
“ M úsica” . . . “ Lo deja [al libro], y tom a la g u ita rra ” . . . “ M ú­
sica” . . .

En el precioso libro m anuscrito intitulado “ Coliseo” que se

custodia en el A rchivo General de la Nación y que consiste en un
minucioso inventario del atuendo de ropería y del archivo literario
y musical de la Casa de Comedias entre 1814 y 1816, figura en el
folio 116 vta. la siguiente anotación: “ M úsica del Y nipersonal Ido-
meneo” que Falcao Espalter, un tanto a vuela pluma, adjudicó a
Bartolom é H idalgo sobre la base de esta sola referencia. Conócense
en E spaña dos unipersonales con este título, escritos por Luciano
Francisco Cornelia y por Eugenio de T ap ia: el prim ero con música
de Blas de Laserna, data de 1792, y el segundo con comentario sin­
fónico de autor desconocido, de 1799. Presum iblem ente, el “ Idome-
neo" que se registra en el inventario del Coliseo montevideano fuera
uno de ellos. N inguna referencia concreta autoriza a atribuírselo, por
el momento, a nuestro Hidalgo.
Conjuntam ente con el “ Idom eneo” , en el precitado inventario
del teatro, deslízanse los nom bres de los más representativos in d ó ­
logos españoles del siglo X V III, cuyos textos literarios se conser­
vaban en el archivo de la Casa de Comedias, algunos de los cuales
a ciencia cierta fueron representados en rem otas fechas.
 Así, por ejemplo: en el folio 94 vta. fig u ra el “ Gusm án el Bu eno",
letra y música de Tom ás de Iria rte ; “ E l Arm esto” (fol. 93 v ta.),
letra de José Concha y música de autor desconocido; ‘ H anibal" (fol.
94 v ta.), subtitulado soliloquio unipersonal, letra de G arcía del Cas­
tillo y música de autor desconocido, que data de 1788; "L a A liá ro­
nme a” (fol. 99) letra de Luciano Francisco Cornelia, música de autor
desconocido, de 1 7 9 4 5 “ Arm ida y Reinaldo" (fol. 15), representado
en M ontevideo el 25 de diciembre de 1814, letra de Vicente R odrí­
guez de A rellano y música de Blas de L aserna que data de 1797 y
que durante largos años aparece en la cartelera de teatros de la Casa
de Comedias. Al respecto destacamos la siguiente papeleta de nuestro
archivo: el 22 de enero de 1829, según el anuncio del periódico “ Ob­
servador O riental” se representó este melólogo pluripersonal “ex o r­
nado con los m ás agradables períodos de m úsica”. El 11 de noviembre
de 1825 constituyó un verdadero acontecimiento su representación
y se conserva el program a detallado de esta función.
H a sta 1850 el melólogo tuvo gran predicamento en las funciones
de la Casa de Comedias. Repetidas veces, por ejemplo, se puso en
escena una pintoresca pieza de este repertorio intitulada “Jokó ó
sea El O ran g -U tan g ”, con música de Pacini, cuya acción desarrollá­
base en el B rasil y en la cual se bailaba “ La Chica” acompañada con
instrum entos típicos.
Cumple, sin embargo, hacer un distingo entre lo que hemos de­
nominado melólogo y lo que actualm ente se conoce con el nom bre
de “música incidental”. Acaso fuimos muy amplios al considerar,
por ejemplo a “ El sueño de una noche de verano” de Mendels-
sohn como un estricto melólogo, cuando en realidad se tra ta
de un simple paisaje sonoro que elabora la orquesta sobre el texto
de Shakespeare. A esto, que pertenece al género del melólogo de­
bemos llam arle “música m elodram ática” o “música incidental” . N u­
merosos ejemplos quedan de este tipo de comentario sonoro en la
historia de nuestro prim itivo teatro, tal como la página que ilustra
este capítulo y que pertenece a la obra dram ática “A m azam po”. El
29 de junio de 1842 se pone en escena en la Casa de Comedias esta
pieza, dram a heroico de asunto am ericano traducido del francés y
arreglado para nuestro teatro por un escritor uruguayo. Dem etrio
Rivero, joven argentino exilado a la sazón en M ontevideo escribe
un himno patriótico para el segundo acto de esta obra, que se es­
cucha ante la tum ba de M anco C apac.40 En el Archivo Debali hemos
encontrado una p a rtitu ra de la época que, sin lugar a dudas es la
que se escuchó en esa oportunidad toda vez que en ese entonces
Francisco José Debali era el responsable de la actividad musical en
el teatro m ontevideano. El “Am azam po” subtitulado “Jefe de una
tribu del Río Bam ba”, provocó en 1842 una ola de comentarios pe­
riodísticos por tra tarse de un asunto americano. Carlos Roxlo leyó
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189
en la Biblioteca Nacional de Buenos A ires una copia m anuscrita
que databa de 1848, y transcribió su argum ento y algunos parla­
mentos en su “ H istoria crítica de la literatu ra u ru g u ay a” 41 Creyó
sin em bargo que su autor era uruguayo; en realidad tratábase de
una refundición de una obra francesa. Lam entablem ente la página
musical de Dem etrio Rivero no posee referencias anecdóticas del
ambiente incaico en que se desarrolla el texto literario.
H acia 1850, el Melólogo, al igual que la decrépita tonadilla es­
cénica con la cual compartió los honores del teatro colonial monte­
videano, cayó en desuso para dar paso a la zarzuela fundada por
Calderón de la B arca a mediados del siglo X V II.

5. L a O p e r a I t a l i a n a . — La evolución del gusto colectivo

por la ópera italiana sufre en nuestro país tres grandes alternativas
perfectam ente diferenciadas que, por otro lado, se registran sincró­
nicam ente en E uropa; Rossini, Bellini y Verdi. L a perspectiva his­
tórica nos ha hecho fundir a estos tres nombres en una sola pro­
moción cuando en realidad representan tres generaciones y tres
técnicas de composición dentro de la misma línea. E n ese sentido,
pues, el U ruguay m archa con sorprendente ritmo de m odernidad en
relación con el viejo mundo. E stas alternativas se suceden en M on­
tevideo de acuerdo con el siguiente orden; 1) Rossini desde 1830;
2 ) Bellini y Donizetti desde 1850 y 3) V erdi desde 1852.
No significa con ello que al llegar a la tercera etapa desapa­
rezcan los dos anteriores; por el contrario, las m ás antiguas óperas
de Rossini compiten con las de V erdi hasta ya entrado el siglo XX.
P o r otro lado, cabe observar que en la prim era promoción alternan
con las de Rossini, las óperas de M ercadante, Pacini, Paer, Gene-
rali y Pavessi y que junto a los albores de la implantación del reper­
torio verdiano se conocen también las piezas de Nicolai, Ricci, R’ossi
y Zanelli, nombres todos ellos — con excepción de P a e r— desapa­
recidos hoy.
Los cuadros de intérpretes llegaron a M ontevideo en diez g ran ­
des grupos;
i.°) 1829 — La Compañía de Pissoni, Caravaglia, Schieroni y
Vettali.
2.0) 1829 a 1831— La Compañía de los herm anos Tanni.
3.0) 1832 a 1839 — La Compañía de Ju stin a Piacentini con M i­
guel Vaccani.
4.0) 1851— La Compañía de T eresa Questa.
5.0) 1852— La Compañía de Ida Edelvira.
6.°) 1852 a 1854 — La Com pañía de Enrique Rossi G uerra-Oli-
vieri.
7.0) 1855 a 1856 — Las compañías de Sofía V era Lorini y de
Elisa Biscacianti.

190
 8.°) 1857 — Las Compañías de E nrique Tam berlick y de Emmy
La Grúa.
9.0) 1858— La Compañía Lelmi-Cavedagni.
io.°) 1859— Las Compañías de A na de L agrange, de Clarisse
Cailly y de Josefina M edori-R afael M írate.
Si conectamos los cuadros de los compositores con los de los
intérpretes, veremos que las Com pañías Tanni y Piacentini fueron
las que estrenaron el repertorio de Rossini, la de T eresa Questa la
que dió a conocer a Bellini y D onizetti y la de Id a E delvira y con­
juntos posteriores las que estrenaron a Verdi.
Así, desde 1830 hasta 1859 inclusive, se estrenaron un total
de 70 óperas de acuerdo con la siguiente cronología:
830. M ayo 14. E l engaño fe liz : Rossini; Cía. Tanni.
830. Junio 18. Aureliano en Palm ira: Rossini; Cía. Tanni.
830. Julio 8. E l Coradino: P a v e ss i; Cía. Tanni.
830. Setiembre 20. Tancredo: Rossini; Cía. Tanni.
830. O ctubre 25. O telo: Rossini; Cía. Tanni.
831. Enero 24. E l Barbero de S evilla : Rossini; Cía. Tanni.
831. A bril 22. La caza de Enrique I V : P u ccita; Cía. Tanni.
831. M ayo 30. La italiana en A rgel: Rossini; Cía. Tanni.
831. Diciembre 12. A delina: G e n e ra li; Cía. de aficionados.
832. Setiembre 8. La cenicienta: Rossini; Cía. Piacentini.
832. Octubre 20. E l Turco en Italia: Rossini; Cía. Piacentini.
833. Enero 29. Elisa y Claudio: M ercadante; Cía. Piacentini.
834. A gosto 25. M atilde de Shabrán: Rossini; Cía. Piacentini.
834- A gosto 26. Inés: P ae r; Cía. Piacentini.
834. Setiembre 16. E l zapatero: M arcos P ortu gal; Cía. Piacentini.
835- A gosto 27. L a esclava en Bagdad: P a c in i; Cía. Piacentini.
835. O ctubre 2. La urraca ladrona: Rossini; Cía. Piacentini.
839- Febrero 28. Adina 0 el Duque de Granada: Rossini ( ?) ; Cía. Piacentini
850. M arzo 3. Lucía de Lammermoor: D ozinetti; Cía. R ico-Linari. (E n esa
fecha sólo se estrenó el 3.er acto; la versión completa se
ofreció en i.° de noviem bre de 1851 por la Cía. Q uesta)
851. Octubre 12. Beatriz de Tcnda: B ellin i; Cía. Questa.
851. Noviem bre 20. Gemina de Vergy: D onizetti; Cía. Questa.
852. Enero 18. L o s puritanos: B e llini; Cía. Edelvira.
852. Febrero 6. L o s dos Foscari: V e rd i; Cía. Edelvira.
852. Febrero 18. Ernani: V e rd i; Cía. Edelvira.
852. M arzo 13. Linda de Cham ounix: D onizetti; Cía. Edelvira.
852. M arzo 29. L a Sonámbula: B ellin i; Cía. Edelvira.
852. A bril 17. No'rma: B e llin i; Cía. Edelvira.
852. M avo 13. E lixir de amor: D onizetti; Cía. Edelvira.
852. M ayo 16. Nabuco: V e r d i; Cía. Edelvira.
852. Julio i* . L ucrecia Borgia: D onizetti; Cía. Matilde Eboli.
852. A gosto 6. E l Pirata: B e llini; Cía. Edelvira.
852. A gosto 17. E l maestro de capilla: P ae r; Cía. Fleuriet.
852. A gosto 17. La hija del regim iento: D onizetti; Cía. Fleuriet.
852. Setiembre 5. E l juram ento: M ercadante; Cía. Edelvira.
852. O ctubre 9. María de Rohan: D onizetti; Cía. Fleuriet.
852. Octubre 27. Capulctos y M ontescos: Bellini; Cía. Rossi G ucrra-O livieri
852. Noviem bre 5. La F a vorita : D on ize tti; Cía. Fleuriet.
832. Noviem bre 13. A fila: V e r d i; Cía. Rossi G uerra-O livieri.
852. Diciembre 6. Clara de R osenberg: R icci; Cía. Rossi G ucrra-O livieri.
852. Diciembre 22. La extranjera: Bellini; Cía. Ghioni-Luisia.
855. Enero 13. L o s m esnaderos: V e r d i; Cía. Rossi G uerra-Luisia.

191
1853. M arzo 11. Las prisiones de Edinburgo: R icci; Cía. Rossi G uerra-O liv
■853. A b ril 13. E l Tem plario: N icolai; Cía. Rossi G ucrra-O livieri.
1853. A b ril 27. L o s lombardos: V e rd i; Cía. Rossi G u erra-O livieri.
1853. M ayo 6. Luisa M iller: V e rd i; Cía. O livieri-G hioni.
1853. A go sto 26. Marino Faliercf: D onizetti; Cía. Rossi Guerra.
1853. Setiem bre 15. Belisario: D onizetti; Cía. Edelvira.
1853. Setiem bre 21. Don Pasquale: D onizetti; Cía. Edelvira.
1853- O ctubre 3. La Judía: H a le v y; Cía. Fleuriet.
1853- O ctubre 12. La novia corsa: P a c in i; Cía. Edelvira.
1853. Noviem bre 15 La muda de P ortici: A u ber; Cía. Fleuriet.
1853. Noviem bre 17 M acbeth: V e rd i; Cía. Edelvira.
1853- Diciem bre 22. Carlos V I: H a le v y; Cía. Fleuriet.
t 854- Enero 6. L o s mártires: D onizetti; Cía. Fleuriet.
1854. Enero 26. L a sirena: A u ber; Cía. Fleuriet.
1834. F ebrero 15. Roberto el Diablo: M eyerbeer; Cía. Fleuriet.
1854- M ayo 18. Una aventura de Scaramuccia: R icci; Cía. Rossi Gue
O livieri.
1854. M ayo 28. Clara de Roscnberg: R icci; Cía. Rossi Guerra.
1854. Junto 25. S a fo : P a c in i; Cía. Rossi Guerra.
1854. L o s monederos falsos: Rossi; Cía. Rossi Guerra.
1854. Octubre 12. Ch i dura vinci: R icci; Cía. Rossi Guerra.
i 854- Diciembre 23. E l sueño de una noche de verano: Thom as; Cía. Fleuriet
1855. M arzo 7. Torcuato Tasso: D onizetti; Cía. Tati-Cim a.
1855- A bril 14. E l Trovador: V e rd i; Cía. V e ra Lorini.
1855. A go sto 18. R igoletto: V e rd i; Cía. V e ra Lorini.
1856. M ayo 10. La Traviata: V e rd i; Cía. V e ra Lorini.
1856. Noviem bre 22 Luisa S tro zsi: Zanelli; Cía. V e ra Lorini.
1858. A gosto 7. II FornarettO: Zan elli; Cía. Lelm i-Cavedagni.
1858. Setiem bre 3. D on Sebastián: D onizetti; Cía. Lelm i-Cavedagni.
■ 859- Setiem bre 3. Marco Visconti: Petrella; Cía. Cailly-Lelm i-Cim a.

Veamos ahora como se fué sucediendo esa evolución que gestó

toda la cultura sonora m ontevideana del siglo X IX .

6. Los P R IM E R O S IN T E N T O S DE R E P R E S E N T A C IO N E S O P E R IS T IC A S
(1820-1830). — La entrada de la música italiana dentro del ámbito
de nuestra cultura sonora se realiza en la década 1820-30, tím idam ente
en sus comienzos, con form idable potencia luego. E n ese sentido,
M ontevideo m archa en pie de igualdad con respecto a las dos grandes
capitales del continente del pasado siglo: Río de Janeiro y Buenos
Aires.
De la existencia de la ópera en el U ruguay, hay un antecedente
muy curioso que se rem onta al año 1814. E n el inventario que se hace
en ese año en la biblioteca de la Casa de Comedias, aparece la p a rti­
tu ra de la ópera “ El Curioso Indiscreto”, junto con o tras varias para
bailes pantomímicos y comedias.42 Desde luego que ello no autoriza
a pensar que esta ópera fuera dada con anterioridad en M ontevideo,
pero de todas m aneras queda la puerta abierta para un nuevo hallazgo
que pruebe su ejecución.
El verdadero precursor de la ópera italiana en nuestro medio es
el barítono M iguel Vaccani que ya en 1824 daba a conocer las p ri­
m eras arias de Paisiello y de Rossini. En esa fecha llega a nuestra
capital la misión apostólica Muzzi integrada entre otros por el Ca­
nónigo M astai F erretti, elevado m ás tard e al solio pontificio bajo el
nom bre de Pío IX. Don Francisco Juanicó les ofrece en su honor el
día 27 de diciembre una comida, en su quinta del M iguelete, a la que
asiste también el entonces Vicario Dám aso A ntonio L arrañ ag a, y he
aquí que a los postres según dice el cronista de la M isión: “dos compa­
ñías de escogidos artistas de teatro, italianos, parte de Montevideo y
p arte traídos de Buenos A ires, a los que presidía el señor Vaccari,
tenor milanés de mucha estim a” 43 les hicieron oir arias de Rossini con
g ran agrado de la concurrencia, no tanto así cuando llegó el turno
a la bailarinas, por lo que la M isión M uzzi en pleno retiróse de in­
mediato viendo en peligro la dignidad de sus hábitos.
E n esa oportunidad se cantaron las arias y dúos “ Nelcor piu
non mi sentó” , “ Di tanti palpiti, di tante pene” , etc.
M iguel Vaccani había nacido en M ilán alrededor de 1770 y si­
guiendo el clásico itinerario le encontramos en Am érica por prim era
vez actuando en Río de Janeiro en 1822. Poco antes de esa fecha,
Vaccani era ya en E uropa un barítono de prim era categoría, al punto
de que Bretón de los H erreros en su célebre comedia “A M adrid me
vuelvo” , hace decir a su personaje Don B ernardo en la cuarta es­
cena del prim er acto refiriéndose a la actividad teatral m atritense:

Nunca me falta un moscón

que con preguntas me balde
¿qué función hay en la C ru z?
¿qué sueldo gana V a cca n i?
¿cuáles son los privilegios
de las damas y los galanes?
¿qué sainete hacen? ¿ V ió Usted
hacer el Otelo a M áiquez?

Su nom bre perm anecerá unido a la prim era actividad operística

del Río de la Plata. E n la prim era audición en 1825 que se hizo en
Buenos A ires de “ El barbero de Sevilla”, creó su tan festejado F í­
garo. Dos años más tarde cantó tam bién allí el Leporello en el “ Don
J u a n ” de M ozart junto con su m ujer M aría Cándida que hizo de
Zerlina.
E n 1824 le vemos por prim era vez en M ontevideo entreteniendo
a la M isión M uzzi. Al doblar el año 1830, Vaccani, hallándose can­
sado, refugióse transitoriam ente en el ejercicio hacia el cual caían
todos los artistas líricos de aquel entonces: el baile. Se presenta en
M ontevideo el 24 de m arzo de 1831 en una función a beneficio suyo
con los herm anos Tanni, en una “g ran escena de baile ejecutada
por el beneficiado de cuatro figurantes en carácter español”, cuya
música había compuesto especialmente p a ra esa oportunidad el di­
rector de la orquesta de la Casa de Comedias don Antonio Sáenz.

193
 En 1833 volvió por sus fueros lí­
ricos actuando por largos años. H a s­
ta 1836 intervino con Justina P ia ­
centini en la Casa de Comedias de
Montevideo. U n hijo de Vaccani que
llevaba el mismo nombre de pila se
hallaba casado con Elisa Piacentini,
herm ana de Justina y cantante de re­
nombre también. Pasó luego Vaccani
a Río de Janeiro y volvió a Buenos
A ires en 1838. Cuando estalló la Gue­
rra Grande, Vaccani se estableció en
el M iguelete con las fuerzas sitiado­
ras e intervino en algunas audiciones
del Circo Olímpico en 184944. P ° r fin,
al levantarse el sitio de Montevideo
fig. 48. —miguel vaccani, grabado pu- retornó a la capital y en su homenaje
deicsau°HbtoSdeTa ópefaTn Buenos Apres”2 Y beneficio la compañía de T eresa
Questa realizó un im portante con­
cierto en el cual Vaccani cantó una escena y aria de la ópera “ El m aes­
tro de Capilla” de Fioravanti y una cavatina de “ La Cenicienta” de
Rossini. E n esa oportunidad Vaccani declara haber sido uno de los p ri­
meros cantantes italianos que pisó las tablas de la Casa de Comedias
y esconde su intervención en el Miguelete. Dice en el program a de
su beneficio: “ El grato recuerdo que tiene el beneficiado de las sim­
patías y protección que siempre le ha prodigado en tiempos pasados
el jeneroso público de M ontevideo, lo ha animado después de trece
años de ausencia de este país a ofrecerle un espectáculo compuesto
de las siguientes piezas de canto. Si en la prim era época que dicho
a rtista tuvo el honor de presentarse en este teatro mereció la apro­
bación jeneral de los concurrentes, se lisonjea que el público de M on­
tevideo no dejará vanas las esperanzas de uno de los prim eros a rtistas
que cantó en estas escenas” 45
Al parecer su mímica era algo exagerada al punto de que desde
el periódico “ El Tiem po” de Buenos A ires de 1828, un crítico le ob­
serva su actuación en “ E l Barbero de Sevilla” , con deliciosa severi­
dad: “ Las gracias de un bufo tienen un límite fijo, que una vez tra s ­
pasado, es fácil que desagraden. P or ejemplo, el hacer caer al suelo
á D . Basilio, el cargarlo á cuestas para llevarlo adentro, el quitarle la
capa, el poner javon á D . Bartolo, hasta la frente, y el tirarle después
a la cara los paños de la barba nos parece que es llevar las cosas al
extremo, y rebajar la dignidad de lo bufo” 40.
Viejos cronistas nos hablan de su inform alidad en anunciar im­
portantes conciertos y no aparecer a la hora del espectáculo, y de su

19 4
clásica figura que transitaba a las horas del sol por la calle del 25
de Mayo, de zapatillas de m arroquí y medias blancas, excentricidad
que chocaba vivamente con los hábitos discretos de los habitantes mon­
tevideanos. Prim er barítono del Río de la P lata en la prim era mitad
del siglo X IX , su figura señera de cantante de alta escuela, llenó
toda una época en la historia de la actividad musical m ontevideana.
Retomemos el hilo de esta etapa de la historia de la ópera en
M ontevideo. D urante la década 1820 y 1830, la Casa de Comedias
fué el ámbito propicio para la entrada de esta corriente; prim ero
fueron simples arias y oberturas, en 1829 se intentaron las prim i­
tivas versiones abreviadas y en 1830 se cantó la prim era ópera com­
pleta. El 31 de julio de 1827 una Sociedad de Aficionados Franceses
ofrece una función a beneficio del H ospital de Caridad y en ella se
interpreta la “belle symphonie de E L B A R B ER O D E S E V IL L A ”
y durante los entreactos “on executera differentes Sym phonies”, en­
tendida, desde luego, esta últim a palabra como O bertura de la ó p era.47
E n realidad la prim era tem porada organizada de música ita­
liana fué la de 1829 y aún cuando no se llegó a can tar una sola ópera,
por medio de un sistema aplicado en todos los otros teatros del con­
tinente, los montevideanos tuvieron noción aproxim ada de lo que era
esta form a musical. Ello consistía en e x traer de la ópera las arias,
dúos y coros — en una palabra, suprim ir los “ recitativos”— y darlos
seccionadamente e intercalados entre el subir y el b a ja r del telón.
V endría ésto a ser una versión de concierto de una ópera determ inada,
pero nunca puede hablarse de representaciones operísticas cabales por
cuanto faltaba precisam ente el elemento nuclear que era el desarrollo
de la unidad escénica. Es im portante insistir en este detalle porque
en algunas historias de la música en A m érica he visto adjudicar a
este tipo de representaciones el título de óperas. Si aplicamos de esta
m anera incorrecta tal calificación podríam os decir que por prim era
vez se dió en M ontevideo una ópera en 1824, cuando Vaccani realizaba
este tipo de audiciones. E n puridad de verdad, se da en Montevideo
una ópera completa recién en 1830.
En la tem porada de 1829, los herm anos Tanni dieron el 28 de
enero una selección de “El Barbero de Sevilla” de Rossini. Léase
esta descripción del program a y se aclararán las dudas a este resp ecto :
“ Continuará [anteriorm ente se había dado la comedia “ Las trav e­
suras del am or” ] por las piezas de música vocal e instrum ental. La
farsa titulada E l barbero de Sez'illa. M úsica del célebre m aestro Ros­
sini, compuesta de las piezas siguientes con sus recitados. Después de
la brillante Sinfonía seguirá la introducción de la célebre opera / A r i a :
Ecco ridente in Cielo: cantada por el Sr. M arcelo./ Canciones: Se
il mió nome saper voi b ram a n te ./ G ran dúo: Allidea de quel M etalo:
cantado por el Sr. M arcelo y el Sr. P a sc u al./ A ria : U na voce poco
 fa : cantada por la señorita M aría
T a n i./ G ran dúo: Dunque io son
tu non m in g an i: cantado por la se­
ñorita Tani y herm ano P ascu al./
G ran tem pestad, que d ará fin con
el muy acreditado Terceto Zitti,
Zitti, Piano, Piano, cantado por la
Señorita y los SS T an is.” 48
Los herm anos Tanni tienen
para la historia de n uestra activi­
dad musical una trascendental im­
portancia ya que fueron ellos quie­
nes al año siguiente pusieron en
escena la prim era ópera que se
canto en Montevideo. H e aquí de
cómo llegaron hasta nuestra ciu­
dad los precitados cantantes
El 25 de m arzo de 1824 se in­
cendió el teatro de Río de Janeiro
y los cómicos y cantantes que en
TANNI,
aquellos tiempos actuaban allí, que­
daron a disposición. Pablo Rosque-
llas, enviado a la sazón a Río por el eminente músico argentino José
A ntonio Picazzarri — tío de Juan Pedro Esnaola— contrató de entre
los cómicos cesantes a cuatro herm anos oriundos de Ita lia : Angela,
M aría, Pascual y M arcelo Tanni, para actuar en Buenos Aires du­
rante la tem porada de 1824. Angela, soprano de co lo ratu ra; M aría,
soprano más bien dram ática: Pascual, barítono de extenso registro
y Marcelo, un evirado “ sopranista” que hacía las veces de tenor.
Angela Tanni se presenta por prim era vez en Montevideo el 31
de Enero de 1829: “por la prim era vez que la beneficiada se pre­
senta ante este respetable público espera m erecer su indulgencia” . . .
P o r cierto que no fué m era indulgencia la que mereció del m ontevi­
deano habitante, sino el más ardoroso entusiasm o hacia su voz y
también, justo es consignarlo, hacia su delicada persona. Su reper­
torio eminentemente rossiniano, se elevaba de vez en cuando a las
alturas de un M ozart a quien interpretaba con exquisito donaire,
como quedó demostrado en su versión de Doña A na del “ Don Ju a n ”
m ozartiano que el 8 de febrero de 1827 se puso en escena en el co­
liseo de Buenos Aires.
A ngelita Tanni intervino en Montevideo durante el año 1830 en
cuanto concierto lírico-instrum ental se ofreciera en la Casa de Come­
dias, además de interpretar los papeles principales de cuanta ópera allí
se representara. Don Santiago Calzadilla nos tra e de ella este inte­
resante recuerdo directo de su voz y presencia: “ En 1852 fui pre­

196
sentado en M ontevideo a A ngelita Tani, casada como la W ilson, con
un distinguido caballero brasileño: mi amigo el señor Cunha, Ge­
rente del Banco M auá en aquella capital. No habiendo cantado la es­
truendosa música de Verdi, no había sufrido alteración ni detrim ento
alguno su voz; y era un placer oiría a sus 44 años, con una voz en­
teram ente perfeccionada por la m aestría que dan los años en una
g arg a n ta privilegiada y cuidada”.49 E n “ La N ación” de M ontevideo
del 23 de diciembre de 1859, el nom bre de doña Angela Tanni de
Cunha aparece en la Comisión de Señoras de la Sociedad de Bene­
ficencia creada por M aría Agell de H ocquart. H a sta el advenim iento
de Adelina P atti, no se oyó en M ontevideo una tal m anera de cantar
ni una voz de tan prim igenia pureza.
U n viajero inglés que la oyó en Buenos A ires alrededor de 1824,
a firm a que era contralto: “tiene una herm osa voz de contralto; sus
notas bajas son muy poderosas y algunas producen g ran efecto en
un trío de “Isabel, reina de In g la terra ”. 50 Sin em bargo las partes
por ella interpretadas tanto en M ontevideo como en Buenos Aires,
era de “ soprano ligera”. Quizá la confunda con su herm ana.
E n los prim eros días del mes de M arzo de 1831 m urió su prim er
esposo y A ngelita retiróse unas semanas de las tablas para volver a
p resentarse nuevamente el 13 de mayo de ese año y p ara caer en­
ferm a de inmediato y dejar el escenario m ontevideano junto con sus
herm anos, en setiembre.
M aría Tanni era, al decir de los cronistas de antaño, de lindas
facciones, bella figura, alta y espigada, pero in ferio r a su herm ana
como artista. E n 1830 estuvo en Buenos A ires y retornó al año si­
guiente a M ontevideo donde tuvo destacada actuación.
Pascual Tanni era un barítono discreto que siempre fué ensom­
brecido en los escenarios rioplatenses por la im portante fig u ra de
su misma cuerda Miguel Vaccani. Pascual poseía no obstante un
extenso y lleno registro que le perm itía desem peñarse ya como b a rí­
tono, ya como bajo, aún cuando su tim bre fu era de lo primero.
Marcelo Tanuí. L a fig u ra de M arcelo constituyó un apasionante
tema de conversación ciertam ente escabrosa en aquellos tiempos. E ra
un “c astrato” cuya voz se desenvolvía en el registro de soprano con
toda comodidad. C orría en torno suyo, a media voz, una negra le­
yenda acerca de un evadido del coro de la Capilla Sixtina a quien
habían m utilado de niño a la usanza de aquellos célebres favoritos
de corte del siglo X V I. P or m ás que Calzadilla nos diga de él que
“ era u n . . . A belardo escapado de la Capilla Sixtina, título sobrado
para cantante de prim er orden” , lo único concreto que acerca de ello
sabemos en puridad de verdad, si es que la expresión de Calzadilla
no es figurada, era que podía cantar, pero de falsete, a una altu ra
desacostumbrada, que en 1800 hacía ya varios siglos que la Iglesia
Católica había condenado severamente esa b árb ara m utilación, y que

197
los modales de M arcelo al igual que los de su herm ano Pascual — con
su hom bruna voz de barítono bajo— eran afem inados en dem asía. . .
Los Tanni tuvieron en el Río de la Plata una misión necesaria
que cumplir. E n el año 1825 dieron en Buenos A ires la prim era ópera
completa que se vió y oyó por estas regiones: “El barbero de Sevilla” ,
en colaboración con Miguel Vaccani y dirigida por Santiago Massoni,
sobre quien hablaremos luego, el cual tres años antes había ofrecido
un concierto en la Sociedad Lancasteriana de M ontevideo. E n nuestra
capital, los Tanni pusieron tam bién en escena por prim era vez una
ópera completa: “ El engaño feliz” . H asta su llegada a ésta no se
sabía sino de trasvasadas referencias lo que era una ópera. Ellos
m ontaron con cierta propiedad casi todo el repertorio rossiniano. Bien
es verdad que italianizaron excluventem ente la atm ósfera musical rio-
platense, pero de todas m aneras cumplieron denodadam ente un des­
tino cultural que se hallaba en vigencia en 1830 en la culta P arís, en
la culta Viena, en la culta Londres y desde luego en la culta Roma.
La prim era m itad de 1829 se halla cubierta por la Compañía
Tanni y la segunda por un conjunto de cantantes integrados por M ar­
g a rita Caravaglia, T eresa Schieroni, A gustín M iró, Domingo Piz-
zoni, Joaquín Vettali y los esposos Foresti. Estos intérpretes con­
tinuaron con el sistema de la miscelánea musical hasta bien entrado
el año 1830 y fueron preparando el ambiente p ara el retorno de los
herm anos Tanni que en ese año iban a dar la prim era ópera com­
pleta. Su pasaje por nuestro escenario aunque fué veloz dejó sin em­
bargo un agradable recuerdo. El conjunto precitado se embarcó luego
p ara Buenos A ires y pasó de inmediato a Chile, disolviéndose en su
g ira por el Pacífico. H e aquí las referencias biográficas de estos
c a n ta n tes:
L u is Foresti y Sra. — Luis Foresti era un barítono italiano n a­
cido en Bérgam o que actuó en la tem porada de 1829 y permaneció
muchos años como profesor de canto y piano.51 E ra su especialidad
el Fígaro de “ El B arbero de Sevilla” cuya célebre rom anza cantaba
en cuanto se le daba la m enor oportunidad p ara ello ; dijo al respecto
un crítico musical de la época: “ Solo un g ran m aestro podría haber
concluido el a ria del Barbero de Sevilla al tiempo y aire que la cantó
el Sr. F oresti”. 52 Su esposa M aría Fratellini de Foresti, era una so­
prano de discreto m érito; voz pequeña pero segura técnica. En 1830
le cupo interpretar los papeles de Isaura en el “Tancredo” y de El-
m ira en el “O telo”.
A gu stín M iró era un tenor de ciertos m erecimientos que en 1830
cantó junto con la Caravaglia y la Schieroni. Dijo de él un crítico
de “ La G aceta” del 29: “ el señor M iró hace tiempo que tiene reco­
gidos los testim onios del público respecto á su m érito” .
Dom ingo Pizsoni. — Bajo cantante con escasos conocimientos
solfísticos. En M ontevideo interpretó un aria de Pacini y varios tro-

198
 s
1
ü

‘ 99
zos del repertorio rossiniano. Llegó a ésta en agosto de 1829 y se
despidió de nuestro público el 13 de febrero del año siguiente. En
Santiago de Chile unos meses más tarde, despertósele un secreto afán
de director, dem ostrando en varias oportunidades un irascible genio.
En las arias bufas al estilo de la época, parece ser que alcanzaba su
plenitud, pero he aquí que dióle por m ontar una suerte de ópera en
serio, nada católica, por lo que don A ndrés Bello el insigne autor
de la silva a “L a agricultura de la zona tó rrid a ” le amonestó públi­
cam ente: “ Pizzoni y Betali que tanto divierten en los papeles de una
fam iliaridad anim ada y festiva, se hallan fuera de su elemento en
lo heroico”. 53
Margarita Caravaglia. — Contralto y pianista italiana. Su arte
m enor de cantante se le festejó mucho tiempo en ambas m árgenes
del Plata. De ella nos queda una referencia de época por demás su­
g estiva: en “ La G aceta” de Montevideo aparece éste uno de los p ri­
m eros conatos de crítica musical en nuestro am biente: “ La señora
Gazabalia [se refiere a la C aravaglia], aunque de voz menos fuerte
y extendida, cantó con tan ta precisión, actividad y buen método que
á todos agradó, acreditando á los intelijentes ser una buena pro fe­
sora. Su actuación además, es noble y se presentó con elegancia y
riqueza”. 54
E n febrero de 1830 partió para Chile presentándose en San­
tiago el 26 de abril del mismo año. H izo allí las veces de tenor en
varias oportunidades.
Joaquín Vettali. — E ra un bajo cantante, italiano de naciona­
lidad, de “prim o cartello” a la usanza de la época. De ello es feha­
ciente testim onio este artículo firm ado por “ Unos que piensan en­
tender algo en esas m aterias” aparecido en “ La Gaceta” del 21 de
agosto de 1829: “ Su voz aunque en estado de debilidad, por la indis­
posición de que acaba de recobrase, es herm osa extensa flecsible, muy
trab ajad a y sujeta á las reglas del arte. Su acción es noble y muy
propia de un bajo cantor. E n cualquier teatro de Europa sería esti­
mado, y en los nuestros debe serlo mucho m ás”. A ún quitando este
último intento de coacción a la libre opinión del montevideano de
aquel entonces, el artículo es sugestivo.
Teresa Schieroni. — Contralto italiana que actuaba invariable­
mente con M a rg a rita C aravaglia, curiosa am istad escénica que se
prolongó al través de muchos años, ya en Río de Janeiro, ya en M on­
tevideo, ya en Buenos Aires, ya en Santiago de Chile. E ra una g a­
rrid a buena moza de g ran prestancia y m agnífica voz de contralto,
ágil y llena. De entre las loas tejidas en torno a su arte, quiero des­
tacar ésta publicada en “ La G aceta” el 21 de agosto de 1829: El
metal y torrente de la voz de la prim era de estas señoras [la Schie­
roni] causaron sorpresa por parecer estraños á su secso pero no
fueron desagradables, sino que su propia lijereza y flexivilidad, la

200
insinuó de tal modo á los oyentes que llenó el gusto de todos y obligó
con razones á los más extensos aplausos. No contribuyeron poco á
m erecerlos, su expresión, posesion de teatro, y elegancia con que
se presentó”.

/. E n 1830 SE C A N T A LA P R IM E R A O PE R A C O M P L E T A . ---- A los

siete años de haberse estrenado en Europa “ Sem íram is” de Rossini,
un dúo de esta obra se oye en el escenario del ya viejo Coliseo al
través de las frescas gargantas de A ngelita y M arcelo Tanni. Ello
es un índice del adelanto y de la avidez de novedades del m ontevi­
deano de 1830 con respecto a la actividad operística de los escenarios
europeos.
D urante ese año de 1830 se pusieron en escena en la Casa de
Comedias un total de 19 óperas y se oyeron 9 conciertos instrum en­
tales, amén de la inevitable “sinfonía” que el m aestro Antonio Sáenz
dirigía al comienzo de cualquier espectáculo, de los himnos o can­
ciones patrióticas y de la danza y tonadilla escénicas que servían a
m anera de interludio entre la comedia o tragedia y el sainete.
Liquidados que fueron los oficios religiosos de la Sem ana Santa
del 1830, el em presario a la sazón y conocido actor don Antonio Gon­
zález, dió comienzo a la tem porada musical el 6 de mayo con un g ran
concierto vocal e instrum ental que interpretaron los herm anos Tanni
y Luis Foresti. A los pocos días se montó, en función extrao rd in aria
el 14 del mismo mes, la ópera en dos actos de Rossini “ El engaño
feliz” a cuyo título se agregó al empedernido estilo de aquellos tiem ­
pos, este o tro : “o sea El triunfo de la inocencia”, con lo cual quedaron
más o menos enterados del asunto los desprevenidos oyentes de 1830.
P or prim era vez en la historia de nuestra cultura musical se
puso en escena una ópera completa. “ L ’inganno felice” tenía ya 18
años de edad. H abíala compuesto Rossini en su mocedad, alrededor
de 1812. E ra su tercera ópera y ya apuntaba en ella sus cualidades
de bufo para la música escénica. El libreto compuesto sobre el clá­
sico y necesario “imbroglio” de la ópera cómica italiana, era corto
y lleno de rápidas complicaciones. La música, simple, clara e ino­
cente, comentaba la acción con bastante precisión.
El 14 de mayo de 1830, se puso pues en escena en Montevideo,
la prim era ópera: “ El engaño feliz” de Rossini, cantada por A nge­
lita, M arcelo y Pascual Tanni. D irector de orquesta: Antonio Sáenz.
Siguieron a ésta alternativam ente, varios conciertos y ópera
entre las que se conocieron el “ A ureliano en P alm ira” de Rossini y
“ El C oradino” de Pavessi.
La entonación que vibraba en el aire montevideano de ese año,
en el cual se cumplieron don anhelos patrióticos: la Ju ra de la Cons­
titución y la ascención al poder del prim er presidente constitucional,
removió tam bién la antigua atm ósfera del Coliseo, y los cantantes

201
 se asociaron a este júbilo, po­
niendo en escena el “Tancre-
TEA TRO . do ó sea El libertador de la
G R A N F U N C IO N E X T R A O R D IN A R IA . p a tria ”, de Rossini, que in­
Hoy Viernes 14 del corriente. terp retaro n los tres herm anos
Tendrá el honor la compañía Tani de servir al T anni, la Señora de Foresti y
espetable público con la opera en dos actos
tulada— un tal M anuel V izente que des­
EL ENGANO FELIZ de las columnas de “ El U niver­
sal” del 20 de setiembre hum il­
F l triunfo de la Inocencia. demente expresa que como “por
Los señores abonados serán preferidos ha prim era vez sale al teatro, es­
la hora de costumbre. A las 7 ^
pera que el respetable público
le dispensará su indulgencia”.
Su nom bre no vuelve a surgir
m á s : por lo visto el público no
le expresó m ucha indulgencia...
E n este estado de novedades continúa la tem porada, hasta que
una noble rivalidad artística perm ite hacer oír una obra m aestra de
Rossini: su “ Otelo”. El 22 de junio, Juan Aurelio Casacuberta, re­
cién llegado de Río de Janeiro, pone en escena la adaptación fra n ­
cesa del “O telo” de Shakespeare, realizada por Ducis y malamente
traducida al castellano por La Calle, donde se substituía a Desdé-
mona por Edelm ira, y a Yago por Pezzaro.
V eintiún años más tarde, en 1841, Sarm iento, que escribía por
aquel entonces para “ El M ercurio” de Santiago de Chile, nos trae
una jugosa nota sobre la versión de esta obra que oyera al mismo
C asacuberta en el teatro de la capital chilena: “ La representación del
Señor C asacuberta ha sido feliz, terrible hasta poner miedo en los
espectadores dos o tres veces i jeneralm ente bien desempeñada en
cuanto a la mímica, que es tan intelijente, tan expresiva i tan deli­
cada en esta actor”. 55
El éxito de esta función en la que se ofrecía a la postre un “Otelo”
de tercera mano, incitó al grupo de cantantes que encabezaban los
Tanni, a b rindar una versión operística del mismo asunto.
Como por aquel tiempo había llegado un cantante de la talla de
Pablo Rosquellas, m ontaron el “Otelo” de Rossini con alta propiedad.
En esta p a rtitu ra que apenas hacía 14 años se había estrenado en
E uropa, Rossini suprim ió los recitativos sobre el “basso” de clave y
obtuvo una m ayor cohesión musical en su estructura. El músico cru ­
zaba el apogeo de su gloria: en ese mismo año de 1816 había dado a
conocer entre rechiflas y aplausos su “ B arbero” .
Algunos toques audaces en la instrum entación siempre feliz del
“cisne de P essaro” y la innovación de haber suprim ido el recitativo
convirtieron su “ Otelo” en una de las obras más interesantes de la

202
ópera bufa italiana (pese a su trágico asunto) del comienzos del
siglo X IX .
Su estreno para M ontevideo se anuncia el 18 de octubre, pero
habiéndose enferm ado la Sra. Foresti, recién el 25 del mismo mes se
puede poner sobre tablas con toda propiedad. El reparto en aquella
ocasión fué el siguiente:

O telo ....................................... Pablo Rosquellas

Desdémona .......................... A n gelita Tanni
Rodrigo .................................. P ascual Tanni
Y a g o ....................................... M arcelo Tanni
Elm ira ..................................... Señora de Foresti
Elm iro ..................................... Francisco Bacigalup

P ajes, coro y soldados.

Probablem ente el hecho de cantar M arcelo Tanni el papel de

Yago, que corresponde al registro de barítono, hizo pensar a José
A. W ilde que realmente no fu era aquel un tenor como lo convierten
unánimemente el resto de los cronistas de la época; sin embargo, no
eran aquellos tiempos de fijarse en seis o siete notas más o menos;
como músico de experim entada actuación que era, no tenía inconve­
niente en saltar con propiedad a registros vecinos. No existía, por
cierto, mucha meticulosidad en tom ar un rótulo vocal definido; a los
hombres que cantaban se les llam aba invariablem ente “ tenores” , y a
las m ujeres por más cavernosas que sus voces fueran, “sopranos”.
El “ Otelo” fué el último estreno de este año. Repitiéronse luego
las óperas ya dadas, hasta cumplirse el 27 de diciembre un total de
diecinueve representaciones.
Mariano Pablo Rosquellas. — M ariano Pablo Rosquellas, catalán
de origen pero nacido en M ad rid 56 actuó en M ontevideo y Buenos
A ires con éxito inigualado en ese entonces. Los recuerdos que dejó
en la vecina orilla perduraron en todo el siglo X IX al punto de que
muchos cronistas, a los cincuenta años de su actuación tejían todavía
su elogio57. E n Montevideo estrenó el “O telo” de Rossini desempe­
ñando el papel protagónico. Como violinista la crítica lo recibió tam ­
bién con grandes aplausos. 58

8. L a ó p e r a e n l a d é c a d a 1830-1840. — Los diez prim eros

años del país constitucionalm ente organizado, fueron cubiertos por
entero desde el punto de vista de la música escénica por una cantante
de excepcionales m erecim ientos: Justina Piacentini. Toda esta década
se halla bajo el evidente signo de Rossini. L a g ran compañía que fo r­
m aron Justina Piacentini y M iguel Vaccani, integrada además por
V ictor Isotta, Luis Foresti, Benito L inari y Elisa Piacentini de Vacca-

203
ni, nuera de M iguel Vaccani y herm ana de Justina, actuó en el teatro
de M ontevideo desde 1832 hasta la G uerra Grande.
Justina Piacentini había llegado de Italia a Río de Janeiro en
julio de 1828 actuando en el T eatro de San Pedro de A lcántara de esa
ciudad junto con su padre Fabricio y sus dos herm anas Elisa, so­
prano distinguida y Carolina bailarina de cierto renom bre.59 Fabricio,
conocidísimo bajo cantante en Italia fallece en Río de Janeiro el 13 de
noviembre de 1829 después de haber estrenado en ésa ju n to con sus
hijas “ La urraca ladrona” y “ La Cenicienta” de Rossini.00 E n 1832 los
herm anos Tanni a la sazón en Río incorporaron a su compañía a Ju s­
tina y le incitaron a que visitara el Río de la Plata donde tantos triunfos
habían tenido ellos. Al parecer el diario “ British Packet” de Buenos
A ires “había anunciado que los herm anos Tanni, que estaban en Río
de Janeiro, tenían en su compañía una signorina zitella (so ltera) que
habría de deleitar al público de Buenos A ires cuando éste la viera, en
razón de il suo cantar che nelV anima si sente: “ i la cual señorita
soltera se llamaba Giustina Piacentini i era mui herm osa”.61
Piacentini actuó en Buenos A ires durante el mes de abril de 1832
y al siguiente pasó a M ontevideo radicándose definitivam ente en
n uestra capital. El 8 de mayo de 1832 ofreció en nuestra Casa de Co­
medias su prim era audición de canto y los elogios de la prensa le
acom pañaron desde el día siguiente hasta el fin de su actuación pú­
blica, diez años más tarde. Dijo en ocasión de su debut el crítico de
“ El U niversal” : “ El crédito que ha precedido el arribo de la Sra. P ia ­
centini á esta Capital, establecido desde mucho ántes en los teatros
de otros países, y especialmente en el de la Corte del Brasil, deja poco
que hacer a la pluma que intente tributarle ahora un nuevo elogio.
Felicitamos á los am antes de nuestro teatro lírico, por la adquisición
con que acaba de enriquecerse, y deseamos que el público, que en la
noche de ayer se ha m anifestado tan justo en aplaudir el mérito,
acuerde á la nueva compañía la protección necesaria p ara conservarla
y de la que ha acreditado ser tan digna. El Sr. Vaccani y demas ac­
tores que han tenido parte en aquella función, no necesitan nuestros
débiles elogios” . 02
La im portancia de la figura de Justina Piacentini en nuestro
escenario está determ inada por el hecho de haber sido justam ente
ella la que apresuró el conocimiento del repertorio rossiniano y fa­
cilitó el tránsito hacia otra edad de la música italiana: a la edad
de Bellini y Donizetti etapa interm edia entre Rossini y Verdi. Ella
m isma nos lo va a decir en uno de los program as de su función de
beneficio del 26 de junio de 1833 en esta deliciosa y arcaica prosa:
“ Debo notar al respetable público que el papel que en este rondó
desempeño. Rondó final de la ópera “El P ira ta ” de Bellini, repre­
senta á una esposa delirante y frenética, que cree le han asesinado

204
su querido esposo. Ademas la música de este Rondó y la de la p ri­
m era parte pertenecían al noble rival de Rossini nuestro Bellini que
hoy se honra en Europa con sus dignos laureles” .03
H a sta m arzo de 1839 actúa sin interrupción en nuestro teatro.
En junio de ese año se presenta en Buenos Aires dando a conocer
allí por prim era vez el 27 de julio la fam osa aria de la ópera “ N orm a”
de Bellini “C asta D iva”. Cuando estalla la G uerra Grande, Justina
vuelve al U ruguay y al poco tiempo abre un conservatorio musical
en el Cerrito. E sta es la tradición fam iliar al respecto. En puridad
de verdad ello no ha quedado registrado en documento público al­
guno. Lo único que perm itiría deducir esto sería el hecho de que los
Vaccani, sus parientes próximos, actuaron en varias oportunidades
entre los sitiadores como queda comprobado en los anuncios de “ El
defensor de la independencia am ericana” 04 de 1849.
Francisco Acuña de Figueroa, el infaltable en las grandes opor­
tunidades, cantó a su arte lírico — y tam bién a su belleza a fu er de
galante— en aquellos m emorables versos que publicara en “ El P a r ­
naso O riental” y que term ina así:

Salve ¡ Oh pueblo gran d io so ! Doquiera

Que la suerte llevara a Justina,
No es posible memoria tan fina
De mi pecho am ores extingu ir;
Mas, ¿qué d ig o ? .. . primero quisiera
Que en la tumba, sensible me llores;
Quiero siempre cantar tus loores

El movimiento musical en la década 1830-40 fué verdaderam ente

im portante y significó el afianzam iento de la corriente italianizante
en nuestro teatro. E n verdad, que la interpretación de ese repertorio
no pudo estar m ejor confiada que al través de estos grandes can­
tantes de gargantas frescas y dominio técnico absoluto. Su prepa­
ración había sido ya cumplida en Italia cuando llegaron a nuestras
playas, y en la Italia de la prim era m itad del siglo X IX vivían y ac­
tuaban los más grandes m aestros del canto, aquellos que prepararon
en la prim era m itad del siglo pasado a las g arg an tas excepcionales
de la M alibrán y de la Sontag y en la segunda m itad a Adelina Patti.
Justina Piacentini, entró en los salones de la sociedad m ontevideana
e implantó tam bién allí el gusto por el “bel canto” . La infaltable aria
de la ópera tal, núm ero obligado de la niña de la casa al comienzo
de todas las tertulias, tal como la registran los cronistas y viajeros
del siglo X IX , tuvo su origen en la emulación a Ju stin a que se obró
en todos los salones montevideanos a p a rtir del decenio que hemos
estudiado.
 g. L a m ú s ic a o p e r ís tic a e n M o n te v id e o d u r a n t e l a G u e r r a
G ra n d e (1843-1851). — El e s ta llid o y d e s a r r o llo d e la lla m a d a Gue­
rra G ra n d e s ig n ific ó p a ra M o n te v id e o la d e c lin a c ió n tr a n s ito r ia de
la ó p e r a ita lia n a y el a u g e d e l c o n c ie rto y d e la m is c e lá n e a vocal e
in s tru m e n ta l.
No era del caso establecerse con una g ran compañía en una ciudad
sitiada. El negocio de la ópera era todavía muy discutible, por los in­
gentes gastos que demandaba el m ontaje escénico, m antener una com­
pañía completa capaz de cambiar de repertorio cada quince días por
lo menos y subvencionar una orquesta. P o r otro lado las compañías
del decenio 1830-40 se habían disuelto hacía ya prácticam ente cuatro
años y era necesario form ar un elenco completamente nuevo. La úl­
tim a ópera se había dado en febrero de 1839 por la Compañía Pia-
centini-Vaccani — detalle curioso: la penúltima representación ope­
rística fué “ El engaño feliz” de Rossini, justam ente la prim era que
oyó M ontevideo en 1830— y perdidos los decorados y la utilería, se
hacía necesario proveer al teatro de estos necesarios aditam entos para
el juego de la ópera.
Así, durante toda la G uerra Grande no se oyó en Montevideo
una sola ópera ; ni aún el intento operístico de un conjunto de aficio­
nados. Todo se confió al “ potpourri” de fragm entos a cargo, en la
m ayor parte de las veces, de entusiastas aficionados de la sociedad
montevideana. U n nombre brilla en todo este p eríodo: el de Angel La-
gom arsino. D urante los prim eros años colaboraron con él los cantantes
Doroteo Pérez, Scotto, Benito Linari — ya conocido desde los p ri­
meros años de la ópera— y Antonio Casanova, pintor escenógrafo y
tenor de ocasión. E n 1845 llegaron a Montevideo tres conocidos can­
tantes europeos: Rafael Lucci y sus hijas Carm ela y M anuela.
E n los últimos años de la G uerra Grande intervinieron en estas
funciones los cantantes A gustín Solari, Pablo Sanguinetti, Luisa P re tti
y Pablo Sentati. Junto a todos estos cantantes intervenían inexora­
blemente dos figuras consulares de nuestro te a tro : Petronila Serrano
y su hijo Fernando Quijano, director y empresario del T eatro además,
este último.
C uatro días después de la firm a del tratad o de Paz de 1851, se
pone o tra vez en escena una ópera completa: “ Beatriz de Tenda” de
Bellini después de doce años y medio de silencio.
A ngel Lagomarsiiio fué el verdadero pionero de todo este período.
Italiano de nacimiento se había adscrito al batallón de la Legión Ita ­
liana al mando de Garibaldi, pero al parecer, sus superiores creyeron
que tendría más eficacia su acción desempeñando papeles heroicos
en las arias de la ópera que en las líneas del frente. Nobilísima fué
su actuación tanto en la Casa de Comedias como en el T eatro Ita ­
liano de aficionados ubicado en las calles Andes y Colonia. A bene­

206
ficio de los hospitales de sangre realizó en el térm ino de un año cerca
de veinte conciertos y en el transcurso de la g u e rra que duró casi
nueve años se brindó generosam ente para cuanto festival de benefi­
cencia se organizara.
U na vez levantado el sitio se incorporó a los elencos que llegaron
los años 1852 y 1853 como profesional en papeles secundarios.
R afael L u cei y sus hijas Carmela y Manuela llegaron a M onte­
video en setiembre de 1845. R afael había nacido en T rieste y tenía
a la sazón 58 años según se establece en el “ Registro de Individuos
que solicitan Pasaporte”, publicado periódicam ente en los diarios de
la época.65 D urante su perm anencia en M ontevideo estrenó además
varias canciones españolas, portuguesas y brasileñas que había com­
puesto, y fué llamado por el Gobierno para intervenir en el concurso
para la música del Him no Nacional abierto en 1845 y cuya substan­
ciación nunca se pudo saber. E n tre sus más conocidas cavatinas se
destaca “ Salid suspiros míos” , en castellano. En la función cumplida
el 24 de enero de 1846 en hom enaje a los M inistros de las Potencias
Interventoras estrenó un H im no Italiano. Cantó num erosos trozos de
Cimarosa, Donizetti, etc., y acompañó al piano-forte, en el cual era
distinguido ejecutante, a sus hijas M anuela y Carmela, dos sopranos
de bellísima voz, especialmente la prim era, de “colo ratu ra”.
Así, pues, este período, vacío en cuanto a representaciones de
ópera fué extraordinariam ente fecundo en cambio desde el punto
de vista instrum ental. Los grandes conciertos de Sivori realizados
en 1850 nos dem uestran esta aseveración. Pero ello es tem a del p a rá ­
g rafo dedicado a la música instrum ental y su expresión al través de
los conciertos.
 io. Los p r o l e g ó m e n o s d e l T e a t r o S o l í s (1852-1856). — F i­
nalizada la G uerra Grande, la actividad operística se robustece g ran ­
demente. Habíam os dicho que cuatro días después de la firm a del
tra tad o de paz se había vuelto a escuchar una ópera completa en el
T e a tro de Montevideo. Efectivam ente, el 12 de octubre de 1851 la
compañía encabezada por T eresa Questa había puesto en escena
la ópera de Bellini “ Beatriz de Tenda” con g ran éxito. A p a rtir de
entonces, llegan lentamente las grandes compañías y vuelve a reinar
o tra vez la g ran expresión italiana del siglo X IX en nuestro medio
ambiente. Las tem poradas se suceden en este orden: en 1851 actúa
la Compañía de T eresa Questa, en 1852 y 1853 la de Ida Edelvira con­
juntam ente con la de E nrique Rossi G uerra y Eugenio Luisia que
cubre las tem poradas de 1852-1853 y 1854; desde 1855 hasta la inau­
g uración del T eatro Solís, la de Sofía V era Lorini.
Teresa Questa se presenta por prim era vez en M ontevideo el 12
de octubre de 1851, el mismo día en que A ndrés Lam as firm a los
cinco tratados con el Brasil. D a a conocer la ópera completa de Be­
llini “ B eatriz de T enda” conjuntam ente con Federico T ati, A lejandro
G arcía y Dolores H ernández. E l director de orquesta era el M aestro
P arodi y las escenografías habían sido realizadas por Pittaluga. U n
cronista musical de la época nos trae este recuerdo de su actuación:
“L a Señora Questa, que desempeño el papel de Beatrice pertenece
a una buena escuela, su estilo es correcto y de buen gusto. P o r lo
que ella ejecuta en la escena, comprendemos que sus conocimientos
musicales no se lim itan á lo que se ve, y que si su voz tuviese mas
estension y mas fuerza ella tendría capacidad y alm a p ara ofrecernos
o tras bellezas”.00 Con respecto a sus colaboradores el mismo cronista
a g re g a : “ El Sr. T ati, prim er tenor no ha desmentido la fam a que le
había precedido. Sabíase que era un a rtista de m érito, que á la
m aestría y gracia del canto, unía alm a e intelijencia del papel que re­
p resenta; sabíase que tenia posesion de la escena y que su mímica
siem pre inspirada por la situación en que se encontraba. Sabíase todo
esto y se vió verificado en las dos veces que cantó. Así fué que el
publico le demostró que su aparición en las tablas es siempre deseada.
N otóse que en las cuerdas bajas, que mas se acercan á los barítonos,
el Sr. T ati despliega con m ayor fuerza su voz, y que entonces satis­
face mas. El Sr. G arcía ha cantado m ejor en esta ópera que en o tra
ocasion en este tea tro ; su voz ha parecido mas entonada y agradable.
L a señorita H ernández en el papel de Agnese, cooperó al éxito de la
ópera, y debe decirse que sus esfuerzos son bien recibidos del público.
L a orquesta y coros, susceptibles ambos de m ejoras, merecen un elo jio ;
aquella g racia al empeño é intelijencia del Sr. Parodi, llenó bien su
parte, aunque si no nos equivocamos, con mas exactitud el domingo.
Lo mismo nos han parecido los coros en ciertas p artes”.

208
 r f f p v i w i

^ irillíu ;

Fig. 54. — EL TEATRO ^SOLIS en la época de su inauguración; dibujo de Roesler, impreso por

209
 T eresa Questa cumplió el destino de haber estrenado para Mon­
tevideo “ Beatriz de Tenda” y “Gemma de V erg y ” , dos óperas de Be­
llini, hoy prácticam ente retiradas de su repertorio — del cual se co­
nocen universalm ente “ La Sonám bula” y “N o rm a”— pero ejemplos
acabados de la tierna y pura melodía del m aestro italiano desaparecido
a tem prana edad.
Ida Edelvira fué quizás la figura más preponderante del lustro
previo a la inauguración del T eatro Solís. Debuta en M ontevideo el
6 de enero de 1852 en una miscelánea vocal. El público entusiasm ado
solicitó varias repeticiones de los núm eros que figuraban en el pro­
gram a, iniciándose así en nuestro medio la costum bre de solicitar “bis”
que ha llegado hasta nuestros días. Oigamos al cronista del “ Comercio
del P la ta ”, “ Todavía duraban las g rata s impresiones de la noche
a nterior en el inmenso auditorio que tuvo la Sra. Ida. Su triu n fo fué
completo ; la concurrencia era mui num erosa, los aplausos mui repe­
tidos; cosas ambas que prueban la buena acój ida que reserban á la
a rtista del mérito. Creemos que es un modo mui duro de dem ostrar
aceptación el pedir repetición de uno y dos trozos que hayan sido bien
ca n ta d o s; reconocemos en esa demanda imperiosa, la voluntad tiránica
de un auditorio entusiasm ado, pero creemos que debe m oderarse el
uso de un derecho que alguna vez puede haber razón para no satis­
facerlo” .07
Ida Edelvira dió a conocer en prim era audición para M ontevideo
las óperas “ N orm a”, “ La Sonám bula”, “ Los P u ritan o s” y “ El P i­
ra ta ” de Bellini, “E rn a n i”, “Nabucco” y “ Los dos Foscari” de Verdi,
“E lixir de am or”, “ Linda de C ham ounix”, “ La h ija del regim iento”,
“ Don Pasquale” y “ Belisario” de Donizetti, “ El Ju ram en to ” de M er­
cadante y “L a novia corsa” de Pacini.
Enrique R ossi Guerra era la figura principal de la Compañía
L írica Italiana que integraban además en 1852 las prim eras sopranos
Rosa Olivieri de Luisia y A ngelina Ghioni, el prim er tenor Joaquín
Dordoni, los prim eros barítonos Eugenio Luisia y José Olivieri, el
bajo profundo Pedro F igari y la com prim aria Carolina Lanzani ; el
m aestro concertador de esta compañía era Lorenzo M ontersino y el
apuntador, escenógrafo y “segundos papeles” Antonio Casanova.
Su voz de registro tenor, era de una dulzura y fu erza a la vez
realm ente tocantes. Perm aneció en M ontevideo por espacio de dos
años dando a conocer en su com pañía: “ Capuletos y M ontescos” de
Bellini, “A tila”; “ Los M esnaderos”, “ Los lombardos” y “ Luisa M iller”
de Verdi, “ C lara de R osenberg” y “ M arino Faliero” de Donizetti, etc.
A fines del año 1854 dejó para siempre M ontevideo y después
de actuar en Buenos Aires, Santiago de Chile y Lima se radicó en
Bogotá, falleciendo allí a edad avanzada como modestísimo ja rd i­
nero público. Según una crónica deliciosa del escritor colombiano
Laureano García O rtiz que alcanzó a conocerlo cuando Rossi G uerra

210
cuidaba en un jardín de aclimatación a una pareja de dromedarios,
el anciano tenor recordaba sus viejos buenos tiempos, “Aquí como
me ven ustedes, cuando yo entonaba aquí en el Coliseo, el aria final
de tenor en Lucía L am m erm or; T u che a D io spiegasti. . . las más
lindas m uchachas de Bogotá lloraban a lágrim a viva. Y cuando el
ventrudo tenor, con la copa en la mano con voz cascada pero ento­
nación impecable, nos cantaba el aria rom ántica, de sus ojos azules
se desbordaban las lágrim as. En tal momento, por la parte más alta
de la enredadera asomaba la cabeza descarnada y lastim osa del dro­
m edario”.68
S o fía Vera Lorini y Elisa Biscacianti. Sofía V era Lorini, la
soprano que inauguró el T eatro Solís había actuado en Montevideo
desde 1855. A su denodada ac­
tuación le debemos el estreno de
.Vw¡* “ Rigoletto”, “ La T ra v ia ta ” y “ El
T rovad o r”, de Verdi. Fué ella la
que impuso definitivam ente el re­
pertorio de este compositor en
nuestro medio ambiente. Sin em­
bargo en medio de su radiante
actuación le salió al paso o tra fi­
gu ra de singular y extraño pres­
tigio: Elisa Biscacianti, (Boston,
1824-París, 1896) una soprano
nacida en los Estados U nidos de
N orteam érica y que llegó al Plata
en la misma época precedida de
enorme fam a. Inm ediatam ente el
^VERA^LORIN] ambiente montevideano se abrió
en dos bandos y se originó una
disputa que alcanzó caracteres
violentísimos. H e aquí una sabrosa relación y com entario de este in­
cidente ocurrido en julio de 1855 al través de uno de los parciales
de Sofía V era L orini: “ P a ra apreciar bien el sacrificio impuesto al
público por la Sra. Biscacianti es necesario haber oído á la Sra. Lo­
rini la noche después del estreno de la prim era. L a Lu cia y el T ro ­
vador estas dos creaciones divinas, entregadas á la interpretación
de las dos artistas han m arcado perfectam ente la diferencia que hai
entre ellas: la una, modesta, simpática, abriendo su camino sin es­
trépito y sin cabala y que ha llegado á ser el ídolo de su público
á fuerza de m érito y de talento; la otra, que recorre á la m anera de
meteoro terrible los teatros am ericanos levantando tem pestades y
conjuraciones, identificándose con las pasiones violentas de los p a r­
tidos locales, esplotando los odios, la curiosidad y los bolsillos, to­

211
cando todos los resortes, interesando todas las influencias p ara o fre­
cer en el momento decisivo, (sic) un espectáculo doloroso cuando
menos, ya que el respeto por su sexo no perm ite la clasificación que
debería dársele”.
“ La Lucía de la Biscacianti, m utilada y transportada, a rra s ­
tra d a al fango de una interpretación mecanica, producto de una es­
cuela sin estética, no es por cierto la Lucia de la Persiani ni la de
Ida Edelvira. L a obra preciosa del autor de los M ártires fué p ro fa­
nada, envilecida por la que singularizándose se ofreció como el astro
m atutino del arte americano “ Pobre a u ro ra ”.
“L a Sra. Biscacianti en una criatu ra débil, estéril, buena á lo mas
para repetir en el seno de la reunión doméstica las impresiones que
van pegadas á las notas de una música fácil pero insuficiente á tra ­
ducir el d ram a; a lanzar en medio de la pasión del poeta y del mú­
sico aquellos écos que sublevan el corazon del público, por que su
organo y su arte son incapaces. D otada de flacas cuerdas, su g a r­
g anta no es aquel instrum ento precioso que recorre adivinando todas
las exigencias del oido y su arte, falso, postizo, no traduce la situación
que intenta re tra ta r; su g a rganta saltaría en pedazos antes de pro­
ducir una de aquellas notas redondas, llenas y apasionadas de la
P retti, y su mímica exigiría una rejeneración del individuo para d a r­
nos la impresión que nos produce un solo gesto, una m irada, un solo
movimiento de la Sra. Lorini”. 69
No se crea demasiado no obstante en esta violenta crítica, vi­
ciada de parcialidad. Elisa Biscacianti, aunque de distinto género
que la V era Lorini, era una soprano brillantísima. A m anera de con­
tra p a rte a esta diatriba oigamos lo que nos dice de ella un poeta
distinguidísim o, Luis Dom ínguez:

A Elisa Biscacianti

S i el mar esconde Sirenas

Cuya voz al ho'mbre hechiza,
Tu debes ser, dulce Elisa,
Una Sirena del mar.
Pu es si los aires tranquilos
H iende tu anjélico canto,
Todos ceden á un encanto
Que no se puede evitar
Nacida allá donde el Niágara
Con voz jigantcsca brama
Cuando sus aguas derrama
Con solemne majestad,
Blanda se meció tu cuna
B a jo del cedro y del pino
Oyendo el coro' divino
D e D ios en la soledad.70

212
 Elisa Biscacianti era nieta del famoso compositor Jam es H ew it,
uno de los precursores de la música culta en los Estados U nidos e
integraba una extendida fam ilia de ejecutantes y compositores sobre
la cual John Tasker H ow ard en su divulgada historia de la música
estadounidense “O ur A m erican M usic” (3.a ed. New York, 1946)
se ha extendido en largas páginas. Llamábase Elisa Ostinelli y su
padre, el Conde Biscacianti, era un excelente violinista.
Su paso por Montevideo, fué realm ente fugaz. Cumplidas unas
pocas funciones dejó el campo libre a Sofía V era Lorini quien cerró
el período que va desde la conclusión de la G uerra G rande hasta la
inauguración del T eatro Solís y abrió etapas de esplendor de la ópera
italiana en el lujoso recinto del nuevo
coliseo.

11. La i
tro S o lís . — L a inauguración del T ea­
tro Solís tiene p ara la historia de nues­
tra cultura musical el significado de la
culminación de una etapa y de la aper­
tu ra hacia o tra nueva, de parecidas ca­
racterísticas, que perduró por espacio
de medio siglo. Fué levantado única­
m ente como templo al arte lírico italiano
del siglo X IX . Sus orígenes hay que ir
a buscarlos en las prim eras representa­
ciones operísticas de 1830. Cuando la
ópera italiana sienta sus reales en el
año en que se j u ra nuestra prim era cons­
titución, ya comienzan a levantarse vo-
f ig .56.—e l i s a b i s c a c i a n t i , grabado ces pidiendo un escenario de m ayor
ria^íe'nuestros1v>iejo<sCteatros”,3 pig.^146* amplitud y m agnificencia que el de la
vieja Casa de Comedias.
Dos mil quinientas personas y aún más (p ara ser precisos las
localidades eran 1584) podía albergar en su ámbito suntuoso de una
acústica perfecta, y el 25 de agosto de 1856 se abrieron por prim era
vez sus puertas.
La Compañía que encabezaba Sofía V era Lorini form ada en
Buenos A ires fué la encargada de m ontar la función de su apertura.
Desde las 6 de la tarde, una banda de música instalada en la
plazoleta del teatro, hería el aire con el juego de sus trom peterías.
El boletero Soria poco trabajo había tenido en ese día ; vendidas ya
todas las entradas desde bastante tiempo atrás, su ventanilla se ha­
llaba defendida con el clásico letrero “ No hay m ás localidades”.
A las siete y m edia se abrió la puerta lateral junto a la bole­
tería que correspondía a las localidades de cazuela y paraíso (la puerta

213
hoy dedicada al paraíso no estaba aún habilitada) y unos m inutos
antes de las ocho, hizo su entrada el Presidente de la República a la
sazón don Gabriel P ereira recibido en la puerta principal por los
miembros de la Comisión Directiva Juan Miguel M artínez, Antonio
Ríus, Javier A lvarez, Joaquín E rrasquín, José M aría Esteves, Jaime
Illa V iam ont y Pablo Duplessis.
A las ocho horas en punto de la noche se levantó el telón y la
compañía en pleno entonó el H im no Nacional, cuyo solo cantó Sofía
V era Lorini.
Acto seguido levantóse en medio de la platea H eraclio J. F ajard o
y comenzó a recitar las Octavas de Francisco A cuña de Figueroa
dedicadas a la inauguración del teatro:
Salve, Pueblo O r ie n t a l...! Con ufanía
Tu Teatro magnífico inaugura,
Joya monumental de gran valía,
En mármoles, dorados y esculturas;
Digno templo del canto y poesía
Donde fama y aplausos aseguras:
Bello y sublim e el interior contemplo!
Y grandioso el peristilo del templo.

V ayan los errores de acentuación a cuenta del cronista de “ El

Comercio del P la ta ” que al día siguiente hizo detallado relato .71
P ero al parecer no se oía claramente la voz de F ajard o y se le
pidió que subiera al proscenio, al que llegó acompañado por F ra n ­
cisco X avier de A cha con unos papeles en la m ano, lo que dió la sen­
sación de que algo se tra ía también para decir.
E n medio del recitado que interrum pían frecuentes aplausos, le­
vantóse Don Cándido Juanicó y pidió que los nombres de los miem­
bros de la H onorable Comisión Directiva, fueran esculpidos en las
columnas de márm ol del vestíbulo de entrada, proposición recibida
con efusivas palmas pero efím era voluntad, ya que la cosa no pasó
de estam parlos en tira s de papel pegadas sobre aquéllas, en los en­
treactos de la ópera.
No obstante tal interrupción, F ajard o dió térm ino a la lectura
de los versos de A cuña de Figueroa entre salvas de aplausos y F ra n ­
cisco X avier de Acha, leyó a su turno su composición, que impresa
circulaba ya por todas las localidades.
Comenzaba a s í:
D e l progreso, las artes y la industria
Q ue son del siglo la inmortal corona,
Canta mi voz la gloria que hoy pregona
Todo un pueblo en dichosa animación.
Y de entusiasmo el alma arrebatada,
Inspirado por alto patriotismo,
Con la vista elevada hasta D ios mismo
Rindo un culto a S o lís de admiración.

214
215
 A los vibrantes si que asaz calurosos versos, el Jefe Político don
Luis H e rre ra tra jo un poco de m unicipal cordura leyendo una pieza
breve y seria sobre la ap ertu ra y acto seguido Octavio Lapido pro­
nunció otro discurso patriótico que al decir de un cronista que asistió
al estreno “ofreció dos inconvenientes: el de ser algo extenso, y el
de haber el orador perdido la ilación al pronunciarlo”.
Nuevo discurso de Juan José B arboza redactor en Jefe de “El
N acional” y por fin la esperada ópera: el “ H e rn a n i” de Guisseppe
Verdi con libreto de Francesco Piave sobre el dram a homónimo de
V íctor H ugo, la quinta ópera del compositor italiano estrenada en
Venecia el 9 de m arzo de 1844 y comienzo de su carrera universal.
Su reparto en esta oportunidad fué el siguiente:
Doña E lv ira ..................... S o fía V e ra Lorini (soprano)
Ernani ................................ Juan Comoli (ten or)
Carlos V ............................ José Cima (barítono)
Don Ruy Gómez ............. Federico T atti (b ajo )
Ricardo .............................. A ngel Chiodini (ten or)
Juana ................................ Josefina T atti (medio-soprano)
lag o ..................................... Pablo Sardou (b ajo )

La orquesta dirigida por Luis P reti Bonati, radicado después

entre nosotros y de actuación brillante hasta las postrim erías del siglo,
estaba integrada por los siguientes instrum entistas:
Violin es: Luis Sam bucetti (p ad re), Gandolfo, Pérez, O rbera, Demartini.
Viola : Santiago Dasso.
V ioloncelos: Debrus y Mari.
Flautas: Pablo Rossi, Casteletti.
F agote: F rancisco José Debali.
Clarinetes: A ntonio G arabelli, Dasso, F errari.
Pistones: Tilm an, Pío G iribaldi (hermano de Tom ás G. el autor de “ Parisin a” ),
K ee ffe r.
Trompas: M olinari, Bastiani.
Trombón de varas: Silva.
Otros instrum entos: Screm ini. Sin cunegui, Subiría, Colombo, Amedé, etc.
Maestro al cémbalo: A m igó de L ara.

El proyecto originario, al parecer, perteneció al arquitecto Carlos

Zucchi, pero las m odificaciones y la dirección de la obra corrieron
por cuenta del constructor Francisco Javier Garm endia quien, por
tales menesteres, cobró $ 10.600. El costo total del edificio ascendió
a la suma de doscientos mil pesos.
Pintorescas batallas se comienzan a librar desde entonces entre
el T eatro Solís y el Coliseo de la calle i.° de Mayo, hasta que poco
a poco se van definiendo dos categorías, con la suprem acía del p ri­
mero. A este último llegarán las grandes compañías líricas; el se­
gundo se convertirá en el escenario dilecto del género chico: la zar­
zuela, que comienza a enseñorearse del ambiente. La música sinfónica
es algo todavía que sólo conoce por trasvasadas referencias; la m ú­

216
sica de cám ara está representada en los cuartetos de aficionados que
tienen su resonancia en los salones sociales.
Pero más tarde vendrá la docencia técnica de la Escuela N a ­
cional de A rtes y Oficios y el ciclo de los grandes conservatorios.
H a sta ese entonces el ejercicio y el goce de la música quedará
reducida a la m anifestación operística que, nacida alrededor de 1830,
va a cumplir su apogeo desde la fundación del T eatro Solís en 1856
hasta los um brales del siglo XX.

12. E n r iq u e T a .m b e r l i c k y la tem porada o p e r ís t ic a de

— Inaugurado el T eatro Solís el 2 5 de agosto de 1 8 5 6 , la Com­

18 5 7 .
pañía de Sofía V era Lorini brindó en el transcurso de la tem porada
más de treinta funciones operísticas. “ La T ra v ia ta ” de V erdi puesta
en escena el 2 de setiembre y “ Rigoletto” , el 7 del mismo mes, fueron
la segunda y tercera óperas que se oyeron en el Solís. Alternando con
algunos actos de concierto ofrecidos en el “ foyer” del teatro, la com­
pañía Lorini brindó además “ Los dos F oscari”, “T ro v ad o r”, “ E r -
nani” y “ Luisa M iller” de V erdi, “ La F a v o rita ” , “ Linda de Cha-
m ounix” y “ Lucía de Lam m erm oor” de Donizetti, “ E l Barbero de
Sevilla” de Rossini y “Luiza Strozzi” de Zanelli.
A fines de 1856 se anuncia con ruidosa propaganda periodística
la llegada del más grande tenor de la época: E nrique Tam berlick. Se
abre prim eram ente un abono para cinco funciones a realizarse en el
T eatro San Felipe (C asa de C om edias), pero luego se llega a un
acuerdo con el T eatro Solís y el 10 de enero de 1857 aparece en la
escena del g ran teatro, el célebre cantante interpretando “ El T ro v a­
do r” de Verdi. E l reparto en esa oportunidad fué el siguiente:
Manrique .................... Enrique Tam berlick
Leonor ........................ S o fía V e ra Lorini
Conde de Luna ......... José Cima
Azucena ................... Anneta Casaloni
Fernando .................... Pedro F igari
Inés .............................. Carlota Cannonero

D irector de orq u esta: Clemente Castagneri

Tam berlick había nacido en Roma el 16 de m arzo de 1820. Su

padre, funcionario del D epartam ento de Finanzas de Italia, le envió
a estudiar derecho a Bolofia. V einte años tenía Tam berlick, cuando
abandonó su c a rre ra y se inició en el teatro lírico en Nápoles con un
éxito notable. Al llegar a M ontevideo contaba trein ta y siete años
de edad y se hallaba en el esplendor de su carrera. Sobrio y distin­
guido en la acción escénica, su voz no poseía un volumen excepcional,
pero en cambio ostentaba una dulzura exquisita y había adquirido
una escuela admirable. A los 57 años se retiró de la vida teatral esta­
bleciéndose en M adrid con un floreciente negocio de m anufactura
de arm as, falleciendo en P arís el 15 de M arzo de 1889.

217
 E l crítico m usical del ‘‘Comercio del P la ta ” comentó su actua­
ción en M ontevideo con estas exaltadas palabras: “E n el Trovador,
el tenor empieza cantando tra s de la escena, sin que ninguna circuns­
tancia sirva para preparar su entrada ó favorecerla: m ientras que
hasta el tercer acto el papel ó el rol de la G itana oscurece enteram ente
el suyo. Asi Tam berlick que m antenía su injenio impaciente y cau­
tivo le ha soltado las riendas y m ostrado el espacio cuando el maes-
tro V erdi le ha abierto tam ­
bién la c arrera en su p a rti­
tu ra : entonces se lanzó esa
voz pu ra y sonora, suave y
dolorida, poniendo en cada
palabra una voluntad y una
lágrim a; jugando con las di­
ficultades mas prodijiosas del
a rte con la escala m isteriosa
de todas las pasiones hum a­
nas. H asta ese momento el
público esperaba ansioso, casi
asombrado, porque habia ve­
nido después de la fam a de
un milagro, y quería asistir
al m ilagro, como los napoli­
tanos se atropellan cada año
en la fiesta de S. Janvrier
p ara m irar la sangre del san ­
to, que vuelva á correr en ese
día dentro el frasco de cristal
que la encierra; pero al instante mismo en que se m anifestó el por­
tento artístico fué conmovida la reunión como un solo hom bre: el
aliento divino había tocado todas esas fren tes; cada uno de los es­
pectadores se quedó encantado y aterrad o á la vez; en seguida, la
acción dram ática se desplegó ; el tenor se ha vuelto del cielo á la
tie rra y dejado caer inmóviles sus alas de águila. Y cuando su última
nota, cuando el último golpe de la orquesta dirijida con m aestría
por el Sr. C astagneri, que se ha form ado á su jenio y á su imajen, ha
espirado en el recinto del Solis, la concurrencia que se retiraba, hacia
recordar con sus olas y sus perturbaciones esa hora que viene des-
pues de la caida del viento y que no es la calma, cuando la mano de
Dios dirijiéndose á los vorájines del m ar, las m anda volver a á su
nivel” . . . 72
Veinte días permaneció en M ontevideo el célebre tenor y en
ese Ínterin ofreció seis funciones en el T eatro Solís: “ El T ro v ad o r”
(enero, 10), “ E rn a n i” (enero, 13), “ R igoletto” (enero, 20), “ El T ro ­
vador” (enero, 24), “ Luisa M iller” (enero, 27) y un concierto vocal

218
219
de despedida (enero, 30). Fué recibido en audiencia especial por el
Presidente de la República Gabriel A. P ereira y todo el pueblo mon­
tevideano le rindió el m ás caluroso homenaje. Dos meses m ás tarde,
el 19 de m arzo retorna otra vez a nuestra ciudad; en ese entonces
acaba de estallar una terrible epidemia de fiebre am arilla; dos bene­
m éritos ciudadanos mueren abnegadam ente combatiéndola; el Dr.
Teodoro Vilardebó y el Vicario Apostólico José Benito Lamas. Sin
haber podido concertar una nueva tem porada de ópera, Tam berlick
retorna a Buenos A ires a bordo de “El Pam pero” : “¿será por la fiebre
gástrica? ¿será por el precio doble de entrada que quería cobar?” ,
le pregunta el mismo cronista del “ Comercio del P la ta ”. P o r fin el
4 de junio pasa de largo por Montevideo, rumbo a Europa, después
de haber inaugurado el teatro Colón de la vecina orilla.
El resto de la tem porada de 1857 se desarrolla de la siguiente
m anera: en el T eatro Solís actúa la compañía de zarzuela española
dirigida por José Enam orado y encabezada por M atilde Duelos y Ro­
sario Segura, y el cuadro de ballet integrado por los cinco herm anos
Rousset; en el San Felipe la compañía lírica de Em my L a G rúa y
Sofía V era Lorini ofrece en el mes de setiembre las siguientes óperas:
“ La F a v o rita ” y “ Lucrecia B orgia” de Donizetti, ‘N o rm a” de Be­
llini, “ S afo ” de Pacini y “ El T rovador” de Verdi.
Em m y La Grúa soprano dram ática era una notable cantante.
Así lo reconoce la crítica m ontevideana con las siguientes palabras:
“ de la voz de la Sra. Lagrua, diremos es un m agnífico órgano, que
sin ser agudo, pertenece a los sopranos estensos, y ha sido trab ajad a
seriam ente en todas sus notas. El arte ha agregado á sus facultades
naturales una seguridad en la emisión de la nota, y m ediante un sis­
tem a de respiración, la a rtista llega hasta m antener las últim as vi­
braciones de esa misma nota por espacio de 38 a 40 segundos dism i­
nuyéndola con toda la perfección posible, sin aflo jar ni un instante.
Las róndales y trinos son igualmente perfectos, y las notas bajas
revisten un tipo sombrío y profundo muy raro en la clase de voz que
posee la Sra. L a g ru a ”. 73

13. L a s o p r a n o A n a B i s h o p y e l t e n o r L u i s L e l m i e n 1858.
— C o n v u ls io n a d o el p a ís p o r la R e v o lu c ió n de lo s C o n s e r v a d o r e s en
los p r im e r o s m e ses d e 18 5 8 — qu e c u lm in a c on el d o lo r o s o h e ch o de
Q u in te r o s — la te m p o r a d a m u s ic a l se in ic ia re c ié n en el T e a t r o S o lís
a m e d ia d o s de ju n io con u n a a u d ic ió n d e la c éle b re s o p r a n o in g le s a
Ana Bishop, la m á s fa m o s a c a n ta n te lle g a d a h a s ta e n to n c e s a M o n ­
te v id e o . N a c id a en L o n d r e s en 18 10 , fu é la m á s g r a n d e s o p ra n o in ­
g le s a “ d e c o lo r a tu r a ” de to d o el s ig lo X I X ; su e d u c a c ió n m u sic a l h a ­
b ía la co m p leta d o c on los m á s g r a n d e s m a e s tr o s d e s u tiem p o com o
M o s c h e le s , p o r e je m p lo , q u ie n le h a b ía d a d o cla s es de p e r fe c c io n a m ie n ­
to p ia n ís tic o . A n a R iv ié r e , que a s í se lla m a b a o rig in a r ia m e n te , se casó

220
en 1831 con Sir H enry Bishop, autor de num erosas óperas, escenas líri­
cas y oratorios, cuyo nom bre ha llegado hasta nuestros días a través de
su memorable melodía “ H ogar, dulce hogar” . E n 1839, A na Bishop fu ­
góse con el célebre arpista y compositor Bochsa y comenzó a recorrer
el mundo en largas giras de conciertos. Cuando llegó a Montevideo
hacía dos años que Bochsa había m uerto en A u stralia y la g ran so­
prano, casada entonces con un
tal Schulz, ya entraba en su
atardecer vocal.
El 16 de junio de 1858
se presentó en el teatro Solís
cantando fragm entos de Be­
llini ( “ Casta D iva” ), Rossini
y Donizetti, una balada ingle­
sa y la canción popular m exi­
cana “ L a C atatum ba” con la
cual cerró su audición. El pú­
blico acogió fríam ente la p ri­
m era parte del program a y en
la escena de la locura de “ L u­
cia” se oyeron hasta algunos
silbidos. E l cronista musical
de la “ La Nación”, al día si­
guiente de su concierto estam ­
pó estas palabras: “ Sin herir
la reputación que no dudamos
haya gozado en Europa esta
Señora, creemos que, no con­
serva todas las dotes que le
conquistaron la reputación que
pregona. Los años no corren
impunem ente” . . . “ P or lo demás la señora Bishop revela ser una
música consum ada” . . . “Algunos im prudentes olvidando la mode­
ración que distingue al pueblo O riental, silvaron estrepitosam ente
á la a rtista ”.
A nte tan hostil acogida, A na Bishop retornó de inmediato a
Londres despidiéndose de su ciudad natal en un m emorable concierto
el 17 de agosto de 1859. O rganizó luego una larg a g ira por todo el
m undo y se radicó por último en N ueva Y ork, donde le encontró la
m uerte a la edad de 74 años el 18 de m arzo de 1884.
El 20 de junio de este mismo año de 1858 se inicia en el teatro
Solís una tem porada operística de segundo orden encabezada por el
tenor Luis Lelmi, el barítono y compositor Luis Cavedagni y su es­
posa T eresina Bagetti.
L u is Lelm i quien por prim era vez actúa en Montevideo en ese

221
año, fué en tem poradas posteriores uno de los cantantes más que­
ridos de nuestro público con quien tuvo contacto durante casi dos
décadas, term inando sus días en 1907 como oscuro inspector muni­
cipal en la ciudad de Buenos Aires. El cronista de “ La N ación” co­
mentó su presentación con estas palabras: “tiene un tim bre de voz
claro y sonoro”. De agradable presencia y excelente escuela vocal
aunque frío en su expresividad, Luis Lelmi, sin llegar a nada ex­
cepcional, fué uno de los cantantes más dignos que pisó las tablas
del Solís. Su tem porada inicial se inauguró con la ópera de V erdi
“ Los Lom bardos en la prim era C ruzada” y después de b rindar “ E r-
nani”, “ Belisario”, “ Linda de Cham ounix”, “ Los dos Foscari” ,
“A tila” y “El T rovador”, estrenó el 7 de agosto “ El F o rn a re tto ” de
Zanelli, un compositor italiano de segunda categoría y el 3 de setiem­
bre “ Don Sebastián” de Donizetti. E sta últim a g ran ópera en cinco
actos, era una de las obras m aestras de la m adurez de Donizetti. E s­
trenada en 1843 en P arís, al año siguiente de “ Don Pascual” , reinaba
en ella la gracia y la nobleza de sus últim as producciones tan lejanas
de aquella elemental “ Lucia” que le había hecho célebre. Lelmi hizo
de Don Sebastián, Rey de Portugal, y condujo la orquesta el m aestro
Luis Preti. E n la compañía que encabezaba Lelmi, figuraban también
Luis Cavedagni, cantante y compositor, y su esposa Teresina Bagetti;
“posee sin afectación, conocimiento de la escena y su voz es agradable
aunque no de m ucha fuerza” , dijo de ella el cronista de “ La N ación”
en su núm ero del 20 de junio de 1858. U n entusiasta adm irador pu­
blicó sobre ella unos cálidos “pensam ientos en verso” el i.° de agosto
de ese año en el mismo periódico, que empezaban a s í:

“ H ija del arte, la Bayetti impera

Recibiendo en S o lís digna■ovasion,
Y el pueblo que en tu sia sta la a cojicra
S u s V ícto res le o fre ce en g a la rd ó n " . . .

Completaban el elenco D orina Fussoni, Carlos Casanova, Pablo

Costa, A. M onteverde, Caetano Bastoggi y su esposa. A mediados
de julio, la tem porada comenzó a declinar, amenazando un fracaso
financiero, pero pudo sostenerse con relativa estabilidad hasta el 11
de setiembre.
A fines de 1858 se presentaron, en el teatro San Felipe la can­
tante española Adelaida Larrum be y en el Solís Clarisse Cailly,
“prim a donna absoluta del T eatro de Bruselas” y el prim er barítono
Ju an B autista Gianni. Los tres brindaron misceláneas operísticas sin
poder llegar a form ar compañía para b rin d ar una representación
completa.

14. L a s g r a n d e s c o m p a ñ ía s d e ó p e r a d e A n a de L agrange
y de J o s e f in a M e d o r i- R a f a e l M ír a t e e n 1859. — La tem porada
musical de 1859 fué realmente la m ás brillante de cuantas tuvo M on­
tevideo hasta ese entonces. T re s compañías altern aro n desde el es­
cenario del teatro Solís: du­
ran te los meses de enero, fe­
brero y diciembre, el g ran
elenco que encabezaba A na de
L ag ran g e; de agosto a octu­
bre Luis Lelmi y Clarisse Cai-
lly ; en las últim as semanas del
año la compañía de Josefina
M edori.
k'7!ÍS*NL » A na de Lagrange venía
de los E stados Unidos prece­
dida de la más exaltada pro­
paganda. E n 1856 había es-
mm&r s trenado en Nueva Y ork la ópe-
t W i s f e ' i i r a (je A rd itti “ El espía” so-
" jefa' bre la novela deFenimore
ijf jl H ? , r ® Cooper, y sus prim eras ver­
siones de “ La T ra v ia ta ” o
“ La estrella del N o rte” de
^ _\ \ A ])El \ g r a n g e rbd existente M eyerbeer se recuerdan aún
en el Museo delTeatro Solís. Montevideo. e n la S h i s t o r i a s d e l a U lÚSÍCa
en los Estados Unidos. H abía nacido en P a rís en 1825 y m urió en su
ciudad natal en 1905.
La compañía organizada previam ente en Buenos Aires, estaba
constituida de la siguiente m anera:
Prim a donna .................... A na de L agran ge
1.a Mezzo-soprano ......... A ngelina Fussoni
ler. Tenor ........................ Juan Comoli
ier. Barítono ................... Juan B. Reina
ie r. B a jo .......................... A lfre d o Didot
B a jo sui g e n e r i s ............... Pablo Sardou
B a ja comprimario ........... Roseo
2.ñ Dam a ............................ Rosita Dorina
2 ° Tenor ............................ A . Monteverde

D irector de orq u esta: Luis Preti

El 18 de enero A na de L agrange inauguró su tem porada con una

memorable versión de “ La T ra v ia ta ”. T o rren tes de elogios corrieron
en la prensa m ontevideana al día siguiente: “ La D E LA G R A N G E
no puede ni debe com pararse á ninguna de las artistas que han pisado
nuestras tablas; la D E LA G R A N G E es la tradición viva de la M A-
L IB R A N y de la SO N T A G : la D E LA G R A N G E parece destinada
a ab rir entre nosotros una N U E V A E R A p a ra la m úsica” .
El excelente pianista francés A rth u r Loreau, radicado en Mon­
tevideo, definió con ra ra precisión objetiva su característica vocal

223
en un largo folletín de “ La Nación” aparecido el 20 de enero de
1859: “ E n cuanto al canto, la voz de la señora de La Grange tiene
tres octavas de extensión y los registros perfectam ente unidos, el
tim bre es fuerte o suave como lo quiere ella, pero siempre puro, fresco
y agradable; tiene una vocalización estrao rd in aria y un método clá­
sico, sereno, artístico al fin ”.
E n el lapso del mes que duró su prim er ciclo operístico, brindó
13 representaciones: “ La T ra v ia ta ”, “ Lucia de Lam m erm oor” , “El
Barbero de Sevilla” , “ N orm a”, “ R igoletto”, “ Lucrecia B orgia” y “La
Sonám bula” . El i.° de diciembre volvió a presentarse en el mismo
escenario ofreciendo en este segundo ciclo cinco óperas; el día 13
dió su últim a función dejándole la plaza a Josefina M edori, o tra emi­
nente cantante.*
U n cronista exaltado condensó su impresión a través de estas
cálidas líneas de un delicioso mal gusto: “ La señora de La Grange
es decididamente una de estas organizaciones privilejiadas, el génio
de la música, la halló en un bello día por su camino, y encontrándola
de su entera satisfacción, la colocó sobre sus alas y la transportó al
espacio” . . . ( “ L a N ación”, 20 de enero de 1859).
A m anera de interregno en la actuación de A na de Lagrange,
el 14 de agosto se presentó en la misma sala del Solís la Compañía
Lelmi-Cailly que más tarde integró la soprano M aría Bedey. Junto
a estas prim eras figuras se hallaban la contralto A nneta Cassaloni,
el barítono José Cima, el bajo Pedro F igari y los comprimarios A.
M onteverde, V. Scarabelli y Dodero. La orquesta se hallaba d iri­
gida por el bien conocido m aestro Clemente C astagneri que había
llegado con Tam berlick el 1857. E n el período de tres meses, este
elenco brindó 14 representaciones entre las cuales se contó con una
prim era audición. Efectivam ente, el 3 de setiembre se puso por p ri­
m era vez en escena la ópera “M arco V isconti” de Enrico Petrella,
compositor italiano nacido en Palerm o cuya obra iba a la zaga de la
de V erdi en cuanto a éxito popular. E sta ópera había sido estrenada
en M ilán con el m ayor favor del público, hacía apenas cinco años y
alcanzó al través de dos representaciones una discreta popularidad
en nuestro medio.
Josefina M edori y el tenor R afael M írate, completaron los fas­
tos operísticos de 1859. Su conjunto estaba organizado así:
Prim era soprano absoluta Josefina Medori
P rim er tenor absoluto .. R afa el M irate
Prim era dama . Annetta Cassaloni
Prim er barítono Giacom o A rnaud
Prim era dama . Clarisse Cailly
Prim er b a j o ............. Pedro F igari
M aestro concertante A ngel Piazzini
D irector de orq u esta: Luis Preti
225
 El 17 de diciembre inauguraron su tem porada con “ El T rova­
d o r” y en las dos últim as semanas del año brindaron “E rn a n i”, “ Ala­
ria de R ohan” y “ Lucrecia B orgia”. La crítica fué tam bién entu­
siasta con ellos: “ La Sra. M edori es una fig u ra a rro g an te y llena
de nobleza, su voz es de un g ran poder, su escuela de la mas nueva
de los grandes teatros, su acción acabada en alto grado, y puede
decirse con propiedad que la Sa. M edori es una a rtista p erfecta” . . .
“ El tenor M írate posee una gran voz, su tim bre es dulce a la vez y
robusto; en todo su canto no se le ve hacer ningún esfuerzo y con­
serva el mismo torrente de voz al final de la opera como en su prin­
cipio” ( “ La N ación”, 17 de diciembre de 1859). M irate, uno de los
más grandes cantantes de mediados de siglo, había sido el que es­
trenó “Rigoletto” en Venecia en 1851, conjuntam ente con A nnetta
Cassaloni.
E sta tem porada de 1859 fué la ap ertu ra del m ás brillante pe­
ríodo de la ópera del T eatro Solís que en la segunda m itad del si­
glo X IX constituyó nuestro alimento musical por excelencia. La
aparición de la orquesta sinfónica de la “ Sociedad Beethoven” que
dirigía M anuel Pérez Badía en 1897, fué el anticipo de una evolu­
ción en el gusto musical montevideano de 191 o. H asta entonces la
ópera fué nuestra exclusiva experiencia estética, como ocurrió por
otro lado en todo el continente. Dígase en descargo por lo menos,
que esa experiencia fué cumplida a través de las más perfectas
versiones, en la voz de oro de los m ás grandes cantantes del Siglo
Romántico.

15. Los c o n c i e r t o s i n s t r u m e n t a l e s . — D urante todo el siglo

X IX , el concierto, entendido con la severidad con que hoy se practica,
no existe en nuestro medio ambiente. E s una simple miscelánea donde
intervienen los elementos más dispares: voz, instrum ento, danza y
cuanta form a de “ entretenim iento” tienen a mano sus organizadores.
Esto, por otro lado es común en toda Europa en ese sig lo : basta con
leer los program as que alguna vez ofrecieron Beethoven o Chopin.
Recién Liszt obligará a concentrar el interés del oyente en un sólo
instrum ento y se anim ará a cubrir todo el program a con sus únicas
intervenciones al piano. La creación del concierto de solista es priva­
tiva del siglo romántico, pero recién llegará a su unidad instrum ental
en las postrim erías de ese siglo.
H a sta el año 1860 que hemos fijado como límite de este tomo
acerca de los orígenes de la música en el U ruguay, subieron a las tablas
m ontevideanas una treintena de solistas instrum entales en calidad de
“concertistas”, de entre los cuales cabe destacar especialmente a tres
g randes violinistas que se presentaron como discípulos de Paganini:
Santiago M assoni, Carlos Bassini y Camilo Sívori. A ciencia cierta

226
 c\WúAviZe<>i<lev. %b cta <856.

He aqui los nombres de la honorable Comision Directiva del TíATBodesous,

a cuya perseverancia altamente recomendable es debida sin duda la ej ecucion
del pensamiento ji^antesco que ta n to h o nra al Pais.
ElTiATRode s o lís ha sido levanUdoen medio de las ruinas de la Patria,para
mostrarnos el influjo g ran d io so del patriotism ojr de la perseverancia. El es el
(ruto producido por el o rd en ,p o r la economía,y porla prescindenciade las mise­
rias de partido.El es un triunfo alcanzado por la Civilización del Pais.
G lo riaj aplauso á sus autores!.'
El S?r D. JuanMiguel Martínez es el paciente obrero que cuido lar^otiem po
de las ruinas transformadas en un monumento. Sirvan de modelo los afanes
que lo recomiendan al aprecio publico.
G ra titu d j aplausos a todos los que han concurrido para d o ta r al Pais de
su mas bello o rn ato .

22 7
sólo sabemos que el último recibió lecciones del célebre ejecutante y
compositor. Tres “ niños prodigios” asom braron al pacífico habitante
m ontevideano de la prim era m itad del siglo X I X : el violinista Fede­
rico Planel y los pianistas Dalm iro Costa y A rtu ro Napoleáo; eran
uruguayos los dos prim eros y portugués el último. No conviene olvidar
la presencia del g ran pintor Amadeo Gras en calidad de notable vio­
loncelista (el prim ero y más grande en su instrum ento que se es­
cuchó en el U ruguay en esa época), y del excelente g u ita rrista Dr. N i­
canor Albarellos, un argentino que conjuntam ente con el uruguayo,
abogado también, Fernando Cruz Cordero, echaron las bases del arte
refinado de la g u ita rra culta en nuestro país.
He aquí una simple enumeración de los principales instrum en­
tistas a la que sigue un comentario detallado de sus intervenciones:
1822. Santiago Massoni (v iolín ) y Esteban Massini (g u itarra).
1824. Mlle. Jolly (arp a).
1825. Mr. Stanislas (v io lín ).
1830. A ntonio Sáenz (varios instrumentos).
1830. Rem igio N avarro (pian o).
1830. M ariano Pablo Rosquellas (v io lín ).
1832. Mme. Dorm euil (arp a).
1834. Federico Planel (v io lín ).
1834. Carlos Bassini (v io lín ).
1840. Francisco G u elfi (v io lín ).
1842. Nicanor A lbarellos (g u itarra).
1842. Demetrio Rivero (v io lín ).
1845. Jorge Schabenbeck (v io lín ).
1849. Schikendanz ( fla u ta ).
1849. A gustín Robbio (v iolín ) y V eloz (pian o).
1849. C arlos W ynen (v io lín ).
1849. F rancisco Javier Guridi (piano) y sus h ijos: M anuel (v io lín ), Lorenzo (violín)
y F rancisco A ntonio (violon celo).
1850. Camilo S ívori (v io lín ).
1850. Amadeo G ras (violon celo).
1852. Pablo F aget (p ian o).
1853. A lberto Bussm ayer (pian o).
1853. G agliardi (fla u ta ).
1853. Enrique Palm arini (pian o).
1854. V íctor Guzmán (v io lín ).
1855. Gustavo Nessler (p ian o).
1855. Mme. B elloc (arp a).
1855. Dalm iro Costa (piano) y Lloverás (v io lín ).
1856. Rosa B orra (v io lín ).
1856. S ra. de F rery (v io lín ).
1857. Giovanni Tronconi (arp a) y Gustavo V a n M arke (violín y piano).
1857. A rtu ro Napoleáo (p ian o).
1858. O scar P fe iffe r (p ian o).
1858. A rth ur Loreau (pian o).
1858. A lberto Frauchel (p ian o).
1859. A lejand ro U guccioni (v io lín ).
1859. Ricardo Mulder (p ian o).
1859. M artín Sim onsen (v io lín ).

Santiago M assoni y Esteban Massini. — El prim er concierto

que, presumiblemente, se oyó en M ontevideo, aconteció el 3 de junio
de 1822,

228
A ntes de esa fecha, probablemente no se conociera esta expresión im­
portada de E uropa, por cuanto los intérpretes en la oportunidad refe­
rida fueron justam ente los prim eros grandes ejecutantes europeos que
vinieron al Río de la Plata.
Siguiendo el clásico itinerario, Santiago M assoni, célebre violi­
nista italiano discípulo de P aganini y E steban M assini, compositor e
in strum entista de varias especialidades, pasan por M ontevideo y o fre ­
cen en ésta un concierto antes de presentarse en Buenos Aires.
E n efecto: en el periódi­
co m ontevideano “El Pacífico
O rien tal” del viernes 24 de
mayo de 1822, he encontrado
lo siguiente en una prosa de­
liciosamente a rc a ica :
“ Los señores Massoni, y
M asini profesores de bien co­
nocida reputación en la m úsi­
ca, y últim am ente llegados a
ésta ciudad, tienen el honor de
in fo rm ar á los dignos y bene­
m éritos habitantes de la h er­
mosa M ontevideo, que movi­
dos de la protección y generosa
acogida que tienen en este sue­
lo dichoso las bellas artes, y
el buen gusto se proponen eje­
cu tar en la sala de la escuela
Lancasteriana á las 8 de la
noche del 3 del proxim o veni­
Fig. 64. — SANTIAGO MASSONI, grabado publi­ dero Junio un concierto de
cado en el libro de A. Taullard: “Historia de nuestros
m úsica instrum ental, y vocal
en que esperan dejar satisfe­
chos á sus favorecedores con un divertim iento, en que se observará
la siguiente descripción.
“ P rim era parte. U na pomposa sinfonía del m ejor y más mo­
derno gusto, U n concierto de violino del célebre Rodé. U n dúo de
g u ita rra y clarinete de la composición de M assini. U n dúo de gui­
ta rra y violino. U ltim am ente M adam e M asini can tará una excelente
á ria acompañada de piano-forte.
“ Segunda parte. U na arm oniosa sinfonía de la creditada com­
posición del m aestro Radicati. U n solo de flageolet doble suavísimo
instrum ento de reciente invención. U nas variaciones de g u ita rra de
la prim orosa mano del m aestro Caruli. U nas variaciones de violino,
y ademas de lo espuesto varias otras piezas de música de la más gus­

229
tosa escosa, y que naturalm ente m erecerán la ilustrada aprobación
de los señores concurrentes”.
M assoni había oído a Paganini en Italia y se llamaba a sí mismo
discípulo de él. Notable director de orquesta, sus especialidades eran
Gluck y M ozart, cuyas oberturas ejecutaba a menudo en Buenos A i­
res. El 8 de febrero de 1827, fecha de oro en los anales de la cultura
rioplatense, dirigió en la vecina orilla el “ Don Ju a n ” de M ozart, can­
tado por elementos que más tarde vamos a encontrar en Montevideo
y algunos que ya habían intervenido en nuestro Coliseo.74
E n ese mismo año de 1827 pasó a Chile, donde permaneció dos
años, em igrando luego al Perú. De su obra creadora han quedado
los nom bres — aún no se han hallado las p a rtitu ra s— de dos ensayos
sobre la aplicación del folklore latino-am ericano en las form as uni­
versales: sus “V ariaciones sobre el Gallinazo” y “V ariaciones sobre
el Cielito”, esta últim a que vendría a ser de una fundam ental trascen­
dencia para el estudio de nuestra prim era y m ás auténtica m anifes­
tación folklórica.
E n cuanto a Esteban M assini, era éste un músico acabado como
artesano y como a rtista de los sonidos. D irigió a toda una generación
de músicos argentinos.
El año 1830 dió a conocer, en Montevideo, la p a rtitu ra de una
canción patriótica suya, y sus otras composiciones — que figuran en
el “ Cancionero A rgentino” de 1837— “ La tórtola viuda”, “ L a des­
pedida de B arracas” y “ El Desam or”, constituyeron bien cuidadas
p a rtitu ra s de enorm e popularidad en nuestro medio.
En el año 1835 compuso su luego célebre “ H im no de los R estau­
radores” 70 con letra de José Rivera Indarte, escrito originariam ente
p ara canto y piano, que m ás tarde instrum entó p ara g ran orquesta
y transcribió p a ra varios instrum entos. E n tiempos de Rosas su
“ Him no de los R estauradores” gozó del más amplio predicamento.
M lle. Jolly. — H abíam os demostrado que d urante el período
colonial, el arpa com parte con la g u ita rra la suprem acía instrum ental
entre las jóvenes de la sociedad m ontevideana. E n num erosos inven­
tarios de sucesiones aparece el arpa entre los instrum entos más va­
liosos. En el año 1824 llega al U ruguay una arp ista francesa que
ofrece en la Casa de Comedias un recital el día 14 de m arzo de ese
año: “ El Domingo catorce del corriente se d a rá un g ran concierto
de H a rp a en el T eatro por M adamoiselle Jolly ; á las ocho y m edia” .76
No se consigna o tra referencia ni existe crítica posterior en los dia­
rios de la época. En 1822 había actuado en M ontevideo o tra arpista,
M adam a Bompland, pero no existe constancia de su actuación en
la Casa de Comedias.
M r. Stanislas. — E n una de las funciones que a beneficio del
H ospital de Caridad se realiza en la Casa de Comedias en el año 1825,
se presenta el violinista Stanislas de larg a actuación en los teatros
rioplatenses. El 16 de abril se recaudan en esa función 119 pesos y
4 reales.17 Isidoro D e-M aría afirm a que en el año 1824 llegó S ta­
nislas a M ontevideo conjuntam ente con tres cantantes italianos y
una bailarina francesa, y agrega luego: “ Su estadía no fué larga,
y como aves de paso, después de dar algunas funciones, los más de los
artistas levantaron el vuelo, quedando, dueña del campo la antigua
compañía cómica, de que era alm a Casacuberta y Petronila Se­
rra n o ’’. 78
Antonio Sáens. — L a actuación de Antonio Sáenz en M onte­
video será estudiada en el p a rá g ra fo correspondiente a los P re cu r­
sores. E n ese comentario nos referirem os tam bién a su intervenc'ón
como solista en más de una docena de instrum entos.
Rem igio Navarro. — E n tre los buenos ejecutantes de piano en
la década 1830-1840 se destaca la fig u ra de Remigio N avarro, a r ­
gentino, discípulo del eminente m aestro Ju an Antonio Picazzarri. Se
presenta como pianista en M ontevideo el 22 de noviem bre de 183o.70
Bosch nos tra e de él una precisa sem blanza80 y lo veremos actuar en
n uestra capital hasta 1839 en que se ofrece como m aestro y afinador
de piano.81 Nos referirem os tam bién m ás extensam ente a él en el
capítulo sobre Los Precursores.
Mariano Pablo Rosquellas. — La actuación del g ran cantante
y violinista español, ha sido analizada en el p a rá g ra fo correspon­
diente a la tem porada operística de 1830.
M nie. Dorm euil. — E l 25 de diciembre de 1832 se presenta en
la Casa de Comedias la Señora Dormeuil, ejecutante de arp a y piano
en una función a beneficio suyo en la que interviene la cantante Ju s­
tina Piacentini. Reza así un program a de la ép oca: “E n el intermedio
del prim ero al segundo acto, la beneficiada executará al piano unas
brillantes variaciones de un aria de José con acompañamiento de o r­
questa: composicion del celebre H erz, y una fan tasía m arcia en el
A rpa, composicion de Bochsa. Seguirá el 2.° acto de la comedia y
concluido, la misma beneficiada ejecutara al A rp a tres grandes va­
riaciones de su misma composicion sobre el tem a de la A ria Italiana
N el cor piú non mi sentó” . 82 L a célebre página dieciochesca de Pai-
siello, se hallaba todavía en vigencia en el M ontevideo de 1832.
Federico Planel. — El 11 de mayo de 1822 nace en M ontevideo
Federico T ito M am erto Planel hijo de Luis A ntonio Planel, n atu ral
de Diofi, Reino de F rancia y de D oña Luisa Calmet, n atu ral de Mon-
telinau, Reino de Francia, según se reg istra en el Libro de B autis­
mos de la Catedral de M ontevideo N.° 16 folio 201 vuelta. L a h er­
m ana de Federico Planel se hallaba casada con el célebre violinista
Santiago M assoni quien corrió con la educación musical del niño. A
los cinco años de edad actúa en los salones montevideanos y b rasi­

231
leños y hacia el año 1833 se traslada con sus padres, músicos tam ­
bién, a Lima. Después de una breve actuación en esta capital sigue
hacia V alparaíso presentándose allí en mayo de ese mismo año. H e
aquí el program a de su concierto del 6 de Junio de ese año en dicha
localidad:
“ E l niño Federico Planel, natural de Montevideo, de edad de 10 años, recien
llegado de Lim a tiene el honor de anunciar a este respetable público que el sábado
próxim o i.° de Junio dará en una sala de la nueva Aduana una función en la que
m anifestará la singular destreza que ha adquirido en tan corta edad.

1.a Parte

E jecu ta rá un gran concierto de violín del célebre Rocíe.

2.a Parte

U nas variaciones de W ranizky, con una de las cuales im itará idénticamente la

flauta y hará varios pizzicatos.
2.a Parte

Unas variaciones sobre L a Cachucha. P or falta de músicos de cuerda, las piezas

espresadas serán acompañadas con el piano por el profesor D. Juan Umsworth.
Los aplausos que ha obtenido el niño en el Perú le dan las mas lisonjeras espe­
ranzas de que los benevolos habitantes de Valparaíso le honrarán con su asistencia
y si logra su Ínteres serían superados sus votos.
Los billetes se venden en la tienda del sr. Lambert, calle principal a i peso.
Se previene que si la noche fuese por casualidad lluviosa se trasladará la función
a otra. Principiará de las 7 Yz a las 8 en punto.83

Al año siguiente retorna a M ontevideo y se presenta por p ri­

m era vez en la Casa de Comedias el 7 de agosto de 1834. “ E sta noche
en los intermedios de la 1.a y 2.a parte de la función lírica el joven
Federico Planel que acaba de llegar á su país natal, va a causar la
adm iración de las personas que tengan la dicha de oir su violin ; 11
años de edad!!! hijo de M ontevideo”.84
Vuelve a presentarse los días 15 y 24 de ese mismo mes y en
esta últim a oportunidad anuncia que “ dicho niño tocará las V a ria ­
ciones de Violin aplaudidas generalmente, en las cuales im itará idén­
ticam ente la flauta y executará algunos pizzicatos”. 85
E n noviem bre de 1834 le vemos por últim a vez en Río de J a ­
neiro ejecutando un Concierto de Rodé y un tem a variado de W ra-
nitzky en el T eatro Constitucional Flum inense.86 Después de esa fe­
cha, perdim os el hilo de sus actuaciones. Nos queda sin embargo el
recuerdo de sus triunfales conciertos en los principales teatros de
sudam érica y el orgullo de que un niño uruguayo fu era prácticam ente
el prim er virtuoso precoz de renom bre continental.
Carlos Bassini. — Llegó a M ontevideo en noviembre de 1834
y en el anuncio de su program a del 26 de ese mes se realiza una pe­
queña biografía del interesado:

232
 “ T E A T R O . Gran función extraordinaria vocal e instrumental/ A beneficio del
profesor Carlos Bassini, primer violin del real conservatorio de Nápoles, miembro
y socio de las academias filarm ónicas de Palerm o y Peloritana en M essina, quien
tendrá el honor de presentarse por prim era vez al respetable público de Montevideo
ayudado de una parte de la compañía L írica la cual ha tenido la bondad de prestarse
para el Dom ingo 23 del corriente á adornar el espectáculo dividido del modo sigu iente:

1.a Parte

Gran Sinfonía.
Dueto de la Italiana en A rg e l por los S S . Salvatori é Izotta.
Variaciones de violin, sacadas de un hermoso tema de la ópera del P irata, com­
puesta y ejecutadas por el beneficiado.
A ria titulada. E l C astillo de K uenilburth del maestro D onizetti, cantada por la
S ra. E liza V acani.
Gran dúo de la Semiramis, por la S ra. Justina y el Sr. Salvatori.
Variaciones de violin compuestas por el profesor Beriot, y ejecutadas por el
mismo beneficiado.

2.a Parte

S infonía.
Variaciones de violin sacadas de La Cachucha, compuestas y ejecutadas por
el beneficiado.
D úo de la A rm ida, cantado por la S ra. Justina y el Sr. Izotta.
Grandes variaciones de violin del celebre maestro Paganini y ejecutadas en una
sola cuerda por el P rofesor beneficiado.
Concluyendo el todo de la función con la aria de la Matilde cantada por se­
gunda vez en este teatro por la S ra. Justina.
E sta es la función que tiene la honra de presentar al respetable público de
quien es humilde servidor.

CARLO S B A S S IN I.

A las ocho” .
“ E l U niversal” , Montevideo, 19 de noviembre - 1834.

En ese mismo año Bassini ofrece sendos conciertos el 4 y el 21

de diciembre pasando luego a Buenos A ires, Santiago de Chile y Lima
para reto rn ar a nuestro teatro en julio de 1837 dando a conocer el 27
de ese mes “unas nuevas variaciones sobre el tem a del triste conocido
por ven á mis brazos mi bien” . Bassini fué el segundo g ran virtuoso
del violín que llegó hasta nuestras playas después de Massoni. Su re­
cuerdo perdurará durante varios años a tal punto que cuando en 1850
se presenta el tercero y más im portante — Camilo Sívori— todavía
se le parangona con él.
E n el transcurso de 13 años pisan las tablas del teatro Dem etrio
Rivero, argentino de nacimiento e hijo de Roque, Shabenbeck, Carlos
W ynen, la fam ilia Guridi, etc., hasta que en plena G uerra Grande, un
año antes de levantarse el sitio de M ontevideo llega al U ruguay el
célebre violinista Camilo Sívori.
Francisco G uelfi. — El 25 de abril de 1840, se presenta en el
T eatro de Montevideo el “profesor de violín” Francisco Guelfi in ter­

233
pretando un Concierto de K reutzer, un tem a con variaciones de Radi­
cad sobre “ La Cenicienta” de Rossini, y o tras variaciones sobre un
tem a original, de M eyseder.87 A fines de ese mismo año vuelve a
presentarse este instrum entista en un obligado de violín de la cava­
tina de la ópera “N orm a”. A los pocos meses aparece en los perió­
dicos m ontevideanos un aviso firm ado por A ndrés Guelfi, ofreciéndose
p ara d a r clases de violín, y unos años más tard e veremos a este úl­
timo dirigiendo la orquesta de la Casa de Comedias. Creemos que
Francisco y A ndrés Guelfi son una misma persona; queda dicho esto,
sin embargo, a beneficio de inventario; la actuación de A ndrés Guelfi
como director de orquesta será analizada en el p a rá g ra fo corres­
pondiente.
N icanor Albarellos. — El 25 de febrero de 1842 se presenta en
la Casa de Comedias de M ontevideo el gu ita rrista Nicanor Albarellos
ejecutando dos obras suyas: unas “V ariaciones de cielito” y unas
“V ariaciones del fandango” . Se presenta en calidad de aficionado y
se anuncia como el “ Doctor Albarellos”, 88 colaborando en un acto de
concierto como proscripto argentino en el que interviene tam bién De­
m etrio Rivero. Rem itim os al lector al p arág rafo del Capítulo dedicado
a Los Precursores. Sobre su actuación en Buenos A ires léase un in­
teresante com entario de Carlos V ega.80
D em etrio Rivero. — E n tre la generación argentina de los pros­
criptos, se destaca en M ontevideo la figu ra de Dem etrio Rivero, hijo
de Roque, compositor éste último radicado en n uestra ciudad y a quien
se le ha confundido con otro músico negro que lleva su mismo nombre
y apellido. D em etrio actúa en Montevideo el 30 de enero de 1842
ejecutando al violín unas variaciones suyas sobre motivos de la ópera
“M ontescos y Capuletos” de B ellini; en el program a se presenta como
“ emigrado de la capital de Buenos-Aires, por haber abrazado la Justa-
Causa, que hoy defienden los Libres de la A m érica del Súd”. 00 E n
ese mismo año interviene en numerosos actos de concierto en el T eatro
ejecutando: una fantasía sobre motivos de la ópera “ Los M á rtire s”
de D onizetti conjuntam ente con su padre Roque, “ Si la m ar fuera
tin ta ”, de M ariano Pablo Rosquellas (febrero, 2 0 ), “Ven a mis b ra ­
zos mi bien” variaciones sobre un T riste chileno de Bassini (febrero,
25), un Concierto de Bériot (febrero, 27) y V ariaciones sobre mo­
tivos de la ópera “ El P ira ta ” de Bellini (julio, 9 ). El 29 de marzo
de ese año se le ofrece la dirección de la orquesta del T eatro y actúa
al frente de ella hasta las postrim erías del m ismo.91 Su nom bre no
vuelve a aparecer más en las carteleras teatrales montevideanas.
Jorge Schabenbeck. — D urante los años 1845 y 1846 actúa en
M ontevideo el violinista Jorge Schabenbeck. El 25 de diciembre del
1845 interpreta un Concierto para violín y orquesta de V io tti02 y al
año siguiente unas variaciones de Bériot acompañado al piano por

234
Pelegrín B altasar. No se consignan críticas periodísticas a estas ac­
tuaciones.
Schikendanz. — El prim er solista de flau ta que oyó Montevideo,
fué indudablemente Bernardino B arros en el año 1827. Veinte años
más tarde llega al U ruguay el flautista Schikendanz. El 10 de febrero
de 1849 interpreta “ Grandes variaciones p ara flau ta compuestas por
el célebre profesor Toulou”. 93 E s curiosa la referencia: Toulou, el
m ás gran d e flautista, quizás de
todos los tiempos, fué uno de los
instrum entistas que se hicieron
oír personalm ente en 1833 frente
a los cuatro últimos charrúas lle­
vados a P a rís por el francés Cu-
rel. Sobre este hecho nos hemos
extendido en el capítulo corres­
pondiente a la música indígena.
El i.° de julio de 1849 volvió a
intervenir Schikendanz en un con­
cierto dirigido por Ignacio Pensel
interpretando unas Variaciones
para flau ta compuestas por el pre -
citado in stru m en tista.04
A g u stín Robbio. — El 1 8 de
enero de 1 8 4 9 , actúa por prim era
vez en M ontevideo el violinista
A gustín Robbio acompañado al
piano por Veloz. Se presentan en
la casa del Señor Antonini según
se desprende del siguiente aviso:
Se « d d“ u “ Los Sres Robbio. profesor de
umcipa e tísica. * on evu eo. V iolin , Y Veloz de Piano, de paso
en esta ciudad, cediendo á instan­
cias de varios amigos, han convenido (ausiliados con algunos pro­
fesores y aficionados aqui residentes) d ar un concierto vocal é ins­
trum ental, el Jueves 1 8 , en la casa del Sr. Antonini sita en la pla­
zoleta del muelle, en la cual, dicho Sr. ha cedido jenerosam ente un
local á propósito” .05 E n esta oportunidad Robbio ejecuta varias fan ­
tasías sobre motivos operísticos y “ El Trém ulo, capricho de inteli-
jencia” . Tres días más tarde ofrece su segundo y último recital en
el cual interpreta “E l Carnaval de Venecia, g ran F an tasía para Vio­
lin, del inm ortal Paganini”.00 Cuando al año siguiente actuó en M on­
tevideo el célebre Camilo Sívori, el cronista del “ Comercio del P la ta ”
se creyó en la obligación de recordar “la brillante y viva espresión de
Robbio”. Oriundo de Italia, A ustín Robbio volvió a presentarse en
M ontevideo en 1 8 7 5 y dedicó al m aestro Luis Sam bucetti (padre)

235
el retrato suyo que luce en el Museo “Francisco Sam bucetti” . Según
tradición fam iliar conservada en la fam ilia de este músico uruguayo,
Robbio era un ejecutante brillante, pero de una espectacularidad tal
que se le tenía por un “ fan tasista” m ás aún que por un instrum en­
tista serio. U n grabado que representa a Robbio en la época en que
actuó en M ontevideo y que ilustra las presentes páginas, nos ha lle­
gado a través de la fam ilia Uguccioni.

Carlos W ynen. — E n ese mismo año de 1849 intervino en los con­

ciertos de la Casa de Comedias un violinista llamado Carlos W ynen
que acostum braba a ce rra r sus conciertos ejecutando una pieza en
un instrum ento de paja y m adera. E l 4 de febrero se presenta por
prim era vez en público y después de interp retar al violín “ La M elan­
colía” una página de “ inspiración sentim ental” y las variaciones de
Paganini sobre “E l Carnaval de Venecia” , anuncia: “ G ran Fantasía
brillante sobre m otivos de Guillermo Tell, de N orm a, ejecutada en
el Instrum ento Ruso (Y erow a y Salam o) de paja y m adera, por
Carlos W ynen, acompañado en el piano, por el profesor Sr. Pele­
g rin a ’. 97 Vuelve a presentarse el día 10 del mismo mes y la crítica
de la época le reconoce “precisión y delicadeza” en sus ejecuciones.

Francisco Javier Guridi y sus hijos M anuel, Lorenzo y Francisco

A plom o. — E n tre los años 1849 y ^ S 2 actúa en M ontevideo una
fam ilia española de músicos encabezada por Francisco Javier Gu­
ridi. E n el program a del prim er concierto que tiene lugar el 5 de
agosto de 1849 se expresa lo siguiente: “G R A N C O N C IE R T O IN S ­
T R U M E N T A L P O R LO S E S P A Ñ O L E S D. Francisco Jav ier Gu­
ridi y sus tres hijos, profesores de M úsica en España y que acaban
de llegar á esta capital procedentes de Burdeos á petición de varios
com patriotas y otras personalidades distinguidas de esta Ciudad se
han decidido á dar un Concierto Instrum ental en los térm inos que
se expresan. L a función se distribuirá en dos partes. Prim era. i.°
G ran Sinfonía de la ópera Represaglia. 2 ° Grandes variaciones com­
puestas por D. Francisco Javier Guridi y egecutadas por él y sus
tres hijos. 3.0 Caprichos para piano por el mismo D. Francisco Javier
Guridi. 4.“ G randes variaciones compuestas por el joven D. M anuel
Guridi, de edad de 16 años; prim er violinista y ejecutadas por el
mismo con acompañamiento de violin y bajo. Segunda Parte. 1 ° B ri­
llantes variaciones obligadas á violin con acompañamiento de piano,
2.0 violin y bajo. 2 ° V ariación sobre la linda Jo ta A ragonesa com­
puesta por D. Francisco Javier Guridi y ejecutadas por sus 3 hijos.
3.0 Los Suizos linda tanda de walses del célebre A rause, ejecutadas
por el padre y sus tres hijos. E l Concierto tendrá lu g ar en la casa
del Sr. M endoza núm. 317, calle del 25 de Mayo, el próxim o Domingo
5 del corriente dando principio á las 7-^2. Las entradas estaran de

236
venta en la L ibrería de Hernández, calle del 25 de M ayo núm. 236,
desde el Sábado 4 del mismo”. 98 Después de actu ar repetidam ente
en el T eatro, en julio de 1852 anuncian por los diarios: “ Los profe­
sores de música Dn. M anuel y D. Lorenzo Guridi, no habiendo tenido
tiempo de hacerlo personalmente, se despiden de sus amigos, lle­
vando para siem pre los recuerdos de la am istad y buen acojimiento
que han hallado en este país” .99
Camilo Sívori. — H abía nacido en Génova el 25 de octubre de
1815 y cuando apenas tenía seis años de edad, ante sus excepcionales
aptitudes, Paganini se brindó para
darle lecciones, componiendo para
él, un Concertino y seis sonatas
para violín con g u ita rra , viola y
violoncelo. Sivori comenzó sus gi­
ras de concierto a los diez años
de edad y tocó en 1828 en la sala
Chantereine de P arís acompaña­
do nada menos que por Liszt. A
los 35 años de edad llegó a M on­
tevideo hallándose a la sazón en
la plenitud de su carre ra que ha­
bía de p erd u rarse largos años más
tard e hasta que la m uerte le en­
contró en su ciudad natal el 18 de
febrero de 1894 a edad avanzadí­
sima y en plena actuación todavía.
Cinco conciertos ofreció en M on­
tevideo en la tem porada del 1850,
presentándose por prim era vez el
16 de m arzo bajo el título de
“Unico discípulo de P aganini” .
En un desborde adm irativo, el c rí­
tico musical del “ Comercio del
P la ta ” escribió estas asaz calu­
rosas líneas: “ Yo lo he adm irado. Lo he oído ejecutar prodijios; sacar
sonidos celestiales con su potente arco, y confieso que jam ás mis oídos
habían hasta entonces escuchado arm onía semejante. Porque cada
nota de Sivori es una perla, cada cadencia un suspiro anjelical”. 100
Con motivo de su “debut” se estampó está crónica más analítica
que transcribim os como ejemplo de la adm iración que su a rte produ­
jera en nuestro público:

"E n la noche del 16 tuvimos el placer de oir el violin de D. Camilo S ivori en

nuestro teatro, donde aun permanecian vivos los recuerdos de Bizzini (s ic) Robbio
y W in er que en varias épocas nos han hecho conocer las m aravillas de este instru­
mento de los maestros. Pero á los primeros golpes de arco de este artista, vim os que

237
habia una superioridad notable sobre todos los que habíamos oido hasta ahora. Re­
cordamos con placer la suavidad y pureza de Bazzini, la brillante y v iva espresion
de Robbio, y la precisión y delicadeza de W iner, pero en el Sr. Sivori, encontramos
una correcion y sobriedad en la frase, una claridad en la armonia. una verdad de
sentimientos y una posesion tan completa, que su ejecución no puede dejar de ser
comprendida y gustada de todos, y no pueden dejar de fijarse aun en los oidos menos
espertos los melodiosos cantos de su arco. La voz humana lleva una v en ta ja inmensa
sobre todos los instrumentos; porque dá á la espresion musical todo el Ínteres de
un sentimiento vivo. Se puede decir que da cuerpo y alma á la armonia. Un buen
cantor inspira el entusiasmo. Pero para inspirarlo solo por efecto de una armonia
fugaz, arrancada de las cuerdas de un instrumento inerte, se necesita superioridad
rara. A ella sola debe el Sr. Sivori los aplausos repetidos que recibió del público;
a la claridad y dulzura con que hacia comprender la m elodia; a la perfección con
que sacaba de las cuerdas de su violin esos triunfos de trinos y sonidos armoniosos
que iban á perderse en las ultim as notas de la escala, como un espiritu que se eva­
pora al aire. En la primera parte, se estreno venciendo con una vanidad de maestro,
las dificultades de una pieza escabrosa. En la segunda comentó uno de los deliciosos
temas de Lucia, esplicando en lindísimas variaciones las tiernas armonías que llenan
el tercer acto de aquella ópera. L a tercera parte que fue la mas aplaudida, se com­
ponía de cantos graciosos y sencillos, en que sacó del violín sonidos admirables.
Un maestro oiría esta pieza como un ju guete, pero el público le interrumpía con
sus aplausos, porque eran armonías que se pegaban al oido, graciosas, lijeras, y
comprendidas de todos. H a sido en fin una función d eliciosa; y por nuestra parte
deseamos al Sr. Sivori, en todas partes, el buen éxito que aquí merece su talento.
E l buen desempeño de la orquesta, bajo la dirección del Sr. Pen sel; y el Sr. K eifer
en su solo de Pistón, tuvieron también, y con justicia, una parte, en los aplausos
del numeroso concurso” . 101

Am adeo Gras. — H abía nacido en Amiens, departam ento de

Somme en Francia, a principios de 1805 y era hijo segundo de Simón
G ras y Flavia M iquelart.102 E n 1822 recibió lecciones de pintura
de Gouder y R egnault y en 1825 actuó como prim er violoncelo del
T eatro de la O pera de P arís y P rofeso r de dicho instrum ento en
la Academia Real. E n 1827 llega a Montevideo por prim era vez y
en ese mismo año actúa en Buenos A ires con Santiago M assoni en
los salones de la Sociedad Filarmónica, pasando luego a Chile. En
1829 vive en Burdeos donde pinta varios cuadros sobre temas his­
tóricos y en 1830 pasa a Londres para integ rar la orquesta del “ K ing’s
T h eatre” acompañando en ese año a Paganini en varios conciertos en
la corte de Jorge IV. E n junio de 1832 vuelve a Buenos A ires ac­
tuando allí en su doble m enester de músico y pintor. El 6 de febrero
de 1833 aparece en los periódicos de M ontevideo por prim era vez
el siguiente aviso:
“ R E T R A T O S A M A D E O GRAS, retratista al oleo, tiene el
honor de anunciar al público de esta capital que, de regreso de su
viaje á Francia, ha abierto su taller. T rae los colores mas esquisitos.
R etratos al D aguerreotipo con colores” 103.
Meses m ás tarde G ras form a hogar en nuestra capital casán­
dose en la Iglesia M atriz el 15 de octubre con Carm en B aras, u ru ­
guaya, hija de José B aras, español y M arcelina A rm ada, uruguaya.
Al año siguiente parte para Buenos A ires y realiza una extensa gira

238
por las provincias. R etorna al U ruguay en varias oportunidades
— 1846, 1848— hasta que en esta últim a fecha abre un taller de da-
guerreotipo con colores en Montevideo. Cuando los grandes concier­
tos de Sívori en 1850, G ras que había tocado con Paganini, m aestro
éste a su vez del violinista que nos visitara, se ofrece a ejecutar en
su concierto. E n ese sentido nos explica esta situación el “Comercio
del P la ta ” : “ El Sr. D. Amadeo Gras, tan conocido en esta ciudad por
su m aestría en el violoncelo ,
tuvo la condescendencia de
acom pañar al Sr. Sivori en la
noche del 16. Se nos inform a
que tocará un dúo con el Sr.
Sivori, si este vuelve a pre­
sentarse en público. Lo desea­
mos y creemos que serán oi-
dos con m uchísimo placer”. 104
Dos años m ás permanece
en Montevideo, y se establece
por fin en 1854 en Gualeguay-
chú (E n tre R íos), habiendo
tenido 12 hijos y pintado cerca
de 2.000 retrato s hasta su fa ­
llecimiento acaecido en esa lo­
calidad el 12 de setiembre de
1871. Sus restos descansan en
el Cem enterio de la Recoleta
en Buenos Aires. E n M onte­
video, Am adeo Gras fué uno
de los m ás grandes violonce­
listas que actuaron en el U ruguay en el siglo X IX , y su obra pictórica,
por la frescura e intención y por su robusta técnica fig u ra en prim er
plano entre la pléyade de los retratista s europeos afincados en el
P lata en esa época.
Pablo Faget. — E n el año 1851 llega a M ontevideo el músico
francés Pablo Faget, estableciéndose de inmediato como m aestro de
piano y canto y ofreciendo al año siguiente en la Casa de Comedias
un recital el 18 de m ayo; en esa oportunidad interp reta un N octurno
de Dohler, las variaciones de P rudent sobre el sexteto de “ Lucia de
Lam m erm oor” de Donizetti, el Trémolo de Rosellen y un estudio de
concierto de Zimm erm ann, alternando estas intervenciones al piano
con dos páginas ejecutadas en harm onium .105 Discípulo del Conser­
vatorio de París, propietario de una im portante casa de música y
m aestro de piano, la figura de Faget se destaca netam ente en la so­
ciedad musical m ontevideana hasta fines del pasado siglo. E n el ca-

239
pitillo correspondiente a los precursores de nuestra música, tra ta re ­
mos con más extensión su im portante actuación en nuestro medio
ambiente.
A lberto Bussm ayer. — Las prim eras versiones de las célebres
Rapsodias H úngaras de Liszt y de la “ Invitación a la danza” de
W eber, fueron realizadas en Montevideo por el pianista Alberto Buss­
mayer. A ctúa por prim era vez el n de julio de 1853 en el Salón de
Baile M ontevideano; el 28 de noviembre de ese año, se presenta en
el T eatro este ejecutante quien interpreta el Andante y final de un
Concierto para piano y orquesta de Mendelssohn, “ La H ilan d era”,
de Litolf, la inevitable fantasía sobre “ La Sonám bula” de Bellini y
una pieza que anuncia como “Galopa H ú n g a ra ” de L iszt100. La apa­
rición de dos nombres perm anentes en la historia de la música del
siglo X IX — M endelssohn y Liszt— dan a su concierto una nota ex­
cepcional. El crítico del periódico “ El O rd en ”en su núm ero del 27
de noviembre de 1853 expresó estas definitivas palabras: “ El Sr. D.
Alberto Bussemeyer es, sin duda alguna el m ejor m aestro de fo rte­
piano que haya llegado a M ontevideo”.
Enrique Palmarini. — El 4 de febrero de 1853, el pianista y
cantante E nrique Palm arini ofrece en el T eatro montevideano una
“A cadem ia” en la cual da a conocer algunas obras suyas: una M ar­
cha Fúnebre sobre la m uerte de Carlos Alberto y unas “ Variaciones
de g ran fuerza, compuestas y ejecutadas por el mismo CO N U N
S O LO D E D O D E LA M A N O D E R E C H A , y acompañamiento de
b ajo” y dos canciones: “ El paseo de los sepulcros” y “ Come e serena
la tom ba”. Su program a se cerró con una parte más festiva: “ M is­
celánea de P O L K A S y W A L S E S compuestas por el mismo y eje­
cutadas en piano fo rte”. 107
V íctor Guzmán. — El violinista argentino V íctor Guzm án ofrece
en la tem porada de 1854 tres conciertos en la Casa de Comedias,
acompañado al piano por Lam bra. Sus program as están constituidos
por las inevitables fantasías sobre motivos de ópera y en uno de ellos
da a conocer una de las Polcas que hicieron época a mediados de sig lo :
“ Las H ijas del P la ta ” , compuesta por el mismo Guzmán. Sus actua­
ciones se realizan el 12 y el 25 de m arzo y el 23 de abril de ese año.
En sus conciertos ejecuta aquel instrum ento ruso de paja y m adera
(Y erow a y Salam o) que diera a conocer por prim era vez en 1849
el violinista Carlos W ynen. U n crítico montevideano se expresa así
acerca de V íctor Guzm án: “ El Sr. Guzman ha agradado vivam ente:
es un inspirado a rtista, cuyo instrum ento, poseído de las afecciones
más tiernas del alma, las expresa con toda perfección y al parecer
las esalta”. 108
Gustavo Nessler. — El 23 de setiembre de 1855 se presenta en
M ontevideo “el Sr. N essler pianista alemán, dicipulo del conservato­

240
rio de P a ris ” 109 ejecutando un E studio de Concierto de Prudent, una
página de Osborne intitulada “ Lluvia de perlas” y “ La ilustración
del P ro fe ta ” de L iszt; se tra ta en este último caso de una de las p a rá ­
frasis de concierto de Liszt sobre “El P ro fe ta ” de M eyerbeer. R adi­
cado posteriorm ente en la A rgentina, Gustavo N essler dejó una vasta
producción de música de salón para piano, influida directam ente por
la obra de Gottschalk.
Mme. Belloc. — En el año 1855 actúa en M ontevideo una a r­
pista francesa que da a conocer num erosas páginas de Félix Go-
d effroy, uno de los m aestros del arpa en el siglo X IX . M adame Belloc
actúa en el T eatro el 23 de mayo y en los salones del Señor B audrix
en la calle Zabala 109, el 25 de junio. Desde las columnas del “Co­
m ercio del P la ta ” un adm irador, con frondoso entusiasm o, anticipa
el éxito que luego tuvieron sus intervenciones, con estas palabras:
“Quiera Dios que nos favorezca el buen tiempo, p a ra que la sociedad
dilettanti de M ontevideo, tenga el gusto de oir á la Sra. de Belloc, y
pueda apreciar los inmensos recursos del arpa, instrum ento celestial
que nos recuerda el dichoso tiempo de los trovadores. En observando
las obras de los grandes compositores, reconoceríamos que el pensa­
m iento de aquellos injenios privilejiados, huyendo de las pasiones, bus­
caba un asilo en las rejiones etéreas y quién podía m ejor inspirarlos
esos cantos vagos, amorosos indefinibles, sino el arpa, eco resonante
de nuestros pensamientos eróticos, y que repite en toda espresion y
verdad, los ardientes suspiros del alm a” . 110
D alm iro Costa, y Lloverás. — La prim era actuación de D al­
m iro Costa en un escenario se produce el 21 de octubre de 1855. No
había cumplido todavía los 20 años de edad y acompaña en esa opor­
tunidad al niño Lloverás, un precoz violinista argentino que ejecuta
unas V ariaciones sobre motivos de “ Lucia de Lam m erm oor” y de
“ Beatriz de T enda” de Donizetti. Adem ás, Dalm iro interpreta una
fantasía suya para piano solo. E l cronista del “ Comercio del P la ta ”
escribe esta página llena de prem oniciones: “ Las variaciones del joven
Costa en el piano, agradaron bastante, é hicieron recordar que cuando
ese joven era un niño de 4 años, se hacia n o tar por la precocidad de
sus disposiciones para la música. Si este joven hubiera tenido la
fo rtuna de recibir una educación a rtística en Europa, la República
O riental, tendría sin duda una gloria que o fre c e r; aquella precocidad
hacia esperar todo eso de Dalmiro. Nos dicen que el niño Lloverás
se vuelve a San Juan, provincia de su nacim iento dentro de unos
días ¿será posible que este embrión que tanto promete no pueda
hacer sus estudios en un conservatorio europeo ? E sto seria por cierto
doloroso!”. 111 P or ese entonces pasa por M ontevideo Segismundo
T halberg, el rival de Liszt, uno de los más grandes pianistas del pa­
sado siglo: desdichadamente, no se puede concertar una actuación
suya en M ontevideo y Dalm iro Costa m archa a Buenos Aires, donde

241
recibe lecciones del g ran ejecutante en el tiempo en que éste perm a­
nece en la vecina orilla en triunfal apoteosis.
^ Rosa Borra. — La prim era concertista que actúa en el T eatro
Solís apenas inaugurado, es la violinista argentina de 15 años de
edad Rosa B orra. Se presenta por prim era vez en la Casa de Co­
medias el 11 de agosto de 1856 y el i.° de octubre, al mes de la inau­
guración del Solís actúa en un concierto ofrecido en el “ fo y er” del
teatro, ejecutando varias fantasías sobre motivos operísticos acom­
pañada por Lam bra. E n ocasión de su prim era presentación los pe­
riódicos montevideanos exp re sa n : “Acaba de llegar de Buenos Aires
la Srta. Rosa B orra de 15 años, que dará conciertos en el T eatro y
en casas particulares. E s violinista y sigue las güellas de Paganini
y Sívori” . 112
^ Sra. de Frery. — La segunda concertista que actúa en el teatro
Solís es tam bién una m ujer y una violinista. Es la Señora de F rery
que se presenta el 4 de octubre de 1856 en una miscelánea vocal e
instrum ental interpretando una F antasía de Bériot, un Rondó ruso y
unas variaciones de Hauptm an. No se consignan críticas posteriores.
Giovanni Tronconi y Gustave Van M arke. — El 10 de setiembre
de 1857 se presentan en el T eatro Solís el arp ista Giovanni Tronconi,
discípulo de Bériot y el pianista Gustave V an M arke discípulo de
Thalberg, prim eros premios ambos del C onservatorio de París. Sus
program as rinden pleitesía a la época: fantasías sobre motivos ope­
rísticos. A ctúan con singular éxito el 10 de setiembre y el i.° de
diciembre. El 15 de mayo de 1858 vuelve Tronconi a presentarse en
el Solís en un intermedio musical durante la función de M adame
L abarrére, célebre dom adora de fie ra s . . .
^ Arturo Napoleáo. — En realidad el prim er g ran ejecutante que
actúa en el teatro Solís es A rturo Napoleáo que se presenta el 4 de
diciembre de 1857 bajo el título de “notabilidad europea” interpre­
tando cuatro fantasías de T halberg sobre motivos de las óperas “La
Sonám bula”, “ El T rovador”, “ E lixir de am or” y “ La H ija del Re­
gim iento” , ésta últim a con acompañamiento de orquesta. La crítica
de la época en M ontevideo le tributa toda su adm iración: “ Después
de T halberg habrá en el mundo pocos ejecutantes que alcancen el
resultado del niño A rtu ro Napoleón. Aplausos inmensos, coronas y
flores han caído a los pies del niño m aravilloso” . 113
A rtu ro Napoleáo había nacido en Oporto (P o rtu g a l) en 1845,
de padre portugués y m adre italiana. Trece años tenía, pues cuando
se presentó en Montevideo. Diez años más tard e se radicó en el Brasil,
y desarrolló allí una vasta obra de docencia y de creación falleciendo
en 1925. Con singular éxito volvió a actuar en nuestro país en 1863
y en las postrim erías del siglo X IX . Poseedor de una técnica p ri­
vilegiada, fué uno de los más grandes pianistas que oyó Montevideo
hasta la llegada de Gottschalk en 1867. Su segundo concierto en ese

242
mismo año de 1857, tuvo lugar en el Solís el 12 de diciembre; acom­
pañado por la orquesta del teatro, interpretó la F an tasía de Pru d en t
sobre m otivos de “ Lucia de Lam m erm oor” de Donizetti, la de Ascher
sobre “L a T ra v ia ta ” de Verdi, la de Thalberg sobre “Moisés en
Egipto” de Rossini y la de H e rtz sobre “ La H ija del Regim iento”
de D onizetti.114
Oscar P fe iffe r . — El g ran acontecimiento pianístico de 1858
lo constituyó la presentación del pianista O scar P fe iffe r, oriundo
de Montevideo, quien después de haber completado sus estudios en
Alemania, volvía a su patria natal a los 34 años de edad en la ple­
nitud de su carre ra de virtuoso. El 4 de noviem bre realizó su prim er
concierto en el T eatro Solís actuando en los interm edios de la com­
pañía de comedias de Torres. Su repertorio se hallaba constituido
por las inevitables paráfrasis de concierto sobre tem as operísticos;
algunas de ellas pertenecían a su vasta producción; o tras eran las de
Gottschalk, H erz y Thalberg. El 18 del mismo mes, el Presidente de
la República Gabriel A. P ereira le invita a d ar un concierto en la
Casa de Gobierno, y cierra luego su actuación en la tem porada el
2 de diciembre desde el escenario del Solís. E n esta últim a presen­
tación, volaron coronas de flores al escenario y su éxito realmente
triunfal, perduró en el recuerdo de cuantos le oyeron en esa época;
años más tarde su nombre se tra e a colación en la crónica periodís­
tica parangonándosele con los m ás grandes virtuosos que llegan a
nuestras playas. Nacido en 1824 y m uerto en triste olvido en Buenos
Aires, donde se hallaba radicado, en 1906, su vida y su obra merecen
un comentario más reposado. E n el capítulo de “ Los Precursores” le
hemos dedicado más largas líneas.
A rthu r Loreau. — E n tre la pléyade de virtuosos extranjeros
radicados en el U ruguay, destácase la fig u ra del pianista francés
A rth u r Loreau que se presenta por prim era vez en el teatro Solís
el 20 de noviembre de 1858 interpretando las variaciones de H erz
sobre “ La H ija del Regim iento” de D onizetti y la p aráfrasis de con­
cierto de Thalberg sobre m otivos de la ópera “ La m uda de Portici”
de Auber. A fincado en Montevideo, Loreau, excelente ejecutante y
músico de completa escuela, dedícase a la enseñanza del piano y a la
crítica musical. E n esta últim a disciplina, sus comentarios sobre la
actuación de A na de Lagrange en 1859, son un modelo de precisión
técnica, de equilibrio, de concepto y de objetividad substanciosa, en
un ambiente periodístico donde dom inan únicam ente el floripondio o
el vilipendio más exaltados.
Alberto Frauchel. — E l 25 de diciembre de 1858 se presenta en
el teatro San Felipe, el pianista Alberto Frauchel, uno de los p ri­
m eros virtuosos que llegan a Montevideo, especializado en el juego
de la mano izquierda. Sus variaciones sobre “ Casta D iva” de “ N o r­
m a”, escritas para la mano izquierda, provocaron la m ás entusiasta
acogida de público y crítica. Frauchel pasó luego a Buenos Aires
donde repitió su singular éxito.
Alejandro Uguccioni. — Figura consular del a rte del violín en
n uestro medio ambiente durante la segunda m itad del siglo X IX ,
A lejandro Uguccioni se presenta por prim era vez en Montevideo
el 25 de m arzo de 1859 desde el escenario del San Felipe. Tenía en
ese entonces 18 años y venía de actuar con verdadero éxito en la corte
imperial de Río de Janeiro; no era sin embargo la prim era vez que
pisaba nuestro suelo. H ijo de José Uguccioni, un excelente violinista
que había actuado esporádicam ente como profesor de orquesta en
la Casa de Comedias de Montevideo y en el T eatro de la V ictoria
en Buenos A ires durante la década 1830-1840, A lejandro nació en
Barcelona en 1841. En 1842 su padre se radicó en M ontevideo por
espacio de cuatro años; sus hijos José y A lejandro, a tem prana edad
recibieron de él lecciones de música dedicándose el prim ero al piano
y el segundo al violín. E n diciembre de 1846, A lejandro que contaba
pues cinco años de edad se presentó con g ran éxito en el T eatro de
la V ictoria de Buenos A ires; m archó luego toda la fam ilia a Río
de Janeiro radicándose allí hasta 1859 en que retornó a Montevideo
definitivam ente. A lejandro Uguccioni realizó su concierto inaugural
en nuestra capital con un program a de arduas dificultades: un Con­
cierto de Bériot, unas Variaciones de H erz, un A ria M ilitar “conte­
niendo cuatro difíciles variaciones en la cuarta cuerda” y cuatro
Valses burlescos.
A p a rtir de ese entonces la fam ilia Uguccioni establecióse en
Montevideo, falleciendo el padre en enero de 1887 y su hijo A lejan­
dro el 24 de abril de 1895. A lejandro, autor de varias p a rtitu ra s que
gozaran de vasta popularidad en la época, “Une nuit á C adix”, “U na
lágrim a” y una “ M archa fúnebre”, fué uno de los abanderados de
la música de cám ara en nuestro medio ambiente, form ando como
prim er violín un quinteto que integraban además Pedro M artí, Luis
Sam bucetti (p ad re ), Domingo Debrus y Enrique Engelbrecht en 1878.
Su figura merece ser estudiada con m ayor pausa en el período fini­
secular. Dejamos en éste consignado simplemente su nombre entre
la pléyade de ejecutantes anteriores al 1860, y rem itimos al lector
a los excelentes comentarios que sobre él estam paron M ariano Cortés
A rteaga ( “ La M añana” , M ontevideo i.° de noviembre de 1935) y
Raúl H. C astagnino ( “ El teatro en Buenos A ires durante la época
de Rosas” , pág. 411).
Ricardo M ulder. — E ntre los más espectaculares virtuosos de
piano del 1859, se destaca el ejecutante y compositor alemán Ricardo
M ulder que actúa en el mes de mayo en el teatro San Felipe. En
cierto modo las audiciones de M ulder son un remoto anticipo a las
que diez años más tarde realizara Gottschalk en el Solís. Así, el 24
de mayo da a conocer una “ G ran M archa triu n fa l” suya, p ara tres

244
pianos (M ulder, Faget y L o re au ), orquesta (dirigida por P re ti)
y banda m ilitar “con acompañamiento de fusilazos” a cargo de un
pelotón de soldados de infantería. Sus improvisaciones sobre temas
dados por la concurrencia, a la antigua usanza de los m aestros del
siglo X V III, causan admiración en nuestro público, y al mes siguiente
parte para Buenos A ires donde se radicará por algún tiempo.
■Martín (o Sim ón) Simonsen. — E l 10 de noviembre de 1859
se presenta en el teatro Solís M artín o Simón Simonsen, violinista
de Su M ajestad el Rey de D inam arca, conjuntam ente con su esposa
la soprano Fanny de Simonsen y el pianista A rth u r Loreau. Su p ri­
m er recital demostró el valimiento de este g ran ejecutante dinam ar­
qués, a quien se le parangona con Camilo Sivori. El cronista de “ La
Nación” en su núm ero del 11 de noviem bre estampó estas p a la b ra s:
“ Debemos no obstante declarar que á nuestro juicio, es el m ejor que
ha venido a nuestros tea tro s” . . . “ Simonsen no es uno de esos vio­
linistas charlatanes que se han presentado en nuestros teatros y cuyo
m érito consistía en im itar el ladrido de los perros, el maullido de los
gatos, el canto del gallo ó el lloro de un niño. Simonsen es el verda­
dero artista de genio y de estudio” . . . Sin embargo, en su último
recital del 19 de setiembre Simonsen desmintió flagrantem ente a su
entusiasta adm irador de “ La N ación”, al ejecutar “ El p ájaro en el
árbol” , un rondó burlesco de su producción en el cual desarrolló toda
una teoría de ornitología musical de muy discutible buen gusto. Al
mes siguiente su esposa, la soprano Fanny de Simonsen que hasta
último momento había actuado con él, dió a luz una niña en M onte­
video, partiendo luego definitivam ente toda la fam ilia p ara Buenos
Aires a fines de 1859.

16. L a ó p e r a c ó m i c a f r a n c e s a y l a o p e r e t a . — La ópera
cómica francesa instituida por Juan Jacobo Rousseau en el siglo
X V III, toma a mediados del pasado siglo dos direcciones: una, de pre­
tenciosa envergadura que pasa por las obras m ayores de Hérold y
Thom as y desemboca en la m agnífica “ C arm en” de Bizet, y o tra de
agradable y graciosa entonación m enor que halla su plenitud en las
operetas en un acto de A uber o Massé. Cam bia el carácter del texto
literario — dram ático en la prim era y de comicidad chispeante en la
segunda,— pero en ambas sobrevive la ordenación m usical de la an­
tigua “opera comique” con su alternancia de partes cantadas y de
parlam entos hablados. M ontevideo comenzó a g u sta r de este tipo
de música francesa tan cara al imperio de Napoleón I II en el año
1852. Como había ocurrido con la ópera italiana, en vida de los
grandes compositores y a los pocos años de estrenadas sus obras en
Europa, nuestra ciudad conoció tam bién esta m anifestación musical
al través de cuadros de cantantes avezados en estas lides. Y es esta
una corriente im portante que conviene analizar, pues se cons­
tituye en una de las surgentes del gusto musical en el M ontevideo del
siglo X IX .
L a Com pañía francesa que encabezaba el director de orquesta
P rosper Fleuriet y que integraban cantantes franceses de prim era ca­
tegoría, ofreció los siguientes estrenos para M ontevideo en el tra n s­
curso de tres años de actuación:
1852. A gosto 17. E l Maestro de Capilla: Paer.
1852. A gosto 17. L a hija del regim iento: Donizetti.
1852. A gosto 24. Lo s diamantes de la corona: Auber.
1852. Setiem bre 1. E l Dominó negro: Auber.
1852. Setiem bre 8. E l Chalet: Adam.
1852. Setiembre 8. L e s rendez-vous Bourgedes: Nicolo.
1852. Setiem bre 12. L e pan ier fleu ri: Thomas.
1852. Setiem bre 23. La dama blanca: Boieldieu.
1852. Setiem bre 28. E l nueva señor de la aldea: Boieldieu.
1852. O ctubre 2. L e pré aux clercs: Hérold.
1852. O ctubre 9. María de Rohan: Donizetti.
1852. O ctubre 21. E l Caid: Thomas.
1852. O ctubre 24. Fra D iavolo: Auber.
1852. Noviem bre 5. La F avorita: Donizetti
1852. Noviem bre 25. La N ovia: Aubert.
1852. Diciem bre 11. La Em bajadora: Auber.
i 853- O ctubre 3. La Judía: Halevy.
1853. O ctubre 22. Los M osqueteros de la R eina: H alevy.
1853. Noviem bre 4. Zampa: Hérold.
1853. Noviem bre 15. L a muda de P ortici: Auber.
1853. Noviem bre 28. Las bodas de Juanita: Massé.
1853. Diciembre 22. Carlos V I : Halevy.
1854. E n ero 6. L o s Mártires: Donizetti.
1854. Enero 26. La Siren a: Auber.
1854. F ebrero 16. Roberto el Diablo: M eyerbeer.
1854. Diciembre 23. E l sueño de una noche de verano: Thorm

Se podrá observar que en esta cronología fig u ran varias óperas

italianas, dadas algunas de ellas — según se desprende de las refe­
rencias periodísticas— a la m anera de ópera cómica, es decir, con
parlam entos hablados, y, desde luego, en francés. Adem ás dentro
de las originariam ente francesas, alternan en ellas las óperas d ra ­
m áticas y hasta la ópera de “g ran espectáculo” con las típicas ope­
retas en un acto como “ Las Bodas de J u a n ita ” de V íctor M assé dada
a conocer en M ontevideo a los ocho meses de su estreno en P a rís . . .
En agosto de 1852 llegó a M ontevideo la Compañía Lírica F ra n ­
cesa y el día 17 de ese mes puso en escena “El M aestro de Capilla”
de P a e r y “ La hija del regim iento” de Donizetti que, conjuntam ente
con “ La F avorita” , “ Linda de Cham ounix” y “ Los M á rtire s” (v er­
sión gálica de “ Poliuto” ) constituyen las cuatro óperas francesas
del célebre músico italiano. La compañía estaba integrada por el ba­
rítono Emon, los tenores Guillemet, Deveaux, Duthilloy (Sub-director
de la Com pañía) y Blanchet, las sopranos A nita, Lelia y Sra. de
Guillemet y la contralto Sra. de Emon. El director era Prosper Fleu­
riet quien conducía la orquesta y en algunas circunstancias intervenía
en el cuadro de cantantes.

246
 E l éxito de la tem porada francesa de 1852 anim ó a su director
P rosper Fleuriet a pa rtir p a ra F rancia a mediados del año siguiente
a los efectos de obtener las últim as novedades del género y m ejorar
aún más su cuadro de cantantes. La “ Revue M usical” de P arís le
acogió con estas p a la b ra s: “ La Ciudad de M ontevideo que hasta hoy
no había tenido sino una compañía de italianos, ha form ado este año
una sociedad por acciones para poder conseguir en la Capital de la
República una compañía lírica de artista s franceses, a quienes ofrece
una protección señalada. E sta sociedad ha nom brado una comision
encargada de vigilar sus intereses. E sta comision tom ada entre los
más notables y ricos negociantes de la ciudad, se compone de los Se­
ñores: Pedro Saenz de Zum aran, presidente. — Nicanor Costa, —
Pablo Duplessis, tesorero. — Luis A rtayeta, secretario. — Portal. —
M ateo P e tir y Fermepin. Los directores de la ópera francesa son los
Señores Prosper Fleuriet y Julio Dutilloy; son nombres muy inteli­
gentes, que sabran corresponder á las esperanzas y á la confianza
de los habitantes de la Capital y agredecerles su protección, condu­
ciendo hábilmente la empresa lírica que debe contribuir á dar á co­
nocer y apreciar las obras m aestras de la m úsica francesa”. 115 Fleu­
riet, de vuelta a M ontevideo a fines de 1853, puso en escena el 28
de noviembre “ Las Bodas de J u a n ita ” de M assé, una obra m aestra
del género que recién se había estrenado en el teatro de la “Opera
Comique” de P arís el 4 de febrero de ese mismo año.
L a actuación de estos excelentes cantantes franceses despertó
en el gusto montevideano un vivo interés que debilitó tran sito ria­
mente un tanto el éxito exclusivo de la ópera italiana. Sin embargo,
esta emulación dió como resultado el m ejoram iento de ambos géneros
en nuestro medio ambiente. A las grandes compañías líricas italianas
que para triu n fa r tuvieron que m ejorar sus elencos, se opusieron los
cantantes franceses, superando también el suyo. Fleuriet había ade­
más traído de F rancia dos excelentes sopranos, Elisa Lucas y Ste-
phanie Renonville y un tenor, Devaux, que encabezaron el conjunto.
Así pudo decir el cronista del “ Comercio del P la ta ” de 1853: “ Po­
seemos hoi en nuestra capital lo que nunca tu v im o s: la mas completa,
la mas perfecta compañía lírica francesa, que haya llegado todavía
á la Am érica del Sud”. 116

17. L a z a r z u e l a e s p a ñ o l a . — Cuando en 1657 Calderón de

la B arca estrenó “ El golfo de sirenas”, una égloga piscatoria en un
acto con el subtítulo de “Z arzuela” , no imaginó quizás el destino po­
pular y directo que había de tener este género nacido en la más al­
quitarada contienda verbal de dioses mitológicos.
E ra costum bre de la corte m adrileña de la época de Felipe IV,
concurrir al pabellón de caza del rey, situado en las afu eras de M a­
drid en la localidad conocida por el nom bre de L a Zarzuela, debido

247
a las m uchas zarzas que allí había. José Subirá, a quien hay que con­
c u rrir obligatoriam ente para todo estudio sobre el teatro musical
español, nos ha explicado claram ente el nacimiento del nuevo g én ero :
“ Si el mal tiempo impedía salir a cazar, entonces acudían allá los có­
micos profesionales de M adrid para d istraer al m onarca, con fu n ­
ciones especiales, más breves que las comedias en tres actos. Aquellas
obras daban señalada participación al canto y la música instrum en­
tal, y pronto fueron conocidas con la expresión “ fiestas de la Z a r­
zuela”. Prim ero se oirán ahí canciones sueltas, concertantes y c o ro s;
m as cuando se decidió crear obras en dos actos, que equiparasen la
im portancia literaria y la musical, surgió un nuevo género dram ático
al que prestó su nom bre la botánica por uno de esos azares tan insó­
litos como pintorescos, bien frecuentes en la vida”. 117
H acía años, Calderón ya había dado un anticipo del género en
“E l Ja rd ín de F alerina”, pero el rótulo de zarzuela recién fué estam ­
pado en 1657 en “ El golfo de Sirenas” a la que siguió al año si­
guiente “ El laurel de Apolo”, considerada la segunda zarzuela del
g ran escritor. Desdichadam ente no se han hallado todavía las mú­
sicas correspondientes.
E n la prim era m itad del siglo X V III la zarzuela crece lentamente
por obra del compositor Sebastián Durón, cuya “ M uerte de amor es
ausencia” con letra de A ntonio de Zam ora tiene un éxito memorable
al igual que las zarzuelas de Cañizares con música de N ebra o de
Literes. Sin embargo, la llegada a M adrid en 1736 del célebre cas­
trado Farinelli (C ario Broschi) determ ina el desplazamiento de la
zarzuela de los ambientes cortesanos. Farinelli, favorito de Felipe V
y luego de Fernando V I, im planta una dictadura musical en pro de
la ópera italiana, y la zarzuela es recogida en ambientes más popu­
lares cuando Ram ón de la Cruz transform a la égloga mitológica en
frescos y directos cuadros de costumbres. A mediados del siglo X V III
nace con enormes bríos la Tonadilla Escénica y ju n to a ella se instala
un tanto tím idam ente la zarzuela. E spaña respira popularm ente desde
el punto de vista de la música escénica en esa época, a través de estos
dos géneros.
Don Ramón de la Cruz es el “libretista” que tran sfo rm a a la
zarzuela en lo que hoy es todavía este género. Sus piezas “ El tu to r
enam orado” con música de Luis Mison o “El Licenciado F a rfu lla ”
(1776) m usicalizada por A ntonio Rosales, representan los exponen­
tes más expresivos de esta form a. Junto a ellas cabe destacar las zar­
zuelas “ Clem entina” de Boccherini otro de los grandes de la
música que al igual que Domenico S carlatti no puede eva­
dirse de la atracción espiritual y física de España, y “ El Barón
de Ulescas” con letra de M oratín y música de José Lidón.
Las zarzuelas dieciochescas pasaron al M ontevideo colonial
alrededor del 1800. E n el inventario de la Casa de Comedias
 levantado entre 1814 y 1816 se
registran libretos de zarzuelas
conservados en su archivo: “ El
que de ajeno se viste” y “ Las
tram as b urladas”. Adem ás se
conservaban las p a rtitu ra s y p a r­
tes de o tras dos: “ El Licencia­
do F a rfu lla ” y “L a m ajestad en
la aldea” .118 No hay, sin em bar­
go, indicación expresa de que
ellas se ejecutaran en M ontevi­
deo, por más que la pobreza de
los periódicos en ese entonces no
perm itía que se estam paran los
detalles de las funciones del tea­
tro. Es de todas m aneras muy
probable que ellas se conocieran
por nuestro público al igual que
las tonadillas.
En ese m ism o inventario
aparece un tipo de piezas suel­
Fio. 69. — MARIANO SORIANO FUERTES, amor
tas, pertenecientes al ciclo de la
zarzuela y de la tonadilla, que
se cantaban con acompañamiento de g u ita rra , a m anera de
entrem és entre los actos de las comedias y que se llamaban
“ Princesas”. E n el folio 116 vta. de dicho documento y con refe­
rencia al archivo musical del coliseo m ontevideano, se lee: “ M úsicas
de Princesillas acomodadas p.a var.s Comed.”.
La zarzuela española se define, en su postrera evolución, en la
década 1830-1840. La prim era zarzuela del siglo X IX correspon­
diente a la form a que todos hoy conocemos, data de 1832 en que
Pedro Albéniz, Ramón Carnicer (el autor del Him no Nacional de
Chile), B altasar Saldoni y Francisco Pierm arini, estrenan conjunta­
mente “ Los enredos de un curioso”, zarzuela colectivamente escrita
para los exámenes finales del “C onservatorio de M úsica” de M adrid
e interpretada por los alumnos de esta institución fundada oficialm ente
dos años antes. M ariano José de L a rra fué el libretista de la segunda
zarzuela española del siglo X IX estrenada el mismo año: “ El rap to ” ,
con música de Tom ás Genovés, y a ella siguió “ La novia y el con­
cierto” de Basilio Basili sobre un texto literario de Bretón de los
H erreros en 1839.
La prim era obra ponderable de este renacimiento de la zarzuela
fué “ Geroma la castañera” de M ariano Soriano Fuertes, letra del
actor M ariano Fernández, que constaba de 11 núm eros musicales y
que fué estrenada en el teatro del Príncipe de M adrid el 3 de abril

250
de 1842. O riginariam ente fué calificada como “tonadilla” y 12 años
m ás tarde se conoció en M ontevideo bajo el rótulo de zarzuela, siendo
la prim era que inició en nuestro medio la historia de este género,
cuya cronología inicial m ontevideana se desarrolla de la m anera
que sigue:

j 854- — Noviem bre, 24. “ Geroma la castañera", de M ariano Soriano Fuertes,

letra de M ariano Fernández, por la Cía. de M icaela Roca.
1854. — Diciembre, 28. “ Buenas noches D on Sim ón” , de Cristóbal Oudrid,
letra de Luis Olona, por la Cía. de M icaela Roca, con Fernando Q uijano, Petronila

1855. — Julio, 27. “ La venta del puerto o Juanillo el contrabandista” , de C ris­

tóbal Oudrid, letra de M ariano Fernández, por la Cía. de M icaela Roca.
1855. — Diciembre, 18. “ E l Duende” , de R afa el Hernando, letra de Luis Olona.
por la Cía. Española de Enamorado, To rres y Fragoso.
1855. — Diciembre, 25. E l Tío Canillitas o E l Mundo Nuevo de Cádiz” , de
M ariano Soriano Fuertes, letra de José Sanz Pérez, por la Cía. Española de E n a­
morado, T orres y Fragoso.
1856. — Enero, 3. “ Jugar con fu eg o ” , de Francisco A senjo Barbieri, letra de
V entura de la V ega, por la Cía. Española de Enamorado, To rres y Fragoso.
1856. — Enero, 13. “ E s la ca ch i!” , zarzuela andaluza, música de autor desco­
nocido y letra de F rancisco Sánchez de A rco, por la Cía. Española de Enamorado.
T orres y Fragoso.
1856. — F ebrero, 23. “ Tram oya!” , de F rancisco A se n jo Barbieri, letra de Luis
Olona, por la Cía. Española de Enamorado. T o rres y Fragoso.
1856. — M arzo, 11. “ E l valle d.c Andorra” , de Joaquín Gaztambide, letra de
Luis Olona, por la Cía. Española de Enamorado, T o rres y Fragoso.
1857. — M arzo, 3. “ La sal de Jesús”, zarzuela andaluza, música de autor des­
conocido, letra de Francisco Sánchez de A rco, por la Cía. de Matilde Duelos.
1857. — Noviembre, 14. “ Sustos, apuros y lances por seguir a una m ujer ó
V ia je dramático” , de Joaquín Gaztambide, letra de Olona, por la Cía. Duclós-Segura.
1858. — Setiembre, 24. “ La campanilla”, de D onizetti (S e trata de la opereta
“ II campanello di notte” , arreglada en forma zarzuelesca) por la Cía. Duelos.
i 859- — Julio, 18. “ E l Vizconde” , de Francisco A se n jo Barbieri, letra de F ran­
cisco Campodrón, por la Cía. Duelos.
t 859- — Julio. 28. “ La cola del Diablo” , de Cristóbal Oudrid, letra de Luis
Olona, por la Cía. Duelos.
1859. — Setiembre, 29. “ Colegialas y soldados” , de R afa el Hernando, letra de
Mariano Pina y F rancisco Lum breras, por la Cía. Duelos.
1859. — Octubre, 27. “ E l Grumete” , de Em ilio A rrieta, letra de Antonio García
Gutiérrez, por la Cía. Duelos.
x859- — Octubre, 27. “ E l Campamento” , de José Inzenga, letra de Luis Olona,
por la Cía. Duelos.
í 859- — Noviem bre, 13. “ Pepa la cigarrera” , zarzuela andaluza, música de
autor desconocido, por la Cía. Duelos.

L a prim era compañía de zarzuela que tuvo Montevideo, se im­

provisó en nuestra capital sobre la base de la actriz y cantante espa­
ñola M icaela Roca y con intervención de los actores nacionales F e r­
nando Q uijano y su m adre Petronila Serrano. E n noviembre de
1854 se puso en la escena del T eatro San Felipe la ya célebre z a r­
zuela de M ariano Soriano Fuertes “ Geroma la castañ era” , a la que
siguieron “ Buenas noches Don Simón” y “ La venta del puerto ó Ju a ­
nillo el contrabandista” , ambas de Cristóbal Oudrid. E l género zar-
zuelesco no estaba definido enteram ente en estas dos últim as obras,

251
al punto de que “ Buenas noches Don Simón” era una adaptación del
“vaudeville” francés “ Bonsoir, M onsieur P an taló n ”.
En realidad, la segunda tem porada, que abarcó desde fines de
1855 hasta abril de 1856, fué la que cimentó el prestigio de la zar­
zuela en nuestro medio ambiente. Débese a Fernando Quijano la im­
plantación de este género, ya que a mediados de 1854, había iniciado
tra tativ as para tra e r a M ontevideo uno de los conjuntos más nu­
tridos de zarzuela andaluza que triunfab a en la ciudad de Cádiz.
De ello nos da cuenta la revista “Eco de la Juventud O riental” en
cuyo núm ero correspondiente al 25 de junio de 1854 se estam pa lo
que sigue:
•‘H oy se nos comunica una carta que el Sr. Q uijano ha recibido por la casa
de Soriano de Buenos A ires, escrita por el director de la compañía dramática que
trabaja a la sazón en el teatro principal de Cádiz. En esa carta se le participa que
en el mes actual concluyen los compromisos que esa compañía tiene en aquel teatro,
y que desde luego estará pronta a partir a esta capital. L a compañía mencionada
se compone del siguiente personal :
P rim er actor y director, D. Francisco T o rre s; 2.° id., D. Joaquín Cabella; Id.,
D. José G ov ea; Galán joven, D. M anuel V illen a ; Id. id., D. José Cabello; Prim er
barba, D. Vicente R ein a; 2 " id., D. F élix B ella; Prim er característico, D . Francisco
F ragoso ; Gracioso, D. A ntonio C alle; Prim era actriz, Carolina M ontesinos; 2.a id.,
D olores Fernández; Dam a joven, Luis M artínez; Característica, M aría Catalá.

Cuerpo de Baile Español

ie r. bailarín y director, D. D iego G u tiérrez; 2 ° id., José V id a ; 2 ° id., Antonio

F ernández; 2.0 id., José Rom ero; 2 ° id., Manuel Rom ero; 1.a bailarina, D a. F ran­
cisca Bueno; 2.a id., Josefa G randé; 2.a íl., Em ilia G randé; 2.a id., A ntonia M artínez;
2.a id., Josefa H uertas.
M aestro de música, D. Santiago Ram os; D irector de Zarzuelas y óperas có­
micas, A ntonio Viason.
E l Cuerpo de baile, representa y ejecuta con la compañía las Zarzuelas anda­
luzas y las óperas cómicas que hoy están más en boga en E spaña: de estas últim as
trae el director 27 partituras, ya ejecutadas y prontas para ponerlas en escena” .

E sta compañía, con algunos pequeños cambios, llegada al año

siguiente, inició sus funciones a fines de 1855 y además de las tres
zarzuelas ya conocidas en Montevideo, estrenó “E l D uende” de H e r­
nando, “E l Tío Canillitas ó El M undo Nuevo de Cádiz” de Soriano
Fuertes, “Ju g a r con fuego” y “T ram oya!”, de Barbieri, “E l valle de
A n d o rra ” de Gaztam bide y una zarzuelita andaluza de autor des­
conocido : “E s la C achi!”.
De entre todas ellas destácase “Ju g a r con fuego” de Francisco
A senjo Barbieri, el eminente musicólogo del “ Cancionero de Pala­
cio”, quien estrenó esta obra en M adrid en 1851, sobre un texto de
V entura de la Vega. E ra la prim era “zarzuela g ran d e ” del género
y de inmediato se hizo popularísim o uno de sus núm eros, el feliz
“coro de locos”, que se cantó por todo M ontevideo a principios de
1856 en ocasión de su estreno en nuestra capital.
E sta compañía española de 1856 implantó el género con tal poder
de arra ig o que sus acciones subieron a la p ar de las de la ópera ita ­
liana. Como en ese mismo año se inaugura el teatro Solís como tem­
plo propicio para esta últim a form a, la Casa de Comedias, llamada a
la sazón teatro de San Felipe, va a ser el que cobijará el nuevo gé­
nero. L a rivalidad entre la ópera y la zarzuela, se convierte en la ri­
validad entre el Solís y el San Felipe, cuyos respectivos empresarios
no paran mientes en tra e r a nuestras playas los m ejores conjuntos
europeos.
La tercera tem porada de zarzuela se inició en m arzo de 1857
con casi todos los elementos de la compañía Enam orado, T o rres y
Fragoso, pero con la participación en los papeles capitales de dos ex­
celentes cantantes: Matilde Duelos y Rosarito Segura, esta última
una joven de 23 años que iniciaba una brillante carre ra teatral.
Francisco Acuña de Figueroa que en esa época publica su “M o­
saico Poético” , nos ha dejado sus inevitables loas a ambas actrices.
Dice así, por ejemplo, sobre M atilde Duelos:
“ Gloria al je n io ! M atilde Soberana
La reina del teatro y de las bellas
H o i se alza, como siempre, á las estrellas,
Y en cada corazón tiene un d osel. . . 110

E n esta segunda tem porada se repitieron todas las zarzuelas

dadas anteriorm ente y se estrenaron tres nuevas: “ La sal de Jesús” ,
“ Es la Cachi” y “ Sustos, apuros y lances por seguir a una m ujer ó
V iaje dram ático” de Joaquín Gaztam bide con letra de Luis Olona.
E n 1858 la misma compañía Duclós-Enam orado, dió a conocer
la zarzuela de Donizetti “L a C am panilla” , el 24 de setiembre. T r a ­
tábase de la célebre opereta “ II campanello di no tte”, escrita en Ná-
poles en el térm ino de una sem ana en 1836, al año siguiente de
“ Lucia” . E n ella Donizetti había tomado como base un “vaudeville”
francés, “ L a sonette de nuit”, y la compañía que se hallaba en Mon
tevideo, la había traducido al castellano, presentándola como zarzuela.
E n realidad, la más brillante tem porada de zarzuela de este pe­
ríodo, se desarrolla en el teatro Solís de julio a noviembre de 1859.
M atilde y Carolina Duelos, conjuntam ente con José Enam orado, San­
tiago Ramos, Carm en Rodríguez y las herm anas M aría y Elisa Ba­
rreda, brindaron siete estrenos, entre ellos “ El Vizconde” de B ar­
bieri, “ La cola del Diablo” , de O udrid y “ Colegialas y soldados”, de
H ernando.
La batalla por el nuevo género que nacía, estaba ganada y du­
ran te toda la segunda m itad del siglo X IX , la zarzuela española com­
partió con la ópera italiana el gusto musical montevideano.

19. Los d i r e c t o r e s d e o r q u e s t a . — La aparición del director

de orquesta como persona especializada en esta disciplina, data de
un siglo y medio a esta parte. E l prim er violín era, hasta el 1800, el
director ocasional de los prim itivos conjuntos sinfónicos, intervi-

253
nienclo desde su atril como simple ejecutante de orquesta y, ponién­
dose de pie en los pasajes sofísticam ente m ás arriscados, m arcaba
el compás con el arco para volver a ocupar su lugar en el resto de
la obra. En otras oportunidades el “m aestro al cémbalo” hacía las
veces de director de orquesta como aún hoy, en ciertos conjuntos de
salón, cumple esta función el pianista acompañante. Desde luego que
las funciones de música escénica — ópera o ballet— exigían desde
tiempos pretéritos la presencia de un director que coordinara el palco
escénico con el foso orquestal, y la figura de este conductor que gol­
peaba con su largo bastón desde el atril, los tiempos del compás, va
a adquirir rasgos más precisos y definidos cuando las orquestas de
cám ara pasan a los escenarios teatrales.
E n M ontevideo, a fines del siglo X V III, anda por los papeles
de los archivos de teatro o de las cantorías eclesiásticas, el nombre
de un director de conjuntos más o menos sinfónicos: Tiburcio O r­
tega. Cuando en 1795 V irrey Don Pedro de Meló de P ortugal es
recibido en audiencia solemne por el Cabildo de Montevideo, un
grupo orquestal de once ejecutantes dirigido por O rtega le ofrece una
audición. El nom bre de Tiburcio O rtega está presente, además, en
num erosos documentos anteriores como organizador de conjuntos en
las funciones religiosas realizadas en la antigua iglesia de San F ra n ­
cisco, en la C atedral y en la Capilla de la Caridad. E s en realidad
el músico más destacado que actúa en M ontevideo d urante el siglo
X V III y presumiblemente fuera el conductor de orquesta de la Casa
de Comedias en la época de su fundación y hasta la aparición en
1806 de Juan Cayetano Barros. Nos falta, desdichadamente, la prueba
fehaciente de este aserto pero no es simplemente g ratu ita esta supo­
sición. E n 1816 Tiburcio O rtega pertenece todavía a la orquesta
del teatro. En la página 136 nos hemos referido a él.
H a sta 1860 ocuparon la dirección de orquesta de la Casa de
Comedias, 18 músicos que se suceden en el siguiente orden:
! 793 Tiburcio Ortega ( ? )
1806 a 1829. Juan Cayetano Barros, con in tervención esporádica en 1822 de San­
tiago Massoni.
1829 a 1837. A ntonio Sáenz, con intervenciones de Juan R é (1836).
1838 a 1848. Francisco José Debali, con intervenciones de A ndrés G u elfi (1840-
1847) y Dem etrio Rivero (1842).
1849 a 1851. Ignacio Pensel, con intervenciones de D omingo Parodi (1850-1851).
1852 a 1854. P rosper Fleuriet, director de la Compañía Francesa, y Juan Víctor Rivas,
director de la Compañía Italiana. Intervención esporádica de Lorenzo
M ontcrsino (18 52).
1855 a 1860. Luis Preti, con intervenciones importantes de César Dominicetti y
Clemente Castagneri, y esporádicas de L u is Sambucetti (p ad re) y
Celestino G riffon.

Juan Cayetano Barros. — El 20 de m arzo de 1806 se firm a en

M ontevideo un contrato entre M anuel Cipriano de Meló fundador
del T eatro y Ju an Cayetano B arros, por el cual éste último asume las
funciones de prim er violín y director de orquesta de la Casa de
Com edias.120
Este documento tiene dos detalles muy curiosos: el de las obli­
gaciones de B arros, y el hecho de que uno de los testigos del contrato
sea nada menos que Bartolom é H idalgo, nuestro prim er poeta gau ­
chesco, quien a la sazón contaba 18 años de edad y era por ese en­
tonces empleado del M inisterio de Real H acienda en calidad de m eri­
torio junto a don Jacinto Acuña de Figueroa, padre del fecundo ver­
sificador.121 Creo que es este el prim er contacto que tuvo H idalgo con
la Casa de Comedias de la cual, diez años m ás tarde, había de ser
director.
El texto de este antiguo contrato es sumam ente curioso porque
por él se obliga a B arros a realizar, tareas docentes musicales — acaso
sea el prim er m aestro oficial de música— y dice a s í :

trata d.n M anuel Cipriano

de Meló, y Juan Cayetano
de Barros.

Dia de su otorgam.10 des­

pache a cada interesado una
Copia testimoniada del y de
este Ynstrum .10
Y lo anoto
Cávia

En la Ciudad y Puerto de Montev.0 a veinte y

seis días del mes de M arzo del año de mil ochocientos
seis. A nte mi el in frascripto Ess.no de S. M. y á pre­
sencia délos tgos. que a la conclusión irán nombrados
comparecieron d.n M anuel Cipriano de Meló vecino
de esta dha Ciudad y Juan Cayet.*10 de B arros resi­
dente en ella á los q.e certifico q,e conozco y digeron:
Oue teniendo celebrado entre sí una contrata, para su
mayor estavilidad hán acordado reducirla a Ynstrum .10
pp.co como asi lo executan por medio del presente, por
cuyo tenor declaran q.e le obligan á guardar y cumplir
lo q.e se contiene en los siguientes capítulos—

1.*Prim eram ente: Que desde esta fh a. queda recivido dicho Juan Cayetano al
cargo y exercicio delprimer violin y M aestro déla O rquesta del Coliseo ó Casa de
Com edias q.e tiene en pie el d.n M anuel Cipriano en esta P laza, deviendo continuar
en el por el termino de tres años contados desde esta fha, con el goce del sueldo de­
sesenta p.s mensuales, y á mas de ello dos pesos mas por cada noche de función q.e
toque el violin [f. iv.] en dha Casa, siendo prevención que si por algún luto de per­
sona, o peste, sitio de P laza, ó por otra causa legitim a, estuviere por algún tiempo
cerrada dicha Casa, devera gozar el medio sueldo de los referid os sesenta p.s mientras-
subsista aquella circunstancia, lo q.e igualm ente deverá entenderse en el tiempo de
quaresma pero con la obligación de q.e en todos estos casos hade enseñar y aleccionar
siempre a los cantores q.e hay y h uviere en lo subcesivo sirviendo en la citada casa.
2." Que no hade poder ninguno de anbos otorgantes durante el termino de esta
contrata separarse de ella ni solicitar alteración en el precio estipulado pero en el
caso de q.e el referido Barros quisiese pasar a la Bahia de todos los Santos á vuscar
a su M adre p.a conducirla a estos Dominios, ó á emprehender algún otro negocio de
sus intereses particulares, se lo permite desde ahora el d.n M anuel con la precisa
condicion q.e hade dejar en su lugar un substituto a satisfacción suya, q.e se obligue
á cumplir las convenciones de esta [ f. 2] Contrata, p.a q.e en ningún modo quede aban­
donada la pp.ca d iv e r sió n -------------------------------------------------------------------------------------
3.0 Y fin alm ente: Que ha de ser del cargo y resorte del indicado Barros com-
bocar a los cantores, y demas Músicos de la Casa p.a los ensayos que deven hacerse
en lo q.e sea relativo á M úsica o canto, pues como tal M aestro de la Orquesta deve
dar a su arvitrio las disposiciones q.e juzgue convenientes al m ejor desempeño de su
encargo, debiendo seguir los referidos Músicos y Cantores las reglas q.e él diere ó
modificaciones q.e hiciese en m ateria de canto y música p.a el m ejor servicio del ppco.
Cuyos capítulos y condiciones se obligan a guardar religiosamente sin recla­
marlos en manera alguna y con ningún p retex to; y si lo hicieren consienten q.e al q.e
asi lo executase no se le oiga en ju icio ni fuera de él, antes bien se le condene en
costas como a q.n intenta como m anifiesta temeridad acción ó dro q.e no le corres­
ponda, siendo visto p.r el mismo hecho haverlos aprobado y ratificado como mayores
vínculos y firm ezas añadiéndoles fuerza [ f. 2v.] á fuerza y contrato á contrato. Y al
cumplim.10 y estavilidad de la presente Ess.ra en cuyos traslados consienten, obligaron
sus personas y bienes muebles y raíces havidos y por haver en la mas bastante forma
de dro. En cuyo testimonio asi r'sp e e nte lo otorgaron y firm aron en este
Regtro. de Contratos de la Ess.nia única pp.ca de esta Ciudad, q.e actualm .te corre a
mi cargo, siendo testigos d.n Justo Pastor Chorroarin, y d.n Bartolom é Hidalgo, ve­
cinos de q.e doy fe, en este papel común p.r no usarse del sellado—
M anuel Cipriano de Meló
D ros. once rea.s
Juan Cayetano Barros
A nte mi—
P edro F elic.0 S a ín 1; de Caria
Ess.no de S. M .”

E n 1816 Ju an B arros seguía al frente de la orquesta del T eatro

percibiendo treinta pesos mensuales y un suplemento de diez pesos y
cuatro reales por concepto de actuaciones ex tra o rd in a ria s.122
E n 1824 la orquesta de la Casa de Comedias poseía unos catorce
músicos y su costo, por función, ascendía a la suma de 26 pesos y
seis reales. E n ese entonces la H erm andad de Caridad adm inistraba
el T eatro y en varias oportunidades se brindaban funciones a bene­
ficio de esa corporación caritativa. Juan Cayetano B arros, H erm ano
de la Cofradía, se prestaba gratuitam ente a desempeñar su puesto
de conductor y de violín solista. E n la función realizada el 25 de di­
ciembre de ese año la orquesta presentó la siguiente c u e n ta :123
Música
Bernardino .......................................
M iguel ...............................................
Ciríaco ...............................................
Llagas ...............................................
José M.* .............................................

Sebastian .........................................
Pinheiro .............................................
J.e Joaq.n .............................................
Preto ....................................................

V n clarín . . .
otro clarinete

256
 E n 1825 sus integrantes eran los siguientes, de acuerdo con la
lista de gastos efectuados para la función del 11 de noviembre a be­
neficio de la H erm andad de C a rid a d :124
“ Relaqao do que cmporta a Orquesta

Joáo Barros ..................................................................... Gratis

A n .t0 Barros ................................................................... Gratis
Bernardino Barros ........................................................ 2— 2
M iguel ............................................................................. 2— 2

Preto ° .................................................................................. 2—
Chagas ................................................................................ 2—
Laverne ............................................................................. 2—
Pancho ................................................................................ 1— 4
P inheiro ............................................................................. 1— 4
Florencio ........................................................................... 1— 4
Souza .................................................................................. 2—

Alrededor del 1828 el nombre de Juan Cayetano B arros se eclipsa

totalmente. L a figura de Antonio Sáenz, surge con brillo deslum­
brante para el Montevideo de 1829 y se le confía de inmediato la di­
rección estable de la orquesta del coliseo.
Antonio Sáenz, llegó a M ontevideo en junio de 1829 y ocupó
casi de inmediato la dirección de la orquesta de la Casa de Comedias
hasta 1837; le sucede en este puesto Francisco José Debali. Fué ade­
más director de la segunda Sociedad Filarm ónica que contó M onte­
video ya que la prim era data de 1827.125 E n 1830 dió a conocer su
música para un Him no Nacional 120 y después de una breve actuación
en Buenos A ires en 1831 127 retornó para ofrecer sus servicios de
m aestro de composición y de once instrum entos de cuerda y viento.128
Isidoro De-M aría detalla la lista de los integrantes de la Sociedad
Filarm ónica por él conducida en 1834.129 E n 1837 publica en M on­
tevideo su “Guirnalda Musical dedicada a las bellas am ericanas” 130
y parte luego para el Brasil deslum brando al público carioca en 1845
en la ejecución de catorce instrum entos distintos.131 Sobre su impor­
tante actuación en nuestra ciudad nos hemos extendido en nuestro
libro de 1943 “ Crónica de una tem porada musical en el Montevideo
de 1830” ; en el capítulo de la presente obra dedicado a “Los P recu r­
sores” volvemos sobre él.
Juan Re. — E n 1834, junto a Antonio Sáenz surge la figura de
un director aficionado, cuyo nombre debe esconder a un montevi­
deano que hace sus pininos orquestales: Juan R é.132 A principios de
1836, con motivo de un conflicto planteado por Sáenz a la Adm inis­
tración de la Casa de Comedias con motivo del pago de una función
de beneficencia, Juan Ré lo desplaza y ocupa la dirección del con­
junto orquestal en la versión del “ T ancredo” de Rossini, interpretado

257
por la compañía que encabezaba Justin a Piacentini. E sta última
— ante el fracaso del nuevo director aficionado— solicita a Sáenz que
se haga cargo de nuevo de la dirección de la orquesta, pero el empre­
sario aprovecha esta coyuntura para ejercer su autoridad y le pro­
pone a Sáenz que se reintegre al teatro pero bajo las órdenes de Juan
Ré. Antonio Sáenz, entonces, sale a la prensa con estas p a la b ra s: “ Por
lo que hace al Sr. Ré, confieso que siento en el alm a no ver en él un
Paganini para aprender. Si este Sr. cree que es un desdoro d a r el puesto
al que tantos años lo ha desempeñado, yo creo que es más desdoro
volver á la orquesta sin que se me dé la satisfacción pedida” . 133 Con
motivo de una nueva versión del “ Tancredo” realizada el 8 de enero
de 1836, “ El U niversal”, al día siguiente, estam pa esta crítica: “ Ape­
lamos á los concurrentes á las exhibiciones líricas, porque ellos com­
prenderán como nosotros que la historia de la dirección del Sr. Ré,
ha correspondido al episodio elocuente del dúo del Tancredi, que pro­
clamó á gritos su insuficiencia y corroboró completamente la idea de
que el tal Ré, puede tolerarse como un violin en la orquesta de un
pueblo civilizado, pero hasta que sepa algo mas, no podrá d irig ir sino
la de alguna aldea”.
El pleito se liquidó de inmediato.
Francisco José Debali. — La vida y la obra de Francisco José De­
bali serán estudiadas en el capítulo dedicado a los Precursores. C orres­
ponde al presente p a rá g ra fo analizar su actuación al frente de la
orquesta del Coliseo. A p a rtir de 1838 el nombre de este distinguido
m aestro húngaro comienza a aparecer en las funciones del teatro
como clarinetista y como director. E n 1841, su cargo de M aestro
M ayor del Ejército (en el cuerpo de G uardias N acionales) le impide
atender de una m anera perm anente esas funciones y cede muy ame-
nudo la batuta a A ndrés Guelfi. Sin embargo le veremos tom ar la
dirección en num erosas oportunidades durante la G uerra Grande, es­
pecialmente en el año 1845. H acia el 1848 abandona definitivam ente
su cargo.
A ndrés G uelfi. — Com parte con Debali la dirección de la o r­
questa del Coliseo entre los años 1840 y 1847. D istinguido ejecutante
de violín, sus prim eras actuaciones se realizan en calidad de solista
de este instrum ento. E n 1847, Ia orquesta de la Casa de Comedias
se hallaba encabezada de la siguiente m an e ra :134
Andrés G uelfi D irector y violín principal.
Demartini . . . Prim er violín
A gustín Lombardo Prim er flauta
A ntonio Barros .. Prim er clarinete
M atías Loyarte Prim er trompa
Luis Coecelli Prim era trompeta
José Giriboni T rombón
C iriaco ......... Prim er violoncelo
Luis Smolzi

258
 E n 1852, A ndrés Guelfi se dedica exclusivam ente a la docencia,
habiendo ya abandonado la dirección orquestal del teatro, según se
infiere de varios anuncios en diarios de la época.135 P o r fin, en 1855,
lo encontramos al frente de un conjunto orquestal que anim aba uno
de los más conocidos recreos m ontevideanos. Dice el “ Comercio del
P la ta ” del 18 de enero de ese año: “ Concierto instrum ental en el
jardín M ontevideano, m añana jueves 18 del corriente. El Sr. Guelfi
director de la orquesta acompañado de otros varios artistas ejecuta­
rán varias piezas de música entre ellas algunas llegadas últim am ente”.
Dem etrio Rivero. — Em igrado argentino d urante la tiran ía ro-
sista, Dem etrio Rivero, hijo de Roque, ocupa la dirección de la o r­
questa de la Casa de Comedias durante el año 1842. D istinguido vio­
linista además, su figura será estudiada debidamente en este sentido
en el p arág rafo dedicado a los conciertos y concertistas. El 9 de julio
de 1842, conduce la orquesta en la función a beneficio de los renom ­
brados cantantes italianos Livio y Rosa T assin i.136
Ignacio Pense!. — E n tre 1849 y I 852, se destaca con relieves
propios la figura de Ignacio Pensel, un director de m ayor vuelo que
sus antecesores, más especializado en el concierto que en el simple
acompañamiento operístico. El i.° de julio de 1849 conduce a la “ So­
ciedad Filarm ónica” de la época integrada por aficionados y profe­
sionales, estrenando en esa oportunidad una p a rtitu ra suya: “ La N e­
reida o C am panilla”, un g ran galop para orquesta sinfónica.137 Su
reputación como severo y digno conductor orquestal, cunde de inme­
diato en 1850 al acom pañar correctam ente al eminente violinista ita­
liano Camilo Sívori en sus m emorables actuaciones. Al parecer, la o r­
questa que acompañaba a los espectáculos de ópera en ese entonces
dirigida por Domingo Parodi, era de calidad inferior. Desde las co­
lumnas del “Comercio del P la ta ” se reclam a calurosam ente porque
se confíe su dirección a Ignacio Pensel: “ Si la orquesta que dirije el
Sr. Pensel se ha conducido en el concierto del Sr. Sivori m ejor que la
que tiene hoi el teatro, no vemos una razón que se oponga á satisfacer
los justos deseos del público, lo que sin dificultad puede hacerse un
pequeño gasto más. Somos pues de opinion y pedimos con derecho
que el Sr. Pensel y su orquesta ocupen los atriles del teatro ”. 138 En
noviembre de ese mismo año, Ignacio Pensel conduce en el teatro la
orquesta que acompaña a los bailarines A na T rab atto n i y Enrique
F in art, interpretando los ballets clásicos “ La Sílfide” y “Giselle”. 139
En 1851 actúa en los conciertos de Lagom arsino, Ricci y Ronchetti,
y en 1852 lo vemos por últim a vez al frente de la orquesta de salón
del “ Baile M ensual” : “ La orquesta del Sr. Penzel, infunde con prim or
la animación y alegria en todos los corazones: sus valses, sus cuadri­
llas, &a. dan vida y estímulo á todas las p arejas”. 140
Dom ingo Parodi. — La Com pañía Lírica Italiana encabezada
por la soprano T eresa Questa, tra jo a M ontevideo consigo al m aestro

259
Domingo Parodi, director de orquesta al parecer mediocre, al punto
de que varios abonados al teatro solicitan desde los periódicos que
se le substituya por el M aestro Pensel, como hemos visto en el p a rá ­
g rafo anterior. Dijo sin embargo, un cronista: “ La orquesta y los
coros, susceptibles ambos de m ejoras, merecen un elojio: aquella
gracias al empeño é intelijencia del Sr. Parodi llenó bien su parte,
aunque si no nos equivocamos, con más exactitud el dom ingo” . 141 Salvo
estas actuaciones suyas en el año 1851, su nom bre desaparece por
completo. La figura de Pensel, desplaza enteram ente a este tran si­
torio director.
Prosper Fleuriet. — E n 1852 se presentó en M ontevideo el prim er
cuadro francés de operetas, cuyo director general y conductor de
orquesta era P rosper Fleuriet. En el térm ino de tres años dieron a
conocer buena parte del repertorio de la época en Europa. En 1853
Fleuriet abandona por seis meses la dirección de este conjunto a los
efectos de trasladarse a P arís para con tratar allí nuevos elementos.
R etorna a fines de ese año y continúa al frente de un brillante con­
ju nto un año más. De b atuta flexible y de ponderado buen gusto,
Prosper Fleuriet es el prim er director francés que conoce Montevideo.
D eja además varias obras inspiradas en acontecimientos nacionales:
así, por ejemplo, en la función que a beneficio suyo se realiza en el
teatro el 18 de noviembre de 1852: “ Deseoso de ofrecer al distinguido
público que favorece las exhibiciones de la Sociedad Lírica Francesa,
un tributo de mi g ratitud, he dispuesto para mi beneficio la siguiente
función, de la que form ará una parte la G ran Cuadrilla m ilitar, con
el título de la Batalla de M onte Caseros, que tengo el honor de de­
dicar al pueblo oriental” . 142
Juan V íctor Rivas. — El movimiento operístico de 1852 y 1853,
que fué quizás el m ás im portante antes de la inauguración del teatro
Solís, contó como director de orquesta al m aestro Juan V íctor Rivas
o Ribas. Llegó a M ontevideo en octubre de 1853 p ara actu ar con la
Compañía que encabezaba Ida Edelvira y permaneció cerca de dos
años en nuestro medio brindando un vastísimo repertorio italiano.
E n enero de 1856 falleció en Río de Ja n eiro .143 después de haber ac­
tuado largam ente en Buenos Aires.
L u is Preti. — La personalidad del director de orquesta que inau­
guró el T eatro Solís, se destacó vividamente en M ontevideo por es­
pacio de medio siglo. A él le corresponde además otro m érito rele­
vante: en 1875 dirije por prim era vez para nuestro país la T ercera
Sinfonía de Beethoven.
Daniel Muñoz en un hermoso artículo sobre la inauguración del
Solís, dejó varios detalles sobre su persona: “ D irigía la orquesta el
conocido Conde P re tti Bonatti que quedó avecindado en Montevideo
por largos años, á ratos consagrado á la música que era su culto y á
ratos al cultivo de la tie rra que era su afición”. 144

260
 Luis P reti Bonatti, actuó
brillantem ente en nuestro me­
dio el 22 de n o v ie m b r e de
1853, ejecutando el violín du­
ran te un concierto de la So­
ciedad Filarm ónica en el Trío
de M eyseder conjuntamente
con la Sra. V alentina Illa de
Castellanos y Carlos Guido.115
E n 1854 interviene también
como violinista en varias opor­
tunidades y al año siguiente
ocupa la dirección de la or­
questa de la Casa de Come­
dias durante la te m p o r a d a
del cuadro italiano encabe­
zado por Sofía V era Lorini.
D irigía ese conjunto en 1855
el m aestro C esar Dominicetti
y desde varios periódicos, vis- Fl0. ;0. _ LUIS PRETI, fotoErafla existente en
to el éxito obtenido por P reti el M“!eo '‘FrSm“c°pJa£bMú£, de '* Escuela
al frente de la Filarm ónica, se
sugiere que se le ceda la b atuta de la orquesta del teatro. Salen en­
tonces a la prensa “Unos profesores de la orquesta” quienes expresan
lo que sigue: “para dejar al Sr. Dominicetti en el lu g ar que se me­
rece no necesitamos dism inuir la capacidad del Sr. P retti, quien
apesar de los resultados que ha conseguido en la Sociedad Filarm ó­
nica con sus aficionados noveles, y apesar de los señores intelijentes
no p asará nunca de un buen violin”. 146
La dirección de la orquesta de la Casa de Comedias le es con­
fiada de inmediato a Preti, y al inaugurarse el 25 de agosto de 1856
el T eatro Solís, pasa a regir los destinos de este nuevo organismo.
A fines de ese mismo año m antiene una fuerte polémica con el crí­
tico musical del “Comercio del P la ta ” que era el Dr. M iguel Cañé,
radicado en ese entonces en Montevideo, redactor principal de este
periódico. El cronista de este diario cierra la polémica con estas pa­
labras: “ El Sr. P re tty M archesing director supremo de la orquesta
y de los coros de Solís, aprovechando los momentos actuales ha traído
á la anarquía un nuevo elemento de discusión de risa ó de critica
sublevándose abiertam ente contra los juicios de la prensa en un tono
que participa mucho de los acordes de su orquesta. Su introducción
es un ataque director al D r. Cañé redactor principal del Comercio
del Plata Tampoco ha dicho [el Dr. M iguel Cañé] que el Sr.
P retty no sea un violin distinguido; pero sí ha sostenido y sostendrá
m ientras los hechos no le prueben lo contrario, que la orquesta de

261
la ópera italiana de Montevideo era dirijida por los Señores Rivas
y Dom inichetty de un modo bien distinto del Sr. P re tty ”. 147
E n el año 1868 funda la “ Sociedad Filarm ónica” más impor­
tante en el M ontevideo del siglo X IX de cuantas llevaron este títu lo .148
Volveremos sobre él en el capítulo dedicado a los prim eros com­
positores que tuvo nuestro país.
César Dom inicetti. — L a Compañía Lírica Italian a que enca­
bezaba la soprano Sofía V era Lorini, trajo en su elenco en 1855 al
director de orquesta italiano Cesar Dominicetti quien se presentó
por prim era vez en la Casa de Comedias el 28 de enero, conduciendo
la versión de la ópera de M ercadante “E l Ju ram en to ”. 149 El 16 de
setiembre de ese mismo año da a conocer en el teatro un “H im no P a ­
triótico”. 150 En 1856, tomó la batuta de la orquesta del teatro el m aes­
tro Luis P reti y el nom bre de Dominicetti no volvió a fig u ra r más
en la cartelera teatral montevideana.
Clem ente Castagneri. — E n el mes de enero de 1857 el célebre
tenor Enrique Tam berlick actúa en Montevideo bajo la dirección del
m aestro Clemente Castagneri quien en la audición de despedida reali­
zada el día 30 de ese mes estrena una obertura suya grandem ente elo­
giada por la crítica musical de ese entonces: “esa sinfonía tan g ran ­
diosam ente desplegada y ejecutada con tanto esmero, que nos ha dado
una idea del Sr. C astagneri como compositor”. 151 Clemente C astag­
neri, radicado por varios años en Buenos Aires, dió a conocer una
g ran cantata patriótica intitulada “ Los H ijos del Sol” , en el antiguo
T eatro Colón de Buenos A ires el 23 de junio de 1860, bajo su di­
rección y con la intervención de los cantantes Alfredo Didot y Angel
C hiodini.152 Vuelve a actuar en M ontevideo en repetidas oportunida­
des, especialmente en 1859, al frente de la compañía Lelmi-Cailly en
que estrena la ópera de Petrella “ M arco V isconti”.
L u is Sam bucetti (padre). — D irector de bandas m ilitares a me­
diados del pasado siglo, Luis Sambucetti hizo sus arm as de director
de orquesta sinfónica, en el foso del T eatro Solís a p a rtir de 1858,
en que le vemos actuar con la compañía española de M atilde y C aro­
lina Duelos. Dice un anuncio para la función del 26 de octubre de
ese año: “ La orquesta dirijida por el intelijente profesor Sambucetti
(L u is), tocará escojidas piezas de las más bellas óperas”. 153 F u n ­
dador de la fam ilia de músicos más im portante de la segunda mitad
del siglo X IX , Luis Sam bucetti, padre, escapa a la denominación de
precursor que hemos reservado para los músicos de la prim era mitad
de ese siglo, razón por la cual hemos dejado su bio-bibliografía para
el tomo correspondiente a aquél período.
Celestino G riffo n . — L a actuación orquestal del m aestro fra n ­
cés radicado en Montevideo, Celestino G riffon, comienza en agosto
de 1858 en que se presenta al frente del conjunto del T eatro San Fe­
lipe durante los intervalos del espectáculo de m alabarism o de Azi

262
C heriff, el árabe “de goma elástica” , como le llama la propaganda de
la época. E n el carnaval de 1859 dirige la orquesta del San Felipe
d urante los bailes de m áscaras organizados en aquella sala. G riffon
había nacido en 1821 y llegó al U ruguay con el cuerpo expedicionario
del coronel Du C hateau durante la G uerra Grande. Term inado el sitio
de M ontevideo se radicó definitivam ente entre nosotros habiendo ocu­
pado im portantes cargos en las bandas m ilitares del 1854. El in fal­
table Francisco A cuña de Figueroa le dedicó una improvisación
con motivo de una serenata que en 1856 brindó al frente de su banda
del Escuadrón de A rtillería Ligera, al presidente de la República,
Gabriel A. P ereira:
“ La música deliciosa
Con que G rifón nos regala,
E s un lauro al que no iguala
L a emulación envidiosa.

