EL AJUAR DE LA PATRIA

Ensayos críticos sobre Juana Manuela Gorriti

 Cristina Iglesia
compiladora

El ajuar de la patria
Ensayos críticos sobre Juana Manuela Gorriti
Diagramación de tapa:
Rubén y Marina Naranjo

Prólogo

El siglo XIX nos apasiona por la distancia y cercanía de sus

© 1993
C.C. 402
1000 Buenos Aires, Argentina
I.S.B.N. 987–99025–3–X
Queda hecho el depósito que marca la ley 11.723
Impreso en la Argentina - Printed in Argentina
enigmas. Quienes estamos en el sur de América convivimos con
su iconografía, con su arquitectura, con sus leyendas, con sus
antinomias no resueltas. Sabemos que todo eso que se mezcla en
el presente es, al mismo tiempo, nuestro pasado.
Esa historia de batallas contra los españoles, de enfrentamien-
tos entre criollos, de exterminio del indio, de represión e incorpo-
ración del inmigrante es tan nuestra como los símbolos de la
modernidad precaria enarbolados sobre las sombras de estos
combates. Heredamos una imagen ensangrentada del pasado.
La imagen apuntala la idea de que estas luchas son, quién puede
dudarlo, sólo una cuestión de hombres. Como también lo es la
representación simbólica o testimonial de esta experiencia en la
escritura.
Al mirar hacia atrás, las mujeres quedan al borde de la escena,
fuera del campo de batalla, entregando sus joyas para que se
conviertan en espadas o reuniendo trozos de tela para transfor-

Prólogo 5
marlos en banderas. Escriben, cuando lo hacen, cartas o poemas
desmañados, mientras los hombres, dueños también del campo
literario, ponen títulos a los géneros “mayores”, escriben Facundo,
Amalia, Martín Fierro.
La guerra de las mujeres
En 1891 Juana Manuela Gorriti publica Perfiles, una colección
de breves trazos biográficos. La mayor parte de ellos se ocupa de
hombres que lograron celebridad por su patriotismo. El libro se
abre, sin embargo, con el perfil de una mujer guerrera, Juana
Azurduy de Padilla. Esta mujer sigue a su esposo al combate
contra los españoles “desde la noche de bodas” y se convierte en
una de los oficiales más valientes al mando del general Padilla.
Cuando éste muere, Azurduy asume el mando del ejército criollo
y llega a obtener por sus méritos, por su valentía, el cargo de
coronel, otorgado nada menos que por el general Belgrano. Los
datos biográficos de la caudilla están precedidos por una frase de
Gorriti.
“Util y provechoso es, ahora que la molicie de nuestras
costumbres ha enervado el espíritu de la mujer haciéndola
esclava del hijo sin otro entusiasmo que el de la vanidad, ni
más culto que el de su propia belleza, bueno y provechoso es,
decimos, despertar la memoria de mujeres excepcionales de
otro tiempo; de aquellas que, guiadas por los preceptos de la
Iglesia y por los dictados de su corazón acompañaban al
esposo a todas partes, siguiendole en el llano o en la montaña,
por laderas y precipicios, sin otro culto que el de la patria”
(P, 2).
La frase condensa, de manera ejemplar, el tránsito de la mujer
sudamericana desde la escena principal en que se libra la lucha
por la patria, al interior muelle y asordinado de las habitaciones,
dibuja certeramente la conversión de mujer de combate en mujer
de su casa a lo largo del siglo. Gorriti, testigo de ese conflictivo
proceso de reclusión de la mujer en el ámbito doméstico, decide,
en el momento en que éste ha llegado a su apogeo, denunciarlo
con una apelación al pasado heroico. La frase se instala decidida-
6 Prólogo
mente en el presente, ahora, y decide despertar la memoria de
mujeres excepcionales de otro tiempo. Despertar la memoria
desde el presente es un gesto que, en un doble movimiento,
constituye el pasado, lo transforma en Historia, y al mismo tiempo
lo narra para que exista en el presente. Gorriti trae hacia el
presente una memoria de mujeres que se incluyen por derecho
propio en la historia y al hacerlo modifica la mirada de sus
contemporáneos sobre el pasado. La mirada, la frase de Gorriti,
incluye a la mujer guerrera y marca la fractura que esa imagen
provoca en el presente: no hay continuidad, no hay serie posible.
Son ya mujeres de otro tiempo y esta comprobación le da a la frase
un tono de advertencia y de lamento.
Juana Azurduy, una mujer que tomó decisiones militares y
modificó el curso de los acontecimientos políticos, es un modelo
difícilmente imitable hacia finales de siglo. Pero su perfil sirve para
entender que hubo, en otro tiempo, otro destino posible para la
mujer americana, otro circuito que el de las visitas de cortesía y los
bailes de salón, un “culto a la patria” que autorizaba desplaza-
mientos y acciones menos convencionales que las que Gorriti
puede presenciar en las mujeres del Buenos Aires frívolo, cosmo-
polita que observa desde la ventana de su cuarto de hotel.
Constituida en ruina y reliquia de ese pasado heroico, es decir,
convertida en memoria viva de lo que era necesario olvidar en el
presente, Gorriti no se resigna a aceptar la inmovilidad y la mudez
del monumento que las medallas y las condecoraciones tardías
parecen proponerle. El viaje y la escritura, es decir, el movimiento
y la palabra definen la vida de una mujer que ha tomado decisiones
personales riesgosas y que ha incidido en los espacios políticos
y culturales por los que ha transitado. Lo único que no elige es el
destierro de su familia que la obliga desde niña a abandonar su
patria. A partir de entonces, todas sus decisiones le pertenecen.
Se casa a los 15 años con Isidoro Belzú, un belicoso capitán
mestizo que se convertirá en un caudillo de enorme popularidad
y llegará a ser presidente de Bolivia, tiene hijas de ese matrimonio,
se separa en medio de rumores de adulterio, tiene amantes, hijos
ilegítimos, organiza revueltas y participa en combates. Convierte
la enseñanza y la escritura en sus medios de vida y logra ser, antes
Prólogo 7
de cumplir los cuarenta años, una mujer respetada y exitosa.
Durante todo ese tiempo viaja con frecuencia por América del Sur
y reside alternativamente en Lima, Buenos Aires, La Paz, organi-
zando un recorrido que excluye Europa; produce así un modelo de
viaje diferente al de los escritores contemporáneos al instalar a
América como eje y materia de su producción.
Cuando finalmente se queda en Buenos Aires, a los 74 años,
retenida por la necesidad de cobrar una pensión que el gobierno
le otorga como hija de un guerrero de la independencia –el premio
es un castigo: para poder gozarlo tiene que fijar su residencia en
la Argentina–, la mujer de otro tiempo que es Gorriti se resiste al
encierro y a la domesticación: escribe, polemiza, interviene en el
debate cultural.
La loca de la guerra
Sin duda la mayor audacia de Gorriti consiste en postularse
como escritora patriota y narrar desde allí la leyenda nacional.
Escribe sobre “cuestiones de hombres” y, al hacerlo, entabla con
los escritores una disputa. Toda su obra puede leerse como la
voluntad de sostener este desafío.
Sarmiento narra en “Ciudadela”, uno de los capítulos del
Facundo, la historia de la principal victoria de la campaña militar
de Quiroga: es el momento de la apoteosis del héroe bárbaro y de
la máxima humillación unitaria. En “La novia del muerto” Gorriti
reescribe el capítulo del Facundo: Desde el título, todo se ha
movido de lugar.
Gorriti narra la historia de la derrota unitaria desde la perspec-
tiva de una joven mujer federal que vive apartada, en una quinta
de las afueras de Tucumán, porque la ciudad es unitaria. De este
modo, invierte también la historia de Amalia, una joven mujer,
tucumana y unitaria, que vive apartada en una quinta de las
afueras de Buenos Aires porque la ciudad es federal. El relato de
Gorriti abunda en diferencias: por un lado, su escritura de la guerra
articula un espacio donde la unión de jóvenes amantes pertene-
cientes a bandos enemigos es posible: se trata de un casamiento
secreto, como el de Amalia y Eduardo (protagonistas de la novela
de Mármol), pero esta vez mixto. En “La novia del muerto” la
8 Prólogo
muerte del novio es un efecto de la guerra pero la corrupción y la
violación irrumpen desde el personaje de un sacerdote unitario
que se adueña mediante un ardid del cuerpo de la mujer a la que
debía proteger. Sarmiento y Mármol no pueden pensar la unión
recíprocamente consentida de la mujer y el hombre de los bandos
en pugna y en ellos la violación proviene siempre del lado federal.
Gorriti, en cambio, relata el horror desde el lado de una mujer
federal a la que la guerra y sus confusiones vuelven loca. La loca
de la guerra, que en Sarmiento será siempre víctima unitaria del
ultraje federal, en Gorriti es federal, víctima del ultraje unitario.
Gorriti hace literatura en contra de sus propias convicciones
políticas, colocándolas, también, en situación de riesgo.
Gorriti es la voz de la locura de la guerra en la literatura
argentina del siglo XIX porque convoca en su escritura a todos los
fantasmas de la patria: indios desposeídos, mujeres arrasadas,
padres e hijos enfrentados a muerte, incestos, adulterios. No hay
familia posible. No hay tregua en su escritura. Su pacto final con
la modernidad es tramposo porque obliga a repensar el terreno
inestable sobre el que se construye. En esta marca de inestabili-
dad reside la mayor eficacia de su producción.
El ajuar de la patria
Los ensayos compilados bajo este título proponen lecturas
críticas sobre la multifacética escritura de Juana Manuela Gorriti.
Graciela Batticuore sugiere que la biografía es el género
central en la producción de Gorriti, suerte de matriz productiva a
partir de la cual se narrará la “novela de la historia”. Josefina Iriarte
y Claudia Torre desgajan las recetas de Cocina ecléctica –una de
las obras menos conocidas de Gorriti– para leer en ellas breves
autobiografías de mujeres de toda América y la conjunción de
saberes femeninos sobre los hombres y sobre la patria. Francine
Masiello propone una mirada sobre los relatos de la escritora
organizada sobre las contradicciones que generan en ellos las
polaridades ciudadanía y delincuencia, ley y desviación, a través
de la magia, el disfraz y el crimen, a las que presenta como nuevas
formas de representación del ciudadano nacional. Isabel Quinta-
na señala en la polaridad muerte–vida un eje desde el cual Gorriti
Prólogo 9
escribe la epopeya nacional desde el período de las guerras de Obras de Juana Manuela Gorriti
independencia hasta el momento de la consolidación del estado
moderno. Liliana Zuccotti analiza de qué modo el escenario de la SR
guerra se yuxtapone al espacio doméstico en las ficciones de la
escritora esbozando un diccionario común para los conflictos
políticos y familiares. Por mi parte, me ocupo de las tensiones
entre autobiografía y biografía así como de la peculiar manera que
tiene la escritora de plantear la relación entre condición femenina BP
y condición de escritora.
Las autoras compartimos la certeza de que la obra de Gorriti VP
constituye un corpus apasionante y contradictorio desde el cual es
posible volver a leer la literatura argentina del siglo XIX y sus
relaciones con otras literaturas y formaciones culturales del sur de
América. Los trabajos que reunimos en este libro apuntan, sola- PV
mente, a proponer hipótesis en este sentido y –si la suerte nos
acompaña– a suscitar nuevas lecturas.
M Misceláneas, Buenos Aires, Imprenta de M. Biedma,
Cristina Iglesia
Buenos Aires, octubre de 1993
MR
Sueños y realidades, Buenos Aires, Imprenta de Mayo,
Carlos Casavalle Editor, 1865; 2ª ed. Buenos Aires, La
Nación, 2 vol., 1909. Las citas corresponden a esta
edición.
Biografía del General Don Dionisio de Puch, París,
Imprenta Hispano-Americana de Rouge Hermanos, 1868;
2ª ed. Vida militar y política del General Don Dionisio de
Puch, París, Imprenta Hispano-Americana de Rouge
Hermanos, 1869.
Panoramas de la vida, Buenos Aires, Librería e Imprenta
de Mayo, 1876.
1878.
El mundo de los recuerdos, Buenos Aires, Félix Lajouane,
1886.

