UNIVERSIDAD NACIONAL DE MAR DEL PLATA

FACULTAD DE HUMANIDADES

CARRERA DE ESPECIALIZACIÓN EN DOCENCIA UNIVERSITARIA

Seminario N° 5

AREAS CURRICULARES

Docente responsable:

Prof. Violeta Guyot (UNSL)

TÍTULO DEL ENSAYO:

NOTAS SOBRE LA CONSTRUCCIÓN DEL CONOCIMIENTO ARQITECTONICO

AUTOR:

Arq. Miguel Rótolo1

1
Docente del Taller Vertical de Diseño Arquitectónico I-III “C” en la carrera de Arquitectura de la Facultad de
Arquitectura, Urbanismo y Diseño de la Universidad Nacional de Mar del Plata.

1
MARCO GENERAL:
Se plantea el presente ensayo en el marco de una idea general para el Trabajo Final de la CEDU
que consiste en realizar una revisión (y un intento de reformulación) del Modelo Formativo en el
campo del Diseño Arquitectónico que, en términos generales, radica actualmente en la realización
de trabajos prácticos que plantean sucesivas simulaciones del ejercicio profesional del arquitecto
(en realidad, una parte del mismo, la que correspondería al diseño) y que, soslaya la teoría, que en
la mayoría de los casos está ausente, siendo sustituida por el uso y apropiación de paradigmas
extraños a la problemática inmediata (local y regional). Estos ejercicios se realizan en un estado de
abstracción respecto del contexto general (lo que comúnmente denominamos “en una burbuja”).

Si bien el espíritu de la existencia de varios Talleres que dictan la misma asignatura (como es el
caso de Diseño Arquitectónico) reside en la diversidad de posturas ideológicas, en la práctica,
resulta difícil encontrar diferencias “de fondo” en las diversas cátedras. Es cierto que existe un
esfuerzo por distinguirse a nivel de las propuestas declamadas, no obstante, el hecho de recorrer
los talleres y observar las clases, el desempeño de los docentes, así como los trabajos de los
estudiantes resulta improbable encontrar alternativas en los modos de enseñanza de la materia.

Otra cuestión refiere a la organización interna de las Cátedras o, en la particularidad de la

enseñanza de la arquitectura, los Talleres en los que se encuentra muy arraigado el concepto de
“Maestro”2 y, por tanto, el resto de los componentes del taller se asemejan a “discípulos”; en
consecuencia, existe la figura preminente del Profesor Titular quedando el resto del plantel
constituido en un conjunto con tendencia a la igualdad (todos en situación de auxiliar). Como apunta
Jorge Sarquis3, predomina en nuestro país el carácter fuertemente profesionalista de la enseñanza.

De acuerdo a lo que se ha observado, hasta ahora en la cursada, la Universidad se presenta como

un “organismo de reacciones lentas” y, evidentemente, las tradiciones ejercen un peso importante
en ese sentido y, por tanto, las situaciones de cambio se vislumbran un tanto trabajosas. No
obstante, en los últimos tiempos, los “maestros” han comenzado a retirarse de la actividad docente,
situación que por un lado ha generado incertidumbre y cierta “agitación” en los miembros de las
cátedras pero que, por otro, presenta un campo propicio para el cambio.

En relación al presente módulo de la CEDU, resulta oportuno preguntarse acerca de la generación

de conocimiento en el ámbito de la arquitectura y, en particular, el del diseño arquitectónico ¿cuáles
son, y cuáles han sido, los modos y su alcance respecto de los modelos formativos?

2
Un exhaustivo análisis de las características del taller, desde sus orígenes medievales, -haciendo énfasis en
las relaciones que se establecen en su interior- lo aporta Sennet, R. (2009:72 y sigs.)
3
Sarquis, J. (2003:21) La teoría de la arquitectura, entre la sophia y la episteme. En Coloquio: Teoría de la
Arquitectura y Teoría del Proyecto, Buenos Aires, Nobuko.

2
 Lo que casi nadie comprende de la arquitectura es que ésta es una mezcla
paradójica de poder e impotencia4.

INTRODUCCION

Para abordar esta problemática debe aclararse, necesariamente, que la pregunta acerca de ¿qué
es la arquitectura?5 lleva consigo cierta analogía respecto a cualquier pregunta que pueda hacerse
en referencia a la esencia de las cosas. De hecho, ha de encontrarse tantas definiciones de
arquitectura como arquitectos –o teóricos– haya dispuestos a arriesgarlas.

