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Vanguardia y modernismo

El término vanguardismo es más amplio que el fenómeno puntual de las vanguardias


históricas, movimientos estéticos (dadaísmo, futurismo, expresionismo, surrealismo,
ultraísmo) que surgieron entre las dos guerras mundiales y que se automanifestaban
revolucionarios. En gran medida tienen que ver con el impacto producido por la 1ª Guerra
Mundial. Vanguardismo, como calificativo, es toda actitud estética que se proponga una
renovación radical de los códigos en cuestión.
Los modernos se pensaron modernos, insertos en el proceso de modernización. Lo que
los caracteriza es el ideologema de lo nuevo. Las vanguardias deben ser pensadas con relación
a un campo de tensiones: tradición / ruptura; nacionalismo / cosmopolitismo; etc.
Discusión sobre las vanguardias históricas en Hispanoamérica: ¿fueron importadas
exclusivamente o fueron producto de movimientos culturales propios?
El cosmopolitismo es una instancia programática de las vanguardias. La vanguardia es
un fenómeno característicamente urbano que está en relación con figuras culturales
prominentes, como es el caso de Borges en Argentina.
Desde el siglo XIX se viene planteando la cuestión ciudad / campo, civilización /
barbarie, fórmulas paradigmáticas que sintetizan problemas fundamentales de la cultura. Para
las vanguardias la ciudad es el ámbito ideal en donde la modernidad estética puede
desarrollarse.
No hay simple imposición de las vanguardias. Los fenómenos culturales viajan y se
transforma en el viaje. Hay casi simultaneidad cultural: Borges, militante de la vanguardia
española (ultraísmo), llega a Buenos Aires en 1921, cuando aquí ya hay manifiestos
vanguardistas y no son un reflejo de los movimientos europeos.
Los manifiestos son textos con carácter de declaración de principios para imponerse en
la escena como grupos. Con ellos se sellan pactos, se cierran lugares, se excluyen los modos
de otros, se intenta desplazar a los que están en el centro (por ejemplo, Lugones y el
Modernismo). Es un paratexto en donde se exponen un programa estético con rasgos
polémicos.
Operación central: movimiento de apropiación de la tradición produciendo un desvío
(martinfierrismo), pero oponiéndose al canon y a las instituciones. El canon implica un
conjunto de pautas que legislan sobre un modo de escribir, una serie de códigos que sancionan
una estética determinada, también implica prohibiciones y tiene que ver con la consolidación
de una tradición.
Noción de clásico: libro que se impuso pero que dice cosas nuevas cada vez. Permite
vislumbrar un estado de cultura. Tiene que ver con una concepción de la literatura, del saber,
de la estética, de la ética. Apunta a la representatividad, la universalidad de una cultura (como
el Martín Fierro para Lugones).
Para estos movimientos estéticos el arte es un ideologema para ver cómo se entiende
la práctica de vida. Son la culminación de la tradición central que llamamos modernidad.
La modernidad empieza en el Renacimiento con la secularización de la cultura, la
expansión de la lecto-escritura con la imprenta, con la noción de individuo. La noción de artista
como “sujeto evocador de un objeto al que se le atribuye algún tipo de característica” se inicia
en esta época. Más tarde, el Romanticismo le agrega un toque: el concepto de genio. El artista
es el que crea pero es diferente a los demás. Este distanciamiento entre el artista y la sociedad
crea conflictos, relaciones contradictorias que se agudizan en las vanguardias.
La modernidad estética, según Benjamin, comienza con Baudelaire. Él es el primero de
los “poetas malditos”, constituyéndose en el paradigma de la modernidad porque implica una
vuelta de tuerca del artista romántico.
La Revolución francesa es uno de los fenómenos de la modernidad. Se difunde la idea
de que un hombre vale lo mismo que otro (algo inconcebible en épocas anteriores).
Beatriz Sarlo en Una modernidad periférica (1920-1930) dice que al hablar de
modernidad hay que tener en cuenta los tiempos de los países americanos que conforman los
procesos. La modernidad se refiere a los procesos generales de la cultura, mientras que la
modernización tiene que ver con el aspecto económico-técnico y está en relación con la
revolución industrial.
El nacionalismo no está ausente de las vanguardias históricas en la Argentina, esto se
puede ver en el programa de la revista Martín Fierro y en el grupo de Florida. Es
fundamentalmente Borges y su criollismo universalista, su idea universal del arte pero con una
modulación propia, que está en relación con los registros de la lengua.
Concepto de nación: unidad entre personas de una comunidad poblacional amplia. Es
una realidad eficiente, un concepto del cual no participamos todos de la misma forma y está
inscripto en la dimensión política, jurídica y poblacional. Argentina se constituye como nación
durante la modernidad. El estado era la expresión de gobierno de la nación. Rojas y Lugones,
que tenían un proyecto de poder, hablan de epopeya porque es un género que se asocia con
los valores de la sociedad y los primeros pasos de la constitución de una nación. Para ellos,
Martín Fierro es una epopeya, pero Borges se opone diciendo que no es épica sino más bien se
acerca a la novela porque Fierro pertenece al contexto moderno, en donde el héroe no está en
armonía con la sociedad sino en conflicto con ella. No es exitoso, es un marginal.
Para Peter Bürger, la vanguardia produce una crisis en el concepto de obra.
 Obras de arte orgánicas, son simbolistas, tienen unidad, es decir, una conexión
estructurada entre el todo y la parte.
 Obras de arte inorgánico, son alegóricas, sus límites están abiertos, no hay
linealidad, las conexiones son azarosas, contingentes, con un efecto no esperado, pues
apuntan a la recepción, intentan provocar un efecto de shock (desautomatización de la
percepción).

Bürger, marxista, tiene en cuenta el concepto de mediación e historia. En una obra de


arte orgánica se concibe una relación natural dada de antemano entre el arte y la vida. En la
vanguardia se muestran el artificio, las condiciones de producción, se ve la obra como
artefacto, más como la consecuencia de un sistema de producción que como algo natural.
El ideologema que instauran las vanguardias es el enfrentamiento entre LO NUEVO y LA
TRADICIÓN. Pero la tradición no es un legado inmutable, dado, sino que se construye.
Raymond Williams habla de tradición selectiva: del pasado se extraen, se jerarquizan o
privilegian, ciertos elementos y se olvidan otros; hay una dialéctica permanente, se reelabora
la tradición.
Lo nuevo implica una ruptura absoluta, algo que nunca existió, una demolición de la
tradición. Hay una pretensión inaugural, son irreverentes, iconoclastas. Se instaura un campo
de tensión, de polaridades (ciudad / campo; nuevo / tradición).
Octavio Paz dice que las vanguardias fundaron la tradición de la ruptura para el arte
moderno; esto implica que cada vez hay que construir todo de nuevo.
Pero, ¿qué se hace con lo nuevo absoluto cuando el material, la lengua, es de uso
común, significativo de por sí?
Oliverio Girondo, en La Masmédula, lucha por expandir las fronteras del significante que
lleva a la auto-destrucción.
Hay una actitud revolucionaria de destrucción de las instituciones burguesas donde el
artista ve la consolidación del capitalismo que transformó al arte en una mercancía. Atacan al
museo, a la academia, a las instituciones que construyen y reproducen el canon.
Baudelaire es el que capta por primera vez la modernidad en la que cambian
significativamente la subjetividad y los modos de vida. Por eso los procesos de la vanguardia
histórica están en relación con la ciudad. El poeta es un flâneur que contempla la ciudad,
camina sin un objeto preciso, solo para observar y vagar por ella.
Una línea de la vanguardia es la que ve al arte como modo de vida, quieren hacer de su
vida un hecho estético. El arte es sustituto de la religión y de otras formas de trascendencia.
Deconstruyen la tradición pisoteando a los modelos, por eso atacan a escritores como
Lugones, pero siempre hay alguien que los sustituye, por ejemplo, Borges que autoconstruye
su figura de escritor e impone las políticas de la escritura, utilizando un humor corrosivo, con
un registro irónico que domina muy bien.
Bürger considera que el proyecto vital de las vanguardias quedó liquidado porque la
sociedad capitalista a la que se pretendía cambiar los fagocitó, los incorporó. Pero las
operatorias de escritura de las vanguardias históricas, la escritura como productividad
significante (como fenómenos estéticos que engendran otros textos) no quedaron liquidadas,
porque si no, no se hubiese dado el arte posterior.

Operatoria: modo abstracto de pensar una construcción o pauta estética en relación


con una ideología sobre el arte o una poética. Las mismas operatorias se pueden manifestar a
través de distintos procedimientos. Un ejemplo de operatoria vanguardista es la captación de
la ciudad, cada escritor (Borges, Girondo, Tuñón) lo hacen con diferentes procedimientos. Es
una noción, no concepto, que indica a partir de cierta ideología del arte un modo de obrar con
el material, por ejemplo, llevar al límite las posibilidades del material haciendo una escultura
de queso o tirando pintura al agua. El artista está en un lugar más avanzado que el resto, es el
costado elitista de la vanguardia, es un rasgo romántico.
Una de las operatorias de Borges es la relectura de la tradición en contra del primer
nacionalismo argentino (Lugones y Rojas), proponiendo una manera diferente de construir
nuestra tradición. Crear lo que nunca existió antes es un impulso vanguardista, pero hay una
paradoja: trabajan con una materia heredada (el lenguaje).
Tienen conciencia de las transformaciones tecnológicas, de los cambios en las
formaciones de la subjetividad y la sensibilidad (ahora la cultura es mediática). Hay una
búsqueda de una nueva técnica, nueva artesanía, una nueva manera de trabajar el material,
una necesidad de experimentación con el material, una necesidad de experimentación con el
material que tiene mucho tiempo (utopía del lenguaje recién descubierto). El vanguardista
quiere ir más allá de lo que el material tolera (por ejemplo, encontrar la nota que comprenda
todas las notas, lo cual no es posible con este material). En la Masmédula, de Girondo, hace
estallar al mismo sistema lingüístico porque roza con lo inteligible. El procedimiento está
expuesto en el modo organizativo de la obra (personificación, punto de vista del narrador,
metáfora, etc.).
La vanguardia usa recursos para deformar la percepción realista, clara y distinta de los
objetos. A partir de lo nuevo se produce el extrañamiento literario; pero lo nuevo, no como lo
que no existió antes, sino como el rasgo de singularidad a partir de la mirada de con otros ojos
sobre la repetición, la serialización. Se describen los objetos como si se viesen por primera
vez, por lo tanto hay que inventar palabras, crear una lengua.
Bürger sostiene que los procedimientos fundamentales de la vanguardia son el
montaje y el corte. Adorno, desde un punto de vista filosófico-estético, sostiene que las
vanguardias renuncian a la obra total y se dedican al fragmento porque este es un mundo
caótico en donde la percepción humana está hecha de fragmentos. Esto demanda una alta
competencia por parte del receptor y se relaciona con la parte elitista de la vanguardia.

REVISTAS Y CAMPO INTELECTUAL

Martín Fierro es una publicación heterogénea de artículos culturales cuyo programa


ideológico no es rígido (Arlt y Tuñón han participado en ella). La revista reunía intelectuales
con las preocupaciones propias de la vanguardia, pero tenían conflictos y contradicciones por
no ser un grupo homogéneo. Esto se hace visible en dos épocas articuladas por Evar Méndez,
su director, que se preocupa por plantear los objetivos en lo político: incorporar asuntos que
tienen que ver con la libertad e irresponsabilidad artística (Girondo representa estos
objetivos). También se preocupa por el compromiso: relacionar el periódico con el entorno
social (Semana Trágica, destierro de Unamuno). En una segunda etapa se orientan hacia una
mayor crítica a Lugones y los modernistas (epitafios, burlas, ironías, enfrentamiento con los de
Boedo), hay una adscripción a la vanguardia europea con un sentido ampliamente
cosmopolita. La vida, la actitud intelectual de Gómez de la Serna recrea lo que hacen en el
periódico (unión arte-vida: un escritor se vuelve mito y construye su propia imagen). Cuando
los últimos miembros quieren adscribir la revista a la candidatura de Irigoyen, Méndez se
opone y Martín Fierro deja de publicarse.
Uno de los textos claves que habían publicado es el Manifiesto escrito por Girondo. Allí
se ve la tendencia vanguardista: estrategia de colocación del artista, con qué se enfrenta
(polémica visible, explícita): a la actitud de museo, al nacionalismo de Lugones. Hablan del
“honorable público”, y las comillas dan cuenta de la distancia, se relativiza su importancia.
Critican la “impearmibilidad” (metáfora del aislamiento y protección cenacular) porque quieren
un vínculo vital entre el arte y la vida, el artista debe absorber el carácter prescriptivo. Buscan
la autenticidad.
Se oponen a la literatura como historia, como algo inmóvil, hacen hincapié en el
presente, celebran la fugacidad. La vida tiene que ver con el carácter de producción, de
energía, de proceso. Por ello la vanguardia saca del contexto original los elementos y los pone
en otro lugar para producir extrañamiento. Hay un ingreso de elementos “antipoéticos” con los
que intentan descolocar al lector, ver qué efecto producen en él.
Según Sanguinetti, todo campo intelectual crea su propia vanguardia. Se habla de
ruptura porque cuestionan el concepto de arte burgués, problematizan la esfera del arte, la
institución arte y quieren llevarlo a una nueva praxis vital. Hay una crisis en el concepto de
representación. Inseguridad y relativismo: ¿cuáles son los parámetros de lo que es y no es
arte? Estos cuestionamientos se producen también sobre otras instituciones.
En la vanguardia se dan dos movimientos: uno crítico (irónico) y otro constructivo
(heroico).
Idea de grupo (o de formación, según Williams): son grupos circunstanciales de amigos
que viven algo en común y empiezan a ejercer presión social y llegan a establecer una
institución paralela; establecen una marca social y van en contra de la idea de artista como
individuo, por eso publican revistas y manifiestos.
Esto había comenzado en el siglo XIX, pero alcanza su auge en los ’20. Aparece Martín
Fierro “para estar más cerca de la gente”. La revista es el laboratorio en donde se
experimenta, se pone a prueba.
También ponen en práctica la idea de “gesto social” (provocador social y de práctica
artística), como hacer cosas imprevisibles en la calle. Los de Boedo, por ejemplo, publican a
los clásicos en ediciones muy baratas. En ellos hay conmiseración con los problemas sociales.
Arlt percibe lo nuevo y la alteración del espacio urbano y lo representa (juego de asociación de
los reflejos fantasmagóricos), pone el acento en el presente.
Trabajan contra los vallados lógicos, para quebrar el sentido el sentido común y “el
buen sentido”, practicando el “sinsentido”. Frente a los postulados lógicos proponen la
paradoja, que implica “la posibilidad de decidir si algo es”, la lógica, en cambio, lo determina.
Saltan la brecha entre lo posible y lo imposible, por ejemplo, hacer que un inodoro sea un
objeto de arte.
Para Williams, la tradición es selectiva, es decir que está construida por elementos
emergentes y residuales; hay una selección ideológica que realiza una clase determinada. Los
vanguardistas no desconocen el pasado, sino que buscan allí otras opciones que fueron
descartadas. Se confronta experiencia (dada) y experimentación con ciertas técnicas y
siguiendo los pasos del método científico (hipótesis, pruebas, etc.).
Lo nuevo es la idea de búsqueda, romper con lo dado. Esto no se confunde con novedad
(moda).
Hay un sustento para mostrarse artistas: la nueva definición de autor, frente a la
concepción burguesa del artista omnipotente. Se le da un lugar al lector abriendo y
democratizando el espacio de la literatura. Se escribe para un lector futuro. La ironía y el
humor son procedimientos sociales y artísticos que sirven para romper y criticar las
costumbres. Se ve a la risa como posibilidad de pensar. Reírse de y reírse con: se da mayor
participación al lector.
Se utiliza el fragmento para demostrar que la totalidad es imposible. Cada significación
es propia y no depende de la totalidad.
La revista Martín Fierro está en contra del nacionalismo a ultranza y propone como
respuesta el criollismo. Esto se ve claramente en el ensayo de Borges “El tamaño de mi
esperanza”. En “Al margen de la moderna estética”, del mismo autor (revista Grecia, 1920)
predomina el cuidado por la escritura, se camufla con la estética modernista. Hay un programa
de acción: voluntad de situarse al margen, en la periferia del modernismo. En “El tamaño de
mi esperanza” (1926) hay un replanteo. Es un acto de habla en sí, es la acción, es una ficción
de diálogo (preguntas, presencia del receptor, intento de convencer), trabaja con la oralidad
que reviste el carácter de lo criollo, que está tematizado. En los dos aparece el problema de lo
nuevo, pero en “Al margen…” tiene que ver con una posición más rupturista (es un
manifiesto). Hay desafío y separación del centro de la escena intelectual. Lo nuevo en
literatura no es una carrera de postas, la historia no es un curso lineal donde los que recién
llegan tienen la verdad. Hay un punto de vista genealógico, no cronológico. Lo genealógico
implica la idea de renovarse, devenir, pero conviviendo con lo antiguo, presente pero no de
forma lineal. Desde el presente puede dotarse de nueva luz al pasado: releer y rescribir. El
devenir es un estado de permanente cambio. En “Al margen…” habla de un proceso que no
concluye; la novedad está en la apertura, en la repetición y en la continuidad, en la
combinación de lo antiguo que produce otro efecto. El ultraísmo quería romper con la euritmia
(armonía), producir un efecto de disonancia. Habla de la importancia del lector, no importa
solo el grupo sino que el individuo también es importante. Esto contradice la práctica colectiva
aunque no puede escapar del grupo. El ultraísmo es un movimiento, pero hay un sello propio
de escritor.
En “El tamaño…” se juega con la oralidad. Allí, Borges sostiene que la realidad se
construye desde las letras y no se restringe a los límites del gauchismo. Su Buenos Aires no
tiene nada que ver con lo típico (el gauchismo), sino que busca captar la universalidad. Cita
como referentes a Emerson y Whitman.
Martínez Estrada construye la genealogía de la literatura nacional: los viajeros ingleses
(desde otra civilización) y la gauchesca (el margen) ven lo auténtico, se despegan de la copia.
Lo original es apropiarse de lo extranjero, no copiar el modelo, desde un lugar periférico.
Borges redefine lo nacional, la identidad, quiere construir otra tradición (esta no era la
preocupación en Girondo en el que hay un cosmopolitismo puro). Privilegia el presente y el
pasado. Desde el presente construir la patria pero no la oficialista sino la real. El criollismo
tiene la capacidad de dar cuenta de la realidad, de unir el arte a la vida (proclama
vanguardista).
En 1923, la Revista Nosotros hace una encuesta para diagnosticar qué pasa en
Argentina con relación a las vanguardias europeas. Se prefiere a los sacralizados, no a los
jóvenes. En la encuesta no se ve un gesto de rebeldía. Macedonio Fernández era la contracara
de Lugones, pero esto no se ve en la encuesta. Hay moderatismo por posicionamiento social.
Se dividen por marca social: Florida, es el lugar de los argentinos hijos de argentinos, forma
un linaje y están legitimados por eso. Son argentinos “sin esfuerzo”, relacionados con la
tradición liberal hasta el Centenario, que es un acontecimiento nacionalista que unifica el
proyecto de nación dentro del contexto internacional. Hay una idea de patria en los discursos,
que era una marca muy fuerte en esta época y que hace crisis en los ’30.
Los jóvenes se encuentran con un campo intelectual por la tradición argentina. Martín
Fierro era una revista de la vanguardia pero con un nombre emblemático del posicionamiento
frente a la tradición gauchesca como sinónimo de argentinidad. La vanguardia rompe con
ciertas matrices pues quieren separarse de la cuestión nacionalista pero no de la tradición
argentina. El tamaño de mi esperanza, de Borges, es un texto programático que define la
tensión de los jóvenes respecto de la tradición. Borges define al criollismo como opuesto al
nacionalismo. Esta redefinición es un gesto vanguardista; el criollismo es universalista y
metafísico; hay que reconocer el elemento que interesa (tradición selectiva) y mostrar con él
nuevas formas. No hay que buscar legitimación. Martín Fierro tiene un programa político y
cultural.
Los de Boedo eran inmigrantes o hijos de inmigrantes, por eso tienen que legitimarse. Tienen
un mal manejo de la lengua; esto es importante para ver quien escribe bien y quien no.
Escribir bien está relacionado directamente con un modelo. Escribir con giros y polifonía por
contaminación es hacerlo mal.
Para algunos críticos sólo lo de Florida es vanguardia, ya que Boedo es estéticamente realista,
no es algo nuevo frente a lo dado, dan cuenta de la realidad como forma de denuncia social,
por medio de géneros ya establecidos, sobre todo cuentos.
En las traducciones también se tensiona el campo intelectual. Boedo y Florida se acusan
mutuamente de extranjerizantes. La cuestión de la lengua también es un punto de tensión. A
Boedo le preocupan las nuevas formas de vida, no de arte. Saben que hay un público más
amplio porque hay gente que sabe leer; tienen un programa central en función de ese público
que incluye al inmigrante: mostrar los nuevos lugares sociales no legitimados, alienación de
los trabajadores, prostíbulos, etc. Se legitiman porque escriben mal, escriben como habla la
gente de la calle. Las pequeñas editoriales como Claridad, de Castelnuovo, traducen a los
grandes clásicos, editan libros baratos en los quioscos, atentos al lector de la época. En
cambio, Florida construye al lector del futuro, y tiene una política cultural diferente de la
época. Para Boedo la autonomía que pretende Florida es burguesa, sólo hay ideología en el
arte comprometido, de denuncia social. Su punto de partida es social, no artístico.
Boedo es una autodefinición, un modo de definirse en oposición a otro, por una necesidad de
atacar y marcar un contraste. En 1924 aparece Dínamo, la revista paradigma de Boedo. Hay
una polémica sistematizada que empieza con un tono más serio con respecto a la burla de
Mariani en una carta de anterior fecha y que aparece en Martín Fierro contra Martín Fierro. Allí
les adjudica un purismo, un desinterés ideológico, una admiración por Lugones, y los acusa de
ser extranjerizantes. Le contestan que de Lugones solo les interesa el arte, y que ellos están al
servicio del arte y de la cultura.
Boedo traduce la realidad en bien / mal, e instaura un discurso mesiánico, religioso y social:
piedad ante la masa de los oprimidos. Tienen un discurso de matriz cristiana. No toman
distancia del objeto, hablan por los otros. Tomas sus bases estéticas del anarquismo y del
naturalismo. Tienen una literatura individualista porque es anarquista. Toman como base
“Historias de arrabal” de Gálvez. No se desprenden del todo de las herencias tardías del
modernismo. Tuvieron un desempeño vanguardista al instrumentar acciones (carteles en la
calle y necesidad de tomar partido) Se agruparon en revistas y editoriales.
En el ’20 surge el margen de la ciudad como referente textual, se desparrama el centro y
contamina los barrios respetables mezclándose elementos heterogéneos. Es un espacio cultural
porque toma valores, está visto de un modo menos exterior y de dimensiones biográficas ya
que ellos mismos ingresan como personajes.
Castelnuovo es un escritor naturalista que visita hospitales y manicomios para escribir sus
textos. Escribe sobre los detalles más minuciosos del horror de la miseria humana: las
enfermedades, las deformaciones físicas, todos ellos objetos comprobables empíricamente. Es
una descripción detallada, morbosa y obsesiva, que está más cerca de Zolá que de los
naturalistas argentinos.
La crisis de la representación implica resistencia frente al contexto. En su momento la
vanguardia quiebra la episteme central, ahora nada es seguro, ni siquiera el lugar que uno
ocupa como sujeto. Si todo es arte: ¿cuál es el parámetro? Se cuestiona el arte culto, el
massmediático, se produce una crisis en las instituciones.
Los manifiestos o proclamas con que los “ismos” se lanzan son paratextos. Los
metatextos, según Mignolo, es la zona del texto autorreferencial, en donde la escritura remita
a sí misma y ofrece un concepto estético. Las revistas vanguardistas aparecen en un
comienzo como revistas murales. La polémica Florida/Boedo está asociada a las revistas
literarias. Los de Florida son renovadores formales, los de Boedo son de otra “formación
social”. Son grupos no vinculados de modo institucional pero tienen en común un modo de
acción, opciones del arte, etc., durante un cierto tiempo. Los de Boedo son de otra procedencia
social, tienen que ver con los inmigrantes, con las capas medias que políticamente determinan
ciertas características: sindicalismo, anarquismo. Sus proyectos estaban enfrentados, pero
esto se ve en una generalización posterior porque entre ellos había contactos. Los de Boedo
son progresistas ideológicamente pero mantienen las pautas del realismo. La vanguardia
estética está concentrada en Florida. Arlt y Tuñón son marginales porque atraviesan esas
formaciones sin poder adscribirlos a ninguno. El punto no era si tenían o no dinero los
integrantes de cada grupo sino la definición de lo argentino. Borges sostenía un criollismo
metafísico, en oposición a Boedo. Había una tensión entre el criollismo de Martín Fierro y la
multiplicidad de lenguas (Boedo) que conforman la definición de lo argentino.

