ADENTRARSE EN UN PALACIO FLORENTINO DEL QUATTROCENTO:

EL SIMBÓLICO UNIVERSO MATERIAL DE LOS CASSONI, SPALLIERE Y LETTUCCI.

ALEXANDRE VICO, UNIVERSIDAD DE GERONA

Los palacios de la oligarquía florentina, con sus prominentes almohadillados rústicos, fueron
especialmente a partir de la segunda mitad del siglo XV verdaderos puntos de exhibición
artística. Aunque las corporaciones gremiales jugasen un rol esencial en la comitencia
artística, y pese a que en los edificios sacros se produjese un intenso desarrollo decorativo, o
incluso algunas plazas fuesen adquiriendo un aspecto cada vez más monumental y
escenográfico, eran los interiores palaciegos los que atesoraban algunas de las producciones
artísticas más admiradas entre la elite de la ciudad de la flor de lis.

Es harto conocido el mecenazgo promovido por la dinastía de los Medici; aquel saeculum
aureum que alentó Cosimo “Il Vecchio”, o las posteriores y fecundas décadas laurenzianas a
menudo conocidas bajo el moto virgiliano de “le temps revient”. Esta dinastía de hábiles
banqueros coleccionó gran cantidad de arte flamenco y al mismo tiempo “apadrinó” a algunos
de los más elevados talentos de su tiempo como: Donatello, Filippo Brunelleschi, Sandro
Botticelli y Miguel Ángel, etc. Sin embargo, los Medici no fueron los únicos que gozaron de
los servicios de los más reputados maestros florentinos y extranjeros. Otras familias ricas de
Florencia,1 entre las que cuentan los Portinari, Pucci, Rucellai, Sassetti, Strozzi, Tani,
Tornabuoni, y Vespucci entre otros, también encomendaron a importantes artistas del
momento la erección de sus palacios, la decoración de sus capillas familiares, así como la
creación de pinturas devocionales, bustos marmóreos, bronzetti, y retratos para embellecer sus
palacios.

Las dos décadas que van del 1450 al 1470 fueron un período favorable para la economía
florentina. Tras el influjo ejercido a partir de 1445 por el Palazzo Medici, los efectos positivos
que se empezaron a vislumbrar de la Paz de Lodi (1454), la recuperación económica y
demográfica tras los estragos causados de múltiples brotes de peste, y –sobre todo- gracias a
las riquezas que acumulaba la aristocracia de sus transacciones financieras y el comercio
internacional, se produjo un boom edilicio que contó con la construcción de cerca de un

1
Registradas por Benedetto Dei en 1472. DEI, B. (1985). La Cronica dall’anno 1400 all’anno 1500. Florencia:
Franceso Papafava editore, pp. 85-86.

1
centenar de nuevos palacios nobiliarios.2 Esta transformación cambió radicalmente el aspecto
arquitectónico de la ciudad del mismo modo que también sucedió con otro acontecimiento
finisecular determinante para la concreción de la imagen urbana florentina: la reforma de la
Via Laura que Lorenzo de Medici encargó a Antonio de Sangallo el Viejo a finales de 1480.
Se trataba de una propuesta de embellecimiento de la ciudad y de mejora de la circulación
urbana que, como otras estrategias encabezadas por los Medici, tenía como finalidad
subyacente la exaltación del pedigree familiar.

No obstante, el factor a destacar es que la mejora de la Via Laura y los proyectos edilicios que
ésta implicaba, surgieron como respuesta a la drástica reducción de las tasas que aplicó el
gobierno florentino en 1489. La nueva legislación estipulaba que las casas que se
construyesen ex novo en un término de hasta cinco años estarían exentas de pagar tasas en los
siguientes cuarenta años.3 De modo que en esta fecha tuvo lugar un segundo auge
constructivo. A ello se le sumó una proliferación de los mecanismos de exaltación familiar en
la que los stemmi o blasones lucían por doquier: en las capillas familiares, en los retablos, y
en objetos domésticos como tejidos, códices, vajillas, etc. Pero sin duda, donde lucieron con
mayor opulencia fue en las fachadas all’antica de los nuevos palacios. Se trataba de una clara
demostración de pertinencia a la arena política florentina.4 Giovanni Rucellai escribió que los
hombres hacían dos cosas importantes en la vida: procrear y edificar.5 Y estas dos tareas no
dejaban de estar relacionadas entre sí, ya que ambas conferían cierta forma de inmortalidad.
Los palacios florentinos no sólo encarnaban los logros financieros, políticos y sociales de sus
fundadores, sino también sus ambiciones dinásticas. No es casualidad que muchos palacios
mostrasen un gran parecido con la sede del gobierno republicano de la ciudad, el Palazzo
della Signoria, puesto que tal semejanza otorgaba a sus propietarios una expresión visible y
redundante de su pertinencia a la elite dominante.6

