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PROLOGO I

El libro que desarrolla Damián Sanmiguel se presenta como un texto de apoyo, o tal vez de aper-
tura, para el estudio de la historia de la arquitectura. Además de la declaración –y debemos supo-
ner la intención explícita– del autor, este carácter se puede reconocer por el amplio andamiaje de
sostén en autores que han indagado la temática, tales como Benévolo, Tafuri, Pevsner, Zevi,
Wittkower, etcétera.

Sin embargo, a mi entender el texto dice varias cosas más, algunas mencionadas, otras insinua-
das y otras implícitas. Una primera e importante señal de esto es que las citas no están colocadas
en términos de referencia a la autoridad de estudiosos reconocidos, sino que su puesta en refe-
rencia o comparación implica ya un tratamiento de respetuosa desautorización. Sanmiguel se pre-
gunta –y nos contesta– qué ven y qué pasa desapercibido para cada uno de ellos, y a veces un
poco más incisivamente, si ven bien o si su visión está distorsionada por prejuicios o criterios ana-
crónicos.

También está subyacente la idea de que la historia de la arquitectura debiera ser una fascinante
narración en la que la catalogación estilística y hasta la nomenclatura de datos son lo de menos, o
los pasajes menos apasionantes del relato. En parte esta condición, digamos exuberante, del te-
ma proviene de la propia organización o carácter de la arquitectura, disciplina y ámbito de produc-
ción en el que se amalgaman saberes científicos, concepciones cósmicas, capacidades técnicas,
valores emblemáticos, determinaciones políticas y sociales, principios estéticos, consecuencias
éticas, recuerdos o memorias y voluntades de generación de futuro. Si bien esto puede parecer
mucho, y hasta excesivo, lo que no resulta plausible es que su estudio llegue a ser tedioso. El libro
parece estar dispuesto a afrontar esa flagrante contradicción.
Por otra parte, todo texto sobre la historia de un determinado campo de producción humana,
siempre pone en juego la estructural indeterminación de ese campo. Dicho de otra manera, esa
historia redefine el campo, no tanto porque quiera hacerlo sino porque le es inevitable. Toda histo-
ria de la filosofía, con lo que incluye y con lo que excluye, con lo que valora positivamente y lo que
desdeña, vuelve a definir filosofía; y en rigor no hay otro modo de hacerlo. Del mismo modo la
arquitectura inevitablemente es redefinida por este texto, pero lo importante aquí es que no se
trata tanto de qué objetos ingresan o no al ámbito de la arquitectura sino de cuáles son las dimen-
siones o rasgos esenciales de la arquitectura. Sanmiguel plantea claramente que no se trata solo
de una colección de objetos u obras sino también un conjunto de saberes, de tradiciones, de for-
mas de producción, de valoraciones sociales, y especialmente de modos de apropiación fácticos,
vivenciales y simbólicos.

Uno puede preguntarse si esta historia de la arquitectura que comienza con el Renacimiento, y
promete extenderse en futuros volúmenes, siguiendo el hilo temporal, tiene este comienzo por la

2
simple y algo azarosa causa de corresponderse con los programas de la asignatura que rigen ac-
tualmente en la Facultad de Arquitectura, Diseño y Urbanismo de la Universidad de Buenos Aires.
Lo cierto es que, sin menguar los efectos contundentes de lo arbitrario o casual, comenzar con el
llamado Renacimiento tiene implicancias notables. Si también es obviamente cierto que puede
hablarse de muchos períodos arquitectónicos anteriores, es con el Renacimiento que en Occiden-
te la práctica de la arquitectura se recorta de manera nítida, se instituye e independiza, reconoce
un legado de saber teórico –al recuperarse el enigmático y rápidamente exitoso texto de Vitruvio–
y lo extiende en Tratados y Comentarios.

Hay otros elementos que confieren al Renacimiento un lugar privilegiado en la historia de la arqui-
tectura, al punto que constituye una nueva etapa, literalmente un nuevo nacimiento (aunque con
sentidos distintos al que la tradición le asignó como “superación” de la barbarie medieval y recupe-
ración de la cultura grecolatina). Señalaré algunos de los que desarrollé en otros textos: por una
parte, por primera vez el proyecto se constituye en el centro y la clave de la práctica arquitectóni-
ca, y por otro lado, la elaboración del proyecto se monta sobre un instrumento de altísima calidad
y que resultará decisivo en múltiples aspectos de la producción cultural, se monta en la rigurosa
lógica constructiva de la perspectiva, lógica tan predispuesta al registro de lo presente como a la
prefiguración de lo todavía inexistente. Claro que habrá que entender que tanto el registro como la
prefiguración están conducidos como así también delimitados por esa lógica interpretativa del es-
pacio. La arquitectura del Renacimiento hace todavía otro giro copernicano, que como el mismo
planteo de Copérnico no deja de tener algunos antecedentes lejanos, pero que en este momento
se presenta con una precisión, y sobre todo con consecuencias, que se van a extender casi inde-
finidamente. Me refiero al hecho de que la producción de hábitat de los períodos anteriores tendió
a establecer una tajante escisión entre construcciones notables, cuyo sentido radicaba de manera
casi exclusiva en lo emblemático y edificaciones secundarias destinadas al abrigo o la protección.
Para decirlo de manera más escueta, el hábitat básicamente se dividía en simbólicos monumentos
y operativos cobijos. Es en el Renacimiento, especialmente con la nueva concepción del Palacio,
cuando los arquitectos se enfrentan a la tarea, o tal vez inventan la tarea, de hacer coincidir en el
mismo organismo edilicio la marcación simbólica y la eficacia funcional.

El trabajo de Damián Sanmiguel se enriquece porque utiliza para elaborar su configuración de la

historia de la arquitectura varios instrumentos, procedimientos y principios conceptuales que le
dan vuelo a su planteo. Es relevante la utilización de la tecnología informática que aporta un nivel
de aproximación y conocimiento de las obras que hasta hace pocos años resultaba impensable.
Como ya hemos señalado la puesta en relación de los enfoques de distintos autores sobre los
mismos hechos no solo le permite reconocer agudezas y veladuras, sino que restituye al trabajo
del historiador la cuota de necesaria incertidumbre, de imposible totalización y de abierta reestruc-
turación que la hace valiosa y también riesgosa. Señalo por último, no porque me parezca de me-
nor importancia sino todo lo contrario, la utilización general de principios de la teoría del Habitar, y

3
en particular, la permanente vinculación entre los sistemas del hablar y el habitar, y el uso de la
noción de práctica social, en sus diversas y complejas calidades y especificaciones.
No es importante el acuerdo o no, con cada uno de los conceptos y de las selecciones que realiza
Sanmiguel, el trabajo se valoriza por el bagaje que recupera y por la orientación que propone.

ROBERTO DOBERTI
Buenos Aires, febrero de 2003

4
PROLOGO II
Desde que comenzamos a discutir el tema con Roberto Doberti, no sólo nos preocupaba la cons-
trucción (aún inacabada) de una teoría para el «habitar», sino cómo esta teoría, llevada a los
campos disciplinarios de la arquitectura, podía ayudar en una mejor construcción del medio habi-
table. Entre esos campos se encontraba, obviamente, la enseñanza de la arquitectura y dentro de
ella la enseñanza de la historia de la arquitectura.
Por mi parte, intenté aplicar la teoría en la Cátedra de Historia a mi cargo en la Facultad de Arqui-
tectura, Diseño y Urbanismo de la Universidad de Buenos Aires. Es allí donde trabaja Damián, y
por eso me alegra que sea uno de los primeros que recoge el guante y lleva al campo de la histo-
ria y más particularmente, al campo de la enseñanza-aprendizaje de la historia de la arquitectura,
las líneas rectoras de una posible teoría del habitar.
Los valores de este trabajo son múltiples: por un lado, plantea un encuadre nuevo para la historia
y este encuadre no sólo es conceptualmente valioso, sino que se propone despertar el interés de
los alumnos, un tanto alicaído frente a los catálogos comentados, en la historia de la arquitectura.
Para ello recurre a un afinado esquema conceptual y un aparato de presentación visual que anima
a la comprensión y a la fruición de la arquitectura, condiciones necesarias para que el futuro arqui-
tecto entienda de qué se trata su profesión.
Este enfoque tiene el valor de que no sólo se apela al conocimiento racional, sino que, mediante la
ilustración profusa de los ejemplos, se anima a un conocimiento fruitivo de la producción arquitec-
tónica del pasado (lo que no quiere decir que no pueda aplicarse a la arquitectura del presente).
Con alegría recibo este trabajo, en el que, sin soberbia, puedo sentirme partícipe, aunque sea a
través de las innumerables conversaciones sobre este tema habidas con Damián.
Por otra parte, gracias a la tecnología podemos recorrer la información a piacere, según nuestros
intereses y, en cierta manera. Dialogar con ella.
Trabajos así son cada vez más necesarios frente a una banalización o frivolización de la arquitec-
tura practicada por las revistas (y por algunos estudiosos), que apela más al gusto pasajero, la
moda, que una actividad consciente de su importancia en nuestra vida. Como dijo Wiston Chur-
chill: nosotros hacemos las casas pero las casas nos hacen a nosotros.
De modo que una arquitectura (y su historia) entendida desde el habitar humano, puede contribuir
a que el entorno habitable, desde el más pequeño habitáculo hasta las ciudades, sirva para un
habitar mejor que es lo mismo que decir para una vida mejor.

Rafael E.J.Iglesia
Buenos Aires, 2003

5
 1. Introducción

1.1 ¿Por qué esta colección?

¿Puede un estudiante de arquitectura tener la certeza de que la historia de la arquitectura es algo
distinto a un aburrido catálogo de nombres, fechas y lugares? ¿Es posible un conocimiento histó-
rico y critico de la arquitectura que, integrado con el saber proyectual, contribuya efectivamente al
aprendizaje de la disciplina? ¿Es posible vincular el saber proyectual a la sociedad donde es ejer-
cido?
A partir de la detección de dificultades de los alumnos para el estudio de la historia de la arquitec-
tura cifrados en:
• contenidos dispersos en libros y revistas
• material gráfico limitado en los libros
• costo elevado de dicho material
• ausencia de alternativas de enseñanza acordes con la era de la informática,
nos proponemos brindar, especialmente a los alumnos de las facultades de arquitectura, pero no
sólo a ellos, sino a todos los interesados en el arte, el material necesario para el estudio de la his-
toria de la arquitectura con un soporte teórico-crítico particular y un apoyo gráfico digital interacti-
vo.
Para ello se plantea el recorrido de la historia a partir del análisis de obras de arquitectura, con el
sentido de un estudio de casos, para vincularlas con su contexto cultural. La mayor parte de la
bibliografía existente y de uso frecuente en las facultades no contiene suficiente documentación
de las obras a las que se hace referencia, dificultando a los alumnos constatar las afirmaciones
que allí se hacen, generando una actitud dócil y acrítica frente a los textos, incompatible con la
necesidad de una formación profesional.
El objetivo de la presente obra es brindar una visión actualizada y propia de la historia de la arqui-
tectura. Al decir una visión propia se hace referencia a una perspectiva elaborada desde nuestra
realidad, desde nuestros interrogantes. La globalización nos plantea un desafío: comprender que
no significa uniformidad de opiniones, sino variedad, y que nuestra voz es necesaria para enrique-
cer esta nueva realidad.
Joseph Rykwert sugiere algo interesante cuando dice: "La historia se hace siempre desde un pun-
to específico, para una persona específica, y por una razón específica. ... cuando enfocamos la
historia siempre somos autobiográficos."1

1.2 ¿Por qué los CD?

El estudio de la historia de la arquitectura requiere de la fruición. Es un momento imprescindible
para entender las obras. Una buena manera de conseguirlo es con imágenes que permitan disfru-
tarlas y conocerlas y en el formato en que los jóvenes se relacionan hoy con la información: digita-
lizadas.

1
Joseph Rykwert, “¿Una mente sana en un cuerpo sano?”, Colección Sumarios, 115, Ediciones Summa, Buenos Aires,
1987, p. 15.

6
La calidad académica se complementa con lo ameno y atractivo, especialmente cuando se trata
de una materia que requiere de la fruición.
Para ello se propone la edición del material grafico-conceptual de apoyo en CD, que nos permite
incluir una gran cantidad de imágenes (tarea imposible en los métodos tradicionales) y de mejor
calidad visual.
Por otra parte, en los libros las imágenes suelen ser el relleno ilustrativo; por ello nos proponemos
superar esta situación y enlazar imágenes con conceptos a través de la interactividad para propi-
ciar un recorrido vinculante entre texto y CD, para estimular un estudio crítico-reflexivo.

1.3 ¿Por qué los temas seleccionados?

Los temas elegidos en esta colección responden al programa de Historia II en la Facultad de Ar-
quitectura, Diseño y Urbanismo de la Universidad de Buenos Aires (FADU) y esto es así debido a
que en el ámbito de esta casa de estudios es donde han surgido muchos de los interrogantes que
motivaron las investigaciones que sustentan los temas tratados. Las discusiones e intercambios
con docentes y alumnos han sido los disparadores fundamentales para convencernos de que hoy
más que nunca es necesario criticar, cuestionar, refutar y renovar algunos paradigmas, uno de
ellos, quizás el más difícil, surge de animarnos a preguntarnos: ¿qué clase de arquitecto estamos
formando?

7
2. Hacia una teoría
Hace ya unos cuantos años que los libros de historia de la arquitectura parecen aburrir a los estu-
diantes y que determinadas maneras de contar esas historias han entrado en crisis con la forma-
ción profesional.
Esta crisis encuentra su mayor manifestación en el ámbito académico, y más puntualmente en los
pasillos de los talleres de la FADU. Prueba de ello es el uso exagerado de categorías estéticas
para describir o explicar la arquitectura. Estas categorías estéticas se han ido transformando en
figuritas para coleccionar; esto parece suceder cuando los alumnos revisan parte de la historiogra-
fía arquitectónica. Estas reflexiones, cabe aclarar, se desprenden de nuestra experiencia en el
taller de Historia II, en la Facultad de Arquitectura, Diseño y Urbanismo de la Universidad de Bue-
nos Aires.
Citando a Lefebvre encontramos indicios de lo que sugiero:
“... el turista que admira las hermosas proporciones de una catedral no la comprende como
microcosmos, resumen del mundo, de la historia y del drama según la doctrina católica...”2
Esto me recuerda un párrafo de Joseph Rykwert, acerca de su experiencia mientras visitaba la
catedral de Mantua con una colega:
...“ yo dije, es un edificio bastante lindo, ¿verdad? La colega miró la guía y dijo: débil facha-
da barroca tardía, y yo dije: ¿pero no es bastante linda sin embargo? Ella miró la guía y co-
mentó: pero es débil. Y yo dije: pero yo no miro el libro, miro el edificio.”3
Estas observaciones reafirman la importancia que tiene la vinculación de las obras arquitectónicas
con su contexto y hemos comprobado que cuando se pretende dilucidar dichas relaciones los es-
tudiantes se enmarañan y pocas veces logran detectar las múltiples conexiones que existen entre
las obras y su medio.
Entre otras cuestiones, ésta ha sido una de las mayores preocupaciones como docente: instru-
mentar una serie de herramientas para sumergirse en el complejo universo de la historia relacio-
nada con la arquitectura. Y aquí comienzan los interrogantes, aquí se bifurcan los caminos, se
multiplican las posibilidades: ¿existe una única historia? ¿Cuál es la que nos interesa? ¿Qué va-
mos a buscar en ella? ¿Qué recortes estamos dispuestos o preparados para hacer?
Una de las razones del estudio histórico, sostiene Rafael Iglesia, es la de desarrollar la capacidad
de “leer” obras. Pero “lectura” no debe reducirse a un ejercicio descriptivo. Lectura implica la com-
binación de una experiencia fruitiva más la experiencia descriptiva. Superar la descripción de
obras nos obliga a comprometernos con sus “razones”, detectar las justificaciones que sustentan
su concreción, indagar en la maraña de tensiones y especulaciones que la rodean. Además, agre-
ga Iglesia, el conocimiento histórico, no sólo es en sí mismo un conocimiento crítico, sino que ali-
menta la capacidad de la crítica de la construcción del hábitat. Y la capacidad crítica implica la
postulación de valores y medidas de evaluación.

2
Revista Hábitat Nº 39.
3
Artículo citado.

8
 “La actividad del crítico se dirige a comprender la obra para explicar al público su contenido.
Esto no implica que el crítico pueda interpretar completamente todo lo que compone la com-
plejidad de la obra arquitectónica, ni que pueda agotar las raíces de la capacidad creativa
del autor.” (Montaner, p. 8)
En cuanto a la fruición, el estudio histórico debe alentarla, evitando categorías abstractas de valo-
ración del espacio y despertar el interés por lo que ese espacio es para quien lo disfruta, lo que es
el espacio para ese ser humano que lo usa.

2.1 La obra arquitectónica

Las obras arquitectónicas están embalsamadas en la historia, encapsuladas en su contexto y, sin
embargo, son un producto elaborado a partir de decisiones que debió esgrimir su autor. Uno de
nuestros objetivos es entender las relaciones entre el proyectar de esos arquitectos y su entorno
cultural. La siguiente afirmación de Pevsner, que ha originado interminables confrontaciones, es el
eje de nuestras reflexiones: “casi todo lo que cubre un espacio en una escala suficiente para que
un ser humano se mueva, es un edificio; el término arquitectura se aplica solamente a los edificios
diseñados con vista a una apelación estética.”4 Para nosotros queda claro que necesitamos algo
más que la valoración estética. Porque en nuestro ejercicio profesional, en el hacer, lo estético es
una herramienta más; creemos que el hacer arquitectura es construir un hábitat, y esto implica
procurar, proponer, restringir, valorar o despreciar un habitar.

2.2 El recorte historiográfico

El estudio de la historia tiene en cuenta que el hacer arquitectura refiere a un cuerpo de saberes,
destrezas y prácticas definidas históricamente y, por lo tanto, cambiante.
La historia de una disciplina, como dice Foucault, en nuestro caso el diseño, debe proponer escu-
driñar qué aparece en la superficie y qué se oculta debajo como fundamento.
Citando a Iglesia: “... aseguro, de entrada, que la historia se escribe entre las tensiones que origi-
nan tres polos: el del pasado (al que se refiere), el del presente (fuente de las interrogaciones) y el
del futuro (lugar de las intenciones del historiador)”.
Algunas de las preguntas que surgen son: ¿la selección y descripción de determinadas obras en
un espacio de tiempo prefijado nos explican las características del período?, ¿es posible periodi-
zar la historia de la arquitectura? Y además, ¿podemos hablar de estilos, como únicos referentes
valorables de una obra?, ¿podemos afirmar que una determinada selección de obras pueden re-
presentar el espíritu de una época? y si es así, ¿a quién representa ese espíritu?
Tendremos entre manos un variado número de obras de arquitectura, organizadas a través de la
bibliografía y de la crítica en diversos discursos, que pretenden decirnos algo.
Como dice Montaner:
“... la crítica se sitúa en el amplio horizonte que se extiende entre dos extremos ilusorios y
falsos: el exceso racionalista y metodológico que cree que se pueden establecer interpreta-

4
Esquema de la Arquitectura Europea, Introducción, p. 17, Ediciones Infinito, Buenos Aires, 1977

9
 ciones totalmente fiables y demostrables, únicas y estables (...) y el exceso irracionalista,
arbitrario y bárbaro, que alega la inutilidad de toda crítica e interpretación en relación a las
grandes obras de arte, creaciones siempre misteriosas e individuales, de esencia insonda-
ble.” (p. 8)
Lejos de estos dos polos sostenemos junto a Iglesia que: “...dentro de un proceso que implica co-
nocimientos teóricos y saberes prácticos, la crítica y la historiografía pueden ayudar a generar
teorías que a su vez permitan elaborar, a partir de ellas, criterios de acción (diseño), tanto en el
campo de la proyectación como en el de la lectura de obras y la crítica”.5
De esta manera, la historia, compuesta de crítica e historiografía, genera teorías que nos condu-
cen a definir criterios de proyectación para sostener maneras de diseñar. Vemos que existe
una fuerte relación entre teoría y crítica; al respecto, Montaner sostiene: “no hay crítica sin teoría,
pero tampoco tiene sentido la teoría sin la crítica de la obra”.
Nuestra propuesta es generar nuevas críticas a un conjunto de obras arquitectónicas que consi-
deramos representativas de diferentes períodos históricos; cabe preguntar: ¿con qué teoría vamos
a sustentar nuestra metodología?
De lo expuesto hasta ahora se desprenden dos conceptos: el hablar (de la historia) y el habitar
(de la obra) son parte fundante del entendimiento de una cultura y sus formas arquitectónicas.
Disponemos de los estudios de la antropología filosófica y de las teorías de la significación que
demuestran cómo escritura y ciudad han sido los hechos esenciales para que una cultura acce-
da a la historia. Ciudad y escritura, como sostiene Doberti, no son otra cosa que una sobre-
codificación del habitar y el hablar.
Nos acercamos a una noción más compleja y profunda de la actividad del proyectar, más aun si lo
que pretendemos es ir a la historia a buscar el proyectar de otros. ¿Cómo vamos a lograr es-
to? Insertando la actividad del proyectar en la teoría del habitar como una práctica social y desde
allí desandarla.
¿Qué es la teoría del habitar? ¿Qué es una práctica social? La teoría del habitar sintéticamente
pretende develar las múltiples relaciones entre los sistemas del hablar y del habitar. Desde hace
más de diez años tanto Roberto Doberti como Rafael Iglesia vienen trabajando en el desarrollo de
esta disciplina, y a la fecha se han multiplicado las investigaciones que tratan de echar una mirada
renovada sobre el hecho arquitectónico, ubicando en el centro de la escena, no un objeto, sino
una práctica social; por ejemplo, el comer, el dormir, el trabajar, el vestir; en resumen, las activi-
dades regladas socialmente que realizan las personas durante su vida. Llamamos práctica social
a determinadas acciones ejercidas por los individuos dentro de un marco social, siempre y cuando
esta actividad sea nominada, regulada, reconocida y legitimada por la comunidad en la que se
produce.
"El ser humano, generador del campo de la significación, es aquel para quien realidad, co-
nocimiento y necesidad no son datos sino incógnitas... son precisamente las prácticas socia-

5
Cuadernos de la Carrera de Especialización, Historia y Critica de la Arquitectura y del Urbanismo, FADU.

10
 les las que califican, determinan, y en última instancia construyen lo que para una comuni-
dad será lo real, lo verdadero y lo útil." (Doberti, p. 10)
Con esta definición podemos considerar el proyectar como una práctica social; en realidad debe-
mos llamarla una macro práctica, puesto que su ejercicio supone una influencia en otras prácti-
cas sociales que en definitiva son ejercidas a partir del producto generado desde el proyectar.
Por ejemplo, cuando nos adentremos en el proyectar de iglesias tendremos que hacer mención a
la práctica de la devoción, o cuando analicemos los palacios deberemos adentrarnos en prácticas
de la vida cotidiana, como el comer, el dormir, etc.
De la aplicación del modelo analítico con el que se trabaja en la teoría del habitar hemos construi-
do un andamiaje metodológico y a través de él podemos correr el velo de la compleja trama que
sustenta nuestros objetos de estudio en la historia de la arquitectura. Hacemos foco en la obra
arquitectónica de manera que lo analizable sea el proyectarla. De esta forma desplegamos los
sistemas del hablar y el habitar, indagando en los discursos y en las formas. La práctica del pro-
yectar forzosamente nos conducirá a la obra y ésta a otras prácticas, ejercidas por quienes usan
los espacios diseñados. El objetivo de estas investigaciones es construir un aporte desde la histo-
ria para la comprensión del hecho arquitectónico como un proceso social, donde la dimensión del
proyectar adquiera el suficiente espesor para poder ser registrada, cuestionada, comprendida y
concretada.

11
3. El supuesto despertar de Occidente
Al comenzar a hablar de Renacimiento, en la mayoría de los textos aparece la imagen de la cate-
dral de Florencia como símbolo del despertar artístico de Occidente.
Según algunos autores, alrededor del 1400 Florencia se convirtió en la cuna del arte moderno, en
un alumbramiento que echaba luz a casi 1500 años de oscuridad y barbarie. Así lo veía Jules Mi-
chelet, en 1840, cuando no tuvo mejor idea que caratular diversos hechos y fenómenos bajo el
nombre de Renacimiento. Alineándolo en la cadena evolutiva que diseñó el siglo XIX, consoli-
dando las bases del puente más largo en la historia de la arquitectura, un puente que unía el
mundo grecorromano con la hipotética nueva civilización florentina. Abajo quedaba todo el mundo
medieval, plagado de miedos, caprichos y barbarie. El Renacimiento se ofrece como la cúspide de
la sensibilidad estética. Brunelleschi, Piero Della Francesca, Alberti, Pacioli, son los paladines de
este renacer. En los siglos siguientes, para muchos críticos e historiadores, los manieristas y los
barrocos fueron los hijos descarriados de aquel arte glorioso, puro y verdadero.

3.1 ¿Por qué Florencia?