A pesar de este sinsentido al momento de definir a la arquitectura, existe un consenso manifiesto

en que se trata de una disciplina6 en la que intervienen determinadas habilidades que actúan en
forma conjunta con cierta “inspiración”.

El conocimiento de esta disciplina –y en particular el conocimiento proyectual–, forma parte de un

grupo de conocimientos que solo pueden adquirirse en la práctica. Una práctica7 que requiere la
integración de diversos campos epistemológicos: además del campo propio de la disciplina
proyectual (diseño, composición, proyecto)8; el que corresponde a las disciplinas tecnológicas
(modos de construir, tecnologías productivas, etc.); el que se vincula con disciplinas de las ciencias
sociales (historia, psicología, sociología); y el de la morfología, como recorte de las artes plásticas
(formas y medios expresivos). Esta convergencia de campos presenta al quehacer arquitectónico
como un fenómeno complejo y, por tanto, cualquier pretensión de reflexión fragmentada acerca de
la disciplina derivaría en interpretaciones insuficientes.

Ahora bien, llevada al extremo, una caracterización eminentemente práctica de la arquitectura

puede llevar –y de hecho ha llevado– a preconizar el carácter superfluo de la teoría. Nada más
erróneo.

Para sortear esta disyuntiva puede arriesgarse, inicialmente, un parangón entre la generación del
saber científico y la producción en el ámbito de la arquitectura:

En términos generales, en la ciencia se investiga una problemática –teórica o práctica–, en un área

o ámbito científico determinado, con un núcleo teórico consolidado, bajo la dirección de un experto
reconocido, con un método determinado, cuyos resultados se exponen en publicaciones

4
En una entrevista con Alejandro Saera Polo en la Revista El Croquis 53 (1992) Rem Koolhaas pone de
manifiesto la confluencia de motivaciones internas, propias del sujeto, y motivaciones que le son impuestas al
momento de la práctica arquitectónica.
5
En su discurso en Agradecimiento por la Royal Medal (1959) Mies van der Rohe confesó: “…en cierta
ocasión le pregunté a alguien qué era la arquitectura, a lo que me contestó: ‘No haga preguntas tontas’. Pero
las hago. Eso fue todo lo que pudimos sacar. Aprendí más de los edificios antiguos que de ese hombre,
aprendí de esos edificios que poseen una finalidad y una construcción simples y magníficas, de su ejecución,
de su maravillosa proporción y ausencia de alambicamiento. De ahí aprendí. Aquellas vetustas edificaciones
han sido fuente de inspiración incluso actualmente”.
6
Disciplina, aquí, como campo de estudio y, por tanto, transmisible.
7
Práctica que se relaciona con la palabra griega poiesis, que Platón utilizó para expresar “algo donde antes
no había nada” es decir, el hecho que transforma aquella cosa que consideremos de no-Ser a Ser.
8
Según las diferentes denominaciones del “concepto”, el cual ha evolucionado históricamente, desde el
Renacimiento hasta la actualidad.

3
especializadas para, luego, ser reconocidos por la comunidad científica, conformando nuevas
expectativas o predicciones.

En el campo de la arquitectura, algún Arquitecto, (o Estudio de Arquitectura)9 reconocido, realiza

una obra –con determinada finalidad–, sustentada en cierta teoría que, a partir de la producción de
la misma obra, de la respuesta del destinatario y de la intervención de la crítica, se consolida o se
revisa. Lo que con más asiduidad se traslada a las publicaciones especializadas es la
representación de la obra, relegándose sólo a algunos pocos casos la publicación de la teoría que
la sustenta. Quizá la característica más marcada aparece en tanto aquellos arquitectos que se
dedican a la teoría, en general, no hacen práctica proyectual, y viceversa. Según este proceso, la
teoría toma como referencia a la práctica pero, no necesariamente, con la intención de modificarla.

En un nivel más específico, se podría distinguir a la teoría en el ámbito de la ciencia respecto de la

teoría en el campo de la técnica10: en tanto en el primero, la teoría descubre y explica el
funcionamiento de lo existente, explica como y por qué sucede aquello que sucede y, además,
puede predecir ciertos acontecimientos futuros; en el segundo, sólo se pone de manifiesto las
reglas del hacer.

