Geografias del teatro en América Latina Un relato hist6rico Marina Lamus ObregénLamus Obregén, Marina, 1950- | Geogratias del teatro en América Latina : un relato histérico/ | Marina Lamus Obreg6n. -- Bogota : Luna Libros, 2010, | 432 p.324em, - (Coleccién América) Incluye bibliografia ¢ indice. ISBN 978-958-99206-3-3 1. Teatro Latinoamericano - Historia 2. Teatro ~ Historia I. Tit. I. Serie ‘92.098 ed 21 ed. Rane |} i | (1 | _ CEP tuned CEP-Banco de la Repitblica-Biblioteca Luis Angel Arango Distribucion mundial © Marina Lamus Obregon, 2010 [LUNA {LIBROS) © Luna Libros Lida, 2010 lunalibroscolombia@ gmail.com Carrera 5 No, 26-57, Torre A, Apto. 3004 Bogoté, Colombia Disefio de coleccién: Vicky Mora Disefto de cubierta: Hugo Avila Tlustracién de cubierta: Lorenzo Jaramillo, Caras (pastel sobre papel), 1981, 100 x 70m, Fotografia de la autora: Carlos Mario Lema ISBN: 978-958-99206-3-3 ‘Todos los derechos reservados. Este libro no puede ser reproducido por ningtin medio sin el permiso escrito de ta editorial. Impreso en Colombia — Printed in ColombiaCapfTuLo vil De la certeza a la incertidumbre EL FANTASMA FUNDACIONAL Para la década de 1960, en mayor 0 menor grado, toda América Latina habia adoptado las tendencias estéticas y teorias teatrales que revolucio- naron los escenarios europeos, decenios atras. A partir de dicho momento, los creadores se sintieron fundadores de sus respectivos teatros nacionales y del teatro latinoamericano en general. Dado este caracter instauraron un discurso de origen e ideolégico artistico -teorfa, practica, dramaturgia, modo de produccién, arquitectura teatral, ptiblico-, un arte que los distinguié de sus antecesores. En los enunciados estéticos reiné cierta pluralidad, y fue en cada uno de los elementos que lo conformaban donde se hallaban las especificidades propias de cada pais y de cada una de las organizaciones artisticas. No obstante, como concepcién hegeménica, dicha estética fue susceptible de una formalizacién que sefiald los elementos comunes que la integraron. El discurso de origen partié de un hito fundante que puede ser artistico -una obra, un montaje teatral-, la Hegada de un maestro 0 un grupo de teatristas -quicnes divulgaron las nuevas estéticas europeas-, la formacion de un grupo, hoy paradigmatico, una fecha significativa ~a veces extratea~ tral-, entre otros. En los paises que a comienzos del siglo xx tenfan teatros independientes o una prictica teatral politica fuerte y documentada-, los nuevos creadores afincaron sus antecedentes en ellos pero, en general, seaque tendieran 0 no lazos con el pasado, todos arrancaron la historia del tca- troa partir de ese hecho, de ese hito sefialado por los teatristas. El discurso ideolégico artistico fuc la determinacién de algunos elementos que les dieron identidad en la vida cultural y artistica de su pais y los diferenciaron de sus pares. Por este motivo, ratificaron que ¢s a partir de ellos que existe teatro, movimiento teatral o un desarrollo legitimo del teatro. Esta posicién, acorde con el discurso de la moderna civilizacion occidental —que se siente superior alas etapas hist6ricas anteriores~, senté las bases del teatro contempordneo, aunque los cimientos hayan sido puestos en tiempos pretéritos. Los discursos estéticos iniciales fueron variados: teatro del absurdo, teatro de agitaci6n y propaganda, teatro documental, teatro brechtiano, teatro po- bre, re-escrituras de obras clasicas 0 del repertorio europeo, creacién colecti- vac influencias del reatro oriental y sus repercusiones en la dramaturgia, en faconcepcién del espacio teatral y del trabajo actoral —educacién corporal, Variadas fueron también las modalidades de realizacién teatral: teatro de sala, infantil, de pantornima, de calle, Este ultimo incorporé elementos de las fiestas populares tradicionales, del carnaval: cabezones, zancos, musica yen algunos paises, los libretos incluyeron didlogos en lenguas indigenas. El rétulo adoptado fuc el mismo con el que se conocieron otros teatristas europeos y norteamericanos, en el cual convergicron las nuevas estéticas y la nueva izquierda politica: Nuevo Teatro. En América Latina tuvo otras variantes como Nuevo Teatro Popular o Nueva Dramaturgia asi, con maytisculas~ y otras mas, que resaltaron su caracter flamante. Fl rétulo cobij6 un teatro de investigaci6n, de reflexién permanente sobre el queha- cer teatral a través de seminarios, talleres, encuentros, la busqueda de un publico popular, el presentarse como un movimiento con intereses comunes, y con pocos 0 ningtin elemento de continuidad con sus predecesores. En algunos paises, la mencionada divisa fue utilizada sdlo por un sector del movimiento teatral, con intereses estéticos y politicos comunes; por tanto, no todos los teatristas se sintieron arropados por ella. Es més, no quisieron y todavia no quieren ser incluidos en el Nuevo Teatro, cuando de historiar la €poca se trata. Sin embargo, en los dltimos decenios, la eritica académica —facultades europeas y norteamericanas~ ha preferido utilizar ese apelativo para cobijar todos los teatristas surgidos en las décadas de 1960 y 1970, que se deslindaron del teatro comercial y desarrollaron planteamientos estéticos novedosos. A continuaci6n, presentaré algunas apreciaciones de caracter general sobre el nuevo teatro Latinoamericano, porque los creadores y los grupos artisticos ~portadores de las nuevas ideas y estéticas— son distintos unos de 322otros y cada uno de ellos tiene una identidad artistica y cultural que los hace Gnicos por su originalidad y experiencia. Como ya lo dije, el movimiento fue hegeménico y desplazé a las anteriores corrientes dramatuirgicas, aunque también es necesario resaltar que, en algtin momento del periodo, una de las estéticas fue preponderante ~casi siempre la creacién colectiva~ y desplazé u opacé otras coexistentes. Estas tiltimas se pusieron al socaire y al cabo de unos aiios se les reconocié su permanente trabajo artistico y su aporte. Palimpsesto. Rechazos y adhesiones Como se ha visto en capitulos anteriores, se pueden encontrar huellas de Pl posturas o de rebeldia artistica, con ciertos grados de similitud en épocas pasadas. Igual ocurre con el movimiento presente ~ast los teatristas no lo | hayan reconocido en su momento~, pues es heredero directo del trabajo | de otros creadores culturales y no producto de partenogénesis. Por ejem- plo, encuentro algunas similitudes con los teatristas surgidos en los afios treinta del siglo x1x, quienes se dieron a la tarea de fundar el teatro de sus respectivas naciones recién independizadas. El hecho politico les bast6 para sentirse como tales, asi en la practica teatral tuvieran grandes dificultades, una continuidad esquiva y siguieran algunas escuelas artisticas europeas de entonces. Pocos afios después, también los romdnticos latinoamericanos buscaron respaldo tebrico y estético en otros prestigiosos referentes europeos, | en especial en la dramaturgia romantica francesa y se sustentaron en una ideologia politica liberal, Por esto y por su cercania con la Independencia politica, se sintieron también fundando el teatro. Las nuevas generaciones latinoamericanas de mediados del siglo xx irrumpieron en la vida cultural de sus paises marcando limites y distancias con el pasado de manera radical ~a veces desconociéndolo-, teniendo como base te6rica las ideologias estéticas europeas de ruptura y las practicas poli ron el reconocimiento ticas de izquierda y, con su trabajo creative, alcanz en el contexto nacional ¢ internacional. Para estos nuevos fundadores, como para los anteriores, los referentes idcoldgicos permitieron establecer relacio- nes originales con el arte y con la realidad y, a diferencia de los romAnticos decimonénicos, estos tiltimos no tuvieron un desideratum artistico, politico y social, pues lo alcanzaron desde su irrupcién en el medio cultural. Europa y Norteamérica a través de la academia, de sectores intelectuales y artisticosy de la quierda politica, fueron receptivos a sus propuestas, las valoraron y dieron el espaldarazoa través de estudios, conferencias, invitaciones a temporadas y 323festivales. Entonces, un grupo de creadores y de obras fueron tomados en cuenta y adquirieron el caracter de universalidad artistica'. Ahora bien, si en el decenio de 1920 el enfrentamiento entre indigenistas y europei: realidad nacional, los teatristas de 1960 y 1970 fueron unos nacionalistas y tas hizo ver a los segundos como extranjerizantes alejados de la latinoamericanistas convencidos, asi hubiesen adoptado corrientes teatrales curopeas o norteamericanas adaptadas a sus necesidades creativas. A dife- rencia de los indigenistas del pasado, tenian en los géneros costumbristas de origen hispdnico un referente al cual atribuir las categorias menos es- téticas de sus discursos, tal como lo habian hecho los modernistas, quienes calificaron esos mismos géneros y los ideales nacionalistas como barbaros y anacrénicos. En consonancia con lo anterior, al rechazar el Nuevo Teatro todo lo relacionado con el teatro de raiz hispanica, incluyendo la actuacién y el manejo vocal, estaba remozando la vieja critica al sistema actoral espafiol, que hacia mas de un siglo era lugar comtin en Europa. El Nuevo Teatro fue cido critico acerbo de los géneras costumbristas nacionales que habian rena con acentos