La Práctica y la Ciencia

del
Dibujo
por
Harold Speed
Associé de la Société Nationale des Beaux-Arts, París; Miembro de la
Sociedad Real de Retratistas, & c.

Con 93 Ilustraciones y diagramas

LONDRES
SEELEY, SERVICIO & CO. LIMITED
38 Great Russell Street
1913

Editorial Albatros
Cuatro fotografías de la misma pintura monocromática en diferentes etapas que ilustra un
método de estudio de las masas con el pincel.

Biblioteca de Arte
LA PRÁCTICA Y LA CIENCIA
DEL
DIBUJO
por
HAROLD SPEED
De la Sociedad Nacional de Bellas Artes.
Miembro de la Real Sociedad de Pintores
de Retratos, etc.

3ª Edición.

Versión Española de:

J.A. MORENO REY

Editorial ALBATROS
MADRID
 PREFACIO
Séame permitido, ante todo, anticiparme a la decepción de los aficionados
que abran este libro pensando encontrar en él, cuando no “recetas” para
hacer caras, árboles, nubes, etc., sí rápidos procedimientos para dominar
el dibujo o algunos de aquellos secretos del oficio tan del gusto de los
profesores de nuestros abuelos y de los cuales siguen profundamente
enamoradas muchísimas personas. Nada bueno puede esperarse de tales
métodos. Pues para llegar a la perfección no existen atajos. Ofrecer una
ayuda de carácter eminentemente práctico es el sólo objeto de las páginas
que siguen; y aún para ello será necesario hacer un llamamiento a la
inteligencia del aficionado, mayor del requerido por los métodos de la
época de la reina Victoria.
Sólo tiempo después de haber terminado el plan de estudios en dos de
nuestras principales escuelas de arte, puede el autor de este libro darse
cuenta de lo que realmente significa dibujar. Consistía la enseñanza de
entonces en copiar fielmente una serie de objetos que partiendo de las
formas más sencillas, cubos, conos, cilindros, etc. (Método excelente de
iniciación, actualmente en peligro de caer en desuso), pasaba luego a
objetos más complicados en yeso, para terminar reproduciendo
9

cabezas y figuras humanas inanimadas, colocadas sobre pedestales. En

cuanto se hacía esto con la debida corrección, como educación mecánica
del ojo y de la mano, era excelente, pero no suficiente. Así, cuando el
autor, ya educada su vista a la más escrupulosa fidelidad mecánica, visitó
los museos del continente y estudió los dibujos de los antiguos maestros,
pronto echó de ver que sus ideas, o las de estos, eran completamente
equivocadas. Muy pocos dibujos podían considerarse suficientemente
“verdaderos modelos” para alcanzar premio en ninguna de las grandes
escuelas que había frecuentado. Afortunadamente, estaba dotado de
bastante modestia para darse cuenta de que probablemente eran ellos los
que, por modo misterioso, estaban en lo cierto, y que en algún sentido era
defectuosa su propia educación. Convencido de esto, se dispuso a
emprender la subida del largo y pensó camino que separa el dibujo
mecánicamente correcto del que lo es artísticamente.
Mucho antes debió comenzar este viaje, y as su propia estupidez quizá
se debe el que así no sucediese. Fue precisamente con la idea un poco
vaga de evitar a algunos aficionados obstinaciones semejantes, y tal vez
encauzar algo su camino, por lo que aceptó el autor la invitación para
escribir este libro.
Cuando se escribe sobre materias de experiencia, como es el arte, las
posibilidades de incomprensión son tan enormes que espanta pensar las
cosas que se nos pueden atribuir gracias a una mala interpretación. Es
como si escribiéramos acerca del sabor del azúcar. Probablemente sólo
nos entenderían los que hubiesen experimentado su gusto; los que no,
darían a nuestras palabras la interpretación más absurda. La palabra
escrita está, necesariamente,
10

limitada a la expresión de cosas del dominio de la inteligencia, que es la

única que tiene un lenguaje escrito; en tanto que el arte se ocupa de ideas
de contextura mental diferente, que sólo de un modo vago pueden sugerir
las palabras. Hay, sin embargo, un gran número de personas que aunque
no pueda decirse que hayan gustado de las obras de arte en su cabal
concepto, siente, indudablemente, un imperioso deseo de poseer una
pequeña guía que las conduzca a una compresión completa de ellas. A
estas es a las que pueden ser útiles los libros de arte. Así, pues, aunque
este libro se encamina sobre todo a formar buenos aficionados, es de
esperar que interese a ese creciente número de gentes que, fatigadas por
la agitación y lucha de la vida, buscan descanso y solaz en las obras de
arte. Para muchas de estas, e en nuestro país libro cerrado el arte
moderno, cuyos puntos de vista son tan diferentes de aquellos en que se
educaron, que niegan que haya nada en él que pueda interesarles. Si se
tomasen el trabajo solamente de descubrir algo del punto de vista de los
artistas modernos, hallarían nuevas bellezas apenas sospechadas.
Todo el que contempla un cuadro de Claude Monet desde el punto de
vista que requeriría un Rafael, sólo percibirá una masa absurda de toscas
pinceladas, igual que el que examinase un Rafael desde el punto de vista
que exige un Monet sólo vería seguramente figuras duras, metálicas, en
un fondo desprovisto de aquella suave atmósfera que envuelve los
objetos en la naturaleza. ¡Tanto pueden diferir los puntos de vista en la
pintura!
En el modo de tratar las formas, esas diferencias dan lugar a una enorme
variedad en la ejecución. No es necesario, pues, que nos excusemos del
espacio concedido
11

en las siguientes páginas a cosas que generalmente son descartadas como

pura teoría, pero que , en realidad, son esencialísimas para la buena
práctica del dibujo. Tener una clara idea de lo que se desea hacer es la
primera condición indispensable para una ejecución acertada. Nuestras
exposiciones están llenas de obras que demuestran lo rato que es este
caso en el arte. Obras en que se manifiestan mucha destreza y habilidad,
pero no cerebros de artista; cuadros que son poco más que estudios o
ejercicios de reproducción de objetos dispuestos con más o menos
cuidado, pero fríos desde el punto de vista artístico.
Especialmente en la época actual, es necesario el conocimiento de ciertos
principios generales y una clara comprensión de la tarea que nos
propongamos. Carecemos de un conjunto de tradiciones que puedan
guiarnos. Los tiempos en el que el discípulo aceptaba el estilo y las
tradiciones de su maestro, y los seguía ciegamente hasta que lograba
descubrir su propia personalidad, han pasado ya. Tal estado de cosas era
propio de una época en que eran difíciles las comunicaciones y en el que
el horizonte artístico estaba limitado a una sola ciudad o provincia. La
ciencia ha cambiado todo esto, y por mucho que hayamos de sentir la
pérdida de color local y la originalidad de miras que produce este
desarrollo del arte en compartimientos separados, es improbable que
tales condiciones vuelvan a repetirse.
Rápidos medios de comunicación y económicos procedimientos de
reproducción han traído el arte del mundo entero a nuestras puertas.
Mientras antes estaba reducido el alimento artístico de que podía
disponer el aficionado a los escasos cuadros existentes en su región y a
algunos
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grabados de otros, actualmente apenas hay alguno de importancia que no

conozca un mediano aficionado, o por inspección personal en nuestros
museos y exposiciones ocasionales, o por excelentes reproducciones
fotográficas. No sólo el arte de Europa, sino también el de Oriente, China y
Japón, forman parte del ambiente educador de que está rodeado, sin
mencionar las teorías modernas sobre la luz y el color, que tanta
influencia han ejercido sobre la técnica. No es de extrañar, pues, que nos
amenace un periodo de indigestión artística y que, por lo tanto, necesite
el aficionado sanos principios y clara comprensión de la teoría de su arte,
si ha de poder seleccionar de este confuso montón de materiales lo que
mejor responde a su propia e íntima necesidad de expresarse
artísticamente.
La situación del arte contemporáneo es semejante a la de un río que en un
punto recibiese muchos afluentes y cambiase de repente la placidez de su
curso en una agitación tumultuosa, por el choque de la multitud de
raudales y el empujo en uno y otro sentido de las diferentes corrientes.
Pasado algún tiempo, estas fuerzas recientemente reunidas suelen
adaptarse ellas mismas al cambio de condiciones y dan por resultado una
corriente más amplia y más hermosa. Algo análogo parece suceder con el
arte en los momentos actuales, en que todos los países y todas las
escuelas, influyendo unos en otros, le hacen perder sus características
nacionales. También aquí es de esperar que en lo futuro aparezca un arte
más amplio y más profundo, acomodado a las nuevas condiciones de la
humanidad.
No faltan quienes quisieran abandonar el espectáculo de esta lucha de
influencias y retirarse a lo alto de alguna
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pelada montaña primitiva, donde harían surgir con gusto un nuevo raudal,
comenzando todo otra vez. Sin embargo, por muy necesario que sea
conceder un puesto más prominente en la nueva corriente a las aguas de
esta primitiva nostalgia, fuente de todos los raudales, es imposible que
pueda conseguirse gran cosa de ningún empeño de abandonar las
turbulentas aguas, volver atrás y comenzar todo de nuevo, sólo pueden
correr hacia delante. Para hablar con más claridad: la complejidad de las
influencias que aparecen en el arte moderno puede hacer necesario el
llamar la atención sobre los primitivos principios de expresión, que jamás
deben perderse de vista en ninguna obra; pero difícilmente justifica la
actitud de aquellos anarquistas del arte que quisieran hacer burla y
escarnio de la herencia que poseemos en intentar un nuevo punto de
partida. Cuando son sinceros tales intentos, tienen interés y pueden
añadir cierta vitalidad nueva a la masa de la corriente principal. Pero ha de
ser siguiendo esta, sin romper sus márgenes y en armonía con la tradición,
como ha de buscarse el principal progreso. Aunque hayamos creído
necesario consagrar bastante espacio al intento de descubrir los principios
generales, que pueden considerarse como la base del arte de todas las
naciones, la parte práctica, de ejecución, no ha sido desentrañada en
modo alguno. Es de espera que el método lógico de estudiar el dibujo
desde los puntos de vista opuestos de línea y mancha que aquí seguimos,
ha de ser de gran utilidad y la de ayudar al aficionado a evitar la confusión
que resulta de intentar simultáneamente el estudio de esas diferentes
modalidad en la forma de expresión.
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 LA PRÁCTICA Y CIENCIA DE DIBUJO
I

INTRODUCCIÓN
La mejor de la obra del artista depende tanto de la intuición, que es muy
disculpable la opinión de los que quisieran disuadirle de todo estudio
especulativo de los fenómenos artísticos. Las intuiciones son algo tímidas y
propensas a desaparecer si se las examina de muy cerca y existe, además,
el riesgo de que una ciencia e instrucción excesivas puedan suplantar a la
sensibilidad intuitiva natural del aficionado, dejando sólo en su lugar un frío
conocimiento de los medios de expresión. En cuanto al artista, si lo es por
verdadero temperamento, al hacer lo mejor de su obra tiene el
sentimiento íntimo de que hay un algo que actúa, “no en él, sino por medio
de él”; como ha dicho Ruskin. El, por decirlo así, no es más que el agente a
través del cual se expresa ese algo.
Puede decirse del talento que es “algo que nosotros poseemos”, y del
genio, que es algo “que nos puede a nosotros”. Ahora bien, si sobre este
poder “que nos posee” tenemos poco dominio y quizá convendría
entregarnos
15

sin reservas a su influencia, apenas cabe dudar de que el artista le interesa

desarrollar su talento en tal forma, que resulte un instrumento apropiado
para expresar cuando le sea dado interpretar; por el contrario, debe
dejarse a su temperamento individual al decidir hasta qué punto le
conviene proseguir un análisis intelectual de ese algo impalpable que
constituye la verdadera naturaleza del arte.
Aunque el aficionado comprenda que la educación artística sólo le incube
el perfeccionamiento de los medios de expresión y que la verdadera
esencia del arte está por encima de esto y fuera de su alcance, no juzgará
excesivo el tiempo consagrado a ella. Pues por más que tenga que ser
siempre como un niño ante las influencias que excitan su sensibilidad, si
carece de la práctica de un hombre ya hecho, cuando llega el momento de
aprestarse a manejar el lápiz o el pincel se encontrará mal preparado para
utilizarlos como medios de comunicar a los demás, en forma adecuada, lo
que desea expresar. En el arte sólo se hacen grandes cosas cuando la
inspiración creadora del artista tiene a su disposición una capacidad de
ejecución bien constituida.
De los dos elementos en que puede dividirse el estudio técnico de la
pintura, forma y color, sólo del primero hemos de ocuparnos en este libro.
Pero antes de comenzar nuestro tema diremos algo respecto a la
naturaleza del arte en general, no con la pretensión de llegar a un
resultado decisivo en un corto capítulo, sino meramente con el objeto de
dar una idea del punto de vista desde el cual están escritas las siguientes
páginas y evitar así largas interpretaciones.
16

La variedad de definiciones existentes justifica un poco de examen. He aquí

unas cuantas de las que se presentan a nuestra memoria:
“El arte es la naturaleza expresada a través de una personalidad.”
Pero ¿y la arquitectura? ¿Y la música? Veamos la de Morris:
“Arte es la expresión del placer de trabajar.”
Esta no puede aplicarse a la música ni a la poesía. La de Andrés Lang:
“Todo lo que distinguimos de la naturaleza.”
Parece demasiado amplia para ser aceptada; mientas la de Tolstoi:
“Una acción por medio de la cual el que ha experimentado un sentimiento
lo transmite intencionalmente a los demás.”
Aunque más cercana a la verdadera, y sin excluir ninguna de las artes, por
no hacer mención del ritmo, parece poco exacta.
Los fenómenos d la existencia son transmitidos por los sentidos a nuestra
conciencia interior, donde sirven de estímulo al mundo de ideas y
sentimientos que constituyen nuestra verdadera vida. Pensamiento y
sentimiento están íntimamente unidos; pocas de nuestras percepciones
mentales, sobre todo en el primer momento de su aparición, dejan de ir
acompañadas de alguna emoción. Sin embargo, debe hacerse esa división
general, en uno de cuyos extremos se haya lo que llamamos pura-
17

Mente intelectual, y en el otro el sentimiento puro, o emoción. El arte es, a

mi juicio, el medio de expresar la parte emocional de esa actividad mental,
tan profundamente relacionada con la puramente intelectual muchas
veces. La parte más sensual de este sentimiento es también la más inferior,
mientras que en el sentimiento que va asociado a la inteligencia, aquella
pequeña cantidad de sensibilidad perceptiva que brota del intelecto puro,
es, probablemente, su manifestación más elevada.
El intelecto puro trata de construir, con lo hechos que traen a nuestra
conciencia los sentidos, un mundo de fenómenos cuidadosamente
medido., no coloreado por nuestra particular ecuación humana. Intenta
crear un punto de vista fuera del subjetivo, más estable y exacto, que no
esté afectado por el curso siempre variable de nuestra vida; y en
consecuencia inventa instrumentos mecánicos para medir nuestras
percepciones sensibles, por ser estos registros más exactos que la
observación humana desprovista de ayuda.
Pero mientras en la ciencia la observación resulta mucho más perfecta
mediante el uso de instrumentos mecánicos que registran los hechos,
aquellos de que se ocupa el arte por ser cosa del sentimiento, solamente
pueden ser registrados por el por el instrumento hombre, dotado de
sensibilidad, y cualquier substituto mecánico que se ideara los pasaría por
alto completamente.
La mente del artista no se interesa por las cosas desde el punto de vista de
la exactitud mecánica, si no por el efecto que su observación ejerce sobre
la conciencia viva, sobre el individuo sensible que hay en todos nosotros. El
mismo hecho, reproducido por diversas inteligencias artísticas, habrá de
ser diferente en cada caso: mientras
18

que expresado correctamente por inteligencias científicas distintas, será

siempre igual.
Aparte los sentimientos referentes a una amplia esfera de la actividad, cada
arte posee ciertas emociones propias de las percepciones del sentido
particular con ellos relacionado. Quiero esto decir que hay algunas que sólo
la música puede expresar. Las relacionadas con el sonido, otras, que sólo l
pintura, la escultura o la arquitectura podrían trasmitir: las unidas a la
forma y al color de que éstas exclusivamente se ocupan.
En el color y en la forma, abstractamente considerados, - esto es, forma y
color desligados de los fenómenos naturales – existe un poder emocional,
como hay en la música sonidos que no guardan relación con nada de la
naturaleza, sino con aquel misterioso sentido nuestro de la armonía, de la
belleza y del ritmo; aspectos distintos los tres de una misma cosas.
Es este sentido interno un fenómeno notabilísimo, que en mayor o menor
extensión se encuentra en todas absolutamente en todas las razas
civilizadas. Así, cuando llegamos a comprender el arte de un pueblo lejano,
como el de China o del Japón, lo hallamos en maravilloso acuerdo con
nuestro sentido de la armonía. A pesar de que su arte haya seguido
caminos muy diferentes de los nuestros, cuando por el hábito han
desaparecido la sorpresa que nos causa su novedad y empezamos a
comprenderla, lo encontramos ajustado en mayor grado a idéntico sentido
de la armonía.
Pero aparte de los sentimientos diariamente asociados a los medios de
manifestarse, parece que existe mucho de común en todas las artes en
cuanto a su íntima expresión: se diría que hay un centro común de
19

nuestra vida interna al que todas confluyen. Probablemente en este centro

se hallan las grandes emociones primitivas comunes a todos los hombres.
El grupo de las religiosas, el profundo temor y reverencia que siente el
hombre al contemplar el gran misterio del Universo y su propia pequeñez
frente a su intensidad; el deseo de entrar en comunicación y sostener
relaciones con algo fuera de él, que siente existir a través y detrás de todas
las cosas; las relacionadas con el gozo de vivir, con la agitación del gran
mundo, con la alegría de existir, con el deseo sexual y también las propias
de la tristeza y el misterio de la vejez y de la muerte.
El arte, en cuanto a técnica, no se preocupa de estos profundos temas, si
no de las cosas propias del sentido de que se sirve para expresarlas, en el
caso de la pintura, del universo visible.
Posee el artista el don d que todas las cosas vistas le sirven de estímulo
para una expresión bella, sean las que fueren; nada le parece inadecuado.
Igual se han hecho magníficos cuadros con hermosos personajes ricamente
vestidos, que con gentes sucias en asquerosos trajes; lo mismo se han
utilizado bellos edificios que las miserables cabañas de los humildes. “El
pintor de los Alpes es el mismo del Gran ferrocarril del Oeste.”
El mundo visible es para el artista como un maravilloso vestido, por decirlo
así, que de vez en cuando le permite ver el más allá, la íntima verdad que
reside en todas las cosas. Tienen el profundo conocimiento de hallarse en
cierta relación con un algo del otro lado de las cosas visibles, y de sentir
confusamente a través de ellas una suave y delicada voz que le excita a
interpretárselo al hombre. Es precisamente la expresión de esta
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interna significación, que a todo se extiende, lo que calificamos, a mi juicio,

de belleza y lo que ha llevado a decir a Keats:
“La belleza es verdad, y la verdad belleza.”
De aquí que le amor a la verdad y el amor a la belleza puedan coexistir en la
obra artística. Buscar la verdad interna es buscar la belleza. Las gentes cuya
vista no traspasa los estrechos límites de lo común y corriente, y para las
cuales una col no es más que una vulgar hortaliza, se sorprenden al
contemplar cualquier bella reproducción pictórica de ella y afirman que el
artista la ha idealizado, queriendo significar con esto que ha alterado
conscientemente su aspecto, acomodándolo a un modelo ideal, cuando
probablemente no hay hecho más que expresar con sinceridad una imagen
más verdadera y más profunda que la percibida por ellas. La visión vulgar
de las cosas no es la más verdadera, sino sólo la más superficial.

Lámina II

Dibujo por Leonardo Da Vinci de la Royal Colección en Windsor.

La definición de Fromentin: “El arte es la expresión de lo invisible por

medio de lo visible”, expresar la misma idea, que es la que da al arte el
elevado puesto que ocupa entre las actividades del hombre.
Las cosas hermosas parecen ponernos en relación con lo un mundo cuyos
acordes son más perfectos y producen en nosotros una tranquilidad
espiritual más profunda que la que puede ofrecernos la imperfección de
esta vida. Nuestras horas de quietud van siempre asociadas, a mi juicio, a
alguna forma de la belleza, de esa chispa de armonía interior que
corresponde a una fuente exterior infinita.
21

Como la brújula, nuestra inquietud sólo halla descansando en esa única

orientación. En los instantes en que sentimos la belleza (y por belleza se ha
de entender, estrictamente hablando, más bien un estado particular de
alma que un atributo de ciertos objetos, aunque algunas cosas sean más
capaces de producirlas que otras) parece que recibimos un destello de esa
verdad más profunda que está detrás de las apariencias sensibles. Y ¿quién
podría afirmar que este sentido interno, bastante embotado en la mayoría
de nosotros, no es un eco de una armonía superior, que reside en ese otro
aspecto de las coas que confusamente logramos percibir, a pesar de su
fugacidad?
Tenemos, sin embargo, que rozar ligeramente estas etéreas regiones y
pasar a ocuparnos de cosas más prácticas, ya que sólo descubriendo, y
poniendo de relieve en su obra los elementos del aspecto visual que
expresan estas cosas profundas, podrá el pintor sugerir la percepción de
ellas a otros.
En la representación de una hermosa montaña, por ejemplo, existen,
además de toda su rítmica belleza de forma y color, asociaciones que
conmueven las fibras más profundas de nuestra naturaleza; asociaciones
de tamaño, antigüedad, estabilidad, etc.: en cualquier caso, siempre
tendremos más sensaciones que las que pueden producirnos la forma y el
color por sí mismos. Todas estas cosas deben ser sentidas por el pintor,
que ha de hacer un cuadro bajo su influencia si es capaz de seleccionar
instintivamente aquellos elementos de formas y color que los expresan.
Esas sensaciones profundas están demasiado íntimamente asociadas con
las más delicadas bellezas de la
22

forma y del color, para que el pintor pueda desdeñarlas. Los conocimientos
adquiridos, por muchos que sean, no podrán suplir la sensibilidad y dirigir
al pinto en esa selección de lo bello con tanta seguridad.
No faltan quienes acostumbran a decir: “Todo eso está muy bien; pero lo
que le importa al pintor es la forma y el color, y nada más; si pinta
fielmente la montaña desde este punto de vista, ello sugerirá estas otras
asociaciones a que lo desee.” En cambio, otros suelen decir que la forma y
el color sólo han de usarse como un lenguaje para expresar los
sentimientos comunes a todos. “El arte por el arte” y ”El arte por la idea”.
Son estas dos posiciones extremas de que hay que tener en cuenta, y del
individuo dependerá de qué lado ha de inclinarse su obra. Podrá
interesarse más por el lado estético; por las sensaciones, directamente
relacionadas con el color y la forma, o por las asociaciones derivadas de su
aspecto, según su temperamento; pero ninguna de las posiciones pueden
desentender a la otra sin graves daños. La pintura de sólo forma y color
jamás podrá evitar las asociaciones unidas a las cosas visuales, ni la pintura
de todo por la idea logrará desprenderse de su forma y color. Es un error
decir; “Si pinta la montaña fielmente desde el punto de vista de la forma y
del color, ella sugerirá todas estas otras asociaciones al que las desee”, a
manes de tratarse de algún ingenuo pintor, que movido por profundos
sentimientos, fuese llevado a seleccionar inconscientemente lo que los
expresare, sin pensar más que en su cuadro. Lo probable será, sin
embargo, que éste interprete lo que ocupaba su espíritu, y que por lo tanto
en vez de darnos la impresión grandiosa de la montaña nos diga algo
parecido a esto:
23

“Fijaos que bien sé pintar.” Si el artista no ha pintado su cuadro bajo la

influencia de los sentimientos más profundos que era capaz de despertar la
escena, probablemente nadie podrá experimentarlos al contemplar su
obra.
Por otra parte, el pintor que movido por elevados ideales, en lo que
respecta al tema, descuida la forma y el color, que han de servir para
expresarlos, se encontrará con que sus obras no logran convencer. En el
arte, lo inmaterial sólo puede expresarse por medio de lo material, y los
símbolos gráficos de la pintura tienen que convencer. En el arte, lo
inmaterial, y los símbolos gráficos de la pintura tienen que ser uy perfectos
si han de interpretar sentimientos delicados y sutiles. Si no se es capaz de
reproducir el aspecto vulgar de nuestra montaña, ¿cómo podrá aspirarse a
pintar cualquier manifestación de las cosas más profundas que hay en ella?
El hecho es que ambas posiciones son incompletas. En todo buen arte, el
tema expresado y el modo de expresarlo están tan íntimamente unidos,
que llegan a constituir una sola cosa. Las profundas asociaciones
despertadas modifican su aspecto y toman cuerpo en la mente del artista
como forma y color, animando todo el desarrollo del cuadro hasta las
menores pinceladas; igual que en un buen poema es imposible considerar
la idea poética aparte de las palabras que la expresan; juntas son forjadas
en el momento de su creación.
Ahora bien, cualquiera interpretación de una de nuestras diversas
sensaciones no constituye arte, pues si así fuera, un muchacho gritando a
voz en cuello y expresando su alegría de vivir, pero haciendo un ruido
horrible, sería un artista.
24

Para que su expresión fuese adecuada a comunicar a otros sus

sentimientos, debía poseer cierta disposición armónica. La expresión ha de
ser ordenada, rítmica o, mejor aún, la palabra más propia para indicar la
idea de esas fuerzas conscientes o inconscientes que seleccionan y
disponen el material sensible del arte para producir la impresión más
intensa al ponerlo en relación con nuestro innato sentido de la armonía. Si
se pudiese hallar una definición amplia que abarcase todas las artes, nos
ayudaría mucho a descubrir en dónde se entra ese algo que hace que la
pintura sea una de ellas. La idea, no poco frecuente, de que la pintura es
“la producción por medio de los colores de representaciones más o menos
perfectas de los objetos naturales”, es deficiente. Ansiosamente debe
esperarse que la ciencia perfecciones un método de fotografiar los colores,
para que definitivamente se disipe esa ilusión.
¿Qué requerirá, pues, una definición fundamental?
Debe ser algo que haga referencia al sentimiento, a la expresión de esa
personalidad cuyo secreto lleva cada uno en sí mismo; a la interpretación
de ese yo que percibe y se impresiona por los fenómenos vitales que nos
rodean, y, por otro lado, algo que se relacione con la ordenación de su
expresión.
Pero ¿quién es capaz de dar con palabras idea exacta de cosas tan sutil? Si
se dice: “El arte es la expresión rítmica de la vida, de la emoción
consciente, o del sentimiento”, cualquiera de ellas será inadecuada. Quizás
la “expresión rítmica de la vida”, sería la definición más perfecta, si la
palabra no estuviese más asociada en la mente del vulgo con la idea de
comer y beber que con la del espíritu, fuerza o como quiera llamarse lo que
existe
25

tras de la conciencia y es el factor animador de todo nuestro ser. Con

dificultad, pues, podría servir a nuestro propósito. Por lo tanto, quizá como
definición amplia y práctica que excluyese la mecánica ejecución, que tan a
menudo pasa por arte, bastaría la de rítmica expresión del sentimiento;
pues por ritmo ha de entenderse aquella ordenación de los elementos
artísticos (forma y color en el caso de la pintura) dirigida a ponerlos de
acuerdo con nuestro innato sentido de la armonía, que ha de darles su
poder expresivo. Sin esa concordancia careceríamos de medios directos
para que el material sensible del arte despertase el eco correspondiente en
los demás. El muchacho que gritando a voz en cuello producía un ruido
horrible, no era un artista por ser su expresión inadecuada, por no estar
conforme al sentido profundo de armonía, que le hubiera dado su poder
expresivo.
Probemos el valor de esta definición en algunos casos sencillos.
Un salvaje, vociferando y agitando desordenadamente brazos y piernas
presa de furiosa alegría, no será un artista aunque la vida y el sentimiento
le hayan inspirado; pero que sus gritos se sometan a un plan ordenado, a
un ritmo expresivo de placer y alegría, y el movimiento de brazos y piernas
se ajusten también a él, y se convertirá en artista, y el canto y la danza
(quizá las artes más antiguas) serán su resultado.
Sea el caso de una persona que, profundamente impresionada por algo
que ha presenciado – la muerte de un hombre por un animal salvaje, por
ejemplo, - desea contarla a sus amigos. Si relata los hechos tal y como los
ha visto, sin hacer esfuerzo alguno para ordenar sus palabras de modo que
produzcan la impresión más intensa
26

Posible sobre sus oyentes y les transmita algo de la emoción que le agita,
sino hace más que eso no será un artista, por muy patética que sea la
narración de episodio tan horrible. Pero desde el momento que concierta
sus palabras para que expresen de modo eficaz no sólo los puros hechos,
sino también la horrible sensación experimentada a su vista, se transforma
en un artista. Si además las somete a cierto rítmico compás de acuerdo con
la naturaleza del asunto, más artista será y una forma primitiva de poesía
será su resultado.
En la construcción de una cabaña, en tanto que un individuo se interesa
únicamente en un aspecto utilitario, como tantos arquitectos de hoy día, y
sólo levanta los muros precisos para protegerse de los animales salvajes y
su techo para evitar la lluvia, no será todavía un artista; pero desde el
momento en que empieza a examinar su obra con cierta emoción y
dispone las dimensiones relativas de sus muros y de su techo, de forma
que respondan a cierto concepto que tiene de la belleza de las
proporciones, se convierte en un artista y su cabaña adquiere ciertas
pretensiones arquitectónicas.
Si esta cabaña es de madera y la pinta para preservarla de los elementos,
nada forzosamente artístico ha hecho; pero si elige colores que por su
combinación le agradan y dibuja con cierto gusto personal, las formas de
sus manchas de color, habrá inventado un modo primitivo de decoración.
Igualmente el salvaje que, deseando ilustra la descripción de cualquier
animal extraño que ha visto, toma un tizón y traza en la pared una imagen
de lo que le pareció que era, como un catálogo de las partes de su figura,
no es necesariamente un artista.
 Lámina III
ESTUDIO PARA “ABRIL”.
Tiza roja sobre papel entonado.

27
Sólo cuando dibuja bajo la influencia de cierta emoción, de cierto placer
que le produjo el aspecto del animal, se transforma en artista.
Excusado es decir que en todos los casos anteriores se supone que esos
individuos son capaces de sentirse impresionados por estas cosas, y que el
que sean buenos o mediocres artistas ha de depender de la calidad de su
emoción y de lo adecuado de su interpretación.
La forma más pura de esta “rítmica expresión del sentimiento” es la
música, que, como nos muestra Walter Peter en su ensayo Sobre la escuela
de Giorgione “es el tipo del arte”. Las demás son más o menos artísticas,
según se acercan a sus condiciones. La poesía es la forma más musical de la
literatura, y también la más artística. Y en los cuadros más admirables,
forma, color e idea se unen para estremecernos con armonías análogas a
las de la música.
El pintor expresa sus sentimientos por medio del mundo visible de la
naturaleza y de aquellas combinaciones de forma y color inspiradas en su
imaginación, pero derivadas originalmente de esa misma naturaleza visible.
Si no consigue, por falta de habilidad, que convenzan a las personas de
buen sentido, por muy sublime que haya sido su intención artística, habrá
caído en el ridículo. Sin embargo, es tan grande la fuerza inspiradora
ejercida por las emociones sobre el artista, que rara vez deja de expresar su
obra algo, cuando ha sido movido por un sincero sentimiento. Por el
contrario, el pintor falto de impulso artístico alguno, que hace
laboriosamente un cuadro vulgar de un asunto ordinario y ostentoso, ha
fracasado igualmente como artista por
28
mucha fama que pueda gozar entre la gente por la habilidad de su cuadro.
Este estudio, por lo tanto, de la representación de la naturaleza visible y de
la fuerza en sí misma de la forma y el color, es el objeto de la educación del
pintor y le dan un dominio sobre este poder de representación y de
expresión; es la primera necesidad si ha de ser capaz de hacer algo digno
de su arte.
Esto es todo lo que puede intentarse enseñar en arte. La pauta relativa a la
emoción está fuera de su alcance. No se puede enseñar a sentir a la gente.
Lo más que puede hacerse es rodearla de condiciones adecuadas para
estimular cualquier sentimiento que naturalmente posean. Y esto se
consigue familiarizando a los aficionados con las mejores obras del arte y
de la naturaleza. Es sorprendente el escaso número de ellos que tienen
cierta idea de lo que constituye el arte. Se sienten impulsados, es de
presumir que por su natural deseo, a expresarse a sí mismos al pintar, y
cuando su facultad instintiva es bastante fuerte, quizá importe poco que
sepan o no; pero para el mayor número que no sean movidos con tanta
violencia, es esencialísimo el que tangan mejor concepto del arte que el de
creer que consiste en sentarse ante su lienzo frente a la naturaleza y
copiarla.
Deficiente como es este imperfecto estudio de un asunto tan
profundamente interesante, quizá pueda servir para dar una idea del punto
de vista desde el cual hemos escrito las páginas siguientes; y si además
consigue modificar “la teoría de la copia” en el espíritu de algún aficionado
y alertarle a proseguir sus estudios, habrá cumplido un fin útil.
 Lámina IV.
ESTUDIO SOBRE PAPEL EN TIZA ROJA PARA LA FIGURA DE BOREAS.
29

II
EL DIBUJO
Por dibujo se ha de entender aquí la expresión de la forma sobre una
superficie plana.
Probablemente debe más al arte a la forma, por su valor expresivo, que al
color Muchas de las cosas más elevadas que puede comunicarnos se
expresan más directamente por la forma que por ningún otro medio. Y es
curioso observar la gran parquedad de algunos de los más grandes artistas
del mundo en el uso del color y como han preferido servirse de la forma
como principal recurso. Se cuenta que Apeles sólo utilizaba tres colores:
negro, rojo y amarillo, y Rembrandt, pocos más. El dibujo es la primera y
también la última cosa que generalmente estudia el pintor. Hay más en él
susceptible de ser enseñado, y que recompensa el esfuerzo y la aplicación
constante. El color, en cambio, parece depender mucho más de una
facultad natural y pertenecer menos a la esfera de la enseñanza. Una
buena educación de la vista, pues, para poder apreciar las formas es lo que
debe proponerse adquirir todo aficionado con todas las fuerzas de que sea
capaz.
31

No basta para dibujar artísticamente, reproducir con cuidado y ánimo

impasible el aspecto de los objetos. Par expresar la forma tienen que
conmovernos antes. Hay en la forma externa de todos los objetos, tanto
animados como inanimados, lo que se ha llamado su significación
emocional; un oculto ritmo que es incapaz de sorprender al artista falto de
calor, por cuidadoso y laborioso que sea. Este significado de la forma del
que hablamos jamás puede hallarse en una mecánica reproducción, en una
fotografía, por ejemplo. Jamás se podrá decir al contemplarla: ¡qué
hermosa figura!
Difícil es decir en qué consiste esa calidad. La acentuación y selección de
valores, que inconscientemente aparecen en un dibujo hecho
directamente bajo el influjo de un sentimiento fuerte, son cosas demasiado
sutiles para hacer una lista de ellas; escapan a todo análisis. Pero es
precisamente esta selección de lo significativo y supresión de lo no esencial
lo que da con frecuencia a unas cuantas líneas apresuradamente trazadas,
y con sólo una lejana relación con el complejo aspecto del objeto real, más
y vida y más verdad que la que puede encontrase en un dibujo laboriosa y
cuidadosamente trabajado, pero durante cuya ejecución los elementos
vitales y esenciales se han perdido de vista en la afanosa tarea y se ha
permitido que lo no esencial se deslice en ella y obscurezca la impresión
original. Es claro que si se hubiese llevado a cabo el dibujo concentrando la
atención en la particular significación que se intentaba dar a la forma, y
cada toque y detalle se hubiese añadido en armonía con esta idea, nuestra
apreciación hubiera sido diferente. Pero es muy raro que los buenos
dibujos hayan sido hechos de este modo. La belleza de las cosas
32
Parece que sólo puede percibirse a modo de relámpago, y la facultad de
poder conservar la impresión de uno de estos momentos durante la
ejecución de un dibujo cuidadosamente elaborado es poco frecuente y
pertenece exclusivamente a unas cuantas eminencias del arte.
Difícil es saber por qué nos impresionan los elementos expresivos de las
formas; únicamente parece claro que ejercen una influencia física sobre
nosotros. Cuando tenemos ante nuestra vista un dibujo bien hecho,
representando, por ejemplo, un hombre vigoroso, parece que nos
identificamos con él y que sentimos en nuestro propio cuerpo como una
palpitación de su fortaleza, que nos hace apretar los dientes, poner en
tensión todo nuestro cuerpo y exclamar entusiasmados: ¡Qué admirable!
Lo mismo que al contemplar el de una belleza femenina, conmovidos por
sus encantos, pasa a nosotros algo de su dulzura cuando exclamamos: ¡Qué
bonita!
El valor emocional en uno y otro caso corresponderá a la mayor o menor
identificación del artista con el tema al hacer el dibujo y a la sensibilidad
con que haya seleccionado los elementos expresivos de la forma.
De este modo nos permite el arte gustar la vida por intermedio de otros. El
hombre inferior puede disfrutar algo de la más amplia experiencia del
superior y prepararse así a apreciarla por sí mismo en lo futuro. Esta es la
verdadera justificación de los museos públicos de pintura. No está tanto en
la influencia moral que puedan ejercer, y de la que tanto oímos hablar,
como en que todos puedan ensanchar su conocimiento de la vida guiados
por la visión del artista. Esta ampliación de la propia experiencia es
verdadera educación y algo muy diferente de la simple memorización de
hechos que tan a menudo recibe este título.
33

En cierto modo también puede hablarse en esto como de una influencia

moral, en cuanto que un espíritu amplio es menos propenso a albergar
despreciables pequeñeces. Pero no es ésta aquella influencia moral que
generalmente buscan muchos que piden más bien una historieta ejemplar
contada por la pintura, cosa no siempre susceptible de expresión artística.
Profunda impresión nos produce siempre la expresión formal de
grandiosidad, magnitud o masa. Nos sentimos como elevados de nuestra
propia pequeñez a algo superior y más duradero. Es esta sensación de
grandiosidad la que tanto nos atrae en las figuras de Miguel Ángel. Nadie
puede dejar la contemplación de aquel admirable techo del Vaticano sin la
sensación de haber gustado algo de una vida más elevada que la antes
conocida. Jamás la dignidad de hombre ha alcanzado en la pintura esa alta
interpretación, que ha sido la desesperación de cuantos han tratado de
imitar a este único maestro. También en el paisaje resulta agradable la
sensación de grandeza: gusta sentir el peso y masa del terreno, la
inmensidad del cielo y del mar, el volumen de la montaña.
Por otra parte, también tienen su encanto la expresión de levedad. Puede
observarse esta en muchas obras de Botticelli y demás italiana del siglo XV.
Las figuras de Botticelli rara vez poseen peso; se mueven en la atmósfera
como si algo lasa empujase; produciendo la delicada impresión de cosas del
otro mundo. La mano de la Madonna que lleva al niño, igual podría llevar
flores; ninguna idea de sostén se expresa. Es presumiblemente de esta
sensación de levedad, a mi juicio, de la que depende en gran parte el
exquisito encanto del dibujo de Botticelli.
34

La vaporosa ligereza de nubes y vestidos movidos por el viento es siempre

agradable, y en Boticelli casi nunca deja de haber un aire sutil que al pasar
por los paños da esa sensación.
Como más adelante expondremos al tratar del dibujo escolar, es de
absoluta necesidad que el aficionado acostumbre correctamente su vista a
la observación de las formas de los objetos por medio del dibujo más
concienzudo posible. En estos estudios de escuela no entra el sentimiento
para nada, sino únicamente la fría exactitud. Del mismo modo se ejercita el
cantante en las escalas, dando a cada nota exactamente la intensidad
debida y guardando siempre de la manera más mecánica el ritmo para
dominar correctamente los registros de su voz y poder adaptarlos más
tarde a las más sutiles variaciones que necesita infundirles a impulsos del
sentimiento. Y ¿cómo esperaría el dibujante que no sabe reproducir
fielmente el aspecto frío y vulgar de un objeto llegar a expresar las sutiles
diferencias que presentan las cosas cuando se ven bajo la excitación de una
intensa emoción?
Este dibujo académico ha de ser también de una perfección tan acabada
como lo permita la más intensa atención, si ha de llegar a adquirirse el
hábito de interpretar las impresiones visuales con exactitud. Habrá de
necesitarse esto más tarde, cuando al intentar dibujos de tipo superior, el
artista, bajo la fiebre de un estímulo emocional, no tenga tiempo para
pararse en los pequeños detalles, que habrán llegado a serle casi
instintivos, dejando libre su espíritu para ocuparse de más a calidades.
 Lámina V.
DE UN ESTUDIO DE BOTTICELLI
En la sala de impresiones en el Museo Británico.
35

El dibujo, por lo tanto, para merecer este nombre debe tener algo más que
corrección. Debe presentar las cosas más vívidamente que lo que
ordinariamente vemos en la naturaleza. En la historia del arte, todo nuevo
dibujante ha descubierto un nuevo sentido de la forma de las cosas
corrientes y ofrecido al mundo una visión también nueva. Ha representado
sus calidades bajo el estímulo de la emoción que le inspiraron, con color y
acento, por decirlo así; añadiendo una página al libro de estampas que
atesora el mundo en su arte, libro en modo alguno terminado aún.
Así decir de un dibujo, como se dice a menudo, que carece de exactitud
porque no representa correctamente el aspecto común y corriente de un
objeto, es una tontería. Su corrección depende de la perfección con que se
exprese el particular significado emocional que es objeto del dibujo. Este
significado variará enormemente con la personalidad del artista, pero sólo
con este patrón puede juzgarse de corrección.
Es esta diferencia entre corrección científica y corrección artística la que
desconcierta a tantos. La ciencia exige que se observen os fenómenos con
la impasible exactitud de una balanza, mientras la corrección artística pide
que los objetos sean vistos por un individuo dotado de sensibilidad que
registre las sensaciones que le producen los fenómenos de la vida. Las
personas de mentalidad científica, tan en boga actualmente entre
nosotros, al contemplar un cuadro o un dibujo en el que se expresan
emocionalmente los llamados hechos, si son modestos, confirman que no
lo entiende, y si no, se burlan de lo que consideran un evidente desacierto,
sin ver que la falta está siempre en su equivocado punto de vista.
36
Pero, si bien no existe un punto artístico fijo desde el cual pueda juzgarse la
corrección de un dibujo, ya que necesariamente ha de variar con el fin
asignado por cada individualidad; no debe servir para aquellos dibujos
evidentemente incompetentes. Donde con excusas de la expresión
emocional da lugar a lo grotesco. Adquirir es patrón físico de exactitud ha
de ser el objeto de la educación escolar del aficionado, y cuanta ayuda
pueda prestarle la ciencia por estudios como el de la Perspectiva, Anatomía
y has de Geología y Botánica en el caso del paisaje. Debe aprovechar para
aumentar la fidelidad de sus reproducciones. La fuerza atractiva de una
obra artística dependerá mucho de la facultad que posea el artista de
expresarse a sí mismo por medio de representaciones que sorprendan a
todos por su verdad y realismo. Y si bien la verdad y el realismo sin
expresión artística poco importante al arte, por otra parte, cuando la
expresión artísticamente fiel se viste con representaciones que hieren
nuestras ideas de exactitud física, pocas son los capaces de olvidar esta
trasgresión en gracia de la realidad de sentimiento que detrás de ella
perciben.
Hasta que punto las necesidades de expresión pueden permitirse pasar por
encima de las reglas de exactitud que impone la estructura física al aspecto
de los objetos, será siempre algo muy debatido.
 Lámina VI
ESTUDIO DEL NATURAL CON TIZA ROJA POR ALFRED STEPHENS
De la colección de Charles Ricketts y Charles Shannon
37

En los mejores dibujos, estas desviaciones de la exactitud mecánica son tan

sutiles que no dudo que haya muchos que nieguen en absoluto su
existencia. Buenos artistas de vigorosa inspiración natural, pero de espíritu
sencillo, no se dan cuenta en absoluto casi nunca de haber pintado algo
que se aparte de la más estricta exactitud posible.
 III
VISION
Es necesario que digamos algo acerca de la visión antes de nada si hemos
de penetrar un poco en la idea de forma.
La acción de ver no es cosa tan sencilla como parecía creer aquella alumna
que preguntaba a su maestro si debía “pintar la naturaleza tal como la
veía”. La respuesta de él: “Si, señora, con tal que no la vea usted como
usted la pinta”, expresa la primera dificultad a que ha de hacer frente el
aficionado a la pintura: la de aprender a ver.
Examinemos a grandes rasgos lo que sabemos de la visión. Nos dice la
ciencia que los objetos se hacen visibles gracias a la luz, y que la luz blanca
por medio de la cual vemos las cosas en lo que llamamos su aspecto
normal, se compone de todos los colores del espectro solar, tal como
podemos percibirlos en el arco iris; fenómeno producido, como todo el
mundo sabe, por la descomposición de los rayos solares en sus elementos
integrantes.
Esta luz se mueve en línea recta y es reflejada en todas direcciones cuando
incide en los objetos que tenemos delante. Algunos de estos rayos,
después de atravesar un punto situado detrás de los medios refringentes
del ojo,
39

hieren la retina, y su conjunto forma en ella una imagen de lo que esté ante
el ojo, semejante a lo que podríamos ven en el vidrio deslustrado del fondo
de una cámara fotográfica o en el tablero de una cámara obscura, aparatos
ambos construidos según el mismo plan, aproximadamente, que el ojo
humano. Estos rayos de luz, al reflejarse en un objeto y a al pasar de nuevo
a través de la atmósfera sufren ciertas modificaciones. Si es un objeto de
color rojo, los rayos amarillos, verdes, azules, todos en realidad, serán
absorbidos por él., salvo los rojos, que podrán reflejarse. Al herir éstos la
retina producirán ciertos efectos que habrán de traducirse en nuestra
conciencia por sensación de rojo, y diremos; “Este objeto es rojo.”
Pudiera haber, sin embargo, bien humedad o partículas de polvo en el aire
que modificasen dichos rayos de tal modo que al llegar al ojo resultasen ya
algo diferentes. Esta modificación, naturalmente, alcanza su mayor
intensidad cuando han de atravesar grandes zonas de la atmósfera, hasta
el punto de que los objetos muy distantes pierden a veces en absoluto su
color natural, que se reemplaza por el del medio, como podemos observar
en las montañas lejanas cuando el aire no es completamente diáfano. A
pesar de su encanto, no nos hemos de detener en este aspecto del color.
Lo que principalmente nos interesa aquí es el hecho de que las imágenes
de nuestra retina son planas; de dos dimensiones, igual que el lienzo sobre
el que pintamos. Si examinamos estas imágenes ópticas sin prejuicio
alguno, como si estuvieran en una cámara obscura, veremos que se hallan
compuestas de manchas de color de infinita variedad y complejidad,
40

de diferentes formas y gradaciones y con diversidad de bordes, que dan al

ojo la sensación de lo natural, con su profundidad y lejanía, aunque en
ningún momento olvidamos que es una tablilla plana lo que estamos
mirando.
Dado, pues, que nuestros ojos sólo poseen imágenes planas, que nos dan
noticia del mundo objetivo en dos dimensiones, ¿de dónde procede
nuestro conocimiento de distancia y corporeidad de las cosas? ¿Cómo
vemos la tercera dimensión, profundidad o grosor, en estas imágenes
planas de dos dimensiones?
La facultad de apreciar las distancias se deben en primer lugar a que
poseemos dos ojos situados en posiciones ligeramente diferentes, que nos
dan dos imágenes de los objetos, y , además, a que aquéllos pueden
enfocarlos a diferentes distancias, dejando entre tanto los demás fuera del
campo visual. Un cuadro, sin embargo, sólo puede ser enfocado por los
ojos a una sola distancia (la que los separa de su plano cuando se está
mirándolo), y ésta es una de las principales causas de la constante
dificultad de pintar los fondos. En la naturaleza quedan éstos fuera de foco
cuando nos fijamos en un objeto, pero en los cuadros están
necesariamente en su mismo plano focal. Numerosos son los artificios
inventados por los pintores para vender eta dificultad; pero no nos
interesan en este momento.
El hecho de tener dos imágenes planas en nuestras dos retinas a nuestro
servicio, y poder enfocar en diferentes planos, no explicaría
suficientemente nuestro conocimiento de la figura y volumen del mundo
objetivo si estas sensaciones no fuesen acompañadas de otra de
extraordinaria importancia en la idea de forma: la sensación del tacto.
41

Este sentido se halla altamente desarrollado en nosotros, y el primer

periodo de nuestra existencia está consagrado en gran parte a explorar el
mundo objetivo que nos rodea por medio del tacto. ¿Quién al ofrecer un
objeto brillante a un niño pequeñito no ha notado sus torpes intentos de
agarrarlo, al principio tan torpes, como los de un ciego, pues aún no ha
aprendido a enfocar las distancias? Y cuando, por fin, ha conseguido
atraparlo, con qué curiosidad lo va palpando por todas partes, sin dejar de
mirarlo atentamente ni un momento, aprendiendo así desde un principio a
asociar “la sensación táctil de un objeto” a su aspecto exterior. De este
modo va adquiriendo gradualmente la idea de aspereza y suavidad, de
dureza y blandura, de solidez, etc., que más tarde podrá ya distinguir sólo
por la vista, sin palpar el objeto.
Tanto depende de este sentido la conservación de nuestra vida, que su
importancia es extraordinaria para nosotros. Necesitamos saber si el
terreno que pisamos es bastante firme para seguir andando o si hay un
hoyo ante nosotros, y los haces de rayos de distintos colores que hieren la
retina, que es a lo que se reduce la visión, no nos lo dirán por sí mismos.
Asociados a los conocimientos aculados en los primeros años, esto es,
relacionando tacto y vista, sabemos que cuando ciertas combinaciones de
rayos de color hieren nuestro ojo hay delante de nosotros un camino para
seguir andando, y que cuando son otras las combinaciones es un hoyo lo
que tenemos enfrente o el borde de un precipicio.
42

Análogamente sucede con lo duro y lo blando. El niño que da con la cabeza

contra la columna de una cama, forzosa y naturalmente tendrá presente
que debe evitar cosas semejantes, y sintiendo que aquello es duro y que
los objetos duros tiene un cierto aspecto, en lo futuro esquivará esta clase
cosas. Cuando, por el contrario, es en una almohada en la que apoya la
cabeza, aprende a conocer lo que es suavidad, y, asociando esta sensación
al aspecto de la almohada, en lo futuro sabrá, al observar algo blando, que
no necesita evitarlo como hay que hacer con lo duro.
Ven no es, por lo tanto, cosa sólo del ojo. Toda una serie de asociaciones
referentes al mundo objetivo se pone en movimiento en nuestro cerebro
cuando los rayos de la luz reflejados por los objetos hieren la retina. Estas
asociaciones varían enormemente en cantidad y valor en individuos
diferentes; pero las que principalmente nos interesan ahora son esas
universales del tacto. Todo el mundo ve la forma de un objeto y ve también
si “parece” duro o blando. En otras palabras, ve la “sensación táctil” de él.
Si se nos pide que pensemos en un objeto, en un cono, por ejemplo, creo
que no será su aspecto visual el que se presentará a la imaginación de la
mayoría. Se figurará ésta en una base circular de la cual se va elevando una
superficie inclinada hasta cierto punto situada por encima de su centro, tal
como si lo estuviese palpando. El hecho de que casi siempre la imagen
visual de la línea de la base es la de una elipse y no la de una circunferencia
es una sorpresa para los que no están acostumbrados a dibujar.
 Lámina VII
Estudio para la figura de Apolo de “APOLO Y DAPHNE”
Ejecutado con tiza roja conté y frotada con el dedo; la luz alta fue ejecutada
frotando para eliminar la tiza.

43
Por encima de estos groseros ejemplos, ¡que riqueza de asociaciones se
agolpa a nuestro espíritu cuando nos conmueve lo que estamos
observando! Póngase a dos individuos, uno del vulgo y otro un poeta ante
una escena, y pídaseles que describan lo que ven. Suponiendo que ambos
posean una mediana facultad de expresarse correctamente, ¡qué
diferencia habrá en el valor de sus descripciones! O escójase a dos pintores
dotados de igual capacidad para reproducir sus percepciones visuales y
colóqueseles ante esa escena para que la pinten.
En el supuesto de que no sea un hombre vulgar y el otro un gran artista,
¡qué diferencia habrá entre sus obras! El pintor vulgar hará un cuadro
también vulgar, mientras forma y color serán como excitantes de
profundas asociaciones y sentimientos en el espíritu del otro, que le
llevarán a pintar de tal modo la escena que las mismas esplendorosas
asociaciones se transmitan al que la contempla.
Pero volvamos al espíritu del niño. Conforme se ha ido desarrollando su
facultad de percibir las cosas, cada vez ha descuidado más la observación
de la imagen retiniana, de forma y color, hasta el punto de que cuando ya
intenta dibujar no es el sentido de la vista el que consulta. La imagen
mental del mundo objetivo se ha formado en su cerebro se halla ahora
asociada más directamente con el tanto que no con la vista, con la forma
palpada que con su aspecto visual. Así que si le pedimos que pinte una
cabeza, se la imaginará primero como un objeto dotado de un límite
continuo en el espacio, que su cerebro concebirá instintivamente como
una línea.
44

Después representará el pelo por una serie de pequeñas líneas, saliendo de

ese contorno alrededor de la coronilla. Imaginará los ojos, ya como dos
puntos, ya como dos círculos, o bien como dos puntos dentro de ellos, y la
nariz, como un triángulo o como una línea en forma de L. Palpando la nariz
veremos la razón de esto. Bajo la frente hallaremos esa L, que, si la
seguimos con el tacto, la notaremos formada por dos líneas que convergen
en la punta y de una base que las une, dando la impresión en su conjunto,
de un triángulo. Análogamente, la boca será una abertura, mostrando
generalmente una fila de dientes, que rara vez se ve, pero que siempre se
nota al palpar la boca. (Véase el esquema 1,A.) Es éste, a mi juicio, un
magnífico ejemplo de los primeros dibujos que acostumbra a hacer
cualquier niño – y, a juzgar por algunos antiguos grafitti que recuerdo
haber visto trazados en un muro de Pompeya, y en general por los de los
salvajes, parece ser un tipo absolutamente universal. Es cosa muy digna de
notarse, y, a lo que creo, no señalada hasta ahora, que en estos primeros
ensayos de dibujo no es la vista la que se consulta. Un ciego no dibujaría de
otro modo si pudiese ver para dibujar. Si fuera la vista el primer sentido
consultado, y se buscase el aspecto visual más sencillo, habría que de
esperarse algo semejante al esquema B, ya que son las sombras de ojos,
nariz, boca y barbilla, y las masas más obscuras del pelo, los elementos
más simples a que puede reducirse esa imagen óptica. Pero a pesar de ser
igualmente fácil hacer esto, no atrae al niño corriente como el toro tipo
porque no satisface al sentido del tacto que, por tanto, entra en la imagen
mental de un objeto. En todos los alzados de arquitectura y, en general, en
las proyecciones geométricas,
45

Se recurre a esta imagen mental de las formas. Consisten aquellos en vistas

de un edificio u objeto como jamás sería posible que nadie lo percibiese, ya
que en ellos se supone que el ojo del espectador está exactamente en
enfrente de cada parte de la construcción al mismo tiempo, lo que es
imposible físicamente. Y, sin embargo, a pesar de lo muy alejada que está
nuestra imagen mental de los objetos, de su real aspecto visual, tales
dibujos dan una idea muy exacta del edificio o del objeto. Tienen además,
naturalmente, la gran ventaja, como dibujos auxiliares, de poder someterse
a escala.
 Esquema I. – A. Ejemplo típico de los primeros dibujos infantiles y que
demuestran que no han sido consultados los datos visuales.
B. Ejemplo típico de lo que debiera esperarse si se hubiera buscado la
interpretación más genuina posible de la imagen visual.

