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LA MÚSICA'EN

EL URUGUAY
POR

LAURO AYESTARÁN

VOLUMEN I

SERVICIO OFICIAL DE DIFUSIÓN RADIO ELECTRICA


MONTEVIDEO
LA M Ú S I C A E N EL U R U G U A Y

VOLUMEN 1
AJO EL TÍT ULO “LOS O RÍGENES DE
LA M ÚSICA EN EL U R U G U A Y ”, ESTE
PRIM ER VO LU M EN D E LA OBRA DE
LAURO A Y E ST A R Á N , O BTU VO EN EL
AÑ O MIL N O VE CIEN TO S C U A R EN TA Y CINCO EL
PREM IO “PABLO BLANCO ACEVEDO" Q UE OTOR­
GA LA U N IV E R SID A D DE LA REPUBLICA. E N P U ­
BLICACION CONM EM O RATIVA DE L C ENTENA RIO
DE LA M UERTE D E AR TIG AS Y SIE N D O M IN IS­
TRO D E INSTRU CC IÓ N PU BLIC A Y PR EVISIÓ N
SOCIAL DO N JU ST IN O ZA YA LA M UNIZ, LO ED IT A
HOY EL SERVICIO O FICIAL DE D IF U SIO N RADIO
ELÉCTRICA (S O D R E ). CU YA COM ISIÓN DIREC­
TIV A SE HALLA INT EG R A D A POR DO N A G USTÍN
M INELLI, DON A N D R E S PERCIV ALE, DON R U BEN
K. SVETOGORSKY, DO N ADOLFO FABREGAT Y
DO N JU A N 1LARIA.
OBRAS DEL AUTOR

D o m e n i c o Z i p o l i , e l g r a n c o m p o s i t o r y o r g a n i s t a r o m a n o d e l i 700 EN
e l R ío d e l a P la ta .
Montevideo, 1941.

C r ó n i c a d e u n a t e m p o r a d a m u s i c a l e n e l M o n t e v i d e o d e 1830.
M ontevideo, 1943.

F u e n t e s p a r a e l e s t u d io d e l a m ú s ic a c o l o n i a l u r u g u a y a .
Montevideo, 1947.

L a m ú s ic a i n d í g e n a e n e l U r u g u a y .
M ontevideo, 1949.

U n a n te c e d e n te c o lo n ia l de la p o e sía t r a d ic io n a l u ruguaya.
M ontevideo, 1949.

L a p r i m i t i v a p o e s í a g a u c h e s c a e n e l U r u g u a y , tomo I : 1812-1838.
Montevideo, 1950.

E l M in u é M o n to n ero .
Montevideo, 1950.

L a M is a p a r a D ía d e D i f u n t o s d e F r a y M a n u e l U b e d a ( M o n te v id e o ,
1802). Com entario y transcripción.
Montevideo, 1952.

L a M ú s i c a e n e l U r u g u a y , v o lu m e n I.
M ontevideo, 1953.
LA MÚ S I C A E N
EL U R U G U A Y

PLAN DE LA OBRA

PR IM ER A PARTE

LA MÚSICA PRIM ITIVA

SEGUNDA PARTE

LA MÚSICA CULTA

TERCERA PA RTE

LA MÚSICA FOLKLÓRICA

CUARTA PARTE

A N T O L O G ÍA Y E N SA Y O CRITICO
SOBRE EL PASADO Y EL PRESENTE
OE LA MÚSICA URUGUAYA
LA M Ú S I C A EN
EL U R U G U A Y
( P R E M I O ‘ P A B L O B L A \ C O A C E Y E D O" t

POR

LAURO AYESTARÁN

VOLUM EN I
P rim era P arte: L a MÚSICA PRIMITIVA
Seg u n d a P a rir: L a M í s ic a C u l t a h a s t a 1860

PRÓLOGO DE

Juan E. P ivel Devoto

SERVICIO OFICIAL DE DIFUSION RADIO ELECTRICA


MONTEVIDEO
1953
C o p y rig h t by LAURO AYESTARAN
A Flor de María
PRÓLOGO

¡¡U A N D O se tiene ante los ojos la perspectiva his­


tórica de nuestro país y el panoram a general de
su cultura, sorprende el carácter plástico y em i­
nentem ente receptivo de nuestro m edio social.
D u eñ o de un pasado colon ial apenas distante,
con villas y pueblos recién surgidos en el correr del sig lo X V III,
con una ciudad capital y hegem ónica que recién com enzó a
cobrar im portancia al finalizar aquella centuria, nuestro país
viv ió ajeno al deslum bram iento del sig lo de oro de las letras
españolas, algo de cuyo rum or penetró en las ricas ciudades
virreinales de América; ignoró casi enteram ente la severa
austeridad de la Escolástica; no conoció la sobriedad del
estilo herreriano, ni la poesía del plateresco, ni el pintoresco
encanto del barroco. N o tuvo catedrales im ponentes, ni m aes­
tros de capillas, ni m ecenas protectores de artes suntuosas.

Su m arco natural fué una ciudad edificada en la cim a de


la península, a la que rodeaba una m uralla de piedra en la que
cifró su org u llo de plaza fuerte, con su bahía de aguas mansas
y profundas, apostadero de naves de guerra y puerto term inal
en el derrotero de las embarcaciones mercantes; y una campaña
en la que se desenvolvió la vida áspera y ruda de los faeneros
y contrabandistas, gauchos y changadores entre la orgía de san­
gre de las fabulosas m atanzas de reses para extraer cueros con
que satisfacían la codicia y el espíritu de empresa de los hombres.
Esa campaña ni siquiera tuvo com o antecedente histórico, una
civilización indígena de rica temática.

X III
El m edio en que transcurrió la vida colon ial, el carácter
reciente de las ciudades y villas que en él surgieron, arm oni­
zaron con la sencillez de la sociedad que no supo de aristocra­
cias, de escudos, ni títulos de nobleza, form ada por campesinos
hum ildes y m odestos m ercaderes, soldados del rey y hom bres de
em presa que disputaron la tierra al indígena, que no conocieron
el boato de una sede virreinal, ni el estirado protocolo de una
audiencia y que vieron sólo de paso la m ajestad de un O bispo.
Ese am biente pobre en el que floreció la cultura europea casi en
las postrim erías de la portentosa empresa de civilización espa­
ñola, por las causas ya apuntadas y por sus propias caracterís­
ticas naturales, no podía ser m uy rico en sugestiones estéticas.

Cuando esto decim os aludim os a esas sugestiones instinti­


vas o casi instintivas que im presionan a las naturalezas m enos
refinadas. Son sensaciones de luz, de color, de im ponencia; son
perfum es y tonos tropicales, estridencias de soles ardientes, fra­
gor de hielos, sobrecogim iento de abismos y de alturas, en una
palabra: sensaciones que chocan directam ente contra el alm a,
y se traducen en respuestas de tem or, de agradecim iento, de
esperanza y a veces se concretan en creaciones estéticas. Los pai­
sajes apacibles, en cam bio, que no ofrecen ocasiones m ayores
de tem or o de am or, se incorporan a lo habitual de la vida y
tienden a sum ergirla en una prosa, sino banal, por lo m enos
carente de expresividad. A sí son nuestras campañas apenas
onduladas, nuestras corrientes m ansas y tenues, nuestro m ar azul,
apenas atorm entado.
El espíritu de aventura del habitante indóm ito, del gaucho
centauro, no desprovisto de carácter épico, sí pudo ofrecer e le ­
m entos de inspiración artística; tam bién su faena varonil y
ruda. Pero para captar esta fisonom ía artística era necesario
acercarse sin ánim o prevenido al m edio rural, conocerlo, puesto
que com o expresa Landsberg "nuevo conocim iento trae nuevo
am or” . Era necesario, tam bién, además de una perspectiva de
que se carecía, una m ayor sensibilidad y un m ayor refinam iento,
incluso un sentido más racional de la historia, una visión y una
com prensión universal de todos los valores del espíritu y de la

XIV
belleza, que no podían lograrse en un m edio de tan incipiente
form ación cultural.

En M ontevideo no hubo colegio C arolino, ni escuela del


Consulado sino ya entrado el siglo X I X en q a e se estableció tar­
díam ente dicho organism o; fueron m odestas las m anifestaciones
de la enseñanza superior; la Casa de Com edias recién se inau­
guró en 1793, la im prenta se estableció con carácter definitivo
en 1810. T od o e llo sin om itir el recuerdo que m erece la acción
fecunda de la escuela prim aria colonial y sin olvidar el detalle
de que la falta de una biblioteca pública fue suplida por la ex is­
tencia de algunas bibliotecas particulares reveladoras de inquie­
tud espiritual. Pero no es m enos cierto de que todos estos fac­
tores que podríam os considerar negativos para el florecim iento
de la cultura colon ial, fueron corregidos por la idiosincracia
naturalm ente ágil y despierta de nuestra sociedad que la pre­
dispuso desde su origen para una actitud noblem ente receptiva.
A la cual hay que añadir la afluencia de extranjeros después
de 1830, sobre todo franceses, italianos, españoles; unos, sim ples
residentes, otros, incorporados d efinitivam ente a nuestra pobla­
ción, pero todos aportando las inquietudes políticas e id eo ló ­
gicas de Europa y todos contribuyendo a flexibilizar un am ­
biente ya de por sí m aleable.

El espíritu de puerto que caracterizó a la sociedad de M on­


tevideo después de la prom ulgación de la ordenanza de comercio
libre, avivado por el estím u lo de la independencia política y el
aporte inm igratorio que contribuyó a aproxim arle de manera
tan estrecha con las ciudades de España, Francia e Italia, perm ite
explicar un fenóm eno realm ente singular en la vida del país:
que las m utaciones políticas de Europa, las corrientes de su p en ­
sam iento, los frutos de la revolución industrial y las más varia­
das m anifestaciones de la inquietud hum ana encontraran ecos
y resonancias en el am biente acústico de esta ciudad en la que
Sarm iento oyó un día hablar todas las lenguas. Bastaría recor­
dar, entre otros episodios que lo testim onian, que en 1838 una
m odesta im prenta de M ontevideo, donde recién se había cono­
cido el arte de G utenberg treinta años antes, publicaba en cua­
tro volúm enes los Escritos de Larra; que la revolución de 1830

XV
y la de 1848 conm ovieron los sentim ientos de sus habitantes
y que en 1855, los partidos en lucha que ensangrentaban sus
calles, hicieron una tregua para celebrar la noticia de la toma
de Sebastopol por los aliados.

D u rante todo el siglo X IX , la U niversidad, los cen­


tros de estudios, la prensa periódica, la cultura am biente,
se im pregnaron con vehem encia de las transform aciones
estéticas, filosóficas, científicas experim entadas en Europa,
originándose de tal suerte una vida espiritual fecunda,
inquieta, laboriosa; una preocupación constante por incor­
porar y adaptar al m edio las sugestiones m ás avanzadas
de la hora; una ferm entación ardiente de ideas y, com o conse­
cuencia, el que se hubieran realizado entre nosotros esfuerzos
de m érito, aunque no siem pre de entera originalidad . Esa etapa
inicial de la historia de nuestra cultura, que en breve período
acusa un desenvolvim iento tan rápido y fecundo, tenía que ser
necesariam ente de asim ilación de las corrientes externas. El
m érito del esfuerzo se halla en la capacidad selectiva m anifes­
tada durante ese proceso y en el acierto de los intentos para
transform ar los valores incorporados dándoles un sello propio
que los identificara con la fisonom ía y el carácter nacional. A l
abarcar en una visión de conjunto el panoram a cultural del país,
ya se trate de la creación literaria, de la evolu ción de las ideas
políticas y filosóficas, de los esfuerzos realizados en el plano cien­
tífico, de las diversas m anifestaciones de orden estético, obser­
vam os que en general la perspectiva que se nos ofrece es
superior, en la m ultiplicidad y calidad de los hechos, a lo que
a primera vista podría sospecharse, cuando se parte de la noción
de que lo m ás rico de las energías del país y de su inteligencia
fué absorbido por la lucha sin tregua de los partidos y por el
esfuerzo que reclam ó la empresa de consolidar las instituciones
republicanas.
Esta obra de Lauro Ayestarán, sugestiva y erudita, nos pro­
porciona un panoram a de esta naturaleza. N o s hace asistir con
la sobria elocuencia del buen conocedor a todas las m anifesta­
ciones estéticas m usicales que se registran entre nosotros desde
las tristes cantigas del charrúa, las reminiscencias rituales del

XVI
candom be negro, la actividad de la venerable Casa de Com e­
dias, el encanto de los viejos salones, con el suave ritm o de sus
gavotas y m inués, el insospechable m ilagro de un canto gre­
g oriano en una perdida capilla de la R epública, hasta el abo­
len go encopetado de la sala noble del Solís ya hacia mediados
del siglo con sus burgueses espectáculos de O pera, el virtu o ­
sism o de la Patti, los arranques efusivos de Caruso y aun con
la incipiente batuta del joven T oscanini.

D espués de desarrollar en la prim era parte la m úsica pri­


m itiva, en la segunda Ayestarán extiende desde los orígenes
hasta nuestros días la historia de la m úsica culta, consagrando
la tercera parte al análisis de la m úsica folklórica, reservando la
parte cuarta y final a una antología y valoración crítica de todo
ese panoram a. En las partes iniciales evidencia aquella aptitud
receptiva de nuestra sociedad, la riqueza de su tradición m u­
sical. En la últim a pone en relieve en qué grado hem os sido ca­
paces de adoptar y transform ar los elem entos externos incorpo­
rados al m edio y las posibilidades de que éste produzca form as
particulares de expresión m usical en un plano superior de crea­
ción estética. La obra de Ayestarán que nos ilustra exhaustiva­
m ente sobre la intensidad de la vida m usical del país, nos coloca
tam bién en los capítulos y conclusiones que desarrolla en la
parte fin al, ante una realidad no m enos evidente: que no ha lle ­
gado todavía para nosotros en el orden de la m úsica culta, la
hora de su caracterización, aun cuando en la m úsica folklórica
se adviertan m anifestaciones de una realidad diferenciada. El
hecho antes señalado — carencia de una m úsica culta o riginal— ,
no es un fenóm eno excepcional en la historia de Am érica. En
realidad lo auténticam ente am ericano, la verdadera raza am e­
ricana, en el sentido histórico, no biológico, no existe aún: ¿Cómo
podríam os extrañarnos de esto? Am érica hispánica, nos referim os
fundam entalm ente a Am érica del Sur, tiene pocas de aquellas
condiciones geográficas que favorecen la com unicación de las cu l­
turas y de los pueblos. Es un continente m acizo, pero g e o g rá fi­
camente disperso, porque no tiene grandes arterias interiores de
fácil navegación, ni tam poco accesibles cam inos terrestres. N o
ha conocido un desplazam iento interno de sus pueblos, ni tam ­

X V I1
poco invasiones en masa de pueblos extraños, hechos que pro­
vocan una dinám ica social agitada que enriquece el alm a hum ana
y la ayudan a conocerse a sí m ism a. N uestras razas americanas
se conservan estáticas aún. V iven acantonadas en una soledad
introspectiva sin m ayores energías para salir del horizonte v i­
sible. Puede decirse que Am érica apenas ha avanzado un paso
desde aquella gran fusión social con la que España soñaba y
que em pezó a realizar. El panoram a, en lo fundam ental no ha
variado: por un lado zonas costaneras abiertas a las influencias
extrañas y detrás, un hinterland ajeno a este proceso, cuando
no receloso y hostil. Am érica está a la espera de que en su in ­
terno crisol se fundan los elem entos heterogéneos que constitu­
yen su sustancia. Y a este precipitado histórico sí habrá que
ex igirle un alm a y una expresión propia.

M ientras esto no ocurra, es prem aturo hablar de la o r ig i­


nalidad am ericana. U n tem a por cierto audazm ente repetido.
Se ha llegad o a hablar, por ejem plo, de un indo-barroco
y nada es m ás alejado de la verdad. Lo único que se ha aña­
dido en A m érica al barroco es algú n m otivo ornam ental ins­
pirado en la flora o en la fauna local; pero la voluntad esti­
lística, para em plear una expresión consagrada, es esencial­
m ente europea. Con la literatura ocurre lo m ism o com o lo
sostiene A lberto Zum -Felde en su obra "El Problem a de la C ul­
tura A m ericana” .

Es aún más explicable entonces que tam poco pueda por


ahora hablarse con propiedad de una m úsica americana. A llí
donde faltan las condiciones necesarias para crear una arquitec­
tura propia, una literatura propia, ¿cómo podría surgir una
form a original de m úsica que es la expresión m ás pura y más
elevada del arte, la que m ás tiene que responder a los deseos os­
curos y profundos del ser, la que tiene que expresar la fuerza
total del alm a humana? N o em pleem os pues térm inos prem atu­
ros: no hablem os de un arte am ericano. Por ahora lim item os
nuestro afán a considerar todos los entusiasm os estéticos de
nuestra joven Am érica. Esto en lo que atañe al estudio y a la
valoración de las form as estéticas. Se sobreentiende que sin
m engua de la m isión activa que podem os desem peñar en la for­

X V III
m ación de la unidad racial y cultural de Am érica, necesario
substractum de form as artísticas propias y originales. El resto
será obra del tiem po y de grandes experiencias colectivas. Fijé­
m onos en la historia de Europa. Entre la hora gloriosa de la Pax
R om ana, que realizó la unidad del M editerráneo y fusionó v ie ­
jísim as culturas orientales con elem entos greco-rom anos, hasta
la eclosión plena de pueblos con individualidad y obra propia,
transcurrieron m uchos siglos y m uchos afanes. La originalidad
antigua puede considerarse agotada en la época de los A ntoninos,
es decir en el sig lo segundo de la era cristiana. D espués, el Im ­
perio R om ano conocerá todavía horas de victoria; pero la gloria
sólo será de las legiones: la savia original estaba exhausta. D e
aquí vino un largo interregno y recién a partir del año m il em ­
pezó la ascensión cultural de occidente que culm inará con la
civilización variada y profunda de los siglos X II y X III. Fueron
necesarios pues, m ás de ocho siglos para que el gen io de O cci­
dente encontrase nuevam ente la fuerza de su capacidad creadora.
Y no olvidem os que esos siglos presenciaron desplazam ientos de
unos pueblos, invasiones violentas de otros; es decir aconteci­
m ientos que si por un lado rechazan la cultura hacen posible un
enriquecim iento y una m ayor com prensión de los valores recí­
procos. Y m enos debem os olvidar que en estos siglos penetran
de un m odo revolucionario dos fuerzas llenas de sugestiones para
la vida y para el arte: el C ristianism o y el G erm anism o. Com ­
paradas con estas form idables transform aciones, los cinco siglos
transcurridos desde Colón hasta nuestros días, nos parecen cortos
e históricam ente insuficientes para lograr la obra original que
Am érica lleva latente.

Estudios de conjunto com o este de Lauro Ayestarán que


condensan los valores del pasado y aportan fecundas sugestiones
para el desarrollo de procesos futuros, contribuirán a señalar el
cam ino a seguir para la consecusión de ese ideal.

* * *

U n a obra tan vasta y tan bien lograda com o la presente


no habría podido realizarse sin el esfuerzo previo de m uchos

XIX
años de investigación com o los que Ayestarán ha dedicado de
m anera ejem plar al estudio de un aspecto de la disciplina h is­
tórica en el que no tiene precursores que le hubieran señalado
un camino.
Para recom poner los ecos del pasado m usical del país, Lauro
Ayestarán com enzó por reunir los elem entos de juicio que con­
tienen los relatos de los viajeros y m em orialistas, los expedientes
y protocolos de los archivos, los epistolarios, la prensa periódica,
las hojas sueltas, en fin , las más variadas fuentes de consultas
que debió explorar sin el au xilio siquiera de una crónica que le
sirviera de guía. La investigación paciente, ordenada, sistem á­
tica sin om itir detalle, con ser tan digna de alabanza cuando se
le cum ple con la honestidad con que la ha realizado Ayestarán,
no basta por sí sola para lograr la obra histórica si ese esfuerzo
no es com plem entado lu ego por una rigurosa labor crítica, efec­
tuada con espíritu selectivo y por una posterior y definitiva etapa
de estructuración del tem a con sentido de la proporción y de
la belleza. Ayestarán ha cum plido plenam ente m ás allá de
la m edida que puede exigirse entre nosotros, cada una de esas
etapas de la creación histórica. En esta obra se adunan adm ira­
blem ente la inform ación docum ental y erudita, la valoración
crítica, de la que por lo general carecen esfuerzos de igu al ín ­
dole, con la aptitud superior para dar form a orgánica y literaria
a uno de los procesos m ás ricos de la historia de nuestra cultura.
Sus trabajos anteriores, m onografías, ensayos críticos, relación
de fuentes, publicados desde 1940; su infatigable labor de com ­
p ilación de los elem entos de nuestro folklore realizada en todos
los rincones del país a la vez que señalan las jornadas previas
a la realización de este libro, testim onian una vocación excep­
cional, una vigorosa e inteligente capacidad creadora. "La m ú­
sica en el U ru gu ay” , libro consagratorio, único en su género
en la literatura am ericana, supone la culm inación de ese es­
fuerzo científico al que Ayestarán ha dedicado con ejem plar des­
interés los m ejores años de su vida.

Juan E. P iv e l D evoto

XX
PRIMERA PARTE

LA MUSICA PR IM IT IV A
C A P ÍT U L O I

LA MUSICA INDIGENA

S U M A R I O : i. Introducción. —- 2. Las referencias de A zara. — 3. La


primera referencia musical de 1531. — 4. El prim itivo instrumental de
1573. — 5. L a música en las Misiones O rientales. — 6. Misas cantadas
entre charrúas y chanáes en 1624. — 7. Instrumental indígena de 1680.
8. Los indios músicos de Soriano a fines del siglo X V I I I . — 9. Cantos
charrúas de combate en 1812. — ro. Instrumental misionero de 1815.
11. Las danzas indianas de 1816. — 12. Canto gregoriano en el pueblo
de Durazno en 1824. — 13. Bocinas de guam pa entre los charrúas de
1825. — 14. E l arco musical de Tacuabé (1833). — 15. Antecedentes
del arco musical. -— 16. Clasificación del arco musical. — 17. E l arco
musical en Am érica. — Tablas, mapa y figuras.

1. I n t r o d u c c i ó n . — En un complejo ajedrez de desplazamien­


tos, dos grandes grupos étnicos, desaparecidos desde hace más de
cien años — el Uruguay es el único país de las Américas que no cuenta
con una fuente indígena viviente— se movieron dentro de él desde
el descubrimiento hasta las primeras décadas del siglo X I X : el pri­
mero se hallaba representado por la familia “chaná-charrúa” ; el se­
gundo por la “tupí-guaraní”. 1
i.°) El grupo “chaná-charrúa” se hallaba integrado por los
chanáes y por los charrúas, subdivididos éstos últimos en once tribus:
charrúas propiamente dichos, yaros, guenoas, bohanes, minuanes,
cloyás, martidanes, manchados, guayantiranes, balomares y negue-
guianes. Tan sólo los chanáes y los cinco primeros del grupo charrúa
habitaron nuestro territorio.
En los primeros años de la conquista el charrúa se hallaba esta­
blecido en la margen del Río de la Plata, los chanáes en las islas
del Uruguay frente a la desembocadura del Río Negro, los yaros entre
éste último y el río San Salvador, los bohanes en el litoral oeste al
norte del Río Negro y los guenoas más al norte aún, a la altura del
hoy departamento de Artigas.
A mediados del siglo X V III el panorama ha cambiado por com­
pleto: desplazados hacia el norte, los charrúas han hecho alianza en
173° con los m inuanes y cubren una fra n ja próxim a al antiguo “ha­
b ita t” de los g u enoas; éstos últimos han cruzado en diagonal el país
y se hallan en la costa del A tlántico; los chanáes por otro lado han
pasado a tierra firm e y mezclados con yaros y bohanes se hallan en
el hoy departam ento de Soriano. El grupo “ C han á-C h arrú a” declina
visiblem ente; sólo los chanáes, de condición m ás pacífica y acaso de
m ás elevada cultura, se someten a los españoles y con ellos se fundan
algunos pueblos. El charrúa, la tribu más fuertem ente diferenciada
de todos ellos, insobornable, tiende a desaparecer después de nume­
rosas y cruentas batallas.
U na comunidad de lengua m atriz define el grupo “chaná-cha-
r rú a ” frente al “ tupí-guaraní” . Sixto Perea Alonso, en uno de los
m ás form idables intentos de filología com parada de los grupos lin­
güísticos americanos, demostró cabalmente que pertenecían a la len­
gua m adre “ araw ak” , cuyo centro se halla en la Guayana H olandesa
y que tiene, como puede observarse por esta resonancia rioplatense,
una vasta área de dispersión en todo el continente.2
Desde el punto de vista musical, excepto en la chaná, no se ob­
serva en las tribus restantes ningún sincretismo con el arte sonoro
europeo. Bien es verdad que la documentación es de extrao rd in aria
rareza ya que encerrados en sus prim itivas organizaciones tribales
m ueren antes de dejarse penetrar por la conquista m isionera y me­
nos aún se someten a un régim en civil de m itayos o encomenderos es­
pañoles. Como organización social diferenciada, en los prim eros años
del siglo X IX el grupo “chaná-charrúa” ha desaparecido; las expe­
diciones y m atanzas de 1831 y 1832 se dirigen hacia un turbio con­
glomerado de indios alzados, sin definición étnica, donde se mezclan
tam bién los grupos “ tupí-guaraníes”.
2.0) El grupo “ tupí-guaraní” que tiene su asiento en la órbita
del P araguay y cubre las antiguas M isiones O rientales, envía a través
de los tapes su m ejor representación. E xisten en el U ru g u ay desde
el siglo X V II, pero después de la expulsión de los jesuítas en 1767,
llegan desde el norte en abultado núm ero ; el tape m isionero form ará
en el siglo X V III el núcleo tribal de m ás eficaz tendencia civilizadora.
E n num erosos documentos de fines de esta centuria, se habla de
los “ indios músicos” que acompañaban con flautas, tam boriles, a r ­
pas y g u ita rra s los oficios religiosos en las iglesias coloniales del
U ruguay actual ; en muchos casos se refieren concretam ente a “indios
m isioneros” . Sin embargo el guaraní es en nuestro país un emigrado,
cosa que no ocurre así con el grupo “ch aná-charrúa” que ha dejado
en sus paraderos y talleres recuerdos de su ancestral perm anencia
en nuestro territorio a través de una piedra tallada con bastante es­
m ero y de una cerám ica incipiente que se halla — excepcionalmente,
desde luego— ya en una etapa zoomorfa.

4
Desde que la República Oriental comenzó a tener conciencia de
su historia, se ha venido repitiendo, con un empecinamiento casi
diría ejem plar, que nuestro indio charrú a ignoraba los m isterios es-
trem ecedores de una débil caña soplada con dulzura, de una cuerda
pulsada con destreza, de un parche o una m adera batidos a un ritmo
exacto, de una garganta, en fin, que sirviera p ara o tra cosa que para
una gutural inflexión de prim ario lenguaje o un bronco grito de
ancestral barbarie guerrera.
La supuesta afirm ación de que los ch arrú as no sólo desconocían
canciones e instrum entos sino hasta el ejercicio de la danza, llegó
hasta el gabinete de trabajo del más serio investigador alemán de la
edad contem poránea en esta últim a expresión estética, C urt Sachs,
quien en su im portante “H istoria U niversal de la danza” anota estas
prudentes p a la b ra s: “sólo con reservas debemos aceptar versiones re­
lativas a los “pueblos que no danzan”. De acuerdo con las fuentes
originales de información, los indios charrúas uruguayos y los gua
raníes brasileños no poseen danzas de conjunto. No obstante, se sabe
hoy en día que los guaraníes al menos ejecutan danzas acompasadas,
acompañándose con rudim entarios tam bores fabricados con corteza
de calabaza, bailes éstos que no parecen ser de reciente adopción”.3

2. L a s r e fe r e n c ia s de A z a r a . — M as he aquí que a q
escribe estas líneas dióle por seguir el hilo de tal aserto y halló al
cabo de pacientes vigilias que todas, entiéndase bien, todas esas re­
ferencias, venían a m orir en unas breves palabras de Don Félix de
A zara estam padas en sus fam osos “ V iajes por la Am érica M eri­
dional” realizados en las postrim erías del siglo X V III y publicados
al amanecer del siguiente.4
Dice A zara que los charrúas “no conocen ni juegos, ni bailes, ni
canciones, ni instrum entos de música, ni sociedades o conversaciones
ociosas” ,5 y al referirse a los m inuanes aplicando sospechosamente
hasta las mismas palabras ag reg a: “O tro tanto digo de su falta de
religión, de educación, de leyes, de recompensas, de castigos, de dan­
zas, de canciones, de instrum entos de música, de juegos, de socie­
dades y de conversaciones ociosas”. ”
Aunque A zara se preocupa de advertirnos lo contrario en su pró­
logo a la “ Descripción e historia del P arag u ay y del Río de la P la ta ” ,
bien sabida es su actitud despectiva hacia nuestros aborígenes, a
quienes tenía casi como una especie interm edia entre el hombre y los
animales. Su falta de sensibilidad antropológica, al lado de tantas
virtudes de seriedad científica que lo adornan, se evidencia en estas
palabras que dedica a los ch arrú as: “ H an tenido el mismo m aestro
de lengua que enseñó a los perros a lad rar de la misma m anera en
todos los países”, y hasta al resaltar algunas de sus naturales pre­
disposiciones, subraya: “Todas estas cualidades parecen ap ro x im ar­
les a los cuadrúpedos” ; para entusiasm arse luego con este peyorativo
parangón y a g re g a r: “Asimismo pueden tener cierta relación con las
aves por la fuerza y agudeza de su vista”, con lo cual los hace des­
cender un escalón m ás dentro de la escala zoológica. . .
N uestros charrúas vivieron por cierto bajo un signo sangriento
y doloroso desde la m uerte de Juan Díaz de Solís hasta su destrucción
y m atanza en d Queguay en 1831. Después, los historiadores se en­
c argaron de esculpir en su lápida una leyenda negra que está pi­
diendo im perativam ente una revisión. Bien es verdad que ellos se
defendieron cerrándose a todo contacto extraño, enquistándose en
su prim itiva organización social hasta su m uerte que, como núcleo
tribal, se produce en los prim eros años del siglo X IX .

3. L a p r i m e r a r e f e r e n c i a m u s i c a l d e i 531. — Em pero, las


referencias de A zara no son las únicas fuentes p a ra el estudio de
ellos. E n m ateria sonora existen otras referencias que no concuer-
dan con las aseveraciones del viajero y que hasta la fecha no han
sido sopesadas. Vam os a referirnos a ellas.
Descubierto el Río de la P lata y hasta la llegada del prim er ade­
lantado en 1535, se conservan preciosos documentos de los diarios de
navegación de aventureros, geógrafos y conquistadores portugueses
y españoles. E n uno de los prim eros documentos fidedignos de esos
tiempos oscuros, hallamos una extraña referencia musical sobre los
charrúas. E n el m emorable “ D iario da Navegagao” de Pero Lopes
de Sousa, declara éste que el 25 de octubre de 1531 desem barcaron
sus hombres en la playa del puerto de M aldonado p ara abastecerse
de agua. Los charrúas se les acercaron temerosos prim ero y confia­
dos luego, recibiéndolos “com grandes choros e cantigas mui tris ­
tes”. 7 Antonio Serrano sostiene que se tratab a de chan áes; esta
opinión no invalida el interés de la referencia por cuanto de todas
m aneras se refiere a una tribu del grupo “ch aná-charrúa” radicado
en nuestro país en los albores de la conquista. D urante mucho tiempo
creimos que la palabra cantiga estaba consignada en el diario bajo
su acepción popular de “historia poco verosímil que se cuenta con
el fin de engañar” , expresión portuguesa que ha pasado al léxico
criollo rioplatense en esta conocida locución: “¡no me vengas con
cantigas!”. Sin embargo, esta acepción es de data relativam ente re­
ciente, al punto de que en los diccionarios portugueses anteriores al
1800 no fig u ra ; en cambio se emplea siem pre como sinónimo de
“copla de versos menores para se ca n ta r”. 8 Justam ente, lo que de­
fine la cantiga como hecho musical es la brevedad de su estrofa.
P o r otro lado al decir “cantigas mui tristes”, Pero Lopes de Souza

6
desecha la idea de que fueran “engaños” o “zalem as”, porque, des­
conocida casi como era para él la lengua nativa, el adjetivo “ triste ”
sólo tiene sentido aplicado a la expresión de la melodía.
4. E l p r i m i t i v o i n s t r u m e n t a l c h a r r ú a d e 1573. — E n 1573,
un clérigo de arm as tom ar, M artín del Barco Centenera, extremeño
de nacimiento, llega “ a las Indias” acompañando, en calidad de A r­
cediano del Río de la Plata, la expedición de O rtiz de Zárate. Baja
en Diciembre de 1573 en San Gabriel e interviene en el combate li­
brado entre las huestes del Adelantado y los ch arrú as comandados
por Zapicán. En M ayo del año siguiente asiste a la revancha de Garay
en San Salvador en la misma costa uruguaya, donde perece el cacique
charrúa. T ra s aventuras sin cuento, de vuelta al viejo mundo, pu­
blica en Lisboa en 1602 su poema “A rgentina y conquista del Río de
la P la ta ”,9 crónica rim ada de sus andanzas por lejanas tierras. Des­
contadas sus infantiles fantaseosidades — anim ales míticos, etc.— , que
por otro lado están ausentes de los certeros relatos en que como testigo
presencial habla en prim era persona, esta obra es un documento di­
recto pero de farragosa escritura a través de sus 1340 octavas reales.
E n ella, al relatar el combate de San Gabriel desarrollado en tierra
oriental, nos trae la prim era referencia de un instrum ental c h arrú a:

“ E l gapicano cxcrcito venía


Con trompas y bozinas resonando,
A l sol la polnad.era oscurecía,
La tierra del tropel está temblando” .
(Canto X I. estrofa 18).

fragm ento éste que se complementa con otro del combate de San Sal­
vador en 1574, por curioso destino, dos de los momentos de más
levantada entonación literaria de casi todo el poema, de una v ersifi­
cación rotunda y de un color realista de prim era agua:

“ D oce cauallos solos se ensillaron,


E l Capitan con a m e compañeros,
Q ue muchas de las sillas se mojaron,
Salieron vcynte y dos arcabuceros:
Los barbaros a vista se llegaron
Con orden y aparato de guerreros,
Con trompas, y bozinas, y atambores,
Hundiendo todo el campo y rededores."
(Canto X IV , estrofa 4).

¿F ué una simple licencia literaria o un ripio la inclusión de es­


tos tres instrum entos dentro del relato? ¿Poseían por lo menos dos
instrum entos a viento y un m em branófono los charrúas, antes de la
conquista ?
Lo certero es que Barco Centenera oyó —bajo palabra de honor,
desde luego— a los charrúas acom pañarse de instrum entos musicales
p a ra la acción guerrera. Y lo extraño hubiera sido precisam ente que
ello no ocurriera, cuando en toda la Am érica M eridional y en las
tribus vecinas sobre todo, los cronistas de consuno constatan la pre­
sencia y juego de instrum entos pre-colombinos.

In stru m en tal p r a c t ic a d o por in d íg e n a s en el U ruguay

Veamos los antecedentes organológicos de la trom pa y bocina.


L a trom pa según P edrell,10 palabra bajo-latina (del griego Strom -
bos) significa caracola. De ahí que aún cuando por otro lado la
trom pa sea construida con el cuerno de un anim al, su origen más
remoto alcanza al caparazón de los caracoles m arinos. A hora bien:
en el Indice Geográfico e H istórico redactado por Don Pedro de An-
gelis pa ra la publicación de la “ H istoria A rg en tin a” de Rui Díaz de
Guzmán en su colección del año 1836,11 aclara con excelente cri­
terio a propósito de una cita instrum ental sim ilar: “ los cuadrúpedos
que se hallaron en Am érica, con muy pocas excepciones, carecían de
cuernos. Si esta observación es exacta, como parece que lo es, las
bocinas de que habla el autor debían ser de huesos de anim ales, ó
m as bien de cañas” . Presum iblem ente fu eran de caña o de hojas
arrolladas las bocinas que los charrúas empleaban p ara tran sm itir ó r­
denes en tiempo de guerra, ya que las caracolas del Río de la P lata no
acusan muy grandes dimensiones como p ara poder em itir a través de
ellas sonidos potentes y diferenciados. P o r supuesto que con ello no
se deduce que esos toques de trom peta o bocina poseyeran una curva
melódica definida o una rítm ica de elementalísimo valor estético.
A hora, si se piensa que servían para anim ar al combate, entonces su
im portancia es m uy grande como hecho etnológico al adquirir una
trascendencia aním ica y psicológica.

8
E n cuanto a los atam bores — acepción española de la época, de
los tam bores o cajas— probablemente fu eran construidos sin mem­
b rana a la m anera de los pueblos prim itivos, es decir, simples troncos
batidos con un palo, esto es, idiófonos de percusión.
Creemos firm em ente que Barco Centenera dijo verdad acerca de
estos instrum entos por cuanto casi tres siglos más tard e en uno de
los m ás im portantes documentos charrúas — el llamado “ Códice Vi-
lardebó” que estudiamos más adelante— se repite el mismo problema.
Y si los charrúas conocían por lo menos ancestrales instrum entos
m usicales guerreros ¿por qué deducir entonces que ignoraban por
completo en su vida de paz— que nadie pudo estudiar con proli­
jidad— otros instrum entos m ás propicios a la creación musical?
Este desconocimiento quizás provenga por otro lado de la falta
de adaptación de ellos a la civilización de los conquistadores. Casi
ignorada su vida en común veíasele al ch arrú a en grupos no muy
num erosos cuando en oscuro malón asaltaba poblaciones y pasaba
como un torbellino dejando tra s de sí una secuela de sangre y fuego,
p ara perderse o tra vez en los bosques llevándose un m agro botín.
P o r otro lado aquellos que tuvieron oportunidad de convivir en
arm onía con los charrúas, contados, por cierto y prisioneros o p ró fu ­
gos en todos los casos, aseveran que ellos eran sumam ente cordiales.
M ás aún, a quienes se les dió ese juego, ya que bastante de azar
tenía ese acaecimiento, los charrúas se les franquearon con toda na­
turalidad. Pocos fueron en verdad los que con ellos convivieron pero
todos a su vuelta nos tra jero n una serie de noticias que por cierto
rectificaban las opiniones emitidas al respecto por viajeros y cro­
nistas más o menos apresurados.
5. L a m ú s i c a e n l a s M i s i o n e s O r i e n t a l e s . — E n el prim er
tercio del siglo X V II llegaron a la B anda O riental los prim eros mi­
sioneros. Los franciscanos se dispersaron por el S u r y los jesuítas
por el Norte. L a obra de estos últimos se extendió al septentrión
dentro de los límites del tra tad o de San Ildefonso y sus Misiones
O rientales pertenecientes al conglomerado de las llam adas Misiones
del P araguay quedaron fuera por completo de n uestra actual con­
figuración geográfica. E n siete Reducciones jesuíticas de la antigua
Banda O riental — San Juan Bautista, Santo Angel, San Francisco
de B orja, San Nicolás, San Luis Gonzaga y San Miguel— se co­
noció y practicó la música dentro de las m áxim as posibilidades de la
época. Bien conocidas son las actuaciones de los excelentes músicos
V erger, Vaseo, A nesanti o Sepp y de uno de los más grandes com­
positores de música para órgano de todos los tiempos, Domenico
Zipoli, acerca de quien tuvim os oportunidad de dem ostrar que m urió
en Córdoba (República A rg e n tin a ), después de haber entrado en el
noviciado de la Compañía de Jesús en 1716 en Sevilla, y haber p a r­

9
tido para el Río de la P lata en 1717, actuando como M aestro de
Capilla de la Iglesia y U niversidad de los Jesuítas en Córdoba desde
1718 a 1726, fecha esta últim a de su óbito.12
E n las M isiones O rientales la música era una actividad natural
y espontánea que acompañaba al indígena en sus m anifestaciones pú­
blicas de trabajo, de religiosidad desde luego y también de guerra.
E jecutantes, compositores, hasta “ luthiers” y constructores de órg a­
nos, vivían bajo la vigilancia y el adiestram iento jesuítico, d esarro­
llando en todos los sentidos sus aptitudes. M u rato ri nos tra e en su
raro “ Christianesim o felice” un inventario del instrum ental m isionero:
g u itarras, arpas, espinetas, laúdes, violines, violoncelos, trombones,
cornetas, oboes, etc. y refiere que tanto m anejaban el llamado “canto
ferm o semplice” como el figurado, con igual destreza, agregando un
relato de la visita del Obispo a las Reducciones del U ru g u ay en la
que oye ejecutar el violoncelo a un indígena con tal destreza “du­
ran te un cuarto de hora, tan a tiempo, con una tal desenvoltura y
celeridad, que le reportó la adm iración y el aplauso de todos”. 11
E n los últimos años de las Misiones Jesuíticas el gusto por la
música y su adecuado ejercicio alcanzó un nivel encumbrado, llegán­
dose hasta cantar M otetes en idioma guaraní y representarse óperas
bastante completas. Léase esta descripción de unas festividades en las
M isiones Orientales conmemorándose el natalicio de Carlos I I I : “A
la tarde se cantan vísperas con mucha solemnidad, esmerándose en
esto no poco los religiosos curas, y después vuelven a las escaram uzas
entretanto disponen algunos bailes ó danzas de m uchachos que m a­
ravilla el orden y compás que guardan, aunque sean de tan corta
edad que no llegan a ocho años. Los bailes que usan son antiguos
ó estrangeros: yo no he visto en E spaña danzas semejantes, ni en las
diversiones públicas de algunos pueblos, ni en las que se usan en
el dia y octava de Corpus. A hora m odernamente van introduciendo
algunas contradanzas inglesas, danzas valencianas, y otros bailes que
usan los españoles. A estos muchachos danzantes los adornan con ves­
tidos á propósito, con coronas y guirnaldas que hacen vistosas las
danzas: hay algunas que se componen de 24 danzantes, que form an
varios enlaces, y aun letras, con el nombre que quieren.
E n tre danza y danza hacen juegos ó entremeses, que en su idio­
ma llaman menguas , todos de su invención. . . ” 14
A dviértase la presencia de la contradanza a mediados del siglo
X V III en plenas reducciones enclavadas prácticam ente en la selva y
a enormes distancias de las capitales coloniales.
E n el U ruguay, dentro de la demarcación actual, los Jesuítas sólo
establecieron algunas “estancias” y desde luego su casa central en
Montevideo, pero en esta última únicam ente dedicaron sus esfuerzos

10
en m ateria musical los habitantes españoles y criollos de la ciuaad,
quedando por lo tanto su ejercicio de m úsica religiosa fu era de este
capítulo dedicado a la indígena.
P o r otro lado, el charrúa en sus correrías hacia el N orte, era por
el contrario, uno de los más temibles enemigos de las Reducciones
Jesuíticas, compartiendo su responsabilidad destructora m uchas veces
con los mamelucos. E n contadas ocasiones reuniéronse los charrúas
bajo la organización m isionera, pero la term inación estaba fatalm ente
dictada por la destrucción a sangre y fuego de la Reducción. Asesi­
nado el M isionero y quemadas las casas, volvía o tra vez el charrúa
hacia el Sur para lanzarse de nuevo a su vida nómade. E n 1615 el
Superior de los Jesuítas en Buenos A ires sugiere a los m isioneros que
“dos sepudieran occupar en m issionperpetua.con vna nación que esta
alli cerca de yndios ynfieles, y tan barbaros, que todas las vezes que
m uere algún parientesuyo se cortanalg.a coyuntura de los dedos de
las manos y assi ay algunos q le faltan quatro, o seys coyunturas con­
form e alnum .0 desús difunctos, y quanto ha quesefundo esa Prouin.*
neseles hapodido qu ita r”. 13
Se refiere desde luego a los charrúas y al parecer esta b árb ara
mutilación de la falange de los dedos por cada uno de los parientes
fallecidos, es una de las pocas cosas ciertas que sobre ellos se aseveran,
ya que en todos los documentos posteriores y por conductos distintos,
cada vez que se habla de ellos, se insiste en destacar esta costumbre
que bajo apariencias tan terribles descubre un fondo de sombría so­
lidaridad tribal hacia los desaparecidos.
E n 1691, el P adre Antonio Sepp, S. J., noble tirolés, llegado al
Río de la P lata en ese año, músico de superior calidad, instrum entista
y hasta fabricante de instrum entos, intentó extender la fé cristiana
h asta los charrúas del N orte de la actual República — especialmente
en el hoy estado brasileño de Río G rande del S u r— tomando como
punto de reunión el Yapeyú en la costa argentina, frente a la desem­
bocadura del Ibicuy en el Río U ruguay.
A ese respecto escribe lo siguiente el propio P. Sepp: “ Se tomó,
pocos años ha, la determ inación de extender la Fe entre los pueblos
infieles, que aquí se llaman Cham as. Son casi tan feroces como las
bestias, con las cuales viven. V an casi desnudos y apenas tienen más
que la figura de hom bres” . . . “ Se pensó, pues, hum anizar a estos
bárbaros, y anunciarles el Evangelio. Se eligieron p ara esto, dos mi­
sioneros, llenos de celo y de v a lo r: es a saber, al P. Antonio Bohm,
m uerto poco ha en olor de santidad, y al P. Hipólito Dáctili, italiano.
E l uno y el otro habían adquirido un g ran conocimiento, práctico
entre los indios, con el mucho núm ero de gente del Parag u ay , que
han convertido a la fé”. 10 Sigue después el relato refiriendo la con­
versión de un charrúa llamado M o re y ra : “ Bien que tiene 60 años

11
de edad, no tiene repugnancia de sentarse con los niños, de hacer
la señal de la Cruz, y aprender como ellos el catecismo. Reza el Ro­
sario con los cristianos. E n fin, está tan de veras convertido, que po­
demos esperar que su ejemplo influirá mucho en la conversión de sus
com patriotas. Le ha seguido ya su m ujer con diez fam ilias de la mis­
m a nación, que piden el bautismo, y viven en este pueblo p a ra apren­
der el catecism o”.
Salvo estas esporádicas conversiones, el ch arrú a se cerró por
completo a la penetración misionera, no causando en el ánimo de él
n inguna impresión los peregrinajes musicales que por sus tie rra s rea­
lizaban sacerdotes acompañados por indios músicos. E n ese sentido
los m isioneros lanzaron varias em bajadas p ara ten tar si por el ca­
mino de los sonidos podían llegar hasta ellos. El B arón de las Ju ras
Reales en el prim er tomo de su fantaseoso Libro “ Entretenim ientos
de un prisionero en las Provincias del Rio de la P la ta ” editado en
Barcelona en 1828, publica un curioso grabado en el que se ve una
canoa con sacerdotes músicos próxim a a la ribera en la que un grupo
de indios escuchan extasiados. Al parecer no dió ningún resultado
y con ello se dedujo equivocadamente que los charrúas ni practi­
caban la música ni eran sensibles a ella. Me place tran scrib ir esta
relación de una de esas misiones en 1627 que bajando por el Rio
U ruguay hasta el Río de la P lata atravesó el lugar donde los cha­
rrú a s habían levantado sus toldos: “ en aquel tiempo, que era de
carnestolendas, viniese de la provincia del U ruguay,el P .e Diego de
A lfaro por el Rio U ruguay, y por el Rio de la plata sin ser llam ado;
con diversas embarcaciones, y con setenta Yndios de aquellas reduc­
ciones que negaban nuestros contrarios; con que quedaron confusos
y abergonzados, principalm ente porque los 20,destos Indios que se
avian bautizado en estos tres años eran buenos cantores y músicos
de vihuelas de arco que trugeron consigo con que festejaron la fiesta
de las quarenta horas, con linda música, curiosas d a n ta s i saraos que
hicieron con mucho donayre i destreza con vistosos aderemos y plu­
m ería de varios colores” .17
Pero si el charrúa no fué conocido por los m isioneros, menos lo
fué aún por el español. ¿Cómo podía ser esto último si hasta los
propios indios m isioneros tenían la más profunda aversión y terro r
por el conquistador? Léase al respecto este hecho relatado en una
C arta A nua del 1627: “ M as ellos que no tienen o tra cosa más odiosa
quel nombre de Español luego comenzaron a alvorotarse, i aun a que-
xarse de los P .'s que los reducían con condigion que no avia de en­
tra r Español a sus tie rra s”, agregándose luego este pintoresco insulto
hacia ciertos indígenas que habían aceptado la presencia de un civil
peninsular en su pueblo: “les salieron al encuentro trecientos indios
arm ados de los infieles del U ruguay a m atarlos ofendidos con ellos
por esto mismo, que lo tenían por infam ia, afrentándoles con pala­
bras i llamándolos m ugeres, que avian admitido por m arido al E s­
pañol”. 18
U na verdad profunda emitió al respecto Francisco Bauzá — quien
también por otro lado insiste en aquello de que “H a y algo tétrico
en la melancolía im perante entre esas m asas de bárbaros sin cánti­
cos ni juegos” (oh manes de A z a ra !)— al a firm a r con levantada se­
riedad : “ No eran, sin embargo, torpes, corrom pidos ó feroces, de
m anera que sus tristezas parecen ser más bien el estado de un ánimo
en crisis, que no la displicencia resultante de una depresión moral
cuyo influjo no sentían. De todos modos, la tum ba encubrió el se­
creto de estas m anifestaciones externas, y la inducción desprovista
de elementos de juicio, no puede penetrar hasta ellas” . 19
Al concretar todas estas noticias colaterales, cabe preguntarse
ah ora: ¿se oyó, o bien, se practicó música indígena m isionera en
nuestro territorio definitivo, durante los tiempos coloniales ? A lo cual
debemos responder a firm ativ am en te; no sólo du ran te ese período sino
aún hasta 1824 por lo menos. V an las pruebas.
6. M isa s c a n ta d a s e n t r e c h a r r ú a s y c h a n á e s e n 16 2 4 . —
Uno de los hechos menos conocidos con respecto a la presunta fu n ­
dación de Soriano y a las M isiones en el U ruguay, nos trae una
referencia concreta de música religiosa d urante la conquista.
El 17 de diciembre de 1624 llega a Buenos A ires el Gobernador
Francisco de Céspedes sucesor en este cargo de don Diego de Gón-
gora. A las pocas semanas, aprovechando la presencia en Buenos Aires
de un grupo de charrúas a los que había llamado p a ra hacer un gran
foso para defensa de la población contra los ataques de los holan­
deses, les convence para que hagan reducción en la Banda Oriental
y les hace acom pañar de vuelta con dos españoles lenguaraces que
ponen una cruz en la tribu chaná y o tra en la ch arrú a a m anera de
pedimento de misión. Céspedes llama entonces al Obispo y le insta
p ara que se haga misión en estos dos puntos. El Obispo convoca a
los jesuítas y a los franciscanos exponiéndoles el pedido del Gober­
nador. El P adre Francisco Vázquez, Superior de los jesuítas m ani­
fiesta no tener a la sazón religiosos a quienes poder enviar a la otra
banda del río. El Provincial de los franciscanos, F ra y B ernardino de
Guzmán hallábase en el interior de la A rgentina — recuérdese esto— ,
y entonces F ra y Juan de V ergara, guardián del Convento de San
Francisco, m anifiesta que, aunque no tiene autorización de su Su­
perior, se anim a a tentar esa empresa.
A fines de 1624, se em barca pues para la B anda O riental acom­
pañado de F ra y Pedro G utiérrez, criollo “ lenguaraz en las lenguas
generales de los dichos yndios”. C ruzan el río en dos canoas en una
extensión de seis leguas y se adentran de 20 a 30 leguas hacia el

13
interior. Allí fundan dos reducciones a la altu ra aproxim ada de So-
riano en 1624: San Francisco de Olivares con los ch arrú as y San
Antonio de los Chaneces, con los chanáes. Perm anecen allí 15 días
y retornan a Buenos A ires con caciques de ambas tribus, sus m ujeres
e hijos.
Comienzan entonces reiterados pedidos de Céspedes al Rey para
que le facilite medios para la catequización de la Banda Oriental.
Sus disidencias con el Obispo de Buenos Aires determ inan que se deje
sin efecto este intento de penetración en la Banda nuestra.
De todas m aneras, en la Inform ación hecha en Buenos A ires
ante el G obernador Céspedes sobre los servicios realizados por F ray
Ju an de V ergara, aparece una referencia musical en la que están de
acuerdo todos los deponentes: que en la Banda Oriental se cantaron
misas entre los charrúas y chanáes. El Licenciado Francisco Caballero
Bazán, arcediano de la Catedral de Buenos A ires inform a que “ les
dixo missas. Rezadas y cantadas”. 20 Bernardo de León confirm a
lo mismo con estas palabras: “ Predicándoles diferentes vezes y di-
ziendoles m issas rrezadas y cantadas”. 21 El C apitán Salvador B ar­
bosa de A guilar repite a su vez: “ les dixo missas cantadas y rreza­
das”. 22 Y por último el propio interesado F ray Ju an de V erg ara
d e c la ra : “que les Predico el santo ebangelio y celebro dixo m issas rre-
dadas y cantadas entre ellos y les ynstruyo en n uestra santa fee ca-
tholica enseñándoles la D otrina xptiana y las oraciones y sauiendo los
dichos yndios que estaua en sus tie rra s vinieron otros yndios de otras
partes y a todos les alago y hizo buen tratam iento y agassajo y se
rreduxeron en dos reduciones que les pusso por nom bre ala vna sant.
francisco de oliuares de los charrúas y ala o tra sant. A ntonio de los
chanaes” .23
Lo interesante de todo ello es que F ray B ernardino de Guzmán
fué ajeno por completo a estas fundaciones, que ellas se realizaron
a fines de 1624 y que en ellas se oficiaron misas cantadas, hecho m u­
sical que por su antigüedad no puede escapar a esta enumeración de
referencias sonoras sobre nuestros indígenas charrúas y chanáes.

7. I n s t r u m e n t a l i n d í g e n a d e 1 6 8 0 . — E n el ya lejano año
de 1 6 8 0 Don M anuel Lobo funda en nuestro actual territorio, hacia
el confín oeste del Río de la P lata, la Colonia del Sacram ento, plaza
fo rtificada bajo la tutela portuguesa en pleno territo rio español y
que es origen de la m ás complicada reyerta colonial. E n el mismo
año, el Gobernador español en Buenos A ires, José del G arro, des­
pués de intim ar inútilm ente su evacuación a los intrusos, inicia una
expedición para expulsarlos violentamente, hecho éste que culmina
con un éxito momentáneo.

14
Y he aquí que en medio de esta ro ja crónica g u errera, surge una
de las prim eras noticias de la m úsica en nuestro territorio. José del
G arro solicita al P. Cristóbal A ltam irano que reclute hasta 3.000 in­
dios de las M isiones del P a ra n á y U rug u ay para incorporarlos a la
a ltura del Pueblo de Santo Dom ingo de Soriano, situado al N orte de
la Colonia, a las tropas de españoles al m ando de V era M uxica, con
el fin de atacar en grueso núm ero la fortificad a plaza. El P adre A l­
tam irano dicta entonces instrucciones m ilitares a los Padres Misio­
neros de las D octrinas del P a ran á y U ruguay, y entre ellas ordena
que “ todos los indios se lleven sus pingollos ó pífanos ó flau tas con
que se animen a la g u e rra ”.24
E ste prim itivo instrum ental probablemente indígena resuena en
nuestro territorio en los prim eros meses del año 1680. El pinkillo o
tarka, llamado en el documento del P. A ltam irano “pingollo” es en
la actualidad un aerófono “del ambiente indígena inm igrante, ra ra ­
m ente aceptado en el ambiente de los aborígenes locales” según23
Carlos Vega, lo cual coincide perfectam ente con la entrada de indios
m isioneros en el U ruguay. Se construye con un tubo de caña de unos
treinta centím etros de largo por dos o tres centím etros de diám etro,
con seis perforaciones circulares y una pequeña, cuadrada, desviada
hacia la derecha del ejecutante. El canal de insuflación en la parte
in ferior del extrem o se corta en bisel y un taco de m adera cierra el
tubo dejando la rendija que da form a de cinta al soplo; en la parte
superior se hace una muesca en el tubo contra cuyo filo choca la
cinta de aire.
Pinkillos fueron, pues, los que anim aron a la g u e rra a los indí­
genas que atacaron a M anuel Lobo en la Colonia del Sacram ento de
la B anda O riental en el año 1680.

8. Los IN D IO S M Ú S IC O S D E S O R IA N O A F I N E S D EL SIG LO X V II I.
Al través de todos los documentos coloniales que hemos hallado
con relación a la música en las iglesias de M ontevideo y del interior
de la Banda O riental, se deja constancia de que el instrum ental con
que se acompañaban las funciones religiosas era el siguiente: órgano,
gu ita rra , arpa y violines. L a llegada del Obispo al pueblo de Soriano
en 1779 determ ina una condigna efervescencia musical en el ámbito
de la iglesia. El M aestro H ilario, modesto “K appelm eister” de la lo­
calidad, convoca a todos los indios músicos y form a con ellos un con­
junto instrum ental ponderable. El Cabildo de Soriano los viste de
pies a cabeza y su generosidad llega hasta pagarles seis pesos y tres
r e a le s .. . por el gasto de jabón que han insumido en su limpieza en
el transcurso de 34 sem anas.20 Según se desprende del “ Libro de
Cuentas del Cabildo de Soriano”, entre los indios había hasta un
compositor, por esos años. Y no un compositor “alia m ente” , prim i­
tivo e iletrado, sino un músico que dominaba la escritura sonora.
E n tre los gastos que autoriza la corporación fig u ra el pago de un peso
“al Indio que hizo la Solfa” . 27 No fué sin em bargo una esporá­
dica intervención la de estos indios músicos; en años posteriores fi­
g u ran en las cuentas del Cabildo idénticos pagos p ara los instrum en­
tistas y cantores, para la renovación de las cuerdas de arpas, gui­
ta rra s y violines y para los anónimos compositores que escribieron
sus melodías religiosas. No es posible determ inar la filiación étnica
de estos músicos. Bajo la denominación de “ indios” estaban los cha­
rrú as, los chanáes y las otras tribus que habitaban el territo rio u ru ­
guayo. Fundam entalm ente esta denominación abarcaba también a los
guaraníes de las antiguas reducciones jesuíticas que a p a rtir de la
expulsión de la Compañía de Jesús, vagaban por los campos y nú­
cleos poblados de toda la Banda O riental. Aquellos sólidos músicos
que se habían form ado en las Reducciones transm itieron a sus des­
cendientes sus conocimientos y los batallones de la heroica P a tria
Vieja contaban con orgullo en sus bandas a los pífanos y tam bores
de tez cobriza. E n 1820 Augusto Saint-H ilaire conoció en la casa
de campo del Conde de Figueira, en las afu eras de Po rto Alegre, a
un pequeño guaraní que había servido de pífano en las tropas de
A rtig as ; preguntado por el distinguido viajero si deseaba perm anecer
en la fazenda del Conde de Figueira, contestóle el indiecito músico
que “deseaba voltar para junto de A rtig a s”, y anota de inmediato
Saint-H ilaire: “A rtigas posee una particular habilidad p ara hacerse
querido por los indios”. 28
E n tre las m ás im portantes referencias sobre estos indios músicos,
destacamos una muy curiosa que data de 1808. E n noviembre de ese
año se realiza en el pueblo de Santo Domingo de Soriano la solemne
fiesta de la ascención al reinado español de Fernando V II. El Ca­
bildo de esta localidad organiza grandes festejos populares que cul­
m inan el día 28: “Llegó eniin el dia 28 de Nob.e habiéndole prece­
dido la inluminac.on de tres noches, las flautas, y Tam boriles délos
Indios, y diversos coros de música q.e repartidos p.r distintas calles
anunciaban la proxim idad de este gran dia. E n el al salir el sol apa­
reció renobada toda la Poblac.0" y transfo rm ad a en un risueño bos­
que : las calles barridas, y decoradas con laureles” . . . 28 B D urante
todo el día se oyó la “dulce A rm onia délos Instrum .108 músicos”, pero
al e n tra r en la iglesia, esta vez el instrum ental indígena no participó
de la función: “ Depositado el R.1 E stan d arte al lado del Ebangelio
del A ltar M ayor subieron al Coro todos los músicos a excepción délas
tam boras y treangulos”.
9. C a n to s c h a r r ú a s d e c o m b a t e , e n 1 8 1 2 . — A fines de
noviembre de 18 12 , A ntonio Díaz, a la sazón secretario del general

16
Rondeau, se acercó a un campamento ch arrú a ubicado en la costa
del arroyo A rias, afluente del Santa Lucia con el propósito de a tra e r­
los a la causa de la revolución artiguista. D urante 22 días estuvo en
relación con ellos y por fin “se unieron a A rtigas sin pacto de alianza
y conservando su indep.ci“ ,sus costum bres y hábitos feroces” . En
el cuarto tomo de las “ M em orias” m anuscritas de Díaz, reciente­
m ente adquiridas por el A rchivo General de la Nación, se describen
con lujo de detalles y, lo que es más im portante, con criterio de es­
tudio etnológico, las condiciones sociales, prácticas, costum bres y ca­
racteres psicológicos de nuestros aborígenes. A ntonio Díaz declara
estas intenciones en las siguientes palabras: “ Yo era entonces I joven
de edad de 24 años y mis prim eros pasos en esa indagación no pasaba
de cierta curiosidad; pero repitiéndose las ocasiones de verlos [a los
ch arrúas] por que siendo yo Sec.° del Gen.1 Rondeau iva con fre ­
cuencia en comisión de él a ver al Gral. A rtig as en la campaña du­
ran te las desavenencias de este Gral. con el representante del Gob.
Nal. S arratea, me propuse hacer un estudio mas detenido y profundo
del hom bre salvaje, m oralmente considerado,pués que tenía tan buena
proporción de hacerlo por mis relaciones con los charrúas que me
trataban con am istad por los pequeños dones que en mis viajes les
hacía ”
En lo que nos es pertinente, corresponde tran scrib ir unos pá­
rra fo s de este singular decumento que conocemos por atención del
Dr. Eugenio P etit Muñoz, y que refuerza n u estra tesis sobre de­
term inadas prácticas musicales de los charrúas. Dice en prim er té r­
m ino: “ Cuando van a pelear o saben q.e el enemigo se acerca el Ca­
cique los form a a caballo en ala, y los proclam a con una muy larga
arenga en q.' expone las injurias o agravios recibidos de los enemigos
y les recuerda los tiempos y glorias de sus m ayores y sus propias ha­
zañas y hechos de arm a .El Cacique cada vez que en la arenga los
incita y anim a a la venganza mueve la lanza blandiéndola con fuerza,
y en toda lalínea se arm a entonces una g rite ría prometiendo pelear
con valor para vengarse”. Luego agrega estas palabras im portantí­
simas para nuestro estudio: “ M ientras q’du ra esa alocucion o procla­
ma las m ugeres se ponen en fila a tra s de la linea de los hombres como
a distancia de veinte varas y [como ade] están cantando, no se que,
pero supongo q ' sera algún himno p.“ anim ar alos combatientes”
Toda esta escena concuerda exactam ente con la que en 1825 ve
el Sargento M ayor Benito Silva que se reg istra en el llamado “ Có­
dice V ilardebó” analizado en párrafos posteriores. Allí también las
“m ugeres se ponen a cantar de un modo tan lúgubre que hace enter­
necer” m ientras los guerreros se preparan p ara el asalto haciendo
sonar una bocina de guampa.

1/
Estos “peanes” guerreros se repiten en los pueblos de más an­
cestral cultura y en último térm ino afloran también en las “m arse-
llesas” francesas c en los “himnos patrióticos” de edades y culturas
tan nuestras.
10. I n s t r u m e n t a l m i s i o n e r o d e 1815. — Cinco noticias — una
de ellas de trascendental im portancia— queremos sopesar en este ca­
pítulo dedicado a nuestra música indígena. La prim era referencia
versa sobre los indios m isioneros que se radicaron en la Banda O rien­
tal (dentro de las actuales demarcaciones de nuestra R epública), los
cuales, destruidas las Reducciones Jesuíticas del X orte, se fueron
corriendo hacia el Sur diseminándose en todo el ámbito de nuestro
territorio.
H acia el año 1815, habiéndose producido cierto entredicho entre
el gobierno de O torgués, instalado en Montevideo y José A rtigas, r a ­
dicado a la sazón en Purificación (D to. de Pay san d ú ), el Cabildo
m ontevideano envió al campamento artig u ista una delegación que
integraban el sabio Dám aso A ntonio L arrañ ag a, cura interino de
Montevideo, Antolín Reyna, F ray José Benito Lam as y M iguel Pisani
para entrevistarse con el Protector de los Pueblos Libres.
L a rra ñ a g a anotó cuidadosamente todas las peripecias del viaje
y a su llegada a Canelones el i.° de junio de 1815, he aquí lo que
dejó estam pado: “Lo que llegamos al Pueblo fué n uestra prim er di­
ligencia pasar a ver al Comandante. Este nos hizo en tra r a su casa
y nos recibió con tanto agrado y m iram iento que me avergonzó re­
cibiéndonos con una música regular de dos biolines, tam boras y triá n ­
gulo, tocados por quatro Indios de M isiones”.29
El valor de esta referencia es desde luego muy relativo dentro
del historial de nuestra música, pero de todas m aneras es signifi­
cativo de un estado general de cosas: a p a rtir de la expulsión de los
jesuítas en 1767, los guaraníes corriéndose paulatinam ente hacia el
sur fueron disolviéndose en el conglomerado étnico del U ruguay que
su frió la influencia más por parte de los indios m isioneros que por
los c harrúas o por las otras tribus que lo poblaron de más antiguo.

11. L a s d a n z a s i n d i a n a s d e 1816. — La segunda referencia


lleva de indígena sólo el título. D urante las fiestas m ayas del año
1816 en Montevideo, que se conmemoran en ese año con singular es­
plendor, en la Plaza M atriz, aparecen sobre el “ tablado espacioso fa ­
bricado en la plaza una vistosa y bien dirigida danza de 17 niños,
vestidos a la indiana, cuya airosa m archa, agradable diversidad de
figuras, sim etría de enlaces, y singular gracia en la expresión de sen­
tim ientos encantaron por mucho tiempo la atención del pueblo es­
pectador”.30

18
Al día siguiente, 26 de mayo, se repite la misma escena, esta vez
descrito el desarrollo de la pantom im a en un impreso de la época con
m ayor riqueza de detalles: “ se repitió la danza de niños indianos,
que cada vez ofrecía nuevos estímulos á la adm iración y al aplauso.
El pequeño casique corifeo se presentaba sentado en aptitud de sa­
tisfacción, y naturalidad. Allí recibía diferentes homenages de los
hijos del sol. Luego se ponía de pié, y arengaba en honor del libre
derecho de los Am ericanos, y el pueblo hacia resonar mil vivas al
despejo, y habilidad de la tierna juventud ”.31
E sta inocente pantom ima estaba concebida de acuerdo con el
concepto que en la época se tenía de las civilizaciones incaica y az­
teca. Concebida quizás por algún español en hom enaje a “los niños
indianos” no pasaba de un pintoresquismo m ás o menos audaz. ¿Con
qué música se bailó esa danza? N ada dice al respecto la descripción.
12. C a n t o g r e g o r i a n o e n e l p u e b l o d e D u r a z n o e n 1824.—
L a te r c e r a n o tic ia a qu e alu d im o s lín e a s a r r ib a se r e f ie r e tam b ié n a
la m ú s ic a r e lig io s a m is io n e ra y es de s in g u la r im p o rta n c ia . E n 1824
lle g ó a M o n te v id e o la M is ió n A p o s tó lic a M u z i qu e in te g r a b a n
el C a n ó n ig o M a s t a i F e r r e t t i — e le v a d o lu e g o al solio p o n tific io
b a jo el n o m b re d e P ío X I — y J o sé S a llu s ti, s e c r e ta r io de la
m ism a, qu ien a la v u e lta p u b lic ó en R o m a en 1827 el D ia r io
de la m isión . Y en él se r e la t a e ste c u r io s o a c a e c im ie n to : “ m ien ­
tr a s p e rm a n ec im o s en M o n te v id e o , el s e ñ o r P e d r o J u a n S a la ,
d ig n ís im o sa c e rd o te y c o n fe s o r m ío a llí, se fu é a p a s a r u n a te m p o r a ­
d a a l cam p o, a d is ta n c ia d e c u a r e n ta le g u a s d e aq u e lla ciu d a d c e r c a
d e un p equ eñ o p u eb lo de in d io s, lla m a d o D u r a z n o . In v ita d o s po r
e llo s a c a n ta r m isa en s u fr a g io d e u n a p e r s o n a p r in c ip a l, qu e h a b ía
m u e rto en a q u e llo s d ía s , q u e d ó m u y e d ific a d o de la r e lig ió n y v e r ­
d a d e r a p ied a d de aq u e llo s b u e n o s in d io s, lo s c u a le s se re u n ie ro n en
g r a n n ú m e ro en su c a p illa con m u c h a d ev o c ió n . D e s p u é s , u n a p a rte
d e ello s, c on su lib ro en m a n o , c a n tó el o fic io de d ifu n to s con m u ch a
p a u sa y a p r o p ia d o to no. S e c a n tó d esp u é s la m isa , y los m ism os in ­
d io s, en u n o de lo s lib ro s c o r a le s d e ja d o s p o r los P a d r e s J e s u íta s,
a c o m p a ñ a r o n a l sa c e rd o te con el c a n to g r e g o r ia n o , m u y bien e n to ­
n a d o , com o si e stu v ie s e n to d a v ía b a jo el r é g im e n de aq u e llo s bu en os
D ir e c t o r e s d e la C o m p a ñ ía , qu e los h a b ía n in stru id o s . N o tó tam b ié n
el d ic h o s a c e rd o te qu e to d a s las fa m ilia s , aq u í y a llá r e u n id a s en
p e q u e ñ as p o b la c io n e s, tie n e n su c a p illa c o n s tru id a d e g r e d a y de m a ­
d e r a , con te ch o de p a ja , en la qu e se r eú n e n to d a s las ta r d e s p a ra
o ir la le c tu r a de c u a lq u ie r lib ro d e v o to , r e z a r el s a n to R o s a r io con
su le ta n ía , y p r a c tic a r o tro s a c to s d e p ie d a d ; reu n ió n á qu e ellos
d an el n o m b re de Escuela de Cristo.”32
E n pleno corazón de la República se entonaba pues en 1824, el
canto gregoriano en su más completa expresión colectiva. E n efecto.

19
el pueblo al igual que en el medioevo, era el acompañante del Sacrificio
de la M isa y cumplía su cometido entonando los cantos litúrgicos
cristianos, si bien a través de las deturpadas versiones que corrían por
ese entonces.
Y ese pueblo, integrado exclusivamente por indios, al decir del
relator, había recibido su tradición desde la era m isionera que había
desaparecido hacía ya más de medio siglo. No nos habla el cronista
de su filiación étnica. N o es audaz presum ir que fueran ellos otrora
integrantes de las Misiones O rientales que perseguidos por charrúas
y mamelucos, fuéronse moviendo hacia el Sur p a ra enquistarse en el
Pueblo de D urazno, hoy capital del departam ento del mismo nombre.

13. B o c i n a s d e g u a m p a e n t r e l o s c h a r r ú a s d e 1825. — La
cuarta referencia trae un poco de luz p ara el conocimiento directo
de la raza charrúa. E n 1825, el Sargento M ayor Benito Silva cae
prisionero de una banda de charrúas y con ellos convive cierto tiem ­
po. Teodoro Vilardebó, le toma años más tard e una declaración so­
bre la vida y costum bres de los aborígenes y entonces Silva después
de establecer el único vocabulario que se conoce hasta la fecha a
ciencia cierta de ellos, describe esta curiosa escena: “ La señal de
que el enemigo se acerca, o de alarm a, es ([s o n a r u n ] ) unallam ada
con una guam pa y ponerse a dar vueltas ([u n o s ] ) enhilera detrás
de los otros, m ientras que las m ugeres ([h a c e n ]) se ponen a ([can -
t a r ] ) ( [ g r it a r ] ) de un modo tan lúgubre que hace enternecer”. 33
El hecho de emplear una guam pa a m anera de bocina p ara am ­
plificar órdenes de guerra nos dice claram ente de la procedencia
post-colombina de este instrum ento. La introducción del ganado va­
cuno, posterior al descubrimiento, es la demostración de este aserto.
De todas m aneras cumple agregar otro aerófono al acervo orga-
nológico m usical del charrúa. P or otro lado la danza pírrica que
form an en hilera los charrúas antes de lanzarse al combate concuer­
da perfectam ente con todas las expresiones coreográficas de los pue­
blos prim itivos. E ra ésta una de las referencias que siempre espe­
rábam os hallar y que viene a a firm a r el escepticismo de C u rt Sachs
acerca de los “pueblos que no danzan” entre los cuales coloca — a
beneficio de inventario— al charrúa uruguayo.

14. E l a r c o m u s i c a l d e T a c u a b é (1833). — La quinta y úl­


tim a noticia se refiere presumiblemente a los ch arrú as en el momen­
to de su desaparición definitiva y nos tra e a través del tiempo un
instrum ento ancestral: el “arco m usical” de Tacuabé, uno de los lla­
mados cuatro últimos charrúas.
El ch arrú a como entidad tribal diferenciada, desaparece en los
prim eros años del siglo X IX después de innumerables m atanzas que
se escalonan a lo largo de las dos centurias anteriores. Cuando en

20
documentos posteriores al 1810 se habla de charrúas, conviene pre­
venir al lector que con este nom bre se designaba genéricam ente a
todo indígena que m erodeaba por la antigua B anda Oriental come­
tiendo depredaciones. Desde luego, que en esos grupos nómades, el
c h arrúa debía fig u ra r en buena proporción, pero de todas m aneras
no se tra tab a ya de una organización racial diferenciada.
Y cuando el naciente gobierno de la República se planteó el
problema de estos grupos indígenas que asaltaban estancias y pobla­
ciones del noroeste del país, lo resolvió definitivam ente a sangre y
fuego. C ontra ellos m archó Fructuoso R ivera en la conocida expedi­
ción punitiva y los liquidó en las puntas del Queguay en 1831.
E n junio de 1832 llegan a M ontevideo entre una quincena de
prisioneros, cuatro indígenas a los que se les tenia por charrúas, los
últimos vestigios de aquella raza que poblara la m argen uruguaya
del Río de la Plata. Si se llegara a dem ostrar científicam ente que
no lo eran, ello no a tentaría contra el interés musicológico de la re­
ferencia de su instrum ental, ya que en último caso, se tra tab a de un
indígena que habitaba el U ruguay y tenía en nuestro país su campo
de desplazamiento.
Estos cuatro indígenas eran : el cacique V aim aca-Perú, el mé­
dico de tribu Senaqué, el joven guerrero Tacuabé y su m ujer Gu-
yunusa. U n antiguo capitán del Estado M ayor Francés llamado Curel,
agregado al M inisterio de G uerra de su país y director a la sazón
del Colegio O riental de Montevideo, logró autorización del gobierno
oriental para transportarlos a F rancia y exhibirlos allí con el objeto
de d a r a conocer a la ciencia antropológica europea los últimos ejem­
plares de una raza a punto de extinguirse, objeto éste que no eximía
una secreta aspiración de obtener de paso pingües ganancias.
El 25 de febrero de 1833 se em barca Curel en M ontevideo a bordo
del brik “ P háeton” llevando consigo en bodega a los cuatro charrúas
“en calidad de equipaje” . El 7 de mayo desem barcan en Saint-M alo
y trasladados de inmediato a P arís, el 8 de junio son visitados por
prim era vez por los M iembros de la Academia de Ciencias N a tu ra ­
les presidida por el eminente hom bre de ciencia G eoffroy Saint-H i-
laire. Expuestos luego a la curiosidad del público francés, previo
pago de la entrada correspondiente —digam os tam bién en beneficio
de los franceses que esta exhibición fué condenada desde algunos
periódicos— , el 26 de julio fallece de consunción Senaqué, y en no­
viembre el cacique V aim aca-Perú. En este lapso Guyunusa da a
luz una niña — el 20 de setiembre del mismo año, según una no­
table descripción del parto registrada por Tanchou en la “Gazette
des H ópitaux”— y m uere en Lyon un año más tarde, el 22 de julio
de 1834, de tisis pulmonar. E n ese mismo mes se pierde el rastro de
Tacuabé y su hija nacida de Guyunusa.
No obstante, con toda gravedad científica se han anotado sus
gestos, actitudes y costum bres, y a la m uerte de los tres prim eros se
han repartido buenamente sus cadáveres entre los Académicos y todas
sus medidas antropom étricas han quedado registradas con una no­
table precisión.
Mas he aquí que entre los breves ensayos publicados en diferen­
tes revistas de especialización y recopilados hace unos años por el
Secretario General de la “ Societé des A m éricanistes” , M. Paul Ri-
v e t,34 surgen dos referencias musicales sobre los presuntos charrúas
de singular im portancia, desarrolladas con toda am plitud: la reac­
ción de los cuatro aborígenes ante una ejecución de la orquesta del
C onservatorio de P a rís y la descripción detallada del “ arco musical”
que había construido Tacuabé, su relación organológica y los aires
que en él ejecutaba.
Efectivam ente, en julio de 1833 los miembros de la Academia
de Ciencias M orales, deseando juzgar el efecto que la música pro­
ducía en los charrúas, decidieron invitar a un conjunto de profesores
de la O rquesta del Conservatorio de P arís y a su director el eminente
compositor Cherubini para hacer “un rato de m úsica” y observar
luego las reacciones de nuestros aborígenes.
E ntre los instrum entistas se hallaba nada menos que Toulou, el
célebre flautista Jean-Louis Toulou (1786-1865), aquél a quien Le-
brun dedicó su ópera “ Le rosignol” especialmente p ara que su flauta
m aravillosa cantara el papel del ruiseñor, compositor él mismo de
un centenar de obras para dicho instrum ento y considerado aún en
los actuales días como uno de los máximos instrum entistas en la his­
to ria de la flauta.
E n verdad que nuestros pobres charrú as no pudieron ser mejor
servidos desde el punto de vista sonoro. Y en realidad hicieron a
su m anera los debidos honores a tan eminentes ejecutantes, porque
saliendo de su habitual apatía, dieron en sus rostros señales de vivo
interés y de entusiasm o, especialmente hacia el arte de Toulou.
Leamos esta sabrosa crónica de “ Le N ational” del P arís de la
época: “ Se ha ejecutado prim eram ente, alejados de la presencia de
los salvajes y fuera de la vista de ellos, un quintento p ara cornos y
trom petas a pistón que les ha sorprendido, porque ellos no espera­
ban esta arm onía, pero no pareció causarles una viva impresión, por
lo menos en lo que se refiere al cacique V aim aca-P eru y al joven
Tacuabé. Guyunusa y el viejo guerrero Senaqué han expresado en
su fisonomía algunas señales de sensibilidad, particularm ente el últi­
mo, de ordinario bastante impasible. De inmediato los señores eje­
cutantes se aproxim aron y tocaron en presencia de los indios algunos
fragm entos de un estilo más alegre y un m ovimiento m ás vivo igual
que al comienzo; entonces, los auditores del desierto parecieron 11111-

22
cho más anim ados; fueron sobretodo muy sensibles a algunos solos
de flauta y trom peta que Toulou y uno de los profesores que les acom­
pañaban tuvieron la am abilidad de hacerles o ir”. 35
U n grupo selecto de miembros de la Academia, eminencias cien­
tíficas y dam as de la sociedad asistieron a esta experiencia. Cheru-
bini llegó un poco tarde por lo cual dice el cronista “no pudo gozar
de este espectáculo” .
L a otra referencia del breve tránsito de los ch arrú as por P arís,
posee un interés fundam ental. Tacuabé ha llevado consigo un extraño
instrum ento. Algo así como un “ violín” construido por él, que es
analizado esta vez con profunda seriedad por Dum outier en un en­
sayo aparecido en el “Journal de la Société de Phrénologie de P a ris ”
de 1833, intitulado “ Considérations phrénologiques su r les tetes de
quatre C h arrú as”. 30
“ Si bien no fabrican m ás que los objetos que les son de p ri­
m era necesidad, se encuentran tam bién sin embargo algunos otros
de puro esparcim iento, tales como una especie de violín monocorde
del que les he visto a rra n c a r sonidos muy dulces y bastante arm o­
niosos. Escogen una pequeña ram a de árbol bastante recta ; luego de
haberle quitado la corteza hacen cerca de uno de sus extrem os una
pequeña hendidura c irc u la r; a diez pulgadas o un pie de distancia
hacen o tra sem ejante y cortan la v a rita cinco pulgadas m ás abajo
de la segunda hendidura; éste es el m ango del instrum ento. A tan
fuertem ente de quince a veinte crines de cola de caballo de m anera
de form ar un lazo que es atravesado por el bastón y que lo hacen
subir más o menos hasta dos pulgadas de la hendidura in ferio r; la
o tra extrem idad de las crines la fijan luego en la hendidura superior
de modo que ella no puede soltarse. P a ra tocar esa especie de violín
hacen doblar el bastón hasta que el haz de crines descienda hasta
la hendidura inferior y perm anezca tenso como la cuerda de un a rc o ;
tom an el m ango con la mano izquierda de m anera que tres dedos
les puedan servir de tacto para v a ria r los sonidos, y fijan entre los
dientes la otra extrem idad del violín; una pequeña v ara recta y lisa
que m ojan con saliva, es el arco que hace v ib rar las crines y la aber­
tu ra de los labios que abren y cierran como p ara tocar la guim barda,
les sirven pa ra m odular y v a ria r el tono. Sobre tal instrum ento es ló­
gico pensar que el núm ero de notas que se pueden obtener es bas­
tan te lim itado; sin em bargo da casi una octava y los aires que per­
mite tocar son monótonos y poco variados y su compás es ordina­
riam ente a tres tiempos".
E l instrum ento de Tacuabé no era o tra cosa que un “arco m u­
sical”, el prim er cordófono que conoció el hombre.
P o r v ía c u lta , en la o rg a n o lo g ía m u s ic a l e u r o p e a d e la e r a c r is ­
tia n a a p a r e c e el a r c o m u s ic a l b a jo el n o m b re de “ m o n o c o r d io ” h a c ia
fines del año mil en las m iniaturas que ilustran los “ Com entarios
al Apocalipsis” de San Beato, existente en El E scorial.37 Angeles
impasibles, a solo, en uno de esos miniados y en una serie de siete
ejecutantes — núm ero cabalístico del Apocalipsis— en otro, dan su
demostración de la m anera de ejecutarse. E s un arco semicircular,
un m ango y un rem ate discoidal. Adem ás, como no pueden darse al­
titudes, por cuanto la mano izquierda sostiene solamente el in stru ­
mento, se necesitan tantos ejecutantes cuantas notas distintas con­
tenga la melodía. (F ig. 12).

15. A n t e c e d e n t e s d e l a r c o m u s i c a l . — Este monocordio de


los siglos X y X I, tiene su equivalente popular, arqueológico en su
origen, en otras culturas prim arias. Y en Am érica, el arco musical
de Tacuabé posee num erosos herm anos, de cuya relación se pueden
e x traer sugestivas conclusiones y sobre los cuales corre una biblio­
g rafía muy im portante.38
De acuerdo con la evolución de los llamados “ciclos culturales”
en los m odernos tratados de culturología, el arco musical aparece en
la c uarta etapa.
Según Im belloni,39 en el llamado “Ciclo de la A zad a” — “ci­
clo papúa oriental”, según G raebner; “ciclo africano occidental”, se­
gún A nkerm ann; “ciclo de las dos clases”, según Foy-G raebner; “ci­
clo exogámico m atrilinear”, según Schm idt y Kopper— vemos por
p rim era vez instrum entos capaces de desarrollar una melodía ; aeró­
fonos: flauta de P a n ; cordófonos: el arco musical y la prim era cí­
ta ra conjuntam ente con los probables idiófonos de percusión: tam ­
bores de m adera de tronco excavado y con hendidura.
E ste cuarto ciclo “de la azada”, se encuentra en A m érica en la
costa del Pacífico entre C alifornia y el norte de Canadá, en el sector
continental contiguo a la Florida, y en la zona andina, como “una
de las capas antiguas que sirven de pedestal al ciclo protohistórico” .
E s el ciclo llamado “de la cultura de las m áscaras” unidas a la danza
y a la declamación, génesis del arte dram ático. Se halla en estado de
pureza — téngase presente para más adelante— en el Océano Pací­
fico, principalmente.
E n 1899 S ir Plenry Balfour publicó en O xford el prim er tratad o
sobre este prim itivo y curioso instrum ento, bajo el título de “The
n atural history of the musical bow”. Balfour sostiene que su evolu­
ción se desarrolla en tres etapas bien diferenciadas: i.a) el arco del
cazador se transform a transitoriam ente en un instrum ento sonoro y
sirve indistintam ente para estos dos fines; 2.a) aparece el arco m u­
sical como instrum ento exclusivamente sonoro; 3.a) se le agrega un
resonador en form a de vasija (calabaza, vaso de barro, etc.) que pue­
de estar unido o no al m ango. Piénsese que el arco m usical de esta
tercera etapa ya está próxim o al violín: la calabaza se tran sfo rm a en
una pulida caja de m adera y la cuerda se m ultiplica por cuatro.
C urt Sachs en “The history o f musical insti um ents” niega la
aseveración de B alfour con respecto a la procedencia del arco mu­
sical: “muchos antropólogos lo creyeron derivado del arco del caza­
do r; pretendían que los cazadores, notando el zumbido de la cuerda
al soltarse de golpe, comenzaron a usar sus arcos como instrum entos
musicales. Esto es verosímil pero erróneo, como m uchas explicaciones
verosímiles. Las form as de arco musical que tenemos buenas razones
p ara considerar como las más antiguas, no tienen nada que ver con
el arco del cazador. Tienen tres m etros de largo y por lo tanto son
inútiles para disparar. Algunos de esos arcos son idiocórdicos, es de­
cir que su cuerda proviene de la misma caña con la cual se fabrica
el instrum ento, separada im perfectam ente por una incisión que la deja
adherida a la caña por los puentes, y por eso no puede ser usada
p ara disparar. M ás aún, todos estos arcos requieren un resonador:
sin un artificio que amplifique el sonido, el instrum ento es apenas
audible. Finalm ente, los arcos musicales no estaban asociados con
creencias y ceremonias de los cazadores” .
A su vez, Sachs, divide los arcos musicales en tres categorías:
arcos con resonador separado, arcos con resonador adosado o “arcos
de calabaza” , y arcos en los que la boca del ejecutante hace de reso­
nador, o “ arcos de boca”.

16. C l a s i f i c a c i ó n d e l a r c o m u s i c a l . — D entro de la mo­


derna clasificación instrum ental de E rich von Hornbostel y C urt
Sachs, corresponde al arco musical practicado por Tacuabé la cifra
311.121.i i . Remitimos al lector al cuadro organológico adjunto. H e­
mos detenido la m archa de la clasificación en los renglones que se
desgajan del tronco que nos conducirá al instrum ento en cuestión;
nos hemos valido de la adm irable traducción de Carlos Vega estam ­
pada en su libro “ Los instrum entos m usicales aborígenes y criollos
de la A rgentina” (Buenos A ires, 1946).
En el cuadro correspondiente podrá ver el lector la línea que
asciende desde la serie inicial de cordófonos o instrum entos de cuer­
da resonante, hasta el instrum ento que uno de los cuatro últimos
charrúas llevó a P arís. El grupo de arcos musicales es rico y com­
plejo y dentro de él, nuestro instrum ento se reconoce como uno de
los más elementales. Cumple insistir en un detalle fundam ental que
puede provocar confusiones al desprevenido lecto r: aquellos arcos mu­
sicales en los que la boca hum ana hace de caja de resonancia, se les
considera “sin resonador” (cifra 311.121.1), guardándose el térm ino
de “resonador” p a ra aquellos en los cuales la cuerda resuena en una
cavidad — calabazas, vasijas, etc.— que puede estar unida o no al
m ango del instrum ento.
Si entram os más en profundidad al análisis del arco musical
monoheterocorde, es decir al arco que tiene una sola cuerda de m a­
terial distinto al del mango, podremos esquem atizar sus caracterís­
ticas de la siguiente m anera (V éanse las figuras que se estam pan al
final del presente capítulo).

A) Resonador
1) Sin resonador
a) A rcos de boca, en los cuales la cavidad bucal hace de ca ja de reso­
nancia. L a madera del mango puede sostenerse apretada con los dientes
y con la cuerda hacia afu era (F ig . 9 ), o bien aquellos en los que la
cuerda toca levemente los labios del ejecutante como en el arco de
Tacuabé (F ig s. I, 2, 3, 4, 6 y 1 1 ).
b) E l mango del instrumento hace de resonador, siendo comúnmente de
caña de bambú (F ig . 10).
c) A rcos musicales sin ninguna suerte de resonador (F ig s . 5 y 12).

2) Con resonador.
a) Separado del mango del instrumento. Se apoya sobre una vasija suelta
(calabaza, canasta, cacharro de barro cocido, vaso de metal, etc.).
b) Unido al mango del instrumento. L a boca del resonador puede estar
hacia arriba, debajo de la cuerda, o hacia abajo apoyándose en el
pecho o vientre del ejecutante (F ig . 8 ).
c) Unido a la cuerda y deslizándose sobre ella (F ig . 7 ) .

B) Obtención del sonido. La cuerda puede ser:

1) Frotada
a) Con una v ara o un hueso (F ig s. 1, 3, 4 y 6).
b) Con la cuerda de otro arco (F ig s. 5 y 12).
c) Con una rueda.

2) Punteada
a) Directam ente con un dedo (F ig s. 8, 9 y 10).
b) Indirectamente con una vara, espina o hueso.
3) Percutida, con una vara (F ig . 1 1 ).
4) Tipo Mirlitón. ( E l arco musical delhotentote tiene una pluma de ave en
uno de los extrem os; por allí se sopla cantando suavemente y ésto hace
vibrar la cuerda. F ig. 7).

C) Cambio de altitudes. Las distintas alturas de las notas de una melodía se obtienen:

1) Pisando la cuerda
a) Con un dedo, tal como se realiza en el violín actual (F ig s. 1.3, 4, 9 y 10).
b) Con un palo (F ig s. 8 y 1 1 ).

2) Corriendo un lazo que divide la cuerda en dos secciones (F ig s. 6 y 7 ) .

26
Clasificación instrumental de acuerdo
con el sistema Hornbostel - Sachs.
D) M a te r ia l de la cuerda
1) Crines retorcidas (F ig s. i y 3 ).
2) T ripa (F ig . <?).
3) Cuero (F ig . 1 1 ).
4) Fib ras vegetales retorcidas (R afia, lianas, etc.).
5) Alam bre
6) De la misma materia del mango

E) Material del mango


1) M adera (F ig s. 1, 2, 3, 4, 6, 7, 8, 9 y n ).
2) Caña (F ig . 10).
3) Hueso (F ig . 5).

17. E l a r c o m u s i c a l e n A m é r i c a . — De toda esta compleja


clasificación, surge para nuestro estudio una im portante derivación.
El arco musical en Am érica tiene dos grandes variantes que, al re­
d actar el siguiente cuadro comparativo, nos ha planteado un apasio­
nante problema étnico como consecuencia. El arco musical de boca
y el arco musical con resonador. Junto a ellos y de m enor proyección
se halla el arco musical araucano cuya cuerda no resuena en parte
alguna.
U na rápida ojeada al m apa adjunto en función del cuadro corre­
lativo precedente nos lleva a una serie de interesantes conclusiones.
Se observará que el arco musical de boca aparece en la Oceanía
y en la costa del Pacífico, en tanto que el que lleva resonador de ca­
labaza en A frica — salvo las necesarias excepciones— y en la costa
del A tlántico que sufrió fuerte esclavatura negra. E n la América
Central, donde la fra n ja de tie rra es más angosta y se confunden
las dos corrientes, observamos la aparición sim ultánea de estos dos
sistemas.
Para nosotros la aparición del resonador de calabaza no sólo de­
term ina nn origen distinto sino una evolución más avanzada. F.1 arco
musical sin resonador parecería ser de más antigua prosapia en tanto
que la aparición de la calabaza es un im portante paso hacia la ges­
tación de la caja arm ónica del futuro violín.
¿A qué fam ilia pertenecía el arco de Tacuabé? P o r sus condi­
ciones organológicas, al que se registra en Oceanía y en toda la costa
del Pacífico, P atagonia y Paraguay. Según Rivet se habló lengua po­
linesia y australiana en California y T ie rra de Fuego. ¿H ubo mi­
gración de los habitantes de Oceanía a la Am érica antes del descu­
brim iento y trajero n aquellos sus arcos musicales? Las proyecciones
de este problema y aún su planteamiento quedan fu era de los alcances
de esta historia de los orígenes de la música en el U ruguay. Lo cierto
es que el arco musical pertenece al cuarto ciclo cultural que se halla
en su pureza prim igenia en la Oceanía precisamente.
El problema que a ta ñ id a a este libro es el de su presumible origen
negro. Los esposos d’H a rc o u rt sistem atizaron la teoría en torno del
arco musical am ericano adjudicando a los sudam ericanos una in­
fluencia de la Oceanía y destruyendo su origen negro con estas cuatro
razones: i.°) N o existía esclavitud en muchos de los lugares donde
apareció antiguam ente, como en la Patagonia, por ejemplo. 2.°) Si
bien el arco m usical no se conoce en códices americanos es porque
no existen códices en Am érica. 3.0) No se reg istra en decoraciones de
cerám icas arqueológicas porque estas decoraciones son simples geo­
m etrías. 4.0) No llevan resonador de calabaza como el africano.
Algunos arcos del N orte y de la costa del B rasil serían de ori­
gen negro: i.°) Porque se construyen y ejecutan igual (con reso­
nador de calabaza). 2.0) Porque adoptan nombres africanos: Ca­
rim ba, M arim ba, etc.
Posiblemente el arco musical de Tacuabé provenga del de la ó r­
bita del P araguay. Se insiste a veces que estos cuatro últimos charrúas
fu eran “tapes” que se corrieron desde el N orte hasta enquistarse en
los departam entos del litoral Noroeste de la República.
Lo cierto es que el arco musical no es de origen misionero, ya
que los jesuítas emplearon con los indios los violines que traían de
E uropa y aquellos que sobre estos modelos fabricaban sus rudim en­
tarios “luthiers”. Este violín m isionero aún se puede ver en grupos
tribales del N orte argentino. Construidos a la m anera italiana, con
m aderas de los bosques indígenas, el indio actual lo apoya sobre el
pecho y arran ca de él sus ritmos, danzas y canciones m ás o menos
vernáculas.
El arco musical tiene una procedencia distinta y m ás ancestral
como que es quien da origen a aquél. A ún se ejecuta en los tiempos
que corren — si bien por excepción— al S u r del Brasil en el Estado
de Río Grande, y en el U ruguay circula todavía un viejo músico po­
pular que lo practica. Policarpo P ereira, vulgarm ente conocido bajo
el nom bre de “el negro de la m arim ba” , nos hizo oir en agosto de
1943 — fecha del prim er relevamiento folklórico realizado en el
U ruguay— en su “uricungo” 40 (así le llamaba él) un nutrido reper­
torio en el barrio del Cerro, lugar donde m oraba después de haber
estado radicado largo tiempo en el pueblo Batlle y Ordóñez. Su ins­
trum ento era un perfecto arco musical, de m adera de membrillo de
unos setenta centím etros de extensión; a m anera de cuerda tenía un
tiento de cuero de víbora que golpeaba con o tra varilla de membrillo
también, de unos cuarenta centím etros que accionaba con la mano
derecha; apoyado sobre los labios, la boca obraba a m anera de caja
de resonancia; la mano izquierda sostenía además del instrum ento, un
palo de veinte centím etros que apoyaba sobre el tiento a distintos lu­
gares para dar las altitudes. Según declaración del mismo se practi-

29
caba por el año 1890 en el Sur del Brasil de donde provenía. Poli-
carpo P ereira nació en 1856 en D urazno y emigró al Brasil a los 10
años, aprendiendo allí a ejecutar en ese instrum ento, retornando al
U ruguay a los 20.
¿ Qué función sonoro-social desempeñaba el arco musical ? Cuando
el volumen sonoro es apreciable por la colectividad que rodea al ins­
trum entista, tiene por objeto servir de fondo rítmico en las danzas
rituales como en los arcos musicales de los mexicanos. Pero común­
mente el sonido que emite sólo se oye a 20 centímetros del ejecu­
tante, es decir que, prácticam ente sólo lo oye quien lo ejecuta. De
ahí que el indígena diera un contenido m ágico a su ejecución y dijera
— las tribus californianas, tehuelches y chaquenses— que servía “para
conversar con los espíritus” .
El arco musical de Tacuabé pertenece a esta últim a categoría. De
acuerdo con sus dimensiones, el escaso núm ero de cerdas y el hecho
de ser frotado con una v arita m ojada en saliva, no podía ser un ins­
trum ento de comunicación colectiva.
Pero la referencia de Dum outier que contiene el trab ajo de Paul
Rivet, nos tra e además una serie de noticias precisas acerca de la
música que del arco musical obtenía Tacuabé: “ Sobre tal instrum ento
se supone que el núm ero de notas que se puede obtener es bastante
lim itado: sin embargo da casi una octava y los aires que perm ite
ejecutar son monótonos y poco variados; su compás es ordinariam ente
a tres tiem pos”.
H abla el precitado académico de un melodía en compás ternario,
¿sería acaso una form a sim ilar al Y araví incaico a tres tiempos que
viajó por el N orte argentino y llegó hasta nuestro c h arrú a? Y de­
cimos esto porque siempre nos han hecho cavilar aquellos aventu­
rados versos de nuestro Z orrilla de San M artín en su poema “ T a ­
b a ré ” compuesto entre 1879 y ^ 8 7 , en el que — literariam ente desde
luego— se niega la aseveración de A zara:
Ella no exprime el fruto del quebracho',
N i recoge en la selva para su indio
L a miel del guabiyú, ni lleva el toldo,
N i entona el yaraví de triste ritmo.

(L ib ro III. Canto III, Parte II, E strofa io.*)

E l conocimiento de la música indígena peruana y m exicana, los


dos grandes estadios culturales de la A m érica precolombina en el
momento del descubrimiento, se apoya en breves referencias literarias
de cronistas y viajeros. Existen no obstante notables piezas arqueo­
lógicas de a lfarería como silbatos, ocarinas o flau tas de b arro cocido.

