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TEMA:
MÉTODOS Y TÉCNICAS PARA EL APRENDIZAJE DE INSTRUMENTOS

MUSICALES MELODICOS ZAMPOÑA Y QUENA EN EL SEXTO AÑO DE
EDUCACIÓN BÁSICA, ESCUELA “REPÚBLICA DE ARGENTINA”,
PARROQUIA AMAGUAÑA, CANTÓN QUITO, PROVINCIA PICHINCHA,
AÑO LECTIVO 2007 -2008
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PROBLEMA
¿Como aportan los métodos y técnicas en el proceso enseñanza aprendizaje de

instrumentos musicales melódicos Zampoña y Quena para el Sexto Año De
Educación Básica, Escuela "República de Argentina", Parroquia Amaguaña,
Cantón Quito, Provincia Pichincha, Año Lectivo 2007 -2008?
2
ANTECEDENTES
El presente trabajo de investigación versa sobre ―métodos y técnicas en el

aprendizaje de instrumentos musicales melódicos, para el sexto año de educación
básica" tema de gran importancia y de interés para la educación musical ya que de
esta manera lograremos incentivar a que los niños, jóvenes y adultos opten por el
aprendizaje de un instrumento musical
Para la interpretación y aprendizaje de los instrumentos musicales melódicos en los

niños y aún en los jóvenes, se necesita realizar varios ejercicios de motricidad fina y
gruesa, los mismos que permitirán desarrollar mayor agilidad de las manos y dedos
logrando un desenvolvimiento escénico eficaz del intérprete.
Los maestros de educación musical debemos estar preparados en el ámbito de la

interpretación de un instrumento musical, ya que el niño o el joven necesitan para su
aprendizaje.
La metodología y la técnica en educación básica no son amplias ni variadas,

coartando el desarrollo de las capacidades artístico-musicales en nuestro sistema
educativo, es por eso que nuestro afán y el propósito de investigación ha sido,
descubrir, cultivar y desarrollar las potencialidades y capacidades artístico-musicales
de quienes aprecian este bello arte.
Desde años atrás hemos palpado la dificultad de formar grupos musicales, bandas
rítmicas, grupos corales e instrumentistas, ya que por falta de un trabajo organizado
o falta de maestros que imparten el área de Cultura Estética y en sí la asignatura de
Educación Musical, ha limitando en el mejor de los casos a desarrollar la parte
teórica musical practica de la materia.
Para la planeación, estructuración y desarrollo del presente trabajo, se han revisado

varios recursos dentro del campo musical, encontrándose muchos impresos, pero se
determina que el material no es concreto en el seguimiento de temas que faciliten la
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comprensión y el desarrollo de las capacidades y destrezas en los estudiantes, siendo
uno de los motivos por el cual existe el retraso en la educación
4
JUSTIFICACIÓN
La siguiente investigación nos sirve para descubrir y mejorar el conocimiento de

nuevos métodos y técnicas para aplicar en el proceso enseñanza aprendizaje de
instrumentos musicales, melódicos, que servirán de mucha ayuda como guía para los
docentes de la educación musical y por ende a los niños, ya que mejorará el nivel de
rendimiento académico y el prestigio de la institución:
Es muy importante que el profesor de educación musical conozca de cerca los

métodos y técnicas y los ponga en práctica, ya que mejorará en el momento de la
enseñanza aprendizaje de un instrumento musical.
La utilidad práctica que se presenta en el siguiente trabajo de investigación, es la

motivación que se da al lector para que pueda optar por el aprendizaje de un
instrumento musical ya que en forma directa estaremos aportando al desarrollo de la
educación musical.
La metodología y la técnica ayuda al maestro a identificar a sus estudiantes de una

manera integral, y con este conocimiento actuar, para facilitarles los procesos de
enseñanza aprendizaje dentro de cualquier área, con los niños(as) en su desarrollo
cognitivo, afectivo y psicomotriz desde un punto de vista más sensible, y de esta
manera poder resolver algunas falencias y dificultades presenten.
El presente trabajo se desarrollo pensando exclusivamente en los niños(as) del 6to.

Año de Educación Básica, Escuela ―Republica de Argentina‖, Parroquia Amaguaña,
cantón Quito, Provincia Pichincha, Año Lectivo 2007-2008; en el se explican
detalladamente la metodología a aplicarse en este año, en el programa de educación
musical.
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Esto tiene también como propósito fomentar en los docentes la importancia y la

utilización correcta de la metodología y técnica, para obtener resultados positivos y
ha futuro tener nuevos talentos dentro del campo musical.
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El motivo que nos indujo a la realización de esta investigación es de lograr una
integración de trabajo y de estudio entre directivos personal docente, padres de
familia estudiantes y la comunidad para llegar a una educación completa y de calidad
forjando en la niñez el rescate de nuestros valores culturales.
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OBJETIVOS
GENERAL:
*Determinar como aportan los métodos y técnicas en el proceso de enseñanza

aprendizaje de los instrumentos musicales melódicos zampoña y quena en los niños
del sexto año de educación básica.
ESPECÍFICO
*Conocer la importancia de los métodos y técnicas para lograr un mejor aprendizaje

en los niños.
*utilizar adecuadamente los métodos y técnicas para el aprendizaje de los

instrumentos musicales melódicos.
*Proponer una guía didáctica de métodos y técnicas para la enseñanza de

instrumentos musicales melódicos
7
HIPÓTESIS
¿La utilización adecuada de métodos y técnicas mejorará el aprendizaje de los

instrumentos musicales melódicos Zampoña y Quena en los estudiantes del 6to año
de educación básica, Escuela República de Argentina, Parroquia Amaguaña, Cantón
Quito, Provincia Pichincha, Año lectivo 2007-2008?
VARIABLES
INDEPENDIENTE.- Métodos y técnicas
DEPENDIENTE.- Instrumentos musicales melódicos zampoña-quena
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TEMA: MÉTODOS Y TÉCNICAS PARA LA ENSEÑANZA DE INSTRUMENTOS MUSICALES MELÓDICOS ZAMPOÑA Y
QUENA PARA EL SEXTO AÑO DE EDUCACIÓN BÁSICA
VARIABLES DEFINICIONES DIMENSIONES INDICADORES ITEMS

INDEPENDIENTES
Es la organización de APLICACIÓN - Método Kodaly - Anexos: Encuesta

los recursos disponibles
por el cual se viabiliza - Método dalcroze
la aplicación de los VALORACIÓN
métodos y técnicas, que - Método Willems
son vías para ordenar
MÉTODOS Y las etapas del proceso RESULTADOS - Método Suzuki
TECNICAS didáctico y alcanzar
determinado objetivo
de la manera segura y
eficiente.
TEMA: MÉTODOS Y TÉCNICA PARA LA ENSEÑANZA DE INSTRUMENTOS MUSICALES MELÓDICOS ZAMPOÑA Y
QUENA PARA EL SEXTO AÑO DE EDUCACIÓN BÁSICA
VARIABLES DEFINICIONES DIMENSIONES INDICADORES ITEMS

INDEPENDIENTES
Son instrumentos ZAMPOÑA -Altura - Anexos: Encuesta

melódicos o lineales, lo
QUENA -intensidad
que significan que
-duración
producen un sonido
INSTRUMENTOS
MUSICALES determinado, es decir, -timbre
MELÓDICOS
una nota simple.
Además, al unir dos o
sonidos al tiempo se
pueden conseguir
acordes.
1. DISEÑO METODOLÓGICO
a.)Para llevar a efecto nuestro trabajo, hemos realizado una investigación

bibliográfica y de campo, no experimentales, descriptiva la misma que nos
proporcionó datos reales en el lugar de recolección, recopilación de información.
b.) Por la participación de las personas:
*Cuantitativas: Por el número de personas con las que trabajamos.
*Cualitativa: Por qué valoramos las opiniones de los autores.
c.) Por el tipo de trabajo de ocurrencia de los hechos:
*Transversal: La investigación se realizará en el tiempo de duración de un año.
* Prospectiva: Por el período de tiempo que se realiza la investigación:
2. MÉTODOS
De la variedad de Métodos aplicables a la investigación, hemos creído pertinente

utilizar los siguientes:
Método Bibliográfico.- Con este Método se obtuvo gran cantidad de información

referente a nuestro tema de investigación de manera convencional y/o digital.
Método Inductivo-Deductivo.- Estos métodos en nuestro proceso de investigación

nos permitió realizar un análisis sintético facultados en conceptos, principios,
definiciones, y normas generales de donde se extraen conclusiones y consecuencias
para examinar casos particulares.
Método Histórico Lógico.- Puesto que la Música, Expresión Corporal y las
Capacidades Artístico-Musicales han sido relegadas en las instituciones educativas,
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este método nos ayudó a detectar, concienciar y determinar nuestro problema de
investigación.
Método Analítico Sintético.- Estos métodos nos permitieron analizar los hechos y
fenómenos que se involucran en nuestra problemática, procurando establecer
soluciones y alternativas prudentes en nuestra investigación científica.
3. TÉCNICA
Con la finalidad de recolectar datos utilizamos la encuesta que estuvo dirigida al

Director, personal docente y estudiantes de la Escuela Republica de Argentina,
Provincia Pichincha, Cantón Quito, durante el Año Lectivo 2007 – 2008.
Los datos obtenidos al aplicar la encuesta hemos tabulado analizado y graficado; lo

que determinó la estrategia para lograr el cumplimiento de los objetivos con la ayuda
de los programas estadísticos.
Tabla poblacional.
CONSTITUCIÓN O GRUPO CANTIDAD
Director de Escuela 1
Personal Docente 24
Estudiantes 35
TOTAL 60
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MARCO TEÓRICO
HISTORIA DE LA ESCUELA FISCAL MIXTA “REPÚBLICA

ARGENTINA” DE AMAGUAÑA
Allá por los años de 1890 surgió la inquietud de formar una escuela para los hijos de
este hermoso pueblo de Amaguaña, este sueño pronto se hizo realidad y se ubicó en
el sitio que hoy funciona la Sede Social de los señores de la tercera edad, frente al
Colonial Parque Central en donde los chiquillos de antaño correteaban alegres y
dejaban brotar de sus labios las cantarinas risas infantiles.
Era una casita de adobe y techo de teja, pequeña y acogedora. Ésta aula improvisada
tuvo como profesor al Sr. Gabriel Ordóñez, Cayambeño.
En 1910 y 1911 el general Eloy Alfaro, conforme a su deseo de impulsar la

educación laica , ordena la construcción de un nuevo edificio escolar en los terrenos
donados por el municipio de Quito a través del Consejo Provincial de Pichincha , en
donde se construyeron varias aulas para beneplácito del pueblo Amaguañense.
En 1932 siendo Director de la Dirección de Estudios de la Provincia de Pichincha el

Sr. Fernando Chávez expide un acuerdo en donde se nombra a la Escuela Fiscal
Amaguaña, ―REPÚBLICA ARGENTINA‖ en reciprocidad al Gobierno de Argentina
por haber puesto el nombre de ―ARGENTINA‖ a una Institución Educativa de
Buenos Aires.
En la actualidad la Escuela ―República Argentina‖ está ubicada en las calles