A partir del siglo XII Florencia comenzó a independizarse de los señores feudales formando orga-
nismos estatales que pronto se transformaron en autocracias militares; estos gobernantes auto-
cráticos6 eran miembros de las dinastías locales, gobernadores, parientes del Papa, o ciudadanos
distinguidos.
Durante los siglos XIII y XIV la situación económica florentina era próspera y diversas ciudades
vecinas fueron sometidas bajo su poder. Los pilares de su economía eran la producción de lana y
seda junto con las actividades financieras. Todo esto tendió a la conformación de un Estado mo-
derno que vio surgir una burguesía y una oligarquía dominante.
Podemos sintetizar comunes denominadores en la arquitectura renacentista, generalidades que
se desprenden del análisis historiográfico; nadie tiene dudas de caratular a Bruneleschi (1377-
1446) y a Alberti (1404-1473) como artistas o arquitectos renacentistas, pero surgen las siguientes
preguntas: ¿hacían la misma arquitectura?, ¿entendían y justificaban la belleza con los mismos
argumentos?
Por ejemplo, sabemos, y está ampliamente analizado, que el arte renacentista hundió sus raíces
en la antigüedad clásica, o mejor dicho en su interpretación de la antigüedad clásica; pero, ¿Bru-
neleschi miraba las mismas ruinas que Alberti?, ¿era la misma antigüedad la que a ellos los inspi-
raba?, y por último, ¿en sus obras podemos descubrir estas motivaciones?, y si así fuera ¿para
qué nos sirve?
Una de las primeras razones que nos motivan a responder estos interrogantes es la convicción de
necesitar explicaciones que nos vinculen el hacer arquitectura con el pensar la arquitectura.
Este pensar no puede ser el mismo durante casi 150 años, que año más, año menos, es lo que
para los historiadores duró el Renacimiento. Hubo cambios, matices, caminos paralelos, excep-
ciones.

6
Autocracia: gobierno en el cual un solo hombre reúne todos los poderes
12
13
4. El hablar de la historia
Veamos ejemplos de arquitectura. En primer lugar reproduciremos algunas descripciones de histo-
riadores y críticos de arquitectura que comúnmente son consultados en nuestros ámbitos acadé-
micos, que se proponen dar cuenta de cómo fueron proyectadas; señalaremos las voces (enten-
diéndose como voces: mínimas expresiones conceptuales que conforman los enunciados, remar-
cadas en el texto en negrita) que fundamentan sus enunciaciones y comentaremos nuestras inter-
pretaciones.
Al final de cada caso haremos un resumen identificando hipótesis comunes o divergentes. Luego
relevaremos las prácticas sociales incluidas en los usos de cada obra; para ello nos remitiremos a
textos de historiadores sociales.
En cada descripción aparecerán voces que conforman la unidad discursiva del Renacimiento, que
desarrollaremos conceptualmente.

4.1 El Hospital de los Inocentes

La primera obra que muestra rasgos renacentistas según la historiografía es el portal del Hospital
de los Inocentes, realizado en 1419 por Brunelleschi.
Cuatro historiadores, Murray, Benévolo, Pevsner y Tafuri fundamentan sus opiniones frente a esta
obra.

(Ilustración)

Peter Murray
Si comparamos la galería porticada del Hospital de Lastra a Signa, cerca de Florencia, con
la del Hospital construido sólo pocos años más tarde por Brunelleschi para los Inocentes, es
evidente que, en esencia, ambas son soluciones al mismo problema. Ambas consisten en
un pasaje cubierto, con el techo abovedado apoyado de un lado sobre una pared continua y
del otro sobre columnas que forman una arcada abierta a la calle; y sin embargo, hay una di-
ferencia entre los dos edificios; diferencia que se señala con más precisión expresada en
términos de similitud o disparidad con la arquitectura clásica romana. La diferencia entre
ambos se aprecia claramente en el sistema de las bóvedas, la colocación de las columnas
entre sí y la profundidad de los intercolumnios, todo lo cual está relacionado con la técnica
constructiva romana, tanto en los monumentos existentes como en las normas matemáti-
cas establecidas por Vitruvio. (p. 8)

Murray sostiene su descripción apoyado en la comparación del pórtico de Los Inocentes con el del
hospital de Lastra y supone la influencia de la clásica romana en términos de semejanza formal.
Para justificar esta afirmación reconoce los elementos de la técnica constructiva romana y los pre-
ceptos dejados por Vitruvio.

14
 Nikolaus Pevsner
El primer edificio en que aparecen las formas renacentistas es el Hospital de los Inocentes
de Brunelleschi, comenzado en 1419. Consiste en una columnata en la planta inferior, for-
mada por delicadas columnas corintias y anchos arcos de medio punto –lo que permite
una adecuada y cálida iluminación de la loggia– y en una planta superior con ventanas
rectangulares de mediano tamaño, generosamente espaciadas, coronadas por frontones de
poco resalte, que corresponden exactamente a los arcos de abajo. En las enjutas de la ar-
quería se encuentran unos medallones de barro cocido policromado, obra de della Robbia;
son los famosos niños envueltos en pañales. Un arquitrabe, sutilmente proporcionado,
separa la planta baja de la superior. Los frontones sobre las ventanas son claramente un
motivo romano. Igualmente parecen serlo las columnas corintias. Pero los arcos, que se
alzan sobre tan esbeltas columnas, difieren tanto en su expresión de las del Coliseo, por
ejemplo, como de las de cualquier arquería gótica. Su origen, como el de muchos otros mo-
tivos de esta fachada, hay que buscarlo, no en la arquitectura romana, sino en la arquitec-
tura florentina de los siglos XI y XII, y nada más que eso. (p. 173)

Lo primero que resalta Pevsner es la iluminación que se logra en la galería, luego enumera algu-
nos elementos clásicos utilizados en la fachada: arquitrabe, frontones y columnas corintias. Pero
hace un llamado de atención en relación con dónde hay que buscar los orígenes o la influencia de
los arcos, y al respecto precisa que nada tienen que ver con los arcos del Coliseo, en una clara
sugerencia de que la clasicidad romana no está presente aquí, y concluye con la referencia a la
tradición florentina de los siglos XI y XII.

Leonardo Benévolo
Hacia el año 1419, Brunelleschi proyecta el Hospital de los Inocentes por encargo que reci-
be del “Arte de la seda”.
El Hospital de los Inocentes forma con su emplazamiento una plaza de proporciones regu-
lares, que se abre delante de la iglesia de la Anunciación (completada por Antonio de San-
gallo el Viejo, que en los primeros años del siglo XVI construyó un edificio simétrico al de
Brunelleschi). Según los datos que poseemos, Brunelleschi estableció la distribución general
del edificio (con pórtico exterior y dos claustros, alrededor de los cuales se distribuían los
dormitorios y los servicios) y aporta además el diseño del pórtico; los trabajos comienzan
en 1421 y Brunelleschi los prosigue hasta 1424. Los continuadores alteraron más tarde el
proyecto original, pero no podemos distinguir las intervenciones de estos últimos de las ini-
ciales aportaciones del maestro.
El pórtico de entrada está formado por nueve “campatas”7 de planta cuadrada, como se de-
duce de la conformación de las bóvedas vaídas, con las que Brunelleschi, a partir de en-

7
Campata: figura que se obtiene enlazando las cuatro impostas de la bóveda y, abajo, las bases de las columnas y los
puntos que en la pared del fondo corresponden a las columnas del pórtico.

15
 tonces, sustituirá casi siempre las habituales crucerías. En los arcos de medio punto, la re-
lación entre las luces y la flecha está fijada en el arranque, de manera que todas las cotas
altimétricas dependen de una sola medida: la altura del pie derecho de los arcos; de la
misma manera las cotas planimétricas dependen todas del lado de la “campata”, o lo que es
lo mismo del intercolumnio.
Aunque en este edificio estén ya establecidas algunas de las características que más ade-
lante se convertirán en constantes en las obras posteriores, la relación entre los elementos
plásticos y la composición del conjunto continúa siendo incierta y no sistemática. Las colum-
nas del pórtico se consideran todavía elementos independientes, como en el Medioevo, y no
tienen entablamento, sino un remate de moldura recta; a ellas corresponden, en la parte in-
terna, simples salmeres8, aislados sobre la lisa pared del fondo. Un orden completo, con
pilastras y entablamento, viene a enmarcar la arquería de la fachada, y logra un encuadre
frontal de la totalidad del vano, a semejanza de tantos ejemplos antiguos.
De esta manera, las dos alturas principales –la de sustentación de los arcos y la total del
frontis– no resultan relacionables directamente, como sucedería si correspondiesen a ele-
mentos plásticos similares. (p. 81)

La descripción de Benévolo es la primera que vincula, aunque tímidamente, el portal con la iglesia
de la Anunziata y en consecuencia sugiere la presencia de la plaza.
También es el primero que reconoce, además de los aspectos formales, cuestiones de usos. Más
adelante menciona la innovación de Bruneleschi de utilizar bóvedas vaídas en vez de las de cru-
cería como lo determinaba la tradición hasta ese momento.

Además, reconoce las medidas que se toman como módulos organizativos de la planta y el alza-
do, aunque detecta la falta de sistematicidad en la relación del conjunto con las partes. Habría que
ver si esta sistematicidad era buscada o simplemente en el afán de determinar grados de evolu-
ción, el historiador necesita comparar soluciones dispares y detectar evoluciones casi como si
fueran especies biológicas.
Como señal de una clasicidad inconclusa señala la falta de entablamento en las columnas, pero
en el orden mayor, compuesto de pilastras, parece haber existido una actitud más cercana a la
forma clásica de combinar, pilastras y arquitrabe.

Manfredo Tafuri
La reiteración de los nueve tramos de planta cuadrada cubiertos con bóvedas vaídas, en
el pórtico de los Inocentes, hace la función de polémica declaración de principios. La serie
de los “cubos espaciales”, exactamente definidos en sus relaciones métricas por la estruc-
tura obligada de los tramos de medio punto y en las proporciones del orden, se presenta
en su plenitud geométrica. A tal fin primario Brunelleschi sacrifica el problema de la defini-

8
Salmer: nombre de la piedra del machón donde arranca el arco.

16
 ción gramatical del orden arquitectónico y de la relación entre dos órdenes diversos: las
pilastras que delimitan, a los lados del edificio, el plano en perspectiva, se quedan propor-
cionalmente desligadas de la teoría de las columnas sin cornisamento, que campean como
objetos aislados. (p. 13)

Tafuri no va más allá de los críticos anteriores; sin embargo, sugiere que Bruneleschi sacrifica la
relación del orden mayor con el menor en virtud de la rigurosa geometría del orden corintio combi-
nado con los arcos. Queda sin aclarar el tema de la teoría de columna sin cornisamiento, si Tafuri
se refiere a lo definido por Alberti debemos señalar que dicho desarrollo teórico fue publicado en
Florencia en 1485 y “el portal” data de 1419.

4.2 Las basílicas

4.2.1 San Lorenzo

La primera de las basílicas de Bruneleschi que será objeto de análisis es la iglesia de San Loren-
zo, comenzada en Florencia alrededor de 1420. En la planta pueden observarse los elementos
indispensables que forman la estructura basilical, nave central, naves laterales, sacristías, capillas
laterales y altar. En el exterior debemos hacer notar que la cúpula que domina esta imagen no es
la de la basílica, sino la de la capilla Médici, construida posteriormente por detrás del altar. La cú-
pula como expresión exterior aún no domina la composición morfológica y el cruce de la nave con
el transepto queda determinado por una caja cuadrangular que pasa desapercibida.
En una foto del interior queda evidenciada la composición unilateral y centralizada hacia el altar.
Podemos apreciar cómo la iluminación de la nave central contrasta con la menor iluminación de
las naves laterales produciendo una impresión de exterior y si comparamos este interior con el de
alguna basílica cristiana comprobaremos que el espacio ha dejado de ser una caja para convertir-
se en una construcción de líneas y planos escalonados perspectivamente.

Manfredo Tafuri
En San Lorenzo y en la sacristía medicea la tipología espacial y la gramática proporcio-
nal son afrontadas plenamente: no es casual que, para un experimentalista como Brunelles-
chi, al tipo espacio longitudinal de San Lorenzo se contraponga el centralizado de la sa-
cristía. Así, a la unidad métrica de esta última, rigurosamente definida por el orden único de
pilastras corintias y por los módulos entre sus ejes, corresponde en San Lorenzo la articu-
lación del doble orden y la pluralidad de las pirámides perspectivas equivalentes. Mientras
en la sacristía Brunelleschi “consigue” la centralidad presentando una dialéctica de espacios
–el del gran vano cuadrado y el complementario del vano menor– confiando a la métrica del
orden y a la compaginación funcional de los elementos menores la tarea de traducir en uni-
dad conceptual aquella dialéctica, en la iglesia deja abierto un problema –aquel, precisa-
mente, de la intersección de los órdenes– para experimentar la efectiva invariancia de las
estructuras en perspectiva a lo largo de los múltiples ejes del organismo. (p. 13)

17
En su descripción, Tafuri, valiéndose de comparar las dos intervenciones que hace Bruneleschi en
el convento de San Lorenzo, la iglesia y la sacristía vieja, pone sobre la mesa la cuestión de la
tipología como recurso compositivo, enfrentando a partir de esto, por oposición, la gramática de
las decisiones materiales. O sea, el orden único y el módulo de la sacristía vs. el doble orden y las
pirámides perspectivas de la iglesia. Este supuesto juego de oposición, hecho adrede por el arqui-
tecto es para Tafuri condición de su tendencia experimentalista.

Peter Murray
La primera de las dos iglesias de planta en cruz (de Brunelleschi) fue la de San Lorenzo, en
la que comenzó con la reconstrucción de la Sacristía Vieja bajo el patronato directo de los
Médici. La iglesia en sí, como el edificio que la siguió, Santo Spiritu, procuraron a las gene-
raciones siguientes un modelo de iglesia basilical. Esencialmente, la planta en cruz latina de
San Lorenzo se deriva del tipo establecido en la Edad Media y representado en Florencia
por la Santa Croce, con una larga y amplia nave y dos naves laterales, transeptos relati-
vamente pequeños en la unión con la nave para formar un cruce cuadrado, y completada
con una gran capilla que forma el coro, con varias capillas menores a un lado y otro. Este
tipo de planta descendía directamente de las primitivas basílicas cristianas de Roma, pe-
ro había sido modificado por la influencia de las iglesias cistercienses francesas durante
los siglos XII y XIII. Brunelleschi, que debió conocer bien las grandes basílicas romanas,
volvió al tipo más tradicional de planta, con modificaciones pensadas para hacer la iglesia
más adecuada a las necesidades modernas. En la planta de San Lorenzo dispuso Bru-
nelleschi el mismo número de capillas que hay en Santa Croce, pero modificó el resto de la
iglesia de modo que parece una de las secuencias espaciales de un edificio como el de San-
ta Sabina, del siglo V. La planta demuestra que comenzó con un módulo cuadrado en el
crucero y creó coro y naves laterales por simple repetición de tal cuadrado. La nave está
formada por cuatro cuadrados, y las naves laterales por cuadros de área igual a la cuarta
parte de la principal. Con el fin de mantener su esencial simetría, las capillas a ambos la-
dos del coro habían de ser del mismo tamaño que cualquiera de los entrepaños de la nave,
y con el fin de que cupiera número suficiente –cinco de cada lado– tuvo que hacerlas seguir
en torno al brazo del crucero, dejando espacio en ángulo para la Sacristía Vieja. El plano
original de San Lorenzo, trazado en 1419, fue modificado en los años 1440 con la adición de
doce capillas más allá de las naves laterales, conseguidas abriendo el muro de la nave y
creando un pequeño espacio rectangular de un área igual a la mitad del área de los entre-
paños. Se sigue de esto que el plano de San Lorenzo está sujeto a las simples relaciones
matemáticas 1:2 y 1:4. Lo que se hizo más evidente fue su “clasicismo” en los detalles, ta-
les como las columnas corintias, con capiteles razonablemente correctos, soportando
arcos de medio punto, y el tradicional techo plano de la nave, pintado en artesonado ficto
(en realidad, ni San Lorenzo ni Santo Spirito fueron techadas en vida de Brunelleschi). En
San Lorenzo, las proporciones matemáticas son evidentes en la planta, pero menos en los
18
 alzados, ya que la altura de las naves laterales no guarda relación simple con la altura de la
nave principal. Ciertamente que Brunelleschi explotó sus estudios de perspectiva en el tra-
tamiento de los arcos entrantes de la nave y las capillas, del mismo modo que sacó partido
del contraste entre las columnas corintias lisas de la nave y las someras y acanaladas pilas-
tras a la entrada de las capillas. (p. 20)

La descripción de Murray presenta más cuestiones que la anterior y parece ser más rica en fun-
damentos; veamos cuáles son sus puntos más fuertes.
Inicialmente Murray hace referencia a la historia de los procesos que fueron transformando la
planta basilical y concluye esta explicación reconociendo una manera moderna, para esa época,
de necesidad o uso, posiblemente relacionados a la liturgia, lo que hoy llamaríamos “el habitar”.
Lamentablemente no avanza sobre estas cuestiones y salta al proceso geométrico para armar la
planta utilizando como punto de partida un módulo cuadrado. Luego sostiene que la simetría obli-
ga a Bruneleschi a definir la cabecera de la iglesia sin aclarar que el concepto de simetría para
esa época no es el mismo al que Murray parece referirse. Luego rescata las relaciones proporcio-
nales simples que sustentan la composición en planta y habla de un clasicismo razonablemente
correcto, fundamentado básicamente en los capiteles corintios de las columnas de la nave. Por
último, Murray refiere a los estudios de la perspectiva el diseño de los arcos de la nave en relación
con las capillas laterales.

Leonardo Benévolo
El esquema planimétrico de la iglesia, tal como podemos contemplarlo en la actualidad, re-
produce un conocido modelo de monasterio medieval; un cuerpo de tres naves, encabe-
zado por un transepto, con cinco capillas; la mayor de ellas alcanza la anchura de la nave
central, y las cuatro menores tienen cada una la anchura que corresponde a las naves late-
rales. Otras seis capillas menores se abren en el transepto: dos de ellas están situadas en
el eje del respaldo de la iglesia –una en cada extremo–, dejando espacio para las puertas
que conducen a las sacristías; otras dos en la parte delantera, frente a las parejas de capi-
llas más retrasadas entre las cinco del fondo; dos adyacentes y en comunicación con estas
últimas. La cruz central, formada por la nave principal, el transepto y las capillas mayores,
tiene una cubierta plana, excepto la articulación central con cúpula. Las naves laterales y las
diez capillas menores del transepto están cubiertas por bóvedas vaídas cuadradas. A lo lar-
go de las naves laterales, donde el muro no está comprometido por las paredes de las refe-
ridas capillas, o por las puertas laterales, se abren doce capillas más pequeñas y más bajas
cubiertas con bóvedas de cañón.
El conjunto está, pues, constituido por tres series de ambientes caracterizados por el dife-
rente nivel de las cubiertas; la cruz central, las naves laterales con las capillas del transepto
y las capillas del cuerpo longitudinal.

19
 Los dos órdenes arquitectónicos forman las articulaciones de los tres sistemas de arcos
de los que dependen las cubiertas. El entablamento del orden menor fija la altura de la cla-
ve de los arcos de las capillas menores y marca la imposta de los arcos perimetrales de las
bóvedas vaídas que cubren las naves laterales y las capillas del transepto; el entablamento
del orden superior, que corre tangente al punto más alto de estos arcos, determina a su
vez la imposta de los arcos mayores en los que se apoya la cúpula central y los techos de
los cuerpos medianos.
La conformación de toda la iglesia depende así de cuatro medidas fundamentales: del in-
tercolumnio del orden menor, que determina el lado de todos los recintos cuadrados cubier-
tos con bóvedas vaídas; de la distancia entre las pilastras del orden mayor, que determinan
la anchura de la nave central y del transepto, ligeramente distintas entre sí; finalmente, de
las alturas de los órdenes de los que dependen, como se ha visto, las cotas de todas las cu-
biertas. (p. 96)

Por último, en su fundamentación de San Lorenzo Benévolo hace una detallada descripción de la
planta donde va reconociendo todos los usos, luego va a vincularlos mediante tres categorías es-
paciales, de acuerdo con su materialidad y con la altura de los tres arcos que a su juicio sustentan
todo el conjunto.

4.2.2 Santo Spiritu

Luego de hacer San Lorenzo, Bruneleschi construyó Santo Spiritu. Muchos críticos consideran
esta última iglesia como un avance o perfeccionamiento en la técnica del manejo de las propor-
ciones. Pero mejor veamos en sus palabras cómo justifican este juicio y algunas otras considera-
ciones.

Bruno Zevi
Las iglesias de San Lorenzo y del Santo Spirito no se diferenciarían mucho de la espaciali-
dad de algunas iglesias románicas si no fuera por el hecho de que, aparte de toda razón
constructiva y de toda correlación entre intercolumnios y bóvedas, existe en ellas una métri-
ca espacial asentada en relaciones matemáticas elementales. Todo lo que se comprende
bajo el nombre de intelectualismo y humanismo del 1450, significa en términos espacia-
les: cuando se entra en San Lorenzo y en Santo Spirito, se mide en pocos segundos de ob-
servación todo el espacio y se pueden poseer fácilmente sus leyes.
Con Brunelleschi, por primera vez, ya no es el edificio quien posee al hombre, sino es el
hombre mismo que, aprehendiendo la simple ley del espacio, posee el secreto del edificio.
El arquitecto siente no sólo la necesidad de profundizar la métrica en toda la iglesia, igua-
lando el transepto a las naves y prolongando el esquema longitudinal más allá de él, sino
también la exigencia de cerrar circularmente esta métrica espacial, continuando las naveci-
llas laterales en el vano absidal y, según el esquema original desgraciadamente no realiza-
do, aun en la pared de ingreso. Para controlar enteramente el espacio, para hacer unitaria

20
 su concepción arquitectónica, Brunelleschi sintió la necesidad de negar al máximo el eje
longitudinal y crear una “circularidad” en torno a la cúpula. (p. 67)

Para Zevi, inicialmente no parece haber gran diferencia entre las dos iglesias y sus antecesoras
románicas, salvo por las relaciones matemáticas simples y el carácter de intelectualismo humanis-
ta, características que le hacen suponer que las leyes del espacio pueden poseerse fácilmente por
el ser humano, pero nosotros nos preguntamos: ¿cuáles seres humanos?, ¿los arquitectos y artis-
tas de la época?, ¿los que encargaban y financiaban las obras?, ¿los que la usaban?, ¿los que
quinientos años después nos animamos a estudiarlas?
Luego profundiza en Santo Spiritu y queriendo fortalecer su hipótesis de espacio intelectualizado y
unitario cree ver en la existencia del deambulatorio una actitud de negar el eje longitudinal crean-
do una circularidad.

Peter Murray
Santo Spirito fue el tipo perfecto de basílica parroquial, porque estaba basada en la antigua
basílica romana secular, en las basílicas primitivas cristianas de Roma, y aun en las ver-
siones medievales, tales como Santa Croce, en Florencia, y que, por estar planeadas de
modo evidentemente no matemático, pudieron ser consideradas como formas toscas, bárba-
ras y góticas que Brunelleschi había restaurado a su antigua perfección. (p. 10)
No hay duda de que el plano original de Brunelleschi preveía también que los muros curvos
de las capillas resultasen visibles exteriormente, lo que, en una primera impresión, hubiese
conferido al edificio un insólito contorno dentado. Si, como parece probable, Bunelleschi di-
señaba cada vez más cerca del espíritu de los arquitectos romanos de los siglos IV y V,
es posible que este avance en su apreciación de las cualidades formales de la arquitectura
romana fuese debido a un renovado contacto con ellas.
El tratamiento de la perspectiva desde la nave hacia los cruceros es idéntico, excepto en
que las naves laterales de Santo Spirito tienen la mitad de la altura que la nave central, y se
establece así una relación proporcional que falta en San Lorenzo. Y lo que es más eviden-
te: los elementos de la arquería, las bóvedas y especialmente las medias columnas a la
entrada de las capillas, imparten un ritmo más poderoso y grave al interior. Se ha sugerido
que Brunelleschi intentó, en la revisión final de Santo Spirito, sustituir el techo plano por una
bóveda de cañón a medio punto, y ello habría añadido ciertamente otra dimensión al com-
plejo entrelazado de curvas del diseño, pero existen pocas pruebas que así lo demuestren y,
en todo caso, un techo plano es más típico de los prototipos paleocristianos. (p. 26)

Murray vuelve a enfocar el tema del desarrollo histórico de la basílica, como hizo en la descripción
de San Lorenzo, pero esta vez les achaca la falta de planeamiento matemático omitiendo que en
los siglos anteriores existió este tipo de estudios matemáticos como, por ejemplo, en la catedral de
Milán. Quizás lo que haya que indagar es el tipo de relaciones numéricas que se experimentaban

21
en una época y otra. Luego hace mención a la característica del muro exterior y lo supone como
una innovación de Bruneleschi cuando en la catedral de Orvieto podemos verificar un antecedente
bastante contundente.

Y por último vuelve sobre el tema del tratamiento perspectívico en el sentido transversal, pero esta
vez reforzado por la concavidad de las capillas laterales enlazadas por las convexidades de las
medias columnas.

Manfredo Tafuri
La equivalencia de los tipos espaciales se traduce, por tanto, en el originario proyecto bru-
nelleschiano, en una triple secuencia de estructuras: la de la nave central y del núcleo
central del crucero (casi seguro resueltas, en el proyecto original, con cubiertas aboveda-
das), la de las teorías de los espacios menores cubiertos con bóvedas vaídas y la de los áb-
sides cupulados. La gramática de los órdenes define las desviaciones y las soluciones de
continuidad entre las tres estructuras “montadas” una sobre la otra. De esta manera, la
construcción perspectiva recoge el objetivo de la universalidad, desvinculándose a priori
de una tipología del espacio: espacio curvo, plano, como “interrupción de la pirámide visi-
va”, rítmico realizado por la reiteración de los núcleos espaciales, son sólo elementos dis-
ponibles para la invención de estructuras variables hasta el infinito.
Y se comprende el porqué: se tiende a la demostración de la absoluta racionalidad del
espacio y de su universalidad, el espacio central, el espacio longitudinal, las superficies pla-
nas, las superficies envolventes deben resultar equivalentes. El organismo arquitectónico,
en este sentido, es el lugar de la síntesis de los espacios. (p. 14)

Tafuri intenta relacionar la tipología de la iglesia basilical con las tres estructuras o categorías es-
paciales que en última instancia están definidas por el espacio de la nave central y su intersección
con el crucero, por las naves laterales o deambulatorio y por las capillas y considera que todas
estas estructuras pueden ser repetidas hasta el infinito reforzando y demostrando la absoluta ra-
cionalidad del espacio. En cierto sentido es muy similar a la descripción de Benévolo para San
Lorenzo.