OV Oasis en la vida, Buenos Aires, Félix Lajouane, 1888.

TN La tierra natal, Buenos Aires, Félix Lajouane, 1889.

CE Cocina ecléctica, Buenos Aires, Félix Lajouane, 1890.

P Perfiles, Buenos Aires, Félix Lajouane, 1892.

VL Veladas literarias de Lima 1876-1877, Tomo 1, Buenos

Agradecemos a Julio Schvartzman su lectura estimulante, Aires, Imprenta Europea, 1892.
rigurosa y siempre divertida; a Jeffrey Tobin la productiva mezcla
de saberes antropológicos y culinarios que compartió con noso- LI Lo íntimo, Buenos Aires, Ramón Espasa editor, 1892.
tras; a la Escuela Nº 2 “Juana Manuela Gorriti” de la Municipalidad
de Buenos Aires por facilitarnos el acceso a materiales reserva-
dos de su biblioteca, a Lea Fletcher, que propuso e hizo posible Se cita con las abreviaturas que se indican al inicio de la mención
la publicación de este libro. bibliográfica.

10 Prólogo Obras de Juana Manuela Gorriti 11

La novela de la historia

GracielaBatticuore

El mapa de la República

El destino, por uno de sus caprichos, quiso que desde

la cuna y durante los mejores años de la juventud,
un elemento absorbente, acervo, destructivo,
envolviera mi vida … La política.
J.M.G. (P, 19)

Fragmentaria, retaceada pero recurrente, la historia personal

de Juana Manuela Gorriti se dispersa entre la ficción, los libros de
memoria y las biografías. Decirse en el otro es la política de una
escritura que no puede eludir el relato autobiográfico y debe, no
obstante, conjurar lo íntimo.
La confidencia y el secreto, que marcan la escritura de la mujer
burguesa de su siglo, estarán ausentes incluso del diario íntimo de

