Alain Badiou (2005)

IMÁGENES Y PALABRAS TEA TR O Y FILO SO FÍA

Escritos sobre cine y teatro.

Buenos Aires: Manantial

í
fí

Ponerle a mi Rapsodia por el teatro -co m o lo hice- el subtí­

tulo “corto tratado filosófico” supone que se haya establecido,
eri diagonal a unos cuantos siglos, una relación singular entre los
artificios del espectáculo y la severidad de los argum entos.
Porque lo m enos que puede decirse es que filosofía y teatro,
en reglas generales, no m antuvieron sino relaciones distantes,
hasta execrables.
Desde el origen, Platón le objeta al teatro su práctica del rol,
de la m áscara, de la imitación. H ay en el teatro una suerte de po­
lim orfía sospechosa, de vacilación de la apariencia. El teatro ale­
ja de la estabilidad solar de la Idea, m uestra la partición y la in­
versión, en lugar y en el lugar de la tenacidad con la cual el
filósofo intenta rem ontar hacia el principio de lo que es. A fin de
cuentas “ lo-que-es” es sólo apenas una categoría del teatro, que
hace más bien centellear el pasaje, el equívoco sexual o la p a ra ­
doja m entirosa del destino. Y lo peor es que esa constante im ita­
ción capta al sujeto espectador con una violencia que parecería
reservada a la potente revelación de la verdad.
Rousseau, en su fulm inante Carta a d ’A lem bert, critica seve­
ram ente al teatro, esta vez desde un punto de vista m oral y cívi­
co. El espectáculo es representación, m ientras que la esencia del
poder político legítimo, de la dem ocracia, es la presentación del
 116 A lain B adiou
pueblo com o voluntad general. El teatro corrom pe la presenta­
ción por la representación. C apta al público po r el sesgo de la
oscuridad intransm isible, hasta inconfesable, de sus deseos. Se le
opondrá la fiesta cívica, que es presentación inocente del pueblo
a sí mismo, concentración que se basta a sí m ism a y no m uestra
más que la inm anencia del querer.
Tal vez el ejemplo más singular sea el de Nietzsche. Se espera­
ría de este feroz antiplatónico una revisión del veredicto en lo to ­
cante al teatro. Pero es todo lo contrario: el odio a la teatralidad
está en el corazón de la estética de Nietzsche. Desde El origen de
la tragedia, después de haber m ostrado que la m úsica (y no el
teatro) constituye la esencia dionisíaca del arte griego, Nietzsche
denuncia en Eurípides la corrupción socrática y teatral del gran
arte. En las diatribas term inales contra W agner, la acusación ca­
pital es que este últim o prostituyó la m úsica en favor del efecto
teatral. El teatro es falso pensam iento, sim ulacro plebeyo. Susti­
tuye la voluntad pensante por una prom esa vaga que sólo sostie­
ne un sentido histérico de la escena. El teatro , pensam iento de
antes del pensam iento, es una demagogia espiritual que se opone
a la potencia de la vida. Es el arte nihilista po r excelencia. El arte
directo, el arte que afirm a la vida y “ da un nuevo nom bre a la
tie rra ” es la danza. Z a ratu stra tiene “pies de danzarín em peder­
n id o ” pero odia el teatro. Digamos que el teatro es lo opuesto a
la danza, es la danza arruinada.
N otem os po r otra parte que, si la filosofía propone num ero­
sas clasificaciones de las bellas artes, es bastante raro que el tea­
tro sea expresam ente en ella objeto de m editación, m ucho más
raro que su posición en la jerarquía sea súperem inente. T anto
para Hegel com o para Deleuze, la arquitectura es dom inante. La
música lo es para Schopenhauer, el poem a, para Heidegger, la
pintura, para M erleau-Ponty. El teatro com o tal (quiero decir: la
representación teatral) es el pariente pobre, cuando no el exclui­
do, el desterrado, el grosero personaje de esta asam blea de las
M usas.
H ay im portantes em presas de filósofos contem poráneos en lo
que concierne a la poesía (P. Lacou-Labarthe, J.-L. N ancy), a la
pintura (Lyotard), al cine (Deleuze)... N ad a sobre el teatro. Cier­
T e a tro y F ilosofía 117
tam ente, el filósofo norteam ericano Stanley Cavell conduce su
crítica de las filosofías del conocim iento hasta los parajes de la
tragedia de Shakespeare y m uestra que el tem a verdadero de
Otelo es el escepticismo. Pero se trata del texto, del poem a trági­
co, y se elude la representación. Lo cierto es que el teatro como
teatro es irreductible al texto, incluso si lo supone.
¿Qué son, por lo demás, los textos m odernos sobre el teatro?
Son textos de hom bres de teatro, textos de circunstancia, notas,
artículos, expresiones aleatorias. Textos cautivos de la urgencia,
de la repetición, de la didáctica. Textos que acompañan inm edia­
tam ente al teatro. Lo mismo sucede con los escritos, que a m enu­
do no son ni siquiera escritos, sino más bien retranscriptos, de
Stanislavski, de M eyerhold, de Jouvet, de Brecht, de Vitez, de
Strehler... H asta Frangois Regnault, a quien no sabríam os darle
lecciones en m ateria de filosofía, escribe sobre el teatro en los
bastidores de los teatros.
E incluso allí... Strehler no vacila en declarar que el actor no
es un artista, que él mismo, director, no es un artista, que el úni­
co artista es el autor, el poeta, y que de lo que se trata es de ser­
virlo. Pero si el teatro no está más que al servicio del poem a no
es un arte de pleno ejercicio.
T odo parece así abogar por una desunión esencial entre la fi­
losofía y el teatro, e incluso po r una suerte de inconsistencia ar­
tística del teatro.
Y sin em bargo, los cruces entre teatro y filosofía son m ani­
fiestos, y tan originarios como la patente desunión entre ellos. La
teatralidad dialógica de Platón es indiscutible, y no es por nada
que, periódicam ente, se m onta en espectáculo El Banquete o Al-
cibíades. Por más que vocifere contra el teatro, Nietzsche enrai­
zó precisamente su pensam iento en la m editación del pensam ien­
to de Esquilo. Karl M oor, el héroe de la obra de Schiller Los
bandidos es para Hegel nada menos que una de las grandes figu­
ras del devenir absoluto de la conciencia de sí. Rousseau no
quiere teatro en Ginebra pero escribe una opereta, El adivino del
pueblo, y trabaja para que tenga éxito. A la filosofía clásica le
gusta presentarse en form a de diálogos, com o el padre Male-
branche, que se hace replicar él mismo -b a jo los hábitos de “fi-
 11 § Alain Badiou T eatro y Filosofía 119

