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Rincón Guitartístico
BLOG DE MIGUEL ÁNGEL GUTIÉRREZ. DEDICADO
PRINCIPALMENTE A LA DIVULGACIÓN DE LA
GUITARRA EN SUS DIFERENTES ASPECTOS Y ESTILOS.
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DOMINGO, 13 DE FEBRERO DE 2011

PATRONES DE ACORDES BÁSICOS

PARA APLICAR A TODO LO
LARGO DEL DIAPASÓN (y 4)
Esta es la cuarta y última entrada de la serie dedicada a los
acordes de séptima.

Para acordes de Séptima Mayor con 3ª menor ( o de 5ª especie):

Para acordes de Séptima Mayor con 5ª Aumentada (o de 6ª

especie):
Para acordes de Séptima Disminuida (o de 7ª especie):

Dada la peculiaridad del acorde de 7ª disminuida, esto es, que

cualquiera de las cuatro notas que lo integran puede asumir el
papel de fundamental, prescindimos de identificarlos con un
acorde en concreto para así evitar confusiones o malas
interpretaciones posteriores. Por otra parte, al igual que en el
caso del acorde de 7ª de sensible, se prescindirá de cualquier
duplicación que no sea la de la 3ª del acorde.

Notas:

- En los acordes con digitaciones alternativas las fundamentales

de éstas se indicarán con una “F” entre paréntesis.

- La cuerda que aparezca invalidada con el aspa sólo podrá ser

pulsada en el caso de que, al colocar el patrón, su sonido, pulsada
al aire, coincida con una de las notas integrantes del acorde y sea,
además, duplicable.

PUBLICADO POR RINCÓN GUITARTÍSTICO EN 3:15 0

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LUNES, 8 DE FEBRERO DE 2010

PATRONES DE ACORDES BÁSICOS

PARA APLICAR A TODO LO
LARGO DEL DIAPASÓN (3)
Esta entrada tercera, que en principio estaba planteada como
última de esta serie dedicada a los acordes de séptima, he
preferido partirla en dos, por lo que habrá una cuarta que ya será
la que finalice la serie.

Para acordes de Séptima de sensible (y de 7ª menor con 5ª

disminuida o 3ª especie, en general).

En los patrones que se exponen a continuación se ha favorecido

el uso sólo de los que permiten únicamente la duplicación de la
3ª del acorde, ya que es la permitida por las normas tradicionales
de la armonía.

Para acordes de Séptima Mayor (o de 4ª especie):

Próxima entrega: Patrones de acordes básicos para aplicar a todo
lo largo del diapasón (y 4).
PUBLICADO POR RINCÓN GUITARTÍSTICO EN 14:33 0
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MARTES, 24 DE NOVIEMBRE DE 2009

PATRONES DE ACORDES BÁSICOS

PARA APLICAR A TODO LO
LARGO DEL DIAPASÓN (2)
En la anterior entrada presenté una primera entrega con los
patrones de las cuatro “tríadas” básicas que, mediante la cejilla se
pueden aplicar a lo largo del diapasón para obtener los diferentes
acordes de un mismo tipo.

Hoy, en esta segunda entrega, presento los patrones básicos de

los diferentes acordes de 7ª, o cuatríadas, cuyo fundamento
teórico es la ampliación del empleado para los de 5ª o “tríadas”,
por lo que para su formación les añadiremos una 3ª mayor o
menor, dependiendo de los casos, formando acordes de 7ª de
diferentes tipos o categorías. De acuerdo a la armonía clásica
tradicional estos acordes de 7ª se clasifican por especies,
atendiendo a su estructura, tal y como se puede ver a
continuación:

Con la 7ª menor:

- 1ª especie: Acorde perfecto mayor + 7ª menor (Acorde de 7ª de

Dominante, sólo cuando está sobre la Dominante.).
- 2ª especie: Acorde perfecto menor + 7ª menor (Acorde de 7ª
menor).
- 3ª especie: Acorde de 5ª disminuida + 7ª menor (Acorde de 7ª
menor con la 5ª disminuida, o de 7ª de sensible si esta sobre la
sensible)

Con la 7ª mayor:

- 4ª especie: Acorde perfecto mayor + 7ª mayor (Acorde de 7ª

mayor).
- 5ª especie: Acorde perfecto menor + 7ª mayor (Acorde de 7ª
mayor con la 3ª menor).
- 6ª especie: Acorde de 5ª aumentada + 7ª mayor (Acorde de 7ª
mayor con la 5ª aumentada).