Si ya desde tan temprano se desdeña el sentido de la vista, relegándolo al

papel de sirviente de otros sentidos, no es de extrañar que en el hombre
adulto de tipo medio se halle en tan espantoso estado de descuido. Estoy
profundamente convencido de que la mayoría de las personas
46
 Lámina VIII
Ejecutado en sanguina conté y pastel blanco sobre papel de tono.

rara vez, si acaso alguna, consulta su vista por sí misma, sino, como auxiliar
y de algún otro sentido. Se mira al cielo para ver si va a mejorar el tiempo;
al campo, para observar si está bastante seco como para pasear o si habrá
una buena cosecha de heno; a un río, no para contemplar la hermosa
imagen del azul del cielo de los verdes campos, agitándose en su superficie,
o la riqueza de matices de su obscuro fondo, sino para calcular su
profundidad, la fuerza que suministraría para mover un molino, la cantidad
de peces que contiene o cual otra clase de asociaciones ajenas a su imagen
visual. Si se alza la vista para contemplar una hermosa masa de nubes-
cúmulus en una calle de Londres, en general, el transeúnte que sigue
nuestra mirada esperando ver un dirigible o un aeroplano por lo menos, al
no percibir más que nubes, se queda sin saber probablemente qué es lo
que observamos. La hermosa forma y color de la nube parece no advertirla.
Las nueves sólo significan para él una acumulación de vapor de agua que
puede traer la lluvia. Esto explica en cierto modo la gran cantidad de
buenas pinturas que son incompresibles para la mayoría de las gentes. Sólo
aquellas en que se ha buscado la imagen visual de los objetos con
suficiente perfección para que puedan sugerir estas otras asociaciones son
entendidas por completo. Las demás, según ellos, no están bastante
acabadas. Y es raro que una pintura pueda conseguir una interpretación
realista tan acabada y al mismo tiempo expresar aquellas amplias calidades
emocionales que constituyen un buen cuadro.
Las primeras pinturas de la “Asociación pre-rafaelista” parecen ser una
chocante excepción de esto. Pero en sus obras, el excesivo realismo de
todos los detalles formaba
47

parte de su sentido expresivo al ensalzar la idea poética básica de sus

cuadros, y era, por lo tanto, un elemento de su finalidad artística. En ellos,
la viva intensidad con que se pintaba el menor detalles haca de sus figuras
un medio fácil para la expresión del pensamiento poético, una especie de
“poesía pintada”, en la que cada uno de esos detalles se seleccionaba
teniendo en cuenta su valor simbólico en relación con la idea poética que
se perseguía en el cuadro.
Pero para aquellos pintores que no pretenden hacer “poesía pintada”, si no
que buscan en la pintura una poesía propiamente suya, una poesía visual,
este excesivo acabado (como así se llama) es desagradable en cuanto
perjudica la interpretación de aquellos valores plásticos que desea
expresar. El acabo en el arte no tiene nada que ver con la cantidad de
detalles de un cuadro: sólo puede referirse a la perfección con que se haya
hecho resaltar la idea emocional que se propuso expresar el pintor.
Esta incapacidad para ver de la mayoría de la gente es muy de lamentar, ya
que la naturaleza está constantemente ofreciendo a su retina, aún en los
más humildes barrios bajos, una música de formas y de color que es
perenne fuente de placer para cuantos pueden percibirla. Muchísimos, sin
embargo, se contentan con utilizar este maravilloso sentido de la vista para
fines exclusivamente utilitarios. Privilegio del artista es poner de manifiesto
toda la admirable belleza de esa música de color y forma de modo que la
gente, impresionada por sus obras, se siente llevada a ver la misma belleza
en las cosas que la rodean. El mejor argumento en favor de que el arte se
haga materia de educación general es éste: enseñaría
48

Al pueblo a ver. No todos necesitan dibujar o pintar; pero sí todos

adquiriesen la facultad de apreciar la forma y el color de su retina como tal
forma y color, ¡qué abundancia de placeres tendrían a su disposición! La
costumbre de los japoneses de mirar todos los paisajes invertidos, como si
estuviesen entre sus piernas, es un modo de ver libre de la influencia
deformadora de asociaciones táctiles. Mirando de esta manera, causa
profunda sorpresa por primera vez la forma y el color de las cosas
desprovistas por un momento de esas asociaciones con el sentido del
tacto, y su belleza nos sobrecoge. Lo más extraño es que, aunque así vemos
las cosas al revés, en nuestra retina se pintan derechas sus imágenes por
primera vez, pues ordinariamente éstas aparecen invertidas en ella como
en el cristal opaco de una cámara fotográfica. Resumiendo este capítulo un
poco difuso, diremos que nuestro propósito ha sido mostrar que hay dos
aspectos desde los cuales puede ser percibido el mundo objetivo. Consiste
el primero en la percepción puramente mental, basada principalmente en
los conocimientos derivados de nuestro sentido del tacto en asociaciones
con la vista, que tiende primordialmente a trazar alrededor de los objetos
una línea de contorno representativa de sus límites en el espacio. . En
segundo lugar, existe la percepción visual relacionada con el aspecto óptico
de los objetos tales como aparecen en la retina; un compuesto de manchas
de color, un mosaico de colores. Y estos dos aspectos nos ofrecen dos
puntos de vista diferentes, desde los cuales podemos enfocar la
representación de las cosas visibles.
Cuando se ha afinado bastante en esa representación, cualquiera que sea
el punto de vista elegido, el resultado será muy semejante.
49

Obras basadas en el dibujo de contorno, a las cuales se ha añadido el

claroscuro, el color, la perspectiva aérea, etc., pueden ocasionalmente
acercarse mucho a una perfecta imagen visual. E, inversamente,
representaciones enfocadas desde el punto de vista puramente visual, esto
es, como de un mosaico de colores pintados en la retina, si son esmerados,
pueden satisfacer la percepción mental de las formas con sus asociaciones
táctiles. Y, naturalmente, los dos puntos de vista están íntimamente
relacionados. No se puede trazar un perfecto contorno de un objeto sin
observar el espacio que delimita en el campo de visión, y es difícil fijarse en
ese “mosaico de mancas de color” sin darse bien cuenta de su significación
objetiva. Sin embargo, ofrecen dos puntas de vista enteramente diferentes,
y aún opuestos, desde los cuales puede enfocarse la representación de las
cosas. Creo, pues, necesario, por lo que al dibujo se refiere, hacer esta
división de la materia, ya que ambos métodos de expresión deben de ser
estudiados por el aficionado. Llamaremos al primero dibujo de línea, y al
segundo, dibujo de mancha. El dibujo más moderno es una mezcla de eso
dos puntos de vista, pero han de estudiarse por separado para evitar
confusiones. Si el aficionado descuida el dibujo de línea, su obra carecerá
de la expresiva significación de la forma, que sólo un sentimiento de la
línea parece capaz de interpretar, si, por el contrario, desatiende el dibujo
por manchas, se encontrará mal preparado cundo llegue el omento de
manejar el pincel lleno de color para expresar con él las formas.
50

IV
DIBUJO DE LINEA
La mayor parte de los dibujos primitivos que nos da a conocer la historia, a
semejanza de los infantiles que hemos discutido en el último capítulo,
entran de lleno en la categoría de dibujos de contorno. Es digno de notarse
este hecho si se considera la relación algo remota que tiene la línea de con
todo el fenómeno de la visión. Los contornos no puede decirse que existan
en las imágenes son como límites de las manchas. Y aun en este sentido,
las líneas parecen algo muy pobre desde el punto de vista plástico, pues
esos límites no están siempre claramente definidos, si no fundiéndose
continuamente en las masas circundantes, perdiéndose, para volver de
nuevo a aparecer más tarde y destacarse otra vez. Su relación con la
imagen visual no justifica suficiente esa tendencia instintiva el dibujo por
líneas. Procede, a mi juicio, como ya se ha dicho, del sentido del tacto.
Cuando se palpa un objeto, esa fusión en las masas circundantes no existe,
sino, por el contrario, una firme definición de sus límites, que
instintivamente concibe nuestro espíritu como líneas.
51

Se habla más directamente a la imaginación en el dibujo de línea,

probablemente, que por ningún otro medio del arte pictórico. La fuerza
emotiva inherente aún buen dibujo es en gran parte efecto de sus líneas.
La facultad que poseen éstas de arrastra la vista a lo largo de su curso es
también de altísimo valor en cuanto da medios al artista para concentrar la
atención del espectador donde desea. Ha además en ellas y en sus
relaciones una sensación de armonía, de música, que constituye siempre el
elemento básico en todo buen arte. Pero es esta materia que hemos de
tratar más adelante al hablar del ritmo de la línea.
La mayor parte de los artistas cuyas obras hablan más a la imaginación
tienen un gran dominio del valor expresivo de la línea.
Blacke, cuyos conocimientos en el orden plástico eran insignificantes, pero
cuyas percepciones mentales fueron tan magníficas, recalcó siempre ese
valor. Sus dibujos son espléndidos ejemplos de su poderosa fuerza
imaginativa.
Sobre esta base de dibujo de línea fue desarrollándose el arte. Las
primitivas pinturas murales egipcias eran contornos coloreados, igual que
sus esculturas murales eran siluetas talladas. De estas líneas grabadas pasó
algún hombre de genio a imaginar la talla de la superficie encerrada en la
silueta y a modelarla en bajorrelieve. El aspecto de éste pudo sugerir al
pintor de siluetas murales la idea de sombrear el espacio que circundaban.
Sea como fuere, el inmediato progreso consistió en la introducción de un
poco de sombreado para suavizar la falta de relieve que produce la línea
sola e insinuar el modelado. Y éstos fueron todos los adelantos verificados
52

En el sentido de la representación de las formas, hasta bien entrado en el

renacimiento italiano. Boticelli no utilizó más que el contorno ligeramente
sombreado para indicar las formas. El claroscuro no fue seriamente
percibido hasta Leonardo de Vinci. Descubrimiento tenido por maravilloso
entonces, como realmente lo fue, si bien resulta difícil explicarse dónde
tenía el hombre puestos los ojos durante tanto tiempo para no advertir ese
fenómeno antes de él. Y esto no es sino una prueba más del hecho sobre el
cual nunca se insistirá bastante de que el ojo sólo ve lo que va buscando, y
que quizá todavía habrá otras cosas en la visión igualmente maravillosa,
aún no descubiertas.
Sin embargo, aún continuó dominando la sensación táctil asociada; sólo
dentro del contorno exigido por este sentido del tacto se introdujo el
claroscuro como algo, por decirlo así, sobre puesto al objeto. La idea de
“sólido geométrico” faltaba aún en el arte.
El primero objetivo del pintor es dar una simple superficie plana la
apariencia de relieve y hacer que algunas partes se destaquen del fondo.
“El que supere a todos los demás en esta parte del arte, merece el mayor
premio”, escribía Leonardo de Vinci, y su insistencia sobre esta cualidad del
“relieve” con sus relaciones “táctiles”, como algo grande y dentro del arte;
suena de modo muy extraño en nuestros días. Pero debe recordarse que
los medios para crear esta ilusión eran completamente nuevos y
extraordinariamente admirados.
Y de nuevo vuelve a escribir en el párrafo 176 de su Tratado: “Los
conocimientos referentes al contorno son de la mayor transcendencia, si
bien, a fuerza de estudio, pueden llegar a poseerse con gran seguridad, ya
que los
53

De la figura humana, especialmente los de las partes no encorvadas, son

invariablemente los mismos. Por el contrario el conocer la situación,
calidad y cantidad de sobras requiere el más extraordinario esfuerzo por
infinita vaciedad.”
¿Los contornos de la figura humana son “invariablemente los mismos”?
¿Qué quiere decir esto? Desde el punto de vista plástico sabemos que el
espacio ocupado por las figuras en el campo de visión, de ninguno modo
son “invariablemente las mismos”; sino, al contario, de una gran variedad.
No es, pues, del aspecto visual de lo que habla. Sólo puede referirse a la
imagen mental de las formas, de los miembros de la figura humana. La
observación “especialmente las que no se encorvan” prueba también esto,
pues cuando el cuerpo se encorva, la imagen mental de su forma también
se altera. Todavía no hay la menor tendencia a buscar la imagen visual por
sí misma, sino sólo en cuanto suministra materiales que susciten esa
imagen mental del mundo exterior.
 Lámina IX
ESTUDIO POR WATTEAU
De un dibujo original en la colección de Charles Ricketts y Charles Shannon.

Absolutamente en todas las obras de los utilizaron el claroscuro

(chiaroscuro le llamaron), el contorno continúa siendo el elemento básico.
Leonardo, Rafael, Miguel Ángel, Ticiano y los Venecianos permanecieron
todos fieles a él, como medio de dar unidad a sus cuadros, si bien los
últimos citados, al suavizar los contornos de las manchas, se aproximaron
al método plástico que había de introducir más adelante Velázquez.
De este modo y poco a poco, partiendo de la base del simple contorno de
las formas, fue desarrollándose el arte, añadiendo a cada nuevo detalle
descubierto en las imágenes visuales otro instrumento, por decir así, a la
orquesta de que disponía el artista, que había de permitirle
54

Agregar a la algo cruda sencillez y claridad de las obras primitivas, la gracia

y el refinamiento de las más complejas; con lo cual, si el problema de la
composición se hacía más difícil, también se aumentaba la fuerza
expresiva.
Sin embargo, no todo eran ventajas en estas complicaciones de las
fórmulas visuales utilizadas por los artistas; la sencillez de medios de que
disponía Botticelli daba a sus obras un candor, un tinte de fantasía que
difícilmente pueden conservarse con los medios más completos de
interpretación visual de las escuelas posteriores. Cuando es muy perfecta la
interpretación de la imagen real de las cosas, está expuesto el espíritu a
dejarse arrastrar por vías secundarias relacionadas con lo representado
por las cosas, perdiendo de vista la intención emocional que el artista trató
de expresar por medio de ellas. Propende el espíritu a prescindir de la
imagen y a mirar a través de ella más bien que a ella misma, por decirlo así,
para proseguir una serie de pensamientos relacionados con los objetos
representados como tales objetos, per ajenos a la intención artística del
cuadro. En aquellas fórmulas primitivas nada hay que perturbe la
contemplación de la significación emocional de la pura forma y del color. A
los que se acercan a un cuadro con la idea de que representación de la
naturaleza, el “hacer que aparezca ésta como realmente es”, constituye el
único objeto de la pintura, han de producirles gran extrañeza los de
Botticelli.
Con la acumulación de detalles procedentes de la observación visual se
corre a veces el riesgo de obscurecer la idea principal, de dificultar la
percepción del amplio
55

Sentido del dibujo, del que tanto depende el atractivo que ejerce sobre la
imaginación la obra de arte.
La gran abundancia de nuevos conocimientos acerca de la visión, que puso
de manifiesto el movimiento naturalista del siglo XIX, es especialmente
responsable de haber obscurecido en su época aquellas cualidades más
encillas y primitivas que son la base de todo buen arte. En el momento de
apogeo de este movimiento, el dibujo por líneas quedó en desuso, y el
carboncillo y esa cosa terrible llamada difumino vino a reemplazar la punta
del lápiz en las escuelas. El carboncillo es un admirable instrumento bien
manejado, pero más a propósito para el dibujo de mancha que para el de
línea. Respecto al difumino, cuando menos se hable de él, mejor, aunque
según creo, perdura todavía en algunas escuelas.
Afortunadamente, el dibujo por líneas resucita actualmente, y nada más a
propósito para introducir en las extravagancias de la pintura naturalista visa
y fuerza nuevas y devolver al arte la hermosa expresión del trazo.
Este obscurecimiento de la fuerza directa del arte por la acumulación de
excesivos detalles realistas, con la pérdida de vigor que implica, ha sido la
causa de que los artistas hayan vuelto ocasionalmente a los
convencionalismos más primitivos. Así nació el movimiento arcaizante en
Grecia, y así hombres como Rosetti y Burne-Hones, buscaron en la técnica
del siglo XV medios más adecuados de traducir sus impresiones. También
fue indudablemente un íntimo convencimiento de la influencia enervante
que ejerce sobre la fuerza expresiva del arte la estudiada ejecución de las
escuelas modernas, lo que llevó a Puvis de Chavannes a invertir su amplia
factura de primitivo. En estos ejemplos podrá obsérvese que es
56

Principalmente la insistencia sobre el contorno lo que distingue estos

artistas de sus contemporáneos.
El arte, como la vida, tiende a decaer cuando se aleja demasiado de sus
primitivas condiciones. Pero, también como la vida, sería muy pobre cosa,
algo muy tosco, si no hubiera de recomendarse más que por sus cualidades
originales.
No porque el arte decaiga, en ciertas ocasiones hay que poner por las
nubes el valor de sus cimientos. Pero para no caer tampoco en el extremo
opuesto de menospreciar, como es de moda en ciertos sitios, el legado que
siglos de cultura han transmitido al arte, hará bien el aficionado en estudiar
las primeras producciones de las diferentes escuelas antes que las últimas,
entrando así en contacto con aquellas cualidades sencillas del dibujo, que
son la base de toda obra bien hecha. Es más fácil es estudio de estas
cualidades esenciales cuando no están ahogadas por una ejecución
ópticamente demasiado sabia. El esqueleto de las imágenes es más visible
en las primeras que en las últimas obras de cualquier escuela.
El ejemplo más hermoso de fusión del arte primitivo con el más refinado y
culto que ha visto jamás el mundo es probablemente el Partenón, de
Atenas, monumento que durante más de dos mil años ha sido la
admiración de todos los artistas. No sólo producen asombro los fragmentos
escultóricos del Museo Británico, si no que la belleza y proporción de sus
elementos arquitectónicos son de tal refinamiento, que no creo que se
haya intentado en nuestros días nada semejante. ¿Qué arquitecto se
preocupa actualmente de corregir la pobreza de la rígida línea recta
dándole una suavísima inflexión? ¿O en inclinar ligeramente hacia dentro
las columnas de una fachada
57

para aumentar la solidez de su aspecto? Estas desviaciones son ligerísimas

y atestiguan el alto grado de refinamiento perseguido. Y, sin embargo, ¡qué
sencillez! Hay algo de la fuerza primitiva de Stonehenge en aquella
solemnidad de la hilera de columnas levantándose de la escalinata sin base
alguna. Con toda su magnificencia conserva aún la sencillez de la cabaña
que le dio origen.
Algo de la misma combinación de grandeza y fuerza primitiva con un
exquisito refinamiento de visualización puede observarse en el arte de
Miguel Ángel. Sus discípulos adoptaron los modelos musculosos y
gigantescos del maestro, pero no conservaron aquella fuerza primitiva que
él sabía expresar, y, al perderla de vista, ¡qué enorme fue su decadencia!
El momento en que el arte alcanza su mayor elevación es aquel en que a la
sencillez y vigor primitivos añade los infinitos refinamientos y elegancias
que trae la cultura, sin destruir ni debilitar la sublimidad de la expresión.
En la pintura, esos perfeccionamientos y elegancias se traducen en una
mayor fidelidad al aspecto real de las cosas poco a poco añadida a la
escueta sencillez de las primeras obras, hasta que se alcanza el momento,
como sucedió en el siglo XIX, en que, a lo que pareces, se han incorporado
ya todos los datos de carácter óptico. De toda esta riqueza de material
visual, a la que habría que agregar los conocimientos que poseemos de las
artes orientales de China, Japón e India, el artista moderno tiene que
seleccionar aquellas cosas que más le atraigan, aquellos elementos que
mejor correspondan a su íntima necesidad de expresarse así mismo en su
condición de artista.
58

Nada tiene de particular, pues, que nos hallemos ante un periodo de

indigestión artística, ni que nuestras exposiciones, especialmente las del
continente, se vean llenas de cosas extravagantes y fantásticas. El
problema que al artista se presenta jamás fue tan complejo, ni tampoco
tan interesante. Formas nuevas, combinaciones nuevas, simplificaciones
nuevas, han sido descubiertas; la influencia regularizadora, la disciplina que
impone la línea, nunca ha sido más necesaria al aficionado.
La fuerza primitiva, que estamos en peligro de perder, depende mucho de
la línea, y ninguna obra que pretenda producir una elevadísima impresión
puede prescindir de la base de un esquema lineal sencillo y
cuidadosamente trabajado.
El estudio, por lo tanto, del dibujo exclusivamente por líneas es de la mayor
importancia para el pintor, y el crecido número de los hechos en esta
forma pro grades maestros muestra bien el alto valor en que lo tuvieron.
El nuevo despertar de este dibujo de línea y el deseo que existe en hallar
convenciones más sencillas, fundadas en esta base, son sin duda los signos
más prometedores del arte en los momentos actuales.
59

V
DIBUJO DE MASAS
Espero que en el anterior capítulo habrá quedado patente que el dibujo de
contorno es instintivo en los artistas de Occidente y l ha sido siempre desde
los tiempos más remotos; que esto se debe a que la primera imagen
mental de los objetos nace de la sensación de su forma, no como algo
visto, sino como algo palpado, y que, finalmente, un dibujo de contornos
satisface y evoca directamente la imagen mental de objetos.
Pero hay otro medio de expresión directamente relacionado con las
imágenes visuales, que, desarrollado a través del tiempo, ha ejercido una
influencia considerable en el arte moderno. Este modo de dibujar se basa
en la observación de las imágenes planas que en la retina se pintan,
dejando olvidada por el momento nuestra experiencia táctil de la forma de
los objetos. En oposición al dibujo por líneas, podremos llamarlo dibujo de
mancha. La exactitud científica de este punto de vista es evidente.
Si fuese la copia fiel de las imágenes que nos ofrece la naturaleza del único
objeto del arte (idea extendida entre los aficionados) el problema de la
pintura sería más sencillo de lo que es, y ha largo tiempo probablemente
que estaría resuelto por la cámara fotográfica.
61
Esta forma de dibujo es el medio natural de expresión artística cuando
tenemos en nuestras manos un pincel lleno de pintura. La reducción de
una imagen complicada a unas cuantas manchas sencillas es la primera
necesidad que siente el pintor. Pero esto será explicado con todo detalle
en un capítulo posterior, en que se tratará más prácticamente de la técnica
de esta clase de dibujo.

Lámina X
Ejemplo de trabajo del siglo xv en China por Lui Liang (British Museum)
Mostrando cómo los primeros maestros chinos habían desarrollado el punto de vista de la
masa.

El arte de la China y el del Japón parecen haber sido más influidos por este
modo de ver las formas de la naturaleza que lo fe el occidental hasta muy
recientemente. El espíritu de los orientales no parece tan obsesionado por
el carácter corpóreo de las cosas como el de los occidentales. Entre
nosotros, el sentido práctico del tacto es más poderoso de todos. “Sé que
es así porque lo he tocado con mis manos”, suele ser una expresión
característica nuestra, de la que no creo se serviría una mentalidad
oriental. Para ellos, la esencia espiritual de las cosas es la más real, a juzgar
por su arte. Y, ¿quién aseguraría que no tienen razón? La impresión que
nos producen sus hermosas producciones pictóricas, con su ligereza
estructural y su tendencia a evitar la atención de corporeidad, es
ciertamente esa. Tiene su origen en la contemplación de la naturaleza
considerada como una imagen plana, y no como una colección de objetos
sólidos. El uso que hacen de la línea es también mucho más que restringido
que entre nosotros, y rara vez se sirven de ella para acentual el releve de
las cosas, sino principalmente como medio para indicar los contornos de
las manchas y expresar el detalle. El claroscuro, que da la sensación de
corporeidad, jamás lo utilizan; una amplia luz, sin sombra alguna, se
extiende a todo, y el dibujo se hace por manchas con el pincel.
62

Cuando, en tiempo de Ticiano, descubrió el arte occidental el claroscuro, la

perspectiva lineal, el área, et., y el atenuar los límites de las manchas se
comenzó a sospechar la necesidad de pintar con un poco de luz
ampliamente difusa, se estuvo ya muy cerca de considerar las imágenes
como un conjunto visual. Sin embargo, hasta Velázquez no se llegó a pintar
un cuadro fundado por completo en imágenes puramente visuales y el cual
se prescindiese de la base objetiva del contorno, remplazándola por una
estructura de manchas.
Al toma Velázquez por asunto su propio estudio con “La Infantita” y “Las
Meninas” parece haberlo considerado por completo como una impresión
visual plana. La atención se concentra en la infanta, quedando más menos
fuera de ella las figuras de ambos lados, y las del extremo derecho,
completamente borrosa. La reproducción que damos, desgraciadamente
no muestra esta sutileza y pierde muchísimo el aspecto general. El foco de
luz no es duro en ninguna parte, por perturbaría la percepción de su amplia
impresión visual. Es la primera vez, a mi juicio, en que toda la gama de los
elementos de la visión natural, tono, color, forma, claroscuro, atmósfera,
etc. considerados como una sola impresión, fue trasladada al lienzo.
Toda sensación de dibujo se ha perdido. El cuadro carece de superficie;
todo es atmósfera entre las cuatro líneas de su marco, y los objetos se
hallan envueltos por ella. Colocado como está en el Museo del Prado,
recibiendo la luz de la derecha, igual que en el cuadro, no hay interrupción
brusca alguna entre las personas que lo contemplan y las figuras interiores,
salvo el ligero velo amarillento debido al tiempo.
63

Admirable como es este cuadro en a tour de force, semejante al de su

Venus de la Galería Nacional, es un cuadro de pintor que sólo produce una
fría impresión a los que no se interesan en la técnica de la pintura. Con la
supresión de la base primitiva en que se asentaba el hermoso dibujo de
contornos y la ausencia de aquellos acentos estimuladores de magníficas
imágenes en nuestro espíritu, el arte perdió mucho de significación
emotiva.
 Lámina XI
Las Meninas, por Velázquez (Museo del Prado)
Probablemente la primera imagen jamás pintada en su totalidad desde la perspectiva visual o
impresionista.
Foto Anderson

Sin embargo, ganó un nuevo punto de vista. Con este modo subjetivo de
enfocar las apariencias – “visión impresionista” se le ha llamado – muchas
cosas demasiado feas, por su forma o por las asociaciones que despiertan,
para suministrar materiales al pintor, al ser consideradas como pare de un
esquema de sensaciones de color pintado en la retina, que el artista
contempla por su valor rítmico o emocional, se vio que podían prestarse a
nuevas y hermosas armonías, a “conjuntos” ni siquiera sospechados por las
anteriores fórmulas. Además, muchos efectos de luz extraordinariamente
complicados para ser trasladados al lienzo según los antiguos principios del
claroscuro (la luz solar a través de los árboles en un bosque, por ejemplo),
resultaban completamente pintables, considerados como una impresión de
manchas de diverso color. La fórmula primitiva jamás podía desprenderse
de la idea de los objetos como cosas sólidas, y, consiguientemente,
limitaba su atención a los hermosos. Desde el nuevo punto de vista, las
figuras resultaban de las formas y calidades de las masas de color pintadas
en la retina y lo que pudieran ser los objetos, causas externas de estas
formas, importaba muy poco al impresionista
64

Nada es feo visto bajo un hermoso efecto de luz, y ese efecto es todo para
ellos.
Esta consideración de la apariencia visual como primordial exigía una
mayor dependencia del modelo. Como realiza sus dibujos a partir de sus
percepciones mentales, el artista no puede escoger el material de sus
cuadros hasta que éste ha existido como algo visto para él; hasta que
posee una impresión visual de él en su espíritu. Desde el antiguo punto de
vista (la representación, como una descripción pictórica basada, por decirlo
así, en la imagen mental de un objeto) el modelo no era tan necesario. En
el caso del impresionista, la percepción mental se llega por la impresión
visual, y en el antiguo punto de vista la impresión visual es un resultado de
la percepción mental. Ocurre así, que el movimiento impresionista ha
producido principalmente obras inspiradas en el mundo real de los
fenómenos visuales que nos rodean, y el antiguo punto de vista casi
siempre cuadros sugeridos por los destellos de la imaginación en el mundo
mental del espíritu del artista. Y aunque se han hecho interesantes
ensayos, para producir obras de fantasía basados en el punto de vista
impresionista, la pérdida de excitantes e imaginativos, consiguiente a la
destrucción de los contornos por la gran luminosidad, por la atmósfera,
etc. Y la pérdida también del ritmo lineal que esto lleva consigo, ha
impedido conseguir hasta ahora resultados bastante satisfactorios. Sin
embargo, indudablemente ha salido a luz mucho material nuevo debido a
este movimiento, que está esperando ser utilizado por la imaginación. Pues
ofrece un campo desconocido para la selección de calidad expresivas. Este
punto de vista, aunque adoptado por la escuela española en cierto modo,
no llegó
65

A una general aceptación en Francia hasta la última centuria. Sus

representantes más extremados formaron un grupo de artistas alrededor
de Claude Monet. Este movimiento impresionista, así denominado por la
crítica, fue la consecuencia de la resulta decisión de considerar a la
naturaleza exclusivamente desde el punto de vista visual, sin la menor
concesión a ninguna clase de asociaciones. Nació de aquí una nueva visión
de la naturaleza, extraña y poco agradable al ojo no habituado a un punto
de vista puramente óptico, y sólo acostumbrado a percibir “lo táctil de las
cosas”, si vale la expresión. Los primeros resultados fueron, naturalmente,
algo imperfectos. Sin embargo, surgió una gran cantidad de hechos nuevos,
especialmente relacionados con el modo de la pintar la luz solar y los
efectos de media luz. En realidad, todas las maneras de tratar la luz intensa
fueron incluidas de un modo permanente por las obras de este grupo de
pintores, que desligados del mundo objetivo dejaron de analizar las cosas
para examinar su contenido, y se dedicaron más bien a estudiar la
anatomía de la luz, que éstas enviaban a sus ojos. Al encontrarse con que
estaba compuesta de los colores del arco iris tal como aparecen en el
espectro solar, y que todos los efectos luminoso producidos por la
naturaleza se debían a su distinta proporción, introdujeron en su paleta
esos colores, o los pigmentos más semejantes que pudieron procurarse,
eliminando los térreos y el negro. Advirtiendo, además que los colores de la
naturaleza (rayos de luz coloreada) la mezclase producen diferente efecto
que la combinación de los colorantes artificiales correspondientes,
decidieron usarlos lo más puros posible y colocarlos yuxtapuestos para
que, fundiéndose al llegar al ojo, resultase
66
una síntesis de rayos de color puro y no de colorantes.
Pero a nosotros sólo nos interesa aquí este movimiento en cuanto afecta a
la forma, y nos vemos obligados, por lo tanto, a abandonar esta atractiva
materia del color.
Los que se habían educado en la antigua escuela de la forma por
contornos, afirmaban que no existía dibujo alguno en estos cuadros
impresionistas y desde el punto de vista de las imágenes mentales, que
discutimos en el último capítulo, poco había, en efecto, aunque si esas
impresiones hubiesen sido interpretados a un foco de luz suficientemente
limitado, la sensación de tacto, de corporeidad, quedarían satisfechas
probablemente. Sin embargo, el campo particular de este nuevo punto de
vista; belleza de tonalidad y relaciones de color en tanto que impresiones,
desprendidas de su objetividad, no les inducia a llevar su obra hasta ese
punto en que habían de perder intensidad estas especiales calidades.
Pero aun siendo muy interesante y atractivo este mundo nuevo de música
visual abierto por este punto de vista, se empieza anota que no satisface ya
por completo. En primer lugar, la hipótesis implícita de que se ve sólo con
los ojos es equivocada.
“En todo objeto hay una cantidad inagotable de significaciones; el ojo sólo
ve en él lo que le permiten ver los medios de que dispone” (1), y es el
espíritu el que detrás del ojo proporciona esos medios de percepción; se ve
con el espíritu. El último efecto de cualquier pintura, sea impresionista,
post, anti o cualquier otra cosa, reside en su facultad de excitar esas
percepciones mentales en el espíritu. Güerba, citado por Carlyle en su
Revolución. Cap. I.
67

Pero aún desde el punto de vista de la percepción visual verdadera (si

existe tal cosa) de que tanto se ha hablado en este arte moderno, esa copia
de la imagen retiniano no es un gran éxito. La impresión producida por una
escena que nos ha emocionado, no es su imagen visual completa. Sólo se
retiene de ella en nuestra mente lo que tiene valor para la impresión
sentida, y si la pintura ha de ser una fiel representación de ésta, ha de
entresacar de la masa de cosas indiferentes esos elementos expresivos y
presentarlos llenos de vida. La costumbre de los impresionistas de pintar
directamente de la naturaleza en absoluto, no es a propósito para
conseguir esto. Ir día tras día la mismo sitio, aunque sea aguardando
condiciones atmosféricas análogas, si está bien para hacer un estudio, se
opone a la producción de un buen cuadro. Cada vez que va el artista al
lugar elegido recibe una impresión diferente, y o ha de pintar el cuadro
completamente en una de las, en cuyo caso tendrá que reducir su obra a
estrechos límites y atropellar su ejecución, o tiene que pintar la impresión
de hoy al lado de la de ayer, y entonces su trabajo carecerá de unidad de
concepción y resultará falto de vida.
Además, si al descomponer los rayos de color que hieren al ojo y pintar con
colores puros se aumentaba mucho la facultad de expresar la luz, por otro
lado, desapareciendo los contornos y envolviéndose todo en una
atmósfera brillante, se perdía una parte la fuerza del dibujo, y con ella l
riqueza de sugestiones que la música de líneas lleva consigo.
De todos modos, el impresionismo ha puesto al descubierto un campo en
que puede cosecharse una interesante materia artística. En todas partes
van seleccionándolo
68

Los pintores e instalándolo en alguna de las escuelas más tradicionalistas

de dibujo.
Lo que a nosotros importa aquí es la influencia que ha ejercido este punto
de vista sobre los dibujantes, que ha sido considerable, particularmente
sobre los que se dedican a interpretar la vida moderna. Se manifiesta esta
influencia en dibujar restando atención al espacio que ocupan los objetos
en el campo de visión y a la apariencia del plano que tienen las cosas en la
retina. Este es, naturalmente, el único modo de observar correctamente
imágenes visuales. La diferencia entre este punto de vista y el antiguo, está
en el gran valor que se da a la observación de la impresión visual plana, con
exclusión de las sensaciones táctiles o de contacto, que por asociación de
ideas esperamos encontrar en las cosas vistas. Una mayor fidelidad al
carácter de las apariencias ha sido el resultado, pero con la
correspondiente pérdida de expresión de las formas plásticas.
En las láminas XII y XIII hemos puesto en contraste un dibujo atribuido a
Miguel Ángel, del Museo Británico, con otro de Degas, existente en el
Louvre. Ambos contienen líneas, pero en un caso constituyen el contorno
de formas palpables y en el otro son los límites de masas visuales. En el
Miguel Ángel, la silueta es sólo el resultado de la superposición de formas
exuberantes, consideradas en relieve. Todo músculo, todo hueso, ha sido
concebido mentalmente como algo sólido, y el dibujo es una expresión de
esta idea. Obsérvese también el ritmo de las líneas, la sensación de energía
y movimiento inherente a las curvas sinuosas, y véase lo que decimos más
adelante sobre la significación rítmica de éstas (Cap. XII. Ritmo. Unidad de
línea).
69

Compárese después con el Degas, y se notará la actitud mental totalmente

diferente con que ha sido enfocado este dibujo. En vez de ser el contorno
el resultado de formas remitidas como cosas sólidas, la silueta es en todo
momento lo primero a que se atiende, y a la sensación plástica (nunca tan
grande como en el otro) se llega por una cuidadosa observación de las
formas de las masas.
Nótese, además, la gran importancia concedida en el Degas a la nota
individual; el acento puesto en aquellos bracitos extenuados y en la mano
que agarra el cansado tobillo. ¡Qué personal es todo esto! ¡Qué diferencia
entre lo que nos dice esta figurita y la impresión que nos produciría ante
las candilejas! Véase, por último, con qué complacencia se ha buscado en
los contornos la enérgica expresión de cuanto decimos.
Por el contario, ¡qué alejado de todo carácter individual el de Miguel Ángel!
En vez de un individuo nos presenta una brillante concepción ideal del
hombre como tipo de fuerza y vigor físico. El ritmo también es diferente:
en un caso, es un rimo fundado en las líneas, en el otro, en la atenta
observación del modelo plano de formas o masas, con su alternancia de
bordes acusados y desvanecidos (véase más adelante: variedad de bordes).
En este sentimiento del ritmo de los dibujos de Degas y la delectación con
que busca y subraya las notas más expresivas del carácter, lo que lo ha
apartado de la reproducción mecánica a que sin duda le hubiera llevado su
gusto por la corrección visual científica, como llevó a tanos discípulos
suyos, que copiaron su método sin comprenderlo.

Lámina XII
Estudio atribuido a Miguel Ángel (British Museum).
Tenga en cuenta el deseo de expresar la forma como una cosa sólida sentido, los contornos
resultantes de las formas que se superponen. La apariencia visual se llega a como resultado de
dar expresión a la idea mental de un objeto sólido.
 Lámina XIII.
Estudio de Degas (Luxemburgo)
En contraste con el dibujo de Miguel Ángel, tenga en cuenta la preocupación por la silueta de
los espacios ocupados por las diferentes masas en el campo de visión; cómo las formas sólidas
de la apariencia es el resultado de retratar con precisión este aspecto visual.
Levi foto

70
 VI
LO ACADEMICO Y LO CONVENCIONAL

Los términos académico y convencional son muy usados por la crítica y no

menos temidos por los que son objeto de ella, sin que unos ni otros
tengan, al parecer, idea bastante clara de su significado. Escuelas de
pintura que se titulan nuevas aparecen todos los años acompañando a las
modas de primavera, y más o menos pronto, la última es calificada de
anticuada, cuando no de académica y convencional. Y como los
aficionados, por temor a que se apliquen tan terribles vocablos a su obra,
se sienten inclinados a lanzarse a alguna nueva extravagancia más, no
estaría fuera de lugar un ligero examen de su significado antes de pasar a
ocuparnos de los estudios de carácter académico.
Durante algún tiempo ha sido clamor general que de las Escuelas de Arte
sólo salían alumnos impregnados de academicismo. E indudablemente
cierto nivel uniforme de pasable medianía nos lleva a pensar en un trabajo
de escuela muy prolongado. Nosotros mismos podemos recordar una
porción de trabajos de un acabado completo, pero fríos y faltos de vida,
imperfectamente perfectos, premiados en concursos académicos. Dice
Flaubert
71

que la “fórmula quitu vida”, y, efectivamente, pasaría a ser cierto si el

prescindible formulismo de los estudios en las escuelas ejerciese una
influencia mortal sobre la sensibilidad de los alumnos y dejase sin descubrir
y fomentar algún elemento importante para el desarrollo del artista.
El sistema más libre de las escuelas francesas ha dado en muchos casos
mejores resultados. En todas ellas, la alta dirección ha estado
encomendada en algún artista eminente, que al poner a los alumnos en
contacto con obras de positivo valor, rara vez eran utilizados los artistas en
la enseñanza, que se reservaba a personas exclusivamente dedicarse a
esto, sin tiempo para producir obras propias originales. Las escuelas de la
Real Academia son una excepción. En ellas, los alumnos tienen la ventaja
de ser enseñados por algún miembro o socio distinguido, que durante un
mes se encarga conjuntamente de las clases superiores. Sin embargo,
como este inspector cambia constantemente, los alumnos menos expertos
desconcertados ante los diversos métodos preconizados indefectiblemente
han de vacilar, por falta de un sistema definido que seguir. Por otra parte,
para los aficionados dueños ya de sólidos fundamentos, es muy
recomendable este procedimiento, en cuanto el contacto con diferentes
maestros de mayor amplitud de visión.
Quizá la principal equivocación de las Escuelas de Arte ha consistido en
haberse concentrado excesivamente en enseñar a los alumnos a observar y
reproducir mecánicamente los modelos puestos ante ellos: figuras
antiguas, grupos inanimados, modelos del natural colocados de la manera
más inexpresiva y falta de vida posible. Todo esto está muy bien dentro de
sus propios límites; pero el
72

Verdadero objeto del arte no está necesariamente en ello, y si el aficionado

lo descuida mucho tiempo ha de encontrar dificultades para volver a
ponerse en contacto con él. Estos trabajos escolares de apurada
corrección, en cuanto acostumbran al ojo a observar y a la mano a
reproducir fielmente el aspecto de las cosas, son, sin embargo, muy
necesarios, pues esa copia de las formas naturales y los conocimientos de
figura y color que de tales estudios se derivan, son los medios de que ha
valerse más tarde el alumno para expresar lo que siente. Pero cuando se
dan premios y becas por ellos y no para obras realmente artísticas, de
simples medios se convierten en objetivos.
Es naturalmente improbable que esos mismos trabajos escolares, sólo
guiados por la idea de exactitud, hechos por un artista joven, resulten
desprovistos en todos los casos de sensibilidad estética; espontáneamente
brotará ésta en él, si está dotado de temperamento artístico. Pero se
carece del suficiente estímulo; el premio se concede, generalmente, al
dibujo más acabado y más conforme al modelo, en el sentido vulgar y
corriente. Si un alumno, movido por un fuerte sentimiento de la forma, se
deja llevar por sí mismo y produce algo hermoso, pero probablemente sólo
de un modo remoto parecido al modelo a los ojos de la mayoría, los jueces,
desconcertados no saben qué hacer con él.
Hay escuelas donde se estimulan las cualidad es artísticas y superiores,
pero éstas descuidan el aspecto pedagógico y el alumno sale de ellas
probablemente preparado para una obra acabada. Seguramente sería
posible hacer una distinción, dando premios a los dibujos académicos que
fuesen lo más perfectamente correctos, desde el punto
73

de vista mecánico, que puede permitir la habilidad del trabajo, y otros,

además, para los dibujos artísticos, en que el aluno se sintiera estimulado a
seguir su inclinación, se esforzase en expresar aquellas cualidades que le
agradan y se preocupase menos de la corrección mecánica. El uso del
dibujo como medio de expresión de algo sentido, queda tan a menudo
para después de terminada la enseñanza en las escuelas que muchos
alumnos dejan de realizarlo en absoluto. Y una serie de cuadros sin vida,
formados por modelos copiados en diferentes actitudes, en un ambiente
de estudio, son el resultado que pasa por arte en muchas partes. Tales
cuadros demuestran a menudo notable capacidad, pues como dice Jones
Burne en una de sus cartas: “Es muy difícil pintar un mal cuadro.” Pero si
esa capacidad hubiera sido dirigida de otra forma, el cuadro hubiera sido
excelente.
 Lámina XIV
El dibujo en tiza roja por Ernest Cole.
Ejemplo de dibujo poco académico realizado en la clase del autor en la Escuela Goldsmiths
College of Art.

Es difícil explicar qué es lo que está mal en un dibujo académico y en qué

se diferencia de un bueno. Quizá esta diferencia pudiera precisarse un
poco más claramente si se me permite un símil algo extravagante. Sabemos
bien que si se construye una máquina perfectamente ajustada – el pistón
adaptado al cilindro con absoluta precisión: los ejes, a sus cubos, sin dejar
espacio alguno intermedio, etc. – no funcionará, si no que será una masa
de hierro inerte. Es necesario que haya suficiente juego entre las partes
vivas para permitir algún movimiento; dither (holgura) creo que es la
palabra escocesa apropiada en este caso. Al pistón hay dejarle cierto juego
en la abertura por donde ha de pasar; de lo contrario, no podrá moverse ni
mostrarse como algo vivo. Igualmente los ejes de las ruedas dentro de sus
74

Sus cubos, y, en realidad, todas las partes de la máquina en que ha de

manifestarse vida, actividad, deben poseer este juego, este dither. Estas
máquinas cuidadosamente encajadas me han parecido siempre semejantes
a un buen dibujo académico; en cierto modo, piezas perfectas de taller,
pero muertas. Imperfectamente perfectas, porque no hay espacio alguno
para ese margen de vida. Y continuando el símil, si se deja una holgura
excesiva entre las partes, de modo que el encaje de unos con otros sea
demasiado flojo, la máquina perderá fuerza y se convertirá en algo
desvencijado, si valor alguno. El juego debe ser lo más pequeño que
permita su funcionamiento. Tanto más perfectamente está construida una
máquina, cuanto menos dither (juego) existe en ella.
La palabra dither podría ser el nombre adecuado para expresar esta
cualidad imprecisa, ese margen substraído a la exactitud mecánica que
existe en tondo arte vivo. Es esta cualidad de vitalidad la que aún no h sido
bien atendida en la enseñanza artística.
Aquí es donde fracasa la fotografía, que sólo puede darnos, cuando más,
una exactitud mecánica, mientras el arte da la impresión del espíritu vivo
individual. Donde el instrumento registrador es un ser animado no hay
posibilidad de que exista un patrón mecánico de corrección, pues cada uno
es una personalidad diferente, y esas sutiles divergencias de las
interpretaciones individuales de la naturaleza constituyen el verdadero
nervio del arte. En la fotografía, por estar encadenada a una exactitud
mecánica, no queda ese margen de vida, que le daría cierto encanto. Sólo
se acerca a las condiciones artísticas cuando resulta algo borrosa, vaga,
imprecisa, como en las fotografías llamadas artísticas, pues sólo entonces
75

Puede imaginarse algo de ese dither, de ese margen vivificante.

Es esa perfecta exactitud, esa falta de libertad, de variedad lo que hace que
parezcan tan faltos de vida los artículos de fábrica. Donde hay vida hay
variedad, así la substitución de los artículos hechos a mano por los
producidos a máquina ha empobrecido al mundo, probablemente aun en
mayor grado de lo que nos figuramos. Mientras antiguamente antes del
advenimiento de la maquinaria, el objeto más corriente con que
tropezábamos tenía cierta vida y calor que le daba un interés particular.
Actualmente todo ha adquirido una perfección muerta que nos lleva a
recoger y coleccionar con verdadera furia el más vulgar cachivache que
haya sobrevivió a las pasadas épocas.
Pero volvamos a nuestros dibujos. Si las desviaciones de la absoluta
corrección producidas bajo el influjo del sentimiento son demasiado
grandes, el resultado será una caricatura. En los buenos dibujos son tan
sutiles, que generalmente no pueden descubrirse. Los estudios de Ingres
son un ejemplo de lo que decimos. ¡Qué justas son sus líneas y que
sensación de vida hay en ellos! ¡Con qué facilidad podrían tomarse sólo por
correctos! Pero ninguna obra simplemente correcta posee la fuerza
sugestiva de estos dibujos. Si me atreviese a dar una opinión sobre artista
tan eminente, diría que el mismo Ingres, al traslada al lienzo sus dibujos,
prescinde en ciertos casos de esas tenuísimas desviaciones a que nos
referimos, y sus cuadros resultan a veces fríos y académicos. Sin el estímulo
directo de la naturaleza era muy difícil conservar ese dither en el dibujo, y
la vida se ha ido con él. Precisamente el gran inconveniente de trabajar
76

sobre estudios previos está en eso: en que al hacer en frío la copia es fácil
omitir esos pequeños detalles del dibujo, que tanto contribuyen a expresar
la vida.
 Lámina XV
A partir del dibujo de lápiz de Ingres.
Foto Bulloz.

El hecho es que sólo lo académico puede enseñarse, y no es poco, si esto

se hace bien en las escuelas. Las cualidades que dan vida y carácter al
dibujo han de ser apreciad sor el alumno mismo, que frecuentemente las
subraya en sus trabajos, sin creer que hace más copiar honradamente. Y si
se ha ejercitado a fondo, no encontrará ya dificultades cuando se siente
impulsado a expresar la vida. Lo más que puede hacer el maestro es
ayudarle y estimularle siempre que vea la nota de realidad en algo. De
todos modos, el peligro de que los estudios académicos dejen de ser
medios para convertirse en fines es indudable.
Un dibujo no es forzosamente académico por muy acabado, si no sólo por
frío. Ni lo es tampoco por estar hecho en lo que se llama estilo
convencional, como no será bueno porque su factura fuese libre. La piedra
de toque está en si tiene vida y expresa verdaderos sentimientos.
Muchas tonterías se suelen decir acerca del convencionalismo en el arte,
como si éste pudiera librarse jamás de él aunque quisiera. – Las
convenciones habrán de existir, más naturales o más artificiosas, según el
carácter de lo ha de interpretarse y el modo empleado para expresarlo. El
mismo naturalismo es exactamente tan convencional como cualquier otro
ismo de los que últimamente han invadido el arte. Verdaderamente no
convencional es de las figuras de cera de madame Tassaud, en las cuales
hasta el convencionalismo del marco y de la superficie plana ha
desaparecido. Hay
77

realmente verdaderas sillas, verdaderas mesas, verdaderos trajes y habrá

pelo natural; realismo por todas partes, pero no vida. El resultado todos lo
conocemos: hay más intensidad de vida en unas cuantas líneas garrapatas
por un buen artista sobre el papel que en toda realidad de esta popular
exposición.
Desde cierto punto de vista podría decirse que cuanto más se acerca un
cuadro a la ilusión completa de la figura real de los objetos más lejos está
de expresar la vida. Nunca podrá expresarse superar la engañosa
apariencia de un tableoutuvivat (cuadro vivo); sin embargo, ¡qué horrible
sensación de muerta inmovilidad nos produce al descorrer la cortina! Y es
que a medida que nos aproximamos a la realidad en toda exactitud, se
hace más evidente esa falta de movimiento, compañero constante de la
vida; vida, que no puede expresarse copiando trabajosamente las formas
naturales. Lo que haya en éstos de expresión animada y sea susceptible de
ser traducido al leguaje de que él se sirve es lo que ha de buscar el artista,
acomodando a ello los signos gráficos de su pintura. Esa falta de
movimiento vivificante jamás se observa en los buenos cuadros, en lo que
por el contrario se siente mover las figuras.
Las obras pictóricas tachadas de convencionales lo son por padecer de esa
falta de vida. Si la convención adoptada no ha sido animada por la
emoción, que es la razón de ser de la pintura, será naturalmente algo
muerto; y, al contrario, por muy absurdo y poco natural que sea el
procedimiento seguido, así ha sido sentido sinceramente por el artista
como el medio más adecuado para expresar su idea emocional, tendrá vida
y no podrá ser llamada
78

Convencional, en el sentido despectivo comúnmente admitido.

