Peter Greenaway Un Ilustrado en La Era Neobarroca PDF

Peter Greenaway: un Ilustrado en la Era Neobarroca. Interacciones entre cine y arte contemporáneo.
Monika Keska
Departamento de Historia del Arte y Música
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Peter Greenaway: Un Ilustrado en la Era Neobarroca.

Interacciones entre cine y corrientes artísticas
contemporáneas
Monika Keska
Director: prof. Ignacio Henares Cuéllar (Departamento de Historia del

Arte y Música, Universidad de Granada)
Codirectora: prof. Ewa Mazierska (Department of Humanities, University

of Central Lancashire, Preston)
Granada, Junio 2009

Universidad de Granada
1
Editor: Editorial de la Universidad de Granada
Autor: Monika Keska
D.L.: GR. 3148-2009
ISBN: 978-84-692-5189-8
Monika Keska
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ÍNDICE
I INTRODUCCIÓN
1.1 Presentación
1.2 Metodología
II ASUNTO NEO y POST: EL PROBLEMA DE LA TERMINOLOGÍA

APLICADA AL ESTUDIO DE LA OBRA DE PETER GREENAWAY
2.1 Neovanguardia cinematográfica

2.2 ¿Posmodernidad o Neobarroco?
2.3 Peter Greenaway: Un Ilustrado en la Era Neobarroca
2.3.1 La Búsqueda del orden
2.3.2. Referencias a la Ilustración
2.3.a Louis-Étienne Boulée
2.3.2 El vuelo de Ícaro
III EL NUEVO CINE: LA BÚSQUEDA DE UNA RENOVACIÓN DEL

LENGUAJE FÍLMICO
3.1. Las bases del nuevo lenguaje fílmico

3.2. El cine de Peter Greenaway y las artes plásticas
3.2.1 Cine y artes plásticas
- Cine como arte
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- Géneros y modelos iconográficos

- Modelos compositivos
- Color
- Luz
- La pintura en el cine
- Effetto dipinto
- Tableau vivant
- Los pintores en el cine
- El género biográfico
3.3 Análisis de elementos plásticos en las películas de Peter Greenaway
- The Falls
-El Contrato del dibujante/A draughtsman’s contract
- Z.O.O. /Zed and Two Noughts

-El Vientre de un arquitecto / The Belly of an Architect
- La conspiración de mujeres/ Drowning by Numbers
- El cocinero, el ladrón, su mujer y su amante / The Cook, the Thief,

his Wife and his Lover
- Libros de Próspero/ Prospero’s Books
- El Niño de Mâcon /The Baby of Mâcon
- The Pillow Book
- 8 ½ Women
- Darwin
- Las maletas de Tulse Luper / Tulse Luper Suitcases
- La Ronda de Noche / Nightwatching
- The Stairs: Cine como trompe l’oeil
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Monika Keska
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3.4 Interacciones entre cine y arte contemporáneo
3.4.1 La influencia del cine en las artes plásticas de la 2ª mitad del siglo
XX . Una propuesta de clasificación de las nuevas vanguardias del cine.
3.4.2 Interacciones entre cine y corrientes artísticas en la 2ª mitad del

siglo XX
3.5. Peter Greenaway y el arte contemporáneo: influencias, smilitudes y

paralelismos
3.4.1 Francis Bacon
3.4.2 R.B. Kitaj
3.4.3 Tom Phillips
3.4.4 Peter Greenaway y corrientes artísticas contemporáneas: land art,
arte conceptual, art & language
3.4.5 La influencia de la fotografía contemporánea en la obra de Peter
Greenaway
3.4.6 Peter Greenaway y video-arte
3.4.7 Cine experimental: Matthew Barney.
3.4.8 Ed anch’io sono pittore: La obra plástica de Greenaway
3.5 El cine fuera del cine: las exposiciones de Peter Greenaway
-The Physical Self

- 100 objects To Represent the World
- Flying Out Of This Worldç
- Prospero’s Creatures
- Watching Water
- Some Organising Principles
- The Audience of Macon
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- The Stairs1: The Location

- The Stairs2: Projection, Münich
- In the Dark –Spellbound Art & Film,
- Cosmology at the Piazza del Popolo
- Flying over Water
- 100 Objects to Represent the World (A prop Opera)
- El Cuerpo del Arte - Body Associational Encyclopaedia
- Luper at Compton Verney
- Tulse Luper Suitcases
- The Children of Uranium,
- Nightwatching. A view on Rembrandt’s Night Watch
- Fort Asperen Ark. Flood warning,
- Peopling the Palaces of Venaria Reale
- Tulse Luper Suitcases- VideoBrasil
- Leonardo’s Last Supper
-Tulse Luper Suitcases
- Veronese’s Wedding at Cana
Venecia
3.4. Peter Greenaway como artista total
3.4.1 El concepto de Gesamtkunstwerk

3.4.2 Cine como arte total
3.4.3 La tendencia al Gesamtkunstwerk en la obra de Peter Greenaway
- Libros
- Óperas
- Proyectos multimedia: Tulse Luper Suitcases
IV CONCLUSIONES
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El nuevo cine de Peter Greenaway
V SUMMARY
VI BIBLIOGRAFÍA
VII FILMOGRAFÍA DE PETER GREENAWAY
VIII EXPOSICIONES
ILUSTRACIONES
ANEXO: Las Enciclopedias del Mundo. Catálogos y listados
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Peter Greenaway: Enlightenment Artist in the Neo-Baroque Era.

Interactions between film and contemporary art.
Monika Keska
Department of History of Art and Music, University of Granada
Supervisors:
Ignacio Henares Cuéllar (Departamento de Historia del Arte y Música,
Universidad de Granada)
Ewa Mazierska (Department of Humanities, University of Central

Lancashire, Preston)
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TABLE OF CONTENTS:
I INTRODUCTION
1.3 Peter Greenaway

1.4 Methodology
II NEOs and POSTs: The Problem of the terminology applied to the study
of the art of Peter Greenaway.
2.1 (Neo) Avant-Garde Cinema

2.2 Greenaway: Post-modern or Neo-Baroque?
2.3 The artist of Enlightenment in the Neo-Baroque Era
2.3.1 Louis-Étienne Boulée
2.3.2 Icarus
III The new cinema
3.3. The basis of the innovation of film language in the works of Peter
Greenaway
3.2 Cinema and plastics arts
3.3 Analysis of plastic components in the films of Peter Greenaway
- The Falls
- A draughtsman’s contract
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-Zed and Two Noughts

- The Belly of an Architect
- Drowning by Numbers
- The Cook, the Thief, his Wife and his Lover
-Prospero’s Books
-The Baby of Mâcon
- The Pillow Book
- 8 ½ Women
- Darwin
- Nightwatching
- The Stairs: Film as trompe l’oeil
3.4 Relations between contemporary art trends and film

- The Historical avant-garde and film
- Classification of the relations between contemporary art and film since
1945
3.5. Peter Greenaway And the contemporary art: influences and

parallelisms:
- Francis Bacon
- R.B. Kitaj
- Tom Phillips
-Peter Greenaway and contemporary art trends: land art, concept art, art&
language
- The influence of contemporary photography in the works of Peter
Greenaway
- Peter Greenaway and video-art
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- Experimental film: Matthew Barney and Peter Greenaway
3.6. Ed io anche son pittore: Peter Greenaway’s painting and drawings
3.7. Cinema outside cinema: exhibitions of Peter Greenaway
-The Physical Self

- 100 objects To Represent the World
- Flying Out Of This Worldç
- Prospero’s Creatures
- Watching Water
- The Stairs1: The Location
- The Stairs2: Projection, Münich
- Flying over Water
- 100 Objects to Represent the World (A prop Opera)
- El Cuerpo del Arte - Body Associational Encyclopaedia
- Luper at Compton Verney
- Nightwatching. A view on Rembrandt’s Night Watch
- Tulse Luper Suitcases- VideoBrasil
- Veronese’s Wedding at Cana
Venecia
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3.8. Peter Greenaway’s total art

-The idea of Gesamtkunstwerk
- Cinema as total artwork
- The tendency towards Gesamtkunstwerk in the works of Peter
Greenaway
- Peter Greenaway’s books
- Operas
- Multidisciplinary projects: Tulse Luper Suitcases
IV CONCLUSIONS
Peter Greenaway’s New cinema
V SUMMARY
VI BIBLIOGRAPHY
VII FILMOGRAPHY OF PETER GREENAWAY
VIII EXHIBITIONS
LIST OF ILLUSTRATIONS
APPENDIX: ENCYCLOPAEDIAS OF THE WORLD. LISTS AND

CATALOGUES.
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INTRODUCCIÓN
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1.1. Introducción
I do indeed think that cinema is mortal. There’s a lot

of evidence already that it is dying on its feet1
Peter Greenaway es uno de los artistas más importantes en el campo de

las relaciones entre cine y artes plásticas. Debemos considerar aquí tanto
la influencia del arte, sobre todo pintura en el cine, como la influencia del
cine y las […] Muchos de sus trabajos se sitúan a medio camino entre el
cine y el arte contemporáneo. La importancia de las relaciones entre cine y
artes plásticas en su obra cinematográfica quedó patente ya en su primera
exposición individual titulada Eisenstein At the Winter Palace que tuvo
lugar en Lord’s Gallery en 1964.
La película el Séptimo sello de Ingmar Bergman inspiró el primer film
experimental de Greenaway realizada en 1962, Death of sentiment, que
trata el tema de la muerte de manera metafórica, literal y simbólica ha sido
rodada en cuatro cementerios londinenses
1 Comentario de Peter Greenaway en el documental Lumiére et compagnie, 1995
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Desde 1965 hasta finales de años 70 trabajó en Central Office of

Information, donde montaba películas documentales sobre temas
estadísticos. Aquella experiencia influyó notablemente en su interés por
los sistemas taxonómicos y los catálogos de distintos tipos.
A finales de los años 70 realiza algunas de sus películas experimentales
más célebres como A walk through H, Vertical Features Remake y el
largometraje The Falls.
Las películas experimentales de Greenaway anuncian los elementos que
reaparecen luego en sus largometrajes, exposiciones y óperas, como la
obsesión por los sistemas taxonómicos, la teoría de evolución de Darwin,
la ornitología y el vuelo, el agua y su relación con el comienzo de la vida y
la muerte, la sexualidad humana. En esta etapa temprana de la obra de
Greenaway aparecen ya algunos de sus personajes fetiche como Cissie
Colpitts o Tulse Luper.
En la banda sonora empiezan a utilizarse las inconfundibles
composiciones repetitivas, obras del británico Michael Nyman,
colaborador habitual de Greenaway desde los años 70 hasta comienzos de
los 90. Algunas de estas películas están inspiradas en el cne de las
vanguardias históricas, como Train, cuya estructura formal alude al Ballet
Mécanique de Férnand Léger. En su obra de madurez Greenaway sigue el
modelo de las relaciones entre cine y corrientes artísticas contemporáneas
que tiene sus orígenes en la vanguardia de entreguerras.
En colaboración con British Film Institute rodó su primer largometraje
narrativo, El contrato del dibujante (1982) que le proporcionó una fama
mundial. En los años posteriores participó en el proyecto de Channel Four
que financiaba producciones de cine artístico y con el productor holandés
Kees Kasander quien patrocinó gran parte de sus largometrajes. Su obra
cinematográfica destaca por una estética intencionadamente artificial
basada en composiciones simétricas, sobreabundancia visual y frecuentes
citas pictóricas sobre todo del período barroco y manierista. La ordenación
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de la estructura narrativa basada en series numéricas, listados o catálogos

pretende restar realismo a la trama. La sensación de teatralidad es
subrayada por la actuación innatural de los actores, las bandas sonoras
minimalistas y frecuentes re-encuadres dentro del encuadre
cinematográfico. Paralelamente a su trayectoria fílmica Greenaway siguió
su actividad como pintor. Participó y comisarió numerosas exposiciones,
algunas de su propia obra. Las exposiciones comisariadas responden a su
idea de llevar el cine fuera del cine y aplicar las reglas del lenguaje fílmico
a otras disciplinas artísticas. El mismo concepto traslada a las
performances y óperas que escribió y dirigió en el escenario. Sus proyectos
tanto cinemtográficos como expositivos suelen ser completados por la
publicación de libros, catálogos, novelas, guiones y libretti.
La muerte del cine
Peter Greenaway denuncia la falta de evolución del lenguaje fílmico

desde los comienzos del cine, mientras las demás artes sufrieron notables
cambios:
Cinema has been very slow in developing its vocabulary.

Consider the distances literature and painting have
travelled, and the extent of the considerable linguistic
leaps they have made, in the time-space of the cinema’s
history – from Post-Impressionism to Warhol and
Beuys, or from Tolstoy and Dickens to Beckett and Joyce
– whilst cinema still predominantly uses the language of
its first decade.2
2 GREENAWAY, Peter, The Stairs 1: Genéve. The Location, London, Merrell Holberton
Publishers, 1994, p.2
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Otro de los problemas de la cinematografía actual en los ojos de

Greenaway es la persistencia de los sistemas narrativos procedentes de la
novela decimonónica y su afán por el realismo psicológico. El cine según
Greenaway no tiene porque estar destinado únicamente a contar historias.
En sus películas abundan elementos a otras disciplinas artísticas,
especialmente la pintura. Greenaway considera que el cine forma parte de
la tradición de las artes visuales y sus estructuras narrativas deberían estar
relacionadas con la pintura antes que por la literatura.
El cine de Greenaway debe entenderse dentro de la evolución de las
artes plásticas y del arte contemporáneo, antes que dentro de la evolución
de la historia del cine y las corrientes cinematográficas tradicionales. El
objetivo último de su obra es la búsqueda de un lenguaje cinematográfico
acorde con el desarrollo artistico actual.
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1.2 Metodología
Puesto que la obra de Peter Greenaway incluye cine, artes plásticas y

proyectos de carácter interdisciplinar ligado a las artes plásticas, cercano al
video instalación, la metodología del arte contemporáneo más que fílmica.
He recurrido principalmente a textos de teóricos de arte contemporáneo
para apoyar mis tesis. La base de mi investigación fue un estudio
comparativo entre la obra de Peter Greenaway y las corrientes artísticas
contemporáneas que en mi juicio le habían influido o presentan
similitudes formales y conceptuales.
He comparado la obra de Peter Greenaway con el período de Ilustración.
Esa designación tiene carácter puramente metafórico, sin que exista
ningún tipo de conotaciones historicistas. Me he basado en las referencias
a la Ilustración y estructuras formales presentes en la obra del director
británico.
La bibliografía empleada incluye obras teóricas dedicadas al estudio de
la obra de Peter Greenaway, a la vez que los catálogos, guiones y libros
publicados por el propio director. Otra parte de la bibliografia utilizada
consta de estudios monográficos de artistas y corrientes artísticas
incluidos en el estudio comparativo. En el capítulo II de esta tesis, Asunto
Neo- y Post: Problema de la terminología aplicada al estudio de la obra
de Peter Greenaway analizo textos de teóricos de arte contemporáneo que
definen los conceptos de posmodernidad, neobarroco y neovanguardia y
los aplico a la obra de Peter Greenaway.
El capítulo III El nuevo cine: La búsqueda de la renovación del

lenguaje fílmico analizo los conceptos y formas de esa innovación
presentes en la obra de Greenaway, que inlcuye el estudio de sus relaciones
con las artes plásticas, la tendencia a la obra de arte total y la aplicación del
lenguaje fílmico a las exposiciones comisariadas por el director. Comparo
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Monika Keska
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sus trabajos con la obra de numerosos artistas contemporáneos.

Finalmente, el capítulo IV contiene las conclusiones de esta tesis, trata de
definir en que consiste el nuevo lenguaje fílmico propuesto por
Greenaway.
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II
Asunto Neo- y -Post: Problema de la terminología

aplicada a la obra de Peter Greenaway
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La obra de Peter Greenaway ha sido objeto de numerosos análisis

académicos, sin embargo no resulta clara la terminología que debería ser
aplicada a su estudio. El carácter ecléctico y la sobreabundancia visual de
su obra incitan a introducirla dentro de la corriente posmoderna o
neobarroca.
Cuando algunos teóricos optan por incluirlo dentro de la corriente
posmoderna (Willoquet Maricondi, Mary Alemany, Purdy o neobarroca
(Calabrese), otros optan por considerarlo como representante de la
vanguardia (Alan Woods3 o Michael Pascoe4, Stephen Calloway5).
En mi consideración, la obra de Peter Greenawa debe ser incluida dentro
de la nueva vanguardia cinematográfica. Su relación con las corrientes
artísticas contemporáneas y su afán por la renovación del lenguaje fílmico
reproducen los ideales de la vanguardia cinematográfica de entreguerras
con la misma determinación y entusiasmo innovador de éstas.
3 WOODS, Alan, Being naked playing dead. The art of Peter Greenaway, Manchester,
Manchester University Press, 1996
4 PASCOE, David, Peter Greenaway. Museums and living images, Londres, Reaktion
Books, 1997
5 CALLOWAY, Stephen, Baroque baroque: The culture of excess, London, Phaidon, 2001
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2.1. El concepto de Neovanguardia
2.1.a. Tendencias neo-vanguardistas en las artes plásticas de la

2ª mitad del siglo XX
El término neovanguardia fue difundido por el teórico alemán Peter

Brüger en su Teoría de la vanguardia (1976). Donald Kuspit identifica la
neovanguardia con la posmodernidad y la vanguardia con la modernidad.6
La cultura de la posguerra se puede observar una proliferación de
movimientos “post” y “neo”, artistas norteamericanos y europeos en los
años 50-607 retoman las formas de expresión de las vanguardias de los
años 10 y 20 -el collage y assemblage, el ready-made, la pintura
monocroma, la escultura construida-. Hal Foster compara estos procesos
con la vuelta a las teorías de Freud y Marx por parte de Jacques Lacan y
Louis Althusser, respectivamente, aunque en el campo de las artes
plásticas este retorno a las ideas del pasado es menos riguroso8. La
reaparición de la pintura monócroma en el arte de la posguerra- Ellsworth
Kelly, Ad Reinhardt, Yves Klein, Lucio Fontana- repite los modelos
formales de Rodchenko y Malevich, sin embargo es un retorno
6 KUSPIT, D., The cult of the avant-garde artist, Cambridge University Press, 1994, pág. 1
7 Charles Harrison y Paul Wood proponen las fechas 1967-72 como el período en el que se
desarrollan las nuevas vanguardias, en WOOD, P., FRASCINA, F., HARRIS, J. y
HARRISON, Ch., La Modernidad a debate. El arte desde los cuarenta, Madrid, Akal,
1999, págs. 200-212
8 FOSTER, H., El retorno de lo real. La vanguardia a finales de siglo, Madrid, Akal,
2001, págs. 3-10
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independiente a la corriente artística del pasado -el suprematismo-, sin sus

connotaciones ideológicas y teóricas.
Otras manifestaciones artísticas toman como modelo al arte de las
vanguardias de muy distinta índole: la obra de Dan Flavin Monumento
reúne referencias al proyecto del Monumento a la III Internacional de
Tatlin y al ready-made duchampiano. La alusión histórica es en este caso
una práctica reflexiva sobre estos modelos artísticos y carece del carácter
de pastiche que tendrán algunas corrientes artísticas en los años 80 como
el hipermanierismo o la trasvanguardia. La elección de los modelos
dadaístas y constructivistas se debe, según Foster, a su oposición a la
concepción burguesa del artista y del arte mediante el empleo de objetos
cotidianos y fabricación industrial de las obras, que respondía a la
necesidad de la reubicación de la obra de arte en el nuevo contexto social
después de la 2ª guerra mundial. La recurrencia a los modelos de arte
vanguardista implica también su carácter subversivo, marginal y
hermético que incluso aumenta en la 2ª mitad del siglo.
Hans Richter, uno de los principales propagadores del dadá en EE.UU.,
ofrece una visión bastante negativa de las neo-vanguardias, en particular
de las corrientes neo-dadaístas9, procesos que se pueden observar en las
artes plásticas ya a partir de los años 60, movimientos similares al dadá -
happenings, arte povera, arte objetual, pop art, que han perdido su
significación original como sublevación contra los esquemas de la sociedad
burguesa, mientras que estos movimientos “neo-dadá” de la 2ª mitad del
siglo XX parecen afirmarlos:
La rebelión incondicional se ha convertido en un

oportunismo incondicional que permite tasar
tranquilamente el valor estético de las palas, botelleros y
9 RICHTER, H., Dadaizm, Varsovia, Wydawnictwa Artystyczne i Filmowe, 1983, págs.

346-367
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orinales duchampianos. Tenemos exactamente lo

contrario a lo que ridiculizaba Duchamp hace 50 años.10
En 1962, en una carta dirigida a Richter, Marcel Duchamp expresaba su

rechazo a los movimientos neodadaístas -Nuevo Realismo, pop-art,
assemblage- que se declaran herederos del dadaísmo, pero en realidad son
la antítesis de sus ideas, ready-made iba a ser la negación de lo bello en el
arte y de su concepción expresiva, las tendencias neo-dadá buscan en los
ready-mades valores estéticos.11
Gran parte de los teóricos de la vanguardia, entre ellos Peter Brüger, se
muestran muy críticos con los movimientos neodadá, la repetición de
modelos de las vanguardias históricas, según Brüger, anula su base teórica
-la crítica del arte autónomo:
Si los readymades y los collages desafiaban los

principios burgueses del artista expresivo y la obra de
arte orgánica, los neoreadymades y los neocollages
reinstauran estos principios, los reintegran mediante
repetición. Asimismo, si dadá ataca por igual al público y
al mercado, los gestos neodadá se adaptan a ellos, pues
los espectadores no sólo están preparados para tal
impacto, sino ansiosos de su estimulación. (...) La
repetición de la vanguardia histórica por la
neovanguardia no hace sino convertir lo antiestético en
artístico, lo trasgresor en institucional.12
10 Ibidem, pág. 349

11 Ibid., pág. 352
12 FOSTER, H., El retorno de lo real. La vanguadia a finales de siglo, Madrid, Akal, 2001,
pág. 12
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Foster entra en polémica con Brüger y afirma que el arte

neovanguardista supone en muchos casos una crítica tanto al mito del
“artista bohemio”, como a la nueva institucionalización del arte
vanguardista. Según Foster, Brüger, como otros tantos críticos de arte
contemporáneo, es ciego al arte ambicioso de su tiempo13, las
neovanguardias no pueden ser contempladas únicamente como referencia
a las vanguardias históricas, sino que deben verse desde el punto de vista
de su época.
Foster distingue entre la primera neovanguardia, artistas de los años 50
-Rauschenberg, Johns, Kaprow-, que retomaban literalmente los
procedimientos de las vanguardias históricas, sobre todo dadaístas. La
segunda neovanguardia, que comienza ya en los años 60 con Daniel Buren
y Marcel Broodthaers, parte de la institucionalización y las limitaciones de
la primera para elaborar una crítica del proceso de su mercantilización y
aculturación.14
Frente a la teoría, desarrollada por los escépticos de la vanguardia, del
fracaso de la vanguardia histórica y de la primera neovanguardia en su
intento de destrucción del arte como institución, Foster opina que dicho
fracaso ha capacitado a la segunda neovanguardia para la deconstrucción
de la concepción burguesa del arte.15 Como contraposición a la actitud de
los críticos que niegan la validez de la neovanguardia, Foster destaca sus
analogías con la vanguardia histórica:
La vanguardia histórica y la neovanguardia están

constituidas de manera similar, (...) una compleja
alternancia de futuros anticipados y pasados
reconstruidos; en una palabra, una acción diferida que
13 Ibidem, pág. 16
14 Ibid., pág. 26
15 Ibid., pág. 27
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acaba con cualquier sencillo esquema de antes y después,

causa y efecto, origen y repetición.16
La obra vanguardista, por lo tanto, necesita el paso del tiempo para

que su significado sea pleno y debe desprenderse del mito de la
originalidad del arte del siglo XX.
En los años 80 surgen corrientes artísticas que hacen referencia directa

a las vanguardias históricas, como un elemento de las identidades
nacionales -trasvanguardia alude al futurismo italiano, neoexpresionismo
al expresionismo alemán-. En Italia se dieron a conocer movimientos
como los Nuovi-Nuovi, Pittori colti, Anacronisti, Ipermanieristi, que
aluden tanto a las vanguardias italianas, pintura metafísica y futurismo,
como al arte del pasado mucho más remoto -clasicismo de Mengs, barroco,
manierismo-, imitan las formas historicistas y su iconografía, básicamente
mitológica y religiosa, convirtiéndose en el estandarte del nihilismo
posmoderno. La aparición del gran número de los neos: neobarroco,
neogeométrico, neodadá, es ya en sí una característica postmoderna,
aunque hay que tener en cuenta que las referencias a períodos artísticos
anteriores pueden desembocar en una revisión crítica, o bien, en un mero
pastiche.
La Neo-vanguardia cinematográfica
Las transformaciones que han experimentado las artes visuales en el

siglo XX: collage, assemblage, fotomontaje, body art, land art, arte
abstracto, video art, arte conceptual etc., han influido de manera
importante en el sistema de representación del cine contemporáneo, igual
que habían influido en el cine vanguardista de entreguerras, de hecho, las
16 Ibid., pág. 31
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interacciones entre cine y las corrientes artísticas de la 2ª mitad del siglo

XX repiten el modelo de las vanguardias históricas.
El cine vanguardista se opone a lo que Noël Burch en How we got into
pictures definía como modo institucional de representación:
El conjunto de directrices (tácitas o explícitas) que los

directores y técnicos han interiorizado históricamente
como la base irreducible del «lenguaje cinematográfico»
propio de la Institución y que ha sido una constante
durante los últimos cincuenta años, al margen de los
grandes cambios estilísticos que han tenido lugar.17
En términos formales el modo institucional se caracteriza por el empleo

del sonido sincrónico, la música como refuerzo de la acción de la película y
algunas convenciones en torno a la dirección, el punto de vista, el fundido
de la imagen para representar el paso del tiempo, duración 1,5-2 horas. La
principal característica del cine vanguardista es su continuo intento en
reinventar o negar las convenciones del modo institucional18. Otro
significado del cine vanguardista es el histórico, del cine ambicioso del
período de entreguerras, por lo cual es preferible utilizar el término
neovanguardista al referirse a ciertas tendencias en el cine
contemporáneo.
Los principales precedentes estéticos y formales del cine
neovanguardista proceden de las vanguardias históricas, también hay que
destacar la influencia del cine underground o “alternativo” americano:
Norman McLaren en Canadá, Hans Richter, Maya Deren, Kenneth Anger
en EE.UU., el cine estructuralista, el cine experimental y los Fluxfilms. Las
17 HOBERMAN, J., Tras el cine de vanguardia en WALLIS, B. (editor), Arte después de la

modernidad. Nuevos planteamientos en torno a la representación, Madrid, Akal, 2001,
pág. 59
18 Ibidem, pág. 60
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nuevas vanguardias cinematográficas retoman algunas de sus

características: expresión personal y subjetiva, el acercamiento a las
corrientes artísticas actuales, la utilización del cine como un medio de
expresión de las tendencias de identidad - sexuales, étnicas, feministas.
Hans Richter, aunque acusa de frivolidad las neo-vanguardias en las

artes plásticas, apoya esta tendencia en el cine y la considera una
continuación de la experimentación de los años 20. En la 2ª mitad del
siglo XX los cineastas experimentales, en la mayoría pintores
estadounidenses y europeos, retoman las ideas de las vanguardias de los
años 20, interrumpidas por la guerra y los regímenes totalitarios,
considerando que este tipo de obras cinematográficas abrirá un nuevo
camino para el cine, incluyendo el comercial, y lo alejará del imperante
“estilo teatral”. Richter reivindica mayor presencia de este tipo de
creaciones y la educación del público para que pueda recibir el nuevo cine:
Sólo después de que haya ocurrido tal transformación del público, el film
de entretenimiento podrá seguirle. En esta época dorada, el film-
entretenimiento y el film-arte llegarán a ser idénticos19.
Las principales características y los objetivos de las neovanguardias
cinematográficas son, por lo tanto, paralelas a las tendencias
neovanguardistas en las artes plásticas. Por una parte, oposición al “modo
institucional”, o “estilo teatral”, como lo denominaba Richter, es análoga a
la rebelión de algunas tendencias artísticas de las que hablaba Foster,
contra la institucionalización y la mercantilización del arte, y, por otra
parte, revisión crítica y vuelta a las formas de expresión de la vanguardia
histórica, de la misma manera que las artes plásticas de la posguerra.
19 RICHTER, H., El film, una forma original del arte, en ROMAGUERA i RAMIÓ, J. y
ALSINA THEVENET, H. (edit.), Textos y manifiestos del cine, Cátedra, Madrid, 1998,
pág. 277
27
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Cine neovanguardista en Reino Unido
Las interacciones estéticas entre cine y artes visuales han sido

especialmente importantes en el Reino Unido. Se pueden observar tanto
en el cine neo-vanguardista inglés, como en las artes plásticas -en el pop
art británico, la escuela de Londres. Así lo demuestran las exposiciones
dedicadas a las relaciones entre el cine y el arte contemporáneo: Alfred
Hitchcock and the contemporary art (Museum of Modern Art, Oxford,
1995), o Spellbound. Art and film (Londres, Hayward Gallery, 1996), en la
que participó Peter Greenaway. En el catálogo de esta última exposición
Philip Dodd subrayaba la trascendencia de las vinculaciones entre cine y
arte presentes en la cultura británica en la 2ª mitad del siglo XX:
Spellbound has committed itself to working with artists

and filmmakers who work in Britain not on some
misguided “little Englander” principle, but precisely
because of art/film relationship has been very strong in
Britain.20
Dodd destaca también la importancia y reclama la necesidad de

estudios y la organización de exposiciones sobre las relaciones entre cine y
pintura, ya que los considera poco desarrollados, debido a que la mayoría
de los estudiosos el cine tiene formación literaria y lo analiza desde este
punto de vista, de modo que las vinculaciones entre cine y artes plásticas
quedan ignoradas por gran parte de la crítica e historiografía del cine21.
20 DODD, Ph., Modern stories en Spellbound. Art and film, Londres, British Film
Institute & Hayward Gallery, 1996, pág. 32
21 dodd, pág. 34
28
Monika Keska
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El cine neovanguardista inglés surge como respuesta a un largo

período de predominio del realismo (neorrealismo italiano y sus
consecuencias en el cine japonés, alemán y de Europa oriental de los años
50, free cinema, cine social inglés de Leigh y Loach) e intentos de la
purificación del cine de todos elementos ajenos (nouvelle vague). Vuelta al
cine como una síntesis de las artes, fue precedida por el nuevo
pictorialismo (uso de elementos plásticos en la imagen fílmica en función
del realismo de una época del pasado, como en Barry Lyndon), la obra de
algunos directores británicos fuera de las tendencias dominantes, como
Michael Powell y Ken Russell. Es considerable la influencia de los
cineastas italianos -Fellini, Visconti, Bertolucci, Antonioni, Pasolini, que ya
a partir de la 2ª mitad de los años 50, empiezan a introducir elementos
pictóricos y estilización de la imagen, junto con innovación del sistema
narrativo. Fueron éstos los modelos a seguir para los neovanguardistas
ingleses, de hecho algunos directores aluden directamente a la obra de los
italianos: Jarman consideraba a Pasolini como el paradigma del artista y
cineasta, y en Sebastiane hacía referencia al Satyricon de Fellini;
Greenaway en 8 ½ Women hizo una alusión a la obra de Federico Fellini,
uno de los precedentes estéticos para su estilo barroco.
La corriente neovanguardista en el cine británico se inicia a finales de

los años 70 con las primeras obras de Jarman y Greenaway, pero su pleno
desarrollo se fecha en la segunda mitad de los años 80 con los trabajos más
famosos de ambos directores y la aparición de jóvenes cineastas como
John Maybury, Sally Potter o Cerith Wyn Evans.
Las nuevas vanguardias en el cine británico coinciden con el comienzo
de las actividades cinematográficas de la Channel Four, empresa
productora creada en 1982, uno de sus principales objetivos fue financiar
proyectos de cine artístico.
El cine neovanguardista inglés se rebelaba contra el realismo
dominante y la comercialización del arte cinematográfico y la colonización
29
Monika Keska
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por parte de la cultura popular americana, que ya ni siquiera se percibía

como un elemento extraño, sino era reconocida como propia por el público
europeo. Sin embargo, la neovanguardia inglesa suponía también un
retorno a los modelos formales y teóricos del período de entreguerras.
John Maybury, un antiguo colaborador de Jarman, alude directamente a
las vanguardias históricas como paradigma de la innovación formal:
Our criteria for visual response have been permanently

altered - sophisticated advertising and some promotional
videos picked up the line from where Surrealists and
German Expressionists left it. Experimentation was
sidetracked up the blind alley of structuralism, which
effectively murdered underground film.22
Derek Jarman
Derek Jarman fue uno de los directores vanguardistas colaboradores del

British Film Institute y Channel 4, instituciones que financiaban proyectos
cinematográficos independientes en el Reino Unido. Uno de sus
principales objetivos fue la renovación del lenguaje cinematográfico y crear
formas de expresión nuevas en oposición a la colonización cultural por
parte de Hollywood y la consiguiente comercialización de la cultura
artística en el Reino Unido. Su estilo se podría caracterizar, a grandes
rasgos, como una combinación de experimentación formal y rechazo del
sistema narrativo clásico, y las referencias a la tradición cultural británica.
Jarman explicaba la necesidad de aludir a la tradición inglesa para
manifestar su disconformidad con la decadencia cultural de la época de
22 O’PRAY, M., Derek Jarman: The dreams of England, Londres, British Film Institute,
1996, pág. 124
30
Monika Keska
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Thatcher: “The Sonnets” and “The Symposium” are a cultural condom

protecting us of the virus of the yellow press.23 En sus películas expresaba
abiertamente sus ideas políticas criticando la política cultural y social de la
administración de Thatcher y reclamaba la igualdad de derechos para las
minorías sexuales, de lo que fue precursor en el cine europeo-.
Se formó como pintor y fue un cineasta autodidacta, excepto una corta
experiencia como escenógrafo de dos películas de Ken Russell, un director
que había influenciado sus posteriores trabajos cinematográficos. Entre los
cineastas que le habían influido destaca Pier Paolo Pasolini, a quien
Jarman consideraba un verdadero modelo a seguir. La obra temprana de
Jarman, sobre todo sus trabajos realizados con la cámara super-8 están
marcados por la estética del cine experimental de los años 60-70, cine
underground de Kenneth Anger, John du Cane, Maya Deren, los trabajos
teatrales de Bertold Brecht y el cine punk neoyorquino de finales de los
años 70 -John Lurie, Charlie Ahearn, Eric Mitchell-.
Uno de los artistas, cuya obra tuvo una especial proyección en el cine de
Jarman, fue William Blake. Jarman heredó de Blake su fascinación por la
alquimia y el ocultismo, la creación de su propio sistema mitológico. En las
obras de ambos artistas existe un fuerte elemento antirracionalista y
antimaterialista. Jarman redactaba sus diarios y libros siguiendo el modelo
de los escritos de Blake, podemos también encontrar referencias a su obra
plástica en películas como The Last of England o War Requiem.
Finalmente, cabe destacar la influencia en la cultura británica de los

años 80 de la tendencia neorromántica24 que había marcado notablemente
la obra de Derek Jarman. La corriente neorromántica se dio a conocer en
23 DRISCOLL, L. ”The rose revived”: Derek Jarman and the British tradition, en
LIPPARD, Ch.(coordinador), By angels driven: The films of Derek Jarman, Trowbridge,
Flick Books, 1996, pág. 72
1996, pág. 32
31
Monika Keska
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Gran Bretaña en la década de los 40, su huella es perceptible en la pintura

(John Minton, Leslie Hurry, David Jones), literatura y cine inglés (A diary
for Timothy de Humphrey Jennings, 1945, A Canterbury tale de
Pressburger, 1944). David Mellor en A paradise lost: The Neo-Romantic
imagination in Britain 1945-55, menciona entre sus características la
relación entre el cuerpo y la sexualidad, el miedo a la muerte y la extinción,
creación de mitos, sentimiento nostálgico por el pasado mejor, búsqueda
de la esencia de la cultura británica, la exaltación del paisaje inglés.
El neorromanticismo había influido considerablemente en la cultura
inglesa de los 80, cuando el país, gobernado por Margaret Thatcher,
pasaba por una etapa muy dura desde el punto de vista económico y social,
lo cual quedó reflejado en películas como The Last of England o Jubilee,
en las que se daba una visión apocalíptica de la situación actual del Reino
Unido, contrastada con épocas del pasado como el reinado de Isabel I.
Derek Jarman se formó en una escuela de bellas arte y siempre había

considerado el cine como una actividad artística y un complemento de su
actividad como pintor, por lo que su obra ocupa un lugar importante en el
campo de las relaciones entre cine y pintura en la cultura británica
contemporánea. En la obra de Jarman la imagen tiene un papel
privilegiado, es la base de su peculiar estilo, basado en una estructura muy
libre, efecto del “no acabado”, sucesión de tableaux, escenas autónomas
sin una vinculación lógica aparente entre sí, rechazo de la narración
clásica, uso de ritmos musicales como modo de ordenación de la imagen.
En muchos aspectos el cine de Derek Jarman presenta analogías con los
experimentos cinematográficos de las vanguardias históricas.
Curiosamente, a pesar de ser uno de los cineastas más innovadores de las
últimas décadas, uno de los rasgos distintivos de su obra es su vinculación
y referencias al legado cultural británico -pintura (Constable, Turner,
Blake, Bacon), literatura (Marlowe, Shakespeare, Owen) o música
(Britten).
32
Monika Keska
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Estudió literatura inglesa e historia del arte en King’s College en

Londres, donde conoció las obras de escritores que tuvieron luego una
importante influencia en la expresión de su propia sexualidad: Jean
Cocteau, Jean Genet y los representantes del movimiento beat americano:
Burroughs, Ginsberg, Ferlinghetti. De hecho, admitía que a sus 18 años no
debía nada a los políticos, sino a los homosexuales que habían hecho
pública su orientación sexual -Cocteau, Genet, Burroughs y Ginsberg-25.
En el año 1963 ingresó en la Slade School, donde estudió pintura y
coincidió con David Hockney que tuvo una gran influencia sobre el joven
director.
David Hockney was the first English painter to declare

his homosexuality in public. By example, he was a great
liberating force, reaching far beyond the confines of the
“art world”: his work paved the way for the gay liberation
movement at the end of the decade.26
Jarman reconocía la importancia que tuvo la amistad con Hockney para

su trayectoria artística, pero más adelante le criticaba por su traslado a
EE.UU. y su consiguiente dependencia del mercado artístico27.
Desde los finales de los años 60 Jarman proyectaba vestuario y
decorados para obras de teatro, ópera y ballet. En 1971 Ken Russell, uno
de los cineastas británicos más innovadores del momento, le encargó el
diseño de escenografía para The Devils. En 1973 Jarman volvió a trabajar
con Russell como director artístico de Savage Messiah. La estética barroca
de Russell tuvo una gran influencia en el estilo de los primeros
25 RADKIEWICZ, M., Derek Jarman. Portret indywidualisty, Cracovia, Rabid, 2003,

pág. 11
26 JARMAN, D., Dancing ledge, Londres, Quartet Books, 1991, pág. 70
27 Ibidem, pág.12
33
Monika Keska
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largometrajes de Jarman -Sebastián, Jubilee y The Tempest-; Savage

Messiah, biografía del pintor y escultor vorticista Henri Gaudier-Brzeska,
fue además uno de los modelos formales para Caravaggio de Jarman.
En 1970 compró su primera cámara super-8 y empezó a realizar sus

propios cortometrajes, que denominaba home movies, abandonando
progresivamente su actividad como pintor y diseñador. En estas primeras
películas -In the shadow of the sun, A journey to Avebury, The art of
mirrors, Sulphur, Fire island-, realizadas entre 1970 y 1975, se percibe la
influencia del cine underground americano de Maya Deren, Kenneth
Anger y Jonas Mekas, del cine gay de los años 40 y del movimiento beat.
Fueron también comparadas con las películas de Cocteau, Buñuel o Man
Ray realizadas en los años 30. Jarman conocía también la obra
cinematográfica de Warhol, pero no se sentía influenciado por ellas.28 En
muchas de ellas colaboraron los amigos de Jarman -estrellas pop, artistas,
diseñadores- como actores o compositores de las bandas sonoras (entre
ellos estaba Brian Eno que compuso música para Jubilee y Sebastián). Su
primer largometraje, Sebastián (1976), se inscribe dentro del cine gay que
gana fuerza en los años 70, en relación a los emergentes movimientos
activistas y la lucha por los derechos de las minorías sexuales, con los que
Jarman se identificaba.
En 1978 rodó su segundo largometraje, Jubilee, marcado por la estética
punk y al año siguiente The Tempest, una adaptación de la obra de
Shakespeare poco habitual. Los siguientes seis años Jarman dedicó a los
experimentos con la super-8. En esta época tuvo unos contactos intensos
con los cineastas vanguardistas de la London Film-Makers’ Co-Operative,
un grupo creado en 1970 por Stephen Dwoskin, influenciado por su
homóloga neoyorquina y la obra de Jonas Mekas, los experimentos
cinematográficos de Fluxus y el arte conceptual estadounidense. En 1985
28 O’PRAY, Michael, Derek Jarman: The dreams of England, Londres, British Film
Institute, 1996, pág. 61
34
Monika Keska
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conoció a John McKay, un productor de vídeos, películas experimentales y

cortometrajes, partir de entonces fue también productor de las películas
de Jarman. Entre los colaboradores de McKay se encontraban directores
jóvenes como Cerith Wyn Evans, Michael Kostiff, Holly Warburton y John
Maybury que ya había colaborado con Jarman en Jubilee.
En diciembre del 1986, al tiempo que rodaba The Last of England, se le

diagnosticó el sida, pero Jarman lo había sospechado ya meses antes. A
partir de este momento, la enfermedad tuvo una importancia crucial para
el desarrollo de su obra pictórica y cinematográfica. En su obra se hizo
más notorio el motivo de la muerte y una visión pesimista del mundo
actual. Jarman trabajaba incesantemente, para aprovechar al máximo el
tiempo que le quedaba, fue sin duda su etapa más fructífera -en los años
1986-88 realizó Caravaggio, The Last of England, War Requiem, además
de varios cortometrajes, vídeo clips y una participación en un proyecto
fílmico colectivo, Aria (1987)-.
Jarman en estos momentos gozaba ya del reconocimiento como
cineasta, tras el éxito de su película más conocida, Caravaggio, la crítica
también empezó a valorar más su obra pictórica. En 1986 Jarman compró
una finca donde creó el jardín que se convirtió en su refugio y luego sirvió
también de escenario para una de sus películas más personales, The
Garden. Jarman fue jardinero de vocación, jardines de distintos tipos ya
habían aparecido anteriormente en Jubilee, The Angelic Conversation y
más tarde en War Requiem.
35
Monika Keska
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A partir de Caravaggio Jarman empezó a publicar libros29, guiones o,

más bien, diarios del rodaje de las películas que incluían reflexiones del
director acerca de diversos temas, no siempre relacionados directamente
con la película. Además, Jarman publicó varios libros autobiográficos en
forma de diarios -Dancing Ledge, publicado primero en 1984 y ampliado
en 1991, Modern Nature -The journals of Derek Jarman (1991), At your
own risk. A Saint’s Testament30 (1992) - según sus palabras su propio
Saló, haciendo de este modo alusión a la película más radical de Pasolini.
A sus publicaciones se suman también A Finger in the fishes mouth, un
libro de poesía editado en 1972, un álbum con sus últimas pinturas –
Queer. Paintings (1992)- y, como coautor, un libro con las fotografías del
jardín creado en Dungeness –Derek Jarman’s Garden (1996), un catálogo
de sus cuadros Today and Tomorrow (1991) editado por el galerista
Richard Salmon y Freeze frame: Directed by Derek Jarman (1991), una
colección de fotos de sus películas editada por Takashi Asai.
En la primera mitad de los años 90, hasta su muerte en 1994, Jarman
realizó sus cinco últimas películas –The Garden (1990), Edward II (1991),
Wittgenstein (1993), Blue (1993) y Glitterbug (1994) -una recopilación de
cortometrajes realizados con la cámara super-8. En sus últimos trabajos la
experiencia personal de Jarman y su enfermedad han definido el estilo de
sus películas, mucho más pesimistas que las anteriores y visualmente más
austeras -en Blue la imagen se reducía a una pantalla monocroma-.
Al final de su vida Jarman gozaba de pleno reconocimiento como
cineasta y pintor, pocos meses antes de su muerte la Tate Gallery adquirió
29 Derek Jarman’s Caravaggio (Londres, Thames & Hudson, 1988), The Last of England
(Londres, Constable, 1988), War Requiem (Londres, Faber & Faber, 1989), Queer
Edward II (Londres, BFI, 1991), Wittgenstein (Londres, BFI, 1993), Chroma: A book of
colour (Londres, Century, 1994), Up in the air: Collected film scripts (Londres, Vintage,
1996)
30 El título del libro hace referencia a la “canonización” de Jarman como San Derek de
Dungeness por parte de un grupo activista gay –“Las Hermanas de la Perpetua
Indulgencia”.
36
Monika Keska
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algunas de sus obras y organizó una cena en su honor. Derek Jarman

falleció el 19 de febrero del 1994; de acuerdo con su testamento, fue
incinerado y sus cenizas fueron mezcladas con un pigmento negro con que
se cubrieron unos lienzos que él mismo había preparado antes, dando de
entender de este modo cual era su actividad artística principal: Michael
O’Pray le definía como “un pintor que hacía películas, antes que un
cineasta que pintaba cuadros”-.31
La obra de Derek Jarman se inscribe dentro de la corriente neo-

vanguardista junto con Peter Greenaway, John Maybury, Sally Potter. En
la obra de estos cineastas se puede percibir una vinculación estética e
influencias formales y estilísticas con las artes plásticas. Jarman y
Greenaway son quizás los representantes más destacados de esta corriente.
Los dos se formaron como pintores, colaboraron con la Channel 4 y el
British Film Institute. Su obra se puede calificar como regreso al modelo
del cine de las vanguardias históricas por su búsqueda del arte total y la
renovación del lenguaje cinematográfico basada en la fusión de las artes -
poesía, teatro, pintura, escultura, música-.
Aunque de que Jarman y Greenaway utilizan medios de expresión

parecidos lo hacen con finalidades distintas. Jarman introduce en sus
películas elementos ideológicos -defensa de los derechos de minorías
sexuales, crítica del gobierno de Thatcher, ideas socialistas, pacifistas etc.-,
de manera directa y con gran carga emocional. Un elemento importante ha
sido siempre su experiencia personal, especialmente en sus últimas
películas, resultado de la influencia del arte de identidad y del activismo de
los años 80. Greenaway, a cambio, se interesa más por la teoría del arte,
1996, pág. 207
37
Monika Keska
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reflexiones sobre la cultura y arte contemporáneo, el futuro del medio

cinematográfico, se opone al “cine de empatía” y considera que el cine
tradicional ha muerto debido a falta de innovación formal. También
expone sus ideas políticas (critica el gobierno de Thatcher, introduce ideas
feministas), pero aparecen de manera menos evidente y bajo metáforas de
personajes destructivos como el director del ZOO o Albert Spica en El
cocinero, el ladrón, su mujer y su amante. Se opone a la comercialización
de la cultura (Z.O.O.) y la invasión de las producciones de Hollywood.
El estilo de Peter Greenaway es más racional, en comparación con el

fervor activista de Jarman, su experimentación formal parte del post-
estructuralismo, se inspira también en la música contemporánea. El
sistema representativo de sus películas es más complicado que el de
Jarman, Greenaway crea estructuras visuales y narrativas muy complejas y
con una estructura rigurosa, derivada de del minimalismo musical de
Steve Reich, Michael Nyman, Philip Glass, los experimentos de John Cage
y la prosa de Borges.
En la obra de ambos directores la imagen, combinada con la música,

tiene una importancia crucial. La pintura en la obra de Jarman y de
Greenaway tiene un factor de innovación formal y como referencia al
patrimonio cultural, especialmente británico, ambos se interesaron por las
posibilidades expresivas de la pintura barroca y la iconografía religiosa en
el cine.
Los hermanos Quay
La obra de los hermanos Stephen y Timothy Quay (1947, Norristown,

PA) representan a un cine de animación artístico, influenciados por la obra
de Jan Svenkmajer y por el cine surrealista de la etapa muda de Buñuel.
En sus largometrajes utilizan los mismos conceptos y además se observa
38
Monika Keska
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mayor influencia de las artes plásticas, por ejemplo Böcklin en Earth

Tunner of Earthquakes.
Desafían las formas tradicionales de narración y del realismo
psicológico. Su concepto del arte cinematográfico es sin duda el más
cercano al cine de ideas de Greenaway.
El tratamiento de los personajes que más de ser individuos
psicológicamente verosímiles son arquetipos y metáforas. Exactamente lo
mismo defendía Greenaway en el catálogo de The Stairs 1. La idea de
actuación de los actores, igual que en caso del cine de Greenaway, es símil
a la concepción del actor como supermarioneta (über-marionette)
desarrollada por Gordon Craig. Los hermanos Quay no sólo convierten al
actor en un elemento material de la composición del encuadre, sino que
muchas veces lo sustituyen por marionetas. Sus películas protagonizadas
por marionetas puestas en movimiento mediante técnicas artesanales de
animación o gracias a mecanismos (In Absentia).
39
Monika Keska
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2.2. Peter Greenaway: ¿artista posmoderno?
En los años 50 el término posmoderno se había utilizado en referencia a

la literatura, pero su aplicación de forma asidua a las artes visuales y todas
las manifestaciones culturales empieza a utilizarse a finales de los años 70
y principios de los 80, en las obras de François Lyotard, Jean Baudrillard o
Frederic Jameson. En la actualidad se suele abusar del término,
aplicándolo a toda clase de manifestaciones culturales, sobre todo a las
difícilmente clasificables. En mi opinión este es el caso de Peter
Greenaway, su obra ha sido etiquetada de posmoderna por numerosos
invetsgadores. A lo largo de este capítulo procuraré demostrar la falsedad
de esta calificación.
En este apartado expongo algunas definiciones del posmodernismo

propuestas por sus prinipales teóricos.
Lyotard en La condition postmoderne32 propone un análisis
interdisciplinar del concepto de posmodernidad extendiéndolo a todos los
campos de la creación cultural. Entre las características principales de la
posmodernidad están la unión de la actividad crítica y práctica - Nouvelle
critique en la literatura, arte conceptual, música metafísica, la tendencia a
autodefinición y autorreflexión, rechazo de los grandes relatos, crisis de las
metanarraciones -símbolos del progreso social, cultural, tecnológico, etc.-,
la descentralización presente en todos los campos de la cultura
contemporánea y la creciente importancia de los discursos minoritarios, la
“contaminación” de los logros de la vanguardia y el fin de la
experimentación artística.
32 CONNOR, S., Postmodernist culture. An introduction to the theories of the

contemporary, Oxford, Blackwell Publishers, 1997, págs. 23-43
40
Monika Keska
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Ihab Hassan en The culture of Postmodernism33 propone un esquema

en el que expone las diferencias entre la modernidad y la posmodernidad a
modo de parejas de conceptos opuestos: forma - antiforma, finalidad -
juego, jerarquía - anarquía, semántica - retórica, concentración -
dispersión, obra de arte terminada - proceso/ performance/ happening,
narración/ grande histoire - anti-narración/ petite histoire, metafísica -
ironía, distancia-participación, simbolismo-dadaísmo, etc. Aunque Hassan
se refería a ciertos rasgos de la literatura contemporánea, su esquema es
aplicable al conjunto de las manifestaciones culturales del período
posmoderno.
Frederic Jameson en Postmodernism and consumer society define las

características formales y estilísticas de la cultura postmoderna por su
afición por el pastiche, multiplicación de metáforas y el carácter alegórico
de la representación, mezcla de estilos y referencias, y la pluralidad de
modelos y formas culturales. [INTRODUCIR NOTA, AUNQUE SEA
IBIDEM]
En lugar de un orden estricto de la modernidad, el posmodernismo
presenta una sobreabundancia de modelos culturales. La autodefinición y
la elección de un modelo cultural se convierten en un acto independiente y
voluntario de cada individuo, uno de los rasgos distintivos del
posmodernismo es la aparición de tendencias de identidad -gay, feminista,
étnico-postcolonial-, que dejó su huella en las artes plásticas, cine y
literatura. Según Jameson, las claves de las imágenes postmodernas se
basan en la aceleración de los ciclos de estilos y cambios de gusto, la
influencia del los medios electrónicos y de la publicidad, la estandarización
universal y la desaparición del sentido histórico.
33 citado en MASINI, L.-V., L’arte del Novecento. Dall’espresionismo al Multimediale,

vol. 12, Roma, Gruppo Editoriale L’Espresso, 2003, pág. 677
41
Monika Keska
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La posmodernidad en las artes plásticas
Se considera como uno de los primeros signos del comienzo de la

posmodernidad en las artes plásticas el cambio del nombre del Institute of
Modern Art de Boston, por el de Institute of Contemporary Art, ya en el
año 1950. Otra fecha del comienzo de la era postmoderna, igual de
simbólica, fue propuesta por Charles Jencks -el 15 de julio del 1972 fue
derrumbado el complejo residencial Pruitt Igoe de Saint Louis, un
paradigma de la arquitectura racionalista del movimiento moderno-34. Se
suele considerar que el primero en aplicar el término posmoderno fue Leo
Steinberg en 1972, en relación a algunos pintores de los años 50,
especialmente Robert Rauschenberg y Jasper Johns35.
El calificativo de posmoderno en referencia a las artes plásticas resulta

bastante ambiguo. Suele aplicarse a cuestiones de apropiación,
deconstrucción, discursos minoritarios, o como un desafío a la idea,
acuñada por la modernidad, del arte autónomo36. Según Hal Foster, la
crítica artística ha abusado del término posmoderno, utilizado como lo
opuesto a la modernidad, comprendida, a grandes rasgos, como la
búsqueda de la pureza y de la originalidad en el arte, o para designar el
pluralismo37.
Foster repite la analogía que establecía entre la vanguardia y la
neovanguardia para definir las relaciones entre la modernidad y
posmodernidad como una “acción diferida”, o Nachträglichkeit. El
34 MASINI, L.-V., L’arte del Novecento. Dall’espresionismo al Multimediale, vol. 12,

Roma, Gruppo Editoriale L’Espresso, 2003, pág. 678
35 WOOD, P., FRASCINA, F., HARRIS, J. y HARRISON, C., La Modernidad a debate. El
arte desde los cuarenta, Madrid, Akal, 1999, pág 241
36 REED, Ch. , Posmodernismo y el arte de identidad, en STANGOS, N., Conceptos del
arte moderno, Barcelona, Ediciones Destino, 2000,, pág. 272
37 FOSTER, H., Asunto: Post, en WALLIS, B. (editor), Arte después de la modernidad.
Nuevos planteamientos en torno a la representación, Madrid, Akal, 2001, pág. 189
42
Monika Keska
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término alemano ha sido tomado de las teorías de Freud, “un proceso

continuo de futuros anticipados y reconstruidos”. Rechaza la idea de la
originalidad del arte en el siglo XX:
cada época sueña a la siguiente, pero al hacerlo

revisa la anterior. No hay un simple «ahora»: cada
presente es un asíncrono, una mezcla de tiempos
diferentes, así que no hay transición temporal entre
lo moderno y lo posmoderno”.38
Sin embargo, esta característica se manifiesta con especial intensidad

en el arte de la época postmoderna en la que domina la tendencia a
recuperar elementos del pasado y la proliferación de las corrientes “neos” y
“posts”: el neoexpresionismo, los movimientos neodadá, el neo-geo, la
Trasvanguardia, los “Pintores Cultos", los Nuovi-Nuovi, los
Ipermanieristi, los Anacronisti etc., que aluden sin enmascaramientos a
épocas anteriores, y lo convierten en su base conceptual y formal. El
llamado arte posmoderno se centraría en la manera en que las imágenes y
los símbolos cambian o pierden su significado cuando se sitúan en
contextos diferentes.39
Hal Foster alude a la teoría de Roland Barthes de la “textualidad” 40 del
arte para definir las obras de arte postmodernas como “un «texto» que se
38 FOSTER, H., El retorno de lo real. La vanguardia a finales de siglo, Madrid, Akal,

2001, pág. 211
arte moderno, Barcelona, Ediciones Destino, 2000, pág. 272
40 Roland Barthes, La muerte del autor: Un texto no está constituido por una hilera de
palabras, de las que se desprende un único significado, «teológico» en cierto modo (pues
sería el «mensaje» del Dios-Autor), sino por un espacio multidimensional en el que
concurren y se contrastan diversas escrituras, ninguna de als cuales es la original;
citado en FOSTER, H., Asunto: Post, en WALLIS, B. (editor), Arte después de la
43
Monika Keska
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puede leer como un tejido polisémico”41, un desafío al mito de la pureza y

autonomía del arte de la modernidad. Toda obra de arte se constituye a
base de obras precedentes, pero la obra postmoderna hace alarde de ello.
Esos procedimientos de cita, extracto, encuadre y

escenificación (...), exigen el descubrimiento de estratos
de representación. No hace falta decir que no buscamos
fuentes u orígenes, sino estructuras de significación:
debajo de cada imagen hay siempre otra imagen42.
Steven Connor43 menciona entre las características del arte posmoderno

la teatralidad44, la vuelta a las formas desacreditadas como la pintura
figurativa, la interrelación entre práctica y teoría, la mezcla de técnicas y
estilos, alusiones a obras de otros artistas. A veces se utilizan referencias
al arte de un pasado más remoto, como por ejemplo los hipermanieristas y
C. M. Mariani. Reed considera a los representantes de la bad painting,
David Salle, Julian Schnabel como el paradigma del arte posmoderno45.
Ambos pintores combinan en sus obras técnicas, estilos y referencias muy
modernidad. Nuevos planteamientos en torno a la representación, Madrid, Akal, 2001,

pág. 194
42 CRIMP, D., Imágenes, en WALLIS, B. (editor), Arte después de la modernidad. Nuevos
planteamientos en torno a la representación, Madrid, Akal, 2001, pág. 186
contemporary, Oxford, Blackwell Publishers, 1997, págs. 87-104.
44 Michael Fried en Art and objecthood definía la teatralidad en las artes visuales como
“Lo que se encuentra entre las artes”, una cualidad negativa, en su opinión: “ el arte
degenera a medida que adquiere rasgos teatrales”, citado en FOSTER, H., Asunto: Post,
en WALLIS, B. (editor), Arte después de la modernidad. Nuevos planteamientos en torno
a la representación, Madrid, Akal, 2001, pág. 193
arte moderno, Barcelona, Ediciones Destino, 2000, pág. 273-274
44
Monika Keska
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diversas. En San Francisco en éxtasis (1980) de Schanbel encontramos

alusiones a imágenes fílmicas, iconografía religiosa, carteles… La obra del
pintor neoyorquino habia sido tachada en ocasiones de “canibalismo
cultural”, anti-intelectualismo y pasividad frente a la comercialización del
arte46. Otro representante de la bad painting, david Salle recibió el
sobrenombre del “último baudrillardiano”47
Posmodernismo de resistencia y las identidades posmodernas
El concepto de identidad, sea nacional, de género o étnica, gana

importancia dentro de la teoría de la posmodernidad a partir de finales de
los años 70 y se manifiesta en todos los campos de la creación cultural
contemporánea. En lugar de un orden estricto y de la pureza de la
modernidad (siguiendo el dogma de la pureza de Clement Greenberg), la
posmodernidad presenta una sobreabundancia de modelos culturales. La
autodefinición y la elección de un modelo cultural se convierten en un acto
independiente y voluntario de cada individuo. Por lo tanto, se considera
como uno de los rasgos de la posmodernidad la aparición de tendencias de
identidad -gay, feminista, nacional, étnico-postcolonial-, que dejaron su
huella en las artes plásticas, cine y literatura.
Charles Harrison y Paul Wood consideran que el punto de partida de la
posmodernidad es la crítica y la oposición a los modelos culturales
anteriores e ideologías dominantes, por consiguiente el período
posmoderno debe ser analizado desde tres posiciones distintas:
46 WOOD, P., FRASCINA, F., HARRIS, J. y HARRISON, Ch., La Modernidad a debate. El

arte desde los cuarenta, Madrid, Akal, 1999, pág. 239
47 Eleanor Heartney “David Salle: Impersonal effects”, citado en REED, Ch.,
Posmodernismo y el arte de identidad, en STANGOS, N., Conceptos del arte moderno,
Barcelona, Ediciones Destino, 2000, pág. 273
45
Monika Keska
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1) Posmodernidad como crítica de los puntos de diferencia