tosofo cristiano - po r un im probable “filósofo ch in o ” . Los ro- temible eficacia subjetiva perm anezca al servicio de las verdades.
anticos siguen a los clasicos: Schelling escribe tam bién algunas Tratándose en particular del teatro, se le pedirá que sea la fábula
escenas filosofantes, lo cual le perm ite hacer hablar a una mujer heroica de la Idea. Se perseguirá su am bigüedad. Ese requisito es
muy sensible en los análisis concretos, ya se trate del de los poe­
( no, ¿donde esta, en la filosofía, la sexuación del discurso?)
tas trágicos o cóm icos p o r Platón, del de M oliere o de Racine
a ?En ?las laentrevistas
form a “ otérica por R ousseau, o del de W agner por Nietzsche. En todos los ca­
SU te o ría d e la libertad. didácticas de Brecht el
sos, se activa una censura de la am bigüedad. El héroe de las fá­
anim ador se llama el “filósofo” . Por lo dem ás, el objet vo má
constante de Brecht era el de fundar una “sociedad de os a m L bulas es com prendido en su exposición espectacular, litigiosa. Se
de la dialéctica”. H ov en día Pc «. , los amigos exige que Alcestes, posible héroe de la verdad intransigente, no
viten a filó s o fa Y • ’ recuente Que algunos teatros in- sea burlado com o lo es virtualm ente por la escena, que no se le
ten filósofos. Yo mismo voy, y escribo obras de teatro y me
esfuerzo por pensar la extraña sorpresa del juego tom e el pelo a Sócrates, que no se hagan pasar po r héroes a los
benditos cristianos del tipo de Parsifal, etcétera. La filosofía ins­
Hay que creer entonces que el vínculo entre teatro y filosofía
truye una didáctica teatral por crítica y rectificación de los equí­
« tenso, p ^ d é jic o , probablemente tan decisivo c o m o C r o
vocos y de las im posturas.
•i través í " T I - r T 1137 q “ e Part¡r de las “ Kgorías
, “ , f,losof,a aPrehende el arte en general y el Clásica: su tesis es que la verdad es exterior al arte, cierta­
teatro en particular. “Filosofía” será tom ado aquí como aquello
m ente, pero que esa exterioridad es inocente. En efecto, para el
d T „ ,“ a?aP" rd 'a d " 31’ S“ " 0m bre SÍnSU‘a r' es “ clásico - y en este sentido el clasicismo com ienza con A ristóte­
les-, el arte teatral no aspira en m odo alguno a la verdad, y no es
Creo que se pueden entonces discernir tres figuras canónicas
por lo tanto sim ulacro o im postura. Su función no es cognitiva,
la t m S r 51011 fíl0S° fante ^ arte:1 13 I» ^ es práctica: el teatro capta al sujeto en una operación de identifi­
cación y de transferencia por la cual él proyecta y depone sus p a­
siones. El arte teatral es una terapéutica, no una propedéutica.
te m Í e t f 1"3 ' SU “ qU£ k V6rdad es SiemPre e x * rio r al a r­ En la m edida en que hay im itación, es solam ente con el fin de
te, que el registro del arte es el de la apariencia. Se sospecha en-
poner en conexión la transferencia. Esta im itación no tiene la es­
simiüacrcT tru ctura de una verdad sim ulada: está bajo la regla de una cate­
sim ulacro. Y
Y T
es ttanto
T mas
^ sospechoso
^ u ™ VCrdad
cuanto ¡°que
qUCsuCSpotencia
SÓ1° un
goría totalm ente diferente, propiam ente im aginaria, que es la de
se“ l b l ealejan
\l I1' 3?largos
011 m ymedÍata lo verosímil. N o hay entonces nada que tem er del teatro , dado
sensible de los penososd desvíos
d 6SpírÍtU P° r Su recurso
requeridos para la
que no rivaliza de ningún m odo con la filosofía (que es búsque­
da de la verdad), sino que la acom paña por efectos benéficos de
pZa r tir
‘Sde
de aall,
lH la 7de dadf
v ig ilara T d a d ’’'con
el arte, U elf"fin
" dÓ” * laal« menos su
de que «
apaciguam iento de las oscuridades y tensiones interiores.