Leonardo Benévolo
Las medidas altimétricas están subordinadas, como en San Lorenzo, a dos órdenes arqui-
tectónicos que señalan la imposta de las cubiertas del deambulatorio y de la cruz central –
previstas todas con bóveda, como admiten ya, unánimemente, los críticos modernos– y pro-
porcionadas, más o menos, en relación con la altura respectiva, es decir, con la distinta es-
cala de los ambientes que van a enmarcar (a diferencia de lo que ocurre en la otra iglesia).

22
 La iglesia del Espíritu Santo es, pues, el prototipo de la composición basada en relaciones
simples –es decir en la adición de elementos métricos iguales– que Wittkower considera tí-
pica de la cultura renacentista...
(...) la disposición geométrica del edificio (Santo Spiritu), mucho más apretada y uniforme
que la de San Lorenzo, ya que está basada en una campata pequeña y cuadrada, que se
repite a todo lo largo del perímetro de la iglesia, formando un deambulatorio continuo y de-
terminando incluso la amplitud de la nave central y del transepto; el movimiento del muro
perimetral está conseguido por una serie de absidiolos, cuya profundidad queda regulada
por la exigencia de que las ventanas de los dos absidiolos que forman los ángulos entrantes
de los brazos de la cruz correspondan en el exterior al eje; por esta razón, dicha profundidad
es equivalente a la mitad del lado de la campata. Todas las medidas planimétricas del Es-
píritu Santo se deducen, pues, de una sola: el lado de la campata. (p. 112)

En esta descripción se resalta la importancia del orden arquitectónico como regulador de todas las
medidas de la iglesia y su composición por relaciones numéricas simples y destaca además la
uniformidad y regularidad alcanzada por una única medida o patrón que, a su criterio, es la medi-
da de la campata, o sea la separación entre dos columnas.

4.2.3 Santa Andrea

Cuando le toca a Alberti proyectar su iglesia, Santa Andrea (Mantua, 1470) no sigue los mismos
pasos de Bruneleschi; en vez de ir a buscar la basílica tradicional, decide recurrir a las ruinas de la
Basílica de Majencio, y en el diseño de la planta ya puede verificarse dicha influencia. Pero antes
de continuar el análisis de su iglesia debemos detenernos un poco en aclarar algunas diferencias
entre Alberti y Bruneleschi.

Bruneleschi nació y murió en Florencia, y por lo menos en la historiografía no figura ningún viaje
relevante; además de arquitecto fue orfebre y escultor. En cambio, Alberti fue pintor, músico, poe-
ta y arquitecto; también obtuvo el título de doctor y hay registro de sus múltiples viajes por Europa
y de sus servicios a personajes influyentes del papado. Por último ha quedado su producción teó-
rica: Elementi di pittura, La statua, Della pittura, libri III y De re aedificatoria que lo convirtieron en
uno de los más influyentes críticos de arte.
Todos estos atributos ponen a Alberti como el mejor representante del arquitecto humanista y lo
distancian de Bruneleschi.
Para Alberti el arte es la representación de dos temas típicamente ligados a la burguesía, la liber-
tad y el realismo en oposición a los temas de la iglesia feudal, que son el dogma y la abstracción.
Este ánimo humanista está representado en la actitud de haberle dado a los escritos antiguos tan-
to valor como a la Biblia. Esto condujo inexorablemente a la indeferencia y posterior ataque de la
moral cristiana por parte de estos hombres cultos. Coexisten e ellos un éxtasis por la antigüedad y
una predisposición juguetona cortesana y exquisita, volviéndole la espalda al lenguaje popular y
refugiándose en el latín.

23
Repasemos ahora algunas referencias a la obra de Alberti.

Bruno Zevi
Con la nueva exigencia de dominar intelectualmente todo, en Sant’Andrea de Mantua Al-
berti elimina las naves menores, crea un solo ambiente, ensanchando las naves centrales y
acompañándolas lateralmente con filas de capillas. Un solo recorrido, una sola idea, una so-
la ley, una sola unidad de medida; ésta es la voluntad humana y humanista, clásica y nunca
clasicista, de la arquitectura del Renacimiento. (p. 70)

En su descripción, Zevi resalta la actitud intelectual, típica del humanismo, justificando el aban-
dono de los esquemas de Bruneleschi y por otro lado hace notar la diferencia entre una respuesta
clásica, la de Alberti, a otra hipotética, clasicista, dando pie a una discusión profunda entre lo clá-
sico y lo clasicista representada entre Summerson y Linazasoro.9

Nikolaus Pevsner
Alberti quiere construir una gran nave abovedada y comprende que las finas columnas de
Bruneleschi no soportarían el empuje; elige entonces el sistema de bóvedas de cañón co-
rrido que descansan sobre una estructura muraria. Pero Alberti va más allá, de alguna ma-
nera logra captar el efecto del cruzamiento de bóvedas que se aprecia en las ruinas, y lo
repite en el interior y el exterior de la iglesia. Además logra un espacio unitario, más acorde
con la expectativa de llegar a todos los fieles, en este sentido las basílicas de Bruneleschi
aún arrastraban la subdivisión de naves de las iglesias románicas y góticas. (p.187)

La preocupación de Pevsner es distinguir claramente cuáles son los elementos de la antigüedad

que Alberti extrae para componer su iglesia; para ello cita la gran nave abovedada, la estructura
muraria y el espacio unitario. Cabe aclarar que los elementos aquí mencionados corresponden a
la antigüedad romana y no a la griega.
Además, se hace referencia a la relación de la forma del espacio vinculada a un objetivo relacio-
nado con el habitar, haciendo explícita la intención de llegar a toda la comunidad reunida y evitar
lo que sucedía en las naves laterales de Bruneleschi.

Rudolf Wittkower
S. Andrea, proyectada en 1470 e iniciada en 1472, ilustra el nuevo enfoque albertiano de la
arquitectura clásica. Tras la fachada de S. Andrea, no sólo alienta la idea del frente de tem-
plo sino también la del arco triunfal. El modelo seguido en este caso no era del tipo de tres
pasajes utilizado para S. Francesco, sino del tipo del Arco de Tito en Roma, o del de Trajano
en Ancona, con un solo y amplio pasaje y dos pequeños entrepaños a los lados. En algunos

9
Ver capítulo 10, sección 10

24
 de estos arcos de triunfo la moldura sobre la cual descansa el arco central se continúa
transversalmente en los entrepaños pequeños y prosigue, por así decirlo, detrás del orden
mayor. Alberti repitió este motivo, reforzando la impresión producida por las pilastras mismas
–que tanto pertenecen al arco de triunfo como al frente del templo– de que estos dos siste-
mas clásicos se superponen y se funden el uno en el otro.
Alberti reunió aquí, por lo tanto, dos sistemas incompatibles en la Antigüedad. Su combina-
ción en una nueva unidad no es clásica, y abre las puertas a la amanerada concepción de la
arquitectura que imperó en el siglo XVI. La interrelación de los dos sistemas es sumamente
sutil. Las molduras y dentículos del entablamento mayor se repiten en el menor, y la forma
de los capiteles de las pilastras exteriores –que no es idéntica a la de los interiores– se refle-
ja en los capiteles del orden menor.
Ahora es necesario detenernos a analizar el interior, en la medida en que influye sobre la fa-
chada. El motivo básico del gran recinto abovedado de la nave, con tres capillas abiertas
a cada lado –cuyo conjunto constituye una completa y revolucionaria novedad– proviene de
impresiones recogidas en las termas romanas o en la basílica de Constantino. Pero las
paredes del recinto romano están decoradas de una manera que nada tiene que ver con lo
romano. En efecto, aquí el sistema de la fachada se repite a manera de sucesión continua.
Sin el remate del frontón, se presenta ahora como una alternativa rítmica de paredes angos-
tas y vanos anchos en la proporción de 3 a 4.
Siempre se observó con sorpresa que la fachada de S. Andrea era considerablemente más
baja que el techo de la iglesia. El caso es que Alberti debió tener en cuenta la vieja torre del
ángulo izquierdo de su edificio, que lo obligó a hacer el vestíbulo, más angosto que la iglesia.
Esto solo no tendría por qué haberle impedido abarcar toda la altura de la iglesia mediante
una fachada de dos pisos. Pero su intención fue subrayar la continuidad del interior y el exte-
rior, llegando al extremo de hacer concordar las medidas externas con las internas. Ade-
más, Alberti prefirió dejar ver la pared desnuda de la iglesia por encima de su fachada, antes
que sacrificar el colosal frente del templo. (1968, p. 58)

En cambio Wittkower no sólo menciona la influencia romana con la impronta de la basílica sino
que alude también al frente de templo que termina convirtiéndose en una versión de arco de triun-
fo y en una de las pocas respuestas de fachada renacentista. Rescata la sutil combinación de las
dos vertientes clásicas y sugiere que esta arquitectura ya no lo es.

Leonardo Benévolo
En la iglesia de San Andrés la estructura es más compleja. La nave central, rectangular,
tiene tres capillas a cada lado y termina en un presbiterio cubierto con cúpula; los ejecuto-
res han repetido también en los tres brazos de la cruz terminal el motivo de la nave central
con capillas laterales, pero no sabemos en qué medida respetaron el proyecto albertiano.

25
 La principal innovación es el uso de los dos órdenes completos, que forman respectiva-
mente el pie derecho de las capillas y del crucero; Alberti aplica aquí a un organismo todo él
mural, sin columnas o soportes aislados, la regla brunelleschiana de los dos órdenes conca-
tenados, donde los arcos, sostenidos por el orden menor, resultan encuadrados bajo el en-
tablamento del mayor. Esta disposición se repite coherentemente en el interior –en la nave
central y en los tres lados que conforman la cruz– y en el exterior, es decir, en la fachada
principal, que debía repetirse en los dos extremos del transepto. El rigor del organismo re-
cuerda al de la iglesia del Espíritu Santo, que procede de un similar principio geométrico;
sin duda, Alberti quiso conferir también a este edificio un valor de prototipo, tanto más fácil
de difundir cuanto que su estilo no estaba supeditado a una técnica constructiva difícil y refi-
nada, como la del Espíritu Santo florentino.
Los dos órdenes de la fachada corresponden aproximadamente a los dos del interior; los crí-
ticos modernos, considerando las posibles deformaciones llevadas a cabo durante la ejecu-
ción, se han creído autorizados a afirmar que la fachada reproduce exactamente el motivo
interno, precisamente una “campata” típica de las paredes de la nave central alternando con
un intercolumnio ancho entre dos intercolumnios estrechos. (p. 175)

Benévolo comienza describiendo las características de la nave y su relación con las capillas, hace
una minuciosa elaboración de la composición geométrica, intuyendo la regla bruneleschiana de
orden menor soportando arcos encuadrado por un orden mayor.
Con respecto a la conocida afirmación de llevar la modulación interior al exterior, Benévolo la rela-
tiviza. Por último supone que la técnica constructiva utilizada puede garantizarle una posible acep-
tación como prototipo.

Giulio Carlo Argan

Sólo en el templo de San Andrés en Mantua, Alberti se plantea el problema de la relación
interior-exterior; finalmente aquí puede realizar esa fusión de la cúpula sobre una planta
longitudinal que ya había concebido en la época del Templo Maletestiano de Rimini, pero en
la iglesia de San Andrés, Alberti toma un modelo clásico bien determinado: la basílica
constantiniana, llamada “basílica de Majencio”; o sea, concibe una iglesia de nave única
con grandes capillas laterales, con una cúpula que apoya sobre un transepto cuya cavi-
dad se halla en relación con las grandes masas de vacío de las capillas laterales. (p. 68)

Por último, en esta descripción se vuelve a hacer hincapié en la utilización del modelo clásico de
la basílica constantina. Argan intenta relacionar los elementos tipológicos con la calidad espacial;
de esta manera la nave única, las capillas laterales, la cúpula y el transepto se conjugan de tal
manera para reproducir el impacto de la herencia romana.

26
El análisis de estas descripciones ha arrojado un manojo de cuestiones y referencias que es con-
veniente desarrollar para vincular el proyectar de estos arquitectos con la época y la cultura a la
que pertenecieron.
Cabe preguntarse de qué manera llegan Bruneleschi y Alberti a estas resoluciones; para ello es
útil reseñar la historia de la basílica.

27
5. Desarrollo basilical
El término basílica es de origen griego y proviene de la palabra basileus: rey; literalmente significa
pórtico real. (Chueca, 202)
Hace casi mil años, aproximadamente en 330 d.C., el emperador Constantino había mandado a
construir la basílica de San Pedro, en Roma, sobre lo que había sido el circo de Nerón y su punto
de partida fue una construcción muy pequeña que consistía en una superficie semicircular, cerra-
da, con una abertura por su diámetro y que simbolizaba el lugar del entierro del apóstol. Podemos
apreciar el sentido longitudinal de la nave principal, limitada por una sucesión de columnas que
recuerdan la stoa griega, rematando en el ábside, que no es otra cosa que esa antigua memoria
de los cementerios cristianos y paganos.
O sea, el punto de partida para la formación de la basílica cristiana fue el ábside, la simple celda
absidal, que contiene la tumba-altar, delante de la cual, en un área libre descubierta, los fieles se
reunían para los ritos celebratorios. En un segundo momento, frente a este núcleo ábside-altar se
constituyó un recinto, que posteriormente fue techado, dejando un patio descubierto y limitado por
columnas; en un tercer momento se cerró totalmente y así se logró la forma de la basílica cristiana
primitiva.
Tipológicamente los edificios paleocristianos podían ser de planta central o longitudinal; los prime-
ros, derivados del templo romano circular, servían para el culto puramente simbólico (baptisterios,
mausoleos); los de planta longitudinal, derivados de la basílica civil romana, permitían la congre-
gación de los fieles. En la antigüedad romana, el culto no implicaba una enseñanza moral, no eran
los dioses quienes mostraban a los mortales cómo ser ciudadanos del Estado; en cambio, en el
cristianismo oficializado (edicto de Milán o de Tolerancia, 313 d.C.) el ciudadano debe salvar su
alma, ha de ser un ciudadano para la civitas dei, para la ciudad de Dios. De esta manera la ense-
ñanza moral se unió a la religiosa, como lo sintetiza Chueca Goitía:
“La iglesia cristiana es a la vez un edificio sacro (casa de dios) y un edificio profano (sala de
asamblea)” (203).
A partir de esta distinción surgió la necesidad de un ambiente para la predicación y otro para la
congregación. Aquí surgirá el gran tema tipológico del renacimiento: unir estas dos aparentes e
irreconciliables formas espaciales.

Al ver interiores de basílicas paleocristianas puede comprobarse que el espacio carece de esa
plasticidad tan peculiar que bóvedas y cúpulas habían aportado a la arquitectura romana. Un área
rectangular es dividida, por medio de filas de columnas, en corredores paralelos, sobre los cuales
viene impuesto un techado liviano; el muro no se comporta como una calculada masa portante,
como sucederá en el gótico, y por lo tanto no es necesaria una distribución de espacios en altura:
todo se resuelve en una partición rectilínea de un ambiente en planta baja.

28
Muchos historiadores y críticos sostienen que la basílica paleocristiana fue un retroceso en la evo-
lución espacial, suponiendo que entre el empleo de bóvedas y cúpulas romanas a los contrafuer-
tes y nervaduras góticas existe algo así como un proceso biológico de maduración y elaboración,
en donde la etapa del cristianismo primitivo o paleocristiano viene a ser un paréntesis; esta afir-
mación es pertinente si se considera al espacio como una construcción idealizada, que pasa de
formas menos puras a más puras, y no como una experiencia humana, cuyos fundamentos están
relacionados con el uso del espacio, su realización tecnológica y sus representaciones simbólicas.
¿Por qué entonces ese techo tan rústico, tan poco plásticamente espacial?
Bettini responde:
Lo hicieron porque un tipo semejante de techo en realidad resulta más obvio, más bien el
único constructivamente obvio, cuando se piensa que no ha sido creado de una sola vez,
junto con el edificio, sino que ha sido sobrepuesto a un ambiente que en su origen no pre-
veía cobertura. Esto, naturalmente explica la adopción de tal sistema, pero no limita la efec-
tiva expresividad de la basílica paleocristiana, después de que hubiera alcanzado, a través
del desarrollo de ese embrión, una forma propia madura y completa. (p. 110)
Es muy interesante la hipótesis de Bettini al sostener que en definitiva la basílica paleocristiana
toma su impronta de techo liviano en madera a partir de acondicionar estructuras existentes des-
cubiertas, y no por una escasez de recursos tecnológicos o de tiempo.
¿De qué otra experiencia dispone Bruneleschi antes de construir sus iglesias? Por ejemplo, del
interior de Santa Croce; en esta imagen podemos reconocer: el altar con su ábside, la nave cen-
tral, las laterales y algo que a los florentinos ponía muy nerviosos, el arco apuntado. Es sabido
que durante los siglos XV y XVI se produjeron expresiones de repudio contra la arquitectura de los
godos (gótico alemán), donde se mezclan criterios artísticos y políticos, puesto que el espíritu na-
cionalista de los florentinos veía a los godos como los responsables de tantos siglos de barbarie.

5.1 La práctica de la devoción

A comienzos de la edad media esta práctica consistía en delegar por parte de los fieles a los mon-
jes, la tarea de liberarlos del mal. Inicialmente esto sucedía en el monasterio; los monjes que al
considerarse hombres más perfectos podían interceder ante Dios con sus penitencias purificado-
ras y sus plegarias públicas en representación de todo el pueblo.
Esta misma misión la sostenía el príncipe: su propia piedad aseguraba la salvación de los súbdi-
tos.

Duby cita el caso del conde de Flandes:

“Por los años veinte del siglo XII, el conde de Flandes, Carlos el Bueno, por ejemplo, se ha-
cía transportar todas las mañanas desde su lecho a la tribuna de la iglesia de San Dona-
ciano para, en medio de los canónigos, sus auxiliares, cantar a la vez que ellos, y leer al
mismo tiempo que ellos el salterio, mientras que los pobres habituales, debidamente empa-
dronados, acudían en fila india a recibir en su mano derecha tendida, una pequeña moneda
de plata.” (p. 220)
29
¿Cómo intervenía la gente común en estos ritos?
Inicialmente, la mayoría de la gente contemplaba estas ceremonias desde lejos en una actitud
pasiva; se contentaba con contemplar a distancia tales espectáculos públicos, viendo a sus man-
datarios cumplir los ritos de la salvación colectiva, confiando plenamente en su oficio.
A comienzos del siglo XI la gente no se conformaba con esa mediación de los monjes y de los
príncipes y exigían para sí el derecho y la oportunidad de comunicarse directamente con Dios y
ganar su salvación con sus obras.
En el siglo siguiente estas expresiones de descontento adquirieron mayor trascendencia y la igle-
sia comenzó a reforzar sus estrategias. La herejía se multiplicó rápidamente. Se instó a los prínci-
pes, que se habían multiplicado por todo Europa a medida que las estructuras medievales se iban
transformando, a que “aseguraran en el ámbito privado de su capilla doméstica la buena marcha
religiosa de su familia”. (Duby, 220)
Además, se reforzó el papel del clero para que los monjes salieran a la calle a transmitir los sa-
cramentos y la palabra de Dios.
De esta manera el pueblo comenzaba a estar más vigilado y la sede de este control fue la parro-
quia.

Semejante interiorización era el resultado de una pedagogía cuyos agentes fueron los cléri-
gos, relevados en el siglo XIII por los frailes mendicantes. Discursos, sermones, arengas
públicas, y ante un público a veces inmenso. (Duby, p. 222)
En Cluny, ciudadela del espíritu comunitario, la confesión privada había sido impuesta por
los estatutos del abad Hugo II, entre 1199 y 1207, una vez por semana al menos, siendo se-
cretas también las penitencias, que habían de ser oraciones individuales en voz baja. Y
unos años más tarde, el concilio IV de Letrán extendió la obligación al conjunto de los cris-
tianos. (Duby, p. 223)

A partir del 1200, paulatinamente, el acto del sacramento de la eucaristía y el de la penitencia in-
corporaron la necesidad de una experiencia más individual. De esta manera la confesión se con-
virtió en auricular, apareció el confesionario, el hombre dejó de exhibir públicamente sus pecados
y culpas. Los púlpitos pasaron del exterior al interior de las iglesias.
Más decisiva aun fue la transformación del acto penitencial, en su punto de partida excep-
cional y público, y que al término de un larguísimo proceso iniciado desde la época carolin-
gia, acabó convirtiéndose, en 1215, en virtud de una decisión del IV concilio de Letrán que
apoyaba la reflexión de los canonistas sobre el pecado y la causa “íntima” de la falta, en se-
creto periódico y obligatorio a la vez. (Duby, p. 222)
No imaginemos que el decreto de 1215 se aplicara inmediatamente en todas partes. Pero un
siglo más tarde, sus efectos, conjugándose con los de la educación mediante el sermón y la
casuística amorosa, así como con los de la evolución económica que liberaba al individuo

30
 gracias a la aceleración de la circulación monetaria, habían comenzado a modificar el senti-
do de la palabra privado. (Duby, p. 224)
Hay que reconocer el cambio radical que implicaron estas transformaciones, la obligación de ha-
cer confesar por lo menos una vez al año a todos los fieles y la penitencia, que dejó de ser públi-
ca, separando al pecador de la vergüenza social y recluyéndolo en el interior de su casa o de la
iglesia, desmantelaron todo el espectáculo que la comunidad había impuesto, tanto en comporta-
mientos, vestimenta y ademanes.
La iglesia se transformó en un verdadero teatro, donde el pintor deberá desplegar toda su habili-
dad para contar los episodios de las historias sagradas.
Esta representación teatral necesitará de una diversidad de actores, herencia de la estructura je-
rárquica de la basílica civil romana.
Chueca Goitía lo describe muy bien:
La nueva religión, en su sentido comunitario, dio lugar a una organización y a una estructura
jerárquica que tenía como vértice al obispo. En esta jerarquía, un clero superior, presbíteros,
un clero inferior, diáconos, unos fieles ya bautizados, cristianos, otros sin bautizar, neófitos,
formaban las piezas de un vasto mecanismo. Todo esto se traduce en la organización de la
basílica, lo que da origen a un edificio complejo que traduce a términos religiosos algunas de
las funciones civiles de la vieja basílica, entre ellas la exedra en forma de ábside de la basíli-
ca civil, el pretorio, el estrado donde se situaban las autoridades. Ese pretorio se convierte
en el prebisterio, lugar del alto clero, presidido por la silla del obispo, que vino a ocupar el lu-
gar del pretor romano, alto magistrado encargado de la administración de la justicia. El clero
menos se situaba en el centro de la nave mayor, en un recinto separado por pretiles.10 Los
fieles ocupaban el resto de las naves y los catecúmenos o neófitos el nártex o pórtico exte-
rior de la iglesia, en cuya inmediación se hallaba el baptisterio, para que los no bautizados
no entraran en la iglesia antes de haber recibido el sacramento. (p. 203)

5.2 La concepción de iglesia ideal

En 1450 Alberti definió lo que debería ser la iglesia ideal; en su tratado abordó la construcción y la
decoración. En cuanto a la forma más apropiada Alberti recomendaba el círculo y otras figuras,
todas derivadas de la construcción geométrica a partir de aquél: el cuadrado, el hexágono, el oc-
tógono, el decágono y el dodecágono.
El hecho que en ningún momento Alberti recomendara el uso de la planta basilical nos pone frente
a las razones de su valoración respecto de las basílicas romanas.
Para Alberti11, según Wittkower, la basílica posee las características de edificio para la administra-
ción de la justicia civil. Cuando los primitivos cristianos las adaptaron para el culto se creyó ver
una analogía entre la justicia civil y la justicia divina.

