“Hacia mí-una rama, un muro”. Aproximación a Pina Bausch y su teatro.

Por: Hoghe Raimond*

Después de la representación de “Arien” (Arias), en el vestíbulo del Teatro de la Ópera de

Wuppertal, he encontrado casualmente el poema de Else Lasker-Schüler que para mí
tiene mucha relación con esta “noche de arias” y, en general, con todas las obras de teatro
de Pina Bausch, con sus temas y sus personajes: “Quiero lo infinito/ Volver hacia mí/ Ya
florece la flor intemporal del otoño/ de mi alma,/ Tal vez sea demasiado tarde para volver,/
¡Oh, muero entre vosotros!/ Porque con vosotros me ahogo./ Quisiera tejer hilos a mi
alrededor/ ¡Acabando en confusión! Enmarañando. / Turbándoos, / Para huir / Hacia mí”.

Sala de ensayos Lichtburg, en otros tiempos un cine. Hoy, dividida en dos partes por una
pared. En la parte delantera se ha instalado un McDonald’s donde luce el cacareado
anuncio de la multinacional –BigMäc y FischMäc–, mesas relucientes y servicio rápido; al
otro lado, ante una pantalla de proyección, ensayan Pina Bausch y su compañía. Estoy
sentado ante esta pared de obra que divide la sala. Fijo la mirada, a lo alto, en una
pequeña rama que parece brotar de la pared y que se proyecta sobre la sala de ensayos.
Algo tan “inverosímil” aparecerá también más tarde en “Arien”: Los lances amorosos entre
una mujer (Josephine Ann Endicott) y un hipopótamo; éste último todavía no estaba en
condiciones de aparecer en el estreno y tuvo que ser sustituido por un hombre asustadizo,
vestido de gris, que lo hizo asombrosamente bien. Y es que tanto en “Arien” como en otras
obras de Pina Bausch se consuma este juego en el que un hombre puede aparecer como
hipopótamo y un monstruo puede ser un hombre, puesto que las partes son
intercambiables y las relaciones entre un hombre y una mujer son a veces tan imposibles
como entre una persona y un hipopótamo. Lo imposible, por mucho que uno no quiera
aceptarlo, es una posibilidad entre otras. Cuando la Endicott, tras mirarse en el espejo, ve
por primera vez al hipopótamo, se ríe con una carcajada forzada auyentando de momento
lo imposible. El paquidermo retrocede lentamente y con dificultad hasta que se pierde en
el fondo del escenario.

Experimentarse, buscarse, tal vez encontrar. La autora/ coreógrafa/ directora interviene

muy rara vez en el proceso, que ella misma ha iniciado, de experimentación y
autoreconocimiento que lleva a cabo la compañía. Pina Bausch da tiempo para este
proceso a sus bailarines/ actores/ coautores. Incluso una semana antes del estreno de
estas “arias” que todavía no tienen título, no hay nervios, ni siquiera se fija lo que ya se ha
encontrado; antes bien se estimula a romper con las formas existentes, a abrirse a nuevos
descubrimientos. Pina Bausch sigue muy concentrada y sin impacientarse la búsqueda de
su grupo. “Cada uno tiene que poder ser lo que él quiere o lo que ha desarrollado”, dice en
una charla. Pero no se refiere sólo al ensayo: “Lo que yo hago es mirar. Sí, tal vez sea
eso. Lo único que he hecho siempre es mirar a las personas. He observado siempre las
relaciones humanas o, mejor dicho, he intentado observarlas y hablar de ellas. Eso es lo
que a mí me interesa realmente y no conozco nada sea más importante”.
Pina Bausch observa atentamente el ensayo. Se sienta con las piernas cruzadas en una
silla. Frecuentemente apoya la frente o la barbilla en su mano. El ensayo apenas se
interrumpe. Por lo general, sólo después de largas fases de experimentación. Entonces se
forman grupos. Pina Bausch se dirige hacia cada uno de los intérpretes y les habla. Su
tono de voz es muy suave. Sus escasas palabras casi nunca llegan a los que estamos
fuera, van dirigidas al interesado y se limitan a su situación en particular. No hay consejos
generalizadores ni grandes teorías. Una bailarina le pregunta si en una determinada
escena se debe hablar o sólo hay que crear una atmósfera. “Eso hay que experimentarlo;
yo no puedo decirlo, no teóricamente” responde Pina Bausch.

