Ríase y vuelve

Figuraciones en el dispositivo enunciativo

del discurso del humor político1

Bernardo Suárez2
Universidad de Buenos Aires

Introducción

El presente trabajo se ocupa del análisis de las producciones lingüísticas

inscriptas en el campo discursivo de características antagónicas (específicamente, el
campo de lo político) pero a los que se les asigna, específicamente, un efecto humorístico.
Así entendido, el objeto de estudio se encuentra en la intersección de los campos
delimitados por el humor, el humor político y en forma más general, el del discurso
polémico.
Respecto del humor puede intentarse una definición a partir de su distinción de
otras formas de lo reidero3. En este sentido si bien comparte con el chiste o la comedia la
búsqueda de la gracia, el humor apela a la reflexión; esta característica termina por
producir un efecto más atenuado que el de otros tipos discursivos como por ejemplo el
chiste. Palacios construye la hipótesis según la cual es pertinente diferenciar la
construcción de un ethos cómico de un ethos humorístico: “la imagen de enunciador que
estos dos tipos discursivos construyen es completamente opuesta. Mientras que el ethos
cómico hace ostensible su superioridad frente a aquello de lo que se ríe, el ethos
humorístico se prohíbe tomarse a sí mismo en serio con lo cual cuestiona incluso su
inscripción como sujeto en aquello que enuncia”. (2012:2209). Otra de las características
fundantes del humor es su marcada tendencia a la oposición. Retomando a Freud,
podemos observar que en su definición ya detalla este carácter opositor como también su
modo de funcionamiento: “El humor no es resignado, sino rebelde; no sólo significa el
triunfo del yo, sino también del principio del placer, que en el humor logra triunfar sobre
la adversidad de las circunstancias reales.” (1927). Al respecto, Palacios amplia que: “en
el humor se pone en juego una actitud que atañe casi exclusivamente al sujeto que
enuncia, una pose singular por la cual éste, reconociendo la adversidad del todo
inabarcable que lo rodea, se sobrepone a las circunstancias a través de un rasgo de
ingenio”. (2012: 2209)

1
Exposición presentada en las “Primeras Jornadas internacionales de estudios sobre el humor y lo cómico:
La máquina caníbal”. Organizadas por el Instituto de Lingüística de la Universidad de Buenos Aires, Centro
cultural Paco Urondo, Ciudad Autónoma de Buenos Aires, 20 y 21 de septiembre de 2018.
2
Magister en Análisis del discurso, Facultad de Filosofía y Letras, Universidad de Buenos Aires. Docente
en la materia Semiología, cátedra Di Stéfano, CBC. UBA; y en el seminario Discurso humorístico, en la
Maestría en Análisis del Discurso, Facultad de Filosofía y Letras, UBA. En 2013 publicó Discurso
humorístico. Una mirada desde la Polifonía enunciativa a los textos de Les Luthiers, en Eudeba.
Correo electrónico: bersuarez@yahoo.com.ar
3
Ante la inespecificidad de un término para identificar las distintas formas de lo cómico, y a partir de las
muchas acepciones propuestas, decidimos adherir a la posición de Oscar Traversa, según la cual:
“Adoptamos el término reidero para indicar un fenómeno genérico: existen cosas y sucesos del mundo –
entre ellos tapas de revistas- que suscitan risa”. Traversa, O. (2009). “Notas acerca de lo reidero en las
tapas de las revistas”, en Figuraciones. Teoría y crítica de Arte. IUNA, Buenos Aires.

1
 Este rasgo opositor propio de lo humorístico se intensifica en el caso particular
del humor político ya que, al inscribirse de alguna manera en el campo más general del
discurso polémico, termina por tomar algunas de sus características. Por ejemplo, la
descalificación del adversario que, en el caso del humor político aparece con cierta
regularidad (Matallana, 1999:45). En efecto, esa particularidad se produce porque este
tipo humorístico se construye sobre la base de una “oposición” a una idea, ideología,
candidato o partido político. Al respecto, Tomás Sanz ―uno de los directores de la revista
Humor registrado―sostiene: “imposible hacer humor oficialista” (En Igal, 2013:157).
En efecto, aún el humor que defienda la postura de un gobierno determinado, configurará
su discurso atendiendo a la búsqueda y puesta en escena de las incongruencias de algún
colectivo que represente a la oposición. Sobre este punto, Matallana detalla que:

Partimos aquí de la idea de que el humor político para ejercer su efecto cómico
no puede ser oficialista, siempre trata de ser crítico, en algunos casos claramente
opositor, inconformista con la situación a la que enfrenta, delineando en sus
textos o caricaturas a un oponente (…) El humor político es un instrumento de
crítica social, que ilustra el clima de una época, a partir de las situaciones y del
conjunto de actores que viven en ella. (1999:25)
Desde el marco propuesto por el Análisis del discurso y enfocados en las
configuraciones enunciativas (Benveniste, 1997; Ducrot, 2001; Verón, 2004;
Maingueneau, 2010; Steimberg, 2013; Traversa, 2014) nos proponemos dar cuenta de las
modalidades que adquiere el dispositivo enunciativo del discurso humorístico que toma
como objeto a lo político. Entendemos que este tipo de producción discursiva guarda una
relación vincular con un contexto discursivo histórico social determinado; es decir con
los regímenes de lo decible y lo visible.
Toda producción discursiva guarda una relación vincular con un contexto
discursivo histórico social en el cual emerge como configuración de sentido; es decir con
los regímenes de lo decible y lo visible. En el caso del humor político, puede observarse
que la configuración enunciativa del dispositivo, varía considerablemente en períodos de
gobiernos dictatoriales o democráticos, y en estos últimos, también se observan
diferencias entre momentos de un mayor pluralismo (circulación de puntos de vista) o de
polarización. Atendiendo a las particularidades de la emergencia de ciertas
discontinuidades sobre las regularidades, nos detendremos en dos momentos específicos
de la historia reciente en la República Argentina que grafican algunas de las
configuraciones que adquiere el dispositivo enunciativo del discurso humorístico: el
período de la reapertura democrática (1983-1999) y en la democracia polarizada
políticamente (2013-2015). Puntualmente tomaremos como corpus de análisis de la
primera etapa, los monólogos realizados por el humorista Tato Bores (Mauricio
Borensztein) emitidos durante su programa televisivo. Y, de la segunda etapa, las
columnas de humor político publicadas por Alejandro Borensztein en el diario Clarín. Se
trata de producciones discursivas que se materializan en soportes diferentes – audiovisual,
prensa escrita- que implican condiciones diferentes de circulación. Si bien sabemos de las
diferencias que implican esas producciones para el análisis, nuestro interés radica en la
forma que adquiere el dispositivo enunciativo, específicamente en su configuración.

2
 Finalmente, este trabajo resulta un recorte de una investigación mayor en la que
se monitorean los dispositivos discursivos del humor político en la República Argentina
desde el último cuarto de siglo XX, incluyendo el período de la dictadura militar (1976-
1983).

Para un análisis del discurso humorístico

Para abordar el objeto, planteamos la construcción de un marco teórico que se
encuadra en los lineamientos propuestos por el Análisis del Discurso, específicamente
entre los estudios que comprenden la teoría de la Enunciación y el enfoque que atiende a
los Discursos Sociales. Utilizaremos como herramientas teórico-metodológicas los
conceptos de Dispositivo, Dispositivo enunciativo, Polifonía y Ethos. Enmarcamos el
trabajo en el campo más general del estudio de los dispositivos sociales.
El concepto “dispositivo” es un elemento recurrente en el campo de las ciencias
sociales y humanas cuando se intenta explicar el funcionamiento de ciertas
configuraciones que implican mediaciones entre distintas instancias (por ejemplo, entre
sujetos y aparatos, o entre la producción y el reconocimiento). Foucault y Deleuze
desarrollan alrededor del concepto de dispositivo, cuestiones que permiten dar cuenta de
cómo se organiza lo decible y lo visible en determinados contextos. Foucault sostiene que
se trata de “un conjunto resueltamente homogéneo que incluye discursos, instituciones,
instalaciones arquitectónicas, decisiones reglamentarias, leyes, medidas administrativas,
enunciados científicos (…) brevemente lo dicho y también lo no dicho (…) El dispositivo
mismo es la red que se establece entre estos elementos”. (Dits et écrits, 3.299). Al
respecto, Deleuze aclara que “una época no pre existe a los enunciados que la expresan,
ni a las visibilidades que la ocupan. (Ya que) cada formación histórica implica una
distribución de lo visible y de lo enunciable que se producen en ella” (2008: 76).
Visibilidad y enunciabilidad son entonces dos aspectos constitutivos que definen al
dispositivo. De este modo, cada dispositivo habilita modos de mirar y de decir a la vez
que oculta otros. En palabras de Deleuze: “la manera en que esta se esfuma (la luz), se
difumina, al distribuir lo visible y lo invisible, al hacer nacer o aparecer el objeto que no
existe sin ella” (1990: 155). A modo de ejemplo en el campo del humor político, resulta
interesante, sobre este particular, el análisis historiográfico que realiza Florencia Levin
(2013) acerca del humor político publicado en el diario Clarín durante el período de la
última dictadura militar. Enfocándolo desde el concepto de dispositivo, como disposición
estratégica que responde a una emergencia, en cuyo interior se distribuyen las líneas
fuerza que configuran lo decible y lo visible, puede verse cómo van apareciendo los
tópicos de la tortura y las desapariciones en las viñetas de los humoristas gráficos. En los
primeros años de la dictadura si bien esos tópicos se encontraban inscriptos en el
imaginario social, parecían vedados a la hora de su representación icónico-verbal. Luego
comienzan a emerger, en principio descontextualizados (imagen del verdugo
caracterizado como en la Edad Media), para emerger a través de operaciones
metonímicas, que envían a ciertos elementos contextuales (El aumento en la factura de la
luz que dificulta el uso de la silla eléctrica como elemento de tortura). En la última del
gobierno de facto, se los puede observar ya en forma más explícita.
En el campo específicamente de lo discursivo, Benveniste (1997) da cuenta de
la producción lingüística que realiza el sujeto individual al apropiarse de la lengua. En
ese acto enunciativo, el sujeto se establece como fuente del discurso (locutor) a la vez que