Con la 7ª disminuida:

- 7ª especie: Acorde de 5ª disminuida + 7ª disminuida (Acorde

de 7ª disminuida).

Observaciones previas:

1.ª Dado que los patrones de los acordes de 7ª a incluir son muy
numerosos repartiré su publicación en dos entradas.
2.ª Al igual que en la anterior entrada los patrones, o estructuras,
de acorde expuestos a continuación se han de tomar como
modelo para ser aplicados, con el uso de la cejilla, a lo largo del
diapasón.
3.ª Las aspas superpuestas en algunos de los patrones indican
aquellas cuerdas que no han de ser pulsadas. En estos casos
concretos sólo se podrán usar esas cuerdas si los acordes que se
colocan incluyen las notas de éstas pulsadas al aire.
4.ª Los trastes que han de ser pisados se indican con un círculo
negro. En el caso de una digitación alternativa, en el mismo
patrón, ésta se indica con un aspa dentro de un círculo.
5.ª Para el caso de digitación alternativa del patrón de La 7,
sugerimos el uso de cejilla intermedia según la siguiente
digitación: las cuerdas 4ª y 3ª con el dedo “2”, la 2ª con el dedo
“3” y la 1ª con el dedo “4”.
6.ª Todos los patrones de acordes se presentan precedidos de la
descripción de su fundamento musical, con el gráfico
correspondiente, siempre tomando como fundamental la nota de
Do, para los acordes que tienen la 3ª mayor, y la nota de La, para
los que tienen la 3ª menor.
7.ª Para las cuerdas en las que se sitúan las fundamentales éstas
se señalan, debajo del gráfico, a la altura de la cuerda
correspondiente con un “F”.

Para acordes de Séptima Dominante (o de 1ª especie, en general):

Es conveniente hacer un pequeño recordatorio sobre el hecho de

que este acorde de séptima de 1ª Especie, que se forma
originalmente en el V grado, es decir, en el grado de la
Dominante, no siempre asume la función de Dominante, ya que
puede ocasionalmente aparecer en otro grado distinto a éste. En
casos como el descrito no tiene por qué necesariamente asumir la
función mencionada.

Para acordes de Séptima menor (o de 2ª especie):

Nota: Me habría gustado que todos los gráficos hubiesen
quedado de un tamaño mayor, e iguales, pero a pesar de varios
intentos no lo he logrado. De todos modos creo que se ven
suficientemente bien.
Próxima entrega: Patrones de acordes básicos para aplicar a todo
lo largo del diapasón (3)
PUBLICADO POR RINCÓN GUITARTÍSTICO EN 15:22 0
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ETIQUETAS: RINCÓN DE TEORÍA.

SÁBADO, 30 DE MAYO DE 2009

PATRONES DE ACORDES BÁSICOS

PARA APLICAR A TODO LO
LARGO DEL DIAPASÓN (1)
En la anterior entrada de esta sección expliqué el concepto de
acorde y la estructura de sus cuatro tipos básicos (acordes de 5ª ó
tríadas). Como se recordará tras el proceso de construcción de
estas cuatro “tríadas” básicas, tomando como “fundamental” la
nota Do, nos resultaban los acordes de Do Mayor, Do menor, Do
5ª Aumentada y Do 5ª Disminuida. Obviamente cualquier nota
puede asumir el papel de “fundamental”, por lo que contaremos
con gran número de acordes con los que poder trabajar.

Hoy presento la primera entrega de los patrones básicos que,

mediante el uso de la cejilla que corresponda en cada caso, se
pueden aplicar a lo largo del diapasón para obtener los diferentes
acordes de un mismo tipo. Para este proceso, que como se verá es
muy sencillo, lo único que hay que tener en cuenta es las
distancias de tonos y semitonos que median entre las notas que,
como se puede ver en el gráfico que ofrezco a continuación, son
las siguientes.