Las palabras, según Pina Bausch, no son lo suyo. Dice esto un par de horas después del
ensayo en un local italiano. Se estaba discutiendo sobre los textos del programa de mano.
Rechaza una selección concentrada de las frases que ha formulado durante los ensayos.
Sacadas de su contexto no son válidas y le suenan a máximas. “Yo no predico ninguna
máxima”, añade firmemente, y también rechaza, por otras causas, un resumen de sus
parcas explicaciones. “Parecería como si pudiera decidir, dirigir y saberlo todo. Y eso no
es verdad; yo misma estoy buscando, fluctúo igual que todos los demás.”

Las palabras nos protegen de la fluctuación, en las frases nos apoyamos: El teatro de Pina
Bausch rechaza este tipo de agarraderas. Tampoco quiere proporcionar textos sobre esta
trayectoria que ha traspasado ya la frontera entre el teatro, el ballet y el musical. Las
palabras sólo son, en sus obras, algo pasajero, fragmentario, como un esbozo confuso.
Rara vez sirven a la comprensión; sólo excepcionalmente llegan a su destinatario. En
“Arien”, una niña sentada en el agua junto a la rampa recita: “Mi paz ha desaparecido, mi
corazón está apesadumbrado; nunca, nunca más podré encontrarla”. Se trata de un
fragmento del monólogo de Gretchen que aparece en el “Fausto” de Goethe. Sus palabras
son tan difíciles de entender como resulta incomprensible la pareja que lee riendo un libro
sobre la vida erótica de los insectos. Y de repente, de manera nada espectacular, se
interrumpe su actuación. Es como tantas otras cosas en este teatro fragmentario, hecho
de retazos que aluden a una realidad existente de la que podemos reconocer ciertas
partes porque quedan iluminadas, ampliadas. Más o menos este principio es el que sigue
Jan Minarik en una escena de “Kontakthof” (“Patio de contacto”). Se dirige con un
micrófono hacia los hombres y mujeres que están sentados frente al patio de butacas y se
inmiscuye en sus monólogos, historias triviales de amor y de la vida diaria que se siguen
escuchando todavía un buen rato cuando él ya ha desaparecido. Pina Bausch: “Una obra
como 'Kontakthof' podría interpretarse toda la noche”.

Un rasgo que aparece recurrentemente en las obras de Pina Bausch es el intento del
individuo por luchar contra lo efímero de las palabras y de las imágenes, de las situaciones
y las experiencias; y de afirmarse en una realidad que a menudo se le escapa. A través de
medios supuestamente objetivos, los personajes tratan de conseguir seguridad en un
entorno inseguro. En “Kontakhof”, por ejemplo, se registran y archivan cuidadosamente en
un libro todos los pormenores del montaje. Incluso se mide el espacio de separación que
media entre las parejas. Y como en muchas otras obras de Pina Bausch, se fotografía
constantemente. Mujeres con ropa interior color negro y señores elegantemente vestidos
posan ante el fotógrafo, miran hacia el objetivo de la cámara instantánea y, clic, cambian
de acompañante y repiten la susodicha ceremonia volviéndose a colocar en la misma
composición. Más tarde dirán, seguramente, que ése ha sido un momento memorable y
feliz. Imágenes ideales de este tipo aparecen también en “Arien”. Son imágenes de
compensación que no consiguen compensar, en realidad, lo que se ha vivido. Justo al
principio de la obra, una pareja estresada de turistas pide que se les haga una fotografía
natural. Su deseo es correspondido: Jan Minarik les fotografía mientras hacen una
cabriola. El fotógrafo aparece constantemente por el escenario. Corre con su trípode y su
cámara enfocando el objetivo hacia parejas, grupos, individuos y finalmente, hacia sí
mismo. Prepara el disparador automático, se reúne con el grupo de desconocidos, que le
siguen siendo completamente ajenos, y lo acciona. Consigue así un “auténtico” retrato de
grupo comprobante de algo que no existía.

Y es precisamente la obsesión por querer captar, por querer atrapar la imagen objetiva, el
motivo por el que a los personajes, que se amparan en máquinas de fotografiar,
herramientas para medir, magnetófonos y cuadernos de apuntes, se les escurra casi
siempre de las manos aquello que estaban buscando – una sensación que es, por lo
demás, muy familiar a quien intenta escribir sobre el teatro de Pina Bausch. En
confrontación a los respectivos esfuerzos por captar que se desarrollan en el escenario, yo
observo, inseguro, desde fuera, y escribo notas con la vana intención de captar algo
manifiesto. Pero las imágenes se resisten a ser catalogadas en un concepto global
unívoco, no hay imparcialidad que valga para describirlas e interpretarlas. Son mucho más
de lo que podemos ver a simple vista, se unen y amplían con las experiencias personales,
no se dejan separar de la propia historia porque ésta no se limita únicamente a lo que se
ve en la obra teatral.