Por otra parte, de una revisión de la teoría en el universo del arte surge que allí existe un campo
más amplio y complejo que el de la arquitectura, de todos modos, en ninguno de los dos casos –
arte o arquitectura– la teoría puede predecir lo que vendrá.

Con todo, la teoría arquitectónica recurre, y ha recurrido, sistemáticamente a conceptos

pertenecientes al mundo del pensamiento: empirismo, realismo, racionalismo, organicismo,
abstracción, son sólo algunos ejemplos que pueden mencionarse. Es de notar que esta recurrencia
llega a la arquitectura con cierto delay respecto de la generación (“vigencia”) de esas teorías.

En los apartados siguientes se revisarán –en un recorte que abarca desde los inicios del Siglo XX a
la actualidad–, algunos aspectos de la generación del conocimiento arquitectónico; en particular una
de las problemáticas más comunes referidas al proceso proyectual –la cual, paradójicamente, no ha
merecido suficiente literatura–: aquello que Franco Purini denomina el “momento de ideación
arquitectónica”11; ese instante –a veces traumático– de superar la hoja en blanco, el denominado
salto al vacío que significa concebir una idea, y plasmarla en el papel. Resulta inevitable que esta
cuestión, intrínseca a la disciplina, se traslade al ámbito de su enseñanza.

9
En tanto hasta los años 60/70 eran conocidos como “vanguardia”, en la actualidad a los arquitectos (o
estudios de arquitectura), reconocidos a nivel internacional –y, en menor medida, nacional– conforman el
denominado “Star System” (Sistema de Estrellas).
10
En este sentido, parece apropiado atender al comentario de Sennet, R. (2008:23) “La historia ha trazado
falsas líneas divisorias entre práctica y teoría, técnica y expresión, artesano y artista, productor y usuario; la
sociedad moderna padece esta herencia histórica”.
11
Entre las razones que apuntaba Purini, F. (1984:85 y sigs) eran, además de lo específico-utilitario de la
arquitectura, lo insondable de la imaginación y su reducción a la biografía, lo que redunda en explicaciones
irrepetibles.

4
PENSAMIENTO Y PRODUCCION ARQUITECTONICA EN LA MODERNIDAD

Durante la primera mitad del Siglo XX la producción arquitectónica aparece signada por la influencia
de la vanguardia12 del denominado “movimiento moderno”, el cual se conformó a partir de la
búsqueda de una ruptura con los modos precedentes de configuración de los espacios, formas
compositivas y estéticas13; impulsó una serie de conceptos, actitudes y formas: una defensa
funcionalista del protagonismo del hombre, la utilización de un sistema proyectual en el que el
método y la razón resultaban primordiales; y, además, la confianza en que los medios tecnológicos
propiciaban una acción positiva en el escenario humano. Como característica destacada, la
insistencia en el valor social de la arquitectura.

Imbuido del espíritu científico, bajo la influencia del pensamiento que se inicia a partir del método de
René Descartes14, el “movimiento moderno” interrumpió la continuidad de la tradición clásica,
descompuso el problema arquitectónico en sus componentes abstractos y, en esa línea, hizo
posible la búsqueda meditada de una nueva orientación. Si, tradicionalmente, una de las
competencias naturales del conocimiento disciplinar había sido la capacidad del arquitecto para
determinar la construcción del entorno –y entender las relaciones causa-efecto en las decisiones
que conforman un proyecto–, el discurso “moderno” fue, en este sentido, un intento de racionalizar
esas relaciones.

Es a partir de una segunda generación de arquitectos “modernos”, varios de los cuales desarrollan
su actividad no ya en la Europa central emprenden una crítica parcial o total al racionalismo. El
denominado empirismo nórdico15 contrastó significativamente los postulados del movimiento
moderno al proyectar obras que ya no eran autónomas. Poniendo especial atención a la relación
hombre-naturaleza, propusieron una evolución formal y dieron especial importancia al contexto,
tanto físico como cultural (vernaculismo), lo que se reflejó en edificios más expresivos, con texturas
y formas –y tipologías– tradicionales.

