Tema 22. La armonía.

Diversas concepciones a través del tiempo

Armonía
1 INTRODUCCIÓN

Armonía, en música, es la combinación de notas que se emiten simultáneamente. El término

armonía se emplea tanto en el sentido general de un conjunto de notas o sonidos que suenan al mismo
tiempo, como en el de la sucesión de estos conjuntos de sonidos. La armonía sería el término
contrapuesto al de melodía (en que los sonidos se emiten uno después de otro).

Cuando dos o más notas aparecen al mismo tiempo en cualquier composición musical se
produce un tipo característico de armonía: en la intersección de las melodías simultáneas de una fuga
o en una melodía a la que acompaña un determinado contrapunto; en los acordes a la guitarra que
acompañan una canción popular; en los bloques de sorprendentes acordes de la armónica que se tocan
junto a la melodía en la música japonesa del gagaku; y en los sonidos prolongados o insistentemente
repetidos (llamados pedales) que sirven de base a géneros tan diversos como la música de gaitas de
Escocia o la música clásica de la India. Sin embargo, es en occidente, especialmente en el periodo
posterior al renacimiento, donde la armonía asume un papel central en la estructura y expresión
musical.

2 CONCEPTOS DE ARMONÍA OCCIDENTAL

La mayor parte de la música occidental de los siglos XVII al XIX se estructura conforme a la
tonalidad, es decir, a la jerarquización de todos los sonidos alrededor de uno principal llamado tónica.
En la música tonal de este periodo el papel de la tónica se afirma a través de las relaciones que con
ella establecen los otros grados de la escala y los acordes (conjuntos de sonidos) que se forman sobre
ellos. Este entramado armónico, conocido como armonía funcional.

2.1 Intervalos y tríadas

Los intervalos (que son el conjunto de tonos y semitonos que separan distintos sonidos) son
los elementos constituyentes de la armonía. Los intervalos, según su mayor o menor amplitud, poseen
cualidades diferentes. Algunos intervalos son percibidos como consonantes (las notas que los
constituyen no crean tensión al ser percibidas simultáneamente), mientras que otros son percibidos
como disonantes (cuando las notas que los constituyen generan una tensión al ser percibidas
simultáneamente). La diferencia entre ambos tipos es puramente relativa: los intervalos más
consonantes son aquéllos que surgen primero en la serie de los armónicos (la octava, la quinta, etc.),
volviéndose cada vez más disonantes según van alejándose del sonido fundamental que producen
dichos armónicos.

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El elemento básico de la armonía de la música tonal es el acorde constituido por tres notas
distintas llamado tríada (que significa unidad compuesta de tres partes). Las tres notas de la tríada
del ejemplo 1 se denominan fundamental, tercera y quinta. La tercera está a un intervalo de tercera
por encima de la fundamental y la quinta está a una quinta de distancia de la fundamental.

Las tríadas responden a cuatro tipos o variantes. Dos de ellas son consonantes. La primera es
la tríada mayor (por ejemplo, do-mi-sol), en la que, con relación a la fundamental, se forman una
tercera mayor (do-mi) y una quinta perfecta (do-sol). La segunda es la tríada menor (por ejemplo, do-
mib-sol) en la que la relación que se establece es de tercera menor (do-mib) y de quinta con respecto
a la fundamental. La tercera y cuarta variantes son disonantes. La tríada disminuida (como en do-mib-
solb) está formada por una tercera menor y una quinta disminuida (do-solb) disonante. La tríada
aumentada (por ejemplo, do-mi-sol#) está formada por una tercera mayor y una quinta aumentada
(do-sol#) disonante. La tríada aumentada sirve de ejemplo de lo que se dijo antes: la disonancia es
relativa. Los dos intervalos que forman estos acordes (do-mib; mib-solb y do-mi, mi-sol#) no son
disonantes en sí mismos. El choque de los armónicos superiores de los tres componentes de las
tríadas es lo que hace que este acorde sea percibido como tenso, necesitado de una resolución.