nuevos y excesos parédicos en la década de 1940, algunas de cuyas précticas habian alcanzado tonos banales y de explotacién comercial El Nuevo Teatro adhirié al corpus critico europeo que habia dado origen a los concepts sobre puesta en escena contempordnea teatro del absurdo, el Epico, el poético-, se aliment6 de las corrientes cultas curopeas y de modelos parddicos retomados por lonesco, siendo estos distintos del modelo parédico hispano. Otro paradigma que abraz6 el Nuevo Teatro fue considerar el teatro como un complejo proceso artistico y no como un medio para ganar dinero y, precisamente, es de este presupuesto que se generé el rechazo al teatro comercial. Acorde con la nueva izquierda, estos creadores propugnaron una es- tética basada en la interpretacién de la ideologia que diferencié la cultura burguesa de la popular, dando a esta iltima un nuevo matiz conceptual. La obra se consideraba antiburguesa si reflejaba sus cédigos estructurales y mostraba las confrontaciones y contradicciones sociales ¢ histéricas de ese sistema, en especial, a partir de sus factores econdmicos. En este contexto surgié el rechazo al texto escrito por un individuo y se favorecié la creacién dramética nacida y desarrollada en el interior de una agrupacién, de acuerdo Como se recordar, los romanticos desearon con vehemencia el reconocimiento euro céatcico y no bo aleanzaron, salvo unos cuantos compositores ¢ intérpretes musicales brasilenos y cubanos. 324con una serie de pasos disefiados por los mismos integrantes del grupo. Con este principio se sustenté la primacia de la puesta en escena sobre el texto escrito. Esta posicién no fue compartida por otros teatristas del periodo, pues muchos siguieron considerando el texto de autor fundamental para su ejercicio. Ahora bien, las obras consideradas populares, a partir de los postulados brechtianos, no debian tener un mensaje politico y social expreso, clespacio escénico debia adoptar los replanteamientos y la experimentacién. Quienes adaptaron obras clasicas del repertorio occidental, las escogieron considerando los elementos ideolégicos que podian subrayar en el texto y en el montaje, de acuerdo con sus intereses. Para algunos sectores, hablar de experimentacion corporal era seguir los lineamientos de Grotowski. Mas adelante, algunos creadores encaminaron sus biisquedas a través de las culturas milenarias nativas y de sus mitos, en contacto directo con sus representantes. El teatro comprometido Un sector del teatro universitario y del Nuevo Teatro latinoamericano fijaron sus antecedentes histéricos en el teatro politico, desarrollado por los movimientos obreros anarquistas y socialistas de las décadas de 1920 © 1930. Si bien esta paternidad ideolégica se dio tinicamente en paises en donde la actividad cultural de los movimientos obreros tuvo repercusiones y fue ampliamente investigada —Chile, por ejemplo-, mientras que en paises donde dicha actividad fue mas bien episédica o la informaci6n todavia se halla extraviada en los periddicos obreros, ese teatro no es tenido en cuenta como antecedente hist6rico. Por lo general, el Nuevo Teatro rechazé fa relaci6n directa entre el teatro y la politica y promulgé que ésta no debfa ir en detrimento de la calidad estética de las obras. Aunque en la dimensién extra estética, en sus definiciones y explicaciones, los teatristas si hacian estas ligazones. Esto se debe a la influencia de los idearios politicos, los cuales retomaron ciertas utopias como la esperanza de un mundo renovado, distinto, igualitario y armonioso. Los jévenes teatristas latinoamericanos se integraron a esta gesta, lo cual repercutié en la proliferacién de grupos artisticos. En la forma de alcanzar ese nuevo mundo se halla el mayor nu- mero de factores de divergencia entre uno y otro creador, entre uno y otro grupo y dichos factores se corresponden con las divisiones del marxismo internacional. En consecuencia, teatro y politica estaban ligados e influyeron en las entidades culturales y artisticas ~individuales y colectivas~. 325,La atmésfera era de revueltas y sobresaltos, la practica teatral se asoci6 a la accién politica de partidos y movimientos, y las discusiones dentro del sector lo fracturaron en pedazos. De tal manera que los planteamientos politicos vinieron aparejados de una posicién con respectoa la creacién: escoger entre lacreacién colectiva o la individual, redactar piezas cortas de urgencia para situaciones también de urgencia, retomar uno u otro autor del repertorio clasico, actuar segin Stanislavski, Brecht 0 Grotowski o actuar sin ningtin método en favor del activismo, montar las obras con escenografia sencilla o complicada. Los activistas con intereses teatrales y artisticos, pertenccientes en especial a los movimientos neoanarquistas, fueron duramente criticados por sus pares y sometidos a una mayor represién gubernamental, pero no se puede desconocer que muchos de ellos, dentro de su existencia efimera, mostraron gran creatividad a partir de materiales simples e hicieron plan- teamientos interesantes de contracultura. En el plano del contenido de las obras ~creacién colectiva 0 individual-, se pueden apreciar en la produccién de agrupaciones estables clernentos subyacentes comunes, pues a unos y otros interesaba desvelar la estructura Suando injusta de la sociedad, que hacia de ella un organismo no igualitario. tocaban aspectos hist6ricos destacaban los elementos negativos de esa historia, desde el punto de vista politico de la izquierda. Igualmente, compartieron la necesidad de crear en el espectador una conciencia critica sobre las clases dominantesy sus mecanismos de sometimiento. Para llegar a esto, los grupos establecieron largas jornadas de trabajo de mesa y de discusién, investigaron las ciencias humanas y la historia c hicieron entrevistas. Pero en la concrecién estética de las obras no tocaron de manera explicita esos temas, sino que se apoyaron més bien en recursos simbélicos y retéricos como alegorias y me- téforas, en la ironia como posicién filos6fica y estructurante de las obras, 0 echaron mano de otras estéticas —tonos parddicos y expresionistas~; de esta forma, elaboraron sus propias teorias sobre la creacién, Otro de los recursos utilizados fue el de recuperar creencias y relatos prehispinicos, canciones y expresiones de las comunidades rurales con contenidos criticos, de manera que resaltaran los fundamentos de iniquidad y desigualdad sobre los cuales se habia construido la historia latinoamericana. Las preocupaciones mayores giraban alrededor de las distintas violencias, el militarismo, el colonialismo de nuevo cufio, el racismo, entre otros temas. Después de la exuberancia creativa de los primeros atios, las divergen- cias y las relaciones entre teatro y politica cambiaron de manera radical. En parte se debié a procesos propios de la experimentacién y a cambios en los rumbos artisticos, en especial a que las realidades extra teatrales influ- yeron de manera contundente: el clima politico nacional ¢ internacional se 326deterioré de manera considerable, debido a dictaduras militares, represién, autorrepresi6n, pérdida de influencia politica de algunas guerrillas. Ahora quiero trazar una diacronfa a manera de remembranza para sefialar como algunos géneros teatrales que, en principio, no tuvieron una finalidad politica dado su contenido social y por la situacién real de los re- ceptores, luego adquirieron connotaciones beligerantes. En esta linea estaba el repertorio de los bufos cubanos. Los dramas neorroménticos influidos por el expresionismo, que acusaron exagerado sentimentalismo —bastante molesto para las sensibilidades actuales~, fueron politicos en el sentido de querer llegar a lo més profundo de la conciencia de los individuos, para despertar su sentido de solidaridad social, motivo por el cual los regimenes represivos los prohibieron, como se ha visto anteriormente. También como politico es considerado por algunos historiadores del teatro ecuatoriano del decenio de 1920, el teatro y las acciones artisticas de intelectuales de clase media que colaboraron estrechamente con organizaciones obreras. Esta alianza permitié la produccién de obras aparecidas entre 1930 y 1950, cuya 1n de la problematica social tavo una fuerte simpatia del puiblico. exposici El teatro politico en su sentido Hano de intencionalidad en la produccién y en la recepcién de contenidos expresos estuvo ejemplificado en el teatro realizado por los movimientos acratas y socialistas de comienzos del siglo xx, comoya lo expuse, en la mayoria de los llamados teatros populares de 1930 y los aiios siguientes, porque sus discursos estaban centrados en los obreros y stu problemética social; ejemplo de esto, el Teatro Popular de Francisco Alonso en Cuba, Teatro politico también fue el de El Salvador entre 1970 y 1980, realizado en zonas de control guerrillero, llamado Teatrillo, cuya funcién politica y social era la de consolidar las relaciones comunitarias. A pesar de que se tiene poca informacién sobre su forma de operar, por el ambito donde se desarrollaba, adquirié la estructura de pieza corta, con personajes cuya entidad era actancial, ademas de combinar el mensaje politico con el humor de tonos caricaturescos. Los “buenos” eran los trabajadores y los combatientes, los “malos” los capitalistas las fuerzas policiales