Sólo cuando un pintor elige conscientemente un procedimiento distinto del
suyo, que no comprende ni es capaz de inflamar con su propia
personalidad, resultará ridículo y convencional su cuadro en un sentido
absoluto.
Pero así como cada época difiere por su carácter de las demás, y las
convenciones de una rara vez se acomodan a otra, igualmente le artista ha
de descubrir por sí mismo las que mejor se adapten a su particular
individualidad. Esto ha de hacerlo, sin embargo, de un modo sencillo y
natural, no empezando por despreciar sistemáticamente todas las
convenciones tradicionales, ni por el contrario, aceptándolas todas
también por principio, sino siguiendo simplemente su propia inclinación y
eligiendo lo que le atrae en todas y cada una de las cosas que están en su
campo visual. El resultado ha de ser probablemente algo muy distinto de
los violentos alardes de singularidad que se han disfrazado de originalidad
en los últimos tiempos. La originalidad más tiene que ver con la sinceridad
que con la singularidad.
La lucha y ansia de originalidad que vemos en el arte moderno es sin duda
una prueba de vitalidad, pero se siente uno inclinado a dudar que algo
realmente original se haya hecho nunca por medios tan poco naturales. Los
antiguos maestros parece que se contentaban con intentar sinceramente
de hacerlo lo mejor les era dado y este continuo esfuerzo de mejorarse les
llevó casi inconscientemente a resultados nuevos y originales. La
originalidad es una cualidad sobre la que tiene el artista tan poca influencia
como sobre la forma y distinción de su fisionomía. Todo lo que puede hacer
es ser sincero y
79

Procurar descubrir lo que le conmueve y realmente le agrada. Si posee una

personalidad fuerte y original, no encontrará ninguna dificultad en ello, y
su obra será original en el verdadero sentido de la palabra. Si carece de
ella, tal vez le fuera mejor trabajar siguiendo las huellas de algún
procedimiento ya acreditado, que en cualquier caso le preservará de hacer
algo verdaderamente malo, que esforzarse en consultar su propia
vulgaridad bajo violentos intensos de singularidad, rehuyendo lo común y
corriente a toda costa.
Al censurar ese afán de excentricidad no se presuma que tramos de poner
freno a puntos de vista genuinamente nuevos. En el arte, cuando una cosa
haya sido bien hecha una vez y ha encarnado en una obra perfecta, lo ha
sido para todas. Las circunstancias que la produjeron, probablemente no
volverán a repetirse. Por eso los pintores que continúan reproduciendo un
cuadro suyo (no queremos decir literalmente) que ha tenido éxito la
primera vez, jamás vuelven a obtener el de la obra original. Toda obra de
arte hermosa es una creación nueva, es el resultado de circunstancias
particulares de la vida del artista y de la época de su producción, que jamás
existieron antes ni volverán a repetirse. Si cualquiera de los antiguos
maestros viviesen hoy, sus obras serían muy diferentes de las que entonces
hicieron, por ser completamente distintas las circunstancias. Si alguno
tratase de pintar ahora como Ticiano, procurando hacerlo igual que él lo
hacía en su época, no podría intentar cosa más opuesta al espíritu de aquel
maestro, que era en su tiempo, como lo fueron los de todos los grandes
artistas, de los más avanzados. Únicamente con una actitud mental
escrupulosamente sincera y honrada podrán aprovecharse
80
las nuevas circunstancias en donde nos encontramos para la producción de
una obra original. El buscar deliberadamente la singularidad sólo sirve para
detener la evolución natural y producir abortos.
No debemos asustarnos de las convenciones, pues con los diferentes
materiales que trabaja cada artista, impone las suyas. Y como él ha de
expresarse por su medio, tiene que estudiar sus cualidades expresivas y
escoger en la naturaleza los datos que con ellos se armonizan. El modo de
tratar el pelo los escultores es un ejemplo saliente de esto. ¿Cuáles son las
calidades de él que pueden interpretarse en una piedra? Es evidente que
pocas, y limitadas principalmente a las formas en masas que ellos mismos
adopten. Los mejores escultores jamás intentaron otra cosa, jamás
perdieron de vista que era la piedra lo que trabajaban, jamás procuraron
crear la ilusión de verdadero pelo. Y del mismo modo, al trabajar el bronce
un buen artista jamás olvida que es bronce lo que está trabajando. De qué
modo lamentable descuidó esto el distinguido pinto a quien una
administración mal aconsejada encargó el trabajo de modelar el emblema
británico, puede observarse cualquier día en Trafalgar Square. Aquellos
leones carecen en absoluto de la espléndida grandeza del bronce; parecen
modelados en barro y sin ninguna de las cualidades esenciales del león. Es
interesante compararlos con el leoncito de Alfred Stevens, modelado para
la verja del Museo Británico, e imaginarse la emoción que sentiríamos cada
vez que atravesáramos Trafalgar Square se le hubiese encargado a él la
obra, como pudo hacerse.
Tampoco en la pintura perdieron jamás de vista los grandes artistas que
era el color con lo que tenían que
81

expresarse y aunque el color capaz de acercarse más a la apariencia real de

la naturaleza que la piedra o el bronce, nunca exageraron esto hasta el
punto de olvidarse de lo que el color es. Eso ha quedado para otros de
menor talla.
Y cuando se pasa al dibujo se ve también cómo los grandes artistas se han
ceñido siempre a aquellas cualidades de la naturaleza que eran
susceptibles de ser interpretadas por el instrumento de que se servían y
nada más. Trabajasen con la pluma, el lápiz, o el clarión o le carboncillo,
siempre prearon una convención, dentro de la cual se hizo posible una
expresión ilimitada.
Resumiendo: el dibujo académico es todo lo que puede realmente
enseñarse; pero es tan necesario al pintor para educar sus facultades de
observación y ejecución como los ejercicios prácticos lo son al músico. Sin
embargo, la esencia vital del arte no reside en todo este aprendizaje
necesario. Esto es lo que debe tener constantemente presente el
aficionado y estar siempre dispuesto a dar rienda suelta a aquellos
entusiasmos naturales, que, para un artista, verá fluir dentro de sí. El
peligro está en que ocupe toda su atención el absorbente interés de los
estudios académicos y descuide las cualidades instintivas que posea, que
son las únicas que le darán derecho a llamarse artista.
82

VII
EL ESTUDIO DEL DIBUJO

Hemos visto que hay dos puntos de vista extremos desde los cuales se
puede enfocar la presentación de las formas: el del contorno, directamente
relacionado con la imagen mental de ellas y con sus asociaciones táctiles,
por un lado, y el de las manchas, estrechamente unido a la imagen visual
formada en la retina, por otro.
Ahora bien: entre estos dos puntos de vista extremos hay una infinita
variedad de estilos, que combinando ambos se inclinan más a uno o a otro,
según los casos. Sin embargo, conviene al aficionado estudiarlos por
separado, pues son diferentes las cosas que ha de aparecer y diferentes
también las calidades expresivas de la naturaleza que ha de estudiar en
cada uno.
Por el estudio del dibujo de contorno se acostumbra el ojo a observar con
exactitud y aprende el valor expresivo de la línea. También la mano se
adiestra a una ejecución precisa, siendo llevado gradualmente el aficionado
desde el simple contorno a intentar la completa representación de la forma
con toda la complejidad de luz y sombra. Pero al mismo tiempo deberá
ejercitarse en el dibujo de manchas, enfocado desde el punto de
83

vista puramente visual, como introducción al importante estudio del tono y

sus valores y a la interpretación de las formas por medio de planos. De este
modo irá poco a poco aprendiendo a observar bien y a reflejar con
exactitud la tonalidad de las manchas (configuración y valores), que es a lo
que puede reducirse toda imagen visual. También progresivamente llegará
a una completa interpretación de la forma, interpretación que le conducirá
a un resultado algo semejante al que hubiese alcanzado desde el punto de
vista opuesto partiendo de su contorno y añadiéndole claroscuro, etc. A
menos de estudiar ambos puntos de vista, la obra del aficionado será
incompleta. Si sólo se estudian las formas consideradas como contornos,
haciendo meramente lo que se llama dibujo de escultor, al aficionado le
faltará el conocimiento del tono y de la atmósfera que siempre envuelve
las formas en la naturaleza, y se encontrará mal preparado cuando llegue el
momento de cambiar el lápiz por el pincel para expresarse con el color. Y a
la vez, si sus estudios sólo son dirigidos por punto de vista de las manchas,
habrá de descuidar la educación de su ojo a la fiel observación de todas las
sutilezas de los contornos y de la estructura de la forma, e ignorará cómo la
dirección y movimiento de una pincelada puede sugerir la forma mental.
Estas y muchas cosas más, relacionadas con la expresión, pueden
estudiarse mejor en el dibujo de línea.
Comience, pues, el aficionado, según los principios adoptados en la
mayoría de las escuelas, por el estudio de contorno, del yeso o e modelos,
y gradualmente vaya añadiendo luces y sombras. Cuando haya adquiriendo
ya más habilidad podrá intentar el dibujo del natural. Esto
84

Se hace bastante bien en las numerosas escuelas de arte que actualmente

existen esparcidas por todo nuestro país; pero simultáneamente (y esto sí
que, a lo que creo, no se hace en ninguna) debe comenzar también el
aficionado por algunas formas sencillas de dibujo por medio de manchas,
simples ejercicios que, como se explicará más adelante, en el capítulo
dedicado a la práctica de este dibujo, se ha de intentar juzgar sólo desde el
punto de vista del tono y sus valores.

Diagrama II

La muestra de dónde pueden cuadricularse los dibujos se muestra en la

página siguiente.
 Lámina XVI
Estudio de Rubens de la colección de Charles Ricketts y Charles Shannon.
Un espléndido ejemplo de dibujo de Rubens de formas ricas y llenas. Compare con la figura de
la derecha, y tenga en cuenta los flatnesses que dan fuerza a las formas.

Precisamente por la falta de este estudio elemental de los tonos se

encuentra en una absoluta perplejidad el aficionado cuando intenta pintar
con sólo sus conocimientos del contorno y del claroscuro. Con el pincel y el
color se le presenta un problema de representación de las formas
enteramente nuevo. Generalmente empieza por equivocarse en cada paso,
utilizando el color lo más parecidamente posible a como se serviría del lápiz
en el papel. Temeroso de perder su contorno, vacila en pintar una macha
de color, ignorando en absoluto cómo se reducen las imágenes a una
estructura de tonos o de planos.
Mi consejo, pues, sería que el aficionado hiciese sus estudios desde estos
dos puntos de vista simultáneamente, empezando con sus dos posiciones
más extremas, esto es, con el puro contorno por una parte, y por otra, con
las manchas de color consideradas sólo en cuanto a su exactitud de valores
en el primer momento. Conforme vaya progresando un estudio, ayudará al
otro. La práctica de las líneas le dará la precisión con ha de observar las
formas de las manchas, y cuando pase a las luces y sombras, al
conocimiento de los tontos y sus valores le prestará su ayuda. Unidos al fin,
cuando luces y sombras se hayan añadido por completo a sus dibujos de
contorno,
86

Y un íntimo conocimiento de las formas a su dibujo de mancha, los

resultados serán aproximados, y los dos caminos se encontrarán. Pero si las
cualidades propias de cada punto de vista no han sido estudiadas por
separado, vendremos a parar a la confusión y el sistema de salir del paso,
tan común en nuestras escuelas.
87

VIII
DIBUJO DE LINEA, PRÁCTICA

Puesto que la primera condición impuesta a nuestros dibujos es la de ser

ejecutados sobre una superficie plana, igual nos propongamos dibujar por
medio de líneas que de manchas, es evidente que las imágenes han de
someterse previamente a las exigencias de aquélla para poder ser
interpretados en el papel. Y éste es el primer obstáculo a que ha de hacer
frente el aficionado cunado intenta dibujar un objeto sólido. Sin embargo,
si se ha adquirido el hábito de percibir la corporeidad de las cosas, como
hemos explicado en un capítulo anterior, ya no experimentará la menor
dificultad en verlas correctamente como imágenes planas.
Como las cosas no pueden ser dibujadas sino desde un solo punto de vista,
y nosotros tenemos dos ojos, y por lo tanto, dos puntos de vista, será muy
útil al principio tener cerrado uno de ellos.
El procedimiento más sencillo y más mecánico para ver las cosas como
objetos planos consiste en utilizar un pedazo de cartón en cuyo centro se
haya recortado un espacio rectangular, cruzado de un lado a otro por hilos
formando cuadrícula como el croquis adjunto. Para hacer
89

Una retícula semejante a ésta. Cójase un pedazo de cartón fuere de unos

30 centímetros de largo por 22,5 centímetros de ancho, y recórtese un
espacio rectangular en el centro de 17,5 centímetros por 12,5 centímetros
(III). Indíquese a cada lado del espacio vacío

Diagrama III.
Un dispositivo para permitir a los estudiantes observar apariencias como motivo plano.
el número de centímetros, perfórese con una aguja enhebrada con hilo
negro el punto A (al cual se ha de fijar con lacre uno de los cabos) y pásese
al punto correspondiente del lado opuesto. Desde allí sígase al inmediato
como muestra la línea de puntos, y vuélvase a travesar el espacio vacío, y
así sucesivamente hasta llegar a B, donde por medio del lacre ha de
mantenerse completamente
90

tenso. Lo mismo le hará en el otro sentido. Esta cuadrícula ha de colocarse

entre un ojo (el otro ha de cerrarse) y el objeto, en posición absolutamente
vertical y con los lados adyacentes del rectángulo, vertical uno y horizontal
el otro. El objeto podrá verse entonces como reproducido en un plano.
Este enrejado de hilo ayudará enormemente al aficionado a ver el tema.,
que ha de dibujar en dos dimensiones, que es la primera dificultad que ha
de vencer el joven dibujante. Es también de gran utilidad para acostumbrar
el ojo a apreciar las relaciones que entre sí guardan las diferentes partes,
ya que, siendo iguales los cuadritos, sirven de unidad de medida, a la cual
pueden referirse todas ellas.
Las líneas verticales y horizontales son también de la mayor importancia en
aquel primer estudio que se hace para encajar el dibujo, esto es, para fijar
los puntos salientes y determinar sus posiciones respectivas.
La figura Z de la pág. 92 ilustrará lo que queremos decir. Supóngase que A,
B, C, D, E, son puntos de cierta importancia en el objeto que deseamos
dibujar. Sin valernos de ayuda alguna, la fijación de esos puntos tendrá
considerables dificultades. Pero si suponemos una vertical trazada desde A,
las posiciones de B, C, D, y E pueden determinarse con relación a ella,
observando la longitud y la altura de la horizontal que los une a dicha
vertical. Puede trazarse ésta sosteniendo una plomada con el brazo
extendido (cerrado un ojo, naturalmente) de tal modo que quede con ella
cubierto el punto A del objeto. La posición de los demás puntos a uno y a
otro lado de esa línea podrá entonces determinarse. También podemos
sostener una aguja de calceta verticalmente con el brazo extendido, y nos
dará una línea que pase por el
91

Punto A, con la ventaja de que podrán tomarse medidas comparativas con

ella. Para esta medición comparativa de distancias de be mantenerse
siempre la aguja con el

Diagrama IV.
Muestra tres principios de construcción empleadas para la observación de la figura. Fig. X,
masas, Fig. Y, curvas. Fig. Z. posición de puntos
brazo extendido y conservando el ojo la misma posición durante la
operación; y ya, colóquese horizontal o verticalmente, siempre ha de
ponerse o bien derecha de alto a bajo
92

u horizontalmente, en ángulo recto con la línea de visión. Si no se observa

esto cuidadosamente, resultarán inexactas las comparaciones que se
hagan. El procedimiento consiste en ir corriendo la una del dedo pulgar a lo
largo de la aguja, hasta que la distancia desde el punto así alcanzado el
extremo superior de la misma corresponda a la que se quiere medir en el
objeto. Cuidadosamente marcada ésta en la aguja, y sin variar la posición
del ojo, se puede mover el brazo extendido y compararla con otros del
objeto. No será nunca conveniente comparar medidas que no sean
horizontales o verticales. En nuestro esquema fueron señalados los puntos
al azar y sin relación matemática alguna visible, como ordinariamente
sucede en la naturaleza. El punto C se encontrará que está un poco por
encima de la mitad, y el punto D, un poco por debajo del dedo de la altura
de la línea vertical. Cuanto es más de la mitad y menos de la tercera parte
es lo que habrá de observar el ojo, y, en debida proporción, asignar al
dibujo el encajarlo. En las medidas horizontales, E resultará estar a la
cuarta parte de la distancia que hay entre x y el nivel de C, a la derecha de
nuestra línea vertical, y C, un poco más de este trecho a la izquierda;
mientras que la separación de D hacia la derecha es un poco inferior al
quinto de la altura total. La altura de B está tan cercana al extremo, que es
la que mejor aprecia el ojo; su alejamiento hacia la derecha es el mismo
que el de E. Estas medias, que jamás han de tomarse con absoluta
exactitud, son de gran ayuda para el adiestramiento del ojo en los
principiantes, y a veces provechosa y con la cual puedan todas compararse.
93
 Lámina XVII
Dibujo de demostración ante los alumnos de la Escuela de Arte de la Universidad Goldsmiths.
Que ilustra cómo diferentes direcciones de las líneas pueden ayudar la expresión de la forma.

Es siempre muy útil fijar como unidad de medida alguna importante que no
vale en el objeto (en los modelos vivos, la mayor parte de ellas cambian
constantemente), y con la cual puedan todas compararse.
Para encajar un dibujo, es la fijación de nuestros puntos salientes es lo
primero que ha de hacer el aficionado. La reproducción en la lámina XVIII
ha sido hecha como ilustración del método que convendría seguir para
acostumbrar el ojo a observar con precisión. Se advirtió que una línea
vertical que pasase por axila del brazo sería utilísima para referir a ella
todas las medidas, y así fue la primera trazada y debida su longitud en
consecuencia. Habituémonos a dibujar dentro de límites determinados
desde el principio. Nos será de gran utilidad cuando queramos colocar una
figura en la posición exacta que debe ocupar en el cuadro. Inmediatamente
hubo de procederse a tomar la altura de los diferentes puntos señalados
sobre la línea. El pliegue del ombligo resulta hallarse exactamente en el
centro; feliz comienzo, pues si es generalmente provechoso marcar desde
luego dónde ce el punto medio, es muy conveniente que coincida con un
lugar de evidente importancia. Otras medidas fueron tomadas, en la misma
forma que los puntos A, B, C, D., E, de diagrama de la pág. 92, trazando las
líneas horizontales y determinando las distancias trasversales en relación a
las alturas. He dejado sin concluir estas líneas en el dibujo, así como
también varias pare de él, para mostrar las diversas fases de la obra. Estas
líneas directrices se hacen más tarde mentalmente y con más precisión que
la que da la tosca aguja de calceta, cuando el aficionado ha avanzado más.
Pero antes de adquirir el hábito de tener siempre presente en la
imaginación
94

Esas líneas verticales y horizontales, deben trazarse con la mayor precisión

que permitan las medidas.
Ha de pasarse en seguida a encajar los espacios correspondientes a los
ocupados por el modelo en el campo de nuestra visión. El método
empleado para esto es algo semejante al que adoptaría un agrimensor al
hacer un plano de un terreno. En el supuesto de que tuviese que
habérselas con una figura irregular, como la dibujada en la figura X, pág.
92, procedería a envolverla en líneas rectas aprovechando cuanto hubiese
de recto en las lindes, señalando su longitud y ángulos en que se cortan y
reproduciéndolas después a la escala de su plano. Una vez colocado
cuidadosamente ese andamiaje, podría ya dibujar las irregularidades de la
figura, en relación a esas líneas, con cierta seguridad de acertar.
De un modo muy semejante debemos proceder nosotros al encajar los
espacios que han de ocupar las formas de nuestro dibujo. He prolongado
más de lo necesario las líneas de la caja en el dibujo adjunto (pág. 92), para
mostrar las con más claridad.
Hay aún otro método provechoso para observar con precisión la forma de
una curva, que los el que ilustramos en la figura Y, pág. 92. Fíjese ante todo
la posición de las extremidades de la líneas por medio de la vertical y de la
horizontal, y, además, por tratarse de una curva doble, el punto en que la
curvatura cambia de dirección; punto C. Trazando después las líneas C, A y
B G, y determinando las distancias que separan nuestra curva de estas
rectas, y especialmente la posición relativa de los puntos más alejados,
podrá observarse y copiase con exactitud su curvatura. Esta construcción
ha de tenerse siempre presente en la imaginación para fijar
 Lámina XVIII
Estudio ilustrando el método de dibujo.
Tenga en cuenta las diferentes etapas. 1º. La línea central y las líneas transversales de posición
de los puntos más destacados de sedimentación. 2º. El bloqueo en, como se muestra en más
pierna. 3ª.Dibujo en las formas y sombras, como se muestra en la pierna
delantera. 4º. Frotando con los dedos (que da un tono medio débil en el conjunto), y elegir las
luces altas con miga de pan, como se muestra en la espalda y los brazos.

95
la variación de curvatura de las formas, pues ella nos permitirá verlas con
precisión. Nótense primero los puntos en que empieza y termina, y
después, las distancias a que se encuentra de la línea que une estos dos
puntos, colocando un lápiz o una aguja de calceta contra el modelo en caso
necesario.
Después de encajar nuestro dibujo tal como aparece en la pierna y pie del
último plano de nuestra demostración (lámina XVIII), ha llegado y al
momento de empezar el dibujo propiamente dicho. Hasta ahora sólo
hemos amojonado, por decirlo así, el terreno que va a ocupar. Este
andamiaje inicial, tan necesario como disciplina del ojo, debe hacerse con
la mayor exactitud posible, pero no hemos de dejar que estorbe nuestra
libertad de interpretar las formas más adelante. El trabajo hasta este
momento ha sido mecánico, pero ya es tiempo de que examinemos el
tema con cierto sentimiento de la forma. Aquí, el conocimiento de la
estructura de los huesos y músculos que recubre la piel ha de ayudarnos a
apoderarnos de lo que hay de significativo y expresivo de la forma de la
figura. Nada mejor puede hacer el aficionado que estudiar el excelente
libro de sir Alfred Fripp sobre este asunto, titulado Anatomía humana para
aficionados al arte. Reparemos especialmente en la violencia de la postura,
el retorcimiento general determinado por el brazo que descansa sobre el
muslo contrario y el relieve que da a las formas losa tirantez de la piel de
los hombros. También son de advertir las líneas firmes de la espalda
encovada y el arrugamiento de las formas de la parte anterior del cuerpo.
Obsérvese la superposición de los contornos, dónde se acentúan y
96

Donde se desvanecen, etc., y dibujemos todo con el mayor sentimiento y

convicción de que seamos capaces. Durante algún tiempo hemos de
trabajar ensayando, buscando a tientas las verdaderas formas que aún no
percibimos bien; pero tan pronto como sintamos cierta confianza,
recordemos que nuestro fin es expresarnos con libertad y viveza.
Hay una tendencia entre ciertos individuos a censurar este encaje de las
formas pro medio de líneas rectas, que sin duda ha sido perjudicial a la
libertad de interpretación en las obras de aquellos aficionados que no sólo
comienzan a dibujar valiéndose de este procedimiento mecánico, sino que
continúan de la misma manera descomponiendo en rectas casi todas las
curvas y sin desprenderse jamás de este andamiaje y lanzarse al goce de la
libre expresión de la línea. Esto, naturalmente, está mal, y sin embargo, es
difícil estudiar cuidadosamente le carácter de una curva sin observar su
relación respecto a las líneas rectas. La inclinación y longitud de estas
últimas puede ser determinada con certeza; pero las curvas carecen de
esta definición – y es muy aventurado lanzarse a copiarlas sin ayuda alguna.
¿Quién que no sea un expertísimo dibujante intentaría copiar nuestra
figura X de la página 92, hecha al azar, sin guiarse, por ciertas líneas rectas?
Y aun éste tendría que trazarlas mentalmente. Así, pues, ha de seguirse el
procedimiento de encajar las formas curva, práctica o imaginariamente,
para observar con exactitud ciertas figuras. Pero no hay que olvidar que
esto es sólo un andamiaje, que debe derribarse violentamente tan pronto
como comienza la interpretación verdadera de las formas con cierto
sentimiento. Algunos años, sin embargo, han de pasar antes
97
 Diagrama V

Proyección del cono A, iluminado por la ventana BC. Posición del ojo, D.
Dibujo demostrativo de la aplicación de los principios del claroscuro.
98
de que el principiante habitúe su ojo a observar con tal precisión que
pueda prescindir de él.
Cuando se trata de escorzos, el ojo, sin la ayuda de la caja, tiene siempre
tendencia a extraviarse. En ese caso ha de servir de mucho fijarse en la
figura que dibuja el objeto contra el fondo. El aspecto de los objetos
escorzados es tan distinto de lo que sabemos, que son los cuerpos sólidos,
que convienen concretar la atención en el fono d más que en la misma
forma, cuando se produce a encajarlos. En realidad, trátese de escorzos o
no, cuando se hace la caja la forma de ese fondo ha de observarse con
tanto cuidado como otra cualquiera. Pero ya al hacer el dibujo
propiamente dicho las formas deben examinarse en sus relaciones
internas, es decir, las líneas limitantes de un lado deben ser consideradas
en relación a las del otro lado, puesto que la verdadera expresión de la
formas, que es el objeto del dibujo, depende de la debida relación de estos
límites. El dibujo de los dos lados debe ejecutarse simultáneamente para
poderlos comparar constantemente.
Los límites de las formas de cierta complejidad, como las de la figura
humana, por ejemplo, no son líneas continuas. Una forma tapa en parte a
tora como las líneas continuas. Una forma tapa en parte a otra como las
líneas de una serie de colinas. Esta superposición debe ser buscada en
interpretada cuidadosamente, pues los contornos están constituidos por
una sucesión de tales recubrimientos parciales.
En el dibujo de línea, el sombreado debe usarse sólo para ayudar a la
interpretación de la forma. No es conveniente pretender utilizarlo para
representar los verdaderos valores de los tonos.
99

Se observará que un objeto expuesto a una luz tiene ciertas partes de su

superficie iluminadas mientras otras, las vueltas contra ella, quedan en la
sombra. Las sombras son a su vez proyectadas sobre el suelo y objetos
cercanos, recibiendo el nombre de sombras arrojadas. Las partes de un
cuerpo que reflejan más directamente la luz se llaman luces vivas. Si tienen
una superficie brillante, esas luces son claras y distintas; si obscura, serán
suaves y difusas. En el caso de una superficie muy brillante, tal como la de
un cacharro de barro vidriado, la luz puede reflejarse de un modo tan
completo que se llegue a ver la imagen del sitio que procede, una ventana
generalmente.
En el esquema de la pág. 98, supongamos que A representa la base de un
cono; B C, el vano de una ventana; D, el ojo del espectador, y E F G, la
pared de una habitación. La luz viene en línea recta de la ventana, hiere la
superficie del cono y se refleja hacia el ojo, haciendo un ángulo de
incidencia igual al de reflexión, siendo el primero el formado por la luz al
herir el objeto y el segundo por la misma luz al abandonar la superficie.
Se observará que las líneas B 1 D, C2 D son los límites de los rayos directos
de luz que vienen al ojo, del cono, y que, por lo tanto, las luces vivas han de
verse entre los puntos 1 y 2. Si el cono tuviese una superficie reflectora
perfecta, como la de un espejo, ésa sería la única luz directa que se
reflejase del conto hacia el ojo. Pero en el supuesto de que tenga lo que se
llama una superficie opaca, la luz se reflejará también de otras partes,
aunque no en tan gran cantidad. Si se examinase aquélla al microscopio,
resultaría ser completamente rugosa,
100

esto es, formada por multitud de facetas que son heridas por la luz a
diferentes ángulos.
Las líneas B 4 y C 3 representan los límites extremos de las que puede
recibir el cono, y, por consiguiente, en os puntos 3 y 4 comenzará la
sombra. El hecho de que alcance hasta el mismo punto 3 la posibilidad de
relejarse la luz hacia el ojo, no destruye la teoría de que sólo puede
acontecer esto donde el ángulo de incidencia es igual al de reflexión, como
pudiera parecer, puesto que, siendo rugosa la superficie, presenta facetas
de ángulos diferentes, desde las cuales puede producirse ese fenómeno. El
número de esas facetas capaces de reflejar es mayor, naturalmente, con
las proximidades de las luces vivas, y va progresivamente disminuyendo
conforme la superficie se aleja de ellas, hasta que, alcanzado el punto en
que comienza la sombra, que es aquel en que la superficie se vuelve por
completo contra la luz, cesa en absoluto la reflexión de la luz directa. Más
allá del punto 3 no llegaría al ojo ninguna luz del objeto si no fuese por que
recibe la luz relejada. Ahora bien: la mayor cantidad de esta clase de luz ha
de venir de una dirección opuesta a la de la directa, pues todos los objetos
que en ella se hallan están vivamente iluminados. La superficie de la pared
entre los puntos E y H, directamente opuesta a la luz, ha de dar la mayor
reflexión. Entre los puntos 5 y 6 esta luz se reflejará hacia el ojo con su
máxima intensidad, puesto que en ellos los ángulos de incidencia son
iguales a los de reflexión. Las demás partes de la sombra recibirán cierta
cantidad de luz reflejada, que irá disminuyendo a uno y otro lado de esos
puntos. Ente los puntos extremos 7 y 8, ningún rayo de luz llega ya al ojo
procedente del cono. Desde
101

El 7 al 3 tenemos la luz incluidas las medias tintas; entre el 1 y el 2, las luces

vivas, y entre 3 y 8, las sombras, con el máximo de luz reflejada entre 5 y 6.
 Lámina XIX
Ilustrando los nexos curvos sugerentes plenitud y escorzo.

No hubiera molestado al lector con este pesado esquema sino fuese

porque en él pueden aprenderse ciertas cosas respecto a la luz y a la
sombra. La primera es que las luces vivas caen mucho más adentro de los
bordes de lo que hubiéramos esperado. Estando el punto 7 directamente
frente a la luz, se podía creer que la luz más viva habría de corresponder a
él, que es donde la colocan muchos aficionados hasta que se ven obligados
por la pérdida de relieve en el aspecto de su figura a buscar con más
cuidado su verdadera posición.
Acordémonos siempre de buscar las luces vivas dentro de los contornos de
las formas, no en los bordes.
Lo que seguidamente hemos de observar es que la parte más obscura de la
sombra es la que cae más cerca de las luces, entre los puntos 3 y 5. Esta es
precisamente la más apartada de la dirección que sigue el máximum de la
luz reflejada, y la que, por lo tanto, recibe menos cantidad. La pare más
iluminada de la sombra se hallará en el medio de ellas, más bien hacia el
lado contrario de la luz, en tesis general. La sombra proyectada sobre el
suelo será tan obscura como la parte más obscura del cono, puesto que su
superficie está también vuelta contra la principal fuente de luz reflejada.
Aunque rara vez se verá obligado el artista a dibujar un cono, los mismos
principios de luz y sombra que aparecen con tal claridad en figura de esa
sencillez rigen a través de toda la naturaleza. Por eso es muy útil ese tan
menospreciado dibujo y sombreado de cacharros y objetos pulimentados.
Nada inculca más claramente las leyes
102

De luz y sombra como estos estudios, que suelen calificarse de aburridos.

Es de la mayor importancia tener presente esa iluminación de la parte
central de las sombras por la luz reflejada y su obscurecimiento hacia los
bordes, pues el aspecto tosco y nebuloso a que tanto se inclinan las
primeras obras del aficionado se debe casi por completo al
desconocimiento de este principio. Nada hace más horrible que una
sombra muy obscura en el centro y gradualmente clara hacia sus bordes.
Naturalmente que donde hay una depresión profunda, como en la axila y
en el pliegue del ombligo de la lámina XVIII, tendremos un tono más
obscuro. Pero esto no contradice el principio general de que las sombras
son más claras en el centro y más obscuras en los bordes. Nótese la
luminosidad que la observación de este principio da a las sombra de los
cuerpos de nuestro dibujo demostrativo.
Esto no es más que una tosca exposición de los principios de luz y sombra
en un sencillo cuerpo redondo. En los dotados de superficies más
complejas, las variaciones de luz y sombra son infinitas, pero se rigen por
los mismos principios. Las superficies más vueltas hacia la fuente de luz
recibirán la mayor cantidad de ella y serán las más iluminadas, y desde
estas partes irá disminuyendo, pasando por lo que se llaman medias tintas,
conforme va volviéndose más la superficie, hasta alcanzar un punto en que
ya no llega la luz directa y comienza la sombra.
En las sombras se aplica la misma ley: las superficies más vueltas hacia la
fuente de luz reflejada reciben un máximo que va disminuyendo
progresivamente conforme van volviéndose contra ella, hasta llegar a un
punto
103

Inmediato aquel en que comienzan las medias tintas, en que la cantidad de

luz reflejada será pequeñísima, y en el que, por tanto, habrá de buscarse la
parte más obscura de las sombras. Pueden naturalmente existir otros focos
de luz directa sobre las sombras que compliquen y alteren por completo el
efecto. Y también puede dibujarse con una luz amplia y difusa como la que
se encuentra al aire libre en un día gris, en cuyo caso habrá pocas sombras
o ninguna, y el modelado dependerá enteramente de las gradaciones de
luz y de las medias tintas.
Para estudiar en su mayor sencillez los principios de luz y sombras, es de
aconsejar que se dibuje en objetos como los yesos, de un solo color local,
pues los que tienen más de uno complican el problema por su variedad de
todas. En el dibujo por líneas es conveniente preocuparse lo menos posible
de estas variaciones, que perturban la contemplación de la forma pura y no
pertenecen al dominio de la interpretación de ésta, que es de la que
tratamos aquí.
Aunque se ha escogido un efecto de media luz y media sombra fuerte para
ilustrar el principio general de luces y sombras, no convendría elegir caso
semejante para hacer un dibujo de líneas. Un punto de vista con una luz
bastante amplia a nuestra espalda es lo mejor. En esta posición se percibirá
poca sombra, pues la mayor parte de las sombras se expresan por el juego
de luz y medias tintas. Los contornos, por tener menos luz, serán
naturalmente, más obscuros, y nuestro modelo, al destacarse contra un
fondo claro, tendrá un aspecto de bordes acusados que hará fácil de
interpretar por un dibujo de líneas. Luces fuertes y efectos de sombras
deben dejarse
104

Lámina XX
DIBUJO DE LA FIGURA DEL AMOR EN LA IMAGEN “AMOR DEJANDO LA
PSIQUE”. ILUSTRACIÓN DE UN MÉTODO DE DIBUJO.
Las líneas paralelas de sombreado dan dirección a las formas más
prominentes.
Para el dibujo por medio de manchas. Rara vez veremos sombra alguna en
los dibujos de Holbein; se diría que ha colocado sus modelos cerca de un
ventanal, pegado al cual ha trabajado. Ha de escogerse también un fondo
lo más cercano posible al tono de luz más viva del objeto que se ha de
dibujar. Esto hará destacarse claramente el contorno. Cuando se trata de
un retrato, un periódico colgado detrás de la cabeza servirá muy bien a
este propósito, y es fácil también siempre de tener a mano. Su tono puede
variarse con la distancia a que se coloque de la cabeza y según el ángulo
que forma al volverse frente o contra la luz.
No ha de recargarse un dibujo de líneas con pesadas medias tintas ni
sombras; manténgase siempre ligero. La belleza de su particular dominio es
la de los contornos, que se frustraría con luces y sombras densas.
Los grades dibujantes utilizan sólo lo estrictamente necesario para
interpretar las formas, pero jamás para reproducir el tono. Consideran las
medias tintas como pare de las luces y no de las sombras.
Hay muchos procedimientos de dibujos de línea, y cualquier aficionado de
cierta originalidad ha de encontrar alguno que se adapte a su
temperamento. Sin embargo, quisiera ilustrar uno que es en todo caso
lógico y puede servir como un tipo perfecto de dibujo de líneas en general.
Ha de considerarse primero la imagen de un objeto como una serie de
contornos, unos formando los límites de las formas sobre el fondo y otros
los de las formas secundarias dentro de los anteriores. La luz, la sombra y
las diferencias de color local (como la de los labios, de las cejas y de los ojos
de una cabeza) se consideran todas
105

Como tintas de variable grado de luminosidad u obscuridad, y se indican

por medio de rayas trazadas paralelamente a través del dibujo de izquierda
a derecha y de bajo a arriba, o viceversa, más obscuras y apretada cuando
se busca la profundidad y más tenues y separadas cuando se pide
delicadez, variando el grosor si se necesita una graduación. Eta regla del
sombreado por medio de paralelas se infringe únicamente cuando formas
vivamente marcadas, con las líneas ondulantes del pelo, un hueso
prominente o músculos tensos, lo exigen. Tal sombreado da una gran
belleza y opulencia a la superficie en un dibujo. Las líneas que siguen, por
decirlo así, la dirección de la luz a través del objeto, más bien que la forma,
dan una unidad dotada de gran encanto. Se acomoda esto más a los
dibujos en que se desea una extrema delicadeza de forma, y generalmente
se utiliza en las obras hechas en punta de plata, instrumento capaz de
extraordinaria finura.
En este procedimiento, no siendo las rayas del sombreado muy variadas en
cuanto a la dirección y careciendo en absoluto de curvaturas, sólo
comunican un mínimum de “sugestión de formas”. La curvatura de las
rayas en el sombreado aumenta considerablemente la fuerza del relieve y
sugiere un modelado más vigoroso. En el caso de efectos de escorzo, en
que las formas son percibidas de lleno, arqueándose unas por encima de
las otras, un poco de curvatura en las rayas del sombreado es de gran
utilidad para acentuar la impresión deseada. (Véase la lámina XIX.)
Las rayas trazadas siguiendo la dirección de las formas dan a éstas un
aspecto de fuerza y rigidez grandes, un efecto de tensión. Esta propiedad
es muy conveniente
106
 Lamina XXI
Estudio a la sanguina.
El cual ilustra un tratamiento de cabello en la línea de trabajo.

todas direcciones; nunca cuando se utilizan para representar las formas.

No se dominó bien y, además, el pequeño exceso de grosor a cada vuelta
es desagradable.
El sombreado por rayas cruzadas da un aspecto de gran opacidad y es útil
para expresar esta cualidad en aquellas transiciones más oscuras que se
presentan en la parte de la sombra inmediata a las luces; también se utiliza
a veces en las medias tintas.
Los dibujantes varían muchísimo su modo de trazar el pelo, por exigirlo así
sus diferentes cualidades. La belleza particular suya traducible por el dibujo
a punta, es la del movimiento y ritmo de sus líneas. Estas se destacan
especialmente en las luces. En las sombras, el movimiento de la línea cesa
a menudo y es substituido por una sombra densa. Este juego de líneas
vibrantes, alternado con partes de sombras dibujadas como todas las
demás promedio de rayas paralelas en dirección distinta de las formas, es a
menudo de mucho efecto y da la impresión del pelo natural. Estas líneas
movidas han de variar el grosor en el desarrollo de su curso, haciéndose
más obscuras al pasar por ciertas partes y aclarándose gradualmente en
otras, según el efecto buscado. (Véase lámina XXI)
Resumiendo: en el método de dibujo de línea que vamos exponiendo () las
líneas del sombreado han de trazarse paralelamente y en la dirección más
fácil para la mano, a no ser que alguna calidad de la forma nos sugiera otra.
Por lo tanto, cuando estemos en duda, tracémosla según este principio de
paralelismo. Así mantendremos una unidad en nuestra obra y
108
 Lámina XXII
Estudio para decoración, en Amiens “Reposo”,
por Peuvis de Chavannes.

podremos trazarlas en otras direcciones por razones especiales, aceptando

el valor expresivo.
Como hemos explicado ya, no basta para dibujar el concentrar nuestra
atención en la copia minuciosa del aspecto visual de la cosas aunque esta
facultad de observar correctamente sea importante. La forma, para ser
interpretada, ha de ser antes sentida. Y aquí falla la ciencia de enseñar.
“Podemos llevar un caballo a la fuerte, pero no podemos hacerle beber”; y
en el arte podemos llevar al aficionado al punto de vista desde el cual se
han de apreciar las cosas; pero no conseguiremos hacérselas ver. ¿Cómo
ha de desarrollarse, pues, esta apreciación de las formas? Sencillamente,
educando el gusto. Familiaricémonos con los mejores ejemplos de dibujo
que podamos encontrar y tratemos de ver en la naturaleza las misas
cualidades. Estudiando, por ejemplo, el magnífico dibujo de Puvis de
Chavannes, reproducido en la lámina XXII, observemos cómo se han
buscado en los contornos los rasgos más significativos; cómo se ha sentido
el valor expresivo de la línea de la espalda de la figura sentada, y la energía
revelada por el brazo levantado con su ángulo recto. (Véase más adelante
el capítulo dedicado al ritmo.) Notemos después el diferente tipo de las dos
figuras que están en pie; el vigor físico de una y la gracia suave de la otra, y
cómo se han estudiado los contornos para expresar estas cualidades. Una
verdadera mina de enseñanza podemos descubrir en este dibujo.
Jamás hubo época alguna como la nuestra en que los aficionados tuviesen
a su disposición tanto alimento artístico. Procedimientos baratos de
reproducción han puesto a nuestro alcance los tesoros de los museos y
colecciones
109

Del mundo entero, en forma adecuada y por poco dinero. El peligro no está
en la inanición, como en la indigestión. Los aficionados se encuentran tan
ahítos de cosas excelentes que, a menudo, no pueden digerir algunas;
pasan rápidamente de una a otra obra maestra sin tomar por decirlo así,
más que vistas instantáneas de las bellezas que ofrecen, hasta que su
facultad natural de apreciar se convierte en un remolino de ideas confusas.
¿Qué debemos hacer? Ya que no podemos evitar la excesiva abundancia de
cosas buenas que nos asedian por todas partes en los días presentes,
cuando tropecemos con alguna que nos impresione especialmente por su
belleza, saciemos en ella nuestro apetito. Colguémosla donde podamos
verla constantemente, en nuestro mismo dormitorio, por ejemplo: allí
distraerá nuestras horas de insomnio, si tenemos la desgracia de
padecerlo.
Al principio probablemente sólo nos gustarán los dibujos mediocres; lo
bonito, lo pintoresco, lo efectista, nos atraerá quizá antes que la sublimidad
de las cosas hermosas. Pero seamos honrados y alimentémonos de lo que
realmente nos agrada más, que cuando lo hayamos ya digerido y
comprendido por completo nos cansaremos de ello y desearemos algo
mejor, y así, poco a poco, llegaremos al máximum posible de nuestra
capacidad crítica.
Antes de terminar este capítulo queremos llamar la atención sobre lagunas
cuestiones referentes al dibujo de cabezas, a las cuales no siempre prestan
los aficionados la atención debida. Supongamos que la figura 1 de nuestro
dibujo esquemático de la página 112 representa un ojo en su aspecto
normal. En la figura 2 hemos apartado la piel y los músculos, y puesto de
manifiesto los dos
110

Principales caracteres estructurales de la forma del ojo, esta es, la órbita

ósea y el globo ocular con sus lentes y su retina. Examinando esta cavidad
nos encontramos con que desde A a B va desarrollándose suavemente
hasta alcanzar la prominencia ósea de extremo superior de la nariz, en que
su reborde se hace afilado para deslizarse después libremente de C a E.
Este reborde acusado, que pare de un pequeño agujero, comienza
realmente en el punto A, situado cerca del ángulo interno del ojo. (A de las
figuras 1, 2 y 3.) desde A a F sale casi a la superficie y no puede dejar de
tenerse en cuenta.
Es de observar inmediatamente que la ceja sigue al principio el reborde
superior de la cavidad ósea, desde b a C; pero ya en este punto cruza el
arco libre, entre C y C, y se extingue rápidamente. Así, al examinar la parte
inferior de la ceja veremos que mientras hay una depresión obscura
generalmente desde c a B, de C a D existe una prominencia. Las grandes
variaciones que observamos en la expresión particular de los ojos son, en
parte, debidas a la carnosidad existente entre el párpado y la ceja, cuyos
cambios de forma se insinúan casi siempre en algún punto cercano a C, que
por ello debe ser objeto de especial atención. Las prominencias óseas, que
debemos buscar entre C y D y entre A y F, deben ser, por lo tanto,
cuidadosamente interpretadas.
No olvidemos nunca, al pintar lo que llamamos blanco del ojo, que éste
forma parte de una esfera, y que, por lo tanto, ha de tener las luces y
sombras de ella. Rara vez poseerá el mismo tono en toda su superficie; si la
luz viene de la derecha habrá sombra hacia la izquierda, y viceversa.
Igualmente los párpados son membranas carnosas dispuestas sobre esta
superficie esférica y han de
111

Diagrama VI.
Ilustración sobre algunos puntos conectados con los ojos
No siempre observados en el dibujo de la cabeza.
112
Participar de modelo, y, por lo tanto, su tono no podrá ser uniforme.
Nótese especialmente el cambio brusco de planos, generalmente indicado
por un pliegue, en la parte en que el párpado inferior encuentra la
superficie del pómulo. Falta muy corriente en todos los ojos al ser pintados
es olvidar la construcción de estos planos. Obsérvese también, donde el
párpado superior se aproxima a la carnosidad existente bajo la ceja
(generalmente hay un pliegue muy acusado) y la diferencia de planos, que
se determina en esta unión. En algunos ojos existe aquí una profunda
depresión cuando es pequeñas la fofa carnosidad del párpado y éste se
destaca bajo la prominencia ósea C D. Constituye una líneas estructural
importante, por marca el límite de la superficie esférica del globo ocular,
que recubren los párpados.
La figura 4 es un tosco esquema de la dirección que generalmente siguen
los pelos que forman las cejas. De A, en la parte superior de la nariz, parten
en forma de radios muy escasos pelos, que bruscamente, entre B y E, en
que se encuentra el fuerte mechón de pelos en dirección superior con el
que desciende, se produce generalmente la parte más obscura de la ceja,
así como al juntase los que se dirigen hacia D dan lugar, frecuentemente, a
otra
113

Sombra acusada. El borde de C a B, casi siempre suave por fundirse su tono

con el de la carne, ha de tenerse muy en cuenta, porque da cierta variedad
al ritmo de las líneas. Otra cosa que contribuye a esa suavidad es el de
hallarse aquí una prominencia ósea sobre la cual hay, generalmente, una
luz viva que cruza la ceja. Desde C a D, ordinariamente encontramos un
borde acusado, pues los pelos corren paralelos a la línea de la ceja,
mientras de D a E y de A a B pueden esperarse un límite más suave. El
principal acento ha de encontrarse en B, en general, donde una mancha
obscura se destaca del tono de la frente.
Las pestañas no tienen gran importancia en el dibujo de una cabeza, si no
es cuanto modifican al aspecto del tono. En primer lugar, dan un poco de
sombra al blanco del ojo cuando la luz viene de arriba, como es el caso
corriente. Siendo más espesas las cejas en el extremo externo que en el
interno del globo del ojo, y teniendo tendencia a aumentar su inclinación
hacia fuera cuando la luz viene de la izquierda, como señala la flecha es la
figura 5, el blanco del ojo en A 1 ha de tener poca sombra y el tono claro se
extenderá hasta casi la parte superior. En cambio, B 5, que debiera ser la
parte clara de este ojo, quedará algo sombreada por el espeso haz de
pestañas y la luz no legará, por consiguiente, muy arriba; B 3 y A 2 estarán
en sombra porque en esta parte de la superficie esférica del blanco del ojo
se halla vuelta contra la luz.
Quizás parezcan estos detalles demasiado pequeños para mencionarse;
pero el tenerlos o no en cuenta da una diferencia a la construcción de la
cabeza.
114

La figura 6 ofrece una serie de cabezas, todas de contornos exactamente

iguales, en que se muestra como la diferente posición de ellas afecta a las
líneas principales, de las cuales dependen los rasgos fisonómicos, y cómo a
su vez esas posiciones pueden ser expresadas sin cambiar la silueta. La
superposición de líneas arqueadas, que vemos en el croquis, debe
observarse cuidadosamente en cualquier posición de la cabeza salvo
cuando está completamente de frente.
115
 IX
DIBUJO DE MANCHA. PRACTICA

Esta es la forma de dibujar que pertenece propiamente a l pintura al óleo.

La distinción entre dibujar y pintar que se hace algunas veces, es
equivocada en cuanto envuelve la idea de que la pintura es diferente del
dibujo. Pintar es dibujar (esto es, expresar la forma) con la mayor
complicación que trae consigo el tono y el color. Con un pincel lleno de
pintura como instrumento, forzosamente ha de adoptarse una forma de
dibujo de mancha. Por eso, conforme el aficionado va adelantando en el
dibujo de líneas, debiera irse acostumbrando a este otro modo de ver las
cosas, ensayando sencillísimos ejercicios de dibujo con el pincel.
La mayor pare de los objetos pueden reproducirse, hablando en general,
por sólo tres clases de tonalidades distintas: las luces (incluyendo las luces
vivas), las medias tintas y las sombras. La costumbre de reducir los objetos
a una simple ecuación de tres tonos, como cimiento sobre el cual han de
construirse complejas apariencias, han de procurar adquirirse desde el
principio.
Veamos un ejercicio sencillo de dibujo de mancha con el pincel que jamás,
que yo sepa, se ha propuesto a los
117

Jóvenes aficionados. Escojamos un objeto sencillo: cualquiera de esos

yesos que representan frutas colgando, tan comunes en las escuelas de
arte, bastará. Coloquémoslo de modo que tenga una luz y una sombra
fuertes., prefiriendo la luz artificial, que por no ser tan hostil como la
natural es más fácil; la luz ha de venir de la derecha o de la izquierda, pero
no de frente. Di pongámoslo de modo que tono del fondo de nuestro yeso
resulte, aproximadamente igual a la media tinta del relieve.
Dibujemos primero fuertemente los contornos de las machas con
carboncillo, señalando perfectamente las formas de las sombras y
cuidándonos mucho de que estás, encajadas dentro de las líneas que forma
cuadros, guarden las proporciones debidas entre sí, sin preocuparnos de
otras pequeñeces. Tendremos sí, pues, un croquis del fondo sobre el cual
hemos de interpretar después las formas, más bien que un dibujo. En
realidad es el mismo andamiaje que hemos aconsejado en el caso del
dibujo de líneas, solamente que en aquél nos valíamos de una punta como
instrumento más adecuado, y en éste hemos de hacerlo con un pincel lleno
de color. Fijemos bien el carboncillo con un difumino y la solución corriente
de laca blanca en alcohol
Tomemos tierra de sombra y blanco (colores al óleo), y obtengamos por su
mezcla un tono igual, a nuestro parecer, a la media tinta del yeso que
tenemos delante. Hemos de poner el mayor cuidado en la composición de
este tono. Después, como un pincel grueso, imprimamos por igual todo el
lienzo o la materia, cualquiera que sea sobre la que hemos de hacer
nuestro estudio. No ha de usarse mucho diluyente, pero si resultase
demasiado espesa
118
 Imagen XXIII
Conjunto de cuatro fotografías de la misma pintura de un yeso en
diferentes estados.
Nº 1. Marcando las áreas en sombra para ser ocupadas con masas.
Nº 2. Un tono medio sobre la totalidad, las luces están realzadas. Perdidos
realzados los bordes. Las gradaciones son conseguidas por la pintura más
delgada, que se mezcla con el tono medio húmedo de tierra y se oscurece.

Imagen XXIV
Conjunto de cuatro fotografías de la misma pintura en cuatro etapas
diferentes.
Nº 3. La misma que la última, con la adición de las sombras; variedad que se
obtuvo de la misa manera como en el caso de las luces, sólo que aquí la parte
más delgada es más ligera, mientras que en el caso de las luces era más
opaca.
 Nº 4. La obra acabada, se añaden mejoras y se corrigen errores.

la mezcla, para aclararla lo debido añadiremos un poco de aceite, no

trementina. Por imprimar se entiende frotar el color contra el lienzo
moviendo rápidamente el pincel de un lado a otro, de tal modo que quede
cubierta la superficie por una ligerísima tinta sólo ida. Si hacemos esto
como es debido y hemos fijado bien nuestro dibujo, podremos ver éste
perfectamente a través del color. Compongamos después un tono igual las
luces más vías del yeso y distribuyamos sencillamente las manchas lacras
sobre nuestro estudio, dejando el tono imprimado para las medias tintas.
Obsérvese con cuidado donde aparecen violentamente las manchas de luz
al lado de la media tinta y dónde surgen suavemente de ella.
Notaremos que en el tono imprimado de nuestro fondo se mezcla con el
que pintamos las luces y lo obscurece un poco. Esto nos permitirá obtener
la variedad que deseamos con el tono de ellos. Cuanto más espesa sea la
capa de color que demos más claro será el tono, y, por contrario, cuanto
más ligera más será afectada por la media tinta original, y por consiguiente
más se obscurecerá. Hecho ya esto, compongamos un tono igual a las
sombras más obscuras y procedamos a distribuir éstas del mismo modo
que hicimos con las luces, esto es, observando dónde aparecen más
violentos al lado de la media tinta y dónde se van desvaneciendo. En este
caso, cuanto más espesa sea la capa de pintura más profundo será el tono,
y cuanto más ligera más clara.
Distribuidas ya las luces y las sombras, si lo hemos hecho con cierto
cuidado tendremos ya muy avanzado nuestro trabajo. Sólo queda corregir
y afinar en uno u otro sitio, según vemos lo que hace falta. Coloquemos
nuestra obra al lado del yeso y alejémonos un poco para
119
corregirla. Defectos que no son visibles de cerca se perciben fácilmente a
cierta distancia.
No quiero decir que ésta sea la única manera de pintar; ni la mejor; pero sí
que, con los ejercicios que he explicado, el aficionado aprenderá muchos
de los rudimentos esenciales de este arte; cosas tan elementales como son
el manejar el pincel, preparar y dar un fondo o un tono determinado, a
voluntad, recudir las imágenes a una estructura de tonos y manipular los
colores para interpretar las formas deseadas. Este dibujo-pintura elemental
jamás se ha propuesto como el ejercicio en cuanto yo sepa, pues al
presente el estudio del dibujo se ha limitado al papel, al carboncillo y a los
clariones como únicos medios. El dibujo con el carboncillo es el que más se
aproxima a este “dibujo-pintura” constituyendo una especie de método
mixto, mitad dibujo de línea y mitad de mancha. Sin embargo, aunque algo
semejante a la pintura, es muy diferente interpretar las formas con el color,
y no puede construir un subtítulo de los ejercicios elementales hechos con
el pincel. El empleo del carboncillo, descuidando el dibujo de línea, lleva al
aficionado a una factura desaliñada y, por lo tanto, no es apropiada para
acostumbra al ojo ni a la mano a una expresión clara y precisa. Su
popularidad se debe a sin duda al hecho de que nos permite obtener
mucho efecto con pocos conocimientos.
Aunque este medio de pintar en medias tintas no es de ningún modo el
único, creo que es el mejor para estudiar la interpretación de la forma por
medio del pincel.
Cuando pasamos ya al color, el hecho de que el medio tono opaco (tono
intermedio) se da previamente sobre el conjunto, ha de perjudicar a la
claridad y transparencia
120
De nuestras sombras y tal vez interferir con su brillantez en las luces.
Tratándose del color, quizá sea necesario acudir a algunos expedientes,
que no deben preocuparnos mucho hasta que hayamos avanzado más. De
todos modos no es de absoluta necesidad dar la media tinta sobre las
obras. Trabajando con colores puede componerse un medio tonto para las
luces y otro para las sombras, y darlos separadamente, estudiando y
retocando cuidadosamente los bordes en que éstos se juntan.
Posteriormente puede añadirse la variedad de tono, tanto en las luces
como en las sombras, conservando con este procedimiento la diferencia de
calidad del color entre unas y otras. Es de gran importancia tener en cuenta
esto, porque generalmente hay un fuerte contraste entre ellas, siendo
calientes las sombras cuando son frías las luces y viceversa; y tales
contrastes influyen enormemente en la vitalidad del colorido.
Procuremos siempre obtener el mayor efecto posible de una pincelada: el
color tiene una vitalidad cuando es certero el toque., que se amortigua con
el mucho manoseo y el continuo retoque. Examinemos, pues con el mayor
cuidado el carácter y variedad de tonto que deseamos expresar y
manejemos nuestro pincel de modo que casi de un solo toque consigamos
la tonalidad y formas que buscamos. Tengamos presente que la parte más
viva, cuando pintamos las luces sobre una media tinta, ha de sestar donde
primero toque el pincel al lienzo, y que conforme vaya disminuyendo la
cantidad de color él más irá alterándose el tono por aquel sobre el cual
pintamos y haciéndose, así, más obscuro. Al pintar las sombras, la parte
más obscura corresponderá también al sitio donde primero toque el pincel
al lienzo, e irá progresivamente
121

Aclarándose según vaya disminuyendo su cantidad de color y afectándose

más, naturalmente, por el tono que está debajo. Cuando está muy
impregnado de color el pincel la influencia ha de ser escasa. Si se desea un
toque de destaque por su brillantez, como sucede al pintar la luz viva sobre
un cacharro vidriado, habrá de usarse el pincel lleno de color; pero en
general, debemos conseguir nuestros efectos con la menor cantidad
posible de éste, pues cuanto más ligera sea la capa de color más fácil será
corregirla y afinarla. No hay que temer por su consistencia si el medio tono
sobre el que pintamos e ha imprimado sólidamente.
Muy hermosos ejemplos pueden obtenerse con una mezcla de colores
sólidos y transparentes, pero al principio no conviene complicar
excesivamente las cosas, y, por lo tanto, ha de dejarse esto para más tarde,
cuando ya estemos en condiciones de atacar los problemas del colorido. En
nuestros primeros trabajos hemos de continuar usando colores
monocromos y completamente homogéneos, pero en capas tan ligeras
como podamos, reservando los toques más espesos para cuando queramos
que no sean influidos por el color del fondo.
Quizá no esté de más mostrar algunos ejemplos de las diferentes
pinceladas y decir algo sobre las distintas cualidades de cada una. Sólo las
expondremos como ejemplos típicos de los innumerables modos de cómo
pueden servirse del pincel un aficionado, principalmente; pues todo artista
habrá de desarrollar, excusado es decirlo, procedimientos propiamente
suyos. Los toques han de depender necesariamente, en primer término, de
las formas del pincel, que son innumerables, pero que, en general, pueden
dividirse en dos clases: planos y redondos.
122
 Lámina XXV
Ilustración de algunas pinceladas típicas hechas con cuatro clases de
pinceles.
Clase A, redondo; clase C, plano; clase C, plano con bordes redondeados;
clase D, alargado.