González Suárez y Colón, también cuenta con 24 docentes; 18 maestros de aula y 6
profesores de asignaturas especiales como: Cultura Estética , Música, Laboratorio,
Computación, Cultura Física, Ingles, un Director, una Odontóloga y dos Conserjes.
El proceso de renovación pedagógica que vive la institución ha hecho que de formen

talleres de diferentes áreas con la finalidad de tener mayor representatividad
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colectiva, es así que cuando se quiso formar un grupo folklórico con instrumentos
musicales como: zampoña y quena se encontró con una serie de dificultades,
naciendo ahí nuestra investigación.
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TEORÍA CONCEPTUAL
MÉTODOS Y TÉCNICAS
Intentando dar una explicación completa podemos decir que el método tiene el
sentido de ser un camino, organización de procedimientos para recorrer una
determinada senda, que debe poseer una meta.
Comenio afirma: ―Todos los estudios deberán ser ordenados de tal modo que
aquellos que vengan mas tarde dependan de los primeros y los que vinieron primero
queden fijados en la mente por los que siguen‖.
J. Schmieder, en su ―didáctica General‖ dice: ―Método educativo es la reunión y

síntesis de medidas educativas que se fundan sobre conocimientos psicológicos,
claros, seguros, completos y sobre leyes lógicas, que realizadas con habilidad
personal de artista alcanzan sin rodeo el fin previamente fijado‖.
Otro concepto interesante es el de John Dawey, quien dijo: ―El método es el orden
del desarrollo de las capacidades e intereses del niño‖.
John Curwen afirma: ―un buen método educativo ordena todas las dificultades
necesarias de la materia un una progresión tal que cada una constituye un peldaño
hacia la siguiente y que estos peldaños entre una y otra sean suficientemente difíciles
coma para estimular el esfuerzo‖1.
1
John Curwen 1816 – 1880; propulsor del método Tonic Sol-Fa
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MÉTODO KODALY
Utiliza el propio folclor como punto de partida del aprendizaje del lenguaje musical
que según Kodaly esta basado en ―el canto e instrumentación‖2 ya que lo más
importante es amarla y apreciarla.
El método Kodaly está destinado a llevar a la práctica lo siguientes principios:

1°.-"La música es tan necesaria como el aire".
2°.-" sólo lo auténticamente artístico es valioso para los niños".
3°.- "La auténtica música folklórica "debe ser base de la expresión musical nacional
en todos los niveles de la educación".
4°.-"Conocimiento de los elementos de la música a través de la práctica vocal (a una,
dos y tres voces) e instrumental".
5°.-"Educación musical para todos, teniendo la música un pie de igualdad con las
otras materias de currículum".
El desarrollo es éste método, comienza a partir de temas muy familiares del niño,
empleando el intervalo de tercera menor descendente (recurso metodológico
inspirado en el método Tonic sol-fa, desarrollado en Inglaterra por John Curwen),
sol-mi, pasando los nombres como afinación relativa o DO movible.
Comprobación inicial: sol-mi son dos sonidos de diferente altura donde se procede a
indicar al niño que el más agudo se llama: sol, y el más grave: mi, trabajando
repetimos altura relativa. Traslada esta enseñanza a la expresión por medios del
gesto.
El sol se representará así: antebrazo reflexionado, la mano abierta, los dedos juntos
con la palma hacia dentro a la altura del pecho. El mí: se mantiene el brazo
reflexionado, la mano en la misma posición pero con la palma hacia abajo.
Desciende un poco por debajo de donde se marcó el sol, dibujando en el aire un
semicírculo: pecho, Cintura, empleando estos gestos se realizarán ejercicios de
2
Soltan Kodaly, Pedagogía musical
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entonación, dictados a cargo del maestro o creados por los niños, preguntas y
respuestas propuestas por el profesor o por los alumnos.
Ejemplos:
Kodaly, empieza su trabajo con la escala pentatónica, es así como progresivamente
va incorporando al sol-mi inicial, él la, luego el do y finalmente el re siempre
asociados al gesto.
El ritmo se ejercita en forma separada, pero simultáneamente con la altura del

sonido. Se proponen distintos esquemas rítmicos que, una vez reproducidos con
palmas serán enunciados usando silabas rítmicas.
Finalmente, los motivos rítmicos serán escritos en una pauta especial.

A partir de este punto, progresivamente, siempre a través de la actividad y mucho por
medio del juego, van incorporándose al mundo del niño los distintos elementos de la
grafica musical.
La habilidad del pedagogo esta en construir una organización lógica integrada por
todos los elementos, aprovechando para la practica lo que ya se conoce e
incorporando en forma sólida cada nuevo conocimiento, los estudiantes lograran así
llegar a leer música conscientemente, con agrado, quedando expedito el camino para
la actividad musical seria de cualquier tipo.
El método facilita el aprendizaje de la música puesto que esta de acuerdo a los

distintos niveles del niño donde se puede expresar en forma clara los objetivos de la
enseñanza que esta impartiendo, los cuales va a ser:
Despertar en todo momento el interés por la música
Crear una audiencia para apreciar la música
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MÉTODO DALCROZE
Jaques Dalcroze (1865-1950), tuvo una seria formación musical, con dedicación
exclusiva a la música. Es el creador de la educación ritmo – corporal como base para
el desarrollo rítmico del ser humano Comenzó a trabajar dando clases de solfeo. En
el año 1903 en una de sus clases se dio cuenta que sus alumnos sentían mal el ritmo
musical. Dalcroze condujo a sus alumnos, aplicando su ―Rítmica‖3, a que
encontraron los ritmos en su vida diaria. Pone en juego las principales actividades de
nuestro ser, trabaja sobre las facultades de:
Atención
Inteligencia
Rapidez mental
Sensibilidad
Movimiento
¿Cuál es la filosofía del Método Dalcroze?

El Método Dalcroze está basado en la idea de que el alumno debe experimentar la
música física, mental y espiritualmente, tiene como metas principales el desarrollo
del oído interno, así como el establecimiento de una relación consciente entre mente
y cuerpo para ejercer control durante la actividad musical.
Para alcanzar estas metas, el Método Dalcroze divide la formación musical en tres
aspectos que están íntimamente relacionados entre sí: euritmia, solfeo e
improvisación.
3
Jacques Dalcroze, ―Educación del sentido rítmico de G.Campagnon y M. Thomet, ed. Kapeluza
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DESCRIPCIÓN DE LAS TRES ÁREAS DE TRABAJO DEL MÉTODO
EURITMIA. Eu= buen; ritmia=ritmo
La Euritmia entrena el cuerpo del alumno para sentir conscientemente las

sensaciones musculares de tiempo y energía en sus manifestaciones en el espacio. El
cuerpo se convierte en instrumento y ejecuta o transforma en movimiento algún
aspecto de la música. La experiencia eurítmica difiere de otros enfoques en que ésta
implica la absorción total de mente, cuerpo y emociones en la experiencia del sonido
musical. La euritmia activa: los sentidos, el sistema nervioso, el intelecto, los
músculos, las emociones y el ser creativo/expresivo.
SOLFEO
El solfeo dalcroziano desarrolla el oído interno en el alumno para escuchar

musicalmente y cantar afinadamente. Los conceptos se refuerzan a través de la
interacción entre experiencias físicas y auditivas. El Método Dalcroze utiliza el
sistema de Do fijo para propósitos de entonación incorporando las sílabas do-re-
mi...etc. Los ejercicios de entrenamiento auditivo siempre van acompañados de
movimiento, gestos o dirección (solfege-rytmique). El movimiento hace que la
mente, los ojos y los oídos estén más atentos a la tarea.
IMPROVISACIÓN
Ayuda a sintetizar lo aprendido a través de la experiencia

Demuestra que el alumno ha aprendido o entiende conceptos
Motiva al alumno a expresar sus ideas musicales propias
Estimula los poderes de concentración, capacidad de escuchar e imaginación
Crea sentimientos de satisfacción y logro.
Objetivos del Método
Convertir al cuerpo humano en INSTRUMENTO MUSICAL
Desarrollar el oído interno y el sentido rítmico
Lograr una coordinación entre MENTE Y CUERPO
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Cantar afinadamente
Hacer música en ensamble
Transferir los conocimientos anteriores a la ejecución de cualquier instrumento.
El método Dalcroze pretende enseñar al niño música a través de la mezcla melódica

con los movimientos, unos guiados otros espontáneos, pero que en definitiva ayudan
a que descubran todos los componentes que rodean el mundo de la música.
MÉTODO WILLEMS
Le da importancia a los elementos naturales el movimiento y la voz que está en todo

ser parte de las experiencias sensoriales y auditivas en edad infantil. Relaciona
música – psicología
Etapas evolutivas canción – ritmo – audición.

¿Qué puede hacer la música en beneficio de todos los seres humanos?
Esta frase sencilla, pero de profundo contenido humano, sintetiza la preocupación
constante del maestro Edgar Willems, destacado pedagogo contemporáneo, dedicado
al estudio de la psicología como fundamento básico de su quehacer educativo
musical.
Sus comienzos fueron en la escuela pictórica de París, volviéndose luego hacia la

música .Experimenta la psicología de la música.
Según Willems ―Para hacer enseñanza, hace falta más que información. Para hacer
educación hace falta amor y bases psicológicas‖4. Estas fueron unas de las primeras
palabras que el maestro Willems dijo en el curso que dictó en ocasión de su visita a
nuestro país en el año de 1963.
4
Edgar Willems, ―Las bases psicológicas de la educación musical, ed. Eudeba
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Es partícipe activo y consciente del movimiento de renovación que la educación
musical está viviendo en nuestro siglo, producida por la evolución e interacción de la
música, la psicología y la sociología.
Es preocupación de su método la preparación básica musical de los niños.
Es tarea del educador, saber descubrir aptitudes algunas veces ocultas en los
alumnos, desarrollar su imaginación creadora, su expresividad. Para lograr tales
objetivos, la sensibilidad auditiva ocupa un rol sumamente importante. Propone
variados ejercicios, conscientes en el reconocimiento de sonidos graves y agudos,
fuertes y débiles (ó suaves), el movimiento rápido o lento de un trozo melódico, la
retentiva de pequeñas melodías y su entonación, todo realizado en forma de juego.
Por ejemplo, según Willems, una clase con niños de tres, cuatro o cinco años debe
durar una hora, en el cual se debe trabajar:
1.- Desarrollo de la audición
2.- Desarrollo de la sensorialidad afectiva.
3.- Desarrollo del instinto rítmico.
4.- Canciones elegidas pedagógicamente (factor muy importante)
5.- Marchas (tempo y carácter)
METODO SUZUKI
El maestro japonés Shinichi Suzuki, es creador de este método, cuyo lema es:
―Aprender escuchando‖, sostiene que ―todos los humanos nacen con grandes
potencialidades y una capacidad individual para su desarrollo a alto nivel‖5.
Suzuki es una filosofía, una educación de los talentosos. El método se llama