Esta construcción de la imagen de poder y del prestigio de los patronos ante toda la
colectividad florentina experimentó todo un tour de force en últimas décadas del siglo XV.
Fue un momento brillante, en el que los florentinos, vanagloriándose de su patria y de su

2
PAOLOZZI STROZZI, B. (ed.) (2013). Primavera del Rinascimento: la scultura e le arti a Firenze 1400-1460.
Florencia: Mandragora, p. 223.
3
ELAM, C. (1978). “Lorenzo de’ Medici and the urban development of Renaissance Florence”. Art history, Vol.
1, pp. 44 y ss.
4
KENT, F. W., SIMONS, P. (1987). Patronage, Art and Society in Renaissance Italy. Oxford: Clarendon Press,
pp. 52-53.
5
RUCELLAI, G. (2013) Zibaldone. Florencia: SISMEL – Edizioni del Galluzzo, p. 193 (c. 83vA).
6
HOLLINGSWORTH, M. (2002). El patronazgo artístico en la Italia del Renacimiento: de 1400 a principios
del siglo XVI. Madrid: Akal, p. 44.

2
legado arquitectónico, llegaron a parangonarse con Roma.7 Luca Landucci alabó la presencia
de muchos y tan dignos arquitectos en Florencia como no se podía encontrar en otra ciudad
del mundo.8 Más tarde, Ludovico Ariosto exaltó a la ciudad añadiendo que con la diversidad
de sus palacios se igualaba a la misma Roma.9 Incluso, cabe recordar que Brunelleschi fue
elogiado por sus coetáneos por haber recuperado el “modo de murare degli antichi”, esto es la
técnica constructiva fundamentalmente romana.10 El mecanismo de legitimar el pasado
florentino estableciendo conexiones, analogías y guiños respecto al admirado pasado
grecolatino, así como la adopción de personalidades míticas, militares, etc., se convirtió en la
segunda mitad del siglo XV en un verdadero leitmotiv iconográfico, presente en múltiples
festividades, celebraciones y especialmente en objetos artísticos de lujo como los muebles
(arredo) de los palacios.11

7
Las guerras de principios del Quattrocento, sobre todo contra Milán, estimularon el espíritu público de muchos
escritores florentinos, y despertaron un sentimiento de orgullo por la patria y amor a la libertad. BARON, H.
(1966). The crisis of the early Italian Renaissance: civic humanism and republican liberty in an age of
classicism and tyranny. Princetown y Nueva Jersey: Princetown University Preess. pp. 62-63.
8
LANDUCCI, L. (1883). Diario fiorentino dal 1450 al 1516. Florencia: G. C. Sansoni Editore, p. 354.
9
ARIOSTO, L. (1954). Opere Minori a cura di Cesare Segre. Milán y Nápoles: Ricardo Ricciardi Editore,
Elegía XIV, vv. 22-24, p. 189.
10
MANETTI, A. (1992). Vita di Filippo Brunelleschi. Salerno: Edizioni Il Polifilo, p. 49.
11
Entre muchos ejemplos, cabe recordar los opíparos banquetes de las bodas que codiciaban imitar a Lucio
Licino Lúculo, famoso por sus suculentos y exuberantes banquetes. VAN DER SMAN, G. (2009). Lorenzo and
Giovanna. Timeless Art and Fleeting Lives in Renaissance Florence. Florencia: Mandragora. p. 41.