Estas prácticas, más renovadas, de la arquitectura moderna partieron, entonces, de una corrección
radical del racionalismo inicial. En América Latina, la experiencia brasileña, por caso, se destaca por
la expresividad de la forma, que margina funcionalidad y precisión constructiva en defensa de la
sensualidad y cierto irracionalismo en la obra de Oscar Niemeyer, o el expresionismo basado en

12
Como ya se había adelantado, se entiende aquí por vanguardia al conjunto de los denominados “grandes
maestros” que, no en forma coordinada o acordada, propusieron innovaciones trascendentales. Es necesario
aclarar, además, que éstos pertenecieron a las “escuelas triunfantes” (gracias a la brillantez intelectual de Le
Corbusier, y las tensiones programáticas de Gropius y Giedion hacia posturas de imagen más publicitarias)
frente a la “otra arquitectura moderna” (la de los proyectos en los municipios socialistas holandeses o con
nuevos usos colectivos en Centroeuropa o en Escandinavia), que se proponía transformar desde la
modernidad, pero incorporando las connotaciones del tejido urbano existente.
13
La producción arquitectónica del Siglo XIX se ha caracterizado por la contraposición de ideales entre el
Romanticismo, apegado al culto de la emoción, la excepción y lo exótico, y el Neoclacisismo, adherido a la
regularidad, claridad y conformidad con las fuentes antiguas. Con todo, la vanguardia moderna rechazaba el
resultado arquitectónico de ambas posturas.
14
Fundamentalmente las cuatro reservas para todo razonamiento: no aceptar ningún a priori; ir subdividiendo
los problemas; razonar desde lo más simple a lo más complejo; realizar exhaustivas enumeraciones de todo
proceso lógico.
15
Expresión de un pensamiento abiertamente inclinado a la corriente organicista, un racionalismo empírico y
acumulativo. En este marco, los arquitectos más sobresalientes fueron Alvar Aalto (Finlandia) y Erick Gunnar
Asplund (Suecia), a quienes se considera los primeros arquitectos de lugar.

5
una búsqueda programática y fenomenológica de un pensamiento y una actividad artística que
superen los condicionantes del racionalismo en la obra de Lina Bo Bardi.

Mas allá de les revisiones, críticas y reformulaciones que vendrían en los años posteriores el legado
conceptual del movimiento moderno perdura hasta la actualidad16. Sin embargo, a pesar de su
actitud racional –y su derivación posterior hacia un racionalismo empírico–, siempre quedó un
aspecto “oscuro” que refiere a una cuestión medular en el proceso de diseño: aquello que sucede
en el interior de la mente del diseñador, parcialmente fuera de su control consciente.

En este sentido, durante la década del 60, en el afán de tornar público lo que siempre había sido
propio del pensamiento privado de los diseñadores, un conjunto de pensadores del ámbito
arquitectónico17, comenzó a estudiar los procesos de diseño como tema autónomo separado de las
teorizaciones generales acerca de la arquitectura, cuyo fundamento residió, por un lado, en la
aparición de problemas (programáticos) de complejidad creciente; en tanto que por otro, las
posibilidades ofrecidas por el desarrollo de las disciplinas fundamentales (tanto en las ciencias
humanas como en las físicas y matemáticas) y el incipiente aparición de la informática. Se trataba,
de algún modo de remplazar al diseñador como “caja negra” por un nuevo diseñador como “caja
transparente”, racional y sistemático, que opere en base a la información que recibe y va siguiendo
una secuencia planeada de pasos analíticos, sintéticos y de evaluación hasta reconocer la mejor
solución entre las posibles: es decir, nuevamente, aplicando un método. El experimento fracasó,
puesto que dejaba fuera factores importantes no mensurables tales como las emociones, las
opiniones y los valores; estaba comprendido en el paradigma de la simplicidad que en los términos
de Morín18 implica disyunción / reducción / unidimensionalización.

Desde mediados de la década del 70, y durante la del 80, las búsquedas que se sustentaron en la
crítica a los vacíos de la modernidad tomaron una dirección distinta. Impulsada por una nueva
generación de arquitectos19 comenzó a desarrollarse una forma de práctica arquitectónica
alternativa, fundamentalmente caracterizada por el tamaño reducido de la estructura productiva, el
carácter especulativo del modo de producción, y el desarrollo simultaneo de la actividad intelectual y
académica.

Una gran parte de esta producción arquitectónica ha estado entregada a la exploración de intentos
de liberación de las relaciones causa-efecto, planteando cierto cambio de óptica con respecto a los
arquitectos de la modernidad ortodoxa, reconociendo la necesidad de mantener una cierta
indeterminación dentro del proceso proyectual, con el objeto de ser capaces de operar por la
integración más que por exclusión.