3
instaura a su interlocutor y al referente a partir de determinados elementos lingüísticos
(pronombres y adverbios): la deixis, indicador de las coordenadas de persona, tiempo y
espacio. Por su parte, en la teoría Polifónica de la enunciación Ducrot (2001) propone
considerar al discurso como un terreno donde se manifiestan múltiples voces. Para ello
distingue al sujeto empírico, productor efectivo de los actos psico-fisiológicos de habla o
de escritura, y lo deslinda de las figuras creadas por el discurso. Entre esas figuras
distingue al locutor, responsable de lo dicho y reconocible a partir de las marcas de
primera persona (deícticos). Finalmente, postula la existencia de enunciadores, puntos de
vista creados por el discurso y puestos en escena por el locutor. Ducrot sostiene que, en
un nivel subyacente del enunciado, las figuras discursivas producen determinados juegos
de voces, como en un teatro, y que el resultado de ese diálogo es lo que se aserta en el
nivel manifiesto del enunciado El resultado de esta negociación conforma el sentido de
ese enunciado. Verón (2004) retoma la idea original desarrollada por Benveniste, pero la
ubica en un contexto social. Las variaciones que se producen en la relación entre los
discursos y sus condiciones de producción afectan, según Verón, los mecanismos de la
enunciación. Y es a su vez, en ese plano de la enunciación donde se establece esa relación
entre el discurso y sus condiciones sociales de producción. A partir de los conceptos de
dispositivo y enunciación, define puntualmente al dispositivo de la enunciación en base
a la figura de quien habla, el enunciador, la imagen de aquel a quien se dirige, el
destinatario, y la relación que entre ambos se propone en el discurso y a través del discurso
(2004:173). A ello agrega distintas variaciones que se producen en los intercambios
discursivos: las modalidades del decir; esto es, cómo la fuente de la enunciación presenta
lo que dice en tanto certidumbre, suposición, creencia, posibilidad, orden, etc. (2004:
172). Finalmente, completa el marco teórico el concepto de ethos, es decir la imagen de
sí mismo que el enunciador desarrolla en su propio decir. Maingueneau realiza un aporte
importante al detallar que:
(…) está ligado a la enunciación y no a un saber extradiscursivo sobre la
enunciación (…) se despliega en el registro de lo ‘mostrado’ y, eventualmente,
en el de lo ‘dicho’. Su eficacia reside en que éste envuelve la enunciación sin
estar explícito en el enunciado” (1999: 76 y ss.).

Así, el ethos podría considerarse, como lo hacían los antiguos en la tradición

retórica, en una especie de “retrato”. Finalmente, Maingueneau (2002) distingue el ethos
discursivo y el ethos prediscursivo. El primero corresponde al concepto aristotélico
puesto en práctica por la tradición retórica y que hemos definido en las líneas anteriores.
Aristóteles es taxativo en cuanto a que se trata de una producción discursiva y no una
imagen exterior a la palabra. El segundo, el ethos pre discursivo, es la figura previa que
se construye del locutor aún antes de que este haya comenzado a proferir su discurso.
Elementos como la presencia, forma de vestir, postura, van construyendo una imagen del
locutor que la enunciación puede confirmar o cancelar.
Proponemos entonces para llevar a cabo el análisis del corpus, distinguir dos
escenas enunciativas4 bien diferentes, de acuerdo al momento histórico en el que se

4
Maingueneau (2007) llama marco escénico de un texto, al “espacio estable en cuyo interior el enunciado
adquiere sentido, el del tipo y género discursivo” (79). Esta forma particular de describir el proceso
enunciativo entiende que el enunciatario no se enfrenta directamente con el marco escénico sino con una
escenografía. El concepto de escena de enunciación permite establecer tres niveles, tres escenas, que se
desarrollan en planos complementarios: la escena englobante― corresponde con el tipo de discurso y en la
que hay que ubicarse para interpretar lo recibido, la escena genérica―que se corresponde con géneros
discursivos particulares―, y la escenografía. Si bien las dos primeras (englobante y genérica) definen el

4
inscriben esos dispositivos y que hemos denominado en forma tentativa, el observador
cínico y el enunciador militante, respectivamente.

Escena 1: El observador cínico (Tato Bores)