estatales, cuyos miembros eran mostrados como corruptos y personificados como demonios. Los temas eran amorosos -dentro y fuera del matrimonio~ 0 didacticos, para corregir comportamientos arraigados dentro de las comu- nidades, como el machismo. En Cuba y Nicaragua también se dio un teatro politico, en la medida en que adquirié compromisos con el régimen establecido. En la primera, la isla es gobernada por un sistema marxista-leninista y la tendencia dominante fue lade un teatroal servicio de la revolucién, por ello, el tema se incorporé a la politica oficial del gobierno. Los textos teatrales con personajes obreros, por 327ejemplo, enfatizaron la participacién del partido comunista en la lucha del pueblo cubano (Villegas, 1997). Con la Revolucién Sandinista, el Ministerio de Cultura de Nicaragua -por medio del Departamento de Teatro- orients y coordiné la produccién teatral, la formacién actoral tanto para el teatro como para la television, lo mismo que la cruzada nacional de alfabetizacién. Como el teatro estaba estrechamente vinculado con la Revolucién se sintié naciendo con ella, tal como habia ocurrido en el sigho xix. En 1980-1981 habfa en Nica ragua més de 300 grupos de teatro, casi todos de aficionados pertenccientes.a la Juventud Sandinista. La politica teatral se enfocé hacia los campamentos de recolectores de algodén y café, instalaciones militares, mercados, comités de barrio, fabricas, escuelas y otros tipos de organizacién social. Cada grupo hizo el montaje después de una investigacion en el propio sitio donde iba a operar y reflejaba lo que estaba ocurriendo en las piezas, ademas de revisitar Ja historia del pais desde la nueva perspectiva revolucionaria. En cuanto ala cruzada de alfabetizacion, uno de sus instrumentos de comunicacién fue el teatro que se llevaba a las comunidades. Para la elaboracién de las piezas se toms como base la tradicién popular y el método de creacién colectiva; éste fue adoptado por sucaracter politico, con el argumento de que el pais carecia de repertorio dramatirgico. Todo lo contrario ocurrié en Chile, tal como lo registra el profesor Juan Villegas, quien encuentra que durante el periodo dictatorial algunas puestas en escena sufrieron un proceso de despolitizaci6n, al ser despojadas de cualquier alusién relacionada con el tema. En efecto, en Santiago se presenté un ciclo de “clasicos chilenos”, en el que el problema politico que aborda Chiloé cielos cubiertos, de Maria Asuncién Requena ~cuya version original implicaba una fuerte critica social-, se diluyé al poner énfasis en los cantos y bailes folcléricos (Villegas, 1997). Este procedimiento también fue utilizado por otros artistas, no s6lo durante periodos excepcionales, sino para congraciarse con regimenes demagogicos y patrioteros. La CREACION DE TEXTOS Los latinoamericanos produjeron textos creados de manera colectiva o in- dividual, pero redactados por dramaturgos estrechamente vinculados con sus organismos, dado que siguieron con la dindmica occidental de rechazo progresivo al texto escrito que no estuviera desarrollado en el interior de los grupos y compaiifas. Esta dinémica cobijé también otros artistas como miisicos y pintores. La creacién colectiva fue practicada por igual por grupos profesionales, de aficionados y estudiantiles. La estructura de los textos se 328organizaba por medio de cuadros ~de origen brechtiano-, que permitian escenificar la accién desde varias perspectivas 0 dramatizar hechos del pa- sado y relacionarlos con los del presente. La mtisica formaba parte integral del espectaculo y su inclusién no sélo obedecid a la influencia de Brecht sino | que, tradicionalmente, estuvo presente en momentos hist6ricos importantes del teatro latinoamericano. La lengua que subié al escenario en estas nuevas creaciones fue la de las clases medias urbanas, en sus Ambitos privados y familiares y las jergas populares. Motivo por el cual los personajes no escatimaron dichos ofen- sivos y groseros, giros sintacticos locales y el léxico propio de los elencos, utilizado en la vida cotidiana o emparentado con la literatura y el teatro de tono grotesco. Para los artistas que debieron exiliarse por motivos politicos y de discrepancia con la realidad de sus paises, la lengua, en muchas oca- | siones, se convirtié en el mayor obstaculo para proseguir el trabajo teatral. En los sitios donde compartian el mismo cédigo, también continuaron un tanto incomunicados por desconocer los profundos aspectos seménticos propios de la nueva cultura; en cambio, para los grupos de puertorriquefios en Nueva York, por ejemplo, la lengua espafiola adquirié la connotacién de afirmacién cultural ~conservar tradiciones, herencias~ y de estrechar fazos con su pais, tal como lo hicieron el Teatro Rodante de Puerto Rico y el Teatro de Orilla. Tanto la creacidn colectiva como la de autor individual compartieron elementos que se pueden resumir en los siguientes puntos: 1) Se presentan formas del absurdo, con marcada influencia europea pero, evidentemente, encontrando su propio tono en América Latina. 2) No obstante lo anterior, la tendencia preponderante del periodo fue la realista. Se reiteraron en el escenario las situaciones relativas a los obreros y los ataques que padecie- ron por parte de las fuerzas militares; la represi6n sufrida por la poblacién mayoritaria cn América Latina a lo largo de su evolucién sociopolitica; las profundas contradicciones e injusticias de la sociedad; la denuncia de los lamados valores burgueses como falsos y decadentes. La soluci6n teatral de estos conflictos fue bien distinta a la de los escritores inmediatamente ante- riores, quienes los resolvieron con el amor y la comunicacién los actuales la resuelven a través del cambio de las estructuras sociales~. Estas corrientes realistas surgieron durante los afios de 1960 y se afianzaron en la década siguiente, cuando se canonizaron a través de algunos titulos importantes. 3) Frente a los excesos del teatro realista, se empez6 a abrir paso una suerte de parodia de las corrientes realistas, que se desarrollé en el periodo posterior. Se trata de obras de teatro que buscaban otras perspectivas a través del juego rlo utilizaron técnicas circenses, de payasos, yel humor negro. Para alcanz 339)gags y otros procesos estéticos, a través de imagenes transgresoras. 4) Tam. bién a finales de la década de 1960 se produjeron una serie de especticulos performativos, efimeros, con la participacién activa de los espectadores llamados happenings y otros con influencia del espaiiol Fernando Atrabal y del director chileno Alejandro Jodorowski—teatro panico~ Estas fueron ac. tividades colectivas, revolucionarias, donde el espectador se convirtié en actor esponténeo para comunicarse con los demés, de manera desinhibida, El creador individual Durante el periodo en estudio, se criticé al dramaturgo encerrado en su es- tudio, con escaso contacto con los artistas de la escena o al dramaturgo que seguia considerando su producto textual como el factor preponderante en el teatro, El texto escrito pasé a ser uno més de los elementos que conformaba el especticulo, susceptible de ser modificado. Otro tanto sucedié con el rol del director. De director-demiurgo devino una suerte de coordinador de la puesta en escena y de las inquietudes del grupo. Sin embargo, varios paises conservaron la figura del director dentro de su tradicién, pues no se pudo desconocer su aporte, ya que habia llevadoa la escena obras de Genet, Pinter, Chéjov, Shakespeare y otros més, que impactaron la sensibilidad de los espec- tadores. A través de esas obras, el ptiblico pudo acceder a montajes rigurosos y con un lenguaje escénico que no se limitaba a teatralizar un texto. Las nuevas generaciones de dramaturgos, igual que los actores y direc- tores de escena, se preocuparon por informar sobre su posicién dentro de la sociedad, su pensamiento teatral y su peculiar manera de comunicarse con el ptiblico, sus influencias teatrales y filosoficas y su concepcién latinoame- ricanista y universal. Dos tendencias tedricas fueron las mas significativas, tuna, la de presentarse como creadores atemporales y la otra, como creadores que obedecen a una condicién histérica determinada. Asi mismo, ampliaron sus conocimientos a otras expresiones artisticas y se convirtieron en tebricos del arte, de la literatura ¢ inclusive de la economia y de las politicas cultu- rales gubernamentales, que los afectaban de manera directa. Sus opiniones fueron publicadas en la prensa periddica o a través de ensayos y no pocas veces provocaron debates o adhesiones; durante varios afios sostuvieron apasionadas polémicas. Gracias a esto, América Latina cuenta hoy dia con un acervo bibliografico producido por sus creadores. No obstante, durante el periodo disminuyé el nimero de dramaturgos en varios paises. Algunos analistas atribuyen el fendmeno a que la creacién colectiva “alejé 0 asust6” a los escritores de la escena teatral. 