10
balaustradas
11
De Re Aedificatoria, Libro VII, La Ornamentación de los edificios religiosos, capítulo XIV, p. 316

31
El templo de la antigüedad se vinculaba al culto y a la justicia divina, mientras que la basílica se
consideraba como lugar de la justicia humana, y como tal, esta justicia no podía ser otra cosa que
extensión de la divina; así, la basílica entró en el dominio de la religión.
Pero cuando Alberti se refiere a la manera de decorar uno y otro espacio, destaca una mayor dig-
nidad de los templos y recomienda que no sean superados por la decoración de las basílicas.
A la hora de pensar la iglesia ideal, acción explícitamente neoplatónica y humanista, Alberti se ve
obligado a recurrir a las formas que con mayor dignidad representa la divinidad, asumiendo que
por esa razón son las más bellas; estas formas serán las derivadas del círculo y de la gramática
del orden.
Sin embargo, al analizar la iglesia de Santa Andrea12 se puede comprobar lo alejado de estas su-
gerencias: en los hechos Alberti parece contradecirse. Wittkower nos aclara el punto al repasar las
obras realizadas por el arquitecto humanista:
“En el lapso relativamente breve de veinte años, Alberti recorrió toda la escala de las resu-
rrecciones clásicas posibles durante el Renacimiento. Así pasó, en una primera etapa, de un
enfoque sentimental a una concepción arqueológica. Luego subordinó la autoridad clásica a
la lógica de la estructura moral. Y por último repudió la arqueología y la objetividad, para uti-
lizar la arquitectura clásica como arsenal de los motivos necesarios para una realización libre
y subjetiva de la arquitectura moral. Quizás Alberti sea el único arquitecto que recorrió todas
esas etapas, que se siguieron una a otra de acuerdo con una evolución lógica.” (1968, p. 60)

12
ver capítulo 4, sección 2-3

32
6. La devoción y la pintura: dos prácticas sociales que enriquecen y sustentan el

proyectar

6.1 El pintor que interpreta

Entre la práctica de la devoción y la de los pintores existieron variadas vinculaciones.
Según Baxandall, el pintor era un visualizador profesional de las historias sagradas y la conciencia
pública no era una tabla rasa donde el artista imprimía a su parecer las representaciones de los
episodios centrales en las vidas de Cristo y de María.
Citando a Maldonado reafirmamos la valoración de Giotto en este sentido:
La grandeza de Giotto consiste sobre todo en el hecho de haber sabido mejor que cualquier
otro de sus precursores montar a la perfección en las paredes de las iglesias la secuencia
de los actos de una especie de misterio. Director teatral de genio, Giotto perpetuó una ac-
ción teatral. (p. 35)
Definitivamente, en el siglo XV en Florencia la experiencia sobre un cuadro no era la que hoy po-
dríamos tener; de hecho existía, según Baxandall: “un casamiento entre ese cuadro y la previa
actividad de visualización del espectador sobre el mismo tema.” (p. 66)
La tendencia a la intimidad y la privacidad tomó cuerpo en las recomendaciones hechas a las jó-
venes de 1554 en el libro El jardín de la Plegaria, en donde se explica la necesidad de representa-
ciones internas y su sitio en el proceso de la plegaria.
La intención de estas recomendaciones consistía en elegir lugares y personas vinculadas con la
vida cotidiana y asociarlas con los sitios y personajes de la Pasión.
Por ejemplo, para representar a Jerusalén se recomendaba elegir una ciudad bien conocida; luego
se debía elegir los sitios principales en los que ocurrieron los episodios de la Pasión. Dentro de la
ciudad, hay que elegir:
“... un palacio con el salón comedor donde Cristo tuvo su última cena con los discípulos, y la
casa de Anás, y la de Caifás, con el sitio donde Jesús pasó la noche, y el cuarto donde fue
llevado frente a Caifás, y donde recibió la mofa y el castigo. También la residencia de Pilatos
en la que habló con los judíos y en ella el cuarto donde Jesús fue atado a una columna (ver
la Flagelación de Cristo de Piero della Francesca); también el sitio del Calvario, donde fue
puesto en la Cruz, y otros sitios similares ...” (Baxandall, p. 67) sacar nombre
Es evidente la necesidad de instalar en el imaginario social referentes concretos relacionados con
los sucesos sagrados, y justamente estos referentes van a estar orientados a escenas íntimas,
cotidianas; en definitiva será preciso identificar y recortar escenas del habitar para resignificarlas
religiosamente.
Y lo que se recorta son conformaciones espaciales y objetuales, personajes familiares y prácticas
sociales, que ayudan a definir la noción de territorio elaborada por Iglesia, “territorio fue y sigue
siendo un espacio donde habitamos con los nuestros, donde el recuerdo del antepasado y la evo-

33
cación del futuro permiten referenciarlo como un lugar que aquel nombró con ciertos límites geo-
gráficos y simbólicos. Nombrar el territorio es asumirlo...”13
Siguiendo a Baxandall, el predicador y el cuadro formaban parte del aparato de la iglesia, pues
sólo a partir del concilio Laterano (1512-1527) la figura del predicador popular será prohibida defi-
nitivamente.
Hasta entrado el siglo XV puede encontrarse una formidable campaña didáctica apoyada en los
sermones públicos y en las evocaciones representativas de la pintura.
Los temas de los predicadores eran los mismos que trataban los pintores; de hecho un predicador
como Fra Roberto desarrollaba sus sermones explicando el significado de los acontecimientos y
guiando a sus oyentes en las sensaciones de piedad que cada caso sugiriera, por ejemplo la Nati-
vidad, la Anunciación, la Visitación, etc. y para ello se valía de los cuadros.
La predicación de la Anunciación, por ejemplo, era explicada de acuerdo con tres misterios princi-
pales, 1) la Misión Angélica, 2) el Saludo Angélico y 3) el Coloquio Angélico, y cada uno de estos
tres misterios eran desarrollados según cinco categorías, para la Misión: la Procedencia, la Digni-
dad, la Claridad, el Tiempo y el Sitio; para el Saludo: honor, exención de los dolores del parto, el
don de la gracia, la unión con Dios y la beatitud única de Maria; y para el Coloquio: inquietud, re-
flexión, interrogación, sumisión y mérito.
Todas estas categorías, muchas de ellas virtudes, eran los temas centrales de los cuadros; esto
demuestra el porqué de tantas y tan variadas representaciones de la Anunciación.
Baxandall afirma:
“La mayor parte de las Anunciaciones del siglo XV son identificablemente Anunciaciones de
Inquietud, o de Sumisión. Los predicadores instruían al público sobre el repertorio de los pin-
tores y estos respondían dentro de las categorizaciones emocionales corrientes del episo-
dio.
(...) Fra Angélico en sus muchas Anunciaciones nunca se apartó del tipo Sumisión, mientras
Botticelli tiene una peligrosa afinidad con el tipo Inquietud.” (p. 77)
Pero la experiencia de la devoción también irá acompañada de la gesticulación, los ademanes del
cuerpo también serán retratados por los pintores y reforzados por los predicadores, y quedarán
documentados en una lista publicada en 1520 bajo el nombre del “Espejo del Mundo”:
“... cuando hables de algo solemne, yérguete con todo tu cuerpo y señálalo con tu índice.
... cuando hables de algo cruel, cierra tu puño y sacude tu brazo.
... cuando hables de cosas celestiales o divinas mira hacia arriba y apunta al cielo con tu
dedo. ... cuando hables de gentileza, suavidad o humildad, pon tus manos sobre el pecho.
... y cuando hables de cosas sagradas o de la devoción, levanta tus manos.” (Baxandall, 90)
Por último, otro elemento determinante dentro del universo de la devoción será el color. A finales
de la Edad Media era común reunir series simbólicas de colores; para la cultura del Renacimiento
aún estaría vigente un código teológico, asociando el blanco a la pureza, el rojo a la caridad, el
amarillo oro a la dignidad y el negro a la humildad.

13
Vivir y Habitar, Rafael E.J. Iglesia, Edición restringida, 2002, p. 48.

34
Alberti diseñó otras analogías, para el fuego, el rojo, para el aire, el azul, para el agua, el verde y
para la tierra, el gris.
Y para los alquimistas, la variación cromática de la materia dentro del huevo filosófico o vaso al-
químico, pasará del negro al blanco, luego al amarillo y por fin al rojo, en su estado más puro.
Después de este análisis queda claro todo el repertorio de significados que rodeaban la práctica
de la devoción, la experiencia de los creyentes dentro de las iglesias estará condicionada a estas
múltiples influencias.
Y recién ahora tomamos conciencia de lo reducida que parece la observación de Pevsner cuando
al recorrer la nave de una iglesia sólo cree ver una sucesión alternada de módulos.

6.2 El arquitecto que experimenta

Entre todos los hombres que contribuyeron a consolidar la cultura renacentista se destaca la figura
del arquitecto Bruneleschi (1377-1446), citado por todos los historiadores. Bruneleschi no es pre-
cisamente la figurita difícil del álbum historiográfico.
Trataremos de reconstruir de qué manera Bruneleschi proyectaba; mejor dicho, intentaremos ana-
lizar cuáles eran sus herramientas, influencias, su formación y su relación con la época y cómo
todos estos factores aparecen o dejan sus rastros en algunas de sus obras.
En los primeros años del Quattrocento, Bruneleschi inventó un pequeño y maravilloso aparato de
óptica que nos acerca al esclarecimiento de los problemas de la pintura y de toda la estética pos-
terior.

Si hablamos de problemas estéticos y de reglas de producción artística, debemos aclarar que la

antigüedad clásica tuvo los ojos puestos en la naturaleza, los medievales en la antigüedad clásica
y las sagradas escrituras y los renacentistas en la combinación e interpretación de ambas heren-
cias.
Esto demuestra que el Renacimiento, o mejor dicho la cultura estética del siglo XV en Florencia,
se monta sobre toda una tradición de continuas especulaciones que sucesivas generaciones de
artistas y pensadores han experimentado y consolidado desde la antigüedad clásica, pasando por
la escolástica hasta llegar a los humanistas del siglo XV.
El Renacimiento no apareció en un período de adormecimiento de lo plástico. Se manifestó, en un
principio, como una invención más en un muy vasto campo de experimentaciones espaciales y
estéticas.
El invento de Bruneleschi es un pequeño panel en el cual está dibujado el Baptisterio de Florencia
desde la puerta central de la catedral. Enfrente del panel pintado, cuya superficie es reflejante, se
ha colocado en la otra extremidad de ese plano un segundo espejo, el cual refleja la imagen pin-
tada y además todo el entorno, incluyendo el cielo.
Para mirar es necesario colocar el ojo contra un pequeño agujero practicado en el centro del panel
y pararse en el lugar desde donde se tomó la vista.
De esta manera se muestra un refinado juego óptico que compone una espacialidad que podría
no estar construida. Si bien antes de esto se conocían las reglas de reducción de las dimensiones
35
por la distancia o sistemas de líneas de fuga, no se había deducido de ellas el principio de una
nueva estética, no se había comprendido que las relaciones geométricas y matemáticas echan un
puente entre cosas que están separadas entre sí, ni que el vacío era una realidad mensurable.

Piero Della Francesca (1420-1492) propuso un sistema de representación “verdadero” de las co-
sas14, por medio de la perspectiva lineal. Apoyado en Euclídes, su método pretende que las imá-
genes se inscriban en el interior de una ventana, como en el interior de un cubo abierto por uno de
sus lados. En el interior de este cubo representativo, especie de universo reducido, reinan las le-
yes de la física y la óptica, todas las partes son mensurables en la misma escala y los objetos se
encuentran en el punto de concordancia de las coordenadas geométricas cartesianas. Esto es
posible gracias a la semejanza de triángulos con la que unas décadas atrás había estado traba-
jando Bruneleschi.
El Renacimiento florentino no nació en un solo día del cerebro de algunos inventores estéticos.
Durante un siglo el Renacimiento sólo existió en la imaginación de algunos individuos. Para con-
solidarse, desde Giotto hasta Alberti, tuvieron que pasar tres generaciones de artistas.
Los problemas estéticos se plantean en el terreno de la pintura y la arquitectura con mayor fuerza,
y se expresan con nitidez al comienzo del siglo XIV. Desde Giotto (1226-1337), la experimentación
plástica no declinó en absoluto. Se desarrolló el giottismo, una pintura muy diferente de la bizanti-
na o de la románico-gótica, inspirada en la utilización de escenas medievales y antiguas.
Para ver con mayor claridad estos asuntos en el desarrollo de la pintura es necesario abordar las
transformaciones que fueron sucediendo en las diversas generaciones de pintores a lo largo del
siglo, desde Giotto hasta Piero della Francesca, para ello vamos a elegir un tema recurrente en la
producción artística como es La Anunciación, suceso fundamental en la historia de Jesús que se
convertirá en una de las tantas escenas bíblicas usadas para transmitir los valores y virtudes dig-
nos de los hombres de fe.
En su Anunciación, Giotto representó la escena adosando lugares e integrándolos con detalles de
la decoración. Su espacio fue un montaje de elementos estándar donde insertó grupos vestidos a
la antigua sobre un fondo neutro.
Giotto conocía ciertos procedimientos de cuadriculación, en los cielorrasos o en los pisos, pero
sólo los empleó en el interior de un cubo expresivo del espacio compartimentado, donde situó las
escenas aisladas. No los utilizó para calcular las medidas del espacio universal. Las relaciones de
espacios locales entre sí no fueron otra cosa que relaciones de transición o de sucesión. Los es-
pacios locales no fueron concebidos como microcosmos reducidos del espacio global que envuel-
ve al universo.

Al ver el mismo tema pintado por Fra Angélico (1387-1455) se comprueba una intención mayor de
continuar con la profundidad espacial al abrir una segunda habitación.

14
Véase capítulo 10, sección 9.

36
En 1422 Felippo Lippi (1406-1469) contribuyó con su Anunciación a entender el espacio perspec-
tívico, pero además dejó impresa en su cuadro la clave a otras explicaciones simultaneas.15

15
Para justificar la presencia de un vaso alquímico en un cuadro de Filippo Lippi, es necesario referir brevemente, lo
que la alquimia significó como una corriente paralela en la explicación del mundo. Desde tiempos muy remotos la alqui-
mia se sitúa en el limite entre las búsquedas físicas y metafísicas del conocimiento; desde la física, como ciencia de “las
causas materiales y eficientes”, y desde la metafísica como ciencia de “las causas formales y finales”. (Ferrater Mora, p.
895)
La metafísica o filosofía primera, a veces llamada ontología, pretende constituir un saber que penetra más allá del ser
físico. Y aunque se sostiene que la metafísica no nace y se desarrolla en la esfera de la fe (cuando se ocupa de la fe
cristiana lo hace con un conocimiento racional separándose así de la teología) puede aceptarse, y sobre todo después
de Suárez (1548-1617) quien al ocuparse del ser en su mayor universalidad se ocupa también de Dios.
En cambio, la física o filosofía segunda estudia las causas segundas, “derivadas de los primeros principios y causas
elevadas”. (Ferrater Mora, p. 551)
Una, desde el terreno de las certezas, y la otra, podemos decir, desde la fe, han aspirado a responder esas preguntas
iniciales: ¿qué somos?, ¿a dónde vamos?
De esta manera, la alquimia construirá su intrincado e intrigado universo entre el conocimiento científico y el religioso.
Civilizaciones como la egipcia, griega, árabe, mesopotámica, india y china testimoniaron de diversas maneras vestigios
de un conocimiento y práctica de la alquimia.
¿Qué tipo de cuestiones podían darse para que en estas culturas se manifestaran de forma paralela especulaciones
análogas, y cuáles eran esas especulaciones?
Al parecer, la alquimia se definió inicialmente por tres especulaciones fundamentales:
1. La convicción de que en los orígenes del universo y de la vida en particular ha actuado un energía inteli-
gente y consciente.
2. La creencia de una forma posible de inmortalidad del ser humano.
3. Una representación del mundo sometido a una ley intangible e inevitable.
Luego de afianzarse en Alejandría con la aparición del mito de Hermes Trimegisto, ya en el siglo IV las enseñanzas
alquímicas se liberaron del ámbito de la leyenda y adquirieron un tono de verdadera ciencia.
Los árabes fueron los encargados de traducir y copiar cientos de tratados egipcios y griegos y representaron el escalón
clave para su difusión en la Europa medieval.
Esta penetración en el mundo cristiano se produjo por cuatro vías. Una de ellas fue la invasión en el siglo VII de tropas
sarracenas a España; la segunda fue la madurez del centro del Bizancio helenizante; la tercera vía fue la influencia del
mundo árabe mediterráneo en el siglo XII, que se desparramó por sobre los templarios y cruzados que volvían de Pales-
tina y la cuarta fue el asentamiento de árabes en Sicilia, que se produjo entre los años 902 y 1091.
Oficialmente se señala el año 1142 como el inicio de la alquimia en Occidente, año en el que los monjes conventuales
tradujeron los textos de los maestros árabes.
A partir del siglo XIII la alquimia se expandió entre los hermanos franciscanos convirtiendo a Roger Bacon en apóstol de
la filosofía hermética.
Para 1250 también la orden de los dominicos tenía entre sus filas a prestigiosos alquimistas.
Hasta finales del siglo XIII la alquimia se estudiaba y se practicaba en los conventos de diferentes ordenes monásticas y
estaba dirigida directamente al conocimiento de Dios.
El año 1317 fue funesto para los alquimistas: el Papa Juan XXII afirmó que “prometen lo que no pueden producir”, y de
esta manera instaló la práctica de la alquimia en la categoría de herejía.
Para esa época la alquimia había abandonado los círculos monásticos y se había extendido a esferas más amplias
dentro de las sociedades, apareciendo una considerable cantidad de charlatanes cuya única expectativa era el enrique-
cimiento con la fabricación de oro falso.

37
3.4 Anunciando la contundencia de lo verdadero?
En la Anunciación de Piero Della Francesca, el espacio pictórico está fuertemente identificado con
el espacio arquitectónico. Algunos críticos dirán que esta representación es más realista que las
anteriores. ¿Será cierto? o, ¿sería mejor decir que es una representación correcta en función de
determinadas reglas?
El siglo XV fue un siglo innovador. El descubrimiento hecho en los círculos de artistas y sabios de
esta época, que continuaban la especulación de la Edad Media, consistía en poder medir no so-
lamente las cosas sino también el vacío. De esta manera acabó el compartimiento medieval.
La cultura del Renacimiento no sólo rescató la perspectiva y el sistema proporcional como ele-
mentos constitutivos de la belleza sino, además, las múltiples relaciones del sistema de medidas
antropomórficas.
Así, en la Flagelación de Cristo (Piero della Francesca, 1455) el largo del cuadro es igual a un
bracio. Se decía que la altura del hombre ideal era igual a tres bracios, o sea 1,758 metros. La
medida del bracio era 58,6 cm (brazo florentino). La línea de horizonte está ubicada a la altura del
ojo del pintor: 17,8 cm del inferior del cuadro, es la misma altura del personaje de Cristo, se supo-
nía que Cristo media 1,78 m, y esta medida era el 1/10 de su estatura real. Cristo sirve de módulo
para toda la composición del cuadro, y apoyado sobre una columna clásica con un ídolo pagano,
significa la conciliación entre la ética estoica y la moral cristiana, como símbolo de la cultura hu-
manística.

Lo fundamental de la concepción renacentista del arte es el principio de la unidad y la fuerza del

efecto total o, al menos, la tendencia a la unidad. Por bello se entiende la concordancia lógica en-
tre las partes singulares de un todo, la armonía de las relaciones expresadas en un número, el
ritmo matemático de la composición. Desaparece del arte la sensibilidad complaciente; las figuras
se hacen más corpóreas, más macizas y más quietas, se apoyan firmemente sobre las piernas.
Expresan fuerza, energía, dignidad y seriedad.
Hasta aquí hemos comprobado cómo pintores y arquitectos se esfuerzan para perfeccionar una
técnica que les asegure una irrefutable justificación de la belleza. Cabe preguntarse, ¿dónde anida
esa obsesión por la búsqueda de la belleza?, ¿fueron los primeros que persiguieron estas especu-

Durante los siglos XIV y XV, la alquimia se expandió por todas las cortes; los textos medievales dieron paso a refinados
documentos humanistas, en particular en Italia, y debido a la dispersión de los judíos españoles y a la llegada de los
bizantinos que huían de la caída de Constantinopla la filosofía hermética contagió a hombres de Estado y mecenas.
Marsilio Ficino tradujo y editó el Hábeas Hermeticum; Pico de la Mirándola dedicó su vida al estudio de los significados
herméticos y en Ferrara, Borso d`Este se convirtió en protector del esoterismo en todas sus formas y en especial de la
alquimia. En Urbino, Ottaviano Ubaldini, hermanastro de Federico da Montefeltro era alquimista.
La melancolía, de Durero, representa una clara demostración del espíritu alquimista.
En su cuadro existe un completo alegorismo hermético. La clepsidra que representa el tiempo. La balanza, los pesos. El
compás, las medidas. Además, están la escalera de los sabios, la piedra biselada, la lámpara de petróleo, la esfera, las
llaves de la sabiduría.

38
laciones o en los siglos anteriores también existían estas expresiones filosóficas? Más adelante
nos proponemos desarrollar estas cuestiones.

39
7. Las plantas centrales
7.1 La sacristía vieja
Ahora es el turno de analizar la otra vertiente de la clasicidad: la utilización de las plantas y los
espacios centralizados. En la historiografía del Renacimiento encontramos tres construcciones de
estas características: la sacristía vieja, la capilla Pazzi y el templete de San Pedro. Y como veni-
mos haciendo hasta ahora vamos a analizar las descripciones de algunos críticos. La primera obra
que analizaremos es la sacristía vieja, en el conjunto de San Lorenzo, proyectada por Bruneleschi
y realizada entre 1419 y 1428.

Peter Murray
La Sacristía Vieja de San Lorenzo consiste en un espacio principal cúbico, con una cúpu-
la que desde el interior aparece en forma semiesférica, si bien desde el exterior tenga el
aspecto de un tambor con el techo cónico. En el espacio principal se abre otro menor, “coro”
o altar, también de planta cuadrada. Este espacio secundario tiene también su cúpula he-
misférica que, como la grande, estaba estriada en pechinas. Los muros están divididos o re-
ticulados por pilastras y entablamentos. Pero la impresión general es de incertidumbre, a
causa de las delgadas fajas de los ángulos, en lugar de verdaderas pilastras, y las pequeñas
ménsulas donde apoyan largas cornisas, que de otro modo quedarían sin soporte. Como
la misma iglesia de San Lorenzo, la impresión que causa es lineal, de planos y ángulos,
más bien que plástica. La sacristía fue concluida en 1428. (p. 27)

En esta descripción se rescata la relación entre plantas cuadradas y cúpula semiesférica. Murray
sugiere cierta incertidumbre en la impresión plástica debido a la desmaterialización de las pilas-
tras, suponemos, en el muro opuesto al altar y a la presencia de pequeñas ménsulas sosteniendo
la cornisa corrida perimetral. Se sostiene además que la impresión que causa es lineal, de planos
y ángulos, lo que no es demasiado explícito ya que en realidad la presencia de la cúpula cubrien-
do toda la planta compone un espacio de una fuerte presencia volumétrica.

Leonardo Benévolo
La sacristía de San Lorenzo –comenzada en los años que van desde la fecha del primer
concurso para el proyecto de la cúpula de la catedral a la del segundo– está evidentemente
ligada a las experiencias realizadas en aquel período sobre vanos cupulados.
La cubierta de cúpula determina la planta cuadrada del vano principal, sobre el que se abre
un vano secundario o escarcela, también cuadrado y cubierto de la misma forma. La impos-
ta de todas las bóvedas se encuentra a la misma cota, señalada por una serie de pilastras
que se continúan en los dos vanos, siguiendo la planta. Las pilastras independizan las aris-
tas o esquinas de los dos cuadrados y se hallan dispuestas de dos maneras distintas: las
que pertenecen al cuadrado grande están colocadas a escuadra, para envolver los ángulos,

40
 permitiendo, sobre la cornisa, el nacimiento de cuatro molduras independientes, base de los
arcos ciegos que sostiene la cúpula, de una anchura equivalente a la mitad de las pilastras;
las que pertenecen al cuadrado pequeño, después de envolver el enlace mural entre los dos
vanos, y determinar el espesor del muro de separación, están dispuestas de modo que las
aristas vivas correspondan a los vértices del cuadrado. Por eso, las dos pilastras del fondo
sobresalen del muro sólo en un ángulo, cuya medida depende del resalte de las pilastras
respecto al plano del muro. Del mismo modo, las molduras de los arcos que sostienen la cú-
pula, aun teniendo una anchura limitada, resultan perfectamente compenetradas con la im-
posta.
Los dos casquetes arrancan tangentes a los arcos de sostén, de modo que su volumen
queda determinado exactamente por las estructuras de soporte. El mayor está construido a
cresta e vele (con aristas y vaída) para conseguir la corona de ventanas redondas en las lu-
netas e independizar gráficamente, mediante los doce nervios, la amplia superficie hemisfé-
rica; el menor es ciego, sin resaltes y pintado de oscuro.
La bancada formada por las pilastras y los arcos, que destaca gracias al contraste cromá-
tico entre la piedra oscura y el enlucido blanco, determina las articulaciones del ambiente.
Todos los elementos secundarios (ventanas, medallones decorativos, cornisas –
encuadrando las singulares hornacinas aplastadas de las paredes del vano menor–) resul-
tan tangentes a los elementos principales para que su posición quede claramente determi-
nada.
Donde el arquitrabe corre entre dos pilastras demasiado alejadas, se apoya en ménsulas,
que dividen en partes iguales el espacio libre entre los fustes. Las ménsulas, como en la an-
tigüedad, sustituyen los apoyos eliminados y desempeñan aquí una función esencial: evitar
un recargamiento excesivo del entramado arquitectónico sobre las paredes secundarias, su-
primiendo elementos no esenciales para la articulación de los espacios. (pp. 82-83)

El análisis de Benévolo es más exhaustivo; sin embargo no queda del todo claro a qué se refiere
con la expresión “vano cupulado” como medio experimental para cerrar espacios; posiblemente se
refiera a la decisión de cubrir un espacio totalmente vacío con una cúpula. Supone que primero ha
sido la decisión de cerrar con cúpula y que ello determina la planta cuadrada. Luego identifica los
elementos constitutivos de la definición plástica, pilastras, cornisa y molduras con sus respectivas
relaciones proporcionales.
Se destaca la solución en el casquete mayor para permitir la iluminación superior y a diferencia de
la descripción de Murray, Benévolo sostiene que la decisión de sostener el arquitrabe con ménsu-
las permite evitar un recargamiento de elementos.

7.2 La capilla Pazzi

La segunda obra que analizaremos es la capilla Pazzi, también proyectada por Bruneleschi y
construida entre 1430 y 1461.