2.2 Acorde
Acorde, en música, es el conjunto de sonidos que suenan de forma simultánea. Los acordes se
clasifican por el intervalo que se genera entre sus notas y se cuentan de abajo a arriba. El tipo de
acorde más habitual es la tríada, que se construye con dos terceras consecutivas o una tercera y una
quinta. Si el intervalo de la tercera inferior es mayor y el de arriba menor, se trata de un acorde o
tríada mayor (como en do mayor: do, mi y sol). Si los intervalos están en el orden tercera menor-
tercera mayor, entonces se trata de un acorde menor (como en do menor: do, mi bemol y sol, o la
menor: la, do y mi). Menos comunes son los acordes disminuidos (dos terceras menores consecutivas,
como en si, re y fa, y los aumentados (dos terceras mayores, como en do, mi y sol sostenido). Acorde
perfecto es un acorde de tres sonidos formado por una nota fundamental, una tercera (mayor o
menor) y una quinta justa. También se pueden describir los acordes como una combinación de
intervalos de tercera (como entre do y mi) y de quinta (como entre do y sol), contando ambos desde la
nota del bajo (en este caso, do).

Si se agrupan más terceras sobre la tríada, se obtienen como resultado acordes de séptima,
novena, onceava y otros. Las notas de un acorde pueden estar duplicadas, mezcladas arbitrariamente
o desplegadas en arpegio. La nota superior del acorde determina su posición, que podrá ser de 8ª, 5ª
o 3ª. El intervalo que se genera entre las notas inferior y superior de un acorde de séptima es una
séptima, de ahí el nombre del acorde. El acorde de séptima más común se llama acorde de séptima
dominante y consiste en una tríada mayor a la que se añade una tercera menor (como, por ejemplo,
sol, si, re y fa). También recibe ese nombre porque es el acorde de séptima que se construye sobre la

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quinta nota de la escala de una tonalidad determinada, nota llamada dominante. Los acordes de
séptima pueden también construirse sobre otras combinaciones de intervalos de terceras mayores y
menores. Una de tales combinaciones es el acorde de séptima disminuida (una tríada disminuida más
una tercera menor, es decir, tres terceras menores consecutivas, como en sol, si bemol, re bemol y fa
bemol). Los músicos de jazz suelen usar acordes de séptima como sol, si, re y fa sostenido (una tríada
mayor más una tercera mayor).

Un acorde puede estar en estado fundamental cuando el sonido fundamental es la nota más
grave del acorde, e invertido, cuando el sonido grave pasa al agudo o viceversa. Los acordes tienen
una identidad auditiva muy poderosa, que incluso conservan si se disponen sus notas en un orden
invertido. Por ello, tanto mi, sol y do (llamada primera inversión), como sol, do y mi (segunda inversión)
son reconocibles por el oído como versiones de un mismo acorde de do mayor, que en su posición
normal o fundamental se compone de do, mi y sol.

También pueden usarse otros intervalos (segundas y cuartas, por ejemplo) para la
construcción de los acordes. Un acorde es de quinta aumentada, cuando la 5ª del acorde se altera
cromáticamente en un semitono alto y de quinta disminuida cuando la 5ª del acorde se altera
cromáticamente un semitono bajo. Los acordes tonales se producen cuando la tríada se construye
sobre los grados tonales de la escala (I-IV-V) y los modales se construyen sobre los grados modales
de la escala (III-VI-VII). Compositores como el ruso Aleksander Skriabin, el alemán Paul Hindemith
o el húngaro Béla Bartók han explorado las armonías basadas en cuartas. Los compositores
estadounidenses Henry Cowell y Charles Ives han construido acordes a partir de segundas
consecutivas, formando racimos o clusters tonales.

2.3 Tonalidades

En la armonía funcional, la nota que se erige como tónica es aquella que da nombre a una
escala mayor o menor. La tonalidad se basa en la serie de relaciones que esta tónica establece con los
restantes sonidos de su escala y las tríadas que sobre ellos se constituyen. Por ello, una composición
en la tonalidad de do mayor tendrá a la nota do como tónica y estará estructurada alrededor de la
escala de do mayor.