R om ántica: su tesis es que sólo el arte es capaz de verdad

concreta. El arte es el descenso de la Idea infinita en lo sensible.
losófica1 d d e,laS C° f SUraCÍOneS artísticas ^ ^ su a p r e n s i ó n fí-
Descenso involuntario y doliente. Es todo el tem a del dram a ro ­
m ántico. “Soy una fuerza que v a” . Ese dram a de la Idea dolien­
te, de la crucifixión finita del infinito, en el eco de un cristianis­
120 A lain B adiou
mo dialectizado, exalta la teatralidad com o pasión visible, como
carne expuesta de lo V erdadero. El teatro es legitim ado en rela­
ción con la abstracción del concepto como m ezquindad del m un­
do real, en tan to que m ediación visible. Pasión de lo verdadero
que reúne a su pueblo.
C on respecto a estas tres figuras, ¿inventó el siglo X X algo
nuevo? N o lo creo. La com prensión rom ántica, la clásica y la di­
dáctica circularon en él, se renovaron dentro de lo previsto, pero
no fueron reem plazadas.
Es totalm ente claro, por ejem plo, que el m arxism o adoptó la
figura didáctica. En el tea tro , la tesis oficial del “ héroe p o siti­
v o ” significa precisam ente que la am bigüedad no puede soste­
nerse hasta el final, que hace falta hacerle saber al espectador el
lugar subjetivo de lo verdadero. Incluso en el teatro refinado de
Brecht, el didactism o es central. Para Brecht hay una verdad ex­
terior, de carácter científico, el m aterialism o dialéctico e h istó ­
rico. El te a tro tiene p o r función la de volver visible la relación
de los sujetos con esa verdad que el m undo inm ediato oblitera.
La cuestión central es entonces la del coraje de la verdad, de la
m adre coraje (o del am argo coraje). O tam bién, igualm ente, la
de la cobardía, o la de la oblicuidad de la relación con lo verda­
dero en el dédalo de las circunstancias: es la figura esencial de
Galileo.
La dificultad de esta em presa grande e inventiva es que obli­
ga a la form a épica. Porque la épica es el dispositivo form al de la
m ostración del coraje. A hora bien, la form a épica presupone, p a ­
ra que el espectador pueda solam ente seguir el espectáculo, un
sistema de valores colectivo asum ido, y se sabe que ese sistema
de valores es hoy en día obsoleto. De allí que, después de Brecht,
gran artista del teatro, no hubo más que un brechtism o prim ero
estereotipado, luego im practicable. Y que actualm ente toda la
cuestión es m ontar las obras de Brecht en una disposición no di­
dáctica.
Es igualm ente evidente, por otra parte, que el psicoanálisis
sostiene la tesis clásica. El teatro es circulación del objeto del de­
seo, exhibición de los com plejos fam iliares, dram a exacerbado
Teatro y Filosofía 121
de la diferencia de los sexos. Allí el espectador está fijado en un
agenciam iento im aginario en el que brilla y se eclipsa el objeto
que lo constituye en su deseo. El teatro es una suerte de cura psi-
coanalítica breve. E inversam ente, la cura misma es presentada
como la escena de la transferencia o, com o dicen los psicoanalis­
tas, la “otra escena” .
La dificultad es que el teatro, pensado así, esclareció más al
psicoanálisis que lo que el psicoanálisis le sirvió al teatro. De he­
cho, se asistió sobre todo a una suerte de psicologización sofisti­
cada de la dram aturgia, tal com o lo m uestra el teatro que asume
más abiertam ente esta identidad, que es el teatro angloam erica­
no a partir de O ’Neill. Pasada la potencia de revelación, cuasimí-
tica, de este autor, la tesis psic oanalítica-clásica lleva al boule-
vard de lujo, cuyo emblema es Pinter.
Y ciertam ente la figura rom ántica fue sostenida, vía la herme­
néutica alem ana, por lo que yo llam aría la tendencia del teatro-
poem a, una lírica que casi ya no es discernible del decir poético
ornam entado y visible. Se encuentra entonces el peligro de una
rarefacción, de una lectura arbitrariam ente escénica, de una tea­
tralidad enteram ente sustraída a la dialéctica de la actuación.
Brechtismo osificado, boulevard psicoanalizante y anulación
de la actuación bajo el efecto del cuerpo-poem a indican los a to ­
lladeros contem poráneos del triplete de comprensiones: didácti­
ca, clásica, rom ántica. Digamos que el siglo saturó las tres rela­
ciones heredadas entre teatro y filosofía. Innovó, por cierto, pero
desde el interior de una saturación categorial.
El propósito más contem poráneo es entonces el de la posibili­
dad de una cuarta relación. N i didáctica (o sea, posbrechtiana),
ni clásica (o sea, posfreudiana), ni rom ántica (o sea, posheideg-
geriana).
Llam aré a esta relación: inm anentista. Y la entenderé así: el
teatro no tiene la verdad fuera de sí m ism o, ni debe contentarse
con una catarsis de las pasiones o de las pulsiones, ni es el abso­
luto que descendió en la finitud escénica. El teatro produce en sí
mismo y por sí mismo un efecto de verdad singular, irreductible.
Hay una verdad-teatro que no se da en ningún lugar que no sea
el escenario.
 122 Alain Badiou T e a tro y F ilosofía 123