―Educación del talento‖ y los fundamentos de su experiencia fueron sintetizados por
Suzuki en estos cinco puntos:
1.- El ser humano es un producto del ambiente que lo rodea.
5
Shinichi Suzuki, ―Pedagogía musical‖, enciclopedia didáctica No 13, ed. Codex
21
2.- Cuanto, antes, mejor, no sólo en música sino en todo aprendizaje.
3.- La repetición de la experiencia es importante para el aprendizaje.
4.-El maestro y los padres deben encontrarse en buen nivel y continuar
desarrollándose para proveer una situación de aprendizaje cada vez más favorable
para el niño.
5.- El sistema o método debe presentar al niño ilustraciones basadas en lo que el
maestro comprenda cómo, cuándo, y qué.
Este método es individual, pero presentamos aquí sus ideas por entender que esos
principios son válidos a una educación de conjunto. Cada alumno recibe una clase
semanal personal. Piensa que el estudio del violín debe comenzar cuanto antes mejor
(a los 3 y 4 años), porque el violín educa el oído. El niño de 3 o 4 años aprende a
tocar el violín por imitación.
La familia, recuerda Suzuki, es muy importante en la educación de sus hijos. Antes

de comenzar sus clases de violín, el niño debe presenciar en compañía de sus padres,
la clase de otros alumnos. Ya sea el padre o la madre, debe comprometerse a apoyar
moralmente al niño; se les enseña (al padre o a la madre) a que afinen el violín;
además, se les entregada una grabación de solos de violín con las primeras canciones
que el niño aprenderá.
Antes de entregar al niño sus instrumentos, debe asistir a varias clases de conjunto,
donde puede observar la tarea que otros niños, iguales a él, realizan.
Cuando, finalmente, el niño recibe su violín, comienzan las clases individuales, en

las que se trabajará de oído hasta adquirir la técnica instrumental. Sus padres lo
acompañan.
Suzuki opina que el niño aprende mejor, si encuentra niños de sus mismas
condiciones. A tal efecto, una vez por semana recibe una clase individual y cada
quince días se reúnen en conjuntos.
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Para que el alumno obtenga una buena posición, tanto del violín, como del arco, se
realizan distintos tipos de juegos, que ayudan en forma agradable y divertida, a
ejercitar y manejar los objetivos deseados.
Comienzan trabajando sencillos motivos rítmicos sobre las cuerdas uno y dos al aire,
cuyos nombres aprenden desde el primer momento, practicando el détache y el
estacato, para realizar estos ejercicios, es muy importante la posición del arco, de ahí
que con anterioridad, el alumno recibe un buen adiestramiento mediante los juegos
que el método recomienda.
Más tarde, empieza a ejercitar la posición de la mano izquierda.
Dentro del repertorio tradicional de violín, Suzuki buscó uno que se adaptara a sus
necesidades. Cuida mucho la búsqueda del buen sonido, llevando al niño a
interpretar sus pequeñas melodías en forma muy musical, evitando la expresión fría,
puramente técnica. El maestro es en todo momento el ejemplo del niño,
reproduciéndose conjuntamente los conocimientos adquiridos , los temas una vez
practicados, se ejecutarán con ritmos diferentes, es decir que el alumno siempre tiene
las melodías aprendidas, para tocarlas en cualquier momento.
Es importante señalas aquí, que todos los alumnos siguen el mismo proceso de
aprendizaje, contando con un material común, que permite realizar reuniones de
conjunto, lo que no significa en ningún momento que se trata de una educación
musical masiva.
Escritura musical, recién se usa cuando el niño ha adquirido el dominio técnico

instrumental. Presenta la grafía global en forma completa.
Para finalizar esta presentación del método, es muy agradable e importante poder
destacar el espíritu de colaboración que existe entre los estudiantes, nunca se trabaja
en ambiente de competencia. Los más adelantados estudian con los de otros niveles
23
inferiores, ayudan a los principiantes, los alientan, siempre en un ambiente de respeto
y camaradería recíproca.
―la música salvará al mundo‖
Pablo Casals.
Características Especiales del método de Suzuki
Hace más de cincuenta años, Suzuki comprendió las implicaciones del hecho de que
los niños de todo el mundo aprendan a hablar su lengua materna con facilidad, y
comenzó a aplicar los principios básicos de la adquisición del lenguaje al aprendizaje
de música. Las ideas sobre la responsabilidad de los padres, el dar aliento
cariñosamente, el escuchar, la repetición constante, etc., son algunas de las
características especiales del método Suzuki.
Importancia del papel de los padres. Cuando un niño aprende a hablar, los padres
actúan eficazmente como profesores. Los padres también tienen un papel importante
como "profesores en el hogar" cuando el niño aprende a tocar un instrumento. A
menudo, el padre o la madre aprenden inicialmente a tocar antes que el niño, con
objeto de que él o ella entiendan lo que se espera que el niño haga. El padre o la
madre asiste a las lecciones del niño y ambos practican diariamente en casa.
Comienzo temprano. Los primeros años son cruciales en el desarrollo de los procesos
mentales y de coordinación muscular en el niño pequeño. Las capacidades auditivas
de los niños están también en su apogeo durante los años de adquisición del lenguaje,
por lo cual es el momento ideal para desarrollar la sensibilidad musical. El escuchar
música debe comenzar en el nacimiento y el entrenamiento formal puede comenzar a
la edad de tres o cuatro años, si bien nunca es demasiado tarde para comenzar.
La escucha. Los niños aprenden a hablar en un ambiente lleno de estímulos de

lenguaje. Los padres pueden también hacer que la música forme parte del ambiente
del niño, asistiendo a conciertos y poniendo las grabaciones del repertorio de Suzuki
y otra música. Esto permite a los niños absorber el lenguaje de la música al mismo
24
tiempo que absorben los sonidos de su lengua materna. Al escuchar repetidamente
las piezas que van a aprender, los niños se familiarizan con ellas y las aprenden
fácilmente.
Repetición. Cuando los niños han aprendido una palabra no la dejan, sino que
continúan utilizándola a la vez que agregan nuevas palabras a su vocabulario. De
igual modo, los estudiantes Suzuki repiten las piezas que aprenden, aplicando
gradualmente las habilidades que han ganado de nuevas y más sofisticadas maneras
conforme aumentan su repertorio. La introducción de nuevas habilidades técnicas y
de conceptos musicales en el contexto de piezas conocidas hace su adquisición
mucho más fácil.
Alentar. Al igual que con el lenguaje, los esfuerzos del niño para aprender a tocar un
instrumento se han de elogiar con sinceras palabras de aliento. Cada niño aprende a
su propio paso, avanzando a pequeños pasos para poder dominar cada uno de ellos.
Esto crea un ambiente placentero para el niño, el padre y el profesor. Se establece
también una atmósfera general de generosidad y cooperación al animar a los niños a
apoyar los esfuerzos de otros estudiantes.
Aprender con otros niños. La música promueve interacciones sociales sanas, y la

participación en lecciones de grupos y pequeños conciertos, además de sus propias
lecciones individuales, motiva a los niños en gran medida. Disfrutan al observar
otros niños en diversos niveles, aspirando llegar al nivel de los estudiantes más
avanzados, compartiendo sus desafíos con sus compañeros, y apreciando los
esfuerzos de los estudiantes menos avanzados que siguen sus pasos.
Repertorio gradual. Los niños no practican ejercicios para aprender a hablar, sino que
aprenden usando el lenguaje para comunicarse y expresarse. Con el método Suzuki,
los estudiantes aprenden conceptos y habilidades musicales en el contexto de la
música, en vez de practicar aburridos ejercicios técnicos. El repertorio Suzuki para
cada instrumento presenta, en una secuencia cuidadosamente ordenada, los
componentes necesarios para el desarrollo técnico y musical. Este repertorio estándar
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proporciona una fuerte motivación, ya que los estudiantes más jóvenes desean tocar
la música que oyen tocar a los estudiantes más avanzados.
Posponer la lectura. A los niños no se les enseña a leer sino hasta que su capacidad
para hablar ha quedado bien consolidada. De la misma manera, los estudiantes
Suzuki han de alcanzar un nivel de destreza básico tocando su instrumento antes de
que se les enseñe a leer música. Esta secuencia de instrucción permite al profesor y al
estudiante centrarse en desarrollar una buena postura, un sonido hermoso, una
correcta afinación y fraseo musical.
Este método parte de la idea de que todo niño posee su talento y al igual que
aprenden a hablar, del mismo pueden aprender música, imitando los sonidos,
habituándose a ellos, pero siempre contando con la valoración positiva que
involucran a niños padres y educadores.
Además este método se base en el aprendizaje instrumental partiendo del violín a

otros instrumentos.
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TECNICAS MUSICALES CONTEMPORANEAS
MUSICA CONTEMPORANEA
El hombre es su contexto, bajo esta tesis podemos afirmar que la música es parte del
hombre en cuanto a la importancia y evolución de esta a través del tiempo, ya sea a
base de concepciones tecnológicas que motivan la innovación musical o la creación a
través de nuevos conceptos musicales como el dodecafonismo, las armonías tonales,
atonales, etc. todo esto hacen de la música un parámetro que varia de acuerdo al
tiempo y cosmovisión del ser humano, si bien, la música es un lenguaje universal, las
partituras compuestas en cierto periodo pueden parecer arcaicas y monótonas, pero
es importante reconocer que dicha creación fue parte de la contemporaneidad de una
edad muerta, un tiempo remoto que solo conocemos y comprendimos gracias al
legado de algún ser humano que escribió música en ese entonces.
el hombre y la música varían según su contexto, ya sea topográficamente hablando, o
cultural, o temporal. la contemporaneidad asumida en el siguiente blog esta dirigida a
los movimientos de actualidad... la "vanguardia musical" algunos de estos
movimientos son:
El postmodernismo es, naturalmente, una influencia fuerte en la música
contemporánea. Un crítico señaló que una manera fácil de encontrar
«postmodernismo» es buscar la palabra «nuevo» o los prefijos neo- o pos- en el
nombre de algún movimiento. Sin embargo, en una era de los medios, de las
presentaciones sistemáticas, y las relaciones de poder siguen siendo la realidad
dominante para la mayoría de las personas nacidas en las principales naciones
industrializadas, el postmodernismo parece mantenerse como el modo más común de
la expresión artística. Eclecticismo con un amplio rango de estilos de interpretación,
muchos compositores contemporáneos trabajan combinando estilos, una técnica
llamada poli estilismo, o combinando incluso múltiples géneros musicales.
Música Electrónica. La electrónica es ahora parte de la corriente principal de
creación musical. La interpretación de obras ahora a menudo utiliza sintetizadores
midi para acompañar o reemplazar algunos músicos o instrumentos. Los procesos de
loopeo, toma de muestras (sampling) y el empleo (rara vez) de baterías electrónicas
27
también está incluido. Sin embargo, la antigua idea de la música electrónica —como
una búsqueda de sonido puro y una interacción con el equipo en sí— continúa
encontrando un lugar en la composición, desde piezas comercialmente exitosas hasta
obras dirigidas a oyentes muy selectos, Neotonalismo
El neotonalismo surge en la segunda mitad del siglo XX como reacción ante el
atonalismo. Dentro de este género se engloban compositores que utilizan de nuevo la
tonalidad después de que ésta fuese marginada en gran medida por las corrientes del
género atonal contemporáneo. El neotonalismo es un movimiento muy amplio que
unifica y mezcla estilos muy diferentes, entre los cuales se pueden citar como
subgéneros de éste, el eclecticismo (o poli estilismo) y el neorromanticismo citados
más arriba. Un mismo compositor neotonal puede contar dentro de su producción
musical con obras neorrománticas, electrónicas o eclécticas. En este género también
se emplean técnicas modernas como la electroacústica y aparecen influencias ajenas
a la música clásica tradicional como pueden serlo el jazz, la música de cine, étnica, e
incluso el propio atonalismo del siglo XX, confiriendo no sólo una gran riqueza a
este tipo de composición sino una libertad de expresión que quedó truncada con la
imposición de lo puramente atonal en la segunda mitad del siglo. Existen muchos
compositores, quienes habiendo iniciado sus composiciones en el ámbito atonal, han
regresado a esta forma, incluyendo elementos tradicionales que son de una mayor
aceptación por el público.
QUE ES LA TÉCNICA
Existen diversas maneras de realizar una acción, la misma siempre depende de
nuestros gustos, comodidades o afinidades con diversos materiales. Para pintar, por
ejemplo, están aquellos que prefieren la técnica al óleo o al pastel; en caso de los
grabados, algunos individuos prefieren grabar la madera con gubias en relieve
mientras que muchos otros prefieren un grabado más profundo. Estas formas de
proceder se denominan técnicas, pero para que entendamos un poco mejor a qué nos
referimos vamos a dar una definición algo más específica. Entendemos por técnica a
un procedimiento o grupo de procedimientos que tienen el fin de obtener un
resultado específico sin importar el campo en donde nos estemos desenvolviendo
(arte, tecnología o ciencia)
28
La definición de técnica nos dice que ésta requiere de destrezas intelectuales como a
su vez manuales, habitualmente para llevarla a cabo se necesita de la ayuda de
herramientas y el adecuado conocimiento para manipularlas. Muchos se han
preguntado si la ―técnica‖ se limita solo al ser humano; la respuesta es negativa, los
animales también la utilizan para armar sus casas y cazar, entre otras cosas; podemos
asegurar que este concepto es característico de cada especie.
Dentro del parámetro humano, decimos que la técnica se hace presente cuando el
hombre siente la necesidad de modificar algo; puede ser transmitida hacia otras
personas, por ejemplo, un padre puede enseñarle a su hijo a construir una silla de
madera proporcionándole el conocimiento necesario. Las técnicas pueden inventarse
como aprenderse y al mismo tiempo, pueden modificarse según los gustos o las
necesidades; se cree que sólo los seres humanos pueden construir algo con la
imaginación que luego materializarán en la vida real.
29
MARCO TEORICO CIENTIFICO
HISTORIA DE LA ZAMPOÑA
Debido al origen prehistórico de la zampoña, ésta ha ido evolucionando en todo el