En el teatro de Pina Bausch se puede discernir con claridad la perspectiva subjetiva propia
con que vemos a cada persona, ya sea en particular o en sus relaciones con los demás.
Podemos experimentar y constatar hasta qué punto las posibilidades de perspectiva y de
apreciación de una misma cosa son distintas en cada individuo. Yo, por ejemplo, después
de haber visto “Arien” tres veces consecutivas en el corto intervalo de unas pocas
semanas, tengo la impresión de haber visto tres obras distintas y no puedo afirmar si tal o
cual escena ha cambiado, o si soy yo el que ha sufrido una modificación e interpreto, por
lo tanto, dicha escena desde otro punto de vista. Veamos, por ejemplo, los juegos de niños
o de sociedad que aparecen en la obra. La primera vez, los juegos “Viaje a Jerusalén” o
“Estamos cruzando el lago” me parecen realmente brutales. Me recuerdan luchas
despiadadas (de grupo) o situaciones de “eliminado”. La segunda vez que veo la
representación, estos mismos juegos no me resultan tan belicosos e hirientes ni tan
dirigidos hacia el típico comportamiento competitivo. Esta vez me sugieren, más bien, un
deseo común de las personas por divertirse un rato con los demás para conseguir, tal vez
así, recuperar un poco del tiempo pasado, de la infancia perdida.

Pina Bausch: “Nunca he pensado: esto es así”. Según ella, sus obras son mucho más
abiertas de como algunos las interpretan. “Yo he querido decir muchas veces otra cosa.
Pero no como única.” Rechaza interpretaciones unilaterales y se niega a aceptar, incluso,
que ciertas imágenes indiscutiblemente recurrentes en sus obras tengan que ser adscritas
a una casilla determinada. Que frecuentemente parezca que las mujeres son tratadas
como muñecas por los hombres, por ejemplo, eso, según Pina Bausch, puede verse de
muy diversas maneras. “Es el caso de Renate wandertaus (“Renate emigra”): Los
hombres colocan a las mujeres en cualquier sitio y las abrazan. Se puede pensar mil
cosas, no solamente el tópico de que un hombre maneja a una mujer a su antojo. Se
puede pensar también que un hombre solamente se siente cómodo con una mujer cuando
ésta se comporta dócilmente. Hay un sin fin de matices. Depende sólo del punto de vista
escogido. Lo único que no es válido es interpretación unilateral, porque todo puede verse
siempre desde el punto de vista inverso.”

Pero cuando se concede la posibilidad de ver las cosas del revés, cuando se permite un
margen tan amplio de interpretación de las imágenes y escenas, entonces es cuando
surgen los equívocos. Pina Bausch acepta, sin embargo, ciertas interpretaciones que “no
tienen nada que ver conmigo”, puesto que: “Yo encuentro muy bien que cada uno pueda
ver las cosas a su manera. El peligro está en que alguien aproveche esta libertad y trate
de imponerme su determinado punto de vista por el mero hecho de que él lo ve así. Que
sus obras faciliten ver lo que uno quiere ver es el posible punto de arranque de la crítica al
teatro abierto, teatro que deja abiertas las puertas a la evasión y permite extraer a cada
uno, de la abundancia de imágenes e historias, aquéllas que mejor se adecuan a su propia
concepción del mundo y de la vida.