S i A n fió n con sus ecos bellos

Amansó fiero s leones,
É l ablanda corazones
Indóciles como aquéllos.

¡O h artista de gran va lía !

Recibe mi parabién,
Y recíbalo también
La banda de artillería” .

Cuando estalló la G uerra del P aragu ay , Celestino G riffon m ar­

chó al frente de la banda m ilitar del batallón Florida. H erido en la
batalla de Y atay falleció en el hospital de sangre de la ciudad de Salto
el 26 de setiembre de 1865 a consecuencia de las heridas recibidas en
el combate. E n tre sus pa rtitu ra s más populares se destaca la polca
“ El C arnero” im presa por la litografía W iegeland en 1861. Su bio­
g rafía fué trazad a por José M aría F ernández Saldaña con toda am ­
plitud.154

20. Los B a i l a r i n e s . — D uran te todo el siglo X V III la danza

europea penetra en Am érica, como es sabido, por dos v ías: el salón
y el teatro. Aunque la danza escénica es una expresión aislada — m u­
chas veces producto de la fantasía del ejecutante, el cual se convierte
en incidental coreógrafo para d a r m ayor espectacularidad a su nú­
m ero— conviene destacar que muy a menudo es el punto de p artida
de form as coreográficas que se van a disem inar por todo el ámbito
campesino y ciudadano. Adem ás, en otras oportunidades el teatro es
el eco propicio de una danza que ya existe en el pueblo; el Pericón,
por ejemplo, sube al escenario de la Casa de Comedias cuando vive
todavía una rica existencia folklórica.
Prácticam ente, todas las danzas de salón del M ontevideo de la
prim era m itad del siglo X IX , saltan a escena; llenos están nuestros

263
ficheros de referencias escénicas de Minués, Contradanzas, Gavotas
y otros bailes de la vieja promoción, así como tam bién de Polcas, Cho­
tis, M azurcas y Valses, alrededor de 1850. E n ese período inicial del
teatro, casi cuarenta nombres de bailarines surgen a prim er p lan o ; al­
gunos de ellos son simples actores que complementan sus tareas con la
del baile. Sin embargo, los más encumbrados intérpretes no tenían en
mengua salir a escena una vez representadas las más estremecedoras
tragedias de A lfieri o V oltaire, para desatarse en una furibunda danza
de pies de fuego.
Y a es Juan A urelio Casacuberta, quien después de in terp retar
“ L a fam ilia Sirvan ó sea V oltaire en C astre”, salta de nuevo a escena
p ara acom pañar a Antonia Culebras en las figuraciones de un B o lera;
ya es Joaquín Culebras, padre de Antonia y viejísimo cómico de los
tiempos de la P a tria \ ieja, quien después de recitarse los cinco actos
de la tragedia “ N um ancia destruida” , aparece de nuevo sobre las ta ­
blas tan campante y procura “disipar el h o rro r y compasión que debe
inspirar la tragedia, con un bayle general en caracter jocoso cuyo título
es El honor en los m aridos y prudencia en las m ugeres”. 155
H ay, sin embargo, seis nombres memorables de bailarines pro­
fesionales que cubren honrosam ente este período; son ellos los de
Toussaint, Cañete, Catón, Lehmann, T rab atto n i-F in art y Rousset. De
entre ellos destácanse los esposos José y Juana Cañete, por ser los
prim eros que aprovecharon las danzas nacionales llegando a crear una
varíente escénica del Cielito, y A na T rab atto n i y E nrique F inart,
quienes pusieron en escena por prim era vez en 1851, los ballets rom án­
ticos “Giselle” y “ L a Sílfide” , casi recién creados en Europa.
P ero entremos al detalle de este pintoresco m undo de bailarines.
E n tre 1808 y 1857 veremos actuar a los siguientes:
1808. L a Paca.
1823. Juan A . Casacuberta.
1823. Petronila Serrano.
1824 >' j 833. Carolina Toussaint.
r829. Luis O uijano y A ntonia Culebras.
1829. Joaquín Culebras.
1829. José y M aría Chearini.
1829. José y Juana Cañete.
[830. F elipe D avid y Juan V illarino.
18^2. Felipe y Carolina Catón.
1832. Carolina Piacentini.
1833. Fernando Q uijano.
■837. Enrique y Guillerm ina P riggioni.
■845- Eloísa y Benjam ín Quijano.
1849. Compañía R a v e l: C arlos W inther, Julia y P'lora Lehmann, Luis Fe
y Gustavo D eloney.
1850. F rancisco Jorch.
1851. A n a Trabattoni y Enrique Finart.
1855. Manuel A vila.
1857. Carolina, A delaida, Theresina, Clementina y Laiís Rousset.

2 64
 La Paca, según Isidoro D e-M aría130 había llegado a M onte­
video, procedente de E spaña en 1808 conjuntam ente con los cómicos
Estrem era, Roldán y Rosalía Velazco. Dice el cronista: “ Si la tra ­
dición es verídica la Paca fué una g ran novedad con el bolero, que
sacaba á los más serios de sus casillas. De ella aprendió el joven Ca­
sacuberta el bolero á las mil m aravillas” .
Francisco A cuña de Figueroa en sus versos intitulados “ R eparto
de papeles cómicos para una comedia” d ice :157

“ D oña Paca, por bondad

Representará esta vez
A Mónica, aunque en verdad
S e halla en su lozana> edad,
M uy lejo s de la v e je z ’

Dado que el resto de los actores a los que se refiere Acuña, son
de la misma época, es presumible que se refiera aquí a la m entada
bailarina. De todas m aneras, L a Paca, es el prim er nom bre de bai­
larina profesional que asoma por entre los papeles del 1800. Desde
luego que hubo de haber otros que le precedieran, puesto que cuando
llegó a M ontevideo, el teatro tenía ya quince años de existencia, pero
los documentos de los prim eros tiempos de n uestra escena son muy
pocos y no surgen de ellos m ayores detalles.
Juan A . Casacuberta, el más grande actor sudam ericano de la
prim era m itad del siglo X IX , fué en M ontevideo, además, uno de
los anim adores más denodados del baile escénico. Desde 1823 tene­
mos referencias de Casacuberta como bailarín: el 6 de febrero de
ese año se anuncia en la función a beneficio del H ospital de C aridad
en la Casa de Com edias: “la Señora M anuela M artínez y el señor
Ju an Casa-cuberta, bailarán E L L U N D U ” . 158
Casacuberta, incluso en la década 1830-1840 que m arca el apo­
geo de su carrera, no dejó nunca de presentarse en los fin de fiesta
teatrales para bailar o para cantar tonadillas.
Nacido aproxim adam ente en 1795, su nacionalidad es punto aún
no documentado. Sospeché en un tiempo que fu era oriental. E n un
program a de la Casa de Comedias fechado el jueves 14 de febrero
de 1833,1“9 al anunciar el repertorio del día, insiste en varias opor­
tunidades: “ Incorporado nuevamente á la Com pañía D ram atica de
esta Capital, es mi deber m anifestar á mis conciudadanos” . . . “y yo
deseando llenarla de un modo digno de la ilustración y buen gusto
de mi pais” . . . “Tal es la función que tengo el honor de dedicar á
mis conciudadanos” . . . P or otro lado el chileno don José Zapiola
afirm aba en sus célebres “ Recuerdos de tre in ta años” : “Ju an Casacu­
berta, si no estamos equivocados, nacido en la República O riental” . . .

265
 Ello no obstante, en el “ Re-
jistro de los Ciudadanos N a tu ra ­
les y Legales comprehendidos en
las M anzanas de la 3.a Sección de
esta Ciudad de M ontevideo”, 160
levantado el 10 de julio de 1830,
he encontrado en el folio 5 corres­
pondiente a los habitantes de la
calle de San Vicente y en la casa
que lleva el núm ero 10: “Juan Ca-
sacubierta — Ciudad.0 Legal —
Soltero — exercicio Comico —
E dad 35 años” , de lo cual se de­
duce que fuera conciudadano de
los montevideanos pero no na tu ­
ral sino legal, pudiendo por lo
tanto haber nacido en Buenos Ai­
res, como, aún sin haberse docu­
m entado todavía, se cree comun­
mente.
E n 1807 se le ve por prim era
vez en Buenos A ires, niño aún, “juntando balas y m etrallas para
los patriotas que iban a atacar la iglesia de Santo Domingo, último re ­
ducto de los ingleses invasores”. 161 Según Isidoro D e-M aría, en 1808
aprendía a bailar Boleras, con La Paca, en Montevideo. U na de sus
prim eras intervenciones escénicas, la realiza en M ontevideo el 4
de noviembre de 1817 haciendo el último papel — “U n criado” — en
“Las Esposas V engadas”.
En Buenos A ires, en 1818, cuando contaba alrededor de los vein­
te y tantos años, compone el papel de fantasm a en el sainete “ El va­
liente y el fantasm a”. A p a rtir de 1820 se dedica al dram a y a la tra ­
gedia. Im itador del gigantesco Isidoro Maiquez y de Taim a, de quie­
nes tenía fidedignas referencias, su repertorio por demás extenso
abarcaba, desde “ El Médico a palos” de M oratín, hasta “ El Pelayo”
de Q uintana, desde “ El vergonzoso en palacio” de Tirso, hasta “ Casa
con dos puertas. . . ” de Calderón; obras todas ellas que representaba
a menudo en Montevideo, cuyo público, asombrado, comenzaba a ad­
quirir una cultura teatral altam ente noble al través de piezas de uni­
versal jerarquía.
La acción de Casacuberta en la escena fué constante y múltiple.
Ejerció todos los m enesteres y fué en ellos sobresaliente.
Su pasión escénica constituyó una de las más nobles y grandes
lecciones de la historia del teatro latino-am ericano. No podía vivir
lejos de las tablas; cuando quedaba sin trabajo, bailaba en los en­
tremeses, y pa ra g a n a r su sustento en sus prim eros años, hábil en la

266
costura, bordaba divisas y hasta trajes, que luego irían quizás a vestir
a mediocres émulos suyos.
Nuevo Moliére, muere en escena a mediados de setiembre de
1849, en Santiago de Chile, en el momento en que interpretaba el
último acto del dram a de V íctor Ducange “ Los seis grados del cri­
m en”. Es el momento en que va a dar esta obra por últim a vez, según
indica el program a, “venciendo las resistencias que siempre he opues­
to por la descomposición física que he sufrido cuando la he dado, en
la situación horrible del protagonista en el último cuadro, cuando es­
capado del carro fatal tra ta de sustraerse al cadalso”. Sarm iento, que
pronunció una oración fúnebre en el m omento de e n te rra r sus restos
y que a la sazón era cronista teatral de “ El P ro g reso ” , de Santiago
de Chile, nos dejó entre otras, esta interesante apostilla sobre Juan
Aurelio C asacuberta: “mímica exquisita, detallada y llena de matices,
medios colores y gradaciones imperceptibles, que el ojo no alcanza a
seguir pero que el corazón lée i esplica una a u n a”. 162
Petronila Serrano, actriz, cantante y bailarina, tiene tam bién un
nom bre refulgente en esta últim a especialidad. F ig u ra consular de
nuestro teatro, Petronila perteneció a la pléyade de antiguos cómicos
que cim entaron la historia de nuestra escena. E n 1801 se presenta
por prim era vez en M ontevideo, y esto lo sabemos porque en 1848
anuncia por los diarios que ha cumplido sus 47 años de actividad
te a tra l163 y en 1855 los 54 correspondientes.164
E n tre 1805 y 1811, cantó tonadillas en M ontevideo y en Buenos
Aires, y casóse en nuestra ciudad con el insigne “b arb a” Ju an Oui-
jano, de cuya unión nacieron entre otros Fernando Ouijano. Su
estrella alcanza la plenitud en tiempos de las dominaciones portu­
guesa y brasileña. E n 1823 el crítico de “ El Pam pero” en su número
del 5 de febrero observa violentam ente “ á Bernabé y Petronila por
su indecencia para bailar el despreciable y obsceno ondú”.
Si bien es verdad que cantó loas en 1821 a la Provincia Cispla-
tin a ,165 el 18 de julio de 1830, entonó el “ H im no a los T rein ta y T re s ”
ante los constituyentes patricios. L argas tem poradas ju n to a Casa­
cuberta cim entaron su fam a y afianzaron su arte. H a sta los últimos
años de su vida, Petronila Serrano actuó en el teatro. Su fin fué,
no obstante, m uy doloroso.
Leamos este suelto aparecido en “ L a República” del 28 de julio
de 1858: “ . . .N o hace muchos años que una actriz oriental, se pre­
sentaba en el teatro rodeada con los atractivos de su genio dram á­
tico y recibía los bravos, aplausos y coronas de un pueblo que pre­
miaba su arte y su talento” . .. “ Todavía hemos gozado la dulce im­
presión de ver caer a sus plantas débiles y tem blorosas las últimas
flores enviadas por el entusiasm o y reconocimiento de sus adm ira­
dores. Petronila Serrano, esta es la actriz O riental, la prim era en el
Río de la P lata, más aún, la prim era en la A m érica del Sud” . . . “ La

267
naturaleza privilejiada de Petronila, la ha hecho llegar hasta una
edad á que muy pocos alcanzan” . . . “¿Q uereis saber como vive?” . . .
“ E n tra d en su casa. L a m iseria se ha sentado á la puerta, la decre­
pitud se seba en su víctima, el frío, la enferm edad, la indigencia se
han apoderado de la prim era actriz O riental”. Sigue a esto la nota
de una comisión que implora ayuda y el articulista agrega luego: “La
actriz que el público de Montevideo, de Buenos A ires y otros puntos
del Río de la P lata llenó de aplausos y premios d urante su larga vida
de teatro pide hoy una lim osna”.
M uere el 9 de setiembre de 1858.
Carolina Toussaint, llamada tam bién en o tras oportunidades Clo­
tilde, fué la prim era bailarina francesa de cierta escuela, que actuó
en Montevideo. El 25 de noviembre de 1823 se presentó por prim era
vez en p areja con su esposo, en la Casa de Comedias, bailando “un
hermoso Dúo nuevo de Baile en caracter Asiático”. 100 Pasó luego a
Buenos A ires y volvió a Río de Janeiro en 1828. E n 1833 retornó
sola a Montevideo, actuando en el teatro en num erosas representa­
ciones, y ofreció por la prensa, sus servicios como m aestra de baile.
H e aquí su anuncio: “ DÑ A. Clotilde T oussaint habiendo fixado su
residencia en esta capital tiene el honor de anunciar al público su de­
term inación de d a r lecciones de baile á las Sras. que gusten ocuparla
en su mismo domicilio, ó yendo ella al de las Sras. discipulas. Su resi­
dencia es en la casa conocida por la casa chica de Cipriano á donde
podran d irijir sus avisos las Señoras que deseen tom ar lecciones”.107
Luisa Quijano y Antonia Culebras. — Luisa Q uijano, hija de
Petronila Serrano y casada con el actor M áxim o Giménez, y Antonia
Culebras, hija del célebre bufo Joaquín, fueron entre los años 1829
y 1834, las sostenedoras más denodadas del baile escénico. Boleros,
M inués M ontoneros, Cachuchas, etc., sirvieron para que ambas ce­
rra ra n inevitablemente todos los espectáculos en esos años. A ntonia
Culebras recibió de Juan A. C asacuberta la técnica del Bolero. Así
nos lo dice “ El U niversal” del 25 de agosto de 1830: “ En seguida
se presentará la joven Antonia Culebras á baylar las boleras por p ri­
m era vez con el señor Juan C asa-cuberta que ha tenido la bondad
de enseñárselas”.
P o r su lado, Luisa Quijano se transform ó años más tarde en
una discretísim a soprano, actuando en “ Elisa y Claudio” de M erca­
dante o en “ La U rra ca L adrona” de Rossini, con singular éxito.
Joaquín Culebras, tiene en la historia de la danza escénica una
actuación preponderante, habiendo sido durante muchos años — hasta
el año 1838 por lo menos— bailarín obligado en los “ fin de fiesta”
con que se clausuraban las funciones del teatro. M ás aún, Culebras
era el obligado anim ador de cuanto espectáculo representábase en la
Casa de Comedias. Español de nacimiento, ya figuraba en los elencos
dram áticos del Coliseo bonaerense hacia el 1814. De cuerpo enjuto

268
y ojillos penetrantes — pero ¡ay! con cierto grado de e s tr a b is m o -
encontraba enorme complacencia en destacar su castiza pronuncia­
ción y c ortar los versos con toda alevosía: “el público, a pesar de
sus defectos físicos, lo apreciaba por sus modales finos, pureza de
lenguaje y estilo”. 108
E ra deplorable en el dram a y aún en la comedia, pero de pode­
rosa efectividad en el sainete; según se estilaba en aquellos días, Cu­
lebras, una vez term inada la función, salía a escena a anunciar la
próxim a representación, cosa que casi nunca podía term inar porque
el público de las gradas al ver su archiconocida estam pa, comenzaba
a exclam ar ¡ C ulebras! ¡ C ulebras!” y arm ábale una g rita tan espan­
tosa, que con castizo lenguaje y todo, el tan popular como festejado
cómico, entrábase por entre telones muy ofendido pero muy orondo.
Tenía veleidades de escritor; en 1820, en una función a bene­
ficio de la actriz M ontes de Oca, en Buenos A ires, dió a conocer una
composición suya dedicada a M anuel Belgrano, imponente loa mito­
lógica donde se veía al héroe de Salta y Tucum án ascender a los cielos
para ser coronado allí por Jove, M arte y Apolo de cuerpo presente,
y referirse de paso a “la siempre inmaculada virgen pura, M aría de
las M ercedes”. 169
Antonio Zinny en su “H istoria de la prensa periódica de la Re­
pública O riental del U ruguay” presenta a Culebras como co-director
del periódico “ El O bservador O riental” de 1829, ju n to con M árquez
y Fernando Quijano. Sin em bargo el propio cómico se encarga de
d estruirnos tal afirm ación en el ejem plar del 7 de febrero de 1829
del “ Sem anario M ercantil” : “ injustam ente calum niado tanto en esta
como en Buenos A ires de haber sido colaborador en el periódico titu ­
lado “E l O bservador O riental, que se da en M ontevideo, hago saber
á todos que jam ás he tenido ni tengo parte alguna en su composicion;
evitando así que se me pudiese aplicar aquel proverbio. — Quien calla,
o torga— . Joaquín C ulebras”.
El 28 de m arzo de 1831 “habiendo sabido que algunos pocos se­
ñores concurrentes al teatro tienen alguna prevención contra él, sin
duda por falsos inform es” 170 decide Culebras retirarse de las tablas
y poner un escritorio de procuración en su casa de la calle de San
Diego, núm ero 22. Fué una de las tantas am enazas no cumplidas. E s­
tableció su escritorio pero no se retiró de la escena.
Culebras era, como decíamos, oriundo de E sp añ a; había nacido
en 1790 y se hallaba radicado en el U ru g u ay desde 1817, según se
desprende de uno de los Registros de Ciudadanos de 1830.171 E n esa
oportunidad Joaquín Culebras en su calidad de ciudadano legal, juró
la P rim era Constitución de nuestra República naciente.
José y M aría Chearini. — El 15 de setiembre de 1829 se pre­
sentó en M ontevideo una curiosa “trouppe” de acróbatas y bailarines
que encabezaba José Chearini y que integraban en un principio su

269
esposa e hijos. Sus espectáculos eran una suerte de miscelánea teatral
y circense. Quienes estudien aquella m anifestación de teatro criollo
nacida en el “picadero” , van a tener que h u rg ar en las actividades
de este remoto conjunto para hallar quizás un antecedente de los
circos trashum antes del 1890, donde, entre un caballo, un Ju an Mo-
reira y un oso am aestrado, alboreaba cierta m anifestación de nuestro
teatro nacional.
José Chearini y su honorable familia, bailaban ya en la cuerda
floja, ya en la tirante, Boleras, Gavotas o M inués, como lo hicieron
en el día de la J u ra de nuestra Constitución en un hilo de cáñamo
que se extendía desde la azotea del Cabildo hasta el centro de la
Plaza M atriz. E n el Edicto Policial promulgado p ara ese día figura
el siguiente a partado: “ E n la tarde del día 18 la compañía del Señor
Cherini ejecutará en la dicha plaza sobre la cuerda floja y tirante
todas las suertes de que ha dado testimonio su sobre saliente h a­
bilidad”.
Más tarde los Chearini se presentaban en el P arque Argentino
de Buenos A ires con un henchido elenco, en el que figuraban ac­
tores del renom bre de un Castañeda o de un Quijano.
José y Juana Cañete. — Las intervenciones esporádicas de Ca­
sacuberta, Culebras o David, no eran sin embargo más que el pro­
ducto de una g ran pasión escénica, de un entregam iento total al arte
y al juego de las tablas; los verdaderos bailarines de especialización
eran otros. Y el a rte de la danza entre 1829 y 1830 estuvo represen­
tado en M ontevideo por dos figuras de continental renom bre: José
y Juana Cañete.
Juana Cañete bailaba con increíble rapidez el “padedú” — caste-
llanización del clásico “pas-de-deux”— a tal punto que los especta­
dores llegaron a solicitarle públicamente que am inorase la velocidad
en las contravueltas, ya que veían de un momento a otro la respe­
table hum anidad de la bailarina por los suelos; “debe ser algo más
cuidadosa en las contravueltas que da en el Padedú a fin de que no
llegue a desgraciarse en alguna de ellas”, le imploran sus devotos
al través de “ El U niversal”. 172
E ra n ambos dos españoles de singular prestancia que bailaban
Fandangos, Fandanguillos, Cachuchas y Boleras con fuerte expre­
sividad. A lrededor de 1831 crearon una variante del C ielito:173 el
llamado “ Cielito en batalla”, razón por la cual sus nom bres quedaron
unidos a la figuración coreográfica de las danzas populares rio-
platenses.
Felipe David. — Nacido en Buenos Aires en 1797, Felipe David
subió a escena por prim era vez a los 16 años interpretando la ópera-
zarzuela “M onomanía M usical ó sea el fanático por la m úsica” e
implantando desde el remoto año de 1813 su graciosa fig u ra de có­
mico irresistible. José A ntonio W ilde nos dejó de su figura un sa­

270
broso a g u afuerte: “ Bastaba ver solamente á Felipe en la escena,
p a ra que se pronunciara la hilaridad; antes que d ijera una sola pa­
labra la risa se hacia jeneral. E ra delgado i de fig u ra raquítica; las
pantorrillas (si es que m erecían sem ejante nom bre), parecían pa­
lillos ; tenía una fisonomía particular sin ser desagradable” . .. “ En
los sainetes como era de suponer, Felipe D avid era el héroe; i á fe
que en algunos no dejaba que desear. P o r ejemplo, entre varios, el
publico no se cansaba (á pesar de repetirse con m ucha frecuencia),
de oírle en los tres novios imperfectos, en el que desempeñaba el rol
de tartam udo i cantaba tartam udeando, acompañandose en el arpa,
una canción de serenata á su novia que principiaba a s í :
E n el tiempo de Mari-Castaña
Una vieja solía cantar;
A tinos pollos chucurrutitos
Que corrían por su corral.

“ Luego concluía cantando como gallo, después de darse una pal­

m ada en el muslo, imitando el ruido que hace este animal con el ala
cuando canta. Los muchachos de la contraseña i cierta clase de la
concurrencia festejaban el chiste con estrepitosas carcajadas no dejan­
do al fin de asociarse la parte m as seria” . 174 E l 15 de febrero de 1830
se presentó en la Casa de Comedias de M ontevideo en un homenaje
a beneficio de Juan V illarino bailando “ el fricase en caracter ridiculo,
el Sr. Felipe D avid en trage de m uger”. 175
El 18 de febrero de 1831, en función a beneficio suyo, interpretó
en Montevideo su célebre “ Los tres novios im perfectos” en el que,
según “ El U niversal” de la fecha: “el beneficiado ejecutará el papel
de T artam udo, cantará la arieta burlesca del gallo, y baylará un
m inuet m ontonero en caracter ridiculo acompañado de la joven A n­
tonia Culebras”.
El 18 de julio de 1847 se extinguía en Buenos A ires su figura
cargada de recuerdos de los tiempos épicos del teatro rioplatense:
Felipe y Carolina Catón. — Felipe Catón y su esposa Carolina,
llegan a M ontevideo en abril de 1832 y de inmediato abren una aca­
demia de baile tal como se deduce! del siguiente aviso insertado en los
diarios de la época: “A V IS O IN T E R E S A N T E D. Felipe Catón y
su señora, profesores de bayle, recien llegados a esta Capital, ofrecen
sus servicios en la enseñanza de su profesión a las personas que gusten
ocuparlos, viven en la calle de S". M iguel n.° 121”. 170
E l 6 de mayo de ese mismo año se presentan por prim era vez en
el teatro bailando un “pas-de-deux” y unas Boleras M anchegas. U na
imagen deliciosa de su figura y de su a rte de bailarín nos trae un cro­
nista de antaño bonaerense: “ Solía am enizar la función el bailarín
M usiú Catón, que saltaba sobre las tablas, no sabemos si más de un
metro, pero con g ran cuidado de m antener la integridad de sus cal­

271
zones, tan ajustados que las previsoras m atronas ya tenían preparados
su abanico para el caso inminente de una espantosa ru p tu ra. El sin
embargo, seguía im pertérrito con su aire de jaco y la sonrisa que en­
treabría sus labios acardenalados”. 177
En Montevideo, actuó con ciertas interrupciones, ju n to a su es­
posa Carolina Catón, cerca de ocho años.
Carolina Piacentini, herm ana de Justina y Elisa, actúa en M on­
tevideo en 1832 y brinda, en función a beneficio suyo, una serie de
números de baile. H e aquí su program a estam pado en “ El U niversal”
del 17 de octubre de 1832: “ E n el intermedio del prim ero al segundo
acto, la beneficiada en tra je de hombre, y la Sra. C arolina Catón, bai­
larán el graciosísimo padedú de los Suspiros, y concluida la comedia
se ejecutará un baile pantomímico nuevo titulado E L M A E S T R O EX
LA A L D E A / Que será exornado con los siguientes bailables: P a ­
dedú, por la beneficiada y la Sra. Catón. Cuadrilla, bailada por las
mismas y el Sr. Villarino. Alemana por las mismas y el Sr. Villarino.
Gran terceto final bailado por las mismas y el Sr. C atón”.
Fernando Quijano. — Como no podía ser menos, el nom bre de
éste, el adelantado de nuestro teatro, fig u ra entre el elenco de los
bailarines de la Casa de Comedias. Damos detallada b iografía en el
capítulo correspondiente a Los Precursores.
Enrique y Guillermina Priggioni. — E n tre 1837 y 1842 actúan
en los fin de fiesta de la Casa de Comedias, los niños Enrique y Gui­
llerm ina Priggioni bailando Boleras y Cachuchas. Guillermina se casa
con M olina y se incorpora al elenco estable del teatro durante la
G uerra Grande. Enrique, en esa misma época, form a p areja con M a­
tilde Quijano.
Eloísa y Benjam ín Quijano. — Ambos eran hijos del actor F e r­
nando O uijano y de la actriz M atilde Diez, y nietos por lo tanto de
la venerable Petronila Serrano. Niños todavía, les correspondió en
1845 introducir la Polca en el U ruguay. El 16 de noviembre de ese
año la bailaron por prim era vez en la Casa de Comedias y durante
diez años ambos herm anos hicieron fu ro r con este baile que ganó de
inmediato salones y teatro.
La Compañía R avel que dirigía Carlos W inther se presentó en
Montevideo en setiembre de 1849 y Por espacio de casi dos años rea­
lizó num erosas funciones de acrobacia, baile y representación panto­
mímica. La integraban además los siguientes bailarines: Julia y Flora
Lehm ann, L u is F crrin, Gustavo Deloney y una niñita a la que lla­
m aban La petit Am onr. E ntre sus bailes más destacados se hallaba
“ Robert M acaire” , pero según se desprende de los program as de la
época, no alcanzaba a ser un “ballet” , no pasando más allá de una sim ­
ple representación pantomímica. El resto de sus program as estaba
integrado por danzas de la época o danzas características europeas.
 Francisco Jorch, plegado en algunos momentos a la Compañía
Ravel, ofreció en M ontevideo en 1850, num erosas sesiones de baile
al final de las representaciones dram áticas. E n el “ Comercio del P la ta ”
del 11 de julio de ese mismo año anuncia así: “ El P ro feso r del Real
C onservatorio de Lisboa, compositor coreógrafo, y prim er bailarín
entre los de prim era clase. D. Francisco Jorch, recien llegado á esta
capital se compromete á dar lecciones de baile g ratis á las niñas de
ocho ó diez años de edad; pero quedando obligadas á presentarse en
público cuando dicho profesor lo necesite y por tiempo que será esta­
blecido. D. Francisco Jorch se halla en el T eatro desde diez de la m a­
ñana hasta la una de la tard e” . P a ra que el lector se form e idea clara
del espectáculo que constituía la Com pañía Ravel y Francisco Jorch,
transcribirem os simplemente la descripción de uno de sus números
de la función del 21 de Julio de 1850: “G ran cuadro Guillermo Tell
cuando se ve condenado á sacar con una flecha una m anzana de la
cabeza de su hijo iluminado con fuego blanco” . . . 718
Ana Trabattoni y Enrique Finart. — El g ran arte de la danza
recién entró en plenitud en Montevideo, en el año 1851, con la llegada
de A na T rabattoni y E nrique F inart. Discípulos ambos de la gran
escuela clásica de danza de Felipe Taglioni, pusieron por prim era vez
en escena en nuestro medio un verdadero Ballet.
E n tre otras obras de m enor im portancia, cumplió a estos baila­
rines haber dado a conocer en M ontevideo las dos joyas del ballet
blanco: “ La Sílfide” y “Giselle”.
“ La Sílfide”, que subió a escena en la Casa de Comedias el 26
de enero de 1851, era un ballet en dos actos cuya coreografía había
compuesto el célebre Felipe Taglioni y cuya m úsica pertenecía a Jean
Schneitzhoeffer. Su estreno se había realizado en P a rís el 12 de marzo
de 1832 y el papel de la Sílfide había estado a cargo de M aría T a ­
glioni, quizás la más grande bailarina de todos los tiempos. Ju s ta ­
mente, a este ballet se le asigna en la historia de la danza la impor­
tancia más elevada ; significa la ap e rtu ra del nuevo estilo de la danza
“de puntas”, en la cual habían de triu n fa r ju n to con la Taglioni, Fanny
E isler y C arlota Grisi.
“Giselle” o “ Las W illis”, coreografía de Jean Coralli y música
de Adam, había sido estrenada por C arlota Grisi, Coralli y Petipa
en el T eatro de la Academia Real de M úsica de P a rís el 28 de junio
de 1841. Diez años apenas de vida tenía el célebre ballet cuando los
esposos T rabattoni y F in a rt lo dieron a conocer en Montevideo. Del
arte de estos dos bailarines nos hablará un crítico m ontevideano de
la época: “ Sucedióle la Sra. T rabattoni y su esposo. E sta bella pa­
reja cuyo m érito coreográfico es incontestable, va sucesivamente pre­
sentando nuevas pruebas de su habilidad. Ambos estuvieron mui feli­
ces el domingo en la ejecución de las piezas escijidas; y el Sr. F in a rt
nos pareció mas ajil que nunca, pues a buen seguro que al verle como

273
le vimos elevarse tantas veces, y b ajar como lo hacia, posando el
pié suavemente, nadie habría dicho que no era movido por un re­
sorte, Su mímica y sus m aneras son distinguidas. Ningún jesto, nin­
guna acción ejecuta que no sirva para probar que es un hom bre fino.
Cuando suspende a su esposa, cuando jira , cuando se eleva, siempre
su semblante el mismo, su actitud la mas elegante y noble. Y luego
tiene una com pañera que no le cede en ningún sentido, siéndole su­
perior en mas de uno. Los dos recibieron buenos aplausos, y ella
mas cuando quiso repetir un largo pedazo que no había ejecutado a
su deseo, m erced a cierto desliz de la orquesta. E n la M anola, en la
p arte plástica del baile diremos, tal cual hoi se conoce, la p areja dio
un bello ra to ”. 179
Los esposos Cañete y Catón, se habían limitado en sus actua­
ciones a la danza característica. Con A na Trabattoni y E nrique F i­
n art, M ontevideo conoció el gran arte universal de la danza. E n ellos
está el antecedente más memorable de los grandes ballets que habían
de venir luego: el “ E xelsior” a fines del siglo X IX y el conjunto de
Diaghilev, el Ballet Ruso que encabezaban N ijinsky y la Karsavina,
en la segunda década del siglo actual.
M anuel A vila en 1855 vino a refrescar un tanto el baile español,
con su compañía de excelentes ejecutantes. Especialistas en “jaleos”
españoles, trajero n un recuerdo bastante exacto — según las crónicas
de la época— del baile flamenco.
L o s hermanos L u is, Carolina, Adelaida, Theresina y Clemen-
tina Rousset, constituyeron, en el orden cronológico, la segunda com­
pañía de ballets que visitó el U ruguay. El 26 de julio de 1857 se pre­
sentaron en el T eatro Solís ofreciendo el ballet de Coralli “ Giselle
o Las W illis” y el baile sevillano “ La M aja de Sevilla o Los Con­
trabandistas”. El m aestro Luis P reti condujo la orquesta en esa opor­
tunidad. El i.° de agosto de ese mismo año ofrecieron en el Solís
el ballet “ Sathanielle o El T riu n fo de la v irtu d ” ; creemos que se
tra ta del ballet “ Satanella” (1855) de Pablo Taglioni. Según las
crónicas de la época, Carolina era la más grande bailarina de los
cuatro, y si bien en los grandes ballets estaban a la altu ra de estas
creaciones, en las piezas de carácter español no lograban un acento
m uy legítimo, como se puede deducir de estas palabras del cronista
del “ Comercio del P la ta ” del 27 de julio de 1857: “aconsejamos á
toda bailarina superior de academia, que deje las fantasías ardientes
del meneo, á esas hijas de Eva que se han criado bajo los rayos del
mismo sol que dora las uvas en Jerez de la F ro n te ra ”.

21. L a s d a n z a s e x c l u s i v a m e n t e t e a t r a l e s . — Es frecuente,
habíamos dicho en el p arág rafo anterior, que el teatro se anticipe
en el siglo X IX a las danzas que luego se irrad iarán en el salón. P rá c ­
ticamente, todas las danzas de salón de la prim era m itad del pasado

274
siglo, penetran al U ruguay a través de la escena, tal como acontece
con la Polca en 1845, bailada por prim era vez en la escena y reco­
gida a los pocos meses en las tertulias de los sitiadores y de los si­
tiados en plena G uerra Grande. E n otros casos, el teatro da pres­
tigio e irradiación a posteriori, al grupo de danzas campesinas tales
como el Pericón, el Cielito o la M edia C aña que suben a escena a
p a rtir de 1820 en el inevitable fin de fiesta con que se clausuraba las
funciones de la Casa de Comedias. U nas y o tras han sido tratad as
en el capítulo dedicado a la m úsica de salón. Vam os a referirnos
ahora a aquellas que sólo tienen vida en las tablas m ontevideanas.
Debe, no obstante, destacarse, que algunas de ellas, con cierta presun­
ción, fueron tam bién bailadas en los salones, tales como la Cachucha
y la J o ta ; pero nos faltan los documentos probatorios de tal aserto.
Veamos, entretanto, la enumeración y características de aquellas
que sólo existen en nuestro medio en función del teatro. La fecha
que figura al lado de ellas, se refiere a la prim era vez en que surge
dicha danza en los documentos:
Lundú (1823).
Pas-de-deux ( 1829).
C achucha (1829).
Seguidillas (1829).
F ricassé (1830).
Jaleo (18 3 1).
A lem ana (1832).
G aita G allega (1833).
S olo de lanzas (1833).
D anza T u rca (1833).
P olaca (1833).
Cosaca (1836).
Jota (18 37).
S avoyarda ( r 849).
Paso Escocés (1849).
P aso Estiriano (1849).
Tarantela (1849).
Vienesa (1849).
Paso V a sco (1850).
Zam ba (18 55).

Lundú. — La prim era danza brasileña que e n tra en el U ruguay

por la vía del teatro, es el Lundú, llam ada tam bién en el B rasil A lundú
y en nuestro país O ndú u H ondú. D anza de p areja suelta indepen­
diente y apicarada, de la promoción de fines del siglo X V III, es el
antecedente remoto de la M axixa y del Sam ba brasileños.180 P a ra
ciertos historiógrafos brasileños, proviene de la M odinha p o rtu g u e sa ;
para otros es un “canto e danza de origem african a, espécie de ba­
tuque em movimento binário m oderado et de ritm os origináis, ale­
g res”. 181 En realidad, parece tra tarse de una coordinación de ele­
mentos europeos en Río de Janeiro.
En las “ C artas Chilenas” del siglo X V III, se habla indistinta­
mente de Batuque y de Lundú, según esta vivida descripción:

275
 La rápida mulata vestida de varón
Danza el ardiente L U N D U y el B A T U Q U E .
Fingiendo la muchacha que levanta la falda
Y volando sobre la punta de los dedos,
Baila ante el mocetón que más le gusta
Una lasciva “ embigada” , abriendo los brazos.
Entonces el mcfzo torciendo el cuerpo
P o ne una mano en la frente y otra en la cadera,
O haciendo castañear los dedos,
Siguiendo de las violas el compás,
L e dice: ¡ Y o pago, yo pago! y de repente
Sobre la impúdica -meretriz lanza el salto.
¡O h danza venturosa! T ú entrabas
E n las humildes chozas donde las negras,
Donde las viles mulatas, apretando
P or debajo' del vientre una larga cinta,
T e honraban en compañía de guapos,
Batiendo sobre el suelo el pie descalzo.
Ahora ya consigues tener entrada
En las casas más honradas y palacios.182

La prim era referencia que de ella poseemos en nuestro medio,

viene envuelta con cierto escándalo. Al parecer, Petronila Serrano
cargaba las tintas en su interpretación de esta danza en el escenario
de la Casa de Comedias, por lo que el redactor de “ El Pam pero” la
critica en 1823, observándole “su indecencia para bailar el despre­
ciable y obsceno ondú”. 183
E sta censura no tuvo m ayor efecto por cuanto al año siguiente
el Juez de Fiestas resuelve am onestar severamente a Petronila, según
se desprende de un precioso documento en el que se hace vivida des­
cripción del baile y prudentes consideraciones acerca de su inmo­
ralidad. E n efecto, el i.° de agosto de 1824, en la función a bene­
ficio del “b arba” Juan O uijano, su esposa Petronila Serrano y uno
de sus hijos (¿F ern a n d o ? ), salen a escena p ara bailar el “ H ondú” ,
como se le llama en la pieza docum ental: 184
“ Com ienza la escena de dho. bayle entre la Madre y el hijo por la ficción
de un Sastre que con una medida de papel ciñe la cintura de una Dam a al Compás
de los Siguientes versos y de otros Semejantes.

S cnhor M estre veja la, Este he ó comprimcnto,

como toma issa medida: vamos tomar á largura:
ó corpinho ben talhado, ponha ó sen corpinho
com á cauda bem cumprida. ajesto, á medida he segura.

A medida he milito curta,

S cnhor M estre vá alargando,
S im Senhora, en alargo;
mas va Scm prc pensírando.

E l B rasil ha llegado mucho antes que esta P rovincia á su mayor edad. E l alto
punto de su ilustración és inequívoco, y la grandiosidad de sus empresas presenta
la prueba mas luminosa de su saber. N o hay duda en esto; y así la bulla acaecida en
el teatro és forzoso atribuirla al ardiente movimiento de algunos pocos jovenes que,
acalorada su idea con los vestigios irritantes que les dejó la expectación de las

276
referidas liviandades, desearon sin premeditarlo, que se repitiese aquel bayle de
Cascabel gordo” .

A nte la denuncia del Juez de Fiestas, a la función siguiente el

Síndico Procurador concurrió al teatro p ara ver con sus ojos las su­
puestas incorrecciones del Lundú que bailaba Petronila, y expresa
entonces en el documento:

"Procurando despues el Sindico in dagar, en que pudo haber consistido el em­

peño acalorado déla concurrencia del anterior domingo, alcanzó la noticia de que
en la tonadilla que se cantó en el teatro aquella noche, se insinuaban uno que otro
compás de varios bayles, el ultimo de los cuales fué el H ondú del A lFayate, con
cuyo motivo se comenzó en la Platea a pedir el Hondú, bien q.e en los Carteles no
estuviese anunciado. De Suerte, que esa circunstancia, y la de hallarse la Cómica
Petronila vestida de antemano como para dicho bayle, le ha persuadido al Sindico
fué estratagem a de ella para conseguir aplausos acosta de cualquier aventura; como
también de que, no hasido otro el origen de la contienda pasada, por que a toda
provocacion deshonesta, es natural se siga algún desordenado acaloram iento” .

El problema tuvo una derivación política muy curiosa, por cuan­

to el Juez de Fiestas fué atacado por haber prohibido el Lundú por
el solo hecho de ser “bayle nacional brasilero”, calum nia grosera e
infundada — al decir del documento— ya que su adhesión al “ Ym-
perio Brasilero hasido bien clara, consecuente y sostenida desde an­
tes que las A rm as Ym periales ocupasen esta P la za ”. En últim a ins­
tancia, resuélvese prohibir la representación en virtu d de las siguien­
tes consideraciones que, entre otras cosas, nos traen una teoría de
la época, acerca de la procedencia de esta danza:

" P o r que, á la verdad, no puede darse m ayor desemboltura. ni mayor falta a

los miramientos y respetos q.e son debidos al Pueblo, q.e el representar en pp.co
teatro una danza cuyo picante obgeto estavá reducido a pasar en revista todos los
movimientos y quiebros de la lubricidad mas exquisita, sin podersele hallar otro
fin, en medio de los aplausos de la Plebe, que el de excitar en las personas honestas
de uno y otro sexo sensaciones y tendencias acia la disolución, procurando las ex­
citar á que mirasen sin rubor aquellas demostraciones torpes, que, en los sanos prin­
cipios de toda buena educación se procuran ocultar y alejar de ser mirados por
ojos castos éinocentes. Y no fué solo eso lo reparable, sino el que una danza de tal
naturaleza fuese executada entre una Madre y un H ijo, y repetida en la misma
ocasion entre un Hermano y una Hermana niña de siete á ocho años de edad, en
cuyos meneos y figuraciones se entrevia la m alicia mas adelantada y provocativa.
N unca con mayor razón ha podido exclam arse ¡oh tiempos! oh costumbres. Y . E.
dispuso que el Señor Juéz de F iestas hiciese fija r en el T e atro una orden prohi­
biendo — en virtud de Acuerdo de esta M unicipalidad — no el bayle del Hondú
por lo que en si suena esta voz — al parecer african a — cuya etimologia y signi­
ficación se ignora, sinó la repetición de la danza obscena y escandalosa con q.e
sus actores tuvieron el audaz atrevimiento de insultar y provocar aun concurso de
Ciudadanos tan por todos titulos respectable” .

M ario de A ndrade transcribió letra y música de un posible Lundú

brasileño del siglo X IX . Como podrá observar el lector menos avi­
sado, nada tiene de africano esta melodía del m ás perfecto orden
métrico europeo:183

277
 t ú que que i/o - ce tem C x - be-$awi'cVa.*cl&-— m eit b en\.
Fig. 72. — LUNDU brasileño del siglo XIX. Transcripción de Mario de Andrade

E l lundú siguió bailándose en el teatro montevideano por es­

pacio de diez años. M anuela M artínez y el g ran actor Casacuberta
lo pusieron en escena a beneficio del H ospital de C arid ad 180 y en
1833, Ju an V illarino, Carolina Catón y Carolina Piacentini, también
“baylarán el O ndú brasilero”. 187 Después de esa fecha no se vuelve
a hablar más de él.
E l Pas-de-deux. —- El Pas-de-deux, o paso de dos personajes,
no es más que una fórm ula de baile clásico que se aplica a cualquier
tipo de música. Llam ado en M ontevideo por castellanización de su
fonética, “padedú”, se practica vastam ente por más de cuarenta años,
desde 1820 hasta 1860. El prim ero que hemos registrado, se
fija en el año 1829 y se bailó por los esposos Ju an a y José Cañete;
era un “padedú serio anacróntico” intitulado “ El bosque encantado”
y se puso en escena en la Casa de Comedias el 25 de setiembre de
ese año.188 A las pocas semanas, el 12 de octubre, ambos bailarines
danzan “ Blanca de Rossi”, otro Padedú serio. Ju an a Cañete bailaba
el Pas-de-deux con e xtraordinaria gracia y celeridad, tal como vimos
en el p a rá g ra fo precedente.189 E n años posteriores, los esposos Catón
y la pareja que form aban Carolina Toussaint y M iguel Vaccani,
dieron a esta form a de danza un vasto predicamento en el escenario
de la Casa de Comedias. D iferenciábase de la danza social simple
de pareja suelta, en que en el Pas-de-deux se empleaban pasos de la
más pura estirpe académica.
Conocíanse dos clases de Pas-de-deux; el de “ carácter” en el
cual los dos bailarines debidamente caracterizados desarrollaban una
acción escénica por lo general seria, y el de “medio c arácter”, sin
m ayor atuendo y con tendencia hacia la comicidad. El “c a rácter”
podía ser asiático, campestre, anacreóntico y mil deliciosos títulos más.
Que el Pas-de-deux no tenía música privativa, lo dem uestra el
hecho de que se bailaba en 1839 sobre el Rondó de la ópera “ La Ce-
niciencia” de R ossini190 o sobre la obertura de la ópera “ La Italiana
en A rgel” del mismo a u to r.191
L a Cachucha. — Danza de p areja suelta independiente, otras
veces individual, la Cachucha de origen andaluz, se baila repetida­

278
m ente en el escenario de nuestra Casa de Comedias entre 1829 y
1850. Hemos visto cifrada la m úsica de esta danza en compás de tres
octavos; acompañada por una o dos g u ita rra s la Cachucha poseía
en su coreografía originaria el empleo de castañuelas. F u era de su
extensión en E spaña y en los escenarios de habla castellana, la Ca­
chucha no tuvo vigencia universal hasta 1836, fecha en la que la
célebre bailarina Fanny Eissler la incorporó a su ballet “ Le Diable
B oiteux”. Desde entonces y por espacio de 30 años fué vastam ente
conocida, pero siempre como danza escénica.
H e aquí una versión para g u ita rra hallada en el archivo que
perteneció a Gerolamo Folie, actualm ente en nuestro poder.

Consta de tres períodos de 8 compases los dos prim eros y de 18

el último. E sta misma melodía la hemos recogido en un viaje de re­
colección folklórica en T rinidad, bajo el nom bre de Cielito; así la
llam aba su ocasional ejecutante doña Concepción C arbajal de Chaves
quien nos la registró interpretada al acordeón. La versión que pu­
blicamos debe llevar en el “ la” del quinto compás un evidente bemol.
Según Jacques Arago, lo que en A m érica se llama “ chika”,
“chega” o “yampsé” — danza de negros en las plantaciones— en
F rancia ha sido bautizado con el nom bre de Cachucha.192. E sta hi­

279
pótesis data de 1844 y aunque muy divulgada no tiene ningún asi­
dero ni demostración.
Desde 1829, fecha en que Juana Cañete baila una Cachucha en
la Casa de Comedias, hasta la segunda m itad del siglo X IX , esta
danza sube a escena en toda ocasión importante. Bailan Cachuchas
en los escenarios m ontevideanos: M aría Chearini en 182o,103 los es­
posos Catón en 1832,194 Fernando Quijano en 1837,195, Guillermina
Priggioni en 184o,190 Dolores de Cambín en 1845,197 Eloísa y Ben­
jam ín Quijano en 1847,199 Flora Lehmann en 185o.199 P o r espacio
de 30 años tiene vigencia escénica exclusivamente, en nuestro medio.
La Seguidilla. — L a clásica danza hispana, aquella que en ya
lejano año había citado y comentado Cervantes con estas palabras:
“era el brincar de las almas, el retozar de la risa, el desasosiego de
los cuerpos y, finalmente, el azogue de todos los sentidos” ( “ Don
Q uijote”, P a rte 2.a, Capítulo X X X Y III), la Seguidilla M anchega,
se practica con devoción en la Casa de Comedias de M ontevideo. La
antigua Seguidilla M anchega así llamada por su rg ir mucho antes
del 1600 en La M ancha, recién en el siglo X V III se une al Bolero
p ara originar la Seguidilla Bolera, al repertorio flamenco p ara cons­
titu ir la “ sevillana” gitana, y a la Cachucha p ara convertirse en las
Seguidillas jaleadas.
Su frase en compás de tres octavos, se alterna con coplas can­
tadas de las cuales nos trae Cervantes el recuerdo de aquella tan
célebre que comienza: “Ven, m uerte, tan escondida” y que Acuña
de Figueroa glosó repetidas veces. Fué la Seguidilla M anchega y
no la gitana ni la híbrida de formación posterior, la que vió bailar
M ontevideo en su Coliseo. Los esposos Cañete en 1829 y los Catón
en 1832 bailaron siem pre Seguidillas M anchegas. A veces ni figura
la palabra Seguidilla, pero siempre está presente el lugar de donde
proviene, tal como en el anuncio de 1832 que dice así: “ E n seguida
el Sr. Catón y su esposa bailarán unas alegres m anchegas”. 200
E l Fricasé. — El Fricasé, Fricassée o Fricatel, se rem onta al
siglo X V I y se aplicaba este nombre a las composiciones polifónicas
en las cuales cada voz tenía texto literario propio aunque la música
llevara la relación melódica de cualquier obra, a cuatro o seis partes,
de la época. E n el siglo X V II, los franceses definieron más clara­
m ente este tipo de composición, escribiendo piezas con textos lite­
rarios hum orísticos en distintos idiomas y con distintas melodías que
se yuxtaponían contrapuntísticam ente, guardando no obstante la de­
bida relación dentro de las leyes del contrapunto. Se le confunde
m uchas veces con el “quodlibet” o “ ensalada m usical” , del que Juan
Sebastian Bach ha dejado tan notables ejemplos ( “ Quodlibet a trein ta
variaciones” ) y en realidad se tra ta del mismo tipo de composición
aunque con diferente nombre. E n realidad, el principio del Fricasé,
estriba en “yuxtaponer” distintas melodías, diferenciándose por lo

280
tanto del potpourri en que en éste las melodías se “eslabonan” rap-
sódicamente. H asta fines del siglo X V III se empleó el Fricasé dan­
zando en Francia y ello se resolvía bailando simultáneamente dos
bailarines, uno de ellos el M inué, por ejemplo y el otro la Gavota.
¿ E ra éste el Fricasé que se bailaba en los teatros sudam erica­
nos en la prim era m itad del siglo X IX ? Creo que sí, y la prueba es
é sta: siempre que se bailó en un teatro montevideano intervinieron
dos personas por lo menos (a veces dos caballos), como en el “Circo
Olímpico” de 1834.201 E n cuanto a su música, no hemos podido hallar
ni un solo ejemplo. Sin embargo, hasta que no aparezca alguno, no
se puede sustentar de una m anera categórica que no fuera un pot-
puorri de danzas, es decir que en lugar de yuxtaponerse, se eslabo­
n aran una después de la otra. De todas m aneras creemos también
que será muy difícil hallar partituras, por el carácter de improvi­
sación o, m ejor dicho, de arreglo circunstancial que tenía el Fricasé.
Xo se consignan jam ás los autores de los mismos porque era cos­
tum bre que lo realizara el “m aestro al cémbalo” de las prim itivas
orquestas de teatro. P or otro lado no se verá que los grandes com­
positores del ciclo de la Suite hayan escrito un solo Fricasé, como
que era esto un m enester secundario y no configuraba ninguna danza
específica.
Felipe David vestido de m ujer y Ju an Villarino de hombre, lo
bailan por prim era vez en la Casa de Comedias el 16 de Febrero de
183o.202 Aparece luego este baile en varias oportunidades hasta 1846
por lo menos, en que, según aviso de la prensa de la época, “ Petronila
en caracter de vieja bailará el Fricasé acom pañada por el caracterís­
tico del baile”. 203
E l Jaleo. — El acto de anim ar con palm adas, interjecciones o ade­
m anes a los que bailan, define en España al verbo jalear. Así pues,
el Jaleo, en su acepción más alta, no entraña una danza diferenciada
sino una simple actitud de los bailarines o de los asistentes. C orría
en el siglo X V III por España sin embargo, una danza de única me­
lodía y ritmo que se denominaba “Jaleo de J e re z ”, en recuerdo del
célebre barrio de la gitanería. Bajo estas dos form as aparece el Jaleo
en la escena m ontevideana: como “Jaleo de Jerez” 204 y aplicado este
térm ino a otras danzas: “boleras jaleadas de la cachucha”.205 Y a
en 1831 el niño Luis Pablo Rosquellas canta un “Jaleo en caste­
llano” 200 y hasta la Compañía D ram ática Francesa de 1852 presenta
un Jaleo “pas de deux espagnol, par m adam e D upré et mademoiselle
Landelle”. 207 Aparece además bajo otros nom bres como “Jaleo de Cá­
d iz” 208 o simplemente “Jaleos Sevillanos” .209
En la segunda m itad del siglo X IX no se oye hablar más de
esta expresión, salvo en ciertas jornadas de danza española que se
alternaban con las representaciones de las viejas zarzuelas cortas.

281
 La Alemana. — El 19 de octubre de 1832, en la función a bene­
ficio de C arolina Piacentini, ésta, Carolina Catón y Ju an Villarino,
bailan en la Casa de Comedias una A lem ana.210 L a antigua Aleman-
da se origina alrededor del 1575 al tom ar este nom bre el Branle en
Alemania, por oposición a la Pavana ya caída en desuso. Integra
luego en su form a instrum ental la Suite clásica a m anera de prim er
núm ero de ella. Sin embargo, alrededor del 1760 aparece una versión
francesa, de tiempo vivo que casi ningún punto de contacto tiene con
la vieja Alemanda. Hem os encontrado un ejemplo de ella en el A r­
chivo Debali.

La coreografía de esta nueva form a de danza cortesana fra n ­

cesa que perdura hasta mediados del pasado siglo, se distingue por
el paso llamado “chasé” o sobrepaso lateral, el caballero del brazo
de la dama. Dice C urt Sachs que esta nueva Alem anda o Alemana
posee el compás ternario del L ándler austríaco, consiste en tres pasos
de los llamados “ pas m archés“ , y se ejecuta con deslizamientos hacia
adelante o hacia atrás. E n el U ruguay, esta A lem anda sólo tuvo vi­
gencia escénica.
L a Gaita Gallega. — Con el acompañamiento de la gaita, se
conocen en Galicia dos danzas de vasto renom bre: la M uiñeira (can ­
ción danzada) y la A lborada (danza instrum ental). A hora bien, en
í833 Ju an Villarino y Carolina Catón bailan en la Casa de Comedias
“por prim era vez la Gayta Gallega” .211 E n 1839, Guillermina P rig ­
gioni de M olina y Carolina Catón, repiten la llam ada Gaita Gallega
en varias oportunidades212 y en 1841, los niños Priggioni y M atilde
Diez danzan una Gaita Gallega intitulada “ Los inocentes aldeanos”. 213

Fie. 75. - GAITA GALLEGA, ^V icente M^in^Parte^de l.er

E n el Archivo Debali hallamos la p a rtitu ra de una Gaita Gallega

escrita justam ente por Vicente Molina, bailarín y esposo de una de
las ejecutantes. P odrá observarse que es la melodía de la más tra d i­
cional M uiñeira, razón por la cual es de suponerse que bajo el título
de G aita Gallega se escondía la representación de la típica danza de
Galicia. Felipe Pedrell en su “ Diccionario técnico de la m úsica” des­
cribe una danza intitulada Gallegada en los siguientes térm in o s: “ dan­
za usada, ordinariam ente, en los teatros, sobre el tem a de la M uñeira” .
G aita Gallega y Gallegada, vienen a ser pues, una misma cosa. En
nuestro poder obran las pa rtitu ra s de dos o tres Gallegadas que coin­
ciden nota a nota con la de Vicente Molina.
E l Solo de laucas. — El 26 de enero de 1833, Carolina Catón bai­
la un “solo de lanzas” .214 D anza escénica (¿de carácter pírrico?) que
nada tiene que ver desde luego con Los Lanceros nacidos, en la m itad
del siglo X IX , de la C ontradanza. Sobre estos no hay referencias hasta
la segunda m itad del siglo. T re s años m ás tarde, en la función que
ofrece un grupo de aficionados al ejército vencedor en la batalla de
Carpintería, ganada por las fuerzas del gobierno de Oribe contra las
de Fructuoso Rivera, y en el fin de fiesta “ una Com parsa de ocho
parejas, ejecutará una V IS T O S A D A N Z A de lanzas y bandos titu ­
lada La Nacional legal”.215 Aunque nada quizás tenga que ver esto
con el Solo de Lanzas de M adam a Catón, unimos estas dos referencias
por la simple comunidad de títulos.

283
 La D anza Turca. — E n varias oportunidades la bailarina Ca­
rolina T oussaint presentó en la Casa de Comedias “un solo en ca­
racter turco” . 2115 Es una de las tantas convenciones exóticas en el
orden de la danza, equivalente a las fam osas “m archas tu rcas” o
rondós “alia tu rc a ” del siglo X V III, de los cuales son refinados
ejemplos los de M ozart o los de Beethoven.
La Polaca. — La gran danza nacional de Polonia, llamada in­
distintam ente Polaca o Polonesa en nuestro idioma, comienza a m en­
cionarse en su país a p a rtir de 1645. Es un cortejo m ajestuoso que
se rem onta a siglos anteriores y se origina en un m archa triu n fal
de los antiguos guerreros polacos. Las m ujeres no podían unirse
a la danza — dice C urt Sachs— sino con posterioridad a la inicia­
ción, y entonces, en parejas separadas. Aún la Polonesa más reciente,
con parejas m ixtas, era evidentemente una ronda ceremonial dis­
puesta de acuerdo con la edad y la dignidad, en solemne paso desli­
zado. El m ajestuoso cortejo se interrum pía con el hincarse cortesano
ante la dama, un paseo de la dama por el lado izquierdo del caba­
llero, y toda suerte de figuras extraídas de la antigua danza coral.
El acto de ceder a la compañera — sigue Sachs— constituía una fi­
gu ra especial: el prim er bailarín debía ceder su com pañera y recibir
a la dama de la segunda pareja, y así sucesivamente hasta que al final
quedaba “ viudo”.217
Musicalmente es una doble danza que consta de una introducción
en compás binario y una conclusión en ternario. A fines del siglo

284
X Y III la Polaca sube al escenario en una variante de p areja suelta
independiente. E s un simple Pas-de-deux sobre el ritm o de esta danza
que, bajo esta form a, pierde el carácter de danza coral. Así fué bai­
lada en M ontevideo por Carolina T oussaint y M iguel Vaccani en
1833218 y en otras oportunidades convertida en una simple canción
polaca, como ocurrió dos años más tard e al ser entonada en inglés
en la Casa de Comedias por la señora L aforest, esposa del director
del circo y espectáculos coreográficos.219
La Cosaca. — La acepción general de Pas-de-deux, cubre una
g ran cantidad de danzas características que se diferencian entre sí
por las actitudes que recuerdan el acento nacional de distintos países.
Y así como vimos un Pas-de-deux en form a de Polaca, corresponde
a n otar otro en form a de Cosaca rusa. E n 1836 se baila “por los bo­
leros de la com pañía” , según reza el anuncio, un baile intitulado “ Co­
saco Ruso”.220 E n 1840 el aviso es más concreto: “ Cosaco ruso, pa­
dedú por Em ilia y A nita”,221 y en 1842, simplemente, “ Cosaca” dan­
zada por E nrique Priggioni y M atilde Q u ijan o .222
T rátase, en realidad, de una fantasía teatral que recuerda el
baile campesino ruso del cosaco, con los golpes fuertes dados con el

tacón espoleado, de form a sim ilar a la Polca o a la M azurca.

La Jota. — El nombre de la Jota aparece en España alrededor
del 1700 y Julián Ribera en un conocido trab ajo sobre ella, rem onta
su genealogía a las Cantigas de Alfonso el Sabio,223 destruyendo la
pintoresca etimología que hacía provenir su nom bre del m oro valen­
ciano Aben-Jot. En 1779 Luis Esteve la incorpora a su tonadilla
“ Los pasajes del verano” 224 y en el siglo X IX se proyecta desde A ra ­
gón, en donde al parecer nace, hacia toda la península, incluso P o r­
tugal. La prim era referencia que de ella tenemos en el U ruguay se
fija en el año 1837 y al través de su form a can tad a: el 26 de se­
tiem bre de ese año se entona en la Casa de Comedias durante la re­
presentación de la obra de Bretón de los H errero s y V entura de la
V ega “ Plan de un dram a”. 225 E n ese mismo año se conoce bajo su
form a danzada.220 En 1849 y ^ 5 0 , Luis F e rrin y Flo ra y Julia

285
Lehm ann bailan en el teatro la Jota A rag o n esa227 y en 1855 la re­
piten Eloísa Ouijano, M aría, M anuel Avila y M artín ez.228 E n la se­
gunda m itad del siglo X IX la Jota se extiende en el ambiente cam­
pesino uruguayo, pero sin acriollarse. Las que hemos recogido en
nuestros viajes de recolección folklórica, responden exactam ente al
ritm o y al juego de altitudes de la Jota española.
E n un viejo cuaderno de danzas que perteneció al archivo de
Gerolamo Folie figura esta Jota A ragonesa:

- jota “« a . 'v r t ó c ¡sssur p",eneció- "chivo

La Savoyarda. — E n tre los num erosos pasos de carácter pues­
tos en escena por las herm anas Julia y Flora Lehm ann, se destaca
“ La S avoyarda”, danza de la Savoya, que danzaron el 4 de octubre
de 1849 y el 3 de febrero de 185o.229 No tuvo desde luego esta danza,
como el Paso Estiriano, el Paso Vasco o el Escocés, ninguna pro­
yección fuera del teatro.
E l Paso Escocés. — E n el prim er tercio del siglo X IX , surge la
Escocesa, suerte de C ontradanza cuyo paso en lu g ar de deslizar el
pie hasta pasar a otro, se abrevia en el característico sobrepaso del
tipo de la Polca. La Escocesa poseía un tiempo enérgico y rápido,
y se cifraba en compás de dos cuartos. E n el U ru g u ay surge en 1849
una suerte de Paso Escocés de carácter escénico que bailaron en va­
rias oportunidades Flora y Julia L ehm ann,230 y más tard e los bai­
larines de la Com pañía Española de 1855.231
En el A rchivo Debali yace una Escocesa de 1580 aproxim ada­
m ente que, presumiblemente, fué la p a rtitu ra que acompañó estas re ­
presentaciones. Se ha dicho que el Chotis es la denominación germ á­
nica de una Polca escocesa porque recordaba pasos de la antigua E s­
cocesa. No obstante en In g laterra a la Polca se la reconoció siempre
como la “ Polca A lem ana”. E n realidad, trá tase de dos danzas bas­

286
tantes sim ilares que son propiedad: la Polca, de la Europa Central
y la Escocesa, de Inglaterra. La Escocesa, por otro lado, es anterior
a la Polca, lo cual provocó esta confusión de paternidades, cuando
en verdad se tra tab a de invenciones casi sim ultáneas.

— ESCOCESA

E l Paso Estiriano. — Repetimos aquí las consideraciones que es­

tam pamos con respecto al Paso Escocés. Se tra ta de una danza de ca­
rácter, con gestos de los bailes de la E stiria, de p areja suelta inde­
pendiente o individual, que fué danzado por prim era vez por Julia
y F lora Lehm ann el 3 de noviembre de 1849.232
La Tarantela. — D anza originaria de T aran to , al sur de Italia,
la T arantela era en 1800 muy sim ilar en sus figuras al “saltarello”
rom ano o a la “tresca” toscana, hasta en su escritura en compás de
seis octavos ternarios. Tenía su mágico antecedente en el tarantulism o
de comienzos del Renacimiento, danza de exorcismo de quienes h a­
bían sido picados por la arañ a de Apulia llam ada “ Lycosa tara n tu la ”.
En su form a m oderna la T arantela era danza de pareja suelta
independiente, cuya representación tra ta del eterno juego del entre­
gam iento y de la huida, de la moza esquiva y el galán apasionado. Se
conoce además otra versión dieciochesca que consiste en una ronda
de m uchachas solas que se acompañan con pandereta y aún con las
castañuelas.
La versión de la T arantela que se conoció en Montevideo, co­
rrespondía a la form a m oderna de la p areja suelta.
Por prim era vez en 1849 Julia y Flora Lehm ann bailan la T a ­
rantela en el escenario de la Casa de Com edias.233 En 1856, en el
mismo teatro Encarnación Canovas y el cuerpo de baile danzan la

287
llam ada “T arantela napolitana” .234 No se llega a socializar en nues­
tro medio, como ocurrió con la Jota, por ejemplo.
La Vienesa. — El 8 de diciembre de 1849, Julia y Flora Leh­
m ann bailan en el teatro “ La V ienesa”, danza que repiten al año si­
guiente.235 Paso de carácter como tantos otros que dan a conocer
estas dos precursoras de nuestra danza escénica, no tiene posterior
repercusión en nuestro medio.
E l Paso Vasco. — El 10 de m arzo de 1850, Flora y Julia Leh­
m ann danzan un “ paso vasco”. 230 N inguna o tra referencia aclara este
baile. Presum iblem ente se tra ta de otro de los pasos de carácter de
índole exclusivam ente escénica (¿en tiempo de zortzico?).
L a Zamba. — El 20 de julio de 1855 el bailarín M artínez y su
esposa danzan un “baile peruano” , según reza el program a, in titu ­
lado “Zamba la batalla” .237 Y a conocía M ontevideo la Zamacueca, al
través de unas variaciones de concierto que el eminente violinista
italiano Camilo Sívori había brindado en sus m emorables recitales
de 1850, bajo el título de “ El C arnaval de Chile”. Zamba, Samba
Cueca, Zamacueca o simplemente Cueca, nunca tuvo en el U ruguay
proyección socializada. Sin embargo, cumple anotar la Zam ba como
simple baile teatral en el conglomerado coreográfico de mediados
del siglo X IX .

288
 NOTAS CORRESPONDIENTES AL CAPITULO II

(i) “ P ara que la Audiencia de Buenos A yres inform e sobre los puntos que se
espresan relativos á la reelección de el A lcalde de prim er voto de Montevideo
D .n Franc.0 Cardoso, la Presidencia en el T e atro de Com edias del Gov.or y
resistencia de este á franquear la Puerta por donde acostumbran entrar los
Alcaldes.
[F0I.4 vta.]
+
S. M. en S .11 Yldefonso a 7 de A gosto de 1795.
+
[F0I.1]
El Rey
Consejo de 21 de Julio
de 1795
Sala 2.“
Presidente Regente y O idores de mi Real A udiencia de Buenos A yres.
P or parte del Cavildo Secular de la Ciudad de Montevideo se há hecho ins­
tancia a fin de que se tomen varias providencias para remediar las vejaciones
abatim .to y poco decoro con que trata á sus individuos el G overnador de aquella
Plaza D." A ntonio O laguer y Feliu, quejándose entre otras cosas de que á su
arbitrio', sin consulta, acuerdo, o noticia del cavildo dispuso en el año de 1793.
establecer diversión publica de Comedias, quando hasta entonces no las avia
ávido, y si vnicam .te el entretenim iento de T íteres, ó volantines, á el qual
asistían el C av.‘l0 [Fol. ivta.] y A lcaldes ordinarios entrando no por la Puerta
común sino por otra reservada que dirigia a su P alco con el objeto de evitar
confusiones; pero el G overnador empeñado en desayrarlos. resolvió recoger
dha. llave sin prestar el menor aviso á los A lcaldes, y acudiendo según su
costumbre á entrar por la misma Puerta la noche del dia 15 de diciembre la
hallaron cerrada con Candado, y de consiguiente tuvieron que retirarse á su
casa hechos la irrisión del Pueblo: mas llevando adelante el G overnador esta
nueva farsa, les pasó oficio por escrito en el 16 recargándoles sobre su falta
de asistencia, desentendiendose en otros succesivos de sus verdaderas serias
contestaciones, vsando siempre de vn tono im propio y depresivo, por lo que
eligieron el medio prudente de [Fol. 2] form ar competencia en esa mi Real
Audiencia pero sin llegar el caso de ser oidos, logro el G overnador recayese
D ecreto aprovando su conducta, y previniendo á los A lcaldes se avian hecho
reparables sus gestiones en la formación de competencia, de manera que desde
aquel instante creció notablem.t<‘ el rubor haciendo para con el publico el papel
mas ridiculo que puede escojitarse, pues precisándoles el Gov.or á concurrir á
la Comedia, y P alco de la Ciudad, no son dueños de dar la menor providencia
para el buen orden y tranquilidad del teatro, mandándolo él todo desde su
P alco particular para el que mantiene P u erta reservada, siendo indisputable
que el Gov.or como G efe M ilitar de ningún privilegio goza en los [Fol. 2 vta.]
Teatros, cuyas disposiciones y buen orden son peculiares de la jurisdicción
ordinaria no asistiendo en el P alco de la Ciudad, a que se agrega averse
ofendido altamente el Gov.or de que el A lcalde de primer voto D ." Josef C a r­
doso que lo fué en el espresado año de 1793, procurase defender con la co­
rrespondiente moderación las facultades de su M inisterio buscando en esa mi
Real A udiem cia el desagravio de las ofensas que discurrian se le irrigaron
con los referidos procedim ientos del G overnador quien esplicó su encono mal
concevido por vn termino mucho mas doloroso, pues congregado el Cavildo
para el acto de elecciones del año 1794. aprobó llanam.te el acuerdo extendido
en su razón por lo respectivo á todos los sugetos nombrados exceptuando
[Fol. 3] vnicamente al citado D." Josef Cardoso, no obstante que hiva com-
preendido. y reeleg ido de vnanim e consentim iento de los vocales para con
tinuar en su oficio de A lcalde de primer v oto ; y avnque el Cavildo hizo re­
curso en el asunto a mi V ir re y m anifestándole la infracción de la instrucción
con que se governava en punto á las dhas. elecciones desde que comenzó la
poblacion de la Ciudad, de nada sirvió porque el G ov.or practicó otro recurso

289
a fin de sostener sus ideas pretestando la observancia de las Leyes, y teniendo
valor de añadir entre otras especies dirigidas a ajar la notoria opinion del
espresado D .n Josef Cardoso. dos, absolutamente falsas, vna, de que se le
seguia y estava pendiente cierta causa grave criminal sobre aver herido á
[Fol. 3 vta.] vn Paragu ay, y otra la de ser sugeto que tenia dadas pruevas de
su caracter O rgulloso y violento en el año que avia regenteado la jurisdicion
O rdinaria, no dejando de instar al Ayuntam .t0 con am enazas y apremios para
su concurrencia á la posesion de los restantes O ficiales electos, y despojar
de la v ara á Cardoso depositándola en el A lfe r e z Real, según lo consiguió
antes que recayese la decisión de mi V ir re y que conformándose con el voto
consultivo de esa mi R.l A ud.a estimó acertada la resolución del G ov,or en no
confirm ar la reelección de dho. A lcalde Cardoso, mandando se procediese á
nom brar otra persona idónea que sirviese la vara de A lcalde de primer voto
en aquel año. Y aviendose visto en mi Consejo de Y nd ias [F ol. 4] con lo e x ­
puesto por mi F iscal hé resuelto informéis in structivam .te como os lo mando
oyendo nuevamente a dhos. Governador y A lcaldes O rdinarios si lo juzgaseis
necesario sobre los mencionados puntos decididos por esa mi R al A udiencia
relativos á la reelección del A lcalde Cardoso y a la Presidencia en el Teatro
de Com edias del Gov.or y resistencia de este a franquear la P uerta por donde
acostumbravan entrar los A lcaldes. Fecha en &.a [F ol. 4 vta.] Por Dup.d0
V isto. Reg.'la en el Lib. Perú de parte num.° 77 f.° 252 b.ta Refrend.8 del
S.or D .“ S ilvestre Collar.”
[A rch iv o G eneral de Indias — S evilla — Sección V — A udiencia de
Buenos A ires. — Cartas y expedientes. — A ño 1798. — Estante 123. — C a ja
7. — L e g ajo 20. — M anuscrito copia simple, papel con filigrana, form ato:
3 0 x 2 1 cm., letra redonda e inclinada, interlínea 14 mm., conservación buena.
— Documento publicado en “ Del Montevideo del siglo X V I I I ” de José Torre
Revello, aparecido en la “ Revista del Instituto H istórico y G eográfico del
U ruguay” , t. V I, N.° 2, págs. 697 a 700].
Ibidem.
“ [F ol. 12] Igualm ente declaro que sobre la casa principal de mi habitación tengo
impuesta á censo redimible del cinco por ciento anual, la cantidad de quatro
mil pesos corrientes pertenecientes álos fondos del Regim iento de Infantería
de esta Provincia. Cuya cantidad me mando dar el Señor G overnador Ins­
pector General D .n A ntonio O laguer y Feliu, para in vertirlo en la fabrica,
y utencillos déla Casa de Comedias que desu orden, y á muchas instancias
suyas construí en el corralon déla Señora M aríscala Doña M aría F rancisca de
Alceibar, y por este motibo los puse sobre mis fincas, por no ser posible sobre
la misma Casa de Comedias, en que se gastaron, cuyo censo en caso de 110
levantarlo yo, quien, que con preferencia á toda otra cosa, se redima del
primer dinero, que se híziese, y produzca dicha Casa de Comedias, entrase á
poder de mis A lbaceas, como pertenecientes ami, despues que yo fallezca,
para que así esten dichas mis fincas, expedidas, y libres para los fines, á que
hé de destinarlos, lo que anoto asi para &.a Itt. D eclaro que [Fol. 12 vta.]
tengo celebrado convenio con Doña M aría C lara de Zabala, de zederle el arrim o,
y libre uso de mi pared D evisoria, siempre que su casa contigua á la mía prin­
cipal este dedicada a la escuela de Niñas gratuitas que de presente se halla
en ella, ú otra obra pía, por lo qual no podrán mis subcesores in novar en esto
cosa alguna, ánoser que sede otro destino ala referid a casa; pues entonzes
tendrán acción derepetir el im porte de dicho arrim o ordeno, y es mi voluntad,
que mientras subsista en pie dicha casa de Comedia, todo lo que esta pro­
duzca después de deducido todo lo necesario para su fomento y conservación,
se entregue a mi esposa. D .a A na Juaquina de Silba, para que lo distribuya
entre aquellos pobres, de Solemnidad y vergonzantes de este Pueblo, que mas
lo n ecesitan: cuyo encargo, despues de su fallecimiento pasará a los otros A l­
baceas. Itt. es mi voluntad, que no por que el producido de D icha casa quede
destinado al fin predicho, ha dedejar esta dedar anualmente la comedia, que
acostumbra, para la fabricta de la Santa Igle- [Fol. 13] sia, Condición única
que expresam ente se pacto quando se erigió dicha casa á suplica del Señor
Governador D .n Ant.° O lagu er y F eliu ; y otra para el H ospital de Caridad.
 Itt. quiero y mando que mientras subsista la espresada Casa, sea la atención
de mis A lbaceas P ag ar los quatro mil pesos, que corrientes hé tomado del
Regimiento F ixo, para la construcción de la obra de dicha casa, y libertar
mis fincas de dicho reato, si yo no puedo antes executarlo. Itt. declaro que
habiéndolos Señores D ." Antonio O laguer y F eliu y D .11 Antonio de Córdoba,
G overnador y Comandante de este Rio, y que respectivamente fueron en esta
P laza / .........../ (quando la G uerra, con fran cia) á que hiziese dicha Casa
de Comedia, en un corral arquilado, para divertir los ánimos délos habitantes
de este Pueblo que podrían padecer alguna quiebra en su fidelidad, con mo-
tibo de la libertad que había adoptado la República Francesa, y manifestado
yo al principio mucha repugnancia en adherir á las pretenciones délos dichos
Señores, por tener (según les m anifesté) [F ol. 13 vta.] destinados mis bienes
para los pobres de Solemnidad, y vergonzantes, y aun otorgado mi testa­
mento v ajo aquel concepto, por lo qual tem ia pudiese padecer mi caudal (y
con el alibio de aquellos) algún desfalco grande con aquel proyecto, caso
que no correspondiese los efectos amis naturales deseos, sin embargo dichos
Señores, insistiendo en sus miras hicieron lo posible para reducirme á sus
ideas, como últimamente lo consiguieron, habiendo en su birtud arquilado el
corral de la Señora M aríscala, construido yo con mi peculio la nominada casa”
[Testam entería de Manuel Cipriano de Meló. - A ño 1813. - Expediente
N.° 45. - Folios 12 y 13. - Escribanía de Gobierno y Hacienda. M ontevideo].
(4) José T o rr e R e v e llo : “ Orígenes del teatro en Hispano-Am érica” , publicado
en “ Cuadernos de Cultura Teatral” editados por el Instituto Nacional de E s­
tudios de Teatro, cuaderno N.° 8, págs. 39 a 64, Buenos A ires, 1937.
(5) Isidoro D e - M a r ía : “ Compendio de la Historia de la República O. del Uruguay” ,
pág. 154. M ontevideo, 1895.
(6) J u a n C a r lo s S á b a t P eb e t: “ Sobre los Orígenes Teatrales Montevideanos”
en el Suplemento dominical de “ E l D ía” , año X I V , N.° 663. M ontevideo, 30
de setiembre de 1945.
(7) “ [F ol. 113 vta.] Casa de comedia en la calle del Fuerte N .08 9-10-11.

A dvertencia
Quando pasamos á medir el terreno de este edificio se nos propuso q.e este
ocupaba mas que el terreno que realm.te correspondía al difunto D .n M anuel
Cipriano, y que este exceso era perteneciente al vecino del fondo q.° le habia
permitido ocuparlo pagandole alquiler, según se reconocía perfectam .te en la
pared del Sur, por una linea indicada por el Revoque; avista de esto hemos
solicitado con empeño los documentos precisos p.a ju stificación de las dim en­
siones de dho. ed ificio y arreglarnos á ellos; pero no habiéndolos conseguido
hemos arreglado el fondo de dho edificio ala linea referid a que son 30 v.s supo­
niéndola lo mismo por el lado del Norte.
Por 719 v.8 cuad.8 de terreno a 8 p.s una ........................................ “ 575Ó
Por 14 Yi Idem de enlosado en la vereda a 2p.s u n a .......................... 282”
Por 92 Idem de pared doble de ladrillo y cal a 22 r.s ........................ 253”
Por 694 Idem de Idem con barro á 14 r.8 ..................................... 214”
Por 63 Idem de Idem pared de piedra y barro a 14 r.8 ................. 373”4
P or 332 Idem pared de un ladrillo con barro a 9 r.8 ................... 373”4
Por 13 Idem Tabique revocado a 8 r.8 .................................................. 13”
P or 1183 Idem de revoques con cal a 2 y2 r.18 .............................. . 295”
P or 582 Idem de A zotea con argam asa a 11 r.8 ................................ 8oo”2
Por 292 Yi v.8 cuad.8 de enladrillado con ladrillo portugués y de
España, raspado y cortado a 12 r.8 .................................................. 488”6
P or 400 Idem de Idem con ladrillo ordinario deteriorado a 2 r.8 400”
P or la escalera principal ............................................................................. 30”
P or la déla parte del Norte ...................................................................... 30”
Por la del Sur .................................................................................................. 50”
P or el revoque del cornisamento del edificio ........................................ 30”

291
Importa esta tasación ( S E ) nueve mil siete cientos noventa p.s y tres cuar­
tillos r.s Montevideo 6 de Diciembre
[Fdo.] Pedro V illa r y V á rela [Fdo.] Man.1 de D ios y N ova
[Testam entería de Manuel Cipriano de Meló. - A ño 1813. - Expediente
N.° 45. - Folio 113 vta. - Escribanía de Gobierno y Hacienda. M ontevideo.]
“ En la Ciudad de San Felipe de Montevideo á veinte y dos de Septiembre de
mil setecientos noventa y cinco: El Cavildo Justicia y Rexim iento de ella cuios
Individuos que al presente le componemos: hallándonos juntos en nuestra
Sala Capitular de Ayuntam iento como lo hemos De uso y costumbre para tratar
cosas tocantes al Servicio de Dios y bien Del publico con noticia del S.or
Gov.or de esta P laxa y asistencia De ntro Sindico Procurador gen.1 en este
estado el S.or Regidor Decano A lfere z Real, interino A lc.e O rdinario D e p ri­
mero voto dijo que haviendo observado la noche del dia veinte, en la Casa
de Comedias, que despues de corridas las cortinas D el P alco D éla Ciudad, y
presentándose al publico la Justicia que preside, este demostró su bista con
el correspondiente Palm eteo siendo ya pasada la ora prefixad a y haviendo
antes avisado la compañia cóm ica estar lista, ó pronta para representar, no
se corrió por esta el Telón Del T eatro para dar principio á la comedia hasta
pasar un rato bastante notable, con escandalo D e todo el concurso, y detri­
mento D éla representación de la R .1 Justicia. Que igualm.* se ha observado,
que dos comedias antes quando se presentó al pub.co tenia ya corrido el telón
biniendo por esto en conocimiento De que no se observa cumplidamente lo
prevenido p.r S .A . en su acordada de nuebe de Julio ultimo, en que manda
que alas Justicias es aquien corresponde la P residencia de tales funciones y
por lo mismo siendo la señal de mandar comenzar el correr la cortina del
P alco D éla Justicia y presentarse esta al pub.co como es costumbre en todas
partes, hizo presente estos tan notables desordenes á este Cuerpo para que por
el se tome la providencia que corresponda á fin D e que se cumpla puntualmente
lo q.e la R .1 A ud.a ha determinado. L o que oydo y entendido acordamos de
una misma conform idad se hagan com parecer en esta N tra Sala alos come­
diantes aquienes vajo el mas serio apercebim.to se les haga las pre venciones
q.e corresponda á efecto de cortar un abuso indevido que contra la costumbre
y lo mandado p.r ntra R .1 A ud.n se puede introducir no poniendo en tiempo el
devido remedio en obsequio también Del m ejor regimen y subordinación á
que deve estar sugeta la compañia cómica observando las reglas y mandatos
déla Just.a que Preside. Y que esto se haga entender a dhos comediantes,
ó al que de ellos h aga Caveza,por los S .res Alcaldes de primero y segundo
V oto con asistencia de cualesquiera E scrivano que defee Deeste mandato p.a
que si reinsiden pueda procederse á lo que sea De Justicia, Con lo que se
concluió esta acta quefirmam os para que conste — Juan F ran.co Martinez —
F é lix Sainz déla M aza — Andrés Ant.° Vázquez — M arcos José Monterroso
— M anuel N ieto” .
[Lib ro IX de los “ Acuerdos del Cabildo", en “ Revista del A rchivo G ene­
ral Adm inistrativo” , vol. V , pág. 20 a 22. Montevideo, 1916].
“ A T T H E T H E A T R E ./ On Saturday next the 30th inst. w ill be exposed for
S ale by P U B L IC A U C T IO N , a quantuty o f Scarlet, Blue and W hite Cloths
and Cassim eres, which w ill be sold in quantities, at the option o f the Bayer, in
order to accommodate the O ffice rs o f the A rm y, N a vy and others In the
same manner w ill be disposed o f a quantity o f rabie and B reak fast Cloths,
green Baize, Sheets, Shirts, and some Ladies Linen./ T H O M A S G O W L A N D ,/
V endue M aster” .
[“ The Southern Star” , N.° 1. Montevideo. Saturday. M ayo 23, 1807].
“ A Gentleman reccntly rcturned” : “ Notes on the V iceroyalty o f L a P lata in
South A m erica ; with a sketch o f the manners and character o f the inhabitants,
collected during a residence in the City o f Monte V id eo b y . . . ” págs. 65 y
66. London, 1808.
“ Diario de la Expedición del Brigadier General Craufurd” , en la “ Revista
Histórica” , t. V II I, págs. 209 y 210. Montevideo, 1917.
“ . . . l e habían dado varias quejas de q los m ejores P alcos de la casa de co­
medias los tenian ocupados mugeres de otra menor consideración, y q para
 evitar estos reparos y disgustos hallaba Su Señoria por mas acertado pre­
venir, como prevendría al dueño de dicho Coliseo, ó al que corra con él, pase
á este Cavildo una relación de todos los P alcos y lunetas, y consiguientemente
advertir al Publico por medio de los correspondientes carteles, que meditaba
expedir, q todas las personas de distinción del Pueblo de ambos sexos y es­
tados que quieran tomar P alcos para sus fam ilias, y lunetas para sí solos,
ocurran á este Cavildo á solicitar su N.° y q en caso de pedir dos o mas
sugetos de igual clase áun tiempo un mismo P alco o luneta, se heche suerte
entre los que sean afin de evitar de este modo cualquier queja. Que no ha­
biendo ya mas personas de distinción que soliciten Palcos ni lunetas, puedan
darse los que resulten sobrantes a cualquiera que los pida. M anifestada por
Su Señoría esta su determinación ála Junta se consideró por mui conveniente,
y en consequen.11 haviendo acordado con el mismo Cavildo que por este sé
formasen los capitulos de ordenanza.para arreglo de lo interior del Teatro
y buen orden Del Patio, y procedióse a ello se rem itieron con el correspon­
diente oficio firm ados por el mismo Cavildo y el Señor G overnador al encar­
gado del Coliseo para su fixacion en los respectivos parajes, quedando Su
Señoria en expedir por su parte las competentes ordenes que hade observar
al oficia l de guardia. Con lo cual.se concluyó esta A cta q cerramos y fir ­
mamos con Su Señoria para que conste — X av ie r Elio — Pasq.1 José P a ­
rodi — Pedro Fran.eo de Berro — M anuel de O rtega — Manuel Vicente G u­
tiérrez — Juan José Secco — Juan Dom ingo de las C arreras — Thom as Garcia
de Zuñiga. H a y nueve rúbricas.”
[A cta de la Sesión del Cabildo del 22 de m arzo de 1808, en “ Acuerdos
del Cabildo” , “ Revista del A rchivo General Administrativo” , vol. IX , págs. 70
a 71. Montevideo, 1919].
(13) M ario F alcáo E s p a l t e r : “ E l Poeta Uruguayo Bartolomé Hidalgo” , pág. 45.
2.# ed.. Madrid, M C M X X IX .
(14) “ Seguidamente hizose mocion Sobre lo acordado por S .E xea respecto á la
Casa de Comedias á fines déla quaresma próxim a pasada, quál era haber
convenido de unánime conformidad con él Señor Regidor defensor de Pobres
D .n Juan Mendez Caldeira. que este socorriese á cada Individuo déla Com­
pañia Cóm ica con cinqiienta pesos, entendiendose que una onza seria en metá­
lico y lo demas en Generos, y que él todo le seria satisfecho por la Junta Mu­
nicipal de Propios á fines de A b ril ultim o con lo que produgese el remate déla
Im prenta de esta Ciudad acordado y dispuesto por acto de diez de A bril dicho” .
[Sesión del Cabildo del 4 de ju n io de 1817. en “ A cuerdos del extinguido
Cabildo de Montevideo” , vol. 13, pág. 110. M ontevideo, 1939].
(15 ) "Q ue recomendó a dichos Señores Diputados hiciesen presente ál A yunta­
miento tomase las medidas mas oportunas.para que á toda costa se habra la
Casa Teatro de esta P laza, que se halla actualm ente cerrad a: sobre cuio par­
ticular se acordó por él Excm ó Cavildo se inste á los Com icos para que tomen
- de su sola cuenta la referida casa, yendo interesados todos en sus produ
sin que los fondos públicos tengan que satisfacerles cosa alguna” .
[Sesión del Cabildo del 6 de ju n io de 1817, en “ A cuerdos del extinguido
Cabildo de M ontevideo” , vol 13, pág. 115. M ontevideo, 1939].
(16) Reparto del estreno en Montevideo de "L a s esposas vengadas” el 4 de no­
viembre de 1817: Madama R is: Petrona — Madama L e e : Pepa — Madama
la D irectora: M anuela (C r u z ) — E l D irector: Guevara (Cascac.8) — Mr
L ee.: Q uixano (M an uel) — M .r R is: Sant.° H — U n criado: Casac.ta ( P e r e z).
(M anuscrito N.° 7611 de la Biblioteca N acional de Buenos A ires, Co­
lección O laguer y Feliú. Publicado en el libro de Celina Sabor de Cortazar:
“ Las Esposas Vengadas y La E licene” , Noticias para la H istoria del Teatro
Nacional N.° 9, Instituto de Literatu ra A rgentina de la Facultad de Filosofía y
Letras de la U niversidad de Buenos A ires, págs. 303 y 304. Buenos A ires, 1940).
(17) Solicitud elevada con fecha 6 de febrero de 1817 por Juan M atías Ituarte y
F rancisco G alli al Cabildo de Montevideo para realizar lotería de cartones en
la Casa de Comedias. M anuscritos adquiridos por el A rch ivo General de la
Nación a la Sucesión M ario F alcao Espalter, aún sin ubicación.

293
(18 )C a ja 791. Fondo E x A rch iv o General A dm inistrativo. A rch iv o G eneral de la
Nación. M ontevideo.
(19) C a ja 795. (E x iste únicamente la carpeta con la síntesis del documento, reali­
zada en la época). Fondo E x A rchivo G eneral Adm inistrativo. A rch iv o General
de la Nación. M ontevideo.
(20) C a ja 807. (E x iste únicamente la carpeta con la síntesis del documento, reali­
zada en la época). Fondo E x A rchivo General A dm inistrativo. A rch iv o G e­
neral de la Nación. Montevideo.
(21) “ E l Nacional” , Montevideo, 29 de setiembre de 1843.
(22) J osé M ar ía F ernández S a l d a ñ a : “ E l teatro de San Felip e” , artículo apare­
cido en el Suplemento, A ño X I, N.° 476 del diario “ E l D ía” , M ontevideo, i.° de
marzo de 1942.
(23) J osé T orre R evello : “ E l teatro en la colonia” , “ Humanidades” , tomo X X III,
pág. 157. L a Plata, 1933.
(24) J osé E scalada Y rion do : “ Orígenes del Teatro Porteño” , en “ Boletín de E s­
tudios de Teatro” del Instituto de Estudios de Teatro (Com isión N acional de
C u ltu ra), año III, tomo III, N.° 8. pág. 28. Buenos A ires, enero de 1945-
(25) Ibidem.
(26) E ugenio P ereira S a l a s : “L o s orígenes del arte musical en Chile” , págs. 45,
47, 60. 120, 121 y láminas 18 y 19. Santiago de Chile, 1941-
(27) Expediente sin encuadernar. A ño 1815. N.° 2, fol. 30 vta. Escriban ía de G o­
bierno y H acienda. Montevideo.
(28) José S u b ir á : “ L a tonadilla escénica”, 4 tomos. M adrid, 1928-32.
(29) J osé S u b ir á : “ L a tonadilla escénica. Sus obras y sus autores” , Barcelona, 1933.
(30) E scritura de convenio y obligación entre la Compañía Cóm ica y Don Benito
Abreu, suscrita el 12 de mayo de 1794. Libro de Protocolos, correspondiente
al año 1794, fol. 320 vta. A rch ivo del Juzgado Letrado de i.* Instancia en
lo C ivil, de P rim er Turno. Montevideo.
(31) [F ol. 90] / A rch ivo del Coliceo de Los frenos trocados
1 Cdad/ Relación de las Com e­ La Pastora celosa
dias. Saynetes, y musicales q.e / Los títulos de Comedia
existen entregadas por d. Pedro Aquí teneis ala S ilva
Errasquin y se ha hecho./ cargo La Gitana hospt.1 de incurabi.8
de dhas el S or Juan F ran.co V er- La m aja narangera /
gara, A rchivero de la Casa con [Fol. i i i vta] / Los trages
la / nezesaria responsabilidad. E l Lente
Los consejos
[Fol. n o vta] / Tonadillas A solo Mosqueritos de toda el alma
Los efectos del delirio
[Fol. 111 ] / P atio mió de mi vida Los Corazones
L a visita del Francés El Sistem a de los preocupados
Las Maquinas del mundo Las M aulas de la hermosura
E l qüento de un amante Que letargo inumano
L a Espina Los Consejo de la (a_)miga
A l primer tapón Zurrapás La m alicia popular
El desengaño de los hombres El Empleo del C ortejo
E l Librito extraordinario L a función del lugar
Los E sclavos del mundo Aburrido me vengo
No sé en q.e consiste E l testamento déla Petimetra
L a razón de estado La sinplecita
T ild ar lo q.e mal parece Jusgarlo todo al reves
Todo oy llena de alegria Las músicas
Las cosas del Pueblo La Cortesana enla aldea
El chasco del mono La H id (.a )lg a en la Corte
L a verdad (con Solo violines Nadie ju zgu e p.r la vista
Las dudas déla P aya A l fin todo se descubre
El chiste del estrangero La Jardinerita
L a España moderna L a Jardinera del gusto
Las F erias E l repartim .t0 de la maja
L a A cadem ia Los Signos

294
del berano las noches
E l amor propio de las Naciones
La s gracias de las Andaluzas/
[Fol. 112] / Q uiero contaros mis
mosqueteros
L a vida de los lugares
Los Duendes
Q ue maldita vida (sin flautas
L os pasages del verano
L a Buhonera
O que penas am argas
Pobrecita q.e congoja
S i huviere un Ydiom a
E l tribunal de las quejas
Los acomodos conveni( e jn c ia s
Las maulas de los hombres
L a Disculpa de los necios
tenga silencio (con solo vidin.8
Los acomodos del vicio
E l Pronóstico
T a za preciosa de plata
O que sueño tan felice
L a mala Etiqueta
L a G uya de Madrid
Los 3 Estados de las M ugeres
L a Soldada
E l azote enla disculpa
L a Burla del vicio
Las vistas de novios /
[Fol. 112 vta] / L a Cortesana
pastora
E l Granadero
L a P eregrina (S olo violin.8
Mosqueter.8 de mi vida (Solo
Ladencend.0’8 délos A baytes ( Solo
Y nu til — Donde voy Aydemi
Los abusos del teatro
E l chiste del paxarito
L a Cóm ica nueva
L a falsa amistad
L a crítica irónica
El G ilgerito
El D iario
Cádiz amada y la bola
Unos p.r carta demas
L a Cazadora
Los Com ercios del mundo
Los efectos del amor
L a Cartilla
De las mugeres no hay q.e fia r
E l C arro de los tontos
E l Espejo verdadero
L a vida del petrim etre
Los oficios
E l q.e se infiere
E l E xacio amoroso
L a moderna educación /
[F ol. 113] / Las Preguntas y res­
puesta.8
E l buen fin
S i la fortuna ayuda
E l Sueño de la Rosa
L a Intruccion
L a C rytica del traoto [sic]
El vicio descubierto
L a confianza
L a critica general
L a quexa de los animales
L a dama
C riticar con inocencia
Los Civilizados
L a Esperanza lisonjera
Los disparates del mundo
L a cortecia
L a s Sombras
L a m a ja En iga
La tirana del trípili
E l Duendecillo
A . dúo
E l amante timido
Las A la ja s perdidas
La m aja Zelosa
Los Esposos imprudentes
Los Pareceres contrarios
E l G itano Zeloso ( i . a P.e /
[Fol. 113 vta.] / El Gitano Zeloso
(2.a P-e
Los G itanos ( i . a P.e
Los G itanos (2.a P .e
L a venida de Santurio
Los m ajos de Sevilla
inútil Los Gitanos (sin inst.1
E L , ( E 8)P e jo Catoptrico
La Madrina
L a P aya y el peregrino
La petim e.8 Supuesta
Las Suertes trocadas
L a Señorita y el loco
E l P age y la m aja
Los Platos
L a novia porfiada
Los Pescadores
El acomodo ó los Negritos
inútil — L a limera (sin partitura
L a Sastifa(_ c)dones de 2 amantes
El vie jo y la niña
Dos amantes perdidos
Lo q.e puede la p re(.n)cion
L a Y talia n a y el Español
L a Boda del criado
E l Zorongo
L a locura y el Juicio
L a P aya y el abate
E l Carpintero aprendiz
295
El chusco y la m aja /
[Fol. 114] / El A lbañil y la maja
El Poeta y su muger
El Parabién
E l mrb y la discipula
El Petimetre y la maja
Los dos hidalgos
El tambor y la maja
El hermano Convencido
Los Prim os peregrinos
L a S evera y el H errero
L a Cóm ica nueva
El Rosquillero y la A lfa jo re ra
L a Cazadora de Cádiz
L a L a (/ n /) (v an )d e ra y el tuno
Los Zelos del retrato
El P icarito burlado
E l F rancés y la m aja
El Desdén
L a Viuda y el Currutáco
E l Petime.e y la Patrona
L a V iu da i el Sacristán
Los Cortejos reñidos
L a Dam a de sengañada
L a Yntradec.'1 de C a (n jta r ia ce s
El abate quexoso
E l Catalan y Buñolera
La Ram illetera y Jardín.0/
[Fol. 114 vta.] / El Habate H a­
blador
E l Sold.° y la Patrona (con solo
L a m axa y el m ( a ) x o sinpartit.
L a vanidad corregida
L a Equivocación
E l m ajo celoso
Latemerosa
E l V iaja n te
E l Protegido
E l Encuentro nocturno
L a vizcayna y C iru j.0
La m aja constante
L a Pescadora y Cazador
E l M arido S agaz
E l Posma
La D isputa de los treatos
Los descontentos
E l D esagravio de la m ajeza
La m orcillera y el majo
E l menestral prudente
L a M axa y Berberisco
E l Cortejante Calabera
El Entretenido
L a viuda
E l Letrado y litigante
La tirana Cautiva
E l Pillo y Lavandera
E l tuno y la m aja
L a muger convencida
El Petimetre m ajo /
[Fol. 115] / E l Francés am olador
Los M ajos celosos
El Poéta y la gallega
El Poeta y la Cómica
A 3-
Las 2 cuñad.s y el oficial
Las 2 Cuñad.8 y Paco
El Hipócrita
L a Bellotera
L a P aya y los Cazadores
El enferm o burlado
El d es(en )g añ a d o
El A gente y la viuda
L a Pescadora de Valencia
Am o ama, y criada
El chasco del me (/ n /) son
E l autor y parte nueva
L a m aja barbera
L a astucia del amigo
L a g raciosa y conspont.1-
Los Embiados del Pueblo
L a trapera herr.or P uchig.0
E l hermozo Celosa
El Chasco del confitero
Sold.° amo y criada
El desafio del a b a (/ n / )te y ofic.1
Los Bagabundos
[Fol. 115 vta] / El Gusto perdido
El sargent.0 briñoli
Los H idalgos de Medellin
Los níros de la Rabosa
El chasco del arca
El tantananina
P age ama y criada
La qiienta sin la huespeda
El mrb de Capilla
Los Españoles viajantes
Los Montañeses
El C a fé de Cádiz
El N ovio sin novia
El desflaco de la papelera
Yon o se q.e arbitrio
E l Gurrumino tuerto.
L a V ictoria del vsia
El Proyecto de lajoaquina
Los galanes de la pretola
Los Cazador.s y el payo
El trompo y Serranos inocent."
El mro de D anza
Defuera vendrá
Las Dudas de la R ivera
El Sastre fingido
El viudo y las dos Criad.8
Los negros (con solo violin.8
El marido hace muger /
[Fol. 116] / Los Zelos de Paco
 Los petim.8 y el Hospiciano El Pasage del Clavel
El N ovio y las 2 herm.s Los oficios despreciados
E l mro de Música Los Soldad.* y Lugareña
L a A lian za E l Desengaño feliz
El Hosp.1 del desengaño L a gallega enamorada /
E l M ercader generoso [Fol. 116 vta.] / El C a fe déla flor
Los Casadores delis
E l Molinero y Pescad." L a Dam a de los perritos
E l terno reform ado La tabernera
El amo burlado Los murcianos en la Cárcel
Los voluntar.® de la Reyna
Generales El colegio de Música
La Cucaña Ñapóles
E l tah o (n )e ro . El R ey de Constantinopla
Los Serranos Ynocentes Los operistas de la Legua
Las contrariedades El A u la Cómica
Los Embusteros L a v arita de virtudes
Los Molineros El Chasco del Cofre
El am igo de Moda E l chasco de la viuda
Las maestra y discip.18 (sin flaut.8 Pastora, Cazador P aya y Zagal
L a disputa de la boda
Los Peluqueros El P leyto de las majas
El C ortejo al tocador Las Escofieteras

[“ Coliseo / D e esta ciudad / D irección M unicipal / C argo y D ata / é / Inven­

tario / A ño 1814 á 1818” . Libro N.° 51. Fondo E x A rch iv o General Adminis­
trativo. A rch iv o General de la Nación. M ontevideo].
(32) M a r ia n o G. B osch : “ Historia del teatro en Buenos A ir e s” , pág. 27. Buenos
A ires, 1910.
(3 3 ) “ Descripción de las fiesta s cívicas, celebradas en la capital de los Pueblos
Orientales el Veinte y Cinco de Mayo de 1816” , pág. 6. M ontevideo, 1816.
(34) “ E l Universal” , Montevideo, 1 de ju lio de 1831.
(35) “ La Diablada ó el robo de la Bolsa” , N.° 5, Montevideo, 21 de marzo de 1832.
(36) M ario F alcao E sp a l te r : “ E l poeta oriental Bartolomé H idalgo” , págs. 82 a
92, i. “ edición; Montevideo, 1918. Este estudio sobre el melólogo fué comple­
tado en la segunda edición de la misma obra tirada en Madrid en 1929, pá-

(3 7 ) J osé S u b ir á : “ Historia de la música teatral en España” , pág. 151. Barcelona,

J945- Véase además la referencia sobre el melólogo estampada por José Su­
birá en su obra “ Historia de la M úsica” , tomo II. págs. 144. 146 y 355. B a r­
celona, 1947.
(38) J osé Su b irá : “ E l compositor ¡riartc y el cultivo español del melólogo (m e­
lodrama)” , tomo II, págs. 428 y 429. Barcelona, 1950.
(3 9 ) “ La Libertad C ivil” con una N oticia de R icardo Rojas. Edición del Instituto
de Literatura A rgentina de la Facultad de F ilosofía y Letras de la Universidad
de Buenos A ires. Buenos A ires, 1924.
(40) “ E l N acional” , Montevideo. 28 de jun io de 1842.
(41) C arlos R o x l o : “ Historia crítica de la literatura uruguaya” , tomo I, págs. 316
a 321. Montevideo, 1912.
(42) Libro de “ Co'liseo” ya citado, fol. 116 vta. A rch ivo General de la Nación.
Montevideo.
(43) G uillerm o F urlong , S. J.: “ La M isión M u zi en M ontevideo, 1824-1825” , en
“ Revista del Instituto H istórico y Geográfico del Uruguay”, tomo X III, págs.
274-275. Montevideo, 1937.
(44) “ E l D efensor de la Independencia Am ericana” , Miguelete, 21 de diciembre
de 1849.
(45 ) “ Comercio del Plata” , Montevideo, 28 de diciembre de 1851.
(46) “ E l Tiem po” , Buenos A ires, 14 de ju lio de 1828.
(4 7 ) “ A rchivo del Hospital de Caridad de M ontevideo” , tomo X IX . fol. 294. A r ­
chivo General de la Nación. Montevideo.

297
" Observador Oriental” . Montevideo, 26, 27 y 28 de enero de 1829.
S an tiago C a l z a d il l a : “ Las beldades de mi tiempo” , pág. 171. Bs. A ires, 1919.
U n I n g lé s : “ Cinco años en Buencfs A ires, 1820-1825” , 2.a ed. traducida al cas­
tellano; pág. 39. Buenos A ires, 1942.
“ A V I S O / Luis Foresty, P rofesor de música, formado en el Im perial y Real
Conservatorio de Bergam o, en Italia, habiendo afirm ado su residencia en esta
capital á beneficio de la distinción que á merecido á diferentes fam ilias res­
petables, tiene el honor de ofrecer á este respetable público pára dar lecciones
á personas de ambos sexos de piano, por el método moderno de armonia, acom­
pañamiento y prim era composicion, asi como de canto por el gusto Italiano,
verificando todo con sujeción á las reglas y principios del arte y ciencia á que
pertenecen estas partes de la música. / El mismo profesor es compositor de
un nuevo y fácil método de enseñar á tocar el piano á personas de mano
pequeña, que mereció la aprobación del D irector general de dicho Conser­
vatorio y el célebre M aestro Sim ón Mayer. Por este método un niño de seis
ó siete años puede fácilmente aprender a tocar dicho instrumento. V iv e en
la calle San Sebastian N.° 87” . [“ E l Universal” , M ontevideo, 20 de marzo
de 1830].
“ L a Gaceta” , M ontevideo, 21 de agosto de 1829.
“ E l Araucano” , S antiago de Chile, 18 de diciembre de 1830. (C itad o en “ Los
orígenes del arte musical en Chile” de E u g e n io P ereira S ala s , pág. 121,
Santiago de Chile. 1941).
“ La Gaceta” , M ontevideo, 21 de agosto de 1829.
D o m in g o F. S a r m ie n t o : “ Obras completas” , t. I, pág. 154. P arís, 1909.
J u a n de l a E r m it a : “ D on L u is Pablo Rosquellas” , Boletín de la Sociedad
G e o g rá fica “ S u cre” , t. X X X V I I Nos. 371 al 373, págs. 4 a 52, Sucre, oc­
tubre de 1941.
J osé A . W i l d e : “ Buenos A ires desde setenta años atrás” , pág . 67. Buenos
A ires, 1881.
“ T E A T R O ./ Anoche tuvimos el placer de ver por primera vez al profesor
D. P. Rosquillas; prevenidos ya favorablemente por los bien merecidos elogios
de su extraordinaria habilidad y gusto esquisito, no fuim os menos sorpren­
didos en la primorosa ejecución de las partes de canto, y sobre todo, en el
concierto de v io lin ; la acertada elección de una de sus mayores composiciones
donde brilla todo el fuego de su alma sensible, y los raros talentos del autor,
ha colmado nuestras esperanzas y hecho nacer un. deseo vehemente que su
noble condescendencia nos continúe favoreciéndo con otras exhibiciones” .
[“ E l Caduceo” , M ontevideo, 14 de setiembre de 1830.]
B ) “ C O R R E S P O N D E N C IA / S S .E E . del Caduceo / A l paso que me
es sumamente lisongero retribuir á V ds. la espresion de mi gratitud por el no
merecido elogio que se dignaron hacer de mis cortos talentos, debo también
m anifestarles para conocimiento del benigno público, que con tan favorable
acogida recibió mi primera exhibición en el teatro de esta capital, que he tenido
grandísim o pesar en aparecer desempeñando las partes de canto en un estado
bastante crítico, ocasionado por una indisposición que padecia desde hace dos dias
antes, y que solo compromiso de la función anunciada, puedo obligarm e á seme­
jante sacrificio. A l mismo tiempo en remuneración de sus bondades, y para
corregir en lo posible una impresión que pudo solo neutralizar la escesiva
benevolencia de mis favorecedores, estoi dispuesto á dar otra representación,
en que procuraré con todo mi anhelo, si no merecer elogios, al menos acre­
ditar mi fin a voluntad, consultando el restablecim iento de mi salud./ Soi de
Vds. S S .E E . mui reconocido y atento servidor./ Pablo Rosquellas
[“ E l Caduceo” , Montevideo, 16 de setiembre de 1830].
“ A nais da Biblioteca Nacional do Rio de Janeiro” , vol. L X . N ota en la pág.
62. Río de Janeiro, 1940.
V in c e n z o C e r n ic c h ia r o : “ Storia dclla M úsica nel Brasile” , pág. 123. M i­
lano, 1926.
M a r ia n o G. B o sch : “ H istoria de la ópera en Buenos A ir e s” , pág. 75, op. cit.
“ E l Universal” , M ontevideo, 9 de mayo de 1832.
“ E l Universal” , Montevideo, 6 de jun io de 1833.
(64) " E l D efensor de la Independencia Americana” , M iguelete, 21 de diciembre
de 1849.
(65) “ Comercio del Plata” , M ontevideo, 18 de octubre de 1845.
(66) “ Comercio del Plata” , M ontevideo, 18 de octubre de 1851.
(67) “ Comercio del Plata” , M ontevideo, 7-8 de enero de 1852.
(68) J osé I g na cio P erdomo E sco bar : “ Esbozo histórico sobre la música colombiana” ,
en el “ B oletín Latino Am ericano de M úsica” , tomo IV , pág. 517. Bogotá, di­
ciembre de 1938.
(69) “ Comercio del Plata” , Montevideo, n de ju lio de 1855.
(70) “ Comercio del Plata” , Montevideo, 6 de junio de 1855.
(71) “ Comercio del Plata” , M ontevideo. 27 de agosto de 1856.
(72) “ Comercio del Plata” , Montevideo, 12-13 de enero de 1857.
(73) "Com ercio del Plata” , Montevideo, 6 de setiembre de 1857.
(74) E l reparto completo del “ Don Juan” de M ozart cantado en Buenos A ire s el
8 de febrero de 1827 fué el siguiente:
Don Juan ............................................. Pablo Rosquellas.
Doña A na ........................................... A ngelita Tanni.
Don O ctavio ..................................... Cayetano Ricciolini.
E l Comendador ................................ M iguel Villam ea.
Doña E lv ira ....................................... Isabel Ricciolini.
Leporello ............................................. M iguel V accani.
Maseto .................................................. José A . V iera.
Zerlina ................................................. M aría Cándida Vaccani
D irector de Orquesta: S A N T I A G O M A S S O N I.
(75) “ Himno de los Restauradores / D E D IC A D O / A l E x .0 S.or Brigadier Ge­
neral / Restaurador de las Leyes / Gobernador y Capitan General de la Pro­
vincia de Buenos A ires/ D.n J U A N M A N U E L D E R O S A S / Palabras de
José Rivera Indarte/ Música de E stevan Massini / En la Imprenta del Comer­
cio L ito g rafía del Estado / Calle de la Catedral N.° 17 / Buenos A ires / 1835” .
[P artitura en reproducción fascim ila r publicada en el libro de J u a n A.
P radér e : “ Juan M anuel de Rosas, su iconografía” , pág. 86. Buenos A ires, 1914].
“ E l Publicista M ercantil de M ontevideo” , M ontevideo, 10 de marzo de 1824.
“ Archivo del Hospital de Caridad de M ontevideo” , tomo X V I , fol. 46. Archivo
General de la Nación. Montevideo.
I sidoro D e -M a r í a : “ Tradiciones y recuerdos. M ontevideo A ntiguo” , op. cit.
Libro II, págs. 106 y 107.
“ E l Universal” , Montevideo, 19 de noviembre de 1830.
M ar ia n o G. B o íc h : “ H istoria del teatro en Buenos A ires” , op. cit., p á gs.
281 y 282.
“ E l Nacional” , Montevideo, 2 de enero de 1839.
“ E l Universal” , Montevideo, 21 de diciembre de 1832.
“ E l M ercurio” de Valparaíso, 30 de marzo de 1833. (A tención del musicólogo
chileno Eugenio P ereira Salas).
“ E l Universal”, M ontevideo, 7 de agosto de 1834.
“ E l Universal” , M ontevideo, 23 de agosto de 1834.
V i n c enzo C e r n ic c h ia r o : “ Storia della M úsica nel Brasile” , op. cit., pág. 134.
“ E l Nacional” , M ontevideo, 23 de abril de 1840.
“ E l Nacional” , Montevideo, 25 de febrero de 1842.
C arlos V e g a : “ M úsica Sudamericana” , págs. 108 y 109. Buenos A ires, 1946.
“ E l Nacional” , Montevideo, 29 de enero de 1842.
“ E l Nacional” , Montevideo, 29 de marzo de 1842.
“ Comercio del Plata” , M ontevideo, 23 de diciembre de 1845.
“ Comercio del Plata” , Montevideo, 8 de febrero de 1849.
“ Comercio del Plata” , M ontevideo, 28-29 de jun io de 1849.
“ Comercio del Plata” , M ontevideo, 16 de enero de 1849.
“ Comercio del Plata” , M ontevideo, 20 de enero de 1849.
“ Comercio del Plata” , M ontevideo, 3 de febrero de 1849.
“ Comercio del Plata” , Montevideo, 3 de agosto de 1849.
“ Comercio del Plata” , M ontevideo, 26-27-28 de julio de 1852.
“ Comercio del Plata” , Montevideo, i.° de abril de 1850.

299
(101) “ Comercio del Plata” , M ontevideo, 18 de m arzo de 1850.
(102) M ario C ésar G r a s : “ Amadeo Gras, pintor y músico. Su vida y su obra” .
Buenos A ires, 1942 y “ E l pintor Gras y la iconografía histórica sudamericana” .
Buenos A ires, 1946.
(103) “ E l Universal” , M ontevideo. 6 de febrero de 1833.
(104) “ Comercio del Plata” , Montevideo, 19 de m arzo de 1850.
(105) “ Comercio del Plata” , M ontevideo, 15 de mayo de 1852.
(106) “ Comercio del P lata” , M ontevideo, 27 de noviembre de 1853.
(107) “ Comercio del P lata” , M ontevideo, 3-4 de febrero de 1853.
(108) “ Eco de la Juventud Oriental” , Montevideo, 30 de marzo de 1854.
(109) “ Comercio del Plata” , Montevideo, 22 de setiembre de 1855.
(110) “ Comercio del P lata” , M ontevideo. 23 de mayo de 1855.
( n 1) “ Comercio del Plata” , Montevideo, 22-23 de octubre de 1855.
(112 ) “ Com ercio del Plata” , Montevideo, 6 de agosto de 1856.
(113) “ Comercio del P lata” , Montevideo, 7 y 8 de diciembre de 1857.
(114 ) “ Comercio del Plata” , Montevideo, 12 de diciembre de 1857.
(115) “ Comercio del Plata” , Montevideo, 23 de ju lio de 1853.
(116) “ Comercio del Plata” , Montevideo, 8 de octubre de 1853.
(11 7 ) J osé S u b ir á : “ Historia de la música teatral en España” , pág. 72. Barce­
lona, 1945.
(118) Libro del “ Coliseo” ya citado; fol. 116 vta. A rch iv o General de la Nación.
Montevideo.
(119) F r ancisco A c u ñ a de F ig u ero a : “ Mosaico P oético” , tomo II, pág. 68. M on­
tevideo, 1857.
(120) Expediente en el Protocolo del año 1806. Tom o I, folios 238, 239 y 240. A r ­
chivo del Juzgado L. de 1.* Instancia en lo Civil, de Prim er Tu rno. Montevideo.
(12 1) M ario F a lcao E s p a l t e r : “ E l Poeta Uruguayo Bartolomé Hidalgo” , pág. 21,
segunda edición. M adrid, 1929.
(122) Relación suscrita por D. Feo. G alli de los sueldos pagados en el mes de
m ayo de 1816 a los in tegrantes de la compañía de cómicos que actuaba en
M ontevideo en la Casa de Comedias. Montevideo, 6 de junio de 1816. Fondo
E x A rch iv o General A dm inistrativo. Libro N.° 603. A rchivo General de la
Nación. M ontevideo.
(123) Gastos efectuados en la función del Coliseo a beneficio del Hospital de C a ­
ridad, realizada el 25 de noviembre de 1824. “ A rch iv o del Hospital de C a ­
ridad de M ontevideo” , tomo X IV . A rch iv o General de la Nación. Montevideo.
(124) “ A rchivo del Hospital de Caridad de M ontevideo” , tomo X V I . fol. 102. A r ­
chivo del Juzgado Letrado de i." Instancia en lo Civil, de P rim er Turno.
(125) “ Semanario M ercantil de M ontevideo” , Montevideo, 9 de jun io de 1827.
(126) “ E l U niversal” , M ontevideo, 25-26 de marzo de 1830.
(127) M a r ian o G. B oscii : “ Historia del teatro en Buenos A ire s” , pág. 280. op. cit.
(128) “ E l Indicador” , Montevideo, 19 de agosto de 1831.
(129) I sidoro D e-M a r í a : “ Tradiciones y recuerdos. Montevideo A ntiguo” , op. cit.
libro III, págs. 143 a 147.
(130) “ E l Universal” , Montevideo, 22 de setiembre de 1837.
( 13 1 ) V in cenzo C e r n ic c iiia r o : “ Storia della Música' nel Brasile” , op. cit. pág. 461.
(132) “ E l Universal” , M ontevideo, 18 de setiembre de 1834.
(133) “ E l Universal” , M ontevideo, 5 de febrero de 1836.
O 34) “ Comercio del Plata” , Montevideo, 15 de enero de 1847.
( 135) “ Comercio del Plata” , Montevideo, 28 de febrero de 1852.
(136) “ E l Nacional” , M ontevideo. 8 de ju lio de 1842.
( T37 ) “ Comercio del Plata ” , M ontevideo. 28-29 de jun io de 1849.
(138) “ Comercio del Plata”, Montevideo, 22 de marzo de 1850.
0 3 9 ) “ Comercio' del P lata” , M ontevideo, 31 de octubre de 1850.
(140) “ Comercio del Plata” , M ontevideo, 9-10 de diciembre de 1852.
(14 1) “ Comercio del Plata” , Montevideo, 18 de octubre de 1851.
(142) “ Com ercio del P lata” , Montevideo, 23 de ju lio de 1853.
(*4 3 ) M a r ia n o G. B oscii : “ Historia de la ópera en B uenos A ire s” , op. cit. pág. 220.
(144) “ La Razón” , M ontevideo, 16 de ju lio de 1909.
( T4 5 ) “ Comercio del Plata” , M ontevideo, 24 de noviembre de 1853.

300
(146) Comercio del Plata” , Montevideo, 11 de agosto de 1855.
(147) "Com ercio del Plata” , M ontevideo. 4 de diciembre de 1856.
(148) “ Montevideo M usical” , M ontevideo, 8 de ju lio de 1895.
(149) “ Comercio del Plata” , Montevideo, 28 de enero de 1855.
(150) "Com ercio del Plata” , Montevideo, 15 de setiembre de 1855.
(15 1) “ Comercio del Plata” , M ontevideo, 1 de febrero de 1857.
(152) A lfredo F iorda K e l l y : “ Cronología de las óperas, dramas líricos, oratorios,
himnos, etc., cantados en Buenos A ire s” , pág. 55. Buenos A ires, 1934.
(153) “ La N ación” , M ontevideo, 26 de octubre de 1858.
(154) José M a r ía F ernández S a l d a ñ a : “ F ichas para un diccionario uruguayo de
biografías” , en “ A nales de la Universidad” , tomo I, pág. 374.
(155) “ E l Universal” , Montevideo, 12 de enero de 1830.
(156) Isidoro D e-M a r í a : “ Tradiciones y recuerdos. M ontevideo antiguo”, tomo II,
pág. 98, op. cit.
(157) F rancisco A c u ñ a de F ig u ero a : “ Obras completas” , tomo IV , pág. 88. M on­
tevideo, 1890.
(158) “ A rchivo del Hospital de Caridad de M ontevideo” , tomo X II, fol. 331. A r ­
chivo General de la Nación. Montevideo.
(159) Program a correspondiente a la función del Teatro, de Montevideo, del día
14 de febrero de 1833. Museo H istórico N acional. Montevideo.
(160) "R ejistro de los Ciudadanos Naturales y Legales comprehendidos en las M an­
zanas de la 3.* Sección de esta Ciudad de M ontevideo” , levantado el 10 de
julio de 1830. C a ja 802. Fondo E x A rch ivo G eneral A dm inistrativo. A rchivo
General de la Nación. Montevideo.
(16 1) M a r ía A n t o n ia O y u e l a : “ Juan A urelio Casacuberta” , pág. 77. B. A ires, 1937.
(162) “ Casacuberta de nuevo en la escena” , crónica de Dom ingo F. Sarmiento apa­
recida en “ El Progreso” del 9 de enero de 1843,' ( “ O bras completas” , tomo II,
pág. 100. París, 1909).
(163) “ Comercio del P lata ” , Montevideo, 14 de febrero de 1848.
(164) “ Comercio del Plata” , Montevideo, 19 de octubre de 1855.
(165) " E l A rgos de Buenos A yres” , Buenos A ires, 18 de agosto de 1821.
(166) Program a impreso en seda, por la Imprenta de la Caridad. “ A rchivo del H os­
pital de Caridad de M ontevideo” , tomo X I V , fol. 242. A rch iv o G eneral de la
nación. M ontevideo.
(167) “ E l Universal” , M ontevideo, 20 de mayo de 1833.
(168) J osé A ntonio W il d e : “ Buenos A ire s desde setenta años atrás” , pág. 61, op. cit.
(169) M a r ian o G. B o s c ii : “ Historia del Teatro en Buenos A ir e s” , pág. 117, op. cit.
(170) “ E l Universal” , Montevideo, 28 de marzo de 1831.
(17 1) "R ejistro de los C iudadanos.. ” etc. doc. cit en llam ada N.° 160.
(172) “ E l Universal” , Montevideo, 17 de octubre de 1829.
073) C arlos V e g a : “L o s bailes criollos en el teatro nacional” , aparecido en “ C u a­
dernos de Cultura T e atral” N.° 6, editado por el Instituto Nacional de Estudios
de Teatro, pág. 71. Buenos A ires, 1937.
(174) J osé A ntonio W il d e : “ Buenos A ires desde setenta años atrás” , pág. 60, op. cit.
(175) “ E l Universal” , Montevideo, 16 de febrero de 1830.
(176) " E l Universal” , Montevideo, 3 de mayo de 1832.
( 177) O ctavio C. B a t o l l a : “ La Sociedad de A ntaño” , pág. 220. Buenos A ires, 1908.
(178) “ Com ercio del Plata” , M ontevideo, 18 de ju lio de 1850.
(179) “ Comercio del Plata, Montevideo, 8 de enero de 1851.
(180) A ndrade M u r icy : “ Panorama da música brasileira” , en “ Rc7'ista Brasileña
de M úsica” , vol. IV , fascículos 2 y 4, pág. 97. Río de Janeiro, 1937.
(18 1) M au ricio M urst e R adam és M o s c a : “ Prontuario do estudante de música” ,
pág. 53. Sao Paulo, 1944.
(182) C urt S a c h s : “ Historia Universal de la Danza” , op. cit. pág. 373.
(183) “ E l Pampero” , Montevideo. 5 de febrero de 1823.
(184) ‘‘ Cabildo. Inform es y D ecretos” . Libro 30. Folios 238 a 241 vta. Fondo E x
A rchivo General Adm inistrativo. A rch ivo General de la Nación. Montevideo.
(Docum ento hallado por el escritor Jesualdo S osa).
(185) A rquivo Folclórico da D iscoteca Pública Municipal: “ Melodías registradas
por meios nao-mecánicos” , vol. i.°, pág. 35. M elodía N.° 30 de la Colección

301
 M ario de A ndrade. Sao Paulo, 1946.
(186) “ A rchivo del Hospital de Caridad de M ontevideo” , tomo X X I, fol. 331. Pro­
g ram a im preso en seda. A rch iv o General de la Nación. Montevideo.
(187) “ E l Universal” , M ontevideo, 23 de enero de 1833.
(188) “ E l Universal” , M ontevideo, 23 de setiembre de 1829.
(189) “ E l Universal” , Montevideo, 17 de octubre de 1829.
(190) “ El Nacional” , Montevideo, 18 de mayo de 1839.
(19 1) “El Nacional” , M ontevideo, 8 de diciembre de 1839.
(192) J acquf .s A r ago : “ Souvenirs d'un avengle. Voyage antour du monde” , pág.
230. P arís, 1844.
(193) “El Universal” , Montevideo, 10 de junio de 1830.
(194) “E l Universal” , Montevideo, 7 de diciembre de 1832.
(195) “ E l Universal” , Montevideo, 20 de setiembre de 1837.
(196) “ E l Nacional” , M ontevideo, 15 de diciembre de 1840.
(197) “ E l Nacional” , Montevideo, 19 deabril de 1845.
(198) “ Comercio del Plata” , Montevideo, 30 de octubre de 1847.
(199) “ Comercio del Plata” , M ontevideo, 4 de marzo de 1850.
(200) “ E l Universal” , M ontevideo, 29 de setiembre de 1832.
(201) “ E l Universal” , Montevideo, 18 de enero de 1834.
(202) “ E l Universal” , M ontevideo, 16 de febrero de 1830.
(203) “ Comercio del Plata” , Montevideo, 5 de enero de 1846.
(204) “ Comercio del Plata” , Montevideo, 28 de diciembre de 1855.
(205) “ E l Universal” , M ontevideo, 14 de setiembre de 1836.
(206) “ E l Universal” , M ontevideo, 22 de setiembre de 1831.
(207) “ Comercio del Plata” , Montevideo, 29 de junio de 1852.
(208) “ Comercio del Plata” , M ontevideo, 29 de jun io de 1855.
(209) “ Comercio del P lata” , Montevideo, 11 de enero de 1856.
(210) “ E l Universal” , M ontevideo, 17 de octubre de 1832.
(2 11) “ E l Universal” , Montevideo, 23 de enero de 1833.
(212) “ E l Nacional” , M ontevideo, 21 de enero y 12 de diciembre de 1839.
(213) “ E l Nacional” , Montevideo, 5 de febrero de 1841.
(214) “ E l Universal” , M ontevideo, 23 de enero de 1833.
(215) “ E l Universal” , M ontevideo, 2 de diciembre de 1836.
(216) “ E l Investigador” , Montevideo, 17 de abril de 1833.
(2 17) C urt S a c h s : “ Historia Universal de la Danza” , op. cit.. pág. 425.
(218) “El Universal” , M ontevideo, 8 de ju lio de 1833.
(219) “ E l Universal” , M ontevideo, 20 de agosto de 1835.
(220) “ E l Universal” , Montevideo, 29 de noviem bre de 1836.
(221) “ E l Nacional” , M ontevideo, 15 de enero de 1840.
(222) “ E l Nacional” , Montevideo, 1 de setiembre de 1842.
(223) J u l iá n R ib e r a : “ La música de la Jota Aragonesa” . Madrid, M C M X X V III.
(224) E duardo L ópez C h a v a r r i : “ M úsica Popular Española” , pág. n , 2." ed. B a r­
celona, 1940.
(225) “ E l Universal” , M ontevideo, 23 de setiembre de 1837.
(226) “ E l Universal” , Montevideo, 6 de octubre de 1837.
(227) “ Comercio del Plata” , M ontevideo, 12 de diciembre, 22 de enero, 7 de febrero
y 4 de m arzo de 1850.
(228) “ Comercio del Plata” , Montevideo, 18 de agosto de 1855.
(229) “ Com ercio del Plata” , Montevideo, 10 de octubre de 1849y 30 de enero de 1850.
(230) “ Comercio del Plata” , M ontevideo, 2 de noviembre y 7 de diciembre de 1849.
(231) “ Comercio del Plata” , Montevideo, 6 de ju lio de 1855.
(232) “ Comercio del Plata” , Montevideo, 2 de noviembre de 1849.
(233) “ Com ercio del Plata” , M ontevideo, 7 de noviembre de 1849, 22 de enero y
7 de febrero de 1850.
(234) “ Comercio del Plata” , Montevideo, 31 de enero y 24 de m arzo de 1856 y 6
de marzo de 1857.
(235) “ Comercio del Plata” , M ontevideo, 7 de diciembre de 1849 y 25 de enero
de 1850.
(236) “ Comercio del Plata” , Montevideo, 4 de marzo de 1850.
(237) “ Com ercio del Plata” , Montevideo, 19-20 de ju lio de 1855.

302
 A PEN D IC E AL CA PITU LO II

Cronología de la Música Escénica entre 1829 y 1860

— i . ° ) Hemos iniciado esta cronología en 1 8 2 9

A d v e r t e n c ia s .
porque a p a rtir de esa fecha — después de las luchas de la Indepen­
dencia— se organizan en form a estable las tem poradas teatrales.
P o r otro lado, la ausencia de periódicos en la época colonial, nos im­
pide form ular la cronología del siglo X V III.
2 . 0) Sólo hemos transcrito los hechos musicales dentro de las
funciones teatrales.
3.0) Hem os “interpretado” las carteleras de los periódicos, bus­
cando el autor o el título completo de las obras, que muchas veces
no figuran en ellas.
4.0) Salvo indicación expresa, se entiende que las funciones
tuvieron lugar en la CA SA D E C O M E D IA S.

1829
Enero, 15.
“ Brillante escena de canto, que des­
empeñará la S ra. Petronila” [Se-
Enero, 22.
Sin fonía (? )
“ A rm ida y Reinaldo” , melodrama en
un acto con música escénica.
Cavatina de la óp. “ L a Italiana en
A rg e l” , de Rossini, por Domingo
Moreno.
Enero, 28.
“ El Barbero de S evilla” , versión
fragm entada de la óp. de R ossin i:
Obertura.
“ Eco ridente in ciel” , por M arcelo
Tanni.
“ Se il mío nome” , por el mismo.
“ A ll’idea de quel metallo” , dúo por
M arcelo y Pascual Tanni.
“ U na V oce poco fá” , por M aría
Tanni.
“ Dunque io son” , dúo por M aría y
Pascual Tanni.
“ Zitti. zitti, piano, piano” , por M a­
ría, M arcelo y P ascual Tanni.
Enero, 31.
Escena y aria de la óp. “ Isabel R ei­
na de Inglaterra” , de Rossini, por
A n g ela Tanni.
Dúo de la óp. “ Dido” de M erca­
dante, por M aría y M arcelo Tanni.
D úo de la óp. “ Isabel Reina de In­
glaterra” , por A ngela y Pascual
Tanni.
A ria de la óp. “ L a urraca ladrona” ,
de Rossini, por M aría Tanni.
Terceto de la óp. “ Isabel Reina de
Inglaterra” , de Rossini, por M a­
ría, A n g ela y Pascual Tanni.
Febrero, 20.
“ Canción Patriótica al Estado de
M ontevideo” , cantada a beneficio de
Joaquín Culebras y Juan M. V elarde
en celebridad de la batalla de Itu-
zaingó.
Programa existente en el Archivo Ge­
neral de la Nación, Fondo Archivo
General Administrativo, caja 777.
Junio, 23.
Dúo ( ? ) en portugués.
“ Solo inglés", bailado por Juan A n ­
drés Espinosa.

303

Obertura de la óp. “ Tancred o” , de
Rossini.
Variaciones para piano, tocadas por
Antonio Sáenz.
Julio, 3.
Variaciones para flauta, por A n to­
nio Sáenz.
A ria bu fa de la óp. “ El Barbero de
S evilla” , de Rossini. por Domingo
M oreno.
Julio, 14.
“ E l Pendón” , tonadilla escénica a
tres, a beneficio de Felipe David.
A gosto, 4.
Dúo de la óp. “ L a Italiana en A r ­
gel” , de Rossini, por Dom ingo Piz-
zoni y T eresa Schieroni.
A ria de P acini, por Dom ingo P iz-
Dúo de la óp. "Tancred o” , de Ros­
sini. por A gustín M iró y M argarita
Caravaglia.
Rondó final de la óp. " L a Italiana
en A rg e l” , de Rossini, por Teresa
Schieroni.
Agosto, 7.
“ L a rg o al Factótum ", de la óp. “ El
Barbero de S evilla” , de Rossini. por
Luis Foresti.
Dúo de la óp. “ Elisa y Claudio” ,
de M ercadante, por Joaquín V ettali
y S ra. de Foresti.
A ria de la óp. “ E l Coradino” , de
P avessi, por la S ra. Foresti.
A ria de la óp. " L a cenicienta” , de
Rossini, por Joaquín Vettali.
Dúo de la óp. “ L a m ujer astuta” ,
de M ayer, por Luis Foresti.
Agosto, 11.
“ A bre el ojo ó E l aviso a los sol­
teros” , comedia con música in terca­
lada, por Joaquín Culebras y Felipe
David.
“ La muerte del arlequín” , panto-
“ Minué M ontonero” , bailado por
Luisita Q uijano y otra niña.
304
S e tie m b re , 3.
Cavatina de Rossini, por Teresa
Schieroni acompañada al piano por
M argarita Caravaglia.
Setiembre, 75.
Se presenta la compañía acrobática
de José Chiarini, haciendo juegos
malabares con acompañamiento mu-
Setiembre, 25.
O bertura de la óp. "Tancred o” , de
Rossini.
“ Boleras del T ríp ili” , bailadas por
Juana y José Cañete.
“ E l bosque encantado” , Pas-de-deux
serio A nacreóntico” , bailado por
los mismos.
Setiembre, 29.
“ L a Cachucha” , bailada por Juana
Cañete.
“ Los figurones burlados” , baile jo-
Octubre, 3.
“ Seguidillas manchegas” , bailadas
por Juana y José Cañete.
Octubre, 6.
“ Boleras de la Caleta” , por Juana
y José Cañete.
“ El Universal” , 6-X-1829.
Octubre, 12.
“ Canción del Estado” , en el 4.0 ani­
versario de la batalla de Sarandí.
Pas-de-deux del baile “ Blanca de
Rossi” , por Juana y José Cañete.
“ El Universal”, 12-X-1829.
Octubre, 20.
“ G avota” , bailada por los niños
Chearini.
“ Solo inglés” , bailado por el paya-
sito de la Cía. Chearini.
“El Universal”, 19-X-1829.
Octubre, 23.
“ Fandango", bailado por Juana y
Octubre, 29. Noviembre, 29.
“ Solo Inglés” , por José Cañete. “ L a Flauta m ágica” , o “ Las com-
bulsiones musicales” , baile general
Noviembre, 10. en tres actos de medio carácter com­
“ E l Lelito” , boleras bailadas por puesto y dirigido por José Cañete.
Juana y José Cañete.
“ El Universal”, io-xi-1829.
D iciembre, 11.
Noviembre, 17.
“ E l trágala” , boleras, bailadas por
“ G avota” , bailada por Juana y José Juana y José Cañete.
Cañete.
“El Universal”, 17-XI-1829.

1830
Enero, 24. Mayo, 6.
“ Tonadilla a trío” , cantada por P e­ Miscelánea vocal e instrumental,
tronila Serrano, Juan V illarin o y en la que se observó el siguiente
M anuel Martínez. p ro gram a:

Enero, 26. i.* P arte

"H im no N acional” , cantado por p ri­
mera vez con música de Antonio
“ E l bosque encantado” , gran baile
general, encabezado por la baila­
rina Juana Cañete.
“El Universal”, 25-26-1-1830.
Enero, 29.
“ El trágala” , bolera.
“ El Universal”, 29-1-1830.
Febrero, 13.
Miscelánea lírico-dramática, inter­
pretada la parte lírica por Teresa
Schieroni, M argarita Caravaglia,
A gustín Miró, Dom ingo Pizzoni y
Joaquín V ettali.
O bertura de la óp. “ El Barbero de
S evilla” , de Rossini.
G ran dúo militar, de G enerali, por
Pascual Tanni y Luis Foresti.
A ria de la óp. “ E l Barbero de S e ­
v illa” , de Rossini, por A ngelita
Tanni.
A ria de la óp. “ M atilde de Sha-
brán” , de Rossini, por Tanni ( ? ) .
G ran dúo de la óp. “ Semíramis” ,
de Rossini, por A ngelita y M arcelo
Tanni.
D úo de la óp. “ O telo” , de Rossini,
por M arcelo y Pascual Tanni.

O bertura de la óp. “ L ’ajo nell’im-

Febrero, 16.
A ria, por A gustín Miró.
“ Fricassé” , en carácter ridículo, por
Felipe D avid en tra je de m ujer y
Juan Villarino.
“El Universal”, 16-11-1830.
Febrero, 20.
“ Canción patriótica” , entonada con
motivo de la celebración del tercer
aniversario de la batalla de Itu-
zaingó y “ dedicada a los treinta y
tres valientes que dieron el primer
paso hacia su libertad” .
Intermedio de baile.
barazzo” , de Donizetti.
D úo de A rm ida y Reinaldo, de la
óp. “ A rm ida y Reinaldo” , de Ros­
sini, por A ngelita y Pascual Tanni.
Escena y A ria de la óp. “ Semira-
mis” , de Rossini, por M arcelo Tanni.
D úo bufo, de G enerali, por A ngelita
Tanni y Luis Foresti.
Escena y A ria de la óp. “ Ricardo y
Zoraid a” , de Rossini, por Pascual
Tanni.
Escena y terceto de la óp. “ Ricardo
y Zoraida” , de Rossini por A n g e ­
lita, M arcelo y Pascual Tanni.

20
305
M a yo , 14■
“ E l engaño feliz", ópera completa
en dos actos, de Rossini, por la
Compañía Tanni. (P R IM E R A
O P E R A C O M P L E T A Q U E SE
D A E N M O N T E V ID E O ) .
M iscelánea e instrumental,
nplió el siguiente
1.“ P arte
O bertura ( ? ) , de Rossini.
D úo de la óp. “ E l puesto abando­
nado” , de M ercadante, por Marcelo
Tanni y Luis Foresti.
Escena y dúo de la óp. “ Matilde de
Shabrán” , de Rossini, por Marcelo
y Pascual Tanni.
A ria de Pacini, por Luis Foresti.
T erceto de la óp. “ L a urraca la­
drona” , de Rossini. por Angelita,
M arcelo y Pascual Tanni.
O bertura ( ? ) , de Rossini.
Dúo de la óp. “ Torbaldo y Dorlis-
k a” , de Rossini. por A ngelita y
Pascual Tanni.
A ria ( ? ) , de Rossini. por Marcelo
Tanni.
Dúo de la óp. “ El puesto abando­
nado” , de Mercadante, por Luis F o­
resti y A ngelita Tanni.
A ria de la ópera “ L a italiana en
A rg e l” , de Rossini, por Pascual
Tanni.
Cuarteto de la óp. “ El avaro” , de
Tritto, por A ngelita. Pascual y M ar­
celo Tanni y Luis Foresti.
Mayo, 27.
“ El engaño fe liz” , ópera completa
en dos actos, de Rossini, por la com­
pañia Tanni.
( “ Em pezará con el prim er himno
que se cantó en A m érica a la li­
bertad, la hermosa marcha de “ Oid
mortales el grito sag ra d o!” )
306
Junio, 4.
“ El engaño fe liz” , ópera en dos
actos, de Rossini, por la Compañía
Tanni.
M iscelánea coreográfico-vocal. por
Luisa Q uijano y A ntonia Culebras
(bailes) y Petronila Serrano ( Can-
to >- . „ . ...
“ A ureliano en P alm ira” , ( P R IM E ­
R A A U D IC IO N P A R A E L U R U ­
G U A Y ) , ópera en dos actos de
Rossini, por la Compañía Tanni.
“ Tonadilla a trío” , por Juan A u ­
relio Casacuberta. Petronila S e rra­
no y Juan V illarino.
Julio, 8.
"E l Coradino o el T riu n fo del bello
sexo” , (P R IM E R A A U D IC IO N
P A R A E L U R U G U A Y ) , ópera
completa en dos actos de Pavessi,
por la Compañía Tanni.
“ Canción P atriótica” , entonada por
toda la Compañía Tanni. "en cele­
bración del aniversario de la ju ra
de la independencia en Sud Amé-
Julio, 18.
D anzas acrobáticas, por la "trou ­
pe” , de José Chearini, en la plaza
Matriz, durante las horas de la
"Canción patriótica” , entonada en
la Casa de Comedias, por la com­
pañía dramática que encabezaba
Juan A u relio Casacuberta. ( P roba­
blemente la Canción de Los T rein ta
y T re s ) (1).
Julio, SI.
“ A ureliano en Palm ira", ópera en
dos actos, de Rossini, por la Com­
pañía Tanni.
“ El Universal”, 31.v11.1830.
“ A ureliano en Palm ira” , ópera en
dos actos de Rossini por la Compa-
Dúo de la óp. “ Torbaldo y Dor-
liska” , de Rossini, por A ngelita y
Pascual Tanni, durante el home­
naje tributado a Petronila Serrano.
Agosto, 17.
“ D anza de M áscaras” en el segun­
do acto de la comedia “ A belino o
el hombre de las tres caras” , en
la que, exceptuando a Joaquín Cu­
lebras “ los otros demostraron que
no sabían su papel” .
Agosto, 26.
Setiembre, 17
“ Boleras” , bailadas por A ntonia C u ­
lebras y Juan A u relio Casacuberta.
Setiembre, ó.
“ E l engaño fe liz” , primer acto de
dicha ópera de Rossini, por la com­
pañía Tanni y a continuación el
siguiente p ro gram a:
Dúo Bufo, de Mosca, por A ngelita
Tanni y Luis Foresti.
Dúo de la ópera “ O telo", de Rossi­
ni, por Pascual y M arcelo Tanni.
A ria bufa, de Generali. por Luis
Foresti.
Rondó final de la óp. “ L a Ceni­
cienta” , de Rossini, por A ngelita
etiembre, 24.
Setiembre, 13.
Miscelánea vocal e instrumental por
la Compañía Tanni y M ariano Pablo
Rosquellas, que se presenta por p ri­
mera vez en Montevideo, realizada
de acuerdo con el siguiente pro-
1." P arte
O bertura ( ? ) , de Rossini.
Dúo militar, de G enerali, por P as­
cual Tanni y Luis Foresti.
A ria ( ? ) , de Rossini, por Marcelo
Dúo de la óp. “ A rm ida y Reinaldo” ,
de Rossini, por A ngelita Tanni y
M ariano Pablo Rosquellas.
A ria ( ? ) , de R ossini, por Luis Fo-
A ria (?)> de Rossini, por A ngelita
Concierto para violín, de M ariano
Pablo Rosquellas, ejecutado por su
S in fon ía ( ? )
Dúo bufo, de M ercadante. por A n ­
gelita Tanni y Luis Foresti.
A ria M ilitar ( ? ) , por M ariano P a­
blo Rosquellas.
Dúo de la ópera “ Elisa y Claudio” ,
por los Tanni. ( ?)
“ L a T iran a” , de M ariano Pablo
Rosquellas, cantada por su autor.
“El Universal”, io-i i-ix-1830.
“ Pas-de-deux” , bailado en la ma­
roma, por José Chearini y su es-
“ Tancredo” , ( P R IM E R A A U D I­
C IO N P A R A E L U R U G U A Y ) ,
ópera completa, en dos actos, de
Rossini, cantada con el siguiente
“ B oleras” , bailadas por Antonia C
lebras y Juan Villarino.
“ F andanguillo” , bailado por Ju
Villarino.
iembre, 27.
Miscelánea vocal e instrumental,
en la que se cumplió el siguiente
p ro gram a:
307
 1." P arte
S in fonía ( ? ) , de Rossini.
D úo bufo, de Generali, por A nge­
lita Tanni y L u is Foresti.
A ria ( ? ) , de Rossini, por M arcelo
Tanni.
D úo ( ?), de Rossini, A ngelita T a n ­
ni y M ariano Pablo Rosquellas.
A ria ( ? ) , de Rossini. por Luis Fo-
Escena y terceto, de la óp. “ Isabel.
Reina de Inglaterra” , de Rossini,
por M ariano Pablo Rosquellas y
A ngelita y Pascual Tanni.
2.* P arte
S in fonía (? )
D úo de Farinete, “ por los S S Tan-
nis” (s ic).
Concierto para violín, de Mariano
Pablo Rosquellas, ejecutado por su
Dúo de Morandi, por Pascual Tanni
y Luis Foresti.
“ El que sin amores v iv e” , Tirana,
de M ariano Pablo Rosquellas, can­
tada en castellano por su autor.
Octubre, 4.
“ Tancredo” , ópera completa de
Rossini, por la Com pañía Tanni.
Octubre, 11.
“ El Coradino” , ópera de Pavessi,
por la Compañía Tanni.
“ El Universal”, 8-9-1 i-x-1830.
Octubre, 12.
“ Canción P atriótica” , cantada con
motivo del 5.0 aniversario de la ba­
talla de Sarandí.
Octubre, 18.
“ El engaño fe liz” , ópera completa
de Rossini, por la Compañía Tanni.
Octubre, 22.
“ Fricassé” , bailado por Juan V illa ­
rino (en tra je de m u jer) y Manuel
Martínez.
308
O ctu b re, 25.
“ O telo” , (P R IM E R A A U D IC IO N
P A R A E L U R U G U A Y ) , ópera
completa de Rossini, cantada con
el siguiente
r epar to :
Noviembre, p.
“ O telo” , ópera completa, de Rossi­
ni, por M ariano Pablo Rosquellas
y la compañía Tanni.
“ El Universal”, 5-8-9-XI-1830.
Noviembre, 15.
“ Tancredo” , ópera completa, de
Rossini, por la Compañía Tanni.
Noviembre, 22.
“ El engaño fe liz” , ópera completa,
de Rossini, por la Com pañía Tanni.
“ Concierto de piano” , de Heitbel,
por Rem igio N avarro.
Noviembre, 28.
“ A ureliano en P alm ira” , ópera com­
pleta, de Rossini, por la Compañía
Tanni.
“ El Universal”, 28.x1.1830.
Diciembre, i.°
Hom enaje lírico-dramático, dedi­
cado al Gral. Fructuoso R ivera, con
motivo de su ascención al poder,
realizado de acuerdo con el siguien­
te p ro gram a:
S in fonía ( ? ) , por la Banda del i.°
de Cazadores.
Canción, dedicada a R ivera, de Ros­
quellas, por su autor.
“ L afayette en Monte Vernón” , d ra­
ma en 2 actos, dentro del cual se
cantó un aria de A ntonio Sáenz.
Sesión de canto, por los hermanos
Tanni.
O da dedicada al G ral. R ivera y re­
citada por Juan A u relio Casacuber­
ta, original de M anuel Carrillo ( i ) .
D iciembre, 5.
“ Tancred o” , ópera completa, de
Rossini, por la Compañia Tanni.
D ic iem b re , 23.
“ A ureliano en P alm ira” , ópera
completa, de Rossini, por la Com­
pañia Tanni.
“El Universal”, 19-23-XII-1830.
1831
Enero, i.°.
A udición de clarinete por el ins­
trumentista A ntonio Barros, con
acompañamiento de orquesta.
Enero, 18.
“ M inué montonero” en carácter ri­
dículo, bailado por Felipe D avid y
A ntonia Culebras en el Sainete
“ Los tres novios im perfectos” .
Enero 24.
“ El Barbero de S evilla” , (P R IM E ­
RA A U D IC IO N PARA EL
U R U G U A Y ), ópera completa de
Rossini por la Compañía Tanni.
Enero, 31.
“ El Barbero de S evilla” , ópera
completa de Rossini por la Com ­
pañía Tanni.
“El Universal”, 29-31-1-1831
Febrero, 7.
“ Tancredo” ópera completa de Ros­
sini, por la Compañía Tanni.
Febrero, 14 y 15.
“ E l Barbero de Sevilla” , ópera
completa de Rossini, cantada en
“ carácter ridículo” con el siguiente
Marzo, 6.
“ E l engaño feliz” , ópera completa
de Rossini, por la Compañía Tanni
y en la segunda parte del programa
la siguiente m iscelánea:
Diciembre, 27.
“ Tancred o” , ópera completa, de
Rossini, por la Compañía Tanni.
“ El Universal”, 24x11-1830.
S in fonía ( ? ) , de Donizetti.
A ria b u fa de Rossini, por Luis Fo-
D úo de Rossini, por A ngelita y
M aría Tanni.
D úo de la óp. “ Elisa y Claudio”
de M ercadante, por M arcelo y P as­
cual Tanni.
A ria de la óp. “ L a urraca ladrona” ,
de Rossini, por M aría Tanni.
E scena y terceto de la óp. “ Isabel,
Reina de Inglaterra” de Rossini,
por A ngelita, M aría y Pascual
Tanni.
“ El Universal”, 4-5-111-1831.
Marzo, 20.
M iscelánea vocal en la que se cum­
plió el siguiente program a:
1.“ P arte
S in fon ía ( ? ) .
Dúo m ilitar de Generali, por P as­
cual Tanni y Luis Foresti.
A ria de Rossini, por M aría Tanni.
Dúo de la óp. “ Matilde de Sha-
b rán” , de Rossini, por M arcelo y
Pascual Tanni.
A ria de Rossini, por Luis Foresti.
Terceto de la óp. “ L a urraca la­
drona” , de Rossini, por María,
M arcelo y P ascual Tanni.
2.a P arte
S in fonía ( ? ) .
D úo de Rossini, por M aría y M ar­
celo Tanni.
A ria de Rossini, por Pascual Tanni.
Cuarteto de la óp. “ El avaro” de
Tritto, por M aría, M arcelo y P as­
cual Tanni y Luis Foresti.
M arzo, 24.
Miscelánea extraordinaria de canto
y baile a beneficio de Miguel V ac-
309

S in fonía ( ? ) , de Rossini.
Dúo B u fo de Generali, por Pascual
Tanni y Luis Foresti.
A ria de M an grofi ( ? ) , por M aría
Tanni.
Dúo de Rossini, por “ los Tan-
ni” ( ? ) .
A ria de Rossini, por Luis Foresti.
Escena y terceto, de la óp. “ R i­
cardo y Zoraida” de Rossini, por
M aría, Pascual y Marcelo Tanni.
2.a P arte
S in fonía ( ? ) .
"Gran escena de baile ejecutada
por el beneficiado de cuatro fig u ­
rantes, en carácter español; música
nueva. . . D. A . Saenz” .
3.a P arte
Dúo de Tim cneda, de G enerali, por
M aría y Pascual Tanni.
A ria de Rossini, por M arcelo Tanni.
"S olo inglés” , por M iguel Vaccani.
Dúo de Mercadante, por M aría y
M arcelo Tanni.
"Tancred o” , ópera completa de
Rossini, por la Compañía Tanni.
“El Universal”, 15-1V-.831.
A bril, jp.
Concierto de clarinete, de Antonio
Barros, ejecutado por su autor.
"Variaciones para clarinete” , por
A ntonio Barros.
Abril, 22.
“ La caza de Enrique IV ” , (P R I­
M E R A A U D IC IO N P AR A EL
U R U G U A Y ), ópera completa de
Puccita, cantada con el siguiente
A b ril, 25.
“ El Barbero de S evilla” , ópera
completa de Rossini, por la Com­
pañía Tanni.
Abril, 27.
“ Boleras".
“ L a caza de Enrique I V ” , ópera
completa de Puccita, por la Com­
pañía Tanni.
(V e r reparto de 2 2 -A b ril-i8 3 i).
"Tancred o” , ópera completa de
Rossini, por la Compañía Tanni.
M iscelánea vocal-instrumental en
homenaje a Luis Smolzi.
Sin fonía ( ? ) .
Dúo militar, por Luís Foresti y
Pascual Tanni.
Dúo de la óp. “ Elisa y Claudio” ,
de Mercadante, por Teresa y Luis
Dúo de la óp. “ L a ocasión hace
al ladrón” de Rossini, por Luis
Dúo de la óp. “ Matilde de Sha-
brán” , de Rossini, por Teresa y
Luis Smolzi.
Dúo de la óp. “ Semíramis” , de
Rossini, por A ngelita y Marcelo
Tanni.
2.a P arte
“ Grandes variaciones de clarinete
ejecutadas por el profesor D. A n ­
tonio B arros” .
Dúo de la óp. “ Matilde de Sha-
brán” , de Rossini, por Teresa y
Luis Smolzi.
A ria, por Luis Foresti.
Dúo de Rossini, por Teresa y Luis
Smolzi.
A ria de Rossini, por Luis Smolzi.
Dúo de la óp. “ L a Cenicienta” , de
Rossini, por Luis Foresti y Luis
Smolzi.
 O ctava Puncioíi ae la tercera temporada!
H oy Jueves 2 de Julio.
Abierta la escena con la brillante sinfonía dfcl
T A N L R E D I, se represéntala (a beneficio (leí
prelesor »le música i). Antonio Saenz,) lu acre­
ditada comedia de liguron en ó actos, titulada
L a casualidad contra el cuidado,
o
EL CELOSO CAR1ÍIZALES.
Eli los intermedios ejecutará el interesado al­
gunas variaciones del mejor gusto, y termmurk
la función con el divertidísimo sainete
A UN EN CA N O O T ílO M AYOR,
O EL, BARBERO A F E IT A E L l U H R g .

A función de declam ación, música y can­

L to (pie se anunci'i por un joven italiano |
aficionado para el -o del pasado, tendrá lugar
el viernes .1 del entrante mes, uo habiendo po­
dido veri ticatse antes por indisposición del di­
cho inven. ,I> !:n i ’3o.

311
Mayo, 23.
“ El Barbero de Sevilla” , ópera
completa de Rossini, por la Com­
pañía Tanni.
Mayo, 25.
“ Canción Patriótica” .
“El Universal” , 24-V-1831.
Mayo, 27.
“ Canción Patriótica” .
“ E l Enano fingido” , “ gracioso bai­
le pantomímico” .
“El Universal”, 24-27-V-1831.
Mayo, 30.
“ L a Italiana en A rg e l” , ( P R IM E ­
R A A U D IC IO N P A R A E L U R U ­
G U A Y ) , ópera completa de Rossi­
ni, por la Compañía Tanni.
“El Universal” , 28-30-V-1831.
Junio, ó.
“ A ureliano en Palm ira” , ópera
completa de Rossini, por la Com­
pañía Tanni.
“ Canción patriótica” en celebridad
de la llegada a la capital del P re­
sidente de la República ( “ se abrirá
el proscenio con la canción patrió­
tica que se cantó por primera vez
el día 25 de M ayo” ).
“ Boleras” .
Junio, 16.
“ L a caza de Enrique I V ” , ópera
completa de Puccita, por la Com­
pañía Tanni.
“ Tancredo” , ópera completa de
Rossini, por la Com pañía Tanni.
Julio, i.°.
“ Varaciones para piano” , por Re­
migio N avarro.
Julio, 18.
“ Canción patriótica” .
“ A ria ” en castellano, alusiva a la
Jura de la Constitución, por A n g e ­
lita Tanni.
“ E l Barbero de S e villa” , ópera
completa de Rossini, por la Com­
pañía Tanni.
3 Í2
J u lio , 25.
“ L a italiana en A rg e l” , ópera com­
pleta, de Rossini, por la Compañía
Tanni.
“ El Universal” , 24-VH-1831.
Agosto, i.°.
“ L a caza de Enrique I V ” , ópera
completa, de Puccita, por la Com­
pañía Tanni.
Agosto, 8.
“ El engaño feliz” , ópera completa
de Rossini, por la Compañía Tanni
y la siguiente miscelánea v o c a l:
S in fonía ( ? ) de Rossini.
A ria y dueto de M ercadante por
M aría y M arcelo Tanni.
A ria ( ? ) , por Luis Foresti.
Terceto de la óp. “ L a urraca la­
drona” , de Rossini, por M aría, P as­
cual y M arcelo Tanni.
“ El Universal”, 6-8-VI11-1831.
A gosto, 15.
“ E l Barbero de Sevilla” , ópera
completa, de Rossini, por la Com­
pañía Tanni.
“El Universal”, 13-V111-1S31.
Setiembre, 2.
Se presenta por primera v ez el ni­
ño prodigio Luis Pablo Rosquellas'
con su padre M ariano Pablo y Luis
F oresti desarrollando el siguiente
pro gram a:
1 .* P arte
Obertura de la óp. “ O telo” , de
Rossini.
A ria de la óp. “ O telo” , de Rossi­
ni, por M ariano Pablo Rosquellas.
“ D i tanto palpiti” , cavatina, de la
óp. “ Tancredo” de Rossini, por el
niño Luis Pablo Rosquellas.
A ria de la óp. “ Matilde de Sha-
brán” de Rossini, por Luis Foresti.
Dúo de la espada de la óp. “ Tan-
credo” , de Rossini, por M ariano
Pablo y Luis Pablo Rosquellas.
2." P arte
Sin fonía de la óp. “ El C a lifa” , de
M ariano Pablo Rosquellas.
A ria de la óp. “ L a Cenicienta” , de
Rossini, por Luis Foresti.
 Cavatina y escena de la óp. “ Tan-
credo” de Rossini, por Luis Pablo
Rosquellas.
Coro de la óp. “ Tancredo” de Ros-
G ran A ria de la óp. “Tancred o” .
de Rossini, por Luis Pablo Ros-
quellas.
“ N arciso” , dúo bufo, por Mariano
Pablo Rosquellas y Luis Foresti.
“El Universal”, 31-VIII-1831.
Setiembre, p.
M iscelánea vocal, en la que se ob­
servó el siguiente programa.
1.a P arte
Sin fonía ( ? ) , de Rossini.
G ran escena y aria con coro de
la óp. “ L a V e stal” (S p on tin i?),
por M ariano Pablo Rosquellas.
A ria militar de Rossini, por Luis
Foresti.
Cavatina, coro y aria de la óp. “ Tan-
credo” , de Rossini, por Luis Pablo
Rosquellas.
2.a P arte
Obertura de la óp. “ L a Cenicienta” ,
de Rossini.
A ria de la óp. “ E l Barbero de Se­
v illa” de Rossini, por Luis Foresti.
Gran escena y dúo de la óp. “ O te­
lo” , de Rossini, por M ariano, P a­
blo y Luis Pablo Rosquellas, “ des­
empeñando la parte de Otelo el
Dúo de la óp. “ L a Cenicienta” , de
Rossini, por M ariano Pablo R os­
quellas y Luis Foresti.
“ Jaleo” , por M ariano Pablo R os­
quellas ( “ dando fin con el jaléo
castellano por el Sr. Rosquellas” .)
Setiembre, 15.
M iscelánea vocal-instrum ental, en
en la que se cumplió el siguiente
Sinfonía, de M ariano Pablo Ros­
quellas, por la orquesta.
G ran escena aria militar por Luis
Pablo Rosquellas.
“ G ran concierto de violín compues­
to y ejecutado por el profesor Ros­
quellas, en el que introducirá una
polaca con variaciones” .
2.* P arte
S in fonía ( ? ) , de Rossini.
“ Escena y cabatina compuesta por
el Sr. Rosquellas y cantada por el
niño” .
Dúo de la óp. “ L a Rosa Blanca
y la Rosa R o ja ” de M ayer por M a­
riano Pablo y Luis Pablo Rosque­
llas.
A ria ( ? ) , p ir Luis Foresti.
Canción y solo en castellano por
M ariano Pablo Rosquellas.
“ El Universal”, 14-15-IX-183 >•
Setiembre, 20.
“ Cantará de Sra. Lu isa Q uijano
una divertida cavatina” .
“ El Universal”, 20-1x-1831.
Setiembre, 22.
“ Jaleo” en castellano, por Luis P a ­
blo Rosquellas.
“ Dando fin con una tirana en cas­
tellano; nunca cantada en este
Teatro” , por el Sr. Rosquellas.
“Ei Universal”, 22-IX-1831.
Setiembre 26.
“ Tancredo” , ópera completa, de
Rossini, por la Compañía Tanni,
actuando M aría Tanni en el papel
de Amenaida y Luisa Q uijano en
el de Isaura. " L a compañía se des­
pide de este respetable público con
la repetición de una pieza de que
se ha m anifestado tan apasionado
como aplaudido” .
Setiembre, 28.
Función a beneficio de Fernando
Q u ijano en el cual “ E l interesado
en el 2.0 acto, tocará al piano la
cavatina Del] piacer mi Calsa il
cor, en el cual espera la indulgen­
cia precisa, para dispensar los
errores que cometa en la ejecución
de un instrumento que solo toca
por afición ” .
“ A ll’idea di quel metallo” , dúo de
la ópera “ E l Barbero de S evilla” ,
de Rossini, por Pascual Tanni y
Fernando Q uijano.
“ Pericón de media-caña” , bailado
por Fernando Q uijano en el sai­
nete de Collao “ Las bodas de Chi-
3r3
O ctubre, 4.
“ Sin fonía concertante” , con obli­
gado de clarinete por A ntonio Ba-
Dúo por M ariano Pablo y Luis P a ­
blo Rosquellas. (S e gu irá una gran
sinfonía concertante, nueva, y con
obligado de clarinete que desempe­
ñará el profesor D . A ntonio B a ­
rros, servirá de introducción á uno
de los m ejores duetos, cantado por
el profesor D. Pablo Rosquellas y
su tierno e incomparable niño” .)
Octubre, 8.
Intermedio de canto por Luis P a ­
blo Rosquellas y L uisa Q uijano en
la obra teatral “ M arta la piadosa” ,
de T irso de Molina, refundida por
Solís.
Octubre, 12.
Octubre, 23.
M iscelánea vocal e instrumental en
la que se cumplió el siguiente pro-
Variaciones para violín sobre “ L a
T iran a” , de M ariano Pablo Ros­
quellas, ejecutada por su autor.
“ Cavatina y A ria nueva compuesta
por el Señor Rosquellas y ejecu ta­
das en el Clarinete por el profesor
D. A ntonio B arros” .
“ Jaleo y nueva T iran a” por ( ?)
1832
Febrero, 2.
A beneficio de Joaquín Culebras se
pone en escena el drama “ Batalla
y triunfo de P azco por el General
San M artín” en el cual “ A lgunas
evoluciones militares que ejecutará
la tropa y una nueva canción pa­
triótica que se cantará en honor
del ejército libertador, contribuirá
á el adorno de la representación del
drama” .
314
“ A delina” , (P R IM E R A A U D I­
C IO N P A R A E L U R U G U A Y ) ,
ópera completa de Pedro Generali
(maestro que fuera de R ossini) [Ol­
la compañía de aficionados, bajo la
dirección de Luis Foresti, en la
que interviene “ por primera vez,
en el papel de primer Tenor D.
Luis Juan R ossi” .
Diciembre, 22.
A beneficio de Petronila S e rra n o :
“ D i tanti palpiti” , de la óp. “ Tan-
credo” de Rossini, por Luisa Q ui-
Dúo de la espada, de la óp. “ Tan-
credo” , de Rossini, por L uisa y
Fernando O uijano.
Diciembre, 29.
A beneficio de Fernando Q u ijano:
“ El Beneficiado se ha dispuesto,
adornar la función con la hermosa
A ria de Fígaro en el Barbero de
Sevilla titulada el Factótum, que
cantará en castellano después de
la presentación. [Anteriorm ente se
había dado la obra teatral “ El m o­
linero de A penas ó El asesino y
el Mudo” .] Y la graciosa Cava­
tina de la misma ópera una vocc
poco fá que cantará mi hermanita
Luisa, terminando con un divertido
sainete, nuevo” .
Febrero, p.
A beneficio del Mtro. Antonio
Saenz:
O bertura de la óp. “ L a urraca
ladrona” , de Rossini.
Recitativo y Polaca de Antonio
Saenz ejecutada al violoncelo por
su autor ( “ el beneficiado, á quien
este ilustrado público ha distingui­
do y colmado de favores, tocará el
Violoncello y acompañados de la
Orquesta, una variaciones compo­
 sición suya Recitado y Polaca: ésta Concierto de trompa, ejecutado por
y el Recitado lo desempeñará con el Sr. Castaño.
una sola cuerda, circunstancia par­ Terceto de la óp. “ La urraca la­
ticular que á la novedad, aumenta drona” , de Rossini. por Miguel
la dificultad del desempeño” .) V accani, Justina Piacentini y Luis
Foresti.
Febrero, 16.
A beneficio del pianista Remigio
S in fonía (P ).
“ O bertura” , de K u ffe r. C avatina ( ? ) , de Rossini. por Jus­
tina Piacentini.
irero, ip. Dúo de la óp. "L a Cenicienta” , de
Rossini, por Luis Foresti y Miguel
O bertura de la óp. “ E l Barbero de
V accani.
S evilla” , de Rossini.
Concierto de pianoforte, por Re-
A ria de la óp. “ Torbaldo y Dor-
liska” de Rossini, por Juan V illa-
rino (en castellano).
“ El Universal”, 17-11-1&32. 3.a P arte

Dúo de Mosca, por Luis Foresti

"H im no Patriótico” , letra de M a­ y Justina Piacentini.
nuel A raucho, conmemorando el Dúo ( “ Pas-de-deux” ), por Felipe
aniversario de la batalla de Itu- y Catalina Catón.
zaingó. Rondó con coros de la óp. “ L a Ce­
nicienta” , de Rossini, actuando co­
A bril, 3. mo solista Justina Piacentini.
A beneficio de Miguel Vaccani,
Mayo, 10.
A ria de la óp. “ El M aestro de C a ­
pilla” , de Morini. Dúo en “ carácter campestre” , por
A ria de la óp. “ L a urraca ladrona” , Felipe y Catalina Catón.
de Rossini.

A beneficio de Justina P iacen tin i:

“ Canción P atriótica” , en celebridad
de los Santos Patronos y de la
entrada del Gobierno Nacional.
Dúo ( “ Pas-de-deux” ), bailado por
Felipe y Catalina Catón.
Baile de “ Las M anchegas” , por
Felipe y Catalina Catón.
S in fonía ( ? ) .
Dúo de la óp. “ La Dama del L a g o ” ,
de Rossini, por Justina y Elisa P ia­
centini.
A ria, de Mosca, por Luis Foresti.
G ran escena y dúo ( ?), de Rossini.
por Elisa Piacentini y Miguel Y a c-

Terceto de la óp. “ La urraca la­

Miscelánea vocal y coreográfica ei drona” , de Rossini, por Justina P ia ­
la que se observó el siguiente pro centini, Miguel Vaccani y Luis
Foresti.

S in fonía ( ? ) . S in fonía ( ? ) .
A ria ( ? ) , por Luis Foresti. D úo ( ? ) de Rossini, por Elisa P ia ­
Dúo de la óp. "Sem íram is” , de Ro centini y M iguel Vaccani.
sini, por Miguel Vaccani. y Justii D úo pastoril, bailado por Felipe y
Piacentini. Catalina Catón.

3*5

Sin fonía ( ? ) .
Dúo ( ? ) de Rossini, por Elisa P ia­
centini y Miguel V accani.
Dúo pastoril, bailado por Felipe y
Catalina Catón.
3.a P arte
Sin fonía ( ? ) .
A ria ( ? ) por Elisa Piacentini.
G ran escena, Rondo y coro de la
óp. “ L a Cenicienta” , de Rossini,
por Justina Piacentini (solista).
Mayo, 17.
“ Boleras del Contrabandista” , bai­
ladas por Felipe y Catalina Catón.
“ El Universal” , 16-V.1832.
Mayo, 22.
M iscelánea a beneficio de L u is Fo­
resti en la cual se presenta el P rof.
P ashjer, maestro de música de la
fragata de Su M ajestad Británica,
surta en el Puerto de Montevideo,
en la cual se desarrolla el siguiente
p ro gram a:
S in fonía ( ? ) .
Dúo de la óp. “ El Tu rco en Italia” ,
de Rossini, por Luis Foresti y Mi­
guel Vaccani.
A ria de la óp. “ L a E sclava de
B agd ad ” , de Pacini, por Elisa
Piacentini.
“ Concierto” , de B erciguer, por el
flautista Bernardino Barros.
D úo de la óp. “ Elisa y Claudio” ,
de Mercadante, por Justina Piacen­
tini y Miguel Vaccani.
S in fonía ( ? ) .
Cavatina de la óp. “ El pretendiente
burlado” , de Mosca, por Luis Fo-
Concierto de óboe, de la óp. “ Zel-
m ira” de Rossini, por el Mtro.
P ashnjer.
D úo de M ercadante, por Justina
Piacentini y Luis Foresti.
316
3.a P arte
S in fonía ( ? ) .
A ria de la óp. “ A delaida y Co-
minjes” ( ? ) , por Luis Foresti.
Dúo de la óp. “ La Dam a del L a g o ” ,
de Rossini, por Justina y Elisa
Piacentini.
A ria de Rossini, por M iguel Vac-
Dúo de Clarinete y Flauta por A n­
tonio y Bernardino Barros.
A ria y escena final ( ?) de Rossini,
por Justina Piacentini.
Junio, 5.
“ G ran academia lírico-vocal” a
beneficio de M iguel Vaccani, por
Justina y Elisa Piacentini, Luis
Foresti, Benedicto Linardo y el be­
neficiado. Elisa Piacentini vistió
ropas de hombre para cantar en
quinteto de Rossini.
Junio, 8.
"B aile pantomímico” , por Felipe y
C arolina Catón.
“ El Universal”, 7-VI-1832.
Junio, 26.
M iscelánea vocal e instrumental a
beneficio de Justina Piacentini con
intervención de la beneficiada, E li­
sa Piacentini, Rem igio N avarro y
Benedicto Linardo, en la cual se
oyeron unas “ Variaciones nuevas
ejecutadas en el piano por el pro­
fesor Rem igio N avarro, sobre el
tema del romance de la ópera “ O te­
lo” , á las cuales responderá la Sra.
Justina Piacentini con su canto” .
Junio, 28.
“ Seguidillas manchegas” , bailadas
por Felipe y Carolina Catón.
Julio, 22.
M iscelánea vocal e instrumental en
la que se cumplió el siguiente pro-
 i .* P arte
Sin fonía ( ? ) .
Dúo de la ópera “ Elisa y Claudio” ,
de Mercadante, por Justina P ia­
centini y Miguel Vaccani.
A ria de Rossini, por Elisa Piacen-
A ria de Rossini, por M iguel V ac-
Dúo de la op. “ L a Dam a del L a go ” ,
de Rossini, por Elisa y Justina P ia­
centini.
2.a P arte
Sin fonía ( ? ) .
A ria de la óp. “ El Barbero de Se­
villa” , de Rossini ( “ Una voce poco
fa ” ), por Justina Piacentini.
Concierto de flauta, de Rossini,
por Bernardino Barros.
A ria, escena y dúo de la óp. “ El
Zapatero” , de M arcos Portugal, por
Justina Piacentini y Miguel V a c-
3.a P arte
D úo ( ? ) , de Rossini, por Elisa
Piacentini y M iguel Foresti.
S in fonía concertante ( ? ) .
“ G ran terceto de la Fiesta de una
Rosa cantada por la S ra. Justina,
Vaccani y F o r e s t i... M ercadante” .
“El Universal”, 20-VI-1832.
Agosto, 3 y 5.
“ L a italiana en A rg e l” , ópera com­
pleta de Rossini, por la Compañía
Piacentini-V accani, con in terven­
ción del primer tenor Juan Luis
Rossi y la “ T ercera dama, Luisa
Q uijano” .
“ El Universal”, 3-5-vm-i832.
Agosto, 28.
M iscelánea vocal en la cual se in­
terpreta entre o tra s :
Sin fonía ( ? ) de Rossini.
A ria de Segismundo, de Rossini,
por Santiago Minichetti.
Dúo de la óp. “ E l Barbero de S e ­
villa” , de Rossini, por Miguel V a c­
cani y Juan Luis Rossi.
A ria de la óp. “ Semíramis” , de
Rossini, por Santiago Minichetti.
S e tie m b re , 8.
“ L a Cenicienta’’, (P R IM E R A A U ­
D IC I O N P A R A E L U R U G U A Y ) ,
ópera completa de Rossini con el
siguiente
Setiembre, 16.
“ Pas-de-deux” , bailado por Felipe
y Carolina Catón.
Variaciones, por el flautista A n-
Setiembre, 18.
“ L a Italiana en A rg e l” , ópera
completa de Rossini, por la Com ­
pañía Piacentini.
“El Universal”, 18-1X-1832.
Setiembre, 20.
“ Pas-de-deux” , titulado “ L a B an­
da” , bailado por Felipe y Carolina
Setiembre, 22.
“ L a Cenicienta” , ópera completa de
Rossini, por la Compañía Piacen-
(V e r reparto del 8-Setiem bre-1832.
Setiembre, 23.
“ Boleras del Contrabandista” , bai­
lado por Felipe y Carolina Catón.
Setiembre, 2"/.
“ Pas-de-deux asiático” , bailado por
Felipe y Carolina Catón. (S e pone
en escena la obra “ Solim án Segun­
do ó sea Las tres Sultanas” en la
cual “ la S ra. L uisa O uixano can­
tará dos graciosas piesas de músi­
ca, la Sra. Carolina Catón bailará
1111 solo y fin alizará la comedia
con un gran padedú asiático bailado
por la misma y su esposo” ).
317
 TKATRO.
Cran Función Extraordinaria á beneficio
d<l «eéór Felipe David, granoso de cale tea­
tro, o! martes I I de julio de Ib«í9.
Abierta la ese na con una ayradulde sinfo­
nía se representará la jocosísima comedia en
tres acto»—
El niobio Predicador;
Rn la que dcseni|W’ñará el interesado, la
p.irtf; de Fray Anttdin, y la que sera eje­
cutada con todo ni teatro y maquinaria que
le corresponde; á cuyo fin no ha omitido
£ istor., ni nada de cuanto pueda contribuir
a *u lucimiento y buen desem|x;fio.
En seguida se cantará la tonadilla de Fi­
gurón á tres voces titulada—
E l Pendón.,
En la que el beneficiado ejecutará la bufn,
y terminara la funcioncon el divertidísimo sai­
nete nuevo titulado.
LA MUGER CURIOSA,
ó el Duende en el Gabinete.
Se principiará á las 7.
f,c. “ ■ " P" ^ p £ £ ¿ ’ # 5 t t á l A - J l i L Í Ü S - 5 ' L ' W r t & T " ' e,cé" '“

318
 tic m b rc, 30.
‘‘Seguidillas M anchegas” , bailadas
por Felipe y Carolina Catón.
Octubre, 4.
“ Pas-de-deux” , de carácter campes­
tre, bailado por Felipe y Carolina
Catón.
“El Universal”, 3-X-1832.
Octubre, p.
"B oleras” , bailadas por Felipe y
Carolina Catón a beneficio de los
niños expósitos del Hospital de Ca­
ridad.
“El Universal”, 9-X-1S32.
Octubre, 12.
“ Pas-de-deux” , compuesto y bailado
por Felipe y Carolina Catón. ( “ Fa-
dedú serio de su composición” .)
Octubre, ip.
“ Pas-de-deux” , de Los Suspiros,
bailado por Carolina Catón y C a­
rolina Piacentini, “ en traje de
Hombre” ésta última.
“ El Maestro de la A ldea” , baile
pantomímico integrado por los si­
guientes bailables:
"Pas-de-deux” , por Carolina Catón
y Carolina Piacentini.
“ Cuadrilla” , por Carolina Catón,
Carolina Piacentini y Juan Villa-
" Alem ana” , por los mismos.
"G ran terceto fin al” ( pas-de-trois ?)
por Carolina Catón, Carolina P ia­
centini y Felipe Catón.
“ El Universal”, 17-X-1832.
Octubre, 20.
“ El T u rco en Italia” , (P R IM E R A
A U D IC IO N PARA EL URU­
G U A Y ) , ópera completa de R ossi­
ni, por la Compañía Piacentini, a
Beneficio de M iguel Vaccani.
“ El Universal”, 18-X-1832.
Octubre, 25.
“ Pas-de-deux” , sobre la obertura
de la óp. “ L a Italiana en A rg e l” ,
de Rossini, por Felipe y Carolina
“ A ll’idea di quel metallo” , dúo de
la óp. “ El Barbero de Sevilla” , de
Rossini, por Juan Luis Rossi y
Fernando Quijano.
“ El Universal”, 24-X-1832.
O ctu b re, 27.
“ G avota” , bailada por Felipe y Ca-
rolina Catón.
Noviembre, 16.
“ D anza de aldeanos” , dirigida por
Felipe Catón para la escena de la
boda de la obra “ Los 10 años o sea
E l cerrajero de San Pol” , que se
da a beneficio de Fernando Qui-
D úo de la óp. “ Elisa y Claudio” ,
de Mercadante, por Justina P iacen­
tini y Miguel Vaccani.
Noviembre, 20.
“ E l Tu rco en Italia” , ópera com­
pleta de Rossini, por la Compañía
P iacentini en homenaje a que “ S. E.
el Presidente de la República se
halla de regreso ya en esta capital” .
“ Himno p atriótico” , de Antonio
Barros. ( “ En el caso que S. E.
honre á la compañía con su pre­
sencia a la función, se cantará el
himno nuevo que le ha sido dedi­
cado con la música del profesor D.
Bernardino B arros” .)
Noviembre, 21.
“ Himno P atriótico” , letra o*
H ijo de la P atria” , música de
nardino Barros. (E ste hirnr
llama La Restauración y su
fué publicada en “ El Unive
del 16-XI-1832.)
“ Boleras del Contrabandista” ,
Felipe y Carolina Catón.
Noviembre, 24.
“ Himno Patriótico, de la Restau­
ración” , letra de “ Un H ijo de la
P atria” , pero con música nueva de
Luis Smolzi.
“ L a Cenicienta” , ópera completa,
de Rcssini, por la Compañía Pia-
3r9
Noviembre, 29.
“ Boleras’’, por Felipe y Carolina
Catón a beneficio de Juan Villa-
“ Himno P atriótico de L a Restau­
ración” , letra de un h ijo de la
P atria” y música corregida de Luis
Smolzi ( “ El Himno en honor al
feliz regreso de S. E. el Sr. P re­
sidente de la República, música del
Sr. Smolzi, cuyo profesor en con­
formidad de las observaciones que
algunos aficionados se dignaron
hacerle ha corregido la composi-
“ L a Cenicienta” , Segundo acto, de
la ópera de Rossini, por la Com­
pañía Piacentini.
“ El Universal”, i-xn-1832.
Diciembre, 6.
“ Pas-de-deux” , por Felipe y Caro­
lina Catón, ( “ el S r. Catón y su
Esposa bailarán un gran padedú
en una hermosa decoración de Jar­
dín que para el efecto ha dispuesto
el Sr. Richete” ).
“ El Universal”, 6-XII-1832.
Diciembre, 13.
A beneficio de Felipe Catón se
realiza un “ Fin de fiesta” c o n :
A ria coreada de la óp. “ Semíra-
mis” , de Rossini, por Justina P ia­
centini.
D úo de la óp. “ E l Puesto A ban­
donado” , de Mercadante, por Jus­
tina Piacentini y Luis Foresti.
1833
Enero, 3.
D úo ( ? ) por Miguel V accani y
Luis Pablo Rosquellas.
Tirana, “ El que sin amores vive”
de M ariano Pablo Rosquellas, can­
tada por L uisa Q uijano y Luis
Pablo Rosquellas.
Enero, 6.
S in fon ía ( ? ) de Tritto.
A ria ( ? ) de Rossini, por Juan Luis
320
“ L a Cachucha” , bailado por Felipe
y Carolina Catón.
B aile pantomímico “ El M aestro de
la A ld ea” , per Carolina y Felipe
Catón y Carolina Piacentini.
“El Universal”, 7-XII-1832.
Diciembre, 16.
M iscelánea a beneficio de Luis P a­
blo Rosquellas en la que se cumplió
el siguiente p ro gram a:
“ Pas-de-deux” , bailado por Felipe
y Carolina Catón, ( “ con música del
gran Rossini” .)
“ Jaleo en castellano” , cantado por
el niño Luis Pablo Rosquellas.
“El Universal”, 14-XII-1832.
Diciembre, 20.
“ L a Cachucha” , bailada por Felipe
y Carolina Catón.
“ Seguidillas M anchegas” , bailadas
por los mismos.
“El Universal”, 19-XI1-1832.
Diciembre, 23.
Variaciones para piano y orquesta
sobre un “ A ria de José” , de H erz,
por Madama Dormeuil.
“ F antasía M arcial para arpa” , por
la misma.
“ Variaciones” de Madama D or­
meuil para arpa, sobre el tema del
aria “ N el cor piú non mi sentó” .
C avatina ( ? ) , por Justina Piacen-
E scena de baile, por Felipe y Ca­
rolina Catón.
^Pas-de-deux” , por Felipe y Caro­
lina Catón.
“ El Universal”, 4-1-1833-
Fantasía orquestal “ L a Batalla de
A yacucho” , de M ariano Pablo R os­
quellas, b ajo la dirección del autor
( “ se tocará una gran sinfonía com­
puesta por el Sr. D. Pablo Rosque­
llas y titulada. - L A B A T A L L A D E
A Y A C U C H O . En la que la dirijira
y tocará el mismo el violonchello,
y seguirá la acción del modo si­ E n ero , 29.
guiente. A d agio que expresa la ma­ “ Elisa y Claudio” , ( P R IM E R A
drugada. Llam ada y reunión del A U D IC IO N PARA EL URU­
E jército. M archa del mismo. Paso G U A Y ) , ópera de Mercadante a
doble con la caballería. Encuentro b eneficio de Santiago Minichetti
y ataque. M archa fúnebre. Llam ada con el siguiente
y paso doble que expresa la vic-
reparto :
Canción ( ? ) por Manuelita Funes.
Escena de baile.

Función a beneficio del director de

orquesta A ntonio Sáenz en la que
se observó el siguiente program a: En el intermedio Felipe y Carolina
Catón “ ofrecerán al público una
O bertura de la óp. “ L a urraca la­ brillante escena de baile en carácter
drona” , de Rossini ( “ tocada con au­ african o” .
mentos de instrumentos y bombo” .)
A ria con coros de la óp. “ Semí-
ero, 31.
ramis” , de Rossini, por Justina P ia­
centini. “ L a Cenicienta” , ópera completa
“ Boleras del Montonero” , de A nto­ Rossini, por la Compañía Piacen-
nio Sáenz, bailado por Felipe y
Carolina Catón.
Variaciones ejecutadas en doce ins­ Febrero, 4.
trumentos distintos por A ntonio
“ El Barbero de Sev
Sáenz, a saber: violín, flauta, v io ­
completa de Rossini
loncelo, flautín, trompeta de llaves,
guiente
clarinete, flageolet de dos voces,
trompa, guitarra, viola, piano y

“El Universal”, 22-1-1833.

Febrero, 6.
ro, 26. “ El Barbero de Sevilla” , ópera
A beneficio de Carolina Catón. completa de Rossini, por la Com ­
A ria ( ? ) de Rossini, por Justina pañía Piacentini a beneficio de
Piacentini. Miguel Vaccani.
“ Solo de lanzas” , bailado por C a­ ( V e r Reparto del 4 de Febrero de
rolina Catón. 183 3 )•
Baile “ Mahomet i.°” , composición
de Luis Montany.
Febrero, 8.
Baile jocoso “ El recluta en aldea
ó sea Los estropeados fingidos” , “ Boleras” , bailadas por Juan Casa­
dentro del cual b aila rán : cuberta y Fernando Q uijano ( “ este
“ Gaita G allega” , por Juan V illarino en tra je de andaluza” .)
y Carolina Catón. Dúo de la óp. “ L a urraca ladrona” ,
“ Lundú brasileño” , por Carolina de Rossini, por Juan Luis Rossi
Piacentini. y Luisa Q uijano.

32Í
F ebrero, 14.
A beneficio de Juan A . C asacu ­
berta :
Dúo de la óp. “ La urraca ladrona” ,
de Rossini, por Juan Luis Rossi y
Lu isa Q uijano.
Febrero, 16.
A beneficio de Rem igio N avarro:
O bertura de la óp. “ Dido abando­
nada” .
Dúo de la óp. “ Ricardo y Zoraida” ,
de Rossini, por Juan Luis Rossi
y Luisa Quijano.
“El Universal”, 16-11-1833.
Febrero, 17.
“ Fandango” , bailado por Petronila
Serrano y Juan Villarino.
“El Universal”, 16-11-1833.
Febrero, ip.
“ Boleras” , bailadas por Juan A.
Casacuberta y Fernando Quijano
( “ en traje de m uger” .)
Febrero, 20.
“ Himno Patriótico” , nuevo en ce­
lebridad del aniversario de la ba­
talla de Ituzaingó.
Marzo, 10.
A ria ( ? ) cantada por Juan Luis
Rossi en el beneficio a Juan A .
Casacuberta.
“El Universal”, 7-111-1833.
Abril, 16.
“ Solo en caracter turco” , bailado
por Carolina Toussaint.
Baile sobre “ una excelente música
del célebre R cssini” , por Carolina
Toussaint.
Mayo, ¡ .
Dúo de la óp. “ O telo” , de Rossini,
por Justina y Elisa Piacentini.
Rondó de la óp. “ M atilde de Sha-
brán” , de Rossini, por las miomas.
322
Mayo, 10.
Dúo de la óp. "Sem íram is” , de
Rossini, con Justina Piacentini.
A ria con coros de la óp. “ El P i­
rata” , de Bellini, por Justina P ia­
centini.
Mayo, 13.
“ Himno Patriótico” “ en celebridad
de las noticias oficiales de consoli­
dación de la P az” .
“ El Un -■83.3.
Mayo, 14.
“ G ran solo de carácter serio” , bai­
lado por Carolina Toussaint.
Mayo, 16.
A ria ( ?) de Rossini y Dúo de la
óp. “ Matilde de Sabrán” , de Ros­
sini, cantados por Justina Piacen-
tini y ( ? ) . . .
Mayo, 21.
Dúo de Rossini, por Elisa y Justina
Piacentini.
Rondó de la óp. “ L a Cenicienta” ,
de Rossini, por Luisa y Fernando
Ouijano.
Mayo, 24.
“ Himno Patriótico” , de Antonio
Sáenz, por la Compañía Piacentini.
Letra de F rancisco A cuña de F i­
gueroa y llamado “ Himno de la
Restauración” .
“El Universal”, 21-V-1833.
“ El Investigador”, 25-V-1833.
Mayo, 25.
Himno P atriótico llamado “ Himno
de la Restauración” , letra de F ran­
cisco A cuña de F igueroa y música
de A ntonio Sáenz.
“ Pas-de-deux” , serio, por Carolina
Toussaint y Miguel Vaccani.
Mayo, 26.
Se repite en la parte musical el
program a anterior.
“El Universal”, 21-V-1833.
M a yo , 27.
Se repite en la partí D úo am ericano, por Carolina Tous­
program a del 25. saint y M iguel V accani. ( “ Un gran
dúo nuevo en caracter americano
sobre un solo de violin egecutado
por el Sr. Saenz” ).
Junio, 2.
“ P olaca” , por Carolina Toussaint
Dúo de la óp. “ El bacanal de R o­ y M iguel Vaccani.
ma” ( ? ) , de Rossini, por Justina “ Boleras” , por los mismos.
y Elisa Piacentini.