mundo de forma distinta según los pueblos que la han cultivado.
El paso fundamental para este instrumento, llamado SIKU en lengua Aymara, y que
en castellano significa tubo que da sonido, es el acoplamiento de una caña con otra y
que de esa manera le va dando poco a poco una forma más compleja.
Esta estructura es la que diferencia un instrumento de otro, de pueblo a pueblo, pero
que en su base sigue manteniendo el tubo, cerrado por un lado, como característica.
En Tailandia, así como en el resto de Asia, se cultivan zampoñas de todo tipo. En
Rumania se ha desarrollado hasta hoy la flauta rumana, llamada Nai,
LA ZAMPOÑA
La zampoña está compuesta por dos hileras de tubos

de caña en los que las notas se intercalan
sucesivamente formando una escala diatónica.
Los caños se amarran entre si, adosados a finas

tablillas de madera o bien a tiras de la propia caña.
Habitualmente se disponen en número de 7 tubos la

mayor (llamada Arca) y de 6 la menor (llamada Ira).
La zampoña, puede ser tocada por un solo músico o

bien por parejas, de tal modo que cada instrumentista
tocaría las notas correspondientes a su mitad del instrumento.
30
Es una flauta sencilla de ejecución, pero llena de matices delicados que le otorgan un
encanto propio y que sin duda encierran la belleza de lo simple.
Su posición natural, desde la vista del músico, debería de ser con el caño de mayor
tamaño situado a nuestra izquierda. De esta forma, ubicaríamos los sonidos mas
agudos a nuestra derecha y los graves al lado contrario, tal y como sucede con el
piano y otros muchos instrumentos. En cualquier caso, hay intérpretes que varían la
posición del mismo con resultados igualmente óptimos. En realidad, la postura
atiende y es reflejo del esquema mental de las notas y por tanto es susceptible de
variación.
Para tocar el instrumento, lo colocaremos de tal manera que nuestro labio inferior
roce el borde de los tubos. En esta posición trataremos de dirigir el golpe de aire y
hacerlo penetrar en el tubo que se desea hacer sonar.
Los labios deben de estar tensos para favorecer el control del aire y su efectividad a
la hora de llenar los caños. El flujo ha de ser variable y proporcionado al tamaño de
cada tubo. La apertura de los labios, que dará salida al aire, también es proporcional
al diámetro del tubo que se desea hacer sonar, de tal forma que para sonidos mas
agudos (menor diámetro y tamaño de tubo), la apertura de los labios será menor. Por
lo contrario, la apertura de los labios será mayor para tocar notas graves (tubos de
mayor diámetro y longitud).
Por lo general el Arca se sitúa por delante del Ira (siendo esta
última, la mitad más próxima al músico). Las hileras deberán de
escalonarse con una separación en altura, similar al ancho del
dedo índice.
31
Método
Lo primero que tendremos que hacer para

poder tocar bien el Siku es familiarizarnos
con el instrumento, la colocación es
fundamental. Las dos tablas de caños se
colocarán parejas dejando un escalón entre
ambas similar a la altura del dedo índice.
Colocaremos el siku bajo el labio inferior y

al soplar dirigiremos el golpe de aire
tratando de que penetre en el caño que
deseamos hacer sonar. Los labios han de
tensarse ligeramente dejando fluir el aire únicamente por la abertura central. De esta
forma es posible dirigirlo con mayor facilidad al centro del tubo. Con ello
economizaremos aire y el sonido obtenido será más limpio.
Tocaremos todas las notas hasta conseguir un

buen sonido en cada tubo, no hay que desistir
si en algún tubo la nota no sale lo
suficientemente bien afinada, el tiempo todo
lo cura y cuando menos lo esperemos
podremos comprobar que el sonido ya no es áspero ni sucio. La colocación que
nosotros proponemos, no la única, es la parte de siete (Arca) encima de la de seis
(Ira) (si tocamos con una zampoña de trece tubos), es decir ésta lo mas próxima a
nuestra boca.
Posición de la zampoña desde la vista del

músico
32
Colocaremos los tubos más graves a nuestra izquierda y los más agudos a nuestra
derecha.
Ahora esta colocación es tan sólo una sugerencia, ya que se puede tocar de la misma
forma, colocando el instrumentos justamente a la inversa de esta propuesta, sin que el
sonido ni la forma de tocar cambie en absoluto; tan sólo es una sugerencia por la
forma que tienen casi todos los instrumentos occidentales que los sonidos van casi
siempre de izquierda a derecha y de mas grave a mas agudo.
Como ya sabemos las notas que tiene nuestro instrumento, si no podemos revisar la
página donde vienen las distintas afinaciones de las zampoñas, empezaremos a hacer
un recorrido por toda la zampoña, empezando en la nota más grave hasta la más
aguda.
Ahora vamos a realizar este ejercicio que consiste en hacer estas series de tres notas
en cada respiración, procurando que los cambios de hilera de tubos no sea brusco,
que el sonido sea lo mas homogéneo posible, esto redundará en un sonido muy
logrado cuando interpretemos una melodía, hay instrumentistas donde se nota
perfectamente que los sonidos que le sacan a cada hilera de tubos es totalmente
distinta y remarcan cuando cambian de fila de tubos haciendo dicha nota mas
acentuada que las anteriores, hay que procurar que ese error no se apodere de nuestro
sonido.
Al principio, también es bastante habitual que nos pueda pasar, parecerá que la
hilera de tubos mas próxima a nosotros suene mejor y la mas alejada un poco peor o
a la inversa, eso también hay que procurar que no nos suceda, si una hilera nos suena
peor hay que repetir, cuantas veces sea necesario, no será un trabajo en balde os lo
podemos asegurar.
33
POSICION DEL INTÉRPRETE
La posición ideal del instrumentista es la de tocar de pie, ya que en posición sentada

se aprisiona la caja torácica. La zampoña exige muchos movimientos de los órganos
respiratorios y estos no se deben encontrar aprisionados por ningún tipo de cuello de
vestimenta ajustada.
34
TECNICAS
TECNICAS DEL SOPLO
Soplo vertical
El soplo vertical es el que más se utiliza cuando se sopla una zampoña y para ello
hay que poner la boca predispuesta como si tuviera que pronunciar la sílaba TE,
abriendo la boca y presionando el labio inferior contra los dientes. La lengua hay que
sacarla solo un poco, lo suficiente para que cierre la entrada de la boca, con un golpe
de la caña se habrá apoyado verticalmente contra la barbilla. Cuando se quiera
interrumpir el sonido se volverá a poner la lengua en su sitio.
Si el labio inferior fuera más prominente que el superior, hay que adelantar éste
último, para que el aire se vea forzado a ir para abajo, en vertical dentro de la caña.
Soplo horizontal
Es lo mismo que para el anterior, solo que se sopla para adelante y no para abajo.
Este tipo de soplo se utiliza raramente y solo para sonidos específicos.
Soplo de la nariz
Al tener dos hileras la Malta y al estar una más arriba que la otra no es de descartar
la utilización de la nariz como elemento de soplo, recordando que al soplar junto con
la boca se vacían los pulmones rápidamente.
Fuerza de soplo
La potencia de soplo es utilizada en canciones que lo exijan, sin embargo recordando

que el soplo violento o fuerte o el soplo de los armónicos superiores, cansa y no es
aconsejable en lugares cerrados, hay que utilizarlo con inteligencia para que se
consigan los sentimientos y emociones que provoca la música.
35
MOVIMIENTO DEL INSTRUMENTO
En un amarro
Hay dos técnicas a utilizar, según la conveniencia de cada uno, para tocar en un solo
amarro de la malta y éstas consisten simplemente en que el movimiento de una nota a
otra se hace o moviendo la zampoña o dejándolo quieto y desplazándose el músico.
Se pueden destacar cuatro técnicas utilizadas según el criterio de cada artista,

mezclándolas o por separado.
La primera es que el músico busque la nota, es decir que se va desplazando de un

amarro a otro, de un tubo a otro.
La segunda consiste en mover la Malta para abajo y para arriba, con un ligero
movimiento de adelante para atrás, sin variar la posición espacial de la zampoña, es
decir al ángulo con que se sujeta.
36
La tercera técnica utilizada es la de mantener la parte inferior de la Malta en un
punto imaginario sin moverla de allí, moviendo sin embargo la parte superior. Al
decir parte nos referimos a una parte global de la zampoña y no a los amarros.
La cuarta técnica consiste en mover la parte inferior de la zampoña para arriba y para
abajo, haciendo con las manos como de eje central de una balanza, y de esa manera
mover toda la parte superior.
Todas éstas técnicas pueden ser utilizadas a la vez según la canción a interpretar.
37
TECNICAS DE RESPIRACION
La primera se origina cuando el aire se introduce en la parte baja de los pulmones,

para lo cual interviene principalmente el diafragma. La segunda ocurre cuando el aire
lo introducimos en la parte alta de los pulmones. Normalmente se realiza una
respiración mixta, pero en nuestro caso la principal tarea es respirar bien y por ello
entendemos meter la mayor cantidad de aire en el mínimo tiempo posible en los
pulmones.
Además se ha de tener en cuenta que la respiración no debe afectar a la melodía que
se está interpretando, para ello se debe respirar el entrar en una parte fuerte del
compás, ya que así no se afectará la acentuación del mismo.
La respiración diafragmática introduce más aire en los pulmones que la torácica, por
tanto siempre que dispongamos de muy poco tiempo entre nota y nota haremos
respiración diafragmática. Cuando tengamos tiempo de rellenar los pulmones enteros
lo haremos para evitar ahogarnos en mitad de la respiración.
Algo que es recomendable antes de empezar a tocar es hacer varias inspiraciones
profundas con expulsión total y pausada del aire introducido, con ello favorecemos la
respiración posterior y oxigenamos la sangre.
Desde aquí no podemos más que invitar al lector que practique esta antiquísima
técnica y compare cual a su entender es el mejor sistema.
TECNICAS DE LAS NOTAS EN LA ZAMPOÑA
Técnica primaria de Melodía y Armonía del Siku
La escala de la Malta aunque empiece en RE está en el tono de SOL Mayor.