4) El teatro indica dónde nos situam os en el tiem po histórico,

m i sfd é l l f ° d" diSP° n“ aquí de los instrumentos concep- pero lo hace en una suerte de am plificación legible que le es p ro ­
uales de legitim ación com pleta de la hipótesis, me contentaré
pia. Clarifica nuestra situación. A ntoine Vitez insistía en este
c o n c u a t r o r a s g o s , de valor descriptivo Estos ráseos son
punto: el teatro esclarece nuestra inextricable existencia. Pienso
o t r a p a r t e m odulados en el libro al que introduzco aquí. ?
por ejem plo en un espectáculo de Alain M ilianti a p a rtir del tex­
to de Genet sobre Chatila. Ese herm oso tiem po teatral nos situa­
i) El teatro es un acabam iento. El texto de teatro o si se
ba con respecto a la situación palestina, pero según una m edida
q l e r e e poem a teatral, es solam ente virtual o abierto N o es
que rem itía hasta La litada, que reencontrábam os tam bién en la
t e s t a d o c o m o texto de teatro sino por la representación El tea
respiración tem poral escénica. Así la situación convocada estaba
r aE T d,í ° “ T en am pliada, llevada a lo intem poral sin ser renegada, siendo más
a c tu a lid a d perecedera del escenario. Pero además, esta virtua-
bien intensificada, en la actuación construida del instante de una
t atr „ Per° eT ! d v nte SÓ'° “ K te advenim iento. El actriz y de un horizonte griego de figuras, po r lo cual “Palesti­
t e a t r o es e advenim iento, que es lo único que acaba la Idea Es
n a ” significaba para nosotros m ism os una convocación a la vez
tea m " ' k d ‘m en S ÍÓ n d e a c o n t e c im ie n t o d e la v e r d a d aprem iante y llegada del fondo eterno de nuestro tiem po. Es lo
que llam aré la función am plificante de la verdad teatral.
2 ) H t e a t r o h a c e q u e se e n c u e n t r e n la e te r n id a d y el in s ta n te
en un U em po „ tif, ciaL D ig a m o s K t o ; ^ J ta n te
Tal es la singularidad de la verdad-teatro, com prendida de
tr o « ís t'e s ó l T , h a k ' s p e í,r c " e s e te r n a . E n e l te a - m anera puram ente inm anente, allí, sobre el escenario, y en nin­
Pero esos instantes de actuación
r o , e x is te s o lo e n el in s ta n te .
gún otro lugar: un acontecim iento experim ental cuasipolítico
m ponen una suerte de encuentro con la figura eterna Y esta
que amplifica nuestra situación en la historia.
composición es el tiem po propio del teatro. Un tiempo cuyo solo
Entonces, si se sostiene esto, se puede volver a la relación del
d o Í l a a c t u 1' ' enc,“ “ ,r 0 e n el K « " ario d el in sta n te o lvid a- teatro con la verdad, y por lo tan to a la filosofía.
la actuación y de la eternidad de las figuras De allí eme
Una verdad (puesto que no existe jam ás “ la ” verdad, sólo
u n a r e p r e s e n t a c ió n lo g r a d a s e a p r im e r o la f m p o s ,c i6 n d e l
hay verdades) es eterna, singular y universal. Q ue se me acuer­
tlempo. Y o supongo que el arte de la puesta en escena es ante to
den estas tres características. Porque suprim ir una sola de ellas es
d o el a r t e d e com posición de un tiem po. Voces y cuerpos son
abolir lo verdadero, ya sea en la versatilidad tem poral, ya en la
c r u c i a l e s , p e r o solo por el hecho de ser las materias del tiempo
abstracción dogm ática, ya en el relativism o cultural.
t i e m p o que e s experim entado cada noche en el escenario como
El teatro dispone una m aquinación experim ental, precaria y
p r o p u e s t a conjunta de los instantes de actuación
pública que:
10 " d*m ensión experim ental
- presenta lo eterno en el instante;
c ió n c o L c tiv ^ d 0/ ? 3 MZa’ Pc° r SU m 0ntaje tem P ° ra1’ una destina­ - singulariza la relación con esta presentación (ya que el espec­
c i ó n c o l e c t i v a de l a Idea. Es una actividad esencialmente (y no
táculo es siempre único, precario, abolido);
a c c i d e n t a l m e n t e ) p ú b l i c a , a l g o q u e - n o t é m o s l o - e l t e x t o d e una
- amplifica su propio acontecimiento en una dirección colectiva,
e f r r! ' n T ! l t i n T a ,g U n ° P ° r S í m i s m o - A c o n t e c i m i e n t o ( c o m o universal por derecho (ya que el límite empírico del público es
f e c t m d a d d e lo v ir tu a l) y e x p e r ie n c ia ( c o m o a r tif ic io c o m p u T s
indiferente, el público representa a la hum anidad como tal).
c de 1111 tie“ P°) son el público. Es lo que llamaré la dimen­
sión cuasipolitica de la verdad teatral.
 124 A lain B adiou
Así, el teatro com o verdad es un nudo especial de ia eterni­
dad, de la singularidad y de lo universal, del tripe sesgo de las fi­
guras poéticas que él encarna, de la unicidad fugitiva de la actua­
ción y de la universalidad del público.
Pero precisam ente, se dirá que el teatro hace verdad de las di­
ferentes form as posibles de la relación colectiva con las verdades.
O que dispone las figuras del sujeto contem poráneo que es presa
de las verdades de su tiem po.
De las verdades, y no de las opiniones. Esa es toda la fuerza
del verdadero teatro. El falso teatro, al que yo llam o el “te a tro ”,
no encuentra en m odo alguno la eternidad, puesto que recurre a
las opiniones vulgares; no tiene ninguna universalidad, puesto
que ap u n ta a un público preform ado por sus opiniones, m uy a
m enudo de un carácter reaccionario repulsivo. El verdadero tea­
tro, el T eatro, aquel del que M allarm é declara que es un “ arte
su p erio r” , es encuentro m aquinado en un tiem po inédito y sin­
gular, encuentro universal por derecho, con las figuras eternas de
la subjetivación de lo verdadero.
Así el teatro es un arte verdadero, porque no es jam ás (salvo
en sus form as degeneradas, o sea m ayoritarias) un fenóm eno de