Julio, 18.
“ Pas-de-deux” , por Carolina y M i­
“ Pas-de-deux” , bailado por Miguel guel Vaccani.
V accani y Carolina Toussaint.

“ Himno N acional” , “ aprobado por

el Superior Gobierno” letra de
Dúo “ en carácter ncble español” , F rancisco A cu ña de Figueroa, can­
bailado por Carolina Toussaint y tado por las hermanas Piacentini,
Miguel Vaccani. Fernando Q uijano, Juan Villarino,
“ Londonde M orra” (s ic) (¿D a n za
de Londonderry ?) bailado por los
mismos.
Julio, 22 y 23.
Junio, 14. “ Himno N acional” , (id. an terior).
“ Pas-de-deux” , por Carolina Tous­
“ Pas-de-deux” , bailado por C a ro li­
saint y M iguel Vaccani.
na Toussaint y M iguel Vaccani.

Junio, 21. Julio, 24.

“ Baile Pantom ímico” , por Carolir “ Himno Nacional” , (id. anterior).
Toussaint y M iguel Vaccani. A ria ( ? ) , por Carolina Toussaint
igador’ y Miguel Vaccani.

Junio, 26.
Dúo de la óp. “ Romeo y Julieta", Julio, 25 y 26.
de Bellini, por Justina y Elisa P ia­ "H im no N acional” , (id. an terior).
centini. B aile ( ? ) , por Carolina Toussaint
Terceto de la óp. “ Ricardo y Zo­ y M iguel Vaccani.
raida” , de Rossini, por Justina P ia­ “El Investigador”, 20-vi~i833-
centini, Elisa Piacentini y Luis
A gosto, 4.
Q uijano.
Rondó final de la óp. “ El P irata", D úo ( ? ) de Rossini, por Elisa y
de Bellini, por Justina Piacentini. Justina Piacentini.
Rondó ( ?), de D onizetti, con coros.
Rondó final de la óp. “ L a Ceni­
cienta” , de Rossini, por la misma.
A gosto, 22.
A udición de canto a beneficio de
Junio, 29 y Julio, 3 y 7. Salvador Salvatori con interven­
“ Pas-de-deux” , por Carolina Tous­ ción de Justina Piacentini, Luis
saint y M iguel Vaccani. Foresti y el interesado.
“El Universal”, i6-viii-i833.

323
Agosto, 25.
Dúo de la óp. “ Semíramis” , de
Rossini, por Justina Piacentini y
S alvador S alvatori.
Agosto, 27.
M iscelánea a beneficio de Carolina
Toussaint, en la que se cumplió el
siguiente program a:
Dúo ruso, bailado por Carolina
Toussaint y M iguel Vaccani.
Dúo ( ? ) de Rossini, por Justina
Piacentini y Salvador Salvatori.
Baile Pantom ímico titulado “ Flora
y Z efiro o El inconsecuente corre­
gido” , con el siguiente
r epar to :
Clore°....................... Luisa Quijano
Agosto, 29.
A ria de la óp. “ M arco A ntonio”
(L a Cleop atra), de Cimarosa, por
Justina Piacentini.
A ria de la óp. “ Blanca y F aliero” ,
de Rossini, por E lisa Vaccani.
Dúo de la óp. “ L a Dam a del L a go” ,
de Rossini, por Justina Piacentini
y Elisa Vaccani.
“ G avota” , “ en traje m ilitaringles” ,
bailada por Carolina Toussaint y
M iguel V accani.
1834
Enero, 9.
A beneficio de Juan V illa r in o :
O bertura de la óp. “ Semíramis” , de
Rossini.
O bertura de la óp. “ L a Cenicienta” ,
de Rossini.
Rondó final de la óp. “ Matilde de
Shabrán” , de Rossini.
Introducción de la óp. “ L a italiana
en A rg e l” , de Rossini.
A ria ( ? ) de Rossini.
P or la Banda de música militar.
324
“ Contradanza” (un despejo y M ar­
cha m ilitar), música de Antonio
Sáenz, ejecutada por 20 soldados
de la guarnición de Montevideo y
bailada por Carolina Toussaint,
Luisa y Fernando Q uijano, Ma-
nuelita Funes, Miguel V accani y
Juan Villarino.
Setiembre, 6.
A beneficio de Joaquín Culebras se
da la obra “ Los 3 novios imper­
fectos, sordo, mudo, y tuerto” , en
el que la Sra. Petronila Serrano
desempeñará al arpa, “ En el tiempo
de M aricastañas. . . ”
Setiembre, 25.
“ Himno Patriótico” , conmemorando
el aniversario de la batalla de
Rincón.
Setiembre, 28.
“ Himno de la R estauración” , letra
de F rancisco A cu ña de F igueroa y
música de A ntonio Sáenz, cantado
por Justina y Elisa Piacentini.
Octubre, 12.
“ Himno Patriótico” .
“El Universal”, 12-X-1833.
En el Circo Olímpico por la Com­
pañía L a fo r e s t:
“ Fricassé” , bailado por dos caballos
b ajo la dirección de Hammond.
“El Universal”, 11-1-1834-
Enero, 14.
“ Minué a cuatro” .
“ Contradanza” , ambas danzas den­
tro de la “ Comedia de figu rón” , en
tres actos, “ Bien sabe el montañés
donde el zapato le aprieta” .
Enero, i j .
“ Los maestros de la Raboso” , to­
nadilla escénica de Laserna, can­
tada por Juan A . Casacuberta,
Luisa O uijano y Juan Villarino.
“El Universal”, 14-1-1834.
Enero, 28.
Miscelánea vocal a beneficio de
Justina P ia ce n tin i:
Dúo de la óp. “ Matilde de Sha-
brán” , de Rossini, por Justina P ia­
centini y Salvador Salvatori.
Rondó de la óp. “ L a esclava de
Bagdad” , de P acini por Justina
Piacentini.
Rondó de la óp. “ L a Cenicienta” ,
de Rossini, por Justina Piacentini.
Febrero, 2.
Rondó de la óp. “ M atilde de Sha-
brán” , de Rossini, por Justina P ia­
centini.
Cavatina de la óp. “ L a Italiana en
A rg e l” , de Rossini, por Justina
Piacentini.
“ El Universal”, 1-11-1834-
Marzo, 20.
Miscelánea a beneficio de Justina
Piacentini.
1 .* P arte
Sin fonía concertante ( ? ) , de Ros-
A ria ( ? ) de Rossini, por Elisa
Piacentini.
A ria con coros de la óp. “ Semí­
ramis” , de Rossini, por Justina P ia ­
centini.
Sin fonía ( ? ) de Rossini.
Dúo de la op. “ I a Dam a del L a go” ,
de Rossini, por Elisa y Justina P ia ­
centini.
S in fonía ( ? ) .
A ria ( ? ) de Donizetti, por Elisa
Piacentini.
“ Solo Inglés” , bailado por Miguel
Vaccani.
Sin fonía ( ? ) de Rossini.
Dúo de la óp. “ Matilde de Sha-
brán” , de Rossini, por Elisa y Jus­
tina Piacentini.
Mayo, 15.
“ L a Cenicienta” , ópera completa de
Rossini, por la Compañía Piaeen-
“E1 Universal”, 13-V-1834.
Mayo, 22.
“ El Barbero de Sevilla7', ópera
completa de Rossini, por la Com­
pañía Piacentini con la in terven­
ción del tenor V ícto r Isotta.
Mayo, 25.
"H im no N acional A rgentino” .
“ Matilde de Shabrán” , ( P R IM E ­
R A A U D IC IO N P A R A E L U R U ­
G U A Y ) , ópera completa de Rossini,
con el siguiente
“El Universal”, 24-V-1834.
Junio, 22.
“ M atilde de Shabrán” , ópera com­
pleta de Rossini, por la Compañía
Piacentini.
“El Universal”, 21-VI-1834.
Junio, 26.
“ El T u rco en Italia” , ópera com­
pleta de Rossini, por la Compañía
Piacentini.
“El Universal”, 21-V1-1834.
Julio, 6.
O bertura de la óp. “ Semíramis” , de
Rossini, por la orquesta de la Casa
de Com edias en unión con los mú­
sicos de la fragata de guerra de
S. M. el R ey de Cerdeña, surta en
el Puerto de Montevideo y otras
varias composiciones.
Julio, 10.
“ El Barbero de Sevilla” , ópera
completa, de Rossini, por la Com ­
pañía Piacentini.
325

A ria ( ? ) de Donizetti, por Elisa
V accani.
T río de Coccia por Justina Piacen­
tini, Miguel V a ccani y Luis Foresti.
Julio, 25.
“ L a Italiana en A rg e l” , óp. com­
pleta de Rossini, por la Compañía
Piacentini.
Julio, JJ.
“ E l Barbero de S evilla” , óp. com­
pleta de Rossini, por la Compañía
Piacentini.
Agosto, 7.
Presentación del joven violinista
montevideano Federico Planel de
11 años de edad. No se consigna
el program a.
“El Universal”, 7-VUI-1834.
Agosto, 15.
Federico Planel ejecuta algunas
piezas de violín.
“ A delina” , ópera completa de Ge­
nerali, por la Compañía Piacentini.
“El Uni [-1834.
Agosto, 24.
“ L a Italiana en A rg e l” , óp. com­
pleta de Rossini, por la Compañía
Piacentini.
Variaciones de H ertz sobre la óp.
“ L a Dam a del L a g o ” , de Rossini,
para piano, por Federico Planel.
Variaciones para Violín “ en las
cuales im itará idénticamente la
flauta y executará algunos p izzi­
catos” ,, por Federico Planel.
“ El Universal”, 23-V111-1834.
“ Inés” , (P R IM E R A A U D IC IO N
PARA EL U R U G U A Y ), óp.
completa de Paer, por la Compañía
Piacentini.
“ Inés” , óp. completa de Paer, por
la Compañía Piacentini.
326
Setiembre, 7.
"Inés” , óp. completa de Paer, por
la Compañía Piacentini.
Setiembre, 16.
M iscelánea vocal a beneficio de
M iguel V a cca n i:
1.* P arte
S in fonía ( ? ) .
A ria de la óp. “ El Engaño F eliz” ,
de Rossini, por S alvador Salvatori.
Dúo de la óp. "E lisa y Claudio” ,
de Mercadante, por V íctor Issotta
y Miguel Vaccani.
A ria ( ? ) de Pacini, por Luis Fo-
Cuarteto de la óp. “ Blanca y Fa-
liero” , de Rossini, por Justina y
Elisa Piacentini, Salvador S alva­
tori y V íctor Isotta.
2.* P arte
“ El Zapatero, o sea las mugeres
cambiadas” , (P R IM E R A A U D I ­
C IO N P A R A E L U R U G U A Y ) ,
drama bufo en un acto, música de
Marcos Portugal.
Setiembre, 18.
M iscelánea vocal e instrumental, por
Miguel Vaccani, V íctor Isotta, S al­
vador Salvatori, L u is Foresti y
Elisa Piacentini. En la segunda
parte “ L a orquesta ejecutará una
sinfonía concertante dirigida por
el director Don A ntonio Saenz y
el aficionado D. Juan R é” .
Setiembre, 21.
“ Inés” , óp. completa de Paer, pol­
la Compañía Piacentini.
Setiembre, 23.
“ La Cenicienta” , óp. completa de
Rossini, por la Compañia Piacen-
Setiembre, 28.
“ El Barbero de Sevilla” , óp. com­
pleta de Rossini, por la Compañía
Piacentini.
“El Universal”, 27-IX-1834.
Setiembre, 30.
“ L a Cenicienta” , óp. completa de
Rossini, por la Compañía Piacen-
Octubre, 5.
“ Elisa y Claudio” , óp. completa de
Mercadante, por la Compañía Pia-
“E1 Universal”, 4-X-1834.
Octubre, p.
“ A delina” , óp. completa de Gene-
rali, por la Compañía Piacentini.
Octubre, 17.
“ Inés” , óp. completa de Paer, por
la Compañía Piacentini.
“El Universal”, 16-X-1834.
Noviembre, 6.
“ Inés” , óp. completa de Paer, por
la Compañía Piacentini.
Noviembre, 26.
Concierto a beneficio del violinista
Carlos Bassini en el cual se ob­
servó el siguiente program a:
D iciembre, 4 y 21.
S in fonía ( ? ) .
D úo de la óp. “ L a Italiana en A r ­
gel” , de Rossini, por Salvador Sal­
vatori y V íctor Isotta.
1835
A bril, 19.
Miscelánea vocal e instrumental,
por Justina Piacentini, Miguel
Vaccani y Elisa Piacentini de V a c ­
cani, precedida del “ Himno Na-
“E1 Universal”, ii-iv-iSsS-
A bril, 30.
Miscelánea vocal e instrumental en
celebridad de la entrada del G o­
bierno Patrio en esta Plaza. Himno
Nacional y acto de concierto por
Justina y Elisa Piacentini, Salva­
dor Salvatori y M iguel Vaccani.
“El Universal”, 30-IV-1835.
Variaciones sobre un tema de la
óp. “ E l P irata” , compuestas por
C arlos Bassini y ejecutadas por el
autor.
A ria de la óp. “ E l castillo de K e-
nilw orth” , de Donizetti, por Elisa
Vaccani.
Dúo de la óp. “ Semíramis” , de Ros­
sini, por Justina Piacentini y Sal­
vador Salvatori.
V ariaciones de violín de Carlos
Bassini, ejecutadas por el autor.
S in fonía ( ? ) .
V ariaciones sobre “ L a Cachucha” ,
de Bassini, por el a u t o r ...
Dúo de la óp. “ A rm id a” , de R ossi­
ni, por Justina Piacentini y V íctor
Isotta.
Variaciones sobre una sola cuerda,
de Paganini, por Carlos Bassini.
A ria de la óp. “ Matilde de S ha­
b rán” , de Rossini, por Justina P ia­
centini.
“El Universal”, i9-xi-i834-
Dos nuevos conciertos del violinista
italiano Carlos Bassini. N o se con­
signan programas.
“ El Universal’, 2-20-XII-1834.
M iscelánea vocal e instrumental a
beneficio del profesor de oboe y
clarinete Carlos S id le r:
A ria variada de Boscha para cla­
rinete, por el beneficiado.
Dúo de la óp. “ L a U rraca Ladro­
na” , de Rossini, por Justina P ia­
centini y Salvador Salvatori.
Potpourri de Goepfert, para clari­
nete, por Carlos Sidler.
A ria de la óp. “ Fidelio” , de Beetho­
ven ( ? ) , por Justina Piacentini.
327
 2.* P a r t e
S in fonía Concertante ( ? ) .
A ria de la óp. “ El engaño feliz” ,
de Rossini, por Salvador Salvatori.
A ria V ariad a sobre el tema “ Nel
cor pin non mi sentó” , de Bochsa,
para clarinete, por Carlos Sidler.
Dúo de la óp. “ C lotilde” , de Boch-
sa, por ( ? ) .
“El Universal”, 9* -i835-
M ayo, 25.
“ L a Italiana en A rg e l” , óp. com­
pleta de Rossini, por la Compañía
Piacentini-Vaccani.
“ El Universal”, 23-V-1835.
Junio, 19.
"L a Italiana en A rg e l” , óp. com­
pleta de Rossini, por la Compañía
P iacentini-Vaccani.
“ El Universal”, 17*1-1835-
Junio, 24.
“ Inés” , óp. completa de Paer, por
la Compañía P iacentini-Vaccani.
Junio, 28.
M iscelánea vocal e instrumental,
por Justina y Elisa Piacentini, M i­
guel V accani, Salvador Salvatori y
V íctor Isotta.
“El Universal”, 26*1-1835.

M ayo, 31. Julio, 2.

“ L a Italiana en A rg e l” , óp. com­ “ M atilde de Shabrán” , óp. completa
pleta de Rossini, por la Compañía de Rossini, con el siguiente
Piacentini-V accani.
r e pa rt o :
“El Universal”, 30*1835.

Junio, 4.
“ Elisa y Claudio” , óp. completa de
Mercadante, por la Compañía P ia­
centini-Vaccani.
“ El Universal”, 30-V-1835.

Junio, 7.
M iscelánea vocal e instrumental Julio, 5.
por Elisa y Justina Piacentini, “ Elisa y Claudio” , óp. completa de
Miguel Vaccani, V ícto r Isotta, y Mercadante, por la Compañía P ia­
Juan Luis Rossi. Se ejecuta entre centini-Vaccani.
otras el “ A ria del maestro Texeira “ El Universal”, 4*11-1835.
por el Sr. Salvatori” .
Julio, 23.
“ El Universal”, 6-vi-,83S. “ L a Cenicienta” , óp. completa de
Rossini, por la Compañía Piacen­
tini-Vaccani.
“ Elisa y Claudio” , óp. completa de “ El Universal”, 23*11-1835-
Mercadante, por la Compañía P ia­ Julio, 26.
centini-Vaccani.
“ M atilde de Shabrán” , óp. com­
“El Universal”, 9-VI-1835. pleta de Rossini, por la Compañía
Piacentini-Vaccani.
Junio, 14.
“El Universal”, 25*11-1835.
“ Inés” , óp. completa de Paer, con
el siguiente Julio, 30.
M iscelánea vocal en la cual inter­
r e pa rt o : viene por primera vez la soprano
S ofía Laforest. Entre otras cosas
Conde Uberto ......... Salvador Salvatori se ca n ta : Dúo de la óp. “ La U rraca
Inés ....................... Justina Piacentini
Ladrona” , de Rossini, por S ofía
Laforest y V icto r Isotta.
A ria del “ E co” , de Bishop, canta­
da en inglés por S o fía Laforest.
“ El Universal”, 13*1-1835. “El Universal”, 29-VI1-1835.

328
Agosto, 6.
Miscelánea V o c a l: Prim er acto de
la óp. “ L a Italiana en A rg e l” , de
Rossini, por la Compañía P iacen­
tini-Vaccani junto con S o fía L a ­
forest y acto de concierto en la
segunda parte.
Agosto, 20.
Miscelánea, vocal, instrumental y
coreográfica, en la cual se observó
el siguiente pro gram a:
i .* P arte
S in fonía ( ? ) .
Baile con suecos sobre la cuerda
elástica, per Carlos Laforest.
Baile bufo en la misma, por el pa­
yaso Hofm aster.
“ P ieza inglesa” , por Carlos La-
2 / P arte
“ Souns the trumpet of Joy” , aria
por S o fía Laforest.
A ria ( ? ) de Rossini, por Juan Luis
“ Polaca cantada” en inglés, por
S o fía Laforest.
A ria de la óp. “ Torbaldo y Dor-
liska” , de Rossini, por Juan Luis
“ L a estatua v iv e ó sea Modelos de
los antiguos” , escena, por Carlos
Laforest.
“ El Universal», 2o-viii-,83S.
Agosto, 27.
“ L a esclava en Bagdad” (P R IM E ­
R A A U D IC IO N P A R A E L U R U ­
G U A Y ) óp. completa de Pacini,
por la Compañía Piacentini - V a c-
“ E1 Universal”, 25-VIH-1835.
Setiembre, 3.
“ M atilde de Shabrán” , óp. completa
de Rossini, por la Compañía P ia ­
centini-Vaccani.
“ El Universal” , 2-IX-1835.
Setiembre, 6.
“ Inés” , óp. completa de Paer, por
la Compañía Piacentini-Vaccani.
“ L a Esclava en Bagdad", óp. com­
pleta de Pacini, por la Compañia
P iacentini-V accani.
Setiembre, 27.
" L a Esclava en Bagdad” , óp. com­
pleta de Pacini, por la Compañía
P iacentini-V accani.
Setiembre, 30.
“ Inés” , óp. completa de Paer. por
la Compañía Piacenti ¡-Vaccani.
“El Universal”, 30-IX-183S
Octubre, 2.
“ L a U rraca Ladrona” , ( P R IM E ­
R A A U D IC IO N P A R A E L U R U ­
G U A Y ) , óp. completa de Rossini,
con el siguiente
r e pa r t o :
Octubre, 4.
En conmemoración del 70 aniver­
sario de la ratificación del Tratado
P relim inar de P az “ Se cantará las
4 -” y 5 -" estrofa del Himno N a ­
cional por las Sras. Justina y Elisa
P iacentini” . Luego se d a :
La Urraca Ladrona", óp. completa
de Rossini, por la Compañía P ia­
centini-Vaccani.
“El Universal”, 3-x-i835-
Octubre, 8.
“ L a Italiana en A rg e l” , óp. com­
pleta de Rossini, con el siguiente
r e pa r t o :
329
Octubre, 13.
“ Inés” , óp. completa de Paer, por
la Compañía P iacentini-Vaccani.
“ El Universal”, 13-X-1835.
“ L a U rraca Ladrona” , óp. comple­
ta de Rossini, por la Compañía
Piacentini-V accani.
“ El Universal” , 28-XI-1835.
Diciembre, 4.
“ L a Cenicienta” , óp. completa de
Rossini, por la Compañía P iacen­
tini-Vaccani, a beneficio de Miguel
1836
M iscelánea vocal e instrumental a
beneficio de la cantante Leonor
Bigatti. No se consigna programa.
“ Tancredo” , óp. completa de Ros­
sini, por la Compañía Piacentini-
Vaccani.
" L a Cenicienta” , óp. completa de
Rossini, por la Compañía P iacen­
tini-Vaccani.
Eli ero, 24.
“ El Barbero de Sevilla” , óp. com­
pleta de Rossini, por la Compañía
Piacentini-V accani.
“ El Universal”, 23-1-1836.
“ Inés” , óp. completa de Paer, por
la Compañía Piacentini-Vaccani.
“ El Universal”, 30-1-1836.
Febrero, 8.
"T ancred o” , óp. completa de Ros­
sini, por la Compañía Piacentini-
Vaccani. D irector de orquesta:
Ré.
-1836.
330
D iciem b re, 15.
“ L a U rraca Ladrona” , óp. com­
pleta de Rossini, por la Compañía
P iacentini-V accani, a beneficio de
Salvador Salvatori.
“ El Universal”, 9-XH-183S.
Diciembre, 20.
“ L a Esclava de Bagdad” , óp. com­
pleta de Pacini, por la Compañía
Piacentini-V accani.
“ El Universal”, i 7-xii- i 83s.
Diciembre, 22.
“ Matilde de Shabrán” , óp. completa
de Rossini, por la Compañía Pia-
centini-V accani.
“ El Universal”, 17-XI1-1835.
“ Himno N acional” .
Escena y aria de la óp. “ L a E s­
clava de Bagdad” , de Rossini, por
Salvador Salvatori.
A ria de la óp. “ El Furioso” , de
Donizetti, por Justina Piacentini.
Dúo de la óp. “ El asedio de Co-
rinto” , de Rossini, por Salvador
Salvatori y Justina Piacentini.
Setiembre, 6.
“ Bolero” , por una integrante de la
Compañía dramática española.
Setiembre, 15.
“ La Cachucha” .
Setiembre, 22.
“ Boleras del chocolate” ,
in tegrante de la Compañí
tica española.
“ Solo inglés” .
Setiembre, 26.
A beneficio de Justina P iacentini:
Cavatina de la óp. “ L a Esclava de
Bagdad” , de Rossini, por Justina
Piacentini, con coro de siete jó v e ­
nes aficionados.
 A ria de F rancisco Casale, por Jus­
tina Piacentini.
Casta D iva, de la óp. “ Norm a” , de
Bellini, por Justina Piacentini y
“El Universal”, 25-IX-1836.
Setiembre, 28.
“ Himno N acional” , cantado por
Justina Piacentini, vestida “ con to­
dos los atributos o emblemas de
Them is” .
“El Universal”, 27-1X-1836.
Noviembre, 3.
“ Himno N acional” .
A ria de la óp. “ Semíramis” , de
Rossini, por Justina Piacentini.
A ria de la óp. “ T aiello” , de Coc-
cia, por Justina Piacentini.
Noviembre, 8.
“ Solo Inglés” .
“ El Universal”, 8-XI-1836.
Noviembre, 15.
“ Los maestros de la Raboso” , to­
nadilla escénica de Blas de L a ser­
na, por la Compañía D ram ática
Española.
“ Boleras del Lelito” , por la misma.
“ El Universal”, is-xi-r836.
“ Los maestros de la Raboso” tona­
dilla escénica de Blas de Laserna,
por la Compañía dramática Esp a­
ñola.
“ L a Cachucha” , bailada por la
misma.
“El Universal”, 21-X1-1836.
Noviembre, 24.
“ E l que sin amores vive” , tirana de
M ariano Pablo Rosquellas, cantada
por Justina Piacentini e H ilarión
Moreno.
Noviembre, 27.
“ Himno N acional” .
A ria de Francisco Casale, por Jus­
tina Piacentini.
“ El Universal”, 26 x1-1836.
N o v ie m b r e , 29.
“ Cosaco Ruso” , danza bailada por
integrantes de la Compañía D ra­
mática Española.
Diciembre, 3.
Función por un grupo de aficio ­
nados, dedicada al ejército vence­
dor en Carpintería.
“ Himno N uevo’’, dedicado al ven­
cedor de Carpintería, Ignacio O ri­
be, letra de F rancisco A cuña de
Figueroa, música de F rancisco C a­
sale, cantada por los aficionados
orientales.
“ La N acional L eg al” , “ vistosa dan­
za de lanzas y bandas” dirigida por
Fernando O uijano.
Diciembre, 6.
“ Los españoles viajantes ó sea La
m aja de C ád iz” , tonadilla escénica
a trío por la Compañía Dramática
Española.
“ Boleras” , bailada por la misma.
“El Universal”, 5-XII-1836.
Diciembre, 75.
A beneficio de los enfermos y n i­
ños del Hospital de Caridad:
Cavatina de la óp. “ P arisina” , de
D onizetti, por Justina Piacentini.
A ria de la óp. “ N orm a” , de B e­
llini, por Justina Piacentini.
“ Las Robadas” , boleras a trío, por
elementos de la Compañía Dram á­
tica Española.
“ El Universal”, 15.XII-1836.
Diciembre, 17.
“ S olo Inglés” , por el Sr. Coya
( h ijo ).
“ Largo al factótum ” , de la óp. “ El
Barbero de S evilla” , de Rossini por
uno de los aficionados.
Diciem bre, 20.
“ Boleras del Chocolate” .
Diciembre, 29.
“ Los in válidos fingidos ó sea El
recluta de la A ld ea” , baile panto-
“ E1 Universal”, 27-XII-1836.
331
 1837
“ E l Cosaco Ruso” , baile por la
Compañía D ram ática Española.
“El Universal”, 3-1-1837.
“ El voto público” , himno, letra de
F rancisco A cuña de F igueroa, de­
dicado a Manuel Oribe.
“ Boleras del M ontonero” , bailadas
por los niños P riggioni.
Rondó final de la óp. “ L a Ceni­
cienta” , de Rossini, por Justina
Piacentini.
“El Universal”, 14-1-1837.
Enero, 17.
“ El imán de la milicia” , tonadilla
escénica por la Compañía Dram á­
tica Española.
“ Boleras de la M arica” , por los
mismos.
“El Universal”, 17-1-1837.
Enero, 24.
“ L a m aja honrada ó E l sacristán
en la estera” , tonadilla escénica a
trío por la Compañía D ram ática
Española.
“El Universal”, 24-1-1837.
Enero, 29.
“ L a Tahona ó séa El Peluquero y
panadero” , tonadilla general en el
homenaje a Fernando Quijano.
“El Universal”, 28-1-1837.
Enero, JJ.
“ Boleras a cuatro” , ensayadas por
el bailarín español Juan Coya y
bailada entre otras por Dom inguita
Montesdeoca.
“ El Universal”, 27-30-1-1837.
Febrero, 20.
“ Himno N acional” , cantado por
Juan José y Doroteo Pérez.
“El Universal”, 20-11-1837.
Febrero, 28.
“ Boleras de la M arica” , bailada
entre otros por Juan Casacuberta,
332
A b ril, 23.
Enrique y Guillermina Priggioni
bailan en la obra teatral “ Derú ó
E l asesino de tres caras” .
“ Himno N acional” .
A ria de la óp. “ A n a Bolena” , c
Donizetti, por Justina Piacentini.
Junio, i.°.
“ El Pam pero” , pieza sinfónica de
Mariano Pablo Rosquellas, por la
orquesta.
“El Universal”, i-vi-i837.
Junio, 8.
“ Un secreto de im portancia” , dúo
en castellano, cantado por los a f i­
cionados Xim énes y Montoro.
Junio, JJ.
A ria de la óp. ( ? ) , de Pacini, por
Justina Piacentini.
A ria de la óp. “ P arisina” , de D o­
nizetti, por Justina Piacentini.
“El Universal”, 6-VI-1837.
Julio, 22.
“ Los húsares en el estudio” y “ M i­
guel y C ristina” , cuplés cantados
en francés por in tegrantes de la
Compañía Francesa de Vaudevilles.
Julio, 25.
A beneficio de Justina Piacentini:
Rondó de la óp. “ Lucía de Lam-
mermoor” , de Donizetti, por Justi­
na Piacentini.
Variaciones de la M alibrán-G arcía
sobre el vals de la óp. “ A m elia” .
S in fonía de F rancisco Casale, com­
puesta expresamente para Justina
Piacentini, por la Orquesta.
Dúo de la óp. “ L a extranjera” , de
Bellini, por Justina Piacentini y el
Sr. Montoro.
Terceto de la óp. “ L a Fiesta de la
rosa” , de Coccia, por Justina P ia ­
centini Montoro y Xim enez.
J ulio, 27.
Concierto del violinista italiano
Carlos Bassini como intermedio de
la representación de la comedia
“ Él Barbero de S evilla” :
A ria variada sobre un tema de
P aganini, de Beriot, por Carlos
Bassini.
Variaciones sobre el T riste “ Ven a
mis brazos mi bien” , por Carlos
Bassini.
Concierto y Rondó de la Española,
de Bassini, ejecutados por su autor.
“ El Universal”, 27-V11-1837.
Agosto, I.°.
Concierto de Carlos B a ss in i:
Variaciones sobre el tema “O h!
no seas siempre odiada” , de la óp.
"E l P irata” de Bellini, por Carlos
Bassini compuesta por el ejecu-
“ Concierto en form a de una esce­
na cantada” , de Spohr, op. 47 en
la menor por Carlos Bassini.
A ria variada, de Bériot, por el
mismo.
Capricho sobre “ Una gran tempes­
tad que ocasionó un nau fragio en
las costas de Ch ile” , de Bassini,
ejecutado por el autor.
1838
Mayo, 17.
“ L a tirana del T ríp ili” , bailada por
los niños P riggioni.
“ El Universal”, 14-V-1838.
Junio, 7.
A beneficio de Justina Piacentini:
Dúo de la óp. “ Zaira” de M erca­
dante, por Justina Piacentini y
S alvador Salvatori.
Escena y A ria de la óp. “ E l Pa-
chá” , de Donizetti, por Justina P ia ­
centini.
A ria con coro de la óp. “ Gemma
de V e r g y ” , de Donizetti, por Jus­
tina Piacentini.
A gosto, 8.
“ Boleras del T ríp ili” , por Carmen
V illarino y P riggioni.
Setiembre, 19.
“ Himno N acional” , en el aniver­
sario de la batalla de Carpintería.
Setiembre, 26.
“ Jota aragonesa” , cantada por ( ? ) .
“El Universal”, 23-IX-1837.
Octubre, 5.
A ria para clarín de llaves y orques­
ta, por un joven de 12 años pro­
fesor de la Banda de la Milicia
Nacional.
“ L a Cachucha” , por Villarino y
Fernando Q uijano.
“ El Universal”, 4-X-1837.
Octubre, 10.
“ Jota aragonesa” , por ( ? ) .
“El Universal”, 7-X-1837.
Octubre, 24.
“ Boleras del T ríp ili” , por los niños
Carmen V illarino y P riggioni.
“ El Universal”, 12-X-1837.
Octubre, 29.
“ Pastorela y Serenata” , cantada
por coros.
Dúo con coros de la óp. “ El N o­
v io” , de Pacini, por Justina P ia­
centini y Salvador Salvatori.
“ El Universal”, 4-VI-1838.
Noviembre, 11.
En homenaje a la entrada del Gral.
Fructuoso Rivera a Montevideo:
1." P arte
“ Himno N acional” .
Dúo de la óp. “ Zaira” , de M erca­
dante, por Justina Piacentini y Be-
333
 Dúo de la óp. ‘‘Norm a” , de Bellini,
por Josefa y Ramona Molina.
Concierto de clarinete por Francis­
co José Debali.
A ria de la óp. “ M arino F aliero” ,
de Donizetti, por Salvador Sal-
A ria de la óp. “ E l P aria” , de D o­
nizetti, por Salvador Salvatori.
A ria de la óp. “ El Coradino” , de
Pavesi, por Josefa Molina.
A ria de la óp. “ Gemma de V e r g y ” ,
de Donizetti, por Justina Piacen-
A ria con coros de la óp. “ M ón­
teseos y Capuletos” , de Donizetti,
por Marinangeli.
D úo con coro de la óp. “ El asedio
de Corinto” , “ compuesto el primer
tiempo por el Mtro. Rossini y el
alegro por el Sr. D onizetti” , por
Justina Piacentini y Salvador Sal-
Noviembre, 18.
D úo de la óp. “ O telo” , de Rossini,
por las Srtas. Cañete y Ramona
Molina, en castellano.
Noviembre, 22.
A beneficio de Salvador Salvatori,
profesor de canto pensionado por
la Corte del B rasil;
Introducción de la óp. “ Semíramis” ,
de Rossini, por Justina Piacentini,
Salvador Salvatori, M arinangeli,
Benito Linari y coros.
Dúo de la óp. “ Matilde de S ha­
brán” , de Rossini, por Justina P ia­
centini y Salvador Salvatori.
A ria de Facchinetti, por Marinan­
geli.
Variaciones para Fagote, por el
P rof. Caballi.
Dúo de la óp. “ Los exilados de
S iberia” , de D onizetti, por Justina
Piacentini y Salvador Salvatori.
334
2.‘ P arte
Variaciones para clarinete por el
Prof. Francisco José Debali.
A ria de la óp. “ Lu cia de Lammer-
moor” , de Donizetti, por Justina
Piacentini.
“ Escena y aria con coros, dedica­
dos al beneficiado por su autor el
Mtro. T eixeira y ejecutado por
Salvatori” .
Dúo de la óp. “ El P irata” , de Be­
llini, por Justina Piacentini y Ma­
rinangeli.
“ El Nacional”, 20-XI-1838.
Noviembre, 25.
"Boleras” , por los niños P riggioni.
“ El Nacional”, 24 x1-1838.
Diciembre, 6.
Función a beneficio de Marinangeli.
Dúo de la óp. “ Torcuato T asso” .
de Donizetti, por Salvador S alva­
tori y Marinangeli.
Cavatina de una óp. de Donizetti,
por Justina Piacentini.
Dúo de la óp. “ L u cía de Lammer-
moor” , de D onizetti, por Salvador
Salvatori y Marinangeli.
Rondó con coros de la óp. “ L a Ce­
nicienta” , de Rossini, por Justina
Piacentini.
2.a P arte
Dúo de la óp. “ El N ovio” , de P a ­
cini, por Justina Piacentini y Sal­
vador Salvatori.
A ria de la óp. “ C iro” , de Romani,
por Marinangeli.
Cavatina de la óp. “ L a Sonámbu­
la” , de Bellini, por Salvador Sal-
D úo de la óp. “ Lu cía de Lammer-
moor” , de D onizetti, por Justina
Piacentini y M arinangeli.
“El Nacional”, 3 x11-1838.
Diciembre, 16.
“ Boleras” , por los niños P riggioni.
D úo de la óp. "L u cía de Lammer-
moor” , de D onizetti, por Salvador
S alvatori y Marinangeli.
 A ria del M aestro Francisco Casa­
le, por Justina Piacentini.
A ria con coros de la óp. “ Norm a”,
de Bellini, por V íctor Issota.
Dúo de la óp. “ Semíramis” , de
Rossini, por Justina Piacentini y
Salvador Salvatori.
Piacentini y Salvador Salvatori.
A ria de la óp. “ Marino Faliero” ,
de D onizetti. por Salvador Salva-
A ria de la óp. “ Romeo y Julieta” ,
de Bellini, por Marinangeli.

Dúo de la óp. “ César en Egipto” ,

de Pacini, por Justina Piacentini
y V íctor Issota.
Obertura y Dúo de la ópera “ El
P irata” , de Bellini, por Justina

1839
" E l Tahonero y su sobrina” , to­
Miscelánea lírica, en la que se ob­ nadilla escénica.
servó el siguiente pro gram a:
Enero, 24.
Función teatral a beneficio de Fer­
Sin fonía ( ? ) . nando Q uijano.
Dúo de la óp. “ Donna Curitea” , O bertura de la óp. “ L ’apoteosi di
de Mercadante, por V íctor Issota Escole” , de Mercadante.
y Marinangeli. “ V a ls” , de Juan Strauss. (P ad re)
Romance de la óp. "Teobaldo e
Isolina” , de M aulachin, por Justina
Febrero, 20.
Piacentini.
Escena y aria de la óp. “ El Paria” , En celebración de la batalla de
de Donizetti, por Salvador Salva- Ituzaingó.
“ Himno N acional” .
Dúo de la óp. "L u cía de Lammer- “ Boleras” , bailadas por Guillermina
m oor” , de Donizetti, por Justina P riggioni y Fernando Quijano.
Piacentini y el Sr. Marinangeli. “El Nacional”, 20-11-1839.
Febrero, 24.
2.* P arte
" E l Engaño F e liz” , óp. completa de
Sinfonía ( ? ) . Rossini, con el siguiente
Dúo de la óp. "G uillerm o T e ll” ,
de Rossini, por Salvador Salvatori r epar to :
y V íctor Issota.
Escena y aria de la óp. “ El Fa-
yelo” , de Coccia, por Justina P ia­
centini.
A ria y terceto de la "recomenda­ A l final se ejecuta un dúo de la
ble y nueva” ópera "A n a Bolena” , óp. “ Lu cía de Lamm ermoor” , de
de Donizetti, por Justina P iacen­ Donizetti, por Justina Piacentini y
tini, Salvador Salvatori y V íctor Marinangeli.
Issota. “El Nacional”, 22-11-1839.
“El Nacional”, 10-1-1839.
F ebrero, 26.
Enero, 14.
Función a beneficio de Petronila
En la función dramática a bene­ Serrano en la que se ejecu ta:
ficio de la actriz Matilde D iez de "Boleras del trípili” , bailada por
Q uijano se ejecuta : Guillermina P riggioni y Fernando
O bertura de la óp. “ N orm a” , de O uijano.
Bellini.

.335
Febrero, 28.
“ A dina ó El Conde de G ranada” ,
(P R IM E R A A U D IC IO N P A R A
E L U R U G U A Y ) , ópera completa
de ( ?), por la Compañía Piacentini.
“El Nacional”, 22-11-1839.
Marzo, 3.
“ A dina ó El Duque de G ranada” ,
ópera completa de ( ?), por la Com­
pañía Piacentini.
Marzo, 7.
En el beneficio de Fernando Q ui­
jano y durante la representación
del drama " E l P a je ” .
Canción para laúd de Roque Ri-
“ Boleras del T ríp ili” , bailadas por
los niños Carm elita V illarino y En­
rique P riggioni.
A bril, 9.
“ Boleras” , por los “ bcleros espa­
ñoles” hermanos Carm en y José
Gim énez.
A bril, 23.
“ La Banda” , "gran dúo serio mi­
tológico” por los bailarines Caro­
lina y Felipe Catón.
Mayo, i.°.
“ Himno N acional” .
“ Boleras de la m atraca” , bailadas
por Carolina y Felipe Catón.
“ El Nacional”, 30-IV-1839.
Mayo, 7.
“ Boleras del contrabandista” , baila­
das por Carolina y Felipe Catón.
Mayo, 21.
“ Pas-de-deux” , sobre el rondó de
la óp. “ L a Cenicienta” , de Rossini,
por Carolina y Felipe Catón.
Mayo, 29.
Audición instrumental por 6 profe­
sores alemanes que integran la or­
questa del Teatro (no se detalla
program a).
336
Ju lio , 5.
“ Minué inglés” , por Carolina y F e ­
lipe Catón.
“ Minué inglés” , por Carolina y
Felipe Catón.
“El Nacional”, 10^11-1839.
A gosto, 3.
“ L a joven generación” , canción gue­
rrera, letra de un A rgentino, mú­
sica de Roque Rivero, cantada por
jóvenes argentinos y uruguayos.
Noviembre, 21.
A beneficio del bailarín Felipe Ca-
“ Pas - de - d eux” , por Guillermina
P riggioni de Molina y Felipe Ca-
“ L a Cachucha” , por la niña V illa-
“ L a gaita gallega” , por G uillerm i­
na P riggioni de Molina y Carolina
Catón.
Diciembre, 8.
"P as-de-deux” de " L a Italiana en
A rg e l” , de Rossini, por Carolina y
Felipe Catón.
“ El Nacional”, 7-XII-1839.
Diciembre, 12.
A beneficio de Guillermina P r ig ­
gioni de M o lin a :
“ La gaita gallega o los inocentes
aldeanos” , bailado por Guillermina
P riggioni y Carolina Catón.
Diciembre, 18.
Seis músicos alemanes de una fr a ­
g ata americana ofrecen el siguiente
p ro gram a:
T río para piano, violín y violon-
cello, por A . Shonip, E. E xner y
Hegelund.
Solo de flauta de Huhlan, por E.
Lemar.
Solo de violín de Gerr, por E.
Exner.
Solo de Fagote de Rossini, por H.
Hegelund.
V ariaciones de flauta de Joulón,
por E. Lehmann.
T río de Pult, por Juhnup, Exner
y Hegelund.
 1840
En la cuerda flo ja y tirante los
integrantes de la compañía gim nás­
tica de Luis Dalle Casse, b ailan :
“ Pastorela” , por Em ilia.
“ El T irolés” , por Anita.
Enero, 16.
A beneficio de Carolina Catón.
Obertura de la óp. “ Lucía de Lam-
mermocr” , de Donizetti.
“ Julio ó El asesino ó L a fuerza de
la Gratitud” , escena pantomímica
en 5 cuadros por Carolina y F e­
lipe Catón.
O bertura de la óp. “ Montescos y
capuletos” . de Bellini.
“ Cosaco Ruso” , pas-de-deux, por
Em ilia y Anita.
"Boleras de la m atraca” , por la
niña Villarino y Carolina Catón.
Abril, i i .
Los músicos de la fragata “ L ’A ta ­
lante” , e je cu tan :
Dos arias de la óp. “ Norm a” , de
Bellini.
Dos arias de la óp. " L a U rraca
Ladrona” , de Rossini.
A ria de la óp. “ L a muda de Por-
tici” , de Auber.
A bril, 25.
Función a beneficio del profesor
de violín F rancisco G u elfi:
Obertura de la óp. "E l Pirata” , de
Bellini.
Dúo de flauta y fagot de la misma
Concierto para violín, de K reutzer,
por F. Guelfi.
Tem as con variaciones sobre un
motivo de la óp. “ L a Cenicienta” ,
de Rossini, compuesto por el maes­
tro Radicati y ejecutado por F ran­
cisco Guelfi.
Cavatina con obligado de flauta de
la óp. “ Erna de A ntioquía” , de
Mercadante.
Variaciones para violín de Mayse-
der, por F rancisco G uelfi.
M a yo , 25.
Se canta el “ Himno N acional” , le­
tra de F rancisco Acuña de Figue­
roa, música de “ Un O riental” .
D urante la representación de “ La
segunda dama duende” , comedia
de Scribe, arreglada por Ventura
de la V e g a y protagonizada por
Fernando Q uijano, “ Se cantará
por las monjas del convento de
descalsas reales un himno compues­
to por el profesor D. A ntonio Ba-
“ E1 Nacional”, n-vi-1840.
Agosto, 14.
“ G avota” , bailada por la niña G u i­
llerm ina P riggioni.
“ El Nacional”, 13-VI11-1840.
Octubre, 28.
“ G avota” , por Guillermina P r ig ­
gioni de Molina.
“El Nacional”, 28-IX-1840.
Noviembre, 28.
“ Solo Inglés” , bailado por el joven
aficionado José Flores, “ con doce
cuchillos atados en las piernas” .
Diciembre, 2.
A beneficio de los actores Petronila
Serrano y Manuel M artín ez:
“ Los Q uáqueros” , pantomima jocosa
in terpretada por Guillermina P r ig ­
gioni de Molina, M atilde D iez de
Q uijano, Fernando Q uijano, Sr.
Molina, Bernardino Hernández,
Petronila Serrano y Manuel Mar-
“ F ricassé” , bailado por Petronila
Serrano y M anuel M artínez.
“El Nacional”, i-xn-1840.
D iciembre, 15.
“ Boleras de la Cachucha” , bailadas
por Guillerm ina P riggioni de M o­
lina y Fernando Quijano.
“El Nacional”, 15-XH-1840.
Diciembre, ip.
Obligado de violín, de una cavati­
na de la óp. “ N orm a” , de Bellini.
por F rancisco Guelfi.
337
 1841
E n e r o , 23. T erceto de la óp. "Rom eo y Ju-
“ Solo Inglés” , bailado con 12 cu­
chillos atados a las piernas, por
José Flores. Agosto, 28.
“ Solo Inglés” , bailado por G uiller­
Febrero, 6. mina P riggioni de Molina, en traje
“ Los inocentes aldeanos o L a gaita de hombre.
g allega” , bailado por los niños
Priggioni y Matilde Diez. Setiembre, 6.
"L os Q uáqueros” , baile general por A beneficio de los heridos de la
Guillermina P riggioni de Molina, Escuadra N a cio n al:
Vicente Molina, etc. S in fonía ( ? ) .
La Marsellesa, cantada por ( ? ) .
“ L a Valbeni” , cancioncilla.
Febrero, 16.
“ Bonheurs portagés” y “ T ire la
En el beneficio de los actores M ar­ ju ille ma femme” , dos cancion-
tínez y Ja u reg u i:
Cuarteto de la óp. “ Matilde S ha­
brán” , de Rossini, ejecutada por la Setiembre, //.
banda de la G uardia Nacional y “ Solo Inglés” , bailado por G uiller­
“ Acom pañada para la banda m ili­ mina Priggioni de Molina.
tar, por su músico mayor D . José
Debali” .
Dúo de la óp. “ N orm a” , de Bellini, Setiembre, 18.
de la misma manera que la anterior. “ L a Cachucha” , bailada por M atil­
de Quijano.
“El Nacional”, 15-11-1841.
Mayo, 17. Diciembre, 11.
En los entreactos de la obra dra­ Obertura, de K allivoda.
mática "E l Campanero de San P a ­ “ El Nacional”, io-xii-1841.
blo” , de Bouchardi, se ejecuta: Diciembre, 18.
S in fonía nueva de Francisco José “ L a gaita gallega” , bailada por A l-
Debali, por la orquesta bajo su di­
rección.
O bertura de la óp. “ Semíramis” , Diciembre, 21.
de Rossini.
Cavatina con obligado de violín de “ Himno N acional” .
“ Himno A rgentino” .
la óp. “ Beatriz de Tenda” , de D o­
nizetti, por Feo. José Debali.

1842
Enero, 15. “ L a vivandera” , canción militar,
“ Boleras del T ríp ili” , bailadas por letra y música de Eduardo L ’Ep i­
A lva ra García. ne, por su autor.
Canción ( ? ) por Vicente Molina. A ria de Fígaro, de la óp. “ El B ar­
bero de Sevilla” , de Rossini, por
Eduardo L ’Epine, con acompaña­
Enero, 22.
miento de orquesta.
“ El abandono” , melodía francesa, “ El Nacional”, 18-21-1-1842.
letra de Lam artine y música de
L ’Epine, por Eduardo L ’Epine, Enero, 30.
alumno del conservatorio de París, A beneficio de Matilde D iez de
acompañándose al piano. O u ijano:

338
 V ariaciones para violin sobre mo­
tivos de la óp. “ Montescos y Ca-
puletos” , de Bellini, compuestas
por el joven Demetrio Rivero y
ejecutados por el mismo, “ Em igra­
do de la capital de Buenos A ires
por haber abrazado L a Justa-Cau­
sa, que hoy defienden los Libres de
la A m érica del Súd” .
F ebrero, 20.
“ Himno N acional” y Argentino.
Fantasía sobre motivos de la óp.
“ Los mártires” , de Donizetti, para
violín y piano, por Demetrio y Ro-
“ Si la mar fuera tinta” , variacio­
nes para violín y orquesta de M a­
riano Pablo Rosquellas, por D e­
metrio Rivero.
Febrero, 25.
“ Variaciones de cielito” , para g u i­
tarra con acompañamiento de or­
questa, por Nicanor Albarellos.
“ V e n a mis brazos, mi bien” , v a ­
riaciones sobre un “ triste” chileno
de Carlos Bassini, ejecutadas al
violin por Demetrio Rivero.
“ Variaciones del fandango” , para
guitarra por el D r. Nicanor A l­
barellos.
“ L a Cachucha” , bailada por la ni­
ña M atilde Quijano.
Febrero, 27.
Concierto a beneficio de Demetrio
Rivero.
Composiciones de Bériot para v io­
lín, por Demetrio Rivero.
Marzo, 13.
“ Los Estudiantes de T u na” , sere­
nata española de Sebastián Y ra-
dier, cantada por Petronila S erra­
no y coros.
Marzo, 29.
L a orquesta del teatro dirigida por
Demetrio Rivero in terpretará “ es-
cojidas piezas de música” .
M arzo, 31.
“ Los Estudiantes de Tu na” , sere­
nata española de Sebastián Y ra-
dier, cantada por Petronila S erra­
no y coros.
A bril, p.
Escena y dúo de la óp. “ El deste­
rrado de G ranada” , de Meyerbeer,
por L ivio y Rosa Tassini.
R ecitativo y cavatina de la óp.
"D onna Caritéa” , de Mercadante,
por Rosa Tassini.
A bril, 12.
Escena y dúo de la óp. “ L a pietra
di paragone” , de Rossini, por L i­
vio y Rosa Tassini.
Recitativo y aria de la óp. “ El ce­
loso obstinado” , de Mercadante, por
L ivio Tassini.
A bril, 21.
D úo bufo de la óp. “ E l puesto
abandonado” , de Mercadante, por
L ivio y Rosa Tassini.
Escena y cavatina de la óp. “ La
sonámbula” , de Bellini, por Livio
Tassini.
“ El Nacional”, 2i-iv-i842.
A bril, 26.
Escena y dúo de la óp. “ Sem íra­
mis” , de Rossini, por L ivio y Rosa
Tassini.
R ecitativo y aria de la óp. “ Tan-
crei” , de N icolini, por Rosa Tassini.
Mayo, i.°.
Escena y dúo de la óp. “ El deste­
rrado de Granada” , de Meyerbeer,
por L ivio y Rosa Tassini.
R ecitativo y cavatina de la óp.
“ Donna Caritea” , de Mercadante,
por Rosa Tassini.
Mayo, 10.
Escena y dúo de la óp. “ Norm a” ,
de Bellini, por L ivio y Rosa Tas-
Cavatina del eco, de la óp. “ L a pie­
tra del paragone” , de Rossini, por
R osa Tassini.
339
Mayo, 14.
“ L a fiesta de la rosa” , terceto can­
tado por los esposos Tassini y Fer­
nando Quijano.
“ L a Cachucha” , bailada por M atil­
de Q uijano y Guillermina P riggioni.
Moyo, 31 .
Dúo de la óp. “ Torbaldo y Dor-
liska” , de Rossini, por los esposos
Tassini.
Cavatina de la óp. “ Una aventura
de Scaram uccia” , de Ricci, por R o­
sa Tassini.
“ El Nacional”, 20-v-i842.
Mayo, 23.
Concierto en la “ Confitería del Jar­
dín” , frente al Cabildo.
1 .* P arte
Obertura de la óp. “ El P irata” , de
Bellini, por la orquesta.
Quinto canto variado para violín,
de Bériot, por el maestro Gustavo,
procedente de París.
F antasía para trombón con acom­
pañamiento de orquesta.
2." P arte
Obertura de la óp. “ El Furioso” ,
de Donizetti, por orquesta.
Concierto y variaciones para v io­
lín, de Lafout, por Gustavo.
“ Variaciones compuestas y ejecu­
tadas por el Sr. B arros” .
Introducción y 6 variaciones de
Hauman, por Gustavo.
Mayo, 31.
Setiembre, 10.
A ria de la óp. “ M arino F aliero” ,
de D onizetti, por L ivio Tassini.
Escena y cavatina de la óp. “ Se­
míramis” , de Rossini. por Rosa
Tassini.
“ El Nacional”, 31-V-1842.
Junio, p.
Setiembre, ip.
Escena y dúo de la óp. “ N orm a” ,
de Bellini, por los esposos Tassini.
Escena y Cavatina de la óp. “ L a
Dam a del L a go” , de Rossini, por
Rosa Tassini.
340
“ Himno patriótico” , de Demetrio
R ivero, para la obra “ Am azam po” ,
drama heroico de asunto am erica­
no, traducción del francés y arre­
glado para nuestro teatro. Se can­
ta ese himno en el 2.0 acto en la
tumba de M anco Capac, en el altar
Audición a beneficio de L ivio y
Rosa T a ssin i:
Recitado y Cavatina, de la óp. “ El
Barón de D olzeirú” , de P acini, por
L ivio Tassini.
D úo de la óp. “ P arisina” , de D o­
nizetti. por L ivio y Rosa Tassini.
Variaciones de clarinete, por A n ­
tonio Barros.
Obertura, escena y rondó final de
la óp. “ Nitrocri, reina de Egipto” ,
de Mercadante, por L ivio y Rosa
Tassini.
Variaciones para violín, sobre la
óp. “ El P irata” , de Bellini, por
Demetrio R ivero, director de la
orquesta.
“ La fiesta de la rosa” , terceto por
Rosa y L ivio Tassini y Fernando
Se representa la pieza teatral “ F a ­
rinelli o B u fo del R ey” , en la que
“ El rol protagonista de Carlos Bros-
ki. será desempeñado por el señor
Q uijano quien ejecutará las piezas
cantables con que está adornado el
A beneficio de Guillermina P r ig ­
gioni de Molina.
“ Cosaca” , bailada por Enrique
P riggioni y Matilde Ouijano.
“ El Nacional”, jo-ix-i842.
“ Los Estudiantes de Tu na” , sere­
nata española de Sebastián Y ra-
dier, por L ivio y Rosa Tassini y
Fernando Q uijano.
O ctu bre, i.°.
“C o to de Santones” , música de R o­
que Rivero para el drama de M iguel
A gustín Príncipe “ El Conde Don
Julián” , que pone en escena F er­
nando Q uijano, Lapuerta, etc.
“ El Nacional”, 30-1x1842.
Octubre, 8.
Dúo de la óp. “ Los Puritanos” , de
Bellini, para trompa (José R ovela)
y clarín de llaves.
Concierto con 4 variaciones, para
trompa, por José Rovela.
1843
Enero, 6.
“ Jocko ó El orangután del Brasil” ,
melodrama en dos actos de Gabriel
Rocheport, “ Adornado de música y
Setiembre, 17.
En el T E A T R O IT A L IA N O , ca­
lle del U ruguay a dos cuadras de
la Buena Vista, se presenta una
Sociedad Filodram ática Italia n a:
Dúo de la óp. “ Lu cía de Lammer-
moor” , de Donizetti.
Setiembre, 24.
E N E L T E A T R O IT A L IA N O .
A ria ( ? ) por A ngel Lagom arsino.
Setiembre, 26.
Se cambia de nombre a la Casa de
las Comedias, llamándosela ahora
“ Teatro del Com ercio” .
“ El Nacional”, 29-1x1843.
Octubre, 4.
“ Himno N acional” , coro y orquesta.
Tercer acto de la óp. "Torcuato
Tasso” , de Donizetti, por A ngel L a ­
gomarsino y coros.
“ El Nacional”, 2-X-1843.
Octubre, 75.
EN E L T E A T R O IT A L IA N O :
Escena y cavatina de la óp. "T o r-
cuato T a sso” , de Donizetti. por A n ­
gel Lagom arsino.
Noviembre, 14.
Canción báquica, de Roque Rivero,
que se canta en el drama de A n ­
tonio G arcía Gutiérrez “ Calígula,
Em perador Rom ano” .
Noviembre, 26.
Dos Valses, compuestos por Gre-
grorio Marradas, ejecutados por
la orquesta.
Diciembre, 5.
Variaciones de V iolín, oor Deme­
trio Rivero.
Noviembre, 4.
"H im no de la Batalla de Cagan-
Escena y aria de la óp. “ Torcuato
T asso” , de Donizetti, por A n g el
Lagom arsino y coros.
Noi'iembre, 12.
"H im no a la Batalla de Cagancha” .
“ El Nacional”, 3o-ix- i 843-
Noviembre, 19.
Dúo de la óp. “ Lucía de Lammer-
moor” , de Donizetti, por A ngel L a ­
gomarsino y el Sr. Gandolfo.
Cavatina de la óp. “ E lix ir de
amor” , de D onizetti, por A ngel L a ­
gomarsino.
Noviembre, 23.
Dúo de la óp. “ Tancredo” , de R os­
sini, por A ngel Lagom arsino y el
Sr. Pérez.
Noviembre, 25.
En el T E A T R O I T A L I A N O :
Coro de la Introducción de la óp.
“ U na aventura de Scaram uccia” ,
de R icci.
341
 Cavatina de la óp. “ E lix ir de
amor” , de D onizetti, por A ngel
Lagom arsino.
“El Nacional”, 21x1-1843.
Noviembre, 30.
Diciembre, 20.
“ El currillo” , canción española por
una aficionada.
“ Bolero” , bailado por dos aficio­
nados.
D iciembre, 3.
En el T E A T R O I T A L I A N O :
Dúo de la óp. “ Lu cía de Lammer-
moor” , de Donizetti, por A ngel L a ­
gomarsino y el Sr. Gandolfo.
1844
Enero, 13.
Baile( ?) por C arlos Bottini y M a­
ría Campodónico.
Dúo de la óp. “ Las prisiones de
Edinburgo” , de Ricci.
“ El Nacional” , 13-1-1844.
Enero, 14.
“ Himno N acional” .
“ La Cachucha” .
Junio, 26.
A beneficio de los in válidos del
E jército por la Sociedad de A fic io ­
nados Orientales.
“ Himno N acional” .
Canción alusiva a la función, com­
puesta por un joven oriental.
Canción de los pescadores napoli­
tanos, compuesta por un joven
oriental.
Julio, 14.
1 .* P arte
“ Himno N acional” .
Dúo de la óp. “ T rancredo” , de
Rossini, por Doroteo Pérez y A ngel
Lagomarsino.
Cavatina de la óp. “ Lucrecia Bor-
gia” , de D onizetti, por el Sr. Ven-
Dúo de la óp. “ Ensayo de una ópera
seria” , de Gnecco, por los señores
Lagom arsino y Doroteo Pérez.
Introducción de la óp. “ Norm a” ,
de Bellini, por Ventura.
342
O bertura de la óp. “ Una aventura
de Scaram uccia” , de Ricci.
“ La B arcarola” o “ Los pescadores
de Montevideo” , “ canción general
en la que se presentarán vestidos en
traje y carácter de nuestros in tré­
pidos pescadores, y la escena re­
presentará nuestra actual situación,
guerrera e im ponente” .
2.* P arte
“ Himno Italiano” .
Dúo obligado de flauta y trombón
de la óp. “ Marino F aliero” , de D o­
nizetti.
A ria de la óp. “ El Barbero de Se­
villa” , de Rcssini, por A ngel L a ­
gomarsino.
D úo de la misma, por Doroteo P é­
rez y A ngel Lagom arsino.
Final del 2.0 acto de la óp. “ La
E x tran je ra” , de Bellini, arreglado
para orquesta.
Escena y aria con coros de la óp.
“ Gemma de V e r g y ” , de Donizetti,
por A ngel Lagomarsino.
Agosto, 18.
A beneficio de los hospitales de la
ciudad.
i. ‘ P arte
Obertura de la óp. “ El Pirata” , de
Bellini.
“ L a venganza oriental” , himno por
Scotto.
Cavatina de la óp. “ L a Sonámbula” ,
de Bellini, por Ventura.
Dúo de la óp. “ Lu cía de Lammer-
moor” , de D onizetti, por los Sres.
Lasserre y A n g el Lagom arsino.
 Dúo de la óp. “ Los Capuletos y los
Montescos” , de Bellini, para flauta
Introducción de la óp. “ Tancredo” ,
de Rossini, por A ngel Lagom ar­
sino y Benito Linari.
S in fonía ( ? ) , del M aestro Roser.
“ Himno Italiano” , por Scotto.
Escena de la plegaria y aria de
la óp. “ El Juramento” , de M erca­
dante, por A ngel Lagom arsino.
Cavatina de la óp. “ Los Capuletos
y los M ontescos” , de Bellini, por
Scotto.
D úo de la óp. “ Los Puritanos” , de
Bellini, para clarín y trombón.
C avatina de la óp. “ Eran dos y
ahora son tres” , de Ricci, por A n ­
gel Lagomarsino.
Dúo de la misma, por A ngel L a ­
gomarsino y Benito Linari.
“ L a fam ilia del molinero” , panto­
mima sobre “ U na aventura de Sca-
ram uccia” , de Ricci.
Agosto, 31.
A beneficio de los hospitales.
i .* P arte
O bertura de la óp. “ Nitocri, Reina
de Egipto” , de Mercadante.
“ L a venganza O riental” , himno por
Cavatina de la óp. “ Los Capuletos
y los Montescos” , de Bellini, por
Scotto.
Dúo de la óp. “ Clara de Rosem-
berg” , de R icci, por A ngel L a go ­
marsino y Ventura.
Dúo de la óp. “ El ensayo de una
ópera seria” , de Gnecco, por A ngel
Lagom arsino y Benito Linari.
2.* P arte
“ Himno Italiano” , nuevo, por
Introducción de la óp. “ Tancredo” ,
de Rossini, por A ngel Lagom arsino
y Benito Linari.
Escena de la plegaria y aria de la
óp. “ El Juramento” , de Mercadante,
por A ngel Lagom arsino y Benito
Linari.
Cavatina de la óp. “ Gildippe” , obli­
gado de flauta.
Cavatina de la óp. “ Eran dos y
ahora son tres” , de Ricci, por A n ­
gel Lagom arsino.
D úo de la misma, por A ngel Lago­
marsino y Benito Linari.
“ El mago Irnoe” , pantomima.
Octubre, 4.
A beneficio de los Hospitales:
“ Himno N acional” ejecutado por
el Sr. U riarte.
D úo de la óp. “ Clara de Rosem-
berg” , de R icci, por A ngel L a go­
marsino y Benito Linari.
Solo de baile, por Carlos Bottini.
T e rcer acto de la óp. “ Torcuato
T a sso” , de Donizetti, por A ngel
Lagom arsino y coros.
Escena y cavatina de la óp. “ N or­
ma” , de Bellini, por Benito Linari.
Dúo de la óp. “ Los Capuletos y
los Montescos” , de Bellini, obliga­
do de violín y flauta.
Introducción de la óp. “ El Furioso” ,
de D onizetti, por la Laserre, B e­
nito Linari, Giriboni y A ngel L a ­
gomarsino.
Dúo de la misma, por Benito L i­
nari y A ngel Lagom arsino.
“El Nacional”, 30-ix-i844-
Noviembre, 17.
A beneficio de los Hospitales de
'Sangre.
1 .* P arte
“ Himno a Cagancha” , por Giriboni.
Dúo de la óp. “ Lu cía de Lammer-
moor” , de Donizetti, por A ngel L a ­
gomarsino y Casanova.
D úo de la óp. “ El Furioso” , de
D onizetti, por G iriboni y Sra. de
Lasserre.
Cavatina de la óp. “ El Barón Duls-
ken” , de ( ? ) , por A ngel Lagom ar-
Cavatina compuesta por N. N. y
cantada por un hermano de Lago­
marsino.
Dúo de la óp. “ El ensayo de una
ópera seria” , de Gnecco, por A n ­
gel Lagom arsino y Benito Linari.
343
 2.* P arte
D úo de la óp. “ E lix ir de am or” ,
por Teresa Lanaro.
D úo de la óp. “ El Barbero de Se­
v illa” , de Rossini, por Benito L i­
nari acompañado por el Sr. Vinetti.
Solo de Baile, de ( ? ) , por Carlos
Bottini.
D úo de la óp. “ L a Cenicienta” , de
Rossini, por A ngel Lagom arsino y
Benito Linari.
iembre, 22.
C avatina de la óp. “ L u cía de Lam-
mermoor” , de Donizetti por Casa-
1845
Enero, 11.
Concierto por la sociedad de A f i­
cionados Italia n os:
1 .* P arte
O bertura de la óp. “ El Barbero
de Sevilla” , de Rossini.
Introducción y coros de la misma
por Giriboni y Benito Linari.
Cavatina de la óp. "E l Barón de
Olsken” de ( ? ) , por A ngel L a go­
marsino.
Obertura de la óp. "Tancred o” , de
Rossini.
Introducción y coros de la misma
por A ngel Lagom arsino y Benito
2." P arte
Introducción y coros de la óp. “ El
P irata” , de Bellini, por Casanova,
A ngel Lagom arsino y Benito Linari.
Cavatina de la óp. “ Lu cía de Lam-
mermoor” , de D onizetti, por Casa-
Q uinteto de la óp. “ El Barbero de
S evilla” , de Rossini, por la Sra.
Lasserre y los Sres. A ngel Lago­
marsino, Casanova y Benito Linari.
"S on la donne” , cavatina cantada
“ por el hermano del Sr. Lagom ar-
344
Introducción de la óp. “ El P irata” ,
de Bellini, por A n g el Lagom arsino,
Benito Linari y Casanova.
2.1 P arte
S in fonía ( ?).
3.* P arte
Cavatina de la óp. “ El Barbero de
S evilla” , de Rossini, por Angel
Lagom arsino.
Q uinteto de la misma por la Sra.
Lassserre, A ngel Lagom arsino, B e­
nito Linari y Giriboni.
4.a P arte
“ E l cubero de Claquincourt” , pan­
tomima.
Introducción y coros de la óp. “ El
Furioso” , de D onizetti, por la Sra.
Lasserre, A ngel Lagom arsino, C a­
sanova y Benito Linari.
3.“ P arte
" L a escalera m ágica” , pantomima.
Febrero, 2, 3.
D urante el Carnaval la Cía. de A f i­
cionados D ram áticos y líricos ofre ­
cen funciones teatrales en cuyos
in tervalos cantan A ngel Lagom ar­
sino, Josefa Molina y Ramona
Molina de M ochales a beneficio de
los hospitales.
Febrero, 9.
“ A los to r o s ! A los to ro s !” , can­
ción andaluza, cantada por Angel
Lagom arsino.
“ Boleras de las M ollares” , bailadas
por dos aficionados.
“El Nacional”, 7-11-1845-
Febrero, 23.
Terceto de la óp. “ El Barbero de
S evilla” , de Rossini, por la S ra.
Molina y los Sres. A ngel Lago­
marsino y Benito Linari.
 Escena, recitativo y dúo de la óp.
“ Belisario” , de Donizetti, por la
Sra. Ramona M olina de Mochales
y A ngel Lagom arsino.
L a Calumnia, de la óp. “ El B a r­
bero de Sevilla” , de Rossini, por
Paulini.
Dúo de la óp. “ El engaño fe liz” ,
de Rossini. por A ngel Lagom arsino
y Benito Linari.
“ El y E lla” , canción española, de
Sebastián de Yrad ier, por Fernan­
do Q uijano y Ramona M olina de
Mochales.
Marzo, 2.
En la función de la Sociedad D ra­
mática Francesa en unión del Sr.
Pablo (H ércules) se da:
“ W alza cóm ica” , escena bufa.
“El Nacional”, 26-28-11-1845-
Marzo, 23.
Función a beneficio de la Legión
Italiana por la Sociedad de A f i­
cionados Italianos con intervención
de A ngel Lagom arsino, Pablo P a ­
rodi, Sra. de Lasserre y Casanova.
D irector de orq u esta: Andrés
Guelfi.
“ El Nacional”, 4-12-22-11.J845.
A bril, 20.
A ria b u f a ( ? ) , por A ngel L a go ­
marsino.
“ L a Cachucha” , bailada por Dolo­
res de Gambín.
“ Boleras” , bailadas por Dolores de
Gambín y Fernando Quijano.
“ El Nacional”, i9-iv-i845-
Mayo i.°.
“ El Zapateado y los Panaderos” ,
bailado por Dolores de Gambín.
“El Nacional”, 26-30-IV-1845.
Mayo, 22.
i . a P arte
“ Himno Italiano” , por Pablo Pa-
Dúo de la óp. “ E lix ir de am or” ,
de D onizetti, por A ngel Lagom ar­
sino y Benito Linari.
Coro de la óp. “ E l P irata” , de B e­
llini.
2.* P arte
Dúo bufo de la óp. “ Los dos pri­
sioneros” de ( ? ) , por A ngel L a ­
gomarsino y Benito Linari.
Cavatina de la óp. “ Beatriz de Ten-
da” , de Donizetti, por Pablo Pa-
Cavatina de la óp. “ Los P risione­
ros” , de ( ? ) , por la Sra. Lasserre.
Dúo de la óp. " L a caza de Enrique
IV ” , de Ricci, por A ngel L agom ar­
sino, Benito Linari y coros.
3.* P arte
Cavatina de la óp. “ L a U rraca L a ­
drona” , de Rossini, por Benito Li-
"A m or perche mi pizzichi” , cava­
tina por A ngel Lagomarsino.
“ Himno N acional” .
“ Solo Inglés” , bailado por Dolores
de Gambín.
“ E l Zapateado y los Panaderos” ,
por la misma.
“ L a Cachucha” , bailada por D olo­
res de Gambín.
“El Nacional”, io-vi-i845-
Miscelánea vocal por A ngel L a g o ­
marsino, S rta. Clorinda, Pablo P a ­
rodi, Giriboni y Benito Linari. D i­
rector de orquesta: Andrés G üelfi.
Junio, 22.
“ Boleras” , bailadas por Dolores de
Gambín y Fernando Quijano.
Junio, 24.
"B oleras” , cantadas por Dolores de
Junio, 28.
Cavatina de la óp. “ Gemma de V er-
g y ” , por A ngel Lagom arsino.
Dúo de la óp. "Los dos prisione­
ros” , de ( ? ) por A ngel Lagom ar­
sino y Benito Linari.
345
Ju lio , 4.
“ Sevillanas” , bailadas por Dolores
de Gambín.
“El Nacional”, i.°-vii-i845-
Julio, p.
Durante la representación del dra­
ma "Los misterios de Buenos A ires
en 1840” , en los entreactos dirige la
M úsica de G. N. D. José Debali.
“El Nacional”, 7-VIW845.
Julio, 16.
Miscelánea vocal e instrumental por
A ngel Lagom arsino, Benito Linari
y Giriboni. Entre otras cosas se d a :
Dúo instrumental de la óp. “ T o r ­
cuato Tasso” , de D onizetti, por
A ngel Lagom arsino al oficleide y
Giriboni al trombón.
“El Nacional”, 1i-i6-viw845-
Julio, I?.
Función a beneficio “ de los enfer­
mos y heridos” , con el siguiente
program a musical.
Obertura ( ? ) .
Himno Nacional, refundido por
Francisco A cuña de Figueroa, mú­
sica de "U n joven O rien tal” e ins­
trumentada por Francisco José D e­
bali.
“ Sevillanas” , bailadas por Dolores
de Gambín, “ acompañada de otra
en traje de hombre” .
“ L a orquesta dirigida por el distin­
guido profesor maestro mayor de
la Música de G. N. D. José Debali.
llenará los entreactos con escojidas
piezas de música” .
Agosto, 3.
Función a beneficio de la bailarina
D olores de G am bín:
Boleras afandangadas, por Dolores
de Gambín y otra Sra.
“ El que sin amores v iv e” , Tirana,
de M ariano Pablo Rosquellas por
D olores de Gambín y Fernando
Quijano.
“ Boleras del contrabandista” , por
los mismos.
Canciones andaluzas, por Dolores
de Gambín, acompañándose con
guitarra.
“El Nacional”, 31-VIM845.
346
Agosto, 8.
“ Boleras del contrabandista” , bai­
ladas por Dolores de Gambín y
Fernando Quijano.
Agosto, 12.
“ L a Intervención A nglo-F rancesa".
Himno nuevo, letra y música de
los aficionados, cantado por A ngel
Lagom arsino.
“ II mío piano” , cavatina, por Be-
Dúo de la óp. “ Elisa y Claudio",
de Mercadante, por A n g el L a go­
marsino y coros.
T ercer acto de la óp. “ Torcuato
T asso” , de Donizetti, por A ngel
Lagom arsino y coros.
"E l muerto barbero” , pantomima.
“ El Nacional”, 8-ii-viii-i845-
Setiembre, p.
“ Boleras afandangadas” , por D o­
lores de Gambín y otra señora.
Canciones españolas, cantadas a la
guitarra por D olores de Gambín.
“El Nacional”, 2-5-9-ix-i845-
Setiembre, 13.
Función de aficionados italianos
dedicada a los M inistros de las dos
potencias interventoras:
Obertura de la óp. “ Tancredo” , de
Rossini.
Introducción de la misma óp. por
A ngel Lagom arsino y Benito Li-
Dúo bufo de la óp. “ Clara de Ros-
semberg” , de Ricci, por los mismos.
Cavatina con coros de la óp. “ Ana
Bolena” , de Donizetti, por los mis-
Cavatina con coros de la óp. “ El
P aria” , de ( ? ) , por A ngel L a go ­
marsino.
“ A rlequín fingido muerto” , panto-
“E1 Nacional”, 13-IX-1845.
Setiembre, 16.
Presentación de las cantantes C a r­
mela y M anuela Lucci “ de paso
para el B rasil” .
i.* P arte
Sin fonía del Maestro Francisco
José Debali, por orquesta, bajo su
dirección.
 Cavatina de R afael Lucci, por M a­
nuela Lucci ( “ Le ragazze d’ogni
V ariaciones para oficleide, por A n ­
gel Lagom arsino.
Escena y cavatina de la óp. “ Tor-
haldo y D orliska” , de Rossini, por
Carm elita Lucci.
Rondó para flauta y orquesta, por
José Parodi.
"S alid suspiros míos” , cavatina en
castellano de Rafael Lucci, por
M anuela Lucci.
Escena y dúo de la óp. “ Belisario” ,
de D onizetti, por Carm elo Lucci
y A ngel Lagom arsino.
3.* P arte
Dúo de la óp. “ Semíramis” , de
Rossini, para flauta y clarinete.
D úo de la óp. “ B elisario” , de D o­
nizetti, por A ngel Lagom arsino y
José Gandolfo.
Cavatina de la óp. “ Semíramis” , de
Rossini, por Carm ela Lucci.
4.* P arte
O bertura ( ? ) , de Pacini.
“ E u nao quero v iv e r longe” , mo-
dinha portuguesa, por Manuela
Dúo bufo de la óp. “ Elisa y Clau­
dio” , de M ercadante, por Carm ela
Lucci y A ngel Lagom arsino.
“El Nacional”, 10-13-IX-184S.
Octubre, 4.
Función por la sociedad de aficio ­
nados italianos:
“ Himno N acional” .
"H im no A rgentino” .
Cavatina de la óp. “ L a U rraca L a ­
drona” , de Rossini, por Manuela
Lucci.
A ria bufa ( ? ) , por A ngel L a go ­
marsino.
“ Tenho ainda un coragáo” , modi-
nha portuguesa, por Carm ela y
M anuela Lucci.
“ L a avellanera” , de Sebastián de
Yrad ier, cantada por Dolores de
Gambín.
“ Fandango A ndaluz” , bailado por
Dolores de Gambín y Fernando
Q uijano.
O ctu b re, ó.
“ Los Panaderos", bailado por D o­
lores de Gambín.
Octubre, 12.
1.* P arte
S in fonía ( ? ) por la orquesta di­
rigida por Andrés G iielfi.
“ E u adoro, oh que desgrana” , mo-
dinha portuguesa, por Manuela
Lucci.
D úo de la óp. “ Belisario” , de D o­
nizetti, por Carm ela Lucci y A ngel
Lagom arsino.
D úo de la óp. “ Torcuato T asso” ,
de Donizetti, por Carm ela Lucci y
Gandolfo.
3.* P arte
D úo de la óp. “ Belisario” , de D o­
nizetti, por A ngel Lagom arsino y
Gandolfo.
“ Salid suspiros míos” , cavatina en
castellano de R afael Lucci, por M a­
nuela Lucci.
“ No U niverso o Deus ventado” ,
modinha sobre motivos de la óp.
“ Norm a de Bellini” , por Manuela
Lucci.
Escena y dúo bufo de la óp. “ E lixir
de A m or” , de Donizetti, por C a r­
mela Lucci y A ngel Lagomarsino.
“Comercio del Plata”, ’8.x-i 84S-
Octubre, 31.
Función a beneficio de Petronila
S e rran o :
“ ¡A g u a v á !” , canción española de
Sebastián de Yrad ier, por Dolores
de Gambín.
“ Boleras M anchegas” , por Dolores
de Gambín y Xim énez.
Noviembre, 9.
Dúo de la óp. “ Lu cía de Lammer-
moor” , de Donizetti, por A ngel
Lagom arsino y Gandolfo.
“ Le regazze d’ogni giorni” , cava­
tina de R afael Lucci, por Carm ela
Lucci.
Cavatina de la óp. “ Semíramis” ,
de Rossini, por Carm ela Lucci.
347
 Barcarola, por el coro de la Socie­
dad de A ficionados Italianos.
Noviembre, 16.
‘‘La Cachucha” , bailada por la niña
Eloísa O uijano.
“ P olca” , bailada por Eloísa y Ben­
jam ín Quijano.
Noviembre, 22.
Miscelánea vocal a beneficio de
Rafael, M anuela y Carm ela L u c c i:
1 .* P arte
“Ja nao sei que é ventura” , mo­
dinha en portugués, por Manuela
Diciembre, 73.
Cavatina de la óp. “ Torcuato Tas-
so” , de Donizetti, por Carm ela
Dúo de la óp. “ A rm ida y Reinaldo” ,
de Rossini, por Rafael y Carmela
Lucci.
Final de la óp. “ N orm a” , de Be­
llini, por los mismos.
Diciembre, 18.
3.11 P arte
“ Eu nao quero v iv ir longe” , mo-
dinha en portugués, por Manuela
Lucci.
Dúo de la óp. “ N orm a” , de Bellini,
por R afael y Carm ela Lucci.
“Comercio del Plata” , 17.x1-.845.
Noviembre, 28.
Himnos Nacional y A rgentino.
“ P olca” , bailada por Eloísa y Ben­
jam ín Q uijano.
Noviembre, 30.
Miscelánea a beneficio de Manuela
Lucci.
1.* P arte
“ Modinha” en protugués, por Ma­
nuela Lucci.
D úo de la óp. “ Elisa y Claudio” ,
de M ercadante, por R afael y Car­
mela Lucci.
348
3.* P arte
Obertura de la óp. “ L a V edova del
Benghal” , de Pellegrini, por la or­
questa.
Escena y dúo de la óp. “ Los C a­
puletos y los Montescos” , de B e­
llini, por R afael y Carm ela Lucci.
4.* P arte
Obertura de la óp. “ B elisario” , de
Donizetti.
A ria de Berta de la óp. “ El Bar­
bero de S evilla” , de Rossini, por
Manuela Lucci.
Dúo de la óp. “ El T u rco en Italia” ,
de Rossini, por R afael y Carmela
Lucci.
“ Solo Inglés” , bailado por Eloísa
Quijano.
“ Hontem anoite a meia noite” , es­
cena en portugués por R afael y
M anuela Lucci.
“ P olca” , por Eloísa y Benjamín
Quijano.
“El Comercio del Plata”, 4-12-XH-1845.
1." P arte
Dúo de la óp. “ Clara de Rosem-
berg” , de Ricci, por R afa el Lucci
y Benito Linari.
“ Modinha” en portugués, por M a­
nuela Lucci.
Cavatina de la óp. “ El P irata” , de
Bellini, por Casanova.
2.a P arte
Coro de la óp. “ S a fo ” , de Pacini.
3.a P arte
F antasía para flauta de Cottignies,
por A gustín Lombardo.
Barcarola de la óp. “ L a muda de
P ortici” , de A uber, por Giribone y
Benito Linari.
Dúo de la óp. “ M aría de Rudenz” ,
de Donizetti, por orquesta.
Introducción de la óp. “ M atilde de
Shabrán” , por G iriboni y Benito
 4.a P arte
“ Roberto el A sesino” , acción mími-
Sinfonia, de ( ? ) .
A ria de la óp. “ Los Lombardos” ,
de Verdi, por Pablo Sanguinetti.
Concierto para violín y orquesta de
Viotti, por Jorge Schabenbeck.
Cavatina de la óp. “ Torcuato Tas-
so” , de Donizetti, por Carm ela
Lucci
4.* P arte
A ria de la óp. “ E rnani” , de Verdi,
por A gustín Solari.
Dúo de la óp. "E l Barbero de Se­
villa” , de Rossini, por R afael Lucci
y Pablo Sanguinetti.
Cavatina de la óp. “ Belisario” , de
Donizetti, por D. Lucci.
1846
Enero, 6.
Miscelánea vocal y coreográfica en
la cual se observó el siguiente pro-
“ Tu to e v a n o !” , aria de la óp.
“ Torbaldo y D orliska” , de Rossini,
por Carm ela Lucci.
Dúo de la óp. “ L a urraca ladrona” ,
de Rossini, por Carm ela y Manuela
Lucci.
“ Los Cuáqueros” , baile pantomí­
m ico general “ En el que la Sra.
Petronila en carácter de vieja bai­
lará el Fricasé, acompañada del
característico del baile” .
Enero, 12.
“ P olca” , bailada por Eloísa y B en­
jam ín Q uijano.
“ Los acasos nocturnos” , baile pan­
tomímico.
Enero, 24.
Función dedicada por las Srtas.
Lucci a los M inistros de las P o ­
tencias Internacionales:
D ic iem b re , 28.
“ Himno N acional” .
Canciones españolas, por Dolores
de Gambín.
“Comercio del Plata”, 27-XII-1845.
Diciembre, 29.
“ Himno N acional” .
“ Himno de Cagancha” .
Cavatina de la óp. “ L a dama del
lago” , de Rossini, por Carmela
Lucci.
“ L a Cachucha” , bailada por Eloísa
Q uijano.
D úo de la óp. “ E lix ir de A m or” ,
de Donizetti, por Carmela y Rafael
“ Boleras del contrabandista” , baila­
das por Dolores de Gambín y F e r­
nando O uijano.
Sin fonía ( ? ) .
“ Himno N acional” , cantado por
Manuela Lucci.
Dúo de la óp. “ A ndrónico e Irene” ,
de Mercadante, por R afael y C a r­
mela Lucci.
2.a P arte
“ Himno Nacional Francés” , por
Manuela Lucci.
Cavatina de la óp. “ P arisin a” , de
D onizetti, por Carm ela Lucci.
3." P arte
“ Himno Nacional Inglés” , por C a r­
melita Lucci.
Dúo de la óp. “ L a finta S cioca” ,
de Mosca, por R afael y Carm ela
4.a P arte
“ Himno Italiano” , compuesto por
R afa el Lucci, cantado por Carm ela
“ Se fiato n’el corpo avete” , de la
óp. “ E l matrimonio secreto” , de
Cim arosa, por R afael L u cci y el
Sr. Casanova.
349
 5.* P arte
“ E l P intor chasqueado” , “ jocosa
acción mímica” .
Enero, 26.
P ieza ( ? ) , por la Banda Militar
del Regimiento 83 de Infantería de
Su M ajestad Británica.
Dúo de la óp. “ E l Barbero de Se­
v illa” , de Rossini, por Doroteo
Pérez y Fernando Quijano.
“ V a ls ” , por la Banda referida.
“Comercio del Plata”, 26-1-1846.
F ebrero, 2.
Concierto a beneficio del profesor
de violin Jorge Schabenbeck:
A ria variada de P anofca, por Jor­
g e Schabenbeck.
Grandes variaciones para piano y
violín de Osborne y Beriot, por
Pelegrín B altasar y Jorge Scha­
benbeck.
“ V a ls” , por la orquesta.
V ariaciones para violín de Bériot,
por Jorge Schabenbeck.
Dúo para violín y piano de O s­
borne y Bériot, por Pelegrín Balta­
sar y Jorge Schabenbeck.
“ Los Cuáqueros", baile pantomími­
co general.
“ Comercio del Plata”, 30-1-1846.
Febrero, 9.
“ L a Cachucha” , bailada por Do­
lores de Gambín.
“ P olca” , bailada por Dolores de
Gambín y un aficionado.
“Comercio del Plata”, 7-11-1846.
Febrero, 29.
A beneficio de los niños Eloísa y
Benjam ín Q u ijano:
“ Q uiero casarme” , canción en cas­
tellano por los niños Benjamín
Q uijano y Luis Jiménez Q uijano.
“ Los Peruanos” , baile indio, ejecu­
tado por cinco niños.
“Comercio del Plata”, 3-1o-19-11-1846.
M arzo, 17.
S in fonía ( ? ) .
Cavatina de la óp. “ Los Lom bar­
dos” , de Verd i, por Pablo Sangui­
netti y el b ufo Sr. Ventura.
V ariaciones de violín de Bériot,
por Jorge Schabenbeck.
350
A bril, 12.
Función en homenaje al General
José Garibaldi en la que se observó
el siguiente p ro gram a:
1.' P arte
O bertura de la óp. “ M aría de
Rohan” , de Donizetti.
"H im no Italiano” , escrito por un
profesor de la orquesta para dicha
función, “ arreglado de la introduc­
ción de la óp. «Lucrecia Borgia»” .
Escena y cavatina de la óp. “ E li­
x ir de amor” , de D onizetti, por el
Sr. Ventura.
Dúo cómico de la misma por P a ­
blo Sanguinetti y Ventura.
2.* P arte
S in fonía ( ? ) .
Concierto de Violín ( ? ) , “ por el
jovencito Luis Sambuceti de 12
años, acompañado por la orquesta” .
Escena y cavatina de la óp. “ Gem-
ma de V e r g y ” , de Donizetti, por
Pablo Sanguinetti.
D úo bufo de la óp. “ Una prueba
de ópera seria” , de Campanone, por
los Sres. Ventu ra y Casanova.
3.* P arte
Obligado de clarinete sobre la óp.
“ Ernani” , de Verd i, compuesto por
un profesor de la orquesta y eje­
cutado por A ntonio Barros.
Escena y cavatina de la óp. “ El
Tem plario” , de Nicolai, por A gu s­
tín Solari.
Dúo de la óp. “ El Barbero de Se­
villa” , de Rossini, por Ventura y
Casanova.
Escena y dúo de la óp. “ Marino
F aliero” , de Donizetti, por A gustín
S olari y Ventura.
“Comercio del Plata”, n-iv-1846.
A bril, 19.
"H im no a Cagancha” ( ? ) .
“Comercio del Plata”, 19-IV1846.
Mayo, 3.
Sin fonía ( ? ) .
Dúo de la óp. “ M arino Faliero” ,
de D onizetti, por A gustín Solari y
V entura.
 Cavatina de la óp. “ Torcuato Tas-
so” , de D onizetti, por A gustín So­
lari.
Cavatina de la óp. “ L a urraca la­
drona’’, de Rossini, por Manuela
Dúo bufo de la óp. “ E l puesto
abandonado” , de Mercadante, por
Rafael y Carm ela Lucci.
Escena y cavatina de la óp. “ Be­
lisario” , de Donizetti, por Carm ela
Dúo de la óp. “ C lara de Rosem-
berg” , de Ricci, por R afael L u c­
ci y Ventura.
1847
Enero, iy.
Miscelánea lírico dramática con el
siguiente program a, intercalada en­
tre la presentación de la comedia
"Enrique V I ” :
1.a P arte
O bertura de la óp. “ El Tem plario” ,
de Nicolai.
Cavatina de la misma óp., por
A gustín Solari.
2.a P arte
D úo de flauta y clarinete sobre
motivos de la óp. “ Linda de Cha-
m ounix” , de Donizetti.
C avatina de la óp. “ E rnani” , de
V erdi, por Pablo Sanguinetti.
3.a P arte
Obligado de flauta de la cavatina
de la óp. “ Los Lombardos” , de V er-
di, por A gustín Lombardo.
Cavatina de la óp. “ M aría de Ru-
denz” , de Donizetti, por A gustín
4.a P arte
Obligado de clarinete de la óp.
“ Los dos Foscari” , de Verdi, por
A ntonio Barros.
A ria de Ernesto de la óp. “ Don
P ascual” , de Donizetti, por Pablo
Sanguinetti.
M a yo , io .
Cavatina de la óp. “ A na Bolena” ,
de Donizetti, por A gustín Solari.
Escena y dúo de la óp. “ Los Lom­
bardos” , de Verd i, por R afael y
Carm ela Lucci.
Dúo de la óp. “ Belisario” , de D o­
nizetti, por A gustín Solari y Ven-
Escena y cavatina de la óp. “ T o r ­
cuato T asso” , de Donizetti, por
Carm ela Lucci.
“ Se fiato n’el corpo avete” , de la
óp. “ El matrimonio secreto” , de
Cimarosa, por R afael Lucci y Ven-
Enero, 24.
S in fonía ( ? ) .
Conjuración de M assaniello, de la
óp. “ L a muda de P ortici” , de A u ­
ber, por Pablo Sanguinetti.
Fin al del Terceto, de la óp. “ Los
Lom bardos” , de Verdi, por la or­
questa.
Cavatina de la óp. “ S a fo ” , de P a ­
cini, obligado de trombón, por José
Giriboni.
Escena y cavatina de la óp. “ L a
P azza” , de Coppola, por A gustín
Solari.
C avatina de la óp. “ Lucrecia Bor-
g ia ” , de D onizetti, por el trompe-
tista Luis Coecelli.
Cavatina de la óp. “ El Proscrito” ,
por Pablo Sanguinetti.
Escena y A ria de la óp. “ Lucía
de Lamm ermoor” . de Donizetti, por
A gu stín Solari.
“ E x ta sis” , vals de Lanncr “ A toda
orquesta” .
Febrero, 2.
M iscelánea vocal y coreográfica
en la que se observó el siguiente
S in fonía ( ? ) .
P ieza con coros ( ? ) , cantada por
A gustín Solari y Pablo Sanguinetti.
Cavatina de la óp. “ Gemina de
V e r g y ” , de Donizetti, por el mismo.
351
 2.a P arte
P ieza instrumental ( ? ) .
Cavatina de la óp. “ Gemma de
V e r g y ” , de Donizetti, por A gustín
Solari.
Escena y cavatina de la óp. “ N or­
ma” , de Bellini, por el mismo.
3.a P arte
P ieza instrumental ( ? ) .
“ L a estatua m ágica” , pantomima.
Octubre, 3/.
En una función por “ A ficionados
O rientales” :
“ L a Cachucha” , bailada por Eloísa
Quijano.
“ Los entre-actos serán am enizados
con escojidas piezas de música bajo
la dirección del M aestro D ebali” .
Noviembre, 11.
Función de A ficionados Franceses
que dan la obra “ A driana o el D ia­
blo en el cuerpo” , “ Comedia en un
acto, mezclados de cantos del «Tea­
tro de la gaité», por los Sres. Au-
g ier y Joanny” .
Novi
La Sociedad D ram ática Nacional
anuncia la comedia “ L a inútil pre­
caución” de Beaum archais, traduc­
ción de Hartzenbusch. En el 3er.
acto Ramona Molina “ cantará al
piano, acompañada del Sr. Q u ija­
no” una canción que requiere la
comedia. Concluido el 4.0 acto am­
bos cantan al dúo “ Dunque io son”
de la óp. “ El Barbero de S evilla” ,
de Rossini.
1848
En conmemoración de la batalla de
C agancha se d á :
‘Los H idalgos de Medellín” , tona­
dilla escénica a tres interpretada
por Ramona Molina, Fernando
N o v ie m b r e, 28.
Dentro de la representación de la
comedia de Ventu ra de la V ega
“ L a vie ja a la P olka” , se baila:
“ L a Cachucha” , por Eloísa O uija-
Dúo bufo de la óp. “ La Cenicienta” ,
de Rossini, por Fernando Q uijano
y el aficionado José M. Montero.
“Comercio del Plata”, 25-XI-1847.
Diciembre, 12.
“ Los Hidalgos de Medellín” , tona­
dilla escénica a tres con el siguiente
“ T irana del trípili” , de Laserna.
Diciembre, 18.
M iscelánea vocal por aficionados
italianos:
1.a P arte
O bertura de la óp. “ Los m ártires” ,
de Donizetti.
Cavatina de la óp. “ Regente” , de
Mercadante, “ á toda orquesta” .
Escena y aria de la óp. “ Linda de
Chom ounix” , de D onizetti, por or­
questa.
2.a P arte
Preludio con obligado de clarinete,
de la óp. “ Elena de F eltre” , de
Mercadante.
A ria de la óp. "Roberto Deve-
reaux” , de D onizetti, por Pablo
Sanguinetti.
"Him no dedicado al Sumo Pontí­
fice Pío I X ” , cantado por aficio ­
nados.
3.a P arte
“ Suspiros” , vals, por la orquesta.
Q uijano y Petronila Serrano. T e r ­
mina con la “ T iran a del T ríp ili” ,
de Laserna. ( V e r reparto del 12
de diciembre de 1847).
“Comercio del Plata”, 28-29-30-31-XII-1847.

Himno nuevo en honor de Pío IX ,
“ música y poesía de un aficionado
italiano y cantado por D. Pablo
Sanguinetti” .
Cavatina de la óp. “ S a fo ” , de P a ­
cini, por Pablo Sanguinetti.
“ Comercio del Plata”, 7-1-1848.
Enero, 16.
“ El Chairo” , canción española, por
Ramona Molina.
“ El que sin amores v iv e” , T irana
de M ariano Pablo Rosquellas, por
Ramona M olina y Fernando Q u i­
j o s acasos nocturnos” , baile pan­
tomímico.
“Comercio del Plata”, 12-1-1848.
Enero, 23.
S in fonía ( ? ) .
“ El charrán de M álaga” , canción
española de Sebastián de Yrad ier,
por Fernando Quijano.
“ L a avellanera de Madrid”, can­
ción española de Sebastián de Y r a ­
dier, por Ramona Molina.
“Comercio del Plata”, 21-1-1848.
Febrero, 2.
“ El amante arlequín ó las estatuas
v iv as” , baile pantomímico compues­
to por Fernando Q uijano “ en el que
se presentará un Grupo de “ tres
estatuas” compuestas, del D irector
Fernando Q uijano y los niños E loí­
sa y Benjam ín Q uijano que eje­
cutarán al compás de la música,
varias posiciones académicas” .
F ebrero, 14.
A beneficio de Petronila Serrano,
en los intervalos de la comedia de
Bretón de los H erreros “ Mi em­
pleo y mi m ujer” , se ejecu ta:
“ Romance” , por Ramona Molina.
“ El amante Arlequín ó los Estatuas
vivas” , baile pantomímico de F e r­
nando Q uijano, por el autor, Eloísa
y Benjam ín Q uijano.
Marzo, 2.
A beneficio de Trinidad G uevara:
“ El Chairo” , canción española, por
Ramona Molina.
“ P olca” , bailada por Eloísa y Ben­
jam ín Quijano.
M a rzo , 5.
A beneficio de G regorio Celis:
“ Los reclutas de la aldea” , baile
pantomímico, música de Francisco
José Debali, dirigido por Fernando
Q uijano y bailado por 40 personas
en traje de máscaras.
“ V a ls” de aldeanos y aldeanas por
los mismos.
D anza de los arcos, por los mis-
“Comercio del Plata”, 9-111-184S.
Marzo, ó.
D úo de la óp. “ Elisa y Claudio” ,
de Mercadante, por Ramona Mo­
lina y Fernando Quijano.
“ L a Cachucha” , bailada por Eloísa
Q uijano.
Junio, 6 y 11.
“ Los H idalgos y la m aja” , tonadilla
escénica cantada por Ramona M o­
lina, Fernando Q uijano y Petronila
S errano, ésta últim a “ en carácter
de hombre” . A l final se canta “ La
T irana del T ríp ili” .
“Comercio del Plata”, 6-9-VI-1848.
Junio, 22.
“ Himno N acional” .
“ E l Cu rrillo” , canción española,
por Ramona Molina.
“ El que sin amores v iv e” , tirana
de M ariano Pablo Rosquellas, por
Ramona M olina y Fernando Qui-
“Comercio del Plata”, 17-VI-1848.
Julio, 2.
A ria de la óp. “ Julieta y Romeo” ,
de ( ? ) por Ramona Molina.
“ Los acasos nocturnos” , baile pan­
tomímico.
“Comercio del Plata”, i-vn-1848.
Julio, 6.
A beneficio de Fernando Q u ijano:
“ Una voce poco fá ” , de la óp. “ El
Barbero de Sevilla” , de Rossini,
cantado en castellano por Ramona
M olina.
Dúo de F íg aro y Rosina, de la óp.
“ E l Barbero de S evilla” , de Rossi­
ni, por Ramona Molina y Fernan­
do Q uijano, “ C uya letra ha sido
arreglada por el D irector” . [F e r­
nando Q uijano]
353
Julio, p.
A beneficio de Trinid ad Guevara:
“ P astorela” , compuesta por Fer­
nando Q uijano y cantada por R a­
mona Molina con coros.
“ U n secreto de Im portancia” , dúo
bufo por José M. Montero y Fer­
nando Q uijano.
"Comercio del Plata” , 7-VH-1848.
Julio, 23.
Canción española, cantada por R a­
mona Molina.
“Comercio del Plata” , 21-V11.1848.
Julio, 30.
A beneficio de Petronila S e rran o :
1849
Función de aficionados italianos a
beneficio del Hospital de la Legión
Italia n a:
Sin fonía ( ? ) .
Cavatina de la óp. “ Lucrecia Bor-
g ia” , de D onizetti, “ obligada a
trombón y orquesta” .
A ria de V iscardo de la óp. “ El Ju­
ramento” , de Mercadante.
Cavatina de la óp. “ Los Lom bar­
dos” , de Verd i, por clarinete y o r ­
questa.
Tem a con variaciones para oficlei-
de, por el P ro f. José Rivaro.
“Comercio del Plata” , 29-XII-1848.
Enero, 18.
A udición de violín y piano por
A gustín Robbio y V e lo z en casa
del Sr. Antonini en la cual se cum­
plió el siguiente program a:
1.* P arte
S in fonía “ á media orquesta” .
Dúo para violín y piano sobre mo­
tivos de la óp. “ Los Puritanos” , de
Bellini, por Robbio y Veloz.
A ria de la óp. “ S a fo ” , de Pacini,
Pablo Sanguinetti.
Trémolo, ejecutado al violín por
Robbio.
Variaciones para piano de Osborne,
por Veloz.
354
A ria, escena y dúo de la óp. “ El
Barbero de Sevilla” , de Rossini.
“Comercio del Plata”, 28-vi 1-1848.
Setiembre, 3.
“ Himno patriótico a la fraterni­
dad” , de ( ? ) .
L a compañía dramática francesa da
la obra “ Le 24 F evrier de 1848 ’ y
en los intermedios “ la orquesta to­
cará, bajo la dirección del Sr. De­
bali, todos los himnos y cantos pa­
trióticos nacionales y estrangeros” .
. . . “ Los aficionados como el autor
de la pieza y el del himno nuevo,
reclaman la indulgencia del público
de Montevideo” .
Cavatina de la óp. “ L a M ariscala
de A ncre” , por un aficionado en
flauta.
Dúo para violín y piano sobre mo­
tivos de la óp. “ L a Sonámbula” , de
Bellini, por Robbio y Veloz.
Cavatina de la óp. “ Roberto Deve-
reaux” , de Donizetti, por Pablo
Sanguinetti.
Capricho sobre valses de Strauss,
por A gustín Robbio.
Enero, 21.
Concierto del violinista A gustín
Robbio y el pianista V eloz en casa
del Sr. A n to n in i:
S in fonía “ á media orquesta” .
Dúo para violín y piano sobre mo­
tivos de la óp. “ Guillermo T e ll” ,
de Rossini, por Robbio y Veloz.
Rom anza de la óp. “ M aría de Rú-
denz” , de Donizetti, por Pablo San­
guinetti.
Fantasía para violín solo, sobre la
óp. “ N orm a” , de Bellini, por Rob­
bio.
F antasía para piano solo, sobre la
óp. “ L a Sonámbula” , de Bellini, por

Sin fonía ( ? ) .
Dúo para violín y piano sobre mo­
tivos de la óp. “ M oisés” , de Rossini,
por Robbio y Veloz.
A ria de la óp. “ El Juramento” , de
Mercadante, por Pablo Sanguinetti.
“ El Carnaval de V enecia” , fantasía
de Paganini, por Robbio.
“Comercio del Plata”, 10-1-1849-
Febrero, 4.
Audición a beneficio del violinista
Carlos W ynen quien por primera
vez tocará “ en este teatro el Ins­
trumento Ruso de p aja y madera
(Y e ro w a y S alam o)” :
Obertura de Lachner.
A ria de la óp. “ E rnani” , de Verdi,
por Pablo Sanguinetti.
“ L a Melancolía” , por el violinista
Carlos Wynen.
Cavatina de la óp. “ M acbeth” , de
Verdi, por la orquesta.
2.a P arte
Obertura de la óp. “ E rnani” , de
Verdi. por orquesta.
“ El Carnaval de V enecia” , fantasía
de Paganini, por el violinista C a r­
los W ynen.
A ria de la óp. “ Los Lombardos” ,
de Verdi, por Pablo Sanguinetti.
Fantasía sobre motivos de la óp.
“ Guillermo T ell” , de Rossini y de
“ N orm a” , de Bellini, ejecutada por
Carlos W ynen en el instrumento
ruso de p aja y madera “ Y erow a
y Salam o” , acompañado al piano
por Baltasar Pellegrini.
Febrero, 10.
Audición por el violinista Carlos
W ynen.
i.a P a r te
S in fonía ( ? ) .
“ Recuerdos de Bellini” , fantasía
para violín, por C arlos W ynen.
Romanza de la óp. “ L a H ebrea” ,
de Halevy, por el flautista Sch i­
kendanz.
“ P olca” , para orquesta.
P arte
S in fon ía ( ? ) .
“ V a ls burlesco” , para violín, por
Jorge W ynen.
Variaciones para flauta de Toulou,
por Schikendanz.
F antasía sobre motivos de la óp.
"A n a Bolena” y “ Lu crecia B orgia” ,
de D onizetti, por Carlos W ynen,
ejecutado en el instrumento ruso
de p aja y madera, por Carlos W y-
Julio, i.°.
A udición por la Sociedad Filantró­
pica de profesionales y aficionados
b ajo la batuta de Ignacio P en sel:
1 .a P arte
Obertura de la óp. “ E l Barbero de
Sevilla” , de Rossini.
“ L a H istoria de la Esperanza” ,
solo de violín compuesto y ejecu­
tado por C arlos Wynen.
Solo de pistón de Muller, por el
Sr. K eifer.
V ariaciones de flauta compuestas y
ejecutadas por Schikendanz.
“ B aile de artistas” , vals de Strauss,
por orquesta.
2.a P a r te
O bertura de la óp. “ Don Juan", de
M ozart, por orquesta.
“ Trém olo a Santa Cecilia” , vals de
Strauss, por orquesta.
“ L a N ereida o Campanilla” , galop
de Pensel, ejecutado por la or­
questa.
Concierto instrumental por F ran­
cisco Javier G uridi y sus tres hi­
jos, en casa del iSr. Mendoza, calle
25 de M ayo:
1 .a P arte
Obertura de la óp. “ Represaglia” ,
de ( ? ) .
“ Grandes variaciones compuestas
por D. F rancisco Javier G uridi” ,
ejecutadas por el autor y sus tres
hijos.
355
 Capricho para piano de Francisco
Javier Guridi, ejecutado por el
autor.
V ariaciones compuestas por M a­
nuel Guridi ejecutadas en el violín
por el autor.
2.* P arte
Variaciones de violín con acompa­
ñamiento de piano, 2.0 violin y bajo.
Variaciones sobre la jo ta A ra g o­
nesa, compuesta por F rancisco Ja­
vier Guridi, ejecutadas en el violín
por sus tres hijos.
Los Suizos, tanda de valses ejecu­
tadas por Feo. J. G uridi y dos hijos
suyos.
“Comercio del Plata”, 3-VII1-1849.
Setiem bre, 4.
“ Paso de M arinero” , ejecutado por
el Sr. Mandú en la función de ma­
g ia ofrecida por Mr. Robert.
Setiembre, 6.
“ Baile de la T ra n ca” , bailada por
Mr. Robert.
“ D anza Inglesa” , bailada por la
niña Josefina.
“Comercio del Plata”, 14-IX-1849.
Setiem bre, 23.
“ G avota” , bailada por Josefina y
O ctubre, 4.
Función de la compañía Ravel di­
rigida por Carlos W in th er:
“ L a Saboyarda” , bailada por Julia
y Flora Lehmann.
“ Las Modistas ó Los Enamorados” ,
baile cómico en un acto con el si­
guiente
“ Galop” , bailado por Luis Ferrin,
Gustavo Deloney, Julia Lehmann
y Carolina.
“ D anza del espejo” , por Gustavo
Deloney.
356
“ Alemanda a tres” , por el Sr.
Lehmann, la Sra. W inther y Ca-
“ H úngara” , paso a tres, por Car­
los W inther, Gustavo Deloney y
Luis Ferrin.
“ V arsoviana” , bailado por Julia y
F lora Lehmann.
Octubre, 20.
“ El Soldado por am or” , baile có­
mico por Carlos W in ther y su
Compañía.
“ La polca de tres piernas” , ejecu­
tada durante el desarrollo del ballet
anterior, por Carlos W inther y Sra.
“ El Diablo R ojo” , baile cómico per
la compañía Ravel.
■1849-
re, 3-
“ Paso escocés” , por Julia y Flora
Lehmann.
“ Las Modistas ó Los Enamorados” ,
por la Cía. Ravel (V e r reparto del
día 4 de O ctubre).
“ Paso estiriano” , por Julia y Flora
Lehmann.
Noviembre, 4.
E11 el M iguelete durante la actua­
ción del C IR C O O L IM P IC O :
“ Tranca española” , bailada per
Pablo Escot.
“ V a ls de H ércules” , por Pablo E s­
cot “ llevando en peso dos hombres” .
“El Defensor de la Independencia
Americana”, 3-XI-1849.
Noviembre, u .
“ Polca” , de Bohemia, bailada por
Flora y Julia Lehmann.
“ T arantela” , por las mismas.
“ Robert M acaire y Bertrand” , baile
cómico por la Compañía Ravel que
dirige C arlos W inther.
“ Los lim piadores de chim enea” ,
baile cómico por la Compañía Ravel.
“ El soldado por am or” , baile có-
“ L a Polca con tres piernas” , por
Carlos W inther y Sra.
“ Comercio del Plata”, 21-XI-1S49.
Noviembre, 25.
“ Bolero” , bailado por Flora y Julia
Lehmann.
Diciembre, 30.
Diciembre, 2.
“ Godenski” , baile cómico, por la
Compañía Ravel, dirigida por C a r­
los W inther.
“ Napolitana” , paso de carácter, por
Julia y Flora Lehmann.
“ El Vuelo al viento ó L a noche de
las aventuras” , baile cómico, por la
Compañía Ravel.
“Comercio del Plata”, 26.x1.1849.
Diciembre, 8.
“ Paso escocés” , bailado por Julia
y Flora Lehmann.
“ L a Vienesa” , bailado por las mis-
“Comercio del Plata”, 7-XI1-1849.
Diciembre, 16.
“ Jota A ragonesa” , bailada por Luis
Ferrin, Julia y Flora Lehmann.
“ El Diablo R ojo” , baile cómico por
la Compañía Ravel.
“ Polca de Bohemia” , bailada por
Flora y Julia Lehmann.
Diciembre, 23.
En el M iguelete durante la repre­
sentación del C IR C O O L IM P IC O :
“ Se cantaran por Bacani algunas
piezas de F ig aro” .
Diciembre, 23.
“ Baile del Coco ó Paso del M oro” ,
bailado por Luis Ferrin, Julia y
F lora Lehmann y Le Petit-Am our.
1850
“ Robert Macaire et Bertrand” , bai­
le cómico por la Compañía Ravel
que dirige Carlos W inther.
Enero, 23.
Enero, 13.
“ Paso estiriano” , bailado por Flora
y Julia Lehmann.
“ E l hombre avaro” , pantomima por
la Compañía Ravel.
“ Bolero” , por F lora y Julia Leh-
L a compañía L írica de A lfon sa y
A lejand ro G arcía ofrece el siguien­
te program a:
1 .* P arte
O bertura de la óp. “ Norm a", de
Bellini.
Cavatina de Pollión, de la óp.
“ N orm a” , de Bellini, por Carlos
Rico.
Escena y dúo de la óp. “ El Tem ­
plario” , de N icolai, por A lfonsa y
A lejand ro García.
2.* P arte
Obertura de la óp. “ N abucco” , de
Dúo de la óp. “ Belisario” , de D o­
nizetti, por C. R icco y A . García.
Escena y aria de la óp. “ Nabucco” ,
de Verdi, por A lfo n sa García.
3.* P arte
Obertura ( ? ) , de Auber.
E scena del Veneno de la óp. “ L u ­
crecia B orgia” , de Donizetti, por
C arlos R icco y A lejand ro García.
Escena y aria de la óp. “ Beatriz
de Tenda” , de Bellini, por A . Gar-
“ E 1 Ch arrán” , canción española de
Sebastián de Yradier, por Carlos
Ricco.
"Comercio del Plata”, 24-XH-1849.
“ L a V arsoviana” , por Julia y Flora
Lehmann.
“ T arantela” , bailada por Julia y
F lora Lehmann.
“ Jota A ragonesa” , por Luis F errin,
Julia y Flora Lehmann.
357
E n ero , 27.
“ L a V ien esa” , bailada por Flora y
Julia Lehmann.
“ Robert M acaire et Bertrand” , bai­
le cómico por la Compañía Ravel.
Variaciones para violín y orquesta,
compuestas y ejecutadas por M a­
nuel Guridi.
Febrero, 3.
“ La Savoyarda” y “ Bolero” , bai­
lados por Julia y Flora Lehmann.
“ Los A fricanos, Paso de Coco” ,
por ( ? ) .
“ E l Hombre avaro” , baile cómico,
por la Compañía Ravel.
Febrero, p.
“ Paso escocés” , por Julia y Flora
Lehmann.
“ Tarantela” , por las mismas.
“ Jota aragonesa” , por Luis Ferrin
y las mismas.
Febrero, 17.
“ L a P astoril” , baile por Luis Fe-
rin y Sra. W inther.
“Comercio del Plata” , 1611-1850
Febrero, 24.
Escena y aria de la óp. “ A n a Bo-
lena” , de D onizetti, por C arlos Rico.
“ Solo inglés” , bailado por la “ Petit-
amour” .
Cavatina de la óp. “ Los Lom bar­
dos” , de Verdi, por Carlos Rico.
“ E l Sonsoniche ó séa E l Jaque de
M álaga, echando una serenata á su
Gachona” , cantada por Carlos Rico
“ en carácter de contrabandista” .
“Comercio del Plata”, 20-11-1850.
M arzo, 3.
Función a beneficio de Carlos
R ico:
“ G avota” , bailada en la maroma,
por Carlos W inther.
Escena y aria de la óp. “ Belisario” ,
de Donizetti, per Carlos Rico.
“ Los Montañeses” , baile por Luis
Ferrin y la “ P etit-A m ou r” .
T e rce r acto de la óp. “ Lucía de
Lamm ermoor” , (P R IM E R A A U ­
D IC IO N P A R A E L U R U G U A Y ) ,
de D onizetti, con el siguiente
358
r e pa rt o :
Edgardo ............... Carlos Rico
Dúo de la óp. “ E lix ir de A m or” ,
de Donizetti, por Carlos Rico y
Benito Linari.
Rondó final de la óp. “ Gemma de
V e r g y ” , de Donizetti, por clarinete
y orquesta.
“ ¿Q uién se embarca? Puñalaaa !!!.
ó sea Los T oros del Puerto” , can­
ción andaluza, por Carlos Rico.
Marzo, 7.
Presentación de la cantante Luisa
Pretti.
1 .* P arte
Obertura ( ? ) .
A ria de la óp. “ A n a Bolena” , de
Donizetti, por Carlos Rico.
A ria de la óp. “ B eatriz de T enda” .
de Bellini, por L uisa Pretti.
2.* P arte
Sinfonía.
Escena, romanza y dúo de la óp.
“ Lucrecia Borgia” , de Donizetti,
por L uisa Pretti y Carlos Rico.
3.a P arte
V a ls de Strauss, por la orquesta.
A ria de la óp. “ Los Lombardos” ,
de Verdi, por Carlos Rico.
A ria de la óp. “ Los dos F osea n ” ,
de Verd i, per L u isa Pretti.
4.* P arte
G ran escena y dúo de la óp. “ Los
dos Foscari” , de Verdi, por Luisa
Pretti y Carlos Rico.
“Comercio del Plata”, 4-111-1850.
Marzo, 10.
“ Paso vasco” , por Julia y Flora
Lehmann.
“ L a Cachucha” , por Flora Leh­
mann.
“ Jota A ragonesa” .
Marzo, 16.
Prim er concierto del violinista C a ­
milo Sívori, con el siguiente pro­
gram a :

Obertura de la óp. “ Belisario” . de
Donizetti, por orquesta.
“ L a Campanela” , de Paganini por
Camilo S ívori.
2.a P arte
Obertura de la óp. “ Belisario” , de
Donizetti.
O bertura de la óp. “ Don Juan” ,
de M ozart, por orquesta.
Fantasía de concierto sobre el final
de la óp. “ Lucía de Lamm ermoor” ,
de D onizetti, de Sívori. ejecutada
por el mismo.
3.a P arte
O bertura de la óp. “ El lago de las
hadas” , de A uber. por la orquesta.
Pieza para pistón y orquesta, de
Muller, por K eiffer.
“ El canto del Sinsonte ó sea El
carnaval de Cuba” , variaciones so­
bre el ritmo de la contradanza de
S ívori, ejecutada por el autor.
L a orquesta se halla dirigida por
el maestro Ignacio Pensel. Amadeo
Gras acompaña al violoncelo a Sí-
Marzo, 19.
Miscelánea vocal e instrumental
con el siguiente pro gram a:
S in fonía ( ? ) .
A ria de la óp. “ A na Bolena". de
D onizetti, por Carlos Rico.
Escena y aria de la óp. “ Los dos
F oscari” , de Verdi. por Luis Pretti
y Carlos Rico.
O bertura (?).
Escena y dúo de la óp. “ El P i­
rata” , de Bellini, por Luisa Pretti
y Carlos Rico.
3.a P arte
“ V a ls” , de Strauss.
A ria de la óp. “ M arino Faliero",
de Donizetti, por Carlos Rico.
Escena y aria de la óp. “ Nabucco” ,
de Verdi, por Luisa Pretti.
M a rzo , 23.
Segundo Concierto del violinista
Camilo Sívori.
1.a P arte
O bertura de la óp. “ Carlos V I ” , de
H alevy. por la orquesta bajo la di­
rección de Ignacio Pensel.
“ L a M elancolía” , fantasía fin aliza­
da por un “ movimiento perpetuo”
de S ívori, ejecutada por su autor.
2.a P arte
O bertura de la óp. “ N abucco” , de
V erd i, por orquesta.
“ A polo” , polca de Ignacio Pensel,
ejecutada por la orquesta bajo su
dirección.
“ L a molinera” , dúo para dos violi-
nes de Paganini, ejecutada “ en un
solo violín” , por Camilo S ívori.
3.a P arte
“ V a ls de la S irena” , de Zabinski,
por la orquesta.
“ L a N u eva Carolina” , polca de Ig ­
nacio Pensel ejecutada por la or­
questa, b ajo la dirección del autor.
“ El carnaval de Chile” , variaciones
burlescas sobre el tema de la “ Za­
macueca” , de S ív cri, ejecutado por
su autor.
“Comercio del Plata” , 21-111-1850.
Marzo, 31.
M iscelánea vocal e instrumental con
el siguiente program a:
1.a P arte
S in fonía ( ? ) .
Escena y dúo de la óp. “ Belisario” ,
de D onizetti, por Carlos Rico.
A ria de la óp. “ Nabuco” . de V er-
di, por L uisa Pretti.
2.a P arte
O bertura ( ? ) .
Escena y dúo de la óp. “ Romito
de P rovenza” de Sauri, por Carlos
Rico y Luisa Pretti.
A ria de la óp. “ P arisina” , de D o­
nizetti, por Carlos Rico.
A ria de la óp. “ B eatriz de T enda” ,
de Bellini, por Luisa Pretti.
4.a P arte
“ V a ls” , de Strauss.
Escena y dúo de la óp. “ A tila ” , de
Verdi, por L uisa Pretti y Carlos
Rico.
“Comercio del Plata”, 22-111-1850.
359
A b r il, 4.
M iscelánea vocal e instrumental en
la que se observó el siguiente pro-
1.a P arte
S in fonía ( ? ) .
A ria de la óp. ‘‘Ernani” , de Verdi.
por Carlos Rico.
Escena y aria de la óp. “ A tila ” ,
de Verd i, por L uisa Pretti.
2.a P arte
Sin fonía ( ? ) .
Dúo de la óp. “ Los dos F cscari” ,
de V erd i, por L uisa Pretti y C ar­
los Rico.
3.a P arte
Escena y aria de la óp. “ Los Lom ­
bardos” , de Verd i, por Luisa Pretti
y Carlos Rico.
Rom anza y aria de la misma óp..
por Luisa Pretti.
4.a P arte
O bertura ( ? ) .
Escena y dúo de la óp. "Los Lom ­
bardos” , de Verdi, por Luisa Pretti
y Carlos Rico.
“Comercio del Plata”, 2-iv-.85o.
A bril, 9.
T ercer Concierto del violinista C a­
milo Sivori en la S A L A D E B A I ­
L E M E N S U A L D E L Sr. T O B A L :
1.a P arte
O bertura de la óp. “ E rnani” , de
Verdi, por la orquesta.
Solo de flauta, por Dom ingo P a­
rodi.
“ L a Plegaria de M oisés” , de P ag a­
nini, sobre la cuarta cuerda por
Camilo S ívori.
2.a P arte
O bertura de la óp. “ El Barbero de
S evilla” , de Rossini.
Bolero del G uerrillero, ejecutado al
violoncelo por Amadeo G ras acom­
pañado al piano por Camilo S ívori.
Dúo para violín y piano sobre mo­
tivos de la óp. “ Guillermo T ell” ,
de Rossini, por Camilo Sívori y
N elly D uroux Guilhem.
3.a P arte
Escena y aria de la óp. "M acbeth” ,
de Verdi por la orquesta.
360
T río para violín, violoncelo y piano
de Mayseder, por Camilo S ívori,
Amadeo G ras y N elly D uroux G u i­
lhem.
“ El Carnaval de V enecia” , de P a ­
ganini, por Camilo S ívori.
D irector de O rquesta: Ignacio
Pensel.
A bril, 14.
Escena y dúo de la óp. "L o s Mes-
nadercs” , de Verdi, por Luisa
Pretti y Carlos Rico.
T ercer acto de la óp. “ Lu cía de
Lamm ermoor” , de Donizetti.
“ El valentón del barrio del Perchel
de M álaga” , canción española.
Abril, 21.
A beneficio de L uisa P r e tti:
S in fonía ( ? ) .
“ Casta D iva” , de la óp. “ N orm a” ,
de Bellini, por L uisa Pretti.
O bertura de la óp. “ El Pirata” , de
Bellini.
Cavatina de la óp. “ A tila ” , de V er-
di, por Luisa Pretti.
3.a P arte
S in fonía ( ? ) .
Escena y aria de la óp. " E lix ir de
amor” , de Donizetti, por Benito
Linari y coros.
4.a P arte
O bertura ( ? ) .
Escena y aria de la óp. "E rnani” ,
de Verdi, por L uisa Pretti.
5.a P arte
O bertura de la óp. “ Lu cía de Lam ­
mermoor” , de Donizetti.
Escena y dúo de la óp. " E lix ir de
amor” , de D onizetti, por Luisa
Pretti y Benito Linari.
A bril, 28.
Obertura de la óp. “ Semíramis” ,
de Rossini.
“ Himno Italiano” , por Luisa Pretti.
 LUCIA
D E LAM 1ERM O O R,

D RA M A TRÁJJCO

En dos partes.

M O N TEV ID E O .

I H ñ l .
 2.* P arte
Cavatina de la óp. “ Lu cía de Lam-
mermoor” , de Donizetti, por Carlos
Rico.
Cavatina de la óp. “ Gemma de
V e r g y ” , de D onizetti, por Luisa
Pretti.
3.* P arte
“ V a ls del eco” , de Labitsky.
Romanza, escena y dúo de la óp.
“ El Juramento” , de Mercadante,
por Luisa Pretti y Carlos Rico.
4.* P arte
Coro y aria de la óp. “ Lu cía de
Lammermoor” , de Donizetti, por
coro y orquesta.
C avatina de la óp. “ P arisin a” , de
D onizetti, por L uisa Pretti.
“ L a A uro ra” , polca, por la or­
questa.
Canción italiana ( ? ) .
1.11 P arte
O bertura de la óp. “ L a H uérfana” ,
de ( ? ) .
Variaciones para violín con acom­
pañamiento de 2.0 violín, violoncelo
y piano, por Manuel Guridi, L o­
renzo, Francisco A ntonio y F ran­
cisco Javier G uridi respectivamente.
Cavatina de la óp. “ A na Bolena” ,
de D onizetti, por la orquesta.
Variaciones para piano sobre un
tema tirolés de Chelenec, por Fran­
cisco Javier Guridi.
3.* P arte
“ L a orientalita” , polca, ejecutada
por la orquesta.
V ariaciones de violín sobre motivos
de la óp. “ L a S elva” , de ( ? ) , por
Lorenzo Guridi acompañado al pia­
no por Francisco Javier Guridi.
Cuarto concierto de Camilo Sívori.
1 .* P arte
O bertura de la óp. “ A n a Bolena” ,
de Donizetti.
F antasía para violín sobre motivos
de la óp. “ N orm a” , de Bellini.
Compuesta y ejecutada por Camilo
S ívori.
362
O bertura de la óp. “ L a dama blan­
ca” , de Boieldieu.
F antasía de concierto sobre el final
de la óp. “ Lucía de Lamm ermoor” ,
de Donizetti, compuesta y ejecuta­
da por Camilo S ívori.
3.* P arte
O bertura de la óp. “ El Lago de las
Hadas” , de Auber.
F antasía para dos pistones sobre
motivos de la óp. “ Norm a” , de
Bellini, ejecutada por dos instru­
mentistas de la orquesta.
“ E l carnaval am ericano” , capricho
sobre el tema de la canción “ Yan-
kee Doodle” , compuesto y ejecutado
por Camilo S ívori.
“Comercio del Plata”, 5-V1-1850.
Julio, 8.
Q uinto y últim o concierto de C a­
milo Sívori.
O bertura de la óp. “ Las Bodas de
F íg aro ” , de M ozart.
Concierto en la-m ayor, para violín
y orquesta de Sívori, ejecutado por
2.* P arte
O bertura de la óp. “ L a Italiana en
A rg e l” , de Rossini.
“ L a Campanela” , de Paganini, por
Camilo Sívori.
3.* P arte
O bertura de la óp. “ Belisario” , de
D onizetti.
“ L a P legaria de Moisés” , de P a ­
ganini, para la cuarta cuerda, por
Camilo S ívori.
“ Los trovadores” , vals de Lanner,
por la orquesta.
“ E l C arnaval de V enecia” , de P a ­
ganini, por Camilo S ívori.
“ Comercio del Plata”, 8-V11-1850.
Julio, 21.
Presentación del bailarín portugués
Francisco Jorch.
i.* P arte
O bertura de la óp. “ El P irata”, de
Bellini.
Terceto compuesto por Francisco
Jorch e interpretado por el autor
y F lora y Julia Lehmann.
 2.* P arte
A ria de la óp. “ A na Bolena” , de
D onizetti, por la orquesta.
“ Tarantela napolitana” , por Flora
y Julia Lehmann, Francisco Jorch
y Luis Ferrin.
3.* P arte
Cavatina de la óp. “ Zelm ira” , de
Rossini, por la orquesta.
Cuarteto de F rancisco Jorch, bai­
lado por el autor, Luis Ferrin, Ju­
lia y Flora Lehmann.
4.* P arte
" V a ls ” , de Labitsky, por la or­
questa.
“Jota aragonesa” , por Julia y Flora
Lehmann, Luis Ferrin y Gustavo
Deloney.
“ P olka” , de Strauss.
“ G ran cuadro Guillermo Tell cuan­
do se ve condenado a sacar con una
flecha una manzana de la cabeza
de su h ijo iluminado con fuego
blanco” .
Setiembre, 22
Función beneficio de Carolina
M e rea:
S in fonía ( ? ) .
Rom anza de la óp. “ Lucrecia B o r.
g ia” , de D onizetti, por Carolina
M erea. Dúo de la misma óp. por
Carolina M erea y Pablo Sentati.
Cavatina de la óp. “ Nina pazza per
amore” , de Cóppola, por Pablo
Sentati.
"Recuerdo del primer amor” , ca­
vatina de Vento, por Carolina
Merea.
2." P arte
Sin fonía ( ? ) .
Cavatina de la óp. “ Norm a” , de
Bellini, por Pablo Sentati.
por Carolina Merea y Pablo Sen-
Cavatina de la óp. ' ‘Los Mesna-
deros” , de Verdi, por Carolina
beneficio de Pablo Sen-
S in fonía ( ? ) .
Cavatina de la óp. “ Gemma de
V e r g y ” , de D onizetti, por Pablo
Sentati.
Dúo de la misma óp. por Carolina
M erea y Pablo Sentati.
de la óp. “ El abandono” ,
por Carolina Merea.
la óp. “ Lucía de Lam-
por Caro-
S in fonía ( ? ) .
Cuarto acto de la óp. “ Lucía de
Lamm ermoor” , de Donizetti por
Pablo Sentati.
“Comercio del Plata”, 28-IX-1850.
Octubre, 27.
1.* P arte
O bertura de la óp. “ El nuevo F í­
garo” , de Ricci.
A ria de la óp. “ Torcuato Tasso” ,
de D onizetti, por A ngel Scotto.
D úo de la óp. “ E lix ir de am or” ,
de D onizetti, por Dolores H ernán­
dez y Benito Linari.
2.* P arte
O bertura de la óp. “ Semíramis” ,
de Rossini.
A ria de la óp. “ Marino Faliero” ,
de Donizetti, por A ngel Scotto.
D úo de la óp. “ E lix ir de amor” , de
D onizetti, por D olores Hernández
y Benito Linari.
363
N o v ie m b r e , 3.
P rim era presentación de los baila­
rines A n a Trabattoni y su esposo
Enrique C. F in a r t:
‘‘L a S ílfid e ” , ballet de Filippo T a ­
glioni, música de Jean Schneitz-
h oeffer, con el siguiente
reparto :
D irector de orquesta Ignacio Pensel.
O bertura de la óp. “ Tancredo” , de
Rossini. por la orquesta.
O bertura de la óp. “ L e P ré aux
eleres” , de Hérold.
" L a M anola” , “ Pas-de-deux” , por
A na Trabattoni y Enrique Finart.
Noviembre, 10.
Presentación de la soprano
lota Cannon ero:
1.* P arte
S in fonía ( ? ) .
A ria de la óp. “ Torcuato Tasso” ,
de Donizetti, por A n g el Scotto.
A ria de la óp. “ L a Dam a del L a­
g o ” , de Rossini, por Carlota Can­
nonero.
Fantasía para violín sobre motivos
de la óp. “ Lucía de Lamm ermoor” ,
de Donizetti, por Luis Preti.
2.a P arte
O bertura ( ? ) .
A ria de la óp. “ Los dos Foscari” ,
de Verd i, por Dolores Hernández.
“ Trém olo” , de Beriot, por el vio­
linista Luis Preti.
D úo de la óp. “ L a V e stal” , de M er­
cadante, por Carlota Cannonero y
Dolores Hernández.
3.* P arte
“ V a ls ” , de Lanner.
A ria de la óp. “ L a F avorita” , de
Donizetti, por Carlota Cannonero.
Dúo para violín y piano sobre la
óp. “ Guillermo T e ll” , de Rossini,
por Luis P reti y José Canno­
nero respectivamente.
D úo de la óp. “ Los Puritanos” , de
Bellini, por Carlota Cannonero y
Dolores Hernández.
364
N o v ie m b re, 17.
1.* P arte
O bertura de la óp. “ El Lago de
las H adas” , de A uber.
" L a reina de las flores” , acción
mímica y baile en un acto con el
siguiente
reparto :
2.a P arte
O bertura de la óp. “ Belisario” , de
Donizetti.
"G iselle o las W ilis” , ballet de Jean
Coralli, M úsica de Adolphe Adam,
con el siguiente
reparto :
C ar­
3." P arte
"H elenen” , vals de Strauss.
" E l Jaleo de Jérez” , por A na T r a ­
battoni y Enrique Finart.
D irector de orq u esta: Ignacio
Pensel.
O bertura de la óp. “ Tancredo” ,
de Rossini.
Cavatina de la óp. “ N abu cco” , de
V erdi, por L uisa Pretti.
Cavatina de la óp. “ E rnani” . de
V erdi, por Miguel Liguori.
2.* P arte
O bertura de la óp. “ C arlos V I ” , de
H alevy.
C avatina de la óp. “ Los dos F os­
ca ri” , de Verd i, por Lu isa Pretti.
C avatina de la misma óp. por En­
rique Liguori.
3.* P arte
O bertura de la óp. “ L a dama blan­
ca” , de Boieldieu.
Escena y dúo de la óp. “ Los dos
Foscari” , de Verdi, por Luisa
P retti y M iguel Liguori.
 D ic iem b re , 8.
1.* P arte
O bertura de la óp. “ A na Bolena” ,
de Donizetti.
D iciembre, ip.
Dúo de la óp. “ Los Lom bardos” ,
de Verd i, por Lu isa Pretti y Miguel
Liguori.
2.* P arte
O bertura de la óp. “ L a Italiana en
A rg e l” , de Rossini.
Cavatina de la óp. “ Gemma de
V e r g y ” , de D onizetti, por Luisa
Pretti.
Cavatina, de la óp. “ L a novia cor­
sa” , de Pacini, por M iguel Liguori.
3.* P arte
“ Los Demonios” , vals de Strauss.
Dúo de la óp. “ A tila” , de Verdi,
por Luisa Pretti y Miguel Liguori.
F antasía para 2 pistones sobre mo­
tivos de la óp. “ L a Sonámbula” ,
de Bellini.
Cavatina, de la óp. “ A tila” , de V er-
di, por Luisa Pretti.
Diciembre, 4.
O bertura de la óp. “ A tila” , de V er-
di, por Luisa Pretti.
Cavatina de la óp. “ Los Lom bar­
dos” , de Verd i, por M iguel Liguori.
Diciembre, 22.
Obertura ( ? ) .
Dúo de la óp. “ Norm a” , de Bellini,
por Luisa Pretti y Dolores H er­
nández.
3.* P arte
Obertura ( ? ) .
Dúo de la óp. “ A tila ” , de Verd i, por
Luisa Pretti y M. Liguori.
4.* P arte
Sin fonía ( ? ) .
Cavatina de la óp. “ E rnani” , de
V erd i, por Luisa Pretti.
“Comercio del Plata”, 2-XII-1850
“ Paso rusticano” y “ E l E scocés” ,
por Caries W inther.
i .* P arte
O bertura de la óp. “ Nabuco” , de
V erdi.
Dúo de la óp. “ Lucía de Lam m er­
moor” , de Donizetti, por Clemente
M ugnay y José M aría Ramonda.
A ria de la óp. “ Los Mesnaderos” ,
de Verdi. por Erm inia M artini.
2.* P arte
Cavatina de la óp. “ E r n a n i', de
V erd i, por Clemente Mugnay.
A ria de la óp. “ Gemma de V e r g y ” ,
de Donizetti, por José M aría R a­
monda.
Dúo final de la misma por Erm i­
nia M artini y Clemente Mugnay.
3.* P arte
O bertura de la óp. “ Juana de A r ­
co” , de Verdi.
C uarto acto de la óp. "E rn a n i” , de
V erdi, por Erm inia Martini, C le­
mente M ugnay y José M aría R a­
monda.
4.* P arte
“ V a ls” , de Strauss.
Dúo de la óp. “ E lixir de am or” ,
de Donizetti, por Erm inia Martini
y Clemente Mugnay.
“Comercio del Plata”, 17-XII-1850.
A n a Trabattoni y Enrique Finart
unidos a la compañía de Carlos
W in ther ofrecen el siguiente pro-
“ G ran cuadro mímico y de circuns­
tancias” , realizado por un joven
oriental, interpretado por A na T r a ­
battoni, S ra. W inther, Carlos W in ­
ther, Benito Linari, Secco, Nortti
y resto de la compañía. L a mitad
de la escena está iluminada con
fuego blanco y la otra mitad con
fuego rojo. El título del cuadro es:
“ L a República en manos de sus
enemigos o L a República sostenida
por sus defensores” .
365
 1851
Enero, 5.
“ Pygm alión” , ballet de Louis Milon,
por A na Trabattoni, Enrique F i­
nart y la “ Petit-am our” .
" E l Montañés” , bailado por Luis
“ Los molineros ó U na noche de
aventuras” , acción escénica por
Carlos W inther, Benito Linari,
Sacco, Nortti, etc.
“ L a M anola” , baile español, por
A na Trabattoni.
Enero, 14.
“ L a trompeta m ágica” , baile panto­
mímico, por C arlos W inther, Benito
Linari, Sacco y Nortti.
“ Paso estiriano” , por Enrique F i­
nart y A na Trabattoni.
Enero, 19.
“ A sys y G alatea” , ballet de Charles
Didelot, por A n a Trabattoni y E n­
rique Finart.
“ Los A frica n os” , bailado por Luis
Ferrin y la “ Petit-am our” .
“ Boleras” , por Enrique Finart y
A n a Trabattoni.
“Comercio del Plata”, 18-1-1851.
Enero, 26.
“ L a S ílfid e” , ballet de Filippo T a ­
glioni, por A na Trabattoni, Enrique
F inart, Petronila Serrano y la
"Petit-am our” .
“ L a capa del Toread or” , baile an­
daluz, por Enrique Finart y Sra.
Trabattoni.
Enero, 30.
En la sala del B aile Mensual del
Sr. Tobal, se presentan el tenor
José M aría Ramonda y el cantante
y compositor A lejandro M aro tta:
O bertura ( ? ) .
Dúo de la óp. “ Linda de Chamou-
n ix ” , de Donizetti, por José M aría
Ramonda y A lejand ro M arotta.
A ria de la óp. “ Lucía de Lam m er­
moor” , de Donizetti, por José M a­
ría Ramonda.
366
“ L ’Italia tradita” , aria patriótica
de A dej andró M arotta, cantada por
el mismo.
Romanza de la óp. “ M aría P adilla”
de ( ? ) , por José M. Ramonda.
Dúo de la óp. “ Los Puritanos” , de
Bellini, por A lejan d ro M arotta y
José M aría Ramonda.
Febrero, 15.
“ G avota” , bailada por la “ Petit-
amour” .
“ El valentón del b arrio” , canción
andaluza cantada por la “ Petit-
Am our” .
“Comercio del Plata”, 13*11-1851.
Mayo, 29.
1 .* P arte
“ Himno N acional” , cantado por
Antonio Ronchetti y Petronila Se-
Escena y aria de la óp. “ Sem íra­
mis” , de Rossini, por A ntonio Ron­
chetti.
2.* P arte
“ Una Lección de danza” , escena
mímica por A gripp a Pinzutti.
Dúo de la óp. “ C lara de Rosem-
berg” , de D onizetti por Antonio
Ronchetti y Benito Linari.
3.a P arte
“ M azurca” , bailada por Francisco
Jorch y A gripp a Pinzutti.
Escena y cavatina de la óp. “ Co-
lumella” , de F ioravanti, por A n ­
tonio Ronchetti y coros.
4.a P arte
“ Sonó la hora de libertad para los
pueblos” , acción mímica por F ran­
cisco Jorch, A gripp a Pinzutti y
A ntonio Ronchetti.
Junio, i.°.
i.a P arte
Cavatina de la óp. “ El Barbero de
Sevilla” , de Rossini, por Antonio
Ronchetti.
Dúo de la óp. “ L a Cenicienta” , de
Rossini, por Benito Linari y L a ­
gomarsino.
A ria de la óp. “ Beatriz de T enda” ,
de Donizetti, por A ntonio Ron­
chetti.
2." P arte
La calumnia, de la óp. “ El Barbero
de Sevilla” , de Rossini, por Benito
Dúo de la óp. “ Chi dura vince” .
de Ricci, por Lagom arsino y A n ­
tonio Ronchetti.
3/ P arte
Escena y dúo de la óp. “ El F u ­
rioso en la isla de Santo Dom ingo” ,
de Donizetti, por Lagom arsino y
Antonio Ronchetti.
D irector de O rq u esta: Ignacio
Pensel.
Julio, 18.
A ria de la óp. “ B eatriz de T enda” ,
de Donizetti, por A ntonio Ron­
chetti.
2.* P arte
Cavatina de la óp. “ Eran dos y
ahora son t r e s . . . ” de Ricci, por
Lagomarsino.
3.* P arte
Escena y aria con coros de la óp.
"E l Juramento” , de Mercadante,
por A ntonio Ronchetti.
5.* P arte
Romanza y dúo de la óp. “ E l F u ­
rioso” , de D onizetti, por A ntonio
Ronchetti y Lagom arsino.
1 .* P arte
Dúo de la óp. “ Belisario” , de D o­
nizetti, por Dolores Hernández y
Antonio Ronchetti.
A ria de la óp. “ Los dos F oscari” ,
de Verd i, por D olores Hernández.
3.* P arte
Dúo de la óp. “ Torcuato Tasso” ,
de D onizetti, por Dolores Hernán­
dez y A ntonio Ronchetti.
4.* P arte
A ria de la óp. “ Beatriz de Tenda” ,
de D onizetti, por A ntonio Ron­
chetti.
“Comercio del Plata”, 26-VI-1851.
5.* P arte
Dúo de la óp. “ E lix ir de am or” ,
de D onizetti, por Dolores H ernán­
dez y A ntonio Ronchetti.
1.* P arte
O bertura de la óp. “ E l P irata” , de
Bellini.
“ Himno N acional” , por Dolores
Hernández, A ntonio Ronchetti y
2.* P arte
Cavatina de la óp. “ B elisario” , de
D onizetti, por Dolores Hernández
y A ntonio Ronchetti.
3.* P arte
O bertura de la óp. “ Gemma de
V e r g y ” , de Donizetti.
Dúo de la óp. “ Belisario” , de D o­
nizetti, por Dolores Hernández y
A ntonio Ronchetti.
4.* P arte
A ria de la óp. “ Los dos F oscari” ,
de Verdi, por Dolores Hernández.
5.* P arte
“ P olca” , por la orquesta.
D úo de la óp. “ Torcuato T asso” ,
de D onizetti, por Dolores Hernán­
dez y A ntonio Ronchetti.
367
 6.a P arte
“ V a ls” , de Strauss, por la orquesta.
Cavatina de la óp. “ E lix ir de
A m or” , de D onizetti, por Antonio
Ronchetti y coros.
“Comercio del Plata”, i6-i7-vh-i8si
Julio, 24.
“ P olca” , por Eugenio y A d ela de
la compañía Henault.
“ Baile de la T ra n ca” , por A lfredo.
“ El Arlequín y la muerte” , baile
cómico.
Agosto, 31.
Agosto, 10.
O bertura de la óp. “ N orm a” , de
Bellini, por la orquesta.
“ Gavota de V estris” , bailada por
Mme. Eugéne y A d ela de la Cía.
Henault.
Cavatina de la óp. “ Los Lom bar­
dos” , de Verdi, para clarinete.
Himno Nacional.
“ Venus” , polca, de Labitsky, por la
orquesta.
“ L a metam orfosis de A rlequ ín” ,
pantomima.
“ Comercio del Plata” , io-vm-1851.
Agosto, 17.
“ L a flauta encantada” , pantomima,
por la compañía Henault.
Agosto, 24.
Sin fonía ( ? ) .
Dúo de la óp. “ Ernani” , de Verdi,
por A lejand ro y A lfon sa García.
Terceto de la misma óp. por los
mismos, y Carlos P ellegrini.
Sctiem brc, 14.
S in fonía ( ? ) .
A ria de la óp. “ Los Puritanos” , de
Bellini, por A lejandro García.
Dúo de la óp. “ Roberto Deve-
reaux” , de D onizetti, por A lfonsina
G arcía y Carlos Fellegrini.
Octubre, 12.
Sin fonía ( ? ) .
Dúo de la óp. “ To rcu ato T asso” , de
368
Donizetti, por A lejandro G arcía y
Carlos Pellegrini.
A ria de la óp. “ A tila” , de Verdi,
por A lfonsina García.
4.‘ P arte
Sin fonía ( ? ) .
A ria de la óp. “ El P irata” , de Be­
llini, por C arlos Pellegrini.
Dúo de la óp. “ Colum ella” , de Fio-
ravanti, por A lejand ro y A lfonsina
S in fonía ( ? ) .
Romanza de la óp. "To rcu ato Tas-
so” , de Donizetti, por Alejandro
Dúo de la misma óp. por A lejandro
y A lfonsina García.
A ria de la óp. “ N abucco” , de V er-
di, por A lfonsina García.
Dúo de la misma óp. por Alejandro
y A lfonsina García.
3.* P arte
A ria de la óp. “ Ernani” . de Verdi,
por A lejandro García.
A ria de la óp. “ A tila ” , de Verdi,
por A lfonsina García.
4.* P arte
Dúo de la óp. “ Colum ella” , de
Fioravanti,^ por A lejandro y A lfon-
En el anfiteatro Gim nástico de la
Plaza Independencia actúa la Com ­
pañía de Juan L ip p o lis:
“ L a Tranca Española” , bailada por
Vatican.
“Comercio del Plata”, 13-1X-85..
“ Beatriz de T enda” , (P R IM E R A
A U D IC IO N PARA EL URU­
G U A Y ) óp. completa de Bellini,
con el siguiente
 REPARTO:
Octubre, 16
“ Beatriz de Tend a” , óp. completa
de Bellini (V e r reparto del día 12
de O ctubre).
“Comercio del Plata’, 16-X-1851.
Octubre, /p.
“ Beatriz de Tenda” , ópera comple­
ta de Bellini ( V e r reparto del 12
de O ctubre).
“ Comercio del Plata” , 18-X-1851.
Octubre, 23.
O bertura de la óp. “ Norm a” , de
Bellini.
Rom anza y dúo de la óp. “ Norm a” ,
de Bellini. por Teresa Q uesta y
Federico Tati.
Cavatina de la óp. “ Ernani” , de
Verdi, por T eresa Questa.
Dúo de la óp. “ El Barbero de Se­
villa” , de Rossini, por Federico
Ta ti y A lejandro García.
3.* P arte
Tercer acto de la óp. “ Beatriz de
Tenda” , de Bellini, por la Compa­
ñía Q uesta-Tati.
4.* P arte
O bertura de la óp. “ Gemma de
V e r g y ” , de Donizetti.
“ Canción francesa” , por el Sr. Du-
thiloy.
Dúo de la óp. “ E lix ir de amor” , de
Donizetti, por Teresa Questa y
A lejandro García.
O ctu b re, 26.
“ Beatriz de Tenda” , ópera com­
pleta de Bellini ( V e r reparto del
12 de O ctu b re).
“Comercio del Plata”, 26-X-1851.
Octubre, jo .
1 .* P arte
Dúo de la óp. “ Los Puritanos” , de
Bellini, por A lejandro G arcía y
A lejand ro Ronchetti.
Rom anza de la óp. “ El Tem plario” ,
de N icolai, por Teresa Questa.
2.* P arte
Cavatina de la óp. “ A n a Bolena” ,
de D onizetti, por Federico Tati.
Dúo de la óp. “ Roberto Devereaux” ,
de Donizetti, por Federico T a ti y
T eresa Questa.
3.a P arte
Cuarto acto de la óp. “ Beatriz de
T enda” , de Bellini, por toda la
Compañía Q uesta-Tati.
4.* P arte
Dúo de la óp. “ El Barbero de Se­
v illa” , de Rossini, por Federico Tati
y A lejand ro García.
“ Lucía de Lamm ermoor” , ( P R I ­
M E R A A U D IC IO N C O M P L E T A
P A R A E L U R U G U A Y ) , ópera
completa de Donizetti, por Teresa
Questa, Federico T a ti, A lejandro
G arcía y D olores Hernández.
D irector de orquesta: Alejandro
Parodi.
“Comercio del Plata”, i-xi-1851.
Noviembre, 6.
“ Lucía de Lamm ermoor” , óp. com­
pleta de D onizetti, por la Compañía
Q uesta-Tati.
Noviembre, p.
“ Lucía de Lamm ermoor” , óp. com­
pleta de D onizetti, por la Compañía
Q uesta-Tati.
“Comercio del Plata”, 8-XI-1851.
369

“ Lu cía de Lamm ermoor” , óp. com­
pleta de Donizetti, por la Compañía
Q uesta-Tati.
Noviembre, 16.
i.* P arte
Segundo A cto de la óp. "B eatriz
de Tenda” , de Bellini, por la Com-
pañía Q uesta-Tati.
2.“ P arte
T ercer acto de la óp. “ B eatriz de
Tenda” , de Bellini, por les mismos.
3.* P arte
Segundo acto de la óp. “ Lu cía de
Lamm ermoor” , de D onizetti, por
Teresa Q uesta y coros.
Dúo de la óp. “ Roberto D evereaux” ,
de D onizetti, por Teresa Questa y
Federico Tati.
Noviembre, 20.
“ Gemma de V e r g y ” , ( P R IM E R A
A U D IC IO N PAR A E L URU­
G U A Y ) ópera completa de Doni­
zetti, por Teresa Questa, Federico
Tati, A lejandro G arcía, Dolores
Hernández.
D irector de orquesta: A lejandro
“ Gemma de V e r g y ” , óp. completa
de D onizetti, por la Compañía
Q uesta-Tati.
Noviembre, 27.
“ Gemma de V e r g y ” , ópera
pleta de Donizetti, por la m
1852
i .* P arte
Dúo de la óp. "L u cía de Lammer­
moor” , de Donizetti, por Federico
T a ti y A ngel Chiodini.
Cavatina de la óp. " L a Maríscala
de A n cre” , de Nini, por Ida Edel-
370
N o v ie m b r e, 30.
“ Lucía de Lamm ermoor” , óp. com­
pleta de Donizetti, por la Compañía
Q uesta-Tati.
D iciembre, 4.
“ Gemma de óp. completa
de Donizetti, la Compañía
Q uesta-Tati.
iembre, 18.
“ Lu cía de Lamm ermoor” , óp. com­
pleta de D cnizetti, por la Compañía
Questa-Tati.
Cavatina de la óp. “ A tila ” , de Ver-
di, por José G iu ffra.
B eneficio de Miguel V a cca n i:
A ria de la óp. “ Las prisiones de
Edimburgo” , de R icci, por Antonio
Ronchetti.
A ria de la óp. “ E rnani” , de Verdi,
por Teresa Questa.
Escena y aria de la óp. “ El M aes­
tro de Capilla” , de Fioravanti, por
M iguel Vaccani.
T ercer acto de la óp. "L u c ía de
Lamm ermoor” , de Donizetti, por
la Compañía Q uesta-Tati.
3.* P arte
Dúo de la óp. “ El Barbero de Se­
villa” , de Rossini, por Federico T ati
y A lejandro García.
Cavatina de la óp. “ L a Cenicienta” ,
de Rossini, por M iguel Vaccani.
Dúo de la óp. “ L a no\
Pacini, por Ida Edelvii
Escena y aria bufa de la óp. “ (
lumella” , de Fioravanti, por el
 3." P arte
Introducción y aria de la óp. “ El
Pirata” , de Bellini, por Federico
Tati.
A ria de la óp. “ Los Mesnaderos” ,
de Verd i, por Ida Edelvira.
“Comercio del Plata”, 1-5-6-1-1852.
1.* P arte
Cavatina de la óp. "Gemm a de
V e r g y ” , de D onizetti, por Angel
Chiodini y coros.
Cavatina de la óp. “ Eleonora D ori” ,
de ( ? ) , por Ida Edelvira.
2.* P arte
A ria de la óp. “ Colum ella” , de
Fioravanti, por el señor Vento.
Dúo de la óp. “ L a E x tran je ra” , de
Bellini, por Ida Edelvira y Fede­
rico Tati.
3.* P arte
Escena y aria de la óp. “ El Bravo” ,
de Mercadante, por Federico Tati.
Cavatina de la óp. "L o s Mesna­
deros” , de Verd i, por Ida Edelvira.
“ Lucía de Lammermoor” , de Doni­
zetti, ópera completa por Ida Edel­
v ira y Federico Tati.
Enero, 14.
“ Gemma de V e r g y ” , óp. completa
de Donizetti, por la Compañía de
Questa-Tati.
Enero, 18.
“ Los Puritanos” , (P R IM E R A A U ­
D IC IO N P A R A E L U R U G U A Y ) ,
óp. completa de Bellini, por Ida
Edelvira, Ramonda y Ekerlin.
“Comercio del Plata”, 17-1-1852.
Enero, 22.
“ Los Puritanos” , óp. completa de
Bellini, por los mismos.
“ El Barbero de Sevilla” , óp. com­
pleta de Rossini, por la Compañía
de Ida Edelvira.
Enero, 29.
“ B eatriz de T end a” , óp. completa
de Bellini, con el siguiente
Febrero, i.°.
“ Lucía de Lamm ermoor” , óp. con
pleta de Donizetti, por la Compañ:
“ Los dos F oscari” , (P R IM E R A
A U D IC IO N P AR A E L URU­
G U A Y ) , óp. completa de Verdi,
por la Compañía de Ida Edelvira.
“ Los dos F oscari” , óp. completa de
Verdi, por la Compañía de Ida
Edelvira.
Febrero, 15.
“ Los Puritanos” , óp. completa de
Bellini, por la Compañía de Ida
Edelvira.
Febrero, 18.
“ Ernani” , (P R IM E R A A U D I­
C IO N P A R A E L U R U G U A Y ) ,
óp. completa de Verdi en función
a beneficio de Ida Edelvira y por
la Compañía que encabeza ésta. En
los in tervalos canta la b en eficiad a:
Escena y aria de la óp. “ Luisa
M iller” , de Verdi.
A ria y jaleo de la óp. “ El dominó
negro” , de Auber.
“Comercio del Plata”, 13-11-1852.
37 1
Febrero, 20.
“ Los dos F oscari” , óp. completa de
Verdi, por la Compañía de Ida
Edelvira.
“Comercio del Plata”, 18-11-1852.
Febrero, 22, 23 y 24.
Durante los bailes de máscaras en
el Teatro se bailan “ cuadrillas” ,
“ contradanzas” , “ polcas” y “ valses” .
“Comercio del Plata” , 21-11-1852.
Febrero, 27.
“ Beatriz de Tend a” , óp. completa,
de Bellini (V e r reparto de Ene-
ro, 29).
“Comercio del Plata” , 26-11-1852.
Marzo, 5.
“ Los dos F oscari” , óp. completa de
Verd i, por Compañía Edelvira.
“Comercio del Plata”, 4-111-1852-
Marzo, 7.
“ E rnani” , óp. completa de Verdi.
por la Compañía de Ida Edelvira.
Marzo, 11.
“ Gemma de V e r g y ” , óp. completa
de Donizetti, por la Compañía de
Ida Edelvira.
“Comercio del Plata” , ii-in-1852.
Marzo, 13.
“ Linda de Cham ounix” , (P R IM E ­
R A A U D IC IO N P A R A E L U R U ­
G U A Y ) , óp. completa de Donizetti,
por la Compañía de Ida Edelvira.
Marzo, 16.
“ Linda de Cham ounix” , óp. com­
pleta de D onizetti, por la Compañía
de Ida Edelvira a beneficio del
primer tenor Felipe T a ti.
Marzo, 19.
“ Los dos F oscari” , óp. completa de
Verdi, por la Compañía de Ida
Edelvira.
372
Marzo, 29.
“ La Sonámbula” ( P R IM E R A A U ­
D IC IO N P A R A E L U R U G U A Y )
óp. completa de Bellini, por la Com ­
pañía de Ida Edelvira.
“Comercio del Plata”, 28-111-1852.
Abril, 11.
“ Los dos F oscari” , óp. completa
de Verd i, por la Compañía de Ida
Edelvira.
“Comercio del Plata”, i i -iv- i 8S2.
A bril, 15.
“ Linda de Cham ounix” , óp. com­
pleta de Donizetti, por la Compañía
de Ida Edelvira.
“Comercio del Plata”, i 4-iv-i 8S2.
A bril, 17.
“ Norma” , (P R IM E R A A U D I­
C IO N P A R A E L U R U G U A Y ) ,
óp. completa de Bellini, por la
Compañía de Ida Edelvira.
“Comercio del Plata”, 17-IV-1852.
A bril, 18.
“ Los dos Foscari” , óp. completa de
Verdi, por la Compañía de Ida
Edelvira.
A bril, 21.
“ Norm a” , óp. completa de Bellini,
por la Compañía de Ida Edelvira.
“Comercio del Plata”, 19-20-IV-1852.
A bril, 23.
“ Gemma de V e r g y ” , óp. completa
de D onizetti, por la Compañía de
Teresa Questa.
“ Comercio del Plata”, 23-IV-1852.
A bril, 25.
“ Norm a” , óp. completa de Bellini,
por la Com pañía de Edelvira-
Questa.
“ Comercio del Plata”, 24-1V.1852.
A bril, 29.
“ La Sonámbula” , óp. completa de
Bellini. por la Compañía de Ida
Edelvira.
 LA SONAMBULA,
---»e——
MELODRAMA EN TRES ACTOS.

PU ESTO E N M USIO \

POR E L - MAE S TRO

W. 3 S e U ftU .

l'ARA EEPKESENT.VU8E EX EL

m i l i 11 ¡Miirai®.

i m í .

373
Mayo, i.°. reparto :
“ L a Sonámbula” , óp. completa de
Bellini, por la Compañía de Ida
Edelvira.

Mayo, 5.
“ N orm a” , ópera completa de Be­
llini, por la Compañía Edelvira-
Q uesta. Mayo, 18.
“Comercio del Plata”, 5-V-1852.
Concierto vocal e instrumental por
Paul Faget, discípulo del Conser­
M ayo, 7. vatorio del París.
Función a beneficio de Teresa
Questa.

1 .* P arte
Cuarto acto de la óp. “ Beatriz de
T end a” , de Bellini.
2.a P arte
“ No más m uchachos!” , comedia por
la Compañía D ram ática Nacional.
3.a P arte
Cavatina de la óp. “ Lu cía de Lam ­
mermoor'’ , de D onizetti, por T e ­
resa Questa.
“ Nocturno” , de Dohler, para piano,
por Paul Faget.
Sexteto, andante y tema final de
la óp. “ Lucía de Lamm ermoor” , de
Donizetti, con variaciones compues­
tas por Em ilio Prudent, por el
mismo.
Dúo de la óp. “ Roberto D evereaux” ,
de Donizetti, por Ida Edelvira y
Felipe Tati.
O bertura de la óp. “ Zampa” , de
H érold, arreglada para harmonium
y ejecutada por Pau l Faget.

4.a P arte

Un acto de la óp. “ Lu cía de Lam ­ O bertura de la óp. “ N abucco” , de

mermoor” , de D onizetti, por T e ­
resa Questa.
“Comercio del Plata”, 6-V.1852.
Mayo, 9.
“ Norm a” , óp. completa de Bellini,
por la Compañía de Ida Edelvira.
“Comercio del Plata”, 8-V-1852.
V erdi, por la orquesta.
“ Trém olo” , de Rosellen y “ Estudio
de concierto” , de Zimmermann, por
Paul Faget.
A ria de la óp. “ E l Dominó N egro” ,
de Auber, por Ida Edelvira.
F antasía de la óp. “ Lu cía de Lam ­
mermoor” , de Donizetti, para ar-
monium, ejecutada por Paul Faget.

Mayo, 13. 3.a P arte

“ E lix ir de am or” , ( P R IM E R A
Escena de Carlos V , de la óp.
A U D IC IO N PARA EL URU­
“ Ernani” , de Verd i, por Felipe T ati
G U A Y ) , óp. completa de Donizetti,
e Ida Edelvira.
por Teresa Questa, Ida Edelvira y
Tati.
“Comercio del Plata”, i 3-v-i 8S2. 4.a P arte

M ayo, 16. Cuarto acto de la óp. “ Lucía de

Lamm ermoor” , de Donizetti, por
“ N abucco” , (P R IM E R A A U D I ­
los mismos, Carlos R ico y el can­
C IO N P A R A E L U R U G U A Y ) ,
tor español José Pedragosa.
óp. completa de Verdi con el si­
guiente

374
Mayo 20.
“ Nabucco” , óp. completa de Verdi
(V e r reparto del 16 de M ayo).
“Comercio del Plata”, 19-V-1852.
Mayo, 23.
“ L a Sonámbula” , óp. completa de
Bellini, por la Compañía de Ida
Edelvira.
Mayo, 25.
“ Nabucco” , óp. completa de Verd i.
(V e r reparto del 16 de M ayo).
“Comercio del Plata”, 23-V-1852.
Mayo, 26.
“ Norm a” , óp. completa de Bellini,
por la Compañía de Ida Edelvira.
“Comercio del Plata”, 23-v-i 8S2.
Mayo, 30.
“ N abucco” , óp. completa de Verdi.
(V e r reparto del 16 de M ayo).
“ Comercio del Plata” , 29-v-i 8S2.
Junio, 2.
“ N orm a” , óp. completa de Bellini,
por la Compañía de Ida Edelvira.
“ Comercio del Plata”, i-vi-1852.
Junio, 4.
A beneficio de Felipe T a ti:
“ N abucco” , óp. completa de Verdi.
(V e r reparto del 16 de M ayo).
“ Comercio del Plata”, 2-vi-:8S2.
Junio, 6.
“ Norm a” , óp. completa de Bellini,
por la Compañía de Ida Edelvira.
“ Nabucco” , óp. completa de Verd i.
(V e r reparto del 16 de M ayo).
“Comercio del Plata”, 7-8-vi-x8S2.
Junio, 10.
“ Gemma de V e r g y ” , óp. completa
de Donizetti, por la Compañía de
Ida Edelvira.
“ L a Sonámbula” , óp. completa de
Bellini, por la Compañía de Ida
Edelvira.
“Comercio del Plata”, 12-VI-1852.
“ Beatriz de Tenda” , óp. completa
de Bellini, por la Compañía de Ida
Edelvira.
“Comercio del Plata”, i 6-vi-i 8S2.
“ E lix ir de am or” , óp. completa de
D onizetti, por la Compañía de Ida
Edelvira.
Julio, i.°.
“ Lucrecia B org ia” , (P R IM E R A
A U D IC IO N PARA EL URU­
G U A Y ) , óp. completa de Donizetti,
por la Compañía de Ida Edelvira.
“Comercio del Plata”, i-vn-1852.
Julio, 3.
“ Jaleo” , danza española por Mme.
D upré y Mlle. Landelle.
“Comercio del Plata”, 2-V11.1852.
Julio, 4.
“ Nabucco” , óp. completa de D oni­
zetti, por la Compañía de Ida Edel­
vira con la presentación de Matilde
Eboli en el papel de Fenena.
Julio, 8.
“ Lucrecia B o rg ia” , óp. completa de
D onizetti, por la Compañía de Ida
Edelvira.
“Comercio del Plata”, 7-VU-1852.
Julio, 14.
“ N abucco” , óp. completa de Verdi,
por la Compañía de Ida Edelvira.
Julio, 18.
“ Himno N acional” y “ Norma” , óp.
completa de Bellini, por la Com­
pañía de Ida Edelvira.
375
J u lio , ip .
“ Himno N acional” y “ Lucrecia
B orgia” , óp. completa de Donizetti.
por la Com prñía de Ida Edelvira.
“ El P irata", (P R IM E R A A U D I ­
C IO N P A R A E L U R U G U A Y ) ,
óp. completa de Bellini, por la
Compañia de Ida Edelvira.

Julio, 23.
Función a beneficio de Ida Edel- Agosto, 8.

Prim er acto de la óp. “ Don P as­ “ El P irata” , óp. completa de B e­

cual” , de D onizetti, por Ida Edel­ llini por la Compañía de Ida Edel-
vira y Federico Tati.
A ria de la óp. “ Don P ascual” , de
D onizetti, por Ida Edelvira.
Prim er acto de la óp. “ Torcuato
T asso” , de D onizetti, por Ida Edel­
“ Los Puritanos” , óp. completa de
v ira y Federico Tati.
“ L a Calesera” , de Yrad ier, por Ida Bellini con el siguiente
E delvira.
Ultim o acto de la óp. “ Ernani” , de
V erdi, por Ida Edelvira y Felipe
y Federico Tati.

Julio, 24.
“ Paso estiriano” , bailado por Sra.
D upré y la Srta. Landelle.

“ El maestro de la Capilla” , ( P R I ­
M E R A A U D IC IO N P A R A E L
“ Lucrecia B orgia” , óp. completa de U R U G U A Y ) , óp. completa de Paer,
Donizetti, por la Compañía de Ida y
Edelvira. “ La h ija del regimiento” , (P R IM E
R A A U D IC IO N P A R A E L U R U
G U A Y ) , óp. completa de Donizetti
Julio, 26. por la Compañía lírica Francesa
Prim er acto de la óp. “ Don Pas­
cual” , de Donizetti, por Ida Edel­
vira, Federico T a ti, Carlos Rico y
Vento. “ El P irata” , de Bellini, óp. com­
A ria de la óp. “ El Dominó N egro” , pleta por la Compañía de Ida
de Auber, por Ida Edelvira. Edelvira.
P rim er acto de la óp. “ Torcuato
T asso” , de D onizetti, por Ida Edel­
v ira y Federico Tati.
“ L a Calesera” , canción de Y radier,
por Ida Edelvira.
“ Los Puritanos” , óp. completa de
Ultim o acto de la óp. “ E rnani” , de
Bellini ( V e r reparto del 13 de
Verdi, por Ida Edelvira y Federico
A go sto).
y F elipe Tati.
ció del

Julio, 29. Agosto, 24.

“ Lucrecia B org ia” , óp. completa de “ Los diamantes de la corona” , óp.
Donizetti, por la Compañía de Ida completa de A uber, por la Compa­
Edelvira. ñía L írica Francesa, con el si­
guiente

376
 Setiembre, 12.
“ Le panier fleu ri” , opereta de Tho-

" L a hija ,
D onizetti, por la

Setiembre, 15.
“ L u cía de Lamm ermoor” , óp. com­
pleta por la Compañía de i pleta de Donizetti, por la Compañía
Lírica Francesa, con el siguiente

osto, 29.
“ N orm a” , óp. completa de Bellini,
por la Compañía de Ida Edelvira.

Setiembre, 18.
“ El Dominó N egro” , óp.
de A uber ( V e r reparto d<
Setiem bre).

Setiembre, 23.
“ L a Dama
de Boieldieu.

“ El Juramento” , (P R IM E R A A U ­ Setiembre, 26.

D IC IO N P A R A E L U R U G U A Y ) “ Los diamantes de la coror
Mercadante, por la completa de A uber (V e r
del 24 de A go sto).

Setiembre, 8.
“ El Chalet” , oper< o Señor de la A ld ea” ,
a de Boieldieu, por la
Compañía L írica Francesa.
O ctubre, 9. O ctu b re, .
( P R IM E R A “ El C a id ’’ °p. co™Plet* ,de T h °-
ttt t tR
d tUt ­ mas, por la Compañía L in c a Fran-
A U D IC IO N PARA EL U
G U A Y ) , óp. completa de Donizetti,

“ F ra D iavolo” , óp.

¡§ | £ s r r

S t o c í s boSurng Ma:CO

Octubre, 10.
“ L e pré aux clercs” , opi
pleta de Hérold, por la

“Comercio’ del Plata”, 4.5.6-x.,8s,. Ochlbre, 20.

Octubre, 12. completa de A uber, por la Com ­

pañía L írica 7
óp.

Octubre, ¿y.
“ Los Capuletos y los Montescos” ,
(P R IM E R A A U D IC IO N P A R A
E L U R U G U A Y ) , óp. completa de
Bellini, con el siguiente

" L a F avorita” , (P R IM E R A A U ­
D IC IO N P A R A E L U R U G U A Y )
óp. completa de Donizetti, por la
Compañía L írica Francesa con
Emon, Guillemet, D esveaux, A nita,
“Comercio del Plata”, 1-2-3-XI-1852.
Noviembre, 7.
“ El Dominó N egro” , óp. completa
de Auber, por la Compañía L írica
Francesa.
Noviembre, 10.
"L a Favorita” , óp. completa de
Donizetti, por la Compañía L írica
Francesa.
“Comercio del Plata”, 8 x1-1852.
Noviembre, 12.
"F r a D iavolo” , óp. completa de
Auber. (V e r reparto del 24 de O c­
tubre de 1852).
Noviembre, 13.
“ A tila” , (P R IM E R A A U D IC IO N
P A R A E L U R U G U A Y ) , óp. com­
pleta de Verdi, con el siguiente
reparto :
Noviembre, 18.
“ L a batalla de M onte-Caseros” ,
cuadrilla militar de Prosper Fleu­
riet, dirigida por su autor.
“ L a H ija del Regimiento” , óp. com­
pleta de Donizetti, con el siguiente
reparto :
A ria de la óp. “ El Asedio de Co-
rinto” , de Rossini, por Anita.
“ Le Panier Fleu ri” , opereta en un
acto de Thom as, por la Compañía
L írica Francesa.
Noviembre, 19.
“ A tila ” , óp. completa de Verdi.
( V e r reparto del 13 de Noviembre
de 1852).
“Comercio del Plata”, i 9-XI-,8S2.
Noviembre, 21.
" L a Favorita” , óp. completa de
Donizetti, por la Compañía Lírica
Francesa.
Noviembre, 24.
“ L u cía de Lamm ermoor” , óp. com­
pleta de Donizetti, con el siguiente
reparto :
Noviembre, 25.
“ L a N ovia” , óp. completa de Auber,
por la Compañía L írica Francesa.
M iscelánea vocal, por la Compañía.
Noviembre, 27.
“ E l Dominó N egro” , óp. completa
de A uber, por la Compañía Lírica
Francesa.
Noviembre, 28.
E N E L T E A T R O DE L A V IL L A
D E L A U N IO N .
Concierto vocal a beneficio de la
soprano M argarita Lemus en el que
se cumplió el siguiente p ro gram a:
1.* P arte
O bertura ( ? ) .
A ria de la óp. “ El Barbero de Se­
v illa” , de Rossini, por A ngel Chio-
Dúo de la misma óp. por M argarita
Lemus y A ngel Chiodini.
379
 “ El Chalet” , óp.. completa de Adam
O bertura de Bellini.
y
Cavatina de la óp. “ Los Capuletos “ L a H ija del Regim iento", óp.
y los Montescos” , de Bellini. por completa de Donizetti, por la Com­
M argarita Lemus. pañía L írica Francesa.
D úo de la óp. “ Lucía de Lam m er­
m oor” , de D onizetti, por M arg a­
rita Lemus y A ngel Scotto.
Diciembre, 11.
3.* P arte
‘‘La embajadora” , óp. completa de
Dúo de la óp. “ E lix ir de am or” , A uber, por la Compañía Lírica
de Donizetti, por M argarita Lemus Francesa.
y A ngel Chiodini. “ L a batalla de M onte-Caseros” ,
cuadrilla de Prosper Fleuriet, bajo
la dirección de su autor.
Diciembre, 2.
“ Los diamantes de la corona” , óp.
completa de Auber, por la Compa­
ñía L írica Francesa.
“ Los Capuletos y los Montescos”
óp. completa de Bellini. ( V e r re­
parto del 27 de O ctubre de 1852).
D iciembre, 4.
“ Lucía de Lamm ermoor” , óp. con
pleta de Donizetti, por la Compañ
icmbre, 16.
“ El Chalet” , óp. completa de Adam

Diciembre, 5. " L a H ija del Regim iento” , óp. com­

“ L a N ovia” , óp. completa de Auber, pleta de Donizetti, por la Compañía
por la Compañía L írica Francesa. L írica Francesa.

Diciembre, 6.
“ Clara de Rosenberg” , ( P R IM E R A “A tila” , óp. completa de Verdi.
A U D IC IO N PARA E L URU­ ( V e r reparto del 13 de Noviem bre
G U A Y ) , óp. completa de Ricci,
con el siguiente

“ L a em bajadora” , óp. completa de

Auber, por la Compañía L írica
Francesa.
Carolina Lanzf

Diciembre, 19.
Diciembre, 8.
E N E L T E A T R O D E L A V IL L A
“ C lara de Rosenberg” , óp. comple­
D E L A U N IO N .
ta de Ricci. (V e r reparto del 6 de
M iscelánea vocal e instrumental en
Diciembre de 1852).
la que se cumplió el siguiente pro-

380
 “ U na voce poco fa ” , de la óp. “ El
Barbero de S evilla” , de Rossini, por
M argarita Lemus.
“ Casta D iv a” , de la óp. “ N orm a” ,
de Bellini, por el flautista Jacinto
Galliardi.

Cavatina de la óp. “ Lu cia de Lam ­

mermoor” , de D onizetti, por Julián
Francisco. sobre la Jota A rago-
Cavatina de la óp. “ A tila” , de V er- nedios pianísticos, por
di, por el flautista Jacinto Galliardi. español Juan V i-
Escena y aria de la óp. “ Marino
F aliero” , de Donizetti, por A ngel

Diciembre, 25.
3.* P arte
“ A tila” , óp. completa de Verdi.
C avatina de la óp. “ E lix ir de am or” , ( V e r reparto del 13 de Noviem bre
de Donizetti, por A ngel Chiodini. de 1852).
Dúo de la misma óp., por M argarita
Lemus y A ngel Chiodini.

(V e r
>852)
“ L a e xtran jera” , (P R IM E R A A U ­
D IC IO N P A R A E L U R U G U A Y )

1853
Enero, 2. r e p a rto :

"C la ra de Rosenberg” , óp. com- Maximiliano

pleta de Ricci, por Enrique Rossi Carlos ....... .
Guerra, Eugenio Luisia y Rosa Amalia00 ..........
O livieri de Luisia. Roiii

Enero, 16.
" L a extranjera” , óp. comp “ Lucía de Lammermoor” , óp. com­
Bellini, por Enrique Rossi pleta de Donizetti, por Enrique
Eugenio Luisia y Rosa O livieri de “ )sa O livieri de

Enero, 13. Enero, 19.

"Los mesnaderos” , (P R IM E R A “ Los mesnaderos” , óp. completa de
A U D IC IO N PARA EL URU­ Verdi. (V e r reparto del 13 de Ene-
G U A Y ) , óp. completa de Verdi con ro de 1853).
el siguiente

381
 "L o s Capuletos y los Montescos” ,
óp. completa de Bellini. ( V e r re­
parto de 27 de Octubre de 1852).

2.“ P arte
Enero, 25. "H erm ana Jocrisse” , vaudeville de
Concierto con motivo del “ debut” V errier y D uvert, con el siguiente
de Ida E d e lv ir a :

P rim er acto de la óp. “ N orm a” , de

Bellini, con Federico T a ti y A ngel
Chiodini.
3.* P arte

“ O jo y nariz” , vaudeville, de Paul

A ria final de la óp. “ E l P irata” ,
de Kock, con el siguiente
de Bellini, por Federico T a ti y

Cavatina de la óp. “ Los dos Fos­

ca ri” , de Verdi, por Ida Edelvira
y coros.

3.* P arte
&Z„.
A ria de la óp. “ El Dominó N egro” ,
de Auber, por Ida Edelvira.
Dúo de la óp. “ Roberto D evereaux” , Febrero, 2.
de Donizetti, por Ida E d elvira y
Federico Tati. “ A tila ” , óp. completa de Verdi.
(V e r reparto del 13 de Noviembre
de 1852).
4.* P arte
“Comercio del Plata”, 31-1- y 1-11-1853-
Ultim o acto de la óp. “ Torcuato
Tasso” , de D onizetti, por Federico
Febrero, 4.
Tati y coros.
A ria de la óp. “ Los mesnaderos” , Miscelánea de piano, canto y de­
de Verd i, por Ida Edelvira. clamación a beneficio del Profesor
Enrique Palmarini.
“Comercio del Plata” , 22-1-1853.

Enero, 30.
EN E L T E A T R O D E L A V IL L A
D E L A U N IO N .
En homenaje a la Sra. de Prosper
Fleuriet, la Compañía Francesa
ofrece el siguiente pro gram a:
1.* P arte
“ D e Indiana y Charlem agne” , vau-
deville cantado, de Boyard y Du-
manoir, con el siguiente
“ Marcha fúnebre sobre la muerte
de Carlos A lberto” , compuesta y
ejecutada al piano por Enrique
Palmarini.
“ El paseo de los sepulcros” , aria
compuesta y ejecutada por Enrique
Palmarini.
Variaciones para piano ( “ con un
solo dedo de la mano derecha, y
acompañamiento de b ajo” ) com­
puestas y ejecutadas por el anterior.
“ Como e serena la tomba” , aria
compuesta y ejecutada por el mismo.

382
 "L os mesnaderos” , óp. completa de
Polcas y valses, compuestos y eje- Verd i. (V e r reparto del 13 de Ene-
cutados por Enrique Palmarini. ro j g 1853).

M arzo, n .
"C lara de Rosenberg” , óp. completa
"Las prisiones de Edinburgo” ,
de Ricci.
(P R IM E R A A U D IC IO N P A R A
“Comercio del Plata”, 3-4-11-1853.
E L U R U G U A Y ) , óp. completa de
Ricci con el siguiente
Febrero, 10.
"E rnani” , óp. completa de Verdi. repar to :

Febrero, 7J.
"Lind a de Cham ounix” , óp. com­
pleta de Donizetti, con el siguiente

reparto :

Marzo, 27.
“ Norm a” , óp. completa de Bellini,
con el siguiente
lagdalena ............... Magdalena Lemus
“Comercio del Plata”, 17-11-1853. repar to :

“ Los mesnaderos” , óp. completa de

Verd i. (V e r reparto del 13 de Ene-
ro de 1853).

Febrero, 20.
“ Linda de Cham ounix” , óp. com­
pleta de Donizetti. ( V e r reparto del
13 de Febrero de 1853).
“Comercio del Plata”, 19-11-1853-
“ Las prisiones de Edinburgo” , óp.
completa de Ricci. (V e r reparto
del 11 de M arzo de 1853).

Febrero, 23. Abril,

"L os Capuletos y los Montescos” , “ A tila ” , óp. completa de Verdi, por
óp. completa de Bellini, por la la Compañía O livieri-Luisia.
Compañía O livieri-Luisia.

A bril, 4.
“ Los Capuletos y los Montescos” ,
“ Linda de Cham ounix” , óp. com­
óp. completa de Bellini, por la Com­
pleta de Donizetti. (V e r reparto
pañía O livieri-Luisia.
del 13 de Febrero de 1853).

Febrero, 27. A bril, 7.

“ A tila ” , óp. completa de Verdi, por "E rn a n i” , óp. completa de Verdi,
la Compañía O livieri-Luisia. por la Compañía de Ida Edelvira.

383
A b ril, 10.
M iscelánea vocal a beneficio de Ida
Edelvira en la que intervienen la
beneficiada y Felipe y Federico
“ El inglés turista” , escena cómica,
por Zimmerman.
“ Le Parrain en A dvent” , chanso-
nette de Lesoneur, por Clotilde
Favrichon.

A bril, 13.
Obertura.
“ El Tem plario” , (P R IM E R A A U ­ “ O jo y nariz” , vaudeville de Paul
D IC IO N P A R A E L U R U G U A Y ) de Koch, con el siguiente
óp. completa de Nicolai, con d si­
guiente reparto :

reparto :

A bril, ip.
“ El Tem plario” , óp. completa de
Nicolai. (V e r reparto del 13 de
A bril de 1853).
A bril, 15. “Comercio de! Plata”, 15-IV-1853.
“ Linda de Cham ounix” , óp.
pleta de Donizetti. (V e r repartí
13 de Febrero de 1853).
óp. completa de

A bril, 16.
A beneficio de la actriz Clotilde
F av ric h o n : A bril, <?/.
"Los Lombardos” , ( P R IM E R A
A U D IC IO N PARA EL URU­
G U A Y ) , óp. completa de Verdi.
“ L a seconde année ou A qui la “Comercio del Plata” , 25-26-1v-185.?.
faute” , vaudeville en un acto de
Scribe y Mélesville, con el siguiente
Mayo, i.°.
“ C lara de Rosenberg” , óp. completa
de Ricci.
“Comercio del Plata”, .?o-iv-i8S.?.
Egmont ................. Cha
Mayo, 6.
A l final, Clotilde F avrichon canta “ Lu isa M iller” , ( P R IM E R A A U ­
una aria de la óp. “ L a F avorita” , D IC IO N P A R A E L U R U G U A Y )
de Donizetti. óp. completa de Verd i. con el si­
guiente
2." P arte

Obertura.
“ Mon coeur” , romanza de Arm and,
por Clotilde Favrichon.
Dúo de la óp. “ L u cía” , de D oni­
zetti, por Charles y A lcide Clavel.
A ria de la óp. “ El Barbero de Se­
v illa” , de Rossini, por Ida Edelvira.

384
 TEATRO.
VIERNES u DE NOVIEMBRE DE i8a5.

Sociedad Dramática Europea, que apenas llego á este privilegiado sudo.

„.„.._jstó sus deseos de dedicar una función á beneficio de los Pobres Enfermo* y
Ñiúos Expósitos, al despedirse de el con mas precipitado» que la que se proníeiiá,
Heraba entre sentimientos de la mas viva gratitud el disgusto de no halterios rea-
liado: pero pues este generoso e' ilustrado Público expreso auocbe los suvi'w,
que tanto la lisongean, apesar de la premura del tiempo que irresistiblemente 1c
insta por el embarque para cumplir sus compromisos, tiene el bouor de. ofrecer
hoy i tan digno objeto la célebre Tragedia en dos actos titulada

ARMIDA Y REINALDO,
A continuación la Se&orita Hernández recitará el Monólogo de

MARIQUITA L 4 GOLOSA,
Seguirá la representación de la pieza Francesa, que lu merecido la apro­
bación de lo s primeros Teatros, nominada:

LA VIEJA Y LOS CALAVERA5,

y concluirá el todo de la función con las

TRAMAS DE GARULL A ,
el Gracioso desempeñará cinco caracteres diversos.

El Señor Martines, animado de los mismos sentimientos que la Sociedad, con­

curre con su persona al desempeño, y espera para si la indulgencia «pie á esta se le
h» dispensado} y el Señor Antonio Barros, Hermano de la Carid.nl, ci»n todos los ‘
demás Profesores se esmerarán en amenizar la diversión con agradables iiitccmcdms.
¡Merezca ella una favorable acogida, como merccerúi lauro eterno las aima*
benéficas, que aun sus placeres los hacen refluir en bien de sus semejantes
necesitados!
A LA S 8.

38 5
M a y o , 8.
“ Las prisiones de Edinburgo” ,
óp. completa de Ricci. ( V e r reparto
del i i de M arzo de 1853).
“Comercio del Plata”, 8-V-1853.

Mayo, 11.
“ Luisa M iller” , óp. completa de
Verd i. (V e r reparto del 6 de Mayo
de 1853).
Escena y dúo de la óp. “ Los dos
F oscari” , de Verd i, por Angelina
Ghioni y Enrique Rossi Guerra.
“ Comercio del Plata”, 9-10-V-1853.
Mayo, 19.
“ E lixir de am or” , óp. completa de
Donizetti, con el siguiente
Junio, 14.
reparto :
Mayo, 22.
“ L a s prisiones de Edinburgo” , óp.
completa de Ricci. ( V e r reparto del
11 de M arzo de 1853).
“ Comercio del Plata”, 22-V-1853.
Mayo, 26.
“ Ernani” , óp. completa de Verdi,
por la Com pañía O livieri-Luisia.
Variaciones para piano sobre la óp.
“ A na Bolena” , de D onizetti, ejecu­
tadas por Rosa O livieri de Luisia
“ Camino de Fierro” , vals cantado
por la misma.
Terceto de la óp. “ Una aventura
de Scaram uccia” , de Ricci, por En­
rique Rossi G uerra, José O livieri
y Rosa O livieri de Luisia.
A beneficio de la contralto Em ilia
Lam b ra:
Segundo y T ercer acto de la óp.
“ Las prisiones de Edinburgo” , de
Ricci. ( Ver reparto n de M arzo
de 1853).
Miscelánea vocal, por Em ilia Lam ­
bra, Eugenio Luisia, Rosa O livieri
de Luisia, etc.
“Comercio del Plata”, 9-VI-1853.
“ Linda de Cham ounix” , óp. com­
pleta de D onizetti. (V e r reparto
del 13 de Febrero de 1853).
“Comercio del Plata”, 18-VI-1853.

Junio, 24.
Junio, i.°. "L u cía de Lamm ermoor” , óp. com­
“ E lix ir de amor” , óp. completa de pleta de Donizetti, por la Compañía
Donizetti. (V e r reparto de 19 de O livieri-Luisia.
M ayo de 1853).

Junio, 5. “ Clara de Rosenberg” , óp. comple­

"L o s Capuletos y los Montescos” , ta de Ricci, por la Compañía Oli-
óp. completa de V accai, ( ¿ “ Julieta
y Romeo” , de V a cca i?) por la
Compañía O livieri-Luisia.
Julio, 6.
“ E lix ir de am or” , óp. completa de
Junio, 11. Donizetti. ( V e r reparto del 19 de
“ E l Barbero de S evilla” , óp. com­ M ayo de 1853).
pleta de Rossini, con el siguiente

386
 J u lio , 14.
Dmpleta de “ E l Barbero de Sevilla” , óp.
Verd i. (V e r i 13 de Ene- pleta de Rossini. ( V e r repartí
ro de 1853). 11 de Junio de 1853).

En el “ S A L O N D E L B A I L E
M O N T E V ID E A N O ” a beneficio “ A tila ” , óp. completa d.
de Miguel Ligu o ri y Luis G a t t i: la Compañía O livieri-L

Obertura de la óp. ‘El Cazador

F urtivo” , de W eber, arreglada para " E 1 Barbero de S evilla” ,
piano por Gustavo Helmold. pleta de Rossini.
Dúo de la óp. “ Marino F aliero” , (V e r reparto del 11 de
de Donizetti, por Pedro F ig ari y 1853)-
Luis Gatti.
Dúo de la óp. “ B elisario” , de Do­
nizetti, por Eugenio Lu isia y En­
rique Rossi Guerra.
Dúo de la óp. “ L a V estal” , de
por M iguel Liguori y
Gatti.

la danza” , de W eber,
por el pianista A lberto Bussmayer.
Dúo de la óp. “ L a V estal” , de
Spontini, por Rosa O livieri de L u i­
sia y Miguel Liguori.
Romanza de la óp. “ Los Lom bar­
dos” , de Verdi, por Pedro Figari.
Dúo de la óp. “ Macbeth” , de Verdi,
vocal sobre la base de
por Rosa O livieri de Luisia y Eu- ;ras, a beneficio de Fe-
lipe T ati
a ti y con intervención de Ida
Edelvira :1 beneficiado.

Dúo para piano y flauta sobre mo­

tivos de la óp. “ P oliuto” , de D oni­
zetti, por Gagliardi y Gustavo Hel-
Cavatina de la óp. “ M aría P adilla” ,
de ( ? ) , por M iguel Liguori.
“ L a V ioleta” , variaciones para pia­
no de A lfred o Hertz, por Gustavo
Helmold.
Romanza de la óp. “ Los dos F os­
ca ri” , de Verdi, por Luis Gatti.
“ Nocturno” , de Dohler, por el pia­
nista A lberto Bussmayer.
Terceto de la óp. “ Scaram uccia” ,
de Ricci, por Enrique Rossi Guerra,
Eugenio Luisia y José Olivieri.
mesnaderos” , óp. completi
[i. (V e r reparto del 13 de 1
e 1853).
" L a Italiana en A rg e l” , a ben<
de Eugenio Luisia, óp. comple
Rossini. ( V e r reparto del 3'
Julio de 1853).
Miscelánea vocal por la Comí
O livieri-Luisia.
"L a Cabaña del tío Tom ” ,

387
A gosto, i i y 14. Agosto, 26.
“ Los dos F oscari” , óp. comple! “ M arino F aliero” , ( P R I M E R A
Verdi, con el siguiente A U D IC IO N PARA EL URU­
G U A Y ) , óp. completa de Donizetti,
con el siguiente

“Comercio del Plata”, io-vm-1853.

Agosto, 13.
“ El Tem plario” , óp. completa de
Nicolai. (Interviene A ngel Lago­
m arsino). (V e r reparto del 13 de
Abril de 1853).
“Comercio del Plata”, ii-viii-i8S3.
A gosto, 2S.
A gosto, 17. “ Linda de Cham ounix” , óp. com­
“ E l Barbero de Sevilla” , óp. com­ pleta de D onizetti. ( V e r reparto
pleta de Rossini. (V e r reparto del del 13 de Febrero de 1853).
11 de Junio de 1853).
“Comercio del Plata”, 1S-16-17-VHI-1853.

A gosto, 20. Agosto, 30.

“ El Tem plario” , óp. completa de “ Norm a” , óp. completa de Bellini
Nicolai. (V e r reparto del 13 de por la Compañía O livieri-Luisia.
A bril de 1853). con intervención de Bárbara Tati.
“Comercio del Plata”, 19-V111-1853.

A gosto. 21.
“ L a Italiana en A rg e l” , óp. com­
pleta de Rossini, por la Compañía
Olivieri-Luisia.
“ L a Cabaña del tío To m ” , polca
por la orquesta.
Setiembre, 4.
“ Los dos F oscari” , óp. completa de
Yerd i. ( V e r reparto del 11 de
A gosto de 1853).

A gosto, 22. Setiembre, 6.

Concierto por la Sociedad F ilar­ M iscelánea a beneficio del pintor
mónica. Antonio C a sa n ova:

A gosto, 23. 1* P arte

“ Linda de Cham ounix” , óp. com­
pleta de Donizetti. ( V e r reparto
del 13 de F ebrero de 1853).
A gosto, 24.
“ El Tem plario” , óp. completa
Nicolai. (V e r reparto del 13
A bril de 1853).
Obertura de la óp. “ N abucco” , de
Verdi.
A ria con coros de la óp. “ E l ju ra ­
mento” , de M ercadante, por Luis
Contini y coros.
de A ria de la óp. “ P ia de Tolom ei” ,
de de ( ? ) , por Josefina Tati.
Dúo de la óp. “ A tila ” , de Verdi,
por Ida Edelvira y Luis Gugliemini.

388
 r e pa r t o :

Obertura de la óp. “ El Dominó

N egro” , de Auber.
A ria de la óp. “ A tila ” , de Verdi,
por A n g el Chiodini.
Cavatina de la óp. “ Eleonora D ori” ,
de Baptista, por Ida Edelvira.
A ria de la óp. “ L a conveniencias Octubre, 1° .
teatrales” , de ( ? ) , por el Sr. Brus- Concierto, por la Sociedad F ilar­
coli. mónica con intervención del maes­
tro José Amat.
3.‘ P arte “Comercio del Plata”, 3-4-X-1853.

Ultim o acto de la óp. “ El Jura­ Octubre, 2.

mento” , de M ercadante, por Luis
“ Don Pasquale” , óp. completa de
Gugliemini e Ida Edelvira.
D onizetti. ( V e r reparto del 21 de
Setiembre de 1853).
“Comercio del Plata”, I-X-J853-
Setiembre, 8.
“ Linda de Cham ounix” , óp. com­ Octubre, 3.
pleta de Donizetti. ( V e r reparto del
“ L a Judía” , (P R IM E R A A U D I­
13 de Febrero de 1853).
C IO N P A R A E L U R U G U A Y )
óp. cam pista de Halevy, con el si­
guiente
Setiembre, 13.
“ N orm a” , óp. completa de Bellini, repar to :
por la Compañía O livieri-Luisia.

Setiembre, 15.
“ Belisario” , (P R IM E R A A U D I ­
C IO N P A R A E L U R U G U A Y ) ,
óp. completa de Donizetti con el
siguiente

reparto :

Setiembre, 18.
“ Belisario” , óp. completa de D oni­
zetti. (V e r reparto del 15 de Se­
tiembre de 1853).
“Comercio del Plata”, 18-IX-1853.
Octubre, 7.
“ L a Judía” , óp. completa de H a­
levy. ( V e r reparto del 3 de O c­
tubre de 1853).
“Comercio del Plata”, 5-6 / x-1853.
O ctubre, 8.
“ N orm a” , óp. completa de Bellini.

Setiembre, 21, 25 y 27. Octubre, 12.