41
 Peter Murray
La planta refleja un avance sobre la Sacristía Vieja en cuanto que es más simétrica, tiene
menos espacios cubiertos con cúpula (el altar y los intercolumnios de la entrada) en el eje
Este-Oeste, y formas causídicas con bóvedas de medio punto que mantienen mayor equi-
librio con la hechura del eje Norte-Sur. Si se compara con los Inocentes, sorprende sobre
todo la diferencia de la galería de entrada, con sus pilastras de apoyo a las impostas de la
bóveda, su entablamento recto, su bóveda de cañón, su cúpula en el acceso, similar a la
del Panteón, y la parte superior de su fachada. (p. 28)

En este análisis lo primero que se destaca es un supuesto avance por sobre la resolución para la
sacristía vieja partiendo del supuesto de que al tener menos espacios cubiertos con cúpula y ha-
ber resuelto la cobertura de la galería con bóveda de cañón corrido se logra un mayor equilibrio.
Lo que no se tiene en cuenta es que se trata de un espacio de características diferentes y nos
parece que su resolución formal obedece a esas improntas propias y no a una supuesta evolución
clásica. Hipótesis que Murray evidentemente pretende sostener con las justificaciones siguientes,
en las que identifica una serie de elementos y gramática correspondientes a una clasicidad más
elaborada.

Leonardo Benévolo
La capilla Pazzi, al igual que la sacristía, se basa en dos vanos cubiertos con cúpula, uno
grande y otro pequeño, comunicados entre sí; pero el intercolumnio menor de las pilastras,
junto con la abertura que conduce al vano menor, se repite en el exterior, de manera que el
vano mayor resulta rectangular y los dos laterales, que sostienen la cúpula, están protegidos
por dos bóvedas de cañón: así, la estructura depende siempre de tres medidas (dos para
la planta y una para el alzado) independientes y expresables con números enteros, pero
proporcionadas de forma muy distinta.
Este recinto –destinado a sala capitular y capilla gentilicia de la familia Pazzi– fue cons-
truido sobre un solar, probablemente encajonado entre construcciones: el muro perimetral
de Santa Cruz a la izquierda y seguramente edificios conventuales a la derecha, que debie-
ron ser edificados antes de la intervención de Brunelleschi. (p. 101)
No sólo el organismo obedece a una rigurosa construcción geométrica, sino que las me-
didas fundamentales corresponden a números enteros.
La principal innovación respecto a la sacristía está en el propósito de repetir sobre las cuatro
paredes la solución arquitectónica que deriva de la inserción del vano cupulado menor sobre
el mayor, uniformando así la decoración de los dos vanos. (p. 104)

Mientras Benévolo sostiene su posición de acuerdo con lo dicho para la sacristía vieja, sigue ha-
blando de vanos, pero ahora, en esta obra, reconoce una estructuración más compleja relaciona-

42
da con la combinación de intercolumnios, bóvedas de cañón y vanos menores y mayores, soste-
nidos por una geometría más exacta.
También se identifica el uso particular de la capilla y concluye afirmando que la impresión plástica
es innovadora con respecto a la de la sacristía debido al tratamiento uniforme de los vanos mayo-
res y menores.

Manfredo Tafuri
Como ha sido demostrado recientemente, la Capilla Pazzi, originariamente privada de pórti-
co (añadido en 1459 por los “continuadores” de los que habla ya con ironía el biógrafo bru-
nelleschiano), presentaba, en vez de las cubiertas actuales, las bóvedas de cañón que flan-
queaban la cúpula mayor, trasdosadas y protegidas por una cubierta de tejas. Análogamen-
te, S. Spirito hubiera debido presentarse al exterior como un puro enunciado de su articula-
ción volumétrica. A la rítmica clasicidad del orden arquitectónico que “construye” en el inte-
rior la medida perspectiva del espacio, responde así, en el exterior de las dos obras, una
renuncia a la rítmica de los órdenes y una pura manifestación de las leyes estructurales
de los organismos. (p. 14)

Para Tafuri lo más importante parece ser el hecho de no verificar, en el exterior de la obra, la gra-
mática del orden.

7.3 El templete, apogeo de la centralidad

Por último vamos a analizar una de las obras de Bramante, construida en 1502 como monumento
en conmemoración del martirio de San Pedro en Roma.
Gracias a Vitruvio, Bramante sabe que los esquemas centralizados son los más adecuados para
la representación simbólica y selecciona la impronta del templo circular períptero; ahora bien,
¿copia el tholos griego o el templo de Vesta?
Evidentemente no, Bramante opera con criterio tipológico. El tipo es una idea general de la forma
del edificio, y permite cualquier variación dentro del esquema general; el tipo de templo circular
períptero nada nos dice acerca de la cantidad de columnas que debe tener, o si el cierre ha ser
una cúpula o un cono, o a qué distancia están esas columnas. ¿Cómo nace este tipo?; no como
una invención arbitraria, sino como la deducción de una serie de experiencias históricas.

Peter Murray
Se ocupaba Bramante de otro trabajo todavía más importante: el Templete de San Pedro en
Montorio. Aunque obra de limitadas dimensiones, sirve quizá de norma para juzgar los idea-
les arquitectónicos de Bramante y todo el concepto del Alto Renacimiento en Roma.
Durante el siglo XV, el lugar del martirio de Pedro, vino a ser considerado como situado en
un lugar conocido después como Montorio. La importancia de esta identificación reside en el

43
 hecho de que el Templete fue erigido con el solo propósito de conmemorar el lugar, y así lo
confirma una inscripción en la cripta, fechada en 1502.
Desde el principio, el Templete fue concebido como un martyrium, y fue diseñado, conse-
cuentemente, sobre una planta central, basada en los antiguos templos perípteros. Es
también uno de los primeros ejemplos del empleo riguroso del orden dórico, lo cual es muy
significativo, porque se conforma a la descripción dada por Vitruvio de la relación entre cada
orden y la divinidad a que esté dedicado un templo.
En su actual estado, el Templete tiene una cúpula que no es la original, y está emplazado en
un patio, más bien abandonado, que parece demasiado pequeño, para contenerlo. La cúpula
original puede verse en los grabados de Serlio y Palladio. Serlio reproduce también el pro-
yecto original de Bramante para el conjunto del patio, con una segunda columna que circun-
da el Templete y con cuatro pequeñas capillas de planta central, una en cada esquina del
patio cuadrado. (p. 71)

Lo primero que Murray destaca es la cualidad del templete de sintetizar los ideales del Renaci-
miento; además rescata la finalidad para la cual ha sido diseñado, la conmemoración hace que el
dórico fuese el mejor orden para representar a una de las mas altas figuras de la cristiandad. Sin
embargo, cuando se refiere a Vitruvio, debe hacerse notar que Cristo aún no gozaba de la popula-
ridad oficializada por el Imperio a partir del año 313 y por lo tanto sus apóstoles tampoco. Lo que
Vitruvio sugiere es relacionar la fortaleza de determinados dioses al carácter análogo del dórico,
otorgado por las relaciones proporcionales vinculadas a la de un hombre fuerte.16 Murray cree ver
en la decisión de Bramante un extrapolación del razonamiento de Vitruvio, aunque sugiere la insis-
tencia de la centralidad en el proyecto original no desarrolla la profunda carga significativa de la
misma.

John Summerson
Este edificio es una reconstrucción de un templo romano circular, o al menos eso parece a
simple vista. Hay un templo auténtico, el llamado de Vesta, a la orilla del Tíber. Pero ahí (o
en un templo de ese tipo) está el tema utilizado por Bramante. Cambia el corintio por dórico
(el dórico es quizá más apropiado para la santidad militante de San Pedro), lo coloca sobre
tres gradas y añade un plinto de moldura continua bajo las columnas. Este plinto (que
Serlio omite por descuido en su grabado) “eleva” bruscamente el pequeño edificio, lo bas-
tante para ratificar su santidad. Después viene el orden dórico y a continuación la balaus-
trada. Cada columna dórica tiene su correspondiente pilastra dórica en el muro del edificio
interior, llamado cella. Esta cella, más alta que la columnata, está cubierta con una cúpula
semiesférica. Ahora bien, ¿es esto una reconstrucción literal de un templo romano, o no lo
es?

16
Ver capítulo 10, sección 8

44
 Evidentemente, no. Es la ampliación de una idea tomada de los romanos. El plinto y la pe-
netración vertical del cilindro central hasta la cúpula semiesférica y a través de ella son in-
venciones de Bramante, y muy afortunadas a juzgar por el número de veces que han sido
imitadas. (p. 51)

Summerson distingue nítidamente hasta dónde el principio tipológico determinó las definiciones de
Bramante y hasta donde el arquitecto innovó formalmente, reformulando el tipo de templo circular
períptero. Para ello hace una detallada enumeración de elementos asignándoles el carácter de
herencia clásica o invención, según corresponda.

Nikolaus Pevsner
En San Pedro en Montorio Bramante se muestra todavía más severo. El Templete, construi-
do en 1502, es el primer monumento del Pleno Renacimiento, en contraste con el Alto Re-
nacimiento; es un auténtico monumento por ser más bien una realización escultural que
arquitectónica. Se construyó para señalar el supuesto lugar donde fue crucificado San Pe-
dro, de modo que es posible calificarlo de relicario en gran escala. En efecto, la intención
había sido convertir el patio en el cual estaba emplazado en un claustro circular, que alber-
garía el pequeño templo. Comparado con las iglesias y los palacios del siglo XV, el Templete
produce una impresión inicial de casi excesiva austeridad. La columnata ostenta un orden
dórico-toscano, el primer ejemplo del empleo en tiempos modernos de este orden, severo
y sin ornato. Sustenta un correcto entablamento clásico, lo que también le agrega peso y
severidad. Además, aparte de las metopas y las conchas en los nichos, no existe ni un ves-
tigio de ornamentación en todo el exterior. Menos nueva, pero igualmente significativa, es
la sencillez de sus proporciones. Así, por ejemplo, la proporción entre la altura y la anchu-
ra en la planta inferior se repite en la planta superior.
Todo esto concede al Templete una dignidad mucho mayor de la que se podría esperar de
su reducido tamaño. Por una vez, el Renacimiento clásico ha logrado su consciente aspira-
ción de emular a la Antigüedad clásica, ya que aquí, por encima de los motivos e incluso
de la dura expresión formal, nos encontramos con un monumento que da la impresión de
puro volumen, casi como un templo griego. Sólo el espacio, aquel elemento esencial de la
arquitectura occidental, parece aquí frustrado. (p. 192)

Pevsner rescata la representatividad del templete como manifestación del apogeo de la estética
renacentista. No queda claro el carácter escultórico que se le atribuye en detrimento del carácter
arquitectónico cuando es evidente que además de simbolizar el martirio de San Pedro también se
habita. La austeridad, la falta de ornato y el orden severo parecen ser, para Pevsner, característi-
cas éticas mas que plásticas. También hace referencia a la actitud de emular la antigüedad al res-
catar la impronta de monumento, contraponiendo el carácter de puro volumen al de espacio inte-
rior.

45
 Leonardo Benévolo
El templete de San Pedro en Montorio, construido para la casa real española en 1503, es
casi el manifiesto del nuevo clasicismo, aparentemente simple, pero muy rico en signifi-
cados. Es una especie de relicario a escala de edificio, construido dentro de un pequeño pa-
tio, en el presunto lugar de la crucifixión de San Pedro, que oculta el acceso a una cámara
subterránea, en la que se venera el agujero donde fue enclavada la cruz. De la imagen
del madero de la cruz, Bramante pasa, mediante una transposición simple y convincente, al
eje vertical que domina la composición del templete. El cuerpo cilíndrico contiene un se-
gundo oratorio, al que se penetra solamente en determinadas ocasiones, rodeado de un
pórtico de dieciséis columnas, sobre el cual se alza el tambor de la cúpula.
El contrapunto entre el pórtico y el cilindro mural determina el carácter del organismo, previs-
to precisamente para ser contemplado desde el exterior. Las dos estructuras concéntricas
corresponden a dos niveles perspectivos distintos, puesto que la simetría radiada da lugar
entre ellos a una obligada diferencia de escala. Interpretando los profundos motivos simbóli-
cos, y las condiciones de visibilidad del pequeño edificio, Bramante asume como principal
nivel perspectivo el de las columnas externas y acentúa deliberadamente la separación entre
los dos niveles, atribuyendo a la columnata la escala más pequeña, compatible con las me-
didas humanas, o lo que es lo mismo, con la accesibilidad efectiva. El nivel retranqueado
–el del cuerpo mural compartido por pilastras que son la proyección de las columnas exter-
nas– queda así delimitado y se nos ofrece como una estructura irreal, más bien representa-
da que construida; en efecto, los elementos que están forzosamente ligados a la escala hu-
mana –puertas, ventanas y hornacinas– ocupan enteramente los intercolumnios demasiado
estrechos, o más bien prevalecen sobre ellos, superponiéndose a las pilastras con un para-
dójico efecto de interferencia. Incluso la arquitectura del tambor que se ve en segundo plano,
detrás de la balaustrada, está constreñida y simplificada como en los “áticos” de los antiguos
monumentos conmemorativos.
Este efecto de desproporción respecto de la escala arquitectónica normal, está aun más
acentuado por el hecho de carecer de perspectiva lejana; el templete se ve de improviso,
cuando se traspasa la puerta del patio, a una distancia tan pequeña, que la visión binocular
puede apreciar exactamente la medida de todos los elementos. (p. 364)

A diferencia de Pevsner, Benévolo elige para su descripción, además de la carga simbólica, las
características espaciales con relación con los usos; es decir el habitar.
Como impronta de su realización formal se hace notar la simetría radial y una desproporción entre
la escala arquitectónica y la escala de los elementos que sirven y determinan la accesibilidad.

7.4 Un Dios circular

Queda claro que el templete debía ser de planta central; era un edificio representativo, conmemo-
rativo, asociado a las construcciones paleocristianas de similar uso, pero pudo ser cuadrado, o
hexagonal. Sin embargo, Bramante eligió el círculo como figura generatriz.
46
También sabemos que había estado trabajando junto a Leonardo en el proyecto para la iglesia de
San Pedro en Roma. Los dibujos de uno y otro arquitecto demuestran sus predisposiciones al
círculo como forma dominante y ambas arquitecturas además debían contener el sublime signifi-
cado de representar a Dios.
La pregunta que se nos aparece es irresistible: ¿por qué Dios debe ser circular?
Quien contribuyó a forjar esta noción fue Nicolás de Cusa (1401-1464). Desde alrededor de 1450
este cardenal y filósofo alemán buscó incesantemente en las matemáticas el camino para conocer
a Dios.
“Dios es el punto en donde coinciden toda oposición de figuras ... Nicolás de Cusa se vale
de ejemplos extraídos de los problemas matemáticos de límite para ilustrar sus concepcio-
nes acerca de la divinidad y del mundo, ... la curva coincide con la recta cuando la circunfe-
rencia crece hasta el infinito.” (Ferrater Mora, 962)
“El Cusano, que desarrolla una fórmula seudohermética, visualiza a Dios como la figura
geométrica menos tangible y, al mismo tiempo, la más perfecta, como el centro y la circunfe-
rencia del circulo.” (Wittkower, 1968, 35)
Debemos asumir por consiguiente que, junto con la búsqueda de principios racionales que deter-
minen y aseguren la belleza de una particular forma arquitectónica, también han existido búsque-
das metafísicas que establezcan vinculaciones concretas entre los hombres y Dios. Para los hu-
manistas, la arquitectura y, en particular algunas de sus formas, serán un medio expresivo de
esas búsquedas.

47
8. Los palacios urbanos
Los palacios urbanos del siglo XV son otra nueva respuesta a una necesidad aparecida con el
desarrollo de las ciudades-Estado italianas.
Construcciones como el palacio viejo, en Florencia, el palacio público de Siena o el palacio del
Bargallo, todos ellos palacios municipales, donde residían los podestas17, funcionaban como se-
des políticas y administrativas de las repúblicas. Generalmente frente a ellos se abría una plaza
donde la comunidad se expresaba y donde era representado cada uno de los dramas sociales de
la época: hogueras, fiestas, eventos deportivos, castigos a delincuentes, etc.

8.1 El palacio Médici

En Florencia, la familia más poderosa era la Médici que, a partir de 1434 y hasta 1494, dominará
la ciudad. Además otras familias verán consolidar sus posiciones: los Pazzi, los Ruccellai, los
Strozi etc.
Analizaremos algunas descripciones del palacio Médici de la misma forma en que lo hicimos para
las iglesias; en negrita resaltamos las voces que nos parecen ser el sustento de la descripción.

Peter Murray
Es muy grande (y lo fue siempre, incluso antes de las adiciones que se le hicieron en el siglo
XVII), con la impresión de grandeza incrementada por la simplicidad de su fachada de
tres pisos, con gradual almohadillado de sillares, y que culmina en una grandiosa cornisa
apoyada en modillón. La planta, basada en el tradicional patio interno florentino, es simé-
trica, y el alzado del patio no es otra cosa que la fachada del Hospital de los Inocentes, de
Brunelleschi, doblada para formar un cuadrado. De ello resulta que los ángulos se apoyan
en una sola columna, y las ventanas del piso inmediato, centradas sobre los arcos, quedan
demasiado próximas en los cuatro rincones. El alto friso, no apoyado en un orden propio,
así como la pequeña cornisa que sirve de antepecho a las ventanas, son prueba de la falta
de sutileza arquitectónica de Michelozzo. (p. 28)

Murray reconoce dos parámetros importantes: uno de ellos es la presencia de la tradición florenti-
na en la impronta del patio como espacio organizador de un palacio-casa; la otra es la aparición
de la simetría como sustento formal.
A la hora de ver el patio en tres dimensiones es ineludible la analogía con la fachada del Hospital
de los Inocentes; aquí nos encontramos con el caso de una solución formal que refiere no tanto a
la antigüedad sino a otra obra contemporánea. O sea una clasicidad de segunda mano.
No queda claro desde dónde Murray cree ver falta de sutileza arquitectónica en Michelozzo. Pue-
de suponerse que las presuntas trasgresiones en la gramática clásica son las que lo alejan, según
él, de ser considerado un arquitecto metódico y clásico.

17
Primer magistrado de algunas ciudades de Italia.

48
Ángel Miguel Navarro
En el diseño de este palacio que, sabemos, causó gran conmoción entre sus contemporá-
neos, Michelozzo estableció un modelo que sería seguido ampliamente en Florencia y Tos-
cana.
La fachada se compone de tres niveles de diferentes alturas marcados por cornisas con den-
tículos y rematada por una gran cornisa clásica que carecía de friso y arquitrabe. La divi-
sión de niveles no coincide con el límite suelo-techo de cada planta sino que las cornisas co-
rren a la altura de los antepechos de las ventanas que perforan la fachada en los dos pisos
superiores. La gran cornisa reemplaza el alero hasta entonces habitual en la arquitectu-
ra civil. La diferencia de niveles se acentúa además mediante el uso de almohadillado dis-
tinto en cada uno de ellos. Los sillares –toscos y de gran efecto de solidez en la planta baja–
se alivianan paulatinamente hacia el piso superior, donde falta por completo y muestra las
caras planas de los bloques del aparejo. Estas texturas diferenciadas están expresando
además los pesos que están en juego en el edificio y junto a las disminuciones de altura de
cada nivel, establecen una relación lógica y sintetizada.
La planta baja presenta tres aberturas con arcos de medio punto cuyas dovelas aparecen
bien marcadas, emplazadas en forma simétrica en el plano de la fachada. En 1517 se cerra-
ron las arcadas sobre la esquina, colocándose ventanas diseñadas por Miguel Ángel. En
1670-1720, cuando el palacio pasó a manos de la familia Riccardi, el edificio fue ampliado
agregándose siete ventanas por piso, alterándose así las proporciones originales. La abertu-
ra central es ocupada por el acceso al palacio. Los dos pisos superiores tienen diez venta-
nas cada uno, ubicadas sin guardar relación con las aberturas inferiores rompiendo con el
principio de simetría ya que no corresponden con ellas, si bien son totalmente regulares en
su diseño y ubicación en el nivel. Con dovelas igualmente realzadas, son un tipo caracterís-
tico florentino que había sido usado durante épocas medievales; en arco de medio punto,
el vano presenta dos aberturas divididas por una pequeña columna. Si bien el arquitecto ha
compuesto las tres fajas horizontales correspondientes a cada planta teniendo en cuenta
ciertos principios de proporción, procede con los vanos de modo diferente: el resultado es
entonces un conjunto en el cual se acumulan elementos diferentes sin tener un principio
regulador al cual se subordine la fachada como una totalidad.
En la planta baja aparece una galería porticada compuesta de arcos de medio punto que se
apoyan sobre columnas. Por encima de la arcada corren un friso y una cornisa que –como
en la fachada– forman los antepechos de las ventanas del piso superior. Michelozzo organi-
za las fachadas del patio usando un módulo que recuerda al que Brunelleschi usó en el
Hospital de los Inocentes, un arco de medio punto por encima del cual y sobre su vértice –
separada por un entablamento– aparece la ventana del nivel superior. Éste es el elemento
principal de su concepción perspéctica y la pauta que aclara la lectura del cortile. Sin embar-
go, al materializar este sistema que, como dijimos, se basa en una grilla lineal, aparecen
una serie de problemas provocados por los espesores del muro que no son tenidos en cuen-

49
 ta en el esquema básico, produciendo una alteración en el sistema regular que debería ge-
nerar el empleo de un módulo. Las columnas no son otra cosa que la materialización de los
puntos de intersección de la grilla. El problema aparece en los ángulos donde al unirse dos
muros se ha reducido la dimensión del paño módulo. De ello resulta que las ventanas y me-
dallones de los paños que hacen ángulo se acercan notablemente rompiéndose la regulari-
dad que se plantea en el patio. (pp. 18-20-21)

En esta descripción abundan referencias a diversos temas; el primero es identificar el carácter de

modelo que va a desempeñar la imagen del palacio Médici y por lo tanto su influencia en el resto
de los palacios de esa época: Strozzi, Pitti, etc.
Cabe observar la contradicción de la primera cita a la clasicidad, relacionada con la materialidad
de la cornisa donde se destaca su carácter clásico pero su falta de arquitrabe y friso. Por otro la-
do, sí se hace notar el reemplazo del alero tradicional florentino por esta cornisa híbrida. Otro te-
ma relacionado con la materialidad de la fachada es el referido al almohadillado como recurso de
percepción sensible, al atribuirle a los tres niveles una tectonicidad que se aliviana a medida que
se eleva.
Se alude a un abandono del sistema de simetría por el defasaje de las ventanas superiores con
respecto a las inferiores infiriéndose por esto que el conjunto de la fachada no tiene un principio
regulador y por consiguiente no puede leerse como una totalidad. Pero Navarro no tiene en cuenta
que el concepto de simetría de los renacentistas no es el actual. Se vuelve a apelar a la tradición
florentina para explicar las ventanas y se vuelve a citar como en la descripción anterior la influen-
cia del portal del Hospital de los Inocentes en la resolución formal del patio.
Por último, Navarro menciona la grilla geométrica que organiza la planta y su deficiencia para re-
solver las esquinas del patio, provocando un amontonamiento de medallones y ventanas.

Manfredo Tafuri
Considerado ya por Milizia como “el primer palacio que se hace en Florencia de buena ma-
nera”, el bloque cúbico con patio central del palacio Médicis representa históricamente la
alternativa al palacio brunelleschiano para Luca Pitti, Cosme prefiriendo Michelozzo a Bru-
nelleschi, revela el nuevo clima florentino en sus aspectos ahora ya conservadores. Frente
al compacto y estructural brutalismo brunelleschiano, el almohadillado michelozzesco
del palacio Médicis sólo desea parecer un difuminado cromático, repetido, en el patio, por la
superposición de las tres zonas –pórtico con arcos, bíforas en muro ciego y pórtico con
columnas arquitrabadas– correspondientes a la estructura funcional de las tres plantas.
Acoplado sobre el tipo de palacio-torre medieval el tipo de claustro y resolviendo algunos
problemas lingüísticos (como el del cornisamiento final para el que se adopta, agigantada,
una cornisa corintia aislada del conjunto del orden), Michelozzo fija un modelo que será se-
guido ampliamente en Toscana, precisamente por su intrínseco tradicionalismo.

50
 Michelozzo parece desear disolver el rigor de la construcción en perspectiva del espacio,
persiguiendo a menudo, de modo refinado, una confrontación intelectual entre lenguaje me-
dieval y lenguaje moderno. Hasta la normalización brunelleschiana de los elementos del
orden es negada con ese objeto. (p. 20)

Inicialmente Tafuri pone el acento en un aparente giro en la predisposición de las familias florenti-
nas representado por una actitud más “conservadora”, encarnada en Michelozzo. Evidentemente,
para Tafuri hay un retroceso comparando las decisiones de diseño de Michelozzo con las de Bru-
neleschi.
Para Tafuri existe una entidad propia llamada “construcción del espacio”, que puede ser seguida y
analizada independientemente de las obras. En función de esto es posible comparar a Michelozzo
y su palacio con Bruneleschi y sus iglesias.
Por otro lado, pone al palacio en la categoría de modelo, cuestión esta que nos obliga a mencio-
nar las distinciones desarrolladas por Argan entre tipología y modelo y por consiguiente adoptar la
necesaria prudencia al respecto.
Por último podemos concluir que Tafuri ve en la normalización bruneleschiana una actitud moder-
na frente al tradicionalismo florentino.

8.2 El palacio Ruccellai

El otro palacio paradigmático del Renacimiento es el Ruccellai. A pesar de haber sido diseñado
por el arquitecto más influyente de la época no ha sido emulado como el Médici y su repertorio de
proporciones en la fachada sólo fue patrimonio propio, a lo sumo compartido con el palacio Picco-
lomini. Veamos qué dice la historia.