Las escalas ascendentes y descendentes se utilizan muchas veces en la Malta, por lo
tanto conviene tener un cierto dominio sobre ellas, y para ello hemos creado un
estudio que ayudará a conseguirlo.
38
La dificultad más grande con estas escalas aparece cuando aumenta la velocidad con
que se tocan. Conviene memorizar exactamente la posición de cada tubo para que el
labio conjuntado con el movimiento del Siku, acierte siempre en su sitio.
Melodía alternada
La realización de una melodía en la Malta es bastante simple, debido a que las

notas, al estar divididas en dos amarros, están más cerca las unas de las otras. Hay sin
embargo algunos cambios, respuestas de notas o saltos, como se quiera llamarlos,
que requieren cierta habilidad par ser bien ejecutados. En las melodías andinas estos
cambios son muy frecuentes y son los sonidos femeninos que responden a los
masculinos o viceversa.
Notas acentuadas
El concepto de nota acentuada se refiere más al compás y al ritmo que a la ejecución

de la misma. La acentuación, como muy bien dice la palabra, consiste en provocar un
aumento de volumen, respecto a la línea general, en una nota determinada; esto se
consigue punteando con la lengua es decir impulsando el aire con la lengua, además
de soplar un poco más fuerte. También se puede acentuar una nota impulsando el aire
con los labios en vez de hacerlo con la lengua; con esto se consigue un sonido más
algodonado, pero también las posibilidades de tomar velocidad son menores ya que,
sabido es de todos, la lengua es un músculo más ágil y veloz que los labios, por tanto
siempre que tengamos que hacer una escala más o menos rápida, es preferible marcar
las notas con la lengua antes que con los labios.
El ligado de las notas
Para ligar una nota con otra, si estas dos son contiguas, es simplemente pasar de un
tubo a otro sin interrumpir el soplo. Mas complicado se vuelve el ligado cuando los
tubos no son contiguos, y más aún cuando son de diferentes amarros.
39
La técnica utilizada es la de no puntear las notas, de tardar lo menos posible en el
recorrido de una a otra, y la de no soplar a las restantes cañas ya que en el pasado del
ligado la respiración queda como en suspenso.
Notas vibradas y moduladas
Esto es lo que se origina cuando un violinista o un guitarrista le imprimen al dedo

que pisa la cuerda en el mástil, un movimiento rápido de vaivén consiguiendo un
sonido distinto del que sacaría sino lo moviese. En nuestro caso, la frecuencia
superpuesta a la nota dada se consigue bien con el diafragma, haciéndolo oscilar, o
bien con las cuerdas vocales.
Si vibramos la nota con el diafragma conseguiremos darle mayor dulzura, así como
aumentar o disminuir la frecuencia moduladora según la melodía a interpretar o bien
el gusto del intérprete. Notaremos que estamos haciendo vibrato diafragmático en
que oscilará el abdomen, lo cual se verá y conseguirá más fácilmente si tocamos en
posición un poco recostada. En cuanto a la modulación de garganta hemos de decir
que no es muy conveniente porque es más violenta y tiene el problema de que es
muy fácil que se produzcan ruidos guturales accesorios y nada recomendables.
Este tipo de modulación se produce al cerrarse y abrirse con cierta frecuencia las
cuerdas vocales pero sin obstruir totalmente la tráquea. Entonces, a veces se cierran
en demasía haciendo que además del aire salga algún tipo d ruido que se añade al
sonido del tubo. No obstante, esto no implica que no se utilice, ni que no se pueda
hacer con perfecta limpieza.
Notas ligadas
Para ligar una nota con otra, si estas dos son contiguas, es simplemente pasar de un
tubo a otro sin interrumpir el soplo. Mas complicado se vuelve el ligado cuando los
tubos no son contiguos, y más aún cuando son de diferentes amarros.
La técnica utilizada es la de no puntear las notas, de tardar lo menos posible en el
recorrido de una a otra, y la de no soplar a las restantes cañas ya que en el pasado del
ligado la respiración queda como en suspenso.
40
Melodía alternada
La realización de una melodía en la zampoña es bastante simple, debido a que las

notas, al estar divididas en dos amarros, están más cerca las unas de las otras. Hay sin
embargo algunos cambios, respuestas de notas o saltos, como se quiera llamarlos,
que requieren cierta habilidad par ser bien ejecutados.
Acordes
La zampoña típica que se suele tocar en acordes es el "Rondador" de Ecuador, en

sus modelos más clásicos de 25, 33, 41 cañas. Estas flautas son únicas en su género
ya que aunque toquen con escalas, las más utilizadas las pentatónicas y exasónicas,
contienen todos los tonos y semitonos conocidos en la moderna división diatónica de
la música occidental, que demuestra como el conocimiento andino precortesiano no
se limitaba a 5 notas solamente.
En la Malta la división en dos amarros de las notas hacen que coincidan en la Ira
todas las rayas del pentagrama en clave de Sol, y la Arca todos los huecos en la
misma clave.
La distancia de una nota a otra contigua es de tercer grado, así que tocándolas juntas
se logra un acorde.
Esta técnica de tocar la Malta con acordes está desarrollada por primera vez en este
trabajo. De los acordes que se pueden conseguir con más de una Malta hablaré más
adelante.
41
LA QUENA
La Quena es el instrumento de viento más antiguo que el hombre ha concebido en

tiempos de la prehistoria.
Según la clasificación de instrumentos universales realizada por Sachs y

Hornbostel las Quenas son Flautas sin Canal de insuflación, Longitudinales,
Aisladas, Abiertas y de Medio Tapadillo, con Agujeros y Muesca, que se encuentran
principalmente en PERÚ.
El material ideal para la construcción de la Quena es la caña. Pero igualmente se

pueden encontrar Quenas hechas de calabaza, de hueso de llama o de pelícano, de
metal, de madera, de arcilla, de piedra, de plástico e incluso de tibia humana.
A.-EMISIÓN DEL SONIDO DE LA QUENA
Colocación de la quena
Debido a las dimensiones anatómicas de la estructura ósea de la parte superior de la

barbilla y la distancia que existe entre la línea más prominente del labio inferior y la
hendidura entre éste y la barbilla, la dimensión más ergonómica de la Quena se
encuentra entre las Quenas medianas.
Como referencia de apoyo se tomará el punto más bajo de la circunferencia de la
parte superior de la Quena que deberá coincidir con el punto ideal situado en el
centro de la hendidura antes expuesta. Las Quenas gordas se situaran por debajo y
las finas por encima.
Cuando la Quena está perfectamente colocada, el chanfle debe partir el soplo que
expresamente se dirige hacia él. Todas las anomalías o imperfecciones en dicha
colocación se repercutirán notablemente en la calidad del sonido, en el timbre,
potencia y pureza.
42
Como el soplo va dirigido ligeramente hacia abajo, la Quena con corte ergonómico
(oblicuo) resulta más fácil para dicho menester.
Soplo de la quena
La intensidad del soplo va estrechamente ligada a la octava que se quiere producir,

siendo la más baja preceptiva de un soplo ancho y constante que fuerce al máximo la
nota para que la Quena vibre con toda potencia, pero que no traspase a la siguiente
octava.
Según se va subiendo, el soplo debe ser más mordiente, estrechando la salida con los
labios y aumentando su caudal, siendo en la tercera y cuarta octavas de mucha
potencia con el diafragma en tensión máxima.
Generalmente cuando más gorda es una Quena más chillón se hace su sonido en las
octavas agudas y una correcta utilización de los labios harán que esas notas sean más
suaves.
El ejercicio fundamental es conseguir potencia y dulzura a la vez.
Vibrado de la quena
Fundamentalmente hay que diferenciar cuatro grandes apartados a aplicar según los
gustos, intenciones, técnicas, etc. De cada uno
El vibrato más usado en la música andina es un "vibrato rápido", muy difícil de

controlar, emitida voluntaria o involuntariamente y es muy difícil de compaginar con
otro igual si se toca a dúo.
El vibrato clásico aplicado con cánones occidentales tiende a enfatizar líricamente la

melodía, pudiéndose acelerar y decelerar a voluntad. Existe otro vibrato muy
parecido al anterior pero que es muy lento y expresa el estado de ánimo del músico,
sus reacciones ante la melodía y otros factores ajenos.
43
La ausencia de vibrato es muy usada y recomendada por muchos músicos puesto que
la música se ofrece sin aditivos, el sonido permanece más puro y entonces el
volumen toma protagonismo, así como la velocidad.
La correcta utilización del vibrato depende de un entrenamiento cuidadoso del soplo

unido al vaivén del diafragma que es el más usado ya que el de garganta aparte de
producir sonidos guturales molestos, no se puede controlar y carece de potencia.
B.- DIGITACIÓN Y TÉCNICA DE LA QUENA
Tipos de digitaciones en la quena
Hay dos digitaciones que se han ido imponiendo con el tiempo y que explico en
seguida.
La primera digitación es la más antigua y utiliza para tapar los primeros agujeros,
tres en concreto, una mano y para los restantes la otra. La segunda digitación utiliza
una mano para tapar los primeros cuatro agujeros y para los restantes la otra.
La elección es libre, así como la de utilizar una determinada mano antes que la otra.
De todas formas yo recomiendo la mano izquierda sobre la derecha, y la segunda
digitación del esquema.
Sujeción de la quena
Cuando se tapan pocos agujeros la sujeción de la Quena pierde estabilidad; para ello
hay que utilizar los dedos que generalmente no se usan en la digitación corriente y
también parte de los otros
Las notas más delicadas, en donde la Quena corre el peligro de escaparse de las
manos, son las que generalmente produce la mano superior al destapar todos los
orificios.
44
En la primera digitación los puntos de apoyo son cuatro:
Apoyo de la Quena contra la barbilla
Apoyo del anular de la mano izquierda entre el cuarto y quinto agujero
Apoyo del pulgar de la mano derecha aproximadamente debajo del cuarto agujero
Apoyo del meñique de la mano derecha aproximadamente a la altura del sonador.
En la segunda digitación los cuatro principales puntos de apoyo o sujeción son:
Apoyo de la Quena contra la barbilla
Apoyo del meñique de la mano izquierda, aproximadamente entre el tercer y el
cuarto agujero
Apoyo del pulgar de la mano derecha aproximadamente debajo del segundo y tercer
agujero, más próximo al primero de los dos.
Apoyo del meñique de la mano derecha aproximadamente entre el sonador y el
orificio de salida de la Quena.
Los puntos de apoyo secundario para la segunda

digitación son dos:
Apoyo del índice de la mano derecha
aproximadamente cerca del tercer agujero.
Apoyo del medio de la mano derecha

aproximadamente cerca del segundo agujero.
Todos estos puntos de apoyo son móviles, menos dos
que son fijos:
El apoyo de la Quena contra la barbilla.
El apoyo del pulgar de la mano derecha.
La utilización de los puntos de apoyo móviles para cada postura es a elección de cada
músico.
45
Las notas de la quena
Existen dos digitaciones de posturas en las Quenas en La. Yo las llamo con los
nombres genéricos de "Quena con el Sol natural " y "Quena con el Sol
sostenido".
En la "Quena con el Sol natural " las primeras dos escalas se consiguen
destapando sucesivamente cada uno de los orificios, sin poner posiciones adicionales
con lo cual se consigue una notable libertad de movimiento y por ende mucha
velocidad.
En la "Quena con el Sol sostenido " la digitación tiene dos notables alteraciones;
la postura de DO y de SOL tiene una rectificación para bajar el sonido de las mismas,
llamadas horquillas, ya que si no las notas suenan ligeramente agudas, y más aún si
se fuerza el soplo.
Respecto al SOL la rectificación se hace o tapando completamente el sexto orificio
superior o tapando parte del orificio posterior, el séptimo, con el pulgar. Con todo
46
destapado en teoría se debe conseguir el Sol sostenido, pero no se consigue en todas
las Quenas que he probado
E1 DO se rectifica tapando el segundo orificio superior, que de lo contrario sonaría