2) Posmodernidad como crítica del mito de la originalidad
3) Posmodernidad como crítica de la narrativa histórica48
La descentralización posmoderna tiene su reflejo en la expresión

artística de los grupos minoritarios, por lo tanto se califican como
posmodernas tendencias de arte de identidad: étnicas, nacionales, sexuales
(feminista y gay). Hal Foster considera las visiones del otro en el arte como
la señal del paso la modernidad a la posmodernidad. Foster considera
como su antecedente la exposición de los surrealistas La verdad sobre las
colonias en París 1931, con un fuerte contenido anti-imperialista -un
precedente del discurso postcolonial-. La vanguardia/ modernidad-
domesticaba al “otro” mediante procedimientos simbólicos y el
reconocimiento de la otredad, mientras que la posmodernidad se basa en
la diferencia, actitud crítica, la relación entre el sujeto y el otro, perceptible
en diversos campos: poscolonialismo, feminismo, la defensa de los
derechos de las minorías sexuales49 .
En los años 80 algunos críticos y teóricos del arte, en al mayoría de los
casos asociados a la revista October -James Meyer, Hal Foster, Craig
Owen, Douglas Crimp-, proponen una reorganización de la teoría de la
posmodernidad y la elaboración de un discurso crítico, opuesto al
nihilismo de las ideas de Baudrillard, defienden los movimientos sociales
antihegemónicos (postcoloniales, feministas, homosexuales) y la expresión
artística de las culturas minoritarias.
Las cuestiones de identidad -como expresión de los colectivos
marginados, o bien simplemente como afirmación de la diferencia respecto
al modelo mayoritario/ predominante,- forman parte fundamental de la
48 WOOD, Paul, FRASCINA, Francis, HARRIS, Jonathan y HARRISON, Charles, La

Modernidad a debate. El arte desde los cuarenta, Madrid, Akal, 1999, págs. 241-248
Nuevos planteamientos en torno a la representación, Madrid, Akal, 2001, págs. 216.222
46
Monika Keska
………………………………………………………………………………………........
posmodernidad, siendo resultado de la descentralización y disgregación de

las ideologías dominantes. Andreas Huyssen en Mapping the Post-Modern
destaca las cuatro identidades (”fenómenos”) que constituyen la cultura
postmoderna:
1. Identidades nacionales
2. Identidades sexuales
3. Identidades ecologistas
4. Identidades étnicas 50
En el caso del cine y arte británico la identidad nacional se presenta

como una estrategia de resistencia contra la colonización cultural por parte
del cine estadounidense y la política conservadora del gobierno de
Margaret Thatcher. La primera ministra británica se convirtió en el
enemigo número de cineastas comprometidos con la causa social como
Ken Loach y Mike Leigh, pero esta oposición anti-conservadora es
perceptible también en la obra de directores más vanguardistas del cine
inglés, Peter Greenaway y Derek Jarman.
La expresión de la identidad nacional en la obra de estos directores está

relacionada con la vuelta a las ideas del neorromanticismo, especialmente
visible en el caso de Derek Jarman. La influencia en la cultura británica de
los años 80 de la tendencia neorromántica51 había marcado notablemente
su obra. La corriente neorromántica se dio a conocer en Gran Bretaña en la
década de los 40, su huella es perceptible en la pintura (John Minton,
Leslie Hurry, David Jones), literatura y cine inglés (A diary for Timothy de
Humphrey Jennings, 1945, A Canterbury tale de Pressburger, 1944).
50 REED, Ch., Posmodernismo y el arte de identidad, en STANGOS, N., Conceptos del

51 O’PRAY, M., Derek Jarman: The dreams of England, London, British Film Institute,
1996, pág.32
47
Monika Keska
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David Mellor en A paradise lost: The Neo-Romantic imagination in

Britain 1945-55, menciona entre sus características la relación entre el
cuerpo y la sexualidad, el miedo a la muerte y la extinción, la creación de
mitos, el sentimiento nostálgico por el pasado mejor, la búsqueda de la
esencia de la cultura británica y la exaltación del paisaje inglés.
En la obra de Peter Greenaway también podemos encontrar elementos
de la identidad nacional utilizada de la misma manera de Derek Jarman.
Greenaway sin embargo incluye en sus películas referencias culturales más
universales, no se centra tan explícitamente en la cultura británica. Tales
alusiones encontramos en la banda sonora, sobre todo la que componía
para él Michael Nyman -inspirada en la obra de Purcell-. Greenaway
también realizó una adaptación de La Tempestad de Shakespeare. Sin
embargo, Prospero’s Books tiene carácter mucho más universal, no se
presenta como parte de la cultura británica. Es también una adaptación
mucho más alejada del original que la de Jarman.
La recurrencia a la pintura es una de las señas de identidad el cine de
Peter Greenaway, aparece bajo todas las formas posibles: como estilización
de la imagen, tableau vivant, cita pictórica, y siempre participa
activamente en la acción de la película. Aunque Greenaway siente una
predilección por la pintura barroca holandesa, en sus obras podemos
encontrar numerosas referencias al arte británico, como el tableau vivant
de Ofelia del pintor prerrafaelista Millais o la alusión al Íncubo de Füssli
en 8 ½ Women.
Como ya habíamos dicho anteriormente, en las manifestaciones
culturales influenciadas por la tendencia neorromántica la representación
del paisaje inglés forma parte de la expresión de la identidad nacional. En
el cine de Greenaway el paisaje tiene una importancia fundamental y en
varias de sus producciones incluso se convierte en un personaje más de la
película. En sus primeras obras experimentales, como Vertical Feature
Remake y A walk through H, Dear phone, relacionadas con el arte
conceptual y el land-art, el paisaje es el verdadero protagonista y el tema
48
Monika Keska
………………………………………………………………………………………........
casi único de sus complejas estructuras narrativas. En una obra posterior,

El Contrato del Dibujante Greenaway aplica está función al jardín inglés y
a la mansión campestre. Además, su representación está inspirada en los
cuadros de Gainsborough y de Constable, uno de los pintores más
admirados por el cineasta. También en Conspiración de mujeres, el
paisaje, inspirado en los cuadros de los prerrafaelitas, más que el espacio
en el que se desarrolla la acción es un personaje más.
Greenaway opina que Gran Bretaña carece de la tradición pictórica y
sólo cuenta con tres grandes pintores: Turner, Constable y Francis Bacon.
La obra de este último le sirvió de inspiración en Z.O.O. y, de manera más
explícita, en El cocinero, ladrón, su mujer y su amante. La violencia de
los cuadros de Bacon concordaba perfectamente con el mensaje de estas
dos películas que constituyen una verdadera alegoría de la situación social
y cultural del Reino Unido gobernado por Margaret Thatcher y un acto de
protesta contra el capitalismo desenfrenado instaurado por los
conservadores.
Ambas películas están protagonizadas por personajes destructivos y se
desarrollan en una especie de microcosmos, ámbitos cerrados regidos por
sus propias leyes (un zoológico y un restaurante de lujo). En Z.O.O. el
director del zoológico Van Hoyten en vez de preservar las especies que allí
habitan se dedica a exterminar todas las que son de color blanco y negro,
incluyendo a la prostituta-escritora, Venus de Milo, que viste estos colores.
También en Cocinero, ladrón, su mujer y su amante, la literatura es
víctima de un personaje tiránico y extremadamente brutal, el director del
restaurante y a la vez jefe de una banda criminal, Albert Spica. Al descubrir
que su mujer mantiene una relación amorosa con Michael -un cliente del
restaurante y propietario de una librería-, Spica decide asesinarlo,
asfixiándolo con las páginas de sus libros.
En una entrevista concedida a Andreas Kilb en 1989 Greenaway
confirma la relación de la historia narrada en El Cocinero con la actualidad
49
Monika Keska
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política del Reino Unido52. Por otra parte, mantiene que no se reduce
solamente a una alegoría del gobierno de Thatcher, sino que tiene un
significado más universal ni que trata de tomar un posición determinada al
respecto. Aunque en su obra podemos encontrar expresión de identidad
nacional y elementos de oposición al sistema dominante, en este caso el
thatcherismo, las preocupaciones de Greenaway son más bien de índole
estética y de libertad creativa.
A. Kilb: (…) At the end of The Cook, the Thief… the crime
boss has the body of his intellectual rival set before him as
a meal. Is that a political allegory, a social comment on
Margaret Thatcher’s England?
P. Greenaway: On one hand, the situation in England in

the last years did anger me a great deal –this vulgar,
unimaginative, anti-intellectual Thatcher government and
its social pendant, the new Yuppie middle-class that
decorates itself with artworks and cultural achievements-
so that some of my fury did surface again in the film. On
the other hand, I view the whole matter from a cosmic
perspective. I don’t take a position. I believe that there are
no more positions to take, no certainties, no facts.
La obra de Greenaway carece de implicaciones ideológicas e incluso

políticas. Aquí reside la principal diferencia entre el cine de Greenaway y
de Jarman, quien se inclinaba más por el activismo social y prestaba más
atención a la carga ideológica de sus películas. Su crítica del consumismo y
del capitalismo de la era Thatcher se basa en la influencia del factor
económico en el desarrollo del arte cinematográfico. Greenaway opina que
52 GRAS, Vernon y GRAS, Marguerite (editores), Peter Greenaway. Interviews, Jackson,

Mississippi University Press, 2000, págs. 60-65
50
Monika Keska
………………………………………………………………………………………........
los intereses económicos son los principales causantes del estancamiento

en el cine actual:
Cinema is regarded with some justification as the

supreme 20th-century communication medium, yet it
remains a curiously mongrel or bastard art. It is mimetic
in essence, and because it is photographic medium, and
the camera can never lie – it is always enslaved for a
large part to those erroneous ideas of truth that have
dogged the still-photograph. Perhaps more than any
other medium, cinema is essentially circumscribed by
technological parameters and by economic
circumstances.53
Cine Posmoderno y la obra de Peter Greenaway
La calificación de posmoderno se suele aplicar a cineastas de clases muy

distintas, como Pedro Almodóvar, Quentin Tarantino, Tim Burton, Jean
Jeunet, o Derek Jarman, algo que demuestra la extrema ambigüedad de
dicho término.
Uno de los distintivos del posmodernismo cinematográfico es la
pérdida de la “pureza” y de los límites entre artes y géneros. Christina
Metz en The Modern cinema and narrativity54 expone ideas análogas a
las de Hal Foster expuestas en el Asunto: Post, dirigidas en aquel caso a
las artes plásticas. Según Metz, una de las características del cine
contemporáneo es el rechazo de la narración, entendida en el sentido
53 GREENAWAY, P., The Stairs 1: Genéve. The Location, London, Merrell Holberton
Publishers, 1994, pág. 1
contemporary, Oxford, Blackwell Publishers, 1997, pág. 197
51
Monika Keska
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clásico, es decir, al modelo narrativo del modo institucional. El nuevo cine

reclama la impureza, la integración de los elementos de otras artes y otros
medios audiovisuales, la fusión de diversos géneros. En la cultura
postmoderna cambia el concepto de autor y la originalidad del arte se
desmitifica; el pastiche, los estilos heterogéneos y las referencias de
diversa índole no sólo son habituales, pero incluso se han convertido en la
seña de identidad del cine posmoderno.
Linda Hutcheon describe tres características del arte posmoderno:

autorreflexividad, implicación política y fusión entre la teoría y práctica55.
Los tres elementos están presentes en la obra de Greenaway. Sin embargo,
la implicación política no es tan clara ni importante en su caso y carece del
carácter activista de los trabajos de Derek Jarman. La fusión entre práctica
y teoría y la autorreflexividad igualmente forman parte de la vanguardia
que del arte posmoderno.
Paula Willoquet-Maricondi y Mary Alemany-Galway en su libro Peter

Greenaway’s postmodern/Postestructuralis cinema tratan de demostrar
la presencia de rasgos posmodernos en la obra del director británico.
Él mismo no responde de una manera clara si se clasificaría como tal:
I am deeply suspicious of the word, but yes, I am a

creature f my times, I am trying to make a use of
history fashioned for the present. I am very eclectic –I
homage and borrow, quote and reprise. I am
suspicious of so called truths56.
55 HUTCHEON, L., A Poetics of Postmodernism: History, Theory, Fiction, London,

Routlege, 1988, pág. x
56 SAMPSON, Ph., Interview with Peter Greenaway, en Third Way, nº 18, X 1995,
páginas 12-15
52
Monika Keska
………………………………………………………………………………………........
Sin embargo, aunque Greenaway desconfía de las ideologías y conceptos

universalistas, él mismo emplea algunas de las metanarraciones, como
base teórica de sus obras.
Las metanarraciones forman parte inherente del pensamiento
occidental, como Ilustración (la idea de la liberación del hombre) o la
visión marxista de la historia. Lyotard en La condition postmoderne define
la posmodernidad como incredulidad hacia las metanarraciones.
Greenaway desconfía de los sistemas universales como el alfabeto o los
sistemas numéricos pero sigue anhelando el orden. En sus películas los
personajes defienden esas metanarraciones, son aniquilados por
personajes destructivos y despóticos.
While Greenaway’s interests in systems of categorization

links him to modernist film-makers and musicians, his
concern with bricolage and textual overspill invests his
work with postmodernist qualities57.
Greenaway emplea alusiones a obras científicas de Darwin, Newton, a

ciencias naturales que subrayan el carácter racionalista de su obra. El uso
de estas referencias está perfectamente definido por Alan Woods en Being
naked playing dead:
Greenaway uses Darwin as Brecht, Eisenstein and Godard used Marx58.
Paula Willoquet-Maricondi y Mary Alemany-Galway tratan de enlazar la

obra de Greenaway con la corriente de resistencia de posmodernismo,
basándose en su crítica del gobierno de Thatcher. Citan a Woods quien
57 WILLOQUET MARICONDI, P. y ALEMANY-GALWAY, M., Peter Greenaway’s

postmodern/postestructuralist cinema, Maryland, Scarecrow Press, 2001, pág. XVI
58 WOODS, A., Being naked playing dead. The art of Peter Greenaway, Manchester,
Manchester University Press, 1996, pág. 17
53
Monika Keska
………………………………………………………………………………………........
compara a Greenaway con artistas considerados posmodernos, como

Cindy Sherman, Barbara Krüger, o Andrés Serrano. Sin embargo, el
parecido entre estos artistas y Greenaway no es más que un estilo visual
parecido. Citados artsitas emplean referencias a fuentes afines a las de
Greenaway (pintura barroca y manierista), Witkin y Serrano representan
la muerte, cuerpo humano y sexualidad de manera similar a la del director
británico. En caso de su comparación con Barbara Krüger, ambos
emplean collages de texto e imágenes, pero otra vez son meras similitudes
estéticas o estilísticas.59 La obra de Greenaway carece del contenido
ideológico de identidad feminista de las instalaciones de Krüger.
Las referencias políticas están presentes en sus películas, The Baby of
Macon y Cocinero, ladrón, su mujer y su amante, pero apenas
perceptibles en el resto de su obra. Incluso en las películas donde la crítica
del gobierno de Thatcher es más evidente, las acusaciones están dirigidas
contra la política cultural y la vulgaridad del sistema capitalista que
premiaba las obras más comerciales. Esas referencias políticas no se
pueden considerar realmente como crítica social, ni como una muestra de
implicación ideológica por parte de Greenaway.
Chantal Cornot-Gentille D’Arcy en el capítulo dedicado a alegoría
política en el Cocinero, ladrón, su mujer y su amante se centra en la
oposición entre la identidad oprimida, los marginados, en este caso lo
femenino y el mundo patriarcal, representado por Spica. El poder
subversivo de la mujer permite la victoria de los marginados en el final de
la película. En mi opinión Greenaway se centra más en otros aspectos y la
oposición entre la belleza y la vulgaridad en esta película tiene un
significado diferente. Si analizamos la imagen de la mujer en su trayectoria
fílmica, desde el Contrato del dibujante hasta The Pillow Book, vemos que
59 Ibidem, pág. 12
54
Monika Keska
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los personajes femeninos en sus películas no son marginados, al contrario,

siempre son los elementos fuertes.60
Willoquet-Maricondi y Alemany-Galway consideran las referencias a

cultura popular, como los diseños de Jean Paul Gaultier en Cocinero
ladrón su mujer y su amante, como otra de las características que incluiría
a Greenaway dentro del posmodernismo61. Buena parte del llamado cine
posmoderno utiliza citas de la cultura popular, que en caso de Greenaway
son muy escasas. Rechaza la cultura popular, muestra del afán consumista
de la sociedad capitalista, a favor de la alta cultura. Incluso los diseños de
moda, citados por las autoras, difícilmente se pueden incluir dentro de la
categoría de la cultura popular, debido al carácter elitista de la alta costura.
Las características que se atribuyen al arte y cine posmoderno no son

exclusivas del mismo. Por ejemplo, la presencia de ironía y del humor
negro62 en la obra de Greenaway se debe más bien a su nacionalidad, ya
que son elementos inherentes a la cultura británica. Las citas de diversa
procedencia y collages ya estaban presentes en el arte de la vanguardia
histórica. Basta recordar las versiones de pinturas de grandes maestros
realizadas por Picasso, Mona Lisa retocada por Marcel Duchamp y en la 2ª
mitad del siglo XX los cuadros de Francis Bacon inspirados en Velázquez o
Van Gogh.
Las múltiples referencias a la tradición pictórica en la obra de Greenaway
carecen del carácter de pastiche. Su profundo conocimiento de la historia
del arte implica que las citas presentes en su obra sean consideradas como
60 CORNOT-GENTILLE D’ARCY, Ch., El cine británico de la era Thatcher. ¿Cine

nacional o “nacionalista”?, Prensas Universitarias de Zaragoza, Zaragoza, 2006, págs.
239-243
61 WILLOQUET MARICONDI, P. y ALEMANY-GALWAY, M., Peter Greenaway’s
postmodern/postestructuralist cinema, Maryland, Scarecrow Press, 2001, pág. xviii
55
Monika Keska
………………………………………………………………………………………........
interpretación personal y reflexión sobre las artes visuales. Por esta misma
razón, estudiosos de la obra de Greenaway como David Pascoe y Alan
Woods rechazan rotundamente su clasificación como posmoderno:
I would most carefully distinguish Greenaway from the

post-modern: his love of art history has led him to
question cinema rather than painting, and his knowledge
of and commitment to the history of painting gives is
work a depth, even – especially – as he quotes that
history which is far removed from the easy pastiche of
the famous images which has dominated a cynical
market63.
El objetivo de Greenaway es la creación de un arte cinematográfico nuevo

y no de reciclar formas anteriores. Su obra aparentemente contiene
elementos típicos de la posmodernidad pero su intención es la búsqueda
del orden en un universo caótico.
Es posible que el carácter único del cine de Greenaway contribuya a su

inclusión dentro de la corriente posmoderna. Es una figura aislada dentro
del cine actual y difícilmente clasificable dentro de las principales
tendencias del cine contemporáneo De hecho los últimos trabajos de
Greenaway hacen pensar más en videoinstalación que en cine tradicional.
Quizás, la más cercana es la obra de los hermanos Quay y del americano
Matthew Barney. Teniendo en cuenta lo diferentes que son los trabajos de
unos y otros, podemos hacernos una idea de la dificultad que puede
ocasionar la catalogación de la obra de Peter Greenaway. Su clasificación
como posmoderno es en mi opinión una opción fácil y rotundamente
equivocada.
63 Ibidem, pág. 56
56
Monika Keska
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Finalmente, la razón por la que rechazo el calificativo posmderno en

relación a la obra de Greenaway, es la amibgüedad y falta de claridad
asociadas a este término. Norman K. Denzin define el posmodernismo
como una forma de teorizar y a la vez un período en el pensamiento
social64, pero sus características sólo se pueden aplicar a una parte de las
manifestaciones artísticas ocurridas en esta etapa.
En mi opinión el arte o cine posmoderno como estilo o corriente no
existe. Buena parte de las características que se suelen asociar a estos
fenómenos culturales, sea de la corriente baudrillardiana o de resistencia,
están presentes y son aplicables a manifestaciones artísticas de todas las
épocas de la historia del arte. Ciertamente, resulta imposible exponer de
manera exacta las diferencia formales entre arte vanguardista y
posmoderno. ¿No sería más correcto considerar las teorías de la
posmodernidad como una herramienta para analizar obras de arte de
diversas épocas, antes que un conjunto de características aplicables al arte
actual?
El término posmoderno se asocia a áreas tan diferentes como
arquitectura, música, literatura, cine, artes plásticas; en cada de estás áreas
la posmodernidad se manifiesta de formas diferentes. La ambigüedad de
este término se traduce en la extrema diferencia entre sus dos corrientes
principales. Como respuesta a este problema de nomenclatura y definición
del concepto posmoderno, teóricos como Omar Calabrese trataron de crear
un término alternativo, neobarroco.
64 REED, Ch., Posmodernismo y el arte de identidad, en STANGOS, N., Conceptos del

57
Monika Keska
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3. Neobarroco
El término neobarroco aparece con fuerza en la teoría artística en los

años 8065 en los escritos de Omar Calabrese (L’etá neobarocca), Guy
Scarpetta (L’artífice), Gilles Deleuze (Le Pli. Leibniz et le baroque),
Massimo Cacciari (Drama y duelo), Cristine Buci-Glucksman (La folie du
voir. L’esthétique du baroque), José Luis Brea (Nuevas estrategias
alegóricas). La idea del barroco como una categoría estética aplicable a
ciertas manifestaciones culturales contemporáneas ya había sido
desarrollada anteriormente por Eugenio D’Ors66 y Severo Sarduy67 quien
inspiró a Calabrese.
La obra de Peter Greenaway parece estar ligada al término barroco,

tanto desde el punto de vista formal como por las múltiples referencias a
ese período que aparecen en sus películas. La estética barroca está
presente también en el cine de las últimas décadas. Sus características
podemos encontrar en la obra de los cineastas como Ken Russell, Peter
Greenaway, Derek Jarman o más recientemente en los trabajos del
estadounidense Matthew Barney.
Greenaway rechaza el realismo en el cine, en su opinión medio
cinematográfico ofrece demasiadas oportunidades como para reducirlo a
ilustraciones para una novela decimonónica68. Su resistencia al realismo
se manifiesta mediante la estetización de la imagen, uso de citas pictóricas,
65 GUASCH, A. Mª, El arte último del siglo XX. Del posminimalismo a lo multicultural,
Madrid, Alianza Editorial, 2001, págs. 429-432
66 Eugenio D`Órs, Lo barroco, 1932.
67 Severo Sarduy, Barroco, 1974.
68 ELLIOT, B. y PURDY, A., Peter Greenaway. Architecture and Allegory, Chichester,
Academy Editions, 1997, pág. 27
58
Monika Keska
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estilización, tableaux vivants. Las imágenes están acompañadas de ritmos

musicales de una banda sonora igualmente artificiosa, autorreferencial y
repetitiva, llena de citas y alusiones a la música barroca, especialmente a
Purcell. Muchas veces la acción está enmarcada en un escenario (The Baby
of Macon, Darwin, M is for Man Music Mozart) para subrayar su
teatralidad.
El barroco de Greenaway está basado en el exceso, considerado
unánimemente por la crítica como la seña de identidad de su obra, y
pluralidad en cuestiones formales y semánticas: la superposición de
tramas, de citas pictóricas, literarias y musicales. El cine de Greenaway es
autorreflexivo, expresamente artificial y sintético, de hecho podemos
considerarlo como máximo exponente de la tendencia hacia la obra de arte
total en el cine contemporáneo, quizás el más cercano al concepto de
Gesamtkunstwerk wagneriano, como veremos en capítulos posteriores.
Aunque Greenaway parece ser el artista neo-barroco por excelencia,
Stephen Calloway no lo incluye como tal en su obra Baroque Baroque:
Culture of Excess, ya que no lo considera barroco sino un científico
ilustrado.69
Heinrich Wölfflin en Renacimiento y Barroco, presentaba la teoría de la
ciclicidad en de lo barroco y lo clásico en el arte, presentados como dos
polo opuestos. Lo barroco se correspondería a lo pintoresco, el
ilusionismo, la composición abierta y poca claridad, lo clásico al dibujo, lo
lineal, la composición cerrada y claridad; lo barroco es el caos y lo clásico,
el orden. Esa dualidad está presente en el cine de Greenaway en forma de
contraposición de personajes Ilustrados y tiranos irracionales/barrocos.
El mejor ejemplo de ese contraste podemos encontrar en Cocinero,
ladrón, su mujer y su amante, entre Michael, admirador de la Revolución
francesa, y Albert Spica, un criminal violento y vulgar.
El barroco se basaba en la ilusión, igual que la cultura audiovisual y
sobre todo el cine. Igualmente, la estética sobrecargada del barroco está
69 Su estudio incluye cineastas barrocos como Pierre Jeunet, Derek Jarman o Tim Burton
59
Monika Keska
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relacionada según Greenaway con la “cultura de exceso” en la que vivimos.

La Trompe l’oeil o la pintura ilusionista, un procedimiento típicamente
barroco, es una de las obsesiones de Greenaway. Un correspondiente
cinematográfico de la pintura ilusionista sería tableau vivant, una
representación con actores de un cuadro, que trata de crear ilusión de un
espacio pictórico. Es un procedimiento frecuente en la obra de Greenaway,
sus mejores ejemplos encontramos en Cocinero, ladrón su mujer y su
amante, donde Albert Spica y sus subalternos representan El banquete de
los arcabuceros de San Jorge de Harlem de Frans Hals y en Z.O.O. en la
escena de la falsificación de la Alegoría de la pintura de Vermeer.
Un caso interesante es The Stairs, película que Greenaway nunca llegó a

realizar. En la escena final el ptagonista, un pintor inglés joven y arrogante
que recuerda a Mr. Neville del Contrato del dibujante, es asesinado y su
cuerpo es colocado en el techo en medio de una pintura ilusionista. El
resultado es tan convincente que el cadáver es descubierto ya en grado
avanzado de descomposición cuando los gusanos empiezan a caerse del
techo.70
3.1. La edad neobarroca de Omar Calabrese
La obra teórica más conocida que describe este fenómeno estético es La

edad neobarroca de Omar Calabrese71. Calabrese desarrolla el concepto de
“neobarroco” partiendo de las ideas de Severo Sarduy, para definir rasgos
distintivos de la cultura contemporánea y como alternativa al término
“posmoderno” que considera equívoco por estar vinculado a tres ámbitos
completamente distintos -literatura, filosofía y arquitectura-. Desde los
años 60 la denominación de “posmoderno” se aplicaba a la literatura y cine
70 ELLIOT, B. y PURDY, A., Peter Greenaway. Architecture and Allegory, Chichester,

Academy Editions, 1997, pág. 8.
71 Omar Calabrese, L’età neobarocca, Roma, Laterza, 1987
60
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que se alejaban de la experimentación de los años 50 y consistían más bien

en “la reelaboración, en el pastiche, en la desarmadura del patrimonio
literario (o cinematográfico) inmediatamente precedente”.72 El segundo
significado está relacionado con la teoría de Jean-François Lyotard de la
crisis de las metanarraciones en la cultura contemporánea, de la que
hablaba en La condición Postmoderna. La tercera significación del
término “posmoderno” sería una corriente en la teoría arquitectónica que
cuestiona las ideas racionalistas del Movimiento Moderno.
El neobarroco según Calabrese es la característica principal de la cultura
actual, pero advierte que no se trata de la vuelta al barroco en su sentido
histórico ni que se refiere a la totalidad de las manifestaciones estéticas
contemporáneas:
El neobarroco es simplemente un “aire del tiempo” que

invade muchos fenómenos culturales de hoy en todos los
campos de saber, haciéndolos familiares los unos a los
otros y que, al mismo tiempo, los diferencia de todos los
otros fenómenos culturales de un pasado más o menos
reciente.73
El barroco no es en este caso sólo un período artístico-histórico, sino

también la cualidad formal y actitud general de las obras que lo expresan,
de modo que lo barroco puede aparecer en las manifestaciones culturales
de cualquier época histórica. El concepto de lo barroco está contrapuesto a
lo clásico. Sin embargo, Calabrese no acepta las ideas de Focillon y de
Wölfflin sobre la ciclicidad histórica de los períodos ni la supuesta
superioridad de lo clásico sobre lo barroco, considerado como un
momento degenerado en la historia del arte:
72 CALABRESE, Omar, La era neobarroca, Cátedra, Madrid, 1994, pág. 28

73 Ibidem, pág. 12
61
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Por “clásico” entenderemos, sustancialmente, las

“categorizaciones” de los juicios fuertemente orientadas a
las homologaciones establemente ordenadas.
Por “barroco” entenderemos, en cambio, las
“categorizaciones” que “excitan” fuertemente el orden del
sistema y lo desestabilizan por alguna parte, lo someten a
turbulencia y fluctuación y lo suspenden en cuanto a la
capacidad de decisión de valores74.
Según Calabrese la oposición entre estos dos términos tiene validez en

la definición del gusto contemporáneo. El neobarroco, correspondiente del
término posmoderno en muchos aspectos, sustituye un período de orden,
homogéneo, por uno heterogéneo, sin una ideología predominante. Hay
que recordar que lo clásico y lo barroco no se suceden en el tiempo, sino
que ambos gustos conviven en la cultura contemporánea, únicamente
cambia la prevalecía cualitativa o cuantitativa de uno de los dos
elementos75. De hecho, la reactivación del barroco coincide con el interés
por los movimientos minimalistas en la escultura y la abstracción
geométrica en a pintura.
En el campo cinematográfico, el equivalente del neobarroco sería la

sucesión de la tendencia realista por un cine heterogéneo que se nutre de
las interrelaciones con las demás artes. Esa segunda tendencia, barroca
según los términos de Calabrese, en el mundo anglosajón se inicia en los
años 70 con las obras de Stanley Kubrick (La Naranja mecánica) y Ken
Russell y tendría su momento culminante en la segunda mitad de los años
80 con las creaciones de Peter Greenaway y Derek Jarman en el Reino
Unido y de David Lynch en los EE.UU. Sin embargo, la aparición de la
corriente neo-barroca no significa el final de la tendencia realista: en el
74 Ibid., pág. 43
75 Ibid., pág. 207
62
Monika Keska
………………………………………………………………………………………........
Reino Unido el estilo barroco convive con el cine realista crítica social de
Ken Loach, Mike Leigh y Stephen Frears.
Calabrese especifica una serie de principios que definen el neobarroco:
el policentrismo e irregularidad, la afición por el pastiche y el empleo de
citas de distinta procedencia y su distorsión, exploración de los límites de
los géneros (cinematográficos o literarios), la desmesura y el gusto por el
gigantismo, el exceso -como superación de las posibilidades expresivas de
un medio o de un género-. También considera como característica
neobarroca la representación extrema de la sexualidad, cita como ejemplo
la Trilogía de la vida y Saló o 120 días de Sodoma de Pasolini, El último
tango en París de Bertolucci o la ambigüedad de David Bowie y del glam
rock) y de la violencia en el cine contemporáneo. Calabrese habla incluso,
parafraseando el título de la obra de Antonin Artaud, de un filón completo
de cine-teatro-música «de la crueldad»76, como cualidad de ciertas
manifestaciones culturales contemporáneas. La formas neobarrocas se
caracterizan por el predominio de la estética de fragmento y su
significación en la totalidad de la composición, el caos y el desorden -
resultado de la pérdida de un orden global característica de nuestra época,
la complejidad estructural, definida por las figuras del laberinto y del
nudo, la representación imprecisa, la destrucción de las conexiones
sintácticas y semánticas que produce el sentido del verdadero enigma77.
Calabrese cita o las estructuras narrativas de Z.O.O. y El contrato del
dibujante como ejemplo de la desintegración de la vinculación lógica y
lineal de las imágenes de una película.
Aparentemente, Greenaway sería el paradigma del cineasta neobarroco

siguiendo las ideas expuestas por Calabrese. En su obra podemos
encontrar casi todas las características definidas en La era neobarroca: la
complejidad narrativa y visual, la violencia y la sexualidad extremas, la
76 Ibid., pág. 78
77 Ibid., pág. 178
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Monika Keska
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aparente falta de claridad, afición por el pastiche, exploración de los

límites de los géneros, desmesura y gigantismo y la estética de fragmento.
La pluralidad de referencias y citas que aparecen en sus películas es uno

de los rasgos que permiten identificar su obra como barroca. En sus
películas coexisten alusiones a la pintura holandesa del XVII con citas
pictóricas de Bacon o Kitaj. El caso más paradigmático de esa diversidad
de referencias es 8 ½ Women, en la que hay alusiones al teatro kabuki, al
cine de Fellini y pintura de John Millais, Füssli y Mondrian. Esa variedad
podemos encontrar también en la selección de sus colaboradores: en
Libros de Próspero contó con la participación de John Gielgud, uno de los
más grandes actores teatrales, especializado en dramas shakespearianos, y
de Michael Clark, bailarín y coreógrafo británico cercano a la estética
punk, colaborador de Leigh Bowery.
La idea del exceso, en cuanto a la exploración de los límites de los

géneros es aplicable a todas las películas de Greenaway. Su obra se
encuentra la frontera entre la representación fílmica y pictórica, entre cine
y teatro, cine y ópera y, sobre todo, en la frontera entre el cine y el arte
contemporáneo, ya que algunas de sus últimas creaciones están más
cercanas a la video instalación que al cine (la trilogía Tulse Luper
Suitcases). Greenaway traspasa los límites de los géneros cinematográficos
(la mayoría de su obra es difícilmente clasificable): del documental de arte
en M is for Man Music Mozart, de la adaptación literaria en caso de Pillow
Book y Libros de Próspero, del biopic en Nightwatching.
La sexualidad forma parte importante de la trama de casi todas sus

películas desde El Contrato de dibujante. Sexo en sentido biológico -como
acto fisiológico, parte del ciclo vital-, sexo como expresión de poder (el
editor que abusa de escritores en The Pillow Book) y también como parte
de una historia amorosa (The Pillow Book, Cocinero, ladrón, su mujer y
64
Monika Keska
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su amante). No es cierto pues que todas las películas de Greenaway están

completamente vacías de emociones.
Por otra parte Greenaway muchas veces utiliza el desnudo fuera del
sentido erótico, sino más bien como un elemento formal de la imagen, tal
como aparecía en los cuadros alegóricos o de historia del siglo XVII.
La violencia y la destrucción están presentes en la mayoría de sus

películas de manera tan explícita y exagerada que la trama pierde
cualquier componente realista. Walter Benjamin en El origen del drama
barroco alemán define la extrema violencia y falta de realismo en los
dramas alemanes del XVII como alegoría de la condición humana después
de la expulsión del paraíso. También en el cine de Greenaway la violencia,
muchas veces desmesurada, carece de todo contenido realista y es
esencialmente alegórica.
Calabrese define el laberinto como una de las muchas figuras del caos,
una complejidad cuya forma existe, pero es complicada u oculta78, el
nudo también representa una forma compleja que requiere el ejercicio de
la inteligencia del espectador para encontrar el desenlace, es decir, el
reencuentro de un orden79.
El caos y el desorden, la composición fragmentada y la destrucción del
nexo lógico entre las imágenes, de los que hablaba Calabrese,
supuestamente tienen su equivalente en las estructuras narrativas de las
películas de Greenaway. La fragmentación y la deconstrucción de la trama
y la serialización forman la base de sus sistemas narrativos. La estética de
fragmento en el caso de la obra de Greenaway se refiere tanto a su aspecto
visual (la división de la pantalla en diversas capas en las que aparecen
simultáneamente varias imágenes) como al nivel narrativo (diversas
tramas que se desarrollan al mismo tiempo).
78 Ibid., pág. 146

79 Ibid., pág. 147
65
Monika Keska
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Calabrese insiste en considerar Contrato del dibujante y Z.O.O. como

paradigmas de una narración caótica e irracional:
(…) la destrucción de las conexiones sintáticas o

semánticas produce un discurso oscuro de género
parapsicológico (de la astrología a cierto psicoanálisis
contemporáneo) o produce el sentido del verdadero
enigma. Las dos películas de Greenaway, El contrato del
dibujante y Z.O.O. funcionan efectivamente por
imposibilidad de inmediata de vincular frases e
imágenes en un hilo lógico lineal80.
Manuel Vicent en el catálogo de la I Bienal de las Artes de Valencia

también habla de caos visual y estructural:
Es un neobarroco que se mueve con una fascinante

naturalidad en este mundo lleno de excesos, de
superposición de formas y de caos81.
Sin embargo, las complejas estructuras de las películas de Greenaway

esconden estructras rigurosamente racionales, el caos en la obra de
Greenaway no tiene cabida.
80 Ibid., pág. 178

81 VICENT, M., Peter Greenaway: nada sin locura, en VV.AA., 1ª Bienal de Valencia La
comunicación entre las artes, Valencia, Generalitat Valenciana, 2001, pág.62-63
66
Monika Keska
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3.2. La alegoría en la creación contemporánea
Igual que Calabrese, José Luis Brea82 define el neobarroco como una de
las principales características de la producción cultural de nuestros
tiempos:
Por todas partes el barroco vuelve. (...) De la filmografía

de Peter Greenaway o Derek Jarman a la obra
ocultacionista de Niek Kemps, del postminimalismo de
Michael Nyman a la metafórica sobreabundancia de Jeff
Koons83.
Relaciona el concepto de neobarroco en la cultura contemporánea con

su carácter alegórico:
En general, puede decirse de todo lenguaje que disfruta

de un estadio barroco cuando lo alegórico se afirma en
su dominio como forma general de la representación84.
Anteriormente, el concepto de alegoría aplicado a la cultura

contemporánea fue desarrollado por Martin Heidegger, Walter Benjamin y
Craig Owens. Al principio del Origen de la obra de arte Heidegger definía
la alegoría como la característica esencial de un objeto para que pueda ser
considerado una obra de arte:
82 BREA, J. L., Nuevas estrategias alegóricas, Madrid, Tecnos, 1991 y Por una economía
barroca de representación, en GUASCH, A.M. (edit.), Los manifiestos del arte
posmoderno, Madrid, Akal, 2000, págs. 223 -232
83 Ibidem, pág. 9
84 Ibid., pág. 33
67
Monika Keska
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La obra de arte es, sin lugar a dudas, una cosa producida,

pero dice algo más de lo que la mera cosa es en sí mismo,
allo agoreuei. La obra pone de manifiesto algo diferente
de sí misma; manifiesta algo más, es alegoría. En la obra
de arte, algo diferente es traído junto con la cosa
producida. “traer junto con” es, en griego, sym-ballein. La
obra es un símbolo.85
Walter Benjamin en El origen del drama barroco alemán definía la

alegoría como la distancia que separa el significante del significado, el
signo del sentido: “cada persona, cada cosa, cada relación puede
significar otra cualquiera”.86
Craig Owens87 considera la alegoría como un elemento esencial del arte
posmoderno, como la oposición al “puro signo” de la modernidad. Las
formas alegóricas pertenecen según Owens a la tendencia a la vuelta a la
tradición y la recuperación de formas históricas desacreditadas por la
modernidad, como la pintura figurativa.
En la estructura alegórica un texto se lee a través del otro:
85 HEIDEGGER, M., El origen de la obra de arte, citado en OWENSS, C., El impulso

alegórico: contribuciones a una teoría de la posmodernidad, en WALLIS, B. (editor),
Arte después de la modernidad. Nuevos planteamientos en torno a la representación,
Madrid, Akal, 2001, pág. 212
86 BENJAMIN, W., El origen del drama barroco alemán citado en OWENSS, C., El
impulso alegórico: contribuciones a una teoría de la posmodernidad, en WALLIS, B.
(editor), Arte después de la modernidad. Nuevos planteamientos en torno a la
representación, Madrid, Akal, 2001, pág. 212
87 OWENSS, C., El impulso alegórico: contribuciones a una teoría de la posmodernidad,
a la representación, Madrid, Akal, 2001, págs. 203-235
68
Monika Keska
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La imaginería alegórica es una imaginería usurpada; el

alegorista no inventa imágenes, las confisca. (...) en sus
manos la imagen se transforma en otra cosa88.
La alegoría contemporánea no es una interpretación, o búsqueda de un

significado original, sino consiste en añadirle un significado nuevo a la
imagen. Una de las características de las formas alegóricas son sus
estrategias de acumulación, serialismo y repetición:
Es la personificación misma de lo antinarrativo ya que

detiene la narración sustituyendo un principio de
combinación diegética por otro de disyunción
sintagmática.
Owens, siguiendo a Roland Barthes89 señala que el cine compone

narraciones a partir de una sucesión de imágenes concretas, por lo que es
especialmente adecuado a la alegoría, ya que consiste básicamente en una
sucesión de imágenes (encuadres) con un significado añadido por el
elemento diegético que es la trama de la película90.
José Luis Brea se centra en el carácter alegórico de la tendencia
neobarroca, ya que las demás las considera demasiado evidentes y ya han
sido ampliamente tratadas como la multiplicación de las estrategias de
simulación, la sobreabundancia de los medios de comunicación, la
saturación de imágenes en la sociedad de consumo, el artificio, el concepto

89 BARTHES, R., El tercer sentido. Notas acerca de algunos fotogramas de S.M.
Eisenstein, citado en OWENSS, C., El impulso alegórico: contribuciones a una teoría de
la posmodernidad, en WALLIS, B. (editor), Arte después de la modernidad. Nuevos
planteamientos en torno a la representación, Madrid, Akal, 2001, págs. 203-235
90 OWENSS, C., El impulso alegórico: contribuciones a una teoría de la posmodernidad,
a la representación, Madrid, Akal, 2001, pág 230
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Monika Keska
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del fin de la Historia. No se trata tampoco de buscar paralelismos entre la

época actual y el barroco en el sentido histórico.91
El lenguaje artístico contemporáneo no tiene función representativa o
mimética y cuenta con un importante potencial alegórico. Brea cita como
ejemplo la instalación Urinals de Robert Gober. No se trata,
evidentemente, de representación realista de un urinario. El interés
artístico de esta pieza reside en la segunda significación que es el resultado
de su “potencia alegórica para aludir a algo otro”.92 El algo otro sería en
este caso la Fuente de Duchamp, aunque la obra en cuestión es
relacionada también con el problema de la epidemia del sida, tema tratado
a menudo por Gober.93
Siguiendo los conceptos de Owens y Brea podemos considerar el cine de
Greenaway como fundamentalmente alegórico. Según Owens y Brea, su
principal característica es su poder de alternar el significado original de
algo otro:
Que una imagen sea vista a través de otra, que un texto

leído por otro: esa es la ley general misma - la ley de lo
alegórico de toda la economía barroca de la
representación.94
Greenaway retoma la idea de Orson Welles de cine como falsificación,

cine como una reinterpretación de la realidad, por lo cual renuncia al
realismo cinematográfico y cualquier intento de representación mimética.
Esa idea está encarnada en Z.O.O. por un falso Van Meegeren (un famoso
falsificador de cuadros de Vermeer) que crea versiones propias de obras
91 BREA, J. L., Nuevas estrategias alegóricas, Madrid, Tecnos, 1991, pág. 11

92 Ibidem, pág. 19
93 ALIAGA, J. V. y GARCÍA CORTÉS, J. M., De amor y rabia. Acerca del arte y el SIDA,
Valencia, Universidad Politécnica, 1993
94 BREA, J. L., Nuevas estrategias alegóricas, Madrid, Tecnos, 1991, pág. 42
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Monika Keska
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del pintor holandés, utilizando fragmentos de cuadros distintos y en vez de

pintarlas, las fotografía, de este modo la Alegoría de la pintura de
Vermeer se convierte en la alegoría de la representación cinematográfica.
Greenaway no trata de contar historias realistas pero tampoco de crear
simbologías fácilmente reconocibles e identificables, sus películas ofrecen
múltiples posibilidades de lectura. El caso del Z.O.O. es paradigmático;
podemos encontrar allí una reflexión sobre el cine como representación
plástica descendiente de la pintura, alegorías de la acción devastadora del
thatcherismo dirigida contra la alta cultura, del poder destructivo del
hombre y el afán por superar la naturaleza mediante la actividad artística.
La analogía entre arte y ciclo vital está presente también en Vientre de
un arquitecto, donde la arquitectura se corresponde con los personajes de
la película, incluso los edificios romanos están filmados en tonalidades que
recuerdan la piel humana. La película comienza con la concepción del hijo
y la llegada a Roma de los Kracklite para preparar la exposición dedicada a
Boulée y terminan con la muerte del arquitecto, el nacimiento de su hijo y
la inauguración de la exposición. Los proyectos de Boulée, edificios que
nunca fueron realizados, son en cierto modo arquitectura “no nacida” se
corresponden con el vientre embarazado de la mujer de Kracklite. A
cambio las ruinas del Coliseo y la cúpula el Panteón están relacionadas con
la muerte y el vientre enfermo del arquitecto.
71
Monika Keska
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3.3. Alusiones al barroco en el cine de Greenaway
Finalmente cabe destacar la gran cantidad de referencias directas al

período barroco que aparecen en las películas de Peter Greenaway que
contribuyen al efecto de saturación y superabundancia de su obra. Cristina
Degli Espositi incluso denomina la obra de Greenaway como post-
modernist neo-baroque cinema, vertiente que en su opinión destaca por
su insistencia en el componente pictórico de la imagen.95
Entre las menciones al barroco encontramos alusiones a Purcell en las

composiciones minimalistas de Michael Nyman, la arquitectura de Bernini
y otros edificios barrocos en Vientre de un arquitecto, pero es sin duda la
pintura del XVII la que juega el papel más importante en el cine de
Greenaway.
La pintura barroca forma parte de la estilización de la imagen tal como

lo observamos en el caso de Libros de Próspero, donde se alude a cuadros
mitológicos de Poussin, Rubens y Jordaens. En muchos casos la pintura
forma parte importante de la trama de la película, por ejemplo Rubens y
Velázquez en la Conspiración de mujeres, Rembrandt en Night watch,
Vermeer en Z.O.O. o Frans Hals y en Cocinero, su mujer y su amante.
Esas dos últimas películas son especialmente importantes desde el punto
vista de la utilización de la pintura barroca.
En Z.O.O. el uso de la pintura de Vermeer tiene un carácter alegórico y
constituye una reflexión sobre la representación cinematográfica.
Vermeer según Greenaway y Godard se puede considerar precursor de la
fotografía e incluso del cine por la manera de representar el movimiento y
95 DEGLI ESPOSITI REINERT, C., Neo-Baroque imaging in Peter Greenaway’s cinema,

en WILLOQUET MARICONDI, P. y ALEMANY-GALWAY, M., Peter Greenaway’s
postmodern/postestructuralist cinema, Maryland, Scarecrow Press, 2001, pág. 59
72
Monika Keska
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la composición de sus cuadros, que debe mucho al uso de los instrumentos

ópticos, especialmente la cámara oscura.
Dos de los protagonistas de la película llevan nombres relacionados con
Vermeer: van Meegeren, famoso falsificador de sus cuadros y Caterina
Bolnes, la esposa del pintor. En la película van Meegeren se dedica a copiar
y fotografiar imitaciones de las obras de Vermeer, Alegoría de la pintura,
Mujer tocando una espineta, pero no crea copias exactas sino más bien
reinterpretaciones combinando elementos de diversos cuadros. Por
ejemplo la modelo de la Alegoría de la pintura lleva un sombrero muy
parecido al de la Mujer con sombrero rojo, también existe un cierto
parecido entre la mujer representada en este cuadro y la actriz que la
interpreta. En caso de esta pintura y de Mujer tocando una espineta la
autoría de Vermeer fue discutida en ocasiones por los historiadores del
arte. Así que se trata de una falsificación realizada por un falso van
Meegeren de cuadros que posiblemente no fueron realizados por Vermeer.
Si recordamos la idea de Orson Welles del cine como falsificación podemos
considerar la presencia de la obra de Vermeer en Z.O.O. como una alegoría
del cine.
El cocinero, el ladrón, su mujer y su amante es una de sus películas con

más referencias pictóricas al barroco, sobre todo a la pintura holandesa del
siglo XVII. Incluso el restaurante, donde se desarrolla la mayor parte de la
acción, se llama “Le Hollandais”. En la película encontramos alusiones a la
mercantilización de la cultura británica durante el gobierno de Margaret
Thatcher por lo cual el director optó por la pintura que representa el
materialismo de la burguesía.
En una de las paredes del restaurante paredes cuelga una gran

reproducción del Banquete de los arcabuceros de San Jorge de Haarlem
de Frans Hals. La composición de esta escena se reproduce en la película
en forma de un tableau vivant, incluso podemos encontrar parecido real
entre Albert Spica/Michael Gambon y el hombre obeso de mirada
arrogante sentado en el lado derecho. En el restaurante encontramos más
73
Monika Keska
………………………………………………………………………………………........
referencias a la pintura holandesa: bodegones inspirados en los cuadros de

Willem Kalf, Willem Claesz y a los cuadros de bueyes desollados de
Rembrandt.
A parte de las múltiples referencias a obras de arte producidas en el

barroco, Greenaway sitúa la acción de algunas de sus películas en el siglo
XVII: Libros de Próspero están basados en La Tempestad de Shakespeare,
escrita en 1610, la acción del Contrato del dibujante transcurre en 1694,
en El Niño de Macon se representa una obra en la corte de Cosimo III de
Medici sobre la epidemia de la peste en al ciudad francesa. Pero hay que
subrayar que Greenaway jamás intenta recrear la época, sino la
reinterpreta desde el punto de vista de los 300 años que habían
transcurrido desde entonces.
74
Monika Keska
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4. Peter Greenaway: un Ilustrado en la era neobarroca
La obra de Peter Greenaway a primera vista parece estar ligada al

término barroco, tanto desde el punto de vista formal como por las
múltiples referencias a ese período que aparecen en sus películas. Sin
embargo, aunque Greenaway suele ser considerado como uno de los
máximos exponentes de la tendencia neobarroca, en realidad es un artista
estrictamente racional y empírico.
El término barroco se puede aplicar en mi opinión solamente a los
aspectos formales y visuales de las películas de Peter Greenaway. Las
metáforas, complejidad estructural y guiños a la pintura, que algunos
autores identifican como rasgos neobarrocos, pertenecen a mi juicio a su
búsqueda de un nuevo lenguaje cinematográfico, vinculado a las artes
plásticas. Su propósito es liberar el potencial visual y narrativo de los
moldes del falso realismo
Cristina Degli-Esposti enlaza las características barrocas con el cine
posmoderno, ya que éste se centra en la parte oscura de la realidad, igual
que las pinturas barrocas en las que el centro de atención es la sombra. La
autora insiste en la presencia del misterio, la metáfora y significados
ocultos.96 Sin embargo, el interés de Greenaway por la pintura barroca
está relacionado otra vez con su afán por la renovación del lenguaje
fílmico:
I would like my movies to work the Dutch painting did

on literal and metaphorical levels. If you’ve got that as
present it’s no problem at all to find all the information
96 DEGLI ESPOSTI REINERT, C., Neo-Baroque imaging in Peter Greenaway’s cinema,

en WILLOQUET MARICONDI, P. y ALEMANY-GALWAY, M., Peter Greenaway’s
postmodern/postestructuralist cinema, Maryland, Scarecrow Press, 2001
75
Monika Keska
………………………………………………………………………………………........
that ought to go in the frame – all the cultural allegorical

material97
El uso de la alegoría, tan omnipresente en su obra, también es una

manera de innovar el lenguaje fílmico. Una de las bases de esta innovación
sería mayor acercamiento del arte cinematográfico a las artes plásticas,
algo que le permitiría aprovechar mejor las posibilidades visuales y
narrativas del medio audiovisual.
La afición al pastiche y citas de distinta procedencia que aparecen en su

obra no son un simple juego con el espectador, como sugiere Calabrese, ni
implica placer receptivo del espectador llevado a reconocer los
fragmentos originales98. Las citas del barroco que encontramos en su obra
funcionan como alegorías del presente. Greenaway reinterpreta formas del
pasado para reflexionar sobre la actualidad cultural o la condición del
medio cinematográfico.
El caos estructural del que habla Calabrese tampoco es real.
Precisamente, las películas que cita como ejemplo de un estilo oscuro e
incoherente99, El Contrato del dibujante y Z.O.O., presentan estructuras
rigurosamente simétricas y lógicas.
97 PALLY, M., Cinema as the total art form: Interview with Peter Greenaway, en GRAS,
V. y GRAS, M. (editores), Peter Greenaway. Interviews, Jackson, Mississippi University
Press, 2000, pág. 109.
98 CALABRESE, Omar, La era neobarroca, Cátedra, Madrid, 1994, pág. 101.
99 Ibidem, pág.178.
76
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4.1. La búsqueda del orden
I am constantly looking for something more

substantial than narrative to hold the vocabulary of
cinema together100.
Las formas barrocas de las películas de Greenaway resultan ser

solamente un disfraz bajo cual se esconde una obra estrictamente racional.
Las complejas estructuras de sus películas y la heterogeneidad de su
imaginario se rigen por reglas precisas. Incluso sus estructuras narrativas
más confusas y fragmentadas tienen ordenación rigurosa y lógica. Tanto
en sus películas y su propia obra plástica como en las exposiciones de las
que ha sido comisario, podemos percibir su fascinación por la obra
enciclopédica de los Ilustrados franceses en un intento de clasificación de
los componentes de la civilización humana. Entre las creaciones de Peter
Greenaway que más se acercan a la forma de la Enciclopedia, se
encuentran los proyectos multimedia y exposiciones comisariadas como
100 objects to represent the world101, en las que trata de reunir elementos
que definen el mundo en el que vivimos.
100 GREENAWAY, P., Some orginising principles, en EMMER, M. (editor), Visual mind
II: Art and mathematics, The Massachussets Institute of Technology Press, Cambridge,
MA 2005, p. 601
101 GREENAWAY, P., 100 objects to represent the world, Viena, Akademia die Bildenden
Künste, 1992.
77
Monika Keska
………………………………………………………………………………………........
Greenaway encuentra inspiración también en obras literarias capaces de

contener mundos imaginarios enteros, sobre todo de escritores
latinoamericanos como Italo Calvino, Jorge Luis Borges, Gabriel García
Márquez. En los relatos de las Ficciones de Borges la biblioteca, llena de
títulos inventados, se convierte en una metáfora del mundo. Las ciudades
invisibles de Italo Calvino suponen una representación metafórica del
mundo del hombre a través de las descripciones de una serie de ciudades
inexistentes. En 100 años de soledad la ciudad de Macondo representa de
forma simbólica una alegoria de la historia de América.
A partir de los años 60 Greenaway trabajó durante una década en

Central Office of Information donde se dedicó a montar documentales
sobre distintos aspectos de la vida de los ingleses. Esa experiencia se
traduce en su obsesión por la taxonomía y distintas métodos de
clasificación que Greenaway emplea en su obra fílmica y plástica. En su
obra incluye varias formas de catalogación u ordenación de la realidad:
desde las más cotidianas como el alfabeto o las series numéricas, hasta
mapas, un jardín zoológico, una biblioteca o una colección de maletas. Su
obra tiene carácter esencialmente alegórico. Greenaway recurre a la
alegoría para representar diversos aspectos del mundo actual a través de
obras de arte y objetos que lo definen.
Los sistemas taxonómicos, números, alfabeto, o códigos de color,
sustituyen la narración, entendida como una manera de contar historias,
algo que Greenaway considera un vestigio de la novela decimonónica.
Ayudan también a desprenderse del supuesto realismo y la caracterización
psicológica de los personajes102.
Numbers help. Numbers can mean definable

structure readily understandable around the world.
102 GREENAWAY, P., The Stairs 1: Genéve. The Location, London, Merrell Holberton
Publishers, 1995, pág. 12-13.
78
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………………………………………………………………………………………........
And numbers essentially carry no emotional

overload.103
El motivo de catálogos y colecciones es uno de los elementos básicos de

la obra de Greenaway. Los criterios de selección y clasificación son
subjetivos y muchas veces contienes grandes dosis de ironía y humor
negro. Death in Seine es un inventario de personas que murieron ahogadas
en el Sena durante el período de la Revolución Francesa. En 8 ½ mujeres
además de una alusión a la película de Fellini, encontramos una colección
de mujeres que representan arquetipos femeninos que responden a las
fantasías masculinas.
Libros de Próspero es una adaptación libre de la Tempestad de
Shakespeare convertida en un catálogo de libros pertenecientes a la
biblioteca de Próspero que representan el conjunto del saber humano. The
Pillow Book está basada en los listados de las cosas bellas del Libro de
cabecera de Sei Shonagon (966-1017), escritora y dama de la corte imperial
de Japón. El motivo de la biblioteca como un catálogo de conocimiento
humano y símbolo de orden aparece también en Cocinero, ladrón, su
mujer y su amante. Michael, el personaje Ilustrado de la película, vive en
una biblioteca y sus libros favoritos tratan sobre la Revolución Francesa.
La fascinación de Greenaway por los sistemas de ordenación como el

alfabeto o las series numéricas es perceptible ya en sus obras
experimentales, como H is for House o The Falls. En los años 80 estuvo
presente en obras como 26 bathrooms o Z.O.O. Las más complejas
resultan estructuras basadas en series numéricas que conforman catálogos
y obras de carácter enciclopédico, una característica común tanto para su
obra fílmica como para sus proyectos expositivos. El contrato del
103 GREENAWAY, P., Some orginising principles, en EMMER, M. (editor), Visual mind
II: Art and mathematics, The Massachussets Institute of Technology Press, Cambridge,
MA 2005, pág. 601.
79
Monika Keska
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dibujante se basa en el encargo de doce dibujos que las señoras Herbert y

Talmann hacen a Neville; en la última parte de The Pillow Book
encontramos un contrato similar para entrega de doce libros que la
protagonista Nagiko escribe sobre cuerpos masculinos. En Drowning by
numbers (Conspiración de mujeres) se enumeran estrellas, juegos y sus
reglas y sobre todo muertos, la película termina con la víctima número
100104.
El número 92 tiene un significado especial dentro de la obra de
Greenaway, tiene su origen en una pieza musical de John Cage que se
componía a base de 90 historias. Es también el número atómico de uranio.
Greenaway considera el descubrimiento del uranio y sus consecuencias
como uno de los acontecimientos que marcaron la historia más reciente.
92 es sin duda el número fetiche de Greenaway y aparece en su obra ya en
su período experimental en The Falls 105.
La estructura de la trilogía de Las maletas de Tulse Luper está basada en
la simbología del número 92 y en una colección de maletas de Tulse Luper,
un personaje presente sobre todo en sus películas experimentales y un
alter ego del director. La trama es una representación alegórica de la
historia del siglo XX y al mismo tiempo un catálogo de la obra del propio
director, ya que se incluyen numerosas referencias a sus películas y
exposiciones.
La exposición The Children of Uranium presenta una forma ambigua
entre cine, performance y exposición, característica de la obra de
Greenaway y se completa además con la publicación de un libro, que lejos
de ser un simple catálogo, forma parte del proyecto artístico. El número
atómico de uranio otra vez aparece como una clave para comprender la
historia del siglo XX. La exposición/ performance se compone a partir de
escenas protagonizadas por personajes relacionados de alguna manera con
104 GREENAWAY, Peter, Fear of drowning by numbers. Règles du jeu, Paris, Dis Voir,
1996
105 GREENAWAY, Peter, The Falls, Paris, Dis Voir, 1993
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Monika Keska
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el uranio, como Marie Curie, Albert Einstein o Robert Oppenheimer. Al

mismo tiempo se proporciona definiciones “enciclopédicas” de cada uno
de los personajes y de los primeros 92 elementos de la tabla atómica 106.
En Fort Asperen Ark (2006), proyecto realizado en una fortaleza en el
pueblo holandés de Acquoy, Greenaway reinterpreta la historia del Arca de
Noé en el contexto de un desastre ecológico y de la posible desaparición de
Holanda bajo las aguas marinas. Greenaway logró crear una aguda
alegoría de la acción destructora del hombre en su afán de dominar la
naturaleza y de sus consecuencias. Al mismo tiempo el proyecto contiene
el motivo del inventario, el Arca mismo es un catálogo de todos los
animales, igual que fue el jardín zoológico en Z.O.O. El proyecto se
completó otra vez con la publicación de un libro de 92 acuarelas, un diario
ilustrado del diluvio universal107.
100 objects to represent the world fue una exposición/performance
itinerante que se expuso/representó en diversos países en los años 1997-
2000, en la que podemos observar un intento de crear obras de carácter
enciclopédico que pretenden englobar los aspectos más importantes del
mundo que nos rodea. La exposición está ligada a otro proyecto, 100
Allegories to represent the world, realizado durante Le Grand Atelier de
Peter Greenaway, una serie de talleres que tuvieron lugar en Estrasburgo
en 1993. 150 habitantes de la ciudad posaron desnudos para fotografías
que luego fueron convertidas en personificaciones de conceptos abstractos
como Futuro y Presente, Noche y Día, otros representaron a personajes
bíblicos y mitológicos. Greenaway recurrió a una forma procedente de la
tradición pictórica para crear una enciclopedia personal de alegorías que
según el director representan los elementos básicos que componen nuestro
mundo.
100 objects to represent the world tuvo también otro referente,
procedente de un campo totalmente distinto. Greenaway se inspiró en dos
106 GREENAWAY, Peter, The children of Uranium, Milano, Edizioni Charta, 2006
107 GREENAWAY, P., Fort Asperen Ark, Rotterdam, Veenman Publishers, 2007
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Monika Keska
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naves espaciales que fueron enviadas al espacio por la NASA. Se pretendía

de este modo proporcionar información sobre nuestra civilización a otras
formas de vida, en caso de que existieran, ya que las naves contenían
material que supuestamente informaba sobre todos los aspectos de la vida
sobre la Tierra. Greenaway ideó una versión propia de este compendio en
tono irónico, subrayando las limitaciones del conocimiento humano y de la
ciencia.
Todos los sistemas de ordenación y catalogación de la realidad reflejan

los intentos del hombre por dominar la naturaleza y lo desconocido, por
clasificar y comprender lo incomprensible. El fracaso de tal tarea es
inevitable. Aunque Greenaway se inclina hacia personajes racionales, son
los que suelen tener un final trágico en sus películas. Los personajes
creativos, racionales y muchas veces arrogantes, se enfrentan, bien a
fuerzas de la naturaleza (Z.O.O.), o bien a personajes irracionales y
destructivos (Cocinero, ladrón, su mujer y su amante) y fracasan ante
ellos.
El problema del intento del hombre de superar la naturaleza aparece de
forma más contundente en Z.O.O. Los gemelos Oswald y Oliver deciden
filmar su propio suicidio y la descomposición de sus cuerpos como un
punto final en su investigación sobre la muerte. La grabación es
interrumpida por la invasión de caracoles, que expresa de forma irónica la
superioridad de la naturaleza sobre cualquier creación humana.
Muchas veces los Ilustrados son artistas, como Neville del Contrato de
dibujante o Rembrandt, en Nightwatching, un falso biopic basado
libremente en la vida del pintor. Son capaces de percibir la realidad de
forma mucho más profunda que los demás, pero ese potencial sólo les
causa problemas. En ambas películas los artistas desenmascaran un
crimen por lo que sufren represalias por parte de los infractores.
Los artistas-Ilustrados tienen también mayor conciencia de la falsedad
de la representación. Greenaway observa que en el cuadro de Rembrandt
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Monika Keska
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La Ronda de Noche, el autorretrato de Rembrandt es el único personaje

que mira al espectador, los demás son actores que pretenden que la escena
es real. Esta idea se convierte en la base de su película Nightwatching. Por
la misma razón el interesan Las Meninas y tenía planeado montar en el
Prado una video-instalación dedicada al cuadro, parecida a la de
Rijksmuseum.
Simetría y códigos de color
La búsqueda del orden está perceptible no solamente en la estructura

narrativa de las películas, pero también en la composición del encuadre.
Esa afirmación puede sonar paradójica, ya que el cine de Greenaway es
conocido por el barroquismo visual y la complejidad de sus imágenes. Si
embargo en este aparente caos existe un orden basado en la simetría y los
códigos de color. La forma predominante es la simetría, presente sólo en la
propia imagen, sino en algunos casos también en la trama de la película.
En El contrato del dibujante la trama de la película está dividida en dos
partes, en ambas se llevan a cabo dos encargos de 12 dibujos.
La división además está marcada mediante empleo de un código de color,
otro procedimiento propio del cine de Greenaway. En la primera parte
Neville
En Z.O.O. el código de color se basa en la dualidad blanco y negro. En el

laboratorio donde trabajan los gemelos predominan las tonalidades
oscuras contrastadas con la luz del flash que se dispara rítmicamente. Este
colorido, un espacio claustrofóbico y algunas escenas (cuando los
hermanos están filmando a un mono mutilado) recuerdan los cuadros de
Francis Bacon de los años 50 que representan animales, como Chimpancé
del 1955.
En las escenas donde aparece Alba predomina el blanco, que hace

alusión a su nombre. La combinación del blanco y negro está presente en
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Monika Keska
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toda la película – Venus de Milo se viste únicamente de blanco y negro, las

sombras negras de las persianas sobre una pared blanca o sombras de la
verja que rodea el ZOO sobre la cara de Venus de Milo, el traje de van
Meegeren en la “Alegoría de la pintura”, incluso la ropa interior de
Caterina Bolnes. El director del ZOO, van Hoyten, quiere matar a todos los
animales blancos y negros, luego los gemelos graban la descomposición de
sus cuerpos, las mujeres de Oswald y Oliver mueren en un accidente
provocado por un cisne etc.
El uso de estos dos colores se puede entender como una referencia al

arte cinematográfico. El cine de autor con frecuencia utiliza el blanco y
negro, entonces se podría interpretar la figura de van Hoyten como un
representante de la cultura comercial que desaloja creaciones más
artísticas. El blanco y negro también es el color del cine en sus principios,
en la época de Griffith; la muerte de los animales de ZOO y Venus de Milo
sería la muerte del cine tradicional y la aparición de Philip Arc-en-ciel -
formación de un cine nuevo.
Finalmente, son los colores de la panda, el símbolo de los animales en

extinción, que expresaría la preocupación de Greenaway por los problemas
ecológicos, sobre todo el exterminio de varias especies de animales, fruto
de la actitud destructora e irreflexiva del hombre.
En Cocinero, ladrón, su mujer y su amante el color juega un papel

simbólico, a cada espacio le corresponde distinta tonalidad. Cuando
Georgina pasa de una habitación a otra, su vestido también cambia de
color. En el comedor, donde ocurren los hechos más violentos, predomina
el rojo, la cocina, donde se esconden los amantes es verde y acogedor.
También la biblioteca tiene tonalidades cálidas, marrones y dorados. El
blanco es el color de la pureza, el niño que canta “Miserere” es albino
además una de las estrofas habla de la purificación.
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4.2. Referencias a la Ilustración
Las citas y referencias directas al arte y cultura de la Ilustración son

menos frecuentes y evidentes que las alusiones al barroco, pero son de
igual relevancia. En 1987 Greenaway creó una película experimental para
la televisión francesa, que formaba parte de las celebraciones del
bicentenario de la Revolución Francesa. Posteriormente Death in Seine se
proyectaba en la exposición veneciana Watching water. Greenaway creó
un catálogo de personas que murieron ahogadas en el Sena durante los
primeros años de la Revolución. A partir de los cuerpos encontrados en el
río intenta adivinar la vida de los cuerpos anónimos a partir de sus rasgos
físicos y marcas en el cuerpo. En la exposición Watching water Greenaway
pretende adivinar la historia de las modelos de Fortuny a partir de sus
desnudos. Esa afición forense, a su apego a la serie CSI Las Vegas en parte
inspiró el proyecto Nightwatching.
En Cocinero, ladrón, su mujer y su amante, Michael, bibliotecario y
amante de Georgina Spica, es admirador y conocedor de la historia de
Revolución Francesa. El personaje Ilustrado de la película presenta rasgos
completamente opuestos a los del vulgar y violento personaje barroco,
Albert Spica, vestido como un burgués campante del cuadro de Hals. Al
final Michael es asesinado por los vasallos de Spica, que le llenan la boca
con las hojas de su libro favorito sobre la Revolución.
Sin embargo la referencia a Ilustración más interesante se encuentra en la
película El vientre de un arquitecto, dedicado al Étienne-Louis Boullée.
4.2.a Étienne-Louis Boulée
Boulée es un arquetipo del personaje Ilustrado en la obra de Greenaway.