La novela de la historia 13
Juana Manuela, que en cambio desplaza su apuesta autobiográ-
fica hacia los bordes de otro género, la Historia.
Entre las luchas y conspiraciones que son el escenario cons-
tante de sus textos, hay dos emergentes seguros: las guerras de
la independencia y la guerra civil, donde la historia individual y de
la patria se confunden.
La biografía del General Don Dionisio de Puch (1868),1 que le
permite trazar al mismo tiempo el recorrido de una generación, se
constituye en el sitio más formalizado de la escritura de la Historia.
Allí organiza la genealogía patricia: los Gorriti, los Güemes y los
Puch tejen el circuito de parentescos familiares y políticos donde
se valida el nombre propio.
La narración intenta inculcar en la memoria popular el culto a
los héroes y recuperar para ellos un lugar de privilegio en la
historia patria. Este reclamo se funda en los derechos de una
propiedad perdida: la tierra y la fortuna legadas a la patria en
detrimento de los intereses personales. “Para calcular lo que
perdió el General Gorriti consagrándose a la causa de la libertad,
baste saber que el año 1807 pagó seiscientos terneros de diezmo,
y que por invernadas de mulas en sus estancias cuando menos,
recibía seis mil pesos anuales” (LI, 43). Así escribe, en nota al pie
para su diario íntimo, esta heredera que se queja de las “limosnas”
con las que paga la nación los sacrificios de sus fundadores.2
La fortuna de los Gorriti se quiebra y se despedaza a lo largo
del proceso de las guerras revolucionarias. Cuando se refiere a
ello en Lo íntimo, Juana Manuela trae a la memoria la antigua
vajilla familiar, portadora del escudo de armas, que vendida “pieza
a pieza” sirve para sustentar la vida en el destierro. Recuperar al
menos imaginariamente esos bienes, permite dar prueba, junto
con la construcción de la genealogía, de la nobleza de los
antepasados.
Se trata entonces de que la nación salde con ellos su deuda:
la sangre derramada en las luchas por la independencia delimita
una geografía y la fecunda. Las empresas de Güemes, escribe,
“formaron la nación Argentina. El territorio que él recorrió, que él
regó con su sangre y la de los soldados, ha sido después el
territorio de la patria. Su espada trazó en los campos del honor el
14 La novela de la historia
mapa de la República. Los estados porque él peleó, son hoy los
Estados de la nación” (VP, 10). Los límites de la patria Salta se
desplazan en el relato a los límites de la nación, y la acción de
Güemes en su provincia se amplifica y se extiende a toda la patria,
trazando así el mapa de la República. La vida de Puch le permitirá
a Juana Manuela escribir ese capítulo inaugural, según ella
silenciado, de la historia argentina.
El ensayo, publicado en París y dirigido tanto al lector europeo
como al americano, intenta inculcar en el lector contemporáneo,
pero sobre todo consignar para el historiador futuro, los detalles y
los datos de una “grande obra”, que ha de servir de ejemplo a las
jóvenes generaciones “para aprender cómo se forma una patria y
cómo se funda una democracia” (VP, 5). Recuperar en lo simbó-
lico los tesoros perdidos de la herencia familiar será, sin lugar a
dudas, el objeto último de esta escritura.
Contar la historia, escribir la leyenda
En el momento de escribir la saga familiar, el discurso se tiñe
de atributos magnánimos: la grandeza, la justicia, el coraje, el
respeto por la ley y la democracia son algunos de los valores que
se adjudican a esta “generación gloriosa”.
Extremar esas virtudes, llevarlas a un grado hiperbólico me-
diante el relato de anécdotas o detalles sirve para trazar la
excepcionalidad del héroe y su gesta. Es precisamente la eficacia
ficcional, fantástica, con que se narra la anécdota ejemplarizadora,
la que convierte en “epos” el acontecimiento histórico. Si este
discurso incorpora en su constitución el orden de lo maravilloso es
porque apuesta a preservarse en la memoria popular a través de
lo imaginario. Se trata precisamente de convertir la narración
histórica en leyenda y la memoria en culto nacional, entonces
“Güemes será contado como los Españoles cuentan a Pelayo”
(VP, 11), estará como el resto de los hombres venerados por
Gorriti, entre los héroes y los mártires de la historia patria.
El año 1832 es clave en la biografía de Dionisio de Puch: marca
el comienzo de la lucha contra Rosas. El saqueo de las haciendas
y laruina de las fortunas reúnen en el exilio a los revolucionarios
que conciben el plan para sublevar el norte de la República. Los
La novela de la historia 15
Gorriti, los Güemes y los Puch dan a los suyos la victoria, pero
poco tiempo después la política débil de don Cruz Puch hace que
su poder trastabille y caiga en manos de sus enemigos.
“Aquí comienza una parte de esta historia que parece verdade-
ramente una leyenda” (VP,18), escribe Juana Manuela al final del
capítulo IV. En el siguiente se ocupará de narrar el cautiverio de
los Puch en poder de los rosistas. Esta secuencia de la biografía
del héroe es importantísima en la configuración del personaje.
Cuando Puch está preso encuentra una manera clandestina de
comunicarse con los suyos: escribe en una laja los mensajes que
oculta en un lugar secreto de la cárcel. “Manera misteriosa” de
conspiración apunta Gorriti, que explota el clima novelesco del
detalle.
Pero además, el héroe es capaz de despertar cierta fascina-
ción incluso en el enemigo. Dionisio de Puch logra “seducir” al
sargento Furquez, el encargado de la custodia, que abre de un tiro
la cerradura de su celda para que pueda escapar y le entrega al
general la espada de su superior. La narración del episodio se
remata con la imagen final: “El patriota empuñó [la espada] y salió
casi desnudo, con los grillos a los pies, en busca de los tiranos de
la patria” (VP, 21).
La grandeza del héroe lo lleva a perdonar la vida de sus
enemigos y a salvar a la familia de su propio perseguidor Latorre.
La revolución triunfa en Salta. Dicha en dos líneas, la clemencia
de Puch por la familia de su adversario señala una virtud funda-
mental de la moral patricia. Oportunamente Gorriti caracterizará el
procedimiento inverso como el rasgo más degradante en el operar
de la tiranía.
La escena misma elegida por la biógrafa para consagrar al
héroe es extraordinaria en la medida en que construye su gloria
sobre el cuerpo casi desnudo del guerrero y no en el esplendor
marcial de los trajes públicos y las medallas del general. La
capacidad de seducción sobre el enemigo, la astucia, la imagen
del revolucionario corriendo semidesnudo con los grillos a los pies
para atrapar a los traidores de su patria trazan este perfil excep-
cional del héroe romántico. No obstante, para que el texto pueda
tener, además del candor de la leyenda, la aprobación de la
16 La novela de la historia
Historia, a medida que avanza intentará dar prueba de su veraci-
dad. La incorporación hacia el final, de epistolarios que recuperan
secretos de las luchas partidarias, documentos y notas de diarios,
busca darle carácter documental al discurso y legitimar su rigor
histórico.
Probar la leyenda
En estas cartas tan generosas se ve su bondad de corazón,
como en las notas de Avellaneda, se ve el sentimiento de
justicia que guía toda la vida política del general Puch, y
su amor decidido por la ley y por el derecho.
J.M.G. (VP, 41)
Prácticamente todas las definiciones que ensaya la biógrafa
buscan sustento en las voces autorizadas de otros que legitiman
este discurso. Nombres como los de Bedoya, Avellaneda, Urquiza,
Lavalle, Güemes, el propio Puch, firman epistolarios y notas de
diarios que vienen a rubricar las anécdotas y los juicios de Gorriti,
testimonian la verdad de lo expresado. Se constituyen como
“prueba de”, “muestra de”, “para que se vea” y se lea a través de
ellos el texto de la biógrafa, que al mismo tiempo guía al lector en
su interpretación. Gorriti prologa siempre con la suya propia el
documento citado, le atribuye una función específica desde la que
debe ser abordado, una perspectiva que determina de antemano
la del lector.
Como hemos señalado, existen dos ediciones de este libro,
publicadas ambas en París, en 1868 y 1869. La segunda, que reza
en la tapa “corregida y aumentada”, ha modificado el título original:
la palabra “biografía”, es decir la escritura de una vida, ha sido
desplazada por la Vida militar y política de Don Dionisio de Puch.
Se trata de eludir la mano de la biógrafa, la construcción que
implica todo relato, para poner en primer plano la vida misma,
como si ella se mostrara directamente a los ojos del espectador–
lector en la transparencia de la leyenda que el texto le depara. La
“vida” prometida en el título viene, precisamente, a dar mayor
credibilidad a la leyenda.
La novela de la historia 17
 En ese desplazamiento consiste básicamente la “correción”
anunciada, además de que reorganiza el ensayo por capítulos,
resaltando así el orden secuencial del relato que adquiere mayor
formalidad. No se corrigen datos, fechas ni episodios; por el
contrario, se ratifica lo expresado en la edición original, aumentan-
do la segunda con nuevos “documentos” y la interpretación
didáctica de Gorriti que afianza la leyenda. Estos documentos
pueden ser agrupados en tres series: los que atestiguan hechos
en relación al antes, al durante y al después de la gobernación del
general Puch.
Las primeras cartas con las que se abre este apéndice testimo-
nial sirven “como un ejemplo de la moderación” del general en el
proceso revolucionario (VP, 34). Mientras que las cartas del Sr.
Elías Bedoya, agregadas en la segunda edición, exhortan a Puch
a asesinar a los enemigos que tiene en su poder, sus respuestas
“dan muestra –en lectura interpretativa de Gorriti– de su puritanismo
político” (VP, 35).
Se incluyen también aquéllas que prueban el desinterés perso-
nal y la entrega sacrificada al bien de la patria. La falta de ambición
de poder hace que Puch abandone el gobierno cada vez que la
paz está asegurada para la provincia y que retorne a él cuando el