16
Pese a que, en un acto de arrogancia, el crítico Charles Jencks, en su libro El lenguaje de la arquitectura
posmoderna, editado en 1977, decretó la muerte de la arquitectura moderna, con fecha y hora exactos: 15hs.
y 32m. del día 15 de julio de 1972, coincidiendo con demolición del conjunto de edificios Pruitt-Igoe, en San
Luis (EE. UU.), diseñados por Minoru Yamasaki.
17
La discusión se encuentra expresada en Jones, Ch. y otros (1977).
18
Morín, E. (1995:34)
19
Se incluye, en esta generación, a P. Eisenman (EEUU), A. Isozaki (Japón), R. Moneo (España), A. Rossi
(Italia) y R. Venturi (EEUU); mucho más íntimamente conectados entre si que los arquitectos de las
generaciones precedentes, a través de una estructura de comunicaciones considerablemente más sofisticada
–aunque externa a la propia estructura productiva– y, además, fuertemente reacia a alinearse en una
definición común de la práctica contemporánea”.

6
Aparecieron, entonces, planteos tendientes a hacer aprehensible el acto de ideación, recuperar la
inclusión de la historia, devolverle a la arquitectura cierto carácter popular que había perdido tras los
postulados del “movimiento moderno” y proveer de significado a la forma que, hasta allí, parecía ser
solo el mero resultado de la función.

PRODUCCION ARQUITECTÓNICA A PARTIR DE LA RELACIÓN ANÁLISIS PROYECTO

La vertiente20 que acudió al “tipo” como fundamento epistemológico –en un intento de superar el
vacío al momento de comenzar a trabajar, partiendo de la relación análisis-proyecto–, ancló su
visión de la dimensión cognoscitiva de la arquitectura en la denominada “teoría del reflector” de Karl
Popper que, en contraposición a la que él mismo llamó “teoría del cubo”, sustituía la noción de
percepción21 empleada en ésta por la de observación, ya como una acción selectiva de la mente
(una observación, dice Popper, es una percepción planificada y preparada). Desde esta teoría, la
observación presupone la existencia de una hipótesis que guía la actividad mental dotando de
significado a la mera percepción, mostrando el camino “hacia dónde debemos dirigir nuestra
atención y en qué hemos de interesarnos”22.

Popper ha logrado, así, independizar los

contenidos del pensamiento (problemas,
argumentos, teorías, etc.) de los estados
mentales del sujeto para formular su
“teoría de los tres mundos”: el Mundo 1 de
los objetos físicos, el Mundo 2 de las
experiencias subjetivas y, el Mundo 3, de
las teorías o enunciados.23

20
Sobre todo los arquitectos y teóricos de la denominada “Tendenza” italiana, liderada por Aldo Rossi (que
incluyó a Giorgio Grassi y Antonio Monestiroli, entre otros) cuyo punto de referencia estaba en el revisionismo
marxista de Gramsci, y su intento de construir una nueva cultura. Para incorporar la arquitectura y el
urbanismo a este proyecto, la Tendenza planteó la necesidad de refundarlas como disciplinas autónomas.
21
Ya en 1934 John Dewey había expresado su postura, crítica del empirismo ortodoxo, respecto de la
percepción: “Hay siempre una brecha entre el aquí y eI ahora de la interacción directa y las interacciones
pasadas cuyo resultado conjunto constituye los significados con que captamos y entendemos lo que ahora
ocurre. Debido a esta brecha, toda percepción consciente envuelve un riesgo; es una aventura en lo
desconocido, porque al asimilar el presente en el pasado efectúa también cierta reconstrucción deI pasado”.
Dewey, J. (2008:307)
22
Popper, K. (1972).
23
Existe abundante literatura que revisa ésta teoría y la aplica al campo de la arquitectura, por citar algunos:
Carlos Martí Arís en Las variaciones de la identidad, con un exhaustivo análisis que es retomado más
adelante por Roberto Fernández en Las lógicas proyectuales. Pueden verse, además, otros autores como
José M. Martín Hernández en La invención de la arquitectura o Noemí Goytía en su libro Cuando la idea se
construye.

7
Se contrapuso, de este modo, a la concepción idealista, para la cual —desde una filosofía basada
en el sujeto—, no cabría hablar del valor cognoscitivo de la actividad artística 24, no existiría un
cuerpo de conocimientos objetivos y transmisibles que fundamenten ésta actividad.