Nikolaus Pevsner
Alberti proyectó un palacio en Florencia, el Palacio Ruccellai, que se comenzó a edificar en
1446 por encargo del mismo protector para quien construyó Santa María Novella. El patio
aquí no ofrece rasgos destacados, pero en la fachada Alberti empleó pilastras, introducien-
do así un nuevo y espléndido medio para la articulación de un muro. Hay tres órdenes su-
perpuestos de pilastras: toscano en el cuerpo inferior, jónico en el central, ambos tratados
con cierta libertad, y corintio en el superior. Mientras que estas pilastras dividen la fachada
verticalmente, cornisas de fina traza marcan las divisiones horizontales. La cornisa superior
es con toda probabilidad la más antigua de Florencia, todavía más antigua que la del Palacio
Médici de Michelozzo. Antes de esta fecha se habían empleado aleros volados de tipo
medieval. Las ventanas del Palacio Ruccellai son geminadas, como las de los otros pala-
cios, pero aquí un arquitrabe separa el rectángulo de la ventana propiamente dicha, de las
dos cabeceras en arco. La proporción entre el alto y el ancho de la parte rectangular de las
ventanas es igual a la proporción que existe entre la altura y anchura de los tramos. De esta
manera, la situación de cada detalle parece estar fijada en su sitio, sin posibilidad de altera-
ción. (p. 185)
51
El primer elemento que se menciona es la pilastra como innovación estética. Además se observa
la organización en tres niveles emulando ordenes clásicos con cierta licencia compositiva y mate-
rial. Para Pevsner parece competir la vejez de la cornisa superior con la del palacio Médici, como
sea, queda claro que caen en desuso los habituales aleros medievales. Por último hace mención
al uso de las proporciones relacionadas entre diversas partes de la fachada, hecho que supues-
tamente garantiza la correcta definición de cada detalle respecto al todo, claro que esto es solo
percibido en una representación gráfica.

Miguel Ángel Navarro

Una nueva instancia en el desarrollo de la tipología palaciega, fundamentalmente en lo que
concierne al tratamiento de la fachada del edificio, es la provista por Leone Battista Alberti
(1402-1472) con su diseño para el palacio Ruccellai (1446-1451). En este diseño se superan
las tradiciones medievales mediante el uso de modelos cuya inspiración es la arquitectura
de la antigüedad.
Giovanni Ruccellai compró las propiedades aledañas al sitio donde construirá su palacio que
fueron parcialmente derribadas para dar lugar a las exigencias de este nuevo partido arqui-
tectónico. Alberti concibió el diseño y encargó su construcción a Bernardo Rosellino. (p. 23)
Levantado sobre un terreno irregular, no existe aquí la posibilidad de un planteo similar al
que hemos visto en el Palacio Médici. De allí resulta que el patio del palacio no ofrezca ras-
gos destacados mientras que, por el contrario, la fachada constituye un paso fundamental
en la evolución del esquema palaciego florentino. La superposición de órdenes esta-
blece el orden toscano en la planta baja, corintio en el piano nobile y un corintio más simple
en el piso superior. Esta idea de superposición de órdenes fue tomada sin ninguna duda del
Coliseo romano, si bien Alberti realiza variaciones formales en cuanto a los órdenes.
La fachada presenta tres niveles claramente marcados, por el uso de almohadillado de di-
seño diferente en cada uno de ellos, perforado por ventanas regulares en los pisos superio-
res. En la planta baja, aparecen dos accesos, hecho éste que lo aleja del diseño del palacio
Médici. Los diferentes niveles que componen el edificio se expresan también mediante una
serie de pilastras que se superponen y son rematados por un gran cornisón, construido
probablemente con anterioridad al del palacio Médici de Michelozzo. (p. 24)
Las ventanas de los pisos primero –piano nobile– y el segundo, si bien utilizan una serie de
elementos que las vinculan a la tradición florentina, presentan también novedades respecto
a su diseño: el arco de medio punto que encierra el doble vano es quebrado mediante un
arquitrabe que se apoya sobre el parteluz de la bífora, en un diseño que prevé la ventana
que luego sería corriente en las fachadas palaciegas. (p. 26)

Navarro hace notar enseguida que la verdadera innovación de Alberti fue el tratamiento de la fa-
chada con el agregado de las pilastras en cada uno de sus tres pisos y sugiere que de aquí en

52
adelante el esquema de palacio florentino evolucionó, aunque cueste encontrar otros palacios con
esas características. La referencia al Coliseo romano parece la cita obligada para revalorar la ten-
dencia clásica del diseñar, sin embargo cuesta imaginar qué razones pudieron haber llevado a
Alberti a suponer que los tres pisos del Coliseo tenían algo que ver con los tres pisos del palacio,
parece mas probable suponer que en definitiva lo que hace Alberti es adosar su interpretación de
los ordenes y darle al Palacio un carácter mas refinado en su diseño utilizando múltiplos y submúl-
tiplos de las relaciones que cada orden le establece en cada piso.

Leonardo Benévolo
En el Palacio Ruccellai, los tres órdenes clásicos –dórico, jónico y corintio– componen el
tradicional revestimiento almohadillado, señalando las tres plantas del edificio; también aquí
los motivos ornamentales de origen distinto, como el paramento con sus diferentes adornos,
los ajimeces y el estilo clásico de las pilastras, las cornisas y los portones están conjuga-
dos por un experto y refinado dibujo.
La loggia –cuyo proceso ejecutivo no está esclarecido aún– repite el esquema arcaico del
pórtico del Hospital de los Inocentes, superado ya por el propio Brunelleschi en las naves
centrales de las iglesias de San Lorenzo y del Espíritu Santo; las columnas no soportan un
entablamento, sino una simple moldura de la que nacen los arcos; el orden interviene sola-
mente para determinar el contorno de las arquerías y presentarlas en armonía con los ele-
mentos colindantes. (p. 161)

Benévolo, de entrada, menciona los tres órdenes que sirven para distinguir los tres niveles y res-
cata la prolija composición de los variados elementos de la fachada.
Y hablando de la loggia que está enfrente del palacio, menciona un grado de superación en la
resolución de los arcos con respecto a la loggia o portal del Hospital de los Inocentes, en donde el
orden se transforma en un nexo entre las arquerías y el resto de los elementos gramaticales.

Peter Murray
El Palazzo Rucellai, en Florencia, comenzado hacia 1446, fue el primer intento a gran escala
para articular la fachada de un palacio empleando los órdenes. El propósito fue, en parte,
hacer resaltar la grandiosidad del edificio, pues Alberti creía que el tamaño de las casas ha-
bía de reflejar la posición de los propietarios; en segundo lugar, emplear los órdenes para
distinguir las distintas plantas. Tomó del Coliseo la idea de aplicar pilastras verticalmente en
la superficie de un muro, con una disposición de columnas tres cuartos, dóricas, jónicas y
corintias, seguidas en la planta superior por pilastras corintias. En detalle, no es fácil reco-
nocer la tradicional progresión ascendente dórico-jónico-corintio en esta fachada de Alberti,
porque empleó algo que no es dórico o jónico (ni siquiera toscano) en la planta baja, seguido
de un corintio bastante correcto y rico en el piano nobile, quizá con la intención de distinguir-
lo como planta más importante. En el piso superior se ve una forma más simple de corintio,
con lo que tal vez siguiese la idea de emplear dos corintios, como en el Coliseo, o posible-
53
 mente lo emplease como orden distinto. Alberti habla de lo que llama el orden itálico, pero
que posiblemente sea el compuesto y, en realidad, conocía la forma correcta del orden com-
puesto, a juzgar por los capiteles de las ménsulas en el Palazzo Rucellai. (p. 31)

Para Murray lo más importante del palacio consiste en haber instalado en su fachada la gramática
de los órdenes, lo asocia a la necesidad de distinción de la familia y a la de diferenciar los tres
niveles de fachada. La referencia al Coliseo romano siempre me ha dejado cierta insatisfacción, el
impacto estético de las ¾ columnas no se corresponde con las pilastras del palacio, y como bien
lo señala Murray es muy difícil detectar ese supuesto escalonamiento de pesos representado por
el dórico, jónico y corintio. Además, en el Coliseo podemos interpretar los órdenes como un recur-
so estético mientras que en el palacio la noción de orden y sus implicaciones en las proporciones
de toda su fachada sitúan a los órdenes en una posición compositiva más fundamental.

54
9. Forma-función o conformación-conductas
Hablar de las características formales de los palacios no nos permite entender cómo se habitaban;
debemos penetrar su cáscara, rastrear sus interiores, la disposición de los ambientes, su equipa-
miento, la manera en que sus ocupantes organizaban sus conductas y cómo se designaban sus
ambientes.
Nos enfrentamos a uno de los temas centrales de la arquitectura, forma-función o función-forma,
vieja y trillada confrontación manifestada por los más notables arquitectos del siglo XX.
Sin embargo, creo que es hora de reemplazar ese binomio por el de conformación-conducta:
“Se trata, en definitiva, de verificar que los comportamientos de cualquier orden –
comportamientos sexuales, laborales, pedagógicos, alimentarios, etc.– están indicados, po-
sibilitados y delimitados por las conformaciones que le corresponden.
Pero al mismo tiempo es necesario tener presente que las conformaciones son reconocidas
como tales, se les confiere entidad y sentido porque en el cuerpo social existen esos com-
portamientos para los que están destinadas.” (Doberti, 8)
En primer lugar podemos detectar cómo se designan los usos. A partir del siglo XII palabras tales
como: torre, casa, cámara, alcoba y sala sirven para señalar los lugares habituales donde se habi-
ta. Pero estudio, escritorio, cabinet y biblioteca se incorporan a partir del XIV y perduran hasta el
XVII, demostrando que los cambios en la organización del habitar no coinciden necesariamente
con los períodos estéticos habituales de las historias del arte, que señalan rupturas o continuida-
des basados exclusivamente en aspectos formales. Al principio estas voces sólo denunciaban la
existencia de un mueble, luego esto se transformará en un ambiente particularizado.
En una mirada a las plantas de estas tres residencias, Bodiam (Sussex, siglo XIII), Palacio de Sie-
na (siglo XIV) y Palacio Médici (siglo XV), por cierto muy distantes entre ellas en la historia, pode-
mos ver cómo las habitaciones comienzan a ser más pequeñas y más numerosas; primero son
apéndices de habitaciones principales y luego toman autonomía.
Se crean espacios de comunicación o transición, como escaleras privadas, pasillos, vestíbulo.
Los programas se complejizan y las habitaciones comienzan a especializarse: aparecen la nur-
sery, bibliotecas, comedor, habitación para el matrimonio, otra para los hijos, etc.
Otro aspecto en las nuevas distribuciones de los ambientes es el uso de la calefacción y la luz, así
como el progresivo cambio de la chimenea grande a la chimenea pequeña que, con sus conduc-
tos y pantallas, permitirá llevar confort a lugares más íntimos.
Hasta ahora hemos visto variadas cuestiones que nos han venido explicando de qué manera se
justifican las definiciones formales de esta arquitectura. Sin embargo, podemos enriquecer estas
descripciones con el análisis de las prácticas sociales más destacadas de la época. Este análisis
tiene como fin valorar y retratar las características culturales de la sociedad donde los arquitectos
renacentistas estaban inmersos.

9.1 La práctica del trabajar

55
Al ver una imagen de las calles de Florencia y comprobar cómo se inserta el palacio renacentista,
podemos verificar la actitud de ruptura con el grupo, podemos leer el éxito de una carrera o de una
casa de comercio dirigida por un hombre de empresa, pero Duby nos alerta sobre esta suerte de
corte social, de atrincheramiento, de aparente individualismo; no es tan así, no hay ninguna posibi-
lidad de ganar reputación fuera de lo público.
Trabajar para el bienestar de la casa es hacerlo también para el bienestar de la colectividad: esto
era una profunda convicción de un florentino del siglo XIV. Las crónicas familiares florentinas son
las más descriptivas y las más ricas a la hora de exponer sus ideales de conciencia.
La trama de la memoria familiar quedará registrada gracias a la costumbre, a partir del siglo XIII,
de las familias laicas acostumbradas a la escritura, de conservar papeles y llevar registros priva-
dos.
El gusto de escribir se asocia al deseo de una buena administración. Es efectivamente a partir de
1350 cuando se advierte en la tienda, la oficina o el studiolo del palacio la progresiva organización
de documentos contractuales, contables, listas de nacimientos y muertes, recetas médicas, re-
construcciones genealógicas, escritos autobiográficos, confesiones. La práctica comercial puede
advertirse con claridad a partir de los balances resumidos o de los inventarios, tanto sea para re-
gistrar ropas, alhajas, hijos muertos que desaparecen del registro. Esta mezcla de información
entre lo correspondiente a la vida doméstica y a la vida comercial será mucho menos ambigua en
comerciantes de prestigio destacado. Estos comerciantes memoralistas eran guiados por la res-
ponsabilidad de transmitir a las generaciones jóvenes los aciertos y errores de sus carreras y sen-
tados en sus cámaras privadas exaltaban los tiempos exitosos o confesaban sus errores.

9.2 La práctica del dormir

Para la edad media existen muchas referencias acerca de que no bastaba que una casa estuviera
bien construida; debía estar bien amueblada. Entre todos los objetos enumerados, el lecho parece
ser el más importante.
El lecho es casi el único mueble que se lega por testamento a un fiel servidor, a un pariente nece-
sitado o a un hospital.
El lecho es recurrente en disertaciones religiosas como representación de la santa unión conyu-
gal, o críticas contestatarias contra la suba de impuestos, o como mínimo equipamiento de los
hombres más pobres. El lecho, completo, involucra además de la cama, el armazón de madera y
el conjunto de las ropas que sirven para protegerse de las miradas y de las corrientes de aire. En
el siglo XIII aparece el dosel, toda una estructura de madera reforzada con varillas de hierro. Du-
rante la segunda mitad del siglo XIII, el dosel, las cortinas, el cabecero, el cubrecama y los tapices
murales podían constituir una ornamentación adecuada de una cámara. No se dormía en cual-
quier habitación, los lechos se encontraban en las alcobas o cuartos de dormir. O en sus anexos,
guardarropas y retretes y cuadras. El lecho será una extensión de lo privado acrecentando el pla-
cer de la soledad, pero también puede adquirir un simbolismo culpable, puede ser el lugar de las
sombras del crimen. Finalmente, al evocar la separación entre el día y la noche, el lecho hablará
de la socialidad nocturna como un signo inquietante.
56
De allí se desprende la idea de que la vigilia puede ser fuente del mal.
En las imágenes, pueden diferenciase dos jerarquías de lechos: el pobre con colgaduras hara-
pientas, agujeros en el techo y en los muros, resignación y devoción.
El lecho del rico moribundo, telas suntuosas, las mismas para el dosel, la colcha y las cortinas.
Durante los siglos XIV y XV las alcobas se llenaron de lujo, por lo menos en las familias más adi-
neradas.
Está comúnmente admitido que en el transcurso de la edad media y entrado el siglo XV un lecho
puede servir no sólo a la pareja de casados sino a sus hijos, amigos y sirvientes, pero habría que
aclarar que esta promiscuidad era tolerada como una desgracia y en la medida de lo posible se
evitaba.

9.3 La práctica del comer

Los manuales de urbanidad medievales atacaban la gula, la agitación, la suciedad y la falta de
consideración para con los demás comensales.
Hacia 1290, Fra Bonvincino da Riva indicó en sus Cincuenta cortesías de mesa: quien se embria-
ga ofende de tres maneras: daña su cuerpo, su alma y desperdicia el vino que consume.
Sólo en los siglos XVI y XVII comenzaron a modificarse las conductas, se hacen más individuales,
más reglamentadas.
En la primera mitad del siglo XV, León Battista Alberti y Mateo Palmieri escribieron su elaborada
filosofía sobre la vida en familia. Estos pensadores sostenían que el hogar era el semillero de las
virtudes que daban fuerza a un Estado: moderación, frugalidad y sentido del deber político. Los
destinatarios de estas consignas urbanas eran los niños, que debían ser alejados de una vida de
estudioso aislamiento o de opulencia exclusiva y acercarlo a una responsable dedicación al Esta-
do.
De esta manera se fortaleció el ideal burgués: el mercader debía parecer al mismo tiempo sagaz y
confiable. Petrarca (1304-1374) y Leonardo Bruno (1370-1444) sostuvieron la respetabilidad bur-
guesa al relacionarla con los sistemas políticos y económicos de la antigua Roma.

9.4 La práctica de las buenas costumbres

En 1404 Pier Paolo Vergerio publicó el tratado De las buenas costumbres, donde sostiene que ha
de prepararse a los niños para ser hombres activos y competidores.
A medida que avanzó el siglo XV los libros que trataban de hábitos tales como escupir o rascarse
durante la comida cedieron lugar a los que trataban sobre el proceder general de esa burguesía
que aspiraba a igualar modos cortesanos.
Estos libros constituyeron leyes suntuarias18 cuya mayor preocupación era disimular las diferen-
cias entre clases; a través de los edictos se regulaba una diversidad de asuntos, la materia para
confeccionar telas, el valor de los ornamentos que las mujeres podían lucir, el número de invitados
a un banquete, el tipo de vajilla.

18
Leyes suntuarias: relativas al lujo

57
El libro mas influyente fue El cortesano de Baldassare Castiglione (1507). En él, Castiglione adop-
tó el ideal humanista del hombre mundano y bien educado y le imbuyó las actitudes caballerescas
de lealtad y cortesía heredadas de la edad media. La consigna era aprender a vivir más que a
morir.

9.5 La práctica del bañarse

El cuerpo se consideraba como algo peligroso: era el lugar de las tentaciones; de sus partes infe-
riores surgían las pulsiones incontrolables, en él se manifestaba lo que tenía que ver con lo malo.
El cuerpo se identifica como una envoltura, como un habitáculo, como una casa. En un tratado de
cirugía francés del siglo XIV se encuentra la clave de esta concepción.
Al interior se lo llama doméstico y al exterior silvestre, en clara analogía con los polos de la intriga
novelesca, la corte y el bosque. Los moralistas insistirán en montar guardia en esas aberturas que
son como ventanas al gusto del mundo y el pecado, los ojos, la boca, los oídos, la nariz y en es-
pecial los de la mujer por ser más permeables a la corrupción.
El cuerpo en el baño despierta resonancias en el otoño de la Edad Media; el Renacimiento no se
reduce a una visión espacial de la felicidad, es también la visión profunda de un camino interior.
El cuerpo iluminado por el placer de los sentidos provoca el proceso de una reforma espiritual y el
agua será su instrumento.

9.6 La práctica de vestirse

En rigor, como lo aclara Doberti, vestirse no es una práctica en sí misma: el vestirse se incluye en
diferentes prácticas, como vestirse para las ceremonias públicas, vestirse para una fiesta en el
palacio, vestirse para salir de caza, vestirse para posar para un cuadro, etc. ; sin embargo, a tra-
vés del vestirse podemos rastrear las características de algunas prácticas haciendo el camino
inverso: si la vestimenta identifica diferentes prácticas podemos inicialmente detectar diferentes
vestimentas para descubrir a qué prácticas están subordinadas.
La sociedad de finales de la Edad Media comenzó a sufrir turbulencias debido al impulso econó-
mico urbano, los status sociales comenzaron a multiplicarse.
La ambición de triunfar y la expectativa de ascender socialmente desdibujaron las divisiones netas
entre las clases sociales.
En Florencia el arte jugó un papel determinante en la consolidación de un nuevo cuerpo social.
El vestirse se transformó en una señal fundamental de pertenencia al grupo y convivencia social.
Durante los siglos XIV y XV las ciudades europeas promulgaron leyes suntuarias para contener
síntomas de arrogancia de las gentes de oficio prósperas en nombre del bien común.
Desde las rameras hasta los reyes, el vestido se convirtió en un filtro que transformó la apariencia
en signo: el comerciante, el senador veneciano, el judío, la muchacha de mala vida, actores de un
reparto complejo e intrincado.
Queda claro que la comodidad funcional del atuendo no era la primera cualidad.
En 1447, los gastos de una prometida de los Strozzi “equivalían a 500 días de trabajo de un obre-
ro calificado”. (Duby, p. 262)

58
El vestido trasciende su existencia material: el vestido reglamenta y condiciona los comportamien-
tos, contribuye a la construcción de la personalidad y afina el contraste entre los sexos y los gru-
pos que construyen una sociedad.
La moda se convirtió en un juego para dinamizar la movilidad de castas y círculos privilegiados:
“una moda nerviosa, violenta, sofisticada, que exalta los escotes y las delanteras, exponiéndolas o
sugiriéndolas”. (Duby, 265)
La capacidad simbólica del vestido se multiplica a finales de la Edad Media y estructura las socie-
dades. Podemos distinguir clubes de hombres notables, compañías de jóvenes patricios, cofra-
días, todos ellos organizados y distinguidos por sus atuendos.

9.7 La práctica del retraimiento

Rastreando la manera de representar a San Jerónimo en el siglo XVI puede detectarse una com-
pleja elaboración de la domesticidad del momento. Lo que Duby denomina “cámara de los pen-
samientos” dio a la sociedad civil la posibilidad del retraimiento. Es el lugar para los poetas, hu-
manistas y devotos de finales de la Edad Media. Este recinto también ha sido denominado “studio-
lo”. Dante y Petrarca, por ejemplo, tuvieron el suyo; sin lugar a dudas estos ámbitos están carga-
dos con el carácter de su dueño y con la idea de intimidad del momento. En este territorio se pue-
de practicar el retiro, alejarse del mundo, buscar la soledad.
Sin embargo, en la representación de Antonello da Messina, alrededor de 1470, podemos recono-
cer la celda, la minuciosidad con que están pintadas sus estructuras, los libros, el atril, los mue-
bles, las zapatillas, pero en la pose de San Jerónimo notamos cierta artificialidad, no hay sensa-
ción de intimidad en absoluto. Existe belleza, pero falta vida.
En cambio, al analizar el grabado de Durero, realizado en 1514, detectamos algunos cambios: hay
un mayor repertorio de objetos personales, un cuidado especial en el modo en que la luz calienta
al anciano santo, el mundo exterior penetra a través de un tamiz particular, la ventana adquiere un
especial protagonismo.
Con Ghirlandaio, San Jerónimo adquiere más carácter, hasta parece molestarse con nuestra in-
tromisión suspendiendo su tarea de traductor de las Escrituras.
Finalmente en la pintura de Carpaccio, de 1502, San Jerónimo amplió su espacio. Podemos reco-
nocer ya no una celda, sino un verdadero salón humanista. La frivolidad de Messina vuelve con un
decorado renovado.

59
10. Refutando leyendas
Aunque se crea que ya no vale la pena aclarar el tema,19 ya podemos comenzar a delinear nues-
tras hipótesis, que consisten en revisar la idea de racionalidad, verdadera representación de la
naturaleza, descubrimiento espontáneo del espíritu clásico e inicio de la modernidad, superación
del oscurantismo medieval, permanencia y continuidad de lo clásico, con las que se ha vinculado
al arte y la arquitectura del Renacimiento.
Debemos analizar de qué manera algunas ideas han recorrido los largos siglos del pensamiento
occidental e intentar sintetizar las transformaciones y significados de tales ideas.
En el cuadro de Rafael, Retrato de León X, junto a los cardenales Giulio de Médici y Luigi Rossi, el
Papa sostiene una lupa con la mano izquierda. Un Papa zurdo en esa época era impensado,
puesto que la mano izquierda, la siniestra era considerada la mano de Satanás. ¿Podría pensarse
que esta imagen fuera un calco de una imagen reflejada? ¿Nos animaríamos a insinuar que Ra-
fael calcaba?
A través de los grabados de Durero se explican las técnicas del arte de pintar y queda expuesto
que el pintor se disponía a retratar con un equipamiento considerable de herramientas y acceso-
rios que apuntalan las dudas anteriores.
Con el templete, Bramante nos convence de que la norma nos garantiza la belleza de la obra, y en
20
esta belleza radica el conocimiento de un mundo perfecto, bello y verdadero; sin embargo,
cuando materializa el coro de la iglesia de San Sátiro, el efecto ilusorio de profundidad nos pone
en un ambiente centralizado artificialmente; es aquí donde realidad e ilusión no encuentran límites
muy definidos.

Entre todos los temas que se desprenden de haber revisado los textos de los críticos e historiado-
res del arte, aparecen las siguientes voces más utilizadas, que sustentan la estructura discursiva
del Renacimiento: la simetría, la proporción, el equilibrio, la euritmia, la armonía, el módulo, la
perspectiva, el orden , la naturaleza, lo clásico.
Profundizaremos en las conceptualizaciones de estos términos. Comenzaremos por la simetría
porque creemos que es el concepto más general del cual se desprende el resto, puesto que se la
vincula expresamente con las concepciones de belleza.

10.1 La simetría
Desde un punto de vista etimológico, sym-metria significa con medida, con orden, puesto que el
prefijo griego syn significa con o conjuntamente.
En la actualidad la simetría está vinculada esencialmente con la equidistancia que dos objetos
tienen entre sí respecto de un eje. Pero esto no era así en la tradición clásica, y a través del pen-

19
Lo real y lo virtual, Tomás Maldonado, p. 21

60
samiento humanista llega a la cultura renacentista la idea de que existen relaciones que pueden
establecerse entre los cuerpos siendo éstos considerados fragmentos de un todo.
La simetría fue uno de los caminos por donde los “hombres cultos” del Renacimiento buscaron
“acercarse” a la belleza; pero ¿qué significaba la belleza para ellos?
Existen tres referentes fundamentales en la elaboración del concepto de belleza renacentista: en
primer lugar, las construcciones intelectuales de Pitágoras (580-500 a.C.), Euclídes (450-380 a.C.)
y Platón (428-347 a.C.) en relación con la geometría y el número, traídas bajo el brazo de los neo-
platónicos y humanistas al siglo XV.
El segundo referente serán las especulaciones neoplatónicas de Plotino (205-270), Boecio (480-
524), San Agustín (345-430) y la vertiente aristotélica de Santo Tomás de Aquino (1225-1274).
Como ejemplo de la mutabilidad de los ideales de belleza podemos decir que mientras para Platón
“la belleza es el esplendor de la verdad”, para Plotino, “la belleza es el esplendor de la idea” y para
Tomás de Aquino, “la belleza es el esplendor de la forma”.
La tercera vertiente de lo bello, estará apoyada en la famosa triada vitruviana: solidez, utilidad y
belleza, que llega al Renacimiento de la mano de Alberti con su tratado Re aedificatoria.