Las imágenes no se te imponen, pero suscitan, sin embargo, ciertas reacciones que
parecían casi imposibles de conseguir en y con el teatro. Desde hace años, sus obras
vienen siendo blanco de violentas agresiones y ataques, mientras ciertos aspectos de sus
obras, según ella, “no fueron planteados con tanta agresividad”. Empezando por el cabeza
de la administración cultural, que se pregunta públicamente qué hay que hacer con la
responsable de la danza que, ni emplea, como correspondería, a la orquesta sinfónica de
la ciudad ni consigue llenar el teatro; hasta los empleados de banco, que durante el último
año y medio se han dedicado a aterrorizar a Pina Bausch y a los miembros de su
compañía con anónimos insultos y amenazas telefónicas. En sus representaciones ha
habido frecuentemente una atmósfera violentísima. En Bochum, por ejemplo, en el estreno
de la paráfrasis de “Macbeth” Er nimmt sei an die Hand und führt sie indas Schloss, die
anderen folgen (“Él toma la mano y la conduce al castillo, los demás siguen”) hubo
escenas tumultuosas y enfrentamientos emotivos. Pero también en el mismo teatro de
Wuppertal, donde los abonados reaccionaron con furiosas protestas, con sano sentimiento
de pueblo, se defienden frente a un teatro que no complace del todo sus deseos. Los
decepcionados salen la mayor parte de las veces en seguida y dan un portazo para
mostrar lo insoportable que se les hace ese teatro. “Inconfesadamente intuyen” escribe
Adorno en su 'Resumen sobra la industria cultural', “que su vida se les va a hacer
completamente insoportable en el momento en que no puedan ya agarrarse a sus
satisfacciones, satisfacciones que no son en el fondo tales”.

El teatro de Pina Bausch reconoce las dudas y la inseguridad, las esquinas y los cantos
con los que puedes darte un tastarazo, y aquellas antiguas heridas que inesperadamente
vuelven a abrirse. “Yo no quisiera nunca redondear estos cantos: ofrecer mensajes, por
ejemplo; eso tampoco podría hacerlo.” Sus obras proponen preguntas. Las respuestas
quedan abiertas. “Sería muy presuntuoso por mi parte el querer responderlas. Me es
imposible decir: el camino va en esa dirección.” Al hablar, incluso, vuelve continuamente a
cuestionarse lo que dice, eludiendo cualquier afirmación categórica y apelando siempre a
la situación personal de cada uno. Muy a menudo utiliza el “Quizás”, el “No lo sé” o el
“Tengo el sentimiento…”. En otra ocasión dice: “que no se pueden catalogar de manera
unívoca. Aun así deben afirmarse, aunque sean sentimientos que ni siquiera se pueden
definir, solamente esbozar, sin tener la obligación de decir: esto era así”.
Aceptarse. Tus sentimientos, tus experiencias, tus evoluciones. Avanzar hacia el peligro
sin preconcebir ningún plan. “Así es como yo lo quise” dice Pina Bausch haciendo
referencia a la creación de una de sus escenas; pero enseguida corrige: “Que lo quise
significa que de algún modo surgió”. Sus piezas teatrales no están concebidas
teóricamente. “En las últimas utilizamos a veces un punto de partida, pero lo que se
desarrolló a partir de aquí surgió durante los ensayos. No se planifica, sencillamente surge
de entre nosotros. El resultado tiene, por tanto, mucho que ver con los tipos de relación
que hay entre los miembros del grupo, tanto con los que vivimos conjuntamente como con
lo que ensaya cada uno en particular.” A medida que el trabajo avanza, la premisa
utilizada se modifica, crece, se expande, se amplía y se replantea constantemente. En
“Kontakthof”, la premisa era la ternura. “¿Qué es la ternura? ¿Cómo se exterioriza?
¿Cuáles son sus fines? ¿Cuáles sus límites? ¿Cuándo se acaba? Traspasados estos
límites, ¿es todavía posible la ternura?”

Veamos algunos de los ejercicios sobre el motivo ternura en “Kontakthof”: Experimentos y

búsqueda de ternura. En un disco antiguo se oye: “Agárrame, bailemos el tango”. Parejas
risueñas permanecen cara a cara tocándose. Un hombre toma la mano de una mujer y le
tuerce los dedos hacia atrás. Una mujer se acerca a un hombre y le muerde la oreja. Unos
a otros se pellizcan, se tapan los ojos, se estiran un pelo, le quitan al partner la silla
cuando va a sentarse y, seguidamente, pasean juntos cogidos del brazo. Vuelven a
empezar las caricias. Los gestos van transformándose progresivamente en golpes. El
proceso es fluido. Te quedas maravillado al ver que, tras traspasar esos límites, de los
gestos de acercamientos ha surgido algo totalmente distinto. Al final de la obra, los
hombres acarician una sola mujer (Meryl Tankard). Las caricias cubren todo su cuerpo,
pelo, ojos, frente, boca, nariz, orejas, cuello, brazos, piernas, pecho, barriga, espalda…
hasta que la mujer se desploma bajo lo que se (el hombre) entiende por ternura.