Operatoria característica de las vanguardias históricas: la mirada sobre la ciudad; el flâneur


es el paseante que vagabundea, que contempla la ciudad con la mirada dispersa del
coleccionista de perspectivas. El modo de instalarse en el entorno urbano se manifiesta con
procedimientos distintos porque la mirada es diferente. En el primer poemario de Borges,
Fervor de Bs. As., la mirada y los espacios que recorta son diferentes a los de Tuñón o
Girondo, pero la operatoria es la misma.
En la poesía de la vanguardia la idea de percepción está relacionada con el flâneur, pero no
ya como en los simbolistas. Ahora todo lo que se ve es arte. El poeta sale a la calle. La ciudad
es un lugar productivo para el arte y todo es arte porque el observador mira todo de otra
manera. Se enfrentan a la idea clásica de representación. Desde Leonardo hasta Picasso la
perspectiva es lineal, un solo ojo dice como se ve, hay un sujeto observador único que dice
qué está mirando. Con la vanguardia aparece una multiperspectiva, el mirarse a sí mismo, el
estallido del yo. La poesía es “el género” vanguardista por excelencia porque es el lugar donde
mejor se puede problematizar con el lenguaje. El sujeto textual se volatiliza y deja flotando el
texto. El sujeto eje del poema no es la figura textual del poeta sino el lenguaje, pero esto no
es igual en los distintos momentos del poeta. En 20 poemas... de Girondo hay un ojo que
mira; la figura del poeta está metonimizada en un ojo que recorta, que selecciona.

OLIVERIO GIRONDO

Durante los años 20 en Argentina se rompe con el concepto de patria, muy ligado al de
tradición, y se instaura la ruptura.
Francine Masiello analiza cómo se construye el sujeto de la enunciación (manifiesto en
instancias lingüísticas, estrategias discursivas), cómo se constituye la instancia autoral
(imagen de autor, operaciones que van por afuera: agasajos, la actualización del autor como
figura artística, intelectual). Escribe el manifiesto martinfierrista pero no lo firma porque lo
considera perteneciente al grupo, no al individuo.
La vanguardia toma como materia de poesía la construcción de tiempo y espacio (entran en
crisis las nociones de materia, tiempo y espacio). El sujeto de la enunciación entra en un
proceso de disolución, rompiéndose con la centralización del yo romántico. El interés de la
poesía se traslada del yo al objeto y se transforma la noción de referente (interesa ver qué
mira el yo).
Con el pasaje del simbolismo a la vanguardia el artista despierta del estado onírico y sustituye
los alucinógenos románticos por las teorías freudianas del inconsciente, escapa del
ensimismamiento y se entrega a la nueva ciudad. Después de Las flores del mal (Baudelaire)
se opera la transferencia del yo al objeto.
El poeta percibe cambios sociales y esto se ve reflejado en el tiempo, por ejemplo la
aceleración, y en el espacio con el acortamiento de las distancias. Se democratiza la cultura.
Con la Revolución industrial la nueva tecnología cambia los medios de producción artísticos y el
producto artístico. Los medios de producción técnica acercan la cultura a las masas, sostiene
Benjamin, y habla de la nostalgia por la pérdida del aura, del trazo insustituible que
caracteriza a una obra y que se pierde por la reproducción. Adorno critica los medios masivos
porque estandarizan el gusto, y los asocia con el fascismo.
Los vanguardistas apuntaban a la profesionalización del escritor en diferentes instituciones. Los
del grupo martinfierrista nunca formaron parte del aparato estatal como los del centenario.
Construyen un nuevo concepto de autoridad creando en sus obras un yo coherente.
Un concepto que surge en esta época es el de público: los escritores necesitan tener una
recompensa que no siempre implica lo monetario. Aunque los de Boedo persiguen lo monetario
porque viven de eso. Los de Florida, en cambio, no viven de escribir y resguardan su identidad
en una serie de entidades que pautan la conducta y definen que es un escritor. La vanguardia
como grupo y práctica es un fenómeno romántico y burgués, aunque se opongan a la
burguesía en la sensibilidad y estética, pero no en la necesidad de reconocimiento del gran
público (no pueden desprenderse del comportamiento burgués del que forman parte). Se
produce un cambio en el sentido de comunicación estética, hay intercambio en el nivel
económico entre el productor y el consumidor estético. Se tiene conciencia del estado de
mercancía del arte. Se produce una tensión entre el resistirse a las leyes del mercado pero al
mismo tiempo se tiene necesidad de triunfar sobre esas leyes. El rasgo de la nueva conciencia
es el cinismo. Arlt sabe que su obra tiene un precio. Borges busca el prestigio y el
reconocimiento del gran público.
Marinetti, creador del futurismo, había convertido a la máquina en objeto de glorificación.
Algunos vanguardista argentinos, como Girondo, adhieren a su figura (salvo Macedonio, para
quien es objeto de burla). El futurismo quiere captar el instante y con él la intensidad. Algo
como lo que Borges hace en El Aleph, que es el punto, el vórtice en que se unen espacio y
tiempo, y en el que se produce un corte en un momento dado (la percepción de lo infinito en
un punto es una constante en Borges). Los dos textos que inauguran la vanguardia en la
Argentina son FERVOR DE BS. AS (Borges) Y 20 POEMAS PARA SER LEIDOS EN UN
TRANVIA (Girondo).
Reúne dos figuras: el flâneur (el que merodea por la nueva ciudad, el viajero que se mete en
la masa pero no pierde su individualidad) y el dandy (característica de la aristocracia).
Autoconciencia de estar mirando y ser parte de ese proceso de transformación. La ciudad es
materia de poesía (antes no lo era). La mirada no da abasto pues hay simultaneidad,
traduciéndose en una aceleración de la cronología, una percepción vertiginosa y abismal del
paso del tiempo. Todo ocurre ahora, aquí, se hace necesario crear neologismos para expresar
la novedad. Esto textualmente se traduce en una escritura dislocada, en donde el
significante, las palabras en su forma, la disposición en la página, la iconografía, la puntuación,
toman relieve; por un lado se busca la totalidad pero por otro la fragmentariedad de la
percepción de los límites del ojo humano. La intensidad del momento implica lo
trascendente. Hay dislocación porque todo pasa a la vez. Lo que ser percibe es un fragmento
del recorrido de la mirada. Rompe con la sensibilidad romántica y lo afectivo. En su poesía hay
dos tipos de viajes:

1) el viaje porteño.

2) el viaje al exterior, cosmopolita, en donde hay enajenación por la necesidad de


inventarse otro espacio; esto tiene una connotación ideológica porque imitan la
tradición a pesar de la necesidad de romper con el pasado. Este deseo y voluntad de
control implica situarse en el centro del mundo con una conciencia hegemónica y
fantasear con que no se está al margen. Se construye un objeto exótico para fingirse
del lado de los colonizadores (contradicen el programa vanguardista).

Hay una necesidad de controlar la voz, de decirlo todo (por eso la yuxtaposición de imágenes),
se reafirma la mirada (hay temor a descontrolarse, a no regular con la voz). Hay una actitud
programática, militante, una voluntad de constituir un centro pero al querer tragarlo todo
entonces estalla. El efecto es el de la desintegración, la descolocación de la instancia
perceptiva. El procedimiento textual es el del extrañamiento, describir las cosas que conviven
con nosotros pero vistas de manera diferente; simultaneidad de la escritura con el
acontecimiento en sí desafiando los convencionalismos de la percepción. El flâneur va
caminando y toma apuntes (un apunte es algo rápido, fragmentario), se mueve entre la masa
pero conserva su clase (dandy). El estallido del yo se produce porque se busca un estado de la
sensibilidad, no del ser, no se buscan las esencias, importa el estado, lo fugaz, la
manifestación de un momento. La sensualidad es la marca de una nueva sensibilidad y un
nuevo modo de ver las cosas. A. Storni también incluye la carnalidad pero con herencia
modernista. Ahora ingresa la sexualidad asociada con el humor, como motivo, para
desacartonar y quitarle solemnidad a la poesía.
Tiene como procedimiento importante la descripción; se deshace de la vieja tradición de la
narratividad (expansión del espacio y del tiempo). Se concentra en un punto por eso es
fragmentario, intensivo. En la vanguardia no tiene cabida lo sublime, la trascendencia se da en
el instante. La descripción implica un no compromiso, una distancia; cuenta la banalización, la
futilidad de los objetos. El superponer imágenes, el no completar los objetos trae como
consecuencia el absurdo. Con el no compromiso se diferencia de Tuñón, que es producto de la
modernidad, que tiene conciencia del presente y no tiene interés por despegarse de lo
modernista (la narración, la musicalidad).
Hay elementos del presente y de la transformación de la ciudad: pedestre visión refractaria,
metaforizada en lo que refleja el farol, elementos dislocados, no hay referente mimético.
Construye un personaje: el yo poético que se desplaza. En el verbo “pasar” hay una
connotación de fugacidad y de efímero pero sin una visión pesimista, sino celebratoria, con
carácter festivo. Girondo corta con lo sublime: poema equiparado con puchos en el piso; exalta
lo circunstancial en los objetos no valorados desde la tradición convencional de la poesía.
Inaugura lo antipoético con la introducción de coloquialismos y elementos no poéticos. No
glorifica nada; habla de lo inacabado (arena, mar). Sus personificaciones no son tradicionales,
hay animización pero no en forma humana, deja de haber diferencias entre el sujeto y el
objeto, entre la mirada y lo mirado. En la vanguardia no hay un lugar central para el yo, este
se camufla con los objetos que lo rodean, uno toma los rasgos de otro. El recurso principal es
la metonimia, que tiene un carácter más metafórico, con una impronta más sugestiva que la
sinécdoque que es de carácter más matemático. La metáfora suplanta la narración, refuerza la
versión extrañada. Importancia del cubismo: yuxtaposición, distorsión y presentación
inacabada de imágenes.
Nocturno: poema en prosa. 1ª del plural, disolución del yo que se subsume en la instancia
colectiva, pero no es la disolución de En la masmédula, sino que hay una gradual
transformación. Se construye un referente no mimético, extrañamiento de cosas que conviven
con nosotros (animización de los objetos, gradual despersonalización).
Café concierto: es impersonal, hay una mirada que pasea. “Dientes podridos” (shock
antipoético). Escenografía bohemia. Referentes de índole futurista (cohete).
Calcomanías: Usa procedimientos que después se convierten en operatorias de su poética. Hay
una dinámica cinematográfica, ya no es un flash instantáneo sino un recorrido. Continúa con la
idea de fechar, como en las postales turísticas. Ironización de la postal; la calcomanía de algo
cotidiano, que se pega pero sobre lugares turísticos de España. El viaje es un procedimiento
que permite mostrar una mirada diferente, el ojo juega al turismo irreverente, se ríe del turista
y del lugar. Trata la cuestión religiosa. La mezcla de imágenes es un procedimiento que en
cada poema lo hace funcionar con un recorte diferente. Por ejemplo, en un soneto,
desacralizado, pone una mirada irreverente; en la personificación se ve la otra mirada. El
cuerpo y el sujeto son un procedimiento en operatoria: define un sujeto sin cuerpo, desrealiza
al sujeto, es un simulacro. El poeta es un ojo que mira y distorsiona.
En Calcomanías hay más continuidad entre las imágenes que en Veinte poemas... en donde
hay instantáneas. En Calcomanías el ojo es tipo lente de una filmadora, hay concatenación,
consecución, escenas con imágenes que arman un relato de un pueblo en un momento
determinado.
El viaje es una alegoría de su obra, en donde hay una búsqueda incansable. En este libro hay
un viaje turístico por los pueblos de España, no por la gran ciudad. En Tren expreso usa el
recurso de mirar por la ventanilla (sujeto poético dentro del tren en movimiento). Hay una
crítica del sujeto urbano frente al retraso. El ritmo del poema remeda el sonido de repetición
del tren y la repetición de los mismos que indica el estatismo de los lugares. Es un que
todavía celebra la modernidad, que controla el espacio del poema, sigue siendo el poeta
constituido que juega al fragmentado como estrategia futurista.
Mientras que Girondo tiene un ritmo vertiginoso, Borges retarda el verso, prefiere recostarse
en un lugar que está desapareciendo.
Calcomanías continúa la mezcla de los tonos (lo sagrado y lo profano, lo público y lo privado),
el irreverente puede disponer de cualquier manera. En Semana Santa usa la ironía y el humor,
muestra los rituales, los reconoce pero los critica. Su estrategia es la continuidad imaginativa
que registra un espectáculo y los desacraliza, la hibridación de los nombres que implican
enciclopedia con los de bajo origen (se baja el nombre a lo cotidiano).
El sujeto tiene que ver con la idea de yo pero también hay una relación con el cuerpo. En
Madrugada y tarde de viernes santo hay sujetos que forman una masa también para sí mismo,
desaparece el sujeto unívoco. Fragmentar el cuerpo es una estrategia lúdica que luego se
convierte en operatoria (Masmédula).
Hay mezcla de verso y prosa, tiene un título impropio para poesía, pero anticipa a
Espantapájaros. Es un simulacro, un dibujo que algo que no es, el espantapájaros también
intenta mostrar que es un sujeto pero no lo es. Hay una idea de anulación del sujeto.

Espantapájaros (“al alcance de todos”) implica una tensión entre la cultura de masas y la alta
cultura. El lanzamiento del libro implica una empresa de marketing, ya que organiza un desfile
con un muñeco de papel maché (que luego es quemado) y señoritas en una carroza que llevan
libros para vender. Pertenece a una segunda etapa de Girondo, en donde aparecen estrategias
diferentes. Abandona el viaje geográfico, ahora pasea por los espacios de la burguesía (público
/ privado). El primer poema, Caligrama, es un homenaje a Apollinaire, y apunta a negar la
posibilidad de saber, ataca un sistema de creencias, muestra su precariedad. Estamos ante un
viaje metafórico que nos muestra cómo se cree y cómo se hace creer. Apuesta a los
significantes, experimenta con los sonidos porque pueden llevar a un estado previo a lo
simbólico. En la lectura lineal se destaca el sonido, en la vertical marca las relaciones del
sujeto con el espacio (sinsentido). Hay que hablar de textos por la mezcla genérica (poemas,
relatos). Apuesta a la definición del yo para destruir las definiciones conocidas. Trabaja con el
absurdo y la paradoja (no se sabe que es verdad y que es falso). No puede decidirse porque
no sabe quien está hablando, qué es ese sujeto. A veces parece un ser humano, otras veces
no. Esta indefinición tiene que ver con la ironía de la personalidad, con el coctail que es una
definición que impide la definición. En el poema 12 hay una fuerte enumeración verbal con
una fuerte erotización pero no se puede afirmar que se trate solo de una relación sexual, pues
se pueden erotizar otras escenas por la multiplicidad de referencias, el juego con el lenguaje
puede referir a varias cosas. Juego con los significantes, con el ritmo del verso. En el 14 cede
la voz a otro (la abuela) que da “consejos” que van en contra de la tradición y la creencia en
un sistema dado (ni la experiencia propia es garantía de algo). En el 13 hay un viaje
metafísico, viajar en el trayecto de una patada para ir destruyendo las escenas de la
burguesía. En el 5 se ve a la familia como elemento burgués por excelencia. Girondo trabaja
en el límite para llegar al absurdo.
El sujeto ironiza y no sabemos qué es, ni siquiera un ojo porque cuando es un ojo, sabemos
que es un sujeto. Acá se encarga de no definirse. En el último texto (24) con la estrategia de
relato lineal ironiza (31 de febrero) y trabaja sobre una obviedad.
En Espantapájaros el sujeto es organizador del espacio textual que no se define. Mezcla de
géneros olvidados y de textos de poesía y prosa, cada texto está construido con estrategias de
otras formas genéricas pero ironizadas pues no se sabe que es el texto. Todavía mantiene el
tono eufórico de los dos primeros.

Interlunio es un texto entre descriptivo y narrativo. Cambia su mirada con respecto a la


ciudad, aquí aparece molesto por los ruidos, no celebra la modernización. El sujeto camina y
encuentra el límite de la ciudad, descubre otro espacio geográfico: el campo, se pone en
consonancia con la tradición; hay tensión entre la ciudad y el campo. Cambia la estrategia de
la mirada. Hay sorpresa por el nuevo espacio que es una contrapartida de lo conocido y le
aporta algo novedoso. El viaje no es físico, sino literario, pues es un campo literario que a
veces suena a égloga.

En Persuasión de los días (1942), hay un replanteo, muestra una nueva perspectiva del
viaje. Se destruye el sujeto para construir otra cosa. Hay una vuelta a la tradición de la poesía.
Es una bisagra en donde profundiza las estrategias de superficie que venía usando. El sujeto
biográfico se pregunta por los lugares que él mismo había construido. En el primer poema,
Vuelo sin orillas, quiere transgredir los límites, tematizar procedimientos y hacerlos operatoria.
Hay otro tono, no hay celebración, se persiste en un viaje que no está definido pero si se ve la
idea de abandonar. Los versos son cortos, las imágenes tienen carga de desacreditación de los
elementos urbanos. La Nada para Girondo es una autonomía y una densidad que no es
oposición al todo. Piensa la nada autónomamente. Esto le permite llegar a En la Masmédula.
Es una poesía angustiante que se replantea el sentido de la existencia. Hay fusión entre el
sujeto textual y el empírico con una gran carga emocional. En Azotadme hace un mea culpa,
expone lo que hizo en o que no hizo: “celebré la modernidad y veo que eso es vacío”. El otro
espacio, el campo, le permite mostrar sus faltas. Es un espacio literario disparador para
construir otras imágenes que están en 1ª del plural. El sujeto poético se replantea su poesía y
el biográfico se replantea su vida. Se puede dividir en 3 partes:

1ª) Estado en cuestión: hice y soy esto, quiero cambiar, se pregunta pero no puede responder,
pero no es un juego es una pregunta existencial. Es un yo que es un no-yo.

2ª) Tríptico. En el nº 3 hay una escena que alude al sujeto, es un sujeto que busca un lugar
que parece ser el campo. Destruye el lugar y el sujeto que lo habían definido. Ejercita zonas
indefinibles (por ej. la baba), anula el espacio conocido y no deja ver sus límites. Constituye un
espacio utópico que es un no-lugar y un no-tiempo. Busca otra cosa que no está definida
(Cansancio).

3ª) los Nocturnos: muestra el yo angustiado. Estrategia: negativiza al yo que había construido
en su otra poesía, hasta el punto de negar la propiedad del poema. Niega al sujeto organizador
pero le da independencia al poema, el yo empieza a perder fuerza y control del espacio
poético, se fragmenta, se dirige a un no ser, a un no yo. Intenta definir la espera y comienza
con un poema titulado Espera.
Este libro es como una bisagra de cambio. Hay una efectuación de la espera (Deleuzze, en
Lógica del sentido, define el acontecimiento en términos de efectuación y contra-
efectuación). Lo que esperamos, se refiere a algo que se ha perdido y que se recuperará en
el futuro. Se establece la diferencia entre la palabra vacía y la palabra que nombra. Quiebra el
sentido y apuesta al significante.

En Testimonial hay una descripción degradante del espacio de la ciudad opuesta a la


idealización del campo. Todavía no ha logrado el pasaje. La utopía es el no-lugar buscado que
primero tenía que ver con la ciudad, pero ahora ha variado, ahora es el campo. Este lugar
tiene todo lo que el otro no tenía. En ¿Dónde? negativiza al sujeto, su ubicación. Se cuestiona
a sí mismo la potestad del poema, hay un reconocimiento de la precariedad del sujeto poético.
Atardecer muestra las limitaciones del sujeto poético, la imposibilidad de la inmersión en el
espacio, solo hay percepción.

El Nocturno en Veinte poemas tenía un sentido paródico, en Persuasión el sujeto no


encuentra posibilidad de encontrarse a sí mismo, quiebre entre el sujeto potente y
autonomización del espacio poético, sintetiza uno de los límites del lenguaje. Ahora la
fragmentación produce angustia.
Siempre hay diálogo con el lector, al que incorpora en Cansancio. Intenta negativizar lo que se
sabe, está en contra del sistema de creencias. Cuestiona el propio sistema y se queda con la
nada que toma entidad.

En 1945 publica Campo nuestro, pero resulta que el campo tampoco es el lugar. Humo,
baba, nada, son zonas indefinibles. El único punto en el que se afirma es en el de la búsqueda.
La descripción del campo es tradicional; usa estrofas de cuatro versos, dísticos (versos largos
pareados). Se quiere alejar de una relación epistemológica que su propia escritura había
establecido (alejarse del canto a la modernidad, al progreso) Quiere la recuperación de algo
que existió y que es difícil de reconocer. En la biografía del poeta textual el llamado se había
producido antes pero no lo supo reconocer. El último poema prefigura En la Masmédula, allí
transgrede el último límite que le queda: el del lenguaje. Quiere ir en contra de un lenguaje
dado, apuesta a un lenguaje que no dice. En Campo nuestro el primer poema ni tiene
nombre, lo nuevo es volver al origen primero. No opone un espacio al otro sino que busca el
elegido. Quiere encontrar un lugar nuevo idealizado, allí donde hay un ritmo al que el poeta no
puede acceder por el lenguaje y que lo acerque al ritmo de ese espacio. La estrategia que usa
es la de reconocer un sonido que no se puede aprehender: el ritmo del campo, que tiene que
ver con la recuperación del silencio, del silencio como modo de efectuación. La percepción del
primer Girondo es omnipotente, la del segundo muestra la imposibilidad. Ha transformado el
yo en una voz que ahora se calla y juega con las posibilidades del lenguaje en función del
significante.
En la Masmédula: la oración no tiene referencia. Se representa el puro sonido y de ahí el
“sinsentido” (significación sin sentido). La palabra existe sólo por la función significante.
Desaparece el sujeto, usa el impersonal, hay un “yo” sin referencia al sujeto porque esta ya no
existe. No hay punto final en los poemas, el espacio de la nada posterior tiene productividad,
abre el espacio tipográfico. Todo el libro está atravesado por la negatividad. El “no” tiene
densidad porque hay una poética de la negatividad para construir un espacio que no se define.
Renuncia a un sistema de creencias pero no a escribir. En el 1er. poema, La mezcla, recupera
la posibilidad de un sujeto que ya no se sabe lo que es. Ahora la mezcla es operatoria de la
construcción del poema. Se crea sentido por el significante. Apuesta a un lenguaje que pueda
decir de otra manera (negatividad)
El yo controlador del espacio poético ya no existe (a diferencia de Tuñón) El él, ahora es un
sujeto, tiene nombre y paulatinamente ocupa el lugar de la voz. La poesía es la protagonista
del espacio textual poético, quiere que controle ese espacio. El puro no está en la superficie del
espacio poético. Lleva al lector a una sensación de inestabilidad. Tiene que ver con la idea de
Schopenauer de la autonomía de la nada (no como algo opuesto al todo). Pero siempre hay
restos del yo: “yo yoyeo” y “tantanyo”. En Cansancio trabaja con una nueva manera de decir.
Tensiona el lenguaje a una instancia previa de lo simbólico (Kristeva) donde la lengua todavía
no es un referente para decir mundo, sino que es un juego.
El viaje, en primer lugar es una estrategia de construcción de la poesía, en segundo, es una
operatoria. Esta línea está mejor construida que en Tuñón (en donde hay tensión entre lo
poético y lo panfletario). En Girondo es más claro el mapa del viaje porque apuesta al sonido,
a la voz.

GONZÁLEZ TUÑÓN

Tiene una obra muy amplia cuya periodización varía. En sus comienzos estuvo en Florida. Él
inaugura una línea de “poesía social” o “revolucionaria” que continúa hasta los ’70. Apadrina
los primeros libros de Juan Gelman. Sus dos primeros libros están más cerca del modernismo
que de lo experimental. Es un flâneur que recorre la calle. Es el recorrido de un poeta que
viaja, mira y registra pero no usa procedimientos de fragmentación, es panorámico en los
lugares que a él le interesan. La evolución de Tuñón condensa gran parte de las
contradicciones de las vanguardias históricas: nacionalismo / cosmopolitismo; autonomía del
arte / compromiso. La Rosa blindada (1936) es una metáfora que concentra el espesor
significativo de ese campo de tensiones. Es un homenaje a la insurrección de Asturias. Los
exiliados de la guerra civil española se refugiaron en la Argentina y en Méjico, esto tiene
incidencia en el campo intelectual argentino y en la universidad nacional.
No se adscribe a las grandes preocupaciones de Florida, es heterodoxo. Cuando hubo polémica
por la cuestión de la rima, a Tuñón no le interesó.
Una de las operatorias que siempre va a poner en práctica es la de tomar frases sueltas de
cualquier origen y la de la oralidad.
En una antología de sus poemas que se llama La luna con gatillo incluye Eche 20 cvs. en la
ranura, se puede ver claramente como trabaja la idea de la poesía como música. La idea de
ritmo para memorizar tiene que ver con el ritmo del corazón. Trabaja el verso libre y el
octosílabo porque tiene que ver con la poesía oral. Usa estrategias del periodismo en la poesía.
La función del periodista tiene que ver con la posibilidad de registrar las cosas. Tiene una
modulación diferente, hay un cruce de sus lecturas de los simbolistas, de Whitman (auque sin
esa idea de nostalgia por algo que se ha perdido). Hay un lugar propio: el lugar de lo
irreverente, el alcohol, los prostíbulos (es el primero que nombra la cocaína, la droga, en un
poema). El sujeto poético se define como un bohemio (en estos poemas está cercano al sujeto
poético y el sujeto social)

Miércoles de ceniza son poemas sobre su viaje a las provincias argentinas. En Chilecito hay
una desrealización del proyecto folclorista y tiene que ver con un presente polifónico,
selecciona otros elementos que no son los de la tradición y los pone a funcionar. La polifonía
es otra de las operatorias fundamentales del poeta.
Bs. As. tiene lugares insospechados, donde se hablan otros idiomas. Tuñón está escuchando
otros lenguajes, deja que aparezcan voces que no están legitimadas desde ningún punto de
vista. Quisiera ir a Zapala es un poema que manifiesta el deseo del poeta. Deseo que después
se va a vincular con la utopía revolucionaria y que va a construir un sujeto diferente que puede
postular el futuro (lo que ontológicamente todavía no ha acontecido pero que puede
acontecer).
Tuñón está en contacto con Florida y con Boedo. Él no se siente criollista. En Miércoles de
Ceniza, aparece su alter ego Juancito Caminador, y habla a través de él.
Su biografía tiene dos hitos: el viaje a Europa, de donde surge La calle del agujero en la
media, y su trabajo como periodista, sobre todo en el diario Crítica. Tiene una perspectiva
ideológica similar a la de Arlt pero usa más procedimientos.