Estos últimos, que llamaremos clase A, tal como se encuentran en el

comercio, tienen la punta algo alargada, lo que sí es útil en ocasiones
determinadas, en general no es conveniente; pero también se fabrican con
la punta redondeada, que es mucho más apropiada para el dibujo por
manchas. En los de punta afilada, los pelos del centro son mucho más
largos, y, por lo tanto, cuando movemos el pincel de modo que todos ellos
toquen el lienzo, la presión en el centro que es donde se encuentran, es
diferente de los lados. De aquí resulta un toque que no es de igual calidad
en toda su extensión; las alteraciones así producidas son difíciles de
corregir. He de recomendar, por lo tanto, a los aficionados que utilicen los
pinceles redondos de puntas romas al principio, porque son los que dan un
toque más igual y mucho más apropiados a la pintura por planos de tonos.
Los pinceles más planos de todos (clase B) son delgados y algo cortos, de
punta cuadrada y afilada, y han tenido gran aceptación entre los
aficionados. Se puede confiar en ellos cuando se trate de dar un tono
absolutamente uniforme, aunque los bordes de los lados y al comienzo del
toque son algo violentos. Sus pinceladas semejan, en realidad a pequeños
ladrillos rectangulares. Como la variedad que se obtiene de ellos es escasa
y la cantidad de color que asientan es tan pequeña que sólo pueden darse
toques cortos, no son los mejores para un uso general. Son a veces, cuando
se necesita una gran delicadeza y refinamiento, por ejemplo, muy útiles;
pero en conjunto resultan instrumentos mediocres para un dibujante que
utiliza el color. Cierta variación puede conseguirse, sin embargo, utilizando
uno u otro de sus ángulos agudos, gracias a los cales puede comenzarse
123

Con un ligerísimo toque e irlo agrandando conforme se va aumentando la

presión, hasta que entren en juego toda la superficie del pincel. Son
también usados, con frecuencia para asentar el color perpendicularmente
las formas, como podemos ver en la segunda pincelada de las columnas 1 y
2 de la ilustración correspondiente (lámina XXV).
Un pincel más útil es de la clase C, por participar de las cualidades de los
dos, del plano y del redondo. Está formado por una cantidad de pelo mayor
que el último, es más largo y tiene una punta cuadrada con esquinas
redondeadas. Este pincel, además de tomar gran cantidad de color, suele
dar un tono igual por tener redondeadas las esquinas, lo que hace que la
presión disminuya por los lados; no deja un borde tan acusado en los
extremos de la pincelada.
Otro pincel que se ha puesto de moda recientemente (clase D) es el
llamado de forma de avellana por sus fabricantes. Es un buen pincel para
dibujar, pues por ser plano da toques homogéneos, y por tener la punta
redondeada es capaz de introducir gran variedad en los contornos. Hay
diversidad de formas de ellos, unos más afilados que otros, siendo
preferibles para un uso general los de punta más roma. Estos últimos y los
de la clase C son, quizá, los más adecuados para los ejercicios de dibujo por
manchas que hemos descripto. Sin embargo deben ensayarse también los
de la clase A y aun los de la B, para encontrar el que mejor acomode a la
individualidad particular del aficionado.
En la lámina XXV presentamos, sucesivamente, los diversos efectos
obtenidos con estos pinceles. Hay que tener en cuenta que todos estos
toques han sido dados con
124

Moderada carga de pasta no muy consistente. Para darle la fluidez ha de

añadírsele una mezcla a partes iguales de aguarrás y aceite de linaza, con lo
cual adquirirá la flexibilidad conveniente antes de que empecemos a
trabajar, sin necesidad de más diluyentes.
En la primera columna (número 1) reproducimos pinceladas dadas con
firmeza y con igual presión en todo su desarrollo. El resultado es un tono
homogéneo de acusados bordes a lo ancho, pero que va obscureciéndose a
aclarándose gradualmente conforme el pincel va perdiendo pasta a lo largo
del toque y conforme en más claro más obscuro el fondo sobre que
pintamos.
En la columna número 2 presentamos ejemplos de otra clase de toques
que son muy útiles. En ellos el pincel se ha asentado también con fuerza
sobre el lienzo, pero después se ha ido arrastrando con creciente suavidad
y ha dado lugar a una disminución gradual de tono. Gran parte del
modelado de los objetos redondos se obtiene por este procedimiento,
cuyo empleo, sin embargo, tiene el peligro de llevarnos a una excesiva
habilidad de factura, que, naturalmente, tiene más que ver con el modo de
pintar que con la verdad expresada.
Columna número 3. Estos toques, dados rápida y ligeramente, apenas
rozando el pincel la superficie del lienzo, son de gran brillantez y suavidad
al mismo tiempo. Los bordes, cuando no se ha exagerado la cantidad de
pasta, lejos de ser duros tienen una delicadeza exquisita. Son los más
adecuados cuando es la frescura de color lo que se busca, pues no
mezclándose sus tonos con los demás conservan el suyo con toda su
pureza. Cuando se trata de pinta el pelo, en que los matices deben estar
bien separados, pero sin dureza, es de gran utilidad, en cambio, en las
pinturas monocromas, como, por ejemplo, en los yesos, apenas tienen
aplicación.
125

Otro modo de utilizar el pincel consiste en trazar con él una serie de rayas
paralelas de igual o distinto espesor, que producirán tonos más claros o
más obscuros, con todas sus gradaciones, según sean aquéllas gruesas o
delgadas. Su efecto es semejante, como vemos, al del sombreado en el
dibujo de línea. Siempre que se desee una gran exactitud en un modelado
complicado y resulte difícil modificar cualquier parte por medio de una
hábil pincelada, es de recomendar su empleo. Después de trazadas etas
rayas puede arrastrase el pincel seco a través de ellas, para unirlas al resto
de la obra. Este procedimiento que describimos ha sido últimamente muy
usado por los artistas que tratan de pintar con colores puros y asilados al
modo llamado de Monet, aunque este maestro rara vez recurrió a artificio
tan mecánico.
A medida que dominemos nuestros medios de expresión gracias al dibujo
de línea, que no habremos dejado de hacer, debemos intentar la copia de
yesos de manos y cabeza en la forma explicada. En las láminas XXIII al XXIX
damos algunos ejemplos de esta clase de ejercicios. Desgraciadamente, las
fotografías que tomamos de uno de ellos en las distintas fases de
ejecución, han resultado bastante desiguales; especialmente la
correspondiente al momento en que se den las primeras luces, aparece
demasiado obscura. Sin embargo, muestran bien el partido que puede
sacarse de un solo tono respecto a la variedad, cuando pintamos sobre una
media tinta. Los dos tontos usados aparecen en el ángulo inferior de la
derecha.
Debemos procurar que estos estudios queden terminados en una sola
sesión. De no poderlo conseguir, usaremos
126

de colores que tarden en secarse, como son pardo de hueso y el blanco de

cinc, que conservarán su humedad hasta el día siguiente. El mismo
procedimiento seguiremos cuando empecemos a copiar del natural, si se
trata de estudios monocromos, sobre un fondo de media plata.
Y ahora bien, ¿qué haremos si al acabar nuestro trabajo nos encontramos
con que todo está mal? A mi parecer, no hay más que dejarlo secar y
extender después una ligera media tinta, como hicimos al principio, que
cubriéndolo todo nos permita, sin embargo, percibir el trabajo primitivo y
hacer las correcciones necesarias de dibujo y pintar, por último las luces y
sombras como antes. Si sólo es una parte la defectuosa, después de seca la
frotaremos con aceite de adormideras diluido en aguarrás en la cantidad
precisa para cubrir la superficie de que se trata. Si no se adhiriese al lienzo
con facilidad echaremos sobre éste un poco de aliento, cuya ligera
humedad ayudará a que se agarre. Terminado esto, con la misma palma de
la mano o con cualquier trapo viejo limpio secaremos todo, y dando una
media tinta sobre la parte que hemos de retocar, cuidando mucho de que
quede bien unido al resto de la obra, procederemos como antes a dibujar
las manchas de luz y sombra.
Sin duda, al principio encontraremos esta clase de dibujo más difícil, por la
razón ya dada de esa tendencia natural a considerar los objetos como
formados por contornos y no por manchas. Igual que en el dibujo debería
de servirnos de la retícula de hilos para dar apariencia plana a los objetos;
peor aquí necesitamos además un cristal ennegrecido, que podemos
procurarnos fácilmente cogiendo cualquier pedazo de vidrio – un negativo
fotográfico bastará – y pegando un papel negro en
127

Una de sus caras, con la precaución de que cubra las aristas para no
herirnos los dedos. También puede pintarse de negro el dorso,. De pie y
con la espalda vuelta al objeto y a nuestro cuadro, lo mantendremos muy
cerca de un ojo (), de tal modo que podamos percibir por reflexión tanto el
modelo como el estudio. Viendo así reducidos y simplificados los tonos, la
corrección de nuestro trabajo será más fácil.
Quisiera recalcar bien la importancia que hay que conceder a los trabajos
preliminares necesarios a todo dibujo hecho por medio del pincel, pues si
en ellos la arte expresiva no es precisa, la perfecta corrección y exactitud
requieren la mayor atención. Sería realmente lamentable que después de
haber construido una hermosa composición nos encontrásemos con que
eran falsos sus cimientos y había que deshacer y cambiarlo todo. Por eso es
de absoluta necesidad que en esa primera fase de nuestro trabajo no
omitamos ninguno de los artificios señalados del encaje por cuadrícula,
medición con la aguja, etc., para asegurarnos de la exactitud de las
proporciones. Las desviaciones y acentuaciones que puede dictar la
sensibilidad artística podrán hacerse cuando llegue el momento de pintar.
En esta primera fase no se trata en modo alguno de un dibujo, sino
simplemente de un bosquejo, y como tal debe ser considerado. La única
razón quizá de minucioso esmero que a veces ponen los aficionados en la
ejecución de estos dibujos preparatorios hechos sobre el lienzo está en el
conocimiento que así adquieren acerca del tema para cuando hayan de
pasar, y esto da siempre por resultado un cuadro mediocre.
128
 Lámina XXVI
Serie de cuatro fotografías del mismo estudio del natural en diferentes fases
de ejecución.
Nº 1. Bosquejados con carboncillo los espacios que han de ocupar las
distintas manchas.
 Lámina XXVII
Serie de cuatro fotografías del mismo estudio del natural en diferentes fases
de ejecución.
Nº 2. Se ha velado el conjunto con una media tinta y pintado dentro los
claros; la variedad de tonalidades se ha obtenido modificando el espesor del
color. Las sombras se deben a las líneas de carboncillo del dibujo inicia, que
aparecen a través de la media tinta.
 Lámina XXVIII
Serie de cuatro fotografías del mismo estudio del natural en diferentes fases
de ejecución.
Nº 3. Igual que la anterior pero añadidas las sombras; la variedad de
tonalidades se ha obtenido modificando el espesor del color, como antes.
 Lámina XXIX
Serie de cuatro fotografías del mismo estudio del natural en diferentes fases
de ejecución.
Nº 4. La cabeza terminada.
Cuando tomemos al pincel para interpretar ya nuestras propias
impresiones, no debemos vacilar en el daño que puede causarse a un
dibujo preparatorio, cuya única finalidad ha sido el bosquejo de las
manchas. Evitemos siempre esa pobreza de espíritu, o nada bueno aremos
nunca en el arte pictórico. Dibujar es interpretar formas, y esto es algo que
debemos atender siempre. En el arte, “el que ha de salvar su obra tiene
que perderla muchas veces”, si se me permite parafrasear este dicho
profundo, que, como todos los de su clase, se extiende a más cosas que a
las que primitivamente se aplicó.
Con frecuencia nos veremos obligados a borrar por completo un dibujo casi
perfecto para conseguir aquel detalle en apariencia pequeño que lo separa
de lo que debiera ser. Es algo semejante a lo que ocurre cuando una
persona quiere subir con su automóvil a una altura superior a la que puede
alcanzar la fuerza del motor; emprende antes una larga carrera, y así el
primer intento llega casi a la cumbre, pero no a ella misma, tiene que
volver atrás y tomar de nuevo otro impulso que le lleve a ella.
Otro procedimiento para examinar los tonos de un dibujo es de entornar
los ojos, de que ya hablamos antes. En esta forma aparecen algo
aminorados, y se amplía el foco, facilitando la labor de corrección. En estos
dibujos hechos a base de tondos distintos no sólo ha de observarse la
forma de las manchas., sino también sus valores, es decir, el lugar que cada
uno ocupa en una escala imaginaria, que va del más obscuro al más claro.
Lar relación que guardan entre sí es de extrema importancia en la pintura,
pero en realidad su estudio pertenece a otro capítulo del arte, el del color,
que requiere un libro por sí sólo.
129

Algo, sin embargo, hemos de decir acerca de esto al tratar del ritmo.
Hemos visto al hablar del dibujo de líneas que el carácter particular de
éstas ha de buscarse en su relación con las rectas. Del mismo modo, el
carácter de un modelado hemos de encontrarlo observando los planos que
lo constituyen. Así, por lo tanto, cuando hayamos de construir alguna
forma complicada, una cabeza o una figura completa, por ejemplo, es a
esos planos (tonos homogéneos) a los que hemos de prestar atención.
Igual que el escultor que trabaja en piedra esboza su obra por una serie de
superficies planas, el que modela una figura o cualquier forma complicada
debe bosquejarla por un serie de planos de tonalidades uniformes,
pintando primero los mayores y luego los más pequeños, hasta que
fundiendo los bordes de unos y otros, surja el relieve.
Los buenos modelados están llenos de estos planos sutilmente unidos
entre sí, así como no hay nada más característico de los mal hechos que
esa “tosca redondez” propia de la superficie de la esfera, que con la línea
del círculo es la más desprovista de carácter y la que más debe evitarse.
Para el estudio de las formas son sin duda los conocimientos anatómicos,
muy particularmente los de las estructuras óseas, de la mayor importancia.
Sin embargo, en la época en que la escultura naturalista y realista hicieron
furos, fueron objeto de duras censuras, y con razón, pues si han de ser
utilizados por pura ostentación y ara exagerar los efectos que la naturaleza,
paraca en este respecto, nos ofrece, con perjuicio dela gracia y expresión
de visa, vale más prescindir de ellos. Hay que reconocer,
130

a pesar de todo, que para hacer un dibujo en el que ha interpretase algo

concreto hemos de tener algún conocimiento de su estructura. Es el caso
de la figura humana, es imposible comprender perfectamente cualquiera
de sus posiciones u actitudes y dibujarlas de modo que produzcan una
fuerte impresión sin algunos conocimientos del mecanismo de su
construcción. Creo, sin embargo, que en el momento presente apenas es
necesario insistir sobre esto. Más bien ha de evitarse siempre que los
conocimientos anatómicos nos lleven a una exageración de la estructura
interna, salvo el caso que sirva a la idea particular que queremos
interpretar. En el dibujo de una figura colocada en una posición violenta,
por ejemplo, puede ser esencial esto; pero tratándose de un retrato, o de
cualquier figura en actitud de reposo, resultaría inadecuada.
En el capítulo dedicado al dibujo de línea hemos establecido que las “las
líneas del sombreado trazadas transversalmente a las formas sugieren la
idea de suavidad; si son curvas, plenitud de firmas; si siguen la misma
dirección que éstas, dureza, y si se cruzan en todos sentidos, atmosfera”.
Estas mismas reglas se aplican exactamente cuando se trata de las
pinceladas en una obra pictórica.
El movimiento de rotación del pincel en el sentido de las formas las hace
aparecer en general al escorzadas y exuberantes, así como movido
transversalmente da la sensación de suavidad: de vigor y dureza, cuando
sigue su misma dirección, y, por último, de atmósfera, cuando se cruza en
todas direcciones. De este modo puede darse gran fuerza a la
interpretación de las formas. Un ejemplo del efecto de escorzo subrayado
por el movimiento
131

giratorio del pincel puede verse en la figura echada en el suelo, a la

izquierda, en el cuadro de Tintoreto “Hallazgos del cuerpo de San Marcos”
(véase la lámina XLIX). La obra de Ilenner en Francia es un ejemplo
coherente del efecto de suavidad y opulencia de formas obtenidas
pintando perpendicularmente a ellas. El aspecto de vigor y dureza debido
al movimiento del pincel siguiendo la dirección de ellas se muestra
admirablemente en la obra de Jacobo Ward, el conocido animalista. En su
cuadro de la Galería Nacional, número 1.158, “El castillo de Harlech” puede
verse esto, especialmente en los troncos de los árboles.
El efecto de atmósfera producida por el cruzamiento de pincelas de en
todos sentidos, se utiliza naturalmente muy a menudo para pintar fondos,
así como también en celajes, neblinas, etc.
Cuando se desea expresar suavidad puede muchas veces tener
inconvenientes pintar, como hemos dicho, perpendicularmente a las
formas. El pincel no puede llevar en cada toque más que un solo color, y
éste cambia mucho en este sentido, mucho más que en el de la forma.
Respecto a las sombras, medias tintas y luces, además e variar de tono,
varían también de color, y tampoco es posible siempre utilizar en ellos ese
procedimiento. Generalmente resulta mejor dar las pinceladas de modo
que el color pueda ser asentado en bandas superpuestas de sombras,
medias tintas, luz, etc. Sin embargo, cuando se quiere obtener esa
impresión particular de suavidad y opulencia de formas, ha de procurarse
que no resulte visible ninguna pincelada, bien dando capas delgadas de
pintura, bien fundiendo los tonos, o pasando a través de ellos un pincel
plano y seco de modo que aparezcan
132

Substituidos por otros en ese sentido perpendicular, teniendo especial

cuidado de arrastrar el pincel de la luz a la sombra únicamente y de
limpiarlo bien a cada toque. Jamás ha de pasarse dos veces por mismo
sitio, so pena de perderse en vitalidad. Este procedimiento es muy usado
por los artistas enamorados de esta cualidad.
Cuando se busca un efecto de vigor y fuerza, como el que da un músculo
en una posición violenta, o como el producido por un tendón de la muñeca
o del talón, y, en general, donde un hueso sale a la superficie, el pincel ha
de seguir la misma dirección de las formas. No s necesario siempre, y hasta
es perjudicial muchas veces, que aparezcan visibles las pinceladas. En estos
casos, naturalmente las reglas sentadas son de poca importancia, pero
cuando ha de darse la sensación de vigor, si la tiene y, a juicio, en general
se encontrará que producen los efectos que hemos señalado.
Otra forma de dibujo de mancha rápida y de excelentes resultados cuando
se trata de estudios, es la de servirse del clarión, del lápiz negro o blanco
de China, o de la sanguínea, sobre un papel de media tinta. Es superior a
todas las demás en el estudio de paños por la prontitud con que pueden
reproducirse los rasgos de cualquier imagen.
Las luces se dan con el blanco, dejando que aparezca al descubierto la
media tinta del papel cuando se necesita un tono más obscuro. Ese blanco,
sea el del clarión o el de blanco de China, ha de darse con más intensidad
en las luces vivas, y más ligeramente cuando se requieren más apagadas.
Lo mismo decimos de las sombras; cuanto más obscura la sombra, más
fuerte ha de apretarse el lápiz, y cuanto más clara, más suavemente. Este
ha sido el procedimiento
133

Favorito para el estudio de paños de la época de los primitivos italianos.

(Véase la lámina XXV).
Algunos artistas han matizado las luces con colores de oro y plata. El ya
fallecido sir Eduardo Burne Jones era muy amigo de este procedimiento,
que ha sido utilizado en dibujos decorativos encantadores. Las reglas para
su aplicación son las mismas que cuando se trata del clariún; la media tinta
es dada por el papel.
Las luces han de estar siempre separadas por las sobras por la media tinta
del papel, que hará las veces de tope entre ellas, procurando siempre
prestar la mayor atención a una y otra al dibujar y no contentándose con
efectos borrosos. Cuando sea necesaria una mancha o línea, utilizaremos el
clarión apoyándolo de lado o trazaremos una serie de líneas paralelas,
como hemos explicado en el capítulo dedicado al dibujo de línea.
134

X
RITMO
Este tema del ritmo, en las llamadas Bellas Artes, es tan impreciso y tan
poca atención ha merecido, que se necesita cierto valor y aun quizá
temeridad para atacarlo. Al ofrecer las siguientes ideas fragmentarias,
reunidas al azar en mi limitada experiencia personal, no pretendo que sean
aceptadas sino por lo que ellas valgan, pues no puedo invocar en su favor
autoridad alguna suficiente. De todos modos, quizá sirvan de estímulo
ofreciendo ciertas orientaciones que pueda seguir el aficionado para
proseguir el estudio de esta materia por sí mismo.
La palabra ritmo la usamos aquí para expresar la propiedad que tiene
líneas, tonos y colores de afectarnos por su disposición y arreglo al modo y
manera de las diferentes notas y combinaciones de sonidos en la música. Y
así como éstos, sin tener relación inmediata con la naturaleza, nos
impresionan, excitando directamente nuestra propia vida interior,
igualmente en la pintura, en la escultura y en la arquitectura existe una
música que por sí misma nos conmueve, parte toda significación unida a la
representación de fenómenos naturales. Hay, pues, por decirlo así, una
música abstracta de línea, tono y color.
135

El peligro del movimiento naturalista en la pintura del siglo XIX ha estado

en desviar nuestra atención de este hecho fundamental del arte,
llevándonos a la contemplación de interesantes interpretaciones realistas
de las formas – interpretaciones llenas de sugestiones políticas por las
asociaciones que despiertan los objetos pintados concretamente como
coas, pero no siempre dotados de valor directo como expresión artística.
Por el contrario, la misión del artista de consistes en relacionar la forma,
color y tono de las figuras reales con su calidad musical abstracta, de la cual
no ha de apartarse jamás ni en los detalles más realistas de su obra.
Solamente relacionados así con el ritmo adquirirán las forma, tono y color
de las imágenes su completo poder expresivo, y llegarán a ser instrumentos
para la interpretación viva de lo que sienta el artista.
Averiguar el origen de este poder y del ritmo en general es tema de
profundo interés. Y actualmente, en que recientes descubrimientos
científicos tienden a demostrar que sonido, color, luz, probablemente las
electricidad, y hasta la fuerza nerviosa, no son más que formas de energía
de diferente ritmo, y que la materia misma tal vez podrá reducirse a
movimientos rítmicamente distintos, se diría que en él ha de hallarse
encerrado el secreto de la misma vida. De todos modos, está íntimamente
asociado a ella, pues ya desde el primer momento en que el hombre
primitivo comenzó a expresar por medio de la arquitectura, de la escultura
o pintura los profundos sentimientos que le conmovían., encontró cierta
correspondencia entre las líneas y colores de estas artes y la vida emotiva
que en él se despertaba. Por eso cuando volvemos la vista a los restos que
nos han quedado de
136

Sus obras podemos juzgar el carácter de aquellos individuos por la forma

expresiva de sus piedras esculpidas o de sus uros pintados.
En ese arte primitivo es donde generalmente vemos con más claridad la
significación emotiva de la línea y de la forma. A lo que parece, partió su
desarrollo del punto de vista más abstracto para ir poco a poco añadiendo
la verdad y sabor del aspecto natural hasta adquirir toda la exactitud
realista que la significación fundamentalmente abstracta de su expresión
podía permitir sin pérdidas de fuerza. Al llegar a este punto, como hemos
explicado ya, alcanzan las escuelas de su apogeo. Las obras posteriores
muestran ya su interés cada vez mayor por la exactitud naturalista, siempre
muy popular, que termina con la exclusión progresiva de la significación
radicalmente abstracta dominante en las primeras producciones. Al perder
contacto con esas condiciones primitivas, la decadencia comienza. Esta es,
al menos en sus líneas generales, la teoría que parece desprenderse al
estudiar el desarrollo de las dos grandes artes de Grecia e Italia.
Esta teoría ha servido de excusa a todos los intentos del primitivismo que
hemos visto surgir con tanta abundancia en los últimos tiempos. Alejado ya
el arte, dicen estos modernos apóstoles, de su base original por una
excesiva dosis de naturalismo, debemos buscar otra también primitiva en
qué asentar su nueva estructura. La teoría tiene su atractivo, pero olvida la
diferencia que existe entre los primitivos griegos del periodo arcaico o los
italianos de la primera época y los primitivos modernos; aquéllos vestían
respetuosamente la idea abstracta en que se inspiraban con las formas más
bellas y más naturales que les eran conocidas, tratando siempre de
137

Descubrir nuevas verdades, nuevas gracias en la naturaleza para

enriquecer sus obras; el artista moderno, con el tesoro de arte de todas las
épocas que le precedieron, no puede hallarse jamás en la situación de
aquellos hombres sencillos. Es, por lo tanto, improbable que el futuro
desarrollo del arte siga una trayectoria semejante a la del pasado. Las
mismas condiciones de ingenua ignorancia no es creíble que vuelvan a
repetirse nunca. Los modernos medios de comunicación y de reproducción
prolífica hacen muy difícil que el arte mundial vuelva a eclipsarse por algún
tiempo como el de Grecia en la Edad Media. Aunque interesante en el
terreno de la idea, la teoría de que el punto de vista impresionista (que
considera la imagen retiniana plana como un mosaico de sensaciones
cromáticas) ofrece un campo desconocido en que podrían seleccionarse
materiales para una nueva base de expresión artística, hasta ahora nada se
ha mostrado en su resultado que parezca amenazar seriamente los
principios establecidos del dibujo tradicional.
Además, difícil sería imaginar algo más diferente en espíritu de los
verdaderos primitivos que la irreverente anarquía y desprecio de todo
refinamiento en la obra de estos nuevos primitivos. Mucho hay, sin
embargo, de indudable vitalidad artística, y su insistencia sobre el trazo y
selección ha debido contribuir no poco a acabar con el realismo y con la
teoría de “copiar la naturaleza” de hace pocos años.
Aunque es completamente exacto que los sentimientos e ideas que
mueven al artista más pronto o más tarde acaban por encontrar su
expresión adecuada, hay una gran cantidad de principios relacionados con
la disposición de líneas, tonos y colores en los cuadros, que es difícil
138

Lámina XXX.
Estudio para el cuadro “Rosalinda y Orlando”
“Nos llama; mi orgullo ha desaparecido con mis venturas”.

Contravenir sin graves consecuencias. De todos modos, el conocimiento de

algunos de ellos ha de ayudar al artista en su práctica, y probablemente le
evitará inútiles tanteos.
Sin embargo, no hay que pensar ni por un momento que exista nada en
esas reglas que pueda reemplazar al impulso artístico inicial que ha de
venir de dentro. Esto no es materia de la enseñanza artística, que
únicamente se preocupa de perfeccionar los medios de expresión.
Hemos de tratar este tema desde el punto de vista de la línea y del color en
sí mismo, con independencia del asunto tratado, para ver si conseguimos
hallar algo sobre las condiciones expresivas que pueden ofrecer no
asociados a las cosas vistas. La aplicación que pueda hacerse de tales
conocimientos para dar expresión a la vida sentimental del artista no nos
interesa, pues evidentemente, es de la competencia exclusiva del individuo
mismo.
En todo cuadro hay fundamentalmente una estructura de líneas y masas.
Podrá no aparecer muy claramente y hasta quedar oculta bajo la técnica
más torpe, pero siempre se la encontrará como esquema básico en
cualquier pintura. Para unos, las líneas son sólo los límites de las masas;
para otros, las masas no son más que espacios entre líneas; pero,
cualquiera que sea la opinión que adoptemos, siempre existirán
particulares cualidades análogas a las de la música, que nos impresionan
tanto en las líneas y en su disposición como en los tonos y distinción de las
masas. Toda la fuerza emotiva de un cuadro se deberá en gran parte a la
significación rítmica de ese esquema original. Y esas cualidades, como
hemos afirmado ya, nos afectan independientemente de la relación que
puedan tener con las cosas reales; combinaciones de líneas puramente
139

geométricas serían suficiente. Claro es, sin embargo, que las asociaciones
producidas por los objetos representados aumentarían mucho esa
impresión, si las líneas y disposición de masas están de acuerdo con lo que
ellos expresan. De no ser así, tal vez disminuirían, obscurecerían o
destruirían por completo la música de la línea y de los tonos. Es decir, que
si estos elementos expresan en sí mismos la idea de sublimidad, y los
objetos a cuya representación sirven de base son algo cómico, como, por
ejemplo, un burro rebuznando, las asociaciones que despierta la figura
ridícula se superpondrán a las relaciones con aquéllos. Es digno de notarse,
sin embargo, que rara vez ocurre esto en la naturaleza, pues la sensación
que las cosas producen por sus líneas y distribución de tonos está
generalmente en armonía con los objetos mismos. Es indudable que el
efecto de la línea de un burro descansando es mucho menos ridícula que
rebuznando.
Hay dos elementos en el ritmo que permiten establecer una división en el
examen de este tema, dos puntos de vista desde los cuales puede
enfocarse: Unidad y Variedad, cualidades que en cierto modo se copien
una a otra, como la armonía y el contraste en el dominio del color. Se
refiere la unidad a la relación de las partes con la idea total que debe
dominar en cada uno de los detalles de la obra artística. Todas las
cualidades más fundamentales, las notas sentimentales más profundas,
pertenecen a este aspecto del tema. Por otra parte, la variedad posee el
secreto de la gracia, de la animación de lo pintoresco, es el dither, el juego
que debe quedar entre las partes más libres y que contribuye a dar vida y
carácter. Sin variedad no puede haber vida.
140

En toda idea cuya unidad sea absoluta, como lo es la que el budista se

forma de la existencia perfecta, de su Nirvana o Nilibina (literalmente,
“apagar”, “extinguir” un fuego), no queda espacio para la variedad, para
que la vida se manifieste; toda inquietud cesa para ser substituida por una
calma completa, hermosa si se quiere, pero inanimada. Es esa sensación de
cosa muerta inherente al concepto de perfección lo que hace de ésta un
ideal inasequible en la vida. Los que, como los faquires indios o los
ermitaños cristianos de la Edad Media, se han consagrado en absoluto a
este ideal de perfección, sintieron la necesidad de suprimir la vida en todas
las formas posibles: los primeros, permaneciendo inmóviles durante largos
periodos seguidos, y algún santo medieval, llegando al extremo de vivir
sobre el capitel de una elevada columna, en que todo movimiento era poco
menos que imposible.
En el arte ocurre lo mismo; cuantos han pretendido una perfección
absoluta cayeron generalmente en muerta frialdad. Los griegos conocieron
mejor que muchos de sus imitadores esa necesidad de vida en el arte. En
sus obras de mayor idealidad hay siempre esa variedad que da alma y
carácter a las cosas. Jamás consistió este pueblo tan espiritual que su amor
a la vida y a la variedad se sometiese a ninguna fórmula o canon de
proporciones, ni a procedimiento mecánico alguno para alcanzar la
perfección. Por mucho que tendiese en sus cabezas y figuras a acercarse a
tipos absolutos, nunca mata en ellos lo individual. La falta de estas finas
diferencias es, a mi juicio, la causa del fracaso de tantas obras de arte
fundadas en los llamados ideales griegos. Muchas esculturas romanas, si se
exceptúan los bustos de personajes, podrían servir
141

De ejemplo de lo que decimos. Comparadas con las producciones griegas,

faltan en ellas esas sutiles y vivificadoras variaciones en el modelado. En los
más pequeños fragmentos de cualquier estatua rota pueden percibirse
instintivamente esas diferencias, que permiten distinguir fácilmente a los
griegos de los romanos por la vida que en los primeros palpita, que, si es
imposible definir, se siente naturalmente. Ello depende, creo que así se
reconociera, de una mayor variedad vivificante en el modelado de la
superficie. En las molduras de su arquitectura es más fácil marcar la
diferencia a que nos referimos. Su brillo y animación hacen aparecer
opacas y pesadas las romanas. Y es precisamente éstas donde
generalmente se encuentra usada la circunferencia (curva que, como
veremos más adelante, es la que posee menos variedad) mientras los
griegos utilizaban las líneas procedentes de secciones cónicas, dotadas de
la mayor diversidad.
Pero así como la unidad jamás debe carece de esta vivificante variedad, la
variedad ha de estar siempre virtualmente sometida a la unidad, so pena
de caer inmediatamente en lo extravagante. En realidad, las obras más
perfectas, igual que las máquinas más perfectas a que nos referíamos en
un capítulo anterior, sólo poseen la variedad, como aquéllas el “juego”,
estrictamente necesario para que les falte ida. Actualmente no se oye
hablar tanto del tipo perfecto como era moda en otro tiempo;
verdaderamente, la persecución de este ideal seleccionando los mejores
rasgos de muchos modelos y construyendo con ellos una figura, daba lugar
a obras faltas de vida, de animación. No se tenían en cuanta las necesarias
desviaciones del tipo común en toda obra perfecta en que no puede
142

Perderse lo individual, lo vivo, sin caer en una abstracción muerta. El

peligro, sin embargo, procede de otro lado, en este momento. Los artistas
se complacen con las formas individuales más extravagantes y la idea de
tipo es menospreciada en todas partes. Un individualismo anarquista nos
rodea, en el cual la vitalidad de la variedad desordenada está más de moda
que la tranquila belleza de la unidad organizadora.
El exceso de desviaciones de un tipo común es, a mi juicio, lo que nos
impresiona desagradablemente en el mundo objetivo, pues la belleza se
inclina del lado de la unidad y de la conformidad a un tipo. La belleza posee
ambas cualidades, variedad y unidad, sin extremarlas nunca, pero
tendiendo más bien al predominio de la última.
Burke, en su ensayo sobre Lo sublime y la belleza parece usar la palabra
bello en contraposición absoluta a lo sublime. Nosotros emplearíamos en
este caso la de bonito, pues en la belleza hay siempre algún elemento de lo
sublime, y en lo simplemente bonito, no. Este último concepto es algo
difícil de clasificar. En él, ni lo típico, ni lo individual, ni la unidad, ni la
variedad se acusan bastante para que encaje en ninguno de los extremos
señalados. Es quizá la misma gracia, desprovista de estas vigorosas
cualidades; algo, por lo tanto, siempre flojo y régimen alimenticio
predilecto de artistas poco fuertes.
La escultura del antiguo Egipto puede servir de ejemplo de una gran unidad
de concepción en que la variedad está ausente hasta el punto de que la
vida apenas existe. Las líneas de las figuras egipcias son sencillas y
alargadas; las superficies, suaves y uniformes; falta todo movimiento que
dé variedad a la postura, pues a lo más se
143

Permite la colocación de un pie delante del otro en las figuras erguidas; los
brazos, cuando no caen verticales a los lados, se doblan rígidamente en el
codo en ángulo recto; la cabeza mira fijamente al frente. La expresión de
sublimidad es completa, y esto es lo que pretendían. Pero ¡qué horrible
sensación de frialdad produce la falta de esa libertad y variedad única
capaz de dar vida! ¡Qué consuelo se experimenta en British Museum al
pasar de las frías salas egipcias a las de los mármoles traídos por lord
Elguin, en que se siente todo el fuego que palpita en las obras griegas!
Lo que nos encanta en lo que llamamos una cara perfecta no es la absoluta
regularidad de sus facciones, no es ninguna de las cualidades propias de un
tipo ideal, sino más bien aquellas ligerísimas desviaciones de ésta, que son
exclusivas de la cabeza que admiramos. Un tipo idealmente perfecto de
cabeza, dado que pudiera existir, excitaría tal vez nuestra admiración, pero
nos dejaría fríos. De todos modos, no es posible que se dé en la vida real; la
expresión va siempre acompañada de leves movimientos de nuestras
facciones, que por ser habituales forzosamente han de moldear nuestros
rasgos en formas individuales distintas de ese modelo de perfección, sea
cual fuere la intención de la naturaleza en el primer momento.
Si llamamos imperfecciones, como suele hacerse, a estas desviaciones de
los rasgos del tipo común, si diría que son precisamente las imperfecciones
de la perfección las que nos encantan y conmueven, y que la perfección sin
ellas es una abstracción fría, muerta, desprovista de alma, ya que la unidad
sin variedad es algo inanimado e incapaz de afectarnos.
144
Por otra parte, la variedad sin unidad que sobre ella impere dará una
exuberancia desordenada de vida, desprovista de fuerza y de frenos,
malgastada en locos excesos.
Así, pues, en el arte ha de buscarse un equilibrio entre estas dos cualidades
opuestas. En las obras buenas, la unidad es la cualidad dominante; toda
variedad estando en armonía con alguna amplia idea del conjunto que
jamás se pierde de vista, ni en los menores detalles de la obra. El buen
estilo ha sido definido como la variedad dentro de la “unidad”, y la
definición de Hogarth de la composición como el arte de “variar bien” es
semejante. En cuanto a mí, me atrevería a afirmar que "contras“ es con
armonía” tal vez fuese una definición sugestiva bastante aceptable.
Examinemos primero la variedad y la unidad en cuanto se refieren al dibujo
de líneas y después al dibujo de mancha.
145

XI
RITMO: LA VARIEDAD EN LA LINEA
El ritmo o música de las líneas depende de la forma de éstas y de la
relación que guardan entre sí y con los lados del tablero. En toda obra bien
hecha ha de estar en armonía con el tema (intención artística) de nuestro
cuadro o dibujo.
Las dos líneas que ofrecen menos variedad son la completamente recta y la
circunferencia. La primera carece evidentemente de ella; la segunda, por
ser uniforme su curvatura en todo su desarrollo, tampoco la tiene, y es de
todas las curvas la más desprovista de esta cualidad. Son, pues, estas dos
líneas las menos graciosas de todas, y rara vez se usan si no es para realzar
la belleza y variedad de otras, y aun en este caso se introducen en ellas
sutiles variaciones y cierto grado de libertad que compense su extrema
sencillez. Utilizadas de este modo, las líneas verticales y horizontales tienen
un gran valor, pues ligan la composición a las del marco, merced su
paralelismo con él. También como contraste a la gracia y riqueza de las
curvas prestan gran servicio, y con ese fin se usan a cada momento. La
serie de molduras con que se recorta la cabeza de un retrato o las líneas de
una columna
147

con que se acentúan las curvas de la cara y de la figura, son ejemplos bien
conocidos de esto. El pintor de retratos busca, siempre en el fondo de su
cuadro, un objeto que le proporcione estas líneas rectas. También puede
observarse cómo las líneas que se trazan sobre un estudio para copiarlo (lo
que se llama cuadriculado) mejoran el aspecto de un dibujo, aumentando
la belleza que da la variedad de las curvas pro su contraste con las rectas.

Esquema VII
Molduras de óvalos y flechas tomadas de una de las
 Cariátides del Erecteo (Museo Británico).

La curva completamente circular debe evitarse siempre al dibujar cuerpos

de la naturaleza (aun tratándose de la luna llena), pues en todo dibujo
dotado de vida ha de buscarse cierta variación. Tampoco se nos ha de
ocurrir jamás modelar en nuestras obras una superficie esférica, la más
desprovista de gracia de todas.
148

Aunque la curva circular perfecta carece de vida por falta de variedad, no

deja de tener belleza gracias a su absoluta unidad. Es de todas el ejemplo
más acabado de unidad estática. Sin la animación del cambio más ligero,
sigue su marcha indefinidamente. Sin duda por esta razón fue elegida
desde los primeros tiempos como símbolo de la eternidad, y en verdad
ninguno pudo hallarse más exacto.
Quizá la figura curvilínea simétrica más hermosa de todas es la denominada
óvalo, forma que adoptan en ciertos templos, como el Erecteon, las
conocidísimas molduras llamadas óvalos y flechas. En ella tenemos un
perfecto equilibrio entre la variedad y la unidad. La curvatura va cambiando
por grados infinitos, de modo que en ningún punto su radio es igual que en
otro; posee tal vez la máxima variedad que puede abstenerse en una figura
simétrica, sin perder, como no pierde ésta, aquella casi absoluta
continuidad que la hace semejante al círculo por el uniforme desarrollo de
su curvatura. Es, grosso modo, la línea de contorno de una casa, y sobre
ella, como puede observarse, han insistido tanto en sus retratos los
pintores que, como Gainsgoroug y Van Dyck, tienen la gracia por distintivo.
La línea de perfil es también a menudo de gran belleza; pero en ella la
variedad tiende a sobreponerse a la unidad. Los perfiles más hermosos son
generalmente aquellos en que la variedad se subordina a la unidad del
contorno. Me imagino que los griegos sintieron esto cuando suprimieron el
entrante superior de la nariz y continuaron sin la menor interrupción la
línea de la frente hasta la punta. Con ello se aumenta la unidad de la línea y
se hace más interesante su variedad. La idea de que
149

Éste era el tipo corriente griego es, a mi juicio, inexacta, pues en las
estatuas retratos no aparece. En la realidad, sólo raras veces y en las
naciones más occidentales se presenta, y no creo que haya bastantes
pruebas de haber sido un tipo común en ninguna parte.

Esquema VIII
Demostración de la variedad existente dentro de la simetría. Nótese cómo
las depresiones marcadas con las A se oponen a laos abultamientos
indicados por las B.
Al dibujar o pintar un perfil, es este ritmo, esta unidad de la línea, lo que
tenemos que sentir, si queremos interpretar su particular belleza.
Tratándose de un cuadro, se consigue esto mejor dibujándolo al final con el
150

Desde la parte del fondo, después de haber intentado oda la variedad de

tonos y color de la parte de la cara. Como el fondo generalmente varía
poco, el movimiento del pincel tiene más libertad por este lado que por el
otro. Tengo visto aficionados apuradísimos tratando de pintar esa línea del
perfil desde la parte de la cara, temiendo traspasarlo y perder así el dibujo.
En cambio, una vez señalado borrosamente el perfil desde la parte de la
cara, es fácil lograr trazarlo con seguridad y decisión con el pincel
empapado en el mismo color del fondo inmediato a él, que generalmente
es diferente del resto. Deben tenerse muy en cuenta las variaciones que
pudiera presentar: dónde se destaca más, dónde aparece más
desvanecido, etc.
Los contornos de los miembros ofrecen otra forma de la variedad en las
líneas que podríamos denominar “variedad en lo simétrico”. Si en términos
generales hay simetría en ellos, sin embargo no sólo existe variedad en
cada parte, sino a menudo oposición de una a otra. Si en un lado hay una
convexidad, en el otro aparece una concavidad. Pongamos siempre una
especial atención en buscar esta variedad dentro de la simetría, pues
cuanto más descubramos más valor adquirirá con frecuencia una parte
pobre del dibujo.
El cuerpo humano puede decirse que en su conjunto es simétrico; sin
embargo, salvo en la posición militar de firmes, que rara vez se da en
condiciones normales, se manifiesta su variedad. El más ligero movimiento
la produce. Los croquies que acompañamos precisan lo que queremos
explicar.
Desde luego que el aficionado que posee grandes disposiciones naturales
instintivamente tiende a buscar estas
151

Esquema IX
Demostración de la variedad dentro de la simetría. Obsérvese cómo las
depresiones indicadas por las A se oponen a los abultamientos señalados
por las B.
152
Variantes, que han de dar vida a sus dibujos. No es para él, en plena
inspiración, para quien se han escrito libros como el presente. Sin embargo,
puede llegar un momento en que haya algo que no resulte, y en ese caso
será muy útil saber dónde hemos de buscar el punto débil de nuestro
trabajo. Las líneas de igual grosor tienen algo de frío e inexpresivo si se las
compara con las que, acentuándose en determinados sitios, poseen cierta
variación. Si observamos los contornos de las cosas en la naturaleza,
notaremos que en ciertas partes se destacan más y atraen especialmente
nuestra atención el único procedimiento para traducir esto en un dibujo
hecho sólo por líneas, consiste en hacer más obscuras y vivas éstas. Por el
contrario, cuando esos contornos aparecen como desvanecidos, las líneas
conviene que sean suaves y borrosas.
Es imposible enumerar las infinitas clases de variedad que un buen
dibujante puede introducir en su obra; es preciso estudiarlas directamente.
Sin embargo, gran pare de la vitalidad de nuestros dibujos ha de
encontrarse en ese cambio de grosor y calidades de líneas que nos
referimos.
153

XII
RITMO: LA UNIDAD EN LA LINEA.

La unidad de línea es una cualidad de más importancia que la variedad, y

que por requerir dotes intelectuales superiores es mucho menos
frecuente. Las cosas más trascendentales tanto en el dibujo como en la
composición, caen bajo su dominio, incluso las relativas a la proporción de
las partes con el todo. Un examen detenido de ellas nos levaría al campo ce
la composición, asunto que necesitaría mayor atención que la que
podemos prestarle en este libro.
En casi toda composición puede descubrirse un movimiento rítmico de las
líneas. No es necesario (aunque suceda con frecuencia) que ese
movimiento pertenezca a líneas realmente existentes; pueden no ser más
que líneas imaginarias que, enlazando o uniformando ciertas partes, las
ponen en armonía con la concepción rítmica del conjunto. En ocasiones
sólo existe cierta tendencia o corriente general de las formas que sugiere
esos movimientos de las líneas a través de todo nuestro cuadro y que son
de la mayor importancia, pues hacen las veces de motivos y temas de
sinfonía musical, tejiendo y enlazando toda la composición.
155

A menudo la línea de contorno de una parte del cuadro es recogida y

continuada por el de un objeto en otro lado de la composición, y sin existir
otra línea real que las enlace, se establece entre ellas cierta unidad.
(Véanse los esquemas XV y XVI, que ilustran la estructura de las líneas de
los cuadros de Botticelli y Paolo Veronese). Esta continuación imaginaria de
los contornos a través de los intervalos de la composición, hemos de
tenerla siempre en cuenta y procurar obtenerla, pues nada hay más útil
para dar unidad al cuadro como este enlace de las partes más distanciadas.
El ritmo de esas líneas ha de depender de la naturaleza del asunto, más
gracioso y fácil o más fuerte y vigoroso, según lo pida nuestro tema.
Este enlace de contornos tiene su aplicación en el dibujo de una sola figura
y hasta de una cabeza o una mano, y el aficionado debe estar siempre
alerta en busca de esta cualidad, que por dar unidad a la composición es de
la mayor importancia.
Cuando varios grupos de líneas resultan paralelos entre sí, dan lugar a una
acentuación de la cualidad particular que posee la línea, a una especie de
efecto semejante al de una nota sostenida en un órgano, que es mucho
mayor que el de la misma cuerda tocada stacctao. Esta cualidad influye
extraordinariamente en la unidad y fuerza de nuestra obra.
El paralelismo sólo puede usarse con éxito cuando se trata de las líneas
más simples, como son la recta o una curva sencilla; las formas
complicadas no son de aconsejar, salvo en los dibujos decorativos. Blake es
muy aficionado a los efectos sostenidos que da el paralelismo, y por ello
usa muy a menudo la repetición de curvas y rectas en sus composiciones.
Obsérvese en la Plancha 1
156

Lámina XXI, trabajos de Blake.

___

Lámina I

“Así hacía Job todos los días.”

 ___

Lámina IV

“Únicamente escapé yo, sólo para decírtelo“

___

Lámina XXI

“Y bendijo el Señor el fin de Job más que sus comienzos“

___

Lámina X

“El hombre justo y leal es escarnecido.”

De la lámina XXXI cómo utiliza esta cualidad en el paralelismo del espinazo

de los corderos del fondo y en el movimiento ascensional de las líneas
también paralelas de las figuras humanas. En la Plancha II lo vemos
también usado en las encorvadas líneas de las figuras que están a un lado y
otro del trono y en los dos ángeles con un rollo de papel en el ángulo
izquierdo inferior. Detrás de estas dos figuras volvemos a encontrar el
mismo efecto acentuado en las suaves líneas del espinazo de los corderos.
Igual puede observarse en la Plancha IV, donde ese paralelismo de las
líneas del espinazo de los corderos y de las piernas de las figuras entadas
da un aspecto de paz que contrasta con la violencia del mensajero que
viene a anunciar la muerte de los hijos de Job. En todas las obras de Blake
se pone bien de manifiesto cómo la música de una línea determinada se
subraya por medio del paralelismo. Este autor es realmente una verdadera
mina de información en lo referente al ritmo de la línea. Compárese la
Plancha I con la XXI y obsérvese cómo el efecto emocional depende en
ambos casos del paralelismo del movimiento ascendente de las líneas. Así
también en la primera ha llevado hasta a los corderos del primer plano la
sensación de verticalidad introduciendo pequeñas franjas verticales de
sombreado para acentuar las línea de las figuras arrodilladas. En la última
Plancha. Así el Señor bendijo los últimos días de Job más que los primeros”,
puede también advertirse como su más exacto paralelismo ha recalcado
aún más que la Plancha I, la impresión de paz y contento. En la Plancha X,
“El hombre justo y recto es burlado y escarnecido”, se ve cómo se sire de la
misma propiedad para acentuar con
157

el gesto de los dedos que apuntan a Job la mirada de desprecio que le

lanzan sus tres amigos.
Una aplicación de este principio a las formas curvas puede verse en el
artificio predilecto de Blake de repetir la línea de la espalda en las figuras
inclinadas hacia delante. Se encontrarán multitud de ejemplos en las
planchas II y XVIII (aparte de otros muchos de las Planchas VII, VIII, XIII y
XVIII). En esta última es interesante observar la cómo ha equilibrado esta
composición formada por tres figuras arrodilladas a la derecha y una sola
ala izquierda, desvaneciendo la silueta de la tercera figura de la derecha,
duplicando la línea de la única figura de la izquierda por medio del
contorno de la masa del pelo y sombreando más vigorosamente toda ella.
De este modo ha conseguido un equilibrio perfecto. Para contrapesar aún
más las tres figuras, la cabeza de Job está vuelta hacia la izquierda, y todo
él un poco inclinado hacia este lado. (Esto no aparece tan claro en la
ilustración que reproducimos, como en la estampa original).
En un capítulo anterior, nos hemos expresado con bastante dureza al trata
de la línea y del círculo, a causa de su falta de variedad y con razón, pues
una línea matemáticamente recta y un círculo matemáticamente perfecto
jamás se encontrarán en un buen dibujo artístico. Si variedad, ni hay gracia
ni vida. Sin embargo, estas líneas poseen cualidad nacidas de su máxima
unidad, que imprimen una gran fuerza a la composición y que por lo tanto,
cuando han de ponerse en videncia los sentimientos más íntimos y
profundos, o expresarse la idea de sublimidad, hemos de hallarlas con
frecuencia.
Las columnatas de los templos griegos y los haces de líneas verticales del
interior de las catedrales góticas
158

Lámina II, trabajo de Blake.