El término “cínico” viene de “perro” o “perruno” y hace referencia al estilo de vida
desprovisto y áspero que llevaban los filósofos que conformaron en la antigüedad a
principios del siglo IV a.C., la llamada “escuela cínica”. A partir de un estilo mordaz y
de conductas catalogadas como “impúdicas” como por la franqueza de sus palabras,
exhortaban a llevar una vida virtuosa. Con el tiempo desarrollaron también un género
literario conocido como “serioburlesco” o “seriocómico” que utilizaba la risa como
“vehículo de lo serio, para así llegar más fácilmente a sus interlocutores y poder extirpar
los errores que se asentaban en el alma”. (Zarzar, 2009) Según este autor, dos son las
características principales del cínico. La primera da cuenta de su actitud por
desenmascarar las convenciones sociales; esta se traduce en un aparente rechazo de la
polis: “No soy un ciudadano de ninguna de sus ciudades griegas”, sostenía Diógenes el
cínico. Y afirmaba también “no hay gobierno justo. El único gobierno justo es el del
cosmos”. La otra característica, vinculada con la anterior, es la protesta contra el orden
establecido: “una crítica radical de todas las instituciones dominantes y un cambio
revolucionario de la sociedad” (óp. cit.)
Tato Bores (Mauricio Borensztein) estuvo en el aire de la TV Argentina desde
1957 hasta 1993. Trabajó en todos los canales de aire durante gobiernos de facto y
democráticos. Sufrió la censura. Fue y vino. Se aggiorno a las transformaciones del
código televisivo, a las del género de los programas de humor y humor político, y a las
propuestas de sus guionistas y productores. Sin embargo, más allá de los cambios en el
formato de sus programas (incorporación de sketches y secciones, algunas memorables
como la conversación telefónica con el presidente de turno, o el cierre con las pastas del
domingo en la que aprovechaba para entrevistar a una personalidad) el momento más
esperado era el segmento en el que realizaba el monólogo, una especie de resumen
humorístico de la semana política. Una paradoja: la invariante del formato de un programa
audiovisual se construye a partir de la palabra y de una cámara fija que, en un plano
medio, enfoca a Bores en su escritorio.
Trasladando entonces algunas de las características del “cínico” a la primera
escena enunciativa, puede observarse que el enunciador (Tato Bores) construye su ethos
discursivo que se figura como un observador crítico que, en estado de extrañamiento,
contempla las distintas posiciones políticas sin identificarse, aparentemente, con ninguna
en particular. Esta disposición enunciativa estratégica, permite ubicarse junto con el
colectivo de identificación de los enunciatarios; el humorista se figura como uno más de
ese colectivo que observa extrañado (aquí aparece la actitud cínica) o desde afuera de la
situación, lo que los distintos políticos dicen y hacen. “Lo más importante en Tato, no
reside en su discurso político sino en el lugar que creó para enunciarlo: en la invención
de su picaresca.” (Tabarovsky, 2010). En efecto, ubicados en la instancia de
reconocimiento del programa televisivo, los enunciatarios cuentan con un ethos previo
del personaje de Bores; esa imagen es un elemento que colabora a partir del despliegue
de un horizonte de expectativas, en la producción del sentido humorístico. El dispositivo
se configura desde el marco genérico del monólogo, y más específicamente, del

marco escénico dentro del cual un texto puede considerarse adecuado pragmáticamente, el alocutario no se
relaciona directamente con el marco escénico sino con una escenografía determinada.

5
monólogo político televisivo. Pueden reconocerse, por un lado, las características
genéricas y el estilo particular humorístico de Bores (i.e. lectura del texto por parte del
humorista caracterizado en su personaje de peluca, frac y habano, sentado en un escritorio
y alternando la mirada a cámara con la bajada de la mirada hacia el papel, como también
su rápida dicción y la mirada mordaz sobre lo político). Como hemos hecho en trabajos
anteriores (Suárez, 2013), llamaremos a este nivel enunciativo “externo” y a las figuras
que allí aparecen: Locutor discursivo -Lo- (Tato Bores monologuista) y alocutario
discursivo -Ao-, la figuración del público espectador. No obstante, este primer nivel
enunciativo habilita otro, interior, en donde se despliega una suerte de escenografía coral
que representa el aporte original del humor político de Tato Bores. Allí, el personaje Tato
en tanto Locutor interno (L1), recorre la ciudad y se topa con distintas personalidades de
la política nacional; estos últimos, también caracterizados como personajes a partir de sus
rasgos más estereotípicos, funcionan como otros locutores internos que interactúan entre
sí a modo de una escena teatral a las órdenes del Locutor discursivo (Lo).

Así, los monólogos de Bores se ubican en una línea del humor político con
antecedentes en la caricatura de los personajes de la política ubicados en el contexto
cotidiano cercano a la forma de un sainete criollo; línea que desarrolla en el ámbito gráfico
publicaciones como Tía Vicenta (1957-1966, en su primera etapa), dirigida por Landrú
(Juan Carlos Colombres).
En cuanto a los aspectos polifónicos, el locutor discursivo (Lo) se identifica con
un punto de vista escéptico que le permite ironizar acerca de las distintas posturas
políticas y en algunos casos, hasta burlarse de sus características estereotípicas. El objeto
del discurso humorístico se figura en esta escena como “lo político”. En este sentido, el
discurso de Tato Bores construye pacientemente y durante distintos períodos
democráticos y de facto, un objeto discursivo al que llama “Argentina” y que se desarrolla
según su punto de vista. (Palacios, 2010:177).5 En realidad, la construcción se

5
En el caso particular de Tato Bores, su programa cuenta con la particularidad de haber estado en el aire
en distintos canales como también en distintos períodos históricos 1957-1960 en Canal 7 (hoy Tv Pública);
1960, canal 9 con “Tato, siempre en domingo”; a mediados de la década el programa pasó a canal 11, hoy
Telefé. En 1973, Dígale sí a Tato, canal 13. Y en 1974 por el mismo canal, “Dele crédito a Tato”. Ese año
fue levantado del aire por el gobierno de Isabel perón. En 1978 y en plena dictadura, vuelve a canal 13 con
“Tato para todos”. Hasta 1987 estar, con distintos nombres en canal13. Luego de un año en canal 2 (hoy
América) con “Tato diet”. Volverá en 1989 a canal 13 hasta 1992. Su última temporada “Good show” será
en Telefé