Violín del diablo es una pintura en la que él está incluido, está metido en la pintura que
describe. Esto tiene que ver con su postura ideológica (en esta época todavía estaba en
Florida). Hay recopilaciones de otros lugares sujetos que están trasladados (Esmeralda, Pekín)

El enano del bazar es un relato de una escena de la calle, es lineal, no desfragmenta. Muestra
el margen, que es el lugar donde encuentra lo más productivo. Usa la estrofa tradicional y los
versos largos como los modernistas. El tema es una figura deforme, aparece una multitud
heterogénea. Da voz a la inmigración, al cruce de lenguas. El Paseo de Julio es el lugar en
donde estaban todos los inmigrantes, se escuchan todas las lenguas y hay variedad de
personajes. Todo este colorido sirve como lugar efectivo para hacer poesía e invocar al lector
para que vaya.
Se construye el suburbio; lugares nuevos como el puerto y los lugares de aglutinamiento se
enfrentan a un Bs. As. nostálgico que va desapareciendo en Borges, en cambio Tuñón apunta
al presente caótico que cambia vertiginosamente. Para Borges el suburbio es el arrabal que
recupera la idea criollista, que evoca la gauchesca, para Tuñón el suburbio son los nuevos
lugares: el conventillo, etc.

El monito del serbio, allí el sujeto se mira junto con los otros que también pertenecen al
mundo del margen. Hay fusión con el lugar, distinto a lo que pasa con Violín, porque
pertenece a ese lugar; el sujeto es organizador del espacio poético (que es una de las
vertientes de la vanguardia, la otra es la del sujeto fragmentado). Tango es el reconocimiento
del cambio en los suburbios, la mirada está presente en la hibridación (a diferencia de
Girondo). Como periodista conoce no sólo el extranjero sino también la Argentina: Otro poema
(sobre Zapala) es otro margen, el del interior. Bs. As. es cosmopolita en relación con sus
márgenes propios y con los márgenes del interior del país. En el prólogo a La rosa blindada
el poeta está al servicio de los otros para transformar la sociedad. La pretensión de ser
revolucionarios es el fundamento de los libros posteriores. Lo escribe después de haberse
constituido revolucionario en su propia poesía demostrando coherencia entre práctica poética y
vida. El procedimiento para constituir ese sujeto es la fusión entre poeta textual con poeta
social. El libro de 1936 tiene marcas de esto.
En España, como corresponsal, entra en contacto con García Lorca, con M. Hernández.
Quiere encontrar un ritmo más profundo (esto es propio de la vanguardia) que tiene que ver
con lo presimbólico y que en Tuñón tiene carácter comunitario. En los márgenes encuentra la
revolución y la forma de la poesía. No solo quiere mostrar los terribles lugares sino también un
sujeto para eso.
Se afilia al PC y dirige la revista Contra, en una línea diferente a Martín Fierro y a Claridad. En
esa revista invita a los de Martín Fierro a debatir sobre el arte militante auténtico. Apuesta a
problematizar la esfera del arte, del artista y construir un nuevo espacio, previo al espacio
social construido por la revolución. A veces es panfletario, pero siempre ve la poesía como
lugar para modificar la vida.
Tuñón va a separarse de su primer programa criollista, construye otro relato de lo argentino.
Tiene una postura combativa. Los de Martín Fierro continúan el programa con cortes diferentes
(Marechal / Borges), son parricidas pero también se diferencian de los hijos de inmigrantes.
Tuñón no solo quería mostrar sino también instaurar el pensamiento de la revolución en la
poesía antes que en la sociedad. Se preocupa por definir la estrategia poética en los prólogos.
En 1930 cambia de estrategias, La calle del agujero en la media es un libro bisagra. Tiene
filiación surrealista. En La calle..., que es fruto de su primera experiencia en Europa como
periodista, el caminante está en una encrucijada, identificado con el poeta, instaura un cambio
para sí mismo pero también para toda la poesía. Aparecen versos largos que alternan con
cortos y que dan ritmo, sobre todo el octosílabo (música en poesía). Las figuras que toma son
la “gente pequeña”, donde puede darse la revolución. Hay marcas del presente que muestran
la visión de los exiliados dentro de la ciudad, homologándose París y Bs. As. Hay una idea de
un sujeto textual que sabe que lo que muestra es productivo para ver (en los primeros libros
solo mostraba con ciertos procedimientos). Él vincula a la calle con la posibilidad de revolución
y utopía. El poeta es el que ve más pero siempre está la cuestión del “nosotros”.
Todos bailan, sigue usando el verso largo. El sujeto se reconoce a sí mismo en su etapa
anterior, ahora ya no cree en la poesía sin la revolución. El procedimiento es la presentación a
modo de la crónica periodística (White sostiene que la crítica arranca y corta de golpe). Hay
sucesión de imágenes a la manera de un cronista que mira y que se densifican (cambio social,
lugares estancados, el presente como conjunción caótica). Como constante aparece lo personal
y lo social en diálogo. Se construye un sujeto que se afinca en lo comunitario, que es como
cualquiera de nosotros pero que sabe para que salió y miró. La historia es como un
amontonamiento de residuos. Tiene una estrategia de recorte y pegue, de mezcla. Recorrido
de una historia yuxtapuesta, imágenes violentas; propone una revolución violenta. Escrito al
modo de un periodista que denuncia. Redefine la poesía por el tono de crónica y por los
materiales. Patea el discurso de la historia y la muestra desde lo cotidiano. Tiene una noción
de utopía como lugar posrevolucionario, que para él ya existe y es Rusia. Sostiene que los
burgueses estropearon todo lo nuevo. El arte debe ocupar otro lugar (diferente al del arte
puro), un lugar de lucha. Tiene instalada la autocrítica.

Las brigadas de choque, poema épico que primero tiene una mirada amplificadora pero que
termina en Bs. As.; dibuja el diseño de lo argentino frente a lo nacional, hace un diagnóstico
de lo argentino, de la gesta revolucionaria y lo emparienta con un programa nacional. El
regulador es el poeta. Hay una fluctuación entre el sujeto en 2ª y el nosotros. Hay un tono de
canto que fluctúa entre lo panfletario y lo poético. Cree en la violencia de la palabra (como
sucederá en los ’60 y los ’70).
Reconoce su etapa de Martín Fierro en consonancia con la revolución. Es universalista pero con
el lenguaje del sujeto revolucionario. Usa el humor (Marionettes) para hablar de los hombres
ilustres, para deconstruir los emblemas de la burguesía. Incorpora las diversas maneras de la
canción, permitiendo la entrada de todos los géneros discursivos, sobre todo los populares, de
todos los discursos sociales. Para él la edad media era fascinante por la inversión de lo
instituido por lo popular y por la risa deconstructora. Surprise, toma un código establecido e
instaura la revolución como lugar futuro, pero también le da lugar a los muertos. La estrategia
es la de la crónica, el tono el de la ironía y la parodia. El pasado pide al futuro la revolución.

BORGES

Hizo el bachillerato en Ginebra, luego fue a España. Sabía inglés desde la infancia; hay un
registro fuerte de tránsito por la cultura inglesa. Aprendió alemán en el bachillerato leyendo la
obra de Schopenhauer. En Argentina hay una confluencia con las tradiciones centrales a las
que se había accedido antes por intermediación de Francia, pero él lo hace directamente. En
España el “ismo” del momento era el ultraísmo. Traduce a los poetas del expresionismo
alemán, nunca leídos en nuestra lengua, y participa de la vida literaria madrileña, contactando
con Guillermo de Torre, Rafael Cassinos Assens y Raúl Gómez de la Serna.
El objeto Borges atravesado por sus imágenes de escritor, el crítico, el mito Borges y su
construcción en los medios y en la escritura. Hay hipótesis de respuestas a la pregunta ¿qué
decimos cuando escribimos Borges?:

1) persona física con nombre autoral. También nos referimos a cualquier textualidad que
aparezca con ese nombre, o
2) construcción de la imagen de escritor, producto de un efecto semiótico constituido por las
intervenciones del propio escritor (autoconstrucción de su imagen en los paratextos o
actividades donde habla de su poética), esto es un “meterse entre” en el campo intelectual.

En Borges hay dos campos de fuerzas que configuran su imagen, por un lado las vanguardias
históricas que se dan en la época en que surge como escritor, y por otro el polemista, el
escritor que siempre tiene una actitud crítica y que ejerce la práctica de la escritura en todo lo
posible (editoriales, dirección de colecciones, teoría, periodismo, traducciones, etc.) La
construcción de los medios masivos confluye en el objeto Borges.
También hay una tensión entre la obra y la escritura. Para Barthes el término obra responde a
la concepción tradicional del arte y tiene que ver con el nombre del autor. Para la escritura no
pertenece a nadie, atraviesa al escritor, no necesariamente las dos miradas coinciden.
Piglia dice que Borges es el último escritor del siglo XIX por la ostentación de la cultura, la
evocación del pasado guerrero y los antepasados, es decir que reescribe los grandes temas de
la cultura decimonónica. Calabrese opina que Borges abre el siglo XX, pues las literaturas de
este siglo no pueden pensarse sin las operaciones de Borges. En él hay una relectura de la
tradición: reescribe el siglo XIX para desplazar una manera de construir la tradición. Esto es
herencia de un gesto vanguardista, el parricidio, matar al poeta consagrado para sustituirlo;
hay un afán revolucionario pero también un deseo de ocupar ese lugar (El idioma de los
argentinos, 1928).
tiene una clara conciencia moderna de lo que es el lenguaje y el falso debate sobre como
debemos hablar o escribir. Tenemos una lengua heredada pero con una modulación propia.
Tenemos derecho a escribir como argentinos, peruanos, etc. sin preocuparse si está bien o
mal. Esto explica ciertas transformaciones en su escritura. En Fervor de Bs. As. (1923) tiene
la misma actitud, un registro propio (modulación sintáctica o costumbres poéticas).
Escribe El fin, El sur, Biografía de Tadeo Isidoro Cruz, después de los años ’40, pero ya
ahora hay conciencia de la liquidación del conflicto sobre cómo escribir acerca del siglo XIX.
En él hay que tener en cuenta dos aspectos: a) universalización de lo propio; en El
tamaño de mi esperanza, es el momento del criollismo, hay una búsqueda del registro propio
(realidá, etc.) Siempre polemiza con el nacionalismo político pero toma partido por el
nacionalismo estético. Una cosa es la praxis poética de los nacionalismos y otra es el programa
estético de asumir el registro de lengua propio pero no es regionalista (está en contra del
“color local”). Tiene un registro propio asumido desde el argentino viejo. En 6 problemas para
Isidro Parodi, parodias del policial clásico, hay un detective aficionado, de una zona fronteriza
que está en la cárcel y desde allí resuelve todo por deducción. Es una parodia extrema del
dominante policial. El informante es Gervasio Montenegro, hombre de letras descendiente de
italianos, es versero. Hay una parodia de los registros de un argentino viejo (Parodi), lacónico,
irónico, en contraste con los de un argentino nuevo (Montenegro). Cuando estuvo en Madrid,
Borges tradujo a los expresionistas alemanes. En Sur aparece la primera traducción de Kafka
al español.
En el criollismo ya no había debate sobre nuestra cultura porque no había ninguna duda de
que la teníamos. Hay modulación propia en el registro de habla pero a nivel universal. Asume
esa modulación propia en la operación de dar identidad estética a la ciudad (Fervor de Bs.
As.). Cuando se tiene necesidad de diferenciarse es porque todavía hay dependencia. En el
Martín Fierro hay una construcción estética, Hernández es un hombre culto que construye
estéticamente el registro lingüístico para dar fuerza al personaje, no hay color local. b)
apropiación de lo ajeno: tomar de la cultura universal pero con registro y cultura propios.
Podemos hablar de cualquier cosa porque toda la tradición central universal nos pertenece: el I
Ching, Las mil y una noches, etc. Podemos traducir y reescribir sobre todo ello. En “Al
margen...” se exalta lo nuevo, pero también hay conceptos que serán del Borges de todas las
épocas, hay conciencia de que lo nuevo debe buscarse con ciertos procedimientos pues la
lengua trasciende el orden del escritor, es algo social e histórico. Las palabras son fines en sí
mismas. Coincide con Jackobson en que la función poética es la que se centra en las
condiciones materiales del mensaje. Tiene una conciencia muy actual del material. Él corrige
algunos poemas de Fervor, esto es por su concepción de la práctica de la escritura: aunque
rescata algunos versos de ese libro y otros los reescribe. El arte está visto como proceso, no
como resultado. En todo impulso vanguardista hay un rasgo utópico, un horizonte hacia el cual
marchar, algo que tensa el impulso y empuja a lo nuevo a llevar las cosas más allá, esto lleva
a valorar el proceso y a buscar una nueva techné, una nueva manera de manejar el material.
En la vanguardia el campo de tensiones también tiene que ver con hacer algo radicalmente
nuevo con algo viejísimo, que es social y que nadie inventó sino que está ahí. Esto se complica
porque la lengua es de por sí significativa. El arte se construye con materiales preexistentes,
no puede ir más allá de sí mismo. Desde esta perspectiva no hay progreso en el arte como lo
hay en la ciencia. Las palabras son “en sí” y no un puente para las ideas.
En Ficciones hay una construcción de la imagen de autor en donde se refiere a sí mismo, a su
poética. Es el elemento con mayor espesor en el constructo objeto Borges, desde los
paratextos o la obra de ficción con sus múltiples máscaras. Algunos hablan de dos Borges por
sus disyunciones en su poética. El segundo sería un crítico del primero, sobre todo en los
prólogos reescritos para las reediciones de sus primeros libros. Lo hace con un registro irónico
que es predominante en él. Hay también continuidades, como las paradojas, los versos
olvidados que aparecen en sus textos posteriores, y mantiene, en la idea de cómo se escribe,
ciertas marcas del Borges vanguardista. Los procedimientos, las metáforas, el verso libre, la
rima, la métrica, cambian, pero no cambia cierta ideología de cómo se escribe, por ej. con
respecto a la escritura como proceso, no sólo reescribe su propia obra sino la de otros. Esto
constituye una bisagra entre la episteme moderna y la posmoderna. Nunca se escribe desde
cero, siempre se reescribe lo que otros ya dejaron: pastiche, mosaico de citas. Otro elemento
vanguardista es la irrespetuosidad con el texto y con el canon: para Martín Fierro escribe
otro final, hay un desplazamiento de la lectura de la tradición (apropiación de lo ajeno).
Para , Martín Fierro es una novela, esto tiene que ver con la teoría de la novela de Luckacs y
de Auerbach, que sostienen que la función que antes cumplía la épica ahora debe cumplirla la
novela. Pero no puede haber epopeya cuando el artista ya no es el portador del ethos de la
sociedad (alienación romántica). El texto de Hernández es moderno por lo tanto no puede ser
una epopeya si tenemos en cuenta el estatuto del héroe. Frye estudia el estatuto del
héroe: en la antigüedad era un semidiós, es decir que es una figura ambivalente porque
nunca está en los dos mundos del todo, es un intermediario. En la modernidad ya no puede ser
así (por ej. El Quijote). El héroe moderno está mucho peor que cualquiera de nosotros. La
segunda parte de Martín Fierro es para estéticamente inferior, parece tener un propósito
reivindicatorio casi por obligación política. Es una literatura muy al servicio de lo extratextual.
El gaucho es un mestizo, entre indio y criollo, cuya función es la de estar en el medio entre la
civilización y la barbarie. Cuando desaparece el problema del indio, Hernández sostiene que
el gaucho no sirve más, que hay que educarlo porque sino no va a sobrevivir, por eso en la
Vuelta propone una conversión moral. Los gauchos seguían a los caudillos que no eran otra
cosa que terratenientes y respondían a una estructura medieval, para ellos el término
“provincia” era un concepto demasiado abstracto. Borges se opone a esto diciendo que suena
falso porque el protagonista es alguien acostumbrado a matar y que se rompe la lógica
estética. Está en contra de toda postura moralizante en el arte. El código del coraje va a
desplazarse a la ciudad, al compadrito.
Fierro, en la primera parte era un outlaw, era de “aquellos cuyo austero oficio era el coraje”.
Por eso reescribe el final del poema fundante y lo titula El fin. Este está escrito desde el punto
de vista de Recabarren, dueño de la pulpería. El saber del narrador es deficiente (esto tiene
que ver con el engañoso estilo borgeano, en donde el espesor está oculto por el brillo de la
superficie). El “saber” es “con”, es un saber incompleto, porque no sabe nada de la historia
anterior. No sabe que el que viene es Fierro (“un caballo que se acerca” este es un recurso
cinematográfico). El único que está es el negro y el negro es “nadie” (porque siempre está
ahí).
En este caso hay una parodia como homenaje y, a la vez, como reescritura y cierre de la
serie. En el diálogo entre Fierro y el negro hay estilización, es un español correcto, no hay
marcas locales, sin embargo no tenemos dudas de que se trata de lengua rural y arcaica. Esto
es por la sintaxis, por la forma de hablarse (“ya sabía yo señor que podía contar con usted”),
por la diferencia social que se evidencia (usted / vos) Según Sarlo hay una inversión ideológica
del Martín Fierro.
También aparece el descubrimiento metafísico de su propia cara, el destino. En Biografía...
Cruz era un sargento de la policía rural que “había corregido su pasado” (ironía) y Martín Fierro
un matrero. En el Poema conjetural Laprida, que es lo opuesto a Cruz, también descubre su
destino en el instante de su muerte. Son dos ejemplos diferentes de la misma operatoria. .
Borges se apropia, transformándolo, de cualquier referente de la tradición cultural de donde
sea, por ej. El jardín de los senderos que se bifurcan. La universalidad de lo local y la
apropiación de lo universal dándole el registro de lo propio (es así como un moderno piensa la
identidad cultural) Biografía... es la denegación de una biografía. La biografía es el relato de
una vida, en donde lo especial, lo notable, lo singular, es lo que hace que se escriba la vida de
una persona. Borges deconstruye el género imitando a los biógrafos del siglo 19 (constructo
ejemplarizante para los historiadores de la “Historia de bronce”). Comienza con la escena
contextual (cronotropo-linaje), pero ningún historiador recogería un dato que tiene un vacío
(“nunca sabremos qué soñó”) y que pertenece al ámbito de lo subjetivo. Se acumulan las
negaciones: “no me interesa repetir su historia, me interesa un solo momento” (el momento
en que descubre quién es). De la biografía no queda nada, la supuesta singularidad, los hechos
notables, han quedado de lado. El bárbaro es emparentado con Alejandro Magno, con Carlos
XII de Suecia. Estamos ante un criollismo en clave metafísica.
Tiene conciencia del arte como artificio. En su libro sobre el Martín Fierro dice con respecto a la
existencia del payador hay pruebas indirectas como el Facundo de Sarmiento o por la
persistencia de ciertas formas de la poesía oral (marcas mnemotécnicas). Los payadores por
más iletrados que fueran tenían conciencia de estar componiendo y por eso tocaban temas
abstractos.
El criollismo universalista se oponía al regionalismo y esto tiene que ver con la tensión entre
nacionalismo y cosmopolitismo. Las reescrituras modernas están en polémica con la tradición.
En 1974, en un reportaje que le hace Miguel Briante, Borges dice que una obra es algo
cerrado, concluido que tiene que ver con la legalidad por la cuestión del nombre autoral, y con
la materialidad porque se da en un volumen. No hay un Borges original, sino que está en un
palimpsesto, debido a la reescritura permanente. El joven vanguardista tenía una concepción
dinámica del cosmos, lo nuevo como horizonte utópico. El arte es como la vida, cambia
permanentemente. El lenguaje es un campo de experimentación y es el campo primordial de la
poesía. Lo importante es la búsqueda.
En el joven Borges hay dos nociones que se relacionan con el Borges maduro: 1) la conciencia
de continuidad de ese sistema de signos del ultraísmo. 2) las palabras no son puente para las
ideas sino fines en sí mismas. También subsiste la falta de respeto hacia la obra cerrada.
Para el ultraísmo el elemento central de la poesía era la metáfora, querían suprimir los
conectores para que el poema sea un objeto verbal puro, que fuera un collar de metáforas y
cada verso una imagen que tuviera la posibilidad de ser un objeto verbal puro e independiente.
Foucault estudia la disociación entre palabra y cosa desde Mallarmé en un texto de Borges. La
metáfora problematiza la identidad cosa /nombre; tiene un valor que hace pensar pero no
remite a ninguna cosa. La metáfora tradicional puede definirse como comparación elidida
porque puede relacionarse con la realidad. La metáfora funciona por sustitución, es
paradigmática (diferente de la sinécdoque que es sintagmática). Según el ultraísmo la
asociación debía ser lo más sorprendente posible. Pero el Borges viejo habla de los kennigar y
modifica su idea de la metáfora; las metáforas válidas son las que siempre han existido y el
poeta las redescubre y las hace de otra forma, la asociación existe pero ahora hay
combinatorias diferentes. Sueño-muerte es una asociación que permanece aunque con
metáforas diferentes. En La busca de Averroes hay un desplzamiento del verosímil, es una
especie híbrida (relato-ensayo), es la historia de una escritura, del problema de la traducción.
Averroes es el traductor de Aristóteles. El texto lo encuentra traduciendo La poética. Lo que
podemos pensar está determinado por la lengua. Averroes no puede pensar la comedia porque
no hay idea de representación. La doxa, la cultura, es determinante. También en este texto
aparece la cuestión de la metáfora.
Toda traducción implica una transformación. Los artefactos semióticos no son “en sí”, porque si
no hay alguien que los esté leyendo, no existen. Cualquier movimiento de estos artefactos
implica una transformación, sobre todo si cambiamos de código
La reescritura constante y los prólogos a las reescrituras son una muestra de cómo el viejo lee
al joven.
no cree que en el siglo XX haya clasicismo, él piensa que Martín Fierro no es una epopeya sino
una novela porque no hay una comunidad armónica sino conflictiva y que también hay
conflicto entre el artista y la sociedad. El texto de Hernández corresponde a un momento
histórico, su protagonista no es un héroe sino un delincuente.
En los años ’60 retorna al poema narrativo: Poema conjetural, El golem. El destino se revela
al hombre en un solo instante y la libertad consiste en asumirlo.
Fervor es el libro en donde emerge la operatoria vanguardista de construir la imagen literaria
de la ciudad. En ediciones posteriores agrega La rosa, que no tiene nada que ver con el resto
de los poemas, con los procedimientos anteriores. ¿qué le interesa a este sujeto que recorre
Bs. As.? Los suburbios, los arrabales, los barrios. Hay un Bs. As. mítico, imaginario.
Construcción urbana típica de la vanguardia, en donde siempre hay una subjetividad diferente
asociada a lo urbano. El joven Borges en el sujeto poético construye un Bs. As. ficcional que se
sitúa en un lugar muy diferente de las transformaciones modernas. La periferia, la orilla, esto
es un borde, un límite desdibujado, borroso entre el campo y la ciudad (entre el pasado y la
gran urbe) El Sur está en relación con lo más antiguo, más firme. En este cuento hay
ambigüedad en el tiempo y en el espacio, nunca es un momento marcado o definido
(crepúsculo del día o de la noche) Ahí “donde se desintegra la vereda y crece el campo”, esto
es lo que encuentran los ojos del sujeto poético. El sujeto busca los restos, lo que queda, en
su acepción común, y en lo cultural también es lo que queda pero tiene determinadas marcas,
por ej. las del pasado. La ciudad constituye al sujeto poético con este registro. El sujeto
inventa ese espacio, ¿qué es lo que toma de ese espacio? Se trasladan marcas del pasado a la
ciudad moderna, estos son los restos. Se erigen mitos siempre apuntando hacia esos restos.
En Luna de enfrente y Cuaderno San Martín, esta construcción ficcional se traslada a los
personajes históricos.
Siempre tiene una actitud de niño travieso. A nivel filosófico no hay coherencia sino siempre
una pauta lúdica, no hay erudición en el gesto frente al saber (el gesto erudito es serio, no
lúdico). En cuanto al simulacro de clasicismo, cuestiona la modernidad por la reescritura, la
cita, el pastiche, retoma registros y dominantes, dice que cambia porque se equivocó (“ahora
escribo fácil”). Ahora las metáforas son asociaciones ya dichas, con otras combinatorias, que el
imaginario cultural siempre encontró como próximas. El poema no se escribe para asombrar
sino para gratificar porque hace sentir algo que siempre hemos sentido. Permanece la
operatoria de la búsqueda.
Contradicción e irrisión son sus procedimientos favoritos para la argumentación. Con
respecto a las anécdotas sobre su persona, él sostiene que no interesa si son verdaderas o no,
sino que podrían serlo. La construcción ficcional debe ajustarse a determinada persona. La
concepción humanista y la sartreana marxista tienen algo en común: la asociación hombre /
obra, pero para Borges no debe ser así. A él solo le interesa el hombre de letras como
“construcción”, como personaje; esto se ve ya en sus tempranos escritos en Sur. Siempre
resalta la literatura, la lectura de la escritura. Sus argumentos nunca son veraces, sino que
son armas polémicas de irrisión, de ironía.
En se atomiza al sujeto que es un ojo que registra el cambio permanente y los modos
perceptuales propios de la velocidad moderna, en Borges, en cambio, el paseante va todavía a
pie, a la antigua, por las zonas de la ciudad donde esta se desgrana en suburbios, zonas
temporal y espacialmente híbridas (crepúsculos, suburbios). Prefiere los restos del pasado
colonial, es una mirada que viene de la estirpe de los fundadores. El Sur también es el pasado.
Los restos son la materia poética misma.
Las operatorias, u operaciones, implican un trabajo sobre el material, pero para una misma
operatoria puede haber diferentes procedimientos:
“honda biblioteca ciega” (el bibliotecario es el ciego)
“iban oscuros bajo la noche solitaria a través de las sombras” (iban solitarios a través de las
sombras bajo la noche). Aquí el procedimiento usado es la hipálage.
“callemos y campanas” implica una fractura de la sintaxis; “violíngolondrina” es un sustantivo
compuesto que no admite el español y que fractura el sistema morfológico.
Se modifican las operatorias en los cambios en la concepción del mundo y del hombre. En el
arte moderno implican conciencia del material, se pierde la ingenuidad con respecto del
lenguaje, el material no es neutro, la escritura no responde dócilmente a la intuición o deseo
del escritor. Los surrealistas jugaban con la dimensión fetiche de la palabra y lo llamaban
“cadáveres exquisitos” (asociaciones de determinadas palabras como las jitanjáforas que son
palabras totalmente desprovistas de sentido). Todo esto genera la inestabilidad del sentido. En
la fragmentación de la mirada del sujeto es una operatoria.
Una de las operatorias borgeanas es la deconstrucción del verosímil realista, esto se puede
ver en El poema conjetural y en Biografía de Tadeo Isidoro Cruz, en donde los procedimientos
no están al nivel del significante sino que son trampas sutiles como en el epígrafe del poema
que dice que “el asesinado” “piensa antes de morir”, o poner como título Biografía al relato de
la vida de alguien que nunca existió. En Tlön Orbis Tertius refuerza lo realista, y es ese el
procedimiento de la operatoria, con nombres verdaderos como el de Bioy y Borges, los lugares
y las relaciones humanas que en verdad existen, es decir que está al borde de lo verídico,
imita las escrituras verídicas o históricas. Mientras que Girondo lo fragmenta, Borges separa al
sujeto de su escritura, disuelve su identidad real.
Lo fantástico en Borges es de orden intelectual, en donde el temor está en que el mundo se
transforme en algo que no se sabe qué es.