Antes de comenzar conviene tener en cuenta las siguientes

cuestiones previas:
1.ª Los patrones, o estructuras, de acorde expuestos a
continuación se han de tomar como modelo para ser aplicados,
con el uso de la cejilla, a lo largo del diapasón. Por ejemplo, si
aplicamos el patrón de Do M colocándolo con la cejilla en el
cuarto traste obtendremos Mi Mayor, puesto que hemos tenido
que avanzar dos tonos, o sea, cuatro trastes.
2.ª Los trastes que han de ser pisados se indican con un círculo
negro.
3.ª Las aspas superpuestas en algunos de los patrones indican
aquellas cuerdas que no han de ser pulsadas. En estos casos
concretos sólo se podrán usar esas cuerdas si los acordes que se
colocan incluyen las notas de éstas pulsadas al aire.
4.ª Todos los patrones de acordes se presentan precedidos de la
descripción de su fundamento musical, con el gráfico
correspondiente, siempre tomando como fundamental la nota de
Do, para los acordes que tienen la 3ª mayor, y la nota de La, para
los que tienen la 3ª menor.
5.ª Para las cuerdas en las que se sitúan las fundamentales éstas
se señalan, debajo del gráfico, a la altura de la cuerda
correspondiente con una “F”.

Para acordes Perfectos Mayores:

Para acordes Perfectos menores:

En los acordes siguientes se da la peculiaridad de que sólo

admiten una estructura cómoda entre las cuatro cuerdas
indicadas en cada caso, ya que, según las reglas tradicionales de
la armonía, conviene duplicar solamente la 3ª del acorde.

Para acordes de 5ª Disminuida:

Para acordes de 5ª Aumentada:

Próxima entrada: “Patrones de acordes básicos para aplicar a

todo lo largo del diapasón (2)”
PUBLICADO POR RINCÓN GUITARTÍSTICO EN 11:31 0
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MARTES, 7 DE ABRIL DE 2009

CÓMO SE CONSTRUYEN LOS

ACORDES
Una de las características fundamentales de la guitarra es que es
un instrumento polifónico. Recordemos que el término polifónico
es el antónimo de monofónico y hace referencia a la capacidad de
poder emitir más de un sonido simultáneamente, pudiendo por
lo tanto hacerse cargo de una obra con varías melodías que
interaccionan entre sí o con una melodía acompañada por una
base armónica, constituida ésta por progresiones de acordes.

El origen de la Armonía está precisamente en el Acorde, del que

observa y sistematiza posteriormente todos los aspectos que le
conciernen: formación, diversificación, en virtud de la cual se
originan deferentes tipos de acordes, evolución, clasificación e
interrelación entre acordes.
Pero veamos qué es un acorde. Podríamos decir que un acorde es
una entidad sonora y orgánica que se forma a partir de una nota
generadora, identificada como “Fundamental” o “Nota raíz”
(“Root”, en Inglés), a la que se suman dos intervalos consecutivos
de 3ª.

Tomando como “Fundamental” la nota de Do en su tonalidad,

esto nos da como resultado la siguiente agrupación de notas:
- Do, que se identifica, tal y como se dijo, con el nombre de
“Fundamental”.
- Mi, que se identifica con el nombre de “Tercera”, por formar un
intervalo de 3ª con la Fundamental y que, como veremos más
adelante, podrá ser Mayor o menor.
- Sol, que se identifica con el nombre de “Quinta”, por formar un
intervalo de 5ª con la Fundamental y que, como veremos más
adelante, podrá ser Justa, Disminuida o Aumentada.

Esta es la estructura más básica de acorde y recibe el nombre de

“Triada”, por estar constituida por tres notas, o de acorde de 5ª,
por ser este su límite interválico.

Hay cuatro tipos de Tríadas o Acordes de 5ª:

- Acorde Perfecto Mayor: Fundamental + 3ª Mayor + 5ª Justa.

- Acorde Perfecto menor: Fundamental + 3ª menor + 5ª Justa.

- Acorde de 5ª Disminuida: Fundamental + 3ª menor + 5ª

disminuida.

- Acorde de 5ª Aumentada: Fundamental + 3ª Mayor + 5ª

aumentada.