6
circunscribe a una mirada humorística de ese objeto deteniéndose en el carácter
contradictorio de los personajes que lo habitan (políticos, sindicalistas, empresarios)
Ahora bien, el punto de apertura, de pasaje, del nivel enunciativo externo al
interno, suele producirse a partir de frases que funcionan a modo de un marcador, en el
sentido de desplegar el horizonte de expectativas al alocutario discursivo. En efecto, la
reiteración de determinadas frases al inicio de cada monólogo se transforma en una marca
enunciativa que indica el cambio de nivel. Es el caso de: “Como hacía rato que no visitaba
la Casa de Gobierno, enfilé para Plaza de Mayo”, o “Me despedí de Berta (su esposa) y
me las tomé rumbo a Tribunales.” “Berta me alcanzó la peluca y salí…”. Otro tanto
sucede con el cierre de los monólogos que, al repetirse indican la vuelta al nivel externo.
Bores cierra los monólogos, especialmente en la última etapa de su carrera, con la frase:
“¡Vermouth con papas fritas y Good show!”. Esta construcción que es prototípica de
espectáculos teatrales basados en monólogos, vehiculiza también el punto de vista cínico
y trasluce una crítica a lo político y a su aparente frivolidad. Crítica que se acentúa en los
monólogos especialmente durante la etapa del gobierno menemista (1989-1995).
Detallamos a continuación algunas estrategias que se despliegan en el
dispositivo de esta primera escena enunciativa y que permiten construir el sentido
humorístico en los monólogos.
Una de las características principales que hace a la constitución del ethos
humorístico de esta escena es la presentación de Tato Bores (Li) como un personaje de
público conocimiento por parte de todas las personalidades políticas. Esta particularidad
se materializa en la representación de un trato “familiar” a partir de la construcción de la
deixis como de los modalizadores utilizados. Además, le sirve al locutor discursivo para
poner en evidencia la trastienda de la política; se trata de contenidos tópicos que el saber
colectivo supone y que circula en el imaginario social. Veamos algunos ejemplos:

(1)
“[…] entro y efectivamente me lo encuentro a Angeloz […]
―Tato― me dice impostando la voz ante la mirada atenta de su foniatra ― En esta
campaña lo importante son las ideas.”

(2)
“[…] Lo dejé a Zanola con su maquinita de calcular y me lo fui a ver a Duhalde
[…]―Tato, esto es un golazo. No va a comparar esto con el acto de Cafiero o
con el de Angeloz en Obras.”
En, Tato al borde de un ataque de nervios, 1989.

Obsérvese que, en ambos casos, tanto Angeloz como Duhalde respectivamente,

lo denominan con el sobrenombre que es conocido públicamente (i.e. Tato). Cabe
destacar como dato contextual que contribuye al sentido humorístico, que Angeloz
responde a la agrupación Unión Cívica Radical, mientras que Duhalde al Partido
Justicialista, las dos fuerzas más importantes que competían en esa elección. Esta es una
de las particularidades del personaje Tato: la familiaridad con que transita los escenarios
de fuerzas políticas opositoras y su carácter de observador de la realidad (observador
cínico) en esa construcción que realiza de la Argentina. Pero, esta mirada panorámica del
enunciador sobre la clase política busca poner en evidencia las características asignadas
a lo político que, a modo de estereotipos, son compartidas por el colectivo de
identificación en el cual el observador cínico cumple las veces de representante. En
efecto, su posición le confiere la misión de observador o guardián de esas actitudes.

7
 (3)
“Por eso le digo a los políticos y a los funcionarios (…) que están ahí viéndome,
si siguen haciendo las cosas que están haciendo yo voy a tratar de estar acá todo
el tiempo posible para seguir jodiendo. Y para cuidarlos también... Y para
preservarlos de la máquina de cortar boludos.”
“Monólogo 2000”, Tato en busca de la vereda del sol, Canal 13, 1990.
Además de la construcción itinerante que conoce y es conocido por cada
personalidad de la política argentina, aparecen otras voces que el locutor discursivo
personifica. Para ello recurre a una nominación general: el nombre “José”, frecuente en
la República Argentina, al que le agrega un apellido acorde a sus intenciones
humorísticas. Estos otros locutores internos Li2 (José) se transforman en un alter ego y le
servirán como confidente o personaje, a partir de su punto de vista, para aclarar la
situación que al locutor interno1 tiene extrañado. Veamos algunos ejemplos:

(4)
“Salgo ese día y me encuentro con mi gran amigo, José Sentido Común, que estaba
dándole cabezazos a una pared […]”
En, La economía y José Sentido Común, 1988.
(5)
“Como decía mi amigo, José Refrán: “no hay peor cuña que la de un mismo palo”;
y no hay peor interna que la de un mismo bombo.
En, Interna Peronista, 1988.
En el siguiente ejemplo se figura en la escena, a un Locutor interno2
caracterizado como un marine norteamericano en el contexto de lo que se denominó
“relaciones carnales con EE.UU”, durante el gobierno menemista (1989-1999). Más allá
de la construcción que se realiza a partir de las características más reconocibles (i.e. la
forma de utilizar el idioma a modo de un “espanglish” que mezcla elementos de ambas
lenguas), se utiliza al marine para presentar un punto de vista con el que al distanciarse
el locutor discursivo (quien se identifica con el punto de vista colectivo) termina por
producir el efecto humorístico:
(6)
(En la Cancillería Argentina en Buenos Aires)
Tato: “[…] no me digas que (Domingo) Cavallo les vendió la Cancillería y ahora
esto es la Embajada norteamericana”
Marine: “Nou, Tatou. Yanquis, por principio, jamás comprar; siempre vender.
Además, esto no es Embajada americana, sino Cancillería de República de
Buenos Aires aquí, en Río de Janeiro”
En, Good Show, 1992:147