“ Don Pasquale” , ( P R IM E R A A U ­ "L a N ovia C orsa” ( P R IM E R A
D IC IO N P A R A E L U R U G U A Y ) A U D IC IO N P A R A E L U R U ­
óp. completa de Donizetti, con el G U A Y ) , óp. completa de Pacini,
siguiente con el siguiente

389
 REPARTO:
Octubre, 14.
‘‘L a F avorita” , óp. completa
Donizetti, con el siguiente
reparto :
Octubre, 16.
“ La N ovia Corsa” , óp. completa de
P acini. (V e r reparto del 12 de
O ctubre de 1853).
“Comercio del Plata”, is-x-i 8s3-
Octubre, 10.
“ L a F avorita” , óp. completa de
D onizetti. (V e r reparto del 14 de
O ctubre de 1853).
“Comercio del Plata”, 15-X-1853.
Octubre, 20.
“ Ernani” , óp. completa de Verdi,
por la Compañía de Ida Edelvira,
con intervención del primer barí­
tono Eduardo Ribas en el papel de
Carlos V .
“Comercio del Plata”, 19-X-1853.
Octubre, 22.
“ Los Mosqueteros de la Reina” , óp.
completa de H alevy con el siguiente
r epar to :
Olivier .............. Marioz
Rolando '.'i.'!!.” .' Sotto
Rohan León Chateufort
“Comercio del Plata”. ¿0 x1853.
390
Octubre, 23.
“ Ernani” , óp. completa de Verdi,
por la Compañía de Ida Edelvira.
Octubre, 25.
“ Los mosqueteros de la R eina” ,
óp. completa de H alevy. ( V e r re­
parto del 22 de O ctubre de 1853).
“Comercio del Plata”, 25-X-1853.
de Octubre, 27.
“ Ernani” , óp. completa de Verdi,
por la Compañía de Ida Edelvira.
“Comercio del Plata”, 26-X-1853.
Octubre, 28.
“ La F avorita” , óp. completa de
Donizetti.
“Comercio del Plata”, 27-X-1853.
Octubre, 29.
“ Lu cía de Lamm ermoor” , óp. com­
pleta de Donizetti, con el siguiente
Octubre, 30.
“ E rnani” , óp. completa de Verdi.
por la Compañía de Ida Edelvira.
“Comercio del Plata”, 30-x- i 8S3-
Octubre, 31.
“ L a F avorita” , óp. completa de
Donizetti. (V e r reparto del 14 de
O ctubre de 1853).
“Comercio del Plata”, 30-X-18S3.
Noviembre, 3.
“ Ernani” , óp. completa de Verdi,
por la Compañía de Ida Edelvira.
Noviembre, 4.
“ Zampa” , óp. completa de Hérold
con el siguiente
 REPARTO :
DanW° .. . . Leon^Chateaufort
Rita ................... Stephanie
“Comercio del Plata” , 2-3-XI-18S3.
Noviembre, 5.
Concierto vocal, a beneficio de A n ­
gelina G h io n i:
1 .* P arte
O bertura de la óp. “ Nabucco” , de
Verdi.
Dúo de la óp. “ A tila ” , de Verdi,
por Eduardo Rivas y Pedro Figari.
Cavatina de la óp. “ Nabucco” , de
Verdi, por A ngelina Ghioni.
Escena y dúo de la óp. “ Los C a­
puletos y los Montescos” , de B e­
llini, por Ida Edelvira y Angelina
Ghioni.
A ria de la óp. “ Oberto, Conde de
Bon ifacio” , de Verdi, por Josefina
Tati.
3.* P a r te
Escena y dúo de la óp. “ Tancredo” ,
De Rossini, por Angelina Ghioni y
Em ilia Lambra.
Cavatina de la óp. “ Los Mesnade­
ros” , de Verdi, por Ida Edelvira.
4.* P a r te
Ultim o acto de la óp. “ Luisa Mi-
11er” , de Verdi, por Angelina G hio­
ni, Luis Gugliemini y Eduardo Ri-
Noviembre, ó.
“ Lucía de Lammermoor” , óp. com­
pleta de Donizetti. (V e r reparto del
29 de Octubre de 1853).
“Comercio del Plata”, 5 x1-1853-
Noviembre, 7.
“ Zampa” , óp. completa de Hérold.
(V e r reparto del 4 de Noviembre
de 1853).
N o v ie m b r e, 12.
"Zam pa” , óp. completa de Hérold.
( V e r reparto del 4 de Noviembre
de 1853).
“Comercio del Plata”, io-x-1853.
Noviembre, 13.
“ L a novia corsa” , óp. completa de
Pacini. (V e r reparto del 12 de O c­
tubre de 1853).
Noviembre, JJ.
E N E L T E A T R O D E L A V IL L A
D E L A U N IO N . A ria de la óp.
“ Los dos F oscari” , de Verdi, por
Benito G alasi y orquesta. (E n la
representación de la Compañía de
M arionetas).
Noviembre, 15.
“ L a muda de P ortici” , (P R IM E ­
R A A U D IC IO N P A R A E L U R U ­
G U A Y ) , óp. completa dp Auber,
con el siguiente
r epar to :
Noviembre, 17.
“ Macbeth” , (P R IM E R A A U D I­
C IO N P A R A E L U R U G U A Y ) ,
óp. completa de Verd i, con el si­
guiente
reparto :
Noviembre, 18.
“ L a muda de P ortici” , óp. completa
de A uber. ( V e r reparto del 15 de
Noviem bre de 1853).
391

“ Zampa” , óp. completa de Hérold.
(V e r reparto del 4 de Noviem bre
de 1853).
“Comercio del Plata”, 20-xi-i 8S3.
Noviembre, 23.
óp. completa de Verdi.
( v <ír reparto del 17 de Noviem bre
‘L a F avorita” , óp. completa de D o­
nizetti. (V e r reparto del 14 de O c­
tubre de 1853).
“Comercio del Plata”, 21-22-XI-1853.
Noviembre, 22.
T ercer concierto de la “ Sociedad
Filarm ónica” .
1.* P arte
Cavatina de la óp. “ Nabucco” , de
Verdi, por Eduarda Mansilla.
Solos de la óp. “ Moisés” , de Rossi­
ni, por la Srta. Tomkinson y los
Sres. K rutish y K lengel.
“ E l A d iós” , duetto de salón, por la
Srta. Vázquez y José Am at.
Dúo para violín y piano, por los
Sres. V aeza y Preti.
Canciones alemanas, por el Sr. K ru ­
tish.
Solo de concertino, por el Sr. Zie-
semann.
“ E l ruiseñor” , romanza para canto
y flauta, por la S rta. Tomkinson y
el Sr. Elía.
T río para violín, piano y violon­
celo de Mayseder, por Valentina
Illa de Castellanos, L u is Preti y
Carlos Guido.
Dúo de la óp. “ Elena da F eltre” ,
de ( ? ) , por la Srta. Tomkinson y
Carlos Guido.
“ E ra mentira, soñé” y “ Sus ojos” ,
romanzas de José Am at, por su
autor.
Variaciones para flauta y piano
sobre un motivo alemán, por los
Sres. V a eza y Elía.
392
Quinteto de la óp. “ Lucía de Lam ­
mermoor” , de Donizetti, por la Srta.
Tomkinson y los Sres. A m at, K ru ­
tish, Carlos Guido y Klengel.
Concierto, por la “ Sociedad F ilar­
mónica” . Posiblemente trátase del
mismo concierto anterior, traslada­
do al día 23.
1 .* P arte
O bertura de la óp. “ La Em bajado­
ra” , de Auber.
Plegaria de la óp. “ Moisés en E g ip ­
to” , de Rossini, por Coros y solis-
“ E 1 A d iós” , duettino de Donizetti.
Romanza de la óp. “ El Padre Gai-
llard” , de Reber.
Dúo para violín y piano, de Bériot.
“ El v iaje ro” , lied de Franz Schu-
bert.
Canción, de Fesca.
Solo de concertino sobre motivos
de la óp. “ O beron” , de W eber.
Serenata de la óp. “ Don Pascuale” ,
de Donizetti.
“ El ruiseñor” , romanza para canto,
flauta y piano, de Kummer.
Dúo de la óp. “ Gemma de V e r g y ” ,
de Donizetti.
2.* P arte
O bertura de la óp. “ L a trompeta
del P ríncipe” , de Bazen.
Coro de la óp. “ L a E x tran je ra” , de
Bellini.
T río para violín, piano y violoncelo,
de H ertz.
Dúo de la óp. “ Elena da F eltre” ,
de Mercadante.
“ E ra mentira, soñé” y “ Sus ojos” ,
romanzas de José Amat, cantados,
por su autor. (Estos romances per­
tenecen a la Colección de las M e­
lodías Brasileras, compuestas por
D. José Amat, vertidas libremente
al castellano por Carlos G uido).
Variaciones para flauta y piano,
sobre un tema alemán de Bohm.
Invocación de la óp. “ Roberto el
D iablo” , de Meyerbeer.
“ Invitación al vals” , de W eber.
Coro de la óp. “ M aría P adilla” , de
D onizetti.
 Judía”, óp. completa de Hale- j uan Pa))i0 sardou
& > . reparto del 3 de Octubre

Noviembre, 29.
"Los Lombardos en la Prim era Cru­
zada”, óp. completa de Verdi, con
Verdi. ( Ver reparto del 26 de No-
viembre de 1^53).

Arv?no ::: : : : : : : : k S ccS S T

{ ? & • " < T*

Pirro Federicorlx , -L a Judia", óp. completa de Hale-
So«aPrÍOr Ramona*'Molina v y* ( V e r reparto del 3 de Oc‘ubre
de 1853).

"Lucrecia Borgia”, óp. completa de

Donizetti, con el siguiente

a beneficio del maestro

de piano-forte Alberto Bussmayer.

1.* P arte

O bertura de la óp. “Zampa”, de H é ­

rold.
Andante y final del concierto para
piano y orquesta de Mendelssohn.
Aria de la óp. “La Favorita”, de
Donizetti, por la Srta. Renonville.
“Galopa H úngara”, de Liszt, por “ Macbeth”, óp.
el pianista Alberto Bussmayer. (V er reparto d‘
de 1853).
2.* P arte

O bertura de la óp. “El caballo de

bronce”, de Auber.
“La H ilandera”, de Littolff, para
“La Judía”, óp. completa d
A ria de la óp. “Guillermo Tell”, de vy. (V er reparto del 3 de ■
Rossini, por Renonville. de 1853).
Fantasía y variaciones sobre la óp.
“ La Sonámbula”, de Bellini, por el
pianista A. Bussmayer.

3.* P a r te
“Las Bodas de Juanita”, óp. com­ por la Compañía
pleta de Massé con el siguiente

393
Diciembre, 9.
“ Las Bodas de Juanita” , óp. com­
pleta de Massé. ( V e r reparto del
28 de Noviem bre de 1853).
“ L a Favorita", tercer acto de dicha
óp. de D onizetti, por la Compañía
Francesa bajo la dirección de Pros-
per Fleuriet.
Diciembre, 10.
“ Lucrecia B org ia” , óp. completa
de D onizetti. ( V e r reparto del 3
de Diciembre de 1853).
Diciembre, 11.
“ M acbeth” , óp. completa de Verdi.
(V e r reparto del 17 de Noviem bre
de 1853).
“Comercio del Plata”, ii-xn-1853.
Diciembre, iS.
“ L a muda de P ortici” , óp. completa
de Auber. (V e r reparto del 15 de
Noviem bre de 1853).
1854
“ Zam pa” , óp. completa de Hérold.
(V e r reparto del 4 de Noviembre
de 1853).
A ria de la óp. "L e pré au x clercs” ,
de Hérold, por Elisa Lucas.
Solo de violín, por Luis Preti.
Enero, 6.
“ Los M ártires” , ( P R IM E R A A U ­
D IC I O N P A R A E L U R U G U A Y )
óp. completa de Donizetti, por la
Compañía L írica Francesa.
“ Comercio del Plata”, 4-1-1854.
“ Los M ártires” , óp. completa de
D onizetti, por la Compañía Lírica
Francesa.
Segundo y cuarto acto de la óp.
“ L a Judía” , de Halevy.
394
D iciem bre, 22.
“ Carlos V I ” , (P R IM E R A A U D I ­
C IO N P A R A E L U R U G U A Y ) ,
óp. completa de H alevy, por la
Compañía L írica Francesa, que
dirige Prosper Fleuriet.
Diciembre, 25.
“ Carlos V I ” , óp. completa de H a­
levy, por la Compañía L írica Fian-
cesa que dirige Prosper Fleuriet.
Diciembre, 29.
Actos, i.°, 2.0 y 3.0 de la óp. “ Los
Mosqueteros de la Reina” , de H a ­
levy, por la Compañía L írica F ran­
cesa, que dirige Prosper Fleuriet.
“ Las Bodas de Juanita” , óp. com­
pleta de Massé. ( V e r reparto del
28 de Noviem bre de 1853).
“ Las Bodas de Juanita” , óp. com­
pleta de Masé, por la Compañía
L írica Francesa.
Enero, 15.
“ Los M ártires” , óp. completa de
Donizetti, por la Com pañía Lírica
Francesa.
Enero, 19.
“ L a muda de P ortici” , óp. comple­
ta de A uber, por la Compañía L í­
rica Francesa. (V e r reparto del 15
de Noviem bre de 1853).
Enero, 22.
1.* P arte
Segundo acto de la óp. "Carlos
V I I ” , de H alevy.
 2.* P arte
A ria de la óp. “ N orm a” , de Bellini,
por Elisa Lucas.
A ria y coros de la óp. “ O telo” , de
Rossini, por M arioz y coro.
A ria de la óp. “ Robin de los Bos­
ques” , de Haber, por la Sra. R e­
nonville.
3.* P arte
Segundo acto de la óp. “ Guillermo
T e ll” , de Rossini. Función de la
de la Compañía L írica Francesa.
“Comercio del Plata”, 22-1-1854.
Enero, 26.
“ L a Sirena” , óp. completa de A u ­
ber, por la Compañía L írica F ran­
cesa con M arioz, Sardou, Sotto,
Halvin, Elisa Lucas y Stephanie.
Enero, 29.
" L a Sirena” , óp. completa de A u ­
ber, por la Compañía L írica Fran-
“Comercio del Plata”, 28-1-1854.
Febrero, 2.
Segundo acto de la óp. “ L a muda
de P ortici” , de Auber.
Miscelánea vocal, por la Compañía
Lírica Francesa.
Febrero, 12.
“ Zampa” , óp. completa de Hérold.
(V e r reparto del 4 de Noviembre
de 1853).
Febrero, 15.
“ Roberto el D iablo” , ( P R IM E R A
A U D IC IO N PARA EL URU­
G U A Y ) , óp. completa de M eyer­
beer, por la Compañía L írica
Francesa.
Febrero, 19.
“ Los M ártires” , óp. completa de
Donizetti, por la Compañía L írica
Francesa.
F ebrero , 23.
“ Roberto el D iablo” , óp. completa
de Meyerbeer, por la Compañía
L írica Francesa.
“ Comercio del Plata”, 22-11-1854.
Marzo, 7.
M iscelánea vocal de operetas fran ­
cesas, por la Compañía Lírica
Francesa.
“Comercio del Plata”, 6-7-111-1854.
M arzo, 12.
Concierto del violinista argentino
V ícto r Guzmán, acompañado por
el Sr. Lambra.
1." P arte
Rom anza de la óp. “ Don Sebas­
tián” , de D onizetti, por Sardou.
A ria de la óp. “ Don Sebastián” ,
de D onizetti, por Sardou.
A ria de la óp. ‘‘Semíramis” , de
Rossini, por Elisa Lucas.
A ria de la óp. “ Los Lombardos” ,
de Verd i, por Renonville.
“ Recuerdos de Bellini” , fantasía
sobre motivos de la óp. “ L a So­
námbula” , y “ El Pirata” , ejecuta­
das al violín, por V ícto r Guzmán.
2.* P arte
A ria de la óp. “ Los dos F oscari” ,
de Verdi, por M arioz.
Dúo de la óp. “ Lucía de Lamm er­
m oor” , de Donizetti, por M arioz y
Sardou.
“ Las H ijas del Plata” , “ polca
compuesta y ejecutada por el señor
Guzmán en el nuevo instrumento
ruso de p aja y madera” .
V a ls sobre motivos de “ El C arna­
val de V en ecia” , ejecutado por
Guzmán en el mismo instrumento.
“Comercio del Plata”, 11-111-1854.
M arzo, 25.
Miscelánea vocal e instrum ental:
F antasía para violín, sobre el aria
final de la óp. “ Lucía de Lam m er­
m oor” , de D onizetti, por V íctor
Guzmán.
V ariaciones para violín sobre mo­
tivos de la óp. “ Los dos F oscari” ,
de Verd i, por el mismo.
395
 Quijano.
“ Las H ijas del P lata” , polca, de
V ícto r Guzmán,

Mayo, 14.
Concierto de despedida “ M aría
nista argentino V ícto r G u zm án :
Concierto para violín y orquesta,
1854).
de Bériot, por V ícto r Guzmán.
"Recuerdos de Bellin
bre las óperas “ L a i Mayo, 18.
“ El P irata” , por V i “ Una aventura de Scaram uccia” ,
" L a Cachucha” , ha (P R IM E R A A U D IC IO N P A R A
E L U R U G U A Y ) , óp. completa de
caída de Rosas” , gran polca Ricci, con el siguiente
tada por V ícto r Guzmán en el
miento de paja y madera.
H ijas del PJata” , polca de
r Guzmán ejecutadas en el

de Scaram uccia” ,
óp. completa de Ricci, por la Com­
pañía O livieri-Lu isia. (V e r reparto
del 18 de M ayo de 1854).

Mayo, 25.
“ A tila” , óp. completa de V e r
( V e r reparto del i.° de Mayo
i8 5 4 )- .

Mayo, 28.
“ Clara de Rosenberg” , ( P R IM E ­
R A A U D IC IO N P A R A E L U R U ­
G U A Y ) , óp. completa de Ricci.

F aliero” , óp. completa de

D onizetti, con el siguiente

396
 “ Marino Faliero” , óp. completa de J u n io , 29.
Donizetti. (V e r reparto del 12 de “ S a fo ” , óp. completa de Pacini.
Mayo de 1854). (V e r reparto del 25 de Junio de
1854)-

Junio, 5.
Julio, 2.
“Una aventura de Scaram
óp. completa de Ricci. (V er 1 “ La
del 18 de Mayo de 1854).

F oscari” ,
W U S -..,
las.
m ar Julio, 6.
“ S a fo ” , óp. completa de Pacini.
(V e r reparto del 25 de Junio de
1854).

“ Los dos Foscari” , óp. completa de

Verd i. (V e r reparto del 8 de Junio
de 1854).

de Ricci. (V e r reparto
M ayo de 1854).

“Los dos óp. completa de

Verdi. (V< o del 8 de Junio “Los dos Foscari”, óp. complete
de 1854). Verdi. (V er reparto del 8 de Ji
de 1854).

Junio, 25.
“ S a fo ” , (P R IM E R A A U D IC IO N Julio, 75.
P A R A E L U R U G U A Y ) , óp. com­
pleta de Pacini, con “ Ern;

397
 O, Jó.
■
‘S a fo ” , óp. completa de Pacini.
(V e r reparto del 25 de Julio de
1 854).
“ A tila ” , óp. completa de Verdi.
(V e r reparto del i.° de M ayo de
1854).
Agosto, 2.
“ Los Capuletos y los Montescos” ,
óp. completa de Bellini, por la
Compañía O livieri-Luisia, a bene­
ficio de Rosa O livieri de Lu isia y
con Matilde Eboli en el papel de
Julieta.
“ El Barbero de S evilla” , óp. com­
pleta de Rossini, con el siguiente
A gosto, 10.
"L o s M esnaderos” , óp. completa de
Verdi. (V e r reparto del 9 de Julio
de 1854), con la variante de que
el papel de A rm inio está a cargo
de Francisco D e-G iorgio).
Agosto, 13.
“ Los Capuletos y los Montescos” ,
óp. completa de Bellini por la Com­
pañía O livieri-Luisia.
Agosto, 18.
"Los falsos monederos, ó sea Eu-
tiquio y S in forosa” , ( P R IM E R A
A U D IC IO N PARA E L URU­
G U A Y ) , óp. completa de Lauro
Rossi, con el siguiente
398
"L a batalla de Monte-Caseros” ,
cuadrilla militar de Prosper Fleu­
riet, por la orquesta bajo su di­
rección.
Cavatina de la óp. “ No de
Bellini, por Enrique Rossi Guerra.
Cavatina de la óp. “ Beatriz de
Tenda” , de Donizetti, por Josefina
A m ery.
Dúo de la óp. “ Macbeth” , de Verdi,
por Rosa O livieri de Luisia y E u ­
genio Luisia.
A gosto, 20.
“ Los falsos monederos", óp. com­
pleta de Rossi. (V e r reparto del
18 de A gosto de 1854).
Agosto, 24.
“ Gemma de V e r g y ” , óp. completa
de Donizetti, con el siguiente
Agosto, 27.
“ El Barbero de S evilla” , óp. com­
pleta de Rossini, en la cual Josefina
A m ey hace de Rosina.
“Comercio del Plata”, 26-VHI-1854.
Agosto, 30.
“ Los Capuletos y los Montescos” ,
óp. completa de Bellini, por la
Compañía O livieri-Luisia.
Setiembre, 3.
“ Los falsos monederos” , óp. com­
pleta de Rossini. ( V e r reparto del
18 de A gosto de 1854).
“Comercio del Plata”, 2-1X-1854.
S e tie m b re , 7.
"L a s Prisiones de Edinburgo” , óp.
completa de Ricci, a beneficio de
Enrique Rossi Guerra, con el si­
guiente
repar to :
Duque de Argil ---- Juan Pruzzo
SSfu-üi-::::: » « ^ . G2SSi
S e tie m b re , 2 j.
“ L a Italiana en A rg e l” , óp. com­
pleta de Rossini. a beneficio de
C arolina Lanzani. (V e r reparto del
2 de Julio de 1854).
de la óp. “ Luisa Mi-

letos y los M ontescos” ,

Cuarto acto de la óp.
Verd i, por la Compañía O livieri-
npleta de Verdi. Luisia.
15 de Julio de
1854).

Setiembre, 12. óp. completa de Doni-

"L a Cachucha” , bailada por M aría
de Quirse.
" E l Fandango de C ád iz” , bailado
por M aría de Q uirse y Fernando
Q uijano.

rernma de V e r g y ” , óp. completa

D onizetti. ( V e r reparto del 24
A gosto 1854).

Octubre, 7.
“ Los dos F oscari” ,
Cenicienta” , óp.
de Verdi y fragmer de la óp.
beneficio de
“ Colum ella” , de Fio ti. (V e r
el siguiente
reparto del 8 de Jul 1854).

Octubre, 12.
“ Chi dura vince” , (P R IM E R A
A U D IC IO N PARA EL URU­
A ria del O ratorio “ El G U A Y ) , óp. completa de Ricci, con
Haendel, por Silvestre Stanfield. el siguiente
Dúo del “ Stabat M ater” , de Ros­
sini, por Rosa O livieri de Luisia y
Josefina Am ey.
Sin fonía G uerrera ( ? ) , por F ran­
cisco D e-Giorgio.

Octubre, 15.
v T afc o n d Segundo de la óp. “ Los dos
Foscari” , de V
Escena y aria

399
 Escena y aria de la óp. “ Los M ár­
tires” , de D onizetti.
Escena y aria de la óp. “ S a fo ” , de
Pacini.
“Comercio del Plata”, 15-X-1854.
Octubre, 16.
“ L a Cachucha” , bailada por Eloísa
Q uijano, a beneficio de Petronila
Serrano.
“Comercio del Plata” , 15-X.1854.
Noviembre,
“ Los Capuletos y los Montescos” ,
óp. completa de Bellini, a beneficio
del Hospital Italiano, con el sí -
reparto :
Dúo de la óp. “ N abucco” , de Verdi.
Terceto de la óp. “ Colum ella” , de
“Comercio del Plata”, 1x1-1854.
Noviembre, 24.
“ Geroma la castañera” , zarzuela
completa de M ariano Soriano F u er­
tes, por la Compañía de Micaela
Diciembre, 14.
M iscelánea vocal a beneficio de
M arioz, por la Compañía Lírica
F ran c esa:
Cuarto acto de la óp. “ L a Judía” ,
de H alevy, por Sardou y Marioz.
A ria de la óp. “ El Barbero de Se­
villa” , de Rossini, por Sardou.
Escena final de la óp. “ Guillermo
T e ll” , de Rossini, por M arioz.
1855
“ L u cía de Lamm ermoor” , óp. com­
pleta de D onizetti, a beneficio de
Elisa Lucas con el siguiente
400
“ Casta D iv a” , de la óp. “ Norm a” ,
de Bellini, por E lisa Lucas.
T ercer acto de la óp. “ Roberto el
D iablo” , de M eyerbeer, por Sardou,
E lisa Lucas y Marioz.
“Comercio del Plata”, 9-10-XII-1854.
Diciembre, 16.
“ P olca” , bailada por Benjamín
Quijano.
“Comercio del Plata”, 13-XII-1854.
Diciembre, 23.
“ El sueño de una noche de verano” ,
(P R IM E R A A U D IC IO N P A R A
E L U R U G U A Y ) , óp. completa de
Thom as, a beneficio de Sardou.
con el siguiente
reparto :
Diciembre, 28.
“ Buenas noches Don Sim ón” , zar­
zuela completa, música de Cristó­
bal Oudrid, letra de Luis Olona.
que contiene los siguientes núm eros:
Barcarola, por el Sr. Sirera, M i­
caela Rocca, C ristina y Sr. Fernan­
do Quijano.
Quinteto, por las Sras. Micaela
Rocca, Cristina . y Sres. Fernando
Q uijano, Hernández y Gutiérrez.
A rieta cómica, por Sirera.
“ Buenas noches Don Sim ón” , por
M icaela Rocca, Cristina y P etro­
nila Serrano y Fernando Quijano.
Final, coreado, por Micaela Rocca.
Petronila Serrano, Cristina, Fer­
nando Q uijano y Sirera.
“Comercio del Plata”, 28-XII-1854.
“ Solo inglés” , bailado por Eloísa
Quijano.
“ Buenas noches Don Sim ón” , zar­
zuela completa de Oudrid.
“Comercio del Plata”, 4-1-1855-
Concierto instrumental en el "Ja
din M ontevideano” , mañana ju e v
 18 del corriente. El Sr. G uelfi di­
rector de la orquesta, acompañado
de otros varios artistas, ejecutarán
varias piezas de música entre ellas
algunas llegadas últimamente.
“Comercio del Plata” , 18-1-1855.
Febrero, 22.
“ E lix ir de am or” , óp. completa de
Donizetti. (V e r reparto del 17 de
Febrero de 1855).

Febrero, 25.
Enero, 28. “ E l Juramento” , óp. completa de
“ El Juramento” , óp. completa de Mercadante. ( V e r reparto del 28
Mercadante, con el siguiente de Enero de 1855).

Manfredo ............ José Cimj Marzo, i.°.

Blanca ................. Barbara M iscelánea vocal con siguiente
pro gram a:
Brunoro ............... Angel Chiodini
i.* P arte

Cavatina de la óp. “ Los dos Fos­

cari’', de Verdi, por Juan Comoli.
Cavatina de la óp. “ Chi dura vin-
Febrero, 4. ce” , de R icci, por B árbara Tati.
“ Ernani” , óp. completa de Verd i, Dúo de la óp. “ Linda de Chamou­
con el siguiente n ix” , de D onizetti, por S o fía V era
Lorini y Juan Comoli.
reparto :

D úo de la óp. “ E lix ir de am or” ,

de D onizetti, por S o fía V era L o ­
rini y Pablo Franchi.
A r ia de la óp. “ E l Barbero de Se­
v illa” , ( “ L a Calum nia” ) de R ossi­
ni por Pedro F igari.
Febrero, 11. A ria de la óp. “ Colum ella” , de F io­
“ E rnani” , óp. completa de Verd i. ravanti, por Pablo Franchi.
(V e r reparto del 4 de Febrero de
>855). 3.“ P arte

U ltim o acto de la óp. “ E rnani” , de

Febrero, 15.
“ Ernani” , óp. completa de Verdi.
(V e r reparto del 4 de Febrero de
1855).
“Comercio del Plata”, 12-13-11-1855. “ Torcuato T asso” , (P R IM E R A
A U D IC IO N PARA EL URU­
Febrero, 17. G U A Y ) , óp. completa de Donizetti,
con el siguiente
“ E lix ir de A m or” , óp. completa de
D onizetti, con el siguiente

Leonor ................. Bárbara Tati

Nemorió ............... Juan Comoli

Belcore ................. José Cima
Dulcamara ............ Pablo Franchi

401
Marzo, 9. A bril, 19.
“ E rnani” , óp. completa de Verdi. “ E l Trovad or” , óp. completa de
(V e r reparto del 4 de F ebrero de Verdi. (V e r reparto del 14 de
A bril de 1855).
1855).
“Comercio del Plata”, 19-IV-1855.
Marzo, n .
“ Torcuato Tasso” , óp. completa de A bril, 20.
Donizetti. (V e r reparto del 7 de “ Geroma la castañera” , zarzuela
M arzo de 1855). completa, de M ariano Soriano
“Com -1855- Fuertes, por la Compañía de M i­
caela Rocca.
M arzo, 17.
“ L uisa M iller” , óp. completa de
V erd i, con el siguiente Abril, 22.
“ El Trovad or” , óp. completa de
reparto : Verdi. ( V e r reparto del 14 de
A bril de 1855).
Conde de Walter .. Pedro Figari “Comercio del Plata”, 2i-iv-i8s5-
Rodolfo ............... Juan Comoli

A bril, 29.
Luisa ! ” ! ! ! " ! ! ! ! Sofía°Vera Lorini “ E l Trovad or” , óp. completa de
Laura ................... Carlota Cannonero
V erdi. ( V e r reparto del 14 de
“Comercio del Plata”, 16-111-1855- A bril de 1855).
“Comercio del Plata”, 29-1V-1855.
Marzo, 18.
“ Luisa M iller” , óp. completa de Mayo, 3.
V erd i. (V e r reparto del 17 de “ Ernani” , óp. completa de Verdi,
M arzo de 1855). a beneficio de S o fía V e ra Lorini.
( V e r reparto del 4 de Febrero de

Marzo, 22. l8 5 5 )‘ “Comercio de. Plata” , 3^,855.

“ L uisa M iller” , óp. completa de
Verd i. (V e r reparto del 17 de M ar­ Mayo, 6.
zo de 1855). ^ ^ “ El Trovad or” , óp. completa de
Verdi. ( V e r reparto del 14 de A bril
de l8 5 5 )-“ Comercio
■ del Plata”,
.. 5-V-1855.
A bril, 8.
“ E rnani” , óp. completa de Verdi.
(V e r reparto del 4 de Febrero de Mayo, 12.
1855). “ Macbeth” , óp. completa de Verdi,
“ Comercio del Plata”, 6-7-8-iv-i 8s5- con el siguiente

r epar to :
A bril, 14.
“ El T rov ad or” , (P R IM E R A A U ­
D IC IO N P A R A E L U R U G U A Y )
óp. completa de V erd i, con el si­ LadyUMacbeth Softe Vef^Lorini
guiente Malcolm ............... Angel Chiodini
Macduff ............... Juan Comoli

reparto :

Conde de Luna . .. . José Cima

Mayo, 17.
“ El Trovad or” , óp. completa de
Verd i, a beneficio de Juan Cómoli.
(V e r reparto del 14 de A bril de
1855)-

402
M a yo , 20. Ju n io , 3.
“ Macbeth” , óp. completa de Verdi. “ Los dos F oscari” , óp. completa de
(V e r reparto del 12 de M ayo de Verdi. ( V e r reparto del 31 de
iB55 )- M ayo de 1855).

Mayo, 23.
M iscelánea instrumental y vocal
con intervención de la arpista Mme. “ E l T rov ad or” , óp. completa de
de Belloc. V erdi. ( V e r reparto del 14 de
A bril de 1855).
1.* P arte “Comercio del Plata”, 4-5^1-1855-

“ El baile de la sílfid e” , de F élix

Godefroy, por la S ra. Belloc.
A ria de la óp. “ El Juramento” , de “ Los dos F oscari” , óp. completa de
Verdi. ( V e r reparto del 31 de Ma-
Mercadante, por Bábara Tati.
yo de 1855).
“ L a Melancolía y el Sueño” , de
F é lix Godefroy, por la Sra. Belloc.
A ria de la óp. “ El Juramento” , de
Mercadante, por José Cima.
“ El T rov ad or” , óp. completa de
2.* P arte Verdi. ( V e r reparto del 14 de
Abril de 1855).
“ El Español Nocturno” , fantasía de
“Comercio del Plata”, 8-9-iv-i8S5-
Teodoro Labarre, por la Sra. B e­
lloc.
Tercer acto de la óp. “ El Jura­ Junio, 14.
mento” , de M ercadante, por B á r­ “ E rnani” , óp. completa de Verdi.
bara Tati, Juan Cómoli y S o fía ( V e r reparto del 4 de F ebrero de
V e ra Lorini. 1855).
Bolero de Julio G odefroy, por la
Sr. Belloc.
Junio, 17.
Mayo, 25. “ El T rovad or” , óp. completa de
V erd i. (V e r reparto del 14 de Abril
“ E l Trovad or” , óp. completa de
de 1855).
Verdi. (V e r reparto del 14 de
A bril de 1855).
“Comercio del Plata”, 24-V-1855.

Mayo, 27.
“ El Trovad or” , óp. completa de
“ M acbeth” , óp. completa de Verdi. V erd i. ( V e r reparto del 14 de A bril
( V e r reparto del 12 de M ayo de de 1855).
■855). “ Comercio del Plata”, i8-i9-vi-i855-
“Comercio del Plata” , 26-27-V-1855.

Mayo, s i . Junio, 23.

“ Los dos Foscari” , óp. completa de “ Nabucco” , óp. completa de Verdi,
Verdi, con el siguiente con el siguiente

r epar to : REPARTO:
J im ioo,, 25.
25
“ Nabucco” , óp. completa de Verdi
fV p r reparto del 23 de Junio rl«
(V “Comercio del Plata”, i S-vh-i8SS.
1855)
Julio, 18.
“ El Trovad or” , óp. completa de
Junio, 29.
V erdi. ( V e r reparto del 14 de
“ E l Trovad or” , óp. completa de A bril de 1855).
V erd i. (V e r reparto del 14 de Abril “Comercio del Plata", 16-17^11-1855.
de 1855).

Julio, I.°. “ Zamba la batalla” , baile peruano,

“ Nabucco” , óp. completa de Verdi. bailado por los esposos Martínez.
(V e r reparto del 23 de Junio de

“ Macbeth” , óp. completa de Verdi.

Julio, 6. (V e r reparto del 12 de M ayo de
“ Paso escocés” , por el Sr. Martínez.

Julio, 24.
“ Lucía de Lamm ermoor” , óp. com­
“ Boleras de León” , por A vila y su
pleta de Donizetti, protagonizada
pareja.
por Elisa Biscacianti.
“Comercio del Plata”, 6-VH1-1855.

Julio, 8.
“ E l T rov ad or” , óp. completa de
V erd i, (V e r reparto del 14 de A bril
de 1855).
Julio, 13.
“ Luisa M iller” , óp. completa de
Verd i, con S o fía V e ra Lorini. (V e r
reparto del 17 de M arzo de 1855).
Julio, 15.
“ Nabucco” , óp. completa de Verdi.
(V e r reparto del 23 de Junio de
1855).
•1855-
Julio, 16.
“ E rnani” , óp. completa de Verdi,
con el siguiente
“ Paso escocés” .
O bertura de la zarzuela “ Geroma
la castañera” , de M ariano Soriano
Fuertes.
“ L a venta del puerto” , zarzuela en
un acto de Cristóbal Oudrid, letra
de M ariano Fernández.
“Comercio del Plata”, 27^11-1855-
Julio, 29.
“ Nabucco” , óp. completa de Verdi.
( V e r reparto del 23 de Junio de
1855).
Julio, 31.
“ Linda de Cham ounix” , óp. com­
pleta de Donizetti, con el siguiente
r epar to :

repar to :

Carlos^V .............. José Cima

Juana !.'!!! 1 : C a ^ U ‘ cannonero

Ernani ................. Juan ^Comoli

404
A g o sto , i.°.
“ P aca y Currillos ó sea El Jaleo
de los Mozos de Cád iz” , bailado
por los Sres. A vila y Martínez,
Eloísa Q uijano y Sra. María.
A gosto, 5.
“ Linda de Cham ounix” , óp. com­
pleta de D onizetti. ( V e r reparto del
31 de Julio de 1855).
“Comercio del Plata”, 4-V111-1855.
Agosto, 7.
“ Polonesa” , bailada por Eloísa Qui-
Agosto, p.
“ Linda de Cham ounix” , óp. comple­
ta, de Donizetti. ( V e r reparto del
31 de Julio de 1855).
Agosto, 10.
“ E l tambor” , polca bailada bajo la
dirección de Manuel A vila.
Agosto, 12.
“ E l Trovad or” , óp. completa de
Verd i a beneficio de las obras del
Hospital Italiano. (V e r reparto del
14 de A bril de 1855).
Agosto, 14.
“ P aca y Currillo ó sea el Jaleo de
los mozos de Cád iz” , bailado a be­
neficio de M anuel A v ila ; él mismo,
M artínez, Eloísa Q uijano y M aría.
“ E l jarabe am ericano” , por los mis-
“ E 1 Jaleo de Jerez” , por los mismos.
“Comercio del Plata”, 12-VIII-1855.
A gosto, 5.
“ Polonesa” , bailada por Eloísa Q u i­
jano y Martínez.
Agosto, 18.
“ Rigoletto” , (P R IM E R A A U D I ­
C IO N P A R A E L U R U G U A Y ) ,
óp. completa de Verdi, con el si­
guiente
“Comercio del Plata”, 18-VI11-1855.
Agosto, 20.
“ P aca y Currillo ó E l jaleo de los
mozos de Cád iz” , baile andaluz.
"Jarabe A m ericano” .
“ Buenas Noches don Sim ón” , zar­
zuela completa de Oudrid, música
de Luis Olona.
“Comercio del Plata”, 19-VIII-1855.
Agosto, 2i.
“ Jota aragonesa” , bailada por E lo í­
sa Q uijano, M aría, Manuel A vila y
M artínez.
Agosto, 23-25 y 26.
“ R igoletto” , óp. completa de Verd i.
( V e r reparto del 18 de A gosto de
1855).
Setiembre, 13.
“ R igoletto” , óp. completa de Verdi.
( V e r reparto del 18 de Agosto
de 1855).
“Comercio del Plata”, 22-25-26^,11-1855
Setiembre, 16.
“ Himno Patriótico” , "escrito por un
joven oriental con motivo de la sin­
cera unión de los antiguos partidos
de la República en 29 de agosto
pasado, y puesto en música por el
maestro director de orquesta Sr. Do­
minicetti. L a empresa lírica congra­
túlase en poder por este medio con­
tribuir para solem nizar aquel gran­
dioso resultado del movimiento po­
pular del 28 de A go sto del pasado
“ R igoletto” , óp. completa de Yerd i.
“Comercio del Plata”, 15-1x1855
405
S e tie m b re , /p.
“ Himno Patriótico” , de César D o­
minicetti.
“ Linda de Cham ounix” , óp. comple­
ta de Verd i. ( V e r reparto del 31
de Julio de 1855).
“Comercio del Plata”, 19-1x1855.
Setiembre, 21.
“ R igoletto” , óp. completa de Verd i.
(V e r reparto del 18 de A gosto de
l855)'
Setiembre, 23.
“ El Trovad or” , óp. completa de V e r-
di. (V e r reparto del 14 de A bril
de 1855)-
“ En el intermedio del i.° al 2 ° acto
el S ’ Nessler pianista alemán, dis­
cípulo del conservatorio de París,
tocará las siguientes piezas al pia­
no-forte i.° Estudios de Concierto
por el Sr. Prudent. Y en el in ter­
medio del 2.0 al 3.0 acto “ L a ilus­
tración del P ro feta” por el SR.
L iszt; y la “ L lu via de P erlas” , por
el Sr. Osborne” .
Setiembre, 25.
“ Lucía de Lamm ermoor” , óp. com­
pleta de Donizetti, por la Compa­
ñía Lorini.
Setiembre, 30.
“ El Trovad or” , óp. completa de V er-
di, a beneficio de Pedro F ig ari.
(V e r reparto del 14 de A bril de
i8 5 5 ).
Octubre, 2.
“ Lucía de Lamm ermoor” , óp. com­
pleta de Donizetti, por la Compañía
Octubre, 7.
“ Lucía de Lamm ermoor” , óp. com­
pleta de D onizetti a beneficio de
Juan Comoli.
S infonía, de César Dominicetti. por
la orquesta bajo la dirección del
autor.
A ria de la óp. “ E l Trovad or” , de
Verd i, por Juan Comoli.
A ria de la ópera “ Linda de C h a­
mounix” , de Donizetti, por Pablo
Sardou.
Dúo de la óp. “ R igoletto” , de V er-
di, por S o fía V e ra Lorini y Juan
Comoli.
“Comercio del Plata”, 6-X-1855.
Octubre, jp.
“ Paso tirolés” , por Eloísa Q uijano
a beneficio de su abuela Petronila
Serrano, quien d ic e : “ A l cerrar mis
trabajos artísticos, que por el espa­
cio de 54 años he consagrado al
público M ontevideano la empresa
me ha consedido este día” .
“Comercio del Plata”, 19-X-1855.
Octubre, 21.
Concierto del niño violinista Lio-
Variaciones sobre motivos d t la óp.
“ Lu cía de Lam m erm oor” , de D o­
nizetti, de Debarbieri, por Lloverás
(a l piano: D alm iro C osta).
Variaciones sobre mutivos de la
óp. “ B eatriz de Tenda". de D oni­
zetti, por Lloverás (al piano: D al­
miro C osta).
F an tasía para piano, por Dalm iro
“ Geroma la C astañer?” , zarzuela,
de M ariano Soriano Fuertes.
“Comercio del Plata”, 19-X-1855.
Octubre, 25.
“ L a Cachucha” , bailada por Eloísa
Q uijano. „Comere.o dd pl ( „ ? 8
Noviem bre, 25.
“ Siciliana” , bailada por Francisco
Bueno y cuerpo de baile.
“ Geroma la C astañera” , zarzuela
completa de M ariano Soriano Fu er­
tes, letra de M ariano Fernández,
por la Com pañía Española de José
Enamorado, V alentina, Rodríguez,
“ Comercio del Plata”, 23-XI-1855.
Diciem bre, 18.
" L a Zaragozana” , baile general.
“ El Duende” , zarzuela completa de
R afa el Hernando, letra de Luis
Olona, con el siguiente
407
D ic iem b re , 20.
“ Los Contrabandistas de M álaga” ,
baile andaluz b ajo la dirección del
Sr. Jiménez que consta de los si­
guientes cuadros: i.°) Introducción,
2.0) Zapateado, por Jiménez y la
Srta. Cánovas, 3.0) Fandango por
el conjunto, 4.0) Paso del caballo,
por Cánovas y Jiménez, 5.0) Jarabe
madrileño, por el conjunto.
D iciembre, 22.
" E l rumbo m acareno” , baile anda­
luz, por Casas.
“Comercio del Plata”, 2i-xii-i855-
Diciembre, 25.
Diciembre, 28.
"Buenas Noches don Sim ón” , zar­
zuela completa de Cristóbal Oudrid
por la Compañía Española de José
Enamorado, Valentina Rodríguez,
1856
"Gerom a la Castañera” , zarzuela
de M ariano Soriano Fuertes, por la
Compañía Torres-Enam orado.
"Jug ar con Fuego” , zarzuela de
B arbieri, letra de V entura de la V e ­
ga, con el siguiente
"B oleras Robadas” del “ Capricho” .
“ M alagueñas” , ambas por el Sr. C a­
sas, S rá. Bueno y cuerpo de baile.
“ V a ls de la Sir< por Casas y
408
D iciem b re, 2 j.
“ L a Inglesita” . baile general, d iri­
gido por Casas y Bueno.
"E l T ío Canillitas o El Mundo Nue­
vo de Cádiz” , zarzuela completa de
Mariano Soriano Fuertes, letra de
José Sanz P érez, con el siguiente
r e pa rt o :
“ Los M ajos de Rumbo” , tonadilla
escénica por Matilde Larrosa y V a ­
lentina Rodríguez.
" E l Jaleo de Jerez” , bailado por la
Compañía Española.
" L a G itanilla y el Cu rro” , baile ;
daluz por la Srta. Cánovas.
"Jácara” , por la misma.
“ El Jaleo de Jerez” , por la Srt
Cánovas.
" E s la Cachi” , zarzuela andaluza (
ero, 1 5 .
“ Un día de T oros en el Puerto” ,
bailado por la S ra. Bueno.
"Jarabe veracruzan o” , por la misma.
“ Jugar con Fuego” , zarzuela de Bar­
bieri. (V e r reparto del 3 de Enero
de 1856).

“ F.l Paso de los Chales ó I-as N infas
Encantadoras” , baile bajo la direc­
ción de Jiménez con in tervención de
la Srta. Bueno y cuerpo de baile.
Enera, 24.
"E l Duende” , 2.a parte de la zar­
zuela de Luis Hernando, letra de
Luis Olona.
"Pas-de-deux” . por Bueno y Casas.
“Comercio del Plata”, 23-1-1856.
Enero, 26.
"Jarabe A m ericano” , bailado por
Bueno, Casas y cuerpo de baile.
“ Los quintos de Som osierra o el
Sargento M arco Bom ba” , baile ge­
neral por Casanova, José Enamo-
“Comercio del Plata” , 26-1-1856.
Enero, 2j.
"E l Señorito y la M aja", baile b ajo
la dirección de Jiménez y por la
Srta. Canovas.
“ Comercio del Plata”, 27-1-1856.
Enero, 31.
"T aran tela Napolitana” , por la Srta.
Cánovas y cuerpo coreográfico.
“ Comercio del Plata”, 31-1-1856.
Febrero, 2.
"S ev illa n a” , por la Sra. Bueno.
Febrero, 10.
"F e ria de M airena” , boleras por
Bueno y Casas.
Febrero, i j .
" L a Z aragoza” , bailada por la Srta.
Febrero, 21.
" L a M adrileña” , paso de baile por
la S ra. Bueno.
"B uenas Noches Don Sim ón” , zar­
zuela. ( V e r detalle del program a del
28 de Diciembre de 1854).
“ Comercio del Plata”, 20-11-1856.
Febrero, 23.
A beneficio de la 1.a bailarina E n ­
carnación Cánovas.
Gran baile gen eral en 5 p artes:
1.*) Introducción.
2 /) Paso de la F avorita.
3.*) Nueva introducción.
4.*) V a ls de la locura.
5.*) P olka del tambor.
“ L a Jo fetá” , canción andaluza por
Valentina Rodríguez.
"T ra m o ya” , zarzuela en un acto de
B arbieri.
F ebrero, 26.
“ Geroma, la Castañera", zarzuela
de M ariano Soriano Fuertes.
“Comer-ic del Plata”, 25-26-11-1856.
M arzo, i.°
V a ls de Venus, e r ig id a por Casas.
"G erom a. la Castañera” , a rzuela de
M ariano Soriano Fuertes.
Marzo, 6.
“ Jugar con Fu ego” , zarzuela de
Barbieri.
“ Redow a” , bailada por Casas y
Marzo, 8.
C avatina de la óp. "E l Barbero de
S evilla” , de Rossini, por Sardou.
C avatina de la óp. “ Linda de C h a­
m ounix” , de D onizetti, por el mismo.
“ Hom enaje a Montevideo” , sinfonía
del Sr. Ram os por la orquesta.
“ El Señorito y la M aja” , baile an­
daluz b ajo la dirección de Jiménez.
Marzo, 9.
“ Jaleo de Jeréz” , dirigido por Ji­
ménez.
M arzo, n .
“ E l V a lle de A nd orra” , zarzuela
completa de Joaquín Gaztambide,
por la Compañía T orres - Enamo-
“ Roberto del D iablo” , paso por C a­
sas y Bueno.
“Comercio del Plata”, 10-11-111-1856.
Marzo, 13.
“ Los Contrabandistas de M álaga” ,
bailado por todas las parejas de la
Compañía b ajo la dirección de Ji-
menez.
Marzo, *5 .
“ Tarantela Napolitana” , por E n car­
nación Cánovas.
409
M a rzo , 26.
“ E l V a lle de A nd orra” , zarzuela de Duque de Mantua . Juan Comoli
Joaquín Gaztambide, letra de Olona. Rigoletto .............. José Cima
“Comercio del Plata”, 24-25-111-1856. Gilda .................... Sofía Vera Lorini
Sparafucile .......... Federico Tati
Magdalena ............ Josefina Tati
M arzo, jo.
“ E l V a lle de A n d orra” , zarzuela de
Joaquín Gaztambide. Marullo .......P---- León Chateaufort
“ El V a ls de la S irena” , por Casas
y Bueno. “Comercio del Plata”, 18-IV-1856.
“Comercio del Plata”, 30-111-1856.
Abril, 20.
A bril, i.°
“ Rigoletto” , óp. completa de Verdi.
“ Galop de la Pandereta” , bailado (V e r reparto del 19 de A bril de
por Casas y Bueno. 1856).
“Comercio del Plata”, 31-m y i-iv-1856.

Abril, A bril, 25.

El Trovad or” , óp. completa de V er- “ Linda de Cham ounix” , óp. com­
li con el siguiente pleta de Donizetti, con el siguiente

reparto : reparto :
Conde de Luna . .. . Sardou
Leonora ............... Sofía Vera Lorini Vizconde de Sirval . .. . Juan Comoli
Azucena ............... Josefina Tati Antonio ...................... Vicente Cariano
Mauricio .............. Juan Comoli
Ferrando . . . . ....... Federico Tati Pierotto ...................... Josefina Tati
Prefecto ...................... Pedro Figari

“Comercio del Plata” 2-4-IV-1856.

A bril, 27.
A bril, Ó.
“ El T rov ad or” , óp. completa de
“ El T rovad or” , óp. completa de
Verdi. ( V e r reparto del 5 de A bril
Verd i. (V e r reparto del 5 de A bril
de 1856). de 1856).
“Comercio del Plata”, 6-IV-1856.
A bril, 29.
A bril, 12.
“ Linda de Cham ounix” . óp. comple­
"E rn a n i” , óp. completa de Verdi,
ta de D onizetti. ( V e r reparte del
con el siguiente
25 de A bril de 1856).
repar to :

Ernani ................. Juan Comoli Mayo, i.°

Carlos V ............. José Cima
Ruy Gómez ........ Pedro Figari “ R igoletto” , óp. completa de Verdi.
Elvira ................... Sofía Vera Lorini (V e r reparto del 19 de abril de
Juana ................... Carlota Cannonero
Don Ricardo ......... León Chateanfort i8 56 ).
Decorados: de Vicente Pitaluga
“Comercio del Plata”, n-vi-1856. Mayo, 4.
“ E l T rov ad or” , óp. completa de
A bril, 13. Verd i a beneficio del Barítono P e ­
"E rn a n i” , óp. completa de Verdi. dro Ferranti. ( V e r reparto del 5 de
(V e r reparto del 12 de A bril de A bril de 1856).
1856). Escena los contrabandistas de la óp.
“ Comercio del Plata”, 13-IV-1856. “ Las prisiones de Edimburgo” , de
Ricci por Pedro Ferranti.
Abril, 19. Dúo de la óp. “ E lix ir de A m or” , de
“ R igoletto” , óp. completa de Verdi D onizetti por S o fía V e ra Lorini y
a beneficio del barítono José Cima, Pedro Ferranti.
con el siguiente

410
 “ L a T ra viata” , óp. completa de V er-
di a beneficio de Josefina Tati. ( V e r
reparto del 10 de M ayo de 1856).
A ria de la óp. “ Las prisiones de
la óp. “ Lu cía de Edim burgo” , de Ricci, por Pedro
le Donizetti. Ferranti.
i y A ria de la óp. “ Los Mes- A ria de la óp. “ Nitrocri, reina de
•c” Aa v “ -di por Juan Co- Egipto” , de Mercadante por Jose­
fina Tati.

Mayo, 22.
“ Don Pasquale” , óp.
Donizetti. ( V e r reparto del 18 de
M ayo de 1856).

Mayo, 24.
“ Don Pasquale” , completa de
Ultim o acto de la óp. “ R igoletto” , D onizetti. (V e r o del 18 de
Mayo de 1856).
“ Good save the K in g ” , por S ofía
Mayo, io - ll . V e ra Lorini.
“ L a T ra viata” , (P R IM E R A A U ­ “ La I
D IC IO N P A R A E L U R U G U A Y ) ,
óp. completa de Verd i, con el si­
guiente

Mayo, 25.
“ L a T ra v ia ta ” , óp. completa de V er-
di. ( V e r reparto del 10 de M ayo
de 1856).

Mayo, 27.
“ E l T rov ad or” , óp. completa de
Verd i. ( V e r reparto del 5 de A bril
de 1856).

Moyo, 15. Mayo, 31.

“ L a T ra via ta ” , óp. completa de V er-
di a beneficio de S o fía V e ra Lorini.
“ L a rg o al Factótum ” , de la óp. “ El
Barbero de S e villa” , de Rossini, por
Pedro Feri
“ Don P ascu al” , óp. completa de D o­
nizetti a beneficio de Pedro F e ­
rranti. ( V e r reparto del 18-Mayo-
1856).

“ L a T ra v ia ta ” , óp. completa de Ve:

di. Función de despedida. ( V e r n
parto del 10 de M ayo de 1856).

Agosto, 12.
Concierto de la violinista ;

411

IN A U G U R A C I O N DEL TEA­
T R O S O L IS .
"H im no Nacional” , cantado por el
coro de la compañía. S o lis ta : Sofía
V e ra Lorini.
“ E rnani” , óp. completa de Verdi,
con el siguiente
i (padre), Gandolfo,
Agosto, 30.
T E A T R O S O L IS . Prim era función
teatral de la Compañía Española de
Torres, F ragoso y Enamorado que
ofrecen la obra de Bretón de los
Herreros " E l Pelo en la D ehesa” .
“ Jaleo de Jerez” , por Encarnación
Cánovas.
Zapateo del “ Capricho” , por Encar­
nación Cánovas y Cardoso.
“ ¡O h que apuros! ó sea L a Inau­
guración del T eatro S olís” , capri­
cho im provisado de F rancisco X a ­
vier de Acha.
Setiembre, 2.
T E A T R O S O L IS (2.* función).
“ L a T ra via ta ” , óp. completa de V er-
di. (V e r reparto del 10 de M ayo de
“Comercio del Plata” 3, v i „ y ,2 .x 856
Setiembre, 7.
T E A T R O S O L IS (3.* función).
“ Rigoletto” , óp. completa de Verdi.
(V e r reparto del 19 de A bril de
1856).
“Comercio del Plata”, 7-1X-1856.
412
S e tiem b re , 77.
T E A T R O S O L IS (4.* función).
“ Rigoletto” , óp. completa de Verdi.
( V e r reparto del 19 de A bril de
1856).
“Comercio del Plata”, 11-1x1856.
Setiembre, 14.
T E A T R O S O L IS (5." función).
“ L a T ra viata” , óp. completa de V er-
di. ( V e r reparto del 10 de Mayo
de 1856).
•1856
Setiembre,
tiemore, 75.
Jaleo por la niña Encarnación C á­
novas y Cardoso.
“Com •1856.
Setiembre, 18.
T E A T R O S O L IS (6.* función).
"L o s dos F oscari” , ópera completa
de Verdi, por la Compañía Lorini.
Setiembre, 28.
T E A T R O S O L IS (7.a fu nción).
"L a F avorita” , óp. completa de D o­
nizetti, por la Compañía Lorini.
“Comercio del Plata”, 28-ix-i8s6.
Setiembre, 30.
T E A T R O S O L IS (8.a fu nción).
" L a Favorita” , óp. completa de D o­
nizetti, por la Compañía Lorini.
“Comercio del Plata”, 29-30-,x-1856.
Octubre, i.°
T E A T R O S O L I S (Función es­
pecial).
Concierto por el tenor José Amat
en el “ F oyer” del teatro.
F antasía ( ? ) para violín y piano,
por Rosa Borra y el Sr. Lambra.
C avatina de la óp. “ E l Barbero de
S evilla” , de Rossini, por José Amat.
Variaciones para piano sobre moti­
vos de la óp. “ N orm a” , de Bellini
de Th alb erg por Aulés.
Rom anza de la óp. “ Los Lom bar­
dos” , de Verd i, por Roberto F igari.
F antasía ( ? ) para violín y piano,
por Rosa B orra y Lambra.
A ria de la óp. "Roberto D evereau x” .
de Donizetti, por José A m at. A ria
( ?) por Roberto Figari.
F antasía para piano sobre motivos
de la óp. “ L a E x tran je ra” , de B e ­
llini de Thalberg, por José Amat.
"Los Recuerdos de España” , por
José Amat.
O ctu b re, 4.
T E A T R O S O L IS (9.* función).
Concierto de la violinista Sra. de
Frery.
1.* P arte
Obertura de la óp. “ E l Dominó N e­
gro ” , de A uber.
A ria de la óp. “ El Juramento” , de
Mercadante, por José Cim a y coros.
Dúo de la misma ópera por S ofía
V e ra Lorini y Josefina Tati.
Fantasía para violín, de Bériot, por
Sra. Frery.
Cuarto acto de la óp. “ El Juramen­
to” , de M ercadante, por S o fía V era
Lorini, Josefina T a ti. Juan Comoli
y José Cima.
2.a P arte
O bertura de la óp. “ El Caballo de
Bronce” , de A ubert.
A ria de la óp. “ Los dos Foscari” ,
de Verd i. por Juan Comoli.
Rondó final ruso ejecutado por la
Sra. Freri.
A ria de la óp. “ Zam pa” , de Hérold,
por Pablo Sardou.
F antasía y Variaciones de Haupt-
mann, por la S ra. Frery.
Octubre, 7.
T E A T R O S O L IS (10.a función).
“ Linda de Cham ounix” , óp. com­
pleta de D onizetti. ( V e r reparto
del 25 de A bril de 1856).
“Comercio del Plata”, 5-6-7-X-1856.
Octubre, p.
T E A T R O S O L IS ( i i .“ función).
" L a T ra viata” , óp. completa de
Verd i. ( V e r reparto del 10 de Mayo
de 1856).
Octubre, 12.
T E A T R O S O L IS (12.* función).
“ Linda de Cham ounix” , óp. comple­
ta de D onizetti. ( V e r reparto del
23 de A bril de 1856).
“Comercio del Plata”, i2-x-i856.
Octubre, 14.
T E A T R O S O L IS (13.* función).
“ L a F avorita” , óp. completa de D o­
nizetti, por la Compañía Lorini.
“Comercio del Plata” , 13-14-X-1856.
Octubre, 18.
T E A T R O S O L IS (14.* función).
“ E l T rov ad or” , óp. completa de
Verd i, con el siguiente
O ctu b re, 19.
T E A T R O S O L IS (15.a función).
“ E l T rovad or” , óp. completa de
Verdi. ( V e r reparto del 18 de O c­
tubre de 1856;.
“Comercio del Plata”, 19-X-1856.
Octubre, 25.
T E A T R O S O L IS (16 .a función).
“ Lu cía de Lamm ermoor” , óp. com­
pleta de D onizetti, por Carolina
M erea en el papel de Lucía, Juan
Cómoli, José Cima, etc.
“Comercio del Plata”, 25-X-1856.
Octubre, 50.
T E A T R O S O L I S (17.* función).
“ E rnani” , óp. completa de Verdi.
( V e r reparto del 25 de A gosto de
1856).
“Comercio del Plata”, 30-X-1856.
O ctubre, 31.
T E A T R O S O L IS (18.a función).
“ El Barbero de S evilla” , óp. com­
pleta de Rossini, por la Compañía
Noviem bre, 1 °
T E A T R O S O L IS (19.a función).
“ El Barbero de Sevilla” , óp. com­
pleta de Rossini, por la Compañía
Lorini.
“Comercio del Plata”, i-xi-1856.
Noviembre, 4.
T E A T R O S O L IS (20.a fu nción).
“ Lu cía de Lam m erm oor” , óp. com­
pleta de D onizetti. ( V e r reparto del
25 de A bril de 1856).
Noviem bre, 6.
T E A T R O S O L IS (Función E x tr a ­
ordin aria).
“ Rigoletto” , ópera completa de V er-
di a beneficio de Juan Comoli. (V e r
reparto del 19 de A bril de 1856).
“Comercio del Plata”, 5-XI-1856.
413
N o v ie m b r e , 8.
T E A T R O S O L IS (21.* función).
"E rn a n i” , ópera completa de Verdi.
( V e r reparto del 25 de A go sto de
Noviembre, 11.
T E A T R O S O L IS (22.* función).
" L a T ra v ia ta ” , óp. completa de V er-
di. (V e r reparto del 10 de Junio
de 1856).
“Comercio del Plata”, 10-1 i-xi-1856.
Noviembre, 13.
T E A T R O S O L IS (2 3/ función).
“ Los dos F oscari” , óp. completa cíe
Verd i, con Carolina Merea, Tati,
Comoli, Cima, etc.
Noviembre, jó .
T E A T R O S O L IS (24.* función).
“ El Barbero de Sevilla” , de Rossi­
ni, por la Compañía Lorini.
Noviembre, 18.
T E A T R O S O L IS (F u nción extra­
ord in aria).
“ El Trovad or” , óp. completa de V er-
di, por la Compañía Lorini a be­
neficio de Josefina Tati.
A ria de la óp. “ Sem íram is” , de
Rossini, por Josefina Tati.
“ E l Recuerdo del P rim er A m or” ,
romanza de Luis Vento por la
misma.
Noviembre, 22.
T E A T R O S O L IS (25.* función).
“ Luisa S tro zzi” , ( P R IM E R A A U ­
D IC IO N P A R A E L U R U G U A Y ) ,
óp. completa de Zanelli, por la Com­
pañía Lorini.
“Comercio del Plata” , 23-XI-1856.
Noviembre, 23-25.
T E A T R O S O L IS (26.* y 27.a fun-
“ L u isa S trozzi” , óp. completa de
Zanelli, por la Com pañía Lorini.
Noviembre, 29.
T E A T R O S O L IS (Función extra­
ordin aria).
“ Luis S trozzi” . óp. completa de Za­
nelli, por la Com pañía Lorini a be­
n eficio del barítono José Cima.
A ria de la óp. “ Beatriz de T enda” ,
414
de Bellini con Carolina M erea y
dúo de la misma ópera por Carolina
M erea y José Cima.
“Comercio del Plata”, 27-XI-1856.
Noviembre, 30.
T E A T R O S O L IS (28.* función).
"L u isa S trozzi” , óp. completa de
Zanelli, por la Compañía Lorini.
V a ls con variaciones de Verisano,
por Carolina M erea.
Diciembre, 7.
T E A T R O S O L IS .
' L a T ra via ta ” , óp. completa de V er-
di. (V e r reparto del 10 de M ayo
de 1856).
D iciembre, 8.
T E A T R O S O L IS .
“ Luisa S trozzi” , óp. completa de Z a­
nelli, por la Compañía Lorini.
Diciembre, 11.
T E A T R O S O L IS (Función e xtra­
ord in aria).
“ Lucía de Lamm ermoor” , óp. com­
pleta de Donizetti, por la Compañía
de Lorini y la soprano A m alia Ja-
cobson.
“Comercio del Plata”, 11x11-1856.
Diciembre, 13.
T E A T R O S O L IS .
“ Luisa M iller” , óp. completa de V e r-
di, por la Compañía Lorini.
“Comercio del Plata”, ij-xn-1856.
Diciembre, 14.
T E A T R O S O L IS .
M iscelánea vocal con el siguiente
p ro gram a:
1.* P arte
A ria de la óp. “ E l C azador F u r­
tivo” , de W eber, por A m alia Ja-
cobson.
A ria de la óp. “ Nitrocri, reina de
Egipto” , de Mercadante, por Jose­
fin a Tati.
V a ls con variaciones de Vensamo,
por Carolina Merea.
Cuarto acto de la óp. “ Ernani”, de
Verdi, por la Compañía Lorini.

Vals de la óp. “ Chi dura, vince” ,
de Ricci, por A m alia Jacobson.
A ria de la óp. “ L uisa S trozzi” , de
Zanelli, por José Cim a y coros.
A ria de la óp. “ Los M esnaderos” ,
de Verdi, por Carolina Merea.
Variaciones de la óp. “ Los diaman­
tes de la Corona” , de Auber por
A m alia Jacobson.
“Comercio del Plata” , 14-XII-1856.
Diciembre, 17.
T E A T R O S O L IS (Función e xtra­
ordin aria).
“ Luisa M iller” , ópera completa de
Verd i, por la Compañía Lorini a
beneficio de Pablo Sardou.
“Comercio del Plata” , i 7-xii-i 8S6.
D iciembre, 18.
T E A T R O S O L IS .
Miscelánea vocal e instrumental, con
in tervención del joven cantante de
14 años F elicio T a ti “ coronado por
S. M. el emperador del Brasil y
declarado por T a lb erg el jenio fe­
nomenal” .
1.* P arte
Prim er acto de la óp. “ Linda de
Cham ounix” , de Donizetti, por la
Compañía Lorini.
Dúo de la óp. “ E l T rovad or” , de
Verd i, por F elicio T a ti y José Cima.
2.* P arte
Segundo acto de la óp. “ Linda de
Cham ounix” . de Donizetti.
C avatina de la óp. “ E l T rov ad or” ,
de Verdi, por Felicio Tati.
3.* P arte
T ercer acto de la óp. “ Linda de
Cham ounix” , de Donizetti.
“ G ran aria de la T ra viata, cantada
por el joven T atti en el papel de
V ioleta” .
Diciembre, 20.
T E A T R O S O L IS .
“ L a T ra via ta ” , óp. completa de V er-
di a beneficio del director de or­
questa Luis Preti, por la Compa­
ñía Lorini.
Prim era sinfonía de Luis Preti, por
orquesta bajo la dirección del autor.
V ariaciones de Th alb erg sobre la
óp. “ Moisés en Egipto” , de Rossini,
por A m igo de Lara.
Q uinta aria de Bériot ejecutada al
violín, por Luis Preti.
F antasía de K ontsky sobre “ Lucía
de Lam m erm oor” , de Donizetti, por
Luis P reti y A m igo de Lara.
Cuadrilla para orquesta “ dedicada a
los niños orientales” , por Luis Preti
b ajo su dirección.
Diciembre, 21.
M iscelánea vocal e instrumental a
b eneficio de F elicio Tati.
1." P arte
O bertura de la óp. “ Zam pa” , de
Herold.
Introducción de la óp. “ Ernani” , de
V erdi.
Cavatina de la misma óp. por F e­
licio T a ti.
T e rce r acto de la misma.
2.* P arte
O bertura de la óp. “ El Caballo de
Bronce” , de Aubert.
A ria con coros de la óp. “ E l T r o ­
vador” , de V erd i, por José Cima.
A ria de la óp. “ Eleonora D ori” , por
Felicio Tati.
Cuarto acto de la óp. “ Ernani” , de
Verdi.
A ria de V ioleta de la óp. “ L a T r a ­
v iata” , de Verd i, por Felicio Tati.
Diciembre, 23.
“ L a Sonámbula” , ópera completa
de Bellini a beneficio de Carolina
M erea.
Prim er acto de la óp. “ N orm a” ,
de Bellini.
D iciembre, 25.
T E A T R O S O L IS .
“ Luisa M iller” , óp. completa de V e r-
di, por la Com pañía Lorini.
D iciembre, 31.
O bertura de la óp. “ Guillermo T e ll” ,
de Rossini.
“ L a Rumbosa y el T o rero” , bailable
español, por la S ra. Romero y los
Sres. A taño y Jiménez.
“Comercio del Plata” , 29-30-XI1-1856.
415

E n e r o , 10.
T E A T R O S O L IS .
“ El T rovad or” , óp. completa
V erd i con el siguiente
1857
goletto” , de Verd i, por Enrique
Tam berlick y S o fía V e ra Lorini.
de Escena y A ria de la óp. “ Luisa
S trozzi” de Zanelli, por José Cim a y

Cuarto acto de la óp. “ L a Favorita”

de Donizetti, por Enrique Tam ber­
lick, S o fía V e ra Lorini, Annetta Ca-
saloni y coros.

Enero, 13.
Escena, aria y rondó de la óp. “ L a
"E rn a n i” , óp. completa de Verdi Cenicienta” de Rossini, por Annetta
con el siguiente Casaloni y coros.
Sinfonía compuesta por Castagneri
y ejecutada por la orquesta b ajo la
dirección del autor.
Escena y aria de la óp. “ El T r o v a ­
dor” de Verdi, por Enrique Tam ­
berlick.

T E A T R O S O L IS .
"R igoletto” , óp. completa de Verdi,
por Enrique Tam berlick, S o fía V e ra
Lorini, José Cima, etc.
T E A T R O S O L IS .
O bertura del “ Stabat M ater” de
Rossini, por la orquesta.
“Comercio del Plata”, wi-1857.

T E A T R O S O L IS .
Enero, 24. “ M aja y Contrabandista” , bailable
T E A T R O S O L IS . español por la Compañía de Matilde
“ E l Trovad or” , óp. completa de V er- Duelos.
di. (V e r reparto del 10 de Enero
de i 857 ) ,c d, ^ , „ a Febrero, 17.
T E A T R O S O L IS .
Enero, 27. “ L a G itanilla del Perchel” , bailable
T E A T R O S O L IS . español que consta de los siguientes
“ L uisa M iller” , óp. completa de V er- fragm entos interpretados b ajo la d i­
di, con Enrique Tam berlick, Susini, rección de A ta n é :
José Cima, Pedro F ig ari, S o fía V e ra
Lorini y Annetta Casaloni.

Enero, 30.
T E A T R O S O L IS .
Concierto de despedida del tenor
Enrique Tam berlick: Febrero, 22, 23 y 24.
T E A T R O S O L IS .
1.* P arte
Bailes de máscaras durante estos
Obertura, Introducción y A ria de días de carnaval, por la orquesta del
Zacarías de la óp. “ Nabucco” de teatro b ajo la dirección del Maestro
Verd i, por el bajo Susini y coros. Luis Preti.
“ Addio, addio” , dúo de la óp. “ Ri-

416
M arzo, 3. Marzo, 28.
T E A T R O S O L IS . T E A T R O S O L IS .
“ L a S al de Jesús” , zarzuela en un “ M alagueña” , dirigida por A tané y
acto dirigida por el Sr. O rtiz, en la bailada por Encarnación y A m alia
que actúa la S ra. Matilde Duelos Fernández.
quien cantará una romanza, y el Sr.
Pardiñas.
“Comercio del Plata”, 2-3-111-1857. Julio, 26.
T E A T R O S O L IS .
Marzo, 5.
“ Giselle o Las W illis” , ballet de
T E A T R O S O L IS . Jean Coralli, música de Adam con
“ L a Locura” , cuadrilla de Luis P re­ el siguiente
ti, dedicada a Matilde Duelos e
interpretada por la orquesta del R eparto :
Teatro.
“Comercio del Plata”, 4-111-1857.
Marzo, 7.
T E A T R O S O L IS .
“ Tarantela” , bailada bajo la direc­
ción del Sr. Gim énez e interpretada
por Encarnación y A m elia F e r­
nández.
“Comercio del Plata”, 6-111-1857. “ L a M aja de Sevilla o Los Contra­
M arzo, 11. bandistas” , baile sevillano con los
siguientes núm eros:
T E A T R O S O L IS .
“ Geroma la Castañera” , zarzuela
completa de M ariano Soriano F u e r­
tes, dirigida por José Enamorado e
interpretada por Matilde Duelos,
José Enamorado. Enrique López y
A guilar.
“Comercio del Plata”, 9-10-111-1857. Agosto, 1.
Marzo, 14. T E A T R O S O L IS .
T E A T R O S O L IS . “ Sathanielle o E l T riu n fo de la V ir ­
“ L a Sal de Jesús” , zarzuela en un tud” , ballet por las cuatro herm a­
acto, dirigida por O rtiz e interpre­ nas Rousset.
tada por M atilde Duelos y Pardiñas.
“Comercio del Plata”, 14-111-1857. A gosto, 2.
M arzo, 21. T E A T R O S O L IS .
T E A T R O S O L IS . “ Sathanielle o El T riu n fo de la V ir ­
“ Geroma la Castañera” , zarzuela tud” , ballet, por las cuatro hermanas
completa de M ariano Soriano Fu er­ Rousset.
tes. ( V e r detalles en 11 de marzo “ Mr. Dechalum eau” . baile cómico
de 1857). por las mismas.
“Comercio del Plata”, 21-111-1857.
Marzo, 22. Agosto, p.
“ ¡ Es la C a c h i!” , zarzuela completa. T E A T R O S O L IS .
Concierto vocal e instrumental a be­
Marzo, 24. neficio de S o fía V e ra L orini:
“ Las bodas de Juanita” , óp. cómica
en un acto de V íctor Massé, con el
siguiente Sin fonía ( ? ) de A uber.
Dúo de la óp. “ Nabucco” de Verdi,
r e pa rt o : por S o fía V e ra Lorini y el barítono
Gianni.
Fantasía sobre un tema de Celine,
de Haumann, por el violinista Luis
Preti, acompañado al piano por

417
 Am igó.
Escena y A ria de la óp. “ Los Pu­
ritanos” de Bellini, por S o fía V e ra
Paso de baile, por las cuatro her­
manas Rousset.
Cuadrilla de “ L a Locu ra” de Luis
Preti, por la orquesta.
Escena y aria de la óp. “ E l Jura­
mento” de M ercadante. por Gianni.
A ria de la óp. “ L a T ra viata” de
Verd i, por S o fía V e ra Lorini.
L a Cracoviana, por T h e r e s in a
Rousset.
Escena final de la óp. “ Los dos Fos­
ca ri” de Verd i, por S o fía V e r a L o ­
rini y Gianni.
Agosto, 75.
T E A T R O S O L IS .
M iscelánea coreográfica y vocal a
b eneficio de Carolina Rousset.
1.* P arte
“ El Carnaval de V enecia o L a F ies­
ta de las H adas” , bailado por las
cuatro hermanas Rousset.
Rom anza de la óp. “ Los dos Fos­
ca ri” , de Verd i, por Gianni.
D úo de la misma óp. por Gianni y
S o fía V e ra Lorini.
2.* P arte
A ria de la óp. “ A tila ” de Verdi,
por Gianni.
Romanza de la óp. “ Roberto el D ia­
blo” , de A uber, por S o fía V e r a Lo-
“ Sathanielle o El T riu n fo de la
V irtud ” , por las cuatro hermanas
Rousset,
Setiembre, 3.
T E A T R O S O L IS .
“ E l Duende” , zarzuela completa en
dos actos, in terpretada por Matilde
y Caro lina Duelos, R osario Segura,
José Enamorado, O rtiz, Jover, Cu-
carellas, etc.
Setiembre, 4.
T E A T R O S A N F E L IPE .
“ N orm a” , óp. completa de Bellini
con el siguiente
418
Setiembre, 7.
T E A T R O S A N F E L IP E .
“ L a F avorita” , óp. completa de D o­
nizetti, por Em my L a Grúa, Sofía
V e ra Lorini, Ubaldi y Casanova.
“Comercio del Plata”, 6-ix- i 8S7.
Setiembre, 70.
T E A T R O S O L IS .
Concierto de arna, por Giovanni
Tronconi.
“ Souvenir de Naples” , fantasía.
Fantasía sobre motivos de la óp.
“ L a T ra via ta ” , de Verdi.
Fantasía sobre motivos de la óp.
“ Lu crecia B org ia” , de Donizetti.
Setiembre, 11.
T E A T R O S A N F E L IPE .
“ N orm a” , óp. completa de Bellini,
con Emma L a G rúa, S o fía V e ra
Lorini, A nnetta Casaloni, José C i­
ma, Casanova, F igari, Ubaldi, etc.
Setiembre, 12.
T E A T R O S O L IS .
“ Buenas Noches Don Sim ón” , zar­
zuela completa de Oudrid, por M a­
tilde y Carolina Duelos, Rosario S e­
gura, José Enamorado y Pardiñas.
Setiembre, 73.
T E A T R O S O L IS .
“ Es la cachi” , zarzuela completa,
por la Compañía Duelos.
Setiembre, 14.
T E A T R O SA N F E L IP E
“ S a fo ” , óp. completa de Pacini, por
Em my L a G rúa y A nnetta Casaloni.
Setiembre, 16.
T E A T R O SA N F E L IPE .
Miscelánea vocal a beneficio de So­
fía V e ra Lorini.
1.* P arte

Escena y dúo de la óp. “ L a T r a ­
viata” de Verdi, por S o fía V e ra L o­
rini y José Cima.
Cavatina de la óp. “ B etty” de ( ? ) ,
por A nnetta Casaloni.
3.* P arte
P rim ei acto de la óp. “ N orm a” de
Bellini.
4.a P arte
Ultim o acto de la óp. “ L a T ra viata”
de Verdi.
Setiembre, 23.
T E A T R O S A N F E L IPE .
“ Lucrecia B o rg ia” , óp. completa de
D onizetti, por Em my L a Grúa, An-
neta Casaloni, Ubaldi, José Cima,
Casanova y Pedro Figari.
Setiembre, 25.
T E A T R O S A N F E L IPE .
“ Lucrecia B org ia” , óp. completa de
Donizetti, por Em my L a Grúa, José
Cima, Pedro F ig ari, Ubaldi, y An-
neta Casaloni.
U ltim o acto de la óp. “ Los Capu­
letos y los Montescos” de V accai,
por S o fía V e ra Lorini y A nneta C a ­
saloni.
Setiembre, 28.
T E A T R O SA N F E L IPE .
“ El T rov ad or” , óp. completa de
V erd i, por Em my L a Grúa, Annetta
Casaloni, Ubaldi, José Cima y Pedro
Octubre, 2.
T E A T R O S A N F E L IPE .
M iscelánea vocal a beneficio de
Emmy la Grúa.
1." P arte
Segundo acto de la óp. “ S a fo ” de
Pacini, por Em m y L a Grúa, Anneta
Casaloni, Ubaldi, José Cima y Pedro
Figari.
2.* P arte
Cuarto acto de la óp. “ L a F avorita”
de Donizetti, por los mismos.
3.* P arte
A ria de la óp. “ B etty” de ( ? ) , por
A nnetta Casaloni.
4.a P arte
Prim er acto de la óp. “ El Trovad or”
de V erd i, por los mismos.
“Comercio del Plata”, 2-X-1857.
Octubre, 9.
T E A T R O S A N F E L IP E .
M iscelánea vocal a beneficio de José
A ria y escena de F íg aro de la óp.
“ El Barbero de S evilla” de Rossini,
por José Cima.
A ria y escena de la misma, por
A nnetta Casaloni.
Escena y dúo de la misma, por José
Cim a y A nnetta Casaloni.
2.a P arte
Escena y A ria de la óp. “ M acbeth”
de Verd i, por S o fía V e ra Lorini.
Escena y dúo de la misma, por So­
f ía V e r a Lorini y José Cima.
3.a P arte
Ultim o acto de la óp. “ Romeo y Ju­
lieta” de ( ? ) , por S o fía V e ra L o ­
rini y Annetta Casaloni.
“Comercio del Plata”, 7-X-1857.
Noviembre, 14
T E A T R O S O L IS .
Introducción de la óp. “ Ernani” de
Verd i, por la Orquesta.
“ Sustos, apuros y lances por seguir
a una m ujer ó V ia je dramático” ,
zarzuela en 4 actos de Joaquín G az ­
tambide, letra de Luis Olona, por
R osario S egura, José Enam ora­
do, etc.
Diciembre, i.°
T E A T R O S O L IS .
Concierto instrumental y vocal, por
el arpista G iovanni Tronconi. el
violinista y pianista G ustave V an
M arke y la soprano M aría Bedey.
i. a P arte
Preludio e Introducción de “ L a T r a ­
v iata” , de Verd i, por Banda Militar.
A ndante y Rondó del y.° Concierto
419
 de Bériot, para violín, por Gustave
V a n M arke.
Cavatina de la óp. “ Los Mesnade­
ros” , de Verd i, por M aría Bedey.
“ Souvenir de N aples” , fantasía para
arpa por Giovanni Tronconi.
Fantasía de la óp. “ L a Sonámbula” ,
de Bellini, de Thalberg, por Gus­
tave V an M arke.
2.* P arte
O bertura de la óp. “ Guillerm o T e ll” ,
de Rossini, con variaciones de fla-
geolet.
Diciembre, 12.
F antasía sobre motivos de la óp.
“ E rnani” , de Verd i, de Tronconi,
por su autor.
“ Souvenir de Bellini” , por Gustave
V an M arke.
A ria de la óp. “ Lucrecia B org ia” ,
de Donizetti, por M aría Bedey.
F antasía sobre la óp. “ L a T r a v ia ­
ta” , de Verdi, de Tronconi, por su
A com paña al p ian o : Am igó.
Diciem bre, 4.
T E A T R O S O L IS .
1858
M ayo, 15.
T E A T R O S O L IS .
En la función que ofrece la doma­
dora de fieras Mme. Labarrére:
F antasía sobre motivos de la óp.
“ Los Lom bardos” , de Verdi, por el
arpista Giovanni Tronconi.
Fantasía sobre motivos de la óp.
“ Lucrecia B org ia” , de Donizetti,
por Giovanni Tronconi.
M ayo, 20.
Junio, 16.
T E A T R O S O L IS .
En la función que ofrece Mme. L a ­
barrére :
“ Souvenir de Naples” , por el ar­
pista Giovanni Tronconi.
Fragm ento de la óp. “ L a T ra viata” ,
de Verd i, por Giovanni Tronconi.
“ La Nación”, 18-V-1858.
Mayo, 29.
T E A T R O S O L IS .
En la función que ofrece Mme. L a ­
barrére :
420
Concierto de piano, por A rtu ro N a­
poleáo.
Fantasía sobre motivos de “ L a So­
námbula” de Bellini, de Thalberg.
Fantasía, sobre motivos de “ E l T r o ­
vador” , de Verd i, de Kuhe.
F antasía sobre motivos de “ E lixir
de amor” , de Donizetti, de Thalberg.
F antasía sobre “ L a H ija del R e g i­
miento” , de Donizetti, de Thalberg,
acompañado en este número por la
orquesta del teatro.
“Comercio del Plata”, 4-xii-i8S7.
T E A T R O S O L IS .
Concierto de piano, por A rtu ro N a­
poleáo.
F antasía sobre “ L u cía de Lam m er­
m oor” , de Donizetti, de Prudent.
F antasía sobre “ L a T ra viata” , de
Verd i, de A scher.
Fantasía sobre “ Moisés en Egipto” ,
de Rossini, de Thalberg.
Fantasía sobre “ L a H ija del R egi­
miento” , de Donizetti, de H ertz ( ? )
acompañado por la orquesta, del
Fantasía sobre motivos de la óp. “ L a
F avorita” , de D onizetti, por el ar­
pista G iovanni Tronconi.
Variaciones sobre un motivo de la
óp. “ Lucrecia B o rg ia” , de Donizetti,
por G iovanni Tronconi.
F antasía sobre motivos de la óp.
“ Los Lombardos” , de Verd i, por
G iovanni Tronconi.
T E A T R O S O L IS .
Concierto de canto de la célebre so­
prano A nna Bishop.
i." P arte
“ Casta D iv a” de la óp. “ Norm a” ,
de Bellini, por la soprano A nna B is­
hop (en tra je de ca rá cter).
Escena y aria de la óp. “ Tancredo” ,
de Rossini, por A nna Bishop.
 2.* P arte
T E A T R O S O L IS .
“ G ratias agamus tibi” , aria de Gu-
“ E rnani” , óp.
gliemini, por A nu a Bishop con obli­
( V e r reparto del 24 de Jumo de
gado de flauta. 1858).
‘‘Balada ingle:
“ L a Palom a B lanca” , canción anda­
“ Si V d. lo sal
luza por la Sra. T eresina Bagetti

Julio, 3 .
Escena de la locura de la óp. “ L u ­
cía de Lamrm T E A T R O S O L IS .
por A nna Bishop.
de

T E A T R O S O L IS .
Inauguración de la temporada líri-
ir-
cabezan Luis Lelmi, Teresina B a­
getti de Cavedagni y Luis Ca-

rdos en la P rim era Cru- T E A T R O S O L IS .

zada” , óp. completa de Verdi, con “ Linda de Cham ounix” , óp. comple
el siguiente ta de Donizetti, con el siguiente

Julio, 14.
T E A T R O S O L IS .
T E A T R O S O L IS .
“ Los dos F oscari” , óp. completa <

1§= 1I2=-
T E A T R O S O L IS .
“ Los Lom bardos en la Prim era Cru-
(V e r

422
Julio, 18.
T E A T R O S O L IS .
“ Belisario” , óp. completa de Doni-
zetti. (V e r reparto del 3 de Julio
de 1858).
“ La Nación”, 16-V11-J858.
Julio, 19.
T E A T R O S O L IS .
"A tila ” , óp. completa de Verd i, por
la Compañía L irica que encabezan
Luis Lelm i-Bagetti-C avedagni.
T E A T R O S O L IS .
E n la función que ofrecen acróba­
tas norteamericanos se ca n ta :
T ercer acto de la óp. “ Linda de
Cham ounix” de D onizetti, por la
Compañía Lelm i-Bagetti-C avedagni.
“ L luvia de palabras” , aria bufa, por
Luis Cavedagni.
A ria de la óp. “ E l Barbero de S e­
villa” de Rossini, por la S rta. Fu-
"M i Pepa” , canción española, por
Luis Cavedagni.
Julio, 29.
T E A T R O S O L IS .
“ Belisario” , óp. completa de D oni­
zetti. (V e r reparto del 3 de Julio
de 1858).
“ La Nación”, 29-V11-1858.
Julio, 31.
T E A T R O S O L IS .
A beneficio de Teresina B agetti de
Cavedagni.
“ A tila ” , óp. completa de Verd i, por
la Compañía Lelm i - B agetti - Cave-
Brindis de la óp. “ L a T ra viata” , de
Verd i, por Teresina B agetti de C a­
vedagni.
“ E l y E lla” , canción española de
Y rad ier, por Luis Cavedagni.
Dúo bufo, de Rossini, por los espo­
sos Bagetti-Cavedagni.
" L a Palom a Blanca” , canción, por
T eresina B agetti de Cavedagni.
Agosto, 3.
T E A T R O S O L IS .
“ Trovad or” , óp. completa de Verdi,
por la Compañía Lelmi, Bagetti-
Cavedagni.
A g o s to , 6.
T E A T R O SA N F E L IPE .
D urante la representación del árabe
A z i C h e riff, llamado “ El hombre
de goma elástica” , se ejecutan:
Obertura de la óp. “ Guillermo T e ll” ,
de Rossini, por la orquesta bajo
la dirección del maestro Celestino
G riffon .
“ Eu genia” , mazurca, por la misma
orquesta.
Agosto, 7.
T E A T R O S O L IS .
“ E l Fornaretto” , (P R IM E R A A U ­
D IC I O N P A R A E L U R U G U A Y ) ,
óp. completa de G ualterio Zanelli,
por la Compañía Lelm i-Bagetti-C a-
vedagni.
“ La Nación”, 6-vi 11-1858.
A gosto, 8.
T E A T R O S O L IS .
“ El T rov ad or” , óp. completa de
Verd i, por la Compañía Lelm i-Ba-
getti-Cavedagni.
“ La Nación”, 6-VI11-1858.
A gosto, 12.
T E A T R O S O L IS .
“ E l F ornaretto” , óp. completa de
Zanelli, por la Compañía Lelm i-Ba-
getti-Cavedagni.
Agosto, 14.
T E A T R O S O L IS .
En el beneficio del tenor Luis Lelmi.
“ El T rov ad or” , óp. completa de V e r-
di, por la Compañía Lelm i-Bagetti-
Cavedagni.
Fantasía sobre un tema de la óp.
“ Lu cía de Lamm ermoor” , de D oni­
zetti, por el pianista A n g el Ferrari.
Galop de concierto de Quindant
( ? ) , por A ngel F errari.
Agosto, 17.
T E A T R O S O L IS .
“ Es la C a c h i!” , zarzuela, cantada
por Matilde y Carolina Duelos, José
Enamorado, etc.
“La Nación”, 14-VI11-1858.
Ago'sto, 18.
T E A T R O S O L IS .
“ A tila ” , óp. completa de Verd i, por
la Com pañía Lelmi - Bagetti - Cave-
423
A g o sto , 20. R eparto :
T E A T R O S O L IS .
“ Los dos F oscari” , óp. completa de
Verd i. (V e r el reparto del 14 de
Julio de 1858).

A gosto, 22.
T E A T R O S O L IS .
" E l Fornaretto” , óp. completa de
Zanelli, por la Compañía Lelmi- Setiembre, 11
Bagetti-Cavedagni.
“ La Nación”, 21.vm.1858. T E A T R O S O L IS .
“ Don Sebastián” , óp. completa de
A gosto, 25. Donizetti. ( V e r reparto del 3 de S e ­
T E A T R O S O L IS . tiembre de 1858).
Dúo de la óp. “ E lix ir de A m or” , de
Conmemoración del 2 ° aniversario
Donizetti, por los esposos C ave­
de su inauguración.
dagni.
Himno Nacional.
“ Haydée” , polca-m azurca (R ecuer­ “ M atilde” , vals de Gustavo Nessler,
por la orquesta, dedicada a Carlos
dos del 25 de A go sto ), de Gustavo
Nessler, por la orquesta. Casanuva y dirigida por Luis Preti.
“ La Nación”, n-ix-1858.
“ E rnani” , óp. completa de Verdi.
(V e r reparto del 24 de Junio de
1858). Setiembre. 18.
En los intermedios el tenor H ipó­ T E A T R O S O L IS .
lito, llegado de Río de Janeiro, in­ “ Geroma la C astañera” , zarzuela de
terpreta : M ariano Soriano F uertes, por M a­
D os arias de la óp. “ Gemma de tilde y Carolina Duelos y José En a­
V e r g y ” , de Donizetti. morado.
A ria de la óp. “ E l T rov ad or” , de
V e rd i” .
“La Nación”, 24-V111-1858. Setiembre, 24.
Agosto, 28. T E A T R O S O L IS .
“ L a Cam panilla” , zarzuela completa
T E A T R O S O L IS .
de Donizetti, por Matilde Duelos,
“ E l Trovad or” , óp. completa de V er-
José Enamorado y Luis Cavedagni.
di, por la Compañía Lelm i-Bagetti-
Cavedagni.
A ria de la óp. “ Las Prisiones de
Edinburgo” , de R icci, por Carlos Setiembre, 50.
Casanova. T E A T R O S O L IS .
A ria de la óp. “ Los Mesnaderos”, “ L a V uelta del Soldado” , tonadilla
de Verd i, por Caetano Bastoggi. escénica completa con el siguiente
“ La Nación” , 28-VI11-1858.
Agosto, JO. R eparto :
T E A T R O S O L IS .
Matilde Duelos
“ El Trovad or” , óp. completa de José Enamorado
V erd i, por la Compañía Lelm i-B a­
getti-Cavedagni.
“ La Nación”, 28-viii-i8s8.

Setiembre, 3.
Octubre, 12.
T E A T R O S O L IS .
T E A T R O S O L IS .
“ Don Sebastián” , ( P R IM E R A A U ­ A beneficio de José E n am orado:
D IC IO N P A R A E L U R U G U A Y ) , “ Jugar con Fu ego” , zarzuela com­
óp. completa de Donizetti, con el pleta de F rancisco A sen jo Barbieri
siguiente con el siguiente

4 24
 R eparto .
Duquesa de Medina . . . Matilde Duelos
Condesa de Borno ....... Carolina Duelos
Octubre, 21.
T E A T R O S O L IS .
A beneficio del tenor Luis Cave-
“ Ju gar con Fuego” , zarzuela com­
pleta de F rancisco A sen jo Barbieri.
(V e r reparto del 12 de Octubre de
1858).
“ T arantela Napolitana” , cantada
por Luis Cavedagni.
A ria bufa, por el mismo.
“GRAN M A R C H A M IL IT A R
O R IE N T A L / E L 4 D E O C T U ­
B R E / Compuesta por el benefi­
ciado y dedicada al primer batallón
de Guardias Nacionales” .
Octubre, 21.
T E A T R O H IP O D R O M O .
En la función ecuestre del acróbata
A lejand ro Luande:
“ Gran W als á toda orquesta titu­
lado L O S P L A C E R E S D E L A
S I L F I D E S ” , compuesto por el Sr.
F rancisco Ferreiro” .
Octubre, 31.
T E A T R O S O L IS .
En la función de la Compañía de
Com edias de M atilde D u elos:
A ria de la óp. “ E l Trovad or” , de
Verdi. por Giovanni Bergamaschi.
A ria de la óp. “ El Barbero de Se­
v illa” , por el mismo.
A ria de la óp. “ L uisa M iller” , de
Verd i, por el mismo.
Noviembre, 4.
T E A T R O S O L IS .
Concierto por el pianista uruguayo
O scar P fe iffe r durante los in ter­
valos de la función ofrecida por la
Compañía T o rre s:
Fantasía dramática sobre temas de
la óp. “ Lucrecia B org ia” de D oni­
zetti, compuesta por O scar P fe iffe r
y ejecutada por el autor.
“ E l Bananero” , de Gottschalk.
“ Recuerdos de Nápoles” , de Dohler.
Introducción y variaciones sobre
“ El Carn aval de V enecia” , com­
puesta por O scar P fe iffe r.
Noviembre, 7.
T E A T R O S O L IS .
"B a ile N acional” , ejecutado durante
la representación del sainete crio­
llo de Collao “ Las Bodas de Chi-
vico y Pancha” , ofrecido por la
Com pañía Duelos.
Noviembre, 11.
T E A T R O S A N F E L IPE .
O bertura por la orquesta dirigida
por Luis Preti.
Fantasía sobre motivos de la óp.
“ Lu crecia B o rg ia” , de D onzeitti, de
O scar P fe iffe r, ejecutada al piano
por el autor.
Variaciones sobre motivos de la óp.
“ E rnani” , de Verd i, de O scar P fe i­
ffe r, por el autor.
Dúo a dos pianos sobre motivos de
la óp. “ Norm a” , de Bellini, de Th al-
berg, por A rtu ro Loreau y O scar
P fe iffe r.
“ Ilustración de E l P rofeta” , de
Liszt, por O scar P fe iffe r.
Noviembre, 20.
T E A T R O S O L IS .
Variaciones de H erz sobre motivos
de la óp. “ L a H ija del Regim iento” ,
de D onizetti, por el pianista A r ­
turo Loreau.
Fantasía sobre motivos de la óp.
de A u ber “ L a Muda de P ortici” , de
Th alberg, por A rtu ro Loreau.
Nazdembre, 23.
T E A T R O S O L IS .
Concierto vocal de presentación del
primer barítono Juan Bautista Giani.
1.* P arte
Sinfonía, por la orquesta.
Escena, romanza y dúo de la óp.
“ Los dos F oscari” , de Verdi, por
el barítono Juan Baustita Giani y
la soprano V ittorin a Liard.
Variaciones sobre un tema de la
óp. “ Beatriz de Tend a” , de Bellini,
eje cutada al oficleide por Claudino
José de O liveira.
Escena y aria de la zarzuela “ E s­
treno de un artista” , por Matilde
Duelos.
425
 .* P artf .
Escena y aria de la óp. “ El Jura­
Prim er acto de la óp. “ N orm a” , de
mento” , de Mercadante, por Juan Bellini, con el siguiente
Bautista Giani y coros.
Variaciones sobre motivos de la óp.
R eparto :
“ E l P irata” , de Bellini, ejecutadas
al oficleide por Claudino José de
O liveira. 5S¡£ ::::::::::: S a S a S ?
Dúo de la óp. “ Los Puritanos” , de
Bellini, por José Enamorado y Juan 3.* P arte
Bautista Giani.
Escena de la locura de la óp. “ L u ­
3.* P arte cía de Lamm ermoor” , de Donizetti,
Escena y dúo de la óp. “ L uisa Mi- por Clarisse Cailly.
11er” , de Verd i por Vittorin a Liard “ Di quella p ira” de la óp. “ E l T r o ­
y Juan Bautista Giani. vador” , de Verd i, por Manuel D e­
T e rce r acto de la óp. “ Los dos Fos- votti.
ca ri” , de Verd i, por Juan Bautista
Giani, A ntonio Cusano, Lorcdano y
Diciembre, 12.
“La Nación” , 23-XI-1858.
Diciembre, 2. T E A T R O S O L IS .

T E A T R O S A N F E L IPE . 1.“ P arte

Capricho de Th alb erg sobre la óp.
“ E lix ir de A m or” , de Donizetti,
por O scar P fe iffe r.
“ L a Campanella” , de Tau b er ( ? ) ,
por O scar P fe iffe r.
Variaciones para la mano izquierda
sobre un tema original, de O scar
P fe iffe r, ejecutadas al piano por su
D úo sobre motivos de la óp. “ N or­
ma” , de Bellini, de Th alberg, por
A rturo Loreau y O scar P fe iffe r.
Introducción y variaciones sobre “ El
Carn aval de V enecia” , de O scar
P fe iffe r, ejecutadas al piano por
su autor.
“La Nación”, i-xn-1858.
Diciembre, 8.
T E A T R O S O L IS .
Concierto vocal de presentación de
la “ Prim a Donna absoluta del T e a ­
tro de B ruzelas” , Clarisse C a illy y
del primer tenor M anuel D evotti.
1.* P arte
Cavatina de la óp. “ Ernani” , de V e r-
di, por Manuel D evotti.
A ria y escena de la óp. “ L a T ra -
v iata” , de Verd i, por Clarisse Cailly.
Cavatina de la óp. “ Los dos Fos­
e a n ” , de Verd i, por M anuel De-
Rondó y variaciones de Rodé, adap­
tadas especialmente para la célebre
soprano Mme. Sontag, y cantadas
por Clarisse Cailly.
O bertura y primer acto de la óp.
“ Ernani” , de Verd i, con el si­
guiente
R epa r to :
-
2.* P arte
D úo y terceto del segundo acto de
la óp. “ Los dos F oscari” , de Verdi,
por M anuel D evotti y Francisco
Giani.
3.* P arte
A ria y escena de la óp. “ E l Jura­
mento” , de M ercadante, por Juan
Bautista Giani y coros.
Cavatina y escena de la óp. “ Los
M esnaderos” , de Verd i, por Clarisse
Cailly.
Dúo de la óp. “ L u cía de Lam m er­
moor” , de D onizetti, por Manuel D e­
votti y Juan Bautista Giani.
Diciembre, 16.
T E A T R O S A N F E L IPE .
O bertura a dos pianos, por A rturo
Loreau y Pablo Faget.
Fragm ento del ballet “ Giselle” , de
Adam, bailado por la Sra. Bueno y
el Sr. Cardoso.

426
D ic iem b re , 25.
T E A T R O SA N F E L IP E .
V ariaciones de Thalb erg sobre mo­
tivos de la óp. “ E lix ir de A m or” , de
Donizetti, por el pianista A lberto
Frauchel.
C avatina de la óp. “ E rnani” , de
Verdi, por la soprano A delaida La -
rrumbe.
“ Casta D iv a” de la óp. “ N orm a” ,
de Bellini, arreglada para la mano
izquierda, ejecutada por Alberto
Frauchel.
Rondó de la óp. “ Lu crecia B org ia” ,
de Donizetti, por Adelaida La-
rrumbe.
V ariaciones sobre “ E l Carnaval de
V en ecia” , de A lberto Frauchel e je ­
cutadas al piano por el autor.
“La Nación”, 23-XH-1858.
Diciembre, 28.
T E A T R O S A N F E L IP E .
C avatina de la óp. “ Lucrecia B or­
g ia ” , de Donizetti, por Adelaida La-
rrumbe.
A ria de la óp. “ L a F avorita” , de
D onizetti, por la misma.
Rondó de la óp. " L a Cenicienta” ,
de Rossini, por la misma.

1859

Enero, 13. Febrero, 2.

T E A T R O SA N F E L IPE . “ El Barbero de S evilla” , óp. com­
Cavatina y dúo de la óp. “ Ernani” , pleta de Rossini, con el siguiente
de Verd i, por A delaida Larrum be y
Juan Bautista Gianni. R eparto :
Dúo de la óp. “ E l T rov ad or” de Conde de Almaviva Juan Comoli
Verd i, por los mismos. Fígaro ................. Juan B. Reina
“ La Nación”, 12-1-1859-
Enero, 18.
T E A T R O S O L IS .
Iniciación de la temporada lírica de
la compañía que dirige y encabeza
A na de Lagran ge con
“ L a T ra via ta ” , óp. completa de V er-
di con el siguiente
Febrero, 4.
R epa r to : T E A T R O S O L IS .
“ N orm a” , óp. completa de Bellini,
con el siguiente

R eparto :

Enero, 21.
T E A T R O S O L IS .
“ Lucía de Lamm ermoor” , óp. com­
pleta de Donizetti, por la Compañía F ebrero, 6.
que encabeza A na de Lagrange. T E A T R O S O L IS .
“ La Nación”, 20-1-1859. “ El Barbero de Sevilla” , óp. com­
pleta de Rossini. ( V e r reparto del
Enero, jo .
2 de febrero de 1859).
T E A T R O S O L IS . “ La Nación”, 4-11-1859-
“ E l Trovad or” , óp. completa de V e r-
di, por la Compañía que encabeza Febrero, 8.
A na de Lagran ge. T E A T R O S O L IS .
“ R igoletto” , óp. completa de Verd i,
“ La Nación”, 28-1-1859. con el siguiente

427

Febrero, II.
T E A T R O S O L IS .
“ Lucrecia B orgia” , óp. completa de
D onizetti, con el siguiente
Febrero, 16.
T E A T R O S O L IS .
“ La
T E A T R O S O L IS .
“ N orm a” , óp. completa de Bellini,
por la Compañía de A na Lagrange.
(V e r reparto del 4 de Febrero de
Febrero, 20.
T E A T R O S O L IS .
Función a beneficio del barítono
Juan B. R eina:
Segundo acto de la óp. “ Los P u ri­
tanos” , de Bellini, por A na de L a ­
grange, A lfre d o Didot y Juan B.
T e rcer acto de la óp. “ Ernani” , de
V erd i, por la Compañía.
428
T ercer acto de la óp. “ Lucía de
Lamm ermoor” . de Donizetti, por
la Compañía.
D úo de la óp. “ Los H ugonotes" de
M eyerbeer, por A na de Lagran ge y
A lfred o Didot.
Febrero, 23.
T E A T R O S O L IS .
“ Lu cía de Lam m erm oor” , óp. cor
pleta de D onizetti, por la Compañ
que encabeza A na de Lagrange.
Febrero, 25.
T E A T R O S O L IS .
“ Himno N acional” .
“ Norm a” , óp. completa de Bellini.
por la Compañía de A na de L a ­
g range. (V e r reparto del 4 de F e ­
brero de 1859).
F ebrero, 26.
T E A T R O S O L IS .
“ Lucrecia B org ia” , óp. complei
Donizetti. ( V e r reparto del 1
febrero de 1859.
M arzo, 25.
T E A T R O SA N F E L IPE .
Concierto de Bériot, por el v ioli­
nista A lejand ro Uguccioni.
V ariaciones de H erz, sobre motivos
de la óp. “ Belisario” , por A lejand ro
U guccioni.
A ria m ilitar variada “ conteniendo
cuatro difíciles variaciones en la
cuarta cuerda” , por A lejandro Uguc-
Cuatro valses burlescos, por A le ­
jandro Uguccioni.
Mayo, 5.
T E A T R O S A N F E L IPE .
Fantasía de bravura sobre motivos
de Bellini, por el pianista Ricardo
Mulder.
Escena de la óp. “ N abucco” , de
Verdi, por la soprano A gnes Fabbri.
“ E l Carnaval U niversal” , capricho
para piano compuesto y ejecutado
por Ricardo Mulder.
“ L a Rosa de Floren cia” , aria, por
la soprano A gn es Fabbri.
M a y o , 8. R eparto :
T E A T R O SA N F E L IPE .
" E l T orrente” , fantasía para piano,
por Ricardo Mulder.
“ L a Locom otora” , galop im itativo,
“ La Nación", 16-VH-1859.
por Ricardo Mulder.
A ria de la óp. “ E rnani” , de Verd i,
por A gn es Fabbri.
Im provisación sobre temas dados T E A T R O S O L IS .
por la concurrencia por el pianista “ Geroma la Castañera” , zarzuela de
Ricardo Mulder. M ariano Soríano Fuertes, con el
“ La Nación”, 8-V-1859. siguiente

Mayo, 12. R eparto :

T E A T R O SA N F E L IPE .
Fantasía sobre motivos de la óp.
“ L a Sonámbula” , de Bellini. por el
pianista Ricardo Mulder.
Dúo concertante para violín y piano
sobre motivos de la óp. “ Guillermo
T e ll” , de Rossini, por Luis Preti y
Ricardo Mulder. Julio, 24.
Escena de la óp. “ Belisario” de D o­ T E A T R O S O L IS .
nizetti, por la soprano A gn es Fabbri. “ Se cantará la nueva y linda can­
“ L a Rosa de Floren cia” , aria, por ción am encana / Tom e mate, che,
la soprano A gn es Fabbri. tome mate, por D. Santiago Ramos
en tra je de señora, y con toda la
coquetería posible” .
Mayo, 24. “ La Nación” , 22-VI1-1859.
T E A T R O S A N F E L IPE .
Escena y aria de la óp. “ Ernani” ,
Julio, 28.
de Verd i, por la soprano A gnes
Fabbri. T E A T R O S O L IS .
Fantasía para piano compuesta y “ L a Cola del D iablo” , zarzuela,
ejecutada por Ricardo Mulder. letra de L u is Olona, música de
A ria del ie r. acto de la óp. “ L a Oudrid, con el siguiente
T ra viata” , de Verd i, por A gnes
Fabbri. R eparto :
“ Mi M orena” , canción hispano-ame-
ricana, por A gn es Fabbri.
“ Las Bellas O rientales” , polca para
orquesta y banda militar, de R i­
cardo Mulder.
“ L a Fidanzata” , andante y vals, por
A gn es Fabbri.
“ Gran M archa T riu n fal, para tres
pianos, orquesta y banda militar,
con acompañamiento de fusilazos” ,
por A rth u r Loreau, Pablo F aget y
Ricardo Mulder, orquesta dirigida
por Luis P reti y pelotón de solda­
dos de infantería.
“ La Nación”, 19-V-1859- Julio, 31.
T E A T R O S O L IS .
Julio, 18. “ Buenas Noches Don Sim ón” , zar­
T E A T R O S O L IS . zuela de Oudrid, por Matilde y C a ­
“ E l Vizconde” , zarzuela, letra de rolina Duelos, José Enamorado,
F rancisco Campodrón y música de Santiago Ramos, etc.
Francisco A senjo Barbieri con el
“ La Nación” , 30-VH-1859.
siguiente

429
Agosto, 4.
T E A T R O S O L IS .
“T ra m oya” , zarzuela en un acto,
de Barbieri, por Carolina Duelos,
José Enamorado, etc.
A gosto, 14.
T E A T R O S O L IS .
“ E l T rov ad or” , óp. completa de
Verdi, por la Compañía de Cla­
risse Cailly, Anna Cassaloni, Luis
“ La Nación”, 13-VIH-1S59.
A gosto, 15.
T E A T R O S O L IS .
“ El T rov ad or” , óp. completa de
Verdi, por la Compañía de Clarisse
Cailly, A nna Cassaloni, Luis Lel-
Agosto, 21.
T E A T R O S O L IS .
“ L a F avorita” , óp. completa de D o­
nizetti, con el siguiente
R eparto :
S e tie m b re , 5.
En el M U S E O R E C R E A T I V O ,
calle Ituzaingó N.° 102, se realiza
una audición por el pianista F e ­
lipe Capell y su espora A lsina de
Capell.
“ La Nación”, 2-1X-1859.
Setiembre, 10.
T E A T R O S O L IS .
Concierto de beneficencia para las
viudas y huérfanos de la guerra de
Italia.
i. 4 P arte
“ Himno N acional” .
“ Himno Francés” .
“ Himno Italiano” , música de Luis
Sambucetti y letra de J. B. Scotti.
Dúo de la óp. “ Los dos F oscari” , de
V erdi, por A ntonio y Matilde De
Camilli.
Romanza de la óp. “ M acbeth” de
V erd i, por V icente Cambroni.
T r ío sobre motivos de la óp. “ Na-
bucco” , de Verd i, por Carlos A s-
tengo (p ian o), Pedro de Bengochea
(v io lín ) y Luis Laserre Brisson
( flau ta).
Dúo de la óp. “ A tila ” , de Verdi,
por A ntonio D e Cam illi y Rosea.

2.* P arte
A gosto, 25.
T E A T R O S O L IS . S in fonía por la orquesta dirigida
Himno Nacional. por Clemente Castagneri.
“ E rnani” , óp. completa de Verdi, Dúo de la óp. “ Los Puritanos” , de
por la Compañía de Cailly, Cassa­ Bellini, por Juan G ianni y Luis
loni, Lelmi, etc. Rosea.
T r ío sobre motivos de la óp. “ L a
E strella de S evilla” , por C arlos A s-
Setiembre, 3. tengo, Pedro de Bengochea y Luis
T E A T R O S O L IS . L aserre Brisson.
“ M arco V iscon ti” , (P R IM E R A A U ­ Cavatina de la óp. “ Juana de A r ­
D IC IO N P A R A E L U R U G U A Y ) , co” , de Verd i, por Matilde D e C a­
óp. completa de Petrella, con el si­ milli.
guiente Terceto de la óp. “ Los Lom bar­
dos” , de Verd i, por M atilde D e C a­
R epa r to : milli. Luis Rosea y Luis Lelmi.
José Cima
“La Nación”, 6-ix-i8s9-

Setiembre, 18.
T E A T R O S O L IS .
“ Lu crecia B o rg ia” , óp. completa de
D onizetti, con el siguiente

430
 —»K*wie|i0^ieiw«-^«=—
7a. Función de la la. Temporada.
EL, BOMIJS'GO
ao xa -¿a
S:en lo el «Jijet >del Emprosnrio rcmplacer «
cúrrente* al T ut o, y llenar igua nvnic el «lc«
alguno* <le cato*, y otro«qu ■ n • |>iidi> ron neistir ó la
cena i*>r I * »«z «-I Jutve< 3 | del i asa<lu, par* hU r«-pt
ba« e. lo <n 11 fecha ir, ica a.
l)e-p'tc« de la sinfonía preparaL<ru á la apetm

n el titulo —

B E HORA.
Loe entre actos serán sostenida
musirá. Terminando la función. lam!
petables, con la ii.tere¿ante pet pieza en

LA D O N C E LL A Y LA VIUDITA
O
31 i S ecretario y yo.

O liverio G rom ivell

ó La Blueríe de Carlos 1. c

431
 O ctu b re, 13.
T E A T R O SA N F E L IPE .
“ El V alle de A nd orra” , zarzuela
completa de Joaquín Gaztambide,
con el siguiente

R eparto :

S e tie m b re , 25.
T E A T R O S O L IS .
“ M arco V isconti” , óp. completa de
Petrella. (V e r reparto del 3 de se­
tiembre de 1859).

Setiembre, 29. Octubre, 16.

T E A T R O S A N F E L IPE .
O bertura de la óp. “ Nabucco” , de
Verd i, bajo la dirección de Luis
Preti.
“ Colegialas y Soldados” , zarzuela
completa, letra de Luis Olona, mú­
sica de Hernando, con el siguiente
Octubre, 16.
R epa r to :
T E A T R O S O L IS .
“ L a Cenicienta” , óp. completa de
Rossini, a beneficio de A nna Cassa­
loni, con Clarisse Cailly, M arieta
Bedey, la beneficiada, etc.
T E A T R O SA N F E L IPE .
“ El V a lle de A nd orra” , zarzuela
completa de Gaztambide. ( V e r re­
parto del 13 de O ctubre de 1859).
“ L a Cola del D iablo” , zarzuela com­
pleta. de Oudrid.
“ La Nación”, 14-X-18S9.

Octubre, 23.
Octubre, 2.
T E A T R O S O L IS .
T E A T R O S O L IS . “ Luisa M iller” , óp. completa de
“ L a T ra viata” , óp. completa de V e r- V erd i, con el siguiente
di, con el siguiente
R eparto :
R eparto :

Alfredo Luis^Ldmi'"3

Octubre, 27.
O ctubre, 4.
T E A T R O SA N F E LIPE .
T E A T R O S O L IS . “ El Grum ete” , zarzuela completa de
“ Los M esnaderos” , óp. completa de A rrieta, por Matilde y Carolina Du­
V erdi con el siguiente elos, José Enamorado, etc.
“ El Campamento” , zarzuela militar,
R e p a r to :
por los mismos.
Clarisse^ Cailly “ Tome mate, che, tome mate” ,
canción am ericana, por Santiago
Ramos.

432
O ctub re, 30.
T E A T R O S O L IS .
“ L a Bendición de las Ban
O rientales” , alegoría música
Luis Cavedagni, por la Com
T eresina Bagetti, José Cima, <
“ Nabucco” , óp. completa de ^
por la Compañía de Teresina
getti, José Cima, etc.
T E A T R O S O L IS .
, óp. completa de
Donizetti con el
5S E -..
T E A T R O S O L IS .
Prim er concierto de M artín Sim on­
sen, violinista de S. M. el R ey de
Din amarca, y de su esposa la so­
prano Fanny de Simonsen.
i.* P arte
Cavatina de la óp. “ El Trovad or”
de Verdi, por Fanny de Sim onsen.
Fantasía sobre motivos de la óp.
“ L a Muda de P ortici” , de A uber,
por el pianista A rth u r Loreau.
“ Recuerdo de Bellini” , fantasía para
violín, por M artín Simonsen.
“ K atleen M avourneen” , balada, por
F anny de Simosen.
Introducción y variaciones sobre
motivos de la óp. “ L a H ija del R e­
gim iento” , de D onizetti, por Martín
2.* P arte
Variaciones de “ Los Diamantes de
la Corona” , de A uber, por Fanny
de Simonsen.
“ E l Bananero” , de Gottschalk, por
el pianista A rth u r Loreau.
“ Melodía H úngara” , de Liszt, por
el mismo.
A ndante Spianato, de Ernst, por
M artín Sim onsen
“ E l Carnaval de V enecia” . de P a ­
ganini, por M artín Simonsen.
N o v ie m b r e ,
T E A T R O S O L IS .
Segundo concierto del violinista
Cavatina de la óp. “ Lu cía de Lam ­
mermoor” , de Donizetti, por Fanny
“ L a V id a en el O céano” , variacio­
nes burlescas sobre aires americanos
e ingleses, por M artín Simonsen.
Serenata de Schubert, por Fanny
de Sim onsen, acompañada al violín
por M artín Sim onsen y orquesta.
F antasía sobre motivos de la óp.
“ Ernani” , de Verd i, por Martín S i­
monsen.
“ A l dolce canto” , de Rodé, por
F anny de Sim onsen.
Andante Spianato, de Ernst, por
M artín Sim onsen.
“ E l Carn aval de V enecia” , de P a ­
ganini, por M artín Sim onsen.
T E A T R O S A N F E L IPE .
“ Jugar con Fu ego” , zarzuela o
pleta de F rancisco A . Barbieri,
la Compañía Duelos.
T E A T R O S O L IS .
Himno Nacional.
“ M aría de Rohan” , óp. completa de
Donizetti. ( V e r reparto del 9 de
noviembre de 1859).
” , zarzuela <
T E A T R O S O L IS .
Cavatina de la óp. “ L a U rraca L a ­
drona” , de Rossini, por F anny de S i­
monsen.
“ Recuerdos de A lem ania” , por el
violinista M artín Simonsen.
Romanza de la óp. “ Guillermo T e ll” ,
de Rossini, por Fanny de Sim onsen.
Introducción y capricho sobre mo­
tivos de la óp. “ Belisario” , de D o­
nizetti, por M artín Simonsen.
433
 Bolero de la óp. “ Chanteuse V oilée ” ,
por F anny Sim onsen.
“ E l P ája ro en el A rb ol” , rondó bur­
lesco, por M artín Simonsen.
T E A T R O S O L IS .
“ M arco V iscon ti” , óp. completa de
Petrella. (V e r reparto del 3 de se­
tiembre de 1859).
U ltim o acto de la óp. “ L a Ceni­
cienta” , de Rossini.
Noviembre, 24.
T E A T R O SA N F E L IPE .
“ E l E co” , compuesto y ejecutado
en la trompa, por C avalli.
Dúo de la óp. “ L a F av orita” , de
D onizetti, por A nna Cassaloni y
Luis Lelmi.
F antasía sobre la óp. “ E lix ir de
A m or” , de Donizetti, por el clari­
netista E rva.
2.* P arte
Rom anza de Cavalli dedicada a Luis
Lelm i y cantada por éste.
Misserere, de la óp. “ E l T rov ad or” ,
de Verd i, ejecutado por Cavalli.
Cavatina de la óp. “ L a F avorita” ,
de D onizetti, por A nna Cassaloni.
3.* P arte
F an tasía sobre la óp. “ L a Sonám­
bula” , de Bellini, por E rva.
Terceto del “ Padre M artínez” ( ? ) ,
por A nna Cassaloni, Luis Lelm i y
José Cima.
“ C arnaval de Nápoles” , por Cavalli.
D iciembre, i.°
T E A T R O S O L IS .
“ L u cía de Lam m erm oor” , óp. com­
pleta de D onizetti, por la Compañía
que encabezan A n a de L agarn ge,
Luis Lelmi y José Cima.
434
D iciem b re, 3.
T E A T R O SA N F E L IPE .
En la función a beneficio del actor
y cantante Carlos Rico, éste ca n ta :
Rom anza de la óp. “ Los dos Fos-
cari” , de Verd i.
“ El Calecero A ndaluz” , canción es­
pañola.
“ El C h arrán” , canción española.
Diciembre, 4.
T E A T R O S O L IS .
“ Ernani” , óp. completa de Donizetti,
por la Compañía que encabezan A na
de Lagran ge. Luis Lelmi y José
Cima, con intervención del tenor
Balestra G alli. ^
Diciembre, 8.
T E A T R O S O L IS .
“ Lucrecia B org ia” , óp. completa de
Donizetti, por la Com pañía que en­
cabezan A n a de Lagran ge, Luis
Lelmi y José Cima.
Diciembre, //.
T E A T R O S O L IS .
“ Norm a” , óp. completa de Bellini,
por la Compañía que encabezan
A na de Lagran ge, Luis Lelmi y
José Cima. ^
Diciembre, 13.
T E A T R O S O L IS .
“ Los Puritanos” , óp. completa de
Bellini con el siguiente
R eparto :
“ P olca L a gran ge” , cantada por Ana
de Lagrange.
Diciembre, 17.
T E A T R O S O L IS .
“ El Trovad or” , óp. completa de V e r-
di, por la Compañía que encabezan
Josefina Medori y R afa el Mirate,
y que integran además A nna Cassa­
loni, A rn aud y Pedro F igari.
“La Nación”, 17x11-1859-
D ic iem b re , 18.
T E A T R O S O L IS .
“ Ernani” , óp. completa de Verd i,
por la Compañía que encabezan Jo­
sefina Medori y R afael Mirate.
“La Nación”, 17-XII-1859.
Diciembre, 23.
“ M aría de Rohan” , óp. completa de
Donizetti, por la Com pañía qu<* en­
cabezan Josefina Medori y R afa el
M irate.
D ic iem b re , 28.
T E A T R O S O L IS .
“ Ernani” , óp. completa de Verdi,
por la Compañía que encabezan Jo­
sefina Medori y R afael Mirate.
“ La Nación”, 28-XII-1859-
D iciembre, 3/.
T E A T R O S O L IS .
“ Lu crecia B orgia” , óp. completa de
Donizetti, por la Cía que encabe­
zan Josefina Medori y R afa el Mi-
435
 C A P ÍT U L O III

LA MUSICA DE SALON

S U M A R I O : i. Introducción. — 2. Las Sociedades Filarm ónicas. —

3. Carácter y clasificación de las danzas practicadas en el salón, en el
U ruguay, hasta 1860. — 4. L a Contradanza. — 5. El Paspié. — 6. El
Minué europeo y el Minué Montonero. — 7. L a G avota. — 8. E l Fan­
dango. — 9. El Vals. — 10. E l Bolero. — 11. E l Cielito. — 12. L a Media
Caña. — 13. E l Pericón. — 14. Las Cuadrillas. — 15. E l Rigodón. ■ —
16. El Solo Inglés. — 17. L a D an za de las Cintas. — 18. L a Polca. — 19.
E l Galop. — 20. L a Varsoviana. — 21. L a Redova. — 22. L a M azurca. —
23. E l Chotis. — 24. L a s canciones del salón. — 25. E l T riste. — 26. Un
álbum de canciones montevideanas de 1843.

1. I n t r o d u c c i ó n . — E l salón dieciochesco es en Europa el

campo propicio para el gran arte instrum ental de la Edad M oderna,
que se inicia en la form a de la Suite y se irrad ia luego hacia todos los
géneros instrum entales a través de la estru ctu ra trip a rtita y bitemá-
tica de la Sonata. A comienzos del siglo X IX se iniciará en el teatro
la historia de la orquesta puram ente sinfónica que lleva dos siglos
de ensayos y cristalizaciones previas en los salones de París, Lon­
dres, M annheim, V iena o W eim ar. Lentam ente, en el siglo X IX , el
salón desaparece como institución ferm ental de cultura al ser des­
plazado por el teatro. Desde luego que esta visión generalizada es,
como tal, un tanto rígida, pero de todas m aneras nos sirve para
ubicarnos ante la función que cumple el salón en Europa y en
América.
E n el siglo X V III, pues, el salón es todavía la g ran institución
predom inante donde se desarrolla la teoría de la más alta música
sinfónica. Sin embargo, el salón m ontevideano, modesto y sencillo, no
daba para sostener un conjunto instrum ental capaz de recibir e in­
terp reta r ese tipo superior de música. Sólo recibe en él la corriente
de la danza como ejercicio social. Las jóvenes m ontevideanas en el
siglo X V III dom inaban discretam ente el arpa, la g u ita rra y el clave,
y su pasión era el baile. Recién en la década 1820-1830 surgen las p ri­
m eras sociedades filarm ónicas que van a levantar el nivel del inci­
piente salón romántico.
H ay varias descripciones sintom áticas de la tertulia colonial en
la B anda Oriental. E n abril de 1782, en el “ D iario de A g u irre” se

437
estam pan estas palabras sobre la sociedad m ontevideana: “ El baile,
el juego, el paseo y la g alantería no escasean”. 1 E n 1807 surgen des­
cripciones detalladas de la época de las invasiones inglesas; entre ellas
se destacan las vividas palabras de R obertso n : “Fui invitado a varias
de estas reuniones vespertinas y encontrélas entretenim iento combi­
nado de música, baile, café, naipe, risa y conversación. M ientras las
jóvenes valsaban y hacían la corte en medio del salón, las mayores,
sentadas en fila sobre lo que se llama estrado, charlaban con todo el
esprit y vivacidad de la juventud. El estrado es una parte del piso
levantado en el testero del salón, cubierto con estera fina en verano
y en invierno con ricas y herm osas pieles. Los caballeros se agrupaban
en distintas partes de la habitación, unos jugaban a los naipes, otros
hablaban y otros bromeaban con las damas m ientras los m ás jóvenes,
alternativam ente, se sentaban al piano, adm iraban al cantor o bai­
laban en fantásticas puntas de pie con graciosísim as compañeras. Me
parecía encantador cada paso, figura y pirueta. Todas las dam as que
vi en Montevideo valsaban y se movían en las intrincadas figuras de
la contradanza con gracia inimitable, como resultado de soltura y re­
finam iento naturales”. 2
De esa misma época data una descripción de las tertulias colo­
niales redactada por un cronista anónimo que se firm a “A gentleman
recently returned” y que publica en Londres en 1808 un pequeño libro
“ Notes on the Viceroyalty of L a Plata in South A m erica” ; en la pá­
gina 91 de su opúsculo se lee: “ Sus talentos no son muchos y ra ra
vez leen. Su diversión consiste principalm ente en can tar y tocar en
la g u ita rra , en lo que pasan muchas de sus horas. Todas parecen a fi­
cionadas a la música y algunas de ellas saben tocar el piano. Los aires
que entonan son por lo común canciones amorosas y las melancólicas
cantilenas del P e rú ”.
E stas descripciones se repiten a lo largo de dos décadas. E n 1810
el viajero Julián Mellet observa que “el bello sexo es de una belleza
y de una alegría admirables y extrem adam ente apasionado por el
baile y el canto”.
E l 9 de setiembre de 1823, el teniente de la m arina inglesa L. Bout-
cher H alloran, asiste a una tertulia m ontevideana y describe las dan­
zas y la conversación, con estas vividas palabras:
“ ¿N ecesito relatar lo que sucedió a continuación? ¿cuán graciosamente se movía
Carolina en el minué inicial ? ¿ con qué sencilla elegancia estaban vestidas las dos atra­
yentes hermanas Lisard a y Concepción? ¿qué animados mis com ensales? ¿qué fasci­
nantes las numerosas damas?. L a habitación parecía un alegre jard ín de lozanas flores.
— “ Soldado: os propongo retirarnos y cambiar las ropas. U sted me meterá dentro
de su uniform e” .
A sí se hizo y el soldado recién alistado, centelleaba en la danza provocando la
alegría y la sopresa en nuestros buenos am igos; todo era hilaridad y buen humor
en el interior, pero afuera, la tormenta acumulada (que en este clima es tan repen­
tina como violenta) repiqueteaba en terribles truenos alrededor de la mansión hospi­
talaria, entremetiendo sus profundos y sombríos murmullos en los in tervalos más

438
suaves de la m úsica; la luz de las bujías empalidecía ante la espantosa llamarada
que arrojaban los relámpagos a lo largo de la galería de hierro, alrededor del patio
y por las altas ventanas.
Las danzas continuaron. — “ Me gustan los bailes españoles, tienen mucha gracia;
me gusta la música española: es simple y quejum brosa; me g u s t a ... pero se nos re­
quiere en el comedor” . — “ Lisarda, aceptáis mi brazo; en verdad debiérais hablar
inglés; sé que lo entendeis perfectam ente. ¡Q u é ! ¿ni una palabra? bien pues, me
e sforzaré por comprender vuestro español” . Las Señoras están sentadas; la comida
excelente; los caballeros ofician de trinchadores o criados y se precian de no parti­
cipar en la comida hasta que sus bellas acompañantes no vuelvan del salón de baile;
luego se saborea cada vaso centelleante brindando por los nombres de aquellas que
se retiran. A una copa sigue otra copa, pero la música se interpone con su melodía
subyugante y nos separa de la copa insidiosa. L a danza com ienza de n u e v o ...”
(L . Boutcher Halloran: “ Rescued Fragm ents o f Cabin Memorándums” , págs. 57 a
61. Plymouth, 1826).

Al doblar el año 1830 se sienten las prim eras a u ras del rom an­
ticismo en Montevideo. U n romanticism o de vena política y poética
española y francesa, y de la más pura y exclusiva estirpe italiana
en el orden musical. Espronceda, Ochoa, H ugo, L am artine y M usset
fueron los adelantados literarios en nuestro pais; Rossini, Bellini,
D onizetti y M ercadante, los modelos musicales. Los emigrados a r ­
gentinos de la época rosista llegan en grueso núm ero a fines de la
década 1830-1840; no son precisam ente, los que van a in au g u rar el
ciclo rom ántico en nuestro medio, pero sí a prestigiarlo poderosa­
m ente a través de Echeverría, M ármol, Alberdi, G utiérrez, M itre
o Sarmiento, cuyas obras se imprimen y circulan profusam ente en
Montevideo. El salón romántico los recibe fraternalm ente y su apogeo
luce refulgente en 1840.
En realidad los adelantados nativos del romanticism o surgen al­
rededor de 1830 y son jóvenes de antiguas fam ilias montevideanas
que han m archado a Europa a completar su educación y vuelven de
ella tocados por el “mal del siglo” : una melancolía nostálgica que se
expresará luego en sus lam entaciones poéticas de peregrinos o en
sus piezas pianísticas donde no faltan los inevitables títulos de “U na
lágrim a”, “ A nte la tumba de la am ada” , etc. D estácase entre ellos
Cándido Juanicó, cuya vinculación personal con Espronceda, aún no
debidamente estudiada, lo transform a en uno de los precursores de
la edad rom ántica en el Río de la P lata. Julio L erena Juanicó en su
precioso libro “ Crónica de un hogar m ontevideano du ran te los tiem ­
pos de la Colonia y de la P a tria V ieja” (M ontevideo, 19 3 &)> tra n s­
cribe algunos fragm entos de su epistolario y nos da el tono preciso
de una época, apenas conocida en este aspecto. Corresponde, pues,
detenerse un instante a este respecto.
Cándido Juanicó, discretísim o pianista, discípulo a la sazón del
C onservatorio Real de M úsica de Lieja, actúa en un concierto ante
Guillermo, rey de los Países Bajos en mayo de 1829. Cuando co­
m unica a su herm ano m ayor Carlos este acontecimiento y le dice:
“heme aquí transform ado en a rtista real”, éste, le observa atnable-

439
mente con estas firm es palabras como convenía a un sudamericano
consciente de un destino histórico que recién amanecía:
. . . “ he de reprobarte también, aunque de paso, ese alucinam.t0 frivolo con que
te glorias en verte transform ado en artista Real. N o olvides jam ás que el R ey no
es más hombre que otro cualq.*, y que un h ijo de A m erica debe tener por principios
los republicanos que felizm .te rigen en tu país. E l entusiasmo que da la libertad
bien entendida es el mas noble que existe, porque reproduce el de todas las virtudes
sociales. T e he hecho esta indicac." solo p.a q.e no te dejes dominar de las ideas
realistas, que han sido el azote de la desgraciada E s p a ñ a ... E s cierto q.e p.r des­
g racia la A m erica se halla aun sufriendo las convulsiones q.e trae consigo toda
revoluc.11, pero el in fortunio acaba por hacer sabio al que lo padece con constancia” .

A su retorno a Montevideo, Cándido Juanicó da a conocer “ La

invitación a la danza” de W eber en los salones de M ontevideo ju n ta ­

m ente con la producción poética de los escritores españoles de 1830

a quienes ha conocido personalmente durante su fecundo viaje por
In glaterra, F rancia y España.
Desde el punto de vista musical y fu era del acto social de la
danza, en los salones uruguayos de esa época brilla el a ria de ópera
italiana y las canciones para canto con acompañamiento de piano­
fo rte y g u ita rra cuyo índice evidente es el álbum m anuscrito por José

440
Aniceto de Castro en 1843, de 79 piezas uruguayas, argentinas y es­
pañolas que se conserva en el archivo de la Iglesia de San Francisco
y que vamos a analizar páginas adelante.
Las sociedades filarm ónicas levantan el nivel de las tertulias y
el simple acto de sociabilidad burguesa adquiere un tono más tra s ­
cendente; música, política y poesía se ag itan por partes iguales en
los salones montevideanos.
Los tristes acontecimientos de la G uerra Grande, lejos de inte­
rru m pir la vida del salón m ontevideano, la robustecieron poderosa­
mente y durante los prim eros tiempos le dieron el tono político im­
perante, sin perder los atributos de sociabilidad superficial repre­
sentados por la danza de salón. Tanto en el C errito como en M onte­
video, tanto entre los sitiadores como entre los sitiados, el salón ro ­
m ántico brilla con todos sus prestigios. Y he aquí lo más curioso: en
plena G uerra Grande, al anochecer, cruzan a veces las líneas de
fuego las principales damas de M ontevideo p a ra asistir a los bailes
y retretas del C errito. E s de suponer que otro tan to hacen a su vez
las damas oribistas.
E n 1850, el g ran violoncelista y pintor Am adeo Gras tiene esta­
blecido en Montevideo su taller de daguerrotipo en color, y en abril
de ese mismo año actúa con resonante éxito juntam ente con Camilo
Sívori en el Salón del “ Baile M ensual” y en la Casa de Comedias.
Y b ien : a mediados de ese mismo año, la esposa de G ras escribe a
uno de sus hijos: “T u padre va m uy seguido al Cerrito. A veces se
queda a dorm ir por allá. T ú sabes cómo lo aprecian Oribe y Doña
A gustina y cómo le complace a ésta escuchar buena m úsica”. P o r esa
misma época, M atilde Stew art — casada luego con M elchor Pacheco y
Obes— dama prom inente de la sociedad del M ontevideo sitiado, cruza
la línea para asistir a las audiciones de las bandas o rib ista s: “Anoche
fuimos con Rosita y M atilde Stew art a una retreta en el C errito”,
comunica otra vez a su hijo, la señora de Gras, en 185o.3
La actividad social en el salón del campo sitiador es ponderable.
E n el “ D iario” de Francisco Solano de A ntuña, se reseñan num e­
rosas festividades; entre ellas, fué memorable la de las fiestas m ayas
de 1845 en el Miguelete, justam ente en uno de los momentos de
intensa actividad bélica de la G uerra Grande. El 24 de mayo de ese
año, Solano de A ntuña asienta en su diario: “ M al tiempo — viento
fuerte y frió del S .O . Y, sin embargo, corren los coches al baile
del Coronel M aza”. Sigue el día 25 de mayo, el siguiente comen­
tario : “ El baile estuvo m agnífico, a pesar del tiempo. H abia 142
damas de baile extram atronas, buena m úsica, iluminación, y lindos
adornos en el salón de 35 varas de largo y 20 de ancho”. U n día
mas tarde, el 26, sigue ocupándose de este acontecim iento: “Todas
las conversaciones son del baile, por lo alegre y ordenado que estuvo”.4
Al prom ediar el Sitio de M ontevideo, en 1847, se festeja en la

441
ciudad sitiada, el casam iento de la reina de E spaña Isabel II, con una
brillantísim a recepción. T ruenan esta vez también los cañones, pero
no buscando la m uerte sino en fragorosas salvas para d ar comienzo al
baile. E xtraerem os de la crónica minuciosa que hizo el “ Comercio del
Plata, el 12 de febrero de 1847, l°s párrafo s pertinentes a este capítulo:
“ Todos saben cual fué el local; la casa del Sr. Rivas en el costado derecho de
la P laza de la Independencia, fu era del Mercado. A la entrada, en la ancha vereda
que alli hai, se habia formado un portal provisorio, elegante y decorado con escudos
y letreros que decian ¡V iv a Isabel 2 .'!” . . . “ P or fin como a las diez de la noche
empezaron las salas a poblarse de damas y caballeros, que revelaban con elegante
evidencia el afanoso trabajo de modistas y de sastres en la semana anterior, las g r a ­
vísim as consultas de P sichées y de Courriers des Salons” . . . “ L a orquesta la com­
ponían dos músicas; una de ellas contratada por la Comisión, y la otra, de la fragata
francesa A frica n a, ofrecid a por el Sr. Alm irante Lainé. Cada banda tocaba alter­
nativamente una de las piezas que se bailaban” ............. “ Pasadas serían las diez y
media, cuando la F ragata de S .M .C . “ P erla” cuya iluminación de m il faroles no
pudo lucir por el recio viento que se levantó, hizo una salva de 21 cañonazos, señal
de empezar el baile, que comenzó, en efecto, por unas cuadrillas, á que siguieron
otras y otras sin número, y valses de numerosas parejas, y la reina de la moda, la
indispensable Polka. N o es fácil describir la vista que ofrecían entonces esos sa­
lones, poblados por 700 á 800 personas, moviéndose y ajitándse en todas direcciones,
al son de excelente música, y luciendo elegantes trajes y tocados, de variedad in fi­
nita. Los valses principalmente eran de hermoso efecto, bailando á la vez en cada
salón al pie de setenta parejas” . . .
Empero, el salón montevideano no es sólo baile y sociabilidad
burguesa; es también, decíamos, música, estudio, política, literatura.
D urante más de diez años se establece en M ontevideo una dam a p a­
tricia argentina de la época rivadaviana que colabora en el prestigio
del salón en nuestra c a p ita l: doña M ariquita Sánchez de Mendeville.
Como M adam e Sevigné moldea en acicalados preceptos la educación
de sus hijos; pero tam bién como M ariana Pineda borda con sus h á­
biles manos las prim eras banderas de la p atria en los turbulentos días
de mayo. U na Sevigné republicana; una M arianita Pineda sin trá ­
gico desenlace. E n su colección de cartas, recientem ente publicada,
fechadas casi todas ellas en M ontevideo ( “ B iografía de una época.
C artas de M ariquita Sánchez” , Ediciones Peuser. Buenos Aires,
1952), aparecen num erosos documentos del salón m ontevideano, desde
1839 h asta 1854. E n ocasión de su cumpleaños, el 3 de noviembre
de 1842 escribe desde nuestra ciudad a su hija Florencia: “ Mi fiesta
la han celebrado con cuarenta onzas. L a señora del Cónsul francés
es o tra hija m ás que tengo. Toca el piano perfectam ente, como Es-
naola. Pone un libro y lo toca como si lo hubiera estudiado. Se vino
la víspera a casa con Albina. E studiaron un dúo de piano y harpa.
Yo sé del estudio y de todas las locuras que hacían p a ra divertirm e
mi día. Lo lucieron a la noche, y ayer comieron con sus dos m a­
ridos aquí, y repetición a la noche, de modo que tres días me han
dado m úsica” . Correctísim a arpista, doña M ariquita Sánchez, ad ­
m irada con veneración por los em igrados argentinos, reúne en sus
salones montevideanos a la flor de la intelectualidad romántica.

442
 Al prom ediar el siglo X IX , el salón, modesto y provinciano en
la época indiana, brillante y fecundo entre 1830 y 1850, desapa­
rece como fuente de ferm entación cultural en el orden de la música
para transform arse o tra vez en un mero acto de sociabilidad.
Las sociedades filarm ónicas em igran del salón p ara buscar un pú­
blico más numeroso y rico en apetencias culturales y realizan en­
tonces sus funciones en los teatros y en los conservatorios. El salón,
fuera de la práctica del baile social, sólo recoge unas m igajas del
a rte sonoro que comienza a en tra r en un período de severa profe-
sionalidad en el ejecutante y de profunda necesidad de cultura en
el auditor.

2. L a s s o c i e d a d e s f i l a r m ó n i c a s . — Las tertulias coloniales,

habíamos dicho, tan sólo albergaron en su seno fam iliar, la danza,
la canción y la interpretación de trozos instrum entales en el arpa, la
g u ita rra o los claves. A este último respecto, Isidoro D e-M aría nos
habla del “clavicordio ó salterio, aquellos pintados de verde, como
el de doña Isidora”. 5 Puede suponerse que se refiere al viejo
clave de cuerda punteada y no precisam ente al clavicordio,
ya que, líneas más abajo, se preocupa en diferenciarlo claram ente del
pianoforte a macillos, im portado a principios del siglo X IX . El M on­
tevideo indiano, recibe, pues, de Europa, la expresión menos tra s ­
cendente del salón dieciochesco.
Em pero, cuando las prim eras auras del Romanticismo llegan a
estas playas, el salón levanta su nivel estético a través de las pri­
m eras sociedades filarm ónicas. E n ese sentido, entre 1827 y 1853,
se suceden en el U ruguay, seis organizaciones filarm ónicas que cum­
plen con m ás buena voluntad que suficiencia técnica, el destino eti­
mológico de la palabra “ filarm ónica” , esto es, am ante de la arm o n ía :
1827 — “ Sociedad Filarm ónica” dirigida por B ernardino Barros.
1831 a 1835 — “ Sociedad Filarm ónica” dirigida por Antonio
Sáenz.
1840 a 1850 — “ La Filarm ónica” de M inas, dirigida por H e r­
menegildo Arce.
1849 — “ Sociedad Filarm ónica” dirigida por Ignacio Pensel.
1850 — “ Sociedad Filarm ónica” dirigida por M anuel Mochales.
1853 — “Sociedad Filarm ónica” dirigida por Luis P reti y José
Am at.
L a Sociedad Filarm ónica de 1827 se presentó por prim era vez
el 8 de junio de ese año, presumiblemente, en un salón montevideano.
Tenía las características exactas de este tipo de organizaciones, donde
alternaban profesionales y aficionados, voz e instrum ento, música
de cám ara y arias de ópera.
E l cronista del “ Sem anario M ercantil de M ontevideo” escribió
al día siguiente este pomposo com entario :

443
 “ S O C IE D A D F IL A R M O N IC A . A las siete de la noche del dia de hayer los
miembros de la Sociedad Filarm ónica de esta Ciudad presentaron la primera de
sus funciones públicas á un concurso lucido de Ciudadanos. Se H abrió esta bri­
llante Escena con el T r io de Piano compuesto por el P rofesor M. Von Esch. Des-
pues de un pequeño interbalo de baile se executó un Concierto general donde el
hábil Flautista D. Bernardino Barros hizo lucir la harmonia, y dulzura de su ins­
trumento. Concluyó este D elicioso Entretenimiento con el Dueto B u ffo S e inclinassi
á prender moglie del inim itable Rossini.
En este A cto no menos sociable que decoroso, y Espartano nada se m anifestó
tan digno de elogio como la decidida aplicación que la Juventud Montevideana des­
cubrió hacia este objeto encantador. L a música es acaso el único de las A rtes que
sabe dulcificar, am aestrar, y comunicar á los Espíritus un cierto grado de energia
más poderoso en efecto, de lo que comunmente se ju zga. Si tratara de analizar
mis ideas sobre esta materia, diría que la lucida juventud se me presento en aquel
momento sem ejante á los moradores de la A rcad ial A tenas, y otros Pueblos gu e­
rreros de la remota antigüedad, que mezclaban los coros musicales entre las filas
de los combatientes. Jamas podré olvidar los diversos efectos, que lograva producir
Tim otheo en el alma de A lexand ro por los modos musicales y á lydiano. y á phry-
g ia n o : y qualesquiera que no desconosca los principios de P hytagoras, de Thales,
de Platón y de A ristóteles observará, que su verdad es probada por las leyes de
Lycurgo, y por los hechos, que nos han conservado los mas célebres Historiadores.
T en g o por ahora la singular satisfacción de anunciar al publico este primer
ensayo de nuestra virtuosa Juventud: y se puede esperar, que si sus progresos son
iguales, á los que hán adquirido en tan pocos dias, en breve llegarán á los ápices
de la perfección” . 6

N inguna o tra noticia nos ha llegado de este prim er intento.

Quizás quedara luego reducido al ámbito fam iliar, sin o tra pro­
yección pública.
La Sociedad Filarm ónica de 1831 fué organizada y conducida
por el músico español, director de la orquesta de la Casa de Come­
dias, Antonio Sáenz y perduró hasta 1835. Constituyó, en realidad,
la prim era orquesta sinfónica de aficionados con que contó el país,
ya que la anterior tan sólo realizó las “academ ias” o misceláneas m u­
sicales sobre la base de solistas, bien conocidas en la época.
El 19 de agosto de 1831 comenzó a aparecer en los perió­
dicos montevideanos el siguiente aviso que, a nuestro entender, fué
el punto de partida de la segunda Sociedad Filarm ónica con que con­
tó el U ruguay:
“ A N T O N I O S A E N Z , profesor y maestro de música, habiendo sido invitado
por algunos amantes de ella para el establecim iento de una escuela de enseñanza
instrumental, canto y composición, ha dispuesto establecerla bajo los auspicios de
su buena disposición y la loable afición del jeneroso publico Montevideano.
A b rirá la escuela en su casa morada calle de Santiago N.° 41, junto al Correo,
donde los aficionados que deseen honrarle con su asistencia, podrán aprender solféo,
canto, piano, y composicion, por los m ejores principios y métodos del conservatorio
de P aris y otros suyos. Podrán tomar lecciones de los once instrumentos de cuerda
y viento con que ha servido ya al respetable publico de esta capital, y con los cuales
ha conseguido ag radar y ser aplaudido del de Buenos-Aires. Los dias de lección
por ahora, serán Mártes, Jueves y Sábado, desde las seis de la tarde hasta las nueve
de la noche, pagando cada discípulo cinco pesos mensuales. Tam bién se compromete
á dar lecciones en las casas que lo soliciten. El profesor se lisonjea de quedar tan
airoso y satisfecho en M ontevideo, como lo ha conseguido en Europa, donde ha
visto discípulos suyos fig u rar en conciertos y orquestas con brillantez y aplauso en
pocos meses. E l conocimiento que tiene de todos los instrumentos musicales, sus

444
escojidos métodos y práctica de enseñanza, le dan la suficiente garantía para abrir
su escuela. Los once instrumentos con que en este teatro y en el de Buenos-Aires
(e l dia 3 del actual) ha tocado, son, violin, flauta, violoncelo, octavín, corneta de
llaves, clarinete, trompa, guitarra, viola ,piano y contrabajo” .7

Isidoro D e-M aria publicó en el “M ontevideo M usical” de 1885

la prim era crónica retrospectiva sobre la filarm ónica de Sáenz,8 y
luego la transcribió, cinco años m ás tarde, en el tercer tomo de su
“ M ontevideo A ntiguo”. E n ella se refirió concretam ente a los mú­
sicos que la integraban y que ocupaban los siguientes atriles:
D irec to r: Antonio Sáenz.
Violines: A gustín Salas, Pedro García Sienra, M ariano Laban-
dera y los dos herm anos Piñeiro.
C ontrabajo: Antonio Castro.
F la u ta : León Ellauri.
O ctavín: Ju an Pedro González.
Clarinetes: Diego Furriol, Ram ón V eira, Basilio Alcorta, José
M aría N avajas y A gustín Salas.
F agot: Ju an Antonio Labandera.
C orneta de llaves y trom bón: Salvador Jiménez.
C larín y fla u ta: Tom ás Fernández.
T rom pas: M odesto Díaz y Justino A réchaga.
Figle: José M aría A guirre.
Trom bones: Antonio M artorell y Ju an Salduondo.
Redoblante, platillos y clarinete: Francisco Lasala.
Local de ensayos: calle de Santiago, N.° 41.
La organización de esta filarm ónica perduró por cuatro años
y el viejo cronista, que asistió a sus ensayos, explicó el sentido y la
obra realizada con estas palabras: “ Entonces la form ación de una
Sociedad Filarm ónica, compuesta de personas distinguidas de la so­
ciedad de M ontevideo, era una gran cosa; y según las crónicas, la
noticia de su organización y los nombres de los pichones que cam­
peaban en ella, produjo mucha alegría en las m uchachas, que hacían
sus alegres cuentas, contando cada una con la esperanza de oír sus
arm onías en el estrado, ó de echar el anzuelo p a ra pescar novio. C uan­
do estuvieron prontos pa ra exhibirse, se estrenaron en los principales
salones, dando aquí y allí sus serenatas uniform em ente vestidos á
lo polaco, que daban golpe los diablos. Vam os, se lucían lo mismo
en lo de N avia, Caveillón, Furriol, M atu ran a y A rra g a, que en casa
del M inistro Vázquez. Tanto crédito ganaba, que la em presa del teatro
se empeñó con el director p a ra que se prestase la Filarm ónica á ir á
tocar una noche de función; y allí la tuvim os form ando la orquesta
con su bonito uniform e, llevándose la palm a y las m iradas por de
contado, de las de los palcos y cazuela. O tras veces concurría á las
funciones de iglesia, donde excusado será decir que se lucía, a tra ­
yendo con la novedad gran concurrencia de fieles cristianos”.9

445
 La intervención m ás descollante de la Sociedad Filarm ónica de
Sáenz, se produjo en los festejos del tercer aniversario de la Ju ra
de la Constitución en 1833, en que sus integrantes in terpretaron en
la Catedral, la M isa Solemne del propio Sáenz, escrita especialmente
p ara este fasto y que, según “ El Investigador” fué “ executada en
su m ayor parte por aficionados bajo su dirección”. Al prom ediar el
año 1835, se disolvió esta organización memorable. Sáenz siguió al
frente de la orquesta del teatro y los músicos que la integraban cum­
plieron otros destinos en la vida pública o en la privada.
L a Filarm ónica de la localidad de M inas actuó en la época de
la G uerra G rande (1843-1851) y fué dirigida por Hermenegildo
Arce. La im portancia de este hecho musical se reflejó sobre la to­
ponimia del país, al punto de que uno de los cerros que circundan la
ciudad de M inas, lleva hoy el nom bre de “ La Filarm ónica” por haber
sido el lugar de ensayo de la incipiente orquesta minuana.
E n m arzo de 1883, Daniel Muñoz escribió el prim er comenta­
rio que conocemos acerca de este conjunto. Al año siguiente lo tra n s­
cribió en el tomo de “ Colección de A rtículos” que bajo el seudónimo
de Sansón C arrasco publicó en M ontevideo.10 Con la imprecisión
proverbial de los m em orialistas finiseculares, Daniel M uñoz fijó la
fecha de la actuación de L a Filarm ónica “allá por los años cuarenta
y tantos”. No obstante, don A ureliano G. Berro, aseguró que se había
creado alrededor de 1833, en la época en que el poeta B ernardo P.
Berro, mucho antes de ascender a la presidencia de la República, te ­
nía costum bre de visitar periódicamente la ciudad de las sierras. V e­
rem os más adelante que esta últim a fecha es inexacta. El artículo de
Sansón C arrasco nos tra e el nom bre de sus organizadores y dice a s í :
“ A la derecha se ve un cerrito precioso, muy redondo, el mas cercano al pueblo,
en cuya fald a mueren las tapias del Cementerio. Llám ase aquel Cerrito de la Filar­
mónica, y cuenta su historia que el nombre le viene por haber sido, allá por los años
cuarenta y tantos, punto de reunión de varios jóvenes que habian organizado una
sociedad musical en la que figuraban Santiago Boada, Guillermo Bonilla, Ramón
Matta, A n g el y Pedro Pico, Tim oteo Rodríguez, Jorge Carballido, E ulogio Ladereche
y varios otros, todos vecinos de la villa, gente alegre y dispuesta siempre a divertirse.
Este tocaba el violín, aquel soplaba el clarinete, el otro manejaba el fagot, cual em­
puñaba el trombón, tal pifiaba en la flauta, y hasta no faltaba quien hiciese retumbar
el bombo, tarea que creo estaba a cargo del señor Ladereche, hoy respetable y esti­
mado hacendado del departamento.
P or qué iban los filarm ónicos minuanos á ensayar al cerrito, es cosa que nadie
ha querido contarme, pero fácilmente se comprende que aquel alejam iento era im­
puesto por el vecindario, al cual le sería insoportable la algarabía que armaban en
los ensayos aquellos devotos de Euterpe.
E l hecho es que ensayaban en el cerrito, y cuentan las crónicas que no quedó
en todos aquellos contornos ni un lagarto ni una víbora, espamtadas todas las ali­
mañas y sabandijas con la barahunda que allí metían los músicos, a quienes podria
llam árseles músicos de la le g u a .. . por el hecho de ejercitarse a una legua del pueblo.
Pero no se crea que los desterrados al cerrito lo pasaban del todo mal, pues, so pre­
texto de hacer oir lo que ensayaban, llevaban allí a todas las fam ilias del pueblo,
y con este m otivo se bailaba á más y m ejor sobre la verde alfom bra de pasto que
tapiza aquella verde colina” .

446
 El comentario posterior de Aureliano G. Berro, fija una fecha
más rem ota y habla concretam ente de su director, Hermenegildo
Arce. Evidentem ente, si la Filarm ónica, tal como asegura Berro, se
fundó en 1833, su director no pudo haber sido Arce, por cuanto éste
contaba en ese entonces seis años de edad. De todas m aneras, co­
rresponde transcribir su com entario:
“ Por ese tiempo [1833], Berro tomó la costumbre de concurrir todos los sá­
bados a la que es hoy ciudad de las sierras, solicitado por las numerosas amistades
que se había creado. A iniciativa suya se fundó la sociedad musical y coreográfica
“ L a F ilarm ónica” , cuyas sesiones tenían lugar en los suburbios de la villa, en una
casa situada sobre un pequeño cerro que lleva ahora ese nombre original y que lim ita
la planta urbana por el extrem o del Este.
“ L a Filarm ónica” creó y sostuvo una orquesta, que d irigía el maestro H er­
menegildo A rce, venerado como un genio por la tradición minuana. Las cuerdas de
las arpas, violines y guitarras que los músicos empleaban, y que componía su ins­
trumental, eran fabricadas por ellos mismos, reconociéndosele a don Bernardo es­
pecial destreza en la materia. “ L a F ilarm ónica” no solo celebraba sus tenidas en el
local de sus ensayos y estudios, sino que, como se usaba entonces en Montevideo
y £e usó después en las poblaciones rurales, obligaba a la im provisación de bailes
y fiestas en las casas de las principales fam ilias, concurriendo a ellas con ese objeto,
mediase o no previa in vitación. Berro tocaba también el piano y cantaba con bas­
tante corrección” . 11

Hermenegildo Arce, nació en M inas el 13 de abril de 1827 y

era hijo de A ntonio A rce y A ntonia Caballero, nativos ambos de esa
localidad. Recibió lecciones de música del m aestro Santiago Boada,
director de la banda de M inas, se inició en el estudio de la
g u ita rra y llegó luego a dom inar correctam ente la técnica del violín.
E n tre sus obras se destacaron el M inué “ L a confesión de mi cons­
tancia” y el vals “El tonelete”. Según un comentario aparecido en
una “ G uía” de M inas a fines del pasado siglo: “ Pasado algún tiempo,
se retiró a Mercedes en donde desempeñó el cargo de m aestro de
banda y director de orquesta. Allí deben ex istir sus principales obras.
Al año siguiente regresó a M inas, su suelo natal, p ara rendir su
vida” . 12
E n resum en, corresponde decir que L a Filarm ónica de M inas
fué fundada en la década 1840-1850 y que significó un verdadero
acontecimiento en la historia de la música en el interior del país
donde, fuera del baile social, en la prim era m itad del siglo X IX , cons­
tituyó un hecho insólito. E n el siglo X V III, por el contrario, la vida
aldeana fué más autónom a, dadas las lentas vías de comunicación
con M ontevideo, y ello determinó que en algunas poblaciones como
Soriano, por ejemplo, sus habitantes se bastasen a sí mismos en m a­
teria musical. E n la pasada centuria, la diligencia substituye a la
carreta y así veremos a don B ernardo Berro, realizar sus “ fines de
sem ana” en M inas como un vulgar m ontevideano de nuestros días.
La absorción de la capital es mucho más intensa en la pasada cen­
tu ria y ello atenta contra la form ación de un núcleo local de cul­
tores musicales.

447
 L a Sociedad Filarm ónica de 1849 fué dirigida por Ignacio Pen-
sel y se presentó el i.° de julio de ese año en la Casa de Comedias.
E n esa oportunidad actuó el violinista Carlos W hite, director de la
o rquesta de la fra g a ta británica “ Raleigh” que se hallaba su rta en
el puerto de Montevideo. Debe destacarse que en esta oportunidad
Pensel dirigió, entre otras obras, la obertura de la ópera “ Don Ju a n ”
de M ozart.13
Fué, en realidad, un intento aislado y circunstancial que no llegó
a tener repercusión en los ambientes del salón montevideano.
L a Sociedad Filarm ónica de 1850 fué organizada por M anuel
Mochales, músico español al que nos hemos referido en la página 148,
a propósito de su actuación como director de orquesta en la Iglesia
de San Francisco en 1846. Sin embargo, esta sociedad tuvo vida
efím era; el 21 de setiembre de 1850 realizó su prim era y única au ­
dición en los almacenes de don Joáo Figueira y en ella actuaron la
Sra. M oré de Yeus, Angel Scotto y otros aficionados juntam ente con
una orquesta dirigida por M ochales.14
L a Sociedad Filarm ónica de 1853 fué acaso la de m ayor tra s ­
cendencia después de aquella que en 1831 dirigió Antonio Sáenz. Esta
nueva sociedad se hallaba dirigida inicialmente por Luis P reti y, a
p a rtir de su segunda audición, por José Am at. Su prim er concierto
se realizó el 22 de agosto de 1853 en casa del Sr. Tobal y la o r­
questa dirigida por Luis P reti se hallaba integrada a s í: violines:
Green, C arreras, M ontaner, Rivas y P re ti; viola: G arcía; violonce­
los: C. M arques y Carlos Guido; contrabajo: D uthilloy; flau tas: Elía
y Cerone; clarinete: Claveri; corneta a pistones: O ughterson; tim ­
bales: R enna.15 El i.° de octubre se brindó el segundo concierto y el
22 de noviembre el tercero. En estas dos oportunidades, José Am at,
distinguido músico español, organizó y dirigió el repertorio dando a
conocer algunas pa rtitu ra s suyas. E n el capítulo dedicado a los
Precursores, volveremos a encontrarnos con A m at en su doble con­
dición de compositor y cantante.
E l program a del tercer concierto, elaborado de acuerdo con el
criterio de miscelánea vocal e instrum ental tan caro al salón europeo
de mediados del pasado siglo, fué el siguiente:

P r im e r a P arte

1. Cavatina de la óp. “ N abu cco”, de Verd i, por Eduarda M ansilla.

2. P leg aria de la óp. “ Moisés en E gip to” , de Rossini, por la S rta. Tomkinson y
los Sres. K rutisk y K lengel.
3. “ El adiós” , de José A m at, dúo de salón por la Srta. Vasquez y José Amat.
4. Dúo para violín y piano, de Bériot, por V a eza y Luis P reti.
5. “ E l v ia je ro ” , de Schubert, por K rutisk.
6. S olo de concertina sobre motivos de la óp. “ O beron” , de W eber, por el Sr. Zie-
semann.
7. Serenata de la óp. “ Don Pasquale” de Donizetti.
8. “ E l ruiseñor” , romanza para canto y flauta, por la Srta. Tomkinson.

448
 S egunda P arte

1. T río para piano, violín y violoncelo, de M eyseder, por V alentina Illa de Caste­
llanos, Luis P reti y Carlos Guido.
2. Dúo de la óp. “ Elena de Feltre” , por la Srta. Tom kinson y Carlos Guido.
3. “ E ra m entira! soñé” y “ Sus ojos” , de José A m at, cantadas por su autor.
4. Variaciones para flauta y piano sobre un motivo alemán por los Sres. V a ez a y Elía.
5. Quinteto ( ? ) de la óp. “ Lu cía de Lamm ermoor” , de D onizetti, por la Srta. To m ­
kinson y los Sres. José Am at, K rutisk, C arlos Guido y K lengel.
6. "Invitación a la danza” , de W eber.

Las actuaciones de esta Sociedad Filarm ónica evadieron el círcu­

lo m eramente social y los periódicos montevideanos comentaron elo­
giosam ente sus audiciones. Así, el “ Comercio del P la ta ” dijo: “H e ­
mos dicho antes de ahora que la Sociedad Filarm ónica era ya una
adquisición para M ontevideo; las circunstancias p asajeras en que se
halla el pais pueden quizás hacerle daño, pero ya se ha dado el ejem ­
plo, se han vencido las resistencias y obstáculos de una iniciativa y
Montevideo no se verá en m ejores días privado de esta interesante
asociación” . . . “ E n el último concierto no solo se cantó en italiano
y en alemán, sino que tam bién hubo canciones en n u estra rica lengua.
E stas fueron los romances del Sr. A m at, traducidos del portugués
por el Sr. D. Carlos Guido, y que form an parte de una colección de
12 piezas tituladas La s noches del Plata que actualm ente se imprimen
en P arís, y que el Sr. A m at dedica a nuestra sociedad”. 16 T ratáb an se
estas últimas, de los poemas de Gonqalves Dias puestos en caste­
llano por Guido, en versión rítmica.
E n 1853 se comienza, pues, a oír los “ Heder” de Schubert y el
repertorio de W eber. No obstante, esta entidad se disuelve tran q u i­
lamente al año siguiente, pero la semilla había sido lanzada en tierra
propicia y diez años más tarde, cuando se funda la últim a y defini­
tiva Sociedad Filarm ónica de la década 1860-1870, los mismos nom­
bres aparecerán de nuevo y prep ararán la llegada de Gottschalk, el
más alquitarado exponente de la música de “ salón-concierto” .

3. C a rá c te r y c la s ific a c ió n de la s d a n z a s p ra c tic a d a s e n
el s a ló n , e n el U ru g u a y , h a s ta 1860. — La d a n z a d e s a ló n e n el
U r u g u a y s e d e s a r r o l l a e n d o s g r a n d e s e t a p a s c o m o c o r r e s p o n d e a lo s
ú ltim o s d o s c ie n to s a ñ o s e n to d o el m u n d o o c c id e n ta l: e n el s ig lo X V III
h a s ta 1840 se d e s e n v u e lv e b a jo el s ig n o d e la danza de pareja suelta ,
ya in d e p e n d ie n te com o en el P a s p ié , la G a v o ta o el M in u é , y a de
c o n ju n to c o m o e n la C o n t r a d a n z a o la s C u a d r illa s ; d e s d e 1840 h a s ta
f i n d e s ig lo , b a jo la f o r m a d e la pareja tomada independiente — en­
lazada, c o m o e n el V a ls , la P o lc a , la M a z u r c a o el C h o tis .
Juan B autista Alberdi, exilado a la sazón en Montevideo, nos
dejó en 1838 una notable descripción de la antigua form a del baile
dieciochesco que se ha prolongado hasta ese entonces: “ El prim er
cuidado para el éxito de una tertulia, es el de elejir un buen basto-

449
ñ e ro . D e l b a s to n e r o d ep en d e el to n o de la te rtu lia y no del d u e ñ o de
c a s a , qu e n o se h a d e p o n e r á s a c u d ir a las c o n cu r r e n te s p a r a qu e se
d esp ierte n , si e stá n ta im a d a s . E l b a s to n e ro debe ser de n e c esid a d ,
h o m b re b ro m is ta , a le g r e , qu e v iv e en p e rp e tu a r is a , que se r íe d e todo,
m en os d e lo qu e es ris ib le , h o m b re d e e so s que las s e ñ o r a s v ie ja s d icen
al m e n c io n a r : — qu é a l a j a !, qu e m o s o ! qu é c o r t e s ía ! d ic h o s a la n iñ a
q u e lo m e r e c e ! S u s a tr ib u c io n e s s o n : — d esd e lu eg o h a c e r b a ila r m i­
n u é á to d o el m u nd o. D e s g r a c ia p a r a él si c o m ie n za p o r o tro b a il e !
q u e d a r á en la o p in ió n d e un camilucho. T a n to v a lie r a el p r in c ip ia r
á c o m e r p o r el g u is a d o y n ó p o r la sop a. P o b r e de él, si a n te s que
to d a s la s s e ñ o ra s h a y a n co n clu id o de b a ila r m in u é, p a s a á o tra
c o s a ” . . . “ E n s e g u id a d eb e p a s a r á c o n tra d a n z a y p re c is a m e n te á
c o n tra d a n z a . T r a s de la so p a el a s a d o : n a d a m á s ló g ic o . A l t e r a r este
o rd e n in m em o ria l, fu e r a e ch a r p o r t ie r r a to d o o rd e n . Q u é p a r e c e ría
u n a c u a d r illa d esp u e s de lo s p r im e r o s m in u e te s ? E l b a s to n e r o debe
c o n o c e r to d a s la s a fin id a d e s de c o r a z ó n y de f i g u r a y h a c e r qu e ellas
p r e s id a n su s e le c c io n es al q u e rid o con su q u e r id a : a l v ie jo con la
v ie ja : a la fe a c on el f e o : á la lin d a con el lin d o : á la r ic a con el r ic o :
si h a y u n a tu e r ta y un tu e r to , los d o s : si h a y un s o rd o y u n a s o rd a ,
los d o s : n a d a de c o n fu s io n ni d e b a r u llo : qu e se c ru ce n las o b e ja s ;
la g e n te , an de en a r m o n ía . A h o r a v ie n e la c u a d r illa . L o s e le g a n te s
d eb en c o r r e r , y a r r e b a ta r s e las c a b e c e ra s : es un d eb er de m o d e stia
y de o b secu en cia. S e d eb e b a ila r la C u a d r illa , c on los o jo s en los pies,
á v e r qu e tal se p o r ta n , p o r qu e el b a ile , es a s u n to to d o de lo s pies,
y n a d a de la c a b e z a , de la b o ca, de los o jo s . T o d o solo d eb e s e r c o ­
r o n a d o p o r u n a s a lv a , au n q u e s ea m as fr ió qu e b e so d e v i e j a " . 11
A lb e r d i co n o c ía m u y b ien la te la en que b o r d a b a su co m en ta rio .
Q u in c e añ o s m á s ta r d e , en 18 5 4 , el p a n o r a m a h a c a m b ia d o p o r
co m p leto . O ig a m o s al c r o n is ta s o c ia l del “ E c o de la J u v e n tu d O r ie n ­
t a l” de ese e n to n c e s, q u ie n d e s c rib e el sa ló n d e b a ile y p o n e en b o ca
d e u n a s e ñ o ra d e c ie r ta ed a d e sta s p a la b r a s , con s a r c a s m o : “ P u e s !
el m o do de b a ila r de la é p o c a . . . O b s e r v e V . s in ó e sa p a r e ja que
p a sa en e ste m o m e n to . . . el b r a z o del m o zalb e ce a b a r c a la c in tu r a
d e la jo v e n com o s i se a g a r r a s e á u n a ta b la d e s a lv a c ió n . . . su c u erp o
fo r m a u n o con el d e la n iñ a ” . . . “ H o y el h o n e sto m inuet es f a s t i­
d io so , r id íc u lo , in a d m is ib le ; la g a r b o s a contradanza id em id em ,
íd e m : la cuadrilla e s lo ú n ic o qu e c o n se r v a n d e m is b e n d ito s tie m p os,
y e sta m ism a p o rq u e la e sp lo ta n en p ró d e n a d a la u d a b le s in te n c io ­
n e s ” . . . “ H o y , c a b a lle r o , n u e v o s b a iles, m u y lin d os, m u y g r a c io s o s
en v e r d a d , h a n s u b s titu id o á a q u e llo s de m i tiem p o, m o n ó to n o s é in ­
s íp id o s : ta le s son la Polka, el Schotis, el Vals á vapor, la M azurka,
etc. e t c .; b a ile s to d o s ta n g a r b o s o s com o h o n e sto s, y esto es po rq u e
la c iv iliz a c ió n no s in v a d e á p a so s a g ig a n ta d o s . . . T a l e ra la m o r d a ­
c id a d con qu e p r o n u n c ia b a e sta s p a la b r a s la b u e n a de la s e ñ o ra , que
lleg ó al e stre m o de im p a c ie n ta r m e en alto g r a d o c u a n d o h iz o m en ció n

45 °
 C L A S IF IC A C IÓ N DE LAS D A N ZA S P R A CTICA D AS E N EL SA LÓ N ,
EN EL U RUGU AY, H ASTA l8 Ó O

( D a n za d e las cin tas

1. D AN ZAS C O L E C T IV A S
' I (Danza pública de espectáculo)
Varones solos, mujeres solas
o varones y mujeres — sin
reconocerse en pareja— eje­
cutan sus evoluciones.

2. D ANZAS IN DIVID U ALES .j S olo In g lé s

E l hombre solo o la mujer
sola realizan la danza.

Agiles y airososs \) F a n d a n g o
tiempos vivos, ge- : B olero
neralmente cor / P asp ié

Independiente
Bailes «de dos».
La pareja reali-

is. Ejecuta-1
«en cuatro» Graves ■vivas í G a v o ta
híbridas. Alternan tiempos < M inu é
lentos con tiempos I M in u é M on ton ero
vivos. \ R igod ó n
Hombre y mujer I
bailan s u e lto s. I Semi - graves
Excepcionalmen - J _ . C o n tra d a n za
te se toman las J conjunto
C u a d rilla s
manos o se en-1 Bailes en líneas, '
lazan en figuras I rondas, cuadri-
como el vals. Has, etc. La pa- <
D ANZAS DE PAREJA reja coordina sus \ Graves - vivas 1 C ielito
I A lte r n a n me \ P ericó n
Hombre y mujer se re- , ' mientos lentos ( f M edia C a ñ a
conocen como compa- \ movimientos £
ñeros y danzan con ese 1 , gres.
carácter. I
' V a ls
P olca
\ G alop
V a rso v ia n a
Tomada / Independiente I f R ed ova
M azu rca
Hombre y mujer / La pareja baila J
bailan principal- j s' \ C h o tis

451
de la m a z u rk a !.. . la m azurka. . . mi baile predilecto y delicioso. . .
¡O h! fué cosa de abrasarm e” . . . 1S
Dos sobrevivencias de las antiguas danzas corales batallan en
el siglo X IX con las danzas de pareja independiente: las Cuadrillas
y, posteriorm ente, los Lanceros. Desde Montevideo, en carta fechada
el 18 de julio de 1844, doña M ariquita Sánchez de Mendeville, nos
revela este estado de cosas: “Tocaron cosas preciosas y bailaron las
señoras lindísimas cuadrillas y valses”.
U na veintena de danzas se practican en el salón uruguayo desde
el coloniaje inclusive hasta mediados del siglo X IX . De entre ellas
hay tres de típica prosapia criolla: el Cielito, el Pericón y la M edia
C aña; a p a rtir de 1820, estas tres danzas pasan a los teatro s y a
los salones, pero sin perder su vigencia folklórica. Existe además
una danza pública o de espectáculo que se da en las calles m ontevi­
deanas: es la D anza de las Cintas o Danza de T ren zar que aunque
no pertenece al salón, la hemos incorporado a este capítulo por tra ­
tarse de una proyección colectiva del baile social.
P a ra la clasificación, desde el punto de vista coreográfico, de
este repertorio de danzas, hemos adoptado el sistem a notablemente
claro del musicólogo argentino Carlos V ega en el cual se adoptan y
adaptan criterios consagrados, especialmente el de las clasificaciones
de C urt Sachs.
Seguidam ente entrarem os en el estudio de cada una de ellas,
según van apareciendo cronológicamente en los documentos que he­
mos hallado.

4. L a C o n t r a d a n z a . — Henos aquí, ante la C ontradanza,

m adre nutricia de las prim itivas form as coreográficas del folklore
rioplatense.
El 23 de setiembre de 1752, a la altu ra del hoy pueblo de Cas­
tillos en el departam ento oriental de Rocha, encontráronse las m i­
siones dem arcadoras de límites encabezados por el M arqués de Val-
delirios por parte de los españoles y el general Gómez F rey re de An-
d rada por parte de los portugueses. H acía dos años que se había f ir­
mado el T ratad o de M adrid, por el cual el U ru g u ay colonial perdía
las Misiones Orientales y Río G rande a cambio de la Colonia del
Sacram ento, canje éste que iba a tra e r como resultado la llam ada
G uerra G uaranítica. El M arqués de Valdelirios había llegado a M on­
tevideo a principios de ese mismo año y con sus comisarios comenzó
la tarea de fija r los límites que exigía el T ratad o , adentrándose en el
interior de la Banda O riental, m ientras Gómez F rey re hacía otro
tanto para la corona de Portugal dentro del territo rio brasileño.
Al encontrarse ambas misiones, el M arqués español invitó a
comer al General portugués, quien llevó en su compañía a los coro­
neles Blasco, M eneses y Alpoin. En el D iario de la M isión publicado

452
por Juan M anuel de la Sota en su ra ra “H isto ria del territorio orien­
tal del U ruguay”, se describe con lujo de detalles el encuentro: “ Se
sirvió la mesa con toda grandeza y cerca de la noche fueron los por­
tugueses a dar un sarao al m arqués y bailar contradanza. La prim era
se componía de ocho oficiales m ilitares que representaban las cuatro
partes del m undo y las cuatro estaciones del año, vestidos de los co­
rrespondientes colores adornados los que figuraban de m ujer, con
diam antes y preparativos propios. La segunda constaba de ocho
personas que eran soldados vestidos de indios orientales, también
enmascarados. La 3.a de ocho soldados, cuatro en tra je de tigres y
cuatro de yacarés, con vestidos pintados unidos al cuerpo y muy
apropiados á lo que representaban. La 4.a de nueve soldados con los
cuerpos pintados, sus carcaces adornados de plumas de varios colores,
su arco y flechas. D anzaron ocho contradanzas y muchos minuetes
hasta cerca de la m edia noche, tocándose m uchas sonatas, y cantán­
dose arias, lo que hizo la noche muy lucida y agradable. M ostróse el
M arqués muy satisfecho de este obsequio. Danzó el mismo m arqués
y el Sr. Jeneral y todos los oficiales de una y o tra parte. P resen tá­
ronse al M arqués tres sonetos alusivos al objeto a que se dedicaba
la función dos de ellos en español y uno en italiano”. 19
E n verdad que estamos frente a una de las m ás curiosas des­
cripciones de la Contradanza colonial. Todo un fantástico ballet con
representaciones zoom orfas e intervención de fig u ras indígenas. Re­
vive en él todavía la antigua costum bre renacentista del baile con
antifaz.
P ero filiemos en prim er térm ino a la C ontradanza.
Llam ada en In g laterra originariam ente “country-dance”, en
F rancia “contredanse” y en Alem ania “kon tretan z”, su nombre si no
su coreografía o su música (existen varias teorías al respecto) pa­
rece provenir de la prim era: “ country-dance”, esto es: “danza cam­
pesina” .
Complicada en extrem o su coreografía, que se fué enriquecien­
do gradualm ente hasta llegar a un núm ero elevadísimo de figuras
distintas, su base es la fusión de dos simples ordenaciones: el “ round”,
es decir, “la danza en círculo con alternación de hombres y m ujeres”
y el “long-w ays” o form ación en calle de hombres frente a mujeres.
A estas posiciones se agregan luego todas las variantes im agina­
bles: cadenas, canastas, “la re ja ” (el “paseíto al campo” del Pericón
p o sterior), etc.
L a C ontradanza se baila en la campiña inglesa d urante el si­
glo X V I. A lrededor del 1600 asciende a los salones de la Corte, y
ochenta y cinco años más tarde, aparece en F ran cia y Holanda con
singular brío, desplazando al Branle, una de las form as m adres de
la danza francesa, progenitor de las m ás variadas expresiones como
la Gavota, por ejemplo.

453
 E n 1710 los Borbones introducen la Contradanza en España.
Debe advertirse que la C ontradanza en Francia y España, es leve­
mente m odificada y así puede hablarse con propiedad de una Con­
tradanza Inglesa, de una francesa y de una española. E n Francia,
además, se crea una variante alrededor de 1723 que se llama Cotillón.
A principios del siglo X IX , la Contradanza da origen a dos fo r­
mas coreográficas de enorme dispersión: la Cuadrilla y Los Lanceros.
La prim era, que quiere decir “cuadrada” (proviene de la palabra
italiana “squadra” ) por la disposición en cuadrado de los bailarines,
ya que se baila en grupos de cuatro form ando dos pares, vis a vis,
tiene su consagración oficial en 1815 cuando la impone Napoleón I.
Sin embargo, los antecedentes de la Cuadrilla se hallan en una obra
de Juan Jocobo Rousseau "Fétes de Polymnie”de 1745, pero en rea­
lidad adquiere su dispersión en la prim era m itad del pasado siglo.
U n poco más tarde aparecen Los Lanceros que, según se dice
equivocadamente, fueron creados por el bailarín Laborde en 1856
en la corte de Napoleón 1 1 1 . E n realidad ya se bailaba en Dublín en
1817 y su nombre y descripción aparece en el libro de danza de Joseph
H a r t quien asegura que se bailaba por la sociedad británica en el
verano de 1819.
Si sintetizamos la cronología de la C ontradanza, veremos la
siguiente línea de fec h a s:
1550. — Se baila en la campaña de Inglaterra.
1600. — Se baila en la corte inglesa.
1685. — Se irradia a H olanda y Francia.
1710. — Se irradia a España.
1723. — Surge en F rancia una variante llamada Cotillón.
1745. — Antecedente remoto de la Cuadrilla en una obra de Rousseau.
1752. — En esa fecha y a se bailaba la Contradanza en la Banda Oriental.
1815. — Surge la Cuadrilla.
1819. — Surgen Los Lanceros.
1850. — Decae la Contradanza en Montevideo.
1880. — Desaparece definitivam ente la Contradanza en el U rugu ay como
form a socializada.

E n el U ruguay, la C ontradanza tiene vasto a rraig o en todo el

siglo X V III y durante la prim era m itad del X IX . E n tra al campo
y es bailada hasta por los indígenas. E n las M isiones O rientales, hoy
fu era de nuestra demarcación de límites, los propios m isioneros eran
los instructores de C ontradanza: de la C ontradanza inglesa y desde
luego de la española. Así, en las festividades realizadas con motivo
del cumpleaños del rey Carlos I II en 1785 veremos la siguiente des­
cripción relatada por Gonzalo de Doblas: “A la tard e se cantan vís­
peras con mucha solemnidad, esmerándose en esto no poco los reli­
giosos curas, y después vuelven á las escaram uzas, entretanto dis­
ponen algunos bailes ó danzas de muchachos, que m aravilla el orden
y compás que guardan, aunque sean de tan corta edad que no llegan
á ocho años. Los bailes que usan son antiguos ó estra n g ero s: yo no

454
he visto en E spaña danzas semejantes, ni en las diversiones públicas
de algunos pueblos, ni en las que se usan en el día y octava de Corpus.
A hora m odernamente van introduciendo algunas contradanzas ingle­
sas, danzas valencianas, y otros bailes que usan los españoles. A estos
muchachos danzantes los adornan con vestidos á propósito, con co­
ronas y guirnaldas que hacen vistosas las danzas: hay algunas que
se componen de 24 danzantes, que form an varios enlaces, y aun letras,
con el nombre que quieren. /E n tr e danza y danza hacen juegos ó
entremeses, que en su idioma llaman menguas, todos de su inven­
ción. . . ” 20
Campo y salón fueron asaltados por la C ontradanza triunfando
en ellos plenamente.
De 1807 nos queda esta referencia sobre la sociedad m ontevi­
deana que hemos transcrito íntegram ente en el p a rá g ra fo i.° y que
ahora extractam os en la parte pertinente: “Todas las damas que
vi en M ontevideo valsaban y se m ovían en intrincadas figuras de
la contradanza con gracia inimitable, como resultado de soltura y
refinam iento naturales” .21
La C ontradanza sigue durante toda la prim era m itad del siglo
X IX como la danza básica de todas las fiestas públicas, oficiales y
privadas. El 25 de mayo de 1816, duran te las grandes festividades
de ese año, a las once de la noche comenzó un sarao en la nueva
sala consistorial en el cual se bailó esta danza d urante toda la noche:
“ L a prim era contradanza excedió en tre in ta y quatro p arejas”. El
fu ro r por este baile perduró toda la noche “hasta que el sol empezó
á verter sus doradas luces sobre nuestro suelo” . . . 22
La C ontradanza salta a la plaza pública y el 24 de julio de 1833,
durante los festejos del tercer aniversario de la J u ra de la Constitu­
ción, veremos que entre los núm eros fig u ra el siguiente: “ Las com­
parsas y caballeros del torneo se reunirán en la casa fuerte á las dos
de la tarde, de allí se dirijirán con sus músicas á la plaza mayor,
donde bailarán las prim eras por su turn o siendo la contradanza de
la de M ilitares y Empleados compuesta por la Señorita Da. Jacinta
F u rrio l” .23
El teatro fué precisam ente uno de los puntos de irradiación de
la C ontradanza. El 29 de agosto de 1833 dirige M iguel Vaccani una
Contradanza cuya música ha sido compuesta por Antonio Sáenz,24
y en varios otros momentos dentro de las comedias, sainetes y peti-
piezas, veremos surgir esta im portante expresión coreográfica.
Debe recordarse que la aparición de Cuadrillas y Lanceros no
determ ina la desaparición de la C ontradanza : por el contrario alte r­
na y rivaliza con sus hijos directos. E n los anuncios de los bailes de
m áscaras durante el carnaval de 1852 se expresa que h ab rá una
orquesta “buena y num erosa para tocar alternativam ente cuadrillas,
contradanzas, polkas y wals”. 25

455
 E n el orden de las tertulias de sociedad, la C ontradanza es el
segundo baile que se lleva a cabo. Se inicia la sesión con un Minué.
“ Figarillo”, es decir Juan B autista Alberdi, describe así la aparición
de la C ontradanza, en el ya citado artículo publicado en “E l Inicia­
do r” de 1838: “ En seguida debe pasar á contradanza y precisamente
á contradanza. T ras de la sopa el asado: nada m ás lógico. A lterar
este orden inmemorial, fuera echar por tie rra todo orden. Qué pa­
recería una cuadrilla despues de la prim eros m inuetes?” 20
Pasado el 1850, la C ontradanza entra en su decrepitud. La Cua­
drilla y luego Los Lanceros la desplazan lentamente. L a g ran Con­
tradanza después de haber proliferado en las tres form as europeas
— Cotillón, Cuadrillas y Lanceros— y en las tres criollas — Cielito,
Pericón y M edia Caña— cae en su ocaso irremediable en 1880. Ya
en 1854, según habíam os visto, dice un cronista de la época por
boca de una señora de relativa edad: “ Hoy el honesto minuet es
fastidioso, ridículo, inadm isible; la garbosa contradanza idem, idem,
idem; la cuadrilla es lo único que conservan de mis benditos tiempos,
y esta misma por que 1a esplotan en pró de nada laudables intencio­
nes”.2' E ra el momento del auge de la M azurca en Montevideo, y la
C ontradanza sólo aparecía de vez en cuando en algún baile de car­
naval de los teatros.
Veamos entretanto su dispersión en América.
Según los estudios fundam entales de Carlos V ega sobre la Con­
tra d a n z a,28 la form a inglesa de este baile llega a Buenos A ires en
1730 y ya en noviembre de 1747 durante los festejos de la coronación
del rey Fernando V I se oye hablar de este baile: “ en las dos noches
el Gov."r y Capitan Gral. propinó un m agnifico refresco atodos los
circunstantes, que sirvió de paréntesis, para las contradanzas, M i­
nuetes y A reas”. Alrededor de 1800 llega a Buenos A ires la C ontra­
danza española y más tarde aún la francesa. Chile, P erú y Brasil
practican la original inglesa durante todo el siglo X V III, pero su
reinado se liquida en todas partes alrededor de 1850.
Coreografía de la Contradanza. — Se inicia con dos posiciones:
1.“ una rueda ( “round” ) que form an las parejas y 2 ° “ en calle”
( “longways” ) form ada por dos filas frente a frente, de hombres y
m ujeres respectivamente. T erm inadas estas dos posiciones comienzan
las figuras aisladas que llegan a un núm ero elevado. Preside la Con­
tradanza un m aestro de ceremonia que en voz alta indica el cambio
de fig u ra s: es el bastonero (¡recordar ésto!). E n tre sus fig u ras más
im portantes se destacan “L a C anasta”, el “A vant-deux”, el “ Moli­
nete” de damas o de caballeros “ P antalón ”, “E té ”, “ Poule”, “T rén is”
(su creación se adjudica al célebre bailarín T re n itz ), “ Cadena” , etc.
Queremos referirnos a esta última, la “ Cadena” que interesa
vivam ente a nuestro folklore. Se form a un solo círculo en una misma
línea, pero los hombres m archan en una dirección y las m ujeres en

456
o tra ; cuando el hom bre se enfrenta a la m ujer le da la mano de­
recha, pasa a un lado de ella y da la izquierda a la que sigue, exacta­
mente igual a la cadena del Pericón. La C ontradanza se rem ata con
un “Finale” de e x traordinaria brillantez y complicación. E n las es­
pañolas y francesas el núm ero de figuras es distinto al igual que su
ordenación, pero en las líneas generales perm anece inmutable.
L a música de la Contradanza. -— L a C ontradanza se escribió
siempre er. secciones iguales de ocho compases que encierran una idea
musical completa y en compás ya de seis octavos ya de dos cuartos.
O bran en nuestro poder num erosos ejemplos de Contradanzas
inglesas, españolas y francesas, cuyos m anuscritos yacen en antiguos
archivos m ontevideanos. Hem os seleccionado dos ejemplos represen­
tativos cuya escritura se presenta en distintos compases. H e aquí una
“ Contradanza inglesa” en compás de dos cuartos:

Fie. 89. - CONTRADANZA .mCLESA, parajtóarra, autor^desconocido; manuscrito de 1830

L a siguiente es una “C ontradanza francesa” en compás de seis

octavos. E n ambas puede observarse claram ente la disposición en p e ­
ríodos de ocho compases. Es de hacer n o tar que en otros ejemplos
que poseemos, en una misma C ontradanza se alternan estos dos tipos
de compases, de tal m anera que el lector no debe llevarse la impresión
de que la cifra de compás sea privativa de distinto país. A unque es,
desde luego, una simple coincidencia, obsérvese que la segunda parte
de esta C ontradanza francesa, tiene el aire de Cielito o Pericón:

\. V'V V

457
 Proyección de la Contradanza en nuestro folklore. — La tesis
de Carlos V ega sobre la proyección de la C ontradanza en la fo r­
mación de nuestro folklore se refiere únicam ente al aspecto coreo­
gráfico. E l musicólogo argentino ha establecido el siguiente cuadro
que comparte por entero el autor de este trabajo. P o r nuestro ca-

COUNTRY- DANCE

ESPAÑOLA

mino hemos llegado a la misma conclusión: es indudable que la Con­

tradanza aparece prim ero y que las form as coreográficas uruguayas
— el Pericón en prim er térm ino— surgen años después. La traspo­
sición de las dos grandes figuraciones iniciales: la rueda y la fo r­
mación en calle, y num erosas figuras sucesivas de la C ontradanza,
pasan íntegras a las form as criollas.

5. E l P a s p i é . — A mediados del siglo X V III, el Paspié o Pa-

sapié ocupa un lugar im portante en el repertorio de las danzas del
salón colonial m ontevideano. Es el momento en que comienza a des­
aparecer en E uropa y su vida se prolonga en Am érica hasta ya en­
trado el siglo X IX . No es aventurado pensar que su coreografía
pueda tener influencia en las danzas criollas de su misma promoción.
En una carta de Sebastián de A rostegui fechada en Lim a el 26
de abril de 1798 y dirigida a M ontevideo a su amigo Domingo M a­
riano de E derra, le recuerda detalles de la vida social montevideana
y estam pa estas palabras: “ No dudo que se hallaran vms. mui en­
tretenidos en los saraos que habra en Casa, por motibo de la llegada
de la Culona y vm. tiene proporcion para poder lucir su Persona en
los Paspies que aprendió en la Escuela de d.“ T hom as”. 29 La refe­
rencia es sugestiva porque agrega una danza más al repertorio co­
lonial del salón m ontevideano y explica claram ente que existían en
el siglo X V III escuelas de danza en nuestra capital, tal como en la
prim era m itad del siglo X IX , según se desprende de los avisos de
casi todos los periódicos de este último período.

458
 El Paspié, originario de los m arineros de la Baja Bretaña, pasa
a P arís en 1587 y asciende, durante el reinado de Luis X IV , a in­
teg ra r los ballets de la corte. E n 1612, P raeto riu s aclara la proce­
dencia de su nom bre: “porque en esta danza un pie debe golpearse
con el otro y cruzarse sobre él” .
A principios del siglo X V III Sebastián B rossard en su “ Diction-
naire de M usique” define el Paspié como “un M inué cuyo movimiento
es muy vivo y muy alegre”.30
Ju an Jacobo Rousseau, a su vez, en su “ Diccionario de M úsica”
de 1764, nos explica su m úsica: “A ire de una danza del mismo n o m ­
bre, muy común, cuyo compás es ternario, se escribe en ^ y se m arca
a un tiempo; el m ovimiento es más vivo que el del M inué”. 31
Debe agregarse que algunos Paspiés están cifrados en compás
de tres cuartos. Constan de dos, tres o cuatro partes de ocho compa­
ses cada una, que se repiten por lo menos una vez. El Paspié pasa a
in tegrar la estructura de la Suite alrededor del 1700, intercalándose
entre la Sarabanda y la Jiga final. Como danza cortesana desaparece
en Europa en 1767 y en el U ruguay síguese bailando hasta principios
del siglo X IX .
H acia 1829 Francisco Acuña de Figueroa escribe en M onte­
video su “ Poem a épico intitulado la conspiración de las V iejas contra
las Jóvenes” en el cual las prim eras exclam an con una gracia de dis­
cutible buen gusto:
“ Nosotras al paspié y ála tirana
en los tiempos de ñaupas y Cevallos
dimos envidia á Venas soberana
con los pies que hoy se ven llenos de callos” 32

Cevallos llega al Río de la P lata en 1777, diez años exactam ente

después que el Paspié ha desaparecido de los salones europeos.
Desde el punto de vista de su coreografía, el Paspié “ era consi­
derado como un alegre minué de variadas figuras, en compás de
comenzando con el tiempo débil” según C u rt Sachs. E ra pues, danza
de pareja suelta independiente que pertenecía a la subdivisión final de
“ picaresca” o “apicarada” por su carácter ágil y airoso, por su tiempo
vivo y por la suerte de zapateo cortesano en el que, según Praetorius,
un pie debía golpearse con el otro y cruzarse sobre él.