Quizá haya éste el aporte más importante de su teoría —aplicada a la arquitectura—, su

demostración de falsedad de la pretendida dicotomía entre la actividad artística y la científica en
tanto que mostró, por otro lado, que las finalidades de ambas actividades son exactamente
inversas. Si la finalidad de la ciencia es formular teorías y explicaciones (M3) que incidan en el
mundo de los objetos físicos, la del arte es la de producir objetos físicos (M1) con capacidad de
afectar al mundo de las teorías. Cabe remarcar, aquí, que la actividad mental, las experiencias
subjetivas (M2), son el paso obligado de un extremo al otro25.

La ciencia es, de este modo, el mecanismo encargado de verificar o refutar las hipótesis –sin las
que, por supuesto, no podría haber observación–, acercando el pensamiento científico al
pensamiento creativo.

RECUPERACIÓN DEL CARÁCTER POPULAR DE LA ARQUITECTURA

Si bien tomó estado público en el ámbito disciplinar unos quince años mas tarde, en 1966, apareció
el “manifiesto” denominado Complejidad y contradicción en la arquitectura, publicado por Robert
Venturi. El centro de la cuestión planteó una enérgica posición contraria a la arquitectura moderna,
acusándola de haber buscado sólo la diferencia y la novedad (a partir de su negación de la historia).
Instaló la complejidad del hecho arquitectónico que, según su visión, había sido reducido a un solo
sistema lógico y estético. En 1972 publicó, junto a Denise Scott-Brown, Aprendiendo de todas las
cosas, denunciando la existencia de una brecha entre la posición de la arquitectura culta y lo que se
podría aprender, a simple vista, en una ciudad cuando se camina por sus calles. Además de
“aprender de la ciudad” proponía incorporar el contexto cultural: aprender del Pop Art, Freud, del
cine de Antonioni, la música de The Beatles, la poesía de Gertrude Stein. Su crítica a las normas
“establecidas” se expresó con una frase tomada de Henri Bergson: “el desorden es un orden que no
podemos ver.

De este modo, la inclusión de las vivencias de la ciudad real –y de la cultura en que esta se
enmarca–, así como la re-inclusión de la historia26 se ponen en juego al momento de generar
conocimiento arquitectónico.

PENSAMIENTO Y PRODUCCION ARQUITECTONICA EN LOS ULTIMOS TREINTA AÑOS

Las distintas críticas a las “verdades” del paradigma27 de la modernidad plantearon, en cierto modo,
una superación del obstáculo epistemológico en los términos de Bachelard, y es a partir de allí que

24
Como hemos visto, suele presentarse un falso dilema entre la actividad artística y la científica, como dos
polos irreconciliables. Pensamiento surgido del desconocimiento de los procedimientos de que se vale la
ciencia para desarrollar su actividad.
25
Ambos gráficos han sido extraídos de Martí Arís. C. (1993:38-42)
26
En llamativa consonancia con los planteos de Lakatos, I. (1987;25-26) quien propone desconsiderar las
proposiciones singulares elaboradas “al margen de la historia”, llamando “programa de investigación” a la
constitución de un plan preconcebido que registrase las anomalías y previese los problemas, reconstruyendo
racionalmente las teorías de un modo que fuera comprobado por la historia misma y, aprendiendo justamente
de ella.

8
las prácticas proyectuales –y consecuentemente, la búsqueda de ideas28– se multiplicaron en
alternativas y planteos en los últimos 30 años: aquellas seguridades o certezas se fueron
desdibujando y una proliferación de ensayos, sin demasiada teoría sustentante y/o crítica analítica,
ocupó su lugar29. Las consecuencias –afirma Roberto Fernández30– “resultan un verdadero
desconcierto en el plano de la práctica proyectual, cuestión que, inevitablemente, repercuten en el
ámbito de la didáctica”.

En un artículo dedicado al panorama de fin de Siglo XX, Alejandro Zaera-Polo 31 ha dicho: “una de
las formas de producir conocimiento es precisamente la posibilidad de nombrar los fenómenos”.
Seguidamente, su propuesta consiste en la realización de una cartografía (de la producción
arquitectónica), desde su perspectiva personal, y reusando toda “descripción de la verdad absoluta”.

Si el nacimiento de lo que se conoce como el sistema de los “arquitectos-estrella” se caracteriza por

la intensificación de las diferencias entre las distintas prácticas, el “mapa busca-nichos” propuesto
por Zaera-Polo incursiona en una nueva forma de leer las publicaciones arquitectónicas. No ya
tratando de identificar tipos o modelos a imitar, sino buscando “agujeros en la fábrica de arquitectura
contemporánea: porque las vanguardias32 son necesarias, pero trabajan en los intersticios del
espacio, en lugar de aplicarse a la expansión del campo”.