Por último, conviene hacer aquí la aclaración de que todas las

notas que constituyen un acorde son duplicables en diferentes
grados. La primera duplicación, por ser la más adecuada y
fortalecer la identidad del propio acorde es la de “Fundamental”.
La siguiente duplicación más aconsejable es la de la “Tercera”,
siendo la duplicación de la “Quinta” la menos aconsejable, sobre
todo cuando no es Justa.

Próxima entrada: “Patrones de acorde básicos para aplicar a todo

lo largo del diapasón (1)”
PUBLICADO POR RINCÓN GUITARTÍSTICO EN 14:47 1
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DOMINGO, 15 DE MARZO DE 2009

EL CÍRCULO DE QUINTAS (DE
ESCALAS MAYORES)
En las dos anteriores entradas publiqué la llamada “Teoría del
Tetracordio” (o Tetracordo) por la que se establece un
procedimiento a través del cual se construyen las escalas
mayores. Este da como resultado que, según se aplica, se originan
dos sentidos o direcciones: la de la Dominante (o de los
sostenidos), y la de la Subdominante (o de los bemoles), de esta
forma se hace evidente el origen del orden de aparición de los
sostenidos y de los bemoles, tal y como se refleja en el
pentagrama cuando indicamos la armadura de las tonalidades.

Avanzando por cada una de las dos direcciones y a medida que se

van generando nuevas escalas y, por lo tanto, acumulando
alteraciones, se llega a las escalas enarmónicas de Do, es decir Si
sostenido y Re doble bemol. Para llegar a ellas se hace entonces
uso de las dobles alteraciones. Podremos observar además que,
por lógica, en todo el desarrollo las escalas que se van generando
en cada dirección tendrán su escala enármonica en la opuesta.

Las escalas de uso más común, y sus tonalidades resultantes, son

aquellas que tienen un máximo de seis alteraciones, por lo que se
establece en esta evolución ese punto como el de cambio de
dirección a partir del cual se comienzan a usar las tonalidades de
la dirección opuesta y en sentido inverso. Las otras tonalidades
son de uso muy infrecuente, lo cual es comprensible ya que es
más cómodo leer una tonalidad con cuatro sostenidos (Mi M) que
otra con ocho bemoles (Fa b M). No obstante hay instrumentos –
arpa y piano, por ejemplo – en cuyo repertorio podemos
encontrar obras escritas en tonalidades con más de seis
alteraciones.
Las tonalidades más comúnmente utilizadas son por tanto,
además de la de Do M, las siguientes:
- En la dirección de la Dominante.
 - En la
dirección de la Subdominante.

Todas
las escalas que se generan se organizan en el llamado “Círculo de
Quintas”, también conocido como “Alfabeto de Quintas” o
“Espiral Tónico”, de la forma que muestro en el gráfico.

Por
último, hay que tener presente que, dado que cada escala mayor
tiene su escala menor relativa, existe el “Círculo de Quintas de
escalas menores”.

Próxima entrega: “Cómo se forman los acordes”.

PUBLICADO POR RINCÓN GUITARTÍSTICO EN 12:10 0

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DOMINGO, 22 DE FEBRERO DE 2009

CÓMO CONSTRUIR LAS ESCALAS
MAYORES (2)
A continuación veremos la formación de las dos primeras escalas
en la llamada “dirección de los bemoles” o “dirección de la
Subdominante” que comenzaremos partiendo del primer
tetracordo de la escala mayor de “DO”, formado por las notas
“DO – RE – MI – FA”, que tomaremos como segundo tetracordo
de una nueva escala: la de “FA”. Pero veamos todo el proceso
desarrollado paso a paso.