El arquitecto francés, junto con Ledoux y Lequeue fue uno de los creadores
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Monika Keska
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revolucionarios y visionarios que pretendieron crear una arquitectura

completamente nueva, acorde con el cambio social y político de la
Revolución Francesa. Fue extremadamente crítico con la arquitectura
francesa de su tiempo que abusaba de las formas historicistas procedentes
de la antigüedad griega y romana. Boulée reinterpretaba la historia y la
tradición para crear un discurso propio y original y una arquitectura nueva
acorde con su época.
Su obra se conoce casi únicamente a través de los dibujos, 32 proyectos
no realizados y textos teóricos de los cuales el más importante es el tratado
L’arquitecture: l’essai sur l’art (1793). Sus trabajos se consideran utópicos
y fantasiosos, aunque no fueron concebidos como tales. Boulée fue
extremadamente racionalista, en sus obras aludía a filósofos como
Condillac y a obras científicas del momento. Admiraba profundamente a
Newton108 y diseñó para él un cenotafio en forma de esfera e inspirado en
la astronomía. Sus proyectos arquitectónicos se caracterizan por uso de
formas geométricas puras, la complejidad simbólica y proporciones
gigantescas.
Podemos establecer numerosas similitudes y paralelismos entre Boulée y
Greenaway. Aunque sus creaciones pertenecen a campos y épocas distintas
comparten un aire revolucionario, el gusto por el gigantismo y algo
megalómano. Ambos se consideran pintores, a la vez que arquitecto o
cineasta.
Greenaway propone crear un cine nuevo, acorde con los tiempos en los
que vivimos y desvincularlo de las formas narrativas decimonónicas109, es
muy crítico con la mayoría de los cineastas contemporáneos y su falta de
innovación. Igual que Boulée busca inspiración en el pasado y la tradición
artística, considera obras de pintores como Vermeer y Rembrandt como
108 BOULÉE, É.-L., Arquitectura: Ensayo sobre el arte, Barcelona, Gustavo Gili, 1985
[1793], pág. 127.
109 ELLIOT, B. y PURDY, A., Peter Greenaway: Architecture and allegory, Londres,
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Monika Keska
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precedentes del arte cinematográfico. Sin embargo, las alusiones al

barroco presentes en la obra de Greenaway no son meras citas, sino sirven
de base a un discurso artístico original y tienen función alegórica referente
a la actualidad. En sus trabajos encontramos también alusiones a ciencias
naturales, sobretodo la ornitología (The Falls), y científicos como Newton
(Vientre de un arquitecto) o Darwin (Darwin, Z.O.O.) que subrayan el
carácter racionalista de su obra. Según Alan Woods Darwin es para
Greenaway es lo que fue Marx para Eisenstein110.
Sin embargo y muy a su pesar, sus ideas se consideran igualmente

utópicas que las de Boulée, el público y la industria cinematográfica no
está preparada para las complejas estructuras narrativas de sus películas y
su densidad simbólica. Tiene cada vez más dificultades a la hora de
conseguir fondos y tuvo que abandonar numerosos proyectos. Sin duda,
Greenaway es más realista y pesimista que Boulée, es consciente de la
imposibilidad de realizar sus ideas, pero mantiene la fe en el progreso,
tanto artístico como científico.
4.3. Ícaro
Otro personaje que representa, de forma metafórica, la figura del

Ilustrado es Ícaro, protagonista de los proyectos expositivos dedicados al
motivo del vuelo, Flying out of this world111 y Flying over water112. Ícaro
en su soberbia pretende superar las leyes de la gravedad y fracasa en el
intento. Su hazaña es al mismo tiempo el primer vuelo del hombre y la
110 WOODS, A., Being naked playing dead. The art of Peter Greenaway, Manchester,
111 GREENAWAY, P., Flying over water, London, Merrell Holberton, 1997
112 GREENAWAY, P., Flying out of this world, Chicago, University of Chicago Press, 1994
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primera catástrofe de la aviación, pero a pesar de su final trágico Ícaro es el

único que se atreve a dar el primer paso y progresar. Greenaway es
consciente de los límites del conocimiento y del saber humano. Cualquier
ciencia, invento, obra de arte es fruto del trabajo del hombre, por lo tanto
es imperfecto. Carece del valor universal de las leyes de la naturaleza. El
hombre es incapaz de crear obras universales porque su producción
siempre depende de las capacidades o falta de las mismas de su creador.
Greenaway cree en la ciencia pero no ciegamente.
I mock those universal systems like the alphabet and the

number structures I use as the alternative and support to
the narrative, because, again, they are only man made
devices113.
En su obra encontramos visiones irónicas de los desesperados intentos

de ordenar y comprender el mundo. Rechaza el carácter universal y
absoluto de estos sistemas, pero no los rechaza como tales. Greenaway es
un Ilustrado autocrítico y autoirónico. Considera inútiles las tentativas de
hombre por dominar el mundo en el que vive, pero siempre se pone del
lado de los que intentan ordenar y domesticar el caos.
113 SAMPSON, Ph., Interview with Peter Greenaway, en Third Way, nº 18, X 1995, pág.
13
88
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III
El nuevo cine
Perhaps a cinema history of one hundred years is

both long enough to say that cinema has arrived to
stay, and short enough to argue that what we have
seen so far has probably been a sort of cinema
prologue114.
114 GREENAWAY, P., The Stairs 2: Münich. Projection, London, Merrell Holberton
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3.1 Las bases del nuevo lenguaje fílmico
The cinema, they say, is the medium for all seasons.

Perhaps it is not a single medium at all, but a plethora of
possible way to communicate hoping for synthesis. It is
writing illustrated, theatre recorded, the talking novel,
painting on the move, image serviced to music. Just now
that cinema celebrates its first centenary and is a
medium ripe for the re-invention of itself, there is
evidence to believe that all art moves towards the
condition of a film. (…) is this condition to which art
moves that of ultimate mixed-media?115.
La idea de Peter Greenaway de la renovación del lenguaje

cinematográfico parte de la consideración del cine como un arte
multidisciplinar. El nuevo cine debe aprovechar las posibilidades
expresivas de todas las disciplinas que lo componen. El cine
contemporáneo está demasiado ligado a la representación de la realidad y
el realismo psicológico.
Greenaway en numerosas entrevistas habla de la muerte del cine, en
sentido de que el medio en su estado actual no tiene mucho que ofrecer y
no ha evolucionado apenas desde sus comienzos:
As far as narrative development, structure and dramatic

vocabulary are concerned, a film-maker like the much
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respected Scorsese, for example, still makes the same

films as D. W. Griffith116.
El afán de la innovación del lenguaje en caso de Greenaway parte de su

afán por superar las limitaciones del cine tradicional o lo que él mimos
denomina las cuatro tiranías: texto, actor, cámara y encuadre117.
En el cine tradicional la narración es demasiado explícita, la
representación cinematográfica es mucha veces sostenida por palabras en
vez de imágenes, se pierde el carácter alegórico, el mensaje es demasiado
directo. En la pintura existe un conjunto de símbolos, arquetipo, alegorías,
emblemas, Greenaway propone que el cine utilice las mismas formas de
expresión.
Greenaway rompe la unidad del encuadre, encuadre -un rectángulo que
delimita los bordes la imagen- empleando reencuadres, como por ejemplo
la escena de Libros de Prospero, en la que vemos al protagonista sentado
en un estudio que a su vez es un tableau perfecto del studiolo San
Jerónimo de Antonello da Messina. Igual que en el cuadro original, el
estudio no ocupa toda la composición. El tableau no ocupa todo el
encuadre sino se muestra como una imagen enmarcada dentro de la
imagen principal. En Tulse Luper suitcases o The Pillow Book la pantalla
es aún más fragmentada, dentro del encuadre aparece multitud de
pequeños encuadres que representan diferentes acciones que suceden en
tiempos distintos.

117 WILLIS, H., New digital cinema. Reinventing the moving image, London, Wallflower
Press, 2005
91
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Actor como supermarioneta
Greenaway trata de eludir el realismo psicológico de los personajes. La

actuación en al mayoría de las películas de Greenaway es deliberadamente
artificial. Salvo en El vientre de un arquitecto y Cocinero, ladrón, su mujer
y su amante, los actores no pretenden expresar sentimientos, los
personajes representados por ellos ni siquiera son personas
psicológicamente verosímiles, sino arquetipos y alegorías, figuras del
personal universo mitológico de Greenaway. La consideración del actor
dentro de la obra fílmica recuerda la teoría del teórico y director teatral
británico Edward Gordon Craig, expuestos en su ensayo The Actor and
the Über-marionette (1907). Craig propone sustituir al actor por una
marioneta o bien transformar al actor en un elemento físico del escenario,
sometido a las disposiciones de director. La idea está dirigida, igual que en
caso de Greenaway contra el falso realismo psicológico.
The actor must go, and is place comes the inanimate

figure – the Über-marionette; we may call him, until he
has won for himself a better name (…)118.
Craig sigue las ideas de Vsevolod Meyerhold y rechaza el naturalismo y

la tendencia al realismo que caracterizaba el teatro occidental de los
principios del siglo XX. El actor occidental no es un elemento estable y
controlable dentro de la obra, tiende a eclipsar la representación con su
personalidad y elementos anecdóticos que no tienen relación directa con
su función en el escenario. Craig busca un posible sustituto en arte y estilos
teatrales asiáticos o en la pintura del antiguo Egipto.
118 CRAIG, E. G., The actor and the Über-marionette, en Huxley, Michael y Witts, Noel
(editores), The twentieth-century performance reader, London, Routlege, 2002, pág.
159
92
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Considera la representación teatral como una Gesamtkunstwerk, fusión

de sonidos, movimientos, formas visuales y luces, fruto de una
colaboración de varios artistas dirigidos por un maestro que controla todos
los aspectos de la obra119.
Peter Greenaway expresa ideas parecidas respecto al arte
cinematográfico. Rechaza el realismo como esencialmente falso, ya que el
en su opinión arte no es un reflejo de la realidad ni “ventana al mundo”,
sino una recreación creativa de un artista, que tiene carácter esencialmente
subjetivo, igual que toda producción del hombre, sea artística o científica.
Defiende también la consideración del cine como una fusión de diferentes
disciplinas artísticas y rechaza su sometimiento al sistema narrativo de
origen literario. Una mayor presencia de otras artes en el cine ayuda en la
innovación de su lenguaje narrativo y de su función de contar historias
impuesta por la tradición de la novela decimonónica.
Una parte importante de su investigación y renovación del lenguaje

fílmico es la reinterpretaciones de elementos que conforman la obra
cinematográfica. Esa temática es especialmente patenta en als
exposiciones de la serie The Stairs:
Localización: lugar de filmación como una visión subjetiva de un lugar,

una selección no representativa, ya que la cámara convierte un lugar en
otro, según las necesidades de la obra.
Público: Cualquier tipo de performance depende de la presencia de un

espectador. En el cine tradicional el público sentado en una sala oscura
sólo tiene un punto de vista. Trasladando el lenguaje fílmico a la
exposición Greenaway propone eliminar esta limitación
Utilería (props):
119 CRAIG, E. G., On the art of the theatre, 1911
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Los objetos que forman parte de la escenografía pueden ayudar a sostener

la carga alegórica o narrativa de la película. Pueden también participan en
la acción de la película. Su presencia en la composición de la imagen y
dentro de la trama puede tener una importancia similar a la de los actores.
La proyección:
Cine es un medio inmaterial, su soporte material no gana la patina del
tiempo, se estropea. Tiene que ser preservado en oscuridad, a baja
temperatura, pero mientras se preserva no se ve, es decir no existe como
obra cinematográfica. El cine sólo existe en el momento de su
proyección120.
Holly Willis considera a Greenaway junto con Mike Figgis121 como

directores que han innovado el lenguaje cinematográfico gracias al empleo
de la imagen digital122. Su sistema narrativo se caracteriza por el empleo de
la superposición de imágenes, encuadres dentro de un encuadre y
fragmentación de la narración. En mi opinión, su estilo es más cercano a
la obra del artista y cineasta experimental, Matthew Barney.
Publishers, 1995, págs. 25-26
121 Willis se refiere a obras como Timecode y el cortometraje About time, incuido en Ten
minutes older: cello, no a sus trabajos más tradicionales como Leaving Las Vegas
122 WILLIS, H., New digital cinema. Reinventing the moving image, London, Wallflower
Press, 2005, págs. 38-40
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3.2 Cine de Peter Greenaway y las artes plásticas:
El objetivo último de esas propuestas de Greenaway es crear un cine

digno de la era digital y del siglo XXI. Para el director la mejor receta para
renovar las formas cinematográficas es acercarlas a las artes plásticas en
todos los aspectos, su capacidad expresiva, factor alegórico, modelos
compositivos e iconográficos.
3.2.1 Cine y artes plásticas
Las relaciones entre el cine y artes plásticas se pueden analizar en

distintos niveles, partiendo de la consideración del cine como una de las
artes, próxima a las artes plásticas. Principalmente, se trata de las
vinculaciones con la pintura, pero también hay que tener presente la
influencia de otras artes visuales en la imagen fílmica: fotografía,
escultura, nuevos medios audiovisuales, arquitectura.
En un primer nivel el cine se puede investigar como un avance técnico

en la tradición de la representación visual, partiendo del análisis de los
elementos plásticos en la composición del encuadre. En un segundo nivel
se van a estudiar las interacciones del cine con las corrientes artísticas y
estéticas contemporáneas y, finalmente, la presencia de las artes plásticas
en el cine -como elemento escenográfico, parte de la trama de la película, o
en la estilización de la imagen (tableau vivant, efecto cuadro, Nuevo
Pictorialismo)-.
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2.1. Cine como arte
Rudolf Arnheim fue uno de los teóricos más importantes que en la 1ª

mitad del siglo XX defendían la idea del cine como arte (aunque admitía
también que no todas las películas son necesariamente arte
cinematográfica123), frente a los discursos de algunos críticos que negaban
el carácter artístico del cine por su cualidad de reproducir la realidad de
manera mecánica. Según Arnheim, la condición artística del cine reside en
su alejamiento del “realismo” y su aproximación a los logros de otras artes,
sobre todo a la pintura. A la vez debe utilizar los recursos propios del
medio cinematográfico para conseguir valores plásticos tradicionalmente
reconocidos como artísticos. La teoría del cine como arte, expuesta por
Arnheim en 1932, contaba con algunos antecedentes teóricos.
Riciotto Canudo en su Manifiesto de las siete artes (1911), partiendo de
las ideas de Richard Wagner y su concepto de Gesamtkunstwerk, habla del
cine como el 7º arte que agrega las características de las seis anteriores -
pintura, arquitectura, danza, escultura, poesía y música-. Walter
Benjamin124 consideraba el cine como la culminación de las artes en la era
de la reproducibilidad técnica. La innovación técnica influye en las formas
y conceptos del arte, por lo tanto la aparición del cine conlleva el cambio
del concepto de arte y de las categorías estéticas. Otros teóricos vinculaban
el carácter artístico del cine con la idea de lo bello -Louis Delluc desarrolló
el concepto de fotogenia, que podría entenderse como la belleza en lo
cinematográfico-.
123 ARNHEIM, R., El cine como arte, Barcelona, Paidós, 1986, pág. 19
124 BENJAMIN, W., La obra de arte en la era de la reproductibilidad técnica (1936),
citado en MONTERDE, J. E., El cine desde la estética, en VV.AA., Cinema, art i
pensament, Universitat de Girona y Ajuntament de Girona, 1999, pág. 48
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José Enrique Monterde define las cinco bases la definición de lo artístico y

las aplica al cine:
1) la dimensión antropológica de lo artístico

2) la naturaleza sensorial del hecho artístico
3) la fisicidad del soporte
4) carácter formalizador del hecho artístico – dar forma a lo informe,
transformarlo
5) la intencionalidad en dos momentos claves de la obra (creación y
recepción) 125.
Según Monterde el cine cumple con las 5 bases de lo artístico:
1) participa en la dimensión antropológica de todas las artes

2) afecta la percepción sensorial
3) se desarrolla mediante un soporte físico (la pantalla, la misma película
e imágenes proyectadas)
4) trabaja con formas, puede entenderse bajo una clave semiótica
5) representa varias intencionalidades – narrativas, expresivas,
simbólicas, ideológicas, por parte del creador y del espectador
2.2. Elementos de la representación pictórica en la imagen fílmica
La consideración del cine como un arte figurativo y una de las artes

plásticas, igual que la pintura o la escultura, fue una de las tesis principales
desarrolladas por Carlo Ragghianti126. El cine es, según Ragghianti, una
nueva forma de expresión plástica con la particularidad de poseer una
125 MONTERDE, J. E., El cine desde la estética, en VV.AA., Cinema, art i pensament,
Universitat de Girona y Ajuntament de Girona, 1999, pág. 46
126 RAGGHIANTI, C., Arti della visione. Vol.1. Il Cinema, Turín, Einaudi Editore, 1975.
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extensión en el espacio y en el tiempo y estar dotada de sonido127.

Ragghianti cita también al teórico francés Henri Lemaître: “Il carattere
figurativo dell’arte cinematografica non é un carattere accesorio o
soltanto esteriore, ma al contrario definisce la sostanza organica di
quest’arte!128
Luciano Canudo fue sin duda el principal antecesor de la consideración
del cine como arte plástica:
Il cinema é l’arte plastica in movimento, que partecipa sia

delle arti inmobili (cioé pittura, scultura, architettura)
che contemporaneamente mobili, secondo l’espressione
di V. De saint-Point, o delle arti del tempo e delle arti
dello spazio, secondo quella di Schopenhauer, o ancora
delle arti plastiche e delle arti ritmiche.129
La relación formal con las artes plásticas fue tratada también por Vachel
Lindsay en The art of the moving picture (1916). Lindsay, teórico del cine,
pintor y poeta estadounidense, fue uno de los primeros en tratar el cine
desde el punto de vista de las artes plásticas, las cuestiones de la belleza en
el cine. Define el cine de acción como escultura, el drama como pintura y
los grandes espectáculos épicos como arquitectura en movimiento, destaca
también la importancia del ritmo de las imágenes cinematográficas, un
concepto que deriva de la definición del Séptimo arte de Riciotto Canudo
como “Cuadro en movimiento. Arte Plástica que se desarrolla según las
leyes del Arte Rítmica”130 y fue luego ampliamente tratado por los
cineastas de las vanguardias históricas.
127 Ibidem. pág. 185

128 Ibid. pág. 258
129 Ibid., pág. 144
130 CANUDO, R., Manifiesto de las siete artes, en ROMAGUERA i RAMIÓ, J. y ALSINA
THEVENET, H. (editores), Textos y manifiestos del cine, Madrid, Cátedra, 1998, pág.18
98
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Muchos teóricos del cine plantearon el problema de la imagen

cinematográfica desde el punto de vista de su vinculación a la pintura, la
mayoría de ellos admite que la imagen fílmica pertenece a la tradición de
representación visual de la pintura. Según Eric Rohmer toda organización
de formas en el interior de una superficie plana, delimitada, deriva del
arte pictórico131.
André Bazin en la Ontología de la imagen cinematográfica (1945)

defiende la tesis evolucionista de la imagen cinematográfica, en su opinión
el cine deriva de la pintura, pero es también capaz de representar la
dimensión temporal de la realidad.
Pascal Bonitzer (Décadrages. Cinéma et Peinture) cita la trompe l’oeil y
la anamorfosis como fundamentos de la imagen cinematográfica,
derivados de la pintura.
Según Jacques Aumont132 el cine forma parte de la historia de la imagen,
es la culminación de los intentos de la pintura del XIX por representar el
movimiento: Lumière fue, según Aumont, el último pintor impresionista.
Los artistas desde el Renacimiento intentaron transmitir el factor temporal
- mediante representación simultánea de escenas no sincrónicas (El
tributo de Masaccio) o relato secuencial (La historia de la Vera Cruz de
Piero della Francesca), añadiendo elementos de narración-, pero sólo el
cine ha conseguido la anhelada imagen en movimiento.
La representación de una realidad tridimensional en dos dimensiones

es el principal elemento común entre cine y pintura. Existen varios
elementos en la imagen fílmica derivados de la representación pictórica: la
composición espacial, la división en planos, la perspectiva, la simetría, las
relaciones de la figura con el fondo, volúmenes y líneas, el uso creativo de
131 ORTIZ, Á. y PIQUERAS, Mª J., La pintura en el cine, Barcelona, Paidós, 1995, pág.42
132 AUMONT, J., L’Oeil interminable. Cinéma et peinture, Toulouse, Librairie Séguier,
1989.
99
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color, luz, contraste, claroscuro, la textura de la imagen. La principal

diferencia entre la representación fílmica y pictórica reside en la
dimensión temporal del cine, el encuadre no está concebido para ser
percibido como una forma autónoma, sino como parte de una forma más
amplia, además de estar subordinado a la narración.
a. Géneros y modelos iconográficos
El cine hereda de la pintura no sólo los elementos de la imagen, pero

también los modelos de representación -del paisaje, de la figura humana,
de los bodegones, de los interiores. A veces un género cinematográfico se
inspira directamente en su análogo pictórico, como por ejemplo, el cine de
tema religioso y la iconografía religiosa, la pintura de historia como
modelo estilístico para el cine histórico.
El retrato, además de ser un modelo de representación de la figura
humana a veces aparece como un reencuadre dentro de la imagen
cinematográfica: Laura de Otto Preminger, 1944, Portrait of Jennie de
William Dieterle, 1948, The picture of Dorian Grey de Albert, Lewin, 1945.
El retrato en estos casos tiene alguna función dentro de la trama de la
película, o representa a un personaje muerto, ausente o parecido a otro
protagonista. En La bella mentirosa (1991) de Jacques Rivette el retrato
permanece oculto para el espectador, siendo a la vez el eje de la acción.
b. Modelos compositivos
Eric Rohmer en su tesis doctoral La organización del espacio en Faust

de Murnau divide el espacio cinematográfico en tres diferentes tipos:
fílmico (espacio virtual, creado en la mente del espectador), arquitectónico
(escenografía, espacio previo a la filmación) y pictórico (espacio de la
100
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imagen proyectada sobre la pantalla, constituida por la luz, el diseño, las

formas)133.
Tanto el espacio pictórico como el cinematográfico son espacios
imaginarios. La perspectiva, la distribución de planos sirven para crear
una imitación de espacio tridimensional, una especie de trompe l’œil.
La interrelación entre los elementos de la imagen fílmica entre sí y el
fondo, la distribución de los planos, la perspectiva, utilizados en la imagen
fílmica deriva de las leyes de composición heredadas de la pintura.
También la simetría, como elemento de ordenación de la imagen, tiene su
origen en la representación pictórica. El cine reproduce los modelos
compositivos de la pintura –las escenas monumentales de las grandes
producciones se inspiran en el modelo compositivo de los frescos o de las
grandes pinturas de historia, aunque sin necesidad de recurrir a un
antecedente pictórico concreto. Las escenas de interiores toman como
modelo la pintura costumbrista, como la holandesa del siglo XVII.
c. Color
El color en el cine tiene una función fundamental en la composición de

la imagen fílmica, las leyes de la utilización del color derivan en gran parte
de la pintura.
En todos los lenguajes artísticos el color ejerce una

función no sólo decorativa y ambiental, sino también
específicamente expresiva. Es decir, que el color no tiene
solamente un valor genérico, inherente a la escenografía
y al vestuario de los personajes, sino que contribuye al
133 Ibidem.
101
Monika Keska
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enriquecimiento de las posibilidades expresivas de los

restantes elementos del lenguaje del artista134.
El papel del color en el cine ha sido objeto de análisis ya por parte de

teóricos de las vanguardias históricas, como Sergei Eisenstein que incluía
también los valores cromáticos de la imagen en blanco y negro por las
cualidades plásticas de los contrastes y las diferentes tonalidades de
grises135. Según Eisenstein, el color, igual que los demás elementos de la
obra cinematográfica, en vez de pasar desapercibido puede tener un papel
expresivo y simbólico crucial para el conjunto:
La obra cinematográfica se funda no sobre una mutua

limitación de ciertos medios expresivos, ni sobre una
“neutralización” de unos en provecho de otros, sino en su
ordenada combinación, de modo que en un momento
dado puedan aparecer, en primer término, ciertos medios
expresivos para significar lo más plenamente posible el
elemento que conduzca del modo más directo la materia
tratada, el pensamiento, el tema, la idea de la obra.136
Según muchos teóricos del cine, el uso artificial del color en el cine lo
aproxima al arte pictórico, el color no tiene que ser realista, igual que no lo
fue nunca en la pintura. Según Jorge Grau, el cine debe liberarse de esa
esclavitud hacia el realismo que impera hoy en la técnica de la
134 GHELLI, N., Función estética del color en el cine en GUARNER, J.L. y OTERO, J.Mª
(editores), La nueva frontera del color, Madrid, Ediciones Rialp, 1962, pág. 219
135 EISENSTEIN, S., Del color en el cine, en ROMAGUERA i RAMIÓ, J. y ALSINA
THEVENET, H. (editores), Textos y manifiestos del cine, Cátedra, Madrid, 1998, págs.
496-507
102
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………………………………………………………………………………………........
reproducción de los colores, ya que hay que tener en cuenta que el arte no
ha sido nunca realista137.
Generalmente, los efectos cromáticos antinaturales se obtienen gracias
al uso de filtros e iluminación especial, en el cine contemporáneo se
consiguen mediante técnicas digitales.
La manipulación del color en la imagen fílmica o la selección de una
gama cromática específica ofrecen también la posibilidad de aprovechar
sus valores simbólicos, (El desierto rojo de Michelangelo Antonioni), el
color puede ser utilizado también para comunicar ideas y emociones,
siguiendo las leyes de la psicología del color.
Según Jorge Grau138, la representación del color deriva de la tradición
pictórica y en muchos casos el uso del color en la pantalla tiene un
referente pictórico directo. Por ejemplo, en Moulin-Rouge se reproduce la
gama cromática de la pintura de Toulouse-Lautrec. Grau sugiere tomar un
sólo cuadro como modelo para la película y estudiar su cromatismo con
fines de aplicarlo a la imagen cinematográfica, de la misma manera que el
pintor selecciona el color en función del papel que juega en el conjunto de
la composición pictórica. Dado que una de las características principales
del cine es su desarrollo temporal, el cineasta debe seleccionar el color
teniendo en cuenta tanto el plano anterior como el posterior y el papel que
juega el encuadre en la secuencia a la que pertenece. Los elementos
cromáticos que puede utilizar el cineasta en la composición del encuadre
pueden aparecer en el vestuario, los decorados, la iluminación, el
maquillaje de los actores.
Grau distingue entre dos formas principales de composición colorista de

la imagen fílmica: la primera consiste en crear una continuidad cromática
de la película y la segunda en crear contrastes y cambios rítmicos de la
137 GRAU, J., El color en la pintura y en el cine, en GUARNER, J.L. y OTERO, J.Mª
(editores), La nueva frontera del color, Madrid, Ediciones Rialp, 1962, pág. 80
138 Ibidem
103
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aparición de los colores en la pantalla. La dinámica en la pintura se puede

crear gracias a efectos cromáticos y las relaciones de los colores entre sí y
con el conjunto, mediante contrastes cromáticos y lumínicos, combinación
de colores base y secundarios. El cineasta debe también tener en cuenta la
duración del encuadre, el movimiento dentro del cuadro y los
consiguientes cambios de color, el color en la secuencia, su duración y su
ritmo. Todos estos elementos están al servicio del conjunto de la obra
cinematográfica.
d. Luz
Las posibilidades expresivas de la luz en el cine han sido descubiertas ya

en los comienzos del nuevo arte, las vanguardias históricas del cine lo
convirtieron en uno de los elementos plásticos más importantes para la
innovación formal de la imagen cinematográfica. Hans Richter destacaba
las posibilidades creativas de la luz como una de las características de la
vanguardia cinematográfica:
La desnaturalización del objeto, en cualquier forma, para

recrearlo cinematográficamente con la luz, una luz con su
transparencia y su vivacidad, como un material poético,
dramático, constructivo.139
László Moholy-Nagy desarrolló una serie de experimentos

cinematográficos (Un juego de luces: Negro/ Blanco/ Gris, 1922)
empleando sus moduladores de espacio-luz, aparatos que había creado
ALSINA THEVENET, H.(edit.), Textos y manifiestos del cine, Cátedra, Madrid, 1998,
pág. 276.
104
Monika Keska
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para producir imágenes abstractas compuestas por reflejos lumínicos y

sombras.
El cine expresionista alemán utilizó fuertes contrastes entre luces y
sombras para la desnaturalización del espacio fílmico y crear ambientes
misteriosos que concordaran con la temática de las películas y sus
monstruosos personajes. El claroscuro resaltaba el efecto antinaturalista
de la actuación de los personajes y de la escenografía.
En la 2ª mitad del siglo XX el director de fotografía John Alton
reivindicaba el uso creativo de la iluminación en el cine con el fin de
acercar la imagen cinematográfica a las artes plásticas y aumentar sus
valores estéticos:
En lugar de iluminar para ver, podemos actualmente

pintar con luz. Cada ángulo puede ser una obra de arte.
Tanto es así, que el público no irá sólo al cine por el
argumento, sino que irá y pagará también para ver
pinturas en color. Será algo así como ir a un museo140.
Sin embargo, más adelante Alton admite que esta situación sólo podrá
darse si el público, los cineastas y los empresarios de la industria
cinematográfica reciban una educación adecuada, que les prepare para
apreciar el cine artístico, que hoy en día sigue sin cumplirse.
En numerosas ocasiones el uso de la luz dentro de la composición del

encuadre tiene un referente pictórico directo, muchos directores de
fotografía confiesan haberse inspirado en las obras de Rembrandt, de la
Tour o Caravaggio, a veces aluden a cuadros concretos, como el empleo
que hizo Vittorio Storaro del El imperio de las luces de Magritte para
recrear sus efectos lumínicos en La strategia del ragno de Bernardo
Bertolucci.
140 ALTON, J., Pintar con luz, en GUARNER, J.L. y OTERO, J.Mª (editores), La Nueva
frontera del color, Madrid, Ediciones Rialp, 1962, Págs. 109-110
105
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3.3.7 La pintura en el cine
La pintura además de ser el modelo de representación para la imagen

fílmica, aparece en el cine como una referencia a la tradición cultural o
como elemento de la innovación formal en las obras más vanguardistas.
Las principales funciones de la pintura en el cine son:
1) Referente iconográfico en el cine histórico - para ambientar la acción

2) Nuevas posibilidades técnicas del cine para dar una nueva dimensión a
la pintura (vanguardias históricas)
3) La pintura como base del argumento de la película - robo, falsificación,
realización de un retrato, proceso creativo etc., un modo de
caracterizar a un personaje (La edad de la inocencia de M. Scorsese).
4) Aparece en el encuadre como elemento escenográfico141.
La pintura al servicio de la ambientación histórica en el cine

contemporáneo tuvo su auge a mediados de los años 70 con el llamado
Nuevo Pictorialismo (New Pictorialism), término acuñado por Raymund
Durgnat de la Royal College of Art londinense para definir el estilo de
películas, casi todas históricas (se considera que la primera obra inscrita
en esta tendencia fue Barry Lyndon de Stanley Kubrick), cuyo realismo
reside en la fidelidad a un determinado artista o movimiento artístico del
pasado: en Barry Lyndon los retratos de Gainsborough y Reynolds, en
Tess de Roman Polanski fue la pintura holandesa del siglo XVII. En El
enigma de Kaspar Hauser y Corazón de cristal de Werner Herzog cuya
acción transcurre en el XIX las imágenes están inspiradas en los paisajes
141 ORTIZ, Á. y PIQUERAS, Mª J., La pintura en el cine, Barcelona, Paidós, 1995
106
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………………………………………………………………………………………........
de Friedrich. En este caso no se trata de una recreación de un momento

histórico sino de la idea romántica de lo sublime transmitida en el cine de
Herzog.
El cine histórico se suele inspirar también en los retratos de personajes

famosos, como Napoleón, Isabel I, o Enrique VIII, tanto los que han sido
pintados en su época como los del siglo XIX, y en la pintura de historia,
sobre todo la decimonónica, como un modelo de representación de escenas
de batallas o hechos históricos relevantes. La pintura de la época se emplea
para recrear el ambiente de la época, como por ejemplo los cuadros
costumbristas y bodegones holandeses del XVII que han sido utilizados en
La kermesse heroïque.
a. Effetto dipinto
Antonio Costa en Cinema et pittura142 desarrolla el concepto de effetto

dipinto (efecto pintado) en el cine, que bien puede ser un effetto pitturato
(efecto pictórico) o effetto quadro.
El efecto pintado, sea en el sentido de efecto pictórico o

en el de efecto cuadro, tiene una función, más o menos
intencional, de perturbar la total afirmación del universo
diegético de la historia, en cuanto la desmiente al menos
parcialmente, con la imperfecta realización de la ilusión
de realidad (efecto pictórico), o la excede con el plus de
presencia de la dimensión subjetiva del autor o de la
142 COSTA, A., Cinema et pittura, Turín, Loescher, 1991, citado en ORTIZ, Á. y
PIQUERAS, Mª J., La pintura en el cine, Barcelona, Paidós, 1995, pág. 166
107
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caracterización figurativa extraña al régimen realista

instaurado en la película (efecto cuadro)143
Un ejemplo del efecto pictórico serían los efectos escenográficos en las

películas de Méliès, el color en Antonioni, los fondos pintados en The
moderns de Alan Rudolph que imitan los cuadros de los maestros de
vanguardias históricas, o las decoraciones en algunas películas de
Hitchcock (Spellbound) o de Fellini, que Costa considera una especie de
trompe l’œil falso, que no está hecho para aparentar espacio real.
El efecto cuadro puede aparecer bajo la figura del tableau vivant -
Última cena de Leonardo en Viridiana, los Descendimientos manieristas
en Ricotta-, o como la estilización de la imagen, que evoca un cuadro o el
estilo de un pintor, como por ejemplo la obra de Francis Bacon en El
último tango en París.
La vinculación del efecto pintado a la película puede ser totalmente
diegetizado, o bien, tener una función metatextual de la dimensión
discursiva, como los cuadros de Bacon al principio de El último tango en
París, que ofrecen una clave para la comprensión de la película.
Los cuadros en el cine pueden aparecer como parte de la escenografía:
como un mero elemento decorativo o con un significado simbólico, como
en La edad de la inocencia de Scorsese donde los personajes están
caracterizados a través de los cuadros que adornan sus casas. En este caso
la pintura desempeña una función simbólica y a la vez sirve para la
ambientación histórica de la acción.
En algunos casos los cuadros aparecen al principio o al final de la
película, ofreciendo una clave para su comprensión: Las Meninas en Che
cosa sono le nuvole?, retratos de Isabel Rawsthorne y Lucian Freud en El
último tango en París, El 4º estado de Giuseppe Pelliza en Novecento de
Bertolucci, o La encajera de Vermeer al final de La encajera de Claude
Goretta.
108
Monika Keska
………………………………………………………………………………………........
Las referencias pictóricas en una película no siempre guardan una

relación directa con el argumento: los cuadros de Rembrandt en Dies Irae
de Carl Theodor Dreyer, de La Tour en Barry Lyndon, o las pinturas de
Goya en Goyescas de Benito Perojo.
b. Tableau vivant
Tableau vivant o la representación de cuadros famosos con actores se

ha puesto de moda en los años 30 del siglo XIX en los salones burgueses y,
posteriormente, a finales del siglo, formaba parte de los espectáculos de
variedades.
En el cine los primeros tableaux vivants aparecen en el cine religioso,
sobre todo en las Pasiones de Cristo. El caso más estudiado es
probablemente Christus (Iconografia evangelica in tre misteri) de Giulio
Antamoro (1916), cuya estructura está basada en la sucesión de tableaux
vivants – la Anunciación de Fra Angelico, la Natividad de Correggio, La
última cena de Leonardo, La Crucifixión de Mantegna, el Descendimiento
de Rembrandt, la Pietá de Miguel Ángel, la Transfiguración de Rafael.-144
Según de Santi, la película de Antamoro pudo haber influido en las escenas
de Ricotta que representan el Descendimiento de Pontormo y el de Rosso
Fiorentino.
En el cine biográfico los tableaux vivants suelen aparecer en las escenas
del acto creativo, por ejemplo Van Gogh pintando al Dr. Gachet en Lust for
life, o interrumpiendo la acción, como en Frida de Julie Taymor. En Love
is the devil de John Maybury los tableaux están perfectamente
diegetizados, se estilizan las imágenes de escenas cotidianas para que se
asemejen a las pinturas de Francis Bacon que, debido a la negativa de la
familia del artista, no se han podido enseñar en la película.
144 DE SANTI, P. M., Cinema e pittura, número monográfico de “ART DOSSIER”, 1987,
pág. 20.
109
Monika Keska
………………………………………………………………………………………........
En algunos casos, en los que un cuadro u obra de un pintor ha servido

de inspiración para la imagen cinematográfica, los tableaux vivants
aparecen como parte de la estilización de la imagen. En el Satyricon de
Fellini la imagen fílmica reproduce mosaicos bizantinos, frescos
pompeyanos, romanos y de El Fayum. En El último tango en París se han
utilizado de manera parecida los retratos de Lucian Freud, Isabel
Rawsthorne y otros cuadros de Bacon, consiguiendo una unidad estilística
de la película, a la vez las pinturas utilizadas concordaban con la temática y
el ambiente de la obra.
Los Tableaux vivants en el cine clásico están perfectamente
diegetizados (Lust for life, Moulin-Rouge). En cambio, en la obra de los
directores vanguardistas, como Jarman, Greenaway, Pasolini, Kubrick,
Fellini, Godard, Bertolucci los tableaux cumplen la función de un juego
metalingüístico entre cine y pintura, una reflexión sobre la representación.
c. Los pintores en el cine
La presencia de los artistas en el cine puede ser de clases muy variadas:

como objeto del estudio en el cine documental, que aquí no va a ser
tratado, ya que su función es esencialmente educativa y no creativa, como
realizadores de las películas, como protagonistas del cine biográfico - en
las representaciones del acto creativo de una obra de arte, o en apariciones
anecdóticas -David en Danton de Andrzej Wajda-. A veces artistas famosos
actuaron en películas, generalmente también hechas por artistas: Calder,
Léger, Duchamp y Ernst en Dreams that money can buy de Man Ray y
Richter, Picasso en el Testamento de Orfeo de Jean Cocteau, o Pierre
Klossowski en Au hasard Balthazar de Robert Bresson.
Pintores cineastas
110
Monika Keska
………………………………………………………………………………………........
En la 1ª mitad del siglo XX hubo un gran número de artistas -cineastas,

como los ya mencionados Man Ray, Richter, Moholy-Nagy, Léger, Cocteau
o Dalí. Aparte de las vanguardias históricas también hubo pintores que se
dedicaron al cine como fue el caso del autor de Il mistero di Galatea
(1918). Esta versión actualizada de la historia de Pigmalion y Galatea, fue
realizada casi enteramente por el pintor Giulio Aristide Sartorio, fue el
autor de la escenografía, el vestuario, la dirección y el guión de la película.
Sartorio, además de seleccionar una temática afín a las artes plásticas,
introdujo alusiones a la pintura simbolista y la obra de los prerrafaelitas,
Alma-Tadema, Burne Jones y la escultura del fin de siglo italiano
(Vincenzo Gemito).
En la 2ª mitad del siglo muchos cineastas se iniciaron en las escuelas de
bellas artes como pintores –Peter Greenaway, Pier Paolo Pasolini, Derek
Jarman, Akira Kurosawa, en algunos casos ya eran artistas reconocidos
cuando decidieron dedicarse al cine, como Andy Warhol Julian Schnabel
(Basquiat, 1996), Robert Longo (Johny Mnemonic, 1995), Cindy Sherman
(Office killer, 1997), David Salle (Search and destroy, 1995).
La representación del acto creativo
El proceso creativo fue en ocasiones el tema de la película, como en el

Contrato de dibujante de Peter Greenaway en el que la realización de los
dibujos constituye el eje de la acción, en Z.O.O., del mismo director, se
representa el proceso creativo de falsificación de un cuadro de Vermeer
que también funciona como soporte de la complicada trama de la película.
La falsificación fue también el tema de Fake/Question mark de Orson
Welles (1973), un falso documental sobre un falsificador de las pinturas de
Vermeer, en The moderns de Alan Rudolph (1988) el protagonista es un
pintor americano ficticio que se dedica a falsificar cuadros de los maestros
vanguardistas, Picasso, Matisse, en París en los años 30. La realización de
111
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un retrato es el eje de La bella mentirosa de Jacques Rivette, basada en

Chef d’œuvre inconnu de Balzac, con la particularidad de que nunca se
enseña la obra, solamente la modelo que posa a ella.
El género biográfico
El género biográfico recurre frecuentemente a la estilización de la

imagen y tableaux vivants con el fin de recrear la estética del pintor. En
Moulin Rouge (1953) John Huston trató de imitar el colorido y la
composición espacial de las pinturas de Toulouse-Lautrec, en Toulouse-
Lautrec (1998) de Roger Planchon se utilizaron las mismas soluciones
estilísticas, aunque en este caso el director se centró más en la
personalidad del artista y en la recreación del ambiente parisino de la
época.
Vincent van Gogh fue uno de los artistas más populares en el cine
biográfico, desde los más convencionales ejemplos el biopic, como El loco
del pelo rojo (Lust for life, 1956) de Vincent Minelli en la que se narra la
vida del artista en orden cronológico (en la película se utilizó también una
interesante estilización mediante el empleo de tableaux), hasta obras más
innovadoras como The life and death of Vincent van Gogh de Paul Cox
(1987). En la película de Cox una voz en off lee las cartas escritas al
hermano del artista, un procedimiento que volvió a utilizar más tarde en
Nijinsky. El protagonista no aparece en la pantalla, sólo sus cuadros
filmados por una cámara móvil, obteniendo de esta manera el efecto de la
imagen en movimiento. Cox trata de evitar los cuadros más conocidos e
inserta paisajes parecidos a los de los cuadros de Saint-Rémy o Auvers
consiguiendo una sutil imitación de la pintura de Van Gogh. En Sueños
(1990), Akira Kurosawa utiliza Campo de trigo con cuervos, el último
cuadro de van Gogh, en el episodio Los cuervos. Gracias a la tecnología
digital introduce en el cuadro a Martin Scorsese paseándose dentro del
paisaje pintado por el artista.
112
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En Vincent and Théo de Robert Altman (1991) y en Van Gogh de

Maurice Pialat (1991) se presta menos atención a la obra del artista, la
tarma se centra en su biografía, análisis de su personalidad y la relación
con su hermano. La presencia de sus cuadros es inevitable, pero aparecen
sólo como un elemento escenográfico o durante el acto creativo.
El tópico del artista en el cine está relacionado estrechamente con la

concepción romántica del artista como “genio incomprendido”, un
personaje extravagante. El género biográfico tiende a elegir personalidades
más atractivas para la trama de la película, excéntricos, inquietos,
controvertidos. Entre sus obras se suelen seleccionar cuadros más
famosos, fácilmente reconocibles por el público. Habitualmente, la acción
se centra en momentos importantes en su trayectoria artística o historia de
una relación amorosa etc., o bien trata sobre toda la vida del artista. Estos
esquemas fueron los más utilizados por el biopic clásico: en Montparnasse
19 de Jacques Becker (1957) el tema central fue un drama personal de
Modigliani, El tormento y el éxtasis de Carol Reed (1965) tenía como tema
principal la creación de los frescos de la Capilla Sixtina y el enfrentamiento
entre Miguel Ángel y el Papa Julio II, Edward Munch de Peter Watkins
(1975), una película que se mantiene entre documental y ficción, se
concentra en la juventud del pintor, en Utamaro y sus mujeres (1946)
Kenji Mizoguchi ofrece un retrato de un artista controvertido e
incomprendido por sus contemporáneos, en Surviving Picasso James
Ivory cuenta de manera bastante convencional la historia de uno de los
matrimonios de Picasso y en Pollock Ed Harris, el director y también el
actor que protagoniza al artista, hace hincapié en el carácter extravagante
del pintor y su relación con Lee Krasner.
El cine biográfico se acerca más a las artes plásticas cuando más se

aleja de los esquemas del biopic. Savage Messiah (1971) de Ken Russell
cuenta la relación de Henri Gaudier-Brzeska con Anna Brzeska, pero la
113
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historia es narrada de manera nada convencional y lleva la huella de la

estética barroca de Russell. En Andrei Rublev (1966) de Andrei Tarkovsky
la verdadera protagonista de la historia es la pintura, no el artista Rublev,
más que biografía de un personaje en concreto, la película de Tarkovsky es
una reflexión sobre la creación artística en sentido más universal. Julie
Taymor en Frida, (2002) da un enfoque feminista a la biografía de Frida
Kahlo, recurre a la estilización de la imagen, interrumpe la acción con
tableaux y secuencias animadas, realizadas por los hermanos Quay. En
Basquiat (1996) Julian Schnabel opta por una narración no realista,
estiliza la imagen para asemejarla a los cuadros de Basquiat, reproduce los
recursos cromáticos de la obra del pintor.
Uno de los casos más interesantes de esa fusión entre el arte
contemporáneo y el cine es Love is the devil - A study for a portrait of
Francis Bacon (1998), el primer largometraje del colaborador de Derek
Jarman, John Maybury. La estructura de la película recuerda a
Caravaggio de Jarman (y también, La ley del más fuerte de R.W.
Fassbinder), evidentemente no es un ejemplo clásico del género biográfico.
Love is the devil cuenta, por medio de sus cuadros, una etapa de la vida de
Bacon cuando convivió con George Dyer.
Análisis de elementos plásticos en las películas de Peter

Greenaway:
Este capítulo contiene un análisis formal de los elementos pictóricos

presentes en las películas de Peter Greenaway tales como tableaux
vivants, estilización, citas pictóricas y la presencia de pinturas y artistas.
Tales componentes encontramos ya en su obra experimental.
Generalmente son obras de propio Greenaway, mapas y dibujos realizados
114
Monika Keska
………………………………………………………………………………………........
a propósito de la película. Sin embargo, las referencias pictóricas más

complejas se encuentran en sus películas de ficción.
La presencia de las obras, generalmente barrocas y manieristas está
ligada según Greenaway al arte cinematográfico. El director admite que
buena parte de las pinturas europeas procedentes de los siglos XVI-XVIII
presentan las proporciones 1-1,66, que es la medida más común de las
pantallas de cine145. Es una característica más que demuestra la estrecha
relación entre el cine y pintura y lo habilita para su consideración como
parte de la tradición de las artes plásticas.
La pintura manierista y barroca tiene en la obra de Peter Greenaway una
función alegórica. El carácter ilusionista del barroca y formas como trompe
l’oeil sirven para apoyar la tesis de Greenaway sobre el carácter anti-
realista del cine.
The Falls
The Falls fue el primer largometraje de Peter Greenaway, aunque se

sitúa dentro de su producción experimental. La película esta inspirada en
Indeterminacy de John Cage, una pieza musical compuesta de 90 historias
cortas. Greenaway las contó mal, de allí las 92 historias de víctimas de una
catástrofe ficticia (conocida como Violent Unknown Event, VUE), tras la
cual los afectados empezaron a sufrir metamorfosis en pájaros y hablar
idiomas desconocidos, de los que se conocen 92. Los apellidos de todas las
víctimas empiezan por Falls, que significa caída, un concepto
estrechamente relacionado con el vuelo en la obra de Greenaway. La
145 GREENAWAY, P., Watching water, Milán, Electa, 1993, pág. 44
115
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palabra inglesa suena igual que False (falso), que se refiere a la falsedad de
este documental.
En la película aparecen numerosas citas pictóricas de diversa índole.
Algunas son obras del propio director, como en muchas de sus películas
experimentales Greenaway introduce sus propios dibujos.
Entre las reproducciones que aparecen en la película esta la Virgen con el
Niño, santos y Federico da Montefeltro de Piero della Francesca, conocida
como la Madonna del huevo. La pintura aparece en The Falls justamente
por esa vinculación con el mundo de la ornitología.
La Caída de Ícaro de Brueghel, tema que inspiró posteriormente dos
exposiciones de Greenaway, Flying out of this world y Flying over water,
también guarda una relación indirecta con los pájaros.
Otra de los cuadros que aparece citado en la película es La muerte de
Marat de Jacques-Louis David. Una de las víctimas de la VUE, Ashile
Fallko, aparece retratado como Jean Paul Marat en el cuadro de David.
Fallko solía dictar cartas mientras se bañaba y muere en la bañera, otro
rasgo que le une a Marat es el hecho de que ambos utilizaban plumas de
ganso para escribir. Así, de manera irónica, el cuadro de David es asociado
por el director a la ornitología. Por otra parte, la muerte en el agua es uno
de los motivos más comunes en la obra de Peter Greenaway, presente por
ejemplo en Conspiración de mujeres o Death in Seine.
El Contrato del dibujante
Fue su segundo largometraje y la primera película que se dio a conocer a

un público más amplio. El protagonista, Neville, es un dibujante
contratado por la señora Herbert, una dama de la aristocracia inglesa, para
que realice una serie de dibujos de su mansión y el jardín. La acción
transcurre a finales del siglo XVII, cuando se puso de moda entre las altas
116
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capas de la sociedad encargar pinturas o dibujos para representar sus

residencias rurales. De la misma época proceden las obras de Thomas
Gainsborough, como Robert Andrews y su esposa o Conversación en el
jardín, en las que Greenaway se había inspirado. Representan a las capas
ricas de la sociedad inglesa retratadas dentro de un paisaje, que cobra casi
igual protagonismo que las figuras, a menudo aparecen propiedades o la
residencia de los retratados (Robert Andrews y su esposa). El mismo
carácter tienen las obras realizadas por Neville para la señora Herbert.
Otras referencias pictóricas se pueden relacionar con los paisajistas
ingleses, Turner y Constable, que es apreciable sobre todo en caso de este
último. Algunas imágenes recuerdan mucho las composiciones de sus
cuadros, como el “Carro de heno” o las vistas de la catedral de Salisbury,
donde aparecen, además del tema principal - el paisaje, unos elementos
anecdóticos. Greenaway, a pesar de que no cree que la pintura inglesa haya
aportado mucho al arte europeo, recurre a ella en numerosas ocasiones y
siempre ha destacado la importancia de tres pintores: Constable, Turner y
Bacon, los tres se pueden citar también como su fuente de inspiración.
Los dibujos que se presenta como las obras de Neville fueron realizadas
por Greenaway, se corresponden con las imágenes que aparecen en la
película, después del estreno fueron expuestos en la exposición Arte allo
specchio en Venecia.
Neville es el primero de una serie de artistas que protagonizan la
mayoría de las películas de Greenaway y como muchos de ellos al final
muere y se destruyen sus dibujos. El dibujante pretende crear obras
miméticas, para conseguirlo utiliza varios instrumentos ópticos, que se
pueden relacionar con la representación fotográfica, (igual que la figura del
fauno, una escultura viviente, con el cine, como arte basado en la imagen
en movimiento). A pesar de eso sus dibujos, no son tan solo una
representación fiel de la realidad, aparecen unos elementos inesperados,
como una escalera al lado de la ventana o ropa sobre un sendero en el
jardín, que indican de que se haya cometido un crimen. Greenaway
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Monika Keska
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demuestra la imposibilidad de creación totalmente mimética, porque

siempre existe un elemento de interpretación personal del artista.
También se puede entender como un manifiesto cinematográfico del
director y una reflexión sobre este arte en general.
Z.O.O. /Zed and two noughts (1986)
Cuatro años después del Contrato del dibujante Greenaway realizó una
de sus obras más complejas y relacionada en muchos aspectos con la
pintura. Aparecen unos elementos ya presentes en sus películas
anteriores: la muerte tratada con frialdad científica como un fenómeno
biológico, las taxonomías, los intentos del hombre de superar la naturaleza
a través de la creación artística y la ciencia, o la actitud destructora del
hombre, respecto al arte o la naturaleza.
En cuanto a las referencias pictóricas, la más clara guarda relación con

Vermeer. Aparecen reproducciones de sus obras: Alba cuando queda
embarazada recibe una estampa de Mujer vestida de azul, que también
representa a una mujer embarazada. Los gemelos Oswald y Oliver se
sientan debajo de las reproducciones del Geógrafo y el Astrónomo, en los
cuales está retratado el mismo hombre.
Podemos encontrar numerosos elementos procedentes de los cuadros de

Vermeer. La actriz Guusje van Tilborgh se parece mucho a la modelo de la
Mujer con sombrero rojo, pero también se puede decir lo mismo sobre el
mobiliario, la ropa etc. La composición de la imagen se inspira en la
pintura de Vermeer, en la situación de los focos de luz en uno de los
laterales o la disposición de los personajes en las escenas.
Dos de los protagonistas llevan nombres que se relacionan con este

pintor – Van Meegeren, el famoso falsificador de sus cuadros y Caterina
Bolnes, la esposa de Vermeer. En la película Van Meegeren se dedica a
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Monika Keska
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copiar y fotografiar la composición de los cuadros de Vermeer, Alegoría de

la pintura o Mujer tocando una espineta, pero introduciendo algunos
cambios. Por ejemplo la modelo de la Alegoría de la pintura posa desnuda
y lleva un sombrero, muy parecido al de la Mujer con sombrero rojo. En
caso de esta obra y de Mujer tocando una espineta la autoría de Vermeer
fue discutida en ocasiones por los historiadores del arte.
Para explicar este interés por el tema de la falsificación, hay que recurrir
a la frase de Welles que Greenaway había citado en algunas ocasiones, que
hacer una película es hacer una falsificación. Aunque hay que subrayar
que van Meegeren no copia literalmente los cuadros de Vermeer, sino hace
una interpretación personal, que sería otra afirmación de Greenaway que
el cine no es un arte mimético, que ya había expresado en el Contrato del
dibujante.
También el uso de las imágenes de Vermeer tiene una relación con la

cinematografía. Sus cuadros según Greenaway y Godard están cercanos a
la imagen fotográfica y representan acción de manera muy verosímil
(sobre todo La Lechera). También es importante el uso que hacía de los
instrumentos ópticos (parecidos a los que Neville utiliza en el Contrato del
dibujante), especialmente la cámara oscura.
La Alegoría de la pintura se puede relacionar también con un concepto

que interesa mucho a Greenaway, la obra del arte total, que justificaría
presencia de este cuadro en la película. El artista visto de espaldas pinta a
una modelo que sostiene símbolos de música y literatura, sobre la mesa
hay una máscara, que simboliza el teatro. En Z.O.O. el pintor es sustituido
por un fotógrafo. La fotografía, literatura, música y teatro son artes cuyos
elementos están presentes en el cine.
En cuanto a los aspectos formales de la imagen, un papel fundamental

juega la simetría y el color. Los dos gemelos, hombres casi idénticos,
siempre se sitúan en lados opuestos de la imagen, una de estas
composiciones – Oliver y Oswald al lado de la cama de Alba que acababa
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Monika Keska
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de fallecer, luego fue recreada por Greenaway en la película 8½ Women,

donde aparecen el padre y el hijo a los dos lados del lecho de muerte de la
madre.
El Vientre de un arquitecto / The Belly of an architect (1987)
Un año después del estreno del “Z.O.O.” vuelve al problema de la

superación de la naturaleza a través del arte. La relación entre las dos
películas está marcada ya en “Z.O.O.”, en el periódico, donde aparece la
noticia sobre el accidente en que murieron las esposas de Oswald y Oliver,
se ve también la necrología del arquitecto Kracklite.
El tema central de la película es la confrontación entre el arte y la

naturaleza y el problema de la inmortalidad.
Kracklite sufre de cáncer de estómago que al final de la película causa su

muerte. Las imágenes están llenas de referencias a la forma redondeada
del vientre. Kracklite organiza una exposición de los proyectos
arquitectónicos de Boullée en el Panteón. Muchos de los edificios
diseñados por Boullée tienen formas circulares. También hay que observar
que son proyectos para cenotafios y que nunca fueron realizados, igual que
obras de Piranesi, otro arquitecto utópico al que se hace alusión en la
película. Igualmente se puede encontrar una relación entre la arquitectura
y la muerte en las imágenes de las ruinas romanas. Su colorido fue
modificado para obtener tonalidades cercanas a las de la piel humana, que
es especialmente importante en las imágenes donde aparecen partes de la
estatua colosal de Constantino, sobre todo el torso, que aparece en
ocasiones comparado con el vientre de Kracklite.
La arquitectura romana y la figura de Constantino es un arte en ruinas

(excepto el Panteón, otra referencia a las formas redondas), los proyectos
de Boullée y Piranesi es un arte que nunca llegó a realizarse, Kracklite es
un arquitecto fracasado, pierde la autoría de la exposición que había
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Monika Keska
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preparado y finalmente muere. El vientre de la mujer embarazada de

Kracklite, a cambio simboliza la vida y el triunfo de la creatividad de la
naturaleza.
Otro aspecto relacionado con la idea de la superación de la naturaleza

por el hombre, es la búsqueda de la inmortalidad e intento de alcanzarla
gracias a la creación artística. Pero el arte que presenta Greenaway en la
película o está destruido o nunca fue realizado. Frente a su carácter
efímero, la forma más eficaz de alcanzar la inmortalidad es la biológica -
transmisión del material genético. Esta hipótesis se corresponde con el
interés de Greenaway por las ciencias naturales y las teorías de Darwin.
Muchas de las imágenes de Roma están inspiradas en vedute de

Piranesi, por ejemplo en la primera imagen de Roma en la que vemos una
imagen de la Piazza del Popolo. También la vista de los baños de la Villa
Adriana reproduce la composición de los dibujos de Piranesi.
En El vientre de un arquitecto las referencias arquitectónicas
predominan sobre las pictóricas, pero hay que destacar una, que además
guarda cierta relación con Z.O.O. Se trata de una escena cuando Flavia
toma una foto de Kracklite imitando Andrea Doria como Neptuno de
Bronzino. Es una imagen análoga a la de van Meegeren fotografiando su
versión de la Alegoría de la pintura en Z.O.O. El cuadro de Bronzino
representa un desnudo del cuerpo flácido y envejecido, con un vientre
hinchado, de Andrea Doria a finales de su vida, que se corresponde con el
cuerpo enfermo de Kracklite, que entonces también estaba a punto de
morir. La fotógrafa dice a Kracklite que no sabe pintarlo pero puede tomar
una fotografía de él. Otra vez podemos hablar de una alegoría del arte
cinematográfico. La reproducción fotográfica tiene carácter automático no
manual, igual que la filmación en caso del cine. La representación no es
exacta, no reproduce fielmente la composición de la pintura que está
imitando, es una reinterpretación del fotógrafo o director. Greenaway
repite de esta manera su tesis sobre el carácter anti-realista e ilusionista
del cine.
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Monika Keska
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La conspiración de mujeres/ Drowning by numbers (1988)
Es una de sus películas más complejas, llena de adivinanzas, alusiones,

una especie de juego con el espectador. El motivo de juego aparece como
elemento estructural de narración, tiene también su correspondiente
pictórico: en el dormitorio de Madgett cuelga una reproducción de Juegos
de niños de Brueghel.
Otra reproducción que aparece en la película y es clave para entenderla, es

Sansón y Dalilah de Pieter Paul Rubens. Todos los hombres en la película
mueren por su pasión por las mujeres, Cissie Colpitts nº 2 corta el pelo a
su marido después de ahogarlo. El mito de Sansón se relaciona también
con la castración o en este caso la circuncisión, Madgett es circunciso y
muere por voluntad de las tres Cissies, su hijo se realiza la circuncisión
cuando se lo pide su amiga, después de la muerte de ésta, se suicida.
Hay más citas de las pinturas del renacimiento y barroco, el cadáver de

Hardy está filmado desde los pies, de tal modo que recuerda al Cristo
muerto de Mantegna, los dos testigos de su muerte se llaman Van Dyke, la
niña que salta a la cuerda está vestida igual que la infanta Margarita de
Austria en uno de los retratos pintados por Velázquez.
Las primeras escenas, donde Nancy está bañándose recuerda a las obras
de Edgar Dégas (Mujer enjabonándose en la bañera) o los cuadros de
Bonnard de los desnudos en la bañera de los años 40.
El motivo del juego está representado mediante alusiones a Juegos de

niños de Brueghel, cuya reproducción aparece colgada en la habitación de
Smut, y las referencias a las ilustraciones de libros infantiles de Rackham.
La representación del paisaje está influenciada por la obra de pintores

como Samuel Palmer, Stanley Spencer, John Everett Millais, Holman
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Monika Keska
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Hunt, Ford Maddox Brown, quienes según Greenaway dramatizaron el

paisaje inglés146.
Greenaway recurre en numerosas ocasiones a la pintura prerrafaelista.