3
 El interior del palacio florentino. Modus vivendi y universo material:

Adentrándonos en los espaciosos palacios florentinos, sus varios pisos y amplias estancias
indican que eran propiedades donde solían convivir varias generaciones familiares junto al
pater familias.12 Además de las descripciones documentales, esclarecedores testimonios
materiales como el boceto en sección para el –ya quinientista- Palazzo Gaddi (Fig. 1),
permiten apreciar la distribución de los espacios y la transformación que éstos
experimentaron. Pasaron de tener en el siglo XIV y la primera mitad del XV un centro
destacado en el salón donde se concentraban todos los bienes materiales y posesiones
artísticas, para propagar en la segunda mitad del siglo XV y todo el XVI los artículos del
hogar (masserizie) en espacios de creciente relevancia como fueron las alcobas o camere
nuziali.

(Fig. 1) Autor desconocido, sección transversal del Palazzo Gaddi, h. 1560, Gabinetto dei Designi e delle
Stampe degli Uffizi, Florencia (núm. inv. 4302A).

12
Sobre la cuestión familiar y transgeneracional de los palacios florentinos, véase: GOLDTHWAITE, R. A.
(1980). The Building of Renaissance Florence. An Economic and Social History. Baltimore y Londres: Johns
Hopkins University Press. pp. 13-22; HERLIHY, D., KLAPISH-ZUBER, C. (1985). Tuscans and Their
Families: A Study of the Florentine Catasto of 1427. New Haven y Yale: Yale University Press, pp. 67-70.

4
Esta mutación y dispersión decorativa que descentralizaba un espacio patriarcal y de reunión
familiar como era la sala –normalmente acompañada de una chimenea (caminetto) de pietra
serena-, también fue un cambio coadyuvado por las nuevas exigencias de la comodidad y
sobretodo, por la difusión de las cámaras nupciales.13 Una costumbre social acentuada a
finales del siglo XV consistía en que, cuando los varones se casaban, la esposa también
pasaba a formar parte de aquel núcleo doméstico patriarcal.14 Por ese motivo se produjo una
proliferación decorativa especialmente en las estancias de los distintos pisos y ello también
explica la presencia -como se puede advertir en el boceto del Palazzo Gaddi (Fig. 1)- de
múltiples chimeneas ya no en el corazón del núcleo doméstico, sino en estas camere situadas
en la parte posterior del edificio.

Muchos eran los lugares abundantes en objetos exógenos y elementos artísticos en un palacio
florentino a finales del Quattrocento. La mayoría de estos eclécticos artículos adquiridos
gracias al progreso comercial se concentraban en el primer piso, lugar destacado de la vida
privada y social. En el salón había por ejemplo alfombras importadas de Turquía que se
podían colocar en el alfeizar de la ventana en ocasiones festivas. Encima de las puertas lucían
realistas bustos pétreos del patriarca familiar representado con indumentarias de inspiración
clásica como togas, corazas con motivos a candelieri, etc.15 También la credenza16 y las
cajoneras del salón de las familias más acaudaladas guardaban codiciadas piezas de porcelana
china, vasos y platos de mayólica importados de Manises y Paterna, así como copas de cristal
realizadas en la isla veneciana de Murano.17

El studiolo, un espacio menos concurrido, destinado a la escritura y a otras actividades

intelectuales, solía estar dotado de muebles con minuciosas decoraciones en taracea sobre los
que lucían ábacos o tablas de nogal para hacer cuentas, medallas y bronzetti que funcionaban
como tinteros o lámparas de aceite. El caso del excepcional studiolo de Piero de Medici no