ligeramente sostenido
Todo esto favorece una mayor sujeción y seguridad de la Quena, y a la vez el ligado
limpio de SOL sostenido --- SOL (casi imposible en la Quena con el Sol
natural), pero a su vez dificulta bastante al ejecutar piezas veloces y en lo que
respecta a los ligados DO -- SI -- LA, SOL – FA – MI.
A continuación doy las posturas de las notas de la Quena y sus opciones, cosa que
recomiendo aprendan de memoria par desenvolverse mejor a la hora de tocar.
47
Notas alteradas
Para alterar una nota hay que bajarla o subirla de medio tono.
En la Quena ocurre que ésta operación no se puede realizar, generalmente con
posturas completas, como en muchas flautas europeas, y esto es debido a que la
potencia de la Quena se ve afectada, principalmente por dos factores. El primero es
que la cantidad de aire es tanta, cuando la Quena está sonando, que para alterarla en
medio tono rebajándola desde abajo y tapando los agujeros inferiores antes que ésta
dé la nota deseada más grave, pierde la brillantez y el volumen. Y el segundo es que
debido a que los agujeros son más grandes que en las flautas europeas, el escape de
aire es más rápido y por lo tanto menos manejable, ya que si la vibración de una nota
en un tubo abierto se produce desde la entrada hasta la primera salida que encuentra,
que después de ésta el tubo vuelva a ser cerrado influye en baja medida, porque el
aire que pasa a través de é1 es mucho menor, ya que el resto del total que se había
emitido, se ha escapado por el agujero de la nota que se quiere alterar.
Para los que quieran utilizar estas posturas completas de las alteraciones, doy las
posibles hasta el FA de la segunda escala, ya que después de ésta nota, sí se utilizan
posturas completas que no requieren la utilización de los medios agujeros.
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Por las razones que ya he explicado las posturas que se utilizan generalmente para las
alteraciones de las notas, consisten simplemente en tapar medio agujero, con lo cual
se consigue dicha alteración, con más potencia y limpieza.
Hay dos maneras generales de tapar a medios los agujeros, la primera consiste en
tapar el agujero lateralmente, mientras que la segunda lo tapa en la parte superior o
inferior. A su vez esta media cobertura del orificio se hace de dos maneras: una,
corriendo el dedo hacia la posición ideada, y la otra levantándolo desde la punta o el
lado y sin despegarlo del tubo en la base de apoyo.
La posición ideal y más difícil es la de correr el dedo hacia arriba.
49
Las notas que consigue la Quena abarcan cuatro octavas, sin embargo cada Quena
tiene sus posiciones para conseguir estas notas. Ya que únicamente doy las posturas
como indicación, si la Quena del lector/aprendiz no consigue determinadas notas,
no debe desanimarse sino alterar dichas posturas hasta conseguir las notas deseadas.
De todas maneras dado el uso frecuente de determinadas posturas para determinadas

notas, aquí abajo doy unas posiciones alternativas que tal vez coincidan con su
Quena recordando que es en las notas agudas donde las posturas son más variables.
50
El desarrollo lo de la cuarta escala es una cosa muy complicada y la mayoría de las
veces no se consigue, dependiendo de ello especialmente la calidad de la Quena y la
ingeniosidad del músico.
Para que este estudio les sea más fácil proporciono aquí algunas posturas de la cuarta
escala de la Quena:
51
Armónicos de la quena
Existen posturas en la Quena que con una ligera variación de la intensidad del soplo
originan un armónico. El uso de estas notas facilita mucho en cuanto a velocidad
melódica ya que sin variar apenas las posturas para las notas de la mitad baja de la
octava se accede a su mitad superior cambiando el soplo, lo cual es bastante delicado
y ha de ejecutarse con extrema precisión.
52
ENCUESTA APLICADA A LOS ESTUDIANTES DE LA
ESCUELA “REPUBLICA DE ARGENTINA”
ÍTEMS
1.- ¿Sus profesores les han dicho que es el método?
TABLA # 1
ALTERNATIVA FRECUENCIA PORCENTAJE
SI 1 3%
NO 34 97%
TOTAL 35 100%
Fuente: Encuesta aplicada a estudiantes de la Escuela República de Argentina

el 17 de abril del 2008
GRÁFICO # 1
ANÁLISIS DE INTERPRETACIÓN:
Según este porcentaje podemos darnos cuenta que en su mayoría no tienen

conocimiento sobre la metodología.
53
2.- ¿Conoce la función que desempeña los métodos y técnicas?
TABLA # 2
SI 0 0%
NO 35 100%
TOTAL 35 100%

GRÁFICO # 2
En este ítem apreciamos que todos los educandos desconocen la funcionalidad de los
métodos que existen, ya que esto serviría de mucha importancia para nuestra
investigación.
54
3.- ¿Sabe interpretar un instrumento musical?
TABLA # 3
SI 6 17%
NO 29 83%
TOTAL 35 100%

GRÁFICO # 3
Según el porcentaje que demuestra la tabla No.3 en su mayoría no interpretan un

instrumento musical, esto nos lleva a seguir trabajando para lograr una motivación.
55
4.- ¿Tiene dificultades para aprender la música?
TABLA # 4
SI 18 51%
NO 17 49%
TOTAL 35 100%

GRÁFICO # 4
APRENDER LA MÚSICA
49%
51%
SI NO
Con este resultado obtenido podemos verificar que existen niños con dificultades
para el aprendizaje como también que fácilmente pueden desarrollar sus habilidades
musicales.
56
5.- ¿Te gustaría interpretar un instrumento musical?
TABLA #5
SI 35 100%
NO 0 0%
TOTAL 35 100%

GRÁFICO # 5
Con los resultados obtenidos en esta pregunta nos damos cuenta que la niñez está
gustosa en aprender a interpretar un instrumento musical.
57
6.- ¿Conoce cuáles son los instrumentos melódicos?
TABLA # 6
SI 28 80%
NO 7 20%
TOTAL 35 100%

GRÁFICO # 6
Según el porcentaje que demuestra la tabla No. 6 la mayoría de niños indica

que si conocen los instrumentos musicales melódicos.
58
7.- ¿Le gustaría formar parte de un conjunto musical?
TABLA # 7
SI 35 100%
NO 0 0%
TOTAL 35 100%

GRÁFICO # 3
Según el porcentaje que demuestra la tabla No. 7 la mayoría de niños indican que si
les gustaría formar parte de un conjunto musical, para demostrar sus habilidades
59
ENCUESTA APLICADA A LOS DOCENTES DE LA
ESCUELA “REPUBLICA DE ARGENTINA”
ITEMS
1.- ¿Conoce usted algún método musical?
TABLA # 1
SI 4 16%
NO 21 84%
TOTAL 25 100%
Fuente: Encuesta aplicada a docentes de la Escuela República de Argentina

GRÁFICO # 1
Según el porcentaje que demuestra la tabla No. 1 la mayoría de los docentes indican
que no conocen los métodos musicales. Esto debido a la poca difusión de los mimos.
60
2.- ¿Sabe qué función específica desempeñan los métodos y técnicas para la música?
TABLA # 2
SI 2 8%
NO 23 92%
TOTAL 25 100%

GRÁFICO # 2
que no conocen la función de métodos y técnicas debido a la poca información y el
desinterés hacia la materia.
61
3.- ¿Ha practicado la interpretación de algún instrumento musical?
TABLA # 3
SI 6 24%
NO 19 76%
TOTAL 25 100%

GRÁFICO # 3
Con las respuesta obtenida en esta tabla nos damos cuenta que todos los maestros no
estamos aptos para desarrollar esta habilidad instrumental.
62
4.- ¿Ha realizado algún curso de práctica instrumental?
TABLA # 4
SI 1 4%
NO 24 96%
TOTAL 25 100%

GRÁFICO # 4
Según el porcentaje que demuestra la tabla No. 4 casi todos los docentes no han
realizado curso alguno de práctica instrumental debido a situaciones particulares de
cada uno de ellos.
63
5.- ¿Cree usted que los docentes deben tener un conocimiento básico de la música?
TABLA #5
SI 20 80%
NO 5 20%
TOTAL 25 100%

GRÁFICO # 5
Según el porcentaje que demuestra la tabla No 5 la mayoría de los profesores

indican que si es necesario tener un conocimiento básico de la música, porque
nuestra posición de docente así lo exige
64
6.- ¿Cree usted que la música aporta al desarrollo del aprendizaje en los niños?
TABLA # 6
SI 25 100%
NO 0 0%
TOTAL 25 100%

GRÁFICO # 6
que la música si aporta en el desarrollo del aprendizaje en los niños ya que ayuda a
desarrollar las inteligencias multiples.
65
7.- ¿Le gustaría que en la institución se forme con los niños conjuntos musicales?
TABLA # 7
SI 25 100%
NO 0 0%
TOTAL 25 100%

GRÁFICO # 7
que si les gustaría que se formen conjuntos musicales en la institución. ya que por
medio de ello tendríamos mayor representatividad dentro de la comunidad educativa.
66
CONCLUSIONES
1.-En lo referente a la tabla No. 1 los estudiantes indican que sus profesores no
les han dicho que es el método.
2.-Según el resultado de la tabla No. 2 los niños no conocen la función que

desempeña los métodos y técnicas.
3.-Con el resultado de la tabla No. 3 los estudiantes no sabe interpretar un

instrumento musical.
4.-En cuanto el resultado de la tabla No. 4 más de la mitad de los alumnos tienen
dificultad para aprender la música.
5.-Al ser positivo el resultado de la tabla No. 5 demuestra que los niños si
quieren interpretar un instrumento musical.
6.-Según datos de la tabla No. 6 los niños si conocen los instrumentos musicales
melódicos.
7.-Mediante el resultado de la tabla No. 7 los niños están gustosos de formar

parte de un conjunto musical.
67
RECOMENDACIONES
1. Recomendamos a los profesores dar a conocer a los niños lo importante que es el

método en el proceso de enseñanza aprendizaje.
2. Sugerimos a los maestros hacer conocer la función de los métodos y técnicas
3. Se recomienda al maestro de música dar más a conocer de lo importante que es

la música en la vida de cada individuo y más cuando interpreta un instrumento
musical
4. Recomendamos a los maestros de música centrarse más en los niños que

muestran dificultades para aprender la música muestran al momento de la
enseñanza aprendizaje.
5. Se recomienda a los maestros de educación musical aprovechar al máximo el

gusto que tienen los niños hacia el aprendizaje de un instrumento musical.
6. Sugerimos a los maestros de educación musical motivar al niño a la elección

voluntaria de uno de los instrumentos.
7. Recomendamos a los maestros de educación musical formar pequeños grupos

musicales en el aula, ya que eso motivara a los niños a ser parte de unos de los
grupos realizados.
68
CONCLUSIONES
1.-Mediante el resultado de la tabla No. 1 los docentes no conocen métodos

musicales.
2.-Según datos de la tabla No. 2 los maestros no conocen la función específica de los
métodos y técnicas musicales.
3.-En cuanto el resultado de la tabla No. 3 los docentes tienen múltiples habilidades,
menos en la práctica instrumental.
4.-En cuanto al resultado de la tabla No 4 los docentes, no han realizado ninguna

formación instrumental.
5.-Con relación a la tabla No 5 se puede apreciar una semejanza de criterios.
6.-Mediante el resultado de la tabla No 6 se determina que, la educación musical

ayuda a desarrollar el aprendizaje.
7.-Tomando en cuenta el porcentaje arrojado en la tabla No 7 los maestros indican

que, si están gustosos que en la institución formen grupos artísticos.
69
RECOMENDACIONES
1.-Sugerimos a los maestros que como conocimiento general investigar que es un

método musical.
2.-Para enriquecer los conocimientos es necesario que los maestros conozcan la

funcionalidad del método.
3.-Recomendamos a los maestros que en su tiempo libre puedan realizar la práctica

de un instrumento musical.
4.-Se sugiere a los maestros que en algún momento o tiempo libre, participen en el
aprendizaje de un instrumento musical.
5.-Es necesario que como educadores tenemos la obligación de estar inclinados en el

arte musical, dependiendo el lugar de trabajo, ya que en algunas instituciones
educativas, no cuenta con un maestro dentro de esta área.
6.-Ya que la música forma parte de una de las inteligencias múltiples, recomendamos
seguir valorando este arte.
7.-Sugerimos a la comunidad educativa realizar autogestiones y proveer de

instrumentos musicales y de una aula adecuada
70
COMPROBACION DE HIPOTESIS
Después de leer los datos en las encuestas realizadas a los docentes de la escuela
republica de Argentina, ubicada en la parroquia Amaguaña, provincia Pichincha
durante el año lectivo 2007-2008
Existen dos casos que han tenido una preferencia total, de que la música si aportará
al desarrollo del aprendizaje en los niños y también se demuestra que la metodología
y técnica ayudará a mejorar el aprendizaje.
Afirmamos diciendo que la hipótesis que hemos planteado al inicio de la

investigación si fue acertada.
71
CAPÍTULO III
PROPUESTA
OFRECER UNA GUIA DE METODOS Y TECNICAS PARA EL