Los interiores llenos de detalles en tonalidades cálidas, amarillas y
marrones, recuerdan a las obras de Edward Burne-Jones, algunos de los
exteriores tienen un colorido vivo y brillante, propio de los cuadros de
John Millais o William Holman Hunt. Greenaway se inspira especialmente
en una de las obras de este último, El mal pastor, donde hay un rebaño de
ovejas y repite esta imagen en varios momentos de la película.
Los paisajes recuerdan también obras de otro pintor británico, Graham

Sutherland. En las escenas donde Smut realiza sus funerales, el paisaje
tiene unas tonalidades expresivas e innaturales, amarillas o rojas, que
recuerdan a algunas obras de Sutherland (Árbol rojo 1936, Paisaje de
verano, 1940). Muchas escenas se desarrollan entre arbustos y árboles
retorcidos, tan frecuentes en sus cuadros (Forma de árbol verde: Interior
del bosque, 1940, Entrada a un sendero, 1939, Sendero en le bosque II,
1958). La presencia de restos de animales muertos y huesos en el paisaje
también se puede relacionar con la obra de Sutherland (Paisaje con fósil,
1975), pero donde se ve más paralelismo entre sus cuadros y Conspiración
de mujeres, es en las imágenes de insectos que abundan en toda la
película, (los colecciona Smut, las abejas forman parte de uno de los
juegos) y están presentes en la obra de Sutherland. En 1948 pintó varias
versiones de Saltamontes, un poco posterior es Santateresa (1958), pero
las composiciones más cercanas a las de la película de Greenaway son más
tardías. Las acuarelas Escarabajos (1965) y Orugas (1979) recuerdan la
disposición de insectos sobre el manto durante las escapadas nocturnas de
Smut, hay que mencionar también Expulsión y muerte del enemigo (1977),
donde aparecen unas abejas muy naturalistas, que casi parecen tomadas
de un manual de zoología.
146 GREENAWAY, P., Fear of drowning by numbers, París, Dis Voir, 1988.
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Monika Keska
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El cocinero, el ladrón, su mujer y su amante /The cook, the

thief, his wife and his lover (1989)
Esta es quizás una de las películas más violentas de Greenaway, por su

extremo pesimismo y el carácter explícito de muchas las escenas de
mutilaciones, carne podrida o canibalismo. Este gusto por lo feo e incluso
repulsivo tiene en parte sus orígenes en el barroco y está presente en casi
toda la película. Greenaway utiliza esta estética porque parece más
adecuada para representar lo peor de un ser humano que la belleza clásica.
El Cocinero es también una de sus obras con más referencias pictóricas.

La mayoría de ellos se relaciona con la pintura holandesa del siglo XVII.
Incluso el restaurante, donde se desarrolla la mayor parte de la acción, se
llama Le Hollandais. En una de sus paredes hay una gran reproducción del
Banquete de los arcabuceros de San Jorge de Haarlem de Frans Hals.
Esta composición se reproduce en la disposición de los personajes
alrededor de la mesa. Incluso algunos de ellos se parecen a las figuras del
cuadro, Albert Spica/Michael Gambon recuerda al hombre gordo con una
mirada arrogante, sentado en el lado derecho, Mitchel/Tim Roth se parece
mucho al joven con la bandera.
La composición horizontal con personajes sentados a la mesa y dispuestos

de una manera simétrica, tiene su origen en la iconografía de la última
cena, también se puede relacionar con La cena en casa de Lewi de
Veronese. La iconografía religiosa abunda en está película, pero adquiere
un significado absolutamente laico.
Entre las referencias pictóricas destacan los bodegones, inspirados en los

cuadros de pintores holandeses, Willem Kalf, Willem Claesz, Abraham van
Beyeren, algunas composiciones de estas naturaleza muertas están
copiados casi al pie de la letra, por ejemplo Piezas cobradas (Museo
Wallraf-Richartz, Colonia) de Frans Snyders, donde aparecen unas aves
muertas y cabeza de jabalí.
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Monika Keska
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La huida de los amantes del restaurante y la escena final, sin duda son las
más dramáticas de la película y abundan en imágenes muy fuertes, como
es el canibalismo o viaje en un camión lleno de carne descompuesta.
Ambas escenas presentan también numerosas referencias pictóricas.
Georgina y Michael escapando del restaurante en un camión lleno de carne
podrida, con las poses expresivas de sus cuerpos desnudos recuerdan la
iconografía de la expulsión del paraíso, en particular la de Masaccio. Esta
escena se puede relacionar también con la pintura de Rembrandt, que
pintó varias versiones del Buey desollado (Louvre y Museo Nacional de
Budapest). Las figuras gritando entre grandes masas de carne recuerdan a
la obra de Francis Bacon, un pinto muy admirado por Greenaway. Se
puede relacionar esta imagen con la Painting del 1946, algunos cuadros de
la primera mitad de años 50 (Figura y carne) o con Estudio para una
crucifixión del 1962, donde aparecen figuras retorcidas gritando, a veces
acompañadas de trozos de carne colgados.
En la escena de canibalismo Greenaway recurre otra vez a pintura de

Rembrandt. La gente agrupada alrededor del cadáver de Michael y Albert
Spica con un cuchillo en la mano recuerda la composición de La clase de
anatomía del dr Tulp. La disposición del cuerpo yaciente de Michael se
parece al Cristo en la tumba de Holbein, aunque sin sus connotaciones
religiosas.
Libros de Prospero/ Prospero’s Books (1991)
A principios de los años 90 Greenaway empieza a experimentar con las

nuevas técnicas de filmación – la imagen digital de alta resolución, que
permite una mayor profundidad de campo. Sus primeras experiencias en
este campo fueron cortometrajes realizados para la televisión - A TV
Dante (1989), M is for Man, Music, Mozart (1991), Darwin (1992).
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Monika Keska
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La película está repleta de imágenes, inspiradas en la estética de la

pintura veneciana, manierista y barroca. El encuadre se llena de figuras,
frecuentemente desnudos y elementos de la iconografía de los siglos XVI -
XVII - putti, ghirlandas de flores y frutas. Estas imágenes se pueden
relacionar estas imágenes por su colorido y composición con la pintura
veneciana, cuadros alegóricos y mitológicos de Tiziano (Baco y Ariadne),
Giorgione o Tintoretto (Bodas de Caná) y la pintura barroca italiana. En
una de las escenas en la biblioteca se recrea Atalanta e Hipómenes de
Guido Reni. Aparecen también referencias a cuadros mitológicos de
Poussin (Imperio de Flora, Bacanal), Rubens y Jordaens (Alegoría de la
fertilidad).
Algunas de las escenas de grupo recuerdan Llegada de María de Medici

a Marsella. En el cuadro de Rubens la reina aparece sobre una rampa y en
la parte baja resaltan las figuras de seres mitológicos. Prospero aparece en
una tribuna y abajo aparece un grupo de figuras bailando. Hay que
destacar también que el cuadro representa a María de Medici tras terminar
un largo viaje en el barco, igual que Prospero.
La celda de Próspero está inspirada en El studiolo de San Jerónimo de

Antonello da Messina. En el cuadro vemos la celda de San Jerónimo a
través de un arco, el espacio del estudio está elevado sobre una plataforma,
creando una ilusión de un reencuadre dentro del cuadro. Greenaway
reproduce esta composición espacial, rompiendo de esta manera la unidad
del encuadre y disimulando sus límites.
En el diseño de los espacios escenográficos aparecen citas de obras

arquitectónicas de muy distinta índole. La entrada de la biblioteca de
Próspero se inspira en la escalera de la Biblioteca Laurenciana de Miguel
Ángel. En los baños encontramos los dobles arcos de la mezquita de
Córdoba y las albercas inspiradas en los jardines de la Alhambra. Los
exteriores y los campos de trigo están influidos por los paisajes de
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Monika Keska
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Brueghel. Todos estos espacios son deliberadamente artificiales, incluso

los paisajes parecen escenografías teatrales.
Entre otros tableaux encontramos una cita de un fragmento de la

composición del Nacimiento de Venus de Botticelli. En la película vemos a
Céfiro y Aura sobre una mesa soplando y esparciendo las hojas de los
libros por el interior de la biblioteca de Próspero, cuando éste invoca la
tormenta. El naufragio y la tormenta marina están representados mediante
un tableau de La balsa de la Medusa de Géricault. La escena en la que
Próspero maldice a sus enemigos está influenciada por El anciano de los
días de William Blake.
El personaje de Ariel está inspirado en el Cupido del cuadro de Bronzino

Venus, Cupido, la Locura y el Tiempo. Además recuerda a los niños
angelicales de Cocinero, ladrón, su mujer y su amante y The Baby of
Macon. Las figuras que representan las alegorías de Otoño están
inspiradas en el la mujer del cuadro de Félicien Rops, Pornocrates,
representada desnuda, salvo una banda de tela ceñida a la cintura, un
sombrero de plumas y unas botas altas.
El vestuario de los personajes también tiene un origen pictórico.

Próspero viste como un duque Veneciano, su vestuario parece estar
inspirado en el retrato de Leonardo Loredan de Bellini. Las vestimentas
recargadas de los napolitanos están inspiradas en Retrato de Maerten
Soolmans de Rembrandt.
En las imágenes digitales de paintbox de los libros de la colección de

Próspero encontramos citas de Vesalius, anatomista y pintor flamenco del
siglo XVI, autor de De humani corporis fabrica. Sus figuras anatómicas,
muchas de ellas en posturas teatrales y muy expresivas han inspirado
también las composiciones de M is for Man, Music, Mozart, la película
realizada para la televisión británica.
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Monika Keska
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Darwin
La película televisiva dedicada a Charles Darwin es cercana

estilísticamente a Prospero’s Books. La composición es simétrica, en el
centro vemos a Darwin trabajando en su estudio. La vida del científico ha
sido dividida en 18 tableaux, todos se desarrollan en el mismo espacio,
filmados en largas tomas estáticas. No hay diálogo, sólo la voz del narrador
describe los acontecimientos
La única cita pictórica clara es un tableaux de la Creación de Adán de la
Capilla Sixtina. Encontramos también otra referencia a la iconografía
bíblica, Adán y Eva en el estudio de Darwin, como ilustración de la teoría
creacionista.
El Niño de Mâcon /The Baby of Mâcon (1993)
El tema principal de esta película es la exploración de niños en la cultura

actual y fue fruto de la inspiración por una fotografía de Oliviero Toscani,
en la que aparecía una joven con un niño, que parecía un mero accesorio.
Al principio la obra fue pensada como una ópera, de allí la división en
actos, presencia del coro y referencias teatrales (el público). Vuelve a la
idea de creación de la obra del arte total, pero esta vez utiliza una estética
menos recargada que en Libros de Prospero.
El eje de la película es historia de un falso milagro, una virgen

supuestamente da a luz a un niño, así que las referencias pictóricas
proceden básicamente de la pintura religiosa. Greenaway recurre a la
iconografía de natividad y epifanía de origen flamenco (por ejemplo de
Rubens), con gran número de personajes y el Niño en el centro. Se recrea
la tipología de la Virgen con el Niño, cercana a la pintura veneciana
(Virgen de la familia Pesaro, de Ticiano), también recuerda a la Sagrada
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Monika Keska
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Familia, de Bronzino, con un Niño muy parecido al de la película, mirando

al espectador. Por su aspecto angelical recuerda también a Ariel de Libros
de Prospero o el albino de El Cocinero, el ladrón, su mujer y su amante.
La pintura veneciana es la principal fuente de referencias para esta

película. Greenaway confiesa haberse inspirado en los cuadros de
Carpaccio para componer las escenas de grupo (incluso uno de los
cortesanos de Cósimo de Medici se llama Carpaccio), pero la mayoría de
las imágenes recuerda obras de artistas venecianos más tardíos – Ticiano,
Veronés, Tintoretto. Predominan composiciones horizontales con grandes
agrupaciones de personajes. Parecen la disposición de los grandes cuadros
de Veronés, como las “Bodas de Cana”, donde el espectador puede fijarse
en la totalidad de la obra o en los detalles. En ambos casos la imagen se
divide en niveles, en “Bodas de Cana” hay unas figuras en el balcón que
observan la escena abajo, igual que en “El Niño de Mâcon”, el público en
las gradas.
Otra fuente de inspiración son los cuadros de historia. No sólo los

venecianos, Greenaway cita también “La coronación de Napoleón” de
David y obras de Poussin.
En muchos casos son imágenes simétricas, con efectos de perspectiva

exagerada, para crear una sensación de espacio irreal o una escenografía
teatral. Un papel importante juega el color. Predominan tonalidades
intensas, potenciadas por fuertes contrastes lumínicos. Sobre todo un rojo
brillante, típico de la pintura veneciana, pero se relaciona también con la
violencia de varias escenas de la película.
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The Pillow Book
Es su segundo largometraje donde utilizó la imagen de alta resolución,

después de un fallido experimento, que fueron “Libros de Prospero”. Esta
vez consigue crear una obra con gran complejidad visual, sin descuidar la
parte conceptual.
Greenaway vuelve a uno de sus temas obsesivos, el afán por la superación

de la naturaleza a través del arte. Esta vez Greenaway se basa en la estética
oriental, que no ve la naturaleza como fuerza hostil, opuesta al hombre. El
arte oriental se inspira en ella, la observa, pero nunca la copia de manera
mimética.
No se puede superar la naturaleza, pero es posible conseguir un

equilibrio. La caligrafía sobre el cuerpo de Nagiko o de sus amantes es
efímera, la lluvia puede destruirla fácilmente, sus libros son destruidos por
el fuego. Finalmente se consigue una unión entre la naturaleza y la
creación artística, Nagiko cubre su cuerpo con un tatuaje, el editor
convierte la piel de Jerome tras su suicidio en un libro. El símbolo de este
equilibrio entre el arte y la naturaleza es la escena final, cuando Nagiko
deposita el libro, hecho de piel de su amante, en una maceta de bonsái, que
es una creación tanto natural como humana.
Hay que destacar también que en la escena final Nagiko lleva un kimono
tradicional japonés; mientras que antes, cuando todavía no había
conseguido esta unión, se vestía de manera occidental. Este cambio se
puede interpretar como una confrontación entre dos culturas, oriental y
occidental y su diferente concepto de la naturaleza.
En cuanto a los aspectos formales, abandona la estética recargada y

barroca. Se inspira en la arquitectura japonesa para la configuración del
espacio, donde predominan formas minimalistas, líneas rectas, en muchas
ocasiones son composiciones simétricas.
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La fuente de influencias más importante es la estampa japonesa ukiyo-e,

de la época Tokugawa (s. XVIII), que suele representar escenas
costumbristas o eróticas. Greenaway utiliza su colorido brillante pero sin
fuertes contrastes, con predominio de amarillo, dorado o rojo. Repite
algunos modelos iconográficos, relacionados con la geishas y las escritoras
(en mayoría de las veces eran las dos cosas a la vez), por ejemplo la serie de
Seis poetas inmortales de Chobunsai Eishi o Seis bellezas en le barrio del
placer del mismo autor, donde algunas de las geishas aparecen escribiendo
su libro de cabecera.
Las escenas eróticas se inspiran en las estampas shunga, una vertiente

de ukiyo-e, a veces servía como ilustraciones para los libros de cabecera.
En algunas de ellas (de Koryusai o Kiyonaga) aparece la pareja de amantes
observada por otra persona, en muchas ocasiones una sirvienta, escondida
detrás del biombo o la puerta. En la película se repite este esquema varias
veces – primero Nagiko ve a su padre con el editor a través de una puerta
semicerrada, luego le ve con Jerome escondida detrás de la ventana. En
muchas escenas con Nagiko y Jerome aparece la sirvienta.
En toda la película la caligrafía está muy presente, que en el arte oriental

es considerada como un arte mayor. La letra japonesa tiene un origen
figurativo y conserva parte de estas características. Está presente en los
libros, sobre los cuerpos de los protagonistas (aparece también en
Kwaidan de Masaki Kobayashi), proyectada sobre la pared, a modo de
subtítulos (textos de canciones). La combinación de la imagen y caligrafía
alude a forma de los libros, con su texto e ilustraciones, también es
frecuente en las estampas japonesas. Es utilizada por los artistas
contemporáneos, como Joseph Kossuth, Jenny Holzer o Barbara Krueger.
Algunas escenas, donde la caligrafía es proyectada sobre las paredes y les
cubre por completo, recuerda algunas obras de Krueger (la instalación
Violence).
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Una de las pocas referencias al arte occidental se relaciona con Cristo

muerto de Masaccio, imagen que Greenaway ya había utilizado en
Conspiración de mujeres. El cuerpo de Jerome está filmado desde los pies,
repitiendo de este modo la composición del cuadro.
Las técnicas digitales de imagen de alta resolución son utilizadas para

fragmentar el encuadre. La acción principal está representada en color y en
formato panorámico, los flash back de la infancia de Nagiko son en blanco
y negro, en formato más pequeño, superpuesto al encuadre principal, las
escenas cortesanas de los tiempos de Sei Shonagon también son de tamaño
menor, pero en color. Esta solución formal recuerda a las ilustraciones de
libros.
8 ½ Women
En su última película Greenaway sigue vinculado a la cultura oriental,

pero hay también muchas referencias al arte occidental, sobre todo inglés.
El argumento trata de las fantasías eróticas masculinas, así que no faltan
referencias al shunga japonés. Muchas de las imágenes están inspiradas en
distintos variantes del ukiyo-e. Hay muchas referencias al bejín-ga, o
retratos de mujeres hermosas de Utamaro y Harunobu, sobre todo de
geishas y cortesanas. El padre disfrazado de geisha en unas poses grotescas
guarda mucha relación con yakusha-e, retratos de actores kabuki, en las
que se especializó el pintor Sharaku. En el teatro kabuki todos los papeles
son interpretados por hombres, incluyendo los femeninos. Las escenas de
grupo en los interiores recuerdan las estampas de Shonshu, Eishi o
Masanobu.
Los paisajes y los exteriores se inspiran de nuevo en los cuadros de

Constable y los prerrafaelistas. Utiliza tonalidades brillantes, parecidas a
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Monika Keska
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las de Ofelia de Millais, que además sirve de inspiración una de las

escenas. La geisha se suicida ahogándose en el río, pero en vez de flores
flotando sobre el agua, hay zapatos, que se supone que son una obsesión
femenina.
Otra cita de la pintura inglesa está relacionada con el Incubo de Heinrich

Füssli, donde aparece una mujer recostada en la cama y un caballo en el
fondo. El caballo simboliza pasiones incontroladas, tiene connotaciones
eróticas, relacionadas con lo masculino. La mujer en el cuadro de Füssli
parece horrorizada, pero en la escena de la película, está acariciando al
caballo.
En algunas imágenes vuelven elementos compositivos de la pintura

holandesa, sobre todo en las escenas domésticas. La luz que llega desde
una ventana, como en los cuadros de Vermeer, la composición se divide en
dos planos, el segundo se ve a través de una puerta abierta, tal como suelen
representar los interiores de Hooch, Terborch o Metsu.
Entre referencias al arte contemporáneo encontramos los cuadros

abstractos de Mondrian cuya exposición visitan los protagonistas
Tulse Luper Suitcases: The Moab story, Vaux to the sea, From
Sark to Finish
La trilogía fílmica de las Maletas de Tulse Luper forma parte de un

proyecto interdisciplinar que incluye obras de arte, exposiciones y libros.
La estructura narrativa es esencialmente alegórica y representa la historia
del siglo XX a través de una serie de encarcelamientos del protagonista.
También es un compendio de la obra de propio Greenaway, Tulse Luper es
el alter ego del director. Las películas que aparecen citadas como obras de
Luper: Water wrackets, Vertical features remake, Zed and two noughts,
The Belly of an architect. Son en realidad obras de Greenaway.
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Algunos de los personajes están presentes en sus trabajos desde los años
70, como Tulse Luper, Cissie Colpitts o van Hoyten.
La composición y distribución del encuadre tiene origen pictórico. La

pantalla está dividida en tres imágenes de igual tamaño, aludiendo a la
forma de tríptico, o bien presenta forma de un collage con múltiples
imágenes pequeñas autónomas encajadas dentro de la imagen principal.
Entre las referencias pictóricas encontramos las estampas de Maxfield

Parrish en las imágenes de las montañas de Utah (The Moab story).
Una de las protagonistas de la 2ª parte de la trilogía, Vaux to the sea,

interpretada por Isabella Rossellini, es un tableau vivant de los retratos
de Madame Moitessier de Ingres. La escenografía y la iluminación se
inspiran en los cuadros de Ingres, hay también alusiones a cuadros de
Jacques-Louis David (La Muerte de Marat, Madame Récamier).
Nightwatching
La película está estrechamente relacionada con la video-instalación

realizada en el Rijksmuseum. El proyecto se completa con el documental
Rembrandt’s j’accuse, la publicación del guión de la película y de un libro
en el que se reproducen fragmentos de La Ronda de Noche de Rembrandt
al tamaño real. Es también un guía para analizar la trama del asesinato.
Ronda de Noche es para Greenaway uno de los cuadros precursores del

arte cinematográfico, debido a la representación del movimiento, la
composición, el uso original de la luz. Encontramos también alusiones a
concepto del arte como ilusión o falsificación. En la primera composición
propuesta por Rembrandt los soldados posan alrededor de una mesa. Uno
de ellos pregunta si no sería una falsificación de Hals y Rembrandt
responde que Hals se lo había copiado a Veronese.
134
Monika Keska
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Las principales referencias iconográficas presentes en la película

corresponden a La Ronda de Noche, aunque hay también alusiones a
retratos de Hendrickje y Saskia. La Ronda de Noche es un cuadro con una
historia bastante violenta, en 1975 fue acuchillado y necesitó una
restauración a fondo. Fue intervenido en 25 ocasiones, raspado y ya no
queda casi nada de su barniz original. En 1715 el cuadro se trasladó de la
sede de la Sociedad de Tiradores al Ayuntamiento de Ámsterdam, se
recortaron los lados para poder encajarlo en un nicho. La composición
original, antes de ser recortada, se conoce gracias a la copia de Gerrit
Loudens que está en National Gallery. Existe también una acuarela
perteneciente a un álbum de uno de los familiares de Frans Banning Cocq
que es idéntica a la de Loudens. Aparece también una nota explicativa: El
capitán Frans Banning Cocq da orden a una partida a su teniente Willem
van Ruintenburch. Ambos nombres aparecen en un escudo en el cuadro
de Rembrandt, situado en un muro en el fondo. Lo más probable es que el
escudo sea un añadido posterior, porque no aparece en las copias
contemporáneas a Rembrandt.
El título del cuadro es falso, en realidad no se trata de una ronda
nocturna, sino de una partida de una compañía de milicianos para asistir a
una competición de tiro, el momento de la llamada a las armas. El aspecto
nocturno se debe al oscurecimiento del barniz. El título es falso, igual que
la historia contada por Greenaway. El director manipula los datos para
adoptarlos a las ideas que quiere defender, la oposición entre los
conceptos de Ilustrado y Barroco.
La película de Greenaway contiene elementos reales de la vida de

Rembrandt, pero el eje de la trama de la película, la historia del asesinato
codificado en el cuadro es ficticia. Esa forma recuerda Caravaggio de
Derek Jarman, donde los datos biográficos reales son reinterpretados o
modificados en función de las ideas que desea transmitir el director.
En Caravaggio en el pintor deja de ser un artista en concreto y se
convierte en el alter ego de Jarman y el paradigma de artista homosexual,
135
Monika Keska
………………………………………………………………………………………........
en oposición al sistema dominante e incomprendido por sus

contemporáneos. Jarman se identifica con él, de la misma manera que lo
había hecho Pasolini, interpretando el papel de Giotto en el Decamerón.
La película no reproduce fielmente los hechos de la biografía del pintor, lo
que verdaderamente importa es la relación entre su obra y el poder y la
situación del artista homosexual en un sistema opresivo. Jarman emplea
una escenografía muy austera, combina elementos coetáneos a Caravaggio
con objetos de la época actual: bicicleta, calculadora, máquina de escribir.
Utiliza decorados y vestuario contemporáneos, igual como lo hacía
Caravaggio en sus cuadros de tema religioso en los que no trataba de
imitar la antigüedad. La descontextualización temporal de la historia y la
modificación de hechos biográficos indica que el verdadero tema de la
película no es la vida de un artista en concreto y le da un significado más
universal. Los personajes que aparecen en la película son auténticos,
conocemos sus nombres gracias a las biografías de Caravaggio escritas en
su época y sobre todo, a los archivos policiales de los que procede gran
parte de la documentación que se conoce referente al pintor.
Pasqualone era un notario con quien tuvo una riña en 1605 por causa de
una prostituta llamada Lena, un año antes de la pelea con Ranuccio
Tomassoni (suscitada por un juego de pelota) en la que le había matado.147
En la película Pasqualone es un antiguo amante del pintor, Lena y
Ranuccio forman pareja, pero luego los dos establecen una relación
amorosa con Caravaggio, cada uno por su cuenta, lo que desemboca en el
asesinato, primero de la chica y luego de Ranuccio. En cuanto a la
homosexualidad del artista, Baglione en la biografía de Caravaggio admite
que al principio de su estancia en Roma fue mantenido por varios hombres
adinerados.148 Está comprobada también la profunda enemistad entre
Caravaggio y Baglione.
147 FRIEDLAENDER, W., Estudios sobre Caravaggio, Madrid, Alianza Editorial, 1982,
págs. 23-28
136
Monika Keska
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Jarman quiso que la película se basara en el análisis de los cuadros de

Caravaggio, no en sus datos biográficos o estudios sobre su vida, en
realidad trata de la pintura como modo de representación.149
En Nightwatching Greenaway parte de una leyenda negra que dice que

La Ronda de Noche significó el ocaso de la carrera de Rembrandt. Esa
teoría es discutible y depende de la interpretación de los datos biográficos.
Se sabe que en 1640 Rembrandt acaba de comprar una casa grande y
empezaba a tener algunos problemas económicos, según dicen los
documentos que se conservan. A pesar de ciertos problemas Rembrandt
todavía conserva la fortuna de Saskia y es un pintor reconocido. En 1641
Saskia da a luz a Titus; la mujer muere en 1642 y en el testamento deja
todos sus bienes a Titus y nombra a Rembrandt como su tutor legal. En
1642 Rembrandt termina La Ronda de Noche, su composición más
amplia. Es un retrato colectivo muy diferente a lo habitual en la pintura
holandés de aquella época. La innovación consiste en su manera de
representar el grupo, se percibe acción dramática, un elemento casi
cinematográfico. Los retratos muestran diferentes reacciones y
expresiones de los componentes de cuadro. La luz modela el espacio y las
caras de los personajes. La niña que tiene facciones similares a los de
Saskia rompe la unidad de la composición.
No está claro cual fue la recepción del cuadro por sus contemporáneos.
Hay opiniones dispares al respecto al mito del rechazo y la decaída de la
carrera de Rembrandt.
Comentario [MK1]:
Seymour Slive en Rembrandt and his critics 150 habla de documentos de
años 1640-60 en los que se hace mención a Rembrandt y hablan con
admiración de él y de su obra. También se encuentran algunas críticas
1996, pág. 149
150 Citado en MULLER, J. É., Rembrandt, Madrid, Daimon, 1969, pág. 126
137
Monika Keska
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respecto a La Ronda de Noche. El pintor Samuel von Hoogsträten habla

de que Rembrandt había interpretado libremente la escena. No es un
retrato colectivo que se esperaba de él, pero al mismo tiempo afirma que
desde el punto de vista artístico el cuadro destaca sobre las obras
similares, aunque en su opinión le falta algo de iluminación. El hecho de
que La Ronda de Noche sea una obra solitaria que no marcó tendencia
puede indicar que no fue muy bien recibida en sus tiempos.
Otros críticos hablan de composición confusa. Después de la muerte del
artista se añadió un escudo con los nombres de los retratados ya que no se
consideraban suficientemente reconocibles. Es posible que las críticas de
sus coetáneos hayan tenido origen económico más que artístico. Los
personajes no están retratados de forma nítida, algunos son difícilmente
reconocibles, escondidos en la sombra, retratados de perfil, esfumados,
aunque todos pagaron la misma cuota
En 1715 el cuadro se recorta, un hecho que podría indicar de que no fue
considerado como una obra célebre. Después de terminar La Ronda de
Noche Rembrandt recibe sólo dos encargos de retratos colectivos, los
síndicos (1662) y un grupo familiar (1666-68).
Peter Greenaway se apoya en la teoría del declive de la carrera de

Rembrandt tras terminar La Ronda de Noche. Crea una teoría ficticia
sobre la verdadera razón de la caída en desgracia del pintor. Desarrolla un
análisis subjetivo de los motivos iconográficos para descubrir un asesinato
supuestamente codificado en el cuadro. Su estudio recuerda un análisis
forense, más que trabajo de un historiador de arte. De hecho, el director
confiesa haberse inspirado en la serie televisiva CSI Las Vegas.151
Uno de los arcabuceros, Hasselberg, es asesinado, por lo tanto
Rembrandt debe cambiar la composición. Primero un actor y luego el hijo
del asesinado sustituyen a Hasselberg. Otro de los milicianos, Egmont,
151 GREENAWAY, P., Nightwatching, A view of Rembrandt’s The Night Watch,

Amsterdam, Veenman Publishers, 2006
138
Monika Keska
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desaparece. Egmont fue quien dio orden del disparo que mató a
Hasselberg. También desaparece un joven del orfanato dirigido por Hans
Banning Cocq, llamado Horatio Aiken. Fue acusado de violación, y
posteriormente chantajeado y obligado a disparar. Rembradt lo representa
en el cuadro de forma simbólica, como una rama de roble (Aiken significa
roble en holandés). El pintor descubre el prostíbulo encubierto en el
orfanato de Cocq. Las niñas que aparecen en el cuadro son hijas ilegítimas
de Cocq. Una de ellas aparece con una jarra, ya que Cocq le arrojó una
jarra de café caliente en la cara y la desfiguró.
Rembrandt representa en el cuadro la verdad sobre los retratados, sus

hijos bastardos, los negocios ilegales, preferencias sexuales y el asesinato
de uno de sus compañeros, pero no copia la realidad. El parecido no es
exacto y los propios milicianos constatan que parecen actores. Rembrandt
incluye un autorretrato, es el único que mira fijamente al observador. Los
demás son actores, pretenden ser naturales y no darse cuenta de la
presencia del público.
En la presentación del cuadro se produce una confrontación entre la

obra original y un tableau vivant que reproduce la misma composición.
En el fondo se escucha el sonido de disparos, el mismo que suena en la
video-instalación de Rijksmuseum. Rembrandt y su obra acusan a los
presentes de asesinato.
Los milicianos deciden pretender que están contentos con el cuadro para
que nadie sospeche de ellos ni se fije en los detalles que desvelan la verdad
sobre ellos. Planean una conspiración para vengarse del pintor
arruinándole su reputación y llevándolo a la quiebra. A consecuencia de
sus acciones Rembrandt pierde su fortuna y pierde temporalmente la
vista. Esa estructura recuerda su primer largometraje de ficción, Contrato
del dibujante. Queda patente de este modo que Nightwatching no
pretende ser una película biográfica y la figura de Rembrandt tiene
carácter alegórico, no se trata de un artista real.
139
Monika Keska
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The Stairs: cine como trompe l’oeil
El tableau vivant, una de las formas preferidas de Greenaway, es un

ejemplo de trompe l’oeil aplicado al arte cinematográfico. Aunque en este
caso se trata de una acción inversa. En la pintura, trompe ‘oeil se emplean
para crear una ilusión de una realidad tridimensional. Tableau vivant
representado con actores y objetos pretende aparentar pintura. Greenaway
trata de dejar patente que la base de todo arte, pictórico o cinematográfico,
es ilusión. Rechaza firmemente la noción del realismo en la creación
artística. Ninguna disciplina, incluyendo el cine, es realista, siempre
representa una impresión de realidad expresada por el artista. Se trata de
una realidad subjetiva del creador.
El proyecto cinematográfico no realizado The Stairs se centra en la
temática de la ilusión en el cine. La acción está situada en Roma. El
protagonista es un pintor fascinado por el arte del siglo XVII contratado
para realizar un fresco en el techo, basado en los dibujos de una obra
desaparecida de Andrea Pozzo, La Resurrección de Cristo, obra hermana
del fresco ilusionista, Apoteosis de San Ignacio de la Iglesia de San Ignacio
de Roma. En la composición iban a aparecer ocho personajes conocidos y
800 figuras anónimas. La pintura barroca es utilizada por Greenaway
como una metáfora del cine, por su calidad ilusionista, el uso expresivo de
la luz y el carácter propagandístico. La película implicaría la reproducción
del fresco desaparecido. La banda sonora también iba a ser una
reconstrucción, en este caso de Las bodas de Eneas de Monteverdi. La
razón por la que película no ha sido realizada es la incompatibilidad con la
duración tradicional de una película y con los sistemas de producción y
distribución del cine contemporáneo. Sería casi imposible reunir fondos
para una obra que no responde a lo que el público en general espera de una
obra cinematográfica.152
152 GREENAWAY, P., The Stairs 1: Genéve. The Location, Londres, Merrell Holberton
140
Monika Keska
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3.4. Interacciones entre cine y arte contemporáneo
3.4.1. La influencia del cine en las artes plásticas de la 2ª mitad

del siglo XX. Una propuesta de clasificación de las nuevas
vanguardias del cine.
Las correlaciones entre cine y artes plásticas deben estudiarse desde dos
puntos de vista, la proyección de las corrientes artísticas en el cine y la
influencia del cine en el desarrollo de las demás artes visuales. En la 1ª
mitad del siglo XX la presencia de elementos de origen cinematográfico en
las artes plásticas era muy abundante a pesar de que el cine era todavía un
medio muy reciente, ofrecía posibilidades de nuevas formas de expresión,
alternativas de la pintura tradicional.
Para los futuristas era el símbolo de la modernidad y la época industrial,

Marinetti lo definía como la purificación de la pintura. El cine, junto con
los experimentos fotográficos de Muybridge y Marey, influyó en el interés
por representar el movimiento, una de las características de la pintura
(Dinámica de una bailarina de Severini, Dinámica de un automóvil de
Russolo Dinámica de un perro con correa de Balla) y de la escultura
futurista (Formas únicas de continuidad en el espacio de Boccioni). El
afán por la representación del movimiento y el factor temporal están
presentes también en el célebre cuadro de Duchamp, el Desnudo bajando
la escalera y en los experimentos cinéticos de László Moholy-Nagy.
141
Monika Keska
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Los elementos compositivos de la imagen derivados de la

representación cinematográfica -tipo de composición espacial, distribución
de planos, imitación de las tonalidades del technicolor- están presente
sobre todo en la pintura de años 40 estadounidense, en la obra de Ben
Shahn y, sobre todo, de Edward Hopper (New York movie), que luego
servirá de modelo al pop art americano. En la pintura social realista
soviética de la misma época encontramos reminiscencias de las películas
de Eisenstein de tema revolucionario -Huelga, Octubre, Acorazado
Potemkin.
Los motivos iconográficos relacionados con el cine podemos encontrar
en los fotomontajes de los dadaístas de alemanes, la pintura de la Neue
Sachlichkeit y sobre todo en los cuadros surrealistas - In memoriam. Mack
Sennet de Magritte, Mae West de Dalí-. El caso de Salvador Dalí es
especialmente significativo en el ámbito de las interacciones entre arte y
cine contemporáneo. Además de incluir elementos derivados del cine en
sus pinturas, colaboró con Buñuel en el guión del Perro andaluz, trabajó
sobre un cortometraje para Walt Disney, tuvo un proyecto común con
Harpo Marx (ambas películas finalmente no fueron concluidas), diseñó de
la secuencia onírica para Recuerda (Spellbound) de Hitchcock, su obra
sirvió de inspiración para la escenografía de Cuentos de Hoffman de Mike
Powell y Preston Pressburger.
Clasificación de las vanguardias históricas del cine
La idea principal de las vanguardias cinematográficas reside en una

revelación contra las formas de expresión tradicionales. En la mayoría de
los casos son manifestaciones culturales paralelas a procesos similares en
literatura, música y artes plásticas, aunque a veces hubo cierta distancia
temporal entre una corriente artística y su análogo cinematográfico, como
142
Monika Keska
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en el caso de la primera película abstracta, Symphonie Diagonale de

Vikking Eggeling, estrenada en Berlín en 1922 y la pintura abstracta que se
inicia alrededor del año 1910.
Según Mario Verdone, las características generales de la vanguardia

son: “La innovación y el cambio continuo; el activismo -entusiástico,
creativo, apasionado, aventurado, experimentación; nihilismo irónico,
negación de lo antiguo, la experiencia límite, el juego, nuevo uso de los
materiales, invención de nuevos lenguajes, la recurrencia a las nuevas
tecnologías”.
Uno de los rasgos distintivos de la vanguardia es su carácter
interdisciplinar: la colaboración entre artistas, pintores, músicos,
fotógrafos que a menudo también eran cineastas: Richter, Balla, Eggeling,
Léger, McLaren.153
Hans Richter ofrece una definición propia de las características de la
vanguardia cinematográfica en función de sus relaciones con las demás
artes:
La orquestación del movimiento en ritmos visuales – la

expresión plástica de un objeto en movimiento bajo
variables condiciones de luz, «crear el ritmo de los
objetos comunes en el espacio y en el tiempo,
presentarlos en su belleza plástica (...)» (Léger)- la
distorsión y la disección de un movimiento, un objeto o
una forma y su reconstrucción en términos
cinematográficos (tal como los cubistas separaban y
reconstruían en términos pictóricos), (...), -el uso de las
cualidades mágicas del cine para crear el estado original
del sueño-, la liberación completa del relato tradicional y
153 VERDONE, Mario, Le avanguardie storiche del cinema, Turín, Societá Editrice
Internazionale, 1977
143
Monika Keska
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de su cronología, en desarrollos dadaístas y surrealistas,

en los que el objeto es apartado de su contexto
convencional154
Existen varios tipos de clasificación de las vanguardias históricas del

cine, dependiendo del criterio que se considere más significativo.
Paul Adam Sitney distingue entre dos tipos de cine vanguardias155: Cine
gráfico, caracterizado por el rechazo de la narración clásica y de la
tradición de representación heredada de la fotografía, el teatro, y cine
subjetivo.
Vittorio Fagone distingue entre cine experimental, hecho por artistas
que buscan nuevas formas de expresión, pintura en movimiento
(Ruttmann, Richter, Eggeling), cine anti-comercial (Buñuel, Vertov, Man
Ray, L’Herbier), cine de artistas –el cine neo-vanguardista de los años 60
(Warhol, Fluxus).
En función de las relaciones con las corrientes artísticas el cine
vanguardista del período de entreguerras de puede dividir en las siguientes
categorías:
- cine abstracto
- cine futurista
- cine dadaísta
- cine cubista
- cine expresionista
- cine surrealista
- cine impresionista
- escuela soviética
ALSINA THEVENET, H.(edit.), Textos y manifiestos del cine, Cátedra, Madrid, 1998,
págs. 275 -276
155 ORTIZ, Á. y PIQUERAS, Mª J., La pintura en el cine, Barcelona, Paidós, 1995, pág. 97
144
Monika Keska
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Cine abstracto
La abstracción en el cine se dio a conocer sobre todo en Alemania en los

años 20-30, hasta la llegada al poder del partido nazi, cuando este tipo de
películas fue considerado “arte degenerado”. En Alemania, el interés de los
pintores abstractos por el cine como pintura en movimiento tuvo mucho
que ver con la fascinación de los artistas de la Bauhaus por la producción
industrial y la máquina156.
Vikking Eggeling (1880-1925), pintor sueco que trabajaba en Berlín y
colaborador de Hans Richter, es considerado como el creador de la
primera película abstracta -Symphonie Diagonale (1922)-, que consistía
en el desarrollo rítmico de formas abstractas puras. Eggeling estaba
interesado más en la experimentación de las nuevas formas de expresión
que en el cine mismo, consideraba el cine como un medio de
experimentación formal de la pintura.
Hans Richter también se dedicó a la experimentación con las nuevas
posibilidades expresivas de la pintura abstracta:
Los problemas del arte moderno llevan directamente al

cine. La organización y la orquestación de la forma, el
color, la dinámica, el movimiento, la simultaneidad, eran
problemas con los que se enfrentaron Cézanne, los
cubistas, los futuristas. Eggeling y yo salimos
directamente de los problemas estructurales del arte
abstracto hacia el medio cinematográfico. La conexión
con el teatro y la literatura quedó completamente
cortada. El cubismo, el expresionismo, el dadaísmo, el
arte abstracto, el surrealismo, encontraron en el cine o
156 MOSZYNSKA, A., El arte abstracto, Barcelona, Ediciones Destino, 1996, pág. 96
145
Monika Keska
………………………………………………………………………………………........
sólo su expresión, sino un nuevo logro en un nuevo

nivel.157
El ritmo musical aplicado a la imagen fue el elemento esencial de sus

películas: Fuga, Preludio (proyectos no realizados) y de la serie Rhytmus
(Rhytmus, 1921, Rhytmus 23, 1923, Rhytmus 25, 1925) que consistía en
interacciones entre figuras geométricas y la alternancia de blanco y negro.
En Film Studio (1926) introdujo una especie de danza de objetos
geométricos coordinada con los ritmos de la música.
En los años 20 Walter Ruttmann se dedicó a la realización de Opus
(1922-26), una serie de cortometrajes abstractos de 5-8 minutos de
duración. Ruttmann introducía el color, aplicado a mano directamente
sobre la placa de vidrio, esta técnica permitía obtener una amplia gama de
grises. Como la mayoría de los cineastas vanguardistas de la época,
utilizaba los ritmos musicales unidos a juegos de luz sobre figuras
geométricas con la intención de reproducir las emociones causadas por la
música.
Oscar Fischinger, influenciado por los experimentos de Ruttmann,
realizó numerosos Estudios -cortometrajes en los que combinaba
composiciones abstractas de figuras geométricas y líneas con piezas
musicales (La rapsodia húngara nº 2 de Franz Liszt en Studium nº 7,
1930)-. En la Composición azul (1933) introdujo por primera vez el color.
Durante el régimen nazi en Alemania tuvo que emigrar a EE.UU. donde se
incorporó en los estudios de Walt Disney.
Fuera de Alemania el cine abstracto fue practicado por el británico
Oswald Blakestone, (Ritmos lumínicos, 1930) y Adrian Brunel en algunas
de sus primeras obras.
ALSINA THEVENET, H. (editores), Textos y manifiestos del cine, Cátedra, Madrid, 1998,
pág. 275
146
Monika Keska
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Futurismo
Los futuristas insistían en el carácter visual del cine y sus relaciones con
la pintura: El cinematógrafo, al ser puramente visual, deberá llevar a
cabo principalmente proceso de la pintura: distanciarse de la realidad,
de la fotografía, de lo solemne.158 Se oponen al estilo teatral en el cine y al
realismo, resaltan el papel del montaje en la creación de una visión
antinaturalista del mundo.
Siguiendo en parte las ideas de Riciotto Canudo, consideran el cine
como un arte sintético que reúne las características de las demás artes.
Publicaron dos manifiestos dedicados al cine: La cinematografía futurista
(1916), firmada por Marinetti, Corra, Settimelli, Ginna, Balla y Chiti, y La
cinematografía (1936), firmada por Marinetti y Ginna. Se conservan pocas
obras que podrían calificarse de futuristas. La Vita futurista de Arnaldo
Ginna (1916) se perdió en la II guerra mundial, la película, coloreada a
mano, fiel a las ideas de Marinetti, contaba en doce escenas la vida diaria
de un futurista. También el Perfido Incanto de Anton Giulio Bragaglia
(1918) desapareció en la guerra. Se conserva otra obra de Bragaglia -Thaïs
(1917)- con los decorados de motivos geométricos diseñados por el pintor
futurista Enrico Prampolini. Cuenta una historia de amor trágico, bastante
convencional, protagonizada por una femme fatale, acorde con la visión de
la mujer de los futuristas.
Amor pedestre (1914) de M. Fabre, una historia de amor representada
únicamente por las piernas de los personajes, se acerca a las ideas
futuristas de la representación cinematográfica.
Aelita (1924) de J. A. Protazanov y Metrópolis de Fritz Lang (1925)
guardan una relación estética con el cine futurista, el diseño de la
escenografía y la temática están influenciados por las artes plásticas y los
manifiestos futuristas.
158 VV. AA., La cinematografía futurista, en ROMAGUERA i RAMIÓ, J. y ALSINA

THEVENET, H. (editores), Textos y manifiestos del cine, Cátedra, Madrid, 1998, pág.21
147
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L’Inhumaine (1923) de Marcel L’Herbier es una película difícil de

clasificar, pero se acerca en muchos términos a las teorías de Marinetti, el
protagonista tiene muchos rasgos del hombre futurista. En Italia la obra se
estrenó bajo el título de Futurismo - Un dramma pasionale nell’anno
1950. La película contaba con la escenografía de Robert Mullet Stevens, un
arquitecto del De Stijl, incorporaba elementos de art-déco y diseños
cubistas de Léger (el laboratorio).
Dadá
Vormittagsspuk (1927), la película de Hans Richter realizada poco más

tarde que sus experimentos con el cine abstracto, reúne las características
del movimiento dadá –automatismo y humor absurdo. La película está
constituida por imágenes sin un aparente nexo lógico entre sí, representa
una rebelión de objetos cotidianos - sombreros, paraguas, corbatas, contra
sus propietarios. Las imágenes están subordinadas al ritmo musical de la
banda sonora. La película, como muchas otras muestras del cine
vanguardista, fue prohibida pocos años después por el régimen nazi como
“arte degenerado”.
Anémic cinéma (1911-12) de Marcel Duchamp se suele calificar de
dadaísta, sus imágenes consisten en la ilusión de profundidad que crea una
espiral en movimiento, en este caso unos discos giratorios.
Man Ray hizo una aportación al cine dadaísta con su Retour a la raison
(1923), una especie de collage cinematográfico improvisado, compuesto
por yuxtaposiciones de imágenes seleccionadas al azar.
René Clair, en colaboración con Francis Picabia, realizó Entre'acte
(1924) para una sesión dadá en el Teatro de los Campos Elíseos. La 1ª
parte de la película está constituida por imágenes de París, asociaciones
libres de escenas, objetos, espacios urbanos, en la 2ª vemos un funeral
148
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carnavalesco que termina con la actuación de un mago que hace

desaparecer todas las imágenes.
Cubismo en el cine
En 1914, Leopold Survage, un pintor cubista diseñó Le rythme coloré

pero el proyecto no pudo ser realizado por falta de posibilidades técnicas
para realizar una película en color.
La corriente cubista en el cine se limita prácticamente a una sola
película –Ballet mécanique de Fernand Léger de 1924. La obra fue
precedida por una serie de cuadros preparatorios (La ville, 1919). Léger
puso en práctica la idea de la pintura en movimiento y de la integración de
las artes añadiendo un factor temporal a la a sus cuadros. La película
consiste en una sucesión de imágenes fragmentadas, imitando el estilo de
la pintura cubista -rostros, objetos en movimiento, máquinas, ausencia de
profundidad.
Cine expresionista
La relación entre la corriente expresionista en el cine y en las artes

plásticas reside en una proximidad visual y la oposición al realismo
fotográfico, perceptible en la interpretación de los actores, vestuario,
maquillaje, iluminación, en la composición del encuadre y la temática de
estas películas en las que abundan monstruos y hechos sobrenaturales. Los
cineastas expresionistas empleaban deformaciones, fuertes contrastes
lumínicos y estilización de la imagen para subrayar su expresividad y
subjetividad propia de las artes plásticas.
149
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El gabinete del doctor Caligari de Robert Wiene (1919) fue la película

clave para el movimiento expresionista, tanto que Jacques Aumont
propone el término caligarismo en vez del expresionismo que considera
equívoco. Gracias al empleo de los fondos pintados por los pintores
expresionistas –Hermann Warm, Walter Reimann, Walter Röhrig- en vez
de una escenografía tridimensional, se creaba un efecto antinaturalista y
estilizado que influyó en la estética de toda la época.
En el cine expresionista abundan referencias pictóricas, especialmente

a la pintura de Kirchner, Heckel o Feininger. Las ilustraciones realizadas
por Alfred Kubin para su propia novela, El otro lado, sirvieron de
inspiración para los cineastas expresionistas -Wiene, Murnau, Wegener,
Lang-. Existen también casos de alusiones directas a obras de arte
concretas, como en el caso de los Nibelungos de Fritz Lang en los que se
hace un homenaje a la obra del simbolista alemán Böcklin, el pintor fue
mencionado en los títulos de crédito: “según cuadros de Arnold Böcklin”.
La obra de Georg Pabst se inscribe dentro de la corriente expresionista
Neue Sachlichkeit de índole bien distinta al cine de monstruos del
caligarismo. La Nueva Objetividad, representada por Bertold Brecht y, en
las artes plásticas, por Otto Dix, Georg Grosz y Max Beckmann, se
caracteriza por la insistencia en la crítica social, la deformación y la
caricatura de los males de la sociedad.
Surrealismo
La relación del cine con el movimiento surrealista reside en el empleo

de elementos formales y estructurales presentes en la literatura y artes
plásticas surrealistas - automatismo, imágenes oníricas, discontinuidad,
falta de un hilo lógico aparente entre las escenas, humor absurdo.
150
Monika Keska
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Los cineastas surrealistas rara vez aluden a cuadros surrealistas

concretos, en El perro andaluz aparecen algunos elementos, como las
hormigas, presentes en la pintura de Dalí de aquella época.
Coquille et clergyman (1927) de Germaine Dulac se considera como la
primera película surrealista, creada en colaboración con Antonin Artaud,
uno de los máximos artistas y teóricos del surrealismo, como actor y
guionista. Un año después Man Ray rodó L’étoile de mer (1928), inspirada
en un poema de Robert Desnus, y en 1929 Les mystères de château de Dé.
El pintor y escritor Jean Cocteau aportó significantes obras al surrealismo
cinematográfico – La sangre del poeta (1930), el elemento surrealista
perduró en sus películas incluso después de la II guerra mundial -Orfeo
(1950) y El testamento de Orfeo (1959)-.
Sin embargo son las dos películas de Luis Buñuel realizadas en
cooperación con Salvador Dalí, El perro andaluz (1929) y La edad de oro
(1931), que hoy en día se consideran el paradigma del cine surrealista.
Cine impresionista
Los cineastas impresionistas no forman un grupo compacto, se trata

más bien de una denominación historiográfica, basada en una coincidencia
estética, cronológica y geográfica. Entre los impresionistas se suele situar a
Marcel L’Herbier, Abel Gance, Germaine Dulac, Louis Delluc, Jean Epstein
y Jean Renoir. En sus películas podemos encontrar algunos elementos
comunes, como el uso del ritmo musical aplicado a la imagen,
despreocupación por el flujo narrativo, importancia de los valores estéticos
de la imagen y el empleo de efectos ópticos que recuerdan la pintura
impresionista, la temática del impresionismo pictórico y cinematográfico
es similar –la burguesía, la vida parisina, cabarets, representación del
paisaje.
151
Monika Keska
………………………………………………………………………………………........
Cine soviético
Los cineastas soviéticos, Eisenstein, Vertov, Kulechov, Pudovkin, no

constituyen una escuela ni un grupo compacto, pero comparten ideas y
formas de expresión similares. En los aspectos visuales e ideológicos sus
películas se corresponden con la corriente constructivista en las artes
plásticas. El cine y artes plásticas soviéticas en las primeras dos décadas
después de la revolución de octubre buscan nuevos planteamientos
estéticos para un orden social nuevo. La vinculación a las artes plásticas se
percibe sobre todo en la obra de Dziga Vertov y Sergei Eisenstein, que en
muchas de sus películas se había inspirado en obras pictóricas. La imagen
del marinero muerto del Acorazado Potemkin reproduce la composición
del Cristo muerto de Mantegna; en Iván El terrible y El conjuro de los
boyardos Eisenstein aludía al renacimiento italiano, El Greco y la pintura
decimonónica rusa; las escenas de batallas de Alexander Nevski fueron
inspiradas en Paolo Uccello, Piero della Francesca y los iconos ortodoxos;
en Viva México el modelo utilizado fueron los grabados de José Guadalupe
Posada.159
Kasimir Malevich en La imagen triunfa sobre la pantalla160 (1926)
entró en polémica con los cineastas soviéticos. Según Malevich, el cine
utilizaba formas del pasado –la representación figurativa-, por lo que
reclamaba la necesidad de mayor participación de pintores en el cine, no
como simples decoradores, sino como creadores de películas, e introducir
las nuevas corrientes artísticas en el cine. Reivindicaba los principios
pictóricos en la composición del encuadre y el cambio de la condición del
arte cinematográfico y convertirlo en la extensión de la pintura.
159 DE SANTI, Pier Marco, Cinema e pittura, número monográfico de “ART DOSSIER”,
1987, págs. 32-35
160 ORTIZ, Á. y PIQUERAS, Mª J., La pintura en el cine, Barcelona, Paidós, 1995, pág. 101
152
Monika Keska
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Interacciones entre cine y corrientes artísticas en la 2ª mitad

del siglo XX
La influencia del cine en las artes plásticas incrementa en la 2ª mitad

del siglo XX. El cine se convierte en uno de los principales medios de
masas y constituye una parte fundamental de la experiencia de vida de los
artistas. Aumenta también el interés por las correlaciones entre cine y
artes plásticas, en la última década se organizaron diversas exposiciones
sobre cine y pintura -Spellbound-art and film en Hayward Gallery de
Londres, Peinture-Cinéma-Peinture en Marsella, Alfred Hitchcock and the
contemporary art en el Museum of Modern Art en Oxford.
La presencia de elementos cinematográficos en el arte contemporáneo
se puede manifestar de varias maneras: como motivos iconográficos, la
influencia del lenguaje fílmico en la estructura de la imagen y como
modelo formal para los nuevos medios audiovisuales. Las relaciones entre
el cine y las corrientes artísticas contemporáneas, menos patentes que en
el caso de las vanguardias históricas, se pueden clasificar en cinco
categorías:
1) Proximidad ideológica y teórica: arte de identidad/ activista y la obra
de Sally Potter (identidad feminista), Derek Jarman (identidad gay) o
Spike Lee (identidad étnica). La relación entre arte de identidad y el cine
se basa en una coincidencia temporal (años 70-80), geográfica (mundo
anglosajón) y, sobre todo, una proximidad ideológica y afán activista -
lucha por los derechos de minorías sexuales, étnicas (aunque en caso de la
comunidad afroamericana estadounidense es difícil hablar de minoría),
mujeres-, es decir, colectivos oprimidos por el estado y las ideologías
dominantes. En el caso de Derek Jarman se puede hablar también de una
153
Monika Keska
………………………………………………………………………………………........
similitud estética con la obra de artistas como David Wojnarowicz o Duane

Michals.
2) Influencia de artes plásticas contemporáneas en la imagen

cinematográfica.
Después de la II guerra mundial la tradición de cine vanguardista
abstracto fue continuada por el estadounidense Stan Brakhage cuya obra
guarda una afinidad estética con el expresionismo abstracto. Imágenes
compuestas a base de manchas coloristas, pintadas directamente sobre el
celuloide (Dante Quartet, 1982-87, Black ice), grabadas o compuestas por
arena colocada sobre la cinta (Mothlight, 1963).
El Pop art fue un referente estético para los musicales psicodélicos de
Ken Russell (Tommy), o las películas protagonizadas por los Beatles -A
hard day’s night de Richard Lester. La Naranja mecánica de Stanley
Kubrick es, quizás, el ejemplo más radical de la influencia de la estética del
pop-art en el cine. La escenografía, el vestuario, los cuadros y esculturas
que decoran la casa de la “mujer de los gatos” o la habitación de Alex
recuerdan las obras de Tom Wesselmann y John Rosenquist. El interior
del Korova Milk Bar está inspirado en las esculturas del británico Allen
Jones que representaban mujeres con atuendos y poses con claras
connotaciones sadomasoquistas, convertidas en partes de mobiliario.
3) Influencia del cine en la representación pictórica -motivos

iconográficos y modelos compositivos
a. La presencia de elementos iconográficos y de referencias al cine en el

arte contemporáneo es perceptible sobre todo en el pop-art, como
manifestación cultural por excelencia de la sociedad de consumo. En la
vertiente estadounidense del pop-art las imágenes más conocidas son sin
duda los retratos multiplicados de Marilyn Monroe o James Cagney de las
serigrafías de Warhol, también hay numerosas referencias
154
Monika Keska
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cinematográficas en la obra de James Rosenquist, Ed Ruscha (Back to

Hollywood)-, y en el pop art británico, en la obra de Peter Blake y,
especialmente en la de Richard Hamilton. En El sueño de las navidades
blancas utilizó la imagen de Bing Crosby en negativo, de modo que la
imagen es realmente blanca, en Ghost of UFA empleó imágenes de
películas alemanas deterioradas fijadas sobre el lienzo. En Europa las
corrientes artísticas que aluden al dadá como el Nuevo Realismo emplean
referencias al cine como símbolo de la cultura burguesa, de este modo se
pueden interpretar las obras de Mimmo Rotella en las que utiliza carteles
publicitarios de las películas de Marilyn Monroe o de la Dolce vita de
Fellini.
En España la iconografía cinematográfica se puede percibir en los
retratos de Brigitte Bardot de Antonio Saura y en la estética de cine negro
americano reproducida en la obra del Equipo Crónica.
En los años 80 los apropiacionistas reproducen fragmentos e imágenes
de películas emblemáticas -Robert Longo toma como referencia la película
de Reiner Werner Fassbinder El soldado americano (1970) en su serie
Men in the cities (1980-87) y en su tríptico performance, Sound Distance
of a Good Man (1978). La parte central de la instalación era una película
con una imagen congelada de un hombre echado hacia atrás -un collage de
varios fotogramas del Soldado americano. La pose del actor indicaba un
movimiento brusco pero permanecía inmóvil. La manipulación de la
imagen que practicaron los apropiacionistas “no la transforma realmente;
la fetichiza. La imagen es un objeto de deseo, el deseo de una significación
que se sabe ausente”.161
b. La influencia de elementos de la cinematográfica en la pintura de la

posguerra era de clases muy variadas. Desde la representación del
movimiento, elementos de narración, tipo de luz, colorido, modelo de
161 CRIMP, D., Imágenes, en WALLIS, B. (editor), Arte después de la modernidad.