13
Descrito por coetáneos como Leon Battista Alberti: ROMANO R., TENENTI, A. (1969) Il libri della
famiglia di Leon Battista Alberti. Turín: Einaudi, p. 203; PAOLOZZI STROZZI, B. (ed.) (2013). Primavera del
Rinascimento: la scultura e le arti a Firenze 1400-1460. Florencia: Mandragora, p. 242.
14
WITTHOFT, B. (1982). “Marriage Rituals and Marriage Chests in Quattrocento Florence”, Artibus et
Historiae, Vol. 3, Nº 5, p. 46; KLAPISCH-ZUBER, C. (1985). Women, Family, and Ritual in the Renaissance
Italy. Chicago y Londres: The University Chicago Press, p. 18.
15
LAVIN, I. (1970). “On the Sources and Meaning of the Renaissance Portrait Bust”, Art Quarterly, Nº33, pp.
207-226.
16
Esta pieza mobiliaria era bastante parecida a un aparador o estantería. Era usada originalmente como mesa
donde cortar, distribuir, y catar la comida para evitar envenenamientos. De tal acción y del nombre que recibía el
catador (credenziere) tomó el nombre este mueble. Tal y como muestran algunas pinturas de mediados y finales
del siglo XV también se usó en las bodas para colocar y lucir vajillas suntuosas, copas, utensilios, etc. CURRIE,
E (2006). Inside the Renaissance House. Londres: Victoria & Albert Museum, pp. 34-35.
17
BAYER, A. (ed.) (2006). Art and Love in Renaissance Italy. New Haven y Londres: Yale University Press, p.
68-99; SPALLANZANI, M. (2006). Maioliche ispano-moresche a Firenze nel Rinascimento. Florencia: SPES.

5
sólo atesoraba valiosos libros de Séneca, Quintiliano, Virgilio, etc., sino que el ciclo mural de
terracota vidriada realizado por el taller de los della Robbia con las doce labores de los meses
y el elogiado pavimento que parecía de una sola pieza fueron una clara demostración del
grado de erudición y sofisticación material que rezumaban estos ambientes.18

Otro espacio a destacar era el patio interior (cortile). Además de sus funciones de
comunicación de las distintas entradas del palacio y de ordenación espacial del conjunto
edilicio adyacente, era uno de los espacios más ornamentados. En los muros que coronaban el
perímetro columnado cuadrangular a menudo se hacía gala de esgrafiados de inspiración
clásica, estucos repletos guirnaldas, frescos con grutescos, etc. En el centro del patio, sobre el
pavimento y junto a pedestales marmóreos, también era corriente encontrar fuentes
escultóricas, o con menos frecuencia estatuas broncíneas como el sinuoso David de Donatello
que lució en su origen en el patio del influyente Palazzo Medici.19

No obstante, de entre los distintos espacios repletos de bienes materiales de un palacio

florentino -que describió y diferenció el humanista Giovanni Pontano en su De splendore
(1498)-,20 el lugar más denso, laboriosamente decorado y que custodiaba mayor cantidad de
elementos artísticos era sin duda el dormitorio. La costumbre social de adoptar a la novia en
el núcleo doméstico del novio, propició no sólo –la antes citada- dispersión decorativa, sino
que el acontecimiento nupcial también desencadenó la comisión de nuevos y cada vez más
opulentos enseres para la alcoba, los llamados colmi da camera. En motivo del matrimonio y
en muchos casos aprovechando el importe que recibían de la dote de la futura esposa, el novio
o su padre encargaban una cama principal y dos arcones (cassoni) que –haciendo pendant-
servían para sentarse y guardar vestidos, ropas de cama, cartas, libros, etc.21 Cada cassone

18
VASARI, G., MILANESI, G. (ed) (1878). Le vite de’ più eccellenti pittori, scultori ed architettori. Vol. II,
Florencia: G. C. Sansoni, p. 174; HOROWITZ, M. C. (2003). “Humanist Horticulture: Twelve agricultural
months and twelve categories of books in Piero de’ Medici’s studiolo”. Viator: Medieval and Renaissance
Studies. Nº34, pp. 272-307.
19
POPE-HENNESSY, J. (1996). Italian Renaissance sculpture. Londres: Phaidon Press Limited, p. 37;
CAGLIOTI, F. (2000). Donatello e i Medici: Storia del David e della Giuditta. Florencia: Leo S. Olschki, pp.
101 y ss.
20
PONTANO, G. “De splendore”, en: TATEO, F. (1999) I libri delle virtù sociali. Roma: Bulzoni, pp. 228-232;
WELCH, E. (2002). “Giovanni Pontano’s De splendore (1498) and the Domestic Arts. Public Magnificence and
Private Display”. Journal of Design History, Vol. 5, Nº4, pp. 211-221.
21
La cama, estaba normalmente montada sobre una tarima para tener una mejor visibilidad y se encontraba
circundada en tres costados por una plataforma usada como armario y sobre la que sentarse. También constaba
de un cabezal con taraceas, pinturas, o de donde colgaban doseles para dar más intimidad y mantener la
temperatura. CURRIE, E. (2006). Inside the Renaissance House. Londres: Victoria & Albert Museum, p. 46.