Las tríadas se pueden construir sobre cualquier nota de la escala, y se las designa con
números romanos, según el orden que ocupe en la escala la nota fundamental sobre la que se
constituyen. El acorde que más refuerza la posición de la tónica y cuya audición genera una necesidad
sensitiva hacia ella es la tríada construida sobre la quinta nota de la escala (acorde dominante o V).

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Los acordes construidos sobre las otras notas de la escala (II, III, IV, VI y VII) desempeñan
también su papel en la estructuración de la música, ya sea en la preparación de la tónica de la
dominante o en la interacción de ellos mismos.

Todas las tríadas pueden aparecer a partir de cualquiera de sus tres notas como base. En la
posición llamada fundamental (ordenación de los intervalos por terceras y quintas con respecto al
bajo, ejemplo 1) la tríada tiene su forma más estable. Las inversiones de las tríadas, que tienen otras
notas del acorde en el bajo (como, por ejemplo, mi-sol-do y sol-do-mi para la tríada cuya posición
fundamental es do-mi-sol), son formas más inestables de la misma armonía.

2.4 Progresiones armónicas

A través del enlace de un acorde con otros (llamado progresión armónica) se va generando el
movimiento en la música tonal. Las progresiones armónicas incluyen la partida desde la tónica, los
movimientos hacia la dominante, la resolución en la tónica o una resolución elusiva en otra armonía.
Estas progresiones inciden en otros aspectos de la construcción musical como son los comienzos y
finales de frases, y la estructuración de grandes secciones dentro de las composiciones. Los finales
de frases y secciones se construyen mediante cadencias. Éstas pueden ser perfectas, en estado
fundamental (que terminan en la tónica) o imperfectas, en cuyo caso van precedidas por la dominante.
De hecho, en muchas épocas, estilos y géneros diferentes, la música tonal ha tendido a presentar
frases o secciones emparejadas, la primera mitad con un final abierto sobre una cadencia imperfecta,
y la segunda con un final cerrado sobre una cadencia perfecta.

Dentro de las frases, los puntos de cambio armónico suelen coincidir con los tiempos
acentuados del compás. En otras palabras: la ubicación de los cambios armónicos es uno de los
elementos que hacen que el oyente escuche la alternancia regular de tiempos fuertes y débiles en el
compás. Las progresiones armónicas tonales producen en el oyente la expectativa de ciertos tipos de
resoluciones. En la música tonal, los tiempos fuertes y débiles del compás se alternan con regularidad,
lo que refuerza dichas expectativas armónicas.

2.5 Armonía diatónica y cromática

Las armonías y las progresiones armónicas que sólo contienen las notas propias de una
tonalidad dada se llaman diatónicas, y cromáticas cuando utilizan notas extrañas a la tonalidad. Las
notas alteradas cromáticamente, es decir, aquellas que no pertenecen a dicha tonalidad, modifican
acordes enteros así como notas individuales dentro de un acorde. Las notas cromáticas, en general,
sirven para conducir una melodía o pieza musical de una tonalidad a otra.

Por ejemplo, el acorde de V de la tonalidad de do mayor (es decir, el acorde de sol mayor), en
lugar de estar preparado (precedido) por otro acorde de la tonalidad de do mayor, puede prepararse
con un acorde de la tonalidad de sol mayor, en la cual este acorde (V de do) es la tónica. Este proceso
por el cual un acorde es temporalmente tratado como una tónica, se llama tonicalización. Cuando la
tonicalización involucra a una progresión de varias armonías y está suficientemente extendida, se
erige una nueva tónica que de hecho reemplaza a la anteriormente establecida. Cuando esto sucede,
hay un cambio de tonalidad, ha tenido lugar una modulación.

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2.6 Tonos inarmónicos y acordes disonantes

Las armonías se utilizan para servir de apoyo y ayuda en el diseño de las melodías en la
música tonal. Una nota de una melodía dada puede pertenecer a la tríada que suena con ella, o puede
ser una nota extraña a dicha tríada. Es frecuente que se desplieguen de forma melódica las notas
constitutivas del acorde. También pueden utilizarse para una actividad que acelere el ritmo armónico
(la velocidad de los cambios en la armonía).