155
Monika Keska
………………………………………………………………………………………........
composición espacial, disposición de los planos, hasta una fiel

reproducción de la composición del encuadre en la que se imitaba incluso
el formato de la pantalla -Edward Hopper, hiperrealismo (Richard Estes,
Jacques Monory), pop-art-. La representación del movimiento y las
tonalidades el technicolor se convirtieron en un rasgo distintivo de la obra
de David Hockney.
La influencia de la representación fílmica se percibe también en la
Escuela de Londres, que en realidad no fue una escuela, sino más bien un
grupo de pintores que coincidieron en la capital británica en la 2ª mitad
del siglo pasado -R.B. Kitaj, Michael Andrews, Francis Bacon, Lucian
Freud, Frank Auerbach-, cuyas obras presentan algunas similitudes
estilísticas. Son pintores figurativos, especialmente interesados en el
empleo del lenguaje fílmico en la pintura, pero no de la manera tan
evidente como en el caso de los artistas pop. Lucian Freud emplea
elementos de la composición espacial fílmica -ángulos, primeros planos,
puntos de vista y disposición de las figuras- hacen pensar que sus cuadros
forman parte de una secuencia más amplia.
Francis Bacon introducía motivos de las películas de Eisenstein
Acorazado Potemkin y La Huelga -el grito, las escenas de mataderos-. En
La nodriza del Acorazado Potiemkin, la única referencia directa de Bacon
a la película de Eisenstein, la imagen de la mujer gritando tiene, sin
embargo, un significado mucho más complejo que el de un simple motivo
iconográfico. Bacon utiliza también una serie de elementos, que José Luis
Borau162 atribuye a la influencia del lenguaje fílmico -efectos lumínicos que
imitan la luz artificial (el motivo de la bombilla frecuente en sus cuadros de
los años 70-80), desenfoques, primeros planos y de composición espacial
inspirada en el cine y en la fotografía, el elemento narrativo en sus
162 BORAU, J. L., El cine en la pintura. La pintura en el cine, Madrid, Ocho y Medio,
2003
156
Monika Keska
………………………………………………………………………………………........
trípticos163, la representación del movimiento-.

La serie de fotografías de Cindy Sherman Film stills de los años 70
contiene elementos de narración, imitación de encuadres cinematográficos
-naturaleza del fotograma cinematográfico, fragmento espacio-temporal
de una secuencia que sugiere narración, la composición de los planos, el
maquillaje que indica que se trata de un disfraz, artificial a propósito164
En los años 80 la composición espacial fílmica y efectos lumínicos,
sobre todo los desenfoques se hacen patentes en los cuadros figurativos de
Gerhard Richter. En la pintura estadounidense la influencia del cine se
percibe en la obra de Robert Pearlstein, cercano estilísticamente a Lucian
Freud, y en la tendencia de Bad painting - Eric Fischl, David Salle, Marc
Tansey-,
4) Cine como modelo formal para el vídeo art

Una de las principales características del arte del siglo XX es cuestionar la
posición privilegiada de la pintura tradicional como medio de
representación, el proceso es perceptible sobre todo en las últimas décadas
del siglo con la revolución tecnológica y la aparición del vídeo art. Según
Nam June Paik, el vídeo es un avance técnico de la pintura, de la misma
manera que el collage sustituyó en su momento la pintura al óleo165 y se
inscribe en la tradición de la expresión plástica. Bill Viola a menudo
subraya las vinculaciones del vídeo con la pintura, utiliza la forma del
tríptico (Tríptico de Nantes, 1992), el tableau vivant -en The greeting
reproduce la Visitación de Pontormo-, El sueño de la razón, (1988), una
163 “Triptychs are the things I like doing most, and I think this may be related to the
thoughts I’ve sometimes had of making a film. I like the juxtaposition of the images
separated on three different canvases” citado en SYLVESTER, D., Looking back at
Francis Bacon, Londres, Thames & Hudson, 2000, pág. 100
164 CRIMP, D., Imágenes, en WALLIS, B. (editor), Arte después de la modernidad.
165 VERDONE, M. Le avanguardie storiche del cinema, Turín, Societá Editrice
Internazionale, 1977, pág. 156
157
Monika Keska
………………………………………………………………………………………........
instalación formada por una habitación con una mesa y un búho

gigantesco proyectado sobre las paredes, alude directamente al grabado de
Goya, sus últimos trabajos (The quintet of the unseen, 2000) son
imágenes digitales con un movimiento apenas apreciable, reproducidas en
equipos de pantalla plana, de modo que parecen cuadros.
Otro referente significativo para el vídeo es el cine como modelo de las

formas narrativas, la composición del encuadre, montaje. El vídeo podría
incluso considerarse como una fase intermedia entre la expresión
cinematográfica y pictórica.
El uso del vídeo con fines artísticos se puede fechar ya a principios de
los años 60 cuando la marca Sony lanzó el primer modelo de cámara
portátil -el portapack-, con los primeros experimentos de Nam June Paik y
Wolf Vostell. El vídeo art puede tener carácter realista, documental o
abstracto, de expresión corporal, puede ser también una de las formas de
expresión del arte conceptual, o ser una forma artística en sí, como es el
caso de las obras de Nam June Paik en las que manipula la imagen
utilizando medios electrónicos.
5) Cine experimental
Cine como modo de expresión o de difusión del arte conceptual,
happening, performance, body art:
La historiografía del cine suele utilizar dos términos experimental y

underground para designar fenómenos culturales muy parecidos. Cine
experimental es, quizás, el término más utilizado, se suele referir al cine
hecho por artistas, más cercano a las corrientes artísticas contemporáneas.
El cine underground, en cambio, se refiere más bien al cine independiente,
dedicado a un público limitado: la obra de Maya Deren, Kenneth Anger,
Gregory Markopoulos, New American Cinema, Andy Warhol, es decir, cine
no comercial. Mario Verdone utiliza el término underground también para
158
Monika Keska
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los experimentos cinematográficos de Christian Boltanski o de Stan

Brakhage.
Tanto el cine experimental o underground, como el vídeo art sirvieron

de modelo al cine neovanguardista de la posguerra, los resultados de esta
influencia se pueden ver en las películas de Jean-Luc Godard, David
Lynch, Peter Greenaway, Sally Potter, John Maybury y Derek Jarman.
Dentro del cine experimental europeo cabe destacar la obra del artista
conceptual belga Marcel Broodthaers. El cine formaba una parte muy
importante de su obra, utilizaba los mismos motivos que en su obra
plástica: cáscaras de huevos – L’œuf film, introducía texto. Los guiones de
las películas estaban elaborados a modo de poemas, ya en sí tienen valor
artístico. Generalmente sus obras incluían una reflexión sobre arte,
muchas veces sus películas se relacionaban con alguna exposición, como
en el caso de su primera película -Clef d’horloge. Poème
cinématographique en honneur de Kurt Schwitters (1957)-, o Une
discussion inaugurale (1970)- a veces estaban dedicadas a obras de arte de
otros artistas, generalmente de un pasado, más o menos remoto -Brueghel
and Goya -Journalistes (1963), Ceci ne serait pas une pipe (1969-71)-, en
el caso de Analyse d’une peinture (1973) se trataba de un cuadro amateur
de un artista anónimo, que Broodthaers había adquirido en un mercadillo
parisino. Otro motivo frecuente en sus películas era el cine mismo –
Charlie als film star consistía en un collage de los cortos de Chaplin, Belga
Vox- Mode -20th Century Fox es un montaje de secuencias de películas y
de cortometrajes informativos que se proyectaban en los cines.
En EE.UU. los principales representantes del cine experimental fueron
los artistas del grupo Fluxus -Nam June Paik, George Maciunas, Yoko
Ono, Shigeko Kubota, Dick Higgins, Paul Sharits, Wolf Vostell-.
El cine para George Maciunas, el teórico de Fluxus, era una forma
inmaterial, igual que el arte conceptual, que sólo existe en el momento de
la proyección. Maciunas se interesó por el cine influenciado por los
teóricos del cine soviético pre-stalinista, que lo consideraban un
159
Monika Keska
………………………………………………………………………………………........
Gesamtkunstwerk proletario166, un eficaz medio de propaganda y, a la vez,

de experimentación formal. Maciunas describía Fluxus como Neo-Dadá en
música, teatro, poesía y arte.167 The dog de Milan Knízák, una obra con
clara inspiración dadaísta, consistía en la filmación de la realidad desde el
punto de vista de un perro.
Las películas de Fluxus contenían u elemento interdisciplinar muy
importante, en muchos casos era resultado de la búsqueda de un
equivalente de la experiencia musical en el cine, los artistas de Fluxus se
interesaban sobre todo por su factor temporal. Una obra que tiene
desarrollo temporal no existe hasta el momento de su representación,
lectura o interpretación, lo que le acerca más al arte conceptual.
Fluxfilm Anthology contiene alrededor de 25 películas, pero no existen
dos copias iguales, en total existen unas 41 Fluxfilms. Son de tipos muy
variados –alusiones autorreflexivas sobre el medio cinematográfico,
meditaciones sobre el factor temporal, muchos empelan la “imagen
aburrida”, repiten la misma escena de principio a fin de la película, a veces
con mínimos cambios, en otros casos las imágenes duran fracciones de
segundos, algunos, especialmente las grabaciones de los performance,
están rodados en tiempo real. Vostell empleaba una forma, inspirada en la
obra de Brakhage, de film-collage que consistía en fragmentos montados
siguiendo tempos distintos. El cine de Fluxus mantiene algunos puntos en
común con el cine estructural, defendido por Jonas Mekas, aunque
Maciunas niega la calificación de estructural a sus producciones.
Fluxfilm nº1 -Zen for a film de Nam June Paik, se puede considerar un
perfecto resumen del Fluxus168: auto-referencias, típicas del arte
conceptual, medición del paso del tiempo, una broma a los espectadores,
166 FRANK, P., Un recorrido por el cine de Fluxus, en VV.AA., Fluxus y Fluxfilms 1962-
2002, Madrid, MNCARS, 2002, pág. 25
167 RUSH, M., New media in late 20th-century art, Londres, Thames & Hudson, 1999,
pág. 24
160
Monika Keska
………………………………………………………………………………………........
un aliciente a la contemplación. En Homage to John Cage, (1973)

combinaba la grabación de un performance con manipulación electrónica
de la imagen obteniendo un efecto colorista, de acuerdo con su concepto
de “pintura con vídeo”.
Volf Wostell en los años 60-70 realizaba dé-coll/age happenings que
incluían filmaciones de los eventos y performance de Fluxus, reflejando las
condiciones del collage. Entre las obras de Shigeko Kubota destacan sus
vídeo esculturas, una serie creada en homenaje a Marcel Duchamp y la
George Maciunas with one eye, una especie de collage de fotos de
Maciunas antes y después de haber perdido un ojo. Yoko Ono en sus
películas se centra en el tema de la sexualidad, el ejemplo más conocido de
su obra fílmica es el Fluxfilm nº 4 – Bottoms, en el que aparecen nalgas
filmadas al caminar.
Cine underground americano
El desarrollo del cine underground y experimental coincide con la

aparición de la action painting, del pop- art y del movimiento beat en
EE.UU. Sus precedentes se encuentran en la obra de los inmigrantes
europeos: Maya Deren, Marcel Duchamp (Anémic cinéma), Hans Richter.
Cine experimental y underground americano se sitúa básicamente en
Nueva York, donde se fundó la Film Makers’ Cooperative y donde
trabajaron los principales representantes del cine underground
estadounidense, en gran parte inmigrantes de europeos -Jonas y Adolfas
Mekas, Stan Brakhage (cine abstracto y estructuralista), Gregory
Markopoulos, Kenneth Anger, Andy Warhol, John Morrisey-. Su
influencia en el cine experimental europeo se puede percibir tanto en
aspectos formales, como en la organización de la producción
cinematográfica. La Film Makers’ Cooperative inspiró la creación de
161
Monika Keska
………………………………………………………………………………………........
asociaciones de cineastas independientes siguiendo el modelo

neoyorquino.
Mario Verdone destaca las principales características del cine
underground:169
- vanguardia, en oposición al cine corriente

- experimentación con el lenguaje fílmico
- independencia comercial, desafío al consumismo
- semiclandestinidad, destinado a una circulación limitada.
Según Richard Dyer el cine fue uno de los medios predilectos de la

cultura gay americana:
Underground film was the space in which gay cinema

could emerge at that time. (...) Gay film could be made in
that space, partly because of the overlaps of avant-garde
and gay milieux and the importance of homosexual
imagery (...) -Freudianism, the novel of alienation, camp,
pop-art-, but above all because of underground cinema’s
definition of cinema as personal.170
Derek Jarman reconocía la influencia del cine underground gay

americano y de cineastas como Kenneth Anger. También hay que destacar
la importancia de su experiencia personal y elementos autobiográficos
tanto en la obra de Jarman, como en la tendencia de identidad de los años
80.
169 VERDONE, M. Le avanguardie storiche del cinema, Turín, Societá Editrice

Internazionale, 1977, pág. 141
170 DYER, Richard, Now you see it: Studies on lesbian and gay film, Londres, Rutledge,
1990, citado en O’PRAY, M., Derek Jarman: The dreams of England, Londres, British
Film Institute, 1996, pág. 62
162
Monika Keska
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Cine estructuralista
Dentro del cine experimental se suele incluir también la tendencia

estructuralista, un calificativo que suele asociarse con la obra
cinematográfica de Andy Warhol y con algunas películas de Stan Brakhage
(Dog, star, man, Cat in the cradle, The act of seeing). El cine
estructuralista tuvo gran influencia en el cine experimental europeo y en la
obra temprana de Peter Greenaway y Derek Jarman-. Se define por su
condición autorreflexiva y formalista. En aspectos formales, se caracteriza
por el uso de la cámara inmóvil y efectos estroboscópicos, repetición de
encuadres, generalmente de imágenes banales y “aburridas”, reproducción
de imágenes proyectadas sobre una pantalla.171
6) Cine abstracto
En los años 40 John y James Whitney continuaron la tradición del cine

abstracto de las vanguardias históricas empleando procedimientos de
collage o filtros coloreados para obtener composiciones geométricas -
Variations (1941-43) y Film exercises 1-5 (1943-44)-. En los años 60, ya
trabajando por separado, utilizaron los ordenadores analógicos para crear
imágenes abstractas -James Whitney en Lapis (1963-66) y John en
Catalogue (1961). En los años 70 John Whitney empezó a experimentar
con las técnicas digitales -Permutations (1970) y Matrix (1971)-. Entre sus
seguidores estaban los cineastas estadounidenses interesados en las
posibilidades expresivas del color y de la luz –Robert Breer (Blazes, 1961),
Jordan Belson (Phenomena, 1965), Scott Barlett (Offron, 1967) y el ya
mencionado anteriormente Stan Brakhage. En Europa cabe destacar la
obra del húngaro Gabor Body, precursor del uso de la imagen digital en el
cine. Dentro del cine abstracto podemos incluir Blue de Derek Jarman
171 Ibidem, 148
163
Monika Keska
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película relacionada directamente con la pintura de Yves Klein, en la que la

imagen cinematográfica se reducía a una pantalla de color azul.
164
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3.5. Peter Greenaway y el arte contemporáneo: influencias y

paralelismos
Este capítulo está dedicado a las interacciones entre cine y las corrientes
artísticas contemporáneas que podemos observar en los trabajos de Peter
Greenaway. Las relaciones entre sus trabajos fílmicos y el arte actual
resulta mucho más estrecha que su vinculación al cine contemporáneo.
Algunas de estas características son fruto de influencias que ejerce la obra
de artistas contemporáneos sobre los trabajos fílmicos de Greenaway, en
otros casos se trata de paralelismos y estética similar.
3.5.1 Peter Greenaway y los pintores de la Escuela de Londres:

Francis Bacon, R. B. Kitaj, Tom Phillips
La influencia de los pintores del círculo de la Escuela de Londres resulta

especialmente importante en caso de Peter Greenaway. Kitaj y Bacon se
encuentran entre los artistas más admirados por el director. Su obra tiene
reflejo en sus trabajos fílmicos en forma de referencias iconográficas,
influencia sobre la composición del encuadre o incluso en modelos
narrativos.
Tom Phillips fue además colaborador de Greenaway y coautor de A TV
Dante. Sus trabajos tienen un carácter interdisciplinar similar al de
Greenaway.
165
Monika Keska
………………………………………………………………………………………........
Francis Bacon
La obra de Francis Bacon es especialmente importante ese el punto de

vista las relaciones entre cine y pintura. Por una parte su propia obra debe
mucho ala representación cinematográfica, por otra parte su pintura está
muy presente en el cine contemporáneo El pintor estaba fascinado por le
cine, especialmente el cine mudo el periodo e entreguerras. Admitía que
directores con Buñuel o Eisenstein tuvieron una importancia crucial para
el desarrollo de su obra: «De joven me dejé influir mucho por ellos, ambos
llegaron a modificar mi percepción pictórica de las cosas172». Uno de los
encuadres del Acorazado Potemkin tuvo una especial importancia en el
desarrollo de su obra. La relación entre cine y la pintura de Bacon no se
limita simplemente al uso de motivos iconográficos, hay que considerar
también la influencia del lenguaje fílmico, apreciable en la composición de
sus cuadros y en el componente narrativo en sus trípticos. En una
conversación con David Sylvester Bacon relacionaba sus trípticos con el
arte cinematográfico:
Triptychs are the things I like doing most, and I think

this may be related to the thoughts I’ve sometimes had of
making a film. I like the juxtaposition of the images
separated on three different canvases173.
Francis Bacon es uno de los pintores contemporáneos con mayor

presencia en el cine. Varios directores, entre ellos Bernardo Bertolucci,
Peter Greenaway, Derek Jarman, David Lynch, le mencionan como su
172 BORAU, José Luis, El cine en la pintura. La pintura en el cine, Madrid, Ocho y Medio,
2003, pág. 102
179 SYLVESTER, David, Interviews with Francis Bacon, Londres, Thames & Hudson,
1987, pág. 10.
166
Monika Keska
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artista favorito y confiesan la influencia que tuvieron sus cuadros en el

aspecto visual de sus películas. En la obra de esos cineastas podemos
encontrar alusiones, más o menos directas, a la pintura de Bacon. Sin
duda, el caso más conocido es El último tango en París de Bernardo
Bertolucci. En 1971 en París, al mismo tiempo que el rodaje de la película,
en el Grand Palais fue organizada una gran exposición de las obras de
Bacon. Bertolucci fue a visitara acompañado de Marlon Brando y Vittorio
Storaro. Consideró que en la pintura de Bacon existía la misma tensión
dramática, que él quería transmitir en su película:
Por aquella época, hubo una gran exposición de Francis Bacon

en el Grand Palais, y la luz en sus cuadros se convirtió en otra
de las claves principales para los monogramas estilísticos que
estábamos buscando. Llevé a Marlon a ver la exposición
porque quería que se sensibilizara con los personajes de Bacon
y actuara como ellos. Me parecía que su rostro y su cuerpo
tenían una maleabilidad interna similar Yo quería que Paul
fuera como Lucian Freud y los restantes personajes que
aparecían obsesivamente en los cuadros de Bacon: rostros
devorados por algo que sale de dentro174
Parece que Deleuze y Bertolucci sacaron las mismas conclusiones sobre

la pintura de Bacon, el doble aparece en numerosos encuadres: como
reflejo en los espejos, las sombras en las paredes, a veces autónomas sin
que el personaje aparezca en el encuadre y también tiene su
correspondiente en la trama de la película. Marcel, el amante de Rosa -la
mujer de Paul que se acaba de suicidar, es en cierto modo el doble del
174 PEPPIATT, Michael, Francis Bacon. Anatomía de un enigma, Barcelona, Gedisa, 1999,
pág.292-293
167
Monika Keska
………………………………………………………………………………………........
marido. Rosa le compraba la misma ropa, también pretendía modificar su

habitación en el hotel para que se pareciera a la del matrimonio.
El espacio circular de los cuadros de Bacon es reproducido en la

película, la habitación principal del apartamento en el que transcurre la
mayor parte de la acción tiene esta forma. Según Deleuze este
procedimiento aislaba las figuras de las demás imágenes y del
espectador175. La forma que recuerda el anfiteatro añade también
dramatismo a la figura. El fondo en los cuadros de Bacon de esta etapa
suele ser uniforme, igualmente en la película, las paredes del apartamento
son vacías de un color neutro, toda la atención se centra en la figura. Las
poses de los actores tumbados en el suelo recuerdan las composiciones de
Bacon, son innaturales, violentas.
La sensación de violencia y la expresión de lo primario común en la

pintura de Bacon y en la película. Todos los personajes tienen un elemento
violento más o menos contenido: la mujer de Paul: Marcel dice que tenía
un punto salvaje, en la manera en la que arañaba las paredes, en la que se
suicidó, la relación entre Paul y Jeanne, incluso entre Jeanne y Thomas.
Las imágenes están distorsionadas, sino los personajes son filmados a

través de cristales semi opacos cortinas de baño, reflejados en espejos
rotos. También el juego de sombras contribuye a un efecto expresionista
Deleuze: las caras en los cuadros de Bacon expresan instintos animales: los
protagonistas del Último tango muchas veces imitan comportamientos
animales, también sus caras son carnosas y eso se subraya con la luz,
igualmente en los retratos de Bacon, donde la carne tiene doble
simbología, a medio camino entre la vitalidad y la muerte, entre hombre y
animal
175 DELEUZE, Gilles, Francis Bacon.The logic of sensation, London, Continuum, 2005
168
Monika Keska
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El aspecto visual del Último tango en París está claramente inspirado en

la pintura de Bacon. La película comienza con el grito de Marlon Brando,
una alusión evidente al motivo del grito presente en sus pinturas. Los
títulos de crédito tienen como fondo los retratos de los amigos del pintor-
Lucian Freud e Isabel Rawsthorne (1964)-, que sirvieron de modelo para
los protagonistas de la película. Paul y Jeanne no sólo imitan las forzadas
poses de los cuadros de Bacon, pero también sus personalidades dan la
sensación de estar inspiradas en los personajes de sus retratos: caras
torturadas que parecen esconder algún secreto, gente incompatible con las
reglas sociales imperantes.
La deformación de la figura humana es uno de los rasgos distintivos de

la obra de Bacon. En el Último tango la imagen es distorsionada gracias al
uso de la luz, variantes del enfoque de los planos y del ángulo en el que es
colocada la cámara. Frecuentemente, los protagonistas aparecen
desenfocados o son filmados a través de un cristal opaco o una cortina. La
influencia de la pintura de Bacon es notable también en la composición
espacial del encuadre. El apartamento en el que se reúnen Paul y Jeanne
tiene una forma semicircular, iluminada por una luz amarilla que entra por
los ventanales. Bertolucci ha creado de este modo un interior hostil y
claustrofóbico en el que se desarrolla la gran parte de la acción de la
película. En la mayoría de los cuadros de Bacon podemos encontrar
espacios similares.
El colorido utilizado por Bertolucci y Storaro también ha sido inspirado

en la pintura de Bacon, sobre todo de los cuadros de los años 60,
predominan grises fríos, marrones, ocres, rosas y rojos brillantes.
Según Peter Greenaway “Inglaterra sólo tuvo tres grandes pintores. El
primero es Constable, el segundo Turner y el tercero es Francis Bacon.176”
176 MAZIERSKA, Ewa, Peter Greenaway, Varsovia, Fundacja Sztuki Filmowej, 1992,
pág.92
169
Monika Keska
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Greenaway en sus películas frecuentemente hace referencias a obras de

arte, generalmente a la pintura barroca flamenca e italiana. Con menos
frecuencia introduce alusiones a obras de arte contemporáneo: en 8½
Women fueron los cuadros de Mondrian, en Conspiración de mujeres -la
obra de Graham Sutherland-. En muchas películas suyas podemos
encontrar referencias y proximidad estética con la pintura de Bacon. La
representación del cuerpo humano como un trozo de carne, fascinación
por la fealdad y la descomposición, asociado con un atrevido erotismo.
Tanto en la obra de Greenaway, como en la de Bacon, las escenas de sexo o
de violencia y muerte, son representadas con frialdad, aparentemente sin
la implicación emocional del autor.
En algunas ocasiones podemos hablar de alusiones directas a los
cuadros de Bacon. En ZOO las escenas en el laboratorio recuerdan el
colorido de sus cuadros de los años 50 -predominio del blanco y negro con
tonos azules-. El chimpancé amputado, filmado por los protagonistas de la
película, los hermanos Deuce, parece estar inspirado en un cuadro del
1955, una de las muchas representaciones de simios pintados por Bacon
en esta época. El chimpancé del cuadro parece mutilado, está encerrado
en una jaula iluminada con una luz azulada.
Cocinero, el ladrón, su mujer y su amante está repleto de alusiones
pictóricas, sobre todo a la pintura holandesa del XVII, pero también es
notable la influencia de la estética de Bacon, especialmente en el modo de
representar el cuerpo humano. Conviene mencionar una escena,
claramente inspirada en la iconografía baconiana, en la que Michael y
Georgina intentar escapar del sádico marido de ésta en un camión lleno de
carne podrida, hacen pensar en dos de los motivos muy frecuentes en la
pintura de Bacon: el grito y los bueyes desollados.
El cine de Derek Jarman estilísticamente es afín a la obra de Greenaway

pero los dos directores están bastante distantes en lo que concierne al
contenido ideológico de sus películas. Jarman estaba interesado en la obra
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Monika Keska
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de Francis Bacon sobre todo por la homosexualidad del artista. La pintura

de Bacon dejó su huella tanto en sus películas, como en su obra plástica.
Jarman solía introducir texto en sus cuadros, en La carta al ministro hace
referencia a varios artistas homosexuales, entre ellos a Bacon.
Igual que Greenaway, Jarman hace en sus películas alusiones a obras
de arte. En Caravaggio, Wittgenstein y Edward II podemos encontrar
referencias a la pintura de Bacon. La composición de la audiencia con el
Papa en Caravaggio recuerda los cuadros inspirados en el Retrato de
Inocencio X de Velázquez. El trono del Papa está colocado en medio de
una sala vacía, detrás se ven tres formas envueltas en tela blanca. Un
espacio neutral, una figura central y tres paneles claros detrás de ella, fue
uno de los modelos compositivos más frecuentes en la pintura de Bacon,
sobre todo en retratos y crucifixiones. En Wittgenstein y en Edward II se
repite el motivo de la figura humana encerrada en una jaula, tomada de la
iconografía de Bacon. Edward II es quizás la película de Jarman con
mayor número de alusiones a su pintura. Se imitan modelos compositivos
e iconográficos, cabe destacar un escena en la que la alusión a la obra de
Bacon es muy clara –uno de los asesinos de Gaveston crucificado sobre un
buey desollado en medio de una sala oscura.
David Lynch en muchas entrevistas ha mencionado a Bacon como su
pintor favorito y ha hablado de la influencia que su pintura tuvo en sus
películas:
Bacon es un pintor figurativo, pero sus cuadros están

impregnadas de ideas abstractas. Y cada uno puede
interpretarlas a su manera (...) Yo, cuando miro los cuadros de
Bacon empiezo a soñar. En esto consiste su fuerza. Me da igual
que es lo que representan. Lo importante es que provocan un
impulso que pone en marcha la imaginación177.
177 entrevista con David Lynch, “Polityka” nº 1/2001, págs 54-55
171
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Las visiones de Lynch y Bacon tienen muchos puntos en común, se

puede hablar incluso de cierta estilización de la imagen cinematográfica,
inspirada en la estética baconiana, tal como lo había hecho Bertolucci en
El último tango en París. En las películas de David Lynch se pueden
encontrar motivos relacionadas con la obra de Bacon –la cabeza de Henry
gritando y el bebé monstruoso de La cabeza borradora, el modo de filmar
a Merrick en El Hombre Elefante, espacios semicirculares y claroscuro
artificioso en Blue velvet, Autopista perdida, Twin Peaks o Mulholland
drive, figuras deformadas (La cabeza borradora, El Hombre Elefante),
estética violenta. Igual que Bacon, Lynch está fascinado por la fotografía
médica, posee una colección de fotos de deformaciones y mutilaciones
faciales. En la portada del guión de la Autopista perdida Lynch puso una
imagen de la cara un hombre desfigurada por una grave enfermedad que
recordaba los retratos de Bacon. Lynch consideraba que esta imagen
representaba la idea principal de la película e incluso quiso colocarla en
los carteles publicitarios.
En la mayoría de los casos se trata de una estética parecida, pero en
algunas obras de Lynch podemos encontrar motivos que guardan relación
directa con las pinturas de Bacon. En el Hombre Elefante en la escena en
la que Merrick es presentado
En una conferencia vemos su cuerpo deforme a través de un biombo

transparente, la imagen recuerda los desnudos masculinos de los años 50,
pintados en tonos oscuros -casi en blanco y negro-, en los que las formas
retorcidas figuras humanas perciben tras una especie de cortina o velo
transparente (Estudio para un desnudo, 1951). En la serie televisiva Twin
Peaks, en una de las escenas en la habitación roja vemos a un enano
sentado en taburete, con una cortina drapeada al fondo; la composición
imita un cuadro de Bacon del 1975 –Retrato de un enano-.
En el caso de David Cronenberg se puede hablar de una proximidad

estilística con la pintura de Bacon, más que de referencias directas a
172
Monika Keska
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cuadros concretos. La manera de filmar los cuerpos, el colorido y

composición espacial en Videodrome, Crash y sobre todo en su última
película, Spider habían sido inspiradas en la pintura de Bacon y de Lucian
Freud. Igual que Bacon, Cronenberg está fascinado por la deformación del
cuerpo humano y en sus películas no renuncia a la violencia más
sangrienta, acercándose en ocasiones al cine B. En el Almuerzo desnudo
podemos encontrar imágenes más directamente relacionadas con la
iconografía baconiana: dos amantes unidos en una sola figura, encerrados
en una jaula, los ciempiés gigantescos colgados en la sala en la que se
fabricaba la droga, que recuerdan las figuras amorfas de los trípticos de
crucifixiones pintados por Bacon en los años 60 (entendidos por él como
un acto de violencia, no en sentido religioso).
En los últimos años aparecieron bastantes películas sobre los artistas
contemporáneos, desde los más convencionales que no salen de los limites
del género biográfico, como Pollock de Ed Harris o Surviving Picasso de
James Ivory, hasta películas que aprovechan las posibilidades expresivas
que ofrece la combinación de cine y pintura –Frida de Julie Taymor o
Basquiat de Julian Schnabel-. Uno de los casos más interesantes de esa
fusión entre el arte contemporáneo y el cine es Love is the devil (A study
for a portrait of Francis Bacon), el primer largometraje del colaborador
de Derek Jarman, John Maybury. La estructura de la película recuerda a
Caravaggio de Jarman (y también La ley del más fuerte de R.W.
Fassbinder), evidentemente no es un ejemplo clásico del género
biográfico. Love is the devil cuenta, por medio de sus cuadros, una etapa
de la vida de Bacon cuando convivió con George Dyer.
A causa de la negativa de los herederos de Bacon, Maybury no pudo
mostrar cuadros originales en su película, por lo cual tuvo que recurrir a
una estilización de la imagen, de manera similar a como lo habían hecho
anteriormente Bertolucci o Lynch. La imagen en Love is the devil imita la
textura de la pintura, el colorido y la luz, reproduce la composición
espacial y los interiores claustrofóbicos de las pinturas de Bacon. Por
173
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medio de cambios de enfoque y ángulos de la cámara Maybury obtiene el

efecto de deformación de la figura humana, una de las señas de identidad
de la obra del pintor. Destacan sobre todo las escenas rodadas en Colony
Room, en las que los actores son filmados a través de los cristales de las
copas que están sobre la barra.
Maybury muestra el proceso creativo, pero no cuadros concretos, las
pinturas presentadas en la exposición en el Grand Palais, la misma que en
su tiempo había inspirado a Bertolucci, son mostradas desde lejos y
desenfocadas. Igual que últimamente Julie Taymor en Frida, Maybury
recurrió al uso de tableaux vivants. En las pesadillas de Dyer le vemos
sentado desnudo en un trampolín del que luego se cae al precipicio, la
escena es reproducción fiel del cuadro Figura en cuclillas (George Dyer)
del 1966. De la misma manera Maybury reproduce la serie de
autorretratos que Bacon pintó en 1973 o los retratos de los amigos del
artista -Isabel Rawsthorne, Henrietta Moraes, Muriel Belcher-. En las
escenas eróticas recurre a un cuadro más antiguo -Dos figuras (1953)-,
inspirado en las fotografías de Muybridge.
Quizás, lo más interesante en Love is the devil es el modo en que se
utiliza la narración presente en los trípticos dedicados a la muerte de
George Dyer. Maybury aprovecha el elemento fílmico intrínseco de la obra
de Bacon y da vida a los paneles de los trípticos, tal como lo vemos en la
escena del suicidio de Dyer que no es nada más que el Tríptico mayo-junio
(1973) puesto en movimiento.
En los años 80 Francis Bacon era considerado el pintor viviente más

importante del momento, también uno de los más controvertidos, su obra
tuvo bastante difusión mediática. La pintura de Bacon no tardó en
aparecer en películas comerciales. En Batman Terry Gilliam hace una
divertida alusión a su obra en la escena en la que Joker, el malo de la
película, acompañado de sus ayudantes destroza las pinturas en el museo,
el único cuadro que decide salvar es Figura y carne (1954), porque sólo
éste le complace. En El Silencio de los corderos de Jonathan Demme hay
174
Monika Keska
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una escena que imita las crucifixiones de Bacon cuando los policías
encuentran el cuerpo del guarda que vigilaba al doctor Lecter. Hannibal
dio rienda suelta a sus gustos estéticos y crucificó al hombre que acababa
de asesinar sobre la jaula de cristal, en la que estaba encerrado. David J.
Skal en su historia del cine de terror, The Monster Show, comparaba el
famoso tríptico de Bacon del 1944 con los efectos especiales conseguidos
por John Carpenter en The thing, aunque esta analogía resulta un poco
exagerada.
Para definir las razones para las que la pintura de Bacon influye tanto en
los cineastas, hay que analizar tanto el factor formal, como la temática de
su obra. En aspectos formales, es crucial el hecho de que sea pintura
figurativa centrada en el cuerpo humano, son también muy significativos
los elementos de origen fílmico presentes en su obra – el movimiento, el
componente narrativo de sus trípticos y un modelo particular de
composición espacial, tomado del cine y de la fotografía-.
Pero quizás, lo que atrae más a los cineastas, son los motivos presentes
en sus cuadros -violencia, sexo, muerte, deformación del cuerpo humano-.
Los directores que suelen inspirarse en su pintura, Greenaway, Lynch o
Cronenberg, muchas veces optan por una estética violenta y atrevidas
escenas eróticas. El escándalo y, en ocasiones, la censura de su obra, que
acompañaba a Bacon durante toda su vida (e incluso después de su
muerte, basta recordar el ridículo episodio que tuvo lugar en Texas en
1999, cuando se prohibieron las visitas de escolares a la exposición de sus
cuadros), fue también experimentada por los cineastas que se inspiran en
su pintura. Sus películas, igual que anteriormente los cuadros de Bacon,
han provocado numerosas controversias y debates sobre los límites de lo
que se puede enseñar en el cine y la libertad de expresión. El caso más
conocido fue sin duda El último tango en París, cuyo estreno en los años
70 se prohibió en algunos países. En los últimos años las pinturas de
Bacon fueron relacionadas por la crítica con algunas de las películas que
escandalizaron al público de los festivales de cine: Crash de Cronenberg,
175
Monika Keska
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Intimidad de Patrice Chereau o Irreversible y Seul contre tous de Gaspar

Noé. Cronenberg en Crash se había inspirado en la estética baconiana,
también en caso de Intimidad el director tomó como referencia la pintura
de Bacon y de Freud para representar las escenas eróticas. En caso de
Irreversible podemos hablar únicamente de una proximidad estética en la
deformación de la imagen, en parte también de una temática similar -
visión extremadamente pesimista de la condición humana, interés por la
parte oscura de la psíquica-, pero no creo que exista en este caso una
inspiración directa en la pintura de Bacon, sería más apropiado relacionar
las películas de Noé con el nuevo brutalismo de los autores teatrales como
Sarah Kane o Mark Ravenhill.
R. B. Kitaj
El pintor estadounidense afincado en Reino Unido se convirtió en una

de las figuras centrales de la llamada Escuela de Londres. Ronald Brooks
Kitaj studio en Royal College con Patrick Caulfield, Allen Jones, and Peter
Phillips y David Hockney. En los años 60 conoció a Francis Bacon, Lucian
Freud, Frank Auerbach, Leon Kossoff. En 1976 comisarió una exposición
en la que participó gran parte de estos artistas, titulada The Human Clay.
La pintura figurativa se presentaba como una alternativa al predominio de
la abstracción y arte conceptual. Kitaj utiliza por primera vez el término
School of London, que luego se aplica para denominar el grupo de artistas
figurativos que se formaron y trabajaron en Londres en la 2ª mitad el siglo
XX.
Su pintura guarda una relación estrecha son la literatura. El catálogo de
su exposición Pictures with commentary/ pictures without commentary
empieza con una cita de Horacio: As in painting, so it is in poetry (Ut
176
Monika Keska
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pictura poesis)178. En sus pinturas utiliza personajes ficticios que aparecen

en sus series pictóricas. Esa práctica recuerda los personajes de la obra de
Greenaway como Tulse Luper o Cissie Colpitts. Kitaj convierte la pintura
en una forma narrativa, aunque no en una forma de contar historias.
A pesar de la presencia de la narración y el carácter figurativo de su
pintura, la representación en su obra no tiene carácter realista ni
mimético. Tras la representación de la figura humana se esconde una serie
de sensaciones y conceptos:
A human image is only a part of “sense” of a picture. It

may only be like a first step. There will always be
pictures where composity, difficulty, mystery, will be
ambitious enough to resemble patterns of human
existence or speculative beyond what we know and
expect.179
Kitaj estaba fascinado por el cine y este interés tiene reflejo en su obra
pictórica. Entre las películas que le impactaron se encuentran Red shoes de
Michael Powell, quien posteriormente se convirtió en su amigo personal, o
The third man de Carol Reed.180
Kitaj se inspiraba sobre todo en el cine clásico, no le interesaba el cine
contemporáneo, ni artístico.
178 KITAJ, R.B., Pictures with commentary/ pictures without commentary, London,
Marlborough Fine Art Ltd, 1963, pág.3
179 KITAJ, R. B., Pearldiving, en STILES, Kristine y SELZ, Peter, Theories and documents
of contemporary art: a sourcebook of artists' writings, Los Angeles, University of
California Press, 1996, pág. 221. Originalmente publicado en The human clay, London,
Arts Council of Great Britain, 1976.
180 WOODS, Alan, Shootism, or whitechair movie maniac. Kitaj and Hollywood kulchur,
en AULICH, James y LYNCH, John (editores), Critical Kitaj: Essays on the Work of R. B.
Kitaj, Manchester, Manchester University Press, 2000, pág. 170
177
Monika Keska
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If I think about Eisenstein, Dreyer, Ford, Hitchcock, Lean,

Kurosawa, early Lang etc., only Matisse and Picasso and
few others modern painters keep me up all night.
Nietzsche said that al life is an argument over matters of
taste. Bicycle thieves or Casablanca interest me more than
Warhol or Judd. Curtiz and Huston excite me more than
Miró or Léger do. Fields and Marx brothers interest me
far more than Beuys or Stella. On the other hand
Duchamp mesmerizes me and the digital sci-fi bores me
try. Any thriller grabs me more than today’s salon art of
videos and cables and junk over the floor. Id much rather
watch Grace Kelly than Matthew Barney any day. Garbo is
more important in my life than Pollock. That doesn’t mean
that Pollock isn’t good. Of course he is. I just prefer to
watch Anna Christie or Grand Hotel.181
En la década de los 70 Kitaj realizó numerosos retratos de cineastas,

como Billy Wilder, Jean Renoir, John Cukor, Kenneth Anger y Michael
Powell. Sin embargo, pronto perdió la pasión por lo que él mismo llamaba
el Gesamtkunstwerk hollywoodiense182. Tardó casi 15 años en terminar el
cuadro de John Ford desde que éste había posado para el pintor en 1970.
En su obra tardía encontramos reminiscencias cinematográficas en obras
como Western Bathers (1994), inspirado por una parte en Cézanne y por
otra en el cine de oeste.
Su iconografía se basa en la mitología hollywoodiense. También cita
algunas obras del período mudo del cine como L’Atalante, El estudiante de
Praga, o Fantomas (de Feuillade, 1912). Según Kitaj, la vida actual está
181 LAMBIRTH, Andrew, Kitaj, London, Philip Wilson Publishers, 2004, págs. 102-103
178
Monika Keska
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representada e influenciada por el cine, la vida sexual, las relaciones

interhumanas.183 El cine de Hollywood constituye el universo mitológico
de la contemporaneidad.
Kitaj incluye también numerosas referencias al teatro y literatura. Alan
Woods cree que aunque la temática de los cuadros de Kitaj esté
relacionada con otras artes, no necesariamente tiene que tener carácter
cinematográfico, teatral o literario:
Relations between arts, like metaphors, are ultimately

based on difference, not identity.184
En mi opinión en los cuadros de Kitaj existe cierto elemento narrativo

que alude al lenguaje cinematográfico. El cuadro John Ford en su lecho de
muerte (1984) presenta al cineasta tumbado en la cama; en las paredes
aparecen cuadros que hacen eferencia directa a escenas de sus películas, a
un lado de la cama aparece Ford de joven. En este cuadro encontramos un
claro componente temporal y narrativo que pretende contar la vida de
Ford y su trayectoria como director de cine. La composición está inspirada
a su vez en la escena de la muerte de Toulouse–Lautrec del Moulin Rouge
de John Houston, en la que el pintor aparece en us lecho de muerte
rodeado por las fantasmas de los personajes que aparecen en sus cuadros.
La fusión entre la imagen y el texto, la forma del collage, el tratamiento
de la sexualidad han influenciado sin duda a Greenaway, tanto su obra
fílmica como plástica. Hay una relación estética clara entre la obra
temprana de Kitaj y los dibujos de Greenaway
Greenaway descubrió su obra en la exposición Pictures with
commentary/ pictures without commentary en Marlborough Gallery en
183 LAMBIRTH, Andrew, Kitaj, London, Philip Wilson Publishers, 2004, pág. 110-11
179
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1963. Sarah Street 185y Peter Wollen186 hablan de la influencia de las

formas pictóricas de Kitaj en las estructuras narrativas. Sin duda, las
referencias intertextuales y complejidad compositiva de sus cuadros
influye considerablemente en las formas de narración en las películas de
Peter Greenaway. La forma del collage empleada por Kitaj tiene su
homólogo cinematográfico en las imágenes y acciones simultáneas dentro
de un mismo encuadre en las películas de Greenaway.
En A walk through H la composición del encuadre, la presencia de
mapas, cuadrículas, la forma del collage recuerdan la obra de Kitaj de los
años 60. Street considera estas formas como una característica
posmoderna, aunque en mi opinión es una valoración discutible, ya que las
mismas características están presentes en la vanguardia desde las
primeras décadas del siglo XX. El empleo de estas formas la obra de
Greenaway tiene carácter experimental y no de una repetición
posmoderna.
Tom Phillips
Tom Phillips colaboró con Peter Greenaway en el proyecto televisivo A TV

Dante. Phillips, pintor figurativo relacionado con el círculo de la Escuela
de Londres, había traducido e ilustrado anteriormente la Divina Comedia
de Dante187. Además de su actividad pictórica, Phillips cuenta con una
amplia experiencia interdisciplinar en los campos de la literatura, ópera,
televisión y teatro.
185 STREET, Sarah, British national cinema, London, Routlege, 2008, pág. 180
186 WOLLEN, Peter, The last New Wave: Modernism in the British films of the Thatcher
era, en FRIEDMAN, Lester, British cinema and Thatcherism, London, University College
of London Press, 1993, págs. 44-45
187 PHILLIPS, Tom, Dante's Inferno; Translated, Illustrated, Designed and Publshed By
Tom Phillips, London, Waddington Graphics, 1983
180
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La mejor expresión del carácter interdisciplinar de su obra es el

proyecto The Humument188 (human document), que combina elementos
de pintura, novela y cómic. Phillips convierte el texto en un elemento
compositivo de los cuadros. Transforma una novela victoriana en una obra
de arte alterando el texto y cubriendo parte del mismo con pintura.
El proyecto de Phillips y Greenaway, A TV Dante, había sido tachado en
ocasiones de poco fiel a la obra original e incluso de vulgarizar la Divina
Comedia.189 La película forma parte de un proyecto más amplio que iba a
ser realizado por distintos cineastas. Phillips y Greenaway eliminan por
completo cualquier referencia historicista y sitúan el Infierno de Dante en
el mundo contemporáneo. Mantienen el texto original aunque renuncian a
la dramatización del mismo o una representación narrativa. La forma de la
película recuerda un collage de imágenes catastróficas procedentes de
documentales de guerras y acontecimientos violentos.
La obra de Phillips, igual que la de Greenaway, está visiblemente
influenciada por la de Kitaj. La iconografía empleada por el pintor tiene
sus orígenes en la cultura de masas, sus cuadros tienen un importante
componente literario. El collage, influenciado también por Kitaj, es la
forma compositiva utilizada en las imágenes de A TV Dante.
188 PHILLIPS, Tom, A Humument: A Treated Victorian Novel, Fourth Edition, London,
Thames & Hudson, 2005 (www.humument.com)
189 TAYLOR, Andrew, Television, translation and vulgarization: Reflections on Phillips’
and Greenaway’s A TV Dante, en AMILCARE, Iannucci, Dante, cinema, and television,
Toronto, University of Toronto Press, 2004, págs. 145-152
181
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Peter Greenaway y corrientes artísticas contemporáneas
Debido a que la obra de Peter Greenaway tiene numerosos puntos en

común con el arte contemporáneo y escaso homólogos en el cine actual,
podemos considerarlo como un artista cuya actividad principal es el cine,
pero no es la única ni la más importante.
En este captítulo analizo las relaciones, influencias y paralelismos entre
la obra de Greenaway y diferents corrientes y formas del arte
contemporáneo, como land-art, video instalación o la fotografía artística.
Land-Art
El tratamiento del paisaje y los espacios naturales en la obra de

Greenaway guarda numerosas similitudes con el land-art. Alan Woods
compara su obra con la de artistas como Richard Long, Boyle Family o
Christo & Jean Claude.190 En las obras de land art y en los trabajos de
Greenaway el paisaje es utilizado como una referencia cultural, como
material, tema y protagonista de una obra de arte. En algunos
largometrajes como El contrato del dibujante, Greenaway se centra en el
paisaje inglés como expresión de una identidad nacional y cultural.
El paisaje es especialmente importante en las películas experimentales
de Greenaway, como A walk through H o Vertical Features Remake. En
Land-art, el proceso y el posterior deterioro o modificaciones por errosión
forman parte integral de la obra de arte. Por lo tanto, la documentación del
proceso creativo y de su deterioración tienen una función esencial. La
trama de Vertical Features Remake se centra en el proceso de
documentación de un proyecto del personaje fetiche de Greenaway, Tulse
182
Monika Keska
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Luper, que se podría considerar una obra de land art. La película está
compuesta por tres reconstrucciones de un documental dedicado a los
elementos verticales del paisaje, basada en material fílmico, apuntes y
dibujos de Luper. En este caso no se trata de una alteración de un espacio
natural, como en la gran parte de las obras que representan esta tendencia,
sino de una catalogación de ciertos elementos que se encuentran en el
paisaje. Greenaway trata el paisaje como si fuera una composición
pictórica y analiza sus elementos compositivos.
Fotografía
Alan Woods compara la obra de Greenaway con una serie de fotógrafos

contemporáneos. No todos necesariamente han influido en su obra, existe
más bien una relación estilística y una temática similar.
Joel Peter Witkin, Andrés Serrano, Cindy Sherman191 – la fragmentación
del cuerpo en The Baby of Macon, entre terrible y grotesca, las
amputaciones en Z.O.O. En la obra de Witkin y Serrano podemos observar
la misma falta de empatía con el espectador que caracteriza los trabajos de
Greenaway.
El cine y la fotografía en sus comienzos tuvieron el mismo origen
estético, en ambos casos los artistas intentaban imitar la pintura. Su
obejtivo era dignificar el nuevo arte que todavñia carecía de sus propias
reglas estéticas y estilísticas. En caso de fotografía y cine contemporáneo el
artificio es intencionado, no se trata pués de imitar la pintura sino de darle
u nuevo significado alegórico.
Woods establece una relación entre la serie fotográfica History portraits
de Cindy Sherman y el retrato fotográfico de Kracklite como Andrea Doria
Manchester University Press, 1996, pág. 54-55
183
Monika Keska
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como Neptuno, representado en El vientre de un arquitecto.192 Se podría

tratar de algún tipo de influencia directa, ya que tanto la película como las
fotografías fueron creadas en Roma y en el mismo año (1988) y se basan
en citas de la tradición pictórica.
El empleo de las citas y referencias a la pintura, casi siempre de los

siglos XVI-XVII es uno de los distinctivos más llamativos de la obra de
Greenaway. Esas alusiones se presentan en sus trabajos fílmicos y
expositivos bajo la forma de tableaux y estilizaciones. En algunas películas
llegaron a formar parte de la trama, como es la pintura de Vermeer en
Z.O.O. o la vida de Rembrandt en Nightwatching. La Ronda Nocturna de
Rembrandt ha sido también protagonista de la video-instalación realizada
en Rijksmuseum, la primera de los nueve eventos programadas dedicados
a cuadros emblemáticos desde renacimeinto hasta siglo XX.
Numerosos fotógrafos utilizan la misma estrategia y emplean citas
pictoricas en su obra con distintos objeivos y resultados. Joel-Peter Witkin
recrea pinturas emblemáticas aplicando su estética particular
caracterizada por la representación extrema explícita de la muerte y de la
sexualidad, combinada por un toque de humor negro y una técnica
fotográfica arcáica que concede a sus obras una estética única. En Las
Meninas las que cita al mismo tiempo el cuadro original de Velázquez y la
versión que pintó Picasso. Gods of Earth and heaven es una
representación del Nacimiento de Venus de Botticelli, protagonizada por
un hombre transexual. La Balsa de Gerge Bush es una reinterpretación
irónica de la Balsa de la Medusa de Géricault. La obra del pintor inspiró
también sus naturalezas muertas fotografiadas en las morgues de Nuevo
México. Witkin opta por una representación del cuerpo humano llevada al
límite, del género y sexualidad, cuerpos mutilados por enfermedad o
fragmentados tras las autopsias. En su reciente serie The History of hats in
184
Monika Keska
………………………………………………………………………………………........
art, realizada en colaboración diferentes casas de moda, renuncia a su

estética lúgubre y crea trabajos coloristas en las que recurre a Rembrandt,
Manet y maestros de la vanguardia como Picasso, Hopper, Magritte o
Matisse.
El fotógrafo canadiense Jeff Wall realiza revisiones irónicas de obras
maestras como la Muerte de Saradanipalo de Délacroix o Un bar de
Folies-Bergére de Manet trasladando la acción al espacio y contexto
contemporáneo. En su obra encontramos también na conexión con el
mundo cinemtográfico. La construcción de obras como Mimic (1982) es
construida omo un espacio fílmico, on actores, escenografias y un
fotógrafo-director que controla la toalidad de la obra.
Las reinterpretaciones de las Pietás de la artista Sam Taylor-Wood,
representadas por ella misma y el actor Robert Downey Jr, están
inspiradas en la iconografía religiosa que les otorga un carácter místico.
La serie History Portraits de Cindy Sherman está constituida por una
serie de tablaux en los que la fotógrafa se transforma en personajes
retratados por artistas del renacimiento y barroco. En cierto modo, las
transformaciones que Sherman obtiene mediante maquillaje y prótesis de
silicona recuerdan las modificaciones a las que la artista francesa Orlan
somete su cuerpo. En ambo casos nos encontramos ante una revisión de la
representación de la mujer en la historia del arte, los arquetipos de belleza
fisica, contenidos simbólicos asociados al género femenino y sus roles
sociales.
También la japonesa Moriyama (Morimura Yasumasa) se centra en la
representación de la mujer en la pintura, enfocado desde el punto de vista
de una artista proceente del mundo oriental. Ella misma protagoniza las
reinterpretaciones de obras maestras del arte occidental como Alegoría de
la pintura de Vermeer u Olympia de Manet, en la que encarna a las dos
mujeres presentes en el cuadro.
185
Monika Keska
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En mi opinión, en estos casos más que de una influencia o inspiración

se trata de una similitud estilística. Entre las características comunes para
Greenaway y estos artistas destaco carácter alegório y conceptual, la
representación del cuerpo humano como elemento compositivo e
impersonal y el empleo de las referencias pictóricas del pasado.
Quien seguramente tuvo gran ifluencia en la obra de Greenaway es el
fotógrafo y científico Eadward Muybridge. Las fotografías de los
movimientos de caballos están presentes en la representación de la ópera
Rosa, or a horse drama. Los estudios de movimientos de animales y de
amputados de Muybridge son citados también a través de la obra de
Francis Bacon en Z.O.O., que inspira ciertas imágenes del laboratorio de
los gemelos Oliver y Osvald en Z.O.O. Las referencias a sus estudios de
luchadores, que en su momento habían influido notablemente a Bacon,
están presentes en las imágenes digitales de los libros en Prospero’s Books.
Vídeo-Instalación
El vídeo y la vídeo instalación son formas empleadas ampliamente por el

director en sus exposiciones, proyectos site-specific y multimedia, de los
que hablaremos con mayor detenimiento en los siguientes capítulos.
La forma del video responde a la idea del cine de ideas de Greenaway
que le permite explorar formas de narración no subordinadas a la trama.
Las vídeo instalación es una forma multidisciplinar, cercana al concepto de
la obra de arte total. El factor espacial de la instalación combinado con el
vídeo es habitual en las exposiciones de Peter Greenaway.
Su interés por la tradición pictórica y las citas de las obras de grandes
maestros se pueden relacionar, en términos estilísticos, con la obra de
algunos artistas del vídeo y cine experimental como Eve Süssman o Bill
Viola. La artista alemana utiliza referencias similares en sus películas
experimentales. En El rapto de las Sabinas parte del cuadro de Jacques-
186
Monika Keska
………………………………………………………………………………………........
Louis David para reflexionar sobre roles de género en la cultura

contemporánea. En 89 seconds in Alcázar representó en movimiento Las
Meninas de Velázquez. Greenaway mantuvo un proyecto similar. Se le
ofreció una posibilidad de montar una vídeo instalación dedicada a este
cuadro en el Museo del Prado, tras el éxito de su interpretación de la
Ronda de Noche de Rembrandt en Rijksmuseum.
Buena parte de la obra de Bill Viola está inspirada en la pintura,
generalmente del renacimiento y barroco. En la serie The Passions
encontramos un tableaux vivant de La Visitación de Parmigianino (The
Greeting), una escena inspirada en el fresco de la Pietá (1424) de Masolino
(Emergence). En otros vídeos la referencia pictórica se basa en la
asemejación del colorido a los cuadros de pintores flamencos del siglo XV,
especialmente a Roger van der Weyden y su Descendimiento. En otros
casos es la forma de tríptico que evoca las grandes composiciones
religiosas. La propia composición de los encuadres y su movimiento
ralentizado y casi imperceptible se pueden considerar como un
aproximación al arte pictórico
Cine Experimental: Peter Greenaway y Matthew Barney
La obra del artista estadounidense Matthew Barney es uno de los

mejores ejemplos del barroquismo visual y tendencia a la obra de arte total
en la creación artística contemporánea. Sus trabajos engloban diversas
disciplinas artísticas como video, performance, escultura, body art o cine y
alusiones y referencias a diferentes áreas temáticas. Su afán
multidisciplinar los acerca al ideal del Gesamtkunstwerk wagneriano,
incluso su obra más célebre, el ciclo fílmico Cremaster, ha sido
comparada en numerosas ocasiones a la Tetralogía del Anillo de los
Nibelungos.
187
Monika Keska
………………………………………………………………………………………........
Barney utiliza una simbología muy variada. Antes de dedicarse a la

creación artística estudiaba medicina, de allí las referencias a la sexualidad
humana (Cremaster es un músculo que sostiene los testículos y reacciona
a cambios de temperatura o emocionales), los etapas de desarrollo fetal y
el ciclo reproductivo, mutaciones genéticas. En sus películas aparecen
sustancias como resinas sintéticas o vaselina que aluden a flujos orgánicos,
son también los mismos materiales que Barney utiliza en sus trabajos
escultóricos.
Sus obras se llenan de ninfas, faunos y gigantes, aparecen alusiones a la
mitología celta, leyendas masónicas y a la “mitología” actual de cultura de
masas: “la chica Bond” Ursula Andress, la modelo y deportista
paraolímpica Aimée Mullins, el cantante de rock Johny Cash, el mago
Harry Houdini, o Gary Gilmore, un famoso asesino en serie.
Cada capítulo del ciclo fue rodado en distintas localizaciones, más bien
inusuales como la isla de Man, Chrysler Building y Museo Guggenheim,
Ópera Nacional Húngara y los baños de Gellert de Budapest, el Lago
Salado de Utah, un estadio de fútbol en Idaho, cabe recordar que no
solamente son espacios en los que se desarrolla la acción de las películas
sino que participan como en ella como protagonistas.
La acción de Cremaster 1 (1995) transcurre en un campo de fútbol

americano de color azul celeste situado en Boise (Idaho), la ciudad natal de
Barney, y en dos dirigibles suspendidos encima del estadio. En la película
se fusionan elementos de una revia musical y la estética de cine de ciencia-
ficción- Los interiores blancos de los dirigibles traen en mente la
escenografía de La Odisea del espacio de Stanley Kubrick. En cada uno
hay un grupo de azafatas sentadas alrededor de una mesa cubierta con un
mantel blanco sobre la cual se sitúa una escultura de vaselina de formas
fálicas, rodeada de racimos de uvas, “frutas prohibidas” que las mujeres
cogen a escondidas. Debajo de las mesas está Goodyear, interpretada por
Marti Domination (en ambos casos es el mismo personaje) que también
roba las uvas, las tira al suelo y éstas se alinean en esquemas que
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Monika Keska
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recuerdan ovarios o el contorno del útero. Las composiciones son

reproducidas como coreografías por las bailarinas que están en el estadio
de fútbol.
Cremaster 2 (1999) combina elementos de una película de oeste y cine

de acción, está basado en la novela de Norman Mailer (el escritor aparece
en la película interpretando a Harry Houdini), The Executioner’s Song,
sobre Gary Gilmore, un asesino que durante el juicio rechazó la ayuda de
su abogado y exigió su propia ejecución. Es una de las más conseguidas
partes del ciclo en la que destacan escenas tan asombrosas como un rodeo
en medio del Lago Salado o una pieza musical interpretada por un músico
de rock tocando la percusión y un enjambre de abejas.
La arquitectura desempeña un papel especialmente importante en