Repasemos de manera muy sintética estas tres vertientes de lo bello y su desarrollo en el pensa-
miento occidental.

10.1.1 Pitágoras, Euclídes, Platón

Pitágoras fue el fundador de la geometría teórica; las extraordinarias relaciones numéricas que
descubrió a través de sus experiencias con la longitud de las cuerdas de la lira y los sonidos que
ellas emiten le indujeron a creer que la verdad última de la estructura del universo residía en cier-
tas razones y proporciones.
Se cree que la afirmación de Platón de que “los números son el más alto grado de conocimiento”
proviene de la escuela pitagórica.
Según los historiadores, Pitágoras fue el descubridor de la relación existente entre los cuatro pri-
meros números considerados como sucesión y conjunto: 1+2+3+4=10; esta relación fue llamada
“la Tetracto” y sintetiza la correspondencia proporcional con los acordes musicales esenciales.
En el libro VI de Los elementos, Euclides dice:
“... si se traza una línea recta paralela a uno de los lados de un triángulo, cortará a los otros
lados, o a los producidos proporcionalmente...” (Wittkower, 1979, 544)
De esta manera instaló definitivamente la semejanza de triángulos con la que teóricos posteriores
experimentaron nuevas especulaciones.
Luego, en su afán de ordenar el caos del universo, Platón propone cinco configuraciones geomé-
tricas: el tetraedro, el octaedro, el cubo, el icosaedro y el dodecaedro, los únicos sólidos que tie-
nen:

61
 “... como caras polígonos regulares idénticos (para el mismo poliedro), que convergen en
vértices idénticos (ángulos sólidos superponibles), unidos por aristas de igual longitud.”
(Ghyka, 1953, 76)
Platón había definido y atribuido a los cuatro elementos simples de la naturaleza, incluido el Todo,
el tetraedro, el cubo, el octaedro, el icosaedro y el dodecaedro, que corresponden respectivamen-
te al fuego, la tierra, el aire, el agua y el Todo. Además una de las peculiaridades de estos cuerpos
es la inclusión progresiva de cada uno en el siguiente,21 hasta que el último, el dodecaedro, los
contiene a todos.
“Dios se sirvió de él para componer el orden final de todo” (Ghyka, 1953, 85)
Este último cuerpo está constituido por doce caras pentagonales; además, si curvamos levemente
los doce pentágonos del dodecaedro obtenemos casi una esfera, cuerpo que tiene una significa-
ción siempre vinculada con la perfección y con Dios.
Una fragmento del Timeo22 de Platón será decisivo en las posteriores interpretaciones cosmológi-
cas23 y estéticas, “El Demiurgo dio al Cuerpo del Mundo la figura más perfecta, la esférica.” “ Por
eso el Dios lo torneó con forma esférica y circular, equidistante por todas partes desde el centro
hasta los extremos. Entre todas las figuras es ésta la mas perfecta y semejante a sí misma; y dio
al mundo esa forma por considerar que lo semejante a sí mismo es mil veces más bello que lo
desemejante. Y a modo de terminación exacta por afuera lo hizo todo liso/circularmente, por mu-
chas razones”.24

10.1.2 Plotino, Boecio, San Agustín, Santo Tomás de Aquino

La obra de Plotino presenta una síntesis y una renovación de toda la filosofía griega. Asentado en
Roma desde el año 245 se propuso recapitular el andamiaje clásico. Para Plotino:
“lo sensible y lo temporal, que por sí mismos son perturbaciones del bien y del orden, pue-
den manifestarse como bellos y ordenados.” (Ferrater Mora, p. 1070)
Esta manifestación sólo es posible a través de un proceso inteligible y racional.
Los medievales aprendían de San Agustín (345-430) filósofo religioso, que:
“el mundo había sido creado por Dios según numerus, pondus y mensura (número, peso y
medida) categorías cosmológicas.” (Eco, p. 29)
O sea, categorías que intentan explicar el origen y las leyes del universo que además se transfor-
man en categorías estéticas.

21
Ver tratado de Luca Pacioli, “La divina Proporción”
22
El Timeo es uno de los últimos diálogos de Platón donde escribe acerca del juego dialéctico entre el puro ser y el puro
no ser (Ferrater Mora, p. 1063). En esta obra Platón expresó la matemática pitagórica y el misticismo matemático me-
diante un majestuoso mito cosmológico que dio a la humanidad la explicación mas imaginativa y coherente del mundo ...
(Wittkower, 1979, p. 530)
23
Cosmología: la cosmología es toda doctrina acerca del mundo concebido como una totalidad. Se ocupa, por lo tanto,
del conjunto del mundo, de su origen y de sus leyes. (Ferrater Mora, p. 284)
24
Timeo, III, El Cuerpo del Mundo, figura , propiedades y movimientos del universo, p. 111

62
Reafirmando los postulados de la estética cuantitativa San Agustín elaboró una rigurosa teoría de
lo bello como regularidad geométrica. Agustín afirmaba que:
“... el triángulo equilátero es más bello que el escaleno porque en el primero hay mayor
igualdad, mejor aún el cuadrado, donde ángulos iguales oponen lados iguales, y bellísimo es
el círculo, donde ningún ángulo rompe la continua igualdad de la circunferencia.” (Eco, p. 58)
Alrededor del siglo V, el filósofo Boecio (480-524), neoplatónico cristiano, reinterpreta la asocia-
ción pitagórica de vincular los números con figuras geométricas: 1, 3, 6, 10, serán triangulares; 1,
4, 9, 16, cuadrados; 1, 6, 12 rectangulares. A través de él: “Pitágoras se convertirá para la Edad
Media en el primer inventor de la música.” (Eco, p. 44)
La teoría pitagórica de la armonía de las esferas se desarrolla a través del concepto de música
mundana y consiste en reconocer la gama musical producida por las cuerdas de la lira y asociar-
las con los siete planetas que, según Pitágoras, giran alrededor de la tierra inmóvil, generando
cada uno un sonido tanto más agudo cuanto más alejado esté de la tierra, y por consiguiente
cuanto más rápido sea su movimiento.
En el siglo XII llegaba a su mayor desarrollo otra derivación de las cosmologías pitagóricas, la
teoría del homo quadratus.
“De aquí emprende su camino gran parte del alegorismo medieval en su intento de interpre-
tar a través de arquetipos matemáticos la relación entre microcosmos y macrocosmos. (Eco,
p. 50)
En la época medieval se sostenía que los antiguos razonaban lo siguiente: tal como es en la natu-
raleza, así debe ser en el arte; la naturaleza en muchos casos se divide en cuatro partes, cuatro
son las regiones del mundo, cuatro los elementos, cuatro las cualidades primeras, cuatro los vien-
tos principales, etc. Además, cuatro son los puntos cardinales, las fases de la luna, las estaciones,
las letras del nombre Adam y, según Vitruvio, cuatro es el número del hombre, puesto que su lon-
gitud con los brazos abiertos corresponderá a su altura dando así la base y la altura de un cua-
drado ideal.
Pero el hombre cuadrado será al mismo tiempo el hombre pentagonal, porque también cinco es
un número lleno de correspondencias secretas y alusiones pitagóricas. A través del cinco podrá
aspirarse a la perfección mística y estética, puesto que:
“cinco es la combinación del primer número par, que identifica lo femenino, la matriz, con el
primer número impar, que simboliza lo masculino, lo asimétrico.” (Ghyka, 1968, p. 40)
Cinco es el número circular que multiplicado vuelve continuamente sobre sí, cinco son los géneros
vivientes (pájaros, peces, plantas, animales, hombres), cinco son las plagas de las sagradas escri-
turas, cinco son los libros de Moisés.
Con el hombre también podemos construir un pentágono, inscripto en un círculo cuyo centro es el
ombligo, y el perímetro formado por las líneas rectas que unen las diferentes extremidades forman
el pentágono estrellado que los pitagóricos consideraban como símbolo del amor creador, la be-
lleza viva, el equilibrio en la salud, etc.

63
De esta manera comprobamos que el triángulo equilátero, el isósceles recto, el cuadrado y el pen-
tágono constituyeron la base de la estética medieval. La mayoría de las iglesias medievales han
sido construidas con tramas geométricas.
“Pero la estética de la proporción (matemática y geométrica) seguía siendo una estética
cuantitativa, y no conseguía dar explicaciones satisfactorias de ese gusto cualitativo que la
Edad Media manifestaba por el color y la luz.” (Eco, p. 57)
La Edad Media deberá resolver la otra tendencia estética que ofrecía otra clase de belleza, menos
inteligible, menos doctrinal. El gusto por las proporciones casi nunca se traslada a los hechos
prácticos, en cambio el gusto por el color y la luz surge de la experiencia concreta y desde tiem-
pos antiguos son alegorías de espiritualidad y no entran tan profundamente dentro de las especu-
laciones científicas y metafísicas.
“La idea de Dios como luz venía del Bel semítico, del Ra egipcio, del Ahura Mazda iraní y,
por supuesto, el platónico sol de las ideas, el Bien.” (Eco, p. 62)
A través de la corriente neoplatónica, estas imágenes se introducen en la tradición cristiana de la
mano de San Agustín.
De esta manera se atribuye al arte un valor alegórico, y esto significaba otorgarle la misma consi-
deración que a la naturaleza, o sea un vivo repertorio de figuras que nos explican la organización
del mundo. En la época en que la naturaleza es una gran representación alegórica de lo sobrena-
tural, el arte recibe la misma consideración.
Con el pleno desarrollo del arte gótico y gracias a la gran acción del abad Suger (1081-1151),
consejero de los reyes de Francia, Luis VI y Luis VII, la comunicación artística a través de la ale-
goría adquiere su mayor trascendencia. Es a través de las estatuas de los pórticos, de los dibujos
de los vitrales, de los monstruos y las gárgolas de sus cornisas como la catedral realiza una ver-
dadera visión sintética del hombre, de su historia, de sus relaciones con el todo. La historia del
mundo, mediada por las escrituras, se fija en una serie de imágenes.
Fue Santo Tomás de Aquino (1225-1274), a fines del siglo XIII, quien aniquiló el universo alegóri-
co de la Edad Media al concluir negativamente sobre el uso de metáforas poéticas en la Biblia.
Con esta nueva tendencia, la naturaleza ha perdido sus características parlantes y surreales. Ya
no es una selva de símbolos; antes las cosas valían no por lo que eran, sino por lo que significa-
ban.
Preguntarse qué son las cosas implica conocer sus causas formales y esto sólo es posible me-
diante la comprensión intelectual y conceptual de su materialidad. Por esta razón, la visión es co-
nocimiento porque atañe a la causa formal. Además, es un conocimiento desinteresado, que no
tiene nada que ver con la honda fruición del amor místico, ni con la reacción sensual ante el estí-
mulo sensible. Se trata de un conocimiento de orden intelectual, un deleite fundado en un desinte-
rés por la cosa percibida. De esta manera, la fruición estética no apunta a poseer la cosa, sino que
se aplaca en el considerarla, en el percibir las características de proporción, integridad y claridad.
Tanto que los sentidos que más atañen a la percepción de lo bello son los de máximo conocimien-

64
to como la vista y el oído, por eso llamamos bellas a las imágenes y a los sonidos, no a los olores
y sabores.

10.1.3 Vitruvio, por Alberti

La tercera vertiente de lo bello, estará apoyada en la famosa triada vitruviana: solidez, utilidad y
belleza, que llega al Renacimiento de la mano de Alberti con su tratado Re aedificatoria.
Vitruvio dice:
“La primera depende de la firmeza de los cimientos, asentados sobre terreno firme, sin esca-
timar gastos y sin regatear avaramente los mejores materiales que se pueden elegir. La uti-
lidad resulta de la exacta distribución de los miembros del edificio, de modo que nada impida
su uso, antes bien cada cosa esté colocada en el sitio debido y tenga todo lo que le sea pro-
pio y necesario. Finalmente, la belleza en un edificio depende de que su aspecto sea agra-
dable y de buen gusto por la debida proporción de todas sus partes.” (p. 17)
Para Alberti:
“...la belleza y el placer estéticos no nacen de ningún otro sitio más que de la hermosura y
la ornamentación, ...” (p. 245)
“ ...la belleza es la armonía entre todas las partes del conjunto, conforme a una norma de-
terminada ...” (p. 246)

De esta manera, la simetría se convierte en un universo complejo donde interactúan las concep-
ciones de belleza y las relaciones del ser humano con sus respectivas interpretaciones del univer-
so, con sus dioses y con los otros seres humanos. Además van a intervenir otras conceptualiza-
ciones menos complejas pero que determinan de manera decisiva la materialidad de la arquitectu-
ra y la práctica del proyectar en el Renacimiento.

10.2 La proporción
La primera de estas conceptualizaciones es la proporción, palabra que en su raíz latina está for-
mada por la partícula pro que significa “por” y por otra partícula llamada portio que significa “por-
ción” o parte.
La proporción indica que en toda unidad existen porciones o partes. Estas partes son las adopta-
das del repertorio de figuras perfectas euclidianas, o sea cuadrados, círculos y rectángulos. En
definitiva, la proporción puede entenderse como la relación concordante de las partes y del todo,
Vitruvio lo llama así:
"Una concordancia o conciliación, determinable por medio de leyes, de las partes de un con-
junto, de tal manera que nada se puede agregar, quitar o cambiar, sin hacerlo menos agra-
dable.” (Trabuco, 7)
Además, en la obra de Vitruvio se encuentran las primeras analogías antropomórficas vinculadas
a la arquitectura:
“La proporción es una correspondencia de medidas entre una determinada parte de los
miembros de cada obra y su conjunto: de esta correspondencia depende la relación de las

65
 proporciones. En efecto, no puede hablarse de una obra bien realizada, si no existe esta re-
lación de proporción, regulada como lo está en el cuerpo de un hombre bien formado. Ahora
bien, la Naturaleza ha hecho el cuerpo humano de manera que el rostro, medido desde la
barba hasta lo alto de la frente y la raíz de los cabellos sea la décima parte de la altura total.
Igualmente, la palma de la mano, desde el nudo de la muñeca hasta el extremo del dedo de
corazón, es otro tanto. La cabeza, desde la barba hasta la coronilla, es la octava parte de to-
do el cuerpo. La misma medida hay desde la nuca a la parte superior del pecho. De lo alto
de éste hasta la raíz del cabello hay una sexta parte; y hasta la coronilla, una cuarta. Y en el
mismo rostro, hay un tercio desde el mentón a la nariz; desde ésta al entrecejo, otro tercio; y
otro igualmente desde allí hasta la raíz de los cabellos, donde comienza la frente. En cuanto
al pie, es la sexta parte de la altura del cuerpo; el codo, la cuarta parte. El palmo, la vigésimo
cuarta, y así todos los demás miembros tienen cada uno sus medidas y sus correspondien-
tes proporciones, de las que se han servido los más célebres pintores y escultores antiguos,
que con ello consiguieron fama eterna.” (p. 67, 68)
Mil quinientos años después el tema de la proporción vuelve con renovadas fuerzas. En la perso-
na del franciscano Luca Paccioli se reúne una peculiar influencia de los más notables hombres del
arte del Renacimiento, Piero dela Francesca, Alberti, Bramante y Leonardo.
Pacioli ha pasado a la historia debido a su tratado más conocido: La divina proporción (1498). En
esta obra insistió en el carácter fundamental de la ciencia matemática, cuyos principios deben
servir como guía en todas las ciencias y las artes. Los tratados de pintura de Alberti y Piero dela
Francesca pusieron de manifiesto la preocupación que los movía por sacar conclusiones prácticas
de la teoría matemática de la visión. Sin embargo, el tema más interesante del tratado es el referi-
do a la teoría de las proporciones, no sólo por lo concerniente a las matemáticas y las artes sino
también como estructura misma del universo. Lo curioso es que la legitimación muchas veces
pasa por cuestiones místicas y no matemáticas. Por ejemplo, dicha proporción es llamada divina
por las numerosas correspondencias de semejanza que guarda con las propiedades de la Divini-
dad: es una sola y no más, al igual que la unidad constituye el supremo epíteto de Dios, ha de
encontrarse en tres términos al igual que la sustancia divina se encuentra en tres personas.
Retomando la construcción de la proporción áurea podemos decir que una línea está dividida se-
gún dicha proporción cuando la relación de la parte mayor con la menor sea igual a la relación de
toda la línea con la parte mayor.
De la divina proporción se desprende el número de oro (√5 + 1) / 2 o sea 1.618033..., un número
irracional que posee características curiosas, la unidad dividida por él y, él mismo, elevado al cua-
drado, da números con decimales estrictamente idénticos.
Además, existe una demostración gráfica de cómo obtener la proporción divina: sobre una línea
horizontal AC trazamos por su extremo una perpendicular AC/2, y unimos los dos extremos obte-
niendo un triángulo rectángulo. Sobre la diagonal transportamos la medida AC/2 y haciendo centro
en A ubicamos ese punto sobre la horizontal logrando de esta manera la partición de la recta ori-
ginal. Sobre esta recta se puede construir un rectángulo y a su vez descomponerlo en un cuadra-

66
do y así hasta el infinito. Sin embargo Pacioli reduce estas posibilidades a trece, en honor del gru-
po de doce y su jefe (Cristo y los doce apóstoles)
Cabe preguntarse: entre los antiguos (Pitágoras, Euclides, Vitruvio) y los humanistas renacentistas
¿no hubo nadie que se planteara el tema de la proporción? y ¿estamos hablando del mismo tipo
de proporción?
Para aclarar estos interrogantes, Wittkower plantea que de la formulación pitagórica de las escalas
musicales se desprenden tres tipos de proporciones: la geométrica, que consiste en que el primer
término es al segundo como el segundo es al tercero 1:2:4 (división de la cuerda a la mitad y otra
vez a la mitad).
La segunda es la aritmética, donde el segundo término excede al primero en la misma cantidad
que el tercero excede al segundo, como en la expresión 2:3:4.
La tercera es la proporción armónica, donde la distancia de los dos extremos al medio es la misma
fracción de su propia cantidad; es decir, si tenemos 6:8:12, el medio 8 excede a 6 en un tercio de
6 y 8 es excedido por 12 en un tercio de 12.
De esto se deduce que nos encontramos con dos grandes grupos de proporciones; por un lado,
las aritméticas y armónicas, que pueden ser expresadas con números enteros o fracciones sim-
ples y, por otro, las geométricas, que sólo son expresables con números irracionales como raíz de
3 (la altura del triángulo equilátero) o raíz de 2 (la hipotenusa del triangulo isósceles recto).
Esto demuestra que el lado y la diagonal de un cuadrado no admiten ninguna medida en común:
si un número entero representa al uno, ninguno entero representará al otro; éste será irracional e
inconmensurable.
Estas reflexiones llevan a Wittkower a sostener que las proporciones que prefirieron los renacen-
tistas fueron las aritméticas y armónicas, ambas conmensurables y en correspondencia con los
problemas cotidianos de la Florencia del siglo XV: el pastoreo, la comisión, el descuento, la adulte-
ración de mercaderías, la venta, la reducción de tara, el cambio de monedas, etc.25
En cambio, para la Edad Media que se obstinaba en la búsqueda de una:
“verdad íntima detrás de las apariencias, quedaba perfectamente satisfecha con configura-
ciones geométricas de una naturaleza decisivamente fundamental; es decir, con formas
geométricas que fuesen irreconocibles con la estructura orgánica de la figura o el edificio.”
(Wittkower, 1979, p. 536)
Por último queda planteada la paradoja de la sección áurea y su número de oro. Según Wittkower
no hay registros de que tal proporción fuese utilizada en el Renacimiento, y considerando lo dicho
con respecto a su inconmensurabilidad cabe dudar, con fundamento, que haya sido aplicado por
los artistas y los arquitectos renacentistas.

10.3 El equilibrio
Esta palabra, en su raíz latina, está formada por la partícula aequus que indica “igual” y libra que
significa “peso” y puede vincularse esencialmente con los modos retóricos de expresar determina-

25
Pintura y vida cotidiana en el Renacimiento, Michael Baxandall, p. 124

67
das relaciones en el ornamento. Estos modos van a estar fundados en la necesidad de expresar
por repetición, gradación y jerarquización los elementos compositivos de las fachadas y las plan-
tas.
Otro aspecto vinculado con el equilibrio es la superposición tripartita del orden, queriendo repre-
sentar un estado de balance o peso relativo de las partes o elementos que lo materializan, o sea
basamento, desarrollo y remate van a encontrar su expresión arquitectónica en el orden. (basa-
mento, columna, capitel).
Evidentemente el equilibrio renacentista estará sujeto a toda la gramática de las proporciones y a
las alegorías de los pesos relativos de las partes del ornamento e incluso a las composiciones
geométricas de las plantas.

10.4 La euritmia
En su raíz griega, la palabra euritmia está formada por la partícula eu que indica "bien”, y
rhythmos que significa número, medida. Este concepto, como los anteriores, vuelve a referirse a la
medida pero, en este caso, en el sentido de cantidad.
La noción de cantidad estará referida a las partes componentes del todo, o sea a los elementos
arquitectónicos compositivos repetitivos.
Necesariamente, la euritmia estará vinculada a la proporción y a la simetría coincidiendo en la
definición y disposición de los elementos compositivos (acceso, remates, nave central, crucero,
etc.).
Según la euritmia, los pórticos de los templos se clasifican de acuerdo con la cantidad de colum-
nas que hay en el frente; es tetrástico, si tiene cuatro, hexástilo, si tiene seis.
Vitruvio dice:
“La euritmia es el bello y grato aspecto que resulta de la disposición de todas las partes de
la obra como consecuencia de la correspondencia entre la altura y la anchura y de éstas con
la longitud, de modo que el conjunto tenga las proporciones debidas.” (p. 13)

10.5 La armonía
Etimológicamente, la palabra armonía deriva tanto del griego como del latín a partir del vocablo
“harmonía”, que significa serie, encadenamiento, acuerdo, derivando de la raíz aro, que significa
concertar, ajustar, acordar. En arquitectura la armonía es el arte de producir un resultado agrada-
ble a la vista. Leonardo la define de la siguiente manera:
"...esa armonía llamada proporcionalidad que con dulces acordes satisface nuestros distin-
tos sentidos, así como el acuerdo de las voces place a nuestros oídos”. (Trabuco, p. 10)
La armonía también se relaciona con el tema de la belleza, y aunque parezca relacionada con la
percepción está fuertemente vinculada con un plano ontológico o metafísico, donde la simetría y la
proporción vuelven a ser los universos vinculantes entre los hombres y su idea de Dios.
Es imposible separar el concepto de armonía de la analogía musical. Platón lo usa para demostrar
el sincronismo entre los ritmos del alma individual y del alma universal; en el Timeo dice:

68
 “La armonía, cuyos movimientos son de la misma especie que las revoluciones de nuestra
alma, ... las musas nos la han dado como una aliada de nuestra alma, cuando se esfuerza
por volver al orden ...” (Ghyka, 1968, p. 40)

10.6 El módulo
El término módulo deriva de la palabra latina modulus, diminutivo de modus, que significa medida.
Además, puede vincularse con el concepto de modelo en tanto elemento a referir para conmensu-
rarlo con él.
“El módulo es en arquitectura una entidad numérica o geométrica o, por translación, una
pieza o parte que, simplemente repetida o compuesta según reglas de un grado cualquiera
de complejidad, constituye una composición tal que resulta tanto en su conjunto como en to-
das las partes en que se articula conmensurable con el módulo mismo asumido como uni-
dad según múltiplos enteros o fracciones simples de él.” (Quaroni, p. 159)
El módulo remite indefectiblemente a la idea de orden y se convierte en el sustento del hacer ar-
quitectura en tanto parrilla conceptual y no necesariamente significa someterse a una particular
dimensión o malla rígida.
“El módulo ha formado parte con una función estética del vocabulario arquitectónico desde
la antigüedad clásica; el módulo introducido como elemento de armonía en la construcción y
parámetro para proporcionar la composición del conjunto solía derivarse de una parte espe-
cífica del edificio. Así, el diámetro de la columna del templo griego fue elegido como unidad
de medida básica respecto a la cual otras magnitudes (altura de la columna, del arquitrabe,
intercolumnio, etc.) eran múltiplos exactos.” (Quaroni, p. 159)
En la antigüedad, con mayor precisión desde Vitruvio, el módulo es simplemente principio métrico;
sólo en el Renacimiento la modulación será un complejo sistema proporcional que representa la
ley racional y geométrica en que se funda la idea de la naturaleza.

10.7 La perspectiva
Los antiguos conocieron el escorzo y reducían el tamaño de los distintos objetos según su aleja-
miento del espectador, pero no conocían ni la representación del espacio unitario desde la pers-
pectiva única ni tenían la actitud de mostrar los intervalos de modo continuo. En sus pinturas el
espacio era de agregación, no sistemático.
En De Architectura Vitruvio dice:
“la escenografía sugiere la idea del frente y de los laterales en escorzo, con la convergencia
de todas las líneas en el centro del círculo.” (Vitruvio, p. 13)
Sólo desde el Renacimiento se manifestó en la pintura la idea de que el espacio donde se encuen-
tran los objetos es un elemento infinito, continuo y homogéneo, y de que por lo regular vemos las
cosas de modo unitario, con un ojo único e inmóvil.
“Esto fue precisamente lo que Brunelleschi y sus seguidores se propusieron hacer. Tuvieron
la idea de interceptar la pirámide euclidiana con un plano colocado entre el objeto y el ojo y
por tanto de ‘proyectar’ la imagen visual sobre esta superficie.