30
El descubrimiento de la escala pentatónica incaica recién data de
1897.41 Sin embargo, el relevamiento folklórico de ambos pueblos,
realizado con espíritu científico apenas data de unos años a esta
p a rte ; el ya célebre libro de los esposos d’H arc o u rt “ La musique des
Incas”, prim ero en su terreno, fué publicado recién en 1925. Su re­
copilación directa tiene un valor cronológico presente. Deducir que
lo que hoy cantan o ejecutan descendientes incaicos m ás o menos
directos, fué lo que se oyó en A m érica antes de A tahualpa, es algo
que ni aún a los propios m usicógrafos interesados se les ha ocurrido
insinuar. Las referencias de los cronistas y viajeros, única fuente, son
harto vagas e incompletas.
El siglo X IX que hubiera sido el último momento para recoger
de los sobrevivientes una colección de sus canciones y danzas vernácu­
las, fué lastim osamente desaprovechado. En esa época fué el triu n fo del
mem orialista, más preocupado por la crónica amable de los recuerdos
de infancia o de la trasm isión adulterada de las referencias de sus
antepasados relatadas en las largas tertulias propicias a la fantasía y
al entusiasm o del momento. Se ha dicho que nunca se podrá lam entar
bastante la nefasta influencia que tuvieron en toda la Am érica las
célebres “Tradiciones P eru an as” de Ricardo Palm a, creadoras bien
es verdad de todo un bello género literario, pero fom entadoras de
la inexactitud histórica sacrificada en aras del llamado “toque pinto­
resco” o del color de época. A greguem os que por lo menos se salvó
esto último.
E n el U ruguay, R icardo Palm a tuvo un aprovechado y brillante
discípulo en Isidoro De M aría y además una cohorte de im itadores de
segunda mano. Quienes pudieron habernos dado ese nexo de unión
entre los viajeros del siglo X V III y los verdaderos historiadores de
principios del siglo actual, perdieron la g ran oportunidad en sus des­
m adejadas crónicas y confusos recuerdos.
La m usicografía am ericana tiene pues un vacío que será irre ­
mediable, desde el punto de vista de su repertorio indígena. Xo así
afortunadam ente desde el punto de vista criollo. La pautación inva­
lorable del llamado “ Cancionero bonaerense” de V entura R. Lynch
del 1883, tanto para la A rgentina como p ara el U ruguay, representa
un jalón fundam ental que a su debido tiempo estudiarem os. Recuér­
dese que el prim er cancionero de Chile, por ejemplo, “ C antares del
pueblo chileno” de Antonio Alba, data recién de 1898.
Cierto es que las disciplinas folklóricas apenas se practican en
todo el m undo desde hace un siglo y que la novísima ciencia bau­
tizada con el nom bre de Folklore por W illiam John Thom s, desbrozó
definitivam ente su campo hace unos 50 años, pero es que en Am érica
falla aún la llam ada “ fuente seca” registrad a en los países europeos
en los grandes cancioneros cultos o populares. Nos falta un “Can­

31
cionero de Palacio” de Barbieri y nos falta también una recolección
de canciones populares del tipo de las antiquísim as rusas pautadas
en el siglo X V III.
¿ Qué valor tienen — volviendo a lo n uestro— las referencias sobre
la m úsica indígena uruguaya que hemos transcripto y comentado
líneas a rrib a? Ni más ni menos que el de todas las anotaciones va­
lederas para el resto de la música indígena latino-am ericana que
yacen en los libros y papelería de archivo.
Desde luego que con ello no se deduce que el indio oriental po­
seyera una escala y una técnica tan diferenciadas como las del incaico
o azteca. Pero no por esto cumple asignarle un papel que por otro
lado hubiera sido excepcional, único y hasta digno de exaltarse: que
por prim era vez en la historia de los pueblos prim itivos existió una
tribu que ignoró por completo el juego de la música.
Em igrados unos, destruidos totalmente a sangre y fuego los otros
en 1831, los indígenas uruguayos se llevaron a la tum ba el secreto de
sus cantos y danzas. Apenas quedan flotando estas vagas referencias
de su prim aria organología. Desapareció el indio y desapareció su
música. Sólo quedó como puente visible entre dos m isterios el re­
cuerdo de sus ancestrales instrum entos.

32
&

Anea de extensión del atea musical


en Emética
A -0 e Cavidad Bucal
(¿4icO' Mu/úcal do, ñ/yea )
j& Cón Resónadcc
( (U 'tfala&aoM o- ■Vcwiia)
H Sin Hesonadoc J\t<}unó

£04 J/úmosi&b ’&yM.Q/yumdw, al'&uuUo'


^ovwpAíu-O' del 'Jw to
T ablas, M apa y F ig u r a s

A rea de Extensión del A rco M usical en las A m érica>, Oceanía y A frica

A M E R I C A S

— ~ 1 R',o„.dor

Estados Unidos
i. Klamath ? cav. bucal S pier (Izik ow itz)
2. Pomo P itjol cumui cav. bucal Loeb ( Izik.)
7,. Maidu ? cav. bucal Faye, Spier (Izik .)
4. Yokuts M aw u 0 M awuwi cav. bucal Kroeber (Izik .)
5. Havasupai ? cav. bucal Spier (Izik .)
6. Diagueño ? cav. bucal Spier (Izik .)
7. Salinan ? cav. bucal Masón (Izik .)

M éxico
8. Mayas Jul 0 Huí cav. bucal Bassauri, Saville
9. Cora Mitote calabaza Toor

Antillas
10. E sclavos negros ? calabaza d’Harcourt

Honduras Británica
11. Mayas Pastse cav. b u cal(*) Thompson (Iz ik .)

Guatemala
Arpa-ché,
12. Kekchi Marimba-ché cav. bucal ( 2) Sapper (Izik .)
0 Caramba

San Salvadcfr
13- ? Carimba 0 Caramba calabaza Balfour. Izikow itz

Honduras
Bum-un, Bum-bum,
14. Lenca Vurun-bumbum. calabaza Balfou r
Carimba 0 Caramba

Nicaragua
15. Mosquitos Carimba calabaza B alfour. Izikowitz
16. ? Q uijongo calabaza Balfour

Colombia
17. Motilones ? cav. bucal Reichel-D olm atof f
18. Busintana Tom ansu cav. bucal Bolinder (Izik .)

Guayañas
19- Kunibos cav. bucal Reich (Izik .)

33
“ aros T omangu cav. bucal Tessm ann (Izik .)

Perú
21. K aschibos K andiroé s/resonador Tessm ann (Izik .)
Trum pa cav. bucal Tessm ann (Izik .)

Brasil

Umcunga tipo mirli-


23- ? Masón, Balfour

24. E sclavos negros y Urucungo, Uricungo, G allet, Almeida,


calabaza
actual Berim bau 0 Marimbau A lvarenga
25. Om agua Kanutitsunanikuya cav. bucal Tessm ann (Izik .)

Paraguay

26. Choroti cav. bucal Nordenskiold (Izik .)


27. A shushlay cav. bucal Ten K ate (Izik .)
28. Chamacoco H onoroate cav. bucal Tessm ann (Izik .)
29. Lengua K ain guá, K aiova, cav. bucal de W aurin (Izik .)
A tti del X X I I
30. Guaraní K angua, Pia, Raaiw ua cav. bucal Congresso Int.
0 Gualamban (F ig . 2) degli Am ericanisti

Argentina
V ega, V ig gian o
31. P ilagá Cora (F ig u ra 4)
T en K ate, B alfou r
Lehmann-Nitsche,
32. Tehuelche K oh’lo (F ig u ra 3) cav. bucal V ega

Chile
Q uinquecahue, Isamitt, Guevara,
33. Araucanos Quincahue 0 s/resonador A lva rez, Lehmann-
K unkulkaw e (F ig . 5) Nitsche, V e g a
34. Fueguinos d’Harcourt

U ruguay
35. Charrúas ? (F ig . 1) cav. bucal Dumoutier (R ive t)

0 C E A N A

36. (N . H ébridas) Vuhudendung Masón (B a lfo u r)


37. (N u e v a G uinea) Masón (B a lfo u r)
38. (N u e v a B retaña) Pangolo ( F ig u ra 6) Finch (B a lfo u r)
Codrington (B a l-
39. (Salom ón) K alové
Feathetm an (B a l­
40. (M arquesas) Utete
four)
41. (H a w a i) Ukeke « t ! buca! Balfour

34
AF RIC A

Tribu o localidad N o .tr, é „ « r„ K „o ~ to r ¡ R'f.re.cú,

tipo mirlitón
42. Hotentote G ora (F ig u ra 7) Balfou r, Chauvet
con calabaza
43. (A n g ola) H unga calabaza B alfou r
44. Zulús Gubo calabaza B alfou r
45. Bangango Mutanda calabaza Chauvet
M e-m e-ra-jan ( F i­ cav. del bam­
46. (S enegal) S ch aeffner
gura 10) bú y bucal
47. Basuto Thom o calabaza Balfour
48. Venda T sijolo cav. bucal K irb y (S ch ae ffn e r)
49. Congos (B e lg a ) Lutantá (F ig u ra 9) cav. bucal Chauvet
50. Foulah Soko calabaza Chauvet
51. Cafres ? (F ig . 8) calabaza Chauvet

35
I de Tacuabé (Uruguay)

37
FIG. 3. — Arco musical tehuelche (Argentina)
(Robert Lehmann - Nitsche)

38
ARCO DE
FROTACION
ATADURA DE LA CUERDA

A T A D U R A DE LA CUERDA

FIG. 4. — Arco musical pilagá (Gran Chaco - Argentina)


(J ulio V iggiano E saín)

FIG. 5. — Arco musical araucano (Chile)


(Carlos Isamitt)

39
(P eter Kolben)

40
41
FIG. 9. — Arco musical congo (Bajo Congo Belga)
(S tephen Chauvet)

42
43
N O TAS CO RRESPONDIENTES A L CAPITU LO I

(1 ) A x t o m o S e rr a n o : “L o s tributarios del Río U r u g u e en la “ Historia de la


Nación A rgentina”, dirigida por Ricardo Levene, volv*ri“ " I, págs. [443] a 472.
Buenos A ires. 1939 (2." edición). — Confrontar ademr.:;: José H. F ig u e ir a :
“ Lo s primitivos habitantes del Uruguay'’ , Montevideo, 1892; R a f a e l S c iiia -
f f i n o : “ H istoria de la Medicina en el Uruguay” , 2 tomos, Montevideo,
M C M X X V II y M C M X X X V I I ; Ju a n F a u s tin o S a l l a b e r r y , S. J . : “ Los cha­
rrúas y Santa F e ”, Montevideo, 1926; A n t o n io S e rr a n o : “ Etnografía de la
Antigua Provincia del Uruguay” , Paraná, 1936.
(2) S. P e re a A lo n s o : “ Filología• comparada de las Lenguas y Dialectos Araw ak” ,
tomo I. M ontevideo, 1942.
(3) C l r t S a c h s : “ Historia universal de la danza” , pág. 23. Buenos A ires, 1944.
(4) F é li x de A z a r a : “ Voyagcs dans VAmérique M éridionale” , 4 vol. de texto y
un atlas, París, 1809.
(5) “ lis nc connaissent ni jeu x, ni danses, ni chansons, ni instrumens de musique,
ni sociétés ou conversations oiseuses” ( F é li x de A z a r a : op. cit., t. II, cap. X ,
pág. 14).
(6) “ J ’en dis autant de leur défaut d.c religión, de politesse, de lois, de recompenses,
de chátimens, de danses, de chansons, d'instrumcns de musique, de je u x , de
sociétés et de conversations oiseuses” ( F é l i x de A z a r a : op. cit., t. II, cap. X ,
pág. 33 )-
(7) P ero Lopes de S o u sa : “ Diario da Navegaqao” , pág. 266. Rio de Janeiro, 1927.
(8) R a f a e l B l u t e a u : “ Diccionario da lingua portuguesa co'mposto pelo padre
D. Rafael Bluteau, reformado, e accrescentado por Antonio de Moraes Silv a” ,
Lisboa, 1789. (E n la biblioteca del Dr. Buenaventura Caviglia, h ijo ).
(9) M a r t ín d e l B a rc o C e n t e n e r a : “ Argentina y conquista del Río de la Plata” ,
Lisboa, 1602. (E n la Biblioteca “ Pablo Blanco A ceved o” ).
(10) F e lip e P e d r e ll: “ Organografía musical antigua española” , pág. 62, B arce­
lona, 1901.
(1 1 ) Pedro de A n g e li s : “ Indice Geográfico e H istórico a la Historia Argentina de
Rui D ías de Gusmán” . ( “ Colección de obras y documentos relativos a la his­
toria antigua y moderna de las Provincias del Río de la Pluta” , dirigida por
Pedro de A n g elis). t. I. Buenos A ires, 1836.
(12) L a u ro A y e s t a r á n : “ D om enico Zipoli el gran compositor y organista romano
del 1700 en el Río de la Plata” , M ontevideo, 1941-
(13) “ In tal guisa si é sta- / bilita in ciascuna delle Riduzioni una Capella di Musici
ottimamente ammaestrati e concordi nel Canto ferm o semplice, e nel figurato.
Ouel che é piü mirabile, non v ’ha forse Strumento Musicale in Europa, che
non si suoni da loro, come O rgano, Chitarra. A rp a, Spinetta, Leuto, Violino,
Violoncello, Trombone, Cornetto, Oboe, e fam ili” ........... “ A l che voglio aggiu-
gnere, quanto sta scritto da altro A utore della visita fatta dal Vescovo alie
Riduzioni dell’U raguai. In una delle ultime visite (cosí scrive e gli) che si fecero
ncllc Ridusioni de’ Guaranis, una delle cose, che recarono maggior meraviglia
a noi altri Spagnuoli, fu di vederc nelVincontro, che faceva una Ridusioni a
Sua Signoria Illustrissima, nel Coro de’ F a nciulli, che venivano cantando la
D ottrina Cristiana, accompagnati d asuoi istrum enti: fu , dissi, il vederc un Gicf-
vinetto di dodice anni in circa, il quale sonava il Violoncello, nía con tal grasia
e dcstressa, che ammirandolo violto il Prelato, fe ce ferm are il Coro, e ordinó
che venisse avanti il Fanciullo, e faccsse una sonta a solo. Ubbidl egli, e fatta
al Prelato e suo seguito una profondissima riverensa, posó il suo Violcfncello
sopra d'ttn piede, e sonó circa un quarto d'ora, cosí giusto, con tale disin-
voltura e celeritá, che riportó l’ammirazione e il plauso d’ognuno. E vientre
in altro tempo era io di passagio per alcune Ridusioni alloggiato con somtna
carita da i P P . Missionari, udii piú d'una volta di queste M usichc, e restai molto
stupito deU’unione e rigoroso tempo, con ciu vanno, nel cheson di parcre, che
non cedano qualsisia delle piú insigni Cattcdrali di Spagna” . (Ludovico Antonio

45
M uratori: “ I l C r is t ia n e s im o f e l i c e n e l l e M is s io n i de P a d r i d e l l a Com -
p a g n ia di G e sú n e l P a r a g u a i ”, pag . 6o, Venezia, M D C C X L III).
(14) G o n z a lo de D o b la s : “ Memoria histórica, geográfica, política y económica sobre
la Provincia de Misiones de indios guaranis” (Colección de A n g elis), t. III,
págs. 45 y 46, Bum os A ires, 1836.
(15) O ctava Carta A nu a del P. Pedro O ñate en la que se relaciona lo acaecido du­
rante el año 1615 (F acu ltad de F ilosofía y Letras. Instituto de Investigaciones
H istóricas: “ Docum entos para la Historia Argentina", t. X X ( “ Iglesia” ),
págs. 37 y 38, Buenos A ires, 1929).
(16) Segunda carta del P. A ntonio Sepp, publicada en el trabajo de C a r l o s L eo n -
iia r d t : “ E l Padre Antonio' Sepp, S . J. insigne misionero de las Reducciones
Guaraníticas del Uruguay, 1691-1733” , en revista “ Estudios” , año X III, págs.
45 1 y 452> Buenos A ires, 1924.
(17 ) Duodécim a C arta Anua del P. N icolás Mastrillo Durán en la que se relaciona
lo acaecido en la provincia en los años 1626 y 1627(Facu ltad de F ilos
Letras. Instituto de Investigaciones H istóricas: “ D ocum entos para la Historia
Argentina” , t. X X ( “ Iglesia” ), pág. 247, Buenos A ires, 1929).
(18) Ibidem, pág. 306.
(19) F r a n c is c o B a u z a : “ Historia de la Dominación Española en el Uruguay” , t. I,
pág. 116. M ontevideo, 1895.
(20) E n r i q u e P e ñ a : “ D on Francisco de Céspedes” , pág. 92. Buenos A ires. 1916.
(2 1) Ibidem, pág. 102.
(22) Ibidem, pág. 114.
(23) Ibidem, pág. 118.
(24) “ Instrucciones militares del P . Cristóbal Altamirano a los Padres M isioneros del
Paraná y Uruguay” . A rchivo de Indias, A udiencia Charcas, estante 76, cajón 2,
lega jo 21. Documento transcripto en el libro de L u is E n r i q u e A z a r ó l a G i l :
“ L a epopeya de M anuel Lobo” , págs. 194 y 195. Madrid, 1931.
(25) C a r lo s V e g a : “ Lo s instrumentos musicales aborígenes y criollos de la A rgen­
tina” , pág. 223. Buenos A ires, 1946.
(26) “ Cabildo de Soriano. Libro de Cuentas” . Lib ro N.° 69. pág. 57. A rch iv o General
de la Nación. Fondo A rch iv o General A dm inistrativo. Montevideo.
(27) Ibidem, pág. 58.
(28) A u g u s te S a i n t - H i l a i r e : “ Voyage a Rio Grande do S u l” , pág. 28. Orléans, 1887.
(28B) A rch ivo General de la Nación. A rch iv o de Don M ariano Berro. “ Libro Co­
piador de O ficio s del Cabildo de Sto. Domingo de Soriano” . A ños 1796 a
182(7]. Folios 57, 58 y 59.
(29) D á m a so A n to n i o L a r r a ñ a g a : “ Diario del viage desde M ontevideo al Pueblo
de Paisandú” , publicado en “ Escritos de don Dámaso Antonio Larrañaga” ,
editados por el Instituto H istórico y G eográfico del U ruguay, t. III, págs. 43
y 44. Montevideo, 1924.
(30) “ D E S C R IP C IO N / D E L A S / F I E S T A S C I V I C A S , / C E L E B R A D A S / E N
L A C A P I T A L / D E L O S / P U E B L O S O R I E N T A L E S / E L V E IN T E Y
C IN C O D E M A Y O / D E 1816” , pág. n . M ontevideo, 1816.
(31) Ibidem, págs. 14 y 15.
(32) D iario de la Misión Muzi, publicado en el trabajo del P . G u ille r m o F u r l o n g
C a r d i f f , S. J . : “ La M isión M u zi en Montevideo (1824-1825)” , en “ Revista
del Instituto Histórico y Geográfico del Uruguay” , t. X III, pág. 253. Mon­
tevideo, 1937.
(33) “ N oticias sobre los indios charrúas dadas por el Sargento M ayor Benita Silva
y recogidas por el Dr. Teodoro Vilardebó” . Colección de Manuscritos, t. C X C III,
fol. 6. Museo H istórico N acional. Montevideo.
(34) P a u l R iv e t : “ L e s derniers charrúas” , en “ Revista de la Sociedad Am igos de la
Arqueología” , t. IV , págs. 5 a 117. Montevideo, 1930.
(35 ) “ M M . les commissaires nommés par l’Académ ie des sciences et celle des sciences

46
morales, désirant ju g e r de l’e ffe t que la musique produisait sur les I n d ia s -
Charrúas, ont été mercredi dernier, visiter ces sauvages. M. Berton avaií
conduit avec lui quelques professeurs des orchestres de l’Académ ie de mu­
sique et du Conservatoire, parmi lesquels nous avons remarqué M M . Tulou
et M eifred./
On a exécuté d'abord, hors de la présence des sauvages, un quintetto pour
cors et trompettes á pistón, qui les a surpris, parce qu’ils ne s’attendaient pas
á cette harmonie, mais qui n’a pas paru leur causer une bien vive impression,
du moins par rapport au cacique Péru et au jeune Tacuabé, Guyunusa et le
vieux guerrier Sénaqué ont laissé voir sur leur physonomie quelques marques
de sensibilité, particuliérement le dernier, d’ordinaire assez impassible.
Bientót. M M . les exécutans se sont rapprochés et sont venus jou er en
présence des indiens des morceaux d’un style plus gai et d’un mouvement plus
v if que celui par lequel ils avaient com mencé; et alors, les auditeurs du désert
ont paru beaucoup plus anim és; ils ont surtout été fort sensibles á quelques
solos de flúte et de trompette que M Tu lou et l’un des professeurs qui
l’accom pagnaient ont bien voulu leur faire entendre.
Une société distinguée, composée de membres de l’Institut, d’autres savans
et de dames, á assité á cette epreuve, et en a suivi les diverses circonstances
avec un v if intérét. Nous avons beaucoup regretté que M. Chérubini et sa
fam ille soient arrivés un peu trop tard pour pouvoir jou ir de ce spectacle, d’autant
plus curieux qú il n’est pas de nature a étre répété.” ( “ Le N ational” de París,
14 de Julio de 1833, artículo reproducido en el trabajo de P a u l R iv e t : “ Les
derniers charrúas” , op. cit., págs. 19 y 20).
(36) "B ien qu’ils ne fassent que les objets qui sont pour / eux de premiére nécessité,
cependant on leur en trouve aussi quelques-uns de pur agrém ent: telle est l’es-
pece de violon monocorde dont je les ai vus tirer des sons tres doux et assez
harmonieux.
Une petite branche d’arbre ayant assez de raideur, est celle qú’ils pré-
fé re n t: aprés en avoir enlevé l’écorce ils font prés d’une des ses extrém ités
une petite entaille circulaire, á d ix pouces ou un pied de distance ils en font
une autre semblable, et coupent la baguette á cinq pouces environ audessous
de la seconde entaille; cette partie est le manche de l’instrument. Quinze á
vingt crins de queue de cheval sont fortem ent attachés de maniere á former
une boucle, qui est traversée par le baton, et que Ton fait monter jusqu’á deux
pouces environ de l’entaille in férieu re ; l’autre extrém ité des crins est fixée
aprés rentadle supérieure, d ’oü elle ne doit pas pouvoir se séparer.
Pour jou er de cette espéce de violon, ils font ployer le baton, pour que
l’anse de crins descende dans Tentadle inférieure, et qu’ils y demeurent tendus
comme la corde d ’un are; ils prennent le manche de la main gauche, de ma­
niere á ce que trois de leurs doigts puissent servir de touches pour v arie r les
sons, et fixent entre les dents l’autre extrém ité du v io lo n ; une petite baguette
droite et lisse qu’ils mouillent de salive est l’archet qui fait vibrer les crins;
et l’ouverture des lévres, qu’ils agrandissent ou resserrent, comme pour jou er
de la guim barde, leur sert á moduler et varier le ton.
S ur un tel instrument, on peut bien penser que le nombre de notes que
l’on peut obtenir est assez lim ité; cependant il donne presque un octave, et / les
airs qu’il permet de jou er sont monotones et peu variés leur mesure est ordi-
nairement en trois temps.
II est tres présumable qu’ils ont quelques chants, mais je n’en ai pas
entendu. L ’un des quatre qui sont á P aris, siffie assez juste, lorsque la fantaisie
lui en prend.
II résulte de ces faits que l’assertion d’A zara. reproduite par M. Virey,
relativem ent á leur musique, ou á leurs amusemens, n’est pas e x a c te ; il y est
d it: “ lis n’ont ni chansons, ni danse, ni musique, ni société; toujours graves
et taciturnes, etc.” C ’est précisément le con traire ; on a été induit en erreur
par leur excessive réserve, tant ils mettent de soin á se cacher et á dissimuler
devant les étrangers toutes leurs sensations. Pour moi, je les ai vus et en-
tendus rire au x éclats, rarement, il est vrai, mais néanmoins cette manifes-

47
tation a lieu chez eux comme chez nous. Ils ont meme quelquej je u x d’adrtss':,
tels que celui du couteau ce les osselets: ils jouent au coutean á-peu-prés
comme nous jouons au bouchon, et en place d’osselets, ils se servent de petites
pierres.” ( D u m o u tii.r : “ Considérations phrénologiques sur Ies tetes de quatre
Charrúas", apareció.) en el “ Journal de la S ociété Phrénologique de París” ,
t. II, págs. 94 a 96, transcripto como apéndice N.° IX del trabajo de P a u l
R i v e t : "L e s derniers charrúas", op. cit., págs. 112 y 113).
(37) F e lip e P e d r e ll: “ Organología musical antigua española” , op. cit., págs. 39 y 40.
(38) El primer estudio profundo y ordenado del arco musical se debe a H enry
B a lfo u r quien en 1899 publica un folleto “ Th e N atural H istory o f the Musical
B ow ” que, acéptense o no sus conclusiones, sigue siendo un modelo de org a­
nología musical comparada. Desde ese entonces hasta el breve y jugoso pa­
rág rafo dedicado a este instrumento por C arlos V e g a en su reciente libro
"L o s Instrumentos Musicales aborígenes y criollos de la A rgentina” , la biblio­
g r a fía se ha ido extendiendo en importantes aportes. Sobre ellos hemos ela­
borado la tabla y el mapa que figu ran en el presente capítulo. A continuación
detallamos la b ibliografía que hemos seguido para su realización dejando cons­
tancia de que cuando la noticia nos llega de segunda mano, estampamos entre
paréntesis al fin al de la ficha bibliográfica el autor que lo c ita :
R e n a to A lm e id a : “ Historia da música brasileira” , 2.a ed., pág. 115. Río
de Janeiro, 1942.
O n e y d a A l v a r e n g a : “ Música popular brasileña” , pág. 24. M éxico. 1947.
O n ey d a A lv a r e n g a : “ A influéncia negra na música brasileira” , en el
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tiembre de 1926), vol. II, págs. 333 y 413. Roma, 1928. (R eferen cia de
Carlos V e g a ) .
H e n r y B a l f o u r : “ The Natural History o f the M usical Bozv” . O xford , 1899.
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S te p h e n - C h a u v e t : “ Musique N égre", pág. 97. P arís, 1929.
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( D ’H arcourt).

48
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riqne” . París, 1924.
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rrúas” , op. cit. en nota N.° 26.
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wick, 1897. ( D ’H arcou rt).
M. H. S a v i l l e : “ Th e musical befw in A ncient M éxico ” , en “ American A n ­
thropologist” , vol. X I, N.fl 9. W áshington, 1898. ( D ’H a rcou rt).
A n d ré S c h a e f f n e r : “ Origine des instruments de musique” , págs. 185 a 204.
París, 1936.
E d u a rd S e le r : “ Mittelamericanische Musikinstrum ente” , en “ Globus” , t. 76,
págs. 109 y siguientes. Berlín, 1899. ( D ’H a rcou rt).
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de la musique et Dictionnaire du Conscrvatoire” , dirigida por A lbert L avignac
y Lionel de la Laurencie; primera parte, t. 5, pág. 3229. París, 1922.
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Y ork , 1947.
C a r lo s V e g a : “ L o s Instrumentos M usicales aborígenes y criollos de la A r ­
gentina” , págs. 96 y 97. Buenos A ires, 1946.
J u lio V ig g ia n o E s a in : “ Instrumentólogía M usical Popular Argentina” ,
págs. 117 a 124. Córdoba, 1948.

(39) J- Im b e llo n i: “ Epítome de culturología” , págs. 105 a 109. Buenos A ires, 1936.
(40) L u c ia n o G a l l e t : “ Estudos de fo lclo re” , pág. 61. R ío de Janeiro, 1934.
(41) C a r lo s V e g a : “ Música Sudamericana” , pág. 12. Buenos A ires, 1946.

49
C A P ÍT U L O II

LA MUSICA NEGRA

S U M A R I O : A ) Introducción. — B ) Antcccdentcs y referencias de


las danzas negras: i. Las comparsas negras de 1760. — 2. E l plagio de
P ernetty (17 6 3 ). — 3. Tangos de 1807 y 1808. — 4. B ailes negros du­
rante la P atria V ie ja (18 13 -18 16). — 5. Saint-H ilaire describe las danzas
negras de 1820. — 6. L a fiesta negra del D ía de Reyes de 1827. — 7. Com­
parsas negras en el carnaval de 1832. — 8. L a aparición de la palabra
“ candombe” en el año 1834. —■9. Edicto policial sobre Candombes en
1839. — 10. U na litografía sobre danzas negras en los comienzos de la
Guerra Grande (1843). — n . L a chica y la bámbula de 1857. — 12. La
clásica descripción de Isidoro D e-M aría. — 13. E v a Canel se refiere al
candombe de 1874. — 14. Los Candombes ya han desaparecido en 1889.
15. Un último documento de 1900 referente a la zemba o Candombes.
16. El último memorialista de los Candombes. — C ) E l Candom be:
17. Fuentes y escenarios del Candombe. — 18. Los personajes del Can­
dombe. — 19. Cerem onia y coreografía del Candombe. — 20. Melodías
del Candombe. — 21. Instrumentos del Candombe. -— 22. Filiación y sig­
nificación social y religiosa del Candombe. — 23. A dvertencia final.

A) IN T R O D U C C IO N

U no de los problemas m ás profundos y complejos de la m usi­


cología am ericana es, sin duda, el que plantea la inmigración de la
música africana llegada al continente con la sombría corriente de la
esclavatura. Se confunde comúnmente la disposición del africano a
volcarse hacia determ inadas form as melódicas o coreográficas ya
existentes en el Nuevo M undo y el acento o “pigm ento” que imprime
en ellas, con aquello que tra jo consigo desde su lugar natal.
Pero lo que hay que tener bien claro para plantear en sus ca­
bales térm inos el problema, es saber que esa disposición, ese acento,
ese “pigmento”, no es una condición fisiológica, algo que el negro
lleva en sus células, sino, sencillamente, una cultura, es decir, una
cualidad adquirida por un hábito social.
E s curioso observar cómo espíritus desprejuiciados en el pro­
blema de la raza o en el problema social del negro, se tran sfo rm an
en racistas peligrosísimos o en reaccionarios a u ltran za cuando tra tan
de la música negra. Decir que el negro sólo siente y expresa el ritmo,
en tanto que el blanco es un ser de condición melódica y arm ónica, a
parte de constituir una grosería clasificatoria, es un irritan te pre­
juicio estético. Acaso la fina observación de Hornbostel de que el
concepto de un ritm o europeo es de condición acústica y el del a fri­
cano de condición m otora — en este último, el movimiento o la tensión
m uscular del brazo que va a producir la percusión es una a rticu ­
lación rítm ica de tan ta importancia como la misma percusión— sea
un comienzo para hallar la solución de los complejos problemas de
la ritm ología africana.
El negro tra e a Am érica una cultura potencial que choca con
la cultura del medio y en m uchos casos es absorbida por ésta ya que
no viene como dom inador sino como dominado ; en otros, se produce
el fenómeno de la transculturación, pero casi siem pre es analizada
tardíam ente y entonces los caracteres fundam entales de la cultura
de origen apenas afloran o son difícilmente reconocibles. De todas
m aneras conviene repetir una vez más que una cultura es un hecho
adquirido, no una cualidad específica.
El negro tra e el espíritu musical de esa cultura africana, más
que la música de esa misma cultura, porque a menos que se rep ro ­
duzca en el nuevo ambiente — Am érica en este caso— al que ha sido
trasplantado, el mismo conjunto de condiciones que hicieron posible
su externación en la selva africana, el hecho musical no se repro­
duce intensivam ente y sólo queda relegado a una nostálgica rem inis­
cencia sin proyecciones socializadoras. Y no es necesario fo rzar las
conclusiones para darse cuenta de la diferencia que había entre las
plantaciones coloniales de Am érica y el verde y libre ámbito selvá-
tivo del llamado “continente m isterioso” en el siglo X V III.
Y así como hoy las corrientes inm igratorias de españoles e ita ­
lianos, por ejemplo, sólo m uestran sus danzas vernáculas una vez al
año en las rom erías gallegas o en los campos de recreo asturianos,
andaluces o euskaldunes, y el resto del año ese mismo inm igrante
baila las danzas de su hora — anteayer la C ontradanza y el Minué,
ayer la Polca, la M azurca y el Chotis, y hoy el Tango y los bailes mo­
dernos— así tam bién el africano sólo en reunión secreta recuerda
sus rituales ancestrales y ante los blancos deja a flo rar una suerte de
versión pigm entada de la C ontradanza o el M inué unida a una es­
cena african a que recuerda la coronación de los Reyes Congos. A
esto último le llam aron Candombe los viejos m em orialistas y viaje­
ros, y de la confusión de ambas expresiones surgieron luego las más
peregrinas teorías acerca del origen de ciertas form as del baile social
moderno.
H a y un motivo todavía más fuerte que impide la comunicación
de sus danzas africanas al colono am ericano: la m ayor parte de ellas
son litúrgicas, es decir, aplicadas al culto de una religión, razón
de más pa ra que no se m anifiesten a los que no pueden hallarse ini­
ciados en ella, tratándose por lo general de estadios religiosos se­
cretos y herméticos.
Existen, pues, tres etapas en el orden de la música a fro -u ru ­
guaya. La prim era es secreta y está constituida por la danza ritual
africana sólo conocida por los iniciados, sin trascendencia sociali­
z a d o s y desaparece cuando m uere el último esclavo llegado del otro
continente. La segunda es superficial — superficial en el sentido de
su rápida y extendida afloración— y fuertem ente colorida; en el siglo
X V III constituyó la com parsa que acompañaba a la Sagrada Cus­
todia en la festividad de Corpus Christi, organizó luego la “calenda”,
“tango”, “candombe”, “chicha”, “bám bula” o “ semba” que se bai­
laban entre la Navidad y el Día de Reyes alrededor del 1800, y se
transform ó por último en una tercera etapa en la comparsa de car­
naval de las sociedades de negros desde el 1870 hasta nuestros días.
E n 1760 el Cabildo dispone que se paguen varios pares de za­
patos ligeros de badana pa ra “los bailes de los negros”, en la P ro ­
cesión del Corpus. E n 1816, durante las fiestas m ayas del período
artiguista, el Gobierno resuelve que los negros realicen públicamente
sus danzas pa ra “explicar su festiva gratitu d al día”. E n 1870, las
“ sociedades de negros” recurren a los m aestros italianos radicados
en M ontevideo para que éstos escriban las m úsicas que han de cantar
en el carnaval: Poleas, M azurcas, M archas, H abaneras. Convenga­
mos en que todo esto muy poco tiene que ver con la auténtica música
africana.
Se observan, sin embargo, dos o tres evidentes proyecciones de
esa corriente secreta hacia la segunda corriente exterior y difu n ­
dida. E n prim er térm ino, un instrum ento: el tam boril, de riquísim a
rítmica. Desde el punto de vista coreográfico, un paso: el airoso
“paso de Candombe” que tan estupendamente captó el pincel de Pedro
F igari y que consiste en una m archa nada desordenada por cierto,
moviéndose de izquierda a derecha y viceversa, la cabeza erecta, ade­
lantando un poco los hombros y hundiendo y sacando hacia a fu era
el v ien tre ; en pocas p a la b ra s: ondulando el cuerpo no como la espiga
por la acción de la brisa sino como la serpiente ante la flau ta del en­
cantador. H ay fundam entalm ente, pues, una actitud negra que se
revela en esos pasos de danza y en una evidente tendencia selectiva
hacia la síncopa, tendencia común por otro lado, a muchos otros
pueblos, entre ellos al incaico nada menos, cuyos “pies” son más o
menos los mismos.
Pero no queremos ap resu rar conclusiones. Veamos prim ero qué
g randes líneas generales ostenta la música africana.
Los trabajos musicológicos a este respecto no son por cierto
muy completos. E n lo que se refiere a inform ación objetiva sobre
melodías, danzas e instrum entos, hasta hace trein ta años, todo es­
taba confiado a las noticias de exploradores y viajeros de planta
leve y visión poco penetrante; el dato musicológico había sido reca­
bado casi siempre por periodistas o naturalistas. Del A frica sólo se

53
conocían con seriedad científica los aportes musicales de dos grandes
civilizaciones norteñas: la arábiga y la egipcia, es decir, las dos que
no eran precisam ente negras. Con respecto al A frica negra el
prim er intento profundo de síntesis en torno de su música, data de
1928 cuando Erich M. von Hornbostel publica en O x fo rd su ensayo
“A frican N egro M usic” . Al año siguiente aparece un libro que re­
sume toda la inform ación sonora african a hasta ese entonces pero
se halla escrito por un aficionado indudablemente sagaz aunque de
escasa rigorosidad científica: la “ M usique N égre” 1 de Stephen
Chauvet publicado en 1929. Chauvet dem uestra que la música a fr i­
cana — especialmente la de las regiones ecuatoriales de donde pro­
viene la más fuerte corriente de esclavatura al U ruguay— está con­
cebida sobre la base de motivos cortos, repetidos hasta el cansancio.
A segura además que en tanto en la civilización occidental predo­
m ina desde hace casi un milenio la arm onía, en la música negra,
salvo excepcionales m archas paralelas de dos, tres y hasta cuatro
voces, reina soberanamente el concepto de la melodía p u ra; a esta
polifonía que no sigue las leyes de contrapunto ni de arm onía v erti­
cal, corresponde llam arla heterofonía. Es frecuente —ag reg a— el em­
pleo de la síncopa, golpeando las manos en el tiempo débil. E n cuanto
al concepto coreográfico, el sentido de la pareja no está presente
en las danzas sagradas, razón por la cual la supuesta lubricidad de
la danza africana sea pura im aginación; por lo general danzan los
hombres solos; a veces, hombres y m ujeres pero sin reconocerse en
p areja; en sum a: práctica constante de la danza colectiva. Lo más
frecuente es la acción sim ultánea de cantos, danzas y ejecución de
instrum entos: pocas veces se canta solo o se tañe solo. P o r último
Chauvet, repitiendo palabras de Delafosse le advierte al lector ésto
que quizás pueda e x tra ñ a r a aquellos prevenidos por las teorías que
corren desde hace años sobre la música afroam ericana: “ N ada me­
nos específicamente negro, nada menos parecido a la verdadera m ú­
sica negra, m ejor dicho, a la música del A frica, que el Jazz” . . .
En los últimos veinte años, el estudio de la música negra ha
entrado en el camino correcto y corresponde el empuje inicial al pe­
n etrante talento y a la inform ación de prim era agua de Hornbostel.
M usicólogos bien form ados se han lanzado por las aldeas y selvas
africanas con sus aparatos grabadores y ya han comenzado a ap a­
recer los prim eros álbumes de discos tomados “ in situ ” ; cabe des­
tacar entre ellos el muy notable de la misión “ Ogoué-Congo” de 1946.
P o r otro lado han comenzado a publicarse las m onografías especiali­
zadas como la de Percival R. K irby sobre los instrum entos africanos
del sur, m onografías parciales sobre las cuales, dentro de algunos años,
recién se podrá elaborar una visión com parativa de conjunto. A tí­
tulo de novedad corresponde adelantar que la idea corriente de la
ausencia de la arm onía — en el sentido europeo de la misma— dentro

54
de la música negra africana, va en camino de ser desechada después
de los ..rabajos de A ndré Schaeffner quien ante los asistentes al Con­
greso Internacional de A rchivos y Bibliotecas M usicales realizado
en P arís en 1951 nos demostró la presencia de un “organum ” de per­
fectas m archas paralelas entre culturas negras que no han recibido
todavía la influencia europea.
De todas m aneras, el estado de los estudios musicológicos africa­
nos, está recién en la etapa inicial al igual que en Am érica. E n nuestro
continente, tam bién se vive en el período del acopio de m ateriales des­
tacándose los estudios de H enry E. Krehbiel en su libro de 1914 “A fro-
Am erican folk-songs” y actualm ente en los de Melville J. y Francés
S. Herskovits en la parte norte de A m érica; Fernando O rtiz en Cuba,
acaso el que m ayor acopio de m ateriales ha dado en sus últimos libros
“ La africanía de la música folklórica de Cuba” y “ Los bailes y el
teatro de los negros en el folklore de Cuba" (H ab an a, 1950 y 1951);
H arold Courlander en H a ití: Juan Liscano en Venezuela y Alario de
A ndrade, Oneyda A lvarenga y el mismo H erskovits en colaboración
con R. A. W aterm an en el Brasil. Los de A frica y los de América,
son casi todos ellos provisorios, como provisorio es tam bién este ca­
pítulo nuestro que acaso sólo tenga el valor de un breve aporte para
el estudio de este apasionante problema.
La presencia de una fuerte música negra en nuestro vecino Brasil
o en Cuba, ha hecho que se intentara aplicar idénticos criterios meto­
dológicos para estudiar la música negra en el U ruguay. H ay num e­
rosos factores que impiden hom ologar estos hechos por más que la
sim ilitud del Candombe con las Congadas y Cucumbys sea evidente.
E n tre los más im portantes se destacan d o s : uno que constituye nuestro
orgullo y es la tem prana abolición de la esclavitud con respecto a esos
p aíses; el otro radica en que los negros y m ulatos constituyen actual­
m ente el 3 por ciento de la población del U ruguay, en tanto que en el
Brasil, por ejemplo, el 33 por ciento. H ay sin embargo en aquellos dos
países una noble corriente de estudio científico del aporte musical del
negro, en tanto que en el U ruguay exceptuando los excelentes libros
de Pereda Yaldés y el simpático pero muy discutible de Vicente Rossi
“ Cosas de negros", muy poco se ha avanzado al respecto.
A todo esto debe sum arse otro hecho que distingue el carácter
de la esclavitud en nuestro país con respecto a o tras del continente
y radica en el tratam iento bastante considerado — felonía más o me­
nos— que recibieron en nuestro medio por parte de sus amos. No
existió en el U ruguay una explotación intensiva de la a g ricu ltu ra: no
hubo “ fazendas” ni ingenios. La ganadería, prim ariam ente dirigida,
estaba a cargo del campesino criollo y del gauderio menos rebelde;
excepcionalmente el negro interviene como tropero o domador. El
único lugar donde pudo haberse hecho cruel la esclavitud fué en el
saladero colonial, pero tampoco fueron muy numerosos. Al esclavo
se ie confiaba los m enesteres domésticos en las ciudades, que ab­
sorbían la m ayor parte de ellos, o las livianas tareas de una chacra
incipiente; gozaba de la confianza de su amo en razón de sus m uchas
v irtudes — de fidelidad entre otras— y llevaba el apellido del patrón.
Muchos de los nombres de la P a tria V ieja se perpetúan hoy a través
del hom bre de color. Y como su ritual cumplía además una función
de agrupam iento solidario de tribu frente al opresor, es lógico que
se diluyera lentamente y no tuviera ya significado en horas menos
am argas.

A utorizada que fué la tra ta de negros por el poder español en


1502 y reglam entada en 1510, Am érica se convirtió en una fuerte
plaza de esclavatura en la que, bajo la disculpa de aliviar al indio su
trabajo — ¿por qué había de tra b a ja r el indio p a ra el español?, uno
se pregunta— se trasplantó al africano en ingente núm ero dando o ri­
gen a un vetusto comercio tan próspero como infam ante.
El U ruguay recibió con mucho atraso, debido a la tard ía fu n ­
dación de sus ciudades más im portantes y de la nula explotación de
su agro, la cuota de negros que la historia le tenía asignado. Sin em­
bargo, una vez llegados los prim eros esclavos a fines del siglo X V II,
el porcentaje de esclavatura, a p a rtir del 1750, fué en algunos mo­
mentos tan elevado que llegó a equipararse con el de la población
blanca.
Hom ero M artínez M ontero en un excelente estudio sobre “ La
esclavitud en el U ru g u a y ” 2 nos ha aclarado varios puntos oscuros
sobre la introducción del africano en el U ruguay. E stas modalidades
de introducción de la esclavatura en los dominios españoles, fueron
tres: 1) Las “licencias” entre 1510 y 1595, que eran autorizaciones
otorgadas por el rey atendiendo a propósitos diversos: fomento de
población en las colonias, fines comerciales, aumento de braceros o
domésticos, recompensas reales, etc. 2) Los “asientos” entre 1 5 9 5 Y
1789, contrato celebrado entre el rey y segunda parte (particular,
compañía, nación) por el cual el asentista se obligaba a reem plazar
al gobierno español en la adm inistración de la tra ta de negros; el
cambio de sistema coincide con la organización del comercio de Indias
y la progresiva decadencia económica de España, para la cual los
“asientos” fueron un medio de inm ediata obtención de recursos. 3) La
“libertad de trá fic o ” entre 1789 y 1812 concedida por el soberano
español para que sus súbditos y extranjero s pudiesen tra n sp o rta r es­
clavos a sus dominios sin otras lim itaciones que las determ inadas por
disposiciones expresas que se dictaron con carácter general o p a r­
ticular, atendiendo hechos perm anentes o circunstanciales.

56
E ra n estas las tres modalidades teóricas de introducción del es­
clavo, pero en la práctica, en el U ruguay, varias o tras form as (su b ­
repticias algunas de ellas) aum entaban la cuota de esclavatura en
form a notable sumándose a las anteriores. 4 ) So pretexto de “a rri­
bada forzosa” al puerto de Montevideo, m uchas naves de origen por­
tugués solicitaban autorizaciones precarias al Cabildo de Montevideo
para disponer de la venta de algunos esclavos m ientras se reparaban
los destrozos que un supuesto tem poral había hecho en la em barca­
ción, con cuyo producto habían de costearse esas reparaciones. “ Claro
está — dice M artínez M ontero— que las autoridades españolas a la
tercer borrasca se percataron de que las tales no eran sino cuento;
pero como había aprem iante necesidad de esclavos aparentaban haber
visto la fu ria del m ar y perm iten el desembarco de aquellos que tan
oportunam ente ofrecen la posibilidad de satisfacer tales aprem ios” .
5) La incorporación al vecindario, de M ontevideo y demás poblaciones
uruguayas de habitantes de otros puntos del virreinato que obtenían
p ara sí y para sus esclavos la autorización del traslado correspon­
diente. 6) Los perm isos especiales concedidos por virreyes o gober­
nadores para la introducción de unos pocos negros con destino es­
pecial: agricultura o fortificaciones. 7) L a solicitud del esclavo
— previa autorización de amo— para unirse a su fam ilia avecindada
en el U ruguay por traslado de sus dueños, y 8 ) Las introducciones
practicadas por cuenta del rey, sea para satisfacción de las necesi­
dades de sus propiedades, o para la población de sus colonias.
A todo ello cabe ag reg ar una novena y últim a m anera, la que
más pingües ganancias daba a los traficantes, que era la casi inevi­
table del contrabando, ya por el norte al través del Brasil, ya por
desembarcos subrepticios en las costas del Río de la Plata.
E n tre los “asientos” o contratos oficiales, el más im portante es­
taba representado por la Real Compañía de Filipinas, privilegio acor­
dado por el rey en 1787 para que introdujese por vía de ensayo “por
los puertos de Montevideo, Chile y Lima, los N egros que le parezca,
y bajo las condiciones que aqui se re fie re n . . . ”. A nteriorm ente la
Compañía G aditana, gozaba del mismo privilegio concedido en 1765.
Son estos los dos únicos asientos que se refieren concretam ente a
Montevideo, pero se habían celebrado otros muy im portantes para toda
la Am érica del S ur entre España y la Real Compañía de Guinea de
origen francés en 1701 y con In g laterra en 1773. La Real Compañía
de Filipinas tenía como comisionado en la Provincia de Buenos Aires
a M artín S a rra tea del cual era apoderado en M ontevideo José de Silva.
Pero sigamos paso a paso la trayectoria del esclavo desde la selva
a fricana hasta su m uerte en el Nuevo Mundo.
El negrero contaba en A frica con la complicidad de algunos n a­
turales que vendían a sus herm anos de r a z a ; a golpes de látigo a rre a ­
ban con ellos desde la selva hasta los puertos de embarque. M uchas
veces las jornadas al través del continente africano era: ..umbrosas,
razón por la cual no se puede deducir por los puertos tic* salida, la
procedencia de esos esclavos. Y esos puertos iban desde e! Senegal
pasando por las áreas sudanesas y bantús hasta el oriente africano
en M ozambique pero sin tocar el área hotentote que se extendía hasta
el Cabo. Es lógico, pues, deducir que casi toda el A frica proveyera
de esclavos a Am érica y concretam ente al U ruguay. De todas ma­
neras los nombres de las “naciones” no aclaran m ayorm ente la pro­
cedencia de los africanos, pues en ellas se mezclan nombres de tribus
y de regiones más extensas, y en los libros de asiento figura a veces
la lisa y llana denominación de “african o ”. U na de las listas más
extensas de nacionalidades africanas en Montevideo nos la da el
padrón levantado en 1812 por Bartolom é de los Reyes p ara la calle
de San Pedro:

Nacionalidades Núm ero de esclavos


Mozambique . . . ......... 56
A ngola ............... ......... 39
M ina ....................
Congo .................
B anguela ...........
...
.......
46
......... 54

40
Guinea ............... ....... 30
Bolo ................... ......... 7
Muzumbi ...........
G anguela ...........
Lubora ...............
4
Casanche ...........
Quizambe .........
Ubolo (Lub olo?) 4
Camunda ........... 3
Mangúela ......... 18
Costa L o x o .........
A u zá ...................
Y sam á ...............
Tamban .............
Mocholo .............

E n el padrón del mismo año para la calle de San Ramón agrega


a los anteriores unos cuantos nombres m á s : M agumbe, Mungolo, Re-
boyo, Guisama, Rebola, Fola (F u la h ? ), B arra y Moullolos.
A todo ello hay que agregar la fuerte importación brasileña en
la cual el nombre de procedencia se ha borrado bajo este simple rubro:
“un negro del B rasil”.
La form a de individualizar las nacionalidades no puede ser pues,
por todas estas razones, la del título de procedencia que se registra
en los padrones, asientos o crónicas. El análisis del Candombe nos
da cierto derrotero; no por supuesto para saber a ciencia cierta las
procedencias, sino para decir que predominó una cultura bantú, a
grosso mudo, ' s m isma m anera que se puede decir que más ai
norte de nuestro continente predom inó una cultura yoruba.
Sigamos i-ifretanto con el itinerario del african o esclavo. Con­
centrados en San Pablo de Loanda, la isla de Gowl, Ouiloa, San Fe­
lipe de Benguela, Mozambique, en las costas del golfo de Guinea, en
Sierra Leona o en la desem bocadura del Río Senegal, se les hacinaba
en las bodegas de los tristes buques negreros. E n la larga travesía
de varios meses, estallaban muy a menudo en el barco terribles epi­
demias de viruela, disentería o escorbuto, llegando en estos casos
menos de la m itad con vida al puerto de M ontevideo. Bajados en estas
condiciones no tardaban en extender el contagio a la población mon-
tevideana, razón por la cual el Cabildo en 1787 obligó a la Compañía
de Filipinas a erigir un local de cuarentena: el célebre Caserío
de los N egros ubicado en la m argen izquierda del M iguelete a la al­
tu ra de la hoy calle República Francesa y Ram bla Sudamérica.
A p a rtir de esa fecha, si el barco negrero llegaba a M ontevideo
con epidemia grave declarada a bordo, perm anecía retirado de la costa,
izada su bandera de peste. Si sólo había estallado sarna, atracaba
próxim o al C erro y enviaba al Caserío de los Negros p ara su cua­
rentena a los esclavos contagiados. E n caso de llegar en buenas con­
diciones de sanidad, entraba al puerto y enviaba a los negros a las
casas de consignación donde se vendían directam ente o en rem ate pú­
blico cuando se tra tab a de “m ercancías” en litigio sucesorio. El precio a
fines del siglo X V III, oscilaba alrededor de los 200 pesos fuertes
por un negro sano, de dentadura completa.
¿Q ué funciones desempeñaba en la sociedad colonial? La m ayor
parte de ellos se dedicaban a las tareas domésticas de los habitantes
ciudadanos: mucamos, ayos, cocineros, am as de cría o lazarillos. A l­
gunos adquirían artesanías, especialmente de albañiles y carpinteros
o se dedicaban a las tareas de aguateros o vendedores de pasteles a
cuenta de un a m o ; en el prim er caso llegaban a pagarse por ellos hasta
400 pesos. E n m enor proporción m archaban al campo como doma­
dores y troperos; los m ás entre estos últimos dedicábanse a la ru d i­
m entaria agricultura. Cuando se establecieron los prim eros saladeros
a ellos se dedicó una buena porción de esclavos y en este caso la es­
clavitud se hizo más sangrienta, aunque si bien nunca llegó a tener
la im portancia de una plantación de caña de azúcar o tabaco, el sala­
dero era un trabajo más pesado que el de la ciudad o la estancia.
En una carta, inédita hasta hoy, de Am elia Chopitea, de noventa
años de edad, a M ariano B erro, fechada en M ontevideo el 30 de mayo
de 1909, se habla detalladam ente del estado de la esclavitud a prin­
cipios del siglo X IX : “Los esclavos en casa eran muy bien tratados
no así en otras fam ilias; los que trab ajab an en el campo como la
chacra vestían calzoncillos y chiripá y sacos de abrigo y tam angos
en los pies envueltos en bayeta, comian muy bien puchero con todo,
fariña, asado, guisos de porotos ó carne ó de o tras cosas y cuando
se estableció am asar en la chacra se hacia para ellos pan de la segunda
h arina que se llam aba acem ita; tenían cocinero y cocina aparte, valían
400 pesos cada uno trabajaban en la tie rra en plantaciones de todas
clases, hacían huertas, sembraban el maiz el trigo, montes, enfin
todo trabajo, el jabón las velas & tenían permiso de hacer p ara si sus
h u ertitas donde sem braban mais de guinea p ara hacer escobas; hacían
tam bién canastas de caña y de varas de membrillo esto era p ara ellos
que vendían y sacaban sus reales — se les daba ración de tabaco y
yerba todos los días; para estos la educación era solo m oral, los que
servían de otro modo en las fam ilias tenían o tra clase de educación
y vestían de otro modo y aprendían a leer. E n cuanto a la instrucción
de las fam ilias se les daba a los hombres, las señoras no sabían leer
ni escribir; según algunos españoles el aprender a leer y escribir las
señoras era para escribirse con los novios; pero abuelito no era de
ese parecer pues varones y m ujeres se les instruía lo mismo con los
m aestros particulares de aquel tiempo pues no había escuelas”. (D o ­
cumento que debo a la atención del historiador Ju an E. Pivel D evoto).
E l amo tenía derecho de propiedad total sobre el esclavo: a rre n ­
darlo, venderlo, hipotecarlo, emanciparlo, legarlo, pero el esclavo tenía
teóricam ente a su favor en la ley de esclavatura española dos de­
rechos que no siempre estaban presentes en o tras legislaciones simi­
lares, lo cual le daba una m ayor benevolencia a la hispánica: el es­
clavo podía com prar su libertad y podía tam bién pedir “papeleta de
venta” cuando su amo lo llegaba a herir o castigar cruelmente “ sin
causa” . Desde luego que la historia de una organización social no
puede escribirse sobre la base de las leyes y decretos que pueden ser
falsos elementos teóricos cuando en la realidad no se practican o se
escamotean hábilmente. En el caso concreto de la esclavitud en el
U ruguay hay documentos que prueban los tratos canallescos dados
por los amos a sus esclavos, pero hay tam bién demostraciones del cum­
plimiento de esas defensas que tenían legalmente a su favor los negros.
E n un precioso documento que publicó Hom ero M artínez M ontero en
su precitado estudio se unen estos dos extrem os: los esclavos Joaquín
P ardo y Vicente N egro en el año 1811 se presentan ante el Gober­
nador diciendo que su amo José Campos M aura, capitán del navio
“ Felicidad” les daba tratam iento inhumano tanto en Montevideo como
cuando estaban a bordo del mismo: “inflingiéndonos castigos, de
azotes, priciones y otras ostilidades que fuéram os molestos con refe­
rirlas. La crueldad e inhum anidad con que nos castiga nos pone a
punto de expirar como lo evidencian las cicatrices y heridas que re ­
sultan del reconocimiento de nuestros cuerpos. P o r la mas leve sos­
pecha de nuestra conducta nos hace su frir 200 o 300 azotes para
hacernos sa lta r en pedazos las carnes, sofocando nuestros justos re­
clamos con encierros, grillos y cadenas en el pescuezo. Su fu ro r se

60
extiende a hacernos delinquir de nuestra religión y que seamos tole­
r a r tes de su libertinaje con una m ulata, tam bién su esclava que trae
a bordo para su divertim iento. Nos acusa de ladrones, ebrios y libi­
dinosos y á la sombra de estos cargos nos azota y aflige con hambre
y desnudez como lo hace con cuanto esclavo toma á su servicio. Si
le pedimos que nos venda nos duplica el castigo de modo que no hay
razón que nos defienda o á que tomemos contra él una resolución es­
pantosa. Deseosos pues de poner fin a nuestras calam idades hemos
resuelto o currir a V. E. para que vuestras leyes nos amparen. Por
eso pedimos que por orden de la Real Cédula nos saquen ele su poder
y nos depositen en la cárcel Pública y que nuestro amo nos de papel
de venta”. El 8 de julio de ese mismo año, pese a que Campos M aura
era súbdito portugués y residía con sus esclavos en embarcación con
pabellón de o tra nación, el Gobernador resolvió hacer lugar a esta
reclamación que invocaba reales órdenes españolas y los dos esclavos
fueron puestos a la venta en pública almoneda.
El problema de la proporción de negros que vivían en el U ruguay
hasta la abolición es bastante complejo. E x isten sin embargo, de
acuerdo con los censos practicados en M ontevideo en distintos años,
porcentajes bastante aproxim ados aunque se estim an inferiores a la
rea lid a d :

Negros
1769 27%
1778 27%
1803 24%
1810 35 %
1812 3i %
1819 24%

Con respecto al interior de la República no existen sino datos


parciales que no perm iten establecer serias estadísticas.
La prim era tentativa de abolición de la esclavitud en el Río de
la Plata correspondió al Cabildo de Buenos A ires en 1806 y teórica­
m ente fué decretada la prim era “ libertad de vientres” el 2 de febrero
de 1813 en la Asamblea General Constituyente de las Provincias U n i­
das del Río de la P lata, siendo prom ulgada al año siguiente en nuestro
país por los patriotas que habían tomado Montevideo. S u fre un nuevo
brote la esclavitud durante las dominaciones luso-brasileñas (1817-
1825), hasta que en la Asam blea de la Florida, la Ju n ta de R epre­
sentantes de la Provincia O riental declara la libertad de vientres el
7 de setiembre de 1825. En 1837 se dicta la ley de tutela de esclavos.
No obstante, prácticam ente la esclavatura subsiste hasta 1842,
fecha en que se decreta “definitivam ente” . . . por tercera o cuarta
vez su abolición, entendido, desde luego, que a cambio de ello el
hombre de color había de servir en los batallones de prim era línea

61
— carne de cañón— en la defensa de Montevideo después de la ba­
talla de A rroyo Grande. No fué esto último, conviene decirlo, ori­
ginal invención de los montevideanos. E n casi todos los países de
A m érica ocurrió lo mismo antes y después de esa fecha. P o r lo menos,
el U ruguay fué uno de los prim eros. En Cuba, por ejemplo, Carlos
M. de Céspedes, 16 años más tarde repitió el tenor de nuestra abo­
lición “definitiva”. 3 Posteriorm ente aún, los Estados Unidos y el
Brasil cerraron esta negra etapa de la condición hum ana. T erm inada
la G uerra Grande en 1851, los sobrevivientes de ella, fueron en rea­
lidad a p a rtir de esa fecha los que gozaron de libertad absoluta.
Pero volvamos a la llam ada música negra uruguaya.

Se ha publicado en estos últimos tiempos un documento de tra s ­


cendental im portancia sobre el desarrollo y significación del Candom­
be que viene a confirm ar plenamente nuestras aseveraciones. En 1934
la investigadora N ancy Cunard editó en Londres una vasta antología
del arte negro y para su capítulo dedicado al U ru g u ay solicitó la
opinión de M arcelino B ottaro, escritor uruguayo de la raza negra,
sobre el ritual del Candombe. B ottaro, fallecido hace poco a una edad
avanzada, envió a Nancy Cunard una página am arga sobre el sig­
nificado de esta expresión que fué traducida al inglés y vió la luz
en este libro que lleva el ancho título de “ N egro” .4
Sostiene B ottaro que el Candombe fué una degeneración de los
simples e inocentes ritos africanos y que su realización no tenía o tra
finalidad que la de un sucio comercio de b aratijas, en el cual en­
traban por partes iguales la sagacidad de las gentes de color para
“hacerse de unas m onedas” y la estupidez del blanco p ara dejarse es­
quilm ar creyendo que en el Candombe iba a hallar una fuerte nota
de puro carácter típico.
E n ese sentido, levanta un tanto el velo del valor y significación
de las danzas negras en el U ruguay y nos habla de tres etapas bien
diferenciadas. L a prim era sería la de la auténtica danza negra. La
segunda, la form ación del Candombe en el cual se aprovechan y asi­
milan todos los elementos blancos. La tercera sería la degeneración
del Candombe alrededor del 1880 que fué combatida hasta por los
propios negros de sensibilidad y cultura. E sta tercera etapa que in­
dica B ottaro vendría a ser el puente de trancisión entre el Candombe
y la com parsa carnavalesca.
Con respecto a la prim era dice B ottaro estas bellas palabras:
“ La representación de sus ritos, más comúnmente llam ada Cere­
m onias, es muy simple y muy alejada de todo sobrenaturalism o. Los
ritos pueden reducirse a prim itivas invocaciones, ruegos, súplicas,

62
ofrecí los de perfecta Aliena fe a los dioses prim itivos y mezclados
a veces con lefios cantos guerreros, recordando la vida de las tribus.
Estos cantos y oraciones eran siempre acompañados de contorsiones
y gritos de adm iración o sorpresa, que correspondía perfectam ente a
los sonidos emitidos en el “M acú” — tam bor gran d e — a los que se
añadían los estridentes sonidos derivados de los huesos, pedazos de
hierro y varios metales, instrum entos por medio de los cuales los
negros reconstruían lo m ejor que podían las costum bres que se ob­
servan en las selvas del A fric a tropical. Y era esta g ran alma de la
raza africana, sencilla y pura, la que daba origen a esas leyendas ab­
surdas y escalofriantes. Pretendiendo saber los rituales practicados
por los africanos en sus reuniones, varios escritores, de acuerdo con
los propios negros del Río de la Plata, han sostenido que sus dioses
se identificaban con los santos del calendario de la Iglesia Rom ana;
pero no era así” . . . “Aquellos que sostienen en sus crónicas que los
africanos no tenían figuras de sus dioses patronos, deben haber co­
nocido muy pocos lugares de reunión, pues en muchos de ellos había
imágenes en las que se adoraba a los dioses del A frica lejana. T r a ta ­
remos de enum erar aquellos sitios de reunión que recordam os mejor.
Los “M agises” era una de las más temibles sectas, no tanto por la
naturaleza de hierro de su organización, sino por las absurdas le­
yendas que se contaban acerca de ellos por sus ceremonias y m iste­
riosos rituales; era una secta que tenía m uchas subdivisiones y un
g ran núm ero de lugares de asam blea; sus imágenes realizadas por
crudos artistas, representaban a los dioses “ M agis” que estaban com­
pletamente diferenciados entre sí por sus características físicas lo
mismo que por sus ropas y atributos. N o sé si una ley atávica o una
concepción artística era que la deform idad fuese una característica
digna de la deidad. Los Congos conocidos con los nombres de Ben-
gales, Luandas, Minos, Melombes y Obertoches, servían a un mismo
dios en sus cultos y prácticas religiosas. L a form a corporal y la ves­
tim enta de sus santos patronos diferían tanto entre sí como en el
caso de los Magises. Los Mozambiques, que habitaban en todas partes
del barrio del Cordón y que no eran menos num erosos que los ya men­
cionados, tenían sus propios ritos y adoraban a un solo dios pero
representado en form as corporales distintas. En algunas reuniones
este dios era un guerrero arm ado, en otras un gentil pastor y en otras
se representaba bajo form as apenas definidas. A p arte de los Magises
todas las reuniones observaban en sus ceremonias los mismos rituales,
es decir, cantos, bailes, etc., con el obligado repiquetear de tam boriles”.
La segunda etapa del ritual africano que configuraba la organi­
zación del Candombe propiam ente dicho está analizada con precisión
por B ottaro: “los adeptos crearon luego toda clase de divisiones en
sus organizaciones y los que oficiaban, empezaron como curas limos­
neros hasta transform arse en representantes terrestres de sus dei-

63
clades. Con respecto a estas adaptaciones y jerarq u ías debemos decir
que ello dió lugar a su desmembramiento. Sórdidos intereses m ate­
riales, pues, tuvieron buena parte en esto, lo mismo que las ambicio­
nes de ganancias de los iniciados. Pero mucho más que estos defectos
o aspiraciones hum anas lo que destruía a estas organizaciones seudo-
religiosas era la abierta oposición de los negros montevideanos de al­
guna cultura cuya acción empezó en el año 1860 a 1862 y culminó
en 1871 con la publicación del prim er diario escrito p ara los descen­
dientes de los africanos de M ontevideo, La Conservación, en el que
se proclamaba desde las columnas editoriales la necesidad de term inar
de una vez con estas farsas que no eran religiosas, estas prácticas que
no obedecían a ningún principio lógico y que servían para indicar los
puntos de reunión donde el elemento negro se reunía p ara “aum entar
la población de los conventillos”. Este era el grito de L a Conservación
contra la práctica de sus m ayores”.
L a tercera etapa de degeneración total del Candombe su fre esta
violenta diatriba por parte de M arcelino B o tta ro : “ Las reuniones que
habían sido como quien dice los humildes santuarios de religiones des­
conocidas, se transform aron en indignas cuevas de gitanos, desde el
exagerado color local hasta el intento de adivinación del porvenir,
incluyendo las peores y m ás inmorales imposturas. E ra el p araje más
apropiado para la gente supersticiosa donde se practicaba la escuela
de im posturas de “am or y fo rtu n a ” y “cúralo todo” , con su mezco­
lanza de hierbas y yuyos para hacer infusiones y brebajes y la m ani­
pulación del “mam bise” — hiel de oveja — dentro de las tiendas.
M ientras tanto desapareció la fe nativa y la delicada y simple a r ­
m onía de las danzas a frican as” . . .
E stas páginas de interpretación del Candombe escritas por un
hom bre de la raza, vienen a corroborar nuestra opinión acerca de su
coreografía y de su significación social y religiosa. Lo que hoy cono­
cemos por Candombe a través de los cronistas del siglo X IX — Isi­
doro D e-M aría especialmente — no es más que la segunda etapa de
la evolución de las danzas negras en todo el continente, cuando el
negro añade a las form as coreográficas suyas, algunas figuras de la
contradanza o la cuadrilla del blanco.
Sin embargo, pese a Bottaro, ésto es lo más interesante de toda
la teoría del Candombe. Si 'la danza africana hubiera permanecido in­
tacta al trasplantarse de un continente a otro, no hubiera tenido ju sti­
ficación en el nuevo ambiente. Se pierde el antiguo ritual, se pierde
la antigua música africana, pero como sobrevive el elemento hu­
mano y algo de su cultura, aquél va a d ar su interpretación de las
danzas de la época unida al recuerdo de la coronación de los Reyes
Congos. E sto fué para nosotros el candombe que se gesta lentamente
a fines del siglo X Y III y que m uere alrededor de 1870 pero que lega
a la posteridad el bello detalle coreográfico de su “paso” , algunos de

64
sus personajes y sobre todo un instrum ento privativo, el tam boril, con
una rítm ica riquísim a que puede ser la surgente de una g ran form a
culta en un futuro, toda vez que es aún hoy un elemento en plena
vigencia que está esperando al g ran compositor que lo .unlversalice.

B) A N T E C E D E N T E S Y R E F E R E N C IA S D E L C A N D O M B E

1. L a s c o m p a r s a s d e n e g r o s e n 1 7 6 0 . — Las prim eras refe ­


rencias que poseemos sobre las danzas de negros en el U ruguay, traen
ya una idea del sincretismo religioso que se obra desde el comienzo
entre los cultos paganos del A frica y el de la religión católica que
constituye el profundo estrato teológico de todo el coloniaje. El 7
de mayo de 1 7 6 0 reúnese el Cabildo de M ontevideo p ara deliberar
sobre los festejos a realizarse ese año por las calles de la ciudad con
motivo de la Procesión de Corpus Christi. E ra antigua costum bre de
origen medieval que los fieles agrupados en corporaciones profesio­
nales concurrieran a ella danzando al compás de las bandas m ilitares.
Se hizo comparecer en la sala al vecino José Guigo quien había anun­
ciado previamente que tom aría a su cargo “por propia voluntaria
deliveraz.0" suya el haser form ar y determ inar vna dansa de negros
déla qual hes elque la hade in sT ru ir vno de los esclavos dedho. d.n
Jph. quien ha viendo respondido Ser asi cierto todo lo sobredho. se le
Rogó prosiguiera con su comensado intento á fin deq.e llegase a efecto
ladha. dansa, loq.e prometió cumplir asi elSusodho.” 5 El grem io de los
soldados por su parte se negó a concurrir a la procesión en “ raz.on
desalir hasiendo la Suya los referidos P ard o s”. A la sesión siguiente
realizada el día 15 del mismo mes, éstos últimos revocaron su de­
cisión y el Cabildo resolvió que el grem io de los albañiles “ pagasen
Onse pares de Zapatos ligeros de badana, que se necesitan p.a la Dansa
de los negros”. 0 Estos im portantes documentos nos dem uestran feha­
cientemente que los esclavos africanos ya habían incorporado a la
sociedad colonial y no es presumible, desde luego que sus contorsiones
y gestos extáticos se m anifestasen en un acto de devoción católica
tan habitual de los pacíficos habitantes m ontevideanos.

2. E l p l a g i o d e P e r n e t t y ( 1 7 6 3 ) . — A mediados del siglo


X V III oiremos hablar por boca de los viajeros, de oscuras suertes
de danzas acompañadas de parches heridos a tiempos asim étricos y
endiablados. Son las viejas crónicas acerca de “calendas” y “ lariates” ,
espantables expresiones en el siglo del apogeo de la em pacada danza
de salón, que negros esclavos venidos del A frica g ritan , aúllan — no
ya cantan— y bailan en las contadas horas de expansión colectiva
que sus amos les permiten.
A fines de 1763 pasa por M ontevideo el francés Dom Pernetty
y a su vuelta a Europa escribe su “ H istoire d’un voyage au x isles
M alouines” en la que anota esta referencia: “Ha> sin embargo un
baile muy entusiasta y lascivo que se baila algunas veces en M onte­
video; se llama calenda y a los negros, lo mismo que a los m ulatos,
cuyo tem peram ento es fogoso, les gusta con furor. Este baile ha sido
llevado a Am érica por los negros del reino de A rd ra, en la costa de
Guinea; los españoles lo bailan como ellos en todos sus estableci­
mientos sin el m enor escrúpulo. Es, sin embargo, de una indecencia
que asom bra a aquellos que no lo ven bailar habitualm ente. H a y tal
inclinación a este baile, que aún los niños se ejercitan en cuanto pueden
m antenerse sobre sus pies. L a calenda se baila al son de instrum entos
y voces; los actores se disponen en dos filas, una delante de la otra,
los hombres frente a las m ujeres. Los espectadores hacen círculo al­
rededor de los danzantes y de los que tocan los instrum entos. Uno
de los actores canta una canción cuyo estribillo es repetido por los es­
pectadores, batiendo las palmas. Todos los danzantes tienen entonces
los brazos semi-levantados, saltan, dan vuelta, hacen contorsiones,
se aproxim an a dos pies unos de otros, y retroceden con cadencia hasta
que el sonido de los instrum entos o el tono de la voz, les advierte que
se aproxim en. Entonces se chocan de vientre unos contra otros, dos
o tres veces seguidas, y se alejan después haciendo piruetas p ara co­
m enzar el mismo movimiento, con gestos lascivos, tan tas veces como
el instrum ento o la voz da la señal. De vez en cuando entrelazan los
brazos y dan dos o tres vueltas, continuando chocándose de vientre y
dándose besos pero sin perder la cadencia. Se puede ju zg a r cómo
nuestra educación francesa quedaría asom brada ante una danza tan
lúbrica. Sin embargo, los relatos de viajes nos aseguran que ella posee
tanto encanto para los españoles de la Am érica y que su uso está tan
difundido entre ellos, que interviene hasta en sus actos de devoción:
la bailan en la Iglesia y en las Procesiones: las religiosas no tienen a
menos bailarla en Noche Buena sobre un teatro levantado en el coro,
frente a la reja que dejan abierta para que el pueblo tome parte en
el espectáculo; esta calenda sagrada se distingue de la p rofana en que
los hombres no danzan con las religiosas.” 7
Sabrosa referencia en verdad. Sin em bargo no conviene entu­
siasm arse demasiado con ella. Muchos viajeros de la época acostum ­
bran a realizar sus expediciones entre los libros de su gabinete de
tra b a jo y al musicólogo argentino Carlos V eg a8 le cupo hallar que
esta referencia de A ntonio José Pernetty no era más que un eslabón
en un collar de plagios descarados que tenía su fuente en una noticia
sobre Santo Domingo publicada por Jean Baptiste Labat en su “ Nou-
veau Voyage aux Isles de l’Am érique”,9 referente a una Calenda
vista y oída en esta isla de las Antillas en 1698, recogida luego en la
“ H istoire générale des V oyages” ,10 publicada en P arís entre 1746
y 1761, aplicada luego a M ontevideo por P ernetty en 1763, repetida
en idioma inglés por Helms en su “ T ravels from Buenos A ires by

66
Potosí to L im a ’, 11 quien asegura con las mismas palabras haberla
visto en M ontevideo en 1806 y anotada por último bajo el nombre de
L ariate por Mellet en su “Voyages dans l’interieure de l’Amérique
M éridionale” 12 en Chile hacia el 1813.
¿H ubo una feliz coincidencia entre estos cinco autores? In d u ­
dablemente que no porque los textos superpuestos coinciden palabra
por palabra. Vam os a cotejar las prim eras frases:

SanlÓ Domingo sJ .V dZ w M oZZ d eo M o lu L c o Quillata,3 Chile

“ L o que m ás L o que más les " H a y s in e m ­ “ En M ontevi­ " H a y s in e m ­


les a g r a d a y agrada y que se bargo una dan­ deo se practica bargo una danza
cree venida del za muy v iv a y mucho una dan- muy v iv a y las­
rriente, es la reino de A rd ra muy lasciva que civa que se bai­
calenda; viene sobre la costa se baila a v e­ lasciva; se lla­ la mucho, y que
de la costa de de Guinea, se ces en M ontevi- ma Calenda y se llama laria­
Guinea y según llama Calenda. tanto los negros te, nombre de­
todas las apa­ Los españoles la C alenda y a los como los mula­ rivado de los in­
r ie n c ia s del han aprendido n e g r o s y tam­ tos, cuya cons­ dios de la pro­
R e in o de A r - de los negros y bién a los mu­ tituciones son v in cia ; ha sido
dra. Los espa­ la bailan como latos. cuyo tem- muy sanguíneas llevada por los
ñ o le s la h an ellos en to d o s so n e xcesiva­ n e g r o s de la
a p r e n d id o de los e s t a b l e c i ­ ardiente les gus­ mente amantes G uinea y los es­
los negros y la m i e n t o s de ta con f u r o r . d e e l la . E s t a pañoles la eje-
bailan en toda A m érica” . E s t e b a i le ha danza fué in­
la A m érica de la sido llevado a troducida p o r
misma manera “ H istoire A m érica por los los negros que blecim ientos” .
que los negros” . Générale des negros del reino fu eron im porta­
Voyages” . de A rd ra en la dos del reino de M ellet
costa de G u i­ A rd ra en la cos­
nea. Los espa­ ta de Guinea y
ñoles lo bailan los españoles la
como e l lo s en han adoptado en

blecim ientos” . blecim ientos” .

P ernetty H elins

E l valor de la referencia de Pernetty es pues muy relativo. Pocos


días permaneció éste en M ontevideo; quizás alcanzara a verla en
nuestra ciudad, y cuando a los dos o tres años dió form a a su libro
de viajes, extrajo de su biblioteca el tomo de L abat o la “H istoire
Générale des V oyages” y sin m ayor rubor lo copió textualm ente. Por
otro lado la curiosísima “ Calenda sa g ra d a ” que fig u ra al final de su
relación no está consignada para M ontevideo precisam ente, y P e r­
netty descarga su responsabilidad con esta cómoda frase denuncia­
dora por otro lado de sus plagiarías intenciones: “ los relatos de viajes
a seguran” . . .
L a fantasía del viajero francés a ese respecto es realmente
exuberante. A la m anera de vetustos “m isterios” medievales registra

6/
una calenda sagrada en las catedrales am ericanas a mediados del
siglo X V III.
Dejando a un lado el plagio en torno de su procedencia — Reino
de A rd ra en la costa de Guinea— y el hecho curiosísimo de que los
españoles la bailaran tam bién en sus establecimientos o plantaciones,
lo que llama la atención es la descripción coreográfica de la Calenda.
Esas dos filas de danzantes, el estribillo que alternativam ente cantan
los actores, el batido de palmas de los espectadores, son todos ele­
mentos que perduraron hasta nuestros días. Esos Candombes que se
bailaron en M ontevideo a fines del pasado siglo recordaban tex tu al­
mente esas evoluciones coreográficas como veremos más adelante.

3. Los T a n g o s d e 1807 y 1808. — A principios del siglo X IX ,


el Cabildo de Montevideo certifica la presencia de los Candombes a
los que llama indistintam ente “tam bos” o “tangos” prohibiéndolos
en provecho de la m oralidad pública, y castigando fuertem ente a sus
cultores. Expulsados definitivam ente los ingleses después de la se­
gunda invasión, el gobernador Francisco Javier Elío convoca al C a­
bildo el 26 de setiembre de 1807 y de consuno resuelven: “ Sobre
Tam bos bailes de N egros” . . . “ Que respecto á q.e los Bailes de negros
son por todos m otivos perjudiciales, se prohivan absolutam.te dentro
y fuera de la Ciudad, y se imponga al q.e contrabenga el castigo de
un mes álas obras publicas”. 13 En el Indice General de Acuerdos, un
libro m anuscrito en esa misma época, se estam pa la palabra “T an g o s”
por “tam bos”. 14 El texto de esta resolución nos sirve para dem ostrar
el amplio predicamento que tuvieron los Candombes, ya que el máximo
cuerpo estatal se ocupa de ellos en horas verdaderam ente solemnes
y críticas.
No es posible, desde luego, rem ontar el origen del T ango de fines
del siglo X IX , a esta expresión de casi un siglo antes, por la sola
sim ilitud de un título. La palabra T ango cubre en ese mismo siglo
tres expresiones: el Tango o Tam bo de los negros esclavos, el Tango
español que se irra d ia en 1870 por la vía de la zarzuela, y el T ango
orillero que florece en 1890.
La resolución del Cabildo de 1807, al parecer, no se tuvo muy
en cuenta, por cuanto al año siguiente, los vecinos de Montevideo
solicitan al Gobernador Elío que los reprim a más severamente. En
este petitorio se habla por prim era vez de las “ salas” o sitios cerrados
en los cuales se efectuaban a veces estos bailes. Dice el documento:
“ Los Vecinos de esta Ciudad q.e tienen esclavos, se quejan am argam .,e
deq.e los vayles de estos, que se hacen dentro y fu era de ella, ([e s
causa de q.e los mismos c riados]) acarrea gravísim os perjuicios alos
amos por q.e con aquel motibo se relajan, enteram .te los criados, fal­
tando al cumplimiento desús obligaciones, cometen varios desordenes
y robos alos mismos amos p.a pagar la casa donde hacen los vayles,

68
y si no les perm iten ir á aquella perjudicial diversión viven incomodos,
no Sirben con voluntad y solicitan luego papelde venta”. 15 M as ade­
lante se estam pa en el mismo documento las palabras “Tangos de
N egros”.

4. B a ile s d e n e g ro s d u r a n t e l a P a t r i a V i e j a (1 8 1 3 y 18 16 ).
Todas estas m archas y contram archas de la autoridad, ya prohibiendo,
ya autorizando los Candombes, se repiten d urante el período arti-
guista. En 1 8 1 3 , por ejemplo, durante el sitio de Montevideo, F ra n ­
cisco Acuña de Figueroa anota en su célebre diario histórico:

La casa de los negros que, brillaba


Con hogueras y luces, y •*re oía,
A llá en su s ca.mpamer,itos,
Con lejanos ac cntos,
D e músicas me¡reíales la cmnonía;
Y el rumor de sus gritos de alegt
Demostración notoria
D e la nueva fi:liz de iuna victoria.

El negro sabía que la patria naciente le había de tra e r su libertad.


El 27 de enero de 1816 el Cabildo lanza un bando sobre O rden P ú ­
blico en cuyo artículo 14 establece: “ Se prohíben dentro de la Ciudad
los bayles conocidos por el nom bre de Tangos, y solo se perm iten á
extram uros en las tardes de los días de fiesta, hasta puesto el Sol;
en los quales, ni en ningún otro día podrán los N egros llevar arm as,
palo, ó m acana, so pena de s u frir ocho dias de prisión en la limpieza
de la Ciudadela”. 17
D urante las célebres fiestas m ayas de 1816, liberados del poder
español, los m ontevideanos en plena plaza m ayor vieron a los negros
asociarse al júbilo general en su m anera auténtica de expresarse, re­
ferencia ésta que no he visto sopesada hasta la fecha: “ Por la tarde,
una hora antes de las vísperas aparecieron en la plaza principal al­
gunas danzas de negros, cuyos instrum entos, trages, y baile eran con­
form es a los usos de sus respectivas naciones; emulando unos á otros
en la decencia, y modo de explicar su festiva g ratitu d al dia en cuyo
obsequio el Gobierno defirió á este breve desahogo de su miserable
suerte” . 18
Es curioso: por prim era vez en un documento relativam ente
antiguo se habla expresam ente de la “decencia” de este espectáculo.
Es el momento del apogeo de A rtigas. Prom ulgada la abolición de la
esclavitud por un bando de las fuerzas patriotas de 1814, los negros
agradecen emocionados en su ritual m anera de expresión: bailarán
un Candombe en hom enaje al fausto día de mayo.

69
5- S a i n t - H i l a i r e d e s c r i b e l a s d a n z a s n e g r a s d e 1820. — El
i.° de noviembre de 1820, hallándose de paso por M ontevideo A gusto
Saint - H ilaire, describe de esta m anera las danzas negras que ve
b a ila r: “ paseándome por la ciudad llegué a una pequeña plaza donde
danzaban varios grupos de negros. M ovimientos violentos, posturas
innobles, contorsiones horrorosas, constituían los bailes de estos a fr i­
canos a los cuales se entregaban apasionadam ente con una especie de
furor. Realmente, cuando danzan se olvidan de sí m ismos”. 19

6. L a f i e s t a n e g r a d e l D í a d e R e y e s d e 1827. — Años más


tarde y en la festividad de los Reyes Magos, el 6 de enero de 1827,
el día oficial de los Candombes guerreros, Alcides d ’Orbigny vio bailar
esta danza en la antigua Plaza del M ercado y anotó esta emocionada
in terpretación: “El 6 de Enero, día de los Reyes, ceremonias extrañas
a tra je ro n nuestra atención. Todos los negros nacidos en la costa de
A frica se reunieron por tribus, cada una eligiendo en su seno un rey
y una reina. D isfrazados de la m anera más original, con los trajes
más brillantes que pudieron encontrar, precedidos por los vasallos
de sus tribus respectivas, estas m ajestades por un día se dirigieron
prim ero a misa y luego pasearon por la ciu d ad ; y así reunidos por fin
en la pequeña plaza del mercado, todos ejecutaron allí, cada cual a su
modo, una danza característica de su nación. Vi sucederse ráp id a­
m ente danzas guerreras, sim ulacros de labores agrícolas y figuracio­
nes las más lascivas. Allí, más de seiscientos negros parecían haber
reconquistado en un instante su nacionalidad en el seno de una patria
im aginaria, cuyo solo recuerdo, entregados a estas ruidosas s a tu r­
nales, les hacía olvidar en un solo día de placer, las privaciones y los
dolores de largos años de esclavitud.” 20 A esta danza la llama “ Bám-
bula” el cronista del “ Comercio del P la ta ” en 1857 en la referencia
que más adelante analizamos.

7. C o m p a r s a s n e g r a s e n e l C a r n a v a l d e 1832. — La pre­
sencia del negro en el carnaval montevideano no data de 1870, época
en que se fundan las prim eras “ sociedades de negros” , como se ha
repetido hasta el cansancio en artículos y hasta libros. C uarenta años
antes, por lo menos, ya hay documentos que certifican la intervención
del hom bre de color, en calidad de tal, dentro de las clásicas fiestas.
El periódico satírico “ La M atraca” publica en la época una visión
de las carnestolendas de 1832 con estas vividas palabras: “Unos van,
otros vienen; unos suben, otros bajan. Aqui un turco, alli un soldado
de la m arina; el m am arracho de los Diablos, el cartel de la comedia.
Por acá la policía, por alia los negros con el tango.” 21 E sta últim a
referencia al Tango de los negros tomada como acepción genérica del
Candombe, reproduce el mismo hecho de 1807. Nos ex trañ a el pá­
rra fo que se refiere a “los Diablos” ¿es acaso una expresión sim ilar

70
a ios Diablitos de Colombia que analizam os en p á rra fo s posteriores?
El documento no aclara nada al respecto.

8. L a a p a r i c i ó n d e l a p a l a b r a “ C a n d o m b e ” e n 1834. — El
27 de noviembre de 1834 el periódico “ El U niversal” publica en léxico
bozalón un “ Canto patriótico de los negros, celebrando a la ley de
libertad de vientres y a la C onstitución” firm ado por “ Cinco siento
neglo de tulo nasione”. E sta poesía es recogida luego al año siguiente
en el prim er tomo del “ Parnaso O riental” y adjudicada a Francisco
Acuña de Figueroa. En ella, por prim era vez, hemos visto aparecer
la palabra “Candombe”. Tiene el encanto ingenuo de las letrillas de
un Góngora, quien ensaya tam bién siglos antes el remedo del habla
de los negros, y comienza a s í :

“ Compañclo di candombe
Pita pango c bebe chicha,
Ya le sijo que ticngncmo
N o se puede sé cativa:
P o léso lo Camundá,
Lo Casanchc, lo Cabinda,
L o Bangucla, lo Manyolo,
Tulo canta, tulo g r i t a . .. '’ etc.

9. E d i c t o p o l i c i a l s o b r e C a n d o m b e s e n 1839. — E l 28 de
junio de 1839 la Policía libra un decreto reglam entando “ Los bailes
denominados candombes, con el uso de tam bor”. E n él se establece
que están prohibidos en el interior de la ciudad y sólo permitidos
frente al m ar, hacia la parte sur, los días festivos debiendo term inar
a las nueve de la noche. Posteriorm ente fueron consentidos dentro
de las casas en distintas partes de la ciudad, habiendo por lo tanto
caído en desuso la prim itiva ordenanza.22

10. U na l it o g r a f í a sobre danzas negras de c o m ie n z o s de

la G uerra G rande (1843). — E n el segundo núm ero del periódico


“ El Tam bor de la Línea” que se editaba en el M ontevideo de 1843
y que, según Zinny, se hallaba dirigido por Fernando Quijano, apa­
rece un documento insólito sobre las costum bres de la raza negra.
E ste segundo núm ero que perteneció al mismo Zinny y que hoy se
custodia en la Biblioteca de la U niversidad de la Plata, no tiene día
ni mes y fué publicado al comienzo de la G uerra Grande dentro del
M ontevideo sitiado por las fuerzas de Oribe.
El documento trae dos preciosas refe ren c ia s: en prim er térm ino,
una litografía de un baile de negros — la única que hemos hallado en
toda la iconografía rioplatense— que se reedita por prim era vez; en
segundo térm ino, una traslación precisa de la prosa de los negros
ladinos.
La litografía de un dibujo al carbón, representa un “ batuque” ,
sinónimo en este caso del Candombe. A un lado los hombres — soldados
del batallón de libertos— con sus tam boriles que sostienen, de pie,
entre las rodillas. Esos tam boriles en cuanto a su estructura y dimen­
siones son exactam ente los que aún hoy se practican en Montevideo
y se llevan colgados al costado izquierdo por medio de una correa.
Al otro lado se hallan las m ujeres batiendo las palmas. E s decir: la
diferenciación de sexo ya está definida y como tal la danza no perte­
nece a un concepto coreográfico “colectivo” . En el centro se observan
tres hombres y una m u jer; el segundo personaje masculino, con el
cuerpo echado hacia a trá s ensaya un paso bien conocido del Candombe
uruguayo. El movimiento general de todos los personajes apresado
con feliz graficism o, responde a lo que aún hoy puede verse en el
carnaval montevideano.
El texto que acompaña el grabado dice a s í:

“ Cum pañeru! . . . ya qui turu vusotro acabamu ri bairá, ri batuqui cun nuestra
ningrita. para rase á cunuseé á ese Siñore branqiiiUo, rumieru qui tinem u; ya qui
hemu tumaru un pocu ri Cachuri, y vamu á impezá ri nuevu nuetro b airi; mi parece
m ijuri, qui entre musotro memu, si fumase una caucioni. un renguaíri brancu, para
cantase cu primiso ri nuetro Generá, cuandu se aseca esu brancu frujunasu, á
tucánu ra ribarosa, y rigueyo y tin tin, tirandu unu tiru, para gatass puvura un má.
E sa Cancioné narie puere hacere m ijó, qui nuetro cumpañeru érotó Ciriro Viró qui
etá cu nusotro y turu ru negru rivemu pirisiru in nete mumentu— Todos-si, s i . . . Oui
ra haga— Cirilo — Nada para mi mas placentero que servir á la noble Causa que
defendemos con el fusil y con la pluma, macsime cuando con esta ultima, sirvo y
complasco á las ninfas que nos cercan, que aunque nacidas en el ardiente clima del
A sia, no por eso ceden en hermosura y gen tileza; a las heladas, blancas y rubias
A lem an a s; venga una pluma, un poco de papel y tinta, que en este momento, me
encuentro inflamado, y voy á im provisaros una Canción, no en castellano castiszo
cual yo lo pronuncio, sinó en lengua mestiza que todos entengamos — si, si qui tudu
intingam u — A qui etase pape y pruma. y tinta que trache sagento — B ie n : atención
com pañeros; oid el Coro, aprendedlo, y después ,en cada estrofa que im provise lo
repetireis — Si, s i . . . Atención, pondremos antes que es compuesta por otro y se lo
mandaremos al tambor de la Línea, pues no quiero que suene el nombre del negro
C irilo, en versos im provisados.

Canción ri un C A S A N C H A
Qui tuvo in C A G A N C H A .

Curo

Tambara musique,
Tambura s i ñ ó ...
¡M u r i pit la P a t li a !...
¿D igurayú? . . . N ó . . .

N o quiele c savaglc
R ijano pasa
Ra caiic fclcsca
S ! viene pit má.
C u ro

A ninguno neglo

Tiniendu pambazu
Y gttcn cachurí.

Tiniendo ra chicha
Y pitando pangu;
Q ue comu balin Glcsc
Bairc ri fandangu” ,
etc.

La larga canción de los casancha term ina con esta anotación del
redactor de “ El Tam bor de la Linea” : “ Tal fué la escena que pre­
sencié el Domingo á la tarde, y que escribí en el acto p ara llenar esta
página incluyendo en ella la Canción que no tard ó en m andarm e el
Dr. Cirilo Vidal, soldado del Batallón Núm. 4”.

11. L a c h i c h a y l a b á m b u l a d e 1857. — La prim era refe­


rencia expositiva e interpretativa acerca de las danzas afro-uruguayas
data del año 1857. Se refiere un articulista del “ Comercio del P la ta ”
en su núm ero del 21 de enero de ese año a dos bailes negros que se
practican en el U ru g u ay : la “ Chica”, danza de carácter erótico que
no es otro caso que el Candombe, así llamado al parecer por ese en­
tonces y a la “ Bam bula”, danza pírrica, que Ildefonso Pereda Valdés
ha identificado con la referencia de D ’O rbigny del año 1827. E sta
crónica tiene una encantadora inocencia y m odestia en sus comienzos
y de todas m aneras es un documento de época que merece ser tra n s­
crito en toda su extensión:
“ Bellas artes — la chica — la bámbula y el progreso. — Mui
pocas ciudades de la Am érica del Sur pueden reivindicar presente­
mente mas que nosotros ese viejo diploma literario. — Templo de las
bellas artes. E n efecto, poseemos en una escena m agnifica todas las
espresiones reunidas sea en el canto, sea en el dram a, del injenio h u ­
mano y esas celebridades que han llenado de sorpresa y adm iración
los grandes pueblos europeos, empiezan á seguir en sus pasos el ca­
mino de M ontevideo, como antes se transportaban de P a ris á Londres
en un dia de descanso”.
“ P or derecho que tengam os á ser orgullosos no dejemos de m irar
alrededor de nuestra vida cotidiana todo lo que de cerca ó de lejos,
en tal ó cual modo representa las pasiones ó las sensaciones del alm a” .
“ En apoyo de esta opinión, el humilde crítico podría recordar
el ejemplo de los ilustrados señores A lejandro D um as y Julio Janin
á quienes encontro cierto dia en P aris en el teatro de los “ funam buls
(bailarines de cuerda). Dos dias antes, A lejandro Dum as habia hecho

74
representar en el teatró francés su célebre dram a Antonini y julio
Janin lo habia criticado en el tan acreditado Journal des D ébats; y
entretanto, despues, venian los dos juntos p ara observar y criticar
la mímica del payaso y las gracias de la Colombina”.
“ Nosotros, pigmeos al lado de tales ilustraciones, ¿por qué nos
tomarem os la licencia de hacer algunas observaciones críticas respecto
al baile de los negros, esa perpetua é inim itable diversión que los des­
cendientes de la raza africana quieren tanto, por ciudadanos políti­
cos que sean, como ántes la querían bajo las cadenas de la esclavitud?”
“ La chica es un baile apasionado novelesco; es decir, la cachucha
de los negros; ese viejo dram a de am or en acción que atraviesa todas
las jeneraciones del mundo, que se trasm ite por todos los senos y
todas las pupilas de la especie hum ana, sean de tal ó cual color, y cons­
tituye una de esas poderosas leyes de igualdad que Dios ha estable­
cido en su eterna sabiduría para protestar contra los escesos y las
tiranías de los m ortales.”
“ La bámbula, mímica guerrera, esgrim a de bastones mui seme­
jan te a la pirrica de los griegos, ese baile de las lanzas chocando contra
los escudos, no gusta mas en el tiempo presente que á los patriarcas
de la jente morena. La jeneracion nueva, sobre todo entre las m u­
jeres, desdeña esos recuerdos de los antepasados ; las negritas jóvenes
y buenas mozas se entregan ardientem ente á las delicias de la polka
de la m azurka, de la varsobiana, libando la copa envenenada de las
emociones europeas, y como sucede á todo lo que es ó se fig u ra ser
perfeccionado, desprecian altam ente á sus parientes.”
“ El Progreso, ese form idable carro que lleva al pasar una porcion
de cada jeneracion en la cuna y la tra sp o rta á cualquier estación mas
adelante, no deja de pisar bajo sus ruedas á todos los que se quedan
detras. H ace lo mismo con los blancos y con los negros, porque si
no es ciego como el destino, no es menos inflexible. ¿Cuál será la
conclusión que de esto sacarem os? N inguna, absolutam ente ninguna!
¿Q ué se puede concluir en el presente de los hechos destinados a
realizarse en el porvenir? El porvenir, á su vuelta cuando se haga
presente, lo dirá lo mismo y la hum anidad, al concluir su carrera,
encontrara qué. . . Vive Dios! no lo sospechamos” .
“ Cuántos raciocinios sobre el argum ento de dos ó más morenos
que saltan delante ? M alditas sean señores las lenguas de esos críticos
que no saben ni pueden callarse en los entreactos de la escena!”
E ste documento revela dos cosas im portantes: el nombre y la
descripción de dos danzas afro-uruguay as y la demostración de que
ambas ya se hallaban en decadencia a mediados del pasado siglo, ya
que las jóvenes de color libaban “la copa envenenada de las emociones
europeas” que no era o tra cosa que la M azurca, la Polca y la V arso ­
viana, desdeñando el baile de sus progenitores que constituía ya
una edad vencida.
12. L a c l á s i c a d e s c r i p c i ó n d e I s id o r o D e - M a r í a . — En
1888 Is id o ro D e - M a r ía p u b lic a el s e g u n d o to m o d e su s c éle b res t r a ­
d ic io n e s y re c u e rd o s “ M o n te v id e o A n t ig u o ” , en el c u a l f i g u r a u n c a ­
p ítu lo in titu la d o “ E l R e c in to y los C a n d o m b e s ” qu e s ir v ió d e b a se
a to d a s la s r e c o n s tr u c c io n e s qu e se h a n in ten ta d o s o b re el a n tig u o
e sp ec tá cu lo .
De-M aría testigo presencial de los mismos en épocas lejanas, es­
tablece el período de auge del Candombe entre los años 1808 y 1829.
E x tracto, en su parte puram ente musical y coreográfica, la descripción
de nuestro delicioso m em orialista: “ La costa del S u r era el lugar de
los candombes, vale decir la cancha ó el estrado de la raza negra,
p ara sus bailes al aire libre. Si la raza blanca bailaba al compás del
arpa, del piano, del violín, de la g u ita rra ó de la música de viento,
¿porqué la africana no había de poder hacerlo también al son del
tam boril y de la m arim ba? Si la una se zarandeaba en el fandango,
el bolero, la contradanza y el pericón con sus figuras y castañeo, bien
podía la o tra sacudirse con el tan, tan, del candombe. Los domingos,
ya se sabía, no faltaba el candombe, en que eran piernas lo mismo
los negros viejos y mozos, que las negras, con licencia “de su merced
el amo ó la am a”, salvo si eran libertos ó esclavos de algún amo de
aquellos que los tra tab a n á la baqueta, sin perm itirles respiro. Cada
nación tenía su canchita de trecho en trecho, media alisada á fuerza
de talón, ó preparada con una capita de arena, p ara darle al tango.
Los Congos, M ozambiques, Benguelas, Minas, Cabindas, Molembos,
y en fin, todos los de A ngola hacían allí su rueda, y al son de la
tam bora, del tam boril, de la m arim ba en el m ate ó porongo, del ma-
zacalla y de los palillos, se entregaban contentos al candombe con su
calunga, cangné. . . cee llumba, eee llumba, y otros cánticos, acompa­
ñados con las palm adas cadenciosas de los danzantes, que movía p ier­
nas, brazos y cabeza al compás de aquel concierto que daba gusto á
los tíos. Y siga el tango, y el chinchirin chindó, chiuchi, y el tan-tan
del diviertimiento de las clases, y de la m ultitud que, siguiendo la cos­
tumbre, iba á festejarlo en el paseo del Recinto” . . . “ El tango se pro­
longaba hasta la puesta del sol, con sus variantes de bebe chicha, para
refrescar el gaznate, seco de tanto eee llumba, eee llumba, y paseantes
y danzantes se ponían en retirada. ¡ El día de R eyes! — ¡ O h ! en ese
día de regia fiesta, era lo que había que ver. — Vamos á los Reyes,
á las salas de los Benguelas, de los Congos y demás, por el barrio del
Sur, era la palabra de orden de el ama de casa, y apróntense m ucha­
chas ; y los chicos saltaban de contento. Y como la soga va detrás del
caldero, allá iba tam bién el padre de brazete con la señora, y toda la
sacra fam ilia por delante” . . . “ E n cada sala un trono, con su cor­
tinaje y el a lta r de San Antonio ó San B altazar, y el platillo, á la
entrada para los cobres ó pesetas, con el capitán g uardián de la puerta
y de la colecta. E n el trono aparecían sentados con mucha gravedad,
77
el Rey tío Francisco Sienrra, ó tío José Vidal, ó tío Antonio Pagóla,
con su par de charreteras, su casaca galoneada y su calzón blanco con
fra n ja, y sus colgajos con honores y decoraciones sobre el pecho. A
su lado la Reina tía Felipa A rtigas, ó tía Petrona D urán, ó tía M aría
del Rosario, la m ejor pastelera, con su vestido de rango, su m anta
de punto, su collar de cuentas blancas ó su cadena de oro luciendo
en el cuello de azabache: y las princesas y cam areras por el estilo” . . .
“ La fiesta no paraba en eso. Los Reyes y sus acompañantes asistían
en corporación á la M atriz á la fiesta de San B altazar, cuyo altar
pertenecía á doña Dolores Vidal de P ereira, quien por de contado,
lo preparaba con m agnificencia para la función del Santo. Concluida
ésta, salía la comitiva africana con su vestimenta de corte por esas
calles de Dios ó hacer la visita de regla al Gobernador y demás auto­
ridades, quienes la recibían muy cortesmente y la obsequiaban” . . . 23

13. E v a C a n é l d e s c r i b e e l C a n d o m b e d e 1874. — La escritora


española Eva Canél alcanza a ver los últimos vestigios de esta danza.
Se refiere a los candombes de 1874 que se realizaban a techo cu­
bierto presum iblemente en la llam ada “ sala de los congos” de la calle
Ibicuy y Canelones: “ El candombe es un baile de negros, soso, re­
quebrado y calmoso, que debe tener su origen en el A frica. Retínense
los negros en un salón; un músico, sea dicho con perdón del arte,
cajea un bombo descomunal dando acompasadam ente con las palmas
de las m anos en aquella especie de cajón, mesa o tam bor montene-
grino, dom ador de esos callejeros. U n caballero retinto, se levanta cere­
moniosamente á buscar una señorita del color de las m oras m aduras,
que suele estar púdicamente vestida de blanco y tan correctam ente
sentada como cualquier colegiala recién presentada en el g ran m u ndo;
hace el caballero una ceremoniosa cortesía invitando á bailar á la
elegida, y ella se pone de pié; vuelve la cabeza echando una m irada
á la cola para ver si está larga y estiradita, y se cuelga del brazo que
su p areja le presenta. Cuádranse ambos en medio del salón uno frente
del otro, y como la estancia suele estar muy despejada porque no se
perm iten otros asientos que los humildes bancos que la rodean, quedan
las dos figuras tiesas, erguidas y muy visibles p ara los espectadores./
Dán él y ella unos pasos adelante puestos en ja rra s y contoneándose
con movimientos de negro cimarrón. Cuando se han acercado hasta
la distancia de un m etro poco más o menos, hacen con la mano de­
recha (la izquierda continúa en la cadera) un signo como si dijeran:
“ Calla, que ya me las p agarás”, y girando con m edia vuelta hacia
la izquierda, vuelven á su sitio con la misma parsim onia para repetir
tres ó cuatro veces la propia tontería y retirarse después, dejando el
sitio á o tra pareja. Este es el cuento de no acabar nunca, y así suelen
estar los negros orientales, m ejor dicho africanos, horas y horas mo­
liendo y remoliendo, entretanto el cajeador sigue im pertérrito su

78
bombeo con intervalos muy cortos de descanso./ E sta danza ni tiene
accidentes ni me parece a mí que puede d espertar entusiasm o, por
m ás que algunas negritas sacan bastante partido de la sosera del
baile moviendo las caderas con desmadejam ientos rítmicos y deja­
deces lánguidas./ Asi se bailaba el candombe allá por los años 1874,
y creo que seguirá bailándose m ientras haya negritos apegados á sus
tradiciones. / A lgún periodista endiablado, hizo una frase á costa
de los dem ócratas rojos, y vean ustedes por donde quedaron seña­
lados con el mote de candomberos los que nosotros llam aríam os de­
m agogos por cobijar bajo su banderín de partido á toda la gauchada
de arm as tom ar que sabía escupir por el colmillo.” 24
Con todo su m alhum or y antipatía por el baile de los negros
orientales, esta referencia de Eva Canel, fija una fecha y m arca un
jalón dentro de la evolución del mismo.
En realidad esto ya no es el Candombe, por más que exista el
acompañamiento de un mem branófono. E s una danza de p areja suelta
independiente y lo que definía justam ente a aquél era el hecho de ser
“de conjunto”, es decir que las parejas coordinaban entre sí sus mo­
vimientos, dándole un carácter general a todo el salón de baile.