Cremaster 3, la parte intermedia del ciclo, filmada como última y con una
función de encadenamiento entre las demás partes. Su trama se basa en la
leyenda masónica sobre Hiram Abiff, el constructor del Templo de
Salomón, que poseía el saber de lo misterios del universo. La película se
centra en la construcción del Chrysler Building y en la competición entre el
Maestro (interpretado por Richard Serra, escultor americano, autor de
grandes, estructuras de hierro que evocan formas arquitectónicas) y el
Aprendiz (Matthew Barney) que desea conseguir el tercer grado de
iniciación la jerarquía masónica.
Cremaster 3 desempeña la función de unir todos los componentes del

ciclo en una obra unitaria, contiene elementos que aluden a las demás
partes. El cuerpo de Gary Gilmore, protagonista de Cremaster 2 es
descubierto y se deposita en un coche en el sótano del edificio Chrysler,
donde es destruido por otros cinco vehículos, cada uno de ellos marcado
con el símbolo de una de las partes del ciclo. De esta manera, Gilmore es
ofrecido en una ceremonia que alude a los rituales primitivos de sacrificar
y tapiar seres vivos en los cimientos de los edificios. El comienzo y el final
de la película transcurren en la Isla de Man en la que se desarrolla la
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Monika Keska
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acción de Cremaster 4, pero la gran parte de la trama tiene lugar en el

Chrysler Building. En la película se ha incluido también la performance de
Matthew Barney The Order realizada en el Museo Guggenheim, que
constituye una representación alegórica de las cinco partes del ciclo.
Barney, como en sus actuaciones anteriores, trepa por las plantas del
museo que simbolizan los grados de iniciación y en los que tiene que
enfrentarse a adversarios que representan los cinco episodios de
Cremaster, entre ellos dos personajes distintos interpretados por Aimée
Mullins: la Novicia vestida de blanco con piernas de cristal y la mujer
leopardo, inspirada en La esfinge de Fernand Knopff. Cuando alcanza el
último nivel el Aprendiz mata al Maestro, posteriormente él mismo es
asesinado por la torre, de esta manera los dos hombres quedan castigados
por su vanidad y el edificio queda sin concluir.
La acción de Cremaster 4 (1994) se traslada al circuito de rally de

motociclismo de la Isla de Man. Barney se convierte en Candidato
Laughton, un sátiro con cuatro cuernos. Es una alusión a los carneros de la
raza Laughton, criada únicamente en la Isla de Man, uno de estos animales
aparece en la escena final. Barney baila claque sobre un suelo blanco hasta
que empieza a formarse un agujero. Cuando es lo suficientemente grande
el fauno cae en él y se introduce en un corredor estrecho lubricado con una
sustancia blanca y pegajosa, que reproduce la forma de un conducto
espermático. El protagonista se abre paso hasta un pequeño agujero en la
tierra y sale al exterior.
La quinta y la última parte del ciclo es una ópera, basada en la

composición de Jonathan Beppler, colaborador habitual de Barney. La
película fue rodada en Budapest: en el edificio de la Ópera Nacional
Húngara, en los famosos baños públicos de Gellert y en un puente sobre el
Danubio. En cada una de esas localizaciones Barney representa otro
personaje: la Diva, el Gigante y el Mago (Harry Houdini). La Reina de las
Cadenas (Ursula Andress) llora la muerte del Mago, malinterpretando su
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Monika Keska
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salto al Danubio como un suicidio. La hazaña alude al famoso salto de

Harry Houdini, el protagonista de la parte segunda del ciclo.
Cremaster fue concebido desde el principio como una serie de cinco

películas, pero no fueron realizadas en orden cronológico: primero fue
terminado Cremaster 4 (1994) y la última en ser rodada fue la parte
tercera (2002) que también es la más larga, ya que dura tres horas,
mientras que las anteriores no llegaban a una hora de duración.
En su calidad artística Cremaster es comparable con las películas

realizadas por los pintores de las vanguardias históricas que buscaban en
el cine nuevas formas de expresión plástica. También la combinación de la
imagen y los ritmos musicales, tan importante en el primer cine
vanguardista, el rechazo de la narración clásica y lineal y el gusto por lo
onírico lo acercan a los paradigmas creados por los artistas de
entreguerras.
Por otra parte representa la tendencia a la creación de una obra de arte

total que engloba no solamente los elementos de las distintas artes, tal
como lo había concebido Richard Wagner, pero también la diversidad
contemporánea, fusionando los elementos de la tradición artística del
pasado con los últimos logros de los medios audiovisuales y con la cultura
popular.
Paralelamente al ciclo Cremaster Barney trabajaba sobre la serie
Drawing Restraint, formada por videos cortos en las que combinaba
pintura, performance y body-art. En 2005 realizó Drawing Restraint 9, el
único largometraje del ciclo, en el que se centra en la evolución del ser
humano hacia lo posthumano y su nueva visión de sus interacciones con el
mundo animal. En esta película protagonizada por Barney y Björk
abundan múltiples referencias a la cultura japonesa, las leyendas y rituales
de los balleneros y por otra parte, a los ciclos evolutivos y la relación entre
el hombre y la naturaleza.
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La acción de Cremaster 1 (1995) transcurre en un campo de fútbol

americano y en dos dirigibles suspendidos encima del estadio. En la
película se fusionan elementos de una revista musical y la estética de cine
de ciencia-ficción. En cada uno hay un grupo de azafatas sentadas
alrededor de una mesa cubierta con un mantel blanco sobre la cual se sitúa
una escultura de vaselina de formas fálicas, rodeada de racimos de uvas,
“frutas prohibidas” que las mujeres cogen a escondidas. Debajo de las
mesas está Goodyear, interpretada por Marti Domination (en ambos casos
es el mismo personaje) que también roba las uvas, las tira al suelo y éstas
se alinean en esquemas que recuerdan ovarios o el contorno del útero. Las
composiciones son reproducidas como coreografías por las bailarinas que
están en el estadio de fútbol.
Cremaster 2 (1999) combina elementos de películas de oeste y cine de

acción, está basado en la novela de Norman Mailer (el escritor aparece en
la película interpretando a Harry Houdini), The Executioner’s Song, sobre
Gary Gilmore, un asesino que durante el juicio rechazó la ayuda de su
abogado y exigió su propia ejecución. Gilmore como otros muchos
criminales se convirtió en un mito de la cultura popular y representa
perfectamente la fascinación por la violencia presente en la civilización
actual.
Cremaster 3 es el nexo que une todas las partes del ciclo, contiene
elementos que aluden a los demás capítulos. El cuerpo de Gary Gilmore,
protagonista de Cremaster 2 es descubierto y se deposita en un coche en el
sótano del edificio Chrysler, donde es destruido por otros cinco vehículos,
cada uno de ellos marcado con el símbolo de una de las partes del ciclo. El
comienzo y el final de la película transcurren en la Isla de Man en la que se
desarrolla la acción de Cremaster 4, pero la gran parte de la trama tiene
lugar en el Chrysler Building. En la película se ha incluido también la
performance de Matthew Barney The Order realizada en el Museo
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Monika Keska
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Guggenheim, que constituye una representación alegórica de las cinco

partes del ciclo.
La acción de Cremaster 4 (1994) se traslada al circuito de rally de

motociclismo de la Isla de Man. Barney se convierte en Candidato
Laughton, un sátiro con cuatro cuernos, en el que se fusionan elementos
de un ser perteneciente a la mitología celta, del hombre y del animal.
La quinta y la última parte del ciclo es una ópera, basada en la

composición de Jonathan Beppler, colaborador habitual de Barney. La
película fue rodada en Budapest: en el edificio de la Ópera Nacional
Húngara, en los famosos baños públicos de Gellert y en un puente sobre el
Danubio. En cada una de esas localizaciones Barney representa otro
personaje: la Diva, el Gigante y el Mago (Harry Houdini). La Reina de las
Cadenas (Ursula Andress) llora la muerte del Mago, malinterpretando su
salto al Danubio como un suicidio. La hazaña alude al famoso salto de
Harry Houdini, l protagonista de la parte segunda del ciclo.
La violencia y la destrucción están presentes en la mayoría de sus

películas de manera tan explícita y exagerada que la trama pierde
cualquier componente realista. Walter Benjamin en El origen del drama
barroco alemán define la extrema violencia y falta de realismo en los
dramas alemanes del XVII como alegoría de la condición humana después
de la expulsión del paraíso. En caso de los grandes ciclos fílmicos de
Barney en cierto modo se trata de un intento de representar de forma
alegórica la civilización contemporánea, en la que el sexo y violencia se
convierten en un elemento cotidiano. Sin embargo su presencia no es tanto
física y experimentable, como parte de una fantasía ofrecida a diario por
los medios de información y entretenimiento.
El asesinato es el eje de la trama de Cremaster 2 que finaliza con la

muerte de Gary Gilmore en un rodeo realizado en medio del Gran Lago
193
Monika Keska
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Salado. Cremaster 3 termina con un triple asesinato, de la mujer-

gatopardo (Mullins), el Maestro (Serra) y del Aprendiz (Barney), su muerte
forma parte de una interpretación de la leyenda masónica de Hiram Abiff.
La imagen más explícita quizás es la escena final de Drawing Restraint 9
en la que se representa la mutilación de los cuerpos de los protagonistas
durante un acto sexual, momento culminante del proceso de
transformación de un ser terrestre en acuático.
Las representaciones del sexo son extremas y deliberadamente
artificiales, asociadas al sadismo y fetichismo. Barney antes de dedicarse a
la creación artística estudió medicina en la Universidad de Yale, está
fascinado por los límites de los géneros, le hermafroditismo, los estadios
fetales en los que se define el sexo del embrión, cuando la frontera entre el
ser humano y animal no está todavía definida.
Le interesa también la relación quasi-erótica entre el hombre y la
tecnología. Barney participó en el proyecto Destricted, en el que se trataba
de analizar la repercusión de la pornografía en la cultura contemporánea.
En su cortometraje The Hoist193 de la vemos al artista copulando con la
maquinaria de un coche que expresa esa relación dependiente y fetichista
entre el hombre y la máquina.
Las obras de Barney ofrecen una multitud de lecturas a distintos

niveles, pero su significado no es claro ni único, en una misma obra
podemos encontrar alegorías muy diversas y aparentemente sin ninguna
conexión.
Un ejemplo muy interesante es The Order, la performance realizada en
el Museo Guggenheim de Nueva York, incluida en el Cremaster 3, ya que
se trata de una alegoría autorreferencial. Es una representación alegórica
de las 5 partes del Cremaster y al mismo tiempo de los niveles en la
jerarquía masónica.
193 En realidad se trata de un fragmento extraído de la película De Lama Lamina (2007)
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Monika Keska
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La performance The Order se centra en la superación del ser humano,

tanto personal como física. La escalada por las plantas del museo alude
también a los cortometrajes del ciclo Drawing Restraint. Cuando el
Aprendiz alcanza el último nivel el Aprendiz mata al Maestro,
posteriormente es asesinado por el edificio que estaban construyendo, de
esta manera los dos hombres quedan castigados por su vanidad y la torre
queda sin concluir. Cabe destacar que el edificio no es simplemente el
lugar donde se desarrolla la acción sino un protagonista más.
En De Lama Lamina (2007) encontramos alegorías tanto de la relación

entre hombre y naturaleza como de su obsesión por la tecnología. La
película documenta la performance que Matthew Barney realizó en 2004
en Salvador de la Bahía en colaboración con el músico brasileño Aldo
Lindsay. Ambos idearon una carroza rodeada de bailarines y músicos que
participó en el tradicional carnaval de la ciudad. Barney eligió Brasil por su
gran relevancia desde el punto de vista ecológico, pero también por
razones culturales, la fusión de elementos indígenas, africanas y europeas
y la importancia del ritual en la vida cotidiana de sus habitantes. En la
película encontramos referencias a la mitología local, el dios del bosque,
Ossaim y la diosa de la guerra, Ogun. La performance fue pensada como
una alegoría del proceso de deforestación y acción destructiva del hombre,
pero también de la unión inseparable entre la naturaleza y el ser humano.
La carroza de carnaval estaba compuesta por un camión o grúa en cuya
parte delantera se colocó un árbol arrancado de raíces. Una mujer trepa
por el árbol hasta subirse a la copa y construye allí una especie de nido
utilizando las esculturas de Barney insertadas en las ramas y fibras de
vidrio que forman parte de su traje. La actriz representa a Julia Butterfly
Hill, una activista estadounidense que vivió 2 años sobre la copa de una
secuoya milenaria para protestar contra la tala de los bosques.
Barney durante toda la performance está escondido en la parte inferior
del camión y está invisible al público. Cubierto de musgo y raíces, se
195
Monika Keska
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transforma en un híbrido de hombre y árbol y simula relaciones sexuales

con la maquinaria del camión. Crea de este modo una alegoría de las
interacciones entre la naturaleza, la tecnología y el hombre en la
civilización contemporánea.
En Drawing restraint 9 encontramos un sistema alegórico parecido, las

referencias a las relaciones entre el ser humano y la naturaleza y la
dualidad hombre-animal conviven con una representación alegórica de la
cultura japonesa. La acción de la película se desarrolla en un barco
ballenero japonés que el director había alquilado, incluyendo su
tripulación. Matthew Barney y la cantante islandesa Björk encarnan dos
visitantes procedentes de la tierra firme que durante su estancia en alta
mar se transforman en seres acuáticos y adquieren cualidades animales.
Los protagonistas representan la dualidad entre lo humano y animal, el
mundo terrestre y el acuático, del que procede toda la vida en la Tierra. El
animal que encarna a perfección esa dualidad es la ballena, un ser marino
procedente de la tierra firme que a lo largo del proceso evolutivo volvió a
los mares. La ballena aparece representada mediante formas abstractas,
relacionadas con las leyendas de los balleneros japoneses y una gran
instalación de gelatina de petróleo que ocupa un lugar central en el barco.
Igual que en Cremaster, Barney introduce en la película sus obras
escultóricas que lejos de ser simplemente elementos escenográficos
desempeñan la función de protagonistas y participan activamente en la
acción. Las características físicas del material utilizado, en este caso la
vaselina, hace que la escultura se modifique durante el rodaje y los
cambios sufridos por la obra formen parte de la trama de la película.
Ambos completan las proyecciones con exposiciones de obras de arte

relacionadas con sus películas. Los objetos y espacios que aparecen en su
obra tienen papel de protagonista no de accesorios. El mejor ejemplo es le
papel que tiene la arquitectura en Cremaster 3 y en Vientre de un
196
Monika Keska
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arquitecto. En ambos casos la narración tiene carácter esencialmente

alegórico, no pretenden contar historias ni representar la realidad.
Igualmente, los personajes carecen de la noción de realismo o credibilidad
psicológica, son símbolos y arquetipos que conforman los universos
mitológicos de los autores.
Finalmente las referencias a diversas artes y el carácter multidisciplinar
de sus proyectos asocian a ambos autores con la teoría del arte total.
Ed io anche son pittore: La obra plástica de Greenaway
El motto que precide El ensayo sobre el arte de Boullée indica el

carácter multidisciplinar el trabajo del arquitecto francés. Él mismo
consideró su formación como pintor como decisiva para el desarrollo de su
obra. Igualmente, la experiencia pictórica fue crucial para la totalidad de la
obra del director británico.
Peter Greenaway al comenzar los estudios superiores renunció a una
plaza en la Universidad de Cambridge y optó por estudiar arte y diseño en
Walthamstow School of Art de Londres. La enseñanza artística allí era
todavía bastante tradicional, la educación pictórica se basaba en el estudio
de la anatomía y perspectiva. Greenaway se especializó en pintura mural,
experiencia que en cierto modo se traduce luego en su actividad fílmica. La
pintura al fresco tiende a tener un carácter narrativo por la sucesión y
coexistencia de diferentes escenas en una misma composición. Su obra
temprana fue muchas veces criticada por ser demasiado “literaria”. Otra
característica de la pintura mural que luego tuvo trascendencia en su obra
fílmica, es su carácter ilusionista, especialmente la forma de trompe l’oeil:
I began my film-making when I was an art-student

studying to be a mural painter and had ambitions to
make every film-image as self-sufficient as a painting. As
197
Monika Keska
………………………………………………………………………………………........
with painting, so with the cinema; I wanted to make

films that were not illustrations of already existing texts,
or vehicles for actors, or slaves to a plot, or an excuse to
provide material for any emotional catharsis – mine or
anybody else’s; cinema is not therapy, both life and
cinema deserve better than that.
My ambitions were to see if I could make films that
acknowledged cinema’s artifice and illusions, and
demonstrate that – however fascinating- that was what
they were – artifices and illusions. I wanted to make a
cinema of ideas, not plots, and try to use the same
aesthetics as painting which has always paid great
attention to formal devices of structure, composition and
framing, and most importantly, insisted on attention on
metaphor (…) Since film is not painting (…) I wanted to
explore their connections and their differences –
stretching the formal interests to questions of editing,
pacing, studying the formal properties of time intervals,
repetitions, variations on a theme, and so on.194
En 1963 visitó la exposición de R. B. Kitaj en Marlborough Gallery en

Londres, titulada Pictures with commentary: Pictures without
commentary. Su pintura era muy ecléctica, incluía formas abstractas,
figuración, collage, texto. Las imágenes de Kitaj estaban fragmentadas, los
elementos de la composición mantenían una relación casi narrativa entre
sí. En Specimen musings of a democrat (1961) la composición está
dividida en pequeños rectángulos que recuerda algunas de las obras
posteriores de Greenaway (55 men on horseback).
194 comentario dle director incluido en The Early Films of Peter Greenaway, DVD editado
por BFI
198
Monika Keska
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Muchos de estos elementos podemos encontrar en la posterior obra

fílmica de Greenaway, que en parte se debe a la influencia de Kitaj y en
parte es resultado de la propia evolución ideológica y estilística de
Greenaway:
I suddenly saw this body of work that legitimised all I had

hopes of one day doing. Kitaj legitimised text, he legitimised
arcane and elitist information; he drew and painted as many
as ten different ways on the same canvas; he drew ideas
around like confetti, ideas that were both pure painterliness
and direct Warburg quotation (that is, Journal of the
Warburg and Courtauld Institutes). There was unashamed
political passion and extravagantly bold sexual imaginery. His
ideas were international, far from English timidity and
English jokiness, and that timid and jokey English pop-art…
195
La forma del collage que Greenaway adoptará poco después de haber

visitado la exposición de Kitaj, permite organizar elementos de diferente
procedencia en el lienzo, técnica que luego trasladará al medio fílmico.
En 1968 Greenaway visitó otra exposición que dejo huella en su obra,
Cybernetic serendipity, organizada por Institute of Contemporary Art. Se
interesó especialmente por la artista holandesa Mary Bauermeister, cuya
obra ya había visto anteriormente su exposición individual en
Ámsterdam196. La artista había estudiado matemáticas, astronomía y
195 Peter Greenaway, My great advantage over Veronese is that I can make people move,
Art Newspaper, nº 9, vol. 2, junio 1991, págs. 10-12, citado en MELIA, PAUL, Frames of
reference¸ en MELIA, Paul y WOODS, Alan, Peter Greenaway: Artworks 63-98,
Manchester, Manchester Univesity Press & Cornerhouse, 1998, pág. 8
196 MELIA, PAUL, Frames of reference¸ en MELIA, Paul y WOODS, Alan, Peter
Greenaway: Artworks 63-98, Manchester, Manchester Univesity Press & Cornerhouse,
1998, pág.10
199
Monika Keska
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música electrónica. En sus trabajos introduce elementos de origen

científico, sistemas racionales, mapas estelares. En sus collages distribuye
los objetos sobre una cuadriculado y al mismo desafía el sistema racional
introduciendo algunos elementos al azar. En la obra de Peter Greenaway
podemos observar una actitud similar. El director basa sus trabajos
fílmicos, expositivos y plásticos en sistemas taxonómicos y científicos
esencialmente racionales y al mismo tiempo recalca sus imperfecciones.
Esas características comunes presentes en la obra de Bauermeister y
Greenaway puede ser fruto de una inspiración o influencia, aunque en
mayor parte es resultado de fascinación por temas similares por parte de
ambos artistas.
Por aquel momento Greenaway realizaba obras abstractas en las que
elementos geométricos o signos se repetían de forma secuencial, tal como
lo observamos en la obra Computer vocabulary (1968). En otras ocasiones
la serialidad se refiere no a la materia pictórica sino a la propia forma del
lienzo, como en la serie Stellarscapes. Aparece también el motivo del
cuadriculado, tan presente en su obra (Star Grid, 1968). La división
“racional” de la imagen tiene presencia en todos los aspectos de la obra de
Greenaway aparece ya en los años 60 y persiste a lo largo de su trayectoria
posterior. A finales de los 60 en su obra plástica aparecen referencias a
juego, como elemento organizador, tanto en el sentido formal como
simbólico.
A comienzos de los años 70 obras como la serie Chinese wallet (1972) se
asemejan estilísticamente a los collages coloristas de Kitaj. Otra obra de
este periodo remite directamente al arte cinematográfico. El collage If only
film could do the same (1972) es una declaración de principios y la
propuesta de un lenguaje fílmico renovado, basado en la simultaneidad de
escenas e imágenes y la inclusión de diferentes formas de expresión, como
fotografía, dibujo o texto.
200
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(…)two of the prime disadvantages of the nature of

cinema compared, for example, to literature and
painting are that cinema (up until now) can only offer
one phenomenon at a time for the imagination of a
listener-viewer, and can only offer it in a time-frame that
is entirely dominated by a film-maker.
This is to me a severe limitation when compared to the
myriad of possibilities otherwise on offer at a single time
– certainly for the imagination of a reader of literature.
The viewer and the reader always have control of the
amount of time they want to spend looking at a painting
or reading a book (...) 197
A partir de los años 70 la obra plástica de Greenaway empieza a estar

ligada más estrechamente a sus trabajos cinematográficos.
Los motivos y conceptos que desarrolla en este periodo aparecen
paralelamente en ambas áreas de su producción creativa. Empieza a
utilizar sistemas racionales de organización formal y conceptual, sistemas
de catalogación, mapas, o cuadriculado que fragmenta las imágenes.
Peter Greenaway en Papers/ Papiers propone una clasificación de su
obra plástica:
1. Obras utilizadas en las películas como mapas de A walk through H, los

dibujos del Contrato del dibujante,
2. Obras que fueron concebidas como parte de un proyecto
cinematográfico, pero al final no fueron utilizadas.
3. Comentario de la película posterior a su creación (dibujos relacionados
con Conspiración de mujeres)
201
Monika Keska
………………………………………………………………………………………........
4. Dibujos concebidos para un proyecto fílmico que al final no fue

realizado y son la única muestra material del mismo
5. Obras que suponen una respuesta a comentarios sobre una película
6. Obras autónomas, aunque Greenaway mismo discrepa de que
realmente existan obras que o estén relacionadas con el resto de su
creación.198
A esta clasificación personal se podrían añadir objetos empleados en sus

proyectos multimedia y exposiciones, como las 92 maletas creadas para
Tulse Luper Suitcases. Los objetos utilizados tienen carácter de objet
trouvé, assemblage o ready-made; la nomenclatura no es lo único que
evoca el arte dadaísta. El contenido de las maletas representa
metafóricamente la historia del siglo XX y la vida de Luper, el alter ego de
Greenaway. La maleta como un compendio de la obra de toda una vida
recuerda los maletines de Marcel Duchamp que contenía las réplicas en
miniatura de sus obras más célebres, desde el Desnudo bajando la
escalera hasta el Gran Vidrio199.
198 GREENAWAY, Peter, Papers/ Papiers, París, Dis Voir, 1990, pág. 7
199 Marcel Duchamp, Boité-en-valise, 1935-41, replicas del maletín
202
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3.6 El cine fuera del cine: las exposiciones de Peter

Greenaway
I am curious about the possibilities of taking cinema out of

the cinema. I am curious about presenting cinema as a
three-dimensional exhibition. I am curious about what
constitutes the vocabulary of cinema. I am curious, I
suppose, finally, in respect of the new technologies and the
apparent morbidity of the old, how we are to go abut
reinventing cinema.200
200GREENAWAY, Peter, The Stairs 2: Münich. Projection, London, Merrell Holberton

203
Monika Keska
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Las exposiciones comisariadas por Peter Greenaway están

estrechamente ligadas a su actividad como cineasta. Su principal tema y
base estructural es la exploración teórica y simbólica de elementos
estructurales del cine, como el encuadre, la proyección, o el papel de la
audiencia. En sus exposiciones encontramos referencias al lenguaje
fñilmico en general y a la obra del propio director
John Di Stefano aplica el término de proyectos meta-cinematográficos
(multicinematic projects)201 a sus exposiciones, ya que Greenaway traslada
el lenguaje fílmico fuera de la obra cinematográfica y lo aplica a
estructuración de un proyecto expositivo.
Peter Greenaway en su obra cinematográfica, plástica y en sus
actividades como comisario suele perseguir los mismos ideales, trata
temas similares y emplea motivos recurrentes en todas las facetas de su
obra. Uno de sus propósitos es modificar las formas tradicionales de la
cinematografía, ancladas según Greenaway en siglo XIX202, por lo menos
en lo que a estructuras narrativas se refiere, y acercarlas a las artes
plásticas contemporáneas, más acordes con el mundo actual.
En el prefacio al catálogo del proyecto The Stairs: Munich projection,
afirma que desea sacar el cine del cine, no solamente en el significado
exacto, sino también en el sentido de traspasar las fronteras y limitaciones
de un medio203. Debemos de tener en cuenta también que su actividad
como cineasta no es necesariamente la más importante, aunque es la más
conocida. Sus proyectos artísticos realizados en la última década se
desarrollan simultáneamente en diversos campos y conforman una
Gesamtkunstwerk, u obra de arte total. Un ejemplo interesante de esa
201 DI STEFANO, John, Peter Greenaway and the failure of cinema, en WILLOQUET
MARICONDI, Paula y ALEMANY-GALWAY, Mary, Peter Greenaway’s
202 ELLIOT, Bridget y PURDY, Alan, Peter Greenaway: Architecture and allegory,
Londres, Academy Editions, 1997, pág. 27
204
Monika Keska
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clase de proyecto interdisciplinar es Nightwatching, su último

largometraje, precedido por video instalaciones realizadas en el
Rijksmuseum y un libro en el que Greenaway presenta su peculiar análisis
iconográfico de la Guardia nocturna de Rembrandt y que a su vez es la
base ideológica y estructural de la película.
Muchos de sus proyectos, tanto cinematográficos como expositivos
están estructuradas a base de listados y catálogos: The Falls, Drowning by
numbers, 100 objects to represent the world, Tulse Luper Suitcases y
muchas otras. La obsesión por las taxonomías es una de las características
de la obra de Peter Greenaway. Mediante esta forma inspirada en los
trabajos de los Enciclopedistas franceses trata de representar el mundo del
hombre, seleccionando de manera subjetiva sus aspectos más relevantes.
Tanto en sus películas como en las exposiciones, tanto de su propia obra
plástica como de las que ha sido comisario, podemos percibir su
fascinación por las obras enciclopédicas de Robert Fludd o de Diderot y
obras literarias capaces de contener mundos imaginarios, como novelas de
Italo Calvino (Las ciudades invisibles), relatos de Borges, Cien años de
soledad de Gabriel García Márquez, o incluso el libro de Génesis.
En su obra incluye varios sistemas de catalogación u ordenación de la

realidad: desde las más evidentes como el alfabeto o las series numéricas,
hasta mapas, un jardín zoológico, una biblioteca o una colección de
maletas. Todas estas formas reflejan los intentos del hombre por conocer,
controlar y dominar el mundo que le rodea, por clasificar y comprender lo
incomprensible.
En uno de sus proyectos más recientes, la trilogía Las maletas de Tulse
Luper, la serie de encarcelamientos del protagonista es una alegoría de la
condición humana y una revisión de la historia del siglo XX, tema ya
tratado por Greenaway en otras ocasiones (exposición The Children of
Uranium). La acción se interrumpe constantemente con las
205
Monika Keska
………………………………………………………………………………………........
presentaciones de las 92 maletas en las que se reunieron objetos que

representan de forma simbólica el mundo contemporáneo.
Ese afán alegórico se manifiesta de manera muy singular en sus
exposiciones. Sus proyectos expositivos siguen ligados estrechamente al
lenguaje fílmico. Greenaway no pretende crear hilos narrativos, pero si
cree necesaria la noción de continuidad y la ordenación de las imágenes.
Sus espacios expositivos están organizados en diferentes encuadres que
conforman secuencias.
Existe una estricta unidad estética y estilística entre su obra expositiva y
cinematográfica. Las referencias iconográficas, los sistemas de ordenación,
la temática son las mismas en ambos casos. De hecho podemos considerar
que Peter Greenaway utiliza las exposiciones como una forma alternativa
de la creación cinematográfica que le permite superar las limitaciones del
medio audiovisual.
Algunas de estas exposiciones tienen carácter de “estudios
preliminares”. Igual que los artistas guardan los bocetos o las fotografías
de los modelos, Greenaway guarda y expone esos estudios e ideas que
inspiran Igualmente, muchos de sus cuadros y dibujos son estudios
preparatorios para sus películas. En realidad su obra plástica y
cinematográfica pertenece a la misma área, no existe una separación
notable.
Este análisis de las exposiciones realizadas por Peter Greenaway se

centra en los elementes comunes que se encuentran tanto en sus proyectos
expositivos como en su obra fílmica y en el carácter cinematográfico de sus
exposiciones. Por lo tanto, incluye las instalaciones multimedia, proyectos
site-specific y exposiciones comisariadas por Greenaway, pero excluye las
exposiciones de sus trabajos pictóricos, ya que esta parte de su creación es
estudiada en el capítulo dedicado a su obra plástica. Las exposiciones
analizadas están ordenadas cronológicamente.
206
Monika Keska
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1. The physical Self

1991-92, Fondos de la fundación Boymans -van Beuningen, Amsterdam
Fue la primera de las exposiciones de Peter Greenaway en las que explora

las posibilidades del uso del lenguaje fílmico fuera de la obra
cinematográfica.
Debora Meijers204 compara Physical Self con la exposición comisariada
por Harald Szeeman en el mismo museo A-Historische Klenken (Sonidos
A-Históricos), (1988), ya que en ambos casos presenciamos el abandono
del criterio cronológico a la hora de seleccionar las piezas205. El discurso de
Szeeman y su búsqueda de la esencia de la obra del arte fuera de su
condición temporal son calificados de utópico por la autora. Mientras
Szeemann se centra en el aspecto espiritual del arte, Greenaway opta por el
aspecto material y mortal del cuerpo humano. La fijación en esa índole
material del ser humano queda patente ya en la primera sala o secuencia
de la exposición donde el público veía una persona desnuda sentada
dentro de una vitrina, iluminada como si se tratase de un objeto
museístico.
Las piezas escogidas incluyen pinturas, dibujos, cerámica, muebles y
escultura, siempre asociados a la figura humana. Seleccionó objetos
íntimamente relacionados con el cuerpo humano, objetos creados para ser
utilizados con la boca o con la mano, adaptados a las formas humanas.
204 MEIJERS, Debora J., The Museum and the ‘ahistorical’ exhibition. The Latest
gimmick by arbiters of taste or an important artistic phenomenon, en GREENBERG,
Reesa, FERGUSON, Bruce W. y NAIRNE, Sandy (editores), Thinking about exhibitions,
London, Routlege, 1996,
205 MEIJERS, Debora J., The Museum and the ‘ahistorical’ exhibition. The Latest
gimmick by arbiters of taste or an important artistic phenomenon, en GREENBERG,
Reesa, FERGUSON, Bruce W. y NAIRNE, Sandy (editores), Thinking about exhibitions,
London, Routlege, 1996, págs. 7 - 18
207
Monika Keska
………………………………………………………………………………………........
Objetos que contienen huellas del contacto físico con el ser humano, como
huellas dactilares de Salvador Dalí en cuadros de los años 30206
La exposición incluía también desnudos humanos encerrados en cajas de
cristal. Los figurantes de ambos sexos y de diversas edades mantenían
poses típicas de los modelos en un estudio del artista; sentados, de pie o
recostados.
La presencia de los desnudos tuvo dos finalidades dentro del proyecto
expositivo. De esta manera se enfocaba la selección de los objetos
utilizados en la exposición hacia el cuerpo humano y la relación que
mantenian con el mismo. El segundo objetivo fue representar el cuerpo
desnudo olvidándose de los estereotipos, convencionalismos y censura,
volver a la tradición pictórica del desnudo heroico o alegórico. El sexo, la
muerte y el cuerpo humano es ampliamente tratado por el cine, epro su
representación se ve manipulada por las leyes de censura. Greenaway
pretende representar la idea de la vulnerabilidad del cuerpo humano, sus
misterios y su carácter provocativo.
En este caso como en todas las exposiciones realizadas por Greenaway el
lenguaje fílmico está presente gracias a la organización secuencial de la
muestra, pero al mismo tiempo evitando la obligación a contar una
historia. Representa también el ideal del nuevo lenguaje fílmico de
Greenaway, basado en el empleo de sistemas taxonómicos como modeo de
ordenación. El público debe estar consciente de estar moviéndose entre
distintas secciones de la exposición, de observar y participar en diferentes
encuadres y secuencias
2. Flying out of this world

Museo del Louvre, París 1992
206 GREENAWAY, Peter, The Physical self, Rotterdam, Museum Boymans-van

Beuningen, 1990, pág.11
208
Monika Keska
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En Flying over water y Flying out of this world Greenaway retoma dos
conceptos muy presentes en toda su obra de Greenaway, el agua y el vuelo,
a la vez los dos están relacionados con el mito de Ícaro.
Flying out of this world fue una exposición celebrada en Louvre en 1992
para la que Greenaway seleccionó obras de la colección del museo. Trató
de representar distintas fases del vuelo, desde obras que representan la
fuerza de la gravedad, hasta la representación del momento de ascensión, y
finalmente de la caída inminente. La exposición abren y cierran dos
versiones de La bola de Redon, representaciones de un peso muerto y de la
victoria de las leyes de a gravedad sobre el anhelo de volar del hombre.
La exposición está constituida por 100 dibujos de los últimos 500 años
pertenecientes a la colección de Louvre, relacionados con los conceptos del
vuelo, pero también con la gravedad, el peso, la caída, los significados
simbólicos que asocian a estas ideas.
Making a comparison between what the cinema

would have demanded of the subject and what the
exhibition could achieve, here was a possibility to
present encyclopaedic variations on a theme without
any desire for drama personified by actors207
La estructura es otra vez secuencial, los dibujos están organizados según

la fase del vuelo con la que se asocian. La exposición se divide en 8 fases de
vuelo que comienzan con la representación de las fueras de la gravedad,
simbolizadas por objetos redondos y pesados y termina con la caída y la
vuelta a la tierra, la victoria de las fuerzas de gravedad
Ícaro - arrogante cree que controla las fuerzas de la naturaleza y fracasa.
Pero por otro lado, es el único y el primero que lo intenta
207 Peter Greenaway, The Stairs1-Genéve. The Location, pág.19
209
Monika Keska
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3. 100 objects to represent the world

Viena, Akademia die bildenden Künste, 1992
La exposición vienesa es uno de los proyectos de carácter enciclopédico

más representativos dentro de la obra de Greenaway. El director trata de
englobar los aspectos más importantes del mundo que nos rodea y al
mismo tiempo demostrar la imposibilidad de la representación objetiva.
Greenaway se inspiró en la nave espacial Voyager que fue enviada al
espacio por la NASA en 1970. Voyager. El satélite contenía datos que
supuestamente deben representar el mundo del hombre. Greenaway
construyó un listado propio de objetos que representan el mundo.
Se pretendía de este modo proporcionar información sobre nuestra
civilización a otras formas de vida, en caso de que existieran, ya que las
naves contenían material que supuestamente informaba sobre todos los
aspectos de la vida sobre la Tierra. Greenaway ideó una versión irónica y
personal de este compendio, subrayando las limitaciones del conocimiento
humano y de la ciencia. El carácter subjetivo de cualquier sistema
taxonómico impide la representación el objetiva o universal. Greenaway
destapa también la arrogancia del ser humano y ridiculiza el
antropocentrismo de la ciencia. Todos los listados son subjetivos,
Greenaway no cree en la objetividad de nada que esté creado por el
hombre.
La exposición formaba parte de los eventos organizados para celebrar los

300 años de la Akademie die Bilden Kunste (1692-1992). En el prefacio del
catálogo de la exposición, el director incluye como parte de la exposición a
los propios espacios arquitectónicos en los que se desarrolló el evento, los
objetos nº 101 y 102 serían Das Semper Depot y Die Hofburg.
En el catálogo de la exposición encontramos un listado razonado de los
100 objetos y las instrucciones para los organizadores como representar
este objeto. Todas las piezas incluidas en la exposición tienen un carácter
210
Monika Keska
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alegórico y simbólico y pretenden representar un fragmento del mundo del

hombre.
This list of 100 objects seeks to include every aspect of

time and scale, masculine and feminine, cat and dog. It
acknowledges everything – everything alive and
everything dead. It should leave nothing out –every
material, every technique, every type of every type, every
science, every art and every discipline, every construct,
illusion, trick and device we utilise to reflect our vanity
and insecurity and our disbelief that we are so cosmically
irrelevant. Since every natural and cultural object is such
a complex thing, and all are so endlessly interconnected,
this ambition should not be so difficult to accomplish as
you might imagine.208
Objetos expuestos procedían de diversos tipos de colecciones: de arte,

científicas o criminológicas, del Museo Freud, el Mozarteum etc.
Reconocidas obras de arte coexistían junto a objetos de menor valor
cultural. En su ensayo Some organising principles Greenaway recalca que
los museos son catálogos subjetivos, no objetivos.209
La selección de objetos tiene carácter subversivo respecto a los cinco
pilares de las taxonomías museísticas: cronología, autor, nacionalidad,
material y pertenencia. Greenaway recurre a la estrategia del ready-made,
adjudica un valor artístico a objetos que aparentemente carecen de él,
colocándolos en un contexto artíctico.
Publishers, 1995, pág.15
209 GREENAWAY, Peter, Some orginising principles, en EMMER, Michele (editor),
Visual mind II: Art and mathematics, The Massachussets Institute of Technology Press,
Cambridge, MA 2005
211
Monika Keska
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Esa fórmula recuerda la del ready made y objet trouvé dadaista. La

selección incuye objetos artísticos y no-artísticos, seres vivos y muertos.
Los objetos empelados en las exposiciones son colocados en un contexto
artístico. Adquieren un significado nuevo deben entenderse en relación
con el valor simbólico y toda serie de connotaciones que se asocian con
ellos. Cada objeto representa diferentes cosas, ideas, conceptos.
Otro aspecto relevante de esta exposición es su carácter cinematográfico,

una característica presente en muchos de los proyectos de Greenaway. La
iluminaicon empleada está inspirada en la iluminación cinematográfica.
Carl Prusch, el organizador de la exposición vienesa, la define como 100
cuadros organizados en una secuencia210. Las salas y espacios expositivos
se componen a modo de encuadres. El recorrido del visitante contribuye a
la ordenación en secuencias. Esa forma corresponde a la idea de
Greenaway de superación de los límites
Distribución de la exposición211:
SEMPER DEPOT (objetos 1-13)

1. A SHADOW/ sombra
13. GOD/ Dios
DIE HOFBURG (objetos 14-100)

14. ADAM AND EVE/ Adán y Eva
100. THE EXHIBITION CATALOGUE/ el catálogo de la exposición
210 GREENAWAY, Peter, 100 objects to represent the world, Viena, Akademia die
bildenden Künste, 1992
211 El listado completo está incluido dentro del Anexo, pág.
212
Monika Keska
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La exposición está estrechamente relacionada con otro proyecto

enciclopédico realizado durante Le Grand Atelier de Peter Greenaway,
una serie de talleres que tuvieron lugar en Estrasburgo en 1993. 150
habitantes de la ciudad posaron desnudos para fotografías que luego
fueron convertidas en personificaciones de conceptos abstractos como
Futuro y Presente, Noche y Día. Otros representaron a personajes bíblicos
y mitológicos. Greenaway recurrió a una forma procedente de la tradición
pictórica para crear una enciclopedia personal de alegorías que según
representan los elementos esenciales que componen nuestro mundo.
4. Watching water,
Palazzo Fortuny, Venecia, 1993
La exposición fue organizada en asociación con la Bienal de Venecia en el

Palazzo Fortuny (s. XIV). Greenaway parte de una frase del propio
Fortuny: can you think of anything more magical than the beauty of
electricity (1910) 212 y la transforma en el motto de la exposición.
Casi todo el palacio y sus exteriores se ponen a la disposición del
director. La disposición exterior estaba inspirada en cuadros de Carpaccio,
la fachada estaba decorada con drapeados. Las habitaciones del piso alto
fueron decoradas como si Fortuny siguiera viviendo allí. La planta baja
estaba dedicada a las representaciones de diversas manifestaciones de la
electricidad: luz, pantallas de televisión. En una habitación larga en el
sótano se creó una ilusión óptica de agua, de gotas, reflejos de luz sobre la
superficie, movimiento de las olas. De este modo se crea una alegoría tanto
de la propia ciudad de Venecia como del arte cinematográfico, cuyos
elementos esenciales son la luz y la ilusión óptica.
Las escenografías por las que se mueve el público se convierten en
espacios cinematográficos y los espectadores se convierten en en extras.
212 GREENAWAY, Peter, Watching water, Milano, Electa, 1993, pág. 9
213
Monika Keska
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Cada asistente crea su propio recorrido, se fija en otros elementos, así cada
visitante será el director de su propia película.
Every film needs to have a location, a sense of place

whether found or invented, and when found, then
usually re-invented. The Palazzo Fortuny in the summer
of 1993 might be a re-invented location for a film213
De esta manera Greenaway rompe con una de las limitaciones del cine
tradicional donde el público tiene una función únicamente pasiva. Otra de
las obstáculos que se intenta superar en este proyecto es la
bidimensionalidad y la limitación del encuadre, que se consigue
trasladando el lenguaje fílmico al espacio expositivo.
El director crea una película hipotética cuyo carácter principal es

Mariano Fortuny. Los canales y el agua o el principal atractivo de Venecia,
por lo tanto esa película debe tratar sobre el agua. El agua no se ve en la
exposición pero se percibe su ilusión, mediante el uso del sonido y la luz.
Greenaway subraya de esta manera que el cine es un arte de ilusión y no de
representación.
Fortuny murió en 1947 así que no puede protagonizar la película, pero
dejó sus enseres en el palacio, sus dibujos, ropa que diseñó, pinturas. Todo
esto ha sido animado mediante el uso de la luz. Los objetos dispuestos en
el palacio son una especie de catálogo que representa a la persona a la que
pertenecían y que los utilizaba. Los objetos son en este caso una
representación alegórica del protagonista.
Greenaway hace referencia a Intervals, una de sus películas
experimentales, rodada en Venecia (1969), y añade un nuevo intérvalo del
tiempo, correspondiente a la vida de Fortuny. Contrasta las fotografías de
213 GREENAWAY, Peter, Watching water, Milano, Electa, 1993, pág. 1
214
Monika Keska
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Venecia sacada por Fortuny con la imagen filmada actual de los mismos
espacios.
Otra película a la que se hace referencia en la exposición es Death in
Seine. En esa película se trataba de estudiar los cadáveres encontrados en
Sena pocos años después de la Revolución y adivinar la vida de los cuerpos
anónimos a partir de sus rasgos físicos, marcas en el cuerpo. En Watching
water Greenaway pretende adivinar la historia de las modelos de Fortuny
a partir de sus desnudos. Fortuny tomaba fotos de desnudos de las
modelos como parte de la documentación para sus obras de arte.
En la exposición se alude también a otras películas de Greenaay,
relacionadas con el agua. Se proyectaron fragmentos de la Conspiración de
mujeres, algunos elementos de la instalación aluden a Libros de Próspero.
En una habitación se presentan 8 libros de la biblioteca de Próspero, uno
de ellos es Book of Water, páginas de este libro también están dispuestos
en otra de las habitaciones. Se incluía una representación de Neptuno y el
hundimiento del barco que trajo a los enemigos de Prospero a su isla. El
barco procede de un grabado de la Armada Invencible, la imagen también
incluye un fragmento de un grabado de Cesare Ripa y el texto de
Shakespeare.
La fachada del Palacio Fortuny tiene 50 aberturas, entre ventanas,

puertas, nichos etc. Greenaway propone 50 posibles películas relacionadas
con el agua, una por cada una de ellas:
215
Monika Keska
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1. On the waterfront 33. In which we serve
2. The Cruel sea 34. Voyage to the bottom of the
3. Das Boat sea
4. The Dambusters 35. Blue lagoon
5. Castaway 36. The old man and the sea
6. Ring of bright water 37. Robinson Crusoe
7. Death on the Nile 38. Splash
8. The Poseidon adventure 39. Doctor at sea
9. Raising the Titanic 40. Man from Atlantis
10. The Yellow Submarine 41. Piranha
11. The Abyss 42. The Bermuda triangle
12. The Big blue 43. Showboat
13. I heard the mermaid singing 44. Jaws
14. Cuchillo en el agua 45. Quai des Brumes
15. Dead calm 46. Bondu sauvé des eaux
16. Mutiny on Bounty 47. Treasure island
17. The Sea shall not harm them 48. Nanook of the North
18. Y la Nave va 49. African Queen
19. Julie and Celine go boating 50. The Battle of the River Plate
20. Botany Bay
21. Moby Dick
22. The Little Mermaid
23. Swallows and Amazons
24. South Pacific
25. El Acorazado Potemkin
26. Sinbad the sailor
27. Twenty thousands leagues
under the sea
28. Sink the Bismark
29. The Marie Celeste
30. Three men in a boat
31. Swimming to Cambodia
32. The Deep
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Algunos de estos títulos solamente están relacionados con el agua por el título.
5. Prospero’s creatures
1992 - Nicole Klagsbrun Gallery, New York
- Gesellschaft für Aktuelle Kunst, Bremen
La exposición se centra en los personajes mitológicos que pertenecen a la isla

de Próspero y aparecen como extras en Prospero’s Books. El concepto de la
exposición es parecido al de The Audience of Macon. Forma parte del concepto
de la película y la completa. Las imágenes exhibidas tienen una relación extricta
con los personajes secundarios que en la película carecían de individuaidad. En
la exposición ellos son los protagonistas.
6. Some organising principles

Glyn Vivian art Gallery, Swansea, 1993
En 1993 Greenaway organizó dos exposiciones en asociación con Welsh Arts

Council que tuvieron lugar en Cardiff y Swansea.
La exposición de Swansea es un catálogo tridimensional de maneras en las
que se puede medir y computar el mundo.214 Los 800 objetos expuestos
prestados procedían de colecciones museísticas agrónomas e industriales del
sur de Gales. Entre ellos se encuentran mapas, balanzas, reglas, ábacos y todo
tipo de instrumentos utilizados para pesar, medir, cronometrar o contar.
Greenaway creó una Wunderkammer, compuesta por piezas del museo, sus
propios dibujos y pinturas y los libros de Libros de Próspero.
214 Peter Greenaway, The Stairs1-Genéve. The Location, pág. 23
217
Monika Keska
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Todos esos elementos son organizados mediante un sistema de iluminación
que Greenaway ya habia empleado en su película Z.O.O. Una luz cambiante y
rítmica modifica las formas y enfatiza diferentes grupos de objetos, unos se
iluminan mientras otros quedan a oscuras; de esta manera se crean secuencias
de encuadres.
7. The Audience of Macon

Ffotogallery, Cardiff, 1993
La exposición está compuesta por 100 fotografías de los extras caracterizados

como personajes del siglo XVII, cada uno asociado con sus 7 segundos de la
banda sonora de la película. Son retratos históricos de los personajes que
componen el público de la obra teatral que aparece en The Baby of Macon.
Cada uno de los retratos estaba acompañado de un corto texto que describe
las características del personaje, anécdotas, su relación con los demás
personajes o con el tema de la película. La numeración de los personajes podía
sugerir una cronología de la visita, pero el público podía elegir su propio camino
y crear su propio orden, de esta manera cerrando su propia “película”. Al
público se le ofrece una posibilidad de interactuar con la obra, verla en el orden
elegido y desde un punto de vista que le parezca oportuno. Todos los personajes
son falsos.
8. The Stairs1 - Ginebra. The Location

Ginebra, 1994
El origen de la exposición proviene de un guión no realizado de película el

mismo título. La película se iba a desarrollar en 3 pantallas y durar 24 horas. El
poryecto suponñia un desafío a las limitaciones del cine: la pasividad del
público, la duración, el encuadre.
218
Monika Keska
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The self-reflexive nature of the project and it’s numerous
paradoxes and contradictions seemed to suggest that cinema,
to discuss itself, could be well served by some overspill activity
hat celebrated all its parts form the outside, indeed by some
notion of the mega-cinema that is talked abut but not yet
realised, or certainly by some fuller event than cinema is
largely at present -which is a cinema that is asked only to
engage the attention of the eyes and ears of a two-hours
audience obliged to sit passively in the dark staring in one
direction at shadows coerced to tell a story.215
La exposición suiza consistía en una instalación en el medio urbano de 100

escaleras de madera pintada de blanco. Al subirse a ellas el público podía
admirar una localización a través de un visor. La escalera es una metáfora
arquitectónica de ascenso y descenso, progreso y fracaso, conceptos que en
cierto modo representan el afán de Greenaway de innovar el lenguaje fílmico y a
la vez su conciencia de la dificultad o incluso imposibilidad de tal tarea. Escalera
es un elemento clave de la arquitectura barroca, con gran carga dramática y
teatral.
Además de las 100 escaleras, el proyecto incluye la exposición en el Museo de
Arte e Historia, titulada The Audience and the Frame, colocación de una gran
escalera sobre Pont de la Machine, una representación simbólica de las 100
escaleras en Marstall y un catálogo consistente de 2 partes, una teórica y otra
ilustrativa, con las fotografías de todas las escaleras, fotografiadas de día y de
noche. El catálogo forma parte integrante del proyecto expositivo, no es
simplemente un souvenir de la exposición. En el catálogo de The stairs1
Greenaway habla de 6 exposiciones realizadas en los años 1991-1994216 en los
que exploraba la poisbilidades de traducr el lenguaje fílmio al medio expositivo
215 GREENAWAY, Peter, The Stairs 2: Münich. Projection, London, Merrell Holberton
216 Some organising principles, The Physical Self, Flying out of this world, 100 objects to
represent the world, The Audience of Macon y Watching water
219
Monika Keska
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y llevarlo fuera del cine. Greenaway considera estas exposiciones como
antecesoras del proyecto the Stairs.
Un mapa guía a los espectadores por la ciudad, de una escalera a otra – 100
vistas “enmarcadas”. Aunque la exposición está dedicada a la localización, se
incluyen también ideas del encuadre y el público, ya que ninguno de estos
elementos esenciales del cine tiene sentido por separado. La localización
proporciona el espacio, representado luego en el cine mediante la proyyección:
ilusión óptica de la tridimensionalidad en forma de una sección rectangular. En
el cine tradicional sólo se puede representar una localización y un punto de vista
a la vez.
Las escaleras están numeradas, funcionan como secuencias de una película
por lo que la exposición adquiere un determinado orden. El espectador tiene
una función especialmente importante. Sin la presencia del público las vistas no
tienen la función cinematográfica. Cada visitante crea su propia película al
seguir, o no, el orden de las escaleras numeradas repartidas por la ciudad.
Fue la primera exposición de las diez programadas, de las que de momento

sólo se realizaron dos. El poryecto está dedicado al cine y el lenguaje fílmico,
pero ninguna de las exposiciones debe ser filmada o grabada, ni tampoco ser
expuesta en salas de cine. Cada una debe desarrollarse en el medio urbano y
durar 100 días.
Las diez exposiciones propuestas son:
1. The Location (Localización)

2. The Audience (Público)
3. The Frame (Encuadre)
4. Acting (Actuación)
5. Properties (Utilería)
6. Light (Luz)
7. Text (Texto)
8. Time (Tiempo)
9. Scale (Escala)
220
Monika Keska
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10. Illusion (Ilusión)
Las 10 exposiciones iban a tener lugar en 10 grandes ciudades a lo largo de 10

años, sin embargo solamente se llegaron a realizar dos. Las exposiciones serían
visitables 24 horas al día y estar situadas en espacios urbanos de acceso público.
En el momento de realización de la primera exposición las siguientes 4 estaban
ya diseñadas y se correspondían a Audience, Frame, Acting y Properties. En el
catálogo de la exposición de Ginebra Greenaway incluye una breve descripción
de estos proyectos
The Audience
La exposición consistiría en una instalación de 1000 asientos repartidos por

la ciudad, numerados e identificados, en lugares públicos en los que la gente
suele sentarse a observar lo que pasa, como parques, teatros, cines, estadios de
fútbol, en frente de monumentos, miradores y lugares turísticos. Algunos de los
asientos estarán situados en lugares que aparentemente no tienen ningún
interés visual, o son de difícil acceso, como tejados, descampados o túneles
subterráneos. La acción de la película será siempre diferente y su atractivo para
el espectador dependerá de la suerte y el azar. Greenaway investigó el concepto
del público en algunas de sus películas, como The Baby of Macón, Darwin,
Prospero’s Books y M is for Man Music Mozart y dedicó a este tema
exposiciones: The Audience of Macon, Prospero’s creatures. En estos trabajos
del director, el público se convierte en los extras de la obra que están viendo. Lo
mismo pasa con las exposiciones cuyo concepción está basada en el lenguaje
fílmico.
The Frame
1995
Exposición organizada para las celebraciones del centenario del cine. La
forma del encuadre está relacionada con el espacio enmarcado de las demás
artes visuales, sobre todo a la pintura.
221
Monika Keska
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Por otra parte, Greenaway lo relaciona con la realidad virtual y nuevas técnicas
de proyección como imax, donde la forma del encuadre pierde su sentido.
La exposición consistiría en crear 100 grandes encuadres, obras pictóricas
abstractas, uno para cada año del cine, que van a ser repartidos por la ciudad, de
manera individual pero preferentemente agrupados en secuencias. Los
encuadres van a mantener la proporción 1- 1,33. Todos los encuadres que
corresponderán a los años 1895- 1940 serán en blanco y negro. En las imágenes
de la década de los 40 se añadirá de forma gradual el color para representar de
esta manera la introducción de la película de color en el cine. La aparición de la
televisión será representada por un pequeño cuadro dentro del encuadre
principal, que será en blanco y negro en las imágenes a partir de 1936 y en color
a partir de los años 60. Los encuadres se iluminarían por la noche y mediante
las proyecciones se pondrían en movimiento, aunque sin recurrir a la narración
ni figuración. Finalmente la exposición se realizó bajo el lema de la Proyección,
aunque su forma permaneció tal como la describió Greenaway en el catálogo de
The Stairs 1.
Acting
Las bases el cine están ancladas en el teatro, literatura y pintura. Durante el

desarrollo del arte cinematográfico se crearon una serie de personajes y
arquetipos que iban reapareciendo a lo largo de la historia del cine. La
exposición pretende reunir 100 de los personajes más importantes y más
recurrentes no sólo en el cine, pero también en el teatro, literatura y pintura.
Greenaway opina que el cine, literatura y teatro occidental han creado una serie
de arquetipos, indivisibles de su significado alegórico, como Mr. Scrooge,
Helena de Troya, Otelo etc, se convirtieron en personajes mitológicos,
universalmente identificables. Las características que se asocian a ellos suelen
ser extremas, sin que haya valores intermedios.217
Publishers, 1995, pág. 35-37
222
Monika Keska
………………………………………………………………………………………........
Otro tema tratado por esta exposición es el carácter alegórico de la actuación y
la creación de la ilusión.
La exposición consistiría en repartir 100 extras y performers por los lugares
públicos de la ciudad, cada uno personificaría uno de los arquetipos de
personaje cinematográfico. Estarían colocados dentro de cajas de cristal, como
en la exposición The Physical self y por la noche estarían iluminados. De esta
manera Greenaway subrayaba el carácter físico, no psicológico del actor,
concepto cercano a la idea de über-marionette de Gordon Craig.
Properties
Igual que la exposición dedicada a la actuación consistiría en una selección de

100 arquetipos de personajes presentes en el cine, esta exposición estaría
dedicada a los 100 elementos escenográficos más importantes y recurrentes.
Greenaway subraya que estos elementos también han tenido gran protagonismo
en la literatura, el teatro y la pintura218. Por ejemplo en la tradición
Shakespeariana los accesorios más utilizados serían una cabeza cortada, una
corona, un hacha, una espada y un pañuelo blanco. En el cine de acción los más
elementos empleados serían una pistola, un coche, el humo de un cigarro y un
teléfono. En cualquier género y época los objetos más comunes son una llave,
una puerta, dinero, una carta de amor, un espejo y alcohol. Cada género
cinematográfico tiene su propio catálogo de objetos que lo definen y
representan.
La exposición consistiría en 100 instalaciones repartidas por el medio
urbano, cada una estaría dedicada a uno de estos objetos y en cada instalación
se incluiría por lo menos 100 ejemplares del mismo, insistiendo en la mayor
variedad posible. La idea recuerda las dos exposiciones de 100 objetos para
representar el mundo, donde cada cosa estaba representada por varios tipos o
interpretaciones del objeto. La 2ª edición de los 100 objetos estaba titulada 100
223
Monika Keska
………………………………………………………………………………………........
objects to represent the world – A Prop-opera, haciendo referencia de esta
manera a la utilería.
En el catálogo de la 2ª edición de The Stairs Greenaway retoma la idea de las
10 exposiciones planeadas, aunque en realidad la 2ª iba a ser la última. La
siguiente exposición iba a ser dedicada al público y tendría lugar en Barcelona
en 1997. Sin embargo, finalmente en 1997 se realizó un proyecto completamente
distinto, dedicado a otro tema fetiche de Greenaway, el vuelo de Ícaro, titulada
Flying over water. Otras dos exposiciones planeadas para años 1998 y 1999 que
estarían dedicadas a la actuación y la utilería y deberían realizarse en Tokio y
Varsovia, pero finalmente no fueron realizadas.
9. The Stairs 2: The Projection (Münich)
Esta exposición formaba parte de las celebraciones del centenario del cine,
originalmente se iba a llamar The Frame (Encuadre).
En 1995 Greenaway contribuyó en la película Lumière et compagnie, que
incluía cortometrajes de 41 cineastas de todo el mundo rodados con la cámara
de los hermanos Lumière en sólo 3 tomas y de duración de 56 segundos, igual
que a sprimera películas presentadas en 1895. En el trabajo de Peter Greenaway
aparecen imágenes de la instalación de Marstall de la exposición de Münich.
El tema de la 2ª edición de The Stairs es la inmaterialidad del cine, una
película sólo existe en el momento de su proyección y no es nada más que una
ilusión de movimiento creada a partir de luces y sombras, proyectada sobre un
rectángulo blanco.219
En la exposición de Münich se reparten 100 pantallas colocadas en fachadas
de edificios públicos, iglesias, centros comerciales, incluso en el suelo, situados
en el centro de Münich. Por la noche se proyectaban sobre ellas números
correspondientes a los 100 años del cine, desde 1895 hasta 1995. Durante el día
las pantallas se mantenían en blanco. Paradójicamente, las imágenes
224
Monika Keska
………………………………………………………………………………………........
proyectadas eran inmóviles, Greenaway prefirió mantener una imagen abstracta
en lugar de seleccionar imágenes móviles que podrían desviar la atención de la
esencia de la exposición y añadir significados anecdóticos. El único movimiento
perceptible es la ilusión producida por efectos relacionados con el
funcionamiento del proyector y las sombras y la iluminación.
La fecha de la exposición fue elegida en función de las horas de luz y el
horario de atardecer y se celebró en otoño, durante 100 días. El esquema del
proyecto expositivo se basa en la división de la historia del cine en 5 grandes
secciones, en función de los cambios de las proporciones de la pantalla, el uso
del color y la aparición e influencia de la televisión.
Esquema de las exposición:
1. 1895-1935
Predomina el blanco y negro, las proporciones de la pantalla son 1:1,33
2. A partir de 1936
Aparece el color
3. A partir de 1946
Aparece la televisión
4. A partir de 1953
Aparece Cinemascope y otros tipos de proporciones de la pantalla, influenciados
por la televisión
5. A partir de 1970
Aparece Imax y Omnimax
Sólo las pantallas son iluminadas, ya que el cine es solamente lo que se ve

dentro del rectángulo. Dependiendo de la época a la que representa la pantalla
en cuestión, la proyección es en blanco y negro o en color. Si pertenece a una
225
Monika Keska
………………………………………………………………………………………........
fecha en la que el uso del color estaba en su fase inicial, la introducción del color
es gradual.220
Las pantallas están agrupadas en secuencias que corresponden a distintas

localizaciones de las pantallas en la ciudad:
1. La primera secuencia es la más corta y está alejada de las demás, en la

parte norte de la ciudad. Está hecha íntegramente en blanco y negro
2. La Catedral de Münich y su entorno
3. La zona sur del centro de la ciudad y el río
4. Ludwigstrasse, convertida en La avenida de las Pantallas, imágenes en
color, pantallas situadas sobre amplias fachadas planas
5. Es la secuencia más larga, la disposición de las pantallas no es lineal y
corresponde a pantallas desde 1946 hasta 1995
La exposición se ve culminada con una representación simbólica de los 100

años de cine, la Marstall Installation. La instalación consiste en 100 pantallas
con las fechas de 1895 a 1995 agrupadas en una forma piramidal, frente la cual
estaba sentado un hombre desnudo, sentado en una silla y tapándose la cara en
un gesto de desamparo.
En el catálogo, además de las fotografías de todas las pantallas de día y de
noche, aparece un listado de películas seleccionadas, 10 por cada año de la
historia del cine.
10. Spellbound. Art and Film