deber lo llama. “Una prueba incontrastable de tal verdad vamos a
dar en los documentos que siguen a continuación” (VP, 43) explica
Gorriti antes de la carta donde Puch expresa su renuncia irrevo-
cable al cargo, habiendo cumplido ya su misión en 1841. La carta
se agrega a la nueva edición junto a las felicitaciones de Salvador
María del Carril, Bernabé López y Santiago Derqui, que vienen a
engrosar las de Urquiza, única muestra en la edición original. Pero
la zona más interesante del apéndice es la que testimonia el
período de gobernación del general. Es allí donde el texto de la
biógrafa exhibe las páginas más exaltadas. Se trata de narrar los
estragos que ha dejado el dictador, “el robo, el incendio, el pillaje
y la confiscación de bienes” (VP, 52) y al mismo tiempo poner de
relieve la labor de saneamiento llevada a cabo por el héroe. Puch
sabe “limpiar” esa atmósfera generada por la dictadura, y “mora-
lizar a los gobernantes y a los gobernados” (VP, 53) , devolver a
Salta la virtud y la “civilización” que había arrasado la barbarie.
18 La novela de la historia
Esta es justamente la parte más “aumentada” en la segunda
edición, que para probar lo expuesto, presenta ahora la destreza
de Puch “no sólo en las cuestiones civiles, sino en las cuestiones
religiosas” (VP, 55). Gorriti alerta sobre los “peligros” de la “mucha
influencia” que ha tenido siempre el clero sobre el pueblo y su
colocación demasiado cercana al gobierno, e inmediatamente
denuncia la “honda decadencia del poder verdaderamente moral
de la Iglesia” (VP, 57) en tiempos de la tiranía rosista. El relato
permitirá ver la audacia del gobernador para “desbaratar las
maquinaciones” (VP, 58) de los ociosos franciscanos del conven-
to de Salta que finalmente se verán obligados a abandonarlo, y
trasladar su poder a un grupo de misioneros recién llegados a la
provincia para realizar la eficaz tarea de “evangelizar el desierto”
(VP, 59). Como prueba de verdad, Gorriti incluye esta vez una
“copia literal” de un impreso de la época, donde Francisco Peñalva,
“un honrado artesano, hombre de color de esta capital” (VP, 60)
elogia al gobernador “con todo el calor y toda la emoción” (VP, 59).
El rasgo que hace virtuosa la proeza del héroe es que su causa
es una empresa de familia: hombres, pero también mujeres e hijos
están comprometidos en ella y participan a su modo en la lucha.
La propiedad común es “saqueada”, “arrasada”, “confiscada”, y
con ella el bien simbólico del nombre. Por lo tanto, la familia, que
está presente generalmente en el discurso del patriciado, se
expresa también aquí en el texto de la biógrafa y de Puch: “Desde
que se pronunció en las provincias Argentinas el grito de Indepen-
dencia, mi familia se hizo notar por su entusiasmo patriótico” (VP,
47), afirma el general en una de las cartas.
Este será por lo tanto el blanco de la invectiva rosista y también
el objeto de denuncia más contundente en el ensayo de Gorriti,
que lo narra en un texto exasperado y de un calor casi panfletario.
El foco más eficaz de esta denuncia es el cuerpo violentado de la
mujer: “El honor de las mujeres y la santidad de las familias, no
estaban libres de sus asechanzas. Había llevado la infamia hasta
prostituir los sentimientos más sagrados del corazón; y la cruel-
dad, hasta matar mujeres en cinta, echando el agua de bautismo
á sus fetos sobre el vientre de sus infelices madres” (VP, 53). El
fragmento roza los textos de ficción, puede leerse desde ya, en
La novela de la historia 19
contigüidad con Camila O’ Gorman, pero también con muchos
otros de sus relatos donde el cuerpo de la mujer se constituye
como el lugar donde se consuma el delito.
Por último, la zona del ensayo que se corresponde con el final
de la gobernación del general incluye, además de los reiterados
pedidos para que éste permanezca en el poder, una carta de
Güemes en la que expresa su gratitud por los favores realizados
por aquél a la provincia de Salta. Un héroe confirma al otro y
corrobora así la narración de la biógrafa.
Los últimos días de Puch transcurren en París. Incluso lejos de
Salta el texto sigue dando pruebas de las dádivas del héroe;
“desde allí” no olvida a la patria, “dona”, “reparte”, “prodiga bene-
ficios”, “perdona injurias”, muestra una vez más su “magnanimi-
dad”. Así lo prueba en nota al pie el artículo extraído de La Tribuna
de Buenos Aires, 25 de diciembre de 1866, que agradece al
general los 800 pesos fuertes en metálico que ha donado para la
provincia de Salta (VP, 68). Aquí termina el relato de vida, aunque
el texto se toma algunas páginas más para “resumirla” de modo
“que resulte de ella una verdadera enseñanza” (VP, 69). Con afán
pedagógico, dos líneas sintetizan la lección final: “Salta fue con
Güemes el baluarte de la independencia contra España; fue con
los Puch el baluarte de la libertad contra Rosas” (VP, 69).
La apoteosis del héroe
Para juzgar de la magnitud y resplandor de
un astro, basta conocer una de sus faces.
J.M.G. (P, 1)
En 1891 se publica Perfiles. Demorado para terminar Cocina
ecléctica y escrito simultáneamente con Lo íntimo, se trata de uno
de los últimos textos de Gorriti.3 Suerte de testamento propio y de
legado, el índice de Perfiles traza el recorrido de su patria
personal: Argentina, Perú y Bolivia son los puntos cardinales, la
tierra natal y las conquistadas. Los nombres que lo componen
permiten engrosar los de la herencia familiar, completar hacia el
final de la vida el mapa político que había trazado la biografía de
20 La novela de la historia
Puch.
Al principio y al final de la producción literaria de Gorriti, la Vida
de Puch y Perfiles tienen no obstante un soporte común: colocar
a los héroes en un lugar central, ensalzar la acción y la gloria de
los menos conocidos y los olvidados, proporcionar datos, esce-
nas, anécdotas, detalles que permitan evocar al héroe en una
pose ideal y prueben su participación excepcional en la Historia.
Por eso los perfiles estarán organizados siempre alrededor del
concepto “patria”, desde allí intentarán rescatar la actuación del
hombre o la mujer en cuestión. Es su faz “patriota” la que puede
salvarlos del olvido y asegurarles perpetuidad. La Historia debe
constituirse en un “panteón de héroes”. Así, por ejemplo, hombres
como Estrada o Palma serán retratados por sus posiciones
políticas, no por su faceta literaria. Del último se rescata su
actuación frente a la guerra con Chile y la manera en que se ve
afectada por ello su vida personal. El es el encargado de reorga-
nizar la Biblioteca Nacional de Lima luego del saqueo chileno. En
esa labor puede leerse su “patriotismo exaltado”.
Juana Azurduy de Padilla inaugura la serie de perfiles. Podría-
mos decir que el suyo se escribe contra lo que podría ser el
modelo de una biografía femenina del siglo XIX: la maternidad y
la belleza por sí solas son consideradas como un disvalor. No la
debilidad, sino por el contrario, el espíritu combativo de la mujer
que acompaña al esposo en la lucha y la causa, y a la hora de su
muerte es capaz de tomar las armas y conducir el ejército,
conforman lo sustancial de la biografía. El valor está puesto aquí
en el rol y la trascendencia pública de su destino, y no en la vida
doméstica. Ella hará notar que “más tarde a los que sobrevivieron
a aquéllos mortíferos combates, la Patria los hizo Generales y
Mariscales” (P, 5). Ningún título, en cambio, para Azurduy. Gorriti
conjura el olvido y hace su apuesta, incluyéndola, con Mitre,
Güemes y otros, en la serie de sus perfiles.
El propósito de este libro, como el de la biografía de Puch, es
“restituir” el honor a los héroes, y los héroes a sus patrias, reparar
los errores, escribir contra el olvido “en tanto que llegue el día en
que la pluma del biógrafo consigne en el libro de la historia los
hechos de nuestros ilustres próceres” (P, 74).
La novela de la historia 21
 Pero ¿cómo se construye la figura del héroe? ¿Mediante qué
retórica la narración transforma en epopeya los acontecimientos
que él protagoniza? Güemes puede aparecer en un tomo de
ficciones, Sueños y realidades, o en los textos más decididamente
históricos. La imagen en la que Gorriti decide fijarlo pertenece a un
recuerdo infantil. Ella juega en el campo y lo ve llegar montado a
caballo: “Vestía un elegante dorman azul con pantalón mameluco
del mismo color; y una graciosa gorra de cuartel, ondulaba la
flotante manga sobre su hombro; y al cinto, pendiente de largos
tiros galoneados, una espada fina y corva, semejante a un
alfange, brillaba a los rayos del sol, como orgullosa de pertenecer
a tan hermoso dueño” (P, 13).
El héroe se presenta como una “brillante aparición” que la
conmueve. La niña llora a gritos y la tía que acude a consolarla
vaticina una desgracia: lee en ese llanto el porvenir funesto del
general. La profecía se cumple: Güemes muere a los pocos días
a mano de traidores. El clima fantástico está creado, la escena se
congela con la imagen fascinante del héroe hermoso y muerto; allí
el tiempo se detiene y cuando la narración se reanuda han pasado
dos años. La nueva escena sella y corona la anterior: es el
momento del sepelio y la ceremonia fúnebre donde se rinden los
honores al héroe. Los amigos, el “gobernador y su séquito […]
seguido de las masas populares” (P, 17) están presentes. La
procesión monta un verdadero “espectáculo” e imprime en el
lector, como los brillos del vestido, una escena grandiosa.
La muerte es la escena elegida para trazar el perfil de los
grandes héroes; Belzú para la historia de Bolivia, Grau para la
peruana, Güemes para la historia argentina. Ese es el momento
de su “apoteosis”: “su muerte fue uno de sus más brillantes
triunfos” (P, 65) escribirá Gorriti para interpretar la de Grau. Si la
escena se escribe y se repite en los textos de ensayo y de ficción
será para enfatizar el mito y reclamar para él una veneración
religiosa: “Y la provincia de Salta cuenta a Güemes entre sus
héroes y entre sus mártires, y le presta un culto que la historia con
su severa justicia, elevará a culto nacional” (VP, 11).