14. Los c a n d o m b e s y a h a n d e s a p a r e c i d o e n 1889. — La de­


m ostración fehaciente de la desaparición definitiva de los Candombes
antes de 1889 se halla en esta nota con entonación p retérita que Daniel
G ranada estam pa en su “Vocabulario rioplatense razonado” cuya
prim era edición data precisam ente de esa fecha: “ CA N D O M BE,m .
— D anza de negros. — H acían estas danzas los negros africanos en
Montevideo, hasta hace poco tiempo, todos los años, desde el día de
N avidad (25 de diciembre) hasta el de Reyes (6 de en ero ), con el
aparato de instrum entos, tra jes y clamoroso canto que les era pe­
culiar. H oy en el día, habiendo m uerto la m ayor parte de los negros
africanos y de los que conservaban sus costum bres, los candombes,
aun cuando se repiten todos los años en la época indicada, están des­
pojados de sus form as características, de m anera que sólo tienen de
ellos el nom bre.” 25

15. U n ú l t i m o d o c u m e n t o d e 1900 r e f e r e n t e a l a z e m b a o
c a n d o m b e . — E n los últimos años de su vida, el Candombe se ha
transform ado en danza de p areja suelta, independiente, picaresca. Uno
de sus postreros recuerdos se halla estam pado en la revista “ Rojo y
Blanco” del 18 de noviembre de 1900. E n ella se publica un artículo
firm ado por “ M andinga” que lleva el título “U n Candombe” donde
se transcribe un reportaje al negro C arrillo y a la m orena M anuela
A ldonaire que habitaban en el barrio “ La Comercial”, a la izquierda
del H ospital Italiano, frente casi a la Plaza de Frutos. Dice el co­
m entarista : “ Cerca de esa plaza, en una casa medio derrum bada, á la
que se e n tra por un boquete abierto en el cerco, vive el moreno C a­
rrillo, casi ciego, ex-sargento del 5.0 de cazadores, y m antenedor en­
tu siasta del tradicional Candombe, zemba, ó baile de nación, como
dice la gente de color.” . . . “ El veterano Carrillo, arrim ado al cerco,
tenía entre sus piernas, ágiles todavía, un tam boril que acaso lució
en los buenos tiempos del C arnaval, por las calles de Montevideo, y
lo hacía sonar con el característico golpeteo de llam ada” . . . M ás ade­
lante el articulista trae las palabras de dos estribillos de Candombe
y una breve descripción del mismo: “ P a ra entusiasm ar á la gente,
cantaba las viejas zcmbas, con esa voz infantil de los m orenos: Ca-
raroioué, Cararoioué . . . Rivera, Rivera, Rivera — y algo más que
no era fácil entender— . ¿Qué es eso de Rivera?, preguntam os a una
m orena vieja y tam bién ciega, que tiene el nom bre pintoresco de M a­
nuela A donaire. — Esa es una zemba antigua, reí tiempo del finao
Rivero, el general” . . . “ Pasó otro rato : Carrillo llamó á un chiquitín
y le dió un tam boril pintado de blanco y celeste, p ara que lo acom­
p añara a tocar. El botija tenía pocas disposiciones, pero golpeaba se­
guido. — Ahí está el Congo, dijeron dos o tre s; y en efecto se pre­
sentó un moreno que suele verse por las calles vendiendo yuyos, un
m oreno alegre que es para bailar y quebrarse, como vara verde. En
cuanto entró, se sacó el saco, dió a un m uchachón blanco que estaba
entre los curiosos el tam boril blanco y celeste, y m ientras sonaba el
clásico candombe y M anuela A ldonaire cantaba con Carrillo, salieron
á bailar dos parejas: el Congo con una vieja m orena de cabeza muy
arm ada y delantal blanco alm idonado; y dos m orenas voluntarias, que
se hacían frente, á falta de hom bre. . . M anuela A ldonaire y Carrillo
cantaban á dúo Pia, piaué, zamba, cala-tuba-., pia, piaué, hasta que
no pudieron m ás; el Congo caminaba con pasitos menudos, se reto r­
cía, hacía cocos á su compañera, cantaba, llamaba á otros á b ailar. . .
El candombe no se arm aba”.
El artículo term ina con estas definitivas palabras: “ Decidida­
m ente el candombe ha m u erto ; era demasiado inocente. . . como baile,
se entiende. O como dice un amigo nuestro que sabe latines: I11 illo
tempore populas bonus. . . ahora, ya no hay baile sino se ag arran ,
aunque sea de la m ano”.

16. E l ú l t i m o m e m o r i a l i s t a d e l o s C a n d o m b e s . — En 1922
el Doctor Domingo González escondido bajo el seudónimo de “ Licen­
ciado P e ralta ”, a los 85 años de edad publicó un tomo de memorias
intitulado “ La A talaya de U lises” en cuyas páginas 108 y 109 des­
cribió los candombes que había visto en su adolescencia d urante la
época de la G uerra Grande. Su mem oria fresca y rozagante, como
se puede dem ostrar por la precisión con que relata y recuerda hechos
y personajes, le ha valido el título de “el último m em orialista”. Sin
embargo, por razones de técnica documental no hemos querido situ ar

80
su documento en la época en que asistió a ellos — 1850 aproxim ada­
m ente— sino como postrer relato de esta serie de referencias. Repite lo
ya sabido y agrega un estribillo más de la antigua pantom im a co­
reográfica : “Los candombes no carecían de interés, pues allí se veían
como actores a la m ayoría de los morenos viejos de ambos sexos y
a las negritas criollas, y como espectadores, a los paseantes domin­
gueros en general, y a m uchas personas, distinguidas de la sociedad
M ontevideana, entonces. Estos saludaban y aplaudían a los Reyes
Congos, que se exhibían, luciendo ricos tra jes alquilados o prestados,
tanto de Rey como de Reina, apareciendo en tal carácter, el moreno,
tío Joaquín, de la casa de Luna, o la m orena tía Pem ba, de la casa de
Don Julián Robledo que llegué a conocer y vivía en la calle hoy de
33 en el mismo sitio que ocupa al presente la casa núm ero 1320 a
I 337, propiedad de Don Francisco Piria. El canto monótono, como
el acompañamiento y la misma danza, form aba una combinación ori­
ginal, verdaderas disonancias, a que era preciso hab itu ar el oído.

E c u lé . .. culé, lín . . . culé.


M acliubá. . . colo'bá miimc.
Bigulé, b ig u lé ...

“Y con estas y otras parecidas cantinelas, se pasan las horas en el


“Recinto”, sin otro aliciente, que la propia extravagancia de los de­
talles simple desiguales de estas fiestas originarias, del Congo y del
Senegal” ,

C) EL CANDOM BE

17. F u e n t e s y e s c e n a r i o d e l C a n d o m b e . — Desaparecido en
el U ruguay en los actuales tiempos como expresión viva de una co­
lectividad racial y aún como supervivencia de o tras edades, podemos
reconstruir la coreografía del Candombe por dos caminos v alederos:
el documento literario de viajeros y cronistas de antaño y por el re­
cuerdo de los ancianos de color que hemos interrogado al respecto.
A fortunadam ente no existe contradicción entre ambas fuentes. A un­
que ocurren ciertas discrepancias de form a, se verá, por las razones
que apuntam os, que ellas indican una lenta evolución cronológica
más que un cambio radical o una contradicción definida.
Las personas de color a quienes hemos recurrido en procura de
referencias sobre el Candombe están todas contestes en a firm a r que
el candombe desapareció alrededor de 1880 pero que perduró hasta
ya entrado el siglo X X a m anera de danza inicial en toda sesión de
baile que se realizara en determ inados “conventillos” habitados por
gente de la raza negra. E ra algo así como el “prim er vals” que abría
el cotillón, al que seguían M azurcas, Chotis, etc., y tenía únicamente
un desvaído recuerdo de las calendas coloniales.

81
Si unimos, pues, las dos fuentes y tomamos como época un punto
intermedio entre la desaparición del Candombe y la aparición de las
“sociedades de negros” carnavalescas, podemos reconstruir con bas­
tan te certeza su cerem onia y coreografía.
H acia las postrim erías del Candombe ya en decadencia, el pintor
Pedro Figari alcanzó a tom ar algunos apuntes; sobre ellos y sus re­
cuerdos, en horas de ancianidad creadora reconstruyó pasos y cere­
monias. Sus espléndidas telas y cartones no son documentos tex tu a le s;
la verdad ha sido trascendida hacia un superior lenguaje plástico y
algunos detalles — como la vistosa decoración de los tam boriles a la
m anera antillana— no coinciden con la realidad u ruguaya rigurosa
y menos brillante. Sin embargo, en los apuntes previos a sus cuadros,
F igari se ciñe estrecham ente a la verdad y capta el m ovimiento y los
personajes con un lápiz inquieto y veraz. T res apuntes inéditos nos
ha facilitado amablemente el P rof. Pedro F igari, hijo del pintor des­
aparecido; en dos de ellos puede observarse la teoría del movimiento
de los bailarines, en tanto que en el otro, los reyes congos hacen su
en trada ceremoniosa en la sala del Candombe. Con respecto a esto
último vamos, en prim er térm ino a fija r su ámbito adecuado.
A lrededor de 1800 se efectuaban en la antigua Plaza del M er­
cado y en el Cubo del Sur, bastión que rem ataba frente al m ar en la
costa sur, el ala de la m uralla que corría en esa dirección desde la
ciudadela enclavada en la hoy Plaza Independencia. Tenían lugar es­
pecialmente entre el 25 de diciembre y el 6 de enero, fechas en que
las autoridades los perm itían por cuanto iban precedidos de visitas de
cortesía y de pleitesía a las casas de los principales dignatarios. A de­
más, se repetían esporádicam ente en cuanta oportunidad viniera bien,
aunque ésto fué lo que dió origen a las reiteradas protestas de los
vecinos y consecuentemente la prohibición del Cabildo en los prim eros
tiempos y de la Policía posteriorm ente.
A parte de estos lugares públicos, los esclavos tenían sus “salas”.
E n documento ya analizado, se establece que en 1808 los negros po­
seían casas habilitadas para estos fines, locales que alquilaban y ad o r­
naban de m anera adecuada; en la segunda m itad del siglo X IX proli-
feraron en abundancia.
Los negros, como en todas partes de Am érica, estaban organi­
zados en M ontevideo por “naciones” o grupos tribales de acuerdo
con su teórica procedencia africana. Cada una de ellas tenía su rey y su
reina, elegidos según el grado de nobleza de que gozaban en la loca­
lidad africana. Posteriorm ente se les escogió entre los más ancianos
y m ejor reputados. A lrededor de 1870 sus salas se hallaban d istri­
buidas de la siguiente m a n e ra :
Nación “M ina N agó”, en la calle Joaquín Requena esquina D u­
razno. R eyes: M aría Rosco de B arboza y M anuel Barboza.
§3
Xación “ Congos M inas”, en la calle Ibicuy esquina Soriano.
Reyes: José Gómez y Catalina Gómez.
Nación “ Lubolos”, en la calle S ierra y L a Paz. Reyes: José Ca-
soso y M arg arita S ararí.
Nación “ M inas M agi”, cuyos reyes eran Catalina Vidal y su
esposo el Capitán Benjam ín Irigoyen, ganador éste último de ese
grado en la G uerra Grande, por su actuación descollante en la de­
fensa de Montevideo.
Nación “ M inas N ucena”, en la calle Río N egro e Isla de F lores.25
La m uerte de los últimos africanos a fines del siglo X IX , des­
integró totalm ente esta organización.

18. Los p e r s o n a j e s d e l C a n d o m b e . — Los personajes que


integraban el Candombe e ra n : el R ey y la Reina lujosamente atav ia­
dos, símbolos de la autoridad y recuerdo de la reyesía de su país de
origen. El Príncipe que venía a ser algo así como el “m am eto” o el
“ suena” de las congadas brasileñas según Ildefonso Pereda Valdés.
El Escobillero que en realidad era el m aestro de ceremonias (el “ca­
pataz” de los Cucum bys), en un principio m andaba con un palo que
luego cambió por la escobilla. Llevaba una piel de oveja a m anera
de delantal de la cual pendían num erosos espejuelos y cascabeles que
sonaban alegrem ente al moverse. El Gramillero o médico de la tribu
(el “quimboto” o hechicero de las Congadas y Cucum bys). Su nombre
viene por medio de una clarísima semántica a desembocar en el
curandero. El curandero usa hierbas medicinales, yuyos, gram illas;
de ahí su denominación. Lleva som brero de copa y levita negra, señal
de dignidad: grandes anteojos y barba postiza de algodón, símbolo
de vetusta experiencia; una pequeña valija en la mano izquierda, re ­
ceptáculo de sus hierbas c u ra tiv a s; bastón serpenteante en la derecha
(¿acaso la vara de A a ró n ? ); su paso trémulo, pero rítmico. Luego
vienen los H om bres y las M ujeres. Al pasar a la comparsa de car­
naval, a la “sociedad de negros” , ellos van con vestón de satana mo­
rad a con ribetes dorados que les llega más abajo de la pantorrilla,
pantalones hasta la rodilla con gruesas rayas verticales rojas, medias
negras largas, zapatillas o alpargatas blancas cuyas cintas rojas suben
cruzadas sobre las medias hasta a rrib a; ellas, con blusa escotada de
m angas abullonadas, gruesos collares y ajorcas, y pañuelo en la ca­
beza: largas polleras de amplio ruedo y de los más vivos colores.

19. C e r e m o n i a y c o r e o g r a f í a d e l C a n d o m b e . — 1) Cortejo.
E n tra el Santo — un San Benito en m adera tallada— sobre una pa­
rihuela que sostienen sobre sus hombros cuatro figurantes de fuerte
complexión y elevada estatura. D etrás de él avanzan el Rey y la
R eina; el prim ero con casaca m ilitar vistosa que ha pedido prestada
a su amo, lleno el pecho de medallas y sobre la testa, dorada corona;

84
la reina cargada de chafalonías, grandes collares de cuentas de vidrio
y su correspondiente atributo real. Junto a ellos, el Príncipe o los P rín ­
cipes, niños ataviados con lujo que se supone hijos de ambos. A m anera
de séquito m archan en dos filas hombres y m ujeres en p areja y por
último el grupo de instrum entistas con mazacallas, m arim bas y los
infaltables tamboriles. Haciendo cabriolas en torno al cortejo avanzan
el Gramillero y el Escobillero.
Sobre una elevada tarim a se coloca el S anto; en o tra inmediata
inferior sobre la cual hay dos sillones se ubican los reyes, de m anera
que no cubran la vista de la im ag en ; al pie de los soberanos se sientan
los príncipes. Los instrum entistas se detienen al lado derecho del Santo.
2) Form ación cu calle y “ ombligada " . — H om bres y m ujeres,
frente a frente, form an dos filas distanciadas entre sí en unos tres
metros. Las m ujeres baten palmas. Se suspende la m archa que ritm an
los instrum entos; los reyes toman asiento y va a comenzar el baile.
Al hablar de “om bligada” recurrim os aquí a una palabra que si
bien no figura en el léxico afro-platense, sintetiza perfectam ente este
paso del candombe; vendría a ser esta expresión una traducción de
la “ embigada” brasileña.
Comienza el ritm o sostenido de los tam boriles; las dos filas avan­
zan lentamente casi a rra stra n d o los pies y cantando un monótono
estribillo que será el bajo continuo de toda la sesión.
Al llegar las dos filas fre n te a frente, hombres y m ujeres sacan
hacia a fuera sus vientres y hacen como si quisieran chocarse con sus
ombligos, luego se retiran un paso hacia a trá s y repiten este movi­
miento pero con sus caras como si fueran a besarse y por último se
entrecruzan avanzando siem pre lentamente para colocarse en los lu­
gares opuestos, es decir, otra vez en calle pero los hombres en el
lugar que ocuparon inicialmente las m ujeres y viceversa. Dan media
vuelta y repiten ocho o diez veces la misma escena y el mismo des­
plazamiento.
3) Cuplés. — T erm inada lo que llamamos “om bligada” y vueltos
a colocarse en calle como al principio, sin moverse de su sitio flexionan
las rodillas al ritm o de la música. Salen entonces al medio el Esco­
billero y el Gramillero. El prim ero lanza al aire su escobilla con la
finísim a habilidad de un prestidigitador japonés con su sombrilla, la
hace rodar por su brazo y sin detener su movimiento veloz de ro­
tación y traslación la hace g ira r hasta sus pies; la vuelve a levantar
al aire, la hace recorrer todo el cuerpo, extática la faz, siguiendo con
la vista sus movimientos como si la escobilla tuviera vida propia y
le provocara no se qué encantam iento mágico. E n tre tanto, el g ra ­
millero, hace cabriolas apoyándose en su serpenteante bastón como an­
ciano atacado de súbita y epiléptica prim avera. De pronto avanzan
un hombre y una m ujer del extrem o de la fila, danzan en pareja
suelta dándose de vientre y dibujando él la silueta de ella en el aire,
con sus manos y su cuerpo como si acariciara el lugar exacto que ella
ocupó. Vuelven otra vez a su fila, pero en último lugar y sigue la
siguiente pareja. Así pasan uno a uno hombres y m ujeres hasta que
queda en prim er térm ino de la fila la pareja que inició esta especie
de “pas de deux”. A veces sale de pronto al medio un negro y canta
un cuplé de cuatro versos que festejan los concurrentes. Los asistentes
acom pañan el ritmo m arcando a veces los tiempos débiles de la frase,
con palmadas.
4) Rueda. — Vuelven a acercarse lentamente las dos filas y co­
mienza entonces una evolución en rueda que anuncia el final. T o­
mados del brazo giran dos o tres veces en parejas frente a los reyes
en tanto que los tam boriles aum entan la intensidad de su sonido.
5) Entrevero. — Después comienza el desenfreno. Se viene
abajo todo el orden coreográfico y ante los reyes que parecen ser los
únicos que conservan su tranquilidad, hombres y m ujeres, escobillero
y gram illero se entremezclan en una danza de pies de fuego. Este es
en verdad el Candombe propiam ente dicho. El movimiento queda li­
brado a la improvisación del m omento; se cambian de parejas, se
retuercen, se encogen, se estiran. H a y sin embargo un detalle im por­
tan te: el m ovimiento de cada uno de los bailarines parecería origi­
narse de las caderas para a rr ib a ; frente al ondular de la parte superior
del cuerpo, las piernas quedan afe rrad a s a la tie rra y los pies avanzan
siempre arrastrándose en el suelo; no hay saltos. Los tam boriles fre ­
néticos baten la más complicada teoría de ritm os hasta que. todo ese
m ar encrespado se aplaca cuando el último de los bailarines ha per­
dido su aliento. El final está determ inado por el agotam iento físico
del cuerpo de baile m ientras los reyes quedan tam bién exhaustos por
la tensión y las ganas de a rro ja r a un lado la corona y lanzarse al
medio del torbellino.

20. L a s m e l o d í a s d e l C a n d o m b e . — La falta de documentos


sonoros escritos en los siglos X V III y X IX acerca del Candombe, nos
impiden referirnos a las melodías que aportaron los negros a la fo r­
mación de nuestras disponibilidades folklóricas. No obstante, si la
melodía incontam inada que debieron tra e r los negros del A frica no
se conserva — no sólo en nuestro medio sino ni aún en el europeo ya
que no existen cancioneros populares africanos de aquellos siglos—
nos quedan en cambio algunas melodías del siglo X IX . E n ese sen­
tido hemos podido nosotros reconstruir algunas de ellas al tom arlas
de boca de ancianos de color que las recordaban.
Todos los viajeros no hablan de cantos sino simple y despectiva­
m ente de “ aúllos” con lo cual se quieren re fe rir a su escasa relación
con la música occidental de raíz europea — o más precisam ente “me­
d iterrán ea”— que ellos practicaban. Sin embargo, hay un detalle inte­
resante a analizar: en todas las relaciones de viajeros y cronistas se

86
1

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Fig. 17. — COREOGRAFIA DEL CANDOMBE. Reconstrucción del Autor


habla detalladam ente de coreografía y ritm o y casi nada de melodías
vocales. L a ausencia de cordófonos y aerófonos, propicios a una curva
melódica, impide la realización de melodías. No obstante, corrió du­
ran te el siglo X IX una presumible melodía negra de candombes que
venía a ser el estribillo que en ellos se cantaba:

Según Carlos Vega, dicha melodía “está en un ensayo de Julián


Ribera titulado “ Para la historia de la música popular” y el ensa­
yista nos dice que se cantaba en España como ronda infantil y que
era popular tam bién en Portugal. Si nosotros concedemos a la me­
lodía del candombe cien años de antigüedad, es de im aginar, mediante
igual concesión, la anterioridad de la española, ya que en 1850 se
había refugiado en la función de ronda infantil, último abrigo de las
decadencias. H e aquí tal como la escribió Ribera en 2 x 4 :

No es necesario saber m úsica; basta con m irar una y o tra p ara


establecer su identidad absoluta”.
N osotros hemos recogido dos melodías de estribillo de Candombe
perfectam ente diferenciadas. U na de ellas de boca de Patricio Acosta
(85 años, domiciliado en Tacuarem bó y San Salvador) quien asegura
haberla oído de sus m ayores y haberla cantado él mismo de niño du­
ran te los candombes que se realizaban en la “ Sala de los Congos”
alrededor de 1870:

Jlt.M . J= 72

E sta melodía era privativa de los negros de San Pablo de Loanda


y se cantaba por los integrantes de esta “nación” una de las más
num erosas y dispersas en nuestra ciudad.

88
La otra es una de las melodías “oficiales” del siglo X IX , cuya
letra algo cambiada cita Isidoro D e-M aría en su célebre crónica, y
cuya música hemos recogido de R icardo M áxim o (78 años, radicado
en Sarandí del Yí, D urazno) quien a firm a haber;': oído en muchas
oportunidades en reuniones de negros, en los llamados “sitios” alre­
dedor de 1890:

Si se analizan estas dos melodías en función de los ritm os de


tam boril se observará que caen en sus figuraciones perfectam ente con
los acentos de los parches batidos. La presencia del siguiente pie

JT 3

que tantas veces ha sido llamado “pie de música n eg ra”, se halla


siempre presente en la música que practican los negros en Am érica,
pero lo curioso es que no lo hallamos frecuentem ente en el A frica.
Debe agregarse además que m uchas o tras m úsicas am ericanas lo
poseen; entre ellas la incaica que lo presenta abundantem ente.
Las melodías negras africanas, se hallan, como toda música et­
nológica, fuera de una ordenación métrica. O bien son breves estri­
billos repetidos indefinidam ente, o bien largas curvas melódicas que
se hallan m ás próxim as a una cantilación g regoriana de ritm o libre
que a la cuadrada estructura de la supuesta melodía afro-am ericana.
H e aquí, por ejemplo, una “ D anza Baluba” que es una form a arque-
típica de las melodías africanas que conocemos. (F ig . 22)
P or lo general la melodía africana posee un tiempo musical agi­
tado y nervioso. H ornbostel resum ió en 1936 su profunda in fo r­
mación sobre la música etnológica y en un notable artículo sobre la
música de los indígenas de T ie rra de Fuego estampó estas p a la b ra s:
entre las tribus fueguinas “el tiempo es moderado, más bien lento,
y permanece constante a través de toda la canción. Sin embargo, lo
característico del tiempo musical de los indígenas no es nunca agi­
tado ni nervioso, como entre los negros africanos, ni tampoco escu­
rridizo o en olas suaves de ir y venir tan frecuente entre los pueblos
de la Oceanía. Su música corre a pesados pasos regulares.” 26

89
“ Les Baluba”, Bruxelles, 1913, transcrita por Chauvet).

Lo que no existe en toda la sobrevivencia musical afro -u ru ­


guaya es la idea arm ónica, ausencia común, por lo general a casi
toda la música de las culturas prim itivas. No ya el polifonismo culto
proveniente en la música europea de la descomposición del arte g re­
g oriano pasado el año mil de nuestra era, sino ni aún el “gvm el”
popular — m archa paralela de intervalos consonantes, por lo ge­
neral de terceras— como se puede observar en pueblos de avanzada
cultura en un pasado remoto.
De todas m aneras las dos únicas melodías que hemos recogido
presentan un corte fraseológico decididamente europeo y no corres­
ponde por lo tanto sostener que fueran ellas de origen africano.

2 1. Los i n s t r u m e n t o s d e l C a n d o m b e . — Desde el punto


de vista organológico la música afro-uru g u ay a se desenvuelve bajo
el signo del tam bor. Sin embargo, crónicas y recuerdos de viajeros
y ancianos aseguran que se practicaba además una vasta serie de m a­
rim bas, m ates, m azacallas, palillos y tacuaras que sobrevivieron hasta
principios del siglo actual, cuando ya desaparecidas las antiguas dan­
zas y ceremonias, el carnaval montevideano reordenó algunos pasos,
figuras y personajes — el escobillero y el gram illero por ejemplo—
p ara teñir con fuerte color local la alegría y el brillo de una fiesta
que ya entraba en un plano de municipal cordura. Em pero, uno solo
de los instrum entos ha sobrevivido como reliquia inmutable a través
de todas las referencias y ostenta aún hoy, en plena vigencia, un
riquísim o juego: el tam boril. El resto de ellos, ausentes en los tiempos

90
que corren, de nuestro repertorio instrum ental popular, no pertenece
ya al folklore sino a la etnología. Dejamos el tam boril p ara otro co­
m entario más reposado y nos referirem os ahora a aquellos in stru ­
mentos que yacen en el recuerdo o en los papeles.
De acuerdo con la clasificación instrum ental de H ornbostel-
Sachs, en el U ruguay se conocieron y practicaron diez instrum entos
de procedencia africana agrupados en prim era instancia de la siguiente
m an e ra :
1. Idiófonos:
M azacallas
M ates o porongos
M arim bas
Canillas de anim ales lanares
Palillos
T acuaras
2. Membrcinófonos:
Tam boriles
“ M acú” (tam bor grande)
3. Cordófonos:
Arco musical
Cítara africana
1. Idiófonos. —- E n el cuadro que ilu stra estas páginas hemos
desarrollado la serie 1 de Idiófonos cuando nos conduce hasta el ins­
trum ento indicado, cerrando la línea de la clasificación en aquellos
casos en que no hay representantes instrum entales en nuestro medio.
Es curioso observar que ningún documento se refiere a los tan co­
munes instrum entos entre los negros del continente, improvisados con
utensilios de trabajo y que en los Estados Unidos se concreta en la
célebre tabla de lavar ( “ w ashboard” ).
Veamos entretanto las referencias y características de los idió­
fonos enunciados.
El macacallct no era otra cosa que una “m araca” metálica cons­
tru ida con dos conos de hojalata unidos por sus bases y provisto de
un mango de m adera; dentro del cuerpo del instrum ento se agitaban
piedrecillas o chumbos. La m araca, instrum ento pre-colombiano cuyo
nombre guaraní se escribe “ M baracá” fué citado por prim era vez en
el poema de Barco Centenera “ La A rgentina y conquista del Río de
la P la ta ” cuya acción ocurre en el siglo X V I y fué impreso en Lisboa
en 1602:

“ E l maracá, bocina y tambores


Resuena por el bosque” .

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92
El m azacalla citado tam bién por De M aría, es el instrum ento de
origen africano practicado en Am érica correspondiente a la m araca
indígena. La habilidad del ejecutante estriba en dom inar el montón
de piedrecillas que hay en su interior por medio del m ovimiento
de las muñecas y lanzarlas en puñado contra las paredes interiores
del instrum ento. H e aquí una pequeña teoría de la técnica de ejecución
de este tipo de sonajeros: “Cuando se tra ta de aprender m aracas,
entre nosotros, el discípulo se sienta frente al m aestro y comienza
por apoyar sobre el muslo el antebrazo, empuñando una m araca en
cada mano, y entonces comienza muy lentamente a hacerlas sonar al­
ternativam ente empleando únicam ente la muñeca. El golpe seco se
aprende luego, y su aprendizaje comienza por levantar el antebrazo
y descargarlo sobre el m uslo; así el movimiento queda cortado b ru s­
camente, y los “capachos” (o semillas) se detienen. E stas prácticas,
que constituyen el fundam ento de la técnica de un buen m araquero,
indudablemente se han perpetuado por tradición, y acaso no sea aven­
turado suponer que de ese mismo modo comenzaba el “piache” a
iniciar al neófito en el m anejo de las m aracas sag rad as” .27
La técnica de ejecución y los sonidos obtenidos son m ás o menos
los mismos en la m araca y en el mazacalla. Sólo varía el m aterial
empleado: casi siempre la m araca es un instrum ento n atu ral que
consiste en una calabaza seca dentro de la cual se agitan las semillas
endurecidas; el m azacalla es de metal en form a de rombo en cuyo
interior se agitan piedrecillas o chumbos.
E n la organización de las danzas afro-uruguayas y posterior­
m ente en la música carnavalesca m ontevideana, el m azacalla es el
instrum ento que sigue al tam boril en im portancia organológica. Por
lo general no se empleaba el par de mazacalla, sino una sola que
accionaba la mano derecha. D urante la m archa del ejecutante, la de­
tención de las piedrecillas se hacía a veces golpeando el m ango sobre
el muslo derecho, flexionando la pierna y levantándola en ángulo
recto con el cuerpo, tal como se puede ver en el apunte de H erm e­
negildo S á b a t28 tomado de la realidad m ontevideana a principios del
siglo actual. A lgunas veces hemos visto escrito el nom bre de este
instrum ento como “m asacalla” y tra tad o en género fem enino: “ la
m asacalla” .
El mate o porongo era algo así como una m araca cuyo sonido
se veía enriquecido por el golpe de conchillas percutidas sobre su
caparazón. E ra, según Rómulo F. Rossi, un m ate “ recubierto con
hilos que cruzaban gran núm ero de conchillas. En el Brasil se halla
hoy en vigencia bajo el nom bre de “piano-de-cuia”.
La marimba, xilófono construido con placas de m adera de dis­
tin ta longitud percutidas con dos macillos y su correspondiente reso­
nador inferior de calabaza, instrum ento típicam ente negro, posse hoy
una vasta área de dispersión en las Antillas y en la Am érica Central.

93
E! xilófono en sí — “ xylon” en griego, “m ad era”— aparece en es­
tadios bastante pum itivos y en diversos lugares del mundo, pero
cuando lleva resonador de calabaza, según C u rt Sachs,29 es de pro­
cedencia B antu o próxim o a esta área cultural africana, lo cual coin­
cide perfectam ente con el hecho de que la m ayor parte de los esclavos
llegados al U ruguay en el siglo X V III pertenecieron a esta cultura.
El xilófono europeo que no lleva resonador alguno proviene, según
A ndré S h a e ffn e r,30 del Asia Austral.
Isidoro D e-M aría en crónica citada declara que el Candombe
alrededor del 1820 se acompañaba con “la m arim ba en el m ate o
porongo”. E stá describiendo en estas pocas palabras la característica
m ás privativa de este xilófono africano que es justam ente su reso­
nancia en la calabaza. Es lástim a que no haya quedado ninguna no­
tación de su juego por cuanto de todos los instrum entos afro -u ru ­
guayos, es el único capaz de cantar una melodía diferenciada siendo
los restantes de exclusiva índole rítm ica. Sin embargo no desechamos
la idea de que Isidoro De-M aría al hablar de la m arim ba se refiera
al arco musical con resonador de calabaza ya que este nombre se
reservaba tradicionalm ente en el U ruguay para denominar a estos
prim itivos cordófonos.
Las canillas de animales lanares pertenecían en el pasado siglo
al instrum ental afro-uruguayo. El precitado Rossi describe así este
instrum ento: “canillas de anim ales lanares atadas a sus extremos
paralela y transversalm ente, en form a de escalera, por dos tientos
de lonjas de bagual, huesos que hacían sonar los músicos a rrastran d o
sobre los mismos otro hueso”. 31 Estam os en presencia de un idió-
fono de frotación al que podría calificarse como osteófono”. P o r
su sistema de extracción del sonido tiene e x trao rd in aria similitud
con el “ recoreco” brasileño. Su sonido es indiferenciado en cuanto
a su altitud y se le llama “ la huesera” : M arcelino B ottaro se refiere
a este instrumento.
Los palillos de que habla Isidoro D e-M aría no hemos podido
registrarlos al través del recuerdo personal. ¿Fueron dos palillos en­
trechocados a la m anera de la “clave xilofónica” cubana? El docu­
m ento no es explícito, razón por la cual no lo hemos fijado en el
cuadro de idiófonos afro-uruguayos. Remitimos a los lectores a una
m onografía exhaustiva que sobre la “ clave” escribió Fernando O rtiz
en 1935.32
La tacuara era una caña de 60 a 70 centím etros de largo y del
m ás grueso diám etro que se podía obtener en las grandes tacua­
ra s ; se apoyaba horizontalm ente sobre dos horquetas y se percutía
con un palillo de m adera. Pertenece a los idiófonos de golpe directo
percutido en un tubo, independiente. La ausencia de lengüeta hecha
en form a de incisión en “ H ” en el centro de la caña, la coloca entre
los m ás prim itivos tipos de su clase.

94
2. Mem branófonos. — E n la descripción de M arcelino B oitaro
sobre los prim itivos rituales africanos en el U ru g u ay anteriores a
la organización del Candombe, se estam pa las siguientes p a la b ra s:
Estos cantos y oraciones eran siem pre acompañados por contor­
siones y gritos de adm iración o sorpresa, que correspondían per­
fectamente a los sonidos emitidos por el “M acú” (tam bor g ran d e )...”
E s de suponer que se tra ta de un m em branófono de grandes dimen­
siones. No obstante, nada impide tampoco pensar que nos hallaríam os
ante un tam bor de tronco excavado; en este caso se tra ta ría de un
idiófono de golpe. Es bien sabido que bajo el rubro de tam bores se
agrupan las dos prim eras series de la clasificación de H ornbostel-
Sachs, según lleven o no una mem brana.
E n realidad el único m em branófono que se practicaba en el
antiguo Candombe era el tam boril. E n el tomo dedicado a la música
tradicional del U ruguay vamos a referirn o s a él extensam ente ya
que ha evadido el límite de lo etnológico p ara e n tra r en el terreno
de lo folklórico. No corresponde, pues, en este capítulo, reg istrar
su rítm ica a c tu a l; con todo vamos a ensayar algunas consideraciones
previas sobre sus antecedentes, su clasificación, su construcción, su
decoración y su afinación o temple.
El tam boril es hoy en M ontevideo un instrum ento vivo y vasta­
mente divulgado que ha rebasado la línea de color p ara adentrarse
entre los blancos, especialmente en los barrios del su r de la ciudad
quienes por su contacto con el elemento negro tom aron este in stru ­
mento como vehículo de expresión colectiva de alegría, llegando a ser
dentro del recinto ciudadano el heredero popular de la g u ita rra co­
lonial o del acordeón campesino de fines del pasado siglo. U n hecho
musicológico nos perm ite a firm a r que este tam boril de hoy no fué en
su rítm ica igual al de épocas pretéritas. E n nuestros días la frase
rítm ica del tam boril consta de los inevitables dos compases que deben
cifrarse en compás de 4 /8 , lo cual perm ite superponer a él melodías
de tangos y milongas sin tem or a perder su m orfología. E s bien sabido
que el ritm o etnológico es “ libre” y como tal está m ás próxim o al
canto gregoriano que al de toda la música m étrica de la cultura occi­
dental a p a rtir del ciclo trovadoresco.
En 1698 el P adre Labat estudió atentam ente los tam bores de los
negros de Santo Domingo y anotó sus nombres. Fabricaban dos tipos
de tam boriles con troncos de árbol previam ente ahuecados; una ex­
trem idad quedaba abierta; la otra, cubierta con una piel de carnero
convenientemente rasurada. E l tam bor grave llamado “g ran tam bor” ,
tenía 1 m. 14 de longitud por 35 cm. de diám etro y era el que apo­
yaba los acentos. El tam bor agudo llamado “babula” tenía igual lon­
gitud por 20 cm. de diám etro y servía p ara dibujar el repiqueteo
sobre el fondo rítmico — téngase presente p ara cuando hablemos del
“chico” de nuestras baterías de tam bores— y casi isócrono del gran
tam bor. Colocaban ambos entre las piernas sentándose sobre ellos
y batían su parche con cuatro dedos de la mano. En verdad, ex­
cepto su posición — hoy en ángulo de unos 8o.° con respecto al suelo
— el sistema, las dimensiones y el carácter son los mismos. El nombre
de “babula” que le asigna Labat al tam boril agudo, dió título a una
suerte de candombe del sur de los E stados Unidos y A ntillas: la lla­
m ada “ Bám bula” de carácter guerrero que quizás fu era aquella que
vió bailar D ’O rbigny en la antigua Plaza del M ercado en Montevideo
el 6 de enero de 1827. Aquella que con el mismo nombre describe el
cronista del “ Comercio del P la ta ” de nuestra ciudad en 1857. La
“ Bám bula”, en fin, que tan ta difusión logró con Gottschalk a me­
diados del pasado siglo en su celebrada “ Bam boula” ( “ Danse de
N égres” ), el opus 2 dentro de su vasta producción.
La presencia de tam boriles está certificada en todos los docu­
mentos sobre la música negra en el U ruguay que hemos estam pado
en p á rra fo s precedentes. Sin embargo, así como no fué registrada
la melodía del antiguo Candombe, tampoco lo fué la del ritm o de estos
instrum entos. Vamos, pues, a referirnos brevem ente al tam boril en el
momento actual, como anticipo del capítulo que le dedicaremos en
nuestro tomo del folklore; las supuestas relaciones de sus ritm os con
los de épocas anteriores quedan bajo la responsabilidad del lector.
En nuestro medio actual el tam boril no se usa solo sino en juegos
y éstos están constituidos por cuatro tipos diferenciados, que llevan
los siguientes nombres y que responden aproxim adam ente a los cuatro
registros de la voz hum ana aunque sus “tessitu ras” sean más g ra v e s :

“ Chico” (soprano)
“ Repique” (contralto)
“ Piano” (tenor o más bien barítono)
“ Bombo” (bajo)

Las medidas — como casi todo instrum ento popular— no son


universales y sobre un total de 34 conjuntos estudiados han arrojado
el siguiente prom edio: “ Chico” , a ltu r a : 65 cm .; diám etro de la mem­
b ran a : 16 cm. “ Repique”, a ltu ra: 70 c m .; diám etro de la m em brana:
20 cm. “ Piano”, a ltu ra: 73 c m .; diám etro de la m em brana: 24 cm.
“ Bombo” , a ltu ra : 78 c m .; diám etro de la m em brana: 27 cm. (es de
observarse que, por excepción, algunos “bombos” llevan su a ltu ra re­
ducida a 60 cm .).
En un conjunto de tam boriles, bien organizado, la proporción es
la siguiente: 1 chico, 2 0 3 repiques, 1 ó 2 pianos y 1 bombo. Muy
a menudo se observa la ausencia del bombo pero nunca la del chico
llamado “ la llave de los tam boriles”.
De todos ellos, hay uno cuya rítm ica es fija siem pre: el chico, y
otro que se m antiene en un diseño bastante igual todo el tiem po: el

96
bembo. A m anera de puntos de apoyo se mueven estos dos tam boriles,
en tanto que los repiques y en m enor escala el piano, son perm anentes
improvisadores que dan al conjunto ese refinadísim o cambio circuns­
tancial de acentos y síncopas cuya figuración parecería imposible de
pautar.
Parece ser que en tiempos anteriores, en el siglo X IX , se eje­
cutaron con ambas manos sin auxilio del percutor de m adera que
hoy acciona la mano derecha. Lo obligatorio y general en el momento
actual es que la mano izquierda no use palillo en ningún caso.
Este palillo puede ser golpeado ya en la caja a unos 20 centí­
m etros de la lonja ya en ésta y alternando con el golpe de los cuatro
dedos de la mano izquierda de tal m anera que puedan ambas manos
producir tres sonidos de tim bre y a ltura distintos. El tam boril es
sostenido debajo del brazo izquierdo del ejecutante m ediante una
correa que se apoya en el hombro derecho. La ejecución se realiza
du rante la m archa del instrum entista o cuando éste se detiene, pero
siempre debe hallarse de pie. L a parte abierta del instrum ento no se
apoya, pues, nunca sobre la tierra, lo cual quitaría resonancia al so­
nido que se percibe claram ente durante las noches serenas a más de
500 m etros de distancia. Los ejecutantes avanzan al ritm o de los tam ­
boriles a rra stra n d o un tanto los pies, la cabeza inclinada hacia la de­
recha y flexionan apenas las rodillas al m archar en un juego rítmico
en el que interviene todo el cuerpo.
Sin embargo, en el grabado montevideano de 1843 Que estam ­
pamos páginas atrás, el instrum entista, a horcajadas sobre la caja
de resonancia, bate el parche con ambas manos. Esto hace suponer
que su ejecución durante la m archa, sea de reciente data.
De acuerdo con la clasificación de Hornbostel-Sachs, el tam ­
boril afro-uruguayo es un membranófono de golpe directo, tubular,
en form a de barril, de un cuero, abierto, y lleva por lo tanto la
cifra 211.221.1 dentro de esta ordenación decimal.
De acuerdo con la clasificación establecida en 1936 por A ndré
Schaeffner es un instrumento de cuerpo sólido extensible, de mem­
brana tensa sobre un tubo y cuyo sonido se obtiene por percusión
directa.
Sin embargo, el hecho de que en algunos momentos de la eje­
cución el instrum entista golpea con el macillo de m adera sobre la caja
resonante, transform a accidentalmente al tam boril en un idiófono de
golpe directo, de percusión, independiente (c ifra : 111.211) dentro de
la clasificación de H ornbostel-Sachs, o en un instrumento de cuerpo
sólido inextensible, de manera, hueca, de tubo, dentro del sistem a de
Schaeffner.
Desde luego que, substancial y prim ordialm ente, el tam boril es
un m em branófono, pero como ocurre con num erosos instrum entos et­
nológicos, no se m antiene dentro del cuadro rígido de una clasificación

98
sino que em igra hacia otras especies. Todo lo cual nos hace pensar
que estas dos clasificaciones m odernas con todo lo que han avanzado
sobre el viejo e incongruente sistema de “cuerda-viento-percusión” ,
son demasiado objetivas para el estudio de nuestro tam boril, al des­
atender o m ejor dicho al relegar a las subdivisiones los “impulsos di­
námicos”. E n este sentido habría que rec u rrir a la clasificación ge­
nealógica de George M ontandon de 1919, dentro de la cual este ins­
trum ento se halla ría regido por el segundo principio: la percusión,
ya que en todo él este impulso es el común denominador.
No existe un oficio especializado para la construcción de los tam ­
boriles; su fabricación está encomendada a un tonelero quien lo fa ­
brica con las “ duelas” de barricas de yerba m ate o de aceitunas. E stas
duelas están m achim bradas entre sí y se hallan reforzadas por flejes
de hierro que circundan en cinco partes el tam b o ril: uno en la ex tre­
m idad del parche, otro próxim o a la extrem idad abierta y tres a lo
largo del cuerpo no siempre en relación de equidistancia. La mem­
b rana es de cuero vacuno u ovino y se halla clavada con tachuelas
sobre el borde exterior de la boca m ayor del tonelete. La extrem idad
inferior queda abierta. El palillo percutor es de unos dos o tres cen­
tím etros de diám etro y tre in ta centím etros de longitud. E s empleado
a veces el m ango de las antiguas perchas para ropa, construidas de
roble, por la nobleza y resistencia
de esta madera. La lonja se halla
claveteada con tachuelas que se su­
ceden cada centím etro y medio en
torno de la boca superior.
De acuerdo con grabados y re­
ferencias, la decoración de los tam ­
boriles del siglo X IX podía reali-
lizarse de tres m aneras distintas:
i.°) todo el tam boril sin pintar, es
decir, la m adera al descubierto con
los flejes de color hierro oxidado
como único contraste, tal como se
puede ver en la litografía de 1843
y en el dibujo de Herm enegildo Sá-
bat de 1901. 2.0) Pintado con un
solo color: rojo, por lo general y a
veces am arillo o azul claro. 3.0) En
fra n jas verticales, a m anera de
grandes gajos azules, rojos y ne­
gros separados por filetes amarillos. E sta últim a es la decoración
tradicional que aún subsiste. La p intura al aceite sobre la m adera le
da brillantez y firm eza a los colores.
E n los últimos treinta o cuarenta años ha aparecido una cuarta

99
form a decorativa que consiste en pintarlos en bandas circulares con
filetes entrecruzados ya en el centro ya en el extrem o del parche tal
como se puede ver en algunos óleos de Pedro Figari. E sta decoración
no es tradicional. P or otro lado los filetes entrecruzados son el re­
cuerdo gráfico de un “hecho funcional” que no existió en nuestros
tam boriles; son el recuerdo de las cuerdas cruzadas que sirven p ara
tem plar la lonja, tal como en algunos tam boriles cubanos. E stas cuer­
das, pasando por ojales hechos en el borde de la m em brana, al ser
estiradas a la m anera de los “corsés” de antaño, elevan el tono de
la lonja. N uestro sistema de afinación es totalm ente distinto y por lo
tan to la expresión decorativa de un hecho funcional que no existió
nunca, no tiene sentido.
La decoración con estrellas y picos debe ser considerada también
como fantasía no socializada en nuestro medio.
E n realidad la m em brana no se afina sino que se tem pla al fuego.
E ste detalle de su técnica, previo a la ejecución, constituye uno de los
elementos de m ás color y carácter. Con papeles de diario hacen una
pequeña fogata sobre la calle, al borde de la vereda y, como en la
antigua escena de la adoración del fuego mágico, los negros van acer­
cando y alejando sus tam boriles en un rápido y continuo movimiento
de rotación para que el calor de la llama haga estirar por igual la
lonja. A los pocos segundos comienzan a hacerla sonar para verificar
su tensión y para obtener sonidos diferenciados entre un tipo de tam ­
boril y otro. Si se aplica cuidadosamente el oído a esta operación, se
o bservará que evitan el unísono y la octava entre dos tam boriles de
distinta voz. P o r lo general van buscando “ la quinta” o m ejor aún,
un círculo de quintas, sin que ello quiera indicar una afinación exacta.
A ún cuando se lo propusieran deliberadam ente, ello sólo podría obte­
nerse por simple casualidad ya que este sistema de afinación al fuego
sólo hace ascender el tono y no podría bajarse el mismo p a ra encontrar
la nota justa.
L a m em brana ha de ser “c urada” previamente con intensas fro ­
taciones de ajo. A lternan su afinación al fuego con rápidos escupi­
tajos en la m em brana p a ra saber hasta que punto pueden acercarlos
h asta las llamas. Cuando el calor comienza a hacer evaporar la saliva,
lo retiran definitivam ente. La afinación ha sido consumada.
3. Cordófonos. — Los africanos introdujeron en Am érica dos
cordófonos prim itivos: el arco musical — que ya existía en nuestro
continente por la vía indígena— y la llamada “c ítara africa n a ” . A m ­
bos se hallan presentes en el U ruguay hasta ya entrado el siglo XX .
El arco musical que vino por la vía african a fué llamado en
nuestro medio “la m arim ba”. A él nos hemos referido extensam ente
en el capítulo inicial dedicado a la música indígena. Ramón M ontero
Brown en su libro “ Del terru ñ o ” 34 nos habla de un personaje de la
ciudad de M ercedes conocido bajo el nombre de “ El N egro de los

100
M ates” que ejecutaba la “m arim ba en los bezudos labios” a pri>:,-.;piGs
de este siglo. E n la localidad de Las Piedras alcanzamos nosotros a
oír al negro llamado Tío Roque que hacía tam bién m aravillas de ritmo
con su arco musical y por último, en 1943 grabam os juntam ente con la
distinguida investigadora argentina Isabel A retz en la localidad del
Cerro, cerca de veinte melodías ejecutadas en el arco musical por
Policarpo P ereira conocido por el nombre de “el negro de la m a­
rim ba”. E n estos tres arcos musicales el resonador era la cavidad bucal.
L a cítara africana fué registrada tam bién en el precitado libro
de M ontero Brown en la ciudad de Mercedes. L a describe con toda
claridad al decir: “la cítara africana, especie de arco de flecha con
tres cuerdas de trip a ”.
Sin embargo, estos dos cordófonos no llegaron a socializarse en
nuestro medio ambiente, viviendo como flores exóticas entre el grupo
de idiófonos y m em branófonos de pura estirpe africana.

22. F il ia c ió n y s ig n if ic a c ió n so c ia l y r e l ig io s a del Can­


d o m b e . — El Candombe era pues una acción coreográfica que recor­

daba la coronación de los reyes congos con remedo de las instituciones


estatales blancas. E n este último sentido cabe hacer una observación:
si llamamos “en calle” ( “ longways” ) a la segunda fig u ra y “ ronda
( “ round” ) a la quinta, tendremos la coreografía de la C ontradanza.
Y he aquí nuestra observación: El Candombe tiene g ran similitud
con la Contradanza.
L a C ontradanza, de origen inglés, alcanzó g ran predicamento
en Inglaterra hacia el 1 6 5 0 ; pasa a F ran cia desplazando al “branle”
a fines del siglo X V II; en tra en E spaña a principios del siglo
X V III, saltando al Río de la P lata en su figuración inglesa
en 1 7 3 5 y bajo su transform ación hispánica en 1 8 0 0 . 34 Desaparece a
mediados del siglo X IX pa ra dar paso a sus descendientes directos:
la Cuadrilla en prim er térm ino y los Lanceros después. E n 1 7 5 2 los
oficiales del M arqués de Valdelirios (español) y los del General Gomes
F reyre de A ndrada (portugués) bailan la C ontradanza en el U ru g u ay
(D epartam ento de R o c h a ).35
Su im portancia en el desenvolvimiento coreográfico de las danzas
criollas es tan fundam ental, que el Pericón le debe toda su disposición
convirtiéndose en la verdadera C ontradanza campesina del U ruguay.
E n el momento en que los viajeros franceses anotan las descrip­
ciones de los Candombes, la C ontradanza inicia su triu n fal carrera.
Paralelam ente surge la danza negra en nuestro continente. El Can­
dombe es una expresión sim ilar a la C ontradanza y hasta puede acep­
tarse que en épocas posteriores tom ara algunas fig u ras de la danza
inglesa, pero hay que tener presente que las disposiciones en filas
y en ronda son comunes a un g ran núm ero de bailes. C u rt Sachs,

101
al hablar de la C ontradanza se detiene en este fundam ental detalle:
“ El circulo y la hilera son las form as básicas de todas las danzas
corales, y la m ayoría de las figuras pueden rem ontarse a la cultura
de la Edad de P iedra y aún a la P rim itiva Edad de Piedra. H asta
la disposición de hombres y m ujeres en una doble fila, enfrentados y
divididos en parejas, ya ha sido señalada en num erosas tribus a fr i­
canas, entre los bailas de Rhodesia, los bergdamas y los bolokis del
Congo. El tem a prim itivo, fundam ental, es una vez más el combate
de am or con el ataque y huida, con la unión y la separación consi­
g uientes”. 30
La sim ilitud con la C ontradanza no obliga a pensar en influen­
cias de la danza europea sobre la de los negros en Am érica. Existe
h asta una razón de tiem po: la C ontradanza española recién se de­
fine específicamente mucho después del año 1710, y la prim era des­
cripción de los Candombes en toda Am érica, escrita por L ab at data
de 1698, si bien es cierto también que en esta últim a fecha la Con­
tradanza inglesa ha triunfado en toda Europa. Lo que llama pode­
rosam ente la atención a los viajeros franceses no es precisam ente
su disposición coreográfica sino el tinte “ fo rt vive et fo rt lascive”
que ella rezum a. El desplazamiento coreográfico es el que están acos­
tum brados a ver y lo único que les impresiona es la intención
profundam ente sensual que ponen en todos los pasos de esa normal
coreografía.
Vayam os ahora a su filiación con las otras danzas de negros
del continente.
P or equivocado procedimiento se ha querfdo filiar al Candombe
u ruguayo por su relación fonética con el título sim ilar de otras danzas
afro-am ericanas. Así, Vicente Rossi lo relaciona con el Candomblé
de Bahía y entusiasm ado con este parentesco hace descender éste
último de la acepción rioplatense de candombe (sin la “ 1” ni el acento
agudo) agregando con reservas desde luego que “ Esto hace sos­
pechar que a Río Grande y Bahía el vocablo “candombe” llegó por
importación y es su orijen rioplatense”. 37
Algo distintas son no obstante ambas danzas: el Candomblé es
una acción coreográfica de fuerte contenido religioso y mágico, en
tanto que el Candombe pertenece al ciclo de las danzas pantomímicas
p rofanas sobre las coronaciones de los reyes congos con remedo de
las instituciones estatales blancas como veremos más a d elan te; mien­
tra s el Candomblé pertenece al culto sudanés del fetichismo gégé-
nagó, el Candombe apenas tiene un leve acento del fetichismo angolo-
congo de las religiones bantús.
De todos los procedimientos de filiación de una danza, el de la
aproxim ación fonética de su nom bre con el de o tras danzas, es ju s­
tam ente el más peligroso; tan así que a veces bajo un mismo título
se cobijan dos expresiones coreográficas totalm ente distintas. Si ello

102
ocurre a veces en un mismo país con dos danzas de nom bre similar
que en distintas épocas significaron danzas distintas, véase lo aven­
tu rado de su relación con otras danzas lejanas de nom bre m ás o
menos parecido.
L a danza tiene tres elementos prim ordiales: =u coreografía, su
música y el instrum ento con el cual se apoya el ritm o ; los tres pueden
ser de origen distinto. E n cuanto a su música el problema a su vez
se subdivide en tres posibilidades: la melodía, el ritm o y la arm o­
nización que pueden provenir, por ejemplo, de tres direcciones dis­
tin ta s: la melodía criolla, el ritm o african o y la arm onía europea.
Si tan delicado y sutil es el problem a que atañe al elemento que
se halla cobijado bajo un título, indudablemente que es peligrosísimo
deducir similitudes por la corriente de una simple palabra que se halla
fu era del juego concreto de la m ateria sonora.
E l problema del título, en resumen, atañe a la filología; casi
nunca a la musicología.
¿ Cuándo se comenzó a usar esta palabra en nuestro medio ? P o r
referencia escrita el dato más antiguo proviene de 1834 en el verso
de A cuña de Figueroa publicado en el “ E l U niversal” , que co­
mienza : “ Compañelo di candombe” .. .
Isidoro D e-M aría en su crónica de 1888 lo fija desde 1808 en
adelante. A ntes de estas fechas la acción coreográfica de los afro-
uruguayos llevó el nombre de Calenda en la p lagiaría referencia de
P ernetty desde 1763 y de Tango o Tambo en 1807 según la resolución
prohibitiva del Cabildo de M ontevideo que hemos transcrito. E n
1900, ya en decadencia, se le llama Zemba.
¿Qué significado religioso-social tenía el Candombe? Todas las
referencias coinciden en este punto. Decíamos que era un recuerdo
de la coronación de los reyes congos con imitación de la organi­
zación estatal blanca y desde el punto de vista religioso, un leve
sincretismo entre el fetichismo bantú y el culto católico al través
de la imagen de San Benito.
Veamos prim ero su relación con la danza afro-brasileña ya que
la proxim idad geográfica, el hecho de haber recibido a los negros
desde los mismos puntos de A frica y por último habiendo llegado
en proporción igual o m ayor del B rasil que del continente negro,
la corriente de esclavos, indica un camino seguro de filiación.
Tres grandes cultos religiosos tra nsp o rtaro n los negros esclavos
a la costa oriental del B ra sil: el fetichismo gégé-nagó, el culto malé
de las religiones sudanesas y el fetichismo angolo-congo de las reli­
giones bantús. Los dos prim eros conservaron más su pureza origi­
n aria en el nordeste del B rasil: Pernam buco, Alagoas, Sergipe,
B a h ía ; el prim ero dió origen al Candomblé bahiano que fué la form a
m ás potente de expresión religiosa. E ntretan to el fetichismo bantú
angolo-congo se diluyó en un sincretismo religioso con la im aginería

103
católica y aunque tiene como intensa expresión aislada la M acumba,
sim ilar al Candomblé, a ésta últim a expresión pertenecen los cantos
de la Cucumbys, Congadas, M aracatús, Guerreros, Ranchos y Reina­
dos, o en general Batuques. P a ra nosotros a este ciclo pertenece el
Candombe oriental.
E n el Candomblé de Bahia y en la M acumba de Río, el baile es
un aditam ento im portantísim o pero lo esencial radica en el conte­
nido religioso con los correspondientes trances de posesión y de m agia
que culm inaban hasta con el sacrificio humano. Queda fu era de
n uestra órbita y no los relacionaremos ya que en el Candombe más
modesto la danza era el “deus ex m achina” de la reunión y el ele­
mento religioso quedaba como un aditam ento a la acción coreográ­
fica a la inversa de los otros. P or el camino del fetichismo angolo-
congo encontrarem os m ayor parentesco.
Dos grandes sistemas se mueven en este último sentido: los
“autos” negros y la simple danza. E n tre los prim eros están las repre­
sentaciones de los cucumbys, congadas y m aracatú s: entre los se­
gundos, el Batuque.
Así parecería que se va descendiendo desde las escenas de m agia
de Candomblés y M acumbas hasta las representaciones de congadas,
M aracatús y Cucumbys, y de éstos a la danza del Batuque. T res esca­
lones de religiosidad y tres escalones tam bién de entrada del negro
al conglom erado social latino americano. L a línea de color, el pig­
mento, se diluye desde el negro puro de los prim eros, al m ulato de
los segundos, al casi blanco del tercero; por aniquilam iento de la
danza colectiva o la danza conexa o de grupo se pasa a la de pareja
enlazada y ya estamos en la danza de saló n ; de la samba ru ral pau-
lista a la samba de salón internacional.
¿Dónde se hallaría ubicado el Candombe, de haberse practicado
en el B rasil? E n tre la segunda y la terc e ra ; entre los “autos” de
las Congadas y las representaciones carnavalescas del Batuque. O
m ejor a ú n : perteneció en tiempos de la colonia a la segunda y al abo-
lirse la esclavitud pasó a pertenecer a la tercera.
D escartados Candomblé y M acumba que nada tuvieron que ver
con nuestro Candombe, veamos su sim ilitud con Congadas, Cucumbys,
M aracatús, etc.
L as Congadas se registran en el Brasil en el siglo X V II y se
realizan en Navidad. Los personajes de la Congadas son los si­
guientes: i ) Rey o Em perador, 2) Reina o E m peratriz, 3) M ameto
o príncipe, llamado a veces “ Suena”, 4) Quimboto o hechicero, 5) E m ­
bajador, 6) Capataz, 7) Príncipes, princesas y guerreros. Su a rg u ­
m ento coreográfico se desenvuelve en las siguientes escenas: 1) La
reina envía em bajadores a la corte del Rey Congo. 2) H ay varias
peripecias en medio de las cuales surge el M ameto y pide satisfac­
ciones al Em bajador. 3) Declárase la lucha. 4 ) M uere el M ameto

104
(algunas veces es m uerto por una entidad am erindia: el Caboclo
blandiendo un terrible “tacape” ). 5) E l Quimboto hace evocaciones
y pases mágicos y cantos a los que responde el coro y resucita el M a­
meto. 6) Danzas y cantos de júbilos generales.88
F uera de la acción escénica, del nudo dram ático que radica en
la m uerte y resurrección del M ameto, la sucesión de cuadros tiene si­
militud con el Candombe. Los personajes son los mismos: los reyes,
el príncipe que viene a ser el M ameto, el gram illero, herbolario o mé­
dico de tribu que no es otra cosa que el Quimboto, el escobillero con­
vertido aquí en el capataz, etc. F alta al Candombe nuestro, pues, el
“auto” correspondiente.
Los Cucum bys cuya etimología proviene de “ cucumbre” , comida
preparada en el B rasil por los Congos, es bastante sim ilar a la con-
gada. Se realiza especialmente en Bahía. Los personajes son los
mismos y la acción escénica, un poco m ás rica, consta de tres epi­
sodios bien diferenciados: 1) L a Salutación que se descompone en
a ) luego que los cucumbys arm ados de arco y flechas trasponen la
p u erta que se abre para ellos, la música y los danzarines ejecutan
m archas guerreras e himnos triunfales, b) se adelanta el Rey y can ta:

S o u rei de Congo,
Q uero brincar,
C heguei agora
D e Portugal

c) responde el coro y baila. — 2) La M atanza que a su vez se descom­


pone e n : a) aparece el C apataz y m arca el ritm o de la danza, b) hace de
pronto una señal y todos se detienen, c) se apodera de los danzarines
una especie de pasmo, d ) el C apataz g rita “ C ongoxá!” y tamboriles,
m aracas, etc., dan una salva estrepitosa, e) vuelve a g rita r el capataz
“ O h ! m uquá!” y lentamente van entrando los instrum entos y realizan
un crescendo con cantos guerreros que du ra unos 20 m inutos, f) el
M ameto imitando el ondular de serpientes y el salto del jag u a r baila
con ellos, g) un Caboclo da m uerte al M ameto, h ) g rita n espantosa­
m ente los cucumbys y comienza una especie de velorio, i) el Jefe
de los congos, cuidador del M ameto, comunica con pesar a la reina
su m uerte, j) la Reina desesperada llama al hechicero o Quimboto
que trae una cobra en el pescuezo y un bolsa con amuletos, k) la
Reina le ofrece recompensas si revive a su hijo o cortarle la cabeza
si fracasa, 1) el Qimboto cantando en combinación con el coro, lanza
su hechicería, m ) el M ameto desde el suelo se mueve lentamente.
G ran danza mágica, n ) el M ameto se levanta rápido y danza, ñ ) el
Quimboto fulm ina con una m irada al Caboclo; éste cae en tierra, o) el
Caboclo se levanta y quiere m atar al Príncipe de los Congos y se
organiza entre dos tribus una lucha, p) Vencen los Congos. — 3) La
Recompensa en dos fragm entos: a ) E n tra la Reina y el M ameto y

IOS
colman de recompensas al Quimboto, b) el Rey le ofrece a su h ija en
casam iento pero el Quimboto no la acepta. . . por ser ya casado. P o r
último viene un g ran epílogo de danzas y cantos generales.39
La relación con nuestro Candombe es exactam ente la m isma que
con las Gongadas.
El M aracatú nos va aproxim ando más al Candombe. Según N ina
Rodrigues, de antaño el M aracatú es un desfile carnavalesco, rem i­
niscencia de la coronación de los dos reyes congos. E s de origen per-
nambucano y consta de dos escenas distintas. La prim era constituye
un Cortejo carnavalesco que se compone de: a ) la comparsa se inicia
por un estandarte a cuyo lado hay arqueros, b ) form ando cordón
van otras dos filas de m ujeres, c) en el medio del cordón varios fe­
tiches : un gallo de m adera, un yacaré “empalhado” y una muñeca
vestida de blanco con m anto azul, d ) después, dignatarios de la corte
y por último el Rey y la Reina. L a segunda consiste en una visita:
el cortejo se dirige a la Iglesia de N uestra Señora del Rosario. Cantan
y bailan durante la procesión, y el cortejo al llegar ante la imagen
de la V irgen repite lo mismo con pequeñas v arian tes.40
Así pues, el M aracatú vendría a ser una reproducción invertida
en su orden, con respecto del antiguo Candombe m ontevideano en el
cual los negros visitaban prim ero la Catedral y hacían su hom enaje
a la imagen de San Benito y luego en cortejo pasaban a saludar a
las autoridades rem atando la jornada con un g ran candombe en el
Cubo del Sur.
El Rancho o Reinado lo constituían un grupo de hom bres y m u­
jeres que representaban pastores y pastoras que iban a Belén y que
de paso entraban en las casas de fam ilias p ara realizar allí sus bailes.
E l Rancho se divide en dos categorías. L a prim era llam ada tem o era
de m ayor alcurnia, no por los negros que la integraban sino porque
se dirigían a las casas m ás distinguidas, uniform ados de blanco, en
parejas, y allí bailaban Cuadrillas, Polcas y Valses. L a segunda, el
Rancho propiam ente dicho, de m ás carácter popular, llevaba un Rey
Congo m ontado en un buey; se desarrollaba luego una lucha entre
dos personajes y bailaban por fin el Lundú zapateado.
De m enor im portancia que el M aracatú, se aproxim a bastante a
él y tiene por lo tanto sim ilar correspondencia con nuestro Candombe.
El Batuque, por fin, era el que más aproxim ación tenía con nues­
tra expresión afro-rioplatense. Según Debret (1835) en Río de J a ­
neiro se realizaba el Batuque dispuestos los negros en círculo, h a­
ciendo pantom im as y batiendo el ritm o con lo que encontraban: las
palmas de las manos, dos pequeños pedazos de hierro, fragm entos de
lozas, e tc .; el ritm o era m arcado “por dos tiempos precipitados y
uno lento”.41
E s de origen angolo-congo, no lleva representación alguna y con­

lo ó
siste en un círculo form ado por los danzantes alternando hom bres y
m ujeres que después de ejecutar varios pasos se chocan los vientres
entre sí o más precisam ente sus ombligos. E stas “embigadas” lla­
m adas tam bién “sembas” dieron origen coreográfico a la Sam ba ac­
tual. P or extensión de semba se llamó así a veces al Batuque y se
acompaña con el ritm o de palm adas y m em branófonos del tipo de
la caja en form a de barrilete, los “atabaques” .
H e aquí la form a coreográfica más próxim a a nuestro Can­
dombe. El atabaque no es o tra cosa que el tam boril y si se piensa
que uno de los estribillos más fam osos del Candombe comenzaba por
“ Loanda, Loanda, Loanda, y é !” se verá h asta la aproxim ación en el
origen africano de ambas, recuerdo en los dos casos de la capital de
Angola. P or otro lado los santos a cuya advocación se realiza son
los mismos.
E n síntesis, nuestro Candombe participa de los Ranchos y Rei­
nados en cuanto al cortejo previo al acto de la danza, de los Cucumbys,
Congadas y M aracatús, por la presencia de los reyes negros y del B a­
tuque por la expresión coreográfica de la danza pura.
Si extendemos el área de dispersión de la danza afro-am ericana
veremos que en todo el continente surgen expresiones sim ilares tam ­
bién a la rioplatense. E n P erú, Ricardo Palm a nos habla de los C a­
bildos y Cofradías coloniales.42 R euníanse los negros allí p a ra com prar
su 'libertad, pero además, Cabildos y C ofradías eran los nom bres ge­
néricos de danzas afro-peruanas, que provenían del nom bre que lle­
vaba el local donde se realizaban las mismas. O rganizados en tribus
o naciones, tenía, cada una de ellas su reina que presidía las proce­
siones y bailes, seguida de sus dam as de honor y de sus “ súbditos”
llevando velas en las manos y bailando al compás de una orquesta ne­
tam ente africana. L a patrona de C ofradías y Cabildos era la V irgen
del R osario y se rendía culto adem ás a San Benito y a N u estra Señora
de la Luz. E n las procesiones de Corpus salían a la calle los “ diablos
danzantes” , personajes que veremos tam bién en Cuba y Colombia.
Al mismo ciclo que nuestro Candombe pertenecían pues las Co­
fradías y Cabildos peruanos aunque sin la aparición de ese peculiar
personaje de las procesiones.
E n Antioquia (Colom bia) a p a rtir del 28 de diciembre hasta el
día de Reyes, salían a la calle los “diablitos” negros que organizaban
una especie de carnaval recorriendo la ciudad en comparsa, represen­
tando pequeñas escenas y bailando en las casas de las principales fa­
m ilias del lu g ar.43
E n H aití se conocían las Sociedades de Congos, con su corres­
pondiente reina y tam bores, en tanto que en Cuba, existía una ins­
titución sim ilar a la peruana llam ada tam bién Cabildo que tenía por
objeto principal obtener la libertad de los esclavos pero en la cual se
organizaban representaciones coreográficas exactam ente iguales a

107
las de los Candombes orientales, el 6 de enero de todos los años.44 El
rey congo vestido con la casaca que pedía prestada a su amo, su som­
brero de dos picos y su g ran bastón, ejercía las funciones de capataz
y duraba en sus funciones cuatro años. Estam os pues en presencia
de una institución sim ilar a la de los reyes negros de nuestro Can­
dombe, aun cuando el reinado de los nuestros fu era casi vitalicio.
H e aquí la filiación desde el punto de vista religioso y so­
cial de nuestro candombe en función de las organizaciones sim ilares
en América.

P o r su religión:
O riginariam ente pertenece al ciclo del fetichismo angolo-congo y
se trasvasa por lento sincretism o al culto católico. El santo bajo cuya
advocación se realiza, es indudablemente San Benito. Se relaciona
desde el punto de vista religioso

E n B rasil con:
El M aracatú
El Batuque
Los Ranchos y Reinados

E n P erú con:
Los Cabildos y Cofradías

E n Colombia c o n :
Los Diablitos

E n Cuba con:
Los Cabildos y Cofradías

P o r su coreografía y ceremonia:
U na escena de la coronación de los reyes africanos y luego danza
general. Junto a ello una referencia de la organización estatal blanca
e imitación de su vestimenta. Se relaciona desde este punto de vista

E n B rasil con:
Las Congadas (m ás ampliada la escena y con nudo
dram ático)
Los Cucumbys (ibidem )
El M aracatú
El Rancho o Reinado
El Batuque

108
E n P erú con:
Los Cabildos y Cofradías
E n Colombia con:
Los Diablitos
En H aití con:
Las Sociedades de Congos
E n Cuba c o n :
Los Cabildos y Cofradías
P o r sus personajes:
E l Rey y la Reina llevan el mismo nom bre en todas las danzas
afro-am ericanas.
El Príncipe se llama M ameto o Suena en las Congadas y Cu­
cumbys.
El Gramillero o médico de tribu (hechicero tam bién), se llama
Quimboto en las Congadas y Cucumbys.
El Escobero o Escobillero, m aestro de ceremonias y conductor
de la danza, se llama Capataz en Congadas y Cucumbys.

P o r su significación social:
Conseguir la manum isión de esclavos y luego ag ru p ar y de­
fender la raza. El Candombe tiene su equivalente con las C ofrarias
brasileñas, en los Cabildos y C ofradías peruanos y cubanos y en las
Sociedades de Congos de H aití.

P o r su cultura negra:
Pertenece el Candombe al área cultural bantú con leves elementos
sudaneses. P or esta vía se une con todas las danzas afro-am ericanas
precedentes.

P o r su música e instrumental:
Sim ilar en todos los casos. Predom inancia de los m embranó-
fonos, especialmente de los tam boriles. En segundo térm ino, idiófonos.

23. A d v e r t e n c i a f i n a l . — Desaparecido el Candombe hace


más de setenta años, su única sobrevivencia resta en el conjunto de
tam boriles que ostenta hoy, especialmente en el carnaval montevi­
deano, una rica lozanía popular. Pero esto ya no pertenece a la etno­
logía sino al folklore, y según adelantam os precedentemente, en el
tercer tomo de esta obra dedicado a las danzas y canciones tradicio­
nales, aparecerá un extenso capítulo acerca de la compleja rítmica
de los tam boriles actuales, elaborado sobre la base de las num erosas
grabaciones que hemos obtenido en el curso de estos últimos diez años.

109
NOTAS CORRESPONDIENTES AL CAPITULO II

S t e p h e n -C h a u v e t : “ M usique N ég re” , París, 1929.


Hom ero M a r t ín e z M o n te ro : “ L a esclavitud en el U ru gu ay” , en ‘ Revista N a ­
cional” , año V , núm. 57, pág. 424. Montevideo, setiembre de 1942. (C on frontar
adem ás: E u g e n io P e t i t M uñoz, E dmundo M. N ar a n c io y J osé M. T raibel
N el c is : “ La condición jurídica, social, económica y política de los negros du­
rante el Coloniaje en la Banda Oriental” , vol. I, l . ‘ parte. M ontevideo, 1947).
E l 27 de Diciembre de 1868 Carlos M. de Céspedes decreta definitivam ente la
abolición de la esclavitud en Cuba. En el artículo i.° de esa resolución se es­
tablece : “ Quedan declarados libres los esclavos que sus dueños presenten desde
luego con este objeto a los je fe s m ilitares” y en el 2.0: “ Estos libertos serán por
ahora utilizados en el servicio de la patria de la manera que se resuelva” .
( F ernand o O r t iz : “ L o s negros esclavos” , pág. 98, L a Habana, 1916).
M a r c e lin o B o t t a r o : “ Rituals and Candombes” , artículo aparecido en la
antología ordenada por Nancy Cunard, “ N egro” págs. 519 a 522. London, 1934.
Libro de A cuerdos del Cabildo de Montevideo, publicado en la “ Revista del A r ­
chivo General Adm inistrativo” , vol. III, pág. 151. Montevideo, 1887.
Ibidem. vol. III, pág. 153.
D om P ern etty : “ H istoire d’ un voyage aux islcs Malouincs fa it en 1763 & 1746” ,
págs. 279 a 281. París, M D C C L X X .
C arlos V e g a : “ D anzas y canciones argentinas” , págs. 135 a 140» Buenos
A ires, 1936.
J e a n B a p t is t e L a b a t : “ Nouveau Voyage aux Isles de l’A m criquc” , t. IV ,
págs. 153 a 160. L a H aye, 1724.
“ H istoire Genérale des Voyages” , t. X V , pág. 436. París, 1746-61.
A n t h o n y Z a c iia r ia h H e l m s : “ Travels from Buenos A ires by P otosí to Lima” ,
pág. 205. London, 1806.
J u l l ie n M e l l e t : “ Voyage dans l’interieur de VAniérique M eridiónalc” , pág.
238. París, 1926 (2.a edición).
A ctas del Cabildo de M ontevideo: “ Libro de acuerdos que dio prin - / cipio
el cinco de abril, de 1800 / y finalizó el 12 de / feb.° de 1808” , Libro N.° 11,
fol. 206 vta. y 207. A rch iv o General de la Nación. Montevideo.
“ Y N D IC E G E N E R A L / D E / Acuerdos. / desde la creación de Montev.°
empesan / do p.r el Libro 1. de 1730, hasta el Onceno / concluido en 1808” .
Libro N.° 22, fol. H 5vta. A rch iv o G eneral de la Nación. M ontevideo.
Borrador de un oficio de los vecinos de Montevideo al Gobernador Elío, fe ­
chado el 21 de noviembre de 1808. Fondo ex A rchivo General Administrativo.
C a ja 321. carpeta 3, documento 66. A rch ivo General de la Nación. Montevideo.
F r a n cisco A c u ñ a de F ig u e r o a : “ Diario H istórico del S itio de M ontevideo” ,
ju eves 4 de noviembre de 1813. Tom o II, pág. 15. Montevideo, 1890.
“ E L E X .M0 C A B I L D O G O B E R N A D O R IN T E N D E N T E D E L A P R O ­
V IN C IA O R IE N T A L ” . Bando impreso en hoja suelta y fechado en M onte­
video el 27 de enero de 1816. Colección de Impresos. Carpeta N.° 1. Bibliorato 6.
Sector Q. Anaquel 4. A rchivo y Biblioteca “ Pablo Blanco A ceved o” . Museo
H istórico Nacional. Montevideo.
A u g u ste S a i n t - H il a ir e : “ Voyage a Rio Grande do S id ” , p ág. 182. Orléans, 1887.
“ L e 6 Janvier, jou r des rois, des cérémonies bizarres attirérent mon attention.
Tous les négres nés sur la cote d’A friq u e se réunissent par tribus, dont chacune
élit, dans son sein, un rois et une reine. A ffu b lé s de la fagon la plus originale, des
habits les plus brillans qu’elles ont pú trouver, précédés de tous leurs su jets des
tribus respectives, ces majestés d’un jou r se rendent d’arbord á la messe, puis
font des promenades dans la v ille ; et, réunis, enfin sur la petite place du marché,
tous exécutent, chacun á sa guise, une danse caracteristique de leur nation. Je
vis la se sucéder rapidement des danses guerriéres, des simulacres de travaux
agricoles et des figures des plus lascives. La, plus de six cents négres semblaient
avoir ainsi reconquis un moment leur nationalité, au sein d’une palieu de ces
bruyantes saturnales d’un autre monde, leur faisait oublier. dans un seul jou r de
plaisir, les privations et les douleurs de longues années d’esclavage” . . . “ Peut-
étre ne trouvera-t-on jam ais meilleure occasion d’observer le contraste frappant
des coutumes et des usages propres á chaqué tribu africaine, et plus particulié-
rement encore celui des traits et de la couleur” . ( A lcide d’O r b ig n y : “ Voyage
dans l’Am érique M éridionale” , t. I, pág. 5. P aris, 1835).
(20) ‘‘La Matraca", M ontevideo, 13 de m arzo de 1832.
(21) A d o lfo R od ríg u ez: “ E l D igesto Nacional” , pág. 21, col. I. M ontevideo, 1860.
(22) Isidoro D e - M a r ía : “ Tradiciones y Recuerdos. M ontevideo A ntiguo” , libro II,
págs. 162 a 172. Montevideo, 1888.
(23) E v a C a n é l : “ D e América” (S egu n d a S e rie), págs. 56 a 58. Madrid, 1899.
(24) D a n ie l G r a n a d a : “ Vocabulario' rioplatense razonado” , pág. 68. Montevi­
deo, 1889.
(25) L in o S u á r e z P e ñ a : “ La raza negra en el Uruguay” , págs. 19 y 20. Montevideo,
J933- Véase además del mismo autor el manuscrito “ Apuntes y datos referentes
a la raza negra en los com icnsos de su vida en esta parte del Plata", fechado en
Montevideo el 19 de jun io de 1924. A rchivo y Biblioteca “ Pablo Blanco A ceved o” ,
Colección de manuscritos, tomo 127. Museo H istórico Nacional. Montevideo.
(26) E r ic ii M. von H orn bo stel : “ Canciones de Tierra del F u eg o ”, traducción de E u ­
genio P ereira Salas para la “ Revista M usical Chilena” . A ño 7, N.° 41, pág. 76.
Santiago de Chile, Otoño de 1951.
(27) José A n t o n io C a lc a ñ o : “ Contribución al estudio de la música* en Venezuela”,
pág. 63. Caracas, 1939.
(28) José R íos S i l v a : “ Escenas criollas” , pág. 82. Montevideo, 1902. Los dibujos
de Hermenegildo Sábat que ilustran este libro, habían sido ya publicados en
la revista “ R o jo y Blanco” de Montevideo en su número del 3 cíe marzo de 1901.
(29) C u r t S a c h s : “ The History o f M usical Instruments” , pág. 54. N ew Y ork , 1940.
(30) A n d ré S c h a e f f n e r : “ Origine des instruments de musique” , pág. 86. París, 1936.
(31) R óm u lo F. R ossi : “ Recuerdos y crónicas de antaño” , t. I, pág. 48. Monte­
video. 1922.
(32) F e rn an d o O r t iz : “ La clave xilofónica de la música cubana'. L a Habana, 1935.
(33) R am ón M o n te ro B r o w n : “ D e l terruño” , pág. 119; M ontevideo, 1918.
(34) C a r lo s V e g a : “ La forma de la contradanza” , en “ La Prensa” , sección II.
Buenos A ires, 20 de noviembre de 1938.
(35) “ E xtracto del D iario de la espedición y demarcación de la A m érica Meridional
y de las campañas de Misiones del U ruguay, tomado por los españoles en la
rendición del Río G rande, correspondiente al tratado de 1750” , publicado en la
“ Historia del territorio Oriental del Uruguay” , de J u a n M a n u e l de l a S ota,
M ontevideo. 1841, y reeditado en el trabajo de H oracio Arredondo (h ijo ) “ Mal-
donado y sus fortificaciones” aparecido en la “ Revista de la Sociedad Amigos
de la Arqueología” , t. III, págs. 369 a 379, Montevideo, 1929.
(36) C u r t S a c h s : “ Historia universal de la danza” , págs. 415 y 416. Buenos A i­
res, 1944.
(37) V ic e n t e R o ssi: “ Cosas de negros” , pág. 84. Río de la P lata (C órd ob a). 1926.
(38) M e llo M oraes F i l h o : “ F estas e tradÍQOes populares do Brasil” , págs. 159 a
165. (C itad o en “ O folklore negro do Brasil, de A rth u r Ramos, pág. 44 a 52.
Río de Janeiro, 1935).
(39) A r t h u r Ram os: “ O folklore negro do Brasil” , pág. 96. Río de Janeiro, 1935.
(40) N in a R od rig u es: “ O negro brasilciro” , págs. 263 a 264 (2.® edición), Sao
Paulo, 1940.
(41) A r t h u r Ram os: “ O folklore negro do B rasil” , op. cit., págs. 135 y 136.
(42) R icard o P a lm a : “ Tradiciones Peruana” , t. I, pág. 152. Barcelona. 1893.
(43) M a n u e l Pombo: “ La niña A gueda y otros cuadros” . (C itad o en “ Las culturas
negras en el nuevo mundo” de A r t h u r Ram os, pág. 222. M éxico, 1943).
(44) F e rn an d o O r t iz : “L o s cabildos afrocubanos” , en “ Revista Bim estre Cubana”,
vol. X V I , N.° 1. L a Habana, 1921.

III
SEGUNDA PARTE

LA MUSICA CULTA
Desde los orígenes hasta 1860
C A P ÍT U L O I

LA MUSICA RELIGIOSA

S U M A R I O : i. Introducción. — 2. L a música religiosa entre los


indios. — 3. Los arperos. — 4. E l archivo musical de la Iglesia de San
Francisco. — 5. Los organistas de la época colonial hasta 1830. — 6. Las
comparsas o corporaciones. — 7. L a música religiosa durante las domi­
naciones luso-brasileñas. — 8. L a música religiosa a comienzos del
período romántico (1830-1860).

1. I n t r o d u c c i ó n . — E s lógico suponer que la prim era música


que trajero n consigo los conquistadores al Río de la P lata a p artir
del siglo X V I, fué estrictam ente funcional. M úsica p ara am plificar
órdenes de guerra, para acom pañar sus danzas de salón o p ara servir
los oficios religiosos, y no pa ra provocar exclusivam ente un desinte­
resado goce estético, aún cuando E spaña en esa época vivía su más
alto momento en este orden de especulaciones sonoras y era uno de los
cerebros conductores del pensam iento musical en la alta cultura occi­
dental. Y esta lógica suposición está abonada por num erosos docu­
mentos que se refieren a los atam bores, atabales, pífanos y trom petas
con que se entonaban los españoles en el rudo juego de la g u e rra de
conquista, ya contra los indígenas que les salían al paso, ya contra los
portugueses que desde los prim eros tiempos habían puesto sus ojos
en estas tierras. Cajas y pífanos sirven además p ara convocar a los ve­
cinos de las poblaciones recién fundadas y d ar lectura ante ellos de las
Reales Ordenes, Bandos y A utos por parte del alcalde o del pregonero.
Y dentro de este concepto funcional, es lógico tam bién que la
música religiosa se desplegase ampliamente en el U ru g u ay durante
los prim eros siglos de la conquista y del coloniaje. Precisam ente, en
el momento de la conquista, España disponía de tres órdenes o rubros
de música religiosa dentro de la Fé Católica que pudo haber enviado
a estas regiones.
En prim er térm ino, el canto religioso popular representado por
los villancicos, pastorelas, gozos, trisagios, salves, etc., proveniente
todo él del ciclo trovadoresco. De ello ha quedado en el U ruguay
actual, como emocionado recuerdo, el fragm entario Cancionero del

ii5
Niño Jesús que todavía repiten nuestras m adres en las estrofas del
“A rro rró ” o en los romances infantiles de “ Santa C atalina” , por ejem ­
plo. Este canto religioso popular es el que tiene la m ayor importancia
en toda Am érica y sus letras a floran todavía en el U ru g u ay cuando
se oye a un paisano entonar con la melodía de un Estilo, una “ D é­
cima a lo divino”. En nuestros viajes de recolección folklórica hemos
encontrado varias de ellas. Es un vasto cancionero europeo antiguo,
sometido en España casi todo él a la estructura estrófica del romance
y, posteriorm ente, de la décima, que sobrevive intacto en Am érica a t r a ­
vés de tres siglos sin contam inarse con la realidad sonora circundante.
E n segundo térm ino E spaña pudo haber enviado su g ran poli­
fonía religiosa del Renacimiento. En el momento de la conquista,
después de un período de afirm ación nacional representado por los
músicos de la corte de los Reyes Católicos — Escobar, Anchieta, Pe-
ñalosa o A lm orox— E spaña entraba en su m adurez m ás brillante
por el enriquecim iento que significó la aportación de los músicos
flamencos llegados en la época de Felipe I I; en ese entonces Vic­
toria, M orales y G uerrero desarrollaban la más adm irable teoría de
la polifonía. Este tipo de música, no obstante, no estaba en condi­
ciones de penetrar en el U ru g u ay ; faltaba lo más im portante: el ins­
trum ento, ese coro de capilla de excelentes solfistas capaces de en trar
airosam ente en la compleja selva del contrapunto. M ontevideo se
funda dos siglos más tarde cuando toda esa grandeza ha rodado por
los suelos y España entra en el período más oscuro de su historia m u­
sical dom inado por la dictadura de Farinelli, el favorito de Felipe V,
quien inaugura la edad del extranjerism o operístico en la península.
E n tercer térm ino sobrevivía todavía en España — como en toda
E u ropa— un vestigio del Canto Gregoriano. El g ran arte de la ho-
m ofonía medieval ya había desaparecido como música viva de una
colectividad, pero alentaba todavía, no como expresión popular es­
pontánea, sino como una tesonera tendencia de la Iglesia Católica
para vivificar aquello que había sido su lenguaje más original y bello.
Después de la restauración solesmense, sabemos muy bien que el
canto llano que se conoció y practicó desde el 1400 en adelante, era
una suerte de caricatura casi del severo y profundo a rte de la alta
Edad Media. Y ese gregoriano, deturpado por las versiones equivo­
cadas de los siglos X V I, X V II y X V III, fué justam ente el que llegó
a Am érica durante la conquista y el coloniaje. Adem ás, ya no era
popular en su espontaneidad — como lo era, por cierto, todo el can­
cionero religioso del ciclo del Villancico y de la simple canción— y
sabemos que sólo en aquellos parajes en que la penetración m isionera
fué muy intensa, se practicó con profusión. El documento más im­
portante de la presencia del canto gregoriano, que hemos analizado
en la parte dedicada a la música indígena, data de 1824, cuando el
secretario de la Misión Apostólica M uzi oye cantarlo en el pueblo

116
MI S S A L E
ROMANUM
EX DECR. SACR. CONCILII TRID EN TIN I
RESTITUTUM,

S A N C T I P I I P A P .E Q U I N T I
» JUSSU EDITUM ,

SUMMORUM PONTIFICUM CLEMENTIS VIII.


ET U R B A N I I T1 DEM Vin.
AUCTORITATE RECOGNIIUM,
Et novis Missis ex Indulto Apostólico hucusque conctssis auftura

MATRITI. M.DCCXC.VII.
TYPIS SOCIETATIS.
del D urazno; el cronista se encarga de subrayar que eran indios que
habían venido de los antiguos pueblos de las M isiones Orientales.
Y como el U ruguay no tuvo grandes cantorías o escuelas ca­
paces de interpretar la polifonía culta del Renacimiento, ni tuvo en
sus límites actuales una organización m isionera profunda, he aquí
que sólo recibió, en el orden de la música religiosa, la prim era co­
rriente popular.
E n la segunda m itad del siglo X V III ya está plenam ente orde­
nada la vida colonial en el U ruguay y en ese momento comienzan a
aparecer los prim eros organistas y m aestros de capilla. Al ciclo del
canto popular de la época de la conquista que acompañaban arperos,
vihuelistas y violinistas, sucede una expresión polifónica más com­
p leja; misas a tres y cuatro voces con acompañamiento de órgano
comienzan a escucharse en la Iglesia M atriz o en la de San Francisco.
E n tre los m anuscritos dieciochescos del archivo de esta última, se
deslizan algunas páginas de H aydn y M ozart.
E sta segunda etapa de la evolución de nuestra m úsica religiosa,
cuyo índice más evidente es la M isa de D ifuntos de F ray M anuel
Ubeda escrita en M ontevideo en 1 8 0 2 , llega a su apogeo en 18 2 0 . El
B arón de la L aguna tra e desde Río de Janeiro misas del brasileño
Nunes García y de polifonistas portugueses. Sin embargo, el límpido
canto “a cappella” nunca llega a producirse aquí como ocurre en M é­
xico o en Venezuela. Del canto colectivo popular se pasa directa­
m ente al polifonismo acompañado instrum entalm ente, que va desde
1 7 5 0 a 18 30 .
El advenim iento del reinado de la ópera italiana en esta última
fecha, produce una tercera etapa en el ámbito de la música religiosa
uruguaya, etapa que llega hasta entrado el siglo XX . M isas de fuerte
contenido teatral con solistas, coros y orquesta, oratorios “non oran d o ”,
páginas organísticas de intensa expresividad rom ántica, se suceden
domingo a domingo en las iglesias montevideanas. Las obras de los
m aestros de capilla José G iu ffra y sobre todo Carmelo Calvo, son las
m ás representativas de este período.
E n las postrim erías del siglo X IX , el P ad re Pedro Rota, au to r
de una correctísim a “M isa de Requiem”, notablemente impresa en
M ontevideo en 1 8 9 6 , inicia el retorno hacia las fuentes melódicas
gregorianas si bien tra tad a s de acuerdo con un contrapuntism o aca­
démico. Conocedor de la reform a solesmense, se preocupa intensa­
m ente, años m ás tarde, de poner en vigencia las directivas de mú­
sica litúrgica im plantadas por Pío X en su conocido “ M otu proprio”
de 1 9 0 3 .

2. L a m ú s ic a r e l i g i o s a e n t r e l o s in d io s . — En d o c u m e n to s
a n a liz a d o s en el p re ce d e n te e s t u d io so b re la m ú s ic a in d íg e n a , ha­
b ía m o s v is t o q u e e n 18 0 8 , en o c a s ió n d e la f ie s t a d e la a s c e n c ió n al

118
reinado español de Fernando V II, el Cabildo de Soriano organizó
grandes festejos populares con intervención de los indios misioneros
quienes con sus flautas y tam boriles y “diversos coros de m úsica”
m archaron por las calles y llegaron hasta la iglesia subiendo al coro
“todos los músicos a excepción de las tam boras e treangulos”. No es
aventurado pensar que la m úsica que interpretaban — sobre todo por
los típicos instrum entos que tañían— eran los villancicos populares
que aún hoy sobreviven intactos en algunas partes de Am érica. A c­
tualm ente en las funciones religiosas al aire libre en toda el área
que abarca el cancionero pentátonico — norte de la A rgentina, Perú,
Ecuador y Bolivia— las flautas y cajas siguen acompañando con
sus ritmos y melodías, el paso de una sagrada imagen y en cierto
modo repiten el emocionado gesto del ju g lar que, ante la imagen de
N uestra Señora, trenzaba sus pies en una danza de homenaje siendo
ésta su más tierna y profunda oración.
Cuando en 1763 pasó por M ontevideo Dom Pernetty, anotó en
su libro de viaje que “ Las ceremonias de la Religión son casi las
mismas que en M adrid. D urante todo el tiempo de la Misa, un habi­
tante toca el arpa en una trib u n a” 1. E sta vez el viajero francés dijo
verdad — no así cuando habló de una “calenda sag rad a” o de las
danzas de salón como demostram os en los capítulos correspondientes—
porque el arpa y la g u ita rra eran justam ente los dos instrum entos
con que se acompañaban las funciones religiosas en la B anda O rien­
tal en el siglo X V III. El Cabildo de Soriano, por ejemplo, desde 1769
paga todos los años por cuerdas para el arp a y la g u ita rra de su
iglesia. Así veremos en 1775 el siguiente asiento en su Libro de
Cuentas: “ Dos r r.s de cola (y lienzo) p ara componer el A rp a” 2, y
en 1776 “3 y2 rr.s de cuerdas para harpa y g u ita rra de la Iglecia”.3
Justam ente, la música religiosa en el pueblo de Santo Domingo
de Soriano en el siglo X V III, nos puede d ar una idea general acerca
de lo que ocurría en la B anda O riental en ese orden de actividades.
M uchas de nuestras poblaciones fueron fundadas sobre la base de
grupos indígenas que habían em igrado de las Misiones del U ruguay
después de la expulsión de los Jesuítas. E s frecuente, pues, ver “ in­
dios músicos” en todo padrón o documentos dieciochescos de las po­
blaciones rurales. En Soriano, alrededor de 1780, dirigía el in stru ­
m ental religioso el M aestro H ilario y según se desprende de las
cuentas del Cabildo de esa localidad, su conjunto estaba integrado
por guitarristas, arperos y violinistas, con el agregado ocasional de
caja y flauta que se incorporaban en los días del Santo P a tro n o .4
Los nombres de los “indios músicos” en el interior del país, siguen
apareciendo hasta mediados del siglo X IX . Así, en Soriano, leemos
en el Libro de Entierros de su parroquia correspondiente a 1820:
“ El día dos de Mayo del año mil ochocientos y beinte yo el in fra s­
cripto Cura excusador de esta Parroquia de S.to D.g0 Soriano enterre

119
en el Sem enterio con oficio resado a Santiago Gonzales indio bioli-
nista de esta Iglecia Rom ana no recibió sacram ento de la comunion
p.r no dar lugar el mal. Y p.r verdad lo firmo. Fr. L azaro Gadea” 5
La única referencia que poseemos sobre canto gregoriano en
el U ruguay data de 1824 y sus ejecutantes eran justam ente indígenas
tal como se dem ostró en el capítulo inicial. Según aquel documento, en
el pueblo de D urazno “los indios, en uno de los libros corales de­
jados por los P adres Jesuítas, acom pañaron al sacerdote con el canto
gregoriano, muy bien entonado, como si estuviesen todavía bajo el
régim en de aquellos buenos D irectores de la Com pañía que los habían
instruido”. Véase pues, de cómo el canto gregoriano es un hecho ais­
lado y un simple recuerdo de una sólida organización m isionera que
tuvo lugar fuera de nuestros límites actuales casi cien años antes
de esa fecha.