Hayward Gallery, Londres 1995
La vídeo instalación de Peter Greenaway forma parte de la exposición

colectiva dedicada al tema de las relaciones entre cine y pintura en el Reino
226
Monika Keska
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Unido celebrada en la Hayward Gallery londinense. Greenaway presentó una
vídeo instalación titulada In the dark, que estaba estrechamente ligada a un
proyecto anterior, The Stairs 2: Projection, presentado en Münich. Mantiene la
misma forma de la Marstall Installation que además se ve reproducida en el
cortometraje de Greenaway, incluido en Lumiére et compagne.
11. Cosmology at the Piazza del Popolo: a history of the Piazza from
Nero to Fellini using light and sound
Roma, Instalación multimedia (sin catálogo) 1996
Un espectáculo de luz y sonido creado con el director de iluminación que

habitualmente trabaja con Greenaway, Reinier von Brummelen. Iluminan las
tres iglesias barrocas, las fuentes, las estatuas, el obelisco egipcio y el pórtico de
entrada con 6000 lámparas coreografiadas por ordenador, interactuando con
los ritmos de día y noche. La idea de cine fuera del cine
La idea de la luz como un elemento básico de la creación fílmica, basada en
imágenes inmateriales, un efecto lumínico. La banda sonora es el elemento
ordenador de la imagen y además tiene función de un comentario irónico de la
“acción”. El proyecto tiene carácter de site-specific, una obra creada
especialmente para un espacio, sea natural, arquitectónico o urbano. Es una
forma recurrente en la obra de Greenaway, basta recordar las dos exposiciones
de la serie The Stairs, o Fort Asperen Ark.
12. 100 objects to represent the world (A Prop Opera)

Exposición itinerante, 1997-2000
La segunda versión ue una exposición/performance itinerante que se expuso

y representó en diversos países en los años 1997-2000. La exposición/ópera
repite la misma idea y estrutura de la exposición vienesa, cambia algunos
elementos que componen el listado de los 100 objetos para representar el
227
Monika Keska
………………………………………………………………………………………........
mundo. El libro del catálogo es a la vez el libretto de la ópera. Greenaway
transforma la idea inicial de una exposición en una ópera protagonizada por
Adán, Eva, la Serpiente y los objetos que componen el catálogo. La sustitución
del actor como entidad psicológica e individual por un objeto impersonal que
contiene carga alegórica tiene su origen y su paralelo en las teorías de la
supermarioneta de Gordon Craig. El teórico y director de teatro proponía
suprimir la individualidad del actor y el realismo psicológico por una marioneta
o un actor sometido a la voluntad del director. Peter Greenaway persigue
objetivos similares en su idea de la renovación del lenguaje fílmico
13. Flying over water

Barcelona 1996
En esta exposición Greenaway vuelve al mito de Ícaro y al motivo del agua. El

agua en su obra suele tener un significado dual del origen y del fin de la vida.
Muchos de los personajes de sus películas mueren por ahogamiento (Death in
Seine, Drowning by numbers). Flying over water trata de manera irónica el
mito de Ícaro. Es la primera vez que el hombre consigue volar y la primera
catástrofe de la aviación en la historia 221
El vuelo a su vez está relacionado por un lado con la ornitología, otro de los
temas fetiche de Greenaway y por otro lado, es el sueño del hombre por dominar
las leyes de la naturaleza y una alegoría del intento de superación y creatividad.
Ícaro representa ese intento arrogante de superar la ley de la gravedad sin llegar
a comprenderla.
14. El Cuerpo de Arte – Associational Body Encyclopaedia

1ª Bienal de Arte de Valencia: La comunicación entre las artes, 2001
221 GREENAWAY, Peter, Flying over water, London, Merrel Holberton, 1997, pág. 15
228
Monika Keska
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La exposición comisariada por Achille Bonito Oliva fue uno de los eventos
organizados durante 1ª Bienal de Valencia, La comunicación entre las artes222.
Greenaway fue el comisario artístico y además se contó con la colaboración del
arquitecto y escenógrafo Peter Batazzi y del diseñador Denis Santachiara para
convertir el espacio del Convento del Carmen en una parte integral de la
exposición. 100 obras de artistas internacionales que componían un cuerpo
metafórico de la exposición, rematado con una imagen creada por Santachiara,
una nube en forma de un niño recién nacido, unido mediante un “cordón
umbilical” a la torre del campanario.
La instalación y la videoinstalación son formas que tieen mayor presencia en
la exposición y las que mejor representan el lema de la Bienal, Comunicación
entre las artes:
¿Qué es la instalación, la videoinstalación, sino un espacio

gaseoso estructurable y desmontable que puede ser en cada
situación reconstruida según la especialidad arquitectónica
en cuyo interior va a ser colocada? Por lo tanto en este
sentido la idea del arte total, como precipitación multimedia
e interdisciplinar, es la expresión del sincretismo
lingüístico.223
La distribución de las obras reproduce la forma del cuerpo humano y su

temática está ligada al mismo, no sólo en cuerpo en sí, pero también en su
finalidad, sus obsesiones, los objetos que utiliza. La exposición se divide en 5
partes: Cerebro (carácter conceptual del arte), Columna vertebral (arte y
nuevas tecnologías), Corazón y órganos internos (la diversidad formal),
Genitales (el arte interactivo, performance), Extremidades (el carácter
subversivo el arte).
222 VV.AA., 1ª Bienal de Valencia La comunicación entre las artes, Valencia, Generalitat
Valenciana, 2001
223 BONITO OLIVA, Achille, El huevo de Colón, en VV.AA., 1ª Bienal de Valencia La

comunicación entre las artes, Valencia, Generalitat Valenciana, 2001, pág. 50
229
Monika Keska
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El cuerpo metafórico: la distribución de la exposición
1ª PARTE: CEREBRO - Claude Closky

- Ousmane Ndiaye Dago
- Maurizio Cannavaciolo - DJ Spooky
- Loris Cecchini - Christoph Daeger
- Christo & Jean-Claude - Equipo Límite
- De Geuzen (A Foundation for - Jan Fabre
Multi-Visual Research) - Christoph Girardet
- Braco Dimitrijević - Andreas Gursky
- Antonio Girbes - Ben Yakober & Yannick Vu
- Inspection Medical - Mike Kelley
Hermeneutics - Katarzyna Kozyra
- Liliana Moro - Oleg Kulig
- Erwin Olaf - Donatella Landi
- Jaume Plensa - Julia Loktev
- Dennis Santachiara - Tracey Moffatt
- Oliviero Toscani - Arthur Omar
- Manolo Valdés - Tony Oursler
- Manuel Vázquez Montalbán - Alan Rath
- Jan Vercruysse - Guy Richards Smit
- Yoko Ono - Dabiela Rossell
- Yehudit Sasportas
2ª PARTE: - Santiago Sierra
COLUMNA VERTEBRAL - Soft Pad
- Ar de Troy - Sam Taylor-Wood
- Betty Bue - Fatimah Tuggar
- Richard Billingham
- John Bock 3ª PARTE: CORAZÓN Y ÓRGANOS
- Marcel Broodthaers INTERNOS
- Cecily Brown - Nobuyoshi Araki
- David Henry Brown Jr - Maja Bajević
230
Monika Keska
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- Massimo Bartolini - Mario Airó
- Dinos & Jake Chapman - Carlo Benvenuto
- Clegg & Guttmann - Dara Birnbaum
- Mario Dellavedova - Cai-Guo Qiang
- Mathys Gerber - Irwin
- Robert Gligorov - Thorsten Kirchhoff
- Johan Grimon Pérez - Miralda
- Mona Hatoum - Miquel Navarro
- Maria Teresa Hincapié
- Anish Kapoor
- Kcho
- Bertrand Lavier
- Armin Linke
- Los Carpinteros
- Christian Marclay
- Amadeo Martegani
- Yasumasa Morimura
- Ouke Leele
- Pierre et Gilles
- José Sanleón
- Schie 2.0
- Andrés Serrano
- Alma Suljević
- Tunga
- David Byrne
4ª PARTE: LOS GENITALES

- Chen Zhen
- Matali Crasset
- Jane & Louise Wilson
5ª PARTE: EXTREMIDADES
- Sergei Bugaev Afrika
231
Monika Keska
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15. Luper at Compton Verney
Compton Verney Art Gallery Warwickshire, 2004
La exposición fue organizada en el interior y los alrededores de la

mansión deciochesca de Compton Verney convertida en galería de arte.
La localización alude al Contrato del dibujante, que se proyectaba
durante la muestra sobre una pantalla gigante colocada en el parque
perteneciente a la mansión. El motivo del paisaje inglés y su repercusión
en el arte británico fue un tema colateral, representado en gran parte
por el lugar mismo en el que se desarrolla la muestra. El tema central de
la exposición es el personaje alter-ego del director, Tulse Luper.
Greenaway presentó una instalación compuesta por las 92 maletas que
completan la colección de Luper en forma de objets trouvés y
assemblage.
16. 2005- Tulse Luper Suitcases

Galerie Fortlaan, Ghent (maletas 1, 2, 3, 6-7)
La exposición en la galeria Fortlaan con la que Greenaway colabora

habitualmente sólo muestra una pequeña parte de la colección de
Luper. La muestra consta de dibujos, pinturas y collages que
representan el contenido de cinco maletas:
1 Coal
2 Toys
3 Apples
6-7 Clothes
17. The Children of Uranium

Milán, 2005
232
Monika Keska
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The Children of Uranium mantiene una forma ambigua entre cine,
performance y exposición que recuerda la 2ª versión de 100 objects to
represent the world. El proyecto incluye además la publicación de un
libro, que lejos de ser un simple catálogo, forma parte del proyecto
artístico. El número atómico de uranio otra vez aparece como una clave
para comprender la historia del siglo XX. La exposición/ performance
se compone a partir de 92 escenas, una por cada elemento y ordenadas
según su número atómico, protagonizadas por 8 Hijos del Uranio -
personajes relacionados de alguna manera con el uranio- Marie Curie,
Isaac Newton, Albert Einstein, Nikita Kruschev, Mikhail Gorbachov,
George Bush, Robert Oppenheimer y el fundador de la secta mormona,
Joseph Smith. Al mismo tiempo se proporciona definiciones
“enciclopédicas” de cada uno de los personajes y de los primeros 92
elementos de la tabla atómica. Durante mucho tiempo la tabla atómica
tenía 92 elementos y el número 92 es uranio. Greenaway considera el
descubrimiento del uranio como un acontecimiento que marcó la
historia contemporánea, en su opinión todos somos Hijos del uranio y
dependemos de este elemento224.
18. Fort Asperen Ark. Flood warning

Acquoy, Holanda, 2006
Fort Asperen Ark se centra en otro problema fundamental del mundo

actual, como es el calentamiento global. Fue un proyecto site -specific,
realizado en una fortaleza en el pueblo holandés de Acquoy, convertida
en un Monte Ararat por el tiempo de la duración del evento. Greenaway
reinterpreta la historia del Arca de Noé en el contexto de un desastre
ecológico y de la posible desaparición de Holanda bajo las aguas
marinas. Greenaway logró crear una aguda alegoría de la acción
224 GREENAWAY, Peter, The Children of Uranium, Milán, Edizioni Charta, 2006, pág.
21
233
Monika Keska
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destructora del hombre en su afán de dominar la naturaleza y de sus
consecuencias. Al mismo tiempo el proyecto contiene el motivo del
inventario, el Arca mismo es un catálogo de todos los animales, igual
que fue el jardín zoológico en Z.O.O. El proyecto se completó otra vez
con la publicación de un libro de 92 acuarelas que representan la
historia del diluvio universal.
19. Nightwatching. A View on Rembrandt’s Nightwatch

Rijksmuseum, Amsterdam, 2006
La vídeo instalación se basa en una reinterpretación de la Ronda

Nocturna de Rembrandt. La exposición tenía lugar en Rijksmuseum
que alberga actualmente el cuadro. Es la primera de la serie dedicada a
los artistas holandeses, seguida por el proyecto Goltzius. La instalacion
dio origen a la película Nightwatching y a la serie de nueve
instalaciones programadas para ser realizadas en distintos lugares de
todo el mundo, de las que actualmente se han realizado tres. El proyecto
consiste en revisiones y reinterpretaciones personales de cuadros
emblemáticos, desde el renaciemiento hasta el siglo XX.
La exposición consistía en dos vídeo-intalaciones situadas en dos
salas separadas del Rijksmuseum. En la primera, el cuadro sufría
modificaciones mediante la manipulación digital. El cuadro adquiere de
este modo un factor temporal, la luz modifica la imagen y la pone en
movimiento, la banda sonora sirve de comentario y ordena las
imágenes. La segunda instalación es una sucesión de tableaux vivants
de los personajes que aparecen el La Ronda nocturna y otros cuadros
de Rembrandt. Los personajes se presentan y ofrecen pistas que pueden
ayudar a descubrir un supuesto asesinato codificado por el pintor en La
Ronda nocturna. Este vídeo dio origen a la película Nightwatching.
Tras el éxito de la exposición, Greenaway ha sido invitado por varios
museos para hacer instalaciones de este tipo con otros cuadros
famosos, por ejemplo con las Meninas en el Prado. La artista alemana
234
Monika Keska
………………………………………………………………………………………........
Eve Süssman creó una obra muy parecida, 89 segundos en Alcázar. En
ella, Las Meninas, un cuadro con elemento cinematográfico inherente,
adquieren movilidad y se recrea un momento junto antes de que se
constituya la escena representada por Velázquez.
20. Peopling the Palaces of Venaria Reale

Venaria Reale, Turín, 2007
Peopling the Palaces of Venaria Reale es un proyecto site-specific

encargado para la inauguración del complejo palaciego de Venaria
Reale, cerca de Turín, tras su restauración en 2007 y de una exposición
sobre la vida de la corte.
Greenaway crea 900 personajes representados por actores que
repueblan los palacios, los tableaux vivants se reproducen en pantallas
repartidas por los edificios. La forma recuerda la instalación de
Rijksmuseum. Según Greenaway, el cine tiene función de la novela
histórica del XIX, Ridley Scott, sustituye a Walter Scott, como dice le
director en la entrevista disponible en su página web225. La historia
consiste en recopilar la memoria. La memoria es lo que nos sitúa en un
contexto, define el pasado y el presente.
21. Tulse Luper Suitcases

16th Electronic Art Festival VideoBrasil, Sao Paulo, 2007
Esta exposición fue uno de los numerosos eventos relacionados con el

proyecto muktimedia Tulse Luper Suitcases. La muestra de Peter
Greenaway incluía la instalación de las 92 maletas de la colección de
Luper acompañada de la presentación de las tres películas relacionadas
con el proyecto y un espectáculo VJ que incluye imágenes y fragmentos
225 http://www.petergreenaway.info/content/view/128/1/
235
Monika Keska
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de las mismas. Paralelamente, se organizó una retrospectiva de sus
películas experimentales y televisivas.
22. Leonardo’s Last Supper

Milán, 2008
Greenaway concede un factor temporal a la Última cena de Leonardo

mediante el uso de la luz y de la banda sonora; la convierte en un cuadro
viviente. Aplica las imágenes de sombra de rejilla de una ventana sobre
el fresco original, creando ilusión de una luz que entra por sus cristales.
Al mismo tiempo la rejilla forma parte del imaginario de Greenaway,
una forma que divide la imagen y la convierte en una serie de
fragmentos. La instalación está ligada también a la idea de la luz como
un elemento esencial del cine, parte esencial de la ilusión óptica.
La representación parecía una proyección de cine, los asistentes
entraban en grupos de 25 personas. Se realizó también una copia exacta
de la pintura para proyecciones destinadas a grupos más amplios en el
Palazzo Reale de Milán.
23. Tulse Luper Suitcases

Exposición itinerante, 2008-11
La exposición es la continuación de la muestra celebrada en

Warwicksire en 2004. Se completa de este modo un proyecto de arte
total compuesto por tres películas, o una película de 6 horas dividida en
tres partes, una gira de VJ utilizando las imágenes pertenecientes a las
películas, libros, DVD y una serie de creaciones virtuales de carácter
interactivo disponibles en internet. En la exposición itinerante
propuesta para el año 2009 se van a exponer en forma de una
instalación multimedia las 92 maletas226. Las exposiciones terminarán
226 anexo 1, pág.
236
Monika Keska
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en 2011 coincidiendo con el 100 cumpleaños de Tulse Luper. Según
Greenaway, Luper nació en 1911 en Newport (Gales) la ciudad natal del
director, y desapareció en los años 70 en una cárcel soviética. Durante
su vida consiguió almacenar una serie de objetos que hacen alusión a
algunos de los acontecimientos esenciales para comprender la historia
del siglo XX, como el descubrimiento de armas nucleares, las protestas
del mayo 1968 o la caída del muro de Berlín.
24. The Wedding at Cana

Venecia, 2009
La tercera y por el momento la última instalación de la serie tiene

lugar en Venecia. En este caso se ha utilizado una copia del cuadro,
idéntica al original y se inserta en el espacio para el cual fue concebida
en su origen, el Reffettorio de Palladio de la Isola di San Giorgio
Maggiore. El cuadro se convierte en un encuadre fragmentado por
encuadres más pequeños, forma habitual en las películas de Greenaway.
Igual que en caso de las instalaciones de Milán y Amsterdam, el cuadro
se pone en movimiento mediante cambios de luz, iluminación
sescuencial de diferentes elementos de la composición. El espectáculo se
completa con una banda sonora y diálogos que ayudan a conceder un
factor temporal a la pintura.
La pintura orginal es deconstruida mediante animaciones digitales, se
muestran los puntos de fuga, finalmente la obra se convierte en una
forma tridimensional que permite a losespectadres contemplar la
escena desde diferentes puntos de vista.
Las exposiciones de Peter Greenaway, aunque presentan formas muy

diferentes entre sí, están estrechamente ligadas al cine. Todas se pueden
relacionar con la idea del cine fuera del cine (cinema outside cinema) de
237
Monika Keska
………………………………………………………………………………………........
Peter Greenaway que consiste en trasladar conceptos ligados al lenguaje
fílmico a otros medios, en este caso exposición.
Todas contienen elementos comunes en su obra fílmica como
referencias a la pintura flamenca, la fascinación por la trompe l’oeil, los
sistemas taxonómicos que sustituyen a la narración y los motivos
recurrentes del agua y vuelo. El componente variante en las
exposiciones de Greenaway es la relación que mantienen con sus
películas. Exposiciones como Prospero’s creatures, The audience of
Macon completan obras cinematográficas previas a las mismas. Las
exposiciones del ciclo Tulse Luper Suitcases forman parte de un
proyecto multidicisciplinar más extenso que incluye películas, libros y
diferentes formas multimedia y suponen la conclusión del mismo.
Rembrandt’s Night Watch a cambio es previa a la película y anuncia la
estructura y base conceptual de Nightwatching, se puede considerar
como un estudio preliminar. En otras exposiciones encontramos
referencias a sus películas o incluso fragmentos de las mismas
proyectadas en los espacios expositivos, por ejemplo en caso de
Watching water se proyectan y se aluden Intervals, Death in Seine y
Drowning by Numbers.
Debido a tan estrecha relación entre las exposiciones de Peter
Greenaway y sus películas, podemos considerarlas casi como pate de su
filmografía. En la última década las exposiciones de Peter Greenaway
son más numerosas que sus películas. Esta forma de expresión en la
obra de Greenaway está desplazando progresivamente la forma
cinematográfica. La exposición le deja llevar a cabo ideas que en el cine
no siempre resultan realizables. El cine fuera del cine le permite
liberarse de las limitaciones impuestas por las cualidades de la
producción, distribución y proyección.
From these exhibitions, all of them enjoyed by a

large public, I could find an audience that was not
238
Monika Keska
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subjected to a sedentary and very largely passive
role, sitting in one place in the dark looking at the
illusions created of a three-dimensional world by
another’s subjectivity on a flat screen. Here was an
opportunity to make audience walk and move, be
sociable in a way never dreamed by the rigours of
cinema-watching, in circumstances where many
differing perspectives could be brought to bear on a
series of phenomena associated with the topics
under consideration. Yet all the time it was a
subjective creation under the auspices of light and
sound, dealing with a large slice of the cinema’s
vocabulary227
227 GREENAWAY, Peter, The Stairs 1: Genéve. The Location, London, Merrell
Holberton Publishers, 1994
239
Monika Keska
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4. Peter Greenaway: artista total
4.1. El concepto de Gesamtkunstwerk
El anhelo de la fusión de las artes o creación de una obra total, uno de

los principales objetivos de las manifestaciones culturales del siglo XX -
artes plásticas, cine, música, ópera, teatro y happening, arte
multimedia-, cuenta con múltiples precedentes teóricos, desde el
concepto de ut pictura poesis de Horacio, hasta la teoría del
Gesamtkunstwerk de Richard Wagner.
Según Harald Szeemann228 la obra total no existe, sólo se puede
hablar de tendencia a ella y anhelo de crearla. Szeemann propone dos
citas, de muy distinta índole para la plena definición del concepto de la
obra de arte total. La primera procede de una novela del escritor suizo
Robert Walser y la otra es una definición del término Gesamtkunstwerk
de la Enciclopedia Meyer:
1) Mi hermano pinta, hace poesía, canta, toca el

piano y hace gimnasia maravillosamente. Tiene
mucho talento. Yo le quiero y no sólo por eso, ni
porque sea mi hermano. Él es mi amigo. Quiere ser
director de orquesta y, sin embargo, a veces no lo
quiere, sino lograr algo que aglutine el conjunto de
228 Robert Walser, Fritz Kochers aufsätze, Obras I, p.24, citado en SZEEMANN, H.,
Der hang zum Gesamtkunstwerk, en GUASCH, A.M. (edit.), Los manifiestos del arte
posmoderno, Madrid, Akal, 2000, pág. 189
240
Monika Keska
………………………………………………………………………………………........
las artes terrenales. Ciertamente aspira a lo más
alto229
2) Obra de arte total. Reunión de poesía, música,

danza y artes plásticas en una obra de arte unitaria.
El desarrollo del concepto de “obra de arte total” se
halla unido a la poética wagneriana del drama
musical. Él buscaba, al contrario que los festivales
de la época barroca, la mezcla efectista de la ópera
francesa del siglo XIX o la revista musical de
entretenimiento, no una mera yuxtaposición, sino
alcanzar la unidad de todas las artes en el seno de
una obra de arte total. Aspiraba ala más alta obra de
arte unitaria, en la cual cada una de las artes
alcanzaba su mayor grado de plenitud. Pero
mientras en el caso de Wagner y en contra de su
programa, la obra de arte total se encontró bajo el
dominio de la música, en M. Reinhardt e I. Dumont,
que perseguían ideas parecidas, dominó la
dramática poética, y en la Bauhaus la arquitectura.
Sin pretender la integración de las artes de igual
valor, en los años 20 reformaron el concepto de la
obra de arte total Y. Goll como Superdrama y E.
Piscator como Teatro total de agitación. En los
últimos años, las formas de arte multimedia en
dirección a la obra de arte total buscan cuestionar
mediante la competencia de las artes la aspiración
del arte a cuestionar su propia condición en cuanto
tal.230
229 SZEEMANN, H., Der hang zum Gesamtkunstwerk, en GUASCH, A.M. (edit.), Los
manifiestos del arte posmoderno, Madrid, Akal, 2000, pág. 189
230 Ibidem., pág. 189-190
241
Monika Keska
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Los antecedentes de la obra de arte total contemporánea se
encuentran en el XIX europeo. Las manifestaciones culturales y la teoría
artística decimonónica, sobre todo el romanticismo231, se centran en la
búsqueda de la fusión de las artes y del efecto de sinestesia.
Ya Lessing definía las diferencias entre las distintas artes, que
deberían superarse y completarse mediante una síntesis
interdisciplinar. Johann Herder hablaba de la necesidad de renovación
del arte dramático que consistiría en la integración de los elementos de
poesía, escenografía y música en una sola obra. El principal objetivo de
Alexander Skriabin cuando trabajaba sobre Misterium, fue crear una
obra que proporcionara todas las experiencias sensoriales al espectador.
La obra incluía elementos de todas las artes para proporcionar a los
espectadores una experiencia multisensorial y sumergirlos en un estado
de éxtasis y provocarles una sensación de unificación con la naturaleza
Juan José Sebreli define el arte total como una fusión del arte y la
vida, relacionada con la estetización de la realidad, concepción mística
del artista como individualidad excepcional para la comunidad.232 Por lo
tanto se consideraba como obras de arte total las catedrales góticas -
como resultado de trabajo colectivo de varios artistas (el paradigma
romántico de obra de arte total fue el neogótico)-, las teorías artísticas
del Romanticismo y de las vanguardias, art nouveau, la obra de los
colectivos como Arts and crafts, Deutsche Werkbund y Bauhaus.
Según Sebreli la idea esencial del Gesamtkunstwerk es su
concepción como una obra colectiva y participativa.233 Relaciona la
obra de arte total con el espectáculo, incluyendo la fiesta jacobina que
sustituía los actos religiosos, los desfiles y las fiestas de los regímenes
totalitarios, la ópera y el teatro total desde Wagner hasta teatro
231 GOMEZ, J., The process of Jarman’s War Requiem: personal vision and the
tradition of the fusion of the arts, en LIPPARD, Ch. (coordinador), By angels driven:
The films of Derek Jarman, Trowbridge, Flick Books, 1996, pág.88
232 SEBRELI, J. J., Las aventuras de la vanguardia, Buenos Aires, Editorial
Sudamericana Señales, 2002, pág. 293
233 Ibidem, págs. 317 -328
242
Monika Keska
………………………………………………………………………………………........
multimedia, la “ópera proletaria” china, los acontecimientos del mayo
68, Woodstock (1969), los happenings de los años 60 etc.
Richard Wagner fue sin embargo el precedente teórico y formal más

importante del arte total contemporáneo y dejó su huella en distintas
manifestaciones culturales del siglo XX: teatro -a través de la obra de
Adolphe Appia y Gordon Craig-, diseño, cine -gracias a los escritos de
Riciotto Canudo-, artes plásticas y arte multimedia, música (ópera,
obras radiofónicas). La idea de Gesamtkunstwerk de Wagner estaba
dirigida contra la concepción hedonista del teatro y suponía una
combinación de las artes con filosofía y política, en la que todos sus
elementos tenían el mismo peso: arquitectura, música, escultura,
poesía, danza. Ya en su época, la teoría de Gesamtkunstwerk tuvo gran
trascendencia. Uno de sus admiradores más fieles fue Ludwig II de
Baviera que intentó convertir su propia vida en una obra de teatro total.
Las ideas de Wagner influyeron también en los simbolistas franceses a
través de un artículo de Baudelaire sobre la fusión de las artes en
Tännhauser de Wagner. Mallarmé intentó crear incluso una versión
literaria de la obra de arte total, El Libro de los Libros, pero no
consiguió concluirla.
Wagner234 desarrolla el concepto de Gesamtkunstwerk en los años
1848–51 en sus obras teóricas Arte y la revolución, Ópera y drama, y
sobre todo en La obra de arte del futuro. Gesamtkunstwerk se presenta
como una obra comunitaria, fruto de la colaboración entre artistas, no
de un individuo aislado. La gran obra de arte total debe reunir todos los
géneros artísticos para obtener una obra unitaria (Gesamtzweck), una
representación incondicional de la naturaleza humana. Para Wagner, la
tragedia griega era el paradigma de arte comunitario, una forma
artística prefecta. Después de la destrucción de la cultura griega (el
período comunitario) y hasta la mitad del siglo XIX (época
234 IBÁÑEZ, J., L’Obra d’art total. Una idea de la Modernitat en Cinema, art i
Pensament, Universitat de Girona y Ajuntament de Girona, 1999
243
Monika Keska
………………………………………………………………………………………........
contemporánea de Wagner) surge el período del egoísmo absoluto. En el
futuro sería sustituido por el “comunismo” (entendido como lo
contrario al egoísmo, no en el sentido del sistema político), en el que la
obra de arte sería un producto de un genio colectivo, reflejo de la vida de
una comunidad.
Sin embargo, en práctica las tesis de Wagner significaban una fusión
de las artes, con el predominio incuestionable de la música, en una obra
teatral de un solo autor, con el objetivo de provocar la sensación de
éxtasis en el espectador. La falta de consecuencia en la realización de
sus propias propuestas le costó la dura crítica por parte de Friedrich
Nietzsche en El caso Wagner donde califica su concepto de la obra de
arte total como un “artefacto”.
Las tendencias del teatro total parten directamente de las teorías de

Wagner y del modelo de teatro medieval -obras que se representaban en
la iglesia por toda la comunidad. El elemento que une las obras de
Erwin Piscator, Oskar Schlemmer, Adolphe Appia, Gordon Craig.
Isadora Duncan, las veladas dadaístas en el Cabaret Voltaire,
performance y happening, el Orgien Mysterien Theatre de Hermann
Nitsch es su carácter ritual y catártico, la participación del público,
elemento religioso. La idea de la obra total comunitaria de Wagner fue
modificada en las primeras décadas del siglo XX por sus seguidores,
Adolphe Appia y Gordon Craig, el nuevo Gesamtkunstwerk consistía en
una fusión de acción, palabra, líneas, colores, ritmo. El director era el
creador absoluto de la obra - El maestro de la ciencia de la escena.
Craig desarrolló la idea del actor como supermarioneta, un concepto
que tiene un doble significado, de completa subordinación de los actores
al director o de su sustitución por marionetas. Las teorías de Craig
tuvieron gran repercusión en el teatro contemporáneo (Tadeusz Kantor)
y en el cine neovanguardista (Peter Greenaway, los hermanos Quay),
como modelo de la liberación del realismo en la puesta en escena y la
interpretación.
244
Monika Keska
………………………………………………………………………………………........
a. La tendencia al Gesamtkunstwerk en el arte contemporáneo
Según Harald Szeemann235 no existe un sólo modelo de arte total,

cada época ha tenido uno propio y de tipologías muy distintas:
monumentos funerarios, teatro griego, catedrales, palacios, parques y
jardines, exposiciones universales, etc. En las artes visuales a tendencia
a arte total se hace patente a partir del Romanticismo con la obra de
Philip Otto Runge (La Mañana), y en el siglo XX se percibe en las
teorías artísticas de las vanguardias históricas Bauhaus, Kiefer,
Kandinsky, Mondrian, Malevich, futurismo, Herman Nitsch. La
tendencia ala obra de arte total en el arte contemporáneo se manifiesta
en proyectos comunitarios (la Bauhaus o las obras radiofónicas de Alvin
Curran -Noche de los Cristales Rotos) y en los intentos de fusión de los
elementos de las diversas artes (video art, performance y happening,
Civil wars de Robert Wilson). La tendencia al arte total en la Bauhaus
se manifestaba en su carácter interdisciplinario, la diversidad de
actividades y de los planteamientos teóricos: el manifiesto de Gropius y
de Feininger, los esquemas circulares de Itten, la obra de Klee, la
polaridad misticismo-funcionalismo (Itten-Gropius), el teatro total
(Gropius y Piscator), el ballet triádico de Schlemmer y las máquinas
luminosas de Moholy-Nagy.236
En la segunda mitad del siglo XX cabe destacar a los representantes
de las corrientes procesuales y conceptuales de los años 60 y 70 como
Joseph Beuys, Yannis Kounelis o Yves Klein -uno de los artistas más
importantes para Derek Jarman-, que en sus obras incluían “todo tipo
de medios y referencias a fenómenos extrasensoriales con relación a la
idea de la unidad espíritu-alma-cuerpo”.237
El empleo de las nuevas tecnologías y el arte multimedia son quizás
las manifestaciones más emblemáticas de la obra total contemporánea.
235 SZEEMANN, H., Der hang zum Gesamtkunstwerk, en GUASCH, A.M. (edit.), Los
manifiestos del arte posmoderno, Madrid, Akal, 2000. págs. 185-190
236 Ibidem
237 Ibid.
245
Monika Keska
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Uno de los ejemplos más interesantes es la obra de Robert Wilson Civil
wars realizada para la Olimpiada en Los Ángeles (1984), integra tanto el
componente de la creación comunitaria como la fusión interdisciplinar,
los dos elementos clave del Gesamtkunstwerk wagneriano. La obra fue
reproducida en los 5 continentes e incluía elementos de piezas
radiofónicas, teatro, música y vídeo. La vídeo-instalación es otra de las
manifestaciones del arte total contemporáneo, integra las características
de una instalación -su desarrollo espacial- y las propiedades
multisensoriales del vídeo. Bill Viola en El tríptico de Nantes juega con
la forma tradicional de un tríptico, propia de un retablo, para dar
carácter ritual, casi religioso a las tres escenas que se desarrollan en las
pantallas -el nacimiento, la muerte y al propio artista flotando en el
agua en el panel central. Otro caso paradigmático es La consagración
de la primavera Katarzyna Kozyra que combina la música de
Stravinsky, las proyecciones en vídeo y la coreografía de Nijinsky -
conocida por su extrema dificultad pero aquí “interpretada” gracias a
una técnica de animación por unos ancianos.
b. Cine como obra de arte total
El carácter multimedia del cine lo hace próximo a las teorías de la

obra de arte total, sin embargo esa tendencia se hace más patente en la
obra de los cineastas que no tratan de disimular la presencia de los
elementos de las diversas artes ni tratan de conseguir un efecto de
realismo. A grandes rasgos, la historia del cine se puede dividir en dos
principales corrientes: la homogénea, en gran parte relacionada con el
“modo institucional” y la heterogénea que se puede considerar heredera
de las teorías de arte total -la vanguardia y la neovanguardia: la mayoría
de las películas de Stanley Kubrick y de Ken Russell, o el cine italiano
posterior al neorrealismo.
Las teorías cinematográficas de las vanguardias históricas muchas
veces aluden al concepto del arte total. Riciotto Canudo, considerado
como el primer teórico del cine, parte del concepto del
246
Monika Keska
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Gesamtkunstwerk wagneriano y lo aplica al arte cinematográfico:
“Necesitamos al Cine para crear la obra de arte total a la que, desde
siempre, han tendido todas las artes”.238 En su Manifiesto de las siete
artes, presentado en París en la École des Haute Études el 11 de marzo
de 1911, Canudo proponía la denominación del cine como el 7º arte que
sería la suma de las otras seis: arquitectura, música, danza, poesía,
escultura y pintura. Sin embargo, Canudo advierte que el cine de su
época todavía no cumplía estas premisas y que, posiblemente, las
completará en el futuro. Las ideas de Canudo tuvieron su continuación
en las teorías cinematográficas de las vanguardias históricas. Los
futuristas dedicaron al cine dos de sus manifiestos. En La
cinematografía futurista (1916), texto firmado por Filippo Tommaso
Marinetti, Bruno Corra, Emilio Settimelli, Arnaldo Ginna, Giacomo
Balla y Remo Chiti se define el cine como un arte sintético: “Pintura +
escultura + dinamismo plástico + palabras en libertad +
entonarruidos + arquitectura + teatro sintético = Cinematografía
futurista”.239 El segundo manifiesto, La cinematografía (1936) firmado
por Marinetti y Ginna, era, en gran parte, una continuación de las ideas
expuestas en 1916. En él los futuristas reivindicaban el aprovechamiento
de todos los componentes del arte cinematográfico: poesía, música y
efectos sonoros, pintura y todas las posibilidades de la imagen
cinematográfica (color, el claroscuro), se expresaban en contra de la
representación realista, en cuanto a los diálogos, el uso del color, de los
efectos sonoros y del ritmo cinematográfico.240
238 CANUDO, R., Manifiesto de las siete artes, en ROMAGUERA i RAMIÓ, J. y

ALSINA THEVENET, H. (editores), Textos y manifiestos del cine, Cátedra, Madrid,
1998, pág.16
239 VV. AA., La cinematografía futurista, en ROMAGUERA i RAMIÓ, J. y ALSINA
THEVENET, H. (editores), Textos y manifiestos del cine, Cátedra, Madrid, 1998,
pág.24
240 MARINETTI, F.T. y GINNA, A., La cinematografía, en VV. AA., La cinematografía
futurista, en ROMAGUERA i RAMIÓ, J. y ALSINA THEVENET, H. (editores), Textos
y manifiestos del cine, Cátedra, Madrid, 1998, págs. 25-28
247
Monika Keska
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Louis Delluc defendía la idea del cine como un arte sintético, “un
poema sinfónico basado en imágenes”241, también Eisenstein, fascinado
por el drama wagneriano y el teatro de Meyerhold, se dejó influir por la
teoría de Gesamtkunstwerk, cuyo resultado fue el díptico Iván el
Terrible y El conjuro de los Boyardos.
Antonio Costa242 denominaba como arte total los documentales
como Berlin, Symphonie einer Grosstadt (1927) de Walter Ruttman, en
los que se fusionaban imagen y música y se aplicaban los ritmos
musicales a la imagen cinematográfica.
En el cine contemporáneo uno de los ejemplos más interesantes de la
tendencia al arte total es La naranja mecánica de Stanley Kubrick en la
que se sintetiza el elemento literario (el texto de la obra original de
Anthony Burgess), escultura y pintura (numerosas referencias al pop-
art) y la música que juega un papel esencial en la película.
El ciclo Cremaster (1994-2002) de Matthew Barney reúne elementos
de cine, vídeo art, escultura, música y performance, además de
alusiones estilísticas a la Odisea del espacio y La naranja mecánica de
Stanley Kubrick.
En Gran Bretaña la obra de Michael Powell y Ken Russell fueron los
principales precedentes del Gesamtkunstwerk neo-vanguardista de
Jarman y Greenaway. La obra de Powell y de Russell ejerció una
influencia directa sobre el cine de Jarman y su concepto de la fusión de
las artes. Powell reclamaba la necesidad de la colaboración entre artistas
y cineastas y creía que el cine podía progresar sólo reuniendo lo mejor
de otras artes: teatro, danza, música, pintura; su lema durante toda su
carrera cinematográfica fue “all arts are one”.243 En The tales of
241 RUSH, M., New media in late 20th-century art, Londres, Thames & Hudson, 1999,
pág. 19
242 ORTIZ, Áurea y PIQUERAS, Mª José, La pintura en el cine, Barcelona, Paidós,
1995, pág. 107
243 GOMEZ, J., The process of Jarman’s War Requiem: personal vision and the
tradition of the fusion of the arts, en LIPPARD, Ch. (coordinador), By angels driven:
The films of Derek Jarman, Trowbridge, Flick Books, 1996, pág. 80
248
Monika Keska
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Hoffmann (1946) combinaba la ópera de Offenbach con coreografía,
teatro y la imagen fílmica modificada por el uso de los filtros y
superposiciones.
Ken Russell fue seguidor de las ideas de Powell y su influencia se
percibe en las numerosas biografías de artistas que ha realizado Russell:
Savage Messiah (1973)-Henri Gaudier-Brzeska, The Music Lovers
(1970) -Tchaikovsky, Isadora Duncan: The biggest dancer in the world
(1966), o películas musicales como Tommy (1975), en las que
combinaba la imagen fílmica con otras artes- música, danza, artes
plásticas.
Peter Greenaway es sin duda el cineasta que encabeza esta tendencia
a la búsqueda de arte total. A partir de los años 90 introduce en sus
películas la imagen digital modificada, elementos del vídeo arte
(Prospero’s books, M is for Man, Music, Mozart, A TV Dante, The
Pillow Book, la trilogía Tulse Luper suitcases), literatura, poesía, teatro,
música, además de las referencias pictóricas y tableaux vivants que se
han convertido en su seña de identidad.
4.2. Gesamtkunstwerk en la obra de Peter Greenaway
Here at last I come to reveal my new- found

enthusiasm (…) that hopes to use cinema language
but outside of the cinema – that hopes to herald in
some way a certain sort of mega-cinema 244
244 GREENAWAY, Peter, The Stairs 1: Genéve. The Location, London, Merrell
Holberton Publishers, 1994, pág. 9
249
Monika Keska
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El carácter total de la obra de Peter Greenaway reside en su condición

interdisciplinar y la tendencia a fusión de las artes. Tiende a crear
proyectos compuestos por obras pertenecientes a distintas áreas de la
creación, como películas, vídeo instalaciones, exposiciones, trabajos
plásticos, óperas
En caso de Peter Greenaway podemos hablar incluso de una temática
total, que pretende englobar una representación de todos los elementos
esenciales del mundo que nos rodea. Greenaway intenta crear
enciclopedias del mundo humano, su creatividad científica y artística,
su afán por controlar y ordenar el mundo, sus debilidades, su
vulnerabilidad e imperfección.
En el cine de Greenaway no hay personajes, hay figuras, arquetipos y
símbolos, incluso si se trata de un personaje histórico como Rembrandt.
Esa estrategia forma parte del porgrama de superación de la narración
decimonónica y representación "realista", cine de empatía basado en la
representación psicológica de los personajes.
Greenaway Intenta desplazar la narración de origen novelístico que
en el cine mainstream domina sobre los demás elementos de la obra
cinematográfica. La insistencia en la inclusión del cine como parte de la
evolución de las artes visuales y la multitud de referencias pictóricas
contribuyen a este desplazamiento del componente literario del cine. El
texto literario sigue teniendo gran importancia dentro del cine de
Greenaway. En muchas películas la literatura ocupa un lugar
importante en la trama de las mismas (Z.O.O., Cocinero, ladrón, su
mujer y su amante, Los libros de Prospero, The Pillow Book). El texto y
los libros forman parte de las imágenes de las películas de Greenaway.
Pero la narración supuestamente realista que sigue el modelo de la
novela decimonónica, según el director debe ser desterrada del arte
cinematográfico:
250
Monika Keska
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I enjoy the text and image association too much –
though it is often a cause for anxiety for me in making
cinema245
El cine de Greenaway es muy ecléctico y contiene elementos de

diversas artes, pintura, literatura, arquitectura, música, danza, poesía,
video-arte. Además muchas de sus películas forman parte de proyectos
interdisciplinares más amplios que incluyen libros, catálogos o guiones,
exposiciones y obras plásticas de Greenaway. Todas estas áreas están
interrelacionadas y se completan mutualmente.
Critics agree, nonetheless, that the hybrid nature of

Greenaway’s art demands that the British artist
must be studied and understood as a “total artist”
who challenges generic boundaries in a Wagnerian
search for the total -work-of-art –a
Gesamtkunstwerk informed by a Brechtian
aesthetic as reformulated by Godard’s counter
cinema. 246
Óperas
Las óperas de Peter Greenaway son un ejemplo de la tendencia ala obra

de arte total. Combinan la forma de la ópra como género musical y
dramático con las instalaciones, expociones y proyecciones multimedia
The death of a composer: Rosa, A horse drama
245 Catálogo de la exposición Blackboard painitngs, www.fortlaan17.com

246 WILLOQUET MARICONDI, Paula, From British cinema to mega-cinema, en
WILLOQUET MARICONDI, Paula y ALEMANY-GALWAY, Mary, Peter Greenaway’s
251
Monika Keska
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En Rosa Greenaway combina representación con actores e imágenes
proyectadas en las sábanas manchadas pertenecientes a los
protagonistas, Rosa y Esmeralda. La ópera trata sobre un compositor
brasileño fictcio, Juan Manuel de Rosa. El protagonista muere
asesinado en los años 50. Se había hecho famoso por escribir música
para los westerns. El libretto de la ópera cuenta la historia de la uerte
del compositor.
La ópera se representó en 1994 en Ámsterdam y fue codirigida por
Greenaway y Saskia Boddeke, colaboradora de reenaway en todas sus
óperas. La puesta en escena representa la búsqueda de un arte total por
parte de Greenaway. En 1999 la ópera se filmó para la televisión
holandesa. Existe también una película documental de 1992 titulada
Rosa, Rosa a horse drama (Andriessen) – hay una película del 1992
Rosa, pero no tiene relación alguna con la ópera. Es una grabación de
un espectáculo de danza de Anne Teresa de Keersmaeker con música de
Béla Bartók.
Rosa fue la primera ópera de la serie de 10 programadas, sobre las
muertes de los músicos, algunos reales, otros no:
1. Anton Webern 1945

2. Samuel Bucket 1948
3. Tora Arcadio 1951
4. Portala Zick 1952
5. Antonio Marseil 1955
6. Juan Manuel de Rosa 1957
7. Erik Butlitzer 1961
8. Geoffrey Fallthuis 1968 (un personaje que aparece en The Falls,
es discípulo de Tulse Luper)
9. Corntopia Felixchange 1974
10. John Lennon 1980
252
Monika Keska
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M is for Man Music Mozart
Una película televisiva en forma una ópera multimedia dedicada a
Mozart, aunque en ningún momento podemos escuchar la música del
compositor austriaco. Greenaway en colaboración con Louis Andriessen
creó un espectáculo de música, pintura los dibujos de Vesalius, teatro y
danza.
100 Objects to represent the world 1997

La ópera reproduce la estructura de la exposición vienesa del 1992 que
lleva el mismo título. Se representó por primera vez en Salzburgo en
1997; en los años 1997-2001 la exposición/ópera viajó a distintas
ciudades de todo el mundo. Los 100 objetos son presentados en un
orden secuencial al público por Thrope, un personaje que representa la
serpiente del paraíso. Adán y Eva, representados por dos actores
desnudos y mudos forman una especie de coro mudo. Thrope les enseña
en que consiste el mundo del hombre a través de los 100 objetos. La
música es en este caso obra del compositor francés Jean-Babtiste
Barriére, autor también de la banda sonora para la exposición The
stairs1. La composición consta de música y efectos acústicos creados en
IRCAM en París y reinterpretados en el escenario por el percusionista
Robyn Schulkowsky. La ópera carece de escenografía, el espacio se
define mediante proyecciones multimedia, las 4 pantallas forman una
especie de caja en suyas paredes se proyectan las imágenes.
Proyectos multimedia
Los proyectos expositivos multimedia, como Peopling the palaces of
Venaria Reale, o Nightwatching son otro ejemplo de la búsqueda del
arte total en la obra de Greenaway. El carácter de la instalación
multimedia es igualmente cercano a las ideas de arte total wagnerianas
que la ópera. El carácter multimedia y multidisciplinar es parte
inherente de la obra de Greenaway, pero especialmente notable en
proyectos más amplios que incluye diversas formas de expresión,
películas y exposiciones. Un ejemplo interesante de esa clase de
253
Monika Keska
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proyecto interdisciplinar es Nightwatching, su último largometraje,
precedido por video instalaciones realizadas en el Rijksmuseum y un
libro en el que Greenaway presenta su peculiar análisis iconográfico de
la Guardia nocturna de Rembrandt y que a su vez es la base ideológica y
estructural de la película. La obra más ambiciosa de este tipo es sin
embargo Tulse Luper Suitcases,
Tulse Luper suitcases: La historia del siglo XX en 92 maletas:
There is no such thing as history, there are only historians247
El proyecto Las maletas de Tulse Luper se basa en la serie de

encarcelamientos del protagonista, una alegoría de la condición humana
y una revisión de la historia del siglo XX, tema ya tratado por
Greenaway en otras ocasiones (exposición The Children of Uranium).
La trama de la película está basada en la historia real de Raoul
Wallenberg, un empresario húngaro que había salvado a judíos del
exterminio nazi, desaparecido y encontrado muchos años después de la
II guerra mundial en una cárcel soviética.
Tulse Luper es un escritor, creador de catálogos y coleccionista.
Durante su vida reunió una serie de objetos que aluden a
acontecimientos clave de la historia contemporánea. La colección de
objetos está almacenada en 92 maletas que representan la historia del
siglo XX según Tulse Luper. Greenaway no cree en la objetividad de la
ciencia.
Por otra parte el proyecto constituye un compendio de la obra del
propio director. Muchos de los personajes, van Hoyten, Cissie Colpitts o
el propio Tulse Luper, que aparecen en las tres películas que pertenecen
al proyecto, están presentes en la obra de Greenaway desde los años 70
247 ELLIOT, B. y PURDY, A., Peter Greenaway: Architecture and allegory, Londres,
254
Monika Keska
………………………………………………………………………………………........
y forman parte de su personal universo mitológico. Cabe destacar que
Tulse Luper en este proyecto es el alter ego del director. En la trilogía se
reproducen fragmentos de su obra, desde las películas experimentales
hasta las exposiciones comisariadas, atribuida en este caso a Tulse
Luper.
La idea de representar la historia del siglo XX a través de una serie de
objetos tiene carácter alegórico según la definición que teóricos como
Craig Owens248 o José Luis Brea249 proporcionan de la alegoría en el
arte contemporáneo como la capacidad de modificar el significado
original de las cosas250. Greenaway recurre a la alegoría para
representar diversos aspectos del mundo actual a través de obras de arte
y objetos que lo definen.
La misma estrategia fue utilizada por Greenaway en exposiciones
como The physical self251 o 100 objects to represent the world252 en los
que se utilizaron objetos y obras de arte a los que se otorgaba una serie
de significados. El empleo del ready made utilizado en estos casos por
Greenaway recuerda a la obra de Duchamp quien también creó una
serie de maletines que de forma irónica pretendían representar la
totalidad de su obra.
En Las maletas de Tulse Luper el siglo XX se representa a través de
una serie de maletas, convertidas en obras de arte, cuyo contenido
pretende caracterizar los elementos y acontecimientos esenciales de la
historia contemporánea. La acción de las películas se interrumpe
248 OWENS, C., El impulso alegórico: contribuciones a una teoría de la

posmodernidad, en WALLIS, B. (editor), Arte después de la modernidad. Nuevos
planteamientos en torno a la representación, Madrid, Akal, 2001
249 BREA, J. L., Nuevas estrategias alegóricas, Madrid, Tecnos, 1991
250 OWENS, C., El impulso alegórico: contribuciones a una teoría de la
posmodernidad, en WALLIS, B. (editor), Arte después de la modernidad. Nuevos
planteamientos en torno a la representación, Madrid, Akal, 2001, pág. 205
251 GREENAWAY, P., The Physical Self, Rotterdam, Museum Boymans - van
Beuningen,1992
252 GREENAWAY, P., 100 objects to represent the world, Viena, Akademia die
bildenden Künste, 1992
255
Monika Keska
………………………………………………………………………………………........
constantemente con las presentaciones de las 92 maletas en las que se
reunieron objetos que representan de forma simbólica el mundo
contemporáneo.
El proyecto Tulse Luper Suitcases se compone a partir de tres
películas tituladas Tulse Luper Suitcases: The Moab Story (1), Vaux to
the sea (2) y From Sark to finish (3), una gira internacional de VJ
utilizando imágenes de las películas, una página web253, un juego
online254 y una exposición itinerante que tendrá lugar en 2009.
Constará de una instalación multimedia en la que se proyectarán
imágenes y fragmentos de la película y se expondrán las 92 maletas que
dan el titulo al proyecto.
La estructura del proyecto está basada en el número 92, número
atómico de uranio. Greenaway considera el descubrimiento del uranio y
sus consecuencias como uno de los acontecimientos que marcaron la
historia más reciente. Al mismo tiempo 92 es el número fetiche de
Greenaway que aparece en su obra ya en su época experimental, por
ejemplo en The Falls. La exposición The Children of Uranium255 trata
un tema similar y también parte de la simbología del número 92, La
forma utilizada fusiona cine, performance y exposición y se completa
además con la publicación de un libro, que lejos de ser un simple
catálogo, forma parte del proyecto artístico. El número atómico de
uranio otra vez aparece como una clave para comprender la historia del
siglo XX. La exposición/ performance se compone a partir de escenas
protagonizadas por personajes relacionados de alguna manera con el
uranio, como Marie Curie, Albert Einstein o Robert Oppenheimer. Al
mismo tiempo se proporciona definiciones “enciclopédicas” de cada uno
de los personajes y de los primeros 92 elementos de la tabla atómica.
Otra obra relacionada con la temática de la historia de siglo XX es el
libro Gold256, compuesto a partir de historias cortas que investigan el
253 http://petergreenaway.org.uk/tulse.htm
254 http://www.tulseluperjourney.com/game/
255 GREENAWAY, P., The Children of Uranium, Milán, Edizioni Charta, 2006
256 GREENAWAY, P., Gold, Paris, Dis Voir, 2002
256
Monika Keska
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origen de 92 lingotes de oro fabricados del oro confiscado a los judíos
por los nazis. En las tres películas que pertenecen al proyecto Tulse
Luper Suitcases aparecen numerosas alusiones al llamado oro de
Holocausto, haciendo hincapié en los acontecimientos de la II guerra
mundial como esenciales para comprender la historia del siglo XX.
El motivo de la maleta en sí también contiene un componente simbólico
de los equipajes de los judíos que les eran arrebatados al llegar al lugar
del exterminio. Esas maletas mucha veces contenían los bienes más
preciados, recuerdos familiares y en cierto modo definían el universo
personal de cada de las víctimas del Holocausto. La maleta se convierte
en un emblema ideal de nuestros tiempos257
257 ELLIOT, Bridget y PURDY, Alan, Man in a suitcase: Tulse Luper at Comton
Verney, en “Image & Narrative – Online Magazine of the Visual Narrative, nº 12,
2005, www.imageandnarrative.be
257
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IV Conclusiones
El nuevo cine de Peter Greenaway
258
Monika Keska
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La obra de Greenaway es uno de los ejemplos más interesantes en el
campo de la relaciones entre cine y arte contemporáneo
Peter Greenaway sugiere una serie de de alternativas a las formas

tradicionales del cine:
a. Expresión de ideas en vez de la narración. Propone como alternativas

alegorías como manera de expresar ideas abstractas y sistemas
taxonómicos como modo de ordenar las imágenes y secuencias.
b. Interactividad sustituye el papel pasivo del espectador.
c. Imágenes y acciones simultáneas, collage en vez de un encuadre

unitario.
d. Cine como parte de artes visuales en vez de formar parte de la

narración literaria.
e. Artificio en vez del realismo. Greenaway considera el realismo

cinematográfico como una falsedad, una artificialidad deliberada es, en
sus ojos, más honesta.
f. El actor como supermarioneta, en lugar del realismo psicológico y el

individualismo de los actores.
Otra de las alternativas a la expresión cinematográfica tradicional

propuesta por Greenaway es la aplicación de elementos de lenguaje
cinematográfico a sus exposiciones. Es a la vez manera de traspasar las
reglas que obstaculizan la evolución del cine y liberarlo de limitaciones
como el encuadre, la duración o la sala de proyección.
Todas estas características representan el carácter experimental y

vanguardista de la obra fílmica de Peter Greenaway que la vincula a la
259
Monika Keska
………………………………………………………………………………………........
vanguardia cinematográfica. Su objetivo último es adaptar las formas
fílmicas a la era digital y liberarlo del componente literario que tiene sus
raíces en el realismo psicológico de la novela decimonónica. En los ojos
de Greenaway, las capacidades expresivas derivadas del carácter
interdisciplinar del medio no se aprovechan en el cine tradicional. En el
nuevo cine propuesto por Greenaway es un ejemplo de la obra de arte
total, cercana a las ideas wagnerianas de Gesamtkunstwerk.
En muchos aspectos las ideas innovadores de Greenaway están
cercanas a los ideales perseguidos por muchas corrientes del arte
contemporáneo. Sus últimas creaciones cinematográficas y expositivas
tienen sus paralelos en el arte actual.
Ciertos elementos de su obra hacen pensar en el posmodernismo y

neobarroco, pero en mi opinión el término neovanguardia sería el más
adecuado. Greenaway sigue confiando en el progreso y en la
experimentación. No las utiliza como un puro juego, no encontramos en
su obra ni la actitud activista de la corriente activista del
posmodernismo ni del nihilismo baudrillardiano. Su postura es la de un
Ilustrado que busca reformar un arte anclado en las formas del pasado y
construir un lenguaje nuevo más acorde con los tiempos en los que
vivimos. Esa postura recuerda a las ideas de Boullée, otro de los
personajes fetiche y alter egos del director, sobre la renovación de
arquitectura.
El vuelo de Ícaro. El cine de Greenaway y el desconcierto de su público.
Peter Greenaway parece estar consciente de un posible fracaso de su

propuesta de renovación formal. Los personajes Ilustrados de las
películas de Greenaway, alter egos del director, casi siempre son
aniquilados por personajes barrocos. Ícaro, el representante simbólico
del personaje Ilustrado que experimenta y fracasa es omnipresente en
la obra de Greenaway. En sus trabajos encontramos una expresión dual
260
Monika Keska
………………………………………………………………………………………........
de fe en el progreso y, al mismo tiempo, del fracaso inminente. Esa
frustración es perceptible a través de los numerosos problemas de
Greenaway para producir y distribuir sus películas. El director tiene
dificultades consiguiendo fondos para sus películas nuevas, aunque
éstas no suelen tener un presupuesto demasiado elevado. Aunque es
uno de los cineastas británicos más reconocidos, carece de un apoyo
económico en su país. Casi todos sus largometrajes posteriores a A
Draughtsman’s contract son coproducciones. Con los años la lista de
países coproductores iba aumentando, llegando a ser ocho en el caso de
Tulse Luper’s suitcases producido por Reino Unido, España, Italia,
Luxemburgo, Holanda, Rusia, Alemania y Hungría. Se trata en este caso
sobre del fracaso ante las leyes de mercado.
Otro de los factores que debemos de tener en cuenta a la hora de
juzgar el posible fracaso de su proyecto Ilustrado para el cine es la
reacción del público. La progresiva separación entre su creación
cinematográfica y su público recuerda el problema que varios críticos
del arte percibieron en relación con el arte de la vanguardia. Eric
Hobsbawm258 cree que el fracaso de la vanguardia histórica (1905 –
años60) se debe a la separación entre el artista y el público y la
incomprensión de la obra del arte. Leo Steinberg en su famoso ensayo
Contemporary art and the plight of its public, ensayo publicado en
1962 y ampliamente comentado en su época, también trata sobre las
causas de la separación entre el arte de vanguardia y el espectador259.
La pregunta frecuente que se suele hacer un espectador medio ante el
arte de la vanguardia, los assemblages, arte objetual o conceptual: ¿esto
es arte? Es un comentario frecuente en las salas de museos y galerías,
aunque estas formas artísticas ya no suponen ninguna novedad y están
258 HOBSBAWM, E., A la zaga. Decadencia y fracaso de las vanguardias del siglo XX,
Barcelona, Crítica, 1999
259 STEINBERG, L., Contemporary art and the plight of its public, en STEINBERG,
L., Other criteria Confrontation with Twentieth-Century Art, Oxford, Oxford
University Press, 1972; citado en CROW, Thomas, El esplendor de los sesenta, Madrid,
Akal, 2001, pág. 7
261
Monika Keska
………………………………………………………………………………………........
presentes en las salas de exposiciones desde las primeras vanguardias.
Gran parte del público todavía identifica el arte con una actividad
manual, virtuosismo técnico y expresión de la idea de belleza. En la
mayoría de las manifestaciones artísticas contemporáneas no
encontrará estos valores.
Igualmente, los espectadores que van a ver las películas de Greenaway
a veces se hacen la misma pegunta ¿Esto es cine? Los films de
Greenaway se alejan cada vez más de la salas de proyección
tradicionales, sus películas se ven casi exclusivamente en festivales y
muestras especializadas, tienen problemas con la distribución, incluso
en DVD.
El cine es visto sobre todo como un medio de masas, mientras que el
arte contemporáneo se considera una manifestación cultural elitista que
necesita de cierta preparación intelectual. El cine de Peter Greenaway es
innegablemente un cine para eruditos y se aleja cada vez más de su
condición de medio de entretenimiento. Por otro lado, las exposiciones
e vídeo instalaciones de Greenaway suelen tener una respuesta masiva
del público. La obra de Peter Greenaway se está acercando cada vez más
a las áreas del arte contemporáneo, su labor como cineasta está pasando
a segundo plano. Esa idea resulta más evidente al comparar la cantidad
de exposiciones organizadas por Greenaway en la última década y de las
películas del director. En los años 2009 Greenaway comisario y
organizó 12 exposiciones, instalaciones multimedia y site-specific,
mientras que en este mismo período sólo realizó 4 largometrajes, 2
cortos y 2 películas que suponen una reorganización de un material
previamente filmado260. Las últimas películas están ligadas a proyectos
expositivos o multimedia. Además sus exposiciones trasladan el
lenguaje fílmico fuera de una obra cinematográfica y le permiten
realizar sus objetivos que en caso del cine no se han podido aplicar por
razones económicas o de distribución.
260 Rembrandt’s jaccuse, un falso documental basado en las imágenes de