opinión. Eso se ve en dos rasgos característicos. El prim ero es la
irreductibilidad del teatro a toda form a de teleingeniería.* El ver­
dadero teatro es televisualmente invisible. Una obra televisada es
un reportaje aproxim ativo sobre una representación, y nunca la
transm isión de la representación m isma. El teatro se ausenta, no
tenem os m ás que vagas y oscuras inform aciones sobre lo que
ocurrió. Solamente franquea la pantalla (“A u théátre ce soir”**)
el teatro de opinión, al que toda verdad y todo arte le fueron ex-
‘ “Teleingeniería” en el sentido de “dispositivo televisivo” [n. de t.]. _
“En el teatro esta noche”, emisión de la televisión francesa. Los adjetivos
demostrativos “este” y “ese” adoptan en francés la misma forma (“ce”, como en
“ce soir”, dado que “soir” es un sustantivo masculino), así como sus correspon­
dientes femeninos, “esta” y “esa”, adoptan la forma “cette", por lo cual deben tra­
ducirse al español en una u otra forma, según el contexto. Eso permite comprender,
en la frase siguiente, el subrayado de “esa noche” (“ce soir"), que en el original
francés juega con “Au théátre ce soir” (“En el teatro esta noche”) [n. de t.].
Teatro y Filosofía 125
tirpados desde el origen. Precisamente, en ese “te a tro ” no se da
jamás esa noche preciosa en la que encuentro una verdad-teatro
eterna, singular y universal. H ay una noche anónim a y de char­
latanería, en la que no advino para nadie nada más que el hundi­
miento en sus opiniones más bajas. El segundo rasgo es.la extre­
ma dificultad de la crítica del teatro. ¿Por qué? Porque la crítica
nos da los ingredientes del teatro, hace la suma de sus m aterias
(el decorado, el texto, los actores, las ideas de puesta en esce­
na...), pero no llega en general a transm itirnos lo que ocurrió. Y
es eso solo lo que im porta. Ya que una representación, cuya
esencia es la com posición de un tiem po de encuentro, no es re-
ductible a sus ingredientes canónicos. De hecho, la crítica (¿pero
podría hacer otra cosa?) funciona como m ediadora entre la ver-
dad-teatro (del orden del acontecim iento, experim ental, cuasipo-
lítica, am plificante) y la opinión supuesta del lector. Se trata de
seducir (o de reducir) esa opinión por interm edio de categorías
bien localizables (obra válida, bien actuada, buenos trajes, em o­
cionante...). D esgraciadam ente, entre verdad y opinión no hay,
no puede haber, una m ediación aceptable, ya que toda verdad es
un agujero en la opinión, una catástrofe del opinar. Sería necesa­
rio que el crítico supusiera en el lector, no la opinión, sino el
pensam iento, y se hiciera testigo de un acontecim iento artístico
que convocara una emoción singular de ese pensam iento. T raba­
jo casi imposible, convengo en ello. Casi tan difícil, en todo caso,
como convencer a un lector de la im portancia intrínseca de la
demostración de un problem a de m atemática.
Todo eso significa negativam ente que el teatro, en la singula­
ridad de una noche, opera en verdad. La filosofía puede entonces
instruirse con él de lo que es una ruptura precaria, experimental,
efímera, con el régim en de la opinión. De lo que es un instante
escénico de eternidad.
Digamos que, filosóficamente aprehendido, el teatro es la vi­
da que desaparece de una contem poraneidad colectiva de las ver­
dades. Lo plural de la actuación, su composición compleja, figu­
ran ese contem poráneo heteróclito.
¿Cuáles son entonces, para todos nosotros, las dificultades
del teatro y del vínculo renovado entre teatro y filosofía?
 126 A lain B adiou
a prim era dificultad es que nuestro tiem po exalta la opi­
nión, la sondea, la acaricia: tiene ese culto. N uestro tiem po tie­
ne com o valor suprem o, no las verdades, sino la “liberfad de
opinión , lo que la m ayoría de las veces quiere decir: la “liber-
de ° P m ar en s« ie . A hora bien, el teatro debe crear sitúa
tr a c Z l d e T " T ^ " " f " 0 tÍCmp° se evalúe haciendo sus­
tracción de las opiniones. Situaciones en las que se m uestren
teatro ¡ó¡0 ^ rf aC1° neS COn - a l m en o s- algunas verdades. El’
teatro s o l o p u e d e s e r e s e lugar rebelde al culto de la opinión del
que se diga en t o d a s p a r t e s q u e n o es “dem ocrático” Deseamos
entonces u n t e a t r o p a r a e l pensam iento de todos, contra laT p i
dT m oÍM co05 * 60 CSte Sentld° ’ COm° * * ^ e lite ^ I o
La segunda dificultad es que a nuestro tiempo le im porta muv
POCO la e t e r n i d a d . Está d e l lado del cálculo y d d i n s t a n t e La se
m ana p r o x i m a e s t a p a r a é l fuera del alcance del sentido Pero el
t e a t r o m u e s t r a q u e t o d a medida real del tiempo com prom ete una
d e s te n te 1 mre” P0raL Exhlbe la ^ j u n c i ó n m áxim a, la
y a e te r n id a d . Construye su tiem po, m ientras que
n o s o t r o s s o p o r t a m o s e l tiem po banal. El teatro nos indica que
p a r a s a b e r q u i e n e s s o m o s , dónde nos situam os y qué vale nues-
yy le T e Xee,
üerem ° Vy Galil 3 HamlCt’ Antíg° na’ S° lneSS d const™ctor,
C a l d e o , q u e no existen intem poralm ente sino en el
í 3 i 3 r 7 “ í y s,n8ukr del ~ un
teatro de r T ” 6 & Üempo co rn en te, un teatro inoportuno, un
t e a t r o d e c o n t r a t i e m p o y de contracorriente.
es u n ^ t r o o d lflCUl? d 65,qUefnuestro tiemP ° tiene poco coraje,
es un tiem po de miedo y de refugio. ¿Por qué? Porque el coraje
es siempre el de una posibilidad que se inventa y que se defiende
l r r „ r r ° tiene pocas posM,dad“ “ d ad ” del m undo contem poráneo es más bien la exterioridad del
. a siendo QUC es’ se contenta con perseverar en el creci-
o .°.con P r o t e g e r s e en e l no crecimiento. El teatro es por su
poe'ta u T M ' f H° * 10 H Ó M erlm lla m a b a d “ « i '