3. Los a r p e r o s . — Decíamos que el arp a era el instrum ento


obligado para el acompañamiento de la música religiosa en el siglo
X V III. E n el “ Libro de Cuentas” de la Venerable O rden Tercera
de la Iglesia de San Francisco en Montevideo, en el asiento corres­
pondiente a los pagos efectuados el 30 de agosto de 1765 se lee:
“ P or 1 p.s que se le dio al A rpero en el dia de N tro. P .n S.n Roque” ,0
repitiéndose el mismo tenor en los años 1767, 1768 y 1769.
La presencia de arpistas ya negros, ya indios m isioneros en
todo el ámbito de la B anda O riental, se dem uestra en num erosos do­
cumentos. Así por ejemplo, en la Calera de las H u érfan as, en el hoy
departam ento de Colonia, en una de las Estancias de los Jesuítas
hallamos hacia el 1767 a “M anuel Antonio, n atu ral de Angola, de
38 años, de 5 pies y 5 pulg., sano, arp ista ”. 7 E n el inventario de los
bienes de esa misma estancia levantado del 24 de julio de 1767 fi­
gu ran “ A rpa, g u ita rra y biolin encordado” que constituyen el ins­
trum ental religioso de esa Capilla.
Augusto Saint-H ilaire que pasa el 18 de octubre de 1820 por
Rocha a n o ta : “ H ay en la Iglesia de Rocha una pequeña tribuna donde
se encuentran dos músicos, el uno con un violín y el otro con un
arpa. H a n cantado la M isa acompañándose con sus instrum entos.
Pero el pueblo no ha cantado con ellos”.8
E sa arpa diatónica del siglo X V III, de afinación inmutable, pasa
al ámbito popular en el siglo X IX y sin llegar a folklorizarse como
ocurre en el P araguay o en algunas lejanas provincias argentinas,
se transform a en el U ruguay en instrum ento callejero con vida propia
hasta 1870. E n una antigua litografía que representa al teatro Solís
en la época de su inauguración (1856) se puede observar un arpero
popular que está tañendo las cuerdas de su instrum ento m ientras
dam as de polizón y caballeros de paleto pasean por la plazoleta
central.

120
122
Al desaparee _r ei arpa como instrum ento religioso en las pos­
trim erías del siglo X V III, deja paso al órgano, tal como se puede
observar en todos los “libros de fábrica” de las iglesias uruguayas
de esa centuria. U na revisión detallada de los documentos de la V e­
nerable O rden Tercera de la Iglesia de San Francisco nos dió la
pauta de esa evolución del arp a hacia el órgano. Precisam ente, en
esta Iglesia de San Francisco custodiase además el archivo musical
religioso más im portante del país; su estudio nos d ará la clave de
la actividad sonora durante el coloniaje y todo el siglo X IX en el
orden de la música religiosa.

4. E l a r c h iv o m u s ic a l d e l a I g le s ia d e S a n F r a n c is c o . —
H a c ia 1724 , d os añ o s an te s d e la fu n d a c ió n de M o n te v id e o , los j e ­
s u íta s , con el a u x ilio d e in d io s m is io n e ro s le v a n ta r o n la p r im itiv a
c a p illa qu e lu eg o h a b ía d e lla m a r s e d e S a n F r a n c is c o , la p r im e r a
c o n stru c c ió n d e c a r á c t e r re lig io s o d e la c a p ita l. S e g ú n te stim o n io d e
173 0 e sta b a “ e d ific a d a de P ie d r a fir m e y C u b ie r ta d e t e ja ” . 9 E l
30 de e n ero d e 1 7 3 0 el C a b ild o d e M o n te v id e o , re c ié n c o n stitu id o , la
h a b ilita com o I g le s ia M a tr iz y en e ste c a r á c te r fu n c io n a h a s ta fin e s
d e 1 73 9 en qu e se c o n s a g r a la M a t r iz V ie ja . E l i.° de m a y o de 174 0
ju n to a la ig le s ia se le v a n t a u n H o s p ic io y los je s u íta s ced en su a d ­
m in is tr a c ió n a los fr a n c is c a n o s q u ie n e s a b re n en 174 3 u n a e sc u e la
d e p r im e r a s le tr a s. E l 12 de d ic ie m b re d e 1 7 4 2 se fu n d a la V e n e r a b le
O r d e n T e r c e r a en d ic h a ig le s ia , c u y o s lib ro s , a fo r tu n a d a m e n te , es
lo ú n ic o qu e se h a s a lv a d o d e aq u e llo s d ías. P o r R e a l C é d u la , el 29
d e s etiem b re de 176 0 el R e y de E s p a ñ a e le v a a la c a te g o r ía d e C o n ­
v e n to al H o s p ic io d e S a n F r a n c is c o , y a la e x p u ls ió n d e los je s u íta s
en 1 7 6 7 los b e n e m é rito s s a c e rd o te s d e la O r d e n S e r á f i c a c e n tra li­
z a r o n la e d u c a c ió n de los h a b ita n te s de M o n te v id e o . P o r su s a u la s
p a s a r o n c a s i to d o s los h o m b re s qu e lu e g o n o s h a n d e d a r la in d e p e n ­
d en c ia — A r t i g a s , e n tre ello s— y en 179 0 y a e stá n fu n c io n a n d o las
c á te d r a s s u p e rio r e s d e F ilo s o fía y T e o lo g ía . H a llá b a n s e u b ica d o s la
ig le s ia y el c o n v e n to en la e sq u in a d e las c a lle s S a n M ig u e l ( h o y
P ie d r a s ) y S a n F r a n c is c o ( h o y Z a b a l a ) ; su ig le s ia , con te ch o de
te ja a d os a g u a s o ste n ta b a a un la d o u n a to r r e con c a m p a n a r io c o n s ­
t r u id a a p rin c ip io s del s ig lo X IX , qu e en u n a a n tig u a fo t o g r a f ía se
d e s ta c a con a ir o s o señ orío .
La obra del Colegio de San B ernardino — que así se llamaba
el instituto docente franciscano— repercutió en la form ación de los
hombres de la revolución emancipadora, al punto de que en 1 8 1 1 Elío
expulsó a un grupo de jóvenes monjes nativos por su vinculación con
los patriotas que, encabezados por A rtigas, sitiaban a la sazón a Mon­
tevideo. Sin embargo, al norm alizarse la vida independiente después
de 1830, el Convento comenzó a declinar por falta de sacerdotes y
pese a sus límpidos antecedentes educacionales y patriotas, fué di­

123
suelto por el gobierno de Fructuoso Rivera por decreto del 31 de
diciembre de 1838. Dicen los considerandos del mismo: “ Cuando no
hay el núm ero preciso de conventuales no hay convento” . . . “ esta­
blecimiento im productivo” . . . 10 Quedó, pues, San Francisco como
simple iglesia parroquial y alrededor de 1865 fué demolida para eri­
girse la antigua Bolsa de Comercio, destruida a su vez en 1929 para
levantarse sobre su predio el actual edificio del Banco de la Repú­
blica. Cuando su demolición de 1865, sobre los planos del arquitecto
francés V ictor Rabu, el constructor Ignacio Pedralbes levantó en la
esquina de las calles C errito y Solís la actual Iglesia de San F ra n ­
cisco donde hemos hallado* el archivo musical que pasamos a analizar.
Los libros de la O rden T ercera y el archivo musical, son los
únicos puentes documentales entre el antiguo Convento de San F ra n ­
cisco y la actual Iglesia del mismo nom bre ya que, presumiblemente,
en 1839, cuando el decreto de la extinción del Convento, los pocos
frailes que quedaban se llevaron a Europa los “libros de fábrica” de
la iglesia y la restante documentación relativa a la obra docente
franciscana.
El estado de conservación del archivo es bueno, pero muchas
obras aparecen incompletas. Ello se debe a que el copista no siempre
redactaba la p a rtitu ra completa sino las partes sueltas p ara los atriles
de los ejecutantes, y es bien sabido que estos m ateriales se extravían
con facilidad. Incluso, debe destacarse que las partichelas de algunas
obras acusan distintas caligrafías y que el form ato “apaisado” de
las mismas, característico del siglo X V III y de la prim era m itad
del X IX , predom ina en toda la colección. Debe agregarse al inven­
tario, algunos misales que pertenecieron a la O rden Tercera y al
antiguo Convento, en vetustas encuadernaciones de terciopelo y ad o r­
nos de fina platería. Las notaciones de canto llano que ostentan, per­
tenecen a la llam ada “versión medicea” — así denominada por haber
sido publicada en Rom a en la im prenta del Cardenal de Médicis a
principios del siglo X V II— notaciones en valores regulares que no
expresan la gracia alada del ritm o libre gregoriano. L a carátula de
uno de estos misales, impreso en M adrid en 1797, ilustra adecua­
damente estas páginas.

124
El archivo musical de San Francisco consta de 5.158 fojas, ma­
nuscritas casi todas ellas (excepto las de seis p a rtitu ra s im presas)
que representan 194 obras; hay además 614 folios sueltos incom­
pletos. H e aqui una síntesis del inventario:

125
si £S *55555155 5555S5 5 55 555 55 555 55 s 55 SSS=Ssils iisilss sss ss
Este archivo representa un índice de posibilidades de la música
religiosa uruguaya en todo el siglo X IX . P o r supuesto que la exis­
tencia de estas pa rtitu ra s no obliga a pensar que todas ellas fueran
ejecutadas en los servicios religiosos, de la misma m anera que el po­
seedor de una biblioteca no siem pre ha leído todos los libros que h a­
bitan en sus anaqueles. P o r esto, justam ente, decimos que este archivo
representa índice de posibilidades, aún cuando presumiblemente casi

128
129
todas las pa rtitu ra s que lo integran fueron interpretadas en M onte­
video a lo largo de la pasada centuria.
Desde el punto de vista de los órdenes de música litúrgica, se
observará que casi todos los géneros y combinaciones instrum entales
están representados de acuerdo con los tres tipos que fijáram os al
comienzo de este capítulo. H ay unas pocas misas de “canto llano”
(N os. ió o y 167) para una sola voz con acompañamiento de órgano;
su escritura es rudim entaria, con valores iguales y pobreza tonal, y
en ningún momento recuerda la sobria y profunda grandeza del arte
g reg o rian o ; de todas m aneras esto^ era lo que se tenía en Am érica y
aún en Europa, por “canto llano”jm te s de la reform a de los Benedic­
tinos de Solesmes que recién se obra a fines del pasado siglo.
El rubro de música polifónica es el más nutrido y al lado de dos
herm osas partitu ras del siglo X V III, la “ M isa en sol-m ayor” de
M ozart (N.° 61) y “Las siete palabras” de H aydn (N.° 50), en v er­
sión pianística, se hallan num erosos ejemplos del “operismo religioso”
del siglo romántico como un “ Sanctus” de Rossini (N.° 81) y una
M isa de Donizetti (N.° 37). E n este rubro falta casi por completo el
estilo “a cappella” ; todos los coros están acompañados inexorable­
m ente por órgano u orquesta. La instrum entación es reducida pero en
muchos casos presenta un equilibrio perfecto, observándose combina­
ciones que parecerían hoy de audacia insólita para la época en que
fueron escritas, si no olvidamos que estaban dictadas por las reducidas
posibilidades de instrum ental existente. E n tre ellas destacamos el “ Ne
recorderis” de Joaquín Pedrosa (N.° 69) p ara dos violines, dos fa ­
gotes, dos flautas, dos trom pas, dos tiples, tenor, bajo y acom paña­
m iento de órgano, que suena como m odernísim a combinación de o r­
questa de cám ara.
P or último y como era lógico, el canto religioso popular es muy
im portante abundando en “ Gozos” , “ Salves” , “ H im nos”, “L etanías”
y algún “Villancico”. Casi todos ellos están escritos por compositores
españoles o criollos y, desde luego, su texto literario se halla en idioma
castellano. Son, por otro lado, los más deteriorados por el uso.
Desde el punto de vista histórico nacional este archivo abarca
desde el coloniaje hasta 1890 aproxim adam ente. Del prim er período
colonial quedan, posiblemente, varias misas de au to r desconocido de
indudable caligrafía dieciochesca y, a ciencia cierta, la “ M isa p ara
D ía de D ifuntos” de F ra y M anuel Ubeda (N.° 94) fechada en M onte­
video en 1802, pieza im par en el repertorio documental riopla-
tense, por su valor histórico. El au to r va a ser tratad o en el ca­
pítulo correspondiente a los prim eros compositores y la obra en el
inventario razonado de la producción musical uruguaya.
El período correspondiente a las dominaciones luso - brasileñas
(1817-1825) se halla representado por im portantes páginas entre las

130
que se destacan en prim er térm ino las del compositor brasileño José
M auricio Nunes García. E n esa época el B arón de la Laguna importó
de Río de Janeiro instrum entistas y cantores y acaso tuvo la idea de
form ar en M ontevideo un coro sim ilar al brillante conjunto de la Ca­
pilla Real (después, Im perial) de Río. Todo ello estaba, además, den­
tro de su política rum bosa que repercutió en favor del desarrollo m u­
sical especialmente en la órbita teatral. E l archivo de la Iglesia de San
Francisco es un índice evidente de este hecho; se conservan en él
num erosas copias, realizadas en Río de Janeiro, pertenecientes a los
principales polifonistas brasileños y portugueses. Del P adre Nunes
García (1767-1830) hemos hallados tres p a rtitu ra s: un “ Credo” (N.°
6 5 ), un “Tedeum ” (N.° 66) y una “ M isa” (N.° 67) en fa-m ayor para
tres voces y orquesta. Posiblemente algunas o tras obras que figuran
como de autor desconocido, pertenezcan a José M auricio. D esgracia­
damente su producción no ha sido aún publicada con excepción de
algunos motetes y las dos versiones de su espléndida “ M issa de Re-
quiem ”. 11 E n la edición de 1897, el Vizconde de T au n ay estam pa una
lista de las obras de Nunes G arcía que componían la colección de Ga­
briela Alves de Souza donde encontramos títulos sim ilares a los que
se hallan en el archivo m usical montevideano en antiguas copias b ra ­
sileñas.
De este mismo período hallamos tam bién una “M isa en B fa ” (en
si-bemol), de Joáo de Souza de Carvalho (N.° 8 5 ), una “M issa a 3”
de Barroso (N.° 5) y un “ C redo” de Joaquim Cordeiro Galáo (N.° 28)
p a ra cuatro voces y orquesta; sin embargo, algunas de las copias
parecen ser m ás modernas.
Del período histórico correspondiente a las prim eras presidencias
de la República (1830-1842) hállanse num erosas obras de Francisco
De Salvo entre las que destacamos un “ Credo” (N.° 29 b ) fechado
en 1833 y un “ T antum E rg o ” (N.° 97) de 1842. De Salvo declara
en algunas pa rtitu ra s que es el prim er violín de la C atedral pero
como en ninguna de ellas fig u ra la localidad correspondiente, bien
pudiera tra tarse de un músico extranjero cuyas páginas, por azar,
cayeron al archivo de San Francisco, ya que ninguna referencia hemos
podido hallar, por otros conductos, de su perm anencia en Montevideo.
E n tre las pa rtitu ra s curiosas correspondientes a esta época, des­
tacam os cinco composiciones del flautista J. M. Cambeses, bien co­
nocido en los teatros de Buenos A ires alrededor de 1830. Escritas
para solo de flauta, dan una idea cabal de la tan complicada como es­
téril artesanía de la p aráfrasis sobre m otivos operísticos de la época
rom ántica; una de ellas es la “ Introducción y Jo ta aragonesa con 4
cantos y 30 variaciones para flauta sola” que tan tas veces in terpretaba
Cambeses en los entreactos de una comedia y cuyo m anuscrito no sa­
bemos cómo pudo llegar a este archivo.

131
L a época de la G uerra Grande (1843-1851) está m agníficam ente
representada por el compositor José Aniceto de Castro quien posible­
m ente fuera organista de San Francisco en ese período, ya que a sus
piezas originales deben agregarse num erosas copias de obras de otros
autores pero de su puño y letra. E n tre sus páginas originales desta­
camos una “ M isa a 3 con acompañamiento” (N.° 17) fechada en 1843«
en una de las partes de esta obra se le e : “Acom pañam iento a la M issa
Solemne a 3 voces. Compuesta en Santiago, Año de 1840”. Su nombre
no lo hemos hallado en el completo trabajo de Eugenio P ereira Salas
sobre “ Los orígenes del arte musical en Chile” , de donde presumimos
que se refiera a la ciudad de Santiago de Compostela en España. José
Aniceto de C astro es adem ás el copista de los m anuscritos del “ Nuevo
método de piano con Ejercicios y Preludios” de Cram er fechado en
1843 y del álbum de “ Canciones con acompañamiento de g u ita rra y
piano” de esa misma fecha. Este último, analizado por nosotros en el
inventario razonado que se estam pa páginas adelante, es un florilegio
de canciones rom ánticas uruguayas y españolas de la época de la
G uerra Grande, de singular im portancia en la historia de nuestra
música.
P or último, corresponde anotar que a la segunda m itad del siglo
X IX pertenece una g ran parte de las obras que se custodian en este
archivo, debiendo mencionarse los nombres de José Fernández de la
V allina (Nos. 89 y 90), José Calvo (Nos. 9 al 16), Lorenzo Mon-
tersino (N os. 44 y 6 0 ), Vicente F erroni (N.° 145), Severino Rey
(N.° 76) y José G iuffra, todos ellos radicados en M ontevideo. Pero
este período queda fuera de los límites cronológicos del presente libro
y sobre él volveremos a su debido tiempo.

5. Los o r g a n i s t a s d e l a É p o c a c o l o n i a l h a s t a 1830. — H a ­
bíamos visto que el prim er período de la música religiosa en el U ru ­
guay está representado por el canto colectivo popular — no gregoriano,
sino de origen trovadoresco— que se acompañaba con arpas, vihuelas
o g u ita rra s y violines. La segunda etapa abarca desde mediados del
siglo X V III hasta 1830 aproxim adam ente, en que la implantación
de la ópera italiana va a determ inar un cambio en el concepto y en la
técnica de la música litúrgica y provocar el pasaje hacia un tercer
período indudablemente tocado por el romanticism o de la hora.
E sta segunda etapa está caracterizada por la buena solvencia
técnica de los ejecutantes que, a la m anera de los músicos europeos
de la época, son, en prim er térm ino, funcionarios competentes. El re­
pertorio, sin mayores complejidades, está basado sobre una escritura
vocal a cuatro partes tratad as de acuerdo con un principio de arm onía
vertical. Ausente, pues, el contrapunto, esa m archa arm ónica de voces
se halla apoyada por el bajo cifrado del órgano, presente en todo mo­
mento. M uchas pa rtitu ra s van acompañadas por otros instrum entos

132
133
134
— violines, flautas, trom petas y trom pas— pero no hacen o tra cosa
que duplicar las partes vocales sin llegar a constituir un conjunto o r­
questal con vida propia y expresiva. E s el período de la música reli­
giosa estrictam ente funcional. Pasado el 1830, el rom anticism o inci­
piente, expresado a través del operismo italiano, va a cambiar la con­
tex tu ra de esta música religiosa desencajándola de su funcionalidad
litúrgica tal como veremos en el p a rá g ra fo final de este capítulo.
La segunda etapa, adem ás, se desarrolla bajo el signo de un ins­
trum ento: el órgano, que sucede al prim itivo conjunto de arpa, gui­
ta rra y violín en el recinto de las iglesias coloniales. Y a en 1772 la
Venerable O rden T ercera de San Francisco paga un peso al organista
que interviene en la función del día de San R oque.12 Q uiere dedi­
que la antigua iglesia de San Francisco poseía un órgano por esa
fecha. E n num erosos documentos se registran pagos a los “ folleros”
quienes m ediante palancas de m adera proveían de aire al in stru m en to ;
negros esclavos en muchos casos a quienes se les abonaba anualm ente
por “tira r los fuelles”. El presbítero José M anuel Pérez Castellanos
aclaraba en una carta fechada en 1787 que en esta iglesia existía un
pequeño órgano ,13 el mismo, que, según documentos hallados por nos­
otros, ejecutaba en ese entonces B runo Barrales, el prim er organista
nativo que tuvo el U ruguay durante la dominación hispánica.
En tres recintos sagrados se desarrolló la historia de la música
religiosa m ontevideana en la época colonial: en la precitada iglesia
de San Francisco, en la Catedral y en la capilla de la H erm andad de
Caridad.
En 1775 se funda en M ontevideo la C ofradía de San José y Ca­
ridad conocida vulgarm ente bajo el nom bre de la H erm andad de
C aridad, institución que realiza durante el período hispánico y los
prim eros decenios de la historia de la República una de las obras
de más fina y profunda caridad cristiana. E n el A rchivo General de
la Nación se custodian todos los libros de la H erm andad, adm inis­
trad o ra del Hospital de C aridad, y constituyen un adm irable y
objetivo documento de la obra social realizada por la benem érita co­
fradía. De la revisión sistem ática de sus nutridos tomos, hemos ex­
traído num erosos documentos pa ra la historia de la m úsica religiosa
u ruguaya durante el período indiano y otros no menos im portantes
p a ra la evolución de nuestro prim itivo teatro ya que d urante muchos
años la H erm andad fué la adm inistradora de la Casa de Comedias a
la m uerte de su fundador, M anuel Cipriano de Meló, acaecida en 1813.
Sin embargo la Capilla del H ospital de C aridad, existente aún
hoy, fué levantada en los últimos años del siglo X V III — alrededor
de 1798, según se sostiene— y como desde mucho tiempo antes de
esa fecha figura repetidam ente en documentos el pago de músicos
y cantores, creemos que las funciones religiosas de la H erm andad
tuvieron lu g ar en una capilla prim itiva anterior a la actual, y que se

135
llam aba para sus funciones a los músicos de San Francisco toda vez
que los nombres de los ejecutantes son los mismos que los del viejo
convento. U na vez al año la cofradía realizaba una M isa de D ifuntos
por los herm anos fallecidos y daba lustre sonoro al N ovenario de
San José con solistas vocales y órgano. Desde 1789 en adelante, fi­
g u ran en los recibos de la H erm andad de C aridad los nombres del
o rganista Bruno B arrales y del cantor Pascual Casas.
La Catedral de M ontevideo, por otro lado, albergaba a la A r-
chicofradía del Santísimo, cuyos antiguos libros coloniales hemos re ­
visado minuciosamente en procura de referencias m usicales; éstas
recién comienzan a aparecer a pa rtir de 1803 y son bastante abun­
dantes.
En último térm ino correspondía completar la investigación en
la iglesia de m ayor im portancia en el interior de la B anda Oriental
d urante ese período. E sta era, sin duda, la de San Carlos cuyos libros
de la A rchicofradía del Santísim o, abundan también en referencias
musicales.
Sobre estos cuatro repositorios hemos podido obtener una vi­
sión de conjunto del desenvolvimiento de la música religiosa del
siglo X V III y comienzos del X IX cuyos principales representantes
son los siguientes:
Tiburcio Ortega, nacido en Buenos Aires en 1759, llega a M on­
tevideo alrededor de 1780 y actúa como violinista, clarinetista y o r­
ganista hasta 1821. E s en realidad el prim er nombre de m aestro de
capilla que ha llegado hasta nosotros, de la época colonial. Su for-

136
m arión técnica debía ser muy completa en su medio y para su época
porque en varios documentos le vemos enfrentando conjuntos num e­
rosos ya en las iglesias m ontevideanas, ya en los festejos oficiales
— como el de la llegada del V irrey Pedro de Meló de P ortugal en
1795 en que dirige una orquesta de once músicos— ya en el teatro.
Casado con M aría Josefa Larraechea natu ral de Santa Fé, form a en
M ontevideo una fam ilia de músicos distinguidos entre los que se des­
tacan sus hijos Ciríaco y Hermenegildo. La prim era actuación de
Tiburcio O rtega, data de 1782 en que ejecuta el violín en las fu n ­
ciones de la Orden Tercera en la iglesia de San Francisco.14 A lre­
dedor de 1800 Tiburcio O rtega es el músico más solicitado en el am ­
biente montevideano y al frente de sus instrum entistas pasa de la
iglesia de San Francisco a la Catedral y a la capilla de la H erm andad
de Caridad. E n 1816 percibe seis pesos como in strum entista de la
orquesta de la Casa de Comedias y alrededor de 1822 su nom bre des­
aparece en los documentos. E l 28 de octubre de 1839 fallece en M on­
tevideo; sus hijos harán perdurable su apellido en la historia de la
prim itiva música uruguaya.
Bruno Bórrales había nacido en M ontevideo el 5 de octubre de
1766 y era negro.15 Educado posiblemente por los franciscanos, a
los 11 años de edad era cam panero del convento y a los 18 organista
de la iglesia de San Francisco. P or tal concepto, en el tercer libro
de cuentas de la Orden Tercera, figura en 1784 cobrando dos pesos
por tocar en las honras de los herm anos difuntos. H a sta fines del
siglo X V III su nombre aparece en num erosos documentos, ya de la
H erm andad de C aridad, ya de la O rden T ercera, interviniendo en el
órgano como solista, como acom pañante de los pequeños conjuntos
instrum entales tan característicos en esa centuria en el Montevideo
indiano o bien como cantor. Así por ejemplo, en 1786 acompaña en
San Francisco al clarinetista Domingo García y a p a rtir de 1789 al
cantor Pascual Casas en la Capilla del Hospital de C arid ad .10 En
el prim ero de estos documentos se explica detalladam ente su come­
tido con estas palabras: “ N uestro E rm ano Sindico D.n Juan de
E llauri, pagará al organista B runo tres pesos, el uno por el enflau­
tado q.e tocó en las O n rras generales de los E rm anos D ifuntos
y los dos restantes por la asistencia, a la Procesion del M artes S.t0
eygualm.te S a tisfará al Clarinete García Dos pesos, por la asistencia
a dha. Procesion, que todo ym porta Cinco pesos. M ontevideo 12 de
Abril de 1786”.
A lrededor del 1800, B runo Barrales, conocido bajo el nombre
de “el negro organista” o “ el organista B runo” , actúa en la Iglesia
M atriz antigua. Isidoro D e-M aría habla del organista B ru n .17 No
es aventurado pensar que se tra ta de la misma persona.
Benito de San Francisco de A sís, vulgarm ente llamado “el Tío
Benito”, sucedió en el cargo de organista de San Francisco a Bruno

137
B arrales y desempeñó estas funciones entre 1796 y 1836. El Tío
Benito era negro, y esclavo en la época colonial; fué liberto a p artir
de 1830. D urante cuarenta años ofició de organista, casi a diario,
en esa iglesia, y sus conocimientos no debían ser m ayores por cuanto
en las grandes festividades se convocaba a otros músicos p ara subs­
tituirlo. Sin embargo, las rem uneraciones que percibía en el siglo
X V III eran sim ilares a las de los otros músicos y el hecho de su
larga actuación en el cargo nos perm ite suponer que se le estimaba
verdaderam ente. T ratábase en realidad del organista perm anente de
San Francisco y al igual que B arrales en su adolescencia había sido
cam panero y follero de esta iglesia. Isidoro De-M aría le recuerda
fugazm ente en el tercer tomo de sus tradiciones y recuerdos del M on­
tevideo antiguo al hablar de la prim itiva filarm ónica.
Blas Perera, el autor del Him no Nacional A rgentino, fué o r­
g anista de excepción en la Iglesia de San Francisco entre 1802 y
1803. H abía nacido en Barcelona en 1765 y llegó a Buenos A ires
en la fra g a ta “ R osario” hacia el 1797. El 19 de agosto de 1802 per­
cibe 19 pesos de la Venerable O rden T ercera de San Francisco por
su actuación en las festividades de San Roque, según se desprende
del tenor del siguiente recibo: “ H erm .0 Sindico sírvase m andar para
áD .n Blas P e rera la Cantidad de Diez y nuevepsos por aver tocado
el organo enlafunción délas quarentaoras que sehizo eneldia [de]
nuestro P atrón San Roque y los dos dias siguientes por sutrabajo
y unpeso al negro por lebantar los fuelles cuias dos p artidas hacen
la espresada cantidad délos Diez y nuebe pesos”. 18 Es curioso ob­
servar que en el documento se le llama P e rera en tan to que él firm a
al pié del mismo: “ Recibí la cantidad expresada p.r tocar el organo
en los de quarenta horas. [Fdo.] Blas P a re ra ”. Este problema ya
ha sido ventilado en la historia de la música argentina sostenién­
dose que los antecedentes del apellido catalán obligan a denominársele
Perera.
El 10 de agosto de 1803, Blas P erera vuelve a aparecer en los
documentos de la O rden Tercera cobrando 18 pesos por su actuación
como organista en las funciones de San Roque. Blas P e rera fué con­
tratad o el 15 de noviembre de ese mismo año para el Coliseo P ro ­
visional de Buenos A ires en calidad de “prim er músico, m aestro,
compositor y director de orquesta” obligándosele a tocar en la o r­
questa, el clave o el violoncelo.19 El i.° de mayo de 1804 inauguró el
Coliseo Provisional como director de orquesta, en la vecina orilla.
Todo ello nos perm ite suponer que Blas Perera fué el músico
m ás completo con que contó San Francisco en la época colonial, ju s­
tam ente en los años en que F ray M anuel Ubeda compuso su “ Misa
p a ra día de D ifuntos” que se custodia en el archivo de dicha iglesia.
Radicado a fines de 1803 en Buenos Aires, casó allí en 1809 con F e r­
nanda del Rey y escribió en agosto de 1813 el Him no Nacional A r­
gentino sobre el texto literario de Vicente López, que bajo el título
de “ Canción P atrió tica” tantas veces se oyó en M ontevideo hasta
1850. Blas Perera retornó a España alrededor de 1817 ignorándose
la fecha y lugar de su fallecim iento; su actuación en el Montevideo
colonial debe destacarse como un verdadero acontecimiento en la his­
to ria de nuestra música en ese lejano tiempo.
Am brosio Belarde n atu ral de Buenos A ires, fué o rganista “de
prim era” en la Catedral y en San Francisco entre 1804 y 1813. E ra
además m aestro de capilla y al frente de sus músicos intervenía en
una y otra iglesia. Dábase a sí mismo el título de “m aestro de mú­
sica” y sus conjuntos instrum entales oscilaban entre 3 y 11 eje-

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¿ y t / t / ’y ^ 1 /" • ' n e / t / "

[Ja i . ,

cutantes. E n las procesiones del Corpus en el M ontevideo indiano,


Am brosio Belarde acompañaba con sus músicos a la A rchicofradía
del Santísim o en 1804 y a la O rden T ercera posteriorm ente; posi­
blemente, por sus funciones estrictas de “kapellm eister” debió haber
compuesto pa rtitu ra s para estos fines ya que en algunos recibos se
establece el pago por sus “tocatas compuestas p ara el órgano”.
M artín Tabeyro substituyó a Am brosio Belarde como organista
de ambas iglesias entre 1816 y 1820 según se desprende de un recibo
fechado el 25 de agosto de 1816 en el que firm a bajo el nom bre de
M artín Tabey como “O rganista déla m atriz y de S.n Francisco”. 20
Ciríaco Ortega, hijo de Tiburcio, fué o rganista y m aestro de
capilla de las mismas dos iglesias entre 1818 y 1848. Cuando en 1815
se fundó la “ M úsica del E stado” , suerte de Banda M unicipal dirigida
por el m aestro Luis F e rrá n en la época de la P a tria Vieja, Ciríaco
O rtega percibía 17 pesos m ensuales por tocar la tro m p a.21 In stru ­
m entista de la orquesta de la Casa de Comedias al año siguiente, en

139
1818 dirige un conjunto de seis músicos en las funciones dela Archi-
cofradía del Santísimo. A p a rtir de esa fecha, el nom bre de Ciríaco
O rtega aparece en numerosos documentos en su calidad de organista.
Registrado con el núm ero de inventario 95, en el Archivo M usical de
San Francisco, aparece una misa a 3 voces, fechada en Montevideo
en 1840; en la portada de la misma y bajo un testado, se puede
leer: “ Propiedad del S.r D.n Ciríaco O rtega O rganista y [ . . . ]
Yglesia M atriz”.
Herm enegildo Ortega nació en Montevideo el 12 de abril de
17 9 3 22 Y era h ij° del viejo organista colonial Tiburcio. A los 19 años
de edad ocupaba el atril de prim er clarinete en la precitada “M úsica
del E stado” que dirigía Luis F e rra n
en 1816 e intervenía como inte­
grante de la orquesta de la Casa
de Comedias en la época de la
P a tria Vieja. En num erosos docu­
mentos de la época artiguista, el
nombre de Herm enegildo O rtega nos
ha salido al paso; su form ación téc­
nica debía ser muy completa porque
dominaba varios instrum entos y se
solicitaba su concurso en repetidas
oportunidades. A la entrada de Le-
cor en Montevideo, Hermenegildo
O rtega dejó la capital y se radicó en
San Carlos casándose allí el 30 de
abril de 1821 con Juana A ra ú jo .23
M iembro de la C ofradía del Santísi­
mo de San Carlos, su actuación como
director de los conjuntos instrum en­
tales religiosos de esa localidad y
como profesor de piano, es relevante.
Innum erables discípulos dejó Herm enegildo O rtega a su m uerte acae­
cida en esta villa el 11 de agosto de 1873.24 El profesor H eraclio
Pérez Ubici, descendiente del distinguido m aestro, carolino por adop­
ción, nos ha hecho llegar una antigua fo to g rafía que ilustra estas
páginas.
Fray José M aría de A rsa c, franciscano de los últimos tiempos
del Convento de San B ernardino, tuvo actuación descollante en las
funciones de la A rchicofradía del Santísim o de la Catedral entre 1832
y 1836. La m úsica instrum ental de la Iglesia M atriz corrió en muchas
oportunidades bajo su dirección; en 1832, por ejemplo, dirigió un
conjunto de cuatro voces, órgano y “trom pón” en los funerales por
los difuntos herm anos de la archicofradía.25

140
i 4i
(Archivo de la Iglesia de San’ Francisco. Montevideo).

En el archivo musical de la Iglesia de San Francisco, registrado


con el núm ero 2 de inventario, figura un “ Dies Ira e ” de A rzac, de
elem entalísim a factura, para violín, viola, clarinete y órgano. P re su ­
miblemente, faltan las partes vocales.

6. L a s c o m p a r s a s o c o r p o r a c i o n e s . — E n tre los vestigios más


curiosos de la organización medieval que se proyectan sobre la Am é­
rica indiana, se hallan las “ C om parsas” que configuran un hecho de
agrem iación sindical unido a otro hecho estrictam ente musical. A me­
diados del siglo X V III las festividades de Corpus C hristi se conme­
m oraban en M ontevideo con un gran despliegue de bandas de música
y danzas de las corporaciones de artesanos y profesionales, como al­
bañiles, sastres, zapateros, soldados, etc., diferenciados entre sí por
d istintas suertes de música. L a cabeza de la procesión se hallaba inte­
g rada justam ente a la m anera granadina o sevillana por disfrazados
o enm ascarados que realizaban una pintoresca bergam asca, a estos
seguían las corporaciones con sus respectivas bandas de música y
danzas, venía luego el clero secular y por último el palio con la sa­
g rada custodia.
L a existencia de estas danzas está dem ostrada en num erosos do­
cumentos del Cabildo en los que se autoriza el pago a los músicos y a
los danzarines. U na de ellas que data de 1760 y que hemos transcrito
en el capítulo dedicado a la música negra, se refiere al conflicto entre
los cabildantes y las corporaciones por el pago de “Onse pares de
Zapatos ligeros de badana” que se necesitaban p ara la danza de los
negros. E stas danzas de los negros se repiten a lo largo de todo el
siglo X V III en las festividades de Corpus. Así, en 1777 el Cabildo
les abona la suma de 18 pesos por haber salido “bestidos de dan­
zadores”. 20
E n la fecha m agna de la J u ra de la Constitución, el 18 de Julio
de 1830, la Policía dispone que “ En la plaza principal tam bién se

142
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143
construirá un tablado, para que en las tardes de los días designados
alternen á bailar tres com parsas vestidas en diferente c arácter: las
dos de jóvenes adultos y la o tra de niños educados por el estableci­
m iento de caridad: cada una de las danzas será presidida por una
fam a que recitará en loor de nuestra Constitución. E n uno de los
ángulos de la m isma plaza, por las partes de tal á tal hora, se eje­
cu tarán evoluciones diestras de gusto y de perspectiva por una com­
parsa de ginetes a caballo uniform em ente vestida”.27
T res años m ás tarde, en las festividades julias de 1833, veremos
que en la m añana del día 24 “ El cuerpo de cívicos dará la guardia
de honor, y después de la m isa hasta la hora de danzas las com­
parsas, y los niños de las escuelas cantarán al pie de la columna
canciones patrióticas. Las comparsas y caballeros del torneo se reu ­
nirán en la casa fuerte á las dos de la tarde, y de alli se d irijirán con
sus m úsicas á la plaza m ayor, donde bailarán las prim eras por su
turno, siendo la contradanza de la de M ilitares y Empleados com­
puesta por la Señorita Da. Jacinta Furrio!” . 28
U na de las últimas referencias de las com parsas corporativas
data del 18 de julio de 1834 en que a la Sociedad Filarm ónica d iri­
gida por Antonio Sáenz “cúpole el honor de tocar en la Plaza his­
tórica, en la danza de la brillante comparsa dirijida por Fernando
Quijano, y en la gran M isa en la M atriz, composicion de Saenz, su
D irector”. 20
A mediados del siglo X IX , las corporaciones ya están disueltas
y surge la comparsa como simple pretexto de diversión o sesión de
baile. E n abril de 1839, por ejemplo, Felipe y Carolina Catón se
ofrecen para d irigir com parsas80 y en 1851 ya se han transform ado
decididamente en un simple hecho de sociabilidad como se desprende
de este aviso del “ Comercio del P la ta ” : “ Comparsas. Se brinda á los
aficionados á ellas, un espacioso y bien adornado salón; tiene sus
correspondientes piezas de adorno, refresco, &a. &a. como también
disfraces ó dóminos. No se adm iten mas concurrentes que los de las
relaciones de la fam ilia de la casa, ó los amigos de ellos, por quienes
deberán responder. E n esta im prenta darán razó n ”.81

7. La m ú s ic a r e l ig io s a durante las d o m in a c io n e s lu so -
— E n época de las dominaciones luso-brasileñas el Barón
b r a s il e ñ a s .
de la Laguna hizo venir del B rasil a varios músicos profesionales
según se desprende de los nombres que figuran en las planillas de
las funciones de la H erm andad de C aridad entre 1820 y 1828. La
aparición de las copias de las obras del P. José M auricio Nunes
García en el archivo musical de San Francisco, que datan justam ente
de esa época, nos habla de esa preocupación de Lecor por d ar brillo
a la externación del culto religioso.

14 4
i 4S
U na de las principales ceremonias tuvo lugar en la Capilla de
la H erm andad de Caridad en ocasión de las exequias de la Em pe­
ratriz del Brasil M aría Leopoldina, el 10 de m arzo de 1827. En el
raro folleto editado en ese año a propósito de este acto se lee lo si­
guiente: “El clero secular vestido de sobrepelliz, y Religiosos de di­
ferentes Ordenes form aban el coro baxo en el centro de la Iglesia
frente al T um ulo; y la música de voz e instrum ental ocupaba la tri­
buna alternando ambos con toda solemnidad sus fúnebres cantos”. 32
El coro estaba dirigido por el m aestro Ju an José M oreno y costó la
elevada suma de cien pesos, por lo que puede deducirse que era muy
num eroso.33
E n ese mismo año el instrum ental que acompañó en la función
del Patrocinio de San José de la H erm andad de Caridad estaba in­
tegrado de la siguiente m anera:

“ C A N T O R E S

Chagas ........................................................................... 4 Pataco:


Catalan ......................................................................... 4 ”
M ariano ....................................................................... 4 ”
Pinheiro ....................................................................... 4 "
Valadares .................................................................. 4

I N ST RO M EN T O S

Joáo de B a r r o s ............................................................ 4 Patacoins

Preto ............................................................................. 4
Florencio ....................................................................... 4 ”

Ancelmo ....................................................................... 4 ”
N arcizo ......................................................................... 4 ”
A ffon go ......................................................................... 4 ”
José Jo aq u ¡m ................................................................ 4
Bernardino B a r r o s ...................................................... 4 ”
Joaquim F r a n c is c o ...................................................... 4 ”
Antonio de Souza ...................................................... 4 ”

Recebi aquantia seguinte soma 96 pesos

[fdo.] Antonio Joaquim de B arros”

E n esa época ya había declinado la estrella de Lecor, pero los


músicos por él traídos ya se habían afincado en M ontevideo y fo r­
m arían en adelante los conjuntos instrum entales ya de la iglesia ya
del teatro pues en ambos veremos aparecer los mismos nombres.

8. L a m ú s ic a r e l ig io s a a c o m ie n z o s d e l p e r ío d o r o m á n t ic o
(1 8 3 0 - 1860). — Cuando en 1830 se canta la prim era ópera com­
pleta en Montevideo, se abre, indudablemente, una nueva etapa en
la evolución de las ideas musicales en el país. E ste hecho tiene reper­

146
cusión aún en los recintos sagrados y se inaugura un tercer período
en la historia de la música religiosa, caracterizado por el empleo de
grandes m asas instrum entales y vocales y por la aparición de un
acento teatral ancho y caluroso que va a predom inar por todo el
resto del siglo X IX . E n el archivo de la Iglesia de San Francisco
yacen num erosas partitu ras que representan a este período: misas
de Rossini y Donizetti, casi toda la producción del compositor José
Aniceto de Castro, arias de conocidas óperas italianas que, presu­
miblemente, resonaron en la antigua iglesia, m úsica, en fin, que pasa
del teatro al recinto sagrado sin m ayor violencia p a ra el oído de los
m ontevideanos ya preparados desde la Casa de Comedias para este
ejercicio sonoro.
Los viejos m aestros de capilla de la época colonial han desapa­
recido y no han engendrado una nueva generación que continúe la
tradición de la música litúrgica estrictam ente funcional. Las iglesias
y las sociedades piadosas recurren entonces a los músicos profesio­
nales que llegan a M ontevideo por la vía del teatro. E n tre ellos des-
tácanse Antonio Sáenz, Antonio M. Parodi, M anuel Mochales, Lo­
renzo M ontersino y José G iuffra, éste último un verdadero “kapell-
m eister” quien, a pesar de llegar al frente de una compañía operís­
tica, se radica en el país y se dedica por el resto de sus días al ejer­
cicio de la música religiosa ya como o rganista ya como director
de coros.
E n las obras de este período predom ina una m ayor ambición
de recursos sonoros. A las simples misas y motetes a tres o cuatro
voces con acompañamiento de órgano del período anterior, suceden
los grandes conjuntos de solistas, coro y orquesta. A la melodía dia­
tónica que se mueve dentro de un reducido ámbito en la M isa de
Úbeda de 1802, sigue en este nuevo período una amplia e inquieta
curva melódica que procede por anchos intervalos a la m anera escé­
nica. El tiempo tranquilo se agita en fragorosos “allegros” ; rápidos
“crescendos” cierran las partes de una misa como si fueran la re­
solución escénica de un “ im broglio” en el último acto de una ópera
rossiniana.
Antonio Sáenz, el director estable de la orquesta de la Casa de
Comedias entre 1829 y 1843, tuvo en M ontevideo una actividad im­
portante como m aestro de capilla de la Iglesia de San Francisco.
Sobre su obra y sobre su persona nos extenderem os detalladam ente
en los capítulos dedicados a la música escénica y a la producción n a­
cional en el terreno de la composición, ya que a él se debe la prim era
versión musical del H im no Nacional. Cumple, no obstante, destacar
ahora que Sáenz condujo num erosos conjuntos instrum entales y vo­
cales de música religiosa, entre ellos el de la función de San Roque
en la iglesia de San Francisco correspondiente al año 1842 en que
dirigió a 3 cantores, 2 violines, 1 clarinete, 1 flauta, 2 trom pas, 1 figle

147
y i contrabajo. E n ocasión del tercer aniversario de la J u ra de la
Constitución, dió a conocer una M isa Solemne en hom enaje al fausto
d ía; dice, en efecto, el program a de los festejos julios de 1833: “Con
una m isa solemne, Tedeum y Patencia compuesta la música de aquella
expresam ente para este día por el profesor D. A ntonio Saenz y exe-
cutada en su m ayor parte por aficionados bajo su dirección, se tri­
b u tarán gracias, y dirijirán votos al Todo Poderoso por la protección
que nos dispensa, y por la prosperidad del E stado”.35 Su interpre­
tación fué efectuada por la Sociedad Filarm ónica que en ese entonces
dirigía Sáenz en Montevideo.
M anuel M ochales, nacido en Cádiz en 1810, llega a Montevideo
con su esposa, la cantante Ram ona Molina, alrededor de 1838. Con­
ductor de la banda m ilitar de la Unión, en 1846 aparece como di­
rector de orquesta en la Iglesia de San Francisco y en 1850 organiza
una sociedad filarm ónica, radicándose luego en el Salto donde fallece
en 1877. Su actuación como accidental m aestro de capilla en San
Francisco abarca dos años y en ellos conduce una orquesta de 16
músicos.
Lorenzo M ontersino, director de la compañía lírica que enca­
bezaba el tenor E nrique Rossi G uerra en 1852, pasó fugazm ente
por M ontevideo y dejó una M isa para tres voces, coro y orquesta cuyo
Credo se conserva en el archivo de San Francisco. Correctam ente
escrita dentro de un fuerte acento teatral, esta M isa es cifra del pe­
ríodo rom ántico que estamos estudiando.
José G iu ffra, italiano de nacimiento, llegó al U ru g u ay alrededor
de 1850 con la compañía lírica de T eresa Questa y actuó prim era­
m ente en la Casa de Comedias entre 1851 y 1852. Nom brado director
de coros de la Iglesia M atriz, en julio de 1855 dirigió con singular
éxito una M isa suya en hom enaje a N uestra Señora del H uerto, en
la cual intervinieron, entre otros, el tenor Ju an Comoli, el violinista
y director de orquesta Luis P reti y un conjunto vocal bastante n u ­
meroso. E n esa oportunidad el crítico musical del “ Comercio del
P la ta ” se extendió sobre este acontecimiento con estas p a la b ra s: “ La
m isa que hemos tenido el gusto de oir con motivo de la fiesta de
N u estra Señora del H uerto que tuvo lugar en la M atriz el domingo
ultimo nos hizo esperim entar mui dulces impresiones. En esta ocasion
pudimos escuchar la verdadera música de iglesia, y aprendimos á
conocer tres talentos superiores. El i.° es el Sr. Comoli que aunque
ya apreciabam os á la par de todo el público de M ontevideo, podemos
decir que no era en su justo valor, que hai mucha diferencia del canto
teatral al de iglesia, y es en este ultimo que la voz y el a rte del Sr. Co­
moli se han m anifestado en todo su esplendor. El 2.0 de nuestros
virtuosi es el m aestro G iu ffra que nos ha im portado su bella música
clásica que nos era completamente desconocida. El mismo tuvo el

148
I
!1

149
honor de la dirección en la m isa del domingo y podemos aseg u rar que
es la prim era vez que hemos oido en Montevideo una obra relijiosa
ejecutada con tan ta precisión. El tercer talento que sobresalió en un
bellísimo solo de violin fué el del simpático artista Sr. P reti, que á
la inversa de muchos otros se hallaba mui a rrib a de su reputación.
M ui ra ra vez se encuentran unidos tanto m érito con tan ta modestia
y esta últim a calidad que le hace mas apreciable es cabalmente lo que
perjudica a su talento. Nosotros que hemos tenido m uchas ocasiones
de adm irar sus dotes artísticas, y aun conservamos frescas las im pre­
siones de la g ran fantasía de Lucia tocada por él en el concierto de
Mm. Belloc con la cual entusiasm ó, conmovió, y arrancó los más es­
pontáneos y espresivos aplausos de un auditorio intelijente nos com­
placemos en hallar esta oportunidad de rendir un ju sto hom enaje á
su talento, mucho más cuando debido á su escesiva modestia, los dia­
rios no le han preconizado cuanto merece. El Sr. P reti no solo es un
perfecto ejecutor si no que reúne á esta calidad el sentimiento del
verdadero a rtista que sabe comunicar por medio de las cuerdas de
su violin al que tiene la dicha de escucharle. Su golpe de arco es per­
fecto, su afinación la mas pura, reúne á la dulzura la brillantez y
además es g ran lector y compositor mui distinguido. E n el adagio á
que nos hemos referido hizo resaltar toda la delicadeza de su arco,
y de su gusto, y con el realzó el m agnifico qui sedes cantado por el
Sr. Comoli, el pedazo que mas le distinguió en la misa. Ju sto es tam ­
bién conmem orar el laudamus cantado por los Sres. Comoli y Pe-
rone y felicitar á todos los artistas que tuvieron p arte en la intere­
santísim a m isa que nos ha sugerido estas líneas.” 36
E n realidad, esta m isa de G iu ffra que, según la deliciosa cró­
nica rom ántica ostentaba una línea “clásica”, debía ser, si nos ate­
nemos a las otras partitu ras del compositor que pertenecen a la misma
época, un trabajo académico con escasas explosiones de teatralidad,
pero con sus “obligados” de violín y sus arias “de b rav u ra ” a cargo
del tenor.
De todas m aneras, G iuffra fué el prim er g ran m aestro de ca­
pilla de form ación europea que se radicó en el U ruguay si se ex­
ceptúa a Francisco José Debali quien habiéndolo sido tam bién no
llegó a ejercer este oficio en Montevideo. Fué G iu ffra, además, el
prim er profesor de contrapunto que tuvo el país y aconsejó en su
época a músicos como Tom ás Giribaldi o Julián Silva cuando éstos
hacían sus pininos en el arte de la composición. Antecesor del otro
“ kapellmeister” que tuvo M ontevideo en la segunda m itad del siglo
X IX , Carmelo Calvo, su obra y su figura pertenecen a este período
finisecular y queda por lo tanto fuera de los límites del grupo de
“ Los P recursores” que configuran las características de los músicos
tratados en este volumen.
A p a rtir de 1859, José G u iffra dirigió en San Francisco con­
juntos de 15 instrum entistas, coro y solistas vocales, y en el archivo
de esta iglesia se conservan un “T antum E rg o ”, un “ Salve R egina”
una M isa y el m otete “ O salutaris hostia”, algunos de ellos estrenados
en la segunda m itad del pasado siglo y de sólida escritura contrapun-
tística. Con este verdadero m aestro se despide airosam ente el período
inicial de la historia de nuestra música religiosa.
NOTAS CORRESPONDIENTES AL CAPITULO I

Dom P e r n e t t y : “ H istoire d’un voy age aux Islcs Malouines", pág. 285. París,
M D CCLXX.
Cabildo de Soriano. Libro de Cuentas, pág. 21. Libro N.° 69 del A rchivo G e­
neral de la Nación. Montevideo.
Ibidem, pág. 26.
Ibidem, págs. 64, 119 y 153.
“ Libro de Entierros", N.° 1, fol. 97. Iglesia de Santo Dom ingo Soriano. Dolores.
“ Libro de quentas de la venerable Orden Tercera de N . S .P . Francisco de
M ontevideo desde este año de 1764” , fol. 2. A rch ivo de la Iglesia de San
Francisco. M ontevideo.
C a r lo s L e o n h a r d t, S. J . : "Docum entos inéditos relativos a los antiguos je ­
suítas en la actual República O riental del U ruguay, sacados de los archivos
de Buenos A ire s ” , en la “ Revista del Instituto Histórico y Geográfico del
Uruguay” , tomo V , N.° 2, pág. 532. Montevideo, 1926.
A u g u s te S a i n t - H il a i r e : “ Voyagc a Rio Grande do' S u l” , pág. 156. Orléans.
1887.
Sesión del Cabildo de Montevideo del 30 de enero de 1730, en la “ Revista
del A rchivo ” , tomo I, pág. 219 (V id e : G u ille r m o F u r lo n g C a r d if f , S. J.:
“ L a Catedral de M ontevideo ( 1724-1930)” , pág. 6. Montevideo, 1934).
F r a y P a c ífic o O te r o : “ L a Orden Franciscana en el Uruguay” , pág. 111.
Buenos A ires, 1908. Por más referencias sobre la Iglesia de San Francisco,
con frontar: Ju a n G iu r i a : “ Arquitectura colonial” en la “ Revista Nacional” ,
año I, N.° 10, págs. 45 y 46. Montevideo, octubre de 1938; F r a y M a r ia n o de
S a n Ju a n de l a C ru z , O. C. D . : “ La enseñanza superior en Montevideo du­
rante la época colonial” , apartado de la “ Revista Histórica” , tomo X V I, M on­
tevideo, 1949; H o rac io A rred on d o: “ Civilización del Uruguay. A spectos ar­
queológicos y sociológicos, ióoo-ipoo” , tomo I, págs. 177 y 178. Montevideo,
1 9 5 1; Isidoro D e -M a r ía : “ Tradiciones y recuerdos. M ontevideo Antiguo” [tomo
I], págs. [43] a 48. Montevideo, 1887.
P ad re J. M. N u n es G a r c ía : “ Missa de Réquiem” , versión de A lberto Nepo-
muceno, con una biografía por el Vizconde de Taunay. Río de Janeiro 1897.
U na segunda edición de esta obra bajo el título de “ Missa dos D efuntos” , fué
publicada como suplemento de la “ Revista Brasileira de M úsica” , en los nú­
meros correspondientes a setiembre y diciembre de 1934 y m arzo y ju n io de 1935.
“ Libro de quentas de la venerable Orden Tercera de N . S .P . Francisco de
M ontevideo desde este año de 1764” . Libro I, fol. 9. A rch iv o de la Iglesia de
San Francisco. Montevideo.
F r a y P a c ífic o O te r o : “ La Orden Franciscana en el Uruguay” , pág. 42, Buenos
A ires, 1908.
“ Libro de quentas de la venerable Orden T e r c e r a ...” . Documento ya citado.
Libro I, fol. 11 vta. A rch iv o de la Iglesia de San Francisco. Montevideo.
" E l dia siete de octubre de sesenta y Seis Baptisé Sub Condicione puse oleo
y Chrisma Y o Juan Fran.co Bolaños á Fran.co Bruno de edad de dos dias, hijo
Leg.mo j e Juan A gustin Barrales, y de Juana Rosa Cam ejo Negros P. P. Caetano
B arrales y Theodora Barrales” . Libro Prim ero de Bautismos, fol. 194. A r ­
chivo de la Iglesia Matriz. Montevideo.
Cuenta de C argo y D ata de Manuel Valdés de la Cofrad ía de San José y del
Hospital de Caridad, Tesorero. “ A rch iv o del Hospital de Caridad de Monte­
video” , libro I, fols. 182 vta. y 216. A rchivo General de la Nación. M ontevideo.
( i/ ) I sidoro D e -M a r ía : "Recuerdos y Tradiciones. M ontevideo A ntiguo", tomo I,
pág. 72. Montevideo, 1887.
(18) Libros de Cuentas de la Venerable Orden T ercera de la Iglesia de San F ran­
cisco. Libro I V ; sin foliar. A rch iv o de la Iglesia de San Francisco. Montevideo.
(>9 ) J- L u is T r e n t i R oca m o ra : “ La música en el teatro porteño anterior a 1810” ,
en “ Revista de Estudios M usicales” , año I, N.° 1. págs. 44 y 45. Mendoza,
agosto de 1949.
(20) Libros de Cuentas de la Venerable Orden T ercera de San Francisco. Libro V ;
sin foliar. A rchivo de la Iglesia de San Francisco. Montevideo.
(21) Fondo ex-A rch ivo General A dm inistrativo; libro 604. fol. 166. A rchivo G e­
neral de la Nación. Montevideo.
(22) Libro de Bautismos de la Iglesia M atriz. Libro 5, fol. 134. A rchivo de la
Iglesia M atriz. Montevideo.
(23) Libro de Matrim onios. Libro 2, fol. 17 vta. A rch ivo de la Iglesia de San Carlos.
(24) Libro de Defunciones. Libro 3, fol. 131 vta. A rch iv o de la Iglesia de San Carlos.
(25) "L ibro de Cuentas ( 182S-1834)” , sin foliar. A rchivo de la “ A rchicofrad ía del
Santísim o” , de la Iglesia M atriz. Montevideo.
(26) A rchivo General de Indias. Sevilla. Sección Y . Audiencia de Buenos Aires.
Cartas y Expedientes. A ño 1779. Est. 123. C aj. 5. Leg. 8 ( 1 1 ) . Mss. original,
papel con filigrana, fo rm a to : 30 x 21 cm., letra redonda, algo inclinada, in ter­
línea 8 mm.. conservación buena. Documento publicado en el trabajo de José
T orre R e v el lo : “ D el M ontevideo del siglo X V I I I " , aparecido en la “ Revista
del Instituto Histórico y Geográfico del Uruguay” , tomo V I, N.° 2, págs. 181
a 183. Montevideo, 1929.
(27) “ E l Universal” , Montevideo, 12 de ju lio de 1830.
(28) “ E l Investigador” , M ontevideo, 20 de julio de 1833.
(29) A rtículo de I sidoro D e -M a r ía publicado en la revista “ M ontevideo Musical” ,
Montevideo, 24 de junio de 1885.
(30) “ E l Nacional", Montevideo, 4 de abril de 1839.
(3 1 ) “ Comercio del Plata". M ontevideo, 20 de febrero de 1851.
(32) “ Descripción de las Solem nes exequias que hizo en su Capilla el 10 de Marzo
de 1827 la Hermandad de Caridad de M ontevideo por la muy augusta, y muy
amable S .a Doña Maria Leopoldina Josefa Carolina. Archiduquesa de Austria,
emperatriz del Brasil” . . . pág. IX . Montevideo, 1827.
(33) “ A rchivo del Hospital de Caridad de Montevideo” , tomo X IX , fol. 232. A r ­
chivo General de la Nación. Montevideo.
(34) Ibidem, fol. 282.
(35) “ E l Investigador", M ontevideo, 20 de ju lio de 1833.
(36) “ Comercio del Plata" M ontevideo, 16, 17 de ju lio de 1855.

153
C A P ÍT U L O II

LA MUSICA ESCENICA

S U M A R I O : i. Introducción. — 2. L a Casa de Comedias. — 3. La


tonadilla escénica. — 4. L a música melodram ática ( E l m elólogo). — 5.
L a ópera italiana. — 6. Los primeros intentos de representaciones ope­
rísticas (1820-1830). — 7. En 1830 se canta la primera ópera completa.
— 8. L a ópera en la década 1830-1840. — 9. L a música operística en Mon­
tevideo durante la Guerra Grande (1843-1851). — 10. Los prolegómenos
del Teatro Solís (1852-1856). — 11. L a in auguración del T eatro Solís.
— 12. Enrique Tam berlick y la temporada de 1857. — 13. L a soprano A na
Bishop y el tenor Luis Lelmi en 1858. — 14. Las grandes compañías de
ópera de A na de Lagran ge y de Josefina Medori en 1859. — 15. Los
conciertos instrumentales. — 16. L a ópera cómica francesa y la opereta.
— 17. L a zarzuela española. — 18. Los directores de orquesta. — 19. Los
bailarines. — 20. Las danzas exclusivam ente teatrales. — A pénd ice: C ro­
nología de la m úsica escénica entre 1829 y 1860.

1. I n t r o d u c c i ó n . — E n la historia general de la música culta


como estado social, el siglo X V III es un gigantesco y agitado labo­
ratorio donde se va a obrar una trasm utación total de valores y
conceptos.
Los creadores e intérpretes adscritos todos ellos durante cuatro
siglos a las casas de la nobleza europea, buscan ahora una irradiación
más amplia que la que podía brindarles el reducido ámbito de una cá­
m ara, privada al fin. P or otra parte, el pueblo exige im perativam ente
una participación cuando menos pasiva en el hecho de la recreación
estética. E n ese sentido de la búsqueda de un pueblo para hacerle
copartícipe de sus ideas y experiencias, el Siglo Romántico, que hunde
sus raíces en el “setecientos”, por curioso destino estético, se enlaza
subterráneam ente en la E dad Media. Y si en ésta el artista halló
en el recinto de las grandes catedrales prim ero — canto gregoriano—
y en la plaza pública luego — m isterios, m ilagros y autos sacram en­
tales— , el lugar propicio pa ra ese entendimiento, el Romanticismo
buscará en la escena — ópera o concierto— la razón de su existencia
en el pueblo; sólo que en la prim era el pueblo será actor de la monodia
cristiana, en tanto que en el segundo no p asará m ás allá de entusiasta
espectador. Además, no conviene olvidar que en el medioevo el creador
será anónim o; como un sabio descuido de la naturaleza n a c e rá ; como
una flor que no pide permiso para b rotar y que sin em bargo lleva
toda la representación del árbol. E n el Romanticismo será un hombre
“de carne y hueso”, con sus dolores y alegrías, con sus m iserias y
sus grandezas, con su nombre y apellido; un hombre que aspira pre­
m editadam ente y busca con desvelo llevar esa representación colec­
tiva. E l punto de partida será enteram ente distinto: la colectividad
en la Edad M edia, el individualismo más insolente en el Rom anticis­
mo. L a estación term inal, empero, de ese largo viaje será la m isma:
el Pueblo.
Desde 1400 hasta 1800, esto es, durante el Renacimiento y los
prim eros siglos de la Edad M oderna, las grandes batallas estéticas
se librarán en los gabinetes o cuando mucho en los jardines acica­
lados de las grandes casas reinantes. El pueblo queda afuera, atis-
bando al través de la reja, como frío y lejano espectador. Él tiene su
a rte m enor de canciones y danzas que se desgajaron del g ran tronco
sonoro y corren su vida propia, que a veces pide prestada el creador
culto para alim entar con nueva savia la form a de la Suite, por ejemplo.
Y así, si en el Medioevo, la iglesia y la plaza pública fueron el
gigantesco m atraz de generosas y fecundas experiencias estéticas,
en el Clacisismo será en el salón y en el Romanticismo en el teatro
donde se van a obrar esas transm utaciones.
E n el teatro gana V íctor H ugo la batalla del romanticism o lite­
rario. E n el teatro, Berlioz resquebraja los moldes de las doradas
form as en su Sinfonía Fantástica y da paso a la anarquía form al
del poema sinfónico. E n el teatro Rossini cubre el prim er tercio del
siglo, V erdi el segundo y W agner el tercero con las posibilidades de
su dram a musical. H a sta el más refinado y sutil a rte de cám ara que
como concepto y hasta como nom bre es una supervivencia de otras
edades: la sonata, el cuarteto, tendrá que subir a un escenario para
hacerse oír e imponerse.
Y en M ontevideo el teatro fundado en 1793 fué m ás que una
diversión amable, una pasión avasallante. Aquel lema que lucía en
la vetusta Casa de Comedias que en un discutible latín quería decir
“cantando y riendo corrijo las costum bres”, se tornó p ara nosotros
en un im perativo estético y social: “cantando y riendo dirijo las
costum bres”. Y como la costum bre era la ópera italiana del siglo,
he aquí que toda la pléyade de compositores nacionales del siglo X IX
rindiera pleitesía en sus obras a un italianism o tan sincero como ex­
clusivista, como que era producto del aire que se respiraba a diario
en el teatro, que saltaba a la calle, penetraba en los más encumbrados
salones y que hasta asomaba su m áscara en la canción de la patria,
el H im no Nacional, hecho a su imagen y semejanza.
El teatro fué para el montevideano su pasión, decíamos. M ás aún,
la razón de su existencia estética y hasta su tim bre de orgullo y gloria.

*56
Porque bien es verdad que no pudo ser m ejor servido por E u ­
ropa entera durante todo el siglo X IX . De la música “oficial” europea,
desde luego. Desde que en 1830 se cantó la prim era ópera completa
hasta pasada la prim era década del siglo presente, llegaron hasta la
cuenca del Plata los cantantes de más encumbrado prestigio. Pasaron
y repasaron sus escenarios figuras de la talla de Tam berlick, Stagno,
Tam agno, P atti, las T etrazzini, Caruso inclusive, quien recibió de
nuestro público hasta una rechifla en sus últimos años por haber de­
jado escapar ¡horror! un prepotente “ volátil de corral” en “ Carm en” ,
como dijera un cronista, de su dorada garganta.
Rossini estrenó para Montevideo, aún en plena vida, al igual
que Y erdi y que W agner, sus más discutidas obras de creación. U n
joven pálido y nervioso hizo sus prim eras arm as en nuestro T eatro
Solís: se llamaba A rtu ro Toscanini. Bassini, Sivori, Gottschalk, lle­
n aron nuestras ansias de “ virtuosidad” instrum ental.
El teatro fué nuestro vehículo de extensión musical. Dos corrien­
tes llegaron a él en oleadas sucesivas. La tonadilla escénica durante
los últimos días del coloniaje: la ópera italiana luego, ambas p racti­
cadas con sim ilar devoción. M as la prim era no tuvo m ayor proyección
por cuanto al llagar a M ontevideo había ya entrado en España en su
decrepitud y atada indisolublemente a la m adre p atria, no pudo des­
ligarse de ella. La ópera italiana tomó la plaza por asalto y sentó
sus reales en el U ruguay y en Am érica, por todo el pasado siglo.
Entrem os un poco en el detalle de la evolución del gusto musical
en Montevideo. La tonadilla escénica española triu n fa aquí desde
* 7 9 3 hasta 1825. Su caída es vertical ante el prim er asomo de música
italiana. Su liquidación definitiva está dictada en estas frases que
firm an “T reinta y tres m elómanos” en “ El U niversal” del i.° de
julio de 1831, sobre las personas que “en m ateria de buen gusto y
bellas artes quieren que este país vuelva al estado en que yacía en el
tiempo de las fam osas tonadillas, en que lucían a competencia la mala
poesía, la m ala m úsica; y la m ala voz, dando muy m ala idea a los
ex tranjeros de nuestra civilización” .
Rossini es el que gana la batalla contra la Tonadilla, pero su
reinado es ciertam ente efím ero: apenas p erdura en vigor absoluto,
por veinte años. A fines de la G uerra G rande (1851) comienza a tam ­
balear su corona, rueda al suelo y es recogida por Y erdi quien impera
por medio siglo. E n tre ambas figuras se desliza un breve interregno
que ocupan Bellini y Donizetti alternativam ente.
Sin embargo, Y erdi asciende al trono muy lentamente. Los rossi-
nistas empecinados atacan a V erdi, nada menos que por su música
“violenta” , “ a tronadora”, y la aceptan dolorosamente como expresión
que tiende a identificarse con la “época de viajes rápidos” y exci­
taciones violentas. . . No olvide el lector que estam os en 1855. P a ra

157
quien dude de estas aseveraciones, aquí está esta pieza curiosísim a
para el estudio de la evolución de la cultura musical uruguaya, apa­
recida en el folletín musical del “Comercio del P la ta ”, del 22 de julio
de ese ya remoto año:
“N uestro teatro lírico se ve hoi invadido casi esclusivamente por
la música de Verdi. Luisa M iller, Ernani y Trovador son las óperas
que han constituido las últim as representaciones, y ántes de estas
la compañía no ha salido de los dominios de este m aestro, como si
quisiera seguir el ejemplo de casi todo el mundo filarm ónico, con­
movido con el estrepitoso ruido de sus obras ó como si la moda ó
alguna de esas otras potestades de los pueblos cultos tomasen parte
en esta singular contienda. Parecería, sin embargo, que un pacto se­
creto uniese á todos los em presarios á dar la preferencia á las p a rti­
tu ras de este compositor, parecería que hubiese en ello un interés
especial en hacer predom inar esa m úsica, a fin de hacer mas fácil la
em presa de operar una pronta revolución en la m oderna escuela. El
hecho notable, que debe estudiarse por su significación m oral es que
en todas partes es bien aceptada esa esclusiva invasión, como si esa
música ruidosa, esa música atronadora llenase en el animo de la je-
neralidad de los públicos una necesidad de emocion violenta, poderosa
como las grandes ideas hoi dom inantes, como los grandes aconteci­
mientos que hoi se desenvuelven en todo el mundo. Es por que, como
dijimos la otra vez, esa música tiende á identificarse con la época, y
en el siglo de la arm onía, en el siglo de los viajes rápidos por toda
la superficie del globo, la impaciencia de verlo todo, de sentirlo todo
en una sola vez invade todos los espíritus, y sin esplicárselo la mayor
parte, se siente cada uno respecto de la música como respecto de los
demás a rra stra d o ,á p referir aquello que, como una grande esposicion,
presenta el m ayor núm ero de objetos reunidos. La música de V erdi
aspira á sim bolizar la época en el arte, trayendo las ideas, las form as
de todas las escuelas para presentarlas en una fusión conveniente,
y como m odificadas en los rasgos mas sobresalientes de la fisonomía
nativa. Al brillo, al esplendor de los motivos italianos, mezcla la exa­
geración, á veces, la hinchazón, la estravagancia de la escuela fra n ­
cesa, salpicando todas sus obras con algunas de esas sanguinolentas
notas de la arm onía alem ana” . . .
Perdónese la extensión de esta cita en virtud de su jugosa ob­
servación. No es de extrañarse m ayorm ente cuando siglos antes y
un siglo después se aplica la misma term inología p ara liquidar pro­
blemas similares. (¡O h manes de Straw insky y H o n eg g er!).
Desde luego que estas son las dos grandes líneas generales de
la música como estado social culto en nuestro medio de 1800 a 1900,
porque no sería justo olvidar otras dos corrientes que en la segunda
m itad del siglo X IX tuvieron un profundo y vasto cauce: la zarzuela
y la obra de los grandes conservatorios.
La zarzuela, la vieja zarzuela española de pu ra cepa andaluza,
anti-italianizante — pero italianizada a veces a fuerza de no querer
serlo— y tonadillesca. La vieja tonadilla escénica reverdecía en esta
form a española que en el siglo X IX tenía ya 150 años de vida. El
gusto montevideano por la tonadilla tomaba un nuevo empuje en la
zarzuela. Cuando se inauguró el nuevo local del T eatro San Felipe
en 1880 sobre las cenizas de la antigua Casa de Comedias, en su fa ­
chada se hizo fig u ra r el nombre de A rrie ta ju n to al de M o zart. . .
Los grandes conservatorios que despertaron al U ru g u ay a la vida
de la creación musical, tuvieron tam bién su raíz en una de esas dos
grandes corrientes: en la italiana, en la operística.
Los directores de orquesta que llegaron a M ontevideo quedá­
banse muchos de ellos en nuestra ciudad figurando luego en los cua­
dros de profesores de la Escuela Nacional de A rtes y Oficios, “La
L ira ”, el “ Instituto V erdi”, etc. Instrum entistas italianos de relieve
integraron las prim eras filarm ónicas y agrupaciones de cám ara de
fin de siglo.
N uestro prim er teatro, la Casa de Comedias, fundado en 1793
dió cabida en sus años mozos a la tonadilla escénica. Desde la do­
minación brasileña comenzó la invasión de cantantes italianos, y des­
pués de varios conatos de representaciones escénicas, se cantó por
fin en 1830 una ópera completa, desde luego de Rossini: “ El engaño
feliz”. L a tem porada de 1830 fué la clave de toda la cultura musical
m ontevideana del siglo X IX .
En ese sentido el U ruguay m archó de perfecto acuerdo con el
ritm o general de la implantación de la ópera italiana tan to en la Am é­
rica del Sur como en la del Norte.
La aparición de la operística italiana en el panoram a musical
americano se efectúa en dos etapas. La prim era va de 181 o a 1820
y se observa al través de las arias y fragm entos que se cantan en
todos los teatros del nuevo mundo. L a segunda, ocupa el decenio 1820-
1830 y en ella se ofrecen las prim eras representaciones completas del
repertorio rossiniano. La aparición de Ja ópera y sus prestigios estalla
sim ultáneam ente en todos los escenarios.
El célebre M anuel García con su “trouppe” de cantantes italianos
estrena en noviembre de 1825 “ El Barbero de Sevilla” en el “ P ark
T h eater” de Nueva Y ork y después de actuar dos años en N orte
Am érica pasa a México dando allí la misma ópera en 1827 e inaugu­
rando el reinado italiano en ese país. E n 1825 M iguel Vaccani y los
herm anos Tanni dan la prim era ópera en Buenos A ires: desde luego,
el “ B arbero”. El 26 de abril de 1830 Teresa Schieroni y M arg arita
Caravaglia ofrecen en Santiago de Chile le prim era representación
operística: “El engaño feliz” del mismo compositor. Brasil, Perú, etc.,
ofrecen el mismo panoram a.

159
E n el U ruguay se conocían las arias del repertorio italiano ya
en la década 1810-20. E n 1824 Vaccani ofrece versiones fragm en­
tadas de las óperas itálicas y en 1830 se canta la prim era completa.
En realidad si se tiene en cuenta la liviandad con que se ha a n a ­
lizado la evolución de la ópera en otros países americanos, con el
mismo criterio podría decirse que en 1824 se cantó la prim era ópera
en Montevideo. Sin embargo en puridad de verdad la iniciación del
reinado de Rossini se fija en nuestro medio en el año 1830.
A ntes de esa fecha se realizaban espectáculos de ópera muy
curiosos. Se tomaba una p a rtitu ra : “El B arbero de Sevilla” (como
ocurrió por ejemplo el 28 de enero de 1829) y se cantaba casi todas
sus arias, dúos, tercetos, etc., con excepción de los recitativos e in­
term edios instrum entales, aún cuando 'la obertura fu era siempre eje­
cutada. Los actores salían a escena en tra je de carácter, decían su
parte y luego, “m utis por el fo ro ”. Caía el telón y al levantarse de
nuevo, aparecía otro personaje a hacer lo mismo con otro trozo. En
ese sentido me place transcribir este conato de crítica firm ado por
“ U nos que piensan entender algo en estas m aterias” aparecido en “ La
G aceta” de M ontevideo del 21 de octubre de 1829: con respecto a la
actuación de la cantante Sra. de Foresti dice a s í : “U na de las cosas
que contribuyeron á obscurecerle fue la o tra comparación que n a tu ­
ralm ente se hizo de lo deslucido de su tra je con el brillante y elegante
de aquellas otras señoras [Aquí se refiere a la Caravaglia y a la Schie-
roni]. Es cierto que aquellas representaban personages heroicos y
esta una campesina en el prim er dúo, y una esposa en su propia h a­
bitación en el segundo, y en el a r i a ; mas las paredes de una habitación
domestica en el teatro son transparentes, y las rústicas de las óperas
muy coquetas. A gregase á esto que no comprendiendo la m ayor parte
del auditorio el asunto de dichas piezas su vista se considero d e fra u ­
dada del brillo y elegancia del tra g e ” .
No le hagamos cargo al habitante montevideano de entonces,
de esta flagrante confesión de sus debilidades por el ap arato y la
vestimenta m ás aún que por el limpio y alto goce estético: en otros
momentos, ese mismo vocero que recién nos hacía lam entar la po­
breza indum entaria, levanta su voz con dignidad y exige a la A d­
m inistración de la Casa de Comedias, la repetición de obras como
el “ Condenado por desconfiado” de Tirso, o la entonces novedad
“ El sí de las niñas” de M oratín, en lugar de tan jocosos como vul­
gares sainetes, m engua del buen teatro, de la especie de “A un en­
gaño otro m ayor ó sea El barbero que afeita el b u rro ”.
La implantación del reinado de la ópera italiana en Montevideo
alrededor de 1822, se debió entre otras causales al hecho histórico
de 'la dominación brasileña.
La brillante corte de Juan V I de P ortugal tiene su radiante
sucursal en la de su hijo Pedro en Río de Janeiro. Cuando el padre

160
se retira para Lisboa, el pueblo del B rasil se alza el 7 de setiembre
de 1822 contra la metrópolis y corona en diciembre al prim ogénito
que asciende al flam ante trono con el nombre de Pedro I. El U ruguay
cambia de tutela de inmediato y la corriente de cantantes italianos
del teatro y de la Capilla Real de Río hacia el Río de la Plata, se
hace aún más poderosa.
H acia el año 1822 las tem poradas teatrales comenzaron a esta­
bilizarse definitivamente. E n tiempos de la dominación portuguesa
(1817-1822) la Casa de Comedias tuvo indudablemente un historial
brillante. Los habitantes montevideanos, cómodos y pacíficos, no
sintieron mayorm ente la trancisión al dominio brasileño que se obra
ese mismo año. E n setiembre, Lecor se establece en Canelones, y
M aldonado se convierte en el g ran puerto lusitano, pero la Casa de
Comedias no cierra sus puertas.
La tem porada teatral duraba desde la Pascua de Resurrección
de cada año hasta la Cuaresm a del siguiente, época esta últim a en
que la población dejaba de concurrir a toda clase de espectáculos.
Y como las compañías europeas se presentaban en Río de Janeiro
a principio de tem porada, pasaban luego a M ontevideo y se d iri­
gían por último a Buenos Aires, he aquí de cómo los porteños em­
presarios venían muchas veces a ésta para co n tratar actores y can­
tantes según el éxito que estos hubieran tenido en nuestro Coliseo.
M ontevideo, como puerto obligado, era pues el origen de la actividad
escénica bonaerense.
H asta 1843, fecha de iniciación de la G uerra Grande, 'las re­
presentaciones alcanzaron g ran predicamento y ya antes de ese en­
tonces se comienza la construcción de un gigantesco teatro — gig an ­
tesco, por supuesto, para el reducido núm ero de la población y hasta
de los edificios— que recién a brirá sus puertas en 1856, años después
de levantado el sitio de Montevideo.
Pasados los prim eros meses del establecimiento del sitio, se
reanudaron las actividades de la música escénica y por muchos años,
cercada la plaza por las fuerzas de Oribe, el teatro nunca cerró sus
puertas. P or otro lado, el pueblo que iba creciendo en el campo si­
tiador también tuvo su actuación musical perfectam ente organizada:
profesores de piano, canto, g u ita rra , etc. se anuncian en las columnas
del periódico oribista “ El defensor de la independencia am ericana” :
conciertos públicos y hasta espectáculos circenses se suceden con
toda normalidad. A los diez días de firm ado el tratad o de paz de
1851 el m aestro de piano y arm onía Antonio Aulés establece conser­
vatorio en la capital y entre sus antecedentes honrosos declara que
tra ta rá de probar aquí sus m éritos “como lo ha probado ya en Buenos
A ires y el C errito donde estuvo algún tiempo establecido” ( “Co­
m ercio del P la ta ”, M ontevideo, 18 de octubre de 1851).

161
La inauguración del T eatro Solís, tiene p ara la historia de nues­
tra cultura musical el significado de la culminación de una etapa y
de la ap ertu ra hacia o tra nueva era de sim ilares características que
p erd u rará por espacio de medio siglo. Fué levantado únicam ente como
templo del a rte lírico italiano del siglo X IX . Sus orígenes hay que ir
a buscarlos en las prim eras representaciones operísticas del año 30.
Cuando la ópera italiana se impone en el año en que se ju ra nuestra
prim era constitución, ya comienzan a 'levantarse voces pidiendo un
escenario de m ayor amplitud y m agnificencia que el de la vieja y
colonial Casa de Comedias.
E s que la ópera italiana del pasado siglo necesita p a ra su com­
pleta expresión el aditam iento suntuoso del color y la atm ósfera. Y
necesita además un doble público: una platea de brillantes, prósperos
y fríos burgueses, y un paraíso donde se irán a llorar con lágrim as
de verdad las suertes desdichadas de las Violetas y Gildas, uniéndose
ambos públicos ante el estremecimiento de un aria “de b rav u ra ” que
salva la cristalina voz de una soprano o ante un prolongado calderón
que se hincha como un perfecto cuerpo luminoso y se separa del fe­
nómeno sonoro. E sta es la realidad social que corre ju n to con la be­
lleza intrínseca de la partitu ra, y ello no podía darse en el escenario
reducido, ni en la incómoda platea de la vetusta sala de la calle del
Fuerte. N o era del caso lucir sus m ejores galas para a rra s tra r los
pies en sus pisos de ladrillo raspado y ver al fin sobre los hombros
las charreteras de aceite que los quinqués goteaban desde lo alto en
plena sala. Desde luego que con la construcción del Solís se fué hacia
el otro y h a rto generoso extremo. E ra mucho teatro p ara una po­
blación reducida como la nuestra en la m itad del siglo pasado que
oscilaba alrededor de las 50.000 almas. Dos mil quinientas personas
y aún m ás — aunque para ser precisos las localidades eran 1584—
podía albergar en su ámbito suntuoso de una acústica perfecta y por
fin el 25 de agosto de 1856 se abrieron por prim era vez sus puertas.
E sta vez la música era de Verdi. Se cantó “ E rn a n i” .
Pero hay además o tra realidad social im portante: la ópera ita­
liana crea en torno suyo toda una industria de vastas ram ificaciones
que la fom enta en pro de su existencia. Las grandes tem poradas in­
vernales significan un vasto despliegue de actividades colaterales. Jo ­
yeros, perfum istas, sastres y modistas organizan en torno a la b u r­
guesía m ontevideana una danza fantástica. N u estras fam ilias viven
socialmente para los tres meses centrales del año dedicados a la g ran
ópera. P o r vía de las grandes veladas de gala del 18 de julio y del
25 de agosto nuestra colectividad social entra por la senda del lujo
y la suntuosidad. Los cantantes elevan cien veces el precio de sus
actuaciones y se van de nuestras playas cargados de sólidos patacones.
“ L a eximia a rtista Adelina P atti — dice un cronista del “Montevideo
M usical” de 1888— ha adquirido en una joyería de esta ciudad unos

162
brillantes por la suma de 12.000 pesos oro. ¡ Lo que dan los gorgo­
ritos de Lucía y B arbero!”.
Comienza la emigración de los grandes terratenientes a la ca­
pital y por entre crisis y bancarrotas nuestra economía pasa del feu­
dalismo a la burguesía. El gobierno apoya complacido desde sus
arcas exhaustas la realización de las grandes tem poradas y las
subvenciona graciosam ente. Coincide justam ente el auge de la g ran
ópera con la época del m ilitarism o m ás rutilante. Santos contrata
a los músicos italianos de las grandes compañías como profesores
p a ra su Escuela Nacional de A rtes y Oficios; por lo menos convierte
en docencia dem ocrática un lujo aristocrático.
Cuando amanecen los prim eros compositores nacionales la es­
trella del alba de la ópera italiana brilla con su m áxim a plenitud en
el firmam ento. Ella les conducirá por el camino. L a prim era ópera
uruguaya fué estrenada el 14 de setiembre de 1878. E ra la “ P a risin a ”
de Tom ás Giribaldi. El libreto en italiano, obra de Felice Romani,
había servido a D onizetti hacía apenas 43 años p a ra su ópera hasta
del mismo nombre.
La inmigración italiana que se inicia en la G uerra G rande en
g ran escala y se acrecienta enorm emente en la segunda m itad del
siglo X IX — que va a determ inar el cambio de filiación étnica de
nuestro pueblo en un principio de única raíz española— tiene su
campo de ferm entación previa en los cantantes de ópera que comienza
a hacer popular el dulce idioma itálico. Cuando llegaron las grandes
m asas de agricultores y comerciantes, los orientales reconocerán su
verbo y lo aceptarán complacidos. No creo que sea aventurado ob­
servar que el idioma había preparado convenientemente desde el tea­
tro, la entrada de esa poderosa colectividad en nuestro complejo racial.

Levantem os aún más el punto de m ira. Si en la evolución de la


música am ericana el U ruguay m archó a idéntico ritm o con las otras
capitales del continente ¿cuál fué su posición respecto a la música
que se hacía en Europa ?
E n el año en que se cantó la prim era ópera completa — 1830— E u­
ropa vivía una de las experiencias estéticas más trascendentales. El
g ran río romántico que se precipita en E uropa en el filo del 1800
alcanza su m ayor caudal en el mismo año en que aquí se ju ra nuestra
c arta m agna y por la vieja Casa de Comedias pasan actores y can­
tantes, tonadilleros y cómicos de la legua. Vivamos en tanto un mo­
m ento bajo el sol europeo de 1830.
V íctor H ugo gana la decisiva batalla del romanticism o en su
turbulento “H e rn a n i” : Chopin, pálido adolescente aún, da a conocer
en V arsovia sus dos conciertos pa ra piano y o rq u esta ; M usset publica
sus ardientes “ Contes d’Espagne et d ’Italie” ; D elacroix y el tierno

163
inglés T u rn er empapan sus pinceles en las ideas y la atm ósfera del
siglo; Berlioz sienta el principio de la “música de program a” esto es:
música, vehículo de ideas, sentimientos y paisajes, más aún que divino
juego sensorial e inteligente de sonidos capaz de provocar una limpia
emoción de jerarquía estética (M o z a rt), en su deslum brante “ Sin­
fonía F an tástica” ; L am artine edita sus nostálgicas “ H arm onies”,
m ientras M endelssonhn compone el sutil tejido sinfónico de “ L a g ru ta
de F ingal”. Es, en una palabra, el Siglo Romántico vestido de punta
en blanco con los tributos de su resplandeciente gloria.
Pero todo este grande historial del año 1830 en Europa, no es
por cierto una realidad social y artística cohesionada y evidente. El
lento d iscurrir del tiempo y una perspectiva histórica amplia, nos per­
miten reconstruir hoy las fuerzas imperecederas que movieron sub­
terráneam ente todo el romanticismo. P o r la superficie corría o tra
vertiente más fácil y efím era. En 1830 el arte del salón no era ya
más el arte de la calle. Y a habían pasado para la música los dorados
tiempos en que un a ria que se oía en la empacada corte de Sanssouci
de Federico el Grande, se repetía en la más humilde taberna entre el
correr de los vasos de vino que una moza fresca y g a rrid a tran sp o r­
taba en vilo. M ientras Schum ann componía sus delicados y fuertes
“ Papillons”, el g ran público se entregaba a la melodía desenfadada
de Gioacchino Antonio Rossini.
Y esta segunda corriente, corrió hasta Am érica, bajó hasta la
cuenca del P lata y golpeó con fuerza las puertas de nuestro Coliseo.
¿Cuál era entonces nuestro coeficiente cultural y artístico?
L a m usa fácil de don Francisco Acuña de Figueroa se enseño­
reaba en nuestro ambiente literario; junto con sus letrillas, epigra­
m as y acrósticos, cada dos años presentaba solemne e irrem ediable­
m ente un H im no Nacional de su cosecha abundosa p ara la aprobación
del Superior Gobierno. Las composiciones en verso aparecidas en los
periódicos de la época, un unipersonal de M anuel A raucho “ Fillán,
hijo de D erm idio” editado en ese año por la Im prenta de la C aridad
y sobre todo el “ P arnaso Oriental ó Guirnalda Poética de la Repú­
blica U ru g u ay a” comenzado a publicar en 1835 en Buenos A ires, son
la guía m ás segura para visitar los lugares literarios de aquellos tiem ­
pos; “guía de pecadores” se podrá decir de este último en muchos
casos, pero de todas m aneras de entre sus páginas se salvan algún
viejo diálogo de Bartolo H idalgo o alguna composición de m ayor en­
tonación del Presbítero Juan Francisco M artínez, de los A raúcho o
del Doctor Carlos Gerónimo Villademoros.
E n 1830, un sabio de verdad, Dám aso Antonio L arrañ ag a, ciego
casi, dictaba sus fábulas amables. Comenzaba en ese mismo año la
inm igración argentina de la época rosista, personalidades la de estos
exilados que más tard e van a constituir la pléyade de los prim eros
rom ánticos de 1840 a quienes ha de alentar la noble prosa de Don

164
A ndrés Lam as en cuya Introducción a las “ Poesías” de Adolfo Berro,
va a establecer un verdadero anticipo de sagacidad histórico-literaria
dentro del arte latino-am ericano recién en sus albores.
E sta trancisión entre el academismo colonial — no por cierto do­
rado clacisismo— y una prim aria concepción rom ántica, comienza a
obrarse a pa rtir de esa fecha.
Este año no es precisam ente el de m ayor brillantez del período
que llega hasta la G uerra Grande a cuyo final vuelven a trasm u tarse
los valores culturales, pero es en cambio el del amanecer definido
de nuestra cultura musical. E l montevideano comienza a oir música
—desde luego la segunda corriente superficial que hemos anotado—
c{ue se hace en Europa, interpretada por ejecutantes europeos de ex­
celente categoría; un aria de Cimarosa, un trozo de las prim eras
óperas de Rossini se repetían — especialmente las de este último—
a los pocos años de haberse estrenado en Europa. Se inicia un mo­
vimiento hacia la vetusta sala de la Casa de Comedias donde Casa-
cuberta emociona fuertem ente con el “ Otelo” y Joaquín Culebras di­
vierte en “ El sí de las N iñas”. Poco a poco el teatro se convierte en
una necesidad cotidiana hasta llegar, term inada la G uerra Grande, a
darse en algunos momentos hasta veinte funciones de ópera por mes.
En hablando de música, la tem porada de 1830 se desenvuelve
bajo el signo fecundo de Rossini, pero de un Rossini de prim era mano.
En el mismo año en que el m aestro italiano se instala en P arís, el
montevideano oye su música aún sin aven tar por el diario manoseo
a que más tarde se la sometiera. Diecinueve representaciones operís­
ticas se dan en ese año; excepción hecha en dos oportunidades en
que se pone en escena el “ Coradino” de Pavessi, compositor italiano
de escaso volumen, el resto de ellas fueron dedicadas exclusivamente
al repertorio del hoy casi desplumado “ Cisne de P esaro ”.
La verba turbulenta y amable de Rossini, donde el hum or corre
a gruesos chorros, constituyó la delicia del m ontevideano de 1830 que
quizás no estuviera capacitado para rep a ra r en el corto vuelo y en
la cómoda y despreocupada posición estética de aquél. Pero enorme
injusticia sería exigirle al público de la Casa de Comedias un pro­
fundo acento crítico cuando ignoraba los auténticos monumentos ro­
mánticos de esos tiempos y cuando en aquella sazón P arís, M ena,
Londres y Roma, reían ante la facundia del compositor italiano.
Y eso que hacía apenas tres años que Beethoven yacía olvidado,
110 por desconocimiento sino por desprecio, en un verde y grave ce­
m enterio de las afueras de Y iena. . .

2. L a C a s a d e C o m e d i a s . — N uestro lector va a tener que re­


m ontarse hasta el lejano año de 1793. Vam os a tener que conducirlo
por las coloniales calles de Montevideo. Tendrá que resignarse a que

165
lo vistamos con entallada casaca, sombrero de copa no muy alto, a ju s­
tado calzón, medias hasta la rodilla y fulgurantes hebillas en los za­
patos. Tom a por la calle del Fuerte y se dirige hacia un g ran barracón
con techo de tejuela a dos aguas, cuyo frente m ira hacia el este.
A traviesa una de las dos grandes puertas del frente y penetra en el
interior. Se dirige hacia uno de los palcos laterales; su esclavo negro,
m inutos antes, le ha traído una silla desde su casa que allí ubica
“p ara su m erced el am o” y sobre ella se instala ceremonioso. Son 'las
siete y media de la tarde pero la función no ha dado aún comienzo.
En uno de los palcos de honor, los cabildantes m urm uran por lo bajo
no sé qué intrig a contra el Gobernador que ha anunciado vendría al
espectáculo, pero que ya comienza a hacerse esperar m ás de lo que
la cortesía autoriza. Se levanta por fin el Alcalde de P rim er Voto,
don Josef Cardoso, bate 'las palmas para d a r comienzo a la función,
pero el telón permanece inmutable. Por fin vuelve a sentarse, mohíno
y colorado el rostro, y sigue la intriga a m edia voz en el palco de los
cabildantes.
Son la nueve de la noche; las gentes del patio vuelven la cabeza;
acaba de e n tra r A ntonio Olaguer y Feliú, el G obernador; tom a asiento
en el palco del centro no sin antes saludar con media sonrisa a los
cabildantes que responden con una fría inclinación de cabeza. E ste a
su vez bate las palmas, se levanta el telón y sale el tonadillero. El
espectáculo ha dado comienzo.
E sta m ortificante escena se repite muchas noches y es origen
de los prim eros conflictos entre el gobernador y los ediles, hasta que
llega un día — el 15 de diciembre de 1793, para ser más precisos—
en que a los cabildantes se les ha cerrado con candado la puerta para
ellos reservada, por orden del Gobernador Don A ntonio Olaguer y
Feliú, y se encuentran de pronto en medio de la calle “hechos la irrisión
del pueblo” 1. Y para d a r todavía un tono más subido a esta burla
sangrienta, al día siguiente el propio Gobernador, adoptando un so­
carrón aire de ausencia, 'les reconviene a los cabildantes por. . . no
haber asistido a la función.
Se inicia entonces un violento proceso ante la Real Audiencia
entre cuyos oficios aparece como al descuido una noticia que por largos
años se ignorara con precisión: que Olaguer y Feliú “á su arbitrio,
y sin consulta, acuerdo, ó noticia del cavildo dispuso en el año 1793,
establecer diversión publica de Comedias, quando hasta entonces no
las avia ávido” 2.
Según se deduce, pues, en 1793 se inauguraron las funciones
teatrales en la Casa de Comedias. Isidoro D e-M aría afirm a que fué
en 1794, bajo la gobernación de Joaquín del Pino. Doblemente equi­
vocado se hallaba nuestro antiguo cronista: el 15 de setiembre de
l 793 ya se origina la prim era gran disputa entre el G obernador y

166
los Cabildantes en torno a las funciones de la Casa de Comedias y
además es bien sabido que Del Pino abandona la gobernación de
M ontevideo cuatro años antes de esa fecha.
El erro r es tan notable que hemos pensado m uchas veces que
todo se debe a un desliz tipográfico y que Isidoro D e-M aría quiso
decir 1791 en lugar de 1794, con lo cual coincidiría con la época de
la gobernación de Del Pino. E s presumible, además, que la fábrica
del edificio de la Casa de Comedias date de algunos años antes y po­
demos hoy agregar, con todas las reservas del caso, que en el nú­
m ero de la revista “M ontevideo M usical” correspondiente al l.° de
m arzo de 1908 se a firm a que fué “construido en 1791 según datos
obtenidos”. Lo que sabemos a ciencia cierta es que en 1793 ya es­
tab a en pleno funcionam iento pero el local muy bien pudo haber sido
levantado en 1791.
U n sabroso expediente que se conserva en la Escribanía de Go­
bierno y H acienda nos aclara la duda acerca de los motivos que pro­
vocaron su erección3. E n 1806 don M anuel Cipriano de Meló y Me-
neses, natural de Lisboa y connaturalizado en actos de su M ajestad
Católica, casado con doña A na Joaquina de Silva de la Colonia del
Sacram ento, y Segundo Com andante del R esguardo de la Aduana
de Montevideo, hace testam ento ante el Escribano de su M ajestad
y declara entre sus bienes raíces la propiedad de la Casa de Comedias
a la que fué impulsado a construir por Don Antonio Olaguer y Feliú
y don Antonio de Córdoba, Gobernador y Com andante del R'ío de
la P lata respectivamente, quienes le anim aron “a que hiziese dicha
Casa de Comedias, en un corral arquilado, p ara divertir los ánimos
délos habitantes de este Pueblo que podrían padecer alguna quiebra
en su fidelidad, con motivo déla libertad, que había adoptado la Re­
pública F rancesa”. Este documento tra e aparejado una trascendental
importancia para el estudio de la influencia de la Revolución F ra n ­
cesa como una causal rem ota de la independencia nacional.
T arde llegó para Montevideo, en relación con o tras ciudades de
la Am érica H ispana, el ejercicio y el goce del juego escénico; pero
cuando sonara la hora de su destino para nuestro pueblo, ello vino
impulsado por una corriente del em puje de la Revolución. E n efecto:
200 años hacía que M éjico contaba ya con su Casa de Comedias
cuando don M anuel Cipriano de Meló levantara su modesto corralón
en la calle del Fuerte. Alrededor del 1600 funcionaba en Lima el
“ C orral de Santo Dom ingo”. E n 1716, Potosí contaba con su “ Coliseo
de Com edias”. U n año antes de la fundación del nuestro, un cohete
disparado desde el atrio de la iglesia de San Bautista, incendió el
“T eatro de la R anchería” de Buenos A ires que contaba al producirse
este desgraciado accidente, 14 años de existencia.4
Existe un antecedente circunstancial con respecto a nuestro tea­
tro digno de tenerse en cuenta aunque su valor sea m eramente tra ­

167
dicional. A ntes de la fundación de la Casa de Comedias unos oficiales
de la m arina española comandados por Ju an Jacinto de V arg as “ en
una especie de circo improvisado en la plazoleta del fu erte” 5 o fre ­
cieron al pueblo montevideano funciones teatrales, lo que despertó
ex traordinario interés y coadyuvó a la erección de nuestro prim er
teatro. No ha quedado ningún documento escrito de la época, sobre
tal acontecimiento. Sólo los cronistas de la segunda m itad del siglo
X IX hablan de él como cosa cierta recibida por tradición oral.
Cumple agregar con respec- w ____ "-jmir •— -----
to a las prim itivas funciones tea- ' - V. ’
trales en el M ontevideo colonial, -■
la presencia de títeres y volati­
nes. Ju an Carlos Sábat Pebet en
substancioso artículo sobre los
orígenes teatrales m ontevideanos
aporta un documento de 1792 en
el que se habla de la caja de tí­
teres de Juan Camacho que a la
sazón funcionaba en la capital.0
De todas m aneras, indudable­
mente que el teatro, como insti­
tución organizada, amanece en
M ontevideo en 1793.
N uestra Casa de Comedias
fué levantada en un predio exis­
tente en la calle del F uerte (H oy
i.° de Mayo entre la Plaza Za-
bala y la calle 25 de M ayo), de
propiedad de Don Francisco O ri­ ; COMEDIAS. Apunl
be y de la M aríscala doña M aría
F rancisca de A lzáibar, por M a- ginal en la Biblioteca Nacionai)-
nuel Cipriano de Meló, para cuyo
efecto y por orden del G obernador que le in stara a su erección, tomó
cuatro mil pesos de los fondos de la caja del Regimiento de In fa n ­
tería, suma que garantizó en hipoteca de algunas casas suyas.
E n el año 1793 abrió sus puertas el nuevo Coliseo. Unos breves
apuntes del g ran calígrafo y dibujante, vasco de nacimiento pero
oriental por obra y honor, Ju an M anuel Besnes e Irigoyen, son los
más auténticos recuerdos físicos de la casa.
E n el año 1879 comenzóse a demoler y una fo to g rafía tomada
poco tiempo antes nos da una idea acabada de la fábrica del edificio
que al través de innúm eras refacciones quedó inmutable en su dispo­
sición general. Su techo de tejuela a dos aguas quedó hasta sus úl­
timos momentos como vestigio curioso de su prosapia colonial. In te­
riorm ente poseía un patio o platea, de piso de ladrillo portugués ras­
pado, a ambos lados sendas hileras de palcos hasta fo rm ar el núm ero
de cuarenta, y una cazuela. Sus tipos de localidades eran siete: pal­
cos altos y bajos, lunetas de 1.a y 2.a fila, bancos, cazuela y gradas.
A los 6 años de inaugurado el teatro, el 21 de setiembre de 1799,
M anuel Cipriano de Meló adquiría el terreno donde había edificado
la Casa de Comedias, por la sum a de $ 5.500, a Don Francisco Oribe,
según se desprende del Título de Propiedad del Palacio O rtiz de Ta-
ranco (H o y M inisterio de Instrucción Pública) en documento escri­
turado por el escribano Juan A ntonio M agariños.
En la tasación de la Casa de Comedias efectuada el 6 de diciem­
bre de 1813 a la m uerte de Meló, se estimó su valor en la cantidad de
9.790 pesos y 3 cuartillas reales, teniendo en cuenta que ocupaba un
pedazo del terreno que lindaba al fondo y por el cual se pagaba el
correspondiente alquiler.7
Iniciadas las funciones teatrales en 1793, la disputa entre el
Gobernador y los cabildantes se generalizó a los cómicos, los cuales
fueron fuertem ente reconvenidos por el Cabildo por dem orar la hora
de iniciación del espectáculo y hacer caso omiso de la señal de co­
mienzo, que los cabildantes hacían desde su palco.8
Salvados estos inconvenientes, las funciones fuéronse d esarro ­
llando con toda norm alidad hasta la invasión inglesa de 1807. No
bien fué tomado M ontevideo el 3 de febrero de ese año por el Ge­
neral Auchm uty, se procedió a clausurar el teatro y a habilitarlo de
nuevo, esta vez como sala de rem ates de casim ires y artículos de al­
macén, según anuncia el prim er núm ero de “ La Estrella del S u r” edi­
tada por los invasores.9
Los actores habían tenido que form ar en las barricadas de la
defensa de la ciudad y muchos de ellos perecieron. Oigámoslo decir
a un propio inglés que estuvo en esta emergencia: “ H ay en M on­
tevideo un teatro, que m ientras estuvieron los ingleses permaneció
cerrado. Todos los héroes de la farsa se vieron obligados a repre­
sentar un papel im portante en la defensa del lugar, cosa que para
ellos resultó realmente una tragedia pues todos ellos hicieron su úl­
timo m utis por el foro a la entrada de las tropas británicas” .'10
E n el “ D iario de la expedición del B rigadier General C ra u fu rd ”
redactado en 1807 se insiste sobre este p a rticu lar: “Cerca de allí vése
el Teatro, ocupado como almacén y casa de almoneda, por algunos
comerciantes. Allí vi m ercaderías diversas de pacotilla, azúcar, ca­
bezas de cerdo, etc. La casa era enteram ente buena, pero sus dimen­
siones escasas; estaba dividida en diversos puntos, sim ilar a los sitios
de diversión de esta ciudad: pienso que sea como el T eatro de la
Opera y otros muchos teatros ex tran jero s; la cabeza del apuntador
aparece por una pertecita abierta en el piso. Aquí no hay galería, y
los palcos bajos están al ras del suelo. Presum o que en el área del

169
patio, en el cual los asientos están divididos, los asientos de palco
son sillones para ocho personas, y que habrá un límite p a ra la ad ­
misión de asistentes, pues si esto no interesa tanto a los propietarios,
en cambio ha de im portar mucho a los espectadores, y conviene pro­
teger a éstos de los empujones, apretones y pinchazos, según enseña
la experiencia en los salones de fiestas de Inglaterra. L a techum bre
está soportada por pilastras de grandes dimensiones, las cuales con
exclusión de su agradable estructura, quitan la vista de g ran parte
de la audiencia con la única ventaja de ofrecer un hermoso con­
ju n to ”. 11
Poca sagacidad revelaron los invasores al ce rra r las puertas de
la Casa de Comedias y habilitarla como almacén. Quizás no pensaron
que aquel teatro que había nacido para que los habitantes de M on­
tevideo olvidaran las ideas libertarias de la Revolución Francesa,
podría ahora servir m ejor aún a sus intereses si en él se represen­
taban acciones escénicas favorables al espíritu y al imperio británicos.
Desde luego que esto hubiera sido tra b a ja r a tiro largo y los ingleses
urgidos im perativam ente por el tiempo, lanzaron de inmediato sus
líneas comerciales. Poco duró este estado de cosas porque en setiem­
bre de ese mismo año, reconquistada la plaza, no quedó un solo invasor.
Inaugurado de nuevo el teatro en 1808, el pueblo sin distinción
de clases volcóse en la sala como para resarcirse de la época de p ri­
vaciones y dolores que había sufrido, mas he aquí que habiendo sido
ocupadas las m ejores localidades por “m ugeres de o tra m enor con­
sideración”, los vecinos más prominentes solicitaron al Cabildo que
seleccionase la concurrencia, resolviéndose en la sesión capitular del
2 de m arzo de 1808 que “ todas las personas de distinción del Pueblo
de ambos sexos y estados que quieran tom ar Palcos para sus fa ­
milias, y lunetas para sí solos, ocurran a este Cavildo á solicitar su
N.° y q en caso de pedir dos o mas sugetos de igual clase áun mismo
tiempo un mismo Palco o luneta se heche suerte entre los que sean
a fin de evitar de este modo cualquier queja. Que no habiendo ya mas
personas de distinción que soliciten Palcos ni lunetas, puedan darse
los que resulten sobrantes a cualquiera que los pida”. 12
V ino después la Revolución y los días de la P a tria Vieja. El
teatro como el m ás fino sism ógrafo registró el ritm o de estos tra s ­
cendentales acontecimientos y a las loas en honor de los reyes his­
pánicos se sucedieron los unipersonales, comedias alegóricas y come
dietas sobre la L ibertad que se calentaba tibiamente al Sol de Mayo.
Y a en ese entonces la Casa de Comedias había sufrido mucho
en su físico. E n 1814, el Cabildo paga a Prudencio M uguiondo los
$ 1.000 que prestó para la refacción del teatro que es adm inistrado
por esa Corporación, entregando $ 150 mensuales a Doña A na Jo a ­
quina de Silva viuda de Meló, por el alquiler de la finca.