330 | i | |Dramaturgos de fa segunda mitad del siglo x Argentina: Alberto Adellach, Alma Bressan, Mirko Buchin, Roberto M. ‘Cossa, Sergio de Cecco, José de Thomas, Marco Denevi, Mario Diament, Alberto Drago, Patricio Esteve, Griselda Gambaro, Carlos Gorostiza, Roberto Habegger, Ricardo Halac, Néstor Kraly, Orlando Leo, Carlos Mathus, julio Mauricio, Ricardo Monti, Jorge Palant, Eduardo Pavlovski, Juan Pérez-Carmona, Diana Raznovich, Alberto Rodriguez, German Rozenmacher, Carlos Somigliana, Maximo Soto, Ricardo Talesnik, Hebe Uhant, Oscar Viale, Rodolfo Walsh, Alfredo Zemma. Bolivia: Mauricio Antezana, Rad! Botelho, Guido Calabi, German Coimbra, Renato Crespo, Guillermo Chacén, Julio de la Vega, Fernando Diez, Guillermo Francovich, Adolfo Mier Rivas, Augusto Pescador, Jorge Rozsa, Gastén Sudrez, Sergio Suarez, Carlos Urquizo, Rati! Vaca, Maritza Wilde. Brasil: Marla Adelaida Amaral, Jorge Andrade, Leila Assumpcao, Roberto Athayde, ‘Antonio Bivar, Chico Buarque, Joao Cabral de Melo Neto, Oswaldo de Andrade, Chico de Assis, Consuelo de Castro, Antunes Filho, Roberto Freire, Gianfrancesco Guarnieri, Ruy Guerra, Flavio Migliaccio, Francisco Pereira de Silva, Carlos Quei- roz Telles, Nelson Rodrigues, Benedito Rui Barbosa, Ariano Suassuna, Aduvaldo Vianna Filho, José Vicente. Chile: Isadora Aguirre, Alfonso Alcalde, David Benavente, jorge Celedén, Patricia Contreras, Carlos Alberto Comejo, Fernando Cuadra, Guillermo de la Cuadra, Fernando Debessa, Jorge Diaz, Enrique Giordano, Gustavo Meza, Rat Osorio, Jorge Pardo, Mauricio Pesutic, Marfa Asuncién Requena, Luis Rivano, Rail Ruiz, Nissim Sharim, Jaime Silva, Jorge Vega, Edmundo Villarroel. Colombia: Ivan Dario Alvarez, Enrique Buenaventura, Fanny Buitrago, Andrés Caicedo, Eduardo Camacho Guizado, Alvaro Campos, Oscar Collazos, Jaime Diaz Quintero, Alberto Daw, Carlos Duplat, German Espinosa, José Manuel Freidel, Luis, Alberto Garcia, Fernando Gonzélez Cajiao, Sergio Gonzalez L., Gilberto Martinez, Juan Monsalve, Antonio Montafia, Esteban Navajas, Jairo Anibal Nifio, Sebastiin Ospina, Carlos Parada, Jorge Plata, Carlos José Reyes, Rodrigo Saldarriaga, Alberto Sierra, Danilo Tenorio, Phanor Terén. Costa Rica: Alberto Cafias, Daniel Gallegos, Lenin Garrido, Samuel Rovinski. Cuba: René Ariza, Freddy Artiles, Ant6n Arrufat, José R. Brene, David Camp, Jesds Diaz, Nicolas Dorr, Abelardo Estorino, Carlos Felipe, Gerardo Fernandez, Rolando Ferrer, Marfa irene Fornés, Gerardo Fulleda, Sergio Gonzalez, Tomas Gonzalez, Guido Gonzilez del Valle, Ignacio Gutiérrez, Gilda Hernandez, Reinaldo Her- ndndez, Eugenio Hemandez Espinosa, Ratil Macias, José Milién, Manuel Martin Jr, Matias Montes, Roberto Orihuela, Gloria Parrado, Albio Paz, Virgilio Pifiera, Rauil Pomares, Héctor Quintero, Manuel Reguera Saumell, Abraham Rodriguez, José Santos Marrero, José Triana, Maité Vera. Ecuador: Jorge Enrique Adoum, Emesto Alban Gémez, Eduardo Almeida, Demetrio ‘Aguilera, Simon Corral, Luis Garcia Jaime, Andrés Lizérraga, Diego Pérez, Javier Ponce, José Martinez Queirolo, Hernan Rodriguez, Sergio Roman, Pedro Saad, Augusto Sacotto, Bruno Séenz, Huge Salazar ., Alvaro San Félix, Francisco Tobar, Carlos Villacis, Agustin Vulgarin. 33!7 EI Salvador: Roberto Armijo, Walter Béneke, Roberto A. Méndez. Guatemala: Manuel José Arce, Miguel Ange! Asturias, Juan Fermin Aycinena, Ligia Bernal, joe! Cano, Victor Hugo Cruz, Carmen Duarte, Manuel Galich, Luis Herrera, Carlos Mencos, Emesto Mérida, Alberto Pedro, Carlos Solérzano, Victor Varela Honduras: Mercedes Agurcia, Medardo Mejfa, Andrés Mortis, José Reina Vv, Francisco Salvador, Roberto Sato Rovelo. México: José Agustin, Hugo Argielles, Héctor Azar, Enrique Ballesté, Pilar Cam- pesino, Reynaldo Carballido, Dante del Castillo, Marcela del Rio, José Ramén Enriquez, Tomas Espinosa, Jesis Gonzdlez-Davila, Vicente Lefiero, Oscar Liera, Willebaldo Lopez, Pablo Salinas, Juan Tovar, Margarita Urueta, Maruxa Vilalta Oscar Villegas. Nicaragua: Jaime Alberdi, Enrique Fernandez M., José de Jess Martinez, Octavio Robleto, Roberto Sanchez, Rolando Steiner. Panama: Alfredo Arango, Emesto Endara, José Franco, Raiil Alberto Leis, José de Jestis Martinez, Edgar Sober6n T. Paraguay: Ovidio Benitez Pereira, Alcibiades Gonzalez Delvalle. Pert: Alonso Alegria, Grégor Diaz, Sarina Helfgott, Juan Larco, Estela Luna, Humberto Napuri, Julio Ortega, José Miguel Oviedo, Delfina Paredes, Elena Portocarrero, Felipe Rivas Mendo, Juan Gonzalo Rose, Victoria Santa Cruz, César Vega Herrera. Puerto Rico: Gilberto Batiz, Emilio S. Belaval, Pablo Cabrera, Jaime Carrero, Myr- na Casas, Piri Femandez de Lewis, Carlos Ferrari, Juan Gonzalez, Lydia Milagros Gonzélez, Teresa Marichal, Geraldo Paul Marin, Abniel Morales, Walter Rodriguez, Luis Rafael Sanchez, Pedrito Santaliz, Luis Torres Nadal. Republica Dominicana: Carlos Acevedo, Miguel Alfonseca, César Vinicio Ballester, Efrain Castillo, Pedro René Contin, Manuel del Cabral, René del Risco, Rubén Echavarria, Aquiles Julién, Manuel Méndez B., José Molinaza, Armando Oscar, Manuel Rueda, Haffe Serrulle, Marcio Veloz M. Uruguay: Manuel Luis Alvarado, Dino Armas, Jorge Blanco, Hugo Bolén, Andrés Castillo, Pedro Corradi, Jorge Curi, Hiber Conteris, Alfredo de la Pefia, Rubén Deugenio, Juan Grafia, Victor Manuel Leites, Sergio Otermin, Alberto Paredes, Angélica Plaza, Ricardo Prieto, Mercedes Rein, Mauricio Rosencof, Eduardo Sarl6s, Yanhro Sosa, R. Speranza, Carlos Manuel Varela. Venezuela: Ricardo Acosta, Gilberto Agiiero, Rafael Arévalo, Luis Julio Bermudez, Pedro Berroeta, Luis Britto, Aquiles Certad, Roman Chalbaud, Isaac Chocrén, Alvaro Dobles, Vicky Franco, ida Grameko, Mariela Ibarra, Juan J. Jiménez, Elisa Lerner, Alejandro Lasser, Alf Lasser, Andrés Martinez, José Gabriel Nafez, Humberto Orsini, Elio Palencia, Edilio-Pefia, Luis Peraza, Gilberto Pinto, Lucia Quintero, José Antonio Rial, Levy Rossell Daal, Rodolfo Santana, Elizabeth Schén, Juan Ramén Soler, Manuel Trujillo, Paul Williams. 332jodalidad de la creacién colectiva en el teatro latinoamericano se hizo inante a finales de la década de 1960 y especialmente durante la de pre 1970. Wgglobs métodos de trabajo, estructuras ¢ influencias técnicas actora- les disifl@ies como las propuestas por Bertolt Brecht, Peter Brook, el Living id and Puppet, el Théatre du Soleil, Jerzy Grotowski y Eugenio de un corpus de definiciones estrechamente relacionado con la Theatre, Barba, ade! nueva concepiiin de grupo teatral, que permitié la libre expresin de todos. El director no jugig un papel omnipotente, sino que estudiaba colectivamente, izaba y proporcionaba motivaciones y herramientas para creaci6n colectiva también se puede definir como una jel mundo-, como una posibilidad de disidencia ar- al teatro comercial, pues busca nuevas relaciones de seleccionaba, or el trabajo artistico posicién social vist tistica ycomoun rech a partir de montajes con teméticas que expresen ctadores y artistas, Desde la perspectiva de los constituyé en una forma de creaci6n textual trabajo y de comunicac experiencias comunes a creadores que la adoptarot ante la escasez de un repertorlipatisfactorio para sus intereses comunicativos. En este aspecto, los resultados fig fructiferos se vieron durante los primeros diez aftos de implementacién deN@gtodo, cuando se registraron importantes aportes con obras emblematicas. Como proceso creativo, la nocit@de creacién colectiva tiene distintas variantes de acuerdo con el conjunto Me la practique, aunque su principio rtad del colectivo para recurrir métodos. Por lo general, la bisico se fundamenta en la completa y hacer uso de distintas teorfas, técnic construccién dramatica esté basada en es Mes breves o fragmentarias, en las que se evitan los temas psicologicos y pipnales en favor de temas y ¢ popular 0 producto de uctura de las obras; los sucesos colectivos; se incluye miisica de raigal la experimentaci6n, la cual forma parte de la personajes escogidos son los tradicionalmente ma@nados, invisibilizados socialmente o pertenecientes a los estratos sociales Wpulares, sometidos a evo Teatro ~y no habian injusticias o desalojos forzados. Las generaciones del sélo los de creacion colectiva~ rescataron héroes anon entregado a la causa de sus comunidades 0 héroes de | ocupado la historia oficial. As{ mismo, desvelaron los m corrupcién gubernamental y de los estamentos que ejerc general; cuestionaron la educacién burguesa y los desequilibri espacio escénico fue presentado sin escenografias ni accesorios c y mostré preferencia por el empleo de mascaras carnavalescas, m: gigantes, titeres y se valié también de la acrobacia. 