APRENDIZAJE DE INSTRUMENTOS MUSICALES MELODICOS
ZAMPOÑA Y QUENA.
PRESENTACIÓN
Este trabajo de investigación va a estar a disposición de las personas, jóvenes

estudiantes y maestros que deseen hacer uso del mismo, por cuanto esto ayudara a
futuro obtener resultados exitosos en nuestra educación.
Los métodos y técnicas son muy importantes en toda institución educativa, en esta
guía didáctica incorporamos aspectos conceptuales generales de métodos y técnicas
para el aprendizaje de instrumentos musicales.
Esto tiene como punto central: lograr que los maestros/as lo hagan las cosas
correctamente, como conseguir que encaminen por los resultados que son
importantes para los niños del 7mo año de educación básica.
Dando paralelamente herramientas o pasos necesarios para determinar y exponer las

metodologías que modifiquen el cambio para el aprendizaje de dichos instrumentos.
Es vital reconocer n que los métodos y técnicas cumplen un papel muy importante
que marca la diferencia en el grado de formación con los niños de la Escuela
República de Argentina.
72
JUSTIFICACIÓN
Los maestros de educación musical, debemos conocer cuáles son las formas de poder
llegar de una mejor forma con el conocimiento de nuestra asignatura hacia los
estudiantes, razón más que suficiente es que siempre debemos estar investigando
temas que son muy importantes para la educación.
La presente propuesta se fundamenta en, la metodología para la enseñanza de

instrumentos musicales melódicos (Zampoña-Quena), ya que esto implica precisar
un numero de actividades y estrategias.
Los maestros son los responsables directos de impulsar el proceso para el

aprendizaje, apoyar su desarrollo y garantizar el cumplimiento del mismo.
La metodología se ha convertido en un autentico reto para la enseñanza considerando
que:
Se debe aprender a trabajar efectivamente para solucionar los problemas y

desarrollar una buena relación con los colegas tratando de llevar siempre el trabajo
en equipo y finalmente alcanzar los objetivos propuestos.
Para la escuela Republica de Argentina es contar con talentos humanos en el arte

música, claro tomando en cuenta que es necesario que el sistema educativo cuente
con los servicios de apoyo y control con personal suficientemente capacitado para
cumplir su labor.
La guía didáctica para el aprendizaje de instrumentos musicales (Zampoña-Quena)

constituye un labioso aporte teórico referencial en función a la labor del docente.
73
OBJETIVOS
GENERAL
*Incentivar a los docentes, niños y comunidad educativa, la importancia del la

metodología y técnica para el aprendizaje de instrumentos musicales melódicos
zampoña y quena.
ESPECÍFICOS
*determinar la importancia de métodos y técnicas en el aprendizaje de instrumentos

musicales.
*seleccionar los métodos y técnicas para el aprendizaje de instrumentos musicales

melódicos.
*diseñar una guía didáctica con aspectos fundamentales para la enseñanza de

instrumentos musicales (Zampoña- Quena).
*Aplicar correctamente los métodos y técnicas en el aprendizaje de instrumentos

musicales.
74
FUNDAMENTACIÓN TEORICA
El presente trabajo lo hemos ido realizando paso a paso siguiendo todas las
instrucciones necesarias poniendo a prueba los conocimientos de investigación
científica, utilizando lo necesario como son los recursos los métodos y técnicas con
los cuales hemos permitido culminar con la misma.
La zampoña más común que se utiliza esta afinada en la nota MI 440 o la nota LA
440
Este instrumento esta formado por dos hileras de tubos de caña, que se intercalan
para la sucesión de notas. Y se denomina ARCA e IRA.
La hilera ARCA está conformada por siete tubos, cada una de ellas tiene su
respectivo nombre.
RE –FA#-LA-DO-MI-SOL-SI
#
Re Fa La Do Mi Sol Si
ARCA
DE 7 TUBOS
75
Y la hilera que está conformado por seis tubos al que se denomina como IRA, de
igual manera lleva su propio nombre
#
Mi Sol Si Re Fa La
IRA
DE 6 TUBOS
76
Otra forma para de interpretar las canciones es mediante el sistema numérico, esto
quiere decir que cada tubo tendrá un numero determinado
7 6 5 4 3 2 1
ARCA
77
6 5 4 3 2 1
IRA
Y ahora empleamos el sistema de los números como podemos ver tanto el ARCA
como el IRA tienen los mismos números pero el ARCA aventaja por uno. Ejemplo.
ARCA 2 2 3. . .
IRA 3 21 33.
78
ENTONANDO MELODIAS
LLORANDO SE FUE
Ritmo. Saya Tono. mi. m
ARCA1… 2 3. 3 2 3 3 5
IRA 1 2 2 3 4 4…… Bis
2 4.4 3 1 2 4.3 2 3 3 3…… Bis
111 1 2 3 3
3 3 3 3 ….Bis 2 2 2 2….Bis
4 3
24.431 24.32 3 3 3….
111 1 2 3 3
79
SONIDOS DEL SILENCIO
Tono: Mi. m Ritmo. Balada
ARCA 5....7 7 6 6 5 5
IRA 665544 5….Bis
3.. 3
554433 3…. Bis
3….3 2..2 2 3
555 2 2 3….
3 5
3 3 4…. 5 3….
5 6….
Repetir toda la canción
80
EL CONDOR PASA
Tono: La. M Ritmo: Yaraví
ARCA Introducción 2 2 3 4 3
IRA 1…. 1 3 3 Bis
333 2 23 4 5
2 1 3 3
Lento 5 5 4 4 3…. 2…3… 2 3. 3 4 5. 4 5
6 5 4 4 3 1 3 Bis
5…. 5 5 5….4 5 5 3
6 5 5 5 5…. 5 6… Bis 3
4 5…. 4 5 …… Rit
81
HOTEL CALIFORNIA
Tono: Si. m Ritmo: balada.
MI MI MI. MI. MI..
FA# FA# FA# RE FA# FA# FA# FA#
MI MI , MI MI MI MI MI MI MI
RE RE
MI MI
FA# FA# FA# RE RE FA#.. RE FA#; RE

RE
MI MI , MI MI MI , MI
RE RE FA# FA# FA#
SOL SOL SOL SOL SOL SOL SOL SOL
LA FA#... Bis
1 2
MI MI.. MI MI MI SOL SOL SOL
FA# FA# FA# RE RE FA# FA#.
REPITE I 2 VECES - CORO I 2 VECES – MAMBO Y FIN (2 4 3)
82
LEJOS DE TI
Tono: La. m. Ritmo: Tinku
LA LA.. LA
MI SI….SI SI SOL
LA DO.. MI MI DO
RE SI…
LA LA.. LA MI
SI SI SOL SI SI SOL
FA# RE MI…. SOL MI MI
MI.. SOL MI MI Bis FA# RE
83
PASTOR SOLITARIO
Tono: Mi. m. Ritmo: Balada
LA
SI SI…. Bis
FA# FA# MI MI….
MI MI SOL SOL SI RE
BIS
DO LA
RE RE… SI. Bis.
LA MI DO DO.. LA FA# FA#.. DO
SI SOL SOL RE SOL RE SI SI…
LA SOL MI MI .. MI MI LA…
SI SOL SOL.. FA# RE
LA LA.. LA LA
SI SI.. SI SI
LAS SIETE NOTAS DE LA QUENA
84
DO RE MI FA SOL LA SI
O O O O O O O
1 O O O O O O
2 O O O O O
3 O O O O
4 O O O
5 O O
6 O
LAS SIETE NOTAS EN OCTAVAS DE LA QUENA
DO RE MI FA SOL # LA SI
O O O O O O
1 O O O
2 O O O
3 O O O
4 O O
5 O
6 O O O
COMO USAR LA QUENA
85
Los puntos negros dentro del dibujo de la quena, SIGNIFICA los orificios tapados.
Como la quena tiene 7 orificios solo indicamos los que van tapados, según la
necesidad para cada canción.
Ejemplo.
MI RE DO
=
O7 O O
1 O O O
2 O O
3 O
4
5
6
Las rayas después de tres o más notas significan descanso y/o alargar el sonido.
COMO COLOCARSE LA QUENA EN EL LABIO

INFERIOR Y COMO SOSTENER LA QUENA.
86
QUE PARTES DE LOS DEDOS DEBEN USARSE PARA TAPAR LOS
ORIFICIOS DE LA QUENA
QUE SIGA LA MÚSICA

OJOS AZULES
87
Tono: Mi. m. Ritmo: Huayco
MI MI MI SOL MI = RE MI
O O O O O O O
1 O O O O O O O
2 O O
3 O
4 O
5 O
6 O =
DO = DO RE MI MI MI RE =
O O O O O O O
1 O O O O O O O
2 O O O O
3 O O
4
5
6 = =
SI DO LA = DO SI LA SOL =
O O O O O O O
1 O O O O O O O
2 O O O O O O O
3 O O O O O O O
4 O O O O O
5 O O O
6 = O =
DO RE MI = DO RE MI MI
88
O O O O O O O
1 O O O O O O O
2 O O O O
3 O O
4
5
6 =
MI RE = SI DO LA
O O O O O
1 O O O O O
2 O O O O
3 O O O
4 O O
5 O
6 =
Se repite toda la canción
MELODIAS CON NOTACION MUSICAL
89
En ciertas notas usted encontrara al lado derecho unos puntos suspensivos que
significa que se debe prolongar la duración del sonido de acuerdo al número que se
encuentra en el ejemplo.
DO RE MI . . Quiere decir que la nota MI se debe hacer durar 2 tiempos.