6. E l M i n u é e u r o p e o y e l M i n u é M o n t o n e r o . — En los
días de la Independencia se organiza en el Río de la P lata una ré­
plica nacional al viejo M inué de cuño francés que había predominado
en todo el coloniaje y nace así el Minué M ontonero, llamado también
el M ontonero a secas, o, como clave de esa hora, “E l N acional”.
E sta nueva especie tiene una vida intensa pero relativamente
corta que abarca desde 1820 hasta 1850, y en cierto modo no debe
entenderse como la despedida o el último estertor del antiguo Minué,

459
sino como un hijo am ericano de la vejez de esta espléndida danza, de
tan saneada historia en la evolución del pensam iento musical eu­
ropeo. U n hijo criollo, decimos, que se diferencia evidentemente de
su progenitor por su m úsica y por su coreografía, toda vez que,
presumiblemente, en el Allegro intermedio se emplean los zapateos
y castañetas propios de las danzas criollas.
E l reciente hallazgo de las partitu ras de nueve minués m onto­
neros que yacían en distintos archivos montevideanos algunas de las
cuales estam pam os en el presente p arágrafo , nos autoriza a hablar de
una nueva y diferenciada estructura musical.
S u historia. — El M inué europeo penetra en el U ruguay, pre­
sumiblemente, al comenzar el siglo X V III y la prim era icferencia
concreta de esta danza data del 23 de setiembre de 1752. En
el p arág rafo 4 dedicado a la Contradanza hemos tran scrito el
detalle de la fiesta realizada con motivo del encuentro de las mi­
siones dem arcadoras de límites, en esa fecha, que term ina a s í: “ D an­
zaron contradanzas y muchos m inuetes hasta cerca de la media noche,
tocándose muchas sonatas, y cantándose arias, lo que hizo la noche
muy lucida y agradable” .33
Conjuntam ente con la C ontradanza, la Gaveta y el Paspié, el
M inué se convierte en una de las danzas dilectas de los salones co­
loniales m ontevideanos. E n 1807, durante la dominación inglesa, se
bailaron minués en M ontevideo: la referencia nos llega a través del
“ D iario de la Expedición del B rigadier General C ra u fu rd ” y dice
así: “ Poco antes de la evacuación del país, m uchas de las fam ilias
volvieron a la ciudad, y el general G orver ofreció un baile a sus re ­
laciones, que empezó con un minué dirigido por el dueño de la casa
general Balbiani, a su pedido especial, pues estaba notablemente o r­
gulloso de su modo de b a ilar: y efectivam ente era un buen bailarín,
aunque su figura era algo grotesca, y su aire pedante hacían el es­
pectáculo algo ridículo; pero sus modales eran los de un caballero,
y estas pequeñas debilidades las contrarrestaban su vivacidad y buen
hum or. E staba encantado de pensar en hacer un viaje a In g laterra
y su ambición era de presenciar la ópera”. 34
Los cronistas de antaño dan en afirm ar que se bailaba bajo tres
figuraciones coreográficas: el ceremonioso y aristocrático minué liso
la m ayor parte de las veces, luego el figurado y, excepcionalmente,
el m inué de la corte.
O bran en nuestro poder m ás de una docena de estos minués de
la prim era m itad del siglo X IX ; hasta un “ M inué Republicano” de
1837 inspirado en la melodía del prim itivo Him no Nacional de A n ­
tonio Sáenz y que figura en el inventario razonado de la producción
musical uruguaya que estam pam os más adelante. E n tre ellos poseemos
dos ejemplos de “ M inué Liso” uno de los cuales en su versión para
g u ita rra es el siguiente:

460
 A mediados del pasado siglo el M inué cae en desuso y en un
periódico m ontevideano de 1854 se leerá ésto: “ H oy el honesto m inuet
es fastidioso, ridículo inadm isible”. 35
A hora bien, antes de desaparecer, el viejo M inué engendra una
réplica nacional, dijimos, conocida bajo el nom bre de M inué M onto­
nero. Desde luego que su m orfología con el tiempo “allegro” ence­
rrado por dos “andantes” ya está presente en el molde europeo y
se proyecta tam bién hacia la Gavota, como se verá en el p a rág rafo
correspondiente a esta últim a danza, pero el ambiente criollo le presta
sus “castañetas”, sus cambios de altitudes y adornos, lo cual nos per­
mite decir que esta danza ha sido “criollizada” o acriollada.
Según la documentación que obra en nuestro poder el M onto­
nero se coordina en la década 1820-1830 y subsiste al igual que el
M inué europeo hasta 1850. La prim era referencia del M inué M onto­
nero data del 11 de agosto de 1829 en que sobre el escenario de la
Casa de Comedias de M ontevideo se baila esta danza con el título ya
diferenciado. Dice así el program a de la época: “ Seguirá una g ra ­
ciosa Pantom im a nueva titulada LA M U E R T E D E L A R L E Q U IN
la que term inará con un M IN U E M O N T O N E R O bailado por dos
N iñas ejecutando la Sa. L uisita Q uijano la parte de hom bre”. 30
Felipe David en la fam osísima comedia “ Los tres novios imper­
fectos”, baila un M ontonero el 18 de enero de 1831 y los niños Prig-
gioni el 12 de enero de 1837 danzan en el teatro “ LA S B O L E R A S
D E L M O N T O N E R O ” 37; no es aventurado pensar que la acepción
de boleras no fuera otra cosa que un trasvase de palabras: “minué
abolerado” y de allí a “boleras del m ontonero”.
No se crea sin embargo que el M inué M ontonero es sólo danza
de espectáculo; su presencia en el salón está certificada en estas pa­
labras de un cronista tan serio como M ariano F erreira, quien refi­
riéndose al baile dado a fines de 1839 en casa de Doña B ernardina
Fragoso de Rivera, expresa lo que sigue: “Term inado el desfile se
hizo un poco de m úsica, y doña B ernardina se empeñó en que mi
herm ano Ferm ín y yo luciéramos nuestras habilidades bailando un
M inué montonero, el cual estaba muy en moda por esa época” .38
A esta historia ciudadana del M inué corresponde ag reg ar dos
curiosas referencias campesinas. El poeta B ernardo Prudencio B erro
— Presidente de la República en 1860— escribe en 1833 una extensa
poesía sobre las costum bres y las personas de la población ru ral de
Minas. L a composición se halla fechada en Casupá el 28 de diciembre
de 1833 y en la estrofa pertinente dice así:
“ Con un donaire sin par
M ueve la liaera planta.
S i baila minuet, encanta;
S i contradanza, embelesa;
S i pericón, interesa;
S i balsa, admira y espanta” . 39

E n ese mismo año y a propósito de la presencia de los llamados

“ cuatro últimos c h a rrú a s” en F rancia aparece en “ Le N ational” de
P arís un jugoso comentario sobre la vida y costum bres del gaucho
oriental, en el que se lee lo siguiente: “ Sus bailes son bastante g ra ­
ciosos; danzan ordinariam ente y durante horas enteras al son de la
g u ita rra a un compás de tres tiempos. El minué es uno de los bailes
m ás extendidos”.40
S u música. — Toda la fam ilia am ericana “ M inué-Gavota” tiene
las m ismas características m usicales: un “m oderato” seguido de un
“allegro” . E n últim a instancia, el Minué es el que va a engendrar en
A m érica estas cuatro especies: la Sajuriana, la Condición, el Cuando
y el M inué M ontonero (llam ado tam bién en la A rgentina, M inué
Federal y en el U ruguay “ El N acional” ).
L a m orfología musical del M inué M ontonero se revela con es­
pléndida claridad en los nuevos documentos de época que hemos po­
dido hallar y que se analizan líneas abajo. Y esta estru ctu ra sonora
responde al siguiente principio:

Estructura básica del M inué Montonero

1.* parte: “ M O D E R A T O ” \ n 1 n n n u j < ,

8 compases

2 .' parte: “ A L L E G R O ” g } , J~ J~ ~ | r j -]
16 compases

3/ parte: “ C O D A ” J J- ^ , T~* p j J~ 1 , J j >

4 compases 1

E n realidad, la segunda parte o “Allegro” que en la escritura

de la época se halla cifrada en compás de tres octavos, responde a

462
una frase musical más ancha. L a idea fraseológica se halla subdi-
vidida, al punto de que si reconstruim os el pensam iento original de
acuerdo con los acentos lógicos, veremos que la frase pasa a ordenarse
en un clarísimo compás de seis octavos:

Cabe agregar que hemos dado el nombre de “ Coda" a la tercera

p arte porque así lo establece la documentación original, aunque en
algunos casos se tra te simplemente de una reiteración textual de al­
gunas frases de la prim era parte, sin ese carácter de síntesis de conte­
nido que define a la Coda.
Ésta es, pues, la m atriz form al del M inué M ontonero que, sin
embargo, acepta una curiosa variante. E n efecto, en los ejemplos
núm eros 2 y 9, verá el lector que no existe “ Coda” y que el Allegro
se extiende a 48 y a 32 compases respectivamente, ordenados en tres
o dos secciones de 16 compases cada una. Es en realidad una form a
más sencilla que se acerca a la estructura de las danzas que va a pre­
dom inar en la segunda m itad del siglo X IX — la Polca, la M azurca,
etc.— construidas con solo dos secciones de 16 compases. E sta variante
sería entonces la siguiente:

Variante de la estructura del M inué Montonero

T m 8 ™ s°" , m 1 m 1 j j .j n

Corresponde anotar que en esta variante el M oderato inicial tiene

un carácter de introducción, hallándose en modo m enor en el Minué
M ontonero N.° 2, para en tra r luego en el Allegro al relativo mayor.
Desde el punto de vista tonal todas las partes de todos los minués
m ontoneros comienzan y term inan en el tono fundam ental. No existe
pues la intención tonal más rica, desde luego, de las danzas de la
antigua Suite cuya prim era parte m archaba desde el tono fundam en­
tal al tono de la dom inante y cuya segunda parte seguía un proceso
inverso.
Las fórm ulas arm ónicas son de elemental y escolástica sencillez
y sus figuraciones pueden sintetizarse de la siguiente m anera:

463
 Fórmulas rítmicas de acompañamiento del M inué Montonero

1.* parte: “ M O D E R A T O ” f | J J J I

3 | ^ r~) J 3|
h n i

2.* p a rte : “ A L L E G R O ” | |

11 ^ ij ^ j i

3'' Par‘e: “C0DA ü | J J j |

0 ¿/en.-

», r i n n ,
Conviene d ejar constancia de que el A llegro del M inué M onto­
nero es llamado “ Cielito” en algunos documentos argentinos. Esta
p alabra obra como un “comodín”, peligroso p ara el investigador, en
la term inología de las danzas y canciones rioplatenses. E n la prim era
m itad del siglo X IX , la palabra Cielito cubre tres cosas: i.°) a la
vieja y conocida danza coral de las mismas características y de la
m isma promoción que el Pericón y la M edia C aña; 2.°) significa
simplemente canción política, como aquéllas de Hidalgo que entona­
ban los patriotas frente a los m uros del M ontevideo sitiado en 1813;
3.0) se llama así — recordamos ahora un M inué de Esnaola, muy co­
nocido— al Allegro del M inué M ontonero. Bien pudiera ser que las
dos prim eras fueran una sola cosa, es decir, una canción danzada que
podía adem ás darse independientemente en form a melódica p a ra canto
y guitarra.
P a ra complicar más aún este problema, he aquí que en la segunda
m itad del siglo X IX , la palabra Cielito representa dos cosas m ás, y
seguimos la enum eración: 4.0) es una de las figuras del Pericón tal
como se puede observar en la p a rtitu ra del uruguayo Leopoldo Díaz,
“ Pericón N acional”, im presa en M ontevideo en 1891, fig u ra que se

464
acompañaba con canto, y 5.0) es llamado Cielito a la sección in ter­
media, más movida, del Estilo, que cubre los versos ^.°, 6.°, y.° v 8.°
de la décima y cuyo acompañamiento m archa en compás de seis octavos.
Lo curioso es que en los cinco casos, musicalmente hablando, se
tra ta de algo casi igual, ya que en todos ellos aparece con similar
figuración y representa una aceleración del tiempo inicial de la obra.
Hace unos años la Facultad de Hum anidades y Ciencias publicó
un trabajo nuestro sobre esta danza (L au ro A y estarán : “ El Minué
M ontonero” , Montevideo, 1950), en el cual se reproducían nueve
ejemplos m anuscritos de esta especie coreográfica. Reeditamos hoy
los dos ejemplos más representativos de ellos — el N.° 1 y el N.° 8—
pero queremos señalar las características técnicas y documentales de
esta colección:

M IN U E M ONTONERO N.° 1 (V é ase F ig. 93)

A utor: desconocido. — Título: “ Minuet Montonero” . — F echa : 1844 (Er. la

primera página del álbum de danzas al cual pertenece este Minué Montonero, se lee
lo siguiente: “ N.bre 20/844.” ). — Instrumental: partitura para piano. — Procedencia:
este álbum fué adquirido por el suscrito en 1949 en M ontevideo. Se hallaba entre
una colección de m rnuscritos para gu itarra y para piano de danzas de salón, trans­
critas muchas de ellas por Gerolamo Folie, a quien presumiblemente perteneció este
archivo. A lgunas partituras se hallan fechadas en Montevideo entre 1840 y 1870.
— Forma musical: responde a la fórm ula básica: “ M oderato-Allegro-C oda” y puede
tomarse como arquetipo del Minué Montonero. L a Coda se halla sagazm ente cons­
truida con elementos del Moderato inicial, perfectam ente ensamblados.

M IN U E M O N T O N E R O N.° 2

A utor: desconocido. — Título: “ M ontonero” . — F echa : 1844. — Instrum ental:

partitura para piano. — Procedencia: se halla en el mismo álbum al que pertenece
el M inué Montonero N.° 1. — Forma musical: su form a responde a la variante “ Mo-
derato-A llegro” . L a segunda parte consta de 48 compases y se halla dividida en tres
secciones de 16 compases cada una. El Moderato inicial tiene el carácter de una in­
troducción y se halla en modo menor para pasar luego en el A lleg ro al relativo mayor.

M IN U E M O N T O N E R O N.° 3

A utor: desconocido (copia de F rancisco José D eba li). — Títu lo: “ Montonero” .—
F echa : 1845 aproximadamente. — Instrumental: partes sueltas para flauta, pistón
en si-bemol, violín i.°, violín 2.0 y contrabajo. — Procedencia: se halla en el A rchivo
Debali y procede del fondo de la Casa de Com edias de la década 1840-1850 en que
el copista de esta partitura, Francisco José Debali, era director de orquesta. Lleva
el N.° 448 del inventario de este archivo. — F orma musical: su m orfología responde
a la fórm ula b á s ica : “ M oderato-Allegro-Coda” y no presenta ninguna peculiaridad
digna de destacarse.

M IN U E M O N T O N E R O N.° 4

A utor: desconocido (copia de Francisco José D eba li). — Títu lo: “ M ontonero” .—
F echa : 1845 aproximadamente. — Instrumental: partes sueltas para clarinete, trompa
en fa, violín y contrabajo. — Procedencia: se halla en el A rc h iv o D ebali y procede
del fondo de la Casa de Comedias de la década 1840-1850 en que el copista de esta
partitura, F rancisco José Debali, fué director de orquesta. L le v a el N.° 513 del
inventario de este archivo. — Form a musical: fórmula básica: “ M oderato-Allegro-
C oda” . Ninguna peculiaridad.

M IN U E M O N T O N E R O N.° 5

A utor: desconocido (copia de Francisco José D ebali). — Títu lo: “ M ontonero” .

— Fecha : 1845 aproximadamente. — Instrumental: partes sueltas para flautín, cla­
rinete i.° en si-bemol, pistón i.° en la, trompa 1.* en fa, trompa 2.*en fa, trom
violín principal, violín i.°, violín 2 ° (2.a p arte) y contrabajo. — Procedencia: se halla
en el A rch iv o Debali y procede del fondo de la Casa de Comedias de la década 1840-
1850 en que el copista de esta partitura, F rancisco José Debali, era director de orquesta.
L le v a el N.° 40 b del inventario de este archivo. — Forma musical: responde a la
fórm ula b á s ica : “ M oderato-Allegro-Coda” . El A lleg ro intermedio presenta con toda
claridad la idea musical encerrada en compases de seis octavos, pero que la escritura
de la época ha subdividido, cifrándola en tres octavos.

M IN U E M O N T O N E R O N.° 6

A utor: desconocido (cop ia de Francisco José D eba li). — Título: “ Montonero” .

— F echa : 1845 aproximadamente. — Instrumental: partes sueltas para flautín, cla­
rinete i.° en si-bemol, pistón i.° en la, trompa 1.* en fa, trompa 2 .' en fa, trom
violín principal, violín i.°, violín 2.0 (2.* parte) y contrabajo. — Procedencia: se
h alla en el A rch ivo Debali y procede del fondo de la Casa de Comedias de la década
1840-1850 en que el copista de esta partitura, F rancisco José Debali, fué director
de orquesta. L lev a el N.° 40b del inventario de este archivo. — Forma musical: fór­
mula b ás ica : “ M oderato-Allegro-Coda” , sin peculiaridad alguna.

M IN U E M O N T O N E R O N.° 7

A uto r: desconocido (copia de Francisco José D eba li). — Título: “ Montonera” .

— F echa : 1845 aproximadamente. — Instrumental: partitura para piano. — P ro­
cedencia: figura en la página 9 de un álbum de minués montoneros, media-cañas, ga-
votas, contradanzas españolas y francesas, etc., que perteneció a F rancisco José D e­
bali, de quien es la ca lig ra fía , siendo, presumiblemente, el autor de algunas de estas
danzas de salón. Se halla en el A rch iv o Debali y lleva el número 449 de inventario.
— Forma musical: su m orfología acusa tan sólo dos partes: un Moderato y un
A lle g ro y responde a la fórm ula básica a la cual le falta la Coda. Podría ser muy
bien que esta parte final no llegó a escribirse porque la página y a estaba usada en
los pentagram as finales con un apunte suelto. L o consideramos, pues, como un Minué
Montonero de fórm ula básica aunque incompleta.

M IN U E M O N T O N E R O N.“ 8 (V éan se F igs. 94 y 95)

A u to r : desconocido (copia de F rancisco José D eba li). — Títulos “ Montonera,

tempo di M inuetto” . — Fecha: 1845 aproximadamente. — Instrumental: partitura
para piano. — Procedencia: fig u ra en las páginas 1 y 2 de un álbum de minués mon­
toneros, media-cañas, gavotas, contradanzas españolas y francesas, etc., que perte­
neció a F rancisco José Debali, de quien es la ca lig ra fía , siendo, presumiblemente,
el autor de algunas de estas danzas de salón. Se halla en el A rch iv o Debali y lleva
el número 449 de inventario. — Form a musical: responde a la form a b ásica: “ M o­
derato-A llegro-Coda” y tiene claras resonancias su línea melódica, de E l Cuando. D e
este M inué Montonero poseemos tres m anuscritos: el primero es el que presentamos
en nuestro tra b ajo; el segundo es una versión para gu itarra que lleva más ornamentos
de mordentes en su melodía y el tercero, también para guitarra, lleva como título:
“ E l N acional” . Estos dos últim os pertenecen a nuestra colección y datan de 1850
aproximadamente. Isabel A re tz publicó una variante argentina de este mismo M on­

466
tonero en el Suplemento Literario de “ L a Nación” de Buenos A ire s del 8 de julio
de 1951. En esa versión se le llama Cielito al A llegro.

M IN U E M O N T O N E R O N.° 9

Autor: desconocido (copia de F rancisco José D eba li). — Títu lo: “ Minuetto” .—
Fecha: 1845 aproximadamente. — Instrumental: sólo está escrita la línea melódica,
sin indicación instrumental. — Procedencia: fig u ra en la página 4 de un manuscrito
de Francisco José Debali para orquesta y canto. Se halla en el A rch ivo Debali y
lleva el número 726 de inventario. — Form a musical: responde a la variante “ M o­
derato-A llegro” , cuyo A lle g ro consta de dos secciones de 16 compases cada una.

S u coreografía. — M ientras no aparezca el tra tad o de las dan­

zas coloniales y de la prim era m itad del siglo X IX , escrito en la época
por algún m aestro de baile o por algún observador preciso y curioso,
todos los intentos de reconstrucción coreográfica de danzas desapa­
recidas desde hace cien años, nau frag an en un proceloso m ar de su­
posiciones. Los viajeros y m em orialistas han levantado a veces ese
velo impenetrable, pero ello no es suficiente como p a ra proceder sobre
esa base a la concatenación de todas las figuras y pasos.
De todo lo dicho se desprende que la coreografía del M inué M on­
tonero es por ahora, pa ra nosotros, cosa no averiguada, por más que
A ndrés B eltram e41 en la A rgentina haya intentado con tan ta buena
voluntad, su reconstrucción.
E n este caso, la tradición oral no cuenta porque el curso de este
potente río del recuerdo ha sido interrum pido por el tiempo. U na
melodía pasa de m em oria en m em oria y se refresca — y se deturpa
también— en la ejecución, pero la coreografía de una danza que des­
aparece como hecho socializado, no tiene las posibilidades de un ejer­
cicio que avive ese recuerdo varias generaciones m ás tarde.
Las referencias coreográficas del M inué M ontonero son nume­
rosas pero no explican de una m anera cabal su ordenación definitiva.
E n prim er térm ino: el M inué y el M inué M ontonero son dos
cosas distintas en cuanto a su coreografía y en cuanto a su música.
V arios viajeros lo dicen concretam ente. Alcides D ’Orbigny en 1827
lo ve bailar en la A rgentina: “ P rosiguieron con un m inué m ontonero,
muy de moda en el país y que une al carácter grave del m inué común,
el de esas figuras tan graciosas, esos pasos que los españoles hacen
tan bien”. Y a tenemos pues que el M inué M ontonero tenía dos tipos
de pasos: unos que correspondían al minué común de carácter grave
y otros más “graciosos”.42 Vayam os por p artes; los pasos del minué
común están notablemente descritos por el m em orialista y músico
chileno José Z apiola: “ Daremos, fiados en nuestros recuerdos, alguna
idea del m inuet. Se colocaban una o dos parejas, ra r a vez más en los
dos extremos del salón, llamado cuadra, entonces; se saludaban, y
adelantándose hasta el centro, pa rtían en seguida p ara esquinas opues­
tas, con pasos m esurados, cadenciosos y con la vista recíprocam ente

467
468
4 69
4 /0
fija en el compañero. Volvían o tra vez al centro, se daban las manos
y se dirigían a las otras dos esquinas del salón. E n seguida, volvían
al lugar de donde habían partido; repetían los pasos del principio y
antes de separarse se hacían el último saludo. L a m úsica del minuet,
en tiempo de tres por cuatro, debía de ser pausada y m ajestuosa, en
tonos bemoles, ra ra vez sostenidos” 43. D entro de un cuidadoso plan
de suposiciones y sin forzar los documentos, ésta debía ser, pues, la
coreografía de los 8 prim eros compases del M ontonero que form aban
el “ M oderato” o m inué propiam ente dicho. Presum iblem ente también
ésta debía ser la coreografía de la “ Coda” final de 4 compases, que
retornaba al mismo aire y a las mismas altitudes.
T res años m ás tarde, en 1830, Arsenio Isabelle ve bailar la “mon­
to nera” — como él llama— en Buenos A ires y completa la referencia
con esta explicación: “ Especie de m inué saltado, en el cual la baila­
rin a imita las castañuelas con los dedos. E sta danza es verdadera­
mente encantadora”.44 Y a tenemos, por lo tanto, o tra indicación co­
reográfica : posee castañetas — fricción de los dedos pulgar y m ayor
tan común en las danzas rioplatenses del tipo del Gato— , es decir,
gesto picaresco que ubica a esta danza entre la serie de “graves-
vivas” . Este paso vendría a ser, pues, el de los 16 compases del “Alle­
gro” intermedio.
En resumen, el M inué M ontonero es danza de pareja suelta, es
decir que los bailarines no se enlazan; pertenece además a la subdi­
visión de independiente porque el salón de baile no form a una unidad
coreográfica y las parejas actúan por lo tanto sin relación de depen­
dencia las unas de las o tra s; por último, pertenece a la categoría de
graves-vivas, porque se alternan movimientos lentos con movimientos
vivos, enriquecidos estos últimos, a m anera de bordados picarescos,
con castañetas.

7. L a G a v o t a . — O riginaria del Gapengais francés del Dau-

phiné, la Gavota pasa a los salones del Renacim iento y ya en 1588
Thoinot A rbeau en su célebre “ O rquesografía” ensaya la prim era
teoría coreográfica de esta danza: “U n a Gavotte es una colección
de varios Branles D oubles que los músicos han ordenado en form a
de serie” . . . “A esta serie le han dado el nom bre de Gavottes. Se
bailan en tiempo binario con petits sauts” y “con pasajes tomados a
voluntad de las gallardas” , term inando su descripción con estas pa­
labras: “cuando los bailarines ya han bailado un rato, uno de ellos,
con su pareja, se aleja un poco y efectúa varios pasajes en medio de
la danza, a la vista de todos; luego viene y besa a todas las jóvenes
y todos los jóvenes besan a la com pañera de él, volviendo después a
sus sitios correspondientes. U na vez que esto se ha realizado, el se­
gundo bailarín hace lo propio y todos los demás lo hacen sucesi­
vamente” .

471
 El abate B rossard a principios del siglo X V III nos da una ex­
plicación de su construcción m usical: “es una especie de danza cuyo
aire tiene dos “reprises” , la prim era de cuatro y la segunda ordina­
riam ente de ocho compases a dos tiempos, a veces alegres, a veces
graves. Cada “reprise” se ejecuta dos veces. La prim era comienza
“en levant” [en anacrusa] por una blanca y dos negras o notas equi­
valentes y term ina “en b a tta n t” [tiene term inación m asculina] de­
clinando sobre la dom inante o la mediante del modo, jam ás sobre la
final [tónica] a menos que sea en Rondó. La segunda “ reprise” co­
mienza también “en levant” y term ina “ en b a tta n t”, declinando sobre
la tónica”.
Toda su teoría coreográfica y musical evoluciona lentamente y
se aproxim a a la que conocemos del Minué y especialmente, en nues­
tro medio, a la del M inué M ontonero tal como se vió en el p a rág rafo
correspondiente a esta últim a danza.
En el álbum de danzas de salón montevideanas, m anuscrito por
Francisco José Debali entre 1840 y 1850, fig u ra la siguiente Gavota
cuya construcción obedece al siguiente plan:
Andante — 8 compases, en tres cuartos
Allegreto — 8 ” ” dos cuartos
I2 ” ” ” ”

Presum iblem ente la p a rtitu ra vuelve al andante inicial y su m or­

fología musical tiene un flagrante parentesco con la del M inué M on­
tonero.
La Gavota en el U ruguay sobrevive hasta mediados del siglo
X IX como danza de p areja suelta independiente y a fines de ese
siglo se la quiere hacer revivir, pero no pasa de un intento artificial
que no perdura más allá de diez años.
H asta 1850, decíamos, la Gavota se bailó en los salones, y Ale­
jan dro M agariños Cervantes en “ C aram u rú ” 45 nos habla de ella como
una de las danzas predilectas de las fiestas m ontevideanas de 1820.
Al en tra r en su decrepitud la Gavota tiene una vida brillante en el
escenario de la Casa de Comedias. E n la función a beneficio del H os­
pital de Caridad que ofrece en 1827 una sociedad de aficionados fra n ­
ceses en el teatro, “un am ateur frangais dansera ensuite la Cavóte”.40
E n 1829 la bailan Juana y José Cañete y en 1832 los esposos Ca­
tón. E n 1833 Carolina Toussaint y Miguel Vaccani danzan una “ga­
vota en trage m ilitar ingles”.47 E n 1840 la niña Guillermina Priggio-
ni. E n 1850 el equilibrista Carlos W inther “en la m arom a” .48
El 10 de agosto de 1851 en la función que se ofrece en la Casa
de Comedias a beneficio de la Universidad M ayor de la República,
m adam a Eugéne y la señorita Adela, de la Compañía H enault bailan

472
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473
“la G A B O TA de V E S T R IS ”. 49 H e aquí la explicación de todas estas
esporádicas apariciones de la danza francesa. D espojada de su con­
tenido de expresión social o de simple sociabilidad, sube al escenario
como espectáculo de vistosidad.

8. E l F a n d a n g o . — E l nom bre del Fandango corría por el

U ruguay en el siglo X V III como sinónimo de baile, ju erg a o tri­
fulca. E n ese sentido en la localidad de Soriano alrededor del año
1790, en un sum ario judicial por pelea, se expresa que “en una casa
de dibirsion de un fandango que hallí había” y luego que “hallán­
dose en casa de Santos M edina el que declara por haber habido un
fandango en la expresada C a s a . . . ”, 50 frases esas que corroboran
esta aserción. A ntiguam ente se llamó Fandango a esta suerte de
baile de “medio pelo”, como luego se llamó “pericón” y a fines del
siglo X IX “m ilonga”, por extensión de una danza concreta.
E l Cabildo de San Ju an B autista — hoy Santa Lucía— en la
sesión del 20 de enero de 1797 resolvió al respecto: “ m andam os y
proivimos queningun.8 persona haga fandangos de los que se hacos-
tum bran sin licencia halguna délos Señores Ale.8 ni anden porlas calles
desoras déla noche Con G itarra cantando versos desonestos”. 51
Adem ás, y desde luego, se le conocía como baile a principios del
siglo X V III, al punto de que el Obispo de Buenos A ires Ju an José
P e ralta lo prohibió en edicto del 30 de julio de 1743, so pena de ex­
comunión m ayor.52
Sin em bargo no hemos hallado en documentos coloniales, refe­
rencias concretas sobre esta danza en el U ruguay, salvo su acepción
genérica de baile, lo cual perm ite aven tu rar la hipótesis que esta
form a fuera conocida y bailada en nuestro país antes del 1790-
Recién en 1829, sube a escena en alas de los C añete; es el F a n ­
dango andaluz, form a escénica pero no socializada en el U ruguay,
en esa época. Lo bailan Juana y José Cañete en 1829, P etronila Se-

F,c. - FANDANGO^ ™ ,,„ P„

474
rrano en 1833 y su hijo Fernando Q uijano conjuntam ente con Do­
lores de Gambin en 1845.

9. E l V a l s . — L a paternidad del V als en E uropa se la dispu­

tan desde mucho tiempo a trá s los alemanes y los franceses. E sta danza
reconoce una clara ascendencia germ ana em parentada estrecham ente
con el Lándler, pero el francés Thoinot A rbeau cita el baile llamado
Volte en su célebre tratado de “ Orchésographie” del 1589 de donde
se hace provenir también la etimología del Vals. Lo cierto es que
hace su aparición como danza de sociedad alrededor del 1780 y es
irradiado por V iena y por P arís, llegando al U ru g u ay alrededor
del 1800. E n ese momento, el V als representa el prim er triu n fo de la
danza de p areja tom ada e independiente.
E n la época de las Invasiones Inglesas ya lo conocía y practicaba
la dama de nuestra sociedad colonial. E n efecto, en 1807 pasa por
n uestra capital Robertson y describe una tertu lia m ontevideana de
la época que hemos transcrito en el p arág rafo 1 del presente capítulo
y que term ina así: “Todas las dam as que vi en M ontevideo valsaban
y se m ovían en las entrincadas figuras de la C ontradanza con gracia
inimitable, como resultado de soltura y refinam iento naturales” .53
N o fué simple fantasía o cortesía de ex tran jero hacia las n atu ­
rales del país, esta pintoresca descripción. E n el “ D iario de la Expe­
dición del B rigadier General C ra u fu rd ”, del mismo año, se estam pan
palabras equivalentes en el sentido del Vals, aunque sus expresiones
finales no halaguen mucho a nuestras dam as en cuanto a sus cono­
cimientos: “ El sexo femenino es am ante del baile y valsan de un
modo exquisito; m uchas saben m úsica y con frecuencia se oyen al
pasar, el sonido del piano o los tonos de la g u ita r ra ; pero sus adornos
ra ra s veces pasan de e sto ; y aún se dice que pocas saben escribir antes
de casarse y son muy poco inclinadas a los lib ro s; sólo hay aquí una
librería y en ella habrá sólo 20 ó 30 volúmenes”. 54
Augusto S aint - H ilaire que pasa por M ontevideo en noviembre
de 1820, deja estam pado en su libro de v iaje: “ Pocas m ujeres saben
m úsica, pero casi todas tocan al piano valses y contradanzas y no hay
que rogarles mucho para que se hagan o ir”. 55
Los valses vieneses se comienzan a oír en M ontevideo antes de
la G uerra Grande. El 24 de enero de 1839, en la función realizada
en la Casa de Comedias a beneficio de Fernando Quijano, se ejecuta
un Vals de Juan S tra u ss.56 Se tra ta de Ju an Strauss, padre, ya que
el célebre autor de “El bello Danubio A zul” contaba en ese entonces
tan sólo 14 años de edad. Los valses de Lanner fueron tam bién cono­
cidos en nuestro país en la prim era m itad del siglo X IX ; en 1847 se
ejecuta en el teatro, “E x ta sis”, una de sus páginas más bellas, y cuan­
do Camilo Sívori, el célebre violinista discípulo de P aganini se pre­
senta en M ontevideo en 1850, la orquesta del teatro en uno de los

475
intermedios ejecuta “ Los trovadores” del mismo autor. ( “Comercio
del P la ta ”, i.° de julio de 1850).
La fiebre del Vals registra su curva m áxim a alrededor del 1840
cuando en el periódico “E l C orsario” en su cuarta entrega de ese año
publica estos v e rso s:57
Oh, valsa divina!
A legre, festiva,
Tan rápida y viva
Cual viento veloz
N os llevas en brazos
D e dulce armonía,
D u lce Poesía,
Encanto y amor,
Corremos
Volamos,

D e amor;

A la danza,
S e olvida
E l d o io r ... etc.

E n 1854 se halla en su apogeo el famoso recreo llamado “Jardín

M ontevideano”. El V als no podía estar ausente en su repertorio mu­
sical. Oigamos al cronista de! “Eco de la Juventud O rien tal” que
en el núm ero del 26 de m arzo de ese año escribe lo siguiente: “El
domingo era una doble fiesta de flores y de bellas.U n a orquesta
ejecutando las m agníficas creaciones de Verdi, las encantadoras m e­
lodías de Bellini y los acentos arm ónicos de Donizzeti, mezclados a
algunas lindas M azurkas, Polkas y W alses”. “ Felicitamos al Sr. Bue-
ro por el perfecto acierto que ha tenido en la construcción y d istri­
bución de todos los accesorios del edificio” .. . “ No hace mucho tiem ­
po que se ha introducido en las prim eras capitales europeas la moda
de los jardines y cafés-conciertos, donde el público toma su taza de
te o su vaso de sorbete al compás de unas variaciones de Liszt o de
flerz. E l Sr. Buero parece que quiere m ontar su establecimiento a
la europea” . ..
Dos innovaciones fundam entales se establecen, ju n to con otras
num erosas variantes m enores, en el V als del siglo X IX : el “V als a
V apor” de g ran velocidad en su movimiento, y el “Vals Boston” o
vals americano introducido en el U ruguay alrededor del 1890 de es­
tirada lentitud en el mismo y deslizamiento en el paso.
El V als significó un tránsito fundam ental en la historia de la
danza de salón: de la p areja suelta a la que pertenecía todo el
repertorio del siglo X V III, se pasó a la p areja tomada. Su aparición
constituyó una revolución, no tanto en el orden m usical — varias
danzas tienen su mismo ritm o y estructura— sino en el orden co­
reográfico. A principios del siglo actual, la p areja avanzó un grado
m á s : se abrazó para b a ilar; en el antiguo Vals, solamente se enlazaba.

476
 Adem ás, el Vals significó la aparición de la danza de giro r á ­
pido; ese giro que avanzaba con un movimiento de rotación y tra s ­
lación como en nuestro sistema planetario la tie rra y la luna danzan
en torno al sol. . .
E n 1837 aparece la prim era colección de p a rtitu ra s impresas en
el país. El periódico “ L a Abeja del P la ta ” publica seis páginas m usi­
cales grabadas por el litógrafo Gielis. E n tre ellas fig u ra el “Valse
a los Paquetes” de Roque Rivero que transcribim os en el inventario
razonado que ilustra este volumen.
E n tre los valses m ás antiguos nos place estam par el que sigue,
cuya caligrafía pertenece a Francisco José Debali y fué escrito en
la época de la G uerra Grande.

E n todas las colecciones y músicas sueltas publicadas en nuestra

capital después de esa fecha, el V als abunda generosamente. E n “El
Iris ” de 1848 y 1849 se publican varios; entre ellos destacamos “ La
Esperanza” compuesta por la señorita D olorcita R entería quien de­
clara con deliciosa inocencia que fué “escrita sin ninguna especie de
corrección por su m aestro el señor P ereg rin i”.
E l Vals en la segunda m itad del siglo X IX se folkloriza al des­
cender a nuestro campo.

10. E l B o l e r o . — Según inform a el cronista Isidoro D e-M aría,

en 1808 llegaron a M ontevideo procedentes de España, L a Paca, Es-
trem era, Roldán y Rosalía Velazco: “si la tradición es verídica la
Paca fué una g ran novedad con el bolero, que sacaba a los más serios
de sus casillas. De ella aprendió el joven Casacuberta el bolero a
las mil m aravillas”.

477
 El Bolero o las Boleras, ya están presentes en antiguos papeles
montevideanos en los prim eros años del siglo X IX . E n m anuscrito
que perteneció a Bartolom é M itre y redactado por José Prego de
Oliver, éste compuso en el M ontevideo de 1807 las siguientes Bo­
leras a propósito de la reconquista de Buenos A ires por las tropas
que partieron de la Banda O rien ta l:58
Puesto que quieres que cante
bolera alegre
escucha la derrota
de los ingleses.
V e repitiendo
abance! fu e g o ! á ellos!
que ban huyendo.
El Bolero, aire de danza, ordinariam ente cantado, tiene su origen
en España en la segunda m itad del siglo X V III, hijo legítimo de la
seguidilla, aunque de un carácter más noble y majestuoso, al decir
de Pedrell.59
Dos etimologías corren sobre el Bolero: una de ellas lo hace
provenir del bailarín Sebastián Cerezo quien bailaba la seguidilla
a un tiempo muy lento, dando enormes saltos pausados y m antenién­
dose cierto rato en el aire, de donde “resultó que las gentes se ci­
taban unas a otras para ir a ver al que volaba, o como decían ellos,
al bolero” ; la otra etimología asegura que el nom bre se tomó de unas
gitanas que bailaron en Andalucía unas seguidillas llevando en sus
vestidos unas guarniciones hechas con bolitas de pasam anería a las
cuales dieron en llam ar boleras.
El Bolero pasa al U ruguay como danza teatral y como danza
de salón. Los esposos Cañete hacen de ella una especial creación en
1829 en la Casa de Comedias. Alcides d’O rbigny anota por ese mismo
año y en el mismo local la siguiente referen cia: “L a scéne fu t ensuite
égagée par un bolero q’une spagnole danza avec au ta n t de gráce que
de précision”. 00
El viajero Arséne Isabelle que pasa por el U ru g u ay entre 1830
y 1834, anota que tanto las porteñas como las m ontevideanas no
se toman el tra b a jo de estudiar por “música escrita”, pero que
después de oír una o dos veces un aria, una contradanza o una
o bertura, la repiten al piano o a la g u ita rra con la m ayor precisión y
prefieren en los salones “ tristes Péruviens, les boleros spagnols, les
cielitos nationaux que ne sont pas sans charm e” .61
Bajo el título de Boleras o amalgamado este nom bre al de o tra
danza, se bailaron en la Casa de Comedias num erosas expresiones
de este tipo: “ Boleras del T rípili” que no es o tra cosa que la “T iran a
del T rípili”, “ Boleras de la Caleta” , “ Boleras del Lelito ” , “ Boleras
del Trágala” todas ellas por los esposos Cañete; “ Boleras del Contra­
bandista” y “ Boleras del M ontonero” , por los esposos Catón, “ B o ­
leras jaleadas de la Cachucha” , “ Boleras del Chocolate” , “ Boleras
479
Robadas” , “ Boleras de la M arica” , “ Boleras de la M atraca” , “ B o ­
leras afandangadas” , “ Boleras M anchegas” , “ Boleras de León ” .
De entre todas ellas, la más fam osa fué, sin duda, la Bolera del
C ontrabandista que no era otra cosa que el “ Polo del C ontraban­
d ista” de M anuel G arcia estrenado en E spaña en 1806 como núm ero
musical del monólogo “El poeta calculista”. La versión que publi­
camos, de puño y letra de Francisco José Debali, perteneció al an­
tiguo archivo de la Casa de Comedias y, presumiblemente, sirvió en
los atriles de la orquesta durante las interpretaciones que de la misma
se hicieron en las tablas.

11. E l C i e l i t o . — D urante las prim eras g u erras de nuestra

independencia, una form a de canción danzada, presumiblemente
practicada durante el coloniaje en el Río de la Plata, avanza a pri­
m era línea dominando por entero en el panoram a de la expresión
musical vernácula. Es el Cielito, vehículo sonoro de la p atria naciente,
que, para nosotros, amanece envuelto en un au ra de libertad.
A lejandro M agariños Cervantes asegura que en 1820 el Cielito
ya se practicaba en los salones m ontevideanos. E n su novela “ Cara-
m urú”, publicada en 1848, y cuya acción tran scu rre en la época de
la dominación portuguesa, al describir a su protagonista Lía N isser,
dice que “ella sabía todos los bailes antiguos y modernos, y los bai­
laba con una gracia particular. E n la sociedad escogida, contradan­
zas, rigodones, gavotas, minuets y valses: en los de m enor etiqueta
o m ejor dicho en los muy íntimos, entre sus deudos, o am igas por
extravagancia, boleras, cielitos, mediacañas, y algunos otros inven­
tados por el genio alegre de los am ericanos”.
Su historia no es ciertam ente muy clara y uniform e, como no
son tampoco claros y uniform es los días en que le toca vivir. P e r­
teneciente a la misma promoción del Pericón y de la M edia Caña, el
Cielito vive lozano en el U ruguay hasta mediados del siglo X IX . Es,
come toda prim itiva form a de nuestro repertorio, canción danzada,
pero en muchos momentos se da como form a lírica, exclusivamente
p ara ser entonada. Tales los cielitos atribuidos a Bartolom é Hidalgo,
el prim ero de los cuales com ienza: “ Los chanchos que V igodet / H a
encerrado en su chiquero. . . ” y que, según Francisco A cuña de Fi-
g ueroa en su “ D iario H istórico del Sitio de M ontevideo” , se cantó
en la noche del 1.° de mayo de 1813.
E n 1816 aparece la prim era pautación de un Cielito de la que
tenemos noticia cierta. E n el momento de auge en el U ruguay, se
transcribe en el P erú la música de un Cielito, baile de Potosí. En
un libro m anuscrito, que se conserva en la Biblioteca Nacional de
Lima, del presbítero A ntonio P ereyra y Ruiz, fechado en el año 1816
y que se intitula “ Noticias de la Muy Noble y M uy Leal Ciudad de
A requipa” ,02 encontramos la siguiente ilustración m usical:
 Fie. 100. — CIELITO pautado en Potosí en 1816. (Biblioteca Nacional de Lima. Perú)

Este im portante documento tiene para los estudios musicológicos

de la Am érica hispana un interés fundam ental, puesto que se tra n s­
cribe la música de tres danzas populares de esa época ya rem o ta : “El
Gallinasito báile de A requipa”, “El Cielito, bayle de Potosí” y “ El
M oro, bayle de A requipa”. H a sta entonces, la pautación más antigua
del Cielito, por la vía del dato folklórico, databa de 1883 — eran ape­
nas cuatro compases con la fórm ula del acompañamiento— y se h a­
llaba en el folleto de Lynch sobre canciones y danzas rioplatenses:
“L a provincia de Buenos A ires hasta la definición de la cuestión ca­
pital de la República”. 03
La letra del Cielito del Potosí, dice a s í :
“ M i madre por pasiadera
dice que vie a de poner
un pie de amigo y mexor
sera un amigo de pie<

ay Cielo cielo que sí

cielito de P otosí” .

Sin responder a ninguno de los cinco modos de la escala penta-

tónica, posee indudablemente cierto parentesco acústico con todo el
cancionero del á re a pentatónica que abarca el norte de la A rgentina
y Chile, el oeste de Bolivia y todo el P erú y el Ecuador. Su correcta
escritura debe hacerse en compás de cuatro octavos aunque su
fórm ula de acompañamiento marche, presumiblemente, en tres octa­
vos. E n la figura 101 que ilustra la página siguiente, lo hemos re-
escrito sin alte ra r sus figuraciones originales.
E s de evidente razón histórica que en la fecha de 1816 las tropas
argentinas podían haber llevado hasta el Alto P erú las danzas rio­
platenses.
Volvamos al Cielito en el U ruguay. Las referencias de esta can­
ción danzada abundan en documentos de la P a tria Vieja. E n el n ú ­
mero correspondiente al 19 de abril de 1823 de “ El Pam pero”, se
estam pa este curioso aviso: “ Se venden unos versitos de pie de gato

481
llamados el Cielito: no valen más que un medio pero están mui di­
v ertidos”. E n esa época, el Gato — danza cantada picaresca, de pa­
reja suelta independiente— se hallaba en vigencia, y si bien el do­
cumento no es m uy explícito, ya aparece en nuestro país el nombre
de esta especie, en los papeles.

Fig. 101. — CIELITO del Potosí, .le 1816. Transcripción.

De entre las num erosas letras del Cielito que hemos transcripto
en nuestro libro “ L a prim itiva poesía gauchesca en el U ru g u a y ”
(tom o I. Montevideo, 1950), queremos detenernos en una de ellas,
publicada en 1832:
* “ Está templado el changango
Para cantar é afición
E l cielo de salsipuedes
A los de la oposicion.
Cielito cielo que si
Cielito de la Diablada
Señó Juan T a b a de chancho
E s bagual qeu no hecha nada” . . .

Obsérvese un detalle notable: en el prim er verso se habla del chan­

gango, que actualm ente no es más que uno de los tantos nombres del
charango, aquella g u ita rrita de cinco órdenes de cuerdas dobles cuya
caja de resonancia la constituye el caparazón de un arm adillo, en la
A rgentina. Sin embargo, hace más de cien años llamábase changango
a la g u ita rra criolla. H ilario Ascasubi, en una nota al pie de una de
sus relaciones de Paulino Lucero sobre la G uerra Grande, lo explica
con indiscutible autoridad: “ Changango: g u ita rra vieja y de mala
construcción”. 64

482
 Justam ente, H ilario Ascasubi, ve bailar en las fiestas julias de
Montevideo del año 1833 un “ Cielito con bolsa” en la Casa de Co­
medias, y lo comenta con estas p a la b ra s:
“ D e ahí bailaron otras cosas
que yo no puedo explicar;
pera lo que me gustó
fu é, amigo, que al rematar
se armó un cielito con bolsa,
y ya se largó á cantar
sin guitarra, un mozo amorgo
de aquellos de la ciudá.
¡B ie n haiga el criollo ladino,
cómo se supo qu eja ri”

L a “bolsa” es el círculo que form an los bailarines cuando van

a hacerse las relaciones. E n ese sentido, el Cielito es danza de p areja
suelta en conjunto, de carácter grave-vi va. La descripción del preci­
tado Lynch en 1883. es, por ahora, la más completa: “ El cielo es un
baile de cuatro. Se colocan p areja frente a p areja como en la cua­
drilla. M ientras canta el guitarrero, todos valsan. Al term inar la se­
gunda copla hacen la reja. La reja consiste en d a r vuelta por el lugar
que ocupan los demás sin abandonar la mano de su compañera. Luego
siguen valsando pero en form a de cadena y así progresivam ente”. 65
C uatro eran, pues, para Lynch, las figuras del Cielito: demanda,
valseo, reja y cadena, figuras todas ellas provenientes de la antigua
contradanza, de quien es hijo — coreográfico, nada más— nuestro
Cielito. Sabemos, por ejemplo, de acuerdo con un viajero anónimo
que pasa por el Río de la Plat? en 1824, que “El Cielito comienza con
canciones a las que sigue un '-haiqueo de los dedos; luego tienen lu g ar
las fig u ras” . Ascasubi lo confirm a al hablar del “betún” que se prac­
ticaba en el Cielito y en la M edia Caña, y que consistía en realizar
trenzados con los pies, m ientras los dedos m ayor y pulgar de cada
mano hacían castañetas.
M usicalmente hablando, el Cielito consta de dos p artes: la p ri­
m era, instrum ental, m archa en compás de tres octavos; la segunda,
que corresponde al canto, consta a su vez de dos períodos de cuatro
frases cada uno, form ando diez y seis compases en total. Todas las
discusiones que con respecto a la cifra de su compás se han planteado,
se deben a un hecho que ha pasado desapercibido p ara muchos, y
es el de que la melodía y el acom pañamiento m archan en distintos
com pases: en tanto que la prim era debe escribirse en cuatro octavos,
el segundo debe registrarse en tres octavos. Con notable precisión,
Carlos Vega, acaba de aclararlo en un reciente ensayo sobre el Cie­
lito. 00
12. L a M e d i a C a ñ a . — Al comienzo del p arág rafo an terio r
dedicado al Cielito, habíamos visto que la M edia Caña tam bién vive
en los salones montevideanos alrededor de 1820.

483
 No sólo en el salón sino tam bién en el teatro : en la década 1820-
1830, la M edia Caña ya había subido al escenario de la Casa de
Comedias dentro de la representación del célebre sainete criollo del
argentino Collao “ Las bodas de Chivico y Pancha” , llamado también
“ El Gaucho” .
Se ha afirm ado que esta pieza data de 1820 aproxim adam ente;
estam os en condiciones de suponer con cierto fundam ento que ya se
conocía en Montevideo cinco años antes. Efectivam ente, en el libro
del “ Coliseo” montevideano leemos el siguiente asiento correspon­
diente a enero de 1 8 1 5 : “ P or 2 p.s 4 r.8 pagados a Ju an M iguel C o sío
p.r su trabajo de ha ver copiado el Sainete del Gaucho”. 07
E n un program a impreso en seda por la Im prenta de la Ca­
ridad, se establece que el 25 de diciembre de 1824 se llevó a escena
esta pieza.08 E n la cartelera de teatros publicada en “ El Indicador”,
de M ontevideo, del 26 de setiembre de 1831, se aclara aún más este
detalle: en la noche del 28 de ese mes y año, Fernando Quijano, el
adelantado del teatro montevideano de la prim era m itad del siglo
X IX , realiza una función a beneficio suyo y comunica en el program a
correspondiente que in terpretará “ El Gaucho o sea L a boda de P a n ­
cha y Chivico. E n el que se bailará el pericón de M edia C aña”.
Llamábase Pericón al bastonero o m aestro de ceremonias que daba
las voces de m ando en el b aile; de donde se oirá hablar, en esa época,
de “gavota apericonada” o “minué con pericón”, esto es, gavotas y
minués con bastonero. E n 1839, A cuña de Figueroa al escribir su
M edia Caña Constitucional la definió así: “ Baile mui en uso en
los pueblos de cam paña; y tam bién se llama asi el canto, y la tonada
especial, con que se acompaña al son de la g u ita rra o del piano”.
E n tre 1839 y 1845, H ilario Ascasubi publica en nuestra capital
varias letras para bailar la M edia Caña que llevan los siguientes
títulos: “ M edia C aña del campo para los Libres a propósitos de la
Batalla de Cagancha en 1839”, “Al triu n fo de los patriotas en el
C erro de Montevideo, sobre los soldados de Rosas en 1843” y
“ M edia Caña salvaje del Río N egro”, de 1845. P ° r último, cabe ano­
ta r que en “ El N acional”, del 28 de diciembre de 1842 se publica
una letra política, firm ada por “ Form ón” , que comienza así:
. . . “ Venga la guitarra
Vamos a cantar
Una inedia-caña
E n lindo ca n ta r ...”

Al igual que la Refalosa, la M edia C aña se convierte en un arm a

dialéctica, durante la G uerra Grande.
A mediados de siglo, la M edia Caña, próxim a a m orir, ensancha
su área de extensión y llega hasta el hoy estado de Río G rande del
Sur, en el Brasil. E n el curioso folleto de A ntonio Alvares P ereira
Coruja, “ Collegáo de vocabulos usados na provincia de S. Pedro do

484
Rio G rande do Sul” , editado en Londres en 1856, se cita a la “ meia-
canha” entre las veinte danzas que practica el hom bre de campo de
esa región.
E n 1883, Joáo Cezimbra Jacques escribe las siguientes palabras
acerca de esta región lim ítrofe con el U ru g u ay a c tu a l: “Los antiguos
habitantes de este territorio, practicaban bailes propios, o m ejor di­
cho, sui-generis, que, por los rastros parecen resultado de una com­
binación de danzas de los prim itivos paulistas, mineros, lagunenses,
con las danzas de los azorianos e indígenas sumados a la media-caña
y el pericón, usados especialmente en las repúblicas del Plata, de
modo particular en Corrientes, E n tre Ríos y Estado O riental. El
motivo que nos lleva a suponerlo, estriba en que en esas danzas
se notan no sólo los zapateados de los antiguos pobladores de la pro­
vincia, de origen portugués, sino tam bién ciertos meneos y pasadas
de mano entre la dam a y el caballero en la m edia-caña y el pericón” .69
E sa teoría, tan divulgada, que hace provenir las danzas folkló­
ricas de un país am ericano de la danza folklórica que habrían im­
portado desde Europa los paisanos que por prim era vez em igraron,
tiene aquí una curiosa y lógica contradicción. E n el U ru g u ay pre­
dom ina una inmigración inicial de Galicia y de las Islas C anarias;
en el sur del Brasil, de P ortugal y de las Islas A zores; en las pro­
vincias orientales argentinas, de Andalucía. N o obstante, en las tres
regiones am ericanas se practica la misma danza. E n realidad, su
origen hay que buscarlo en otro mecanismo de folklorización: la mú­
sica folklórica europea no pasa a Am érica ni engendra la música fol­
klórica am ericana. E sta se origina, en el orden de la coreografía,
por el descenso de la danza de salón, en un proceso analizado con
lúcida claridad y firm e documentación por Carlos V eg a.70
Desde hace setenta años, la M edia Caña desapareció como mú­
sica en el ambiente campesino uruguayo, después de haber gozado
de una vida lozana en la prim era m itad del siglo pasado.
E n nuestros viajes de investigación y recolección folklóricas por
el interior de la República, no hemos hallado un solo criollo viejo que
recordara exactam ente la coreografía o la música de la M edia Caña.
Algunos, sin embargo, nos aseguraron que en sus mocedades la vieron
bailar y que tenía grandes sim ilitudes con el Pericón.
P or la fuente seca de la referencia escrita de la época, tam ­
poco es posible una reconstrucción total, pero en este caso el pano­
ram a está m ás iluminado, aunque incompleto todavía. En la A r­
gentina, Carlos V ega ha recompuesto parcialm ente su form a coreo­
gráfica y asevera al respecto que “ La M edia Caña como el Pericón,
es una contradanza criolla. F uera del “betún” y las castañetas que
le prestaron las danzas picarescas y las relaciones que le introduje­
ron, sus figuras conocidas, (rueda, cadena, canasta) son suertes de
la vieja C ontradanza inglesa”.
 Ocho o diez parejas inician la danza colocadas en círculo o en
fila ; en este último caso, de un lado los hombres y del otro las m u­
jeres, m irándose unos a otros. La prim era fig u ra es la ronda, vuelta
redonda, pero sin hacer cadena, hasta llegar a colocarse en el lugar
inicial; puede suponerse que las m ujeres van en una dirección y los
hom bres en otra. La cadena, al parecer, se agregaba al final de la
ronda. Luego de ésta se iniciaban las relaciones, estrofas en cuartetas
recitadas alternativam ente por cada pareja. A cada relación sigue
un valseo de p areja enlazada, que efectúan los recitantes, m ientras
el resto de los danzantes se toman de la mano, dando vueltas alrede­
d o r de los solistas. Al final de cada verso de la m edia-caña se hacía
el “betún”, especie de breve zapateo y cabriola con castañetas (chas­
quido de los dedos m ayor y pulgar). Casi al final se form aba la ca­
n asta : “las dam as en círculo, tom adas de las m an o s; todos los hom­
bres detrás, en un círculo m ayor, encerrándolas; en un momento dado
los hombres se inclinan e introducen medio cuerpo por debajo de los
brazos de las dam as”, en algo así como una zambullida.
H erm ana nutricia del Pericón y del Cielito, la M edia Caña des­
ciende, coreográficam ente hablando, de la C ontradanza. E s danza de
pare ja suelta, en conjunto, que pertenece a la subdivisión de “graves-
vivas”, es decir, que se alternan en ella m ovimientos lentos con mo­
vimientos alegres. Parece ser que, próxim a a su extinción, se tra n s­
form ó en un valseo de p areja independiente enlazada.
Del período 1830-1850, conocemos cuatro ejemplos de M edia Ca­
ña. Con todas las reservas del caso, por tra tarse de fantasías teatrales
o de salón y no de pautaciones tom adas de la realidad folklórica, pa­
sarem os a analizarlas ya que en este capítulo tratam os precisam ente
las proyecciones de salón de las danzas folklóricas.
i.°) “ Boleras de la M edia C aña” de A ntonio Sáenz, publicada en
la “Guirnalda M usical dedicada a las Bellas A m ericanas”, M onte­
video, 1837. Es una pieza española de corte tonadillesco, sin relación
alguna con la M edia Caña folklórica rioplatense. (V éase fig u ra 140).
2 ° ) “ M edia Caña de la Batalla de C agancha” de Francisco José
Debali. Pertenece a la fantasía descriptiva “ La Batalla de C agancha”
escrita entre los años 1839 y 1845. Según tradición fam iliar fué es­
bozada en el mismo campo de batalla en 1839.
Se tra ta de una fantasía descriptiva, originariam ente escrita p ara
piano y luego instrum entada para banda y p ara orquesta, como lo
hemos podido com probar en el archivo de la fam ilia de Debali, que
custodia uno de sus fam iliares en la ciudad de M ontevideo. U n a de
las versiones para piano se halla en el Museo H istórico Nacional.
Tiene el encanto arcaico de aquella “ Sonata Bíblica” de Kuhnau
donde se describe, el combate de David contra Goliath. E stá dividida
en diez episodios, cuyos títulos son los siguientes: l.°) “ L a tranqui­

486
lidad del E jército Constitucional antes de la batalla de Cagancha.
2.°) “ La sorpresa del enemigo”. 3.0) “Toque de cornetas y trom pas”.
4.0) “Toque de los clarines por el ataque”. 5.°) “L a batalla y la dis­
persión del enemigo”. 6.°) “ La recogida de los heridos y m uertos”.
7.°) “E l descanso de los libres vencedores del Ejército C onstitucional”.
8.°) “Al grito de la L ibertad el Ser Supremo alzó su poder contra los
tiranos invasores” . 9.°) “ El placer de los vencedores ha dedicado
esta m edia Caña al M aestro M ayor del E jército ” . 10.°) “ L a alegría
de la entrada de los voluntarios a M ontevideo” .
La escritura representa un trabajo ponderable, dentro de la época
de simples aficionados a la composición. Posee, decíamos, el vetusto
aire de las piezas para clave del 1700, y si el pueblo de Israel feste­
jab a la victoria de David bailando un M inué, el ejército de Rivera lo
hace lógicamente con una M edia Caña.
El noveno movimiento, “E l placer de los vencedores ha dedi­
cado esta m edia Caña al M aestro M ayor del E jército ”, es, p ara nos-

487
otros, de capital im portancia. T rátase de la prim era pautación de
una danza popular uruguaya, que se rem onta al año 1839. Vayam os
por partes: de una danza con título rioplatense, porque, dado el ca­
rácter de fantasía que acusa esta p artitu ra, bien pudo ser una ca­
prichosa creación del autor, sin razón de dependencia con el hecho
folklórico. P resenta un estrecho parentesco con el célebre “ Polo del
C ontrabandista” del tonadillero M anuel García que hemos publicado en
la figura 99 del presente capítulo. En la segunda parte de la Media
Caña, (com pás 29 en adelante), se presenta un bajo característico
de la escritura sonatística m ozartiana. Recién en el tercer período,
(com pás 37 en adelante), se oyen resonancias criollas típicas del Pe­
ricón actual. (Véase figuras 168 y 169).
3.0) “M edia Caña con Tabapui, T riste y C am pana”. Pertenece,
tam bién, al Archivo de Francisco José Debali, compositor que fa ­
lleció en M ontevideo en 1859. Se conservan todas las partes de banda,
no así la p artitura. N o se establece en ella que su au to r sea el propio
Debali, pero es, indudablemente, su caligrafía musical. Se tra ta de
una página más alejada aún que la anterior de lo que hoy tenemos
por M edia Caña, aunque se halla en el mismo compás de tres octavos.
La introducción en tiempo de A ndante, es un fragm ento de elemental
trabajo de composición escolástica de la época: fragm ento amable, sin
c arácter nacional. (V éase figuras 114 y 115).
4.0) “ M edia Caña para pianoforte”. E n un álbum de piezas de
salón que pertenece al mismo Archivo de Debali, y en el que figuran
minués montoneros, gavotas, valses y contradanzas españolas y
francesas, aparece subrepticiam ente una “M edia C anya”, que es la
“ Cam pana” anterior arreglada para piano. O stenta los mismos ca­
racteres que las dos anteriores. Con idénticas reservas, publicamos
este documento que bien podría ser una “bolera de media caña” , con
reminiscencias tirolesas ( !) llegada al país por la vía del teatro con
la Tonadilla Escénica española. De todas m aneras, y como sugestión
p ara futuros estudios, nos parece fecunda su publicación. (Véase
fig u ra 102).
13. E l P e r i c ó n . — El Pericón, la danza nacional por exce­
lencia del U ruguay, nace a fines del siglo X V III en el ambiente cam­
pesino, sube al escenario teatral alrededor de 1820 y diez años más
tarde se baila en los salones, en tertulias íntimas, h asta 1850 apro­
ximadamente. Sin embargo, no pierde su vigencia folklórica y sigue
en los ambientes rurales hasta ya bien entrado el siglo XX .
E n las más antiguas referencias escritas sobre las danzas del
país, el Pericón deja sus inconfundibles huellas. Huellas de su nom­
b re nada más, desdichadamente, porque recién en 1876, a través
de un curioso folleto en verso “ Preludios de dos g u ita rra s” , surge
claram ente una descripción bastante completa de la coreografía de
esta danza. En cuanto a su música, todavía sigue siendo la breve

488
pautación del folleto de V entura R. Lynch en 1883, el m ás antiguo
recuerdo de ella.
Su nombre parece provenir del título que antaño se daba al que
dirigía el baile, esto es, el de “pericón” o “perico” y al que posterior­
m ente se llamó “bastonero” o m aestro de cerem onias de la acción
coreográfica, tal como anotam os con respecto de la M edia Caña.
En la prim era noticia sobre canciones y danzas uruguayas que
conservamos nosotros del siglo X V III, aparece el nom bre de Perico.
Resulta peligroso, desde luego, deducir, por la sim ilitud de nombres,
una relación entre Perico y Pericón, pero de todas m aneras el dato
es muy sugestivo. E n el ya citado fragm ento de José Espinosa quien,
en junio de 1794, toma contacto con nuestro “guazo” u hombre de
campo, se habla de que “cantan unas rara s seguidillas desentonadas
que llaman de Cadena, o el Perico, o Mal-Ambo, acompañándolos con
una desacordada guitarrilla que siempre es un tiple” .71 Se refiere E s­
pinosa a unas seguidillas “cantadas”, lo cual concuerda con las más
antiguas referencias que aseveran — todavía los viejos paisanos de
nuestro campo lo pueden confirm ar— que el Pericón se cantaba
siempre.
A p a rtir de esa fecha, la palabra Pericón aparece en num erosos
documentos como sinónimo de baile anim ado o trifulca. E n el siglo
X V III ocurre lo mismo con la palabra Fandango y, a fines del X IX ,
con la palabra Milonga. Así, pues, en el periódico montevideano “El
Pam pero”, del 22 de enero de 1823, se habla de Pericón como ex­
presión genérica de baile:
“ Oiganle a mi villa vieja, [S an José]
en grande con el Barcfn, \_Lccor']
al cabo sacó sus prendas
tan luego en el P ericón ."

Bartolom é Hidalgo, en uno de sus diálogos de 1821, emplea esta

palabra dándole el mismo sentido, e H ilario Ascasubi en su sabrosa
y g ráfica descripción de las fiestas julias de 1833, insiste en lo mismo:
“ y el que por fortuna escapa
de cair en el “ pericón” , ” . . .

E s lógico pensar que si en toda la prim era m itad del siglo X IX ,

la palabra Pericón adquiere una acepción genérica, la danza debe ser
la m ás conocida y practicada en ese entonces, p a ra ascender a tal
jerarquía. E n la década 1820-1830, sube al escenario de la Casa de
Comedias, dentro de los prim itivos sainetes, “ El detall de la acción
de M aypú” y “Las bodas de Chivico y P an ch a”, antecedentes remo­
tos y m emorables de un “Juan M oreira” posterior.
L a presencia del Pericón dentro de los salones en reuniones ín­
tim as y sobre todo en poblaciones del interior del país, está registrada
en documentos, a p a rtir de 1833. E n esta últim a fecha, B ernardo P.
B erro escribe unas décimas sobre la sociedad de M inas en las que se
extiende sobre las personas y las costumbres de esta villa en el ya
remoto año. Del m anuscrito original, fechado en Casupá el 28 de
diciembre de 1833, que nos ha facilitado el historiador Ju an E. Pivel
Devoto, extraem os los versos pertinentes que dicen así:
“ Con un donaire sin par
M ueve la ligera planta.
S i baila minuet, encanta;
si contradanza, embelesa;
si pericón, interesa;
si balsa, admira y espanta” .

El Pericón, desde el punto de vista coreográfico, es danza de

p areja suelta de conjunto, heredera directa de la antigua C ontradan­
za. Parece ser que en su prim era época tenía un núm ero limitado de
figuras, mas a fines del pasado siglo alcanzó a poseer un núm ero
elevadísimo (hasta cerca de cincuenta). M usicalmente hablando, el
Pericón se escribe en compás de tres octavos y se lleva a un movi­
m iento de “Allegro m oderato”. N o está determ inado el núm ero exac­
to de períodos, pero cada uno de ellos consta de ocho compases. Su
simple arm onización oscila de la tónica a la dom inante y, fraseoló­
gicam ente, se oye sobre la base de monopedias ternarias.
E n 1885, Francisco Bauzá en sus “Estudios L iterario s” dice que
en las reuniones campesinas “ suele bailarse un N acional” .73 E n esa
fecha ya hay una conciencia colectiva de que el Pericón, es ju sta ­
m ente la g ran danza nacional del país y se inicia, en ese entonces,
una especie de segunda vida de esta form a. Comienzan los prim eros
arreglos para piano del Pericón, y el Circo trashum ante irra d ia su
prestigio.
A principios de este siglo, el Pericón vuelve a ascender a los sa ­
lones pero como imposición tradicionalista. V iva aún su música en
el ámbito folklórico, su coreografía ha desaparecido en los bailes
campesinos.

14. L a C u a d r i l l a . — H eredera directa de la g ran C ontra­

danza, la Cuadrilla se convierte en el U ru g u ay en la más extendida
de la serie de danzas corales en todo el siglo X IX . Según vimos en
el p arág rafo dedicado a la C ontradanza, en 1745, Ju an Jacobo
Rousseau en sus “ Fétes de Polymnie” escribe una introducción de
C ontradanzas a las que llama Cuadrillas, nom bre éste que viene de
“escuadra” o “cuadrada” , por la disposición en cuadrado de los bai­
larines, o porque bailan en grupo de cuatro, form ando dos parejas
vis a vis. L a Cuadrilla francesa común constaba de seis figuras que
ya existían en el C otillón: “Le P antalón”, “L ’E té ” , “ L a Poule”, “ La
T rénis”, “ L a Pastourelle” y “Le F inal”. Su música se dividía en
seis secciones de 32 compases cada una; por lo general se escribía

490
 tan sólo 24 compases y se indicaba luego un “da capo’’ sobre los p ri­
m eros ocho compases de cada sección para fo rm ar el núm ero de 32.
Juan B autista Alberdi en su citado folletín “Condiciones de una
tertulia de baile” publicado en “ E l Iniciador” de M ontevideo de 1838,
nos habla del predicam ento de esta danza en los salones rioplatenses
de esa época: “A hora viene la cuadrilla. Los elegantes deben correr,
y arrebatarse las cabeceras: es un deber de m odestia y de obsecuencia.
Se debe bailar la Cuadrilla, con los ojos en los pies, á ver que tal se
portan, porque el baile, es asunto todo de pies, y nada de la cabeza,
de la boca, de los ojos. Todo solo debe ser coronado por una salva,
aunque sea mas frió que beso de vieja”.
La Cuadrilla está presente, alrededor del 1830, en los salones
y en el teatro. E n el beneficio de C arolina Piacentini en 1833, se baila
una Cuadrilla en un fin de fiesta coreográfico.13 E n 1851, Raúl Legout
y Pablo Faget, recientem ente llegados de Europa abren dos casas de
ventas de pianos y partitu ras en las cuales ofrecen Cuadrillas, Valses
y Polcas.74 El m aestro de baile A grippa Pinzutti, avisa al público
en ese mismo año que dará clases para la enseñanza de esta nueva
d anza.75
Y a en 1852, en la ciudad de Salto, en el baile que se realiza en
honor del Presidente Giró, se bailan Cuadrillas, signo éste de la vasta
difusión que tuvo de inmediato en todo el ámbito de nuestro terri­
torio: “cualquiera que hubiese seguido con empeño a nuestras g ra ­
ciosas bailarinas en los giros de un vals arreb atad o r, o en los m ar­
cados compases de una Cuadrilla, se hubiera como nosotros, sorpren­
dido de la elegancia y buen tono de aquella sociedad”, dice Francisco
X avier de Acha, testigo presencial y cronista de esta fiesta.70
E n ese mismo año el director de la Compañía Lírica Francesa,
P rosper Fleuriet, estrena una “g ran cuadrilla m ilitar, con el título
de la “ Batalla de M onte Caseros, que tengo el honor de dedicar al
pueblo O riental”. 77
E n 1856, Luis Preti, el director de la orquesta del T eatro Solís,
escribe una Cuadrilla “dedicada a los niños orientales”. 78
L a Cuadrilla se baila hasta principios del siglo actual — su rei­
nado abarca desde 1830 hasta 1900 en el U ruguay— y deja en cierto
m omento paso a su herm ana menor, los L anceros; sin embargo,
en el período inicial de auge de las Cuadrillas, un cronista de la
época se preocupa en hacernos notar la vinculación de ésta con la
vieja Contradanza al poner en boca de una señora de edad estas pa­
labras : “la cuadrilla es lo único que conservan de mis benditos tiem­
pos, y esta misma por que la esplotan en pró de nada laudables in­
tenciones”. 7”
E n los álbumes montevideanos de danzas de salón de la prim era
m itad del siglo X IX , hemos hallado num erosos ejemplos de C uadri­
llas, muy a menudo en cinco partes con un Vals final, tal como las que

49 1
492
494
publica en M ontevideo Antonio Sáenz en 1837 en “L a Guirnalda
M usical dedicada a las Bellas A m ericanas” que se transcribe en la
antología documental que figura como apéndice al capítulo IV. P o r
otro lado, los tram os coreográficos de esta danza, fig u ran también
en cuadernos de baile de la época.
L a que estampamos como ejemplo pertinente de las Cuadrillas
montevideanas, fué escrita por Gerolamo Folie, para g u ita rra , a me­
diados del pasado siglo y dedicada a la fam ilia Sambucetti.

15. E l R i g o d ó n . — D anza de origen provenzal, adquiere form a

cortesana y a rtística alrededor del 1700. Veloz en el tiempo y chis­
peante en el ritmo, se confunde en el siglo X V III con la form a del
Rondó francés con tres estribillos y dos coplas. El nombre, por otro
lado, tiene tam bién parentesco con el del Rondó, porque desechada
la peregrina teoría de Rousseau según la cual éste oyó decir que pro­
venía del m aestro de danza, Rigaud, la palabra rigodón tiene evi­
dentes puntos de contacto con “ rigodone” y su diminutivo “rigoletto”,
o sea, danza en círculo, al decir de C urt Sachs.
E n el U ruguay, según lo asevera A lejandro M agariños Cer­
vantes, en la época de la dominación portuguesa (1820) se bailaba
el Rigodón, al igual que las Contradanzas, M inués, Valses y Gavotas.
El ejemplo m anuscrito que presentam os y que pertenece a una
colección de danzas de salón que se bailaban en el U ru g u ay alrededor

495
de 1860, consta de tres secciones de ocho compases cada una, con
“ reprise” final de la prim era.
Creemos que esta danza dejó de bailarse en el U ru g u ay en la
segunda m itad del siglo X IX y su vida no tuvo el vigoroso poderío
del M inué o de la Contradanza.

16. E l S o l o I n g l é s . — D anza individual teatral y de salón a

la vez, en nuestro medio, constituye uno de los núm eros obligados
de las funciones de la Casa de Comedias por espacio de 30 años,
desde 1829 en que registram os la prim era referencia sobre este baile.
Chearini, Juan Cañete, Miguel Vaccani — siempre lo interpretaba en
tra je m ilitar— , 80 Carlos Laforest, Juan Coya, y hasta las damas
convenientemente vestidas con ropas m asculinas: Guillermina Priggio-
ni de Molina, Dolores de Gambin, Eloísa Q uijano — “vestida de m a­
rinero de S.M .B.”— , 81 etc., bailaron el Solo Inglés en repetidas opor­
tunidades.
E n el Archivo Debali hemos hallado las partichelas p ara orquesta
de un Solo Inglés cuya línea melódica para violín principal dice a s í:

L a danza consta de 3 períodos de ocho compases cada uno y pre­

sumiblemente esta página sirvió para acom pañar la danza en el esce­
nario de la Casa de Comedias donde fué director de orquesta don
Francisco José Debali.

17. L a D a n z a d e l a s C i n t a s . — E sta curiosa danza an­

cestral, recuerdo de un ritual agrario, se practicaba en el U ruguay
en la prim era m itad del siglo X IX . Su descripción fué resum ida de
la siguiente m anera: “ fijo en el suelo o sujeto por alguien, se levanta
un m ástil o palo de dos y medio o tres m etros, cuidadosamente ali­
sado; de la punta superior cuelgan ocho cintas de colores cuyos
extrem os toman otros tantos niños, cuatro varones y cuatro
m ujeres, que form an un círculo alrededor del palo; en un momento
dado, los bailarines inician un paseo, las niñas en un sentido, los
niños en el contrario, siempre dando vueltas en torno al m ástil; pero
como los niños se entrecruzan o giran conservando su cinta en la

49Ó
mano, resulta que en la punta del m ástil las cintas empiezan a ce­
ñirse sobre la superficie de la m adera form ando una especie de te­
jido. A m edida que prospera la acción, el tejido baja recubriendo el
palo, y así llega un momento en que el trozo de la cinta no trenzado
es tan corto y el tejido ha bajado tanto que los niños no pueden p ro ­
seguir sus movimientos. Term ina así una clase de tejido, y en seguida
los ejecutantes inician exactam ente las m ismas evoluciones, pero al
revés, siempre con las cintas en la mano, con lo que el tejido hecho se
deshace. B asta una sola equivocación en los m ovimientos p ara que
el enredo de las cintas determ ine el fracaso del conjunto. El espec­
táculo consta de cuatro “suertes” o tejidos distintos denominados “ La
canasta”, “la contradanza”, “la m alla” y “el rem olino” , y tanto la ac­
ción de tren zar como la de destrenzar van precedidas de una canción
que ejecutan en coro los niños, cada uno firm e en su puesto inicial”.82
D urante los festejos del tercer aniversario de la J u ra de la Cons­
titución en 1833, H ilario Ascasubi ve bailar en M ontevideo una Danza
de T renzar con los colores de la pa tria:
Y dieron el lugar
á otra tropilla distinta
que luego subió á danzar;
y si bien lo hicieron unas,
no se quedaron atrás,
los seguidos, que bailando
se pusieron á trenzar
unas cintas de la patria
con toda preciosidá.
Sujetaron un istante;
y entonces vide trepar
a un muchacho como un cielo
que principió á platicar
á gritos con las mirones;
y todos al escuchar
las razones del mocito,
en cuanto cesó de hablar
gritaron: ¡V iv a la P atria!
y entraron á palmotiar
de la plaza y los tejaos
las gentes como maizal.
A los gritos los danzantes
se volvieron á agachar
y déle g u asca. . . otra vez,
bailando hasta destrenzar
las cintas completamente. . . ” 83

D urante la G uerra Grande, el batallón de vascos del ejército si­

tiador oribista, se entrega a una danza de tre n z a r : “ Los viscaínos V o­
luntarios con dos comparsas de m áscaras, una que trenza cintas bai­
lando alrededor de un palo, o tra que es de estudiantes y canta la E s ­
tudiantina”. 84 Viene ésto a confirm ar la afirm ación de Carlos Vega
de que la D anza de las Cintas nos llega por la vía de España donde
se halla aun hoy en plena vigencia.

497
 Actualm ente la D anza de las Cintas se practica en festivales es­
colares, pero le falta la extensión popular y colectiva. F u era de la
escuela y bajo la dirección de las m aestras, no se practica como juego
o como externación folklórica.

18. L a P o l c a . — E n el complejo proceso de la form ación de

las danzas populares de un país, la Polca constituye un clarísimo ejem ­
plo de adaptación al medio ambiente de una especie foránea y tra n s­
form ación de su condición originaria. L a Polca llega sim ultáneam ente
al U ruguay por la vía del salón y por la vía del teatro, alrededor de
1845; a fines del pasado siglo ya ha descendido al ámbito campesino
y reordenado su figuración, para convertirse — como voz de una co­
lectividad— en una verdadera especie folklórica. Sobrevive todavía
el título europeo, pero la sustancia que se cobija bajo este título es
ya bastante distinta. U n paso más y perderá el nombre, como ocurrió
con la M azurca, tan diferenciada ya de la europea, que se ha dado en
llam ar Ranchera. E n la A rgentina surge el Chamamé como variante
de la Polca. E n nuestro país, la Polca C anaria.
Veamos, entre tanto, cómo nace la Polca en Europa y cuándo
llega al Uruguay.
L a aparición de la Polca en Europa constituye uno de los aconte­
cimientos más m emorables en la historia de la danza del siglo X IX ,
por la rapidez increíble de su irradiación. Nacida en Bohemia alre­
dedor de 1830, su nombre, al parecer, proviene de la palabra checa
“pulka”, esto es, “m itad” , por el medio paso o sobrepaso que se da al
bailarla. Llega a P ra g a alrededor de 1835, toma allí este título y de
inmediato se extiende a V iena (1839) y a P arís (1840). L a epidemia
de la Polca arrecia en Londres en 1844; la revista hum orística “ P unch”
publica en el núm ero de octubre de ese año el siguiente com entario:
"Can yon dance the Polka ?
D o yon like the Polka ?
D o you knozv the new Polka ?
Polka
Polka
it is enough to drive me m ad!”

Y bien: el 16 de noviembre de 1845 se baila la prim era Polca

escénica en M ontevideo. E l “ Comercio del P la ta ”, cinco días antes,
anuncia que Eloísa y B enjam ín Q uijano la in terp retarán en la Casa
de Com edias.85
L a Polca llega a una velocidad impresionante al Río de la P lata
y se extiende de inm ediato por el salón. E n plena G uerra Grande,
pasa por encima de la lucha, y sitiadores y sitiados se ven a rrastrad o s
por ella. E n el periódico oribista “E l D efensor de la Independencia
A m ericana” , que se editaba en el M iguelete, M anuel M ontero Calvo
ofrece sus servicios de m aestro de Polca en estas líneas estam padas

498
en el núm ero del i.° de julio de 1846: “ El que suscribe pone en cono­
cimiento del público que habiendo recibido la doble y nueva polka
de un estilo elegante y sencillo, se propone d ar lecciones de ella en
las casas particu lares: una de las figuras será de cuatro p e rso n as: los
nombres, sin contar la introducción, son los siguientes: i.° la estu­
d iantina; 2.0 la graciosa; 3.0 la del elegante; 4.0 la in g rata e x tra n je ra ;
5.0 la Am alia; 6.° la triple combinación del paso Bohemiano. E n el
Batallón Libertad O riental, la compañía de V olteadores recibirá ó r­
denes de los señores o señoras que gusten ocuparlo”.
E n 1850 aparece la prim era Polca uruguaya. Se llama “ L a O rien-
talita” y es ejecutada por la orquesta de la Casa de Comedias el 19
de m ayo.80 Al año siguiente, Pablo F aget y Raoul Legout, llegados
de P arís, ponen en venta en sus respectivas casas de m úsica las p a r­
titu ra s de las más célebres Polcas de la época.87
Agrippa Pinzutti, m aestro de baile, ofrece tam bién sus servicios
en 1851 para enseñar a bailar la Polca, las C uadrillas, el V als, el
Chotis y la R'edova “que son los más m odernos de la sociedad”. 88
Como era lógico en los bailes de m áscaras que se ofrecen en el
teatro en el Carnaval de 1852, “habrá una orquesta buena y nume­
rosa para tocar alternativam ente Cuadrillas, Contradanzas, Polkas
y W als”. 89
Dalm iro Costa, el músico uruguayo m ejor dotado del siglo X IX ,
rinde pleitesía a la Polca en una de sus prim eras composiciones. Lea­
mos la sección de avisos del “ Comercio del P la ta ” de 1856: “ Flor
de un día — Polka m azurka— , de mucho gusto, compuesta por el
joven Dalmiro Costa, se vende al precio de medio patacón. E n esta
im prenta d arán razón” .90
La vieja C ontradanza, que había sido por espacio de dos siglos
reina y señora de los salones, entraba ya en su ocaso. Cuando estalla
el furo r de la Polca, lanza sus últimos estertores; sin embargo, en­
gendra dos generaciones m ás: la Cuadrilla prim ero y los Lanceros
luego. La tem pestad de las nuevas danzas ruge alrededor del 1850
y un cronista montevideano anota estas certeras observaciones que
hemos transcrito fragm entariam ente en p arág rafo s anteriores y que
ah ora vamos a dar completo: “Vimos que la orquesta tenía por de­
lante una lista de las piezas que debía tocar, y notam os que en ella
figuraban con repetición la cuadrilla, el valse, la polca, el schottish,
pero, contradanza no era perm itida más que una vez: esto es injusto.
L a contradanza, que es un baile de tono, es aceptada con favor to ­
davía; da entrada a un tiempo a un g ran núm ero de p arejas; puede
servir pues mui bien para dism inuir un tanto el schottish, la polca y
el valse, bailes tempestuosos y que cuestan mui caros a los trajes de
las señoritas y no pocos estragos a sus tocados. Adem ás, tal como se
baila hoi, levantando tanto sus codos los caballeros, no ganan esos
bailes en elegancia a la contradanza: una p areja en ésta, ni ocupa con
sus brazos más espacio que el preciso, ni d errib ará a o tra p areja en
su ímpetu violento. Opinamos, pues, porque no se tra te de d esterrar
nu estra pacífica c o n trad an za: nada tiene de común con el frío m inuet,
para que se la quiera hacer seguir el mismo camino”.91
E n realidad, el cronista de entonces no se daba cuenta de que
la razón de la desaparición de la C ontradanza no era un fenómeno
aislado en nuestro m edio; correspondía a toda una evolución ge­
neral de la danza: del baile de pareja suelta de conjunto, se pasaba
lentamente al baile de p areja tom ada independiente.
La Polca se extiende de inmediato de los salones al campo y
cambia allí bastante su fisonomía. Francisco Bauzá en sus “ Estudios
L iterarios” editados en 1885, revela la existencia de esta danza en
el ámbito ru ral uruguayo, al decir que “Las hijas de los labradores
bailan polkas y m azurkas como se danzan en los pueblos”. L a Polca
ha iniciado una segunda vida.
La música de la prim itiva Polca contaba con una introducción
y dos o más secciones de ocho compases cada una. Sus fórm ulas
de acompañamiento er;an im /ariablem ente:

í , n ^ , 1n > n » i n 1 n
Si P n \ fl n , n n \ n

u n n \ n P \ n n n 1
Poseemos num erosos ejemplos de Polcas de salón de la década
de su introducción en el U ruguay. Uno de ellos pertenece a F ra n ­
cisco José Debali registrado con el núm ero 40 B en el inventario
de su archivo y se tra ta de una “ Introducción e Polka H u n g ares”
p ara orquesta cuya m orfología es la siguiente: Introducción: 15 com­
pases; Polca: 12 secciones de 8 compases cada una (to ta l: 96 com­
p a ses); Coda: 42 compases.
La Polca que ilustra este p arág rafo data de la década 1850-
1860 y pertenece a Pío Giribaldi, herm ano del au to r de “ P a risin a ” ,
e instrum entista que integró la orquesta del T eatro Solís en la noche
de su inauguración. E s una Polca con tres motivos distintos de ocho
compases cada uno que se eslabonan repitiéndose sucesivamente.
El paso característico de Polca consiste en una flexión hacia
dentro de una pierna m ientras la otra realiza un pequeño sobrepaso;
el cuerpo se inclina graciosam ente hacia el lado de la pierna que se
flexiona.
L a antigua Polca poseía diez figuras, de las cuales — según C urt
Sachs— , sólo cinco se practicaban en el salón europeo: 1) Paseo,

Soo
2) Vals, 3) Vals revertido en abrazo cerrado, con vueltas sobre la
pierna derecha, 4 ) Vals roulée, y 5) Paso Bohemiano en el cual la
pierna derecha no descansa en la form a acostum brada en la segunda
corchea del segundo compás, sino que apoya rápidam ente el talón
y la punta. Vals, significa solamente “danza de g iro ”, no, por su­
puesto, paso ternario.

Con ligeras variantes y distintos títulos, es la misma serie de

figuras que anuncia M anuel M ontero Calvo, profesor de Polca en
el C errito, durante la G uerra Grande, y cuyo aviso transcribim os
líneas arriba.
Todas estas figuras se ejecutan con el “paso de Polca” que es
lo único que sobrevive en nuestro medio ru ral desde 1880 en ade­
lante. Explicación de este paso clásico, nos la dá un cronista del pe­
riódico gauchesco “ El Criollo” editado en M inas, en su núm ero del
19 de setiembre de 1897: “ P a mi gusto tuito se baila con el mismo
tro te: un andar de zorrillo asustao que va rum biando a la cueva”.

501
 19- E l G a l o p . — Alrededor de 1825, aparece en A lem ania esta
danza que pasa de inmediato a F rancia y se extiende luego por todo
el salón occidental. V inculada en cierto modo a la Polca, integra luego
la Cuadrilla y sobrevive hasta 1900. A fines del pasado siglo se de­
finió al Galop como una Polca rápida en que las parejas galopaban
por el salón en un compás de dos cuartos cuya medida metronómica
es de 126 para la negra.
E n 1849 se conoce por prim era vez el Galop en Montevideo. La
Com pañía Ravel en función realizada el 4 de octubre de ese año pre­
senta “ Pequeña Galopada”, por los señores F e rrin y Deloney y las
señoritas Julia y C arolina.02 Y a en ese mismo año Ignacio Pensel,
director de una Sociedad Filarm ónica M ontevideana, brinda “L a N e­
reida ó Cam panilla” Galop compuesto por él, que se interp reta “á
toda orquesta”.93 De inmediato se extiende el Galop y p erdura por
toda la segunda m itad del siglo X IX .

El ejemplo que presentam os es de puño y letra de Francisco José

Debali, pero no nos atrevem os a adjudicarle su creación. Corresponde
a la parte de violín y en sus secciones finales perm ite reconstruir la
fórm ula de su acompañamiento. El violín deja de conducir la me­
lodía p a ra apoyar las partes débiles de los tiempos del compás.

20. L a V a r s o v i a n a . — D anza de origen polaco e irradiada

por F rancia a mediados del siglo X IX , la V arsoviana, congénere de
la Polca, M azurca y Redova, se caracteriza por su movimiento mo­
derado, registrada en compás de tres cuartos y el fuerte acento de
la prim era nota de sus compases caudales que a veces se alarga con­
siderablemente. Tiene además un parentesco evidente con la M azurca.

502
 La V arsoviana se baila por prim era vez en M ontevideo por Julia
y Flora Lehm ann en la función del 4 de octubre de 1849 en la Casa
de Comedias.94 Todavía la V arsoviana no había prendido en los sa­
lones europeos, al parecer; su irradiación comienza en P a rís después
de 1853. Sin em bargo ya era conocida en M ontevideo cuatro años
antes. E n 1850, además, la repiten en el escenario las herm anas
Lehm ann.95
Toda esta simple enumeración de fechas nos sirve para dem ostrar
que la versión registrada en varios diccionarios universales y t r a ­
tados de danzas, acerca de su origen atribuido a Francisco Alonso,
carece de fundam ento. E sta inveterada costum bre de adjudicar g ra ­
ciosamente a un destacado bailarín la creación deliberada de una dan­
za, siempre es recibida con aplauso entre los aficionados a la his-

Fig. 110. — VARSOVIANA para guitarra, de autor desconocido, que perteneció al archivo de Gerolamo
Folie. (Colección de Lauro Ayestarán).

503
to riografía coreográfica. E n el “ Diccionario de la M úsica” de Michel
Brenet, por ejemplo, se establece que la V arsoviana es un baile “en
form a de vals compuesto hacia el año 1853 Por d joven profesor
español Francisco Alonso, que lo presentó en París. M úsica y baile
p rodujeron un efecto agradable a la vista y al oído”.90
Sin embargo, decimos, cuatro años antes se bailó repetidas veces
en el teatro m ontevideano. M ás aún, en 1854, la V arsoviana ya está
en pleno auge en los salones de nuestra capital. El poeta y periodista
Carlos A. F ajardo, al describir un baile de la Unión, se lam enta de
que la orquesta no ejecutara en toda la noche la V arsoviana, cosa
que cayó como “una gota de sinsabor sobre el placer de aquellos
instantes”. 97
De esa época poseemos una p a rtitu ra para g u ita rra de la V a r­
soviana que consta de tres secciones de ocho compases cada una:
A fines del siglo X IX , la V arsoviana desaparece en el reper­
torio de los bailes de salón y en 191 o, el m aestro de danza M arcelo
Vignali, ensaya en M ontevideo un reverdecer de ella en su “V a r­
soviana N ueva” cuya teoría coreográfica describe en su tratad o
“ Salón del baile”.98 Como era imaginable, su deliberado intento no
tuvo éxito.

21. L a R e d o v a . — D anza de origen bohemio, contem poránea

de la Polca e irradiada por P arís en 1845 como baile de salón, se
ejecuta de la siguiente m anera: “E l danzarín tiene abrazada [se
debe entender enlazada; de acuerdo con la term inología de la época,
se entendía por abrazada toda aquella que no era suelta enteram ente]
a su dama, como en el vals y danza con ella tres compases hacia ade­
lante, girando a la izquierda; luego baila hacia a trá s girando a la
derecha; ahora de nuevo tres compases hacia adelante, pero esta vez
girando a la derecha, y un compás hacia a trá s girando a la izquierda.
Con esto se term ina toda la fig u ra del “rejdovák”, y se repite tantas
veces cuantas lo desea la p areja que danza. Ocasionalmente la pa­
reja que baila introduce otra fig u ra ; en lugar de g ira r parecen tan
solo balancearse a derecha y a izquierda. El rejdovák está en tiempo
de vals (com pás de tres por cuatro) y el rejdovacka está en su m ayor
p arte en tiempo de polca (com pás de dos por c u a tro )” .99
E ste antiguo m anuscrito m ontevideano de una Redova, ostenta
una estructura musical en tres secciones: la prim era de 16 compases
y las dos restantes de 8 cada una con su correspondiente repetición
p a ra form ar períodos equivalentes de 16. Al final se vuelve a repetir
la prim era parte y la tercera es un “ trío ”.
Y a en febrero de 1851, Raúl Legout anuncia en los periódicos
m ontevideanos la venta de pa rtitu ra s de redovas en su casa de m ú­
sica.100 A p a rtir de ese entonces la danza se extiende al salón y so­
brevive por espacio de unos cuarenta años con plena lozanía.

504
 22. L a M a z u r c a . — H e aquí una de las especies europeas que,
como la Polca, el Chotis y el Vals, adquiere carta de ciudadanía
criolla en nuestro medio ambiente y al perder vigencia en los sa­
lones y perpetuarse como supervivencia inm ediata en los ambientes
rurales, se convierte en un indudable hecho folklórico.
Tan lejos está ya la M azurca europea de la u ruguaya que hasta
su título se ha perdido llamándosela hoy, comercialmente, Ranchera.
Y no es necesario ser músico para darse cuenta de la distancia que
va de una M azurca de Federico Chopin a una M azurca criolla eje­
cutada en el acordeón campesino de una sola hilera.
Sin embargo, la M azurca de Chopin y la R anchera campesina,
distanciadas entre sí por tantas razones de orden musical y social,
son producto de una misma fórm ula rítm ica que en el prim ero se
convierte en un hecho estético culto y en la segunda en un impulso
popular perfectam ente diferenciado.

505
 ¿Cómo nace y cómo penetra en el U ruguay la M azurca? Surge
en el siglo X V I en el Palatinado de M asovia en Polonia de donde
tom a el nom bre de M asuriana o M azurca. E s en sus comienzos una
canción danzada en form a de ronda coral y dos siglos m ás tard e se
extiende a Rusia y a A lem ania por obra de los repartos que su friera
el país m ártir. Se conoce una suerte de M azurca rusa que proviene
del siglo X V III y que todavía recuerda por vía popular algún viejo
paisano de nuestra República. A lrededor de 1750, Augusto III, Elec­
tor de Sajonia y Rey de Polonia, la introduce en Alem ania dándole
g ran prestigio. Sin embargo, recién a mediados del siglo pasado llega
a P a rís y esta capital la extiende de inmediato por todo el m undo
como danza de p areja tom ada-enlazada, al igual que la Polca y el
Chotis con quienes form a una generación común. La fecha de irra ­
diación de la M azurca se fija en P arís en 1845. A los seis años ya
está en nuestro país. E fectivam ente: el 12 de febrero de 1851, apa­
rece en el “ Comercio del P la ta ” de M ontevideo el siguiente aviso:
“ M. Raoul Legout, llegado de P arís últimam ente, acuerda, iguala,
rep ara y deja como nuevos toda especie de pianos a precios mui mo­
derados. A venta: un m agnifico piano vertical de palisandro de tres
cuerdas y de siete o ctav as; es de g ran poder de sonoridad y de la mas
elegante form a. Cuadrillas, valsas, polkas, m azurkas, redowas y scho-
tischs nuevos á dos y cuatro m anos. . . ”
El 29 de mayo de ese mismo año se baila por prim era vez en
el teatro por los m aestros de danza Francisco Jorch y A grippa Pin-
z u tti101 y en 1854 la M azurca constituye la danza fav o rita de los sa­
lones montevideanos.
E n el Ja rd ín M ontevideano de 1854, recreo fam iliar de la época
“donde el público tom a su taza de té ó su vaso de sorbete al compás
de unas variaciones de L ist ó H e rtz ” , dice un cronista de la época
que la orquesta ejecutó “ las m agníficas creaciones de V erdi, las en­
cantadoras melodías de Bellini y los acentos arm ónicos de Donizzeti,
mezclados á algunas lindas M azurkas”. 102
P o r ese entonces se hallan en nuestra capital las tropas b rasi­
leñas — unos 4 .0 0 0 hombres— que han llegado p ara apoyar el go­
bierno del presidente Venancio Flores. E l 24 de mayo de 1854 las
bandas m ilitares del Brasil, acompañan en la Casa de Gobierno el
baile que en hom enaje a los interventores ofrece el P residente de la
República. “ Sólo un incidente hubo que contrarió en p arte el placer
que se prom etían nuestras bellas en esa noche: cuando se tra tó de
bailar la danza favorita, la encantadora m asurka, supimos con gran
disgusto que las músicas brasileras nos las tocaban. ¡ L ástim a que
esa gotita de sinsabor viniese a a g ria r por un momento aquellas horas
de solaz!” 103
E n 1856, Dalm iro Costa trasciende en un lenguaje pianístico
superior la M azurca, de igual modo y salvando las distancias, que

506
Chopin lo había hecho pocos años antes. Publica en ese entonces “ Flor
de un día”, una Polca-M azurca “de mucho gu sto ” al decir del “ Co­
mercio del P la ta ” de la época.104
L a M azurca penetra en el campo en la segunda m itad del siglo
X IX y se convierte junto con la Polca, la H ab an era o Danza, el
Chotis y el Vals, en una especie acriollada. Pierde algunas de sus ca­
racterísticas y en la actualidad, desaparecida como danza de salón,
su música se ha convertido en una expresión folklorizada. H ace unos
tre in ta años aproxim adam ente, se le cambia el nom bre de M azurca
por el de Ranchera. E sta sustitución, realizada en los ambientes ciu­
dadanos con fines de explotación comercial por parte de varias edi­
toriales de música popular, le da a la historia de la M azurca un efí-

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SO 7
m ero lustre en el medio ambiente rioplatense. H oy ha vuelto a caer
en desuso. Adem ás durante ese período en que se llamó Ranchera,
ya no se bailaba a la antigua usanza sino como simple danza de
p areja abrazada.
La frase musical de la m azurca responde al siguiente esquema
originario que acepta num erosas variantes.

i \ n n n ¡ n j n

Su música como la de casi todas las danzas de su promoción,

consta substancialmente de dos partes de ocho compases cada una
que se repiten en el clásico orden de la Suite: AA-BB. Sin embargo
el núm ero de partes puede extenderse a cuatro o cinco y los com­
pases de esas partes reducirse a cuatro. El ejemplo que presentam os
es una versión guitarrística que data de la década 1850-1860 y lleva
el sugestivo título de “ La N acional”.
Desde el punto de vista coreográfico la prim itiva M azurca po­
laca, según C urt Sachs, “es la única ronda que vuelve al antiguo círculo
en el que no se limita el núm ero de bailarines. Excede por mucho a
las demás rondas en el núm ero de sus fig u ras: Rosenhain describe
cincuenta y seis. Su orden de pasos era muy amplio y en general a r ­
b itrario; los únicos pasos característicos son el golpe de pie con toda
la planta y el golpe del talón con el otro pie”.
Cuando en 1845, P arís la extiende por toda el área de la civili­
zación occidental, se convierte en danza de pareja tomada, prim era­
mente enlazada y en las postrim erías del siglo X IX , ya abrazada.

23. E l C h o t i s . — Congénere de la Polca, aparece el Chotis en

nuestro medio en 1851.103 Le llamaremos en adelante de acuerdo con
su fonética española en lugar de su nom bre o rig in a rio : Schottische.
Cuando se extiende por los ambientes campesinos, la sibilaníe palabra
germ ánica se acriolla más humildemente. N uestro paisano le llama
simplemente el “ Cióte”.
Dice Sachs que cuando la Polca después de 1830 hace su apa­
rición en las ciudades alemanas, se le llama Schottische, porque uno
de los pasos recordaba a la antigua Escocesa. Sin embargo, no debe
confundirse — aunque sus nombres sean símiles— con ésta, ya que
el Chotis es propiedad de los países de la Europa Central. E s con­
veniente, al respecto, recordar que cuando en 1848 es introducido en
In glaterra, se le llama “ Polca germ ana”.
Su música cifrada en compás de dos cuartos y en secciones de
ocho compases, es muy sim ilar a la Polca, incluso en sus fórm ulas de
acom pañam iento; su tiempo, no obstante, es algo m ás lento.
En 1852, A ndrés Guelfi, se ofrece en M ontevideo “p ara tertulias
de baile teniendo una selecta coleccion de cuadrillas, valsas, polkas,

508
Schottish y contradanzas”, 106 y en 1857 en una revista semi o seudo
literaria, el versificador levanta su voz para darnos una demostración
del auge y peligro de las nuevas d a n z as:

“ Son el schotisch y polka muy airosos

S i se bailan, cual deben, con decencia;
S i no en jiro s obscenos y furiosos
S e estropea el pudor y la inocencia” . 107

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Itívyjv ü g \ üj ^ 2T-£•.

Fie. 113. — CHOTIS, de autor desconocido, parte de violín; copia de Francisco José Debali
Inventario N.« 513. (Archivo Debali. Montevideo).

24. L a s c a n c i o n e s d e l s a l ó n . — En todo el ciclo del salón,

la canción comparte juntam ente con la danza el favor de la sociedad
m ontevideana de la prim era m itad del siglo X IX . Las dificultades
del aria de ópera, con sus pasajes de bravura representados por los
largos trinos, grupetos, apoyaturas y m ordentes, no podían ser sal­
vadas técnicamente por las aficionadas al canto que de sí tan sólo
podían poner, a lo sumo, una bella voz y una correcta afinación. Este
repertorio quedó encerrado en los límites del teatro y a cargo de las
cantantes profesionales poseedoras de la espléndida técnica del “bel
canto” italiano. P or otro lado, el arte más severo del “ lied” alemán,
llega al país al prom ediar el pasado siglo y en los program as de las
sociedades filarm ónicas de esa época aparecerán tím idam ente las pá­
ginas juveniles de Schubert.
E n el salón se engendra un tipo más modesto pero plenamente
diferenciado: la Romanza. Tiene la Rom anza algunas características
bien acusadas aunque no privativas de este g é n e ro : su form a responde,
por lo general, a tres conocidos principios de composición: ya es bi­
p artita (A - B ), ya acusa la estructura del “aria da capo” (A - B - A ),
ya, en fin, recuerda la arquitectura del viejo rondó francés con un
estribillo y dos coplas ( A - B - A - C - A ) ; sus períodos están cortados

509
en series de cuatro compases o sus m últiplos; acompaña la melodía
vocal el piano o la g u ita rra y ambos se reducen a desarrollar el bajo
arm ónico ya por medio de m archas de acordes, ya repitiendo la mano
derecha la melodía vocal doblada en terceras, quintas, sextas u oc­
tavas m ientras la izquierda se mueve en acordes arpegiados o bajos
“albertinos” ; su invención arm ónica es incipiente y sus fórm ulas ca­
dencíales oscilan de la tónica ( I ) a la dom inante (V ) y de ésta, o tra
vez a la tónica, pasando a veces por grados intermedios pero muy
próxim os; el texto literario, en castellano, se desenvuelve en form a
silábica, salvo en los finales con algunos ornam entos que no llegan
casi nunca a la amplia vocalización m elism ática; el ámbito melódico
es bastante amplio y los acentos prosódicos y musicales se hallan en
estricta correspondencia; el corte de la melodía, por último, acusa
un flagrante parentesco con el italianism o operístico, salvo aquellas
canciones de origen tonadillesco que recuerdan aires populares es­
pañoles del 1800 y los T ristes criollos, de origen peruano al parecer.
A propósito del T riste criollo, debemos destacar que ya anda por
los salones montevideanos alrededor del 1800 y corresponde al efecto
extenderse sobre esta especie de nuestro cancionero en la m edida en
que penetra y se desenvuelve en el salón durante ese período.

25. E l T r i s t e . — En la prim era m itad del siglo X IX hay, evi­

dentem ente, un T riste que anda por el salón y otro folklórico, en el
ambiente campesino. Creemos firm em ente que el T riste del salón no
es vigente sino un aislado esfuerzo de tradicionalidad que se desen­
vuelve como simple curiosidad en los ambientes muy fam iliares y se
les hace oír a los viajeros que buscan la “nota de color local”. Esto,
en el caso de que ambos fueran iguales.
D educir que el T riste o Estilo actual — cuyo análisis técnico pue­
de verse en uno de nuestros ensayos sobre el folklore musical u ru g u a­
yo— 108 es el mismo que el T riste peruano del 1800, es algo riesgoso.
Sin embargo, el T riste que pautó Debali alrededor del 1840, es la más
perfecta introducción de un Estilo folklórico de nuestros días. Veamos,
pues, cómo surge en los documentos antiguos del campo y del salón.
L a prim era referencia data de mil setecientos ochenta y tantos
al través de la crónica de A zara sobre los “españoles campesinos
del Río de la P lata y P a rag u a y ” y dice a s í: “ Estos músicos no cantan
nunca más que yarabys, que son canciones del Perú, las m ás monó­
tonas y tristes del mundo, por lo que tam bién se las llama tristes. El
tono es lamentable, y versan siempre sobre amores desgraciados, sobre
am antes que lloran sus penas en los desiertos, pero nunca sobre cosas
alegres o festivas, ni siquiera indiferentes”. 109
E n Chile, alrededor del año 1822, M aría G raham que visita la
localidad de A ngostura de Paine en ese país, nos dice: “ E n un rincón
Don Lucas afinó la g u ita rra para acom pañar algunas baladas y tristes,
que tenían más m érito en la letra que en el canto: una de ellas, un
tanto conceptuosa, me llamó la atención:

Llorad corazón, llorad

Llorad si tencis porqué,
Q ue no es delito de un hombre
Llorar por una mujer’’ 110

E n tre 1830 y 1834 visita el U ruguay y la A rg en tin a el viajero

A rséne Isabelle y sostiene que el T riste es de origen peruano, cosa
que A zara ya había aseverado. Dice Isabelle: “ Ellas son afectas p ar­
ticularm ente a la música italiana y francesa, pero una atracción irre ­
sistible les hace p refe rir los T ristes peruanos, los Boleros españoles,
los Cielitos nacionales que no dejan de tener su encanto. N ada más
seductor que una porteña diciendo a otra en confidencia: este triste
me lleva el alma” . 111
E n 1840, debido presumiblemente a la pluma de Ju an Bautista
Alberdi, aparece en “ Él Talism án” de M ontevideo un artículo en el
que se ensaya por prim era vez la tan divulgada como equivocada
teoría de que todo el a rte folklórico am ericano proviene del folklore
español. Respecto del T riste se lee lo siguiente: “ Como se ve pues,
esto no es más que una imitación española, como lo es tam bién el
uso constante del tono m enor en esos cantos que el P erú los hace
conocer con el nombre de tristes y llarabies ” . 112
Del 1840, conocemos dos pa rtitu ra s de T riste s: una de ellas,
existente en un álbum de salón bonaerense, fué publicada por la dis­
tinguida investigadora argentina Isabel A re tz ;113 la o tra — que hoy
se publica por prim era vez— se halla en el A rchivo Debali de M on­
tevideo. Vamos a extendernos sobre la segunda.
E n el rico A rchivo Debali, encontram os hace unos años las par-
tichelas para banda de una composición encabezada como “ Media
Cagna” que comprendía, además, un “tab ap u i” , un “ triste ” y una
“ Cam pana” , eslabonados a la m anera de una suerte de Suite en
cuatro movimientos. A la prim era nos hemos referido en el p a rá ­
g rafo 12 del presente capítulo, dedicado a la M edia C aña; tratarem os
aquí del tercero. Bajo el nom bre de T riste se escucha un fragm ento
que abarca 61 compases cifrados en tres octavos; trátase, a prim era
vista, del preludio instrum ental de un Estilo criollo como aún puede
oirse hoy en la campaña uruguaya en la g u ita rra de un viejo cantor
de Estilos. Evidentem ente, su a utor — ¿F rancisco José Debali?— h a­
bía escuchado aires campesinos uruguayos del 1840 y los apresó en
esta composición, fantaseada desde luego, que lleva los títulos de
cuatro especies de nuestro repertorio de danzas y canciones folkló­
ricas de esa época. E ste T riste es, apenas, el fragm ento inicial de un
Estilo al que falta el canto propiam ente dicho que, cuando cubre la
estrofa de la décima o espinela, consta de tres p a rte s : Tem a en compás

5 11
 . — FRANCISCO JOSE DEBALI (?): “ Media Caña, Tabapui, Triste y Campana”,

5 12
■%*..£; •— Ü > 2 •«& •S ¿ K 3 ;
¿V **-
r j ^ .tí;¿ ’:O , ¿T t£ ^ ' f f'? \O .Q>.
¿ZÚS^*

: ' t_

. — FRANCISCO JOSE DEBALI (?): “Media Caña, :

513
de cuatro octavos (4 versos), Cielito en seis octavos (4 versos) y
Final en cuatro octavos (2 versos). De todas m aneras, tiene la con­
figuración melódica y rítm ica del preludio instrum ental del Estilo,
si bien extendido en una suerte de cuatro variaciones ru d im e n ta ria s;
normalmente, este preludio vendría a estar representado por los p ri­
meros 13 compases.

A ndante

Bajo ; 1 1 J> v 1 J> y J> 1 v 1

if - f r -i r r rír r T ir f rir f
^ V J> I J y | j>y 7 1

J r , J> J1 , J> y J> I J> v i , í y y , > v i l

etc.
Fig. 116. — FRANCISCO JOSE DEBALI (?): Línea melódica inicial del "Triste” y fórmula rítmica
del acomp,«amiento. (Véase fig. 115).

La caligrafía es de Francisco José Debali, pero como en ningún

momento se expresa su autor, con las debidas reservas se lo hemos
adjudicado al creador del Him no Nacional.
Pasado el año 1850 el T riste llámase en el U ru g u ay Estilo o
Décima y en la A rgentina Tonada, Tono, V ersada, Décima, Canción,
H uaino-T riste, Estilo, etc.

26. U n á l b u m d e c a n c i o n e s m o n t e v i d e a n a s d e 1843. —
F rente a las abundantes referencias bibliográficas sobre las canciones
rioplatenses de la prim era m itad del pasado siglo, la h istoriografía
musical no había dado aún con las pa rtitu ra s correspondientes de las
prim eras canciones rom ánticas de ese período. Estam os nosotros hoy
en condiciones de presentar, en copias de la época, 79 p a rtitu ra s que
comprenden obras que fueron impresas casi todas ellas en Am érica
en tre 1820 y 1843.
En el A rchivo de la Iglesia de San Francisco, registrado con el
núm ero 194 de su inventario, hemos hallado un cuaderno m anuscrito
cuyas tapas de tela recubren un ejem plar del “ El N acional” de M on­
tevideo correspondiente al 18 de m arzo de 1843. Fué copiado por
José Aniceto de C astro alrededor de esa época y en sus tapas luce
un m arbete en el que se le e : “Canciones / con Acom pañam iento de /
G u itarra y Piano / d e . . . ” A través del testado que sigue a continua­
ción se puede leer con dificultad, “José Aniceto de C astro” y de

5H
todas m aneras la rúbrica corresponde a este músico del cual se con­
servan otras pa rtitu ra s en el precitado archivo.
Su form ato de caja es de 28 x 20 cm. y consta de 70 páginas
p autadas de las cuales 54 contienen notaciones musicales. E l copista
trazó de su puño y letra 28 pentagram as en cada página y puede
suponerse que, dadas las reducidas dimensiones de las mismas, que
corresponden a una hoja de papel florete, la notación debió haber
sido hecha, a veces, con ayuda de una lupa de aumento. El papel lleva
la m arca de agua “A P ” y se halla en buen estado de conservación.
La tinta, sin campeche, se ha desvaído bastante lo que, unido a la
pequeñez de! trazo, nos ha dificultado grandem ente la transcripción.
L a prim era página comienza en la canción N.° 11 y por otros
detalles de encuadernación, además, podemos decir que han sido
arrancadas del cuaderno las diez prim eras piezas que no hemos aún
podido hallar. E n el inventario razonado que se publica a continuación
hemos empleado pa ra cada canción, dos num eraciones: la correlativa
actual y la original del cuaderno que se inicia en el núm ero II.
Como fuera del título no lleva indicación alguna sobre los au ­
tores de la letra y de la música, hemos tenido que descubrir por otros
medios sus nombres, razón por la cual, una g ran parte de ellas aún
fig uran sin las indicaciones correspondientes de sus creadores.
El copista José Aniceto de C astro transcribió buena parte de dos
colecciones rioplatenses y una española, originales p ara canto y piano
y, presumiblemente, creó la parte de g u ita rra que tan sólo se limita
a doblar el bajo del pianoforte. Efectivam ente, en este álbum figuran
num erosas páginas del “ Cancionero A rgentino” cuyos cuatro tomos
fueron publicados en Buenos A ires por José Antonio W ilde entre 1837
y 1839, contiene, íntegra, la colección de diez canciones intitulada
“ ¡ No me olvides! ó sea Colección de Cantos A m orosos”, impresa en
M ontevideo en 1841 y varios núm eros del álbum “ Colección de can­
ciones nuevas españolas” letra de Juan del P eral y música de Se­
bastián de Y radier tirado en las prensas m atritenses hacia el 1840.
Adem ás figuran en é l : una M odinha brasileña, transcripciones en
castellano de fragm entos operísticos y una vieja canción cubana,
“L a C orina”, publicada en La H abana en 1820 que recorre triu n ­
fante los salones sudamericanos de esa época. Es, pues, este cuaderno
de canciones, guía y clave del salón rom ántico y corresponde exten­
derse en su análisis.
N.° 1. A uto r: desconocido. T ítulo: “ L o s lamentos del corazón” .
N.° original: 11. Pág. 1. Incipit: “Y a que mis am antes a n s i a s .. . ”
P a ra voz, g u ita rra y piano.
La prim era canción que se conserva de este álbum, es, en cierto
modo, la clave del mismo. Luego de una introducción de ocho com­
pases, se eleva la melodía con flexibilidad y gracia en ancho ámbito,
cortada en cuatro períodos de cuatro compases cada uno, más dos

SiS
compases finales a m anera de frase conclusiva en la cual se repite
el último verso. El piano acompaña en m archas de acordes la curva
melódica y la g u ita rra repite, prácticam ente, el juego de la mano
derecha de aquél. Su letra dice a s í:
Y a que mis amantes ansias
pagas sólo con rigor
y no> merecen mis males
tengas de ellos compasión,
oye, ingrata, los lamentos
de mi triste corazón
que en el fuego de tus ojos,
tirano, se abrasa mi amor. (B IS )

N.° 2. A uto r: desconocido. T ítulo: “ E l sepulcro de un amante” ,

N.° original: 12. Pág. 1. Incipit: “ Oh am ante corazón. . P a ra voz,
g u ita rra y piano.
E sta segunda canción configura un modelo distinto de la an­
terior, que se repite, no obstante, muy a menudo en el álbum. U na
introducción más desarrollada, da entrad a a la melodía adornada con
num erosos y largos grupetos — algunos de los cuales son verdaderas
cadencias— que quieren representar sonoram ente los inevitables so­
llozos ante la tum ba del amante. Su m orfología es m ás irreg u lar que
la anterior y sus períodos m ás a rbitrario s toda vez que pretende la
m úsica com entar el texto literario en lugar de seguir una línea de
correspondencia estrófica. E n ese sentido está más próxim a al “ lied”
que a la simple canción. Su texto literario, tocado por el “mal del
siglo”, dice con exquisito mal gusto:
¡O h amante corazón
ya no quiero más v iv ir !
P erd í la dulce esperanza
y ya todo lo perdí;
aquellas gracias sinceras
que el hado me dió por suerte,
perdiéndolas con la ausencia
sólo descanso en la muerte.

N.° 3 . A uto r: R o q u e R i v e r o . T ítulo: “ D el Dram a E l M ulato” .

N.° original: 1 3 . Pág. 2 . L e tra : N . V a r e l a . Incipit: “ De ti Señora
me a u s e n to .. P a ra voz, g u ita rra y piano. Fué publicada en la co­
lección. “¡N o me olvides! ó sea Colección de cantos amorosos”, M on­
tevideo, 1 8 4 1 .
El i.° de diciembre de 1841 se puso en venta en M ontevideo en
las librerías de Jaim e H ernández y de Pablo Domenech, la colección
de canciones de Roque Rivero “ ¡ N o me olvides! ó sea Colección de
Cantos amorosos” sobre textos literarios de José M aría Bonilla, Ju an
M. G utiérrez, José M. Cantilo, Luis Domínguez, A ntonio Ribot, Juan
Cruz V arela, José Zorrilla, N. V arela, Eugenio Ochoa y Bartolom é
M itre.114 El impreso original no ha llegado hasta nosotros, pero sí

516
la copia de José Aniceto de C astro para este álbum de canciones, m a­
nuscrito dos años más tarde. Todas ellas han sido tran scritas por
este prolijo amanuense musical. La prim era es ésta; las restantes,
corresponden a los núm eros 42 al 50 del presente inventario.
E n tre los núm eros de la colección “¡N o me olvides!” fig u ra “ El
m ulato” sobre letra de N. Varela. No es aventurado pensar que la
canción registrada con el nom bre de “ Del D ram a El M ulato”, es la
misma. Tiene todas las características de la escritura de Roque Ri­
vero: su corte norm al de dos períodos de ocho compases cada uno y
la prim aria arm onización de este precursor de la música uruguaya
al cual le dedicamos un extenso p arág rafo en el siguiente capítulo.
F rente a otras piezas del mismo álbum, más trab ajad as y originales,
ésta de Roque Rivero no acusa m ayor interés.
N.° 4. A uto r: desconocido. T ítulo: “ L a Inconstancia” . N.° o ri­
g inal: 14. Pág. 2. Incipit: “ Después que de mi a u s e n c ia ...” . P a ra
voz, g u ita rra y piano.
N.° 5. A u to r: desconocido. T ítulo: “ E l D e s t i n o N.° original:
15. Pág. 3. Incipit: “ El destino un día ha q u e r i d o ...” . P a ra voz,
g u ita rra y piano.
Canción de correcta fac tu ra y de flag ran te influencia operística.
Es el tipo m ás común del salón rom ántico en el Río de la Plata.
N.° 6. A u to r: desconocido. T ítulo: “ E l Trobador” . N.° original:
16. Pág. 3. Incipit: “ Despacio viene la m u e r t e . .. ”. P a ra voz, gui­
ta rra y piano.
N.° 7. A u to r: desconocido. T ítulo: “ L a s Q u e j a s N.° original:
17. Pág. 4. Incipit: “ Sal de mi dócil pecho. . . ” . P a ra voz, g u ita rra
y piano.
N.° 8. A u to r: R o s s i n i . T ítulo: “ A ria de la Opera del Barbero
de S e v i l l a N.° original: 18. Pág. 5. Incipit: “U n acento poco h a. . . ”.
P a ra voz, g u ita rra y piano.
T rátase de una versión castellana de la célebre a ria de Rosina
de la ópera “ El Barbero de Sevilla” , de Rossini, “U na voce poco fa ” .
La traducción es muy correcta y la versión rítm ica muy ajustada.
N.° 9. A uto r: desconocido. T ítulo: “ E l B a r t o l i l l o N.° original:
19. Pág. 9. Incipit: “ Y a no voy al monte a v er. . P a ra voz, gui­
ta rra y piano.
N.° 10. A u to r: desconocido. T ítulo: no posee. N.° original: 20.
Pág. 8. In cip it: “ Me ha dicho mi m am a. . . ” . P a ra voz, g u ita rra
y piano.
Tiene esta canción el carácter de una antigua Barcarola en com­
pás de seis octavos, especie m usical bien conocida y practicada en el
salón y en el teatro montevideanos de la prim era m itad del siglo X IX .
N.° 11. A u to r: desconocido. T ítulo: no posee. N.° original: 21.
Pág. 8. Incipit: “ Me acuerdo que a tu lado. . . ”. P a ra voz, g u ita rra
y piano.

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520
 N.° 12. A u to r: desconocido. T ítulo: no posee. N.° original: 22.
Pág. 9. Incipit: ‘A u se n te del dueño. . . ” . P a ra voz, g u ita rra y piano.
N.° 13. A uto r: desconocido. T ítulo: “ E l C h a i r o N.° original:
23. Pág. 9. Incipit: “Cuando un viejo a una m u c h a c h a ...”. P a ra
voz, gu ita rra y piano.
E sta canción española, de indudable origen tonadillesco, anduvo
como entremés teatral en las carteleras m ontevideanas de la década
1830-1840. Tiene fuerte gracia melódica.
N.° 14. A u to r: desconocido. T ítulo: E l Solitario ó sea E l amor
sin o b j e t o N.° original: 24. Pág. 11. Incipit: “V anam ente. . . ”. P a ra
voz, g u ita rra y piano.
N.° 15. A uto r: desconocido. T ítulo: “ E l Dom inio” . N.° original:
25. Pág. 11. Incipit: “ Del dominio de C u p id o ...” . P a ra voz, gui­
ta r r a y piano.
N.° 16. A uto r: desconocido. T ítulo: “ E l Chiton” . N.° original:
26. Pág. 12. Incipit: “ Si los suspiros. . . ”. P a ra voz, g u ita rra y piano.
N.° 17. A uto r: “M .”. T ítulo: “ E l Trobador” . N.° original: 27.
Pág. 12. Incipit: “U n tiempo fué que en cítaras. . . ” . P a ra voz, gui­
ta rra y piano. Fué publicada en la colección “ Cancionero A rgentino” ,
tomo IV, Buenos A ires, 1839.
E n el cuarto tomo del “ Cancionero A rgentino” editado en las
prensas bonaerenses por José Antonio W ilde aparece esta compo­
sición. Se establece en ella que el autor de su m úsica es “M . . No
sería aventurado pensar que se tra ta ra de Esteban M assini, compo­
sitor italiano radicado en ese entonces en Buenos A ires y del cual
hay varias composiciones en los tomos restantes de esa misma co­
lección. L a página es correcta en su escritura musical y bien carac­
terística de la incipiente época rom ántica en el salón.
N.° 18. A uto r: desconocido. Título “ E l Piru lé” . N.° original: 28.
Pág. 12. Incipit: “M ás abajo de mi casa...” P a ra voz, g u ita rra y piano.
H e aquí otra canción de procedencia popular española, quizás
tonadillesca. Se diferencia este tipo de la canción rom ántica en la
gracia rítmica, en el desenfado del texto literario y en la aparición de
fórm ulas cadencíales típicam ente españolas.
N.° 19. A u to r: desconocido. T ítulo: “ E l A l f r e d o N.° original:
29. Pág. 12. Incipit: “Voy a p a rtir mi dulce am iga. . . ” . P a ra voz,
g u ita rra y piano.
N.° 20. A uto r: desconocido. T ítulo: “ D el Soldado” . N.° origi­
nal: 30. Pág. 13. Incipit: “P a rtió a la g u erra un valiente. . . ” . P a ra
voz, g u ita rra y piano.
E s una m archa de tipo m ilitar que bien pudiera ser una de las
tantas “ Canciones P atrióticas” españolas de la época de Fernando V IL
N.° 21. A u tor: desconocido. T ítulo: “ Him no a Venus” . N.° ori­
ginal: 31. Pág. 14. Incipit: “V enus poderosa. . . ”. P a ra voz, g u itarra
y piano.
 N.° 22. A uto r: desconocido. T ítulo: “ E l Solitario” . N.° origi­
n al: 32. Pág. 14. Incipit: “ E n cual hado nací tan funesto. . . ”. P a ra
voz, g u ita rra y piano.
N.° 23. A uto r: desconocido. T ítulo: “ D el Jaleo la Tinta” . N.°
original: 33. Pág. 15. Incipit: “ Si la m ar fu era tin ta . . . ” . P a ra voz,
g u ita rra y piano.
Canción de decidido acento español.
N.° 24. A uto r: desconocido. T ítulo: “ L a Solitaria” . N.° original:
34. Pág. 15. Incipit: “ Yo gozaba de gusto y placer. . P a ra voz,
g u ita rra y piano.
N.° 25. A u to r: desconocido. T ítulo: no posee. N.° original: 35.
Pág. 16. Incipit: “ E n fin mi Dios ya no la veré. . . ” . P a ra voz, gui­
ta rra y piano.
N.° 26. A u to r : desconocido. T ítu lo : “ L a L e a ” . N.° o rig in a l: 36.
Pág. 16. Incipit: A la lea lea me suelo. . . ”. P a ra voz, g u ita rra y
piano.
N.° 27. A u to r: desconocido. T ítulo: “ E l Requiebro Canción G i­
tana” . N.° original: 37. Pág. 17. Incipit: “Que quieres que te diga
g ita n a . . . P a ra voz, g u ita rra y piano.
N.° 28. A u to r: R o s s i n i . T ítulo: “ A ria del F ígaro” . N.° origi­
n al: 33. Pág. 19. Incipit: “ Paso al factótum de la ciudad. . . ”. P a ra
voz, g u ita rra y piano.
T rá ta se de una versión en castellano de la cavatina de Fígaro,
“L argo al factótum ”, de la ópera “ El B arbero de Sevilla” de Rossini.
Al term inar la breve introducción, sólo la g u ita rra acompaña la voz
tal como corresponde teóricam ente a la célebre aria rossiniana. Debe
destacarse que los acentos están correctam ente distribuidos.
N.° 29. A u to r : R o q u e R i v e r o . T ítu lo : “ La A rg en tin a”. N.° o ri­
ginal : 38. Pág. 23. In cip it: “ P roscrito por siem pre. . . ” . P a ra voz y
piano. L etra de J u a n M a r í a G u t i é r r e z y J o s é R i v e r a I n d a r t e .
E n la colección de don Ricardo Grille, hemos hallado el impreso
de esta p a rtitu ra que, facsimilarmente, reproduciremos en el próxim o
capítulo; fué tirada en las prensas de la “ Im prenta del N acional” al­
rededor de 1843. E a copia de José Aniceto de C astro se reduce a la
transcripción fiel de la voz y el piano sin ag reg ar la parte de g u ita rra
como lo hace en las cuarenta prim eras canciones. Sobre ella volve-
veremos al tra ta r la fig u ra de Roque Rivero, en el p arág rafo 12 del
capítulo siguiente, dedicado a Los Precursores.
N.° 30. A u to r : J u a n P e d r o E s n a o l a . T ítulo: “ L a E lisa” . N.° o ri­
ginal: 39. Pág. 24. Incipit: Elisa yo te ju ro . . . ”. P a ra voz, g u ita rra
y piano.
E n el tomo prim ero del “ Cancionero A rgentino” que editaba
José A. W ilde (Buenos A ires, 1837) apareció esta canción cuya mú­
sica pertenece a Juan Pedro Esnaola. E s una m iniatura musical de
fino sesgo m ozartiano.

522
 N.° 31. A uto r: desconocido. T ítulo: “ L a Trom pa fiera ” . N.° o ri­
ginal : 40. Pág. 25. In cip it: “Llam a la trom pa f ie r a . . . ” . P a ra voz,
g u ita rra y piano.
N.° 32. A u to r: desconocido. T ítulo: no posee. N.° original: 41.
Pág. 25. Incipit: “Apenas mis ojos. . . ”. P a ra voz, g u ita rra y piano.
N. 33. A u to r : desconocido T ítu lo : “ L a s buenas noches” . N.° ori­
g inal: 42. Pág. 25. Incipit: “ Buenas noches. . . ” . P a ra voz y gu itarra.
N.° 34. A u to r : desconocido. T ítu lo : “ Him no patriótico” . N.° ori­
ginal: 43. Pág. 26. Incipit: “ Si la suerte desgraciada. . P a ra voz
y piano.
Este Him no, así como el siguiente, pertenecen, a nuestro enten­
der, al ciclo de la Canción P a triótica española. Su letra comienza a s í:
S i la suerte desgraciada
M e conduce prisionero
Siem pre diré placentero
Viva la Constitución.
etc.

N.° 35. A u to r : desconocido. T ítu lo : “ Him no Patriótico Español” .

N.° original: 44. Pág. 26. Incipit: “ M ilicianos patriotas v a lie n te s .. . ” .
P a ra voz, g u ita rra y piano.
N.° 36. A u to r: desconocido. T ítulo: “ L a Cachucha” . N. “original:
4 5 - Pág- 27. Incipit: “Tengo yo una cachuchita. . Pa r a voz, gui­
ta rra y piano.
H e aquí una completa versión de la célebre Cachucha, danza de
origen andaluz y de vigencia únicam ente teatral en nuestro país, sobre
la cual nos hemos extendido en la página 279 del presente volumen.
E ste ejemplo lleva la letra correspondiente que dice así:
Tengo ya una cachuchita
donde navego de noche
que en poniéndola los remos
parece que voy en coche.

Vámonos, china del alma,

Vámonos a la caleta
Que allí están los guacamayos
Con fu sil y bayoneta.

N.° 37. A utor: desconocido. T ítulo: “ Jota aragonesa de la pata

de cabra” . N.° o rig in a l: 46. Pág. 28. In cip it: “E nvidia tiene la luna...”.
P a ra voz, g u ita rra y piano.
E s una versión cantada de la más típica Jo ta aragonesa.
N.° 38. A u to r: desconocido. T ítulo: “ L o s voluntarios de Isabel
2.“” . N.° original: 47. Pág. 29. Incipit: “V alientes la Reyna nos
l l a m a . .. ”. P a ra voz, g u ita rra y piano.
N.° 39. A uto r: desconocido. T ítulo: “ E l amante in feliz” . N.°
original: 48. Pág. 29. Incipit: “ Santo cielo q.e estrella. . . ”. P a ra voz
y guitarra.

523
 N.° 40. A u to r: desconocido. T ítulo: “ E l Chistós” . N.° original:
49. Pág. 29. Incipit: “ Desde q.e te vi. . . ”. P a ra voz y gu itarra.
N.° 4 1 . A u t o r : R o q u e R i v e r o . T í t u l o : “ E l ramito de flores
N.° o r i g i n a l : 5 0 . P á g . 3 0 . L e t r a : F r a n c i s c o A c u ñ a d e F i g u e r o a .
I n c ip it: “ D e ju n q u illo , d e m a lv a y v io le ta . . P a r a v o z y p ia n o . F u é
p u b lic a d o e n el “ C a n c io n e r o A r g e n tin o ” , to m o I I I , B u e n o s A ir e s , 1 8 3 8 .
(V é ase fig u ra 1 1 7 ).
E sta canción de Roque Rivero con letra de Acuña de Figueroa,
aparecida en el tercer tomo del “Cancionero A rgentino” , gozó de
g ran predicamento en el salón montevideano. Su form a equilibrada
en dos secciones de ocho compases cada una y el corte de su melodía
muy próxim o al de una barcarola, son las dos características de esta
típica página de salón, cuya letra dice:
D e junquillo, de malva y vic/leta
un rainito compuso mi amada
miróme y su fa z delicada
cubrió un velo de tierno rubor;
con sigilo, sensible y discreta,
vacilando me ofrece el ramito;
yo lo beso y humilde repito
¡A y Dorina, no olvides mi amor!

N.° 4 2 . A u to r: R o q u e R i v e r o . T ítulo: “ Y o amo” . N.° original:

5 1 . Pág. 3 0 . L e tra : J o s é M. B o n i l l a . Incipit: “H a y un estado
cruel. . . ” . P a ra voz y piano. Fué publicado en la colección “¡N o me
olvides! ó sea Colección de Cantos Am orosos” , M ontevideo, 1 8 4 1 .
(V éase figuras 1 1 7 y 1 1 8 ) .
A p a rtir de esta canción se inicia la transcripción del álbum pu­
blicado en M ontevideo en 1841 “ ¡N o me olvides!” Toda esta colección
con música de Roque Rivero y letras de españoles y emigrados a r ­
gentinos de la época rosista, es verdadera clave de la pieza lírica del
salón romántico. Su estructura simple responde al plan A-B, en dos
secciones sin codas ni retornos finales. Su plan tonal responde a un
italianism o evidente y si algunas recuerdan viejas arias de ópera, en
ningún caso se observarán los floreos melódicos del aria de b ravura
que sólo podían salvar cantantes profesionales y no las jóvenes más
o menos doctas en estos m enesteres del canto. E n algunas de ellas
se observan giros netam ente criollos en las altitudes de la melodía
y en las fórm ulas de acompañamiento. Como se tra ta de simples ex­
cepciones en un cuaderno de ochenta canciones, no podemos asegurar
que ello fuera propósito deliberado sino simple resonancia de algo
conocido por el compositor pero que no quiere trascender y mucho
menos hacer doctrina estética con ello.
N.° 43. A u to r: R o q u e R i v e r o . T ítulo: “ V ivo en t i N.° o ri­
ginal: 52. Pág. 31. L etra : J u a n M. G u t i é r r e z . Incipit: “ Palabras
inocentes te inquietaron. . . ”. P a ra voz y piano. Fué publicado en la
colección “¡N o me olvides!”. Montevideo, 1841. (V éase fig u ra 118).

524
 N.° 44. A uto r: R o q u e R i v e r o . T ítulo: “ La Súplica” . N.° o ri­
ginal: 53. Pág. 31. L etra : A n t o n i o R ' i b o t . Incipit: “ Llega, llega,
ángel mío. . . ” . P a ra voz y piano. Fué publicado en la colección “¡No
me olvides!”, Montevideo, 1841. (V éase figuras 118 y 119).
N.° 45. A uto r: R o q u e R i v e r o . T ítulo: “ Y o te amé” . N.° ori­
ginal: 54. Pág. 32. L e tra : L u is D o m í n g u e z . Incipit: “Yo te amé,
joven herm osa. . . ”. P a ra voz y piano. Fué publicado en la colección
“ ¡No me olvides!”, M ontevideo, 1841. (V éase fig u ra 119).
N.° 46. A u to r : R o q u e R i v e r o . T ítu lo : “ E s a tí” . N.° o rig in a l:
55. Pág. 33. L e tra : J o s é M. C a n t i l o . Incipit: “Nó el suspiro de mi
p e c h o .. . ”. P a ra voz y piano. Fué publicado en la colección “ ¡No me
olvides!”, Montevideo, 1841.
N.° 47. A uto r: R o q u e R i v e r o . T ítulo: “ E l N ovio” . N.° origi­
nal: 56. Pág. 33. L e tra : J u a n C r u z V a r e l a . Incipit: “ Linda o fea,
gorda o flaca. . . ”. P a ra voz y piano. Fué publicado en la colección
“¡N o me olvides!”. Montevideo, 1841.
N.° 48. A u to r : R o q u e R i v e r o . T ítu lo : “ E l Prisionero” . N.° ori­
ginal: 57. Pág. 33. L e tra : J o s é Z o r r i l l a . Incipit: “ T riste canta el
prisionero. . Pa r a voz y piano. Fué publicado en la colección “¡No
me olvides!”, Montevideo, 1841.
N.° 49. A uto r: R o q u e R i v e r o . T ítulo: “ E l suspiro de amor” .
N.° orig in a l: 58. Pág. 34. L e tra : E u g e n i o O c h o a . In cip it: “ E ra la
noche y debajo de la gótica ventana. . . ”. P a ra voz y piano. Fué pu­
blicado en la colección “¡No me olvides!” , Montevideo, 1841.
N.° 50. A uto r: R o q u e R i v e r o . T ítulo: “ T u Estrellita” . N.° ori­
g inal: 59. Pág. 34. L etra : B a r t o l o m é M i t r e . Incipit: “ E n medio de
la noche. . . ”, P a ra voz y piano. Fué publicado en la colección “ ¡No
me olvides!”, Montevideo, 1841. (Véase fig u ra 120).
Acaso sea ésta la pieza más original de toda la colección por su
acento decididamente criollo. Tiene todo el aire de un T riste criollo,
con sus fórm ulas cadencíales, tal como se observa en los prim eros
compases y en la curva de su melodía aún cuando la m orfología de
esta pieza no responde estrictam ente a la del Estilo folklórico.
N.° 51. A u to r: desconocido. T ítulo: “ La M anola” . N.° original:
óo. Pág. 35. Incipit: “Ancha fra n ja de v e llu d o ...” . P a ra voz, gui­
ta rra y piano.
N.” 52. A utor: R o q u e R i v e r o . T ítulo: “ La Cautiva” . N.° ori­
ginal: 61. Pág. 35. Incipit: "Con la vista clavada en el cielo. . . ”. P a ra
voz y piano. Fué publicado en el “ Cancionero A rg en tin o ”, tomo III,
Buenos Aires, 1838.
N.° 53. A uto r: desconocido. T ítulo: “ Un adiós". N .” original: 62.
Pág. 36. Incipit: “U n adiós debo d ejarte. . . ”. P a ra voz sola.
N.° 54. A uto r: desconocido. T ítulo: “ E l Trabador” . N.° origi­
nal : 63. Pág. 37. In cip it: ilegible. P a ra voz y piano.

525
 N.° 55. A uto r: desconocido. T ítulo: “ L a C o rin a ’ . N.° original:
64. Pág. 37. Incipit: “Yo lograra feliz y contenta. . P a ra voz y
piano. Publicada en L a H abana en 1820.
H e aquí la canción de salón más andariega de toda la prim era
m itad del siglo X IX . Publicada, según Alejo Carpentier, en Cuba
en 1820, “con letra deliciosamente ingenua que quiere prolongar las
emociones de una lacrim osa lectura”, 115 fué hallada tam bién entre
viejos papeles argentinos por Isabel A re tz .116 A hora aparece en el
U ruguay en un cuaderno de 1843. Su calidad melódica, en relación
con las restantes de este mismo cuaderno, es algo pobre. Su letra dice:
Yo lograra fe liz y contenta
de pesar y tristeza ignorada
tiernamente de Roma obsequiada
entre amigos dichosa vivir.
M as ¡ay, triste! de amor el veneno
por mis venas discurre inclemente
yo v i a Osvaldo y le amé de repente
¡A y , Corina, ya debes m orir!

N.° 56. A u to r: desconocido. T ítulo: “ U11 adiós a M ontevideo

N.° original: 65. Pág. 38. Incipit: “Adiós M ontevideo, lugar de mis
delirios. . Pa r a voz y piano.
Desde el punto de vista m usical, esta canción no posee ninguna
peculiaridad dentro de la colección. P o r referirse a n uestra capital
y como sugestión para un posible hallazgo acerca de los autores de
letra y música, publicamos su texto literario:
A d iós Montevideo, lugar de mis delirios
me espera ya en el puerto la nave por surcar
adiós tantos recuerdos, se van tantos martirios,
que allá en las soledades mi mente agitarán.

Y en ese mar de plata las olas altaneras

que murmurando lamen del Cerro enorme el pié,
tus noches de diciembre, tranquilas, placenteras
y tu dorado cielo, ¡a y D io s ! ya no veré.

N.° 57. A u to r: desconocido. T ítulo: " E l Prisionero’’ . N.° ori­

ginal : 66. Pág. 39. In cip it: “Vivo en prisión o sc u ra . . . ” . P a ra voz
y piano.
N.° 58. A u to r: desconocido. T ítulo: no posee. N.° original: 67.
Pág. 39. Incipit: “ Dueño supremo de mi a lb e d r ío ..." . P a ra voz
y piano.
N .° 59. A u to r: desconocido. T ítulo: no posee. N .° original: 68.
Pág. 39. Incipit: “ Lejos de tí no hay dicha. . Pa r a voz y piano.
N.° 60. A u to r : desconocido. T ítu lo : no posee. N.° o rig in a l: 69.
Pág. 40. Incipit: “ En pos de mis p la c e re s .. P a ra voz y piano.
N.° 61. A u to r: desconocido. T ítulo: no posee. N.° original: 70.
Pág. 40. Incipit: “Verdes prados de g ra ta v e r d u r a .. . ”. P a ra voz
y piano.

527
 N.° 62. A uto r: desconocido. T ítulo: “ M enham et” . N.° original:
71. Pág. 41. Incipit: “ M enham et al p a rtir de G r a n a d a ...”. P a ra
voz y piano.
N.° 63. A uto r: desconocido. T ítulo: “ A Florinda” . N.° original:
72. Pág. 41. Incipit: “ No trates mi cariño F l o r i n d a ...”. P a ra voz
y piano.
N.° 64. A u to r: desconocido. T ítulo: “ U11 Jasmin” . N.° original:
73. Pág. 42. In cip it: “ Ese jasm in q.e yo al p a rtir. . . ” . P a ra voz y piano.
N.° 65. A utor: desconocido. T ítulo: “ E l Sueño” . N.° original:
74. Pág. 42. Incipit: “ E n ti imagino pensando. . . ”. P a ra voz y piano.
N.° 66. A u to r: desconocido. T ítulo: “ M úsica de la N orm a” . N.°
original: 75. Pág. 43. Incipit: “Veo bella a tuas p l a n t a s .. . ”. P a ra
voz y piano. Texto literario en portugués.
N.° 67. A uto r: desconocido. T ítulo: “ T riste recuerdo de la au­
sencia” . N.° original: 76. Pág. 44. Incipit: “Ve suspiro de am ar­
gu ra . . . ”. P a ra voz y piano.
N.° 68. A u to r : desconocido. T ítu lo : “ M odinha” . N.° o rig in a l: 77.
Pág. 44. Incipit: “ M uito e m b o r a ...”. P a ra voz y piano.
N.° 69. A u to r : desconocido. T ítu lo : “ E l R ocío” . N.° o rig in a l: 78.
Pág. 45. Incipit: no tiene letra. P a ra voz y piano. F alta aplicarle la
letra a la línea melódica del canto.
N.° 70. A u to r: S e b a s t i á n Y r a d i e r . T ítulo: “ E l adiós de E l­
vira” . N.° original: 79. Pág. 46. L e tra : J u a n d e l P e r a l . Incipit:
“ Queda a Dios A lam bra bella. . . ”. P a ra voz y piano. Fué publicado en
el álbum “ Colección de Canciones Nuevas Españolas”, M adrid, 1840.
E n el Archivo Debali se halla el álbum de Y rad ier “ Colección
de Canciones Nuevas Españolas” tirado en las prensas m atritenses
en 1840. E n él hemos hallado num erosas canciones que, al igual que
ésta, se cantaron en el teatro y en los salones montevideanos. E n tre
las m ás conocidas del autor de “ La Palom a”, en dicho álbum figura
“ Los E studiantes de T u n a ”.
N.° 71. A uto r: desconocido. T ítulo: “ Obrigar a q.e nos amen” .
N.° o rig in a l: 80. Pág. 47. In cip it: “ O brigar a q.e nos a m e n . . . ”. P a ra
voz y piano.
N.° 72. A u to r: desconocido. T ítulo: “ A Saudady” . N.° original:
8 1 ..Pág. 48. Incipit: “A saudadi. . . ” . P a ra voz y piano.
N.° 73. A u to r: desconocido. T ítulo: “ E l D elirio” . N.° original:
82. Pág. 49. Incipit: “Tus recuerdos agitan mi pecho. . . ”. P a ra voz
y piano.
N.° 7 4 . A uto r: J o s e f a S o m e l l e r a . T ítulo: “ A la memoria de
D .a Corina Blanco” . N.° original: 8 3 . Pág. 50. Incipit: “ M urió Co-
rina oh p e sa r. . . ” . Fué publicado en el “ Cancionero A rgentino”, tomo
I, Buenos Aires, 1 8 3 7 .
N.° 75. A u to r: desconocido. T ítulo: “ E l M ilitar” . N.° original:
84. Pág. 50. Incipit: “ El amor me dom ina. . Pa r a voz y piano.

52§
 N.° 76. A u tor: desconocido. T ítulo: “ L a madre Selva” . N.° ori­
ginal: 8 5 . Pág. 5 1 . L e tra : E s t e b a n E c h e v e r r í a . Incipit: “Tan hu­
milde como bella. . . ”. P a ra voz y piano. E sta conocida letra es del
poeta argentino, exilado a la sazón en Montevideo, Esteban Echeverría.
N.° 77. A uto r: desconocido. T ítulo: “ La Sim patía” . N.° original:
8 6 . Pág. 5 1 . Incipit: “ Dulce y tierna sim patía. . P a ra voz y piano.
N.° 78. A uto r: desconocido. T ítulo: “ La Rival Generosa” . N.°
original: 87. Pág. 52. Incipit: “ De mi hado el decreto funesto. .
P a ra voz y piano.
N.° 79. A u to r: desconocido. T ítulo: “ M i llanto” . N.° original: 88.
Pág. 52. Incipit: “ Caro bien un momento s iq u i e r a ...” . P a ra voz
y piano.
N.° 80. A u to r: desconocido. Son seis compases de una obra in­
completa y sin título que se hallan en la pág. 54.
Cerramos, pues, el capítulo dedicado a la música de salón con
este largo inventario del cuaderno de José Aniceto de Castro. Acaso
su extensión se halle compensada por la posibilidad de que alguien
descubra los autores de la m ayor parte de e llas; nó por el mero hecho
de satisfacer una curiosidad, sino porque creemos que m uchas de
estas canciones vienen de otros salones americanos, como en el caso
de “ La C orina”, oriunda de L a Habana.
E n ese sentido, nuestro continente se mueve en form a sincro­
nizada con respecto a la música de salón de la prim era m itad del
pasado siglo. Sin m ayor potencialidad creadora, recibe pasivamente
en su seno lo que la moda europea le impone. Recién cuando por la
vía del salón, algunas de estas músicas cae en el dominio del pueblo,
éste las fecunda y alterando sus caracteres, las fokloriza. P o r ello y
en atención a muchas especies que luego veremos a disposición del
pueblo en el tomo dedicado al folklore de nuestro país, le hemos dedi­
cado a la música de salón tan dilatado espacio en este panoram a del
pensamiento musical uruguayo.

529
 NO TAS C O R R E S P O N D IE N T E S AL C A P IT U L O III

(1 ) " Diario de Agu irre” , publicado en “ A nales de la Biblioteca” , tomo IV , pág. 142.
Buenos A ires, 1905.
(2) J. P . y W . P. R obertso n : “ Letters on Paraguay” , tomo I, págs. 104 y 105.
London, 1839.
(3) M a r io C ésar G r a s : “ E l pintor Gras y la iconografía histórica sudamericana” ,
pág. 138. Buenos A ires, 1946.
(4) “ Campo sitiador. D iario de lo que se habla, de lo que se v é y de lo que se
oye con relación á la Guerra. En cuanto á rumores contiene innumerables
m entiras; algunas, en cuanto á los sucesos; ninguna, respecto de la opinión
dominante en el campo sitiador. Em pieza el 4 de Noviem bre de 1844, al año,
ocho meses y diez y nueve días del sitio. Por el D.r Don Francisco Solano
de A ntuña” . En el A rch ivo del Ingeniero D. Juan José de A rteaga. Monte­
video. (Com unicado por el historiador Mateo M agariños de M ello).
(5) Isidoro D e - M a r ía : “ Tradiciones y recuerdos. Montevideo antiguo” . Libro III,
pág. 144. M ontevideo, 1890.
(6) “ Semanario M ercantil de M ontevideo” , Montevideo, 9 de junio de 1827.
(7) “ E l Indicador” , Montevideo, 19 de agosto de 1831, y “ E l Universal” , Mon­
tevideo, 27, 28, 29 y 31 de agosto, y 1, 2, 3 de setiembre de 1831.
(8) “ M ontevideo M usical” , M ontevideo, 24 de junio de 1885.
(9) V id e nota N.° 5.
(10) S a n s ó n C arrasco [D a n i e l M u ñ o z ] : “ Colección de artículos” , págs. 239 y
240. M ontevideo, 1884.
(1 1 ) A u r e l ia n o G. B e rro : “ Bernardo P . Berro. Vida pública y privada” , págs. 55
y 56. M ontevideo, 1920.
(12) “ Gran Guía General de fin de siglo de la ciudad y departamento de Minas
para 1900” , dirigida y redactada por Bernardo Machado, págs. 69 a 71.
Montevideo, s/f.
(13) “ Comercio del Plata” , Montevideo, 29 de junio de 1849.
(14) “ Comercio del Plata” , Montevideo, 20,23 y 27 de setiembre de 1850.
(15 ) “ Comercio del Plata” , M ontevideo, 26 de agosto de 1853.
(16) “ Comercio del Plata” , M ontevideo, 24 de noviembre de 1853.
(17 ) “ E l Iniciador” , M ontevideo, i.° de setiembre de 1838.
(18) “ E co de la Juventud Oriental” , Montevideo, 8 de junio de 1854.
(19) “ E xtracto del diario de la espedición y demarcación de la A m érica M eridional
y de las campañas de misiones del U ruguay, tomado por los españoles en la
rendición del Rio G rande, correspondiente al tratado de 1750” . Publicado en
la “ Historia del territorio Oriental del Uruguay” , de Juan M anuel de la Sota,
Montevideo, 1841 y reeditado en el trabajo de H oracio Arredondo ( h ijo ) :
“ Maldo'nado y sus fortificaciones” , aparecido en la “ Revista de la Sociedad
A m igos de la Arqueología” , tomo III, págs. 369 a 379. M ontevideo, 1929.
(20) G onzalo de D oblas : “ M emoria histórica, geográfica, política y económica
sobre la Provincia de M isiones de indios Guaranis” . Colección D e Angelis,
tomo III, págs. 45 y 46. Buenos A ires, 1836.
(21) J. P. y W . P. R o b er tso n : “ Letters on Paraguay” , t. I, págs. 104 y 105, op. cit.
(22) “ Descripción de la fiestas cívicas celebradas en la Capital de los Pueblos
Orientales el veinte y cinco de mayo de 1816” , pág. 12. Montevideo, 1816.
(23) “ E l Investigador” . M ontevideo, 20 de ju lio de 1833.
(24) “ E l Universal” , Montevideo, 27 de agosto de 1833.
(25) “ Com ercio del Plata” , Montevideo, 21 de febrero de 1852.
(26) “ E l Iniciador” , Montevideo, i.° de setiembre de 1838.
(27) “ E co de la Juventud Oriental” , Montevideo, 8 de jun io de 1854.
(28) H e aquí los más im portantes artículos publicados por Carlos V e g a en “ La
Prensa” de Buenos A ir e s : “ L a Contradanza en la colonia” , 30 de octubre
de 1938. “ La contradanza en la Argentina” , 28 de agosto de 1938. “ Contra­
danza y Cielito” , 26 de marzo de 1939. “ L a forma de la contradanza” , 20 de
noviembre de 1938. “ Contradanza y media caña” , 11 de junio de 1939 “ Con-

53°
 tradanzci y P ericón”, i.° de octubre de 1939. “ L a contradanza y su familia” ,
5 de noviembre de 1939.
(29) C arta de Dom ingo Mariano de Ederra a Sebastián de A rostegui, fechada
en Lim a el 26 de abril de 1798. Fondo e x-A rchivo y Museo Histórico, ca ja 4.
A rchivo General de la Nación. M ontevideo. (Com unicado por la P ro f. M aría
Julia A rd a o ).
(30) S e b a s tien B rossard : “ D ictionairc de musique” , pág. 303, 3.* edición. Am s-
terdam, [17 15].
(3 1 ) J- J- R o u s s e a u : “ Dictionnaire de M usique” , tomo II, pág. 80. Colección
“ O euvres de J. J. Rousseau” , P arís, M D C C C X X V I.
(32) F rancisco A c u ñ a de F ig u e r o a : “ Poem a épico intitulado la conspiración de
las V ieja s contra las Jovenes” . Manuscrito fechado en 1829 y publicado en
el apéndice documental del trabajo del D r. G ustavo G a l l i n a l : “ Elaboración
y fuentes de la Malambruñada” , en la “ Revista Histórica” , tomo X V I , Nos.
46-48, pág. 528. Montevideo, diciembre de 1948.
(33) Vide nota N.° 19.
(34) “ Diario de la Expedición del Brigadier General Craufurd” , en Revista H is­
tórica, tomo V II I, págs. 526 y 527. Montevideo, 1917.
(35) “ E co de la Juventud Oriental” , M ontevideo, 8 de junio de 1854.
(36) “ E l Universal” , Montevideo, 10 de agosto de 1829.
(37) “ E l Universal” , Montevideo, 10 de enero de 1837.
(38) M a r ia n o F e rreira : “ Memorias” , p á g . 9. M o n tev id eo , 1920.
(39) E l manuscrito original, de donde hemos tomado esta transcripción, se halla
en poder del historiador Juan E . P ivel Devoto. Esta poesía fu é publicada
en form a incompleta por B ernardo M achado en su “ Gran Guía General de
F in de Siglo de la ciudad y departamento de Minas para 1900” , págs. 69 a 71.
Montevideo, s/f.
(40) L. P . : “ L e s Charrúas, L e s Gauchos” (2eme article ), en “ L e Natictnal” , París,
12 de julio de 1833. Este artículo fué luego transcripto como apéndice V I del
trabajo de P a u l R iv et , “ L e s derniers Charrúas” , en la R evista de la S o ­
ciedad Am igos de la Arqueología, tomo IV , pág. 95. M ontevideo, 1930.
(41) A ndrés B e ltr a m e y D o m in g o V . L o m b a r d i : “ L a despedida (M inué federal)
N.° 23.0. Buenos A ires, octubre de 1933.
(42) A lcide D ’O r b ig n y : “ Voyage dans l’Am erique Méridicfnale” , P arís, 1835-
39-43. (R eferencia comunicada por Isabel A re tz ).
(43) J osé Z a p io la : “ Recuerdos de treinta años, sexta edición, pág. 43. Santiago
de Chile, 1929.
(44) A r sen io I s a b e l l e : “ V ia je a Argentina, Uruguay y Brasil, en 1830” , traducción
de P ablo P a l a n t . Editorial A m ericana. Buenos A ires, 1943. (R eferencia
comunicada por Carlos V e g a ).
(45) A l eja n d ro M aga riños C e r v a n t e s : “ Caramurú” , op. cit., p á g . 75.
(46) “ A rchivo del Hospital de Caridad de M ontevideo” , tomo X I X , fol. 394. A r ­
chivo General de la Nación. Montevideo.
(47) “ E l Universal” , Montevideo, 27 de agosto de 1833.
(48) “ Comercio del Plata” , M ontevideo, 27 de marzo de 1850.
(49) “ Com ercia del Plata” , Montevideo, 10 de agosto de 1851.
(50) Expediente N.° 2 del año 1790. Juzgado Letrado de Soriano. Mercedes. (A te n ­
ción del P rof. Rogelio B rito ).
(51) “ Cabildo de San Juan Bautista” (S anta L u cía). “ Libro de Acuerdos” , tomo
II, fol. 57 vta. A cta de la sesión del 27 de enero de 1798. A rch iv o General
de la Nación. Montevideo.
(52) J osé A n t o n io W i l d e : “ Buenos A ire s desde setenta años atrás” , pág. 136.
Buenos A ires, 1881.
( 53) J- P* y W . P. R obertson : “ Letters on Paraguay” , op. cit., t. I, págs. 105 y 105.
(54) “ Diario de la Expedición del Brigadier General Craufurd” , op. cit., pág. 523.
(55) A u gu ste S a i n t - H il a ir e : “ Voyage a Rio Grande do S u l” , pág. 205. Or-
leáns, 1883.
(56) “ E l Nacional” , Montevideo, 24 de enero de 1839.
(57) “ E l Corsaria” , N.° 4, págs. 121 y 122. Montevideo, 1840.

531
 ( 5^) E s ta n is la o S. Z e b a llo s : “ Cancionero Popular de la Revista de Derecho,
Historia y Letras", tomo I, pág. 7. Buenos A ires, 1905.
(59) F e lip e P e d r e ll: “ Las form as pianísticas” , t. I, pág. 203.
(60) A lcide d’O r bigny : “ Voyage dans l’Am érique Méridionale” , t. II, pág. 322.
P arís, 1835.
(61) A r sén e I s a b e l l e : “ Vcfyage a Buénos-Ayres et a Porto A leg re” , pág. 357.
H avre, 1835.
(62) Este libro manuscrito fué publicado en la Revista de la Biblioteca N acional
de Lim a “ F é n ix ” , en el artículo de A lejandro Lostaunau “ E l desconocido ma­
nuscrito de Pereyra y Ruiz sobre Arequipa” , págs. [813] a 838. Lim a, segundo
semestre de 1946.
(63) V en tu ra R. L y n c h : “ La Provincia de Buenos A ir e s hasta la definición
de la cuestión Capital de la República” , tomo I, pág. 32. Buenos A ires, 1883.
(64) H ila rio A sca subi : “ Paulino Lucero o Lo s gauchos del Río de la P lata” ,
pág. 241. París, 1872.
(65) V en tu ra R. L y n c h : obra citada, pág. 32.
(66) C arlos V e g a : “ E l Cielito de la Independencia” , aparecido en “ E l H ogar” ,
Buenos A ires, 6 de ju lio de 1951.
(67) Coliseo” , libro citado, fol. 18 vta. Fondo ex A rchivo General A dm inistra­
tivo. A rchivo General de la Nación. Montevideo.
(68) “ A rchivo del Hospital de Caridad de M ontevideo” , tomoX I V , fol. 242. A r ­
chivo General de la Nación. Montevideo.
(69) J0Á0 C ezim bra J a c q u e s : “ Ensaio sobre costumes do Rio Grande do S u l” ,
pág. 91. Porto A leg re, 1883.
(70) C arlos V e g a : “ D anzas y canciones argentinas” , págs. [25] en adelante. Bue­
nos A ires, 1936.
(71) P edro Novo y C olson : “ V ia je político-científico alrededor del mundo por las
corbetas Descubierta y A trevida al mando de los capitanes de Navio D . A le ­
jandro Malaspina y D on José Bustamante y Guerra desde 1789 a 1794” - C a ­
pítulo: “ Estudio de las costumbres y descripciones interesantes de la América
del Sur’ ’, por J osé E spin o s a y T ello . Subtítulo: “ D escripción del que llaman
guazo ú hombre de campo” , pág. 561, columna 1. Madrid, 1885.
F rancisco B a u z á : “ Estudios literarios” , pág. 288. Montevideo, 1885.
“ E l Universal” , Montevideo, 17 de octubre de 1832.
“ Comercio del Plata” , Montevideo, 30 de marzo y 5 de abril de 1851.
“ Comercio del Plata” , M ontevideo, 13 de mayo de 1851.
J osé M a r ía F er nánd ez S ald aña y C ésar M irand a : “ Historia general de la
ciudad y el departamento del Salto” , pág. 184. M ontevideo, 1920.
“ Comercio del Plata” , Montevideo, 18 de noviembre de 1852.
“ Comercio del Plata” , Montevideo, 16 de diciembre de 1856.
“ E co de la Juventud Oriental” , Montevideo, 8 de junio de 1854.
“ E l Universal” , M ontevideo, 19 de marzo de 1834.
“ Comercio del Plata” , Montevideo, 12 de diciembre de 1845.
C arlos V e g a : “ M úsica Sudamericana” , pág. 56. Buenos A ires, 1946.
Ibidem, pág. 62.
“ D iario” , manuscrito de F rancisco Solano Antuña, citado en “ E l fina l de la
Guerra Grande” de Manuel Fonseca, pág. 103. Montevideo, 1946.
(85 “ Comercio del Plata” , Montevideo, 11 de noviembre de 1845.
“ Comercio del Plata” , Montevideo, 18 de mayo de 1850.
“ Comercio del Plata” , Montevideo, 18 de febrero y 30 de m arzo de 1851.
“ Comercio del Plata” , Montevideo, 13 de mayo de 1851.
“ Com ercio del Plata” , M ontevideo, 21 de febrero de 1852.
“ Comercio del Plata” , M ontevideo, 14 de noviembre de 1856.
“ Comercio del Plata” , Montevideo, 9, 10, 11 y 12 de octubre de 1852.
“ Comercio del Plata” , Montevideo, 10 de octubre de 1849.
“ Comercio del Plata” , M ontevideo, 28y 29 de junio de 1849.
“ Comercio del Plata” , Montevideo, 10 de octubre de 1849.
“ Comercio del Plata” , Montevideo, 4 de enero de 1850.

532
 (96) M ic h e l B r e n e t : “ Diccionario de la música. Histórico y técnico” , traducido
por José Barberá Humbert, J. R icart M atas y A u relio Capmany,
col. II. Barcelona, 1946.
(97) “ E co de la Juventud. Oriental” , Montevideo, 8 de ju n io de 1854.
(98) M arcelo V ig n a l i : “ Salón del Baile y Guía del Trato Social” , págs. 100 y
101. Montevideo, M C M X .
(99) C urt S a c h s : “ Historia Universal de la Danza” , op. cit., p á g s. 435 y 436.
(100) “ Comercio del Plata” , M ontevideo, 18 de febrero de 1851.
(101) “ Comercio del Plata” , M ontevideo, 25 y 27 de mayo de 1851.
(102) “ Eco de la Juventud Oriental” , Montevideo, 28 de mayo de 1854.
(103) “ Eco de la Juventud Oriental” , M ontevideo, 28 de mayo de 1854.
(104) “ Comercio del Plata” , Montevideo, 14 de noviembre de 1856.
(105) “ Comercio del Plata” , M ontevideo, 18 de febrero de 1851.
(106) “ Comercio del Plata” , Montevideo, 28 de febrero de 1852.
(107) “ E l Eco Uruguayo” , M ontevideo, 8de marzo de 1857.
(108) L auro A y e s t a r á n : “ D el fo lklo re musical uruguayo. E l Estilo” , aparecido en
el Suplemento Dom inical de “ E l D ía” , año X V I , N.° 776. Montevideo, 30 de
noviembre de 1947.
(109) F é l ix de A z a r a : “ Voyages dans VAmérique M éridionale” , tomo II, pág. 306.
P arís, 1809.
(110) E u ge n io P ereira S a l a s : “L o s orígenes del arte musical en Chile” , pág. 247.
S antiago de Chile, 1941.
(1 1 1 ) A r sén e I s a b e l l e : “ Voyage a Buénos-Ayres et a Porto A leg re” , pág. 257.
H avre, 1835.
(112) “ E l Talismán” , M ontevideo, 8 de noviembre de 1840.
(113) I sabel A r e t z : “ Manuscritos musicales de la época de la independencia” , apa­
recido en “ La Nación” , 2.* sección, Buenos A ires, i.° de abril de 1951.
(114) “ E l Nacional” , Montevideo, i.° de diciembre de 1841 y 19 de enero de 1842.
(115) A l e jo C a r p e n t ie r : “ La música en Cuba” , pág. 123. M éxico, 1946.
(116 ) I sabel A r e t z : “ E l folklore musical argentino” , pág. 26. Buenos A ires, 1952.

533
 C A P ÍT U L O IV

LOS PRECURSORES
LO S P R IM E R O S C O M P O S IT O R E S Y SU S O BRAS

S U M A R I O : i. Introducción. — 2. F ray M anuel Übeda. — 3. Juan

José de Sostoa. — 4. Juan Cayetano Barros. — 5. Antonio Barros. —
6. Antonio Sáenz. — 7. M ariano Pablo Rosquellas. — 8. Luis Smolzi. —
9. F ra y José M aría de A rzac. — 10. Jacinta Furriol. — 11. Francisco
Cassale. — 12. Roque Rivero. — 13. Carm en Luna. — 14. Francisco José
Debali. — 15. P eregrín Baltasar. — 16. A ntonio A ulés. — 17. Ame-
long. — 18. Demetrio Rivero. — 19. Nicanor Albarellos. — 20. F e r­
nando Q uijano. — 21. O rfilia Pozzolo. — 22. D olorcita Rentería. —
23. Ignacio Pensel. — 24. A lejand ro M arotta. — 25. José Am at. —
26. Luis P reti. — 27. César Dominicetti. — 28. Santiago Ramos. — 29. Cle­
mente Castagneri. — 30. O scar P fe iffe r. — 31. L uis Cavedagni. — Apén­
dice : A ntología documental de partituras.

1. I n t r o d u c c i ó n . — A través de tres grandes instituciones

penetró la música culta europea en el U ru g u ay : la Iglesia, el Teatro
y el Salón. A ellas les hemos dedicado los capítulos precedentes. Este
es, por otro lado, el mecanismo de absorción cultural de la América
entera con respecto a la ya m adura música del V iejo Mundo. E n tre ­
mos ahora, pues, en la organización m usical u ruguaya en función
del hombre concreto, del creador.
Desde el coloniaje, inclusive, hasta mediados del siglo X IX viven
en nuestro medio, músicos compositores, nativos o extranjeros, que
aisladam ente buscan un sitio en el paisaje cultural de su época: son
Los Precursores. Y como precursores llevan todas las m iserias y
todas las grandezas de este destino. Son compositores sin coheren­
cia de estilo o de sistem a; se mezclan entre ellos los aficionados y
los profesionales: el desnivel de sus obras de creación es enorme;
rompen, sí, la tie rra virgen, anticipan, anuncian, pero en ningún caso
obtienen un fruto sazonado; todo es tanteo, inhabilidad técnica. Pero
110 conviene confundir térm inos. No son “prim itivos” en la acepción
histórica de esta palabra; no tienen la inefable gracia de quienes co­
mienzan a descubrir el m aravilloso m undo de la creación estética.
Este mundo, viejo ya, se les da arm ado, en la más sólida técnica,
desde Europa. N uestra historia musical no comienza en América.
Son justam ente los precursores de una potente y dorada ram a de
la alta cultura occidental que en Am érica tiene que dar, por injerto

535
con otras savias, un fru to diferenciado. Empero, no despreciemos
su experiencia denodada. En otra escala de valores también ellos
están buscando su mensaje. ¿E s que Am érica ha hallado aún hoy
su augusta voz definitiva en la historia general de la música?
Si afinam os el estudio de estos precursores uruguayos de la
prim era m itad del siglo X IX , podremos reconocer dos etapas cla­
ram ente diferenciadas.
La prim era se extiende desde la colonia hasta la J u ra de la Cons­
titución en 1830. N o es este último un límite fraguado o cómodo: ya
veremos cómo la afirm ación nacional de independencia va a reper­
cutir consecuentemente en el orden musical, para engendrar una
cierta afirm ación, nacional también, del pensamiento sonoro. E sta
prim era etapa se halla representada por una actitud estrictam ente
funcional por parte del hombre músico; éste cumple su destino con
cierta solvencia técnica pero no asoma en él una intención creadora
más o menos trascendente; si compone música será únicamente
para cumplir lisamente con las obligaciones de su contrato con la
empresa del teatro, con el gobierno que le ha llamado para dirigir sus
bandas o con la autoridad eclesiástica a cuyo servicio litúrgico se
halla adscrito como arpero, cantor, violinista, organista o composi­
tor. Vemos así que en 1799 Cabildo de Soriano paga un peso “ al
Indio que hizo la Solfa”, es decir, que compuso música para una fes­
tividad religiosa, o que en 1815 se obliga al m aestro Luis F e rrá n a
poner de su cosecha “una Sonata nueva cada sem ana” en las audicio­
nes de la “M úsica del E stado”. E sto mismo es una de las característi­
cas de la llam ada E dad Clásica en la alta música europea; los crea­
dores, adscritos a las cortes, son tam bién funcionarios compositores.
L a diferencia entre los resultados de la música que este mismo tipo
de compositor ha escrito en Europa y en Am érica, estriba en un
doble problema de ambiente levantado y de calidad personal. M ien­
tra s estas dos coordenadas no estén presentes de una m anera amplia,
la creación musical trascendente no brota con fluidez. E n la misma
actitud de funcionarios hállanse un Juan Sebastián Bach en W ei-
m ar y el indio músico en Soriano; es de presum ir, no obstante, la di­
ferencia existente entre la Passacaglia y Fuga en do-menor del p ri­
mero, escrita d urante su estadía en esa localidad, y la “ solfa” de
nuestro incipiente compositor en un perdido pueblo americano.
La segunda etapa abarca desde 1830 hasta pasado el medio si­
glo, y en ella va a aparecer tím idam ente el precursor propiamente
dicho. E n tanto la técnica crece por la llegada de sólidos m aestros
italianos, españoles y franceses, surge el compositor uruguayo nativo.
Seis nombres nuestros hemos podido aislar de entre un total de medio
centenar de músicos compositores o profesores: O scar P fe iffe r, fo r­
mado en E u ro p a ; cuatro damas m ontevideanas: Jacinta Furriol, C ar­
men Luna, O rfilia Pozzolo y D olorcita R entería, y un actor de tea­

536
tro que ignoraba la notación m usical: Fernando Quijano. Balance
ciertam ente desolador para el incipiente orgullo nacional de esa época.
Sin embargo, hay algo más im portante que tonifica este panora­
ma, y es la preocupación de ir descubriendo lentam ente el signo de
n uestra nacionalidad; en a firm a r ciertas modalidades vernáculas, ya
m irando hacia a trás a las flam antes glorias nacionales de la patria
naciente y cantándolas en las innumerables “ canciones patrióticas”
que inundan ese período, ya m irando hacia la m adre tie rra que asoma
su m áscara folklórica en esos T ristes y M edia Caña que Debali pre­
senta en varios momentos de su obra. A hora, que las canciones pa­
trióticas se vuelcan en el molde europeo del “ aria da capo” y que la
M edia Caña recuerda más al Polo del C ontrabandista del tonadillero
español M anuel García que a la m ajestuosa danza nacional. De ahí
que su intención nacionalista sea más “lite ra ria ” que musical. Sin
embargo y por encima de su pobre textura, hay en todo caso una in­
tención que las salva nó como m úsica sino como un hecho social de
ferm entación nacional que está en estado de eclosión en una oscura
suerte de prehistoria de la música uruguaya.
E n cuanto a la docencia se refiere, en toda la prim era m itad del
siglo X IX abundan los m aestros para todas las especialidades in stru ­
mentales, arm onía, contrapunto y composición. Comienzan a ap are­
cer las agrupaciones de profesionales y aficionados a través de las
num erosas sociedades filarm ónicas que hemos estudiado en el capí­
tulo precedente, y un verdadero m aestro como Francisco José Debali
encabeza la pléyade de músicos profesionales de seguro oficio.
La crítica musical en ese período no está todavía organizada
como especialización. E s simplemente un resollar en voz alta del
auditor que acude a las columnas del periódico p a ra que le acojan
su diatriba o su cálido elogio. Lo simpático y curioso es que el mismo
periódico acoge tam bién la defensa o el agradecim iento del propio
intérprete o compositor. Bajo ocasionales seudónimos, los oyentes se
reúnen para arrem eter contra o a favor del m úsico: así, nos han lle­
gado las críticas de “Unos que piensan entender algo en estas m ate­
ria s”, “Varios concurrentes al tea tro ”, “U nos am antes de la m úsica”,
“ F agotte” , “Om nibus”, etc. Dos eminentes exilados argentinos salen
a la lid de la crítica m usical: M iguel Cañé en 1838 y Ju an Bautista
Alberdi desde 1841.
Cuando uno lee los parangones que se establecen en los perió­
dicos, entre los grandes músicos del siglo X IX , no puede menos de
sonreírse, de la misma m anera que hoy se leen las inflam adas críticas
contra V erdi de una indudable autoridad como Fétis. E n un extenso
folletín del “Comercio del P la ta ” del 9 de julio de 1855, el crítico
que firm a “A. C.” comienza a hablar del sitio de Sebastopol y si­
gue cotejando a Rossini con Beethoven: p ara él, la música de Rossini
es “notable por el brillo de la im ajinación, por la abundancia y fres­

537
cura de los temas y por la vehemencia, esplendor y limpidez del len­
g u aje de la pasión, bien que tan fácil en su acción como neglijente
en sus procederes” ; la de Beethoven “por el contrario, mas estrava-
gante tal vez, en sus combinaciones, ha acopiado m ayor erudición, y
se m anifiesta mas lojica y mas científica” .. .
Dos años más tarde, en el mismo “ Comercio del P la ta ”, en el
núm ero correspondiente al 31 de enero de 1857, el cronista, con indu­
dable hum or, subraya la producción verdiana con estas p a la b ra s: “ El
defecto que según nos parece tiene Giuseppe Verdi, apesar de su in­
contestable m aestría, es el de haber encerrado la ópera en el círculo
del dram a lírico; es decir de las pasiones trájicas, en los amores
fatales, que no tienen otro porvenir ni o tra esperanza sinó la tumba
donde la amante, sea desdeñada, sea amenazada en su honor, se re-
fu jia ; ó un duelo desesperado en el cual el héroe, el principe, ha
de sucumbir inevitablemente en fa diez ó en si natural ” . . .
F uera de los compositores grandes de la operística italiana, de
la opereta y ópera cómica francesa y de la prim itiva zarzuela espa­
ñola, Montevideo recién comienza a entrar, pasado el 1830, en los
autores fundam entales de la g ran historia de la música occidental.
E n 1835 Justina Piacentini canta un aria de la ópera “Fidelio” de
Beethoven. E n 1850, durante el recital del célebre violinista Camilo
Sivori, la orquesta de la Casa de Comedias interpreta la obertura
de la ópera “ Don Ju a n ” de M ozart. E n 1853 Gustavo Helmhold eje­
cuta al piano una reducción de la obertura del “ Freyschütz” de W e-
ber. E n 1854 Silvestre Stanfield entona un aria del oratorio “El
M esías” de H aendel y en 1855 el pianista alemán Nessler da a cono­
cer la paráfrasis de concierto de Liszt sobre “ El P ro fe ta ” de M eyer-
beer. La tríada de los grandes compositores de violín, Paganini,
Spohr y Bériot, es bien conocida en ese entonces. E n 1822 Santiago
M assoni se presenta en la Sociedad Lancasteriana como discípulo
de Paganini; en 1837 Carlos Bassini tañe algunos Caprichos de aquél
y además da a conocer el Octavo Concierto en la-menor, opus 47, de
Spohr “en form a de una escena cantada” que, según el program a de
la época, se tra ta de un concierto “imitando una escena cantable por
el célebre Spohr”. Cuando en 1850 se presenta, esta vez sí, el único
discípulo auténtico de Paganini, Camilo Sivori, el nom bre del gran
compositor y virtuoso italiano ya era vastam ente conocido. A José
A m at le debemos el conocimiento de F ran z Schubert, algunos de
cuyos “Heder” canta en 1853. A todo ello cumple ag reg ar que las
obras de P a e r y Cimarosa son también vastam ente divulgadas, espe­
cialmente las arias de “ El M atrim onio Secreto” de este último que en
repetidas oportunidades se entonan en el teatro. E n el terreno de la
g u ita rra , las obras de Carulli y Giuliani y el método de Dionisio
A guado figuran en las listas de partitu ras de casi todos los comer­
cios m usicales de ese período.

538
 S o b r e e ste am b ie n te se le v a n ta n , p u es, la s f i g u r a s d e los P r e ­
c u r s o r e s , d e e n tr e lo s c u a le s d e s tá c a n s e con se ñ e ro s p e r file s d os de
e ll o s : F r a n c i s c o J o s é D e b a l i y O s c a r P f e i f f e r . E l p r im e r o es un
e x c e le n te m ú sico c u y a fo r m a c ió n té c n ic a d e s e s g o d ie cio c h es c o , tr a e
a l a m b ie n te u n e stilo só lid o y c o h e re n te , a u n q u e u n ta n to a tr a s a d o
en la h o r a en q u e le to c a a c tu a r . R e c u é r d e s e qu e en 1840, D e b a li
s ig u e e m p lea n d o en su s ac o m p a ñ a m ie n to s p ia n ís tic o s el “ b a jo de A l -
b e r ti” , ta n c a r o a los s o n a tis ta s d e fin e s d el s ig lo X V I I I . O s c a r
P f e i f f e r , n a tiv o d e M o n te v id e o y e d u c a d o m u s ic a lm e n te en A le m a ­
n ia , lle v a en su r e lo j de c o m p o sito r la h o r a e x a c ta y d e s p lie g a a lr e ­
d e d o r d el 1860 la c o r u s c a n te v a c u id a d d e la p a r á fr a s i s d e c o n cie rto
sob re te m a s d e ó p e ra , si bien con u n a té cn ic a d e e s c r itu r a p ia n ís tic a
m u y s u p e rio r a la qu e se o y e en el M o n te v id e o d e e sa ép oca . S u s
“ ilu s tr a c io n e s ” , p a r á fr a s i s o fa n t a s ía s , son e q u iv a le n te s a la s de
L is z t , T h a lb e r g y G o tts c h a lk ; en e lla s a m an e c e, p o r o tro lad o , el
le n g u a je r o m á n tico d el p ia n o q u e lle g a a o tra s y m á s im p o rta n te s
c o n clu sio n es en los esp lén d id o s “ A ñ o s d e p e r e g r in a je ” d el prim ero .
Al entrar, pues, directam ente en las bio-bibliografías de estos
Precursores, debemos hacer una advertencia im portante: deliberada­
mente hemos dejado fu era la vida y la obra de D a l m i r o C o s t a , F e r ­
nando C ruz C ordero, C e l e s t in o G r if f o n , P ablo F aget, J osé
G i u f f r a , M i g u e l H i ñ e s y L u is S a m b u c e t t i (p ad re ), compositores
todos ellos conocidos antes de 1860, en v irtud de estas dos razones:
i.° porque la obra m ayor de todos ellos se inicia después de esa fecha,
2.0 porque en cuanto a concepto y calidad, esa m isma obra se halla
muy por encima del nivel de la música de este prim er período y no
puede, por lo tanto, cotejarse con la de Los Precursores. Reservamos
p ara ellos un lugar im portante en el futu ro volumen sobre la música
culta uruguaya desde 1860 hasta nuestros días.

2. F ray M a n u el Ú be­
— L a historia de la m úsi­
da.
ca en el U ru g u ay dentro del
orden de los compositores, se
abre con la fig u ra de F ray
M anuel Úbeda, fundador de una ciudad colonial de la antigua Banda
O riental, patriota benemérito en horas de la independencia y autor
de una “ M isa para Día de D ifuntos” fechada en M ontevideo en
1802. Fernando G utiérrez nos ha dejado una semblanza de este hom ­
bre excepcional, en su folleto “ Porongos”, 1 a cuyas referencias po­
demos ag reg ar hoy las de su actuación como compositor de música
sagrada.
Manuel Úbeda nació en Valencia alrededor de 17 6 0 y se ordenó
como sacerdote de la O rden de los T rin itario s Calzados. E l 19 de
diciembre de 1800 partió de Barcelona rumbo a Sud Am érica como

539
capellán de la fra g a ta arm ada en corso y mercancía “N u estra Se­
ñora del P ilar y Soledad” , al m ando de G erardo Esteve y Llach.
España e Inglaterra hallábanse desde hacía cinco años en pie de
guerra, y próxim o a las costas del Brasil, la fra g a ta española fué
apresada por el navio inglés “A rgos” que la llevó a Rio de Janeiro.
A fines de 1801, a bordo de la fra g a ta “ Cleopatra” fué embarcado
F ra y M anuel Úbeda en Río con destino a Montevideo. A principios
de 1802 debió haber term inado en nuestra ciudad la M isa de Requiera
que hemos hallado.
E n ese momento se produce en la Banda Oriental un hecho me­
m orable que va a dar como resultado la fundación de una de nuestras
ciudades actuales. U n grupo de proletarios acaudillados por F ra n ­
cisco Fondar, precursor de la fundación de Trinidad, según F e rn an ­
do G utiérrez, solicita al obispo de Buenos Aires la erección de una
capilla en la localidad de Porongos, en el hoy departam ento de Flores.
E sta solicitud es vivam ente resistida por el terrateniente Miguel Ig ­
nacio de la Cuadra, radicado en Montevideo y propietario de una gran
estancia que rodeaba los campos realengos donde habría de levan­
tarse el oratorio. El obispo de Buenos Aires, a cuya jurisdicción
eclesiástica pertenecía este paraje, designa entonces a F ray Manuel
Úbeda el 19 de enero de 1802 y éste parte a principios del mes si­
guiente para hacerse cargo de su nuevo destino. E n tre el 5 y el 10
de febrero de 1802 se rezan las prim eras misas y se comienza la
construcción de un oratorio público que habría de ser el núcleo aglu­
tinador de una población naciente. Las protestas de Miguel Ignacio
de la C uadra arrecian contra F ray M anuel, pero el grupo de sus
pobres feligreses triu n fa sobre el latifundista y nace un nuevo pueblo
colonial. “F ra y M anuel Úbeda fué el fundador de Porongos — dice
Fernando G utiérrez— porque adm inistró durante veintiún años la
Capilla de la Santísim a T rinidad, centro a que convergieron en de­
m anda de protección espiritual los vecinos de toda la reg ió n ; porque
desde que llegó a Porongos adhirió resueltam ente a la causa de los
vecinos del pago que después de haber conseguido autorización para
const -uir la Capilla pretendían que se les o torgaran ju n to a ésta, pe­
queñas parcelas para levantar sus viviendas humildes de terró n y
p aja; porque ejerció autoridad civil, en form a perm anente, sobre los
adherentes al culto religioso, desde la capilla histórica, y en uso de
esa autoridad, repartió solares a los pobladores de P orongos”.
La población y la capilla es colocada bajo la advocación de la
Santísim a Trinidad, como consecuencia presumible de pertenecer a
la orden trin ita ria F ray M anuel Úbeda, y cuando años más tarde es­
talla la revolución emancipadora. F ray Manuel se pliega generosa­
m ente a la causa de la independencia y a rra s tra hacia ella a todos
sus feligreses. E s entonces cuando desde la “ Gazeta de Buenos-
A yres” del viernes 10 de enero de 1812, se publican estas herm osas

540
palabras sobre su actitud: “ Los de la B anda Oriental han dado ya
testimonio de esta verdad, y los inm ortales curas D. Santiago Fi-
gueredo, y el P. F r. M anuel W eda, cuyos nombres pronunciarán con
asombro y veneración la más rem ota posteridad, nos dicen desde las
m argenes del U ruguay, que saben ser párrocos sin dexar de ser ciu­
dadanos, y que respetan los derechos de la p atria á la p ar que los
augustos derechos de la religión”.
Al estam parse el apellido de “W eda” — que debe leerse, Úbeda—
se le agrega una llam ada al pie de la página donde se lee: “Dicho
religioso cura de la parroquia de los Porongos es español del reyno
de Valencia, y de edad de 50 a 60 años á quien han seguido todos
sus feligreses”.

El 4 de mayo de 1823, F ra y M anuel Úbeda m uere en Porongos

“de enferm edad n a tu ra l” ; al día siguiente F ray M iguel Ruiz, cura
del Durazno, reza una misa de cuerpo presente por el descanso de
su alma, y es enterrado en ese mismo día cinco.
Como se verá en el análisis correspondiente, la M isa para día
de D ifuntos de F ra y M anuel Úbeda, representa un elemental trabajo
de correcto oficio. Ningún otro documento musical nos ha llegado,
pero se nos ocurre que debió haber dejado en T rinidad de los Poron­
gos una producción m ayor, toda vez que las p artitu ras religiosas
durante el coloniaje no corrían en impresos europeos sino en copias
m anuscritas que se alternaban con las que los ignorados m aestros de
capilla escribían para las festividades.

O B R A S : “ M isa para dia de D ifuntos, á 4 vozes con acompañamJ0 / de vajo y

flauta / P o r el R.° P .e F r. M anuel Ubeda Trinit.0 Calzado, en M ontev.0 A ño de 1802” .
— Partes sueltas existentes en el A rch iv o de la Iglesia de San Francisco. M ontevi­
deo (Inventario, N.° 94). — P ara contralto, tenor, bajo, flau ta y bajo continuo (fa lta
la parte de soprano). — Véase figu ras 129 a 133.

El m anuscrito, que lleva el núm ero 94 en el inventario del A rchi­

vo de la Iglesia de San Francisco, consta de 14 folios que represen­
tan las partes sueltas de la M isa, entre las cuales falta la partichela
de soprano que hemos tenido que reconstruir en su totalidad.

541
 Puede observarse en estos m anuscritos, cuatro caligrafías dis­
tintas que representan, además, cuatro épocas bien claras de este
grupo de copias:

Caligrafía A

Parte de contralto .............................................. 3 folios

Parte de tenor ..................................................... 3 folios
Parte de bajo (vocal) ...................................... 3 folios

Caligrafía B

Parte de bajo (instrumental) .......................... 1 folio

Caligrafía C

Parte de flauta o clarinete .............................. 1 folio

Parte de bajo (instrumental) ........................... 1 folio

Caligrafía D

Parte de bajo (instrumental) ........................... 1 folio

Parte de bajo (instrumental) ........................... 1 folio

L a caligrafía A corresponde al grupo m ás antiguo y debe consi­

derarse, si no el original (porque ignoramos otros m anuscritos m usi­
cales de Ú beda), por lo menos la copia de 1802. Cada parte vocal de
este grupo caligráfico, consta de dos folios apaisados, form ato 185
por 250 mm. de caja, más una foja de form ato 107 por 115 mm de
caja, que corresponde al “ G radual”. Son en total, pues, 9 folios que
se hallan en buen estado de conservación.
Las otras caligrafías que abarcan los 5 folios restantes, son
copias posteriores realizadas entre 1802 y 1870, según nuestro enten­
der, lo cual nos perm ite deducir que la M isa de Úbeda fué ejecutada
en varias oportunidades entre esas fechas.
L a M isa de Úbeda consta de siete partes que se suceden en este
orden: Introito, Kyrie, O ffertorio, Gradual, Sanctus, Benedictus y
Dies Irae. Como podrá verse el orden normal de la M isa de Difuntos
está alterado y faltan, además, los dos núm eros fin ales: el A gnus Dei
y el Communio. Vamos, pues, a reordenar estas partes y a com entar­
las desde el punto de vista litúrgico:
i.°) Introito. Se halla completo.
2.0) K yrie. Se halla completo.
3.0) Gradual. F alta todo el verso del Gradual ( “ In memoria
aeterna e rit. . . ” ). Posiblemente el verso se entonara en canto llano,
de acuerdo con fórm ulas corrientes de la época, tal como se puede
observar en otras partitu ras del archivo de San Francisco.
4.0) D ies Irae. F altan los versículos de la Secuencia. U nica­
m ente en la parte de contralto aparece el “Tuba m irum ”, que no

542
hemos transcrito por incompleta. El “Ingem isco” y el “ In ter oves",
faltan también.
5 .°) O ffertorio. Se halla completo.
6.°) Sanctus. Se halla completo.
7 .°) Benedictus. Se halla completo.
La ausencia de los dos núm eros finales de toda M isa de D ifun­
tos : el “Agnus D ei” y el “Communio”, puede explicarse por la razón
expuesta anteriorm ente a propósito del Gradual. El Canto Llano,
pálido reflejo del 1800 de lo que fué el g ran arte gregoriano de la
Edad Media, servía de m ateria intercelular en las partes de toda
Misa. Posiblemente, el mismo coro entonaba al unísono, bajo fórm u­
las conocidas, las secciones que faltan.
La M isa de Úbeda presenta dos tipos de erro res: de copia y de
composición. Los prim eros han sido salvados con llam adas al pie de
la página, por el transcriptor. Son errores que afectan a las figuras
— ausencias de puntillos o silencios, cambios de figuraciones, etc.—
o que afectan a las altitudes, como la aparición insólita de alteracio­
nes accidentales en un acorde perfecto, etc.
Los errores de composición han sido respetados y en realidad
no pasan de simples pobrezas arm ónicas, como la aparición de “quin­
tas" u “octavas” consecutivas, como ocurre en estos dos ejem plos:

P ie s I^ aa-. IS ¡j tj. ICm^'E ¿ u 'i.

E n general las partes de flauta y de bajo instrum ental son las

que presentan m ayores errores de composición. N o los hemos corre­
gido. Posiblemente no sean ellos achacables a F ra y M anuel Úbeda,
sino a los copistas posteriores, ya que aparecen en las partes que os­
tentan caligrafías más m odernas.
E n una de estas copias posteriores, aparece la p arte de flauta en
la que el amanuense agregó la indicación “O Clarinete”. Corresponde
a la “tessitura” del clarinete en si-bemol, aunque aparece sin el de­
bido transporte. Debe entenderse por “bajo instrum ental” el penta­
g ram a inferior correspondiente al órgano, en el cual el copista sólo
anotó el “bajo continuo”, pero sin la cifra del acorde correspondiente.
D ado que éste se mueve de acuerdo con fórm ulas cadencíales aca­
démicas, el amanuense confió en la competencia técnica del organista
y eliminó las cifras o el desarrollo del acorde con notas.

543
 E n el m anuscrito original falta toda la parte de soprano que
debe haberse extraviado. La hemos reconstruido con facilidad por­
que la m archa arm ónica de las tres partes restantes, de una norm a­
lidad académica, pide la aparición de esa voz en la medida y a la
altu ra en que lo hemos hecho. Si algún día llegara a encontrarse, es­
tam os seguros de que coincidiría en un noventa por ciento con la que
hemos reconstruido. De todas m aneras, y a los efectos de una mayor
g a ra n tía en esta reconstrucción, hemos consultado a los m aes­
tros Vicente Ascone y Alberto González, a quienes el tran scrip to r
agradece sus oportunas observaciones, aún cuando no los haga res­
ponsables de la transcripción y mucho menos de los errores que pu­
diera contener.
L a “M isa para día de D ifuntos” de F ray M anuel Úbeda repre­
senta, en prim er térm ino, un correcto trab ajo funcional. E s una M isa
de simple y lógico orden litúrgico en cuanto a la intención; exenta de
efectos de teatralidad, las voces se mueven dentro de cortos interva­
los. Su escritura vocal responde a un concepto de m archa arm ónica
vertical sobre el acorde perfecto de fa-m ayor en cuyo tono están casi
todos los movimientos, excepto el “G radual” que se halla en fa-m enor
y el “ Dies Ira e ” en re-menor.
No presenta la obra ningún artificio de composición y no puede
parangonarse sin desmedro con lo que escribían en esa época los po-
lifonistas venezolanos como Lam as o los brasileños como Nunes
García.
Sin embargo, tiene un encanto de “prim itivo”, dentro de la sim­
plicidad de recursos y la estricta funcionalidad litúrgica. Los acentos
melódicos y literarios se hallan en ceñida correspondencia y en ese
sentido la frase musical presenta un corte excelente. Desde el punto
de vista de la composición, el Gradual es el movimiento más trab a­
jado y original, con su período regular de 32 compases y el tono
sombrío de fa-m enor que pide su texto literario.
O bra de artesano es esta M isa ; no, desde luego, de m aduro a r ­
tista. Es, por el momento, la prim era composición que se conserva en la
historia musical del Río de la Plata.

3. P. J u a n J o s é d e ^ S o s t o a . — Nacido en E ibar, en la década

1740-1750, Juan José de Sostoa, hijo del m aestro arm ero Domingo
de Sostoa y M aría Cruz de Zuloaga, llegó a Montevideo alrededor
de 1751 cuando sus padres, que constituyeron una patricia fam ilia
colonial, se avecindaron en nuestra ciudad. H erm ano de José F ra n ­
cisco de Sostoa, P rim er M inistro de Real H acienda de Montevideo,
Ju an José entró en vida sacerdotal y m urió en esta capital el 9 de
mayo de 1813. Presbítero Beneficiado de la M atriz de M ontevideo,
fué enterrado en el cementerio de esta iglesia el mismo día de su
m u e rte .2

544
 N inguna o tra referencia nos ha llegado de su vida y de su obra,
salvo la p a rtitu ra y partes de una “ M isa a dúo” suya, que se conserva
en el Archivo de la Iglesia de San Francisco. E s im portante destacar
que su form ación musical debió haberse realizado en el M ontevideo
o en el Buenos A ires indiano. El P adre Sostoa debía tener alrededor
de 70 años cuando falleció en 1813. Posiblemente, esta M isa data de
fines del siglo X V III.

O B R A S : “ Misa a Dúo del Padre Sostoa” — P artitura y partes existentes en el

A rchivo de la Iglesia de San F rancisco (Inventario, N.° 84). — P ara dos voces sin
acompañamiento y sin especificación de cuerda. — Véase figu ras 134 y 135.

La obra consta de 15 folios más 2 de carátula. Son las copias

coloniales de una p a rtitu ra en fa-m ayor que se reproducen en las
figuras 134 y 135, de otra en do-mayor y de las partes sueltas para
las dos voces sin indicación de la cuerda a la que pertenecen, pudién­
dose cantar ya por voces masculinas, ya por voces blancas.
Contiene el “ O rdinarium ” de toda M isa: Kyrie, Gloria, Credo,
Sanctus, Benedictus y A gnus Dei, y la misma melodía engendra todos
los movimientos. No se crea, sin embargo, que estamos ante una cé­
lula melódica que florece endistintas curvas de altitudes y cambios
de figuraciones a través de cada una de las secciones; esto sería un
artificio complejo de composición que posiblemente ig n o rara nuestro
m odesto músico; al igual que la “ M isa p ara dia de D ifuntos” de
F ra y M anuel Úbeda, es una m isma melodía que sólo cambia algunos
valores para adaptarse a la rítm ica gram atical de texto litúrgico. No
obstante, esta melodía tiene cierta frescu ra de antiguo villancico n a­
videño.
L a m ayor parte de la M isa se desarrolla en form a unisonal y su
invención polifónica se reduce a doblar, a veces, las voces en terceras
(gym el) y en un prim itivo “organum ” de quintas paralelas en el

4.
— O r iu n d o , p re su m ib le m e n te, de
P o r t u g a l, d esd e co m ie n z o d el si­
g lo X I X se h a l l a r a d i c a d o en
M o n te v id e o J u a n C a y e ta n o B a r r o s .
E l 20 de m a r z o d e 1806 se fir m a
en e s ta c iu d a d un c o n tra to e n tre
é ste y el d u e ñ o d e la C a s a de C o ­
m e d ias, M a n u e l C ip r ia n o de M e ló ,
p o r el c u al, B a r r o s se c o m p ro m ete a d ir ig ir la o rq u e s ta d el te a tr o y
e n s e ñ a r a los c a n to re s . E l c u e r p o de e ste c o n tra to , qu e c o n sta de
tres a r tíc u lo s, f u é tr a n s c r ip to en la s p á g in a s 255 y 2 5 6 d el p re sen te
volu m en .

545
 Es probable que B arros hiciera un viaje a Bahía p a ra tra e r con­
sigo a fam iliares suyos, por cuanto a los pocos años veremos fig u ra r
en M ontevideo a otros dos músicos de origen brasileño — acaso hijos
suyos— que llevan su mismo apellido: Antonio Barros, clarinetista
y compositor que actúa desde 1825 hasta 1847 y B ernardino B arros,
distinguido flautista que interviene en num erosas funciones del teatro
entre 1824 y 1832; sobre ambos nos extenderem os en los p arág rafo s
subsiguientes.
Ju an Cayetano B arros sigue actuando en la dirección de la o r­
questa del teatro hasta el final de la década 1820-1830 en que lo subs­
tituye Antonio Sáenz. Fué, pues, a ciencia cierta, entre 1806 y 1827
profesor de violín, quizás uno de los prim eros con que contó M onte­
video. Perteneciente a la H erm andad de Caridad, actuó g ratu ita ­
mente en todas las funciones que se dieron a beneficio del H ospital
en el te a tro .3 Su presencia al frente de la orquesta de la Casa de
Comedias está certificada en numerosos documentos de los años 1806,
1816 y 1827.4

O B R A S : “ M úsica del himno titulado / Cantemos G ostosos la Constitución / P o r

/ Barros / Cantado el D ia 15 / de Septiem bre de 1821” — P artitura existente en el
A rch ivo D ebali. Montevideo (Inventario: N.° 186). — P ara dos sopranos, bajo y
bajo continuo. — V éase figu ras 137 y 138.

T rá ta se del himno con que Montevideo ju ró la constitución por­

tuguesa en la época de Lecor. E m igrado A rtigas al Parag u ay , nues­
tro país cae bajo la dominación de Portugal y en julio de 1821,
después del Congreso Cisplatino, es anexado al Reino Unido de P o r­
tugal, Brasil y A lgarbe, con la denominación de “ Cisplatina O rien­
t a r . El 5 de agosto se ju ra en M ontevideo la constitución de P ortugal
en cuyo homenaje, al parecer, Juan Cayetano B arros, director de o r­
questa de la Casa de Comedias, compone este Him no que, según el
documento, se entona el 15 de setiembre de ese año. Su texto litera­
rio dice:

CORO

Cantem os alegres
L a Constitución
Q ue por ella libres
Y a los hombres son.

L a Santa Justicia
D e l cielo bajó
A romper el yugo
D e dura Opresión
Y aunque el despotismo
Combatirla osó,
R esistir no pudo
S u enérgica voz.

546
 Desde el punto de vista musical es un excelente trabajo, pese a
las octavas paralelas en que abunda el Coro. Tiene la solemnidad de
los antiguos himnos corales europeos de los siglos X V II y X V III,
tan distantes de ese tipo de aria operística de 1800 al que responden
casi todos los himnos del continente americano, incluso el nuestro.
E l coral inicial se halla escrito para dos sopranos y bajo con el
aditam ento de un bajo continuo sin desarrollar. E s curiosa esta com­
binación polifónica de dos registros tan distantes como los de las so­
pranos y el bajo (las dos prim eras se hallan en clave de do en p ri­
m era línea) que se mueven a dos octavas de distancia:

Fig. 122. — JUAN CAYETANO BARROS: “Cantemos gostosos la Constitución” ÍTranscrioción de

Lauro Ayestarán).

E ste coro de 12 compases, deja paso a un solo de la soprano p ri­

m era que abarca 20 compases, pa ra volver sobre el coral inicial. D esta­
camos esta p a rtitu ra como el Him no m ejor logrado de la prim era mi­
tad del siglo X IX . La partitu ra, yacente en el A rchivo Debali, se
halla en perfecto estado de conservación, consta de 4 fojas form ato
181 x 252 mm. de caja y debe destacarse que en la carátula, la leyenda
que dice “ Cantada el D ía 15 de Septiembre de 1821” , está escrita por
o tra mano, aunque con tinta sin campeche y en caligrafía de la época.

5. A n t o n i o B a r r o s . — A ntonio Joaquín B arros, herm ano del

flautista Bernardino y, presumiblemente, hijo de Ju an Cayetano, llegó
al U ruguay procedente de Bahía alrededor de 1820. H abía nacido
en Lisboa en 1800 y en 1824 se presentó en la Casa de Comedias:
“ Los SS. herm anos A ntonio y B ernardino B arro s con la delicada
habilidad que acostum bran, tocarán una pieza concertante de clari­
nete y flauta, sostenida por la M úsica M ilitar”. 3 El 28 de junio de
1825 es nom brado miembro de la H erm andad de C aridad” y en los
años subsiguientes lo veremos actuar en num erosas funciones de be­
neficencia ya como director de orquesta ya como ejecutante. Así, en
la cuentas de la H erm andad correspondientes a los gastos de la fun-

547
ción de beneficio del 31 de julio de 1827, leemos: “A la O rquesta,
excepto el H erm ano Antonio B arros que la dirigió g ratis” . . . 7
En 1831 actúa como prim er clarinete de la orquesta del teatro
y al año siguiente estrena su H im no de la Restauración. El 17 de
setiembre de 1855 fallece en M ontevideo siendo enterrado en el ce­
m enterio de la Iglesia de San Francisco. E n el Libro de Defunciones
del Archivo de esta Parroquia, libro 2, folio 72 vta. el P. Ju an M artín
reg istra su óbito y expresa el lugar de su nacimiento. E l 3 de octubre
de ese mismo año a las 10 de la m añana se efectuó en la Iglesia
M atriz el funeral correspondiente al que concurrieron todos los mú­
sicos montevideanos, cantándose una M isa de Requiem en tanto que
el 12.0 Batallón Brasileño ejecutaba en el atrio piezas adecuadas a
esta ceremonia, según lo expresa el “Comercio del P la ta ” del 4 de
octubre de 1855.
Fué indiscutiblemente el prim er clarinetista con que contó el
U ruguay en la prim era m itad del siglo X IX y su obra de compo­
sitor, fué muy bien considerada en su época, al punto de que el Go­
bierno de la República lo convocó en 1840 y en 1846 para d o tar ofi­
cialmente de música al Him no Nacional, aunque en estas dos emer­
gencias el concurso no tuvo substanciación.
A través de la única obra suya que conocemos, una “ Grand
Symphonie” para orquesta — léase O bertura— , podemos ubicar a
Antonio B arros dentro de la escuela rossiniana: gracia e invención
melódicas de puro cuño italiano, g ran libertad form al y transparente
escritura orquestal.