SEGUNDO MOMENTO VANGUARDISTA: LOS SESENTA

Ha habido una tendencia a leer a Alfonsina Storni como una figura singular, transgresora,
marginal (estéticamente marginal porque siguió siendo neorromántica ignorando las
vanguardias), pero tiene que ver con el imaginario del anarquismo: valor de lo intelectual,
superación por el saber, estereotipo del feminismo igualitario, socialista.
En las vanguardias de los ’60, la tensión autonomía / compromiso tiene una tonalidad diferente
a la de las vanguardias históricas. Hay influencia de la generación beat de la literatura
norteamericana que es significativa en estos movimientos. Estamos ante el gran giro hacia la
posmodernidad, no sólo por el borramiento de las fronteras genéricas, sino también por el
borramiento entre los dominios estéticos de la alta cultura y la cultura de masas. Esta
emergencia y preponderancia de los medios masivos, esta cultura del espectáculo, va darse de
forma constructiva en algunos autores como Puig.
La periodización es una operación histórica de corte y agrupamientos. El criterio de la
periodización puede ser histórico, político, sociológico, en otros casos, como con Hernández, se
periodiza según la especificidad literaria, por sus rasgos particulares. La colección Capítulo son
fascículos con cortes con criterios diversos: por géneros, por generaciones, por períodos
históricos proyectados desde la historiografía. La Historia crítica de la literatura argentina
representa una manera inédita de periodizar, porque intenta trabajar de acuerdo a operaciones
de la crítica literaria, con variantes que generan una dominante y que interactúan con otros
criterios temporales.
Los ’60 son un momento muy proliferante de la cultura, de las ideologías, en el país y en el
mundo; las transformaciones sociales y la hegemonía de lo histórico-político son dominantes
centrales.
Hay indecisiones respecto de los criterios para agrupar a escritores cuyo rasgo común
resultaría de sobreimprimir lo ideológico-político sobre lo estético, ya que estéticamente son
muy diferentes. En el fascículo 125 de Capítulo, La narrativa entre 1960 y 1970, se habla de
“entre décadas”. Determinando el marco general (fenómenos culturales y editoriales), la
narrativa del boom, con el nuevo público de lectores jóvenes y el ingreso masivo a la
universidad. Hay una enorme actividad cultural en todos los campos: revistas literarias,
culturales, políticas, por ej.: El escarabajo de oro, dirigida por A. Castillo.
Se puede hablar de generación-promoción, que es algo más acotado con un mayor criterio de
coetaneidad, pero no el criterio decimonónico que es mecanicista y donde la coetaneidad es
imprescindible, y que actualmente es impreciso y de fronteras borrosas. En los ’60 hay un
campo intelectual en donde cada generación incluye a más de una promoción. Se refiere a un
clima ideológico y se identifican a sí mismos con ciertas marcas identitarias. Según Terán y
Sigal, el corte se remonta a 1955, porque se considera generación del ’60 a varias
promociones. Es un corte, un desplazamiento que ellos mismos instauran con respecto a
quienes los precedieron. Es una categoría historiográfica a nivel mundial en relación a todos los
quehaceres humanos: inversión de los regímenes coloniales europeos, movimiento hippie que
pone en crisis el “american way of life”, el mayo francés con un gran protagonismo de los
jóvenes. En Argentina, después de la caída de Perón durante su segundo período de gobierno,
en 1955, se producen transformaciones políticas, ideológicas, que anuncian la posmodernidad.
Comienza a debatirse la cuestión sobre el papel de la literatura en la sociedad; esto también
está en relación con el objeto Borges y con lo extranjerizante.
¿Para qué sirve la literatura?, ¿cuál es el rol del intelectual?, son otras preguntas que se
plantean. Sartre habla entonces del compromiso (aunque exime a la poesía de dicho
compromiso)
Es una generación signada por la diversidad estética y el aislamiento; las promociones jóvenes
se viven a sí mismos como rebeldes, no como insertos en los engranajes del mercado. Se
proponen la búsqueda de nuevas formas, hay una resignificación de la vanguardia. A partir del
auge del estructuralismo, la lingüística, la semiótica, el pensamiento del grupo “tel quel”, que
impregnan las ideologías, privilegian la dimensión autorreferencial. Hay una condición marginal
de esta generación dentro del campo intelectual, están alejados de los circuitos consagratorios.
Esto se manifiesta temáticamente: lenguaje popular, lengua degradada, se derriban las
fronteras genéricas, se adhiere a los procedimientos de la vanguardia, a la experimentación.
La dimensión referencial está en consonancia con el imperativo político (emergencia del
peronismo como referente privilegiado), Hay un fuerte ingreso como horizonte de lectura de
ciertos referentes norteamericanos (la generación perdida, Faulkner, Hemingway). Tienen una
temática nacional de fondo histórico orientada hacia el contexto. Hay inserción de otros
códigos y experimentación que instaura en la escritura un espacio para sí misma, dice Saer, y
esto se plantea como problema. El psicoanálisis como dominante cultural es evidente en
Lamborghini y en Libertella (antirrepresentación). Piglia y Saer tienen a la literatura como
referente. En Briante la dominante es borgeana. Son los albores de la posmodernidad, todo
está diseminado y es heteróclito pues no puede agruparse. Esto se prolonga hasta los ’80, y el
proceso central se dirige a una progresiva autonomización (las imágenes de las cosas
adquieren más densidad que las cosas mismas: cultura del simulacro). A fines del ’60 hay
poéticas “democráticas”, en donde no hay dominantes y son variadas. La guerra de Vietnam,
los movimientos de liberación nacional, el hippismo, el feminismo, la revolución cubana,
modifican las prácticas políticas e intelectuales. La posmodernidad es una segunda vuelta a esa
autonomización del arte, cuya primera vuelta está en la vanguardia (palabra rango de radical
intransitividad, “la rosa es la ausencia de toda rosa”). El compromiso y el testimonio también
subsisten. Hay dos registros del simulacro, el específico de la literatura y el propio de una
ficción que suplanta a la realidad. El siglo XX tiene carácter de bisagra entre una episteme de
lo mismo (modernidad, caracterización teleológicamente determinante, en sentido progresista,
con un discurso anticipatorio), y en lo estético lo nuevo como valor fundamental. Es la crisis de
los presupuestos epistemológicos de la totalidad, surge el pensamiento de la diferencia, la
episteme del otro (pensar el pensamiento, la historia, como el eterno retorno de la diferencia).
Es una actitud diferente respecto del canon. Desde lo estético el objeto Borges tiene un gran
peso dada la densidad de su escritura y su cuestionamiento de la representación; por ello
filósofos posmodernos como Focault, Derridá o Jameson, lo releen.
En la variedad de los ’60 hay poéticas posmodernas o democráticas, que sostienen el
derrumbe de la idea de obra total y el cruce de matrices genéricas o de autores que hubieran
sido irreconciliables (por ej. Arlt y Borges en Respiración Artificial, pero ya lo había hecho
Briante).
En las vanguardias históricas coexistían lo popular (a nivel actitud) frente al elitismo (en el
campo intelectual). Los de Florida eran renovadores y cosmopolitas, mientras que los de Boedo
eran renovadores en lo social pero conservadores en lo estético.
La concepción de la autonomía del arte, Focault sostiene que puede encontrarse en Mallarmé
(donde está el nombre de la cosa, no está la cosa). En los ’60, con un campo intelectual muy
ideologizado, se produce una hegemonía de la narración. Son los albores de la postmodernidad
y surgen una multiplicidad de poéticas que no se dejan agrupar en una dominante(esto llega
hasta el día de hoy). Hay una fuerte pregnancia de la idea sartreana del escritor
comprometido. Jitrik habla de una dominante literaria, no histórica: “La narración gana la
partida”. Es un período vanguardista en lo estético y lo político; vanguardismo que cruza las
líneas que provienen de las vanguardias históricas.
¿Existe una especificidad del género poético? No se puede prescindir de la historicidad sino no
se comprenden las características esenciales. Así puede verse un concepto de poesía
sincrónicamente (en una época y lugar determinados) y no de modo diacrónico.
Para algunos debe haber la mayor distancia posible de la dimensión referencial. En lo formal el
lenguaje se desvía del código normal de la lengua (teoría del desvío).
En 1974, Kristeva, doctorada en La Sorbona, publicó La revolution del language poetike.
Hay en ella un cruce de las teorías de Freud, Lacan, la lógica simbólico-matemática y el
marxismo. Investigó a los poetas modernos; estudió la escritura en el sentido
postestructuralista. Concibe la especificidad del lenguaje poético a partir de Lacan quien decía,
basándose en Benveniste, que la adquisición del lenguaje, del sistema simbólico nos constituye
como sujetos. Sujeto y discurso son conceptos mutuamente implicados. A partir de un costo:
el sujeto borrado, al poder decir “yo” se construye el inconsciente donde se resguarda el
imaginario. Las reglas del lenguaje están ahí pero desde el imaginario (lugar de los fantasmas,
de los reflejos y las fuerzas del pasado, las identificaciones) se intenta oponérseles. Las
fuerzas del inconsciente trabajan y hacen explotar el código del sistema simbólico, trabajando,
socavando desde adentro mismo del sistema. Es natural que sea concomitante con la
revolución en lo social.
En nuestra tradición latinoamericana y en la francesa, la poesía tiende a verse como lírica. En
la anglosajona la dimensión narrativa no desaparece del poema moderno. En 1954 en Chile,
Nicanor Parra publica un libro: Poemas y antipoemas. Algunos críticos comienzan a hablar
de antipoesía, poesía coloquial, etc. En la Argentina a los que cultivan esta poesía se los
denomina sesentistas. La poesía tiende a narrativizarse, recupera o acentúa o simula la
dimensión humano-biográfica del sujeto.
Las dominantes nacionalismo / cosmopolitismo y autonomía / compromiso, juegan de otro
modo. Se desatan polémicas entre los intelectuales peronistas y los de la izquierda tradicional.

En poesía hay dos líneas que provienen de las vanguardias históricas. Una es la que va
acrecentando la dimensión distanciada del referente. Mignolo dice que la dimensión
autorreferencial y el desvanecimiento del sujeto lírico se hace cada vez más creciente hasta
ceder su lugar al lenguaje mismo, subsumiéndose poesía con lírica. El lector tendía a identificar
el yo lírico con la figura empírica, quiebra esto: cuando en el Poema conjetural dice “yo” es
el personaje. En la vanguardia se hace estallar la figura del sujeto lírico, se lo atomiza o si no
aparece el lenguaje como auto-haciéndose. En este protagonismo del lenguaje hay un
extrañamiento del mundo (como en el 1er. Neruda) Se los llama trascendentalistas y
publican en Poesía Bs. As. cuyo director es Raúl Gustavo Aguirre (aquí también publica
Leónidas Lamborghini, aunque pertenece a la otra línea, pero también es un renovador de las
dimensiones del lenguaje al igual que su hermano Osvaldo y Alejandra Pizarnik) Exasperan el
ideologema arte / vida, el poeta es un ser singular que se constituye en la poesía misma. La
poesía es un oficio sagrado, es el dictum, el lenguaje condenatorio como la profecía, es
intraducible, es una experiencia del absoluto.
La ideología del trascendentalismo poético o de los poetas malditos no es un
dogmatismo, tiene que ver con las matrices ideológicas que operan en el imaginario. Hay
cierta irracionalidad hermética. El lenguaje se vuelve sobre sí mismo: autorreflexibidad e
inestabilidad de los sentidos son sus dos rasgos principales.
El trascendentalismo es la línea que exaspera a la poesía como absoluto. Son los llamados
“poetas malditos”, como Alejandra Pizarnik. La vida misma es arte, la práctica poética
condensa la vida misma del poeta. Es un “estar en otra parte”, un oficio sagrado, un sustituto
de la religión, una especie de maldición que tiene que ver con el don de la profecía. Orozco,
Enrique Molina, Edgar Bailey, son surrealistas.
Fernández Retamar dice que la retórica de Las residencias estaba coagulada y surge una
poesía que se pone en polémica con la línea de las vanguardias históricas aunque ellos
provienen de la otra línea de las vanguardias históricas como la de Tuñón. Habría dos
vertientes en este tipo de poesía: la antipoesía (Nicanor Parra) y la poesía conversacional.
El sesentismo (también denominado poesía social o poesía politizada) ataca a
trascendentalismo poético porque extreman la autonomía del arte donde la poesía es un
absoluto, es un estar en otra parte, es como un sustituto de la religión (poetas malditos). Los
sesentistas estaban influidos por el campo intelectual de los ’60 (literatura comprometida,
cubanismo político, la función de la literatura en la transformación de la sociedad, etc.) En sus
revistas Abelardo Castillo publica artículos sobre “el cordobazo”. Sostienen que la narrativa es
adecuada para la problematización de la sociedad, de la política. La poesía es asociada con lo
puramente estético, pero paradójicamente en la poesía de los ’60 también se tiende a lo
narrativo. Reingresa la figura del poeta en su dimensión social, se tocan temas de la
cotidianeidad, del hombre de la calle: Poemas de oficina, de Benedetti y Gotán, de Gelman,
por ej. también aparecen lo popular, la lengua coloquial y degradada (con respecto a lo
poético), el humor. Es César Fernández Moreno, autor de Sentimientos (1962), de Argentino
hasta la muerte (1965) e hijo de Baldomero, quien inicia estas poéticas en donde la lengua no
parece tener ningún recurso. Pero no es así porque se trata de un simulacro de lenguaje
coloquial en donde la redundancia y la pobreza del discurso son buscados adrede, en donde el
ritmo propio de la prosa y la sintaxis imperfecta le dan una aparente barrialidad. Hay un uso
estético de los discursos de otros ámbitos no literarios y una parodia de los mismos.
Aproximan el discurso lírico a la vida. Esto tiene que ver con el ideologema arte / vida de las
vanguardias históricas pero se manifiesta de una manera diferente. Tienen un modo
transformador, revolucionario, de ver el mundo. Utilizan los discursos referenciales más
apartados de la dimensión lírica y ajenos a esa tradición: discursos políticos, jergas urbanas,
discurso periodístico, lunfardo, la canción, etc. Es una especie de polipoética que propone el
gobierno de la ciudad por la poesía. La poesía no sólo debe estar sino que está en lo de todos
los días, “no la rosa sino el sapo”, en las vivencias de la oficina, en lo coloquial que trata de
capturar los márgenes. Quieren retornar a lo cotidiano, al humor, la parodia, la exclusión del
lirismo hermético, el retorno a la configuración del sujeto empírico pero instalada como ficción
autobiográfica. Violín y otras cuestiones (1956) de Juan Gelman es considerada el acta de
nacimiento de esta poesía. César Fernández Moreno, Eduardo Romano, Leónidas Lamborghini
y Beiravé (más tardío) son sus representantes. Se instalan en los cruces de las matrices
vanguardistas más propiamente experimentales, pero no hay espontaneidad, son tan
trabajadas como las otras. Por ej. el simulacro de oralidad. Nunca estos rasgos son naturales,
se trata de procedimientos estéticos. El crítico Daniel Delmaroni denomina a todo esto “pasaje
hacia el antidiscurso”. Se promueve una distancia, un extrañamiento crítico cuando se
incorporan estos materiales. Para Adorno, material estético es cualquier cosa desde el
momento en que aparece la obra de arte, los materiales se recontextualizan en la obra de
arte. Por ej. en Cae la noche tropical de Puig, la conversación de las señoras gordas. La
recontextualización no tiene que ver con la transformación del material en sí (por ej. el corte
sobre los discursos políticos). No se reproduce algo tal cual es. El efecto de la “conversación”
recontextualizado no es el mismo que cuando lo captamos en su contexto de referencia. Este
extrañamiento produce operaciones en el receptor. Se puede promover el extrañamiento
crítico, producir la desnaturalización, someter a la reflexión, el distanciamiento del fenómeno.

Es importante la reescritura. La búsqueda de lo nuevo en los ’60 no es lo mismo que en las


vanguardias históricas (en donde lo nuevo era lo nunca antes hecho) A partir de constantes
epistemológicas como el psicoanálisis freudiano, las lecturas renovadoras del marxismo, los
estudios de lingüística, lo nuevo es otra cosa, es reescritura, extrañamiento, distancia crítica.
Una de sus operatorias es la narrativización de la lírica, la ruptura con una de las
convenciones más tradicionales del género. En la modernidad la poesía era lírica, esto era algo
histórico, no natural, a partir de Baudelaire: se enajenaba el discurso (enunciación emitida por
un sujeto) en función del sujeto emisor. Según Benveniste, el sujeto se auto constituye en el
discurso y a su vez es constituido por este. El yo es el lugar del que emite el discurso. El de la
lírica es un discurso que se deja explicar en términos de emisión del sujeto. Hamburguer
dice que el sujeto textual es leído por el receptor como la persona empírica. En la lírica, pero
no en la narrativa, esto es así por una cuestión de lógica de los géneros. Mignolo sostiene que
hasta el modernismo la figura del sujeto textual, el hablante lírico, coincide con un sujeto
empírico. Pero en la vanguardia esto no pasa. En Girondo, Borges, etc. estalla el sujeto,
excediendo (saliendo del borde) al sujeto social, empírico, etc.
Se retoma una dimensión que podría parecer arcaica, la poesía narrativa, que ya había
practicado Borges en El hacedor y en El otro, el mismo. En el Poema conjetural el yo lírico
no solo no está en el sentido del que narra el poema (que parece que lo escribiese un
historiador), sino que él que piensa es un muerto, el propio Laprida. Hay un yo muy reforzado
no solo por la verosimilitud sino por la veracidad (las cosas pasaron tal cual las narra el
poema) Cuando dice “asesinado”, esto es una marca ideológica, está tomando partido; “piensa
antes de morir”, cómo puede saber esto un historiador, es intolerable para el discurso
histórico. Santoro, Gelman, Romano, narrativizan de otro modo. La familiaridad de Borges con
la tradición anglosajona hace que narrativice. Ernesto Cardenal es traductor de la New Poetry,
allí la poesía narrativa es la centralidad de la tradición.
Gelman, Lamborghini y otros mantienen constantes ideológicas que forman una red en
contraste con el trascendentalismo poético, aunque ambas redes reconocen como
procedencia a las vanguardias históricas.

OLGA OROZCO

Tenía una concepción de la poesía como forma de conocimiento, como investigación cósmica y
metafísica. Utiliza el verso largo. No hay un divorcio entre la poesía y la vida pero la relación
se establece de una manera diferente en su poesía. Le interesa el conocimiento del mundo
pero apelando a un saber no ortodoxo, con una dimensión “atemporal”. No hay excesivo
hermetismo ni grandes dificultades de sentido. Predomina un elemento fundamental en
invencionistas y surrealistas: la imagen. La autorreferencialidad o la cuestión del sujeto con el
lenguaje no son centrales en su poesía. Hay copiosidad de imágenes que determinan su ritmo.
Las estructuras formales en poesía tienen que ver siempre con lo semántico. Hay repetición y
automatización. Se incorporan los elementos para que puedan ser usados sin violencia. Hay
muy poca puntuación, las son formas extensas con un ritmo ondulado que fluye de una línea a
otra. Esto tiene que ver con la imagen que deriva en una especie de abanico de sentidos. Este
campo de sentidos tiene elementos comunes porque parte de un enunciado básico. Por ej., la
muerte como tiempo (la muerte encarnada en el proceso del tiempo pero instalada en la
corporeidad del sujeto lírico) Sus imágenes nunca son abstractas. El poeta, el sujeto poético,
es un vate, alguien que tiene una visión. La poesía es conjuro, encantamiento, ritual, que tiene
que ver con la cuestión musical, el ritmo y la repetición. Tienden a borrarse los límites
racionales entre el sujeto y el objeto. El tiempo no es antes ni después, es simultáneo. A partir
de este fluir de imágenes se puede construir una especie de “lírica narrativa”. Por ej. el poema
sobre el que hablaba de la genealogía familiar, se cierra de una manera desoladora porque no
hay futuro.
Heidegger reflexionó sobre los poetas del romanticismo alemán y se puede ver que allí ya
estaba la cuestión del trascendentalismo.

ALEJANDRA PIZARNIK

En Pizarnik el sujeto tiende a constituirse y a la vez desintegrarse en el lenguaje como si se


estuviera haciendo. Se disloca para darle protagonismo al lenguaje mismo. Problematiza el
lenguaje poético, sus sentidos, sus alcances. Es la manifestación en estado más puro de las
vanguardias francesas que exasperaban hasta el extremo la autonomía del arte
(invencionismo, surrealismo) El sujeto es puro lenguaje, busca constituirse desesperadamente
con su propia palabra. “Dice que no sabe de la muerte del amor” (lo impersonal); “No puedo
hablar con mi voz, sino con mis voces” .
Existe una relación mítica o de culto con la figura de Pizarnik. Este no lo fragua la crítica sino
que ella misma tenía una especie de halo que la rodeaba. Ella gesta su propia figuración, pero
para que esto sea así tiene que ser creído por la propia persona. También tiene que ver con la
instalación de su nombre (Alejandra, protagonista de Sobre héroes y tumbas). “Alejandra,
Alejandra / Debajo estoy yo / Alejandra”
En su poesía hay una gran carga de mortalidad, un efecto temático. El cuerpo está
permanentemente despedido, en disolución, por eso para ella el cuerpo y la palabra son lo
mismo. Pero no hay una relación causal (sino sería una falacia lógica). La escritura como
cuerpo, la vida como obra de arte pero de manera encarnada. El poema es el espacio, el tipo
discursivo, en donde la palabra asume esta condición.
En Poesía y experiencia de límites (1999), Cristina Piña tiene en cuenta la producción
obscena de Pizarnik., el aspecto trasgresor de los poetas malditos. Esto tiene que ver con las
reglas del discurso. Según Focault el orden del discurso tiene que ver con las regulaciones que
el discurso impone en función con lo social, el lugar de la ley que regula lo que es decible y lo
que no. Obsceno significa “fuera de escena”, lo que no puede representarse.