S x t r e m a r ^ H 2 SUS P o s ib ilid a d e s
as extremas. Decide en el escenario su destino, en la gama más
un tenate o Usin e c ta ? ° SlbleS S° rprendentes- Deseamos entonces
e c o n o m ía m re s e rv a , un teatro que convoque a la
Teatro y Filosofía 127
hum anidad al exceso sobre sí m ism a, un teatro que contradiga la
avaricia existencial, un teatro de la inseguridad.
La cuarta dificultad es que nuestro tiem po es poco propicio
para la escritura de textos de teatro . Un texto de teatro , com o
dije, es abierto, virtual. Debe soportar una infinidad de interpre­
taciones, exponer la eternidad de sus figuras a innum erables ins­
tantes, a com posiciones tem porales m uy diversas. Por eso los
grandes textos de teatro son tan excepcionales y, al mismo tiem ­
po, tan universales. Se puede representar M oliere en Bagdad, en
Bombay, en O uagadougou. Un tex to que soporta su exposición
a encuentros tan m ultiform es debe estar dotado de una potente
simplicidad. H ay en el texto de teatro, com binados con una poé­
tica original e intensa, algo de típico, una fuerza de estilización
que es el colmo de la virtuosidad, una proxim idad genial a la h u ­
m anidad genérica. El teatro , y splo él, enriquece a la hum anidad
con ejemplares intem porales de su destino general: el D on Juan,
el Avaro, Fausto, el T artufo, Edipo, N erón, T riboulet, Calibán.
Y asimismo con situaciones sin data: lo indecidible (H am let), el
asesinato del padre (Orestes), la declaración de am or (M ari-
vaux), el clivaje del sujeto (Pirandello), la decisión (Brecht), la
partida de una m ujer (Casa de M uñecas), los nudos del odio
(Racine), la fecundidad de lo prohibido (Claudel), las razones del
Estado (Schiller), el m ilagro (Polyeucte)... Sí, el genio teatral está
en el despeje de todo rasgo dem asiado particular, en el recurso
genérico de lo simple, que es tam bién lo m ás difícil que se puede
inventar. Pero nuestro tiem po no deja de pavonearse de su
“com plejidad” . Está apresado ciegamente en su m aquinaria, que
él considera sutil, m ientras que sólo es m ecánica. La “com pleji­
autom atism o del capital. A testigua la incapacidad para lo sim ­
ple, el pensam iento cautivo de las opiniones cuya aparente diver­
sidad es sólo la m áscara de la im potencia. D ado que nuestro
m undo tiene en los hechos la sim plicidad desapercibida de un
falso m últiple, está en el pensam iento siem pre atestado por lo
inútil. De allí una pendiente antiteatral, pseudocom pleja, atípica,
vagamente barroquizante para nada. Deseamos entonces un tea­
tro extrem o y simple, que tipifique y resum a nuestro fárrago su­
128 A lain B adio u
perficial. Deseam os la experiencia de textos radicales y eternos,
como los de Beckett, los de Genet, los de G uyotat. Deseamos de­
cirles a los que sueñan con poem as dram áticos: “ ¡Osen escribir!
¡Osen sim plificar y arriesgar el m undo! ¡Osen m ostrar los tipos
eternam ente expuestos al encuentro de una noche que nuestro
tiem po, com o todos los que lo precedieron, detenta en su pobre­
za visible!” .
N uestras dificultades son tam bién, com o lo es todo real, la
clave de nuestros deseos posibles. Bajo la condición de un acti­
vismo artístico de esos deseos, de esas voluntades, el teatro pue­
de instruir a la filosofía, que po r su parte debe hoy en día osar
-c o n tra la idea “com pleja” de un fin - su propia y simple refun­
dación. El teatro debe repetir lo m ás precioso que hay: m ostrar
la Idea en la prueba de lo efímero -eso que Antoine Vitez llam a­
ba un “teatro de las ideas”- , lograr cada día un triunfo de su
aparente y m aterial derrota. Ser digno de las palabras de M allar-
mé: “El dram a se resuelve de inm ediato, en el tiem po de m ostrar
su derrota, que se desarrolla fulgurantem ente ” .
FILOSOFÍA, ARTE Y POLÍTICA: EL TEATRO.
PREGUNTAS DEL PÚBLICO*
-U sted hizo m ención al instante de la actuación en tanto dis­
p a ra d o r de la eternidad de la idea. Yo le quería preguntar, en
relación con la poesía específicam ente -q u iz á s en su caso más
extrem o, la poesía m a ld ita - donde no hay una escena, es decir,
se está fuera de escena, si se m antiene ese criterio de atem pora-
lidad. O bien, com o yo lo entendí en su interpretación en torno
al teatro , es una atem poralidad m ás ligada a la topología, al
lugar.
* Conferencia ofrecida en el Centro Cultural Ricardo Rojas, el 2 7 de abril de
2000. Al ser ésta una variación del ensayo “Teatro y Filosfía”, se reproducen
sólo las preguntas del público.
Teatro y Filosofía 12.9
Alain Badiou: Creo que en el teatro hay siempre, de una ma-
nera u otra, una relación entre lo intem poral, el instante y el
tiempo. Por supuesto la relación de los tres puede cam biar m u­
cho. N o es lo mismo si se está representando un gran texto clási­
co o si se está, en el otro extrem o, haciendo im provisación, o
teatro sin texto. Va a haber diferencias muy grandes, pero se
mantienen los tres elementos aunque más no sea porque para el
espectador hay, al mismo tiem po, lo que pasa sobre el escenario
y el hecho de que sabe que eso es un espectáculo en el que se in­
dica o se sugiere o se poetiza algo que no es inm ediatam ente lo
mismo que lo que está viendo, no es forzosam ente H am let o Edi-
po. Pero de todas m aneras es algo. Esa es una parte de la pre­
gunta. Pero usted tam bién tiene m ucha razón en invocar el espa-
cio, el lugar, como un dato igualmente im portante del teatro. En
particular el teatro es una relación entre la idea y el lugar, siem­
pre. Y se puede decir (la expresión existe) que el teatro es puesta
en espacio, incluido el esfuerzo de poner en el espacio algo que
no es espacial, porque es algo muy im portante en el teatro que
hasta una abstracción, o una pura subjetividad apasionada, o un