1° Escribimos este primer tetracordo “DO – RE – MI – FA”

considerándolo, como ya dijimos, segundo tetracordo de una
nueva escala.
2° Formamos un nuevo tetracordo, primero de la nueva escala,
con las cuatro notas correspondientes que preceden “FA – SOL –
LA – SI”.
3° A continuación hacemos las siguientes comprobaciones:
- Las distancias que hay entre las notas del primer tetracordo
que, como ya sabemos, tienen que ser “tono – tono – semitono”.
Comprobamos, sin embargo, que estas distancias no están bien
porque son “tono – tono – tono”, cuando tendrían que ser “tono
– tono – semitono”. Para corregir esto tenemos que reducir la
distancia entre las notas tercera y cuarta del tetracordo, lo que
conseguiremos haciendo retroceder la cuarta al añadirle un
bemol ( ).
- La distancia que hay entre los dos tetracordos, que ha de ser de
un tono.
- Las distancias que hay entre las notas del segundo tetracordo.
Aquí comprobaremos que las distancias son correctas, porque
siendo el tetracordo que hemos utilizado de la escala anterior
mantiene las distancias “tono – tono – semitono”.

Pero veamos nuevamente el desarrollo de todos los pasos uno a

uno.

1° Seleccionamos el primer tetracordo de la escala desde la que

partimos para convertirlo en el segundo tetracordo de una nueva
escala.

2° Formamos un nuevo primer tetracordo con las notas

precedentes.

3° Añadimos un bemol a la cuarta nota del primer tetracordo

para establecer las distancias correctas, tanto entre las notas
tercera y cuarta de este tetracordo como la que ha de haber entre
el primero y el segundo.

Al igual que hicimos en la “dirección de los sostenidos”

repetiremos el proceso para formar la segunda escala de la
“dirección de los bemoles”.

1º Tomamos nuevamente el primer tetracordo de la escala de la

que procedemos y le escribimos como segundo de la nueva
escala, siempre teniendo en cuenta que la nota alterada tiene que
permanecer así.

2º Formamos el nuevo primer tetracordo con las cuatro notas

precedentes, teniendo igualmente en cuenta que la primera de
este nuevo tetracordo es la que viene alterada de la escala
anterior.
3º Añadimos un bemol a la cuarta nota del primer tetracordo
para establecer las distancias correctas.

Al igual que en la “dirección de los sostenidos”, en la “dirección

de los bemoles” las alteraciones que van apareciendo se
corresponden con el orden de bemoles “SI – MI – LA – RE – SOL
– DO – FA” ya conocido, precisamente por que este es su origen.
Lo que podemos igualmente comprobar aplicando el mismo
procedimiento a cada nueva escala construída.
Próxima entrada: "El Círculo (o Alfabeto) de Quintas".
PUBLICADO POR RINCÓN GUITARTÍSTICO EN 4:48 0
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VIERNES, 13 DE FEBRERO DE 2009

CÓMO CONSTRUIR LAS ESCALAS

MAYORES (1)
La escala “Do – RE – MI – FA – SOL – LA – SI – DO” que
conocemos como escala “natural” es, a su vez, una escala mayor.
Además de la escala mayor que se forma partiendo de la nota
“DO”, podemos formar otras escalas mayores desde cualquier
otra nota que queramos: RE, MI, FA, etc. Todas las escalas
mayores tienen en común su estructura, es decir, las distancias a
las que se sitúan las notas que las forman. Veamos cuáles son
estas distancias:

Nuestro actual sistema de escalas procede del que ya usaban en la

antigüedad los griegos, sólo que con una serie de cambios
motivados por las interpretaciones - más o menos correctas - y
adaptaciones que sufrió a traves de los siglos. Los griegos
llamaban a las escalas “harmonías” y las construían usando dos
grupos de cuatro notas correlativas, llamados “tetracordos”,
según el siguiente esquema:

Según podemos ver en el esquema anterior los dos tetracordos

que forman la escala mayor son exactamente iguales en
estructura, es decir, las notas que los forman están a la misma
distancia entre sí: tono, tono y semitono. Igualmente podemos
ver que los dos tetracordos están a distancia de un tono. Esto es
importante porque cada vez que nosotros nos encontremos con
una escala, formada por las notas que sean, que tenga esa
estructura sabremos que es una escala mayor. Tenemos que tener
muy clara entonces esta estructura para poder localizarla y
aplicarla cuando sea necesario.

Como dijimos antes, nuestro sistema escalístico está basado en el

antiguo sistema griego, ya expuesto, por lo que, basándonos en
él, vamos a aprender a construir todas las escalas mayores
comenzando desde la que ya conocemos, esto es, desde la de DO.