6
solía corresponder al novio o la novia, tal y como lo especifican algunas decoraciones
excepcionales de sus interiores (Fig. 2).22

(Fig. 2) Giovanni di Ser Giovanni (Lo Scheggia). Cassone con la representación de Rómulo y Tito Tacio,
pacificados entran en Roma para dividirse el poder – Cassone con la representación de Hersilia
interrumpiendo la batalla entre los romanos y las sabinos (en el interior del arcón, nudo femenino), h. 1460,
ambos en el Statens Museum for Kunst, Copenhagen.

Ningún elemento iconográfico era baladí en el profuso universo material de las alcobas. La
utilización deliberada de metáforas e imágenes derivadas de la literatura clásica reflejaba el
deseo de las familias patricias de erigir a Florencia en una nueva Roma.23 Los paneles
pictóricos de formato oblongos de la parte frontal de los cassoni eran el escenario por
antonomasia de personajes como Heracles, Jasón, Ulises, Judith y Holofernes, etc.24 La
remisión con tales personajes bíblicos o literarios se consideraba una forma de reiteración de
valores que se esperaba de los recién casados como la virtud, el honor y la fidelidad entre
otros.25 No obstante, además de los temas variados y la elección de personajes homónimos
con los comitentes y su dinastía, tuvieron cabida historias apreciadas en la sociedad culta
florentina del Quattrocento como fueron las picantes y moralizantes novelle del Decamerón.26

22
SCHUBRING, P. (1915). Cassoni. Truhen und Truhenbilder der italienischen Frührenaissance. Ein Beitrag
zur Profanmalerei im Quattrocento. Vol. II. Leipzig: K. W. Hiersemann; TERVARENT, G. de (1962). “Notes
sur quelques ouvres d’art dont l’inspiration est faussement attribué a Virgile”, Bulletin de la Classe de Beaux-
arts, Académie Royal del Belgique, NºXLIV, pp. 64 y ss.
23
SMAN, Gert Jan van der (2010), Ghirlandaio y el Renacimiento en Florencia. Madrid: Fundación Thyssen-
Bornemisza, p. 98.
24
AA.VV. (2010). Virtù d’amore. Pittura nuziale nel Quattrocento fiorentino. Florencia: Giunti, pp. 69-77.
25
Brucker remarca el proceso de autodefinición por el que pasó la élite de Florencia y su identificación con
virtudes sociales que indicaban honor y respetabilidad. BRUCKER, G. (2016), Giovanni y Lusanna. Amor y
matrimonio en la Florencia renacentista. Barcelona: Stella Maris, p. 87,
26
YARZA, J. (2004). “El ‘Decamerón’ y la historia de Nastagio degli Onesti”, en: Historias mortales. La vida
cotidiana en el arte. Barcelona: Fundación Amigos del Museo del Prado – Galaxia Gutenberg, pp. 139-156;

7
En términos prácticos y rituales, los cassoni eran considerados muebles imprescindibles para
dar recibida al nuevo episodio vital de los recién casados. Pero en función del poder
adquisitivo y linaje de la familia podían sumárseles más muebles sofisticados o elementos
decorativos como fueron los forzieri, los lettucci (Fig. 3) o las spalliere.27

(Fig 3) Antonio. Tubini, Predica dell’arte del ben morire, Girolamo Savonarola, h. 1500-1518, Florencia.

La terminología con la que nos referimos hoy en día a estos enseres, en la mayoría de los
casos no estaba reglada en su momento y solía designar de manera polisémica múltiples
objetos. Este fue el caso de las spalliere: paneles decorativos realizados generalmente sobre
soporte lignario que se colocaban a la altura de los hombros (spalle) y cuya raison d’être –
igual que los cassoni- era celebrar la unión matrimonial de las familias de alta alcurnia.