La novela de la historia
22 La novela de la historia
La Vida de Puch bosqueja el campo de ficciones que se
escriben de inmediato en Sueños y realidades: los escenarios, el
héroe y el villano son los mismos; los cuentos se recortan
reiteradamente sobre los perfiles de Güemes y de Rosas.
La leyenda del héroe, el hecho histórico y la memoria personal
se desplazan también a la ficción, que se constituye en escenario
de la representación histórica. Los cuentos dibujan un modelo de
escritura que intentarán imitar las admiradoras, discípulos y
seguidores de los salones de Lima a Buenos Aires.4
Con los años, esta práctica se teoriza y se ofrece a los nuevos
escritores como programa que tiene en la mira un objetivo político
cultural: difundir la historia y la geografía americana. Para ello
delimita el campo de escritura: promueve la novela, “género de
literatura apenas ensayado en estas sociedades donde no obs-
tante su poca difusión, cuenta con distinguidos autores, recibirá un
decidido impulso en La Alborada del Plata, porque entendemos
que es la forma que mayor interés ofrece a la generalidad y
también un medio fácil y poderoso de difundir en el pueblo la
historia y la geografía descriptiva” (La Alborada del Plata, Nº 1,
noviembre de 1877). Por si cabe duda de que el programa se calca
sobre la producción de la escritora, Gorriti es consagrada por la
crítica –puede leerse así incluso hasta Rojas– como “precursora”
del género en América. Los cuentos son leídos en lugar de la
novela ausente.
Algunos años más tarde, reflexionando en su diario, volverá
sobre el tema superponiendo otra impronta genérica, ahora sexual,
a la literaria. Escribe en Lo íntimo: “el género más agradable de
manejar, en literatura para un mujer, es la novela” (LI, 117). El
discurso científico y religioso del siglo XIX condena la novela, al
tiempo que recomienda a las jovencitas la incursión en la literatura
infantil. Privilegiar entonces para ellas el género implica un desafío
y un riesgo del que Gorriti es consciente, de modo que recomienda
al mismo tiempo moderación. En correspondencia con su amiga,
la escritora peruana Mercedes Cabello, Juana le aconseja “no
herir suceptibilidades; lisongear, mentir en ese sentido; derramar
miel por todas partes: ni una sola gota de hiel, que se torna para
quién la vierte veneno mortal” (LI, 103).
La novela de la historia 23
 Cuando lee la novela Blanca Sol de Mercedes Cabello, advier-
te el riesgo que corre la autora: “es indigna de la pluma de
cualquier mujer”, escribe en Lo íntimo en marzo de 1889, y luego
de la publicación de Las consecuencias, agrega: “en él más que
en Blanca Sol apalea al mundo entero. Y no así como se quiera,
sino con más valor aún que Zolá […] ¡Qué levantamiento de faldas
á las señoronas de las sociedades piadosas! ¡Qué azotainas á los
clérigos! Después de Blanca Sol yo le advertí que tuviera cuidado
con las represalias. Un hombre puede decir cuánto le dicte la
justicia: el chubasco que le devuelvan caerá a sus pies sin herirlo.
No así una mujer, a quien se puede herir de muerte con una
palabra…aunque ésta sea mentira” (LI, 126). La sentencia de
Gorriti resulta profética: su amiga es objeto de las críticas más
despiadadas después de la publicación de las novelas. Como
señala Luis Alberto Sánches, “Pedro Paz Soldán y Unanue, el
implacable Juan de Arona, la hizo objeto de uno de sus chispazos
más groseros y torpes y más crueles”.5 Como muchas de las
protagonistas de las ficciones de Gorriti que desafían la conducta
impuesta a las mujeres por el canon político y cultural de su época,
Mercedes enloquece y termina sus días recluida en un hospicio de
Lima, “El Cercado”.
“La novia del muerto” pone en escena, precisamente, el riesgo
que asume la mujer al escribir o leer novelas. Allí, Vital, la
protagonista, se enamora de un opositor a la ley oficial y la del
padre –es hija de un montonero federal–. La tía, que hace días la
encuentra extraña, atribuye su rareza a la manía de leer novelas:
“Alguna novela, uno de esos cuentarrones incendiarios que des-
velan a las niñas y les avientan los cascos. Sí, pues, de ahí vienen
esas oleadas de inquietud y de alegría, de tristeza y de ansiedad”
(“La novia del muerto”, SR, 237).
La fantasía que la invita a un romance novelesco como el de
Romeo y Julieta, con el que ella misma se compara, la desvía del
orden familiar y civil, la coloca del otro lado de la ley, en el lugar de
la contradicción y la encrucijada: “si callo lo pierdo, si hablo
traiciono a mi padre!” (“La novia…”, SR, 240). En el desorden, Vital
pierde el equilibrio; el final del texto la confina a “treinta años de
demencia” y ella se convierte así, literalmente, en un “ser fantás-
24 La novela de la historia
tico”.
El verdadero leit motiv, en éste como en todos los textos de
Gorriti, es la guerra, que confunde y mezcla, y teje amores
prohibidos: convierte a los hermanos en amantes, enfrenta a los
padres con los hijos, las mujeres se enamoran del adversario
político y en todos los casos, abre “lagos de sangre” irreparables.
La historia de amor es en este caso el pretexto para escribir otro
capítulo histórico, cuyo verdadero protagonista en la vida real es
Quiroga, la sombra que recorre el relato. Los nombre de Paz,
Alvarado, La Madrid, completan el cuadro que narra la invasión del
Tigre de los Llanos a Tucumán y el fracaso de los unitarios, el
episodio elegido esta vez. “La historia ha consignado en sangrien-
tas páginas esta funesta jornada que segó a la mitad de una
generación, arrojando a la otra a los honores del destierro” (“La
novia…”, SR, 245), reflexiona la autora en mitad del relato. El
cuento se escribe en el revés de trama de la Historia, archiva el
episodio poniendo como protagonistas en la ficción a las mujeres.
Desde ellas se lee la historia, como en el cuerpo de Camila
O’Gorman –que le da título a uno de los Perfiles divinos– pueden
leerse los estragos del dictador. Las mujeres son siempre “herma-
nas”, “hijas”, “amantes” de guerreros de la independencia o
partidarios y adversarios de Rosas.
La biografía es el centro medular de la escritura de Gorriti, el
lugar donde se ensaya la novela de la Historia. Si allí se erige la
figura del héroe que prueba su virtud en el campo de batalla, en
la ficción es el cuerpo de la mujer el que organiza el relato: “la hija
del mazorquero”, “la novia del muerto” le dan nombre a la novela.
Notas
1 Juana Manuela Gorriti. Biografía del General Don Dionisio de
Puch, París, Imprenta Hispano–Americana de Rouge Hermanos
y Comp., 1868. Todas las citas corresponden a la segunda edición
“corregida y aumentada”: Vida militar y política del General Don
Dionisio de Puch, París, Imprenta Hispano–Americana de Rouge
Hermanos y Comp., 1869.
2 El 19 de junio de 1872 el gobierno argentino dispone, median-
te la Ley 513, pensionar a las viudas e hijos de los guerreros de la
La novela de la historia 25
independencia. En septiembre del siguiente año la Ley 639 amplía ránea”.
estos beneficios a las mujeres descendientes de militares que Bibliografía
lucharon a las órdenes de Güemes. No obstante encontrarse La Alborada del Plata, Buenos Aires, noviembre de 1877.
doblemente favorecida por las leyes, la pensión será para Juana Ariès, P. – Duby, G. Historia de la vida privada. La revolución
Manuela no sólo insuficiente sino que se convertirá por momentos francesa y el asentamiento de la sociedad burguesa. Tomo 7.
en una carga. La misma ley la obliga a permanecer en el país para Buenos Aires, Altea–Taurus–Alfaguara S.A., 1981.
poder gozar de sus alcances. La escritora se verá obligada a pedir ——. Historia de la vida privada. Sociedad burguesa: aspectos
permisos y licencias una y otra vez. El dinero escaso y las concretos de la vida privada. Tomo 8. Buenos Aires, Altea–
restricciones para moverse con libertad provocan la queja que se Taurus–Alfaguara S.A., 1981.
escribe en el diario íntimo y hace lugar a la nota mencionada: “He Barthes, R. “El discurso de la historia” en Estructuralismo y
aquí yo, que en la vejez, edad de reposo, para escapar al rudo literatura. Buenos Aires, Ed. Nueva Visión, 1970.
trabajo de la enseñanza, voy peregrinando en busca de un pedazo Rojas, Ricardo. “Las mujeres escritoras” en Historia de la literatura
de pan que mi país me echa como una limosna, cacareado y dado argentina. Tomo 3, Buenos Aires, Librería La Facultad de J.
en cara, en pago de la inmensa fortuna que mi padre prodigó para Roldán, 1922.
darle independencia” (LI, 43). Sánchez, Luis Alberto. “Doña Mercedes”, en Caretas, Lima, abril
3 Perfiles es un compendio de semblanzas, realizadas por la de 1991.
escritora, de personajes relacionados con la historia y la cultura de Woolf, Virginia. Tres guineas. Buenos Aires, Editorial Sudameri-
Argentina, Perú y Bolivia. Entre los doce perfiles del índice se cana, 1979; 1ª ed. 1941 Ediciones Sur (trad.: Ramón J.
incluyen los de dos mujeres: Juana Azurduy de Padilla y Adelaida Jiménez).
Ristori; el resto corresponde a Santiago Estrada, el general Martín
Güemes, Miguel Juárez Celman, Mitre, J. S. Roca, Gregorio
Pacheco, Francisco Carnicer, Miguel Grau, Ricardo Palma y el
general Francisco Vidal.
4 Para dar un ejemplo del tributo que ofrecen sus seguidores a
esta “maestra de las letras americanas” basta traer a la memoria
un relato que presenta Angela Carbonel –participante de las
veladas literarias de Lima durante el año 1876– en la Velada Nº 3
del 2 de agosto. Dedicada a su “amiga Gorriti”, “La segunda vista”
reproduce todos los tópicos de Juana Manuela: el amor y la patria
configuran la trama de este relato que parece calcarse sobre “El
pozo de Yocci” –incluido en Sueños y realidades–: la guerra como
“lago–lazo de sangre” que divide y enfrenta a los hermanos es, lo
mismo que en el texto de Gorriti, el eje del relato.
5 Luis Alberto Sánchez señala el “coraje insólito” de Mercedes
Cabello, que en pleno siglo XIX “inició una campaña feminista, en
el auténtico sentido de esta palabra. Es decir, como reivindicación
del papel social que corresponde a la mujer en la vida contempo-