333a crear de manera colectiva algunos grupos partian de un texto bo- que era enriquecido por los miembros del conjunto en la medida brian los distintos procesos del montaje. Otros llegaron a los tex. cos y espectaculares después de las improvisaciones, las cuales nzar por la seleccién de un tema que los miembros del elenco propusicran@yvestigar o de relatos regionales o de obreros, trabajadores, campesinos, Asus conflictos laborales o de indole social. De esta manera se ponen a pruebaN@ interpretaciones individuales de lo cotidiano, para trans- formarlas dentro @fa experiencia social objetiva. Para alcanzar “lo objetivo” colectiva~, los relatos estan sujetos a elaboraciones ¢ la realidad se muestre en toda su complejidad, ~prurito de la crea ideolégicas, de suert De todos modos, cual@@piera sean los pasos que conformen el método, la improvisacién fue su copna vertebral. Inicialmente, se improvisaba se- gan las propuestas de Stamp vski, basadas en descripciones de algun tema propuesto, luego se acudia Wy analogia para volver critica y creadora la improvisaci6n; lo cual signifil@gue se inventaba una historia paralela, un ivo de hacer aflorar los distintos niveles ralidad de significados. argumento sustitutivo, con el o de cada obra y tener en cuenta la Entre los métodos mas difundips estén los sistematizados por los ro Experimental de Cali, Tec~ y del Nuevo Teatro de Colombia mientos y, por lo tanto, en la maestros Enrique Buenaventura Santiago Garcia ~Teatro La Candelari Ambos presentaron diferencias en sus pl prictica, pero los dos insertaron la creacién@pectiva como parte integral de un movimiento destinado a modificar las esttpguras del fendmeno teatral y del contexto social en el cual se insertaron; adefMs, redefinieron los factores que componen el hecho teatral: texto, dramatt@ija, direccién, actuacién, publico, agrupacién, puesta en escena. Los antemes métodos y algunos otros se conocieron a través de festivales, encuentro: ‘as artisticas, cursos, talleres y se vieron los resultados de su aplicacién por@ys mismos canales, més atin que por la letra escrita impresa, la cual tuvo, efMpte caso, mayores dificultades de difusi6n en la regién. jor, se consi- sy grupos, En el interior de los paises latinoamericanos, y en el ¢ deraron importantes el discurso critico y la estética de direc en especial los de quienes practicaron el método colectivo 0 dramaturgos en los que se hacen evidentes las influencias teatral parte, al interés de las universidades estadounidenses y europeas, que boraron a extender ese discurso hegeménico. Varias tesis de grado queda como testimonio, redactadas en tonos apasionados y perspectivas sesgadal 334acordes con los discursos académicos. Al mismo tiempo, este interés i6 la globalizacién del teatro latinoamericano y, en los tltimos aiios, podS@gguir fomentando los estudios culturales sobre discursos alternativos y grupl@que se salen de los cdnones tradicionales. A lo Wgo y ancho del subcontinente latinoamericano un conjunto im- ramaturgos, actores y directores conformaron las agrupaciones portante a consolidar los nuevos procesos colectivos. Entre ellos se que ayudar encuentran [librasilefios Gianfrancesco Guarnieri, Augusto Boal, César Vieira y Cacd Barbin, Enrique Alberto Garcia, lo! Delfina Guzman, el Dragtin, Andrés Liza) Cossa, entre otros. Entre las agrupacion set, el cubano Sergio Corrieri, los colombianos Jaime naventura, Santiago Garcia, Gilberto Martinez y Luis ilenos Pedro Antonio de la Barra, Nissim Sharif y ayo Atahualpa del Cioppo, los argentinos Osvaldo a, Julio Mauricio, Eduardo Pavlovsky y Roberto ue desarrollaron procesos interesantes y que crearon obras importantes ply la region, menciono a continuacién algunos nombres y titulos considerade iblematicos: ef Teatro Colectivo de Albu- querque ~del estado de Nuevo@exico— con su teatro chicano; el Conjunto Dramitico de Oriente con sus os Los cuenteros y Amerindias, el ‘Teatro Albio Paz-, el Teatro de Participa- ‘ova y el Teatro La Yaya, todos de tegrado por los grupos Anamii y ones, que sirvié de referencia a Escambray con La vitrina ~escrita’ cién Popular con Amante y penol,, T Cuba; el Colectivo Nacional de Teatr Morivivi de Puerto Rico, ademas de Ma México; el grupo Tierranegra fi, de El Salvador; el Teatro obras La huelga (1974) y Panama; de Colombia, otros jovenes que siguieron sus parémetro de Costa Rica; Sol del Rio 32 y el grupo B Obrero del Pueblo Unido de Honduras, con La raz6n triunfard (1977), Los Trashumantes, ademas de los grupos ya nombrados —el ree y I con la obra clasica Guadalupe afios sin cuenta, tarnl el Teatro Libre de Medellin, el Teatro Accién de de Bananeras, el Teatro La Mama con El abején mono y andelaria, esta iltima se deben considerar td, con su montaje eatro Popular de Bogota con I took Panamé, con dramaturgia de Luis Wberto Garcia; el Teatro Fl Triéngulo de Venezuela; el Teatro Ollantay d obra S+S=41; Cuatrotablas de Perti con Oye, la agrupacién Teatro Campesino del Tio Javier; de Chile, Ictus con sus obr de un stbado y Pedro, Juan y Diego, ta agrupacion Aleph con ¢. un céctel molotov? y Erase una vez un rey y el Taller de Investigaci uador con su chkani y et res noches Libre Teatro Libre con El asesinato de X y Contratanto, Octubre, Te 335“7 al Sur, Teatro Popular Fray Mocho y Equipo Teatro Payré, es anteriores posibilitaron la creacién colectiva ss —ciudad poco afecta a este método~ a tro Ipanema, Unido ¢ Olho en regiones distintas a través de sus espectéculos y de tal Vivo y Nucleo de Brasil. EL MOVIMIENTO TEATRAL Actores y actrices Los trabajadores del teatro del presente periodo, por lo general, provinieron de las clases medias urbanas y de entre quienes llegaron a las capitales proce- dentes de las provincias. Fueron ellos quienes nutrieron ese vigoroso movi- miento que irrumpié en la vida cultural, desde mediados del siglo. El actor y la actriz ya habian logrado un prestigio social y artistico desde hacia varias décadas. La caracteristica mas importante de la gente de teatro durante este lapso fue el creciente interés por su preparacién profesional, circunstancia que se prolonga hasta cl presente. Se estudian entonces distintas teorias | y técnicas sobre la actuacién. Se comenz6 con Stanistavski, con ejercicios sistemndticos y largas sesiones de manejo corporal y, de ahi en adelante, se continué explorando otras técnicas, hasta las més recientes -las de Eugenio Barba y las orientales-, en una rica y variada gama. Fl entrenamiento se siguié haciendo de manera sistematica en el interior de las agrupaciones teatrales yen centros académicos consolidados, que responden a una filosofia pedagégica determinada. La consolidacién se alcanzé por medio de talleres dictados por maestros reconocidos y por intercambios entre agrupaciones. En definitiva, la improvisacién ha sido una de las técnicas privilegiadas para formar actores y actrices como creadores y participes activos de los procesos dramatirgicos. Algunos grupos la adoptaron incluso como un principio ético ¢ ideoldgico. Debido a la entidad grupal y a la imagen de creador libre, actores y actrices no se exhibicron de manera individual, sino que se identificaron a través del grupo al que pertenecian®, Esto los hizo rechazar también a sus pares que trabajaban en compafiias de corte empresarial, porque sus 2 Recuérdese que los actores aficionados de los conjuntos sindicales y obreros también tuvi ron esta caracteristica. Ninguno de ellos se destacaba de los det y la hermandad primaban en el grupo, tal coma se expuso en el capitulo v de este estudio. sy el trabajo artistico conjunto 336imAgenes —convertidas en estrellas por motivos de mercadeo- opacaban el trabajo de los demas, eran el dinico acicate para atraer audiencias. Los grupos En el pasado, las compaiifas de teatro surgieron de acuerdo con circuns- tancias culturales especiales 0 coyunturas hist6ricas y, con algunas notables excepciones, habian estado signadas por la fugacidad, a pesar de que su propésito inicial siempre habia sido el de perseverar, para dar lustre al tea- tro de sus respectivos paises. Contradiciendo esta constante hist6rica, en el periodo florece un ntimero formidable de agrupaciones artisticas gracias al espiritu colectivo que reina por encima de proyectos individuales, hasta el punto de que todavia hoy dia varias de ellas continttan labrando las raices culturales de sus sociedades. Otro numero considerable de grupos pronto se desvanecié, por estar compuesto por jvenes universitarios 0 integrantes de tendencias politicas neoanarquistas, marxistas ~en cualquiera de sus ra- mificaciones—o sindicales, para quienes el teatro fue solo una herramienta més de su activismo revolucionario. Los miembros de estos grupos provenian de liceos, universidades, teatros populares, o habian sido alumnos de maestros importantes, quienes busca ron nuclearse alrededor de ideas, proyectos o utopias; este motor permitié trazar largas historias de sobrevivencia artistica y mantener con tes6n la continuidad en las bisquedas colectivas, aun en medio de las dificultades. En el seno de estos grupos se estudiaron las teorfas y técnicas actorales de Stanislavski, Brecht, Grotowski, Barba 0 de otras procedencias, las cuales, como ya dije, fueron sometidas a la experimentacién. Para distinguirse de las compaiiias empresariales y romper con esa tradicién, adoptaron la divisa del grupo para autodefinirse y para sefialar los cambios en la forma de la produccién teatral: rompimiento con las estructuras jerarquicas entre director, actores, mtssicos, técnicos y ptiblico. Todos eran iguales, por tanto las decisiones se tomaban de forma consensual, inclusive las creativas y la escogencia del mismo repertorio, equiparandose de esta manera con una sociedad igualitaria. Sin embargo, estos ideales no fueron alcanzados por todos los conjuntos, por lo que muchos directores siguieron asumiendo las responsabilidades artisticas y las gestiones econémicas; asi que cuando, por distintos motivos, alguno de ellos falt6, sobrevino la desintegracién del conjunto, pues eran ellos quienes mantenian la cohesi6n. Dentro de los grupos, las mujeres fueron consideradas como pares creativos de los varo- nes en todo lo atinente a la forma organizativa y a los discursos tedricos. 