170
Bartolom é H idalgo, desde 1816 hasta el 30 de m arzo de 1817,
dirige los destinos de la Casa de Com edias13, es decir, hasta ya to­
mado Montevideo por las fuerzas portuguesas al m ando de Lecor,
transform ándose luego por unos meses en censor de las comedias.
Convenía a la política del B arón de la L aguna propiciar las re­
presentaciones teatrales y dar lustre a su brillante cohorte. E staba
dentro de sus planes políticos. C errada en los prim eros tiempos la
Casa de Comedias y adeudándose a los cómicos de la compañía de
Ju an Q uijano y su esposa P etronila Serrano, varios emolumentos
anteriores, se resuelve el 4 de junio de 1817 que los actores sean pa­
gados en sus atrasos, la m itad en m oneda y la o tra m itad en especies14;
dos días más tarde se les insta a que se hagan cargo del teatro en una
especie de sociedad cooperativa15, cosa que así se cumple, llevándose
a escena “ Las esposas vengadas” interpretada por la Compañía de
Quijano, con la intervención de un jovencito llamado Juan Aurelio
C asacuberta que toma a su cargo el último papel: un criado.10
En ese mismo año de 1817 se inician las loterías de cartones
dentro del teatro, que tanto predicamento tuvieron en años poste­
riores y que se prolongaron hasta la segunda m itad del siglo X IX .
Juan M atías Itu a rte y Francisco Galli proponen la realización de este
juego de azar, verdadero anticipo de la Lotería de Caridad que había
de perdurar hasta el momento presente. El 8 de febrero de 1817 el
Síndico Procurador Interino Luis de la Rosa B rito en un curioso ex­
pediente deniega el pedido y aprovecha la oportunidad p ara reco­
m endar el reglam ento que adjuntan los interesados. . . p ara usufructo
del propio Gobierno.17
Los portugueses prim ero y los brasileños luego favorecen cum­
plidamente el desarrollo de las actividades de la Casa de Comedias.
H e aquí de cómo el teatro, escuela de costum bres, es vehículo tanto
de la libertad como de la opresión según sea el m otor que lo mueva.
Iniciada la gesta emancipadora en 1825 el Coliseo su fre una nueva
restauración en 1829. El m aestro de obras José Toribio eleva un in­
form e el 11 de setiembre sobre el deplorable estado en que se halla
el teatro y el día 19 el Gobierno le encarga su restau ració n .18
El i.° de m arzo de 1830, José de B éjar expone al Gobierno que
podría llam arse a una licitación pública p ara el alquiler de la Casa
de Comedias y concesión de ella por 20 años, siempre que los propo­
nentes se comprom etieran a hacer reparos im portantes en la sala
— cambiar el techo, por ejemplo— para lo cual el E stado colaboraría
con $ 3.000 en m etálico.19 Al parecer no hubo interesados y la adm i­
nistración del teatro corrió ya por cuenta de la H erm andad de Ca­
ridad, ya por comisiones que nom braba el Gobierno p ara entenderse
con el em presario eventual que debía renovar su contrato año a año.
Con respecto a la m anera de com portarse el público dentro del
Coliseo, en el año de 1830 se origina un curioso expediente sobre el

171
uso y abuso del tabaco dentro del mismo. Ramón López, sargento
graduado, fué apercibido por un Celador para que ap agara el cigarro
que fum aba. El interesado hizo caso omiso de la advertencia y agravó
su falta tirando con insolencia el mismo y encendiendo otro nuevo
y “haciendo de la Casa teatro una grocera cosina” 20, por lo cual fué
reprendido severamente por la policía. Prácticam ente no hubo graves
desórdenes en el teatro. Silbatina más o menos, los actores y cantantes
actuaron con comodidad sobre sus tablas. P o r otro lado como en
aquel entonces la crítica musical no era aún una potencia organizada
confiada a expertos o profesionales, su ejercicio quedaba librado a
las salidas espontáneas de los
auditores o del editor del pe­
riódico a quienes contestaba a
veces en un bello ejemplo de
libertad de prensa pero de res­
peto m utuo, el propio intere­
sado — actor o músico— ya ex­
cusándose por un desliz come­
tido, ya levantando equivoca­
das afirm aciones. E n todos los
casos, este sistema, verdadera
confesión a viva voz en plaza
pública, constituye pa ra nos­
otros el más elocuente docu­
m ento hum ano de la época y la
justificación necesaria para la
reconstrucción de un ambiente tomada poc°(MÍ>?eodeHrstóS en 1880'
ya esfum ado que intentam os
salvar al través de las edades de nuestra historia de la música.
La Casa de Comedias llam ada así desde sus comienzos en 1793,
se llamó indistintam ente “ Coliseo”, desde 1814, aún cuando esta de­
nominación no fuera privativa sino genérica. En setiem bre de 1843
toma el nuevo título de “T eatro del Comercio”. 21 P o r fin, después
de pasar por la denominación de “ N acional”, en 1855 se otorgó
la designación de “T eatro de San Felipe y Santiago” o simplemente
“T eatro de San Felipe” hasta su demolición comenzada en 1879. Al
año siguiente se inauguró el flam ante teatro San Felipe sobre el lugar
que ocupaba el colonial edificio, que llegó a ser el templo de la zar­
zuela, de la opereta francesa y del género chico, echado abajo a p rin ­
cipios del siglo X X cuando tenía todavía larga vida por delante, para
levantarse el Palacio O rtiz de Taranco, sede actual del M inisterio de
Instrucción Pública. Cuando funcionaba la antigua Casa de Come­
dias, el edificio fué adquirido por el comerciante portugués Don Juan
F igueira en el año 1860 y el nuevo teatro San Felipe fué costeado
por él. El proyecto y la realización corrieron por cuenta del arq u i­
tecto José C laret y empleándose en la obra 115 días, fué inaugurado
el i.° de mayo de 1880.22
D urante ochenta y seis años funcionó la Casa de Comedias. Allí
nació nuestro teatro y casi toda la cultura musical del siglo X IX .

3. L a T o n a d i l l a E s c é n i c a . — La relación ordenada de las


actividades musicales en el teatro, tiene, en el período que va desde
1793 a 1825 graves lagunas por la falta de su fuente m adre: de la
crítica periodística. Prácticam ente, hasta la aparición de “ E l U n i­
versal” en 1829, los periódicos nacen y m ueren en cortísimos pe­
ríodos. Bien es verdad que ello se halla compensado con la elevada
cantidad de órganos distintos, oficiales y subrepticios que se esca­
lonan en complicada hem erografía. N o bien surge un conato de crí­
tica teatral y musical continuada, desaparece el periódico. La fuente
pues ha de ser o tra : el documento de archivo. E n ese sentido se con­
serva como pieza de valor im par en el A rchivo General de la Nación,
el libro de cargo, y data del Coliseo del año 1814, expedientes aislados
que perm iten reconstruir, con el aditam ento de la crónica periodís­
tica, el momento auroral de nuestra actividad escénica, y el Archivo
de la H erm andad de C aridad rectora de la Casa de Comedias a la
m uerte de Cipriano de Meló.
D urante los prim eros treinta años de actividades, un género mu­
sical triu n fa plenam ente: la Tonadilla Escénica. F u era de ella han
llegado hasta nosotros los nom bres de algunos músicos que integra­
ban la orquesta y aisladas referencias concretas de actividades so­
n o ras; podemos esquem atizar la música de este período, anotando
que se cumplieron tres actividades m usicales: i.°) la de una orquesta
estable que acompañaba los solos de canto y baile, 2.0) la ejecución
de música aplicada al desarrollo escénico, o “indólogos”, en las obras
que salían de lo vulgar o que se interpretaban en las grandes solem­
nidades, y 3.0) las versiones completas de toda suerte de tonadillas
escénicas cuyos libretos literarios y p a rtitu ra s musicales se hallaban
archivados en 1814 en el T eatro y alcanzaban al im portante núm ero
de T R E S C IE N T A S D IE C IN U E V E .
El prim er nom bre de compositor ex tran jero radicado en M on­
tevideo que hemos podido a notar es el de Antonio A ranaz (en al­
gunos documentos aparece como A ranas y en otros como A rañ as)
quien se hallaba en nuestra capital en 1802 ejerciendo la profesión
de compositor de m úsica.23
Antonio A ranaz es el nom bre de un músico español que encon­
tram os en tres países de Am érica propiciando la Tonadilla Escé­
nica en sus albores: A rgentina, U ruguay y Chile. E n la A rgentina
fué contratado por Lorente y Maciel asentistas del T eatro de Bue­
nos A ires para dirigir tonadillas y componer músicas p ara sainetes

173
y comedias24; el contrato se gestionó cuando A ranaz se hallaba to­
davía radicado en M ontevideo en 1802.25 En cuanto a su estadía en
Chile sabemos que en 1793 se hallaba radicado en S an tiag o .26 E n el
p a rá g ra fo dedicado a los Precursores nos hemos extendido sobre esta
fig ura tan importante.
¿F ué acaso A ranaz el que dió impulso en nuestra Casa de Co­
m edias en el 1800 al auge de la tonadilla? Las referencias hasta la
fecha nada concretan, pero no sería ello improbable toda vez que era
éste un músico de indudable prestigio en España. O tra interrogación
p odría form ularse con respecto a su posible parentesco con Pedro
A ranaz, eminente sacerdote compositor, español, au to r de más de
100 obras polifónicas sagradas y num erosas tonadillas, algunas de
éstas existentes en nuestro Coliseo. Del predicho A ranaz, los m usi­
cólogos europeos F atis y M itjana tejen grandes elogios, al igual que
Felipe Pedrell quien en su célebre “L ira sacro-hispánica,, publicó
obras suyas.
O tro nom bre de músico de la Casa de Comedias es el de Luis
F errán . El 31 de M ayo de 1815 tuvo que tocar en casa de la Sra. de
Seco en un banquete que se brindó a O torgués, Ju an M aría Pérez
y Lucas O bes.27 F e rrá n era profesor de clarinete y octavín y director
de la “ M úsica del E stado”. E n el capítulo sobre Los P recursores nos
hemos referido a él.
L a prim itiva sinfónica tenía hasta una subvención especial, signo
de la im portancia de su cometido, como se desprende de la lectura de
la siguiente acta del Cabildo de fecha 2 de Enero de 1822: “ Seguida­
m ente y con consideración al preinserto oficio teniendo presente S. E.
que la casa de Comedias tiraba mensualm.te déla caja de propios diez
y siete pesos destinados por el Sup.r gob.° p ara ayuda del costo de
la orquesta, desde que la decadencia del establecimiento no producía
lo bastante para éste y otros gastos: y persuadido de que teniendo
en el dia el teatro unas entradas de im portancia como es público y
notorio, habia cesado el motivo déla asignación, la que debia reti­
rarse con doble justicia, mediante las necesidades espuestas; acordó
S. E. por voto unánim e, que la Ju n ta municipal de propios no vuelva
á librar la espresada cantidad, y que se haga saber á la compañía
cómica esta suspensión, para su inteligencia y gobierno” .
Sin embargo la substancia musical que alim entaba las represen­
taciones teatrales de la Casa de Comedias desde fines del siglo X V III
era sin lugar a dudas la tonadilla escénica de prosapia española.
Al musicólogo español José Subirá le correspondió dem ostrar
que ellas no eran o tra cosa que una prim aria form a operística con su
acción escénica, obertura o introducción, dúos, coros, bailables, in­
termedios, etc. De la Biblioteca M unicipal de M adrid desenterró tex ­
tos y músicas de dos mil tonadillas y cerca de medio m illar m ás de

!/4
la Biblioteca del C onservatorio Nacional de M adrid, las cuales fué
anotando y transcribiendo en los cuatro tomos que comenzara a
ed itar la Real Academia en 182828 y a los que siguió en 1933 su
compendio sobre las mismas, escrito para la “ Colección Labor”. 29
En estas obras de e x traordinaria enjundia, Subirá sostiene con
el auxilio de una copiosísima documentación, que la tonadilla escé­
nica es una composición musical, desde luego escénica, con un plan
morfológico perfectam ente diferenciado y que constituye la autén­
tica ópera española del siglo X V III, con la particularidad de que
en muchos casos los trozos se hallan unidos por un solo principio
melódico, como si fuera una suerte de vasta canción integrada por
varios núm eros que podía ser interpretada a sólo, a dúo, a trío, etc.,
llamándose “general” cuando en ella intervenían más de seis per­
sonajes.
En cuanto a su nombre, tonadilla significaba un aum entativo
de la antigua form a y palabra “tonada”, así como a la inversa “ca­
llejón” significa un diminutivo — con su aditam ento peyorativo—
de calle.
La tonadilla escénica describió en el ciclo de la música española
la curva siguiente:
De 1751 a 1757, aparición y albores (Tonadillas de Coradini,
N ebra, F e rre ira y M olina).
De 1757 a 1770, crecimiento y juventud (T onadillas de A ranaz,
G uerrero, Misón y Palom ino).
De 1771 a 1790, m adurez y apogeo (T onadillas de Este ve. La-
serna, Rosales, Valledor, Galván, Castel, M arcolini y F erandiere).
De 1791 a 1810, hipertrofia y decrepitud (Tonadillas de M oral,
Acero, Bustos y M anuel G arcía).
De 1811 a 1850, ocaso y olvido.
A hora bien, la prim era noticia musical que he hallado sobre la
Casa de Comedias se refiere precisam ente a la tonadilla. E n el con­
tra to entre la compañía cómica y don Benito Abreu, suscrito el 12
de mayo de 1794 se lee lo siguiente: “ item : Que todos los, de esta
compañía, generalmente, hom bres y m ugeres deberán cantar siem­
pre y quando se les señale p.r el Galan con assenso del predicho d.n
Benito ya sea en tonadas generales, ó en o tras de diversa clase” espe­
cificándose luego el nombre de una de las tonadilleras “Ju an a Ibaita
con parte de cantado”. 30 E sto ocurre en el segundo año del fu n ­
cionamiento de nuestro Coliseo.
P o r ese entonces E spaña vive aún el apogeo de la tonadilla. Bien
es verdad que en 1792 don Leandro Fernández de M oratín estrena
“ La comedia nueva” donde se ensaña violentam ente con este gé­
nero en pro de un afrancesam iento convicto y confeso: pero también
es verdad que ello es resultado de una evidencia: la tonadilla llena
por entero la escena española de la época. P o r otro lado, en 1792,
L aserna devuelve a M oratín la ofensa en su tonadilla escénica “ El
Pedante” al decir de S ubirá: “obra que encierra una aguda sátira
contra los m oratinistas enamorados de lo ex tran jero y desprecia-
dores de lo nacional”.
La definición de M oratín sobre la tonadilla es indudablemente
sangrienta. Oigámosla por boca de sus personajes de “La Comedia
nueva” (A cto I, escena I I I ) :

"D on Elcutcrio. — Si se lo he dicho a Vd . ya. L a tonadilla que han puesto a


mi función no vale nada, la van a silbar, y quiero concluir esta mía para que la
canten mañana.
Don Scrapio. — ¿M añan a? ¿Conque mañana se ha de cantar, y aún no están
hechas ni la letra ni la música?
Don Elcutcrio. — Y aún esta tarde pudieran cantarla, si V d. me apura. ¿Q ué
d ificultad ? Ocho o diez versos de introducción diciendo que callen y atiendan, y
chitito. Después unas cuantas coplillas del mercader que hurta, del peluquero que
lleva papeles, la niña que está opilada, el cadete que se baldó en el portal, cuatro
equivoquillos, etc.; después se concluye con seguidillas de la tempestad, el canario,
la pastorcilla y el arroyito. L a música ya se sabe cuál ha de ser; la que se pone
en todas; se añade o se quita un par de gorgoritos, y estamos al cabo de la calle” .

En Montevideo, desde 1794 se venían, pues, cantando tonadillas


escénicas. En el libro del “ Coliseo, que abarca las actuaciones de
nuestro teatro desde 1814 hasta 1818, figuran títulos de 319 tona­
dillas, índice evidente del predicamento de que gozara esta form a
en nuestro escenario metropolitano. Si el lector quiere correrse hasta
las notas al presente capítulo se asom brará ante la cantidad expre­
sa d a 31 En el archivo del Coliseo se conservaban en 1814-18 libretos
y músicas de tonadillas, form idable m aterial m usicográfico que se
ha perdido por entero, quedando de él únicam ente los títulos, sin m en­
ción ni aún de los autores de ellas.
En el A rchivo Debali, tan generoso en p a rtitu ra s operísticas per­
tenecientes al antiguo fondo de la Casa de Comedias, no se conserva
ningún ejemplo de músicas de tonadillas escénicas, salvo una versión
de la T irana del Trípili que, como advertim os más adelante, se in ter­
pretaba en form a aislada o como apéndice a o tras tonadillas. Las p a r­
titu ra s debían venir de E spaña en form a m anuscrita y su instrum en­
tación posiblemente fuera adaptada a las posibilidades de la orquesta
del teatro montevideano.
La colección de tonadillas de la Casa de Comedias abarcaba cua­
tro divisiones, de acuerdo con la cantidad de personajes que en ellas
tenían que in te rv en ir:

Tonadillas a solo ............................................. 129

” trío ............................................. 62
generales ..................................... 31

176
Compulsados los títulos del libro del Coliseo con los registrados
en las obras de Subirá, he podido hallar buena parte de los autores
de las precitadas tonadillas que se cantaron en Montevideo. Ellos e ra n :

Aranaz, Pedro G airón, Ventura


E l chusco y la maja Los molineros
E l chasco del mesón A m o. ama y criada
Las satisfacciones de dos amantes Los majos de Sevilla
Los vagabundos
Bustos, Mariano Laserna, Blas de
Los petrim etres y el hospiciano E l novio sin novia
L a vida del petim etre
Castel, Josc Pobrccita, qué con go ja!
L a gitana y el hospital de incurables L a esperanza lisonjera
El majo y la discipula E l tribunal de las quejas
Las escofieteras L a vizcaína y el cirujano
E l vicio descubierto
E stere, Pablo E l viajante
L a vanidad corregida
L a jardinerita del gusto
E l sistema de los preocupados
E l granadero
L a simplecita
Los galanes de la Pretola
Los trajes
Los esclavos del mundo
T ild ar lo que mal parece
El desfalco de la papelera
L a señorita y el loco
E l chasco del mono
L a queja de los animales
E l chasco del arca
E l proyecto de la Joaquina
L a crítica del teatro
E l pronóstico
L a cortesana pastora
E l poeta y la gallega
Los cortejos reñidos
E l picarito burlado
Los consejos
L a petim etra supuesta
L a bellotera
E l parabién
E l abate quejoso
Los oficios despreciados
L a m aja celosa
L os oficios
L a paya y los cazadores
L a novia porfiada
E l novio y las dos hermanas
N o sé en qué consiste
L a razón de estado
Nadie ju zg u e por la vista
L a soldada
L a músicas
L a cucaña de Nápoles
L a m ujer convencida
El amante tímido
Mosqueteros de mi vida
E l duendecillo
L a moderna educación
Paje, ama y criada
E l menestral prudente
E l viudo y las dos criadas
E l mercader generoso
Los signos
E l marido sagaz
L a peregrina
E l marido hace mujer
L a m aja barbera
L a mala etiqueta
El gurrum ino tuerto
L a malicia popular
El francés y la maja
Los m ajos celosos
El encuentro nocturno
E l m ajo celoso
E l enfermo burlado
L a m aja y el berberisco
Los enviados del pueblo
L a m aja constante
L a cómica nueva
E l hospital del desengaño
L a cortesía
El hipócrita
L a hidalga en la corte
Ferandiere, Fernando
E l hermano convencido
Los españoles viajantes E l gusto perdido
E l gitano celoso
García, Manuel L os esposos imprudentes
L a m aja y el majo L a España moderna

177
E l entretenido El letrado y litigante
Dónde voy ¡a y de m í! L a jardinerita
L a disculpa de los necios Los gitanos
L a disputa de la boda Los efectos del amor
El diario
Las dudas de la Rivera Marcolini, Juan
El desengaño de los hombres El petrim etre y la m aja
E l desengañado El cuento de un amante
E l desdén El francés y la maja
Los descontentos
Misón, Luis
L a dama desengañada
E l chiste del pajarito E l chasco del cofre
C riticar con inocencia Los negros
El cortejante calavera
Los celos de P aco G arcía L a m aja naranjera
Los cazadores y el payo L a graciosa
L a cartilla Los cazadores
E l ca fé de Cádiz
Moral, Pablo del
L a Buhonera
L a boda del criado E l lente
L a locura y el juicio
E l azote en la disculpa
La equivocación
L a astucia del amigo
De fuera vendrá
A quí tenéis a la silva
El amo burlado La crítica general
E l librito extraordinario
Las alhajas perdidas
A fin todo se descubre La viuda y el currutaco
E l albañil y la m aja La maestra y la discípula
La cazadora de Cádiz
A l primer tapón zurrapás
Los acomodos del vicio Rosales, Antonio
L a academia
Las ferias
Los civilizados
E l acomodo o Los negritos
Los abusos del teatro
L a S evera y el herrero
L a alianza
E l abate hablador
El amigo de moda
L a lavandera y el tuno
El amor propio de las naciones Mosqueteros del alma
L a dama de los perritos
L a tabernera
El desengaño feliz
E l agente y la viuda
Las dudas de la paya
Las preguntas y respuestas
El tambor y la m aja
L a trapera
Los títulos de comedia
E l tem o reform ado
E l sastre fingido
L a ram illetera y el ja rdinero Valledor, Jacinto
Oh qué penas am a rg a s! E l Sargento Briñoli
Los pareceres contrarios
Unos por carta de más Zabala, Gaspar (libretista)
L a pescadora y el cazador

Quedan por últim o una serie de tonadillas que pueden pertenecer


a distintos autores por haber escrito éstos bajo el mismo título dis­
tintas partituras. Así por ejem plo: “ La L im era” : Antonio Rosales o
José Castel; “Las satisfacciones de dos am antes” : Ju an M arcolini o
Pedro A ra n a z ; “ Los duendes” : Blas de Laserna o Pablo del Mor'al;
La cuenta sin la huéspeda” : Pablo Esteve o Blas de L a s e rn a : “ La
C azadora” : Blas de L aserna o Pablo del M oral; “ Los cazadores” :
Luis M isón o Blas de L aserna
El detallado estudio de ellas, cuando aparezcan en E spaña todas
las pa rtitu ra s — en relación con los títulos y los libretos, las músicas

178
halladas son aún escasas según Subirá— quizás nos traig a en un fu ­
tu ro algunas luces con respecto a la form ación de nuestro prim itivo
repertorio folklórico. E n efecto, cuando los personajes de una pro­
ducción son “indianos” , o m ás precisam ente criollos o negros proce­
dentes éstos últimos del continente africano, o m oros en fin, p ara pre­
sentar a unos y otros con caracterización musical adecuada los com­
positores les hacían cantar melodías propias de sus respectivas tierras.
Las canciones m oras se caracterizaban por sus estribillos donde se
prodigaban las voces “zalá” o “ zalam elá” y “g u ir-g u ir”. Las canciones
negras eran variadísim as, predom inando el “cumbé” ; tam bién se h a­
llan “tononés” , así como algunas melodías en tipo de “g u a jiras” , y
esto último aún desde el fam oso Misón. Frecuentísim a es la asociación
de lo extranjero a lo nacional en la literatu ra musical tonadillesca. En
algunas de ellas intervienen personajes, del Río de la Plata. ¿Sería
difícil pensar que ello se com entara con música adecuada?
Del resto de las tonadillas que se transcriben en el libro del Co­
liseo, quizás por la desfiguración que han sufrido los títulos, por el
m omento no he podido dar con los autores correspondientes. Quédanos
en tanto en pie, un voluminoso repertorio que a p a rtir de 1820 fué
cayendo en desuso. Y así como en España, en esa fecha, la tonadilla
escénica cae en su ocaso y olvido, en el Río de la Plata comienza a
efectuarse un tanto atrasadam ente su descomposición total.
Así, vemos en 1822 atacar duram ente a este género en “ El A rgos
de Buenos A yres” del 11 de setiem bre: “una de esas tonadillas á lo
antiguo, cuya letra, música y ejecución chocan igualmente, y son ca­
paces de hacer creer á los forasteros que no tenemos oidos, sentido
común, ni vergüenza”.
E n Buenos Aires, precisam ente se conserva la letra de una célebre
tonadilla, poseedora de un cierto sentido picaresco aunque no rayano
en lo licencioso: “ La tonadilla del G ranadero” 32 de Pablo Esteve,
que también se halla registrada en la lista de nuestro Coliseo, can­
tada en el Río de la P lata por más de trein ta años y que comienza a s í:
Granadero soy señores,
que me ocupo en conquistar
con arrogancia castillos,
damas con marcialidad.

H a sta aquí todo m archa delicadamente, pero más adelante a g re g a :


. .. .V e i n t e minutos nunca
tiene la tropa
pero en los quince es fina
como ella sola

Tratar no quiero
del excrcisio
porque mil veses
aquí lo han visto.

179
L a tonadilla escénica fué además en nuestro medio, signo de
los tiempos. Im portantes acontecimientos políticos se comentaron con
una tonadilla. Y lo más im portante de todo fué que en Montevideo
se compusieron tam bién varias de ellas cuyas p artitu ras, títulos y
autores han desaparecido, quedándonos únicam ente las fuentes secas
de sus referencias en distintos documentos. Destacam os entre ellas,
la que se compuso y cantó para las célebres fiestas m ayas de 1816.
En la noche del día 24, después de representarse en el teatro “ El
Siripo, casique de los Timbúes en el P a ra n á ” [¿de L avardén acaso,?]
se escuchó “ una tonadilla nueva alusiva á la grandeza del d ía”. 33
E n 1828 se ofreció la tonadilla general “Los m urcianos en la
cárcel” y en 1829 “ El pendón” a beneficio del cómico Felipe David.
D u rante 1830 se cantaron en M ontevideo varias de ellas, ya el gé­
nero en plena decadencia. Petronila Serrano, Ju an Villarino y Juan
A. Casacuberta entonaron una “tonadilla a trío ” el 6 de julio que
sirvió de entremés entre la comedia en 4 actos “ L a u rraca ladrona”
y el sainete “ La boda del tío C arm ona”.
U n año más tarde, en 1831, esa decadencia se hace visible pú­
blicamente en Montevideo. En un artículo firm ado por “T rein ta y
tres m elómanos” aparece en la prensa periódica esta violenta diatriba
co ntra los tonadilleros: “ No debemos empeñarnos en que se queden,
ni hay utilidad ninguna en sostenerlos — ¡Qué lenguaje! propio solo
de las personas que en m ateria de buen gusto y bellas artes quieren
que este país vuelva al estado en que yacia en tiempo de las fam osas
tonadillas, en que lucían a competencia la m ala poesía, la m ala mu-
sica ; y la m ala voz, dando muy m ala idea á los extrangeros de nuestra
civilización”. 34
L a últim a violenta diatriba sobre la tonadilla data de 1839. El
14 de enero de ese año se representó “ El tahonero y su sobrina” y el
cronista de “ El N acional” en su núm ero del 19 de enero estampó res­
pecto de esa tonadilla las siguientes palabras: “ Pantom im a, Tonadilla,
Sainete, Barullo, que se yo; infernal, descarnada, m ejor para una
noche de truenos y fantasm as, alia en medio de los descarríos de la
naturaleza, que para castigar los ojos y el gusto de todo un público.
Odiosa y atra sad a invención; indigna y asquerosa farsa que nosotros
maldecimos”.
Salvo esporádicas apariciones de la tonadilla en nuestro esce­
nario, este género al doblar el año 1830, cae como en España en un
ocaso irremediable.
Sin embargo, he registrado num erosas representaciones de to­
nadillas en años posteriores. Así, en 1834, Luisa Quijano, Ju an A.
Casacuberta y Juan V illarino cantan “ Los m aestros de la Raboso” ,
la célebre tonadilla de Blas de Laserna rem atada por la no menos
célebre “ T ira n a del T rípili”. E n 1836 “ Los españoles viajantes ó sea
La m aja de Cádiz” del insigne Fernando Ferandiere. En 1837 “E l imán

t8 o
de la m ilicia”, “La m aja h o nrada” de Laserna y “ La tah o n a”. En
1839 “ El tahonero y su sobrina” , en 1847 y 1848 “ Los hidalgos de
M edellín”. E n 1848, “ Los hidalgos y la m aja ” por Ram ona Molina,
Petronila Serrano — “en carácter de hom bre”— y su hijo Fernando
Quijano. En 1858, en fin, la compañía de zarzuelas de Carolina
y M atilde Duelos pusieron en escena en el T eatro Solís “La vuelta
del soldado”.
La más conocida de todas ellas, fué sin duda “ Los m aestros de
la Raboso” de Blas de L aserna a la cual pertenecía la célebre “T iran a
del T rípili” que, al decir de Subirá, se aplicó como núm ero am bulante
a o tras tonadillas y cuya paternidad, con ciertas reservas, se atribuye
al precitado compositor. E sta T ira n a fué popularizada en toda Europa
por M ercadante quien la empleó como motivo en su ópera “ Los dos
Fíg aro s” (1835), y m odernamente por Granados, en “ Goyescas” .
En numerosos documentos montevideanos nos ha aparecido esta
T irana. La versión que publicamos a continuación, recién en la se­
gunda sección — a p a rtir del compás noveno— deja oír el estribillo
de la fam osa T ira n a :

En nuestro medio esta T ira n a dió origen a una serie de compo­


siciones jocosas — violentas diatribas en muchos casos— sobre la ac­
tuación del gobierno. Ejemplo típico de esto es la siguiente T iran a
del 1832 que es claro índice del predicamento de que gozara esta fo rm a :

A m igos no me llaméis
Ballenato ni Tonina
Llamadme de aqui adelante
Lobo de la chamusquina.

Con el trípili, tripili trapal


Esta tirana se canta y baila
Anda isleñita
Dale canaria
Oue se me cae la baba

Si me llaman Perendengues
Es con sobrada razón,
Por las vueltas y los dengue
D e mi alma y mi corazon.

181
Perend ........... Con el tripili, tripili trapala
Esta tirana se canta y se baila
¡ A y ! farolcillo
¡ A y ! molinada
Oue os he chupado el alm a.35

En España, la tonadilla dió origen posteriorm ente, a una serie


im portante de trabajos musicológicos. Ju n to a los libros básicos de
José Subirá se encuentran los ya antiguos estudios de Emilio Cotarelo
y M ori, Felipe Pedrell y Rafael M itjana, de indudable enjundia.
Su decadencia para M ontevideo no fué sin embargo la triste
desaparición de un potente género popular. U na form a pujante en
sus comienzos vino a substituirla y a convertirse en la o tra deidad
ju n to con la ópera italiana, adorada reverentem ente por nuestro pú­
blico: la zarzuela que sube a escena por prim era vez en 1854 y, lo
que es más curioso y sintomático, interpretada por Petronila Se­
rrano, anciana ya, triunfadora en sus mocedades dentro de la tona­
dilla escénica. Cuando la gran ópera exigió una escenario más amplio
y brillante y entró por la dorada puerta del teatro Solís, la Casa de
Comedias albergó am orosamente a la zarzuela, la h ija prim ogénita
de la tonadilla. Fernando Quijano fué el prim er galán de zarzuela.
Su padre el viejo “b arba” Juan Quijano, lo había sido en los tiempos
coloniales de la tonadilla.

4. L a m ú s i c a m e l o d r a m á t i c a ( E l M e l ó l o g o ) . — El prim i­
tivo teatro colonial m ontevideano recoge ávidam ente todas las es­
pecies y form as musicales escénicas que proliferan en el teatro es­
pañol del siglo X V III. Esto es por otro lado, lo norm al y lógico en
todo el teatro americano durante la dominación hispánica. Pero, lo
im portante en verdad en el caso concreto que vamos a estudiar, es
que en M ontevideo se organiza una réplica nacional al producto im­
portado y por intermedio de ella surgen las prim eras obras teatrales
sobre asuntos nativos y escritas por hijos del país: “ La lealtad más
acendrada y Buenos Aires vengada” del presbítero Ju an Francisco
M artínez en pleno coloniaje, y los unipersonales de Bartolom é H i­
dalgo en los días heroicos de la P a tria Vieja, obras todas ellas es­
c ritas en form a de melólogo.
El melólogo es una acción escénica, por lo general para un solo
personaje, con un comentario sinfónico que ya teje un fondo sonoro
a la voz del actor, ya se alterna con la palabra p ara subrayar su ex­
presividad o anticipar el sentimiento que va a declam arse de inme­
diato. M ario Falcao E spalter fué en nuestro medio el prim er crí­
tico de H idalgo30 que reveló la existencia del melólogo, aún cuando

182
no llegó a precisarlo como form a musical escénica que podía ser no
sólo unipersonal, sino también servir a un texto literario con varios
personajes.
José Subirá definió con precisión esta especie: “ Lo que carac­
terizó al melólogo no era la presencia de un personaje único en la
escena sino la interrupción en los trozos declamados p ara que la o r­
questa expresase los sentimientos que em bargaban al intérprete”. 37
Recientemente este musicólogo español acaba de publicar un notable
y exhaustivo trabajo sobre “ El compositor Iria rte y el cultivo es­
pañol de melólogo (m elo d ram a)” en el que se reg istra hasta una
antigua referencia nuestra acerca de la música del unipersonal de
H idalgo “ Sentim ientos de un p a trio ta ”. 38
O riginariam ente llamóse a esta expresión escénica, “ M elodram a”
pero el uso equívoco de esta palabra que posteriorm ente se empleó
para aquellas piezas de los bajos fondos de la literatu ra en las cuales
se subraya la situación dram ática con los efectos del peor gusto,
obligó a aplicar el rótulo de melólogo, para aislar y definir la antigua
form a que tiene una de las historias más brillantes en el orden de
la música. Quizás estrañe a m ás de un auditor desprevenido saber
que pertenecen a la categoría del melólogo las siguientes obras capi­
tales de la música de un siglo y medio a esta p a rte : “Tham os, rey
de E gipto” (1780) de M ozart, “ Egm ont” (1810) de Beethoven, “ P re ­
ciosa” (1820) de W eber, “ Rosam unda” (1823) de Schubert, “ El
sueño de una noche de verano” (1826-43) de Mendelssohn, “ Lelio o
El retorno a la vida” (1831) de Berlioz, “ M anfredo” (1848) de Schu-
m ann, “ La A rlesiana” (1872) de Bizet, “ Peer G ynt” (1874-76) de
Grieg, “ E rw a rtu n g ” (1909) de Schoenberg, “A m phion” (1928) de
Honegger, “ Persephone” (1933) de Straw insky. Verdaderam ente que
los modestos unipersonales de nuestro Bartolo H idalgo no podían
hallarse en m ejor compañía.
El concepto de esta form a está latiendo en la antigüedad helé­
nica en aquel recitado dram ático sustentado con un fondo de liras
y aulos llamado “paracataloge”. De todas m aneras, la historia del
melólogo en la edad m oderna fué iniciada por Ju an Jacobo Rousseau
y llegó a sus últim as y más espléndidas consecuencias contem porá­
neas en el “ P ierrot L unaire” de Schoenberg. No es, para nosotros,
aventurado pensar que esta obra del revolucionario m aestro de la
escuela de Viena, está explicada en el tratam iento de la voz y del
pequeño conjunto que la acompaña, por la historia del melólogo.
E n mayo de 1770, Rousseau dió a conocer en Lyon su “ Pyg-
malion” , escribiendo, además del texto literario que databa de 1762,
dos núm eros musicales del com entario escénico que fué completado
por el compositor Coignet, un negociante lyonés aficionado a la m ú­
sica. El éxito de este ensayo, recogido de inmediato por Georg Benda
en A lem ania e irradiado desde P arís cinco años más tard e por la co­
m edia Francesa, tuvo repercusión notable en España. E n 1789, el
fabulista Tom ás de Iria rte estrenó en Cádiz con resonante éxito su
melólogo “ Guzmán el Bueno” para el cual compuso letra y música,
exhum adas y estudiadas ambas recientemente por José Subirá en su
precitado ensayo. E n la últim a década del siglo X V III, el melólogo
español — en F rancia la innovación de Rousseau dejó m uy pocos
continuadores— se convirtió en una de las form as escénico-musica-
les m ás divulgadas, compitiendo honrosam ente con las tonadillas,
loas, jácaras y m ojigangas.
A principios del siglo X IX pasa a Montevideo y por imitación
de él surgen los prim eros intentos nacionales. H a sta 1850 por lo
menos, el melólogo gozó de vasto predicamento en el típico “ fin de
fiesta” con que se clausuraba en la antigua Casa de Comedias la
función del día. De entre todos ellos queremos detenernos en los de
Ju an Francisco M artínez, Bartolom é Hidalgo y M anuel de Araucho,
uruguayos los tres y cuyas letras se conservan. D esgraciadam ente
no hemos hallado todavía los comentarios sonoros correspondientes,
salvo la indicación expresa del carácter de la música que debía acom­
pañarlos tal como se estam pa en las seis papeletas que siguen a conti­
nuación :
1807 — “ L a lealtad más acendrada y Buenos A ires vengada” ,
del presbítero Juan Francisco M artínez. El prim itivo melólogo era
unipersonal, pero posteriorm ente, por hip ertro fia del género, tra n s­
form óse en pluripersonal. A este último tipo pertenece el dram a ale­
górico en dos actos y en verso del P adre Ju an Francisco M artínez
escrito p a ra exaltar la reconquista de Buenos Aires por los monte­
videanos en 1806, durante las m emorables invasiones inglesas. Con­
servam os la letra gracias a Luciano L ira quien en el tercer tomo de
“ El P arnaso O riental ó Guirnalda Poética de la República U ru g u ay a”
editado en M ontevideo en 1837, recogió entre las páginas 219 y 278
su texto literario. V éanse las acotaciones musicales de este meló­
logo pluripersonal, tom adas de su edición príncipe:
Acto prim ero: “ al levantarse el telón, la M úsica tocará una b ri­
llante obertura, que finalizada seguirá o tra alusiva al sueño de la
N infa y á la inquietud que dem ostrará: concluida, representa la
N in fa ” .. . “M úsica alusiva a estos afectos que concluirá en sobre­
salto”. . .. “ M úsica lúgubre, durante la cual sale la 2.“ N in fa por un
escotillón vestida de negro, cabello tendido, pañuelo: en la m ayor
consternación, concluida la música dice” . .. “ Corto período de mú­
sica lúgubre” . . . “M úsica lúgubre m ientras se acerca al tro n o ” . ..
“ Se desmaya apoyada de un árbol, cubriéndose el ro stro : la M úsica
lúgubre dará lugar a verse las dos desm ayadas” . . . “M úsica lugubre
co rta” . . . “M úsica lúgubre” . . . “ M úsica fu rio sa” . . . “ Tocan m ar­
cha de caja y toda la M úsica” . . . “Estos vivas acompañados de es-

184
truénelo m ilitar y con una brillante m archa” . . . “ C ajas” . . . “ M archa
brillante con la que saldrán las tropas, com andadas por el oficial se­
gundo; pero los G ranaderos, entre quienes saldrá la bandera, ven­
d rán m andados por el General, h arán su venia los Gefes á la N infa,
y form ados dispondrá el general que hagan manejo al son de M ú­
sica” . . . “Acom pañados de cajas; algunos tiros y música á compaz
de una brillante m archa se ván las trop as”.
Acto segundo: “ M úsica dulce y suave” . . . “ M úsica patética que
pasara á alegro” . . . “M úsica de languidéz, que á pocos compases
pasa á tem pestad” . .. “ M úsica dulce” . . . “ Tocan m archa m ilitar” . . .
“ Brillante m archa de orquesta y música m ilitar” . . . “Todos dentro
y fuera con cajas” . . . “Todos repiten con cajas” . . . “ Repiten todos,
y cajas”.
1816 — “ Sentim ientos de un patriota ” , de Bartolom é Hidalgo.
D urante el período de la P a tria Vieja, el melólogo se tran sfo rm a en
una espléndida arm a dialéctica. El 30 de enero de 1816 se estrena en
la Casa de Comedias de Montevideo el melólogo unipersonal de B a r­
tolomé H idalgo “ Sentim ientos de un p atrio ta” que, al igual que la
pieza anterior se registra en “ El P arnaso O riental” (tom o I, págs.
28 a 37. Buenos Aires, 1835), con las siguientes acotaciones sonoras:
“ M úsica patética” . . . “M úsica apacible” . . . “Cajas dentro” . . .
“ M úsica bélice” . . . “ Cajas y música con m archa a un mismo tiempo”.
1816 — "L a libertad civil” , de Bartolom é H idalgo ( ?). — En
la edición de 1824 de “ La L ira A rgentina” impresa en P arís, aparece
entre las páginas 98 y 111, la letra del unipersonal “ La libertad civil”,
sin establecerse su paternidad. Adjudicada por Ricardo Rojas con
ciertas reservas a Esteban de Luca,39 y por M ario Falcao E spalter
a Bartolom é Hidalgo, su acotación orquestal dice a s í :
“después de un intermedio de música triste ” . . . “ Un intermedio
de música estrepitosa” . . . “ Interm edio de música tris te ” . . . “ In te r­
medios de música agradable, é irán saliendo del templo varios in­
dios” . . . “ D urante esta escena se entonará adentro la canción pa­
triótica” . . .
1818 — “ E l T riun fo ” , de Bartolom é Hidalgo. — En 1818 B a r­
tolomé Hidalgo escribe el unipersonal “ El T riu n fo ”, según lo ase­
vera A ndrés Lam as en los m anuscritos de su “Antología Poética”
que nunca llegó a publicar y que se conservan en el Archivo y Bi­
blioteca “ Pablo Blanco Acevedo” del Museo H istórico Nacional.
Lam as transcribe el melólogo Hidalgo con las debidas anotaciones
m usicales que, presumiblemente, recogió de “L a L ira A rg en tin a” de
1824, entre cuyas páginas 204 y 211 se estam pa este unipersonal, sin
indicación de autor o fecha. E ste documento de Lam as, que data de
la década 1840-1850, confirm a la paternidad de H idalgo con res­
pecto a “ El T riu n fo ” . La intervención de la orquesta ha sido ano­
tad a a s í:

186
“ Pequeño rasgo de música tris te ” . . . “ M úsica dentro de basti­
dores, y se cantará la siguiente letrilla” . . . “E n este momento sin
introducción alguna se cantará adentro este verso, con la m archa
N acional” . . .
1830 — “ Fillán, hijo de D erm idio” , de M anuel de Araucho. —
Tirado en las prensas de la Im prenta de la C aridad aparece en el año
de la ju ra de la Constitución este texto literario de M anuel de A ra u ­
cho. Consérvase actualmente en la Colección Lam as de la Biblioteca
Nacional y fué reim preso en 1835 en la colección de poesías de
A raucho “U n paso en el Pindó” (págs. 93-99). Es un melólogo uni­
personal con la siguiente acotación sinfónica:
“La orquesta ejecutará un adagio patético” . . . “ Se queda dor­
mido sobre el tronco, m ientras dura el intermedio de m úsica” . . . “ Se
desmaya. M úsica alegórica a la situación” . . .
1835 — “ E l hombre duplicado ó P etim etre hambriento " , de M a­
nuel de Araucho. — E n las páginas 100 a 106 del libro de poesías
de M anuel de A raucho “U n paso en el P indó” publicado en M onte­
video en 1835, aparece el texto literario de este melólogo unipersonal
de una desbordada fantasía onírica. Su anotación sonora, realm ente
económica, dice así:
“ M úsica” . . . “ Lo deja [al libro], y tom a la g u ita rra ” . . . “ M ú­
sica” . . .

En el precioso libro m anuscrito intitulado “ Coliseo” que se


custodia en el A rchivo General de la Nación y que consiste en un
minucioso inventario del atuendo de ropería y del archivo literario
y musical de la Casa de Comedias entre 1814 y 1816, figura en el
folio 116 vta. la siguiente anotación: “ M úsica del Y nipersonal Ido-
meneo” que Falcao Espalter, un tanto a vuela pluma, adjudicó a
Bartolom é H idalgo sobre la base de esta sola referencia. Conócense
en E spaña dos unipersonales con este título, escritos por Luciano
Francisco Cornelia y por Eugenio de T ap ia: el prim ero con música
de Blas de Laserna, data de 1792, y el segundo con comentario sin­
fónico de autor desconocido, de 1799. Presum iblem ente, el “ Idome-
neo" que se registra en el inventario del Coliseo montevideano fuera
uno de ellos. N inguna referencia concreta autoriza a atribuírselo, por
el momento, a nuestro Hidalgo.
Conjuntam ente con el “ Idom eneo” , en el precitado inventario
del teatro, deslízanse los nom bres de los más representativos in d ó ­
logos españoles del siglo X V III, cuyos textos literarios se conser­
vaban en el archivo de la Casa de Comedias, algunos de los cuales
a ciencia cierta fueron representados en rem otas fechas.
Así, por ejemplo: en el folio 94 vta. fig u ra el “ Gusm án el Bu eno",
letra y música de Tom ás de Iria rte ; “ E l Arm esto” (fol. 93 v ta.),
letra de José Concha y música de autor desconocido; ‘ H anibal" (fol.
94 v ta.), subtitulado soliloquio unipersonal, letra de G arcía del Cas­
tillo y música de autor desconocido, que data de 1788; "L a A liá ro­
nme a” (fol. 99) letra de Luciano Francisco Cornelia, música de autor
desconocido, de 1 7 9 4 5 “ Arm ida y Reinaldo" (fol. 15), representado
en M ontevideo el 25 de diciembre de 1814, letra de Vicente R odrí­
guez de A rellano y música de Blas de L aserna que data de 1797 y
que durante largos años aparece en la cartelera de teatros de la Casa
de Comedias. Al respecto destacamos la siguiente papeleta de nuestro
archivo: el 22 de enero de 1829, según el anuncio del periódico “ Ob­
servador O riental” se representó este melólogo pluripersonal “ex o r­
nado con los m ás agradables períodos de m úsica”. El 11 de noviembre
de 1825 constituyó un verdadero acontecimiento su representación
y se conserva el program a detallado de esta función.
H a sta 1850 el melólogo tuvo gran predicamento en las funciones
de la Casa de Comedias. Repetidas veces, por ejemplo, se puso en
escena una pintoresca pieza de este repertorio intitulada “Jokó ó
sea El O ran g -U tan g ”, con música de Pacini, cuya acción desarrollá­
base en el B rasil y en la cual se bailaba “ La Chica” acompañada con
instrum entos típicos.
Cumple, sin embargo, hacer un distingo entre lo que hemos de­
nominado melólogo y lo que actualm ente se conoce con el nom bre
de “música incidental”. Acaso fuimos muy amplios al considerar,
por ejemplo a “ El sueño de una noche de verano” de Mendels-
sohn como un estricto melólogo, cuando en realidad se tra ta
de un simple paisaje sonoro que elabora la orquesta sobre el texto
de Shakespeare. A esto, que pertenece al género del melólogo de­
bemos llam arle “música m elodram ática” o “música incidental” . N u­
merosos ejemplos quedan de este tipo de comentario sonoro en la
historia de nuestro prim itivo teatro, tal como la página que ilustra
este capítulo y que pertenece a la obra dram ática “A m azam po”. El
29 de junio de 1842 se pone en escena en la Casa de Comedias esta
pieza, dram a heroico de asunto am ericano traducido del francés y
arreglado para nuestro teatro por un escritor uruguayo. Dem etrio
Rivero, joven argentino exilado a la sazón en M ontevideo escribe
un himno patriótico para el segundo acto de esta obra, que se es­
cucha ante la tum ba de M anco C apac.40 En el Archivo Debali hemos
encontrado una p a rtitu ra de la época que, sin lugar a dudas es la
que se escuchó en esa oportunidad toda vez que en ese entonces
Francisco José Debali era el responsable de la actividad musical en
el teatro m ontevideano. El “Am azam po” subtitulado “Jefe de una
tribu del Río Bam ba”, provocó en 1842 una ola de comentarios pe­
riodísticos por tra tarse de un asunto americano. Carlos Roxlo leyó
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189
en la Biblioteca Nacional de Buenos A ires una copia m anuscrita
que databa de 1848, y transcribió su argum ento y algunos parla­
mentos en su “ H istoria crítica de la literatu ra u ru g u ay a” 41 Creyó
sin em bargo que su autor era uruguayo; en realidad tratábase de
una refundición de una obra francesa. Lam entablem ente la página
musical de Dem etrio Rivero no posee referencias anecdóticas del
ambiente incaico en que se desarrolla el texto literario.
H acia 1850, el Melólogo, al igual que la decrépita tonadilla es­
cénica con la cual compartió los honores del teatro colonial monte­
videano, cayó en desuso para dar paso a la zarzuela fundada por
Calderón de la B arca a mediados del siglo X V II.

5. L a O p e r a I t a l i a n a . — La evolución del gusto colectivo


por la ópera italiana sufre en nuestro país tres grandes alternativas
perfectam ente diferenciadas que, por otro lado, se registran sincró­
nicam ente en E uropa; Rossini, Bellini y Verdi. L a perspectiva his­
tórica nos ha hecho fundir a estos tres nombres en una sola pro­
moción cuando en realidad representan tres generaciones y tres
técnicas de composición dentro de la misma línea. E n ese sentido,
pues, el U ruguay m archa con sorprendente ritmo de m odernidad en
relación con el viejo mundo. E stas alternativas se suceden en M on­
tevideo de acuerdo con el siguiente orden; 1) Rossini desde 1830;
2 ) Bellini y Donizetti desde 1850 y 3) V erdi desde 1852.
No significa con ello que al llegar a la tercera etapa desapa­
rezcan los dos anteriores; por el contrario, las m ás antiguas óperas
de Rossini compiten con las de V erdi hasta ya entrado el siglo XX.
P o r otro lado, cabe observar que en la prim era promoción alternan
con las de Rossini, las óperas de M ercadante, Pacini, Paer, Gene-
rali y Pavessi y que junto a los albores de la implantación del reper­
torio verdiano se conocen también las piezas de Nicolai, Ricci, R’ossi
y Zanelli, nombres todos ellos — con excepción de P a e r— desapa­
recidos hoy.
Los cuadros de intérpretes llegaron a M ontevideo en diez g ran ­
des grupos;
i.°) 1829 — La Compañía de Pissoni, Caravaglia, Schieroni y
Vettali.
2.0) 1829 a 1831— La Compañía de los herm anos Tanni.
3.0) 1832 a 1839 — La Compañía de Ju stin a Piacentini con M i­
guel Vaccani.
4.0) 1851— La Compañía de T eresa Questa.
5.0) 1852— La Compañía de Ida Edelvira.
6.°) 1852 a 1854 — La Com pañía de Enrique Rossi G uerra-Oli-
vieri.
7.0) 1855 a 1856 — Las compañías de Sofía V era Lorini y de
Elisa Biscacianti.

190
8.°) 1857 — Las Compañías de E nrique Tam berlick y de Emmy
La Grúa.
9.0) 1858— La Compañía Lelmi-Cavedagni.
io.°) 1859— Las Compañías de A na de L agrange, de Clarisse
Cailly y de Josefina M edori-R afael M írate.
Si conectamos los cuadros de los compositores con los de los
intérpretes, veremos que las Com pañías Tanni y Piacentini fueron
las que estrenaron el repertorio de Rossini, la de T eresa Questa la
que dió a conocer a Bellini y D onizetti y la de Id a E delvira y con­
juntos posteriores las que estrenaron a Verdi.
Así, desde 1830 hasta 1859 inclusive, se estrenaron un total
de 70 óperas de acuerdo con la siguiente cronología:
830. M ayo 14. E l engaño fe liz : Rossini; Cía. Tanni.
830. Junio 18. Aureliano en Palm ira: Rossini; Cía. Tanni.
830. Julio 8. E l Coradino: P a v e ss i; Cía. Tanni.
830. Setiembre 20. Tancredo: Rossini; Cía. Tanni.
830. O ctubre 25. O telo: Rossini; Cía. Tanni.
831. Enero 24. E l Barbero de S evilla : Rossini; Cía. Tanni.
831. A bril 22. La caza de Enrique I V : P u ccita; Cía. Tanni.
831. M ayo 30. La italiana en A rgel: Rossini; Cía. Tanni.
831. Diciembre 12. A delina: G e n e ra li; Cía. de aficionados.
832. Setiembre 8. La cenicienta: Rossini; Cía. Piacentini.
832. Octubre 20. E l Turco en Italia: Rossini; Cía. Piacentini.
833. Enero 29. Elisa y Claudio: M ercadante; Cía. Piacentini.
834. A gosto 25. M atilde de Shabrán: Rossini; Cía. Piacentini.
834- A gosto 26. Inés: P ae r; Cía. Piacentini.
834. Setiembre 16. E l zapatero: M arcos P ortu gal; Cía. Piacentini.
835- A gosto 27. L a esclava en Bagdad: P a c in i; Cía. Piacentini.
835. O ctubre 2. La urraca ladrona: Rossini; Cía. Piacentini.
839- Febrero 28. Adina 0 el Duque de Granada: Rossini ( ?) ; Cía. Piacentini
850. M arzo 3. Lucía de Lammermoor: D ozinetti; Cía. R ico-Linari. (E n esa
fecha sólo se estrenó el 3.er acto; la versión completa se
ofreció en i.° de noviem bre de 1851 por la Cía. Q uesta)
851. Octubre 12. Beatriz de Tcnda: B ellin i; Cía. Questa.
851. Noviem bre 20. Gemina de Vergy: D onizetti; Cía. Questa.
852. Enero 18. L o s puritanos: B e llini; Cía. Edelvira.
852. Febrero 6. L o s dos Foscari: V e rd i; Cía. Edelvira.
852. Febrero 18. Ernani: V e rd i; Cía. Edelvira.
852. M arzo 13. Linda de Cham ounix: D onizetti; Cía. Edelvira.
852. M arzo 29. L a Sonámbula: B ellin i; Cía. Edelvira.
852. A bril 17. No'rma: B e llin i; Cía. Edelvira.
852. M avo 13. E lixir de amor: D onizetti; Cía. Edelvira.
852. M ayo 16. Nabuco: V e r d i; Cía. Edelvira.
852. Julio i* . L ucrecia Borgia: D onizetti; Cía. Matilde Eboli.
852. A gosto 6. E l Pirata: B e llini; Cía. Edelvira.
852. A gosto 17. E l maestro de capilla: P ae r; Cía. Fleuriet.
852. A gosto 17. La hija del regim iento: D onizetti; Cía. Fleuriet.
852. Setiembre 5. E l juram ento: M ercadante; Cía. Edelvira.
852. O ctubre 9. María de Rohan: D onizetti; Cía. Fleuriet.
852. Octubre 27. Capulctos y M ontescos: Bellini; Cía. Rossi G ucrra-O livieri
852. Noviem bre 5. La F a vorita : D on ize tti; Cía. Fleuriet.
832. Noviem bre 13. A fila: V e r d i; Cía. Rossi G uerra-O livieri.
852. Diciembre 6. Clara de R osenberg: R icci; Cía. Rossi G ucrra-O livieri.
852. Diciembre 22. La extranjera: Bellini; Cía. Ghioni-Luisia.
855. Enero 13. L o s m esnaderos: V e r d i; Cía. Rossi G uerra-Luisia.

191
1853. M arzo 11. Las prisiones de Edinburgo: R icci; Cía. Rossi G uerra-O liv
■853. A b ril 13. E l Tem plario: N icolai; Cía. Rossi G ucrra-O livieri.
1853. A b ril 27. L o s lombardos: V e rd i; Cía. Rossi G u erra-O livieri.
1853. M ayo 6. Luisa M iller: V e rd i; Cía. O livieri-G hioni.
1853. A go sto 26. Marino Faliercf: D onizetti; Cía. Rossi Guerra.
1853. Setiem bre 15. Belisario: D onizetti; Cía. Edelvira.
1853. Setiem bre 21. Don Pasquale: D onizetti; Cía. Edelvira.
1853- O ctubre 3. La Judía: H a le v y; Cía. Fleuriet.
1853- O ctubre 12. La novia corsa: P a c in i; Cía. Edelvira.
1853. Noviem bre 15 La muda de P ortici: A u ber; Cía. Fleuriet.
1853. Noviem bre 17 M acbeth: V e rd i; Cía. Edelvira.
1853- Diciem bre 22. Carlos V I: H a le v y; Cía. Fleuriet.
t 854- Enero 6. L o s mártires: D onizetti; Cía. Fleuriet.
1854. Enero 26. L a sirena: A u ber; Cía. Fleuriet.
1834. F ebrero 15. Roberto el Diablo: M eyerbeer; Cía. Fleuriet.
1854- M ayo 18. Una aventura de Scaramuccia: R icci; Cía. Rossi Gue
O livieri.
1854. M ayo 28. Clara de Roscnberg: R icci; Cía. Rossi Guerra.
1854. Junto 25. S a fo : P a c in i; Cía. Rossi Guerra.
1854. L o s monederos falsos: Rossi; Cía. Rossi Guerra.
1854. Octubre 12. Ch i dura vinci: R icci; Cía. Rossi Guerra.
i 854- Diciembre 23. E l sueño de una noche de verano: Thom as; Cía. Fleuriet
1855. M arzo 7. Torcuato Tasso: D onizetti; Cía. Tati-Cim a.
1855- A bril 14. E l Trovador: V e rd i; Cía. V e ra Lorini.
1855. A go sto 18. R igoletto: V e rd i; Cía. V e ra Lorini.
1856. M ayo 10. La Traviata: V e rd i; Cía. V e ra Lorini.
1856. Noviem bre 22 Luisa S tro zsi: Zanelli; Cía. V e ra Lorini.
1858. A gosto 7. II FornarettO: Zan elli; Cía. Lelm i-Cavedagni.
1858. Setiem bre 3. D on Sebastián: D onizetti; Cía. Lelm i-Cavedagni.
■ 859- Setiem bre 3. Marco Visconti: Petrella; Cía. Cailly-Lelm i-Cim a.

Veamos ahora como se fué sucediendo esa evolución que gestó


toda la cultura sonora m ontevideana del siglo X IX .

6. Los P R IM E R O S IN T E N T O S DE R E P R E S E N T A C IO N E S O P E R IS T IC A S
(1820-1830). — La entrada de la música italiana dentro del ámbito
de nuestra cultura sonora se realiza en la década 1820-30, tím idam ente
en sus comienzos, con form idable potencia luego. E n ese sentido,
M ontevideo m archa en pie de igualdad con respecto a las dos grandes
capitales del continente del pasado siglo: Río de Janeiro y Buenos
Aires.
De la existencia de la ópera en el U ruguay, hay un antecedente
muy curioso que se rem onta al año 1814. E n el inventario que se hace
en ese año en la biblioteca de la Casa de Comedias, aparece la p a rti­
tu ra de la ópera “ El Curioso Indiscreto”, junto con o tras varias para
bailes pantomímicos y comedias.42 Desde luego que ello no autoriza
a pensar que esta ópera fuera dada con anterioridad en M ontevideo,
pero de todas m aneras queda la puerta abierta para un nuevo hallazgo
que pruebe su ejecución.
El verdadero precursor de la ópera italiana en nuestro medio es
el barítono M iguel Vaccani que ya en 1824 daba a conocer las p ri­
m eras arias de Paisiello y de Rossini. En esa fecha llega a nuestra
capital la misión apostólica Muzzi integrada entre otros por el Ca­
nónigo M astai F erretti, elevado m ás tard e al solio pontificio bajo el
nom bre de Pío IX. Don Francisco Juanicó les ofrece en su honor el
día 27 de diciembre una comida, en su quinta del M iguelete, a la que
asiste también el entonces Vicario Dám aso A ntonio L arrañ ag a, y he
aquí que a los postres según dice el cronista de la M isión: “dos compa­
ñías de escogidos artistas de teatro, italianos, parte de Montevideo y
p arte traídos de Buenos A ires, a los que presidía el señor Vaccari,
tenor milanés de mucha estim a” 43 les hicieron oir arias de Rossini con
g ran agrado de la concurrencia, no tanto así cuando llegó el turno
a la bailarinas, por lo que la M isión M uzzi en pleno retiróse de in­
mediato viendo en peligro la dignidad de sus hábitos.
E n esa oportunidad se cantaron las arias y dúos “ Nelcor piu
non mi sentó” , “ Di tanti palpiti, di tante pene” , etc.
M iguel Vaccani había nacido en M ilán alrededor de 1770 y si­
guiendo el clásico itinerario le encontramos en Am érica por prim era
vez actuando en Río de Janeiro en 1822. Poco antes de esa fecha,
Vaccani era ya en E uropa un barítono de prim era categoría, al punto
de que Bretón de los H erreros en su célebre comedia “A M adrid me
vuelvo” , hace decir a su personaje Don B ernardo en la cuarta es­
cena del prim er acto refiriéndose a la actividad teatral m atritense:

Nunca me falta un moscón


que con preguntas me balde
¿qué función hay en la C ru z?
¿qué sueldo gana V a cca n i?
¿cuáles son los privilegios
de las damas y los galanes?
¿qué sainete hacen? ¿ V ió Usted
hacer el Otelo a M áiquez?

Su nom bre perm anecerá unido a la prim era actividad operística


del Río de la Plata. E n la prim era audición en 1825 que se hizo en
Buenos A ires de “ El barbero de Sevilla”, creó su tan festejado F í­
garo. Dos años más tarde cantó tam bién allí el Leporello en el “ Don
J u a n ” de M ozart junto con su m ujer M aría Cándida que hizo de
Zerlina.
E n 1824 le vemos por prim era vez en M ontevideo entreteniendo
a la M isión M uzzi. Al doblar el año 1830, Vaccani, hallándose can­
sado, refugióse transitoriam ente en el ejercicio hacia el cual caían
todos los artistas líricos de aquel entonces: el baile. Se presenta en
M ontevideo el 24 de m arzo de 1831 en una función a beneficio suyo
con los herm anos Tanni, en una “g ran escena de baile ejecutada
por el beneficiado de cuatro figurantes en carácter español”, cuya
música había compuesto especialmente p a ra esa oportunidad el di­
rector de la orquesta de la Casa de Comedias don Antonio Sáenz.

193
En 1833 volvió por sus fueros lí­
ricos actuando por largos años. H a s­
ta 1836 intervino con Justina P ia ­
centini en la Casa de Comedias de
Montevideo. U n hijo de Vaccani que
llevaba el mismo nombre de pila se
hallaba casado con Elisa Piacentini,
herm ana de Justina y cantante de re­
nombre también. Pasó luego Vaccani
a Río de Janeiro y volvió a Buenos
A ires en 1838. Cuando estalló la Gue­
rra Grande, Vaccani se estableció en
el M iguelete con las fuerzas sitiado­
ras e intervino en algunas audiciones
del Circo Olímpico en 184944. P ° r fin,
al levantarse el sitio de Montevideo
fig. 48. —miguel vaccani, grabado pu- retornó a la capital y en su homenaje
deicsau°HbtoSdeTa ópefaTn Buenos Apres”2 Y beneficio la compañía de T eresa
Questa realizó un im portante con­
cierto en el cual Vaccani cantó una escena y aria de la ópera “ El m aes­
tro de Capilla” de Fioravanti y una cavatina de “ La Cenicienta” de
Rossini. E n esa oportunidad Vaccani declara haber sido uno de los p ri­
meros cantantes italianos que pisó las tablas de la Casa de Comedias
y esconde su intervención en el Miguelete. Dice en el program a de
su beneficio: “ El grato recuerdo que tiene el beneficiado de las sim­
patías y protección que siempre le ha prodigado en tiempos pasados
el jeneroso público de M ontevideo, lo ha animado después de trece
años de ausencia de este país a ofrecerle un espectáculo compuesto
de las siguientes piezas de canto. Si en la prim era época que dicho
a rtista tuvo el honor de presentarse en este teatro mereció la apro­
bación jeneral de los concurrentes, se lisonjea que el público de M on­
tevideo no dejará vanas las esperanzas de uno de los prim eros a rtistas
que cantó en estas escenas” 45
Al parecer su mímica era algo exagerada al punto de que desde
el periódico “ El Tiem po” de Buenos A ires de 1828, un crítico le ob­
serva su actuación en “ E l Barbero de Sevilla” , con deliciosa severi­
dad: “ Las gracias de un bufo tienen un límite fijo, que una vez tra s ­
pasado, es fácil que desagraden. P or ejemplo, el hacer caer al suelo
á D . Basilio, el cargarlo á cuestas para llevarlo adentro, el quitarle la
capa, el poner javon á D . Bartolo, hasta la frente, y el tirarle después
a la cara los paños de la barba nos parece que es llevar las cosas al
extremo, y rebajar la dignidad de lo bufo” 40.
Viejos cronistas nos hablan de su inform alidad en anunciar im­
portantes conciertos y no aparecer a la hora del espectáculo, y de su

19 4
clásica figura que transitaba a las horas del sol por la calle del 25
de Mayo, de zapatillas de m arroquí y medias blancas, excentricidad
que chocaba vivamente con los hábitos discretos de los habitantes mon­
tevideanos. Prim er barítono del Río de la P lata en la prim era mitad
del siglo X IX , su figura señera de cantante de alta escuela, llenó
toda una época en la historia de la actividad musical m ontevideana.
Retomemos el hilo de esta etapa de la historia de la ópera en
M ontevideo. D urante la década 1820 y 1830, la Casa de Comedias
fué el ámbito propicio para la entrada de esta corriente; prim ero
fueron simples arias y oberturas, en 1829 se intentaron las prim i­
tivas versiones abreviadas y en 1830 se cantó la prim era ópera com­
pleta. El 31 de julio de 1827 una Sociedad de Aficionados Franceses
ofrece una función a beneficio del H ospital de Caridad y en ella se
interpreta la “belle symphonie de E L B A R B ER O D E S E V IL L A ”
y durante los entreactos “on executera differentes Sym phonies”, en­
tendida, desde luego, esta últim a palabra como O bertura de la ó p era.47
E n realidad la prim era tem porada organizada de música ita­
liana fué la de 1829 y aún cuando no se llegó a can tar una sola ópera,
por medio de un sistema aplicado en todos los otros teatros del con­
tinente, los montevideanos tuvieron noción aproxim ada de lo que era
esta form a musical. Ello consistía en e x traer de la ópera las arias,
dúos y coros — en una palabra, suprim ir los “ recitativos”— y darlos
seccionadamente e intercalados entre el subir y el b a ja r del telón.
V endría ésto a ser una versión de concierto de una ópera determ inada,
pero nunca puede hablarse de representaciones operísticas cabales por
cuanto faltaba precisam ente el elemento nuclear que era el desarrollo
de la unidad escénica. Es im portante insistir en este detalle porque
en algunas historias de la música en A m érica he visto adjudicar a
este tipo de representaciones el título de óperas. Si aplicamos de esta
m anera incorrecta tal calificación podríam os decir que por prim era
vez se dió en M ontevideo una ópera en 1824, cuando Vaccani realizaba
este tipo de audiciones. E n puridad de verdad, se da en Montevideo
una ópera completa recién en 1830.
En la tem porada de 1829, los herm anos Tanni dieron el 28 de
enero una selección de “El Barbero de Sevilla” de Rossini. Léase
esta descripción del program a y se aclararán las dudas a este resp ecto :
“ Continuará [anteriorm ente se había dado la comedia “ Las trav e­
suras del am or” ] por las piezas de música vocal e instrum ental. La
farsa titulada E l barbero de Sez'illa. M úsica del célebre m aestro Ros­
sini, compuesta de las piezas siguientes con sus recitados. Después de
la brillante Sinfonía seguirá la introducción de la célebre opera / A r i a :
Ecco ridente in Cielo: cantada por el Sr. M arcelo./ Canciones: Se
il mió nome saper voi b ram a n te ./ G ran dúo: Allidea de quel M etalo:
cantado por el Sr. M arcelo y el Sr. P a sc u al./ A ria : U na voce poco
fa : cantada por la señorita M aría
T a n i./ G ran dúo: Dunque io son
tu non m in g an i: cantado por la se­
ñorita Tani y herm ano P ascu al./
G ran tem pestad, que d ará fin con
el muy acreditado Terceto Zitti,
Zitti, Piano, Piano, cantado por la
Señorita y los SS T an is.” 48
Los herm anos Tanni tienen
para la historia de n uestra activi­
dad musical una trascendental im­
portancia ya que fueron ellos quie­
nes al año siguiente pusieron en
escena la prim era ópera que se
canto en Montevideo. H e aquí de
cómo llegaron hasta nuestra ciu­
dad los precitados cantantes
El 25 de m arzo de 1824 se in­
cendió el teatro de Río de Janeiro
y los cómicos y cantantes que en
TANNI,
aquellos tiempos actuaban allí, que­
daron a disposición. Pablo Rosque-
llas, enviado a la sazón a Río por el eminente músico argentino José
A ntonio Picazzarri — tío de Juan Pedro Esnaola— contrató de entre
los cómicos cesantes a cuatro herm anos oriundos de Ita lia : Angela,
M aría, Pascual y M arcelo Tanni, para actuar en Buenos Aires du­
rante la tem porada de 1824. Angela, soprano de co lo ratu ra; M aría,
soprano más bien dram ática: Pascual, barítono de extenso registro
y Marcelo, un evirado “ sopranista” que hacía las veces de tenor.
Angela Tanni se presenta por prim era vez en Montevideo el 31
de Enero de 1829: “por la prim era vez que la beneficiada se pre­
senta ante este respetable público espera m erecer su indulgencia” . . .
P o r cierto que no fué m era indulgencia la que mereció del m ontevi­
deano habitante, sino el más ardoroso entusiasm o hacia su voz y
también, justo es consignarlo, hacia su delicada persona. Su reper­
torio eminentemente rossiniano, se elevaba de vez en cuando a las
alturas de un M ozart a quien interpretaba con exquisito donaire,
como quedó demostrado en su versión de Doña A na del “ Don Ju a n ”
m ozartiano que el 8 de febrero de 1827 se puso en escena en el co­
liseo de Buenos Aires.
A ngelita Tanni intervino en Montevideo durante el año 1830 en
cuanto concierto lírico-instrum ental se ofreciera en la Casa de Come­
dias, además de interpretar los papeles principales de cuanta ópera allí
se representara. Don Santiago Calzadilla nos tra e de ella este inte­
resante recuerdo directo de su voz y presencia: “ En 1852 fui pre­

196
sentado en M ontevideo a A ngelita Tani, casada como la W ilson, con
un distinguido caballero brasileño: mi amigo el señor Cunha, Ge­
rente del Banco M auá en aquella capital. No habiendo cantado la es­
truendosa música de Verdi, no había sufrido alteración ni detrim ento
alguno su voz; y era un placer oiría a sus 44 años, con una voz en­
teram ente perfeccionada por la m aestría que dan los años en una
g arg a n ta privilegiada y cuidada”.49 E n “ La N ación” de M ontevideo
del 23 de diciembre de 1859, el nom bre de doña Angela Tanni de
Cunha aparece en la Comisión de Señoras de la Sociedad de Bene­
ficencia creada por M aría Agell de H ocquart. H a sta el advenim iento
de Adelina P atti, no se oyó en M ontevideo una tal m anera de cantar
ni una voz de tan prim igenia pureza.
U n viajero inglés que la oyó en Buenos A ires alrededor de 1824,
a firm a que era contralto: “tiene una herm osa voz de contralto; sus
notas bajas son muy poderosas y algunas producen g ran efecto en
un trío de “Isabel, reina de In g la terra ”. 50 Sin em bargo las partes
por ella interpretadas tanto en M ontevideo como en Buenos Aires,
era de “ soprano ligera”. Quizá la confunda con su herm ana.
E n los prim eros días del mes de M arzo de 1831 m urió su prim er
esposo y A ngelita retiróse unas semanas de las tablas para volver a
p resentarse nuevamente el 13 de mayo de ese año y p ara caer en­
ferm a de inmediato y dejar el escenario m ontevideano junto con sus
herm anos, en setiembre.
M aría Tanni era, al decir de los cronistas de antaño, de lindas
facciones, bella figura, alta y espigada, pero in ferio r a su herm ana
como artista. E n 1830 estuvo en Buenos A ires y retornó al año si­
guiente a M ontevideo donde tuvo destacada actuación.
Pascual Tanni era un barítono discreto que siempre fué ensom­
brecido en los escenarios rioplatenses por la im portante fig u ra de
su misma cuerda Miguel Vaccani. Pascual poseía no obstante un
extenso y lleno registro que le perm itía desem peñarse ya como b a rí­
tono, ya como bajo, aún cuando su tim bre fu era de lo primero.
Marcelo Tanuí. L a fig u ra de M arcelo constituyó un apasionante
tema de conversación ciertam ente escabrosa en aquellos tiempos. E ra
un “c astrato” cuya voz se desenvolvía en el registro de soprano con
toda comodidad. C orría en torno suyo, a media voz, una negra le­
yenda acerca de un evadido del coro de la Capilla Sixtina a quien
habían m utilado de niño a la usanza de aquellos célebres favoritos
de corte del siglo X V I. P or m ás que Calzadilla nos diga de él que
“ era u n . . . A belardo escapado de la Capilla Sixtina, título sobrado
para cantante de prim er orden” , lo único concreto que acerca de ello
sabemos en puridad de verdad, si es que la expresión de Calzadilla
no es figurada, era que podía cantar, pero de falsete, a una altu ra
desacostumbrada, que en 1800 hacía ya varios siglos que la Iglesia
Católica había condenado severamente esa b árb ara m utilación, y que

197
los modales de M arcelo al igual que los de su herm ano Pascual — con
su hom bruna voz de barítono bajo— eran afem inados en dem asía. . .
Los Tanni tuvieron en el Río de la Plata una misión necesaria
que cumplir. E n el año 1825 dieron en Buenos A ires la prim era ópera
completa que se vió y oyó por estas regiones: “El barbero de Sevilla” ,
en colaboración con Miguel Vaccani y dirigida por Santiago Massoni,
sobre quien hablaremos luego, el cual tres años antes había ofrecido
un concierto en la Sociedad Lancasteriana de M ontevideo. E n nuestra
capital, los Tanni pusieron tam bién en escena por prim era vez una
ópera completa: “ El engaño feliz” . H asta su llegada a ésta no se
sabía sino de trasvasadas referencias lo que era una ópera. Ellos
m ontaron con cierta propiedad casi todo el repertorio rossiniano. Bien
es verdad que italianizaron excluventem ente la atm ósfera musical rio-
platense, pero de todas m aneras cumplieron denodadam ente un des­
tino cultural que se hallaba en vigencia en 1830 en la culta P arís, en
la culta Viena, en la culta Londres y desde luego en la culta Roma.
La prim era m itad de 1829 se halla cubierta por la Compañía
Tanni y la segunda por un conjunto de cantantes integrados por M ar­
g a rita Caravaglia, T eresa Schieroni, A gustín M iró, Domingo Piz-
zoni, Joaquín Vettali y los esposos Foresti. Estos intérpretes con­
tinuaron con el sistema de la miscelánea musical hasta bien entrado
el año 1830 y fueron preparando el ambiente p ara el retorno de los
herm anos Tanni que en ese año iban a dar la prim era ópera com­
pleta. Su pasaje por nuestro escenario aunque fué veloz dejó sin em­
bargo un agradable recuerdo. El conjunto precitado se embarcó luego
p ara Buenos A ires y pasó de inmediato a Chile, disolviéndose en su
g ira por el Pacífico. H e aquí las referencias biográficas de estos
c a n ta n tes:
L u is Foresti y Sra. — Luis Foresti era un barítono italiano n a­
cido en Bérgam o que actuó en la tem porada de 1829 y permaneció
muchos años como profesor de canto y piano.51 E ra su especialidad
el Fígaro de “ El B arbero de Sevilla” cuya célebre rom anza cantaba
en cuanto se le daba la m enor oportunidad p ara ello ; dijo al respecto
un crítico musical de la época: “ Solo un g ran m aestro podría haber
concluido el a ria del Barbero de Sevilla al tiempo y aire que la cantó
el Sr. F oresti”. 52 Su esposa M aría Fratellini de Foresti, era una so­
prano de discreto m érito; voz pequeña pero segura técnica. En 1830
le cupo interpretar los papeles de Isaura en el “Tancredo” y de El-
m ira en el “O telo”.
A gu stín M iró era un tenor de ciertos m erecimientos que en 1830
cantó junto con la Caravaglia y la Schieroni. Dijo de él un crítico
de “ La G aceta” del 29: “ el señor M iró hace tiempo que tiene reco­
gidos los testim onios del público respecto á su m érito” .
Dom ingo Pizsoni. — Bajo cantante con escasos conocimientos
solfísticos. En M ontevideo interpretó un aria de Pacini y varios tro-

198
s
1
ü

‘ 99
zos del repertorio rossiniano. Llegó a ésta en agosto de 1829 y se
despidió de nuestro público el 13 de febrero del año siguiente. En
Santiago de Chile unos meses más tarde, despertósele un secreto afán
de director, dem ostrando en varias oportunidades un irascible genio.
En las arias bufas al estilo de la época, parece ser que alcanzaba su
plenitud, pero he aquí que dióle por m ontar una suerte de ópera en
serio, nada católica, por lo que don A ndrés Bello el insigne autor
de la silva a “L a agricultura de la zona tó rrid a ” le amonestó públi­
cam ente: “ Pizzoni y Betali que tanto divierten en los papeles de una
fam iliaridad anim ada y festiva, se hallan fuera de su elemento en
lo heroico”. 53
Margarita Caravaglia. — Contralto y pianista italiana. Su arte
m enor de cantante se le festejó mucho tiempo en ambas m árgenes
del Plata. De ella nos queda una referencia de época por demás su­
g estiva: en “ La G aceta” de Montevideo aparece éste uno de los p ri­
m eros conatos de crítica musical en nuestro am biente: “ La señora
Gazabalia [se refiere a la C aravaglia], aunque de voz menos fuerte
y extendida, cantó con tan ta precisión, actividad y buen método que
á todos agradó, acreditando á los intelijentes ser una buena pro fe­
sora. Su actuación además, es noble y se presentó con elegancia y
riqueza”. 54
E n febrero de 1830 partió para Chile presentándose en San­
tiago el 26 de abril del mismo año. H izo allí las veces de tenor en
varias oportunidades.
Joaquín Vettali. — E ra un bajo cantante, italiano de naciona­
lidad, de “prim o cartello” a la usanza de la época. De ello es feha­
ciente testim onio este artículo firm ado por “ Unos que piensan en­
tender algo en esas m aterias” aparecido en “ La Gaceta” del 21 de
agosto de 1829: “ Su voz aunque en estado de debilidad, por la indis­
posición de que acaba de recobrase, es herm osa extensa flecsible, muy
trab ajad a y sujeta á las reglas del arte. Su acción es noble y muy
propia de un bajo cantor. E n cualquier teatro de Europa sería esti­
mado, y en los nuestros debe serlo mucho m ás”. A ún quitando este
último intento de coacción a la libre opinión del montevideano de
aquel entonces, el artículo es sugestivo.
Teresa Schieroni. — Contralto italiana que actuaba invariable­
mente con M a rg a rita C aravaglia, curiosa am istad escénica que se
prolongó al través de muchos años, ya en Río de Janeiro, ya en M on­
tevideo, ya en Buenos Aires, ya en Santiago de Chile. E ra una g a­
rrid a buena moza de g ran prestancia y m agnífica voz de contralto,
ágil y llena. De entre las loas tejidas en torno a su arte, quiero des­
tacar ésta publicada en “ La G aceta” el 21 de agosto de 1829: El
metal y torrente de la voz de la prim era de estas señoras [la Schie­
roni] causaron sorpresa por parecer estraños á su secso pero no
fueron desagradables, sino que su propia lijereza y flexivilidad, la

200
insinuó de tal modo á los oyentes que llenó el gusto de todos y obligó
con razones á los más extensos aplausos. No contribuyeron poco á
m erecerlos, su expresión, posesion de teatro, y elegancia con que
se presentó”.

/. E n 1830 SE C A N T A LA P R IM E R A O PE R A C O M P L E T A . ---- A los


siete años de haberse estrenado en Europa “ Sem íram is” de Rossini,
un dúo de esta obra se oye en el escenario del ya viejo Coliseo al
través de las frescas gargantas de A ngelita y M arcelo Tanni. Ello
es un índice del adelanto y de la avidez de novedades del m ontevi­
deano de 1830 con respecto a la actividad operística de los escenarios
europeos.
D urante ese año de 1830 se pusieron en escena en la Casa de
Comedias un total de 19 óperas y se oyeron 9 conciertos instrum en­
tales, amén de la inevitable “sinfonía” que el m aestro Antonio Sáenz
dirigía al comienzo de cualquier espectáculo, de los himnos o can­
ciones patrióticas y de la danza y tonadilla escénicas que servían a
m anera de interludio entre la comedia o tragedia y el sainete.
Liquidados que fueron los oficios religiosos de la Sem ana Santa
del 1830, el em presario a la sazón y conocido actor don Antonio Gon­
zález, dió comienzo a la tem porada musical el 6 de mayo con un g ran
concierto vocal e instrum ental que interpretaron los herm anos Tanni
y Luis Foresti. A los pocos días se montó, en función extrao rd in aria
el 14 del mismo mes, la ópera en dos actos de Rossini “ El engaño
feliz” a cuyo título se agregó al empedernido estilo de aquellos tiem ­
pos, este o tro : “o sea El triunfo de la inocencia”, con lo cual quedaron
más o menos enterados del asunto los desprevenidos oyentes de 1830.
P or prim era vez en la historia de nuestra cultura musical se
puso en escena una ópera completa. “ L ’inganno felice” tenía ya 18
años de edad. H abíala compuesto Rossini en su mocedad, alrededor
de 1812. E ra su tercera ópera y ya apuntaba en ella sus cualidades
de bufo para la música escénica. El libreto compuesto sobre el clá­
sico y necesario “imbroglio” de la ópera cómica italiana, era corto
y lleno de rápidas complicaciones. La música, simple, clara e ino­
cente, comentaba la acción con bastante precisión.
El 14 de mayo de 1830, se puso pues en escena en Montevideo,
la prim era ópera: “ El engaño feliz” de Rossini, cantada por A nge­
lita, M arcelo y Pascual Tanni. D irector de orquesta: Antonio Sáenz.
Siguieron a ésta alternativam ente, varios conciertos y ópera
entre las que se conocieron el “ A ureliano en P alm ira” de Rossini y
“ El C oradino” de Pavessi.
La entonación que vibraba en el aire montevideano de ese año,
en el cual se cumplieron don anhelos patrióticos: la Ju ra de la Cons­
titución y la ascención al poder del prim er presidente constitucional,
removió tam bién la antigua atm ósfera del Coliseo, y los cantantes

201
se asociaron a este júbilo, po­
niendo en escena el “Tancre-
TEA TRO . do ó sea El libertador de la
G R A N F U N C IO N E X T R A O R D IN A R IA . p a tria ”, de Rossini, que in­
Hoy Viernes 14 del corriente. terp retaro n los tres herm anos
Tendrá el honor la compañía Tani de servir al T anni, la Señora de Foresti y
espetable público con la opera en dos actos
tulada— un tal M anuel V izente que des­
EL ENGANO FELIZ de las columnas de “ El U niver­
sal” del 20 de setiembre hum il­
F l triunfo de la Inocencia. demente expresa que como “por
Los señores abonados serán preferidos ha prim era vez sale al teatro, es­
la hora de costumbre. A las 7 ^
pera que el respetable público
le dispensará su indulgencia”.
Su nom bre no vuelve a surgir
m á s : por lo visto el público no
le expresó m ucha indulgencia...
E n este estado de novedades continúa la tem porada, hasta que
una noble rivalidad artística perm ite hacer oír una obra m aestra de
Rossini: su “ Otelo”. El 22 de junio, Juan Aurelio Casacuberta, re­
cién llegado de Río de Janeiro, pone en escena la adaptación fra n ­
cesa del “O telo” de Shakespeare, realizada por Ducis y malamente
traducida al castellano por La Calle, donde se substituía a Desdé-
mona por Edelm ira, y a Yago por Pezzaro.
V eintiún años más tarde, en 1841, Sarm iento, que escribía por
aquel entonces para “ El M ercurio” de Santiago de Chile, nos trae
una jugosa nota sobre la versión de esta obra que oyera al mismo
C asacuberta en el teatro de la capital chilena: “ La representación del
Señor C asacuberta ha sido feliz, terrible hasta poner miedo en los
espectadores dos o tres veces i jeneralm ente bien desempeñada en
cuanto a la mímica, que es tan intelijente, tan expresiva i tan deli­
cada en esta actor”. 55
El éxito de esta función en la que se ofrecía a la postre un “Otelo”
de tercera mano, incitó al grupo de cantantes que encabezaban los
Tanni, a b rindar una versión operística del mismo asunto.
Como por aquel tiempo había llegado un cantante de la talla de
Pablo Rosquellas, m ontaron el “Otelo” de Rossini con alta propiedad.
En esta p a rtitu ra que apenas hacía 14 años se había estrenado en
E uropa, Rossini suprim ió los recitativos sobre el “basso” de clave y
obtuvo una m ayor cohesión musical en su estructura. El músico cru ­
zaba el apogeo de su gloria: en ese mismo año de 1816 había dado a
conocer entre rechiflas y aplausos su “ B arbero” .
Algunos toques audaces en la instrum entación siempre feliz del
“cisne de P essaro” y la innovación de haber suprim ido el recitativo
convirtieron su “ Otelo” en una de las obras más interesantes de la

202
ópera bufa italiana (pese a su trágico asunto) del comienzos del
siglo X IX .
Su estreno para M ontevideo se anuncia el 18 de octubre, pero
habiéndose enferm ado la Sra. Foresti, recién el 25 del mismo mes se
puede poner sobre tablas con toda propiedad. El reparto en aquella
ocasión fué el siguiente:

O telo ....................................... Pablo Rosquellas


Desdémona .......................... A n gelita Tanni
Rodrigo .................................. P ascual Tanni
Y a g o ....................................... M arcelo Tanni
Elm ira ..................................... Señora de Foresti
Elm iro ..................................... Francisco Bacigalup

P ajes, coro y soldados.