“Cuando el todopoderoso estaba conmigo y mis hijos alrededor de mí“
 Lámina II, trabajo de Blake.
“Me amedrantas con sueños y me turbas con visiones“

Se ha impreso verticalmente para mostrar cómo el efecto de horror no

depende sólo de lo representado, sino que también reside en el ritmo, en
la norma seguida para la composición.
 Lámina XVIII, trabajo de Blake.
“Y mi siervo Job orará por vosotros”
 Lámina XIV, trabajo de Blake.
“Cuando las estrellas del alba cantaban y se regocijaban todos los hijos del
Señor”

Pueden servir de ejemplo de la fuerza y sublimidad que poseen. El juego

necesario que infunde ida, el dither (holgura), como hemos llamado a esta
cualidad en un capítulo anterior, se manifiesta en el caso del templo griego
por la sutil curvatura de las columnas y gradas y por la rica variedad de la
escultura, y en la catedral gótica, por la labra imperfecta de los sillares de
piedras y la variedad de color de ésta. En términos generales puede decirse
que en la arquitectura gótica esta cualidad particular del dither o juego
vivificante es evidente en todas partes y que el equilibrio se rompe más
bien en favor de la variedad que de la unidad. Al obrero se le concedió una
gran libertad y se le permitió desarrollar su fantasía personal. Los capiteles
de las columnas, las ojivas de las ventanas y los adornos rara vez se repiten,
varían según el gusto particular del artífice. Un cavado perfecto pocas
veces se intentaba, apareciendo con frecuencia en la labra de las piedras
las huellas del cincel. Todo esto da un calor y exuberancia de vida a los
hermosos edificios góticos que por comparación hacen que parezcan frías
las construcciones clásicas. La libertad con que se han añadido partes
nuevas a los edificios góticos es otra prueba más de que no está en la
unidad de conjunto su principal encanto.
Por el contrario, un buen edificio clásico es el resultado de una amplia
concepción, a la que ha de adaptarse rigurosamente cada parte del mismo.
Una adición cualquiera, pasados años, generalmente resulta desastrosa. Se
busca siempre un acabado perfecto, y jamás se permite que las huellas de
las herramientas ni la personalidad del obrero destruyan la simetría
perfecta del conjunto. Quizá sea más fría, pero ¡qué sublime perfección!
159

La balanza en este caso se inclina más del lado de la unidad que de la

variedad.
La fuerza y la sublimidad de la arquitectura románica se debe al uso de
curvas circulares en los arcos combinados con líneas rectas y con las formas
cuadradas de la ornamentación, líneas que poseen la menor variedad
posible.
Todos los objetos a los que se asocia la impresión de fuerza resultan estar
compuestos de líneas rectas. El aspecto de fuerza que da un hombre
vigoroso se debe a las líneas rectangulares de los contornos, tan diferentes
de las formas redondeadas de una persona obesa. Nadie ignora la
sensación de vigor mental que una frente cuadrada a una cabeza, y la
fuerza física expresada por una mandíbula de igual forma. La impresión de
fuerza de un paisaje abrupto y de una serie de columnas depende de la
misma causa.
Las líneas horizontales y verticales son de la mayor importancia,
despertando las primeras la idea de clama y meditación, y las otras, un
sentimiento de elevación de espíritu. Como hemos dicho anteriormente, la
relación que guardan con las líneas limitantes de la composición, a las
cuales son paralelas en los cuadros de forma rectangular, es de la mayor
importancia para unir el asunto a dichas líneas y darle un aspecto de
perfecta trabazón, que producen un efecto de gran estabilidad.
¡Qué profunda impresión sentimos en un día de calma ante la línea del
horizonte del mar o de una llanura desierta, y cómo nos incita a la
meditación! La falta de variedad, con toda la energía y vitalidad que la
acompaña, nos da una sensación de paz y tranquilidad, una impresión de lo
infinito, que ninguna otra línea puede expresar.
160

Las líneas horizontales que produce la brisa sobre el agua tranquila, o las
que se ven en el cielo con frecuencia a la postura del sol, nos emocionan
por la misma causa.
El pino y el ciprés son dos ejemplos típicos que nos ofrece la naturaleza de
esta asociación de la idea de sublimidad a las verticales. Hasta la chimenea
de una fábrica, destacándose en lo alto de una ciudad lejana, a pesar de las
desagradables asociaciones que pudiera despertar resulta impresionante,
para no hablar ya de las bellísimas agujas de nuestras catedrales góticas
apuntando al cielo. El partido que ha sacado Constable de esa sensación de
sublimidad que da la vertical en las agujas de la catedral de Salisbury puede
apreciarse en el Museo de Victoria y Albert, en aquel cuadro en que las ha
puesto en contraste con la alegre tracería de un arco de olmos. La
grandiosidad de las catedrales góticas, en general, depende mucho de esta
sensación de verticalidad de sus líneas.
Los romanos no ignoraron esta fuerza expresiva cando erigieron una
columna aislada como monumento conmemorativo de un gran hecho o de
un personaje notable. Quizá a una expresión inconsciente de sublimidad se
debería la manía de levantar esas torres y esos obeliscos en lugares
elevados, que vemos en todo nuestro país, y que vulgarmente se llaman
caprichos.
Los dibujos esquemáticos que acompañamos. A, B, C y D, E, F, en las págs.
163 y 164 son claros ejemplos del efecto inherente a las líneas horizontales
y verticales. El señalado con la letra A no es más que un conjunto de seis
líneas rectas trazadas dentro de un rectángulo,
161

Y, sin embargo, comunican al espectador, a mi juicio, algo de la sensación

de paz y recogimiento que produce una puesta de sol sobre el mar, en una
tarde tranquila. Y esto sólo se debe a la fuerza expresiva que poseen esas
líneas y a los sentimientos que son capaces de despertar en nuestro
espíritu. En B hemos introducido un poco más de variedad, y aunque hay
cierta pérdida de esos efectos, la impresión general aún no ha disminuido
mucho. La línea con que se insinúa una figura es vertical, y contribuye a la
misma sensación de tranquilidad que la horizontal. El disco circular del sol,
por ser la curva más desprovista de variedad, también está dotado de igual
propiedad estática. Las líneas que figuran las nubes son las únicas que dan
un poco de movimiento, aunque sólo consiguen expresar la muerta energía
del día agonizante.
Ahora bien, con sólo dar a la figura una ligera inclinación curva, como en C,
que la haga perder su posición vertical y cubrir parcialmente el disco solar
para que deje de ser un círculo perfecto, todo esto inmediatamente queda
alterado; nuestra tarde tranquila se habrá convertido en borrascosa, y
nuestras líneas tendrán ya cierta expresión vigorosa.
 Lámina XXXIII
“Fiesta campestre”, por Giorgioni (Louvre).
Nótese la fuerte línea introducida en el asiento de la figura femenina con
flauta para contractuar las ricas formas.

Pongamos un ejemplo análogo, de líneas verticales. Representemos por D

una hilera de pinos en una amplia llanura. Esas líneas nos darán una
impresión de placidez y calma infinitas; pero en cuanto les añadamos un
poco de follaje como en E, con sus líneas sinuosas y movedizas, y repitamos
éstas en el celaje, habremos ya introducido cierta vida y variedad. Si, por
último, hacemos desaparecer por completo la sensación de verticalidad,
162
 Esquema X
A, pone de manifiesto el efecto de tranquilidad producido por la influencia
rítmica de las líneas horizontales en una puesta de sol sobre el mar; en b
aparecen ya algunas líneas que expresan cierta energía; C, muestra cómo
ha desaparecido la sensación primitiva de tranquilidad por la adición de
líneas curvas. El atardecer sereno se ha convertido en una borrasca.
163
 Esquema XI
D, muestra la influencia rítmica de las líneas verticales; E, la adición de
cierta variedad; F, la desaparición de las verticales, y con ella la pérdida de
efecto de tranquilidad.
164
Encorvando nuestros árboles, como se ve en F, se producirá un efecto de
energía grande y una impresión de violencia y lucha de los elementos
habrá substituido a aquella calma absoluta.
Es la carencia en la línea recta de cuanto significa variedad, agitación y
movimiento, lo que da esa expresión infinita de tranquilidad. Su valor como
elemento equilibrador de las formas exuberantes de una composiciones
enorme. No se ocultaba esto a los pintores venecianos, que hicieron
repetido uso de las rectas, mezclándolas en las opulentas formas, en que
tan se complacían.
Es interesante observar cómo Giorgione, en su Fiesta campestre del Louvre
(véase la lámina XXXIII), se sale de su costumbre usando la línea recta para
equilibrar su cuadro y contraponerla a las curvas. No conviniéndole en el
paisaje, traza valientemente el contorno de la figura femenina, sentada
conforme a una rígida línea recta, aún más acentuada por la flauta que
lleva en la mano. Si no fuera por esta y otras líneas rectas del cuadro,
aparte cierta tendencia a la rectangularidad en el dibujo del ropaje, la
frondosidad de los árboles del fondo y la plenitud de formas de las carnes y
paños, resultaría excesiva, y el efecto algo flojo, si no positivamente
empalagoso. Van Dyck también se salía a veces de su factura habitual ara
introducir una línea recta muy acusada cerca de la cabeza de sus retratos,
por la misma razón, así como también interrumpía repentinamente, y sin
motivo aparente, un fondo obscuro por medio de una línea dura, o hacía
aparecer un paisaje alejado para obtener una mancha clara que acentuase
las líneas rectas.
165

El rico modelado y líneas agitadas del Baco y Ariadna, de Ticiano, existente

en la Galería Nacional, reproducido en la lámina XXXIV, resultaría
groseramente sensual si no fuera por la calmante influencia de las líneas
horizontales del celaje y las verticales de los troncos de los árboles.
Y ya que estamos hablando de este cuadro, no me aparece fuera de lugar
exponer la idea que se me ocurre para explicar la posición, por decirlo así,
agresiva de la pierna de la mujer que lleva los címbalos y dirige la procesión
de bacantes, sin intentar un análisis detallado de la composición, asunto
propio de otro libro de esta serie. La posición, como digo, de la pierna de
esa figura resalta tanto en el conjunto, que siempre me tuvo bastante
preocupado. Sabía muy bien que Ticiano no la hubiese dotado del vigor con
que aparece sin suficiente razón. Por un lado, no concuerda con el carácter
general de la composición, y por otro, carece de toda belleza particular en
sí misma, ya que esa posición es más propia de la pierna de un hombre que
de la de una mujer. Ahora bien, si la tapamos con un dedo y continuamos
mirando el cuadro, creo que la razón de tal aspecto prominente se hace ya
más clara. Ticiano, evidentemente, tenía ciertas dificultades, en cuanto él
podía tenerlas, para dibujar la pierna que avanza, de Baco. Deseaba dar la
sensación de un descenso del carro atravesando tan ligeramente el aire
como sólo puede hacerlo un dios, pero la rueda del carro situada detrás del
pie hacia difícil evitar la idea de que se está apoyando sobre ella como
podría hacerlo cualquier mortal al apearse. En mi opinión, la finalidad de
esa posición agresiva de la pierna de la principal bacante,
166
 Lámina XXXIV
“Baco y Ariadna”, por Ticiano (Galería nacional).

con su aspecto de pesadez, es precisamente hacer resaltar, por contraste,

la levedad de la de Baco, como realmente lo consigue. Examinando de
cerca y a una buena luz el cuadro, podríamos ver cómo antes de acertar
con la posición debida, colocó el pie de Baco en otras varias. Distintamente
se percibe otro pie unas dos pulgadas más arriba del pingado. Como la
posición casi vertical de la pierna no armoniza tampoco con el efecto de
levedad y movimiento, sino que, al contrario, tiende más bien a darle un
aspecto estacionario, está tico, no podía yo al principio comprender por
qué no había traído el pie más hacia la derecha, contribuyendo con ello a
su ligereza y aumentando su movimiento. Si bien se observa, sin embargo,
esto lanzaría todo el peso de las figuras de la derecha hacia adelante y
sobre la única figura de Ariadna y destruiría el equilibrio general del
cuadro, como puede notarse cubriendo esa pierna con el dedo, e
imaginándola inclinada a la derecha. Así, pues, Ticiano, no pudiendo menos
que conservar la posición vertical de esa forma de Baco, se valió de la
postura agresiva de la perteneciente a la dama de los címbalos para
acentuar su elasticidad y ligereza.
Una sensación general de verticalidad en una figura de horizontalidad en
cualquier cosa produce el mismo efecto que el las líneas verticales u
horizontales, aunque, en realidad, no sean éstas visibles. En la estampa de
Blake Las estrellas de la mañana cantan al unísono puede verse un ejemplo
de lo que llamaríamos nota vertical, sin que exista verdaderamente línea
alguna que tenga ese carácter en las figuras; pero todas poseen una
vigorosa verticalidad general, que les da cierta expresión
167

De paz y elevación espiritual, unida a la jubilosa energía impresa a la línea

que en forma de llama las atraviesa en toda su extensión. (Véase láminas
XXXII).
 Esquema XII
El ángulo recto.

La combinación de horizontales y verticales da lugar a una de las notas más

fuertes y atractivas, que pueden producirse y que no dejamos de encontrar
en la mayoría de los dibujos y pinturas, dotados de una vigorosa expresión
dramática. La cruz es el ejemplo típico de esto. Está formada por una
combinación de líneas que, instantáneamente, fija la atención y ejerce
probablemente una influencia más poderosa sobre el espíritu – aparte
completamente de toda la significación simbólica – que cualquiera otra que
pudiera imaginarse. ¿Qué profunda impresión no sentimos ante la silueta
de una persona erguid, y hasta ante la de un mismo mástil, al verlos cortar
la extensa línea del horizonte; o cuando al borde de un camino un palo del
telégrafo se destaca sobre la planicie de una meseta a la puesta del sol? El
efecto de vigorosa energía que producen las líneas verticales de un
entrecejo contraído, se deben a la misma causa; sus arrugas son una
continuación de la línea, también vertical, de la nariz, que corta en cruz la
horizontal de las cejas. (Fig. XII, A.) No es otra tampoco la causa del
enérgico aspecto de un perfil cuando las cejas forman una línea horizontal,
que contrasta con la vertical de la frente. (Fig. B.) Nadie desconoce este
mismo efecto de la forma cuadrada de ésta, y no porque así la
168

Esquema XIII
“El Amor y la Muerte”, por G. F. Watts.
Esquema en que se ponen de relieve las líneas de que depende la fuerza
rítmica de este cuadro.
 Lámina XXXV
“El Amor y la Muerte”, por G. F. Watts.
Composición de la gran nobleza basada en la fuerza del ángulo recto de la
figura de la Muerte en contraste con las líneas curvas de la figura del Amor.
(Véase el esquema en la página anterior).
frente dé la sensación de una mayor capacidad cerebral, pues una frente
saliente, pero combada, como vemos en C, lo pierde, aunque
evidentemente posea un mayor volumen.
Estos efectos de los ángulos rectos aparecen muy bien en El Amor y la
Muerte, de Watts, reproducido en la página 169. En esta composición,
llena de nobleza y que, a juicio nuestro, es una de las más sublimes
manifestaciones del arte del siglo XIX, la fuerza irresistible y majestad de la
figura de la Muerte avanzando lentamente se debe, en gran parte, al
ángulo recto, que domina en toda la actitud. No pudiendo hacer que
aparezca en la silueta, lo traza el autor valientemente dentro de la figura,
por medio del sombreado del brazo izquierdo y la acentuación de luz sobre
el borde superior, del que está extendido, desvaneciendo al mismo tiempo
un poco el contorno de la cabeza. Obsérvese, además, el vigoroso efecto
que da a esta figura la repetición de las formas a escuadra de los pliegues
del ropaje; efecto que aún se subraya más por las líneas rigurosamente
rectangulares de los escalones y particularmente por la horizontal del
primero de ellos, en ángulo recto con la líneas vertical del personaje y con
las de vano de la puerta. En este contraste de líneas y formas, tan
conforme con el profundo sentimiento en que está inspirado este cuadro,
es donde ha de encontrase el valor expresivo de la composición.
En la ilustración que acompaña a la reproducción del cuadro he tratado de
señalar esquemáticamente algunas de las líneas principales en su
anatomía. En estos esquemas, que reproducen la anatomía de una
composición, las líneas seleccionadas no siempre aparecen con gran
170

claridad en el original; la obligada fidelidad al aspecto natural hace que se

interrumpan con frecuencia.
Sin embargo, en todo buen cuadro hemos de encontrar una particular
disposición de líneas ideales, cuidadosamente disimuladas por los grandes
artistas, de la cual depende su significación emocional y su valor expresivo.
La falta de belleza de estos esquemas quizá exigiera una disculpa si no
fuere inherente a todo dibujo anatómico. Si el aficionado se acostumbra a
trazarlos y a colocarlos encima de reproducciones de los originales, le
servirá de mucho para ver de qué particular agrupamiento de líneas
depende la fuerza rítmica de un cuadro.
Otras líneas tan importante como las seleccionadas tal vez hayan sido
omitidas, pero basta éstas para mostrar el carácter general de todas.
Hay un elemento condicionante de toda composición que se nos impone
antes ya de comenzar, y es la forma de nuestro lienzo o tabla. Como
generalmente se trata de un rectángulo y él se han de ajustar todas las
líneas de nuestro dibujo, serán siempre las verticales y horizontales, por su
paralelismo con el marco de esos cuadros rectangulares, las más
apropiadas, como hemos tenido ocasión de observar, para establecer una
adecuada e inmediata conexión con él.
La atracción ejercida por los ángulos rectos, que forman en las esquinas de
los cuadros los lados verticales con su base horizontal, presenta una seria
dificultad por no convenirnos que el ojo, cautivo por la fuerza dramática de
esta combinación de líneas, concentre en ellas su atención. Un medio muy
en boga de librarnos de tal inconveniente consiste en rellenar los ángulos
con algunas manchas obscuras o con líneas dispersas, que aparten el
171

El ojo de ellos y dirijan la atención al centro del cuadro. Toda línea tiene la
virtud de arrastrar tras de sí de un modo instintivo la vista, y, por lo tanto
ha de prestar un gran servicio para conducir al espectador donde radica el
principal interés de la composición.
Precisamente este inconveniente de los ángulos es lo que hace tan molesto
el problema de pintar un cuadro. En una tabla rectangular de las corrientes
disponemos de espacio libre suficiente en el centro, y la dificultad de llenar
pasablemente los ángulos no se presenta has que hemos terminado con
aquél; pero cuando se trata de un cuadro, en cuanto nos apartamos un
poco del centro, tropezamos con alguno de ellos, y el problema a que nos
referimos es mucho más importante que en todas las otras formas. Es un
excelente ejercicio, que deben practicar los aficionados para darse cuenta
de sus dificultades y aprender a vencerlas.
Después de estas líneas, son las diagonales las que poseen una relación
más estrecha con las formas rectangulares. Gran parte de las
composiciones, que no se basan en las verticales y horizontales, están
construidas sobre ellas y así relacionadas con la forma del marco.
Cuando hablamos de líneas horizontales, verticales o diagonales, no ha de
entenderse en un sentido literal. No hay ninguna vertical pura en un pino
piñonero ni en ciprés, como tampoco existe ninguna horizontal,
estrictamente hablando, en una llanura: hay sólo una sensación general de
verticalidad u horizontalidad en todas sus líneas. Del mismo modo, cuando
decimos que una composición está basada en una diagonal, es raro que tal
líneas exista en ella con toda la pureza, sino simplemente un movimiento
general a través del dibujo, en consonancia
172
 Lámina XXXVI
“La Rendición de Breda”, por Velázquez (Prado).

Con alguna de las dos diagonales. En este caso se establece cierta unidad
entre el dibujo y su marco. Un buen ejemplo de cómo pueden utilizarse
verticales, horizontales y diagonales para dar unidad a un cuadro, es la
Rendición de Breda, de Veláquez, que reproducimos en la lámina XXXVI.
Obsérvese la nota de verticalidad que dan las lanzas de la derecha,
sostenida por la pata del caballo y la pierna adelantada de la figura que
recibe las llaves, así como la líneas horizontal que limita la mancha obscura
de la lejana ciudad, continuado pro el mosquete que lleva al hombro la
figura cubierta con sombrero de fieltro que se halla detrás del grupo
principal. Velázquez, en este caso, se ha salido de su manera realista
habitual, pues difícilmente podía ser costumbre llevar el mosquete en esta
forma, apuntando a la cabeza del hombre que le sigue. No sólo éstas, sino
otras líneas horizontales aparecen también en el celaje y en la lejanía del
paisaje, siendo una de ella las la que atraviesa la línea de lanzas. El uso de
las diagonales es también otra cosa digna de atención en la composición de
este cuadro. Si colocamos una regla sobre la línea oblicua de la bandera
situada detrás de la cabeza del caballo, a la derecha, nos encontramos con
que es exactamente paralela a la diagonal trazada desde el vértice del
ángulo superior de la derecha, al inferior de la izquierda. Otra líneas
prácticamente paralela a esta diagonal, es la de la espalda de la figura que
está ofreciendo las llaves, cuya orientación continúa en la mano y llave del
mismo personaje. Puede también advertir que la pata derecha trasera del
caballo del primer plano, es paralela a la otra diagonal y que su parte
inferior coincide realmente con ella, relacionándola así con el marco del
cuadro.
173
 Esquema XIV (I)
Dibujos demostrativos de la energía
expresada por las líneas curvas.

174
 Esquema XIV (2)
175
 Diagrama XV
Ilustración del flujo de líneas sobre el cual la unidad del ritmo depende en
este cuadro.
 Lámina XXXVII
“El nacimiento de Venus”, por Botticelli (Florencia).
Hermoso ejemplo del refinado ritmo de líneas de Botticelli (Véase el
esquema en la página anterior).
176

Puedan estas líneas, con ser muy visible su artificio, le dan un aspecto de
nobleza y de perfecta unidad, muy en armonía con la naturaleza del
asunto.
Las líneas curvas carecen de lo que llamaríamos la entereza moral de las
rectas. No son sólo un propósito para ofrecer la expresión de lo sublime;
como para incitarnos al sabroso gusto de los sentidos. Ponen el secreto de
la gracia y del encanto; pero sin el poder equilibrador de las rectas, carecen
de freno y pierden su fuerza. En la arquitectura, el estilo barroco es un
ejemplo de este exceso. Si es verdad que toda expresión de vida y fuego,
de encanto y gracia ya del efecto de las líneas curvas, también lo es que las
producciones más refinadas y bellas del arte se inclinan más a las formas
rectangulares que a las circulares, pues cuando se ce en el abuso de estas
últimas y no se contrarrestaron por la influencia de ninguna recta, el efecto
es poco delicado. Así, ha de evitarse todo exceso de curvatura en los
buenos dibujos. Esta expresión de entereza de las líneas rectas las
reconocemos todos. Cuando decimos de una persona “que es un hombre
recto”, queremos indicar con ello su alto valor moral.
Rubens fue uno de los pintores que más se deleitaron en interpretar
libremente el ansia de vivir, de gozar profundamente de la vida, y aun
siendo muchas de sus obras de esplendorosa belleza y admirables todas, el
excesivo uso de curvas y formas redondeadas les quita vigor a las últimas
producidas, que llegan a molestarnos por su grosera sensualidad.
En las mejores es precisamente donde abunda el dibujo algo anguloso y los
planos.
177

Tratemos, pues, siempre que las formas curvas se acerquen lo más posible a
las rectas y que el modelado se haga por planos.
Volvamos ahora aquellas formas más sencillas de composición que nos da
un trozo de mar y cielo, y substituyamos las líneas rectas que antes tenía
por curvas. Observemos cómo las líneas del esquema Z (pág. 174), aunque
sólo ligeramente incurvadas, expresan ya cierta energía, en vez de la
sensación de reposo que nos producían las rectas del diagrama anterior, y
cómo a medida que ve aumentando en B y C la curvatura también va
decreciendo esa energía hasta llegar a d, en que las líneas, girando en
violento torbellino, dan la impresión de un huracán desencadenando. Este
último esquema es aproximadamente el que sirve de base rítmica al Anibal
cruzando los Alpes, de Turner, en la Galería de este nombre.
Una de las formas más sencillas y graciosas que pueden adoptar las líneas
unitivas de una composición es la de una corriente interrumpida de todas,
naciendo unas de otras y desarrollándose en airoso ritmo, que arrastrando
el todo a todas sus partes hace fijar la atención en las notas más
interesantes.
Dos ejemplos excelentes de esta disposición de línea son el Nacimiento de
Venus, de Botticelli, y el Rato de Europa, del veronés, reproducidas en las
láminas XXXVII y XXXVIII., En el cuadro del veneciano, la claridad de las
líneas básicas nos importa tanto como en el del florentino. Es interesante
advertir cuánto más se aproximan a la forma circular las líneas de Europa
que las de cuadro de Venus. Y es que si a esta última obra, pintada al óleo,
se hubiese aplicado la misma factura
178

Lámina XXXVIII
“El Rapto de Europa”, por Paolo Veronese (Venecia).
 Composición de gran riqueza y exuberancia de formas y color (Véase el
esquema de la página siguiente para el análisis del ritmo de las líneas.)

Esquema XVI
Esquema en que se muestran las líneas principales que dan su rítmica
unidad a este cuadro.

Primitiva usada por Botticelli en su pintura al temple, la robustez de las

curvas hubiera sido desagradable y resultado demasiado grosera para
fórmula tan sencilla, pero cubiertas y hasta ocultas como se hallan en este
exuberante cuadro, por tal abundancia de detalles realistas, no nos queda
tiempo, distraídos en la contemplación de eta riqueza, para fijarnos en la
pureza de la disposición de líneas que le sirve de base. La opulencia que en
ellas se manifiesta, aunque es algo excesiva vista esquemáticamente, está
en consonancia con la exuberante suntuosidad que tan se placía en
expresar el veneciano. Sin embargo, en cuanto a la belleza de las líneas en
sí, esa mayor moderación de las curvas en el cuadro de Botticelli nos
satisface infinitamente más, aunque aquí no hay nada semejante a la
opulencia y exuberancia realista para cautivar nuestra atención y la
inocente sencillez de la técnica deja más al descubierto la estructura de las
líneas haciéndolas naturalmente desempeñar un mayor papel en el cuadro.
En ambos casos es digno de notarse cómo nos conducen las líneas al tema
principal y cómo se introduce cierto efecto moderador por medio de
verticales, horizontales y demás rectas. El veronés se contenta con una
horizontalidad general del celaje, que culmina en la línea del horizonte y en
la de la orilla del mar. Coloca además entre los árboles dos formas
piramidales con sus líneas rectas, la más pronunciada de las cuales arrastra
el ojo directamente a la cabeza más importante.
Botticelli traza ante todo la larga línea del horizonte, que repite en el suelo
junto al ángulo inferior de la derecha, oponiendo después contra esa
corriente general de las líneas, que parece conducirnos fuera del cuadro.
180

Lámina XXXIX
Batalla de San Egidio. Paolo Ucello.
 Esquema XVII
Muestra el efecto de líneas discordantes en la composición. (Véase la
reproducción de la lámina anterior). Una serie de árboles cuyo carácter
rectilíneo y vertical acentúa.
 Lámina XL
La Ascensión de Cristo. Por Domenico Theodocupulo llamado El Greco.
Obsérvense el ritmo y forma de líneas de las ascendentes como llamas y el
exaltado sentimiento que conllevan.

181
 Lámina XLI
“El bautismo de Cristo”, por Dominico Theotocopuli, llamado el Greco.
Otro ejemplo de sus composiciones como llamas.
Photo Anderson.

Otra disposición rítmica que pueden adoptar las líneas básicas de una
composición, es la de una corriente general constituida por curvas, que
uniéndose y separándose y entrecruzándose en un continuo movimiento
ascensional, dan la sensación de llamas. Un ejemplo notabilísimo de este
caso es la obra del admirable pintor español vulgarmente llamado “El
Greco”, dos de cuyas obras mostramos aquí (láminas XL y XLI). Dígase lo
que se quiera de incorrección de su dibujo, desde un punto de vista
académico, no puede haber más que una opinión respecto a la admirable
vitalidad de su obra. El ritmo ascensional de sus líneas y la llameante
ondulación de sus manchas de luz nos producen el mismo
estremecimiento que la contemplación de un incendio abrasador. Hay algo
estimulante y exaltador en él, si bien usado con exceso, como lo hace a
veces este autor; la absoluta falta de quietud tiende a perjudicarle. Dos
ejemplos de sus cuadros reproducimos y en ellos puede advertirse esta
forma del movimiento de las líneas y manchas de la composición. En
ninguna parte descansa el ojo, que se ve obligado a seguir la misma
ondulante dirección a través de todas sus manchas y siluetas. Lo más
extraordinario de este notable pintor es que , aunque esta inquiera y
desenfrenada forma de composición asemeja su obra a las barrocas del
último período, hay, sin embargo, una ardiente sinceridad y gravedad en
todo, sólo igualadas por los primitivos del siglo XIV y XV, y absolutamente
diferentes del falso sentimiento de la escuela citada
182
 Esquema XVIII
A. Líneas trazadas al azar. – B. La línea 1-2 se ha tomado como principal. –
C. Lo mismo que en B, pero con adición de manchas para cubrir los cruces
de líneas y restablecer el equilibrio. – D, se ha tomado como principal la
línea 3 – 4. – E. Igual que en D, pero agregando manchas para cubrir los
cruces y equilibrar. – F. Se han tomado las líneas 5-6 como principal. – G.
Igual que en F, pero con manchas que cubren cruces y equilibran.
183

Esquema XIX

H. Líneas trazadas al azar. – I. Líneas trazadas al zar. – J. Líneas adicionales

trazadas para relacionar las originales y armonizar el conjunto, tomando 1-
2 como principal. – K. Líneas adicionales trazadas para relacionar las
originales, contando 1*2 como principal. – L. Lo mismo que en J, con
adición de manchas para cubrir los cruces de líneas. – M. igual que en K,
con adición de masas para cubrir los cruces.
184
Blake tenía también predilección por estas líneas ondulantes; pero,
generalmente, las combinaba con una abundancia de rectas que no se
permitía el enérgico pintor español. Las planchas III y V de la serie de Job
son buenos ejemplos de esto. En ambos casos podrá observarse cómo las
usa mezclándolas con las rectas, cuya influencia moderadora sirve para
conservar el equilibrio y necesaria sensación de tranquilidad en la factura
de los temas más violentos del arte.
La repetida interrupción del curso de las líneas y la áspera discordancia del
encuentro de unas con otras formando ángulos y dientes, produce una
impresión horrendamente, terrorífica. La línea zigzagueante de un rayo, es
un ejemplo que nos ofrece la naturaleza de este efecto. La plancha XI de
Blake, reproducida en la lám. XXXII, es otro. He cambiado su posición,
colocándola verticalmente, para que pueda apreciarse que la sensación de
horror que inspira no depende sólo del asunto, sino que también
contribuye a él la música especial de las líneas de este cuadro. El violento
contraste de éstas se actúa aún más por el de los tonos. En todas partes,
las luces vivas son puestas en contacto con sombras densas. Los fuertes
contrastes de tono producen el mismo efecto que los de las líneas. Los
buenos cuadros de batallas están llenos de estos choques de líneas y tonos,
y, en general, todos los efectos dramáticos vivos en que haya cierta
sensación terrorífica, se basan en el mismo principio. En el cuadro de Paolo
Uccello, de la Galería Nacional, reproducido en la página 181, puede verse
un acaso de ese efecto algo mitigado, pues el artista le ha interesado más
expresar la parte espectacular de la guerra y mostrar su conocimiento
reciente de la perspectiva, que el
185

Aspecto horrible de aquélla. Los contrastes de líneas están aquí limitados a

las partes más pequeñas y faltan los de luz y sombra por no haberse
todavía inventado el claroscuro. Sin embargo, puede observarse en el
esquema que acompañamos con qué firmeza se han planeado en este
cuadro esos ásperos contrastes. Obsérvese la inconsciente comicidad de
las lanzas y de las figuras encorvadas, echadas en tierra y cuidadosamente
orientadas hacia el recientemente descubierto punto de fuga.
Grupos de líneas de suaves curvas irradiando de un centro común, es otro
de los medios empleados para dar unidad a un cuadro. Ese centro no ha d
hallarse forzosamente dentro del cuadro y aún a menudo se encontrará a
considerable distancia de él. Basta simplemente la sensación de que,
prolongadas esas líneas, llegarían a converger para darle cierta unidad, que
hace de ellas un todo armonioso.
Tiene también estas líneas radiantes la propiedad de poner en relación a
toras que sin este artificio quedarían desligadas. Expliquemos esto por
medio de un ejemplo. En el rectángulo Z, pág. 183, se ha trazado unas
cuantas líneas al azar con objeto de que tengan la menor relación posible
entre sí. Ya en B, por haberse añadido algunas otras de armónica radiación,
se comienza a establecer una especie de conexión entre ellas. La línea 1-2
se ha elegido como dominante, y el grupo de las radiantes se ha trazado a
su alrededor. Con la 7-8 ponemos en relación las líneas 3-4. 5-6 y 1-2, pues
ésta converge con todas ellas. La 9-10 subraya aún más esto por lo que se
refiere a la 1-2, y en las demás se repite el mismo fenómeno. Precisamente
esta repetición de líneas semejantes
186

Es la que sirve para enlazar las diferentes partes de una composición y dar
unidad al conjunto.
El corte de líneas en ángulo casi recto, siempre duro y discordante, sólo es
útil cuando se desea atrae vivamente la atención sobre un punto particular;
en los demás casos procuraremos evitarlo, y si no, ocultarlo por completo.
En los garabatos de nuestro dibujo primitivo hay un horrible choque de
líneas cruzadas; así en C hemos añadido una mancha para encubrir esto, e
igualmente el ángulo que forma l líneas 3-4. A atravesar el grupo de las
radiantes por encima de 1-2. Con otra pequeña mancha, en 11
estableceremos cierto equilibrio, y obtenemos una base para una
composición (esquema C) no del todo desagradable en su disposición, pues
si bien partimos de una agrupación de líneas discordantes trazadas al azar.,
las hemos puesto en armonía por medio de este artificio de las líneas
radiantes.
En el rectángulo D tenemos el mismo grupo; pero en este caso es la línea 3-
4 la que utilizamos como dominante. La 7-8 pone en relación la 3-4 con la
1-2, pues con ambas tiene afinidad. La 9-10 y la 11-12, por la misma razón,
une la 3-4 a ña 5-6, y la 11-12, por la misma razón, une la 3-4 a ña 5-6, y las
demás obedecen a igual principio. Añadiendo, como antes, algunas
manchas que oculten los cruces, obtendremos un esquema rítmico para
una composición (E) enteramente diferente de la anterior (C) y basado en
idéntico grupo de líneas trazadas de cualquier modo.
En el cuadrito F, 5-6 es la línea elegida como dominante, y las que se
encuentran en relación armónica con ella se han trazado por el mismo
procedimiento, y, por lo tanto, también en este caso, cubriendo los cruces
y equilibrando masas, lograremos otra disposición sin cambiar los
garabatos primitivos.
187

Quisiera sugerir con este análisis un nuevo juego a los aficionados; uno de
ellos, por ejemplo, presentaría a otro unas cuantas líneas trazadas al azar, y
éste, como si resolviese un problema, tendría que buscar un agrupamiento
armonioso, introduciendo otras en simpática relación con ellas.
No es rato que al comenzar un cuadro nos encontremos con ciertas
condiciones que se nos imponen; a veces tenemos que tratar
pictóricamente cosas tan horribles como nuestro grupo de líneas trazadas
al azar, y sólo por los medios indicados podremos destruir su discordancia y
armonizar el conjunto con la forma de nuestro lienzo. Loas mismo s
principios e aplican al color; las notas discordantes dejan de serlo por la
introducción en otras relacionadas con los colores originales, llevando el
ojo de unos a otros por fáciles transiciones que evitan el choque violento
de ellos. Es algo semejante a lo que hace el músico, que nos conduce de un
tono a otro muy distinto por miedo de unas cuantas notas de transición; si
no lo hiciera en esta forma resultaría horrible el encuentro de ellas, pero
así nos sorprenden agradablemente y son de un gran efecto.
Eh H I he introducido una línea recta en nuestros grabados originales, con
objeto de aumentar la dificultad de enlazarlos. Sin embargo, con sólo trazar
las líneas 7-8 y 9-10, convergentes con 1-2, ya conseguimos relacionar ésta
con 5-6, pues aunque 5-6 y 9-10 no irradian exactamente del mismo punto,
tienen evidentemente cierta concordancia. Solo una pequeña parte en el
extremo señalado con el 5 desentonaría; si hubiese 5-6 seguido el
188

Curso de la línea de puntos, su centro de irradiación seguía el mismo que el

de 9-10. Nos queda todavía la línea 3-4. Trazando 11-12, la enlazaremos
con 5-6, y por transiciones sucesivas, valiéndonos de 9-10 y de 7-8, con la
recta primitiva 1-2. La línea 13-14, estando ya ligada a 3-4, 11-12 y también
a 5-6, acentúa aún más la armonía del grupo, y las demás, al reflejar la 5-6,
aumentan el ritmo principal. En L hemos añadido algunas manchas, que
cubren los cruces de líneas y dan base a una composición.
En el esquema I hemos trazado, como antes, líneas al azar; pero dos de
ellas son rectas y perpendiculares entre sí, la más larga atravesando el
mismo centro del rectángulo. Lo primero que hemos de procurar es que el
ojo no perciba que está situada en el centro, para lo cual trazaremos
paralelas a ella que atraigan el ojo hacia abajo, hacia la línea 9-10, que así
resultaría más importante que la 1-2 y más proporcionada a la altura del
cuadrito. La vertical 3-4 aparece demasiado aislada y dura, y para modificar
este efecto añadimos dos verticales, 11-12 y 13-14, y otras dos líneas más
concordantes con la 5-6 que vuelven a llamar la atención sobre la
horizontal superior del marco, estableciendo así una cierta unidad en el
conjunto. La adición de unas cuantas manchas completan el esquema en
M.
Existe aún otra relación armónica de líneas, sobre la cual creemos
conveniente decir algo. Las señoras, que tienen buen gusto para elegir un
sombrero o arreglarse el pelo de modo que siente bien a la cara, conocen
esto instintivamente; sabe bien que ciertos rasgos de su fisonomía
adquieren realce con ciertas formas, y no ignoran
189

Esquema XX
Dibujo en que se pone de manifiesto el ritmo armonioso de líneas que da
unidad a esta composición.
190
 Lámina XLII
Retrato de la hija del artista Sir Eduardo Burne-Jones, Baronet.
Ejemplo de ritmo armónico. (Véase el esquema de la página de anterior.)

El cuidado que hay que poner para que sean los más bellos y no los peores
los que resulten acusados.
Esta regla general es más conocida en lo que respecta al color; todo el
mundo sabe que el azul de unos ojos se realza por simpática relación con el
azul del traje o con toques de este color en el sobrero, etc. Sin embargo, el
mismo principio se aplica a las líneas. La cualidad de línea de unos ojos y
cejas hermosas resaltan con la alargada curva de un sombrero de granes
alas, y el efecto armónico de un collar se debe en parte a la misma causa,
pues sus líneas concuerda con las de los ojos o con el óvalo de la cara,
según penda más o menos. El efecto de las líneas largas consiste en
destacar aquellas de la cara que “ritman” con ellas y acentuarlas.
Como ejemplo ilustrativo de esto reproducimos la lámina XLII “Retrato de
la hija del autor”, del baronet Eduardo Burne Jones.
Hay dos cosas que la particular agrupación de líneas pone de manifiesto en
este retrato: la belleza de los ojos y el corte de la cara. En vez del sombrero
de anchas alas, a que nos referimos antes, nos encontramos con un espejo,
cuyos amplios círculos giran rítmicamente alrededor de los ojos y
concentran en ellos la atención. El de la izquierda (mirando el cuadro), por
estar más cerca del centro y guardar más armonía con las líneas del espejo,
se destaca con más relieve. Si nos tomásemos el trabajo de recortar en un
trozo de papel opaco un agujero del tamaño de la cabeza, y lo colocásemos
sobre el grabado, veríamos la cara sin la influencia de esas líneas exteriores
y notaríamos que la atención se dividía por igual entre los dos por faltar el
realce que da a uno de ellos el espejo. Este contribuye a la unidad de la
191

Impresión, que, buscada en los dos ojos, tal vez perjudicaría a la intensidad
del foco. El espejo, formando una especio de eco de la cúpula, con la
imagen de la ventana reflejada en el ángulo izquierdo, que es donde
corresponden las luces vivas, ayuda enormemente a la impresión
fascinadora del ojo.
La otra forma actúa por la particular disposición de líneas es el óvalo de la
cara. Tenemos primero el collar, cuyas líneas vemos continuadas por los
que forman el reflejo, que se percibe a la derecha. La evidente analogía
que se observa entre él y el contorno de la cara no es pura casualidad;
difícilmente se podría sostener largo tiempo en la posición que está; y debe
haber sido colocado en esa forma por el artista con la intención (consciente
o instintiva) de realzar las líneas del rostro. Las que forman los reflejos de la
izquierda también guardan analogía con el marco del espejo, e igualmente
todas las que vemos, tanto en los pliegues del vestido como en los
contornos de manos y brazos, acentúan aún más esa línea de la cara,
dando a todo el lienzo una unidad de expresión interesante y armoniosa.
La influencia que ejercen sobre el rostro las diferentes clases de peinado,
aparecen de manifiesto en los esquemas que damos en las páginas
siguientes. Los dos perfiles que en ellos pueden verse son exactamente
iguales, lo que no se concibe sin cierto esfuerzo. Resulta realmente
sorprendente cómo estos dos peinados imprimen aspecto tan diferente a
la misma fisonomía. El ritmo ascendente que observamos en los cabellos
de la figura. A concuerda en general con el perfil y con los rasgos más
prominentes de la cara (véase la línea de puntos), mientras las fuertes
curvaturas de los pertenecientes a B,
192

Con la convexidad dirigida hacia abajo, armonizan con las redondeces del
rostro y acentúan especialmente la gordura de la papada, tan temida por
las bellezas que han pasado su primera juventud. Sólo a una cara muy
 Esquema XXI
A. Efecto que ejerce sobre las facciones el moño alto. Las líneas ascendentes acentúan la agudeza de
las facciones.

Angulosa puede convenir el moño bajo; pero en ese caso no hay otro
peinado más sencillo y hermoso, pues así como el pelo echado hacia atrás y
anudado en lo alto
193

Acusa la línea del perfil, de esta otra forma la suaviza y dulcifica.

Las ilustraciones con que acompañamos este capítulo han sido trazadas
esquemáticamente para mostrar cómo
 Esquema XXII
B. Efecto que sobre la misma cara del esquema anterior ejerce el moño
bajo. Las líneas más llenas acentúan la plenitud de las facciones.

La música de las líneas y las emociones que son capaces de despertar no

dependen de la fidelidad con que reproducen las formas reales, sino que
son inherentes a la disposición particular de las mismas.
194

Quiere esto decir que siempre que nos encontremos ante cierto
agrupamiento de líneas, sea cual fuere la naturaleza de los objetos que nos
lo ofrezca, sentiremos indefectiblemente el especial estímulo emocional
que le es propio.
Pongamos algún ejemplo: en el caso que tengamos ante nosotros una larga
línea horizontal, que sin interrupción atraviesa un cuadro, desposeída de
todo contraste violento que destruya su efecto, una impresión de quietud y
sosiego se apoderará de nuestro espíritu, lo mismo representen esas líneas
una dilatada llanura con un celaje de alargadas nueves que la superficie de
un estanque suavemente rizada por la brisa o un montón de vigas en un
almacén de maderas.
Si se trata de las líneas verticales de una composición, lo mismo da que
pertenezca al interior de una catedral que a los maderos de un andamio;
siempre tenderemos la sensación que despierta una serie de ellas en
abstracto. Igualmente las onduladas líneas de una voluta darán siempre
una impresión de energía, trátese de olas rompiendo contra la playa, de
nueves amontonadas, de remolinos de polvo o simplemente de una
maraña de flejes de hierro en los talleres de un fabricante de carretas.
Como hemos dicho en otra ocasión, estos efectos pueden ser subrayados,
modificados y hasta destruidos por las asociaciones que despiertan las
cosas representadas. Si el pintar un almacén de maderas atiende más el
artista a que parezca realmente un montón de leños con todas sus
asociaciones comerciales que a aprovechar el material artístico que le
ofrece para un buen cuadro, quizás pase por alto la impresión armoniosa
que sus líneas alargadas presenten. Si al contemplar su obra lo
195

Primero que se nos ocurre pensar es en leños de verdad, será evidente que
no acertó a interpretar las bellas sensaciones que eran capaces de
producir. Lo mismo podríamos decir del andamiaje de vigas y de los aros de
hierro del patio del fabricante de carros.
Esta estructura de líneas abstractas queda más o menos oculta según lo
requiera el carácter del asunto por la debida fidelidad a toda la rica
variedad de formas que posee la naturaleza. Así, en una amplia obra
decorativa, en que la pintura sólo figura como parte de un esquema
arquitectónico, la desnudez de este esquema será obligada para unirla a las
formas que la rodean, y la liberad de entrar en detalles realistas habrá de
limitarse mucho para no quedar obscurecida a la idea principal; pero si se
trata de una pequeña salita de pintura, que ha de ser examinada de cerca,
ya no es tan esencial esa base sustentadora de líneas y podremos
entregarnos de lleno a la interpretación de la rica variedad de pormenores
de la naturaleza. Así sucede que los interiores que gustan de la abundancia
de detalles pintan siempre cuadros pequeños; y los que prefieren una más
amplia realidad utilizan los de grandes dimensiones. Parece algo paradójico
afirmar que los cuadros pequeños deben contener más detalles que los
grandes, pero es absolutamente exacto, pues bien no es forzoso que estos
últimos hayan de formar siempre parte de un conjunto arquitectónico, por
sus condiciones han de ser contemplados a larga distancia, desde la cual no
podrían ser vistos esos pormenores y sólo servirían para debilitar su fuerza
expresiva.
Por otra parte, el cuadro pequeño entra fácilmente en el campo de visión y
puede ser percibido en su totalidad
196

sin subrayar, por decirlo así, sus líneas constructivas; pero en el grande es
de la mayor dificultad conseguir que nos hable con claridad, que produzca
en nuestra retina una impresión dotada de unidad. Su tamaño impide que
sea cómodamente percibido, y todo artificio será poco para darle esa
“amplia factura”, como suele decirse, a la que nada perjudica tanto como
el pequeño detalle.
197

que impone la estructura física al aspecto de los objetos, será siempre algo
muy debatido.
En los mejores dibujos, estas desviaciones de la exactitud mecánica son tan
sutiles que no dudo que haya muchos que nieguen en absoluto su
existencia. Buenos artistas de vigorosa inspiración natural, pero de espíritu
sencillo, no se dan cuenta en absoluto casi nunca de haber pintado algo
que se aparte de la más estricta exactitud posible.
198

XIII
LA VARIEDAD EN LAS MANCHAS

Las manchas de que todo cuadro esté formado son distintas no sólo por su
forma, tonalidades y bordes, sino también por su calidad o textura y por
gradación. Lista realmente formidable, pero imprescindible, pues cada una
de esas particularidades posee alguna cualidad rítmica propia, sobre la cual
será necesario decir algunas palabras. Respecto a la variedad de formas, la
mayor parte de cuanto hemos dicho acerca de las líneas puede aplicarse a
los espacios que debilitan. Sería imposible, por otra parte, enumerar todas
las posibilidades rítmicas que posee la infinita variedad de formas que nos
ofrece la naturaleza, y sólo cabe señalar la necesidad de un estudio directo
de ésta, ya que el inventarla es de su mayor dificultad, y, en cambio, en la
realidad son la cosa más corriente. Por mucha imaginación de que estemos
dotados, y por mucha habilidad que poseamos ara interpretar sus
creaciones por medio del dibujo, llegará un momento en que
necesitaremos recurrir al estudio del natural si nuestra obra no ha de
carecer de esa variedad que la vivifica y la hace interesante. Para
convencernos de la dificultad de inventar formas no tenemos
199

más que dibujar de memoria una serie de olmos aproximadamente de la

misma altura e igualmente separados, e intentar introducir en ellos la
variedad que en la naturaleza presentan. Probablemente, al examinar el
resultado nos encontramos con dos o tres formas favoritas y a veces con
una sola. Si en vez de esto tratásemos de dibujar una serie de nubes
cúmulos a través de un celaje, descubriros también que inconscientemente
habíamos repetido las mimas formas. ¡Cómo fatiga ver siempre la misma
nube bonita o el mismo árbol en los pintores que no consultan a la
naturaleza! Esta es la gran fuente de toda variedad, pues en ella hasta un
vulgar trozo de carbón sugiere formas minerales más interesantes que
cuanto podamos inventar. ¿Y qué diremos de la infinita diversidad de
graciosas espirales del humo de un cigarrillo, que cautivan nuestra atención
y tan bellas disposiciones de líneas puede inspirarnos? Sin embargo, no
debemos permitir que esa variedad, traspasando ciertos límites, se
sobreponga a la amplia unidad de concepción, que es la que requiere toda
nuestra facultad imaginativa y es a la que debe estar siempre subordinada.
La naturaleza no nos ofrece tan fácilmente modelos de unidad, por la
sencilla razón de que en ella no existen esas cuatro líneas limitantes que
constituyen la primera condición de todo cuadro. Aunque no carezcamos
de sugestiones abundantes para logar composiciones armoniosas, que
siempre debeos buscar en nuestra imaginación, necesitamos relacionarlas
con esas cuatro líneas, y la naturaleza poco puede ayudarnos en este caso.
Sin duda, cuando es la variedad de formas lo que especialmente deseamos,
ella es la que ha de predominar, y sería perjudicial derrochar nuestra
inventiva donde es innecesaria.
200

Si bien es verdad, como acabamos de decir, que la naturaleza no se

muestra propicia a ofrecernos modelos que se acomoden a las condiciones
de nuestro cuadro, sin embargo, tiende siempre a cierta unidad de
composición. Si al azar introducimos en un vaso de agua un manojo de
flores o de simples hojas, probablemente al principio sólo obtendremos
una disposición caótica; pero si dejamos pasar algún tiempo para que la
naturaleza produzca sus efectos, nos encontraremos que ellas mismas se
han arreglado mucho más armoniosamente.
Igualmente, si de un grupo de árboles, derribamos uno, quedará
generalmente un claro desagradable a la vista, que esa misma naturaleza,
haciendo brotar una rama en un lado y llenando un vacío en otro, se
encargará de corregir en lo posible, volviendo todo otra vez a la unidad
primitiva. No tengo inconveniente en admitir que en esto para nada
interviene la belleza, y que es simplemente el resultado de los esfuerzos
de la naturaleza en busca de aire y de luz; pero, sea cual fuere la causa
física, el hecho es el mismo: las leyes por las que aquella se rige tienden a
producir una unidad de composición artística.
Creo que no estará fuera de lugar explicar lo que se entiende por valores
de los tonos. Las manchas o los tonos (los dos términos suelen usarse como
sinónimos), cuyo conjunto produce la impresión visual, pueden ser
considerados desde el punto de vista del lugar que ocupan en una escala
imaginaria que va desde el blanco, que representa el tono más claro, al
negro, que es el más obscuro. Esta escala de valores no hace referencia a
las luces o a las sombras en sí mismas,
201

sino que en ella el claroscuro, el color y la impresión visual en total son

consideradas como constituyendo un mosaico de manchas que poseen
diferentes grados de obscuridad o luminosidad. Un objeto oscuro a una luz
fuerte puede ser más claro que otro blanco en la sombra, o al revés; todo
dependerá de la cantidad de luz reflejada por él. El color sólo interesa en
cuanto modifica la posición del tono en esa escala imaginaria del negro al
blanco. La exacta observación de estos valores de los tonos es asunto de la
mayor importancia y de no pequeña dificultad.
La palabra tono se usa en dos sentidos, en primer lugar, refiriéndose
individualmente a las manchas en que cuanto forman parte de la escala
dicha de valores, y la segunda, cuando la aplicamos a la relación musical
que esos valores guardan con la unidad general de tono que domina la
impresión de conjunto. Es casi exactamente el mismo uso que hacemos de
esa palabra en la música cuando nos referimos unas veces al tono de una
sola nota y otra al de toda una composición. La palabra valores se refiere
siempre a la relación de cada una de las manchas o tonos respecto a esa
escala; y así decimos que un cuadro está desentonado o que sus valores
son equivocados cuando alguno de ellos es más claro o más obscuro de lo
que debiera ser según nuestro sentido de la armonía; del mismo modo que
diríamos que desafina o desentona un instrumento en una orquesta
cuando sus notas son más graves o más agudas de lo debido. El tono está
tan íntimamente ligado al color en un cuadro que es bastante difícil
estudiarlo por separado. Muchas veces, cuando hablamos del tono general
de una composición nos referimos
202

Lámina XLIII
Monte Solaro. Capri
Estudio sobre papel pardo al carboncillo y clarión.