337Infortunadamente, en el seno de los grupos, se siguieron reproduciendo, de manera sutil, comportamientos machistas por parte de los varones, quienes detentaron algunos privilegios. Ouo de los logros significativos de los grupos teatrales, a pesar de lag dificultades econémicas, era la dedicacién de tiempo completo a su oficio y la tenacidad con que la defendieron; asi mismo, la forma como ampliaron su campo cultural, a través de uniones con pintores y mUsicos que también perseguian la creacién de obras dentro de los nuevos lenguajes estéticos, En esto, como en otros aspectos, los teatristas abrazaron los planteamientos brechtianos ~en especial, aunque no exclusivamente— del arte como la rea- lizacién integrada de artistas de diversas disciplinas, en donde no existfa un “genio” creador sino una produccién estética que cumplia con su funcién, una vez el espectador la transformara por medio de su recepcibn activa. Los pintores realizaron escenografias a la manera simbolista o constructivista o introdujeron otras innovaciones, con el objeto de cambiar el espacio escéni- co, al tiempo que los mtisicos colaboraron en los procesos experitentales, lizando en el teatro. Paralelamente, un grupo de fotdgrafos se fue especi Es imposible ignorar la hercilea tarea desarrotlada por los mas impor- tantes innovadores de a estética revolucionaria, dada la consuetudinaria dificultad del teatro en la regién, sumada a sus negativas de crear con fines comerciales. Tanto los grupos que se disolvieron, como los que atin hoy gozan de buena salud creativa, marcaron hitos que sobrepasan los limites geograficos de cada pais. Los grupos de larga permanencia continuaron haciendo aportes importantes a la alta cultura, disefiando mapas creativos y dando ejemplo de tenacidad, asi hayan sido marginados por los circulos econémicos que ejercen el mecenazgo artistico. 338 |Grupos teatrales de la segunda mitad del siglo xx “Argentina: Nuevo Teatro, Teatro de Los Independientes, Teatro La Mascara, Or ganizacion Latinoamericana de Teatro (Olat, Teatro de fa Luna, Grupo del Sur, eeatro independiente Juan Cristobal, Teatro Caminito, 1st, Comuna Baires, Teatro Nacleo, Yenest, Teatro it, Meridiano 61, El Altilo, La Ribera, instinurs Di Tella, Gente de Teatro Asociada, Teatro del Centro, Equipo Teatro Payrd, Teatro Popular de ; ta Ciudad, Equipo de Teatro Experimental de Buenos Aires, El Taller de Garibaldi, Grupo de Repertorio, Grupo de Trabajo, Teatro Abierto. = Bolivia: Teatro de Arte, Hystrios. Brasil: Teatro Arena, Teatro Oficina, Grupo Pesquisa, Teatro Experimental, Grupo Teatro Vivo, Teatro do Omitorrinco, Grupo Giroarte, Teatro dos Sete, Fao © Circo, Ped Mimosa, Royal Bexiga Company, Aldebar8, Giramundo, Compahia Jaz-0- Coracio, Ventoforte, Asdrubal Trouxe 0 Trombone, Grupo Ponka. Chile: Teatro Ictus, Imagen, Taller de Investigacin Teatral (mm), Teatro La Feria, Teatro Aleph, UAtelie, Teatro del Arte, Teatro Experimental, Teatro de Ensayo, Teatro. Universidad de Chile, Teatro de Arte (Ministerio de Educacién), Compafifa de los Cuatro, Teatro Libre, Teatro £1 Cabildo, Arlequin, Teatro Del Callejéo, Asociacién deTeatro deValparafso, Caracol, Teatro de Arte (Antofagasta), ELCallejon, Arlequin, ‘ateva, Ipa, Los Comediantes, Teatro Piralé, Teatro de Cémara, Taler 666, Teatro Imagen, El Tunel, Teatro Itinerante, Nuevo Teatro. Colombia: Teatro El BUho, La Buhardilla, Teatro La Gruta, Teatro El Alacrén, Teatro Ge Arte Contennporaneo, Teatro Libre de Bogotd, Teatro Experimental de Cali, Teatro te Candelaria, Teatro de Arte Popular, Teatro E! Local, Teatro Popular de Bogots (irs), Teatro Taller de Colombia, Acto Latino, La Libélula Dorads, La Fanfarria, Esquina Latina, Aquelarre, Papaya Partia Taller de Artes, Teatro Experimental de ‘América Latina (Teal), Teatrova, Pequeno Teatro, El Tinglado. Costa Rica: Tierranegra, Las Mascaras, Teatro Arlequin, Teatro Tiempo, Teatro del Angel, Teatro Carpa, Moderno Teatro de Muftecos. Cuba: Academia de Artes Dramatics, Theatralia, Prometeo, Farseros, Grupa Escé- tice Libre, Teatro del Tercer Mundo, Teatro Estudio, Teatro Escambray, Grupo Rita Montaner, Conjunto Dramético Nacional, Taller Oramatico, La Rueda, Conjurto Dramatic de Oriente, Teatro del Pueblo, Teatro Musical de La Habana, Teato Politico Bertolt Brecht, Cubana de Acero, Teatro de Participacién Popular. Ecuador: Teatro Experimental Ecuatoriano, {ntimo, Teatro Independiente, Teatro Ensayo, Taller de Teatro, El Juglat, Malayerba, Los Guayacanes, Yealre Popular, Barricada, Teatro Ensayo Libre, Teatro de Actores y Fabulas, Mudanzas, La Matra- ca, Compaiia Escuela de Teatro; El Tinglado, Teatro Estudio Quito, Taller de Arte Popular Raices, Teatro Obreto, Teatro tAr, Clan de Teatro. El Salvador: Sol del Rio 32, Tecolote, Maiz, Escuela Libre de Teatro Universitario (Eltuy, Taller de los Vagos, Teatro Obrero Celestino Castro, y el Teatro Grupo In- dependiente (rai), Actoteatro, Bululd. Guatemala: Teatro Popular, Teatrocentro, Teatro de Arte, Teatro de Arte de Gua- temala, Grupo Artistico de Escenificacion Moderno (Gadem), Axial 9-70, Grupo Diez. 339Honduras: Teatro Universitario de Honduras, Talfa, Teatro Popular, Teatro Nacional Hondurefo, Teatro Experimental Universitatio La Merced (Teum), rese, CirculoTea- tral Sampedrano, Teatro Obrera del Pueblo Unido, Teatro Obrero Superacién, México: Teatro de Papel, Teatro Coapa, Teatro Club, Centro Libre dé Experimenta. * cidn Teatral y Artistica (Cleta), Mascarones, Taller de investigacién Teatral, Teatya Espacio 15. Nicaragua: Teatro Arena Nicaragliense (ran), Teatro Experimental de Jinotega, Las . Mascaras, Pequeno Grupo Teatral el Atelier Rubén Dario, Teatro Carpa Rubén Dario, Compafifa Arte Talia, Teatro Experimental de Managua (rem), Teatro Experimental de Bellas Artes, Teatro Experimental de Boaco, Comedia del Arte, Grupo U, Teatro Experimental El Giegiiense, Grupo Teyocoyani, Nixtayolero, Sol de Libertad, Grupo Leonel Rugada. Panamié: Circulo de Arte Dramatico de Panamé, Teatro Taller Universitario, Los ‘Trashumantes (1971), Los Mosqueteros (1973), El Buho, Teatro de Bolsillo, Teatro Experimental de Panama, Corporacién Artistica Teatral istmefia, Teatro-Ensayo Usma, Teatro Libre, Teatro Popular Panamefo, Teatro Rodante, Grupo Galaxia. Paraguay: Teatro Paraguayo Vocacional, Teatro Experimental Asunceno, Teatro Es- tudio Libre, Grupo Laboratorio, Aty Ne’e (Asamblea), La Farandula, Teatro Popular de Vanguardia, Tiempoovillo, Grupo Laboratorio, Piriri Teatro, Teatro Cero. Pera: Telba, Abeja, Piqueras, Teatro Los Grillos, Yego, Quinta Rueda, Colorin Colorado, Teatro del Sol, Comunidad de Lima, Nepper, Peyo, Tiempo Rebelde, Teatro Comprometido, Club de Teatro de Lima, Teatro Nacional Popular, Cuiyac- Cultura y Religin, Histrién, Teatro del Arte, Homero, Pequefio Teatro, Alforja, Kentay, Cuatrotablas y Yuyachkani. Puerto Rico: Teatro Experimental del Ateneo, Teatro de La Comedia (1960), Teatro El Cemf (1960), Teatro del Sesenta (1963), Tablado Puertorriquefio (1965), Nuevo Teatro Pobre de América (1970), Taller de Histriones (1971-1985), de cardcter in- terdisciplinario, El Gran Quince (1971), Flor de Cahillo, Nuestro Teatro, Virazén, Aitika, El Tajo del Alacran, Anamd, Nuevo Teatro Pobre de América, Moncho Conde, Colectivo Nacional de Teatro, Teatro de Orilla, Teatro Protesta, Teatro de Guerrilla, La Rueda Roja, Nuestro Teatro. Republica Dominicana: Teatro Popular del Centro de la Cultura, Teatro Gratey, entre otros. Uruguay: El Galpén, Teatro Circular, El Tinglado, Club de Teatro, Teatro del Pue- blo, Teatro del Pueblo de Treinta y Tres, Teatro Libre, La Mascara, La Escena, El Telén, Taller de Teatro, La Barraca, Teatro Experimental, Teatro de la Ciudad de Montevideo, Tespis, Pulchea, Teatro Uno, Teatro Alianza, Teatro de la Gaviota, Tablas, Teatro del Notariado, Teatro Negro Independiente. Venezuela: Sala Los Caobos de Juana Sujo, Rajatabla, perteneciente al Ateneo de Caracas; Mascaras, Compés, Taller Experimental de Teatro (rer), Teatro de la Oua Banda, Grupo Theja, El Surco, Teatro del Pueblo, Ef Bho, Proa, El Nuevo Grupo, Teatro Negro de Barlovento, Teatro Popular Venezolano, Tilingo, Grupa Compas, Asociaci6n Teatral 74, Laboratorio de Investigacién Teatral, Teatro Circular, Grupo Cobre. 