La ternura sólo parece posible en la distancia. Una de las escenas para mi más tierna de
“Kontakthof” muestra a una pareja, Gary Austin Crocker y Vivienne Newport, sentados en
los extremos opuestos de la rampa. Se miran a lo lejos y ríen con timidez. Se quitan
recatadamente su ropa y se lanzan miradas asustadizas. Lentamente se desnudan uno
frente al otro y muestran, como suele decirse, sus puntos flacos. Su indefensión les
aproxima cada vez más, por mucho que la distancia física se mantenga. En otra ocasión
encontramos una imagen inicial semejante. En este caso, sin embargo, el acercamiento no
es tan delicado. Hombres y mujeres se sientan de nuevo frente a frente. Esta vez es un
acercamiento colectivo, parecido al de una clase de bailes de salón. Los hombres cruzan,
llevando cada uno una silla, al ancho patio de contacto (Kontakthof). Se acercan haciendo
ruido y con gestos exigentes a las expectativas mujeres. Salvan la distancia que media
entre ellos y tratan de coger, impacientemente, a las mujeres, que retroceden en vano. No
las comprenden.

Las aproximaciones provocan reacciones de defensa, la ternura es recibida como

violencia, las caricias se vuelven golpes. En las obras de Pina Bausch las personas
pueden experimentar que el comportamiento, los deseos y las relaciones con los demás
se verifican de un modo muy distinto a como habían sido imaginados, pensados o
soñados. Y se dan cuenta de que desde fuera están siendo observados y juzgados de una
manera muy distinta a la que imaginaban. Veamos, al respecto, otra de las importantes
escenas de “Arien”. En el proscenio hay una hilera de sillas. Allí se dirigen, cansadas y
serias, las mujeres. Algunas muestran tanta tristeza que parece como si se dirigieran a
una (la suya) ejecución. Una tras otra van tomando asiento en las sillas y entregándose a
los hombres. Al son de “Eine Kleine Nachtmusik” de Mozart, los hombres las van vistiendo
con ropas antiguas, las adornan con banderitas de colores, les ponen vestidos de niñas
color pastel y las maquillan llamativamente. Disfrazadas, maquilladas y enmascaradas
como figuras hieráticas, las mujeres no parecen ya, ni por asomo, lo que eran. Muchos
creen que esta aria de maquillaje y disfraz obedece a una clara intención de queda de
Pina Bausch en relación a la situación de las mujeres que, oprimidas bajo determinados
clichés de los hombres y acostumbradas a admitir las ideas dominantes, han quedado
privadas de su propia identidad y continúan siendo un mero objeto de intercambio. Pero
Pina Bausch nos recuerda que la premisa fue muy distinta. “Por supuesto, tenía algo que
ver que hubiera muchas chicas que estaban tristes. Se las tuvo que pintar porque se
pensó que tal vez el colorete las haría estar de nuevo contentas.” No tuvo que ver pues,
en principio, con la idea de que los hombres tratan a las mujeres como muñecas. “Esto es
sólo algo que se me ha querido imputar a lo largo de los años” dice Pina Bausch en
respuesta a las repetidas manifestaciones que han querido ver en su trabajo una intención
feminista.

Las imágenes, situaciones y descripciones del teatro de Pina Bausch distan enormemente
de las corrientes y convencionales concepciones que los hombres tienen sobre la vida y el
arte. Hace dos años vi por primera vez una de las representaciones de “Blaubart”
(“Barbazul”). Confieso que no dejó de impresionarme la clara diferencia, que no sabría
decir exactamente en qué consiste pero que es una diferencia fundamental, entre mi
postura ante las personas y acontecimientos de la obra y la de una mujer. Es esa “otra
cosa” que no puede pasar desapercibida en las piezas de Pina Bausch. Podría definirlo
quizás, aunque sólo provisionalmente, como una franqueza sin límites, como un abrirse
sin condiciones a las emociones y a las experiencias, o como un rechazo de los
conocimientos basados exclusivamente en lo racional y en la convicción absoluta. Es, en
definitiva, tener más valor y fuerza para implicarnos a nosotros mismos y para admitir
nuestro propio miedo y nuestros propios deseos, nuestra alegría y nuestra tristeza,
nuestros sueños, nuestras esperanzas, lo que nos atormenta, los complejos, nuestras
heridas, nuestra vulnerabilidad. En una carta de amor de 1930, Marieluise Fleisser
escribía: “¿Cómo podría seguir el consejo de otras personas y hacerme la invulnerable
para que estas espinas dejen de mortificarme en lo más hondo y que cada uno haga, junto
al prójimo, su camino imperturbable y sin objetivo? Eso sólo me supondría un alivio
externo”.