Ritmos también al color, y así decimos de éste que tiene un tono caliente o
frío.
Hay en toda distribución bien ordenada de los valores de los tontos una
belleza particular de ritmo que constituye un importantísimo elemento de
la composición pictórica. Esta música de tonos que ha aparecido en el arte,
aunque de un modo rudimentario desde los primeros tiempos, ha sido
objeto recientemente de especial atención, que ha arrojado nuevas luces
sobre el asunto, en parte gracias al movimiento impresionista y en parte
también al estudio del arte chino y japonés, bellísimos casi siempre en este
respecto.
Esta calidad musical de los tonos aparece más de relieve cuando las
manchas son amplias y sencillas, pues entonces ni la escasa variedad del
conjunto ni las pequeñas diferencias de textura o gradación perturban su
contemplación. A esto se debe precisamente el que el tono de un paisaje
gane muchas veces cuando se extiende sobre él una ligera neblina, que,
simplificando tonos, funde las manchas y hace desaparecer las pequeñas
variedades. Incluso tengo oído de otra clase de cuadros que han sido
mejorados extendiendo también sobre ellos, a modo de barniz, neblinas
semejantes.
Los polvos que se dan las señoras en la cara, cuando no son excesivos,
favorecen por idéntica razón; no sólo simplifican los tonos apagando las
luces demasiado vivas, tan desagradables que hace aparecer como
recortadas ciertas partes, sino que destruyen muchas medias tintas,
extendiendo las luces hasta el comienzo de las sombras.
El efecto armonioso más agradable de los tonos se obtiene cuando
utilizamos únicamente los valores medios de nuestra escala, es decir,
cuando las luces son de tono
203

bajo y las sombras vivas; y es más intenso y dramático cuando son fuertes
los contrastes y bruscas las transiciones de sombras a luces.
El simpático atractivo de los efectos de media luz se debe en gran parte a
que en ella sólo se usan los tonos del medio de la serie; en cambio, la
enorme impresión dramática de un paisaje brillantemente iluminado por la
brusca aparición del sol frente a las densas nubes de una tempestad que va
alejándose, obedece al contraste. Contraste fuerte no sólo de los tonos,
sino también ente el color caliente de la tierra abrasada por el sol y el frío
azul de las lejanas nubes. Más adelante, al ocuparnos de la unidad de
tonos, trataremos con más detenimiento este tema de los valores.
La variedad de calidad y textura es de naturaleza tan sutil, que difícilmente
puede decirse nada de ella con la pretensión de ser bien comprendido. El
efecto que su diferencia produce sobre las manchas que forman un cuadro
ha de observarse, pues, directamente. La pintura al óleo es susceptible en
este respecto de una variedad casi ilimitada; pero su estudio debe dejarse
para cuando hayamos dominado ya oros aspectos más sencillos de ella.
Para la particular música de tonos de que venimos hablando, esta clase de
variedad sirve de muy poco; es, por el contrario, la unidad de calidad de
toda la obra la que más contribuye a que se manifieste. Así vemos que los
grandes maestros en particular, como Whistler, ponen el mayor cuidado en
mantener esa unidad en sus producciones, buscando principalmente el
grano de un lienzo áspero la variedad necesaria para evitar la flojedad en la
calidad de sus tonos.
204

Sin embargo, cuando se desea mucha fuerza y brillantez, se hace necesario

pintar dividiendo y separando los colores, pues de ese modo recogen más
luz y aumenta la fuerza de la impresión. Claudio Monet y sus discípulos, en
su afán de brillantez, utilizan este procedimiento en muchos de sus
cuadros, con nuevos y sorprendentes resultados. Sin embargo, no lo
hicieron sin el sacrificio de muy hermosas calidades de la forma, pues la
dureza de separación de planos a que da lugar no se presta fácilmente a la
finura del modelado. En el caso de Claudio Monet, esto importaba poco,
pues nunca se propuso sacar partido de las formas y sus delicadezas.
Además, la naturaleza es bastante rica para que puedan hacerse obras
hermosas en departamentos separados de visión, aunque no puedan
colocarse el mismo nivel de los buenos cuadros de más amplia finalidad.
Esa particular belleza de la atmósfera y de la luz centellante – que fue él
uno de los primeros en estudiar por separado – difícilmente puede existir
en una obra que pretende también reflejar la belleza y atractivo de la
forma, que, como hemos explicado ya en un capítulo anterior, se debe no a
sólo a na percepción visual, sino también a una percepción mental, en que
las asociaciones táctiles entran en gran parte. El centelleo y brillo de la luz
destruye esta sensación, que requiere más bien una iluminación suave.
Otro punto hay en relación con el uso de la pintura espesa, que creo no es
suficientemente conocida: su mayor disposición a ser decolorada por el
aceite que ha intervenido en su composición y sale a la superficie.
Desde hace quince años vengo haciendo a este respecto algo que sería
conveniente que imitase cuanto antes todo aficionado: un cuadro de los
colores que más corrientemente
205

han de usarse. Tómese para ello un lienzo blanco de buena calidad y

extiéndase sobre él, en columna, los diferentes colores, del mismo modo,
poco más o menos, que haríamos en la paleta, escribiendo al lado en tinta
el nombre correspondiente. Hecho esto, cójase una espátula, de marfil si
es posible, y pásese por encima de cada una de las manchas, de tal forma
que obtengamos una gradación de espesor de ellas que, comenzando en la
ligerísima capa final, terminará en una densa masa donde hemos vertido el
contenido del tubo. Es también de gran utilidad trazar previamente algunas
rayas con un lápiz de mina dura sobre el lienzo, de tal modo que queden
cubiertas con las franjas de color. Este cuadro es de gran valor para
observar los efectos del tiempo sobre la pintura. Para que sea más
completo deben utilizarse colores de diferentes marcas, sobre todo por lo
que se refiere al blanco, que, como entra mucho en toda pintura, es de
gran necesidad que no cambie.
Dos cosas he observado especialmente: que en las delgadas capas finales
de la franja del blanco se conserva mejor el color que en las extremidades
densas; y otra, que todos los colorantes e van haciendo más trasparentes
con el tiempo. Las rayas de lápiz son muy útiles en este caso, pues pueden
ser percibidas a través de las partes delgadas y mostrar hasta qué punto
ocurre este fenómeno. Sin embargo, en lo que deseo insistir es en el hecho
de que en las capas espesas la mayor cantidad de aceite que sale a la
superficie, conforme se va secando el color le da un fuerte tiento
amarillento y negruzco, cosa que no sucede de ningún modo en las
delgadas.
Claudio Monet, que conocía indudablemente esta dificultad, supo vencerla
pintando sobre lienzos muy absorbentes que,
206

chupando el exceso de aceite, impiden que surja éste a la superficie y

decolore la pintura con el tiempo. Cuando se adopta esta técnica deben
utilizarse siempre lienzos de esta clase, que tienen además la ventaja de
ofrecer una superficie seca y mate más conveniente para la brillantez de los
colores que las lustrosas.
Aunque no tanto como en la pintura, la variedad de textura tiene también
su importancia en los dibujos hechos por cualquiera de los instrumentos
que se prestan al dibujo por manchas; el carboncillo, el lápiz conté, el
litográfico y hasta la sanguina y el lápiz duro, son capaces de producirla, si
bien condicionada en gran parte por la superficie del pale usado. Todo
esto, sin embargo, es más del dominio de la pintura que del dibujo
propiamente dicho; así el carboncillo, instrumento más adecuado para
aquélla que para éste, es el único del que pueden sacarse grandes efectos
en este respecto.
Otra calidad rítmica de gran belleza es la que nace de la sucesión
alternativa de suavidad y dureza en laso bordes de las manchas. Una
dureza constante de ellas da una impresión desagradable, de severidad y
de rigidez, que sólo puede ser conveniente en ciertas ocasiones,
especialmente en las obras decorativas, en que las sensaciones de más
ternura e intimidad apenas son necesarias y en que las formas acusadas
van mejor con la trama arquitectónica de que nuestra obra forma parte.
Igualmente, una suavidad monótona de los bordes, por carecer en absoluto
de todo vigor, produce un efecto de debilidad y flojedad que no es de
desear. Siempre que encontremos algún cuadro famoso en que esta
suavidad no está realzada por alguna dureza de los bordes, podemos
asegurar que sus bellezas dependen del color y no de la forma.
207

Un cierto grado de suavidad contribuye a un particular encanto, que tiene

muchísimos partidarios. “Me gusta esto porque es tan delicado, tan
suave…”, es una observación corriente en los días de exposición, que
quiere ser un gran elogio, pero que rara vez es tomado como tal por el
paciente pintor. En cambio, un equilibrio entre esas dos cualidades en los
contornos produce los resultados más satisfactorios, y es buscado siempre
por el verdadero artista, que casi nunca lleva muy lejos un borde duro sin
dejar que de vez en cuando se desvanezca. Alguna vez puede ser necesario,
por el carácter particular de la composición acentuar mucho los bordes
principales; pero aún entonces se acostumbra a introducir delicados
cambios, que, conservando la sensación de firmeza del ritmo, evitan sin
embargo la frialdad de su monótona dureza. Los venecianos, a partir de
Giorgione, fueron los grandes maestros de esta música especial de los
bordes. Supieron fundir del modo más delicado y misterioso la estructura
de líneas sobre las cuales descansa su composición dentro de las manchas
que limitan, sin que jamás aparezcan flojas y desmayadas. El “Baco y
Ariadna” de la Galería Nacional es un hermoso ejemplo de esta técnica
veneciana, que debemos estudiar, observando bien dónde son duros y
dónde se desvanecen los bordes.
Una de las cosas dignas de notarse en este cuadro, y en otros muchos de la
misma escuela, es que en los bordes más acentuados se reservan para las
partes no esenciales, como por ejemplo, para la parte blanca del traje que
se ve en el brazo caído de la muchacha de los címbalos y para la flor del
mismo color que lleva el niño del centro en la cabeza. En general, todos los
bordes de las carnaciones
208
 Lámina XLIV.
Fragmento de La Rendición de Breda. Por Velázquez.
Obsérvese la variedad de las transacciones en la masa blanca del traje.
(Desgraciadamente no se ve esto tan bien la reproducción como en
original.)

están bien fundidos y son suaves, mientras que los de los paños están muy
acusados, cosa que igualmente puede observarse en muchos cuadros
posteriores de la escuela veneciana. Si rara vez acentúan mucho los rasgos
de la cabeza, salvo ocasionalmente en los ojos, les gusta mucho que alguna
nota fuerte, como la de una camisa destacando sus vivos rizos sobre el
dulce modelado del cuello, venga a contrarrestar los fundidos contornos de
las carnaciones. En la cabeza de Felipe IV de nuestra Galería Nacional, la
única parte en que Velázquez se ha permitido algo así como un borde duro
es en las luces vivas de la cadena que pende del cuello. En esas
composiciones la suavidad de los rasgos principales imprime una vaguedad
y misteriosa sobre ellos, que para restablecer el equilibrio se hace
necesario introducir cierta dureza en las partes no esenciales.
Obsérvese en la figura vestida de blanco del fragmento del cuadro de
Velázquez que reproducimos en la lámina XLIV, la portentosa variedad que
ha sabido dar a los bordes de las manchas blancas del coleto y de la cabeza
del caballo, reservando los acentos más agudos para las partes accesorias,
tales como los pliegues del traje y las crines sueltas de la frente del animal.
Estos bordes de Velázquez son realmente maravillosos, y nunca será
excesivo el cuidado que pongamos en estudiarlos. Su técnica, amplia, de
tonos lisos y unidos, no hace parecer a sus obras frías e insulsas como las
de algunos de sus discípulos, gracias a esa riqueza y variedad de bordes.
Desgraciadamente, esta variedad no aparece tan bien en la reproducción
como hubiésemos deseado, debido a que el procedimiento fotográfico
tiene tendencia en las medias tintas a acentuar monótonamente los
bordes.
209

En la naturaleza encontraremos esta calidad en todas partes siempre que

examinemos una escena como pintores, esto es: siempre que la
consideremos como un todo y no permitamos que nuestros ojos, con una
vaga conciencia del conjunto, vayan enfocando sucesivamente los distintos
objetos que lo constituye; observaremos que los bordes nunca son
continuamente duros, sino que van cambiando sin cesar a lo largo de su
curso, fundiéndose unas veces en las manchas vecinas y acusándose más
vigorosamente otras. Hasta líneas tan alargadas y continuas como las del
horizonte en el mar posen estas transiciones, que debemos buscar
siempre. Por el contrario, cuando vamos mirando cada una de las partes,
enfocándolas separadamente, a menos que exista una neblina que
envuelva los objetos, veremos contornos duros por todos lados. Esta es
generalmente la manera que tenemos de contemplar las cosas; pero un
cuadro que sólo fuera un catálogo de una serie de pequeños detalles vistos
aisladamente, carecería de la unidad de impresión visual.
En la técnica naturalista, la necesidad de una impresión focal única para
pintar es tan grande como la de observar las leyes de la perspectiva. Lo que
ésta ha significado para el dibujo representa el método impresionista de un
solo centro de luz que abraza toda la composición, para le tono. Antes de
introducirse la perspectiva en el arte, todo objeto particular de un cuadro
era dibujado separadamente, como si el punto de mira fuese cambiado y
se hallase sucesivamente frente a cada uno.
Y así como ella puso de manifiesto que todos debían relacionarse a un solo
centro, el impresionismo mostró que el antiguo procedimiento de iluminar
con un foco fuerte de luz todas las partes, perteneciesen al fondo al primer
210

plano, era absurdo, pues ese foco no podía hallarse en uno y en otro al
mismo tiempo.
Naturalmente que hay muchas otras maneras de pintar con más primitivos
convencionalismos, en que no encuentra para nada esta consideración del
foco. Pero en todas las que pretenden reproducir las impresiones
directamente producidas por las imágenes naturales tiene una gran
importancia en general y particularmente por su influencia sobre la calidad
de los bordes.
Algunas consideraciones dedicaremos a la forma de sierra que adoptan
esos bordes en ciertas manchas, como, por ejemplo, cuando se trata de
árboles destacándose en un celaje. En general, son uy difíciles de tratar, y
cada paisajista tiene una fórmula diferente. El aspecto fotográfico duro,
recortado y excesivamente elegante, les priva de toda belleza.
Tres son los tipos principales que pueden servir de ejemplo de esas
distintas técnicas, entre las cuales hemos de encontrar en primer lugar los
árboles de los primitivos pintores italianos, que ilustramos en la página
213. En éstos se elige siempre un árbol esbelto, cuyas hojas, destacando
sobre el fondo claro del celaje su rítmico dibujo obscuro, ofrecen un
contraste de gran efecto con los tonos más suaves del centro de la copa.
Actualmente esta técnica se aplica con más frecuencia a la parte del
ramaje, cuyo dibujo produce así delicadísimo efecto. Los álamos del Valle
del descanso, de Millais, están pintados conforme a esta manera de los
italianos y construyen una excepción entre los árboles de los artistas
modernos. También el mismo ha sabido dar realce al color de las partes
obscuras, de modo muy semejante al de Bellini y otros muchos primitivos.
211

Giorgone añade otro árbol al arte del paisaje: el de formas ricas, llenas con
espesas masas, que aparece en el Concierto campestre, del Louvre,
reproducido en la lámina XXXIII. En él podemos observar los dos tipos de
técnica; a la izquierda, el de hojas de variados modelos, y a la derecha, el
de grandes masas espesas.
Corot, en sus últimas obras, desarrolla un procedimiento que ha sido muy
imitado más tarde. Enfocando ampliamente los árboles omite las hojas
como elementos individuales y las resuelve en manchas de tonos unas
veces desvanecidos y otras veces, fuertemente acusados contra el celaje.
Del mismo modo trata las manchas secundarias del follaje dentro de estas
grandes líneas, descomponiéndolas en otras de infinita variedad de bordes.
Este juego de acusados y desvanecidos es uno de los principales encantos
de los árboles de Corot. Los que ha pintado desde este punto de vista de
grandes manchas, pueden presentar quizá algunas hojas en un lado o
algunas ramas en otro, frecuentemente acusadas contra el celaje; pero, en
general, en todas sus últimas obras (véase la ilustración de la página 230),
encontraremos este crescendo y disminuyendo como base de su música de
tonos.
Estos son los tres tipos extremos que hallamos en el arte con todas sus
variantes, que son numerosísimas. Pero sea cual fuere el procedimiento
que adoptemos, los árboles deben ser siempre considerados como un
todo, a cuya amplia impresión han de subordinarse las formas rítmicas que
elijamos. Este principio de conformar el pequeño detalle de los bordes a
una cierta ordenación general, se aplica a todas las figuras en forma de
sierra.
Esta cuestión delos bordes es siempre de gran importancia, si bien es
objeto de mayor preocupación por
212

Parte de los verdaderos maestros que del aficionado. Es interesante

observar cómo todos los grandes pintores empezaron utilizando esa
técnica dura, de escasa variedad de bordes, y cómo sólo después de haber
dominado por

Esquema XXIII
Ejemplos del modo de tratar los árboles, de los primitivos italianos.
 A. Pinturas del Oratorio de San Ansano, “Il Trionfo dell Amore”,
atribuido a Botticelli.
B. De “L´Annunziazione”, de Botticelli, Florencia.
C. De “La Vergine”, de Giovanni Bellini, en la Academia, Venecia.

Completo las dificultades de dibujo que ofrece fueron gradualmente

desarrollando obras más libres, sueltas, en que ese juego de contornos
aparece.
213

Pero aun los cuadros que manifestar más esa libertad, cuando están bien
hechos, descansan en una fortísima estructura de líneas y manchas
perfectamente construidas. Quizá nunca aparezca ésta de relieve, pero su
influencia estabilizadora se deja sentir siempre. Por esto, debemos más
bien pecar pro dureza en nuestras obras de aprendizaje que por flojedad, si
queremos aprender a dibujar bien. Sólo ocasionalmente podremos
entregarnos a una técnica más libre.
La variedad de gradación está, naturalmente, condicionada en gran parte
por las formas y por las luces y sombras de los objetos que constituyen
nuestra composición. Sin embargo, nunca debemos dejar, al estudiar las
gradaciones de tono con que trataos de interpretar las formas y dar el
modelado, de tener la vista puesta sobre la relación que debe guardar la
parte que pintamos con el conjunto. Nada debe hacerse que no esté en
armonía con esta amplia concepción. Es, indudablemente, una de las cosas
más difíciles, determinar la cantidad de variedad y fuerza expresiva que se
ha de conceder a los pequeños detalles par que no desentonen dentro de
la unidad de impresión, así como el señalar los límites dentro de los cuales
hemos de utilizar nuestra escala de valores en el modelado de cada parte.
En las mejores obras existe una gran economía a este respecto, con el fin
de tener en reserva la mayor fuerza posible ya que sólo podemos disponer
de una octava, la escala del negro al blanco, para componer nuestras
sinfonías. No habiendo otras más altas o más bajas, como hay en la música
para reforzar los efectos, se impone la mayor moderación en el uso de los
tonos.
214

XIV
LA UNIDAD EN LAS MANCHAS

Como cuanto hemos dicho acerca de las líneas se aplica también,

naturalmente, a las que sirven de límite a las manchas, no son necesarias
más explicaciones sobre esta materia. El único punto particular que ha de
ocuparnos algo es el de la unidad que da un cuadro una disposición rítmica
y bien ordenada de los distintos valores de los tonos.
Las modificaciones que estos experimentan según los diferentes efectos de
luz y atmósfera bajo los cuales se ven los objetos, son infinitas y
constantemente variables. Por sí sólo constituye esto un tema de especial
de estudio, en que es gran maestra la naturaleza por la perfecta unidad
que posee siempre la particular distribución de sus tonos. ¡Cómo
agradecen nuestros ojos su intento de cubrir la horrible fealdad de
nuestras grandes capitales con una atmósfera dotada de las más
maravillosa sinfonía de tonos, sirviéndose del mismo humo con que el
hombre vicia su aire para ocultar esa profanación del campo que
constituyen sus ciudades fabriles!
Una de las notas características del arte moderno es este estudio de lso
valores, de los cuales no es sólo la
215

naturaleza la que nos ofrece armoniosas combinaciones. También los

antiguos maestros, que se contentaban con unos cuantos esquemas bien
seleccionados de tonos en sus composiciones, nos presentan ejemplos de
esta armonía, aunque se apartan en absoluto de las apariencias naturales.
Caso bien notorio de esto último son los celajes pintados en tono bajo y las
carnaciones en un tono más alto (fue práctica universal en muchos
periodos del arte y aún hoy se ve en los retratos), aunque en la naturaleza
sólo sucede así cuando se trata de una fuerte luz solar, como podemos
observar fácilmente extendiendo nuestras manos contra cualquier celaje
como fondo. La única excepción de esta regla es cuando éste está formado
por una densa y obscura nueve tormentosa, en cuyo caso aún es necesario
que una luz brillante procedente de otra parte del cielo la ilumine
vivamente para que aparezca más clara que él.
Este tono subido de los celajes constituye una gran dificultad cuando se
desea concentrar el interés del espectador en las figuras. El ojo se siente
atraído instintivamente a las manchas de luz en todo cuadro y cuando éstas
forman el celaje aquéllas pierden algo de su importancia. La costumbre
corriente de rebajar el tono del fondo ha sido muy defendida, porque así se
aumenta el interés de dichas figuras; pero tiene el inconveniente de que
fácilmente da lugar a que el ambiente tenga un aspecto pesado, denso,
que sólo es tolerable en un estilo francamente convencional, en que no
puede esperarse una fidelidad absoluta a las apariencias naturales. Si esta
fidelidad se lleva muy lejos en las figuras, naturalmente que habrá de
exigirse la misma en el fondo, así como si sólo se limita a ciertos elementos
en aquéllas y la factura
216

No es muy realista podrá usarse de una mayor libertad en ésta, sin pérdida
de verosimilitud.
De todos modos, como hay una unidad en la combinación de tonos en la
naturaleza que es muy difícil de mejorar, en general resulta provechoso
basar la de nuestros cuadros en un estudio profundo de los valores que ella
nos ofrece.
Efectos tales como los de crepúsculo, de luz de la luna y hasta de fuerte sol,
rara vez fueron acometidos por los antiguos pintores en los asuntos de
figuras. Toda esa deliciosa distribución armónica de tonos que presenta la
naturaleza en esos aspectos no corrientes, constituye un estudio moderno
que ofrece al artista materiales nuevos ilimitados. Muchos artistas se
limitan a utilizarlos por el valor que en sí mismos encierran, encontrando
que la belleza de estos efectos raros de tonos es subiente para formar un
cuadro con los más sencillos aditamentos. Sin embargo, ¡qué cosas nuevas
admirables podrían imaginarse combinando alguno de esos extraños
aspectos de la naturaleza con una figura hermosamente dibujada!
Estos valores no son fácilmente percibidos con precisión, aunque su
influencia puede ser sentida por muchos. Por eso debemos poner el mayor
empeño en que nuestra vista se acostumbre a la percepción exacta de esas
sutiles distribuciones de tonos. ¿Cómo podremos conseguirlo? Es muy
difícil, por no decir imposible, enseñar a nadie a ver, y de todos modos
poco podríamos añadir a lo ya dicho sobre esta materia en el capítulo en
que tratamos de la variedad en las manchas. Cada una de éstas ha de ser
considerada en relación a una escala imaginaria de tonos en que, como
hemos visto, el negro es la luz más obscura y el blanco la más viva. Un
cristal negro, disminuyendo
217

la luz, nos facilitará una observación más delicada de estas relaciones, de

las que es difícil juzgar de otro modo por el efecto deslumbrante de una
iluminación fuerte. Este artificio sólo hemos de utilizarlo para corregir la
impresión de nuestros ojos, pero teniendo en cuenta que la comparación
ha de hacerse siempre entre el modelo visto a través del vidrio y nuestra
obra vista también a través de él. Si sólo mirásemos a la naturaleza de esta
manera y a nuestra obra directamente, la comparación sería defectuosa y
daría por resultado un cuadro de tonos bajos y de poca brillantez.
Ahora bien: como ya hemos dicho para representar esta escala de tonos
poseemos el color blanco como la nota más alta, y el negro como la más
baja. Nunca es recomendable servirse de éstas, aunque podamos
acercarnos mucho a ellas. Es decir que jamás debe haber manchas
completamente blancas ni absolutamente negras en un cuadro. Hay
siempre algo de violento en el uso de toda la gama de tontos, que produce,
en definitiva, un efecto de flojedad y falta de dominio, semejante a la
sensación que experimentamos cuando un artista de ópera da la nota más
alta o más baja de que es capaz. Un buen cantante nos da siempre la
impresión de haberla podido subir o bajar aún más, según el caso; y esto
precisamente contribuye a aumentar la emoción que nos produce. En la
pintura, igualmente es de recomendar el mantener alguna fuerza de
reserva. En la misma naturaleza, aun las luces más vivas no dejan de tener
nunca algo de color que hace bajar el tono, como las sobras más oscuras,
por no carecer tampoco él, lo hacen subir. Quizá caigamos en el defecto de
dogmatizar y pueden hacerse obras hermosas aprovechando las notas más
218

Extremas y aun exagerándolas; pero, a mi juicio, siempre será esto muy

improbable.
Si cuando se trata de efectos suaves de iluminación toda esta serie de color
del blanco al negro es aprovechable, en los casos en que se desean natas
fuertes y brillantes de luz algo de ella tiene que sacrificarse para que
resalte ese aspecto de luminosidad. Para conseguir una relación más íntima
entre unos cuantos tonos hay necesidad de prescindir de otros, lo cual
puede hacerse de dos modos. El primero y también el más antiguo de estos
procedimientos, consiste en partir como base del extremo más luminoso
de la escala sirviéndose de un color muy cercano al blanco puro, para las
luces vivas, e ir estableciendo tono por tono relaciones inmediatas de
brillantez, del más claro hasta el más obscuro. Procediendo de esta manera
puede suceder, sin embargo, cuando se trata de temas espléndidamente
iluminados, que lleguemos al color más obscuro de nuestro cuadro sin
haber terminado la escala de matices que nos ofrece la naturaleza.
El segundo sistema consiste en dar primero las luces más vivas y las
sombras más obscuras e intercalar después entre ellas nuestra escala
relativa de tonos. Procediendo de este modo resultará, sin embargo, que
se el asunto de nuestra composición no está iluminado suavemente, no
obtendremos nada semejante al efecto enérgico y brillante que da la
naturaleza a sus tonos.
En el tercero y más moderno de los procedimientos se comienza por el no
más intenso del extremo obscuro de la escala, y sucesivamente se va
pasando a los inmediatos con la más fina percepción de la afinidad entre
ellos existen hasta alcanzar los matices claros. En este sistema
219

Llegaremos a las luces vivas de nuestra paleta antes de lograr las que nos
ofrece la naturaleza, y así como con el anterior tendríamos que modificar
todos los tontos del extremo obscuro de la escala, con éste habremos de
alterar los de la parte luminosa. Cundo se trata de pintar la luz solar, el
último procedimiento es el más conveniente, pues con él se pueden
interpretar efectos de gran luz y brillantez. Con el primero, en cambio, por
empezar la escala con los tonos más claros habría de quedar tan gran parte
del cuadro obscuro, que la sensación de aire y luz desaparecería y en su
lugar nos hallaríamos con un paisaje cuya lobreguez más bien sería
acentuada que mitigada por las franjas de cárdena luz de los sitios heridos
por el sol.
Rembrandt es un buen ejemplo del primer método citado, y por eso gran
parte de sus lienzos aparece siempre obscura. Bastien Lepage es otro del
segundo, y en él podrá notarse que, generalmente, se limita a los efectos
suaves de luz de los días grises, que pueden ser reproducidos
perfectamente dentro de la escala de su paleta. El procedimiento de
empezar por la parte obscura, observando exactamente su gradación de
tonos y dejando que las luces se dispongan por sí mismas, fue usado quizá
por vez primera por Turner. Actualmente se aplica mucho, siempre que se
desea un efecto fuerte de luz. Las manchas luminosas dominan en estos
cuadros en vez de las obscuras, dando por resultado efectos de gran
brillantez.
Los valores de los tontos sólo pueden ser percibidos en su exacta relación
cuando el ojo tiene ante sí un amplio campo de visión. Con la costumbre
corriente de enfocar únicamente elementos individuales de la composición
que
220
 Lámina XLV
Correggio, Venus, Mercurio y Cupido (Galería Nacional)
Hermoso ejemplo de una distribución de tintas del mayor efecto; una masa
clara de opulento modelado y vivamente iluminado sobre un fondo oscuro.

Nos ofrece la naturaleza, la impresión general no se siente sino

confusamente y esa relación no puede ser observada. El artista tiene, pues,
que adquirir el hábito de extender su atención visual a un campo vasto, si
ha de darse cuenta de la relación que guardan sus distintas partes con su
escala de valores. El procedimiento usual de entornar los ojos para
conseguir esto, impide percibir mucha parte del color, y el otro de
colocarse a gran distancia fuera de foco, si bien facilita el examen de las
relaciones más generales, en cuanto las amplifica mucho, no es tan seguro
para juzgar de las sutiles gradaciones de tonos, por aumentar más bien que
disminuir los colores.
Para emprender esto estudios al aire libre lo más sencillo es empezar por
efectos de luz suave, en cualquier de esos días grises frecuentes en nuestro
país, de tonalidades tan hermosas y tan poco variables que puedan,
acometerse sin temo las obras que requieren mayor cuidado. Cuando se
trabaja en el interior de un estudio debe colocarse el modelo algo alejado
de la luz directa, evitando que se produzcan fuertes claroscuros; la luz debe
venir de detrás del artista.
Cuando se buscan efectos de luz violentos, como de luz solar intensa o de
interiores obscuros vivamente iluminados por un ventanal, los valores han
de resultar mucho más sencillos y duros, reduciéndose con frecuencia a
dos grandes manchas de luz brillante y de profunda sombra. Esta
composición de tonos, de fuerte contraste entre una luz viva y una sombra
oscurísima fue, una fórmula favorida en muchas escuelas desde que
Leonardo de Vinci la usó por primera vez. Es una de las que producen
mayor impresión por la vida y esplendo que da al dibujo.
221
La Virgen de la Roca, del autor citado, y el cuadro Venus, Mercurio y
Cupido, de Correggio, que reproducimos aquí, son dos ejemplos de belleza
extraordinaria. Reynolds y muchos otros del siglo XVIII se sirvieron de este
esquema en casi todas sus obras. Este fuerte claroscuro, al eliminar las
medias tintas, contribuye a dar a las obras bien acabadas una sencillez y
suavidad de expresión que produce una honda sensación. Para ciertos
asuntos de carácter impresionista no podrá nunca ser mejorado, aunque se
trate de un convencionalismo muy gastado ya. Manet, entre los moderno,
ha dado nueva vía a esta fórmula, aunque su inspiración no procede
directamente de Correggio, son de la escuela española. Por trabajar
generalmente con una luz directa fuerte casi, deslumbrante, elimina más
que las anteriores las medias tintas y en gran parte prescinde del
claroscuro. Llegado el momento que en el movimiento realista y de aire
libre habían hecho desaparecer la ingenua sinceridad primitiva, su obra fue
de gran valor, en cuanto por su insistencia en el dibujo de manchas vuelve
a dar éste un carácter de gran claridad y franqueza. Su influencia ha sido
enorme en los últimos años, pues los artistas han creído encontrar en sus
obras una nueva fórmula de dibujo y color.
El claroscuro y las medias tintas, que son los grandes enemigos del color,
por empañar su pureza también lo son hasta cierto punto del dibujo, en
cuanto destruyen el aspecto de superficie plana del cuadro. Con una luz
directa fuerte, por el contrario, las manchas aparecen recortadas con
claridad y sencillez, y el color tampoco se altera mucho por el claroscuro. El
cuadro de Manet que reproducimos es un ejemplo típico de su
222
 Lámina XLVI
Olympia. Manet (Louvre)
Un desarrollo más amplio de la fórmula de composición mostrada en la
“Venus” de Correggio. Se le ha dado más vigor por una iluminación de luz
baja y directa que elimina las medias tintas.

Manera de hacer. La forma agresiva, por decirlo así, de su dibujo,

constituido por manchas de luz, que se destacan de un fondo negro, es
muy expresiva de su actitud revolucionaria respecto a los cánones
tradicionales de la belleza. Aun aquí, sin embargo, es curioso advertir cómo
se conforma a los principios generales de toda composición. El dibujo se
une a su marco por la línea horizontal del lecho y por la vertical de la
mampara del fondo. Por otra parte, el ritmo general está apoyado en la
línea diagonal que va del ángulo superior izquierdo al inferior de la
derecha, al que es paralelo el borde, fuertemente acusado, de la ropa de la
camba y del almohadón.
Extensas manchas de tonos uniformes dan al dibujo un vigor, una sencillez
una amplitud y grandeza de expresión que lo hace extremadamente
valioso, sin contar con que agrandando las referencias de los valores facilita
nuestro modelado, que podrá hacerse con la mayor economía de ellos. Así,
pues, cualquiera que sea la riqueza de matices que queramos añadir a
nuestro cuadro con una buena estructura básica de tonos lo más uniformes
y sencillos posible.
Al hablar de la variedad en las manchas, hemos visto que cuanto más
próximos estén unos de otros estos tonos en las escalas de valores, más
suave y delicada será la impresión producida, y cuanto más alejados o
cuanto más fuerte sea su contraste, más dramático e intenso será su
efecto.
Ha de tenerse también en cuenta que el carácter de los tonos en un
cuadro, como el de las líneas y el color, debe estar en armonía con la
naturaleza del asunto.
223

Hablando en términos generales, podemos decir que una mayor variedad e

tonos y forma es más admisible en las manchas de nuestra composición
cuando es pequeña la serie de valores usados que cuando el tema exige
contrastes fuertes. Cuando se buscan éstos o los que suelen llamarse
efectos de blando y negro las manchas de color deben ser de un dibujo
sencillísimo, pues si así no fuese, y por el contrario, nuestra composición
estuviese divida en manchitas de vivo contraste, la unida y grandeza del
dibujo se perderían. Cuando la diferencia relativa de valores es escasa
entre los tonos, la unidad de impresión no se perjudica por que el número
de ellos sea grande. En resumen los efectos de contraste fuerte son
dificilísimos de dominar, en cuanto no es tarea fácil reducir una
composición de cierta complejidad a un esquema sencillo y expresivo de
amplias manchas.
Los principios aquí sentados se aplican igualmente al color. Mayores
contrastes y variedad de colores podremos permitirnos cuando sólo se
utiliza la parte media de las escalas de tonos y cuando la oposición de éstos
es pequeña, que cuando es muy notable. En otras palabras, no es posible
esperar un buen resultado presentando en el mismo cuadro contraste
suertes de color y de tonto demasiado violentos. Así, pues, cuando nos
sirvamos de los primeros, los segundos deben ser muy pequeños, como
hacen con gran acierto los chinos y los japoneses, que tienen sumo
cuadrado en que sean del mismo valor los colores cuando están en
evidente oposición.
Igualmente cuando hay contrastes fuertes de tonos, como los que nos
ofrece con predilección Rembrandt,

224

no debe haberlos en el color. Reynolds, que tanto gustaba de unos y otros,

tuvo que buscar un compromiso entre ambos, como él mismo nos dice en
sus discursos, danto un color pardo a todas las sombras para no destruir la
armonía de sus cuadros.
Hay cierta analogía entre las líneas rectas y los tonos uniformes, así como
entre las curvas y los tonos graduados. No es, pues, extraño, que gran
parte de lo que dijimos sobre la significación rítmica de estas líneas
encuentre aquí también su aplicación. Lo que expusimos sobre el efecto
tranquilidad y suavidad de las largas líneas horizontales y verticales pueden
decirse igualmente de los tontos homogéneos. La sensación de lo infinito,
que nos sugiere la contemplación de un cielo azul desprovisto de nueves,
destacándose sobre tan vasta llanura desnuda, es un ejemplo evidente de
esto. En la misma causa de armonía tiene su origen la impresión de paz y
calma infinitas de un tranquilo atardecer, en que la luz escasa obscurece la
tierra y aumenta el contraste entre ella y el cielo, haciendo que todo el
paisaje hacia poniente se reduzca prácticamente aun solo tono negruzco
que se opone vivamente a la amplia claridad de la atmósfera.
La gracia encantadora de las líneas curvas, moviéndose en cadencioso
ritmo a través de una composición pictórica, tiene analogía con la que se
produce la gradación de tonos. Watteau y Gaisborourh, maestros de la
gracia, sabían bien cuando buscaron para las obras suyas de mayor
atractivo una música de tonos fundada en su gradación, diversificándolos y
enlazándolos entre sí en armoniosos acordes. Los tonos monocromos,
225

Esquema XXIV
Demostración de los principios en que se asiente la distribución de
manchas y el ritmo de los tonos del cuadro de la lámina XLVII.
 Lámina XLVII
El Embarque con Rumbo a Citerea. Watteau (Louvre)
Ejemplo típico de composición basada en la gradación de tonos. (Véase el
análisis en la página de enfrente.)

Por la asociación de ideas graves que despiertan, estarían fuera de lugar en

este caso, y rara vez o nunca son utilizados. En las obras de esos artistas, la
influencia entristecedora de pensamientos profundos está desterrada.
Ninguna nota grave viene a perturbar la alegría del mundo, en perpetua
fiesta. Wateau crea un país de ensueño, especialmente suyo, en que una
humanidad fatigada, libre de serias meditaciones, goza sin denso
recreando su espíritu en la contemplación de cosas agradables. Gran parte
de su encanto se debe a ese precioso juego de crescendos y disminuendos
de los valores de los tonos en que se basan sus composiciones, tan distante
de aquella sencilla estructura de manchas monogramas en que radica la
fuerza austera del arte más primitivo.
Pero el gran mérito de Watteau estuvo en hacer esto sin caer en una
afectada y empalagosa elegancia, gracias a su modo de acentuar el
carácter de sus personajes, especialmente los masculinos. Los trajes de
éstos están siempre maravillosamente dibujados y en su gran variedad
jamás carece de animación ni de notas individuales. Los fondos de sus
paisajes no son tan acertados en este respecto: nada sucede en ellos;
nunca una tormenta viene a encorvar los árboles llenos de gracia, en que
las múltiples en incesantes gradaciones fácilmente se convierte en algo
fatigoso y aburrido. Quizá, sin embargo, esa gracia que tanto nos deleita se
hubiera perdido si dichos paisajes tuviesen más carácter. De todos modos,
lo poseen en bastante grado sus figuras para evitar todo asomo de
enfermiza delicadeza. Sin ellas, a mi juicio, los paisajes serían intolerables.
227

Esquema XXXV
Demostración delos principios en que se funda la distribución de manchas y
el ritmo de los tonos del cuadro de Turner, de la Galería nacional, “Ulises
riéndose de Polifemo”.
228

Los discípulos de Wateau acusaron la elegancia algo almibarada del

maestro, sin conservar el carácter de sus figuras.
No hay más que comparar las cabezas de Boucher, especialmente las de los
hombres, con las de Watteau, para ver cuánto se ha perdido.
De esta clase de composiciones basada en la gradación de tonos, vamos a
examinar los teres ejemplos siguientes (páginas 226, 228 y 230).
Watteau: Embarque para isla de Citerea.
Esta es una obra típica del autor, fundada en el juego rítmico de tonos y
bordes de variada gradación. Ni tonos uniforme sin bordes duros aparecen
en ella. Comenzando en el medio de la parte superior con una nota de
contraste fuertemente acentuada, el tono sombrío de la mancha de los
árboles va desvaneciéndose gradualmente en el terreno al pasar, por el
ángulo inferior de la derecha y por el primer término del cuadro hasta
llegar cerca del ángulo opuesto en que este proceso de obscuros claros
sigue la marcha inversa para terminar con cierta violencia junto al celaje,
en las rocas de la izquierda. El rico juego de tonos que aparece en los
árboles y en el campo impide ver en el primer momento este amplio
motivo musical, sin el cual no podría mantenerse su múltiple variedad. En
términos generales, podría decirse que esa base fundamental de tonos
obscuros que se extiende desde el o alto de los árboles, en que señalamos
una nota fuertemente acentuada, hasta la mancha formada por las rocas a
la izquierda, va debilitándose gradualmente hacia el fondo del cuadro; una
media tinta en forma de cuña, constituida por las colinas que sobresalen en
el horizonte, interrumpe todo esto
229
 Esquema XXV
Ejemplo típico del sistema rítmico de manchas de Corot, según un cuadro
del Louvre (París).

230

En el centro del cuadro aparece una serie alineada de graciosas figuras, que
empezando a la izquierda en las masas de las rocas con pequeños cupidos
alados, y siguiendo a lo largo del cuadro, termina bruscamente a la derecha
con la nota clara de una mujer bajo los obscuros árboles. Es digno de
notarse el precioso juego de pequeñas manchas que produce esta línea de
figuras a través del cuadro introduciendo una sucesión de tonos claras
dentro de las manchas obscuras, de las cuales es la más acentuada la que
hemos indicado a la derecha, y otra de notas obscuras en las masas claras,
que termina con los cupidos, junto al celaje.
Un cierto efecto de equilibrio se introduce en este flujo de tonos por la
verticalidad acentuada de los troncos de los árboles y de las estatuas que
están bajo las obscuras manchas de la derecha, así como también por la
línea horizontal de la lejanía a la izquierda y los rectos báculos que
empuñan algunas figuras.
En el esquema al carboncillo, con que ilustramos esta composición, he
procurado evitar con el mayor cuidado todo dibujo preciso de figuras y
árboles para mostrar como la música de tonos no depende tanto de la
fidelidad al aspecto real como de la distribución de los valores en sí y de su
juego rítmico.
Excusado es decir que la naturaleza contiene toda la variedad imaginable
de música de tonos, pero que no es fácil encontrarla en una copia
ininteligente de ella, salvo raras excepciones. La frase de Emerson:
“Aunque recorráis el mundo entero en busca de la belleza, no la hallaréis a
menos de llevarla con vosotros mismos”, puede aplicarse con gran
exactitud a esta rítmica distribución de tonos.
231

Esquema XXV

Turner: Ulises riéndose de Polifemo.

Produce ante todo una viva impresión de unidad, nacida del agudo
contraste de sombras intensas y luces; las oscurísimas rocas y las proas de
la nave chocan violentamente contra la luz del sol naciente. Desde este
punto, las manchas claras, igual que las obscuras, van degradándose en
direcciones diversas hasta fundirse en el tono de las velas. Estas se
destacan fuertemente dentro de las manchas oscuras, como las rocas y las
proas, en el interior de las manchas claras. Es también de tonar como se
acentúan los contornos unas veces, surgiendo bruscamente de las manchas
circundantes, y como se desvanecen otras, paulatinamente, dando lugar a
un juego encantador de bordes diversos.
La impresión de estabilidad está dada en este cuadro por la línea del
horizonte y por las olas del centro, así como por los mástiles y los remos de
las barcas, que en el cuadro original dan la sensación de una serie de líneas
radiando del sol naciente. Sin estos efectos, esta clase composiciones
resultarían débiles y enfermizas.
Corot: núm. 2.470, Colección Chuchard, Louvre. Es un ejemplo típico de su
esquema favorito de distribución de tonos, y apenas necesitamos añadir
nada a lo que ya hemos dicho de él en otra ocasión. Con los medios más
sencillos consigue los más diversos efectos. Una mancha obscura
fuertemente siluetada se destaca sobre un celaje claro, formando una
sencilla estructura, a la que un equilibrio perfecto de las formas y un
variadísimo
232

juego de bordes acusados y desvanecidos dan una impresión en extremo

agradable por su riqueza y hermosura. Es también de señalar como Corot,
igual que Turner, coloca en violento contraste la luz más viva junto a la
sombra en el punto en que la masa de las orcas se recorta a la derecha
sobre la atmósfera. El equilibrio de la composición está asegurado por la
nota vertical del grupo de árboles del centro, equilibrada por la
horizontalidad de la línea del fondo, detrás de las figuras.
Este procedimiento de gradación de manchas y alternancia de bordes
acusados y desvanecidos no encuentra sólo su aplicación en la distribución
de las grandes masas. Siempre que la gracia sea el motivo de nuestra
composición, debeos procurar que aparezca en los menores detalles.
Al terminar este capítulo quiero insistir de nuevo en el que el mero
conocimiento de estas cosas no hará que compongamos un buen cuadro.
Este puede ajustarse perfectamente a todos los principios y reglas, y, sin
embargo, carecer en absoluto de valor. Lo que da la sensación de vida al
arte desafía a todo análisis y no cabe encerrarlo en fórmula alguna; es
necesario que nazca del individuo mismo, que en este caso no puede
esperar gran ayuda de nadie. Debe él estar siempre atento a aquellas
creaciones que suscite su propia fantasía para darles una expresión sincera,
aunque le falte seguridad al principio. En cuanto surja en nuestra mente
una imagen pictórica, procuremos anotarla, pues, aunque probablemente
será tosca su interpretación, contendrá en ella un germen que más tarde,
cuando vuelva a parecérsenos, ya con menos vaguedad, podrá adquirir su
desarrollo. Tal vez san necesarios años enteros par que tome una forma
233

Precisa y definida, por ser muy lento ese proceso de germinación en

nuestro espíritu; pero, de todos modos, tratemos de adquirir el hábito de
apuntar cuantas ideas pictóricas pasen por nuestra imaginación sin esperar
a poder dibujarlas y pintarlas bien. Las perfecciones de dibujo y pintura
poco importan en este caso: la interpretación emocional de la imagen lo es
do.
Ahora bien: si el conocimiento de las propiedades rítmicas de líneas y
manchas no nos capacita para componer un buen cuadro, podrá
preguntarse para qué puede servir. A ciertas personas, sin duda para nada,
pues su inspiración artística es bastante vigorosa para necesitar dirección
alguna. Tales naturalezas son raras, sin embargo, y es dudoso que no
flaqueen alguna ve; en cambio, muchísimos pintores podrían verse
economizando gran cantidad de trabajos y preocupaciones sobre cosas
“que no están conseguidas” en su cuadro, si conociesen un poco más los
principios del dibujo y de la pintura, que han infringido en su ejecución. A
mi juicio, es indudable que los antiguos maestros los venecianos, por
ejemplo, estaban sujetos a una disciplina de enseñanza y poseían principios
mucho más fijos acerca del dibujo que nosotros. Conocieron tan bien la
ciencia de su profesión, que no necesitaban recurrir tan a menudo a su
instinto artístico para resolver las dificultades que se les presentaban. Su
inspiración quedaba libre para más altas cosas, bastándoles sus
conocimientos técnicos para evitar esos pequeños errores en que caen los
pintores modernos. El deseo de muchos artistas de la época actual de
desprenderse de la tradición y empezar todo de nuevo, les obliga a hacer
un esfuerzo enorme de sus facultades intuitivas, que ha de emplearse en
corregir cosas, que un
234

Mejor conocimiento de aquellos principios fundamentales, que en realidad

no se alteran nunca y son los mismos en todas las escuelas, les hubiera
economizado. Los conocimientos de arte son como una vía construida
detrás de los primeros exploradores, que ofrece un punto de partida para
que los que vienen después pueda seguir penetrando en la incógnita región
de los secretos de la naturaleza. La ayuda que nos prestan no es de
desdeñar fácilmente.
Sin embargo, cuanto parezca artificio debe permanecer oculto en el arte;
un cuadro en que salte a la vista su composición es un cuadro mal
compuesto. Los que están bien hechos nos dan la impresión de haber sido
cuidadosamente colocadas sus partes en rítmica relación en un principio y
haberse desplazado después un poco cada una como si se hubiese
sacudido todo el cuadro ligeramente, dejando entre ellas ese dither (juego
vivo), de que hemos hablado. Excusado es decir que ningún movimiento
real sería capaz de introducir esa vitalidad a que nos referimos, que
siempre tiene su origen en la inspiración del artista; aunque, según he oído,
algunos fotógrafos mueven a veces su cámara fotográfica en su dese de dar
algo de ese juego artístico a sus mecánicas reproducciones. En realidad, lo
que decimos es sólo un símil para mostrar cómo en toda composición bien
concebida los principios mecánicos que sirve de base se subordinan a
aquellos otros esenciales, de los cuales depende la vitalidad de nuestra
obra.
Esta disimulación de todo artificio, esa apariencia de espontaneidad y
naturalidad, es una de las mayores perfecciones de una composición, que
sería vano someter a un análisis. Es la que tanto encanto algunas veces a
las obras del genio falto de cultura.
235

El artista, en quien los éxitos u otras influencias enervantes no han

conseguido apagar la verdadera llamada de la inspiración, conserva
siempre el secreto de esa frescura utilizando solamente la ciencia adquirida
en sus días de estudiante para aumentar el esplendor de sus medios de
expresión, dejando intacto el encanto primitivo.
236

XV
EL EQUILIBRIO

Parece existir en el fondo de todas las cosas una lucha entre fuerzas
opuestas, en la cual jamás se alcanza un perfecto equilibrio sin que la vida
desaparezca. Los mundos se mantienen en sus órbitas gracias a tales
fuerzas antagónicas, que por no hallarse nunca completamente
contrapesadas sostienen su vital movimiento; los Estados permanecen
unidos por ese mismo principio, no pareciendo ninguno capaz de conservar
largo tiempo su estabilidad: surgen nuevas fuerzas, el equilibrio se altera, y
el Estado se tambalea hasta que vuelve a encontrar otro nuevo. Parecería
sin embargo objetivo vital el esforzarse en conseguirlo, pues cualquier
violeta desviación de él va acompañada de calamidades.
En el arte también tenemos el mismo juego de factores opuestos, líneas
rectas y curvas, luz y sombra, colores fríos y calientes, luchando entre sí. Si
fuese perfecto su equilibrio, el resultado habría de ser algo muerto y falto
de gracia. Por el contrario, cuando es muy señalada su ausencia, el ojo se
siente molesto y el efecto de inestabilidad es excesivo. Naturalmente que
en los cuadros que tienden a expresar la calma, la tranquilidad, debe ser
237

Ese equilibrio lo más completo posible, y en los temas más vivos será
menos necesario, pero en cierto grado ha de existir en todos, aún en los de
mayor agitación; como en las buenas tragedias no ha de permitirse que el
horror de las situaciones se sobrepongan a la belleza del estilo.
Examinemos en primer lugar el equilibrio entre las líneas rectas y las
curvas. Cuando más ricas y acentuadas sean estas últimas, más severas han
de ser las primeras si se busca un efecto de tranquilidad absoluta; pero si el
asunto exige exceso de movimiento y vida, naturalmente que será menos
necesaria esa influencia compensadora de las rectas. Por el contrario, si el
tema ha de expresar la idea de reposo y meditación, hemos de inclinarnos
del lado de las rectas. De cualquier modo, un cuadro compuesto
enteramente de curvas plenas y ricas es algo demasiado movido e
inquietante para ser contemplado sin que llegue a producir verdadera
exasperación. De los dos extremos, aquel en que sólo hay rectas es
preferible al que carece en absoluto de formas rectangulares que suavicen
la riqueza de las curvas, pues aquellas sirven para interpretar las cosas más
hondas y permanentes de la vida, la energía que dirige y refrena, lo infinito,
etc., y las curvas ricas (esto es, las más alejadas de las líneas rectas)
expresan más bien la fuerza desordenada, la alegría exuberante, y , aunque
el exceso en cualquier sentido será siempre vicioso, generalmente se ha
considerado el ascetismo como más noble que la voluptuosidad.
El arte rococó del siglo XVIII es un ejemplo del uso excesivo de formas
curvas, que por serlo en la expresión de lo sensual hace de él el estilo
decorativo predilecto
238

De los locales destinados a la diversión y al placer. El empleo inmoderado

de líneas rectas y formas cuadradas podemos observarlo en algunos
edificios arquitectónicos del antiguo Egipto, aunque su aspecto severo
estaba sin duda suavizado en los primeros tiempos por el color. En todo
caso, su arte más bello y elevado que el producido por la voluptuosa
fantasía del rococó.
Hemos notado ya cómo los griegos buscaban una compensación de las
líneas rectas de su arquitectura en las formas más ricas de las esculturas
que tanto prodigaban en sus templos, si bien inclinándose más del lado de
las formas cuadradas que de las redondeces acusadas, en que nunc
cayeron, por ser en las primeras donde parece radicar las mayores bellezas
del arte.
Cuanto hemos dicho respecto al equilibrio de líneas rectas y curvas puede
aplicarse igualmente a los tonos, si sustituimos las primeras por tonos
uniformes y las segundas por tonos con gradaciones. Las cualidades más
hondas y permanentes encuentran su interpretación en los tonos más
amplios y uniformes, así como una cantidad grande de matices contribuye
a un efecto de gracia delicada, cuando no aun modelado de redondeces
groseras y lujuriosas.
Muchas veces cuando un cuadro ha resultado absolutamente desentonado
y sucio, como se dice en los estudios, puede traerse a buen camino otra vez
si lo reducimos a un esquema básico de tonos monocromos haciendo
desaparecer los matices. Así conseguiremos una ecuación más sencilla de
ellos que nos permite ver mejor el modo de darles la exactitud debida. El
cuidado excesivo de los matices propios de los modelados minuciosos es la
causa más frecuente de que dibujos y cuadros aparezcan
239

desentonados. Por regla general, cuanto menos valores utilicemos para

modelar, mejor, pues las obras más hermosas más bien se inclinan a los
tonos uniformes que a los de muchas degradaciones. Las que caen en este
extremo, como las de Greuzer, por grande que sea su atractivo entre el
vulgo, son siempre una pobre cosa al lado de las que pecan del contrario,
como las de Giotto y los pintores italianos o las de Puvis de Chavannes,
entre los modernos.
También hay una escala entre los tonos claros y los oscuros, entre el blanco
y el negro, que permite equilibrarlos. Así observamos que los cuadros que
toman como base las tonalidades medias no van muy lejos en el sentido de
la luz ni tampoco en la intensidad de los obscuros. En este respecto son de
señalar las obras de Whistler, el gran maestro en esta materia de tonos,
que, no acercándose mucho jamás al blanco, también huye del negro. En
cambio, cuando las luces vivas son bajas de tono, los oscuros más intensos
han de ser de tono elevado, como nos muestra Rembrandt, cuyos cuadros
primitivamente debieron aproximarse mucho al blanco en sus luces vivas y
al negro en las partes obscuras; y más cercano a nuestro tiempo, Frank
Holl, que sube muy alto los blancos de sus cuadros, haciendo
correlativamente muy pesados sus oscuros. Cuando el equilibrio está bien
establecido, su exactitud se percibe instintivamente. No queremos decir
con esto que la cantidad de tonos claros en un cuadro haya de ser
contrarrestada por otra equivalente de tonos obscuros, sino que debe
existir cierto equilibrio entre las tonalidades extremas de unos y otros. La
regla antigua creo afirmaba que en toda obra pictórica debe haber dos
tercios de partes claras y uno de obscuras
240
A mi juicio, no puede establecerse norma ninguna a este respecto; hay
siempre muchas excepciones y además no se mencionan en ellas las
medias tintas.
Igual que las demás llamadas leyes del arte, nuestra regla es susceptible de
numerosas y evidentes excepciones, como es el caso de ciertos cuadros
claros de color en los cuales todos los tonos son altos. Sin embargo, en los
más famosos de éstos encontraremos generalmente manchitas de
pigmento intensamente obscuro. Turner, que tan aficionado era a esta
clase de pintura, en su última manera, introducía casi siempre en su obras
esas manchitas, como las góndolas negras de sus cuadros venecianos,
tanto más obscuras cuanto más claro era el resto de ellos. Es un buen
ejemplo de la ley del equilibrio que nos referimos.
Los cuadros de tonos uniformes, que han tenido más éxito, se han pintado
generalmente utilizando la pate media de la gama, lo cual está de acuerdo
con el principio sentado por nosotros.
Al llegar a este punto se siente naturalmente la tentación de invadir algo el
terreno del color, donde la ley de equilibrio de que hablamos es mucho
más evidente.
La escala, en este caso, se extiende entre los colores fríos y los calientes. Si
dividimos el espectro solar en dos porciones aproximadamente iguales,
tendremos a un lado los rojos, anaranjados y amarillos, y los morados,
azules y verdes al otro, calientes los rimeros y fríos los segundos. El
inteligente empleo de la oposición que entre ellos existe es uno de los
medios más importantes para dar vitalidad al colorido. Ha de notarse ante
todo que cuanto más lejos se lleva el uso de los colores calientes, más
también se han de acusar los opuestos para equilibrar la balanza.
241
Así vemos cómo Ticiano, enamorado de las notas doradas y ardientes,
introduce a menudo manchas del más frío azul en sus concepciones.
El “Blue Boy”, de Gainsborough, aunque hecho en oposición al principio
sentado por Reynolds, no está en contradicción con nuestra regla, pues si
bien el niño tiene un traje azul, el resto del cuadro es de un pardo caliente,
que sirve para guardar el equilibrio. Precisamente por no observar éste
resulta tan desagradable el

Esquema XXVII
Muestra cómo puede equilibrarse el efecto de las manchas con el interés de
la composición.

traje rojo de los retratos de cazadores y soldados que vemos en nuestras

exposiciones, pintados casi siempre sobre un fondo negro y sienta obscuro
y muy caliente, sin más que colores de este tono en carnaciones, etc., de
un efecto chillón intolerable. Una mancha roja como l de estos trajes
requiere que busquemos colores fríos en todo lo demás. La misma levita
del cazador produce un gran efecto destacándose en un paisaje otoñal de
colores grises y fríos. Lo mejor que podemos hacer en estos casos es
compensar esos rojos con la mayor cantidad posible de tonos fríos y
neutros, evitando las sombras calientes.
242
El uso del azul con un rojo fuerte dará un contraste excesivo, a menos que
nuestro lienzo permita por su gran tamaño, colocarlo a gran distancia.
La mayoría de los pintores se contenta naturalmente con las notas medias
de la escala, sin ir muy lejos ni en el sentido de los colores fríos ni en el de
los calientes, lo cual permite indudablemente mucha más libertad de
acción, aunque el efecto no sea tan enérgico. Cuando se trata, pues, de
expresar más bien la belleza y refinamiento de los sentimientos que su
fuerza, esa parte media de la escala (esto es, la formada por colores en
parte neutralizados por sus opuestos) es mucho más conveniente.
Hay aún otra forma de equilibrio, que debemos mencionar, si bien éste se
relaciona más con el fondo del asunto artístico, con la significación mental
de los objetos, que con las cualidades rítmicas de líneas y manchas. Me
refiero al equilibrio entre las masas y el interés que despiertan. El de la
figura humana, superior a todos los demás, hace que, aun de tamaño muy
pequeño, contrarreste el peso e interés de una gran masa. El esquema
XXVII es un ejemplo tosco de lo que queremos decir. Sin la figurita que en
él se ve, la composición carecería de equilibrio; pero la intensa atracción
que ejerce esa diminuta efigie aislada basta a compensar la enorme masa
de árboles de la izquierda. De este mismo procedimiento se valen con
frecuencia los paisajistas para establecer un cierto equilibrio en sus
composiciones.
Finalmente, también hay que tener en cuenta el equilibrio que debe existir
entre la variedad y la unidad. Como ya hemos hablado mucho de esto,
bastará con recordar que la primera nos sirve para expresar lo pintoresco
243

y alegre de la vida, lo que hace de este mundo morada tan deliciosa, y que
a la segunda incumbe relacionar esa variedad con los principios básicos e
inconmovibles sobre los cuales descansa tanto la naturaleza como todo
arte digno de este nombre. Del carácter del artista y del asunto dependerá
el determinar hasta que punto la unidad subyacente ha de dominar como
elemento expresivo en su obra o ha de estar oculta y cubierta por la rica
vestidura de la variedad.
Ambas ideas han de ser reflejadas en la obra. Si se consiente que la unidad
de la composición excluya por competo toda variedad, el resultado será
una abstracción fría y muerta, y si, por el contrario, la última no se somete
en modo alguno a la influencia moderadora de la primera, se llegará a las
más desenfrenadas extravagancias.
244

XVI
RITMO: PROPORCIÓN

Ninguna de las reglas o cánones de proporciones imaginados para reducir a

una fórmula matemática los elementos constitutivos de la belleza de los
objetos, ha tenido gran éxito; la belleza desafiará siempre los análisis poco
delicados. Sin embargo, por muy exacto que sea el hecho de que la
armonía de las proporciones depende siempre de la fina sensibilidad del
artista, ciertos cánones, como los referentes al cuerpo humano, por
ejemplo, pueden ser útiles al artista en cuanto ofrecen un patrón, del cual
podrá desviarse a veces guiado por su propio instinto. Los escultores de la
antigüedad parece indudable que utilizaron tales sistemas, que también
interesaron a muchos pintores del Renacimiento, entre los cuales Leonardo
de Vinci habla mucho de este asunto en su célebre libro.
Como todo conocimiento científico que el arte se refiere, no logra éste
apoderarse de ese algo fugitivo e impalpable que constituye su ínfima
esencia vital, pero contribuye a que nuestro trabajo adquiera aquel alto
punto de perfección mecánica desde el cual puede remontarse el instinto
artístico con más probabilidad de éxito que
245
Cuando falta ese andamiaje científico con base inicial. Sin embargo, por
muy perfecto que sea el sistema, no ha de olvidarse que la vida y el dither
son condiciones necesarias en que la ciencia no entra para nada.
La idea de que el fenómeno que llamamos belleza descansa sobre ciertas
proporciones o relaciones matemáticas es muy antigua y demasiado
abstrusa para ocuparnos de ella en este momento. Sin duda alguna que la
proporción, esto es, la relación cuantitativa de las partes entre sí y respecto
al conjunto, constituye un elemento importantísimo en la impresión que
las obras de arte y los mismos objetos nos producen, y debe ser objeto del
más atento examen al planear nuestro trabajo. Esta relación matemática
de cantidades ha fascinado a aquellos estudiantes que cuidadosa y
minuciosamente hubieran de medir las estatuas antiguas para arrancarles
el secreto de su encanto. Ha sido la ciencia, mostrando cómo los diferentes
sonidos y colores son producidos por ondas de diversa longitud, y cómo,
por lo tanto, unos y otros pueden expresarse por números, la que ha
abierto la puerta a este tema de la relación de la belleza con las
matemáticas.
El resultado de tales estudios habrá de tener mucho interés.
De todos modos, esa serie de cifras muertas deja algo frío al artista, bien
convencido de que la vida, de cualquier cosa que sea jamás puede
expresarse con medios tan mecánicos.
La cuestión que nos importa dilucidad aquí es la siguiente: ¿hay
sentimientos particularmente ligados a las diferentes relaciones
cuantitativas, esto es, a las proporciones, como hemos visto que existen
otras dependientes
246
de las diferentes disposiciones de líneas y manchas? Difícil cosa de resolver,
y sobre la cual sólo puedo dar mi opinión personal de que en cierto grado sí
creo que existen.
Las proporciones pueden ser consideradas desde los dos puntos de vista
nuestros: unidad y variedad. En cuanto aquéllas e reducen a una unidad
sencilla y fácilmente perceptible en cualquier objeto o pintura, se ha de
producir una impresión de reposo y sublimidad. Si la variedad de
proporciones de las diferentes partes domina y no permite al ojo percibir
como un simple todo a su disposición general la sensación de agitada
inquietud, de vida y de actividad, ha de manifestarse. En otras palabras: la
unidad, como hemos visto en la combinación de líneas, contribuye a la
sublimidad, mientras la variedad sirve para expresar la vida. Excusado es
decir que la escala de los objetos entra algo en esto, es decir, que un
cuchitril, por muy sublimemente proporcionado que esté jamás nos dará la
sensación de sublimidad que nos produce la contemplación de un gran
templo. En la pintura, sin embargo, la escala de la obra no es de tanta
importancia; una pintura o un dibujo tienen la facultad de dar la impresión
de gran tamaño a escala reducida. Es la más desprovista de variedades y,
por lo tanto de vida, y sólo se utiliza cuando se persigue un efecto de
tranquilidad grande y de cosa artificial, y aún en este caso, no sin cierta
diversidad de detalles que la animen. La de terceras y cuartas partes,
247

Y en realidad toda relación de igualdad es, siempre fácilmente visible y

participa, aunque en menor grado, de las mismas cualidades que la
anterior. Por lo tanto, esta igualdad de relaciones ha de evitarse, salvo en
los casos en que se den efectos de alejamiento de lo natural y de lo vivo. Se
diría que la naturaleza tiene horror a la igualdad al no producir jamás dos
cosas idénticas o de las mismas dimensiones cuando puede evitarlo. Todos
los sistemas fundados en la igualdad, como tantos de los modernos de
reforma social, son obra del hombre, productos de una época de
maquinismo. La diferencia entre la naturaleza y la máquina está en esto
precisamente: la naturaleza jamás produce dos cosas iguales, la máquina
jamás produce dos cosas diferentes. El problema social podría resolverse
mañana mismo si pudiéramos aportar individuos iguales; pero si todos los
hombres fueran absolutamente idénticos, ¿qué sería de la vida y del
encanto de la existencia?; seguramente habría desaparecido con la
variedad. Y en las proporciones, la variedad es el secreteo también de la
vida y sólo puede prescindirse de ella cuando se busca un efecto de
equilibrio. Así, en la arquitectura encontramos con más frecuencia esa
igualdad de relaciones, porque en ella el efecto está tico de reposo es de
mayor importancia que en la pintura. La hallamos en todo edificio bello,
especialmente en la igualdad de tamaño y equidistancia de columnas y
ventanas, en la constante repetición de los mismos motivos en las
molduras, etc., Y aun en este caso, en los monumentos de primer orden se
consiente cierta variedad que los reserve de parecer completamente fríos,
como observamos en las columnas externas que sostienen los frontones
griegos, que
248
 Lámina XLVIII
La Madonna Ansidei. Por Rafael (Galería Nacional).
Ejemplo típico de equilibrio en la composición.