Nightwatching y A life in Suitcases, una versión reducida de Tulse Luper Suitcases.
262
Monika Keska
………………………………………………………………………………………........
La forma de presentación de las nuevas formas cinematográficas de
Greenaway recuerda las proyecciones de películas y vídeos de Matthew
Barney: presentadas en galerías y festivales y acompañadas de
exposiciones relacionadas con sus trabajos audiovisuales. La obra de
Barney supuso un rotundo éxito en el mundo del arte contemporáneo,
también en cuestiones económicas. Ciertas formas audiovisuales en el
arte actual, tales como las obras de Barney o Bill Viola, están gozando de
un enorme éxito y reconocimiento de un público amplio. Eso demuestra
que las nuevas formas artísticas encuentran plena aceptación social,
fuera del ámbito especializado.
En la época del zapping, el bombardeo de imágenes, el espectador
medio es capaz de seguir una película televisiva interrumpida
constantemente por publicidad y cambiando varias veces de canal. En
estos términos las estructuras narrativas de Peter Greenaway resultan
ser el fruto de la época en la que han sido creadas. Quizás el público
necesita el paso del tiempo para la adaptación a esas nuevas fórmulas.
Otro de los problemas relacionados con la recepción de sus películas es
la falta de empatía con el público y la negación del realismo psicológico
de la trama y de los personajes. Quizás la falta del factor sentimental en
el cine de Greenaway sea el decisivo en cuanto a su recepción por el
público más amplio.
La pérdida de las fronteras entre disciplinas, géneros y formas

artísticas es una tendencia cada vez más manifiesto en el arte
contemporáneo. El progresivo acercamiento del cine de Peter
Greenaway a las formas y corrientes del arte actual lo convierte en uno
de los mejores ejemplos de la fusión interdisciplinar de cine y artes
plásticas. La obra de Greenaway se desplaza cada vez más hacia los
espacios expositivos y galerías y pierde sucesivamente su carácter
tradicionalmente cinematográfico. Su obra demanda una metodología
nueva que reúna elementos del análisis fílmico y de la historia del arte.
La investigación realizada durante la elaboración de esta tesis
doctoral no tiene carácter cerrado. En mi consideración, es meramente
263
Monika Keska
………………………………………………………………………………………........
una introducción hacia un estudio más exhaustivo de distintos ámbitos
de las relaciones entre cine y arte contemporáneo, sus interacciones,
influencias y similitudes.
264
Monika Keska
………………………………………………………………………………………........
V
SUMMARY
265
Monika Keska
………………………………………………………………………………………........
I
INTRODUCTION:
Peter Greenaway’s work situates halfway between film and

contemporary art. He is highly sceptical about the formal and
conceptual development of contemporary cinema. Greenaway
establishes the origins of film in the history of painting. At the same
time, he rejects the influence of XIX century novel and psychological
realism in contemporary cinema. In is eyes this is a factor that impedes
its further development.
He is frequently considered a post-modern or neo-baroque artist,
though in my opinion he is linked to avant-garde and modernism. His
work is strictly rational. I use the term Enlightenment in metaphorical
sense. There are certain characteristics of Greenaway’s work that relate
him to the 18th century rationalist art and philosophy. I establish a
parallelism between Greenaway and the French architect Louis-Etienne
Boullée. Peter Greenaway’s disapproval of contemporary cinema and his
desire to innovate the film language is similar to Boullée’s revolutionary
ideas of innovation of architecture and its adjustment to modern times.
In many aspects, Greenaway’s idea of new cinema is equally
groundbreaking and even utopian.
CHAPTER I
Introduction
This chapter contains presentation of the Greenaway’s figure, basic

biographical information and a summary of his work, including film,
paintings, books, operas and exhibitions. Since Peter Greenaway’s
oeuvre is so closely related to visual arts, most of the bibliography I used
266
Monika Keska
………………………………………………………………………………………........
comes from the field of art history rather than film studies. The book list
is in the last chapter of this summary.
CHAPTER II
Post and Neo: The problem of the terminology applied to the

study of Peter Greenaway’s work.
The eclectic nature of Greenaway’s work and its visual

superabundance point towards to be classified as a neo-baroque or post-
modern.
Many researchers consider Peter Greenaway as a post-modernist
(Willoquet Maricondi, Mary Alemany, Purdy) or a neo-baroque film-
maker (Calabrese). Others, like Alan Woods261 o Michael Pascoe262,
Stephen Calloway263 consider him a modernist.
I examine terms such as neo-avant-garde, post-modern and neo-
baroque in order to classify Peter Greenaway’s work.
(Neo)Avant-Garde Cinema
In this chapter, I study the significance of this term in plastic arts and
in cinema. I come into conclusion that in plastic arts neo-avant-garde
tends to express principles close to postmodernism, while in cinema its
meaning is linked to modernism. I follow the ideas expressed by Hans
Richter in Dada: Art and anti-Art, where he compares the notion of
neo-avant-garde in film and contemporary art.
261WOODS, Alan, Being naked playing dead. The art of Peter Greenaway,
Manchester, Manchester University Press, 1996
262 PASCOE, David, Peter Greenaway. Museums and living images, Londres,
Reaktion Books, 1997
263 CALLOWAY, Stephen, Baroque baroque: The culture of excess, London, Phaidon,
2001
267
Monika Keska
………………………………………………………………………………………........
In my opinion, the works of Peter Greenaway represent the same
effort to innovate the film language as historical avant-garde film did. In
addition, his relationship with the contemporary art trends is similar. I
also compare Greenaway’s cinema to other British film-makers that use
similar aesthetic, such as Derek Jarman, Sally Potter or John Maybury.
I come to conclusion that even though all of them are close to
contemporary art, are trained as painters and quote old masters in their
films; the essence of their work is completely different, related to the
post-modernism of resistance. The artists who are in fact comparable to
Greenaway are Quay brothers.
Peter Greenaway: Post-Modern or Neo-baroque?
While Greenaway’s interest in taxonomic systems links him to

modernist art, his concern with quotes from the past and eclecticism
associates his work with postmodernist/neo-baroque qualities.
Post-modernism is a very ambiguous term applied to all kind of
cultural manifestations. Usually to artworks and artists who are hard to
be classified into any category.
Authors that pretend to classify Greenaway as post-modern include
him in the resistance as he’s critical against Thatcherism and at the
same time find in his works elements that define so called post-modern
cinema, such as appropriation, pastiche, pop-culture, eclecticism, black
humour or irony. This only proves the ambiguity of the term. I would
also remark that all these elements are not definitively or exclusively
belonging to post-modernism.
I would distinguish Greenaway from the post-modern. His love of art
history has led him to question cinema but not painting. Moreover, even
when he quotes art history, his references are far from a pastiche of
famous images from the past. The quotes from pop-culture, so typical of
post-modern cinema are rare in Greenaway’s works.
The political aspect in the films of Peter Greenaway is secondary, and
his criticism of Thatcher’s government is directed against their culture
268
Monika Keska
………………………………………………………………………………………........
policy and the vulgarity of yuppie middle-class. Its anti-intellectual
character affected negatively the art qualities of cinema. Therefore, his
disapproval has strictly aesthetic nature, rather than political.
Neo-Baroque
Neo-baroque is a term that is supposed to substitute postmodernism,

due to its ambiguity, and is to be applied to plastic arts and cinema.
The term neo-baroque makes its appearance in art theory in the early
80-ies in the works of Omar Calabrese (L’etá neobarocca), Guy
Scarpetta (L’artífice), Gilles Deleuze (Le Pli. Leibniz et le baroque),
Cristine Buci-Glucksman (La folie du voir. L’esthétique du baroque),
José Luis Brea (Nuevas estrategias alegóricas). The idea of baroque
applied to contemporary culture has been also present in earlier works
of authors such as Eugenio D’Ors (Lo barroco, 1932) or Severo Sarduy
(Barroco, 1974).
Omar Calabrese defines neo-baroque qualities such as chaotic
structure, allegory, violence and sex, extreme images and scenes.
Calabrese considers Peter Greenaway a paradigm of a neo-baroque
artist. He assumes that chaotic and complex structure, obscure and
ambiguous meanings of films such as Zed and two noughts or A
Draughtsman’s contract, prove his belonging to the neo-baroque
universe. Nevertheless, in my estimation the chaos in Greenaway works
is only apparent, they all have a strictly rational structures based on
taxonomic systems and visual codes such as symmetry or colour. The
films mentioned by Calabrese have probably the most ordered
structures of all Greenaway’s filmography.
Craig Owen and Jose Luis Brea consider allegory as basic component
of the neo-baroque. In Peter Greenaway’s works, allegory is
omnipresent and it’s a feature that links his cinema to painting. Allegory
is also a substitute of the story-telling and traditional narrative system.
269
Monika Keska
………………………………………………………………………………………........
As Greenaway states that he wants to make cinema of ideas not plots,
the allegory is one of the alternatives to classical narrative.
Peter Greenaway: Enlightenment artist in the neo-baroque

era
Though the nature of Peter Greenaway’s work seems to include him in

the baroque tendency, his work is rigorously rational. Therefore, I
decided to use the term Enlightened in order to categorize Greenaway’s
work. I base my thesis on the encyclopaedic character of his work,
extremely rational and even scientific basis that in many aspects bear a
resemblance to the ideas of the Enlightenment period. Darwin’s theory
of evolution is one of the ideological and scientific bases that Greenaway
employs in his works.
In Peter Greenaway’s work, we can find different archetypes of the artist

of Enlightenment:
Etienne-Louis Boullée
Boullée is an alter ego of Greenaway himself. The architect was
seeking for formal models in the past, was highly critical towards the art
of his age, and wanted to create a new architecture, more appropriate
for the new society. His revolutionary and utopian proposals weren’t
carried out nor had much transcendence in his times. His work was
theoretical and self-reflexive, just as Peter Greenaway's is. His proposals
for innovation of film language are often not understood or considered
utopian.
Icarus
Icarus is the metaphorical representation of the man of

Enlightenment, arrogant and self-conscious. He was object of
270
Monika Keska
………………………………………………………………………………………........
Greenaway’s exhibition dedicated to the motive of flight: Flying over
water and Flying out of this world. Icarus is trying to control the
gravity and nature’s laws, seeking innovation and progress. His attempt
is both the first flight and the first catastrophe of aviation. Even though
Icarus dies, he does the first step to further advancement.
Greenaway is aware of the imperfection of the human’s intellectual
possibilities and he doesn’t believe in universal truths. All scientific
theories are just man made devices. According to Greenaway, the man
tries to understand and control nature, but will always fail in the
attempt. Nonetheless, the errors and unsuccessful efforts are the basis
of the progress, both in artistic or scientific sense.
In Peter Greenaway films, there’s a strong duality between

Enlightened and Baroque features, and it is represented by the
opposition of characters that symbolize both tendencies. The best
example of this antagonism is in The Cook, the thief his wife and his
lover. Michael (the lover), librarian and admirer of the French
Revolution is contrasted with Albert Spica (the thief), a vulgar tyrant,
dressed like a character from a Frans Hals painting.
The enlightened characters are often artists, creative and rational, but
they fail against the baroque ones who are destructive and unreasonable
(Draughtsman’s contract). They also lose against nature’s laws, just like
the scientists Oswald and Oliver Deuce in A Zed and two noughts, or
Icarus, who’s unable to control the gravity.
Though most of the Enlightened characters die or lose to the baroque
ones, it’s clear that Greenaway is on their part and he considers himself
as one of them. That forms part of his highly pessimistic vision of the
human civilization and is also a proof of his black humour and irony.
271
Monika Keska
………………………………………………………………………………………........
Looking for order
Peter Greenaway is constantly looking for something more substantial

than narrative to hold the vocabulary of cinema together. He wants to
avoid psychological likeliness that characterizes what he calls cinema of
empathy, based on the notion of realism. He replaces traditional
narrative schemes by all sorts of taxonomies, number series, alphabet,
lists, catalogues, a library, a ZOO. In addition, Darwin theory, which is
ideological basis of many of his work, is also a taxonomic system,
classifies the species according to their position in the evolution. In
addition, the image itself, in spite of its baroque form, is organized by
colour codes and symmetry.
Numbers and alphabet carry no emotional overload, are universally
comprehensible and carry allegorical meanings. For example, 100
stands for “multitude”; 92, atomic number of Uranium, in Greenaway’s
work is a key to understand the history of XX century.
These elements are present in all the aspects of Greenaway's oeuvre,
not exclusively in film. Greenaway’s applies these schemes to
exhibitions, books and operas. All the fields of his work have common
elements: are closely related to film and present alternative forms of
narrative such as allegory and taxonomies.
CHAPTER III
Peter Greenaway’s new cinema
This chapter is dedicated to formal analysis of new cinema language

proposed by Peter Greenaway. The theoretical fragments of this chapter
are dedicated to the relations between cinema and painting,
contemporary art trends and the fusion of the arts. Although
Greenaway is highly pessimistic about the development of
272
Monika Keska
………………………………………………………………………………………........
cinematography, he still believes in progress, and he is always
experimenting and seeking originality, even when he’s quoting the past.
Film and plastic arts
This part is a theoretical introduction and includes different aspects of

how painting is used in film and the relations between plastic arts and
film. I study ideas such as, the idea of film as art, basic painterly
components like light, colour, composition and their influence on film
image. I also go into the quotes and references to paintings and painters
iconographic models, Tableaux vivants and trompe l’oeil and film
genres that are more likely to employ them, such as films about artists,
and biopics.
Analysis of plastic components in the films of Peter

Greenaway
This chapter contains formal analysis of painterly elements in the

films of Peter Greenaway, such as composition or tableaux vivants and
all kind of references to the art history. The tradition of the arts
especially the baroque painting works as allegory of film practice. In the
eyes of Greenaway, baroque painting is a model for contemporary
cinema, especially its use of light. Many of them used optic devices, such
as camera obscura that are ancestors of modern cameras.
That’s why some of the baroque artists, such as Vermeer and
Rembrandt are considered by the film-maker as forerunners of
cinematography. He would like his films to work the way the Dutch
painting did on literal and metaphorical levels.
273
Monika Keska
………………………………………………………………………………………........
Films analysed:
- The Falls
- A draughtsman’s contract
- Zed and two noughts

- The Belly of an architect
- Drowning by numbers
- The cook, the thief, his wife and his lover
- Prospero’s Books
-The Baby of Mâcon
- The Pillow Book
- 8 ½ Women
- Darwin
- Nightwatching
Finally, I examine the unrealised film project, The Stairs, as an

example of cinema as a trompe l’oeil. Greenaway considers film as art of
illusion. The idea of realism in cinema is utterly fake, as it never
represents the real world but the film-maker’s impression of it.
Relations between contemporary art trends and film
In this chapter, I study different types of relations between

contemporary art and film, starting with the historical avant-garde film.
I propose a classification of the different relations between
contemporary art trends.
In the formal analysis, I establish relationship between Greenaway’s
works and contemporary art trends. I also study which of them are
274
Monika Keska
………………………………………………………………………………………........
actually influences and which are just parallelisms and similarities.
Some authors (Alan Woods) compare Greenaway to photographers like
Joel-Peter Witkin or Andrés Serrano, because of similar style and
iconography. In my belief, this is just a parallel view of human body and
painterly iconography that all those artists developed autonomously.
His early experimental films are highly influenced by concept art and
land-art. The landscape in Vertical Features Remake and other
experimental shorts is both subject and object. Its function goes far
further than being just a location; British countryside becomes the main
character of these films.
The most important correlation between Greenaway and
contemporary art is in my opinion his worship of British painters
associated with the School of London, Francis Bacon, R.B. Kitaj and
Tom Phillips. Kitaj’s painting inspired both films and artworks of Peter
Greenaway. He admires his ability to fuse literary and painterly
elements. Also the composition of some of his paintings, divided by a
grid and the collage form, have inspired Greenaway’s concept of the
frame. Francis Bacon’s way of expressing ideas and sensations without
narration or stories is a model for Greenway’s cinema of ideas. Also,
their visions of human body have a common root. Both Kitaj and Bacon
are painters that are inspired by film and, on the other hand, have
inspired film-makers. Tom Phillips, co-author of A TV Dante, has also a
multidisciplinary experience related to literature, opera and film. His
painting contains notions of narrative, similar to the one Greenaway
uses in his films.
I also consider very significant his correlation with video-art and

video-installations. Greenaway not only uses video in his exhibitions
and films, but also aesthetically his work recalls these contemporary art
trends. Some of them, for example Eve Süssman or Bill Viola, aude to
the tradition of painting and old masters.
Next, I compare Peter Greenaway’s mega-cinema to Mathew Barney’s
experimental film cycles. In my consideration his model of total cinema,
275
Monika Keska
………………………………………………………………………………………........
completed with exhibitions and artworks is similar in many aspects to
Greenaway’s films. In my opinion this proves that Greenaway’s works
are much closer to contemporary art forms rather than to film.
Ed anch’io sono pittore: Peter Greenaway’s paintings and

drawings
This part is dedicated to Greenaway’s plastic work and its relation to his
films. I study different types of artworks in order of their connection to
his films:
a. Artworks used in films, such as maps from A walk through H
and the drawings from A Draughtsman’s contract.
b. Paintings that were conceived as part of a film project but
eventually were not used.
c. Artworks that complete a film, subsequent to it, such as
drawings related to Drowning by numbers
d. Drawing conceived as a part of an unrealized project and now are
the only material document of it
e. Artwork that are not directly related to his films.
This part also contains a formal analysis of Peter Greenaway’s paintings.
Cinema outside cinema: exhibitions of Peter Greenaway
This chapter is dedicated to Greenaway’s idea of Cinema outside

cinema, or the way how elements of film language are translated into an
exhibition. The rooms of the museum and outdoor spaces have the
function of a frame and are organized in a sequence. The visitors, or
audience, can follow the instructions or create their own order of
watching the exhibition. This way the visitors can create their own film
and their role isn’t passive anymore.
276
Monika Keska
………………………………………………………………………………………........
Exhibitions analysed:
- The Physical self
- Flying out if this world
- Watching water
- Some organising principles
- The audience of Macon
- The Stairs 1: Location
- The Stairs 2: Projection
- Spellbound – In the dark
- Flying over water
- Cosmology at the Piazza del Popolo: a history of the Piazza from
Nero to Fellini using light and sound
- El Cuerpo de Arte – Associational Body Encyclopaedia
- Rembrandt’s Night Watch
- The children of Uranium
- Fort Asperen Ark
- Tulse Luper Suitcases 2008-11
All these exhibitions are related in some way to film. In a

metaphorical way, they represent cinema and their structures recall
elements of film language. There are also present some of the key
elements of Greenaway’s work: categorizing systems, allegoric contents,
motives of flight, water, death. The exhibitions form part of
Greenaway’s filmography, are alternative forms of cinema.
Peter Greenaway’s total cinema
In this chapter, I study the application of Wagner’s theory of total art

form, Gesamtkunstwerk, to cinema. I also analyse the different aspects
of the idea of the fusion of arts throughout the art history.
277
Monika Keska
………………………………………………………………………………………........
In my study of cinema as Gesamtkunstwerk, I start from the essay of
Riciotto Canudo Il Manifesto delle sette Arti. Canudo adapts the ideas
of Wagner’s fusion of the arts adapts it to the young film medium.
Next, I examine the elements of the Gesamtkunstwerk in Peter
Greenaway’s work.
All the fields of his works are based on an interdisciplinary form. His
films contain elements of music, painting, opera, literature, the text is
also present in the frame as a part of a collage. All these components
have certain autonomy within the whole structure and carry allegorical
meanings.
An interesting field of Greenaway’s works are his books: novels,
scripts, catalogues, that complete films or exhibitions. Sometimes they
offer a key to the better understanding of the project. For example,
Nightwatching: a view of Rembrandt’s Night watch offers real size
reproductions of the painting and short descriptions of all the
characters involved in the story, the book relates both to the film and
the video-installation presented at Rijksmuseum. Another interesting
example is Fort Asperen Ark, which is related to the exhibition of same
title, though it isn’t a catalogue, but an artwork. It’s composed by
watercolours that represent an imaginary diary of the flood. The pages
can be easily separated and have a small perforation in the upper side,
so they can be hanged up on a line and be dried by the sun.
Opera is another area of Peter Greenaway’s work that represents his

interest in the fusion of the arts. The opera was the original subject of
Wagner’s Gesamtkunstwerk theory. Greenaway’s operas contain even
more elements that Wagner proposed, because of their multimedia
character. They include video and slide projections and are not
narrative, at least not in a traditional way. The operas are realized in
collaboration with musical composers and Greenaway is the author of
the librettos and the mise-en-scéne. The artworks that are projected and
exposed during the performance are also created by the director.
278
Monika Keska
………………………………………………………………………………………........
Operas analysed:
Rosa, a horse drama
100 Objects to represent the world: A Prop-Opera
Writing to Vermeer
I also include in this chapter M is for Man, Music, Mozart, as an

example of a filmed multimedia opera, as it’s been often projected
during live performances by its composer, Louis Andriessen.
Another example of the tendency towards the Gesamtkunstwerk in his

work are his interdisciplinary projects such as Tulse Luper Suitcases.
Its multidisciplinary structure includes online video game, exhibitions,
film trilogy, painting, video, text and drama.
IV Conclusions
According to Peter Greenaway, the cinema in its traditional sense is

dead and the only way to preserve its existence as an autonomous art is
redefining all its elements.
He suggests a series of alternatives to the traditional film forms:

a. Ideas instead of plots. Numbers, alphabet or other taxonomic
systems that carry metaphorical meanings and order the images, should
replace the traditional narrative systems.
b. Interactivity instead of a passive paper of the audience
c. Simultaneous images, scenes and stories, a collage of frames instead

of one single frame
d. Films as part of visual arts instead of being part of the literary

narrative. Greenaway attempts to use the same aesthetics as painting
279
Monika Keska
………………………………………………………………………………………........
which has always paid great attention to formal devices of structure,
composition and framing, and most importantly, insisted on attention
on metaphor.
e. Artifice instead of realism.

Realism in cinema is utterly illusory. Greenaway’s films are deliberately
artificial, therefore more honest to the audience.
f. Actor as über-marionette instead of psychological realism and

individualities.
All these characteristics represent the experimental and innovative

nature of Peter Greenaway’s work that links him to the cinematographic
and artistic avant-garde rather than post-modern tendencies.
The new film language is much closer to contemporary art than to

contemporary film. One of the alternatives for cinema are his
exhibitions where he employs the same ideas he applies to his films. His
cinema is related to many art trends and at the same time is connected
to the art history.
Cinema is an interdisciplinary art and must exploit all the expressive
possibilities of all the arts that compose it: painting, music, drama,
literature, and video. Greenaway’s new cinema is a mega-cinema, a
Gesamtkunstwerk . The new film language is based on the fusion of the
arts.
Peter Greenaway’s concept of new cinema is based on the idea of
crossing the limits of cinematic basic components like frame, projection
or audience. He mocks the traditional narrative systems as he believes
the film medium is too rich and complex to be used just for story-telling.
I consider my research still open and its character is only introductory
to the further study of the relations between contemporary art and film.
I am especially interested in the modifications both art and film suffer
as a result of mutual influences and interactions between them.
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WILLOQUET MARICONDI, Paula y ALEMANY-GALWAY, Mary, Peter

Greenaway’s postmodern/postestructuralist cinema, Maryland,
Scarecrow Press, 2001
WITKIN, Joel Peter, Joel Peter Witkin, Milano, Photology, 2007
WOLLEN, Peter, The last New Wave: Modernism in the British films of
the Thatcher era, en FRIEDMAN, Lester, British cinema and
Thatcherism, London, University College of London Press, 1993
WOOD, Paul, FRASCINA, Francis, HARRIS, Jonathan y HARRISON,

Charles, La Modernidad a debate. El arte desde los cuarenta, Madrid,
Akal, 1999
302
Monika Keska
………………………………………………………………………………………........
WOODS, Alan, Being naked playing dead. The art of Peter Greenaway,
Manchester, Manchester University Press, 1996
WOODS, Alan, Shootism, or whitechair movie maniac. Kitaj and

Hollywood kulchur, en AULICH, James y LYNCH, John (editores),
Critical Kitaj: Essays on the Work of R. B. Kitaj, Manchester,
Manchester University Press, 2000.
WRIGLEY, Richard (editor), Cinematic Rome, Troubador Publishing,

Leicester, 2008
ZUNZUNEGUI, Santos, Pensar la imagen, Madrid, Cátedra y la

Universidad de País Vasco, 1998
303
Monika Keska
………………………………………………………………………………………........
VII
FILMOGRAFÍA DE PETER GREENAWAY
304
Monika Keska
………………………………………………………………………………………........
Death of Sentiment (1962)
Tree (1966)
Train (1966)
Revolution (1967)
5 Postcards from Capital Cities (1967)
Intervals (1969)
Erosion (1971)
H is for House (1973)
Water Wrackets (1975)
Windows (1975)
Water (1975)
Goole by Numbers (1976)
Dear Phone (1977)
Eddie Kid (1978)
Cut Above the Rest (1978)
Vertical Features Remake (1978)
1-100 (1978)
A Walk Through H: The Reincarnation of an Ornithologist (1978)
Leeds Castle (1979)
Zandra Rhodes (1979)
305
Monika Keska
………………………………………………………………………………………........
Women Artists (1979)
The Falls (1980)
Lacock Village (1980)
Country Diary (1980)
Act of God (1980) (TV)
Terence Conran (1981)
The Draughtsman's Contract (1982)
The Coastline (1983)
Four American Composers (1983) (TV)
Making a Splash (1984)
Inside Rooms: 26 Bathrooms, (1985)
A Zed & Two Noughts (1985)
The Belly of an Architect (1987)
Fear of Drowning (1988)
Death in the Seine (1988) (TV)
Drowning by Numbers (1988)
Hubert Bals Handshake (1989)
A TV Dante (1989) TV mini-series
The Cook the Thief His Wife & Her Lover (1989)
A Walk Through Prospero's Library (1991) (TV)
306
Monika Keska
………………………………………………………………………………………........
Prospero's Books (1991)
M is for Man, Music, Mozart (1991) (TV)
Rosa (1992)
The Baby of Mâcon (1993)
Darwin (1993) (TV)
Lumière et compagnie (1995)
The Pillow Book (1996)
The Bridge (1997)
8 ½ Women (1999)
The Man in the Bath (2001)
The Tulse Luper Suitcases, Part 1: The Moab Story (2003)
The Tulse Luper Suitcases, Part 3: From Sark to the Finish (2003)
The Tulse Luper Suitcases, Part 2: Vaux to the Sea (2004)
Visions of Europe (2004) (European Showerbath)
A Life in Suitcases (2005)
Nightwatching (2007)
Rembrandt's J'accuse (2008)
307
Monika Keska
………………………………………………………………………………………........
VIII
EXPOSICIONES DE PETER GREENAWAY
308
Monika Keska
………………………………………………………………………………………........
EXPOSICIONES COMISARIADAS, PROYECTOS MULTIMEDIA Y
SITE-SPECIFIC
1991-92 - The Physical Self
Boymans-van Beuningen, Rotterdam
1992 – 100 objects To Represent the World
Academy of Fine Arts, Hofburg Palace & Semper Depot, Viena, Austria,
X 1992
- Les Bruit Des Nuages (Flying Out Of This World)

Louvre, Paris, Francia, XI, 1992
- Prospero’s Creatures- Nicole Klagsbrun Gallery, New York
- Gesellschaft für Aktuelle Kunst, Bremen
1993- Watching Water
Palazzo Fortuni, Venice, Italia, VI 1993
Glynn Vivian Art Gallery, Swansea, Reino Unido, X 1993
FfotoGallery, Cardiff, Reino Unido, X 1993
309
Monika Keska
………………………………………………………………………………………........
1994 -The Stairs1: The Location
Ginebra
1995 -The Stairs2: Projection, Münich
- Bilder zu Stairs 2 Projection-Frames, Dany Keller Galerie, Münich
Hayward Gallery, Londres, II 1995, con Damien Hirst, Ridley Scott,

Paula Rego, Terry Gilliam, Eduardo Paolozzi, Fiona Banner, Douglas
Gordon's, Boyd Webb, Steve McQueen.
Roma 23-30 VI
1996- Flying over Water

– Barcelona Fundació Joan Miró
1997-2000 - 100 Objects to Represent the World (A prop

Opera)
exposición itinerante
2001 - El Cuerpo del Arte - Body Associational Encyclopaedia

Valencia, 1ª Bienal de la Artes
2004 – Luper at Compton Verney

Compton Verney, Warwickshire, Reino Unido
2005- Tulse Luper Suitcases

Galerie Fortlaan, Ghent
Milán
310
Monika Keska
………………………………………………………………………………………........
2006 – Nightwatching. A view on Rembrandt’s Night Watch

Rijksmuseum, Amsterdam
Acqouy Holanda
2007- Peopling the Palaces of Venaria Reale

Venaria Reale, Turín
16th Electronic Art Festival VideoBrasil, Sao Paulo
2008- Leonardo’s Last Supper

- Milán
2008 – 11 - Tulse Luper Suitcases

exposición itinerante
-2009 Veronese’s Wedding at Cana

Venecia
EXPOSICIONES DE PINTURA
1964- Eisenstein at the Winter Palace, Lord’s Gallery, Londres
1976- Arts 38, Londres
- Curwen Gallery, Londres
311
Monika Keska
………………………………………………………………………………………........
1982- Plans and conceits… ‘of doubtful authenticity’…The Talbot Rice
Art Center, Edinburgo
1988 - Broad Streat Gallery, Canterbury, England
1989 - Arcade, Carcassonne
- Palais de Tokyo, Paris
- Nicole Klagsbrun Gallery, New York (exposición de grupo)
- Centre National des Arts Plastiques, Paris, (exposición de grupo)

- Peter Greenaway: Drawings and Collages, Belgrade Student’s
Cultural Centre, Belgrado
1990
- Peter Greenaway: Paintings, Collages, Drawings and Videos, Nicole
Klagsbrun Gallery, New York
-Peter Greenaway’s Private Speculations: Drawings and Sketches for

his Films with Costumes by Jean-Paul Gaultier, Australia Center of
Contemporary Art, Melbourne, Australia
- Ivan Dougherty Gallery, College of Fine Arts, Sidney, Australia
- The University of New South Wales, Paddington, Australia
- Cirque Divers, Liége
- Shingawa Space T33, Tokyo, Japón
312
Monika Keska
………………………………………………………………………………………........
- Altium, Fukoa, Japón
- Zeichnungen, Collagen, Video, Dany Keller Galerie, Münich
- Video Gallery, Copenhagen
- Kunsthallen Brandts Klaedefabrick, Oddense, Dinamarca
- Galerie Xavier Hufkens, Bruxelas
1991 - If Only Film Could Do The Same, Watermans Arts Centre,

Brentford, Reino Unido (obras de 1972-1990)
- Peter Greenaway, City Art Centre, Dublin, Ireland
1994 - If Only Film Could Do The Same, Arizona State University Art
Museum, Tempe, Arizona
- Shakespeare in Film, Gesellschaft fur Max Reinhardt-Forschung,

Salzburg (exposición de grupo)
1995 - Artistes - Cineastes/Filmemacher -Kunstler, Centre PasquART,

Biel-Bienne, Suiza
- The World of Peter Greenaway, Nicole Klagsbrun Gallery, New York
- Selections from 1989-1995, Nicole Klagsbrun Gallery, New York

(exposición de grupo)
1996 - The World of Peter Greenaway, Le Case d’Arte, Milan, Italy
313
Monika Keska
………………………………………………………………………………………........
- The Tyranny of the Frame, Galerie Fortlaann, Ghent, Bélgica
(exposición de grupo)
- Freezeframe, Lamont Gallery, London (exposición de grupo)
Peter Greenaway (4 pinturas) con John Latham, Tina Keane, Derek
Jarman, Philip Ridley, Chris Gollon, Duggie Fields, Martin Richardson,
Brian Eno, Nicholas Roag, Ben Wightman, Peter Wilson, PJ Harvey
- The Director’s eye. Drawings and Photographs by European Film-
Makers (exposición de grupo) - exposición itinerante: Museum of
Modern Art (Oxford), Cornerhouse (Manchester), York, Rye,
Heartlepool, Osaka, Tokyo.
- Peter Greenaway: Paintings, Drawings, Collages, Mylos Art Gallery,
Thessaloniki, Festival de Cine de Estambul, Soong Art Centre (Seul)
1997- 1998 - Film and painting: Places and artifice, exposición

itinerante: México D.C. - Museo Rufino Tamayo, Rio de Janeiro -
Centro Cultural Banco de Brasil, Sao Paulo – Sesc Villa Mariana
1999- Blackboard paintings, 50 pinturas comentadas por el director

Galerie Fortlaan, Ghent
314
Monika Keska
………………………………………………………………………………………........
IX
LISTADO DE ILUSTRACIONES
315
Monika Keska
………………………………………………………………………………………........
ANEXO:
LAS ENCICLOPEDIAS DEL MUNDO. CATÁLOGOS Y

LISTADOS
316
Monika Keska
………………………………………………………………………………………........
THE FALLS
92 Víctimas de VUE (Violent Unknown Event):
Orchard Falla
Constance Ortuist Fallaburr
Melorder Fallaburr
Appis (Arris) Fallabus
Standard Fallaby
Tasida Fallaby
Lacer Fallacet
Arris Fallacie
Mashanter Fallack
Squaline Fallaize
Carlos Fallantly
Musicus Fallantly
Wrallis Fallanway
Allia Fallanx
Starling Fallanx
Ipson & Pulat Fallari
Stachia Fallari
Aptesia Fallarme
Corntopia Fallas
Anteo Fallaspy
Pandist Fallaspy
Sashio Fallaspy
Vyanine Fallaspy
Casternarm Fallast
Ardenaur Fallatter
Agropio Fallaver
Propine Fallax
Cash Fallbaez
Antopody Fallbatts
Coppice Fallbatteo
317
Monika Keska
………………………………………………………………………………………........
Agrendo Fallbazz
Cisgatten Fallbazz
Hasp Fallbazz
Canopy Fallbenning
Cole Fallbird
Castel Fallboys
Acataloope Fallbus
Astraham Fallbute
Loosely Fallbute
Betheda Fallbutus
Cathine Fallbutus
Bwythan Fallbutus
Menenome Fallbutus
Olivine Fallbutus
Vacete Fallbutus
Astra Fallcas
David Fallcash
Bewick Fallcaster
Catch-Hanger Fallcaster
Clasper Fallcaster
Felix Fallcaster
Max Fallcaster
Orion Fallcaster
Throper Fallcaster
Raskado Fallcastle
Appropinquo Fallcatti
Agrimany Fallchester
Sitiarch Fallding
Ostler Falleaver
Edio Fallenby
Shey Fallenby
Affinado Falleur
Erek Fallfree
318
Monika Keska
………………………………………………………………………………………........
Thomax Fallfresh
Zachia Fallgillot
Joyan Fallicory
Bird Gaspara Fallicutt
Obsian Fallicutt
Wrallis Fallinway
Ashile Fallko
Agostina Fallmutt
Castan Fallockery
Cottes Fallope
Pollie Fallory
Afracious Fallows
Hearty Fallparco
Sallis Pino Fallpinio
Crasstranger Fallqueue
Romanese Fallracce
Ascrib Fallstaff
Armeror Fallstag
Combayne Fallstoward
Geoffrey Fallthuis
Merriem Falltrick
Stephany Falltrix
Tolley Falluger
Vassian Falluger
Erhaus Bewler Falluper
Grastled Fallusson
Castral Fallvernon
Leasting Fallvo
Anthior Fallwaste
38 Idiomas inventados que hablan las víctimas de la VUE, aunque

supuestamnte los hay 92:
Abcadefghan (en la película se escucha el estonio)
319
Monika Keska
………………………………………………………………………………………........
Agalese
Agreet
Allow
Allow-ease
Althuese
Antoneen
Betelguese
Candoese
Capistan
Carn-est-aero
Cathaganian
Cathanay
Curdine
Entree
Fallaver (el 92º idioma, sólo un hablante, Agropio Fallaver)
Foreignester
Glendower
Glozel
Hapaxlegomena
Hartileas B.
Instantaneious Dekis
Ipostan
Itino Re
Karnash
Kantan
Katan
Kath-a-ganian
Maudine
Mickel-ease
O-Lev-Lit
Os-leet-ter
Orthocathalian
Regest
320
Monika Keska
………………………………………………………………………………………........
Sackamayer
U-thalian
Untowards
Vionester
92 films from 1902-1992:

( El número de cada película corresponde al año en que fue realizada)
1.The Big Swallow (1901).

2. Le Voyage dans la lune (1902).
3. Alice in Wonderland (1903).
4. The Suburbanite (1904).
5. El hotel eléctrico (1905).
6. Nozze tragiche (1906).
7. Jack the Kisser (1907).
8. Fantasmagorie (1908).
9. Nerone (1909).
10. Idiot (1910).
11. Les Vipères (1911).
12. Cendrillon (1912).
13. Germinal (1913).
14. Anna Karenina (1914).
15. The Birth of a Nation (1915).
16. Judex (1916).
17. Harrison and Barrison (1917).
18. The Lady and the Hooligan (1918).
19. Madame Dubarry (1919).
20. Erotikon (1920).
21. The Kid (1921).
22. Sodom und Gomorrah (1922).
23. Le Retour à la raison (1923).
24. Entr'acte (1924).
321
Monika Keska
………………………………………………………………………………………........
25. Battleship Potemkin (1925).
26. Stride, Soviet! (1926).
27. The General (1927).
28. Un Chien Andalou (1928).
29. The General Line (1929).
30. L'Âge d'Or (1930).
31. M (1931).
32.Freaks (1932).
33. Zéro de conduite (1933).
34. Of Human Bondage (1934).
35. Top Hat (1935).
36. Modern Times (1936).
37. La Grande Illusion (1937).
38. Alexandr Nevsky (1938).
39. The Wizard of Oz (1939).
40. Fantasia (1940).
41. Suspicion (1941).
42. Casablanca (1942).
43. Fires Were Started (1943).
44. Henry V (1944).
45. Brief Encounter (1945).
46. A Matter of Life and Death (1946).
47.Crossfire (1947).
48. Les Parents terribles (1948).
49. The Third Man (1949).
50. Los Olvidados (1950).
51. The African Queen (1951).
52. Hôtel des Invalides (1952).
53. I Vitelloni (1953).
54. Dial M for Murder (1954).
55. Kiss Me Deadly (1955).
56. The Burmese Harp (1956).
57. Throne of Blood (1957).
322
Monika Keska
………………………………………………………………………………………........
58. Two Men and a Wardrobe (1958).
59. Hiroshima mon amour (1959).
60. Psycho (1960)
61. La Notte (1961)
62. El Ángel exterminador (1962)
63. 8 1/2 (1963)
64. Woman of the Dunes (1964).
65. Simón del desierto (1965).
66. Belle du Jour (1966).
67. Week-End (1967).
68. If (1968).
69. Satyricon (1969).
70. Catch 22 (1970).
71. A Clockwork Orange (1971).
72.Le Charme descret de la bourgeoisie (1972).
73. Themroc (1973).
74. Céline et Julie vont en bateau (1974).
75. Picnic at Hanging Rock (1975).
76. Taxi Driver (1976).
77. Eraserhead (1977).
78. The Deer Hunter (1978).
79. Woyzeck (1979).
80. The Shining (1980).
81. My Dinner with Andre (1981).
82. Fitzcarraldo (1982).
83. Zelig (1983).
84. The Terminator (1984).
85. Brazil (1985).
86. Blue Velvet (1986).
87. Full Metal Jacket (1987).
88. The Cannibals (1988).
89. Mystery Train (1989).
90. Wild at Heart (1990).
323
Monika Keska
………………………………………………………………………………………........
91. The Silence of the Lambs (1991).
92. The Player (1992).
Tulse Luper suitcases

92 maletas de Tulse Luper
1. COAL
2. TOYS
3. LUPER PHOTOS
4. LOVE LETTERS
5. CLOTHES
6. CLOTHES
7. VATICAN PORNOGRAPHY
8. FISH
9. PENCILS
10. HOLES
11. MOAB PHOTOGRAPHS
12. FROGS
13. FOOD DROP
14. DOLLARS
15. COINS
16. LUPER'S LOST FILMS
17. ALCOHOL
18. PERFUME
19. PASSPORTS
20. BLOODIED WALLPAPER
21. CLEANING FLUIDS
22. DENTAL TOOLS
23. CHERRIES
24. HONEY
25. NUMBERS & LETTERS – una falsificación, ligada a van Hoyten
26. LUPER UNIFORMS
324
Monika Keska
………………………………………………………………………………………........
27. DOG BONES
28. LOCKS AND KEYS
29. LIGHT-BULBS
30. PLACE-NAMES
31. BOOTS AND SHOES
32. ZOO ANIMALS ARK
33. IDEAS OF AMERICA
34. ANNA KARENINA NOVELS
35. CANDLES
36. RADIO EQUIPMENT
37. CLEAN LINEN
38. WATER
39. CODE
40. A SLEEPER
41. EROTIC ENGRAVINGS
42. 92 OBJECTS TO REPRESENT THE WORLD
43. RAINBOWS
44. PRISON MOVIE FILM-CLIPS
45. MANUSCRIPTS FOR THE BABY OF STRASBOURG
46. HOLOCAUST GOLD
47. CHILDREN
48. DEAD ROSES
49. TRAINS
50. SEWING NEEDLES
51. SHOWER-HEADS
52. 55 MEN ON HORSEBACK
53. CHINA DOGS
54. BRUSHES
55. DRAWINGS OF LUPER
56. MUSICAL INSTRUMENTS
57. SMOKED CIGARS
58. BODY-PARTS
59. INGRES PAINTINGS
325
Monika Keska
………………………………………………………………………………………........
60. BROKEN GLASS
61. MOITESSIER GOWNS
62. CRABCLAWS
63. FEATHERS AND EGGS
64. YELLOW PAINT
65. TENNIS BALLS
66. BOTTLE MESSAGES
67. GREEN APPLES
68. PIG
69. SPENT MATCHES
70. SAUCEPANS
71. FLOWER BULBS
72. RESTAURANT MENUS
73. 92 ATOMIC ELEMENTS
74. VIOLIN SPLINTERS
75. FIRE
76. LEAD
77. OBELISKS
78. ROMAN POSTCARDS
79. HOLY EARTH
80.GREEN FIGS
81. LIGHT
82. NOTES ON DROWNED CORPSES
83. MAPS
84. BOARD GAMES
85. INK & BLOOD
86. LUPER STORY MANUSCRIPTS
87. ICE
88. MEASURING TOOLS
89. TYPEWRITER
90. DOLLS
91. THE PHRENOLOGICAL BOOK
92. LUPER'S LIFE:
326
Monika Keska
………………………………………………………………………………………........
1. battered bicycle-wheel from Dinard
2. blue feathers from the dancer's dress on board the Portuguese
passenger ship
3. photos of Virginia Woolf
4. Postcards of the Ingres paintings of Madame Moitessier
5. broken pieces of china dogs
6. Monsieur Moitessier's photographs of his lover
7. female clothing Luper wore at Dinard
8. the revolver used to shoot Madame Moitessier in Dinard
9. cherry-stones
10.the spiked-collar from Strasbourg worn by the dog Titan
11. film-stills of Joan of Arc
12. pink and blue cinema tickets from the Arc en Ciel
13. packets of black and white 35mm film-clips (held up to the
light)
14. manuscripts of The Baby of Strasbourg
15. the water-logged watch once belonging to the twin Paul
16. a dried and withered bunch of roses from the cinema in
Strasbourg
17. bleached and gnawed dog bones
18. postcards of Strasbourg Cathedral
19. Radio parts from Vaux with station-identity dials showing
exotic locations
20. the Kodak camera belonging to Mrs Haps-Mills and many of
the photos she took of German soldiers in the park at Vaux
21. a metal fly swat
22. Manchester Guardian from 1940
23. an erotic print by Goltzius
24. Luper's manuscript of The Pairing
25. the quilted nightdress of Charlotte des Arbres worn by Cissie
at Vaux
26. the eleven photos of Figura's children
27. a Belgian Fascist Cadet Force uniform
327
Monika Keska
………………………………………………………………………………………........
28. a silver whistle threaded on a cord
29. desert sand from Moab packed in a brown envelope
30. Moab Mormon maps
31. three dead locusts
32. newspaper cartoons of Rupert Bear and Tiger Lily
33. bundles of love letters sent from Luper's father to his mother
34. the lump of chalk used by the 10-year old Luper to write on
the Newport wall, wrapped together with string with the lump of
coal used by Martino to do the same
35. a medical model of the human brain
36. Monsieur Moitessier's cigarettes
37. Luper's red dress from Dinard
38. a set of child's distressed red building blocks
39. a cork-stoppered bottle of water
40. a perfume bottle from Paris
41. a distressed and browned human skull
42. a bundle of used pencil stubs wrapped around with string
43. a ceramic egg-cup in the shape of a chicken
44. a snowstorm toy of Milan cathedral
45. a pack of used playing cards
46. a triangular kaleidoscope - the kind with mirrors
47. a child's model of a stork carrying a baby in a sling from its
beak
48. a glass eye in a blue glass eyeglass
49. a toy bath
50. a dried eidelweis flower
51. a black and white portrait photograph of Raoul Wallenberg
52. a small squat bottle of black ink
53. an Anna Karenina novel in any language other than Russian
54. a bar of brown carbolic soap
55. a blown ostrich egg dated 5th April 1942 in black indian ink
56. a bunch of dried lavender tied with a pink ribbon
57. a bold red ribbon
328
Monika Keska
………………………………………………………………………………………........
58. a 1940s black telephone
59. a large false moustache
60. a dental tool with vicious intent
61. a pair of World War II motorcycle goggles
62. a transparent envelope of white dust
63. a rusty spring
64. a toy or miniature easel
65. a red dyed handkerchief
66. a much-used leather football boot
67. pieces of coloured glass from a stained window
68. a pair of metal handcuffs
69. a green-painted wooden apple
70. a school hand-bell with a wooden handle
71. a man's leather trouser-belt with a metal buckle coiled like a
snake
72. a framed and glazed photograph of the bearded Charles
Darwin
73. an abacus distressed from over-use
74. a circular hand mirror in a wooden frame
75. a man's blue folded shirt with chest pockets
76. a wooden police truncheon
77. a vinyl gramophone record of dance music still in a cardboard
sleeve
78. a heavy metal model sphinx that can be used as a paper-
weight
79. a pair of sugar tongs
80. a small microscope suitable for a child or a beginner studying
biology at home
81. a bunch of keys
82. a bunch of glass grapes
83. a sheet of pink blotting paper blotted with blue fountain-pen
ink
84. a metal mask for the eyes
329
Monika Keska
………………………………………………………………………………………........
85. a crucifix
86. a blue ceramic teapot
87. a wooden chair leg turned on a lathe
88. an English dictionary published before 1950
89. an empty bottle of Dom Perignon champagne
90. a large sheet which could be a shroud or then again a make-
piece screen for the projection of films
91. an imitation Roman helmet
92. a film-can. It is a little rusty. Inside is a 16mm film wound on
to a metal spool )
Las películas perdidas de Tulse Luper (El contenido de la maleta

nº 16)
Algunas de las supestas películas de Luper son del propio Greenaway
(en negrita), otros son títulos de exposiciones comisariadas por el
director, la mayoría son títulos ficticios.
Watching water (exposición)

Sunday city-man
Erosion
First Position
Gesang der Jugend
Flying over Water (exposición)
Train
Tree
Arc en Ciel
The VUE
Bridzor Alley
Wardour
Intervals
Vathek revisited
The man who met himself
330
Monika Keska
………………………………………………………………………………………........
Back-up
Foothill Abbey
The race
Making a splash
Beckford’s folly
Apple orchard
Mariots of the white sheet hills
Water
The night edge
Bridzor
Post and veil
Shave
Christ’s horseman
False start
Dear phone
Staying present
Parallel
Water Wrackets
The last map
Red pigment
The Falls
Irish gulls
Eiffel Tower Suicides
Five postcards from capital cities
Vertical Features
Goole by numbers
The water-towers
Corntopia
The Irr
Fontenay
The Groombridge star
331
Monika Keska
………………………………………………………………………………………........
24 libros de Prospero
(Prospero’s Books, 1991)
1. The Book of water

2. A Book of mirrors
3. A Book of Mythologies
4. A Primer of the small stars
5. An Atlas belonging to Orpheus
6. A Harsh book of Geometry
7. The Book of colours
8. The Vesalius anatomy if birth
9. An Alphabetical inventory of the dead
10. A Book of travellers’ tales
11. The Book of Earth
12. A Book of architecture and other music
13. The Ninety-Two conceits of the Minotaur
14. The Book of languages
15. End-plants
16. A Book of love
17. A Bestiary of past, present and future animals
18. The Book of Utopias
19. The Book of universal cosmography
20. Love of ruins
21. The Autobiographies ofPasiphae and Semiramis
22. A Book of motion
23. The Book of games
24. Thirty-six plays
332
Monika Keska
………………………………………………………………………………………........
100 OBJECTS TO REPRESENT THE WORLD: 1992 Viena
SEMPER DEPOT (objetos 1-13)

1. A SHADOW
2. A CLOUD
3. WATER
4. SNOW
5. 100 UMBRELLAS
6. A RAINBOW
7. EARTH
8. OIL
9. A FALLEN TREE
10. MERCURY
11. A FUNERAL CARRIAGE
12. A WALL
13. GOD
DIE HOFBURG
14. ADAM AND EVE
15. A DOUBLE BED
16. A HUMAN KISS
17. AN ANCHOR
18. A FIELD GATE
19. MUSICAL INSTRUMENTS
20. WIND
21. CHAIRS
22. A WHEELCHAIR
23. A CRASHED AIRCRAFT
24. A CAGE
25. A CORPSE IN A COFFIN
26. A MORTICIAN’S KNIFE
27. A SERPENT
333
Monika Keska
………………………………………………………………………………………........
28. ARMOUR
29.ARMOURED ANIMALS
30. THE WILLENDORFF VENUS
31. FEMALE UNDERCLOTHES
32. AN UNPLAYABLE GAME
33. A BABY
34. SCALES
35. GRASS
36. SOUND MACHINES
37. 100 RED BOOKS
38.INK
39.100 SPECTACLES
40. A HUMAN TATTOO
41. KEYBOARDS
42. 100 PLASTER CAST BUSTS
43. MOZART’S SKULL
44. A MOZART SCORE
45.THE ALPHABET
46.MACHINERY
47. CHAINSAWS
48. AN ARTWORK
49. A BATH
50. A PILE OF COINS
51. A STUFFED HORSE
52. GUNS
53. A FILM-PROJECTOR
54. A TWO-WAY MIRROR
55. A STAIRCASE
56. A WINDOW
57. CLASSICAL FIGURES
58. SLEEP
59. SMOKING PIPES
60. PERSPECTIVE
334
Monika Keska
………………………………………………………………………………………........
61. TEETH
62. CHILDREN’S DOLLS
63. FIRE
64. ICE
65. A SEVERED HEAD
66. A COW
67. THE PHALLUS
68. A DINING TABLE
69. A CHRISTMAS TREE
70. LUGGAGE
71. A GIBBET
72. A LARGE MAP
73. A BODY
74. LOUDSPEAKERS
75. A COLUMN
76. THE BELLY
77. HOLY BOOKS
78. THE HÄBERLEIN ARCHAEOPTERYX
79. A COLLECTION OF BONES OF EARS OF BIRDS
80. BLACKBOARDS
81. A GIFT
82. THE SOUL
83. ALCOHOL
84. KEYS
85. A PIG
86. A FEW ITEMS FROM FREUD’S STUDY
87. A ROWING BOAT
88. ARTIFICIAL LIGHT
89. A COLOURIST’S SAMPLE BOARD
90. FEATHERS
91. FRUIT, FLOWERS AND VEGETABLES
92. NEWSPAPERS
93. A MODEL OF THE DOMESTIC FLY
335
Monika Keska
………………………………………………………………………………………........
94. SHOES
95. GLOVES
96. A CONFERENCE TABLE
97. A RUBBISH CHUTE
98. THE SUN
99. A PILE OF DUST
100. THE EXHIBITION CATALOGUE
100 Objects to represent the world (A Prop Opera)
1. The Sun
2. Adam & Eve
3. The Serpent
4. A Kiss
5. The double bed
6. The cataloque
7. The wind
8. Cloud
9. Water
10. The umbrella
11. God
12. The rainbow
13. The orchestra
14. Chairs
15. A wheelchair
16. The body
17. The head
18. The phallus
19. Mozart’s skull
20. Mercury
21. A gift
22. The soul
336
Monika Keska
………………………………………………………………………………………........
23. A colour chart
24. A two-way mirror
25. The cinema
26. Fire
27. Cow
28. Pig
29. Teeth
30. A Christmas tree
31. A dining table
32. The aple
33. Earth
34. Grass
35. A Mozart score
36. An art-object
37. A blackboard
38. Perspective
39. The Willendorff Venus
40. Smoking
41. Unplayable game
42. Alcohol
43. Sleep
44. A tattoo
45. Female underclothes
46. Shoes
47. Gloves
48. Freud’s hat and coat and briefcase
49. Classical fragments
50. Rubbish
51. The chainsaw
52. A fallen tree
53. A column
54. A staircase
55. A window
337
Monika Keska
………………………………………………………………………………………........
56. A map
57. A horse
58. The Alphabet
59. Coins
60. Scales
61. Oil
62. The bath
63. Luggage
64. A rowing boat
65. An anchor
66. A doll
67. The belly
68. A baby
69. Newspapers
70. Keyboard
71. Holy books
72. Fieldgate
73. Keys
74. A Wall
75. A Prison
76. A gibbet
77. A severed head
78. A natural armour
79. Armour
80. The gun
81. The fly
82. A conference table
83. Ink
84. Red Books
85. Spectacles
86. Artificial light
87. The birds
88. Microphones
338
Monika Keska
………………………………………………………………………………………........
89. Loudspeakers
90. Archaepteryx
91. Feathers
92. Machinery
93. A crashed plane
94. Knife
95. A coffin
96. A funeral carriage
97. Dust
98. Shadows
99. Snow
100. Ice
100 Estrellas de la Conspiración de mujeres, cantadas por la

niña vestida como la Infanta Margarita en el cuadro de
Velázquez:
339
Monika Keska
………………………………………………………………………………………........
1. Antares 34. Nollar
2. Capella 35. Schreddar
3. Canopus 36. Albira
4. Arcturus 37. Dipda
5. Agreetor 38. Spica
6. Anektor 39. Caff
7. Duendin 40. Corboda
8. Algerib 41. Ceti
9. Agena 42. Kruger
10. Lalandry 43. Spira
11. Vega 44. Procyon
12. Golubin 45. Crucis
13. Spica 46. Banquo
14. Capra 47. Kiteye
15. Acrab 48. Kneller
16. Deneb 49. Hannah
17. Sapho 50. Betelguese
18. Castor 51. Mesra
19. Pollux 52. Lapit
20. Storcha 53. Kracklite
21. Teno 54. Salcis
22. Riga 55. Okkra
23. Cursa 56. Bolstar
24. Thuban 57. Bestall
25. Mira 58. Procis
26. Adoron 59. Salamon
27. Macra 60. Groombridge
28. Seginus 61. Scheet
29. Kenturus 62. Nath
30. Yed 63. Strat
31. Mirach 64. Diss
32. Almach 65. Bosch
33. Altair 66. Plin
340
Monika Keska
………………………………………………………………………………………........
67. Zed 100. Electra
68. Paul
69. Bolse
70. Droma
71. Alcano
72. Spiller
73. Polcis
74. Hoyten
75. Luper
76. McCay
77. Regulus
78. Eiridani
79. Branca
80. Bellatrix
81. Muriel
82. Storbart
83. Gobin
84. Adnam
85. Boston
86. Locis
87. Borick
88. Crupal
89. Indi
90. Smeltza
91. Fabritius
92. Colcis
93. Boudica
94. Centauri
95. Sopul
96. Jonah
97. Ritback
98. Rostra
99. Procyon
341
Monika Keska
………………………………………………………………………………………........
342

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Peter Greenaway: un Ilustrado en la Era Neobarroca. Interacciones entre cine y arte contemporáneo.

Peter Greenaway: Un Ilustrado en la Era Neobarroca.

Director: prof. Ignacio Henares Cuéllar (Departamento de Historia del

Codirectora: prof. Ewa Mazierska (Department of Humanities, University

Granada, Junio 2009

II ASUNTO NEO y POST: EL PROBLEMA DE LA TERMINOLOGÍA

2.1 Neovanguardia cinematográfica

III EL NUEVO CINE: LA BÚSQUEDA DE UNA RENOVACIÓN DEL

3.1. Las bases del nuevo lenguaje fílmico

- Géneros y modelos iconográficos

3.3 Análisis de elementos plásticos en las películas de Peter Greenaway

-El Contrato del dibujante/A draughtsman’s contract

- Z.O.O. /Zed and Two Noughts

- La conspiración de mujeres/ Drowning by Numbers

- El cocinero, el ladrón, su mujer y su amante / The Cook, the Thief,

- Libros de Próspero/ Prospero’s Books

- El Niño de Mâcon /The Baby of Mâcon

- The Pillow Book

- Las maletas de Tulse Luper / Tulse Luper Suitcases

- La Ronda de Noche / Nightwatching

- The Stairs: Cine como trompe l’oeil

3.4 Interacciones entre cine y arte contemporáneo

3.4.2 Interacciones entre cine y corrientes artísticas en la 2ª mitad del

3.5. Peter Greenaway y el arte contemporáneo: influencias, smilitudes y

3.5 El cine fuera del cine: las exposiciones de Peter Greenaway

-The Physical Self

- The Stairs1: The Location

3.4. Peter Greenaway como artista total

3.4.1 El concepto de Gesamtkunstwerk

El nuevo cine de Peter Greenaway

VII FILMOGRAFÍA DE PETER GREENAWAY

ANEXO: Las Enciclopedias del Mundo. Catálogos y listados

Peter Greenaway: Enlightenment Artist in the Neo-Baroque Era.

Ewa Mazierska (Department of Humanities, University of Central

1.3 Peter Greenaway

2.1 (Neo) Avant-Garde Cinema

III The new cinema

3.3 Analysis of plastic components in the films of Peter Greenaway

-Zed and Two Noughts

- The Cook, the Thief, his Wife and his Lover

-The Baby of Mâcon

- The Pillow Book

- Tulse Luper Suitcases

- The Stairs: Film as trompe l’oeil

3.4 Relations between contemporary art trends and film

3.5. Peter Greenaway And the contemporary art: influences and

- Experimental film: Matthew Barney and Peter Greenaway

3.6. Ed io anche son pittore: Peter Greenaway’s painting and drawings

3.7. Cinema outside cinema: exhibitions of Peter Greenaway

-The Physical Self

3.8. Peter Greenaway’s total art

VII FILMOGRAPHY OF PETER GREENAWAY

APPENDIX: ENCYCLOPAEDIAS OF THE WORLD. LISTS AND

I do indeed think that cinema is mortal. There’s a lot

Peter Greenaway es uno de los artistas más importantes en el campo de

1 Comentario de Peter Greenaway en el documental Lumiére et compagnie, 1995

Desde 1965 hasta finales de años 70 trabajó en Central Office of

de la estructura narrativa basada en series numéricas, listados o catálogos

La muerte del cine

Peter Greenaway denuncia la falta de evolución del lenguaje fílmico

Cinema has been very slow in developing its vocabulary.

Otro de los problemas de la cinematografía actual en los ojos de

Puesto que la obra de Peter Greenaway incluye cine, artes plásticas y