O B R A S : “ Concierto para clarinete” . — Estrenado en 1831. — N o hemos hallado

la partitura.

El 19 de abril de 1831, el profesor Antonio B arros estrena en

la Casa de Comedias “ un g ran concierto obligado de clarinete, de
su composición” 8. E n varias oportunidades se ejecutó esta obra en
los entremeses del teatro montevideano.

“ Himno de la Restauración” . — Letra de “ Un hijo de la Patria” [Francisco

A cuña de Figueroa]. — P ara coro y orquesta. Estrenado en 1832. — N o hemos ha­
llado la partitura.

E n julio de 1832 se alza Lavalleja contra el Presidente F ru c­

tuoso R ivera; derrotado Lavalleja en Tupam baé, se retira al Brasil.
A mediados de noviembre, Rivera, triunfad o r, retorna a Montevideo
y desde “ El U niversal” le reciben con este H im no “Al triu n fo y res­
tauración de las leyes, y del gobierno constitucional de la República
O riental del U ruguay” 9 firm ado por “U n hijo de la P a tria ” que
era uno de los seudónimos, en ese entonces, de Francisco A cuña de
F ig u e ro a :

548
 CORO

“ Orientales que el Código Santo

D efendisteis con noble valor :
Recibid de la P atria la palma,
Y del mundo el aplauso y loor;

H o y el sol del oriente ilumina

Mas radiante á la nueva Nación
Porque ya su decoro y sus leyes
Recobraron su antiguo esplendor.
D e anarquía la hidra sangrienta
Sus cabezas osó levantar
M as al fin , las derriba á sus plantas
N uevo A lcides, Rivera inmortal” . . . .
etc.

Dos compositores pusieron música a esta letra: Antonio B arros

y Luis Smolzi. L a del prim ero fué dada a conocer en las funciones
teatrales que se realizaron el 20, 21 y 24 de noviembre de 1832, según
se deduce de este anuncio: “á g ran orquesta m arcial y coro se can­
ta rá un himno nuevo titulado de la R E S T A U R A C IO N , composi-
cion poética de un hijo de la P a tria m úsica del profesor D. Antonio
B arros” 10. La música de Smolzi provocó una curiosa reacción perio­
dística firm ada por “Unos aficionados a la m úsica” quienes salieron
a favor de Antonio B arros con estas violentas p alabras: “Hemos
oido con dolor el sabado á la noche (y plugiese á Dios no hubiésemos
tenido orejas) el himno patriótico de la Restauración; cantado en el
T eatro por la compañía lírica, y estropeado y desfigurado con la es-
travagante y gorgonizante m úsica compuesta por el Sr. Sm olzi; mu-
sica decargadísim a de gorgeos y de un laberinto de tonos eternos y
fastidiosos, que mas parecia una misa solemne del Santo Patrono,
que un himno patriótico marcial, y entusiasta, como lo compuso el
Poeta Oriental, y como tan herm osa y sentim entalm ente lo supo ex­
presar el Sr. B arros, en la m úsica con que según se dice fue dedi­
cado al Exmo. Sr. Presidente de la República, y cantado con aplauso
general en las funciones teatrales del 21, 22 y 24 del corriente mes” 11.

“ Himno religioso” . — P ara coro. Estrenado en 1840. — N o hemos hallado la

partitura.

El 11 de junio de 1840, durante la representación en el teatro

de la comedia de Scribe “La segunda dama duende”, arreglada por
V entura de la V ega e interpretada en el papel principal por Fernando
Quijano, “ se cantará por las m onjas del convento de descalsas reales
un himno compuesto por el profesor D. A ntonio B a rro s” 12. N inguna
o tra noticia nos ha llegado de esta página.

“ Variaciones para clarinete” . — P ara clarinete y orquesta. — Estrenada en

1842. — No hemos hallado la partitura.

549
 E n tre los prim eros salones de “ café-concierto” que se inaugu­
raro n en Montevideo, se hallaba la “ Confitería del J a rd ín ” ubicada
frente al Cabildo. El 23 de mayo de 1842, en un nutrido program a
de m isceláneas musicales se estrena unas “Variaciones compuestas y
ejecutadas por el Sr. B arros” 13. Bien pudiera tra tarse del mismo
Concierto para clarinete y orquesta de 1831 ya que el respeto aca­
démico por las denominaciones de Sinfonía, Concierto y V ariación,
no se practica en esa época ni en nuestro medio.

“ Grand / Symphonie / Composé / par / Le Maitre / Antoine B a r r o s — G uía

y partes para orquesta existentes en el “ A rch ivo Debali” (Inventario: N.° 886). —
P ara flauta, clarinete primero en si-bemol, clarinete segundo en si-bemol, pistón en
si-bemol, dos trompas en fa, trombón, timbales, violín i.°, violín 2.0, viola, v io­
loncelo, contrabajo y guía instrumental. — Véase fig u ra 139.

Bajo el nom bre de Sinfonía, se desarrolla en esta obra una tí­

pica O bertura Sinfónica en dos secciones: la prim era es un A dagio
que sin trancisión da paso a un A llegro Spiritoso. E l Adagio obra
como introducción, abarca los prim eros sesenta compases y se mueve
orquestalm ente en un “tu tti” casi al unísono. El A llegro presenta in­
quietos cantos a veces alternados, a veces al unísono, de las m aderas
— una flauta y dos clarinetes— sobre la parte arm ónica que realizan
las cuerdas y los metales en un juego casi constante de cadencias de
tónica a dom inante (perfectas) y de subdominante a tónica (plá­
gales). Toda la p a rtitu ra se halla presidida por la tonalidad de fa-
m ayor y en ese sentido tampoco presenta ninguna novedad inesperada.
E scrita posiblemente alrededor de 1830, es la prim era p a rtitu ra
que inicia la influencia de la operística italiana en nuestro ambiente
de composición. F rente a la tutela m ozartiana o clementina de la obra
de los compositores de fines del siglo X V III y principios del X IX ,
incluso el Him no de Juan Cayetano B arros estudiado en el p a rág rafo
precedente, esta O bertura de Antonio B arros, está a la altu ra de los
nuevos gustos rossinianos. Fáltale, desde luego, la invención meló­
dica y la lúcida y segura orquestación de su modelo. Parecería, in­
cluso, obra de un Rossini infantil que hace sus pininos de compo­
sición, bajo la dirección de un complaciente m aestro.
Los m anuscritos de esta “ G rand Symphonie” form an 21 fojas
de distintos tam años y caligrafías. Son las partes instrum entales co­
piadas por Francisco José Debali y la guía del director, posiblemente
au tografiada por el mismo B arros, cuyas dos prim eras páginas re­
producimos en este capítulo. E sta guia se reduce al desarrollo de la
melodía con la indicación de los instrum entos que la conducen, a la
m anera de la prim era época de M onteverdi, donde aún el director
no llevaba al atril la tabla completa de todos y cada uno de los ins­
trum entos.

550
 6. A n t o n i o S á e n z . — E n 1830 una fig u ra de legendario pres­
tigio, presidía el foso orquestal y el palco escénico de la Casa de Co­
m edias: era el director de orquesta A ntonio Sáenz, sevillano de na­
cimiento y radicado en M ontevideo desde hacía medio año. Y su
legendario prestigio fincaba en su asombrosa habilidad p a ra ejecutar
por igual once instrum entos de cuerda y de viento, amén de poder
conducir a un neófito en los secretos de la composición o someter a
una disciplina vocal a un cantante en ciernes.
Antonio Sáenz fué el último representante de la escuela colonial
de la música escénica española. E n todas las p a rtitu ra s que de él
conocemos, rezum a una de las características del ciclo de la Tonadilla
Escénica: el empleo constante de las danzas populares españolas lle­
vadas a la escena. P o r otro lado, sus Canciones Patrióticas y sus
danzas de salón, no están muy afectadas por la operística ita lia n a :
incluso su Him no Nacional publicado en 1837 recuerda al Clementi
que sirve de fuente tem ática p a ra el H im no Nacional A rgentino, más
que al Donizetti que se esconde en el Him no Nacional U ruguayo
de Debali. No hay que asustarse de ello: la noble m úsica itálica en­
gendra todos los himnos nacionales de Sudamérica.
A mediados de junio de 1829 desembarcó en M ontevideo prove­
niente de Río de Janeiro. Su form ación musical de raíz europea y su
intervención destacada en orquestas del viejo mundo, le perm itieron
enseñorearse de inmediato de nuestro medio y el asentista de la Casa
de Comedias vió en él la persona suspirada p ara conducir los destinos
de la “orquesta sinfónica” que integraban músicos retirados de ba­
tallón y jóvenes entusiastas, m ás entusiastas estos últimos que com­
petentes. E n cuanto A ntonio Sáenz llegó a M ontevideo comenzó a
ensayar y a ordenar ese conato de orquesta que a rra stra b a su vida
efím era en la Casa de Comedias. Consigo había traído de Europa un
instrum ental bastante completo y auxiliado por el pianista Remigio
N avarro, y el flautista B ernardino B arros — más tard e se unió a
ellos el notable clarinetista Antonio B arros— pensó darle fisonomía
propia a la orquesta. E n 1830 intervino al frente de ella en cuanta
representación musical o literaria se pusiera en escena. El 26 de
enero de ese mismo año, en el beneficio a la bailarina Ju an a Cañete,
se estrenó un “Him no Nacional, cantado por “ la nueva música que
le ha compuesto el profesor D. A ntonio Sáenz” 14. E l i.° de diciembre
dió a conocer la música para una canción dedicada a Fructuoso Ri­
vera en el homenaje que le trib u ta ra n al flam ante prim er presidente
constitucional unos aficionados montevideanos.
Al año siguiente m archó a Buenos A ires, esta vez sacando a re­
lucir su condición de violoncelista y pidiendo disculpas porque el ins­
trum ento que iba a tocar era “uno de los más difíciles, por la imi­
tación que puede dársele a la voz hum ana”. 15 P o r lo visto no obtuvo
en el Coliseo bonaerense el éxito de asombro que esperaba porque a

5S1
los 15 días de su presentación le hallamos de nuevo en Montevideo
estam pando en varios periódicos de ésta el siguiente sabroso an uncio:
“ A N T O N I O S A E N Z , profesor y maestro de música, habiendo sido invitado
por algunos amantes de ella para el establecim iento de una escuela de enseñanza
instrumental, canto y composicion, ha dispuesto establecerla bajo los auspicios de su
buena disposición y la loable afición del jeneroso publico Montevideano.
“ A brirá la escuela en su casa morada calle de Santiago N.° 41, junto al Correo,
donde los aficionados que deseen honrarle con su asistencia, podrán aprender solféo,
canto, piano y composicion, por los m ejores principios y métodos del conservatorio
de P aris y otros suyos. Podrán tomai lecciones de los once instrumentos de cuerda
y viento con que ha servido ya al respetable público de esta capital, y con los cuales
ha conseguido ag radar y ser aplaudido del de Buenos-Aires. Los dias de lección por
ahora, serán Mártes, Jueves y Sábado, desde las seis de la tarde hasta las nueve
de la noche, pagando cada discipulo cinco pesos mensuales. También se compromete
á dar lecciones en las casas que lo soliciten. El profesor se lisonjea de quedar tan
airoso y satisfecho en M ontevideo, como lo ha conseguido en Europa, donde ha
visto discípulos suyos fig u rar en conciertos y orquestas con brillantes y aplauso en
pocos meses. El conocimiento que tiene de todos los instrumentos musicales, sus esco-
jidos métodos y práctica de enseñanza, le dan la suficiente garantía para abrir su
escuela. Los once instrumentos con que en este teatro y en el de Buenos-A ires (el
día 3 del actual) ha tocado, son, violin, flauta, violoncelo, octavín, corneta de llaves,
clarinete, trompa, guitarra, viola, piano y contrabajo” . 10

Este anuncio fué el origen de la tan conocida creación de la p ri­

m era Sociedad Filarm ónica — que no es la prim era sino la segunda—
com entada por Isidoro D e-M aría en sus célebres tradiciones y re ­
cuerdos de “M ontevideo A ntiguo”. 17 Sobre ella nos hemos extendido
en el capítulo I II al referirnos a las prim eras sociedades filarmónicas.
E n 1833 durante los festejos del tercer aniversario de la Jura
de la Constitución, Antonio Sáenz al frente de su orquesta de aficio­
nados estrenó una M isa Solemne y Tedeum compuestos por él (nó
en 1834 como anota Isidoro D e-M aría).
Dos o tres años funcionó esta filarm ónica disolviéndose luego
pacíficamente.
Pero Sáenz, que no era músico de ocasión, siguió batallando du­
ram ente, recompensado a ratos con fugaces éxitos. E n 1837 publicó
una “ G uirnalda m usical dedicada a las bellas am ericanas” en la que
figuraban en explosivas proporciones su Him no Nacional, una Can­
ción de los M usulmanes, las Boleras de la m edia-caña, dos Minués,
una C ontradanza, un Vals y unas Cuadrillas.
En 1838 le encontram os de nuevo en Montevideo ofreciendo sus
servicios como m aestro de m úsica: “ El profesor que suscribe ha
dispuesto tom ar algunos discípulos y discipulas de piano, canto, gui­
ta rra y flauta, en su habitación y fu era ; los Sres. que lo quieran
ocupar lo encontrarán de 10 á 12 y de 6 á 9 de la tarde en la calle
de San Pedro frente á la Sala de Comercio casa del Sr. E llauri ó en
la L ibrería del Sr. Hernández, podran d ejar las señas. Tam bién ha
recibido gu ita rra s españolas muy superiores. Antonio Sáenz”. 18 Al
comienzo de 1839 parte de nuevo para Buenos Aires.

552
 La últim a noticia de Sáenz que pudimos obtener fué un pro­
gram a de un concierto que o freciera en Rio de Janeiro en 1845: “G ran­
de fun^áo vocal e instrum ental em beneficio do Senhor Antonio Sáenz
prim eira Rebeca de algum s theatros de Europa e da Am erica, o quale,
tendo chegado á esta corte e tendo sido convidado por algum s am a­
dores de bellas artes, d a rá um concerto coadjuvando pelos artistas da
companhia Iyrica italiana”. M ás adelante dice así, luego de anunciar
unas variaciones de P a g a n in i: “ Tocadas n ’um a corda com a particu-
laridade de que o beneficiado tocará algums dellas com urna benca-
llinha em vez de arco”. P or último brindó al público carioca una eje­
cución en catorce instrum entos distintos.10
E sta vez había enriquecido su galería de espectacularidades con
tres instrum entos de más. Y así le vemos desaparecer de los esce­
narios americanos con su form idable colección de instrum entos tras
de sí.

O B R A S : “ Himno Nacional” . — L e tra de Francisco A cu ña de F igueroa ( ?). —

Estrenado en 1830. — N o hemos hallado la partitura.

E n la función a beneficio de la bailarina Ju an a Cañete reali­

zada el 26 de enero de 1830, “ Se a brira la escena con el H im no N a ­
cional, cantado por la nueva música que le ha compuesto el profesor
D. A ntonio Saenz”. 20 Se tra ta de la prim era p a rtitu ra de Sáenz para
el Him no N acional; la letra, presumiblemente sea la de Acuña de
F igueroa anterior a la oficializada en 1833. De todas m aneras, como
no nos ha llegado la p artitura, todo esto queda dicho a beneficio de
inventario.
" Canción” para la obra dramática “ Lafayette en Monte Vernon” . — Estrenada
en 1830. — No hemos hallado la partitura.

E n ocasión de la función que ofrecen unos aficionados al fla ­

m ante Presidente de la República don Fructuoso R ivera el 30 de
noviembre de 1830, se interpreta el dram a “ L afayette en Monte
V ernon” dentro del cual fig u ra una canción cuya música escribe el
m aestro Antonio Sáenz, director de la orquesta de la Casa de Co­
m edias.21

" Danza española” . — P ara orquesta. — Estrenada en 1831. — N o hemos hallado

la partitura.

E l 24 de m arzo de 1831 en la función teatral a beneficio de M i­

guel Vaccani, se estrena esta p artitura, según reza el anuncio de la
época: “G ran escena de baile ejecutada por el beneficiado de cuatro
figurantes en caracter español; música nueva. .. D. A. Saenz”. 22
“ Recitativo y Polaca” . — P ara violoncelo y orquesta. — Estrenado en 1832. — No
hemos hallado la partitura.

553
 En la función a beneficio de Antonio Sáenz que se realiza en la
Casa de Comedias el 9 de febrero de 1832, después de interpretarse el
d ram a “E l hombre de la Selva N egra y Picaro H o n rad o ”, divulgada
pieza en tres actos, “ el beneficiado, a quien este ilustrado Público ha
distinguido y colmado de favores, tocará en el Violoncello y acom­
pañado de la O rquesta unas variaciones composicion suya Recitado
y Polaca: esta y el Recitado lo desem peñará con una sola cuerda, cir­
cunstancia particular que á la novedad aum enta la dificultad del des­
empeño”.23

“ Boleras del Montonero” (¿M inué M ontonero?) . — P ara orquesta. — Estrenado

en 1833. — N o hemos hallado la partitura.

El 18 de enero de 1833, Antonio Sáenz da a conocer en la Casa

de Comedias esta pieza que fué luego núm ero obligado en todo es­
pectáculo de danzas. Efectivam ente, en la función que a beneficio
suyo se realiza ese día, los periódicos de la época anuncian: “ Finali­
zado el 2.0 acto, el Sr. Catón y su esposa bailarán las boleras del M on­
tonero; cuya música es composicion del beneficiado” .24
Al parecer, esta conocida p a rtitu ra fué compuesta en Buenos
A ires dos años antes, según lo expresa Raúl H. Castagnino, seguro
y fino historiógrafo del teatro bonaerense: “ E n ocasión de la visita
a Buenos A ires del concertista de violín Antonio Sáenz, procedente
de Montevideo, presencia éste una representación de los Cañete, ins­
pirándole el motivo de un bolero que, de inmediato, compone y titula
Boleras del M ontonero, bailado por prim era vez en la función del 3
de agosto de 1831, dirigiendo la orquesta el a u to r quien, momentos
antes se había presentado en la escena, ejecutando once instrum entos
distintos”. 25
T rá ta se a nuestro entender, de un M inué M ontonero de escena,
por cuanto la palabra Boleras es una expresión am bulante que se aplica
a distintos bailes cuando éstos suben a las tablas y se adornan con
fantaseosidades propias del género de la danza teatral. Posiblemente,
uno de los M inués M ontoneros que encontramos en el Archivo D e­
bali sea el de Sáenz, toda vez que la m ayor parte de ellos pertene­
cieron al repertorio de la Casa de Comedias de esa misma época.
“ Himno de la Restauración. — L e tra de F rancisco A cuña de F igueroa. — E stre­
nado en 1833. — N o hemos hallado la partitura.

D urante las fiestas m ayas de 1833 se estrena este himno de A n­

tonio Sáenz en el teatro, según se desprende del aviso de “ El Inves­
tig ador” que transcribim os en el p arág rafo siguiente a propósito del
H im no Patriótico de los mismos autores.
“ Him no Patriótico” . — Letra de F rancisco A cuña de Figueroa. — Estrenada en
1833. — N o hemos hallado la partitura.

554
 Al comentar los festejos mayos de 1833, “ E l Investigador” 20
estampó estas p a la b ra s: “Anoche se cantó en el teatro el Him no de
la restauración, que recuerda las glorias de nuestro Presidente y de
los bravos restauradores de las L eyes; y esta noche se entonará por
prim era vez el himno siguiente en celebridad de este g ran día. Aquel
y este son hijos de la m usa fácil y elegante de D. Francisco de F i­
gueroa; la música de ambos es arreglad a por el profesor D. A n ­
tonio Saenz.

I.- E S T R O F A

S i tres siglos de cruel servidumbre

Lamentaron los hijos del Sol
Rayo un dia fe liz en que brilla
D e la patria el divino esplendor:

Inflam ados con fuego sagrado

Gritan todos, unión, e igualdad!
Y el sepulcro del Inca resuena
Libertad! Liberta d ! Libertad!

CORO

Orientales, el día de Mayo

D e la patria recuerdo fe liz
Celebremos jurando en sus aras
Libertad, Libertad, o m o r ir !!” etc.

" M isa solemne” . — Estrenada en 1833. — N o hemos hallado la partitura.

E l 24 de julio de 1833 se realizan en M ontevideo las grandes

fiestas conmem orativas del tercer aniversario de la J u ra de la Cons­
titución. U na fuerte torm enta impidió efectuarlos el día 18. E l Go­
bierno en un largo comunicado que envió a los periódicos, detalló así
el program a de los festejos: “A las 11 se reunirá en la casa de go­
bierno todas las corporaciones, el cuerpo diplomático, empleados y
ciudadanos notables, para acom pañar al Poder Ejecutivo al Templo.
Al salir el cortejo, hasta perderlo de vista, una banda de música mi­
litar, colocada en el palco de la portada, tocara el Him no N acional;
o tra al divisarlo desde las cuatro esquinas de las calles de S. Pedro
y S. Juan (por donde sera la c a rre ra ) tocara del mismo modo; y por
ultimo, al desembocar la plaza hasta que acabe de e n tra r en la Iglesia
toda la comitiva, la prim era, que ya se hab ra ido a situ ar en el ta ­
blado al pie de la columna, h a ra lo propio”.
“ Con una m isa solemne, Tedeum, y patencia compuesta la mu-
sica de aquella expresam ente pa ra este dia por el profesor D. Antonio
Saenz y executada en su m ayor parte por aficionados bajo su di­
rección, se trib u taran gracias, y d irijirán votos al Todo Poderoso
por la protección que nos dispensa, y por la prosperidad del Estado;

5SS
y concluida, el Gobierno y su cortejo se retira ran por la calle de
S. Gabriel, saludados por las músicas del tablado de la plaza y por­
tada del F uerte”.27
Los intérpretes de esa M isa que, posiblemente, fu era p ara coros
y orquesta, integraban la Sociedad Filarm ónica que dirigía Sáenz;
sobre ella nos hemos extendido en el p a rág rafo 2 del precedente
capítulo tercero.

" C o n tr a d a n z a — P ara banda. Estrenada en 1833. — N o hemos hallado la par-

E 1 29 de agosto de 1833 en la función realizada en la Casa de

Comedias a beneficio de Elisa Vaccani se estrena esta Contradanza
del director de orquesta del T eatro Antonio Sáenz, interpretada por
Carolina Toussaint, Luisa Quijano, M anuelita Funes, Miguel V ac­
cani, Fernando Q uijano y Juan Villarino. E n efecto, dice el aviso
de la época: “acabada la comedia y por fin del espectáculo se pre­
sen tará un despejo y m archa m ilitar ejecutada por 20 soldados de
esta guarnición, y por los individuos que á continuación se ex p re sa n ;
exornándola con varias figuras vistosas en proporcion de la localidad
del Teatro. La contradanza es puesta en escena por el Sr. Vacani, y
la música de la contradanza y despejo del profesor D. Antonio Saenz” .
Se enuncian luego los nombres precitados de los bailarines.28

“ Guirnalda M usical dedicada a las Bellas Americanas” . — Im preso en 1837. —

P artitura existente en el A rchivo Debali. Montevideo. (Inventario: N.° 897). — P ara
piano y para canto y piano. — Véase figuras 140 a 147. — Contiene las siguientes ob ras:

1. “ Boleras jaleadas de la M edia Caña, Trípili y Cachucha” , para piano, pág. 1.

2. “ Canción Republicana” (H im no N acio nal), letra de F rancisco A cuña de
Figueroa, para canto a 3 voces y piano, págs. 2, 3 y 4.
3. " M inuét Republicano” , para piano, pág. 5.
4. “Him no Musulmán en la A bem Humeya” , para canto a 3 voces y piano,
págs. 5 y 6.
5. “ E l Solitario. Minuet” , para piano, pág. 6.
6. “ Cuadrillas nuevas dedicadas a las filarmónicas” , para piano, págs. 7 y 8.
7. “ Valza de la Jota aragonesa” , para piano, pág. 8.
8. “ E l Carnaval. Contradanza” , para piano, pág. 8.

El 22 de setiembre de 1837, A ntonio Sáenz anuncia en los perió­

dicos montevideanos la aparición de un álbum de piezas p ara canto
y piano, con las siguientes palabras: “A V IS O ./ E S T A N D O próxi­
mas a publicarse las piezas de Canto, Bayle y Piano que han de form ar
la Guirnalda Lírica de las bellas de Am érica, el A utor de esta Co­
lección tiene el placer de avisarlo á los que se han dignado ho n rar
sus trabajos protegiendo su publicación; y asi mismo á los que aun
no se hubieran suscrito por olvido o por no tener conocimiento de
esta Coleccion m usical./ Los aficionados a la Flauta, Violin, Clari­

556
nete ú otros instrum entos, pueden hallar en la Guirnalda en que ejer­
citar su afición, estando arreglados los tonos p a ra todos esos ins­
trum entos, tomando por norm a la parte cantante del Piano. / El
A utor siente no poder ofrecer a los conocedores un presente mas com­
pleto. / A N T O N IO S A E N Z ./ E n la L ibrería de H ernández, se halla
la canción del Trovador para g u ita r ra ./ N O TA . — La Guirnalda no
es periodico sem anal”.29 Veinte días más tard e aparece esta colección
en librería m ontevideana: “ L a Guirnalda M usical D E D IC A D A A
LA S B E L L A S A M E R IC A N A S. Se halla en venta en la librería de
H ernández”. 30
E n Buenos A ires, M ariano G. Bosch sostuvo, con leve impre­
cisión, que fué impresa al año siguiente: “ En 1838, publicóse la G uir­
nalda musical, dedicada á las bellas am ericanas, por A ntonio Sáenz,
i era una colección de piezas “ escojidas” , p a ra canto, piano i baile,
compuesta del H im no oriental, la Canción de los m usulmanes, las bo­
leras de la m edia-caña i del Trípili, fam osas en esa época, dos mi­
nuete, una contradanza i un vals, llamado en los anuncios “una valsa”,
i unas cuadrillas. E ste álbum se vendía en lo de Mompié, calle de
Potosí, núm ero 39 i en lo de Espinosa, el m ulato violoncelista del
Coliseo, calle C atedral núm ero 107” .31
E n el Archivo Debali hemos hallado recientem ente la p artitu ra,
siendo por ahora, el único ejem plar que se conoce de esta ra ra pu­
blicación. T rátase de un álbum de 8 páginas cuyas dimensiones son
de 185 X 310 mm. de caja, en regular estado de conservación, al que
le falta la carátula y, posiblemente, una página final. Suponemos que
fué impreso en Montevideo por cuanto en esa época la litografía de
Gielis ya había dado a luz varias p a rtitu ra s y la colección contiene
una “ Canción Republicana” que no es o tra cosa que el Him no N a­
cional del U ruguay anterior al de Debali, y en fin, o tras páginas bien
conocidas en los program as teatrales de la época. No obstante, la
falta del pie de imprenta, obliga a algunas reservas a este respecto.
L a colección se inicia con una página en form a rapsódica, de
danzas españolas, intitulada “ Boleras de la M edia Caña, Tripili y
Cachucha”. Luego de una introducción en form a de Bolero en tres
cuartos, se escucha una M edia Caña de firm e acento español, cuya
m orfología y disposición melódica y rítm ica, recuerda las de F ra n ­
cisco José Debali de esos mismos años; en ningún momento debe
pensarse que estamos ante la M edia Caña criolla. Sigue a ésta la
célebre T irana del Trípili, supuestam ente compuesta por Blas de La-
serna como danza final de su tonadilla “ Los m aestros de la Raboso”,
núm ero ambulante que rem ata luego innúm eras tonadillas de fines
del siglo X V III. P or último, se escucha la Cachucha, sim ilar en un
todo a la que se conocía en esa época y de la cual hemos dado otro
ejemplo m ontevideano en la fig u ra 73 del presente volumen.

557
 E n el segundo número, bajo el título de “ Canción Republicana” ,
nos hallamos ante el Him no Nacional con la antigua letra de F ra n ­
cisco Acuña de Figueroa, aprobada oficialmente en 1833. Posible­
m ente sea éste el segundo Him no Nacional de Sáenz, ya que el p ri­
m ero — de 1830— no ha llegado hasta nosotros. L a melodía del coro
— compases 71 y siguientes— al comienzo del “Orientales, la p atria
o la tum ba”, recuerda flagrantem ente la del Him no Nacional A rg en ­
tino ( “ Oid m ortales el grito sagrado” ) tan bien conocido en el M on­
tevideo de la época de la Independencia. De todas m aneras, este H im ­
no de Sáenz tiene menos intención operística que el actual y posee el
aire de las canciones patrióticas de principios de siglo.
El tercer núm ero es un M inué Republicano; la m isma melodía
del H im no Nacional anterior sirve de fuente tem ática p ara este M inué,
por lo cual el autor lo llama “republicano” ; en todo caso tiene, lógi­
camente, similitud con el Him no Nacional de la A rgentina. E s el
M inué clásico en dos períodos de 8 compases cada uno ; p ara ser un
M inué M ontonero, tendría que tener un allegro intermedio en seis
octavos.
El Him no M usulm án para la pieza dram ática “Aben H um eya” ,
configura la c uarta pieza del álbum. Es la página m ás inspirada de
toda la colección; la melodía m archa con simple nobleza y correcta
articulación, desde luego que sin la menor alusión melódica a lo “m u­
sulm án” que pide el título.
El quinto núm ero es otro M inué, “E l Solitario”, de idéntica es­
tru c tu ra que el anterior.
U nas “ C uadrillas nuevas dedicadas a las Filarm ónicas” consti­
tuyen la sexta obra. Consta de las cinco fig u ras y un V als final sobre
el tem a de la Jo ta aragonesa. E n tre las figuras se observará que, contra
lo que es tradicional, prim ero se halla “L a Pastourelle” y luego “La
T rénis”. E ra costum bre en toda cuadrilla rem atar las cinco figuras
con una danza de g iro ; en este caso, A ntonio Sáenz, sin negar su es­
tirpe, realiza un Vals sobre el tem a de una Jo ta aragonesa.
El último núm ero es una contradanza intitulada “ El C arnaval”
que, aunque sus dos períodos están completos y resuelto tonalm ente
el último, bien pudiera continuar con o tras nuevas secciones.
" E l y Ella” . — Boleras. — Partes existentes en el A rchivo Debali. — Monte­
video. (Inventario: N.° 893). — P ara violín. — Véase fig u ra 148.

E n el A rchivo Debali se hallan estas Boleras de Sáenz; perte­

necieron a la colección de Vicente Molina.

7. M a r i a n o P a b l o R o s q u e l l a s . — P a b lo R o s q u e lla s , co m ­
p o s ito r , te n o r, v io lin is ta y v io lo n c e lista , h a b ía n a cid o en M a d r id 32 y
a n te s de lle g a r a l R ío d e la P la t a en 182 3, te n ía y a u n a b r illa n te
t r a y e c to r ia en la m ú s ic a e u ro p e a. H a b ía a c tu a d o en L o n d r e s , P a r ís ,

558
Barcelona, etc., y el Rey Fernando V II le había nom brado prim er
violín de la C ám ara Regia, regalándole un célebre Stradivarius. En
1818 se casó en Irlanda con Leticia de Lacy, descendiente del Conde
de Lacy, General de los Ejércitos de E spaña en el siglo X V III. Al­
rededor de 1822 llegó a Río de Janeiro, naciendo allí su hijo Luis
Pablo, más tarde niño prodigio que asom brara a M ontevideo en 1831
y luego destacado poeta, compositor y profesor de Derecho en Bolivia,
sobre quien asegura Ju an de la E rm ita en su interesante trab ajo sobre
su actuación en Bolivia, que era hijo bastardo del E m perador Pedro
I del Brasil.
Pablo Rosquellas ostentaba una figu ra alta y espigada, grandes
ojos negros y expresivos; disputábanselo damas y em presarios: “po­
seía la música com o c ie n c ia i la
practicaba como arte. Su voz no era
poderosa, pero s a b ía r e m e d ia r ese
inconveniente i suplir esa carencia
con suma habilidad con los socorros
de la ciencia, la mímica y aún por me­
dio de la orquesta. E ra adm irable
como con un ademán, un jesto, un
m ovim iento; con poner la mano sobre
el corazón, echarse lijeram ente hacia
atrás i ab rir un tanto la boca, suplia
una nota que no alcanzaba i que era
hábilm ente dada por la flauta ó el
clarinete en momento oportuno”. 33
Como dato fehaciente de su con­
dición de músico y de su ra ra cultura
musical, conviene recordar aquí que
Rosquellas dirigió en la “ B ritish Epis­ QUELLÁS, carbón en poder de su des­
cendiente Alfredo Jauregui Rosquellas.
copal C hurch” de Buenos A ires, el 7
de setiembre de 1832, un admirable
program a de música sacra, integrado nada menos que con fragm entos
de los oratorios “ El M esías”, “ Sansón” y “Judas M acabeo” de H aen-
del y de “ La Creación” de H aydn.
E n M ontevideo interpretó con fuerte emoción el papel central del
“Otelo” de Rossini. E l 13 de setiembre de 1830, con motivo de su
presentación en un concierto vocal e instrum ental, un crítico m onte­
videano dijo de él: “Anoche tuvimos el placer de ver por prim era
vez al profesor D. P. Rosquillas ( s i c ) ; prevenidos ya favorablem ente
por los bien merecidos elogios de su e x trao rd in aria habilidad y gusto
esquisito, no fuimos menos sorprendidos en la prim orosa ejecución
en las partes del canto, y sobre todo, en el concierto del violín; la
acertada elección de una de sus m ayores composiciones donde brilla
todo el fuego de su alma sensible, y los raro s talentos del autor, ha

559
colmado nuestras esperanzas y ha hecho nacer un deseo vehemente
de que su noble condescendencia nos continúe favoreciendo con otras
exhibiciones”. Al parecer Rosquellas había cantado en inferioridad
de condiciones vocales como se desprende de un agradecim iento a
esta crítica que se publicó bajo su firm a en el mismo periódico.34
T an sólo tres años actuó en M ontevideo Pablo Rosquellas — 1830
a j 8 3 3 — Pero su nom bre y su obra perduraron en nuestro medio
ambiente hasta mediados de siglo. Después de una actuación en Bue­
nos A ires, se estableció en M aragua (B olivia) dedicándose a negocios
de m inas de plata, falleciendo en Chuquisaca el 12 de julio de 1859.
Su hijo Luis Pablo, nacido en Río de Janeiro el 25 de abril de 1825
y m uerto en Sucre el 13 de julio de 1883, niño prodigio que asombró
a M ontevideo en 1831 con su canto, tuvo descollante actuación en
Bolivia como abogado, escritor y músico.
Aunque M ariano Pablo Rosquellas no se afincó definitivam ente
en nuestro país, su obra merece ser tratad a en este grupo de pre­
cursores por cuanto ejerció notable influencia en la de sus colegas
montevideanos de ese entonces. E n sus fantasías orquestales fué el
precursor del Poem a Sinfónico en nuestro medio.

O B R A S : “ E l que sin amores vive” . — Tirana. — Estrenada en 1830. — P ara

canto y piano. — N o hemos hallado la partitura.

El 13 de setiembre de 1830, M ariano Pablo Rosquellas dió a

conocer en Montevideo su T ira n a “E l que sin amores vive” sobre
un texto literario de Juan Cruz V arela.35 El crítico musical de “ El
Caduceo” de esa época, comentó así su estreno: “ La tiranilla de su
composicion es uno de aquellos juguetes en que se deleita siempre
un público cuya Índole sim patiza tanto con los festivos habitantes
de la orillas del Betis, reproducidos en un clima enteram ente ana-
logo”. En algunas oportunidades Rosquellas ejecutó su T ira n a en
form a de tem a con variaciones, para violín y su letra fué publicada
en el “ Cancionero A rgentino” de W ilde, de 1837. Fué, acaso, la
melodía más conocida en el ambiente teatral m ontevideano de la dé­
cada 1830-1840.

“ Concierto para violín y orquesta". — Estrenado en 1830. — N o hemos hallado

la partitura.

E n la misma fecha en que dió a conocer su luego célebre T i­

rana — el 13 de setiembre de 1830— Rosquellas estrenó un Concierto
suyo para violin y orquesta. E l mismo cronista de “ El Caduceo” dijo
a propósito de esta obra que era “una de sus m ayores composiciones”.
D esgraciadam ente no ha llegado su p a rtitu ra hasta nosotros.

“ Canción a Fructuoso Rivera” . — Estrenada en 1830. — No hemos hallado la

partitura.
 El 30 de noviembre de 1830, con motivo de la ascención al poder
del prim er Presidente constitucional de la República, Fructuoso Ri­
vera, un grupo de aficionados le ofrecen una sesión musical en la
cual se estrena “una nueva canción dedicada a S. E. el Sr. Presidente,
m úsica del Sr. Rosquellas”. 36

“ Cavatina y aria para clarinete''. — Estrenada en 1831. — N o hemos hallado la

partitura.

E n la función correspondiente al 23 de octubre de 1831, A n­

tonio B arros dió a conocer en la Casa de Comedias de Montevideo
una “ C avatina y A ria nueva” 37 de M ariano Pablo Rosquellas, para
clarinete.

Obertura de la ópera “ E l Califa” . — P ara orquesta. — Estrenada en 1831. — No

hemos hallado la partitura.

E l 2 de setiembre de 1831 se estrenó la o bertura p a ra la ópera

“ El C alifa” de M ariano Pablo Rosquellas que, al estilo de la época
se anuncia como “ Sinfonía de la ópera del Califa, composicion del
Sr. Rosquellas”.38

“ L a batalla de Ayacucho” . — O bertura de concierto. — Estrenada en 1833. — No

hemos hallado la partitura.

El 10 de enero de 1833, se da a conocer en el teatro de M onte­

video esta obertura de concierto de M ariano Pablo Rosquellas, ver­
dadero anticipo, al parecer, de un poema sinfónico. E n el program a
se expresa el desarrollo de esta obra con las siguientes palabras:
“g ran Sinfonía compuesta por el Sr. D. Pablo Rosquellas y titulada /
LA B A T A L L A D E A Y A C U C H O / E n la que d irijira y tocará el
mismo el violonchello, y seguirá la acción del modo siguiente. Adagio
que expresa la m adrugada. Llam ada y reunión del Ejército. M archa
del mismo. Paso doble con la Caballería. E ncuentro y ataque. M archa
fúnebre. Llam ada y paso doble que expresa la victoria”. 39

“ E l Pampero” . — O bertura de Concierto. — N o hemos hallado la partitura.

E sta página fué estrenada en M ontevideo alrededor de 1833.

Cuando se repitió en 1837, figuró esta aclaración en los program as:
“ Se a brirá la escena con la brillante sinfonía del P A M P E R O , com­
posicion del Sr. Pablo Rosquellas, tocada una sola ocasion en este
T e a tro ” .40

“ S i la mar fuera tinta” . — V ariaciones para violín y orquesta. — N o hemos ha­

llado la partitura.

561
 El 20 de febrero de 1842 el violinista argentino Dem etrio R i­
vero, hijo de Roque, ejecutó esta página de M ariano Pablo Ros­
quellas41 de la cual no poseemos o tra referencia.

8. L u is S m o l z i . — E n tre 1831 y 1850 actúa en Montevideo

Luis Smolzi, compositor, cantante y contrabajista, oriundo de Italia.
E n los prim eros tiempos intervino como tenor conjuntam ente con su
esposa, Teresa Smolzi, en la compañía de Justina Piacentini y rea­
lizó num erosos viajes a Buenos A ires donde inauguró el A n fiteatro
en 1831. A este respecto dice M ariano G. Bosch: “Los Smolzi lo inau­
g u raron con títeres cuya principal habilidad consistía en can tar ópe­
ras, i entre los cuales habia una m ui graciosa en traje de moreno,
(según los anuncios), pero en realidad lo era en tra je i en todo pues
era un títere negro. Los cantantes italianos, que no eran del todo
malos, alli se derrum baron” . .. “los Smolzi, en plena carre ra a rtís­
tica, cayeron á titirite ro s” . . . “ La fig u ra mui graciosa, en tra je de
moreno, hacia un curioso Fígaro del Barbero, de Rossini, cantando
Smolzi entre telones, que era cosa de m orirse de risa ”.42
Radicado luego definitivam ente en el U ruguay, Luis Smolzi ob­
tuvo el puesto de contrabajo de la orquesta de la Casa de Comedias
y compuso algunas partituras. E n ellas se revela un músico de oficio
correcto pero sin m ayor envergadura.
O B R A S : “ Himno de la Restauración” . — P ara canto. — Estrenado en 1832. —
Letra de “ Un hijo de la Patria” [F rancisco A cuña de Figueroa]. — N o hemos ha­
llado la partitura.

Sobre la m isma letra de Francisco Acuña de Figueroa p ara la

cual Antonio B arros escribió su “ Him no de la R estauración”, Luis
Smolzi compuso el suyo estrenado en la Casa de Comedias el 24 de
noviembre de 1832. E n el p arág rafo 5 del presente capítulo, a pro­
pósito de la versión de Antonio Barros, transcribim os las prim eras
estrofas de su letra. E sta nueva composición fué objetada violen­
tam ente por supuestos partidarios de la p a rtitu ra de B arros quienes
desde las columnas de “ El U niversal” dijeron que era “una estra-
vagante y gorgorizante música compuesta por el Sr. Smolzi; música
recargadísim a de gogeros y de un laberinto de tonos eternos y fasti­
diosos”. E s de suponer que Smolzi atendió las críticas y corrigió su
obra ya que en el mismo periódico y a propósito de la función rea­
lizada el i.° de diciembre de ese año, se lee lo siguiente: “ El Him no
en honor al feliz regreso de S. E. el Sr. Presidente de la República,
música del Sr. Smolzi, cuyo profesor en conform idad de las observa­
ciones que algunos aficionados se dignaron hacerle ha corregido la
composicion”.43
“ Himno Nacional” . — Letra de Francisco A cuña de Figueroa. — Estrenado en
1835. — N o hemos hallado la partitura.

562
 Fernando Q uijano en un artículo aparecido en “ El N acional”
de Montevideo del 3 de junio de 1840, aseveró que en 1835, se había
cantado el Him no Nacional prim itivo con música de Luis Smolzi.
N inguna otra referencia nos ha llegado al respecto, excepto que en
1846 fué convocado conjuntam ente con Debali, B arros, etc., para
un concurso en el cual había de aprobarse oficialm ente la música del
Him no Nacional, concurso que nunca fué substanciado.

“ Minuet Fúnebre” . — P ara piano. — Aparecido en el Ramillete Literario” , M on­

tevideo, setiembre de 1847. Existente en la Biblioteca “ Pablo Blanco A ceved o” . —
Montevideo. — V éase figu ra 149.

En el prospecto del periódico semanal montevideano “ R A M I­

L L E T E L IT E R A R IO . / P E R IO D IC O C R IT IC O , M O R A L, D E
M OD AS, M U SIC A , / C U R IO SO E IN S T R U C T IV O . D E D I­
CA D O / A LA JU V E N T U D O R IE N T A L " aparecido en el mes
de setiembre de 1847, figura esta p a rtitu ra p ara piano cuyo autor
es “Esm olzi”. No es necesario forzar las deducciones p a ra dem ostrar
que se tra ta de Luis Smolzi. E ste “ M inué fúnebre” es una página
correctam ente escrita, sin m ayor vuelo, desde luego, pero m uy bien
escogida la tonalidad de sol-menor de acuerdo con el carácter de la
pieza. Se halla escrita en dos secciones de 8 compases cada una, con
las correspondientes repeticiones, de acuerdo con la antigua ley de
la Suite, pero faltale el proceso tonal más intencionado de evolucionar
al final de la prim era parte hacia el tono de la dom inante o, en este
caso, en modo menor, hacia el relativo mayor. Como puede observarse
ambas partes se cierran sobre la tonalidad fundam ental, lo cual resta
interés a su proceso tonal.

9. F ray
,, y • O y — E n t r e 1832 y
A rzac.
>- s e / e / GC4U.CI jg jg aparece e] nombre de
José M aría de Arzac, fraile
de la Orden Franciscana, en
los recibos de la Archico-
frad ía del Santísim o de la
Catedral, como director de
conjuntos orquestales de iglesia. E n el Archivo de San Francisco se
conserva un “ Dies Ira e ” suyo. N inguna o tra referencia hemos po­
dido hallar de este músico que lleva el mismo nom bre y apellido del
editor de la “Gaceta M ercantil” de 1829-1830 y propietario luego
de “ El Com eta” en este último año.

O B R A S : “ D ies Irae” . — Partes sueltas existentes en el A rch ivo de la Igle­

sia de San Francisco. — Montevideo. (Inventario: N.° 2 ). — P ara violín o clarinete
i.°, viola o clarinete 2.0, bajo continuo y órgano. — V éase la fig u ra 38.

s63
 T rátase de 4 folios con las partes sueltas que se enuncian en
el encabezamiento. F alta, evidentemente, la parte vocal, pero de todas
m aneras, esta obra acusa una pobreza total de fac tu ra ; es un sim­
plísimo trabajo funcional de la música religiosa de la década 1830-
1840 en la que debió ser escrita.

10. J a c i n t a F u r r i o l . — E n 1833 aparece fugazm ente el nom­

bre de la prim era compositora uruguaya, Jacinta Furriol, au to ra de
la “ Contradanza de los M ilitares y Em pleados” que se baila el 24
de julio en los festejos del tercer aniversario de la J u ra de la Cons­
titución, aquellos mismos que H ilario Ascasubi relató en verba gau­
chesca. Pertenecía Jacinta F urriol a una fam ilia de esm erada edu­
cación artística ; hija de M iguel F urriol y M aría M agdalena Gon­
zález, había nacido en Montevideo el 16 de agosto de 1806; su h er­
m ano Diego, dos años m enor que ella, ocupaba el atril de clarinete
en la Sociedad Filarm ónica de 1833 y era además distinguido gui­
ta rris ta y pintor. N inguna otra referencia nos ha llegado acerca de
su producción posterior y de su m uerte.
O B R A S : “ Contradanza de los Militares y Empleados” . — Estrenada en 1833.—
No hemos hallado la partitura.

La única referencia sobre esta obra, se desliza en el program a

de los festejos julios de 1833 correspondientes al día 24 y dice así:
“ Las comparsas y caballeros del torneo se reunirán en la casa fuerte
á las dos de la tarde, y de alli se d irijirán con sus m úsicas á la plaza
m ayor, donde bailarán las prim eras por su turno, siendo la co n tra­
danza de la de M ilitares y Empleados compuesta por la Señorita
D a. Jacinta F u rrio l”.44

11. F r a n c i s c o C a s s a l e . —- E ntre la promoción de músicos ita­

lianos llegados al U ruguay en la prim era m itad del siglo X IX , des­
tácase el m aestro Francisco Cassale, uno de los más sólidamente pre­
parados en punto a arm onía y composición. En 1837 estrenó una
“ Sinfonía dedicada a la eminente cantante Justina Piacentini. E n 1840
fué invitado conjuntam ente con el m aestro Antonio B arros por la
Comisión Censora y D irectiva del T eatro para que “compongan y
presenten una música adaptable al Him no Nacional, con el objeto de
q.a se ensayen las presentadas en el T eatro en las funciones nacio­
nales q.e habrá el 18 del entrante Julio; y q.e ejecutándose altern ati­
vamente, pueda fijarse el voto publico y la Comision Censora reco­
m endar al Gob.no aquella q.c m erezca más aceptación, para ser decla­
rad a N acional”.45 No hubo substanciación posterior de este certamen
y no se sabe si Cassale llegó a presentar su Him no Nacional. Sa­
bemos que en diciembre de 1836 ya se había presentado ante el Go­
bierno pidiendo que se oficializara la música que había escrito para

564
el H im no Nacional de Acuña de Figueroa en su prim era versión.
Consultado al respecto A ntonio Sáenz, éste se expidió desfavorable­
m ente y el Gobierno de Oribe resolvió en enero de 1837 no aprobar
la música de Cassale y llam ar a concurso para proveer la música
del m ismo.46
En 1841 fué llamado por Antonio Aulés para que diera un in ­
form e técnico público sobre su colección de m úsica p ara piano — la
de Aulés— atacada desde el punto de vista arm ónico por el crítico
Fagotte de “El N acional”. Francisco Cassale inició un fundado an á­
lisis con estas palabras: “ Sr. A ulés: he visto sus composiciones y en
ellas no encuentro nada tomado á Rossini, Bellini, etc. como se dice
por el N acional; pero como hoy las composiciones de música son
tantas y las notas no son sino siete, es muy fácil hallar algún compás
que se parezca. . . ” 47
Al comenzar el Sitio de M ontevideo (1843) el nom bre de Cassale
desaparece de la vida musical pública del U ruguay.
O BRAS: A ria ” . — Estrenada en 1836. — N o hemos hallado la partitura.

E n la función que a beneficio de la cantante Ju stin a Piacentini

se realiza en la Casa de Comedias el 26 de setiembre de 1836, se
entona esta A ria escrita por Francisco C assale: “can tará la benefi­
ciada una aria nueva, compuesta por el Sr. M aestro Casali, resi­
dente en esta ciudad, y dedicada a una M ontevideana”.48
“ Himno de la Victoria, dedicado al General en Jefe del Ejército vencedor en Car­
pintería, Ignacio Oribe” . — P ara canto y piano. — L e tra de Francisco A cuña de F i­
gueroa. — En el A rch iv o y Biblioteca “ Pablo Blanco A cevedo” se conserva el impreso
de la época, del texto literario. — No hemos hallado la partitura. — V éase figu ra 150.

Sobre el combate de C arpintería librado el 19 de setiembre de

1836 entre las fuerzas del General Rivera levantadas en arm as contra
el presidente constitucional M anuel Oribe y las del gobierno de éste
comandadas por Ignacio Oribe, Francisco A cuña de Figueroa canta
una oda de triunfo a las últim as como puntual vate oficialista que
siempre fué. El m aestro Francisco Cassale escribe la música y se
estrena en la noche del 3 de diciembre de 1836 en función de aficio­
nados dedicada al ejército vencedor, dirigida por Fernando Quijano.
La referencia del H im no de C arpintería está consignada con los si­
guientes térm inos: “Abierto el proscenio con una arm oniosa sin­
fonía, se cantará por los aficionados un himno nuevo, cuya música
es compuesta por el profesor Casali y la letra por el Sr. D. F. A. de
Figueroa dedicada al Sr. General en Gefe del E jército vencedor en
C arpintería D. IG N A C IO O R IB E ” .49
E n un espléndido impreso orlado que se conserva en el Archivo
y Biblioteca “ Pablo Blanco Acevedo”, puede leerse la letra de este
himno cuyo coro dice así:

565
 D ulce Patria, tus hijos leales
Esto ju ra n . . . sus votos oid;
D efender de las leyes el templo
O en sus aras con gloria morir.

“ S infonía dedicada a Justina P iacentini” . — P ara orquesta. — Estrenada en

1837. — N o hemos hallado la partitura.

D urante la función realizada el 25 de julio de 1837 a beneficio

de Justina Piacentini, se estrena esta obra: “E n seguida se ejecutará
a toda orquesta una nueva sinfonía compuesta expresam ente por
el Sr. Casalli en obsequio de la beneficiada”.30 El térm ino “ Sinfonía”
debe leerse como “ O bertura”. No debe pensarse pues, en esa época,
en el teatro de montevideo, que nos hallamos ante una Sonata para
orquesta, sino ante una pieza orquestal del tipo de las oberturas
de ópera.

“ Himno Nacional’ ’ . — P ara canto y piano. — Letra de Francisco A cuña de F i­

gueroa. — N o hemos hallado la partitura.

En la caja 880 del Fondo del M inisterio de Gobierno del A r­

chivo General de la Nación, se conserva un curioso expediente sobre
uno de los prim eros intentos de oficialización de la música del Him no
Nacional, que viene a corroborar las palabras de Fernando Quijano
en 1840, cuando dice que en 1837 el Him no se entonó con música de
Francisco Cassale. Dejamos la palabra a quien por prim era vez se
refirió a este im portante expediente: “El prim er intento de oficia­
lizar una p a rtitu ra lo hizo el profesor Francisco Casale. El 14 de
diciembre de 1836 se dirige al Gobierno, presentando una música y
solicitando se la declare Nacional. El m inistro Llambí, designó al pro­
fesor A ntonio Sáenz, para que inform e respecto a la misma. Este
profesor se pronuncia en form a desfavorable, y declara que no le
halla el m érito del de Buenos Aires, agregando que “sería conve­
niente que todos los m aestros tanto aquí como en Buenos Aires, hi­
ciesen algunos, y el que agradase más al público quedase”. El P resi­
dente, General M anuel Oribe, resuelve con fecha 7 de enero de 1837,
que la música “se ensaye en algunas exhibiciones teatrales, reser­
vándose su adopción, hasta que conozca la aceptación que ella me­
rezca, y si es posible entre en concurso con o tras composiciones que
dedique al mismo objeto los profesores del país, a quienes se invitará
con la publicación del presente decreto”. 51 L a deposición de Oribe
del poder, dejó sin efecto este decreto. Su música no ha llegado
hasta nosotros.

12. R o q u e R i v e r o . — A rgentino de nacimiento, Roque Rivero

emigró al U ruguay durante la tiranía rosista alrededor de 1837 y
permaneció seis años en plena actividad creadora en Montevideo,

566
en compañía de su hijo Demetrio, distinguido violinista y director de
orquesta. Los viejos cronistas argentinos José A ntonio W ilde, autor
de “ Buenos A ires desde setenta años a trá s ” 52 y Santiago Calzadilla
de “Las beldades de mi tiem po”, 53 hablan de un m aestro negro Roque
Rivero que tuvo además empresa de carru ajes en Buenos A ires entre
1828 y 1831 y que en ese entonces era ya de edad avanzada. Zinny
en su “ H istoria de la prensa periódica del U ru g u a y ”, 54 al referirse
al “Ramillete M usical de las Dam as O rientales” de 1837 asegura que
“la música pertenecía al profesor don Roque Rivero (n e g ro )”. Creo
firm em ente que Roque Rivero ni era negro ni tuvo nada que ver,
como se ha pretendido, con el pintoresco personaje de los cronistas
de antaño. Efectivam ente, en 1838 el Doctor M iguel Cañé, exilado
en Montevideo, recibe desde “ El Iniciador” , con estas palabras, la
aparición del Album Musical de Rivero sobre el 25 de M ayo: “ha
llegado a nuestras manos el cuaderno publicado por el Sr. Roque Ri­
vero; el homenaje que el joven a rtista ha ofrecido al m ejor dia de
todo un m undo. . . ” 55 E s difícil pensar que este artista, joven, adm i­
rado por los más distinguidos exilados argentinos, que produce in­
tensam ente hasta 1843, fuera aquel popular em presario de pompas
fúnebres, músico de ocasión que en 1828 estaba ya en su ancianidad
en Buenos Aires.
Roque Rivero despliega una actividad brillante en Montevideo
entre 1837 y 1843. En el teatro acompaña al piano a su hijo, el vio­
linista Dem etrio Rivero, es invitado de honor a las m ás selectas reu­
niones intelectuales del período previo a la G uerra Grande, publica
m ás de veinte composiciones, escribe música escénica a instancias
del director del teatro y hasta hace periodismo colaborando en “ El
T alism án” de 1840 que redactaban Ju an M aría G utiérrez y José
Rivera Indarte.
Sus partitu ras tienen, desde luego, toda la debilidad técnica de
un precursor de estas latitudes, que oscila entre el aficionado y el
profesional, pero de todas m aneras son bien representativas del es­
tado de la música en el Río de la Plata du ran te la prim era m itad del
siglo X IX . Son acaso las piezas de la colección “¡N o me olvides!” lo
más acabado de su vasta producción m ontevideana; tienen cierto en­
canto melódico y, a veces, asom a un acento criollo bien diferenciado
como en “T u estrellita”, sobre letra de Bartolom é M itre, que pre­
senta una curva de altitudes y hasta fórm ulas cadencíales en el acom­
pañamiento, típicas de un Estilo o T riste de nuestros días.
Roque Rivero es el músico en el cual se reproduce en escala re ­
ducida de valores, desde luego, el complejo de Chopin. E m igra al
U ruguay huyendo de la tiranía rosista y canta aquí a su p atria au­
sente. Sin embargo, ello no obsta para que en algunas oportunidades
viaje a la capital vecina: en “ El U niversal” del 17 de m arzo de 1838,
entre los pasaportes despachados el día 16, leemos lo siguiente:

567
“ Roque Rivero y su fam ilia [para] Buenos A ires”. De todas m aneras,
su fig u ra está presente en todos los momentos en que los exilados
argentinos lanzan sus inflam adas diatribas contra Rosas.

O B R A S : “ M inuet el 25 de Mayo de 1837” . — Publicado en “ L a A b e ja del P lata” ,

N.° 3, pág. 36. M ontevideo, 27 de mayo de 1837. — Litografiad o en Montevideo por
Gielis. — E xistente en la Biblioteca Nacional. Montevideo. — P ara piano. — V éase
fig u ra 151.

E scrita durante su exilio en M ontevideo, esta p a rtitu ra es de

pobre factura aún dentro de su producción. E scrita a dos partes y
sin trío, la prim era de ellas comienza y term ina en el tono fu n d a­
m ental, en tanto que la segunda parte comienza en el tono de la do­
m inante (la m ayor en este caso) y resuelve al final sobre el tono fun­
dam ental de re-m ayor. E n realidad la vieja ley tonal de la Suite
establecía que la prim era parte comenzara en la tónica y luego de
un período m odulatorio resolviera sobre el tono de la dominante,
siguiéndose el proceso inverso para la segunda p arte: comienzo en el
tono de la dom inante y term inación en el tono fundam ental. Aquí se
h a conservado en parte este proceso, faltando, pues, la modulación
hacia la dom inante en la prim era parte. Arm ónicamente, la pieza es
pobre, pero desde el punto de vista melódico no deja de tener gracia
el perm anente movimiento de tresillos de su figuración.

" Valse a los Paquetes” . — Publicado en “ L a A b e ja del P lata” , N.° 5, pág. 60.
M ontevideo, 17 de ju n io de 1837. — Litografiad o en Montevideo por Gielis. — E x is­
tente en la Biblioteca N acional. M ontevideo. — P ara piano. — V éase fig u ra 152.

E ste vals escrito con motivo de la llegada de varios paquetes de

u ltram ar al puerto de M ontevideo, es una de las obras m ás intere­
santes de Roque Rivero. La melodía con numeroso cambio de figu­
ración, se despega con libertad y gracia y aunque arm ónicam ente
no ofrezca mayor interés, el movimiento tonal es bastante rico para
la época en nuestro medio. E scrito en mi-bemol-mavor, cambia luego
de arm adura de clave y m odula hacia la-bemol-mayor.

“ D orila” . — Publicado en el “ Cancionero A rgentino” , tomo I, Buenos Aires,

1837. — P ara canto y piano. — Letra de R. V . — N o hemos hallado la partitura.

F uera de la indicación aparecida en el cuaderno de los textos

literarios, ninguna o tra referencia nos ha llegado de esta p artitu ra
de Roque Rivero publicada en Buenos Aires.

“ Colección de composiciones dedicadas al 25 de Mayo” . — P ara canto y piano. —

Publicadas en 1838. — N o hemos hallado la partitura.

Aunque no se halla determinado el lugar donde se ha impreso,

tenemos cierta seguridad de que haya sido en Montevideo. E n prim er
térm ino porque su autor se hallaba en esta capital a la sazón y luego
por las propias palabras de M iguel Cañé que al anunciar desde las
columnas de “El Iniciador” de M ontevideo su aparición, destaca su
carácter libertario y anti-rosista que, de haber sido publicado en la
vecina orilla hubiera puesto en aprietos al editor al tenerse noticias
de las frases con que acoge esta colección el destacado escritor exi­
lado en nuestra c iudad: “ Con este título ha llegado á n uestras manos
el cuaderno publicado por el Sr. Roque R ivero; el hom enage que el
joven a rtista ha ofrecido al m ejor dia de todo un mundo, merece la
g ratitu d de sus conciudadanos. V ivificar la alm a con los recuerdos
del mas bello dia que amaneció hasta hoy p ara nosotros, despertar en
nuestros pechos am ortiguados por tantas desgracias las obligaciones
que entonces nos propusimos, es un verdadero servicio. Los tra sto r­
nos han agoviado ese fuerte y sincero patriotism o de q.' el mundo
Am ericano hizo alarde en los prim eros dias de su emancipación, es­
píritus débiles y de circunstancias han casi renegado de las esperanzas
de la P a tr ia ; preciso es huir del aliento venenoso de esos h om bres:
el artista atravesando esa atm ósfera de indiferencia, de m uerte que
nos ahoga, ha venido á ofrecer una flor pu ra al sol santo, querido de
todos los que aman la libertad. / U n elogio á sus producciones sería
una cosa bien pobre: el nom bre del autor ocupa un buen puesto en la
sociedad, y lo merece, pues que es su obra. / Dominados, desgra­
ciadamente, por ese espíritu de calculo que afecta todas nuestras pa­
siones y pensamientos, la sociedad ha visto nacer y m orir el dia
Santo de la Am erica, sin fijarse que ese dia no es ya un espacio m a­
terial de tiempo, que brilla y m uere como los dias ordinarios del a ñ o ;
sin que el sol que una vez incendió tanto pecho de afectos nobles y
generosos, anime hoy con sus rayos á los que un dia le llam aron
padre. Oh! desgraciada es la patria que no cuenta con hijos supe­
riores á los pasageros contrastes de la vida: desgraciada mil veces
si blasfeman de la esperanza, por que no son felices, y m as desgra­
ciada todavía si han renegado de la fé del porvenir, y de los altos
destinos de la P atria. / A fro n ta r la tacha de especulador, y expo­
nerse á que la efusión de un corazon que am a y siente la grandeza
del dia americano sea confundida con la vil ambición de un lucro
miserable, es una acción que recomienda mucho al Sr. Rivero; nos­
otros le felicitamos sinceram ente y le animamos á no desfallecer bajo
la influencia del letargo en que vivimos. / C. M .” .

“ E l ramito de Flores” . — P ara canto y piano. — L e tra de Francisco A cuña

de F igueroa. — Publicado en el “ Cancionero A rgentino” , tomo III. Buenos A ires,
1838. — Conocemos una copia realizada en 1843 P °r José A niceto de Castro para
su álbum manuscrito “ Canciones con acompañamiento de gu itarra y piano” . Inven­
tario N.° 194 (A rch iv o de la Iglesia de San Francisco. M ontevideo). — Véase
F igu ra 117.

569
 Véase la referencia estam pada en la pág. 524 del presente vo­
lumen a propósito de esta canción.

“ La Cautiva” . — P ara canto y piano. — Publicado en el “ Cancionero A rg e n ­

tino” , tomo III, Buenos A ires, 1838. — Conocemos una copia realizada en Montevideo
en 1843 por José A niceto de Castro para su álbum manuscrito “ Canciones con
acompañamiento de guitarra y piano” . Inventario N.° 194. (A rch iv o de la Iglesia
de San Francisco. M ontevideo).

Consta de dos partes de ocho compases cada una, más una pe­
queña frase conclusiva que abarca dos compases. Su form a ostenta,
pues, una sólida cuadratura, y sobre una sencilla arm onización se
yergue la línea melódica articulada y no sin gracia dentro de su
elementalidad de recursos. El texto literario dice así:

“ Con la vista clava en el cielo

y la voz aflijida y doliente
a los pies del tirano inclemente
d.e contento y amor muero yó.

P o r ti solo me humillo y suplico

q.e a tu lado me vuelvas te ruego
por q.e el alma se abrasa en el fuego
q.e tu noble valor me i n s p i r ó ( b i s )

Conocemos la música de esta breve página, gracias a la copia

m anuscrita que en 1843 realizó José Aniceto de Castro p ara su álbum
de “ Canciones con acompañamiento de g u ita rra y piano”. La letra
fué publicada en el tercer tomo del “Cancionero A rgentino” (Buenos
A ires, 1838).

“ E l dolor fraterno” . — P ara canto y piano. — Publicado en el “ Cancionero

A rgentino” , tomo III, Buenos Aires, 1838. — No hemos hallado la partitura.

L a única referencia del mismo nos ha llegado a través de la

lista de obras que contenía el tercer tomo de dicho cancionero.

“ Canción” . — P ara laúd. — Estrenada en 1839. — N o hemos hallado la

partitura.

E l fecundo compositor argentino da a conocer esta obra en la

Casa de Comedias de M ontevideo en la función correspondiente al 7
de m arzo de 1839: durante la representación del dram a “ El P a je ”,
en el beneficio a Fernando Quijano, se ejecuta una “ Canción para
laúd, de Roque Rivero”. 57

“ Libertad. Canción de la Joven Generación” . — P ara canto y piano. — Letra

de “ U n A rgentino emigrado” . — Estrenado en 1839. — Publicado en P arís por
A dolphe D ’Hastrel. — Ejem plar en poder del D r. José M aría Fernández Saldaña.
M ontevideo. — Véase figuras 153 y 154.

5/0
 El 3 de agosto de 1839 se cantó en la Casa de Comedias “por
jóvenes argentinas y uruguayas” una canción gu errera, música de
Roque Rivero y letra de “un argentino em igrado”. 58 Diez días más
tarde la librería de H ernández pone en venta esta canción anunciada
de la siguiente m anera: “C A N C IO N G U E R R E R A D E LA N U E ­
V A G E N E R A C IO N ! Cantada en el T eatro de M ontevideo la noche
del 3 de agosto de 1839. E n beneficio de la Libertad. Se halla de venta
en la librería de H ernández calle de San Pedro núm. 96”.59 P resu ­
miblemente se tra ta de la venta de la letra de esta canción ya que la
música fué editada bajo la dirección del eminente dibujante fra n ­
cés Adolfo D ’H astrel en París. E n poder del D r. José M aría F e r­
nández Saldaña obra un ejem plar que fué comentado por éste hace
unos años.60
Se tra ta de una de las páginas más vibrantes de Roque Rivero
y su coro dice a s í :
Juventud argentina á las armas.
A la guerra, al combate volemos,
Gloria y Patria venciendo tendremos
Gloria eterna muriendo también.

Su corte es equilibrado y su curva melódica amplia y bien a r ­

ticulada. Junto con “ La A rgentina” del mismo autor, que analizamos
más adelante, form a una curiosa unidad expresiva y musical.

“ Marcha a I-avalle” . — P ara canto y piano. — L e tra de Luis Dom ínguez. —

Estrenado en 1839. — No hemos hallado la partitura.

E n “E l N acional” de M ontevideo del 13 de noviembre de 1839

se anuncia esta m archa dedicada a Lavalle y “á los valientes que
lo siguen”.

“ N o me olvides! ó sea Colección de Cantos amorosos” . — Im preso en 1841. —

N o hemos hallado el impreso de la época pero conocemos sus obras a través de la
copia realizada en 1843 Por Jos^ A . de Castro para su colección de “ Canciones
con acompañamiento de guita'rra y piano” . — P ara canto y piano. — Contiene las
siguientes ob ras:

1. “ Y o amo” , letra de José M aría Bonilla. V éase fig u ra 117.

2. “ Vivo en ti” , letra de Juan M. G utiérrez. Véase fig u ra 118.
3. “ E s a ti” , letra de José M. Cantilo.
4. “ Y o te amé” , letra de Luis Dom ínguez. V éase fig u ra 119.
5. “ La Súplica” , letra de A ntonio Ribot. Véase figu ra 118.
6. “ E l N ovio” , letra de Juan Cruz Varela.
7. “ E l Prisionero” , letra de José Zorrilla.
8. “ E l Mulato” , letra de N. Varela.
9. “ E l suspiro de amor” , letra de Eugenio Ochoa.
10. “ Tu estrella” , letra de Bartolom é Mitre

El i.° de diciembre de 1841 se pusieron en venta en las librerías

de Jaim e H ernández y de Pablo Domenech algunas canciones de esta

57 i
colección ( “El Suspiro de am or”, “T u estrella”, “Vivo en tí” y “Yo
am é” ) , 61 que fué completada en enero del año siguiente con la apa­
rición de las restantes.02 Al térm ino de su publicación, se vendía ya
en colección, ya por piezas sueltas.
Aunque no nos ha llegado el impreso de la época, conocemos
toda la colección a través de la copia que hizo José Aniceto de Castro
p ara su álbum de melodías con acompañamiento de g u ita rra y piano
que analizam os en el pará g ra fo final del capítulo precedente, dedi­
cado a las canciones de salón. Toda la colección acusa una firm e
unidad de estilo. Son canciones en dos secciones, y en alguna de ellas
se indica el retorno textual a la prim era, de tal m anera que confi­
g u ran una perfecta “ aria da capo”. Salvo “T u estrella” , de flagrante
parentesco melódico con los T ristes criollos, el resto su fre la influen­
cia del aria operística italiana pero sin ornam entos melódicos ni ca­
dencias privativas de este género.
Su proceso tonal y arm ónico es rudim entario: casi todas ellas
se mueven de la tónica a la dom inante en la prim era parte y del tono
de la dom inante al de la tónica en la segunda. Las fórm ulas caden­
cíales de su acompañamiento son, error más o menos, de un obse­
cuente academismo.
Sin embargo, fuera del valor de documento de una hora de la
historia de la música de salón, tienen, en la simplicidad de sus re­
cursos, un encanto evidente. Acaso una arm onía rica y compleja no
m archara de acuerdo con la simplicidad de la melodía, de la misma
m anera que la simplicidad arm ónica de la célebre “ C asta D iva” be-
lliniana es un prodigio de correspondencia con la línea melódica,
tam bién simplemente prodigiosa. P or otro lado, crear una curva me­
lódica articulada y compleja no hubiera condecido con los sencillos
textos literarios puestos en música.
Roque Rivero poseía, sin duda, el don de la melodía y domi­
naba los rudim entos de la composición. E ste álbum de canciones es
un ejemplo cabal de todo ello.

“ Himno de los Libertadores". — P ara canto y piano. — Letra de Andrés

Lamas. — Im preso en 1842. — N o hemos hallado la partitura.

E n tre la extensa lista de “publicaciones hechas por las prensas

de M O N T E V ID E O ”, aparecida en la tapa posterior de las “ Poe­
sías” de Adolfo B erro en la prim era edición de 1842, fig u ra el
“ H im no de los Libertadores — Poesía de Andrés Lam as, música
de D. R. R ivero”. La Librería Jaim e H ernández anuncia su venta.
Roque Rivero, una vez más, entrega al público otro ejemplo de su
v asta producción.

“ M archa” . — P ara canto y piano. — Letra de José M aría Cantilo. — Escrita

en 1842. — No hemos hallado la partitura.

572
 Dedicada a José M aria Bustillo, aparece en “ El N acional” la
letra de esta m archa firm ada con las iniciales M. C.” que co­
rresponden a José M aría Cantilo, en cuyo encabezamiento se ex­
presa: “ CO N M U SIC A D E D O N R O Q U E R IV E R O ”.93 El Coro
de la misma dice a s í:

“ A l campo, al campo todos los libres,

Que solo de ellos es la cruzada
F u sil ó lanza, sable ó espada,
Empuñemos todos — á com batir!
¡G loria triunfando
Gloria al m orir!” .

“ Coro de Santones” . — P ara coro. — Estrenado en 1842. — N o hemos hallado

la partitura.

D urante la representación del dram a de M iguel A gustín P rín ­

cipe “E l Conde Don Julián”, acaecida en la Casa de Comedias el i.°
de octubre de 1842, se estrena un “ Coro de Santones” de Roque
R ivero.04

Canción báquica” . — Estrenada en 1842. — N o hemos hallado la partitura.

El 14 de noviembre de 1842 se ofrece en la Casa de Comedias

una representación del dram a de A ntonio García G utiérrez “ Calí-
gula, em perador rom ano” en la cual se estrena esta “Canción bá­
quica” .65

“ Hymno Triunfal / a / Los Vencedores de / Cagancha” . — Partitu ra existente

en el A rch iv o Debali. Montevideo (In ven tario: Nos. 682b y 892). — P ara orquesta,
con guía de piano. — Véase figu ras 155 y 156.

E n el Archivo Debali se halla esta p a rtitu ra de Roque Rivero,

que posee una introducción de cierto aliento vibrante, pero un Coro
algo vulgar con sus inevitables progresiones descendentes. P ágina de
circunstancias, no ostenta, a nuestro entender, ninguna de las carac­
terísticas de fuerza expresiva que distingue a este compositor aún
considerado dentro del plano de su estricta funcionalidad. El 4 de
noviembre de 1843 se cantó por prim era vez en el T eatro el “Him no
de la batalla de C agancha” entonado por Angel Lagom arsino. Podría
muy bien tra tarse de la misma p artitura.

“ L a Argentina” . — Canción para canto y piano. — L e tra de Juan M aría G u­

tiérrez y José R ivera Indarte. — Impreso en Montevideo por la Im prenta del N a­
cional en i8 4 3 (? ). — Ejem plar en poder del Sr. Ricardo Grille. Montevideo. —
V éase figuras 157 a 159.

De esta obra de Roque Rivero conocemos dos ejem plares: uno

es el impreso de la época existente en la biblioteca de Don Ricardo

573
G rille; otro es la copia que José Aniceto de Castro estampó en las
páginas 23 y 24 de su álbum m anuscrito de “ Canciones con acom­
pañam iento de g u ita rra y piano”, comentado en el capítulo anterior.
T rá ta se de una de las canciones patrióticas más acertadas del fecundo
com positor; la estrofa inicial se abre con rotundo y hasta no­
vedoso acento y se mueve luego en un ancho y articulado cauce me­
lódico, incluso hasta con cierta inquietud y originalidad tonal. Sin
embargo, la extensión del texto m usicalizado atenta contra un orden
difícil de m antener hasta el final, y la obra cae en progresiones y
rellenos. De todas m aneras, constituye un buen ejemplo de la pléyade
de los precursores, con todas las miserias y grandezas de su destino.

13. C a r m e n L u n a . — E l s eg u n d o n o m b re d e c o m p o sito r u r u ­
g u a y o qu e a p a r e c e en el s ig lo X IX , c o rre s p o n d e ta m b ié n a l d e u n a
m u je r : C a r m e n L u n a , a u to r a en 1837 d e un M in u é p a r a p ia n o p u ­
b lica d o en la r e v is t a lit e r a r io m u s ic a l “ L a A b e j a del P l a t a ” .
Efectivam ente, en conmemoración del séptimo aniversario de
la J u ra de la Constitución del U ruguay, Carmen Luna, “joven
oriental, hija de respetable fam ilia” al decir de la precitada revista,60
da a conocer un M inué que intitula “ El 18 de julio de 1837” . N o te­
nemos en la época otra referencia que esta que insertam os y un álbum

N O T A

de música que contiene fragm entos para piano de la ópera “ Los Ca-
puletos y los M ontescos” de Bellini que fig u ra en nuestro archivo. P e r­
teneciente a la fam ilia Correa Luna que en nuestros días sigue su tra ­

574
dición musical, nos ha sido imposible fija r su fecha de nacimiento y
de muerte.
O B R A S : “ E l 18 de Julio de 1837. Minuet” . — P ara piano. — Litografiad o por
Gielis. Publicado en “ L a A b e ja del P lata” , N.° 10 pág. 120. Montevideo, 5 de agosto
de 1837. — Biblioteca Nacional. M ontevideo. — V éase fig u ra 160.

La composición es de un prim itivism o mucho más pronunciado

que el de las obras de Roque Rivero que fig u ran en el mismo perió­
dico. Tiene, en cambio, una escritura pianística de g ran simplicidad
en su juego de octavas, pero de lisa corrección. Obsérvese el juego
a contratiempo de la mano derecha en el décimo compás. Como es ya
clásico en este tipo de M inué, cada parte consta de ocho compases;
escrito en mi-bemol-mayor, no acusa ninguna modulación al fin a­
lizar la prim era parte ni al comienzo de la segunda.

14. F r a n c i s c o J o s é D e b a l i . — De
entre el grupo de los que hemos llamado
Precursores, se le v a n t a la f ig u r a de
Francisco José Debali, el au to r del H im ­
no Nacional, con señeros relieves en su
triple calidad de compositor, director de orquesta e instrum entista.
Desde su llegada a Montevideo en 1838, hasta su m uerte acaecida en
esta ciudad en 1859, cumple una de las más denodadas tareas, po­
niendo al servicio de la cultura musical ambiente, toda su severa pre­
paración técnica en un medio donde triu n fan , a veces, la improvi­
sación y la incompetencia del aficionado.
Fué la suya una vida quemada en el servicio de la m úsica; de
una música estrictam ente funcional, pero no por ello menos m úsica;
quemada aún en el sentido más objetivo del térm ino, ya que en su
calidad de M aestro M ayor de las G uardias Nacionales, las largas y
penosas jornadas m ilitares le acarrearon la enferm edad que había de
postrarlo definitivamente.
Su extensa obra de compositor ostenta, en prim er térm ino, una
calidad técnica realmente insólita en el medio en que le toca actuar.
Su invención armónica, dentro de un academismo de fines del siglo
X V III, es bastante rica y equilibrada; su dominio instrum ental, co­
rrectísim o, tal como puede observarse en sus num erosas y cambiantes
orquestaciones. Dom inaba la composición con clara seguridad y los
períodos de sus obras están cortados con segura mano. Faltóle, acaso,
enfrentarse con las grandes form as de la Sonata, de la Sinfonía y
del Concierto, y aún de poner en sus O berturas y F an tasías — verda­
deros anticipos de Poem as Sinfónicos— una preocupación estética
trascendente y una originalidad de prim era agua. Pero de todas ma­
neras, en un ambiente como el de Sud Am érica, en la época en que se
desarrolla su existencia, en que la música es un lujoso ocio de des­

575
ocupados mentales, su figura merece todo respeto por la perm anente
y seria dedicación de toda una vida al servicio del ejercicio sonoro.
Su versatilidad como instrum entista está dem ostrada en el he­
cho de que dominaba con m ayor o m enor fortuna la técnica de cuatro
instrum entos de aliento: el clarinete, el óboe, el fagot y la flauta. El
clarinete fué su instrum ento preferido y en el que obtuvo la m ejor
calidad; en sus años mozos, alrededor de 1820, había sido oboísta
del regim iento de infantería N.° 51 del Ejército Real A ustríaco; esto
le perm itió dom inar los secretos de los instrum entos de lengüeta doble,
al punto de que en 1856 tocó el fagot en la noche de la inauguración
del T eatro Solís; acaso como flautista no obtuvo mayores éxitos por
cuanto el cronista de “ El N acional” le observó en 1839: “ Devali
no es en la flauta lo que es en el clarinete. Tenga paciencia; no todos
estam os en el lugar que nos toca”. 67 De todas m aneras, quiere decir
que Debali conocía tam bién la técnica de los aerófonos de filo.
Francisco José Debali nació en Kineen, provincia de W allachey,
en H ungría, en 1791.08 Su apellido, de a n tig u o o r ig e n m agyar, se
escribía originariam ente, D ebaly y en algunos documentos el maes­
tro firm ó a la antigua usanza. Después de haber actuado como oboís­
ta en las bandas m ilitares de su país natal, a los 29 años se esta­
bleció en Italia y, según declaró en 1845, antes de llegar al U ruguay
fué m aestro de capilla en Ovada y Finale M arina, Músico M ayor
de los regim ientos Savona, Casal y Dragones de Piamonte, y prim er
clarinete y segundo Músico M ayor de la Guardia Real del Rey de
C erdeña.69 D urante su perm anencia en Italia contrajo enlace en Ale-
x andria con M agdalena Bagnasco, nacida en Génova, de quien tuvo
num erosos hijos, entre ellos a José Debali, nacido en M ontevideo en
1841, distinguido músico uruguayo radicado luego en Paysandú.
Su últim a composición escrita en Finale M arina, Italia, está fe ­
chada el 16 de octubre de 1837; el 11 de noviembre de 1838, en fu n ­
ción realizada en la Casa de Comedias con motivo de la entrada de
R ivera a Montevideo, Debali ejecuta un solo de clarinete. E n ese
Ínterin debió haber viajado al Río de la Plata. Su intención era la
de radicarse en San Pablo (B rasil), pero una epidemia de fiebre
am arilla que azotaba esa localidad, le obligó a seguir rumbo a M on­
tevideo. Al llegar al U ruguay en 1838, Debali tenía, pues, 47 años
de edad y una vasta obra de compositor ya realizada. Según se ex­
presa en un diploma fechado en M ilán en 1820, era de estatu ra me­
diana, cabello castaño, ojos azules, nariz pequeña y “presencia sana” ;
hablaba alemán, húngaro e italiano.
E n 1839 nom brado Músico M ayor de la escolta presidencial
de R ivera y como tal asistió a la batalla de Cagancha librada contra
las tropas que m andaba Pascual Echagüe el 29 de diciembre de ese
año. E n tre 1841 y 1848 actuó al frente de la orquesta de la Casa de
Comedias de una m anera casi estable, alternando estas funciones, en

576
los prim eros años, con las de m aestro de banda de los regim ientos
que comandaban los coroneles Gabriel Velazco y Santiago L avan­
d era.70 Al iniciarse el Sitio de M ontevideo y entre los años 1843 y
1849 entró en la Legión Francesa bajo las órdenes del coronel Thié-
baud, en calidad de Músico M ayor.
E n esa época, la obra de Debali corría por Am érica. E n Brasil,
en 1847, l°s niños José y A lejandro Uguccioni, quienes más tarde
se incorporaron al ambiente musical uruguayo dejando una fecunda
obra, ejecutaron una “ variazione sulla q u arta corda, con brillante
polonesa; bello e leggiadro variato con trilli ad allegri, di Debali”. 71
En 1849, Debali acompañó en calidad de director de orquesta
a la compañía de Fernando Quijano que se trasladó a Buenos A ires
para actuar en el “T eatro A rgentino”. E s curioso observar cómo en
pleno Sitio de M ontevideo, Q uijano, furibundo detractor de Rosas,
desarrolla una larga tem porada en Buenos Aires. A este respecto
escribe José Debali en su “ B iografía de F. J. Debali” : “M i padre
estuvo con Q uijano hasta principios del año 1852, pues en Enero de
dicho año volvió a M ontevideo y Q uijano se quedó en Buenos
A ires”. 72
El 7 de agosto de 1852 fué nom brado Músico M ayor del Ba­
tallón 1.° de Cazadores, cargo que desempeñó hasta el año siguiente
en que, teniendo que m archar a campaña, Debali pidió se le diera
de baja, por el fuerte reum atism o contraído en época del Sitio. En
1855 solicitó reingreso al ejército en el regim iento de artillería que
comandaba Domingo Evia, sirviendo en él por dos años. Su en fer­
medad vivió en el recuerdo de su hijo José quien estampó al respecto
estas palabras en la biografía de su padre: “ P a ra que se vea hasta
que punto mi padre era conocido como músico puedo recordar que
estando en Montevideo un argentino emigrado, Ascasubi, que hacía
composiciones poéticas contra los sitiadores, pues era en la época
de la G uerra Grande, se le pedía a mi padre música p a ra dichas
composiciones y hasta se le llevaba en una especie de litera, por su
enferm edad que lo postraba, para que dirigiese esos cantos acom­
pañados con su m úsica”.
El 13 de enero de 1859, a los 68 años de edad, falleció Debali
en Montevideo. El diario “ L a N ación” de la época, comentó con
estas palabras su deceso: “El decano de los músicos. El antiguo y
honrado vecino D." José Deballi, profesor aventajado y que por mu­
chos años fué en nuestro país, gefe de diferentes bandas de música
y de orquestas en el teatro de San Felipe y Santiago [Casa de Co­
medias] dejó de existir de un ataque de apoplegía el jueves 13. Ayer
por la m añana, todos los profesores que contiene Montevideo, se
reunieron en la casa m ortuoria y acom pañaron el cadaver hasta el
Cementerio, tocando en su tránsito piezas fúnebres”. 73
A la m uerte de Francisco José Debali, su hijo José, distinguido

577
compositor uruguayo sobre el cual nos extenderem os en el próxim o
volumen, se estableció en la ciudad de Paysandú alrededor de 1860
y llevó consigo el rico repositorio de p artitu ras de su padre. Este
A rchivo sirvió de trinchera durante el sitio de Paysandú en 1865;
dram áticas m anchas de sangre condecoran algunas de sus partitu ras,
m ientras otras ostentan impactos de bala. E n 1948, a instancias
n uestras, fué traído a Montevideo por su actual poseedor, don Luis
J. Debali quien, después de ordenarlo, nos franqueó generosamente
libre entrada a él. E n un sagaz y acucioso esfuerzo, nuestro discí­
pulo W alter Guido, realizó el prim er inventario del mismo, como t r a ­
bajo de sem inario del curso de M úsica Nacional que dictamos en
1950 en la Facultad de H um anidades y Ciencias. F alta fija r los au ­
tores de una c uarta parte del Archivo Debali, pero, de todas m a­
neras, la pesada tarea inicial de enfrentarse con este repertorio dis­
perso, ordenarlo y someterlo a inventario, fué cumplida airosamente.
La m asa documental de este repositorio es imponente: cerca de
900 obras que representan alrededor de 20.000 páginas, m anuscritas
casi todas ellas por Francisco José Debali. Prácticam ente, el Archivo
Debali es el archivo musical de la Casa de Comedias entre 1821 y
1858, ya que, fuera de las obras originales de Debali, la m ayor parte
de ellas son las pa rtitu ra s y partes del repertorio de música escé­
nica — óperas, himnos, melodram as, tonadillas, zarzuelas, etc.— que
vemos aparecer en las carteleras teatrales du ran te ese lapso. Junto
a ellas figura toda la producción de música m ilitar y religiosa de
Debali y las danzas de salón de la época, que nos ha perm itido ilus­
tra r debidamente la m ayor parte de los bailes tratados en el capítulo
I II dedicado a la música de salón.
Sobre esta base, podemos decir que la obra de Francisco José
Debali, se conserva casi íntegra y vamos a referirn o s detallada­
mente a ella.
O B R A S: E l total de su producción conocida y conservada as­
ciende a 143 obras. F alta en muchos casos la p artitu ra, hallándose
solamente las partes instrum entales, y su estado de conservación es
bueno en general. E n el estado adjunto fig u ra la obra de Debali que
se conserva en el A rchivo y las partitu ras existentes en el Museo H is­
tórico Nacional y en la colección del autor de estas líneas. Sabemos que
en poder del M aestro Duncan Sadi Baco se encuentran siete obras
más. No nos ha sido posible consultarlas todas y, posiblemente algunas
de ellas sean las partitu ras de las mismas obras que en el Archivo De­
bali están representadas por las partichelas sueltas. Corresponde, sin
embargo, enunciar sus títu lo s: “ La B atalla de Cagancha” para banda,
“ Sinfonía dedicada a los alumnos del Real Colegio de A sti”, “ Sin­
fonía N.° 18” , compuesta en Ovada, “ D ivertimento para arm onía”,
“ M archa Regimiento de Dragones del Piam onte”, “ Introducción y
Polonesa” y “ Sinfonía Regimiento Casale a T orino”.
 I n v e n t a r io de la obra de F r a n c is c o J o sé D ebali

S3
SgSS
SSS£SSSS£ £É ££S SS SS£ gg
28SS SSS 2S

579
58°
 A D V E R T E N C IA . — En este Inventario sólo figuran aquella
cuyas carátulas o encabezamientos, Francisco José Debali se declaró,
autor de las mismas. Hay muchas otras, de puño y letra de
quizás también le pertenezcan; sin embargo, no nos hemos at\
y nos hallamos a la espera de nuevos documentos que certifiqui
ticidad, antes de incorporarlas a la presente lista.
P o r otro lado, Debali dejó en su A rchivo más de un centenar de
taciones suyas para orquesta y banda, que se adaptaban a las plazas instrumen
del conjunto de la Casa de Comedias o de las bandas militares de la época de la
Guerra Grande. A este respecto, corresponde aclarar que muchas de ellas son
sim ples reducciones del acompañamiento orquestal de un aria de ópera. E n algunos
momentos faltaba en la orquesta del teatro, el fagot, por ejemplo, y su parte, en-
tonees, si tenia solo importante, era transcrita por Debali para violoncelo. M a ­
chas veces el oboe sustituido por un clarinete, rumento que, al ¡
daba por estas lati ides ya que sus versiones acu n tres partes para
de lengüeta clarinete principal, clarinete y clarinete 2.0. E t
de oberturas almente escritas )
conocim iento de la <

no, corresponde agregar una obra más al i

ha llegado hasta nosotros. E s la música para el baile
de l a a ld e a ” , estrenado en la Casa de Comedias el 5 de marzo de 1848, dirigido
coreográficamente por Fernando Quijano y bailado por cuarenta personas en traje
de máscaras. ( “ Comercio del Plata” , Montevideo, 3 de marzo de 1848).

581
 L a producción de Debali responde a las pequeñas form as de
fines del siglo X V III. Tituladas como “A rm onía”, aparecen tres obras
que no son o tra cosa que Divertim entos p ara pequeño conjunto de
vientos sim ilares a las Serenatas y Casaciones de la época mozar-
tiana. E n ninguna de ellas se observa un plan form al de allegro de
S onata; constan de cinco o seis movimientos breves de form a libre. En
la prim era, que lleva el núm ero i de inventario, se suceden, rápida­
mente un Adagio, un Largo, un A llegro un Andante y un Allegro
fin al; toda la obra dura ocho o diez m inutos y se oponen en ella los
grupos de m aderas contra los de metales. Constan de motivos inde­
pendientes que se van exponiendo sin solución de continuidad.
L as diez Sinfonías que aparecen a lo largo del inventario, son
o tras tantas O berturas en un sólo movimiento pero con cambios de
tiempo. Constan de una brevísim a introducción que da paso a un
tem a principal que va a ser tomado por distintos grupos orquestales;
a veces aparece un segundo tem a que se expone seguidam ente y, sin
e n tra r en conflicto con el prim ero, m uere p ara hacer oír o tra vez el
tem a principal o bien un tercer motivo con el que se clausura la obra.
E n otras O berturas, un tem a único pasea por distintos instrum entos
y se amplifica su acompañamiento armónico en un “tu tti” final.
Sus Conciertos son simples fantasías p ara uno o dos instrum en­
tos solistas — clarinete, trom pa, trom peta— tratados a la m anera
de “obligados” ; no hay lucha o rivalidad entre el instrum ento solista
y el conjunto orquestal; simplemente, aquél se desprende de la m asa
sinfónica y canta su parte, m ientras éste teje fórm ulas de acom­
pañamiento.
L a música de carácter religioso está representada por tres M isas,
dos M agníficat, cinco Tantum Ergo y varios Motetes. L a m ayor parte
de ella está escrita para tres voces — dos tenores y bajo— con o r­
questa o banda. Son sencillas y verticales m archas arm ónicas sobre
el texto litúrgico, siem pre respetado en sus acentos y en su carácter.
D estacam os entre ellos un “G loria” (In v en tario : N.° 55) a cuatro
voces y orquesta, muy bien trabajado en el movimiento de las mismas
y con cierta intención contrapuntística aunque sin vasto desarrollo
horizontal. Casi toda esta producción data de 1826 y 1827 en que
Debali se hallaba como m aestro de capilla en Ovada, y no pasa más
allá de una música funcional de acuerdo con el carácter imperante
en la prim era m itad del siglo X IX .
Su incursión en el terreno de las danzas y canciones criollas, no
supone una estética nacionalista que en Europa estaba en sus albores
en esa época. Su T riste, su Tabapui, sus M edia Cañas, son sencillas
arm onizaciones de estas melodías y de estas danzas, con graves con­
fusiones como la que ocurre con la M edia C aña de “ L a Batalla de
C agancha” que es el fam oso “ Polo del C ontrabandista” de Manuel
García discretam ente alterado. Sobre ello nos hemos extendido en el
p a rágrafo 12 del capítulo precedente.
Num erosas M archas, Valses, M azurcas y Polcas, completan el
cuadro de su obra creadora sin agregar nada m emorable a la misma.
Corresponde, por último, destacar la existencia de m ás de un cen­
ten ar de transcripciones y orquestaciones de arias de ópera; muchas
de ellas llegaban a M ontevideo en versiones p a ra canto y piano;
o tras debían ser reducidas al instrum ental que poseía la orquesta de
la Casa de Com edias; Debali, director de la misma, cumplía en ellas
la función de transcriptor.
El Him no Nacional de la República Oriental del U ruguay, obra
exclusiva de este compositor, a nuestro entender, será estudiado en
el capítulo V.
Su producción, en general, se halla dentro de un nivel técnico
muy superior al del medio ambiente. Destácase su excelente dominio
del tratam iento instrum ental y su correcta fac tu ra de composición,
con períodos bien cortados y dominio de los tem as que expone. Ahora,
que estos temas no ofrecen m ayor desarrollo y una vez expuestos
dejan paso a otros nuevos, predom inando, pues, el concepto de la
composición por secciones independientes más que el de la combi­
nación sonatística de exposición, desarrollo y reexposición de dos
temas. E n ese sentido, vamos a referirnos detalladam ente a dos obras
suyas: la prim era representa su m ejor momento de composición; la
segunda, escrita en M ontevideo, se halla en vinculación ceñida con
un hecho histórico del país donde term inó sus días.
“ Trío para violín, clarinete en do y guitarra” . — P artes sueltas completas, exis­
tentes en el A rchivo Debali. M ontevideo. Inventario N.° 21. — Véase figu ras 161 a 163.

H e aquí una obra insólita por su m adurez dentro de la produc­

ción de los Precursores uruguayos. Bajo el título de “ T erzetto ”, F ra n ­
cisco José Debali agrupó siete piezas pa ra violín, clarinete en do y
g u itarra. Dos razones nos m ueven a suponer que se tra ta de una
misma obra en siete movim ientos: la unidad de estilo y escritura y,
además, el hecho de que dos de sus movimientos — el prim ero y el
tercero— se apoyan sobre la misma célula melódica. P o r otro lado,
su continuidad está dictada por el principio de las tonalidades ve­
cinas en que se suceden los tiempos, por más que en el último no se
vuelve, como es lo normal, al tono inicial. E n ese sentido, el T río se
desarrolla así:

Prim er movimiento: ‘'A ndante-A llegro” . E n la-mayor.

Segundo movimiento: “ Adagio-A llegro” . E n re-mayor.
Tercer movimiento: “ Andantino-Allegro” . E n la-mayor.
C uarto movimiento: “ M oderato” . E n re-m ayor.
Quinto movimiento: “ M oderato” . E n sol-mayor.

583
 Sexto movimiento: “ Largo” . E n do-mayor.
Séptimo movimiento: “ Allegro” . E n sol-mayor.

La obra m archa, como puede verse, hacia un desenlace diná­

mico. El tratam iento instrum ental si bien no es m uy rico, ostenta
una fuerte coherencia: el violín, en todos los casos, conduce la línea
melódica; el clarinete, instrum ento favorito de Debali, en los dos
prim eros movimientos desarrolla un “bajo albertino” , en los dos
subsiguientes se mueve en arpegios y en los tres últimos, ya dobla
la melodía al unísono, a la octava o a la tercera, ya form ula el acom­
pañamiento, articulando el acorde en bajos de A lberti o en arpegios;
la g u ita rra puntea dibujos sim ilares a los del clarinete o bien ataca
el acorde en trém olos y arpegios o lo divide entre el bajo que hacen
las bordonas y el acorde de tres notas que realizan las tres cuerdas
agudas.
Así, pues, el T río no ha sido tratad o a partes reales sino como
simple disposición de monodia acompañada, fórm ula común en los
Andantes de la música de cám ara del 1800. Debali, buen arm onista,
en ninguna obra practica el contrapunto, no sabemos si por desco­
nocimiento profundo de esta técnica o por deliberada necesidad de
hallar el estilo armónico.
L a fuente tem ática de los movimientos prim ero y tercero, se
halla en el “A ndante sostenuto” de la P rim era Serenata p ara violín
y g u ita rra de Carulli, aunque sin la riqueza tonal ni la invención
arm ónica de este espléndido compositor italiano, m aestro de la gui­
ta r r a de todos los tiempos. Pero lo curioso es que esa misma frase
melódica de Carulli y Debali, recuerda lejanamente los prim eros com­
pases de la célebre aria de “ Las bodas de F íg aro ” de M ozart, “ Voi
che sapete”.
E n cuanto a la composición propiam ente dicha, esta obra es de
un orden form al ejem plar. L a m ayor parte de los movimientos pre­
senta una fórm ula simple de la que es modelo el prim er tiempo que
publicamos en las figuras 161 a 163 del presente volumen. La pri­
m era sección, de 24 compases, consta de dos ideas melódicas de las
cuales la prim era se vuelve a escuchar al final con una pequeña
fórm ula conclusiva; la segunda, en tiempo de Allegro, consta de
otros 24 compases en los que se repite el mismo esquema formal.
Su m orfología es, pues, la siguiente:

P R IM E R M O V IM IE N T O

A A’ A B B’ B
Tó nica Dominante Tónica Tó nica Dominante Tónica
 Debali se hallaba indudablemente enam orado de esta página,
por cuanto la repitió en el Dúo para flau ta y g u ita rra que lleva el
núm ero 19 del Inventario del Archivo, cuyos tres prim eros movi­
m ientos son exactam ente iguales. A este respecto corresponde anotar
lo siguiente: si bien el T río no lleva la indicación expresa de que su
au tor sea Debali, en el Dúo, se declara au to r del mismo.
El T río de nuestro compositor representa, de todas m aneras, un
trabajo de fino trazo dieciochesco y la am algam a instrum ental suena
deliciosamente, con vetusto aire de auténtica m úsica de cámara.

“ L a Batalla de Cagancha / para el Forte Pianno / Dedicada / A S . E. el Sg.nor

D : Suarez / Presidente de la Rep.ca Oriental del Uruguay / Composto a St. José
del uruguay dal / M úsico Mayor del E jercito , y G.dia N .le / José D ebali” . — P ara
piano. P artitura existente en el A rch iv o Debali. Montevideo. In v en tario: N.° 6. —
Véase figuras 164 a 170.

Conocemos cinco m anuscritos de esta obra: i.°) versión para

piano conservada en el Museo H istórico Nacional, de puño y letra del
au to r; 2.0) V ersión para piano, algo ampliada, existente en el A r­
chivo Debali y que publicamos en el apéndice documental de este
capítulo; la caligrafía no es de D ebali; 3.0) V ersión p ara orquesta
—p a rtitu ra y partes— conservada en el mismo A rchivo (In v en tario
N.° 7 a .); 4.0) P artes sueltas de banda, en el mismo (In v en tario :
N.° 307c.); 5.0) V ersión pa ra banda — posiblemente sea la p a rti­
tu ra correspondiente a las partes precedentes— que se halla en poder
del m aestro Duncan Sadi Baco.
E n la página 486, al referirnos a la M edia Caña que contiene,
habíamos descrito los movimientos de esta obra que posee el antiguo
encanto de las Sonatas Bíblicas de K uhnau. V erdadero anticipo de
un concepto de poema sinfónico, esta obra de “música de p ro g ra­
m a” , está acotada con referencias descriptivas precisas que van su­
giriendo los pormenores de la acción guerrera. A la batalla de Ca­
gancha, librada el 29 de diciembre de 1839 entre las tropas del Gral.
Fructuoso R ivera y las invasoras rosistas comandadas por Pascual
Echagüe que term inó con el triu n fo de las prim eras, asistió Francisco
José Debali como músico m ayor de la escolta presidencial de Rivera.
Según tradición fam iliar, esta obra fué esbozada en el mismo campo
de batalla.
Formalmente, esta página es una fan tasía en diez breves movi­
mientos, cuya unidad está dictada por su secuencia tonal y u n ifo r­
m idad de escritura, más que por el elemento tem ático, ya que cada
una de las secciones presenta un motivo melódico distinto. Es cu­
rioso observar que en el segundo tiempo, “ La Sorpresa” (Fig. 165),
se hallan claras premoniciones de la introducción del Him no N a­
cional que más tard e había de escribir Debali.

585
 Tiene esta obra, habíamos dicho, todo el encanto de las piezas
p ara clave de principios del siglo X V III. No así, desde luego, su
escritura, ya que en ella se oye la melodía acompañada por el “bajo
albertino” , tan caro a los sonatistas de la segunda m itad de ese
siglo. Sin embargo, la composición fué concebida para orquesta y
su prim era versión para piano, abunda en largos trémolos propios
de la escritura sinfónica o bandística.

15. P e r e g r i n B a l t a s a r . — A lrededor de 1838 llega a M on­

tevideo el pianista y compositor español Peregrin B altasar radicán­
dose en nuestra ciudad por más de una década. El 20 de abril de 1839
aparece en los periódicos montevideanos un ofrecim iento suyo como
m aestro de música concebido en estos térm in o s: “ D . Peregrin Baltasar,
profesor de piano y composición, ofrece tem plar pianos, d ar lecciones
de dicho instrum ento y de composicion, según métodos modernos de
P a ris; ocúrrase á la calle de S. Carlos num. 255”. 74
Actúa, además, como pianista acompañante de cantantes y violi­
nistas en la Casa de Comedias. En 1846 le correspondió acom pañar
al violinista Jorge Schabenbeck en una serie de variaciones Bériot y
cuando en este mismo año el Gobierno convocó a concurso para proveer
de m úsica oficial al Him no Nacional — concurso nunca substanciado—
a tres músicos radicados en el U ruguay, su nombre fué seleccionado
juntam ente con el de Debali y el de Mochales. Las dos páginas
musicales que de él conocemos, son simplemente discretas; la me­
lodía vocal “L a L ágrim a”, es de un delicioso mal gusto dentro de una
larga teoría de trémolos que rem edan entrecortados sollozos.
El cronista A ntonio N. P ereira nos ha dejado una curiosa sem­
blanza caricaturesca de éste que fué quien introdujo en el país el mé­
todo de Raspail que consistía en el uso y abuso del alcanfor para pre­
venirse contra enferm edades infecciosas. Dice P e re ira : “ E n la ense­
ñanza del piano a mis herm anas, le sucedió otro profesor llamado
don Pellegrini, que era un furioso propagandista del sistema de
Raspail” . . . “ P o r donde pasaba dejaba una atm ósfera impregnada
de ese olor y no era posible poder estar mucho tiempo a su lado por­
que verdaderam ente nos desvanecíamos” . . . “E ra un tipo verdade­
ram ente original, tieso, delgado, de una voz sumam ente fina, pa­
recía un espectro; y cuando preconizaba las excelencias del sistema
del alcanfor, era m agnífico; con su sistema había visto en terrar á
sus dos m ujeres y algunos de sus h ijo s ; nada p ara él había superior”.75
Su nom bre fué enunciado como B altasar Peregrini o P. B altazar.
H acia 1848 se dedicó, efectivamente, a la enseñanza de las jó ­
venes montevideanas, según se desprende del siguiente aviso que es­
tampó en el “ Comercio del P la ta ” : “ El Sor. Peregrini profesor de
piano y composicion, tiene el honor de dirigirse al respetable publico
de M ontevideo para hacerle saber que va á empezar en su propia

586
casa, un curso de piano esclusivamente para señoritas”. 70 E n tre sus
discipulas más distinguidas figuraron O rfilia Pozzolo y Dolorcita
Rentería de quienes hablarem os m ás adelante.
O B R A S : “ L a lágrima” . — P ara canto y piano. — Letra de A . de la Cruz M. —
Litografiad o por G ielis y publicado en “ El Iris” , tomo I, entre páginas 32 y 33.
Montevideo, agosto de 1848. Biblioteca Nacional Argentina. Buenos A ires. — Véase
fig u ra 172.

E n su “ H istoria de la prensa periódica de la República O rien­

tal del U ruguay”, Antonio Zinny, habla del periódico “ El Iris ” de
Montevideo, redactado por don N. Gómez de G ándara, oriundo de
España, editado por Jaim e H ernández y tirado en las prensas de
la Im prenta H ispano A m ericana en 1848.” A través de un trabajo
de Josué T. W ilkes7® supimos de su existencia en la Biblioteca N a­
cional de Buenos Aires —ya que en la de M ontevideo no se con­
serva ningún ejem plar------ y obtuvimos copia de las cuatro p arti­
tu ras que comprende esa colección, de la que, al parecer, han sido
a rrancadas algunas otras. E s curioso observar que el periódico no
lleva indicación de lugar y fecha, pero en el “ Comercio del P la ta ”
de esa época y en el precitado libro de Zinny, se dan los datos com­
plementarios.
La prim era partitu ra que hemos hallado, perteneciente a la en­
trega del mes de agosto de 1848, se intitula “La lágrim a”, una melodía
para canto y piano cuyo autor, según la pieza documental, es “ P. Bal-
ta z a r”. E s un tangible ejemplo de esta época de los Precursores de
nuestra m úsica; la melodía se mueve con bastante articulación y aunque
los trémolos del acompañamiento en la prim era página, resulten inso­
portables, obsérvese la correcta escritura arm ónica del bajo que sigue
a continuación de ese pasaje. Según el mismo periódico, esta compo­
sición fué escrita por “ B altasar Pelegrin, español residente en esta ca­
pital” y la letra por “ un poeta habanero” .
“ E l Paso del M olino. M inué á los dias de Julianita G onzález” . — P ara piano. —
M anuscrito existente en la Sección M usicología del Museo Histórico Nacional. M on­
tevideo. — V éase figu ra 173.

Donado por la fam ilia M assera Lerena Juanicó, se conserva en

el M useo H istórico este m anuscrito que, a nuestro entender, es an­
terior a 1840 por cuanto en ese año Julianita González toma estado
casándose con Cándido Juanicó. Doña Juliana González de Juanicó,
fallecida en 1855, según tradición fam iliar, fué discípula de Peregrin
B altasar.
De toda la serie de minués que hemos visto en este período y en
nuestro medio, acaso sea éste de B altasar, el más herm oso; tiene
un aire vetusto de minué dieciochesco, hasta con los ornam entos ca­
racterísticos de la segunda m itad de ese siglo; es rico en su evolución
tonal y acusa un corte equilibrado.

587
 ió . A n t o n io A u l é s . —
Procedente de Barcelona,
en julio de 1839 se esta­
bleció en M o n te v id e o el
m aestro español Antonio
A u lé s ,7’ c o m p o s ito r y
profesor de piano quien
actuó cerca de veinte años en nuestro ambiente. Publicó en 1841
una colección de cuadrillas y minués, y una “corona fúnebre”
para piano, en recuerdo de M ercedes A ntuña, la novia de Adolfo
Berro, fallecida el m ism o a ñ o que el p o e ta . D u r a n te la G uerra
Grande, Aulés estableció un Conservatorio en el C errito y actuó
como docente en Buenos Aires. H acia el 1845, desde esta últim a
ciudad pidió autorización al “ Presidente de la República O riental”
Don M anuel Oribe para trasladarse a España con motivo de la m uer­
te de un herm ano suyo y para ponerse al frente de los negocios de su
p adre.80 No bien se firm a la paz de 1851, Aulés retornó a M onte­
video y ofreció sus servicios m usicales a través de las columnas del
“ Comercio del P la ta ” con estas palabras: “ L E C C IO N E S D E M U ­
SIC A P IA N O Y A R M O N IA . El que suscribe bien conocido en el
pais por su antiguo profesorado en el arte de la música acaba de
fija r de nuevo su residencia en esta Capital, despues de una ausencia
de varios años á que le obligaron las calam itosas circunstancias en
que se vio el pais” . . . “no tard a rá en probar en esta Capital cuanto
tienen de reales, como lo ha probado ya en Buenos A ires y el Ce­
rrito donde estuvo algún tiempo establecido. A juicio del que sus­
cribe las ventajas de su método estriban principalm ente en la ense­
ñanza sim ultanea de la música, la composicion y el piano” .. .
“ M erced á esta convicción aplicada al estudio teorico y practico de
la música, ha logrado poner á sus discípulos en estados de poseer
todos los principios jerenales que abrazan los tres ram os constitu­
tivos del arte en el corto espacio de tres meses. De modo que con
este estudio prelim inar y alguna aplicación y ejercicios, pocos o nin­
gunos dejaran de concluir su educación artística en el plazo de dos
años. Los señores que gusten favorecerm e podrán o cu rrir á la calle
de los 33 núm ero 102 donde darán razón. Antonio A ulés” .81
Excelente pianista, A ntonio Aulés intervino en num erosos con­
ciertos de las sociedades filarm ónicas de la década 1850-1860; entre
ellos destacamos el realizado en el “ foyer” del teatro Solís en 1856,
en el cual interpretó la fantasía de T halberg sobre motivos de la
ópera “ N orm a” de Bellini,82 la inevitable fantasía sobre temas ope­
rísticos, con lo cual rinde pleitesía a la moda pianística imperante.
De toda su producción tan sólo conocemos un pequeño vals para
piano intitulado “ L a G raciosa”, por lo cual no podemos em itir opi­
nión generalizada acerca de su obra de creación.
 O B R A S : “ Coleccion de fo r piano música fuerte [¿te] compuesta y dedicada al
bello sexo oriental” . — P ara piano. — A u tografiad a en Montevideo por J. G ielis y pu­
blicada en 1841. — N o hemos hallado la partitura. — Consta de los siguientes números:

1. “ Las Graciosas Orientales” , Cuadrillas.

2. “ Las Americanas Libres” , Cuadrillas.
3. “ E l Drongo” , Minué.
4. “ E l Tulipán” , Minué.
5. “ E l Am igo” , Minué.
6. “ E l Momento” , Minué.
7. “ La Zebrilla” , Vals.
8. “ L a M elisa” , Vals.
9. “ E l Piscoiro” , Vals.
10. “ L a Generosa” , Vals.

A fines de agosto de 1841 se pone en venta esta colección que,

por erro r de im prenta, aparece con el titulo equivocado, tal como lo
hemos enunciado en el encabezamiento. E l título exacto de la misma
debía ser el siguiente, según se deduce el aviso de época: “ Colec­
ción de música para pianoforte, compuesta y dedicada al bello sexo
oriental”. 83
A los pocos días de su aparición, un articulista que firm a “ El
Fagote”, lanza contra la colección una trem enda diatriba. Lo cu­
rioso en este caso es que se apoya en una sólida técnica p a ra des­
m enuzar su arm onía. E s esta en realidad la prim era crítica con in­
tención científica o técnica que se registra en los anales del perio­
dismo m ontevideano en el orden de la música. Su au to r debía ser sin
duda uno de los m aestros que actuaban en M ontevideo en aquel en­
tonces y la emprende contra Aulés desde el título de su colección, has­
ta la últim a nota, acusándole además de plagiario en cuanto a la
inspiración melódica. Oigámosle desde las columnas de “ El N acional”
del 12 de setiembre de 1841: “ El, no se ha dicho au to r de la música,
sino de la coleccion. Colectar es una cosa, producir es otra. El Colector
de A duana, por ejemplo, colecta, pero no produce renta. Los n a tu ra ­
listas recolectan y clasifican las piedras, pero ellos no las hacen. Así
el Sr. Aules como el Colector de A duana y como el n atu ralista, ha reco­
gido con su industria y colectado tem as m usicales que otros han pro­
ducido, sin que por eso deje de ser autor de la coleccion. Si esta dis­
tinción tan exacta, hubiese sido advertida por Ries, H erz, K albrenner
á buen seguro que no hubieran tomado el trab ajo de declarar como
lo han hecho siempre, al frente de sus obras, que ellas eran compuestas
sobre motivos de Rossini, M ercadante, Bellini, &a.”
Acto seguido ataca su estructuración arm ó n ica: “U na regla sim­
ple, constante y fam iliar á todo el que posee m edianam ente la H a r ­
monía es evitar la transición de un tono a otro por medio de quintas
y octavas seguidas y uniform es. El Sr. Aules parece haberse hecho
un deber de violar á cada paso esta regla de tan fácil previsión” y
explica luego con un caso concreto tomado de las cuadrillas “Las

S89
Graciosas orientales” : “ E n el último tiempo del quinto compás de
la prim era parte el autor ha escrito fá-la arriba, y do-fá-la abajo;
y para pasar luego á dó m ayor ha empleado mi-sol a rrib a y mi-sol
abajo; se ha valido, es decir, para hacer su trancision de dos oc­
tavas seguidas que la regla anterior condena”. Sigue luego un lento
desmenuzamiento de las obras y vuelve a insistir en la falta de o ri­
ginalidad de las m ism as: “Las cuadrillas Am ericanas Libres, solo son
una copilacion de temas substraídos de operas de Bellini, Rossini,
H erz, & a, sin que el Sr. Aules tenga una parte en el trab ajo bien nimio
de haberlas cumplido en un orden que nada tiene de estrao rd in ario ”.
Rem ata por último su artículo con estas palabras: “ Hemos sensu-
rado, con menos serenidad de la que podíamos haber empleado, la
publicación del Sr. Aules, y á fé, que sin odio á su persona, porque
no le conocemos, sin emulación á su talento, porque no le tenemos
nosotros, ni sabemos que él le tiene, ni otros motivos absolutamente
que el de servir al mismo arte á que él ha querido servir publicando
su m úsica; y eleccionar de paso con ocacion de una obra que se ha pre­
sentado, á los que, á ejemplo suyo, se lanzan á componer colecciones
en un a rte para el cual no se han preparado, ni por la adquisición si­
quiera de sus mas prim ordiales rudim entos”.
Seis días m ás tarde A ntonio Aulés sale en las mismas columnas
de “El N acional” a defender su Colección contra tan violento ataque
y después de transcribir una carta que le ha rem itido el m aestro F ra n ­
cisco Cassale, inicia su réplica. Cassale apoya a Aulés con estas
palabras “he visto sus composiciones y en ellas no encuentro
nada tomado á Rossini, Bellini &a. como se dice por el N acional:
pero como hoy las composiciones de música son tantas y las notas no
son sino siete, es muy fácil hallar algún compás que se parezca” .84 De
inmediato Aulés se trenza en una complicada explicación de cómo
las series de quintas pueden ser empleadas y se apoya m ás que en la
teoría, en la práctica de los grandes compositores clásicos. E n una pa­
labra, se advierte que tanto el crítico como el criticado conocen per­
fectam ente su oficio. La colección tuvo vasta difusión en su época,
pero desgraciadam ente la p a rtitu ra no ha llegado hasta nosotros.

" E l llanto de una madre” . — P ara piano. — L itog rafiad o por J. Gielis en M on­
tevideo y publicado en 1841. — No hemos hallado la partitura.

El prem aturo fallecimiento de M ercedes A ntuña, conocida joven

montevideana, provocó desde todos los diarios de la época una ava­
lancha de poéticas “honras fúnebres”, traducidas en largas composi­
ciones publicadas a diario, por espacio de varias semanas, especial­
mente en “El N acional” de 1841. E ra la novia de Adolfo Berro, el
más alto poeta de nuestra prim era generación rom ántica que muere
en ese mismo año y de la misma enferm edad (tisis pulmonar, según

590
se consigna en esa época) que M ercedes A ntuña. E l infaltable Acuña
de Figueroa, une los dos nom bres en uno de sus m ás certeros poemas

Vibra la parca su segur, y al verla,

Cierra los ojos, de dolor movida,
Y su fre el ánjel de inseguro golpe
Larga agonía.

M as ay ¡tú gimes; la vecina tumba

También, oh patria, sollozando miras,
E l mármol besas y á tu caro A d o lfo
N o reanim as!

D os esperanzas de inocencia y gloria,

Bárbara muerte, con rigor disipas!
Palma y violeta . . . de ilusiones de oro . . . .
F rágil enigma.

Justam ente un día antes de la m uerte de Adolfo B erro se anun­

cia por los diarios la obra del M aestro A ulés: “M U S IC A ; / H oy se
publica por la L itografía del Sr. Gielis, un valse titulado el Llanto
de una m adre compuesto y dedicada por el Sr. Aulés, á la memoria
de la finada señorita D.a M ercedes A ntuña, el que se rep a rtirá g ratis
á los Señores Subscriptores á la coleccion de música que publicó dicho
profesor”. 85

“ La Graciosa” . — V a ls para piano. — M anuscrito existente en la Sección Musi­

cología del Museo H istórico N acional. M ontevideo. — Véase figu ra 174.

Al reverso del Minué de P eregrin B altasar “El Paso del M o­

lino”, visto en el p arág rafo 15, se halla este Vals de Antonio Aulés,
simple pieza de salón pobre y lisamente arm o n izad a; pese a su título,
fáltale incluso la gracia de otras páginas de la misma época que pu­
blicamos en el apéndice de este capítulo.
“ D os Pasodobles dedicados a M anuel Oribe y a Francisco Lasala” . — P ara
piano. — Compuestos en 1848. — N o hemos hallado la partitura.

Sabemos de la existencia de estos Pasodobles por una epístola

de M arcos Rincón, avecindado en Asencio, fechada el 2 de abril de
1848 y dirigida a don Francisco Lasala, en la que le expresa: “ Que­
rido Pancho: Deseo tener la mucica délos pasos dobles compuestos
últimam ente por Aules, uno dedicado al Sor P resid.te y otro a ti
—pues si melos has m andado se abran perdido por q.e yo no los
tengo— y me dise Juanita q.e son muy lindos”. 86

17. A m e l o n g . — E n el núm ero del periódico “ El T alism án”,

correspondiente al 4 de octubre de 1840, se publica la p a rtitu ra de un
Vals pa ra piano, de Amelong. Infructuosas han sido nuestras bús­
quedas para d a r con los antecedentes y la vida de este compositor

59 i
del cual sólo conocemos esta obra. La única referencia que de él po­
seemos, viene estam pada en el mismo núm ero de “ El T alism án” y
dice así: “Acompañamos este núm ero de un balse precioso que ha
redactado el Sr. Am elong: puede tom arse como una débil aunque
sobrada prueba del buen gusto y distinguido talento de este joven,
cuya enseñanza musical no se podría recom endar bastantem ente á
los amigos de la buen ejecución”.

O B R A : “ Vals” . — P ara piano. — Aparecido en “ E l Talism án” , año I, N.° 4,

Montevideo, 4 de octubre de 1840. — V éase figu ra 175.

E ste Vals, acaso el m ás rico e intencionado de cuantos se publi­

caron en este período, tiene indudable gracia en su curva melódica,
la cual, por otro lado, se halla correctam ente articulada. Consta de
tres partes: la prim era m odula hacia el tono de la dom inante en el
cual comienza la segunda que, lógicamente resuelve sobre la tónica,
siguiendo el antiguo principio de las danzas de la Suite. L a tercera,
se halla en el tono de re-m ayor, vecino de la tonalidad fundam ental
que es la de la-mayor. E n esa época y en nuestro medio, ese proceso
tonal supone una preocupación por buscar una riqueza tonal, nada
común a nuestros humildes Precursores. E n la prim era parte, apenas
se percibe el carácter de V als que se hace más claro en la segunda
y que irrum pe decidido en la tercera. A ún dentro de su carácter de
pieza de salón, este V als levanta el nivel de la producción ambiente.

18. D e m e t r i o R i v e r o . — H ijo de Roque Rivero y argentino

de nacimiento, Dem etrio actúa en M ontevideo en 1842 como compo­
sitor, director de orquesta y violinista. E stren a en nuestro medio dos
p a rtitu ra s suyas, dirige la orquesta de la Casa de Comedias y ofrece
varios recitales de violín en uno de los cuales da a conocer las v aria­
ciones p a ra violín y orquesta de M ariano Pablo Rosquellas “ Si la
m ar fu era tin ta ”, acompañado al piano por su p ad re.87 Luego de su
actuación intensa pero breve en el M ontevideo de 1842, Dem etrio
R ivero se establece en Río de Janeiro, estrenando allí una ópera suya
en 1855 sobre libreto de Joaquim M anoel de Macedo. P ro feso r de
violín del C onservatorio Nacional de Río, publicó en la casa “ N a r­
ciso y A rtu r N apoleáo” innumerables M odinhas, Romances y Noc­
turnos, al uso del imperio brasileño. L a única página que de él cono­
cemos, no nos perm ite ab rir juicio acerca de su calidad de compositor.

O bras: “ Variaciones sobre motivos de la ópera de Bellini, Los Capuletos y

los M ontescos” . — P ara violín y piano. — Estrenadas en 1842. — N o hemos hallado
la partitura.

El 30 de enero de 1842, en la función a beneficio de M atilde Diez

de Quijano, Dem etrio Rivero estrena estas variaciones acompañado

592
al piano por su padre, Roque. E l program a de la época nos aclara
que Dem etrio Rivero se hallaba radicado transitoriam ente en M on­
tevideo como “ emigrado de la capital de Buenos-Aires, por haber
abrazado la Justa-C ausa, que hoy defienden los Libres de la Am é­
rica del Súd”.88

“ Himno Patriótico” , para el melodrama de asunto americano “ Amazampo” . —

Para piano. — Estrenado en 1842. — Manuscrito existente en el A rch iv o Debali, M on­
tevideo. (Inventario: N.° 2 14). — V éase fig u ra 47.

En ocasión del estreno del m elodram a heroico con asunto ame­

ricano “Am azam po”, que se ofrece en la Casa de Comedias el 29
de junio de 1842, se da a conocer este himno. Se escucha en el se­
gundo acto, ante la tum ba de M anco Capac. E n las páginas 188 a 190
de este volumen, nos hemos referido a este acontecimiento. La pieza
de referencia es un simple himno que en ningún momento recuerda
el tiempo ni el lugar en que se desarrolla la acción.

19. N i c a n o r A l b a r e l l o s . — Este músico argentino tuvo en

M ontevideo descollante actuación prestándose generosam ente para
todos los conciertos que, a beneficio de los refugiados argentinos, se
ofrecían en los salones y en el teatro montevideanos a p a rtir de 1842.
E n virtud de este hecho, que le perm itió d ar a conocer algunas p a r­
titu ra s suyas inspiradas en el acervo folklórico rioplatense, lo hemos
incorporado a este grupo de precursores.
N icanor Albarellos había nacido en Buenos A ires en 1810, de
padre español y m adre argentina. Enviado a P arís p a ra estudiar me­
dicina regresó a su ciudad natal con su doctorado. D u ran te la tiranía
rosista, emigró a M ontevideo casándose aquí con una h ija del Ge­
neral Juan Antonio L avalleja; es en ese entonces cuando interviene
en el precitado concierto público. Después de Caseros retorna a Bue­
nos A ires donde fallece a avanzada edad en 1891. Carlos V ega nos
ha dado estas referencias: “ Su regia casa era punto de reunión de
casi todos los aficionados, sin distinción de clases sociales. Participó
en las reuniones que se realizaban en las b arrancas de Olivos, p a r­
ticularm ente en la fam osa quinta de Castro. E n la suya le acompa­
ñaba por tem poradas el compositor H argreaves, y según tradiciones,
éste músico tomo allí al doctor Albarellos muchos de los aires criollos
que utilizó en sus composiciones. E ra hom bre de elevada estatura
y rengo. Su excelente buen hum or y gracia p ronta se recuerda en
num erosas anécdotas”. 89 C onjuntam ente con Fernando Cruz Cor­
dero, oriental de nacimiento y el poeta argentino Esteban Echeverría,
Albarellos sentó las bases de la g u ita rra artística en Montevideo.

O B R A S : “ Variaciones de Cielito” . — P ara guitarra y orquesta. — Estrenada

en 1842. — N o hemos hallado la partitura.

593
 El 25 de febrero de 1842, Nicanor Albarellos da a conocer en la
Casa de Comedias estas V ariaciones para g u ita rra y orquesta sobre
el Cielito.90 Desdichadam ente no nos ha llegado esta p artitu ra, com­
puesta' sobre una especie folklórica de nuestro país.

20. F e r n a n d o Q u i j a n o . — L a p re s e n c ia d e F e r n a n d o Q u ija n o
e n tre el g r u p o de los m ú s ic o s p r e c u r s o r e s u r u g u a y o s , q u iz á s p u e d a
e x t r a ñ a r p o r c u a n to ig n o r a b a la n o ta c ió n d el le n g u a je so n o ro . S in
e m b a rg o , ello no fu é ó b ice p a r a qu e d ic ta r a n u m e ro s a s p á g in a s ; so b re
tr e s de e lla s p o seem o s r e fe r e n c ia s fid e d ig n a s y u n a nos h a lle g a d o
im p resa , v e r tid a p a r a c a n to y p ia n o p o r su g r a n a m ig o , el e x c e le n te
m ú s ic o F r a n c is c o J osé D e b a li. P o r e sta s m ism a s co n d icio n es es, en
c ie r to m o d o , u n m ú s ic o c la v e del g r u p o d e los P r e c u r s o r e s y en a te n ­
ció n a ello , m á s qu e a s u o b ra , le d ed ic a m o s e ste p a u sa d o c o m en ta rio .
Quijano fué el prim er adelantado criollo del teatro nacional y
en el lapso de más de treinta años de actuación — 1827-1860— cum­
plió en las tablas todas las tareas imaginables excepto la de apun­
tador, según tenemos entendido. Oigase b ien : fué en la escena, prim er
actor, compositor, pianista, cantante de óperas, zarzuelas y tonadillas,
bailarín, coreógrafo, autor de dram as y sainetes, director de escena,
em presario de teatro, acróbata y
hasta tram oyista. Adem ás fué pe­
riodista — y nó de ocasión— , versi­
ficador, m ilitar distinguido y según
tradición fam iliar, guitarrista.
Dos recuerdos de su envoltura
física nos han llegado: uno, publi­
cado en el “ D iario de la T a rd e ” de
Buenos A ires en 1848 que dice: “es
preciso revisarle la boca, pues no
falta quien opine que por parecer
lleno de cara se pone algunos relle­
nos de estopa” ;91 el otro consiste en
una fotografía directa tom ada en su
ancianidad en la que se le vé lucir
unas herm osas barbas pluviales de
profeta.
H abía nacido en M ontevideo el
14 de diciembre de 1805 y era hijo
del “b arba” Juan Fernando Quijano
y de la actriz Petronila Serrano. Su
p artida de nacimiento está registra- fotográfica A£ Dei Sf¡umNHÍst¿noó
da en esa fecha en los libros de bau- Nacional. Montevideo,
tismos de la Catedral y nos ha lle­
gado merced al historiador de nuestro teatro Ju an Carlos Sábat Pebet.
Su padre era español, había nacido en 1778 y llegó al U ruguay alre­
dedor de 1787. En los comienzos del siglo X IX fué uno de los p ri­
meros actores del teatro y en 1830, retirado ya de las tablas se h a­
llaba dedicado al comercio. Su m adre, Petronila Serrano, fué
también una de las figuras consulares de la escena uruguaya y en
el capítulo de los orígenes de nuestra música teatral le hemos dedi­
cado un p arág rafo en la pág. 267. Llevaba pues nuestro Fernando,
sangre teatral por las dos ram as de sus antecesores y a los diez años
ya actuó sobre tablas como cantor de la Lotería O ficial; a los 18
años ganada ocho pesos y cuatro reales mensuales como copiador de
cartones de la L otería del H ospital de C aridad en la Casa de Come­
dias.02,E n ese entonces la Lotería que se ex traía en el teatro era uno
de los tantos espectáculos que se le brindaba a un M ontevideo domi­
nado por los brasileños y al parecer colaboraba toda la fam ilia Qui-
jano en esta tarea por cuanto algún aspirante despechado les sale al
paso en el año 1823 desde el periódico “ El A guacero” con estas pa­
labras: “ Q uisiera que vd., si lo sabe, y sino otro que sepa, se sirviese
decirme si la fam ilia del señor Q uijano tiene algún privilegio esclu-
sivo para que sus hijos sean eternam ente los cantores de la lotería
en el teatro: ellos la cantaron en la época que llaman de los orien­
tales, la cantaron el año pasado, y la cantan el presente”.03
Veinte años tenía Fernando Quijano cuando se produjo la c ru ­
zada libertadora de 1825 y de inmediato se enroló en los batallones
de la patria como A lférez Portaguión, actuando denodadamente
en los campos de Arapey, donde fué herido. Al ju ra rse la Consti­
tución de 1830, Quijano dejó transitoriam ente el ejército p ara dedi­
carse por entero al teatro. Su accidentada carre ra escénica se des­
arrolla hasta 1860 y actúa alternativam ente en la Casa de Comedias
de Montevideo y en el Coliseo Provisional y luego en el T eatro A r­
gentino de Buenos Aires. Se reincorpora al ejército en 1839 y com­
bate en la batalla de Cagancha. Violento periodista antirrosista, ello
no impide que en pleno Sitio de M ontevideo, se traslade a Buenos
A ires en 1849 y actúe varios años en el T eatro A rgentino de la ve­
cina orilla. Su participación en la composición de la música del Himno
Nacional, no obliga a form ular su nombre en calidad de autor junto
con el de Francisco José Debali, tal como veremos en el capítulo V.
E sto no hubiera agregado mucho más a su valimiento como adelan­
tado del teatro musical uruguayo.
E n 1832 contrajo enlace con la actriz M atilde Diez, de quien tuvo
tres hijos: Benjamín, Eloísa y Fernando. A la m uerte de ella, al pa­
recer, casó por segunda vez,M y el 7 de octubre de 1852, por tercera,
con Justina o B ernardina Rivero V illagrán quien le dió tres hijas:
Juana, H ilaria y M aruja.
Retirado de las tablas y con el grado de Comandante, Fernando
Q uijano falleció en Paysandú, de hidropesía, el 3 de diciembre de

595
1871. El diario “E l Siglo” de M ontevideo, tres días más tarde, co­
mentó su m uerte con estas palabras: “E n Paysandú ha dejado de
existir agobiado por la edad, el viejo actor oriental Don Fernando
Quijano, cuyo nombre está ligado íntimam ente a las prim eras m ani­
festaciones del arte dram ático entre nosotros. ¡ P az en la tum ba del
benemérito artista y del excelente am igo!”
Vamos a seguir alternativam ente desde todos los ángulos de su
múltiple actividad esta vida tan rica y compleja.
Como compositor, tenemos noticias concretas de cuatro obras
suyas. En las polémicas que a su m uerte se suscitaron en torno de la
paternidad del Him no Nacional, los amigos y conocidos de Q uijano
aseguraron que ignoraba la notación musical y, consecuentemente, los
secretos más elementales de la composición. E n ese entendido, Qui­
jano vendría a ser el creador “alia m ente” de la línea melódica de esas
páginas. L a prim era data de 1845 5 a beneficio del H ospital de Sangre
de la defensa de M ontevideo, se realiza en la Casa de Comedias una
función para la cual compone un Him no dedicado a la a p ertu ra de
aquel establecimiento.95 La segunda es una Pastorela de N avidad
compuesta en 1848 para la obra dram ática “ Don Pedro el Cruel de
Castilla”.90 La tercera es una canción p ara canto y piano pautada
por Francisco José Debali, “¡U na lágrim a!” publicada en “El Iris ”
de 1848,97 que reproducim os facsim ilarm ente en la fig u ra 176 del
presente volumen. L a cuarta, una música escénica para el baile pan­
tomímico “El am ante arlequín ó Las E statu as vivas” dado en el teatro
ese mismo año.98
E n todo momento, Q uijano tuvo buen cuidado en dejar cons­
tancia de que no era músico profesional, solicitando en los program as,
benevolencia del público por su calidad de aficionado. No se puede,
pues, considerar con seriedad su obra de creador, toda vez que aún
dentro de los límites de la creación melódica, los períodos tuvieron que
ser cortados y ordenados por el transcrip to r y aún esa misma me­
lodía alterada en sus figuraciones y altitudes p ara resultar coherente
e inteligible. T al fué lo que ocurrió con la melodía de “¡U n a lágrim a!”
que comentamos líneas adelante.
Como pianista la referencia data de 1831. El 28 de setiembre
de ese año se realiza en el teatro una función a beneficio suyo en
cuyo program a se lee: “ El interesado en el 2.0 acto, tocará al piano
la cavatina Dell piacer mi Calsa il cor, en el cual espera la induljencia
precisa, para dispensar los errores que cometa en la ejecución de un
instrum ento que solo toca por afición” .99
Como guitarrista, el documento de referencia es posterior a su
muerte. E n una de las polémicas periodísticas sobre la paternidad del
H im no Nacional, el escritor Francisco X avier de A cha contempo­
ráneo y amigo de Quijano, sale a la prensa en 1885 y a firm a que le
oyó tocar a éste el H im no a “ la g uitarra, y despues en el piano varias

596
veces, en presencia de m uchas otras personas” .. . “tocaba varios ins­
trum entos y entre ellos con suma habilidad y buen gusto el piano;
pero m eramente de afición, y ya antes de in ten tar la música del
Himno, habia compuesto la de varias canciones y coros que fueron
muy aplaudidos en el hoy teatro de San Felipe de que mucho tiempo
fué director y em presario” . 100 Con toda clase de reservas tran scri­
bimos este documento ya muy posterior. De la época no hay noticias
fidedignas acerca de Q uijano guitarrista.
Como cantante abarcó todos los géneros: ópera, zarzuela, tona­
dilla escénica, etc. El 4 de febrero de 1833 hizo el papel de Fiorello
en la versión de “El Barbero de Sevilla” de Rossini encabezada por
Ju stina Piacentini y Miguel Vacani. Cantó además en las tonadillas
“ Los hidalgos de M edellín” y “La T ahona” y tuvo num erosas ac­
tuaciones en los fines de fiesta operísticos. Tenía voz de tenor y en
sus últimos años de teatro cantó en la prim era zarzuela que se dió en
Montevideo en 1854 y se especializó en canciones andaluzas.
Como bailarín dice Bosch que en Buenos A ires “ Quijano vestido
de m ujer, bailaba boleras acompañado de C asacuberta”. En M onte­
video tam bién: el 19 de febrero de 1833 se presenta en unas boleras
“bailadas por el Sr. C asa-cuberta y el Sr. Q uijano en trag e de mu-
g e r”. 101 Conjuntam ente con Guillermina Priggioni de M olina le ve­
remos en muchas oportunidades bailar fandangos, boleras y cachuchas.
Como coreógrafo ya hemos hablado a propósito del baile pan­
tomímico “ El am ante arlequín” en 1848. D irigió además cuerpos de
baile en num erosas oportunidades. Así, el 3 de diciembre de 1836
después de interpretar la comedia de Julián de C astro “M as vale
tarde que nunca” leemos en el p ro g ra m a : “ Finalizada esta, una com­
parsa de ocho parejas, ejecutará una V IS T O S A D A N Z A de lanzas
y bandas titulada — La Nacional Legal. Compuesta de agradables
figuras, herm osas perspectivas y elegantes grupos; dirigida y en­
sayada (por gracia p articular) como así mismo lo es toda la función,
por el Director Nacional de la Compañía D ram atica, el Sr. Q ui­
jan o ”. 102 En 1848 ensayó y dirigió el bailable “ Los P eruanos” que
tuvo gran resonancia en la época.
Como actor cumple indudablemente su destino más claro; es
este el capítulo más im portante de su vida pública; en calidad de tal
estuvo en actividad más de treinta años. E n los comienzos de su ca­
rrera, el crítico teatral del periódico argentino “ B ritish Packet” de
1832 le hizo esta crítica: “ El señor Q uijano desde su regreso de M on­
tevideo, ha modificado en algo esa exageración a la cual era tan
propenso. Este caballero tiene talento y es un actor vivaz, brillante
en partes como la de Tom Shufferton, Jerem ías Diddler, lacayo de
puerta, y en las que en inglés se llaman de segundo g a lá n ; y también
en las rudim entarias farsa s”. 103 El mismo periódico le criticó meses
más tarde: “ tiene el mismo defecto que otros actores nuestros, de

597
dirigirse al auditorio, sobre todo para decir una gracia, al punto que
esta tard e se apartó por completo de los que com partían con él el diá­
logo, para dirigirse a los espectadores”. 104 Santiago W ilde que al­
canzó a oirle en Buenos Aires resum ió sus impresiones con estas pa­
lab ras: “ Q U IJA N O . — Tenía talento n atu ral; poco ó ningún es­
tudio; poseía el don de la im itación; era lo que puede llam arse un
actor jeneral; lo mismo era para él lo serio que lo cómico, tanto le
daba representar un personaje conspicuo en una trajed ia como tener
el último papel en un sainete. P o r fin, cantaba, bailaba i aparecía
en todos los roles imajinables, sin que pueda decirse que fuese deci­
didam ente malo en ninguno. Q uijano era oriental”. 105
Como autor de comedias y sainetes poseemos referencias de dos
obras teatrales suyas: la comedia en dos actos “ ¡Quién d iría!” y el
sainete “U n paseo a San Fernando”, amén de num erosas traduccio­
nes y refundiciones, no del todo católicas por cierto, de Tirso de
Molina. Efectivam ente: el 29 de diciembre de 1845 en conmemo­
ración del sexto aniversario de la batalla de Cagancha en la cual in­
tervino, “ se representará una comedia en dos actos y en verso y pro­
sa, orijinal de D. Fernando Ouijano, nominada Q U IE N D IR IA ” .106
E n febrero de 1850, en el T eatro A rgentino de Buenos A ires estrenó
el sainete “ U n paseo a San F ernando” en el que, según el “ D iario
de la T a rd e ” de la vecina orilla intentó “ reproducir en el teatro las
escenas fam iliares de nuestra sociedad, quizás recargadas en su tinta
para deducir alguna conveniencia m oral”. 107 Sus pecados como adap­
tad or son ciertam ente graves aunque el gusto de la época, según se
desprende de la siguiente crítica de entonces, bien se lo m erecía:
“ Doña M aría de León, viuda de Don Sancho el bravo. El dram a
que presento es una refundición de la célebre comedia, del poeta an­
tiguo Tirso de Molina, “ La prudencia en la m ujer”, hecha por el
actor Don Fernando Q uijano” . . . “ Los defectos de que adolecía
como composición antigua, la hacían imposible exhibirse conforme
era ella” . . . “el señor Quijano, emprendió su difícil refundición”. 108
E n su larga vida teatral tradujo además “A fren ta por a fre n ta ” ,
“ Los prisioneros de Saint C yr” y “ El Republicano de la g ran semana
de febrero en P a rís ”, que ocuparon muchas veces las carteleras de
los teatros montevideanos y bonaerenses.
Como director y empresario teatral intervino alternativam ente
entre 1829 y 1843 en ambas capitales. Al estallar la G uerra Grande
perm aneció en nuestro país entre 1843 y J^49, pero en plena con­
tienda pasó en esta últim a fecha a la vecina orilla y actuó un tiempo
como em presario y actor del T eatro A rgentino. Vuelto a M ontevideo,
en 1854 organizó empresa conjuntam ente con la casa de Soriano de
Buenos Aires para tra e r de Cádiz una compañía de zarzuela que
encabezaban Francisco T orres como prim er actor y Santiago Ramos
como m aestro de m úsica.109 A Q uijano le debemos la versión de la

598
prim era zarzuela española que se escuchó en M ontevideo el 28 de
diciembre de ese año que cantó conjuntam ente con su m adre P etro ­
nila Serrano y Micaela Roca.
Como acróbata le vemos fig u ra r tam bién en varias oportuni­
dades. E ntre ellas, el 25 de noviembre de 1831 iba a ejecutar “vis­
tosos saltos de B atut sobre un caballo n a tu ra l’’ pero en esa oportu­
nidad no pudo hacerlo porque enferm ó a últim a hora y lo sustituyó
Manuel Cossio.110
Como tramoyista le veremos el 7 de m arzo de 1848: al darse a
beneficio suyo “ El diablo predicador” : “ La parte de la M A Q U I­
N A R IA y Aparición de San Miguel, como asi mismo, el Descubri­
miento de la V irgen, figurado en un gran R E S P L A N D O R cercado
de Q U E R U B IN E S , y la bajada y subida del Diablo, será dirijida
por el D irector de la Sociedad [Fernando Q uijano] el que desem­
peñará la parte de Lego F ray A ntolín”. 111
Como versificador — no nos atrevem os a llam arle poeta— que­
dan num erosas composiciones en los diarios montevideanos de la época.
Destacam os este curioso acróstico sobre Napoleón aparecido en 1832:

“AL GRANDE H OM BRE DE F R A N C IA

No pudiendo asestar contra tu gloria,

A lcides de la Europa inimitable,
Pensaron que pudiera tu memoria
Obscurecer, tu muerte lamentable;
L o j efectos de un tósigo execrable
E llos te hacen su frir; pero la historia
O freciendo tu nombre á todo el mundo
No cesa de aclamarte sin segundo.

Fernando Q u ijano” 112

Como periodista la actividad de Quijano fué muy importante.

Y a en 182 9 le encontram os redactando “ El Observador O riental”
conjuntam ente con M árquez y el cómico Joaquín C ulebras.113 Al
iniciarse la G uerra Grande, junto con A tanasio S ierra dirige los pe­
riódicos de combate — acérrim os detractores de Rosas y O ribe —
“ El artillero de la línea” ( 1 8 4 3 ) , "E l tam bor de la línea” ( 1 8 4 3 ) ,
“E l guerrillero” (18 4 3 , en colaboración con el poeta argentino José
M árm ol) y “E l telégrafo de la línea” ( 1 8 4 4 ) . 114
Como militar, Q uijano obtuvo sus prim eros despachos de po rta­
estandarte de la división p atriota que comandaba el Coronel Julián
Laguna, el 30 de noviembre de 1825. Después de la J u ra de la Cons­
titución dejó el servicio, reincorporándose el 30 de setiembre de 183 9
con el grado de C apitán de la 3.a Com pañía del Batallón de Volun­
tarios de la Libertad. E l 16 de octubre de ese año se le expide el
despacho de Teniente Coronel y en calidad de tal, combate en las

599
tropas de Rivera, en la batalla de Cagancha; a principios de 1840
deja de nuevo el servicio m ilitar. Al estallar la G uerra Grande, re­
to rna al ejército en 1843. Comprometido en la revolución de los Con­
servadores de 1857, es desterrado junto con César Díaz a Buenos
Aires y dado de baja en el ejército, en esa fecha. E n 1864, por fin,
es llamado de nuevo a servicio, en el que permanece hasta su m uerte.11*
Sus 33 años de vida m ilitar reconocida, no le impidieron dedicarse a
los múltiples m enesteres del teatro y del periodismo.

O B R A S : “ Himno a la apertura del Hospital de Damas Orientales” . — Letra

de Francisco A cuña de Figueroa. — - Para canto y orquesta. — Estrenado en 1845. —
No hemos hallado la partitura.

El 17 de abril de 1845 en función de beneficencia realizada

en el teatro de M ontevideo para a rb itra r recursos p ara un hospital
de sangre que abre sus puertas en ese entonces, se entona “un H IM N O
N U E V O dedicado a la apertura de aquel establecimiento: poesía del
Sr. D. Francisco A. de Figueroa, y música del Sr. O uijano” . P resu ­
miblemente, Francisco José Debali, pautó y dirigió esta obra, por
cuanto se lee en el mismo program a: “ La orquesta dirijida por el
patriota-m úsico m ayor de la Guardia Nacional Sr. D evali, ejecutará
en los entre-actos de las cuatro partes escojidas piezas de m úsica”. 110
L a letra de Acuña de Figueroa, publicada cuatro días m ás tarde,
dice a s í: 117

“ A L H O S P I T A L / IN A U G U R A D O / P O R L A S D A M A S
O R IE N T A L E S . / H IM N O . /

Inspirando sagrado heroísmo

En las Damas la excelsa deidad,
A los bravos heridos al punto
S e alza un templo de asilo y piedad.

L o s que heroicos su sangre derraman.

P o r la Patria con alto valor,
A liviados por angeles miran
E n consuelo cambiar su dolor.

CORO

H eroinas que dais el ejemplo

D e virtudes al pueblo Oriental
Los campeones, la Patria, y el mundo
Os tributan aureola inmortal.” etc.

“ E l amante arlequín ó Las estatuas vivas” . — M úsica escénica para esta pan­
tomima. — Estrenada en 1848. — N o hemos hallado la partitura.

Con toda clase de reservas, por no saber si O uijano creó la m ú­

sica o la coreografía, transcribim os el siguiente anuncio correspon­

600
diente a la función dada en el teatro de M ontevideo el 2 de febrero
de 1848: “ Y finalizando el todo, el divertido B A IL E P A N T O M I­
M ICO, nuevo compuesto por el director [Fernando Q uijano] E l
amante arlequín ó L a s estatuas vivas. E n el que se presentará un
grupo de T R E S E S T A T U A S compuestas, del D irector y los niños
Eloísa y Benjam ín O uijano que ejecutarán al compás de la música,
varias posiciones académicas”.118

" Pastorela a la noche de Navidad” . — P ara soprano solista y coro. — Estrenada

en 1848. — N o hemos hallado la partitura.

E n la función a beneficio de L aurentina Guevara, h ija de la

célebre actriz oriental Trinidad Guevara, se representa el dram a “ Don
Pedro el Cruel de Castilla” el día 9 de julio de 1848, y en los pro­
gram as de la época se anuncia: “ E n el sesto cuadro, se can tará una
Pastorela a la noche de N A V ID A D , cuya música ha sido compuesta
por el director de nuestra escena, llevando la voz principal, la Señora
Ram ona Molina, y el coro ejecutado por el resto de la Sociedad” . 119
El director de escena era a la sazón Fernando Ouijano.

“ ¡U n a lágrim a!” — Pautada y puesta para piano por F rancisco José Debali.
P ara canto y piano. — Letra de Fernando Q uijano. — Publicada en “ E l Iris” , tomo I,
entre páginas 64 y 65. Montevideo, noviembre de 1848. — L itog rafiad o por Gielis. —
Consérvase en la Biblioteca Nacional Argentina. Buenos A ires. — Véase fig u ra 176.

Dem ostración fehaciente de que O uijano ignoraba los rudim en­

tos de la notación musical, es esta página cuya melodía pautó F ra n ­

601
cisco José Debali, retocó luego y por último armonizó p ara piano.
E n el Archivo Debali hallamos la prim era versión de la línea meló­
dica autografiada por Debali, tom ada al dictado, al parecer, de F e r­
nando Quijano. E n un ejem plar del “ El Iris” de M ontevideo corres­
pondiente a noviembre de 1848, que se conserva en la Biblioteca N a­
cional de Buenos Aires, aparece el impreso definitivo, arreglado para
canto y piano.
Si se compara la figura 126 que representa el m anuscrito prim i­
tivo de puño y letra de Debali, con la fig u ra 176 del impreso de 1848,
se observará que Debali realizó sobre ella una tarea ordenadora de
m aestro de composición. Cortó la melodía con mayor equilibrio, re ­
duciendo algunas figuras a la m itad de su valor y le dió form a cohe­
rente al pensam iento musical del aficionado. ¿Pudo haber ocurrido
esto mismo con la melodía del H im no Nacional? Debali sostuvo pú­
blicamente que no fué así y puso por testigo a Acuña de Figueroa
y al propio Q uijano; éste no lo desmintió.
“ ¡U na lágrim a!" es una sencilla cavatina de corte operístico ita­
liano al estilo de Donizetti, aunque sin cadencias ni floreos. E n ese
sentido, pertenece al ciclo del salón romántico rioplatense, hallándose
muy próxim o a las canciones copiadas por José Aniceto de Castro
en 1843, en el álbum que analizam os en el último p a rá g ra fo del ca­
pítulo precedente.

21. O r f i l i a P o z z o l o . — Conocida dama de la sociedad mon-

tevideana de mediados del pasado siglo, O rfilia Pozzolo dió a cono­
cerse en 1848 en un breve Vals que publicó “ El Iris ”. Sabemos que
en 1860 estaba casada con Luna puesto que en el “Album del Río
de la P la ta ” de Le Long, que se conserva en el Museo H istórico N a ­
cional, figura de su puño y letra un pensamiento sobre los M ártires
de Quinteros, al pie del cual firm a “ O rfilia Possolo de L una” . Su
vinculación con la música fué m eramente “social” .

O B R A S : “ L a Aurora” . — V a ls p ara piano. — Pautado por su maestro Peregrin

Baltasar. — Publicado en “ E l Iris” , tomo II, entre páginas 40 y 41. Montevideo, di­
ciembre de 1848. — L itografiad a por G ielis. — Se conserva en la Biblioteca Nacional
A rgentina. Buenos A ires. — V e r figu ra 177.

Se tra ta de un inocente pinino de composición de verdadera p rin ­

cipiante o aficionada. E n el subtítulo se expresa: “ Compuesta por la
Señ.te O rfilia Pozolo y escrita por su m aestro B. P ereg rin i”. L a par-
titu ra , escrita en do-mayor y arm onizada “a la tónica-dom inante”, es
de una pobreza total.

22. D o l o r c i t a R e n t e r í a . — Al igual que la precedente, esta

aficionada se da a conocer con una página sim ilar en 1848. N inguna
o tra noticia nos ha llegado de esta compositora, excepto un acróstico

602
que le dedica el infaltable Francisco Acuña de Figueroa publicado en
la página 27 del volumen noveno de sus “ O bras Com pletas”.

O B R A S : “ La Esperanza” . — V a ls para piano. — Pautado por su maestro Pe-

regrín Baltasar. — Publicado en “ El Iris” , tomo III. entre páginas 4 y 5. Montevideo,
enero de 1849. — Litografiad o por Gielis. — Se conserva en la Biblioteca Nacional A r ­
gentina. Buenos A ires. — V e r figu ra 178.

E ste Vals hace condigna pareja con el an terio r de O rfilia Poz­

zolo en cuanto a su calidad musical. Con toda inocencia, el editor ex­
presa en su encabezamiento que ha sido e scrito : “sin ninguna especie
de corrección por su m aestro el Sr. P ereg rin i” . Tiene, sin embargo,
un ápice de m ayor interés que el precedente. A grega el redactor de
“El Iris ” este ilustrativo com entario: “ E ste prim er ensayo, es una
m uestra de las sobresalientes aptitudes que distinguen á esta joven
destinándola á ser uno de los mas bellos ornam entos de su patria.
Nos consta que en él ninguna parte ha tenido el profesor, quien en
este punto se ha abstenido hasta de indicar los ligeros defectillos que
acaso algunos podrán notar, respetando escrupulosam ente la ins­
piración” . . .

23. I g n a c i o P e n s e l . — E n tre 1 8 4 9 y I & 5 2 , la orquesta de la

Casa de Comedias se halla confiada a la experta b atu ta del director
francés Ignacio Pensel. D irige en el prim ero de estos años una So­
ciedad Filarm ónica de aficionados y estrena en esa oportunidad un
galop intitulado “ La Nereida ó Cam panilla” para orquesta. Acom­
paña desde el atril de director al célebre violinista Camilo Sivori en
sus m emorables recitales de 1 8 5 0 y en uno de ellos da a conocer dos
polcas “Apolo” y “L a nueva C arolina”. Sobre su actuación nos hemos
extendido en el p arágrafo de los directores de orquesta correspon­
diente al capítulo de los orígenes de n u estra música escénica. En
1 8 5 3 pasa a Buenos Aires y sigue por toda Am érica su c arrera de
director de orquesta.

O B R A S : “ L a Nereida o Campanilla” . — G alop para orquesta. — Estrenado en

1849. N o hemos hallado la partitura.

E n el concierto instrum ental ofrecido por la Sociedad Filarm ó­

nica que dirigía Ignacio Pensel, el i.° de julio de 1849, se estrena esta
obra bajo el siguiente anuncio: “Galopa compuesta por el director, á
toda orquesta” . 120

“ Apolo” y “ La Nueva Carolina” . — P olcas para orquesta. — Estrenadas en

1850. — N o hemos hallado la partitura.

E n la audición que a beneficio de los establecimientos de bene­

ficencia pública ofrece el eminente violinista Camilo Sivori, dilecto

603
discípulo de Paganini, Ignacio Pensel, director a la sazón de la or­
questa de la Casa de Comedias y acompañante ocasional del gran
ejecutante, estrenó estas dos polcas.

24. A l e j a n d r o M a r o t t a . — E n 1851 h á lla se en M o n te v id e o

el c o m p o sito r ita lia n o A le ja n d r o M a r o tta qu ien , en un c o n cie rto
v o c a l e in stru m e n ta l o fr e c id o en el “ S a ló n del B a ile M e n s u a l” , d a a
co n o c e r d os o b r a s s u y a s p a r a c a n to y p ia n o : “ L ’I ta lia t r a d it t a ” e “ II
lam e n to d el B a r d o ” . S e g ú n r e z a el p r o g r a m a , a m b as fu e ro n “ c o m ­
p u e s ta s p o r el a u to r en L u g a n o , con m o tiv o d e v a r io s b e n e fic io s que
se d ie ro n en p r o v e c h o d e los e m ig r a d o s ita lia n o s , d esp u é s d e la r e ti­
r a d a d el je n e r a l G a r ib a ld i a S u iz a en 1848”. 121 S e g ú n tr a d ic ió n no
c o n fir m a d a en d o cu m e n to , M a r o tt a d ió cla s e s de p ian o y co m p o sició n
a D a lm ir o C o s ta en M o n te v id e o .

O B R A S : “ L ’Italia traditta” . — P ara canto y piano. — Compuesta en Lugano en

1848 y estrenada en Montevideo en 1851. — No hemos hallado la partitura.

Cantada por el tenor José M aría Ram onda y acompañada al

piano por el autor, esta página fué estrenada en el concierto o fre ­
cido en el “ Salón del Baile M ensual”, el 30 de enero de 1851.

“ II lamento del Bardo” . — P ara canto y piano. — Compuesta en Lugano en 1848

y estrenada en Montevideo en 1851. — N o hemos hallado la partitura.

Al igual que la pieza anterior fué dada por los mismos in tér­
pretes el 30 de enero de 1851.

25. J o s é A m a t . — Proveniente del Brasil, José A m at, distin­

guido músico español, se radicó en Montevideo durante varias tem ­
poradas, entre los años 1853 y 1856. E n ese ínterin, A m at dirigió una
Sociedad Filarm ónica a la que nos hemos referido en las páginas 448
y 449 y dió a conocer algunas pa rtitu ra s suyas. Su últim a actuación
en M ontevideo, data del i.° de octubre de 1856 en que se presenta
en el “ foyer” del T eatro Solís, recién inaugurado, para can tar nu­
merosos fragm entos operísticos.122
M ontevideo le debe a José A m at las prim eras audiciones de
Schubert. E n su concierto con la Sociedad Filarm ónica de 1853 in­
terpretó “ El cam inante” y completó su recital con fragm entos de
W eber, hecho realm ente inusitado en un medio dominado por entero
por la operística italiana de la prim era m itad del pasado siglo.
La fig u ra de José A m at adquiere relieves m agníficos en el
Brasil. Llega a Río de Janeiro en 1848, después de haber participado
en la guerra carlista con el grado de capitán. Publica en 1851 el
álbum de “ Les mélodies brésiliennes” y en 1862, “ Les nuits brési-

604
liennes” (¿fueron estas últimas las anunciadas “ Noches del P la ta ”
a las que luego cambió el título?) y el 25 de m arzo de 1857 al
fundarse la “ Imperial Academia de M úsica e O pera N acional” se
le confía el cargo de gerente y
adm inistrador económico. Desde
allí propició tesoneram ente la crea­
ción de una escuela de ópera b ra ­
sileña que había de d a r como más
alto ejemplo la fig u ra de Carlos
Gomes, cuyas prim eras p artitu ras
fueron estrenadas en ese entonces.
Cuando llegó a Montevideo en
1853 ya había cumplido cinco años
de labor tesonera en Río y cuando
vuelve en 1857 se le confía ese alto
puesto en el C onservatorio Nacio­
nal recién fundado. Desdichada­
mente, una serie de intrigas dieron
por tie rra esa obra tan im portante
en 1864, fecha en que se disuelve
la organización. E n Buenos Aires
editó en 1856 el periódico musical
“ L a L ira A rg en tin a”.
A m at intentó tesoneram ente
en su obra de creación y en la org a­
nización de la Academia, propiciar la form ación de una escuela na­
cional brasileña. Es en este sentido uno de los prim eros adelantados
del americanismo musical. E n sus partitu ras, no obstante, no alcanzó
a d ar un sentido nacional a la m odinha, convirtiéndola en una ligera
pieza de salón con reminiscencias italianas. Se conservan algunas de
ellas y Renato Almeida en su im portante “ H isto ria da M úsica Bra-
sileira”, que inform a precisam ente de la actuación de A m at en el
Brasil, transcribe una de ellas.123
O bra en nuestra colección una p a rtitu ra de José Am at. E s el
epílogo de su ópera “ L ’autre W aterloo”, sobre texto literario de Be-
nedict Gallet de Kulture, publicado en P arís como obsequio a los
suscriptores de “El Am ericano”. T rá ta se de un aria p ara canto y
piano de excelente factura, sobre la fuente melódica de “L a M ar-
sellesa”.
La casa “ N arciso e A rtu r N apoleáo” publicó en Río de Janeiro
alrededor de 1870 las siguientes m odinhas de José A m at: “ Déos
e ella”, “Concha e a virgem ” , “ Foi assim o seu am o r”, “ Meu anjo,
escuta”, “ M irzalina”, “ Prom essa de am or”, “ P o r un a i!”, “ Que dizem
minhas flores”, “ Rosa m urcha”, “ Seus olhos” , “ Sobre a vaga” ,
“ Sonhei”, “ Silpho ou anjo” y “ Urna visáo”.

605
 O B R A S : “ Las H ija s del Plata” . — Colección de 12 piezas para canto y piano.—
Letra de D íaz Gonqalvez, traducida libremente al castellano por Carlos Guido. — Im­
presa en París. — No hemos hallado la partitura.

El 23 de noviembre de 1853, en el tercer concierto de la Sociedad

Filarm ónica que dirigía José A m at, éste cantó dos rom anzas suyas
intituladas “ E ra m entira, soñé” y “Tus ojos”, letra del poeta b ra ­
sileño Diaz Gongalvez y traducidas libremente al castellano por el a fi­
cionado uruguayo Carlos Guido. Según el cronista del “ Comercio
del P la ta ”, ambas rom anzas — presumiblemente unas m odinhas— per­
tenecían a una colección que en esos momentos se estaba imprimiendo
en P a rís : “E n el último concierto no sólo se cantó en italiano y en
alemán, sino que tam bién hubo canciones en nuestra rica lengua.
E stas fueron los romances del Sr. A m at, traducidos del portugués
por el Sr. D. Carlos Guido, y que form an parte de una coleccion de
12 piezas tituladas La s noches del Plata que actualm ente se imprimen
en P arís, y que el Sr. A m at dedica a nuestra sociedad. E l menos ver­
sado en la lengua castellana, sabe cuanto ella se presta á la poesía
y cómo se adapta al canto. El Sr. Am at h ará probablemente que sus
composiciones se jeneralicen en Montevideo. H é aquí uno de los ro­
mances cantados el miércoles:

SU S OJOS

O rijin al de G o n ^ alves D ía s

S u s ojos tan negros, tan bellos tan puros,

D e vivo lucir,
S on astros fu ljentes que el agua dormida
D e l mar van á herir.
Sus ojos tan negros, tan bellos, tan puros
D e tierna espresion
M as dulce que el aura, mas dulce que el nauta
D e noche cantando
D e májica flauta
D e plácido son” . . . etc.124

Ignoram os si esta colección de piezas vió luz. Lo curioso es que

en 1861 José A m at publicó “ Les nuits brésiliennes”. De todas m a­
neras nos queda en pie el hecho de su versión traducida, interpretada
en los conciertos de la Sociedad Filarm ónica del 53.

26. L u is P r e t i . — L a cultura musical m ontevideana le debe

a Luis P reti tres aportes trascendentes que determ inaron otros tantos
avances en la conquista de un superior nivel sonoro: fué el prim er
director de orquesta que dió a conocer el repertorio sinfónico beetho-
veniano, creó el prim er cuarteto de cuerdas estable que poseyó nues­
tra capital y fundó una Sociedad Filarm ónica en 1868, acaso la más
im portante de cuantas llevaron ese título en el siglo X IX . A ello debe

606
agregarse la circunstancia m emorable de que bajo su batuta, en la
noche del 25 de agosto de 1856, el T eatro Solis inauguró su sala.
H ijo de Ju an Luis P reti B onatti, el último representante de los
condes Bonatti, de M antua, y de Carolina M archesini, nació en Tolosa
el 11 de noviembre de 1826. Su padre, afiliado a una de las sociedades
secretas de los carbonarios, hubo de em igrar a F ran cia en esa época
y, discreto flautista, fué el prim er m aestro de música que tuvo Luis
P reti a los cinco años de edad. El nom bre de pila de nuestro
músico, como convenía a las ideas políticas de su padre, era el de
Liber Román, al punto de que en
sus prim eras presentaciones en
Montevideo, aparece en las car­
teleras teatrales bajo el nombre
de Liberal P reti, adoptando lue­
go, definitiva y oficialmente, el
de Luis. H acia el 1846 sus pa­
dres se traslad aro n a Bruselas y
Luis Preti, por espacio de dos
años, recibió lecciones de violín
de Bériot, el m ás grande técnico
de este instrum ento de la pri­
m era m itad del pasado siglo.
E n 1848 emprendió el viaje
a Sudam érica y actuó en Río de
Janeiro con Sivori y en Buenos
A ires como director de orquesta
de la compañía de Pestalardo. El
10 de noviembre de 1850 se pre­
senta por prim era vez en M onte­
video ejecutando en la Casa de
Comedias una fan tasía para vio­
lín y orquesta sobre temas de la
ópera “ Lucía de Lam m erm oor”
de Donizetti. E n 1852 se radica
definitivam ente en nuestra ciu d a d ; en su casa quinta de la calle Mi-
guelete, la m uerte le encuentra, cargado de años y de recuerdos el
20 de noviembre de 1902.125 Su fotografía ilustra la página 261 del
presente volumen y en ella nos hemos referido a su actuación como
director de orquesta hasta el 1860.
En 1868 fundó una Sociedad Filarm ónica, en la que actuó Gotts-
chalk y al cual acompañó, sociedad cuya vida se prolongó por espacio
de 25 años. E n 1895, recordando este acontecimiento, decía Manuel
López, cronista de “M ontevideo M usical” respecto de P r e ti: “m aestro
que fué sobresaliente en su profesión, que aún lo es, á pesar de ser se­

607
xagenario, en la que entonces no abundaban sus colegas como ahora,
que ha trabajado incesantem ente durante medio siglo entre nosotros
en ésta que él puede considerar tan justificadam ente su segunda pa­
tria, donde ha form ado tantos discípulos aventajados, algunos de los
cuales son hoy también m aestros”. 120
El 6 de setiembre de 1875 dirige, por prim era vez p ara el U ru ­
guay, la T ercera Sinfonía de Beethoven en un concierto de benefi­
cencia en el cual interviene, por prim era vez tam bién, el joven Luis
Sam bucetti quien años m ás tarde vendría a ser uno de nuestros com­
positores m ás representativos; en 1878 funda el cuarteto de cuerdas
de la Sociedad “ La L ira ” conjuntam ente con Alceo Caneschi, Miguel
F erroni y C ésar Bignami, que fué la prim era entidad estable de mú­
sica de cám ara con que contó nuestro país; en 1876, en fin, dirige en
prim era audición “ El G uarany” del brasileño Carlos Gomes, a cuya
sombra habían de nacer las prim eras óperas de autores uruguayos.
E n 1875 publicó en P arís un pequeño libro de viaje “ De Lima
a M ilán” , donde registró muy finam ente sus observaciones sobre la
vida musical y las costum bres sudam ericanas de ese entonces. Contra
lo que se supone corrientem ente, en ese entonces, los cantantes de
ópera habían dejado de ser músicos técnicamente competentes, como
lo fueron los grandes cantantes de siglos anteriores. E n un extenso
capítulo sobre el estado de la música en la culta Milán, nos deja estas
palabras que tienen el m érito de ser estam padas por un excelente di­
rector de orquesta de su tiempo:

“ El director de orquesta de hoy, en Italia, es un pianista que lee pasablemente

la m úsica y conoce armonía. P or lo pronto es él quien enseña sus partes a los can­
tantes, que generalm ente o no saben, o saben poca música. Es necesario ensayar
veinte veces una ópera a un cantante antes de que se la sepa de memoria.
Cuando todos los artistas saben sus papeles, el maestro hace veinte ensayos con
piano: se llama a eso C O N C E R T A R E la ópera. Luego hace veinte ensayos con or­
questa. Esto suma sesenta, y no ha enseñado más que un papel.
Luego, este señor que, si ya no ha hecho esta ópera en otras ciudades, ha estu­
diado un mes la partitura en su casa, se despreocupa en la representación de dar vueltas
las páginas de su partitura. Y la orquesta, los músicos que él ha tratado de estú­
pidos, de asnos, etc., etc., durante los ensayos, son los primeros en excla m ar:
“ ¡ Qué talen to !”
Este director de orquesta, que no toca el violín, conduce con la batuta, y marca
el compás para él. con los hombros, el brazo, la cabeza, el cuerpo, los pies, sin
ocuparse del cantante la más de las veces. L o dirige, pero no lo acompaña. Además,
como está colocado a cinco metros del escenario, contra las butacas, si un cantante
pierde el tono, le dice al primer v io lín : “ Déle un sol, un re bemol” . Este que está
contando los compases o está distraído, da la nota siempre demasiado tarde, y como
está al costado del director, y a doce metros del cantante, el público se da cuenta
de la falta y del remedio siempre antes que el artista. E l inconveniente de colocar
el director al fondo de la orquesta, hace que jam ás haya conjunto. Es un vaivén
continuo. Esos señores pretenden que el director debe ver toda la orquesta: ju sta­
mente ocurre lo contrario. E s indispensable que todos los ejecutantes vean a aquel
que los dirige.
O tra cosa: suponed que un artista se encuentra un día m ejor dispuesto que
otras veces. Oue se siente inspirado. Oue quiere, en una frase más sentida, dete­
nerse o apresurarse, de una manera desapercibida por el público, pero permitida
por las leyes del compás. ¡ Im posible! Eso seria A rte, y aquí hacemos mecánica,
hoy como ayer, y mañana como hoy, y así durante treinta días consecutivos. N o se
dan más que tres óperas en una tem porada; cuatro a lo m ás; frecuentem ente dos.
Un efecto bastante buscado, que yo considero del peor gusto, es el de un pia-
nissim o exagerado que hace perder a veces su tono al cantante, y que es seguido
de un crescendo y de un fortissim o de toda la orquesta (ochenta m úsicos) que cu­
bren la voz del pobre diablo. Sólo se oyen los metales. Esto no es verdad, ésto sólo
puede existir para una tempestad o cuando la orquesta toca sola.
Es hermoso, cuando se mira un campo de trigo, seguir las dulces ondulaciones
que causa un ligero c é firo ; las espigas que se inclinan con gracia. Eso da más vida
y encanta más la vista que la uniformidad de las espigas siempre tiesas. O s figuráis
el efecto de un huracán sobre ese cam p o!
Pasa lo mismo con el o íd o : esos crescendos intempestivos, son simplemente
manchas de tinta en ja rra s de leche.
P regunte a un director de orquesta, en Italia, si tal es un buen d irector: “ Oh.
— responderá— ¡ Y a lo creo! H a hecho una ópera” . Respuesta absurda. ¿ E s que hay
analogía entre componer y dirigir?
Partiendo de Beethoven, el más detestable director de orquesta de su tiempo,
se llega al maestro G iu ffra , bien conocido en G énova como compositor de misas
m agníficas, que ja m ás ha sabido d irigir” .

T an sólo una obra conocemos de la producción de Luis Preti. En

ella revela un buen dominio de la escritura vocal. Posiblemente, su
obra sinfónica, que estamos en vías de hallar, nos revele la presencia
de un compositor de cierta envergadura, a la altu ra de sus mereci­
m ientos como director de orquesta.
O B R A S : “ Prim era Sinfonía” . — P ara orquesta. — Estrenada en 1856. — No
hemos hallado la partitura.

El 20 de diciembre de 1856 se realiza en el T eatro Solís la fu n ­

ción a beneficio del director de orquesta Luis P reti, en la cual la com­
pañía lírica que encabeza Sofía V era Lorini interpreta la ópera de
V erdi “ La T ra v ia ta ” . E n dicha oportunidad se da a conocer la P r i­
m era Sinfonía de P re ti.127 P or más que en la época, como hemos di­
cho reiteradam ente, se estila llam ar Sinfonía a las oberturas sinfó­
nicas en un sólo movimiento, no descartam os la posibilidad que fuera
ésta una Sonata para orquesta, esto es, una verdadera Sinfonía, toda
vez que P reti estaba preparado técnicamente p ara enfrentarse con
esta form a por la que tenía evidente predilección. Recuérdese una
vez más que a él le debemos la prim era versión de una Sinfonía
de Beethoven, en Montevideo. De todas m aneras y hasta tanto no
aparezca la partitu ra de esta obra, todo queda dicho a beneficio de
inventario.
" Cuadrillas” . — P ara orquesta. — Estrenada en 1856. — N o hemos hallado
la partitura.

E n la misma función en que se estrena la Sinfonía a la que nos

hemos referido precedentemente, Luis P reti da a conocer también
unas cuadrillas “dedicadas a los niños orientales’’.

609
 “ La Locura” . — Cuadrillas para orquesta. — Estrenada en 1857. — N o hemos
hallado la partitura.

E l 5 de m arzo de 1857, Luis P reti estrena estas cuadrillas dedi­

cadas a la eminente actriz de zarzuelas M atilde Duelos, en el Teatro
Solís. E sta vez, P reti usa su nombre de pila en los program as de la
época: “ La orquesta tocará la cuadrilla nueva compuesta por el pro­
fesor D. Liberal P reti, y dedicada á la actriz D.a M atilde Duelos,
titulada LA L O C U R A ” . 128

“ II S ilfo ” . — P olca variada para canto y piano. — Impresa en Montevideo

por la L ito g rafía W iegeland. — Ejem plar existente en la colección de Lauro A yes-
tarán. — V éase figu ras 170 y 179.

Sobre texto en italiano, desarrolla Luis P reti esta Polca para

canto con tres variaciones y una Coda. L a letra, indudablemente por
e rro r del autografista, se halla a veces incorrectam ente distribuida
bajo la línea melódica e, incluso, le falta alguna que o tra sílaba a las
palabras. M ás que un proceso de variación ornam ental en la que el
tem a debe reconocerse en las sucesivas y completas exposiciones, t r á ­
tase aquí de una p a rá frasis del tema, libre aunque bien equilibrada,
con el núm ero de compases exactam ente igual en cada una de las su­
puestas variaciones. Las complejidades más o menos inútiles en las
largas vocalizaciones de su Coda final, revelan de todas m aneras el
buen conocimiento del “bel canto” que poseía el director que inau­
guró el T eatro Solís.

27. C é s a r D o m i n i c e t t i . — Ocasionalmente actúa en M onte­

video el m aestro italiano C ésar Dominicetti, en 1855, al frente de la
orquesta de la compañía lírica que encabeza Sofía V era Lorini. E ra
un excelente conductor, según se desprende de la crónica periodís­
tica de la época, y su nom bre entre el grupo de los Precursores u ru ­
guayos debe fig u ra r por cuanto colaboró en un himno estrenado en
M ontevideo sobre un im portante acontecimiento político nacional y
dió a conocer una Sinfonía suya en el correr de ese año.

O B R A S : “ Him no P atriótico” . — “ Con motivo de la sincera unión de los an­

tiguos partidos de la República” . — Letra de “ un joven oriental” (¿F ernan do Q u i­
ja n o ? ). — Estrenado en 1855. — N o hemos hallado la partitura.

D urante el m andato de Venancio Flores, elegido para completar

el período presidencial de Giró, se organiza en el mes de agosto de
1855 la llam ada “revolución de los C onservadores” que determ ina el
derrocam iento del prim ero y la ascención al poder de Luis Lam as
m ediante un pacto transitorio de fusión entre los partidos blanco y
colorado, que se concreta el mes de octubre en la constitución de la
“Unión L iberal”. 129

610
 Sobre este im portante acontecimiento político escribe el director
de orquesta del T eatro San Felipe, C ésar Dominicetti, el Him no P a ­
triótico de referencia que se ejecuta antes de la representación de la
ópera “R igoletto” de V erdi por la Compañía que encabeza la so­
prano Sofía V era Lorini en la noche del 16 de Setiembre de 1855.
No tenemos noticia de que este himno haya sido editado.
El anuncio de la época establece que dicho himno ha sido “ es­
crito por un joven oriental con motivo de la sincera unión de los an­
tiguos partidos de la República, en 29 de agosto pasado, y puesto en
música por el m aestro director de orquesta Sr. Dominicetti. La em­
presa lírica congratúlase en poder por este medio contribuir para so­
lemnizar aquel grandioso resultado del movimiento popular del 28
de Agosto del pasado mes”. 130
Es de recordar que el seudónimo de “U n joven oriental” corres­
pondía, en la época de la G uerra Grande, a Fernando Ouijano. Sin
em bargo en 1855, O uijano no era ya, precisamente, joven y el anun­
cio no aclara m ayor cosa. De todas m aneras, queda planteada la po­
sibilidad de que haya sido éste, el autor de su letra.

“ Sinfonía". — P ara orquesta. Estrenada en 1855. — N o hemos hallado la

partitura.

El 7 de octubre de 1855, se estrena en el T eatro una Sinfonía

de César Dom inicetti, bajo la dirección de su a u to r.131 Se trata, a
nuestro entender, de una de las tantas O berturas que corrían siempre
en los program as de la época bajo la advocación de Sinfonías, tal
como hemos podido constatar en el Archivo Debali en casos similares.

28. S a n t i a g o R a m o s . — En 1854, Fernando Ouijano conjun­

tam ente con el empresario argentino Soria, contrata en Cádiz la p ri­
m era compañía estable de zarzuelas que llega al Río de la Plata. Al
frente de la orquesta de este conjunto, que se presenta por prim era
vez al año siguiente, venía el director de orquesta Santiago Ramos
que estrena una O bertura suya intitulada “ H om enaje a M ontevideo” .
Santiago Ramos era, además, director, presumiblemente en Cá­
diz, de una colección musical por subscripciones, que ofrece a los a fi­
cionados m ontevideanos con estas palabras: “A L B U M M U SICA L.
Coleccion de las m ejores piezas de música m odernas del repertorio
italiano y español, zarzuelas, canciones, piezas de baile, etc., etc.,
arregladas para piano, bajo la dirección de D. Santiago Ramos, di­
rector de música de la Compañía española. BA SES. i.a E sta publi­
cación sale á luz dos veces al mes, por entregas de 8 pájinas, en buen
papel y perfecta litografía. 2.a Todas las piezas están arregladas á
una ejecución m ediana en el piano, para ponerlas al alcance de todos
los aficionados. 3.a Cada seis meses se dan á los suscritores cuatro

611
pajinas, gratis, para completar el núm ero de ciento de que debe cons­
ta r cada volumen y una cubierta con el índice de las piezas conte­
nidas en él. 4.a El precio de suscricion en Montevideo es de 15 rls.
mensuales y 30 por trim estre, adelantados en uno y otro caso”. 132
Su actuación en Montevideo se desarrolla durante los años 1855
y 1856 y nos deja una obra orquestal dedicada a nuestra ciudad.

O B R A S : “ H om enaje a' M ontevideo” . — Obertura para orquesta. — Estrenada

en 1856. — No hemos hallado la partitura.

E n la función realizada en la Casa de Comedias el 8 de m arzo

de 1856, Santiago Ramos da a conocer esta Sinfonía — léase O ber­
tu ra — para orquesta, intitulada “ H om enaje a M ontevideo”. 133

29. C l e m e n t e C a s t a g n e r i . —- El m aestro italiano Clemente

Castagneri, en su rápido paso por Montevideo, da a conocer una obra
suya en 1857. A ctúa luego, largam ente, en ambas orillas del Plata
y en 1860 estrena en el T eatro Colón de Buenos Aires su cantata
“ Los H ijos del Sol”. A su actuación como director de orquesta, nos
hemos referido en la página 262 del presente volumen. Como no nos
han llegado las partitu ras de sus obras, no nos podemos refe rir a
él, en cuanto a su calidad de compositor.

O B R A S : “ S infonía ” . — P ara orquesta. — Estrenada en 1857. — N o hemos

hallado la partitura.

E n la función de despedida del célebre tenor Enrique Tam ber-

lick, que tiene lugar en el T eatro Solís el 30 de enero de 1857, el
director de orquesta Clemente Castagneri, estrena esta obra que, pre­
sumiblemente, sea una O bertura sinfónica. Los comentarios de la
prensa m ontevideana son altam ente elogiosos: “esa sinfonía tan
grandiosam ente desplegada y ejecutada con tanto esmero, que nos ha
dado una idea del Sr. C astagneri como compositor”. 134

30. O s c a r P f e i f f e r . — A mediados de octubre de 1 8 5 8 des­

em barca en Montevideo el pianista O scar P fe iffe r, hijo de la célebre
exploradora y geógrafa Ida P fe iffe r, llegado a bordo de “ La Ca­
m illa”, de Río de Janeiro. Al b a ja r a tierra anuncia a los diarios de
la época que ha nacido en M ontevideo y que, educado musicalmente
en Alemania, vuelve a su país natal para revelar a sus compatriotas
que su calidad de virtuoso del piano, ha hecho que su nom bre figu­
ra ra en Europa a la a ltura del de T halberg y del de Liszt. P o r distintos
conductos hemos podido reconstruir con bastante precisión la vida
y la obra de este músico nuestro, sin lugar a dudas, el oriental mejor
preparado técnicamente entre el grupo de los Precursores.

612
 P fe iffe r había nacido en M ontevideo hacia el 1824 y era hijo
del abogado P fe iffe r, de Lem berg y de Ida Reyer de P fe iffe r, oriun­
da de Viena. Su madre, nacida en 1797 había casado con P fe iffe r
en 1820 y emprendieron juntos un viaje por Sud Am érica un año
antes del nacimiento de O scar en Montevideo, retornando casi de in­
mediato a Europa. A la m uerte del Doctor P fe iffe r, en 1842, su
esposa Ida dedicóse a una misión insólita p ara una m ujer en esa
época: el viaje geográfico, que había de llevarla en un largo periplo
por todo el mundo, incluso hasta las nacientes del Am azonas, y aca­
rrearle la m uerte en últim a instancia. Fué publicando además, pe­
riódicamente, num erosos libros con sus observaciones: “V iaje de una
vienesa a T ie rra S anta”, en 1844, “V iaje de una m ujer alrededor
del m undo” en 1850, etc. E n 1856 fué presentada por el célebre geó­
g rafo V íctor Adolfo M alte-B run a la Sociedad de Geografía de
P arís que, por unanim idad de votos la designó miembro honorario
de la misma y le concedió una medalla especial. En esa oportunidad,
M alte-B run, reveló que Ida P fe iffe r había recorrido 3 2 .000 millas
geográficas, aportando en sus libros notable inform ación científica.
E n esa fecha emprendió su último viaje, contrayendo “unas fiebres”
en M adagascar y falleciendo a consecuencia de ello, en Viena, a fines
de 1858, cuando su hijo O scar se presentaba en M ontevideo. Su obra
fué reconocida en Europa como muy im portante en las disciplinas
geográficas y su nom bre y aventurada vida se recuerdan en diccio­
narios e historias universales.
Al llegar a Montevideo, en 1858, O scar P fe iffe r visitó la redac­
ción de “ La Nación” , la que publicó al día siguiente este com entario:
“ E l Sr. Oscar P h e iffe r — A yer anunciam os el arribo de este caba­
llero á nuestra capital, procedente de Rio Janeiro, y hoy tenemos el
sumo gusto de anunciar al público, que esta celebridad artística, cuya
reputación es Europea, pues asi lo vemos consignado en varios diarios
de aquellas rejiones, es hijo de este pais form ado y educado en A le ­
mania. El Sr. O scar tuvo ayer la amabilidad de hacer una visita a
esta redacción y entregar una carta del caballero Luis Antonio N a­
varro de A ndrade, redactor en gefe del Diario do Rio Janeiro en la
que aquel señor dice lo siguiente. . . ”. E n tre los p árrafo s de esta
carta, destacamos lo que sigue: “ Partiendo el señor P h e iffe r para
M ontevideo y Buenos Aires, siendo portador de esta carta p ara vds.
les pido que lo distingan y lo recomienden á los demás colegas O rien­
tales, como compatriota que son vds, pues él ha tenido la fortuna de
nacer en M ontevideo ”, 135
O scar P fe iffe r, nacido, pues, en M ontevideo, fué form ado m u­
sicalmente en Alemania. A edad tem prana recorrió Europa en largas
giras de concierto, con brillante éxito. Así, pudo decir su empresario
en ocasión de su prim er cóncierto en M ontevideo: “ La fam a U n i­
versal que precede á este sin igual a rtista condecorado por la m ayor

613
p arte de los soberanos de Europa, escusa á la empresa de encomiar
el m érito de esta celebridad”. 136
Al comienzo de la década 1850-1860, P fe iffe r se lanzó a recorrer
el m undo llegando a México a fines de 1855. Su triu n fo fué real­
m ente asombroso al punto de que a fines de siglo todavía se recor­
daban las ejecuciones de este virtuoso: “ P fe iffe r fué evidentemente
superior a H erz, cuya escuela no era comparable con la de los mo­
dernos principes del piano a cuyo frente se hallaban Liszt y Thal-
b erg” . . . “ P fe iffe r, al rarísim o m érito de la composición elevada, unió
el de una ejecución asombrosa en cuanto a su delicadeza, corrección y
elegancia. Este pianista excelente dejó imperecedera m em oria de su
inspiración y de la brillantez de sus efectos en el piano que como pocos
dominó con sus dedos tan fuertes y tan flexibles, como el m ejor acero;
muy adm irado fué, y aún hay en México [se escribía ésto en 1895]
quien lo recuerde en el tour de fo rcé de tocar la T aran tela de Doeheler,
en octavas, tercias, cuartas, quintas y sextas, que como contraste re­
quieren un movimiento ligero, igual prontísimo, no ya de los dedos,
sino exclusivam ente de la m uñeca; bien se podía m irar el brazo de
P fe iffe r; estaba tan inmóvil como si hubiera pertenecido a una es­
tatu a de mármol. E n su último concierto, el 27 de m arzo en el N a­
cional, P fe iffe r tocó tres piezas suyas: un A ndante y Rondó para
piano y orquesta, una fantasía sobre un tem a favorito de Lucrecia,
y otro para dos pianos sobre una C avatina de E rnani, en cuya eje­
cución acompañó al gran pianista el distinguido profesor don Tom ás
León” . 137
H acia el 1858 emprendió una gira por el continente sudam eri­
cano presentándose en Río de Janeiro en tres grandes conciertos
d urante el mes de m arzo de ese año. La crítica musical carioca re­
conoció en él “un ingenio extraordinario en la ejecución brillante;
expresión y m aestría en el colorido y especialmente una enorme h a ­
bilidad en piezas escritas para la mano izquierda”. 138
El 4 de noviembre de 1858 actúa por prim era vez en M onte­
video, su ciudad natal, desde el escenario del teatro Solís en un me­
m orable concierto en el que ejecuta una “G ran F an tasía dram ática
sobre temas de Lucrecia B orgia” de su producción, “ El B ananero”
de Gottschalk, “ Recuerdos de Nápoles” de Doeheler (con los que
asom brara al público m exicano hacía tres años) y una Introducción
y V ariaciones sobre el Carnaval de Venecia “composición del señor
P fe iffe r y ejecutada por él mismo”. Su éxito fué inmenso y un cro­
nista de la época volcó su impresión en estas p a la b ra s: “ E l Sr. P fe iffe r
es para nosotros un a rtista de génio y corazon. Sentado delante de
su piano, se entusiasm a y hace participar al espectador de ese mismo
entusiasm o comunicándole los sentimientos, por medio de las notas
con una delicadeza y dulzura inesplicables”. 139

614
 El Presidente de la República, Gabriel A. P ereira, lo invita a la
Casa de Gobierno y organiza allí un concierto del g ran pianista quien
esta vez ejecuta variaciones suyas y de T halberg sobre las óperas
“ E rn an i”, “ Lucrecia B orgia” y “ E lixir de am or”. 110 En el teatro San
Felipe redita su éxito inicial en dos conciertos realizados el II de
noviembre y el 2 de diciembre de ese mismo año ; en este último da
a conocer sus Variaciones para la mano izquierda sobre un tem a ori­
ginal y en ambos ejecuta a dos pianos con el virtuoso francés A rth u r
Loreau radicado en Montevideo.
Tenía P fe iffe r en ese entonces 34 años de edad y hallábase en
la cumbre de su carrera de virtuoso y compositor. Destacábase por
la limpieza y brillo de su juego técnico y fué, hasta la llegada de
Goottschalk en la década 1860-70, el m ás grande pianista que pisó
nuestras tablas, ya que Segismundo Thalberg, desdichadamente no
había podido concertar en 1855 una actuación en M ontevideo, en
donde se hallaba de paso. A fines de 1858 P fe iffe r se presentó en
Buenos A ires y radicóse definitivam ente allí dedicándose a la ense­
ñanza del piano y a la composición. E n varias oportunidades org a­
nizó giras de concierto por todo el continente, volviendo, por ejemplo,
a Río de Janeiro en 1882 ; su audición en el Club Beethoven de esta
ciudad fué sin embargo, de escasa resonancia; el g ran pianista en­
traba en la decrepitud de su brillante técnica, que era justam ente lo
que le defendía y retornó de inmediato a Buenos A ires donde te r­
minó sus días el 4 de agosto de 1906. La nota necrológica de “La
N ación” bonaerense de la época, decía a s í : “O scar P fe iffe r. E l in­
fortunado artista que un dia fué eximio en el a rte del piano, ha
m uerto ayer en Belgrano, á los 82 años de edad, olvidado i pobre”. 141
Conocemos de él dos p a rtitu r a s : su fantasía de concierto sobre
la escena y danza m orisca de “A ída" de V erdi editada por Mon-
guillot en Buenos Aires, y las V ariaciones sobre el a ria “Om bra
leggera” de la ópera “ D inorah" de M eyerbeer editada por Sydow
en Río de Janeiro. Tienen ambas las virtudes y defectos de toda esta
literatura pianística a la que rindió pleitesía Liszt en sus años mozos
y que llegó a su cumbre de discutible buen gusto con H erz, Thalberg
y Gottschalk. Las páginas de P fe iffe r que obran en nuestro archivo,
se destacan por su sólida escritura pianística y su inventiva en la
artesanía de la p a rá frasis; a parte de ello, son m ás o menos vacías
de sustantividad sonora. E n pocas palabras: en nada desmerecen
pero en nada superan a la escritura de la época en este género tan
popular.
Su figura de cabal virtuoso del piano, cumple en el Río de la
P lata una función más im portante que la de compositor, abriendo
la nueva era de la ejecución “de b rav u ra ” en un ambiente, aldeano
todavía, de minués y contradanzas con su simple bajo “a la tónica-

6 15
dom inante”. E n ese sentido, P fe iffe r es un adelantado instrum ental
digno del m ayor respeto.

O B R A S : “ Andante y Rondó” . — P ara piano y orquesta. — Estrenado en M éxico

en 1855. — N o hemos hallado la partitura.

A fines de 1855, O scar P fe iffe r dió a conocer en sus conciertos

en la ciudad de México, esta página para piano y orquesta conjun­
tam ente con las dos que siguen a continuación.

“ Variaciones sobre un tema de la ópera “ Ernani” de Verdi” . — P ara dos

pianos. — Estrenada en M éxico en 1855 y en Montevideo en 1858. — No hemos hallado
la partitura.

E n ocasión de su presentación en México en 1855, O scar P fe iffe r

dió a conocer estas Variaciones, acompañado en un segundo piano
por el distinguido compositor y pianista mexicano Tom ás León, uno
de los adelantados del nacionalismo musical de su país. El 11 de no­
viembre de 1858, en su segunda presentación en el teatro San Fe­
lipe de M ontevideo, repite esta obra, arreglada en esta oportunidad
p ara un sólo piano.

“ Gran fantasía dramática sobre temas de la ópera “ Lucrecia Borgia” de Do-

nizetti” . — P ara piano. — Estrenada en M éxico en 1855 y en Montevideo en 1858. —
N o hemos hallado la partitura.

A igual que en la anterior, esta obra, estrenada en M éxico en

1855, fué dada en Montevideo en el T eatro Solís, el 4 de noviembre
de 1858.

“ Introducción y variaciones sobre E l Carnaval de Venecia” . — P ara piano.

— Estrenada en Montevideo en 1858. — No hemos hallado la partitura.

E n el concierto ofrecido en el T eatro Solís el 4 de noviembre de

1858, O scar P fe iffe r estrena esta página, según se deduce del si­
guiente anuncio: “ Finalizará tan brillante, nueva y escojida función
con la Introducción y variaciones sobre E L C A R N A V A L D E
V E N E C IA — Composicion del señor P fe iffe r y ejecutada por el
mismo”.142

“ D úo a dos pianos sobre temas de la ópera “ Norm a” de B ellin i” . — P ara dos

pianos. — Estrenada en Montevideo en 1858. — N o hemos hallado la partitura.

E n el precitado concierto del II de noviembre de 1858, Oscar

P fe iffe r y A rtu ro Loreau, pianista francés radicado en Montevideo,
dan a conocer esta obra del prim ero, sobre la que la crítica de esa
época se extiende en favorable comentario.

616
 “ Variaciones para la mano izquierda sobre un tema original” . — P ara piano.
Estrenado en Montevideo en 1858. — No hemos hallado la partitura.

El 2 de noviembre de 1858, desde el escenario del teatro de San

Felipe, ex Casa de Comedias, O scar P fe iffe r estrena estas variaciones.

“ Fantasía sobre el aria de Dinorah, de la ópera “ E l perdón de Ploerm el” de

Meyerbeer” . — Opus 27. — P ara piano. — Im preso por F. Sydow , en Rio de Janeiro.—
Existente en la Colección de Lauro Ayestarán. — Véase figu ras 181 a 184.

E n la colección “ Perolas e diam antes” que tirab a en Río de J a ­

neiro la casa editorial “V. Sydow e C.a”, aparece esta página de Oscar
P fe iffe r que lleva el núm ero 27 dentro de su producción. E sta p a rá ­
frasis de concierto sobre el a ria “ O m bra leggera” de la ópera “ El
Perdón de Ploerm el” o “ D inorah” de M eyerbeer, responde al p rin ­
cipio más elemental de la variación ornam ental; en ningún momento
se observará la ornam entación polifónica y mucho menos la ampli­
ficación tem ática, complejos recursos que supondrían un pensa­
miento musical más audaz y pretencioso. Sin embargo, el orden de la
variación ornam ental que exige que el tem a sea presentado íntegra­
mente pero con toda clase de variantes rítmico-melódicas en las su­
cesivas exposiciones, no se cumple de una m anera cabal. El compo­
sitor se florea libremente a lo largo de toda el aria, reiterando a veces
un motivo de la misma con duplicaciones de cuartas (pág. 2 ) 0 sextas
(pág. 5), intercaladas con rápidas escalas a m anera de libres caden­
cias. La obra se clausura con un “piú anim ato” que, sin la síntesis
de una Coda, viene a ser una simple fórm ula conclusiva.
La escritura pianística es excelente, dentro de la técnica de la
p aráfrasis y revela un conocimiento superior de los recursos pia­
nísticos en el medio en que fué escrita.

“ Fantasía sobre la Introducción y Danza de los pequeños esclavos moriscos del

segundo acto de la ópera “ A íd a ” , de Verdi” . — O pus 29. — P ara piano. — Impreso
por “ G. M onguillot” en Buenos A ires. — Existente en la colección de Lau ro Ayestarán.

Bajo el título “Aida / de V erdi / U lustration / par / O scar

P fe iffe r”, nuestro compositor publicó en Buenos A ires, en el último
cuarto del pasado siglo, esta p artitura. E n ella se repite el mismo
esquema form al que observáram os en la obra precedente. Ilustración,
paráfrasis, fantasía, son pretextos sim ilares p ara tra ta r libremente
en compleja escritura pianística, las arias memorables. No es la de
P fe iffe r ni m ejor ni peor que las inútiles p a rá frais de los Thalberg,
H erz, Gottschalk y aún Liszt (en su prim era etapa) que inundan
los program as de concierto de todo el siglo X IX .

31. L u is C a v e d a g n i . — El 2 0 de junio de 1 8 5 8 , se presenta

en el T eatro Solís una compañía lírica encabezada por el tenor Luis

617
Lelmi e integrada, entre otros, por el barítono Luis Cavedagni y su
esposa Teresina Bagetti. E n esa tem porada se estrena la ópera de
Donizetti “ Don Sebastián” en la cual le corresponde a Cavedagni el
papel de Don Juan.
Radicado luego en Montevideo, Cavedagni da a conocer algunas
p a rtitu ra s suyas y viaja continuamente a Buenos Aires para in ter­
venir en las funciones del antiguo T eatro Colón. H acia el 1874, el
Presidente Gilí del P araguay, lo invita a reorganizar las bandas m i­
litares de la Asunción. A p a rtir de esa fecha, Cavedagni se instala
definitivam ente en aquel país, donde alcanza ejem plar notoriedad
como compositor y director de conjuntos instrum entales, al punto
de que se le encarga de revisar el Him no Nacional del P araguay,
letra de Francisco A cuña de Figueroa y música de Francisco José
Debali, al decir del propio transcriptor.
U na noticia del “ Montevideo M usical” de 1903, dem uestra que
en esa fecha, Cavedagni, que tenía entonces 85 años de edad, aca­
baba de componer una opereta bufa “Eutiquio y Sinforosa” en la
A sunción.148 E s la última referencia que de él poseemos.
D urante su perm anencia en Montevideo en los años 1858 y 1859,
Cavedagni, dió a conocer dos obras suyas sobre las cuales nos exten­
demos en los pá rra fo s siguientes:

O B R A S : “ M archa militar oriental el 4 de octubre” . — P ara orquesta. — E stre­

nada en 1858. — No hemos hallado la partitura.