Esta propuesta, decididamente polémica, si bien no se encuentran relaciones en la literatura

específica, aparece concordantes con el principio “todo sirve”33 introducido por Paul Feyerabend,
quien se ha encargado, tras revisar los resultados de la investigación histórica, de desarmar la
necesidad de reglas ciertas e infalibles para afirmar, a partir de ello, que algunas de las propiedades
más importantes de una teoría se descubren por contraste, no por análisis. El error, es necesario e
incluso “hay siempre circunstancias en que se hace aconsejable no solo ignorar la regla, sino
adoptar la opuesta”34.

27
Se aplica el término en el sentido que le ha conferido Kuhn, T. (1962:33) como las “realizaciones que
alguna comunidad científica particular reconoce, durante cierto tiempo, como fundamento para su práctica
posterior”. Si para Kuhn la comunidad científica es el sujeto de la historia de las ciencias, la producción de los
“arquitectos reconocidos” –las “vanguardias” y/o el “star system” conformaría la historia de la arquitectura.
28
En referencia a esta búsqueda Bachelard, G. (1979:116) afirma que: “La tesis de racionalismo activo se
opone a la filosofía empírica, según la cual la idea es un resumen de la experiencia desprendiéndola de los a
priori de la preparación. También se opone a la filosofía platónica, que profesa que las ideas se debilitan al
aplicarse a las cosas. Por el contrario, si se acepta que la aplicación valoriza la idea aplicada no es un retorno
a la experiencia primitiva, pues ella acrecienta la ‘distinción’ del conocimiento en el sentido cartesiano del
término. La idea no es del orden de la reminiscencia, es más bien del orden de la presciencia. La idea no es
un resumen, es más bien un programa. La edad de oro de las ideas no se encuentra detrás del hombre, sino
delante de él.”
29
Como ha afirmado Gastón Bachelard, “el conocimiento de lo real es una luz que proyecta siempre sombras
en alguna parte. Esta luz, nunca es inmediata y plena”.
30
Fernandez, R. (2000:3)
31
ZaeraPolo A. (1998:310)
32
Entre la producción más reciente se destacan Estudios que ejercen una práctica a partir del alejamiento
progresivo de la arquitectura como fuente de referencia, operando desde una posición menos intelectualizada,
pero subvirtiendo las relaciones de causalidad apoyándose en su propia sensibilidad.
33
Cabe aclarar que el principio todo sirve no debe confundirse con todo vale. Según Feyerabend (1986:12-14)
“un científico (…) tiene que introducir, según lo dicho, otros puntos de vista; es decir, tiene que adoptar una
metodología pluralista. Debe comparar sus ideas con otras ideas más bien que con la 'experiencia', y debe
intentar mejorar, en lugar de excluir, los puntos de vista que hayan sucumbido en esta competición”.
34
Feyerabend, P. (1986:16)

9
Por otra parte, continuando con Feyerabend, no sólo no admite en su teoría del conocimiento el
problema de la demarcación entre lo que es y no es ciencia 35, sino que se opone a que sea
necesaria tal demarcación, la niega e incluso pretende romper la vieja concepción del dualismo
arte-ciencia.

Otra cuestión a incorporar es que la realidad muestra caracteres azarosos e irreversibles 36. Como
afirma Ilya Prigogine, “hoy sabemos que en los sistemas dinámicos inestables, la noción de
trayectoria pierde su sentido… La inestabilidad destruye el carácter de las trayectorias y modifica
nuestras concepciones de espacio-tiempo37.” A partir de este aporte la “simultaneidad” espacio-
temporal, característica de la concepción moderna –en paralelo a algunos trabajos contemporáneos
de Albert Einstein–, se pone en crisis. La noción de espacio, que otrora refería al lugar del reposo,
se ha modificado: el espacio no solo es visto, ahora, como el ámbito de posibles movilidades, sino
también como el lugar donde se consume el tiempo.

En este sentido, –siguiendo a Richard Sennett– “si es el azar que rige todas las cosas, el acto de
diseño ha de concebirse como un acto puramente provisional (…) Aceptar la provisionalidad de
todo lo que uno hace es verdaderamente vivir en el presente” 38. Dicho esto, propone –desde una
postura postempirista– la necesidad de imaginar procesos proyectuales de tipo narrativo que
superen el tradicional sesgo de lo que llama procesos proyectuales lineales, como forma posible de
institución de nuevos medios de control en la producción arquitectónica.