“No cabe la menor duda de que yo sólo puedo trabajar de esta manera” responde Pina
Bausch en relación con esa “otra cosa” de su teatro. “Sí, con toda seguridad esa otra cosa
tiene algo que ver conmigo. Pero yo ni puedo ni me es necesario juzgarlo.” Pina Bausch
no atiende a un análisis teórico de su obra encuadrado dentro de la estética femenina.
“Nunca me ha preocupado eso” responde riendo, “y ni siquiera me interesa”. Un poco
después añade: “Seguro que los hombres y las mujeres tienen cualidades que les
diferencian; todos somos distintos. Seguro que hay muchos niveles posibles de ser mujer
y muchos de ser hombres y muchos ámbitos en los que ambos se unen. Pero, la verdad,
añade Pina Bausch, siempre he atendido mucho más a la persona”.
“Me es difícil manejar argumentaciones feministas”, confiesa Pina Bausch. “Al oír la
palabra feminismo, tal vez porque se ha convertido en una palabra de moda, me refugio,
como en un caracol, en mi caparazón. Tal vez también porque se establece una
separación ridícula y que no me acaba de gustar. Esta palabra suena más a
enfrentamiento que a colaboración.” Sus obras no esconden la problemática de la
colaboración, lo desesperante que se hace a veces la colaboración; muestran parejas que
no congenian agarrándose el uno al otro. Beatrice Libotani y Lutz Förster en “Arien”, por
ejemplo. Cuando el hombre altísimo pasea a la pequeña mujer por el escenario, la levanta,
inmóvil, y la besa en la boca, los pies de ella sólo llegan a la altura de las rodillas del
hombre – ella ya no toca tierra, ya no puede mantenerse por sí misma. El hombre la deja y
ella resbala por su cuerpo y se sumerge, a sus pies, en el agua.

Hay situaciones de confrontación en las que hombres y mujeres se enfrentan como si

fueran rivales en el campo de batalla. Reaccionan como víctimas o como verdugos,
intentando en todo momento afirmarse. Pina Bausch muestra estos enfrentamientos sin
querer ser árbitro, sin querer juzgar. “Un día me di cuenta que yo, de algún modo,
adoptaba siempre una posición de defensa en mi obra. Allí donde la gente, en general, se
siente agredida o afirma en seguida que eso no es así, yo, en cambio, intento entender de
algún modo por qué ocurre de esa manera. Es decir, intento entender por qué es así. Y
naturalmente, a partir del momento en que intento entender cómo es posible que la gente
llegue a comportarse de una manera determinada, estoy adoptando el papel de
defensora.”

Una mujer cae al suelo melodramáticamente. Antes dice: “Hago ver como si quisiese estar
sola, pero en realidad quiero que venga alguien.” Seguidamente, un hombre deja caer
pesas de hierro sobre su pecho. Otro se pilla expresamente los dedos con la tapa del
piano. Otra mujer da vueltas alrededor de cuatro sillas a las que va golpeando con la
cadera. Y una última, con un vestido de gala de color rosa, se arremanga las faldas, trepa
por las paredes y es recompensada con un aplauso. Estas exhibiciones se llevan a cabo
en el escenario de “Kontakthof”, obra en la cual Pina Bausch remarca de nuevo los temas
centrales de sus obras: “Querer ser amado. Todo lo que hacemos para que nos quieran”.
Las mujeres, en “Kontakthof”, por ejemplo, van calzadas con zapatos que les aprietan y
vestidas con ropas arrapadas que les hacen daño; los hombres “barbazul” se ejercitan con
las poses del Bodybuilding y alardean su masculinidad ante las mujeres; los personajes,
en “Arien”, exhiben su habilidad y destreza; y, por último, los artistas de circo arriesgan,
lejos de hacer teatro, su vida bajo la carpa. ¿Hacen estos esfuerzos sólo para que les
amen? ¿Están obligados a hacerlos para gustar?