Muchas de las combinaciones de notas extrañas y tríadas más comunes se han convertido en
acordes habituales. Los acordes de séptima (tríadas con una nota adicional en relación de séptima con
respecto a la fundamental: por ejemplo, sol-si-re-fa) son especialmente comunes en esta categoría,
así como los de novena (tríadas con dos notas adicionales a distancia de séptima y novena sobre la
fundamental: por ejemplo, sol-si-re-fa-la). Estos acordes disonantes, tal como en el caso de las
tríadas, se tratan como unidades armónicas en la música tonal. Sin embargo, a mediados del siglo XX,
muchos músicos llegaron a considerarlos como acordes con notas añadidas en lugar de acordes
independientes como las tríadas mayor y menor. A diferencia de la música tonal tradicional, el jazz y
la música popular del siglo XX utilizan estos acordes como elementos básicos, junto a otros acordes
disonantes como los de undécima y decimotercera, las tríadas con sexta añadida, los acordes con
alteraciones cromáticas y las armonías suspendidas (acordes que mantienen una nota de la armonía
previa en lugar de otra propia del acorde de resolución).

2.7 Armonía y estructura

Las armonías puede aparecer con todas sus notas sonando juntas y sostenidas hasta la
siguiente armonía. Ello también puede ocurrir con otras estructuras, en las cuales las notas se
alternan o se repiten en diferentes patrones de acompañamiento que se escuchan como una unidad (el
ejemplo 2 contiene dos patrones de acompañamiento comunes: el bajo Alberti y el bajo del vals).

La interacción entre los distintos aspectos de la armonía es lo que produce la enorme riqueza
y la variedad que caracteriza a la música tonal de los siglos XVII al XIX. Si bien los compositores de
música artística del siglo XX se han alejado de la armonía tonal tradicional, su lenguaje musical sigue
usándose en gran parte de la música popular contemporánea. Dentro de este lenguaje, las armonías
pueden dirigir los gestos musicales hacia objetivos tonales específicos. Además del movimiento
armónico, los compositores se han basado en recursos como el uso de estructuras de acompañamiento
variadas, de tonos inarmónicos, de formas musicales diferentes, y han explotado las interacciones
entre las múltiples estructuras musicales que se encuentran a lo largo de la línea continua que va
desde la homofonía (acordes más melodía) a la polifonía (melodías entretejidas). Estos recursos han

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permitido a los compositores de música tonal desarrollar sus propios y distintivos estilos musicales a
lo largo de los siglos.

2.8 Armonía y contrapunto

La mayoría de los músicos entre mediados del siglo XVIII y principios del XX, según una
tradición que se remonta al compositor y teórico francés Jean Philippe Rameau, consideraban a las
armonías como unidades independientes de sonido. Las conexiones melódicas que surgen entre las
notas de una armonía y las de aquellas cercanas se consideraban dominio del contrapunto. Sin
embargo, en años recientes —y en gran medida gracias a la influencia del teórico alemán Heinrich
Schenker—, muchos músicos han llegado a considerar a las armonías como el resultado de los
movimientos de las partes individuales al trasladarse desde las notas de un acorde esencial a las de
otro. Según esta óptica, los acordes de un himno a cuatro voces, de un cuarteto de cuerdas o de una
pieza para piano se entienden no ya como una serie de unidades autónomas, sino como las armonías que
producen las melodías de las partes del soprano, contralto, tenor y bajo a medida que progresan
simultáneamente de nota a nota. Esta perspectiva unifica las disciplinas antes separadas de la
armonía y del contrapunto. Además, permite al oyente aislar las progresiones armónicas subyacentes
en varios niveles (bajo, nivel intermedio). Ello da una perspectiva unificada que abarca a las
progresiones armónicas locales o superficiales así como a los movimientos armónicos subyacentes de
largo alcance que son incidentales dentro de las secciones y las piezas enteras.