JUAN GELMAN

Tiene una primera etapa, la de Oficios (1956) y Violín y otras cuestiones. Sus temas son el
reclamo social, la reivindicación de la clase obrera, la acción de los dominados frente a los
dominadores, y principalmente la idea de escritura como un oficio, no jerarquizado sino como
cualquier otro. El poeta presta su voz a los que no la tienen. Se pone en evidencia el estado
de un pueblo que puede estallar en cualquier momento. Es etapa que se relaciona con
González Tuñón, quien ejerce una especie de protectorado, es un descubridor de jóvenes
poetas. Ambos ven un sujeto individual que se hace plural y deja a los otros hablar
incorporando otras voces. Hay una línea conductora entre la poesía de los dos: quieren
reinstalar la relación arte / vida. También está presente la figura del que mira de una manera
el margen de la ciudad, los lugares sociales urbanos, y a partir de ellos se muestra lo que se
está gestando. Aparecen la rabia y la violencia que permiten vislumbra otra cosa, que no se
sabe bien qué es pero que está en los márgenes. Como procedimiento usa un tono narrativo a
partir de un sujeto que evoca, invoca, con una referencia específica y concreta.
En esta época podemos diferenciar tres líneas: la del surrealismo que trabaja el arte desde la
absoluta autonomía; la del intelectualismo (Poesía Bs. As.); y la de la relación arte / vida:
Panduro aparece dentro de un panorama complejo, allí pretenden instalar la idea de
compromiso.
Lo nuevo es redefinir la relación arte / vida. Para Gelman esto tiene que ver con los
presupuestos de Tuñón. Según el crítico uruguayo Achaval, los poetas de los ’60 estaban en
relación con determinados modelos canonizados: Vallejo o Neruda (de Machu Pichu), este
último conlleva un universo poético tradicional. Los sesentistas querían construir un sujeto
textual que sea al mismo tiempo “uno en muchos”, una voz colectiva (por ej. el paso de la 1ª
del singular a la 1ª del plural en Tuñón). Los materiales van a ser materiales “impropios”,
tomados de la historia, de la política, de las formas populares como el tango.
Gelman construye un relato social en donde el sujeto textual no solo tiene una mirada sino una
presencia concreta, esto va de la mano con una preocupación por el lenguaje, por ej. en Arte
poética. Se relaciona con la idea de los heterónomos (continuación de la voz colectiva del
alter ego Juancito Caminador de Tuñón) y con la idea de lengua exiliada, que en su segunda
etapa no aparece porque es una lengua “construida en el mundo” (Tuñón muestra los relatos
múltiples que tiene el mundo)
Gotán es el último libro de esta etapa. Trabaja la refuncionalización del tango, sobre todo de
los más populares. Aparece como tema el exilio. Todo esto es una “actitud de poeta” que le
fascina de la vanguardia. Su primer libro, Violín y otras cuestiones, fue prologado por Tuñón
y tiene que ver con el prólogo de La rosa blindada, la poesía no debe ser un panfleto pero
tampoco eludir lo que tiene que ver con la vida.
Desfile popular... título de crónica periodística; aquí la mirada del poeta puede dar cuenta del
fragmento, trabaja con la posibilidad no con la certeza. El sujeto textual, en la primera zona,
da cuenta de la imagen posible; en la segunda hay una traslación de esa imagen a lo poético,
lo lírico: “quiero decir”, “mejor dicho”. En el título hay un horizonte de expectativas que
después es defraudado.
Mi Bs. As. Querido niega la posibilidad de irse y lo cambia por la de resistir. El exilio tiene que
ver con la posibilidad de conformar otra lengua en donde sea posible decir: místicos españoles,
sefaradí; desde esa lengua otra se empieza a resistir. El otro que está del otro lado: J. Walker,
la voz de otro poeta. El poeta que existe a través de la revolución social. Anclao en París,
degrada e ironiza los espacios sacralizados del viaje, hay una carga conversacional, usa las
comillas. Accidente en la construcción, se ve lo cotidiano, el trabajo, muestra los sujetos que
ya no existen, les da nombres propios, pero la palabra muerte está elidida. Final, la poesía es
una manera de vivir, es una instancia previa que está en la vida y la escritura es posterior. En
Oficio, hay tensión entre el arte y la vida, y esta última seduce al poeta quien juega con su
nombre Juan. Oración de un desocupado, aquí la 1ª persona cede totalmente la voz al otro. El
sujeto textual es el desocupado y que tiene un padre ausente (Dios) que no escucha.
En el ’62 comienza su segunda etapa. Hay una innovación formal pero insiste en el tema de la
reivindicación. En el
’65, en Sefiní, incluye la temática amorosa con un contexto social y recurre a ciertas formas
clásicas. Las traducciones son hechas por heterónomos de Gelman, para mostrar a poetas
diferentes. Hay un quiebre entre su primera y segunda etapa; lo que está en crudo en la
primera es llevado a la experimentación, pero no hay un giro ideológico en su concepción de la
poesía sino que amplía el universo poético y sus procedimientos. Heterónomo es el oficio de
poeta portavoz de múltiples posibilidades.
En 1971 aparece Fábulas, muestra un país melancólico y lleno de muerte por la ideología. Se
ve la importancia de la figura del escritor como alguien que practica una resistencia más
exacerbada (Confianza), que denuncia y protesta. Toma diferentes nombres propios. Se
muestra como un hombre muy abierto a perspectivas ideológicas y concepciones poéticas
diferentes (homenaje a Orozco). Rescata la noción de paz de Marechal que en esa época
estaba exiliado. Se repite la cuestión plural aunque aparentemente no se entiende. También
incluye lo contextual. Hay una apuesta fuerte al lenguaje. Intento de encontrar en lo viejo
(arcaísmos) lo nuevo (nueva posibilidad de lengua poética). Al mismo tiempo relaciona mística
y poesía del pueblo.
Gotán, que pertenece a la primera etapa, tiene referencias directas con el tango, referencias
que luego va experimentando con el lenguaje. Se establece una relación entre lo popular
actual y la antigua poesía mística en donde encuentra una lengua nueva. El punto es buscar
para atrás para construir una nueva lengua.
Hacia el Sur (1982), aquí hay recurrencia a temas familiares, trabaja nuevamente con los
heterónomos pero ya no de poetas sino de dos guerrilleros muertos en combate.
Yo también escribo cuentos (1985) presenta al poeta como un “laburante” más. En
Com/posiciones (1984), aparecen sus traducciones reales. Protesta por el exilio, busca más
allá del presente para la construcción del exiliado: añoranza de la tierra. El título actualiza la
traducción y la hace jugar con el tiempo actual. Uso del ladino, lengua judeo española de la
Edad Media. Gelman sufre el desencanto de la situación y hace una especie de clausura, pero
al mismo tiempo de apertura buscando un lenguaje nuevo. Deja la referencia directa al
presente y comienza a buscar en otro lado, en el lenguaje. Lo cotidiano desaparece. El único
deseo que queda es el del lenguaje, el lenguaje como forma de resistencia. Va hacia el pasado
pero para dirigirse al futuro (esto es vanguardista).
Anunciaciones (1988), aquí trabaja con la imagen al modo surrealista, el sistema de
referencia estalla, se sigue experimentando con la imagen a partir del lenguaje. Otra
estrategia es la del borrado que juega con el espacio para darle un ritmo, pero permanece la
denuncia. No llega a ser Girondo, pero hay referencias más eruditas para la dimensión
productiva, e intenta llevar al lector a un lugar ideológico.

LEÓNIDAS LAMBORGHINI

Leónidas Lamborghini nació en Buenos Aires en 1927. Luego de abandonar la Universidad


trabajó como tejedor y a partir de 1956 se dedicó intensamente al periodismo y a la
poesía, por la cual recibió el rápido reconocimiento de escritores como Marechal, Juan
Ortiz y Girondo. Se exilió en México con su familia entre 1977 y 1990, año en el que
regresó a la Argentina. Su obra poética, una de las más originales y revulsivas de la
literatura actual en lengua española, incluye títulos como Al público (1957), El solicitante
descolocado (1971), Episodios (1980) y Odiseo confinado (Premio Boris Vian 1992). El
conjunto de su obra recibió el Premio Leopoldo Marechal, en 1991. Un amor como pocos,
publicada en 1993, es su única novela hasta el presente. Entre sus obras: El saboteador
arrepentido (1955); Las patas en la fuente (1965); Coplas del Che (1968); El solicitante
descolocado (1971) o El solicitante descolocado - I; Tragedias y parodias (1994); Las
Reescrituras (1996); etc.
Trabaja sobre “los discursos otros”. Elige discursos de universos semióticos ajenos que han
sido considerados hostiles al discurso poético. Los discursos otros tienen que ver con la
porosidad discursiva, pero hay que tenerlo encuentra con cada poeta en su singularidad.
Porrúa recurre a dos nociones musicales para explicar la poesía de Lamborghini: variación y
distorsión, que tienen que ver con el fragmento y el detalle. Operan sobre el material del
lenguaje oral, la lengua coloquial, urbana , y en muchos casos, marginal. Los materiales están
distorsionados.
Decodificación del verosímil genérico: la narrativa la leemos de otro modo que al leer poesía,
opera otro verosímil. Los registros de la lengua oral se decodifican como si fueran realistas,
por eso se corre el riesgo que después de un tiempo se vea como arcaico.
En Lamborghini también ingresa la gauchesca, entendida como forma escrita. Juega como
subtexto y como material de su poesía. En Saboteador arrepentido parte del lenguaje
hablado y construye un sujeto que es acotador (teatro). Introduce el corte (palabra o frase por
la mitad). Su escritura está articulada a partir de pequeñas células, el fragmento, que
manifiesta un enunciado preexistente, retomado; y el detalle, que manifiesta el ejercicio del
procedimiento: un autor que está cortando y seleccionando. El primero requiere de una lectura
por la que se pueda reconocer un genotexto ausente, exige la competencia del lector.
Determinados autores ponen en cuestión ese mismo dominio, esos rasgos, con los que
caracterizamos un campo determinado, por ej. Gelman y Lamborghini, pero en realidad pasa
siempre. El estallido del genotexto mantiene una diferencia con otros procedimientos
vanguardistas (como en Girondo) porque mantiene un resto ideológico claro (“la vida por...”)
La subversión de la estructura lingüística está en relación con la subversión de la naturaleza. El
mundo también ha estallado. La ideología en el arte trabaja de esta manera. “Sólo en su ley
formal es en donde el arte da cuenta de su realidad” (Adorno)

MACEDONIO FERNÁNDEZ

Se recibió de Doctor en Leyes con una tesis titulada Acerca de las personas. Escribe mucho
más de lo que publica. No todo es vigilia la de los ojos abiertos (texto de tipo filosófico), y
Papeles de Recienvenido (1929) son publicados por presiones de y de Marechal. En
realidad escribe desde fines del siglo 19, pero en revistas porque rehuye de los libros. Se
inventa escritor en la década del ’20 y construye una ficción del origen. Jugaba con la idea de
malentendido.
Ficcionaliza su condición de autor; Recienvenido se refiere a la llegada a ser escritor. Inventa
la ficción del autor cuando en realidad ya lo es. Aquí ensaya muchas matrices que se van a
desarrollar en su Novela póstuma. Tiene un proyecto ambicioso, publicar dos novelas,
Adriana Buenosaires (especie de folletín revista para despedirla) y El Museo de la Novela
Eterna, la primera novela buena. Lo importante era experimentar, no valían los modelos sino
el pensar, y para Macedonio el humor era un modo de pensamiento.
En Papeles de Recienvenido la parodia y la paradoja muestran el revés de las cosas.
Subvierte la figura del autor. Ironiza con el sistema de creencias. Este es construido por las
instituciones y el verosímil que crea el sistema del lenguaje. Pero lo que le interesa es la
figura del lector. Con esta hace ficción en lugares no posibles, por ej. cuando el lector va
leyendo páginas más adelante que él mismo). Hay una concepción del texto como lugar
democrático y anárquico en el que se pueden dar vuelta los papeles (como en Borges), como
espacio en el que se puede entrar por cualquier lado, idea del texto infinito que cualquiera
puede continuar. También está presente la idea de una filosofía mediante el humor, pensar por
medio del humor. No tiene un sistema filosófico porque está en contra de cualquier sistema.
Para Macedonio el lenguaje y lo real no tienen nada que ver entre sí.
Caos y complot son procedimientos de Macedonio. El museo de la novela eterna es una novela
de amor para preservar la memoria de su esposa fallecida (especie de amor cortés para
mantener viva a la amada). Tiene 54 prólogos (en realidad la novela ya empezó). Trabaja a la
vista del lector, cuando escribe lo conserva siempre activo. Hay una dedicatoria al personaje
que ha construido y que es una alegoría (su mujer). La novela es un lugar al que se puede ir,
volver, etc. Los nombres son alegóricos. Usa el fragmento, no hay una visión totalizadora.
Todos los personajes tienen dos identidades: en la ciudad (trabajo común, con nombre
propio).
La muerte de su mujer significó un corte abrupto en su vida y en su producción, decide hacer
un corte abrupto con la burguesía. El complot es un disparador en Macedonio, tanto en la vida
como en la ficción. El complot relatado y el ademán colectivo se oponen a la figura de autor.
Cualquiera puede ser autor (las notas al pie de página en la ficción, no se puede saber si son
una invención de Borges o de Macedonio.)
Toda su literatura es una fuerte pregunta por el sujeto; desarrolla la idea de que el sujeto se
construye socialmente. Juega con la prescindencia social. Esta prescindencia absoluta se da
con el fallecimiento de su esposa, Elena de Obieta. Se interesa por la tensión entre la vida y la
muerte.
Redefine la poesía como lugar para pensar (la literatura como otro modo de pensar las cosas
es una operatoria fuerte). Necesitaba más escribir (como una manera de entender) que de
publicar. Él “pone bombas” en todas las instituciones en las que entra. En literatura cuestiona
la “función autor”, por eso inventa la ficción de un comienzo de la literatura.
Él tenía una perspectiva distanciadora desde donde cuestionaba lo que la época le daba
(estrategia del outsider) Al comienzo nadie entendía sus gestos extremos y su uso del humor,
sobre todo porque este último estaba visto como algo menor según la alta cultura y
menoscabado como modo de pensar. Trabaja en contra de su época pero sus bombas son tan
extremas que exceden a todos. Se ubica en la brecha entre lo posible y lo imposible, el
concepto de la nada está problematizado en toda su densidad (Schopenauer). Insiste en su
idea de abolir los límites. No tiene un sistema filosófico y tampoco puede decirse que era lo
que hacía en literatura. El primero que lo lee es César Fernández Moreno pero no puede
desprenderse del Macedonio personaje. El segundo intento lo hace Ana María Barrenechea y
aborda la cuestión del humor. Noé Jitrik hace una lectura de Museo en donde muestra que el
instrumental teórico no sirve para mucho para abordar sus textos y a partir de él realiza su
propia teoría por tener un código propio.
La sintaxis de Macedonio es absolutamente barroca. La paradoja es utilizada para desarmar la
lógica. Apuesta más allá de la creencia, de que tiene que ser un cuento o una novela. Hay
tensión entre el modernismo (lo instituido) y las formas arcaicas, utiliza la alegoría en muchos
textos (Museo... es una novela alegórica). Uso del fragmento, no de la totalidad, que alude a
otra cosa, pero a la vez es otra cosa, con nombres comunes pero que nosotros no sabemos. El
título hace referencia a la idea de texto infinito, aquel texto que continuamente se hace. En
el ’40 escribe Continuación de la nada, en donde agrega otra autobiografía. Cualquier lector
puede continuarla, hasta él como lector de sí mismo. El humor está utilizado como llave para
develar el misterio.
Para Macedonio la novela mala es la que tiene asunto, personajes, episodios, psicología de
personajes, etc., es decir la novela de estética realista. Lo propio de la poética realista es
acercarse a lo que entendemos por “realidad”, como el mundo de lo natural y social, para
representarlo, es decir, reponer la cosa en donde no está; por eso los realistas reaccionaban
contra la novela histórica, porque no se puede reconstruir un tiempo tan lejano. En la estética
realista los personajes eran tipos, debían tener las condiciones necesarias y suficientes para
ser emblemáticos, pero el individuo cambia, no es igual siempre, no es sólo el ser social. El
Bellarte tiene que provocar en el lector el susto de lo inexistente (por ej. Tlön...). Borges
socava la creencia en la realidad, además del verosímil realista. La vanguardia deconstruye el
verosímil realista porque trabajan en el abismo entre la palabra y el referente.
No se lo puede ubicar en ningún sistema filosófico porque él trabaja con la deconstrucción. Su
estrategia básica es entrar en un lugar y desconocer las reglas, hacer lo que se le antoja.

ROBERTO ARLT

En su momento no es muy aceptado pero alcanza mucho éxito como periodista. Funde
periodismo con literatura. Es contemporáneo de las vanguardias históricas. Se lo puede ubicar
en la producción estética del expresionismo.
Hay una especie de uso, robo, apropiación por parte de Arlt. En la literatura argentina, si
seguimos una genealogía (que es diferente a la linealidad histórica), podemos decir que tiene
que ver con la tradición a partir de un motivo central: el viaje; tanto desde lo textual,
lingüístico, genérico, autoral, etc. el viaje define su poética general, por los senderos
suburbanos, barriales, (no a la pampa sino a la ciudad) que son espacios sociales en vías de
transformación. Hay quienes sostienen que Arlt no es un escritor realista sino vanguardista.
Sobre todo si tenemos en cuenta que la modernidad se constituye en un problema para él. El
motivo es la calle, las luces modernas donde se mezclan diferentes paisajes, marginales. En
sus textos aparecen también saberes mezclados. Hay una relación con el margen propio de la
ciudad.
Genealogía de los viajes urbanos (recorrido por un Bs. As. desconocido): Adán Buenosaires, de
L. Marechal; El sueño de los héroes, de A. Bioy Casares, etc. El viaje es un rito iniciático que se
remonta a las fuentes clásicas. Bioy retoma motivos que provendrían de la gauchesca
(recuperación del suburbio entre la ciudad y el campo); culto al coraje, rituales de la
gauchesca, desafío a la muerte, héroe / antihéroe, víctima / victimario, destino.
Arlt lleva todo esto al extremo, entonces podemos decir que es vanguardista porque se coloca
con conciencia en los extremos.

Problemas que plantea:

1- la representación: representar es volver a traer algo supuestamente dado de antemano.


Los de Boedo creen que así es y practican la imitación, la mimesis, no crean sino que
presentan lo ya dado. En cambio, para Arlt lo nuevo tiene que ver en cómo transformar las
lecturas literarias, los saberes técnicos, pues no tiene un vínculo vital con los saberes
legitimados (filosofía, ciencia, etc.) Usa saberes de circulación marginal, como la alquimia (en
lugar de la química) o la teosofía, que es una mística de tipo New Age, las traducciones y libros
baratos.
No ve al lenguaje como un nexo tranquilizador con la verdad y la realidad. Deja de lado la
sintaxis clásica creando una nueva sintaxis narrativa.
Predomina la transmutación de los valores (esto es lo nuevo). Echa por tierra un lazo con la
tradición, con los valores y autores heredados. Tiene la idea de crear una nueva moral. Su
quehacer artístico implica una enorme ambición. La política, la actualidad, la moral, son
materiales de producción que revelan la necesidad de derribar moldes anquilosados. De ahí el
impulso intempestivo de una nueva sintaxis, la creación de una nueva lengua, el uso del
lunfardo pero de una forma distinta de Borges; es una lengua artificial porque es un producto
heredado por ser hijo de inmigrantes, es una conjunción de lenguas en donde el lenguaje
familiar toma contacto con el lenguaje urbano. Esto se ve no sólo en el uso de neologismos
sino también en el efecto del encuentro del narrador como alter-ego del autor y también en
que se puede cuestionar la categoría de personaje, pues habría que hablar de actores (hay una
concepción activa de la literatura). La actuación define la trama.
La marca del relato arltiano es la combinación entre imagen y acción. Esto no implica tanta
descripción porque se muestra, se presenta, no representa porque esto implica un alto grado
de generalización y racionalidad. Arlt ve que en la representación no puede hacerse algo
nuevo. Hay singularidad, por eso no puede haber representación. No se lo puede incluir en el
grupo de Boedo porque no es realista. No es lacrimógeno, no tiene que ver con la
representación de la verdad, sin con la búsqueda de la verdad (por eso es importante el
motivo del viaje). Nunca cierra definitivamente una novela. No pretende dar un testimonio
social.
En Boedo había un plano monolítico de la realidad que era imposible de revertir. Era una
literatura testimonial, de denuncia, no se inclinaban hacia la poesía. En Arlt no hay esencias,
conceptualización o equivalentes humanos, tiene su propio régimen de veridicción en el texto.
En cambio, Boedo construye su literatura con personajes que se puedan corroborar en la
realidad, y son maniqueos; hay una relación causa-efecto que motiva las relaciones entre los
personajes; tienen una misión evangélica, de denuncia. El Arlt la miseria tiene que ver con la
perversión de los personajes entre sí, con sus relaciones de interdependencia. En Boedo hay
generalidades, conceptos, no son seres individuales, son los inmigrantes fracasados en el
espacio del conventillo. En Arlt hay rarezas, las cosas parecen lo que no son, hay una lucha
contra el sufrimiento. En Boedo los valores morales son muy rígidos, hay resignación,
conciencia del presente, no hay perspectiva utópica, en cambio Arlt apuesta al futuro.
Hay elementos revolucionarios como también los hay fascistas y de apología del delito; abre
todos los límites morales, políticos, no hay prejuicios. Rompe con la clase media y la moral
burguesa. El mismo define su obra como un cross a la mandíbula que se le pega a la
burguesía. Es un desmedido, tanto por su producción inagotable como por su potencia como
autor. En cuanto a la imagen de autor el tiene el rol de provocador. El narrador se mimetiza.
Lo textual se toca con lo extratextual en el tema de la confabulación que es un leitmotiv, por
eso hay un clima narrativo basado en el secreto, la clandestinidad, por ej. la aparición de
logias anónimas que propician la revolución. La anécdota es fundamental para ver la atmósfera
que rodea los episodios. El que cuenta usa variados disfraces, es un narrador complejo.
Tiene una poética escénica y visible con efectos cinematográficos (los medios como el cine y el
periodismo son importantes en su obra).
Expone su situación de escritor en los prólogos con una violencia verbal muy fuerte
(expresionismo). Por un lado se muestra ofendido, desamparado, incomprendido, con una
biblioteca no tan rica como los demás, es conciente de su dependencia por el salario. El signo
monetario define su obra, tiene claro que escribe para ganar dinero, esto implica cierto fracaso
como escritor. Por otro lado muestra prepotencia, arrogancia, carácter indómito, tempestuoso,
omnipotente (como el astrólogo, el prestidigitador, Erdosain) porque quiere destruir valores
burgueses.
Pero también lo atrae la creación estética. Está expuesto al fracaso por un anhelo que no
conseguirá: Flaubert, es su modelo ideal que nunca conseguirá alcanzar, todo ello porque no
tiene tiempo para el ocio necesario para detenerse en la palabra perfecta como un artesano
meticuloso con la puntuación y el vocabulario. Arlt dice que hay otras premuras que lo acucian
(esto tiene que ver con la modernidad). Pero él no representa estos cambios, y aunque su
materia es la “realidad” lleva al extremo la alucinación. Se confunde con lo que habla porque
toca de cerca las cosas, por eso se confunde con los personajes. Para Arlt la realidad se
construye en la escritura, mientras que los realistas tienen que dar cuenta de algo externo ya
dado, ajeno a la escritura.
En Arlt se da la fusión arte vida que era un objetivo de la vanguardia. Lo nuevo surge de la
fusión de géneros, de la anulación de las mediaciones. La realidad se genera en el momento de
la escritura, no hay separación entre objeto y sujeto.
El expresionismo no es un movimiento consciente como el futurismo, en ellos hay una
necesidad de volcar una angustia existencial, un desgarro interno hacia el exterior, tienen que
verter los sentimientos obnubilados por el horror de la guerra. Definen como construcción
poética a la alegoría no al símbolo porque hay una concepción de la realidad a partir de planos
superpuestos y simultáneos. El símbolo implica un vínculo más natural. La alegoría pone de
manifiesto y subraya el artificio, el fragmento, el carácter de montaje. Su violencia contrasta
con el impresionismo. El expresionismo escucha los ruidos, el grito, las palabras
desarticuladas. Intentan volcar hacia fuera de manera agresiva y agrediendo lo impuesto, es
una cuestión dramática. Predomina lo visible a los ojos. Brecht es expresionista y muestra el
artificio para que el lector no se identifique, para que tome distancia y tenga una actitud más
crítica hacia el texto. Se lo vincula con el grotesco que es una farsa desligada del humor, es
agresivo porque rompe con el canon de belleza burgués. La representación de la ciudad tiene
que ver con la metrópoli monstruosa, violenta, tecnificada, como un conjunto de metales que
encierran y hostigan la existencia humana. Esto genera angustia en los personajes.
En Arlt hay inconexiones entre la idea de homogeneidad y armonía, los personajes subrayan la
necesidad de entrar y estar en primer plano, por eso hay un ademán de estridencia en el tono
de sus voces. La imagen de la ciudad está sumida por efectos narcotizados, por la luz eléctrica
y la imagen metálica y las estructuras edilicias sin terminar.
En sus Aguafuertes porteñas se advierten dos tipos de registros: un registro político (crítica,
denuncia y testimonio que no está en la dramaturgia o en la narrativa) en donde siempre
prevalece el ornamento técnico, la expresión hiperbólica en un lenguaje en donde toma relieve
el artificio (suena construido); aparece una figura que se construye como actor participante (el
autor interviene en los hechos que cuenta); y un registro más costumbrista en donde aparece
el personaje como autor con distintas facetas del sujeto de la enunciación; denunciar es su
nuevo disfraz. Los dos registros se cruzan continuamente.
A diferencia de Borges que construye Bs. As. a partir de figuras del pasado, Arlt lo construye
entre la nostalgia y la celebración del presente. Está inmerso conscientemente en la
modernidad. Los personajes barriales permiten construir nuevas utopías y medir el alcance de
las tragedias cotidianas. Hay una necesidad de transformar lo cotidiano en algo extracotidiano,
en trascender. El expresionismo tiene una vocación metafísica que salta desde la materia para
tratar d captar lo absoluto desde lo cotidiano (astrólogo, Erdosain). La utopía está en la pelea
entre el condicionamiento social y la posibilidad. Hay una lucha de los personajes por
despegarse. Se tiende a que hay una salida (en Puig es diferente porque en él hay resignación,
la existencia es frustrante). Hay una fluctuación entre el cosmopolitismo y lo barrial, entre la
nostalgia del pasado (tango) y la mezcla de la calle con todo tipo de personajes (en esto se
aproxima a los hermanos Tuñón).
La calle Corrientes es una metonimia de Bs. As. (La calle Corrientes no cambiará con el
ensanche). Es un viajero flâneur comprometido que jerarquiza su mirada y se sirve del tango.
Las Aguafuertes son fragmentos de la vida social en donde es muy importante el detalle. Hay
ironía, distancia, se apunta a la oralidad, es “como si” hablaran esos tipos sociales rezagados.
Está influido por Fray Mocho en cuanto al relato costumbrista.