Teniendo en cuenta esta evolución, para abordar el estudio de la generación de conocimiento

arquitectónico, habría que trabajar, entonces, con hipótesis, adoptando una postura pluralista,
reconociendo la distancia infranqueable entre hechos y teorías, y entendiendo que entre ciencia y
arte –si atendemos tanto a sus procesos y mecanismos de invención, como al desarrollo más o
menos complejo de sus trabajos– no hay diferencias39.

35
División clásica en el positivismo, incluso heredada por Popper.
36
Solo los “constructos teóricos” desarrollados en laboratorio, en condiciones ambientales ideales de
imposibilidad real, se pueden presentar como deterministas.
37
Prigogine, I. (1998:96)
38
Sennett, R. (1991:229)
39
Martín Hernandez, M. (1997:124)

10
COMENTARIOS FINALES

Para completar lo revisado en los apartados anteriores cabe la expresión de Manuel Martín
Hernández, quien afirma que, “no puede negarse que en todo “discurso” (científico, artístico,
filosófico…) es necesario después un trabajo, una actividad disciplinar que se alimenta de cierto
oficio y que es la encargada de llevar aquella inspiración a su desarrollo” 40. Completando la idea con
lo sucedido en uno de los debates mantenidos a lo largo de un encuentro en torno a la “imaginación
científica” celebrado en Barcelona en 198741. Allí, Jesús Mosterin apuntó que eran necesarios tres
ingredientes para alimentar la ciencia: “imaginación salvaje, disciplina y buena suerte”. Mosterín se
refería al descubrimiento científico pero, según se ha visto, resulta indiscutible la necesidad de
aplicar esa trilogía a todos los campos de la invención. Para Martín Hernández “era evidente la
necesidad de incorporar la ‘buena suerte’ –una reflexión sobre el azar– a los procesos científicos”. A
renglón seguido propone, en referencia a la arquitectura, “dos categorías esenciales más: el sentido
común –porque por desgracia no suele estar tan clara la necesidad de moverse en torno a lo obvio-
y la capacidad de hacer preguntas”.

Está claro que “el objeto de conocimiento de las ciencias difiere del objeto de la práctica docente, el
cual se constituye en un nuevo objeto de conocimiento construido a los fines de ser enseñado, a
partir de la lógica que impone el sistema de enseñanza”, según asevera Violeta Guyot 42. Ahora bien,
en la especificidad de la enseñanza de la arquitectura –y, más concretamente, en la enseñanza del
proceso proyectual– ocupa un papel central el conocimiento proyectual al cual, a su vez, se accede
operando sobre el mismo.

Por otra parte, de acuerdo a la organización tradicional de Talleres paralelos 43, el proceso en la
enseñanza está planteado como una simulación (recortada) de la práctica profesional. Si se
comprende, además, que la enseñanza está dirigida a un conjunto de estudiantes que no actúa sólo
en el presente, sino que lo hará en el futuro, deviene inevitable asumir la provisionalidad de las
posturas adoptadas.

En este sentido, el desafío aparece al momento de poner en juego los conceptos revisados en el
contexto44 de masificación y profesionalización propio de la Universidad actual, académicamente
caracterizado por una la enseñanza que suele ser aproblemática, reiterativa en sus contenidos,
limitada y, básicamente, orientada a transmitir un mínimo de conocimientos suficiente para el
ejercicio profesional.

40
Martín Hernandez, M. (1997:15)
41
En AA.VV. (1990:112) Sobre la imaginación científica. Barcelona. Tusquets. Citado por Martín Hernández.
42
Guyot, V. (2011:44)
43
Congruentes con la idea de plantear modos alternativos de abordaje de la problemática. Lamentablemente,
esto no se cumple debido a la conformación de los mismos que, en muchos casos, permanecen detenidos en
la herencia de su tradición empírica.
44
Como se ha observado en otros Seminarios de esta misma Carrera de Especialización en Docencia
Universitaria, en la Universidad actual conviven ideas como la libertad de cátedra, herencia de la Reforma del
18, junto a normativas tales como la de Carrera Docente, que provienen del ámbito gremial, tendientes a
garantizar la continuidad dentro del sistema.

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