Probablem ente el hecho de cantar M arcelo Tanni el papel de


Yago, que corresponde al registro de barítono, hizo pensar a José
A. W ilde que realmente no fu era aquel un tenor como lo convierten
unánimemente el resto de los cronistas de la época; sin embargo, no
eran aquellos tiempos de fijarse en seis o siete notas más o menos;
como músico de experim entada actuación que era, no tenía inconve­
niente en saltar con propiedad a registros vecinos. No existía, por
cierto, mucha meticulosidad en tom ar un rótulo vocal definido; a los
hombres que cantaban se les llam aba invariablem ente “ tenores” , y a
las m ujeres por más cavernosas que sus voces fueran, “sopranos”.
El “ Otelo” fué el último estreno de este año. Repitiéronse luego
las óperas ya dadas, hasta cumplirse el 27 de diciembre un total de
diecinueve representaciones.
Mariano Pablo Rosquellas. — M ariano Pablo Rosquellas, catalán
de origen pero nacido en M ad rid 56 actuó en M ontevideo y Buenos
A ires con éxito inigualado en ese entonces. Los recuerdos que dejó
en la vecina orilla perduraron en todo el siglo X IX al punto de que
muchos cronistas, a los cincuenta años de su actuación tejían todavía
su elogio57. E n Montevideo estrenó el “O telo” de Rossini desempe­
ñando el papel protagónico. Como violinista la crítica lo recibió tam ­
bién con grandes aplausos. 58

8. L a ó p e r a e n l a d é c a d a 1830-1840. — Los diez prim eros


años del país constitucionalm ente organizado, fueron cubiertos por
entero desde el punto de vista de la música escénica por una cantante
de excepcionales m erecim ientos: Justina Piacentini. Toda esta década
se halla bajo el evidente signo de Rossini. L a g ran compañía que fo r­
m aron Justina Piacentini y M iguel Vaccani, integrada además por
V ictor Isotta, Luis Foresti, Benito L inari y Elisa Piacentini de Vacca-

203
ni, nuera de M iguel Vaccani y herm ana de Justina, actuó en el teatro
de M ontevideo desde 1832 hasta la G uerra Grande.
Justina Piacentini había llegado de Italia a Río de Janeiro en
julio de 1828 actuando en el T eatro de San Pedro de A lcántara de esa
ciudad junto con su padre Fabricio y sus dos herm anas Elisa, so­
prano distinguida y Carolina bailarina de cierto renom bre.59 Fabricio,
conocidísimo bajo cantante en Italia fallece en Río de Janeiro el 13 de
noviembre de 1829 después de haber estrenado en ésa ju n to con sus
hijas “ La urraca ladrona” y “ La Cenicienta” de Rossini.00 E n 1832 los
herm anos Tanni a la sazón en Río incorporaron a su compañía a Ju s­
tina y le incitaron a que visitara el Río de la Plata donde tantos triunfos
habían tenido ellos. Al parecer el diario “ British Packet” de Buenos
A ires “había anunciado que los herm anos Tanni, que estaban en Río
de Janeiro, tenían en su compañía una signorina zitella (so ltera) que
habría de deleitar al público de Buenos A ires cuando éste la viera, en
razón de il suo cantar che nelV anima si sente: “ i la cual señorita
soltera se llamaba Giustina Piacentini i era mui herm osa”.61
Piacentini actuó en Buenos A ires durante el mes de abril de 1832
y al siguiente pasó a M ontevideo radicándose definitivam ente en
n uestra capital. El 8 de mayo de 1832 ofreció en nuestra Casa de Co­
medias su prim era audición de canto y los elogios de la prensa le
acom pañaron desde el día siguiente hasta el fin de su actuación pú­
blica, diez años más tarde. Dijo en ocasión de su debut el crítico de
“ El U niversal” : “ El crédito que ha precedido el arribo de la Sra. P ia ­
centini á esta Capital, establecido desde mucho ántes en los teatros
de otros países, y especialmente en el de la Corte del Brasil, deja poco
que hacer a la pluma que intente tributarle ahora un nuevo elogio.
Felicitamos á los am antes de nuestro teatro lírico, por la adquisición
con que acaba de enriquecerse, y deseamos que el público, que en la
noche de ayer se ha m anifestado tan justo en aplaudir el mérito,
acuerde á la nueva compañía la protección necesaria p ara conservarla
y de la que ha acreditado ser tan digna. El Sr. Vaccani y demas ac­
tores que han tenido parte en aquella función, no necesitan nuestros
débiles elogios” . 02
La im portancia de la figura de Justina Piacentini en nuestro
escenario está determ inada por el hecho de haber sido justam ente
ella la que apresuró el conocimiento del repertorio rossiniano y fa­
cilitó el tránsito hacia otra edad de la música italiana: a la edad
de Bellini y Donizetti etapa interm edia entre Rossini y Verdi. Ella
m isma nos lo va a decir en uno de los program as de su función de
beneficio del 26 de junio de 1833 en esta deliciosa y arcaica prosa:
“ Debo notar al respetable público que el papel que en este rondó
desempeño. Rondó final de la ópera “El P ira ta ” de Bellini, repre­
senta á una esposa delirante y frenética, que cree le han asesinado

204
su querido esposo. Ademas la música de este Rondó y la de la p ri­
m era parte pertenecían al noble rival de Rossini nuestro Bellini que
hoy se honra en Europa con sus dignos laureles” .03
H a sta m arzo de 1839 actúa sin interrupción en nuestro teatro.
En junio de ese año se presenta en Buenos Aires dando a conocer
allí por prim era vez el 27 de julio la fam osa aria de la ópera “ N orm a”
de Bellini “C asta D iva”. Cuando estalla la G uerra Grande, Justina
vuelve al U ruguay y al poco tiempo abre un conservatorio musical
en el Cerrito. E sta es la tradición fam iliar al respecto. En puridad
de verdad ello no ha quedado registrado en documento público al­
guno. Lo único que perm itiría deducir esto sería el hecho de que los
Vaccani, sus parientes próximos, actuaron en varias oportunidades
entre los sitiadores como queda comprobado en los anuncios de “ El
defensor de la independencia am ericana” 04 de 1849.
Francisco Acuña de Figueroa, el infaltable en las grandes opor­
tunidades, cantó a su arte lírico — y tam bién a su belleza a fu er de
galante— en aquellos m emorables versos que publicara en “ El P a r ­
naso O riental” y que term ina así:

Salve ¡ Oh pueblo gran d io so ! Doquiera


Que la suerte llevara a Justina,
No es posible memoria tan fina
De mi pecho am ores extingu ir;
Mas, ¿qué d ig o ? .. . primero quisiera
Que en la tumba, sensible me llores;
Quiero siempre cantar tus loores

El movimiento musical en la década 1830-40 fué verdaderam ente


im portante y significó el afianzam iento de la corriente italianizante
en nuestro teatro. E n verdad, que la interpretación de ese repertorio
no pudo estar m ejor confiada que al través de estos grandes can­
tantes de gargantas frescas y dominio técnico absoluto. Su prepa­
ración había sido ya cumplida en Italia cuando llegaron a nuestras
playas, y en la Italia de la prim era m itad del siglo X IX vivían y ac­
tuaban los más grandes m aestros del canto, aquellos que prepararon
en la prim era m itad del siglo pasado a las g arg an tas excepcionales
de la M alibrán y de la Sontag y en la segunda m itad a Adelina Patti.
Justina Piacentini, entró en los salones de la sociedad m ontevideana
e implantó tam bién allí el gusto por el “bel canto” . La infaltable aria
de la ópera tal, núm ero obligado de la niña de la casa al comienzo
de todas las tertulias, tal como la registran los cronistas y viajeros
del siglo X IX , tuvo su origen en la emulación a Ju stin a que se obró
en todos los salones montevideanos a p a rtir del decenio que hemos
estudiado.
g. L a m ú s ic a o p e r ís tic a e n M o n te v id e o d u r a n t e l a G u e r r a
G ra n d e (1843-1851). — El e s ta llid o y d e s a r r o llo d e la lla m a d a Gue­
rra G ra n d e s ig n ific ó p a ra M o n te v id e o la d e c lin a c ió n tr a n s ito r ia de
la ó p e r a ita lia n a y el a u g e d e l c o n c ie rto y d e la m is c e lá n e a vocal e
in s tru m e n ta l.
No era del caso establecerse con una g ran compañía en una ciudad
sitiada. El negocio de la ópera era todavía muy discutible, por los in­
gentes gastos que demandaba el m ontaje escénico, m antener una com­
pañía completa capaz de cambiar de repertorio cada quince días por
lo menos y subvencionar una orquesta. P o r otro lado las compañías
del decenio 1830-40 se habían disuelto hacía ya prácticam ente cuatro
años y era necesario form ar un elenco completamente nuevo. La úl­
tim a ópera se había dado en febrero de 1839 por la Compañía Pia-
centini-Vaccani — detalle curioso: la penúltima representación ope­
rística fué “ El engaño feliz” de Rossini, justam ente la prim era que
oyó M ontevideo en 1830— y perdidos los decorados y la utilería, se
hacía necesario proveer al teatro de estos necesarios aditam entos para
el juego de la ópera.
Así, durante toda la G uerra Grande no se oyó en Montevideo
una sola ópera ; ni aún el intento operístico de un conjunto de aficio­
nados. Todo se confió al “ potpourri” de fragm entos a cargo, en la
m ayor parte de las veces, de entusiastas aficionados de la sociedad
montevideana. U n nombre brilla en todo este p eríodo: el de Angel La-
gom arsino. D urante los prim eros años colaboraron con él los cantantes
Doroteo Pérez, Scotto, Benito Linari — ya conocido desde los p ri­
meros años de la ópera— y Antonio Casanova, pintor escenógrafo y
tenor de ocasión. E n 1845 llegaron a Montevideo tres conocidos can­
tantes europeos: Rafael Lucci y sus hijas Carm ela y M anuela.
E n los últimos años de la G uerra Grande intervinieron en estas
funciones los cantantes A gustín Solari, Pablo Sanguinetti, Luisa P re tti
y Pablo Sentati. Junto a todos estos cantantes intervenían inexora­
blemente dos figuras consulares de nuestro te a tro : Petronila Serrano
y su hijo Fernando Quijano, director y empresario del T eatro además,
este último.
C uatro días después de la firm a del tratad o de Paz de 1851, se
pone o tra vez en escena una ópera completa: “ Beatriz de Tenda” de
Bellini después de doce años y medio de silencio.
A ngel Lagomarsiiio fué el verdadero pionero de todo este período.
Italiano de nacimiento se había adscrito al batallón de la Legión Ita ­
liana al mando de Garibaldi, pero al parecer, sus superiores creyeron
que tendría más eficacia su acción desempeñando papeles heroicos
en las arias de la ópera que en las líneas del frente. Nobilísima fué
su actuación tanto en la Casa de Comedias como en el T eatro Ita ­
liano de aficionados ubicado en las calles Andes y Colonia. A bene­

206
ficio de los hospitales de sangre realizó en el térm ino de un año cerca
de veinte conciertos y en el transcurso de la g u e rra que duró casi
nueve años se brindó generosam ente para cuanto festival de benefi­
cencia se organizara.
U na vez levantado el sitio se incorporó a los elencos que llegaron
los años 1852 y 1853 como profesional en papeles secundarios.
R afael L u cei y sus hijas Carmela y Manuela llegaron a M onte­
video en setiembre de 1845. R afael había nacido en T rieste y tenía
a la sazón 58 años según se establece en el “ Registro de Individuos
que solicitan Pasaporte”, publicado periódicam ente en los diarios de
la época.65 D urante su perm anencia en M ontevideo estrenó además
varias canciones españolas, portuguesas y brasileñas que había com­
puesto, y fué llamado por el Gobierno para intervenir en el concurso
para la música del Him no Nacional abierto en 1845 y cuya substan­
ciación nunca se pudo saber. E n tre sus más conocidas cavatinas se
destaca “ Salid suspiros míos” , en castellano. En la función cumplida
el 24 de enero de 1846 en hom enaje a los M inistros de las Potencias
Interventoras estrenó un H im no Italiano. Cantó num erosos trozos de
Cimarosa, Donizetti, etc., y acompañó al piano-forte, en el cual era
distinguido ejecutante, a sus hijas M anuela y Carmela, dos sopranos
de bellísima voz, especialmente la prim era, de “colo ratu ra”.
Así, pues, este período, vacío en cuanto a representaciones de
ópera fué extraordinariam ente fecundo en cambio desde el punto
de vista instrum ental. Los grandes conciertos de Sivori realizados
en 1850 nos dem uestran esta aseveración. Pero ello es tem a del p a rá ­
g rafo dedicado a la música instrum ental y su expresión al través de
los conciertos.
io. Los p r o l e g ó m e n o s d e l T e a t r o S o l í s (1852-1856). — F i­
nalizada la G uerra Grande, la actividad operística se robustece g ran ­
demente. Habíam os dicho que cuatro días después de la firm a del
tra tad o de paz se había vuelto a escuchar una ópera completa en el
T e a tro de Montevideo. Efectivam ente, el 12 de octubre de 1851 la
compañía encabezada por T eresa Questa había puesto en escena
la ópera de Bellini “ Beatriz de Tenda” con g ran éxito. A p a rtir de
entonces, llegan lentamente las grandes compañías y vuelve a reinar
o tra vez la g ran expresión italiana del siglo X IX en nuestro medio
ambiente. Las tem poradas se suceden en este orden: en 1851 actúa
la Compañía de T eresa Questa, en 1852 y 1853 la de Ida Edelvira con­
juntam ente con la de E nrique Rossi G uerra y Eugenio Luisia que
cubre las tem poradas de 1852-1853 y 1854; desde 1855 hasta la inau­
g uración del T eatro Solís, la de Sofía V era Lorini.
Teresa Questa se presenta por prim era vez en M ontevideo el 12
de octubre de 1851, el mismo día en que A ndrés Lam as firm a los
cinco tratados con el Brasil. D a a conocer la ópera completa de Be­
llini “ B eatriz de T enda” conjuntam ente con Federico T ati, A lejandro
G arcía y Dolores H ernández. E l director de orquesta era el M aestro
P arodi y las escenografías habían sido realizadas por Pittaluga. U n
cronista musical de la época nos trae este recuerdo de su actuación:
“L a Señora Questa, que desempeño el papel de Beatrice pertenece
a una buena escuela, su estilo es correcto y de buen gusto. P o r lo
que ella ejecuta en la escena, comprendemos que sus conocimientos
musicales no se lim itan á lo que se ve, y que si su voz tuviese mas
estension y mas fuerza ella tendría capacidad y alm a p ara ofrecernos
o tras bellezas”.00 Con respecto a sus colaboradores el mismo cronista
a g re g a : “ El Sr. T ati, prim er tenor no ha desmentido la fam a que le
había precedido. Sabíase que era un a rtista de m érito, que á la
m aestría y gracia del canto, unía alm a e intelijencia del papel que re­
p resenta; sabíase que tenia posesion de la escena y que su mímica
siem pre inspirada por la situación en que se encontraba. Sabíase todo
esto y se vió verificado en las dos veces que cantó. Así fué que el
publico le demostró que su aparición en las tablas es siempre deseada.
N otóse que en las cuerdas bajas, que mas se acercan á los barítonos,
el Sr. T ati despliega con m ayor fuerza su voz, y que entonces satis­
face mas. El Sr. G arcía ha cantado m ejor en esta ópera que en o tra
ocasion en este tea tro ; su voz ha parecido mas entonada y agradable.
L a señorita H ernández en el papel de Agnese, cooperó al éxito de la
ópera, y debe decirse que sus esfuerzos son bien recibidos del público.
L a orquesta y coros, susceptibles ambos de m ejoras, merecen un elo jio ;
aquella g racia al empeño é intelijencia del Sr. Parodi, llenó bien su
parte, aunque si no nos equivocamos, con mas exactitud el domingo.
Lo mismo nos han parecido los coros en ciertas p artes”.

208
r f f p v i w i

^ irillíu ;

Fig. 54. — EL TEATRO ^SOLIS en la época de su inauguración; dibujo de Roesler, impreso por

209
T eresa Questa cumplió el destino de haber estrenado para Mon­
tevideo “ Beatriz de Tenda” y “Gemma de V erg y ” , dos óperas de Be­
llini, hoy prácticam ente retiradas de su repertorio — del cual se co­
nocen universalm ente “ La Sonám bula” y “N o rm a”— pero ejemplos
acabados de la tierna y pura melodía del m aestro italiano desaparecido
a tem prana edad.
Ida Edelvira fué quizás la figura más preponderante del lustro
previo a la inauguración del T eatro Solís. Debuta en M ontevideo el
6 de enero de 1852 en una miscelánea vocal. El público entusiasm ado
solicitó varias repeticiones de los núm eros que figuraban en el pro­
gram a, iniciándose así en nuestro medio la costum bre de solicitar “bis”
que ha llegado hasta nuestros días. Oigamos al cronista del “ Comercio
del P la ta ”, “ Todavía duraban las g rata s impresiones de la noche
a nterior en el inmenso auditorio que tuvo la Sra. Ida. Su triu n fo fué
completo ; la concurrencia era mui num erosa, los aplausos mui repe­
tidos; cosas ambas que prueban la buena acój ida que reserban á la
a rtista del mérito. Creemos que es un modo mui duro de dem ostrar
aceptación el pedir repetición de uno y dos trozos que hayan sido bien
ca n ta d o s; reconocemos en esa demanda imperiosa, la voluntad tiránica
de un auditorio entusiasm ado, pero creemos que debe m oderarse el
uso de un derecho que alguna vez puede haber razón para no satis­
facerlo” .07
Ida Edelvira dió a conocer en prim era audición para M ontevideo
las óperas “ N orm a”, “ La Sonám bula”, “ Los P u ritan o s” y “ El P i­
ra ta ” de Bellini, “E rn a n i”, “Nabucco” y “ Los dos Foscari” de Verdi,
“E lixir de am or”, “ Linda de C ham ounix”, “ La h ija del regim iento”,
“ Don Pasquale” y “ Belisario” de Donizetti, “ El Ju ram en to ” de M er­
cadante y “L a novia corsa” de Pacini.
Enrique R ossi Guerra era la figura principal de la Compañía
L írica Italiana que integraban además en 1852 las prim eras sopranos
Rosa Olivieri de Luisia y A ngelina Ghioni, el prim er tenor Joaquín
Dordoni, los prim eros barítonos Eugenio Luisia y José Olivieri, el
bajo profundo Pedro F igari y la com prim aria Carolina Lanzani ; el
m aestro concertador de esta compañía era Lorenzo M ontersino y el
apuntador, escenógrafo y “segundos papeles” Antonio Casanova.
Su voz de registro tenor, era de una dulzura y fu erza a la vez
realm ente tocantes. Perm aneció en M ontevideo por espacio de dos
años dando a conocer en su com pañía: “ Capuletos y M ontescos” de
Bellini, “A tila”; “ Los M esnaderos”, “ Los lombardos” y “ Luisa M iller”
de Verdi, “ C lara de R osenberg” y “ M arino Faliero” de Donizetti, etc.
A fines del año 1854 dejó para siempre M ontevideo y después
de actuar en Buenos Aires, Santiago de Chile y Lima se radicó en
Bogotá, falleciendo allí a edad avanzada como modestísimo ja rd i­
nero público. Según una crónica deliciosa del escritor colombiano
Laureano García O rtiz que alcanzó a conocerlo cuando Rossi G uerra

210
cuidaba en un jardín de aclimatación a una pareja de dromedarios,
el anciano tenor recordaba sus viejos buenos tiempos, “Aquí como
me ven ustedes, cuando yo entonaba aquí en el Coliseo, el aria final
de tenor en Lucía L am m erm or; T u che a D io spiegasti. . . las más
lindas m uchachas de Bogotá lloraban a lágrim a viva. Y cuando el
ventrudo tenor, con la copa en la mano con voz cascada pero ento­
nación impecable, nos cantaba el aria rom ántica, de sus ojos azules
se desbordaban las lágrim as. En tal momento, por la parte más alta
de la enredadera asomaba la cabeza descarnada y lastim osa del dro­
m edario”.68
S o fía Vera Lorini y Elisa Biscacianti. Sofía V era Lorini, la
soprano que inauguró el T eatro Solís había actuado en Montevideo
desde 1855. A su denodada ac­
tuación le debemos el estreno de
.Vw¡* “ Rigoletto”, “ La T ra v ia ta ” y “ El
T rovad o r”, de Verdi. Fué ella la
que impuso definitivam ente el re­
pertorio de este compositor en
nuestro medio ambiente. Sin em­
bargo en medio de su radiante
actuación le salió al paso o tra fi­
gu ra de singular y extraño pres­
tigio: Elisa Biscacianti, (Boston,
1824-París, 1896) una soprano
nacida en los Estados U nidos de
N orteam érica y que llegó al Plata
en la misma época precedida de
enorme fam a. Inm ediatam ente el
^VERA^LORIN] ambiente montevideano se abrió
en dos bandos y se originó una
disputa que alcanzó caracteres
violentísimos. H e aquí una sabrosa relación y com entario de este in­
cidente ocurrido en julio de 1855 al través de uno de los parciales
de Sofía V era L orini: “ P a ra apreciar bien el sacrificio impuesto al
público por la Sra. Biscacianti es necesario haber oído á la Sra. Lo­
rini la noche después del estreno de la prim era. L a Lu cia y el T ro ­
vador estas dos creaciones divinas, entregadas á la interpretación
de las dos artistas han m arcado perfectam ente la diferencia que hai
entre ellas: la una, modesta, simpática, abriendo su camino sin es­
trépito y sin cabala y que ha llegado á ser el ídolo de su público
á fuerza de m érito y de talento; la otra, que recorre á la m anera de
meteoro terrible los teatros am ericanos levantando tem pestades y
conjuraciones, identificándose con las pasiones violentas de los p a r­
tidos locales, esplotando los odios, la curiosidad y los bolsillos, to­

211
cando todos los resortes, interesando todas las influencias p ara o fre­
cer en el momento decisivo, (sic) un espectáculo doloroso cuando
menos, ya que el respeto por su sexo no perm ite la clasificación que
debería dársele”.
“ La Lucía de la Biscacianti, m utilada y transportada, a rra s ­
tra d a al fango de una interpretación mecanica, producto de una es­
cuela sin estética, no es por cierto la Lucia de la Persiani ni la de
Ida Edelvira. L a obra preciosa del autor de los M ártires fué p ro fa­
nada, envilecida por la que singularizándose se ofreció como el astro
m atutino del arte americano “ Pobre a u ro ra ”.
“L a Sra. Biscacianti en una criatu ra débil, estéril, buena á lo mas
para repetir en el seno de la reunión doméstica las impresiones que
van pegadas á las notas de una música fácil pero insuficiente á tra ­
ducir el d ram a; a lanzar en medio de la pasión del poeta y del mú­
sico aquellos écos que sublevan el corazon del público, por que su
organo y su arte son incapaces. D otada de flacas cuerdas, su g a r­
g anta no es aquel instrum ento precioso que recorre adivinando todas
las exigencias del oido y su arte, falso, postizo, no traduce la situación
que intenta re tra ta r; su g a rganta saltaría en pedazos antes de pro­
ducir una de aquellas notas redondas, llenas y apasionadas de la
P retti, y su mímica exigiría una rejeneración del individuo para d a r­
nos la impresión que nos produce un solo gesto, una m irada, un solo
movimiento de la Sra. Lorini”. 69
No se crea demasiado no obstante en esta violenta crítica, vi­
ciada de parcialidad. Elisa Biscacianti, aunque de distinto género
que la V era Lorini, era una soprano brillantísima. A m anera de con­
tra p a rte a esta diatriba oigamos lo que nos dice de ella un poeta
distinguidísim o, Luis Dom ínguez:

A Elisa Biscacianti

S i el mar esconde Sirenas


Cuya voz al ho'mbre hechiza,
Tu debes ser, dulce Elisa,
Una Sirena del mar.
Pu es si los aires tranquilos
H iende tu anjélico canto,
Todos ceden á un encanto
Que no se puede evitar
Nacida allá donde el Niágara
Con voz jigantcsca brama
Cuando sus aguas derrama
Con solemne majestad,
Blanda se meció tu cuna
B a jo del cedro y del pino
Oyendo el coro' divino
D e D ios en la soledad.70

212
Elisa Biscacianti era nieta del famoso compositor Jam es H ew it,
uno de los precursores de la música culta en los Estados U nidos e
integraba una extendida fam ilia de ejecutantes y compositores sobre
la cual John Tasker H ow ard en su divulgada historia de la música
estadounidense “O ur A m erican M usic” (3.a ed. New York, 1946)
se ha extendido en largas páginas. Llamábase Elisa Ostinelli y su
padre, el Conde Biscacianti, era un excelente violinista.
Su paso por Montevideo, fué realm ente fugaz. Cumplidas unas
pocas funciones dejó el campo libre a Sofía V era Lorini quien cerró
el período que va desde la conclusión de la G uerra G rande hasta la
inauguración del T eatro Solís y abrió etapas de esplendor de la ópera
italiana en el lujoso recinto del nuevo
coliseo.

11. La i
tro S o lís . — L a inauguración del T ea­
tro Solís tiene p ara la historia de nues­
tra cultura musical el significado de la
culminación de una etapa y de la aper­
tu ra hacia o tra nueva, de parecidas ca­
racterísticas, que perduró por espacio
de medio siglo. Fué levantado única­
m ente como templo al arte lírico italiano
del siglo X IX . Sus orígenes hay que ir
a buscarlos en las prim eras representa­
ciones operísticas de 1830. Cuando la
ópera italiana sienta sus reales en el
año en que se j u ra nuestra prim era cons­
titución, ya comienzan a levantarse vo-
f ig .56.—e l i s a b i s c a c i a n t i , grabado ces pidiendo un escenario de m ayor
ria^íe'nuestros1v>iejo<sCteatros”,3 pig.^146* amplitud y m agnificencia que el de la
vieja Casa de Comedias.
Dos mil quinientas personas y aún más (p ara ser precisos las
localidades eran 1584) podía albergar en su ámbito suntuoso de una
acústica perfecta, y el 25 de agosto de 1856 se abrieron por prim era
vez sus puertas.
La Compañía que encabezaba Sofía V era Lorini form ada en
Buenos A ires fué la encargada de m ontar la función de su apertura.
Desde las 6 de la tarde, una banda de música instalada en la
plazoleta del teatro, hería el aire con el juego de sus trom peterías.
El boletero Soria poco trabajo había tenido en ese día ; vendidas ya
todas las entradas desde bastante tiempo atrás, su ventanilla se ha­
llaba defendida con el clásico letrero “ No hay m ás localidades”.
A las siete y m edia se abrió la puerta lateral junto a la bole­
tería que correspondía a las localidades de cazuela y paraíso (la puerta

213
hoy dedicada al paraíso no estaba aún habilitada) y unos m inutos
antes de las ocho, hizo su entrada el Presidente de la República a la
sazón don Gabriel P ereira recibido en la puerta principal por los
miembros de la Comisión Directiva Juan Miguel M artínez, Antonio
Ríus, Javier A lvarez, Joaquín E rrasquín, José M aría Esteves, Jaime
Illa V iam ont y Pablo Duplessis.
A las ocho horas en punto de la noche se levantó el telón y la
compañía en pleno entonó el H im no Nacional, cuyo solo cantó Sofía
V era Lorini.
Acto seguido levantóse en medio de la platea H eraclio J. F ajard o
y comenzó a recitar las Octavas de Francisco A cuña de Figueroa
dedicadas a la inauguración del teatro:
Salve, Pueblo O r ie n t a l...! Con ufanía
Tu Teatro magnífico inaugura,
Joya monumental de gran valía,
En mármoles, dorados y esculturas;
Digno templo del canto y poesía
Donde fama y aplausos aseguras:
Bello y sublim e el interior contemplo!
Y grandioso el peristilo del templo.

V ayan los errores de acentuación a cuenta del cronista de “ El


Comercio del P la ta ” que al día siguiente hizo detallado relato .71
P ero al parecer no se oía claramente la voz de F ajard o y se le
pidió que subiera al proscenio, al que llegó acompañado por F ra n ­
cisco X avier de A cha con unos papeles en la m ano, lo que dió la sen­
sación de que algo se tra ía también para decir.
E n medio del recitado que interrum pían frecuentes aplausos, le­
vantóse Don Cándido Juanicó y pidió que los nombres de los miem­
bros de la H onorable Comisión Directiva, fueran esculpidos en las
columnas de márm ol del vestíbulo de entrada, proposición recibida
con efusivas palmas pero efím era voluntad, ya que la cosa no pasó
de estam parlos en tira s de papel pegadas sobre aquéllas, en los en­
treactos de la ópera.
No obstante tal interrupción, F ajard o dió térm ino a la lectura
de los versos de A cuña de Figueroa entre salvas de aplausos y F ra n ­
cisco X avier de Acha, leyó a su turno su composición, que impresa
circulaba ya por todas las localidades.
Comenzaba a s í:
D e l progreso, las artes y la industria
Q ue son del siglo la inmortal corona,
Canta mi voz la gloria que hoy pregona
Todo un pueblo en dichosa animación.
Y de entusiasmo el alma arrebatada,
Inspirado por alto patriotismo,
Con la vista elevada hasta D ios mismo
Rindo un culto a S o lís de admiración.

214
215
A los vibrantes si que asaz calurosos versos, el Jefe Político don
Luis H e rre ra tra jo un poco de m unicipal cordura leyendo una pieza
breve y seria sobre la ap ertu ra y acto seguido Octavio Lapido pro­
nunció otro discurso patriótico que al decir de un cronista que asistió
al estreno “ofreció dos inconvenientes: el de ser algo extenso, y el
de haber el orador perdido la ilación al pronunciarlo”.
Nuevo discurso de Juan José B arboza redactor en Jefe de “El
N acional” y por fin la esperada ópera: el “ H e rn a n i” de Guisseppe
Verdi con libreto de Francesco Piave sobre el dram a homónimo de
V íctor H ugo, la quinta ópera del compositor italiano estrenada en
Venecia el 9 de m arzo de 1844 y comienzo de su carrera universal.
Su reparto en esta oportunidad fué el siguiente:
Doña E lv ira ..................... S o fía V e ra Lorini (soprano)
Ernani ................................ Juan Comoli (ten or)
Carlos V ............................ José Cima (barítono)
Don Ruy Gómez ............. Federico T atti (b ajo )
Ricardo .............................. A ngel Chiodini (ten or)
Juana ................................ Josefina T atti (medio-soprano)
lag o ..................................... Pablo Sardou (b ajo )

La orquesta dirigida por Luis P reti Bonati, radicado después


entre nosotros y de actuación brillante hasta las postrim erías del siglo,
estaba integrada por los siguientes instrum entistas:
Violin es: Luis Sam bucetti (p ad re), Gandolfo, Pérez, O rbera, Demartini.
Viola : Santiago Dasso.
V ioloncelos: Debrus y Mari.
Flautas: Pablo Rossi, Casteletti.
F agote: F rancisco José Debali.
Clarinetes: A ntonio G arabelli, Dasso, F errari.
Pistones: Tilm an, Pío G iribaldi (hermano de Tom ás G. el autor de “ Parisin a” ),
K ee ffe r.
Trompas: M olinari, Bastiani.
Trombón de varas: Silva.
Otros instrum entos: Screm ini. Sin cunegui, Subiría, Colombo, Amedé, etc.
Maestro al cémbalo: A m igó de L ara.

El proyecto originario, al parecer, perteneció al arquitecto Carlos


Zucchi, pero las m odificaciones y la dirección de la obra corrieron
por cuenta del constructor Francisco Javier Garm endia quien, por
tales menesteres, cobró $ 10.600. El costo total del edificio ascendió
a la suma de doscientos mil pesos.
Pintorescas batallas se comienzan a librar desde entonces entre
el T eatro Solís y el Coliseo de la calle i.° de Mayo, hasta que poco
a poco se van definiendo dos categorías, con la suprem acía del p ri­
mero. A este último llegarán las grandes compañías líricas; el se­
gundo se convertirá en el escenario dilecto del género chico: la zar­
zuela, que comienza a enseñorearse del ambiente. La música sinfónica
es algo todavía que sólo conoce por trasvasadas referencias; la m ú­

216
sica de cám ara está representada en los cuartetos de aficionados que
tienen su resonancia en los salones sociales.
Pero más tarde vendrá la docencia técnica de la Escuela N a ­
cional de A rtes y Oficios y el ciclo de los grandes conservatorios.
H a sta ese entonces el ejercicio y el goce de la música quedará
reducida a la m anifestación operística que, nacida alrededor de 1830,
va a cumplir su apogeo desde la fundación del T eatro Solís en 1856
hasta los um brales del siglo XX.

12. E n r iq u e T a .m b e r l i c k y la tem porada o p e r ís t ic a de

— Inaugurado el T eatro Solís el 2 5 de agosto de 1 8 5 6 , la Com­


18 5 7 .
pañía de Sofía V era Lorini brindó en el transcurso de la tem porada
más de treinta funciones operísticas. “ La T ra v ia ta ” de V erdi puesta
en escena el 2 de setiembre y “ Rigoletto” , el 7 del mismo mes, fueron
la segunda y tercera óperas que se oyeron en el Solís. Alternando con
algunos actos de concierto ofrecidos en el “ foyer” del teatro, la com­
pañía Lorini brindó además “ Los dos F oscari”, “T ro v ad o r”, “ E r -
nani” y “ Luisa M iller” de V erdi, “ La F a v o rita ” , “ Linda de Cha-
m ounix” y “ Lucía de Lam m erm oor” de Donizetti, “ E l Barbero de
Sevilla” de Rossini y “Luiza Strozzi” de Zanelli.
A fines de 1856 se anuncia con ruidosa propaganda periodística
la llegada del más grande tenor de la época: E nrique Tam berlick. Se
abre prim eram ente un abono para cinco funciones a realizarse en el
T eatro San Felipe (C asa de C om edias), pero luego se llega a un
acuerdo con el T eatro Solís y el 10 de enero de 1857 aparece en la
escena del g ran teatro, el célebre cantante interpretando “ El T ro v a­
do r” de Verdi. E l reparto en esa oportunidad fué el siguiente:
Manrique .................... Enrique Tam berlick
Leonor ........................ S o fía V e ra Lorini
Conde de Luna ......... José Cima
Azucena ................... Anneta Casaloni
Fernando .................... Pedro F igari
Inés .............................. Carlota Cannonero

D irector de orq u esta: Clemente Castagneri

Tam berlick había nacido en Roma el 16 de m arzo de 1820. Su


padre, funcionario del D epartam ento de Finanzas de Italia, le envió
a estudiar derecho a Bolofia. V einte años tenía Tam berlick, cuando
abandonó su c a rre ra y se inició en el teatro lírico en Nápoles con un
éxito notable. Al llegar a M ontevideo contaba trein ta y siete años
de edad y se hallaba en el esplendor de su carrera. Sobrio y distin­
guido en la acción escénica, su voz no poseía un volumen excepcional,
pero en cambio ostentaba una dulzura exquisita y había adquirido
una escuela admirable. A los 57 años se retiró de la vida teatral esta­
bleciéndose en M adrid con un floreciente negocio de m anufactura
de arm as, falleciendo en P arís el 15 de M arzo de 1889.

217
E l crítico m usical del ‘‘Comercio del P la ta ” comentó su actua­
ción en M ontevideo con estas exaltadas palabras: “E n el Trovador,
el tenor empieza cantando tra s de la escena, sin que ninguna circuns­
tancia sirva para preparar su entrada ó favorecerla: m ientras que
hasta el tercer acto el papel ó el rol de la G itana oscurece enteram ente
el suyo. Asi Tam berlick que m antenía su injenio impaciente y cau­
tivo le ha soltado las riendas y m ostrado el espacio cuando el maes-
tro V erdi le ha abierto tam ­
bién la c arrera en su p a rti­
tu ra : entonces se lanzó esa
voz pu ra y sonora, suave y
dolorida, poniendo en cada
palabra una voluntad y una
lágrim a; jugando con las di­
ficultades mas prodijiosas del
a rte con la escala m isteriosa
de todas las pasiones hum a­
nas. H asta ese momento el
público esperaba ansioso, casi
asombrado, porque habia ve­
nido después de la fam a de
un milagro, y quería asistir
al m ilagro, como los napoli­
tanos se atropellan cada año
en la fiesta de S. Janvrier
p ara m irar la sangre del san ­
to, que vuelva á correr en ese
día dentro el frasco de cristal
que la encierra; pero al instante mismo en que se m anifestó el por­
tento artístico fué conmovida la reunión como un solo hom bre: el
aliento divino había tocado todas esas fren tes; cada uno de los es­
pectadores se quedó encantado y aterrad o á la vez; en seguida, la
acción dram ática se desplegó ; el tenor se ha vuelto del cielo á la
tie rra y dejado caer inmóviles sus alas de águila. Y cuando su última
nota, cuando el último golpe de la orquesta dirijida con m aestría
por el Sr. C astagneri, que se ha form ado á su jenio y á su imajen, ha
espirado en el recinto del Solis, la concurrencia que se retiraba, hacia
recordar con sus olas y sus perturbaciones esa hora que viene des-
pues de la caida del viento y que no es la calma, cuando la mano de
Dios dirijiéndose á los vorájines del m ar, las m anda volver a á su
nivel” . . . 72
Veinte días permaneció en M ontevideo el célebre tenor y en
ese Ínterin ofreció seis funciones en el T eatro Solís: “ El T ro v ad o r”
(enero, 10), “ E rn a n i” (enero, 13), “ R igoletto” (enero, 20), “ El T ro ­
vador” (enero, 24), “ Luisa M iller” (enero, 27) y un concierto vocal

218
219
de despedida (enero, 30). Fué recibido en audiencia especial por el
Presidente de la República Gabriel A. P ereira y todo el pueblo mon­
tevideano le rindió el m ás caluroso homenaje. Dos meses m ás tarde,
el 19 de m arzo retorna otra vez a nuestra ciudad; en ese entonces
acaba de estallar una terrible epidemia de fiebre am arilla; dos bene­
m éritos ciudadanos mueren abnegadam ente combatiéndola; el Dr.
Teodoro Vilardebó y el Vicario Apostólico José Benito Lamas. Sin
haber podido concertar una nueva tem porada de ópera, Tam berlick
retorna a Buenos A ires a bordo de “El Pam pero” : “¿será por la fiebre
gástrica? ¿será por el precio doble de entrada que quería cobar?” ,
le pregunta el mismo cronista del “ Comercio del P la ta ”. P o r fin el
4 de junio pasa de largo por Montevideo, rumbo a Europa, después
de haber inaugurado el teatro Colón de la vecina orilla.
El resto de la tem porada de 1857 se desarrolla de la siguiente
m anera: en el T eatro Solís actúa la compañía de zarzuela española
dirigida por José Enam orado y encabezada por M atilde Duelos y Ro­
sario Segura, y el cuadro de ballet integrado por los cinco herm anos
Rousset; en el San Felipe la compañía lírica de Em my L a G rúa y
Sofía V era Lorini ofrece en el mes de setiembre las siguientes óperas:
“ La F a v o rita ” y “ Lucrecia B orgia” de Donizetti, ‘N o rm a” de Be­
llini, “ S afo ” de Pacini y “ El T rovador” de Verdi.
Em m y La Grúa soprano dram ática era una notable cantante.
Así lo reconoce la crítica m ontevideana con las siguientes palabras:
“ de la voz de la Sra. Lagrua, diremos es un m agnífico órgano, que
sin ser agudo, pertenece a los sopranos estensos, y ha sido trab ajad a
seriam ente en todas sus notas. El arte ha agregado á sus facultades
naturales una seguridad en la emisión de la nota, y m ediante un sis­
tem a de respiración, la a rtista llega hasta m antener las últim as vi­
braciones de esa misma nota por espacio de 38 a 40 segundos dism i­
nuyéndola con toda la perfección posible, sin aflo jar ni un instante.
Las róndales y trinos son igualmente perfectos, y las notas bajas
revisten un tipo sombrío y profundo muy raro en la clase de voz que
posee la Sra. L a g ru a ”. 73

13. L a s o p r a n o A n a B i s h o p y e l t e n o r L u i s L e l m i e n 1858.
— C o n v u ls io n a d o el p a ís p o r la R e v o lu c ió n de lo s C o n s e r v a d o r e s en
los p r im e r o s m e ses d e 18 5 8 — qu e c u lm in a c on el d o lo r o s o h e ch o de
Q u in te r o s — la te m p o r a d a m u s ic a l se in ic ia re c ié n en el T e a t r o S o lís
a m e d ia d o s de ju n io con u n a a u d ic ió n d e la c éle b re s o p r a n o in g le s a
Ana Bishop, la m á s fa m o s a c a n ta n te lle g a d a h a s ta e n to n c e s a M o n ­
te v id e o . N a c id a en L o n d r e s en 18 10 , fu é la m á s g r a n d e s o p ra n o in ­
g le s a “ d e c o lo r a tu r a ” de to d o el s ig lo X I X ; su e d u c a c ió n m u sic a l h a ­
b ía la co m p leta d o c on los m á s g r a n d e s m a e s tr o s d e s u tiem p o com o
M o s c h e le s , p o r e je m p lo , q u ie n le h a b ía d a d o cla s es de p e r fe c c io n a m ie n ­
to p ia n ís tic o . A n a R iv ié r e , que a s í se lla m a b a o rig in a r ia m e n te , se casó

220
en 1831 con Sir H enry Bishop, autor de num erosas óperas, escenas líri­
cas y oratorios, cuyo nom bre ha llegado hasta nuestros días a través de
su memorable melodía “ H ogar, dulce hogar” . E n 1839, A na Bishop fu ­
góse con el célebre arpista y compositor Bochsa y comenzó a recorrer
el mundo en largas giras de conciertos. Cuando llegó a Montevideo
hacía dos años que Bochsa había m uerto en A u stralia y la g ran so­
prano, casada entonces con un
tal Schulz, ya entraba en su
atardecer vocal.
El 16 de junio de 1858
se presentó en el teatro Solís
cantando fragm entos de Be­
llini ( “ Casta D iva” ), Rossini
y Donizetti, una balada ingle­
sa y la canción popular m exi­
cana “ L a C atatum ba” con la
cual cerró su audición. El pú­
blico acogió fríam ente la p ri­
m era parte del program a y en
la escena de la locura de “ L u­
cia” se oyeron hasta algunos
silbidos. E l cronista musical
de la “ La Nación”, al día si­
guiente de su concierto estam ­
pó estas palabras: “ Sin herir
la reputación que no dudamos
haya gozado en Europa esta
Señora, creemos que, no con­
serva todas las dotes que le
conquistaron la reputación que
pregona. Los años no corren
impunem ente” . . . “ P or lo demás la señora Bishop revela ser una
música consum ada” . . . “Algunos im prudentes olvidando la mode­
ración que distingue al pueblo O riental, silvaron estrepitosam ente
á la a rtista ”.
A nte tan hostil acogida, A na Bishop retornó de inmediato a
Londres despidiéndose de su ciudad natal en un m emorable concierto
el 17 de agosto de 1859. O rganizó luego una larg a g ira por todo el
m undo y se radicó por último en N ueva Y ork, donde le encontró la
m uerte a la edad de 74 años el 18 de m arzo de 1884.
El 20 de junio de este mismo año de 1858 se inicia en el teatro
Solís una tem porada operística de segundo orden encabezada por el
tenor Luis Lelmi, el barítono y compositor Luis Cavedagni y su es­
posa T eresina Bagetti.
L u is Lelm i quien por prim era vez actúa en Montevideo en ese

221
año, fué en tem poradas posteriores uno de los cantantes más que­
ridos de nuestro público con quien tuvo contacto durante casi dos
décadas, term inando sus días en 1907 como oscuro inspector muni­
cipal en la ciudad de Buenos Aires. El cronista de “ La N ación” co­
mentó su presentación con estas palabras: “tiene un tim bre de voz
claro y sonoro”. De agradable presencia y excelente escuela vocal
aunque frío en su expresividad, Luis Lelmi, sin llegar a nada ex­
cepcional, fué uno de los cantantes más dignos que pisó las tablas
del Solís. Su tem porada inicial se inauguró con la ópera de V erdi
“ Los Lom bardos en la prim era C ruzada” y después de b rindar “ E r-
nani”, “ Belisario”, “ Linda de Cham ounix”, “ Los dos Foscari” ,
“A tila” y “El T rovador”, estrenó el 7 de agosto “ El F o rn a re tto ” de
Zanelli, un compositor italiano de segunda categoría y el 3 de setiem­
bre “ Don Sebastián” de Donizetti. E sta últim a g ran ópera en cinco
actos, era una de las obras m aestras de la m adurez de Donizetti. E s­
trenada en 1843 en P arís, al año siguiente de “ Don Pascual” , reinaba
en ella la gracia y la nobleza de sus últim as producciones tan lejanas
de aquella elemental “ Lucia” que le había hecho célebre. Lelmi hizo
de Don Sebastián, Rey de Portugal, y condujo la orquesta el m aestro
Luis Preti. E n la compañía que encabezaba Lelmi, figuraban también
Luis Cavedagni, cantante y compositor, y su esposa Teresina Bagetti;
“posee sin afectación, conocimiento de la escena y su voz es agradable
aunque no de m ucha fuerza” , dijo de ella el cronista de “ La N ación”
en su núm ero del 20 de junio de 1858. U n entusiasta adm irador pu­
blicó sobre ella unos cálidos “pensam ientos en verso” el i.° de agosto
de ese año en el mismo periódico, que empezaban a s í:

“ H ija del arte, la Bayetti impera


Recibiendo en S o lís digna■ovasion,
Y el pueblo que en tu sia sta la a cojicra
S u s V ícto res le o fre ce en g a la rd ó n " . . .

Completaban el elenco D orina Fussoni, Carlos Casanova, Pablo


Costa, A. M onteverde, Caetano Bastoggi y su esposa. A mediados
de julio, la tem porada comenzó a declinar, amenazando un fracaso
financiero, pero pudo sostenerse con relativa estabilidad hasta el 11
de setiembre.
A fines de 1858 se presentaron, en el teatro San Felipe la can­
tante española Adelaida Larrum be y en el Solís Clarisse Cailly,
“prim a donna absoluta del T eatro de Bruselas” y el prim er barítono
Ju an B autista Gianni. Los tres brindaron misceláneas operísticas sin
poder llegar a form ar compañía para b rin d ar una representación
completa.

14. L a s g r a n d e s c o m p a ñ ía s d e ó p e r a d e A n a de L agrange
y de J o s e f in a M e d o r i- R a f a e l M ír a t e e n 1859. — La tem porada
musical de 1859 fué realmente la m ás brillante de cuantas tuvo M on­
tevideo hasta ese entonces. T re s compañías altern aro n desde el es­
cenario del teatro Solís: du­
ran te los meses de enero, fe­
brero y diciembre, el g ran
elenco que encabezaba A na de
L ag ran g e; de agosto a octu­
bre Luis Lelmi y Clarisse Cai-
lly ; en las últim as semanas del
año la compañía de Josefina
M edori.
k'7!ÍS*NL » A na de Lagrange venía
de los E stados Unidos prece­
dida de la más exaltada pro­
paganda. E n 1856 había es-
mm&r s trenado en Nueva Y ork la ópe-
t W i s f e ' i i r a (je A rd itti “ El espía” so-
" jefa' bre la novela deFenimore
ijf jl H ? , r ® Cooper, y sus prim eras ver­
siones de “ La T ra v ia ta ” o
“ La estrella del N o rte” de
^ _\ \ A ])El \ g r a n g e rbd existente M eyerbeer se recuerdan aún
en el Museo delTeatro Solís. Montevideo. e n la S h i s t o r i a s d e l a U lÚSÍCa
en los Estados Unidos. H abía nacido en P a rís en 1825 y m urió en su
ciudad natal en 1905.
La compañía organizada previam ente en Buenos Aires, estaba
constituida de la siguiente m anera:
Prim a donna .................... A na de L agran ge
1.a Mezzo-soprano ......... A ngelina Fussoni
ler. Tenor ........................ Juan Comoli
ier. Barítono ................... Juan B. Reina
ie r. B a jo .......................... A lfre d o Didot
B a jo sui g e n e r i s ............... Pablo Sardou
B a ja comprimario ........... Roseo
2.ñ Dam a ............................ Rosita Dorina
2 ° Tenor ............................ A . Monteverde

D irector de orq u esta: Luis Preti

El 18 de enero A na de L agrange inauguró su tem porada con una


memorable versión de “ La T ra v ia ta ”. T o rren tes de elogios corrieron
en la prensa m ontevideana al día siguiente: “ La D E LA G R A N G E
no puede ni debe com pararse á ninguna de las artistas que han pisado
nuestras tablas; la D E LA G R A N G E es la tradición viva de la M A-
L IB R A N y de la SO N T A G : la D E LA G R A N G E parece destinada
a ab rir entre nosotros una N U E V A E R A p a ra la m úsica” .
El excelente pianista francés A rth u r Loreau, radicado en Mon­
tevideo, definió con ra ra precisión objetiva su característica vocal

223
en un largo folletín de “ La Nación” aparecido el 20 de enero de
1859: “ E n cuanto al canto, la voz de la señora de La Grange tiene
tres octavas de extensión y los registros perfectam ente unidos, el
tim bre es fuerte o suave como lo quiere ella, pero siempre puro, fresco
y agradable; tiene una vocalización estrao rd in aria y un método clá­
sico, sereno, artístico al fin ”.
E n el lapso del mes que duró su prim er ciclo operístico, brindó
13 representaciones: “ La T ra v ia ta ”, “ Lucia de Lam m erm oor” , “El
Barbero de Sevilla” , “ N orm a”, “ R igoletto”, “ Lucrecia B orgia” y “La
Sonám bula” . El i.° de diciembre volvió a presentarse en el mismo
escenario ofreciendo en este segundo ciclo cinco óperas; el día 13
dió su últim a función dejándole la plaza a Josefina M edori, o tra emi­
nente cantante.*
U n cronista exaltado condensó su impresión a través de estas
cálidas líneas de un delicioso mal gusto: “ La señora de La Grange
es decididamente una de estas organizaciones privilejiadas, el génio
de la música, la halló en un bello día por su camino, y encontrándola
de su entera satisfacción, la colocó sobre sus alas y la transportó al
espacio” . . . ( “ L a N ación”, 20 de enero de 1859).
A m anera de interregno en la actuación de A na de Lagrange,
el 14 de agosto se presentó en la misma sala del Solís la Compañía
Lelmi-Cailly que más tarde integró la soprano M aría Bedey. Junto
a estas prim eras figuras se hallaban la contralto A nneta Cassaloni,
el barítono José Cima, el bajo Pedro F igari y los comprimarios A.
M onteverde, V. Scarabelli y Dodero. La orquesta se hallaba d iri­
gida por el bien conocido m aestro Clemente C astagneri que había
llegado con Tam berlick el 1857. E n el período de tres meses, este
elenco brindó 14 representaciones entre las cuales se contó con una
prim era audición. Efectivam ente, el 3 de setiembre se puso por p ri­
m era vez en escena la ópera “M arco V isconti” de Enrico Petrella,
compositor italiano nacido en Palerm o cuya obra iba a la zaga de la
de V erdi en cuanto a éxito popular. E sta ópera había sido estrenada
en M ilán con el m ayor favor del público, hacía apenas cinco años y
alcanzó al través de dos representaciones una discreta popularidad
en nuestro medio.
Josefina M edori y el tenor R afael M írate, completaron los fas­
tos operísticos de 1859. Su conjunto estaba organizado así:
Prim era soprano absoluta Josefina Medori
P rim er tenor absoluto .. R afa el M irate
Prim era dama . Annetta Cassaloni
Prim er barítono Giacom o A rnaud
Prim era dama . Clarisse Cailly
Prim er b a j o ............. Pedro F igari
M aestro concertante A ngel Piazzini
D irector de orq u esta: Luis Preti
225
El 17 de diciembre inauguraron su tem porada con “ El T rova­
d o r” y en las dos últim as semanas del año brindaron “E rn a n i”, “ Ala­
ria de R ohan” y “ Lucrecia B orgia”. La crítica fué tam bién entu­
siasta con ellos: “ La Sra. M edori es una fig u ra a rro g an te y llena
de nobleza, su voz es de un g ran poder, su escuela de la mas nueva
de los grandes teatros, su acción acabada en alto grado, y puede
decirse con propiedad que la Sa. M edori es una a rtista p erfecta” . . .
“ El tenor M írate posee una gran voz, su tim bre es dulce a la vez y
robusto; en todo su canto no se le ve hacer ningún esfuerzo y con­
serva el mismo torrente de voz al final de la opera como en su prin­
cipio” ( “ La N ación”, 17 de diciembre de 1859). M irate, uno de los
más grandes cantantes de mediados de siglo, había sido el que es­
trenó “Rigoletto” en Venecia en 1851, conjuntam ente con A nnetta
Cassaloni.
E sta tem porada de 1859 fué la ap ertu ra del m ás brillante pe­
ríodo de la ópera del T eatro Solís que en la segunda m itad del si­
glo X IX constituyó nuestro alimento musical por excelencia. La
aparición de la orquesta sinfónica de la “ Sociedad Beethoven” que
dirigía M anuel Pérez Badía en 1897, fué el anticipo de una evolu­
ción en el gusto musical montevideano de 191 o. H asta entonces la
ópera fué nuestra exclusiva experiencia estética, como ocurrió por
otro lado en todo el continente. Dígase en descargo por lo menos,
que esa experiencia fué cumplida a través de las más perfectas
versiones, en la voz de oro de los m ás grandes cantantes del Siglo
Romántico.

15. Los c o n c i e r t o s i n s t r u m e n t a l e s . — D urante todo el siglo


X IX , el concierto, entendido con la severidad con que hoy se practica,
no existe en nuestro medio ambiente. E s una simple miscelánea donde
intervienen los elementos más dispares: voz, instrum ento, danza y
cuanta form a de “ entretenim iento” tienen a mano sus organizadores.
Esto, por otro lado es común en toda Europa en ese sig lo : basta con
leer los program as que alguna vez ofrecieron Beethoven o Chopin.
Recién Liszt obligará a concentrar el interés del oyente en un sólo
instrum ento y se anim ará a cubrir todo el program a con sus únicas
intervenciones al piano. La creación del concierto de solista es priva­
tiva del siglo romántico, pero recién llegará a su unidad instrum ental
en las postrim erías de ese siglo.
H a sta el año 1860 que hemos fijado como límite de este tomo
acerca de los orígenes de la música en el U ruguay, subieron a las tablas
m ontevideanas una treintena de solistas instrum entales en calidad de
“concertistas”, de entre los cuales cabe destacar especialmente a tres
g randes violinistas que se presentaron como discípulos de Paganini:
Santiago M assoni, Carlos Bassini y Camilo Sívori. A ciencia cierta

226
c\WúAviZe<>i<lev. %b cta <856.

He aqui los nombres de la honorable Comision Directiva del TíATBodesous,


a cuya perseverancia altamente recomendable es debida sin duda la ej ecucion
del pensamiento ji^antesco que ta n to h o nra al Pais.
ElTiATRode s o lís ha sido levanUdoen medio de las ruinas de la Patria,para
mostrarnos el influjo g ran d io so del patriotism ojr de la perseverancia. El es el
(ruto producido por el o rd en ,p o r la economía,y porla prescindenciade las mise­
rias de partido.El es un triunfo alcanzado por la Civilización del Pais.
G lo riaj aplauso á sus autores!.'
El S?r D. JuanMiguel Martínez es el paciente obrero que cuido lar^otiem po
de las ruinas transformadas en un monumento. Sirvan de modelo los afanes
que lo recomiendan al aprecio publico.
G ra titu d j aplausos a todos los que han concurrido para d o ta r al Pais de
su mas bello o rn ato .

22 7
sólo sabemos que el último recibió lecciones del célebre ejecutante y
compositor. Tres “ niños prodigios” asom braron al pacífico habitante
m ontevideano de la prim era m itad del siglo X I X : el violinista Fede­
rico Planel y los pianistas Dalm iro Costa y A rtu ro Napoleáo; eran
uruguayos los dos prim eros y portugués el último. No conviene olvidar
la presencia del g ran pintor Amadeo Gras en calidad de notable vio­
loncelista (el prim ero y más grande en su instrum ento que se es­
cuchó en el U ruguay en esa época), y del excelente g u ita rrista Dr. N i­
canor Albarellos, un argentino que conjuntam ente con el uruguayo,
abogado también, Fernando Cruz Cordero, echaron las bases del arte
refinado de la g u ita rra culta en nuestro país.
He aquí una simple enumeración de los principales instrum en­
tistas a la que sigue un comentario detallado de sus intervenciones:
1822. Santiago Massoni (v iolín ) y Esteban Massini (g u itarra).
1824. Mlle. Jolly (arp a).
1825. Mr. Stanislas (v io lín ).
1830. A ntonio Sáenz (varios instrumentos).
1830. Rem igio N avarro (pian o).
1830. M ariano Pablo Rosquellas (v io lín ).
1832. Mme. Dorm euil (arp a).
1834. Federico Planel (v io lín ).
1834. Carlos Bassini (v io lín ).
1840. Francisco G u elfi (v io lín ).
1842. Nicanor A lbarellos (g u itarra).
1842. Demetrio Rivero (v io lín ).
1845. Jorge Schabenbeck (v io lín ).
1849. Schikendanz ( fla u ta ).
1849. A gustín Robbio (v iolín ) y V eloz (pian o).
1849. C arlos W ynen (v io lín ).
1849. F rancisco Javier Guridi (piano) y sus h ijos: M anuel (v io lín ), Lorenzo (violín)
y F rancisco A ntonio (violon celo).
1850. Camilo S ívori (v io lín ).
1850. Amadeo G ras (violon celo).
1852. Pablo F aget (p ian o).
1853. A lberto Bussm ayer (pian o).
1853. G agliardi (fla u ta ).
1853. Enrique Palm arini (pian o).
1854. V íctor Guzmán (v io lín ).
1855. Gustavo Nessler (p ian o).
1855. Mme. B elloc (arp a).
1855. Dalm iro Costa (piano) y Lloverás (v io lín ).
1856. Rosa B orra (v io lín ).
1856. S ra. de F rery (v io lín ).
1857. Giovanni Tronconi (arp a) y Gustavo V a n M arke (violín y piano).
1857. A rtu ro Napoleáo (p ian o).
1858. O scar P fe iffe r (p ian o).
1858. A rth ur Loreau (pian o).
1858. A lberto Frauchel (p ian o).
1859. A lejand ro U guccioni (v io lín ).
1859. Ricardo Mulder (p ian o).
1859. M artín Sim onsen (v io lín ).

Santiago M assoni y Esteban Massini. — El prim er concierto


que, presumiblemente, se oyó en M ontevideo, aconteció el 3 de junio
de 1822,

228
A ntes de esa fecha, probablemente no se conociera esta expresión im­
portada de E uropa, por cuanto los intérpretes en la oportunidad refe­
rida fueron justam ente los prim eros grandes ejecutantes europeos que
vinieron al Río de la Plata.
Siguiendo el clásico itinerario, Santiago M assoni, célebre violi­
nista italiano discípulo de P aganini y E steban M assini, compositor e
in strum entista de varias especialidades, pasan por M ontevideo y o fre ­
cen en ésta un concierto antes de presentarse en Buenos Aires.
E n efecto: en el periódi­
co m ontevideano “El Pacífico
O rien tal” del viernes 24 de
mayo de 1822, he encontrado
lo siguiente en una prosa de­
liciosamente a rc a ica :
“ Los señores Massoni, y
M asini profesores de bien co­
nocida reputación en la m úsi­
ca, y últim am ente llegados a
ésta ciudad, tienen el honor de
in fo rm ar á los dignos y bene­
m éritos habitantes de la h er­
mosa M ontevideo, que movi­
dos de la protección y generosa
acogida que tienen en este sue­
lo dichoso las bellas artes, y
el buen gusto se proponen eje­
cu tar en la sala de la escuela
Lancasteriana á las 8 de la
noche del 3 del proxim o veni­
Fig. 64. — SANTIAGO MASSONI, grabado publi­ dero Junio un concierto de
cado en el libro de A. Taullard: “Historia de nuestros
m úsica instrum ental, y vocal
en que esperan dejar satisfe­
chos á sus favorecedores con un divertim iento, en que se observará
la siguiente descripción.
“ P rim era parte. U na pomposa sinfonía del m ejor y más mo­
derno gusto, U n concierto de violino del célebre Rodé. U n dúo de
g u ita rra y clarinete de la composición de M assini. U n dúo de gui­
ta rra y violino. U ltim am ente M adam e M asini can tará una excelente
á ria acompañada de piano-forte.
“ Segunda parte. U na arm oniosa sinfonía de la creditada com­
posición del m aestro Radicati. U n solo de flageolet doble suavísimo
instrum ento de reciente invención. U nas variaciones de g u ita rra de
la prim orosa mano del m aestro Caruli. U nas variaciones de violino,
y ademas de lo espuesto varias otras piezas de música de la más gus­

229
tosa escosa, y que naturalm ente m erecerán la ilustrada aprobación
de los señores concurrentes”.
M assoni había oído a Paganini en Italia y se llamaba a sí mismo
discípulo de él. Notable director de orquesta, sus especialidades eran
Gluck y M ozart, cuyas oberturas ejecutaba a menudo en Buenos A i­
res. El 8 de febrero de 1827, fecha de oro en los anales de la cultura
rioplatense, dirigió en la vecina orilla el “ Don Ju a n ” de M ozart, can­
tado por elementos que más tarde vamos a encontrar en Montevideo
y algunos que ya habían intervenido en nuestro Coliseo.74
E n ese mismo año de 1827 pasó a Chile, donde permaneció dos
años, em igrando luego al Perú. De su obra creadora han quedado
los nom bres — aún no se han hallado las p a rtitu ra s— de dos ensayos
sobre la aplicación del folklore latino-am ericano en las form as uni­
versales: sus “V ariaciones sobre el Gallinazo” y “V ariaciones sobre
el Cielito”, esta últim a que vendría a ser de una fundam ental trascen­
dencia para el estudio de nuestra prim era y m ás auténtica m anifes­
tación folklórica.
E n cuanto a Esteban M assini, era éste un músico acabado como
artesano y como a rtista de los sonidos. D irigió a toda una generación
de músicos argentinos.
El año 1830 dió a conocer, en Montevideo, la p a rtitu ra de una
canción patriótica suya, y sus otras composiciones — que figuran en
el “ Cancionero A rgentino” de 1837— “ La tórtola viuda”, “ L a des­
pedida de B arracas” y “ El Desam or”, constituyeron bien cuidadas
p a rtitu ra s de enorm e popularidad en nuestro medio.
En el año 1835 compuso su luego célebre “ H im no de los R estau­
radores” 70 con letra de José Rivera Indarte, escrito originariam ente
p ara canto y piano, que m ás tarde instrum entó p ara g ran orquesta
y transcribió p a ra varios instrum entos. E n tiempos de Rosas su
“ Him no de los R estauradores” gozó del más amplio predicamento.
M lle. Jolly. — H abíam os demostrado que d urante el período
colonial, el arpa com parte con la g u ita rra la suprem acía instrum ental
entre las jóvenes de la sociedad m ontevideana. E n num erosos inven­
tarios de sucesiones aparece el arpa entre los instrum entos más va­
liosos. En el año 1824 llega al U ruguay una arp ista francesa que
ofrece en la Casa de Comedias un recital el día 14 de m arzo de ese
año: “ El Domingo catorce del corriente se d a rá un g ran concierto
de H a rp a en el T eatro por M adamoiselle Jolly ; á las ocho y m edia” .76
No se consigna o tra referencia ni existe crítica posterior en los dia­
rios de la época. En 1822 había actuado en M ontevideo o tra arpista,
M adam a Bompland, pero no existe constancia de su actuación en
la Casa de Comedias.
M r. Stanislas. — E n una de las funciones que a beneficio del
H ospital de Caridad se realiza en la Casa de Comedias en el año 1825,
se presenta el violinista Stanislas de larg a actuación en los teatros
rioplatenses. El 16 de abril se recaudan en esa función 119 pesos y
4 reales.17 Isidoro D e-M aría afirm a que en el año 1824 llegó S ta­
nislas a M ontevideo conjuntam ente con tres cantantes italianos y
una bailarina francesa, y agrega luego: “ Su estadía no fué larga,
y como aves de paso, después de dar algunas funciones, los más de los
artistas levantaron el vuelo, quedando, dueña del campo la antigua
compañía cómica, de que era alm a Casacuberta y Petronila Se­
rra n o ’’. 78
Antonio Sáens. — L a actuación de Antonio Sáenz en M onte­
video será estudiada en el p a rá g ra fo correspondiente a los P re cu r­
sores. E n ese comentario nos referirem os tam bién a su intervenc'ón
como solista en más de una docena de instrum entos.
Rem igio Navarro. — E n tre los buenos ejecutantes de piano en
la década 1830-1840 se destaca la fig u ra de Remigio N avarro, a r ­
gentino, discípulo del eminente m aestro Ju an Antonio Picazzarri. Se
presenta como pianista en M ontevideo el 22 de noviem bre de 183o.70
Bosch nos tra e de él una precisa sem blanza80 y lo veremos actuar en
n uestra capital hasta 1839 en que se ofrece como m aestro y afinador
de piano.81 Nos referirem os tam bién m ás extensam ente a él en el
capítulo sobre Los Precursores.
Mariano Pablo Rosquellas. — La actuación del g ran cantante
y violinista español, ha sido analizada en el p a rá g ra fo correspon­
diente a la tem porada operística de 1830.
M nie. Dorm euil. — E l 25 de diciembre de 1832 se presenta en
la Casa de Comedias la Señora Dormeuil, ejecutante de arp a y piano
en una función a beneficio suyo en la que interviene la cantante Ju s­
tina Piacentini. Reza así un program a de la ép oca: “E n el intermedio
del prim ero al segundo acto, la beneficiada executará al piano unas
brillantes variaciones de un aria de José con acompañamiento de o r­
questa: composicion del celebre H erz, y una fan tasía m arcia en el
A rpa, composicion de Bochsa. Seguirá el 2.° acto de la comedia y
concluido, la misma beneficiada ejecutara al A rp a tres grandes va­
riaciones de su misma composicion sobre el tem a de la A ria Italiana
N el cor piú non mi sentó” . 82 L a célebre página dieciochesca de Pai-
siello, se hallaba todavía en vigencia en el M ontevideo de 1832.
Federico Planel. — El 11 de mayo de 1822 nace en M ontevideo
Federico T ito M am erto Planel hijo de Luis A ntonio Planel, n atu ral
de Diofi, Reino de F rancia y de D oña Luisa Calmet, n atu ral de Mon-
telinau, Reino de Francia, según se reg istra en el Libro de B autis­
mos de la Catedral de M ontevideo N.° 16 folio 201 vuelta. L a h er­
m ana de Federico Planel se hallaba casada con el célebre violinista
Santiago M assoni quien corrió con la educación musical del niño. A
los cinco años de edad actúa en los salones montevideanos y b rasi­

231
leños y hacia el año 1833 se traslada con sus padres, músicos tam ­
bién, a Lima. Después de una breve actuación en esta capital sigue
hacia V alparaíso presentándose allí en mayo de ese mismo año. H e
aquí el program a de su concierto del 6 de Junio de ese año en dicha
localidad:
“ E l niño Federico Planel, natural de Montevideo, de edad de 10 años, recien
llegado de Lim a tiene el honor de anunciar a este respetable público que el sábado
próxim o i.° de Junio dará en una sala de la nueva Aduana una función en la que
m anifestará la singular destreza que ha adquirido en tan corta edad.

1.a Parte

E jecu ta rá un gran concierto de violín del célebre Rocíe.

2.a Parte

U nas variaciones de W ranizky, con una de las cuales im itará idénticamente la


flauta y hará varios pizzicatos.
2.a Parte

Unas variaciones sobre L a Cachucha. P or falta de músicos de cuerda, las piezas


espresadas serán acompañadas con el piano por el profesor D. Juan Umsworth.
Los aplausos que ha obtenido el niño en el Perú le dan las mas lisonjeras espe­
ranzas de que los benevolos habitantes de Valparaíso le honrarán con su asistencia
y si logra su Ínteres serían superados sus votos.
Los billetes se venden en la tienda del sr. Lambert, calle principal a i peso.
Se previene que si la noche fuese por casualidad lluviosa se trasladará la función
a otra. Principiará de las 7 Yz a las 8 en punto.83

Al año siguiente retorna a M ontevideo y se presenta por p ri­


m era vez en la Casa de Comedias el 7 de agosto de 1834. “ E sta noche
en los intermedios de la 1.a y 2.a parte de la función lírica el joven
Federico Planel que acaba de llegar á su país natal, va a causar la
adm iración de las personas que tengan la dicha de oir su violin ; 11
años de edad!!! hijo de M ontevideo”.84
Vuelve a presentarse los días 15 y 24 de ese mismo mes y en
esta últim a oportunidad anuncia que “ dicho niño tocará las V a ria ­
ciones de Violin aplaudidas generalmente, en las cuales im itará idén­
ticam ente la flauta y executará algunos pizzicatos”. 85
E n noviem bre de 1834 le vemos por últim a vez en Río de J a ­
neiro ejecutando un Concierto de Rodé y un tem a variado de W ra-
nitzky en el T eatro Constitucional Flum inense.86 Después de esa fe­
cha, perdim os el hilo de sus actuaciones. Nos queda sin embargo el
recuerdo de sus triunfales conciertos en los principales teatros de
sudam érica y el orgullo de que un niño uruguayo fu era prácticam ente
el prim er virtuoso precoz de renom bre continental.
Carlos Bassini. — Llegó a M ontevideo en noviembre de 1834
y en el anuncio de su program a del 26 de ese mes se realiza una pe­
queña biografía del interesado:

232
“ T E A T R O . Gran función extraordinaria vocal e instrumental/ A beneficio del
profesor Carlos Bassini, primer violin del real conservatorio de Nápoles, miembro
y socio de las academias filarm ónicas de Palerm o y Peloritana en M essina, quien
tendrá el honor de presentarse por prim era vez al respetable público de Montevideo
ayudado de una parte de la compañía L írica la cual ha tenido la bondad de prestarse
para el Dom ingo 23 del corriente á adornar el espectáculo dividido del modo sigu iente:

1.a Parte

Gran Sinfonía.
Dueto de la Italiana en A rg e l por los S S . Salvatori é Izotta.
Variaciones de violin, sacadas de un hermoso tema de la ópera del P irata, com­
puesta y ejecutadas por el beneficiado.
A ria titulada. E l C astillo de K uenilburth del maestro D onizetti, cantada por la
S ra. E liza V acani.
Gran dúo de la Semiramis, por la S ra. Justina y el Sr. Salvatori.
Variaciones de violin compuestas por el profesor Beriot, y ejecutadas por el
mismo beneficiado.

2.a Parte

S infonía.
Variaciones de violin sacadas de La Cachucha, compuestas y ejecutadas por
el beneficiado.
D úo de la A rm ida, cantado por la S ra. Justina y el Sr. Izotta.
Grandes variaciones de violin del celebre maestro Paganini y ejecutadas en una
sola cuerda por el P rofesor beneficiado.
Concluyendo el todo de la función con la aria de la Matilde cantada por se­
gunda vez en este teatro por la S ra. Justina.
E sta es la función que tiene la honra de presentar al respetable público de
quien es humilde servidor.

CARLO S B A S S IN I.

A las ocho” .
“ E l U niversal” , Montevideo, 19 de noviembre - 1834.

En ese mismo año Bassini ofrece sendos conciertos el 4 y el 21


de diciembre pasando luego a Buenos A ires, Santiago de Chile y Lima
para reto rn ar a nuestro teatro en julio de 1837 dando a conocer el 27
de ese mes “unas nuevas variaciones sobre el tem a del triste conocido
por ven á mis brazos mi bien” . Bassini fué el segundo g ran virtuoso
del violín que llegó hasta nuestras playas después de Massoni. Su re­
cuerdo perdurará durante varios años a tal punto que cuando en 1850
se presenta el tercero y más im portante — Camilo Sívori— todavía
se le parangona con él.
E n el transcurso de 13 años pisan las tablas del teatro Dem etrio
Rivero, argentino de nacimiento e hijo de Roque, Shabenbeck, Carlos
W ynen, la fam ilia Guridi, etc., hasta que en plena G uerra Grande, un
año antes de levantarse el sitio de M ontevideo llega al U ruguay el
célebre violinista Camilo Sívori.
Francisco G uelfi. — El 25 de abril de 1840, se presenta en el
T eatro de Montevideo el “profesor de violín” Francisco Guelfi in ter­

233
pretando un Concierto de K reutzer, un tem a con variaciones de Radi­
cad sobre “ La Cenicienta” de Rossini, y o tras variaciones sobre un
tem a original, de M eyseder.87 A fines de ese mismo año vuelve a
presentarse este instrum entista en un obligado de violín de la cava­
tina de la ópera “N orm a”. A los pocos meses aparece en los perió­
dicos m ontevideanos un aviso firm ado por A ndrés Guelfi, ofreciéndose
p ara d a r clases de violín, y unos años más tard e veremos a este úl­
timo dirigiendo la orquesta de la Casa de Comedias. Creemos que
Francisco y A ndrés Guelfi son una misma persona; queda dicho esto,
sin embargo, a beneficio de inventario; la actuación de A ndrés Guelfi
como director de orquesta será analizada en el p a rá g ra fo corres­
pondiente.
N icanor Albarellos. — El 25 de febrero de 1842 se presenta en
la Casa de Comedias de M ontevideo el gu ita rrista Nicanor Albarellos
ejecutando dos obras suyas: unas “V ariaciones de cielito” y unas
“V ariaciones del fandango” . Se presenta en calidad de aficionado y
se anuncia como el “ Doctor Albarellos”, 88 colaborando en un acto de
concierto como proscripto argentino en el que interviene tam bién De­
m etrio Rivero. Rem itim os al lector al p arág rafo del Capítulo dedicado
a Los Precursores. Sobre su actuación en Buenos A ires léase un in­
teresante com entario de Carlos V ega.80
D em etrio Rivero. — E n tre la generación argentina de los pros­
criptos, se destaca en M ontevideo la figu ra de Dem etrio Rivero, hijo
de Roque, compositor éste último radicado en n uestra ciudad y a quien
se le ha confundido con otro músico negro que lleva su mismo nombre
y apellido. D em etrio actúa en Montevideo el 30 de enero de 1842
ejecutando al violín unas variaciones suyas sobre motivos de la ópera
“M ontescos y Capuletos” de B ellini; en el program a se presenta como
“ emigrado de la capital de Buenos-Aires, por haber abrazado la Justa-
Causa, que hoy defienden los Libres de la A m érica del Súd”. 00 E n
ese mismo año interviene en numerosos actos de concierto en el T eatro
ejecutando: una fantasía sobre motivos de la ópera “ Los M á rtire s”
de D onizetti conjuntam ente con su padre Roque, “ Si la m ar fuera
tin ta ”, de M ariano Pablo Rosquellas (febrero, 2 0 ), “Ven a mis b ra ­
zos mi bien” variaciones sobre un T riste chileno de Bassini (febrero,
25), un Concierto de Bériot (febrero, 27) y V ariaciones sobre mo­
tivos de la ópera “ El P ira ta ” de Bellini (julio, 9 ). El 29 de marzo
de ese año se le ofrece la dirección de la orquesta del T eatro y actúa
al frente de ella hasta las postrim erías del m ismo.91 Su nom bre no
vuelve a aparecer más en las carteleras teatrales montevideanas.
Jorge Schabenbeck. — D urante los años 1845 y 1846 actúa en
M ontevideo el violinista Jorge Schabenbeck. El 25 de diciembre del
1845 interpreta un Concierto para violín y orquesta de V io tti02 y al
año siguiente unas variaciones de Bériot acompañado al piano por

234
Pelegrín B altasar. No se consignan críticas periodísticas a estas ac­
tuaciones.
Schikendanz. — El prim er solista de flau ta que oyó Montevideo,
fué indudablemente Bernardino B arros en el año 1827. Veinte años
más tarde llega al U ruguay el flautista Schikendanz. El 10 de febrero
de 1849 interpreta “ Grandes variaciones p ara flau ta compuestas por
el célebre profesor Toulou”. 93 E s curiosa la referencia: Toulou, el
m ás gran d e flautista, quizás de
todos los tiempos, fué uno de los
instrum entistas que se hicieron
oír personalm ente en 1833 frente
a los cuatro últimos charrúas lle­
vados a P a rís por el francés Cu-
rel. Sobre este hecho nos hemos
extendido en el capítulo corres­
pondiente a la música indígena.
El i.° de julio de 1849 volvió a
intervenir Schikendanz en un con­
cierto dirigido por Ignacio Pensel
interpretando unas Variaciones
para flau ta compuestas por el pre -
citado in stru m en tista.04
A g u stín Robbio. — El 1 8 de
enero de 1 8 4 9 , actúa por prim era
vez en M ontevideo el violinista
A gustín Robbio acompañado al
piano por Veloz. Se presentan en
la casa del Señor Antonini según
se desprende del siguiente aviso:
Se « d d“ u “ Los Sres Robbio. profesor de
umcipa e tísica. * on evu eo. V iolin , Y Veloz de Piano, de paso
en esta ciudad, cediendo á instan­
cias de varios amigos, han convenido (ausiliados con algunos pro­
fesores y aficionados aqui residentes) d ar un concierto vocal é ins­
trum ental, el Jueves 1 8 , en la casa del Sr. Antonini sita en la pla­
zoleta del muelle, en la cual, dicho Sr. ha cedido jenerosam ente un
local á propósito” .05 E n esta oportunidad Robbio ejecuta varias fan ­
tasías sobre motivos operísticos y “ El Trém ulo, capricho de inteli-
jencia” . Tres días más tarde ofrece su segundo y último recital en
el cual interpreta “E l Carnaval de Venecia, g ran F an tasía para Vio­
lin, del inm ortal Paganini”.00 Cuando al año siguiente actuó en M on­
tevideo el célebre Camilo Sívori, el cronista del “ Comercio del P la ta ”
se creyó en la obligación de recordar “la brillante y viva espresión de
Robbio”. Oriundo de Italia, A ustín Robbio volvió a presentarse en
M ontevideo en 1 8 7 5 y dedicó al m aestro Luis Sam bucetti (padre)

235
el retrato suyo que luce en el Museo “Francisco Sam bucetti” . Según
tradición fam iliar conservada en la fam ilia de este músico uruguayo,
Robbio era un ejecutante brillante, pero de una espectacularidad tal
que se le tenía por un “ fan tasista” m ás aún que por un instrum en­
tista serio. U n grabado que representa a Robbio en la época en que
actuó en M ontevideo y que ilustra las presentes páginas, nos ha lle­
gado a través de la fam ilia Uguccioni.

Carlos W ynen. — E n ese mismo año de 1849 intervino en los con­


ciertos de la Casa de Comedias un violinista llamado Carlos W ynen
que acostum braba a ce rra r sus conciertos ejecutando una pieza en
un instrum ento de paja y m adera. E l 4 de febrero se presenta por
prim era vez en público y después de interp retar al violín “ La M elan­
colía” una página de “ inspiración sentim ental” y las variaciones de
Paganini sobre “E l Carnaval de Venecia” , anuncia: “ G ran Fantasía
brillante sobre m otivos de Guillermo Tell, de N orm a, ejecutada en
el Instrum ento Ruso (Y erow a y Salam o) de paja y m adera, por
Carlos W ynen, acompañado en el piano, por el profesor Sr. Pele­
g rin a ’. 97 Vuelve a presentarse el día 10 del mismo mes y la crítica
de la época le reconoce “precisión y delicadeza” en sus ejecuciones.

Francisco Javier Guridi y sus hijos M anuel, Lorenzo y Francisco


A plom o. — E n tre los años 1849 y ^ S 2 actúa en M ontevideo una
fam ilia española de músicos encabezada por Francisco Javier Gu­
ridi. E n el program a del prim er concierto que tiene lugar el 5 de
agosto de 1849 se expresa lo siguiente: “G R A N C O N C IE R T O IN S ­
T R U M E N T A L P O R LO S E S P A Ñ O L E S D. Francisco Jav ier Gu­
ridi y sus tres hijos, profesores de M úsica en España y que acaban
de llegar á esta capital procedentes de Burdeos á petición de varios
com patriotas y otras personalidades distinguidas de esta Ciudad se
han decidido á dar un Concierto Instrum ental en los térm inos que
se expresan. L a función se distribuirá en dos partes. Prim era. i.°
G ran Sinfonía de la ópera Represaglia. 2 ° Grandes variaciones com­
puestas por D. Francisco Javier Guridi y egecutadas por él y sus
tres hijos. 3.0 Caprichos para piano por el mismo D. Francisco Javier
Guridi. 4.“ G randes variaciones compuestas por el joven D. M anuel
Guridi, de edad de 16 años; prim er violinista y ejecutadas por el
mismo con acompañamiento de violin y bajo. Segunda Parte. 1 ° B ri­
llantes variaciones obligadas á violin con acompañamiento de piano,
2.0 violin y bajo. 2 ° V ariación sobre la linda Jo ta A ragonesa com­
puesta por D. Francisco Javier Guridi y ejecutadas por sus 3 hijos.
3.0 Los Suizos linda tanda de walses del célebre A rause, ejecutadas
por el padre y sus tres hijos. E l Concierto tendrá lu g ar en la casa
del Sr. M endoza núm. 317, calle del 25 de Mayo, el próxim o Domingo
5 del corriente dando principio á las 7-^2. Las entradas estaran de

236
venta en la L ibrería de Hernández, calle del 25 de M ayo núm. 236,
desde el Sábado 4 del mismo”. 98 Después de actu ar repetidam ente
en el T eatro, en julio de 1852 anuncian por los diarios: “ Los profe­
sores de música Dn. M anuel y D. Lorenzo Guridi, no habiendo tenido
tiempo de hacerlo personalmente, se despiden de sus amigos, lle­
vando para siem pre los recuerdos de la am istad y buen acojimiento
que han hallado en este país” .99
Camilo Sívori. — H abía nacido en Génova el 25 de octubre de
1815 y cuando apenas tenía seis años de edad, ante sus excepcionales
aptitudes, Paganini se brindó para
darle lecciones, componiendo para
él, un Concertino y seis sonatas
para violín con g u ita rra , viola y
violoncelo. Sivori comenzó sus gi­
ras de concierto a los diez años
de edad y tocó en 1828 en la sala
Chantereine de P arís acompaña­
do nada menos que por Liszt. A
los 35 años de edad llegó a M on­
tevideo hallándose a la sazón en
la plenitud de su carre ra que ha­
bía de p erd u rarse largos años más
tard e hasta que la m uerte le en­
contró en su ciudad natal el 18 de
febrero de 1894 a edad avanzadí­
sima y en plena actuación todavía.
Cinco conciertos ofreció en M on­
tevideo en la tem porada del 1850,
presentándose por prim era vez el
16 de m arzo bajo el título de
“Unico discípulo de P aganini” .
En un desborde adm irativo, el c rí­
tico musical del “ Comercio del
P la ta ” escribió estas asaz calu­
rosas líneas: “ Yo lo he adm irado. Lo he oído ejecutar prodijios; sacar
sonidos celestiales con su potente arco, y confieso que jam ás mis oídos
habían hasta entonces escuchado arm onía semejante. Porque cada
nota de Sivori es una perla, cada cadencia un suspiro anjelical”. 100
Con motivo de su “debut” se estampó está crónica más analítica
que transcribim os como ejemplo de la adm iración que su a rte produ­
jera en nuestro público:

"E n la noche del 16 tuvimos el placer de oir el violin de D. Camilo S ivori en


nuestro teatro, donde aun permanecian vivos los recuerdos de Bizzini (s ic) Robbio
y W in er que en varias épocas nos han hecho conocer las m aravillas de este instru­
mento de los maestros. Pero á los primeros golpes de arco de este artista, vim os que

237
habia una superioridad notable sobre todos los que habíamos oido hasta ahora. Re­
cordamos con placer la suavidad y pureza de Bazzini, la brillante y v iva espresion
de Robbio, y la precisión y delicadeza de W iner, pero en el Sr. Sivori, encontramos
una correcion y sobriedad en la frase, una claridad en la armonia. una verdad de
sentimientos y una posesion tan completa, que su ejecución no puede dejar de ser
comprendida y gustada de todos, y no pueden dejar de fijarse aun en los oidos menos
espertos los melodiosos cantos de su arco. La voz humana lleva una v en ta ja inmensa
sobre todos los instrumentos; porque dá á la espresion musical todo el Ínteres de
un sentimiento vivo. Se puede decir que da cuerpo y alma á la armonia. Un buen
cantor inspira el entusiasmo. Pero para inspirarlo solo por efecto de una armonia
fugaz, arrancada de las cuerdas de un instrumento inerte, se necesita superioridad
rara. A ella sola debe el Sr. Sivori los aplausos repetidos que recibió del público;
a la claridad y dulzura con que hacia comprender la m elodia; a la perfección con
que sacaba de las cuerdas de su violin esos triunfos de trinos y sonidos armoniosos
que iban á perderse en las ultim as notas de la escala, como un espiritu que se eva­
pora al aire. En la primera parte, se estreno venciendo con una vanidad de maestro,
las dificultades de una pieza escabrosa. En la segunda comentó uno de los deliciosos
temas de Lucia, esplicando en lindísimas variaciones las tiernas armonías que llenan
el tercer acto de aquella ópera. L a tercera parte que fue la mas aplaudida, se com­
ponía de cantos graciosos y sencillos, en que sacó del violín sonidos admirables.
Un maestro oiría esta pieza como un ju guete, pero el público le interrumpía con
sus aplausos, porque eran armonías que se pegaban al oido, graciosas, lijeras, y
comprendidas de todos. H a sido en fin una función d eliciosa; y por nuestra parte
deseamos al Sr. Sivori, en todas partes, el buen éxito que aquí merece su talento.
E l buen desempeño de la orquesta, bajo la dirección del Sr. Pen sel; y el Sr. K eifer
en su solo de Pistón, tuvieron también, y con justicia, una parte, en los aplausos
del numeroso concurso” . 101

Am adeo Gras. — H abía nacido en Amiens, departam ento de


Somme en Francia, a principios de 1805 y era hijo segundo de Simón
G ras y Flavia M iquelart.102 E n 1822 recibió lecciones de pintura
de Gouder y R egnault y en 1825 actuó como prim er violoncelo del
T eatro de la O pera de P arís y P rofeso r de dicho instrum ento en
la Academia Real. E n 1827 llega a Montevideo por prim era vez y
en ese mismo año actúa en Buenos A ires con Santiago M assoni en
los salones de la Sociedad Filarmónica, pasando luego a Chile. En
1829 vive en Burdeos donde pinta varios cuadros sobre temas his­
tóricos y en 1830 pasa a Londres para integ rar la orquesta del “ K ing’s
T h eatre” acompañando en ese año a Paganini en varios conciertos en
la corte de Jorge IV. E n junio de 1832 vuelve a Buenos A ires ac­
tuando allí en su doble m enester de músico y pintor. El 6 de febrero
de 1833 aparece en los periódicos de M ontevideo por prim era vez
el siguiente aviso:
“ R E T R A T O S A M A D E O GRAS, retratista al oleo, tiene el
honor de anunciar al público de esta capital que, de regreso de su
viaje á Francia, ha abierto su taller. T rae los colores mas esquisitos.
R etratos al D aguerreotipo con colores” 103.
Meses m ás tarde G ras form a hogar en nuestra capital casán­
dose en la Iglesia M atriz el 15 de octubre con Carm en B aras, u ru ­
guaya, hija de José B aras, español y M arcelina A rm ada, uruguaya.
Al año siguiente parte para Buenos A ires y realiza una extensa gira

238
por las provincias. R etorna al U ruguay en varias oportunidades
— 1846, 1848— hasta que en esta últim a fecha abre un taller de da-
guerreotipo con colores en Montevideo. Cuando los grandes concier­
tos de Sívori en 1850, G ras que había tocado con Paganini, m aestro
éste a su vez del violinista que nos visitara, se ofrece a ejecutar en
su concierto. E n ese sentido nos explica esta situación el “Comercio
del P la ta ” : “ El Sr. D. Amadeo Gras, tan conocido en esta ciudad por
su m aestría en el violoncelo ,
tuvo la condescendencia de
acom pañar al Sr. Sivori en la
noche del 16. Se nos inform a
que tocará un dúo con el Sr.
Sivori, si este vuelve a pre­
sentarse en público. Lo desea­
mos y creemos que serán oi-
dos con m uchísimo placer”. 104
Dos años m ás permanece
en Montevideo, y se establece
por fin en 1854 en Gualeguay-
chú (E n tre R íos), habiendo
tenido 12 hijos y pintado cerca
de 2.000 retrato s hasta su fa ­
llecimiento acaecido en esa lo­
calidad el 12 de setiembre de
1871. Sus restos descansan en
el Cem enterio de la Recoleta
en Buenos Aires. E n M onte­
video, Am adeo Gras fué uno
de los m ás grandes violonce­
listas que actuaron en el U ruguay en el siglo X IX , y su obra pictórica,
por la frescura e intención y por su robusta técnica fig u ra en prim er
plano entre la pléyade de los retratista s europeos afincados en el
P lata en esa época.
Pablo Faget. — E n el año 1851 llega a M ontevideo el músico
francés Pablo Faget, estableciéndose de inmediato como m aestro de
piano y canto y ofreciendo al año siguiente en la Casa de Comedias
un recital el 18 de m ayo; en esa oportunidad interp reta un N octurno
de Dohler, las variaciones de P rudent sobre el sexteto de “ Lucia de
Lam m erm oor” de Donizetti, el Trémolo de Rosellen y un estudio de
concierto de Zimm erm ann, alternando estas intervenciones al piano
con dos páginas ejecutadas en harm onium .105 Discípulo del Conser­
vatorio de París, propietario de una im portante casa de música y
m aestro de piano, la figura de Faget se destaca netam ente en la so­
ciedad musical m ontevideana hasta fines del pasado siglo. E n el ca-

239
pitillo correspondiente a los precursores de nuestra música, tra ta re ­
mos con más extensión su im portante actuación en nuestro medio
ambiente.
A lberto Bussm ayer. — Las prim eras versiones de las célebres
Rapsodias H úngaras de Liszt y de la “ Invitación a la danza” de
W eber, fueron realizadas en Montevideo por el pianista Alberto Buss­
mayer. A ctúa por prim era vez el n de julio de 1853 en el Salón de
Baile M ontevideano; el 28 de noviembre de ese año, se presenta en
el T eatro este ejecutante quien interpreta el Andante y final de un
Concierto para piano y orquesta de Mendelssohn, “ La H ilan d era”,
de Litolf, la inevitable fantasía sobre “ La Sonám bula” de Bellini y
una pieza que anuncia como “Galopa H ú n g a ra ” de L iszt100. La apa­
rición de dos nombres perm anentes en la historia de la música del
siglo X IX — M endelssohn y Liszt— dan a su concierto una nota ex­
cepcional. El crítico del periódico “ El O rd en ”en su núm ero del 27
de noviembre de 1853 expresó estas definitivas palabras: “ El Sr. D.
Alberto Bussemeyer es, sin duda alguna el m ejor m aestro de fo rte­
piano que haya llegado a M ontevideo”.
Enrique Palmarini. — El 4 de febrero de 1853, el pianista y
cantante E nrique Palm arini ofrece en el T eatro montevideano una
“A cadem ia” en la cual da a conocer algunas obras suyas: una M ar­
cha Fúnebre sobre la m uerte de Carlos Alberto y unas “ Variaciones
de g ran fuerza, compuestas y ejecutadas por el mismo CO N U N
S O LO D E D O D E LA M A N O D E R E C H A , y acompañamiento de
b ajo” y dos canciones: “ El paseo de los sepulcros” y “ Come e serena
la tom ba”. Su program a se cerró con una parte más festiva: “ M is­
celánea de P O L K A S y W A L S E S compuestas por el mismo y eje­
cutadas en piano fo rte”. 107
V íctor Guzmán. — El violinista argentino V íctor Guzm án ofrece
en la tem porada de 1854 tres conciertos en la Casa de Comedias,
acompañado al piano por Lam bra. Sus program as están constituidos
por las inevitables fantasías sobre motivos de ópera y en uno de ellos
da a conocer una de las Polcas que hicieron época a mediados de sig lo :
“ Las H ijas del P la ta ” , compuesta por el mismo Guzmán. Sus actua­
ciones se realizan el 12 y el 25 de m arzo y el 23 de abril de ese año.
En sus conciertos ejecuta aquel instrum ento ruso de paja y m adera
(Y erow a y Salam o) que diera a conocer por prim era vez en 1849
el violinista Carlos W ynen. U n crítico montevideano se expresa así
acerca de V íctor Guzm án: “ El Sr. Guzman ha agradado vivam ente:
es un inspirado a rtista, cuyo instrum ento, poseído de las afecciones
más tiernas del alma, las expresa con toda perfección y al parecer
las esalta”. 108
Gustavo Nessler. — El 23 de setiembre de 1855 se presenta en
M ontevideo “el Sr. N essler pianista alemán, dicipulo del conservato­

240
rio de P a ris ” 109 ejecutando un E studio de Concierto de Prudent, una
página de Osborne intitulada “ Lluvia de perlas” y “ La ilustración
del P ro fe ta ” de L iszt; se tra ta en este último caso de una de las p a rá ­
frasis de concierto de Liszt sobre “El P ro fe ta ” de M eyerbeer. R adi­
cado posteriorm ente en la A rgentina, Gustavo N essler dejó una vasta
producción de música de salón para piano, influida directam ente por
la obra de Gottschalk.
Mme. Belloc. — En el año 1855 actúa en M ontevideo una a r­
pista francesa que da a conocer num erosas páginas de Félix Go-
d effroy, uno de los m aestros del arpa en el siglo X IX . M adame Belloc
actúa en el T eatro el 23 de mayo y en los salones del Señor B audrix
en la calle Zabala 109, el 25 de junio. Desde las columnas del “Co­
m ercio del P la ta ” un adm irador, con frondoso entusiasm o, anticipa
el éxito que luego tuvieron sus intervenciones, con estas palabras:
“Quiera Dios que nos favorezca el buen tiempo, p a ra que la sociedad
dilettanti de M ontevideo, tenga el gusto de oir á la Sra. de Belloc, y
pueda apreciar los inmensos recursos del arpa, instrum ento celestial
que nos recuerda el dichoso tiempo de los trovadores. En observando
las obras de los grandes compositores, reconoceríamos que el pensa­
m iento de aquellos injenios privilejiados, huyendo de las pasiones, bus­
caba un asilo en las rejiones etéreas y quién podía m ejor inspirarlos
esos cantos vagos, amorosos indefinibles, sino el arpa, eco resonante
de nuestros pensamientos eróticos, y que repite en toda espresion y
verdad, los ardientes suspiros del alm a” . 110
D alm iro Costa, y Lloverás. — La prim era actuación de D al­
m iro Costa en un escenario se produce el 21 de octubre de 1855. No
había cumplido todavía los 20 años de edad y acompaña en esa opor­
tunidad al niño Lloverás, un precoz violinista argentino que ejecuta
unas V ariaciones sobre motivos de “ Lucia de Lam m erm oor” y de
“ Beatriz de T enda” de Donizetti. Adem ás, Dalm iro interpreta una
fantasía suya para piano solo. E l cronista del “ Comercio del P la ta ”
escribe esta página llena de prem oniciones: “ Las variaciones del joven
Costa en el piano, agradaron bastante, é hicieron recordar que cuando
ese joven era un niño de 4 años, se hacia n o tar por la precocidad de
sus disposiciones para la música. Si este joven hubiera tenido la
fo rtuna de recibir una educación a rtística en Europa, la República
O riental, tendría sin duda una gloria que o fre c e r; aquella precocidad
hacia esperar todo eso de Dalmiro. Nos dicen que el niño Lloverás
se vuelve a San Juan, provincia de su nacim iento dentro de unos
días ¿será posible que este embrión que tanto promete no pueda
hacer sus estudios en un conservatorio europeo ? E sto seria por cierto
doloroso!”. 111 P or ese entonces pasa por M ontevideo Segismundo
T halberg, el rival de Liszt, uno de los más grandes pianistas del pa­
sado siglo: desdichadamente, no se puede concertar una actuación
suya en M ontevideo y Dalm iro Costa m archa a Buenos Aires, donde

241
recibe lecciones del g ran ejecutante en el tiempo en que éste perm a­
nece en la vecina orilla en triunfal apoteosis.
^ Rosa Borra. — La prim era concertista que actúa en el T eatro
Solís apenas inaugurado, es la violinista argentina de 15 años de
edad Rosa B orra. Se presenta por prim era vez en la Casa de Co­
medias el 11 de agosto de 1856 y el i.° de octubre, al mes de la inau­
guración del Solís actúa en un concierto ofrecido en el “ fo y er” del
teatro, ejecutando varias fantasías sobre motivos operísticos acom­
pañada por Lam bra. E n ocasión de su prim era presentación los pe­
riódicos montevideanos exp re sa n : “Acaba de llegar de Buenos Aires
la Srta. Rosa B orra de 15 años, que dará conciertos en el T eatro y
en casas particulares. E s violinista y sigue las güellas de Paganini
y Sívori” . 112
^ Sra. de Frery. — La segunda concertista que actúa en el teatro
Solís es tam bién una m ujer y una violinista. Es la Señora de F rery
que se presenta el 4 de octubre de 1856 en una miscelánea vocal e
instrum ental interpretando una F antasía de Bériot, un Rondó ruso y
unas variaciones de Hauptm an. No se consignan críticas posteriores.
Giovanni Tronconi y Gustave Van M arke. — El 10 de setiembre
de 1857 se presentan en el T eatro Solís el arp ista Giovanni Tronconi,
discípulo de Bériot y el pianista Gustave V an M arke discípulo de
Thalberg, prim eros premios ambos del C onservatorio de París. Sus
program as rinden pleitesía a la época: fantasías sobre motivos ope­
rísticos. A ctúan con singular éxito el 10 de setiembre y el i.° de
diciembre. El 15 de mayo de 1858 vuelve Tronconi a presentarse en
el Solís en un intermedio musical durante la función de M adame
L abarrére, célebre dom adora de fie ra s . . .
^ Arturo Napoleáo. — En realidad el prim er g ran ejecutante que
actúa en el teatro Solís es A rturo Napoleáo que se presenta el 4 de
diciembre de 1857 bajo el título de “notabilidad europea” interpre­
tando cuatro fantasías de T halberg sobre motivos de las óperas “La
Sonám bula”, “ El T rovador”, “ E lixir de am or” y “ La H ija del Re­
gim iento” , ésta últim a con acompañamiento de orquesta. La crítica
de la época en M ontevideo le tributa toda su adm iración: “ Después
de T halberg habrá en el mundo pocos ejecutantes que alcancen el
resultado del niño A rtu ro Napoleón. Aplausos inmensos, coronas y
flores han caído a los pies del niño m aravilloso” . 113
A rtu ro Napoleáo había nacido en Oporto (P o rtu g a l) en 1845,
de padre portugués y m adre italiana. Trece años tenía, pues cuando
se presentó en Montevideo. Diez años más tard e se radicó en el Brasil,
y desarrolló allí una vasta obra de docencia y de creación falleciendo
en 1925. Con singular éxito volvió a actuar en nuestro país en 1863
y en las postrim erías del siglo X IX . Poseedor de una técnica p ri­
vilegiada, fué uno de los más grandes pianistas que oyó Montevideo
hasta la llegada de Gottschalk en 1867. Su segundo concierto en ese

242
mismo año de 1857, tuvo lugar en el Solís el 12 de diciembre; acom­
pañado por la orquesta del teatro, interpretó la F an tasía de Pru d en t
sobre m otivos de “ Lucia de Lam m erm oor” de Donizetti, la de Ascher
sobre “L a T ra v ia ta ” de Verdi, la de Thalberg sobre “Moisés en
Egipto” de Rossini y la de H e rtz sobre “ La H ija del Regim iento”
de D onizetti.114
Oscar P fe iffe r . — El g ran acontecimiento pianístico de 1858
lo constituyó la presentación del pianista O scar P fe iffe r, oriundo
de Montevideo, quien después de haber completado sus estudios en
Alemania, volvía a su patria natal a los 34 años de edad en la ple­
nitud de su carre ra de virtuoso. El 4 de noviem bre realizó su prim er
concierto en el T eatro Solís actuando en los interm edios de la com­
pañía de comedias de Torres. Su repertorio se hallaba constituido
por las inevitables paráfrasis de concierto sobre tem as operísticos;
algunas de ellas pertenecían a su vasta producción; o tras eran las de
Gottschalk, H erz y Thalberg. El 18 del mismo mes, el Presidente de
la República Gabriel A. P ereira le invita a d ar un concierto en la
Casa de Gobierno, y cierra luego su actuación en la tem porada el
2 de diciembre desde el escenario del Solís. E n esta últim a presen­
tación, volaron coronas de flores al escenario y su éxito realmente
triunfal, perduró en el recuerdo de cuantos le oyeron en esa época;
años más tarde su nombre se tra e a colación en la crónica periodís­
tica parangonándosele con los m ás grandes virtuosos que llegan a
nuestras playas. Nacido en 1824 y m uerto en triste olvido en Buenos
Aires, donde se hallaba radicado, en 1906, su vida y su obra merecen
un comentario más reposado. E n el capítulo de “ Los Precursores” le
hemos dedicado más largas líneas.
A rthu r Loreau. — E n tre la pléyade de virtuosos extranjeros
radicados en el U ruguay, destácase la fig u ra del pianista francés
A rth u r Loreau que se presenta por prim era vez en el teatro Solís
el 20 de noviembre de 1858 interpretando las variaciones de H erz
sobre “ La H ija del Regim iento” de D onizetti y la p aráfrasis de con­
cierto de Thalberg sobre m otivos de la ópera “ La m uda de Portici”
de Auber. A fincado en Montevideo, Loreau, excelente ejecutante y
músico de completa escuela, dedícase a la enseñanza del piano y a la
crítica musical. E n esta últim a disciplina, sus comentarios sobre la
actuación de A na de Lagrange en 1859, son un modelo de precisión
técnica, de equilibrio, de concepto y de objetividad substanciosa, en
un ambiente periodístico donde dom inan únicam ente el floripondio o
el vilipendio más exaltados.
Alberto Frauchel. — E l 25 de diciembre de 1858 se presenta en
el teatro San Felipe, el pianista Alberto Frauchel, uno de los p ri­
m eros virtuosos que llegan a Montevideo, especializado en el juego
de la mano izquierda. Sus variaciones sobre “ Casta D iva” de “ N o r­
m a”, escritas para la mano izquierda, provocaron la m ás entusiasta
acogida de público y crítica. Frauchel pasó luego a Buenos Aires
donde repitió su singular éxito.
Alejandro Uguccioni. — Figura consular del a rte del violín en
n uestro medio ambiente durante la segunda m itad del siglo X IX ,
A lejandro Uguccioni se presenta por prim era vez en Montevideo
el 25 de m arzo de 1859 desde el escenario del San Felipe. Tenía en
ese entonces 18 años y venía de actuar con verdadero éxito en la corte
imperial de Río de Janeiro; no era sin embargo la prim era vez que
pisaba nuestro suelo. H ijo de José Uguccioni, un excelente violinista
que había actuado esporádicam ente como profesor de orquesta en
la Casa de Comedias de Montevideo y en el T eatro de la V ictoria
en Buenos A ires durante la década 1830-1840, A lejandro nació en
Barcelona en 1841. En 1842 su padre se radicó en M ontevideo por
espacio de cuatro años; sus hijos José y A lejandro, a tem prana edad
recibieron de él lecciones de música dedicándose el prim ero al piano
y el segundo al violín. E n diciembre de 1846, A lejandro que contaba
pues cinco años de edad se presentó con g ran éxito en el T eatro de
la V ictoria de Buenos A ires; m archó luego toda la fam ilia a Río
de Janeiro radicándose allí hasta 1859 en que retornó a Montevideo
definitivam ente. A lejandro Uguccioni realizó su concierto inaugural
en nuestra capital con un program a de arduas dificultades: un Con­
cierto de Bériot, unas Variaciones de H erz, un A ria M ilitar “conte­
niendo cuatro difíciles variaciones en la cuarta cuerda” y cuatro
Valses burlescos.
A p a rtir de ese entonces la fam ilia Uguccioni establecióse en
Montevideo, falleciendo el padre en enero de 1887 y su hijo A lejan­
dro el 24 de abril de 1895. A lejandro, autor de varias p a rtitu ra s que
gozaran de vasta popularidad en la época, “Une nuit á C adix”, “U na
lágrim a” y una “ M archa fúnebre”, fué uno de los abanderados de
la música de cám ara en nuestro medio ambiente, form ando como
prim er violín un quinteto que integraban además Pedro M artí, Luis
Sam bucetti (p ad re ), Domingo Debrus y Enrique Engelbrecht en 1878.
Su figura merece ser estudiada con m ayor pausa en el período fini­
secular. Dejamos en éste consignado simplemente su nombre entre
la pléyade de ejecutantes anteriores al 1860, y rem itimos al lector
a los excelentes comentarios que sobre él estam paron M ariano Cortés
A rteaga ( “ La M añana” , M ontevideo i.° de noviembre de 1935) y
Raúl H. C astagnino ( “ El teatro en Buenos A ires durante la época
de Rosas” , pág. 411).
Ricardo M ulder. — E ntre los más espectaculares virtuosos de
piano del 1859, se destaca el ejecutante y compositor alemán Ricardo
M ulder que actúa en el mes de mayo en el teatro San Felipe. En
cierto modo las audiciones de M ulder son un remoto anticipo a las
que diez años más tarde realizara Gottschalk en el Solís. Así, el 24
de mayo da a conocer una “ G ran M archa triu n fa l” suya, p ara tres

244
pianos (M ulder, Faget y L o re au ), orquesta (dirigida por P re ti)
y banda m ilitar “con acompañamiento de fusilazos” a cargo de un
pelotón de soldados de infantería. Sus improvisaciones sobre temas
dados por la concurrencia, a la antigua usanza de los m aestros del
siglo X V III, causan admiración en nuestro público, y al mes siguiente
parte para Buenos A ires donde se radicará por algún tiempo.
■Martín (o Sim ón) Simonsen. — E l 10 de noviembre de 1859
se presenta en el teatro Solís M artín o Simón Simonsen, violinista
de Su M ajestad el Rey de D inam arca, conjuntam ente con su esposa
la soprano Fanny de Simonsen y el pianista A rth u r Loreau. Su p ri­
m er recital demostró el valimiento de este g ran ejecutante dinam ar­
qués, a quien se le parangona con Camilo Sivori. El cronista de “ La
Nación” en su núm ero del 11 de noviem bre estampó estas p a la b ra s:
“ Debemos no obstante declarar que á nuestro juicio, es el m ejor que
ha venido a nuestros tea tro s” . . . “ Simonsen no es uno de esos vio­
linistas charlatanes que se han presentado en nuestros teatros y cuyo
m érito consistía en im itar el ladrido de los perros, el maullido de los
gatos, el canto del gallo ó el lloro de un niño. Simonsen es el verda­
dero artista de genio y de estudio” . . . Sin embargo, en su último
recital del 19 de setiembre Simonsen desmintió flagrantem ente a su
entusiasta adm irador de “ La N ación”, al ejecutar “ El p ájaro en el
árbol” , un rondó burlesco de su producción en el cual desarrolló toda
una teoría de ornitología musical de muy discutible buen gusto. Al
mes siguiente su esposa, la soprano Fanny de Simonsen que hasta
último momento había actuado con él, dió a luz una niña en M onte­
video, partiendo luego definitivam ente toda la fam ilia p ara Buenos
Aires a fines de 1859.