2.9 Cadencia
Cadencia, es la fórmula musical que brinda una sensación de reposo al final de una frase o
composición. Dichas fórmulas no sólo suenan así en un sentido estrictamente musical, sino también,
dada su familiaridad, llevan al oyente a esperar un punto de detenimiento temporal o permanente. En
Occidente, desde los comienzos de la música polifónica, ciertas secuencias de acordes se han
convertido en habituales en las cadencias. Dichas secuencias se han ido modificando con el cambio de
los estilos musicales. Con la evolución de la armonía tonal tradicional (a principios del siglo XVIII), las
fórmulas cadenciales siguieron siendo reconocidas como un lugar común. La fórmula más utilizada,
llamada cadencia perfecta, es una progresión V-I. Es decir, un acorde de dominante (construido sobre
la quinta nota de la escala) seguido de otro construido sobre la primera nota, es decir, la tónica o
tonalidad. La cadencia que se mueve de un acorde de subdominante o superdominante (construido
sobre la cuarta nota de la escala) hacia la tónica, es decir, IV-I, como en el "Amén" al final de los
himnos, se llama cadencia plagal. La cadencia que se mueve del acorde de dominante al de
submediante (construido sobre la sexta nota de la escala), es decir, V-VI, se llama cadencia rota o
interrumpida. La secuencia que va del acorde de tónica o subdominante a la dominante, es decir I-V o
IV-V, se llama cadencia imperfecta. Las cadencias rotas e imperfectas poseen la función de eludir el
retorno esperado a la tónica. Una variante de la cadencia imperfecta, llamada cadencia frigia,
resuelve (en una tonalidad mayor) sobre el acorde de dominante de la tonalidad relativa menor (en do
mayor, por ejemplo, la relativa menor es La menor; su dominante por ello es mi-sol#-si). Otra
variación, en una tonalidad menor, es utilizar como acorde de tónica final un acorde mayor en lugar de
uno menor —por razones que se desconocen se denomina tercera de Picardía. Aparte de éstas hay
muchas variaciones menores, en las que la secuencia de acordes preparatorios o una inversión de los
acordes (la distribución de las notas dentro del acorde) se ve alterada. Hay muchos otros tipos de

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progresiones cadenciales. Su diversidad permite a los compositores crear diferentes grados de

reposo, desde ligeras pausas al final de una frase, hasta la resolución completa de movimiento al final
de una pieza.

En la música que consiste en melodías sin armonizar, como el canto llano o la canción
folclórica, ciertos giros de la melodía pueden señalar una cadencia. El ritmo o la recurrencia de
ciertos instrumentos también puede funcionar como una cadencia, especialmente en algunas músicas
no occidentales o del siglo XX.

Cadencias
Las cadencias son fórmulas musicales que sirven para crear sensación de reposo al final de una frase o composición. En esta ilustración se muestran las
cadencias más frecuentes en la música tonal occidental.

3 HISTORIA

La armonía apareció por primera vez en la música occidental en la edad media, cuando los
compositores comenzaron a añadir partes contrapuntísticas al canto llano y se fue desarrollando
como música monofónica (de una sola parte no armonizada). Durante siglos los compositores
exploraron diferentes combinaciones de intervalos y distintas maneras de conectarlos. Las armonías
evolucionaron a partir de unas apariciones más o menos casuales entre las líneas del contrapunto, con
unos intervalos que sólo eran estables a principio y final de las secciones. Con el tiempo, los
compositores comenzaron a regular cuidadosamente las interacciones de las consonancias y las
disonancias. Al principio sólo se consideraban consonantes las cuartas, quintas y octavas; más
adelante se añadieron las terceras y sextas a esta categoría.

3.1 La armonía funcional: crecimiento y disolución

Hacia el siglo XVI, en la música de compositores como el italiano Giovanni da Palestrina, el

flamenco Orlando di Lasso y el español Tomás Luis de Victoria la tríada se convirtió en la sonoridad
preferida. En la música de esta era, el movimiento de una a otra tríada estaba dispuesto de tal
manera, que entre las partes, casi todo el tiempo se formaba una completa (con su fundamental,
tercera y quinta presentes). El movimiento armónico funcional aparecía en muchas cadencias. Sin
embargo, dentro de las frases, el uso de los modos servía para evitar la sensación de movimiento
armónico dirigido que aparece en épocas tardías de la música tonal. Hacia la segunda mitad del siglo
XVII, la armonía funcional se había establecido como lenguaje musical. Éste es el lenguaje en el que
compositores como Johann Sebastian Bach, Ludwig van Beethoven, Georg Friedrich Händel, Joseph
Haydn o Wolfgang Amadeus Mozart escribirían su música.