elemento intem poral, puedan, sin em bargo, ser puestos en el es­
pacio. Ese tam bién es uno de los aspectos radicales de la verdad-
teatro, que es —para retom ar lo que usted decía—algo así como
una topología pensante, y que logra hacer con el espacio efectos
no espaciales. Es otro aspecto que com pleta la dialéctica tem po­
ral. Evidentemente, tam bién de eso estaba celoso Platón, porque
ustedes saben que él hablaba del lugar de las ideas. Topos y no
eíhos, es el lugar inteligible. Y en teatro evidentem ente tenemos
algo así como un lugar inteligible, que es justam ente un lugar
sensible. El teatro es como si se pudiera hacer el lugar inteligible
de Platón con un lugar sensible y esto, evidentem ente, es mejor
que la separación de los lugares.
—Con respecto a la estética, hoy día que hay tanta ruptura
con la tradición de las artes plásticas, ¿qué sería, para usted, lo
que se debe continuar y con lo que habría que rom per, en rela­
ción con esa simpleza que propone la verdad-teatro?
 130 Alain B adiou
Alain Badiou: Estoy convencido de que aquello que debe con-
p“ Ós T h v o lu n t a d d e l t e a t r o d e p r o d u c i? p o t e n t e » e f e a o s “
picos. Es decir, producir - y por todos los m edios, poco importa
me ios sean , algo que nos aclare nuestra experiencia Una
vez mas es una tarea m uy difícil. La sim plicidad es m ucho má!
i icil que la complejidad, es m uy sorprendente en el teatro, en el
que prácticam ente todas las grandes reform as fueron siempre
sustractivas. Siempre consistieron en sacar algo de lo que y l s i
usaba antes: decorados que ya no son pinturas, la escena desnu-
tiem n o VeS'tU an° T V“ “ áS estilizad0’ una dicción al mismo
tiempo mas simple y m as trabajada. Creo que es una dirección
undam ental, incluso una dirección m oderna fundam ental. Hay
que conservar, entonces, esta sim plificación típica del teatro, lo
cual sin duda cambia. Lo que cambia es verdaderam ente la rela­
ción de todo esto con el texto. ¿Qué es actualm ente un texto de
atro ¿Es algo que funciona exactam ente sobre el m odelo del
exto de teatro antiguo? ¿Quizá la im provisación sea más impor-
?n C’ ¿ ° ay qif zá f°rmas intermedias nuevas entre la danza y
el teatro ¿No se ha m odificado la función del cuerpo del actor?
La distribución sexuada de las cosas tam bién se consigue de una
m anera distinta. Entonces hay m utaciones que son muy im por­
tantes, y habrá otras. N o puedo im aginarm e exactam ente lo que
va a ser el teatro del futuro, pero su función sigue siendo la de
clarificar nuestra experiencia colectiva. Estoy realmente conven­
cí o de que es asi. Brecht decía que el teatro tenía que ser didác-
ico. Lo pensaba dentro de una lógica m arxista. Pero yo pienso
que el teatro siempre fue didáctico. La tragedia griega lo era, las
grandes comedias de M oliere son didácticas. N o en el sentido de
que nos ensenan un saber, sino en el sentido de que nos mues-
ran lo que son las grandes situaciones de la existencia y cómo se
mueven los sujetos dentro de esas situaciones. Cada uno de los
grandes autores de teatro lo hizo para su propia época y creo
que eso debe hacerse en el teatro para nuestra época. N o hay
que dejar caer los brazos. Necesitam os un teatro completamente
renovado en sus form as, com o se renovó siem pre durante toda
su historia pero que siga siendo un arte incom parable para acla­
rar, para clarificar, la vida de los demás.
T eatro y Filosofía 131
-C u a n d o usted hablaba de la casi dualidad que existe en el
escritor que escribe teatro y que tiene tam bién un pensam iento
filosófico o de ensayista pienso en Brecht, en to d a la gente que
-Sartre, Beckett, que puede decirse francés, V oltaire, usted mis-
m o-, han hecho teatro y filosofía. M i pregunta es si usted cree
que este desnivel, podría decirse este distinto estilo, este distinto
género, vulnera al otro. O que le da cierta dureza al lenguaje.
Alain Badiou: Puede existir un riesgo de ese tipo. Uno se pue­
de im aginar, por ejemplo, que un filósofo tenga tendencia al tea­
tro, a un lenguaje quizá dem asiado construido, no lo suficiente­
mente libre. Y tam bién se puede im aginar lo opuesto, que poco a
poco le dé a su filosofía un estilo un poco excéntrico. Después de
todo las cosas pueden m archar en un sentido o en otro. Pero efec­
tivamente es una verdadera pregunta, la verdad de la cuestión. Y,
sin embargo, es m uy sorprendente que los grandes autores de tea­
tro han sido prácticam ente especialistas de la escritura teatral.
Los grandes nom bres, desde Esquilo hasta Genet o Beckett, m ues­
tran que se trata de artistas de la lengua y más particularm ente de
escritores de teatro. M uchos de ellos practicantes del teatro. No
hay que olvidarse que M oliere o Shakespeare son gente de teatro
y no solamente escritores de teatro. Y hasta donde sabemos, entre
los griegos, el autor intervenía en las representaciones. Creo que
hay en la escritura de teatro algo que es tanto más fuerte, cuanto
que se hace muy cerca de la escena, muy cerca de los actores, y a
veces es un actor mismo el que lo hace. Porque finalm ente m u­
chos escritores de teatro han sido actores o directores de teatro.
Eso es norm al, porque el teatro es una actividad m aterial y cuan­
do la escritura se hace con esta actividad m aterial, con frecuencia
es m ucho más intensa y m ucho más exitosa.
-B ueno, pido disculpas si mi pregunta es m uy ingenua. Vol­
viendo a la relación del arte y la política yo le preguntaría: si
realmente el arte es una puesta de la idea y de la verdad en esce­
na o en una obra plástica, ¿el arte es capaz de m odificar situacio­
nes políticas, despertar conciencias?
132 A lain B adiou
Teatro y Filosofía 133