Analizando brevemente la estructura de la escala se llega

fácilmente a la conclusión de que si los dos tetracordos que la
forman son exactamente iguales en cuanto a su estructura, el
primero de los dos , es decir, el formado por las notas “DO – RE
– MI – FA”, puede utilizarse perfectamente como segundo
tetracordo de una nueva escala, en este caso la escala mayor de
“FA”; y el segundo, es decir, el formado por las notas “SOL – LA
– SI – DO”, puede utilizarse como primer tetracordo de otra
nueva escala, en este caso la de “SOL”. Es esto, precisamente, lo
que vamos a hacer. Veamos el procedimiento a seguir en ambos
casos. Comezando por el segundo tetracordo seguimos los
siguientes pasos:
1° Escribimos este segundo tetracordo “SOL – LA – SI – DO”
considerándolo, como ya dijimos, primer tetracordo de una
nueva escala.
2° Formamos un nuevo tetracordo, segundo de la nueva escala,
con las cuatro notas correspondientes que siguen “RE – MI – FA
– SOL”.
3° A continuación hacemos las siguientes comprobaciones:
- Las distancias que hay entre las notas del primer tetracordo
que, como ya sabemos, tienen que ser “tono – tono – semitono”.
- La distancia que hay entre los dos tetracordos, que ha de ser de
un tono.
- Las distancias que hay entre las notas del segundo tetracordo.
Aquí comprobaremos que las distancias no son correctas, porque
la estructura que nos encontramos es la siguiente: “tono –
semitono – tono”, cuando tendría que ser la de “tono – tono –
semitono”. Lo que tenemos que hacer entonces es alejar la nota
tercera del tetracordo de la segunda y acercarla a la cuarta. Esto
lo logramos añadiendo a la tercera nota un sostenido.

Con este último paso habremos formado la primera de toda una

serie escalas que se forman siguiendo siempre el mismo
procedimiento con la siguiente escala resultante. Es importante
tener en cuenta que las notas que resultan alteradas en el proceso
deben continuar estándolo. Veamos el desarrollo de todos los
pasos uno a uno.

1° Seleccionamos el segundo tetracordo de la escala desde la que

partimos para convertirlo en el primer tetracordo de una nueva
escala.

2º Añadimos un segundo tetracordo formado por las siguientes

notas correspondientes.
3° Añadimos un sostenido a la tercera nota del segundo
tetracordo, séptimo grado de la escala, para conseguir que las
distancias entre las notas sean las correctas. Comprobamos que
ambos tetracordos están a distancia de un tono.

Como se puede observar acabamos de formar la escala mayor de

“SOL”, que es la primera que se consigue, en la llamada
“dirección de los sostenidos” o “dirección de la Dominante”,
siguiendo el procedimiento expuesto. Si repetimos ahora el
mismo proceso con esta escala obtendremos una nueva escala
mayor, concretamente la de “RE”. Veámoslo:

1° Seleccionamos nuevamente el segundo tetracordo de la escala

desde la que partimos para convertirlo en el primer tetracordo de
la nueva escala. Lo escribimos, sin embargo, una octava más
grave para mayor comodidad de escritura y, como ya dijimos
anteriormente, conservando la nota alterada en la escala de la
que venimos, esto es, la de fa sostenido.

2° Añadimos un segundo tetracordo formado por las siguientes

notas correspondientes.
3° Nuevamente añadimos un sostenido a la tercera nota del
segundo tetracordo, séptimo grado de la escala, para conseguir
que las distancias entre las notas sean las correctas.
Comprobamos que ambos tetracordos están a distancia de un
tono.

Así hemos construído la segunda escala de la “dirección de los

sostenidos”. Salta a la vista que los dos primeros sostenidos que
hemos obtenido son los de “FA” y “DO”, lo que se corresponde
con el orden de los sostenidos que, como ya sabemos, es “FA –
DO – SOL – RE – LA – MI – SI”; y se corresponde con este orden
precisamente por que este, y no otro, es su origen. Bastará que
continuemos aplicando el mismo procedimiento a cada nueva
escala construída para comprobarlo.

En la siguiente entrada trataremos la construcción de las escalas

mayores con bemoles.