340tristaSN@] periodo potenciaron festivales de arte y de teatro y tomaron parte activa Milos. Dichos festivales pretendian, asi mismo, crear el escenario idénco pA@\mostrar y extender la influencia del flamante canon, asociado a los nuevos fadigmas creativos ¢ incrementar la comunicacién entre pares. Poresta razél@qvicron nombres como: de vanguardia, del nuevo teatroode la nueva dramygia, de teatro universitario, de bolsillo, de Amara, entre otros; ademés, cMyicron rodeados de polémicas por las rupturas estéticas compaiias comerciales 0 con repertorio tradicional. y por la exclusion’ ‘Al mismo tiempo, permitir el intercamb| afinidades en las buisqu festivales cumplieron una importante funcién al je conacimientos entre artistas, confirmar algunas sy conocer las dificultades que enfrentaban las aises, por motivos politicos, econémicos 0 por cs, Y, por supuesto, los festivales nacionales ¢ teresante auge creador -en todos los niveles gentes del teatro enalgu elascenso de regimenes mi internacionales proyectaron de la produccién cultural~ qu Los festivales, cualquiera sea via América Latina, ardcter, han estado asociados con mucs tras de seleccién, concurso de parti®@yntes, conferencias, talleres, encuentros s asociaciones, los circulos y las redes eriédicas. Estas ultimas tuvieron ycongresos temraticos; han propicia de dramaturgos, de artistas y de revis corta vida por falta de gestion, asi qu un verdadero papel asociativo y de inter eron en {a inercia sin cumplir bio. No ha sido extraiio a los iones internawgle los artistas, ademas de ser festivales el tema de las divi la ocasi6n para realizar balances sobre el teat calidad de las muestras y debatir sobre su fun desarrollan, cuando dicha funcién se circunscril costo-beneficio econdmico, dado que cualquier ional, su participacién, la dentro del pais donde se icamente a la relacion crsion sobrepasa los Los festivales de teatro comenzaron acelebrarse ha y se incrementaron con el paso del tiempo, fomentandl@ifistintas modali- ocasiones, por autoridades gubernamentales, Entre los prim que se convocaron se halla el 1 Festival de Teatro Venezolano agosto de 1941, luego se organiz6 otro en 1947 promovido por Rojas siendo presidenta del Ateneo; después de algunos vaivenes estabilidad entre 1959 y 1961. Los balances muestran que gracias a tivales se estimul6 el desarrollo de la dramaturgia nacional y se cualiividad de los grupos. Otros pioneros en este tipo de actividades fueron studiantes escindidos del Teatro Experimental de la Universidad de de difundir las técnicas de Stanislavski. Con el apoyo del Ministerio de elebraron el 1 Festival de Teatro Aficionado en 1950. Esta modali 0 aficionado tuvo en Chile otras versiones bianuales desde 1955 ¢ la misma manera, el Instituto de Teatro de la Universidad 11) organizé el 1 Festival de Teatro Obrero en 1960, el 11 en 1962 y el 11 Myo64. La falta de financiacién obligé a su suspensién junto con el festival Q@pficionados. Uno de los b en 1947 cuando se (rom), cuyos prime os mas importantes para el sur del continente ocurrié 5 la Federacion Uruguaya de Teatros Independientes rupos asociados pertenecian no solo a Montevideo sino también al interMdel pais. La rut convocé al 1 Festival de Teatro Independiente que se cir en 1957 y realiz6 una serie de mesas redondas y debates sobre problem¥@geatrales, lo cual Hevé en 1959 2 la fundacién de un Departamento Arg&@qjno-Uruguayo de Teatro Independiente y a la realizacion de un Festival@jpplatense de Teatro Independiente, con la participacién de elencos argen@ps, uruguayos y chilenos. Las décadas de 1960 y 1970 ftNipn las mas fecundas en la actividad, pues la mayoria de los paises registraromfigtintas modalidades en el orden nacio- nal ¢ internacional. Por ejemplo, Mcp tiene uno de los festivales de mayor proyeccién en el continente como es eMgstival Cervantino de Guanajuato, que adquirié su cardcter internacional Wa segunda mitad del decenio de 1970. En el decenio siguiente, los festivals nacionales se convirtieron en Muestra Nacional de Teatro, organizado ca¥@aiio por una ciudad diferente. Por su parte, Colombia cuenta dentro de sUWpdicién teatral reciente con festivales, encuentros y muestras teatrales, alggos de los cuales gozan de buena salud mientras que otros se organizan de"(@gnera irregular. Los hay en distintas modalidades: escolares, universitariosi@qyeniles, profesionales, regionales y nacionales, de teatro popular, campesil(§ del género costum- brista, de titeres y marionetas. Uno de los mas antigys y que todavia se nicios en 1961 y los Festivales mantiene es el Festival de Arte de Cali, el cual tuvo 3 contribuyé a afianzar el teatro experimental. Por su ps teatro, pues gracias a ellos se han conocido los trabajos d dramaturgos nacionales ~como por ejemplo Enrique Buen: han premiado montajes, actores, actrices y directores. La Cl Colombiana de Teatro —establecida en 1969~ ha sido la organi 342el Eggtival Alternativo de Teatro, que se convoca cada dos afios de manera paral al Festival Iberoamericano de Teatro —de alli se deriva su nombre de AN@pativo-. A propésito del Festival Iberoamericano ~a cargo de jue tuvo su directora y al apoyo que recibe de los gobiernos rital y de la empresa privada, Otro festival colombiano, el varias crisis peW@godavia se mantiene. ha tenido Festivales de Teatro Latinoamericano como EI Instituto Boliviano de Arte de Cochabamba asi Ecuador tam! el realizado en 1 mismo ha creado vagps festivales desde 1968 con distintas modalidades. En Chile son tres los vales de teatro con mayor tradicién como los con- 1 Catélica, la Universidad de Chile y el Barrio Santiago, Este tiltimo surgirié en los afios vocados por la Univers Bellavista ~antiguo barr de 1980 y sus promotores sos artistas, los artesanos, los anticuarios, las galerias de arte, cafés. Para N@jpentar la dramaturgia de autor ert Perit se establecieron las Muestras de Wpro Peruano, otro tanto ocurrié en Para- guay con la Muestra Paraguaya dicatro surgida en 1972, ademas de otros festivales regionales e internacion My con cl objeto de tener contacto con el teatro de América Latina. A raiz de las dictaduras militare@p Argentina todos los festivales, encuentros y congresos se suspendieroniy ese pais. Solamente el Festival de Espectadores para niftos, de Necochedly salvé de este repliegue en las actividades artisticas. En 1984 llegd el mono propicio para reiniciar los festivales, que recomenzaron con el Festivalgatinoamericano de Teatro celebrado en Cérdoba-, el cual se siguié pr alterné con el Festival Nacional de Teatro. Otri mando cada dos afios y tividades por el estilo renacieron en el pais. La empresaria Ruth Escobar en la ciudad de SioW@yplo organiz6 a fina- ‘ional de Tel les de los afios de 1960 el Festival Interna . que convocé en todas sus versiones a los més importantes artistas creadlys de propuestas osadas, a importantes directores y a agrupaciones artist, Aunque este festival alcanz6 grandes repercusiones, desde 1950 Brasil Ajpro distintos festivales y muestras de teatro aficionado, estudiantil y uni@itario que, con la dictadura militar, sufrieron una gran depresion. Algunos paises de América Central en especial, aunque no exclusiva, han promovido temporadas y festivales teatrales con propiciar lazos de unién entre los miembros de la regién y estim artistas a conformar agrupaciones; ademés de fomentar la critica en la pi ycrear el habito de la asistencia entre la poblacién. No obstante, las practi 343ptiblico se mantienen y la prensa se comporta de la misma manera: los AMBActadores asisten masivamente a espectaculos en los que trabajan actores y aljces de la television o extranjeros famosos, alos musicales y comedias liviaN@ mientras la prensa resalta precisamente a estos mismos artistas y espect Mos. Critica, en el sentido estricto de la palabra, o resefias sustancio. sas slo Mgecen durante el evento y luego, para el teatro cotidiano, ambos ~espectad iy y prensa~ desaparecen. Asi que esta via no ha sido expedita para enconthi@golucién a dichas preocupaciones. Este comportamiento del ptiblico en los ses de América Central es muy similar a lo que ocurre en los otros paises MMLatinoamérica. A partir de 19f@jos festivales fueron declinando, aunque hoy dia to- davia subsisten algul@y Sin embargo, no quiere decir que cada vez que se convocaba una nueva Wisin sus organizadores no tropezaran con serias dificultades de financiadigy o no hubieran pasado por épocas de crisis que los obligaban a replantear@gy a continuarlos hajo postulados distintos de los iniciales. Precisamente lA@ganciacién ha sido uno de los temas lgidos, aunque no el tnico3, motivo piggcipal para que algunos de ellos hubieran desaparecido, pues los gobiernos@,mantenian su apoyo olo disminufan de manera sustancial, en tanto que la Wgpresa privada canalizaba sus recursos de manera selectiva. Los titeres ‘A mediados del siglo xx se intensificaron las Mgstigaciones sobre los mu- fiecos articulados en los tiempos prehispanicos y W@gor ello que los titiriteros de entonces remontaron sus orgenes hasta esa €fMp. Las investigaciones mexicanas son las mas documentadas sobre este tem@QEllas muestran que las culturas precolombinas usaban titeres o mufiecos d@yante—de acuerdo con la denominacién moderna~en algunos rituales y ceN@gonias religiosas para conversar con sus dioses. Eran mufiecos de barro, hip y aleaciones, de oro. Sin embargo, la corriente preponderante en la practiaiglel arte es la europea, extendida, primero, durante la Colonia, con los grand®@pequefios, muiiecos de los titiriteros espafioles y portugueses como lo expuln el pri- mer capitulo luego, desde finales del siglo xvin, con la influenciN@liana, 43 Cada pais tuvo distintos motivos para la suspensién de los festivales; en la bibliografia existente se resaltan también las catastrofes naturales, la corrupci6n administrativa, la burocracia ¥ divisién de los teatristas, entre otras razones 344avés de sus compaiifas itinerantes y durante los primeros decenios del Xx —cuando en el viejo continente se extendié el uso de marionetas--, parte de las reacciones al divismo de actores y actrices, esta posicion d, La siguiente fecha que marca un hito importante, es la casi Je 1960, cuando los titiriteros tomaron gran fuerza. Desde asta nuestros dias, estos artistas se agremian a través de gracias a la realizSNgjgn de festivales, la publicaci6n de revistas y otros canales i6n. En algunos paises existen escuelas municipales de ido superar el autodidactismo y, en otros, tos jévenes expeditos de comur titeres, lo cual ha per aprenden ef oficio dene las agrupaciones y compafiias, con los indiscu- 960 y 1970. En la