El lexema “vender”, utilizado tanto por el locutor interno 1 (Tato) como por el locutor
interno 2 (marine), evoca discursos distintos que, a su vez, responden a posicionamientos
político-ideológicos bien disímiles. Por un lado, “vender” en el discurso de Tato se
vincula a modo de refuerzo con la referencia a lo dicho recientemente sobre Cavallo 6 a

6
Domingo Felipe Cavallo, ministro de Economía durante el gobierno del presidente Carlos Menem.
Durante su gestión aplicó una política económica neo liberal basada en el achicamiento del estado y la venta
de las empresas que estaban bajo su órbita (Petróleo, gas, agua, luz). Está política se vio reforzada por
reiterados ajustes y congelamientos en los sueldos de trabajadores y jubilados.

8
quien se adjudica la posibilidad de vender la cancillería (una propiedad del estado); y,
metonímicamente, se le asigna el sentido acerca de que el gobierno es capaz de vender a
bajo precio (“regalar”), el patrimonio del país (metafóricamente denominadas: “las joyas
de la abuela”). Este punto de vista representa a su vez los discursos asociados a aquellos
opositores a la aplicación de la política neoliberal del gobierno menemista. El marine
responde al pedido de información del locutor interno Tato de modo literal. Así, niega el
punto de vista presentado en el discurso de Tato, y aclara que se trata de una cuestión de
principios. Y en su respuesta, el locutor discursivo figura el punto de vista según el cual
los estados dependientes venden sus riquezas a los países desarrollados y sin embargo
quedan en deuda con ellos. Esto último se refuerza en la continuidad del discurso del
marine que confunde Buenos Aires con Río de Janeiro. Esta confusión geográfica que el
locutor discursivo adjudica al marine, evoca discursos cristalizados en forma de chiste
que se utilizan para dar cuenta del desconocimiento del ciudadano norteamericano
promedio acerca de lo que ocurre más allá de sus fronteras. La ironía se ve reforzada por
la deixis espacial (“aquí”). La posición del observador cínico continúa a lo largo de del
fragmento:
(7)
Tato: “Entro al despacho y lo encuentro a don Di Tella (el canciller) que le está
pasando un plumero a un letrero que decía “ni peronista, ni marxista: yanqui”
[…] Escúcheme, don Di Tella con ese asunto de dejar a los no alineados ¿no
estamos dejando también la teoría de la tercera posición que sustentaba el big
anciano (Perón)?
Di Tella: “No, Tato. La tercera posición era una buena posición. Pero no se
puede estar en la misma posición por más de treinta años”
En Good Show, 1992: 149

En este fragmento, el Locutor interno, Tato, interpela al canciller acerca del

abandono de la llamada “tercera posición”. Esta fue la ubicación política histórica que el
Movimiento Nacional Justicialista desde la figura de su líder y fundador, el general Juan
Domingo Perón, supo adoptar desde sus comienzos en medio de un panorama
internacional que pugnaba entre la ideología socialista (representada por los países
ubicados bajo la órbita de la entonces Unión Soviética), y la del liberalismo centralizada
en la figura de los Estados Unidos de Norte América. El peronismo aducía no inclinarse
hacia ninguno de esos extremos y haber encontrado una posición intermedia. Esta
posición tiene su correlato discursivo en una de las frases que, con el tiempo, se
transformaron en un eslogan del movimiento: “Ni yanquis ni marxistas, peronistas”.
Ahora bien, la gestión peronista que encabeza Carlos Menem a partir del año 1989, se
encarga de reelaborar discursivamente algunos de esos principios para aggiornarlos al
correlato propuesto por el neo liberalismo, tendencia internacional por esos años, y a los
cuales el gobierno adhiere sin reparos. En este sentido, varias veces que desde el
periodismo se le cuestiona al entonces presidente, el abandono de alguno de los principios
básicos de la doctrina peronista, éste responde en forma irónica acusándolos de haberse
quedado en el ´45. Este punto de vista (la necesidad de acomodarse ante el nuevo orden
mundial) es el que el locutor discursivo coloca en el discurso del Canciller. Sin embargo,
la pregunta que realiza el locutor interno Tato, vista desde el nivel externo, resulta lejos
de interpretarse como un pedido de información. En efecto, lo primero que se presenta en
su descripción del despacho es la frase: “ni peronista, ni marxista: yanqui”. Tanto la frase
como el apelativo final utilizado para nombrar a Perón (i.e. big anciano) funcionan como
indicadores de que ese enunciado debe interpretarse como una ironía. En efecto, que se
le adjudique al canciller la inversión de los elementos en la frase, y la ubicación del lado