26 La novela de la historia La novela de la historia 27


La caja de sorpresas
Notas sobre biografía y autobiografía
en Juana Manuela Gorriti
CristinaIglesia
I. Vida y arte: un juego de alianzas
En 1892, el mismo año de su muerte, Juana Manuela Gorriti
decide convertir en libro las páginas de sus memorias escritas a
lo largo de muchos años. En este texto, la representatividad y la
excepcionalidad de la vida de la escritora, dos marcas del género
autobiográfico, se inscriben en un complejo sistema de alianzas
con una serie extensa de interlocutores masculinos: maridos,
amantes, colegas, amigos, corresponsales, padres (biológicos y
tutelares), hijos y entenados.
Es evidente que el registro de sus tristezas, de sus opiniones,
de sus recuerdos en las páginas del diario íntimo no constituye,
28 La caja de sorpresas
para Gorriti, el correlato de una buena acción. Su escritura no es
una actividad purificadora que, por acumulación, permita inferir el
progreso interior de la escritora; por el contrario, este diario –que
no es tal– azaroso en la cronología, diletante en la afirmación de
la pasión literaria, avaro en la distribución de la intimidad, avanza,
cauteloso, sobre terreno minado.1 Gorriti decide cubrirse las
espaldas y es por eso que escribe y publica biografías de hombres
célebres que la autoricen a escribir y publicar la suya alguna vez:
la representatividad ajena, pero sobre todo la representatividad
masculina, el gran hombre que merece una biografía, ha estado
ya, muchas veces, en la mira de su escritura antes de armar, para
darlos a la imprenta, los fragmentos de recuerdos, pequeños
relatos, máximas de vida, observaciones de lectura, reflexiones
de escritura que constituyen el texto. Desde Güemes hasta Mitre,
pero también desde Juana Azurduy hasta Camila O’ Gorman,
Gorriti ha tejido con laboriosidad el lugar del biógrafo (un lugar que
en el siglo XIX tiene un status de ambiguo prestigio) para poder,
finalmente, ser autobiógrafa.
La escritora y la familia: el abismo de la intimidad
Uno de los vacíos más notables en estas páginas es el relato
de su matrimonio con Belzú.2 Gorriti evita toda mención a la
historia de amor y traición que mantiene con él; la única vez que
el texto lo nombra lo hace en tercera persona: “Por ese tiempo, el
general Belzú, elevado al mando supremo en Bolivia, pidió otra
vez a sus hijas” (LI, 24). Sabemos, entonces, abruptamente, quién
es el padre de sus hijas; sabemos que es un general, que este
general tiene el mando supremo de un país. La condensación de
información en una frase tan breve resulta eficaz: un general
acostumbrado a las alturas del poder que no vacila en pedir, ni en
reiterar, con cierta desolada firmeza, el pedido. La imagen de una
paternidad solícita en un hombre comprometido con los avatares
de la guerra y la política enternece la frase y facilita, en el extremo
opuesto de la petición, el gesto magnánimo de la narradora:
“Entonces, por una parte la exigüidad de los goces que en mi
precaria situación podía dar a mis hijas, por otra la espléndida
existencia que el padre prometía para ellas, decidieron a la pobre
La caja de sorpresas 29
madre” (LI, 24). El sacrificio de Juana Manuela resulta plenamente
justificado: “Pintéles con fantásticos colores la dicha que al lado de
su padre las esperaba, la diferencia de cuánto las rodearía, y mi
gozo al verlas en esa elevada posición, gozo que me haría olvidar
todos mis pasados dolores. ¡Y quedé sola!” (LI, 24).
Gorriti se ha extendido en la justificación y no es para menos,
ya que Lo íntimo construye dos lugares para la imagen de la
narradora: el de madre dolorida y el de trabajadora incansable de
la pluma. El texto persevera en la alternancia de ambos lugares sin
nombrar nunca el conflicto que la superposición pueda plantear.
De este modo, la irrupción de un padre lejano que pide, no exige,
y ofrece bienestar para sus hijas disuelve toda confluencia pertur-
badora de dos tareas que el texto considera ineludibles.
Al quedar sola, una y otra vez, Gorriti podrá viajar y escribir con
libertad aunque el lamento por la soledad sea, a partir de este
fragmento, la única queja instalada desde la que puede leerse en
su diario la disolución de la familia, la separación del esposo.
La trama de los cruces en Lo íntimo permite que se abra paso
la historia de dos familias disueltas: la originaria, destruida por la
guerra de la independencia; la propia, astillada por las ambiciones
(la literatura, para Juana Manuela; la política, para Belzú), las
infidelidades, la pobreza, la ilegitimidad social de algunos de sus
hijos. De la primera, una familia organizada por componentes
patriarcales rurales, estrechamente vinculada al proyecto de
Güemes, se habla en la autobiografía: con trazos gruesos, que
remedan las toscas inscripciones de sus lápidas, la escritura
recompone sus fragmentos para convertirlos en reliquias. De la
segunda, no se habla en éste ni en ningún otro texto suyo: en el
lugar de la familia se instalan la queja y el dolor de una madre
separada forzosamente de sus hijos, condenada a sobrevivirlos y
a relatar una a una sus muertes tempranas.
30 La caja de sorpresas
La escritora y el tribuno: la elocuencia de la juventud
El único defecto es su esposo.
J.M. Torres Caicedo
(“Prólogo” a SR)
Pocas veces la relación entre biografía y autobiografía resulta
más riesgosa y complicada que cuando se comparan las sutiles
elusiones que el texto de Lo íntimo mantiene con rigor obsesivo
para no hablar del general Belzú con la biografía titulada simple-
mente “Belzú”, dedicada a la construcción de un héroe legendario
en la historia boliviana que es, al mismo tiempo, su marido.3
Cuando Gorriti decide encarar la biografía de Belzú enfrenta
una triple dificultad: escribir sobre la figura más controvertida de
la historia de Bolivia en la primera mitad del siglo XIX,4 escribir
sobre el hombre que fue su marido, escribir sobre un personaje
que en ese mismo momento está siendo objeto de otras biogra-
fías. Desde la introducción, Gorriti organiza un juego de alianzas
con los biógrafos masculinos del general boliviano, que están
contando, también, su versión del héroe. Es más, se diría que
escribe con premura, para contrapesar esas versiones. Su estra-
tegia, de nuevo, su justificación de biógrafa será deslindar dos
aspectos en toda vida humana: “Las plumas majistrales” de esos
hombres, se ocuparán de la zona de la vida de Belzú “iluminada
por los rayos de la dicha, de la fortuna, de la gloria”; su “humilde
mano” se ocupará, en cambio, de la oscuridad, de la pobreza, de
las tinieblas, de los días de dolor y de prueba. Cubriendo de
elogios a sus contendientes, Gorriti se propone “complementar”
esos trabajos con aquellos datos que sólo ella conoce. “Los dos
ilustrados biógrafos, fueron testigos y parte integrante de la
primera: yo, compañera inseparable de la segunda” (PV, 84).
Dos cuestiones resaltan en este texto introductorio. La prime-
ra, la explicitación de una estrategia frente a la escritura mascu-
lina: brillos, gloria, dicha son otorgados a los ilustres biógrafos
para que el orgullo varonil no se vea mellado por una profana que
sólo se ocupará de las tinieblas, de la pobreza y del dolor. Nunca,
como en este fragmento, Gorriti ha debido desplegar con tanta
La caja de sorpresas 31
claridad su juego: competir sin mostrarlo, alabar para descalificar,
asegurarse la porción de la historia que nadie desea.
La segunda: un verdadero abismo separa la ausencia de
escritura sobre su marido en Lo íntimo y esa postulación de
compañera inseparable de las zonas más duras de la vida del