E l 21 de octubre de 1858 en la función ofrecida por la Compañía

de comedias y zarzuelas españolas que encabeza M atilde Duelos, a
beneficio del barítono Luis Cavedagni se estrena una “ GR A N M A R ­
C H A M IL IT A R O R IE N T A L E L 4 D E O C T U B R E / Compuesta
por el beneficiado y dedicado al prim er batallón de G uardias N a ­
cionales”. 144
Los comentarios de la prensa fueron altam ente calurosos y lige­
ram ente incoherentes por ausencia de una correcta puntuación: “ So­
berbia imponente es la M archa Oriental el 4 D E O C T U B R E , com­
posicion del Sr. Cavedagni que hemos oido ensayar, es de un b ri­
llante efecto, particularm ente cuando se oye un paso de redoblante
que anim a y electriza, su estilo m arcial infunde en el alm a senti­
m ientos elevados.145

“ España” . — Bolero para orquesta. — Estrenado en 1858. — N o hemos hallado la

partitura.

E n la misma función en que se estrena la m archa precedente,

Luis Cavedagni da a conocer un Bolero que comenta con estas pa­
labras el mismo c ro n ista : “ El Bolero es también en su género cuanto
se puede desear en elegancia, brillo y orijinalidad, esta espresada la

618
gracia española con tanta propiedad que cree uno hallarse en las
felices rej iones de nuestra m adre pa tria ” .

“ L a bendición de las banderas orientales” . — A legoría p ara canto y orquesta. —

Estrenada en 1859. — N o hemos hallado la partitura.

El 30 de octubre de 1859, el cantante y compositor Luis Cave­

dagni, radicado en Montevideo desde hacía un año, estrenó esta ale­
goría que entonaron su esposa T eresina Baggetti, el tenor Luis Lelmi
y varios cantantes de la compañía lírica que actuaba a la sazón en el
T eatro Solís.140

619
 N O T A S C O R R E S P O N D IE N T E S A L C A P IT U L O IV

F ernando G u t ié r r ez : “ Porongos (S u primera etapa)” . Montevideo, 1925.

“ En nueve de M ayo de mil ochocientos tre c e : Se sepultó en el Cementerio
de esta Iglesia M atriz D." Juan José de Sostoa Presbítero Beneficiado Subs­
tituto de esta Iglesia M atriz de Montevideo, q.e murió hoy, natural de la
V illa de E ivar en el obispado de Calahorra, y Lacalzada, h ijo legitimo de
D .n Dom ingo de Sostoa, y de D.a M aria Cruz de Zuloaga Vecinos de la
V illa de E iv a r ; dejó de A lbaceas á D .n Domingo Oroña, y D .n Juan Zuloaga.
Entierro mayor, y p.r verdad lo firm é” . [‘‘Libro 6.° de D ifuntos de la Ygle-
sia M atriz de M ontevideo” , fol. 180. A rchivo de la Iglesia M atriz. Mon­
tevideo].
“ A rchivo del Hospital de Caridad de M ontevideo” , tomo X V I , fol. 102.
A rch iv o General de la Nación. Montevideo.
Lib ro 603. Fondo E x -A rch iv o G eneral Adm inistrativo. A rchivo General de
la Nación. Montevideo.
P rogram a impreso en seda, por la Imprenta de la Caridad. “ A rchivo del
Hospital de Caridad de M ontevideo” , tomo X IV , fol. 242. A rch iv o General
de la Nación. Montevideo.
“ A rchivo del Hospital de Caridad de Montevideo'', tomo X V II , fol. 69.
A rch iv o General de la Nación. Montevideo.
Impreso de la Imprenta de la Caridad. “ A rchivo del Hospital de Caridad
de M ontevideo” , tomo X IX , fol. 401. A rchivo General de la Nación. M on­
tevideo.
“ E l U niversal” , Montevideo, 18 y 19 de abril de 1831.
“ E l Universal", Montevideo, 16 de noviembre de 1832.
“ E l Universal", Montevideo, 21 de noviembre de 1832.
“ E l Universal” , M ontevideo, 27 de noviembre de 1832.
“ E l N acional” , Montevideo, 11 de junio de 1840.
“ E l Nacional” , Montevideo, 23 de mayo de 1842.
“ E l Universal", Montevideo, 25, 26 de m arzo de 1830.
M ar ia n o G. B osch : “ Historia del teatro en Bnenos A ires", pág. 280. Bue­
nos A ires, 1910.
“ E l Indicador” , M ontevideo, 19 de agosto de 1831 y “ E l Universa'.", Mon­
tevideo, 25. 27, 29 y 31 de agosto de 1831.
I sidoro D e -M a r í a : “ Tradiciones y recuerdos. Montevideo A ntiguo” , libro
III, págs. 143 a 147. Montevideo, 1890.
“ E l Universal” , Montevideo, 31 de enero de 1838.
V in cen zo C er n ic c h ia r o : “ Storia della música nel Brasile” , pág. 461. M i­
lano, 1926.
“ E l Universal” , Montevideo, 25, 26 de enero de 1830.
“ E l Caduceo” , Montevideo, 30 de noviembre de 1830.
“ E l Universal” , Montevideo, 23, 24 de marzo de 1831.
“ E l Universal” , Montevideo, 7 de febrero de 1832.
“ E l Universal” , M ontevideo, 15 de enero de 1833.
R a ú l H. C a s t a g n in o : “ E l teatro en Buenos A ir e s durante la época de
Rosas” , pág. 128. Buenos A ires, 1944.
“ E l Investigador” , M ontevideo, 25 de mayo de 1833.
“ E l Investigador” , Montevideo, 20 de ju lio de 1833.
“ E l Universal” , Montevideo, 27 de agosto de 1833.
“ E l Universal” , Montevideo, 22 de setiembre de 1837.
“ E l Universal” , M ontevideo, 13 de octubre de 1837.
M ar ia n o G. B o s c ii : “ Historia del teatro en Buenos A ires” , op. cit. pág. 281.
J u a n de la E r m ita : “ Don Luis Pablo Rosquellas", artículo aparecido en
el “ Boletín de la Sociedad G eográfica Sucre” , tomo X X X V I , Nos. 371 a
373» págs- 13 en adelante. Sucre, octubre de 1941.
José A . W il d e : “ Buenos A ire s desde setenta años atrás” , pág. 67. Buenos
A ires, 1881.
“E l C aduceo”, Montevideo, 16 de setiembre de 1830.
(35) “ E l Universal” , Montevideo, 10, n de setiembre de 1830.
(36) “ E l Caduceo” , Montevideo, 30 de noviembre de 1830.
(37) “ E l Universal” , Montevideo, 21, 22 de octubre de 1831.
(38) “El Universal” , Montevideo, 31 de agosto de 1831.
(39) “El U niversal” , Montevideo, 10 de enero de 1833.
(40) “El Universal” , Montevideo, i.° de ju n io de 1837.
(41) “El Nacional” , Montevideo, 16 de febrero de 1842.
(42) M ar ia n o G. B oscii : “ Historia del Teatro en Buenos A ir e s” , pág. 167. Bue­
nos A ires, 1910.
(43) “ E l Universal” , Montevideo, i.° de diciembre de 1832.
(44) “ E l Investigador” , Montevideo, 20 de ju lio de 1833.
(45) “ Libro de Actas, Reglamentos, Resoluciones, comunicaciones y demás actos
oficiales de la Comisión Censora y Directiva del Teatro” , fol. 11. “ M anus­
critos H istóricos del U ruguay” , vol V , años 1840 a 1882. Biblioteca N acio­
nal. Montevideo.
(46) Expediente en ca ja 880. Fondo M inisterio de Gobierno. A rch iv o General
de la Nación. Montevideo. Transcrito en el artículo de E dmundo J. F av a r o :
“ Enrayo histórico sobre los antecedentes del Himno N acional” , aparecido
en el “ Boletín Latino A m ericano de M úsica” , año IV , tomo IV , pág. 587.
Bogotá, diciembre de 1938.
(47) “ E l Nacional” , Montevideo, 18 de setiembre de 1841.
(48) “ E l Universal", Montevideo, 25 de setiembre de 1836.
(49) “ E l Universal”, Montevideo, 2 de diciembre de 1836.
(50) “ E l Universal” , Montevideo, 8 de ju lio de 1837.
(51) Véase nota N.° 46.
(52) J osé A ntonio W il d e : “ Buenos A ire s desde setenta años atrás” , pág. 144.
Buenos A ires, 1881.
(53) S antiago C a l z a d il l a : “ Las beldades de mi tiempo” , págs. 33 y 34. Buenos
A ires, 1891.
(54) A ntonio Z i n n y : “ Historia de la prensa periódica de la República Oriental
del Uruguay” , pág. 495. Buenos A ires, 1883.
(55) “ E l Iniciador” , Montevideo, 1 de ju lio de 1838.
(56) “ E l Iniciador” , Montevideo, 1 de ju n io de 1838.
(57) “ E l Nacional” , Montevideo, 7 de m arzo de 1839.
(58) “ E l Nacional” , Montevideo, 3 de agosto de 1839.
(59) “ E l Nacional” , Montevideo, 14 de agosto de 1839.
(60) “ La Prensa", Buenos A ires, Sección II, del 23 de setiembre de 1945.
(61) “ E l Nacional", Montevideo, 1 de diciembre de 1841.
(62) “ E l Nacional” , Montevideo, 19 de enero de 1842.
(63) “ E l Nacional", Montevideo, 22 de febrero de 1842.
(64) “ E l Nacional” , Montevideo, 30 de setiembre de 1842.
(65) “ E l Nacional", M ontevideo, 14 de noviem bre de 1842.
(66) “ La A beja del Plata” , Montevideo, 5 de agosto de 1837.
(67) “ E l Nacional” , Montevideo, 19 de enero de 1839.
(68) Diplom a fechado en Milán el 26 de octubre de 1820, sobre los servicios
prestados por Francisco José Debali. Inventario: N.° 900. A rch ivo Debali.
Montevideo.
(69) “ E l Nacional", Montevideo, 20 de setiembre de 1845.
(70) José M a r ía F e rn án d e z S a ld a ñ a : “ F ichas para un diccionario uruguayo
de biografías” , tomo I, pág. 214. Montevideo, 1945-
(71) V incenzo C e r n ic c iiia r o : “ Storia della música nel Brasile” , pág. 463, M i­
lano, 1926.
(72) “ Biografía de F . J. Debali, por su hijo José D ebali” , manuscrito en el A rchivo
Debali, Montevideo.
(73) “ La Nación” , Montevideo, 15 de enero de 1859.
(74) “ E l Constitucional” , M ontevideo. 20 de abril de 1839.
(75) A ntonio N . P e r e ir a : “ Recuerdos de mi tiempo” , pág. 56. Montevideo, 1891.
(76) “ Comercio del Plata", Montevideo, 4 de agosto de 1848.

Ó2 I
 (77) A ntonio Z i n n y : “ Historia de la prensa periódica de la República Oriental
del Uruguay” , pág. 214. Buenos A ires, 1883.
(78) J osué T . W il k e s : “ Un D iscurso sobre la música bajo el gobierno de Rosas,
seguido del comentario gráfico musical que motiva acerca del Cielito” , en el
“ Boletín Latino Americano de M úsica” , año IV , tomo IV , págs. 292 y 293.
Bogotá, diciembre de 1938.
(79) Pasaporte presentado el día 14 de julio de 1838: “ Antonio A ulés - Barcelona” .
“ E l Universal” , Montevideo, 16 de ju lio de 1838.
(80) Carta de A ntonio A ulés al Presidente de la República O riental Don Manuel
Oribe, fechada en Buenos A ires el 13 de setiembre de 1845. A rch iv o de F ran­
cisco Lasala en poder de su nieto el arq. Francisco Lasala. Montevideo. (C o ­
municada por el historiador M ateo J. Magariños de M ello).
(81) “ Comercio del Plata” , Montevideo, 18 de octubre de 1851.
(82) “ Comercio del Plata” , Montevideo, i.° de octubre de 1856.
(83) “ E l Nacional” , Montevideo, 31 de agosto de 1841.
(84) “ E l Nacional” , M ontevideo, 18 de setiembre de 1841.
(85) “ E l Nacional” , Montevideo, 28 de setiembre de 1841.
(86) C arta de M arcos Rincón a Francisco Lasala, fechada en A sencio el 2 de
abril de 1848. A rch ivo de Francisco Lasala en poder del arq. Francisco La-
sala. Montevideo.
(87) “ E l Nacional” , M ontevideo, 16 de febrero de 1842.
(88) “ E l Nacional” , Montevideo, 29 de enero de 1842.
(89) C arlos V e g a : “ Música Sudamericana” , págs. 108 y 109. Buenos A ires, 1946.
(90) “ E l Nacional” , Montevideo, 25 de febrero de 1842.
(91) R a ú l H. C a s t a g n in o : “ E l teatro en Buenos A ires durante la época de Rosas” ,
pág. 172. Buenos A ires, 1944.
(92) “ A rchivo del Hospital de Caridad de M ontevideo” , tomo X II, fol. 424. A r ­
chivo General de la Nación. Montevideo.
(93) “ E l A guacero” , Montevideo, 19 de ju lio de 1823.
(94) E dmundo J. F a v a r o : “ Ensayo histórico sobre los antecedentes del Himno
Nacional” , en “ Boletín Latino Americano de Música” , año IV , tomo IV ,
pág. 623. Bogotá, diciembre de 1938.
(95) “ E l Nacional” , Montevideo, 15 de abril de 1845.
(96) “ Comercio del Plata” , Montevideo, 7 de ju lio de 1848.
(97) “ E l Iris” , tomo I, entre páginas 64 y 65. Montevideo, noviembre de 1848.
(98) “ Comercio del Plata” , Montevideo, 26 y 31 de enero de 1848.
(99) “ E l Indicador” , Montevideo, 26, 27 y 28 de setiembre de 1831.
(100) E dmundo J. F a v a r o : op. cit., pág. 603.
(101) “ E l Universal” , Montevideo, 16 de febrero de 1833.
(102) “ E l Universal” , M ontevideo, 2 de diciembre de 1836.
(103) R a ú l H. C a s t a g n in o : op. cit., pág. 171.
(104) Ibidem.
(105) S an t ia g o A ntonio W il d e : “ Buenos A ir e s desde setenta años atrás” , pág. 59.
Buenos A ires, 1881.
(106) “ Comercio del Plata” , Montevideo, 27 de diciembre de 1845.
(107) R a ú l H. C a s t a g n in o : op. cit., pág. 172.
(108) M a n u e l B il b a o : “ Buenos A ires desde su fundación hasta nuestros días” ,
págs. 207, 208 y 209. Buenos A ires, 1902.
(109) “ E co de la Juventud Oriental” , Montevideo, 25 de jun io de 1854.
(110) “ E l Universal” , Montevideo, 24 y 25 de diciembre de 1831.
(m ) “ Comercio del Plata” , Montevideo, 3 de m arzo de 1848.
(112 ) “ E l Universal” , Montevideo, 14 de noviembre de 1832.
(113) A ntonio Z i n n y : “ Historia de la prensa periódica de la República Oriental
del Uruguay” , op. cit., pág. 360.
(114) Ibidem, págs. 495, 175 y 496.
(11 5 ) Sección Independencia. L e g a jo N.° 5; carpeta N.° 1; fol. 46. A rchivo del
Estado M ayor G eneral del Ejército. Montevideo.
(116 ) “ E l Nacional” , Montevideo, 15 de abril de 1845.
(11 7 ) “ E l Nacional” , Montevideo, 19 de abril de 1845.

Ó22
(118) " Comercio del Plata” , Montevideo, 26 y 31 de enero de 1848.
(119) “ Comercio del Plata” , Montevideo, 7 de ju lio de 1848.
(120) “ Comercio del Plata” , Montevideo, 28 y 29 de julio de 1849.
(12 1) “ Comercio del Plata” , M ontevideo, 25 y 29 de enero de 1851.
(122) “ Comercio del Plata” , Montevideo, i.° de octubre de 1856.
(123) R enato A l m e id a : “ Historia da M úsica Brasileira” , págs. 357 a 399. 2.* ed.
Río de Janeiro, 1942.
(124) “ Comercio del Plata” , M ontevideo, 24 de noviembre de 1853.
(125) “ E l Siglo” , M ontevideo, 21 de noviembre de 1902.
(126) “ Montevideo Musical” , Montevideo, 8 de ju lio de 1895.
(127) “ Comercio del Plata” , M ontevideo, 16 de diciembre de 1856.
(128) “ Comercio del Plata” , Montevideo, 4 de marzo de 1857.
(129) J u a n E. P ivel D evoto : “ Historia de los partidos políticos en < Uruguay” ,
tomo I, pág. 248. Montevideo, 1942.
(130) “ Comercio del Plata” , Montevideo, 15 de setiembre de 1855.
(13 1) “ Comercio del Plata” , Montevideo, 7 de octubre de 1855.
(132) “ Comercio del Plata” , M ontevideo, 24 de noviembre de 1855.
(133) “ Comercio del Plata” , Montevideo, 8 de m arzo de 1856.
(134) “ Comercio del Plata” , Montevideo, i.° de febrero de 1857.
(135) “ La Nación” , Montevideo, 19 de octubre de 1858.
(136) “ La Nación” , Montevideo, 3 de noviembre de 1858.
(137) E nriq ue O lavarría y F er r a r i : “ Reseña histórica del Teatro en M é xico ",
M éxico, 1895. Citado en el libro de O tto M ayer - S erra : “ Músii :a y Músicos
de Latinoamérica” , tomo II, pág. 774. M éxico, 1947.
(138) V in cenzo C ernicch iaro : “ Storia della M úsica nel Brasile” , p ág. 395. Mi-
laño, 1926.
(139) “ La N ación” , Montevideo, 6 de noviembre de 1858.
(140) “ La Nación” , Montevideo, 19 de noviembre de 1858.
(14 1) “ La N ación” , Buenos A ires, 5 de agosto de 1906. Citado en ellibro de M a -
riano G. B osch : “ Historia del Teatro en Buenos A ire s”.,,op.
pág.
cit 512.
(142) “ L a N ación” , Montevideo, 3 de noviem bre de 1858.
(143) “ Montevideo M usical” , Montevideo, i.° de octubre de 1903.
(144) “ La Nación” , Montevideo, 19 de octubre de 1858.
(145) “ La Nación” , Montevideo, 20 de octubre de 1858.
(146) “ La Nación” , Montevideo, 21 de octubre de 1859.

623
 A p é n d ic e a l C a p ít u l o IV

A N T O LO G ÍA D O C U M E N TA L D E PA RTITU RA S
 ° 5 : O J , O ®: o'; é ■Jfrl repite AíülíWIÍ-. ÚOU) ¿Wií'J

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 INTROITO

Fig. 13L — FRAY MANUEL UBEDA: Introito de la “ Misa para día de Difuntos”,
630
631
632
4*. -ti* , o ho ~iem %'o mi nt ji íi u. ni ¿e. m ’Fcx dt j/t- Ciwuñ>
633
 Fig. 136. — P. JUAN JOSE DE SOSTOA: “ Misa a dúo” ; págs. 4 y 5 (conclusión).

634
 — JUAN CAYETANO

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Fig. 149. — LUIS SMOLZI: “Minuet Fúnebre” , publicado en el “Ramillete Literario”, Montevideo,
setiembre de 1847. (Museo Histórico Nacional. Archivo y Biblioteca “ Pablo Blanco Acevedo”. Montevideo).

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Fig. 156. — ROQUE RIVERO: “Himno triunfal a los vencedores de Cagancha” , de 1843; versiót

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 ROQUE RIVERO:

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CANCION.

Fie. 159. — ROQUE RIVERO: “La Argentina”, pág. 3 (conclusión).

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 Írío para violín, clarinete y guitarra

(P rim er m ovim ien to )

Francisco losé Debali

11791-1859)

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Fie. 161. — FRANCISCO JOSE DEBALI:

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FRANCISCO ^JOSE DEBALI: “La Batalla^ de ^Cagancha’^ versión para piano de 1844,
663
664
Fig. 167. — FRANCISCO JOSE DEBALI: “La Batalla de Cagancha”, págs. 7 y 8. (Continúa)

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Fie. 169. — FRANCISCO JOSE DEBALI: “ La Batalla de Cagancha”, págs. 11 y 12. (Continúa)

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 IL SI LFO

Montevideo
Litografié de LWk^cland. Misiones 109.

677
678
679
68o
682
 C A P ÍT U L O V

MISCELANEA

S U M A R I O : i. Introducción. — 2. Las canciones patrióticas y polí­

ticas. — 3. E l Himno Nacional. — 4. L a música militar. — 5. L a ense­
ñanza musical. — 6. Los primeros impresos musicales. — 7. U na revista
musical de 1837. — 8. El comercio musical.

1. I n t r o d u c c i ó n . — Todo el orden estricto que hemos sus­

tentado hasta aquí en este libro, el desarrollo de la música culta en
el U ruguay a través de las tres grandes instituciones — Iglesia, T eatro
y Salón— , y luego en función de los creadores — Los Precursores— ,
se deshace en este capítulo final del prim er volumen que quizás pa­
rezca una caótica miscelánea de temas dispares.
Sin embargo, la música está presente en m uchas horas del día,
fu era de las grandes instituciones, e irrum pe en lugares al parecer
insólitos. P a ra apresar su cambiante m áscara, debemos recorrer el
encendido campo de las canciones patrióticas y políticas, penetrar
en los antecedentes del Him no Nacional, tra n sita r por los vetustos
dominios de la música m ilitar, auscultar la evolución de la docencia
sonora, reg istra r puntualm ente la historia de las im prentas m usi­
cales, asistir, en fin, al nacimiento de un comercio musical.
Así, pues, a la m anera de una vasta Rapsodia final sobre temas
dispares de música nacional que se suceden pacíficam ente, sin com­
binarse entre sí, vamos a tra z a r el último capítulo de la segunda
parte de este volumen que abarca la música culta en el U ruguay
desde sus orígenes hasta 1860.

2. L a s c a n c i o n e s p a t r i ó t i c a s y p o l í t i c a s . — A p a rtir de
1810, el U ruguay comienza a cantar a la libertad naciente a través
de las canciones patrióticas. El prim er ejemplo de ellas data del 2 5
de octubre de ese año, en que el oriental Eusebio V aldenegro publica
en “L a Gazeta de Buenos-Ayres” la canción que comienza: “Viva,
com patriotas, nuestro patrio suelo. . .
L as loas a los reyes hispánicos siguen entonándose en M onte­
video; la campaña, levantada en arm as por José A rtigas, alza su
voz en esta especie literario-m usical que, pasado el 1830, va a con-

683
 vertirse en arm a dialéctica de la política. Las canciones patrióticas
— 1810-1830— alcanzan su caudal más robusto en 1816 d urante los
días de la P a tria V ieja; las canciones políticas — 1830-1860— viven
su apogeo alrededor de 1843, cuando la triste lucha intestina divide
al U ruguay en dos bandos y Montevideo sufre un largo asedio.
Sin embargo, tanto una como otra son, técnicamente, un pro­
ducto importado que no llega, incluso, a cam biar de caracteres espe­
cíficos al ponerse en contacto con la realidad nacional. Sus rotundos
versos de diez sílabas son recursos de alquimia retórica de la más
pu ra estirpe europea. Sus melodías, cortadas de acuerdo con el orden
del “ aria da capo” (A -B -A ) se mueven en las altitudes más tra n si­
tadas de la música, europea también, de ese entonces. La verdadera
réplica criolla en el orden literario y m usical nos llega a través de
la llam ada “literatu ra gauchesca” , en la letra, y del Cielito patriótico
o la M edia Caña política, en la música.
E n un estudio nuestro sobre los orígenes de la poesía gauchesca
en el U ruguay, hemos desarrollado ampliamente este concepto.1 Con­
viene recordar aquí, de paso, que una razón dialéctica preside esta
lite ra tu ra augural gauchesca ; la preside y la origina. Tiene que ha­
blarle al hom bre de la cam paña para atraerlo a la causa de la indepen­
dencia y escoge un tipo diferenciado: el gaucho. Se substituye por él.
M as, no conviene seguir adelante sin aclarar previam ente que el poeta
gauchesco no es un gaucho. Incluso, su experiencia anecdótica del
hecho gauchesco no es muy rica. Aunque parezca extraño, desde el
punto de vista estético, esto es lo normal. A los fines puram ente
artísticos, la experiencia es de distinto orden; está más en la subs­
tancia que en el accidente, y convengamos en que la substancia está
dada en las esencias más intransferibles por la ceñida precisión de
estilo que no deja paso a divagaciones pretendidam ente “literarias”,
o, m ejor dicho, retóricas. No fué una preocupación retórica la que
movió a Hidalgo, poeta culto por excelencia, a M anuel A raucho o
a H ilario Ascasubi a redactar sus cielitos, diálogos, m edia-cañas o
décimas. Fué una fulm inante necesidad de expresión. El hecho a rtís­
tico se les dió por añadidura pero no por azar, en el ajuste estricto
de todos los resortes estilísticos. Todos ellos eran escritores de es­
tirpe; con una naturalidad m aravillosa dieron en el blanco de la poesía
y produjeron, al decir de Menéndez y Pelayo “Las obras más origi­
nales de la literatu ra sudam ericana”.
En el orden musical, su pensamiento se vuelca en tres es­
pecies folklóricas de la canción danzada: el Cielito, el Pericón y
la M edia Caña.
Las canciones patrióticas, en cambio, nos llegan completamente
arm adas desde el Viejo M undo en su texto literario y en su música.
U n simple cotejo de letras nos dem ostrará cabalmente este a s e rto : en
1809 se publica en Cádiz una “Colección de canciones patrióticas

684
hechas en demostración de la lealtad española” 2 que se abre con una
canción patriótica cuyos prim eros versos veremos recogidos con pe­
queñas variantes en la más célebre canción patriótica uruguaya pu­
blicada en el periódico “ La A u ro ra ”, M ontevideo, i.° de febrero
de 1823:

“ A las armas corred, españoles, “ Orientales corred a las armas:

D e la Gloria la aurora brilló: E l momento de gloria llegó.
La nación de los viles esclavos Quien no quiera gemir en cadenas
S us banderas sangrientas alzó” . Vuele al punto á los campos de honor” .

(Cádiz, i8op). (M ontevideo, 1823).

Desde el punto de vista musical, la Canción Patriótica se inicia

con una breve introducción instrum ental que deja paso a la prim era
sección de 8 ó 16 compases por lo general, que cubre el texto lite­
rario del Coro, casi siempre, nota contra sílaba; comienza en el tono
fundam ental y después de un período m odulante term ina, a veces,
en el tono de la dom inante si está en modo m ayor, o en el relativo
m ayor si la partitu ra se halla en modo menor, que no es frecuente;
ésto en el caso más rico, porque, corrientem ente, term ina en la misma
tonalidad fundam ental. Se oye luego una segunda sección que corres­
ponde a la E stro fa y que abarca 16 ó 32 compases, según la extensión
de la m isma; tonalmente, si la prim era parte term ina en el tono de
la dominante, la segunda comienza en éste y declina sobre el funda­
m ental; en la m ayor parte de las partitu ras que conocemos, la p ri­
m era parte comienza y term ina en la tónica y la segunda sigue el
mismo proceso. E sta segunda parte o sección, se construye melódi­
camente con elementos de la prim era, llevados a un tiempo más mo­
derado y con cambios de altitudes, tal como ocurre con el Him no
Nacional de D ebali; en otros casos se presenta un segundo tema, como
en la “ Canción Republicana” de A ntonio Sáenz de 1837. Al final de
la segunda parte se indica expresam ente el “da capo” a la prim era,
de tal m anera que las dos fórm ulas de composición vienen a ser las
siguientes:
Canción m onotem ática: A - A ’ - A
Canción b item ática: A-B-A

La curva melódica se mueve en altitudes que recuerdan las me­

lodías corales del siglo X V III como en el caso del Him no de Juan
Cayetano B arros de 1821 “ Cantemos gostosos la Constitución” (véase
figuras 137 y 138), o bien las melodías operísticas italianas, a p artir
de 1830. Su sencilla arm onización “a la tónica-dom inante”completa
el cuadro de características técnicas que define a la Canción P a trió ­
tica como una especie de total importación europea que no se tra n s­
form a al cambiar de ambiente.
 La m asa documental de los textos literarios de canciones pa­
trióticas y políticas que poseemos entre 1810 y 1860, es enorme. Sin
embargo, sabemos a ciencia cierta que una pequeña parte de ellas fué
entonada y solamente nos han llegado 12 p artitu ras musicales incluso
la de los himnos nacionales uruguayo y argentino. Vamos, pues, a
referirnos únicam ente a aquellas que fueron cantadas — conservadas
o no sus músicas— entre esas fechas, en el U ruguay.
1812. — A u tor desconocido: “ Canción Patriótica” de las tropas artiguistas. —
Im presa en Londres. — N o hemos hallado la partitura.

Uno de los prim eros himnos artiguistas de 1812 que tuvo gran
repercusión en el ambiente de la Banda O riental, comenzaba a s í:

Bravos Orientales,
Himnos entonad,
Q ue Artigas va al templo
D e la libertad.

Nos asevera Justo Maeso que “A esa canción se le arregló música

como una m archa m ilitar por algún ignorado m aestro de Capilla de
aquella época, y se hizo im prim ir en Londres, circulando profusam ente
despues en todos los pueblos de la Provincia, en Entre-R íos y Co­
rrientes. La letra fué publicada en el Censor de Buenos A ires en un
Suplemento de 21 de Enero de 1812, en el que se contienen algunos
oficios dirijidos á A rtigas por el oficial Calvan sobre algunos en­
cuentros con los portugueses: E s tina hermosa marcha militar, con
que he visto un ejército de 5 .0 0 0 patriotas cantándola con lágrimas
de entusiasmo ",3 E s curioso observar que en las colecciones de “ El
Censor” que hemos revisado, no aparece el suplemento a ese número.
El 18 de enero de 1821, hallándose el viajero Auguste Saint-H i-
laire en el pueblo de Belén, encontró un grupo de indios guaraníes
que en una taberna se pusieron “a chanter un hymne que fu t composé
pendant la guerra, en l’honneur d A r tig a s ”.4 ¿Se tratab a del mismo
himno patriótico?
En 1925 la “ Revista M ilitar y N av al” de M ontevideo,5 publicó
la supuesta melodía de esta Canción Patriótica con una brevísima
advertencia: “ De niños, y allá por los años 1874 a 1877, escuchamos
ca n tu rre a r esa canción á Tío Joaquín, viejo m oreno emancipado, de
ochenta años de edad, a lo menos, entonces, y hemos procurado re­
construirla tal cual aparece en el clisé que sigue”.
Según se desprende de lo que antecede, en 1811 se compuso la
melodía de la Canción Patriótica, 63 años más tard e un moreno eman­
cipado la “canturreó” al autor de la fu tu ra transcripción, y éste, 50
años más tarde aún, la “reconstruyó” publicándola en la precitada
revista. A ún queda la duda de si el transcrip to r G erardo Grasso fué
quien la oyó en 1874, ya que, nacido éste en Caposele (N ápoles) en
1864, llegó al U ruguay en 1875. Sin que esto signifique poner en
duda la buena fé del transcriptor, es de simple sentido común que
en el transcurso de 113 años, esta melodía, recibida por tradición
oral, no colectiva sino individual, debe haber sufrido en el m ejor de
los casos toda clase de deformaciones. P o r otro lado, la p a rtitu ra
no posee ningún valor musical^ con el agravante de que se halla inco­
rrectam ente escrita ya que su compás debe cifrarse en dos cuartos,
en lugar de cuatro cuartos.
E n resum en: m ientras no aparezca el precitado impreso o una
copia m anuscrita de la época que reúna técnicam ente las m ínimas
condiciones de un documento fidedigno, no puede hablarse con pro­
piedad del hallazgo de la fam osa “ Canción P atrió tica” so pena de fo­
m entar un peligroso espíritu de superficialidad histórica y musical.
1812. — A utor desconocido: “ Canción Patriótica Española’ . — Cantada en la
Casa de Comedias el 24, 26 y 27 de setiembre de 1812. — No hemos hallado la
partitura.

D urante los días 24, 26 y 27 de setiembre de 1812 se realizaron

en Montevideo funciones teatrales conmemorando la ju ra de la cons­
titución española que tuvo lugar el último de los días precitados, de
acuerdo a lo dispuesto por las Cortes Generales y E x tra o rd in a ria s de
la península. Según la “ Gazeta de M ontevideo” de esa época: “ En
los dichos días se representaron en el coliseo piezas alegóricas en
elogio de la Constitución de la M onarquía, se cantaron canciones
patrióticas; y los aplausos, y vivas del pueblo m as digno de la
nación española, y uno de los mas interesados por su libertad e in­
dependencia”.6
1813. — A utor desconocido: “ Cielito patriótico” . — Letra atribuida a B arto­
lomé Hidalgo. — Cantado por los patriotas frente a los muros de Montevideo, el
i.° de mayo de 1813. — N o hemos hallado la partitura.

La prim era transcripción de este Cielito se debe a Francisco

Acuña de Figueroa quien lo estam pa en su “ D iario H istórico del Sitio
de M ontevideo”, correspondiente al domingo 2 de mayo de 1813,
acotando al respecto: “ Solían los sitiadores en las noches oscuras acer­
carse á las m urallas, tendido detrás de la contraescarpa, á g rita r im­
properios, ó á cantar versos. Anoche repitieron al son de una gui­
ta rra , el siguiente:
L o s chanchos que Vigodet
H a encerrado en su chiquero,
Marchan al son de una gaita
Echando al hombro un fungueiro.

Cielito de los gallegos,

A y ! cielito del D ios Baco:
Q ue salgan al campo limpio
Y verán lo que es tabaco” .

687
 Es bien sabido que aunque los prim eros originales del “ D iario
H istórico”, fueron escritos en la época, su autor los fué retocando en
sucesivas versiones m anuscritas, según el cambiante color político,
al punto de que lo que hubo de ser exaltación de los sitiados, se tra n s­
form ó en apología de los patriotas sitiadores. E ste Cielito que apa­
rece como nota al pie de una página, se halla en los más antiguos
originales m anuscritos del “ D iario H istórico” que se conservan en
la Biblioteca Nacional y en el Archivo y Biblioteca “ Pablo Blanco
Acevedo”. E n el m anuscrito último, sólo figuran, al igual que en la
edición de las “O bras completas de Francisco Acuña de F igueroa”
(tom o I. Montevideo, 1890), las dos prim eras estrofas que hemos
transcrito. Sin documento probatorio alguno, fué adjudicado a B a r­
tolomé H idalgo y se le agregaron dos estrofas más, cantadas el 27
de noviembre de ese mismo año.
1813. — A u tor desconocido: “ Cielito patriótico” . — Cantado por los patriotas
frente a los muros de Montevideo, el i.° de octubre de 1813. — No hemos hallado
la partitura.

E n el “ D iario H istórico” de Francisco Acuña de Figueroa, fi­

gu ra la siguiente nota correspondiente a los sucesos acaecidos el i.° de
octubre de 1813: “ E ntre varios versos no muy decentes, cantaron
esta noche el siguiente:

Los víveres de los godos

Cayeron con su goleta,
P ero ahí les mandamos bombas
En lugar de la galleta.

Ciclo de sus vanidades,

A y ! cielo de su tormento,
D e comer tantos porotos
Están muy llenos de viento” .

E ste Cielito figura en los m anuscritos originales de Francisco

Acuña de Figueroa que se conservan en la Biblioteca Nacional y en
el Archivo y Biblioteca “ Pablo Blanco Acevedo” .
1813. — A u tor desconocido: “ Canción” . — Cantada por los patriotas frente a
los muros de M ontevideo, el 4 de octubre de 1813. — N o hemos hallado la partitura.

E n el precitado “ D iario H istórico”, Acuña de Figueroa anotó

lo siguiente: “T res ó cuatro de los sitiadores escondidos detrás de
la contraescarpa hacían el burlesco coro, y uno solo cantaba el res­
ponso siguiente:
Vigodct con sus gallegos
Murieron de consunción,
Y este responso les cantan
Lo s libres de la Nación:
K irie eleisón - K irie cleisón.

688
 E l escorbuto y la sarna,
Causaron su destrucción,
Y detrás iban llorando
M il godos en procesión.
K irie eleisón - K irie eleisón” .

1813. — A u tor desconocido: “ Cielito patriótico” . — Letra atribuida a Bartolom é

Hidalgo. — Cantado por los patriotas frente a los muros de M ontevideo, el 27 de
noviembre de 1813. — No hemos hallado la partitura.

“ Victoria, la cantora”, personaje legendario de la época del Sitio

de Montevideo, según Acuña de Figueroa en su “ D iario H istórico”,
se acercó a los m uros de M ontevideo a can tar cielitos en la noche del
27 de noviembre de 1813: “ E n tre varias redondillas que cantaron,
sólo he podido obtener las siguientes:
Vigodet en su corral
S e encerró con sus gallegos,
Y temiendo que lo pialen,
S e anda haciendo el chancho rengo.

Cielo de los mancarrones

A y ! cielo de los potrillos,
Ya brincarán cuando sientan
Las espuelas y el lomillo” .

E sta letra fué adjudicada a Bartolom é Hidalgo, sin documento

probatorio, y agregada al final de las dos estrofas del Cielito que
comienza: “ Los chanchos que V igodet. . . ” cantadas el i.° de mayo
del mismo año.
1813. — A u tor desconocido: “ Canción” . — Cantada por los patriotas frente
a los muros de Montevideo, el 30 de noviembre de 1813. — N o hemos hallado la
partitura.

E n tre los “ cantos y trovas” que se entonaban frente a M onte­

video, anota el siguiente Acuña de Figueroa en su “ D iario H istó ­
rico” correspondiente al 30 de noviembre de 1813:
“ S i á la libertad, oh pueblo!
P refieres el sucumbir,
Ya tu destrucción preveo
In feliz M ontevideo;
In fe liz !!

La peste, el hambre y el hierro

T u soberbia han de abatir,
Y serás triste trofeo
In feliz Montevideo;
Infeliz ! !

Sirviendo á duros tiranos

Que te pisan la cerviz,
Gozas de esclava el empleo
In feliz M ontevideo;
In feliz ! !”
 E sta canción va acompañada del siguiente com entario: “ E n tre
varias canciones chabacanas que cantaron esta noche, sólo citaré la
siguiente, que no lo es, sino muy sentimental y m uy bella, la cual fué
copiada por un O ficial del P arque de A rtillería, que los estaba escu­
chando de cerca en el baluarte”.
1813. — A u tor desconocido: “ Canción” . — Cantada por los patriotas frente
a los muros de Montevideo, el 16 de diciembre de 1813. — No hemos hallado la
partitura.

El 16 de diciembre de 1813, según Francisco A cuña de Figueroa

en su “ D iario H istórico”, los patriotas se acercaron a los fosos para
obsequiar a los sitiadores “con versos y con balas” : “C antaron varios
versos poco decentes; sólo merecen citarse los siguientes:

E l ratón en su cueva
huye del perro
y de susto prefiere
morirse adentro.
A s í cobardes,
los godos van muriendo,
pero no salen” .

1814. — A utor desconocido: “ Canción” . — Cantada por los patriotas frente a

los muros de Montevideo, el 10 de febrero de 1814. — N o hemos hallado la partitura.

E n el “ D iario H istórico”, anota Acuña de Figueroa el 10 de fe ­

brero de 1814: “ Los versos que cantaron esta noche son los siguientes:
Godos miserables
Salgan del corral,
Q ue aquí los patriotas
L o s van á marcar.
Oliendo a fariña,
Sarnosos están,
Y godos y godas
Flacos por demás.
E n vano en Artigas
E llo s confiarán;
También á este potro
Sabremos domar.
Ya verán la escuadra
Gritarles de atrás,
Y allí como ratas
Todos morirán” .

1814. — A utor desconocido: “ Canción” . — Letra de Dom ingo Sáenz. — Can­

tada por los patriotas frente a los muros de Montevideo, el 28 de febrero de 1814. —
No hemos hallado la partitura.

El 28 de febrero de 1814, escribe Francisco Acuña de Figueroa

en su “ D iario H istórico” : “ Los versos que esta noche vineron á
cantar son los siguientes:

690
 Calvo, Galdo y M anuel Suárcz,
Ingratos sin reflexión.
Quisieron con su traición
A la Patria dar pesares.
E l tirano pretendió
Degollar al inocente,
P ero el D ios omnipotente
E l brazo le suspendió.

Posteriorm ente se supo que estos versos habían sido hechos por
don Domingo Sáenz, oriental, oficial de los Dragones de la P a tria ” .

1814. — A utor desconocido: “ Canción” . — Cantada por los patriotas frente

a los muros de Montevideo, el 3 de marzo de 1814. — No hemos hallado la partitura.

Sigue el “ D iario H istórico” , el 3 de m arzo de 1814: “E sta noche

cantaron los siguientes versos:

Vendidos á los tiranos

Ya en el suplicio pagaron
La pena de sus traiciones:
Entregarnos como esclavos
Conspiraban los traidores;
E l incendio y el degüello
Era el plan que meditaban
Y que ha descubierto el cielo” .

1814. — A utor desconocido: “ Cielito patriótico” . — Letra atribuida a B arto­

lomé Hidalgo. — Cantado por los patriotas frente a los muros de Montevideo, el
20 de abril de 1814. — N o hemos hallado la partitura.

A tribuido también sin prueba alguna a Bartolom é Hidalgo,

circula este Cielito cuya prim era versión fig u ra en el “ D iario H is­
tórico” de Francisco Acuña de Figueroa: “Los versos cantados esta
noche [el 20 de abril de 1814] los copió en el P arque de A rtillería
el sargento Benito, y son los siguientes:

Flacos, sarnosos y tristes

Lo s godos encorralados,
Han perdido el pan y el queso
P or ser desconsiderados.

Cielo de los orgullosos,

C iclo de Montevideo,
Pensaron librar el sitio
Y se hallan con el bloqueo” .

M artiniano Leguizam ón fué el prim ero en atribuírselo a H i­

dalgo. M ario Falcao Espalter duda de su autenticidad y ag reg a: “El
segundo Cielito atribuido a H idalgo es uno compuesto al aparecer la
escuadra del A lm irante Brown frente al Pu erto de Montevideo, en
el día 20 de abril de 1814. P odría expresarse de él otro tanto de lo

691
dicho acerca del anterior, con más la circunstancia de estar compro­
bada por modo fidedigno, (lo dijo el propio H idalgo), la presencia
del cantor criollo en el sitio m encionado”. P a ra nosotros, la p ater­
nidad de este Cielito atribuida a Hidalgo, es totalmente gratuita.

1814. — A u tor desconocido: “ Cielito patriótico” . — Cantado por los patriotas

frente a los muros de M ontevideo, el 22 de abril de 1814. — No hemos hallado la
partitura.

Según Francisco Acuña de Figueroa en su “ D iario H istórico”,

el 22 de abril de 1814 se repitió el Cielito anterior “y tam bién se
pudo entender y copiar otra canción, que es la que sig u e :

N o hay miedo, pues los macetas

N o han de atropellar el cerco;
Que Artigas anda á las yeguas,
Y dejó á los potros dentro.

Cielito de los reyunos,

¡ A y ! ciclo de los porteños,
Que al decir: ¡V iv a la patria!
S e c a . . . en los gallegos” .

1814. — Blas P erera: “ Himno Nacional A rgentino” . — Letra de V icente López.

— Cantado en la Casa de Comedias de Montevideo, el 21 de agosto de 1814.

El músico catalán Blas P erera, organista que fu era de la iglesia

de San Francisco en el M ontevideo colonial de 1802 y 1803, compuso
el H im no Nacional A rgentino en agosto de 1813. D urante los p ri­
meros tiempos, perteneciente Montevideo a la Confederación de las
Provincias U nidas del Río de la P lata, fué prácticam ente el Him no
N acional nuestro. U n curioso hecho nos lo va a dem ostrar: el 21 de
agosto de 1814 se reabrió con toda pompa y ceremonia la Casa de
Comedias de Montevideo, luego de haber permanecido cerradas sus
puertas durante los últimos meses del sitio. Entonóse el Him no N a­
cional A rgentino — que corría en ese entonces bajo la advocación
de Canción o M archa Patriótica— y he aquí que más de medio teatro
permaneció sentado durante su ejecución. U n ciudadano m ontevi­
deano levantó la voz, desde luego, en las columnas de la prensa:
“ hemos tenido que n otar que las señoras que estaban en los Palcos
no se p araron al tiempo de recitarse la canción P atrió tica”, agregando
luego: “ Nos acordam os que las Señoras de Buenos-Ayres se ponen
de pie para oir la canción Nacional”. 7 E sta observación molestó, al
parecer, a nuestras respetables ciudadanas, quienes no perdieron opor­
tunidad de excusarse desde las columnas del mismo periódico con estas
p alabras: “ Si hubiéramos tenido previa noticia, en igual form a que
las señoras de Buenos-Ayres que la canción patriótica, que V. cita en
su n.° 9, articulo teatro, es la única canción Nacional sancionada por
el augusto Congreso Soberano de estas Provincias U nidas, y el de-

692
vido omenage, que en tan ju sta razón le es tributado por nuestro sexo
en la Capital, puede V. estar seguro de que no dieramos la m enor
ocasion á su extrañeza”. 8
Ya en ese entonces corrían las canciones y m archas patrióticas
de Hidalgo, y el H im no Nacional de la A rgentina fué objeto de es­
pecial interpretación en los festejos cívicos en torno del 25 de mayo
de cada año, hasta mediados del siglo X IX . Poseemos, además, cons­
tancia expresa de que la página de P e rera se interpretó el 27 de mayo
de 1830, el 25 de mayo de 1834, el 21 de diciembre de 1841, el 6 de
octubre y el 28 de noviembre de 1845, según se puede ver en la cro­
nología de la música escénica uruguaya que figura como apéndice al
capítulo II de este volumen. H a sta en los festejos con que se con­
memoró en el pueblo de Soriano la J u ra de nu estra Constitución, el
20 de setiembre de 1830, se entonó este Himno. E l 27 de mayo de
ese año memorable se estableció en el program a tea tra l de ese día:
“ Em pezará con el prim er himno que se cantó en Am érica á la li­
bertad, la herm osa m archa de Oid mortales el grito sagrado!” 9 En
la “ Canción Republicana” de Antonio Sáenz — uno de nuestros p ri­
m eros himnos nacionales— publicada en M ontevideo en la “ G uir­
nalda” de 1837, puede observarse claras resonancias de la melodía
de Perera.
1816. — A utor desconocido: “ Canción Patriótica” . — Entonada el 24 de mayo
de 1816. — No hemos hallado la partitura.

D urante las funciones de hom enaje en torno del 25 de mayo de

1816, en la m añana del día 24, los niños de la Escuela Pública ento­
naron una de las prim eras canciones del período de la P a tria V ieja:
“ A las ocho apareció en el mismo parage la escuela pública de la ciudad
con ordenado paso m ilitar, trayendo cada niño en la mano la reseña
de la Libertad, que batieron el ayre en el acto de entonar la canción
patriótica; siendo despues obsequiados generosam ente por el señor
fiel executor”. 10

1816. — A utor desconocido: “ A l asomar el so l” . — Letra de F rancisco Araucho.

— Entonada en la Plaza Matriz, del 25 de mayo de 1816. — N o hemos hallado la
partitura.

D urante las fiestas m ayas de 1816, acontecieron tres o cuatro

hechos musicales de singular trascendencia p ara nuestro medio. E n tre
ellos, esta canción patriótica entonada en la m añana del 25 de m ay o :
“los niños de la escuela pública, que se habían dirigido á este sitio
m archando en columna al compáz de tam bor y pito, tocados d iestra­
m ente por dos de los mismos jóvenes, trayendo todos el g o rro en­
carnado, vestido cívico, y banderita tricolor. E n esta lucida aptitud,
al rom per la salva de artillería, en medio de un num eroso concurso
saludaron al sol de Mayo con la canción que sigue:

693
 A l sol que brillante,
Y fausto amanece
Arom as, y cantos
A m érica ofrece.

La lóbrega noche
De la servidumbre
Huyó de la lumbre
D el febo de M ayo;
Y al ver su carrera
La infame opresion.
Siente turbación
Tristeza, y desmayo” . 11

etc.

Publicada de nuevo en el “ P arnaso O riental” de 1835, se esta­

bleció entonces que el autor de su letra era Francisco Araucho. Como
todas las canciones patrióticas de ese período, su música no ha lle­
gado hasta nosotros.
1816. — A utor desconocido: “ Himno a la apertura de la Biblioteca” . — Letra
de F rancisco Araucho. — Entonado en el local de la Biblioteca Pública de Monte­
video, el 26 de mayo de 1816. — No hemos hallado la partitura.

Según la “ Descripción” de las fiestas m ayas de 1816, al inaugu­

rarse la Biblioteca Pública de M ontevideo dirigida por Dám aso A n­
tonio L a rra ñ a g a : “ Los niños de la escuela pública cantaron el himno
que sigue, form ado destinadam ente para este efecto:

H IM N O A L A A P E R T U R A / D E L A B IB L IO T E C A , / E L
V E I N T I S E IS D E M A Y O

C oro

G loria al numen sacro

Del feliz Oriente,
Que erige á M inerva
A ltar reverente.

Y a se abren las puertas.

D e la ilustración,
Que artera opresion
Tres siglos sello:

Mantuvo entre sombras

S u imperio ominoso;
Vino Mayo hermoso,
Y las disipó” . 12

etc.

P o r el mismo conducto del “ P arnaso O riental” de 1835, sa­

bemos que el autor de la letra era Francisco Araucho.
1821. — A utor desconocido: “ Marcha patriótica portuguesa” . — Ejecutada en
la Casa de Comedias, el 6 de agosto de 1821. — N o hemos hallado la partitura.

694
 E n 1821, en plena dominación lusitana se ejecutaron en M onte­
video varias canciones patrióticas. Desde luego, que ahora la p atria
era Portugal y a su rey Don Juan V I fueron dedicadas. Véase la
descripción de “ El A rgos de Buenos A yres”, de la función realizada
en la Casa de Comedias el 6 de agosto de 1821: “ El 6 huvo también
comedia y al levantarse el telón bolvió á aparecer el retrato de Ju an 6.
al mismo tiempo dió principio la música con m archa, repitiendo con­
secutivam ente viva el rey de portugal, y la cisplatina Oriental. D uró
esta torm enta o tra media h o r a ; dio principio á una comedia de 5
actos y al 3. cuando se corrió el telón, apareció una música en el patio
de la casa tocando la m archa patriótica: la oficialidad portuguesa
y la tropa que se hallaba de guardia cantaba la defensa de la patria
y la cis-platina hasta m orir, ó hasta morrere (como dicen los P o r­
tugueses). D uró mucho tiempo este fam oso canto y hubiera durado
hasta hoy — si los comicos no hubieran tocado el p ito ; quedó en si­
lencio esta turbonada, y se descorrio el telón — Enseguida cantó la
Petronila un elogio al rey D. Juan 6. hallándose el retrato presente
durante el canto — La hicieron repetir por agrad o ”. 13
1821. — Juan Cayetano B a rros: “ Cantemos gostosos la Con 'titución” . — Can­
tado en el teatro el 15 de setiembre de 1821. — P artitu ra existente en el A rchivo
Debali. Montevideo. (In ven tario: N.° 186). — P ara dos sopranos, b ajo y bajo con­
tinuo. — V éase figu ras 137 y 138.

E n la página 546 del presente volumen, nos hemos extendido

acerca de las características de este himno patriótico, el prim ero que
se conserva dentro de esta especie. Sin contacto aún con la operística
italiana del siglo X IX , recuerda los viejos himnos corales de las cen­
turias anteriores.
1823. — A utor desconocido: “ L a Palanca” . — Canción patriótica española. —
Cantada en la Casa de Comedias, el 6 de febrero de 1823. — N o hemos hallado la
partitura.

E n la función a beneficio del Hospital de C aridad que tiene lugar

en el teatro de M ontevideo el 6 de febrero de 1823, después de bailar
Ju an A. C asacuberta y M anuela M artínez un Lundú: “ Continuará
una graciosa canción patriótica española, del día, titu lad a “ LA P A ­
L A N C A ” ; cuya música y letra espresan de un modo el mas enérgico,
el ecsaltado liberalismo constitucional”. 14 Es el momento en que
corre impetuoso de España a A m érica el cancionero patriótico de
la época de Riego, destacándose el célebre Him no y la no menos cono­
cida canción “ El T rá g ala ”. A esta serie debe pertenecer “ La P alanca”.
1823. — A utor desconocido: “ Marcha Cívica” . — Cantada en la Casa de C o­
medias, el 30 de agosto y 15 de setiembre de 1823. — No hemos hallado la partitura.

E l 30 de agosto de 1823, en la función realizada en la Casa de

Comedias en homenaje a Santa Rosa de Lima, patrona de América,

695
 se entonó una M archa Cívica que provocó, como era de suponer una
curiosa reacción en el público. En esos momentos presidía el Cabildo
revolucionario y Lecor se había establecido en Canelones. H e aquí
el com entario del periódico “ Los amigos del pueblo” que se tirab a en
la im prenta de los Ayllones: “ seríamos injustos si silenciáramos que
tres caballeros oficiales portugueses que estaban solos en el palco del
jefe superior, previnieron nuestros deseos, poniéndose de pie antes
que nadie, al entonarse la m archa cívica, que por ahora es entre nos­
otros la única nacional. La presteza con que á la voz de un solo ciu­
dadano se levantaron de sus asientos todos los espectadores y el con­
tento que brillaba en sus semblantes, ha sido una señal inequívoca
de los patrióticos sentimientos de que se encuentran todos animados.
Es mui humilde nuestra pluma para que pueda dar una idéa de las
agradables y multiplicadas sensaciones que en aquel acto esperimen-
tamos, y del ardor sagrado que á nuestros pechos inflam aba al oir
á todo el patio entonar con entusiasm o el coro, aplaudir cada uno sus
versos y pedir otra y o tra vez su repetición. Bástenos decir, que el
em perador del Brasil, el barón de la L aguna y cuantos traidores lo
acompañan habrían furiosam ente renunciado á su loca empresa de
subyugarnos, si en aquel momento hubiesen observado las mas vivas
é insinuantes efusiones del amor sagrado de la patria” . 15
A los quince días de este hecho se produce en el teatro una reac­
ción más interesante aún a propósito de la “ M archa Cívica” que pro­
mueve estas líneas: “ En celebridad del aniversario de la publicación
ó ju ra de la Constitución portugueza, tubimos comedia la noche del
15, cantándose por principio el himno nacional portugués, al que es-
tubo de pie todo el concurso según costumbre. A ntes del sainete se
cantó el Tragala; y concluido, pidió el patio, con instancia la m archa
c ívica; pero la compañía cómica, otras veces tan condescendiente, se
m anifestó en esta irresoluta y como turb a d a ; lo que no pudimos ni
debemos atrib u ir á otro motivo que al de estar presente el jefe de
la división. Se ha dicho, que procedía de hallarse el galan con orden
de no cantar otras cosas que las anunciadas en el c a rte l; mas nosotros
estam os mui distantes de creerlo, por saber que en tales casos nada
puede negarse al público siempre que en lo que pida no peligre la se­
guridad común, el respeto debido á los m agistrados, ó la moderación
y la decencia, en cualquier sentido. P a ra comprobar este concepto,
basta el hacer observar que la m archa cívica se cantó. S i ; se cantó,
estando durante ella en pie el excmo Cabildo, y todos los demas hom­
bres, incluso los señores oficiales portugueses, esceptuando en estos
algunos p ersonajes; pero las señoras. . . las damas americanas, que
por un efecto de su educación y nada mas, son las prim eras á pararse
en cuanto rompe la música del himno portugués, ¿es posible que sus
paisanos, que sus esposos, sus hijos, sus herm anos, sus padres, no
les m erezcan al menos, por urbanidad, el obsequio que á nuestros pro­

696
tectores dispensan? E s preciso haberlo visto, y no se nos ha ocultado
que la señorita Olave se levantó de la silla, y la hizo volverse á sentar
o tra señora. . . que la esposa de M r. F ranck y algunas m adam as hi­
cieron igual dem ostración: y tam bién sabemos, que hubo am ericana
tan patriota, y tan justam ente agraviada del desaire hecho á su pais,
hizo pedazos en aquel momento con sus manos, el velo que tenía
puesto”. 16
No nos ha llegado ni la letra ni la música de dicha M archa Cí­
vica. ¿Sería, acaso, aquella canción patriótica que publicó “ La A u ­
ro ra ” unos meses antes de este acontecimiento, el i.° de febrero de
1823 y cuyo coro comenzaba “O rientales corred a las arm as: el mo­
mento de gloria llegó” ?
1823. — A utor desconocido: " Canción del Trágala” . — Cantada en la Casa
de Comedias el 15 de setiembre de 1823. — N o hemos hallado la partitura.

E n el p arág rafo precedente vimos que el 15 de setiembre de

1823, antes “del sainete se cantó el T ra g ala ”, célebre canción espa­
ñola de la época de Riego que comenzaba así:
SO LO

Desde los niños

Hasta los viejos,
Todos repiten
T rá ga la perro.

CORO

Trágala dicen
A los camuesos
Que antes vivían
D el sudor nuestro.

Ya se acabaron
A quellos tiempos
Ea, Manola,
N o hay más remedio.
T rá g a la perro.

Ya en esa época, Fernando V II comienza a hacerse fuerte y

Riego que había votado la incapacidad del m onarca p ara regir los
destinos de España, es cruelmente ajusticiado el 7 de noviembre de
ese año. Estos sucesos repercutieron públicamente en M ontevideo;
las canciones de los liberales de 1820 en contra de los constitucionales
y entre ellas, el T rágala, llam ada así por ser su estribillo referido a
la Constitución, “ trágala perro ”,17 tuvieron vasto predicamento en
nuestro pueblo. Todavía en 1829 y en 1830 veremos bailar las “ Bo­
leras del T rá g ala ” que recordaban la vieja melodía revolucionaria.
1828. — A u tor desconocido: " Canción Patriótica” . — Letra de F rancisco Acuña
de Figueroa. — No hemos hallado la partitura.
 H e aquí prácticam ente, el prim er Him no Nacional del U ruguay
cuya letra y cuya música no han llegado hasta nosotros. E n efecto:
el 27 de diciembre de 1828 Francisco Acuña de Figueroa eleva a Don
Ju an Francisco Giró, a la sazón M inistro Secretario de E stado de los
Negocios E xteriores y encargado de los M inisterios de H acienda y
G uerra, un pedido para que se acepte como canción oficial la que ad­
ju n ta. Dice así el vate uruguayo: “Con el respeto debido á la alta
dignidad con que el Gobierno del E stado ha distinguido á la benemé­
rita persona de V. E. y al mismo tiempo animado por la confianza
que inspira su carácter indulgente, me tomo la libertad de valerme
de su protección y apoyo, para dedicar, y elevar al Excmo. Gobierno
Provisorio del E stado la adjunta canción Patriótica, con la compo­
sición de música á que debe arreglarse, obra esta de uno de los más
hábiles profesores de Buenos A yres”. 18 L a proposición no tuvo an ­
damiento.

1829. — A u tor desconocido: “ Canción del Estado de M ontevideo” . — Cantada

en la Casa de Comedias, el 20 de febrero de 1829. — No hemos hallado la partitura.

E n la función realizada en la noche del 20 de febrero de 1829

a beneficio de los cómicos Joaquín Culebras y Ju an M. Velarde, “ En
celebridad del triu n fo de IT U Z A IN G O y despues de una brillante
sinfonía se cantará la nueva Canción patriótica del E S T A D O D E
M O N T E V ID E O ”.19 Constituye esta pieza uno de los tantos ejem ­
plares de Canción Patriótica de efím era existencia. Y a veremos que
bajo el mismo título se cobijan distintas páginas en el transcurso
de varios años.
1830. — A utor desconocido: “ Canción Patriótica de los Treinta y Tres. — Can­
tada en la Casa de Comedias, el 18 de ju lio de 1830. — Letra de F rancisco Acuña
de F igueroa. — N o hemos hallado la partitura.

El día de la J u ra de la Constitución del U ruguay, el 18 de julio

de 1830, se realizó en el teatro montevideano una función e x tra o r­
dinaria en la cual se entonó este him no: “ E n este dia grande y me­
morable, en que el Estado O riental ju ra su Constitución Política, se
a b rirá la escena con la C A N C IO N P A T R IO T IC A ” .20 Don Isidoro
De-M aría, testigo presencial de este acontecimiento, asegura que fué
la “ Canción Patriótica de los T reinta y T re s” 21 que comienza así:

G loria eterna a los hijos de Oriente

Y a la noble A rgentina Nación,
Cuya espada invencible, a la Patria,
Restituye su gloria y honor.

Treinta y Tres denonados Patriotas

Conducidos de un héroe a la lid,
D e la Patria la infausta cadena
Meditaron romper o morir;

698
 S u constancia, su acero y sus pechos,
Sólo traen al combate fatal,
Y a su esfuerzo sangriento sucumbe
La valiente legión imperial.

E n el prim er tomo del “ P arn aso O riental” de 1835 se recoge

esta letra adjudicada a Francisco Acuña de Figueroa. Con respecto
de su música, ninguna otra noticia nos ha llegado. Debe advertirse,
sin embargo, que en el correr del año 1830 se entonaron num erosas
canciones patrióticas y, posiblemente, una misma música sirviera dis­
tintos textos. Así, el 20 de febrero, el 9 de julio y el 12 de octubre,
se escuchan canciones de esta suerte, en el teatro. P o r otro lado, corría
en ese año memorable, ya im presa la “ Canción P atrió tica” de Esteban
M assini, según se desprende del siguiente aviso de “ El U niversal”
del 12 de julio: “ N U E V A C A N C IO N P A T R IO T IC A / Compuesta
y arreglada en música con acom pañamiento de piano, por el profesor
D. Estevan M assini, cantada en Buenos A ires en una sociedad pa­
triótica por un niño de seis años. Se halla en venta en la librería de
la señora de Y añez”. Im presa, pues, presumiblemente, en la vecina
orilla, la canción de M assini fué una de las que se entonaron en
ese entonces.
1831. — A u tor desconocido: “ Canción Patriótica” . — Cantada en la Casa de
Comedias, el 25 de mayo de 1831. — N o hemos hallado la partitura.

E n la conmemoración de las fiestas m ayas de 1831, se interpretó

en el teatro en la noche del 25 una Canción Patriótica, cuya letra fué
publicada en “ El Indicador” a los pocos días:

“ Hoy américa al cielo levanta

mas erguida la nítida frente
porque al fin sil diadema esplendente
con la luz que faltaba brilló:
Y las playas de Oriente resuenan
con el grito que dan las naciones
anunciando á las otras rejiones
que una nueva nación se form ó” . - 2

Con motivo de la llegada del P residente de la República a M on­

tevideo, el 10 de junio de ese mismo año vuelve a repetirse esta can­
ción: “se a brirá el proscenio con la canción Patrió tica que se cantó
por prim era vez el dia 25 de m ayo”.23
1831. — A u tor desconocido: “ A ria alusiva al primer aniversario de la Jura de
1a Constitución” . — Cantada en la Casa de Comedias, el 18 de ju lio de 1831. — No
hemos hallado la partitura.

E n ocasión del prim er aniversario de la Ju ra de la Constitución,

el 18 de julio de 1831, antes de ofrecerse la representación de la

699
ópera de Rossini “El Barbero de Sevilla”, la soprano A ngelita Tanni
entona “un aria en castellano, alusiva á la festividad de este g ran
dia, y hecha de profeso para él”. 24
1831. — A utor desconocido: “ Himno Patriótico a la P a z” . — Letra de P . Ba-
zán. — Cantado en la Casa de Comedias, el 5 de noviembre de 1831. — No hemos
hallado la partitura.

En el acto escolar de fin de curso del Colegio Oriental que di­

rigía Curel, se interpreta en el teatro este Him no cuya letra co­
mienza así:

“ A la paz hoy el himno entonemos,

Con la palma la oliva juntad;
N ueva gloria los hados prometen
A los hijos de la libertad” . 25

E sta letra había sido escrita para una composición de M ariano

Pablo Rosquellas, por P. Bazán, según se declara por los periódicos,
días más tard e .26
1832. — A u tor desconocido: “ Canción Patriótica” para el drama histórico “ La
Batalla de Pasco” . — Entonada en la Casa de Comedias, el 2 de febrero de 1832. —
N o hemos hallado la partitura.

E n ocasión de representarse en la Casa de Comedias de M on­

tevideo el dram a histórico argentino “ La Batalla de Pasco”, el 2 de
febrero de 1832, se cantó la Canción Patriótica final que comienza:

“ D e la trompa guerrera
el eco belicoso
inflama fervoroso
el patriótico ardor”

etc.

E sta obra, llam ada en los program as montevideanos de la época

“ Batalla y triu n fo de Pazco por el Jeneral San M a rtin ” fué publi­
cada en 1925 por el Instituto de L ite ra tu ra A rg en tin a.27 E n la opor­
tunidad de su representación en nuestra capital, en 1832, se agregó
en los avisos periodísticos: “A lgunas evoluciones m ilitares que eje­
cu tará la tropa y una nueva canción patriota que se entonará en honor
del ejercito libertador, contribuirá á el adorno de la representación
del dram a”.28
1832. — A u tor desconocido: “ Him no Patriótico” en conmemoración de la B a­
talla de Ituzaingó. — Letra de M anuel Araucho. — ■Cantado en la Casa de Comedias,
el 20 de febrero de 1832. — N o hemos hallado la partitura.

E n conmemoración del séptimo aniversario de la batalla de Itu-

zaingó se realiza en el teatro de M ontevideo una g ran función en la

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cual “se a brirá la escena con una Oda alusiva á tan g ran dia, y se
cantará un Him no Patriótico todo nuevo, composicion del Sr. D. M a­
nuel A raucho”. 29
Su texto literario comenzaba:

“ Viva compatriotas
La C O N S T IT U C IO N ,
Y humille al tirano
Nuestro Pabellón” .30

1832. — A u tor desconocido: "H im no Patriótico” . — L e tra de Pablo D elgado .—

Cantado en la Casa de Comedias en las fiestas mayas de 1832. — N o hemos hallado
la partitura.

Este Him no de Pablo Delgado comenzaba a s í :

“ Orientales, con cívico gozo,

Veneremos la Constitución;
Repitiendo que Viva la Patria,
Y que viva la P a z y la Unión” .

etc.

Fué publicado en el segundo tomo de “ El P arn aso Oriental ó

Guirnalda Poética de la República U ru g u ay a” con la indicación ex­
presa de que fué “cantado en las fiestas m ayas de 1832, en el teatro
de M ontevideo” .31
1832. — Antonio B a rros: " Himno de la Restauración” . — L e tra de “ Un H ijo
de la P atria” [Francisco A cuña de F igu eroa]. — Cantado en la Casa de Comedias
el 20, 21 y 23 de noviembre de 1832. — No hemos hallado la partitura.

En las páginas 548 y 549 del presente volumen, nos hemos refe­
rido extensamente a este Him no, cuya letra transcribim os.
1832. — Luis S m o lz i: “ Himno de la Restauración” . — L e tra de “ Un H ijo
de la P atria” [Francisco A cuña de F ig u eroa], — Cantado en la Casa de Comedias,
el 24 de noviembre de 1832. — N o hemos hallado la partitura.

En la página 562 hemos tra tad o los antecedentes de esta com­

posición, a propósito de la obra de Luis Smolzi. Su música fué re fo r­
m ada y cantada luego el i.° de diciembre de ese año, siguiendo las
indicaciones que se le hicieron en la prensa periódica.
1833. — A utor desconocido: “ Himno P atriótico” en conmemoración de la B a­
talla de Ituzaingó. — Cantado en la C asa de Comedias, el 20 de febrero de 1833. —
No hemos hallado la partitura.

Como ocurría casi todos los años, el 20 de febrero de 1833, en

celebridad del aniversario de la batalla de Ituzaingó, se estrena en
la Casa de Comedias “un himno patriótivo nuevo”.32 No se consignan
los nombres de los autores de la letra ni de la música.

703
 1833- — A ntonio S á e n z : “ Himno Patriótico de la Restauración” . — Letra de
F rancisco A cuña de Figueroa. — Cantado en la Casa de Comedias, el 24 de mayo
de 1833. — N o hemos hallado la partitura.

E n la página 554 nos hemos referido a este himno de Sáenz y

los comentarios que provocara.
1833. — Antonio Sáenz: “ Himno Patriótico al 25 de Mayo” . — Letra de F ran­
cisco A cuña de Figueroa. — Cantado en la Casa de Comedias, el 25 de mayo de
1833. — No hemos hallado la partitura.

El 25 de mayo de 1833, se entona este himno, de los mismos

autores que el precedente, cuya letra y comentario pertinente estam ­
pamos en la página 555 del presente volumen.
1833. — A u tor desconocido: “ Him no Patriótico” . — Letra de Pablo Delgado. —
Cantado en la Casa de Comedias, el 27 de mayo de 1833. — N o hemos hallado la
partitura.

En el aviso correspondiente a la función de teatro del 27 de mayo

de 1833, se expresa que “ Despues de la sinfonía, se cantará uno de
los Him nos Patrióticos”. 33 A los dos días “ El Investigador” publica
su letra que comienza:

“ Ciñamos las sienes

Con sacro laurel
A quienes debemos
Honor, Patria y Ley ” . 34

A través de “ El P arnaso O riental”, sabemos que esta letra per­

tenece al poeta Pablo Delgado.
1833. — A u tor desconocido: “ Himno Patriótico” . — Cantado en la Casa de Co­
medias, el 22 y el 24 de ju lio de 1833. — No hemos hallado la partitura.

E n ocasión de las fiestas julias de 1833 se entonó en la Casa de

Comedias en los días 22 y 24 un Him no Patriótico, acaso el mismo
que según “ El Investigador” los niños de las escuelas cantaron al
pie de la columna erigida en la Plaza M atriz el último de esos días.
1833. — A utor desconocido: “ Himno Patriótico” . — Cantado en la Casa de
Comedias, el 25 de setiembre de 1833. — No hemos hallado la partitura.

E n conmemoración de la batalla de Rincón, el 25 de setiembre

de 1833 se cantó en el teatro un Him no Patriótico.31'’
1833. — A utor desconocido: “ Himno P atriótico” . — Cantado en la Casa de
Comedias, el 12 de octubre de 1833. — N o hemos hallado la partitura.

L a serie de himnos patrióticos del año 1833 se cierra con el que

se entonara el 12 de octubre en el teatro, en ocasión del octavo ani­
versario de la batalla de S arandí.30
 i 835- — A utor desconocido: “ Canción Nacional” . — Letra de M anuel Araucho.
— L e tra publicada, el 13 de abril de 1835. — N o hemos hallado la partitura.

E n “E l Nacional” del 13 de abril de 1835 se publica la siguiente

“ Canción Nacional” de M anuel A raucho:

“ Viva en triunfo el invencible

E l pueblo heroico Oriental
Q ue há jurado morir, ó ser libre
A la sombra de palma inmortal” .

A grega al respecto, el precitado periódico: “ Sabemos que un

P rofesor de crédito está componiendo la música con que ha de can­
tarse, y que se publicará litografiada igualm ente p a ra m ayo”. No
tenemos noticia posterior acerca de su aparición que, en caso de h a­
berse producido, vendría a ser el prim er impreso musical con que
contaría nuestro país. P o r el momento, “E l último pensam iento” a tri­
buido a W eber y publicado por “ L a A beja del P la ta ” en 1837, es la
p rim era p a rtitu ra impresa que se conserva. A raucho pretendió que
se oficializara esta canción como H im no Nacional. Su intento no tuvo
andam iento y prevaleció el de A cuña de Figueroa ya aprobado en 1833.
1836. — F rancisco Cassale: “ Him no de la Victoria” , dedicado al General en
Jefe del E jército vencedor en Carpintería. Ignacio Oribe. — L e tra de Francisco
A cuña de Figueroa. — Cantado en la Casa de Comedias, el 3 de diciembre de 1836.—
N o hemos hallado la partitura. — En el A rch ivo y Biblioteca ‘‘Pablo Blanco A ce ­
vedo” se conserva el impreso de la época, del texto literario. — Véase fig u ra 150.

E n la página 565 del presente volumen, nos hemos referido ex­

tensam ente a este “Him no de la V ictoria”.
1836. — A utor desconocido: “ Him no P atriótico” . — Cantado en la Casa de
Comedias, el 17 de diciembre de 1836. — N o hemos hallado la partitura.

E n ocasión de representarse la traged ia de Nicasio A lvarez Cien-

fuegos “ El Pitaco”, el día 17 de diciembre de 1837, “abierta la es­
cena, se cantará un Him no Patriótico”. 37
1837. — A utor desconocido: “ E l Voto P úblico ". — Letra de F rancisco A cu ña
de Figueroa. — Cantado en la Casa de Comedias, el 10 de enero de 1837. — No
hemos hallado la partitura.

El 10 de enero de 1837, en la función dedicada al P residente de

la República Don M anuel Oribe, con motivo de su cumpleaños, se
entona esta p a rtitu ra : “Abierto el proscenio con una de las mejores
sinfonías se cantará el himno compuesto por el Sr. D. F. A. de F.,
titulado E L V O TO P U B L IC O ” .38 Las iniciales corresponden a las
de Francisco Acuña de Figueroa, quien dos años antes había dedi­
cado a Oribe, como puntual poeta oficialista, el himno que comienza:
“H ijo heroico del pueblo de O riente, m uestra Oribe, virtud y valor...”

705
 i 837- — A ntonio S áenz: “ Canción Republicana” [Himno N acional]. — Letra
de F rancisco A cuña de F igueroa. — Publicado en “ L a Guirnalda Musical dedicada
a las Bellas A m ericanas” , Montevideo, diciembre de 1837. — Impreso existente en
el A rch iv o Debali. Montevideo. — V éase figuras 141 a 143.

Sobre el prim itivo H im no Nacional de 1833 de Francisco Acuña

de Figueroa, Antonio Sáenz escribe su Canción Republicana que posee
lejanas resonancias del Him no Nacional A rgentino. Sobre ella nos
hemos extendido en las páginas 556 y siguientes, del presente volumen.
j 839- — L . de C . : “ E l Fructuoso Rivera” . — Letra de J. de M. — Publicado
en 1839. — N o hemos hallado la partitura.

Sobre esta página sólo poseemos el aviso de la época que dice a s í :

“ El Fructuoso Rivera. / Him no dedicado á la Sra. Da. B ernardina
Fragoso de Rivera, poesía de J. de M. música de L. de C. se vende en
la L ibrería de H ernández”.30 El texto literario se publica en “E l Cons­
titucional” del 30 de diciembre de 1839.

1839. — Roque R ivero: “ Libertad. Canción de la Joven Generación” . — Letra

de “ U n A rgentino emigrado” . — Cantado en la Casa de Comedias, el 3 de agosto
de 1839. — Publicado en P arís por Adolphe d’H astrel. — Véase figu ras 153 y 154.

E n la página 570 nos hemos referido a esta página cuya p artitu ra

publicamos. L a Canción Patriótica, deriva aquí hacia la canción polí­
tica. La m orfología musical y literaria de esta últim a es igual a la de
la a n te rio r; lo único que varía es el contenido de su texto. A p a rtir de
esta obra, pues, surge con plena potencia la canción política que alcan­
zará su apogeo alrededor de 1843, iniciarse el Sitio de Montevideo.
1842. — Demetrio R ivero: “ Himno Patriótico” , para el melodrama de asunto
am ericano “ Am azam po” . — Cantado en la Casa de Comedias, el 29 de jun io de
1842. — P artitura existente en el A rch iv o Debali. Montevideo. — V éase figu ra 47.

En las páginas 188 a 190 nos hemos referido a esta obra cuya
p a rtitu ra reproducim os en la figura 47. Responde exactam ente al tipo
de Canción P atriótica europea aún cuando el texto literario se refiere
a un acontecimiento típicam ente sudamericano.
1842. — Roque R ive ro: “ Himno de los Libertadores” . — Letra de Andrés
Lamas. — Im preso en 1842. — No hemos hallado la partitura.

E n la página 572 hemos hablado acerca de esta página de la cual

sólo conocemos el anuncio de su aparición.

1842. — A utor desconocido: “ Himno a Lavalle” . — Letra de Francisco A cuña

de Figueroa. — Partitura existente en el A rchivo Debali. M ontevideo. (Inventario:
N.° 706). — Véase figuras 184 y 185.

En el Archivo Debali hemos hallado este Him no cuya música bien

puede ser de Francisco José Debali de quien, en todo caso, es la copia.

706
707
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Fig. 188. — FERNANDO QUIJANO(?): “Tin tin” , págs. 2 y 3 (conclusión).

708
La letra, de Francisco A cuña de Figueroa, fué publicada en “ El N a ­
cional” del i.° de julio de 1842 bajo uno de sus seudónim os: “U n
O riental”.
Desde el punto de vista musical este H im no es un verdadero
acierto de expresión dentro de una total sencillez de recursos. Consta
de dos partes de 8 y 9 compases respectivamente. Como conviene al
carácter del texto literario, hállase en el sombrío tono de m i-menor
y hacia el final de la prim era sección evoluciona hacia el relativo
m ayor (sol-m ayor). U n sólo motivo melódico engendra las dos partes
y al comienzo de la segunda nos encontramos con una inflexión me­
lódica típica del T riste rioplatense. Su form a responde, pues, al sen­
cillo esquema A -A ’.
1843. —' Roque R iv e r o : “ Hyrnno triunfal a los vencedores de Cagancha” . —
Cantado en la Casa de Comedias, el 4 de noviem bre de 1843. — Partitura existente
en el A rchivo Debali. Montevideo. — V éase figu ras 155 y 156.

En la página 573 nos hemos referido a este H im no cuya versión

p ara piano reproducimos en la figura 156.
1843. — Roque R ive ro: “ La A rgentina” . — L e tra de Juan M aría Gutiérrez y
José R ivera Indarte. — Im preso en Montevideo por la Imprenta del Nacional en 1843.
— Ejem plar en poder del Sr. Ricardo G rille. M ontevideo. — V éase figu ras 157 a 159.

Al igual que la anterior, esta obra fué comentada en la página

573 y su reproducción facsim ilar aparece en las fig u ras 157 a 159
del presente volumen.
1843. — Fernando Q uijano ( ?) : “ Tin tin” . — P artitura existente en el A rchivo
Debali, Montevideo. (In ven tario: N.° 894 a ). — V éase figu ras 187 y 188.

Y a iniciado el asedio de M ontevideo por las fuerzas de Oribe,

el 23 de m arzo de 1843 apareció en “E l N acional” de la ciudad si­
tiada, una noticia acerca de un hecho de muy dudosa autenticidad
pero que de todas m aneras, verdadero o no, había de tener vasta
repercusión como arm a dialéctica de la política, de la lite ra tu ra y
hasta de la música. Dice así el precitado artículo:

“ Generalmente los soldados de Oribe degüellan las victimas apu­

ñaleándolas al compás de una canción popular que han parodiado
del modo siguiente:

Tintín de la Aguada
tintín del Cor don,
gallina guisada

violín violon, etc.

Que horribles imaginaciones! Acom pañar las agonías de la vic­

tim a con una canción de orgia, h erirla al compás de sus acentuaciones,

709
hundir en el cuerpo hum ano am arrado el puñal, según los alti-bajos
del arco sobre las cuerdas del violin!”
Seis días más tarde, el 29 de m arzo, aparece en el mismo perió­
dico una “ Canción de extram uros” en la que se am enaza — literaria­
mente desde luego— con hacer lo mismo a los sitiadores, una vez
vencidos:

“ Tin tin de la Aguada

Tin tin del Cordon
Y a está agonizando
La federación;
Y mientras le cantan
E l kirieleyson
Tengamos la mecha
Cerca del cañón.

R in rin para Oribe

Con cuatro bemoles

Será el rigodon.

Hermoso fandango
Bailarán los dos,
S in tocar el suelo
Que será un primor,
Y sus zapateos
Serán como un son".

etc.

Al mes siguiente, el 24 de abril, se publica, también en “ El N a­

cional”, un “T in tin dedicado á la guarnición de la Plaza por el T am ­
bor de la Linea”, que va acompañado con el siguiente com entario:
“E ste T in, Tin, tiene una música esclusiva compuesta por el T A M ­
BOR, para que la canten las D A M A S CO LO R A D A S, y la que es­
ta ra de M anifiesto dentro de cuatro dias en la L ibrería de H ernández
p ara los que gusten sacar copia, ya que la litografía está parada
M erced a un g astador”. Su texto literario decía así:

D ijo el flaco Oribe Y a desengañado

Cuando aqui llegó, Pudieras estar
Dentro de seis dias Q ue a Montevideo
S in falta entro yó, N o puedes tomar
Pues N uñez me ofrece Con esa gentuza
Una insurrección, D e raza infernal
Q ue ha sido impuesta Q ue pelear no sabe,
P o r Pedro Alm irón. Y si degollar.

Tin tin del Cerrito, T in tin del Cerrito

Tin del Canción; T in de la Ciudad
Ya canto el Requiest caí M ucho miedo tienes
E l buen Alm irón, A cércate mas,
Roguemos que impace Y verán tus gefes
Descanse con Dios. D onde vás a dar.

710
 N o seas borrico Con que asi flacucho
P onte en marcha ya Ten un mancarrón
P ues sino no te alza Q ue te saque airoso
N i la Caridad. de este rempujón,
Y una v ez caido, P ues si te descuidas,
Todos te han de dar, N o te salvan, no,
P o r frente, derecha, N i las lavativas
Izquierda y detrás. D el Restaurador.

T in tin de los vascos T in tin del Cerrito

T in del Oriental T in del Canelón:
Q ue se llama Sosa Suene la campana,
Y sabe cargar Suene el esquilón
Con solo quince hombre Q ue anuncia la muerte
A cien, y triunfar. D el degollador.

Y ente cual furm iga N ó Pacheco, Maza,

Tein esta Cidá Barcena, Rincón,
Con la Francesada Costa, el Pardo N uñez
Q ue enojada está, Reyes el ladrón,
Y los italianos, Y á mas los M inistros
Q ue no entienden, más Unansen con Brow n
Q ue á la vant diciendo Y marchen cantando
Cargar y triunfar. Un K irie-Lcison.

T in tin del Cerrito T in tin de la Francia

Tin de la Ciudad T in tin de la Unión,
Y a está preparada Con los cxtrangeros,
L a gente a marchar Que es señal precor,
Y hacerte pedazos D e llevarse el diablo
Cantando A la vant. A l Restaurador.

L e salió fallida Y el tin tin señores

Esta operación A qu i se acabó
A l gran A L D E R E T E Dispensen los versos
P ues que la traición. D el pobre Tambor,
Q ue creyó efectuada P ues solo es poeta,
Contra él se volvió, Y aun eso ramplón,
Sangrando cien onzas Para darle duro,
Sin restitución. A Oribe traidor.

Tin tin del Cerrito T in de la trompeta,

T in del Canelón T in tin del tambor
T in tin de la parte T in de la tacuara
Q ue toma un pichón Q ue ha tomar m e voy,
Porque el gaucho Rosas, P ues que se ciscaron
Mande á esta Nación. Lo s de la invasión.

N O T A . — Cuando canten las Señoras este T in tin pueden cambiar el verso

siguiente — en la 6.* estrofa que dice: “ N i las lavativas” — D igase “ ni toda la astucia” .

E n el rico Archivo Debali hemos hallado, en copia de la época,

la p a rtitu ra para canto y piano de este “T in T in ” que acaso fu era una
de las que se vendia en la L ibrería de H ernández en 1843. Según el
comentario de “ El Nacional”, el autor de la música era “ El T am bor” ;
en esa época aparece en M ontevideo un periódico antioribista “El

711
Tam bor de la Línea” redactado por Fernando Quijano. ¿F u é acaso
éste, el au to r de la m úsica? De todas m aneras, el documento no es
explícito a este respecto.
Desde el punto de vista musical, su línea melódica recuerda las
piezas cantables de las tonadillas escénicas españolas de principios
de siglo. E n 1843 Ia Tonadilla Escénica se hallaba próxim a a su ex­
tinción en Montevideo, frente a la invasión absorbente de la operís­
tica italiana. E ste “ T in T in” vendría a ser uno de los últimos ester­
tores de la popular especie dieciochesca española.
Todo esto es m uy claro si lo planteamos de acuerdo con los do­
cumentos m usicales de 1843. Sin embargo, si proyectamos estas refe­
rencias al campo de las danzas y canciones folklóricas, el problema
se complica extraordinariam ente. En ese entonces, viven en nuestro
medio dos canciones danzadas que llevan los nombres de “ Refalosa”
y “ M edia C aña” . Frecuentem ente, H ilario Ascasubi habla de T in Tin
y Refalosa como de dos especies diferenciadas, de M edia Caña Re­
falosa y, para complicar aún m ás las cosas, el estribillo del T in Tin
aparece como sinónimo de M edia C aña:
“ Tin tin, media caña
Tin tin caña entera
Tin tin, lo que gustes
Tin tin, lo que quieras” .

A nuestro entender, lo que ocurre es que existen dos especies

de M edia C a ñ a : una de origen tonadillesco español como la de Sáenz
(fig. 140) o la de Debali (fig. 168), y o tra que corre por la vía folk­
lórica, totalm ente distinta, que llega con plena lozanía hasta los
um brales del siglo XX . E n cuanto al T in Tin, es ésta una canción
política de corte musical tam bién tonadillesco, según se desprende del
documento que publicamos.
P a ra corroborar aún más este aserto, recordemos que en la bio­
g ra fía de Francisco José Debali redactada por su hijo José, declara
éste que “estando en M ontevideo un argentino emigrado, Ascasubi,
que hacía composiciones políticas contra los sitiadores, pues era en
la época de la G uerra Grande, se le pedía a mi padre música para
dichas composiciones y hasta se le llevaba en una especie de litera,
por su enferm edad que lo postraba, para que dirigiese esos cantos
acompañados con su m úsica” .
Nos imaginam os a Debali escribiendo puntualm ente sus Media
Cañas españolas sobre los textos de Ascasubi, tal como lo hiciera
en las danzas de salón de este mismo nom bre que nos dejó en su
Archivo.
1844. — F rancisco José Debali ( ?) : “ A rre que te pincho” . — Letra de F ran­
cisco A cuña de Figueroa. — P artitura para orquesta existente en el A rchivo Debali.
M ontevideo. (Inventario: N.° 181 b ) . — Véase figuras 189 a 191.
 S-

if
<J> A

713
7i 4
 El 24 de abril de 1844, “E l N acional” de Montevideo publicó
una poesía de Francisco Acuña de Figueroa intitulada “ A bre [arre]
que te pincho oriental” que comenzaba “Y a estarás conform e en que
m archó U r q u i z a . .. ” . Sobre ella, al parecer, Francisco José Debali
desarrolló una canción que luego instrum entó p ara pequeña orquesta
y que se conserva en su Archivo. La flauta conduce la línea melódica
y el estribillo “A rre que te pincho” se escucha a p a rtir del compás
núm ero 10. T rátase de una cancioncilla de corte tonadillesco de cierta
g racia expresiva.
1844. — A u tor desconocido: " Canción alusiva a los inválidos del E jército ". —
Cantada en la Casa de Comedias, el 26 de junio de 1844. — No hemos hallado
la partitura.

Iniciado el Sitio de M ontevideo y librados los prim eros combates,

en el teatro de la capital asediada se realiza el 26 de junio de 1844
una función a beneficio de los inválidos del ejército en la cual se en­
tona esta canción “alusiva a la función y compuesta por un joven
o riental”.40
1844. — F rancisco José Debali ( ? ) : “ Tirana salvaje” . — Letra de Francisco
A cuña de F igueroa. — Partes sueltas existentes en el A rchivo Debali. Montevideo.
(Inventario: N.° 8 88 a). — Véase fig u ra 192.

E n “ El N acional” del 18 de octubre de 1844 apareció la cancion­

cilla de Francisco Acuña de Figueroa “ La T ira n a Salvaje”, recogida
luego en la página 113 del volumen octavo de sus “ O bras completas”.
Comenzaba a s í:

Soy Ganchoso el de la línea

¡A y tirana! y de artilleros:
Q u e vangan los mazorqueros
Y verán lo que es cañón.
E l pescuezo á los salvajes
P id e Rosas, ¡a y qué humano!
¡ A y Tirana, si el tirano
N o s camela con traición!

M as que la mazorca
S e quiebra y desgrana,
Y de hoy á mañana
L e estrujan la nuez.
¡A y , qué fandanguillo
L e espera, si envida!
N i alafia me pida
Q ue soy de Jerez.

etc.

De puño y letra de Francisco José Debali, consérvase en su A r­

chivo la línea melódica y partes sueltas para orquesta de esta can­
cioncilla que, como corresponde al texto, ostenta un decidido acento

716
7i 7
español. Como en este m anuscrito no se expresa que el au to r fu era
el copista, nos hemos abstenido de adjudicársela a Debali en la tabla
de sus obras, pero de todas m aneras se nos ocurre que bien pudiera
ser éste su autor.
1845. — A u tor desconocido: “ Himno a la intervención anglo-francesa” . — Can­
tado en la Casa de Comedias, el 12 de agosto de 1845. — N o hemos hallado la
partitura.

E n abril de 1845 llegaron a Montevideo el barón D effaudis y

m ister Gore Ouseley, diplomáticos de F rancia e In g laterra respecti­
vamente, con el propósito de poner fin a la G uerra Grande. D urante
meses se creyó que esta negociación iba a d ar resultados favorables
p a ra la paz, cosa que luego no ocurrió. E n ese ínterin, los habitantes
montevideanos creyeron en el éxito de la intervención franco-britá­
nica y el 12 de agosto de 1845, en Ia Casa de Comedias, se estrenó un
“H im no a la intervención anglo-francesa” entonado por Angel Lago-
m arsino cuya letra y música, según reza en los program as de la época,
eran de dos aficionados orientales.41
1848. — - A utor desconocido: “ Himno Patriótico a la Fraternidad". — Cantado
en la casa de Comedias, el 3 de setiembre de 1848. — N o hemos hallado la partitura.

Dirigido por Francisco José Debali se da a conocer en la Casa

de Comedias este “Him no Patriótico a la F ra te rn id a d ” el 3 de se­
tiem bre de 1848. M odestamente los autores “reclaman la indul­
gencia del público de M ontevideo” , pero no se expresa en el program a
quiénes son.42
1855. — Cesar D om inicetti: “ Himno Patriótico” . — Letra de “ Un joven O rien­
tal” [¿Fernando Q u ija n o?]. — Cantado en la Casa de Comedias, el 16 de setiembre
de 1855. — N o hemos hallado la partitura.

E n la página 610 del presente volumen, nos hemos referido deta­

lladamente a este H im no estrenado “con motivo de la sincera unión
de los antiguos partidos de la República”.

3. E l H i m n o N a c i o n a l . — E n la historia de los himnos n a­

cionales americanos, el uruguayo ocupa un lugar insólito desde el
punto de vista de su gestación. Algunos himnos de nuestro continente
nacieron de golpe por simple decreto, otros por encargo deliberado
a un compositor e xtranjero que, en algunos casos — Carnicer, au to r
en España del Him no Nacional de Chile— , jam ás visitó el país. El
nuestro tiene una trayectoria más lenta, pero de curiosa depuración
popular.
E l 8 de julio de 1833 el Gobierno aprobó la letra de Francisco
Acuña de Figueroa, la que más tarde fué reform ada — tal como hoy
se conoce— por decreto del 12 de julio de 1845. D urante muchos años

718
se probaron distintas músicas escritas por los m aestros Sáenz, Smolzi,
B arros y Cassale, pero ninguna de ellas prendió en el oído y en el espí­
ritu del pueblo. D urante la G uerra Grande, el músico húngaro rad i­
cado en M ontevideo, Francisco José Debali, asistido por el actor
oriental Fernando Quijano, quien le explicó el sentido de la letra de
Acuña de Figueroa, escribió la m úsica del Him no, la cual, lentamente,
fué ganando prestigio entre el pueblo que lo escuchaba y repetía en
las funciones del prim itivo teatro m ontevideano: la Casa de Comedias.
Cuando la elección popular ya estaba decidida, el Gobierno no hizo
o tra cosa que poner el sello oficial a una aspiración colectiva y en los
decretos del 25 y 26 de julio de 1848 oficializó su música. E n ellos se
declaraba que el autor de la misma era Fernando Quijano. Sin
embargo, todos los m anuscritos de la época y todas las versiones
impresas del H im no en el siglo X IX , declaraban que su au to r era
Francisco José Debali. Ello no obstante, los decretos de 1848 o ri­
ginaron posteriorm ente una polémica muy curiosa entre “quijanis-
ta s ” y “debalistas” que aún hoy se halla en vigencia.
No vamos a en tra r nosotros en el estudio de esta larg a reyerta
que, viciada de parcialidad por ambos bandos, no hizo o tra cosa que
complicar el problema. L a dejarem os a un lado y rem itirem os al lector
que quiera interiorizarse en ella a un extenso trab ajo publicado hace
unos años.43
Planteadas las cosas en vida de los autores, el problema tiene dos
aspectos a considerar: uno histórico a través de documentos públicos
y otro técnico-musical que surge del estudio objetivo de las partitu ras.
P o r ambos caminos hemos llegado claram ente a la conclusión de que
el autor de la música actual del “ Him no Nacional de la República
O riental del U ruguay” es Francisco José Debali.
Desde el punto de vista histórico, la cronología del H im no actual,
según documentos públicos, puede establecerse de la siguiente m an e ra :

1833 - Julio - 8. — El Gobierno aprueba oficialm ente la letra de

Francisco Acuña de Figueroa, m ediante el siguiente decreto:
M ontevideo, Julio 8 de 1833.

D eclárase Himno N acional el compuesto y presentado por D. F rancisco Acuña

de Figueroa, denseles las gracias por el zelo que m anifiesta por las glorias de la
P atria; comuniqúese á quienes corresponda y publíquese, encargándose al Ministro
de Gobierno disponga la composicion de música con que deba cantarse en adelante
en las funciones públicas.
Rúbrica de S. E.
V ázquez.

[“ El Investigador” , Montevideo, 10 de ju lio de 1833.]

1840 - M ayo - 25. — Según declaración de Fernando Quijano

aparecida en “ El Nacional” de M ontevideo del 3 de junio de 1840,

719
el día 25 de mayo de ese año, se cantó en el T eatro el H im no N a­
cional con música de “ U n O riental” , seudónimo del mismo F e r­
nando Quijano.
1845 _ Julio _ I2- — El Gobierno aprueba una reform a que ha
hecho en las estrofas del Solo, el autor de su letra, Francisco Acuña
de Figueroa. V ersión definitiva del texto literario del Him no N a­
cional ( “ El N acional”, Montevideo, 18 de julio de 1845). El decreto
se halla firm ado por Joaquín Suárez y Santiago Vázquez, y la refo r­
ma sólo afecta los versos de las estrofas.
1845 " Julio - 19. — E n la Casa de Comedias se entona el Him no
N acional:

“ A bierto el proscenio con una brillante sinfonía, se cantará el Himno Nacional,

refundido por el poeta O riental D. F rancisco A . de Figueroa, y música de joven
O riental [Fernando Q u ija n o ]; é instrumentada por el profesor D. José D evali” .

[“ El Constitucional” , Montevideo, 17 de julio de 1845.]

1848 - Julio - 25. — El Gobierno aprueba oficialm ente la mú­

sica del H im no Nacional por medio del siguiente decreto:

Docum entos Oficiales.

M in is t e r io

G obierno
Montevideo, Julio 25 de 1848.

D EC R ETO .

E l Gobierno con fecha 15 del corriente ha decretado lo siguiente:

Hallándose hasta hoy el Himno N acional de la República que com­
puso el ciudadano D . F rancisco A . de Figueroa, sin una música oficial­
mente esclusiva para él, entre muchas que varios profesores le han adop­
tado en diversas épocas, lo que ha producido una especie de anarquía, ó
confusion indecisa de entonaciones arbitrarias; y debiendo fijarse por fin
una sola digna del hermoso Canto de la Pátria, que reúna las calidades de
magestuosa cadencia y f á c il; como igualm ente que haya merecido la san­
ción jeneral en repetidos ensayos — El Gobierno de la República para so­
lemnizar el Grande aniversario de la Constitución, ha acordado y decreta.
A rt. i.° D eclárase Nacional y esclusiva, la música que para el H im ­
no N acional de la República h a compuesto el Ciudadano D. Fernando Q ui­
jano, y con la cual hace un año se canta aquel en las festividades cívicas.
2.0 Todos los D irectores de las bandas de música m ilitar de E jé r ­
cito, sacarán inmediatamente copia de aquella composicion, y formarán
la partitura instrumental que distribuirán en sus respectivas bandas, para
su pronta y oportuna ejecución.
3.0 Comuniqúese, publíquese y dése al R . N.

SUAREZ.
M a n u e l H errera y O bes .

[“ Com ercio del P lata” , Montevideo, 27 de julio de 1848.]

720
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H I M N O NAC I ONA L DE M O N T E V I D E O *

Montevideo
Uio.iral'ia(lti.:W,'¡!a lii(l..\

721
 ¡ i

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722
 1848 - Julio - 26. — El Gobierno reitera el decreto lanzado el día
anterior, con una segunda resolución:

D ocum entos Oficiales.

M in is t e r io

G o bie rno
Montevideo, Julio 26 de 1848.

D EC R ETO .

Siendo necesario dar al Himno Nacional una música adecuada, con

que pueda entonarse en los dias festivos de la Patria, y habiendo mere­
cido la aprobación del Gobierno la composicion del ciunadano [sic] D . F e r­
nando Quijano, el P. E. acuerda y decreta:
A rt. i.° El Himno Nacional tendrá por música esclusiva la que le
ha dedicado el citado ciudadano D. Fernando Q uijano..
2 “ Pásese al M inisterio de la Guerra el ejemplar de la composicion
presentada para que sea distribuida á las músicas del ejército.
3.0 Comuniqúese, publíquese é insértese en el R egistro Nacional.

SUAREZ.
M a n u e l H errera y O bes .

[“ Com ercio del P lata” , Montevideo, 28 de ju lio de 1848.]

1855 - Julio - 23. — Francisco José Debali, en documento ha­

llado por el P rof. H ugo Balzo, sale a la prensa en un extenso artículo
para declarar que el único a utor de la música es él; se cierra con
estas palabras:
“ D ígalo si nó el mismo autor del Himno N acional [F rancisco A cu ña de Figu e­
roa] que hace y a algún tiempo me mando pedir a Buenos A ires la música original
porque las copias que aqui circulaban estaban adulteradas, digalo si no el Sr. D. Pascual
Costa y su señor hijo que asistieron al primer ensayo de mi composición en el teatro;
finalmente dígalo al mismo Sr. Q uijano a quien creo bastante caballero para no
quererse atribuir lo que no le pertenece ni puede pertenecerle.
E n honor de la verdad, debo decir que aquel señor tuvo efectivam ente alguna
parte en la composición de la música, porque él fué quien me hizo penetrar del espí­
ritu del Himno y en cierto modo del tono que debía asumir aquella; pero esto no
quiere decir de ninguna manera que sea él su autor.
H asta ahora S S .E . no ha aparecido mi nombre en público como compositor
de la música del Himno Oriental, y sí el del Sr. Q uijano por más de una vez según
tengo entendido. Si hasta ahora no he reclamado la propiedad de ella, ha sido porque
ignorando el idioma del país no he podido enterarme oportunamente de las publi­
caciones que se han hecho a este respecto.
N inguna recompensa he merecido por mi trab ajo; pero al menos quiero que
no se me usurpe la propiedad y legitim idad de mi producción; y este amor al arte
es lo que me hace tomar la pluma para ocupar las columnas de su ilustre diario.

S oy de V ds. S S .E . atento servidor

Q. S. M. B.
José Debali, maestro de música” .

[“ El N acional” , Montevideo, 23 de ju lio de 1855.]

723
 E n ocasión del último artículo de 1855, Fernando Q uijano que
se hallaba en esos momentos actuando en la Casa de Comedias, no
desmintió a su amigo Debali. P or otro lado, si Debali hubiera tenido
la m ás leve intención de alte ra r la verdad se hubiera valido de cual­
quier artilugio menos el de poner por testigos — que lo hubieran des­
mentido de inmediato— al propio Quijano, a un hombre de la noto­
riedad pública del autor de la letra, Francisco Acuña de Figueroa, ni
a los señores Costa quienes, al parecer, asistieron al prim er ensayo
de la música realizado en el teatro. N uestro Him no, pues, no nació
ni por encargo, ni en los salones más o menos aristocráticos de la
época, sino en la institución popular por excelencia de ese entonces:
el T eatro. El pueblo, en libres pero invisibles comicios, lo seleccionó
de entre el montón de músicas que venían corriendo p ara la misma
letra y el Gobierno, entonces, cristalizando una espontánea voluntad,
dió su aprobación oficial en 1848.
A fortunadam ente, las convocatorias que se hicieron p ara dotar
por medio de un concurso de música oficial al Him no, nunca fueron
substanciadas. Y decimos ésto porque, jurados en tantas competencias
musicales, no creemos mucho en los fallos de un concurso p ara este
tipo de composiciones que luego debe refren d ar todo un pueblo, aún
partiendo de la base de la mayor competencia y probidad por parte
de los jueces.
Queremos recordar dos convocatorias: una producida en 1840
y o tra en 1846. El 30 de junio de 1840 la Comisión Censora y Di­
rectiva del T eatro invitó a los profesores Francisco Cassale y A n­
tonio B arros:

“ En seguida resolvio la Comis.n invitar a los profesores de M úsica D .n Fran.co

Cassale y D .n Ant.° Barros a q.e compongan y presenten una música adaptable al
Himno Nacional, con el objeto de q.e se ensayen las presentadas en el T eatro en las
funciones nacionales q.e habrá el 18 del entrante Julio; y q.e ejecutando alternativa­
mente, pueda fijarse el voto publico y la Comision Censora recomendar al Gob.no
aquella q.e merezca mas aceptación, para ser declarada N acional — E l encargo de
esta invitac." se cometio al V ocal Secretario, p.a q.e de oficio y a nombre de la Comis.n
la mandase á los dhos P rofesores” . . . 44

L a otra convocatoria de concurso data del 16 de m arzo de 1846

por la cual se invitó a los m aestros Francisco Mochales, Francisco
José Debali, Antonio B arros, Peregrín B altasar, Luis Smolzi, Andrés
Guelfi y R afael Lucci a presentar sus composiciones.45 Repetimos,
ninguno de los dos concursos fué substanciado y, según tradición no
confirm ada, Debali presentó tres partitu ras al segundo.
Con respecto a la fecha de composición del Him no Nacional, ésta
puede fijarse entre 1840 y 1847 como límites más anchos. El decreto
de 1848 de oficialización de su m úsica, dice que desde “hace un año
se canta aquel en las festividades cívicas”. Esto daría pie a la sos­
pecha de que el Him no cantado en 1840 y en 1845, podría ser o tra

724
p artitura. De todas m aneras, la fecha más rem ota de su composición
fíjase en 1840 y la más próxim a en 1847.
Desde el punto de vista técnico-musical, hemos llegado a la misma
solución con respecto a la paternidad de su p artitu ra. Pero veamos
prim eram ente las características estrictam ente sonoras de esta pieza.
Los himnos nacionales tienen una vida autónom a dentro de la
historia general de la música. No son hechos estéticos químicamente
p u ro s ; es decir, no nacen de una individual intuición creadora que una
vez fijada en sonidos no acepta superación. A nadie se le ocurriría
reform ar un M inué de M ozart o la Novena Sinfonía.
U n himno nacional nace de un acto individual sí, pero tiene luego
un período de crecimiento y he aquí que una vez llegado a su m adurez
perdura intocable para siempre o desaparece bruscam ente por una
razón de orden política o social.
La M arsellesa nació en 1792, creció lentamente por espacio de
cuarenta años y cuando llegó a su m adurez nadie se atrevió a tocar
una sola nota. Y esto ocurrió hace ya más de un siglo. Si se compara
el prim itivo “ Canto de la A rm ada del R hin” de R ouget de l’Isle con
el que hoy conocemos bajo el nom bre de “L a M arsellesa”, se obser­
v ará un curioso ciclo evolutivo que va desde una melodía algo inde­
cisa hasta la fuerza ardiente y avasallante del actual himno de la
Libertad.
¿ Quién fué el que obró esa m aravillosa tau m atu rg ia ? P o r cierto
que no fueron los transcriptores. Fué ese pueblo que agrupó los va­
lores de las notas de una m anera m ás nerviosa y candente, que lo
cantó pasando por distintos intervalos. Los músicos cultos no hicieron
o tra cosa que acercar su oído a la m asa que lo iba cantando y reflejar
esas variantes en las sucesivas ediciones. El músico culto puede y
debe m ejorar técnicamente un himno, ajustando su arm onía, cin­
celando su form a, equilibrando los acentos de la letra con los de la
música, pero le está vedado oponerse al río de la tradición cuando ella
socializa una variante que no atenta contra el buen decir musical.
Decíamos también que estos himnos llegados a su plenitud, per­
du ran intocables o desaparecen en un brusco colapso, y ello se debe
a que música y letra son una unidad indestructible. Si In g laterra abo­
liese el sistema de la m onarquía, es claro que el pueblo británico no
podría cantar ya “ Dios salve a nuestro Gracioso Rey”. Así ocurrió
en muchos países en los que un cambio de su organización social o
simplemente política, determinó la desaparición de su himno nacional
y dió origen a uno enteram ente nuevo.
D entro de ese espíritu, nuestro H im no tuvo un crecimiento vege­
tativo de la más perfecta norm alidad que puede dividirse en tres
etapas: su infancia representada por los m anuscritos originales que
pacientem ente pautó Debali entre 1845 Y ^ 5 8 p ara las bandas del
ejército, para la orquesta del teatro o para los amigos que le pidieron

725
copia de él; su adolescencia que se inicia alrededor de 1860, cuando
aparecen las prim eras partitu ras impresas en las cuales, turbulen­
tam ente, se obran toda clase de refo rm a s; su m adurez actual a p a rtir
de 1934 cuando el Gobierno toma cartas en el asunto y dispone que
el m aestro G erardo Grasso realice una revisión cuidadosa, comple­
tada por un segundo decreto de 1938 por el cual el m aestro Benone
Calcavecchia beneficia su articulación prosódica, volviendo en cierto
modo a las fuentes originales. Actualm ente, con el conocimiento cabal
de las tres etapas, correspondería fija r por una Ley expresa la cris­
talización definitiva de la música de nuestro Himno. A fo rtu n ad a­
m ente se dispone de los m anuscritos originales y de casi cuarenta
ediciones — que obran en nuestra colección— sobre las cuales podría
form ularse una versión modelo que reflejase esa tradición y diese
fisonom ía exacta a la canción de la patria.
Transitem os, pues a través de esas tres etapas de su ya larga
historia.
Con respecto a la que hemos llamado “la infancia del H im no”,
conocemos cuatro m anuscritos originales de puño y letra de F ra n ­
cisco José Debali: i .” P a ra piano solo, existente en el Museo H istó ­
rico N acional; 2 ° P a ra piano y coro (dos tenores y bajo, con “divissi”
en la parte de segundo tenor) que se custodia en el Archivo Debali;
3.° P a ra orquesta con parte de canto a una voz pero sin letra, en el
mismo Archivo Debali: 4.° P a ra piano y coro (dos tenores y bajo,
con “divissi” en la parte de segundo ten o r), en la Colección de Lauro
A yestarán. Salvo el tercero que presenta una larguísim a introducción
de 68 compases, los restantes coinciden casi textualm ente y los cuatro
se hallan en el tono de mi-bemol-mayor. Publicados los tres prim eros
en form a facsim ilar,40 vamos a reproducir el cuarto, que obra en
nuestro poder y que es el original más limpio de las versiones para
canto y piano (véase figuras 199 a 204).
T odas estas copias configuran la prim era etapa del Him no y
fueron escritas por Debali, a nuestro entender, entre 1845 1 1858.
E n el Archivo Debali yace una quinta copia para orquesta y coro en
cuya carátula se agregó “nell anno 1841”, pero evidentemente no es
caligrafía de Debali.
La segunda etapa que hemos llamado la de “ la adolescencia del
H im no” está representada por las versiones impresas que comen­
zaron a circular alrededor de 1860, a la m uerte de Debali acaecida
el año anterior. La prim era fué tirada en M ontevideo según el crítico
musical Fanoste Ñ ervo en su conocido artículo de 1885: “ La prim era
edición se hizo, salvo error, en la litografía de W egéand en esta
ciudad, y poco despues o tra en Buenos A ires en el almacén de Jacobi
y Dominico”. 47 L a tercera edición vendría a ser la editada por Ricordi
en M ilán bajo título de “ Him no O riental de M ontevideo”. E n el Museo
H istórico Nacional se conserva la piedra litográfica de la carátula

726
de la edición de W iegeland (fig u ra 193). En nuestro poder obra,
completa, la edición de Jacobi y Dominico (fig u ra 194) y la de Ri-
cordi (fig u ra 195). E n esta etapa se observan dos im portantes va­
riantes con respecto a los m anuscritos originales: en la Introducción
instrum ental se le agrega el 7.0 compás, por indicación de Luis Sam-
bucetti (padre) y la reiteración “ que sabemos cum plir” en el Coro,
lo cual transform a totalm ente el corte de este verso y aum enta en
dos compases este período. Recién a fines del siglo X IX aparece des­
pués del “¡T iranos tem blad” del Solo, la exclamación, “ ¡A h !”, que
no fig u ra ni en los originales ni en las prim eras ediciones.
E n este período de turbulenta adolescencia, se realizan invero­
símiles fraseos y hasta se llega a ornam entar su línea melódica con
“gruppettos” impracticables pa ra la entonación colectiva.
La tercera etapa se inicia en la reform a de G erardo Grasso rea ­
lizada por Decreto del M inisterio de Instrucción Pública del 14 de
mayo de 1934. Grasso arm oniza correctam ente la melodía, suprime
los ornam entos melódicos pero en su versión sobrevive uno de los
errores más curiosos implantados en la segunda e ta p a : la letra d ice:
“ De este don sacrosanto la gloria m erecimos. . . ¡T iranos tem blad!” ;
la melodía, en cambio, obliga a decir este absurdo: “ De este don sa­
crosanto la gloria. Merecimos tiranos, tem blad!” ya que la prolon­
gación que provoca un puntillo en la sílaba “ci” obliga a unir la úl­
tim a sílaba “mos” con la palabra “tiran o s”. P o r otro lado, en la
versión de Grasso, como en las anteriores ediciones impresas, por la
misma causa descrita, se obliga a pronunciar “sacrosanto”, cosa que
no ocurría en los m anuscritos originales. P o r decreto de 20 de mayo
de 1938, el m aestro Benone Calcavecchia realizó la últim a reform a
volviendo en estos dos problemas a la solución m ás correcta que se
hallaba resuelta en las pa rtitu ra s m anuscritas por Debali.
Entrem os ahora a su análisis estrictam ente musical. El Him no
fué escrito originariam ente en el tono de mi-bemol-mayor pero ya
en las prim eras ediciones impresas p a ra piano, se le transportó a fa-
mayor. Conócense además, versiones en do-mayor, en sol-mayor — la
transcripción pa ra g u ita rra de José M aría López im presa a fines
del siglo X IX — y en si-bemol-mayor, esta últim a quizás la m ás ade­
cuada para el canto colectivo. E n síntesis, todos esos transportes han
sido concebidos con verdadera sagacidad p a ra las siguientes funciones:

En si-bemol-mayor para el canto colectivo

En do-mayor ......... ” voces infantiles
En mi-bemol-mayor ” orquesta o banda
En fa-m ayor ” piano solo
En sol-mayor guitarra

E scrito todo el Him no en compás de cuatro cuartos, se inicia con

un Allegro instrum ental a m anera de Introducción; en tra luego el

727
Coro iniciado en el compás núm ero 34 a m anera de anacrusa interna
y al mismo aire ; viene luego el Solo en un M oderato a la m itad de
velocidad del Coro, p a ra volver a éste que se repite textualm ente. Su
distribución en compases es la que sigue:

Introducción instrumental ............................................... 33 compases 34 compa:

C O R O (canto) ................................................................ 27 ” 29
Frase conclusiva instrumental ..................................... 2 ” 2 ”
S O L O (canto) ................................................................ 36 ” 36 ”
Puente modulante instrumental .................................. : 2 ” 2 ”
C O R O (canto) ................................................................ 27 ” 29 ”
Frase conclusiva instrumental ..................................... 2 ” 2 ”

Totales ................... 129 compases

Su m orfología es muy sim ple: responde a la idea del “ aria da

capo” , A - A ’ - A y la sección intermedia, el Solo, no es o tra cosa que
una disgregación de la célula melódica del Coro. Partiendo de un solo
tronco melódico y desarrollándose luego por distintos caminos de alti­
tudes, ambas melodías ostentan un corte idéntico. El esquema de
figuraciones de la frase melódica, que engendra toda la obra, es
bien sencillo:

* j ~3, j n j j”3 , j j •
L a melodía de corte típico de ópera italiana de la prim era mitad
del siglo X IX , está sustentada por una arm onización de escolástica
elementalidad, sin refinam ientos armónicos pero sin equivocaciones
ni vacíos y acusa una unidad tonal inquebrantable.
Tonalmente, el plan de nuestro Him no es muy equilibrado y bas­
tante rico en el Solo. Aquí también rinde pleitesía al proceso tonal
del a ria de ópera italiana. El Coro se inicia y concluye en el tono
fundam ental y presenta, interiorm ente, dos evidentes direcciones to­
nales tran sito rias: una hacia el relativo m enor y o tra hacia el tono
de la dominante. El Solo, mucho m ás intencionado desde este punto
de vista, comienza en el tono fundam ental, pasa, transitoriam ente
tam bién, al relativo menor, a la dom inante, al relativo m enor de la
dom inante y después de un rápido y variado proceso, declina sobre
la dominante. Luego de un pequeño puente de transición de dos com­
pases entre la dom inante y la tónica confiado al piano, la vuelta del
Coro irrum pe sobre el tono fundam ental. E n síntesis, su proceso
tonal es el siguiente:
729
 Decíamos que, melódicamente hablando, nuestro Him no se halla
bajo el signo de la operística italiana del siglo X IX , al igual que casi
todos los himnos americanos. Su parentesco con un fragm ento de la
ópera “ Lucrecia B orgia” de D onizetti.no le quita, desde luego, ori­
ginalidad a su melodía. No obstante, en muchas oportunidades y desde
el siglo pasado se sigue insistiendo sobre este punto en detrim ento
de la originalidad de nuestra canción patria. U n a simple confron­
tación de los textos dilucidará este problema.
E n la S tre tta del Prólogo de la ópera “ Lucrecia B orgia” de Do-
nizetti que comienza “M affio Orsini, Signora son’io”, el bajo Ga-
zella canta en el compás 21, el texto que dice “ lo congiunto d’oppresso
consorte”, con una melodía que se inicia de idéntica m anera:
Andante

Son en total, como puede ver el lector, nueve notas comunes que
abarcan la anacrusa y un compás y medio, y en Donizetti hay, además,
dos silencios de semicorchea convertidos en sendos puntillos en el
H im no; la fórm ula de acompañamiento es totalm ente distinta en la
articulación del bajo:

D ebali:
(versión actual)

Sin embargo, el hecho de ser la frase m ás caracterizada del H im ­

no Nacional, autoriza a suponer nó un plagio sino un parentesco
temático. Desde este equilibrado punto de vista debe encararse la
cuestión, sin llegar a sostenerse que nuestro Him no fué tomado de
D onizetti ya que se tra ta de un compás y medio en un total de 129

730
 compases de que consta la versión original. E stas similitudes se ob­
servan en todos los tiempos y a través de los m ás encumbrados y o ri­
ginales compositores. En cierto modo se repite el mismo problema
en el Him no Nacional A rgentino, según un estudio del m aestro V íctor
de Rubertis, cuya Introducción acusa evidente sim ilitud con dos com­
pases de la Sonatina opus 36 núm ero 4 de Clem enti.48
La ópera de Donizetti había sido compuesta en 1833 y recién
se dió a conocer completa en M ontevideo por la Compañía de Ida
E delvira el i.° de julio de 1852,49 esto es, cinco o seis años después
de compuesto el Himno. Sin embargo, cumple ag reg ar que en 1841
ya se hallaban en venta en Montevideo, en la casa de Carlos Bottino,
fragm entos de aquella ob ra,50 y en 1846 hay un curioso antecedente
del predicamento de que gozaba en nuestro medio esta ópera de Do­
nizetti, conocida fragm entariam ente. El 12 de abril de 1846, una
sociedad de aficionados brinda al general José Garibaldi una función
extraordinaria en la Casa de Comedias y como segundo núm ero se
canta “el grande y nuevo himno italiano, escrito a propósito para
dicha función, arreglado de la introducción de la ópera “ Lucrecia
B orgia”, por un profesor de nuestra orquesta”. 01
C ontra lo que se ha dicho por los “debalistas” más apasionados,
Q uijano y Debali colaboraron musicalmente en o tras oportunidades,
como se puede ver en la página 601 y en la fig u ra 176 del presente
volumen, a propósito de “¡U na lágrim a” , melodía de Q uijano, pau­
tada, retocada y arm onizada para piano por Debali. ¿O currió lo
mismo con respecto del Him no Nacional? Debali afirm ó que no, y
Quijano calló la boca. Pero aún en el caso de que Fernando Q uijano
le hubiera salido al paso a su amigo Debali para rectificarlo, por
medio de un simple y objetivo análisis de la p a rtitu ra se puede de­
m ostrar que ella es obra exclusiva de un músico de escuela. Y F e r­
nando Quijano declaró públicamente en 1831 que era un aficionado.
Entrem os, pues, en el problema de la paternidad de la música
del Himno, encarado objetivam ente sobre la base de sus condiciones
estrictam ente sonoras. Si se estudia la form a m usical de esta página,
se verá la presencia de un compositor experimentado, y por un sis­
tem a lógico de “despejar incógnitas”, puede llegarse a la certeza de
que el autor de la música fué el m aestro húngaro.
i.°) L a Introducción es obra exclusiva de Debali. Resonancias
de ella aparecen en los prim eros compases de la segunda parte de “ La
Batalla de C agancha”, intitulada “ La Sorpresa” (véase fig u ra 165),
anterior al Himno. Debali, además, tenía concepto cabal de que él era
su autor, al punto de que empleó casi íntegro este fragm ento como
introducción a una cavatina de la ópera “A tila” de V erdi, según se
puede ver en la figura 196. E ra frecuente que llegaran a Montevideo
las arias de ópera en versiones para canto y piano. El director de
orquesta del teatro — Francisco José Debali— las instrum entaba de

731
 |N¡¡oW ! $

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737
acuerdo con las disponibilidades de su conjunto, agregándole muchas
veces una introducción de su cosecha. O bra de un arm onista depu­
rado, esta Introducción tiene un sesgo rossiniano, razón por la cual
los “quijanistas” más entusiastas siempre concedieron que esta parte
era de Debali.
2 ° ) E l acompañamiento, ya sea para piano como p ara orquesta
o banda, es obra exclusiva de Debali. Desconocedor Q uijano de la
notación musical, el acompañamiento armónico nunca pudo haber
sido escrito por un aficionado y mucho menos instrum entado para
orquesta y banda.
3.0) La melodia del Solo es obra exclusiva de Debali. Si se
analiza cuidadosamente la música del Him no, se verá que el Solo
es un puro artificio de composición: trá tase de una disgregación de
la célula melódica del Coro, llevada a la m itad de velocidad y con
pequeños retoques en la constelación de altitudes por las que pasa la
melodía. Jam ás un analfabeto musical como Quijano podía d ar la
sección interm edia de un “a ria da capo” monotemática, con el buen
conocimiento de oficio que supone el Solo de nuestro Himno.
4.”) Queda en discusión, por último, la melodía desnuda del
Coro. Se dijo en una oportunidad que lo único que pudo ser de Q ui­
jan o . . . era en realidad de Donizetti. No compartimos esa suposición
en cuanto a la importancia de la sim ilitud del Him no con el fra g ­
m ento de “Lucrecia B orgia”, tal como determinamos en el cotejo
de ambas frases estam pado líneas arriba. De todas m anera, el orden
form al que preside la melodía del Coro, cortada en series inmutables
de cuatro compases en su versión original, su coherencia rítm ica y
tonal, revelan una vez más la presencia de un verdadero músico, el
cual, aún en el caso de habérsele dictado un motivo melódico, puso
de sí mucho más que ese mismo motivo.
La solución salomónica adoptada en la edición oficial de 1934
en la que, por prim era vez se estam paron juntam ente los nombres
de Quijano y Debali como responsables de la música del Him no N a­
cional, es incorrecta. A la luz de todos los documentos debidamente
interpretados y a la luz también que irrad ia un desapasionado an á­
lisis de la partitu ra, el autor de la misma es Francisco José Debali.

4. L a m ú s i c a m i l i t a r . — E11 su célebre “Tesoro de la lengua

castellana o española” , C ovarrubias nos describe prácticam ente las
prim eras combinaciones del instrum ental m ilitar que debieron traer
los españoles a las Indias: “con los atabales anclan ju n tas las trom ­
petas, y con los atam bores los pifaros”. Traducido ésto al instrum ental
moderno quiere decir que los timbales acompañaban a las trom petas
y los tam bores o cajas a los pífanos o pequeñas flau tas traveseras.
En 1588 Thoinot A rbeau en su “ O rquesografía” describe pre­
cisa y preciosam ente los pífanos m ilitares: “ Lo que llamamos pí­

738
fano es una pequeña flauta travesera de seis agujeros, empleada por
los alemanes y suizos, y como su calibre es muy angosto, comparable
al caño de una pistola, produce un sonido p enetrante”. Puede recu-
rrirse con certeza al libro de A rbeau p a ra aden trarse en la técnica
de ejecución de estos instrum entos en el siglo X V I.
La horadación cilindrica del pífano tenía un diám etro muy pe­
queño, razón por la cual no podía darse en ellos los fundam entales;
al tañerse suavem ente daba la octava alta y con una pequeña sobre
presión pasaba al tercer arm ónico o sea a la duodécima del fu n d a­
m ental; por este motivo el pífano se movía entre el octaveo y el
quinteo, cuyas notas interm edias se obtenían descubriendo sucesi­
vamente los orificios o empleando la digitación cruzada del entronque.
Su sonido era, pues, muy agudo y se combinaba con las cajas o tam ­
bores — llamados “atam bores”— de larg a caja cilindrica y cuerdas
cruzadas que servían para tem plar la lonja.
La trom peta lisa, sin llaves ni pistones, desde luego, daba los
arm ónicos naturales y se combinaba con los timbales — llamados “a ta ­
bales”— importados al parecer, a comienzos del Renacimiento del
oeste de Asia, ya que los que existían en E uropa en el siglo X II eran
pequeños y no respondían a la técnica más o menos m oderna de a fi­
nación, como ocurría con los asiáticos.
E n 1680 el P. Altam irano ordena a los indios que van a sitiar
la Colonia del Sacram ento que lleven sus pífanos “con que se animen
a la g u e rra ”, según documento estam pado en la página 15 del pre­
sente volumen. Y a en esa época resuenan estos instrum entos en la
antigua Banda Oriental.
Los atam bores o cajas de g u e rra se hallan presentes en los actos
civiles y sirven para convocar a los vecinos de las poblaciones recién
fundadas y dar lectura ante ellos de las Reales Ordenes, Bandos y
A utos por parte del Alcalde o del pregonero. Así, por ejemplo, el 5
de enero de 1730, apenas fundada M ontevideo, Don B runo M auricio
de Zavala lanza uno de sus prim eros Bandos con estas p a la b ra s: “o r­
deno y mando al Alcalde de prim er voto á quien doy comision para
que haga rom per y rompa este Bando á son de cajas de g u e rra ” . . . 52
La combinación instrum ental de música m ilitar en el siglo X V III
estaba constituida frecuentem ente, en Am érica, por trom petas, trom ­
pas, timbales, pífanos y tam bores. Debe advertirse que en las bandas
militares, la trom pa no equivale al corno, sino que es una trom peta
grande afinada en mi-bemol grave. E l 2 de noviembre de 1762, don
Pedro de Ceballos, después de un corto sitio, penetra con un fuerte
ejército en la Colonia del Sacram ento. Veamos cómo se le recibe,
según un documento de la época: “ El citado día á la una del día se
tocó en el campamento la Asamblea, á las dos la m archa, y se puso
la tropa en movimiento en el siguiente o rd e n : los lacayos de S. E.
con caballo cubierto; cuatro D ragones con sable en mano, dos Capi-

739
tañes, el Capellan M ayor y el A uditor de G uerra todos á caballo. Le
seguía el M ayor General con 12 Dragones á pie, y form ados, dos
trom petas, dos trom pas y los timbales que alternando con los tam ­
bores y pífanos que batían ya la m archa dragona y la de in fan ­
tería . . . ” . . . “salieron fuera del porton á recibir á nuestro General,
quien directam ente se fué á la Iglesia M atriz y al en tra r en ella,
entonó el Capellan M ayor del E jercito el Te-Deum laudam us”. 53 Debe
entenderse por “trom pas” las trom petas grandes en mi-bemol grave
y no desde luego los cornos.

L ET I C A

Guerra,5Grañde?,t(En

Las ordenanzas m ilitares estaban codificadas en libros impresos

que tra ían en sus m aletas los conquistadores. P o r algunos de los que
se conservan, conocemos perfectam ente la organización de los prim i­
tivos instrum entales m ilitares y los toques correspondientes, que coin­
ciden en la práctica con lo que se expresa en documentos de la época

740
en el U ruguay. En 1768 se publica en M adrid la recopilación de todas
las ordenanzas de los ejércitos españoles y por ella sabemos que en
el siglo X V III, la “Asam blea”, por ejemplo, a la que se refiere el
precitado documento era uno de los siete toques “que han de u sar
las trom petas y Timbales de la Cavalleria, en Guarnición, Q uartel
y Cam paña” .54
E n dicha ordenanza figuran todas las combinaciones de tam ­
bores y pífanos, y de trom petas y timbales. A los prim eros corres­
ponden los siguientes:

"T O Q U E S Q U E H A N D E O B S E R V A R
los Tam bores, y Pifanos

I. L a Generala. 9- La Llam ada.

2. L a Asamblea. La Misa.
3- Vandera, ó Tropa. 11. La Oración.
4- La M archa. 12. El Orden.
5- La M archa Granadera. 13- La F agin a.
6. E l Alto. 14- La Baqueta.
7- L a Retreta. 15-
8. E l Vando. 16. E l Calacuerda”

Las trom petas y los timbales sirven al arm a de caballería y se

organizan en siete órdenes:

“TO Q U E S Q U E H A N D E U SA R
las trompetas, y Tim bales de la Cavalleria,
en Guarnición, Ouartel, y Campaña.

1. La Generala o Botasilla. 5. L a Llamada.

2. La Asamblea. 6. L a O ración, y Diana.
3. A cavallo. 7. A D egüello” .
4. La M archa.

. . . “ Los golpes de Tim bal en Campaña, tienen, según su numero, la significación

siguiente: uno, para avisar los Soldados de G uardia de Estandartes: dos, para pre­
venir los que anteriormente estén nombrados al destino de cualquiera servicio: tres,
para llam ar á la ord en: quatro, para dar cebada, y agua” . . .

E sta clásica disposición m ilitar de las trom petas y timbales para

la caballería y de los pífanos y tam bores p ara la infantería, era una
convención que, en caso de ser violada podía ac arre ar graves tra s ­
tornos en el desarrollo del combate tanto p ara quien lo provocaba
como para el enemigo. En el “ D iario” de la g u e rra contra el Brasil
llevado por el ayudante de campo patriota José B rito del Pino, anota
éste que el 15 de abril de 1828 los brasileños “ sabían que en las Cañas
[C erro Largo] no habia infantería alguna, y por consiguiente, creían
su triunfo seguro; mas cuando se aproxim aban oyeron tocar gene­
rala en los pasos, con tam bores y pitos y creyeron que habían sido
engañados por sus espías y se detuvieron, concluyendo por retirarse.

741
742
Este incidente feliz, fué debido a los indios M isioneros del Gober­
nador A guirre que aunque de caballería llevaban cajas de g u e rra y
pitos en lugar de los antiguos tim bales y trom petas, y empezaron a
tocar en los pasos que cubrían, pa ra dar la alarm a a la fu erza”. 55
E s de suponerse que en época de la dominación portuguesa, las
bandas m ilitares alcanzaron extraordinario brillo. B rackenridge nos
habla de una fastuosa recepción ofrecida en M ontevideo por Lecor
en 1817, en la cual “al mismo tiempo nuestros oídos se regalaban con
la música más dulce de la banda del general”. 56
L a pautación más antigua de música m ilitar que conservamos,
data de los tiempos de la G uerra Grande. U n pequeño cuadernillo
m anuscrito de los “Toques de O rdenanza” que perteneció a las tropas
sitiadoras de Oribe, cuya pautación debió realizarse alrededor de
1845, ha llegado a nuestras manos. En las figuras 205 y 206 publi­
camos su carátula y prim eras páginas. Con algunas variantes, casi
todos sus toques sobreviven todavía en las reglamentaciones m ilitares.
E stán escritos para clarín liso en el que sólo se obtienen los arm ó­
nicos naturales.
L a historia de la música m ilitar u ruguaya tiene hacia el año
1815, una derivación muy im portante al salir del campo estrictam ente
funcional del ejército y proyectarse hacia el ámbito civil. E n la época
de la P a tria V ieja se fundó la banda del Cuerpo Cívico de In fa n ­
tería, bajo el título de “ M úsica del Estado” , dirigida en 1815 por
el m aestro Luis F errán. E n ella se obligaba, además, al director y a
sus integrantes a dictar clases instrum entales. Según un documento
de la época, al “ clarinete músico m ayor” Luis F errán , se le abonaba
treinta pesos mensuales para d irigir el conjunto, “con la obligación
de enseñar clarinetes y octavines, y poner una sonata nueva cada
sem ana”. 57 Dicho conjunto instrum ental estaba integrado de la si­
guiente m anera:
Luis Ferrán ................................ D irector
Juan Román ........................ Fagot
Ciriaco O r t e g a ............................ Trom pa (¿trom peta g rav e? )
Josef F u e n t e s .............................. Trom pa ””
Hermenegildo O rtega ................ Clarinete
Luis Lucron ................................ Clarinete
X av ie r Rodríguez ...................... Clarinete
Andrés S a n s ................................ O ctavín
Juan D íaz ..................................... Pandereta
Nicolás A g u i r r e .......................... Triángulo

E s lógico pensar que para form ar la orquesta de la Casa de Co­

medias habia de recurrirse a los músicos de las bandas militares. Los
nombres de los integrantes de la precitada Banda del Cuerpo Civico
de Infantería, aparecen en las planillas de la orquesta del Teatro. El
mismo Luis F e rrá n ganaba en 1816, diez pesos y cuatro reales m en­
suales por tocar el clarinete en el viejo coliseo.58

743
 La presencia de las bandas m ilitares en las funciones de teatro,
está certificada en numerosos documentos. Así, el 9 de enero de 1834,
un conjunto de esta naturaleza toca en la Casa de Comedias la ober­
tu ra de la ópera “ La Italiana en A rgel”.59 El 16 de febrero de 1841
la banda de la G uardia Nacional ejecuta en el teatro el cuarteto de
la ópera “M atilde de S habrán” de Rossini “ acomodada para la banda
m ilitar, por su músico m ayor D. José Debali”. 00 E n el recreo público
“Jardín M ontevideano”, el 6 de mayo de 1854, la banda del 2.° de
Cazadores, ofrece un extenso concierto.01
Indudablemente, la presencia de un músico como Francisco José
Debali, dió a las bandas m ilitares a p a rtir de 1839 un impulso e x tra ­
ordinario. Ricas instrum entaciones se conservan en su archivo. Un
viajero inglés que pasa por Montevideo en junio de 1842, anota en
su diario: “tiene varias y excelentes bandas de música”. 02
En la década 1850-1860, al caer enferm o Francisco José Debali,
el músico francés Celestino G riffon completa la obra iniciada por el
m aestro húngaro y lleva a las bandas m ilitares a un nivel aún su­
perior, obteniendo el aumento de plazas en las bandas de casi todos
los regimientos. A fines del siglo X IX , las bandas m ilitares llegaron
a su apogeo, realizándose en la Plaza Independencia curiosos certá­
menes que agrupaban casi doscientos instrum entistas. Y este bri­
llante período de la historia de nuestra música m ilitar, tiene su más
rem oto antecedente en los denodados esfuerzos de Debali y G riffon.

5. L a e n s e ñ a n z a m u s i c a l . — D urante los días del U ruguay

indiano, la docencia musical estuvo confiada a la acción individual
de los m aestros que llegaban de Europa y de los discípulos nativos
que iban surgiendo a la vera de sus enseñanzas. Recién en 1873 se
inicia un m ovimiento colectivo de enseñanza, al fundarse el conserva­
torio musical “ La L ira ” — aún en vigencia— , y cuando en 1879 se
inaugura la sección de música de la Escuela Nacional de A rtes y
Oficios, M ontevideo cuenta entonces con un Conservatorio Nacional
que, desdichadamente, tan sólo por espacio de quince o veinte años
pudo cumplir una obra fecunda.
E n ese período que va desde la época de la dominación hispá­
nica hasta 1873, hubo algunos intentos m emorables p ara organizar
una casa de enseñanza musical que abarcara todas las disciplinas so­
noras. El prim ero data de 1815 en que se obliga al director y a los
instrum entistas de la llamada “M úsica del E stado” a d ictar clases de
sus respectivas especialidades a los efectos de proveer las vacantes
que se produjeran en esta suerte de prim itiva Banda M unicipal.03
El segundo se produjo en 1831, cuando A ntonio Sáenz se ofreció a
dictar clases de composición, de canto y de diez in stru m en to s: violín,
flauta, violoncelo, octavín, corneta de llaves, clarinete, trom pa, gui­
ta rra , viola, piano y contrabajo.04 En realidad, puede pensarse que

744
la extensión de su enseñanza debía ir en detrim ento de la pro fu n ­
didad de la m isma; en todo caso tratábase de un esfuerzo aislado y
personal que no suponía una organización form al de conservatorio.
Acaso el intento más ponderable fué el que realizó el m aestro francés
Pablo Faget. E n 1857 echó las bases de un g ran conservatorio, el p ri­
mero que iba a tener el país, con un presupuesto mensual de 1350
patacones, cantidad muy elevada para la época. El proyecto se pu­
blico en el “Comercio del P la ta ” 03 y aunque no prosperó en su to ta ­
lidad, a tra jo un crecido núm ero de discípulos para su director y sirvió
posteriorm ente de base para la Sociedad Filarm ónica de 1866, pre­
cursora a su vez del conservatorio “ L a L ira ”.
U n verdadero semillero de docencia musical se produjo a través
de las Sociedades Filarm ónicas estudiadas en el tercer capítulo de
esta parte. Sin embargo, ninguna de ellas llegó a concretarse en un
conservatorio ya que la finalidad que las presidía no era la enseñanza
sino la divulgación del arte sonoro.
P or obra, pues, de la iniciativa personal aislada, se desarrolló
du rante un siglo y medio, hasta la época finisecular de los grandes
conservatorios, la enseñanza musical en el U ruguay. Prácticam ente,
casi todos los músicos compositores tratad o s en el capítulo IV que
titulam os “ Los P recursores”, dictaron clases de música en nuestro
país. Corresponde integrar sus nombres en el siguiente cuadro de
los profesores de música y rem itir luego al lector a las páginas pre­
cedentes donde son tratados especialmente.

A ños de
Nombre Especialidad instrumental
actuación

Juan Boulet 1767 S olfeo ( ? )

T iburcio O rtega 1780-1821 O rgano, violín y clarinete
Antonio A ranaz 1802 O rgano ( ? )
Blas Perera 1802-1803 O rgano
Am brosio Belarde 1804-1813 O rgano
Juan Cayetano Barros 1806-1828 Composición, violín y canto
Ciriaco O rtega 1818-1848 O rgano y trompa
Hermenegildo O rtega 1816-1873 Piano
Luis Ferrán 1815-1816 C larinete y octavín
Juan Román 1815-1816 F agot y trompa
Bernardino Barros 1824-1832 F lauta
A ntonio Barros 1824-1865 Composición y clarinete
Antonio Sáenz 1829-1838 Composición, canto y 10 instrumentos
Luis Foresti 1829-1838 Piano y canto
Rem igio N avarro 1830-1839 Piano y canto
Luis Smolzi 1831-1849 Composición y piano
Sra. de Schobloch 1833- ?
F rancisco Cassale 1836-1843 Composición y piano
Roque Rivero 1837-1843
R afa el González 1837- ? Piano
F rancisco José Debali 1838-1859 Piano, clarinete y flauta
P eregrín Baltasar 1839- ? Composición y piano

745
 A ños de
Nombre Especialidad instrumental
actuación

Ramón Guardiola 1839- ? Piano

Cayetano Loforte 1839- ? P iano y canto
M anuel Fernández 1840- ? G uitarra
A ntonio A ulés 1839-1856 Composición y piano
A ndrés Guelfi 1840-1855
M anuel Mochales 1845-187? Composición, piano y oficleide
Juan E loy Machado 1849- ? G u itarra y piano
L uis Preti 1850-1902 Composición, violín y canto
A lejandro M arotta 1851- ? Composición y piano
José Porto 1851- ? G u itarra y corneta a pistón
Pablo F aget 1851-1910 Composición y piano
M anuel N avarro 1852- ? Piano
José Am at 1853- ? Composición y canto
C arlos Lambra 1854- ? Composición y canto
José G iu ffra ■855- ? Composición y piano
Gustavo Nessler 1855- ?
A ntonio G andolfo '855- ? V iolín
A m igó de Lara 1856- ? Piano
José Vallarino 1857- ? Piano
M atías Errazquin 1859- ? Piano
R afael V anrell [859- ? Piano
A rth ur Loreau 1859- ? Piano

De entre todos ellos destácanse Tiburcio O rtega y Ju an Caye­

tano B arros por su larga actuación en el periodo colonial, y F ra n ­
cisco José Debali, Luis Preti, Pablo Faget y José G iuffra, por su alta
competencia técnica. Fueron estos últimos los que fo rjaro n a su vez
a los m ás sólidos m aestros de la segunda m itad del siglo X IX .
Recorram os, pues, las actuaciones de estos precursores de la en­
señanza musical del país.
Juan Bonlet. — Cuando la Comisión de Tem poralidades que se
hizo cargo de los bienes de la Compañía de Jesús expulsada por Carlos
III, form uló el inventario del colegio que tenía en M ontevideo, halló
en el aposento del H erm ano Juan Boulet “U n mazo de Papeles de
M úsica”. 80 E ra el 10 de julio de 1772. La referencia no autoriza
a pensar que fuera éste un m aestro de música, pero de todas m aneras
el dato es interesante. Puesto que la prim era enseñanza organizada
que tuvo M ontevideo en la prim era m itad del siglo X V III se debió
a la obra jesuítica, no sería difícil que el H erm ano Boulet alternara
sus tareas de docencia de prim eras letras — en su cuarto también
se hallaron “algunas planas de m uestras para N iños”— con las del
solfeo. Según Francisco Javier Brabo, en el momento de la expulsión
de los Jesuítas en 1767, Juan Boulet, coadjutor de cuarto voto, na­
tu ral del Puerto de Santa M aría en Andalucía, tenía 41 años.07 En
algunos otros documentos jesuíticos se le llama Ju an Beulet.
Tiburcio Ortega. — Véase página 136.
Antonio Aranas. — En el año 1802 hallábase radicado en Mon­

746
tevideo, en calidad de profesional, Antonio A ranaz “m aestro com­
positor de música”. 68 En febrero de ese año, A ranaz gestionó “por
intermedio de su hijo Pedro la creación de un teatro de su propiedad
en Buenos A ires” ; como el virrey Del Pino dem orara en contestar
a su pedido, optó por volver a España.
H acía ya cerca de veinte años que A ranaz se hallaba recorriendo
A m érica como m aestro de capilla y director y compositor de tona­
dillas escénicas. Efectivam ente, en 1787 fué contratado por Lorente
y Maciel asentistas del teatro bonaerense (sucesores del insigne Ve-
larde) quienes le hicieron venir de Cádiz con la obligación de “en­
señar a cantar, asi todas las tonadillas, como las músicas de comedias,
sainetes etcetera y componer las músicas de todas las letras que se
le ofrescan” .69 A pa rtir de ese entonces dirigió la orquesta del teatro
de L a Ranchería en Buenos A ires.70
E n 1793 pasa a Santiago de Chile cumpliendo allí una im por­
tante tarea. Se presentó al Cabildo Eclesiástico con una “M isa con
todo instrum ental” para dem ostrar su idoneidad como m aestro de ca­
pilla y ocupar el cargo de “C antor” de la C atedral de Santiago, pero
el puesto ya había sido dado a un músico limeño.71 Dedicóse entonces
al teatro, preparando y dirigiendo tonadillas y bailes escénicos. De
él se conservan la precitada “M isa con todo instrum ental” en la Bi­
blioteca de la Cantoría de la Iglesia de Santiago, y dos fragm entos
de tonadillas: unas Boleras y una T irana, fechadas en el mismo año
de 1793, en poder actualm ente del distinguido musicólogo Eugenio
P ereira Salas y publicadas éstas últim as en su fundam ental aporte
sobre la música chilena.
E n 1797 A ranaz m archa a V alparaíso y en 1802, como decíamos
al comenzar esta papeleta, lo encontramos en M ontevideo de donde re­
to rna a España.
E ra oriundo de Santander y en algunos documentos aparece bajo
los nombres de A ranas o A rañas. N ada tiene que ver desde luego
con el célebre tonadillero y compositor de música sacra del siglo
X V III Pedro A ranaz y Vides llamado “Tudela” , por cuanto éste era
sacerdote y se hallaba en ese entonces en el apogeo de su carrera.
Blas Perera. — Véase página 138.
Am brosio Belarde. — Véase página 139.
Juan Cayetano Barros. — Véase página 545.
Ciríaco Ortega. — Véase página 139.
Herm enegildo Ortega. — Véase página 140.
L u is Ferrán. — E n tre los hechos más m emorables desde el punto
de vista musical de la época de la P a tria V ieja, se halla sin duda el
de la creación de la Banda del Cuerpo de Cívicos de In fan tería que,
bajo el título de “M úsica del E stado” , se hallaba dirigida en 1815
por el m aestro Luis F errán. E n ella se obligaba al director y a al­
gunos de sus integrantes a dictar clases de su especialidad in stru ­

747
mental. Según documento de la época se pagaba a “ Luis F e rra n Cla­
rinete músico m ayor 30 p.“ mensuales, con la obligación de enseñar
clarinetes y octavines, y poner una sonata nueva cada sem ana” .72 En
el p a rá g ra fo 4 del presente capítulo hemos detallado los nombres de
los integrantes de esta prim itiva banda municipal.
El 31 de mayo de ese mismo año de 1815 Luis F e rrá n tuvo que
tocar en casa de la Señora de Seco en un banquete que se brindó a
O torgués, Juan M aría Pérez y Lucas Obes quienes, entre paréntesis
se negaron a pagar el costo de la cena y de los músicos, aduciendo
que el Cabildo lo había ordenado así y no ellos. E n el expediente de
la demanda promovida por Domingo A rtayeta por cobro de 204 pesos
y 7 reales, importe de dicha cena, Luis F e rrá n depone como testigo
del D r. Lucas Obes y aparece como Músico M ayor del Cuerpo de
Cívicos de Infan tería de esta plaza.73
Luis F errán, pertenecía a la orquesta de la Casa de Comedias
y en 1816 ganaba 10 pesos con 4 reales por mes en calidad de clari­
netista de la misma. Sabemos, pues, por documentos certeros que en
1815 y 1816, desempeñó en Montevideo im portantes actividades do­
centes y directivas.
Juan Román. — E n el precitado documento de la Banda del
Cuerpo de Cívicos de Infan tería de Montevideo en 1815, hallamos
este rubro: “Juan Román fagot 20 pesos con la obligación en enseñar
fagot y trom pa”. E n ese mismo año fué sustituido por José Xavier.
N inguna otra referencia nos queda de Ju an Román.
Bernardino Barros. — Su actuación en Montevideo abarca desde
1824 hasta 1832. E n 1827 integró la prim era “ Sociedad Filarm ónica”
con que contó nuestra ciudad y en su concierto inaugural del 8 de
Junio “se executó un Concierto general donde el hábil Flautista D.
B ernardino B arros hizo lucir la harm onía y dulzura de su in stru ­
mento”. 71 A p a rtir de esa fecha y durante tres años no vemos su
nom bre en la cartelera de teatros hasta que en 1831 anuncia por los
periódicos que se propone dar clases de flauta, con estas p a la b ra s:
“ B E R N A R D IN O B A RR O S, recien llegado á este país, P ro feso r de
Música y M aestro de Flauta, tiene el honor de participar á todos los
SS. que gusten dedicarse á la m úsica y quieran tom ar lecciones de
dicho instrum ento con él, pueden procurarlo en su casa calle San
M iguel N.° 128”. 75
La últim a referencia que de él poseemos, data de 1832. E n el
program a de la miscelánea vocal que ofrecen en la Casa de Comedias
en la noche del 22 de julio Justina Piacentini y M iguel Vaccani, lee­
mos “ Concierto de flauta por el profesor B arro s. . . Rossini”. 70
Antonio Barros. — Véase página 547.
Antonio Sáenz. — Véase página 551.
L u is Foresti. — E n tre los años 1829 y 1838 actuó en Montevideo
como cantante y profesor de piano y canto, Luis Foresti, nacido en

748
Bérgamo (L om bardía) en 1790.77 Procedente de Buenos A ires, se
presentó por prim era vez en nuestro medio durante la tem porada de
1829. En 1830 ofrece públicamente sus servicios de m aestro de m ú­
sica con estas p a la b ra s:

“ Luis Foresty, Italiano, P rofesor de música, formado en el Im perial y Real

Conservatorio de Bergam o, en Italia, habiendo afirm ado su residencia en esta ca­
pital á beneficio de la distinción que. á merecido á diferentes fam ilias respetables,
tiene el honor de ofrecer á este respetable público pára dar lecciones á personas
de ambos sexos de piano, por el método moderno de armonía, acompañamiento y p ri­
mera composicion, asi como de canto por el gusto Italiano, verificando todo con su­
jeción á las reglas y principios del arte y ciencia á que pertenecen estas partes
de la música.
E l mismo profesor es compositor de un nuevo y fácil método de enseñar a
tocar el piano á personas de mano pequeña, que mereció la aprobación del D irector
general de dicho Conservatorio y del célebre Maestro Sim ón M ayer. Por este mé­
todo un niño de seis ó siete años puede fácilm ente aprender a tocar dicho instru­
mento. V iv e en la calle San Sebastián N° 87” . 78

El 12 de diciembre de 1831 al frente de una compañía de a fi­

cionados estrenó la ópera en dos actos de Generali “Adelina”. Actuó
en compañía de su esposa M aría Fratellini de Foresti en repetidas
oportunidades conjuntam ente con Justina Piacentini y M iguel Vacca-
ni. Fallecida aquella en febrero de 1834, contrajo enlace a los pocos
años en segundas nupcias con M anuela Sarogue. Después de haber
intervenido en algunas funciones del coliseo bonaerense, Luis Foresti,
fundador de la fam ilia uruguaya de este nombre, se estableció en
Bahía en 1838, falleciendo a consecuencia de la fiebre am arilla que
contrajo allí, en 1849.
Rem igio Navarro. — E n tre los años 1830 y 1840, se destaca en
M ontevideo la figura de Remigio N avarro, negro al parecer, arg en ­
tino de nacimiento y discípulo de Juan Antonio Picazzarri, uno de
los adelantados del arte musical en Buenos Aires. H acia el año 1817
se presenta en la “ Sociedad del Buen Gusto” de la vecina orilla y en
1821 inicia su carre ra de compositor escribiendo la música de fondo
para varios melodram as que se ofrecen en el teatro bonaerense. El 22
de noviembre de 1830 se presenta en la Casa de Comedias de M on­
tevideo ofreciendo un “G R A N C O N C IE R T O D E P IA N O ejecutado
por el profesor Sr. Remigio N avarro, cuya brillante ejecución en
este instrum ento, unido al m érito de esta herm osa composicion del
m aestro Heitbel, proporcionarán á los concurrentes todo el placer que
puede producir el arte de la m úsica”. 79
Al año siguiente anuncia por los periódicos montevideanos que
se dedicará a d ar clases de piano y canto y a afin a r instrum entos,
con esta humilde advertencia: “ No ofrece grandes cosas, ni tampoco
llegar á poner en un estado de sublimidad á las personas que le sean
confiadas para enseñarlas; pues su limitado conocimiento en el arte,
im posibilitara el lleno de tam añas o fertas”. 80 E n 1833 vuelve a Bue­

749
nos A ires y retorna luego a Montevideo en 1839 para dedicarse por
algunos años a la enseñanza del piano en nuestra capital.
N um erosas intervenciones cumple N av arro en Montevideo en
esa década y alterna su actividad de concertista con la de m aestro
de piano y de compositor. M ariano G. Bosch nos tra e la siguiente re­
ferencia al respecto: “ El pianista negro, Remijio N avarro, compo­
sitor célebre de aquellas épocas, autor de los m ás bellos i adm irados
minuetos que se bailaban en los salones i el teatro, estaba en el apojeo
de su gloria, como compositor i concertista de piano, en esos años de
1830 a 1836, i en este sentido lo mencionamos. E ra además el autor
de la música de la m ayor parte de la petipiezas i no pocas tonadas
y estilos criollos, i en los conciertos el acompañante de los cantantes”.81
A utor de la música de la canción “Am elia” con letra de Florencio
V arela que integró el “ Cancionero A rgentino” de 1837, su últim a
intervención en Montevideo data de 1839 en que ofrece públicamente
sus servicios como m aestro y afinador de pianos: “E l P ro feso r y
M aestro de Piano y canto que firm a, habiendo llegado á esta Capital,
se ofrece al público para dar lecciones: las personas que gusten favo­
recerlo se servirán o currir á la Im prenta Oriental calle de San Be­
nito núm. 84 donde encontrarán á R E M IG IO N A V A RRO . N o ta: Co­
nociendo la escaces de tem pladores de piano se ofrece igualm ente para
su arreglo” .82
L u is Sm olzi. — Véase pág. 562.
Sra. de Schobloch. — E n tre los numerosos avisos de profesio­
nales musicales de 1833, destacamos sin comentario, por ausencia de
m ayores datos, el siguiente: “A V ISO . M r. de Schobloch fabricante
de p ianos; y su Esposa profesora de Piano y tem pladora de dicho ins­
trum ento, se ha mudado su domicilio á la Calle de San Joaquín
Núm. 31” . 83 Debe advertirse que en esa época llamábase “ fab ri­
cante de pianos” al restaurador o reparador de los mismos.
Francisco Cassale. — Véase página 564.
Roque Rivero. — Véase página 566.
R afael González. — E n noviembre de 1837 aparece en los pe­
riódicos montevideanos el anuncio de Rafael González quien se ofrece
para dar clases de piano y a fin a r instrum entos.84 No nos ha llegado
ninguna o tra referencia sobre este profesor.
Francisco José Debali. — Véase página 575.
Peregrín Baltasar. —- Véase página 586.
Ram ón Guardiola. — E n el año 1839 se ofrece en Montevideo
el profesor de piano Ramón Guardiola con estas sugestivas p a la b ra s:
“ El profesor de M úsica y Piano D. Ram ón Guardiola, ofrece al res­
petable publico M ontevideano enseñar la música por un nuevo mé­
todo, en el cual se aprende á sacar en el piano todo género de piezas
de Opera, en menos de la m itad del tiempo que se emplea en los
demas métodos inventados hasta el diá”. 85 El conservatorio se ha-
liaba instalado frente “al reñidero de gallos’’. N inguna o tra noticia
poseemos respecto a este profesor.
Cayetano L oforte. — E n ese mismo año de 1839 brinda sus ser­
vicios el precitado m aestro, a través de un anuncio en el cual se es­
tam pan los precios corrientes de la época: “ El que suscribe P rofesor
de música se ofrece á este ilustrado Pueblo de M ontevideo p ara la
enseñanza de Piano y Canto. Cobra $ 10 mensuales dando 3 lecciones
por semana y $ 8 siendo 2 alumnos en una casa. C A Y E T A N O L O ­
F O R T E ”. 80
M anuel Fernández. — L a g u ita rra tiene en nuestro medio am ­
biente, como es sabido, una doble y potente vida culta y popular. En
el prim er sentido, abundan en M ontevideo los profesores de g u itarra
en la prim era m itad del siglo X I X ; destacamos entre ellos a Antonio
Sáenz en 1831 y a este M anuel Fernández, al parecer español, quien
en 1840 se brinda a dar clases a través del siguiente anuncio: “ A
los aficionados á la guitarra. El profesor D. M anuel Fernandez que
ha llegado á esta Capital se ofrece á los aficionados á este instrum ento
para dar lecciones en sus casas. Las personas que quieran favore­
cerlo, podrán ocurrir á esta im prenta ó á la calle de S. Sebastian
frente al núm. 20 en las casas de D. Juan M aria P erez”. 87
Antonio A ulés. — Véase página 588.
A ndrés G uelfi. — E n tre los años 1840 y 1855 se halla radicado
en Montevideo el director de orquesta de la Casa de Comedias y P ro ­
fesor de violín A ndrés Guelfi. E n algunos anuncios se firm a como
Francisco G uelfi; creemos que se tra ta de la misma persona.
E n 1841 tenía establecido su estudio en la calle San Benito
al núm ero 114.88 E n 1852 estam pa en los periódicos el siguiente
aviso: “El que firm a, profesor de violín, se ofrece para d ar lecciones
en las casas de los SS. que quieran favorecerlo ó en la de su habi­
tación calle Buenos A ires núm. 182. Tam bién se ofrece p ara tertulias
de baile teniendo una selecta coleccion de cuadrillas, valses, polkas,
Schottish y contradanzas. — A nd rés G uelfi” .™
M anuel M ochales (P rofeso r de piano). — Al iniciarse la Guerra
Grande, llegó a Montevideo el músico español M anuel Mochales, na­
cido en Cádiz en 1810 y casado con la excelente cantante Ramona
Molina. E n agosto de 1845 hallamos en funciones de Músico M ayor
según se desprende del siguiente aviso de “ El N acional” : “ S E R E ­
N A TA . El Músico M ayor y demas individuos que componen la m ú­
sica de la U N IO N tienen el honor de participar á los am antes de
la música y á los aficionados, no menos que á todo el público que
el Domingo 24 á las 8 de la noche se repetirá la Serenata á que se
alude, en la plaza de la M atriz, si el tiempo lo permite. M ochales” .00
E n setiembre de ese año en ocasión de haber observado ruidosamente
en el teatro la actuación de Debali como director de la orquesta de
la Casa de Comedias, éste le dirige, públicamente esta violenta acu­

7S i
sación: “hasta ahora he dejado en silencio las diatribas de los char­
latanes que vienen á Am érica á decir que han sido en su pais lo que
ni siquiera han soñado. Uno de esos charlatanes es el señor Mochales
que siendo en Cádiz un segundo oficleir de la una banda m ilitar y
corista de la ópera, llegó á este destino, titulándose m aestro profe­
so r”.91 E n 1846 es citado por el Gobierno p ara el concurso de la mú­
sica para el Him no Nacional y en 1850 fundó una Sociedad F ila r­
mónica que tuvo precaria vida por más que se le apoyara desde la
prensa: “ El intento del Sr. Mochales, según estamos inform ados, es
la form acion de una sociedad filarm ónica” .. . “ sabemos que este Sr.
pidió varios edificios para dar su concierto, y que le fueron reu sad o s;
que el Sr. Figueira le facilitó jenerosam ente sus alm acenes; que la
mayor parte de músicos se le ofrecieron g ratis á form ar la orquesta,
que el Sr. Mochales en persona tuvo la bondad de traernos á nuestras
casas las tarjeta s de invitación; que él mismo decoró las salas, nu­
meró y arregló las sillas, que por sí solo pagó todos los demas gastos
y sobre todo que ha venido á darnos las gracias por n uestra asis­
tencia” . . . “Concluimos rogando á los Sres. Mochales y discípulos
que sigan sin desanim arse”.92
M anuel Mochales se dedicó a la enseñanza del piano du ran te al­
gunos años, estableciéndose luego en la ciudad de Salto. Dicen a este
último respecto José M. Fernández Saldaña y César M iranda en su
“ H istoria general de la ciudad y el departam ento del Salto” : “ Ligado
por siem pre a su desarrollo estará el nombre de M anuel Mochales,
prim er m aestro de capilla de la iglesia parroquial y paciente, m inu­
cioso m aestro también, de la prim er generación fem enina que cul­
tivó la música entre nosotros, y a quien en 1848, hallamos citado
como director de una academia privada en M ontevideo, du ran te los
días del Sitio. E ra Mochales, según el recuerdo que de él conservaba
su discípula, doña Dolores Saldaña de Fernández, un hombrecito a
la vez pequeño y recio, que m antuvo su robustez hasta pasados los
sesenta años. N ariz apuntada, medio calvo, de barba cerrada y recor­
tada. E ra un g ran tom ador de rapé. Tenía por costum bre dejar m a­
nuscrita a cada discípula la nueva lección de solfeo, sobre la cual
insistía con g ran tenacidad, cambiándola sólo cuando la ejecutante
la dominaba por completo. Falleció Mochales en la casita en que
habitara toda su vida, en la calle Colón entre Daym án y U ruguay,
el 24 de Junio del crudo invierno de 1877, cargando 67 otoños sobre
sus espaldas cuadradas”.93
Juan E loy M achado. — La vida musical entre los sitiadores de
M ontevideo durante la G uerra Grande, fué tan norm al como dentro
de la ciudad sitiada. Hem os encontrado nombres de profesores de
danza, m úsica, de referencias de actos de concierto, etc. Cúmplenos
destacar ahora el aviso que en el periódico oribista del M iguelete “El
D efensor de la Independencia A m ericana” aparece en 1849: “ El maes­

752
tro de piano y gu ita rra que firm a avisa á las personas aficionadas á
la música, y que se dignen ocuparlo, que se ha mudado á los ranchos
nuevos frente á la casa en que vivió el finado Sr. General Nuñez,
donde se le encontrará á cualquier hora del día p ara d ar lecciones
de los instrum entos que profesa ó para a fin a r pianos. Ju an Eloy
M achado”. 04
L u is Preti. — Véase página 606.
Alejandro Marotta. — Véase página 603.
José Porto. — H acia el año 1851, aparece en los periódicos el
aviso del P rofesor José Porto, m aestro de g u ita rra y corneta a pistón
que ofrece sus servicios en la calle C errito N .“ 104.06
Pablo Faget. — En el año 1851 se establece en M ontevideo el
músico francés Pablo Faget que permanece incorporado a nuestro
medio ambiente hasta su m uerte acaecida a edad avanzada en 1910.
Su actuación pública como pianista es descollante en toda la segunda
m itad del siglo X IX y en los prim eros años de su llegada al país esta­
bleció una im portante casa de música. L a prim era noticia que de él
tenemos, data del 30 de m arzo de 1851 en que ofrece con estas pa­
labras sus servicios de m aestro de m úsica: “ P ro feso r de piano. El
Sr. D. Pablo Faget, (discípulo del conservatorio de P a ris) se ofrece
al publico para dar lecciones de piano y canto, los precios estarán
arreglados á las circunstancias actuales del país. E l Sr. Faget, vive
en la calle del C errito núm ero 215: en la misma casa hai p ara vender
piezas de música para piano, cuadrillas, balsas, polkas, álbum para
piano, las partitu ras de Lucia, N orm a, A na Bolena, Sonam bula, Stra-
niera, para piano y canto”. 011 E n 1857 echó las bases p ara un gran
conservatorio, el prim ero que iba a tener el país, con un presupuesto
mensual de 1350 patacones. El proyecto se publicó en el “ Comercio
del P la ta ”,07 pero aunque no prosperó, sirvió posteriorm ente de base
para la Sociedad Filarm ónica de la década 1860-70 que cumplió una
obra tan m eritoria.
Pablo Faget, fué un músico de avanzada técnica y a él le dedi­
caremos un p arágrafo im portante en el próxim o tomo de esta obra,
ya que aun cuando llegó a M ontevideo en el filo de 1850, no puede
ser considerado como un precursor.
M anuel Navarro. — Alrededor del 1850 se halla dictando clases
de piano en Montevideo este músico. E n 1852 comunica a sus discí­
pulos que ha mudado su residencia con estas palabras: “ D. Manuel
N avarro profesor de piano, mudó su residencia p ara la calle del Ju n ­
cal, en los altos del núm. 110 frente al mercado. A fina, copia músicas,
toca en tertulias, tanto el piano como la serafina, y enseña á tocar:
las personas que quieran honrarlo con su confianza, serán servidos
con sobriedad y a precios cómodos” .08
José Am at. — Véase página 604.
Carlos Lambra. — H acia el año 1853 se presenta en la Casa de

753
Comedias la contralto Em ilia Lam bra, actuando con un discreto éxito
conjuntam ente con Ida Edelvira, Angelina Ghioni y otros cantantes
de merecimiento. Al año siguiente, el 12 de m arzo de 1854, ofrece
en el mismo teatro un recital el violinista argentino V íctor Guzmán
acompañado al piano por Carlos Lam bra. El Dr. Domingo González
que alcanzó a oírlo en su época, nos tra e en su libro de recuerdos
“ Resonancias del pasado” una curiosísim a referencia sobre “la an­
tigua m aestra o m aestro Lam bra, que habiéndose exhibido en M on­
tevideo bajo el aspecto de una donosa dama llam ada “ E m ilia”, no
tardó en renegar del sexo y optar por el de varón, con el nom bre de
“ C arlos”, aunque sin probarlo”.08
A p a rtir de 1854 se incorpora pues, Carlos Lam bra a la acti­
vidad musical m ontevideana y tiene destacada intervención en los
prim eros conciertos que se ofrecen en el “ foyer” del T eatro Solís en
el prim er año de su inauguración. Establecido durante casi veinte años
en nuestro medio, dictó clases de piano, canto y arm onía, form ando
en el prim ero a ejecutantes tan distinguidos como Solana Reyes de
González y V entura E strá z u la s.100
José G iuffra, — Véase página 148.
Gustavo Nessler. — E n 1855 se establece en M ontevideo este
p rofesor de piano que ofrece en los diarios de la época sus servicios,
con estas p a la b ra s: “A los aficionados del piano. D. Gustavo H essler
p ianista francés recien llegado de Europa en la fra g a ta E m peratriz
Eujenia, tiene el honor de avisar al público, que se encarga de form ar
sus discípulos en el corto tiempo de cuatro meses, dejándolos en es­
tado de poder seguir solos. Em plea el método adoptado en el Conser­
vatorio musical de París. D irijir las esquelas al Sr. G. H essler, Hotel
de P a rís calle del 25 de mayo n.° 244”. 101 Alrededor de 1860 se ra ­
dicó en Buenos A ires y dejó una extensa obra de música de salón
p a ra piano.
Antonio Gandolfo. — Radicase en M ontevideo en 1855 y
se presenta públicamente bajo estas palabras: “ P R O F E S O R V IO ­
L IN IS T A . El abajo firm ado profesor de violín recien llegado de
E uropa, habiendo determ inado perm anecer en esta Capital, pone en
conocimiento del ilustrado público, que habiendo sido en Europa pro­
fesor y director de orquestas durante doce años, y habiendo contri­
buido allí con sus débiles esfuerzos al progreso de la juventud ita­
liana, desea dejar en M ontevideo algún recuerdo y por esto se ofrece
al respetable pueblo, para dar lecciones particulares de violin, piano,
g u ita rra y toda clase de instrum entos musicales; afin a pianos con
toda perfección y el canto que tanto agrad a á este público lo enseña
con toda la perfección que exije el a rte ” . . . “calle C errito núm. 8
donde reside, provisoriam ente y en caso de no encontrarlo alli en la
calle del U ruguay núm. 134 daran razón. Antonio Gondolfo”. 102
Am igó de Lara. — La orquesta que inauguró el T eatro Solís

754
en 1856 bajo la dirección de Luis P re tti contaba con un “m aestro al
cémbalo”, a la antigua usanza dieciochesca que era Amigó de Lara.
Radicado en Montevideo, tuvo una actuación bastante destacada como
p rofesor y pianista, acompañando en los prim eros años del nuevo tea-
tro a cuanto cantante o instrum entista se presentara en esta sala.
José Vallarino. — Se establece en M ontevideo como profesor de
piano y director de orquesta de salón en 1857. De esa fecha d ata su
aviso insertado en la prensa de la época: “A los am antes del baile.
— El que firm a, profesor de m úsica, se ofrece p ara toda clase de
tertulia, teniendo como disponer de un buen pianista, á más de una
escelente orquesta. E n la intelijencia que sera según arreglo que se
haga á satisfacion de las personas que tengan á bien honrarle con su
confianza. P a ra tra ta r ocúrrase á la calle de los T rein ta y T res núm.
41. José V allarino”. 103
M atías Errasquin. — E n la “Guia de M ontevideo” de H orne y
W onner de 1859, figura este m aestro como profesor de piano en nues­
tra capital.104 N inguna otra referencia nos ha llegado respecto del
mismo, fuera de esta simple enunciación.
R afael Vanrell (Profeso r de piano). — De la misma época que
el anterior, cabe repetir idénticas frases al respecto.
A rthu r Loreau. — E n el año 1858 llega a M ontevideo el pianista
francés A rth u r Loreau. H acia el 20 de noviembre de ese año se pre­
senta en público en el teatro Solís interpretando unas variaciones dé
concierto de H erz y T halberg sobre motivos operísticos y cola­
bora luego con el célebre virtuoso uruguayo O scar P feiffer. Radi­
cado en Montevideo alterna sus actuaciones públicas con la crítica
musical que desarrolla desde “ La Nación” y con la enseñanza m u­
sical, compartiendo con Paul Faget, en ese entonces, los prim eros pues­
tos de profesores de piano en el M ontevideo de 1860. E11 la página 243
del presente volumen nos hemos referido a la actuación pública de
este músico.

6. Los t r í m e r o s i m p r e s o s m u s i c a l e s . — Las prim eras p a r­

tituras musicales impresas en el U ruguay datan de 1837. B astante
tarde, por cierto, en la historia de la impresión musical cíe las Amé-
ricas, si se piensa que en el lejano año de 1556, al parecer el bene­
mérito Juan Pablos, tira en la ciudad de México el “O rdinarium sacri
ordinis”, un tomo de cuarenta páginas con num erosas ilustraciones
de canto llano en notas negras sobre líneas rojas, considerado hasta
la fecha como el prim er impreso musical del Nuevo M undo.105
En 1834 la “ Im prenta de la C aridad” de Montevideo, publica
los prim eros folletos con los textos literarios de las óperas que suben
a escena en la Casa de Comedias: “ La Italian a en A rgel” y “ Semí-
ram is” de Rossini, “Elisa y Claudio” de M ercadante y “L a Inés” de
Paer. Tres años más tarde, el litógrafo José Gielis labra en la piedra

755
Jas prim eras pa rtitu ra s que adornan la colección de la revista “La
A beja del P la ta ”. E n la página 12 del prim er núm ero de esta publi­
cación periódica correspondiente al 13 de mayo de 1837, aparece la
p a rtitu ra para piano “Ultim o pensam iento”, atribuida a W eber, que
debe ser considerada, hasta donde llegan nuestros estudios, como el
prim er impreso musical del U ruguay, aún cuando la artesanía lito-
g ráfica databa de comienzos de la década 1830-1840.
A ella siguen sucesivamente en el correr de ese año y dentro de
la misma revista, “ El 25 de Mayo de 1837” un minué de Roque Ri­
vero, el “Valse a los Paquetes” del mismo autor, “ El Sueño” de Ban-
derali, “ El 18 de Julio de 1837” minué de Carmen Luna, y una
“ Canción” para canto y piano de autor desconocido. M edia docena
de páginas correctam ente grabadas por Gielis y tirad as en las pren­
sas de la Im prenta de la Caridad.
En ese año de 1837, memorable para la historia musical nuestra,
se publica también la colección de A ntonio Sáenz “L a Guirnalda M u­
sical dedicada a las Bellas A m ericanas” y ve luz la prim era revista
musical montevideana, el “ Ram illete M usical de las Dam as O rien­
tales” redactada por Miguel Cañé, cuyo prim er núm ero aparece el
28 de agosto de 1837.
A pa rtir de esa fecha se organiza definitivam ente la artesanía
de la edición musical que requiere tres etapas y, consecuentemente,
tres profesiones especializadas: el autografista o copista musical que
realiza el trabajo caligráfico de la copia, el litógrafo que tran sp o rta
a la piedra dicha a utografía y el impresor que tira en la prensa los
ejem plares definitivos. M uchas veces el au to g rafista y el litógrafo
son una misma persona.
José Gielis, el prim er litógrafo m usical que tuvo el país, nació
en C ourtrai (B élgica), llegó a Montevideo a comienzos de la década
1830-1840 y “trabajó en la im prenta litográfica de Carlos Risso, p ri­
m era casa del ram o establecida en el país”. 106 E n 1835 abrió lito­
g rafía propia y al año siguiente imprimió las célebres “ Divisas para
los sombreros de los ciudadanos que form an la G uardia N acional”. 107
E n 1837 trasladó sus talleres a la librería de Jaim e H ernández y se
ofreció allí a “d a r clases de escritura y dibujo de 6 á 8 de la noche” . 108
E n 1841 litografió el álbum de piezas para piano y “ El llanto de una
m adre” de A ntonio Aulés, y al producirse el sitio de M ontevideo se
enroló como oficial en la Legión Francesa, falleciendo en M ontevideo
alrededor de 1848. E n tre sus últimos trabajos se destaca la colección
de pa rtitu ra s de “ El Iris ”. E n m arzo de 1849 rem atada la lito­
g rafía de Gielis.
E l grabador musical que sucedió a Gielis en ese período fué
Mége, quien, asociado en los prim eros tiempos con Lebas litografió
en febrero de 1848 el “ Him no a Pío IX ” de M ag azzari,109 y, presu­
miblemente, otras partituras. Se hallaba establecido en la calle 25 de

756
M ayo N.° 233 y, posteriorm ente, tuvo vasta actuación en estos me­
nesteres de artesanía musical, en la firm a “ Mége y A ubriot”.
E n 1853 la casa de Ram ón Irigoyen ofrece sus servicios como
litografía musical y en 1858 W iegeland adquiere el establecimiento
de C. Valpetre. La figura del litógrafo musical W iegeland tiene ex­
cepcional im portancia en la segunda m itad del siglo X IX . A él se
debe, entre otras partitu ras históricas, la prim era edición del Him no
Nacional que data, al parecer, del año 1858 en que inauguró su li­
tografía.
E n tre las tareas más difíciles de la bibliografía en general, se
halla indudablemente el rubro de música impresa, por la inveterada
costum bre del editor de om itir la fecha en el pie de im prenta. Acaso
sea el único tipo de impreso que no lleva la determinación del año,
desde hace más de dos siglos por lo menos. P o r otro lado, la misma
plancha o piedra, se emplea en sucesivas ediciones y el problema com­
plícase aún más para poder establecer la fecha de la edición príncipe.
H asta el año 1860, que hemos fijado como límite máximo para
este volumen, tenemos noticia cierta de 26 impresos musicales u ru ­
guayos, de los cuales 15 hemos podido ver y los publicamos en el
correr de estas páginas. Como prim era contribución para el estudio
de éstos que llam aríam os los “ incunables” de la música uruguaya,
vamos a establecer la siguiente bibliografía que no pretende ser, desde
luego, exhaustiva.
B iblio grafía de la m ú sic a im presa en el U r u g u ay h a s t a 1860

1. " U L T IM O P E N S A M IE N T O / D E / W E B E R ” . — 1 pág. — P ara piano. —

Grabado por José Gielis. — Impreso por la “ Imprenta de la Caridad". — P u ­
blicada en la revista “ L a A b e ja del P lata” , N.° 1, pág. 12. Montevideo, 13 de
mayo de 1837. — Consérvase en la Biblioteca Nacional. M ontevideo. — V éase
figura 207.
2. “ M IN U E T / E L 25 D E M A Y O D E / 1837 / Compuesto en Montevide
el Profesor / D . R O Q U E R I V E R O ’’ . — 1 pág. — P ara piano. — Grabado por
José Gielis. — Im preso por la “ Im prenta de la Caridad” . — Publicado en la
revista “ L a A b e ja del P lata” , N.° 3, pág. 36. Montevideo, 27 de mayo de 1837.
— Consérvase en la Biblioteca Nacional. M ontevideo. — Véase fig u ra 151.
3. “ VALSE / a los Paquetes / Compuesto en M ontevideo / P O R / R O Q U E
V E R O ” . — 1 pág. — P ara piano. — G rabado por José Gielis. — Impreso por
la “ Imprenta de la Caridad” . — Publicado en la revista “ L a A b e ja del P lata” ,
N.° 5, pág. 60. Montevideo, 17 de jun io de 1837. — Consérvase en la Biblio­
teca Nacional. Montevideo. — Véase fig u ra 152.
4. “ E L S U E Ñ O / P O R / B A N D E R A L 1” . — 1 pág. — P ara canto (en italiano)
y piano. — Grabado por José Gielis. — Im preso por la “ Imprenta de la C a­
ridad” . — Publicado en la revista “ L a A b e ja del P lata” , N.° 8, pág. 96. M on­
tevideo, 15 de julio de 1837. — Consérvase en la Biblioteca Nacional.
5. “ E L 18 D E JU L IO D E 1837. / M IN U E T / Compuesto por / D.a C A R M E N
L U N A ” . — 1 pág. — P ara piano. — Grabado por José Gielis. — Impreso
por la “ Im prenta de la Caridad” . — Publicado en la revista “ L a A beja del
P lata” , N.° 10, pág. 120. Montevideo, 5 de agosto de 1837. — Consérvase
en la Biblioteca Nacional. M ontevideo. — Véase figu ra 160.
6. Roque Rivero: “ Vals” . — 4 págs. — P ara piano. — Grabado por José Gielis. —
Impreso por la “ Imprenta de la Caridad” (? ) . — Publicado en la revista “ Ra-

757
 millete musical de las damas orientales” , N.° i. Montevideo, 28 de agosto de
1837. — En el único ejemplar que conocemos de esta revista, que se conserva
en la Biblioteca de la Universidad de L a Plata falta la partitura, cuyo autor,
según A ntonio Zinny, era Roque Rivero. — No hemos hallado la partitura.
“ C A N C IO N ” [de autor desconocido]. — 1 pág. — P ara canto (en castellano)
y piano. — Grabado por José Gielis. — Im preso por la “ Imprenta de la Ca­
ridad” . — Publicado en la revista “ L a A beja del P lata” , N° 14, pág. 168.
M ontevideo, 9 de setiembre de 1837. — Consérvase en la Biblioteca Nacional.
Montevideo. V éase figu ra 208.
Antonio Sáen z: “ La Guirnalda musical dedicada a las bellas americanas” . —
8 págs. — Publicada en octubre de 1837. — Ejem plar existente en el A rchivo
Debali. Montevideo, y comentado en la pág. 556 del presente volumen. —
V éase figuras 140 a 147. — L a colección consta de los siguientes núm eros:
1. “ B O L E R A S J A L E A D A S / de la Media Caña Trípili / y Cachucha” . —
P ág . 1. — P ara piano.
2. “ C A N C IO N R E P U B L I C A N A ” . — Págs. 2, 3 y 4. — P ara canto y
piano. — Letra de Francisco A cuña de Figueroa. — Es el “ Himno Na­
cional” de 1837.
3. “ M IN U E T R E P U B L I C A N O ” . — Pág. 5. — P ara piano.
4. “ H IM N O M U S U L M A N / en la Abem Humeya” . — Págs. 5 y 6. —
p ara canto a tres voces y piano.
5. “ E l Solitario / M IN U E T ” . — Pág. 6. — P ara piano.
6 . “ C U A D R I L L A S N U E V A S / dedicadas a las / F I L A R M O N I C A S ” . —
Págs. 7 y 8.
7 . “ V A L Z A / de la Jota / aragonesa” . — Pág. 8. — P ara piano. — Obra
como número final de las Cuadrillas anteriores.
8. “ E l Carnaval / C O N T R A D A N Z A ” — Pág. 8. — P ara piano.
Roque R ivero: “ Colección de composiciones dedicadas al 25 de mayo” . —
Publicada a fines de mayo de 1838. — V éase comentario en la pág. 568 del
presente volumen. — No hemos hallado la partitura.
L . de C.: “ Fructuoso Rivera” . — En el periódico “ El Constitucional” corres­
pondiente al 26 de diciembre de 1839, figu ra el siguiente aviso: “ E l Fructuoso
Rivera. Himno dedicado á la S ra. Da. Bernardina F ragoso de Rivera, poesia
de J. de M. música de L . de C. se vende en la L ibrería de H ernández” . —
No hemos hallado la partitura.
“ V A L S / P o r el S .r Am elong” — 1 pág. — P ara piano — Im preso en la
“ Imprenta del N acional” . — Publicado en la revista “ El Talism án” , N.° 4.
Montevideo, 4 de octubre de 1840. — Consérvase en la Biblioteca Nacional.
Buenos A ires. — Véase figu ra 175.
Antonio A ulés: título desconocido. — Publicado en la revista “ El Talism án” ,
N.° 7. Montevideo, 25 de octubre de 1840. — En el número de “ E l Talism án”
correspondiente al 11 de octubre de 1840 se lee lo siguiente: “ A l número 7.0
acompañará una composición de música, orijinal del profesor de Piano D.
A ntonio A ulés” . — N o hemos hallado la partitura.
“ C O L E C C IO N / D e fo r piano música fuerte compuesta y dedicada al bello
sexo oriental por Antonio A u lés [ íic ] ” . — Grabado por José Gielis. — Pu­
blicada en agosto de 1841. — Véase com entario y detalles en la pág. 589 del
presente volumen. — No hemos hallado la partitura. — L a colección consta
de los siguientes núm eros:
1. “ L a s Graciosas Orientales” , Cuadrillas.
2. “ Las Americanas libres” , Cuadrillas.
3. “ E l Drongo” , Minué.
4 . “ E l Tulipán” , Minué.
5. “ E l A m igo” , Minué.
6. “ E l Momento” , Minué.
7 . “ L a Zebrilla” , Vals.
8. “ L a M elisa” , Vals.
9 . “ E l Piscoiro” , Vals.
10. “ L a Generosa” , Vals.

758
14- Antonio A ulés: “ E l llanto de una madre” . — V a ls para piano dedicado a la
memoria de M ercedes Antuña. — Grabado por José Gielis. — Publicada el
28 de setiembre de 1841. — Véase comentario y detalles en la página 590 del
presente volumen. — No hemos hallado la partitura.

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Roque Rivero: “ ¡N o me olvides! ó sea Colección de cantos <

Colección de 10 canciones para voz y piano publicada entre el i. c
de 1841 y el 19 de enero de 1842. — N o hemos hallado la edición <
conocemos las canciones a través de la copia de José A niceto de Castro
su álbum manuscrito de 1843 “ Canciones con acompañamiento de gu itarra y
piano” comentado en el parágrafo 26 del capítulo III del presente volumen. —
L a colección consta de los siguientes núm eros:

“ Y o amo” , letra de José M aría Bonilla.

“ Vivo en tí” , letra de Juan M. G utiérrez.
“ E s a tí” , letra de José M. Cantilo.
“ Y o te amé” , letra de Luis Domínguez.
“ L a súplica” , letra de A ntonio Ribot.
“ E l novio” , letra de Juan Cruz V arela.
7. “ E l prisionero” , letra de José Zorrilla.
8. “ E l Mulato” , letra de N. Varela.
“ E l suspiro de amor” , letra de Eugenio Ochoa.
“ T u estrella” , letra de Bartolom é Mitre.

759
16. Roque Rivero: “ Himno de los Libertadores” . — P ara canto (en castellano)
y piano. — Letra de Andrés Lamas. — En la contratapa del iibro “ Poesías”
de A d olfo Berro (M ontevideo, 1842) se lee lo siguiente: “ publicaciones hechas
por las prensas de Montevideo” . . . “ Himno de los Libertadores — Poesía de
D. A nd rés Lamas, música de D. R. Rivero” . — N o hemos hallado la partitura.
17 . “ L A A R G E N T I N A / Canción / Compuesta por Juan M . G utiérrez y J. Rivera
Indarte y dedicada al ejército / de reserva de la provincia de Corrientes —
M úsica de Roque Rivero.” — 4 págs. — P ara canto (en castellano) y piano. —
Impreso por la “ Im prenta del N acional” en 1843. — Consérvase en la colec­
ción de don Ricardo Grille. M ontevideo. — Véase figuras 157 a 159.
18. “ R A M I L L E T E L IT E R A R IO / M IN U E T F U N E B R E / dedicado a la me­
moria / de la / Señorita N . . . / Música de Esm olzi. [L u is S m o lzi]” . — 1 pá­
gina. — P ara piano. — Im preso por la “ Imprenta del 18 de Julio” . — P ubli­
cado en el prospecto de la revista “ Ram illete Literario” , M ontevideo, setiem
de 1847. — Consérvase en el A rch iv o y Biblioteca “ Pablo Blanco A ceved o” .
M ontevideo. — V éase figu ra 149.
19. Magazzari: “ Himno a P ío I X ” . — P ara canto y piano. — Letra de F. Meuc-
ci. — Grabado por Mége y Lebas. — Publicado en 1848. — En el “ Comercio
del P lata” del 19 de febrero de 1848 se lee este preciso comentario b ibliográ­
fic o : “ H IM N O A P IO IX . — Los Sres. Mége y Le Bas, acaban de publicar
por su L ito g rafia el último Himno del Papa, música del maestro M agazzari,
traído á esta capital por el Sr. Cónsul de la Santa Sede. Cualquiera diría al
ver este trabajo, que no es producto de la piedra de la litografía, sino del acero
ó del cobre del grabador. L a carátula es mui bella, y tiene por adorno un glob
rodeado de los símbolos de la música y la Pintura, con el libro de las leyes
regeneradoras de Pió al pié, y el áncora de la esperanza Italiana á un lado.
Todo ello es del m ejor gusto y de p erfecta ejecución. / L a lámina musical es
mui bella é im presa con suma nitidez y cla rid ad : condicion esencial en esta
clase de obras, para que el o jo del ejecutor pueda apreciar de un golpe la
notas que debe producir con la mano y con la voz. / Creemos que hasta ahor
nuestras prensas no habían alcanzado á esta p erfe cción ; y por ello felicitamos
á los S rs. M ege y LeBas. Su obra les hace mucho honor y es digna de la
protección de los aficionados, sin la cual es imposible que progresen las ar­
tes” . — N o hemos hallado la partitura.
20. “ L A L A G R IM A / Poesía de A . de la Cruz M. / Música de P . Baltazar.
[Peregrín Baltasar]” . — 2 págs. — P ara canto (en castellano) y piano. —
Grabado por José Gielis. — Impreso por la “ Imprenta Hispano A m ericana” . —
Publicado en la revista “ E l Iris” , tomo I, entre páginas 32 y 33. Montevideo,
agosto de 1848. — Consérvase en la Biblioteca Nacional. Buenos A ires. —
Véase fig u ra 172.
2 1. U N A L A G R I M A ! ! / P O E S I A . .. M U S IC A D E D . F E R N .d0 Q U IJ A N O
/ a la / ¡M em oria de su esposa! / Puesta p.a piano por el Maestroi Deballi.
[Francisco José D ebali]” . — 2 págs. — P ara canto (en castellano) y piano. —
G rabado por José Gielis. — Impreso por la “ Im prenta Hispano A m ericana” . —
Publicado en la revista “ E l Iris” , tomo I, entre págs. 64 y 65. Montevideo,
noviembre de 1848. — Consérvase en la Biblioteca Nacional. Buenos A ires. —
V éase fig u ra 176.
22. “ L A A U R O R A / V A L Z A / Compuesta por La S eñ .ta O rfilia P ozolo y escrita
por su maestro B. Peregrini. [Peregrín Baltasar]” . — 1 pág. — P ara pia­
no. — Grabado por José Gielis ( ? ) . — Im preso por la “ Imprenta Hispano
A m ericana” . — Publicado en la revista “ El Iris” , tomo II, entre páginas 40
y 41. M ontevideo, diciembre de 1848. — Consérvase en la Biblioteca Nacional.
Buenos A ires. — Véase fig u ra 177.
23. “ L A E S P E R A N Z A / V A L Z A / Compuesta por La S .ta D .a D O L O R C I T A
R E N T E R IA y escrita. / sin ninguna especie de corrección por su maestro
el S .r Peregrini. [Peregrín Baltasar]” . — 1 pág. — P ara piano. — Grabado
por José G ielis ( ? ) . — Im preso por la “ Imprenta Hispano A m ericana” . —
Publicado en la revista “ El Iris” , tomo III, entre págs. 4 y 5. Montevideo,

760
 enero de 1849. — Consérvase en la Biblioteca Nacional. Buenos A ires. —
Véase figura 178.
24. Dalmiro Costa: “ F lo r de un día” . — Polca-m azurca, para piano. — En el
“ Com ercio del P lata” del 14 de noviembre de 1856 se lee lo siguiente: “ Flor
de un dia — P olka m azurka — de mucho gusto compuesta por el joven D al­
miro Costa, se vende al precio de medio patacón. En esta im prenta darán
razón” . — N o hemos hallado la partitura.
25. " H IM N O N A C I O N A L D E M O N T E V ID E O / C A P I T A L D E L A R E P U ­
B L IC A O R IE N T A L D E L U R U G U A Y / \Bigotc, escudo nacional con ban­
deras y dos banderas nacionales con las astas cruzadas] / para / P I A N O /
por / D E B A L L I . / Montevideo / Litografía de L . Wiegeland. M isiones 109” . —
Impreso alrededor de 1859. — Conocemos solamente la piedra L itog ráfica de
la carátula (M useo H istórico Nacional. M ontevideo). — Véase fig u ra 193.
26. A utor desconocido: “ Cuadrilla Imperial". — P ara piano. — En “ L a N ación”
del i.° de agosto de 1859 hemos hallado el siguiente aviso: “ Cuadrilla Imperial. /
En la litografía del Sr. Mége se halla en venta la cuadrilla del Principe
Im perial para piano” . — No hemos hallado la partitura.

A esta bibliografía tan m agra de la música impresa en el U ru gu ay hasta

1860, corresponde agregar dos papeletas más, correspondientes a partituras edi­
tadas en P arís sobre motivos musicales uruguayos, por el eminente dibujante fran ­
cés Adolphe d ’Hastrel. Una de ellas es el álbum “ R E C U E R D O S M U S IC A L E S /
(Cantos populares, Valsas, Contradanzas v M inués.) / R E C O G ID O S / E N / M O N ­
T E V ID E O / P or / A D O L P H E D ’H A S T R E L / Oficial de Artillería, ¡ E x Go­
bernador de Martin Garda. / A L B U M D E D IC A D O / á / Las Señoritas / Rosita
Cavaillon y Luisita d'Hastrel. / París, chez VAutcur Rué de R ivoli N. 8” , del
cual sólo se conserva la carátula que reproducimos en la fig u ra 209. Esta rara
pieza perteneció a la colección del iconógrafo argentino A le jo B. González Garaño
y hoy se halla en poder del Sr. O ctavio Assungáo quien ha tenido la gentileza de
facilitarnos copia fotog rá fica de la misma. L a segunda es la partitura completa de
“ Libertad. / Canción de la Joven Generación / Cantado en el teatro de M ontevideo /
la noche del 3 de agosto de 1839. / Poesía de un Argentino emigrado. / Música de
Roque Rivero” ., 4 págs. para canto (en castellano) y piano que reproducimos en
las figuras 153 y 154 del presente volumen. E ste ejemplar pertenece a la colección
del D r. José M aría Fernández Saldaña y al pie de la última página se lee: “ Adolphe
d’H astrel. 8 rué de R ivoli” . Aunque su formato no coincide exactamente con el de
la carátula del álbum “ Recuerdos M usicales” , bien podría tratarse de uno de los
números del mismo, toda vez que en la portada de éste se habla de “ Cantos po­
pulares” y por tales debe entenderse “ canciones patrióticas y políticas populares”
y a que eran éstas, justamente, las canciones populares que se entonaban en los salo­
nes montevideanos junto con los V alses, Contradanzas y M inués a los que se refiere.
E l álbum de d’Hastrel, por último, debe haber sido impreso alrededor de 1850, ya
que después de esa fecha desaparecieron de los salones montevideanos las contra­
danzas y minués.

7. U n a r e v i s t a m u s i c a l d e 1837. — El año de 1837 fué

realm ente fecundo en la historia de las publicaciones musicales u ru ­
guayas. E n él se tira ro n las prim eras partitu ras grabadas por Gielis
p a ra “ L a A beja del P la ta ” , apareció el álbum de Antonio Sáenz “La
G uirnalda M usical dedicada a las Bellas Am ericanas” y se editó la
prim era revista dedicada exclusivamente a música, el “ Ram illete M u­
sical de las damas orientales”. L a im prenta musical nace en el U ru ­
guay, hasta donde llegan nuestras noticias, en 1837.
Conocemos únicam ente el prim er núm ero de esta revista en un
ejem plar que perteneció a la colección de Antonio Zinny y que se

762
 yw oos h v s i c Ai
, w otór®,^S,co»,rad,„ «
, ('aví®s i ‘

763
halla actualm ente en la Biblioteca de la U niversidad de La Plata.
E n su “ H istoria de la prensa periódica de la República O riental del
U ru g u a y ”, Zinny estampó el siguiente comentario acerca de esta
publicación: 110

“ Ramillete M usical de las Damas Orientales — 1837 — en 4.0.

E ra periódico semanal, cuyo prim er número apareció el 28 de agosto, y re­
gistra composiciones líricas, noticias y artículos en consonancia con el título.
Las composiciones líricas eran dirigidas á la Litografía de Gienlis, redactadas
por el doctor Miguel Cañé, y la música pertenecía al profesor don Roque Rivero
(negro).
Sólo conocemos el N.° 1” .

Según se expresa en el encabezamiento del periódico: “ E L R A ­

M IL L E T E contendrá ocho páginas en 4.0 m ayor; cuatro de M úsica
y las otras cuatro de noticias y artículos sobre el objeto del pe­
riódico”.
D esdichadam ente, en el ejem plar conocido, falta la p artitu ra
que, según Zinny, era de Roque Rivero. E n el cuerpo literario de la
revista se hace un extenso comentario sobre esta pieza en form a
de Vals que “Tiene el m érito de haber sido compuesto sobre una
idea enteram ente am ericana” .. . “ El desarrollo que el joven profe­
sor ha hecho del canto popular, es elegante y sencillo á la vez”.
El articulo de fondo de la revista es un caluroso comentario
sobre Bellini que promete seguir en el próxim o número. H acía dos
años, justam ente, que el puro y tierno autor de “ N orm a” había
m uerto. P or ese entonces, M ontevideo conocía algunas arias de Be­
llini; recién en 1851 se escuchará una ópera completa de este com­
positor.
El “ Ramillete M usical”, significó, de todas m aneras, un hecho
insólito en la historia de la música en el Uruguay. H asta la década
1880-1890 en que aparecieron “ El A rtista ” (1883), “ Montevideo
M usical” (1885) en curso de publicación, “ Revista A rtística”
(1885) y “ Montevideo A rtístico” (1889), no hubo en el país otro
intento de organizar y m antener una revista exclusivamente musical,
fuera de este lejano esfuerzo del Ramillete de 1837.

8. E l c o m e r c io m u s i c a l . — Los documentos coloniales del

siglo X V III correspondientes a hechos musicales, abundan en refe­
rencias de los más variados instrum entos. A rpas, g u itarras, violines
y órganos constituyen el instrum ental adecuado a las funciones re­
ligiosas; pífanos, trom petas, atabales y atam bores form an la base de
los conjuntos m ilitares; arpas, guitarras, tiorbas y pianofortes acom­
pañan la danza de salón; los vecinos de las poblaciones de campaña
salen a dar cantaletas o serenatas por las calles acompañándose con
la g u ita r ra ; los negros baten membranófonos, hierros y canillas de
anim ales lanares en sus calendas o candombes; el gauderio tumbado

764
IT .» í . ° ] MONTEVIDEO - ACOSTO 2a _ 1837.

RAMILLETE MUSICAL
PE LAS

D A M A S O R IE N T A L E S.

ü '¿ m í e 3 2 2 0 © IK E B U m i

Dedicar \as obras dc\ arte ii \as c\ue inspiran nw*

beUas composiciones, es un deber c\v\e reconocemos \ deseamos cum­
plir. liarem os cuanto dependa de nosotros, para Uenarte dignamente
Los Editoras.