“¿Por qué la gente hace estas cosas? En el circo, por ejemplo, ¿por qué se pasea el
trapecista a esas alturas? ¿Para que el público tenga miedo? ¿Miedo por él?”, se pregunta
Pina Bausch sin querer ocultar su admiración: “El valor y el dominio que se debe tener,
como artista, para arriesgarse así. Sí, es un riesgo impresionante, se juegan mucho más
que nosotros. Si algo sale mal, no sólo se torcerán un pie.” A Pina Bausch le gustaría ir
durante un año al circo, confiesa más tarde, “aunque seguramente el circo sea muy
distinto a como yo lo veo”.

“En qué piensa usted cuando escucha arias?” Slvia Kesselheim recita ante el espejo las
respuestas de una encuesta. Por ejemplo: “Habitaciones frías, un rosa repulsivo, sintético;
en resumidas cuentas, un escenario”. “Arien” se distancia de tal imagen. Rolf Borzik ha
despejado hasta tal punto el escenario del teatro, que sólo ha dejado los últimos muros,
desnudos. Ha inundado la escena con agua que cubre hasta el tobillo, creando así una
vez más un escenario compuesto a los espacios sintéticos que se ven tanto en el teatro
como en la vida diaria: Un espacio que ni se impone ni se sobrepone al hombre, sino que
ha surgido de su propia historia. “Nunca se dice, este es el escenario y aquí hay que hacer
la obra; el entorno se va creando a medida que prosperan los ensayos. Me gusta que
aparezcan en el escenario cosas tan reales como la tierra, la hojarasca o el agua”, dice
Pina Bausch. Sus obras surgen también de este deseo de entregarse a las cosas reales,
del deseo de vivir experiencias verdaderas, de exponerse sin miedo a mojarse.

Según Pina Bausch “El teatro tiene mucho que ver con el comportamiento de los niños.
Hay cosas que sólo las podemos hacer cuando somos niños: chapotear en el agua, ir
marrano, pintarse, jugar. Es estupendo que se puedan hacer estas cosas, a lo grande
sobre el escenario”. Pina Bausch no entiende cómo un crítico puede decir que en algunas
escenas de “Arien” ella esté mostrando su aversión al teatro. “No estaría aquí si me
repugnara el teatro. Hay cosas del teatro que dan verdadera lástima y que encuentro
espantosas, pero por suerte todavía queda algo que merece verdaderamente la pena: Las
posibilidades que ofrece el trabajo en grupo; experimentar y mostrar algo conjuntamente,
sentir las reacciones que suscita este trabajo -en todo esto algo sigue vivo. Es verdad que
a veces estoy triste, o deprimida, o me desespero y me enfurezco en el trabajo. Pero eso
sucede en toda relación humana. No tiene nada que ver con aversión al teatro. Lo amo y
eso es lo que lo hace tan difícil.”

Bailar. “Fue desde el primer momento algo muy mío” –“Quería encontrarme”- “Me lo jugué
todo por bailar”- “Me decidí porque bailando sentía muy intensamente”- “Me lo tomé muy a
pecho desde el principio”. Los comienzos: El ballet de la infancia, “papeles de niño”. “Algo
había allí muy bonito, pero no sabría decir qué. Tal vez emparentado con la fantasía, o con
el juego.” La escuela: “Compuse pequeñas piezas de danza porque me sentía frustrada o
algo así y porque quería bailar más. Simplemente lo hice para bailar más. No me planteé
nada, no hubo teoría.” “Sólo quería bailar.” Los últimos años: Únicamente ha bailado en la
pieza corta “Kafé Müller”. “Pero el deseo de bailar permanece siempre. Es un problema;
somos muchos en el grupo y todos quieren bailar.” Pero el íntimo deseo no se deja influir
por eso, porque: “Cuando el deseo de bailar cese, querrá decir que ya puedo dejarlo todo”.