9
de los Estados Unidos, vuelve a traer el punto de vista colectivo que le asigna a ese
gobierno el abandono de la posición con otros países “tercermundistas”, y su alineamiento
con los Estados Unidos.
Hacia el final otro monólogo de esa misma temporada y cuyo eje temático vuelve
a insistir en las cuestiones planteadas, Lo retoma ese punto de vista en otra frase
característica del movimiento peronista: “Perón o muerte”; en este caso, vuelve a producir
una inversión para asignársela al ex presidente Carlos Menem (Li4):

(7)
“[…] Y recuerden: primer mundo o muerte”
En Good Show, 1992:160

Si bien la profusa trayectoria de Tato Bores como la cantidad de sus monólogos

permiten continuar extrayendo ejemplos, creemos que a modo de síntesis, lo expuesto
sirve para caracterizar la construcción del dispositivo enunciativo en esta primera
escenografía. Para contraponer este desarrollo particular del humor político de la
reapertura democrática en la Argentina, presentamos a continuación las particularidades
de la escenografía que caracteriza a un momento en el que el discurso político se
encuentra marcadamente polarizado.

Escena 2: El enunciador “militante”

Las columnas de Alejandro Borenzstein (hijo de Tato Bores), cuyo elemento
paratextual identifican como “humor político”, son una especie de “segunda editorial” del
diario Clarín. En efecto, Borensztein retoma alguno de los temas que generalmente
aborda el editorial (llamada “Del editor al lector” y firmado generalmente por Ricardo
Roa), manteniendo la dirección política del diario, pero desde una visión humorística. La
columna de Borensztein representa una escena enunciativa donde el personaje se permite
expresar ideas, razones, argumentos en un collage humorístico. Allí se entremezclan
recursos tales como la ironía, la parodia, el chiste, entre otros. La voz del locutor y la
estabilización genérica (tipo híbrido que mezcla la columna de opinión, con el texto
epistolar) unifican la organización discursiva y el caos a priori generado por la mixtura
de recursos.
A diferencia de la escena anterior, el enunciador Borensztein abandona la
posición panorámica y focaliza el objeto del humor, en este caso en el gobierno
kirchnerista; el efecto humorístico se logra a partir de inversiones enunciativas y de un
discurso marcadamente irónico. Es importante destacar que la contraparte discursiva a la
posición de Clarín es presentada por otros medios, entre ellos Página 12. Allí, en el
suplemento “Sátira 12”, Rudy (Marcelo Rudaeff) realiza un editorial que, de modo
humorístico, representa un punto de vista opuesto al planteado por Borensztein; esto es,
tomando como objeto del humor político a la entonces oposición representada por el
frente Cambiemos.
En el nivel externo del dispositivo, el locutor discursivo (Boresztein) construye la
figura de su alocutario discursivo, el lector de Clarín, quien coincide en su visión de la
política con el locutor; esta coincidencia se traduce en un punto de vista opositor al
gobierno Kirchnerista.

10
El efecto humorístico se busca a partir de la inclusión de los procedimientos polifónicos
que se producen en la relación entre el nivel eterno y el interno, y en las marcas que sirven
como indicadores del punto de vista irónico. Según Hutcheon (1981), la ironía persigue
tanto efectos pragmáticos como semánticos. Respecto de los primeros, supone un
señalamiento evaluativo por lo general, peyorativo: el uso de “expresiones elogiosas que
implican lo contrario: un juicio negativo”. Y en cuanto a sus presupuestos semánticos,
un discurso elogioso en forma manifiesta, esconde “la censura burlona”. (1981:176-
177).
En este nivel interno, el locutor interno suele dirigir su alocución a un alocutario
directo (identificado por la deixis de segunda persona, vos, usted) representado en algunos
casos, en la figura primero del ex presidente Néstor Kirchner, luego de su esposa quien
lo sucedió en la presidencia, Cristina Fernández de Kirchner y en otros, a los militantes
de “La Campora”, facción política que los representa. De este modo construye un
personaje que se identifica con el colectivo “kirchnerismo”- y que figura a partir de la
deixis de persona ampliada (nosotros) como también del uso de apelativos asignados a
esa facción política; por ejemplo “compañero” “jefe”, “jefa”, etc.
Cuando Bergoglio asume como Papa Francisco, en marzo de 2013 y habiendo
tenido diferencias con el kirchnerismo mientras era cardenal de Buenos Aires,
Borensztein comienza la columna de la siguiente manera:

(8)
“Antes que nada, Su Santidad, felicitaciones. No sabe lo contento que estamos en
el kirchnerismo por su designación. Chochos (…) Al parecer usted y los
kirchneristas nos parecemos. Usted es el representante de Dios en la tierra, y
nosotros somos los representantes de Él.”
“Compañero Papa”, marzo de 2013, Clarín.
(Los destacados son nuestros)

Hay una búsqueda del efecto humorístico a partir del uso particular de los
pronombres que en el nivel externo se lee como una inversión: El uso del “nosotros”,
como el de Él son marcas de distancia que indican la ironía. Respecto a la utilización de
“ÉL”, responde a una estrategia discursiva por parte del diario Clarín quien, desde una
posición opositora al gobierno, evita la nominalización del adversario. Por ejemplo, la
utilización, aún en tapa de las siglas CFK para dirigirse a la entonces presidenta Cristina
Fernández de Kirchner. El efecto irónico es reforzado mediante la alusión al discurso