16. L a ó p e r a c ó m i c a f r a n c e s a y l a o p e r e t a . — La ópera
cómica francesa instituida por Juan Jacobo Rousseau en el siglo
X V III, toma a mediados del pasado siglo dos direcciones: una, de pre­
tenciosa envergadura que pasa por las obras m ayores de Hérold y
Thom as y desemboca en la m agnífica “ C arm en” de Bizet, y o tra de
agradable y graciosa entonación m enor que halla su plenitud en las
operetas en un acto de A uber o Massé. Cam bia el carácter del texto
literario — dram ático en la prim era y de comicidad chispeante en la
segunda,— pero en ambas sobrevive la ordenación m usical de la an­
tigua “opera comique” con su alternancia de partes cantadas y de
parlam entos hablados. M ontevideo comenzó a g u sta r de este tipo
de música francesa tan cara al imperio de Napoleón I II en el año
1852. Como había ocurrido con la ópera italiana, en vida de los
grandes compositores y a los pocos años de estrenadas sus obras en
Europa, nuestra ciudad conoció tam bién esta m anifestación musical
al través de cuadros de cantantes avezados en estas lides. Y es esta
una corriente im portante que conviene analizar, pues se cons­
tituye en una de las surgentes del gusto musical en el M ontevideo del
siglo X IX .
L a Com pañía francesa que encabezaba el director de orquesta
P rosper Fleuriet y que integraban cantantes franceses de prim era ca­
tegoría, ofreció los siguientes estrenos para M ontevideo en el tra n s­
curso de tres años de actuación:
1852. A gosto 17. E l Maestro de Capilla: Paer.
1852. A gosto 17. L a hija del regim iento: Donizetti.
1852. A gosto 24. Lo s diamantes de la corona: Auber.
1852. Setiem bre 1. E l Dominó negro: Auber.
1852. Setiem bre 8. E l Chalet: Adam.
1852. Setiembre 8. L e s rendez-vous Bourgedes: Nicolo.
1852. Setiem bre 12. L e pan ier fleu ri: Thomas.
1852. Setiem bre 23. La dama blanca: Boieldieu.
1852. Setiem bre 28. E l nueva señor de la aldea: Boieldieu.
1852. O ctubre 2. L e pré aux clercs: Hérold.
1852. O ctubre 9. María de Rohan: Donizetti.
1852. O ctubre 21. E l Caid: Thomas.
1852. O ctubre 24. Fra D iavolo: Auber.
1852. Noviem bre 5. La F avorita: Donizetti
1852. Noviem bre 25. La N ovia: Aubert.
1852. Diciem bre 11. La Em bajadora: Auber.
i 853- O ctubre 3. La Judía: Halevy.
1853. O ctubre 22. Los M osqueteros de la R eina: H alevy.
1853. Noviem bre 4. Zampa: Hérold.
1853. Noviem bre 15. L a muda de P ortici: Auber.
1853. Noviem bre 28. Las bodas de Juanita: Massé.
1853. Diciembre 22. Carlos V I : Halevy.
1854. E n ero 6. L o s Mártires: Donizetti.
1854. Enero 26. La Siren a: Auber.
1854. F ebrero 16. Roberto el Diablo: M eyerbeer.
1854. Diciembre 23. E l sueño de una noche de verano: Thorm

Se podrá observar que en esta cronología fig u ran varias óperas


italianas, dadas algunas de ellas — según se desprende de las refe­
rencias periodísticas— a la m anera de ópera cómica, es decir, con
parlam entos hablados, y, desde luego, en francés. Adem ás dentro
de las originariam ente francesas, alternan en ellas las óperas d ra ­
m áticas y hasta la ópera de “g ran espectáculo” con las típicas ope­
retas en un acto como “ Las Bodas de J u a n ita ” de V íctor M assé dada
a conocer en M ontevideo a los ocho meses de su estreno en P a rís . . .
En agosto de 1852 llegó a M ontevideo la Compañía Lírica F ra n ­
cesa y el día 17 de ese mes puso en escena “El M aestro de Capilla”
de P a e r y “ La hija del regim iento” de Donizetti que, conjuntam ente
con “ La F avorita” , “ Linda de Cham ounix” y “ Los M á rtire s” (v er­
sión gálica de “ Poliuto” ) constituyen las cuatro óperas francesas
del célebre músico italiano. La compañía estaba integrada por el ba­
rítono Emon, los tenores Guillemet, Deveaux, Duthilloy (Sub-director
de la Com pañía) y Blanchet, las sopranos A nita, Lelia y Sra. de
Guillemet y la contralto Sra. de Emon. El director era Prosper Fleu­
riet quien conducía la orquesta y en algunas circunstancias intervenía
en el cuadro de cantantes.

246
E l éxito de la tem porada francesa de 1852 anim ó a su director
P rosper Fleuriet a pa rtir p a ra F rancia a mediados del año siguiente
a los efectos de obtener las últim as novedades del género y m ejorar
aún más su cuadro de cantantes. La “ Revue M usical” de P arís le
acogió con estas p a la b ra s: “ La Ciudad de M ontevideo que hasta hoy
no había tenido sino una compañía de italianos, ha form ado este año
una sociedad por acciones para poder conseguir en la Capital de la
República una compañía lírica de artista s franceses, a quienes ofrece
una protección señalada. E sta sociedad ha nom brado una comision
encargada de vigilar sus intereses. E sta comision tom ada entre los
más notables y ricos negociantes de la ciudad, se compone de los Se­
ñores: Pedro Saenz de Zum aran, presidente. — Nicanor Costa, —
Pablo Duplessis, tesorero. — Luis A rtayeta, secretario. — Portal. —
M ateo P e tir y Fermepin. Los directores de la ópera francesa son los
Señores Prosper Fleuriet y Julio Dutilloy; son nombres muy inteli­
gentes, que sabran corresponder á las esperanzas y á la confianza
de los habitantes de la Capital y agredecerles su protección, condu­
ciendo hábilmente la empresa lírica que debe contribuir á dar á co­
nocer y apreciar las obras m aestras de la m úsica francesa”. 115 Fleu­
riet, de vuelta a M ontevideo a fines de 1853, puso en escena el 28
de noviembre “ Las Bodas de J u a n ita ” de M assé, una obra m aestra
del género que recién se había estrenado en el teatro de la “Opera
Comique” de P arís el 4 de febrero de ese mismo año.
L a actuación de estos excelentes cantantes franceses despertó
en el gusto montevideano un vivo interés que debilitó tran sito ria­
mente un tanto el éxito exclusivo de la ópera italiana. Sin embargo,
esta emulación dió como resultado el m ejoram iento de ambos géneros
en nuestro medio ambiente. A las grandes compañías líricas italianas
que para triu n fa r tuvieron que m ejorar sus elencos, se opusieron los
cantantes franceses, superando también el suyo. Fleuriet había ade­
más traído de F rancia dos excelentes sopranos, Elisa Lucas y Ste-
phanie Renonville y un tenor, Devaux, que encabezaron el conjunto.
Así pudo decir el cronista del “ Comercio del P la ta ” de 1853: “ Po­
seemos hoi en nuestra capital lo que nunca tu v im o s: la mas completa,
la mas perfecta compañía lírica francesa, que haya llegado todavía
á la Am érica del Sud”. 116

17. L a z a r z u e l a e s p a ñ o l a . — Cuando en 1657 Calderón de


la B arca estrenó “ El golfo de sirenas”, una égloga piscatoria en un
acto con el subtítulo de “Z arzuela” , no imaginó quizás el destino po­
pular y directo que había de tener este género nacido en la más al­
quitarada contienda verbal de dioses mitológicos.
E ra costum bre de la corte m adrileña de la época de Felipe IV,
concurrir al pabellón de caza del rey, situado en las afu eras de M a­
drid en la localidad conocida por el nom bre de L a Zarzuela, debido

247
a las m uchas zarzas que allí había. José Subirá, a quien hay que con­
c u rrir obligatoriam ente para todo estudio sobre el teatro musical
español, nos ha explicado claram ente el nacimiento del nuevo g én ero :
“ Si el mal tiempo impedía salir a cazar, entonces acudían allá los có­
micos profesionales de M adrid para d istraer al m onarca, con fu n ­
ciones especiales, más breves que las comedias en tres actos. Aquellas
obras daban señalada participación al canto y la música instrum en­
tal, y pronto fueron conocidas con la expresión “ fiestas de la Z a r­
zuela”. Prim ero se oirán ahí canciones sueltas, concertantes y c o ro s;
m as cuando se decidió crear obras en dos actos, que equiparasen la
im portancia literaria y la musical, surgió un nuevo género dram ático
al que prestó su nom bre la botánica por uno de esos azares tan insó­
litos como pintorescos, bien frecuentes en la vida”. 117
H acía años, Calderón ya había dado un anticipo del género en
“E l Ja rd ín de F alerina”, pero el rótulo de zarzuela recién fué estam ­
pado en 1657 en “ El golfo de Sirenas” a la que siguió al año si­
guiente “ El laurel de Apolo”, considerada la segunda zarzuela del
g ran escritor. Desdichadam ente no se han hallado todavía las mú­
sicas correspondientes.
E n la prim era m itad del siglo X V III la zarzuela crece lentamente
por obra del compositor Sebastián Durón, cuya “ M uerte de amor es
ausencia” con letra de A ntonio de Zam ora tiene un éxito memorable
al igual que las zarzuelas de Cañizares con música de N ebra o de
Literes. Sin embargo, la llegada a M adrid en 1736 del célebre cas­
trado Farinelli (C ario Broschi) determ ina el desplazamiento de la
zarzuela de los ambientes cortesanos. Farinelli, favorito de Felipe V
y luego de Fernando V I, im planta una dictadura musical en pro de
la ópera italiana, y la zarzuela es recogida en ambientes más popu­
lares cuando Ram ón de la Cruz transform a la égloga mitológica en
frescos y directos cuadros de costumbres. A mediados del siglo X V III
nace con enormes bríos la Tonadilla Escénica y ju n to a ella se instala
un tanto tím idam ente la zarzuela. E spaña respira popularm ente desde
el punto de vista de la música escénica en esa época, a través de estos
dos géneros.
Don Ramón de la Cruz es el “libretista” que tran sfo rm a a la
zarzuela en lo que hoy es todavía este género. Sus piezas “ El tu to r
enam orado” con música de Luis Mison o “El Licenciado F a rfu lla ”
(1776) m usicalizada por A ntonio Rosales, representan los exponen­
tes más expresivos de esta form a. Junto a ellas cabe destacar las zar­
zuelas “ Clem entina” de Boccherini otro de los grandes de la
música que al igual que Domenico S carlatti no puede eva­
dirse de la atracción espiritual y física de España, y “ El Barón
de Ulescas” con letra de M oratín y música de José Lidón.
Las zarzuelas dieciochescas pasaron al M ontevideo colonial
alrededor del 1800. E n el inventario de la Casa de Comedias
levantado entre 1814 y 1816 se
registran libretos de zarzuelas
conservados en su archivo: “ El
que de ajeno se viste” y “ Las
tram as b urladas”. Adem ás se
conservaban las p a rtitu ra s y p a r­
tes de o tras dos: “ El Licencia­
do F a rfu lla ” y “L a m ajestad en
la aldea” .118 No hay, sin em bar­
go, indicación expresa de que
ellas se ejecutaran en M ontevi­
deo, por más que la pobreza de
los periódicos en ese entonces no
perm itía que se estam paran los
detalles de las funciones del tea­
tro. Es de todas m aneras muy
probable que ellas se conocieran
por nuestro público al igual que
las tonadillas.
En ese m ism o inventario
aparece un tipo de piezas suel­
Fio. 69. — MARIANO SORIANO FUERTES, amor
tas, pertenecientes al ciclo de la
zarzuela y de la tonadilla, que
se cantaban con acompañamiento de g u ita rra , a m anera de
entrem és entre los actos de las comedias y que se llamaban
“ Princesas”. E n el folio 116 vta. de dicho documento y con refe­
rencia al archivo musical del coliseo m ontevideano, se lee: “ M úsicas
de Princesillas acomodadas p.a var.s Comed.”.
La zarzuela española se define, en su postrera evolución, en la
década 1830-1840. La prim era zarzuela del siglo X IX correspon­
diente a la form a que todos hoy conocemos, data de 1832 en que
Pedro Albéniz, Ramón Carnicer (el autor del Him no Nacional de
Chile), B altasar Saldoni y Francisco Pierm arini, estrenan conjunta­
mente “ Los enredos de un curioso”, zarzuela colectivamente escrita
para los exámenes finales del “C onservatorio de M úsica” de M adrid
e interpretada por los alumnos de esta institución fundada oficialm ente
dos años antes. M ariano José de L a rra fué el libretista de la segunda
zarzuela española del siglo X IX estrenada el mismo año: “ El rap to ” ,
con música de Tom ás Genovés, y a ella siguió “ La novia y el con­
cierto” de Basilio Basili sobre un texto literario de Bretón de los
H erreros en 1839.
La prim era obra ponderable de este renacimiento de la zarzuela
fué “ Geroma la castañera” de M ariano Soriano Fuertes, letra del
actor M ariano Fernández, que constaba de 11 núm eros musicales y
que fué estrenada en el teatro del Príncipe de M adrid el 3 de abril

250
de 1842. O riginariam ente fué calificada como “tonadilla” y 12 años
m ás tarde se conoció en M ontevideo bajo el rótulo de zarzuela, siendo
la prim era que inició en nuestro medio la historia de este género,
cuya cronología inicial m ontevideana se desarrolla de la m anera
que sigue:

j 854- — Noviem bre, 24. “ Geroma la castañera", de M ariano Soriano Fuertes,


letra de M ariano Fernández, por la Cía. de M icaela Roca.
1854. — Diciembre, 28. “ Buenas noches D on Sim ón” , de Cristóbal Oudrid,
letra de Luis Olona, por la Cía. de M icaela Roca, con Fernando Q uijano, Petronila

1855. — Julio, 27. “ La venta del puerto o Juanillo el contrabandista” , de C ris­


tóbal Oudrid, letra de M ariano Fernández, por la Cía. de M icaela Roca.
1855. — Diciembre, 18. “ E l Duende” , de R afa el Hernando, letra de Luis Olona.
por la Cía. Española de Enamorado, To rres y Fragoso.
1855. — Diciembre, 25. E l Tío Canillitas o E l Mundo Nuevo de Cádiz” , de
M ariano Soriano Fuertes, letra de José Sanz Pérez, por la Cía. Española de E n a­
morado, T orres y Fragoso.
1856. — Enero, 3. “ Jugar con fu eg o ” , de Francisco A senjo Barbieri, letra de
V entura de la V ega, por la Cía. Española de Enamorado, To rres y Fragoso.
1856. — Enero, 13. “ E s la ca ch i!” , zarzuela andaluza, música de autor desco­
nocido y letra de F rancisco Sánchez de A rco, por la Cía. Española de Enamorado.
T orres y Fragoso.
1856. — F ebrero, 23. “ Tram oya!” , de F rancisco A se n jo Barbieri, letra de Luis
Olona, por la Cía. Española de Enamorado. T o rres y Fragoso.
1856. — M arzo, 11. “ E l valle d.c Andorra” , de Joaquín Gaztambide, letra de
Luis Olona, por la Cía. Española de Enamorado, T o rres y Fragoso.
1857. — M arzo, 3. “ La sal de Jesús”, zarzuela andaluza, música de autor des­
conocido, letra de Francisco Sánchez de A rco, por la Cía. de Matilde Duelos.
1857. — Noviembre, 14. “ Sustos, apuros y lances por seguir a una m ujer ó
V ia je dramático” , de Joaquín Gaztambide, letra de Olona, por la Cía. Duclós-Segura.
1858. — Setiembre, 24. “ La campanilla”, de D onizetti (S e trata de la opereta
“ II campanello di notte” , arreglada en forma zarzuelesca) por la Cía. Duelos.
i 859- — Julio, 18. “ E l Vizconde” , de Francisco A se n jo Barbieri, letra de F ran­
cisco Campodrón, por la Cía. Duelos.
t 859- — Julio. 28. “ La cola del Diablo” , de Cristóbal Oudrid, letra de Luis
Olona, por la Cía. Duelos.
1859. — Setiembre, 29. “ Colegialas y soldados” , de R afa el Hernando, letra de
Mariano Pina y F rancisco Lum breras, por la Cía. Duelos.
1859. — Octubre, 27. “ E l Grumete” , de Em ilio A rrieta, letra de Antonio García
Gutiérrez, por la Cía. Duelos.
x859- — Octubre, 27. “ E l Campamento” , de José Inzenga, letra de Luis Olona,
por la Cía. Duelos.
í 859- — Noviem bre, 13. “ Pepa la cigarrera” , zarzuela andaluza, música de
autor desconocido, por la Cía. Duelos.

L a prim era compañía de zarzuela que tuvo Montevideo, se im­


provisó en nuestra capital sobre la base de la actriz y cantante espa­
ñola M icaela Roca y con intervención de los actores nacionales F e r­
nando Q uijano y su m adre Petronila Serrano. E n noviembre de
1854 se puso en la escena del T eatro San Felipe la ya célebre z a r­
zuela de M ariano Soriano Fuertes “ Geroma la castañ era” , a la que
siguieron “ Buenas noches Don Simón” y “ La venta del puerto ó Ju a ­
nillo el contrabandista” , ambas de Cristóbal Oudrid. E l género zar-
zuelesco no estaba definido enteram ente en estas dos últim as obras,

251
al punto de que “ Buenas noches Don Simón” era una adaptación del
“vaudeville” francés “ Bonsoir, M onsieur P an taló n ”.
En realidad, la segunda tem porada, que abarcó desde fines de
1855 hasta abril de 1856, fué la que cimentó el prestigio de la zar­
zuela en nuestro medio ambiente. Débese a Fernando Quijano la im­
plantación de este género, ya que a mediados de 1854, había iniciado
tra tativ as para tra e r a M ontevideo uno de los conjuntos más nu­
tridos de zarzuela andaluza que triunfab a en la ciudad de Cádiz.
De ello nos da cuenta la revista “Eco de la Juventud O riental” en
cuyo núm ero correspondiente al 25 de junio de 1854 se estam pa lo
que sigue:
•‘H oy se nos comunica una carta que el Sr. Q uijano ha recibido por la casa
de Soriano de Buenos A ires, escrita por el director de la compañía dramática que
trabaja a la sazón en el teatro principal de Cádiz. En esa carta se le participa que
en el mes actual concluyen los compromisos que esa compañía tiene en aquel teatro,
y que desde luego estará pronta a partir a esta capital. L a compañía mencionada
se compone del siguiente personal :
P rim er actor y director, D. Francisco T o rre s; 2.° id., D. Joaquín Cabella; Id.,
D. José G ov ea; Galán joven, D. M anuel V illen a ; Id. id., D. José Cabello; Prim er
barba, D. Vicente R ein a; 2 " id., D. F élix B ella; Prim er característico, D . Francisco
F ragoso ; Gracioso, D. A ntonio C alle; Prim era actriz, Carolina M ontesinos; 2.a id.,
D olores Fernández; Dam a joven, Luis M artínez; Característica, M aría Catalá.

Cuerpo de Baile Español

ie r. bailarín y director, D. D iego G u tiérrez; 2 ° id., José V id a ; 2 ° id., Antonio


F ernández; 2.0 id., José Rom ero; 2 ° id., Manuel Rom ero; 1.a bailarina, D a. F ran­
cisca Bueno; 2.a id., Josefa G randé; 2.a íl., Em ilia G randé; 2.a id., A ntonia M artínez;
2.a id., Josefa H uertas.
M aestro de música, D. Santiago Ram os; D irector de Zarzuelas y óperas có­
micas, A ntonio Viason.
E l Cuerpo de baile, representa y ejecuta con la compañía las Zarzuelas anda­
luzas y las óperas cómicas que hoy están más en boga en E spaña: de estas últim as
trae el director 27 partituras, ya ejecutadas y prontas para ponerlas en escena” .

E sta compañía, con algunos pequeños cambios, llegada al año


siguiente, inició sus funciones a fines de 1855 y además de las tres
zarzuelas ya conocidas en Montevideo, estrenó “E l D uende” de H e r­
nando, “E l Tío Canillitas ó El M undo Nuevo de Cádiz” de Soriano
Fuertes, “Ju g a r con fuego” y “T ram oya!”, de Barbieri, “E l valle de
A n d o rra ” de Gaztam bide y una zarzuelita andaluza de autor des­
conocido : “E s la C achi!”.
De entre todas ellas destácase “Ju g a r con fuego” de Francisco
A senjo Barbieri, el eminente musicólogo del “ Cancionero de Pala­
cio”, quien estrenó esta obra en M adrid en 1851, sobre un texto de
V entura de la Vega. E ra la prim era “zarzuela g ran d e ” del género
y de inmediato se hizo popularísim o uno de sus núm eros, el feliz
“coro de locos”, que se cantó por todo M ontevideo a principios de
1856 en ocasión de su estreno en nuestra capital.
E sta compañía española de 1856 implantó el género con tal poder
de arra ig o que sus acciones subieron a la p ar de las de la ópera ita ­
liana. Como en ese mismo año se inaugura el teatro Solís como tem­
plo propicio para esta últim a form a, la Casa de Comedias, llamada a
la sazón teatro de San Felipe, va a ser el que cobijará el nuevo gé­
nero. L a rivalidad entre la ópera y la zarzuela, se convierte en la ri­
validad entre el Solís y el San Felipe, cuyos respectivos empresarios
no paran mientes en tra e r a nuestras playas los m ejores conjuntos
europeos.
La tercera tem porada de zarzuela se inició en m arzo de 1857
con casi todos los elementos de la compañía Enam orado, T o rres y
Fragoso, pero con la participación en los papeles capitales de dos ex­
celentes cantantes: Matilde Duelos y Rosarito Segura, esta última
una joven de 23 años que iniciaba una brillante carre ra teatral.
Francisco Acuña de Figueroa que en esa época publica su “M o­
saico Poético” , nos ha dejado sus inevitables loas a ambas actrices.
Dice así, por ejemplo, sobre M atilde Duelos:
“ Gloria al je n io ! M atilde Soberana
La reina del teatro y de las bellas
H o i se alza, como siempre, á las estrellas,
Y en cada corazón tiene un d osel. . . 110

E n esta segunda tem porada se repitieron todas las zarzuelas


dadas anteriorm ente y se estrenaron tres nuevas: “ La sal de Jesús” ,
“ Es la Cachi” y “ Sustos, apuros y lances por seguir a una m ujer ó
V iaje dram ático” de Joaquín Gaztam bide con letra de Luis Olona.
E n 1858 la misma compañía Duclós-Enam orado, dió a conocer
la zarzuela de Donizetti “L a C am panilla” , el 24 de setiembre. T r a ­
tábase de la célebre opereta “ II campanello di no tte”, escrita en Ná-
poles en el térm ino de una sem ana en 1836, al año siguiente de
“ Lucia” . E n ella Donizetti había tomado como base un “vaudeville”
francés, “ L a sonette de nuit”, y la compañía que se hallaba en Mon
tevideo, la había traducido al castellano, presentándola como zarzuela.
E n realidad, la más brillante tem porada de zarzuela de este pe­
ríodo, se desarrolla en el teatro Solís de julio a noviembre de 1859.
M atilde y Carolina Duelos, conjuntam ente con José Enam orado, San­
tiago Ramos, Carm en Rodríguez y las herm anas M aría y Elisa Ba­
rreda, brindaron siete estrenos, entre ellos “ El Vizconde” de B ar­
bieri, “ La cola del Diablo” , de O udrid y “ Colegialas y soldados”, de
H ernando.
La batalla por el nuevo género que nacía, estaba ganada y du­
ran te toda la segunda m itad del siglo X IX , la zarzuela española com­
partió con la ópera italiana el gusto musical montevideano.

19. Los d i r e c t o r e s d e o r q u e s t a . — La aparición del director


de orquesta como persona especializada en esta disciplina, data de
un siglo y medio a esta parte. E l prim er violín era, hasta el 1800, el
director ocasional de los prim itivos conjuntos sinfónicos, intervi-

253
nienclo desde su atril como simple ejecutante de orquesta y, ponién­
dose de pie en los pasajes sofísticam ente m ás arriscados, m arcaba
el compás con el arco para volver a ocupar su lugar en el resto de
la obra. En otras oportunidades el “m aestro al cémbalo” hacía las
veces de director de orquesta como aún hoy, en ciertos conjuntos de
salón, cumple esta función el pianista acompañante. Desde luego que
las funciones de música escénica — ópera o ballet— exigían desde
tiempos pretéritos la presencia de un director que coordinara el palco
escénico con el foso orquestal, y la figura de este conductor que gol­
peaba con su largo bastón desde el atril, los tiempos del compás, va
a adquirir rasgos más precisos y definidos cuando las orquestas de
cám ara pasan a los escenarios teatrales.
E n M ontevideo, a fines del siglo X V III, anda por los papeles
de los archivos de teatro o de las cantorías eclesiásticas, el nombre
de un director de conjuntos más o menos sinfónicos: Tiburcio O r­
tega. Cuando en 1795 V irrey Don Pedro de Meló de P ortugal es
recibido en audiencia solemne por el Cabildo de Montevideo, un
grupo orquestal de once ejecutantes dirigido por O rtega le ofrece una
audición. El nom bre de Tiburcio O rtega está presente, además, en
num erosos documentos anteriores como organizador de conjuntos en
las funciones religiosas realizadas en la antigua iglesia de San F ra n ­
cisco, en la C atedral y en la Capilla de la Caridad. E s en realidad
el músico más destacado que actúa en M ontevideo d urante el siglo
X V III y presumiblemente fuera el conductor de orquesta de la Casa
de Comedias en la época de su fundación y hasta la aparición en
1806 de Juan Cayetano Barros. Nos falta, desdichadamente, la prueba
fehaciente de este aserto pero no es simplemente g ratu ita esta supo­
sición. E n 1816 Tiburcio O rtega pertenece todavía a la orquesta
del teatro. En la página 136 nos hemos referido a él.
H a sta 1860 ocuparon la dirección de orquesta de la Casa de
Comedias, 18 músicos que se suceden en el siguiente orden:
! 793 Tiburcio Ortega ( ? )
1806 a 1829. Juan Cayetano Barros, con in tervención esporádica en 1822 de San­
tiago Massoni.
1829 a 1837. A ntonio Sáenz, con intervenciones de Juan R é (1836).
1838 a 1848. Francisco José Debali, con intervenciones de A ndrés G u elfi (1840-
1847) y Dem etrio Rivero (1842).
1849 a 1851. Ignacio Pensel, con intervenciones de D omingo Parodi (1850-1851).
1852 a 1854. P rosper Fleuriet, director de la Compañía Francesa, y Juan Víctor Rivas,
director de la Compañía Italiana. Intervención esporádica de Lorenzo
M ontcrsino (18 52).
1855 a 1860. Luis Preti, con intervenciones importantes de César Dominicetti y
Clemente Castagneri, y esporádicas de L u is Sambucetti (p ad re) y
Celestino G riffon.

Juan Cayetano Barros. — El 20 de m arzo de 1806 se firm a en


M ontevideo un contrato entre M anuel Cipriano de Meló fundador
del T eatro y Ju an Cayetano B arros, por el cual éste último asume las
funciones de prim er violín y director de orquesta de la Casa de
Com edias.120
Este documento tiene dos detalles muy curiosos: el de las obli­
gaciones de B arros, y el hecho de que uno de los testigos del contrato
sea nada menos que Bartolom é H idalgo, nuestro prim er poeta gau ­
chesco, quien a la sazón contaba 18 años de edad y era por ese en­
tonces empleado del M inisterio de Real H acienda en calidad de m eri­
torio junto a don Jacinto Acuña de Figueroa, padre del fecundo ver­
sificador.121 Creo que es este el prim er contacto que tuvo H idalgo con
la Casa de Comedias de la cual, diez años m ás tarde, había de ser
director.
El texto de este antiguo contrato es sumam ente curioso porque
por él se obliga a B arros a realizar, tareas docentes musicales — acaso
sea el prim er m aestro oficial de música— y dice a s í :

trata d.n M anuel Cipriano


de Meló, y Juan Cayetano
de Barros.

Dia de su otorgam.10 des­


pache a cada interesado una
Copia testimoniada del y de
este Ynstrum .10
Y lo anoto
Cávia

En la Ciudad y Puerto de Montev.0 a veinte y


seis días del mes de M arzo del año de mil ochocientos
seis. A nte mi el in frascripto Ess.no de S. M. y á pre­
sencia délos tgos. que a la conclusión irán nombrados
comparecieron d.n M anuel Cipriano de Meló vecino
de esta dha Ciudad y Juan Cayet.*10 de B arros resi­
dente en ella á los q.e certifico q,e conozco y digeron:
Oue teniendo celebrado entre sí una contrata, para su
mayor estavilidad hán acordado reducirla a Ynstrum .10
pp.co como asi lo executan por medio del presente, por
cuyo tenor declaran q.e le obligan á guardar y cumplir
lo q.e se contiene en los siguientes capítulos—

1.*Prim eram ente: Que desde esta fh a. queda recivido dicho Juan Cayetano al
cargo y exercicio delprimer violin y M aestro déla O rquesta del Coliseo ó Casa de
Com edias q.e tiene en pie el d.n M anuel Cipriano en esta P laza, deviendo continuar
en el por el termino de tres años contados desde esta fha, con el goce del sueldo de­
sesenta p.s mensuales, y á mas de ello dos pesos mas por cada noche de función q.e
toque el violin [f. iv.] en dha Casa, siendo prevención que si por algún luto de per­
sona, o peste, sitio de P laza, ó por otra causa legitim a, estuviere por algún tiempo
cerrada dicha Casa, devera gozar el medio sueldo de los referid os sesenta p.s mientras-
subsista aquella circunstancia, lo q.e igualm ente deverá entenderse en el tiempo de
quaresma pero con la obligación de q.e en todos estos casos hade enseñar y aleccionar
siempre a los cantores q.e hay y h uviere en lo subcesivo sirviendo en la citada casa.
2." Que no hade poder ninguno de anbos otorgantes durante el termino de esta
contrata separarse de ella ni solicitar alteración en el precio estipulado pero en el
caso de q.e el referido Barros quisiese pasar a la Bahia de todos los Santos á vuscar
a su M adre p.a conducirla a estos Dominios, ó á emprehender algún otro negocio de
sus intereses particulares, se lo permite desde ahora el d.n M anuel con la precisa
condicion q.e hade dejar en su lugar un substituto a satisfacción suya, q.e se obligue
á cumplir las convenciones de esta [ f. 2] Contrata, p.a q.e en ningún modo quede aban­
donada la pp.ca d iv e r sió n -------------------------------------------------------------------------------------
3.0 Y fin alm ente: Que ha de ser del cargo y resorte del indicado Barros com-
bocar a los cantores, y demas Músicos de la Casa p.a los ensayos que deven hacerse
en lo q.e sea relativo á M úsica o canto, pues como tal M aestro de la Orquesta deve
dar a su arvitrio las disposiciones q.e juzgue convenientes al m ejor desempeño de su
encargo, debiendo seguir los referidos Músicos y Cantores las reglas q.e él diere ó
modificaciones q.e hiciese en m ateria de canto y música p.a el m ejor servicio del ppco.
Cuyos capítulos y condiciones se obligan a guardar religiosamente sin recla­
marlos en manera alguna y con ningún p retex to; y si lo hicieren consienten q.e al q.e
asi lo executase no se le oiga en ju icio ni fuera de él, antes bien se le condene en
costas como a q.n intenta como m anifiesta temeridad acción ó dro q.e no le corres­
ponda, siendo visto p.r el mismo hecho haverlos aprobado y ratificado como mayores
vínculos y firm ezas añadiéndoles fuerza [ f. 2v.] á fuerza y contrato á contrato. Y al
cumplim.10 y estavilidad de la presente Ess.ra en cuyos traslados consienten, obligaron
sus personas y bienes muebles y raíces havidos y por haver en la mas bastante forma
de dro. En cuyo testimonio asi r'sp e e nte lo otorgaron y firm aron en este
Regtro. de Contratos de la Ess.nia única pp.ca de esta Ciudad, q.e actualm .te corre a
mi cargo, siendo testigos d.n Justo Pastor Chorroarin, y d.n Bartolom é Hidalgo, ve­
cinos de q.e doy fe, en este papel común p.r no usarse del sellado—
M anuel Cipriano de Meló
D ros. once rea.s
Juan Cayetano Barros
A nte mi—
P edro F elic.0 S a ín 1; de Caria
Ess.no de S. M .”

E n 1816 Ju an B arros seguía al frente de la orquesta del T eatro


percibiendo treinta pesos mensuales y un suplemento de diez pesos y
cuatro reales por concepto de actuaciones ex tra o rd in a ria s.122
E n 1824 la orquesta de la Casa de Comedias poseía unos catorce
músicos y su costo, por función, ascendía a la suma de 26 pesos y
seis reales. E n ese entonces la H erm andad de Caridad adm inistraba
el T eatro y en varias oportunidades se brindaban funciones a bene­
ficio de esa corporación caritativa. Juan Cayetano B arros, H erm ano
de la Cofradía, se prestaba gratuitam ente a desempeñar su puesto
de conductor y de violín solista. E n la función realizada el 25 de di­
ciembre de ese año la orquesta presentó la siguiente c u e n ta :123
Música
Bernardino .......................................
M iguel ...............................................
Ciríaco ...............................................
Llagas ...............................................
José M.* .............................................

Sebastian .........................................
Pinheiro .............................................
J.e Joaq.n .............................................
Preto ....................................................

V n clarín . . .
otro clarinete

256
E n 1825 sus integrantes eran los siguientes, de acuerdo con la
lista de gastos efectuados para la función del 11 de noviembre a be­
neficio de la H erm andad de C a rid a d :124
“ Relaqao do que cmporta a Orquesta

Joáo Barros ..................................................................... Gratis


A n .t0 Barros ................................................................... Gratis
Bernardino Barros ........................................................ 2— 2
M iguel ............................................................................. 2— 2

Preto ° .................................................................................. 2—
Chagas ................................................................................ 2—
Laverne ............................................................................. 2—
Pancho ................................................................................ 1— 4
P inheiro ............................................................................. 1— 4
Florencio ........................................................................... 1— 4
Souza .................................................................................. 2—

Alrededor del 1828 el nombre de Juan Cayetano B arros se eclipsa


totalmente. L a figura de Antonio Sáenz, surge con brillo deslum­
brante para el Montevideo de 1829 y se le confía de inmediato la di­
rección estable de la orquesta del coliseo.
Antonio Sáenz, llegó a M ontevideo en junio de 1829 y ocupó
casi de inmediato la dirección de la orquesta de la Casa de Comedias
hasta 1837; le sucede en este puesto Francisco José Debali. Fué ade­
más director de la segunda Sociedad Filarm ónica que contó M onte­
video ya que la prim era data de 1827.125 E n 1830 dió a conocer su
música para un Him no Nacional 120 y después de una breve actuación
en Buenos A ires en 1831 127 retornó para ofrecer sus servicios de
m aestro de composición y de once instrum entos de cuerda y viento.128
Isidoro De-M aría detalla la lista de los integrantes de la Sociedad
Filarm ónica por él conducida en 1834.129 E n 1837 publica en M on­
tevideo su “Guirnalda Musical dedicada a las bellas am ericanas” 130
y parte luego para el Brasil deslum brando al público carioca en 1845
en la ejecución de catorce instrum entos distintos.131 Sobre su impor­
tante actuación en nuestra ciudad nos hemos extendido en nuestro
libro de 1943 “ Crónica de una tem porada musical en el Montevideo
de 1830” ; en el capítulo de la presente obra dedicado a “Los P recu r­
sores” volvemos sobre él.
Juan Re. — E n 1834, junto a Antonio Sáenz surge la figura de
un director aficionado, cuyo nombre debe esconder a un montevi­
deano que hace sus pininos orquestales: Juan R é.132 A principios de
1836, con motivo de un conflicto planteado por Sáenz a la Adm inis­
tración de la Casa de Comedias con motivo del pago de una función
de beneficencia, Juan Ré lo desplaza y ocupa la dirección del con­
junto orquestal en la versión del “ T ancredo” de Rossini, interpretado

257
por la compañía que encabezaba Justin a Piacentini. E sta última
— ante el fracaso del nuevo director aficionado— solicita a Sáenz que
se haga cargo de nuevo de la dirección de la orquesta, pero el empre­
sario aprovecha esta coyuntura para ejercer su autoridad y le pro­
pone a Sáenz que se reintegre al teatro pero bajo las órdenes de Juan
Ré. Antonio Sáenz, entonces, sale a la prensa con estas p a la b ra s: “ Por
lo que hace al Sr. Ré, confieso que siento en el alm a no ver en él un
Paganini para aprender. Si este Sr. cree que es un desdoro d a r el puesto
al que tantos años lo ha desempeñado, yo creo que es más desdoro
volver á la orquesta sin que se me dé la satisfacción pedida” . 133 Con
motivo de una nueva versión del “ Tancredo” realizada el 8 de enero
de 1836, “ El U niversal”, al día siguiente, estam pa esta crítica: “ Ape­
lamos á los concurrentes á las exhibiciones líricas, porque ellos com­
prenderán como nosotros que la historia de la dirección del Sr. Ré,
ha correspondido al episodio elocuente del dúo del Tancredi, que pro­
clamó á gritos su insuficiencia y corroboró completamente la idea de
que el tal Ré, puede tolerarse como un violin en la orquesta de un
pueblo civilizado, pero hasta que sepa algo mas, no podrá d irig ir sino
la de alguna aldea”.
El pleito se liquidó de inmediato.
Francisco José Debali. — La vida y la obra de Francisco José De­
bali serán estudiadas en el capítulo dedicado a los Precursores. C orres­
ponde al presente p a rá g ra fo analizar su actuación al frente de la
orquesta del Coliseo. A p a rtir de 1838 el nombre de este distinguido
m aestro húngaro comienza a aparecer en las funciones del teatro
como clarinetista y como director. E n 1841, su cargo de M aestro
M ayor del Ejército (en el cuerpo de G uardias N acionales) le impide
atender de una m anera perm anente esas funciones y cede muy ame-
nudo la batuta a A ndrés Guelfi. Sin embargo le veremos tom ar la
dirección en num erosas oportunidades durante la G uerra Grande, es­
pecialmente en el año 1845. H acia el 1848 abandona definitivam ente
su cargo.
A ndrés G uelfi. — Com parte con Debali la dirección de la o r­
questa del Coliseo entre los años 1840 y 1847. D istinguido ejecutante
de violín, sus prim eras actuaciones se realizan en calidad de solista
de este instrum ento. E n 1847, Ia orquesta de la Casa de Comedias
se hallaba encabezada de la siguiente m an e ra :134
Andrés G uelfi D irector y violín principal.
Demartini . . . Prim er violín
A gustín Lombardo Prim er flauta
A ntonio Barros .. Prim er clarinete
M atías Loyarte Prim er trompa
Luis Coecelli Prim era trompeta
José Giriboni T rombón
C iriaco ......... Prim er violoncelo
Luis Smolzi

258
E n 1852, A ndrés Guelfi se dedica exclusivam ente a la docencia,
habiendo ya abandonado la dirección orquestal del teatro, según se
infiere de varios anuncios en diarios de la época.135 P o r fin, en 1855,
lo encontramos al frente de un conjunto orquestal que anim aba uno
de los más conocidos recreos m ontevideanos. Dice el “ Comercio del
P la ta ” del 18 de enero de ese año: “ Concierto instrum ental en el
jardín M ontevideano, m añana jueves 18 del corriente. El Sr. Guelfi
director de la orquesta acompañado de otros varios artistas ejecuta­
rán varias piezas de música entre ellas algunas llegadas últim am ente”.
Dem etrio Rivero. — Em igrado argentino d urante la tiran ía ro-
sista, Dem etrio Rivero, hijo de Roque, ocupa la dirección de la o r­
questa de la Casa de Comedias durante el año 1842. D istinguido vio­
linista además, su figura será estudiada debidamente en este sentido
en el p arág rafo dedicado a los conciertos y concertistas. El 9 de julio
de 1842, conduce la orquesta en la función a beneficio de los renom ­
brados cantantes italianos Livio y Rosa T assin i.136
Ignacio Pense!. — E n tre 1849 y I 852, se destaca con relieves
propios la figura de Ignacio Pensel, un director de m ayor vuelo que
sus antecesores, más especializado en el concierto que en el simple
acompañamiento operístico. El i.° de julio de 1849 conduce a la “ So­
ciedad Filarm ónica” de la época integrada por aficionados y profe­
sionales, estrenando en esa oportunidad una p a rtitu ra suya: “ La N e­
reida o C am panilla”, un g ran galop para orquesta sinfónica.137 Su
reputación como severo y digno conductor orquestal, cunde de inme­
diato en 1850 al acom pañar correctam ente al eminente violinista ita­
liano Camilo Sívori en sus m emorables actuaciones. Al parecer, la o r­
questa que acompañaba a los espectáculos de ópera en ese entonces
dirigida por Domingo Parodi, era de calidad inferior. Desde las co­
lumnas del “Comercio del P la ta ” se reclam a calurosam ente porque
se confíe su dirección a Ignacio Pensel: “ Si la orquesta que dirije el
Sr. Pensel se ha conducido en el concierto del Sr. Sivori m ejor que la
que tiene hoi el teatro, no vemos una razón que se oponga á satisfacer
los justos deseos del público, lo que sin dificultad puede hacerse un
pequeño gasto más. Somos pues de opinion y pedimos con derecho
que el Sr. Pensel y su orquesta ocupen los atriles del teatro ”. 138 En
noviembre de ese mismo año, Ignacio Pensel conduce en el teatro la
orquesta que acompaña a los bailarines A na T rab atto n i y Enrique
F in art, interpretando los ballets clásicos “ La Sílfide” y “Giselle”. 139
En 1851 actúa en los conciertos de Lagom arsino, Ricci y Ronchetti,
y en 1852 lo vemos por últim a vez al frente de la orquesta de salón
del “ Baile M ensual” : “ La orquesta del Sr. Penzel, infunde con prim or
la animación y alegria en todos los corazones: sus valses, sus cuadri­
llas, &a. dan vida y estímulo á todas las p arejas”. 140
Dom ingo Parodi. — La Com pañía Lírica Italiana encabezada
por la soprano T eresa Questa, tra jo a M ontevideo consigo al m aestro

259
Domingo Parodi, director de orquesta al parecer mediocre, al punto
de que varios abonados al teatro solicitan desde los periódicos que
se le substituya por el M aestro Pensel, como hemos visto en el p a rá ­
g rafo anterior. Dijo sin embargo, un cronista: “ La orquesta y los
coros, susceptibles ambos de m ejoras, merecen un elojio: aquella
gracias al empeño é intelijencia del Sr. Parodi llenó bien su parte,
aunque si no nos equivocamos, con más exactitud el dom ingo” . 141 Salvo
estas actuaciones suyas en el año 1851, su nom bre desaparece por
completo. La figura de Pensel, desplaza enteram ente a este tran si­
torio director.
Prosper Fleuriet. — E n 1852 se presentó en M ontevideo el prim er
cuadro francés de operetas, cuyo director general y conductor de
orquesta era P rosper Fleuriet. En el térm ino de tres años dieron a
conocer buena parte del repertorio de la época en Europa. En 1853
Fleuriet abandona por seis meses la dirección de este conjunto a los
efectos de trasladarse a P arís para con tratar allí nuevos elementos.
R etorna a fines de ese año y continúa al frente de un brillante con­
ju nto un año más. De b atuta flexible y de ponderado buen gusto,
Prosper Fleuriet es el prim er director francés que conoce Montevideo.
D eja además varias obras inspiradas en acontecimientos nacionales:
así, por ejemplo, en la función que a beneficio suyo se realiza en el
teatro el 18 de noviembre de 1852: “ Deseoso de ofrecer al distinguido
público que favorece las exhibiciones de la Sociedad Lírica Francesa,
un tributo de mi g ratitud, he dispuesto para mi beneficio la siguiente
función, de la que form ará una parte la G ran Cuadrilla m ilitar, con
el título de la Batalla de M onte Caseros, que tengo el honor de de­
dicar al pueblo oriental” . 142
Juan V íctor Rivas. — El movimiento operístico de 1852 y 1853,
que fué quizás el m ás im portante antes de la inauguración del teatro
Solís, contó como director de orquesta al m aestro Juan V íctor Rivas
o Ribas. Llegó a M ontevideo en octubre de 1853 p ara actu ar con la
Compañía que encabezaba Ida Edelvira y permaneció cerca de dos
años en nuestro medio brindando un vastísimo repertorio italiano.
E n enero de 1856 falleció en Río de Ja n eiro .143 después de haber ac­
tuado largam ente en Buenos Aires.
L u is Preti. — La personalidad del director de orquesta que inau­
guró el T eatro Solís, se destacó vividamente en M ontevideo por es­
pacio de medio siglo. A él le corresponde además otro m érito rele­
vante: en 1875 dirije por prim era vez para nuestro país la T ercera
Sinfonía de Beethoven.
Daniel Muñoz en un hermoso artículo sobre la inauguración del
Solís, dejó varios detalles sobre su persona: “ D irigía la orquesta el
conocido Conde P re tti Bonatti que quedó avecindado en Montevideo
por largos años, á ratos consagrado á la música que era su culto y á
ratos al cultivo de la tie rra que era su afición”. 144

260
Luis P reti Bonatti, actuó
brillantem ente en nuestro me­
dio el 22 de n o v ie m b r e de
1853, ejecutando el violín du­
ran te un concierto de la So­
ciedad Filarm ónica en el Trío
de M eyseder conjuntamente
con la Sra. V alentina Illa de
Castellanos y Carlos Guido.115
E n 1854 interviene también
como violinista en varias opor­
tunidades y al año siguiente
ocupa la dirección de la or­
questa de la Casa de Come­
dias durante la te m p o r a d a
del cuadro italiano encabe­
zado por Sofía V era Lorini.
D irigía ese conjunto en 1855
el m aestro C esar Dominicetti
y desde varios periódicos, vis- Fl0. ;0. _ LUIS PRETI, fotoErafla existente en
to el éxito obtenido por P reti el M“!eo '‘FrSm“c°pJa£bMú£, de '* Escuela
al frente de la Filarm ónica, se
sugiere que se le ceda la b atuta de la orquesta del teatro. Salen en­
tonces a la prensa “Unos profesores de la orquesta” quienes expresan
lo que sigue: “para dejar al Sr. Dominicetti en el lu g ar que se me­
rece no necesitamos dism inuir la capacidad del Sr. P retti, quien
apesar de los resultados que ha conseguido en la Sociedad Filarm ó­
nica con sus aficionados noveles, y apesar de los señores intelijentes
no p asará nunca de un buen violin”. 146
La dirección de la orquesta de la Casa de Comedias le es con­
fiada de inmediato a Preti, y al inaugurarse el 25 de agosto de 1856
el T eatro Solís, pasa a regir los destinos de este nuevo organismo.
A fines de ese mismo año m antiene una fuerte polémica con el crí­
tico musical del “Comercio del P la ta ” que era el Dr. M iguel Cañé,
radicado en ese entonces en Montevideo, redactor principal de este
periódico. El cronista de este diario cierra la polémica con estas pa­
labras: “ El Sr. P re tty M archesing director supremo de la orquesta
y de los coros de Solís, aprovechando los momentos actuales ha traído
á la anarquía un nuevo elemento de discusión de risa ó de critica
sublevándose abiertam ente contra los juicios de la prensa en un tono
que participa mucho de los acordes de su orquesta. Su introducción
es un ataque director al D r. Cañé redactor principal del Comercio
del Plata Tampoco ha dicho [el Dr. M iguel Cañé] que el Sr.
P retty no sea un violin distinguido; pero sí ha sostenido y sostendrá
m ientras los hechos no le prueben lo contrario, que la orquesta de

261
la ópera italiana de Montevideo era dirijida por los Señores Rivas
y Dom inichetty de un modo bien distinto del Sr. P re tty ”. 147
E n el año 1868 funda la “ Sociedad Filarm ónica” más impor­
tante en el M ontevideo del siglo X IX de cuantas llevaron este títu lo .148
Volveremos sobre él en el capítulo dedicado a los prim eros com­
positores que tuvo nuestro país.
César Dom inicetti. — L a Compañía Lírica Italian a que enca­
bezaba la soprano Sofía V era Lorini, trajo en su elenco en 1855 al
director de orquesta italiano Cesar Dominicetti quien se presentó
por prim era vez en la Casa de Comedias el 28 de enero, conduciendo
la versión de la ópera de M ercadante “E l Ju ram en to ”. 149 El 16 de
setiembre de ese mismo año da a conocer en el teatro un “H im no P a ­
triótico”. 150 En 1856, tomó la batuta de la orquesta del teatro el m aes­
tro Luis P reti y el nom bre de Dominicetti no volvió a fig u ra r más
en la cartelera teatral montevideana.
Clem ente Castagneri. — E n el mes de enero de 1857 el célebre
tenor Enrique Tam berlick actúa en Montevideo bajo la dirección del
m aestro Clemente Castagneri quien en la audición de despedida reali­
zada el día 30 de ese mes estrena una obertura suya grandem ente elo­
giada por la crítica musical de ese entonces: “esa sinfonía tan g ran ­
diosam ente desplegada y ejecutada con tanto esmero, que nos ha dado
una idea del Sr. C astagneri como compositor”. 151 Clemente C astag­
neri, radicado por varios años en Buenos Aires, dió a conocer una
g ran cantata patriótica intitulada “ Los H ijos del Sol” , en el antiguo
T eatro Colón de Buenos A ires el 23 de junio de 1860, bajo su di­
rección y con la intervención de los cantantes Alfredo Didot y Angel
C hiodini.152 Vuelve a actuar en M ontevideo en repetidas oportunida­
des, especialmente en 1859, al frente de la compañía Lelmi-Cailly en
que estrena la ópera de Petrella “ M arco V isconti”.
L u is Sam bucetti (padre). — D irector de bandas m ilitares a me­
diados del pasado siglo, Luis Sambucetti hizo sus arm as de director
de orquesta sinfónica, en el foso del T eatro Solís a p a rtir de 1858,
en que le vemos actuar con la compañía española de M atilde y C aro­
lina Duelos. Dice un anuncio para la función del 26 de octubre de
ese año: “ La orquesta dirijida por el intelijente profesor Sambucetti
(L u is), tocará escojidas piezas de las más bellas óperas”. 153 F u n ­
dador de la fam ilia de músicos más im portante de la segunda mitad
del siglo X IX , Luis Sam bucetti, padre, escapa a la denominación de
precursor que hemos reservado para los músicos de la prim era mitad
de ese siglo, razón por la cual hemos dejado su bio-bibliografía para
el tomo correspondiente a aquél período.
Celestino G riffo n . — L a actuación orquestal del m aestro fra n ­
cés radicado en Montevideo, Celestino G riffon, comienza en agosto
de 1858 en que se presenta al frente del conjunto del T eatro San Fe­
lipe durante los intervalos del espectáculo de m alabarism o de Azi

262
C heriff, el árabe “de goma elástica” , como le llama la propaganda de
la época. E n el carnaval de 1859 dirige la orquesta del San Felipe
d urante los bailes de m áscaras organizados en aquella sala. G riffon
había nacido en 1821 y llegó al U ruguay con el cuerpo expedicionario
del coronel Du C hateau durante la G uerra Grande. Term inado el sitio
de M ontevideo se radicó definitivam ente entre nosotros habiendo ocu­
pado im portantes cargos en las bandas m ilitares del 1854. El in fal­
table Francisco A cuña de Figueroa le dedicó una improvisación
con motivo de una serenata que en 1856 brindó al frente de su banda
del Escuadrón de A rtillería Ligera, al presidente de la República,
Gabriel A. P ereira:
“ La música deliciosa
Con que G rifón nos regala,
E s un lauro al que no iguala
L a emulación envidiosa.

S i A n fió n con sus ecos bellos


Amansó fiero s leones,
É l ablanda corazones
Indóciles como aquéllos.

¡O h artista de gran va lía !


Recibe mi parabién,
Y recíbalo también
La banda de artillería” .

Cuando estalló la G uerra del P aragu ay , Celestino G riffon m ar­


chó al frente de la banda m ilitar del batallón Florida. H erido en la
batalla de Y atay falleció en el hospital de sangre de la ciudad de Salto
el 26 de setiembre de 1865 a consecuencia de las heridas recibidas en
el combate. E n tre sus pa rtitu ra s más populares se destaca la polca
“ El C arnero” im presa por la litografía W iegeland en 1861. Su bio­
g rafía fué trazad a por José M aría F ernández Saldaña con toda am ­
plitud.154

20. Los B a i l a r i n e s . — D uran te todo el siglo X V III la danza


europea penetra en Am érica, como es sabido, por dos v ías: el salón
y el teatro. Aunque la danza escénica es una expresión aislada — m u­
chas veces producto de la fantasía del ejecutante, el cual se convierte
en incidental coreógrafo para d a r m ayor espectacularidad a su nú­
m ero— conviene destacar que muy a menudo es el punto de p artida
de form as coreográficas que se van a disem inar por todo el ámbito
campesino y ciudadano. Adem ás, en otras oportunidades el teatro es
el eco propicio de una danza que ya existe en el pueblo; el Pericón,
por ejemplo, sube al escenario de la Casa de Comedias cuando vive
todavía una rica existencia folklórica.
Prácticam ente, todas las danzas de salón del M ontevideo de la
prim era m itad del siglo X IX , saltan a escena; llenos están nuestros

263
ficheros de referencias escénicas de Minués, Contradanzas, Gavotas
y otros bailes de la vieja promoción, así como tam bién de Polcas, Cho­
tis, M azurcas y Valses, alrededor de 1850. E n ese período inicial del
teatro, casi cuarenta nombres de bailarines surgen a prim er p lan o ; al­
gunos de ellos son simples actores que complementan sus tareas con la
del baile. Sin embargo, los más encumbrados intérpretes no tenían en
mengua salir a escena una vez representadas las más estremecedoras
tragedias de A lfieri o V oltaire, para desatarse en una furibunda danza
de pies de fuego.
Y a es Juan A urelio Casacuberta, quien después de in terp retar
“ L a fam ilia Sirvan ó sea V oltaire en C astre”, salta de nuevo a escena
p ara acom pañar a Antonia Culebras en las figuraciones de un B o lera;
ya es Joaquín Culebras, padre de Antonia y viejísimo cómico de los
tiempos de la P a tria \ ieja, quien después de recitarse los cinco actos
de la tragedia “ N um ancia destruida” , aparece de nuevo sobre las ta ­
blas tan campante y procura “disipar el h o rro r y compasión que debe
inspirar la tragedia, con un bayle general en caracter jocoso cuyo título
es El honor en los m aridos y prudencia en las m ugeres”. 155
H ay, sin embargo, seis nombres memorables de bailarines pro­
fesionales que cubren honrosam ente este período; son ellos los de
Toussaint, Cañete, Catón, Lehmann, T rab atto n i-F in art y Rousset. De
entre ellos destácanse los esposos José y Juana Cañete, por ser los
prim eros que aprovecharon las danzas nacionales llegando a crear una
varíente escénica del Cielito, y A na T rab atto n i y E nrique F inart,
quienes pusieron en escena por prim era vez en 1851, los ballets rom án­
ticos “Giselle” y “ L a Sílfide” , casi recién creados en Europa.
P ero entremos al detalle de este pintoresco m undo de bailarines.
E n tre 1808 y 1857 veremos actuar a los siguientes:
1808. L a Paca.
1823. Juan A . Casacuberta.
1823. Petronila Serrano.
1824 >' j 833. Carolina Toussaint.
r829. Luis O uijano y A ntonia Culebras.
1829. Joaquín Culebras.
1829. José y M aría Chearini.
1829. José y Juana Cañete.
[830. F elipe D avid y Juan V illarino.
18^2. Felipe y Carolina Catón.
1832. Carolina Piacentini.
1833. Fernando Q uijano.
■837. Enrique y Guillerm ina P riggioni.
■845- Eloísa y Benjam ín Quijano.
1849. Compañía R a v e l: C arlos W inther, Julia y P'lora Lehmann, Luis Fe
y Gustavo D eloney.
1850. F rancisco Jorch.
1851. A n a Trabattoni y Enrique Finart.
1855. Manuel A vila.
1857. Carolina, A delaida, Theresina, Clementina y Laiís Rousset.

2 64
La Paca, según Isidoro D e-M aría130 había llegado a M onte­
video, procedente de E spaña en 1808 conjuntam ente con los cómicos
Estrem era, Roldán y Rosalía Velazco. Dice el cronista: “ Si la tra ­
dición es verídica la Paca fué una g ran novedad con el bolero, que
sacaba á los más serios de sus casillas. De ella aprendió el joven Ca­
sacuberta el bolero á las mil m aravillas” .
Francisco A cuña de Figueroa en sus versos intitulados “ R eparto
de papeles cómicos para una comedia” d ice :157

“ D oña Paca, por bondad


Representará esta vez
A Mónica, aunque en verdad
S e halla en su lozana> edad,
M uy lejo s de la v e je z ’

Dado que el resto de los actores a los que se refiere Acuña, son
de la misma época, es presumible que se refiera aquí a la m entada
bailarina. De todas m aneras, L a Paca, es el prim er nom bre de bai­
larina profesional que asoma por entre los papeles del 1800. Desde
luego que hubo de haber otros que le precedieran, puesto que cuando
llegó a M ontevideo, el teatro tenía ya quince años de existencia, pero
los documentos de los prim eros tiempos de n uestra escena son muy
pocos y no surgen de ellos m ayores detalles.
Juan A . Casacuberta, el más grande actor sudam ericano de la
prim era m itad del siglo X IX , fué en M ontevideo, además, uno de
los anim adores más denodados del baile escénico. Desde 1823 tene­
mos referencias de Casacuberta como bailarín: el 6 de febrero de
ese año se anuncia en la función a beneficio del H ospital de C aridad
en la Casa de Com edias: “la Señora M anuela M artínez y el señor
Ju an Casa-cuberta, bailarán E L L U N D U ” . 158
Casacuberta, incluso en la década 1830-1840 que m arca el apo­
geo de su carrera, no dejó nunca de presentarse en los fin de fiesta
teatrales para bailar o para cantar tonadillas.
Nacido aproxim adam ente en 1795, su nacionalidad es punto aún
no documentado. Sospeché en un tiempo que fu era oriental. E n un
program a de la Casa de Comedias fechado el jueves 14 de febrero
de 1833,1“9 al anunciar el repertorio del día, insiste en varias opor­
tunidades: “ Incorporado nuevamente á la Com pañía D ram atica de
esta Capital, es mi deber m anifestar á mis conciudadanos” . . . “y yo
deseando llenarla de un modo digno de la ilustración y buen gusto
de mi pais” . . . “Tal es la función que tengo el honor de dedicar á
mis conciudadanos” . . . P or otro lado el chileno don José Zapiola
afirm aba en sus célebres “ Recuerdos de tre in ta años” : “Ju an Casacu­
berta, si no estamos equivocados, nacido en la República O riental” . . .

265
Ello no obstante, en el “ Re-
jistro de los Ciudadanos N a tu ra ­
les y Legales comprehendidos en
las M anzanas de la 3.a Sección de
esta Ciudad de M ontevideo”, 160
levantado el 10 de julio de 1830,
he encontrado en el folio 5 corres­
pondiente a los habitantes de la
calle de San Vicente y en la casa
que lleva el núm ero 10: “Juan Ca-
sacubierta — Ciudad.0 Legal —
Soltero — exercicio Comico —
E dad 35 años” , de lo cual se de­
duce que fuera conciudadano de
los montevideanos pero no na tu ­
ral sino legal, pudiendo por lo
tanto haber nacido en Buenos Ai­
res, como, aún sin haberse docu­
m entado todavía, se cree comun­
mente.
E n 1807 se le ve por prim era
vez en Buenos A ires, niño aún, “juntando balas y m etrallas para
los patriotas que iban a atacar la iglesia de Santo Domingo, último re ­
ducto de los ingleses invasores”. 161 Según Isidoro D e-M aría, en 1808
aprendía a bailar Boleras, con La Paca, en Montevideo. U na de sus
prim eras intervenciones escénicas, la realiza en M ontevideo el 4
de noviembre de 1817 haciendo el último papel — “U n criado” — en
“Las Esposas V engadas”.
En Buenos A ires, en 1818, cuando contaba alrededor de los vein­
te y tantos años, compone el papel de fantasm a en el sainete “ El va­
liente y el fantasm a”. A p a rtir de 1820 se dedica al dram a y a la tra ­
gedia. Im itador del gigantesco Isidoro Maiquez y de Taim a, de quie­
nes tenía fidedignas referencias, su repertorio por demás extenso
abarcaba, desde “ El Médico a palos” de M oratín, hasta “ El Pelayo”
de Q uintana, desde “ El vergonzoso en palacio” de Tirso, hasta “ Casa
con dos puertas. . . ” de Calderón; obras todas ellas que representaba
a menudo en Montevideo, cuyo público, asombrado, comenzaba a ad­
quirir una cultura teatral altam ente noble al través de piezas de uni­
versal jerarquía.
La acción de Casacuberta en la escena fué constante y múltiple.
Ejerció todos los m enesteres y fué en ellos sobresaliente.
Su pasión escénica constituyó una de las más nobles y grandes
lecciones de la historia del teatro latino-am ericano. No podía vivir
lejos de las tablas; cuando quedaba sin trabajo, bailaba en los en­
tremeses, y pa ra g a n a r su sustento en sus prim eros años, hábil en la

266
costura, bordaba divisas y hasta trajes, que luego irían quizás a vestir
a mediocres émulos suyos.
Nuevo Moliére, muere en escena a mediados de setiembre de
1849, en Santiago de Chile, en el momento en que interpretaba el
último acto del dram a de V íctor Ducange “ Los seis grados del cri­
m en”. Es el momento en que va a dar esta obra por últim a vez, según
indica el program a, “venciendo las resistencias que siempre he opues­
to por la descomposición física que he sufrido cuando la he dado, en
la situación horrible del protagonista en el último cuadro, cuando es­
capado del carro fatal tra ta de sustraerse al cadalso”. Sarm iento, que
pronunció una oración fúnebre en el m omento de e n te rra r sus restos
y que a la sazón era cronista teatral de “ El P ro g reso ” , de Santiago
de Chile, nos dejó entre otras, esta interesante apostilla sobre Juan
Aurelio C asacuberta: “mímica exquisita, detallada y llena de matices,
medios colores y gradaciones imperceptibles, que el ojo no alcanza a
seguir pero que el corazón lée i esplica una a u n a”. 162
Petronila Serrano, actriz, cantante y bailarina, tiene tam bién un
nom bre refulgente en esta últim a especialidad. F ig u ra consular de
nuestro teatro, Petronila perteneció a la pléyade de antiguos cómicos
que cim entaron la historia de nuestra escena. E n 1801 se presenta
por prim era vez en M ontevideo, y esto lo sabemos porque en 1848
anuncia por los diarios que ha cumplido sus 47 años de actividad
te a tra l163 y en 1855 los 54 correspondientes.164
E n tre 1805 y 1811, cantó tonadillas en M ontevideo y en Buenos
Aires, y casóse en nuestra ciudad con el insigne “b arb a” Ju an Oui-
jano, de cuya unión nacieron entre otros Fernando Ouijano. Su
estrella alcanza la plenitud en tiempos de las dominaciones portu­
guesa y brasileña. E n 1823 el crítico de “ El Pam pero” en su número
del 5 de febrero observa violentam ente “ á Bernabé y Petronila por
su indecencia para bailar el despreciable y obsceno ondú”.
Si bien es verdad que cantó loas en 1821 a la Provincia Cispla-
tin a ,165 el 18 de julio de 1830, entonó el “ H im no a los T rein ta y T re s ”
ante los constituyentes patricios. L argas tem poradas ju n to a Casa­
cuberta cim entaron su fam a y afianzaron su arte. H a sta los últimos
años de su vida, Petronila Serrano actuó en el teatro. Su fin fué,
no obstante, m uy doloroso.
Leamos este suelto aparecido en “ L a República” del 28 de julio
de 1858: “ . . .N o hace muchos años que una actriz oriental, se pre­
sentaba en el teatro rodeada con los atractivos de su genio dram á­
tico y recibía los bravos, aplausos y coronas de un pueblo que pre­
miaba su arte y su talento” . .. “ Todavía hemos gozado la dulce im­
presión de ver caer a sus plantas débiles y tem blorosas las últimas
flores enviadas por el entusiasm o y reconocimiento de sus adm ira­
dores. Petronila Serrano, esta es la actriz O riental, la prim era en el
Río de la P lata, más aún, la prim era en la A m érica del Sud” . . . “ La

267
naturaleza privilejiada de Petronila, la ha hecho llegar hasta una
edad á que muy pocos alcanzan” . . . “¿Q uereis saber como vive?” . . .
“ E n tra d en su casa. L a m iseria se ha sentado á la puerta, la decre­
pitud se seba en su víctima, el frío, la enferm edad, la indigencia se
han apoderado de la prim era actriz O riental”. Sigue a esto la nota
de una comisión que implora ayuda y el articulista agrega luego: “La
actriz que el público de Montevideo, de Buenos A ires y otros puntos
del Río de la P lata llenó de aplausos y premios d urante su larga vida
de teatro pide hoy una lim osna”.
M uere el 9 de setiembre de 1858.
Carolina Toussaint, llamada tam bién en o tras oportunidades Clo­
tilde, fué la prim era bailarina francesa de cierta escuela, que actuó
en Montevideo. El 25 de noviembre de 1823 se presentó por prim era
vez en p areja con su esposo, en la Casa de Comedias, bailando “un
hermoso Dúo nuevo de Baile en caracter Asiático”. 100 Pasó luego a
Buenos A ires y volvió a Río de Janeiro en 1828. E n 1833 retornó
sola a Montevideo, actuando en el teatro en num erosas representa­
ciones, y ofreció por la prensa, sus servicios como m aestra de baile.
H e aquí su anuncio: “ DÑ A. Clotilde T oussaint habiendo fixado su
residencia en esta capital tiene el honor de anunciar al público su de­
term inación de d a r lecciones de baile á las Sras. que gusten ocuparla
en su mismo domicilio, ó yendo ella al de las Sras. discipulas. Su resi­
dencia es en la casa conocida por la casa chica de Cipriano á donde
podran d irijir sus avisos las Señoras que deseen tom ar lecciones”.107
Luisa Quijano y Antonia Culebras. — Luisa Q uijano, hija de
Petronila Serrano y casada con el actor M áxim o Giménez, y Antonia
Culebras, hija del célebre bufo Joaquín, fueron entre los años 1829
y 1834, las sostenedoras más denodadas del baile escénico. Boleros,
M inués M ontoneros, Cachuchas, etc., sirvieron para que ambas ce­
rra ra n inevitablemente todos los espectáculos en esos años. A ntonia
Culebras recibió de Juan A. C asacuberta la técnica del Bolero. Así
nos lo dice “ El U niversal” del 25 de agosto de 1830: “ En seguida
se presentará la joven Antonia Culebras á baylar las boleras por p ri­
m era vez con el señor Juan C asa-cuberta que ha tenido la bondad
de enseñárselas”.
P o r su lado, Luisa Quijano se transform ó años más tarde en
una discretísim a soprano, actuando en “ Elisa y Claudio” de M erca­
dante o en “ La U rra ca L adrona” de Rossini, con singular éxito.
Joaquín Culebras, tiene en la historia de la danza escénica una
actuación preponderante, habiendo sido durante muchos años — hasta
el año 1838 por lo menos— bailarín obligado en los “ fin de fiesta”
con que se clausuraban las funciones del teatro. M ás aún, Culebras
era el obligado anim ador de cuanto espectáculo representábase en la
Casa de Comedias. Español de nacimiento, ya figuraba en los elencos
dram áticos del Coliseo bonaerense hacia el 1814. De cuerpo enjuto

268
y ojillos penetrantes — pero ¡ay! con cierto grado de e s tr a b is m o -
encontraba enorme complacencia en destacar su castiza pronuncia­
ción y c ortar los versos con toda alevosía: “el público, a pesar de
sus defectos físicos, lo apreciaba por sus modales finos, pureza de
lenguaje y estilo”. 108
E ra deplorable en el dram a y aún en la comedia, pero de pode­
rosa efectividad en el sainete; según se estilaba en aquellos días, Cu­
lebras, una vez term inada la función, salía a escena a anunciar la
próxim a representación, cosa que casi nunca podía term inar porque
el público de las gradas al ver su archiconocida estam pa, comenzaba
a exclam ar ¡ C ulebras! ¡ C ulebras!” y arm ábale una g rita tan espan­
tosa, que con castizo lenguaje y todo, el tan popular como festejado
cómico, entrábase por entre telones muy ofendido pero muy orondo.
Tenía veleidades de escritor; en 1820, en una función a bene­
ficio de la actriz M ontes de Oca, en Buenos A ires, dió a conocer una
composición suya dedicada a M anuel Belgrano, imponente loa mito­
lógica donde se veía al héroe de Salta y Tucum án ascender a los cielos
para ser coronado allí por Jove, M arte y Apolo de cuerpo presente,
y referirse de paso a “la siempre inmaculada virgen pura, M aría de
las M ercedes”. 169
Antonio Zinny en su “H istoria de la prensa periódica de la Re­
pública O riental del U ruguay” presenta a Culebras como co-director
del periódico “ El O bservador O riental” de 1829, ju n to con M árquez
y Fernando Quijano. Sin em bargo el propio cómico se encarga de
d estruirnos tal afirm ación en el ejem plar del 7 de febrero de 1829
del “ Sem anario M ercantil” : “ injustam ente calum niado tanto en esta
como en Buenos A ires de haber sido colaborador en el periódico titu ­
lado “E l O bservador O riental, que se da en M ontevideo, hago saber
á todos que jam ás he tenido ni tengo parte alguna en su composicion;
evitando así que se me pudiese aplicar aquel proverbio. — Quien calla,
o torga— . Joaquín C ulebras”.
El 28 de m arzo de 1831 “habiendo sabido que algunos pocos se­
ñores concurrentes al teatro tienen alguna prevención contra él, sin
duda por falsos inform es” 170 decide Culebras retirarse de las tablas
y poner un escritorio de procuración en su casa de la calle de San
Diego, núm ero 22. Fué una de las tantas am enazas no cumplidas. E s­
tableció su escritorio pero no se retiró de la escena.
Culebras era, como decíamos, oriundo de E sp añ a; había nacido
en 1790 y se hallaba radicado en el U ru g u ay desde 1817, según se
desprende de uno de los Registros de Ciudadanos de 1830.171 E n esa
oportunidad Joaquín Culebras en su calidad de ciudadano legal, juró
la P rim era Constitución de nuestra República naciente.
José y M aría Chearini. — El 15 de setiembre de 1829 se pre­
sentó en M ontevideo una curiosa “trouppe” de acróbatas y bailarines
que encabezaba José Chearini y que integraban en un principio su

269
esposa e hijos. Sus espectáculos eran una suerte de miscelánea teatral
y circense. Quienes estudien aquella m anifestación de teatro criollo
nacida en el “picadero” , van a tener que h u rg ar en las actividades
de este remoto conjunto para hallar quizás un antecedente de los
circos trashum antes del 1890, donde, entre un caballo, un Ju an Mo-
reira y un oso am aestrado, alboreaba cierta m anifestación de nuestro
teatro nacional.
José Chearini y su honorable familia, bailaban ya en la cuerda
floja, ya en la tirante, Boleras, Gavotas o M inués, como lo hicieron
en el día de la J u ra de nuestra Constitución en un hilo de cáñamo
que se extendía desde la azotea del Cabildo hasta el centro de la
Plaza M atriz. E n el Edicto Policial promulgado p ara ese día figura
el siguiente a partado: “ E n la tarde del día 18 la compañía del Señor
Cherini ejecutará en la dicha plaza sobre la cuerda floja y tirante
todas las suertes de que ha dado testimonio su sobre saliente h a­
bilidad”.
Más tarde los Chearini se presentaban en el P arque Argentino
de Buenos A ires con un henchido elenco, en el que figuraban ac­
tores del renom bre de un Castañeda o de un Quijano.
José y Juana Cañete. — Las intervenciones esporádicas de Ca­
sacuberta, Culebras o David, no eran sin embargo más que el pro­
ducto de una g ran pasión escénica, de un entregam iento total al arte
y al juego de las tablas; los verdaderos bailarines de especialización
eran otros. Y el a rte de la danza entre 1829 y 1830 estuvo represen­
tado en M ontevideo por dos figuras de continental renom bre: José
y Juana Cañete.
Juana Cañete bailaba con increíble rapidez el “padedú” — caste-
llanización del clásico “pas-de-deux”— a tal punto que los especta­
dores llegaron a solicitarle públicamente que am inorase la velocidad
en las contravueltas, ya que veían de un momento a otro la respe­
table hum anidad de la bailarina por los suelos; “debe ser algo más
cuidadosa en las contravueltas que da en el Padedú a fin de que no
llegue a desgraciarse en alguna de ellas”, le imploran sus devotos
al través de “ El U niversal”. 172
E ra n ambos dos españoles de singular prestancia que bailaban
Fandangos, Fandanguillos, Cachuchas y Boleras con fuerte expre­
sividad. A lrededor de 1831 crearon una variante del C ielito:173 el
llamado “ Cielito en batalla”, razón por la cual sus nom bres quedaron
unidos a la figuración coreográfica de las danzas populares rio-
platenses.
Felipe David. — Nacido en Buenos Aires en 1797, Felipe David
subió a escena por prim era vez a los 16 años interpretando la ópera-
zarzuela “M onomanía M usical ó sea el fanático por la m úsica” e
implantando desde el remoto año de 1813 su graciosa fig u ra de có­
mico irresistible. José A ntonio W ilde nos dejó de su figura un sa­

270
broso a g u afuerte: “ Bastaba ver solamente á Felipe en la escena,
p a ra que se pronunciara la hilaridad; antes que d ijera una sola pa­
labra la risa se hacia jeneral. E ra delgado i de fig u ra raquítica; las
pantorrillas (si es que m erecían sem ejante nom bre), parecían pa­
lillos ; tenía una fisonomía particular sin ser desagradable” . .. “ En
los sainetes como era de suponer, Felipe D avid era el héroe; i á fe
que en algunos no dejaba que desear. P o r ejemplo, entre varios, el
publico no se cansaba (á pesar de repetirse con m ucha frecuencia),
de oírle en los tres novios imperfectos, en el que desempeñaba el rol
de tartam udo i cantaba tartam udeando, acompañandose en el arpa,
una canción de serenata á su novia que principiaba a s í :
E n el tiempo de Mari-Castaña
Una vieja solía cantar;
A tinos pollos chucurrutitos
Que corrían por su corral.

“ Luego concluía cantando como gallo, después de darse una pal­


m ada en el muslo, imitando el ruido que hace este animal con el ala
cuando canta. Los muchachos de la contraseña i cierta clase de la
concurrencia festejaban el chiste con estrepitosas carcajadas no dejan­
do al fin de asociarse la parte m as seria” . 174 E l 15 de febrero de 1830
se presentó en la Casa de Comedias de M ontevideo en un homenaje
a beneficio de Juan V illarino bailando “ el fricase en caracter ridiculo,
el Sr. Felipe D avid en trage de m uger”. 175
El 18 de febrero de 1831, en función a beneficio suyo, interpretó
en Montevideo su célebre “ Los tres novios im perfectos” en el que,
según “ El U niversal” de la fecha: “el beneficiado ejecutará el papel
de T artam udo, cantará la arieta burlesca del gallo, y baylará un
m inuet m ontonero en caracter ridiculo acompañado de la joven A n­
tonia Culebras”.
El 18 de julio de 1847 se extinguía en Buenos A ires su figura
cargada de recuerdos de los tiempos épicos del teatro rioplatense:
Felipe y Carolina Catón. — Felipe Catón y su esposa Carolina,
llegan a M ontevideo en abril de 1832 y de inmediato abren una aca­
demia de baile tal como se deduce! del siguiente aviso insertado en los
diarios de la época: “A V IS O IN T E R E S A N T E D. Felipe Catón y
su señora, profesores de bayle, recien llegados a esta Capital, ofrecen
sus servicios en la enseñanza de su profesión a las personas que gusten
ocuparlos, viven en la calle de S". M iguel n.° 121”. 170
E l 6 de mayo de ese mismo año se presentan por prim era vez en
el teatro bailando un “pas-de-deux” y unas Boleras M anchegas. U na
imagen deliciosa de su figura y de su a rte de bailarín nos trae un cro­
nista de antaño bonaerense: “ Solía am enizar la función el bailarín
M usiú Catón, que saltaba sobre las tablas, no sabemos si más de un
metro, pero con g ran cuidado de m antener la integridad de sus cal­

271
zones, tan ajustados que las previsoras m atronas ya tenían preparados
su abanico para el caso inminente de una espantosa ru p tu ra. El sin
embargo, seguía im pertérrito con su aire de jaco y la sonrisa que en­
treabría sus labios acardenalados”. 177
En Montevideo, actuó con ciertas interrupciones, ju n to a su es­
posa Carolina Catón, cerca de ocho años.
Carolina Piacentini, herm ana de Justina y Elisa, actúa en M on­
tevideo en 1832 y brinda, en función a beneficio suyo, una serie de
números de baile. H e aquí su program a estam pado en “ El U niversal”
del 17 de octubre de 1832: “ E n el intermedio del prim ero al segundo
acto, la beneficiada en tra je de hombre, y la Sra. C arolina Catón, bai­
larán el graciosísimo padedú de los Suspiros, y concluida la comedia
se ejecutará un baile pantomímico nuevo titulado E L M A E S T R O EX
LA A L D E A / Que será exornado con los siguientes bailables: P a ­
dedú, por la beneficiada y la Sra. Catón. Cuadrilla, bailada por las
mismas y el Sr. Villarino. Alemana por las mismas y el Sr. Villarino.
Gran terceto final bailado por las mismas y el Sr. C atón”.
Fernando Quijano. — Como no podía ser menos, el nom bre de
éste, el adelantado de nuestro teatro, fig u ra entre el elenco de los
bailarines de la Casa de Comedias. Damos detallada b iografía en el
capítulo correspondiente a Los Precursores.
Enrique y Guillermina Priggioni. — E n tre 1837 y 1842 actúan
en los fin de fiesta de la Casa de Comedias, los niños Enrique y Gui­
llerm ina Priggioni bailando Boleras y Cachuchas. Guillermina se casa
con M olina y se incorpora al elenco estable del teatro durante la
G uerra Grande. Enrique, en esa misma época, form a p areja con M a­
tilde Quijano.
Eloísa y Benjam ín Quijano. — Ambos eran hijos del actor F e r­
nando O uijano y de la actriz M atilde Diez, y nietos por lo tanto de
la venerable Petronila Serrano. Niños todavía, les correspondió en
1845 introducir la Polca en el U ruguay. El 16 de noviembre de ese
año la bailaron por prim era vez en la Casa de Comedias y durante
diez años ambos herm anos hicieron fu ro r con este baile que ganó de
inmediato salones y teatro.
La Compañía R avel que dirigía Carlos W inther se presentó en
Montevideo en setiembre de 1849 y Por espacio de casi dos años rea­
lizó num erosas funciones de acrobacia, baile y representación panto­
mímica. La integraban además los siguientes bailarines: Julia y Flora
Lehm ann, L u is F crrin, Gustavo Deloney y una niñita a la que lla­
m aban La petit Am onr. E ntre sus bailes más destacados se hallaba
“ Robert M acaire” , pero según se desprende de los program as de la
época, no alcanzaba a ser un “ballet” , no pasando más allá de una sim ­
ple representación pantomímica. El resto de sus program as estaba
integrado por danzas de la época o danzas características europeas.
Francisco Jorch, plegado en algunos momentos a la Compañía
Ravel, ofreció en M ontevideo en 1850, num erosas sesiones de baile
al final de las representaciones dram áticas. E n el “ Comercio del P la ta ”
del 11 de julio de ese mismo año anuncia así: “ El P ro feso r del Real
C onservatorio de Lisboa, compositor coreógrafo, y prim er bailarín
entre los de prim era clase. D. Francisco Jorch, recien llegado á esta
capital se compromete á dar lecciones de baile g ratis á las niñas de
ocho ó diez años de edad; pero quedando obligadas á presentarse en
público cuando dicho profesor lo necesite y por tiempo que será esta­
blecido. D. Francisco Jorch se halla en el T eatro desde diez de la m a­
ñana hasta la una de la tard e” . P a ra que el lector se form e idea clara
del espectáculo que constituía la Com pañía Ravel y Francisco Jorch,
transcribirem os simplemente la descripción de uno de sus números
de la función del 21 de Julio de 1850: “G ran cuadro Guillermo Tell
cuando se ve condenado á sacar con una flecha una m anzana de la
cabeza de su hijo iluminado con fuego blanco” . . . 718
Ana Trabattoni y Enrique Finart. — El g ran arte de la danza
recién entró en plenitud en Montevideo, en el año 1851, con la llegada
de A na T rabattoni y E nrique F inart. Discípulos ambos de la gran
escuela clásica de danza de Felipe Taglioni, pusieron por prim era vez
en escena en nuestro medio un verdadero Ballet.
E n tre otras obras de m enor im portancia, cumplió a estos baila­
rines haber dado a conocer en M ontevideo las dos joyas del ballet
blanco: “ La Sílfide” y “Giselle”.
“ La Sílfide”, que subió a escena en la Casa de Comedias el 26
de enero de 1851, era un ballet en dos actos cuya coreografía había
compuesto el célebre Felipe Taglioni y cuya m úsica pertenecía a Jean
Schneitzhoeffer. Su estreno se había realizado en P a rís el 12 de marzo
de 1832 y el papel de la Sílfide había estado a cargo de M aría T a ­
glioni, quizás la más grande bailarina de todos los tiempos. Ju s ta ­
mente, a este ballet se le asigna en la historia de la danza la impor­
tancia más elevada ; significa la ap e rtu ra del nuevo estilo de la danza
“de puntas”, en la cual habían de triu n fa r ju n to con la Taglioni, Fanny
E isler y C arlota Grisi.
“Giselle” o “ Las W illis”, coreografía de Jean Coralli y música
de Adam, había sido estrenada por C arlota Grisi, Coralli y Petipa
en el T eatro de la Academia Real de M úsica de P a rís el 28 de junio
de 1841. Diez años apenas de vida tenía el célebre ballet cuando los
esposos T rabattoni y F in a rt lo dieron a conocer en Montevideo. Del
arte de estos dos bailarines nos hablará un crítico m ontevideano de
la época: “ Sucedióle la Sra. T rabattoni y su esposo. E sta bella pa­
reja cuyo m érito coreográfico es incontestable, va sucesivamente pre­
sentando nuevas pruebas de su habilidad. Ambos estuvieron mui feli­
ces el domingo en la ejecución de las piezas escijidas; y el Sr. F in a rt
nos pareció mas ajil que nunca, pues a buen seguro que al verle como

273
le vimos elevarse tantas veces, y b ajar como lo hacia, posando el
pié suavemente, nadie habría dicho que no era movido por un re­
sorte, Su mímica y sus m aneras son distinguidas. Ningún jesto, nin­
guna acción ejecuta que no sirva para probar que es un hom bre fino.
Cuando suspende a su esposa, cuando jira , cuando se eleva, siempre
su semblante el mismo, su actitud la mas elegante y noble. Y luego
tiene una com pañera que no le cede en ningún sentido, siéndole su­
perior en mas de uno. Los dos recibieron buenos aplausos, y ella
mas cuando quiso repetir un largo pedazo que no había ejecutado a
su deseo, m erced a cierto desliz de la orquesta. E n la M anola, en la
p arte plástica del baile diremos, tal cual hoi se conoce, la p areja dio
un bello ra to ”. 179
Los esposos Cañete y Catón, se habían limitado en sus actua­
ciones a la danza característica. Con A na Trabattoni y E nrique F i­
n art, M ontevideo conoció el gran arte universal de la danza. E n ellos
está el antecedente más memorable de los grandes ballets que habían
de venir luego: el “ E xelsior” a fines del siglo X IX y el conjunto de
Diaghilev, el Ballet Ruso que encabezaban N ijinsky y la Karsavina,
en la segunda década del siglo actual.
M anuel A vila en 1855 vino a refrescar un tanto el baile español,
con su compañía de excelentes ejecutantes. Especialistas en “jaleos”
españoles, trajero n un recuerdo bastante exacto — según las crónicas
de la época— del baile flamenco.
L o s hermanos L u is, Carolina, Adelaida, Theresina y Clemen-
tina Rousset, constituyeron, en el orden cronológico, la segunda com­
pañía de ballets que visitó el U ruguay. El 26 de julio de 1857 se pre­
sentaron en el T eatro Solís ofreciendo el ballet de Coralli “ Giselle
o Las W illis” y el baile sevillano “ La M aja de Sevilla o Los Con­
trabandistas”. El m aestro Luis P reti condujo la orquesta en esa opor­
tunidad. El i.° de agosto de ese mismo año ofrecieron en el Solís
el ballet “ Sathanielle o El T riu n fo de la v irtu d ” ; creemos que se
tra ta del ballet “ Satanella” (1855) de Pablo Taglioni. Según las
crónicas de la época, Carolina era la más grande bailarina de los
cuatro, y si bien en los grandes ballets estaban a la altu ra de estas
creaciones, en las piezas de carácter español no lograban un acento
m uy legítimo, como se puede deducir de estas palabras del cronista
del “ Comercio del P la ta ” del 27 de julio de 1857: “aconsejamos á
toda bailarina superior de academia, que deje las fantasías ardientes
del meneo, á esas hijas de Eva que se han criado bajo los rayos del
mismo sol que dora las uvas en Jerez de la F ro n te ra ”.

21. L a s d a n z a s e x c l u s i v a m e n t e t e a t r a l e s . — Es frecuente,
habíamos dicho en el p arág rafo anterior, que el teatro se anticipe
en el siglo X IX a las danzas que luego se irrad iarán en el salón. P rá c ­
ticamente, todas las danzas de salón de la prim era m itad del pasado

274
siglo, penetran al U ruguay a través de la escena, tal como acontece
con la Polca en 1845, bailada por prim era vez en la escena y reco­
gida a los pocos meses en las tertulias de los sitiadores y de los si­
tiados en plena G uerra Grande. E n otros casos, el teatro da pres­
tigio e irradiación a posteriori, al grupo de danzas campesinas tales
como el Pericón, el Cielito o la M edia C aña que suben a escena a
p a rtir de 1820 en el inevitable fin de fiesta con que se clausuraba las
funciones de la Casa de Comedias. U nas y o tras han sido tratad as
en el capítulo dedicado a la m úsica de salón. Vam os a referirnos
ahora a aquellas que sólo tienen vida en las tablas m ontevideanas.
Debe, no obstante, destacarse, que algunas de ellas, con cierta presun­
ción, fueron tam bién bailadas en los salones, tales como la Cachucha
y la J o ta ; pero nos faltan los documentos probatorios de tal aserto.
Veamos, entretanto, la enumeración y características de aquellas
que sólo existen en nuestro medio en función del teatro. La fecha
que figura al lado de ellas, se refiere a la prim era vez en que surge
dicha danza en los documentos:
Lundú (1823).
Pas-de-deux ( 1829).
C achucha (1829).
Seguidillas (1829).
F ricassé (1830).
Jaleo (18 3 1).
A lem ana (1832).
G aita G allega (1833).
S olo de lanzas (1833).
D anza T u rca (1833).
P olaca (1833).
Cosaca (1836).
Jota (18 37).
S avoyarda ( r 849).
Paso Escocés (1849).
P aso Estiriano (1849).
Tarantela (1849).
Vienesa (1849).
Paso V a sco (1850).
Zam ba (18 55).

Lundú. — La prim era danza brasileña que e n tra en el U ruguay


por la vía del teatro, es el Lundú, llam ada tam bién en el B rasil A lundú
y en nuestro país O ndú u H ondú. D anza de p areja suelta indepen­
diente y apicarada, de la promoción de fines del siglo X V III, es el
antecedente remoto de la M axixa y del Sam ba brasileños.180 P a ra
ciertos historiógrafos brasileños, proviene de la M odinha p o rtu g u e sa ;
para otros es un “canto e danza de origem african a, espécie de ba­
tuque em movimento binário m oderado et de ritm os origináis, ale­
g res”. 181 En realidad, parece tra tarse de una coordinación de ele­
mentos europeos en Río de Janeiro.
En las “ C artas Chilenas” del siglo X V III, se habla indistinta­
mente de Batuque y de Lundú, según esta vivida descripción:

275
La rápida mulata vestida de varón
Danza el ardiente L U N D U y el B A T U Q U E .
Fingiendo la muchacha que levanta la falda
Y volando sobre la punta de los dedos,
Baila ante el mocetón que más le gusta
Una lasciva “ embigada” , abriendo los brazos.
Entonces el mcfzo torciendo el cuerpo
P o ne una mano en la frente y otra en la cadera,
O haciendo castañear los dedos,
Siguiendo de las violas el compás,
L e dice: ¡ Y o pago, yo pago! y de repente
Sobre la impúdica -meretriz lanza el salto.
¡O h danza venturosa! T ú entrabas
E n las humildes chozas donde las negras,
Donde las viles mulatas, apretando
P or debajo' del vientre una larga cinta,
T e honraban en compañía de guapos,
Batiendo sobre el suelo el pie descalzo.
Ahora ya consigues tener entrada
En las casas más honradas y palacios.182

La prim era referencia que de ella poseemos en nuestro medio,


viene envuelta con cierto escándalo. Al parecer, Petronila Serrano
cargaba las tintas en su interpretación de esta danza en el escenario
de la Casa de Comedias, por lo que el redactor de “ El Pam pero” la
critica en 1823, observándole “su indecencia para bailar el despre­
ciable y obsceno ondú”. 183
E sta censura no tuvo m ayor efecto por cuanto al año siguiente
el Juez de Fiestas resuelve am onestar severamente a Petronila, según
se desprende de un precioso documento en el que se hace vivida des­
cripción del baile y prudentes consideraciones acerca de su inmo­
ralidad. E n efecto, el i.° de agosto de 1824, en la función a bene­
ficio del “b arba” Juan O uijano, su esposa Petronila Serrano y uno
de sus hijos (¿F ern a n d o ? ), salen a escena p ara bailar el “ H ondú” ,
como se le llama en la pieza docum ental: 184
“ Com ienza la escena de dho. bayle entre la Madre y el hijo por la ficción
de un Sastre que con una medida de papel ciñe la cintura de una Dam a al Compás
de los Siguientes versos y de otros Semejantes.

S cnhor M estre veja la, Este he ó comprimcnto,


como toma issa medida: vamos tomar á largura:
ó corpinho ben talhado, ponha ó sen corpinho
com á cauda bem cumprida. ajesto, á medida he segura.

A medida he milito curta,


S cnhor M estre vá alargando,
S im Senhora, en alargo;
mas va Scm prc pensírando.

E l B rasil ha llegado mucho antes que esta P rovincia á su mayor edad. E l alto
punto de su ilustración és inequívoco, y la grandiosidad de sus empresas presenta
la prueba mas luminosa de su saber. N o hay duda en esto; y así la bulla acaecida en
el teatro és forzoso atribuirla al ardiente movimiento de algunos pocos jovenes que,
acalorada su idea con los vestigios irritantes que les dejó la expectación de las

276
referidas liviandades, desearon sin premeditarlo, que se repitiese aquel bayle de
Cascabel gordo” .

A nte la denuncia del Juez de Fiestas, a la función siguiente el


Síndico Procurador concurrió al teatro p ara ver con sus ojos las su­
puestas incorrecciones del Lundú que bailaba Petronila, y expresa
entonces en el documento:

"Procurando despues el Sindico in dagar, en que pudo haber consistido el em­


peño acalorado déla concurrencia del anterior domingo, alcanzó la noticia de que
en la tonadilla que se cantó en el teatro aquella noche, se insinuaban uno que otro
compás de varios bayles, el ultimo de los cuales fué el H ondú del A lFayate, con
cuyo motivo se comenzó en la Platea a pedir el Hondú, bien q.e en los Carteles no
estuviese anunciado. De Suerte, que esa circunstancia, y la de hallarse la Cómica
Petronila vestida de antemano como para dicho bayle, le ha persuadido al Sindico
fué estratagem a de ella para conseguir aplausos acosta de cualquier aventura; como
también de que, no hasido otro el origen de la contienda pasada, por que a toda
provocacion deshonesta, es natural se siga algún desordenado acaloram iento” .

El problema tuvo una derivación política muy curiosa, por cuan­


to el Juez de Fiestas fué atacado por haber prohibido el Lundú por
el solo hecho de ser “bayle nacional brasilero”, calum nia grosera e
infundada — al decir del documento— ya que su adhesión al “ Ym-
perio Brasilero hasido bien clara, consecuente y sostenida desde an­
tes que las A rm as Ym periales ocupasen esta P la za ”. En últim a ins­
tancia, resuélvese prohibir la representación en virtu d de las siguien­
tes consideraciones que, entre otras cosas, nos traen una teoría de
la época, acerca de la procedencia de esta danza:

" P o r que, á la verdad, no puede darse m ayor desemboltura. ni mayor falta a


los miramientos y respetos q.e son debidos al Pueblo, q.e el representar en pp.co
teatro una danza cuyo picante obgeto estavá reducido a pasar en revista todos los
movimientos y quiebros de la lubricidad mas exquisita, sin podersele hallar otro
fin, en medio de los aplausos de la Plebe, que el de excitar en las personas honestas
de uno y otro sexo sensaciones y tendencias acia la disolución, procurando las ex­
citar á que mirasen sin rubor aquellas demostraciones torpes, que, en los sanos prin­
cipios de toda buena educación se procuran ocultar y alejar de ser mirados por
ojos castos éinocentes. Y no fué solo eso lo reparable, sino el que una danza de tal
naturaleza fuese executada entre una Madre y un H ijo, y repetida en la misma
ocasion entre un Hermano y una Hermana niña de siete á ocho años de edad, en
cuyos meneos y figuraciones se entrevia la m alicia mas adelantada y provocativa.
N unca con mayor razón ha podido exclam arse ¡oh tiempos! oh costumbres. Y . E.
dispuso que el Señor Juéz de F iestas hiciese fija r en el T e atro una orden prohi­
biendo — en virtud de Acuerdo de esta M unicipalidad — no el bayle del Hondú
por lo que en si suena esta voz — al parecer african a — cuya etimologia y signi­
ficación se ignora, sinó la repetición de la danza obscena y escandalosa con q.e
sus actores tuvieron el audaz atrevimiento de insultar y provocar aun concurso de
Ciudadanos tan por todos titulos respectable” .

M ario de A ndrade transcribió letra y música de un posible Lundú


brasileño del siglo X IX . Como podrá observar el lector menos avi­
sado, nada tiene de africano esta melodía del m ás perfecto orden
métrico europeo:183

277
t ú que que i/o - ce tem C x - be-$awi'cVa.*cl&-— m eit b en\.
Fig. 72. — LUNDU brasileño del siglo XIX. Transcripción de Mario de Andrade

E l lundú siguió bailándose en el teatro montevideano por es­


pacio de diez años. M anuela M artínez y el g ran actor Casacuberta
lo pusieron en escena a beneficio del H ospital de C arid ad 180 y en
1833, Ju an V illarino, Carolina Catón y Carolina Piacentini, también
“baylarán el O ndú brasilero”. 187 Después de esa fecha no se vuelve
a hablar más de él.
E l Pas-de-deux. —- El Pas-de-deux, o paso de dos personajes,
no es más que una fórm ula de baile clásico que se aplica a cualquier
tipo de música. Llam ado en M ontevideo por castellanización de su
fonética, “padedú”, se practica vastam ente por más de cuarenta años,
desde 1820 hasta 1860. El prim ero que hemos registrado, se
fija en el año 1829 y se bailó por los esposos Ju an a y José Cañete;
era un “padedú serio anacróntico” intitulado “ El bosque encantado”
y se puso en escena en la Casa de Comedias el 25 de setiembre de
ese año.188 A las pocas semanas, el 12 de octubre, ambos bailarines
danzan “ Blanca de Rossi”, otro Padedú serio. Ju an a Cañete bailaba
el Pas-de-deux con e xtraordinaria gracia y celeridad, tal como vimos
en el p a rá g ra fo precedente.189 E n años posteriores, los esposos Catón
y la pareja que form aban Carolina Toussaint y M iguel Vaccani,
dieron a esta form a de danza un vasto predicamento en el escenario
de la Casa de Comedias. D iferenciábase de la danza social simple
de pareja suelta, en que en el Pas-de-deux se empleaban pasos de la
más pura estirpe académica.
Conocíanse dos clases de Pas-de-deux; el de “ carácter” en el
cual los dos bailarines debidamente caracterizados desarrollaban una
acción escénica por lo general seria, y el de “medio c arácter”, sin
m ayor atuendo y con tendencia hacia la comicidad. El “c a rácter”
podía ser asiático, campestre, anacreóntico y mil deliciosos títulos más.
Que el Pas-de-deux no tenía música privativa, lo dem uestra el
hecho de que se bailaba en 1839 sobre el Rondó de la ópera “ La Ce-
niciencia” de R ossini190 o sobre la obertura de la ópera “ La Italiana
en A rgel” del mismo a u to r.191
L a Cachucha. — Danza de p areja suelta independiente, otras
veces individual, la Cachucha de origen andaluz, se baila repetida­

278
m ente en el escenario de nuestra Casa de Comedias entre 1829 y
1850. Hemos visto cifrada la m úsica de esta danza en compás de tres
octavos; acompañada por una o dos g u ita rra s la Cachucha poseía
en su coreografía originaria el empleo de castañuelas. F u era de su
extensión en E spaña y en los escenarios de habla castellana, la Ca­
chucha no tuvo vigencia universal hasta 1836, fecha en la que la
célebre bailarina Fanny Eissler la incorporó a su ballet “ Le Diable
B oiteux”. Desde entonces y por espacio de 30 años fué vastam ente
conocida, pero siempre como danza escénica.
H e aquí una versión para g u ita rra hallada en el archivo que
perteneció a Gerolamo Folie, actualm ente en nuestro poder.