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Hacia el siglo XIX las progresiones armónicas funcionales habían estado ya tanto tiempo en
uso que los compositores las consideraban un lugar común para muchas de sus necesidades
individuales. Dentro de la armonía funcional, compositores como Frédéric Chopin, Robert Schumann,
Johannes Brahms o Richard Wagner exploraron nuevos sonidos. Entre sus técnicas se incluyen la
conexión de acordes considerados hasta la fecha poco relacionados unos con otros, el añadido de
notas extrañas durante la mayor parte de la duración del acorde, el empleo más habitual de acordes
disonantes que de tríadas, el uso de notas cromáticas con mayor frecuencia y el movimiento rápido de
una tonalidad a otra sin establecer con firmeza ninguna de las tonalidades de paso. Los efectos
armónicos inauditos se convirtieron en el interés primario.

3.2 Los cambios en el siglo XX

Como resultado de estas tendencias del siglo XIX, la armonía funcional había cesado de
ejercer una fuerza potente en la nueva música desde principios del siglo XX. Algunos compositores,
como Claude Debussy, Béla Bartók e Ígor Stravinski, continuaron escribiendo música basada en la
definición de un centro tonal. Estos compositores, sin embargo, proyectaron el sentido de tónica por
medios distintos a la tonalidad funcional. Entre esas técnicas se incluyen la repetición frecuente de la
nota de la tónica, las melodías que giran en torno a ella y el empleo de un ostinato (un patrón
repetitivo) que contiene la tónica.

Otros compositores, como Arnold Schönberg, Alban Berg y Anton von Webern, abandonaron
toda sensación de tonalidad y comenzaron a escribir una música sin tónica, estilo que se dio en llamar
atonalidad. En esta música ya no existe la distinción original entre la consonancia y la disonancia, ya
que, dependiendo del contexto, todos los acordes e intervalos tienen el potencial de sonar tanto en
forma estable, como necesitados de una resolución. Por consiguiente, la armonía es más compleja, y
las tríadas y otros acordes que son comunes en la música tonal no tienen una condición especial —
simplemente son una combinación más de tres o cuatro notas que forman un acorde—. Ya no existen
más progresiones armónicas comunes a muchas piezas; en lugar de ello, cada pieza desarrolla un
lenguaje armónico individual. En algunos de los escritos teóricos recientes, el término simultaneidad
ha reemplazado al de armonía para describir las notas que suenan juntas en esta música.

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4 CATEGORÍAS Y NOMBRES DE LOS ACORDES TONALES

La primera y segunda sección de este tema trataron de las cualidades esenciales y de la

historia del sistema armónico tradicional de la música occidental. Esta sección final es un sumario de
información técnica sobre los acordes y su nomenclatura.

Los acordes más comunes de la música tonal son las tríadas y los acordes de séptima. Las
tríadas, como hemos visto antes, aparecen en cuatro variedades principales: mayor, menor, disminuido
y aumentado. Los acordes de séptima tienen cinco variedades principales:

4.1 Nombres funcionales de acordes

Los nombres funcionales muestran la situación de un acorde dado en una escala mayor o
menor. Entre esos nombres se incluyen los números romanos que se usan para los acordes, así como
los siguientes términos:

El que estos acordes sean mayores o menores depende de su posición en la escala. En el caso
de una tonalidad mayor, los tipos de acordes serán los siguientes:

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En el caso de una tonalidad menor (construida sobre la escala menor armónica, como en la, si,
do, re, mi, fa, sol#Armonía y la) los tipos de acordes son los siguientes:

4.2 Inversiones

Las inversiones de los acordes se indican mediante pequeños números (llamados también bajo
cifrado, técnica desarrollada durante la época de bajo continuo en la música del barroco) a
continuación del número romano. Estos números indican intervalos en relación con la nota del bajo. El
"3" se presupone y no se escribe a menos que haya una necesidad concreta de destacarlo.

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