11
religioso. En efecto, en La Biblia, por ejemplo, en la antigüedad el pueblo judío se refería
a su Dios a partir del pronombre: “Y dijo Dios a Moisés: YO SOY EL QUE SOY” (Éxodo,
3: 14). En el siguiente fragmento, el locutor interno se apropia de esta modalidad para
referirse a la entonces presidenta y al ex presidente:
(9)
“Simplemente porque los avisos del gobierno son los mejores. Están bien
editados, musicalizados como los dioses, tienen imágenes de Ella en cada rincón
del país, con cada presidente latinoamericano haciéndose la que inaugura
puentes, represas, rutas, trenes. Lindísimo.”
“Espacio cedido a los partidos políticos”, 28 de julio de 2013, Clarín.

(10)
“De hecho, el dinero obtenido por estas maniobras fue enviado por Él a Suiza
para protegerlo y así luego poder financiar la revolución.”
“Siete años de la gran siete”, 14 de diciembre de 2014, Clarín.

En el primero de los ejemplos, el locutor discursivo coloca en el enunciado una

marca de su aparición que reenvía del nivel interno al externo. En efecto, la crítica aparece
en el lexema “haciéndose” (cf. “haciéndose la que inaugura…”). De este modo queda
expuesta de modo directo, el punto de vista opuesto a la gestión oficial, Como dato
contextual, el precandidato Francisco de Narváez basó toda su campaña política en las
elecciones primarias de 2013 apuntando al adversario político (Cristina Fernández de
Kirchner) nombrándola sólo por el pronombre “ella”. “Es ella o vos”, “Ella tiene un
límite: vos”, fueron algunas de las frases de campaña que aparecían en los afiches. Esta
estrategia de la pronominalización suele utilizarse en campañas políticas para polarizar la
contienda discursiva evitando así nombrar al adversario; en efecto, el nombrarlo ya le
confiere existencia discursiva y permite ubicarlo en el recuerdo de la gente.
Respecto del ethos, el locutor interno presenta una característica que se asemeja
al de la escena anterior: la posibilidad de acceder de un modo personal a los personajes
políticos. Sin embargo, en este contexto de polarización, sólo lo hace para hablarle a los
kirchneristas, y en particular a su máxima líder; de este modo se figura como alguien
cercano, un consejero o asesor. Por ejemplo, en la columna publicada el mismo día en
que se disputaba el ballotage entre Scioli y Macri por la presidencia, despliega su discurso
a modo de una comunicación epistolar:

(11)
“Buen día, Presidenta ¿Durmió bien? ¿Desayunó rico? ¿Tiene Ibuprofeno a
mano? Disculpe que me meta en asuntos tan personales, pero hoy puede tener
un dolor cabeza importante. Gane quien gane, será inexorablemente un día muy
duro para usted.
“Vaya tirando la cadena presidenta”, 22 de noviembre de 2015, Clarín.

El apelativo utilizado para dirigirse a Cristina Fernández de Kirchner en tanto

alocutaria, es una marca irónica. En efecto, la mandataria se esforzaba por incluir el
femenino para nombrar el cargo presidencial (cf. “presidenta”) y corregía a quién incurría
en la utilización del masculino. En el siguiente ejemplo, a partir de una mixtura de
recursos, el locutor discursivo construye una parodia del discurso histórico para desplegar
así la escenografía por medio de inversiones y referencias intertextuales:

12
 (12)
“Antes de bajar de la Sierra Maestra patagónica hacia Buenos Aires y proclamar
allí el Primer Gobierno Patrio, el entonces comandante Kirchner y su esposa,
dejaron a cargo de la administración del territorio patagónico al Primer
Triunvirato conformado por Báez, el chofer y el jardinero”.
“Siete años de la gran siete”, 14 de diciembre de 2014, Clarín.

En forma irónica reenvía a la memoria discursiva a partir de lexemas que evocan,

por ejemplo, el discurso de la izquierda latinoamericana en elementos como “Sierra
Maestra” o “comandante” para referir a Cuba y al Che Guevara, respectivamente, y
presentar en forma solapada la crítica que se le realiza, desde la oposición al gobierno. En
efecto, el punto de vista opositor lo acusa de “falso progresismo” y de traer ideales
políticos de la izquierda peronista de los 70.

A modo de conclusión

Lo aquí presentado son sólo dos mojones en el incesante rumor del discurso del
humor político. Un rumor profuso y rico que encuentra quizá una de sus manifestaciones
originarias que funciona casi como estabilización genérica, en la caricatura política y la
viñeta o cartoon. Pero que, sin embargo, también se ha enriquecido con las
manifestaciones verbales. Así, el dispositivo enunciativo se ha ido reconfigurando como
para vérselas tanto en dictadura como en democracia. Y a partir de sus modos de decir y
de mostrar, de ocultar, provocar una sonrisa o no tanto, hacer reflexionar, recordar y hasta
ver cuántas veces somos capaces de toparnos con las mismas piedras. Creemos que su
abordaje permite enriquecer el estudio de los procesos históricos y, particularmente, dar
cuenta de las formas en que se leen y resignifican esos hechos como también de los
mecanismos que colaboran en la búsqueda de la producción social del sentido.

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