B E L L I N I.
Este nombro que no suena en nuestros labio?, sin despertar en c. alma *
te recuerdo de una gran perdida, pertenece a! hombrea quien su época coloo en a
cima del arte: su patria fue la Sicilia. y en pocos de sus hijos, se hallaran u r sr.naüw
los puros y brillantes colores de aqt<cl!a naturaleza portentosa. tn a sensibihuad ex­
quisita é inagotable, su alma ardiente y energica, retratan con fi<k!uhd la .nrtupnc^
«le aquel cielo tan envidiado de todos lo¿ pueblos europeos, ¿fhebosa tierra. **««■»: •*
les hombres produce!
 2

Para, los que no encuentran en la música sino sonidos m a só menos agradable* -

oído, Bellim podra ser cuando mas un autor de melodías; pero el.que sigue loa p asos/'
arte y re ti ere !;i marcha parcial de uno á la de todos los progresos humanos, no hall
tino." que Bellim ha llenado la misión que com o artista le señalaron las necesid «T*
<le su época. Succeaor de un gran'g enio, y á quien el arte le debe lá libertad ¿ ¡nd?
pendencia de que hoy goza, el joven artista vino á completar el desan do principiado
por liossini. y ú fijar el carador de la música contemporánea.

Rossini con su Barbero de Sevilla abrió las puertas del porvenir y ensancha el
campo del arte. Sus cantos populares y revolucionarios, sus licencias inauditas v prola!
ñas, al paso que le atraían la aspera critica de los eruditos, llenaban dé entusiasmo el
corazon de ia multitud, que lo proclamaba regenerador y divino genio. Ros»im fué co­
ronado con la humilde oliva que lo« pueblos dan k sus hombres queridos; sus sucesos
sus triunfos, derrocaron por fin el trono despotico de los rutineros é imitadores. La
luz brillo, y el encanto de sus acentos fue comprendido de todos: *as formas cedieron ú
la idea, y la severidad al entusiasmo.

E l tiempo ejerce una tiranía dolo rosa sobre las producciones del arte: la Eu­
ropa se ajitaba, el brazo poderoso la habia conmovido, y el artista, el poeta, el po-
litico, y todos seguían el impulso general. Asi, Rossini por esa influencia fatal tuvo
que dar ú sus ohrus un caracter transitorio, y que en el día nos trae ü la memoria uu
recuerdo bien triste.

Pero las tempestades políticas despejan la esfera, y ol arttita, en armonía siem­

pre con las nuevas tendencias de su época, dio áluz su ultima obra. Guillermo Telí,
le valió la admiración de los eruditos en el arte, y las alabanzas populares. Con
todo, los sucesos marchaban con demasiada rapidez, para que un hombre solo pudiera
xetratarlos en todas sus partes y con la oportunidad necosaria: la obra, aunque pro­
funda y meditada, y apesar de las ricas galas con que la vistió su sublime autor, descu­
bría en el fondo un no se que de espiritual y afrancesado, que decía mucho en apa­
riencia é interesaba poco al corazon. Sentimiento fue esto que hizo conocer ásu aatdr
que su misión había concluido; y satisfecho de sus triunfos, coronado do gloria, y col­
mado de riquezas bien adquiridas, se retiró de la escena pública, al pacífico hogar de
su familia desde donde goza hoy mismo el respeto y admiración de nuestra
generación. •

T a l era el estado del arte cuando Bollini se presentó al mundo por la pri­
mera vez.

E l malogrado autor de la Norma, hizonus eütudios profesionales en el Conser­

vatorio de Ñapóles bajo U dirección del celebre Singarelli; desde sus primeros años
y durante todo su aprendizaje, Belliui demostró un earader melancólico! Sus jovenes »
v alegres condiscípulos ntribuian semejante conducta á un sentimiento indigno «le aqu^ *
lia alma pura y delicada: con frecuencia, se suele confundir el noble y el ovado deseo de
gloria que atormenta y entristece al hombre digno de ella, cor* otro que no es peculiar
smo :í las almas chicas y despreciables. Las ideas do Bellini no han podido ser sino
puras y séncillas com o lo son sus cantos; el que hace hablar á la apasionada Adalgisa
aquel lenguage angelical que arrebatan© ha podido'toner una alma orgnllosa, y un ido
sentimiento que. no este en armonía con su talento celestial.

766
 3

Bcilmi es todo corazon, y sus scoumientos

que no ofende.

composiciones de primer orden.

El Pirata aseguro su porvenir: en el resuenan aquellos cantos apasionados >

melancólicos que son la esprecion de una sens.bii.dad inocente v conmovida, c! mu
sico espresa en cada nota un afecto; en el todo de la obra se descubre uu ser a-.a^t >•
nado que se queja, que enternece; y que no puede dejar de conmover al que a
escucha.
Continuará.

E l raíz que ofrecemos al público, puede considerarse coma primer ensa­

yo de un joven profesor que quiere dár á sus conciudadanos el testimonio de su ca­
pacidad. Tiene el mérito de haber sido compuesto sobre una idea enteramente
americana : delicada, y dulce comonuestro lindo cielo, respira en ella un encan­
to secreto y melancólico, que afecta «1 corazon sin afligirle.
L a segunda parte sobre todo está llena de poesía y sentimiento el que ha
vagado por las orillas solitarias de nuestro mar, el que ha risitado las brillantes y
variadas vistas de nuestros campos: h allari escuchando esta ligera composicioa, las
armonías sim páticas que despiertan en el alma, los hijos de una rnadrs querida
liay un sentimiento característico en todas las obras musicales de nuestros herm a­
nos, que es puro y candido, como nuestros dias: que es peculiar de nuestros países
y que no puede ser sino la inspiración de una naturaleza feliz y rirginai.
A quellos acentos tristes y patéticos de los habitantes de nuestras vastas
soledades, no son hijos del placer ni del genio es el idioma del hombre solitario,
que busca consuelos en si mismo, es el corazon que se eleva ic ia Dios, pidiendo

767
 4

un favor que no pueden acordar los hombres. Repetido» y monotonos, porque

ningún obgeto estraño turba la . tranquilidad del cantor, su alma se fija en una
sola idea, la espresa una voz, vuelve á repetirle, y la vos cesa cuando aun el cora-
zon está gozando. E s una música original, y que nada debe al arte; pero es apasio­
nada, sencilla, hija querida de un corazon que siente. Refleja toda el alma, y el o¡«Jo
que la escucha deja, pasar gustoso esos acentos que ama y conoce el corazón.
Apreciamos mucho las obras estrangeras, pero no sórnos de aquellos que
por haber oído una aria de Beliini, ó una barcarolla de D on izie.i, no pueden sopor
tar luego el canto de nuestros amigos, de nuestros hermanos: Creemos que todas
tienen su mOrito; y que las producciones de nuestro país tienen para nosotros el do-
ble encanto de ser propias, y de hablar nuestro idioma.
E l desarrollo que el joven profesor ha hecho del canto popular, es ele­
gante y sencillo a la vez. Puede decirse con propiedad, que las galas que la ador
nan son como aquellos velos delicados que dejan conocer al travez de su blancura
un pecho nevado y seductor:

N O T A . Se están preparando para el próximo número unas cuadrillas confpíetas

obra de una Señorita de este Pais, y discrpula de uno de los Editores del Kami
Hete. Cuando vean la luz pública, tendremos el placer de dedicarles alguna*
observaciones.

768
a la sombra del rancho canta ra ra s seguidillas al son de una guita-
rrilla “que casi siempre es un tiple” .
Los instrum entos cultos, traídos de E uropa por los almacenes
montevideanos, que im portaban los m ás variados géneros, iban cu­
briendo las necesidades de la ciudad m ayor y de la campaña. De
entre todo este instrum ental hay uno que aparece en casi todos los
documentos coloniales; es la g u ita rra que va a tener una doble y
lozana vida por vía culta, y por vía popular; g u ita rra de m adera de
pino, de caja de resonancia m ás bien pequeña, que en los rem ates
se paga por ella exiguas cantidades. E n 1783, por ejemplo, en el
pueblo de Soriano al liquidarse los bienes sucesorios de don Francisco
Deniz aparece “una g u ita rra de pino en buen uso” por la que Pedro
Pablo Sánchez “H izo la m ayor y m ejor p ostura” ofreciendo “nueue
rrealez”.111
Recién en la prim era m itad del siglo X IX se organiza el co­
m ercio musical en M ontevideo como una actividad especializada y
vemos entonces aparecer en los periódicos de la época num erosas
menciones de violeros, litógrafos musicales, casas de m úsica, a fin a ­
dores de pianos y venta de p a rtitu ra s e instrum entos. E n los prim e­
ros tiempos este comercio está confiado a los libreros, tenderos e
importadores, pero luego van apareciendo lentamente las casas del
ram o exclusivo de m úsica; tres de ellas cumplen con toda prosperi­
dad su comercio: el almacén musical de Rafael Pons establecido en
1842; la casa Raoul Legout en 1851 y la de Pedro V iladecants en
1855. Con todo, la segunda de ellas, como un resabio de o tras edades,
en un pintoresco aviso comunica a sus clientes que ju n to con los
instrum entos y partitu ras ha recibido de F rancia el dentífrico del
D octor D ésirabode: “dos gotas sobre el cepillito bastan la prim era
vez pa ra lim piar los dientes más perdidos, y una gota cada día para
entretenerlos en el m ejor estado de salud y blancura” . . . 112 Deliciosa
imagen de los buenos tiempos viejos!
No hemos hallado claves, clavicordios o espinetas coloniales que
indudablemente debieron haber llegado al U ruguay en el siglo X V III.
Los prim eros pianofortes — ya verdaderos pianos a macillos de cuero—
d atan del 1800 y algunos de ellos se exhiben en nuestro Museo H is­
tórico Nacional. Son instrum entos prim itivos todavía, sin el sistema
de doble escape. A estos pianos de mesa suceden desde 1835 en ade­
lante los verticales de fabricación inglesa y pasado el 1850 los de cola.
Efectivam ente, el 23 de mayo de 1835 en el almacén de la calle de
San Gabriel al núm ero 136, se reciben “dos pianos perpendiculares de
voces m uy superiores y hechos por los fabricantes más acreditados de
Londres, los cuales se venden a precios acomodados en la casa de Beley,
S tew art y Ca.” 113
Los acordeones que tan ta difusión van a tener luego en el ámbito
campesino comienzan a llegar alrededor de 1850. G u itarras de la re­

769
nom brada casa española de G uerra y los m agníficos pianos E ra rd , dan
excelentes ganancias a sus introductores.
Pero entrem os al detalle de este floreciente comercio que en cierto
modo es índice también de un nivel musical. E n tre 1822 y 1858 des­
arrollan sus actividades en este ram o 32 casas, ya vendiendo p a rtitu ­
ras, ya ofreciéndose para tem plar pianos, ya litografiando e im pri­
miendo obras, ya fabricando instrum entos:

— 1822 Tienda de perfumes de Saporiti (ven ta de partituras).

— 1822 L ibrería de Manuel Y á ñ ez (venta de p artituras).
— 1823 Carlos V ernet (afinad or de pianos).
— 1829 Tienda de la Calle de San Carlos N.° 135 (venta de pianos).
— 1832 Manuel P iñeiro (venta de partituras).
— 1833 Mr. de Schobloch (afinad or de p ianos).
— 1835 A lm acén de Beley, Stew art y Cía. (ven ta de pianos).
— 1836 Casa de Zimmermann, Frazier y Cía. (venta de pianos).
— í 837 Juan G owland (ven ta de p ianos).
— 1837 José Gielis (litóg rafo m usical).
— 1837 Librería de Hernández (venta de partituras).
— 1840 F ábrica de muebles Noce y Otton (ven ta de pianos).
— 1841 Tienda de M iguel D elfino (ven ta de partituras).
— 1841 Casa de Carlos Jayleur (ven ta de pianos y arpas).
— 1841 Carlos Bottino (ven ta de partituras).
— 1841 A gustín Caminal ( “ luthier” ).
— 1842 Tienda de Doña A ga ta (ven ta de partituras).
— 1842 G uitarrería de R afa el Pons (C a sa de m úsica).
— 1848 Mége y Lebas (litóg rafos m usicales).
— 1849 Tienda de la calle del Rincón N.° 240 (venta de guitarras, cuerdas y
p artituras).
— 1851 Raoul Legout (C asa de m úsica).
— 1851 Pablo F aget (ven ta de p artituras).
— 1851 Teodoro Cornú (representante de los pianos “ Erard ” ).
— 1852 L ibrería de Pedro Domenech (ven ta de partituras y afinador de pianos).
— 1852 L ibrería de la calle 25 de M ayo N.° 202 (ven ta de partituras).
— 1852 T ienda de la calle del Rincón N.° 53 (venta de órganos y acordeones).
— 1853 Ramón Irigoyen (litóg rafo musical).
— 1853 M atías Vesseli (afinad or de p ianos).
— 1854 Librería de F erreira (ven ta de partituras).
— 1855 Pedro Viladecants (C a sa de M úsica).
— 1855 F erretería de M ajín A rtiga s (ven ta de partituras).
— 1858 L . W iegeland (litó g rafo m usical).

Cumple ag reg ar a esta lista los nombres de todos los m aestros

de piano de la prim era m itad del siglo X IX quienes, ju n to con sus
servicios profesionales de enseñanza, se ofrecen p ara a fin a r los ins­
trum entos de sus discípulos. Recuérdese que recién en 1827 el norte­
americano Babcock fabrica en Filadelfia una arm azón de hierro, fo r­
mando una sola pieza con el puentecillo m etálico; prácticam ente, todos
los pianos montevideanos de esa época poseían arm azón de m adera
y por este motivo la afinación apenas resistía unas pocas semanas.
El m aestro, llave en ristre, penetraba en el salón p ara tem plar el ins­
trum ento, antes de proceder a dictar su clase.
Entrem os, pues, al detalle de este censo de comerciantes musicales.

770
 LA PRECIOSA

771
 Venta de partituras e instrumentos. — Las prim eras referencias
concretas sobre el comercio musical datan de 1822; una de ellas dice
a s í: “A V ISO S. E n la tienda de perfum es del señor Saporiti, calle de
S. Pedro num. 52 se vende papel de música p ara piano y canto” ;114 la
o tra, rez a : “E n la librería cerca del fuerte, de d. M anuel Yañez, se
vende papel de música para clarinete y flau ta”. 110 E n estos casos, “pa­
pel de m úsica” es equivalente a “p a rtitu ra ”.
E n el año 1832 se ofrece en venta un surtido completo de obras
p ara conjuntos instrum entales, con estas palabras: “A V ISO A LO S
A F IC IO N A D O S A LA M U SICA . E n la tienda de D. M anuel Pi-
ñeiro calle de S. Pedro N. 72 frente á la casa de la Sra. de Ellauri, se
vende á precios sum am ente Ínfimos y por tener que ausentar el inte­
resado, la música siguiente: Cuartetos para flauta con acompañamien­
to de violin, viola y bajo. Dichos para flautas, con acompañamiento de
clarinete, trom pa y fagot, tríos para flauta con acompañamiento de
violin y bajo. Dichos para tres flautas. Dichos para dos clarinetes y
bajo y o tra infinidad de piezas de gusto y de los m ejores autores”. 110
M uy curioso, por la especificación de las danzas de moda en
!833, es éste que estam pa Carlos Sotilla en “El U niversal” : “A V ISO
A LO S A M A N T E S D E LA M U SIC A . — Coleccion de minuetes,
contradanzas y balees, de los bailes públicos del tea tro ; p ara piano,
g u ita rra sola, y para dos flautas, arregladas para aficionados. T am ­
bién hay el aria de F ígaro en castellano con acompañamiento de piano,
arreglada para flauta y g u ita r ra : en la tienda de D. Carlos Sotilla,
calle de San Felipe se encontrarán, y también o tras piezas”. 117
La librería de Jaim e H ernández, que es quizás la más impor­
tan te en la prim era m itad del siglo X IX , en num erosas oportuni­
dades, entre 1837 y 1848, ofrece en venta p artitu ras musicales. En
ella se aceptan, además, suscripciones para el “ Cancionero A rgentino”
de 1837 y para “ La Guirnalda M usical dedicada a las Bellas Am e­
ricanas” de A ntonio Sáenz, de esa misma fecha. De entre sus muchos
avisos, destacamos éste de 1841: “A V ISO M U SIC A L. Se acaban de
recibir cuatro colecciones de canciones Españolas m odernas p ara canto
con acompañamiento de piano y de g u ita rra por separado, entre dichas
canciones hay algunas andaluzas como el jaleo. L a coleccion son 18
canciones, precio 8 patacones. E n la calle de san pedro librería de
D. Jaim e H ernández estara de venta”. 118
La venta de instrum entos está confiada también a las tiendas y
almacenes de esa época. E n ese sentido, leemos en el “ Comercio del
P la ta ” de 1852 el siguiente aviso con los correspondientes precios en
patacones: “OR GA NO S. G ran órgano de 12 registros, de percusión...
500 pts.” ............ “Acordeones ricos y de nueva invención. . . 25 pts.”...
“ Calle del Rincón núm. 52” . 110 Es, justam ente, el momento en que
el acordeón penetra en el U ruguay y llega casi a equipararse con la
g u ita rra en difusión campesina. La inmigración italiana que comienza

772
a hacerse sentir en fuerte escala, es la que va a irrad iarlo en prim era
instancia.
P a ra finalizar: hasta mediados de siglo, decíamos, la venta de
p a rtitu ra s se confunde todavía con la venta de libros, perfum es, den­
tífricos y rapé. Léase en tal sentido este curioso anuncio de 1854 de
la librería de F erreira, sita en la calle 25 de M ayo núm ero 182: “se
encuentra un rico surtido de ricos albums, de música conteniendo 12
piezas diferentes” . . . “E n la misma librería se han recibido del J a ­
neiro, por encomienda, el verdadero rapé de la imperial fábrica de
M euron y Ca.”. 120
Casas de música. — La prim era casa exclusivamente de música,
establecida en M ontevideo en 1842, fué la de R afael Pons. Deducimos
esta fecha de iniciación por el siguiente aviso publicado en 1855 en
el cual solicita a los interesados pa ra que concurran a retira r los ins­
trum entos que habían dejado para rep arar en su taller desde el año
anterior a la iniciación de la G uerra G rande: “A R M O N IA Y M E ­
LO D IA . En el establecimiento de música de Rafael Pons, calle del
Rincón N.° 240 se ha recibido un rico surtido de música la más mo­
derna, como son: óperas completas para piano y canto; piano á 4
manos, piano solo, violin, flauta, &a., piezas sueltas de óperas, id
para salón, para estudios, métodos para muchos instrum entos, cua­
drillas, balses, schotis, polkas, m azurkas de muchísimas clases de lo
más moderno y de gusto, un surtido de modelos p ara decoraciones de
teatro, modelos figurines de tra jes de varias naciones antiguas y mo­
dernas, modelos de edificios pa ra arquitectos, dibujos de m arcar,
papel de colores lisos, jaspeados, floreados de muchísimas clases,
estuches de m atemáticos y cajas de p intu ra de lo más fino; in stru ­
mentos de música para banda m ilitar de todas clases y tonos muchos
de ellos se podran vender en depósitos por cajones, instrum entos para
orquesta, violines, gu ita rra s españolas de todas clases, francesas,
brasileras, portuguesas, alemanas, italianas, bandurrias, bandolines,
acordiones, armonicos, é infinidad de accesorios para todos los ins­
trum entos y muchos otros artículos. Estam pas m odernas sobre la
g u erra de Rusia, historias de Fernando é Isabel la Católica, id del
Cid. H ernán Cortés y muchas otras obras. N o ta: se ruega á todas
las personas que tengan gu ita rra s ú otros instrum entos á componer
desde el año 1842 hasta diciembre de 1854, que vayan á sacarlos
pagando el valor de la compostura que está contratado, que no apa­
reciendo el dueño hasta el último de Febrero del presente, se ven­
derán por lo que dieren y sin reclamación alguna”. 121 Aunque ex­
tenso, el aviso es sugestivo porque se refiere al detalle de lo que
vendía una casa de música en el M ontevideo de mediados del siglo
X IX . Fuerte comerciante en otros negocios, R afael Pons fué quien
mandó im prim ir en la casa Ricordi de M ilán la tercera edición del
H im no Nacional. E n 1852 había anunciado su g u ita rre ría con estas

773
p alabras: “Al buen gusto de la música. En la g u ita rre ría calle
Rincón num ero 240, se han recibido nuevamente las operas más
m odernas que han salido como son: para canto y piano A rm ando
il Gondoliero, L ’Asedio D ’Arlem, M asnadieri, Luisa M iller y varias
o tras piezas sueltas de otras óperas m odernas las mismas y otras
mas para piano solo, todas músicas de V erd i: é infinidad de pie­
zas para piano, flauta, violin, G uitarra &a. á mas instrum entos
de metal y de cuerda, cuerdas de violin, g u ita rra y o tras accesorias
á ellos”. 122
A fines de 1850 se establece en Montevideo la casa de música
del francés Raoul Legout quien introdujo en el país la afinación ab­
soluta de acuerdo con el diapasón que se conserva en la O pera de
P arís. Léase su interesante aviso de 1851: “ SU S C R IC IO N P A R A
E L A F IN A M IE N T O Y C O N SE R V A C IO N D E P IA N O S . Los
pianos serán recorridos y afinados regularm ente, una vez por semana,
y al principio dos veces, hasta que estén de acuerdo con el diapasón de
la O pera de P a ris ; las m áquinas serán objeto de un cuidado particular,
asi como el teclado, las teclas y los pedales; las cuerdas pequeñas agu­
das que se rompan serán rem plazadas sin aumento de precio; las
cuerdas gruesas y las hiladas se pagarán aparte. Es inútil hacer re­
sa lta r las ventajas de sem ejante sistema de suscricion en un país
donde los pianos se deterioran sin cesar; y es sabido que basta ame-
nudo una simple precaución dirijida por una mano experim entada
p a ra salvar un escelente instrum ento de una ruina inm inente; en cuan­
to al acorde todo el mundo ha notado que el m ejor piano no resiste
la estación de los bailes á las valsas y cuadrillas estrepitosam ente eje­
cutadas, y se conoce todo el peligro que hai, p ara los principiantes
sobre todo, en tocar en seguida en un instrum ento destemplado y en
habituar así el oido á malas entonaciones. E stas consideraciones nos
han determ inado á introducir en Montevideo un sistema nuevo que
tiene en P a rís el m ayor éxito. Precio de suscricion mensual, 3 pata­
cones; y cuando haya muchos pianos en la misma casa, el precio de
la suscricion no aum entará mas que un patacón por piano. Precio del
afinam iento ordinario, 2 patacones”. 123
Fué Legout, en los prim eros tiempos, representante de los pianos
galvanizados de Camilo Schubert y en 1852 anunció haber recibido
“m ás de diez mil piezas m odernas: valses, cuadrillas, polkas, scho-
tischs, escritas para piano, á cuatro m anos”. 124
P o r último, el 16 de febrero de 1855 sef abre la tercera casa de
música de M ontevideo: es el establecimiento de Pedro Viladecants,
compositor a ratos y representante de la célebre casa E ra rd . In tro ­
dujo en nuestro país el “pianoctave” que lanzó a la circulación la casa
Blondel de P a rís de la cual era socio Viladecants. El propio intere­
sado nos va a explicar este instrum ento en su aviso del “ Comercio
del P la ta ” de 1855: “ P IA N O S O C TA V A D O S. Pedro Viladecants,

774
ofrece á las personas de su am istad y al público, su establecimiento
de fábrica y depósito de pianos, calle del Rincón N.” 40, que se abre
el 16 del corriente: en dicho establecimiento se encontrarán pianos
de últim a invención (O C T A V A D O S ) con los que puede con una
sola tecla hacer responder la octava, una mano pequeña que no alcance
á ella, y producir el efecto de cuatro manos cualquiera que toque re ­
gularm ente. A mas cualquiera de estos pianos se encontraran de va­
rias otras clases, como tam bién pianos - órganos, órganos, un surtido
de m úsica, tam boretes, atriles, p orta - música. &a. &a. E n dicha fá ­
brica se componen pianos y órganos, y se aplicará a cualquiera piano
vertical el nuevo sistema octavado” . 125

§ ) E n M ontevideo, calle del R incón, n° 5 3 . jS

g j A P a ris, b o u le v a rt des Ita lien s, n° 1 9 . S
gj RAOUL LEGOUT ET Cié. jg
M úsica, ó rg an o s, pian o s, in st. de m úsica. (2
(Se afinan y com p o n en pianos y órganos,)

El 7 de diciembre de 1858 se realiza un rem ate en la Casa V ila­

decants y bajo el m artillo de Julio de M andeville pasan entre otras
cosas, 222 polcas, 121 valses, 13 cuadrillas, 55 chotis y una “m á­
quina de hacer vordonas con sus accesorios” . 126
Violeros. — La artesanía de la “ liutería” se practica en el U r u ­
guay desde la prim era m itad del siglo X IX . E sto es lo que nos dice
nuestro fichero, pero no sería difícil, habíam os dicho, hallar algún do­
cumento dieciochesco en el que se dem ostrara que en ese siglo ya se
construían gu ita rra s o violines en el U ruguay. Téngase en cuenta
que en las Misiones Jesuíticas del siglo X V II, al norte de nuestro país,
habían distinguidos violeros, g u itarreros y hasta fabricantes de ó r­
ganos. Sabemos, sí, a ciencia cierta que en 1841 A gustín Caminal
cierra su taller de violería con estas p a la b ra s: “A gustín Caminal cons­
tru ctor de pianos y gu ita rra s de la calle de S. Ju an cerca de la plaza
de la m atriz advierte a los que hayan traído g u ita rra s á componer
vengan a recibirlas por ausentarse del pais; tam bién se alquila dicha
casa”. 127
E n 1849, un aviso del “ Comercio del P la ta ” nos dem uestra la
existencia de una artesanía en la construcción de g u ita rra s en el p a ís :
“ R IFA . De una gu ita rra hecha en M ontevideo, en la cantidad de
50 patacones, á un patacón el núm ero, en la calle Rincón núm. 240.

775
En la misma casa encontrarán para vender cuerdas rom anas supe­
riores para violin y g uitarra, métodos para g u ita rra y música suelta
por A guado” . . . 128
A finadores de pianos. — Los prim eros afinadores de pianos que
tuvo el U ruguay, fueron los mismos m aestros de este instrum ento. En
todos los ofrecim ientos de servicio, el interesado deja constancia ex­
presa de que además de dictar sus clases, se compromete a “a fin ar,
rep a ra r e igualar el instrum ento”. H ay además especialistas exclu­
sivos de esta a rte sa n ía ; entre ellos destacamos en 1828 a Carlos V ernet
“tem plador de pianos” que vive en la Calle San Pedro N.° 115,129 y
en 1833 a M r. de Schobloch y señora que se presentan, él como “ fa ­
bricante de pianos” y ella como “tem pladora de dicho instrum ento” 130
(debe entenderse por “ fabricante”, lo mismo que “compositor” de
piano, a aquel que restau ra instrum entos). P o r último cabe destacar
a M atías Vesseli quien ofrece sus servicios en 1853 p ara rep a ra r y
a fin a r “toda clase de pianos, órganos, órganos ó cualquier otro ins­
trum ento”. 131
Cuando en 1867 llega Gottschalk a M ontevideo, el célebre pia­
nista norteam ericano logra reunir 300 instrum entos p ara realizar sus
espectaculares conciertos sinfónicos. E n cierto modo esta ronda de
violeros, afinadores y compositores de piano, le han preparado el
camino.

776
 NOTAS C O R R E S P O N D IE N T E S AL C A P IT U L O V

(1) L a u ro A y e s t a r á n : “ La primitiva poesía gauchesca en el U r u g u a y Tomo I:

1812-1838; Montevideo, 1950.
(2) " Coleccion / de / Canciones patrióticas / hechas / en demostración / de la
lealtad española / en que / s& incluye también / la de la nación inglesa / ti­
tulada / E l God S eiv d de K in / Impresa en Cádiz / por N icolás G ómez de
Requena / Impresor del Gobierno / Plazuela de las Tablas / 1809” . Copia
realizada por Mario Falcao Espalter, del impreso existente en el Museo
Iconográfico é Histórico de las Cortes y Sitio de Cádiz. Volumen N.° 93,
estante 3.°, tabla 2.*. (Actualmente en la Biblioteca de Lauro Ayestarán).
J u s t o M a e s o : ‘ ‘E l General Artigas y su época” , tomo II, pág. 272. Monte­
video, 1885.
A u g u s te S a i n t - H il a i r e : “ Voyage a Rio Grande do Sttl”, pág. 286. Or-
léans, 1887.
“ Revista M ilitar y N aval” , año V II, Nos. 60, 61 y 62; pág. 1353. Montevideo,
junio, julio y agosto de 1925.
“ Gazeta de M ontevideo” , N.° 60, pág. 616. Montevideo, martes 29 de setiem­
bre de 1812.
“ E l S o l de las Provincias Unidas” , Montevideo. 25 de agosto de 1814.
“ E l S o l de las Provincias Unidas” , Montevideo, 2 de setiembre de 1814.
“ E l Universal” , Montevideo, 27 de mayo de 1830.
“ D escripción de las Fiestas Cívicas celebradas en la Capital de los Pueblos
Orientales el veinte y cinco de mayo de 1816” , pág. 5. Montevideo, 1816.
(1 1 ) Ibidem, págs. 7 y 8.
(12) Ibidem, págs. 12 y 13.
(13) “ E l A rgos de Buenos A y res", Buenos Aires, 18 de agosto de1821.
(14) Program a impreso que seconserva en el “ A rchivo delHospital de Caridad
de M ontevideo” , tomo X II, fol. 331. Archivo General de la Nación. Montevideo.
“ L o s Am igos del P ueblo” , Montevideo, 6 de setiembre de 1823.
“ L o s A m igos del Pueblo” , Montevideo, 20 de setiembre de 1823.
F r a n c is co P i y M a r g a ll, y F r a n c is c o P i y A r s u a g a : “ Historia de España
en el siglo X I X ” , tomo II, pág. 232. Barcelona, 1903.
C a r lo s B l i x é n : “ La cruzada libertadora” , pág. 51. Montevideo, 1895.
Program a existente en la caja 777. Fondo: Ex Archivo General Adminis­
trativo. Archivo General de la Nación. Montevideo.
(20) “ E l Universal” , Montevideo. 17 de julio de 1830.
(21) Isidoro D e - M a r ía : “ Tradiciones y recuerdos. Montevideo A ntiguo” , tomo
II, pág. n i . Montevideo, 1888.
“ E l Indicador”, Montevideo, i.° de junio de 1831. (Comunicado por el inves­
tigador Antonio Praderio).
(23) “El Indicador” , Montevideo, 16 de julio de 1831.
(24) “El Universal” , Montevideo, 16 de julio de 1831.
(25) “El Universal” , Montevideo, 8 de noviembre de 1831.
(26) “El Indicador” , Montevideo, 9 de noviembre de 1831.
(27) “ La Batalla de Pasco” , texto literario con noticia preliminar de Jorge Max
Rohde, publicado por el Instituto de L iteratura A rgentina de la Facultad de
Filosofía y Letras de la Universidad de Buenos Aires. Sección Documentos,
tomo III, N.° 1. Buenos Aires, 1925.
(28) “ E l Universal” , Montevideo, 31 de enero de 1832.
“ E l Universal” , Montevideo, 20 de febrero de 1832.
(30) “ E l Indicador” , Montevideo, 21 de febrero de 1832. (Comunicado por el in­
vestigador Antonio Praderio).
(31) “ E l Parnaso Oriental o Guirnalda P oética de la República Uruguaya” , reim­
presión del Instituto H istórico y Geográfico del Uruguay, tomo II, pág. 65.
Montevideo, 1927.
(32) “ E l Universal” , Montevideo, 18 de febrero de 1833.
( 33) “ E l Universal” , Montevideo, 21 de mayo de 1833.
(34) “ E l Investigador” , Montevideo, 29 de mayo de 1833.

777
(35) “ E l Investigador” , Montevideo, 25 de setiembre de 1833.
(36) “ E l Universal” , Montevideo, 12 de octubre de 1833.
(37) “ E l Universal” , Montevideo, 17 de diciembre de 1836.
(38) “ E l Universal” , Montevideo, 10 de enero de 1837.
(39) “ E l Constitucional” , Montevideo, 26 de diciembre de 1839.
(40) “ E l Nacional” , Montevideo, 20 y 26 de junio de 1844.
(41) “ E l Nacional” , Montevideo, 9 y 11 de agosto de 1845.
(42) “ Comercio del Plata” , Montevideo, 1 y 2 de setiembre de 1848.
(43) Edm undo J. F a v a r o : “ Ensayo histórico sobre los antecedentes del Himno
Nacional” , publicado en el “ B oletín Latino Americano de M úsica” , año IV,
tomo IV, págs. 571 a 634. Bogotá, diciembre de 1938.
(44) “ Libro de Actas, Reglamentos, Resoluciones, comunicaciones y demas actos
oficiales de la Comisión Censora y D irectiva del Teatro” . Manuscritos H is­
tóricos del Uruguay, vol. V, años’ 1840 a 1882, fol. 11. Biblioteca Nacional.
Montevideo.
(45) Documento en caja 959. Fondo Ministerio de Guerra. Archivo General de la
Nación. Montevideo. (Citado en el artículo de Edmundo J. Favaro. Vide
nota 43)-
(46) Edm undo J. F a v a r o : op. cit.
(47) “ E l Siglo” , Montevideo, 19 de agosto de 1885; reproducido luego en la revista
“ M ontevideo M usical” , Montevideo, i.° de setiembre de 1885.
(48) V í c t o r de R u b e r tis : “ La fu ente temática del Himno Nacional Argentino” ,
Buenos Aires, 1938.
(49) “ Comercio del Plata” , Montevideo, i.° de julio de 1852.
(50) “ E l N acional” , Montevideo, 30 de junio de 1841.
(51) “ Com ercio del Plata", Montevideo, 11 de abril de 1846.
(52) Isidoro D e - M a r ía : “ Páginas históricas de la República Oriental del Uruguay” ,
pág. 27. M ontevideo, 1892.
(53) “ D iario de José María Cabrcr” , publicado en el libro de Melitón González:
“ E l límite Oriental del Territorio de M isiones” , tomo I, págs. 129 y 130.
Montevideo, 1882.
(54) “ Ordenanzas de S . M . para el régimen, disciplina, subordinación y servicio
de sus exercitos” , tomo II, pág. 153. M adrid, 1768.
( 55) “ Diario de Guerra del Brasil llevado por el ayudante José Brito del Pino” ,
en “ Revista Histórica” , tomo V III, pág. 374. Montevideo, 19T7.
(56) M. B r a c k e n rid g e : “ Voyage to Buenos Ayres, performed in the years 1817
and 1818” , pág. 78. London, 1830.
(57) Libro 486, año 1815, fol. 115. Fondo Ex Archivo General Administrativo. A r­
chivo General de la Nación. Montevideo.
(58) Relación suscrita por D. Feo. Galli de los sueldos pagados en el mes de
mayo de 1816 a los integrantes de la compañía decómicosque actuaba en
Montevideo en la Casa de Comedias. Montevideo, 6 de junio de 1816. Fondo
E x Archivo General Administrativo. Libro N.° 603. Archivo General de la
Nación. Montevideo.
(59) “ E l Universal” , Montevideo, 8 de enero de 1834.
(60) “ E l Nacional” , Montevideo, 15 de febrero de 1841.
(61) “ Com ercio del Plata” , Montevideo, 5 de mayo de 1854.
(62) W . W h i t t l e : “ Journal o f a voyage to R iver Píate” , pág. 49. Manchester, 1846.
(63) Libro 486, año 1815, fol. 115. Fondo Ex Archivo General Administrativo. A r­
chivo General de la Nación. Montevideo.
(64) “ E l Indicador” , Montevideo, 19 de agosto de 1831, y “ E l Universal” , Mon­
tevideo, 25, 27, 29 y 31 de agosto de 1831.
(65) “ Com ercio del Plata” , Montevideo, 10 de enero de 1857.
(66) Actas del Cabildo de Montevideo, en “ Revista del A rchivo General A d m i­
nistrativo” , tomo IV, pág. 121. Montevideo, 1890.
(67) F r a n c is c o X a v ie r Brab o : “ Colección de documentos relativos á la expulsión
de los Jesuítas” , pág. 57. Madrid, 1872.
(68) Jorge E s c a la d a Y r io n d o : “ Orígenes del teatro porteño” , en “ B oletín de E s­
tudios de Teatro” , año III, N.° 8, pág. 28. Buenos Aires, enero de 1945.

778
 ( 6g) Ibidem, pág. 32.
(70) G u ille r m o F u r lo n g : “ M úsicos argentinos durante la dominación hispánica” ,
pág. 162. Buenos Aires, MCMXLV.
(71) E u g e n io P e r e ir a S a l a s : “L os orígenes del arte musical en Chile” , pág. 47.
Santiago de Chile, 1941.
(72) Libro 486, año 1815, fol. 115. Fondo Ex Archivo General Administrativo. A r­
chivo General de la Nación. Montevideo.
(73) Año 1815, expediente sin encuadernar N.° 2, fol. 30 vta. Archivo de la Escri­
banía de Gobierno y Hacienda. Montevideo.
(74) “ Semanario M ercantil de M ontevideo” , Montevideo, 9 de junio de 1827.
(75) “ E l Universal” , Montevideo, 8 de noviembre de 1831.
(76) “ E l Universal” , Montevideo, 20 de julio de 1832.
(77) O re s te s A r a ú jo : “L os italianos en el Uruguay” , pág. 182. Buenos A ires, 1920.
(78) “ E l Universal” , Montevideo, 20 de marzo de 1830.
(79) “ E l Universal” , Montevideo, 19 de noviembre de 1830.
(80) “ E l Indicador” , Montevideo, 26, 27, 28 y 31 de agosto de 1831.
(81) M a r ia n o G. B o s c h : “ H istoria del teatro en Buenos A ires” , op. cit., 281 y 282.
(82) “El Nacional” , Montevideo, 2 de enero de 1839.
(83) “ E l Universal” , Montevideo, 20 de marzo de 1833.
(84) “ E l D efensor de las Leyes” , Montevideo, 7 de noviembre de 1837.
(85) “ E l Constitucional” , Montevideo, 6 de junio de 1839.
(86) “ E l Nacional” , Montevideo, 5 de marzo de 1839.
(87) “ E l Nacional” , Montevideo, i.° de octubre de 1840.
(88) “ E l Nacional” , Montevideo, 17 de febrero de 1841.
(89) “ Comercio del Plata” , Montevideo, 28 de febrero de 1852.
(90) “ E l Nacional” , Montevideo, 22 de agosto de 1845.
(91) “ E l Nacional” , Montevideo, 20 de setiembre de 1845.
(92) “ Comercio del Plata” , Montevideo, 27 de setiembre de 1850.
(93 ) J°sé M a r ía F e rn á n d e z S a ld a ñ a y C é s a r M ira n d a : “ H istoria general de la
ciudad y el departamento del Salto” , pág. 203. Montevideo, 1920.
(94) “ E l D efensor de la Independencia Americana” , Miguelete, 2 de octubre de 1849.
( 95) “ Comercio del Plata” , Montevideo, 22 de octubre de 1851.
(96) “ Camercio del Plata” , Montevideo, 30 de marzo de 1851.
(97) “ Comercio del Plata” , Montevideo, 10 de enero de 1857.
(98) “ Comercio del Plata” , Montevideo, 2 de diciembre de 1852.
(99) L ice n cia d o P e r a lt a [D r. D om ingo G o n z á le z ] : “ Resonancias del pasado” ,
págs. 17 y 18. Montevideo, 1920.
(100) “ Montevideo M usical” , Montevideo, i.° de febrero de 1887.
(101) “ Comercio del Plata” , Montevideo, 4 de julio de 1855.
(102) “ Comercio del Plata” , Montevideo, 14 de noviembre de 1855.
(103) “ Comercio del Plata” , Montevideo, 12 de febrero de 1857.
(104 ) J. E. H o rn e y E. W o n n e r : “ Guía de M ontevideo con algunos pormenores
sobre el Estado Oriental del Uruguay” , parte II, pág. 17.Montevideo, 1859.
( 105) José T o rib io M e d in a : “ La Imprenta en M éxico ” , 2 tomos. Santiago de Chile,
I 9°5 y 1911. (Véase el im portante artículo de L o t a M. S p e l l “L os primeros
libros de música impresos en A m érica” , aparecido en el “ B oletín Latino A m e­
ricano de Música” , año V, N.° V, págs. 195 a 201. Montevideo, octubre de 1941).
(ío 6 ) José M a r ía F e rn án d e z S a ld a ñ a : “ F ichas para un diccionario uruguayo de
biografías” , tomo I, págs. 141 y 142. Montevideo, 1945.
(107) “ E l Universal” , Montevideo, 19 de agosto de 1836.
(108) “ E l Universal” , Montevideo, 5 de julio de 1837.
( 109 ) “ Comercio del Plata” , Montevideo, 19 de febrero de 1848.
(110) A n t o n io Z i n n y : “ Historia de la prensa periódica de la República Oriental del
Uruguay” , págs. 386 y 387. Buenos Aires, 1883.
(m ) Remate de la Sucesión de Francisco Deniz. Expediente N.° 3 del año 1793,
fol. 7. Juzgado Letrado de Soriano. Mercedes.
(112) “ Co'mercio del Plata” , Montevideo, 2 de diciembre de 1852.
(113) “ E l Universal” , Montevideo, 22 de mayo de 1835.
(114) “ E l Patriota” , Montevideo, 5 de setiembre de 1822.

779
“ E l Patriota” , Montevideo, 13 de setiembre de 1822.
“ E l Universal” , Montevideo, 3 de octubre de 1832.
“ E l Universal” , Montevideo, 28 de marzo de 1833.
“ E l Nacional” , Montevideo, 6 de febrero de 1841.
“ Comercio del Plata” , Montevideo, 2 de diciembre de 1852.
“ Com ercio del Plata” , Montevideo, 2 y 3 de octubre de 1854.
“ Comercio del Plata” , Montevideo, 28 de enero de 1855.
“ Com ercio del Plata’ ,’ Montevideo, 11 de julio de 1852.
“ Comercio del Plata” , Montevideo, 5 de abril de 1851.
“ Comercio del Plata” , Montevideo, 2 de diciembre de 1852.
“ Comercio del Plata” , Montevideo, 15 de febrero de 1855.
“ Comercio del Plata” , Montevideo, 7 de diciembre de 1858.
“ E l Nacional” , Montevideo, 25 de febrero de 1841.
“ Comercio del Plata” , Montevideo, 17 de diciembre de 1849.
“ Semanario Mercantil” , Montevideo, 14 de junio de 1828.
“ E l Universal” , Montevideo, 20 de marzo de 1833.
“ Comercio del Plata” , Montevideo, 13 de febrero de 1853.
I N D I C E S
 1. Í NDICE
A A R Ó N : 84.
A B B A D IA : 125.
A B E N -JO T : 285.
ABEM H U M E Y A : 566, 558, 642, 758.
ABREU , Benito: 175, 294.
ACOSTA, Patricio: 88.
ACUÑA D E FIG U ERO A , Francisco:
69, 71. 103, 110. 164, 205, 214, 253,
255, 263. 265, 28o, 300, 301 , 322, 323.
342, 331, 332, 337, 346, 459, 480, 484.
518, 524, 53i. 548. 553, 554. 555, 556.
558, 562, 565, 566. 569, 591, ÓOO, Ó02,
603, 618, 639, 648, 687, 688, 689, 690,
691, 692, 697, 698, 699, 701. 702, 703,
704, 705, 706, 709, 712, 713, 716, 717,
718,719,720,723,724,758.
ACHA, Francisco X avier de: 214, 412,
491,596.
ADAM, Adolphe: 273. 364, 377, 380,
A D E L A : 368. 472.
A FFO N Q O : 146.
AGATA, D oña: 770.
A G ELL DE HOCQUART, M aría: 197.
AGUADO, D ionisio: 538.
A G U IL A R : 417.
AGU IRRE, José M aría: 445.
AGUIRRE, Juan Francisco, 437, 530.
AGUIRRE, Nicolás: 743.
AGU STIN A , D oña: 441.
ALARY, Giulio: 404.
ALBA, Antonio: 31.
ALBARELLOS, N icanor: 228, 234, 339,
535- 593. 594-
ALBÉNIZ, Pedro: 250.
ALBERD I, Juan Bautista : 439, 449, 456,
49i, 5ii, 537-
ALB E R T I (B ajo albertino) : 584.
ALCORTA, Basilio: 445.
A LD O N A IR E. M anuela: 79, 80.
A LE JA N D R O M AGNO: 444.
ALFARO, P. Diego de: 12.
A L FIE R I, Conde d e : 264.
A LFO N SO X E L SA B IO : 285.
ADVERTENCIA: Los números en “negrita’
ONOMÁSTI CO
A L FR ED O : 368.
ALM EIDA. Renato: 34, 48. 605, 623.
ALMIRÓN, Pedro: 708. 710.
ALMOROX, Juan: 116.
ALONSO, Francisco: 503, 504.
A L P O IN : 452.
A L SIN A DE CAPELL, Sra.: 430.
A LTAM IRANO, P. Cristóbal: 15, 739.
ALVARENGA, Oneyda: 34, 48, 55.
ALVA RES P ER EIR A CORUJA, An­
tonio: 484.
ALVAREZ. Javier: 214, 227.
ALVAREZ. Ju an: 34, 48.
ALVAREZ ACERO. Bernardo: 175.
ALVAREZ C IEN FU EG O S, Nicasio:
705-
AL V ES DE SOUZA, Gabriela: 131.
ALZÁIBAR, María Francisca de: 168,
290.
AMAT, José: 389, 392, 412, 443. 448,
449. 535. 538, 604. 605, 606, 746, 753.
A M ELONG: 535, 591. 592, 673, 758.
A M ED É: 216, 412.
AMEY, Josefina: 397, 398, 399.
AMIGÓ DE L A R A : 216, 415, 418, 420,
746, 754. 755-
AN CELM O: 146.
A N CH IE TA , Juan: 116.
A NDRADE, Mario d e : 55, 277, 278,
302.
AN D RAD E M URICY, J. C.: 301.
A N ESA N TI. P. Pablo: 9.
A N G ELIS, Pedro d e : 8, 45, 46.
A N IT A : 246, 337, 377, 378. 379.
AN K ERM AN , B.: 24.
A N T O N IN I: 235, 354.
A N TO N IO LI, G.: 389, 399.
A NTUÑA, Francisco Solano de: 441,
AN TUÑ A, Mercedes: 588, 590, 591,
759-
ARAGO, Jacques: 279, 302.
ARANAZ, Antonio: 173, 174. 745, 746,
747-
78 3
ARANAZ Y V ID E S, P edro: 174, 175, 249, 279, 286, 457, 461, 465, 468, 492,
177. 178, 747- 495, 50i, 503, 505, 507, 533, 547, 574,
ARAUCHO, Francisco: 164, 693, 694. 581, 605, 607, 610, 617, 629, 659, 677,
ARAUCHO, M anuel: 164, 184, 187, 315, 679, 722, 726, 732, 771, 775, 777.
684, 700, 703, 705. A Y LLON ES, H erm anos: 696.
ARAÜJO, Juana: 140. A YM ERICH, Enrique: 429.
ARAÜJO, O restes: 779. AY N E, Ignacio: 125.
A R A U SE : 236. AZARA, Félix de: [3], 5, 6, 13, 30, 45,
ARBEA U , T h o in o t: 471, 475, 738, 739. 47, 510, 511, 533-
ARCE, A ntonio: 447. AZAROLA GIL, Luis E nrique: 46.
ARCE, Herm enegildo: 443, 446, 447. AZI C H E R IF F : 262, 423.
ARDAO, M aría Ju lia: 531.
A RD IT I, Luigi: 223.
ARÉCHAGA, Justino: 445. BABCOCK: 770.
ARETZ, Isabel: 43, 101, 466, 511, 527, BACIGALUP, Francisco: 203, 308, 309,
531- 533- 310.
A R G U E L L E S: 425. BACO, Duncan Sadi: 578, 585.
A R IS T Ó T E L E S: 444- BACH, Johann Sebastian: 280, 536.
ARM A N D : 384. BAGNASCO DE DEBALI, M agdalena:
ARNAUD, Giaccomo: 224, 434. 576.
A RO STEG U I, Sebastián de: 458, 531. B A G E TTI D E CAVEDAGNI, T e re sa :
ARTA Y ETA . Domingo: 748. 221, 222, 422, 423, 433, 618, 619.
ARTA Y ETA , Luis: 247. BA LBIAN I, General: 460.
ARTEAGA, Juan José de: 530. BA LESTRA G A L L I: 434.
ARTIG A S, Felipa: 78. BALFOUR, H e n ry : 24, 33, 34, 35, 40,
A RTIG A S, José G .: 16, 17, 18, 69, 123, 48.
546, 683, 686, 690. 692. B ALTASAR, P eregrín: 235, 236, 350,
A RTIG A S, M ajín: 770. 355, 477, 535, 586, 587, 59*> 602, 603,
ARZAC, F ray José M aría de: 125, 140, 670, 671, 675, 676, 724, 745, 750, 760.
142, 535. 563. BALZO, H ugo: 723.
ARRAGA ( Flia.) : 445. BA NDERALI, Davidde: 756, 757.
A RRED O N D O (h ijo ), H oracio: n i, B A P T IS T A : 389.
152, 530. BARAS, José: 238.
A RR IETA , Emilio: 159, 251, 432. BARAS DE GRAS, Carmen: 238.
ASCASUBI, H ilario: 482, 483, 484, 489, BARBERA HUM BERT, Jo sé : 533.
497. 532, 564, 577, 684, 712. B A RBIERI, Francisco Asenjo: 32, 251,
A SCONE, Vicente 544. 252, 408, 409, 424, 425, 429, 430, 433.
A SCH ER, Joseph: 243, 420. B A RBIERI, José: 396.
ASSUNCÁO, Octavio: 762, 763. BARBOSA DE AGUILAR, Cap. Sal-
A STENGO, C arlos: 430.
A TA H U A L P A : 31. BARBOZA, Juan José: 216.
ATA N É, A racely: 416. BARBOZA, Manuel: 82.
A T A Ñ O : 415. B A RCENA: 711.
AUBER, D an iel: 192, 243, 245, 246, 337, BARCO CEN TEN ERA , Martín d el: 7,
35i, 357, 359, 362, 364, 37i, 374, 376, 8, 9, 47, 9 i-
378, 379, 38o, 389, 39i, 392, 393, 394, BARRALES, Bruno: 135, 136, 137. 138,
395, 413, 415, 425, 433- 152.
A U B IN : 382, 389. BARRALES, Caetano: 152.
AUBIN , Srta. de: 391. BARRALES, Juan Agustín: 152.
AUCH M U TY , Sir M anuel: 169. BARRALES, Teodora: 152.
A U G IE R : 352. BARREDA, E lisa : 253, 429.
AUG U STO II I (E lector de Sajonia y BARREDA, M aría: 253, 407, 408, 429,
Rey de Polonia) : 506. 432.
A ULÉS, Antonio: 161, 412, 535, 565, BARREDA, R afael: 429.
588, 589, 590, 59 *, 622, 672, 746, 751, BARROS, Antonio: 146, 257, 258, 309,
756, 758, 759- 310, 314, 317, 319, 337, 340, 350, 351,
A VILA, M anuel: 264, 274, 286, 404, 405. 385. 535, 546, 547. 548, 549, 550, 551,
AV ELLIN O , A ndrea: 125. 561, 562, 563, 564. 637, 703, 719, 724,
A Y ESTA RÁ N , Lauro: 45, 140, 181, 221, 745, 748.

784

314, 3 i 6, 317, 319, 443, 444, 546, 547,
551, 745, 748.
BARROS, Juan Cayetano: 146. 254, 255,
256. 257, 535, 545, 546, 547, 550. 635,
636, 685, 695, 745, 746, 757.
BARR O SO : 125.
BA SILI, Basilio: 250.
BASSAURI, Carlos: 33.
BA SSIN I, Carlos: 157, 226, 228, 232,
233, 234, 237, 238, 327, 333, 339,
B A S T IA N I: 216, 412.
BASTOGGI, Caetano: 222, 424.
BASTOGGI, Sra. de: 422.
BATOLLA, Octavio C.: 301.
B A U D R IX : 241.
BAUZA, Francisco: 13. 46, 490, 500,
532.
B A Y O T : 77.
BAZÁN, P .: 700.
BAZEN, 392.
BEA U M A RCH A IS, P ierre Augustin
Carón d e : 352.
BEDEY, M aría: 224, 419, 420, 432.
BEE T H O V E N , Ludwig van: 165, 183,
226, 260, 284, 327, 537, 538, 608, 609.
BÉJAR, José de: 171.
BELA RD E, Ambrosio: 139. 745, 747.
BELEY, ST E W A R T y Cía.: 769, 770.
BELGRANO, Manuel: 269, 657.
BELTRA M E, A ndrés: 467, 531.
BELLA, F élix: 252.
BEL L IN I, Vincenzo 157 190 191, 204,
205, 206, 208, 210, 220, 234, 322, 323,
33i. 333, 334, 335, 337, 338. 339- 340,
341, 342, 343, 344, 345, 348, 352, 354,
357. 358, 359, 360, 362, 363, 365, 366,
367, 368, 369. 371, 372, 373, 374. 375,
376, 377, 378, 380, 381, 382, 383, 384,
388, 389, 391, 392, 393, 395, 398. 400,
4 i 5, 418, 420, 425. 426, 427, 428, 429,
434, 439, 476, 506, 565, 574, 588, 589,
590, 592, 616, 764, 765, 766, 767, 768.
BELLO, A ndrés: 200.
BELLOC. M me.: 150, 228, 241, 403.
BENDA, G eorg: 183.
B ENGOCHEA, Pedro de: 430.
B EN ITO , Tío (Benito de San F ran ­
cisco de Asís) : 137, 138.
BERGAM ASCHI, Giovanni: 425.
BERGER, Ludw ig: 127.
BERGER, P. Luis. V er: Verger, P.
BÉRIOT, Charles Auguste d e : 233, 234,
242,244,333,339,340,350,364,392,
396,413,415,420,428,448,538,586,
607.
BERLIOZ, H éctor: 164, 183.
B E R N A R D IN O : 256.
BER TE T, II.: 215.
B E R T O N : 47.
BERRO, Adolfo: 165, 572, 588, 590, 591,
760.
BERRO, Aueliano G .: 446, 447, 530.
BERRO, Bernardo Prudencio: 446, 447,
462,490,530.
BERRO, M ariano: 46, 59.
BERRO, Pedro Francisco d e : 293.
B E SN ES E IRIGOYEN, Juan M anuel:
168.
BIG A TTI, Leonor: 330.
BIGNAM I, César: 608.
BILBAO, Manuel: 622.
BISCA CIANTI, Conde de: 213.
BISCACIANTI, E lisa: 190, 211, 212,
213, 404.
BISH O P, A na: 155, 220, 221, 420, 422.
B ISH O P, Sir H enry: 221, 328.
BIZET, Georges: 183, 245.
BLANCO, Corina: 528.
BLANCO ACEVEDO, Pablo: 563, 565,
647, 648, 688, 705, 760.
B L A N C H E T : 246, 377.
BLASCO, Coronel: 452.
BLIXÉN, Carlos: 777.
B L O N D EL: 774.
BLU TEAU, R afael: 45.
BOADAS, Santiago: 446, 447.
BO CCHERINI, L u ig i: 248.
BOCHSA, Nicolás: 221, 231, 327, 328.
BOEHM, Theobald: 392.
BÓHM, P. A ntonio: 11.
BO IELD IEU , Franqois A drien: 246,
362, 364, 377.
BOLAÑOS, P. Juan Francisco: 152.
BO LIN DER, Gustav: 33, 48.
BOM PLAND, M m e.: 230.
BO NILLA, Guillermo: 446.
BONILLA, José M aría: 516, 518, 524,
57 i, 579-
B O NATTI, Condes d e : 607.
BO RDESE, L uigi: 125.
B O R D O G N I: 125.
BORRA, Rosa: 228, 242, 411, 412.
BOSCH, Mariano G .: 192, 297, 298, 299,
300, 301, 557, 562, 597, 620, 621, 623,
750, 779-
BOTTARO, M arcelino: 62, 63, 64, 94,
95. no.
B O TTIN I, Carlos: 342, 343.
B O TTINO, Carlos: 731, 770.
B O U C H A R D I: 338.
B O ULET, J u a n : 745. 746.
B O UTCHER H A LLORA N, L .: 438,
439-
BOYARD: 382.
BRABO, Francisco Javier: 746, 778.
785
BRA CK EN RID G E, H enry M .: 743,
778.
B REN ET, Michel: 504, 533.
BRETÓN D E LOS H ERRERO S,
M anuel: 183, 250, 285, 353, 431.
BRITO D E L PIN O , José: 741, 778.
BR IT O S T ÍF A N O , Rogelio: 531.
BRO SCH I, Cario. V er: Farinelli.
BROSSARD, Sebastien de: 459, 472,
53i-
BROW N, Almirante Guillermo: 691.
BRUSCOLI, José: 389, 393.
BUEN O , F rancisca: 252.
BUEN O , Francisco: 407, 408, 409, 410.
BUENO, Sra. de: 426.
B U E R O : 476.
B U STA M A N TE Y GUERRA, José:
532.
BU STILLO , José M.: 573.
BU STO S, M ariano: 175, 177.
BUSSM A Y ER, Alberto: 228, 240, 387,
393-
C. R .: 77-
CABALLERO, A ntonia: 447.
CABALLERO BAZÁN, Lic. Francisco:
14-
C A B A L L I: 334.
CABELLA, Joaquín: 252.
CABELLO, José: 252, 407.
CABRER, José M aría: 778.
CAILLY, C larisse: 191, 222, 223, 224,
426, 430, 432.
CALCAÑO, José A ntonio: m .
CALCAVECCHIA, Benone: 726, 727.
CALDERÓN D E LA BARCA, Pedro:
190, 247, 248, 266.
CALM ET, Luisa: 231.
CA LV O : 691.
CALVO, Carmelo: 118, 150.
CALVO, José: 125, 126, 132.
CALZADILLA, S antiago: 196, 197, 298,
567, 621.
CALLE, A ntonio: 252.
CALLE, La. V er: La Calle.
CAMACHO, Ju an : 168.
CAM BESES, José M aría: 125, 131.
CAMBRONI, Vicente: 430.
CAM EJO, Juana Rosa: 152.
CAM ILLI, A ntonio: 430.
CAM ILLI, M atilde: 430.
CAM INAL, A gu stín : 770, 775.
C A M PA N O N E : 350.
CAMPODÓNICO, M aría: 342.
CAM PODRÓN, Francisco: 251, 429.
CAM POS MAURA, José: 60, 61.
CAÑÉ, M iguel: 261, 567, 569, 764, 756.
786
CANÉL, E va: 51, 78, 79, m .
CANNONERO, Carlota: 217, 364, 371,
396, 401, 402, 403, 404, 405, 410, 411,
413 , 416.
CÁNOVAS, Encarnación: 287, 408, 409,
412.
C A NESCHI, Alceo: 608.
CANTO, M argarita: 407.
CANTILO, José M aría: 516, 525, 571,
572, 573, 579-
CA ÑETE, José: 264, 270, 274, 278, 304,
305, 472, 474, 478, 496, 554.
C A ÑETE, Ju a n a : 264. 270. 274, 278, 280,
304, 305, 472, 474, 478, 551, 553, 554.
CAPAC, Manco. V er: Manco Capac.
C A PELL, Felipe: 430.
CAPMANY, Aurelio: 533.
CARAVAGLIA, M argarita: 159, 160,
190, 198, 200. 304, 305.
C ARBAJAL DE CHA VES, Concep­
ción: 279.
CARBALLIDO, Jorge: 446.
CARDOSO, Francisco: 289.
CARDOSO, José: 408, 412, 426.
CARDOSO, Jo se f: 166, 289, 290.
C ARIANO, V icente: 410.
CARLOS III (Rey de España) : 10,
454, 746.
CARLOS V (Rey de España) : 390.
CARNICER, Ramón: 250, 718.
C A RO LIN A : 356, 502.
C A R PEN TIER , A lejo: 527, 533.
CARULLI, Ferdinando: 229, 538, 584.
CARUSO, Enrico: 157.
CARRASCO, Sansón. V er: Muñoz, Da-
C A RRERAS: 448.
CARRERAS, Juan Domingo de la s:
293-
CARRILLO, Manuel: 308.
CARRILLO, Sargento: 79, 80.
CASACUBERTA, Juan Aurelio: 165,
171, 180, 202, 231, 264, 265, 266, 267,
268, 270, 278, 293, 306, 307, 322, 325,
332, 477, 597, 695.
C ASACUBERTA (h ijo ), Juan: 378.
C A SALONI, A na: 217, 224, 226, 416,
418, 419, 430, 432, 434.
CASANOVA, A ntonio: 206, 210, 388.
CASANOVA, Carlos: 222, 344, 345,
418, 419, 422, 424.
CASAS (B ailarín) : 408, 409, 410.
CASAS, Pascual: 136, 137.
CASOSO, José: 84.
C A SSADEM UNT, Narciso: 127.
CASSALE, Francisco: 331, 332, 335,
535, 564, 565, 566, 590, 648, 705, 719,
724, 745, 750.
CA STAGN ERI, Clemente: 217, 218,
 224, 2 54» 202, 43°, 432> 535, 612.
CASTAGNINO, Raúl H .: 244, 554,
620, 622.
CA STA Ñ O : 315.
CASTAÑERA, Antonio: 270.
CA STEL, José: 175, 177, 178.
C A S T E L L E T T I: 216, 412.
CASTRO, Angel A. de: 125.
CASTRO, A ntonio: 445.
CASTRO, José Aniceto de: 125, 127,
128, 132, 141, 145, 147, 441, 514, 515,
517,518,522,526,529,569,570,571,
572, 574, 602, 759.
CASTRO, Julián de: 597.
CA S T U R IN A : 125.
CATALA, M aría: 252.
CA TA LÁ N : 146.
CATÓN, Carolina: 144, 264, 271. 272,
, , , , , ,
274 278 280 282 283 315 316 317 , , 131-
3 [9> 320, 321, 336, 337, 472, 478, 554.
CATÓN, F elipe: 144, 264, 271. 272,
274, 280, 315, 316, 317, 319, 320, 321,
336, 337, 472, 478 , 554-
CAVAILLON, Rosita: 762, 763.
C A V A L L I: 434.
CAVEDAGNI, Luis: 191, 221, 222, 422,
423, 424, 425. 433, 535, 617, 618, 619.
CAVIA, Pedro Feliciano Sains de. V er:
Sains de Cavia, Pedro Feliciano de.
CAVIGLIA (h ijo ), B uenaventura: 4S.
C E L IN E : 417.
CELLIS, G reg ario : 353.
CEREZO, Sebastián: 478.
CERIO LI, Francisco: 125.
CERN ICCH IA RO , Vincenzo: 298, 299,
300, 620, 621, 623.
C ER O N E : 448.
C E R U T T I: 125.
CERV A N TES SAAVEDRA, Miguel
de: 280.
CÉSPED ES, Carlos M. de: 62, 110.
CÉSPED ES, Francisco de: 13, 14, 46.
CEVALLOS, Pedro de: 459, 739.
CEZIM BRA JA CQ U ES, Joáo: 485, 532.
CIBILS, José D .: 771.
CIMA, José: 216, 217, 219, 224, 401, 402,
403, 404, 405, 410, 411, 412, 413, 414,
415. 416, 419. 43», 432. 433. 434-
C 1MAROSA, Domenico: 165, 207, 324,
349, 538.
CLARET, José: 173.
CLAVEL, Alcide: 384.
CLAVEL, Charles: 389.
C L A V E R I: 448.
CLE M E N T E V III (P a p a ): 117.
C LEM EN TI, Muzio: 551, 731.
CLO R IN D A : 345.
COCCIA, C ario: 326, 331, 332, 335.
COECELLI, Luis: 258, 351.
COGIOLA, Lorenzo: 125.
CO IGNET, H orace: 183.
COLOM BO: 216, 412.
C O LLAO: 313, 425, 484.
COLLAR, Silvestre: 290.
COLLE, R. P . : 90.
COMOLI, Juan: 148, 150, 216, 223, 401,
402, 403, 404, 405, 407, 410, 411, 412,
413, 414, 427, 428.
COMELLA, Luciano Francisco: 187,
188.
CO N TIN I, Luis: 388, 390, 393, 433.
CONCHA, José: 188.
COOPER, Fenim ore: 223.
COPPOLA , Pietro A ntonio: 351, 363.
CO RA DINI, Francisco: 175.
CORALLI, J e a n : 273, 274, 364, 417.
CO RD EIRO GALÁO, Joaquim: 125,
CORDERO, Fernando C ru z: 228, 539,
CÓRDOBA, Antonio de: 167, 291.
CORNÜ, Teodoro: 770.
CORTÉS, H ern á n : 773.
CORTÉS ARTEAGA, M ariano: 244.
CORREA LUN A ( F lia .) : 574.
COSIO, Juan Miguel: 484.
COSSIO, M anuel: 599.
COSTA, Dalmiro: 228, 241. 407, 499,
506, 539, 604, 762.
COSTA, Nicanor: 247.
COSTA, Pablo: 222, 422, 424.
COSTA, Pascual: 723, 724.
CO TARELO Y MORI, Emilio: 182.
COURLANDER, H aro íd : 55.
COVARRUBIAS, Sebastián de: 738.
COYA, Juan: 332, 496.
COYA ( h ijo ) : 331.
CRAMER, Johann Baptist: 127, 132,
145-
CRAUFURD, Brigadier General: 169,
292, 460, 475, 531.
C R IST IN A : 400.
CRUZ: 293.
CRUZ, Ramón de l a : 248.
CUADRA, Miguel Ignacio de l a : 540.
C U CA RELLAS: 418.
CULEBRAS, Antonio: 264, 268, 271,
306, 307, 309.
CULEBRAS, Joaquín: 165, 264, 268,
269, 270, 303, 304, 314, 324, 599, 698.
CUNARD, N ancy: 62, n o .
C U N H A : 197.
CU R EL: 21, 235.
CUSANO, A ntonio: 426.
C H A G A S: 146, 256, 257.
787
C H A R L E S : 378, 379, 384.
C H A TEA U FO R T, León: 390, 391, 393,
400, 403, 410, 411, 417.
C HA U V ET, Stephen: 35, 41, 42, 48,
54, 90, n o .
CHA VEZ (Copista brasileño) : 129.
C H E A R IN I, José: 264, 269, 270, 304,
306, 307, 496.
C H E A R IN I, M aría: 264, 269, 280, 306.
C H E P P I, A .: 401.
C H E R U B IN I, Luigi: 22, 23, 47.
C HESSO , José: 429, 432.
C H IO D IN I, A ngel: 216, 262, 370, 371,
374, 376, 379, 381, 382, 383, 388, 389,
390, 39i, 393, 400, 401, 402, 403, 404,
405, 412.
C H IR IF F , Azi. V er: Azi Cheriff.
C H O PIN , F réd éric: 163, 226, 505, 507,
567-
C H O PIT E A , A m elia: 59.
C H O U D E N S : 771.
D. J. C.: 126.
D Á CTILI, P. H ipólito: 11.
D A LLE CASE, Luis: 337.
D A SS O : 216, 412.
DASSO, Santiago: 216, 412.
DAVALOS, Balbino: 49.
D A V ID : 486, 487.
DAVID, Felipe: 180, 264, 270, 271, 281,
304, 305, 309,318,461.
DEBA LI, Francisco José: 126, 150, 188,
216, 254, 257,258,282, 284,285,287, ID O T, A lfredo: 223, 262, 427, 428,
334, 338, 346,352,353, 354,412, 465, 434-
466,467,469,472,473,474,477,479,
480, 486, 487, 488, 496, 500, 502, 509,
510, 511, 512, 513, 514, 535, 537, 539,
550. 551, 557. 563. 573. 575. 576, 578,
579 , 580, 581 , 582, 583, 584 , 585, 586 ,
594, 595, 596, 600, 601, 602, 618, 621,
659, 660, 661, 662, 663, 664, 665, 666,
667, 668, 669, 674, 685, 695, 701, 706,
, , , , , ,
712 713 714 715 716 717 718 719 , ,
720, 721, 722, 723, 724, 725, 726, 727,
729. 730. 731, 732, 733. 734, 735, 736,
737, 738, 744. 745 . 746. 750. 758, 760.
762.
D EBA LI, José: 576, 577, 621, 712.
D EBA LI, Luis J . : 578.
D E B A R B IE R I: 407.
D E B R E T : 106.
DEBRU S, Domingo: 216, 244, 412.
D EFFA U D IS, Barón de: 718.
D E L A C R O IX : 163.
D ELA FO SSE, M aurice: 54.
D E L FIN O , M iguel: 770.
DELO N EY , Gustavo: 264, 272, 356, 363,
502.
D EL PIN O , Joaquín (V irrey). V er:
Pino, Joaquín Del.
D EL REY, Fernanda. V er: Rey, F er­
nanda Del.
D E L L IN O : 127.
DE-M ARÍA, Isidoro: 31, 51, 64, 76, 77,
89,93,94,103, n i, 137,138,152,153,
166, 167, 231, 257, 265, 266, 291, 299,
301, 306, 443, 445, 477, 530, 552, 620,
698, 777, 778.
D E M A R T IN I: 216. 258, 412.
D E M A R TIN I, Srta.: 363.
D ENIZ, Francisco: 769, 779.
D ENTU , E .: 607.
DELGADO, Pablo: 703, 704.
DE SALVO, Francesco. V e r: Salvo,
Francesco De.
D ÉSIRABODE, D r.: 769.
D ESVEAUX, Ernesto: 246, 247, 377,
378, 379-
D EV O TTI, Manuel: 426, 433.
DIAGO, María Ignacia: 127.
D IAGU ILEV , Sergio: 274.
DIAS, Antonio Gon^alves: 449, 606.
DÍAZ, Antonio: 16, 17.
DÍAZ, César: 600.
DÍAZ, Juan: 743.
DÍAZ, Leopoldo: 464.
DÍAZ, Modesto: 445.
DÍAZ DE GUZMÁN, R u i: 8.
DÍAZ DE SOLÍS, Juan: 6.
DID DLER, Jerem ías: 597.
D IDELOT, C harles: 366.
D
D IEZ DE Q U IJANO , M atilde: 272, 283,
335, 337, 338, 592, 595-
D IV R Y : 390.
D IX ON , Roland B.: 48.
DOBLAS, Gonzalo de: 46, 454, 530.
D O D E R O : 224, 430, 432, 434.
DO H LER, Theodor: 239, 374, 387, 425,
D O M EN ECH, Pablo: 516, 571, 770.
DOM ÍNGUEZ, Luis: 212, 516, 520, 525,
57i, 759-
D O M IN ICETTI, César: 254, 261, 262,
405, 407, 535, 610, 611, 718.
D O N IZETT I, Gaetano: 125, 130, 147,
157, 190, 191, 192, 204, 207, 210, 217,
220, 221, 222, 233, 234, 239, 241, 243,
246, 251, 253, 305, 309, 323, 326, 327,
332. 333, 334, 337, 338, 339, 34°, 341,
342, 344. 345, 347, 35°, 351, 352, 354,
355, 357, 358, 359, 360. 361, 362, 363,
364, 365, 366, 36 7, 3®, 369, 370, 371,
372, 374. 375, 376, 377, 378, 379, 380,
381, 382, 383, 384, 386, 387, 388, 389,
391, 392, 394, 395, 396, 397, 399, 400,
 401, 404, 4° 5, 4° 7, 4° 9>4 I0> 4 11» 4 I2> ER A RD : 774.
413, 414, 415, 418, 419, 422, 423, 424, E R M ITA, Juan de la: 298, 559, 620.
426, 427, 430, 433, 434, 435, 439, 448, E R N S T : 433-
449, 476, 506, 551, 602, 607, 616, 618, E R V A : 434-
730 , 73 i, 738 , 768. E RRASQUIN, Pedro: 294.
DORDONI, Joaquín: 210, 379, 381, 383, ERRAZQUIN, Joaquín: 214, 227.
384, 390, 393- ERRAZQUIN, M atías: 746, 755.
DORINA, Rosita: 223, 427, 428, 432. ESCALADA YRIONDO, Jorge: 294,
DORIZAO: 146. 778.
DORM EU IL, Mme.: 228, 231, 320. ESCOBAR, Juan: 116.
DU CH A TEA U , Cnel.: 263. ESCOT, Pablo: 356.
DUCANGE, V íctor: 267. E SCUDERO, P ilar: 429.
D U C IS : 202. ESLAVA, H ilarión: 125.
DUCLÓS, Carolina, 181, 253, 262, 418, ESNA OLA, Juan Pedro: 196, 442, 464,
423, 424, 425, 429, 430, 432. 522.
DUCLÓS, M atilde: 181, 220, 251, 253, E SCH, M. von: 444-
262, 416, 417, 418, 423, 424, 425, 429, E S PIN O SA (violoncelista) : 557.
432, 610, 618. E SPIN O SA , Juan A ndrés: 303.
DUM A N O IR: 382. E S PIN O SA Y TELLO, Jo sé : 489, 532.
DUMAS, A lejandro: 74. E SPRONCEDA, José de: 439.
D U M O U T IE R : 23, 30, 48, 49. ESTA V ILLO , Domingo de: 136.
D U PL E SSIS, Pablo: 214, 227, 247 E ST EV E, Luis: 285.
DUPRÉ, Mme.: 281, 375, 376. E STEV E, Pablo: 175, 177, 178, 179.
DURAN, Petrona: 78. E S T E V E Y LLACH, Gerardo: 540.
DURÓN, Sebastián: 248. E ST EV ES, José M aría: 214, 227.
DUROUX GU ILH EM , Nelly: 360. ESTRÁZULAS DE LUCERNA, Ven­
D U TH ILLO Y , Julio: 246, 247, 369, 390, tu ra: 754.
39i, 448. E S T R E M E R A : 265, 477.
D U V E R T : 382. E T IE N N E , G .: 356.
EU G EN E, M me.: 472.
E U G E N IO : 368.
E U T E R P E : 446.
EBO LI, Matilde: 375, 376, 383, 398, EVIA, Domingo: 577.
399, 400. E X N ER, E .: 336.
ECHAGÜE, P ascual: 576.
ECH EV ER R ÍA , E steban: 439, 529, 593.
ED ELV IRA , Ida: 190, 191, 208, 210,
212, 260, 370, 371, 372, 374, 375, 376, FA BBRI, Agnes: 428, 429.
377, 382, 383, 384, 387, 388, 389, 390, F A C C H IN E T T I: 334.
^ 39i, 393, 73i, 754- FAGET, Pablo: 228, 239, 245, 374, 426,
EDERRA , Domingo M ariano d e : 458, 429, 491, 499, 539, 745, 746, 753. 755,
531- 770.
ELSLER. F anny: 273, 279. FAJARDO, Carlos A .: 504.
E K E R L IN : 371. FAJARDO, Heraclio J.: 214.
E L ÍA S : 392, 448, 449. FALCAO ESPA LTER , M ario: 182,
ELÍO , Francisco Jav ier: 68, n o , 123, 186, 187, 293, 297, 300, 691, 777.
293- FA N O STE, Ñervo. V er: Wonner,
F.LLAURI, Juan de: 137. Stefano.
ELLA U RI, León: 445. F A R IN E L L I (Cario Broschi) : 116,
ELLA U RI, Sr. 552. 248, 340.
F.LLAURI, Sra. de: 772. F A R IN E T E : 308.
EM IL IA : 337. FASCÓ: 126.
E M O N : 246, 377, 378. FAVARO, Edmundo J . : 621, 622, 778.
EM ON, Sra. d e : 246, 379. FA V RICHON, Clotilde: 384.
ENAM ORADO. José: 220, 251, 253, FA Y E : 33.
407, 408, 409, 412, 417, 418, 419, 423, F E A T H E R M A N : 34.
424, 425, 426, 429, 430, 432. FED ERICO E L G RA N D E: 164.
EN G ELBR EC H T, E nrique: 244. F E L IP E II (Rey de España) : 116.
L’E P IN E , Eduardo: 338. F E L IP E IV (Rey de España) : 247.

78 9
F E L IP E V (Rey de España) : 116, 248.
FE R A N D IE R E , Fernando: 177, 175,
180.
FE R N Á N D E Z : 416.
FERN Á N D EZ, Amelia: 417.
FER N Á N D EZ, Antonio: 252.
FERN Á N D EZ, Dolores: 252.
FERN Á N D EZ, Encarnación: 417.
FERN Á N D EZ, M ariano: 250, 251, 404,
407.
FERN Á N D EZ, Manuel: 746, 751.
FER N Á N D EZ, Tom ás: 445.
FER N Á N D EZ D E LA VA LLIN A ,
José: 126, 132.
FE RN Á N D E Z SALDAÑA, José Ma-
ría : 263, 294, 301, 532, 570, 571, 621,
651, 752, 779-
FER N A N D O V D E ARAGÓN (Rey
de España) : 773.
FER N A N D O V I (Rey de E s p a ñ a ):
248, 456.
FER N A N D O V II (Rey de E spaña) :
16, 119, 521, 559, 697.
FERRÁ N , L uis: 139, 140, 174, 536, 743,
745, 747, 748.
FE R R A N T I, P edro: 410, 411.
F E R R A R I: 216, 412.
FERR A R I, A ngel: 423.
FER R E IR A , M ariano: 461, 531.
FE RR E IR A , F erm ín : 462.
F E R R E IR A (L ibrería de) : 770, 773.
FE R R E IR A , Manuel: 175.
FE R R E IR O , Francisco: 425.
FER R IN , Luis: 264, 272, 285, 356, 357,
358, 363, 366, 502.
F ER R O N I, M iguel: 608.
FE R R O N I, Vicente: 127, 132.
FE SC A : 392.
FÉ T IS, Frangois Joseph: 174, 537.
FIG A RI, Pedro (Cantante) : 217, 224,
378, 379. 38o,381, 383. 384. 386, 387.
391. 393. 401,402, 403, 404, 405, 407,
410, 411, 412,416, 418, 419, 430, 432,
434-
FIG A R I, Pedro (P in to r): 53, 82, 83,
FIG A R I (h ijo ), P edro: 82, 83.
FIG U E IR A , Conde de: 16.
F 1G UEIRA, José H .: 45-
FIG U EIRA , Joáo: 172, 448, 752.
FIG U E R E D O , Santiago: 541.
FIN A R T , Enrique C . : 259, 264, 273.
274. 364. 365. 366.
FIN SC H , O .: 34-
FIO RA V A N T I, V alentino: 194, 366,
378, 370. 37i. 399. 400, 401.
FIO RD A KELLY, A lfredo: 301.
F L E U R IE T , Prosper: 246, 247, 254,
260, 377. 379. 380, 382, 394, 398, 49*•
790
FL E U R IET, Sra. de: 382.
FL O R EN C IO : 146, 257.
FLO RES, José: 337, 338.
FLORES, Venancio: 506, 610.
FO LLE, G erolamo: 279, 286, 465, 492,
493. 494. 495. 5° i. 503. 505. 5° 7-
FONDAR, Francisco: 540.
FO NSECA, Manuel: 532.
F O R ESTI, Luis: 198. 201, 203 298, 304,
306, 307, 308, 309,310, 312, 313, 314,
315, 316, 320, 321,323, 325, 326, 745,
748. 749-
FOY, W .: 24.
FRAGOSO, Francisco: 251, 252, 253,
409, 412.
FRAGOSO DE RIVERA, B ernardina:
461, 462, 706, 758.
FRANCK, M r.: 697.
F RA N CH I, Pablo: 401.
F R A T E L L IN I DE FO R ESTI, M aría:
160,198,202,203,304,308,749.
FR AU CHEL, Alberto: 228, 243, 244,
427.
FRERY, Sra. de: 228, 242, 413.
FR IO N , H. V .: 679.
F U EN TES, Jo se f: 743-
F U N ES, M anuelita: 321, 324, 556.
F U RLO NG CA RD IFF, R. P. Gui­
llermo: 46, 152, 297, 779.
FU RRIOL, Diego: 445, 564.
FU RRIOL, Jacinta: 144, 455, 535, 536,
564.
FU RRIO L, Miguel: 564.
FU SSO N I, Angelina: 222, 223, 422, 423.
424, 427, 428.
G A B R IE L SK Y : 125.
G A B U T T I: 126.
GADEA, F ray Lázaro: 120.
G A GLIARDI, Jacinto: 228, 381, 387.
G A IA N T E : 126.
GALASI, Benito: 391.
G A LDO: 691.
G ALLET, Luciano: 34, 48, 49.
GA LLET D E KU LTU RE, Benedict:
605.
GALLI, Francisco: 171, 293, 300, 778.
G A LLINAL, Gustavo: 531.
GALVÁN ( O fic ia l): 686.
GALVÁN, V entura: 175, 177.
G AMBÍN, Dolores d e : 280, 345. 346,
347. 349. 350. 475. 49^-
G A N DOLFO (V iolinista) : 216, 412.
G ANDOLFO, A ntonio: 746, 754.
G ANDOLFO, José: 341, 342, 347-
G ARABELLI, A ntonio: 216, 412.
GARAY, Juan d e : 7.
G A RCÍA : 448.
GARCÍA, A lejandro: 208, 357, 368, 369,
370 .
GARCÍA, A lfonsa: 357, 368.
GARCÍA, A lv a ra : 338.
GARCÍA, Domingo: 137.
GARCÍA, Ju an : 429.
GARCÍA, Manuel: 159, 175, 177, 479,
480, 488, 537, 583.
GARCÍA D EL CA STILLO , J. L .: 188.
GARCÍA DELGADO, J o sé : 408.
GARCÍA GUTIÉRREZ, Antonio: 251,
341, 573-
GARCÍA ORTIZ, Laureano: 210.
GARCÍA SIEN RA , Pedro: 445-
GARCÍA D E ZÚÑIGA, Tom ás: 293.
GARIBA LD I, José: 206, 350, 604, 731.
GARM ENDIA, Francisco Javier: 216.
GARRIGOSA, R afael: 432.
GARRO, José del: 14, 15.
GATTI, Luis: 387.
GAZTAM BIDÉ, Joaquín: 251, 252, 253,
409, 410, 419, 432.
GEN ERA LI, Pietro: 190, 191, 305, 307,
308, 309, 310, 314, 326, 327, 749.
GENOVÉS, Tom ás: 250.
G E R R : 336.
G H IN O N : 432.
GH IO N I, Angelina: 210, 378, 379, 381,
383, 386, 391, 754-
GIA N N I, Juan Bautista: 222, 417, 418,
425, 426, 427.
GIEL IS, José: 477, 557, 568, 575, 587,
589. 59°. 59i. 601, 602, 603, 755, 756,
757» 758, 759. 760, 764, 765, 770.
GILL, Juan B autista: 618.
GIMÉNEZ, Carm en: 336.
GIMÉNEZ, Diego: 407.
GIMÉNEZ, José: 336.
GIMÉNEZ, Máximo: 268.
G IO R D A N I: 126.
GIORGIO, Francisco de: 398, 399.
GIRIB A LD I, Pío: 216, 412, 500, 501.
GIRIB A LD I, Tomás E .: 150, 163, 216.
GIRIBO N I, José: 258, 343, 344, 345,
346, 348, 351.
GIRÓ, Juan Francisco: 610, 698.
G IU FFR A , José: 118, 126, 127, 132,
147, 148, 149, 150, 151, 370, 374» 539»
609, 746, 754.
GIU LIA N I, M auro: 538.
G IU LIA N O , Francisco: 381, 396, 401,
402, 403, 404, 410.
GLUCK, Christophe-W illibald: 230.
GNECCO, Francesco: 342, 343.
G O D EFR O ID , Félix: 241, 403.
G O E P F E R T : 327.
G O L IA T H : 486.
GOM ES, Carlos: 605, 608.
GOMES FR EY R E DE ANDRADA,
(G e n e ra l): 101, 452.
GÓMEZ, C atalina: 84.
GÓMEZ, Jo sé : 84.
GÓMEZ, Ludgardo: 407.
GÓMEZ DE GÁNDARA, N .: 587.
GÓMEZ DE R EQU ENA, N icolás: 777.
G O N ELLA : 126.
GÓNGORA, Diego de: 13.
GÓNGORA, Luis de: 71.
GONZÁLEZ, A lberto: 544.
GONZÁLEZ, Antonio: 201.
GONZÁLEZ, Domingo (Licenciado P e­
ralta) : 80, 754, 779.
GONZÁLEZ, Emilia: 378.
GONZÁLEZ, Juan Pedro: 445.
GONZÁLEZ, M aría M agdalena: 564.
GONZÁLEZ, Meliton: 778.
GONZÁLEZ, R afael: 745, 750.
GONZÁLEZ, Santiago: 120.
GONZÁLEZ DE JUANICÓ, Julianita:
587, 671.
GONZÁLEZ GARAÑO, Alejo B.: 762.
GORE O U SELEY , M r.: 718.
GORVER, (G eneral) : 460.
G O TTSCH ALK, Louis M oreau: 96,
157, 241, 242, 243, 244, 425, 433, 449,
539» 607, 614, 615, 617, 776.
G O U D E R : 238.
GOVEA, José: 252, 408, 432.
GOW LAND, Ju an: 770.
GOW LAND, T hom as: 292.
G RAEBN ER, F ritz : 24.
GRAHAM, M aría: 510.
GRANADA, Daniel: 79, n i .
GRANADOS, E nrique: 181.
GRANDÉ, Em ilia: 252.
GRANDÉ, Josefa: 252.
GRAS, Amadeo: 228, 238. 239, 300, 359,
360, 441.
GRAS, Mario C ésar: 300, 530.
GRAS, Sra. de: 441.
GRAS, Simón: 238.
GRASSO, G erardo: 686, 726, 727.
G R E E N : 448.
GRIEG, Edvard H agerup: 183.
G R IFFO N , Celestino: 254, 262, 263, 423,
539» 744-
G RILLE, Ricardo: 573, 574, 655, 709,
760.
G R ISI, Carlota: 273.
GRÚA, Emmy la: 191, 220. 418, 419.
GRUBB, W. B arbrooke: 48.
GUARDIOLA, R am ón: 746, 750.
G U ELFI, Andrés: 228, 233, 234, 254,
258,259,337,345,347,401,508,724,
746, 751.
GUERRERO, Antonio: 175.
GUERRERO, Francisco: 116.
791
G U EV A R A : 293.
GUEVARA, L aurentina: 601.
GUEVARA, Tom ás: 34.
GUEVARA, T rinidad: 353, 354, 601.
G U G LIELM IN I, Luis: 388, 389, 390,
393, 422.
G UIDO, Carlos: 261, 392, 448, 449, 606.
GUIDO, W a lte r: 578.
GUIGO, José: 65.
G U IL L E M E T : 246, 377, 378.
G U ILLEM ET, Sra. de: 246, 378.
G U ILLERM O (Rey de los Países Ba-
j o s ) : 439.
G U RID I, Francisco Antonio: 228, 236.
362.
G U RID I, Francisco Jav ier: 228, 236.
355, 356, 362.
G U RID I, Lorenzo: 228, 236. 237, 362.
GU RID I, M anuel: 228, 236, 237, 356,
358, 362.
G U ST A V O : 340.
GUTIÉR R EZ, Diego: 252, 400.
G U TIÉRREZ, Fernando: 539, 540, 620.
G U TIÉRREZ, Juan M aría: 439, 516,
519, 522, 524, 567, 571, 573, 655, 709,
759, 76o.
G U TIÉRREZ, Manuel Vicente: 293.
G U TIÉRREZ, Fray Pedro: 13.
GUYUNUSA, 21, 22, 47.
GUZMÁN, F ray Bernardino de: 13, 14.
GUZMÁN, V íctor: 228, 240, 395, 396,
754-
GUZZO, Luis: 379, 428.
H A B E R : 395.
HALÉV Y , Jacques Fromental E lie: 192,
246, 355, 364, 389, 390, 393, 394, 400.
HA LV IN , A .: 389, 290, 391, 395.
H A M M O N D : 324.
H A E N D E L , Georg Friedrich: 399, 538,
559-
H A RG REA V ES, Francisco: 593.
H A RT, Josep h : 454.
d’HARCOURT, Raoul y M argueritte:
29, 3 i, 33, 34, 48. 49-
H A RTZEN BU SC H , Juan Eugenio: 352.
d’H A STREL, Adolphe: 570, .571, 651,
706, 762, 763.
d’H A ST R E L . L u isita: 762, 763.
H A U PT M A N N , M oritz: 242, 340, 413,
417 -
HAY D N , Franz-Joseph: 118, 121, 126,
130, 559-
H E G E L U N D : 336.
H E IT B E L : 308, 749.
H ELM H O LD , Gustavo: 387, 538.
792
H ELM S, Antony Zacchariah: 66, 67,
H E N R IE T : 382.
H E R SK O V ITS, Francés S.: 55.
K E R SK O V ITS, Melville J . : 55.
HERNÁND EZ, (S rta. d e ): 385.
HERNÁND EZ, Bernardino: 337.
HERNÁND EZ, Dolores: 208, 363, 364,
365, 367, 369, 370.
HERNÁND EZ, Jaim e: 516, 552, 557,
57i, 572, 587, 706, 710, 711, 756, 758,
765, 770, 772.
H E R NA NDO, Rafael: 251, 252, 253,
407, 409, 432.
H ÉROLD, Louis Joseph F erdinand: 245,
246, 364, 374, 377, 378, 390, 39i, 392-
393, 394, 395, 4 ^3, 415-
HERZ, H einrich: 231, 243, 244, 320,
326, 387, 392, 425, 428, 476, 506, 589,
590, 614, 615, 617, 755.
H ERRERA , Luis: 216.
H E R R ER A Y OBES, M anuel: 720, 723.
H E W IT , Jam es: 213.
H IDALGO, Bartolomé: 164, 171, 182,
183, 184, 185, 186, 187, 255, 297, 464,
480, 489, 684, 687, 688, 689, 691, 692,
693-
H IL A R IO , M aestro: 15, 119.
H IÑ E S, Miguel: 539.
H IP Ó L IT O : 424.
H O F F M A S T E R : 392.
H O N EGGER, A rthur: 158, 183.
H O RN E, J. E .: 755, 779.
H O RN BO STEL, Erich M. v o n : 25, 27,
54, 89, 91, 92, 97, 98, i i i .
HUGO, V íctor: 156, 163, 216, 252, 431,
439-
H U H L A N : 336.
IBAITA, Juana: 175.
1GARZÁBAL. Manuel: 421.
ILLA DE CASTELLANO S, Valentina.
V er: Ylla de Castellanos, Valentina.
ILLA Y VIAM ONT, Jaime. V e r: Ylla
y Viamont, Jaime.
IM BELLONI, José: 24, 49.
INZENGA, José: 251.
IR IA RTE, Tomás de: 183, 184, 188, 297.
IRIGOYEN, Cap. Benjamín: 84.
IRIGOYEN, Bernardo: 406.
IRIGOYEN, Ramón: 757, 770.
ISA B EL II (Reina de España) : 442,
523, 773-
ISA BELLE, A rséne: 471, 478, 511, 531,
532, 533-
ISAM ITT, Carlos: 34, 39, 48.
1'ISLE , Rouget de: 725.
ISOLA, Gaetano: 126.
ISOTTA , V íctor: 203, 233, 325, 326, 327,
328, 329, 335.
ITU A R T E , Juan M atías: 171, 293.
IZIK O W ITZ, Karl G ustav: 33, 34, 48.
J. de M .: 706, 758.
J. M. J .: 125.
JA CO BI Y D O M IN IC O : 722, 726, 727.
JACOBSON, Amalia: 414, 415, 417.
JA N IN , Jules: 74, 75.
JA U R E G U I: 338.
JÁ U R E G U I ROSQUELLAS, A lfredo:
559-
JA Y LEU R , Carlos: 770.
JIM É N E Z (B a ila rín ): 408, 409, 415,
416, 417.
JIM ÉN EZ, Diego: 408.
JIM ÉN EZ, Salvador: 445-
JIM É N E Z QUIJA NO , Luis: 350.
JO A N N Y : 352.
JO A Q U ÍN , T ío: 81.
JOAQUIM , Francisco: 146.
JO LLY , M lle.: 228, 230.
JO RCH , Francisco: 264, 273, 362, 363.
366, 506.
JO SÉ JO A Q U IM : 146, 256.
IOSÉ M A R ÍA : 256.
TOSÉ X A V IE R : 748.
JO S E F IN A : 356.
JO VER, 418, 433-
JU A N V I (Rey de Portugal) : 160, 695.
JUANICÓ, Cándido: 214, 439, 440, 587.
JUANICÓ, Carlos: 439.
JUANICÓ, Francisco: 193, 207.
JU H N U P : 336.
JU RA S REA LES, Barón de las: 12.
K A LK BREN N ER, Friedrich Wilhelm
M ichael: 589.
KALLIV O D A , Johannes W enzeslaus:
338.
KARSA V IN A , T ham ar: 274.
KATE, H. T e n : 34, 48.
K E E F F E R : 216, 238, 355, 359, 412.
KIRBY, Percival R .: 35, 54.
K L EN G E L : 392, 448, 449.
KNO SP, Gastón: 48.
KOCK, Paul de: 382, 384.
ICOLBEN, Peter: 40.
K O N T SK Y : 415.
K O PPERS, P. W .: 24.
K REH BIEL, H enry E .: 55.
K REU TZER, Rodolphe: 234, 337.
KROEBER, A. L .: 33, 48.
K R U T IS H : 392, 448, 449.
K U F F E R : 315.
K U H E : 420.
KUHN AU, Johann: 486, 585.
K U M M E R : 392.
L. de C .: 706, 758.
LABANDERA, M ariano: 445.
LABANDERA, Juan A ntonio: 445.
LABARRE, Teodoro: 403.
LABARRERE, M m e.: 242, 420.
LABAT, P. Jean Baptiste: 66, 67, 95,
96, 102, n o .
LA BITSKY, Jo se f: 362, 363, 368.
LA B O RD E: 454.
I.A C A LLE: 202.
L A C R O IX : 389.
LACY, Conde d e : 559.
LACY, Leticia de: 559.
L A CHNER, Franz ( ? ) : 355.
LA DERECHE, E ulogio: 446.
LA FA Y E TTE, Gral.: 553.
L A FO R EST, Carlos: 329, 496.
L A FO REST, S o fía : 285, 328, 329.
LA FO N T, Charles Phillippe: 340.
LA GRÜA, Emmy. V er: Grúa, Emmy
la.
LAGUNA, Barón de la. V er: Lecor,
Carlos Federico.
LAGUNA, Julián: 599.
LAINÉ, Alm irante: 442.
LAGOM ARSINO, Angel: 206, 259, 341,
342, 343, 344, 345, 346, 347, 367, 388,
573, 7i 8.
LAGRANGE, Ana de: 155, 191, 222,
223, 224, 243, 427, 428, 434.
LA M A RTIN E, Alphonse de: 338, 439.
LAMAS, Andrés: 165, 185, 186, 208,
572, 706, 760.
LAMAS, Fray José Benito: 18, 220.
LAMAS, Luis: 610.
LA M BERT (Escenógrafo) : 232, 412,
413 -
LAMBRA, Carlos: 240, 242, 395, 412,
746, 753, 754-
LAMBRA, Em ilia: 386, 391, 754.
LAN ARO, T eresa: 344.
L A N D ELLE, Mlle.: 281, 375, 376.
LA N N ER, Joseph: 351, 362, 364, 475.
LANZANI, Carolina: 210, 378, 379, 380,
381, 383, 384, 386, 387, 388, 396, 397,
398, 399-
LA PID O , Octavio: 216.
L A PU E R T A : 341.
LARRA, M ariano José d e : 250.
LA RRAECHEA, María Josefa: 137.
793
LARRAÑAGA, Dámaso Antonio: 18,
46, 164, 193, 694.
LARROSA, M atilde: 408.
LARRUM BE, Adelaida: 222, 427.
LASALA, Francisco: 445, 591, 622.
LASALA (A rquitecto), Francisco: 622.
LASERN A , Blas de: 175, 176, 177, 178,
180, 181, 187, 188, 325, 331, 352, 385,
557-
LA SER RE BRISON, Luis: 430.
LA SSER R E, S r.: 342.
LASSERRE, Sra. de: 343, 344, 345.
LA U REN CIE, Lionel de la: 48, 49.
LA U V E R G N E : 77.
LAV A LLE, Ju an : 571, 701, 702, 706.
LAV A LLEJA , Juan A ntonio: 548, 593.
LAV A N D ERA , Santiago: ^77.
LAVARDÉN, Manuel de: 180.
LA V E R N E : 146, 256, 257.
LAVIGNAC, A lb ert: 48, 49-
L É B A S : 756.
L É B E R O N : 378.
LE B R U N : 379.
LEB RU N , Louis-Sébastien: 22.
LECOR, Carlos Federico (B arón de la
L a g u n a ): 118, 131, 140, 144, 146, 161,
171, 489, 646, 696, 743.
LEGOUT, Raoul: 491, 499, 504, 506,
769, 770, 774. 775.
LEGUIZAM ÓN, M artiniano: 691.
LEH M A N , E .: 336.
LEH M A N N , Flo ra: 264, 272, 280, 285,
286, 287, 288, 356, 357, 358, 362, 363,
LEH M A N N , Ju lia: 264, 272, 285, 286,
287, 288, 356, 357, 358, 362, 363, 502,
503-
LEH M A N N , S r.: 356.
L E H M A N N -N IT S C H E , Robert: 34, 38,
49-
L E L IA : 246, 377.
LELM I, L uis: 155, 191, 220, 221. 222,
223, 422, 423, 424, 430, 432, 434, 618,
619.
LELONG, John M .: 602.
LEM AR, E .: 336.
LEM U S, M argarita: 379, 380, 381, 383,
387-
LEÓN, Bernardo de: 14.
LEÓN, Tom ás: 614, 616.
LEO N H A R D T , R. P. Carlos: 46, 152.
LER E N A JUANICÓ, Julio: 439.
L E S O N E U R : 384-
L E Z IC A : 740.
LIARD, V ittorina: 425, 426.
LICEN CIA D O Peralta. V e r: González,
Domingo.
LIDÓN, José: 248.
LIG U O RI, M iguel: 364, 365, 387.
794
LINARDO, Benedicto. V er: Linari Be-
LIN A RI, Benito: 203, 206, 310, 316, 321,
325, 328, 329, 333, 334, 335, 343, 344,
3 4 5 ,3 4 6 ,3 4 8 ,3 5 8 ,3 6 0 ,3 6 3 ,3 6 5 ,3 6 6 ,
367-
L IP PO L IS, Juan: 368.
LIRA, Luciano: 184.
LISCANO, Juan: 55.
LISZT, F ranz: 226, 237, 240, 241, 393,
407, 425, 433, 476, 506, 538, 539, 612,
614, 615, 617.
L IT ER ES, Antonio de: 248.
L IT O L FF, Henry Charles: 393.
LOBO, Manuel: 14, 15, 46.
LOEB, Edw in: 33.
L O FO RTE, Cayetano: 746, 751.
LOM BARDI, Domingo V .: 531.
LOMBARDO, A gustín: 258.
L O PES DE SOUZA, Pero: 6, 45.
LÓPEZ, Enrique: 407, 408, 417.
LÓPEZ, José M aría: 727.
LÓPEZ, M anuel: 607.
LÓPEZ, M aría: 429.
LÓPEZ, Ramón: 172.
LÓPEZ, Vicente: 139, 692.
LÓ PEZ CHAVARRI, Eduardo: 302.
LOREAU, A rth u r: 223, 228, 243, 245,
425, 426, 429, 433, 615, 616, 746, 755.
LO RED A N O : 426.
LO REN TE , José de San Pedro: 173,
747-
LO RIN I, Sofía Vera. V er: V era Lorini,
Sofía.
LO STA UNAU, Alejandro: 532.
LO Y ARTE, M atías: 258.
LU AND E, A lejandro: 425.
LUCA, Esteban de: 186.
LUCAS, Elisa: 247, 389, 390, 391, 393,
394, 395, 400.
LUCCI, Carmela: 206, 207, 346, 347,
348, 349, 351-
LUCCI, M anuela: 206, 207. 346, 347,
348, 351-
LUCCI, Rafael: 206, 207, 346, 348, 349,
351, 724-
LUCRON, Luis: 743.
L U IS : 256.
LU ISIA , Eugenio: 208, 210, 378, 379,
380, 381, 383, 384, 386. 387, 388, 396,
397, 398, 399, 400.
LUM BRERAS, Francisco: 251.
LUM HOLTZ, C ari: 49.
LUNA, C arm en: 535, 536, 574, 658, 756,
757-
LUNA, F lia .: 81.
LUNA, S r.: 602.
LY CU RG O : 444-
LYNCH, V entura R .: 31, 481, 483, 489,
532 .
LLA M Bl, Francisco: 566.
LLO V E R A S: 228, 241, 407.
M. A. D E LA CRUZ: 587, 670, 760.
MACIEL, Juan M anuel: 173, 747.
MACEDO, Joaquim M anoel: 592.
M ACH A D O : 126.
MACHADO, Bernardo: 530, 531.
MACHADO, Juan Eloy: 746, 752, 753.
MAESO, Justo: 686, 777.
MAGARIÑOS, Juan Antonio: 169.
M AGARIÑOS CERV A N TES, Alejan­
dro : 472, 480, 495, 531.
M AGARIÑOS D E MELLO, Mateo, J.:
530, 622.
M AG A ZZA RI: 756, 760.
MAIQUEZ, Isidoro: 226.
M ALA SPIN A , A lejandro: 532.
M ALIBRA N , M aría Felicita: 205, 223,
M A LTE BRUN, Víctor Adolphe: 613.
MANCO C A PA C: 188, 340, 593.
M AN D EV ILLE, Julio de: 775.
M A N D Ü : 356.
M A N G R O FI: 310.
M ANSILLA, E duarda: 392, 448.
M A N U E L : 293.
MANUEL, Antonio: 120.
M A N U ELA : 293.
MARCOLINI, Ju an : 175, 178.
M A RC H ESIN I, Carolina: 607.
M AR EN G O : 363.
M A R I: 216, 412.
MARÍA D E L R O SA R IO : 78.
MARÍA L E O PO L D IN A (Em peratriz
del Brasil) : 146, 153.
M AR IA N O : 126, 146.
M ARIANO SAN JU A N DE LA
CRUZ, F ra y : 152.
M A R IC : 377.
M A R IA N G E L I: 334, 335.
M ARIO Z: 389, 390, 391, 400.
MARKE, Gustave V a n : 228, 242, 419,
420.
MÁRMOL, J o sé : 439, 599.
MAROTTA, A lejandro: 366. 535, 604.
746, 753-
MARQUES, C.: 448.
MÁRQUEZ, José M a ría : 559.
M ARTÍ, P e d ro : 244.
M ARTÍN , P. J u a n : 548.
M A R T ÍN E Z : 385.
M A RTÍNEZ, Antonia: 252.
M ARTÍNEZ, Pbro. Juan Francisco:
164, 182, 184, 292.
M ARTÍNEZ, Juan Miguel: 214, 227.
M ARTÍNEZ, Luisa: 252.
M A RTÍN EZ, Manuel: 286, 288, 305,
308, 337, 338, 404, 405.
M A RTÍNEZ, M anuela: 265, 278, 695.
M A RTÍN EZ M ONTERO , Homero: 56,
57, 60, n o .
M A RTIN I, E rm inia: 365.
M ARTORELL, Antonio: 445.
M ARRADAS, Gregorio: 341.
M ASON, J. A .: 33.
M ASON, Otis T . : 34, 49.
M ASSAFERRO, F lía.: 440.
MASSÉ, V íctor: 245, 246, 247, 393, 394,
417 -
M A SSERA - LEREN A JUANICÓ,
Flía:. 587.
M A SSINI, Esteban: 228, 229. 230, 299.
521, 699.
M A SSINI, Mme.: 229.
M A SSINI, Zolino: 376.
M ASSONI, Santiago: 198, 226, 228.
229, 230, 231, 233, 238, 254, 299.
M A STA I F E R R E T T I, Canónigo. V er:
Pío IX.
M A STRILLO DURÁN, P. N icolás: 46.
M ATTA, Ramón: 446.
M ATURANA, F lía.: 445-
M A U LA C H IM : 335.
MÁXIMO, R icardo: 89.
M AYER, Simone (Johann Simón
M ayr) : 298, 304, 313, 749.
M AYER-SERRA, Otto: 623.
M AYSEDER, Joseph: 234, 261, 337,
392, 449.
MAZA, M ariano: 441, 711.
M EDINA , José Toribio: 779.
M EDINA , Santos: 474.
M EDORI, Josefina: 155, 191, 222, 223,
224, 225, 226, 434, 435.
M E IF R E D : 47.
M EGE: 756.
M EGE Y A U B R IO T : 757.
M EGE Y L EB A S: 760, 770.
M E L E G G I: 126.
M É L E S V IL L E : 384.
MELO, Manuel Cipriano de: 135, 167,
168,169,173,254,255,256,291,292,
545-
M ELO DE PO RTU GAL Y VILLENA,
P edro: 137, 254.
M ELUZZI, S alvador: 126.
M ELLET, Jullien: 67, n o , 438.
M E N D EL SSO H N BARTHOLDY , Fé­
lix: 164, 183, 188, 240, 393.
M ÉNDEZ CALDEIRA. Juan: 293.
795
MENDOZA, Vicente T .: 49. M O NTES DE OCA, Antonina: 269.
M EN ÉN D EZ Y PELA Y O , M arcelino: M O NTES D E OCA, Dominguita: 332.
684. M O N TESINO S, Carolina: 252.
M EN E SE S, Cnel.: 452. M O N TEVERD E, A .: 222, 223, 224, 422,
M E N H A M E T : 528. 424, 427, 428, 430, 434.
M ERCA D A N TE, Giuseppe S averio: M O N TEV ERDE, José: 374.
181, 190, 191, 262, 268, 303, 304, 306, M O N TORO : 332.
307,309,310,316,317,320,321,326, M ORAES FILH O , Mello: n i .
327,328,333,335,337,339,340,343, MORAL, Pablo del: 175, 178.
3 4 6 . 3 4 7 , 3 4 8 , 3 5 1 , 3 5 2 , 3 5 3 . 3 5 4 , 355. M ORALES, Cristóbal: 116.
362,364,367,377,388,389,392,401, M O R A N D I: 308.
403. 411, 4i3> 414, 418, 425, 426, 439, M ORATÍN, Leandro Fernández de:
589, 755- 175, 176, 248, 266.
M EREA, Carolina: 363, 414, 415. M ORÉ D E YEUS, Sra. de: 448.
M ESTR E, P. Ju an : 124. M ORENO, Domingo: 303, 304,
MEUCCI, F .: 760. M ORENO, H ilarión: 331.
M EU RO N E T C IE .: 773. M ORENO, Juan José: 146.
M EY ERBEER, Giacomo: 192, 223, 241, M OREYRA (C h arrú a): n .
246,339,392,395,400,418,428,538, M O R IN I: 315.
615, 617, 679, 680, 681, 682. MOSCA, Giuseppe: 307, 315, 316, 349.
M IG U E L : 256, 257. MOSCA, Radamés: 301.
M ILTO N , L o u is: 366. MOZART, W olfgang Amadeus: 118,
M IN É : 126. 121, 122, 126, 130, 159, 164, 183, 193,
M IN IC H E T T I, Santiago: 317, 321. 196, 203, 284, 355, 359, 362, 448, 538,
M IQ U E L A R T D E GRAS, Flavia: 238. 584, 725-
M IRANDA, C ésar: 532, 752, 779. MUGNAY, Clemente: 365.
M IR A TE, R affaele: 191, 222, 224. 226, M ULDER, Ricardo: 228, 244, 245, 248,
434, 435- 429.
MIRÓ, A gustín: 198, 304, 305. M U LLER: 355, 359.
M ISÓN, Luis: 175, 178, 248. MUÑOZ, Daniel (Sansón Carrasco) :
M ITJA N A , R afael: 174, 182. 260, 446, 530.
M ITR E, Bartolomé: 439, 478, 516, 525, M URATORI, Lodovico A ntonio: 10,
526, 567, 571, 759. 45-
MOCHALES, M anuel: 147, 148, 443, M URGUIONDO, Prudencio: 170.
448, 586, 724, 746, 751, 752. M URST, Mauricio: 310.
M O L IE R E : 267. M U SSET, A lfred d e : 163, 439.
M OLINA, José: 175. M U SSO : 126.
M OLINA, Jo sefa: 334, 344- M U ZI: 19, 46, 116.
M O LIN A D E M OCHALES, Ramona:
148, 181, 334, 344, 345, 352, 353, 354,
383, 393, 601, 751.
MOLINA, Vicente: 272, 283, 337, 338, N A POLEÁO, A rth u r: 228, 242. 420.
558. N A POLEÁO, Narcizo e A rthur: 592,
M O L IN A R I: 216, 412. 605.
M O M PIÉ (L ibrero de Buenos A ir e s ) : N A POLEÓN I : 454, 599-
557- N A POLEÓN I I I: 245.
M ON G U ILLO T, G.: 617. NARANCIO, Edmundo M .: n o .
M ON TA N D O N , George: 99. N A RCIZO : 146.
M O N T A N E R : 448. NAVA, Gaetano: 126.
M ONTANY, Luis: 321. NAVA JAS, José M aría: 445.
M ONTERO, José M.: 354. NAVARRO, Manuel: 746, 753.
M ON TERO BROW N, Ram ón: 100, N AVARRO, Remigio. 228, 231, 308, 312,
315, 316, 322, 551, 745, 749. 750.
M ON TERO BU STA M A N TE, Raúl: NAVARRO DE ANDRADE, Luis An­
tonio: 613.
M O N TER O CALVO, M anuel: 498, 501. NAVIA, F lía.: 445.
M O N TER SIN O , Lorenzo: 126, 132, NEBRA, José: 175, 248.
141, 147. 148. 210, 254. NEGRO, V icente: 60.
M ON TERRO SO , Marcos José: 292. NEPOM UCENO , Alberto: 152.

79 6
NER I, Carlota: 374.
N ESSLER , Gustavo: 228, 240, 241, 407,
424, 538, 746. 754-
NICOLAI, O tto: 190, 192, 350, 351,
357, 369, 384.
NIC O L IN I, Giuseppe: 339.
N IC O L O : 246.
N IN A RODRIGUES, Raimundo: 106,
N IETO , Manuel: 292.
N IJIN SK Y , V laslav: 274.
N IN I, A lessandro: 370.
NOBERASCO, Vincenzo: 126.
NOCE Y O T T O N : 770.
N O RD EN SK IO LD , E rland: 34, 49.
N O R T I: 365, 366.
NOVA, Manuel de Dios y : 292.
NOVO Y COLSON, P edro: 532.
N U N ES GARCÍA, P. José M auricio:
n 8 , 126,129,131,133,134,144,152,
544-
NUÑEZ, G ral.: 707, 710, 753.
OBES, Lucas J . : 174, 748.
OCHOA, Eugenio: 439, 516, 525, 571,
759-
OLAGUER Y FEL IÜ , Antonio: 166,
167, 289, 290, 291.
OLA V A RRÍA Y FE RRA RI, Enrique:
623.
OLAVE, Srta. d e : 697.
O LIV EIR A , Claudino José d e : 425, 426.
OLIV IE R I, José: 190, 210, 379, 380, 383,
384, 386, 387, 388, 396, 398, 399, 400.
O L IV IE R I D E LU ISIA , Rosa: 210,
378, 379, 38o, 381, 383, 384, 386, 387,
388, 396, 397, 398, 399, 400.
OLM OS, José: 425, 429, 432.
OLONA, Luis: 251, 253, 400, 405, 407,
409, 410, 419, 429, 432.
OÑA TE, P. Pedro: 46.
O RB ERA : 216, 412.
D ’ORBIGNY, A lcide: 70, 74, 77, 96,
i i i , 467, 478, 531, 532.
O RIBE, Francisco: 168, 169.
O RIBE, Ignacio: 331, 565, 648, 705.
O RIBE, Manuel: 161, 283, 332, 441, 565,
566, 588, 591, 599, 622, 705, 707, 709,
710, 743-
OROÑA, D om ingo: 620.
ORTEGA, C iríaco: 137, 139. 140, 256,
257, 258, 743, 745, 747-
ORTEGA, Hermenegildo: 137, 140. 743,
745, 747-
ORTEGA, Manuel de: 293.
ORTEGA, T iburcio: 136, 137, 139, 140,
254, 745, 746.
O R TIZ: 417, 418.
ORTIZ, Fernando: 55, 94, n o , n i .
O R TIZ D E ZARATE, Ju a n : 7.
OSBORNE, George Alexander: 241,
350, 354, 407-
OTERO, Fray Pacífico: 152.
GTORGUÉS, Fernando: 18, 174, 748.
OUDRID, Cristóbal: 251, 253, 400, 404,
405, 408, 418, 429, 432, 771.
OYUELA, M aría A ntonia: 301.
P. L .: 531-
PABLO, Hércules: 345.
PABLOS, Ju an : 755.
PACA, L a: 264, 265, 266, 477.
PA CIN I, Giovanni: 188, 190, 191, 210,
220, 306, 316, 325, 326, 329, 330, 332,
333, 334, 335, 340, 347, 348, 351, 353,
354, 365, 389, 390, 39i, 397, 398, 400,
418, 419.
PA CHECO Y OBES, M elchor: 441 •
PAER, Ferdinando: 190, 191, 246, 326,
327, 328, 330, 376, 538, 755.
PA G A N IN I, Niccoló: 226, 230, 233, 235,
236, 237, 238, 242, 258, 333, 355, 359,
360, 362, 433, 475, 538, 553, 604.
PAGOLA, A ntonio: 78.
P A ISIELL O , Giovanni: 192, 231.
PA LA N T, Pablo: 531.
PALMA, Ricardo: 31, 107, 111.
PA LM A RIN I, Enrique: 228, 240. 382.
383-
PA LOM IN O, José: 175.
PA LLÉS, M ariano: 126.
PA M PÍN , Ferando: 124.
PA N C H O : 257.
PA N O FK A , H einrich: 350.
PA R D IÑ A S : 417, 418.
PARDO, Joaquín: 60.
PA RERA , Blas. V er: Perera, Blas.
PA RODI, Alejandro: 370.
PA RODI, Antonio M .: 147.
PA RODI, Domingo: 208, 254, 259, 260,
36°. 369.
PA RODI, José: 347.
PA RODI, Pablo: 345.
PARODI, Pascual Jo sé : 293.
P A S H JE R : 316.
PA V ESI, Stefano: 165, 190, 191, 201,
304,306,308,334.
PA T TI, Adelina: 157, 162, 197, 205.
P A U L IN I: 345.
PEDRAGOSA, José: 374.
PED RALBES, Ignacio: 124.
PED RELL , Felipe: 8, 44, 45, 48, 174,
182, 283, 478, 532.
797
PE D R O I (Em perador del B rasil) : 160,
161, 559.
PE D R O E L CRU EL D E CA STILLA :
596, 601.
PED RO SA , Joaquín: 126, 130, 143.
P E L L E G R IN I: 348.
PE L L E G R IN I, Carlos: 368.
PEM BA, T ía : 81.
PE N S E L , Ignacio: 235, 238, 254, 259.
260,355,359,364,367,443,448,502,
535, 603, 604.
PEÑ A LO SA , Francisco: 116.
P E P A : 293.
PERA L, Juan del: 515, 528.
P ERA LTA , Juan José: 474.
PERA LTA , Licenciado. V er: González,
Domingo.
PERD O M O ESCOBAR, José Ignacio:
299.
PE R E A ALONSO, Sixto: 4, 45-
PE R E D A VALDÉS, Ildefonso: 55, 74,
84.
PERE IR A , Antonio N .: 586, 621.
PERE IR A , Gabriel A .: 214, 220, 243.
263, 61 5.
PERE IR A , Policarpo: 29, 30, 101.
P E R E IR A CORUJA, Antonio Alvares
de. V e r: Alvares Pereira Coruja,
Antonio.
P E R E IR A SALAS, Eugenio: 49, m ,
132,294,298,299,533,747,779.
PER ER A , Blas: 138. 139, 692, 693, 745,
747-
PER EY R A Y RUIZ, Pbro. Antonio:
480, 532.
PÉREZ (violinista) : 216, 412.
PÉREZ, Doroteo: 206, 332, 342, 350.
PÉREZ, Juan M aría: 174, 748.
PÉREZ, Juan José: 332.
PÉR EZ BADÍA, M anuel: 226.
PÉREZ CA STELLA N O , José M anuel:
135-
PÉREZ U B ICI, H eraclio : 140.
P E R N E T T Y , Dom: 51, 65, 66, 67, 103,
110, 119, 152.
PE RO N E . V e r: Perrone, Domingo.
PE R S IA N I TA C CH IN A R D I, Fanny:
PER R O N E , Domingo: 150, 397, 398,
399-
PE ST A L A R D O (E m p re sa rio ): 607.
PE T IP A , Lucien: 273.
P E T IR Y F E R M E PIN , M ateo: 247.
PE T IT -A M O U R : 272, 357, 358, 366.
P E T IT MUÑOZ, Eugenio: 17, n o .
PET R E L L A , E rric o : 192, 224, 262, 430,
432, 434-
P E T R O N A : 293.
798
PET R O N ILA , La. V e r: Serrano, Pe­
tronila.
P F E IF F E R , D r.: 613.
P F E IF F E R , Ida (Id a Reyer de Pfeif-
fer) : 612, 613.
P F E IF F E R , O scar: 228, 243, 425, 426,
535, 536, 539, ó l 2.613, 614, 615, 616,
6l7, 679, 68O, 68l, 682, 755.
P H IL L IP S : 382.
P I Y ARSUAGA, Francisco: 777.
P I Y MARGALL, Francisco: 777.
P IA C E N T IN I, Carolina: 204. 264, 272.
278, 282, 319, 320, 329, 491.
PIA C E N T IN I, Fabricio: 204.
PIA C E N T IN I, Justina: 190, 191, 194,
203, 204. 205, 231, 233, 258, 272, 315,
3!6, 3!7, 320, 321, 322, 323, 324, 325,
326, 327, 328, 329, 330, 331, 332, 333,
334, 335, 538, 562, 564, 565, 566, 597,
748, 749-
P IA C E N T IN I DE VACCANI, Elisa:
194, 203, 204, 233, 272, 315, 316, 317,
321, 322, 323, 324, 325, 326, 327, 328,
329, 556-
PIA V E, Francesco: 216.
PIA ZZIN I, A ngel: 224, 381, 383, 384,
386, 379, 390, 391, 393.
PICAZZARRI, Juan Antonio: 196, 231,
749-
PICO, Angel: 446.
PICO, Pedro: 446.
PIE R M A R IN I, Francisco: 250.
PIN A , M ariano: 251.
PIN ED A , M ariana: 442.
PIN O , Joaquín del: 166, 167, 747.
P IN H E IR O : 146, 256, 257.
P IN ZU T TI, Agrippa: 366, 491, 499, 506.
PIÑ EIR O , Hermanos: 445.
PIÑ EIR O , Manuel: 770, 772.
PÍO V (P apa) : 117.
P ÍO IX ( P a p a ) : 19, 193, 353, 756, 760.
PÍO X (P apa) : 118.
PIR IA , Francisco: 81.
P IS A N I. Miguel: 18.
P 1T Á G O R A S: 444-
PIT TA LUGA, Alejandro: 208, 369, 412.
P IV E L DEVOTO, Juan E .: 60, 387,
490, 53i, 623, 740.
PIZZON I, Domingo: 190, 198, 304, 305.
PLA NEL, Federico: 228, 231, 232, 326.
PLA NEL, Luis Antonio: 231.
PL A TÓ N : 444.
POMBO, Manuel: m .
PONS, Rafael: 722, 769, 770, 771, 773.
P O R TA L : 247.
PO RTO, José: 746, 753.
PORTUGAL, Marcos: 191, 317, 326.
POZZOLO, O rfilia: 535, 536, 587, 602,
603, 675, 760.
PRA D ERE, Juan A .: 299.
PRA D ERIO , A ntonio: 777.
P R A E T O R IU S : 459.
PREG O D E O LIV ER, Jo sé : 478.
P R E T I, Luis: 148, 150, 216, 222, 223,
224, 245, 254, 260, 261, 262, 274, 364,
392, 394, 412, 415, 416, 417, 418, 422,
424, 425, 427, 428, 429, 432, 434, 443,
448, 449, 491, 535, 606, 607, 609, 610,
677, 678, 746, 753, 755.
PR E T I BO N A TTI, Juan Luis: 607.
PR E T O : 146, 256, 257.
P R E T T I, Luisa: 206, 212, 358, 359, 360,
362, 364, 365.
PRIG G IO N I, Enrique: 264, 272, 285,
332, 336, 340.
PR IG G IO N I DE MOLINA, Guiller­
mina : 264, 272, 280, 283, 332, 335, 336,
337, 338, 340, 472. 496 , 597-
P R IN C IPE , Miguel A gustín: 573.
PR U D E N T , Em ile: 239, 241, 243, 374.
407, 420.
FRUZZO, M iguel: 396, 397, 399.
PUCCITA, Vincenzo: 191, 310, 312.
Q U ESTA , Teresa: 148, 190, 191, 194,
208. 210, 259, 369, 370, 372, 374.
OUEV ED O , Cardenal P edro: 143.
QU IJA N O , Benjam ín: 264, 272. 280,
348, 35°, 353, 400, 498, 595, 601.
Q U IJA N O , Elisa, 317.
Q U IJA N O , Eloísa: 264. 272. 280, 286.
348, 349, 350 , 352 , 353, 389, 396, 400,
405, 407, 496, 498, 595, 601.
Q U IJA N O , Fernando: 71, 144, 181, 182,
206, 251, 252, 264, 267, 269, 270, 272,
280, 313, 314, 319, 321, 322, 323, 324,
33i, 332, 333, 335, 336, 337, 340, 341,
345, 346, 347, 349, 35o, 352, 353, 354-
399, 400, 475, 484, 535, 537, 549, 556,
563, 565, 566, 570, 577, 581, 594. 595,
596, 597, 598, 599, 600, 601, 602, 610,
611, 674, 707, 708, 709, 712, 718, 719,
720, 723, 724, 731, 738, 760.
Q U IJA N O (h ijo ), Fernando: 595.
QU IJA N O , H ilaria: 595.
QU IJA N O , Juan : 171, 182, 267, 276,
293, 594-
Q U IJA N O , Juan a: 595.
QU IJA N O , Luisa: 180, 264, 268, 304,
306, 313, 314, 317, 320, 321, 322, 323,
324, 325, 461, 556.
QU IJA N O , M aru ja: 595.
QU IJA N O , Matilde: 272, 285, 338, 339,
340.
Q U IN D A N T : 423.
QU IN TA N A , José: 266.
Q U IR S E , M aría de: 399.
R. V .: 568.
RABÜ, V íctor: 124.
R A DICATI, Felice-Alessandro: 229,
RAMÓN, Ju a n : 743.
RAMONDA, José M aría: 371, 365, 366,
604.
RAM ORINO, TO M A SSO : 126.
RAMOS, A rthur: m .
RAMOS, Santiago: 252, 253, 407, 408,
409, 429, 432, 535, 598, 611. 612.
RA O U L: 378.
R A O U SSE : 389.
R A SPA IL, Frangois V incent: 586.
RÉ, J u a n : 254, 257, 258, 326, 330.
REBER, N apoleón-H enri: 392.
REG NAULT, Jean-B aptist¿: 238.
R EICH, A lfred: 33.
RE ICH EL,-D O LM A TO FF, P.: 33, 49.
R EIN A . Juan Bautista: 223, 427, 428.
R EIN A , V icente: 252, 407, 408.
R E N N A : 448.
R E N O N V ILLE, Stephanie: 247, 389,
390, 39i, 393, 395, 400.
R E N T ER ÍA , D olorcita: 477. 535, 536,
587. Í02, 676, 760.
REY, Fernanda del: 138.
REY, Severino: 126. 132.
R E Y E S: 711.
R EYES, Antonia: 429.
R EYES, Bartolomé de lo s: 58.
R EY ES D E GONZÁLEZ, Solana: 754.
REYNA, Antolín: 18.
RIBAS, Eduardo: 390, 391.
RIBAS, Juan Víctor. V e r: Rivas, Juan
R IBERA , Julián: 88, 285, 302,
RIBOT, Antonio: 516, 519, 525, 571, 759.
R ICART MATAS, J.: 533.
RICCI, Federico: 190, 192, 386, 399, 410,
4 1 1, 424-
RICO, Carlos: 357, 358, 359, 360, 362,
374, 376, 408, 432, 434-
RICCI, L uigi: 190, 191, 192, 340, 341,
3 4 2 ,3 4 3 ,3 4 5 , 3 4 6 , 3 4 8 , 3 5 1 , 3 6 3 , 3 6 7 ,
380,381,383,384,386,387,396,397,
3 9 9 ,4 0 1 ,4 1 5 -
R ICCIO LIN I, Cayetano: 299.
R ICCIO LIN I, Isabel: 299.
R ICORDI (C asa) : 726, 727.
RICORDI, T ito : 722, 771.
R IC H E T E : 320.
RIEGO, Rafael D e l: 695, 697.
R IE S, Ferdinand: 589.
R IG A U D : 495.
799
RINCÓN, M arcos: 591, 622, 711. ROMERO, Sra. de: 415.
R ÍO S SILVA, José: m . R O N C H ETTI, Antonio: 259, 366, 367,
R IO T T E , P. J .: 128. 368, 369.
R IP A : 126. R ONDEAU, José: 17.
RISSO, C arlos: 756. ROQUE, T ío: 101.
RÍU S, Antonio: 214, 227. ROSA, Matilde de l a : 407.
RIVARO, José: 354. ROSA BRITO, Luis de la: 171.
R IV A S : 442. RO SALES, Antonio: 175, 178, 248.
R IV A S : 448. ROSAS, Juan Manuel de: 230, 299, 568,
R IVA S, Juan V íctor: 254, 260, 262, 390. 577. 599. 622, 657, 711, 716, 717.
R IVER A , Fructuoso: 21, 80, 124, 283, ROSCO DE BARBOZA, M aría: 82.
308, 333. 487,548,549.55i, 553.560, ROSEA, Francisco: 223, 388, 405, 410,
561, 565, 576,585,600,706,758. 427, 428, 430.
RIV ER A IN D A R TE, J o sé : 299, 230, ROSER, Franz de Paula: 343.
522, 567, 573, 655, 709, 760. RO SELLEN, H enri: 239, 374.
RIV ERO , D em etrio: 188, 189, 190, 228, ROSQUELLAS, Luis Pablo: 281, 298,
233, 234, 254, 259, 339, 340, 341, 535, 312, 313, 314, 320, 559, 560, 620.
562, 567, 592, 593. 706. ROSQUELLAS, M ariano Pablo: 196,
RIV ERO , Roque: 233, 234, 259, 336, 202, 203, 228, 231, 234, 298, 299, 307,
339. 341. 477.516,517,518,519,520, 308,312,313,314,331,332,339,346,
522, 524, 525,526,535,562,566,567, 353, 535- 558. 560, 561, 562, 592, 700.
568, 569, 570,571,572,573,575,592, R O S S I: 126.
593. 649, 650,651,652,653,654,655, RO SSI, Juan Luis: 314, 317, 319, 320,
656, 657, 706,709,745,750,756,757, 321, 322, 328, 329.
758, 759. 76o,762,764. ROSSI, Lauro: 190, 192, 398.
RIV ER O VILLAGRÁN, Bernardina: ROSSI, Pablo: 216, 412.
595- RO SSI, Rómulo F . : 93, 94, III.
RIV E T , Pau l: 22, 28, 30, 34, 46, 47, 48, RO SSI, Vicente: 55. 102, 111.
49. 531- R O SSI GUERRA, Enrique: 148, 190,
R IV 1ERE, M.: 215. 208, 210, 378,380, 381, 383, 386, 387,
ROBBIO, A gustín: 228, 235, 236, 237, 388, 396, 397,398, 399, 400.
RO SSIN I, Gioacchino: 126, 127, 130,
KUijJ-.ivi : 35U. 147. 157. I 59>¡6o, 164. 165, 190, 191,
RO B ERTSO N , J. P. y W . P . : 438, 475, 192, 193, 194,195, 199, 201, 202, 203,
530, 531- 204, 205, 206,217, 221, 234, 243, 257,
ROBLED O , Julián: 81. 268, 278, 303,304, 305, 306, 307, 308,
ROCA, M icaela: 251, 400, 402, 599. 3<>9, 3I0> 312,313, 314, 315, 316, 317,
R O C H EPO R T, G abriel: 341. 319, 320, 321,322, 323, 324, 325, 326,
RODE, Jacques Pierre Joseph: 229, 232, 327, 328, 329,330, 331, 332, 334, 335,
426, 433- 336. 337. 338,339. 340, 342, 343. 344.
RODRÍGUEZ, A dolfo: 111. 345. 346, 347,348, 349. 35», 351, 352,
RODRÍGUEZ, Carm en: 253, 407, 429, 353, 354, 355,360, 362, 363, 364, 365,
432 . 366, 367, 369,370, 371, 379, 381, 384,
RODRÍGUEZ, M anuelita: 677. 386, 387, 388,392, 393, 395, 397, 398,
RODRÍGUEZ, Tim oteo: 446. 399, 400, 409,411, 412, 413, 414, 415,
RODRÍGUEZ, V alentina: 408, 409. 416, 419, 420,423, 427, 429, 432, 433,
RODRÍGUEZ, X avier: 743. 434, 439, 444,448, 5! 7, 522, 537, 550,
ROD R ÍG U EZ D E A RELLA N O , V i­ 559, 562, 565,589, 590, 597, 700, 744,
cente: 188. 748, 755, 766.
R O E S L E R : 209. ROTA, P. Pedro: 118.
R OH D E, Jorge M ax: 777. R OUSSEAU, Jean-Jacques: 183, 184,
ROJAS, Ricardo: 186, 297. 245, 454. 459, 490, 495, 531-
R O JO : 416. R O USSET, A delaida: 264, 274, 417.
R O L D A N : 265, 477. R O USSET, Carolina: 264, 274, 417,
ROMÁN, Ju an : 745, 748. 418.
ROM ANI, Felice: 163. R O USSET, Clementina: 264, 274.
ROM ANI, Pietro: 334. R O USSET, Luis: 264, 274,417.
ROMERO, José: 252. RO USSET, Theresina: 264,274,417,
ROMERO, M anuel: 252.

8(30
ROXLO, Carlos: 188, 297.
R U B ERTIS, Víctor de: 731, 778.
RUIZ, Fray M iguel: 541.
RUIZ DE A RELLA N O : 385.
SÁBAT. Hermenegildo: 93. 99, it t .
SÁBAT PEB ET, Juan Carlos: 168. 227,
291. 594.
SACHS, C u rt: 5. 20, 25, 27, 45, 49, 91.
92. 94, 97. 98, 101, n i . 282, 284, 301.
302, 452, 459. 495, 500. 508, 533.
SÁENZ, Antonio: 144, 147, 148, 193.
201, 228, 231. 254, 257,258, 304, 305.
308, 310, 311, 314. 321.322, 323. 324,
326. 443, 444. 445. 446,448. 455, 460,
486. 495. 535, 551. 552553. 554, 555.
556. 557. 558. 565. 566,638, 639, 640.
641. 642. 643, 644, 645.646, 685. 690,
691. 693. 704. 706. 712.710, 744, 745,
748, 751, 756. 758, 762. 772.
SAENZ DE ZUMARÁN. Pedro: 247.
SA IN S DE CAVIA, Pedro Feliciano:
255, 256.
S A IN T -A U B IN : 384.
SA IN T H ILA IRE, A ugusto: 16, 46, 51,
70. n o . 120, 152. 475, 531, 686. 777.
SA IN T H ILA IRE. G eoffroy: 21.
SÁINZ DE LA MAZA, Félix: 292.
SALA. Pedro Juan: 19.
SALAS. A gustín: 445.
SALDAÑA DE FERNANDEZ. Dolo­
res : 752.
SALDONI, B altasar: 250.
SALDUONDO, Juan : 445.
SA LV A TO RI. Salvador: 233. 323. 324,
325. 326. 327, 328. 329, 330. 333. 334.
335-
SALVO. Francesco de: 125, 127. 128,
131.
SALLABERRY, P. Juan Faustino: 45.
SA LLU STI, José: 19.
SAM BU CETTI. Flia.: 429. 495.
SAM BU CETTI, Luis: 608.
SA M BU CETTI (P a d re ). Luis: 216.
235, 244, 254, 262, 350. 412. 430. 539.
727.
SAN A N T O N IO : 76.
SAN B A LTA SA R: 76. 78.
SAN B E A T O : 24.
SA N B E N IT O : 84. 103, to ó , 107.
SAN M ARTÍN, José d e : 700.
SA N R O Q U E : 120, 135.
SÁNCHEZ, Srta. de: 363.
SÁNCHEZ D E ARCO. Francisco: 251.
SÁNCHEZ D E M EN D EV ILLE, M ari­
quita: 442, 452.
SA N G U IN ETTI, Pablo: 206. 349. 350.
35*. 353. 355-
SA N JURJO , P. L aureano: 125.
SANS. A ndrés: 743.
SANSÓN CARRASCO. V er: Muñoz.
Daniel.
SANTA ROSA D E L IM A : 695.
SANZ PÉREZ, José: 251. 408.
S A P O R IT I: 770. 772.
SA PPER, K a rl: 33, 40.
SARARI. M argarita: 84.
SARDOU, Pablo: 216. 223, 389. 390,
39'- 393- 395. 400. 404, 405. 4« 7- 4<>9.
410. 411. 412. 415. 417, 427. 428.
SA RM IEN TO, Domingo Faustino: 202.
267. 298, 301. 439.
SAROGUE, M anuela: 749.
SARTO D EL: 397.
SARRATEA, Manuel: 17.
SARRATEA. M artín: 57.
SA V ILLE. Marshall II.: 33.40.
S A U R I: 359.
SCARABELLI. Luis: 224. 430. 432. 434.
SCARLATTI, Domenico: 248.
SCOTTI. J. B.: 430.
SCOTTO.* Angel:* 206. 342, 343. 363.
380. 381. 448.
SCREM IN I: 216. 412.
SCRIBE, Eugéne: 337. 384.
SCHABENBECK, Jorge: 228. 23^ 234.
340. 35°. 586.
S C H A EFFN ER , André: 35. 42. 49. 55.
94. 98. n i .
SC H IA FFIN O . Rafael: 45.
SC H IERO N I, Teresa: 159, 160, 190.
198, 200, 304. 405.
S C H IK E N D A N T Z : 228, 235. 355.
SCHM IDT, P. W .: 24.
S C H N E IT Z H O E FFE R , Joan: 273. 364.
SCHOBLOCH. S r.: 750, 770. 776.
SCHOBLOCH, S ra.: 745. 7=50. 776.
SCHOENBERG . A rnold: 183.
SCHUBERT, Cam ille: 774.
SCHUBERT. F ra n z : 183. 392, 433. 440.
5° 9. 538. 604.
S C H U FFER TO N , Tom : 597.
S C H U L Z : 221.
SCHUM ANN, R obert: 164. 183.
S E B A ST IÁ N : 256.
SECCO (B aila rín ): 365. 366.
SECCO, Juan José: 293.
SECCO. Sra. de: 174.
SEGURA, Rosario: 220, 2^3. 418. 419.
SELER. E duard: 49.
SELLA N ES, G ilberto: 124.
SE N A Q U É: 21, 22. 47.
SENTATT. Pablo: 206. 363.
S E PP. P. Antonio: 9. n . 46.
SERRANO. Antonio: 6, 45.
SERRA N O , Petronila: 171. 180, 181.
182, 206, 231, 251, 264, 267. 268, 272,
276, 277, 281, 303, 305, 306, 307, 314.
322, 324, 335, 337, 339, 347, 349, 352,
353. 354- 364. 366. 400, 407, 474, 594,
595. 599. 695.
SEV IG N É, Mme.: 442.
SH A K E SPE A R E , W illiam : 202.
SH O N IP, A.: 336.
SIR O N E : 126.
SICH EL. A .: 49.
SIDD LER, Carlos: 327. 328.
SIERRA , A tanasio: 599.
SIERRA , Francisco: 78.
SIL V A : 216, 412.
SILVA. Benito: 17, 20, 46.
SILVA, José de: 57.
SILV A , Julián: 150.
SILV A D E MELO, Ana Joaquina de:
167. 170. 290.
SIM O N SE N , Fanny de: 245, 433, 434.
SIM O N SEN , M artín (o S im ón): 228,
245. 433. 434-
SIN C U N E G U I: 216. 412.
S IR E R A : 400.
SI VORI, Camillo: 157, 207, 226, 228,
233. 235- 237.238, 239. 242. 245, 259.
288, 358, 359,360, 362, 441, 475, 538,
603, 607.
SMOLZI, Luis: 258, 310, 319, 320. 535.
549. 562. 563,6+7- 703. 719, 724. 745'
750, 76O.
SMOLZI, Teresa: 310, 562.
SOBEJA N O , José: 127.
SOLARI, A gustín: 206, 349, 350, 351,
352 .
SOLÉ, Esteban: 126.
SO LÍS, Dionisio: 314.
SOM ELLERA . Josefa: 528.
SONTAG,, Henriette Gertrude W alpur-
g is : 205, 223. 426.
S O P H IE : 382.
SO R IA : 213.
SORIA N O F U E R T E S, M ariano: 249,
250, 251, 252, 400, 402, 404. 407, 408,
409, 4 i 7. 424. 429-
SOSA, Jesualdo: 301.
SOSA, M arcelino: 711.
SO STOA, Domingo d e : 544, 620.
SO STOA, Francisco José de: 544.
SO STOA, P. Juan José de: 126, 535.
544. 545. 620. 632, 633, 634.
SOTA, Juan Manuel de la: m , 453,
530 .
SO TILLA . Carlos: 772.
SO T T O : 389, 390, 391, 395.
SO U Z A : 257.
SOUZA, Antonio de: 146.
802
SOUZA DE CARVALHO. Joáo de:
126, 129. 131.
SPELL. Lotta M.: 779.
S PIER , Leslie : 33.
S PO E L B E SC H : 126.
SPO H R, Ludwig: 333, 538.
S PO N T INI, Gasparo: 313. 387.
STAGNO. Roberto: 157.
ST A N FIE L I). Silvestre: 396. 397, 398,
399- 413. 538.
S T A N ISLA S: 228. 230. 231.
ST E W A R T, Matilde: 441.
STEW A RT, Rosita: 441.
STRAUSS (P ad re ). Johann: 335- 354-
355. 358. 364. 365. 368. 475.
ST R A W INSKY, Igor: 158. 183.
SUÁREZ, Joaquín: 579, 585, 662, 720.
723-
SUÁREZ, Manuel: 691.
SUÁREZ PEÑA. Lino: n i .
SUBIRÁ, José: 174, 175. 176, 177. 179.
181, 182. 183, 184. 248. 294, 297, 300.
S U B IR ÍA : 216. 412.
S U S IN I: 416.
SYDOW , F.: 617, 679.
SZ O LLO SY : 417.
TA BEY. M artín: 139.
TABEYRO, Martín. V er: Tabey. Mar-
TA CUABÉ: [3]. 20, 21, 22, 23, 24, 28,
29. 30- 37. 47-
TA G IO N I, Filippo: 273, 364, 366.
TA G LIO N I, Pablo: 274.
T A G LIO NI, M aría: 276.
TALM A, Franqois-Joseph : 266.
TAMAGNO, Francesco: 157.
T A M B E R L IC K : E nrico: 155. 157. 191.
217, 218, 220, 262, 416. 612.
T A N C H O U : 21.
TA N N I, Angelita: 196. T97, 201, 203,
299. 303. 305. 3o6. 3° 7, 308, 309, 310.
312, 700.
TA N N I, Herm anos: 159, 190, 191, 195.
TA N N I, Marcelo: 195, 197. 198, 201.
203, 303, 305, 306. 307, 308, 309, 310,
312.
TA N N I, M aría: 196, 197. 303. 309, 310.
312, 313.
TÁ N N I, Pascual: 195, 196, 197. 198.
201, 203, 207, 303, 305. 306. 307, 308.
309, 310, 312. 313.
TA PIA . Eugenio de: 187.
T A R T IN O : 381.
TA SK ER HOW ARD . John: 213.
T A SSIN I, Livio: 259, 339. 340.
T A SSIN I, Rosa: 259, 339, 340.
TA T I, B árbara: 389, 401. 402, 403, 404,
405.
T A T I, Federico: 208, 216, 369. 370, 371,
376, 382, 383, 384, 388, 389, 390. 393,
410, 411, 412.
T A T I, Felicio: 415.
T A T I, Felipe: 372, 374, 375, 383, 384,
387-
T A T I, Josefina Bertolina: 216, 388. 390,
391- 393» 410, 411, 412, 413, 414.
T A U B E R : 426.
TAULLARD, A lfredo: 196, 211, 213,
229.
TAUNAY. Vizconde de: 131, 152.
T E IS E IR A : 334.
TESSM A N N , G ím ther: 34.
TET R A Z Z IN I. Luisa: 157.
T E X E IR A : 328.
THA LBERG . Sigismond: 241, 242. 243.
412, 415, 420, 425, 426, 427, 539, 588,
ÓI2 . 6 l 4 , 6 l 5, 6 l 7, 755.
T H A L E S : 444-
TH IÉB A U D . Cnel. Juan C .: 577.
THOM AS, Ambroise: 126, 192, 245, 246,
377. 378. 379» 400.
TH O M PSO N , Eric J .: 33.
THO M S, W illiam John: 31.
T ÍL M A N : 216, 412.
T IM O T H E O : 444.
TIR SO D E M O LIN A : 160, 266, 314.
598 .
T O B A L : 366, 448.
TOMF.I D E GAGLIANI. Bianca: 237.
T O M K 1NSON. S rta .: 392, 448. 449.
TOOR, Francos: 33, 49.
T O RIB IO . José: 171.
TO R R E REV ELLO , José: 153, 290,
291. 294.
TORRES, Francisco: 251, 252, 253, 412.
598.
TO SC A N IN I. A rturo: 157.
TOULOU, Jean-L ouis: 22, 23, 47. 235,
355-
TO U SSA IN T . Carolina: 264, 268. 278.
285, 322, 323. 324. 472. 556.
TRA B A TTO N I, A na: 259, 264, 273,
274» 364. 365. 366.
TRA B IN O , M iguel: 379, 387, 388.
TR A IB E L N ELCIS, José M .: n o .
T R E N IT Z : 456.
T R E N T I ROCAMORA. José Luis: 153.
266.
TR IT T O , Giacomo: 306, 309, 320.
TR O N C A R E L L I: 126.
TRO N CO N I, G iovanni: 228, 242, 418,
419» 420.
T U R N E R : 164.
UBALDI, 418, 419-
ÚBEDA, F ray Manuel: 118. 126. 130,
138, 147, 535» 539. 540, 541, 542. 543»
544» 545» 627, 628, 629, 630, 631.
UGUCCIONI. Alejandro: 228, 244, 428.
U GUCCIONI (P a d re), José: 244.
U GUCCIONI (H ijo ), José: 244. S77-
UM SW O RTH, J u a n : 232.
U R IA R T E : 343. 425.
URBANO V III (P a p a ): 117.
UROUIZA, Justo José de: 716.
VACCAI,. Nicola: 386, 419.
VACCANI, Elisa. V er: Piacentina de
Vaccani, Elisa.
V ACCANI, María Cándida: 193, 299.
VACCANI, Miguel: 159, 160. 190. 192,
193. 194, 195- 197» 198. 203, 204, 205,
278, 285, 299, 309, 310, 315, 316, 317.
319, 320, 321, 322, 323, 325, 326, 328.
329» 330. 357»370» 455» 472. 496, 553»
556, 597» 748, 749-
VACCHERI. Giovanni: 126.
VAEZA. Luis: 392. 448. 449.
V A IM A CA -PERÜ : 21, 22, 47.
V A LA D A RE S: 146.
V A LD ELIRIO S. Marqués de: 101. 452.
V A LD EN EGRO , Eusebio: 683.
VALDÉS, Manuel: 152.
V A L E N T IN A : 407.
V A LPETRE, C.: 757.
V A LLARINO, José: 746. 7^5.
YALLEDOR, Jacinto: 175, "178.
YA N RRELL. R afael: 746, 755.
VARELA, Florencio: 750.
V ARELA, Juan Cruz: 516. 525, 560. 571..
759-
VARELA, N .: 516, 517. 571, 759.
VARGAS. Juan Jacinto de: 168.
Y ASEO, Juan: 9.
V A T IC A N : 368.
VÁZQUEZ, Andrés Antonio: 292.
VÁZQUEZ. P. Francisco: 13.
VÁZQUEZ, Santiago: 445, 719, 720.
VÁZQUEZ, S rta .: 392. 448.
VEGA, Carlos: 15. 25. 34, 46, 48, 49. 66.
88. 110, i i i , 234, 299, 301. 452, 456,
458. 483. 485, 497- 530, 53i» 532. 593»
622.
VEGA. V EN TU RA DE L A : 252, 285,
337» 408, 549-
V EIRA , Ramón: 445.
V ELARDE, Ambrosio. V er: Belarde,
V ELA RI)E, Juan M.: 303, 698, 747-
VELAZCO, G abriel: 577.
803

V EL O Z : 228, 235, 354, 355.
VEN TO . Luis: 126, 363. 37i. 3/ 6. 414.
V E N T U R A : 342, 343, 350.
VERA LO R IN I. Sofía: 190, 208, 211.
212, 213. 214, 216, 217, 220, 261, 262,
401. 402, 403. 404. 405, 407, 4 I0> 411,
4 ' 2, 413. 416, 417, 418, 419. 609, 6lO,
611.
V ER D I, Giuseppe: 126, 156, 157. 158,
162, 190, 191, 192, 197. 204, 210, 21 I,
216, 217. 220. 222, 224, 349. 350. 351,
354. 355. 357. 359. 360, 363, 364. 365,
367, 368, 370, 37i. 372, 374. 375- 376,
3/ 8, 379. 380, 381, 382, 383. 384. 386.
387. 388, 389. 390. 391. 392, 393. 394.
395. 396, 397. 398. 399. 401, 402, 403.
404. 405. 407. 410, 411, 413, 414. 415.
416, 4 i 7. 418. 419. 420, 422, 423, 424.
425. 426, 428. 429. 430. 432, 433. 434.
435. 448. 476. 506. 537. 538. 609. 611,
615, 616. 617, 729, 73i. 774-
VERGARA, F ray Juan de: 13. 14.
VERGARA, Juan Francisco: 294.
V ER G ER (o B erger), P. Luis: 9.
VER ISA N O : 414.
V ER N E T , C arlos: 770. 776.
V E R R IE R : 382.
V E S T R IS : 474-
V E SS E L I. M atías: 770, 776.
V ET T A L I, Joaquín: 190, 198. 200. 304,
305 - .
VIASÓN, Antonio: 252.
VIC E N T E . M anuel: 202. 307.
VICTORIA. Tomás Luis de: 116.
VIDA, José: 252.
VIDAL, Catalina: 84.
VIDAL, Cirilo: 72, 74.
VIDAL, losé: 78.
V ID A L D E P E R E IR A . Dolores: 78.
VIERA, José A .: 299.
V IG G IA N O ESA ÍN . Julio : 34, 39, 49.
VIG N A Ll, M arcelo: 504, 533.
VIG O D ET. Gaspar d e : 480, 687. 688,
689.
V ILA D ECA N TS, Pedro: 769, 770. 771.
774- 775-
VILARDEBÓ, Teodoro: 20. 46. 220.
VILLA D EM O RO S. Carlos Jerónim o:
164.
VILLAM EA. M iguel: 299.
VILLA R Y VA RELA , P edro: 292.
VILLA R IN O . Carm en: 333, 336.
VILLA R IN O , Juan: 180! 264,'271, 272.
278, 281, 282, 283, 305, 306, 307, 308.
315-319. 320, 321, 322, 323, 324. 325.
337. 556.
VIL L E N A , M anuel: 252.
804
V IN A T IE R I: 126.
V IN E T T I: 344.
V IO TTI, Giovanni Battisla: 234, 349.
V IR E Y : 47.
V O LTA IR E: 264.
W AGNER, Richard: 156, 157.
W AURIN. Marqués d e : 34.
W EBER, Cari María v o n : 183, 240, 387,
392, 414, 440, 448, 449, 538, 705, 756,
757. 759-
W E H LE , Ch.: 679.
W H IT E , Carlos: 448.
W H IT T L E , W .: 778.
W IEG ELA N D (L itó g ra fo ): 263, 610,
677, 721, 726, 727, 757, 762, 770.
W ILD E. José Antonio: 203, 270, 298.
301. 515, 521, 522, 531, 560, 567, 620,
621.
W ILK ES. Josué T . : 587, 622.
W IL S O N : 197.
W IN T H E R . Carlos: 264, 272, 356, 357,
358. 365. 366, 472.
W IN TH ER . Sra. de: 356, 358.
W O NNER, Stefano (Fanoste Ñervo) :
726, 755, 779.
W RAN ITZKY , Paul: 232.
W'YNEN, Carlos: 228, 233. 236. 237.
238, 240, 355.
X IM EN ES (C antante): 332.
XIM ÉNEZ (B ailarín ): 347.
Y á ÑEZ. M anuel: 770, 772.
Y á XEZ. Sra. de: 699.
YLLA DE CA STELLA NOS, Valenti-
11a: 261, 392. 449.
YLLA D E VIAM ON T, Jaim e: 214.
YRADIER, Sebastián d e : 339, 340, 345.
347. 353. 357. 376, 423, 5*5. 528. ‘
ZABALA. Gaspar: 178.
ZA B IN SK Y : 359.
ZALDO, Carlos d e : 679.
ZAMORA, Antonio d e : 348.
ZA NELLI. G ualterio: 190, 192, 217, 222,
414, 415. 416, 423. 424.
ZA PICÁ N : 7.
ZAPIOLA, José: 265. 467. 531.
ZAVALA, Bruno Mauricio de: 739.
ZAVALA, María Clara d e : 290.
ZEBALLOS, Estanislao S.: 532.
ZEM BORAIN, Eulogio: 421.
Z IE S E M A N N : 292, 448.
ZIM M E RM A N N : 239, 374, 377, 378,
382, 384.
ZIM M ERM ANN, Frazier y C ía.: 770.
ZING A RELLI, Nicola A ntonio: 127,
766.
ZINNY, A ntonio: 71, 269, 567, 587, 621,
622,758,762,764,765,779.
Z IPO LI, Domenico: 9.
ZORRILLA, José: 516, 525, 571, 759.
ZO RRILLA D E SAN M ARTÍN, J u a n :
3 0.
ZUCCHI, Carlos: 216.
ZULOAGA, M aría Cruz d e : 544, 620.
ZULOAGA, J u a n : 620.
 2. Í NDICE DE FIGURAS

Arco musical de Tacuabé. Uruguay. (E l Autor) .......................................

Arco musical guaraní. Paraguay. ( “A tti del X X II Congresso Interna-
zionale degli Americanisti” ) ..............................................................................
Arco musical tehuelche. Argentina. (Robert Lehmann-Nitsche) ............
Arco musical pilagá. Gran Chaco-Argentina. (Julio Viggiano Esaín) ..
Arco musical araucano. Chile. (Carlos Isam itt) .........................................
Arco musical melanesio. Nueva Bretaña. (H enry Balfour) .....................
Arco musical hotentote. Africa. (P eter Kolben) .........................................
Arco musical basuto. Sud-Africa. (Stephen Chauvet) ...............................
Arco musical congo. Bajo Congo Belga. (Stephen Chauvet) ...................
Arco musical senegalés. Africa. (A ndré Schaeffner) ...............................
Arco musical practicado actualmente y por excepción en el Uruguay.
(Foto de Isabel A retz) ......................................................................................
Arco musical de los siglos X y XI. M iniatura española. (Felipe Pedrell)
Un batuque de la época de la Guerra Grande. Litografía publicada en
el periódico “El Tambor de la Línea”, N.° 2. Montevideo 1843. (Biblio­
teca de la Universidad de la P lata) ...............................................................
El Paseo del Recinto, donde Isidoro De-M aría vió bailar los Candombes
en la primera mitad del siglo X IX . Oleo firmado por C. R. que data
de esa época. (Museo Histórico Nacional) ....................................................
La Plaza del Mercado, hoy calles Sarandí y Mercadito Viejo, donde
d’Orbigny vió bailar en 1827 danzas negras. Litografía de Bayot sobre
dibujo de Lauvergne tomado en 1836 durante el viaje de la corbeta
“La Bonite”. (M useo H istórico Nacional) ......................................................
Tres apuntes a lápiz de Pedro Figari sobre escenas de Candombe. En
la parte superior, la llegada de los Reyes Congos a la sala. (Colección
de Pedro Figari, hijo) ..........................................................................
Coreografía del Candombe. Reconstrucción del Autor ...............................
[Esquema de una presunta melodía negra del siglo X IX ] .........................
[Melodía de una ronda infantil española] .....................................................
[Melodía de un estribillo de Candombe, recogida por Lauro Ayestarán]
[Melodía de un estribillo de Candombe, recogida por Lauro Ayestarán]
Melodía de una danza baluba. Obsérvese el ritmo libre de la melodía.
(R. P. Colle: “Les Baluba”, Bruxelles, 1913, transcrita por Chauvet)
Tamboriles y mazacallas afro-uruguayas de 1901. (Dib. de Hermenegildo
Sábat publicado en la revista ‘“Rojo y Blanco”, Montevideo, 3 de marzo
de 1901) ...................................................................................................................
Portada del “Missale Romanum” que perteneció al antiguo Convento de
San Francisco. (Archivo de la Iglesia de San Francisco. Montevideo)
H aydn: “Las Siete Palabras”, portada de la partitura para piano. In­
ventario: N.° 50. (A rchivo de la Iglesia de San Francisco. Montevideo)
M o zart: “Misa en sol-mayor”, portada de la parte de órgano. Inventario:
N.° 61. (A rchivo de la Iglesia de San Francisco. Montevideo) ...............
M ozart: “Misa en sol-mayor”, prim era página de la partitura. Inventa­
rio: N.° 61. (A rchivo de la Iglesia de San Francisco. Montevideo)

807
 PÁGINA

28. Joáo de Souza de Carvalho: “Misa en si-bemol”, portada de la parte de

violín segundo. Inventario: N.° 85. (Archivo de la Iglesia de San F ran­
cisco. M ontevideo) .................................................................................................. 129
29. José Mauricio Nunes G arcía: “Misa” en fa-mayor, portada de la parte
de violín i.°. Inventario: N.° 67. (A rchivo de la Iglesia de San F ran­
cisco. Montevideo) .................................................................................................. 129
30. José Mauricio Nunes G arcía: “Tedeum”, portada de la parte de trompeta.
Inventario: N.° 66. (Archivo de la Iglesia de San Francisco. Mon­
tevideo) ...................................................................................................................... 133
31. José Mauricio Nunes G arcía: “Misa” en fa-mayor, portada de la partitura.
Inventario: N.° 67. (Archivo de la Iglesia de San Francisco. Mon­
tevideo) ...................................................................................................................... 133
32. José Mauricio Nunes García: “Misa” en fa-mayor, páginas 1 y 2 de la
partitura. Inventario: N.° 67. (A rchivo de la Iglesia de San Francisco.
Montevideo) ............................................................................................................ 134
33. Recibo firmado por el organista Tiburcio Ortega el 3 de abril de 1806.
(A rchivo de la A rchicofradía del Santísimo. Montevideo) ..................... 136
34. Recibo firmado por el organista Ambrosio Belarde el 18 de diciembre
de 1810. (Archivo de la A rchicofradía del Santísimo. Montevideo) 139
35. Hermenegildo Ortega, fotografía de Chute y Brooks. (Colección de
Lauro A yestarán) .................................................................................................. 140
36. José Aniceto de C astro: “Misa a 4 voces con orquesta”, portada de la
partitura. Inventario: N.° 4. (A rchivo de la Iglesia de San Francisco.
Montevideo) ............................................................................................................ 141
37. Lorenzo M ontersino: "Misa a tres voces con coro y orquesta”, página 1
de la parte de clarín 2 °. Inventario: N.° 60. (Archivo de la Iglesia de
San Francisco. Montevideo) ................................................................................ 141
38. José M aría de A rzac: “Dies Irae”, parte de violín o clarinete. Inven­
ta rio : N.° 2. (A rchivo de la Iglesia de San Francisco. Montevideo) 142
39. Joaquín P ed ro sa: “ Ne recorderis”, portada de la parte de violín i.°.
Inventario: N.° 69. (A rchivo de la Iglesia de San Francisco. Montevideo) 143
40. Autor desconocido: “Misa Imperial”, parte de bajo. Inventario: N.° 192.
(A rchivo de la Iglesia de San Francisco. Montevideo) ........................... 143
41. C ram er: “ Nuevo método de piano”, copia de José Aniceto de Castro.
Inventario: N.° 96. (Archivo de la Iglesia de San Francisco. Montevideo) 145
42. José G iuffra: “Misa para dos voces con pequeña orquesta”, página 1
de la partitura. Inventario: N.° 43. (Archivo de la Iglesia de San
Francisco. Montevideo) ........................................................................................ 149
43. La Casa de Comedias. Apunte al carbón de Besnes e Irigoyen tomado
en 1838. El edificio embanderado es la Casa de Comedias. (O riginal en
la Biblioteca Nacional) .......................................................................................... 168
44. La Casa de Comedias, fotografía tomada poco antes de su demolición
acaecida en 1880. (Museo Histórico Nacional) ........................................... 172
45. Vals del Trípili, sobre la T irana del Trípili de Blas de Laserna. manus­
crito montevideano para guitarra de 1840. (Colección Lauro A yestarán) 181
46. Prim era página del melólogo unipersonal de Bartolomé Hidalgo, “El
T riunfo”, con anotaciones musicales, que data de 1818. Copia dispuesta
por Andrés Lamas para su “Antología Poética” de 1840. (Archivo y
Biblioteca “ Pablo Blanco Acevedo”. Museo Histórico Nacional. Mon­
tevideo) ...................................................................................................................... 185
47. Demetrio Rivero: “Canción” para el melodrama “Amazampo”, de 1842.
Inventario: N.° 214. (Archivo Debali. Montevideo) ................................... 189
48. Miguel Vaccani, grabado publicado por Mariano G. Bosch en la página
82 de su “H istoria de la ópera en Buenos Aires” ....................................... 194
49. Angela y María Tanni, grabado publicado en “Historia de nuestros
viejos teatros” de Taullard, pág. 70 ............................................................... 196
50. R ossini: Prim era página de la obertura de la óp. “El engaño feliz”.
F igura

Manuscrito existente en la Casa de Comedias, perteneciente a F ran­

cisco José Debali. Inventario: N.° 604 d. (Archivo Debali. Montevideo) 199
51. Aviso de la prim era ópera completa que se cantó en Montevideo. ( “El
U niversal”, 14 de mayo de 1830) ................................................................... 202
52. Billete de abono a la temporada de la Compañía Tanni en 1831, en que
se estrenó en Montevideo “El Barbero de Sevilla” de Rossini. (Museo
Histórico Nacional. Montevideo) .................................................................... 207
53. El T eatro Solís en 1870. Una de las más antiguas fotografías. (Oficina
de Propaganda e Informes de la Intendencia Municipal de Montevideo) 209
54. El Teatro Solís en la época de su inauguración; dibujo de Roesler,
impreso por Godel. (Museo Histórico Nacional. Montevideo) .............. 209
55. Sofía Vera Lorini, grabado aparecido en el libro de A. Taullard: “H is­
toria de nuestros viejos teatros”, pág. 136 ..................................................... 211
56. Elisa Biscacianti, grabado aparecido en el libro de A. Taullard: “H is­
toria de nuestros viejos teatros”, pág. 146 ..................................................... 213
57. El Teatro Solís y la Pasiva; dibujo de H . Bertet, litografiado por M.
Riviere. (Museo Histórico Nacional. Montevideo) ................................... 215
58. Enrique Tamberlick, grabado de la época existente en el Museo del
Teatro Solís. Montevideo .................................................................................... 218
59. José Cima, tenor que cantó en la inauguración del Teatro Solís. (G ra­
bado existente en el Museo del Teatro Solís. Montevideo) .................... 219
60. Luis Lelmi, fotografía de la Colección de Lauro Ayestarán .................... 221
61. Ana de Lagrange, grabado existente en el Museo del Teatro Solís.
Montevideo ............................................................................................................... 225
62. Josefina Medori, grabado existente en el Museo del T eatro Solís. Mon­
tevideo ......................................................................................................................... 225
63. Volante que se distribuyó por las calles de Montevideo el día de la
inauguración del Teatro Solís. (Atención del Prof. Juan Carlos Sábat
Pebet) ....................................................................................................................... 227
64. Santiago Massoni, grabado publicado en el libro de A. Taullard: “H is­
toria de nuestros viejos teatros”, pág. 61 ....................................................... 229
65. Agustín Robbio, grabado existente en el Museo “Francisco Sambucetti”
de la Escuela Municipal de Música. Montevideo ......................................... 235
66. Camilo Sivori, fotografía perteneciente a la Sra. Bianca Tomei de
Gagliani ................................................................................................................... 237
67. Amadeo Gras, autorretrato ejecutado en París en 1830 .......................... 239
68. Canción y coro de la primera zarzuela que se escuchó en Montevideo,
“Geroma la Castañera” de M ariano Soriano Fuertes, en versión de la
época para guitarra. (Colección de Lauro A yestarán) ............................. 249
69. Mariano Soriano Fuertes, autor de la primera zarzuela que se cantó
en Montevideo ........................................................................................................ 250
70. Luis Preti, fotografía existente en el Museo “Francisco Sambucetti”
de la Escuela Municipal de Música .................................................................. 261
71. Juan Aurelio Casacuberta, daguerrotipo de 1847, comunicado por J. Luis
Trenti Rocamora .................................................................................................. 266
72. Lundú brasileño del siglo X IX . Transcripción de Mario A n d ra d e .......... 278
73. Cachucha, de autor desconocido, para guitarra. Perteneció al Archivo
de Gerolamo Folie. (Colección de Lauro Ayestarán) ................................. 279
74. Alemanda, de autor desconocido, para piano. Copia de Francisco José
Debali. Inventario: N.° 720. (Archivo Debali. Montevideo) ..................... 282
75. Gaita Gallega, de Vicente M olina.-P arte de ier. violín. Inventario:
N.° 190. (Archivo Debali. Montevideo) ........................................................... 283
76. Polaca de autor desconocido para piano. Copia de Francisco José Debali.
Inventario: N.° 720. (Archivo Debali. Montevideo) ................................... 284
77. Cosaca, de autor desconocido, para piano. Copia de Francisco José Debali.
Inventario: N.° 720. (Archivo Debali. Montevideo) ................................... 285

809
F igura P á g in a

78. Jota A ragonesa de autor desconocido, para guitarra, que perteneció' al

A rchivo de Gerolamo Folie. (Colección de Lauro Ayestarán) ................. 286
79. Escocesa de autor desconocido, para piano. Copia de Francisco José
Debali. Inventario: N.° 720. (Archivo Debali. Montevideo) ..................... 287
80. Program a de la función del 2 de julio de 1829 a beneficio del director
de orquesta Antonio Sáenz. ( “El U niversal”, 2 de julio de 1829) .......... 3 ii
81. Program a de la función del 14 de julio de 1829, en la que se cantó la
tonadilla escénica “El Pendón”. ( “El Universal”, Montevideo, 13 de
julio de 1829) .......................................................................................................... 318
82. Portada del libreto de la ópera “Lucía de Lammermoor” de Donizetti,
impreso en la época de su estreno en Montevideo. (Archivo y Biblioteca
“Pablo Blanco Acevedo”. Museo Histórico Nacional. Montevideo) ........ 361
83. Portada del libreto de la ópera “La Sonámbula” de Bellini, impreso en
la época de su estreno en Montevideo. (Archivo y Biblioteca “Pablo
Blanco Acevedo”. Museo Histórico Nacional. Montevideo) ....................... 373
84. Program a de la Casa de Comedias correspondiente a la función del n
de noviembre de 1825 en la que se representó el melodrama de Ruiz
de Arellano “Arm ida y Reinaldo”, con música de Blas de L a s e r n a ........ 385
84. La Casa de Comedias, posible dibujo colonial reproducido por Raúl
M ontero Bustamante en su artículo “Montevideo en 1810”. ( “Caras y
Caretas”, B. Aires, 25 de mayo de 1810) ..................................................... 406
85. Interior de la Casa de Comedias. Dibujo de Bernardo Irigoyen, según
Raúl Montero Bustamante, publicado en el artículo de este escritor.
( “Caras y Caretas”, Buenos Aires, 25 de mayo de 1810) ........................... 406
86. Program a impreso en seda, de la Casa de Comedias, correspondiente
a la función del 16 de enero de 1841. (Museo “Fernández Blanco”. Bue­
nos A ires) ........................................................... ..................................................... 421
87. Program a de la Casa de Comedias correspondiente a la función del
10 de abril de 1842. (Archivo y Biblioteca “Pablo Blanco Acevedo”.
Museo Histórico Nacional. Montevideo) ......................................................... 43i
88. Pianoforte “E rard” de principios del siglo X IX que perteneció a la
familia M assaferro. (Museo Histórico Nacional. Montevideo) ............... 440
89. Contradanza inglesa para guitarra, de autor desconocido; manuscrito de
1830 aproximadamente. (Colección de Lauro Ayestarán) ......................... 457
90. Contradanza francesa, para guitarra, de autor desconocido; manuscrito
montevideano de 1840 aproximadamente. (Colección de Lauro Ayestarán) 457
91. Cuadro sinóptico de Carlos Vega sobre la proyección de la Contradanza
en la coreografía de las danzas rioplatenses ................................................. 458
92. Minué Liso, de autor desconocido, perteneciente a un álbum fechado en
Montevideo en 1844. (Colección de Lauro Ayestarán) ............................... 461
93. Minué Montonero de autor desconocido, fechado en Montevideo en 1844.
(Colección de Lauro Ayestarán) ........................................................................ 468
94 y 95- Minué Montonero de 1845, de autor desconocido. Copia de F ran­
cisco José Debali. Inventario N.° 449. (Archivo Debali. Montevideo) 469 y 470
96. Gavota con Allegro. Copia de Francisco José Debali realizada alrededor
de 1850. Inventario: N.° 449. (Archivo Debali. Montevideo) ................... 473
97. Fandango de autor desconocido, copia de la parte de primer violín por
Francisco José Debali. Inventario: N.° 854. (Archivo Debali. Montevideo) 474
98. Vals, copia de Francisco José Debali, realizada alrededor de 1850. Posi­
blemente el autor es el mismo copista. Inventario: N.° 449. (Archivo
Debali. Montevideo) ........ ..................................................................................... 477
99. Boleras del Contrabandista, de Manuel García, copia de Francisco José
Debali. Inventario: N.° 889. (Archivo Debali. Montevideo) ................... 479
100. Cielito pautado en Potosí en 1816. (Biblioteca Nacional de Lima. P erú) 481
101. Cielito del Potosí, de 1816. Transcripción ........................................ .............. 482
102. Media Caña para piano, copia de Francisco José Debali de 1850 aproxi­
madamente. Inventario: N.° 449. (Archivo Debali. Montevideo) ........... 487

8 lO
 PÁGINA

103 a I0 5 - Cuadrillas para guitarra, de Gerolamo Folie, escritas alrededor

de 1860. (Colección de Lauro A yestarán) ......................................... 492 a 494
106. Rigodón para guitarra, de autor desconocido, que perteneció al archivo
de Gerolamo Folie. (Colección de Lauro A yestarán) ............................... 495
107. Solo Inglés, parte de violin principal, de autor desconocido. Copia de
Francisco José Debali realizada en 1850. Inventario: N.° 40 B. (A rchi­
vo Debali. Montevideo) ........................................................................................ 496
108. Polca para guitarra de Pío Giribaldi, arreglada por Gerolamo Folie, que
perteneció al archivo de este último. (Colección de Lauro Ayestarán) 501
109. Galop, presumiblemente de Francisco José Debali de quien es el manus­
crito. Parte de violín principal. Inventario: N.° 40 B. (Archivo Debali.
Montevideo) ............................................................................................................. 502
n o . Varsoviana para guitarra, de autor desconocido, que perteneció al archi­
vo de Gerolamo Folie. (Colección de Lauro Ayestarán) ........................... 503
111. Redova para guitarra, de autor desconocido, que perteneció al archivo
de Gerolamo Folie. (Colección de Lauro A yestarán) ............................... 505
112. Mazurca para guitarra, de autor desconocido, que perteneció al archivo
de Gerolamo Folie. (Colección de Lauro Ayestarán) ............................... 507
113. Chotis, de autor desconocido, parte de violín, copia de Francisco José
Debali. Inventario: N.° 513. (Archivo Debali. Montevideo) ................ 509
114 y 115. Francisco José Debali ( ? ) : “Media Caña, Tabapui, Triste y
Campana”, para orquesta. Parte de clarinete principal. Inventario:
N.° 37 A. (A rchivo Debali M ontevideo) ............................................. 512 y 513
116. Francisco José Debali ( ? ) : Línea melódica inicial del “Triste” y fórmu­
la rítmica del acom pañam iento............................................................................ 514
117. Roque R ivero: “El ramito de flores”, letra de F. Acuña de Figueroa y
“Yo amo”, letra de José M. Bonilla. Canciones Nos. 41 y 42 del álbum
m anuscrito de José A. de Castro en 1843. (Archivo de la Iglesia de San
Francisco. Montevideo) ........................................................................................ 518
118. Roque R ivero: “Vivo en tí”, letra de Juan M. G utiérrez y “La Súplica”,
letra de Antonio Ribot. Canciones Nos. 43 y 44 del álbum manuscrito
por José A. de Castro en 1843 .......................................................................... 5r9
119. Roque R ivero: “Yo te amé”, letra de Luis Domínguez. Canción N.° 54
del álbum manuscrito por José A. de Castro en 1843 ............................... 520
120. Roque R ivero: “T u estrellita”, letra de Bartolomé Mitre, publicada
originariamente en la colección “ ¡N o me olvides!”, Montevideo, 1841.
Copia de José A. de Castro para su álbum de canciones de 1843 .......... 52^
121. Partida de defunción de Fr. Manuel Übeda. Parroquia de Trinidad
(Flo res), Libro i.° de E n tierros; fol. n . (Facilitada por el Instituto
de Investigaciones H istóricas de la Facultad de Humanidades) ........................ 541
122. Juan Cayetano.................B arros: “Cantemos gostosos la Constitución” (T ran s­
cripción de Lauro A yestarán) .......................................................................... 547
123. M ariano Pablo Rosquellas, carbón en poder de su descendiente Alfredo
Jáuregui Rosquellas. Sucre. Bolivia ................................................................. 559
124. Prim era página de la partitura para piano “Les Montecchi et Capuleti”
de Bellini, ejemplar que perteneció a Carmen Luna. (Colección de Lauro
Ayestarán) ................................................................................................................ 574
125. Fernando Quijano, copia fotográfica existente en el Museo Histórico
Nacional. Montevideo ............................................................................................ 594
126. Autógrafo de Francisco José Debali de la melodía de Fernando Quijano
“ ¡Una lágrim a!”, antes de ser arreglada debidamente para canto y piano.
Inventario: N.° 891. (Archivo Debali. Montevideo) ................................... 601
127. José Amat, dibujo publicado en la carátula de la partitura “O France”.
(Colección de Lauro A yestarán) ...................................................................... 605
128. Portada del libro de viaje, de Luis Preti. (Colección de Lauro Ayes-
tarán) ......................................................................................................................... 607
129. Fray Manuel Übeda: "Misa para día de Difuntos”, Montevideo, 1802;

8l l
F igura P á g in a

Portada de la parte de bajo. Inventario: N.° 94. (Archivo de la Iglesia

de San Francisco. Montevideo) ......................................................................... 627
130. Fray Manuel Übeda: “ Misa para día de Difuntos”, parte de bajo. In­
ventario: N.° 94 (Archivo de la Iglesia de San Francisco. Montevideo) 628
I 31 a 133. Fray Manuel Übeda: Introito de la “ Misa para día de Difuntos”,
Montevideo, 1802. Transcripción de Lauro Ayestarán .................. 629 a 631
134 a 136. P. Juan José de Sostoa: “Misa a dúo”. Partitura para dos voces
en fa-mayor. Inventario: N.° 84. (Archivo de la Iglesia de San Francis­
co. Montevideo) ............................................................................................ 632 a 634
J 37 y I3^- Juan Cayetano B arros: “Cantemos gostosos la Constitución”, de
1821. Inventario: N.° 186. (Archivo Debali. Montevideo) .............. 635 a 636
139. Antonio B arros: “Grand Symphonie” (O bertura), para orquesta. Cará­
tula y página 1 de la guía para instrumental. Inventario N.° 886. (A rchi­
vo Debali. Montevideo) ........................................................................................ 637
140. Antonio Sáenz: "Boleras jaleadas de la Media Caña, Trípili y Cachucha” ,
pág. 1 de “La Guirnalda Musical dedicada a las Bellas Americanas”,
impresa en 1837. Inventario: N.° 897.(Archivo Debali. Montevideo) 638
141 a 143. Antonio Sáenz: “Canción Republicana”, Himno Nacional de 1837,
letra de Francisco Acuña de Figueroa; de “La Guirnalda M u sic a l...” ,
de 1837 ............................................................................................................ 639 a 641
144. Antonio Sáenz: “Minuet Republicano” e “Himno Musulmán” de “La
Guirnalda M u sic a l...”, de 1837 ........................................................................ 642
145. Antonio Sáenz: “El Solitario”, Minué, de “La Guirnalda M u sica l...".
de 1837 ....................................................................................................................... 643
146. Antonio Sáenz: “Cuadrillas nuevas dedicadas a las filarmónicas” de “La
Guirnalda M u sic a l...”, de 1837 ........................................................................ 644
147. Antonio Sáenz: “Vals” final de las Cuadrillas y "El Carnaval. Contra­
danza”, de "La Guirnalda M u s ic a l...”, de 1837 .......................................... 645
148. Antonio Sáenz: “El y Ella”, boleras para orquesta de 1835; carátula y
página 1 de la parte de violín i.°. Inventario: N.° 893. (Archivo Debali.
Montevideo) ............................................................................................................ 646
149. Luis Sm olzi: “M inuet Fúnebre”, publicado en el "Ramillete Literario”.
Montevideo, setiembre de 1847. (Museo Histórico Nacional. Archivo y
Biblioteca “ Pablo Blanco Acevedo”.Montevideo) ....................................... 647
150. Texto de la letra de Francisco Acuña de Figueroa para el “Himno de la
V ictoria” con música de Francisco Cassale. Impreso en 1836. (Museo
H istórico Nacional. Archivo y Biblioteca “Pablo Blanco Acevedo”.
M ontevideo) ............................................................................................................ 648
I 51- Roque Rivero: “El 25 de Mayo de 1837”. minué publicado en “La Abeja
del Plata”, Montevideo, 27 de mayo de 1837. (Biblioteca Nacional.
M ontevideo) ............................................................................................................ 649
152. Roque R ivero: “Valse a los Paquetes”, publicado en "La Abeja del Pla­
ta”, Montevideo, 17 de junio de 1837. (Biblioteca Nacional. Montevideo) 650
I 53 y : 54- Roque Rivero: “Libertad. Canción de la Joven Generación”, de
1839, editada en París por Adolphe d’H astrel. (E n poder del Dr. José
M. Fernández Saldaña. Montevideo) ..................................................... 651 a 652
155. Roque Rivero: “Himno triunfal a los vencedores de Cagancha” de 1843.
Carátula de la parte de contrabajo. Inventario: N.° 892. (Archivo Debali.
Montevideo) ............................................................................................................ 653
156. Roque Rivero: “Himno triunfal a los vencedores de Cagancha”, de 1843;
versión para piano. Inventario: N.° 682 B. (Archivo Debali. Montevideo) 654
r57 a ! 59- Roque Rivero: “La Argentina”, canción para canto y piano.
L etra de Juan María G utiérrez y José Rivera Indarte. Impreso en Mon­
tevideo en 1843. (Colección de don Ricardo Grille. Montevideo) 655 a 657
160. Carmen Luna: "El 18 de Julio de 1837”, minué publicado en “La Abeja
del Plata”, Montevideo. 5 de agosto de 1837. (Biblioteca Nacional. Mon­
tevideo) ...................................................................................................................... 658

812
F igura P á g in a

t6 ia 163. Francisco José Debali: “T río p ara violín, clarinete y guitarra.

Prim er movimiento”. Inventario: N.° 21. Archivo Debali. Montevideo.
(Transcripción de Lauro A yestarán) ................................................... 659 a 661
164 a 170. Francisco José Debali: “La Batalla de Cagancha”, versión para
piano de 1844. Inventario: N.° 6. (Archivo Debali. Montevideo) .. 662 a 668
171. Francisco José Debali: “El temporal del 24 de noviembre de 1856”, pri­
mera página de la partitura para orquesta. Inventario: N.° 24 A.
(Archivo Debali. Montevideo) ....................................................................... 669
Peregrín B altasar: “La Lágrima”, publicado en “El Iris”, Montevideo,
agosto de 1848. (Biblioteca Nacional. Buenos A ires) .......................... 670
Peregrín B altasar: "El Paso del Molino”, minué. (Museo Histórico Na­
cional. Montevideo) ............................................................................................ 671
Antonio Aulés: “La Graciosa”, vals para piano. (Museo Histórico Na­
cional. Montevideo) ........................................................................................... 672
Amelong: “Vals” publicado en “El Talismán”, Montevideo, 4 de octubre
de 1840. (Biblioteca Nacional. Buenos Aires) .......................................... 673
Fernando Quijano: “ ¡¡U na lágrim a!!”, puesta para piano por Francis­
co José Debali, publicado en “El Iris”, Montevideo, noviembre de 1848.
(Biblioteca Nacional. Buenos Aires) ........................................................... 674
177. Orfilia Pozzolo: “La A urora”, vals publicado en "El Iris”, Montevideo,
diciembre de 1848. (Biblioteca Nacional. Buenos Aires) .................... 675
178. Dolorcita Rentería: "L a Esperanza”, vals publicado en "El Iris”, Mon­
tevideo, enero de 1849. (Biblioteca Nacional. Buenos Aires) 676
179 y 180. Luis P re ti: “II Silfo”, polca variada para canto y piano. Colec­
ción de Lauro Ayestarán .......................................................................... 677 y 678
181 a 184. Oscar P fe iffe r: Paráfrasis de concierto sobre el aria "Ombra
leggera”, de la óp. "D inorah”, de Meyerbeer. (Colección de Lauro
A yestarán) ...................................................................................................... 679 a 682
185 y 186. Autor desconocido: "Himno a Lavalle”, copia de Francisco José
Debali de i 8 4 2 (? ). L etra de Francisco Acuña de Figueroa. Inventario:
N.° 706. (Archivo Debali. M ontevideo) ............................................... 701 y 702
187 y 188. Fernando Q u ijan o (P ): “Tin tin” de 1843. Inventario: N.° 894 A.
(A rchivo Debali. Montevideo) ................................................................ 707 y 708
189 a 191. Francisco José Debali: “A rre que te pincho”, sobre un texto de
Francisco Acuña de Figueroa, de 1844. Partitura para orquesta. Inven­
tario: N.° 181. (Archivo Debali. Montevideo) ................................... 713 a 715
192. Francisco José D eb ali(?): “T irana salvaje”, partes de flauta y canto,
letra de Francisco Acuña de Figueroa, escrita en 1844. Inventario:
N.° 888A. (Archivo Debali. Montevideo) ................................................. 717
193. Carátula de la primera edición del Himno Nacional. Obsérvese que las
banderas llevan dos listas azules demás. Piedra litográfica conservada
en el Museo Histórico Nacional. Montevideo ........................................... 721
194. Carátula de la segunda edición del Himno Nacional, editada en Buenos
Aires por Jacobi y Dominico. (Colección de Lauro Ayestarán) .... 722
195. Carátula de la tercera edición del Himno Nacional, editada en Milán
por Tito Ricordi. (Colección de Lauro A yestarán) .............................. 722
196. Francisco José Debali: Introducción para un aria de la óp. "A tila” de
Verdi. T rátase de la misma Introducción del "Himno Nacional”. In­
ventario: N.° 4. (Archivo Debali. Montevideo) ..................................... 729
197. [Cotejo de las melodías del Himno Nacional de Debali y de un frag­
mento de la óp. “Lucrecia Borgia” de Donizetti] 730
198. [Cotejo de las armonizaciones correspondientes a las melodías prece­
dentes] 730
199 a 204. Francisco José Debali: “Himno Nacional”. Manuscrito del autor
para piano y canto existente en la Colección de Lauro A yestarán 732 a 737
205. Portada de los "Toques de Ordenanza” de la época de la Guerra Grande.
(E n poder del historiador Juan E. Pivel Devoto) ................................... 740

8 13
F igura P á g in a

“Toques de O rdenanza”, de la época de la Guerra Grande, páginas i y 2 742

El prim er impreso musical del Uruguay. Apareció en “La Abeja del
Plata”, N.° 1, pág. 12. Montevideo, 13 de mayo de 1837. (Biblioteca
Nacional. M ontevideo) .......................................................................................... 759
A utor desconocido: “Canción”, publicada en “La Abeja del Plata”, Mon­
tevideo, 9 de setiembre de 1837. (Biblioteca Nacional. Montevideo) 761
Adolfo d’H a stre l: “Recuerdos musicales”, carátula del álbum impreso
en P arís alrededor de 1850. Esta carátula es lo único que conocemos.
(Colección del Sr. Octavio Assungáo. Montevideo) ................................. 763
. 213. “Ramillete Musical de las Damas O rientales”, N.° 1, Montevideo,
28 de agosto de 1837, la primera revista musical montevideana. Ejem ­
plar que perteneció a Antonio Zinny. Biblioteca de la Universidad de
la Plata. A rg e n tin a ........................................................................................ 765 a 768
Cristóbal O udrid: Canción de la zarzuela “La Cola del Diablo”, impresa
por Tito Ricordi, en Milán, hacia 1860, para el Almacén de Música de
Rafael Pons. Montevideo. (Colección de Lauro Ayestarán) ................... 771
Pedro V iladecants: “La Preciosa”, impresa por Choudens, en París hacia
1860 para el Almacén de Música de Viladecants. Montevideo. (Colección
de Lauro A yestarán) .............................................................................................. 771
Marbete de la Casa de Música de “Raoul Legout et Cié.”, que figuraba
en las partituras que vendía. (Colección de Lauro A yestarán) ............... 775

814
 3. Í NDI CE GENERAL

P r ó l o g o , por J u a n E. P i v e l D e v o to

P rim e ra P a rte : L A M U S IC A P R IM IT IV A

Capítulo I: LA M USICA IN D IG EN A
Introducción ..................................................................................
Las referencias de Azara ..........................................................
La prim era referencia musical de 1531 ...............................
El primitivo instrumental charrúa de 1573 .........................
La música en las Misiones Orientales .................................
Misas cantadas entre charrúas y chanáes en 1624 ..........
Instrumental indígena de 1680 ...............................................
Los indios músicos de Soriano a fines del siglo X V III
Cantos charrúas de combate en 1812 ...................................
Instrumental misionero de 1815 .............................................
Las danzas indianas de 1816 ...................................................
Canto gregoriano en el pueblo de Durazno en 1824 . . . .
Bocinas de guampa entre los charrúas, de 1825 ............
E l arco musical de Tacuabé (1833) ...................................
Antecedentes del arco musical ...............................................
Clasificación del arco musical ...............................................
El arco musical en América ...................................................
Tablas, mapa y figuras ...........................................................
Notas correspondientes al capítulo I ...................................

Capítulo II : LA MUSICA NEGRA

Introducción ..................................................................................
Antecedentes y referencias del Candombe ...........................
Las comparsas de negros en 1760 .........................................
El plagio de Pernetty (1763) ...............................................
Los Tangos de 1807 y 1808 .....................................................
Bailes negros durante la Patria Vieja (1813 y 1816) . . .
Saint-Hilaire describe las danzas negras de 1820 ............
La fiesta negra del Día de Reyes de 1827 .........................
Comparsas negras en el Carnaval de 1832 .........................
La aparición de la palabra “Candombe” en 1834 ..............
Edicto policial sobre candombes en 1839 ...........................
Una litografía sobre danzas negras de comienzos de la
G uerra Grande (1843) ...........................................................
La Chica y la Bámbula de 1857 .............................................
La clásica descripción de Isidoro De-M aría ....................
Eva Canél describe el Candombe en 1874 .........................
Los Candombes ya han desaparecido en 1889 .....................

815
 PÁGINA

U n último documento de 1900 referente a la Zemba o

Candombe ......................................................................................
El último memorialista de los Candombes ...........................
E l Candombe ...............................................................................
Fuentes y escenario del Candombe .......................................
Personajes del Candombe .......................................................
Ceremonia y coreografía del Candombe ...............................
Las melodías del Candombe ...................................................
Instrumentos del Candombe ...................................................
Filiación y significación social y religiosa del Candombe
Notas correspondientes al capítulo II ...................................

Segunda P a rte : LA MUSICA CULTA

(Desde los orígenes hasta 1860)
Capítulo I: LA M USICA RELIG IO SA .......................................
1. Introducción ................................................................................... 115
2. La música religiosa entre los indios .................................... 118
3. Los arperos ................................................................................... 120
4. El Archivo Musical de la Iglesia de San Francisco .......... 123
5. Los organistas de la época colonial hasta 1830 .............. 132
6. Las comparsas o corporaciones .............................................. 142
7. L a música religiosa durante las dominaciones luso-
brasileñas .......................................................................................... 144
8. La música religiosa a comienzos del período romántico
(1830-1860) .................................................................................... 146
Notas correspondientes al capítulo I ....................................... 152

Capítulo I I: LA M USICA ESCEN ICA

1. Introducción ........ ’........................................................................ 155
2. La Casa de Comedias .................................................................. 165
3. La Tonadilla Escénica ................................................................ 175
4. La música melodramática (E l Melólogo) .............................. 182
5. La ópera italiana ......................................................................... 190
6. Los primeros intentos de representaciones operísticas
(1820-1830) .................................................................................. 192
7. En 1830 se canta la primera ópera completa ...................... 201
8. La ópera en la década de 1830-1840 ...................................... 203
9. La música operística en Montevideo durante la Guerra
Grande (1843-1851) ..................................................................... 206
10. Los prolegómenos del Teatro Solís (1852-1856) ............... 208
11. L a inauguración del Teatro Solís .......................................... 213
12. Enrique Tamberlick y la temporada operística de 1857 217
13. La soprano A na Bishop y el tenor Luis Lelmi en 1858 220
14. Las grandes compañías de ópera de Ana Lagrange y de
Josefina Médori-Rafael Mírate, en 1859 ................................ 222
15. Los conciertos instrumentales .................................................. 226
16. La ópera cómica francesa y la opereta ................................ 245
17. La zarzuela española ................................................................. 247
18. Los directores de orquesta ........................................................ 253
19. Los bailarines ............................................................................... 263
20. Las danzas exclusivamente teatrales ...................................... 274
Notas correspondientes al capítulo II .................................... 289
A péndice al capítulo II: Cronología de la Música E scé­
nica entre 1829 y 1860 ............................................................. 303

8l 6
Capítulo I II : LA M USICA DE SALON

1. Introducción .................................................................................. 437

2. Las sociedades filarmónicas ..................................................... 443
3. Carácter y clasificación de las danzas practicadas en el
salón, en el Uruguay, hasta 1860 ......................................... 449
4. La Contradanza .......................................................................... 452
5. El Paspié ...................................................................................... 458
6. El Minué europeo y el Minué Montonero ........................... 459
7. La Gavota ...................................................................................... 47i
8. El Fandango .................................................................................. 474
9. El Vals .......................................................................................... 475
10. El Bolero ...................................................................................... 477
11. El Cielito ...................................................................................... 480
12. La Media Caña ............................................................................ 483
13. El Pericón .................................................................................... 488
14. La Cuadrilla .................................................................................. 490
15. El Rigodón .................................................................................... 495
16. El Solo Inglés .............................................................................. 496
17. La Danza de las Cintas ........................................................... 496
18. La Polca ........................................................................................ 498
19. El Galop ........................................................................................ 502
20. La Varsoviana .............................................................................. 502
21. La Redova .................................................................................... 504
22. La M azurca .................................................................................. 505
23. El Chotis ...................................................................................... 508
24. Las canciones del salón ........................................................... 509
25. El Triste ........................................................................................
26. Un álbum de canciones montevideanas de 1843 ................ 5M
Notas correspondientes al capítulo II I ................................. 530

Capítulo I V : LOS PREC U R SO RES (Los primeros compositores y sus obras) 535

1. Introducción .................................................................................. 535

2. Fray Manuel Úbeda ................................................................. 539
3. P. Juan José de Sostoa .............................................................. 544
4. Juan Cayetano Barros ............................................................... 545
5. Antonio Barros ............................................................................ 547
6. Antonio Sáenz .............................................................................. 551
7. Mariano Pablo Rosquellas ....................................................... 558
8. Luis Smolzi .................................................................................... 562
9. Fray José María de Arzac ..................................... ................. 563
10. Jacinta Furriol .............................................................................. 564
11. Francisco Cassale ....................................................................... 564
12. Roque Rivero ................................................................................ 566
13. Carmen Luna .............................................................................. 574
14. Francisco José Debali ................................................................ 575
15. Peregrín Baltasar ....................................................................... 586
16. Antonio Aulés .............................................................................. 588
17. Amelong .......................................................................................... 59i
18. Demetrio Rivero .......................................................................... 592
19. Nicanor Albarellos ...................................................................... 593
20. Fernando Quijano ...................................................................... 594
21. Orfilia Pozzolo ............................................................................ 602
22. Dolorcita Rentería ...................................................................... 602
23. Ignacio Pensel .............................................................................. 603
24. Alejandro M arotta ...................................................................... 604
 PÁGINA

25. José Amat ...................................................................................... 605

26. Luis Preti ....................................................................................... 606
27. César Dominicetti ........................................................................ 610
28. Santiago Ramos ............................................................................. 611
29. Clemente Castagneri .................................................................. 612
30. Oscar Pfeiffer ............................................................................... 612
31. Luis Cavedagni ............................................................................. 617
Notas correspondientes al capítulo I V ............................... 620
Apéndice al capítulo I V : Antología documental de par­
tituras .............................................................................................. 625

Capítulo V: M ISCELANEA

Introducción .................................................................................. 683

Las canciones patrióticas y políticas ..................................... 683
El Himno Nacional ................................................................... 7^
La música militar ....................................................................... 73$
La enseñanza musical ................................................................. 744
Los primeros impresos musicales ........................................... 755
Una revista musical de 1837 ................................................... 762
El comercio musical ................................................................... 764
Notas correspondientes al capítulo V .................................... 777

INDICES
I n d ic e o n o m á s tic o .................................................................... 783
I n d ic e de f i g u r a s .................................................................... 807
I n d ic e g e n e r a l .......................................................................... 815

8 18
E S T E P R IM E R V O L U M E N DE LA OBRA DE LAURO
A Y EST A RÁ N “ LA M Ú S IC A E N E L U R U G U A Y "
CO N U N PRÓLOGO DE J U A N E . P IV E L DEVOTO,
T E R M IN Ó DE I M P R IM I R S E E N M O N T E V ID E O E N
LOS T A L L E R E S G RA FICO S DE LA “ IM PR ES O R A
U R U G U A Y A ", S. A . E L D ÍA C IN C O D EL M E S
DE AGOSTO D EL A Ñ O M I L N O V E C IE N T O S C I N ­
C U E N T A Y TRES. LA C O M P O S IC IÓ N E IM P R E ­
S IO N T IP O G R Á F IC A ESTU V O A CARGO D E L J E F E
DE T IP O G R A F ÍA H U M B E R T O R O D RÍG UEZ Y DEL
J E F E DE M Á Q U IN A S JO S É Á N G E L PRADO. LOS
GRABADOS F U E R O N REA LIZA D O S E N E L T A L LE R
DE “ BE R TA Z Z O N I Y L O R IO " , S. A . B A JO LA V IG I ­
L A N C IA DE A N T O N IO BOVEDA. SE I M P R IM I O
E N P A P E L IL U S T R A C IÓ N “ PR O V E N A R T ” DE C I N ­
C U E N T A K IL O S , DE PR O C E D E N C IA IN G L E S A . EL
T I R A J E ES DE DOS M IL Q U IN I E N T O S E J E M ­
PL A R E S DE LOS C U A L E S DOS M IL P E R T E N E C E N
A L SE R V IC IO O F IC IA L DE D IF U S IO N RADIO
E L É C T R IC A (S O D R E ) Y Q U IN I E N T O S A L A U TO R .
E L E X L1BR1S F U E R E A L I Z A D O POR DOÑA
M A R ÍA M A T IL D E G A R1BALDI DE SA B AT P E B E T .