CAMPBELL, C. (2009). Love and Marriage in Renaissance Florence. The Courtald Wedding Chests. Londres:
Holberton, pp. 80-87.
27
Los forzieri eran cofres más pequeños que los cassoni y donde se guardaban joyas, pañuelos, etc. Un lettucio
da sedere era una especie de camal o cama de día donde se podía reposar o dormir. Fue en cierto sentido el
antepasado y precursor de los modernos chaise long o sofás. CURRIE, E (2006). Inside the Renaissance House.
Londres: Victoria & Albert Museum, p. 49.

8
 (Fig. 4) Sandro Botticelli. Tablas con la Historia de Nastagio degli Onesti, 1483, Museo Nacional del Prado.

Sea como fuere, todo este universo material que confluía creando una escenografía total en la
cámara nupcial se construía ex professo y adecuándose a las dimensiones del lugar. Era el
resultado de un arduo trabajo interdisciplinar en el que participaban maestros carpinteros
(legnaioli), taraceadores, pintores y doradores quienes ultimaban con gran presteza unos
productos de alto nivel artístico.28 Las alcobas eran espacios confortables donde el lujo
material de los tapices flamencos y la pericia técnica de los mejores artistas florentinos
contribuían a crear un ambiente cálido y acogedor. Mientras tenían lugar las llamadas
“hogueras de las vanidades” -encabezadas por el fraile dominico Girolamo Savonarola-, los
ambientes palaciegos eran la máxima expresión del sincretismo renacentista. Las pinturas
devocionales importadas de los Países Bajos, los tabernáculos de yeso o terracota con la
Virgen y el Niño, sintonizaban de un modo armonioso y equilibrado con las ilusorias spalliere
repletas de paisajes bucólicos de raíz pliniana que exaltaban el pretérito legado clásico. 29
Polaridades como la devoción y goce intelectual, realidad e ilusión en trampantojo, lo íntimo
y lo público, cristalizaban a la perfección en las camere nuziali.

28
Gracias a la especialización de artistas en este género y al proceso de “industrialización” resultante por la
creciente demanda, en poco más de dos meses se completaban dos cassoni: CALLMANN, E. (1974), Apollonio
di Giovanni. Oxford: Oxford Studies in the History of Art and Architecture, p. 29.
29
BARRIAULT, A. M. (1994). Spalliera Paintings of Renaissance Tuscany. Fables of Poets for Patrician
Homes. Pensilvania: The Pennsylvania State University Press, pp. 4 y ss.

9
Como demuestran las pinturas coetáneas, estos espacios se convertían en determinados
momentos en espacios concurridos por familiares, parientes, amigos, etc. Refutando así
nuestra visión opaca y anacrónica de lugares de privacidad invulnerable y de uso
estrictamente matrimonial (Fig. 5). Las pinturas y elementos artísticos que engalanaban los
interiores palaciegos no sólo satisfacían a sus comitentes, sino que también buscaban
impresionar a aquellos miembros de la flor y nata de la sociedad florentina que transitaban
por la residencia por negocios, motivos políticos o personales.

(Fig. 5) Domenico Ghirlandaio. El Nacimiento de la Virgen María, h. 1485. Capilla Tornabuoni, Santa Maria
Novella, Florencia.

Más allá de la propia materialidad, eran a su vez testimonios físicos que conmemoraban los
años pretéritos y a menudo condensaban el recuerdo de un momento o una persona. La
aristocracia florentina tendía a relacionar su existencia diaria y eventos clave como bodas,
nacimientos, muertes -y en definitiva momentos efímeros- con objetos perdurables.30 Para
nosotros, esta profusa cultura material hoy en día custodiada en importantes museos
constituye el mejor testimonio para aproximarnos y reconstruir lo mejor posible aquel modus
vivendi pretérito y fascinante que tuvo lugar en la ciudad, mejor conocida como “la cuna del
Renacimiento”.
30
Tras un acontecimiento tan arriesgado como era dar a luz en el siglo XV, se solía regalar a la madre un descho
da parto. Esta especie de bandeja circular o normalmente dodecagonal estaba pintada en ambos lados con
escenas de niños jugando, putti, etc. Además de utilizarse como bandeja para servir brebajes a la madre después
del parto, actuaba también como una suerte de talismán o elemento apotropaico. MUSACCHIO, J. M. (2008).
Art, Marriage & Family in the Florentine Renaissance Palace. New Haven: Yale University Press, pp. 8 y ss.

10