Se acercan unas a otras y se inclinan ligeramente hacia adentro, y en las

formas repetidas de ventanas, columnas y molduras, infinitamente
variadas. Finalmente, hasta cuando se encuentra en arquitectura una
constante repetición de las mismas formas, colocadas simétricamente, es
raro que la igualdad de proporciones aparezca en la distribución de las
grandes masas.
Tomemos el tipo más sencillo de composición. En el esquema XXVIII, A,
supongamos el horizonte pasando por el centro y un poste vertical
cortándolo en el punto medio. A un lado y otro, en la parte superior,
añadamos dos puntos, que pueden indicar la posición de dos pájaros. Con
esto obtendremos el máximum de igualdad y el más estático y frío de los
efectos.
Para ver bien estos esquemas es necesario taparlos todos con papel, salvo
el que se quiera examinar, pues vistos conjuntamente se influyen
mutuamente y el efecto de sus relaciones no se manifiesta con tanta
claridad.
En muchos cuadros de Vírgenes, en que más bien que la exuberancia de
vida se quiere expresar el recogimiento y la reverencia, se coloca la figura
en el centro del lienzo, dejando a uno y a otro lado espacios iguales; pero
una vez obtenido el efecto de tranquilidad que da esta centralización, todo
lo demás arece hecho para ocultar la igualdad y se busca cuidadosamente
tanto en los contornos laterales como en cualquier otra figura que exista la
variedad. La Madonna Ansidei, de Rafael, de la Galería Nacional, puede
servir de ejemplo (lám. LXVIII). Se destaca ante todo la posición de la efigie
de la Virgen con el torno en que se sienta, exactamente en medio del
cuadro. No sólo ocupa aquél el centro del lienzo, sino que además su
anchura es exactamente la misma que la
249
 Esquema XXVIII (1).

250
 Esquema XVIII (2).
B
E
H

251
 C
F
I
Esquema XVIII (3).

252
de los espacios laterales, presentándonos todo el cuadro dividido en tres
partes iguales. Observamos después las líneas circulares de los arcos del
fondo, curvas dotadas de la menor variedad posible, y por lo tanto, las más
expresivas de calma y tranquilidad; las líneas horizontales de los peldaños
de la escalera y las verticales del trono y del conjunto arquitectónico, así
como la sarta de perlas pendientes, acentúan más esta sensación de
infinita quietud. En cambio, cuando llegamos a las figuras, esta simetría se
altera en todas sus partes. Mientras las cabezas se inclinan todas hacia la
derecha, las líneas de los paños siguen libremente diversas direcciones.
Con ello se contrarresta el efecto de aquéllas hasta que el ojo recupera el
equilibrio en el báculo, fuertemente acentuado, del San Nicolás, a la
derecha. El de San Juan, necesario para compensar algo de esta línea, está
tratado con tal delicadeza que tiene casi la transparencia del cristal, para
no aumentar la inclinación hacia la derecha de las cabezas. Son dignas de
notarse las frutas del ángulo inferior de la derecha añadidas en el último
momento, podríamos decir que arrojadas al suelo para establecer un
equilibrio con el Niño Jesús de la izquierda. En nuestra humilde opinión, el
artificio demasiado visible con que han sido equilibradas las líneas y el
escueto y seco convencionalismo de esta composición, desentonan en
general con la gran cantidad de detalles naturalistas, y especialmente con
la verdad admitida en modo de tratar las figuras y cosas accesorias. La oca
fidelidad a la realidad visual en las obras de los primitivos, dice mejor con el
formulismo de tales composiciones. Con tan escasa variedad vivificadora
en su modo de tratar el aspecto natural de las cosas, no se siente uno
inclinado a
253

Exigirla en la disposición general. Precisamente la sencillez y alejamiento de

un completo efecto de apariencia natural de las obras de las primitivas
escuelas italianas hizo de su pintura medio tan adecuado para la expresión
de temas religiosos. Aquel ambiente ultraterreno, en que la música de la
línea y del color no se interrumpen por el agresivo aspecto de cosas reales
es la mejor convención para la expresión de tales ideas y emociones.
En B y C mostramos las relaciones de terceras y cuartas partes, que
producen el mismo efecto estático que las de la mitad, aunque no de un
modo tan completo.
En D, E y F hemos utilizado el mismo número de líneas y puntos que en A, B
y C; pero variando su tamaño y posición para que ninguna relación
mecánica aparezca manifiestamente. El resultado es una expresión de más
vida y carácter.
En G, H e I, se han añadido más líneas y puntos. En G, están colocadas a
igual distancia y por falta de variedad carecen de animación, mientras que
en H e I, la variación es suficiente para impedir que el ojo perciba ninguna
relación mecánica entre ellas. Así poseen un aspecto de animación y vida
de A, B, C o G, que, como se observará, va aumentando con la misma
variedad.
En todos estos esquemas se mantiene un cierto efecto estático a causa de
no usarse sino las líneas horizontales y verticales, que, como hemos visto
en un capítulo anterior, son las más tranquilas de que disponemos. A pesar
de esto, creo que el aumento de vida debido a la diversidad de
proporciones aparece suficientemente claro para probar la observación
que deseábamos hacer.
254
 Lámina XLIX
“Hallazgo del Cuerpo de San Marcos”. Tintoretto.
(Breda, Milán)
Compárese con la Madonna Ansidei de Rafael y obsérvese cómo la energía
y el movimiento sustituyen en el equilibro de esta composición a la calma
está tica de la otra.

Contrastando con la calma infinita de la Madonna de Rafael, hemos

reproducido El hallazgo del cuerpo de San Marcos, de Tintoretto, de la
Galería berra, de Milán. Las proporciones varían extraordinariamente; en
ninguna parte percibe el ojo una relación matemática clara. Tenemos los
mismo arcos de medio punto que en el Rafael, pero no ya simétricamente
dispuestos; las líneas tienen variedad en todas partes y el efecto de
tranquilidad desaparece gracias a los juegos de luz oscilante que en ellos se
refleja. Nótese en enorme acento que da a la mano extendida de la
vigorosa figura del Apóstol que está a la izquierda, la convergencia hacia
ella de las líneas del edificio y de los brazos de la que está arrodillada en el
centro y cómo atrae la mirada inmediatamente. Aquí no hay nada de
simetría estática: todo es energía y fuerza. Partiendo de este brazo tan
cautivante, muestra vista desciende a la majestuosa figura de San Marcos,
más allá del cuerpo yacente, y atravesando el cuadro guiada por la franja
de luz del suelo, llega al interesante grupo de amedrantadas figuras de la
derecha, y de él, a las que se ocupan en bajar un cadáver de su nicho.
También, siguiendo la dirección del brazo extendido de San Marcos, las
líneas de la arquitectura nos conducen a este grupo directamente y nos
hacen retroceder nuevamente por el que está a la derecha y pro la cinta de
luz del suelo. Las magnitudes no están ordenadas en el lienzo en aquella
tranquila simetría que vimos en el caso de Rafael, sino dispuestas
aparentemente al azar. Obsérvese también la intensidad dramática que
produce el fuerte contraste de luz y sombra, y cómo Tintoretto se ha
deleitado en el terrorífico efecto de aquellas dos figuras mirando con una
luz a la tumba, cubriendo
255

sus sombras la losa levantada en el último confín de la nave. Debió haber

sido ésta una estupenda novedad realista entonces, admirablemente
utilizada para dar un aspecto imponente al obscuro extremo de la nave. En
relación con esta energía sin límites y ese pleno goce de la vida, la obra de
Tintoretto muestra, naturalmente, una señalada tendencia a la verdad, que
hace de sus estupendas composiciones abundante fuete de enseñanza
sobre los innumerables e insospechados modos de llenar un cuadro, que
deben estudiar cuidadosamente los aficionados.
Una relación agradable a la vista, que nos ofrece a menudo la naturaleza y
el arte, y que de un modo aproximado puede reducirse a cifras, es la que
existe entre cinco y ocho. En ella el ojo no ve ninguna relación matemática.
Si uno de los términos fuese menor que cinco, la proporción se aproximaría
demasiado a la de cuatro y ocho (o sea de la mitad al todo) y resultaría
parte de gracia; si fuese mayor, se acercaría expresivamente a la igualdad
para ser satisfactoria.
He tenido ocasión de ver un compás de proporciones, traído de Alemania,
que da una relación semejante a ésta y que se dice contiene el secreto de
una adecuada proporción. Algo hay en ella sin duda digno de notarse, y en
Apéndice expondremos algunos datos más amplios sobre el asunto.
La diversidad de proporciones, tanto en un edificio como en un cuadro o en
una escultura, ha de estar supeditada a unas pocas y sencillas magnitudes
que simplifiquen su aspecto general y le den una unidad fácilmente
perceptible, salvo cuando se busque un efecto de violencia o agitación.
Cuanto más sencilla se la proporción,
256

Más sublime será la impresión; cuanto más complicada, de más animación

y vida será el efecto. Partiendo de proporciones amplias y bien elegidas, el
ojo se sentirá inclinado a recrearse en las pequeñas variaciones. Estas, sin
embargo, no deben nunca perjudicar a la ordenación principal, sino
mantenerse subordinadas, pues de ello depende el efecto de unidad
257

XVII
EL DIBUJO DE RETRATOS
Hay algo en todo individuo que probablemente habrá de resistir largo
tiempo al análisis científico. Aunque consiguiéramos hacer un recuento
completo de todos los átomos, electrones o lo que sean los elementos
constitutivos de los tejidos, y de las innumerables y complejas funciones
realizadas por los diferentes órganos, nada habríamos adelantado proa
llegar al individuo que dirige todo el mecanismo. El efecto de esta
personalidad sobre la forma externa y su influencia modificadora del
aspecto del cuerpo y las facciones, es lo que interesa al que ha de dibujar
retratos. Su fin es sorprender e interpretar vigorosamente el carácter
individual del moderno, en cuanto se refleja en su aspecto externo.
Esta interpretación del carácter por medio de la forma ha sido considerada
en cierto modo como contraria a la belleza. Entre los mismos que posan
ante el artista hay muchos a quienes desagradan las características
particulares de su fisionomía. Así los fotógrafos de moda, que conocen esto
bien, suelen borrar del negativo todos los rasgos salientes del modelo, que
en él parecen. A juzgar por el resultado es dudoso que se gane en belleza, y
259

En cambio, con toda seguridad se pierde en interés y vida con tal

procedimiento. Sea cual fuere la esencia de la belleza, es evidente que lo
que hace que un objeto sea más hermoso que los demás es algo
característico de su aspecto y no de los otros. Así, pues, un estudio atento
de las diferencias individuales ha se ser el objetivo, tanto del artista que
trata de expresar la belleza como del que busca la reproducción del
carácter sin ningún interés por aquélla.
Captar el parecido, como suele decirse, es sencillamente apoderarse de un
algo esencial que pertenece exclusivamente a un determinado individuo y
lo diferencia de os demás, y expresarlo de una manera vigorosa. Hay en
todo ciertas cosas comunes a la especie, que son las que dan el parecido al
tipo; lo individual no está en esta dirección, sino en el polo opuesto.
Una de las cosas más curiosas relacionadas con la maravillosa agudeza
discriminativa del ojo humano, es la de que entre los millones de cabezas
del mundo, y probablemente de cuantas han existido, no hay dos que nos
parezcan exactamente iguales. Cuando se considera su gran semejanza y el
pequeño margen de diferencia entre ellas, ¿no es realmente notable la
rapidez con que el ojo distingue una persona de otra? Aún es más notable
todavía cómo se reconoce a veces a un amigo que ha dejado de verse
durante muchos años y cuyo aspecto ha cambiado entretanto. Y este
parecido que percibimos no depende tanto como se cree generalmente, de
ciertos rasgos particulares. Si se ven, por ejemplo, solamente los ojos,
quedando cubierto el resto de la cara, es casi imposible reconocer a una
persona que tratamos con frecuencia, y ni siquiera podemos decir si
expresan el llanto o la risa.
260

Lámina L
De un dibujo a la sanguina por Holbein, en la Sala de Estampas del Museo
Británico.
Obsérvese cómo se ha buscado la mayor variedad posible; la diferencia de
los ojos, de los dos lados de la boca, etc.
Y a su vez, ¡qué difícil nos es reconocer a un individuo cuando oculta los
ojos y sólo deja ver la parte inferior del rostro!
Si tratamos de recordar una cabeza que nos es familiar, no es tanto la
forma particular de sus rasgos lo que enfocamos, como la impresión, la
resultante de todos ellos combinados, el acorde, por decirlo así, que daría
la fisonomía sin sus elementos componentes. Es la relación de las
diferentes partes con este acorde, la impresión de la personalidad de una
cabeza, lo más importante de todo en lo que vulgarmente se llama “captar
el parecido el aire”.
Al dibujar un retrato hemos de dirigir nuestra atención a esto,
subordinando a ello todos los elementos particulares. Desde el momento
en que el ojo se interesa solamente por alguna parte especial y olvida su
relación con la impresión total, el parecido tiene que subir.
Habiendo tanto de semejante en todas las cabezas, es evidente que lo que
hemos de tratar de describir y de dominar enérgicamente, si ha de resaltar
lo peculiar de cada una, son las diferencias que pueden existir. El dibujo de
retratos debe, pues, orientarse en este sentido de do diferencia; es decir,
que lo primero que hemos de buscar son aquellas cosas en que nuestro
sujeto difiere del tipo corriente, ya por su disposición general o por sus
proporciones, y dejar por el momento abandonadas a sí mismas las que
son comunes todas. La razón de esto está en que el ojo no fatigado ve las
diferencias más fácilmente que cuando ha trabajado algún tiempo. El ojo
cansado sorprende a percibir menos lo diferencial y a insistir en lo
monótonamente informe. Hay que ponerse, pues en contacto
inmediatamente
261

Mientas nuestro ojo conserva su frescura y la vista su agudeza.

Búsquese primero lo que haya de distintivo en la disposición de los rasgos;
señálese de arriba abajo, en una línea imaginaria central, la posición
relativa de las cejas, de la base de la nariz, de la boca y de la barbilla, y
esbócese en una cuadrícula la forma particular de la línea que encierra la
cara.
La gran importancia de terminar estas posiciones relativas desde el primer
omento no podrá encarecerse demasiado, pues cualquier equivocación
obligaría más tarde a modificar completamente una fisonomía
cuidadosamente dibujada. De esta importancia puede juzgarse por el
hecho de que somos capaces de reconocer una cabeza desde muy lejos,
antes que puede percibirse otra cosa, que la distribución general de las
masas, que delimitan los rasgos. La forma del cráneo es otra de las cosas de
que debemos foranos idea desde un principio, señalando cuidadosamente
su relación con la cara. En fin, sería imposible sentar reglas fijas y rigurosas
para estas cosas.
En el dibujo a punta, unos artistas empiezan por los ojos, otros los dejan
para el último momento. Los primeros no están satisfechos hasta que
tienen un ojo para ajustar a él toda la cabeza, tratándolo como un centro
de interés y dibujando las demás partes en relación a él. Los otros dicen,
por el contrario, y con cierta razón, que una vez dibujado el ojo ejerce
sobre nosotros tal efecto hipnotizante que nos ciega y nos incapacita para
todo examen teórico y frío de la cabeza en cuanto línea y tono en ciertos
aspectos, y que sería igual dejarlos para aquel último momento en que los
trazos y tonos que
262
 Lámina LI
Sir Charles Dilke, Baronet
De un dibujo de la colección de Sir Walter Essex (Miembro del Plrlamento) al
lápiz rojo Conté, esfumado. Los claros intensos han sido sacados con la
goma.

Interpretan las formas de nuestro dibujo deben ser iluminados con la

adición del ojo, para que aparezca como persona dotada de vida el modelo.
Se está más libre para juzgar de la exactitud de las formas antes de
introducirse esa influencia perturbadora. Mucho más podría decirse
favorable a esta opinión.
Si en un dibujo a punta se puede empezar por cualquier parte que nos
interese sin graves efectos, cuando se trata de comenzar una pintura no
creo que pueda haber más de una opinión respecto al camino que ha de
seguirse. Lo primero que ha de representarse es lo característico en la
distribución general de las masas. Si el esbozado ha sido bien hecho, el
carácter del modelo ha de aparecer ya en esta primera fase del trabajo, de
cuya exactitud podrá juzgarse en cuanto nos sugiere o no el original. En
caso negativo, antes de pasar adelante ha de corregirse partiendo, por
decirlo así, de la impresión general que nos producen las manchas que
forma la cabeza, vistas desde lejos y añadiendo cada vez más detalles que
gradualmente vayan dándonos la sensación de una mayor cercanía hasta
llegar a completar la cabeza. De este modo entramos desde el primero
momento en contacto con el parecido, que debe ser la nota dominante a lo
largo de nuestro trabajo.
Hay muchos puntos de vista desde los cuales puede dibujarse un retrato; e
refiero a puntos de vista mentales. E igual que sucede en las biografías, el
valor de la obra ha de depender del talento y documentación del escritor o
del artista. El ayuda de cámara de un gran hombre podría sin duda escribir
una biografía de su amo completamente exacta, desde su punto de vista;
pero si no pasaba de ser uno de tantos de los de su profesión,
263

Nunca sería una gran obra la que produjese. Me parece muy natural la
respuesta del criado de Darwin, cuando se le preguntaba cómo se
encontraba su amo: “Malísimamente; ya ve usted, se pasa los días enteros
yendo de un lado para otro como atontado. Le he visto mirando fijamente
una flor cinco o diez minutos seguidos. Si tuviese que trabajar, mucho
mejor le iría”. Una gran biografía que merezca este nombre sólo puede
escribirla un hombre capaz de comprender a su biografiado y de tener una
perfecta visión de su posición entre los demás, separando lo trivial de lo
esencial, lo que es común a todos, de lo que es particular a él sólo. Y
exactamente lo mismo pasa en los retratos. Únicamente el pintor, que
posee la facultad instintiva de apoderarse de lo que hay de más
significativo en los rasgos expresivos de su modelo, de apartar lo vulgar de
lo importante y que además sabe transmitir esto al que contempla su
lienzo, con vigor, con más vigor que podría hacerlo la vista casual del
original, es el que puede abrigar la esperanza de pintar un retrato
realmente bien hecho.
Es indudable que la interpretación honrada y sincera de cualquier pintor
será siempre de interés, como lo sería igualmente la biografía de Darwin
escrita por su jardinero; pero, ¡qué enorme diferencia entre el punto de
vista de éste y el de uno que comprendiese perfectamente a su héroe!
No es que necesite el artista apoderare del espíritu de su modelo. Aunque
en ello no habría desventaja alguna, su punto de vista no es éste. Lo que a
él le interesa es el efecto que sobre el aspecto exterior ejerce el hombre
que llevamos dentro. Necesita, sí, aquella facultad intuitiva que sorprende
instintivamente los cambios
264

De forma expresivos de nuestro yo íntimo. La modalidad mental propia de

cada individuo afecta a su figura en general, moldea la forma de sus rasgos
y hace que su cabeza exprese, para el que sabe verla, toda su personalidad:
tanto lo grande como lo pequeño de ella, tanto las cualidades elevadas
como las mezquinas, que todos poseemos. Un buen retrato pondrá de
manifiesto las primeras y a ellas subordinará las otras; nos dará lo que tiene
valor y dejará en segundo término lo que hay de vulgar en el aspecto
exterior del individuo.
La posición de la cabeza es un rasgo característico del individuo, al que no
siempre se presta la atención debida en los retratos. En su actitud influye
en alto grado la habitual modalidad mental. Los dos tipos extremos de lo
que decimos son, por un lado, el hombre de fuerte emotividad, que yergue
su cabeza y sediento de impresiones se abre paso entre la gente, y por
otro, el hombre de profundos pensamientos que la inclina hacia adelante y
por relación simpática con ella encorva la espalda. Todo el mundo posee
una actitud característica al andar, que ha de procurarse descubrir, pues
generalmente desaparece cuando el modelo se presenta por primera vez
ante el pinto en el trono de su estudio. Un poco de diplomacia y de festiva
conversación, serán necesarios para que surja ese algo inconsciente que
nos ha de revelar al hombre por su apariencia externa.
Cómo ha de adquirirse la facultad de descubrir estas cosas es lo que,
naturalmente, no puede enseñarse. Todo lo que puede hacer el aficionado
es familiarizarse con los mejores modelos d retrato, en la esperanza de
sentirse estimulado por este medio la observación de las más finas
cualidades de la naturaleza y desarrollar lo
265

Mejor que lleve dentro de sí. Pero nunca ha de ser insincero. Si no es capaz
de apreciar las cosas delicadas que hay en las obras de los maestros
consagrados, permanezca fiel a la honrada reproducción de lo que ve en la
naturaleza. El único criterio para saber de lo que es capaz ha de buscarlo en
esta dirección. Hasta que no consiga ver en la realidad aquellas excelencias
que pudo admirar en las obras de otros, no está en condiciones de
introducirlas honradamente en sus propios trabajos.
Probablemente, el punto de vista más en boga actualmente en el arte de
retratar, es lo que podría calificarse de “perfecta evocación de persona
viva”. Este es el retrato que atrae a la multitud en una exposición. No
puede pasar inadvertido, la vida brota de él y todo parece sacrificarse a
este efecto de pasmosa semejanza con lo vivo. Algunos retratos modernos
realmente admirables, han sido pintados en este estilo; pero, ¿no se ha
renunciado a demasiadas cosas en aras de ese efecto? En uno, es una
señora levantándose precipitadamente de un sofá; en otro, es un caballero
que, saliéndose del marco, avanza a saludarnos. Violencia y animación por
todas partes; pero, ¿qué se ha hecho de aquella serenidad, de aquella
armonía de color y forma, de aquella sabia ordenación y relación de los
elementos de la visión a que nos tenían acostumbrados os grandes
retratistas del pasado? Si el técnico que llevamos dentro queda pasmado,
perplejo ante esta brillante virtuosidad, nuestro artista interior protestará
de tanto sacrificio para conseguir lo que, después de todo, no es más que
una emoción pasajera. El paso de los años puede mejorar, sin duda,
algunos de los retratos de esta clase, apagando un poco el color y los
tonos. Los que realmente son buenos por el
266

Lámina LII
John Redmond (Miembro del Parlamento)
De un dibujo de la colección de Sir Robert Essex (Miembro del Parlamento)
al lápiz rojo Conté, esfumado. Los claros intensos han sido sacados con la
goma.
Dibujo y la composición resistirán esto, sin pérdida de su excelencia; pero
aquellos en que se haya sacrificado todo a esa cualidad de perfecta
semejanza con lo vivo, sufrirán considerablemente. Esta cualidad especial
depende tanto de la frescura del color, que cuando éste se haya suavizado
y perdido su brillantez nada quedará de valor si las cualidades menos
ostentosas de dibujo y composición han sido olvidadas por ella.
Franz Hals es el único maestro entre los antiguos, a lo que creo, con el cual
pueda establecerse una comparación respecto a esta clase de retratos.
Habrá de observarse, sin embargo, que además de dibujar cuidadosamente
sus lienzos, acostumbra a compensar el vigor y vitalidad de sus formas con
una gran sobriedad en el color. En realidad, en algunas de sus últimas
obras, que son en las que más evidente aparece esa inquietud de vida,
apenas hay otros colores que el negro y el blanco, como un poco de ocre
amarillo y rojo de Venecia. Es esa extrema sensación de quietud del color la
que contrarresta la agitación de la forma y sirve para restablecer el
equilibrio y serenidad en el cuadro. Es interesante observar la constante
irregularidad de los contornos en Franz Hals, que, en tanto que puede,
jamás permite que se desarrollen con suavidad, manteniéndolos siempre
en movimiento y dejándolos cortados. Relacionemos esto con lo que
hemos dicho acerca de la sensación de vida que da la variedad.
Otro punto de vista es el del artista que trata de darnos una visión clara y
reposada del aspecto exterior del modelo, algo así como un plano
expresivo de lo característico de sus formas, dejándonos a nosotros el
cuidado
267

De formar nuestro propio juicio. Generalmente se elige una actitud

sencilla, algo convencional, y se interpreta el modelo con absoluta
honradez. Mucho podría decirse favorablemente a este punto de vista,
puesto al servicio de un pintor dotado de gran sensibilidad por apreciar la
forma y la línea. Pero sin estas cualidades inspiradoras tiende a caer en la
frialdad que compaña casi siempre a las transcripciones literales. Hay
muchos ejemplos de esta técnica entre los primitivos pintores de retratos,
de los cuales uno de los mejores son las obras de Holbein. Pero en éste, a
una exquisita apreciación de las menores delicadezas de las formas
expresivas del carácter, se añade un fino sentido del dibujo y de la
combinación de colores, cualidades que de ningún modo están al alcance
de los pintores inferiores de esta escuela.
Todo dibujante de retratos debe ir en peregrinación a Windsor armado del
indispensable permiso para contemplar la admirable colección de dibujos
de este maestro, que está en la biblioteca del castillo. En ellos encontrará
una abundante fuente de enseñanzas respecto al dibujo de retratos. Es
necesario ver los originales, por sólo así se pueden apreciar exactamente
las numerosas y tan conocidas reproducciones. Un examen de estos
dibujos pondrá de manifiesto que no son tan literales como generalmente
se cree. Resultan desde ya francamente fieles; pero no en el sentido de ser
reproducciones frías y mecánicamente exactas del aspecto externo del
modelo, sino exactamente fieles a la impresión esencial que sobre el
espíritu del artista vivo hizo el modelo vivo. Esta es la diferencia que existe,
como ya hemos tratado de explicar, entre el dibujo académico y el que
tiene alma; diferencia demasiado sutil e impalpable, como todas las
268
 Lámina LIII
Lady Audley. Holbein (Windsor)
Obsérvese la diferencia de tamaño de las pupilas y véase el texto de la
página de enfrente.

Cualidades artísticas, para poder expresarse con palabras. La reproducción

de una impresión vivida hecha con absoluta fidelidad, pero bajo la
dirección de una actividad mental intensa, es algo muy diferente de la fría y
mecánica exactitud de la máquina. La primera se apodera
instantáneamente de la atención y produce una sensación tan enérgica
como ningún dibujante mecánicamente exacto podría hacerlo, ni quizás
siempre la vista del mismo original. Vemos multitud de rostros durante el
día, pero sólo pocos con la vivacidad a que me refiero. ‘Cuántas caras nos
dejan indiferentes en una muchedumbre por falta de vigor en la impresión
que producen en nuestro espíritu, hasta que de repente surge una que
clava nuestra atención, y aun despareciendo en un relámpago, el recuerdo
de la sensación recibida nos acompaña largo tiempo!
Los mejores retratos de Holbein producen el efecto de haber sido vistos en
uno de esos relámpagos, y por ello fijan nuestra atención. Dibujos hechos
bajo este estímulo monumental ofrecen delicadas diferencias de los
ejercitados con fría exactitud. El de Lady Audley, aquí reproducido, pone de
manifiesto una de esas sutiles desviaciones de lo que suelen llamarse datos
reales, en el ojo izquierdo del modelo. Se notará que la pupila de este ojo
es mayor que la del otro. No creo que esto sea debido a un deseo de
escrupulosa exactitud, sino a que los ojos, vistos como parte de una
impresión rápida y vívida de la cabeza rara vez aparecen del mismo
tamaño. Iguales los hizo Holbein en los primeros momentos de este dibujo
tan cuidadosamente trabajado: pero más tarde, cuando trató de dar vida a
esta impresión, de “animarla”, como dicen los artistas, trazó
deliberadamente un contorno
269

Por la parte exterior de uno de los originales para agrandar así sus pupilas.
Esto de ningún modo se percibe claramente en la reproducción, pero es
distintamente visible en el original. Y a mi juicio, fue hecho al dictado de la
vívida impresión mental que deseaba expresarse su dibujo. Pocos habrá
que no queden admirados al pasar revista a esta admirable colección de
dibujos ante la intensidad de vida que pone en sus retratos, y que nace de
la absoluta fidelidad a la fuerte impresión que sobre el autor ejercieron los
modelos y no meramente a los datos fríamente observados.
Otro punto de vista es el de buscar en el rostro un símbolo de lo íntimo de
la persona y seleccionar en la cabeza aquellas cosas que lo expresan. Como
ya hemos dicho, la actitud mental habitual ejerce con el tiempo una
señalada influencia sobre la cara, y, en realidad, sobre todo el cuerpo, de
tal modo que, para el que sabe ver, todo hombre o mujer es un símbolo de
sí mismo. Pero esto en ningún modo es perceptible a todos.
El ejemplo más sorprendente de este estilo es la espléndida serie de
retratos del ya fallecido F. F. Watts. Contemplando aquellas cabezas se
llega a conocer a las personas retratadas de un modo más completo y más
profundo que si estuviesen ante nosotros en carne y hueso. En efecto,
Watts trata de descubrir la personalidad a través del aspecto externo y de
pintar sus cuadros como un símbolo viviente de ella. Para ellos se tomó el
trabajo de penetrar lo más posible en el espíritu de sus modelos antes de
pintarlos, buscando en su figura la expresión de su personalidad íntima. Así,
mientras Holbein nos da la misma viva impresión con que vemos una
270

cabeza que nos sorprende en una muchedumbre, en Watts es el espíritu lo

primero que percibimos. Las tempestades de la guerra aparecen en la
vigorosa cabeza de Lord Lawrence, la música de la poesía en la de
Swinburne y la atmósfera serena de las elevadas regiones del pensamiento
en Juan Stuar Mill, etc.
En la Galería Nacional de Retratos hay dos del poeta Roberto Browning,
uno pintado por Rodolfo Lehmann y el otro por Watts. Sin duda, el primero
es mucho más “parecido” al poeta tal como lo veía la gente que lo
tropezaba por casualidad. Pero el de Watts se parece al hombre que
componía poesías, y el de Lehmann, no. Browning era un sujeto
especialmente difícil en este respecto, en cuanto había mucho en su
aspecto exterior que daba más la sensación del acaudalado hombre de
negocios, a un observador cualquiera, que del encendido ardor de un
poeta.
Estos retratos de Watts recompensarán el más concienzudo estudio que le
dedique el aficionado. En ellos rebosa esa sabia selección de una gran
inteligencia que sabe elevar tales obras por encima de la vulgaridad
corriente, colocándolas al nivel de los grandes cuadros de imaginación.
Otro punto de vista es el de trata el modelo como como parte de una
sinfonía de formas y colores y subordinar todo a esta consideración
artística. Está muy de moda en la época presente, y muchas obras
hermosas han sido inesperadas en este motivo. Y para muchas señoras,
que espero no se opondrían al que les dijese que su principal característica
es la gracia de su figura, este punto de vista ofrece las mejores
oportunidades para un cuadro
271

Satisfactorio. Se elige una actitud que dé un buen croquis en cuanto a línea

y color – un buen tipo – y son se permite que los rasgos característicos del
modelo perjudiquen o destruyan la simetría de conjunto, considerado
como un hermoso tablero. Los retratos de J. M´Neill Whistler pueden servir
de ejemplo de este estilo, que ha influido muchísimo en la moderna
pintura de retratos de Inglaterra.
Hay además el retrato oficial, en el que la función desempeñada por el
modelo, y de la cual ha de ser un recuerdo, debe entrar en consideración.
Aquí el interés más íntimo del carácter personal del sujeto ha de
subordinarse al de su carácter público y a su actitud espiritual respecto a su
profesión. Así ocurre que en esta clase de retratos se permite un
simbolismo mucho más pomposo y decorativo que si se tratase de un
simple señor cualquiera; una mayor majestad en el dibujo viene bien a su
carácter oficial.
No ha sido nuestra pretensión dar un alista completa de los numerosos
aspectos bajo los cuales puede considerarse un retrato, sino sólo indicar
alguno de los más salientes de los que hoy día prevalecen. Ni tampoco
pretendemos que sean incompatibles entre sí; las cualidades de dos o más
de estos puntos de vista pueden encontrarse a menudo juntas en la misma
obra. Y no es inconcebible que un solo retrato contenga todos y sea una
reproducción que sorprenda por su semejanza con lo vivo, un catálogo de
toso los rasgos, un símbolo dela persona y una sinfonía de formas y colores.
Pero todas las probabilidades están en contra de que tal obra mixta sea un
éxito. Una u otra cualidad ha de dominar
272

En una obra bien lograda, y no sería prudente de esforzarse en combinar

muchos puntos de vista diferentes, ya que en la confusión de ideas la
claridad de la expresión ha de perderse. Sin embargo, ningún buen retrato
carece de ciertas cualidades de todos estos puntos de vista, cualquiera que
sea la intención dominante del artista.
La fotografía, y más particularmente la instantánea, nos ha acostumbrado a
esperar de los retratos expresiones momentáneas, entre las cuales, como
todos sabemos, una fina sonrisa es la más fácil de las que están en boga.
No es raro preguntar a un pintor al comienzo de su obra cuándo va a
dibujar la sonrisa, sin poner en duda jamás que es éste su objetivo en
cuestión de expresión.
Dar expresión de vida a una pintura no es tan sencillo como podría parecer.
Aunque pudiéramos colocar al mismo original detrás del marco, y fijarlo
repentinamente para siempre en una de esas fugaces expresiones de la
cara, por muy natural que ésta fuese en aquel momento, resultaría
espantosa y absolutamente irreal en su eterna inmovilidad. Como ya
hemos dicho, unas cuantas líneas garrapateadas en un pedazo de papel por
un consumado artista suelen dar más sensación de vida que esa realidad
inmóvil. Finalmente, no es persiguiendo ese realismo como puede
comunicarse animación y vida a un retrato. Todo rostro tiene rasgos
expresivos de un género mucho más interesante y permanente que esas
momentáneas perturbaciones de su forma determinada por la risa o por un
pensamiento pasajero. No debe olvidarse jamás que un retrato es un lienzo
pintado para permanecer siglos inmóvil, y que, por lo tanto, ha de
273
Poseer en su composición esa cualidad expresiva de reposo en alto grado.
Los retratos en que no se ha tenido en cuenta esto, por muy agradables
que resulten en una exposición, donde sólo los vemos unos minutos, nos
empalagan contemplados constantemente y acaban finalmente por
exasperarnos. La verdadera expresión de una cabeza es algo más
permanente que estos movimientos pasajeros: reside en su forma y en las
huellas que sobre esta forma ha impreso la vida y el carácter de la persona,
muchísimo más interesante que aquellas fugaces expresiones producidas
por la contracción de ciertos músculos bajo la piel, que son muy
semejantes en la mayor parte de los individuos. Al pintor toca encontrarla y
darla una noble interpretación en su obra.
Es una idea muy extendida entre los que posan la de que si se retratan con
trajes modernos el cuadro ha de parecer anticuado en pocos años.
Efectivamente, si se fijase en el lienzo el aspecto externo del modelo
exactamente como aparece en el estudio del artista, sin que éste hiciese
selección alguna, el resultado podría ser si, y aún lo es cuando el pintor
carece de objetivos más elevados.
Hay siempre en el traje calidades que no pertenecen exclusivamente a l
época particular de su confección, sino que corresponden a todos los
tiempos. Cuando se hacen resaltar éstas, y las frivolidades de la moda no lo
impiden mucho, el retrato tendrá un valor permanente, y, por lo tanto,
nunca parecerá antiguo, en el sentido despectivo que generalmente se
pone en esta palabra. En primer lugar, las telas y los paños de los trajes
siguen ciertas leyes en el modo de plegarse y caer sobre las figuras, que
son iguales en todas las épocas. Si el
274
pintor busca la expresión de esta figura a través de ellas, dotará a su obra
de una cualidad permanente, por muy fantástica que sean las formas que
pueda adoptar el corte de las prendas.
Además, el artista no utiliza del aspecto de su modelo todo lo que se le
presenta, sino lo que se adapta a una composición de forma y color por él
concebida, a un boceto. Esto es lo que él elige del aspecto variable y
cambiante de su modelo, ensayando una cosa después de otra, hasta que
se ofrece a sus ojos una composición sugestiva, de cuya impresión hace su
boceto. Es indudable que las modas exageradas no se prestan tan
fácilmente como las más razonables a componer un buen tipo pictórico;
pero no siempre es así, pues algunas dan ocasión a croquis de retratos de
picante gracia e interesantes. Por lo tanto, aún en las modas exageradas, si
el artista es capaz de elegir un aspecto que sirva para una buena
composición de su retrato, su obra jamás tendrá esa apariencia
desagradable de lo anticuado. Los principios por que se rigen los buenos
bocetos son los mismos en todas las épocas, y cuando se descubre materia
para tales composiciones, en la moda más extremada, se eleva ésta a una
región en que no hay nada que pierda jamás actualidad.
Sólo cuando el pintor se interesa por laos triviales detalles de la moda en sí
mismos, para dar a su cuadro la apariencia de cosa real, y no se preocupa
de trasformar el aspecto de los trajes, seleccionándolos y trasladándolos a
las estemas regiones de la forma y del color, podrá decirse con razón que
su obra ha de parecer anticuada a los pocos años.
275

La moda de vestir a los modelos con ropajes llamados clásicos,

inexpresivos, es deficiente, y generalmente demuestra una falta de
capacidad en el artista que la adopta para encontrar una buena adaptación
de los trajes del día. Los vestidos modernos femeninos están llenos de
sugestiones para nuevas composiciones y diseños, tan buenos como
cualquiera de los hechos en el pasado. La serie de colores delicados y
variedad de tejidos de la ropa es sorprendente, y la ingeniosa inventiva
desplegada en algunos dibujos nos lleva a preguntar si no habrá algo de
verdad en la observación atribuida a un célebre escultor de que “el dibujo
de figurines femeninos es hoy de las pocas artes llenas de vida en el día de
hoy”.
276

XVIII
LA MEMORIA VISUAL

Es la memoria el gran almacén de bellos materiales cuyos tesoros conoce

poco el artista hasta que una asociación fortuita ilumina parte de sus
obscuros rincones. Desde los primeros años ha ido acumulando el espíritu
del joven aficionado en su s misteriosos departamentos, impresiones
recogidas de la contemplación de la naturaleza, de las obras de arte, de
cuanto, en suma, ha entrado en su campo de visión.
Es de este almacén de donde saca la imaginación sus materiales, por muy
fantásticas y alejadas del aspecto natural que sean las formas de que se
revista.
Hasta qué punto nuestro recuerdo de las obras pictóricas colorea las
impresiones que recibimos de la naturaleza es cosa probablemente
insospechada para nosotros. ¿Quién podría decir cómo se le aparecería
cualquier escena sin jamás hubiese visto un cuadro? Tan sensible es la
visión a la influencia de la memoria, que después de contemplar los
cuadros de un pintor, cuyas obras nos hayan producido una impresión
profunda, nos sentimos arrastrados, mientras permanece fresco su
recuerdo en nuestro espíritu, a ver todo como él lo hubiese pintado.
277
Recuerdo aún cómo en diferentes ocasiones, al salir de la Galería Nacional,
veía yo la plaza de Trafalgar tal como la hubiese pintado el veronés, Turner
o cualquier otro artista que en ella me hubiese emocionado, coloreando la
memoria de su obra la impresión que me producía aquel espectáculo.
Pero, dejando a un lado el recuerdo de cuadros vistos, examinemos el lugar
que ocupa en nuestras obras el de la visión directa de la naturaleza, ya que
aquéllos son sólo impresiones indirectas o de segunda mano.
Hemos visto en un capítulo anterior cómo ciertos pintores del siglo XIX,
comprendiendo lo mucho que la pintura se había alejado de la naturaleza,
convirtiéndose en algo muy de segunda mano, iniciaron un movimiento
para abandonar las tradiciones de los estudios y examinar sin prejuicios,
con ojos serenos, la naturaleza, pintando al aire libre y esforzándose en
arrancarle sus secretos en sus propios dominios. El movimiento pre-
rafaelista, en Inglaterra, y el impresionista, en Francia, fueron los
resultados de este impulso. Es interesante de paso poner en contraste el
diferente modo como este deseo de más fidelidad a la naturaleza afectó al
temperamento inglés y al francés. El fuerte individualismo de los ingleses
dirigió su atención a todo detalle, a toda hoja o flor por sí mismas,
pintándolas con una intensidad, con una pasión que hizo de su estilo un
procedimiento brillantísimo para la expresión de ideas poéticas, por el
contrario, el espíritu más sintético de los franceses enfocó esta busca de
verdad visual desde el punto de vista opuesto, del efecto total, hallando en
las impresiones amplias y generalizadas un mundo nuevo de belleza.
278

Su espíritu más lógico le llevó a estudiar la naturaleza de la luz, y con ello, a

inventar una técnica fundada en principios científicos.
Pero ahora que ese brillo de frescura del nuevo movimiento se ha ido
apagando, han empezado a comprender los pintores que se ha de obtener
algo más que efectos corrientísimos; esta pintura in situ debe dar cabida a
una mayor confianza en la memoria.
Tiene ésta sobre la visión la gran ventaja de retener más vivamente las
cosas esenciales y dejar perderse habitualmente las que son secundarias en
la impresión pictórica.
Pero ¿qué es lo esencial en la pintura? ¿Qué es, en fin, lo que nos lleva la
pintar? ¡Ah! Entramos aquí en un terreno muy dilatado y obscuro, y poco
más podemos hacer que abrir interrogantes, cuyas respuestas han de
variar con el temperamento de cada uno. ¿Qué es lo que comunican estos
rayos de luz que hieren nuestra retina a nuestro cerebro, y que pasa de
nuestro cerebro a lo que quiera que hay en nosotros mismos superior a él
en el fondo de la conciencia? ¿Qué misteriosa correspondencia se
establece entre algo interior y algo exterior, que a veces difunde por todo
nuestro ser un clamor de armonía? ¿Por qué ciertas combinaciones de
sonidos en la música y de formas y colores en las artes plásticas nos
conmueven tan profundamente? ¿Cuáles son las leyes que regulan la
armonía en el universo, y de dónde proceden? Difícil es que los árboles, los
celajes o la tierra, la carne o la sangre, sean interesantes por sí mismos; lo
son más bien porque a través de ellos nos es permitido adquirir un
conocimiento de cosas más profundas y porque nos impelen a buscar un
medio de
279

Expresión para su emoción. Es el recuerdo de esos raros momentos, en que

nos apoderamos de la verdad de las cosas que vemos, lo que le artista
desea transmitir a los demás. Pero esos momentos, esos relámpagos de
inspiración, que han de aparecer al comienzo de toda verdadera pintura,
no ocurren sino raras veces. Lo que el pintor ha de hacer es fijarlos
vivamente en su memoria, sacar una instantánea de ellos, por decirlo así,
para que se mantenga durante el penoso proceso de pintarlos y guíen su
obra.
Esta inspiración inicial, este primer relámpago del espíritu, no ha de ser
necesariamente resultado de una escena vista en la naturaleza; puede ser
también obra de la imaginación, algo por ella compuesto, cuya impresión
atraviesa nuestra mente como una exhalación. Pero en cualquier caso la
dificultad está en conservar vivamente la sensación de este impulso
artístico original. En el caso, tan frecuente en el arte moderno, de que
proceda directamente de la naturaleza, el sistema de pintar continuamente
ante ella tiende a hacernos perder contacto con él muy pronto. En la
continua observación de cualquier cosa que coloquemos ante nuestro
caballete, día tras día van surgiendo una serie de impresiones cada vez más
vulgares a medida que nuestros ojos se familiarizan con los detalles del
asunto.
Muy pronto se pierde de vista la emoción original, que era la razón de ser
de toda la obra, y el resultado es una pintura o un dibujo que nos ofrece un
catálogo de antipáticos objetos más o menos ingeniosamente ordenados
que todo conocemos muy bien; obra completamente desprovista de la
frescura y gracia de una verdadera inspiración. En cambio, por muy vulgar
que sea
280
 Lámina LIV
Estudio sobre papel pardo al lápiz negro y blanco Conté.
Muestra un método sencillo para el estudio de los paños.

Un objeto, cuando lo ve el artista en uno de sus “destellos” se reviste de tal

novedad, produce tal sorpresa, que nos encanta, aunque no sea más que
una naranja en un plato.
Ahora bien: un cuadro es una combinación de colores sobre una superficie
plana, como un dibujo lo es de ciertos trazos sobre un papel; el trasladar la
complejidad de una impresión visual o imaginada a los prosaicos términos
de masas coloreadas o de líneas y claroscuro, es asunto que compete a
nuestra técnica. La facilidad, por lo tanto, con que un pintor puede
representarse una impresión en forma adecuada a su trabajo, ha de
depender de su capacidad para analizar las imágenes en este sentido
´técnico. Cuanto mejor conozca lo que podría llamarse anatomía de la
técnica pictórica, esto es, cómo ciertas formas producen determinados
efectos y cientos colores o combinaciones otros, etc., más fácil le será
conservar un recuerdo visual de su tema en que apoyarse durante las
largas horas de trabajo ante el lienzo. Cando mayor sea su conocimiento
del valor expresivo de la línea y del claroscuro, más capaz será de observar
los elementos vitales en la naturaleza, que posee la impresión, que sea
grabar en la memoria.
No asta empaparse del aspecto emocional del tema y recordarlo, aunque
esto no debe de hacerse del modo más completo; es necesario, si ha de
conservarse una imagen del asunto técnicamente aprovechable, trasladarlo
a la memoria en el lenguaje del medio, cualquiera que él sea, que hemos
de utilizar para reproducirlo. En el caso de un dibujo en líneas y claroscuro,
la impresión a analizarse en estos términos, como si realmente
dibujásemos la escena en nuestro espíritu sobre un pedazo de papel
281

imaginario. La facultad de hacer esto no se adquiere de golpe; pero es

sorprendente el desarrollo de que es susceptible. Exactamente igual que la
capacidad de trasladar a la mejoría largos poemas u horas teatrales, puede
aumentarse la de recordar las imágenes. Es éste un tema al que se ha
prestado poca atención en las escuelas de ate hasta fecha muy reciente y
que aún ahora no se ha estudiado tan sistemáticamente como podría
hacerse. M. Lecoq de Boisbawdran, en Francia, ha hecho experiencias con
sus alumnos sobre la educación de esta clase de memoria, comenzando
por cosas tan sencillas como el contorno de una nariz pasando a temas más
complicados por suave gradación, con los más sorprendentes resultados.
No cabe duda que mucho más podría y debería hacerse en este sentido
que lo que se ha intentado. Así, pues, deben los aficionados acostumbrase
a dibujar todos los días en su cuaderno algo de lo que trataron de grabar
en su memoria por parecerles interesante. No hay que desanimarse si los
resultados son pobres y desalentadores al principio; si se persevera,
nuestra capacidad de recordar habrá de desarrollarse y nos prestaría el
mayor servicio en las obras posteriores. Tratemos, sobre todo, de recordar
el espíritu del asunto. Necesariamente ha de haber en estos dibujos de
memoria lago de garrapateo y torpeza; no puede aspirarse a la claridad y
expresión en ellos, al menos al principio, aunque siempre debemos tender
a hacerlos lo más claros y sinceros posible.
Supongamos que hemos encontrado un asunto que nos impresiona y que
siendo demasiado fugaz para ser dibujado del natural, deseamos grabarlo
en la memoria. Disfrutemos, embriagados, del placer que nos produce;
282

empapémonos de él, pues el recuerdo de esto ha de ser de la mayor

importancia más tarde, como guía de nuestro dibujo de memoria. Esta
impresión mental no es difícil de recordar; sí lo es la impresión visual,
traducida al lenguaje de líneas y claroscuro. Así, pues, habiendo ya gozado
plenamente de nuestro tema en lo que tiene de artístico, debemos
contemplarlo inmediatamente en su aspecto material como una impresión
visual plana, que es la única forma en que puede ser expresado sobre una
hoja de papel. Observemos las dimensiones relativas de las líneas
principales, su aspecto y disposición como si estuviésemos dibujando;
hagamos en realidad un dibujo completo en nuestro espíritu, memorizando
la forma y proporciones de las diferentes partes y grabándolo en nuestra
mente en sus detalles más pequeños.
Si sólo recordásemos el lado emocional del asunto, al ir a dibujarlo nos
veríamos en la mayor perplejidad; pues es notable lo poco que la memoria
retiene de aspecto de las cosas constantemente vistas, cuando no ha
hecho ningún intento de grabar en la misma su apariencia visual.
El verdadero artista, aun trabajando del natural, no deja de hacerlo
también de la memoria en gran escala. Es decir, trabaja según un esquema
que refleja la viva emoción que el tema le inspiró en el primer momento. La
naturaleza cambia constantemente, pero él no varía la intención. Conserva
siempre ante sí la impresión inicial con que comenzó a pintar y sólo elige
del natural lo que con ella se armoniza. El que copia fragmentariamente las
partes de una escena trasladando el efecto que le van produciendo en el
momento de hacerla y espera
283

Que la suma total de ellas componga un cuadro, es un artista mediocre.