héroe que sirve para apoderarse de la verdad de la escritura
biográfica (y autobiográfica) del “Belzú”. El diario íntimo expulsa
de la recuperación del recuerdo los fragmentos de su vida en
común con Belzú. Al hacerlo, Gorriti no sólo elude una zona de
conflicto y de confrontación con la moral de época, sino que se
coloca, sin disputas, en el lugar central de su autobiografía: no en
el de esposa del general sino, en todo caso, en madre de sus hijas.
En la apuesta biográfica de su “Belzú”, en cambio, se autovalida
como compañera inseparable del casi mítico “Mahoma boliviano”.
Gorriti construye un héroe que gana el respeto de sus superio-
res con actos de arrojo y de osadía y la popularidad entre sus
soldados en combates casi míticos, como el de Yungay, cuando
los bolivianos enfrentan a los chilenos ascendiendo las pesadas
y ásperas pendientes de un alto cerro. Esta biografía lo quiere con
una inteligencia tan grande que “le habría hecho distinguir con
brillo en la carrera de las letras si desde muy temprano no hubiera
manifestado un carácter inquieto, aventurero y caballeresco” (PV,
86). Describe con minucia los episodios que le otorgan una
popularidad sin límites entre las clases más humildes, la adhesión
de sus soldados que se convierte en culto, aquel “ascendiente
poderoso que ejerció durante su vida en el alma de sus compatrio-
tas y que después de su muerte sublevó a un pueblo entero a la
sola presencia de su cadáver” (PV, 96). No oculta su admiración,
tampoco su propio deseo de ser protagonista heroica de ese
episodio póstumo de admiración: “¡Oh bello debe ser verse amado
de esa suerte!” exclama la narradora al describir conmovedoras
escenas de la lealtad del pueblo, de los niños, de los mendigos, de
las señoras.
La muerte trágica del héroe, la apoteosis de fervor y rebelión
popular en que se convierte su entierro están narrados en el tono
con que se construye una leyenda. A su turno, los biógrafos de
Gorriti hablarán de su casi inmediata llegada al palacio presiden-
32 La caja de sorpresas
cial, su hacerse cargo del cadáver, describirán su figura firme
encabezando una multitud enfurecida –compuesta mayoritaria-
mente por mujeres– dispuesta a continuar la lucha del caudillo. En
la biografía del patriota la escritora se aparta y se excluye del
escenario de la apoteosis, reserva el lugar central para el protago-
nista de su relato, pero retiene para sí, con la autoridad que le
confiere ser autora de y mujer en la vida del héroe, la ocasión de
brindar al lector las pistas que le permitan inferir que escribe desde
este lugar doblemente privilegiado.
Al relatar uno de los primeros confinamientos del levantisco ofi-
cial en un oscuro puesto de la frontera en Tarija, escribe: “Allí
Belzú conoció, amó y se unió en matrimonio con una hija del
General Gorriti, emigrado argentino. Demasiado jóvenes ambos
esposos, no supieron comprender sus cualidades ni soportar sus
defectos y aquellas dos existencias se separaron para no volver
a reunirse sino en la hora suprema al borde del sepulcro” (PV, 90
y 91).
Es la primera señal: dos destierros, dos generales, un amor
apasionado, juvenil, la separación inevitable, la reunión al borde
del sepulcro. Esta frase en tercera persona es la mención más
extensa que Gorriti dedica, en toda su obra, a la historia que la
marcará, para siempre, con ribetes legendarios. Al elegir a Belzú,
ella elige, para su propia vida, la aventura, el movimiento, la
pasión, la infidelidad, el escándalo. Al elegir narrar como leyenda
la vida de Belzú, Juana Manuela elige también la forma de narrar
su propia aventura heroica.
Si la elección de vida es defectuosa, equivocada para la mirada
familiar y social, Gorriti simulará recoger esta doble condena en la
escritura autobiográfica: casi no nombrarlo en el diario y usar, en
cambio, la permisividad de la tercera persona para organizar un
relato breve, conciso, con huellas de indulgencia hacia sus prota-
gonistas.
Sin embargo, en un texto también autobiográfico escrito en su
vejez, El mundo de los recuerdos, Juana Manuela se permite
recuperar la legitimidad de su sueño, ratificar, sobre el rumor,
sobre la maledicencia, sobre la indulgencia, su propia pasión.
Para hacerlo elige, ahora sí, una primera persona enfática, ena-
La caja de sorpresas 33
morada: “Yo, nieta de un prócer de la Independencia, hija de un
republicano, hermana de republicanos, sueño con un tribuno
joven y elocuente que, invocando el símbolo sagrado de la ventura
humana: Libertad, Fraternidad, Igualdad, electrice al pueblo con
el calor de su palabra, con el fuego de su mirada y que al
descender del pavés donde lo ha elevado el entusiasmo de la
multitud, caiga a mis pies y me llame su esposa” (MR, 64 y 65).
Belzú es aquí claramente el compañero inseparable. En términos
bajtinianos, es el otro posible que nos obsesiona, cuya mirada nos
acompaña durante toda nuestra vida; una presencia que está
frente al espejo en los momentos en que soñamos gloria y en los
que reconocemos fracasos. La acción violenta y heroica de la
biografía de Belzú impregna su propia caracterización como mujer
de combate en la guerra, en las letras, en la vida; se vuelve
heroicamente masculina porque para enfrentar las guerras –las
de independencia, las fratricidas y las de la maledicencia– hay que
tener la fuerza de un hombre, no llorar y trabajar sin descanso.
(Se trata de un estereotipo femenino que empieza a resultar
anacrónico pero que, al mismo tiempo, tiene enorme vigencia
hacia mediados del siglo XIX en América del Sur: en esos años,
publicaciones dirigidas específicamente a la enseñanza de las
niñas privilegian, entre las vidas de mujeres ejemplares a ser
imitadas por las pequeñas discípulas, aquéllas cuya valentía y
decisión impiden el desfallecimiento y el fracaso del guerrero).
Las mujeres de acción no deben rehuir el escenario mismo del
combate: como algunas de sus heroínas en los relatos ficcionales
(Juana Heredia en El pozo de Yocci, por ejemplo), Gorriti acepta
el itinerario que el marido ordena desde la función militar como un
deber gozoso: “tres años hacía que, llevando la existencia nóma-
da de las esposas de militares, había, en los frecuentes cambios
de guarnición habitado, sucesivamente, en todas las ciudades de
la República” (MR, 289).
La segunda señal es más explícita. Ahora el gesto que intenta
evitar la contaminación de autobiografía y biografía en la escritura
la estimula como efecto de lectura: “Muy luego, invocado por los
pueblos, Belzú ascendía al poder. La narradora rehusa seguirlo en
aquel elevado puesto en que la esposa rehusó acompañarlo
34 La caja de sorpresas
también” (PV, 105). Lo interesante, sin embargo, es de qué modo
esposa y narradora se ponen finalmente de acuerdo en no seguir
incondicionalmente al hombre y al héroe e intentan una toma de
distancia: deciden cómo y dónde se corta y se recorta el relato
sobre el hombre que las involucra a las dos. Gorriti es aquí,
claramente, quien se adueña, como autora, del personaje de
Belzú. En la escritura, su vida, su pasión y su muerte le pertenecen
por completo.
La seguridad de su trazo biográfico tiene que ver no sólo con
la necesidad y la posibilidad de separar y unir en diferentes
textualidades las dos vidas. En el momento en que Gorriti constru-
ye su versión de la vida de Belzú, la narradora, la mujer de letras,
ha acumulado varios logros: ha construido una autoridad femeni-
na a partir de la producción de obras de ficción; ha obtenido una
representatividad nueva en el sistema literario, que se ve ratifica-