69
 La profundización científica del método de representación perspectiva altera profundamente
el método constructivo de la tradición precedente porque, a través de las leyes de la repre-
sentación, es posible prever la fase proyectual, hasta el punto de que la ejecución se con-
vierte en una consecuencia real y concreta del estudio ya madurado del proyectista. La se-
paración entre fase proyectual y fase operativa se hace posible por las premisas de la repre-
sentación perspectiva, que no quiere ser sólo método de representación sino, principalmen-
te, método objetivo de organización del espacio.” (Quaroni, p. 176)
Alberti llamaba al resultado de aplicar la perspectiva, pavimento o tablero de ajedrez que va dis-
minuyendo en sus partes más lejanas:
“...en estos cuadrados el pintor coloca y calcula la medida de sus elementos.” (Baxandall, p.
158)
De esta manera el resultado se convierte una gran simplificación del ambiente físico, empiezan a
aparecer muchas más líneas rectas, ángulos rectos, objetos sólidos regulares, que en los perío-
dos anteriores de la pintura.

10.8 El orden
En su raíz griega, orden se vincula con la palabra ortho que significa “recto”, en el sentido de que
obedece a determinadas reglas que definen su razón de ser, organización y sentido. Esto presu-
pone una comprensión intelectual.
De acuerdo con las definiciones de belleza de Plotino y de Santo Tomás de Aquino podemos infe-
rir que el orden puede ser considerado como portador de pulcritud, claridad y verosimilitud, puesto
que la belleza será para ellos manifestación de la verdad y de la perfección respectivamente.
Para Alberti el orden será instrumento del proyecto; gracias a él podrá garantizarse la composición
controlada.
Ya se nos hizo evidente que el concepto que con mayor fuerza atravesó la estética clásica, me-
dieval y renacentista es el de proporción.
¿Cómo materializar estas proporciones? ¿cómo definir ritmos y módulos? ¿Con qué elementos
pueden sistematizarse estas teorías?
Los órdenes serán la clave fundamental.
O sea, una columna que se alza sobre un pedestal y que sostiene un arquitrabe, un friso y una
cornisa o entablamento.
En el Renacimiento se dispone de cinco órdenes, pero en la antigüedad fueron tres. Vitruvio, ar-
quitecto romano del siglo I, los documentó y midió sus elementos; éstos eran el dórico, el jónico y
el corintio y, en una versión menos difundida, el toscano.
“A Minerva, a Marte y a Hércules se les harán templos dóricos; porque a estos dioses, en ra-
zón de su fortaleza, les corresponden edificios sin la delicadeza de los otros órdenes. En
cambio, a Venus, Flora, Proserpina y a las Náyades, les son apropiados edificios del orden
corintio; porque a estas divinidades parece que les corresponden obras delicadas y adorna-
das con flores, hojas y volutas, que añaden belleza a la propia de esas deidades.

70
 Para los templos de Juno, de Diana, del Padre Baco y de otros dioses semejantes se segui-
rá un procedimiento intermedio, construyendo sus templos del orden jónico, porque el carác-
ter de estas divinidades concuerda más con la severidad y solidez dóricas que con la delica-
deza corintia.” (Vitruvio, p. 14)
Apoyado en Vitruvio y en las ruinas romanas, Alberti, casi un milenio y medio después, volvió a
documentarlos y agregó el orden compuesto.
Para Alberti la columna es el principal ornamento de toda arquitectura. Sin conocer la arquitectura
griega, para él la arquitectura romana está a mitad de camino entre la renacentista y la clásica.
Por ello cree ver en la acción de perforar un muro la génesis de la columna.
“A los arcos corresponden columnas cuadrangulares. Porque en las redondas hay mentira.”
(Wittkower, 1968, p. 41)
Por esta razón no recomienda apoyar arcos en columna sino en pilares. Pero lo destacado es que
en realidad hace una valoración no tanto teórica sino más bien de jerarquía social, puesto que:
“la combinación de la columna y el arco sólo es aceptable en los edificios de importancia se-
cundaria”; (y aplicando el mismo criterio selectivo a la arquitectura civil), “conviene que en
casa de los ciudadanos más ilustres haya un pórtico de pilares; en casa de los mediocres,
un pórtico de arcos.” (Wittkower, 1968, p. 41)
Lo que inicialmente es rescatado de los tratados como normativas irrefutables de composición
arquitectónica se transforma o puede ser leído como una estrategia de clases, en donde se evi-
dencia que más que sostener una ley universal de belleza arquitectónica se pretende acentuar y
diferenciar los merecimientos estéticos de algunas personas por sobre otras. ¿Tendremos que
volver a revisar los tratados?

10.9 La naturaleza
Durante el Renacimiento una manera de destacar la virtuosidad del pintor se vinculaba con su
destreza de imitar la naturaleza o imitar la verdad.
“Rivalizaba con o superaba a la naturaleza o a la realidad misma” (Baxandall, p. 150)
Leonardo Da Vinci ofrece una descripción de cómo un pintor imita la naturaleza siempre en rela-
ción con la percepción visual de los objetos.
Baxandall26 sostiene que naturaleza y realidad son cosas diferentes para personas diferentes y
abre la discusión acerca de cómo la cultura del siglo XV en Florencia define una realidad controla-
da a través de la perspectiva y una naturaleza selectiva a través de la percepción.
Por naturaleza entendemos, entonces, una particular manera de poner en el mundo todo cuanto
hay en él.
Estas posibles visiones del mundo han sido analizadas por muchos historiadores; algunos ponen
el énfasis sobre la ruptura que el Renacimiento genera casi espontáneamente en el siglo XV; otros
ven un proceso más lento y no necesariamente de ruptura sino más bien de transformación sim-
bólica. Así lo explica Hauser cuando señala, al referirse al naturalismo, que no es que haya apare-

26
“Pintura y vida cotidiana en el Renacimiento.”

71
cido una renovada realidad empírica y un descubrimiento del mundo y del hombre; estas búsque-
das ya existían en la Edad Media. Lo que ha cambiado es el método, la conciencia y la coherencia
con que se mira la realidad; hoy diríamos “con lo que se construye la realidad”, puesto que adhe-
rimos a la idea de que la misma no está afuera del ser humano, sino que el ser humano la cons-
truye y transforma de acuerdo con sus características culturales.
Sin embargo no coincido con Hauser cuando afirma que:
“el Naturalismo del gótico comienza cuando las cosas dejaron de ser símbolos y adquirieron
sentido y valor.” (Hauser, 278)
A mi entender las cosas nunca dejan de ser símbolos, nunca dejan de representar una cierta figu-
ración de la concepción que se tiene del mundo al que cada uno pertenece, como parte de una
estructura social que le da sentido a las cosas y a la vida de las personas.
Hauser también contrapone a las motivaciones simbólico-metafísicas de los artistas una actitud
más tendiente a la representación del mundo sensible, y supone que la sociedad, al liberarse de
las doctrinas de la iglesia, genera un arte que se vuelve rápidamente hacia la realidad. Esta postu-
ra supone una concepción de la realidad vinculada casi exclusivamente a una supuesta liberación
religiosa y económica. Sin embargo, en Florencia en el siglo XV el sentimiento religioso prosiguió
subyacentemente e incluso se combinó con las vertientes místicas y esotéricas y alimentaron, no
una realidad más racional, sino más bien, una realidad con nuevos símbolos y significados, donde
la racionalidad, la especulación financiera, los métodos de cálculo fueron un complemento que fue
enriqueciendo y transformando paulatinamente el mundo florentino.
Otro autor que aporta una interesante postura frente al tema del realismo es Tomás Maldonado,
quien además lo vincula con el rol decisivo que desempeñó la perspectiva lineal en la cultura del
Renacimiento.
Maldonado comienza afirmando que en la actualidad nadie sería capaz de sostener la afirmación
de que:
“(...) el espacio figurativo construido con ayuda de la perspectiva lineal corresponde perfec-
tamente al espacio real.” (p. 22)
Algunas páginas después afirma que:
“(...) representar el espacio mediante la perspectiva lineal implica necesariamente dar mayor
realismo a las figuras representadas (...)” (p. 32)
Por fin se decide, y más adelante afirma que desde el siglo XV en adelante, el sistema de repre-
sentación visual adquiere un sello distintivo de verismo y naturalismo y adhiere a la tesis:
“ (...) de que la construcción de la perspectiva lineal, con su vasta gama de variantes a que
ha dado origen, suministró (y continúa suministrando), si no ya la representación de la reali-
dad, seguramente la mejor representación convencional alcanzada hasta ahora.” (p. 38)
Me pregunto de qué tipo de convencionalidad está hablando Maldonado, ¿quiénes determinan lo
convencional y desde dónde se lo determina?
Es oportuno citar a Baxandall cuando comenta el cuadro de la Anunciación pintado por Piero della
Francesca:

72
 “ ... si uno pudiera quitar de la percepción propia de la Anunciación (...) a) la presunción de
que los edificios son probablemente rectangulares y regulares y b) el conocimiento de la his-
toria de la Anunciación, se tendría dificultad en comprenderlo. Para lo primero, a pesar de la
rigurosa construcción en perspectiva de Piero, por sí misma una forma de representación
con la que tendría problemas un chino del siglo XV, la lógica del cuadro depende poderosa-
mente de nuestra suposición de que la viga se proyecta en ángulo recto desde la pared del
fondo: suprímase esta suposición y uno queda en la incertidumbre sobre todo el diseño es-
pacial de la escena (...) en cuanto al conocimiento del asunto, si uno no supiera sobre la
Anunciación sería difícil saber qué ocurre en el cuadro (...) si todo el conocimiento cristiano
se perdiera, una persona bien podría suponer que ambas figuras, el arcángel Gabriel y Ma-
ría, están dirigiendo una suerte de devota atención a la columna.” (p. 54)
No es necesario remontarse a experiencias con culturas primitivas para demostrar el carácter
simbólico de una representación y tampoco caer en el extremo de afirmar que debido al carácter
subjetivo de un observador, en donde “representar es sólo representarse”, sea imposible estable-
cer valores intermedios entre la aceptación o la negación de una representación verdadera de la
realidad.
Quizás deberíamos considerar la alternativa de entender la representación no como verdadera
sino como más o menos correcta en relación con las leyes que la determinan.
En definitiva, para Maldonado esta tendencia naturalista de representar visualmente la realidad es
el medio necesario para “conocer el mundo exterior, es además el medio de comunicación entre
nosotros y con nosotros mismos.”
Habría que preguntarle a Maldonado por quién habla cuando dice “nosotros”.

10.10 Lo clásico
Nos encontramos frente a dos vertientes de la antigüedad que sustentan la arquitectura renacen-
tista y que a veces son unificadas bajo el rótulo de arquitectura clásica, pero que rigurosamente
hablando son muy distintas: la arquitectura griega y la romana.
Ambas vertientes se manifestaron paralelamente durante los siglos XIV y XV en la Florencia hu-
manista, pero su superposición fue un fenómeno ilusorio puesto que en sus largos y complejos
procesos históricos desde la antigüedad modelaron sus espacios con características muy diferen-
ciadas y casi exclusivas de dos mundos culturalmente muy distintos, Oriente y Occidente.

(Ilustración)

Dice Bettini, refiriéndose a las consideraciones simbólicas en la concepción espacial tanto en los
griegos como en los romanos:
“Los griegos, fundadores de nuestro concepto de humanidad, reducen el espacio a la escala
humana, lo sienten siempre, no en sí, sino como la vestimenta del hombre, esto es plásti-
camente. Así como la fantasía creadora de mitos e imágenes de los griegos es esencial-
mente antropomórfica, así su fantasía del espacio es esencialmente plástica. También el
73
 templo griego es, más que verdadera arquitectura, una magnífica escultura, un bloque mar-
móreo plásticamente modulado en el exterior como un grandioso altorrelieve, pero dentro
del cual no se vive.
En Roma, el supremo equilibrio helénico no está ya contenido en sus límites, se quiebra; el
hombre no es más una medida espiritual y modelo plástico del universo, la razón del mundo,
sino una tensión, una fuerza que busca un apoyo, energía física, potencia moral, volitiva.
Por lo tanto, el romano concibe el espacio no como termino de armoniosa contemplación,
sino como el lugar de su acción, de su insaciable experiencia y conquista, y por eso se ro-
dea de espacio y en sus edificios ensancha, amplía, los ambientes internos, los cubre con
ábsides y cúpulas hasta hacerlas estallar casi en una dilatación inmensa. Un espacio que se
ensancha siempre más, que siempre se vincula unitariamente a su centro, como el imperio
de los romanos.” (p. 58)
Y agrega con respecto a los elementos constructivos:
“En la arquitectura del imperio romano se vieron por lo tanto afirmarse y potencializarse téc-
nicas tales como la del hormigón y esquemas constructivos como el arco, la bóveda y la cú-
pula; en fin, morfología y sintaxis constructiva que anteriormente habían estado al margen
de la historia del arte. Y por ese camino se vio constituirse un nuevo lenguaje arquitectónico,
totalmente no-clásico, en el sentido griego.” (p. 22)
“Fue el impulso de levantar muros, de cubrir con arcos y construir cúpulas lo que indujo a los
romanos a adoptar y perfeccionar la técnica del hormigón y fue la voluntad de dar forma a
espacios internos en tensión los que los llevó a acoger y madurar los arcos, las bóvedas y
las cúpulas.” (p. 24)

Luego Bettini identifica las dos respuestas estructurales de cerramiento, afirmando que en Occi-
dente se optó por la cúpula de hormigón y en Oriente por el techado de madera:
“...el sistema del techado como cobertura, el cual no influye para nada sobre las dimensio-
nes, proporciones y articulaciones del ambiente subyacente, ni tampoco sobre la forma, este
techado puede superponerse, por decir así, a cosas hechas, sobre edificios de cualquier
forma. (por ejemplo, obviamente, sobre las basílicas). En Roma, en cambio, justamente la
presencia de las cúpulas determina, no ya una restricción (por el contrario, la más amplia di-
latación espacial es característica del gusto arquitectónico romano) sino una conexión, una
articulación de espacios.” (pp. 28-29)
Dos actitudes constructivas enfrentadas que, según este autor, corresponden a dos realidades
diferentes:
“Se trata entonces de dos diferentes concepciones espaciales y, por lo tanto, de dos reali-
dades artísticas distintas (...) el hecho, aparentemente sólo técnico, de la presencia o au-
sencia de las bóvedas y cúpulas estructurales de mampostería, tiene un valor determinante.
(p. 29)

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 Todos los elementos de la construcción, muros, pilares, columnas, ábsides, arcos y bóvedas
tienen, en esta secular elaboración, el objeto de concurrir a sostener armoniosamente el bri-
llo terminal de la cúpula. (p. 36)
(...) la pared asume (...) totalmente, la función que en la arquitectura greco-helenística era
encomendada al sistema columna arquitrabe, que en su relación resolvía a la vez los pro-
blemas estáticos y formales, en una coincidencia que respondía al típico regionalismo helé-
nico. En cambio, el gusto romano, en un primer tiempo, evita los sostenes particulares (co-
lumnas, pilares) de los cuales no tiene necesidad, ni siquiera constructiva, ya que la técnica
del hormigón permite resolver todo el problema estático con los muros. (p. 60)
Columnas y arquitrabes, en efecto, adosados a las paredes, valen solamente para reavivar-
las decorativamente, acentuando la modulación ya obtenida por el juego de los nichos. (p.
62)
En la arquitectura griega, como lo notamos muchas veces, la relación tectónica de los pesos
y la resistencia no sólo era declarada abiertamente por los miembros de los edificios, sino
que constituía la esencia misma de su significado: la columna, el capitel, el arquitrabe helé-
nicos daban forma plástica al racional equilibrio de las fuerzas de sostén y pesos que deter-
minaban el significado total de la construcción.
La arquitectura romana, en cambio, eliminó columna y arquitrabe para definir sus espacios
sólo con los muros de ámbito y con las bóvedas, construidas en hormigón y no en piedra.”
(p. 66)

Técnica constructiva y resultado espacial, se presentan como una simbiosis ineludible:

“En el arte romano las bóvedas y las cúpulas tienen la función figurativa fundamental de re-
coger y unificar los espacios, de obtener ese efecto característico de totalidad del espacio al
cual se subordinan también todas las formas particulares. Es justamente esta totalidad es-
pacial la que determina el significado propiamente arquitectónico de los edificios romanos y
constituye el punto de partida para la exacta comprensión de las formas particulares que en
ella son absorbidas, no se trata de formas tomadas en su singularidad, ni un mero acerca-
miento de formas unitarias. Ya desde los comienzos, desde la misma adopción de la técnica
del hormigón, el acento de la arquitectura romana está puesto no sobre el elemento, a la
manera griega, sino en la ligadura, es decir, sobre la unidad del edificio en su conjunto. La
construcción clásica griega de bloques de piedra no unidos por material cohesivo, sino obe-
dientes y resistentes en conjunto a la ley de gravedad, declarada plenamente por ellos en su
forma plástica y en el esquema constructivo de su conjunto, había fundado el lenguaje arqui-
tectónico propio justamente sobre el significado plástico-estático del elemento unitario.” (pp.
39-40)
Queda claro, después de las consideraciones de Bettini, que será más complejo determinar hasta
dónde la influencia clásica refiere al modo romano o griego de materializar el espacio, y cuando en

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la historiografía encontremos estas alusiones a la clasicidad deberemos saber distinguir estas no
tan sutiles diferencias.
Entonces, ¿qué es lo clásico en arquitectura? Existen varias maneras de responder esta pregunta:
por un lado podemos distinguir una tendencia a vincular lo clásico con toda la estética de los ór-
denes y, por otro lado, otra tendencia a recuperar una constante del pensamiento artístico que
supera la noción de estilo y cree ver un Orden totalizador.
Para Linazasoro esto se resume en saber distinguir el pensamiento clásico del lenguaje clásico;
desafortunadamente afirma lo siguiente:
“Nadie podrá afirmar del Partenón que es el resultado del pensamiento pitagórico, o de la
Rotonda de Palladio, que corresponde a un determinado ámbito filosófico, ya que por sí
mismas, estas obras definen una serie de valores que no pertenecen sino al propio sistema
artístico –el clasicismo– del que se derivan.” (p. 11)
Aparentemente este autor cree ver en el clasicismo una entidad, un modelo con vida propia, inde-
pendiente de los valores culturales de las épocas en donde se manifestó como forma estética,
depositando en él un carácter de verdad inmutable casi trascendente.
Para Linazasoro el pensamiento clásico está fundado en:
“(...) la existencia de una realidad exterior –independiente del sujeto por tanto– como funda-
mento de la obra de arte, y de otra, (...) la existencia de una serie de relaciones constantes y
definitivas entre esa realidad y ese sujeto, garantía de la continuidad esencial de la expe-
riencia artística por encima de sus diferentes formulaciones históricas.” (p. 37)
En otra dirección, vamos a reconocer en Summerson una definición de lo clásico más cercana a
una interpretación estructuralista, es decir, lo clásico está relacionado con el lenguaje de una cul-
tura. De entrada considera imposible adelantar una definición de lo clásico, debido a los múltiples
significados de acuerdo con los diferentes contextos.
“Un edificio clásico es aquel cuyos elementos decorativos proceden directa o indirectamente
del vocabulario arquitectónico del mundo antiguo, del mundo clásico.” (p. 10)
Para Summerson las esencias son muy escurridizas, y creer que las proporciones armónicas en
general bastan para demostrar cierta clasicidad es un error, puesto que podemos encontrar cate-
drales en la Edad Media con una variada formulación armónica y jamás a nadie se le ha ocurrido
decir que son clásicas.
Quizás debamos agregar preguntas: ¿qué ha significado la noción de clásico en un determinado
momento histórico?, ¿cómo se ha manifestado?, ¿qué ruptura ha producido con lo anterior?,
¿cómo se ha sustentado teórica y filosóficamente?

10.11 La sociedad
De la mano de Hauser nos vamos a introducir en la dimensión social de la cultura florentina del
siglo XV. Es pertinente preguntarse quiénes encargaban obras de arte o de arquitectura, quiénes
las hacían y quiénes las disfrutaban o usaban.
Ya hemos comprobado que Florencia fue el terreno donde germinó esta cultura burguesa que
intentó despegar de los modelos feudales.
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Básicamente podemos afirmar que los usuarios del arte del Renacimiento fueron la burguesía
ciudadana y las cortes principescas.
La burguesía estaba representada por los priores de los gremios y poseían el poder absoluto de lo
político y administrativo y, como dice Hauser, Florencia se convirtió en una ciudad gremial. Y de
tal magnitud fue esta hegemonía que el que no pertenecía a ninguna organización gremial o pro-
fesional no era un ciudadano de pleno derecho.
Este proceso comenzó a mediados del siglo XIII y se consolidó definitivamente en las primeras
décadas del 1400.
Según Hauser dos vertientes culturales sustentaron el gusto de la sociedad renacentista; una de
ellas fue la corriente ciudadano-burguesa y la otra la romántica-caballeresca.
Por un lado, las clases inferiores fueron renovando las formas de vida (ver en páginas anteriores
las prácticas del dormir, comer, vestirse, etc.), y por otro los círculos cortesanos estuvieron in-
fluenciados por el racionalismo y el realismo que de la mano de los humanistas perfeccionaron la
visión del mundo y del arte.
Estas transformaciones sociales pueden ejemplificarse con la comparación entre dos figuras im-
portantísimas de la Florencia renacentista: Cosme de Médici y su nieto Lorenzo, el Magnífico.
“Cosme era todavía por entero un hombre de negocios; le gustaban, ciertamente, el arte y la
filosofía, hacía construir preciosas casas y villas, se rodeaba de artistas y eruditos y sabía
también, cuando llegaba la ocasión, adaptarse al ceremonial, pero el centro de su vida eran
la Banca y la oficina.
Lorenzo, en cambio, no tiene ya interés alguno por los negocios de su abuelo y de su bisa-
buelo; los descuida y los lleva a la ruina; le interesan sólo los negocios de Estado, sus rela-
ciones con las dinastías europeas, su Corte principesca, su papel de guía intelectual, su
academia artística y sus filósofos neoplatónicos, su actividad poética y su mecenazgo. Hacia
afuera, naturalmente, todo se desarrolla todavía según formas burguesas y patriarcales.”
(Hauser, p. 304)
Los retratos familiares se dedicaban simplemente a fines privados, al igual que los de cualquier
otro ciudadano notable, y no estaban destinados al público, como cien años más tarde lo estarán
las estatuas de los Grandes Duques.
“El Quattrocento tardío ha sido definido como la cultura, de una ‘segunda generación’, una
generación de hijos malcriados y ricos herederos (...) (Hauser, pp. 304, 305)
Giovanni Ruccellai es probablemente el tipo más representativo de estos nuevos nobles in-
teresados, sobre todo, en el arte profano. Procedía de una familia de patricios enriquecida
en la industria de la lana y pertenecía a aquella generación entregada a los placeres de la
vida que, bajo Lorenzo de Médici, comienzan a retirarse de los negocios. En sus notas auto-
biográficas uno de los celebres zibaldoni de la época, escribe: ‘Tengo cincuenta años, no he
hecho otra cosa que ganar y gastar dinero y me he dado cuenta de que proporciona más
placer el gastar dinero que el ganarlo’." (Hauser, p. 308)

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¿Quiénes generaron y participaron del Renacimiento? No los tenderos y artesanos, no la burgue-
sía adinerada y culta; más bien las clases adheridas al humanismo y al neoplatonismo que consti-
tuían una intelectualidad homogénea y compacta que hablaba en latín y se creía poseedora de
una herencia cultural que la separaba del resto de la sociedad. Esta minoría creó sus normas, sus
definiciones del mundo, lo que era correcto y lo que no lo era, y las obras de arte. Los artistas
abandonaron la protección de los gremios y la iglesia y se pusieron bajo la tutela de los humanis-
tas.
“Ahora los humanistas ya no son sólo autoridad indiscutible en toda cuestión iconográfica de
tipo histórico y mitológico, sino que se han convertido en expertos también en cuestiones
formales y técnicas. Los artistas terminan por someterse a su juicio en cuestiones sobre las
que antes decidían sólo la tradición y los preceptos de los gremios, y en las que ningún pro-
fano podía inmiscuirse.” (Hauser, p. 318)
Esta nueva relación entre los artistas y los humanistas aseguró a los primeros el ascenso social, el
triunfo y la crítica intelectual. También estableció la definitiva distancia que de allí en adelante se
instaló entre una minoría culta y una masa inculta. Entiéndase, una sector social amplio que no
pertenecía a ese mundo de constantes alegorías clásicas.

Y esto siguió así hasta finales del 1400. Terminando el siglo comenzaron a ocurrir hechos muy
significativos que influyeron en el arte y en particular en la arquitectura, produciendo profundas
transformaciones.
En 1492 se descubrió un nuevo mundo; la concepción ptoloméica del mundo cedió paso a la co-
pernicana; la tierra, el hombre, o sea el hombre florentino dejó de creerse el centro del universo.
En 1527 Carlos V (hijo de Felipe II) saqueó Roma; el poder del Papa se debilitó.
Aparecieron nuevas rutas marítimas de intercambio comercial, desplazando el centro del comercio
mundial del Mediterráneo hacia el Occidente. España y Alemania se transformaron en los recepto-
res de las riquezas de América.
Evidentemente, el pequeño y ordenado mundo florentino, que había podido conciliar las convic-
ciones platónicas con las creencias cristianas, bajo un equilibrio que conformaba tanto a los prín-
cipes, al clero y a los artistas, se vio perturbado y pronto perdió el control en cada una de sus es-
tructuras.
La economía ...
La religión ...
La política ...
El arte ...

El derrumbe ha comenzado ... y el manierismo será el nuevo escenario.

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