actualidad, los titiriteros han on y el cine, lo cual posibilita la exploracién tibles maestros surgidos logrado espacios en la tel de otros lenguajes visuales Wggar a un amplio priblico. Cada pafs ha aportado algtigigs nombres paradigmaticos, sobre quienes recae el honroso titulo de fundagres del arte, aunque en este tema como en otros faltan muchos mas datoN@ye pueden arrojar distintas practicas y ‘otros nombres sobresalientes de é pretéritas. Asi que a continuacién presento un grupo importante de titN@gros, que empled afios recorriendo caminos con sus mufiecos y de quien®¥@g conservan pocas huellas en las historias del teatro “culto”; no obstante, Maman parte de ese primer grupo prototipico de titiriteros. Brasil rinde homenaje a un titiritero condi como Mamolengo, quien realizaba funciones en las favelas de Rio de Jairo. Cuba a Pepe Camejo, México a Pedro Carreén Zazueta y a Roberto I En Colombia existieron importantes titiriteN@ durante el siglo xix, quienes hacian funciones en las plazas publicas Wagego en los teatros, durante la época navidefia. Las historias modernas@@gden homenaje al titiritero andariego Sergio Londofio Orozco, conocido por ser éste el protagonista de muchas de sus piezas. La al se ha mantenido hasta el presente, de manera vigorosa, al ig Latinoamérica. En Argentina, Javier Villafafie y Juan Pedro Ramos recor minos con el teatrito La Andariega, cuya influencia llegé a ser Venezuela por la cantidad de artistas que formaron. Les sigui Duarte, con su Titirimundo, perteneciente al Fogon del Arriero y otro! Candido Moneo Sanz, quien tuvo una importante formacién dram:2, O’Con, Enrique Wernicke y los Titeres de Horacio ~Hora- Horacio Casis-, que se movian a sus anchas por Argentina, ero desde la Colonia, aunque losMpgbres de esos artistas estén perdidos. Por esta razén, la historia de los titeres € Noo Valdivieso (Manuel Valdivieso)s de oficio que se enamoré de los titeres comienza en el siglo x1x con el famoso to de origen humilde y talabartero ompaiiias curopeas que visita- ban su pais, a mediados de la centuria. ValdiWyg convertia a las personas de su entorno en personajes, creando historias cost Mygistas y de critica social, También debo mencionar a Amadeo de la Torre, 0, quien recorria los pueblos del Peré en los aitos treinta del siglo xx con SMghiteres de Ama- deo y sus personajes representativos de la época. En épocMpsteriores se encuentra a Bobbio Alejos, Manuel Mena y Raquel Jodorows! El piblico Buscar el puiblico y despertarlo con temas de reflexién, mas que entretener- lo, parece ser el objetivo de los teatristas de este momento. Las diferencias radicaban, basicamente, en la forma como los productores concebian la comunicacién durante el acto teatral mismo. Unos consideraban el teatro como un arte masivo, aunque la relacién entre el escenario y el espectador es personal, ya que éste modifica el espectaculo. Entonces, texto y actor se hallaban en funci6n del puiblico, en una relacién polémica, no condes- cendiente, porque de lo contrario el productor cafa en la entrega facil a la taquilla, Para estos artistas el contexto en que se desarrolla el teatro también lo influye, por lo cual el teatro cra uno de los indices de la sociedad. Con la nueva forma de produccién teatral y con el protagonismo revolucionario que las teorias politicas les asignaron a las clases populares, los teatristas se acercaban a las sedes de los sindicatos, cérceles, plazas puiblicas, parques y extendian su actividad a los rincones més alejados de las ciudades y de las zonas rurales, sin recibir estipendio por su trabajo en la mayorfa de las veces. Cada espectador era un agente de su clase social y los teatristas debieron buscar la mejor forma de comunicarse con distintas estrategias: simplificar los recursos técnicos, romper con la ilusién teatral, expresar las ideas de manera clara, hacer expreso el mensaje de que los actores son trabajadores que ejercen un oficio. Entendida as‘ la produccién teatral, las obras que no 346dieron grandes dividendos econémicos de taquilla fueron las mas ricas desde la perspectiva cultural y politica. El Nuevo Teatro compartié la mayoria de estas ideas, lo que significa que retomé6 la segmentacién del péblico ~en -apas, las que mds le interesaban capas sociales~ del teatro popular. De dich eran las que menor posibilidad tenfan de acceder al arte, lo cual significa que también participan de algunos de los postulados del teatro de masas. Otros productores teatrales, en especial los seguidores de Grotowski, consideraban como principio relacionarse con cada uno de los especta- dores y no con la muchedumbre; esto iltimo se consideraba deshonesto. Con centenares o miles de espectadores viendo una funcién, los actores no pueden establecer una relaci6n individual, por ello limitaban la cantidad de asistentes a cada representacion. El espectador, rodeado de poca gente, podia quitarse la mascara social, dejar de fingir, desarmarse y sentirse solo frente al especticulo. Muy cerca de estos productores se hallaban investigadores que comenzaban a adentrarse en las exploraciones culturales antropologicas, quienes pretenderian devolverle al teatro su sentido comunitario integral, religioso primigenio, ritual y el de necesidad publica, ademas de trabajar para restituir esos sentidos. Por su parte, los teatristas que anteponian la funcién politica a la estética, planteaban una union sin mediaciones entre teatro y receptor, convirtiendo al teatro en un vocero comunitario y al receptor en una entidad que poseia intereses comunes, con quien el clenco compartia todo o se hallaba en vias de lograr esa utopia. También entendian al publico como un receptor pa sivo ~carente de cualquier actitud critica, a quien debian convencer y, a priori, le atribufan al teatro una gran capacidad proselitista ~a la manera de los misioneros coloniales~. De todas maneras, cualesquiera fueran los postulados subyacentes en la representacion teatral, el ptiblico asistente a los espectaculos de su interés durante 1960 y 1970, fueran masivos o en pequeiias salas, se sintié participe y solidario de la novedad que representa- ban las nuevas formas de produccién artistica y de las ideas que aglutinaban odividian a los teatristas. Otra de las preocupaciones de los grupos era la de alcanzar estabilidad mediante la adquisicién de una sede propia, en la cual se pudiera materiali- zar su concepcién sobre experimentacion, puesta en escena y compartir con el puiblico y otros artistas. Las sedes se volvieron sitios de encuentro y los grupos estaban a salvo de los avatares de los préstamos 0 de los alquileres de los teatros tradicionales, de propiedad gubernamental o privada. Al asignar ala sala la funcién de sitios de representacién teatral y de encuentro con el arte -radicalmente distinto de la concepcién burguesa de encuentro social-, estos teatristas introdujeron el foro al final de las funciones, en donde se 347daba momento de intercambiar ideas, de discutir el contenido profundo de los montajes, de explicar algunos de los procesos creativos o de departir de manera informal. Los Wempos acruates Panoranii@ultural y teatral A mediados 4mbito internat la década de 1970, se presenté una crisis econémica en el al;en América Latina los proyectos desarrollistas y socia lizantes fracasar@jy, por ende, se implantaron modelos de corte conserva- dor, caracterizadoM@gr regulaciones impuestas por el capital internacional, De esta manera se M@ificaron las estructuras laborales, la educacién y la salud. Los resultados M@avia se estan viendo: desempleo en la mayoria de los paises, supresin de Waconquistas laborales y descrédito de las organi- zaciones de corte sindical; W@gsupuestos exiguos para la salud y disrninucién de la cobertura de la educaQ@@iy publica. Simultaneamente, organizaciones politicas opositoras y formas @gesistencia poco a poco fueron eliminadas + medios contundentes, sofisticados y por distintas vias segdn el pai 10s y silenciosos que han permanecido enes han perdido la confianza en las poco notorios, como crimenes sel en la impunidad. Debido a esto, los ideologias y perciben el mundo atravalo por una crisis de los valores que fueron el norte de la modernidad, tambN@qven con escepticismo todo lo que los rodea y cuestionan los modelos tebricoN@jja cultura; ademas, se muestran pragmiticos e incrédulos. Pragméticos tan NM@gn son los gobicrnos, que pre- tenden modernizar la infraestructura de sus ses sin mucho éxito, A las instituciones culturales se les recorta Wjpresupuesto y se les exige vender servicios para obtener entradas econon@s, lo cual determina la extincién o el deterioro de muchas de ellas, que Mel pasado habian de- sarrollado una labor de amplia cobertura. lidad, las alianzas ionales garantiza n, se habla de I se observan estratégicas con grandes compafiias comerciales o mult por esta industria cultural en cada naci6n y la perspectiva desde la la subsistencia de los organismos culturale: los procesos culturales ha cambiado de manera profunda. Enel plano teatral empiezan a aparecer los indispensables acontecido a partir de 1960, una de cuyas conclusiones es que lo las dos tltimas décadas del siglo y comienzos del nuevo milenio resultado de lo sucedido durante ese efervescente decenio y en el CNgk97, cuando se establecieron una serie de elementos con perspectivas de 348