Se cuenta con la punta del pico
CIELITO LINDO
Tono: La. m. Ritmo: Ranchera.
DO DO LA / SI . . . . SOL / DO DO LA / SI . . . SOL / DO DO LA
SI . . . SOL / FA RE / RE . . . / SI SI SI / SI . . . LA / FA RE RE
MI . . . FA / SOL SOL LA / SOL . . . FA / MI DO / DO . . . . . . // Bis
MI . . . / RE . . . DO / LA . . . / LA . . . / RE . . . / RE . . . DO
MI DO . . . / DO . . . SOL / LA . . . SOL / LA LA SOL / FA FA RE /
SI . . . . SOL / LA LA SOL / FA . . . SOL / MI DO . . . / DO . . .
MI . . . / RE . . . DO / LA . . . / LA . . . / RE . . . / RE . . . DO
MI DO . . . / DO . . . SOL / LA . . . SOL / LA LA SOL / FA FA RE /
SI . . . . SOL / LA LA SOL / FA . . . SOL / MI DO . . . / DO . . .
EL HUMAHUAQUEÑO
90
Tono: Mi. m. Ritmo: Carnaval Argentino
SI RE SI LA SI / SI RE SI LA SI / SI RE SI LA SI / LA SI
SI RE SI LA SI / SI RE SI LA SI / SI RE SI LA SI / SOL MI
SI RE SI LA SI / SI RE SI LA SI / SI RE SI LA SI / LA SI
SI RE SI LA SI / SI RE SI LA SI / SI RE SI LA SI / SOL MI
SI MI MI MI MI MI SOL / FA# MI RE RE RE RE MI RE /
SI MI MI MI MI MI SOL / FA# MI RE RE RE RE MI RE /
SI SI SI SI LA RE / SI SI SI LA RE / SI SI SI LA SOL MI
SOL MI RE SI MI MI FA# SOL RE RE RE MI RE SI
SI SI SI SI LA RE / SI SI SI LA RE / SI SI SI LA SOL MI
SOL MI RE SI / SI SI SI LA RE / SI SI SI LA RE /
SI SI SI DO# RE# MI
91
PLAN OPERATIVO
Actividades Objetivos Metodología Fecha Responsable Beneficiarios
Ofrecer la Conocer y Diálogo 05- Director y Maestros,

propuesta al analizar la 05-08 grupo de niños y
director de la vialidad de la maestros comunidad
escuela propuesta educativa
Obtener la Favorecer la Diálogo 07- Maestros, Maestros,

respuesta de aplicación de 05-08 director y niños y
la propuesta la propuesta grupo de comunidad
investigadores educativa
Socialización Modificar y Debate, 14- Asistentes al Maestros,

de la actualizar diálogo y 05-08 seminario y niños y
propuesta conocimientos exposición grupos de comunidad
investigadores educativa
Evaluación Aplicar, Observación 03- Asistencia al Maestros,

sugerir y y escala 06-08 seminario y niños y
verificar la valorativa grupos de comunidad
propuesta investigadores educativa
92
IMPACTO DE LA PROPUESTA
Luego de haber concluido se ha dado a conocer puntos muy importantes para la

realización de este trabajo con el fin de motivar a los maestros y estudiantes.
Concienciar en los docentes, estudiantes y comunidad educativa la importancia de la
metodología y técnica para lograr un cambio y que el aprendizaje sea más
significativo y formar nuevos talentos dentro del arte musical.
EVALUACION Y SEGUIMIENTO
Hacer un seguimiento permanente dentro de la planificación.
93
BIBLIOGRAFÍA
AHMANN.Glock y War Deberg -Evaluación de los niños de la escuela primaria.

pág. 4-5 1978.
-JHON Curwen: 1980- 1995.
-ANA LUCIA Fraga; Enciclopedia Didáctica N 13, Ed. Codex.

Pedagogía Musical. 1998.
- OXFORD Diccionario de la Música. 1974.
―Guía Didáctica del Maestro‖; ―Formación y desarrollo musical; 1ero y

2docuaderno‖ 1996.
―MARTENOT; Ricordio Entonación- transporte – ritmo –fraseo 3er cuaderno‖.
- EDGAR Willems Las bases psicológicas de educación musical de; Ed. Eudeba
- EDGAR Willems ―La evaluación musical de los mas pequeños‖ de Ed Eudeba.
-ALICIA Leonor Veltri ― Auntes de Didáctica , Buenos Aires. 19976.
- MEC-DINAMEP Evaluación de los aprendizajes. Programa de mejoramiento y

capacitación Docente. 2003.
94
“UNIVERSIDAD ESTATAL DE BOLIVAR”
FECHA: 17 de abril de 2008
TEMA: Métodos y Técnicas para el aprendizaje de instrumentos musicales

melódicos zampoña y quena en el Sexto año de Educación Básica.
OBEJTIVO: Determinar el nivel de conocimiento del como se desarrolla la

enseñanza aprendizaje
INSTRUCTIVO: Marque con una X en uno de los cuadros de la opción Si o en la

opción NO de acuerdo a su criterio
No. CUESTIONARIO ESC f
1.- ¿Sus profesores les han dicho que es el método? SI

NO
2.- ¿Conoce la función que desempeña los métodos y técnicas? SI
NO
3.- ¿Sabe interpretar un instrumento musical? SI
NO
4.- ¿Tiene dificultades para aprender un instrumento musical? SI
NO
5.- ¿Te gustaría interpretar un instrumento musical? SI
NO
6.- ¿Conoce cuáles son los instrumentos melódicos? SI
NO
7.- ¿Le gustaría formar parte de un conjunto musical? SI
NO
GRACIAS
95
CUADRO DE RESUMEN TABULACIÓN DE DATOS
Encuesta a los docentes de la escuela ―República de Argentina‖
No. CUESTIONARIO ESC f
1.- ¿Sus profesores les han dicho que es el método? SI 1

NO 34
2.- ¿Conoce la función que desempeña los métodos y técnicas? SI 0
NO 35
3.- ¿Sabe interpretar un instrumento musical? SI 6
NO 29
4.- ¿Tiene dificultades para aprender música? SI 18
NO 17
5.- ¿Te gustaría interpretar un instrumento musical? SI 35
NO 0
6.- ¿Conoce cuáles son los instrumentos melódicos? SI 28
NO 7
7.- ¿Le gustaría formar parte de un conjunto musical? SI 35
NO 0
96
“UNIVERSIDAD ESTATAL DE BOLIVAR”
FECHA: 17 de abril de 2008
TEMA: Métodos y Técnicas para el aprendizaje de instrumentos musicales

melódicos zampoña y quena en el Sexto año de Educación Básica.
OBEJTIVO: Determinar el nivel de conocimiento del como se desarrolla la

enseñanza aprendizaje
INSTRUCTIVO: Marque con una X en uno de los cuadros de la opción Si o en la

opción NO de acuerdo a su criterio
No. CUESTIONARIO ESC F
1.- ¿Conoce usted algún método musical? SI

NO
2.- ¿Sabe que función desempeñan los SI
métodos y técnicas para la música? NO
3.- ¿Ha practicado la interpretación de algún instrumento SI
musical? NO
4.- ¿Ha asistido a algún curso de práctica instrumental? SI
NO
5.- ¿Cree que el profesor deben tener el SI
conocimiento básica de la música? NO
6.- ¿Cree usted que la música aporta al desarrollo del SI
aprendizaje en los niños? NO
7.- ¿Le gustaría que en la institución se forme con SI
los niños conjuntos musicales? NO
97
CUADRO DE RESUMEN TABULACIÓN DE DATOS
Encuesta a los docentes de la escuela ―República de Argentina‖
No. ÍTEMS ESC f
1.- ¿Conoce usted algún método musical? SI 4

NO 21
2.- ¿Sabe que función específica desempeñan los SI 2
métodos y técnicas para la música? NO 23
3.- ¿Ha practicado la interpretación de algún instrumento SI 6
musical? NO 19
4.- ¿Ha realizado algún curso de práctica instrumental? SI 1
NO 24
5.- ¿Cree usted que los docentes deben tener un SI 20
conocimiento básica de la música? NO 5
6.- ¿Cree usted que la música aporta al desarrollo del SI 25
aprendizaje en los niños? NO 0
7.- ¿Le gustaría que en la institución se forme con SI 25
los niños conjuntos musicales? NO 0
98
99
100
101
102
103
104

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TEMA:

MÉTODOS Y TÉCNICAS PARA EL APRENDIZAJE DE INSTRUMENTOS

¿Como aportan los métodos y técnicas en el proceso enseñanza aprendizaje de

El presente trabajo de investigación versa sobre ―métodos y técnicas en el

Para la interpretación y aprendizaje de los instrumentos musicales melódicos en los

Los maestros de educación musical debemos estar preparados en el ámbito de la

La metodología y la técnica en educación básica no son amplias ni variadas,

Para la planeación, estructuración y desarrollo del presente trabajo, se han revisado

La siguiente investigación nos sirve para descubrir y mejorar el conocimiento de

Es muy importante que el profesor de educación musical conozca de cerca los

La utilidad práctica que se presenta en el siguiente trabajo de investigación, es la

La metodología y la técnica ayuda al maestro a identificar a sus estudiantes de una

El presente trabajo se desarrollo pensando exclusivamente en los niños(as) del 6to.

Esto tiene también como propósito fomentar en los docentes la importancia y la

*Determinar como aportan los métodos y técnicas en el proceso de enseñanza

*Conocer la importancia de los métodos y técnicas para lograr un mejor aprendizaje

*utilizar adecuadamente los métodos y técnicas para el aprendizaje de los

*Proponer una guía didáctica de métodos y técnicas para la enseñanza de

¿La utilización adecuada de métodos y técnicas mejorará el aprendizaje de los

INDEPENDIENTE.- Métodos y técnicas

DEPENDIENTE.- Instrumentos musicales melódicos zampoña-quena

QUENA PARA EL SEXTO AÑO DE EDUCACIÓN BÁSICA

VARIABLES DEFINICIONES DIMENSIONES INDICADORES ITEMS

Es la organización de APLICACIÓN - Método Kodaly - Anexos: Encuesta

QUENA PARA EL SEXTO AÑO DE EDUCACIÓN BÁSICA

VARIABLES DEFINICIONES DIMENSIONES INDICADORES ITEMS

Son instrumentos ZAMPOÑA -Altura - Anexos: Encuesta

a.)Para llevar a efecto nuestro trabajo, hemos realizado una investigación

b.) Por la participación de las personas:

*Cuantitativas: Por el número de personas con las que trabajamos.

*Cualitativa: Por qué valoramos las opiniones de los autores.

c.) Por el tipo de trabajo de ocurrencia de los hechos:

*Transversal: La investigación se realizará en el tiempo de duración de un año.

* Prospectiva: Por el período de tiempo que se realiza la investigación:

De la variedad de Métodos aplicables a la investigación, hemos creído pertinente

Método Bibliográfico.- Con este Método se obtuvo gran cantidad de información

Método Inductivo-Deductivo.- Estos métodos en nuestro proceso de investigación

Con la finalidad de recolectar datos utilizamos la encuesta que estuvo dirigida al

Los datos obtenidos al aplicar la encuesta hemos tabulado analizado y graficado; lo

CONSTITUCIÓN O GRUPO CANTIDAD

HISTORIA DE LA ESCUELA FISCAL MIXTA “REPÚBLICA

En 1910 y 1911 el general Eloy Alfaro, conforme a su deseo de impulsar la

En 1932 siendo Director de la Dirección de Estudios de la Provincia de Pichincha el

En la actualidad la Escuela ―República Argentina‖ está ubicada en las calles

El proceso de renovación pedagógica que vive la institución ha hecho que de formen

J. Schmieder, en su ―didáctica General‖ dice: ―Método educativo es la reunión y

El método Kodaly está destinado a llevar a la práctica lo siguientes principios:

El ritmo se ejercita en forma separada, pero simultáneamente con la altura del

Finalmente, los motivos rítmicos serán escritos en una pauta especial.

El método facilita el aprendizaje de la música puesto que esta de acuerdo a los

¿Cuál es la filosofía del Método Dalcroze?

La Euritmia entrena el cuerpo del alumno para sentir conscientemente las

El solfeo dalcroziano desarrolla el oído interno en el alumno para escuchar

Ayuda a sintetizar lo aprendido a través de la experiencia

El método Dalcroze pretende enseñar al niño música a través de la mezcla melódica

Le da importancia a los elementos naturales el movimiento y la voz que está en todo

Etapas evolutivas canción – ritmo – audición.

Sus comienzos fueron en la escuela pictórica de París, volviéndose luego hacia la

Es preocupación de su método la preparación básica musical de los niños.

Suzuki es una filosofía, una educación de los talentosos. El método se llama

La familia, recuerda Suzuki, es muy importante en la educación de sus hijos. Antes

Cuando, finalmente, el niño recibe su violín, comienzan las clases individuales, en

Más tarde, empieza a ejercitar la posición de la mano izquierda.