Los siete locos (1929)

Hay diferentes tipos de discursos en los personajes. No solo debemos pensar los temas
(acumulación de peripecias notoriamente visibles y cinematográficas), la puesta en escena de
los personajes tiene un carácter dramático, se desborda el personaje narrativo porque se
constituye como actor, se define por su actuación y esto tiene que ver con el modo de hablar.
El habla es un acto, los personajes ante todo hablan, sentencian, profetizan, declaran,
informan, sobre temas de actualidad. Lo que pesa es el intento de afirmación de sí mismos, se
interrogan para darse una respuesta y corroborar su propia existencia, se definen, se
construyen.
Hay una fuerte apuesta para romper el lazo tranquilizador entre el lenguaje y las cosas.
Jerarquiza el habla como un acto para propiciar la acción.
Los discursos tienen que ver con la cita, esto implica duplicidad, desdoblamiento. No tiene
nada que ver con la mimesis o copia de lo ya dicho. Son discursos mostrados (arrabalero,
lunfardo, cocoliche), no representados. Son inventarios del habla rioplatense que muestran
una sociedad y una ciudad en transformación, impactadas por la modernización y la
inmigración. Los lenguajes no están absorbidos por el discurso que predomina, el del narrador,
sino que están puestos en escena, están citados con un funcionamiento productivo. Lo que
constituyen los temas es la forma, el método que usa. Hay conflicto con los saberes oficiales,
un vacío que llena acumulando lecturas de manera asistemática, desordenada. Escribe desde
otro lugar, se apropia del saber de otro. La cita es un modo de escribir también, implica
método, apropiación, traición, robo, uso, usurpación, y estos son temas por los que se mueven
los personajes, todo esto tiene que ver con la forma de escribir. La cita supone un conflicto, se
cita porque no se tiene; es a su vez tema y técnica.
Los discursos de los personajes son exteriores, hay un traspaso de poder, se hacen cargo de lo
nuevo pero tienen huellas premonitorias de lo que sucederá (se habla de una asonada militar).
Pero no hay representación directa y referencial, sino que tiene que ver con lo no-dicho, con
las relaciones inconscientes, huellas.
Hay reiteración y obsesión por espacios muy diferenciados, contrastados; sometimiento de los
personajes y reconocimiento de las diferencias sociales y de la jerarquía (escalones de
verdugos, delación). Hay interiores que no se ven pero se pueden imaginar lujosos, brillantes,
llenos de cristales y de niñas vestidas de blanco, tienen que ver con el deseo. Los espacios
interiores vinculados a la calle son de colores oscuros, como las pensiones, los cuartos. Hay un
cierto deslumbramiento por las luces y la calle Corrientes, pero también horror por no
modificar las cosas. La existencia tiene un peso aplastante sobre los hombres. Paradoja y
miedo respecto de lo viejo, lo que queda al margen como despojo y desperdicio.
Cuestión de los valores: hay antimaniqueísmo, los personajes se quieren malos, peligrosos. Lo
que está en germen en El juguete rabioso se perfecciona en Los siete locos. Hay un juego
entre la pureza y la degradación. Erdosain mata para zafar de la indiferenciación con la gente
de su clase. Se purifican a través del mal para ser otros. El malvado es como un poeta porque
está solo con su creación. Hay una obsesión por la maldad fría, la crueldad, el cálculo, la
improvisación. Buscan su soledad más allá de las logias, no dialogan, hablan para sí mismos, y
con la maldad se objetivan y constituyen. Encarnan valores pero del mal.
Oposición entre la prostituta y la esposa. Esta es una mujer castradora, que busca casarse
pero sin amor, es para Erdosain una amenaza, la de perder todo ante la mujer, pero este tiene
un sueño de una mujer blanca, inalcanzable. Hay una relación contradictoria, idealizada y
material (sexualidad, cuerpo, pero no tiene que ver con el deseo). Erdosain se humilla cuando
cuenta la historia de su matrimonio. Ella no humilla pero no lo sabe, su familia también lo
humilla, esto se resalta en un intento autodestructivo..
La dialéctica entre lo abstracto y lo concreto tiene que ver con el modo de enunciar
(sentenciar, exponer, teorizar). La “revolución” es una utopía, un motor para impulsar las
existencias anquilosadas de los personajes. Cuando se va a lo concreto hay un carácter irónico,
paródico: reciclar la basura, el agua, financiar la revolución con prostíbulos, etc. El abordaje de
temas de actualidad lo confirma como periodista.
Los personajes tienen determinados rasgos psicológicos y físicos (uno es bizco, el astrólogo
está castrado, etc.) en donde se ven fallas, son incompletos. Esto tiene que ver con la fusión
entre el tema y la técnica: las figuras están tematizadas como monstruos pero lo monstruoso
genera la productividad de la escritura. La de Arlt es monstruosa (mixtura de dos especies,
individuos, sexos, de formas, etc.) pero no sólo porque hable de monstruos sino por la tensión
entre los géneros, las técnicas narrativas y el juego ambivalente con las miradas. Temas:
metáforas de la propia producción. La escritura no es un producto terminado sino que sigue
generando sentidos. Tiene una acción ideológica por las operaciones culturales, las
relaciones inconscientes; hay huellas de lo no-dicho, inversiones, contradicciones, paradojas.
Tiene que ver con una idea de proceso (desplazamiento); la idea de escritura supone un
presente constante. En Los siete locos está la presencia inminente de un golpe, una amenaza
de algo, pero que no se percibe con nitidez, sino que se intuye, se adivina en las figuraciones
del desastre, está implicado en la acción ideológica: Hay una tendencia al mal que está en el
centro de la escena. Tiene una visión del mundo por las imágenes de la ciudad, la política,
la sociedad, que constituyen un mapa cultural. Arlt ve claramente su sociedad, la de los años
’30, como visten, como hablan. Pero no es una visión coherente, compacta, monolítica sino
que implica saltos, zonas de pasaje y préstamo que no tiene que ver con la linealidad o
causalidad. Tiene que ver con redes, tramas por las que las manifestaciones arltiana se
relacionan entre sí. Esto confirma la relación constitutiva entre el tema, el orden de lo previo y
la técnica; hay una relación continua, un apoyo mutuo entre el orden previo y la opción formal.
Hay dos operaciones: la repetición, la obsesión, la recurrencia de escenas y personajes, los
desplazamientos de lo que vuelve pero que no es como antes.
Los personajes están sobredimensionados, hiperbolizados, alucinados. El ojo mira la realidad
pero a su vez la toca, la describe, ve lo feo. Hay aproximación entre la mirada y las cosas, en
oposición al naturalismo que tomaba una distancia objetiva; no hay mediación, sino
acumulación que genera el carácter grotesco, la fealdad está también tematizada en los
personajes incompletos, feos. Están determinados por la condición y la posibilidad, lo real que
los acosa y lo ideal que buscan; quieren trascender aunque sea a través del mal. Esto está
más allá del registro documental del naturalismo, las contradicciones tiene que ver con el
efecto grotesco y la aproximación y fusión con la realidad (expresionismo). Esto de anular la
distancia entre sujeto y objeto es vanguardista.
Bachtín, en cuanto al discurso de los personajes, dice que el lenguaje es social porque es
dialógico, cada discurso presupone una respuesta, está siempre dirigido a alguien.
En Los siete locos hay una angustia existencial que constituye un pretexto de situaciones
complejas a nivel discursivo, hay un muestreo de lenguajes, no-diálogo. El dialogismo está en
la parodia, en la ironía y también en la fusión narrador-comentador. Hay identificaciones
solapadas entre narrador y personaje.
Es vanguardista cuando en el sistema enunciativo crea la idea de verosímil con el patrón de
mimesis, la voz en off (entre bastidores, el comentador aparece por detrás manejando los
hilos) del cine también aparece en el campo del relato propio de la novela. El narrador
omnisciente se confunde con el cronista, hay un quiebre en las disposiciones del narrador.
Como en el cine (movimiento de travelling) se va desplazando al caminar. Con las pesadillas y
los sueños corta la linealidad de la trama y produce más relatos dentro de la historia. La
superposición de historias y la introducción de comentarios del cronista, e incluso del autor,
genera la ruptura del narrador hegemónico. Los personajes son actores, el mismo Erdosain se
ve actuando, este desdoblamiento manifiesta tensión entre narración y teatro.
Todos los personajes tienen una tendencia a la locura, por ej. Barsut que tiene temor de lo que
va a acontecer. En los discursos sobre la revolución hay paranoia, asedio de los otros. Es una
ficción utópica porque son relatos, no se disuelve lo imperante en la sociedad. El capitalismo
genera angustia en Erdosain. Los personajes quieren escaparse de esa plancha de metal que
los aplasta, quieren construir un nuevo hombre. La vanguardia implica el liderazgo de los
conductores que son unos pocos que se imponen. Quieren invertir la pirámide pero no lo
logran, quieren poner el capitalismo al servicio de os marginales y así jerarquizarse, todo está
diseñado por escalones. Los personajes se perciben a sí mismos como fracasados. En Erdosain
lo monstruoso funciona por lo siniestro.
La utopía consiste en transformar el orden, en transmutar los valores: la condición del bien es
el mal porque es la delación, falsificación). Lo nuevo muestra los resortes y mecanismos del
modo de obrar de la conciencia colectiva frente a ciertas situaciones, saca lo putrefacto de la
humanidad y lo expone.
El dinero fraudulento implica imitación, réplica, ocupa el lugar del original fraguado. El dinero
que vale es el hecho, no el que se hace trabajando. Con el se puede tener otra vida, dominar.
La idea de inventor está asociada a la de ladrón, por la creación, lo fáctico. Arlt construye
marginales que se afirman en su condición delictiva.
No son relatos de oficina, son relatos fuera de la ley. Hay retazos culturales, saberes técnicos,
marginales.
En cuanto a la hibridez discursiva hay un distanciamiento por el manejo del discurso y se
exponen los distintos modos de hablar. Cuando introduce determinadas jergas usa las
comillas. En la estilización hay un grado mayor de distanciamiento, hay una aproximación al
discurso del otro para representarlo, no hay efecto negativo. Podemos hablar de parodia del
policial de enigma, del folletín. Pasa de la novela de confesión al cine de Hollywood. En los
largos parlamentos de Erdosain se trata de mostrar lo de adentro.
Desde el Capítulo I se componen los personajes desde la mirada que tiene el otro, desde las
características que de ellos nos dan los narradores. Según Piglia se puede hablar de la novela
de Erdosain, la del Astrólogo, la del cronista, etc. Hay distintas versiones de las diferentes
historias que se pueden enfocar desde variados planos. El narrador acompaña a los personajes
en los espacios, hay desplazamiento de los puntos de vista y la simultaneidad de planos. En el
Estilo indirecto libre hay contaminación porque personaje y narrador coinciden, no se sabe
quién habla, en el Estilo indirecto encontramos la mediación absoluta del narrador.
El tiempo se solidifica en un determinado escenario, el espacio de la ciudad. Esto trae
aparejado las visiones; la literatura de Arlt es visible, sobre todo cuando Erdosain se vuelve
sobre sí mismo. El tiempo es poliédrico, como una masa visible corpórea, esto es cuando los
tiempos son simultáneos y hay nivelación de registros reales e imaginarios. Erdosain proyecta
las visiones que vivió y otras imaginarias. (Hay una concepción imaginaria del tiempo y de los
hechos).
El tiempo es el presente perpetuo (pretérito imperfecto y gerundio), con una movilidad intensa
pero inmóvil.
Los de Boedo no quieren blancos, quieren algo simple, que llegue sin que el lector tenga
participación, que haya catarsis, identificaciones, en cambio Arlt está lleno de blancos,
digresiones, cortes de discursos, usa estrategias expresionistas. Expresionista es la manera en
que el personaje se relaciona con el mundo, la proyección del hombre sobre el mundo, el
compromiso con la materia, el vínculo con la composición del personaje como actor. Erdosain
es un ojo que mira mirándose, el ojo que se deforma con lo que mira y que ingresa en la
propia conciencia que es avasallada por el mundo.
Erdosain traza un paralelismo entre inventor y ladrón. Boedo critica a los malos, a los
opresores y se conmisera de las víctimas, a diferencia de Arlt. En él el dinero marca la tensión
ideológica. Sus personajes tienen la necesidad de trascender, de salir de la mediocridad que
los rodea.
Los personajes se pueden explicar también teniendo en cuenta la idea de lo siniestro según
Freud. Barsut y Erdosain se necesitan el uno al otro, en donde el primero es una especie de
doble del segundo. Cuando la logia deja de actuar pierden sentido las cosas: el préstamo del
dinero, el asesinato.
El protagonista se arroga la virtud de transgredir la ley, esto también se ve en la tensión que
hay en la escritura de Arlt. Hay momentos en los que siente el peso del vacío cultural pero
tampoco puede desconocer lo que aprendió: uso forzado de una lengua culta para demostrar
el correcto manejo del español. Es una tensión entre trasgresión y corrección. El plagio es
legitimado, la apropiación es deliberada.
El condicional (potencial) se usa cuando se relatan historias pasadas pero en este caso se
narran cosas que no ocurrieron. El tiempo real en Arlt tiene que ver con el proyecto no en el
presente indicativo. Hay varias historias e itinerarios a la vez.

SÁBATO Y LA NOVELA DE TESIS

La relación escritor / escritura en la novela de tesis es una noción teórica situada


históricamente, no podría haber sido posible sin el texto vanguardista. ¿Cuál es la noción
sartreana del compromiso? La relación entre el autor, su personalidad y su producto. Para
Barthes la escritura es ese objeto oblicuo en donde el sujeto no deja de desaparecer.
La teoría literaria es un campo híbrido que implica reflexiones hechas sobre un objeto
nómade que llamamos literatura, que no puede ser definido per se, por condiciones necesarias
y suficientes. Estudia los procedimientos de un objeto preexistente. No son saberes científicos,
precedidos apriorísticamente.
Surge en la época de la entreguerra en Francia con Camus y Sartre. La novela de tesis es
intelectual, no importa la acción sino la disquisición. Este tipo de novela es una excusa para
que el personaje reflexione; en ella se marca la posición del intelectual (Sartre). La novela
comienza con el Quijote y representa la diferencia frente al contexto de producción (novelas de
caballería) y acompaña el florecimiento de la burguesía. Hay una cosmovisión respecto de lo
real como lo natural y lo social, de ahí que el anti-héroe cervantino sea una inversión paródica
del héroe de caballería. El realismo de la escuela francesa del siglo 19 representa el momento
en que llegan a su culminación las técnicas que se habían ido gestando.
Sabato tiene influencias de la novela rusa y de la literatura anarquista. La intertextualidad con
Musil también es importante. Pasa de la ciencia al arte o la literatura. En Francia trató con
Bretón y otros surrealistas. Piensa que el escritor debe ser un guía social, un testigo de su
tiempo. En cuanto a la escritura, esta debe surgir del campo de lo irracional. El túnel (1948)
es asociable a Memorias del subsuelo, de Dostoievski. Es su primera novela y está en primera
persona; es una autobiografía ficcional, y mantiene ese registro de voz todo el tiempo. Tiene
que ver con la matriz policial. Sabato sostiene que en las noticias policiales siempre se dice
algo verdadero. Esta es una clara ironía con respecto al discurso referencial del periodismo. La
autobiografía es un género de ficción en donde debe haber coherencia entre narrador, autor y
protagonista. Esta postura empirista es rebatida por Nicolás Rosa.

ABELARDO CASTILLO

Escritor de una actividad muy intensa en los ’60 y ’70; fue fundador y director de El escarabajo
de oro y El ornitorrinco.
En Crónica de un lisiado (1999) muestra a su alter ego frente (un alcohólico recuperado) a
los intelectuales de los ’60. Los personajes son intelectuales militantes a los que caricaturiza.
Él es anacrónico, poeta maldito e irónico. Todo pasa por la percepción del personaje; es una
crónica porque sólo muestra, no hay continuidad temporal. Tiene vinculación con el
existencialismo (que a la Argentina llegó en la década del ’60) Aquí se critica la noción del
escritor comprometido, lo hace desde la distancia y se lo resemantiza. Es una especie de
recreación del mito fáustico pues tiene que elegir entre la vida y la literatura. El mandato de la
escritura tiene un costo muy alto. Lo que interesa es la transformación del personaje. Aunque
escrita muchos años después, Los hechos narrados acontecen antes de los de El que tiene
sed (1985) Esta es una especie de autobiografía en la que el tiempo del relato es el tiempo de
la escritura. También hay una recreación de los tópicos del ’60: relación sujeto / escritura (1ª
y 3ª persona), no se respeta el orden cronológico, se experimenta para contar una historia. La
novela surge de un cuento que se llamó El cruce del Aqueronte. El personaje es Esteban
Espósito. Es una sucesión de relatos cerrados que se abren hacia una novela. La escritura
había comenzado en los ’60 hasta que se publica en los ’90. Durante todos esos años, la
poética de Castillo es esencialmente la misma. En El que tiene sed, Espósito es un alcohólico.
Se cruzan los límites entre el personaje y la persona autoral Se ve el tema del compromiso con
la escritura desde lo personal. La historia es lineal, cuenta ocho años de su vida. Se mezclan
diversos géneros: prosa poética, poesía, teatro, etc. El sujeto se construye como sujeto y a la
vez como objeto. Es una novela dialéctica. Cita a todos los malditos: Artaud, Rimbaud, etc.
Hay fragmentos de una obra de teatro escrita por Castillo sobre la vida del escritor Dylan
Thomas. “El hombre de los ojos de plata” le dice cuál es el secreto de la vida. Antes que nada
hay un compromiso con uno mismo. El libro muestra una especie de work in progress,
escritura automática, que parece fluir sola, y en donde se privilegia el proceso sobre el
resultado. La máxima tensión se da en el manicomio, sobre todo en la charla con Jacobo
Fijman, poeta maldito y esquizofrénico avanzado.
En los ’60 la experimentación está resignificada, había otra relación con los ideologemas de un
campo intelectual comprometido. En los ’90 evoca los ’60 y esto se marca en los
procedimientos (por ej. el objetivismo) que se retoman pero como parodia homenaje y no
como experimentación simplemente porque ahora ya no se experimenta. Hibridación, cruce,
parodia, son procedimientos ya estereotipados, son posmodernos pero no ideológicamente.
Esto se ve claramente en La mayor de Saer.

ENTRE EL FANTÁSTICO Y LA NOVELA DE AVENTURAS

¿Existen los géneros? No existen como taxonomía, como clasificación (condiciones necesarias y
suficientes) Así no se los puede definir. Pero a nivel histórico si existen y esto tiene que ver
con la cultura. Pero cada emergencia particular no tiene todo lo que tiene una definición
abstracta.
En 1935 Borges publica Historia universal de la infamia. Tiene relación con los relatos del
periodismo amarillo. En el título vemos el registro irónico propio de su autor. Son narraciones
construidas con “materiales deleznables”, en donde el material es algo ya semióticamente
preexistente. Este libro es un importante ancestro para los cruces entre literatura y
periodismo.
En la revista Sur, fundada en 1931 por Victoria Ocampo, distintos autores con matices muy
diferentes se unen en un proyecto común: pensar América pero con un sentido universalista.
Van a ejercer de modo importante el campo intelectual argentino. Borges, Bianco y Bioy
Casares son sus tres grandes traductores y van a transformar los hábitos de recepción de las
matrices genéricas, el gusto por la novela de aventuras, por el relato fantástico y por el
policial, todos subgéneros novelísticos que hasta la mitad de la década del ’30 no ingresaron al
dominio de la cultura letrada.
A partir de las singulares teorías de Macedonio, Borges reniega y combate ferozmente la
consolidación hegemónica del verosímil realista. Abomina de la novela psicológica o de un
modo de leer que considera que la novela es un reflejo de lo real. Es una noción diferente a la
de la crítica de ese momento. Sus polémicas con Mallea no son explícitas, están en las reseñas
que ha escrito. El modelo de la crítica del ’30 y ’40 es el biografista: el hombre y su obra son lo
mismo. Borges arremete contra esto.
Bianco es traductor de Henry James. Borges y Bioy también cumplen una función editorial.
Son directores de la colección El séptimo círculo, características ediciones de quiosco.
Chesterton tenía una literatura de tipo emblemático que oscilaba entre el policial y el
fantástico. Esto se opone a la matriz de Conan Doyle. El policial tiene que ver con los procesos
de conocimiento. El detective, generalmente, es un razonador.
La abducción es un complejo de la mente que no es ni inducción ni deducción. Está
relacionada con los saberes indiciales, por ejemplo las operaciones que se realizan al leer. Se
remontaría, como universal antropológico que tiene que ver con el pasado prehumano, al
saber del cazador y tiene que ver con el relato. Llevado y sintetizado a la matriz del relato
sería algo así como “alguien pasó por aquí”. El cazador es el que sigue la huella. Un ejemplo
del saber indicial es el cuento del robo del camello de Las 1001 noches. La abducción es algo
casuístico y heurístico, por eso no es científico, parte de algo particular, un caso, y se llega a
una conclusión pero que no es general, sino específico para ese caso. El camino está plagado
de inferencias (inducciones) y requiere de una profunda observación de la realidad.
El proceso de lectura también es abductivo, por eso entra a jugar todo lo que no está en el
texto pero está en otras partes.
Los cambios en el campo intelectual tienen que ver con los cambios en el modo de leer.
Crímenes de la calle Morgue es un texto fundacional del policial. Es una emergencia muy
manifiesta que instala un corte.
En el policial hay dos modelos: el policial clásico, de enigma o a la inglesa y el policial negro o
hard boiled.
El policial clásico es muy importante desde el punto de vista epistemológico. Presupone un
mundo socialmente ordenado en donde el crimen representaría el desorden. El detective debe
reestablecer ese orden. Los enunciados que atraviesan el entorno, la descripción, también
tienen que ver con cuestiones de época. En Conan Doyle está muy presente la admiración por
los métodos positivistas. El policial negro es el que más interesa en los ’60. Piglia dirige la
Serie Negra. Lo de negro es un residuo de sentido que es pesimista porque nada se va a
corregir.
La modernidad instaura la brecha entre la palabra y la cosa. La mimesis realista es una
manera de entender la representación. Hay violencia, no hay motivaciones singulares en la
mentalidad del criminal. Pero los móviles no cambian para nada: dinero, poder y sexo, como
siempre. El detective también es singularmente diferente. Sherlock Holmes transita pro
mundos intermedios, no es pura y exclusivamente razonador porque también se mueve por el
bajo mundo y allí tiene contactos. Marlowe es un hombre ambiguo, distante de los códigos de
la moral aceptada, pero con una ética. Hay algo de romántico y sentimental (Raymond
Chandler). En los ’60 lo importante es lo material, el detective es un profesional.
La muerte y la brújula es el acta fundacional del policial en Argentina; aparece como
parodia, como texto en segundo grado. Es importante la elección de los “materiales
deleznables”.
Lönrot = el rojo; Red Scarlach = rojo escarlata; Tristeleroy, son todos nombres extranjeros
que desorientan. Los nombres son desrealizados, son evidentemente literarios.
Al comienzo hay un punto en donde se sintetiza el argumento, procedimiento típico de Borges.
Hay un homenaje al fundador de la serie, Poe; y también a Conan Doyle en el debate entre el
detective y el inspector.
La cruz y la espada; Ernst Palast; son indicios, pistas, que apuntan al reconocimiento de un
cronotropo (tiempo y espacio determinados) Según Barthes, la descripción es la unión del
significante con el referente, el significado no importa. El personaje como tipo describe un
estado de cosas, una sociedad. Borges hace lo inverso, desrealiza el referente y la
verosimilitud del realismo es puesta en abismo, en cuestión, mediante procedimientos que son
típicos del realismo. Esto es el arte como artificio. Borges escribe desde los constituyentes
del género, desde las operaciones que constituyen el género.
Hay un debate intelectual que tiene lugar entre Treviranus, Lönrot y un periodista del diario
iddish. En los ’30 y ’40 había publicaciones de las distintas comunidades. El “congreso
eremítico” hace referencia al congreso eucarístico que se dio en esos años. Acevedo es un
guapo de los suburbios del norte, esto es una alusión al gobierno conservador. Avellaneda era
un lugar de gran importancia política por la cuestión gremial: existían gran cantidad de
frigoríficos y curtiembres. El “caudillo barcelonés” es el político conservador Barceló cuyo
pistolero era Ruggerito.

Julio Cortázar es un defensor y teórico de lo fantástico que cuando teoriza aparece, en las
lecturas de 30 años después, como envejecido, y es que defiende el género por una cuestión
de debate ideológico y político muy propio de la década del ´70. Estaba en cuestión la función
social del escritor y esto es lo que condiciona sus teorizaciones porque cree que debe justificar
su práctica del género fantástico. En Cortázar, la isla final, conferencia que versa sobre lo
fantástico, habla de una tendencia personal a su predilección por el género y que tiene que ver
con su vida intramuros cuando era pequeño. Pero el argumento revolucionario es que
considera que el fantástico tiene la condición de desestructurar las categorías o modos
mentales del lector, es una expansión de una posible expansión de lo real, por lo tanto no sería
escapista sino desestabilizador. Hay un uso de los mecanismos del lenguaje que nos obligan a
la aceptación de un verosímil intolerable (Ómnibus, Casa tomada, Axolotl)
La condición del fantástico no se limita al efecto de shock (como el thriller) sino que se
relaciona con problemas referidos a lo gnoseológico, lo filosófico. El fantástico de Borges es
netamente epistemológico. Tlön, La lotería de Babilonia, La biblioteca de Babel, son metáforas
de mundos posibles. Si hay horror no es el provocado por lo que Todorov llamaría lo
maravilloso, sino que es un horror intelectual, el horror de una realidad incognoscible que
mueve los cimientos de lo que nosotros creíamos que era real.