Últimas obras del teatro de Wuppertal: Obras casi sin baile. Ninguna en contra del baile.
“Lo que en ellas encuentro tan bello, tan importante y valioso, prefiero no tocarlo por el
momento. Creo que primeramente deberíamos volver a aprender a bailar, o aprender
cualquier otra cosa- tal vez entonces podríamos bailar de nuevo.” En “Arien” aparece un
tentativa de danza realmente curiosa y delicada: Con los ojos cerrados, cada uno anclado
en sí mismo, los bailarines empiezan a reconocerse y a reconocer el espacio que les
rodea. Van como a tientas, haciendo pequeños movimientos y gestos que parecen
cerrados herméticamente hacia fuera y que se quedan muy cerca del cuerpo, movimientos
que dejan intuir la danza como potencialidad- no bailan hacia el exterior, sino que a partir
del baile experimentan su propio interior y, al mismo tiempo, experimentan la interrelación
entre su cuerpo y el espacio. Al igual que las demás tentativas de baile de “Arien”- como el
Rock’n Roll del grupo que finaliza en una carrera o los movimientos exaltados de
algunos,que la mayor parte de las veces acaban con caídas al agua- este baile se
interrumpe también repentinamente. Un ruido estruendoso llega de fuera, rompe este
suave y utópico reconocimiento de uno mismo y del baile. Los bailarines abren los ojos. En
un momento de sobresalto, de inseguridad, de dificultad de encontrar antiguas
seguridades, de dificultad de distanciarte a ti mismo para situarte en aquel extraño ámbito
que se llama realidad.

“El intento de reflejar la realidad se queda en nada ante la realidad misma”, dice Pina
Bausch. Frecuentemente oigo decir que la manera de actuar de mis actores, sus risas o su
comportamiento no existe en la realidad. Basta fijarse en la gente que anda por la calle. Si
los dejásemos pasear por el escenario, sin absurdos, como en la vida de cada día, estoy
segura de que el público no podría salir de su asombro. Lo que se ve, eso es lo increíble.
Nuestras obras, si las comparamos con la realidad, son una nimiedad.”

Movimientos naturales. Gente cruzando el escenario como si andaran por la calle. En el

teatro de Pina Bausch aparecen continuamente estereotipos del comportamiento humano:
Gestos cansinos y agresivos, apocados y arrogantes, forzados y amistosos, gestos de
miedo y de súplica, reacciones manifiestas ante situaciones que no son visibles. Los
movimientos aparentemente individuales son, en realidad, universales: No quedan insertos
dentro de una historia (de teatro), sino que son la historia misma, muestran claramente las
huellas de la vida vivida y no vivida. “Basta mirarnos para ver lo transparentes que somos.
Nuestra manera de andar o de llevar la cabeza sobre los hombros dice ya mucho de cómo
hemos vivido y de lo que nos ha ocurrido” dice Pina Bausch. “Porque de algún modo todo
es visible, lo reprimido, por mucho que hayamos tratado de ocultarlo, también podemos
verlo. Hay ciertos puntos que las personas no logran controlar.” Sus trabajos se enfrentan
a estos intentos de (auto) control, haciéndolos manifiestos e inseguros, lo cual se ve con
claridad en la pausa de “Kontakthof”, cuando las personas quieren volver a jugar su rol
seguro y experimentan, en el vestíbulo del teatro, la misma situación que han visto
representada en el escenario: Tener dos manos y no saber qué hacer con ellas; a uno se
le hace difícil esconder las manos, esconderse a sí mismo tras esa fachada que se ha
agrietado.

Pina Bausch ve la heterogeneidad y contradicción de las personas, y así las muestra, con
y sin máscaras. Al final de “Arien”, por ejemplo, Jan Minarik se dedica a desmaquillar a los
demás actores. Mientras parejas de hombres y mujeres cruzan el escenario, acariciándose
la espalda o jugando con sus manos, él les va liberando del maquillaje, de las coloreadas
máscaras, dejando así de nuevo al descubierto sus caras, su persona.

Dos chistes, una historia, un sueño. “Esto es un hombre que se presenta ante un director
de circo y le pregunta si no necesitaría por casualidad a un imitador de pájaros. –Pues no-
responde el director y, entonces, el hombre sale volando por la ventana.” Al igual que Jan
Mianrik, Silvia Kesselheim cuenta también dos veces su chiste berlinés, al principio y al
final de “Arien”. “Berlín. Un cliente pregunta a un taxista: -Me podría decir cómo se va a la
Filarmónica- Y el taxista responde: -Claro, hombre, claro, es muy fácil: ensayar, ensayar,
ensayar.“ “Han ensayado y han conseguido volar durante dos horas”, me dice un amigo al
finalizar la representación de “Arien”, despertando con sus palabras el recuerdo de otra
obra, del mismo sueño. “¿Cómo te gustaría vivir?”, pregunta la lady Macduff dos veces a
su hijo en la paráfrasis de “Macbeth” de Pina Bausch. “Como los pájaros.”
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* En Raimund, Hoghe, Pina Bausch, Ultramar Editores, Barcelona, 1988, p. 15-44.