Consta de tres períodos de 8 compases los dos prim eros y de 18


el último. E sta misma melodía la hemos recogido en un viaje de re­
colección folklórica en T rinidad, bajo el nom bre de Cielito; así la
llam aba su ocasional ejecutante doña Concepción C arbajal de Chaves
quien nos la registró interpretada al acordeón. La versión que pu­
blicamos debe llevar en el “ la” del quinto compás un evidente bemol.
Según Jacques Arago, lo que en A m érica se llama “ chika”,
“chega” o “yampsé” — danza de negros en las plantaciones— en
F rancia ha sido bautizado con el nom bre de Cachucha.192. E sta hi­

279
pótesis data de 1844 y aunque muy divulgada no tiene ningún asi­
dero ni demostración.
Desde 1829, fecha en que Juana Cañete baila una Cachucha en
la Casa de Comedias, hasta la segunda m itad del siglo X IX , esta
danza sube a escena en toda ocasión importante. Bailan Cachuchas
en los escenarios m ontevideanos: M aría Chearini en 182o,103 los es­
posos Catón en 1832,194 Fernando Quijano en 1837,195, Guillermina
Priggioni en 184o,190 Dolores de Cambín en 1845,197 Eloísa y Ben­
jam ín Quijano en 1847,199 Flora Lehmann en 185o.199 P o r espacio
de 30 años tiene vigencia escénica exclusivamente, en nuestro medio.
La Seguidilla. — L a clásica danza hispana, aquella que en ya
lejano año había citado y comentado Cervantes con estas palabras:
“era el brincar de las almas, el retozar de la risa, el desasosiego de
los cuerpos y, finalmente, el azogue de todos los sentidos” ( “ Don
Q uijote”, P a rte 2.a, Capítulo X X X Y III), la Seguidilla M anchega,
se practica con devoción en la Casa de Comedias de M ontevideo. La
antigua Seguidilla M anchega así llamada por su rg ir mucho antes
del 1600 en La M ancha, recién en el siglo X V III se une al Bolero
p ara originar la Seguidilla Bolera, al repertorio flamenco p ara cons­
titu ir la “ sevillana” gitana, y a la Cachucha p ara convertirse en las
Seguidillas jaleadas.
Su frase en compás de tres octavos, se alterna con coplas can­
tadas de las cuales nos trae Cervantes el recuerdo de aquella tan
célebre que comienza: “Ven, m uerte, tan escondida” y que Acuña
de Figueroa glosó repetidas veces. Fué la Seguidilla M anchega y
no la gitana ni la híbrida de formación posterior, la que vió bailar
M ontevideo en su Coliseo. Los esposos Cañete en 1829 y los Catón
en 1832 bailaron siem pre Seguidillas M anchegas. A veces ni figura
la palabra Seguidilla, pero siempre está presente el lugar de donde
proviene, tal como en el anuncio de 1832 que dice así: “ E n seguida
el Sr. Catón y su esposa bailarán unas alegres m anchegas”. 200
E l Fricasé. — El Fricasé, Fricassée o Fricatel, se rem onta al
siglo X V I y se aplicaba este nombre a las composiciones polifónicas
en las cuales cada voz tenía texto literario propio aunque la música
llevara la relación melódica de cualquier obra, a cuatro o seis partes,
de la época. E n el siglo X V II, los franceses definieron más clara­
m ente este tipo de composición, escribiendo piezas con textos lite­
rarios hum orísticos en distintos idiomas y con distintas melodías que
se yuxtaponían contrapuntísticam ente, guardando no obstante la de­
bida relación dentro de las leyes del contrapunto. Se le confunde
m uchas veces con el “quodlibet” o “ ensalada m usical” , del que Juan
Sebastian Bach ha dejado tan notables ejemplos ( “ Quodlibet a trein ta
variaciones” ) y en realidad se tra ta del mismo tipo de composición
aunque con diferente nombre. E n realidad, el principio del Fricasé,
estriba en “yuxtaponer” distintas melodías, diferenciándose por lo

280
tanto del potpourri en que en éste las melodías se “eslabonan” rap-
sódicamente. H asta fines del siglo X V III se empleó el Fricasé dan­
zando en Francia y ello se resolvía bailando simultáneamente dos
bailarines, uno de ellos el M inué, por ejemplo y el otro la Gavota.
¿ E ra éste el Fricasé que se bailaba en los teatros sudam erica­
nos en la prim era m itad del siglo X IX ? Creo que sí, y la prueba es
é sta: siempre que se bailó en un teatro montevideano intervinieron
dos personas por lo menos (a veces dos caballos), como en el “Circo
Olímpico” de 1834.201 E n cuanto a su música, no hemos podido hallar
ni un solo ejemplo. Sin embargo, hasta que no aparezca alguno, no
se puede sustentar de una m anera categórica que no fuera un pot-
puorri de danzas, es decir que en lugar de yuxtaponerse, se eslabo­
n aran una después de la otra. De todas m aneras creemos también
que será muy difícil hallar partituras, por el carácter de improvi­
sación o, m ejor dicho, de arreglo circunstancial que tenía el Fricasé.
Xo se consignan jam ás los autores de los mismos porque era cos­
tum bre que lo realizara el “m aestro al cémbalo” de las prim itivas
orquestas de teatro. P or otro lado no se verá que los grandes com­
positores del ciclo de la Suite hayan escrito un solo Fricasé, como
que era esto un m enester secundario y no configuraba ninguna danza
específica.
Felipe David vestido de m ujer y Ju an Villarino de hombre, lo
bailan por prim era vez en la Casa de Comedias el 16 de Febrero de
183o.202 Aparece luego este baile en varias oportunidades hasta 1846
por lo menos, en que, según aviso de la prensa de la época, “ Petronila
en caracter de vieja bailará el Fricasé acom pañada por el caracterís­
tico del baile”. 203
E l Jaleo. — El acto de anim ar con palm adas, interjecciones o ade­
m anes a los que bailan, define en España al verbo jalear. Así pues,
el Jaleo, en su acepción más alta, no entraña una danza diferenciada
sino una simple actitud de los bailarines o de los asistentes. C orría
en el siglo X V III por España sin embargo, una danza de única me­
lodía y ritmo que se denominaba “Jaleo de J e re z ”, en recuerdo del
célebre barrio de la gitanería. Bajo estas dos form as aparece el Jaleo
en la escena m ontevideana: como “Jaleo de Jerez” 204 y aplicado este
térm ino a otras danzas: “boleras jaleadas de la cachucha”.205 Y a
en 1831 el niño Luis Pablo Rosquellas canta un “Jaleo en caste­
llano” 200 y hasta la Compañía D ram ática Francesa de 1852 presenta
un Jaleo “pas de deux espagnol, par m adam e D upré et mademoiselle
Landelle”. 207 Aparece además bajo otros nom bres como “Jaleo de Cá­
d iz” 208 o simplemente “Jaleos Sevillanos” .209
En la segunda m itad del siglo X IX no se oye hablar más de
esta expresión, salvo en ciertas jornadas de danza española que se
alternaban con las representaciones de las viejas zarzuelas cortas.

281
La Alemana. — El 19 de octubre de 1832, en la función a bene­
ficio de C arolina Piacentini, ésta, Carolina Catón y Ju an Villarino,
bailan en la Casa de Comedias una A lem ana.210 L a antigua Aleman-
da se origina alrededor del 1575 al tom ar este nom bre el Branle en
Alemania, por oposición a la Pavana ya caída en desuso. Integra
luego en su form a instrum ental la Suite clásica a m anera de prim er
núm ero de ella. Sin embargo, alrededor del 1760 aparece una versión
francesa, de tiempo vivo que casi ningún punto de contacto tiene con
la vieja Alemanda. Hem os encontrado un ejemplo de ella en el A r­
chivo Debali.

La coreografía de esta nueva form a de danza cortesana fra n ­


cesa que perdura hasta mediados del pasado siglo, se distingue por
el paso llamado “chasé” o sobrepaso lateral, el caballero del brazo
de la dama. Dice C urt Sachs que esta nueva Alem anda o Alemana
posee el compás ternario del L ándler austríaco, consiste en tres pasos
de los llamados “ pas m archés“ , y se ejecuta con deslizamientos hacia
adelante o hacia atrás. E n el U ruguay, esta A lem anda sólo tuvo vi­
gencia escénica.
L a Gaita Gallega. — Con el acompañamiento de la gaita, se
conocen en Galicia dos danzas de vasto renom bre: la M uiñeira (can ­
ción danzada) y la A lborada (danza instrum ental). A hora bien, en
í833 Ju an Villarino y Carolina Catón bailan en la Casa de Comedias
“por prim era vez la Gayta Gallega” .211 E n 1839, Guillermina P rig ­
gioni de M olina y Carolina Catón, repiten la llam ada Gaita Gallega
en varias oportunidades212 y en 1841, los niños Priggioni y M atilde
Diez danzan una Gaita Gallega intitulada “ Los inocentes aldeanos”. 213

Fie. 75. - GAITA GALLEGA, ^V icente M^in^Parte^de l.er

E n el Archivo Debali hallamos la p a rtitu ra de una Gaita Gallega


escrita justam ente por Vicente Molina, bailarín y esposo de una de
las ejecutantes. P odrá observarse que es la melodía de la más tra d i­
cional M uiñeira, razón por la cual es de suponerse que bajo el título
de G aita Gallega se escondía la representación de la típica danza de
Galicia. Felipe Pedrell en su “ Diccionario técnico de la m úsica” des­
cribe una danza intitulada Gallegada en los siguientes térm in o s: “ dan­
za usada, ordinariam ente, en los teatros, sobre el tem a de la M uñeira” .
G aita Gallega y Gallegada, vienen a ser pues, una misma cosa. En
nuestro poder obran las pa rtitu ra s de dos o tres Gallegadas que coin­
ciden nota a nota con la de Vicente Molina.
E l Solo de laucas. — El 26 de enero de 1833, Carolina Catón bai­
la un “solo de lanzas” .214 D anza escénica (¿de carácter pírrico?) que
nada tiene que ver desde luego con Los Lanceros nacidos, en la m itad
del siglo X IX , de la C ontradanza. Sobre estos no hay referencias hasta
la segunda m itad del siglo. T re s años m ás tarde, en la función que
ofrece un grupo de aficionados al ejército vencedor en la batalla de
Carpintería, ganada por las fuerzas del gobierno de Oribe contra las
de Fructuoso Rivera, y en el fin de fiesta “ una Com parsa de ocho
parejas, ejecutará una V IS T O S A D A N Z A de lanzas y bandos titu ­
lada La Nacional legal”.215 Aunque nada quizás tenga que ver esto
con el Solo de Lanzas de M adam a Catón, unimos estas dos referencias
por la simple comunidad de títulos.

283
La D anza Turca. — E n varias oportunidades la bailarina Ca­
rolina T oussaint presentó en la Casa de Comedias “un solo en ca­
racter turco” . 2115 Es una de las tantas convenciones exóticas en el
orden de la danza, equivalente a las fam osas “m archas tu rcas” o
rondós “alia tu rc a ” del siglo X V III, de los cuales son refinados
ejemplos los de M ozart o los de Beethoven.
La Polaca. — La gran danza nacional de Polonia, llamada in­
distintam ente Polaca o Polonesa en nuestro idioma, comienza a m en­
cionarse en su país a p a rtir de 1645. Es un cortejo m ajestuoso que
se rem onta a siglos anteriores y se origina en un m archa triu n fal
de los antiguos guerreros polacos. Las m ujeres no podían unirse
a la danza — dice C urt Sachs— sino con posterioridad a la inicia­
ción, y entonces, en parejas separadas. Aún la Polonesa más reciente,
con parejas m ixtas, era evidentemente una ronda ceremonial dis­
puesta de acuerdo con la edad y la dignidad, en solemne paso desli­
zado. El m ajestuoso cortejo se interrum pía con el hincarse cortesano
ante la dama, un paseo de la dama por el lado izquierdo del caba­
llero, y toda suerte de figuras extraídas de la antigua danza coral.
El acto de ceder a la compañera — sigue Sachs— constituía una fi­
gu ra especial: el prim er bailarín debía ceder su com pañera y recibir
a la dama de la segunda pareja, y así sucesivamente hasta que al final
quedaba “ viudo”.217
Musicalmente es una doble danza que consta de una introducción
en compás binario y una conclusión en ternario. A fines del siglo

284
X Y III la Polaca sube al escenario en una variante de p areja suelta
independiente. E s un simple Pas-de-deux sobre el ritm o de esta danza
que, bajo esta form a, pierde el carácter de danza coral. Así fué bai­
lada en M ontevideo por Carolina T oussaint y M iguel Vaccani en
1833218 y en otras oportunidades convertida en una simple canción
polaca, como ocurrió dos años más tard e al ser entonada en inglés
en la Casa de Comedias por la señora L aforest, esposa del director
del circo y espectáculos coreográficos.219
La Cosaca. — La acepción general de Pas-de-deux, cubre una
g ran cantidad de danzas características que se diferencian entre sí
por las actitudes que recuerdan el acento nacional de distintos países.
Y así como vimos un Pas-de-deux en form a de Polaca, corresponde
a n otar otro en form a de Cosaca rusa. E n 1836 se baila “por los bo­
leros de la com pañía” , según reza el anuncio, un baile intitulado “ Co­
saco Ruso”.220 E n 1840 el aviso es más concreto: “ Cosaco ruso, pa­
dedú por Em ilia y A nita”,221 y en 1842, simplemente, “ Cosaca” dan­
zada por E nrique Priggioni y M atilde Q u ijan o .222
T rátase, en realidad, de una fantasía teatral que recuerda el
baile campesino ruso del cosaco, con los golpes fuertes dados con el

tacón espoleado, de form a sim ilar a la Polca o a la M azurca.


La Jota. — El nombre de la Jota aparece en España alrededor
del 1700 y Julián Ribera en un conocido trab ajo sobre ella, rem onta
su genealogía a las Cantigas de Alfonso el Sabio,223 destruyendo la
pintoresca etimología que hacía provenir su nom bre del m oro valen­
ciano Aben-Jot. En 1779 Luis Esteve la incorpora a su tonadilla
“ Los pasajes del verano” 224 y en el siglo X IX se proyecta desde A ra ­
gón, en donde al parecer nace, hacia toda la península, incluso P o r­
tugal. La prim era referencia que de ella tenemos en el U ruguay se
fija en el año 1837 y al través de su form a can tad a: el 26 de se­
tiem bre de ese año se entona en la Casa de Comedias durante la re­
presentación de la obra de Bretón de los H errero s y V entura de la
V ega “ Plan de un dram a”. 225 E n ese mismo año se conoce bajo su
form a danzada.220 En 1849 y ^ 5 0 , Luis F e rrin y Flo ra y Julia

285
Lehm ann bailan en el teatro la Jota A rag o n esa227 y en 1855 la re­
piten Eloísa Ouijano, M aría, M anuel Avila y M artín ez.228 E n la se­
gunda m itad del siglo X IX la Jota se extiende en el ambiente cam­
pesino uruguayo, pero sin acriollarse. Las que hemos recogido en
nuestros viajes de recolección folklórica, responden exactam ente al
ritm o y al juego de altitudes de la Jota española.
E n un viejo cuaderno de danzas que perteneció al archivo de
Gerolamo Folie figura esta Jota A ragonesa:

- jota “« a . 'v r t ó c ¡sssur p",eneció- "chivo


La Savoyarda. — E n tre los num erosos pasos de carácter pues­
tos en escena por las herm anas Julia y Flora Lehm ann, se destaca
“ La S avoyarda”, danza de la Savoya, que danzaron el 4 de octubre
de 1849 y el 3 de febrero de 185o.229 No tuvo desde luego esta danza,
como el Paso Estiriano, el Paso Vasco o el Escocés, ninguna pro­
yección fuera del teatro.
E l Paso Escocés. — E n el prim er tercio del siglo X IX , surge la
Escocesa, suerte de C ontradanza cuyo paso en lu g ar de deslizar el
pie hasta pasar a otro, se abrevia en el característico sobrepaso del
tipo de la Polca. La Escocesa poseía un tiempo enérgico y rápido,
y se cifraba en compás de dos cuartos. E n el U ru g u ay surge en 1849
una suerte de Paso Escocés de carácter escénico que bailaron en va­
rias oportunidades Flora y Julia L ehm ann,230 y más tard e los bai­
larines de la Com pañía Española de 1855.231
En el A rchivo Debali yace una Escocesa de 1580 aproxim ada­
m ente que, presumiblemente, fué la p a rtitu ra que acompañó estas re ­
presentaciones. Se ha dicho que el Chotis es la denominación germ á­
nica de una Polca escocesa porque recordaba pasos de la antigua E s­
cocesa. No obstante en In g laterra a la Polca se la reconoció siempre
como la “ Polca A lem ana”. E n realidad, trá tase de dos danzas bas­

286
tantes sim ilares que son propiedad: la Polca, de la Europa Central
y la Escocesa, de Inglaterra. La Escocesa, por otro lado, es anterior
a la Polca, lo cual provocó esta confusión de paternidades, cuando
en verdad se tra tab a de invenciones casi sim ultáneas.

— ESCOCESA

E l Paso Estiriano. — Repetimos aquí las consideraciones que es­


tam pamos con respecto al Paso Escocés. Se tra ta de una danza de ca­
rácter, con gestos de los bailes de la E stiria, de p areja suelta inde­
pendiente o individual, que fué danzado por prim era vez por Julia
y F lora Lehm ann el 3 de noviembre de 1849.232
La Tarantela. — D anza originaria de T aran to , al sur de Italia,
la T arantela era en 1800 muy sim ilar en sus figuras al “saltarello”
rom ano o a la “tresca” toscana, hasta en su escritura en compás de
seis octavos ternarios. Tenía su mágico antecedente en el tarantulism o
de comienzos del Renacimiento, danza de exorcismo de quienes h a­
bían sido picados por la arañ a de Apulia llam ada “ Lycosa tara n tu la ”.
En su form a m oderna la T arantela era danza de pareja suelta
independiente, cuya representación tra ta del eterno juego del entre­
gam iento y de la huida, de la moza esquiva y el galán apasionado. Se
conoce además otra versión dieciochesca que consiste en una ronda
de m uchachas solas que se acompañan con pandereta y aún con las
castañuelas.
La versión de la T arantela que se conoció en Montevideo, co­
rrespondía a la form a m oderna de la p areja suelta.
Por prim era vez en 1849 Julia y Flora Lehm ann bailan la T a ­
rantela en el escenario de la Casa de Com edias.233 En 1856, en el
mismo teatro Encarnación Canovas y el cuerpo de baile danzan la

287
llam ada “T arantela napolitana” .234 No se llega a socializar en nues­
tro medio, como ocurrió con la Jota, por ejemplo.
La Vienesa. — El 8 de diciembre de 1849, Julia y Flora Leh­
m ann bailan en el teatro “ La V ienesa”, danza que repiten al año si­
guiente.235 Paso de carácter como tantos otros que dan a conocer
estas dos precursoras de nuestra danza escénica, no tiene posterior
repercusión en nuestro medio.
E l Paso Vasco. — El 10 de m arzo de 1850, Flora y Julia Leh­
m ann danzan un “ paso vasco”. 230 N inguna o tra referencia aclara este
baile. Presum iblem ente se tra ta de otro de los pasos de carácter de
índole exclusivam ente escénica (¿en tiempo de zortzico?).
L a Zamba. — El 20 de julio de 1855 el bailarín M artínez y su
esposa danzan un “baile peruano” , según reza el program a, in titu ­
lado “Zamba la batalla” .237 Y a conocía M ontevideo la Zamacueca, al
través de unas variaciones de concierto que el eminente violinista
italiano Camilo Sívori había brindado en sus m emorables recitales
de 1850, bajo el título de “ El C arnaval de Chile”. Zamba, Samba
Cueca, Zamacueca o simplemente Cueca, nunca tuvo en el U ruguay
proyección socializada. Sin embargo, cumple anotar la Zam ba como
simple baile teatral en el conglomerado coreográfico de mediados
del siglo X IX .

288
NOTAS CORRESPONDIENTES AL CAPITULO II

(i) “ P ara que la Audiencia de Buenos A yres inform e sobre los puntos que se
espresan relativos á la reelección de el A lcalde de prim er voto de Montevideo
D .n Franc.0 Cardoso, la Presidencia en el T e atro de Com edias del Gov.or y
resistencia de este á franquear la Puerta por donde acostumbran entrar los
Alcaldes.
[F0I.4 vta.]
+
S. M. en S .11 Yldefonso a 7 de A gosto de 1795.
+
[F0I.1]
El Rey
Consejo de 21 de Julio
de 1795
Sala 2.“
Presidente Regente y O idores de mi Real A udiencia de Buenos A yres.
P or parte del Cavildo Secular de la Ciudad de Montevideo se há hecho ins­
tancia a fin de que se tomen varias providencias para remediar las vejaciones
abatim .to y poco decoro con que trata á sus individuos el G overnador de aquella
Plaza D." A ntonio O laguer y Feliu, quejándose entre otras cosas de que á su
arbitrio', sin consulta, acuerdo, o noticia del cavildo dispuso en el año de 1793.
establecer diversión publica de Comedias, quando hasta entonces no las avia
ávido, y si vnicam .te el entretenim iento de T íteres, ó volantines, á el qual
asistían el C av.‘l0 [Fol. ivta.] y A lcaldes ordinarios entrando no por la Puerta
común sino por otra reservada que dirigia a su P alco con el objeto de evitar
confusiones; pero el G overnador empeñado en desayrarlos. resolvió recoger
dha. llave sin prestar el menor aviso á los A lcaldes, y acudiendo según su
costumbre á entrar por la misma Puerta la noche del dia 15 de diciembre la
hallaron cerrada con Candado, y de consiguiente tuvieron que retirarse á su
casa hechos la irrisión del Pueblo: mas llevando adelante el G overnador esta
nueva farsa, les pasó oficio por escrito en el 16 recargándoles sobre su falta
de asistencia, desentendiendose en otros succesivos de sus verdaderas serias
contestaciones, vsando siempre de vn tono im propio y depresivo, por lo que
eligieron el medio prudente de [Fol. 2] form ar competencia en esa mi Real
Audiencia pero sin llegar el caso de ser oidos, logro el G overnador recayese
D ecreto aprovando su conducta, y previniendo á los A lcaldes se avian hecho
reparables sus gestiones en la formación de competencia, de manera que desde
aquel instante creció notablem.t<‘ el rubor haciendo para con el publico el papel
mas ridiculo que puede escojitarse, pues precisándoles el Gov.or á concurrir á
la Comedia, y P alco de la Ciudad, no son dueños de dar la menor providencia
para el buen orden y tranquilidad del teatro, mandándolo él todo desde su
P alco particular para el que mantiene P u erta reservada, siendo indisputable
que el Gov.or como G efe M ilitar de ningún privilegio goza en los [Fol. 2 vta.]
Teatros, cuyas disposiciones y buen orden son peculiares de la jurisdicción
ordinaria no asistiendo en el P alco de la Ciudad, a que se agrega averse
ofendido altamente el Gov.or de que el A lcalde de primer voto D ." Josef C a r­
doso que lo fué en el espresado año de 1793, procurase defender con la co­
rrespondiente moderación las facultades de su M inisterio buscando en esa mi
Real A udiem cia el desagravio de las ofensas que discurrian se le irrigaron
con los referidos procedim ientos del G overnador quien esplicó su encono mal
concevido por vn termino mucho mas doloroso, pues congregado el Cavildo
para el acto de elecciones del año 1794. aprobó llanam.te el acuerdo extendido
en su razón por lo respectivo á todos los sugetos nombrados exceptuando
[Fol. 3] vnicamente al citado D." Josef Cardoso, no obstante que hiva com-
preendido. y reeleg ido de vnanim e consentim iento de los vocales para con
tinuar en su oficio de A lcalde de primer v oto ; y avnque el Cavildo hizo re­
curso en el asunto a mi V ir re y m anifestándole la infracción de la instrucción
con que se governava en punto á las dhas. elecciones desde que comenzó la
poblacion de la Ciudad, de nada sirvió porque el G ov.or practicó otro recurso

289
a fin de sostener sus ideas pretestando la observancia de las Leyes, y teniendo
valor de añadir entre otras especies dirigidas a ajar la notoria opinion del
espresado D .n Josef Cardoso. dos, absolutamente falsas, vna, de que se le
seguia y estava pendiente cierta causa grave criminal sobre aver herido á
[Fol. 3 vta.] vn Paragu ay, y otra la de ser sugeto que tenia dadas pruevas de
su caracter O rgulloso y violento en el año que avia regenteado la jurisdicion
O rdinaria, no dejando de instar al Ayuntam .t0 con am enazas y apremios para
su concurrencia á la posesion de los restantes O ficiales electos, y despojar
de la v ara á Cardoso depositándola en el A lfe r e z Real, según lo consiguió
antes que recayese la decisión de mi V ir re y que conformándose con el voto
consultivo de esa mi R.l A ud.a estimó acertada la resolución del G ov,or en no
confirm ar la reelección de dho. A lcalde Cardoso, mandando se procediese á
nom brar otra persona idónea que sirviese la vara de A lcalde de primer voto
en aquel año. Y aviendose visto en mi Consejo de Y nd ias [F ol. 4] con lo e x ­
puesto por mi F iscal hé resuelto informéis in structivam .te como os lo mando
oyendo nuevamente a dhos. Governador y A lcaldes O rdinarios si lo juzgaseis
necesario sobre los mencionados puntos decididos por esa mi R al A udiencia
relativos á la reelección del A lcalde Cardoso y a la Presidencia en el Teatro
de Com edias del Gov.or y resistencia de este a franquear la P uerta por donde
acostumbravan entrar los A lcaldes. Fecha en &.a [F ol. 4 vta.] Por Dup.d0
V isto. Reg.'la en el Lib. Perú de parte num.° 77 f.° 252 b.ta Refrend.8 del
S.or D .“ S ilvestre Collar.”
[A rch iv o G eneral de Indias — S evilla — Sección V — A udiencia de
Buenos A ires. — Cartas y expedientes. — A ño 1798. — Estante 123. — C a ja
7. — L e g ajo 20. — M anuscrito copia simple, papel con filigrana, form ato:
3 0 x 2 1 cm., letra redonda e inclinada, interlínea 14 mm., conservación buena.
— Documento publicado en “ Del Montevideo del siglo X V I I I ” de José Torre
Revello, aparecido en la “ Revista del Instituto H istórico y G eográfico del
U ruguay” , t. V I, N.° 2, págs. 697 a 700].
Ibidem.
“ [F ol. 12] Igualm ente declaro que sobre la casa principal de mi habitación tengo
impuesta á censo redimible del cinco por ciento anual, la cantidad de quatro
mil pesos corrientes pertenecientes álos fondos del Regim iento de Infantería
de esta Provincia. Cuya cantidad me mando dar el Señor G overnador Ins­
pector General D .n A ntonio O laguer y Feliu, para in vertirlo en la fabrica,
y utencillos déla Casa de Comedias que desu orden, y á muchas instancias
suyas construí en el corralon déla Señora M aríscala Doña M aría F rancisca de
Alceibar, y por este motibo los puse sobre mis fincas, por no ser posible sobre
la misma Casa de Comedias, en que se gastaron, cuyo censo en caso de 110
levantarlo yo, quien, que con preferencia á toda otra cosa, se redima del
primer dinero, que se híziese, y produzca dicha Casa de Comedias, entrase á
poder de mis A lbaceas, como pertenecientes ami, despues que yo fallezca,
para que así esten dichas mis fincas, expedidas, y libres para los fines, á que
hé de destinarlos, lo que anoto asi para &.a Itt. D eclaro que [Fol. 12 vta.]
tengo celebrado convenio con Doña M aría C lara de Zabala, de zederle el arrim o,
y libre uso de mi pared D evisoria, siempre que su casa contigua á la mía prin­
cipal este dedicada a la escuela de Niñas gratuitas que de presente se halla
en ella, ú otra obra pía, por lo qual no podrán mis subcesores in novar en esto
cosa alguna, ánoser que sede otro destino ala referid a casa; pues entonzes
tendrán acción derepetir el im porte de dicho arrim o ordeno, y es mi voluntad,
que mientras subsista en pie dicha casa de Comedia, todo lo que esta pro­
duzca después de deducido todo lo necesario para su fomento y conservación,
se entregue a mi esposa. D .a A na Juaquina de Silba, para que lo distribuya
entre aquellos pobres, de Solemnidad y vergonzantes de este Pueblo, que mas
lo n ecesitan: cuyo encargo, despues de su fallecimiento pasará a los otros A l­
baceas. Itt. es mi voluntad, que no por que el producido de D icha casa quede
destinado al fin predicho, ha dedejar esta dedar anualmente la comedia, que
acostumbra, para la fabricta de la Santa Igle- [Fol. 13] sia, Condición única
que expresam ente se pacto quando se erigió dicha casa á suplica del Señor
Governador D .n Ant.° O lagu er y F eliu ; y otra para el H ospital de Caridad.
Itt. quiero y mando que mientras subsista la espresada Casa, sea la atención
de mis A lbaceas P ag ar los quatro mil pesos, que corrientes hé tomado del
Regimiento F ixo, para la construcción de la obra de dicha casa, y libertar
mis fincas de dicho reato, si yo no puedo antes executarlo. Itt. declaro que
habiéndolos Señores D ." Antonio O laguer y F eliu y D .11 Antonio de Córdoba,
G overnador y Comandante de este Rio, y que respectivamente fueron en esta
P laza / .........../ (quando la G uerra, con fran cia) á que hiziese dicha Casa
de Comedia, en un corral arquilado, para divertir los ánimos délos habitantes
de este Pueblo que podrían padecer alguna quiebra en su fidelidad, con mo-
tibo de la libertad que había adoptado la República Francesa, y manifestado
yo al principio mucha repugnancia en adherir á las pretenciones délos dichos
Señores, por tener (según les m anifesté) [F ol. 13 vta.] destinados mis bienes
para los pobres de Solemnidad, y vergonzantes, y aun otorgado mi testa­
mento v ajo aquel concepto, por lo qual tem ia pudiese padecer mi caudal (y
con el alibio de aquellos) algún desfalco grande con aquel proyecto, caso
que no correspondiese los efectos amis naturales deseos, sin embargo dichos
Señores, insistiendo en sus miras hicieron lo posible para reducirme á sus
ideas, como últimamente lo consiguieron, habiendo en su birtud arquilado el
corral de la Señora M aríscala, construido yo con mi peculio la nominada casa”
[Testam entería de Manuel Cipriano de Meló. - A ño 1813. - Expediente
N.° 45. - Folios 12 y 13. - Escribanía de Gobierno y Hacienda. M ontevideo].
(4) José T o rr e R e v e llo : “ Orígenes del teatro en Hispano-Am érica” , publicado
en “ Cuadernos de Cultura Teatral” editados por el Instituto Nacional de E s­
tudios de Teatro, cuaderno N.° 8, págs. 39 a 64, Buenos A ires, 1937.
(5) Isidoro D e - M a r ía : “ Compendio de la Historia de la República O. del Uruguay” ,
pág. 154. M ontevideo, 1895.
(6) J u a n C a r lo s S á b a t P eb e t: “ Sobre los Orígenes Teatrales Montevideanos”
en el Suplemento dominical de “ E l D ía” , año X I V , N.° 663. M ontevideo, 30
de setiembre de 1945.
(7) “ [F ol. 113 vta.] Casa de comedia en la calle del Fuerte N .08 9-10-11.

A dvertencia
Quando pasamos á medir el terreno de este edificio se nos propuso q.e este
ocupaba mas que el terreno que realm.te correspondía al difunto D .n M anuel
Cipriano, y que este exceso era perteneciente al vecino del fondo q.° le habia
permitido ocuparlo pagandole alquiler, según se reconocía perfectam .te en la
pared del Sur, por una linea indicada por el Revoque; avista de esto hemos
solicitado con empeño los documentos precisos p.a ju stificación de las dim en­
siones de dho. ed ificio y arreglarnos á ellos; pero no habiéndolos conseguido
hemos arreglado el fondo de dho edificio ala linea referid a que son 30 v.s supo­
niéndola lo mismo por el lado del Norte.
Por 719 v.8 cuad.8 de terreno a 8 p.s una ........................................ “ 575Ó
Por 14 Yi Idem de enlosado en la vereda a 2p.s u n a .......................... 282”
Por 92 Idem de pared doble de ladrillo y cal a 22 r.s ........................ 253”
Por 694 Idem de Idem con barro á 14 r.8 ..................................... 214”
Por 63 Idem de Idem pared de piedra y barro a 14 r.8 ................. 373”4
P or 332 Idem pared de un ladrillo con barro a 9 r.8 ................... 373”4
Por 13 Idem Tabique revocado a 8 r.8 .................................................. 13”
P or 1183 Idem de revoques con cal a 2 y2 r.18 .............................. . 295”
P or 582 Idem de A zotea con argam asa a 11 r.8 ................................ 8oo”2
Por 292 Yi v.8 cuad.8 de enladrillado con ladrillo portugués y de
España, raspado y cortado a 12 r.8 .................................................. 488”6
P or 400 Idem de Idem con ladrillo ordinario deteriorado a 2 r.8 400”
P or la escalera principal ............................................................................. 30”
P or la déla parte del Norte ...................................................................... 30”
Por la del Sur .................................................................................................. 50”
P or el revoque del cornisamento del edificio ........................................ 30”

291
Importa esta tasación ( S E ) nueve mil siete cientos noventa p.s y tres cuar­
tillos r.s Montevideo 6 de Diciembre
[Fdo.] Pedro V illa r y V á rela [Fdo.] Man.1 de D ios y N ova
[Testam entería de Manuel Cipriano de Meló. - A ño 1813. - Expediente
N.° 45. - Folio 113 vta. - Escribanía de Gobierno y Hacienda. M ontevideo.]
“ En la Ciudad de San Felipe de Montevideo á veinte y dos de Septiembre de
mil setecientos noventa y cinco: El Cavildo Justicia y Rexim iento de ella cuios
Individuos que al presente le componemos: hallándonos juntos en nuestra
Sala Capitular de Ayuntam iento como lo hemos De uso y costumbre para tratar
cosas tocantes al Servicio de Dios y bien Del publico con noticia del S.or
Gov.or de esta P laxa y asistencia De ntro Sindico Procurador gen.1 en este
estado el S.or Regidor Decano A lfere z Real, interino A lc.e O rdinario D e p ri­
mero voto dijo que haviendo observado la noche del dia veinte, en la Casa
de Comedias, que despues de corridas las cortinas D el P alco D éla Ciudad, y
presentándose al publico la Justicia que preside, este demostró su bista con
el correspondiente Palm eteo siendo ya pasada la ora prefixad a y haviendo
antes avisado la compañia cóm ica estar lista, ó pronta para representar, no
se corrió por esta el Telón Del T eatro para dar principio á la comedia hasta
pasar un rato bastante notable, con escandalo D e todo el concurso, y detri­
mento D éla representación de la R .1 Justicia. Que igualm.* se ha observado,
que dos comedias antes quando se presentó al pub.co tenia ya corrido el telón
biniendo por esto en conocimiento De que no se observa cumplidamente lo
prevenido p.r S .A . en su acordada de nuebe de Julio ultimo, en que manda
que alas Justicias es aquien corresponde la P residencia de tales funciones y
por lo mismo siendo la señal de mandar comenzar el correr la cortina del
P alco D éla Justicia y presentarse esta al pub.co como es costumbre en todas
partes, hizo presente estos tan notables desordenes á este Cuerpo para que por
el se tome la providencia que corresponda á fin D e que se cumpla puntualmente
lo q.e la R .1 A ud.a ha determinado. L o que oydo y entendido acordamos de
una misma conform idad se hagan com parecer en esta N tra Sala alos come­
diantes aquienes vajo el mas serio apercebim.to se les haga las pre venciones
q.e corresponda á efecto de cortar un abuso indevido que contra la costumbre
y lo mandado p.r ntra R .1 A ud.n se puede introducir no poniendo en tiempo el
devido remedio en obsequio también Del m ejor regimen y subordinación á
que deve estar sugeta la compañia cómica observando las reglas y mandatos
déla Just.a que Preside. Y que esto se haga entender a dhos comediantes,
ó al que de ellos h aga Caveza,por los S .res Alcaldes de primero y segundo
V oto con asistencia de cualesquiera E scrivano que defee Deeste mandato p.a
que si reinsiden pueda procederse á lo que sea De Justicia, Con lo que se
concluió esta acta quefirmam os para que conste — Juan F ran.co Martinez —
F é lix Sainz déla M aza — Andrés Ant.° Vázquez — M arcos José Monterroso
— M anuel N ieto” .
[Lib ro IX de los “ Acuerdos del Cabildo", en “ Revista del A rchivo G ene­
ral Adm inistrativo” , vol. V , pág. 20 a 22. Montevideo, 1916].
“ A T T H E T H E A T R E ./ On Saturday next the 30th inst. w ill be exposed for
S ale by P U B L IC A U C T IO N , a quantuty o f Scarlet, Blue and W hite Cloths
and Cassim eres, which w ill be sold in quantities, at the option o f the Bayer, in
order to accommodate the O ffice rs o f the A rm y, N a vy and others In the
same manner w ill be disposed o f a quantity o f rabie and B reak fast Cloths,
green Baize, Sheets, Shirts, and some Ladies Linen./ T H O M A S G O W L A N D ,/
V endue M aster” .
[“ The Southern Star” , N.° 1. Montevideo. Saturday. M ayo 23, 1807].
“ A Gentleman reccntly rcturned” : “ Notes on the V iceroyalty o f L a P lata in
South A m erica ; with a sketch o f the manners and character o f the inhabitants,
collected during a residence in the City o f Monte V id eo b y . . . ” págs. 65 y
66. London, 1808.
“ Diario de la Expedición del Brigadier General Craufurd” , en la “ Revista
Histórica” , t. V II I, págs. 209 y 210. Montevideo, 1917.
“ . . . l e habían dado varias quejas de q los m ejores P alcos de la casa de co­
medias los tenian ocupados mugeres de otra menor consideración, y q para
evitar estos reparos y disgustos hallaba Su Señoria por mas acertado pre­
venir, como prevendría al dueño de dicho Coliseo, ó al que corra con él, pase
á este Cavildo una relación de todos los P alcos y lunetas, y consiguientemente
advertir al Publico por medio de los correspondientes carteles, que meditaba
expedir, q todas las personas de distinción del Pueblo de ambos sexos y es­
tados que quieran tomar P alcos para sus fam ilias, y lunetas para sí solos,
ocurran á este Cavildo á solicitar su N.° y q en caso de pedir dos o mas
sugetos de igual clase áun tiempo un mismo P alco o luneta, se heche suerte
entre los que sean afin de evitar de este modo cualquier queja. Que no ha­
biendo ya mas personas de distinción que soliciten Palcos ni lunetas, puedan
darse los que resulten sobrantes a cualquiera que los pida. M anifestada por
Su Señoría esta su determinación ála Junta se consideró por mui conveniente,
y en consequen.11 haviendo acordado con el mismo Cavildo que por este sé
formasen los capitulos de ordenanza.para arreglo de lo interior del Teatro
y buen orden Del Patio, y procedióse a ello se rem itieron con el correspon­
diente oficio firm ados por el mismo Cavildo y el Señor G overnador al encar­
gado del Coliseo para su fixacion en los respectivos parajes, quedando Su
Señoria en expedir por su parte las competentes ordenes que hade observar
al oficia l de guardia. Con lo cual.se concluyó esta A cta q cerramos y fir ­
mamos con Su Señoria para que conste — X av ie r Elio — Pasq.1 José P a ­
rodi — Pedro Fran.eo de Berro — M anuel de O rtega — Manuel Vicente G u­
tiérrez — Juan José Secco — Juan Dom ingo de las C arreras — Thom as Garcia
de Zuñiga. H a y nueve rúbricas.”
[A cta de la Sesión del Cabildo del 22 de m arzo de 1808, en “ Acuerdos
del Cabildo” , “ Revista del A rchivo General Administrativo” , vol. IX , págs. 70
a 71. Montevideo, 1919].
(13) M ario F alcáo E s p a l t e r : “ E l Poeta Uruguayo Bartolomé Hidalgo” , pág. 45.
2.# ed.. Madrid, M C M X X IX .
(14) “ Seguidamente hizose mocion Sobre lo acordado por S .E xea respecto á la
Casa de Comedias á fines déla quaresma próxim a pasada, quál era haber
convenido de unánime conformidad con él Señor Regidor defensor de Pobres
D .n Juan Mendez Caldeira. que este socorriese á cada Individuo déla Com­
pañia Cóm ica con cinqiienta pesos, entendiendose que una onza seria en metá­
lico y lo demas en Generos, y que él todo le seria satisfecho por la Junta Mu­
nicipal de Propios á fines de A b ril ultim o con lo que produgese el remate déla
Im prenta de esta Ciudad acordado y dispuesto por acto de diez de A bril dicho” .
[Sesión del Cabildo del 4 de ju n io de 1817. en “ A cuerdos del extinguido
Cabildo de Montevideo” , vol. 13, pág. 110. M ontevideo, 1939].
(15 ) "Q ue recomendó a dichos Señores Diputados hiciesen presente ál A yunta­
miento tomase las medidas mas oportunas.para que á toda costa se habra la
Casa Teatro de esta P laza, que se halla actualm ente cerrad a: sobre cuio par­
ticular se acordó por él Excm ó Cavildo se inste á los Com icos para que tomen
- de su sola cuenta la referida casa, yendo interesados todos en sus produ
sin que los fondos públicos tengan que satisfacerles cosa alguna” .
[Sesión del Cabildo del 6 de ju n io de 1817, en “ A cuerdos del extinguido
Cabildo de M ontevideo” , vol 13, pág. 115. M ontevideo, 1939].
(16) Reparto del estreno en Montevideo de "L a s esposas vengadas” el 4 de no­
viembre de 1817: Madama R is: Petrona — Madama L e e : Pepa — Madama
la D irectora: M anuela (C r u z ) — E l D irector: Guevara (Cascac.8) — Mr
L ee.: Q uixano (M an uel) — M .r R is: Sant.° H — U n criado: Casac.ta ( P e r e z).
(M anuscrito N.° 7611 de la Biblioteca N acional de Buenos A ires, Co­
lección O laguer y Feliú. Publicado en el libro de Celina Sabor de Cortazar:
“ Las Esposas Vengadas y La E licene” , Noticias para la H istoria del Teatro
Nacional N.° 9, Instituto de Literatu ra A rgentina de la Facultad de Filosofía y
Letras de la U niversidad de Buenos A ires, págs. 303 y 304. Buenos A ires, 1940).
(17) Solicitud elevada con fecha 6 de febrero de 1817 por Juan M atías Ituarte y
F rancisco G alli al Cabildo de Montevideo para realizar lotería de cartones en
la Casa de Comedias. M anuscritos adquiridos por el A rch ivo General de la
Nación a la Sucesión M ario F alcao Espalter, aún sin ubicación.

293
(18 )C a ja 791. Fondo E x A rch iv o General A dm inistrativo. A rch iv o G eneral de la
Nación. M ontevideo.
(19) C a ja 795. (E x iste únicamente la carpeta con la síntesis del documento, reali­
zada en la época). Fondo E x A rchivo G eneral Adm inistrativo. A rch iv o General
de la Nación. M ontevideo.
(20) C a ja 807. (E x iste únicamente la carpeta con la síntesis del documento, reali­
zada en la época). Fondo E x A rchivo General A dm inistrativo. A rch iv o G e­
neral de la Nación. Montevideo.
(21) “ E l Nacional” , Montevideo, 29 de setiembre de 1843.
(22) J osé M ar ía F ernández S a l d a ñ a : “ E l teatro de San Felip e” , artículo apare­
cido en el Suplemento, A ño X I, N.° 476 del diario “ E l D ía” , M ontevideo, i.° de
marzo de 1942.
(23) J osé T orre R evello : “ E l teatro en la colonia” , “ Humanidades” , tomo X X III,
pág. 157. L a Plata, 1933.
(24) J osé E scalada Y rion do : “ Orígenes del Teatro Porteño” , en “ Boletín de E s­
tudios de Teatro” del Instituto de Estudios de Teatro (Com isión N acional de
C u ltu ra), año III, tomo III, N.° 8. pág. 28. Buenos A ires, enero de 1945-
(25) Ibidem.
(26) E ugenio P ereira S a l a s : “L o s orígenes del arte musical en Chile” , págs. 45,
47, 60. 120, 121 y láminas 18 y 19. Santiago de Chile, 1941-
(27) Expediente sin encuadernar. A ño 1815. N.° 2, fol. 30 vta. Escriban ía de G o­
bierno y H acienda. Montevideo.
(28) José S u b ir á : “ L a tonadilla escénica”, 4 tomos. M adrid, 1928-32.
(29) J osé S u b ir á : “ L a tonadilla escénica. Sus obras y sus autores” , Barcelona, 1933.
(30) E scritura de convenio y obligación entre la Compañía Cóm ica y Don Benito
Abreu, suscrita el 12 de mayo de 1794. Libro de Protocolos, correspondiente
al año 1794, fol. 320 vta. A rch ivo del Juzgado Letrado de i.* Instancia en
lo C ivil, de P rim er Turno. Montevideo.
(31) [F ol. 90] / A rch ivo del Coliceo de Los frenos trocados
1 Cdad/ Relación de las Com e­ La Pastora celosa
dias. Saynetes, y musicales q.e / Los títulos de Comedia
existen entregadas por d. Pedro Aquí teneis ala S ilva
Errasquin y se ha hecho./ cargo La Gitana hospt.1 de incurabi.8
de dhas el S or Juan F ran.co V er- La m aja narangera /
gara, A rchivero de la Casa con [Fol. i i i vta] / Los trages
la / nezesaria responsabilidad. E l Lente
Los consejos
[Fol. n o vta] / Tonadillas A solo Mosqueritos de toda el alma
Los efectos del delirio
[Fol. 111 ] / P atio mió de mi vida Los Corazones
L a visita del Francés El Sistem a de los preocupados
Las Maquinas del mundo Las M aulas de la hermosura
E l qüento de un amante Que letargo inumano
L a Espina Los Consejo de la (a_)miga
A l primer tapón Zurrapás La m alicia popular
El desengaño de los hombres El Empleo del C ortejo
E l Librito extraordinario L a función del lugar
Los E sclavos del mundo Aburrido me vengo
No sé en q.e consiste E l testamento déla Petimetra
L a razón de estado La sinplecita
T ild ar lo q.e mal parece Jusgarlo todo al reves
Todo oy llena de alegria Las músicas
Las cosas del Pueblo La Cortesana enla aldea
El chasco del mono La H id (.a )lg a en la Corte
L a verdad (con Solo violines Nadie ju zgu e p.r la vista
Las dudas déla P aya A l fin todo se descubre
El chiste del estrangero La Jardinerita
L a España moderna L a Jardinera del gusto
Las F erias E l repartim .t0 de la maja
L a A cadem ia Los Signos

294
del berano las noches [F ol. 113] / Las Preguntas y res­
E l amor propio de las Naciones puesta.8
La s gracias de las Andaluzas/ E l buen fin
[Fol. 112] / Q uiero contaros mis S i la fortuna ayuda
mosqueteros E l Sueño de la Rosa
L a vida de los lugares L a Intruccion
Los Duendes L a C rytica del traoto [sic]
Q ue maldita vida (sin flautas El vicio descubierto
L os pasages del verano L a confianza
L a Buhonera L a critica general
O que penas am argas L a quexa de los animales
Pobrecita q.e congoja L a dama
S i huviere un Ydiom a C riticar con inocencia
E l tribunal de las quejas Los Civilizados
Los acomodos conveni( e jn c ia s L a Esperanza lisonjera
Las maulas de los hombres Los disparates del mundo
L a Disculpa de los necios L a cortecia
tenga silencio (con solo vidin.8 L a s Sombras
Los acomodos del vicio L a m a ja En iga
E l Pronóstico
La tirana del trípili
T a za preciosa de plata
E l Duendecillo
O que sueño tan felice
L a mala Etiqueta
L a G uya de Madrid A . dúo
Los 3 Estados de las M ugeres
E l amante timido
L a Soldada
Las A la ja s perdidas
E l azote enla disculpa
La m aja Zelosa
L a Burla del vicio
Los Esposos imprudentes
Las vistas de novios / Los Pareceres contrarios
[Fol. 112 vta] / L a Cortesana E l G itano Zeloso ( i . a P.e /
pastora [Fol. 113 vta.] / El Gitano Zeloso
E l Granadero (2.a P-e
L a P eregrina (S olo violin.8 Los G itanos ( i . a P.e
Mosqueter.8 de mi vida (Solo Los G itanos (2.a P .e
L a venida de Santurio
Ladencend.0’8 délos A baytes ( Solo Los m ajos de Sevilla
inútil Los Gitanos (sin inst.1
Y nu til — Donde voy Aydemi E L , ( E 8)P e jo Catoptrico
Los abusos del teatro La Madrina
E l chiste del paxarito L a P aya y el peregrino
L a Cóm ica nueva La petim e.8 Supuesta
L a falsa amistad Las Suertes trocadas
L a crítica irónica L a Señorita y el loco
El G ilgerito E l P age y la m aja
El D iario Los Platos
Cádiz amada y la bola L a novia porfiada
Unos p.r carta demas Los Pescadores
L a Cazadora El acomodo ó los Negritos
Los Com ercios del mundo inútil — L a limera (sin partitura
Los efectos del amor L a Sastifa(_ c)dones de 2 amantes
L a Cartilla El vie jo y la niña
De las mugeres no hay q.e fia r Dos amantes perdidos
E l C arro de los tontos Lo q.e puede la p re(.n)cion
E l Espejo verdadero L a Y talia n a y el Español
L a vida del petrim etre L a Boda del criado
Los oficios E l Zorongo
E l q.e se infiere L a locura y el Juicio
E l E xacio amoroso L a P aya y el abate
L a moderna educación / E l Carpintero aprendiz

295
El chusco y la m aja / El Petimetre m ajo /
[Fol. 114] / El A lbañil y la maja [Fol. 115] / E l Francés am olador
El Poeta y su muger Los M ajos celosos
El Parabién El Poéta y la gallega
E l mrb y la discipula El Poeta y la Cómica
El Petimetre y la maja
Los dos hidalgos A 3-
El tambor y la maja
El hermano Convencido Las 2 cuñad.s y el oficial
Los Prim os peregrinos Las 2 Cuñad.8 y Paco
El Hipócrita
L a S evera y el H errero L a Bellotera
L a Cóm ica nueva L a P aya y los Cazadores
El Rosquillero y la A lfa jo re ra El enferm o burlado
L a Cazadora de Cádiz El d es(en )g añ a d o
L a L a (/ n /) (v an )d e ra y el tuno El A gente y la viuda
Los Zelos del retrato L a Pescadora de Valencia
El P icarito burlado Am o ama, y criada
E l F rancés y la m aja El chasco del me (/ n /) son
El Desdén E l autor y parte nueva
L a Viuda y el Currutáco L a m aja barbera
E l Petime.e y la Patrona L a astucia del amigo
L a V iu da i el Sacristán L a g raciosa y conspont.1-
Los Cortejos reñidos Los Embiados del Pueblo
L a Dam a de sengañada L a trapera herr.or P uchig.0
L a Yntradec.'1 de C a (n jta r ia ce s E l hermozo Celosa
El abate quexoso El Chasco del confitero
E l Catalan y Buñolera Sold.° amo y criada
La Ram illetera y Jardín.0/ El desafio del a b a (/ n / )te y ofic.1
[Fol. 114 vta.] / El Habate H a­ Los Bagabundos
blador [Fol. 115 vta] / El Gusto perdido
E l Sold.° y la Patrona (con solo El sargent.0 briñoli
Los H idalgos de Medellin
L a m axa y el m ( a ) x o sinpartit. Los níros de la Rabosa
L a vanidad corregida El chasco del arca
L a Equivocación El tantananina
E l m ajo celoso P age ama y criada
Latemerosa La qiienta sin la huespeda
E l V iaja n te El mrb de Capilla
E l Protegido Los Españoles viajantes
E l Encuentro nocturno Los Montañeses
L a vizcayna y C iru j.0 El C a fé de Cádiz
La m aja constante El N ovio sin novia
L a Pescadora y Cazador El desflaco de la papelera
E l M arido S agaz Yon o se q.e arbitrio
E l Posma E l Gurrumino tuerto.
La D isputa de los treatos L a V ictoria del vsia
Los descontentos El Proyecto de lajoaquina
E l D esagravio de la m ajeza Los galanes de la pretola
La m orcillera y el majo Los Cazador.s y el payo
E l menestral prudente El trompo y Serranos inocent."
L a M axa y Berberisco El mro de D anza
E l Cortejante Calabera Defuera vendrá
El Entretenido Las Dudas de la R ivera
L a viuda El Sastre fingido
E l Letrado y litigante El viudo y las dos Criad.8
La tirana Cautiva Los negros (con solo violin.8
E l Pillo y Lavandera El marido hace muger /
E l tuno y la m aja [Fol. 116] / Los Zelos de Paco
L a muger convencida
Los petim.8 y el Hospiciano El Pasage del Clavel
El N ovio y las 2 herm.s Los oficios despreciados
E l mro de Música Los Soldad.* y Lugareña
L a A lian za E l Desengaño feliz
El Hosp.1 del desengaño L a gallega enamorada /
E l M ercader generoso [Fol. 116 vta.] / El C a fe déla flor
Los Casadores delis
E l Molinero y Pescad." L a Dam a de los perritos
E l terno reform ado La tabernera
El amo burlado Los murcianos en la Cárcel
Los voluntar.® de la Reyna
Generales El colegio de Música
La Cucaña Ñapóles
E l tah o (n )e ro . El R ey de Constantinopla
Los Serranos Ynocentes Los operistas de la Legua
Las contrariedades El A u la Cómica
Los Embusteros L a v arita de virtudes
Los Molineros El Chasco del Cofre
El am igo de Moda E l chasco de la viuda
Las maestra y discip.18 (sin flaut.8 Pastora, Cazador P aya y Zagal
L a disputa de la boda
Los Peluqueros El P leyto de las majas
El C ortejo al tocador Las Escofieteras

[“ Coliseo / D e esta ciudad / D irección M unicipal / C argo y D ata / é / Inven­


tario / A ño 1814 á 1818” . Libro N.° 51. Fondo E x A rch iv o General Adminis­
trativo. A rch iv o General de la Nación. M ontevideo].
(32) M a r ia n o G. B osch : “ Historia del teatro en Buenos A ir e s” , pág. 27. Buenos
A ires, 1910.
(3 3 ) “ Descripción de las fiesta s cívicas, celebradas en la capital de los Pueblos
Orientales el Veinte y Cinco de Mayo de 1816” , pág. 6. M ontevideo, 1816.
(34) “ E l Universal” , Montevideo, 1 de ju lio de 1831.
(35) “ La Diablada ó el robo de la Bolsa” , N.° 5, Montevideo, 21 de marzo de 1832.
(36) M ario F alcao E sp a l te r : “ E l poeta oriental Bartolomé H idalgo” , págs. 82 a
92, i. “ edición; Montevideo, 1918. Este estudio sobre el melólogo fué comple­
tado en la segunda edición de la misma obra tirada en Madrid en 1929, pá-

(3 7 ) J osé S u b ir á : “ Historia de la música teatral en España” , pág. 151. Barcelona,


J945- Véase además la referencia sobre el melólogo estampada por José Su­
birá en su obra “ Historia de la M úsica” , tomo II. págs. 144. 146 y 355. B a r­
celona, 1947.
(38) J osé Su b irá : “ E l compositor ¡riartc y el cultivo español del melólogo (m e­
lodrama)” , tomo II, págs. 428 y 429. Barcelona, 1950.
(3 9 ) “ La Libertad C ivil” con una N oticia de R icardo Rojas. Edición del Instituto
de Literatura A rgentina de la Facultad de F ilosofía y Letras de la Universidad
de Buenos A ires. Buenos A ires, 1924.
(40) “ E l N acional” , Montevideo. 28 de jun io de 1842.
(41) C arlos R o x l o : “ Historia crítica de la literatura uruguaya” , tomo I, págs. 316
a 321. Montevideo, 1912.
(42) Libro de “ Co'liseo” ya citado, fol. 116 vta. A rch ivo General de la Nación.
Montevideo.
(43) G uillerm o F urlong , S. J.: “ La M isión M u zi en M ontevideo, 1824-1825” , en
“ Revista del Instituto H istórico y Geográfico del Uruguay”, tomo X III, págs.
274-275. Montevideo, 1937.
(44) “ E l D efensor de la Independencia Am ericana” , Miguelete, 21 de diciembre
de 1849.
(45 ) “ Comercio del Plata” , Montevideo, 28 de diciembre de 1851.
(46) “ E l Tiem po” , Buenos A ires, 14 de ju lio de 1828.
(4 7 ) “ A rchivo del Hospital de Caridad de M ontevideo” , tomo X IX . fol. 294. A r ­
chivo General de la Nación. Montevideo.

297
" Observador Oriental” . Montevideo, 26, 27 y 28 de enero de 1829.
S an tiago C a l z a d il l a : “ Las beldades de mi tiempo” , pág. 171. Bs. A ires, 1919.
U n I n g lé s : “ Cinco años en Buencfs A ires, 1820-1825” , 2.a ed. traducida al cas­
tellano; pág. 39. Buenos A ires, 1942.
“ A V I S O / Luis Foresty, P rofesor de música, formado en el Im perial y Real
Conservatorio de Bergam o, en Italia, habiendo afirm ado su residencia en esta
capital á beneficio de la distinción que á merecido á diferentes fam ilias res­
petables, tiene el honor de ofrecer á este respetable público pára dar lecciones
á personas de ambos sexos de piano, por el método moderno de armonia, acom­
pañamiento y prim era composicion, asi como de canto por el gusto Italiano,
verificando todo con sujeción á las reglas y principios del arte y ciencia á que
pertenecen estas partes de la música. / El mismo profesor es compositor de
un nuevo y fácil método de enseñar á tocar el piano á personas de mano
pequeña, que mereció la aprobación del D irector general de dicho Conser­
vatorio y el célebre M aestro Sim ón Mayer. Por este método un niño de seis
ó siete años puede fácilmente aprender a tocar dicho instrumento. V iv e en
la calle San Sebastian N.° 87” . [“ E l Universal” , M ontevideo, 20 de marzo
de 1830].
“ L a Gaceta” , M ontevideo, 21 de agosto de 1829.
“ E l Araucano” , S antiago de Chile, 18 de diciembre de 1830. (C itad o en “ Los
orígenes del arte musical en Chile” de E u g e n io P ereira S ala s , pág. 121,
Santiago de Chile. 1941).
“ La Gaceta” , M ontevideo, 21 de agosto de 1829.
D o m in g o F. S a r m ie n t o : “ Obras completas” , t. I, pág. 154. P arís, 1909.
J u a n de l a E r m it a : “ D on L u is Pablo Rosquellas” , Boletín de la Sociedad
G e o g rá fica “ S u cre” , t. X X X V I I Nos. 371 al 373, págs. 4 a 52, Sucre, oc­
tubre de 1941.
J osé A . W i l d e : “ Buenos A ires desde setenta años atrás” , pág . 67. Buenos
A ires, 1881.
“ T E A T R O ./ Anoche tuvimos el placer de ver por primera vez al profesor
D. P. Rosquillas; prevenidos ya favorablemente por los bien merecidos elogios
de su extraordinaria habilidad y gusto esquisito, no fuim os menos sorpren­
didos en la primorosa ejecución de las partes de canto, y sobre todo, en el
concierto de v io lin ; la acertada elección de una de sus mayores composiciones
donde brilla todo el fuego de su alma sensible, y los raros talentos del autor,
ha colmado nuestras esperanzas y hecho nacer un. deseo vehemente que su
noble condescendencia nos continúe favoreciéndo con otras exhibiciones” .
[“ E l Caduceo” , M ontevideo, 14 de setiembre de 1830.]
B ) “ C O R R E S P O N D E N C IA / S S .E E . del Caduceo / A l paso que me
es sumamente lisongero retribuir á V ds. la espresion de mi gratitud por el no
merecido elogio que se dignaron hacer de mis cortos talentos, debo también
m anifestarles para conocimiento del benigno público, que con tan favorable
acogida recibió mi primera exhibición en el teatro de esta capital, que he tenido
grandísim o pesar en aparecer desempeñando las partes de canto en un estado
bastante crítico, ocasionado por una indisposición que padecia desde hace dos dias
antes, y que solo compromiso de la función anunciada, puedo obligarm e á seme­
jante sacrificio. A l mismo tiempo en remuneración de sus bondades, y para
corregir en lo posible una impresión que pudo solo neutralizar la escesiva
benevolencia de mis favorecedores, estoi dispuesto á dar otra representación,
en que procuraré con todo mi anhelo, si no merecer elogios, al menos acre­
ditar mi fin a voluntad, consultando el restablecim iento de mi salud./ Soi de
Vds. S S .E E . mui reconocido y atento servidor./ Pablo Rosquellas
[“ E l Caduceo” , Montevideo, 16 de setiembre de 1830].
“ A nais da Biblioteca Nacional do Rio de Janeiro” , vol. L X . N ota en la pág.
62. Río de Janeiro, 1940.
V in c e n z o C e r n ic c h ia r o : “ Storia dclla M úsica nel Brasile” , pág. 123. M i­
lano, 1926.
M a r ia n o G. B o sch : “ H istoria de la ópera en Buenos A ir e s” , pág. 75, op. cit.
“ E l Universal” , M ontevideo, 9 de mayo de 1832.
“ E l Universal” , Montevideo, 6 de jun io de 1833.
(64) " E l D efensor de la Independencia Americana” , M iguelete, 21 de diciembre
de 1849.
(65) “ Comercio del Plata” , M ontevideo, 18 de octubre de 1845.
(66) “ Comercio del Plata” , M ontevideo, 18 de octubre de 1851.
(67) “ Comercio del Plata” , M ontevideo, 7-8 de enero de 1852.
(68) J osé I g na cio P erdomo E sco bar : “ Esbozo histórico sobre la música colombiana” ,
en el “ B oletín Latino Am ericano de M úsica” , tomo IV , pág. 517. Bogotá, di­
ciembre de 1938.
(69) “ Comercio del Plata” , Montevideo, n de ju lio de 1855.
(70) “ Comercio del Plata” , Montevideo, 6 de junio de 1855.
(71) “ Comercio del Plata” , M ontevideo. 27 de agosto de 1856.
(72) “ Comercio del Plata” , Montevideo, 12-13 de enero de 1857.
(73) "Com ercio del Plata” , Montevideo, 6 de setiembre de 1857.
(74) E l reparto completo del “ Don Juan” de M ozart cantado en Buenos A ire s el
8 de febrero de 1827 fué el siguiente:
Don Juan ............................................. Pablo Rosquellas.
Doña A na ........................................... A ngelita Tanni.
Don O ctavio ..................................... Cayetano Ricciolini.
E l Comendador ................................ M iguel Villam ea.
Doña E lv ira ....................................... Isabel Ricciolini.
Leporello ............................................. M iguel V accani.
Maseto .................................................. José A . V iera.
Zerlina ................................................. M aría Cándida Vaccani
D irector de Orquesta: S A N T I A G O M A S S O N I.
(75) “ Himno de los Restauradores / D E D IC A D O / A l E x .0 S.or Brigadier Ge­
neral / Restaurador de las Leyes / Gobernador y Capitan General de la Pro­
vincia de Buenos A ires/ D.n J U A N M A N U E L D E R O S A S / Palabras de
José Rivera Indarte/ Música de E stevan Massini / En la Imprenta del Comer­
cio L ito g rafía del Estado / Calle de la Catedral N.° 17 / Buenos A ires / 1835” .
[P artitura en reproducción fascim ila r publicada en el libro de J u a n A.
P radér e : “ Juan M anuel de Rosas, su iconografía” , pág. 86. Buenos A ires, 1914].
“ E l Publicista M ercantil de M ontevideo” , M ontevideo, 10 de marzo de 1824.
“ Archivo del Hospital de Caridad de M ontevideo” , tomo X V I , fol. 46. Archivo
General de la Nación. Montevideo.
I sidoro D e -M a r í a : “ Tradiciones y recuerdos. M ontevideo A ntiguo” , op. cit.
Libro II, págs. 106 y 107.
“ E l Universal” , Montevideo, 19 de noviembre de 1830.
M ar ia n o G. B o íc h : “ H istoria del teatro en Buenos A ires” , op. cit., p á gs.
281 y 282.
“ E l Nacional” , Montevideo, 2 de enero de 1839.
“ E l Universal” , Montevideo, 21 de diciembre de 1832.
“ E l M ercurio” de Valparaíso, 30 de marzo de 1833. (A tención del musicólogo
chileno Eugenio P ereira Salas).
“ E l Universal”, M ontevideo, 7 de agosto de 1834.
“ E l Universal” , M ontevideo, 23 de agosto de 1834.
V i n c enzo C e r n ic c h ia r o : “ Storia della M úsica nel Brasile” , op. cit., pág. 134.
“ E l Nacional” , M ontevideo, 23 de abril de 1840.
“ E l Nacional” , Montevideo, 25 de febrero de 1842.
C arlos V e g a : “ M úsica Sudamericana” , págs. 108 y 109. Buenos A ires, 1946.
“ E l Nacional” , Montevideo, 29 de enero de 1842.
“ E l Nacional” , Montevideo, 29 de marzo de 1842.
“ Comercio del Plata” , M ontevideo, 23 de diciembre de 1845.
“ Comercio del Plata” , Montevideo, 8 de febrero de 1849.
“ Comercio del Plata” , M ontevideo, 28-29 de jun io de 1849.
“ Comercio del Plata” , M ontevideo, 16 de enero de 1849.
“ Comercio del Plata” , M ontevideo, 20 de enero de 1849.
“ Comercio del Plata” , M ontevideo, 3 de febrero de 1849.
“ Comercio del Plata” , Montevideo, 3 de agosto de 1849.
“ Comercio del Plata” , M ontevideo, 26-27-28 de julio de 1852.
“ Comercio del Plata” , Montevideo, i.° de abril de 1850.

299
(101) “ Comercio del Plata” , M ontevideo, 18 de m arzo de 1850.
(102) M ario C ésar G r a s : “ Amadeo Gras, pintor y músico. Su vida y su obra” .
Buenos A ires, 1942 y “ E l pintor Gras y la iconografía histórica sudamericana” .
Buenos A ires, 1946.
(103) “ E l Universal” , M ontevideo. 6 de febrero de 1833.
(104) “ Comercio del Plata” , Montevideo, 19 de m arzo de 1850.
(105) “ Comercio del Plata” , M ontevideo, 15 de mayo de 1852.
(106) “ Comercio del P lata” , M ontevideo, 27 de noviembre de 1853.
(107) “ Comercio del P lata” , M ontevideo, 3-4 de febrero de 1853.
(108) “ Eco de la Juventud Oriental” , Montevideo, 30 de marzo de 1854.
(109) “ Comercio del Plata” , Montevideo, 22 de setiembre de 1855.
(110) “ Comercio del P lata” , M ontevideo. 23 de mayo de 1855.
( n 1) “ Comercio del Plata” , Montevideo, 22-23 de octubre de 1855.
(112 ) “ Com ercio del Plata” , Montevideo, 6 de agosto de 1856.
(113) “ Comercio del P lata” , Montevideo, 7 y 8 de diciembre de 1857.
(114 ) “ Comercio del Plata” , Montevideo, 12 de diciembre de 1857.
(115) “ Comercio del Plata” , Montevideo, 23 de ju lio de 1853.
(116) “ Comercio del Plata” , Montevideo, 8 de octubre de 1853.
(11 7 ) J osé S u b ir á : “ Historia de la música teatral en España” , pág. 72. Barce­
lona, 1945.
(118) Libro del “ Coliseo” ya citado; fol. 116 vta. A rch iv o General de la Nación.
Montevideo.
(119) F r ancisco A c u ñ a de F ig u ero a : “ Mosaico P oético” , tomo II, pág. 68. M on­
tevideo, 1857.
(120) Expediente en el Protocolo del año 1806. Tom o I, folios 238, 239 y 240. A r ­
chivo del Juzgado L. de 1.* Instancia en lo Civil, de Prim er Tu rno. Montevideo.
(12 1) M ario F a lcao E s p a l t e r : “ E l Poeta Uruguayo Bartolomé Hidalgo” , pág. 21,
segunda edición. M adrid, 1929.
(122) Relación suscrita por D. Feo. G alli de los sueldos pagados en el mes de
m ayo de 1816 a los in tegrantes de la compañía de cómicos que actuaba en
M ontevideo en la Casa de Comedias. Montevideo, 6 de junio de 1816. Fondo
E x A rch iv o General A dm inistrativo. Libro N.° 603. A rchivo General de la
Nación. M ontevideo.
(123) Gastos efectuados en la función del Coliseo a beneficio del Hospital de C a ­
ridad, realizada el 25 de noviembre de 1824. “ A rch iv o del Hospital de C a ­
ridad de M ontevideo” , tomo X IV . A rch iv o General de la Nación. Montevideo.
(124) “ A rchivo del Hospital de Caridad de M ontevideo” , tomo X V I . fol. 102. A r ­
chivo del Juzgado Letrado de i." Instancia en lo Civil, de P rim er Turno.
(125) “ Semanario M ercantil de M ontevideo” , Montevideo, 9 de jun io de 1827.
(126) “ E l U niversal” , M ontevideo, 25-26 de marzo de 1830.
(127) M a r ian o G. B oscii : “ Historia del teatro en Buenos A ire s” , pág. 280. op. cit.
(128) “ E l Indicador” , Montevideo, 19 de agosto de 1831.
(129) I sidoro D e-M a r í a : “ Tradiciones y recuerdos. Montevideo A ntiguo” , op. cit.
libro III, págs. 143 a 147.
(130) “ E l Universal” , Montevideo, 22 de setiembre de 1837.
( 13 1 ) V in cenzo C e r n ic c iiia r o : “ Storia della Música' nel Brasile” , op. cit. pág. 461.
(132) “ E l Universal” , M ontevideo, 18 de setiembre de 1834.
(133) “ E l Universal” , M ontevideo, 5 de febrero de 1836.
O 34) “ Comercio del Plata” , Montevideo, 15 de enero de 1847.
( 135) “ Comercio del Plata” , Montevideo, 28 de febrero de 1852.
(136) “ E l Nacional” , M ontevideo. 8 de ju lio de 1842.
( T37 ) “ Comercio del Plata ” , M ontevideo. 28-29 de jun io de 1849.
(138) “ Comercio del Plata”, Montevideo, 22 de marzo de 1850.
0 3 9 ) “ Comercio' del P lata” , M ontevideo, 31 de octubre de 1850.
(140) “ Comercio del Plata” , M ontevideo, 9-10 de diciembre de 1852.
(14 1) “ Comercio del Plata” , Montevideo, 18 de octubre de 1851.
(142) “ Com ercio del P lata” , Montevideo, 23 de ju lio de 1853.
(*4 3 ) M a r ia n o G. B oscii : “ Historia de la ópera en B uenos A ire s” , op. cit. pág. 220.
(144) “ La Razón” , M ontevideo, 16 de ju lio de 1909.
( T4 5 ) “ Comercio del Plata” , M ontevideo, 24 de noviembre de 1853.

300
(146) Comercio del Plata” , Montevideo, 11 de agosto de 1855.
(147) "Com ercio del Plata” , M ontevideo. 4 de diciembre de 1856.
(148) “ Montevideo M usical” , M ontevideo, 8 de ju lio de 1895.
(149) “ Comercio del Plata” , Montevideo, 28 de enero de 1855.
(150) "Com ercio del Plata” , Montevideo, 15 de setiembre de 1855.
(15 1) “ Comercio del Plata” , M ontevideo, 1 de febrero de 1857.
(152) A lfredo F iorda K e l l y : “ Cronología de las óperas, dramas líricos, oratorios,
himnos, etc., cantados en Buenos A ire s” , pág. 55. Buenos A ires, 1934.
(153) “ La N ación” , M ontevideo, 26 de octubre de 1858.
(154) José M a r ía F ernández S a l d a ñ a : “ F ichas para un diccionario uruguayo de
biografías” , en “ A nales de la Universidad” , tomo I, pág. 374.
(155) “ E l Universal” , Montevideo, 12 de enero de 1830.
(156) Isidoro D e-M a r í a : “ Tradiciones y recuerdos. M ontevideo antiguo”, tomo II,
pág. 98, op. cit.
(157) F rancisco A c u ñ a de F ig u ero a : “ Obras completas” , tomo IV , pág. 88. M on­
tevideo, 1890.
(158) “ A rchivo del Hospital de Caridad de M ontevideo” , tomo X II, fol. 331. A r ­
chivo General de la Nación. Montevideo.
(159) Program a correspondiente a la función del Teatro, de Montevideo, del día
14 de febrero de 1833. Museo H istórico N acional. Montevideo.
(160) "R ejistro de los Ciudadanos Naturales y Legales comprehendidos en las M an­
zanas de la 3.* Sección de esta Ciudad de M ontevideo” , levantado el 10 de
julio de 1830. C a ja 802. Fondo E x A rch ivo G eneral A dm inistrativo. A rchivo
General de la Nación. Montevideo.
(16 1) M a r ía A n t o n ia O y u e l a : “ Juan A urelio Casacuberta” , pág. 77. B. A ires, 1937.
(162) “ Casacuberta de nuevo en la escena” , crónica de Dom ingo F. Sarmiento apa­
recida en “ El Progreso” del 9 de enero de 1843,' ( “ O bras completas” , tomo II,
pág. 100. París, 1909).
(163) “ Comercio del P lata ” , Montevideo, 14 de febrero de 1848.
(164) “ Comercio del Plata” , Montevideo, 19 de octubre de 1855.
(165) " E l A rgos de Buenos A yres” , Buenos A ires, 18 de agosto de 1821.
(166) Program a impreso en seda, por la Imprenta de la Caridad. “ A rchivo del H os­
pital de Caridad de M ontevideo” , tomo X I V , fol. 242. A rch iv o G eneral de la
nación. M ontevideo.
(167) “ E l Universal” , M ontevideo, 20 de mayo de 1833.
(168) J osé A ntonio W il d e : “ Buenos A ire s desde setenta años atrás” , pág. 61, op. cit.
(169) M a r ian o G. B o s c ii : “ Historia del Teatro en Buenos A ir e s” , pág. 117, op. cit.
(170) “ E l Universal” , Montevideo, 28 de marzo de 1831.
(17 1) "R ejistro de los C iudadanos.. ” etc. doc. cit en llam ada N.° 160.
(172) “ E l Universal” , Montevideo, 17 de octubre de 1829.
073) C arlos V e g a : “L o s bailes criollos en el teatro nacional” , aparecido en “ C u a­
dernos de Cultura T e atral” N.° 6, editado por el Instituto Nacional de Estudios
de Teatro, pág. 71. Buenos A ires, 1937.
(174) J osé A ntonio W il d e : “ Buenos A ires desde setenta años atrás” , pág. 60, op. cit.
(175) “ E l Universal” , Montevideo, 16 de febrero de 1830.
(176) " E l Universal” , Montevideo, 3 de mayo de 1832.
( 177) O ctavio C. B a t o l l a : “ La Sociedad de A ntaño” , pág. 220. Buenos A ires, 1908.
(178) “ Com ercio del Plata” , M ontevideo, 18 de ju lio de 1850.
(179) “ Comercio del Plata, Montevideo, 8 de enero de 1851.
(180) A ndrade M u r icy : “ Panorama da música brasileira” , en “ Rc7'ista Brasileña
de M úsica” , vol. IV , fascículos 2 y 4, pág. 97. Río de Janeiro, 1937.
(18 1) M au ricio M urst e R adam és M o s c a : “ Prontuario do estudante de música” ,
pág. 53. Sao Paulo, 1944.
(182) C urt S a c h s : “ Historia Universal de la Danza” , op. cit. pág. 373.
(183) “ E l Pampero” , Montevideo. 5 de febrero de 1823.
(184) ‘‘ Cabildo. Inform es y D ecretos” . Libro 30. Folios 238 a 241 vta. Fondo E x
A rchivo General Adm inistrativo. A rch ivo General de la Nación. Montevideo.
(Docum ento hallado por el escritor Jesualdo S osa).
(185) A rquivo Folclórico da D iscoteca Pública Municipal: “ Melodías registradas
por meios nao-mecánicos” , vol. i.°, pág. 35. M elodía N.° 30 de la Colección

301
M ario de A ndrade. Sao Paulo, 1946.
(186) “ A rchivo del Hospital de Caridad de M ontevideo” , tomo X X I, fol. 331. Pro­
g ram a im preso en seda. A rch iv o General de la Nación. Montevideo.
(187) “ E l Universal” , M ontevideo, 23 de enero de 1833.
(188) “ E l Universal” , M ontevideo, 23 de setiembre de 1829.
(189) “ E l Universal” , Montevideo, 17 de octubre de 1829.
(190) “ El Nacional” , Montevideo, 18 de mayo de 1839.
(19 1) “El Nacional” , M ontevideo, 8 de diciembre de 1839.
(192) J acquf .s A r ago : “ Souvenirs d'un avengle. Voyage antour du monde” , pág.
230. P arís, 1844.
(193) “El Universal” , Montevideo, 10 de junio de 1830.
(194) “E l Universal” , Montevideo, 7 de diciembre de 1832.
(195) “ E l Universal” , Montevideo, 20 de setiembre de 1837.
(196) “ E l Nacional” , M ontevideo, 15 de diciembre de 1840.
(197) “ E l Nacional” , Montevideo, 19 deabril de 1845.
(198) “ Comercio del Plata” , Montevideo, 30 de octubre de 1847.
(199) “ Comercio del Plata” , M ontevideo, 4 de marzo de 1850.
(200) “ E l Universal” , M ontevideo, 29 de setiembre de 1832.
(201) “ E l Universal” , Montevideo, 18 de enero de 1834.
(202) “ E l Universal” , M ontevideo, 16 de febrero de 1830.
(203) “ Comercio del Plata” , Montevideo, 5 de enero de 1846.
(204) “ Comercio del Plata” , Montevideo, 28 de diciembre de 1855.
(205) “ E l Universal” , M ontevideo, 14 de setiembre de 1836.
(206) “ E l Universal” , M ontevideo, 22 de setiembre de 1831.
(207) “ Comercio del Plata” , Montevideo, 29 de junio de 1852.
(208) “ Comercio del Plata” , M ontevideo, 29 de jun io de 1855.
(209) “ Comercio del P lata” , Montevideo, 11 de enero de 1856.
(210) “ E l Universal” , M ontevideo, 17 de octubre de 1832.
(2 11) “ E l Universal” , Montevideo, 23 de enero de 1833.
(212) “ E l Nacional” , M ontevideo, 21 de enero y 12 de diciembre de 1839.
(213) “ E l Nacional” , Montevideo, 5 de febrero de 1841.
(214) “ E l Universal” , M ontevideo, 23 de enero de 1833.
(215) “ E l Universal” , M ontevideo, 2 de diciembre de 1836.
(216) “ E l Investigador” , Montevideo, 17 de abril de 1833.
(2 17) C urt S a c h s : “ Historia Universal de la Danza” , op. cit.. pág. 425.
(218) “El Universal” , M ontevideo, 8 de ju lio de 1833.
(219) “ E l Universal” , M ontevideo, 20 de agosto de 1835.
(220) “ E l Universal” , Montevideo, 29 de noviem bre de 1836.
(221) “ E l Nacional” , M ontevideo, 15 de enero de 1840.
(222) “ E l Nacional” , Montevideo, 1 de setiembre de 1842.
(223) J u l iá n R ib e r a : “ La música de la Jota Aragonesa” . Madrid, M C M X X V III.
(224) E duardo L ópez C h a v a r r i : “ M úsica Popular Española” , pág. n , 2." ed. B a r­
celona, 1940.
(225) “ E l Universal” , M ontevideo, 23 de setiembre de 1837.
(226) “ E l Universal” , Montevideo, 6 de octubre de 1837.
(227) “ Comercio del Plata” , M ontevideo, 12 de diciembre, 22 de enero, 7 de febrero
y 4 de m arzo de 1850.
(228) “ Comercio del Plata” , Montevideo, 18 de agosto de 1855.
(229) “ Com ercio del Plata” , Montevideo, 10 de octubre de 1849y 30 de enero de 1850.
(230) “ Comercio del Plata” , M ontevideo, 2 de noviembre y 7 de diciembre de 1849.
(231) “ Comercio del Plata” , Montevideo, 6 de ju lio de 1855.
(232) “ Comercio del Plata” , Montevideo, 2 de noviembre de 1849.
(233) “ Com ercio del Plata” , M ontevideo, 7 de noviembre de 1849, 22 de enero y
7 de febrero de 1850.
(234) “ Comercio del Plata” , Montevideo, 31 de enero y 24 de m arzo de 1856 y 6
de marzo de 1857.
(235) “ Comercio del Plata” , M ontevideo, 7 de diciembre de 1849 y 25 de enero
de 1850.
(236) “ Comercio del Plata” , Montevideo, 4 de marzo de 1850.
(237) “ Com ercio del Plata” , Montevideo, 19-20 de ju lio de 1855.

302
A PEN D IC E AL CA PITU LO II

Cronología de la Música Escénica entre 1829 y 1860

— i . ° ) Hemos iniciado esta cronología en 1 8 2 9


A d v e r t e n c ia s .
porque a p a rtir de esa fecha — después de las luchas de la Indepen­
dencia— se organizan en form a estable las tem poradas teatrales.
P o r otro lado, la ausencia de periódicos en la época colonial, nos im­
pide form ular la cronología del siglo X V III.
2 . 0) Sólo hemos transcrito los hechos musicales dentro de las
funciones teatrales.
3.0) Hem os “interpretado” las carteleras de los periódicos, bus­
cando el autor o el título completo de las obras, que muchas veces
no figuran en ellas.
4.0) Salvo indicación expresa, se entiende que las funciones
tuvieron lugar en la CA SA D E C O M E D IA S.

1829
Enero, 15. Enero, 31.
“ Brillante escena de canto, que des­ Escena y aria de la óp. “ Isabel R ei­
empeñará la S ra. Petronila” [Se- na de Inglaterra” , de Rossini, por
A n g ela Tanni.
Dúo de la óp. “ Dido” de M erca­
dante, por M aría y M arcelo Tanni.
Enero, 22.
D úo de la óp. “ Isabel Reina de In­
Sin fonía (? ) glaterra” , por A ngela y Pascual
“ A rm ida y Reinaldo” , melodrama en Tanni.
un acto con música escénica. A ria de la óp. “ L a urraca ladrona” ,
Cavatina de la óp. “ L a Italiana en de Rossini, por M aría Tanni.
A rg e l” , de Rossini, por Domingo Terceto de la óp. “ Isabel Reina de
Moreno. Inglaterra” , de Rossini, por M a­
ría, A n g ela y Pascual Tanni.
Enero, 28.
“ El Barbero de S evilla” , versión Febrero, 20.
fragm entada de la óp. de R ossin i:
“ Canción Patriótica al Estado de
Obertura.
M ontevideo” , cantada a beneficio de
“ Eco ridente in ciel” , por M arcelo
Joaquín Culebras y Juan M. V elarde
Tanni.
en celebridad de la batalla de Itu-
“ Se il mío nome” , por el mismo.
“ A ll’idea de quel metallo” , dúo por zaingó.
M arcelo y Pascual Tanni. Programa existente en el Archivo Ge­
neral de la Nación, Fondo Archivo
“ U na V oce poco fá” , por M aría General Administrativo, caja 777.
Tanni.
“ Dunque io son” , dúo por M aría y Junio, 23.
Pascual Tanni. Dúo ( ? ) en portugués.
“ Zitti. zitti, piano, piano” , por M a­ “ Solo inglés", bailado por Juan A n ­
ría, M arcelo y P ascual Tanni. drés Espinosa.

303
S e tie m b re , 3.
Obertura de la óp. “ Tancred o” , de Cavatina de Rossini, por Teresa
Rossini. Schieroni acompañada al piano por
Variaciones para piano, tocadas por M argarita Caravaglia.
Antonio Sáenz.

Setiembre, 75.
Julio, 3.
Se presenta la compañía acrobática
Variaciones para flauta, por A n to­ de José Chiarini, haciendo juegos
nio Sáenz. malabares con acompañamiento mu-
A ria bu fa de la óp. “ El Barbero de
S evilla” , de Rossini. por Domingo
M oreno.
Setiembre, 25.
Julio, 14. O bertura de la óp. "Tancred o” , de
Rossini.
“ E l Pendón” , tonadilla escénica a
“ Boleras del T ríp ili” , bailadas por
tres, a beneficio de Felipe David.
Juana y José Cañete.
“ E l bosque encantado” , Pas-de-deux
A gosto, 4. serio A nacreóntico” , bailado por
Dúo de la óp. “ L a Italiana en A r ­ los mismos.
gel” , de Rossini, por Dom ingo Piz-
zoni y T eresa Schieroni.
Setiembre, 29.
A ria de P acini, por Dom ingo P iz-
“ L a Cachucha” , bailada por Juana
Cañete.
Dúo de la óp. "Tancred o” , de Ros­
sini. por A gustín M iró y M argarita “ Los figurones burlados” , baile jo-
Caravaglia.
Rondó final de la óp. " L a Italiana
en A rg e l” , de Rossini, por Teresa Octubre, 3.
Schieroni.
“ Seguidillas manchegas” , bailadas
por Juana y José Cañete.
Agosto, 7.
“ L a rg o al Factótum ", de la óp. “ El
Barbero de S evilla” , de Rossini. por Octubre, 6.
Luis Foresti. “ Boleras de la Caleta” , por Juana
Dúo de la óp. “ Elisa y Claudio” , y José Cañete.
de M ercadante, por Joaquín V ettali “ El Universal” , 6-X-1829.
y S ra. de Foresti.
A ria de la óp. “ E l Coradino” , de Octubre, 12.
P avessi, por la S ra. Foresti. “ Canción del Estado” , en el 4.0 ani­
A ria de la óp. " L a cenicienta” , de versario de la batalla de Sarandí.
Rossini, por Joaquín Vettali. Pas-de-deux del baile “ Blanca de
Dúo de la óp. “ L a m ujer astuta” , Rossi” , por Juana y José Cañete.
de M ayer, por Luis Foresti. “ El Universal”, 12-X-1829.

Octubre, 20.
Agosto, 11. “ G avota” , bailada por los niños
“ A bre el ojo ó E l aviso a los sol­ Chearini.
teros” , comedia con música in terca­ “ Solo inglés” , bailado por el paya-
lada, por Joaquín Culebras y Felipe sito de la Cía. Chearini.
David.
“El Universal”, 19-X-1829.
“ La muerte del arlequín” , panto-
Octubre, 23.
“ Minué M ontonero” , bailado por “ Fandango", bailado por Juana y
Luisita Q uijano y otra niña.

304
Octubre, 29. Noviembre, 29.
“ Solo Inglés” , por José Cañete. “ L a Flauta m ágica” , o “ Las com-
bulsiones musicales” , baile general
Noviembre, 10. en tres actos de medio carácter com­
“ E l Lelito” , boleras bailadas por puesto y dirigido por José Cañete.
Juana y José Cañete.
“ El Universal”, io-xi-1829.
D iciembre, 11.
Noviembre, 17.
“ E l trágala” , boleras, bailadas por
“ G avota” , bailada por Juana y José Juana y José Cañete.
Cañete.
“El Universal”, 17-XI-1829.

1830
Enero, 24. Mayo, 6.
“ Tonadilla a trío” , cantada por P e­ Miscelánea vocal e instrumental,
tronila Serrano, Juan V illarin o y en la que se observó el siguiente
M anuel Martínez. p ro gram a:

Enero, 26. i.* P arte


"H im no N acional” , cantado por p ri­
mera vez con música de Antonio O bertura de la óp. “ El Barbero de
S evilla” , de Rossini.
“ E l bosque encantado” , gran baile G ran dúo militar, de G enerali, por
general, encabezado por la baila­ Pascual Tanni y Luis Foresti.
rina Juana Cañete. A ria de la óp. “ E l Barbero de S e ­
v illa” , de Rossini, por A ngelita
“El Universal”, 25-26-1-1830.
Tanni.
Enero, 29. A ria de la óp. “ M atilde de Sha-
“ El trágala” , bolera. brán” , de Rossini, por Tanni ( ? ) .
“ El Universal”, 29-1-1830. G ran dúo de la óp. “ Semíramis” ,
Febrero, 13. de Rossini, por A ngelita y M arcelo
Tanni.
Miscelánea lírico-dramática, inter­
D úo de la óp. “ O telo” , de Rossini,
pretada la parte lírica por Teresa
por M arcelo y Pascual Tanni.
Schieroni, M argarita Caravaglia,
A gustín Miró, Dom ingo Pizzoni y
Joaquín V ettali.

O bertura de la óp. “ L ’ajo nell’im-


Febrero, 16. barazzo” , de Donizetti.
A ria, por A gustín Miró. D úo de A rm ida y Reinaldo, de la
“ Fricassé” , en carácter ridículo, por óp. “ A rm ida y Reinaldo” , de Ros­
Felipe D avid en tra je de m ujer y sini, por A ngelita y Pascual Tanni.
Juan Villarino.
Escena y A ria de la óp. “ Semira-
“El Universal”, 16-11-1830. mis” , de Rossini, por M arcelo Tanni.
Febrero, 20. D úo bufo, de G enerali, por A ngelita
“ Canción patriótica” , entonada con Tanni y Luis Foresti.
motivo de la celebración del tercer Escena y A ria de la óp. “ Ricardo y
aniversario de la batalla de Itu- Zoraid a” , de Rossini, por Pascual
zaingó y “ dedicada a los treinta y Tanni.
tres valientes que dieron el primer Escena y terceto de la óp. “ Ricardo
paso hacia su libertad” . y Zoraida” , de Rossini por A n g e ­
Intermedio de baile. lita, M arcelo y Pascual Tanni.

20
305
M a yo , 14■ Junio, 4.
“ E l engaño feliz", ópera completa “ El engaño fe liz” , ópera en dos
en dos actos, de Rossini, por la actos, de Rossini, por la Compañía
Compañía Tanni. (P R IM E R A Tanni.
O P E R A C O M P L E T A Q U E SE
D A E N M O N T E V ID E O ) .

M iscelánea e instrumental,
nplió el siguiente
M iscelánea coreográfico-vocal. por
Luisa Q uijano y A ntonia Culebras
1.“ P arte (bailes) y Petronila Serrano ( Can-
to >- . „ . ...
O bertura ( ? ) , de Rossini.
D úo de la óp. “ E l puesto abando­
nado” , de M ercadante, por Marcelo “ A ureliano en P alm ira” , ( P R IM E ­
Tanni y Luis Foresti. R A A U D IC IO N P A R A E L U R U ­
Escena y dúo de la óp. “ Matilde de G U A Y ) , ópera en dos actos de
Shabrán” , de Rossini, por Marcelo Rossini, por la Compañía Tanni.
y Pascual Tanni.
A ria de Pacini, por Luis Foresti.
T erceto de la óp. “ L a urraca la­
drona” , de Rossini. por Angelita, “ Tonadilla a trío” , por Juan A u ­
M arcelo y Pascual Tanni. relio Casacuberta. Petronila S e rra­
no y Juan V illarino.

Julio, 8.
O bertura ( ? ) , de Rossini. "E l Coradino o el T riu n fo del bello
Dúo de la óp. “ Torbaldo y Dorlis- sexo” , (P R IM E R A A U D IC IO N
k a” , de Rossini. por A ngelita y P A R A E L U R U G U A Y ) , ópera
Pascual Tanni. completa en dos actos de Pavessi,
A ria ( ? ) , de Rossini. por Marcelo por la Compañía Tanni.
Tanni.
Dúo de la óp. “ El puesto abando­
nado” , de Mercadante, por Luis F o­
resti y A ngelita Tanni. “ Canción P atriótica” , entonada por
A ria de la ópera “ L a italiana en toda la Compañía Tanni. "en cele­
A rg e l” , de Rossini, por Pascual bración del aniversario de la ju ra
Tanni. de la independencia en Sud Amé-
Cuarteto de la óp. “ El avaro” , de
Tritto, por A ngelita. Pascual y M ar­
celo Tanni y Luis Foresti. Julio, 18.
D anzas acrobáticas, por la "trou ­
pe” , de José Chearini, en la plaza
Mayo, 27. Matriz, durante las horas de la
“ El engaño fe liz” , ópera completa
en dos actos, de Rossini, por la com­ "Canción patriótica” , entonada en
pañia Tanni. la Casa de Comedias, por la com­
( “ Em pezará con el prim er himno pañía dramática que encabezaba
que se cantó en A m érica a la li­ Juan A u relio Casacuberta. ( P roba­
bertad, la hermosa marcha de “ Oid blemente la Canción de Los T rein ta
mortales el grito sag ra d o!” ) y T re s ) (1).

306
Julio, SI. 1." P arte
“ A ureliano en Palm ira", ópera en
dos actos, de Rossini, por la Com­ O bertura ( ? ) , de Rossini.
pañía Tanni. Dúo militar, de G enerali, por P as­
cual Tanni y Luis Foresti.
“ El Universal”, 31.v11.1830. A ria ( ? ) , de Rossini, por Marcelo

Dúo de la óp. “ A rm ida y Reinaldo” ,


“ A ureliano en Palm ira” , ópera en de Rossini, por A ngelita Tanni y
dos actos de Rossini por la Compa- M ariano Pablo Rosquellas.
A ria ( ? ) , de R ossini, por Luis Fo-

A ria (?)> de Rossini, por A ngelita

Dúo de la óp. “ Torbaldo y Dor- Concierto para violín, de M ariano


liska” , de Rossini, por A ngelita y Pablo Rosquellas, ejecutado por su
Pascual Tanni, durante el home­
naje tributado a Petronila Serrano.

S in fon ía ( ? )
Agosto, 17.
Dúo bufo, de M ercadante. por A n ­
“ D anza de M áscaras” en el segun­ gelita Tanni y Luis Foresti.
do acto de la comedia “ A belino o A ria M ilitar ( ? ) , por M ariano P a­
el hombre de las tres caras” , en blo Rosquellas.
la que, exceptuando a Joaquín Cu­ Dúo de la ópera “ Elisa y Claudio” ,
lebras “ los otros demostraron que por los Tanni. ( ?)
no sabían su papel” . “ L a T iran a” , de M ariano Pablo
Rosquellas, cantada por su autor.
“El Universal”, io-i i-ix-1830.
Agosto, 26.
Setiembre, 17
“ Boleras” , bailadas por A ntonia C u ­
“ Pas-de-deux” , bailado en la ma­
lebras y Juan A u relio Casacuberta.
roma, por José Chearini y su es-

Setiembre, ó.
“ E l engaño fe liz” , primer acto de “ Tancredo” , ( P R IM E R A A U D I­
dicha ópera de Rossini, por la com­ C IO N P A R A E L U R U G U A Y ) ,
pañía Tanni y a continuación el ópera completa, en dos actos, de
siguiente p ro gram a: Rossini, cantada con el siguiente
Dúo Bufo, de Mosca, por A ngelita
Tanni y Luis Foresti.
Dúo de la ópera “ O telo", de Rossi­
ni, por Pascual y M arcelo Tanni.
A ria bufa, de Generali. por Luis
Foresti.
Rondó final de la óp. “ L a Ceni­
cienta” , de Rossini, por A ngelita
etiembre, 24.
“ B oleras” , bailadas por Antonia C
lebras y Juan Villarino.
Setiembre, 13. “ F andanguillo” , bailado por Ju
Villarino.
Miscelánea vocal e instrumental por
la Compañía Tanni y M ariano Pablo
Rosquellas, que se presenta por p ri­ iembre, 27.
mera vez en Montevideo, realizada Miscelánea vocal e instrumental,
de acuerdo con el siguiente pro- en la que se cumplió el siguiente
p ro gram a:

307
1." P arte O ctu b re, 25.
“ O telo” , (P R IM E R A A U D IC IO N
S in fonía ( ? ) , de Rossini. P A R A E L U R U G U A Y ) , ópera
D úo bufo, de Generali, por A nge­ completa de Rossini, cantada con
lita Tanni y L u is Foresti. el siguiente
A ria ( ? ) , de Rossini, por M arcelo
r epar to :
Tanni.
D úo ( ?), de Rossini, A ngelita T a n ­
ni y M ariano Pablo Rosquellas.
A ria ( ? ) , de Rossini. por Luis Fo-

Escena y terceto, de la óp. “ Isabel.


Reina de Inglaterra” , de Rossini, Noviembre, p.
por M ariano Pablo Rosquellas y “ O telo” , ópera completa, de Rossi­
A ngelita y Pascual Tanni. ni, por M ariano Pablo Rosquellas
y la compañía Tanni.
2.* P arte “ El Universal”, 5-8-9-XI-1830.
Noviembre, 15.
S in fonía (? )
“ Tancredo” , ópera completa, de
D úo de Farinete, “ por los S S Tan-
Rossini, por la Compañía Tanni.
nis” (s ic).
Concierto para violín, de Mariano
Pablo Rosquellas, ejecutado por su Noviembre, 22.
“ El engaño fe liz” , ópera completa,
Dúo de Morandi, por Pascual Tanni de Rossini, por la Com pañía Tanni.
y Luis Foresti. “ Concierto de piano” , de Heitbel,
“ El que sin amores v iv e” , Tirana, por Rem igio N avarro.
de M ariano Pablo Rosquellas, can­
tada en castellano por su autor. Noviembre, 28.
“ A ureliano en P alm ira” , ópera com­
pleta, de Rossini, por la Compañía
Octubre, 4. Tanni.
“ Tancredo” , ópera completa de “ El Universal”, 28.x1.1830.
Rossini, por la Com pañía Tanni. Diciembre, i.°
Hom enaje lírico-dramático, dedi­
cado al Gral. Fructuoso R ivera, con
Octubre, 11.
motivo de su ascención al poder,
“ El Coradino” , ópera de Pavessi, realizado de acuerdo con el siguien­
por la Compañía Tanni. te p ro gram a:
“ El Universal”, 8-9-1 i-x-1830. S in fonía ( ? ) , por la Banda del i.°
de Cazadores.
Octubre, 12. Canción, dedicada a R ivera, de Ros­
“ Canción P atriótica” , cantada con quellas, por su autor.
motivo del 5.0 aniversario de la ba­ “ L afayette en Monte Vernón” , d ra­
talla de Sarandí. ma en 2 actos, dentro del cual se
cantó un aria de A ntonio Sáenz.
Sesión de canto, por los hermanos
Octubre, 18.
Tanni.
“ El engaño fe liz” , ópera completa O da dedicada al G ral. R ivera y re­
de Rossini, por la Compañía Tanni. citada por Juan A u relio Casacuber­
ta, original de M anuel Carrillo ( i ) .
Octubre, 22.