El postestructuralismo hace una lectura crítica del primer estructuralismo, porque estos
habían hecho una operación reductiva de los formalistas rusos. Todorov trató de ver los
rasgos que caracterizan a la literatura fantástica:

Lo Maravilloso // Lo Fantástico // Lo Extraño

Para ello tiene en cuenta el verosímil de un relato. El verosímil se relaciona con el modo de
leer un relato, es una convención, en donde la ficción está tomada como si fuera verdad
aunque desde el principio sabemos que no lo es.
En lo maravilloso los hechos relatados no responden a las leyes naturales (a las que sí deben
responder en el verosímil realista) En lo extraño los acontecimientos parecen sobrenaturales
pero después se resuelven según la lógica natural. Lo fantástico, en cambio, es una categoría
evanescente porque presenta un orden de acontecimientos ambiguo que produce una
vacilación en el personaje y / o en el lector, y esa evanescencia dura lo que dura la vacilación,
la duda termina resolviéndose para el lado de lo maravilloso o para el lado de lo extraño.
Pero la teorización de Todorov sobre lo fantástico es insuficiente porque su pensamiento tiene
una impronta cientificista (cree que el saber ilumina la oscuridad humana). Todo esto está bien
para el fantástico del siglo XIX pero para el contemporáneo no, porque los dos órdenes, el
natural y el sobrenatural, conviven conflictivamente. Además no hay resolución para ninguno
de los dos lados. En Borges el fantástico no produce horror por la presencia de seres extraños,
sin que es un horror intelectual, de orden epistémico (Ruinas circulares, Tlön), se socava la
seguridad de todo conocimiento, la estabilidad del yo, la certeza del lenguaje. Ana María
Barrenechea va a hablar de la violación de los códigos culturales que establece el fantástico.
En el siglo XIX se creía (y esto todavía opera en nuestros días) que lo real es lo natural y
social. La creencia opera en todos los hombres y es tan poderosa que la acción se apoya en
el imaginario y no en la realidad. Rosemary Jackson, en Fantasy, considera al fantástico
gótico anglosajón como revolucionario, trasgresor, que socava los conocimientos sobre lo real.
Uno de los efectos de lo fantástico, en Cortázar, es que elabora metáforas significativas para
mostrar que era lo que él consideraba real: “hay momentos en mi vida en que no sé quien soy,
y la realidad se torna porosa como una esponja”. Pasaje, juego y rito (los tres son homólogos
y requieren de la repetición) tienen mucha importancia en él. En el pasaje lo real parece
horadarse y se puede pasar del otro lado. El juego está relacionado con los niños (los grandes
transparentes según Bretón) que son muy importantes en la obra de Cortázar. El rito tiene que
ver con muchos actos de la sociedad humana, es un exorcismo contra la muerte, porque si el
tiempo se detiene no hay muerte. Los ritos cotidianos son muy significativos en los textos de
Cortázar. Lo fantástico irrumpe en lo cotidiano, de lo cotidiano emerge lo siniestro.
Esto tiene relación con la idea de Freud con respecto a lo siniestro. En alemán se escribe um
/ heimliche (prefijo negativo no / hogareño, íntimo) Los mecanismos del sueño son
mecanismos lingüísticos: sustitución y desplazamiento equivalen a metáfora y metonimia. En
los sueños siempre aparecen cosas conocidas pero cambiadas y esto provoca una sensación de
peligrosidad porque desestabiliza la propia conciencia. Lo que más miedo produce es lo más
conocido, por ello lo peor de todo es el doble. En la pequeña diferencia, en ese cambio sutil
de lo cotidiano, está la angustia.
El género en relación al campo intelectual tiene que ver con Borges y Bioy, con las condiciones
culturales de ambos. En la actividad del grupo Sur puede verse una dominante que es la
traducción. Los dos escritores admiraban la literatura inglesa y americana en donde el
fantástico, el policial y el relato de aventuras tienen mucha importancia. Se oponían al
realismo de Gálvez. También gustaban del cine porque tenía que ver con la “magia de la
eternidad”, superpone tramas, presenta varias realidades.

BIOY CASARES

La invención de Morel es un punto de inflexión en las definiciones de la literatura fantástica.


Aún hoy en día hay, con el fantástico, un prurito social porque para algunos es una literatura
de evasión y que parece dar cuenta de algo que no tiene nada que ver con lo real. En algunos
autores (Juana Manuela Gorriti, Holmberg, etc.) era así, pero a partir de los años ’40 comienza
a surgir cierta tensión porque ya no significa una evasión o una postulación subversiva de los
parámetros de lo real. La invención de Morel tiene un presupuesto científico, pero trabaja
con las posibilidades científicas de lo que todavía no ha acontecido. No necesita explicar estos
mecanismos porque lo que le interesa básicamente es la función del relato (presupuesto que
está tanto en Bioy como en Borges), lo que le importa es la capacidad de narrar.
En el Prólogo Borges habla sobre el rigor de la novela de peripecias o aventuras y critica la
construcción sin forma de la novela psicológica. La novela de aventuras no se propone ser una
copia de la realidad. El siglo 20 es una época de contar historias. Califica a la novela de Bioy
como “obra de imaginación razonada” y la emparienta con la literatura sajona (no con la
española).
La perspectiva es el principio constitutivo del libro. Bioy trabaja con algunos presupuestos
como los de la novela de aventuras (La isla del doctor Moreau): la isla, o los de la utopía,
cuando desde su crítica al mundo real; la forma de diario de un náufrago (es un preso político
que llega a la isla que no aparece en los mapas); la defraudación de las expectativas del
náufrago con respecto de la isla; las notas al pie de página en donde el editor corrige algunos
enunciados del escritor (el escrito está filtrado por el editor) Otro presupuesto e el del tema del
amor y la muerte (cruce con el Fausto), el náufrago se enamora de Faustine.
La llegada a la isla implica entrar en un universo que no se entiende, el protagonista se
convierte en una especie de detective. La primera sorpresa es que la isla está habitada. Hay
modificaciones en la percepción del náufrago, pero no de los hechos porque los personajes
hacen todos los días lo mismo. Comienza a acrecentarse el enigma cuando vemos que los
otros personajes no pueden percibirlo. El narrador cuenta desde su perspectiva.
Para explicar algunos hechos se puede utilizar el concepto de entropía. Desde el punto de vista
científico, en la naturaleza se pueden dar procesos reversibles (se pueden clasificar) y
procesos irreversibles (se produce la entropía, el desorden). Se puede utilizar este concepto
porque Bioy toma y desordena (entropía) diferentes tradiciones: la de la utopía, la novela de
aventuras, el cine, las historias de amor y muerte, etc. En este caso la primera entropía sería
la isla habitada; la segunda, que sus habitantes no lo puedan ver; la tercera, que el lector no
pueda tener una comunicación directa por las interferencias del editor. A través de la lectura
del diario el lector va haciendo el mismo descubrimiento. El “susto de la inexistencia” tiene que
ver con la poética de Macedonio, se pone al lector en pie de igualdad con el autor y el editor.
La realidad del náufrago interfiere con otras realidades como la de la máquina. El se interpone
a esa realidad inventada para vencer la muerte. Aquí no hay ambigüedad. La diferencia está
en la repetición. Buscan recuperar el relato, contar historias. El editor también interfiere en el
texto corrigiendo, acotando. No hay clausura del relato, se la delega a un posible continuador.
Es una especie de metáfora de la máquina de hacer ficciones (el cine) Las imágenes y las
personas conviven. Una de las grandes preocupaciones de Bioy era la muerte. La decisión del
náufrago tiene que ver con es idea de eternidad. Entre las décadas del ’20 y en la del ’40 la
figura del inventor es algo cultural. El inventor es el que puede dar cuenta de otro modo de las
cosas. Macedonio lo pone como deconstrucción de la figura del artista, como aquel que
construye a partir de los materiales dados.
JOSÉ BIANCO

No era un escritor netamente fantástico. Sus relatos están armados como tradicionales, como
novelas psicológicas (en gran medida lo son). Pero hay algo que no se sabe si está ubicado en
la conciencia del personaje, en el contexto exterior, o en ambos lugares.
Bianco practica una narrativa de la ambigüedad porque no es fantástico pero tampoco narra
algo “normal”. Sombras suele vestir toma su título de un verso de Góngora: “sombras suele
vestir de bulto bello”. (sueño = vultus, que es máscara, rostro) El sueño es mago, como un
director de teatro viste a los personajes como si fueran reales. La anécdota no interesa, lo
importante es la atmósfera que genera, el estado de cosas. Parece ser un delirio del
protagonista, pero ¿y la mucama y el portero? Ellos también creían que la mujer vivía. Su ex
socio quiere averiguar, lo que le da un leve matiz policial. Hay parecidos entre Bianco y Henry
James. Es importante la técnica perspectivista de ¿quién sabe qué? ¿A quién atribuirle la
dimensión de lo real? ¿Qué es lo real? ¿Lo que está adentro, lo que está afuera? Algo similar
pasa en La invención de Morel.

RICARDO PIGLIA

Escribió La invasión (cuentos, 1967), Nombre falso (nouvelle, 1975), Respiración artificial
(novela, 1980), Prisión perpetua (cuentos, 1988), La ciudad ausente (1992), Plata quemada
(1997). Practicó el periodismo y las formas breves como los ensayos, aunque muchos de ellos
son ficciones con cruces de la figura del escritor y la del lector.
Es un intelectual (crítico, lector, escritor) comprometido con la realidad de su tiempo. En
Respiración artificial trata de deconstruir una morfología de la historia cifrando los signos
con una sintaxis narrativa apuesta al enigma. Hay un discurso enigmático que da cuenta de la
dictadura en un momento en que había cosas que no podían decirse. Para ello elige las figuras
que tienen que ver con lo marginal, lo criminal. Tiene una preferencia por el género policial. La
novela está estructurada sobre el enigma y Renzi, alter ego de Piglia, es quien inicia la
investigación.
Hyden White diferencia entre story (narración) y history (escritura científica de la historia).
Piglia construye su poética con interferencias, intersectada por diferentes saberes y códigos en
donde se relacionan historia y ficción, estética y filosofía, política y literatura, a partir de un
motivo: el archivo. La poética de Piglia es un arte combinatorio de citas, géneros, nombres
propios de la literatura. (Un conjunto de enunciados se repiten para transformarse). Da cuenta
de su hacerse, de su instancia de producción, de un metalenguaje que habla del hacerse de la
novela a través de títulos, dedicatorias y epígrafes. La teoría en el espacio textual figura como
metalenguaje, hay selección de nombres literarios que tratan de escapar de la canonización: a
Arlt y Borges los
Complementa. Construye una trama entre ellos dos y los lee en confusión y no enfrentados,
estableciendo una sintonía. Hay otros sistemas de lectura que aparecen en la novela: la
relación entre la vanguardia nacional y la europea: Macedonio, Joyce, Grombowitz, Borges,
practican una literatura que no pertenece a los lugares centrales sino que es una literatura
periférica y que esboza una estrategia política. Piglia se apropia de ese gesto. Un escritor
periférico es el que no tiene razón para no apropiarse de lo ajeno, tiene la libertad de tomar de
las lenguas y cultura extranjeras, de moverse por todos lados. Borges rescata lo propio que es
el cruce, la contaminación cultural. Toma del archivo transformando los enunciados
preexistentes.
Aunque Piglia rescata la tradición alejándose de la noción de lo nuevo de la vanguardia,
trabaja con materia preexistente pero construye una ficción del origen (no un origen), por
eso es vanguardista. Es algo que tiene que ver con lo nuevo en Pierre Menard de Borges:
escribir algo diferente a partir de lo ya escrito. Su poética es un trabajo incompleto, continuo,
que se va completando a partir de que aparecen otros elementos. No sólo se apropia de lo
ajeno, sino de él mismo. Respiración tiene un antecedente que la prefigura. Es un “work in
progress”. Hay una morfología de la historia por el sistema de atribuciones, de enunciación,
con un narrador vinculado a la censura (la intercepción), es impersonal, distinto de la 1ª pero
que representa la utopía. Por la elocución referida, el sistema de versiones, Piglia trata de
hacer visible a la historia. Comienza a escribirla en los ’60. Tiene conexión con Joyce y
Faulkner y la tradición norteamericana. Desmorona el sistema temporal causa-efecto y el
concepto de influencia. Hay una ruptura de la forma: los nexos entre los textos se dan por
ciertas marcas. Desmitifica el origen, pues siempre se lee y se escribe desde un lugar, una
enciclopedia. Hay instancias en su poética que tienen algo en común con la de Macedonio, se
cruzan por una defensa de los mundos posibles (escenas de un relato único), por la creencia
del poder textual de la ficción, la posibilidad de conjurar los fantasmas que vienen del pasado,
romper el verosímil realista, el sistema de atribuciones, oponerse a la referencia directa y
lineal de los hechos, que está ironizada para mantener una distancia permanente. En
Respiración hay elementos diseminados, superpuestos, como escenas fallidas, en donde la
ficción todo lo puede como cruzar a Marquitos con Kant. Maggi y Osorio entran en sintonía,
dialogan. El pasado convive con el presente, puede rearmarse la historia aunque no se
clausura. Hay ausencia de determinación y de condicionamiento que hacen que no se la pueda
considerar realista.
Tres ejes: 1) cruce y apropiación de las escrituras (idea de propiedad del lenguaje, nombre
falso), enunciados que se tejen en un proceso infinito de apropiación. Tiene que ver con una
ideología literaria; 2) modos de propulsión y derivación del relato histórico, del archivo
histórico y literario; 3) configuración de la utopía literaria. Esto se ve en La ciudad ausente,
que es un relato conspirativo y clandestino y que remite a los primeros textos en donde la
clandestinidad constituía el texto (en conexión con Arlt).
Es importante la aparición de ”las duplas” de personajes que se sostienen uno al otro (Renzi /
Maggi). Se convierten las grandes premisas nacionales en el tópico de la charla de café
(reescritura de la gauchesca, el registro oral en lo escrito, la necesidad de discutir la voz
instituida).
En La prolijidad... se ve el proyecto poético de Piglia –work in progress- anticipación de
Respiración artificial (gesto de Macedonio). Lanza a los medios de comunicación una parte.
Hay una corrección: cambia 1968 por 1976 y le da un sentido diferente a la misma anécdota.
No sólo está la preocupación literaria, sino también la del historiador que quiere hacer visible,
mostrar la ambigüedad. En el discurso de RA se impregna el de la historia; el escritor toma
posición y esto tiene que ver con una concepción ideológica frente al lenguaje y al contexto.
También hay otras correcciones, por ejemplo modifica las reediciones, como Borges. Parnell es
reemplazado por Joya. El juego de nombres propios y títulos del libro, el juego con los marcos
(título, dedicatorias en donde lo real ingresa y condiciona de alguna manera al texto,
epígrafes) que hace filtrar la historia, la literatura y la filosofía. La anécdota central transcurre
en 1976 y como son textos que se saben abiertos hacen posible el cambio de año.
La versión es una de las formas de ligar la historia con la ficción.
La parodia e ironía que apuestan a una experiencia de vida colectiva. Se relaciona la historia
familiar con la colectiva. Hay acontecimientos concomitantes, relacionables (no por causa-
efecto). El presente histórico de Renzi es 1979. Wittgenstein es un hombre real pero se
ficcionaliza y cuando lo incorpora es para dar claves sobre eso de lo que no se podía hablar
directamente. En la charla con Tardewski (alter ego de Grombowitz) alude a la escritura
constante en la que cree. Las cartas cambian las versiones y los interpretes, difieren el
encuentro real entre Maggi y Renzi, y nunca llegan a destino. Hay quien interpreta y no tiene
en cuenta los horizontes históricos. Maggi es un traidor (relación con Arlt) a la norma
institucional, las buenas costumbres, se sitúa al margen. Osorio también es un traidor que trae
aparejado el estigma familiar, el patrimonio y la propiedad privada de la familia. Son traidores
que se convierten en héroes. Las cartas cifran el intento utópico de preservar la comunicación,
amenazada por la historia y decodificación fría, calculada. La interpretación y necesidad de
escribir cartas es propio, necesario en la vida. Arocena no lo relaciona con la vida en su
interpretación pero otros sí. Hay una dialéctica entre dos términos complementarios:
referencialidad y autorreferencialidad. La primera es determinante y anterior al texto (el Elías y
el Rubén de la dedicatoria). La segunda trata de evitar esa referencia, es inherente a la
historia del propio régimen de verdad de la ficción del poder para conjurar el fantasma de la
historia, poder de conjuro que implica a la ficción. Está en el universo de la ficción y no sale de
allí (nombres de escritores), hace referencia al propio hacerse del texto. La referencialidad es
hacia fuera, condicionada por el referente real que es la dictadura militar. Hay una proyección
hermenéutica de la novela, Renzi busca sentidos permanentemente (origen familiar, pasado
inmediato, propia identidad), es una suerte de detective. La pesadilla de la historia es un
asedio constante. Es una historia cíclica pero no cerrada, la repetición aparece como una de las
funciones básicas de la novela; es productiva porque los fenómenos aparecen pero no de la
misma manera, siempre con cambios. El tiempo es cronológicamente abierto.
No es una novela realista por los blancos que hay que llenar, la irresolución y la no conclusión.
En cuanto al sistema enunciativo, no es referencial, para saber eso hay que ir a los marcos. Se
plantea la cuestión sobre si el lenguaje puede transmitir lo real. El silencio es la amenaza, la
ficción es el conjuro. Aparece la opacidad que amenaza la comunicación.
El objeto Borges se imponía como “paradigma” de la literatura argentina contemporánea. Piglia
trastoca la doxa borgeana e inserta una lectura entre el rechazo negativo del grupo Contorno y
el reconocimiento de la crítica internacional. Es una lectura fuera de la ética sartreana y del
realismo crítico, y funda la relación con Borges en tanto sujeto productor (vector ideológico del
neomarxismo y del telquelismo).
Reconoce la dimensión nacional en oposición a la impugnación sesentista dependentista que
trasladaba la mira geopolítica a la esfera cultural. Hay un doble linaje de la producción
borgeana: un sistema narrativo oral (memoria histórica y tradición gauchesca) y la línea de
ficción crítica (cuestión de la propiedad): biblioteca-serie extranjera.
Problema de los géneros: hay una inclusión de materiales del siglo XIX en que pesa más la
serie histórica y política que la literaria. Sarmiento genera fascinación por el desborde de las
convenciones (contraposición entre racionalidad iluminista y desborde sentimental del
romanticismo), por la flexibilidad en las formas y pautas, pugna por evitar la cristalización, la
canonización. Piglia usa varios materiales literarios y no literarios. Los géneros tienen que ver
con el cultivo de la oralidad (registrar las voces).

Concepción de la literatura como autobiografía: Respiración Artificial es un relato familiar:


Necesita construir una familia para hablar de sí mismo. Los textos que conforman el arsenal
literario son parte de su vida, la literatura no se desliga de la vida porque está escrita y leída
con pasión. En Borges el juego con las citas no es ostentación para un círculo de lectores, pero
esto es superado porque forman parte de su quehacer, es el mundo que él conoce. Los textos
literarios están mediatizados por una conciencia del lenguaje.
La ficción de Piglia es una ficción muy productiva así como la relación con la historia, no es una
simple acumulación sino producción de múltiples lecturas. “Uno es lo que lee”, uno se forma
con las lecturas y ese es su universo. El hacer algo nuevo desde materiales previos, los modos
de leer sobre la base del uso de géneros, las lecturas previas, constituyen una ficción cifrada.
La paranoia es uno de los elementos generadores de la ficción (Arozena es paranoico pero
paródico). Walsh también pesa en la poética de Piglia, pues convoca a un lector culto pero
también hay marcas que responden a experiencias colectivas, configurando un lector
inconcluso (marca de utopía). El problema del conocimiento tiene relación con el saber
histórico, ya que este último requiere de ciertos medios para poder acceder a él. Piglia resalta
que existe una morfología de la historia pero que no es visible. ¿Qué tipo de historia? Hay una
genealogía nacional / personal. También está la historia del texto: metalingüística y
autorreferencia. La historia de un texto hace visible la conciencia de los materiales con los que
se trabaja, la posición de su autor frente al lenguaje. El mismo muestra que es consciente de
trabajar con el lenguaje, que la escritura es trabajo, como en La ciudad ausente, en donde hay
“saqueo textual” como en Arlt, y tiene que ver con la historia de la literatura. Todo esto se
opone a la concepción romántica en donde la escritura debía surgir de la inspiración.

DEMOLICIÓN ENTRE LITERATURA Y MEDIOS

MANUEL PUIG

Trabaja siempre con modelos y luego hace otra cosa. En El beso de la mujer araña el modelo
es el cine. El procedimiento básico es la conversación. Al principio se confrontan visiones de
mundo pero más adelante estas visiones se van contaminando. La cárcel es un lugar de
libertad que se logra cuando se producen los grises en el juego de claros y oscuros. Se
establece una relación entre el cine y la literatura a partir del relato.

RODOLFO WALSH

Walsh fue corrector en Hachette, traductor y experto en novelas policiales: Antología de 10


cuentos policiales argentinos (1953), Variaciones en rojo (1953), Antología del cuento
extraño (1956). Colabora en revistas como Leoplán y Vea y lea.
Su poética se ubica en un campo textual complejo, ecléctico. Sus materiales tienen que ver
con los registros orales, con elementos culturales que tiene relación con el proceso de
modernización. La cultura de masas tiene que ver con su propia vida y sus configuraciones de
relatos prefiguran su propio fin. El campo textual de Walsh es autobiográfico, hay un problema
no resuelto en la relación entre la literatura y la militancia de trinchera. Rompe con los
montoneros cuando escribe la Carta abierta a la junta militar en 1977. Esto le permite decir
que es él y deja de ser anónimo al firmarla. Pero no resuelve el problema de la literatura que
es un interrogante, no una respuesta. La relación política / literatura nunca se resuelve.
Hay problemas que acucian toda su producción, por ej. el concepto de verdad que es sometido
a rígidos juicios, o la necesidad de un sujeto de la enunciación, a veces en primera, que tiene
que ver con una búsqueda y una develación. El trabajo de Walsh reside en develar y mostrar la
verdad, para ello toma contacto con los hechos en bruto, los reconstruye. El sujeto de la
enunciación es narrador, periodista, investigador, mediador entre la verdad de los hechos y el
público al que se la quiere mostrar. En la no-ficción no hay un libre juego de versiones, sino
que se rescata lo que se ha ocultado en los medios oficiales, la verdad no oficial. Su apuesta es
representar y apostar fuerte a la verdad. El que investiga, denuncia y se vuelve fiscal,
enjuicia al poder. La verdad oculta tiene relación con lo corporal, también pasa por los ojos, en
la relación entre el que ve y el que es visto, por ej. mirar el momento de la muerte. Los ojos
están abiertos por la desesperación de conocer la verdad, y esto se puede conseguir con
diferentes negociaciones.