Siempre que las circunstancias lo permitan será conveniente hacer un
apunte rápido en el primer momento, que, por muy defectuoso que sea, ha
de contener la disposición esencial de las líneas y manchas de nuestra
composición vista bajo la influencia del entusiasmo que ha inspirado la
obra. Será de gran valor más tarde para refrescar nuestra memoria, cuando
el trabajo de la obra vaya amortiguando el impulso original. Es raro que la
vida que contiene ese primer esbozo sea sobrepasada por la obra
terminada, que a menudo está lejos de igualarlo.
También en el dibujo y pintura de retratos ha de utilizarse la memoria. Un
modelo varía mucho, según los días, en la impresión que produce, y el
artista debe elegir desde las primeras sesiones, con la imaginación fresca,
el aspecto que quiere pintar y después trabajar mucho de memoria.
Trabajemos siempre atentos al esquema por el que nos hayamos decidido
y sin quedarnos titubeando, confiando en lo que pueda ocurrírsenos en el
transcurso del trabajo. Nuestras facultades nunca estarán tan despiertas y
dispuestos a ver lo que hay de interesante y bello en un asunto como en el
primer momento que se ofrece a nosotros. Ese es el instante en que hemos
de escoger nuestros esquemas, en que hemos de empaparnos de la
impresión que queremos comunicar, y en que también debemos
aprenderlo y decidirnos por lo que queremos que sea nuestro cuadro. Ya
decididos, trabajemos sin vacilaciones utilizando el natural como punto de
apoyo de nuestra impresión primitiva, sin apartarnos de ella
284

Aunque otros nuevos esquemas llamen nuestra atención conforme

avanzamos. Sin duda no faltarán, y cada uno tendrá el don de parecernos
mejor que el nuestro original; pero, en realidad, no será así muy a menudo;
el hecho de ser nuevos, hace que los creamos más ventajosos que el
primitivo, a que estamos acostumbrados. Así, pues, la memoria ha de
sernos útil no sólo cuando trabajamos alejados del natural, sino también
cuando lo hacemos directamente frente a él.
Resumiendo: hay dos aspectos en todo tema: uno, en que rebosa el placer
sensual que nos produce, con toda la significación espiritual que consciente
e inconscientemente lleva en sí; otro, el referente a las líneas, claroscuro,
formas, etc., el referente a las líneas, claroscuro, formas, etc., y a la rítmica
ordenación, por medio de la cual ha de ser expresado; fondo y forma como
podría decirse. Y si el artista ha de servirse de su memoria en su trabajo,
debe grabar los dos en ella, siendo la segunda la que requiere una máxima
atención. Aunque sean los dos aspectos y a cada uno haya de prestarse
atención por separado en el momento de grabarlos en la memoria, en
realidad los dos son de la misma cosa y deben unirse en el acto de dibujar o
pintar, si ha de resultar una obra artística. Cuando por primera vez surge
ante el artista un asunto, se deleita en él como si fuera algo pintado o
dibujado, y siente instintivamente en qué forma debe tratarlo. En os
buenos dibujantes ese sentimiento es el que acostumbra a guiar o dirigir
todo, siendo cada toque inspirado por la emoción de la primera impresión.
La mentalidad profesional, que con tanto trabajo se ha formado, se ha de
convertir en ese momento en algo instintivo, en una segunda naturaleza
dirigida
285
Por una conciencia superior. En tales casos, la pincelada justa, el tono
adecuado, aparece naturalmente y encaja en el sitio preciso; el artista sólo
se da cuenta de su intenso goce y de la sensación de que todas las cosas se
armonizan y marchan bien siquiera una vez. Es el anhelo de esta espléndida
exaltación, de esta fusión de asunto y técnica, de este dar alma a una
forma lo que sirve de acicate al artista en todas las épocas y lo que hace del
arte algo maravilloso.
286

XIX
PROCEDIMIENTOS

Al ponernos a hacer un dibujo no comencemos, como tantos aficionados,

moviendo descuidadamente nuestro lápiz o carboncillo de un lado a otro,
confiando en que algo habrá de ocurrírsenos. Rara vez, si alguna sucede,
lleva el artista al papel algo mejor de lo que concibió antes de empezar, y
generalmente si siquiera algo tan bueno.
No machemos la belleza de una limpia hoja de papel con una serie de
garabatos. Tratemos de ver, con los ojos de nuestro espíritu, el dibujo que
queremos hacer, y después esforcémonos en que nuestra mano lo lleve a
la realidad, aumentando la belleza del papel a cada toque, en vez de
estropearlo con una ejecución desaliñada.
Saber lo que queremos hacer, y después hacerlo, es el secreto de toda
buena técnica y de todo estilo. Suena lo que decimos a lago vulgarísimo,
peor es sorprendente que pocos son los aficionados que se proponen este
objetivo. A menudo podeos verlos llegar, clavar un pedazo de papel en el
tablero, trazar una línea central, tomar unas cuantas medidas y comenzar a
hacer la “caja” del
287

Dibujo sin haber dedicado un solo pensamiento al asunto que han de

dibujar, como si lo tuvieran ya completo ante la vista y sólo necesitasen
copiarlo, como pondrá en limpio un escribiente el borrador de una carta
que tiene delante.
Nada quiere decir esto, naturalmente, contra la costumbre de trazar líneas
directrices, tomar medidas y encajar una obra. Todo esto es muy necesario
en un trabajo académico, si bien estorba algo en el dibujo expresivo; pero
aun en el dibujo más académico, que no es al que particularmente nos
referimos en este capítulo, ha de darse prueba de gusto artístico.
Contemplemos primero bien el modelo, tratemos de provocar en nosotros
una emoción por lo que sintamos de bello o interesante de él, y
procuremos representarnos mentalmente la clase de dibujo que deseamos
hacer antes de tocar el papel. En los estudios hechos en las escuelas hay
que ser absolutamente fiel a la impresión que nos produce el modelo; pero
desterrando de nuestra mente la idea de fidelidad fotográfica. En vez de
convertirnos en un instrumento mecánico de copiar, hagamos de nuestro
dibujo una expresión de la realidad percibida inteligentemente.
Debemos extremar nuestro cuidado en los primeros rasgos que trazaos
sobre el papel: la claridad de nuestro dibujo se decide, a menudo, en esta
primera fase. Si son expresivos y vivos tenderemos ya iniciadas líneas que
en adelante podremos desenvolver, y, con ello, la esperanza de hacer un
buen dibujo. Sin son flojas y pobres, las probabilidades de llegar a construir
sobre ellas algo bueno serán muy escalas. En el caso de que hayamos
288
Empezado mal, no perdamos la calma: cambiemos el papel y comencemos
de nuevo, tratando de apoderarnos enseguida de las líneas y movimientos
más salientes y significativos de nuestro tema. Tengamos presente que es
mucho más fácil trazar un esquema correctamente que corregir uno
equivocado; echemos, pues, abajo toda la parte hecha si nos convencemos
de que está mal. Acostumbrémonos a hacer esquemas claros y precisos en
nuestros dibujos y no perdamos tiempo tratando de convertir los malos en
buenos. Detengámonos en cuanto notemos que vamos mal y corrijamos el
trabajo en los primeros momentos en vez de empeñarnos en continuar
sobre una base errónea, en la vaga esperanza de que al fin todo se
arreglará. Cuando vamos de paseo y advertimos que hemos tomado un
camino equivocado, si somos prudentes son continuamos avanzando
confiando en que podrá llevarnos al debido, sino que damos la vuelta y
retrocedemos al punto en que hemos dejado éste. Exactamente lo mismo
sucede en la pintura y en el dibujo. Tan pronto como nos demos cuenta de
que seguimos una vía equivocada, parémonos y borremos con la goma
nuestro trabajo hasta descubrir aquella fase, cuya anterior estaba bien y
partamos de nuevo desde este punto. A medida que se vaya adiestrando el
ojo iremos percibiendo más rápidamente cuándo nos hemos equivocado
en un trazo, y podremos corregirlo antes de haber avanzado mucho por el
mal camino.
No debemos trabajar mucho tiempo sin dar un pequeño descanso a
nuestros ojos; unos minutos serán completamente suficientes. Si las cosas
no van bien, parémonos un momento; los ojos se fatigan a menudo
rápidamente y
289

Niegan a ver claro; pero se reaniman pronto si reposan un par de minutos.

No nos pongamos a trabajar en un dibujo cuando nuestro cerebro en está
en actividad; nada bueno haríamos, probablemente estropearíamos lo que
ya estuviese bien hecho. Recojamos nuestro espíritu y preguntémonos qué
es lo que tratamos de expresar, y después de fijar bien esta idea en nuestra
mente acometamos nuestro dibujo con la firme seguida de que lo
expresará.
Todo esto sonará a vulgaridades a los aficionados de cierto temple; pero
hay muchísimos que malgastan una infinidad de tiempo trabajando de un
modo mecánico y flato de vida, con la atención puesta en cualquier parte
menos en la obra que tienen delante. Y cuando la inteligencia no trabaja, la
obra de nuestras manos carece en absoluto de valor. Por propia
experiencia, puedo decir que en el desarrollo de una obra hay que hacer
valer constantemente nuevos esfuerzos. El espíritu tiende a cansarse y
necesita continua excitación: de otro modo el trabajo carecerá del brío que
ha de darle vida. Así es, sobre todo, en las fases finales de un dibujo o de
un cuadro, en que al añadir detalles y pequeños refinamientos es
doblemente necesario que el espíritu se encienda en la llama del primer
impulso, si no han de obscurecerse las calidades principales y debilitarse el
resultado por esas pequeñeces.
No borremos siempre que podamos evitarlo, en los dibujos que aspiran a
una expresión artística. En las obras de academia, en que el sentimiento
artístico es menos importante que la educación de nuestras facultades,
podremos naturalmente hacerlo; pero aun en este caso lo más parcamente
posible. En los buenos dibujos
290

de alguna facilidad produce un efecto de flojedad semejante al de una

persona que se parase en medio de un chiste o de una observación aguda
para corregir un palabra. De todos modos, el principal objetivo de un
dibujante ha de ser el acostumbrase a dibujar con limpieza y soltura,
haciendo que mano y ojo marche unidos. Pero este resultado no puede
esperarse en poco tiempo.
Exactitud minuciosa debe ser nuestro objetivo durante largo tiempo.
Cuando mano y ojo hayan adquirido la facultad de percibir éste y de
expresar aquélla sobre el papel lo que vemos con cierto grado de precisión,
encontraremos que la facilidad y rapidez de ejecución nacen de su mutuo
acuerdo. En los dibujos de alguna fuerza expresiva, es la facilidad y rapidez
son absolutamente imprescindibles. Las oleadas de emoción, bajo cuya
influencia ve realmente el ojo en el sentido artístico, no duran lo bastante
para permitir una ejecución lenta y minuciosa. Es necesario que no haya
tropiezo alguno en el mecanismo de la expresión cuando el espíritu está
propicio a concebir algo bello. Facilidad de mano y precisión de ojo es lo
que han de darnos nuestros estudios escolares, facultades ambas
necesarias si hemos de conseguir expresar algo de la belleza de las cosas,
de modo que han un buen dibujo.
Procuremos expresarnos nosotros mismos en él, no del modo más
complicado, sino del más sencillo posible. Que cada toque signifique algo, y
cuando no sepamos cómo continuar, no llenemos el tiempo emborronando
y garrapateando sin sentido. Esperemos un rato, descansemos la vista
mirando a otro lado, y veamos después si descubrimos algo que convenga
hacer.
291

Antes de empezar un dibujo sería una buena idea estudiar cuidadosamente

la obra de algún dibujante maestro en el arte, que el asunto que hemos de
tratar nos sugiriese. Si lo hacemos atenta y reflexivamente y nos recreaos
en ella, nuestros ojos, sin darse cuenta, tenderán a ver en la naturaleza
algo de las cualidades de la obra del maestro y nos parecerá el tema de
nuestro dibujo mucho más hermoso que en el caso de que lo
acometiésemos sin preparación alguna de nuestros ojos.
Actualmente son tan buenas y baratas las reproducciones, que pueden
adquirirse los mejores dibujos del mundo por poco dinero, y todo
aficionado debería comenzar coleccionando las que pueden interesarle.
No es éste el lugar de discutir cuestiones de salud; pero quizá no fuera
considerado como una ñoñería el mencionar la extrema importancia de la
vitalidad nerviosa en un buen dibujante y la necesidad de que éste
atempere su vida a tales principios higiénicos que le permitan disponer del
máximum de esta facultad. Hasta cierto punto es cuestión de vitalidad el
desarrollo que alcanza un artista en su carrera. Dados dos hombres de igual
alentó, uno haciendo una vida desordenada y el otro una higiénica (hasta
donde es posible esto en un ser tan excesivamente sensible como el
artista), el resultado no puede ser dudoso. Nos vemos en la necesidad de
hablar de estas cosas porque todavía persiste la idea, en muchos cerebros,
de que un artista tiene que llevar una vida disipada, o no es realmente
artista. Esta opinión ha nacido, evidentemente, de la incapacidad de la
masa general de asociar una vida libre de convencionalismos con algo que
no sea un libertinaje desenfrenado. Ni una vida
292

convencional es la única forma de vida sana, pues al contrario, es la más

insana y perjudicial para el artista, ni la de disipación la única libre de
convencionalismos que tiene ante sí. Es conveniente que el joven
aficionado conozca esto, y que desde el principio cuide mucho de la
condición más valiosa en estudio: la de una vigorosa salud.
293

XX
MATERIALES
Los materiales de que se sirve el artista son de altísima importancia para
determinar, en la infinita complejidad de la naturaleza, las cualidades que
ha de elegir para expresarse. Un buen dibujante sabrá encontrar siempre
las más adecuadas al instrumento que ha escogido para su obra, y pondrá
el mayor cuidado en no intentar más de lo que aquél es capaz. Todos
poseen ciertas cualidades peculiares suyas, que el artista ha de descubrir y
utilizar en provecho de su dibujo. Cuando se traba, por ejemplo, con tinta y
pluma, la necesidad de seleccionar ciertas cosas solamente es evidente;
pero cuando se utiliza la pintura al óleo, de mayores posibilidades, se olvida
con gran frecuencia ese principio de que es el instrumento el que ha de
determinar la naturaleza de la obra. Tanto puede acercarse este género de
pintura a una ilusión perfecta de la apariencia real de las cosas, que se ha
empleado erróneamente un gran esfuerzo en subordinar el goce que por sí
mismo puede producir este medio al intento artificioso de engañar el ojo.
Depende esto, a mi juicio, de la idea tan vulgar y corriente de que el arte
tiene por fin, principalmente, crear esta ilusión. Sin embargo, ninguna
interpretación
295

Viva de la naturaleza puede realizarse sin ayuda de la vitalidad particular,

que posee el medio de que nos servimos. Si se pierde de vista esto y se
hace que el ojo engañado crea estar contemplando la realidad misma, no
se hará un buen cuadro. El arte no es un substituto de la naturaleza, sino
una interpretación de las sensaciones producidas en la conciencia del
artista e íntimamente asociadas al material por medio del cual se expresa
en su obra. Aunque se inspire en el primer momento por algo visto y lo
exprese por medio de signos figurados tan fieles a la realidad como lo
permite la idea emocional que le llevó a ejecutar su obra, jamás un buen
artista considera esos símbolos sino como lo que son. Nunca intentará que
olvidemos que es un cuadro pintado lo que estamos contemplando, por
muy naturalista que sea la técnica que exija el asunto.
En los primeros tiempos del arte no era necesario insistir tanto sobre las
limitaciones que imponen los diferentes instrumentos. Con un
conocimiento escaso de los fenómenos de la visión, los maestros primitivos
no tenían las mismas ocasiones de extraviarse en este respecto. Pero en la
época actual, en que ya se ha descubierto todo el campo de la visión y es
posible interpretar los efectos más sutiles de la luz y del ambiente, se hace
necesario fijar hasta qué punto una exactitud perfecta de reproducción
puede ayudar a la impresión particular que queremos que produzca
nuestro cuadro o nuestro dibujo. El peligro está en que con esta completa
ilusión de representación pueda perderse la particular vitalidad de nuestro
instrumento y toda la fuerza expresiva que es capaz de prestar.
296

Quizá la principal diferencia entre los grandes maestros del pasado y

muchos pintores modernos está en el olvido de esa consideración. Aquéllos
interpretaban la naturaleza en el lenguaje del instrumento de que se
servían sin traspasar jamás sus límites. Los artistas modernos,
especialmente los del siglo XIX, tratan de copiar la naturaleza subordinando
el instrumento a ese intento de dar la sensación de cosas reales. Lo mismo
puede decirse de los dibujos de los grandes maestros, que no buscaron con
el lápiz más de lo que este era capaz de expresar. En cambio, en los de los
artistas modernos se ve constantemente el deseo de interpretar efectos e
color y tono que estén por completo fuera del dominio del verdadero
dibujo. La pequeña pero importantísima parte de la realidad que es capaz
de expresar el dibujo por sí solo ha sido olvidada, y la práctica de las líneas,
hasta hace muy poco, había caído en desuso en nuestras escuelas.
Hay algo en las mismas limitaciones que imponen los materiales de que nos
servimos, que tiene una particular influencia. Muchos artistas, cuyas obras
son hermosas cuando trabajan con instrumentos de limitada expresión,
resultan extraordinariamente deficientes al servirse de otros, como el óleo,
de menores restricciones. Si pudiéramos conseguir que el aficionado se
moderase más de lo que acostumbra cuando comienza a utilizar medio tan
difícil como es el color, mucho se habría adelantado en beneficio de su
obra. Empezando a ejercitarse en pinturas monocromas de tres tonos,
como hemos explicado en un capítulo anterior, podrá pasarse después a
hacer figuras, empleando ya el negro marfil y el rojo veneciano. Resulta
realmente sorprenden la cantidad de efectos cromáticas que pueden
obtenerse con medios
297
Tan sencillos y las enseñanzas que se desprenden respecto al valor relativo
de los colores calientes y fríos. Sería perjudicial ensayar desde un principio
la serie completa de tonos. Las partes obscuras deben ser en ese momento
más claras, y las claras más obscuras que aparecen en la naturaleza, y sólo
cuando hayamos adquirido suficiente experiencia de una gama sencilla
debemos ir añadiendo gradualmente colores a nuestra paleta, hasta
alcanzar la escala completa de tonos. Desgraciadamente, la moderación no
está tan de moda como la licencia desenfrenada. Los aficionados suelen
empezar con los colores más extraños, con resultados que vale más no
discutir. La mayor prueba de talento está en descubrir nuestras propias
limitaciones y elegir un instrumento cuyas posibilidades estén de acuerdo
con las nuestras. Para hallarlo será conveniente ensayar muchos; a
continuación hacemos una breve descripción de los que principalmente
suelen usar los dibujantes. Muy poco, sin embargo, puede decirse acerca
de ellos, pues una explicación verbal no es la más adecuada para dar una
idea de sus propiedades; es necesario que las maneje el aficionado y vea de
cuántos efectos son capaces que todavía no han sido obtenidos.
El lápiz. – Este conocidísimo instrumento es uno de los más preciosos para
el trabajo puramente de línea, y su uso constituye un excelente ejercicio,
tanto del ojo como de la mano, para llegar a observar con fidelidad. Quizá a
esto se deba la poca aceptación que tiene actualmente en nuestras
escuelas de arte, donde los encantos de una vigorosa disciplina no gozan
del favor que debieran. Es el primer instrumento que suele dársenos para
298
 Lámina LV
De un dibujo a punta de plata.

dibujar, y no tiene rival por su comodidad y utilidad en los cuadernos de

apuntes.
Se fabrica una gran variedad de clases, desde el más gris y duro hasta el
más negro y blando, demasiado bien conocidos para que sea necesario
extendernos en su descripción. No necesita fijativo alguno.
Como hemos dicho, nada hay que le iguale para el dibujo propiamente de
línea, excepto quizá la punta de plata. Los grandes dibujantes, como Ingres,
han tenido siempre una marcada preferencia por este instrumento, que no
se presta con igual facilidad a ninguna clase de dibujo por manchas.
Aunque alguna vez ha sido usado con este fin, el brillo desagradable que
suelde dar a las manchas muy obscuras se opone a su empleo, salvo en las
obras de muy suave sombreado. Su mayor encanto reside en la extrema
delicadeza de sus líneas, de un negro grisáceo.
Semejante al del lápiz, y aun de mayor finura, es el dibujo a punta de lata,.
Procedimiento más antiguo éste, consiste en dibujar con un instrumento
de punta de plata sobre un papel previamente tratado con una capa de
blanco e China, sin la cual no dejaría huella alguna.
En cuanto a finura y extrema pureza, ningún procedimiento es superior a
éste, que también es el más adecuado para interpretación de perfiles y
toda clase de líneas de particular belleza. No es de menos valor como
ejercicio de la mano y del ojo, pues, por no ser posible enmienda alguna,
una y otro deben proceder conjuntamente con la mayor seguridad y
exactitud. Esta disciplina que impone la punta de plata es de recomendar
como correctivo a las irregularidades caprichosas del carboncillo.
299

La punta de oro, que da un alinea de tono más caliente, puede usarse en

los mimos casos después de tratar el papel con blanco de China.
Carboncillo. – Henos explicado ya los dos puntos de vista opuestos desde
los cuales puede enfocarse la interpretación de las formas, aconsejando a
los aficionados estudiarlos por separado al principio por ser distintas las
enseñanzas que nos suministran. De los medios más adecuados a una
combinación de los dos, el primero y más en boga es el carboncillo.
Se fabrica de diferentes clases, la más dura de todas siendo susceptible de
recibir una punta finísima. La forma más conveniente para ésta es la de
bisel, que no se destaca tan rápidamente; usada por su parte ancha cuando
se desean manchas obscuras, el filo se conserva indefinidamente, y con él
pueden trazarse líneas de mayor finura.
El carboncillo permite una gran libertad, y responde muy bien cuando se
buscan efectos de mucha energía. Ninguna otra forma de dibujo se parece
tanto a la pintura. La amplia huella que deja una barra de ancha punta es
muy similar a la del pincel, así como la suavidad y delicadeza con que debe
manejarse la hace más semejante a éste que ningún otro instrumento.
Extendido con los dedos, deja un tono gris sobre toda la obra. Las luces
vivas pueden abrirse con miga de pan, con la misma precisión que daría el
clarión. También puede usarse a este objeto la goma de borrar, pero es
quizá mejor la miga, porque hace desaparecer el carboncillo sin ensuciar
nada. Como la frotar con los dedos las partes obscuras se aclaran,
naturalmente de tonto, es conveniente que
300

El dibujo de las líneas generales tenga un gran vigor para que cuando
queden rebajadas sean aún visibles a través de la media tinta que cubre la
obra. Después ha de procederse a abrir las luces con la miga de pan o la
goma y a dar las sobras con el carboncillo de la misma forma que
describimos ya al tratar de los ejercicios monocromos.
Todos los preparativos necesarios para hacer un lienzo se ejecutan pro
medio del carboncillo, que naturalmente ha de fijarse. Para los cuadros
grandes, como los retratos de tamaño natural, por ejemplo, se fabrican
barras de casi una pulgada de diámetro, que permiten tratar largas líneas
ondulantes sin romperse.
Cuando se busca la particular belleza del dibujo en sí mismo, y no se le
considera como un estudio preparatorio para un cuadro, el carboncillo
quizá no sea un instrumento tan perfecto con otros muchos. Se parecen
demasiado sus efectos a los de la pintura para poseer las bellezas propias
del dibujo, y demasiado a los de éste, para tener las cualidades de aquélla.
Sin embargo, se han hecho con él cosas realmente artísticas.
En os estudios en que se busca un gran acabado es muy conveniente ir
fijando nuestro trabajo a medida que se va dibujando, pues así podremos
seguir sin temor a borrar continuamente con las manos lo ya hecho. Cando
sea necesario, podremos acudir a la goma fuerte, ya hasta a un
cortaplumas, para hacer desaparecer lo que queremos. Salvo en los
estudios académicos o trabajos auxiliares, no es recomendable esta
fijación, porque estropea la belleza y frescura propias del carboncillo. Los
estudios hechos con este instrumento pueden rematarse con el lápiz
Conté.
301

Hay también carboncillos actividades, fabricados en barritas muy a

propósito para obras que requieren gran refinamiento. Tienen la ventaja
sobre los naturales de no dejar nudos, y su efecto es de mayor igualdad. El
mejor de cuantos he usado es el “Fusain Rouget”, de marca francesa, y del
cual existen tras clases en el mercado, en número 3, siendo el más banco,
y, por lo tanto, el que da un negro más intenso. También los carboncillos
corrientes venecianos son buenos. De todos modos, no deben adquirirse
nunca las variedades más baratas, porque un mal carboncillo es más
perjudicial que inútil.
El carboncillo se fija por medio de una solución de laca blanca en espíritu
de vito y se da con un difusor. Este se vende en todas partes, y hasta puede
confeccionarse por el mismo aficionado. Deja una ligera película de laca
sobre la obra, que, actuando a modo de barniz, impide que se borre.
En general, el carboncillo no es el medio que suele elegir el artista
enamorado de la forma, sino más bien el del pintor que acude a él cuando
no tiene a su disposición pincel y colores.
Un instrumento encantado, que tanto puede utilizarse en un trabajo
puramente de línea como en un método mismo de dibujo, es la sanguina.
Esta tierra roja natural es uno de los materiales más antiguos. Tiene un
color rojo veneciano muy agradable, que da un gran resultado en su estado
natural, cuando se dispone de una buena calidad. Se vende al peso en el
comercio, donde no debe adquirirse sin previo ensayo, por variar
muchísimo sus clases, unas duras y granulosas y otras más suaves y pulidas.
La casa Conté, de París, fabrica también barritas artificialmente preparadas,
muy buenas,
302

que no son nada ásperas, pero que por no tener la dureza de la sanguina
natural, se gastan pronto y no son a propósito para trazar líneas finas.
Restregada con las yemas de los dedos o con un trapito, la sanguina deja
sobre el papel una capa de una media tinta muy igual, en la cual, con la
goma o con miga, pueden abrirse las luces. Las baritas puntiagudas de
goma dura, que se venden en todas partes, y cortadas en bisel, producen
un hermoso efecto sobre los dibujos hechos con este instrumento. Cuando
se desea una luz menos viva, la miga de pan también es excelente. Este
procedimiento de la sanguina permite corregir y volver a dibujar
continuamente, pues con sólo frotarla con los dedos o con un trapo,
haremos desaparecer las luces y las sombras en una gran extensión,
facilitando el emprender de nuevo nuestro trabajo más cuidadosamente.
Por esta razón es muy de recomendar para los dibujos preparatorios de los
cuadros, en que es necesario mucho manoseo antes de encontrar los
efectos que se desean. Al contrario del carboncillo, no necesita fijarse, y
permite un estudio más profundo de las formas.
La mayoría de los trabajos del autor reproducidos en este libro han sido
hechos con este instrumento, que es uno de los más preciosos cuando se
trata de dibujos que han de tener un valor por sí mismos. En realidad, tiene
el peligro para el aficionado, en su período de aprendizaje, de que hace
parecer tan perfectos los dibujos, que se siente inclinado a satisfacerse
demasiado pronto. En os dibujos de retratos, sin embargo, no tiene rival.
Pueden obtenerse además ocasionalmente efectos obscuros mezclando un
poco de sanguina reducida a polvo con agua y una exigua cantidad de
goma arábiga.
303
Esta mezcla se aplica, como en la acuarela, con un pincel de marta. Da un
magnífico tono obscuro aterciopelado.
El papel es necesario elegirlo con cierto cuidado. El corriente tiene
demasiada cola, que se agarra a la sanguina y la impide marcar. Mejor es
uno que tenga poca o que, por ser ya viejo, la haya ido perdiendo. El de la
marca O.W., hecho para grabados, me parece tan bien como cualquier otro
para el trabajo corriente. Aunque no es perfecto, da muy resultado. El más
a propósito sería un papel muy suave, sin brillo ni satinado; pero no se
encuentra fácilmente.
Algunas veces, para dar cierta fuerza a la sanguina, se usa en combinación
con el negro, procedimiento del que sacan algunos dibujantes el efecto de
casi la totalidad de los colores.
Holbein que usaba mucho de este medio en la mayoría de sus retratos,
tenía el papel con los tonos más variados, a veces lavándolos con un blanco
ce cinc, que le permitía añadir a su obra alguna línea con la punta de plata y
vencer además todas las dificultades que ofrece el apresto. Su propósito
parece haber sido siempre buscar unos cuantos rasgos esenciales de la
cabeza y dibujarlos con la mayor seguridad y exactitud posibles. En muchos
de sus dibujos, los trabajos preparatorios han sido hechos con la sanguina y
el negro, que después borraba para rehacer su obra, o bien con un pincel
empapado en una solución de la pasta del lápiz en agua y goma, o con la
punta de plata, de líneas tan puras. En otros comenzaba a dar una tinta con
colores a la acuarela, que hacía desaparecer, dejando visible el banco del
papel donde se requería una luz viva, o utilizaba con el mismo fin el blanco
de China.
304
El negro Conté se fabrica en barritas de dureza, y a veces también como
mina de lápices de madera de cedro. Algo más áspero que la sanguina y
que el carboncillo, es el instrumento preferido de algunos. Puede suplir con
ventaja a éste cuando se desea una gran precisión y nitidez, y en cuanto a
la calidad de las líneas, es tan semejante a él, que no parece un
instrumento distinto. Puede también borrarse con la misma facilidad que la
sanguina y el carboncillo, y tampoco hay diferencia en el modo de
extenderlo sobre el papel.
Los lápices de carbón son semejantes al conté, pero más suaves que éstos,
y no rayan el papel.
El clarión se usa a veces sobre papel ya entintado, que hace las veces de
medio tono para dar las luces. Las sombras y la silueta se dibujan en negro
y rojo, cuidando mucho que el clarión no esté en contacto con ellos, para lo
cual se deja siempre en medio de la media tinta del papel.
Para trabajos en que hay que restregar, el pastel blanco es preferible al
clarión, que ordinariamente se encuentra en el comercio, por no ser tan
duro. En la lámina VIII reproducimos un dibujo hecho con la sanguina y el
pastel blanco, y en la LIV, otro con el clarión duro.
Este procedimiento es el seguido generalmente para los estudios de paños,
por la extrema rapidez con que puede reproducirse la distribución de luces
y sombras, cosa importantísima cuando se trata de dibujar algo tan
inestable como es la disposición de pliegues de un traje.
La litografía, como medio de reproducción artística, ha perdido mucho en
la estimación del público pro prestarse a toda clase de aplicaciones
comerciales, que nada
305

Tiene que ver con el arte. Es, sin embargo, uno de los más admirables
procedimientos para reproducir obras de verdadero valor, por ser sus
resultados tan semejantes al original, cuando éste ha sido dibujado sobre
papel, que, vistos juntos, es casi imposible percibir diferencia alguna en la
mayoría de los casos. En realidad, igual que en el grabado al aguafuerte,
puede decirse que las planchas son los verdaderos originales, pues la obra
inicial no es sino un medio para llegar a éstas.
El dibujo se hace sobre una piedra litográfica, esto es, sobre una piedra
caliza, a la que se ha dado una superficie casi absolutamente lisa. Los
lápices empleados son de una clase especial grasienta, con diversidad de
grados de dureza. Aunque su huella no puede borrarse, sin embargo, es
susceptible de ser raspada con un cortaplumas, y hasta puede darse un
tono más claro a ciertas partes trazando con este mismo instrumento
líneas blancas sobre ellos. En este primer dibujo sobre la piedra existe una
gran libertad. En ocasiones puede desleírse el lápiz con un poco de agua,
como se haría con una pastilla de las usadas para la acuarela, y aplicarse la
solución con un pincel. El lápiz puede reservarse para dar la variedad de
tonos que se desea.
Hay que tener cierto cuidado en vitar que nuestros dedos toquen la piedra,
por que podrían dejar huellas grasientas, que saldrían en la estampación.
Hecho ya este dibujo inicia a la satisfacción del artista, se pasa, en el
procedimiento más usado, a tratar la piedra con una solución de goma
arábiga y un poco de ácido nítrico. Después de secada, se lava la goma en
lo posible con agua, dejando alguna en la piedra porosa, salvo donde
aparecen las líneas y tonos grasientos del dibujo.
306
 Lámina LVI
Estudio a pluma, tinta y lavado para árboles, del cuadro de Rubens “La Caza
del Jabalí” (Louvre)

Para obtener las planchas ya no hay más que pasar por encima de la piedra
un rodillo impregnado en una tinta compuesta de un barniz de aceite de
linaza hervido y cualquiera de los colores litográficos que se encuentran en
el comercio.
Como la tinta no agarra en la parte húmeda engomada, sino únicamente
donde el lápiz litográfico ha dejado su huella grasienta, el facsimil obtenido
cuando se coloca una hoja de papel sobre la piedra y se somete a la prensa
es de una perfección grandísima.
Este procedimiento del que estamos tratando debía merecer más atención
de los dibujantes que a que suelen concederle, porque no es posible
imaginar ninguno más adecuado para la reproducción de sus obras.
Dado lo molesto que es el manejo de la piedra litográfica., el dibujo
primitivo puede hacerse sobre el papel y transportarse después aquélla.
Cuando se trata de un dibujo sólo de líneas, el resultado es prácticamente
igual; pero cuando se han prodigado mucho los tonos y los efectos, es
mucho mejor utilizar directamente la piedra. Existen muchas clases de
papel litográfico de diferente textura; cualquiera de ellas sirve, con tal que
el dibujo se haga con el lápiz litográfico.
La pluma y la tinta han sido los instrumentos favoritos que utilizaron los
antiguos maestros en sus estudios, especialmente Rembrandt, que,
uniéndolos a la aguada para acentuar sus efectos, consiguió expresar
maravillosas ideas con los más sencillos trazos. Para el joven aficionado,
este procedimiento tiene, sin embargo, demasiadas dificultades para
esperar mucho de él en sus estudios, aunque es muy recomendable para
acostumbrar el
307

Ojo y la ano a una rápida y clara fijación de impresiones. Como con él no

son posibles las medias tintas, las cosas se reducen a la un esquema de
obscuros bien definidos, lo cual puede ser un útil correctivo a esa
tendencia de muchos aficionados a no ver sino medios tonos en sus obras.
La clase de pluma utilizada dependerá del género de dibujo que
intentamos hacer, para lo cual existen en el comercio innumerables
variedades de acero, desde la que imita la hermosa pluma de ave hasta la
que lleva la marca “J”, de gruesos puntos. La pluma de ave natural es más
flexible que la de acero, pero no tan segura en los trazos. Como con ella
pueden obtenerse más efectos y variaciones, es preferible a las demás
cuando se trata de un dibujo libre a pluma.
También se fabrican plumas de caña, muy útiles para los trazos gruesos,
provistas algunas veces de un depósito de metal para la tinta, semejante al
de las estilográficas. Las hay asimismo de cristal, consistentes en un
apuntado cono de esta materia y un mango con ranuras alargadas en toda
su extensión, por los cuales corre libremente la tinta cuando se utilizan. No
permiten más que un grueso uniforme de líneas, pero tiene la ventaja
sobre las otras clases de poder manejarse en cualquier dirección.
El grabado al aguafuerte es un procedimiento de reproducción que
consiste en dibujar con una punta de acero sobre una plancha encerada de
cobre o cinc, pasándola después a un baño de ácido nítrico diluido, que
muerde las líneas trazadas. Cuanto más tiempo permanezca en el baño,
más profundas y obscuras serán éstas,
308

cuyo espesor puede graduarse cubriendo con un barniz la más claras

cuando aparecen suficientemente fuertes y dejando expuestas más tiempo
a la acción del ácido las más obscuras.
Admirables y bellísimas obras han sido hechas con este sencillo
procedimiento. Para hacer la impresión se da tinta a toda la plancha
primero y luego se hace desaparecer ésta, salvo en las líneas, cuando llega
el momento de meterla en la prensa. Alguna ligerísima cantidad puede
dejarse, sin embargo, en aquellos sitios de la plancha en que se busca un
efecto detono, y hasta puede extenderse un poco por fuera de las mismas
líneas cundo se quiere dar a éstas una mayor suavidad. En realidad, existen
innumerables artificios, que utiliza siempre un hábil grabador, para mejorar
sus planchas.
Papel. – La variedad de clases de papel que pone el comercio a disposición
del artista es numerosísima, y sobre ellas nada hemos de decir aquí, salvo
indicar la influencia que se textura ejerce sobre el dibujo. Deben ensayarse
todas ellas hasta encontrar la más adecuada a nuestro propósito. Yo me
hago casi una obligación de adquirir cuantas nuevas aparecen, porque a
menudo estimula na nueva calidad del dibujo. Ha de evitarse el papel
hecho con la pulpa de madera, porque se ennegrece con el tiempo. El
trapo de hilo es la materia más adecuada para dar buenos papeles y de
ellos tiene el artista actualmente, una amplia serie a su disposición dela
marca O.W., en que puede tener absoluta confianza que están
confeccionados sólo con hilo.
Es a veces conveniente, cuando no exige nuestro dibujo líneas muy duras,
sino calidades más atractivas, trabajar
309

Sobre un montón de hojas clavadas sobre el tablero, que mejoran la

calidad de nuestra obra ofreciéndonos una superficie más suave. Para
rehacer un dibujo que no nos satisface por completo es un buen
procedimiento servirse de un papel delgado, que, clavado sobre el estudio
primitivo, nos permite verlo a su través y continuarlo en el punto que lo
hemos dejado. Papel de eta clase de buena calidad lo hallaremos
actualmente en el mercado con el nombre de papel de billetes, si no me
engaño.
310

XXI
CONCLUSION
Los conocimientos e inventos mecánicos, y hasta la teoría mecánica del
universo, han ejercido tal influencia sobre la mentalidad de la mayoría de
nuestra generación, que he creído necesario combatir con todas mis
fuerzas, en las páginas precedentes, la idea de un patrón mecánico de
corrección en el dibujo artístico. Si existiera tal patrón, la cámara
fotográfica serviría perfectamente a nuestro propósito. Teniendo en cuanta
lo extendida que está esta creencia, no debe sorprendernos el que algunos
artistas usen la fotografía; por el contario, más bien debemos admirarnos
de no se sirvan de ella con más frecuencia, ya que nos da la suma
perfección en cuanto a esa exactitud mecánica, que parece ser el objetivo
que ellos persiguen en sus obras. Sin duda puede ser útil al artista, pero
solamente a aquél que tiene la suficiente competencia para trabajar sin su
ayuda, es decir, a aquel que sabe ver, por decirlo así, a través de la
fotografía y dibujar de ella con la misma libertad y espontaneidad que lo
haría del natural, huyendo de la fría corrección mecánica, tan difícil de
evitar en estos casos.
311

En general, la cámara fotográfica, es expediente del que debe prescindir el

aficionado.
Ahora bien: aunque ha sido necesario insistir repetidamente sobre la
diferencia que existe entre el registro mecánico de un fenómeno tal como
lo efectúa una máquina y el modo de operar de la conciencia de un
individuo dotado de vida, sentiría muchísimo que algo de lo dicho lo
interpretase el aficionado como una defensa en cierto modo de una
técnica floja y descuidada. Creo, por el contrario, que durante muchos años
el objetivo de él debe ser el acostumbrar el ojo y la mano a la observación y
reproducción meticulosamente exacta de la realidad. Las desviaciones de
ésta, que nos ofrecen los buenos dibujantes, rara vez son conscientes. La
exactitud mecánica es más fácil de alcanzar que la fidelidad a las sutiles
percepciones del artista, y el que no es capaz de dibujar con precisión el
aspecto ordinario y frío de las cosas, no ha de esperar sorprender el
aspecto fugitivo de un modo de ver más elevado.
Los artistas, que no pueden dibujar sino de una manera rara y
extravagante, alejada de la corriente, son capaces de producir a veces
obras de cierto interés; pero éstas dependen demasiado de una natural
habilidad para que pretendan ser más atractivas curiosidades de arte.
El objetivo de nuestra enseñanza del dibujo debe ser el desarrollar lo más
posible nuestras dotes de observación de la forma y de cuanto ella
significa, y de nuestra capacidad de reflejarla exactamente sobre el papel.
La sinceridad absoluta debe ser nuestro guía en todos nuestros estudios,
pues sólo así lograremos interpretar
312

En nuestra obra nuestro yo. Es precisamente la expresión de la naturaleza

íntima de la persona, el recuerdo de las impresiones vividas y sentidas por
una conciencia individual, lo que constituye la verdadera característica
esencial del arte.
La “búsqueda de originalidad”, tan invocada por muchos, debiera
substituirse por el “logro de sinceridad”. La primera se reduce,
generalmente, a correr tras una extravagancia, que las cambiantes modas
de una época inquieta como la nuestra ha de echar por tierra. Uno de los
hombres más originales que han existido jamás no se ha preocupado de
inventar nuevos argumentos para sus obras teatrales, fuera de tres o
cuatro ocasiones, bastándole la trillada obra de su tiempo como vehículo
del rico tesoro de su visión de la vida.
“Haced en todo lo que quiere la costumbre”.
son palabras suyas.
El estilo individual vendrá a nosotros conforme vayamos siendo más
conscientes de lo que queremos expresar. Hay dos clases de insinceridad
en el estilo: una consiste en el empleo de una técnica hecha, convencional,
que no entendemos y que no conveniente al asunto; otra, que nos lleva a
correr tras una originalidad sin que haya nada de original en el tema. El
buen estilo depende siempre de la clara idea que tengamos de lo que
deseamos hacer: este es el camino más corto para alcanzar el fin
propuesto, la manera más adecuada de expresar ese “algo” personal que
hay en toda obra bien hecha. El “estilo es el hombre” ha dicho Buffon. El
brillo y valor de nuestro
313

Estilo dependerá del brillo y valor de la visión mental en que nos hemos
inspirado y que tratamos de comunicar; en otras palabras, de la calidad del
hombre. Esta es materia en que de poco puede servirnos la enseñanza;
depende de nuestra propia conciencia y de los altos poderes que la dirigen.
314

APENDICE
Si añadimos una línea recta de cinco pulgadas a ora de ocho obtendremos
una de 13, y si continuamos sumando siempre las dos últimas llegaremos a
formar un aserie de longitudes tales como 5, 8, 13, 21, 34, 55, etcétera. Mr.
William Shoolin ha tenido la amabilidad de comunicarnos que la razón
entre dos líneas cualesquiera adyacentes es prácticamente la misma; es
decir, que la de ocho pulgadas es 1,600 veces la de cinco; la de 13, 1,625
veces la de ocho; la de 21, 1,615 veces la de 13, y así sucesivamente. Con el
particular gusto por la precisión propia de un matemático, Mr. Schooling ha
determinado la exacta relación que tiene que guardarse en una serie de
cantidades par que sea la misma la razón que existe entre dos
consecutivas, y al mismo tiempo cada uno sea igual a la suma de las dos
anteriores. La única razón que satisface estas condiciones es la indicada,
que aunque verdaderamente aterradora en su exactitud matemática, para
fines prácticos, puede reducirse a la que existe entre cinco y ocho, u una
fracción. Determinada exactamente con los once primeros decimales es
Es ésta una relación evidentemente excepcional. Míster Schooling la ha
llamado relación Fi (o), por comodidad usaremos este nombre.
Ensayando esta relación sobre las reproducciones de los cuadros, en el
orden en que aparecen en este libro, hemos encontrado los siguientes
notables resultados:
“Las Meninas”, de Velázquez (lám. XI). – El lado derecho del vano de la
puerta del fondo, que da luz a la estancia, guarda exactamente la relación
Fi con los lados verticales del cuadro; igual ocurre con la parte inferior del
mismo respecto a los lados horizontales del cuadro. Obsérvese que este
punto es importantísimo en la construcción de la composición.
“Fiesta campestre”, de Giorgione (lám XXXIII). – El extremo inferior de la
flauta que tiene la figura femenina senada, se halla en exacta relación Fi
con los lados verticales del cuadro, y la parte inferior de la mano (un poco
más arriba) con las horizontales del lienzo. También este punto es un
centro importante de la composición.
“Baco y Ariadna”. Ticiano (lám. XXXIV). – En este cuadro, es en la sombra
que hace la barbilla de Baco donde
316
Aparece la relación, tanto respecto a los lados horizontales como a los
verticales del lienzo. El punto más importante en esta composición es,
precisamente, el que ocupa la cabeza.
“El Amor y la Muerte”, de Watts (lám. XXXV). – El punto de donde irradian
los paños de la figura de la Muerte está en exacta relación Fi con los lados
superior e inferior del cuadro. Igualmente el punto en que la cara derecha
de la pierna derecha del Amor corta el borde obscuro de los escalones, lo
está con los lados verticales del cuadro.
“Rendición de Breda”, por Velázquez (lám. XXXVI).- La primera de las lanzas
verticales que se ve en la parte superior, a la derecha del cuadro, se
encuentra en exacta relación Fi con los lados verticales del lienzo. La altura
del mosquete que lleva horizontalmente el hombre situado en el segundo
plano y encima del grupo central del cuadro, está en exacta relación Fi con
los lados superior e inferior del lienzo. Esta línea da la altura del grupo de
figuras de la izquierda y es la más importante de todas las horizontales del
cuadro.
“Nacimiento de Venus”, de Botticelli (lám. XXXVII).- La altura de la línea del
horizonte está en relación Fi con los lados superior e inferior del cuadro. La
altura de la concha sobre la cual se yergue Venus, está también en relación
Fi con los mismos; pero esta vez la cantidad menor está representada por
la parte inferior. Lateralmente, el extremo del borde del traje obscuro que
sostiene la figura de la derecha que está soplando a Venus, se halla en
relación fi con los lados verticales del cuadro.
“El rapto de Europa”, de Paolo Veronese (lám. XXXVIII). – La parte superior
de la cabeza de Europa está en exacta relación Fi con
317

Los lados horizontales del cuadro. El lado derecho de la misma cabeza se

halla un poco a la izquierda de donde debiera estar para guardar la dicha
relación Fi con los lados verticales del cuadro (a no ser que en la
reproducción, como es probable, se haya suprimido algo de la izquierda, en
cuyo caso ya sería exacta la proporción).
He tomado como ejemplos los primeros siete cuadros reproducidos en este
libro, sin seleccionarlos especialmente, con la idea de ilustrar el punto que
tratamos; y creo que nadie dudará de que en todos ellos alguna parte
importantísima ha sido colocada en esta relación. Podríamos haber seguido
examinando todas las ilustraciones si no nos detuviera el temor de llegar a
ser molestos. Igualmente hubiera podido llevar nuestro análisis a puntos de
menor importancia y mostrar la frecuencia con que en ellos se da dicha
relación. Creemos, sin embargo, que basta lo indicado para demostrar que,
evidentemente, la vista recibe un placer especial con ella, cualquiera que
sea, por otra parte, la causa fisiológica en que radique.
318

INDICE
PREFACIO … 9

I. Introducción … 15

II. El Dibujo … 31

III. Visión … 39

IV. Dibujo de línea … 51

V. Dibujo de mancha … 61

VI. Lo académico y lo convencional … 71

VII. El estudio del Dibujo … 83

VIII Dibujo de línea. Práctica … 89

IX. Dibujo de mancha: Práctica … 117

X. Ritmo … 135

XI. Ritmo. La variedad en la línea … 147

XII. Ritmo. La unidad en la línea … 155

XIII La variedad en las manchas … 199

XI. La unidad en las manchas … 215

XV. El equilibrio … 237

XVI. Ritmo. Proporción … 245

XVII. El dibujo de retratos … 259

XVIII. La memoria visual … 277

XIX. Procedimiento s … 287

XX. Materiales … 295

XXI. Conclusión … 311

Apéndice … 315

319

LAMINAS
 Cuatro fotografías de un mismo cuadro en diferentes fases de
I.
ejecución … 9

II. Dibujo de Leonardo Da Vinci … 19

III. Estudio para “Abril” … 25

IV. Estudio de la figura del “Boreas” … 27

V. De un estudio de Botticelli… 35

VI. Estudio del natural, por Alfred Stephens… 37

VII. Estudio para la figura de “Apolo”… 43

VIII. Estudio para un cuadro… 47

IX. Estudio, por Watteau … 51

X. Ejemplo de obra china del siglo XV … 59

XI. “Las Meninas”, por Velázquez … 63

XII. Estudio atribuido a Michael Angel … 69

XIII. Estudio, por Degas… 69

XIV. Dibujo ala sanguina, por Ernesto Cole… 73

XV. Dibujo a lápiz, por Ingres… 75

XVI. Estudio, por Rubens… 85

Dibujo de demostración, hecho en el Colegio de Goldsmith…

XVII.
93

XVIII. Estudio hecho para ilustrar un método de dibujo ... 95

XIX. Líneas curvas. Su influencia en el dibujo ... 101

XX. Estudio para la figura del “Amor” … 105

XXI. Un modo de tratar el cabello … 107

XXII. Estudio para decoración, en Amiens … 109

Cuatro fotografías de la misma reproducción de un yeso en

XXIII.
diferentes fases de ejecución … 119

XXIII. Idem ídem … 119

XXIV. Idem ídem … 121

XXIV. Idem ídem … 121

XXV. Pinceladas típicas … 123

Cuatro fotografías de un mismo estudio del natural, en

XXVI.
diferentes fases de ejecución … 129

XXVII. Idem ídem … 129

XXVII. Idem ídem … 129

XXIX. Idem ídem … 129

XXX. Estudio para el cuadro "Rosalinda y Orlando" … 139

XXXI. Láminas de la serie “Job”, de Blake (láminas I, V, X, XXI).

XXXII. Idem ídem … (láminas II., XI., XVIII., XIV).

XXXIII “Fiesta campestre”, de Giorgione … 161

XXXIV “Baco y Ariadna”, del Tiziano … 167

XXXV. “ El Amor y la Muerte”, por Watts … 169

XXXVI “La rendición de Breda”, por Velázquez … 173

XXXVII “El nacimiento de Venus”, por Bottcelli … 177

XXXVIII “La violación de Europa”, por el Veronese … 179

XXXIX. “La batalla de San Egidio”, por Uccello … 181

XL. “La Ascensión de Cristo”, por El Greco …181

XLI. “El bautismo de Cristo”, por El Greco … 187

XLII. Retrato de la Srta. Burne-Jones …191

XLIII. Monte Solaro. Capri … 203

Fragmento de la "La Rendición de Breda", por Velázquez …

XLIV.
209

XLV. “Venus, Mercurio, y Cupido”, Correggio … 221

XLVI. “Olimpia”, de Manet … 223

XLVII. “Embarque para Citerea”, Watteau … 227

XLVIII. “La madonna de Ansidei”, por Rafael … 249

XLIX. “Hallazgo del cuerpo de San Marcos”, Tintoretto … 255

L. De un dibujo a la sanguina por Holbein … 261

LI. Sir Charles Dilke … 263

LII. John Redmond, M. P. … 267

LIII. La señora Audley, Holbein … 269

LIV. Estudio sobre papel pardo ... 281

LV. De un dibujo a punta de plata … 299

LVI. Estudio de árbol en " La caza del Jabalí", de Rubens … 307

323

ESQUEMAS

I. Ejemplos típicos de primeros dibujos infantiles … 46

II. Dónde de be buscarse el efecto de angulosidad … 85

III. Plantilla para observar las imágenes … 90

IV. Tres principios de construcción empleados para observar … 92

V. Cono para el estudio de los principios de luz y sombra … 98

VI. Puntos relacionados con los ojos … 112

VII. Molduras de óvalos y flechas … 148

VIII. Demostración de la variedad dentro de la simetría … 150

IX. Demostración de la variedad dentro de la simetría … 152

X. Influencia de las líneas horizontales … 163

XI. Influencia de las líneas verticales … 164

XII. El ángulo recto … 168

XIII. “El Amor y la Muerte” … 169

Dibujos demostrativos de la energía expresada por las líneas curvas … 174

XIV.
y 175

XV. “El nacimiento de Venus” … 176

XVI. “El Rapto de Europa” … 179

 XVII. “La Batalla de San Egidio” … 181

XVIII Cómo pueden armonizarse líneas sin relación entre sí … 183

XIX. Ídem ídem … 184

XX. La Srta. Burne-Jones … 190

Influencia sobre el rostro de los diferentes modos de tratar el cabello …

XXI. 193
325

XXII. Idem ídem … 194

XXIII. Ejemplos del modo de tratar los árboles los primitivos italianos … 213

Principios en que se funda la distribución de manchas y el ritmo de los

XXIV
tonos del cuadro de la lámina XLVII … 226

XXV. Idem íd. en el cuadro de Turner, "Ulises riéndose de Polifemo” … 228

XXVI Ejemplo típico del sistema rítmico de manchas de Corto … 230

XXVII. Equilibrio de las manchas con el interés de la composición ... 242

XXVIII Proporción … 250, 251, 252

326

Este libro se terminó de imprimir el 30 de noviembre de 1944, en los

Talleres Gráficos de Macagno, Landa y Cía. (S.R.L.), Arráoz 162-64
Buenos Aires
327

BIBLIOTECA DE ARTE
PUBLICADOS
SPEED (Harold):
La práctica y la ciencia del Dibujo.
Con 56 láminas fuera del texto y 28 esquemas.

A. P. Laurie M. A.
La práctica de la Pintura.
Métodos y materiales empleados por los artistas.

C. Bellanger
El Pintor. Manual de Pintura.
22 figuras, 38 láminas fuera de texto y 4 en color.

328