Alain Badiou: Creo que no se le puede pedir al arte que trans­

-U sted m encionó hace unos instantes un autor que hasta ha­
form e po r sí mism o la situación. Después de todo no vam os a
ce muy poco era en su propio país acusado de tarado, pornógra-
pedirle al arte aquello de lo que la política es incapaz, sería
fo, reaccionario... En fin, creo que no quedaban más epítetos en
echarle una m ochila m uy pesada a las espaldas. Aunque muchos
Brasil para N elson Rodrigues. M e sorprendió, me quedé real­
artistas se han visto periódicam ente tentados por esto. La idea de
mente sorprendido que lo m encionara y me gustaría que hablara
que era el artista el que tenía que cam biar el m undo es una idea
un poco de N elson R odríguez y qué es lo que le interesa en el
que existió. Lo que se le puede pedir al arte, y especialm ente al
teatro de él. Porque es un a u to r que está muy próxim o a noso­
teatro , es que participe en aclararle un poco las cosas a las con­
tros y que, de hecho, aquí no se conoce.
ciencias, que participe sencillamente en una visión algo diferente
de la situación. A mi m odo de ver, el teatro es algo así com o el
Alain Badiou: Por lo que he leído, considero a Nelson Rodri-
antiperiodism o. Es decir, uno tiene que aprender a ver en el tea­
gues como a uno de los grandes autores de teatro contem porá-
tro al m undo de una m anera distinta que aquella que se nos pide
neo. Lo que me sorprende en él es que hay algo extraordinaria­
que usemos para ver el m undo. Creo que cuando el teatro es ver­
mente violento que se com bina con algo extraordinariam ente
daderam ente intenso hay una m odificación de la m irada. Puede
tierno, y todo eso es llevado por una especie de profecía algo
ser una m odificación de la m irada. Luego cada uno hace con eso
misteriosa, pero que le da al conjunto de su escritura teatral una
lo que quiere, y quizá no haga nada, pero esa no es una respon­
potencia conm ovedora. Yo sé que N elson Rodrigues ha sufrido
sabilidad del teatro. El teatro reúne a la gente una noche. Les di­
grandes ataques, pero no es el prim ero ni el último de los autores
rige una verdad frágil, algo en la m irada puede cam biar. A veces
de teatro que ha sido violentam ente atacado. Y eso, aparte de
uno sale del teatro conm ovido o pensativo, ese es el efecto más
im portante del teatro, cuando uno sale con cierta incertidumbre. que no hay nada que lo detenga a Nelson. Es lo que podemos
Y esa sí es una contribución del teatro a la libertad de pensa­ ñamar, verdaderam ente, una escritura impúdica. Es una caracte-
m iento. En ese sentido el teatro sí puede contribuir a que los su­ rística del teatro ser im púdico, exponer públicam ente lo que no
jetos sean diferentes. Pero tam bién es necesario que el público debería exponerse. N elson Rodrigues lo hace a su m odo. Así que
acepte esto, que no le pida al teatro que se aliñe con la diversión concuerdo con usted en que es uno de los grandes autores del
teatro contem poráneo.
general. Ese es un gran problem a actualm ente, el problem a del
teatro tam bién es el problem a del público, porque el público es
parte del teatro. Es decir, hay que darse cuenta de eso, el públi­ -M e interesaría saber qué piensa en relación con lo que han
co, por ejemplo, no es parte del cine y la película se sigue proyec­ sido las vanguardias, digam os, en esta química entre arte y polí­
tando aunque no haya nadie. M ientras que la representación tea­ tica que se produjo especialmente desde lo que fue el dadá, el su­
rrealismo, el grupo cobra, hasta llegar, fundam entalm ente, a la
tral no es la misma si no hay nadie que si hay gente. Los actores
internacional situacionista.
lo saben perfectam ente, no van a actuar del m ism o m odo si la
sala está llena o si hay dos personas. Así que el público es parte
del teatro . Entonces tam bién es m uy im portante saber qué es lo Alain Badiou: Lo que se llaman las vanguardias han sido uno
que el público le está pidiendo al teatro , y quizás ahí haya una de los fenóm enos más im portantes de este siglo. Siempre propu­
pequeña alianza posible entre el filósofo y el teatro. Quizás el fi­ sieron una suerte de fusión entre arte y política. Es una de sus ca­
lósofo pueda ayudar a que el público le pida al teatro un poco de racterísticas más notables, ya se tome a los surrealistas en los
verdad, y no simplemente un poco de espectáculo. años veinte o treinta, o a los situacionistas en los años cincuenta
y sesenta, se ve que está el proyecto de hacer con el arte mismo
 134 Alain Badiou
T e a tro y F ilosofía 135
u n a s u e rte de declaración o de proclam ación del cambio de la
e x i s t e n c i a , y por l o tanto, una política en el sentido más radical gente va a volver al teatro viviente, ahí tengo una confianza ine­
e l t e r m i n o . E n t o n c e s no cabe ninguna duda de la importancia de quívoca. Puede llevar el tiem po que sea, pero la gente va a volver
e s t a s v a n g u a r d i a s e n la historia intelectual del siglo. Sin embargo
al teatro. Y, por otra parte, aquí y allá ya está volviendo, y has­
e n e l c o n j u n t o e l teatro no fue el centro de su actividad (salvo en ta vamos a poner Internet al servicio del teatro si hace falta. V a­
■gunos c a s o s dispersos). Se trataba más bien de la poesía, o bien mos a hacer conocer en la Red los grandes m om entos teatrales.
d e l a t r a n s f o r m a c i ó n artística inm ediata de la existencia misma
Pero le vamos a explicar a la gente que el teatro es justam ente
C r e o q u e e s t o t i e n e una razón. Las vanguardias fueron particular­
aquello de lo que todo el resto los está privando, y que si quieren
m e n t e h o s t i l e s a la idea de representación, sostuvieron la idea de
perm anecer en esa privación se van a perder algo esencial. Va a
u n a p r e s e n t a a o n inm ediata del sentido, y siempre les pareció que
ser una gran discusión con respecto al arte contem poráneo. Yo
t e a t r o e r a demasiado representativo. Quizás en este punto haya
no soy en absoluto hostil a los nuevos m edios m asivos de com u­
q u n o c o , y es q u e se usa la palabra “representación” para de­
nicación y a sus posibilidades, pero con respecto al teatro no só­
s i g n a r a l a representación teatral, pero no es seguro que represen-
lo creo que es irrem plazable sino que adem ás es desde ahora un
t a c i o n e n l a representación teatral signifique necesariamente esté-
lugar de resistencia esencial. El teatro se merece que nosotros lu­
chemos po r él.
c a d e Ja r e p r e s e n t a c i ó n . H ay una discusión bastante complicada
a h i M, s e n s a c i ó n , m u y por el contrario, es que lo que hay de más

ción V n eY tea tr° 65 que ,UStamente se trata de una presenta­

c i ó n y no de u n a representación. Es el carácter activam ente pre-
t e d e l t e a t r o l o q u e me sorprende, más que el motivo de la re-

e s to T m rr ” H T h a b r í a qUC VO lV 6r a d i s c u t i r s o b r e t o d o
e s to a p a r ti r d e u n a h is to r ia d e lo s v ín c u lo s e n tr e v a n g u a r d ia y

compleja116 “ 6 d Slgl° 65 Una historia m u7 tica y muy

c u a H ^ i ? ^ 1.6’ d CUerP° ’ 10 hum ano’ el Íue§0> un m ontón de

el mprl ° ’ ? tan ausentes de Internet, que digamos es
medio mas m asivo de la educación al que se enfrentan los fu­
turo8 dram aturgos. O sea, el teatro sería una resistencia para lu-
eso s d ra n w r e m ^ t ° contra la sociedad actual. ¿Cómo serían
e s o s d r a m a t u r g o s del futuro con tantos elementos en contra y
q u e p u e d e h a c e r el t e a t r o , la educación? ’

A la in B a d io u : U s te d e s tá d ic ie n d o a lg o d e lo q u e y o e s to y a b ­
s o lu ta m e n te c o n v e n c id o . A c tu a lm e n te , el t e a t r o es e n p a r te u n a
a c tiv id a d d e re s is te n c ia y h a y q u e c o n fia r a b s o lu ta m e n te e n q u e
te n e m o s m u c h a m a s n e c e s id a d to d a v ía a h o r a d el te a tr o q u e a n ­
te s , j u s t a m e n te p o r q u e e s tá la te le v is ió n , e s tá I n t e r n e t, e tc . L a