La reelaboración de los materiales: documentos, entrevistas, etc., está al servicio de la


reconstrucción de los hechos. Pero Walsh no hace realismo social porque muestra la relación
con el lenguaje, con el artificio y con la verdad mediante la exploración. Según M. Sánchez el
proceso de investigación genera un suspenso inscripcional y esto se da dentro del mismo
proceso de escritura, porque el final de los acontecimientos narrados es conocido con
anterioridad a la lectura. El sentido de los textos está dado por la propia conciencia discursiva
de estar usando determinados materiales y por agredir los límites de los géneros del discurso.
No le interesa la originalidad, porque en la cultura de masas desaparece la diferencia entre lo
auténtico y la imitación.
Un hecho es algo compuesto que presupone un sujeto observador que le da forma, que
modula, desde su lugar, una construcción. Ficción proviene de fictio (fingir) e implica situarse
en un lugar específico. El referente tiene su peso según el contexto y de acuerdo al grado de
conocimiento de la opinión pública.
Juan se iba por el río es un cuento que él quiso hacer novela pero fue su último cuento
porque lo secuestraron antes de concluir su proyecto. Ahí trabaja las narraciones que se
transmiten de padres a hijos y con las historias de anécdotas nacionales. Es un intento por
salir del territorio cercado, su obsesión era saltar ese cerco.
Se diferencia de Saer en que él sostiene un sistema clásico filosófico en donde la literatura
tiene un fin pedagógico, que busca enseñar y apunta a mostrar. Hay un pacto con el lector y
una confianza en el lenguaje. La historia y el periodismo ingresan como géneros discursivos,
ambos tienen relación con la verdad, de allí la importancia de los testigos. Hay un registro
permeable al registro político. La escritura historiográfica apunta al pasado e implica una larga
duración, mientras que la escritura periodística invoca cierta urgencia. En Esa mujer se
cruzan los dos. Da cuenta de cierta experiencia colectiva, se escribe en dos días (uno en 1961
y otro en 1964) en una etapa de transición política de Walsh. Si bien tiene cierta fe en la
palabra hay una defraudación, ya que no sale conforme de la entrevista con el coronel porque
no obtuvo lo que buscaba. Hay una tensión entre presencia y ausencia (los nombres borrados,
el cuerpo, las omisiones con huellas). El coronel es un paranoico perseguido por los peronistas
y por los de la revolución libertadora, porque se llevó el cuerpo de Evita. El cuerpo de Eva
había sido robado del edificio de la CGT en 1956 y enterrada con el nombre de María Maggi de
Magistris. Ella era generadora de deseos políticos y sexuales (inclusive después de muerta) y
se convierte en un fetiche. Condensa la experiencia de un país con el peronismo. En el cuento
no hay nombres, hay rodeos. La relación con el cuerpo que desaparece es ambivalente y
prefigura las 30.000 desapariciones de la dictadura del Proceso. En Fotos el nombre de
Mauricio no se quiere pronunciar, él es quien transgrede la norma.
No es un escritor de panfletos, sino que toma distancia, no se identifica o contamina con lo que
cuenta. Apuesta al juicio, a la enseñanza. La verdad es un enigma, una obsesión. Hay alguna
relación con Borges (policial de enigma), con Fray Mocho (no-ficción) y con Arlt que había
armado un relato con un fusilamiento. También hay una fuerte relación con los medios.
Hay un exterior que irrumpe en la tranquila cotidianeidad. El lenguaje de la no-ficción se
vuelve permeable a lo político, lo hace suyo, es más directo, presenta los hechos en bruto. En
los cuentos de Los oficios terrestres (1965), lo político está de fondo pero condiciona las
vidas. La no-ficción intenta capturar los hechos e iluminarlos. La operación discursiva que se
da en los cuentos es el fragmento. Lo inconcluso, lo inacabado, dan las pautas tácitas: es un
mundo privado del que sólo ellos saben, y en esto se diferencian de Esa mujer, en donde el
robo del cadáver hace que comience la violencia. En Irlandeses el conflicto crea un líder
(alegoría de la génesis del poder).
Walsh construye las diferentes lenguas de la provincia, de la ciudad, del campo, en narraciones
corales como Un kilo de oro. Con el estilo indirecto libre hace dialogismo y polifonía. Esto
tiene que ver con una cuestión central de nuestra literatura: la búsqueda de un lenguaje
propio. Para él lo nacional pasa por la oralidad. En la cuestión fonética y gráfica todos
compartimos la lengua que es portadora de la experiencia colectiva. Parte de la materia misma
para dar cuenta de una experiencia. Hay una concepción de la palabra como lucha (aquí está
condicionado por el contexto).
Los oficios (1965) y Un kilo de oro (1967) son momentos culminantes, de inflexión en
Walsh, cuando se enfrentan en él dos figuras: el rostro de Libraga y la opción mitológica de la
literatura de Borges. No es simétricamente opuesto a Borges (en sus primeros cuentos
policiales escribe a la manera de Borges-> no-violencia, abstracción).
Hay investigaciones y denuncias en Quién mató a Rosendo. Esta característica define el
quehacer fundamental de Walsh.
Hay categorías desordenadas de ideología: liberalismo humanista, ferviente antiperonismo
familiar, horror a la barbarie y principios de gauchesca borgeana (culto al coraje, a la
aventura). Línea de continuidad: personajes de Walsh como constante observación, trabajo
con la mirada, búsqueda, exploración, que se cimientan sobre la ausencia.
Los hechos en los que se va sumergiendo adquieren un rasgo duro, sobrio, concreto. En
Operación masacre todavía escribe catárticamente (en las primeras ediciones), en las
últimas se desprende de eso, toma distancia. Se inclina hacia la politización, construye una
mirada ajena a los hechos. Se desprende de la idea de pedir justicia porque lo considera algo
inútil.
Hace un trabajo de rescate pero cuando se encuentra con Libraga (sombra de muerte en la
mirada de un traidor), un sobreviviente de los fusilamientos clandestinos, asume la militancia
activa. Ahí se va desprendiendo de los elementos de retórica detectivesca. Ahora entra en la
historia y rompe con la idea de infinito (Borges), se mete en el presente y se compromete
políticamente. En Los oficios y Un kilo de oro rescata humillaciones y fracasos de la clase
media rural.
La suya es una escritura autobiográfica con una marca corporal. El motivo central es el
recuerdo pero el centro no lo ocupa el yo, sino que absorbe la historia de todos en la propia.
Ese yo como de costado es uno más de todos (es coherente con su postura política). En “Nota
al pie” (Un kilo de oro), el sistema político de la editorial desintegraba al personaje León de
Santis (un amigo de Walsh, traductor de novelas policiales).
La Antología del 53 testimonia el dominio del género policial durante el peronismo.
Variaciones representa la ortodoxia detectivesca (deducción pura, no-violencia, diletantismo
con la lógica). Personaje básico: detective Daniel Hernández (con rasgos de Walsh: traductor y
corrector)y anticipa lo que Walsh hará luego: investiga por su cuenta.
No hay declaración de principios en el último prólogo de Operación masacre, que es
reemplazado por una sobria conclusión, enmarcando la denuncia en un cuadro político
concreto. Hay sucesivas correcciones de esta novela: la parte principal la escribe entre el 27
de mayo al 29 de julio de 1957 en Mayoría. La 5ª edición es de Jorge Álvarez (el editor de
Walsh) de 1969, donde adopta una posición netamente política y ve en retrospección los
hechos del pasado que había investigado.
9 de junio de 1956 (revolución del Valle) Operación masacre.
13 de junio de 1957 (a un año de la revolución libertadora) se produce el asesinato de
Satanowsky, un abogado muy hábil especialista en derecho comercial. El móvil era sacarle
información para que el diario La Razón pase al gobierno. Estaba implicado el Gral. Cuaranta
(jefe de la Side). En su confesión, Pérez Gris afirma que fue un crimen político oficial (por
pasividad judicial y encubrimiento policial). Queda en la nada. Walsh escribe El caso
Satanowsky.
Escribe Quién mató a Rosendo en donde se narra un tiroteo entre dos grupos peronistas. Se
culpa al peronismo revolucionario, según la versión oficial, pero Walsh dice que la bala que
mató a Rosendo García venía del grupo de Vandor.
El “suspenso inscripcional” tiene que ver con el efecto de los cortes, de las publicaciones
paralelas para autoprotegerse y poder hacerlo público. El mensaje a Pérez Gris sale en la
prensa y dice que lo cuenta para protegerse de represalias. Hay invocaciones y una
provocación de la exasperación al focalizar a un enemigo al que se cerca y ataca. En la
investigación hay ataques y réplicas. Mientras las 3 novelas están en publicación hay artículos
que sostienen la investigación en curso. Esto también es vanguardista (work in progress),
mantener el diálogo, presionar.
Literatura de Walsh desde 1957 a 1974 adquiere una pulsión autobiográfica. Pone de
manifiesto su idea de mundo en consecuencia con su experiencia propia del mundo.
1964-> 2 obras de teatro: La granada y La batalla; 1965-> Oficios; 1967-> Un kilo de
oro.
En Oficios hay una nota tipo prólogo que garantiza el compromiso del autor con lo que
escribe. Presencia del yo, registro autobiográfico y político.
Esa mujer es una narración colocada en el aquí y ahora que hace referencia a un hecho que
todos recuerdan en la Argentina. Autor, obra, lector, situación histórica, forman un mundo
cultural. Tiene una estructura dramática (diálogo). La presentación de hechos gira en torno de
una ausencia. Enunciación: 1ª persona singular. Trae el diálogo a instancias de reflexión sobre
los hechos, de conceptualización. El relato se subjetiviza mediante la reflexión no sólo sobre la
historia del país sino también sobre el sentido individual de esa investigación: el “yo” en 1er
plano. Hay una modulación de los tiempos, en un determinado momento decae el diálogo y
adquiere preeminencia la subjetivación. La historia familiar tiene que ver con la del país. Busca
en los orígenes y se pregunta para leer en las marcas del cuerpo las huellas del destino futuro.
Por eso hay una mirada dialéctica cuando relaciona y hace dialogar el pasado con el presente,
el individuo con la historia. ¿Cómo se reconstruyen los hechos? ¿Cómo gravita el punto de
vista (el yo) en las situaciones humanas concretas?
El ciclo de Los irlandeses no tiene nada que ver con la autobiografía trabajada en la
Argentina. Se aleja porque tenía una visión idealizadora: la infancia como paraíso perdido. En
Irlandeses tras un gato, hay un auto análisis que explica los mecanismos de parte de su
obra escrita y su inserción en la historia de todos. Muestra a los alumnos como niños grises,
indiferenciados, sometidos al desamor. Está narrado en 1ª persona del singular, pero es un
“nosotros”, porque asume una visión y sensación colectivas. Los padres son anónimos, no hay
legado, solo amor abstracto. Es una literatura de infancia de la línea idealizadora de la
generación del ’80.
El Gato ingresa en un mundo cerrado. Hay observación, percepción, necesidad de la escritura
al servicio del descubrimiento en donde la verdad es una meta. Se muestra la xenofobia, con
sus polarizaciones, el ataque, la persecución y la cobardía (son todos contra uno).
En el cuento Los oficios terrestres muestra los deberes que deben cumplir los alumnos de
un colegio de curas para ganarse la comida. El viaje de Dashwood al basural es un ejemplo de
otros viajes posibles. Dashwood se va desintegrando emocionalmente. Se sella un pacto
fraterno, Dashwood llora porque extraña a su madre y se va, cruza la frontera y el Gato le da
sus últimas tres monedas, entonces se constituye una alianza (tácita fraternidad) frente al
sistema del colegio.
En Un oscuro día de justicia recupera cierta declaración de principios, con una visión
alegórica, con un moraleja y una didáctica de la humillación. El celador es el que humilla, es el
enemigo público de los alumnos, la contra partida de Malcolm quien representa la esperanza
colectiva (pero se va a derrumbar). Es una alegoría autobiográfica en donde el yo no es el
centro.
Cartas y Fotos son retratos rurales extensos. En Cartas hay un anhelo por alcanzar las raíces
de la historia. En Fotos el narrador es Jacinto Tolosa (aunque no siempre es el mismo
enunciador), padre autoritario, conformador, autoridad del pueblo. Está enfrentado con el
peronismo, es un hombre seguro, con certidumbres porque es un terrateniente. Al comienzo
las travesuras de Mauricio están vistas con humor porque transgreden el orden instituido, pero
el atrevimiento se va amainando. Hay un proceso gradual de aniquilación de Mauricio, que no
tiene lugar, solo ocupa el sitio que Tolosa le permite ocupar. Lo que mueve no es solo la
expropiación de la tierra. La oposición justicia / injusticia siempre está presente el Walsh
(salvo en el policial). Organiza el campo de datos que recoge, hace relación de los procesos o
pleitos, en donde el narrador actúa como un fiscal.

MUJERES, TRAVESTISMO Y ESCRITURA

Los estudios del género se promueven en la década del ’80, pero el feminismo no se ubica
recién en esta época en la que conviene posicionarse solo a los efectos de la cuestión
teórica y de pensamiento, más que por la práctica reivindicatoria que es anterior en el
tiempo.
El primer feminismo es plenamente moderno, caracterizado como una teorización y una crítica
que apunta a reivindicar a la mujer como sujeto. Simone de Beauvoir, en El segundo sexo,
habla de un proceso básico de la ideología que es el de la naturalización (mecanismo clásico de
la operatividad de la ideología). Este feminismo tiene un eco muy fuerte en las prácticas
político-sociales de los países anglosajones y escandinavos.
Kristeva sostiene que es una cuestión plenamente moderna y actuante mediante una lógica de
la identificación, con los valores propios de la racionalidad moderna, pero se tiende a la
universalización de la identificación femenina, no se le reconocen los rasgos de la diferencia.
Una segunda generación feminista, posterior a Mayo del ’68, da lugar a los teóricos del
feminismo francés, que tienen la impronta de Lacan y son post-estructuralistas. Es el
feminismo de la diferencia, el pensamiento de la diferencia y corresponden a las líneas del
neo-heideggereanismo, de Foucault, de Derridá.
Kristeva escribe, entre otras cosas, Las nuevas enfermedades del alma, Sol negro, etc. Se
preocupa tanto por las experiencias psicológicas como por las estéticas. Habla del feminismo
de la diferencia que marca el reconocimiento de lo no-idéntico y también de las mujeres entre
sí. Se preocupa por la cuestión simbólica, sus estudios se pueden ubicar dentro de la semiótica
blanda (la semiótica dura es la de Pierce, con una relación más fuerte con la lingüística y la
lógica).
Escribió El sujeto en cuestión, pero subject en francés, del mismo modo que en inglés,
significa tanto sujeto humano como tema. Allí trata sobre las cuestiones del sujeto y de las
condiciones del modo de producción simbólica. Combina nociones de un campo que viene del
marxismo con lecturas de Lacan.
Su tesis doctoral se denomina La revolución del lenguaje poético (1974). Allí estudia, a
nivel lacaniano, la productividad significante (tiene que ver con la semiosis infinita de la
que habla Pierce). Permanentemente estamos en producción de sentido. Esto es de orden
cultural y, por lo tanto, social. No hay sujeto que sea dueño de ella. La semiosis tiene que ver
con la productividad incesante que circula por toda la sociedad y que, a su vez, también
produce al sujeto (que está atravesado por dicha productividad). Pero para que esto suceda
necesitamos del sistema simbólico, y esto tiene un costo: la disociación del sujeto, el no-lugar
del inconsciente (adonde van a parar las identificaciones, el imaginario, el lugar de lo materno
e incestuoso) por parte de la legalidad, el tabú del incesto. La palabra materna se ha
desplazado metafóricamente a ese no-lugar. El sistema simbólico es el padre, la Ley, el Otro, y
dentro del sistema semiótico mismo lo femenino socava y desestabiliza la legalidad de lo
simbólico. Por lo tanto el lenguaje poético produce una mayor desestabilización,
desregularización. De ahí proviene la noción de escritura femenina, pero no tiene que ver con
el sexo o el género.
Todo esto confluye en “los estudios de género”, y tiene que ver con la flexión de lo
posmoderno, con la deconstrucción del sujeto cartesiano, que propugna la deconstrucción del
sistema lógico de oposiciones binarias.
Empieza a aparecer la literatura erótica. En Pizarnik, los textos otros como La condesa
sangrienta, tienen que ver de una manera no reductiva con su condición de lesbiana.
Durante la dictadura militar surge la idea de escritura del cuerpo con Reina Roffé, Silvia Molloy,
Tununa Mercado (En estado de memoria). La condición del exilio genera desestabilización, la
memoria cobra importancia y es vivida de una manera muy particular. La escritura del cuerpo,
el escribir-se, tiene relación con varios géneros, por ej. las escrituras del yo del siglo 19: el
género autobiográfico que asume un rol social y político. Los géneros intimistas eran los que se
podían considerar tolerables para una mujer.
En Victoria Ocampo no hay feminismo de la diferencia. Su lugar social le permite tomar el
gesto de los hombres decimonónicos (la historia de los Ocampo está ligada con la del país).
Pero en los ’70 esto no es así, la memoria no opera como un discurso ordenado que ilumina el
pasado, sino como la memoria emocional: lo instantáneo, el flash back. No es lo mismo que el
recuerdo, que es de índole discursiva y permite ordenar el relato (la autobiografía se construye
así, con recuerdos). La escritura de la memoria es algo que se hace de pronto y remueve una
interferencia. Tiene que ver con la sensación, con la percepción, con la imagen, con el ritmo.
En el campo de los Estudios culturales es en donde se ubican los estudios de género. También
se relaciona con la cultura gay. Tiene que ver con la idea del sujeto nómade, el género no es
una fatalidad biológica, se considera al sujeto como una construcción cultural.

MARCO DENEVI

Marco Denevi nació en el año 1922 en Sáenz Peña, prov. de Buenos Aires. A los 33 años, en
1955, debuta en el mundo literario con Rosaura a las Diez, una novela policial en la que
introduce el perspectivismo, por el cual cada protagonista narra la misma historia desde su
propio punto de vista, y con la que gana el premio Kraft. Cinco años más tarde con Ceremonia
Secreta, una "nouvelle", obtiene el primer premio de la revista Life en Español. Ambas obras
fueron llevadas al cine: Rosaura a las Diez (1957) en una adaptación en la que trabajaron en
forma conjunta el novelista y el director del filme (M. Soficci). Ceremonia Secreta, en 1968,
dirigida por Joseph Losey.
Entre estas dos novelas, Marco Denevi había escrito, en 1957, la obra teatral Los Expedientes,
que obtuvo el segundo Premio Nacional de Teatro. Así y todo, principios de la década del 60
adopta la decisión de no volver a presentar sus textos a ningún certamen literario.
Denevi publicó alrededor de una veintena de libros. Los Asesinos de los Días de Fiesta (1972),
Enciclopedia Secreta de una Familia Argentina (1986), Música de Amor Perdido (1990), y su
última novela, Nuestra Señora de la Noche (1997). También es autor de cuentos. Con María
Angélica Bosco escribió el guión de un programa de televisión: "División homicidios”.
En 1987 cuando es incorporado a la Academia Argentina de Letras, da lectura a su discurso de
recepción, "El creador en su noche", en el que reflexiona sobre la agonía y el gozo del proceso
creativo, el sentido y alcance de la literatura, la excentricidad del genio y la pervivencia de la
obra de arte más allá de las limitaciones de su autor.
Borges tenía una relación de afecto con las literaturas menores pero las parodiaba (en el
sentido de parodia homenaje, no de burla); él interpelaba, interrogaba los géneros, fue un
iniciador del postmodernismo. Ahora lo nuevo es la reescritura y presenta una manera distinta
que como fueron vistas las cosas. En la década del ’30 hubo una hegemonía de la novela
realista (Gálvez), él deconstruye los sistemas hegemónicos, por eso privilegia los géneros
menores. En las décadas del ’40 y ’50 hay un auge de la literatura policial en la Argentina, que
Borges ayudó a difundir cuando dirigió la colección 7º Círculo, y en donde se traducían muchos
autores extranjeros y en donde Walsh publicó Variaciones en rojo, y Borges y Bioy 6
problemas para don Isidro Parodi.
El policial cobra importancia con Sherlock Holmes. Estudio en escarlata narra algunas
aventuras de este personaje (Walsh va a escribir Variaciones en rojo). Las novelas de
Agatha Cristie son el modelo de este tipo de policial: hay un enigma, un detective aficionado
en contraste con el funcionario policial de la institución. Abundan las técnicas de anticipación y
los falsos indicios para que el lector tenga la posibilidad de descubrir, junto con el detective,
las cosas. Una vez restituido el orden, el status social establecido, se vuelve al estado de cosas
previo al delito cometido. En cambio, en el policial negro, el detective es un profesional, un
hombre fronterizo, es un intelectual investigador semimarginal, tiene su propia ética que no es
la de la sociedad, y cuando investiga deja sucia a mucha gente pues no hay un orden a
restituir, su motivación principal es el dinero. Estas novelas, “hard boiled” son una exposición y
una dura muestra de la sociedad, evidencian los aspectos duros de la vida, con escenas y
lenguaje muy fuerte. Tiene que haber enigma, culpabilidad, crimen, un detective, un autor
desconocido de un crimen, indicios y un procedimiento racional.
En 1942 editó “La muerte y la brújula”, que es una parodia del policial de enigma mezclado
con elementos fantásticos. El relato policial es utilizado como disparador para hacer otro tipo
de reflexiones, y este es el linaje en el que se inscribe Rosaura a las diez (1955), que es una
reescritura del policial de enigma en clave paródica.
Denevi trabaja el montaje, arma una trama a partir de cinco relatos para crear suspenso; no
hay un detective que lleve a cabo la deducción sino que se hace a partir de los relatos que
presentan diferentes interpretaciones de la historia, la cual se cierra con la carta. Este
perspectivismo diluye al detective clásico en por lo menos tres personas y se resuelve en una
vertiente diferente de las versiones de los personajes. No hay crimen, ni culpable, ni detective.
A partir de la matriz policial se reflexiona sobre problemáticas gnoseológicas y estéticas (el
arte, la soledad, la literatura). La matriz genérica está desplazada. En Rosaura el policial se
monta sobre un equívoco: no había crimen, el enigma se desplaza a lo psicológico y a la
reflexión estética. En La muerte y la brújula, hay alusiones paródicas al contexto y exaspera
las características del policial de enigma, que es de carácter absolutamente intelectual y sería
inverosímil que un pistolero hiciera semejantes deducciones. En la década del ’80, Soriano en
Triste, solitario y final, y Piglia en Respiración Artificial usan la matriz policial. En esta último
caso el enigma es el de la verdad histórica.
En cuanto a Nuestra Señora de la Noche nos encontramos con la historia de la vida del
bartender llamado Borja y, también, con una novela en cuya estructura se intercalan otros
elementos pertenecientes a distintos géneros discursivos: un cuento, varios poemas, un guión
para tv, una obra de teatro, y fragmentos de una novela autobiográfica, cuya autoría
pertenece al propio protagonista.
Esta heterogeneidad de elementos permite establecer una relación con lo que se denomina
literatura carnavalizada: aquella que ha experimentado, directa o indirectamente, la influencia
del folklore carnavalesco, y que se caracteriza por la intercalación de géneros y la negación de
la unidad de estilo. La Carnavalización es la transposición del carnaval al lenguaje de la
literatura. La percepción carnavalesca del mundo, coloca la imagen y la palabra en una
relación específica con la realidad.
Bachtín en La poética de Dostoievski describe las características de dicha literatura, algunas de
las cuales podemos encontrar en Nuestra Señora...:
 Mezcla de lo alto y de lo bajo, se conjuga lo sagrado con lo profano, lo grande con lo
miserable. Esto es evidente desde el nombre mismo del bar MADONNA DELLA NOTTE,
en donde Borja se actúa como un sacerdote: “bautiza” a los clientes, escucha sus
“confesiones”; o episodios como el del encuentro con Alexis, cuando juegan con un
símbolo religioso: el crucifijo.
 Naturalismo de los bajos fondos: la mayoría de las acciones se desarrollan en el pub
cercano al puerto; en París el protagonista frecuenta los cabarets, trabaja en un teatro
porno.
 Representación de estados anormales, toda clase de demencias, pasiones locas. Así
destruye la integridad épica y trágica del hombre y su destino: manifiestan las
posibilidades de otro hombre y de otro destino en la persona que pierde su carácter
concluso y simple. Por ej.: la negra Trinidad Albaquime, una enana que ejercía la
prostitución y que tenía una teoría muy particular sobre las preferencias de los varones;
también está Isabel, la loca de la obra de teatro de Borja.
 Aparecen nuevas categorías artísticas de lo excéntrico: liberan la conducta humana de
normas y motivaciones que la predeterminan. Historia de Johnny y su esposa.
 Hay ambivalencia, ambigüedad. Desde la sexualidad de los personajes, hasta las
acciones y sentimientos de los mismos. En la primera versión de su encuentro con
Alexis, Borja dice que lo mataría a él y a su amante si supiera que lo tiene, pero más
adelante, cuando eso sucede, reacciona de una manera muy diferente.
 Se elimina todo lo determinado por la desigualdad jerárquica social y por cualquier otra
desigualdad. Se elabora un nuevo modo de relaciones entre la gente. La actitud libre y
familiar se extiende a todos los valores, ideas, fenómenos y cosas. Esto se ve
claramente en la historia de la Sra. Loyole y la mujer que la cuida.
 Aparición del diálogo filosófico. A lo largo de toda la novela se intercalan o se discuten
ideas sobre la sexualidad humana, el amor, la vida, la niñez, el arte, el matrimonio, etc.
 Hay marcados contrastes: en París va de los cabarets a los centros de la alta cultura;
aparecen personas de la alta sociedad (como las cuatro reinas) y chicos de la calle. Y
oxímoron: Ágata es una tierna niña pervertida.
 Elementos de utopía social en forma de viajes o sueños. El sueño: posibilidad de vida
muy diferente, con otras leyes diferentes de la vida habitual. El último fragmento
intercalado de la novela de Borja parece “el sueño de un viejo solitario refugiado en las
quimeras”, según el narrador.
 Aparecen las máscaras: carnaval en el bar; baile de Hebdómeros y, porque no, los
seudónimos de Borja: Remo Davince; Rome van Dyke, Ivan Dorceme. Todos
anagramas de Marco Denevi.
 Humor: uso de la ironía. En el cuento cuando una de las reinas le dice a Ofelia que se
arrodilló ante Jimmy cuando lo vio desnudo: “Ophelie, que solía hincarse delante de su
novio... comprendió”
 Hay parodia, esta es propia de los géneros carnavalescos. Parodiar significa crear un
mundo al revés, por eso lo del baile de carnaval en donde los asistentes parodiaban al
sexo opuesto.
 Uso amplio de géneros intercalados.

La principal acción carnavalesca es la coronación burlesca y el subsiguiente destronamiento del


rey del carnaval: es el núcleo de la percepción carnavalesca del mundo y significa cambio y
transformación, de muerte y renovación, relatividad de todo estado y orden, de todo poder y
jerarquía. Se celebra el proceso de transformación y no el objeto de cambio.
Las formas carnavalescas traducidas al lenguaje de la historia llegaron a ser un poderoso
recurso de la indagación de la realidad, formando un lenguaje especial cuyas palabras y
formas poseen la excepcional fuerza de la generalización simbólica de la realidad.
En la concepción carnavalesca no existe la negatividad total. No permite que ningún punto de
vista se convierta en absoluto, ni en un polo único de la realidad y del pensamiento. Deja
abierto el diálogo y no le pone punto final.
Es hostil a toda la conclusión definitiva: todo final posible representa tan solo un nuevo
principio.
En la parodia el autor habla mediante la palabra ajena pero introduce en ella una orientación
de sentido absolutamente opuesto a la orientación ajena. La segunda voz sirve a propósitos
totalmente opuestos. EL HOMBRE EN TANTO HOMBRE ES VÍCTIMA DE SU DISCURSO. La
palabra del héroe acerca de sí mismo se construye bajo la incesante influencia de la palabra
del otro acerca de él. El yo para mi aparece sobre el fondo del yo para el otro. El discurso del
autor no puede abarcar íntegramente, cerrar y concluir desde el exterior al héroe. Y su palabra
lo que puede tan solo es apelar a la palabra del personaje. El hombre es sujeto de apelación,
se lo descubre mediante la comunicación con él, dialógicamente. El diálogo no es la antesala
de la acción, es la acción. Ser significa comunicarse dialógicamente (importancia del diálogo
confesional)

JUAN CARLOS MARTELLI

Su novela El cabeza no es estrictamente un policial negro. Narra los últimos días de un


delincuente, contrabandista. Es un aventurero. Muestra el revés de la trama del crimen en la
Argentina: corrupción en la policía y otras instituciones. Siempre en la frontera: del país, del
amor, de la locura, del delito, etc. Hay una queja porque se estaban terminando las formas
artesanales del crimen que acaba bajo el poder del crimen organizado desde las instituciones.