da con el reconocimiento inmediato que los críticos literarios
contemporáneos adjudican a su obra y, lo que es más importante,
ha logrado que esa representatividad se conjugue con el texto de
una vida excepcional.
Desde esa confluencia de representatividad y excepcionalidad,
Gorriti se animará a jugar con fuego en el terreno de la biografía,
podrá escribir y publicar la vida de los hombres que ella elija
convertir en grandes. Podrá elegir, nuevamente, a Belzú, para
sacarlo del lugar incómodo del héroe discutido y colocarlo, ya sin
tachas, en el panteón de la patria americana.
II. La bella y la pluma
Yo no admito feas en el mundo de las musas.
Ricardo Palma (citado por Gorriti en LI)
Si mis lectoras quieren aparecer entre las buenas mozas de
este tiempo, tienen que ser muy amables con el autor.
Santiago Calzadilla (Las beldades de mi tiempo, 1891)
La reflexión sobre la mujer y “el mundo de las letras” aparece
en Lo íntimo de diferentes maneras: breves imágenes que trasuntan
La caja de sorpresas 35
la actitud de Juana Manuela Gorriti frente al trabajo intelectual,
anécdotas risueñas que parecen incorporadas casi por azar,
acusaciones irónicas frente a la inactividad de sus amigas limeñas.
En todos los casos, los hombres están en escena de manera
explícita o son convocados por alusiones más o menos veladas:
se sabe que son dueños del terreno y el texto juega con ellos un
juego difícil pero necesario.
Soltería, pereza y escritura
“La mujer que a los treinta/ no tiene novio/ ya puede echarle
llave/ a su escritorio”: la copla callejera irrumpe en el interior de la
sala de Juana Manuela cantada por un poeta que dice haberla
escuchado antes de entrar. Es un hombre, un amigo, Ascencio
Villarán, el que introduce, riendo, esta copla popular que establece
un tiempo de espera y un tiempo de clausura y encierro para la
mujer. Una amiga, a la que Gorriti prefiere dejar en el semianonimato
de sus iniciales, pero a la que llamará “inocentona”, es la encar-
gada, en esta escena, de responder a la copla masculina: “al
contrario, es precisamente en ese tiempo y en ese caso, que yo
abriría de par en par la puerta de mi escritorio y empuñaría la
pluma y la haría trabajar sin descanso”. (LI, 47 y 48)
La narradora logra que el lector sonría, cómplice, ante la
ingenuidad de una mujer que no advierte la duplicidad sexual de
la imagen que acaba de construir. Gorriti, por el contrario, juega sin
palabras con el doblez de la metáfora. Al incorporar la anécdota
sugiere, al mismo tiempo, que la escritura es una actividad
apasionante para la mujer que encara la posibilidad de la soltería
pero sobre todo que, al igual que la escritura, la sexualidad puede
liberarse fuera del matrimonio.
El ambiguo trabajo sin descanso de esta anécdota contrasta
con la referencia al “saco vacío” en las columnas de las colabora-
ciones femeninas en un periódico limeño. Cuando Gorriti imagina
qué hacen sus amigas de Lima mientras no escriben, piensa a
Mercedes Cabello ocupada en estar a la moda y a Manuelita
Villarán remendando calzones para sus hijos y calceta para el
esposo; produce así una inversión audaz en la reflexión sobre
escritura de mujeres. Al llamarlas perezosas y describir una
36 La caja de sorpresas
actividad (la social, la de la costura) que estaría postergando la
tarea de la escritura, Gorriti no habla de cómo deben hacer las
mujeres para escribir a pesar de las tareas domésticas o las obli-
gaciones sociales sino qué hacen, en qué emplean su tiempo para
no escribir.5 La inversión elude el lamento femenino por el tiempo
que la actividad familiar le quita a la escritura y remite a su propia
concepción de la tarea literaria como un deber casi patriótico cuyo
“poderoso galvanismo” la convierte en una actividad absorbente,
necesaria e indeclinable: “una vez que se ha entrado en el camino
de las letras, hay que marchar, marchar siempre. Todo descanso
parece una deserción” (LI, 34). Ese es el gesto que prefiere para
retratarse como escritora y las breves imágenes de sí misma que
aparecen en Lo íntimo, así como las que otros escritores han
dejado de ella,6 la presentan en pleno trabajo, muestran una
relación casi de contigüidad entre su cuerpo, sus manos y la
pluma, los papeles, el rinconcito con su mesa y su carpeta.
Un rostro para Emma
Emma Aurora Berdier existe y,
para gloria de la patria, es argentina.
La Ondina del Plata, 4/VII/1875
Emma Berdier no es la señora Gorriti.
El Ferrocarril, 22/VII/1875
El nombre de la tal señorita no es más que
un anagrama de un señor de esta ciudad.
La Prensa, 1/VII/1875
El fragmento titulado “Emma Verdier”7 incorpora a Lo íntimo el
relato de una travesura cometida por Gorriti en su vejez. En este
texto, el cruce de la reflexión sobre la mujer que escribe con el
relato autobiográfico produce una alegoría de enorme eficacia.
Al descubrir que su amigo Bernabé Demaría, un hombre
maduro y formal, se esconde bajo el seudónimo de Emma Verdier
para escribir poemas de fina sensibilidad femenina Gorriti le
propone –y de hecho, casi le impone– la creación de un rostro para
La caja de sorpresas 37
Emma y, lo que es más importante, la construcción de un relato
biográfico que funcione como soporte del interés que despiertan
sus poemas publicados en La Ondina del Plata de Buenos Aires.
Todo sucede muy rápidamente: la fotografía de una joven muy
bella que ha muerto, arrancada al album familiar, es encerrada
entre dos cristales y un marco de ébano, rodeada por una
guirnalda de flores y colocada en un pequeño altar. De hecho los
amigos más cercanos de ambos cómplices, hombres y mujeres,
algunos de cuyos nombres se anotan sólo con iniciales en el texto
de Lo íntimo, reciben la historia como verdadera y comienzan a
funcionar como fieles de un nuevo culto: veneran a una poetisa
sufriente a la que, como se verá, creen que les resultará imposible
conocer alguna vez personalmente. La historia inventada por
Gorriti para rellenar el vacío de un seudónimo travesti habla de una
mujer en cautiverio, hija de un acaudalado comerciante francés
que ha vendido todas sus posesiones en Argentina y ha decidido
retirarse a Francia. Emma se resiste a abandonar su patria. Su
padre, entonces, mientras ultima los detalles de la partida, la
mantiene recluida en una quinta de las afueras para evitar que se
enamore de algún nativo pretendiente y que este amor impida así
el viaje. Juana Manuela, en función de sus años, será autorizada
por el padre a visitar a la hija y estas visitas serán la única conexión
de la poeta con el mundo exterior. El acceso de Gorriti al lugar
prohibido a los demás, posibilitará, entre otras cosas, que Emma
siga publicando y enviando sus textos a los diarios de Buenos
Aires y que Juana Manuela alimente con novedades de la reclusa
a la incipiente cofradía. Nadie repara en la paradoja de que se la
mantenga oculta y se le permita firmar, con su nombre, poemas
románticos en periódicos de amplia circulación. Nadie puede
acompañar a Gorriti a la quinta; nadie exige, tampoco, demasia-
das precisiones. La leyenda se vuelve, como toda leyenda,
autosuficiente: una hermosa mujer, obligada por su padre a un
casamiento de compromiso en Francia, sigue escribiendo desde
una quinta de Buenos Aires como manera de mantenerse viva en
su desdicha. Todos aceptan el relato; cada uno de ellos pedirá, a
su turno, noticias de Emma a su vocera que, gozosa, responderá
con gracia y seguridad a las preguntas. De golpe, la enfermedad
38 La caja de sorpresas
de Juana Manuela, pero sobre todo la pereza del autor, la falta de
producción, mata una voz femenina apócrifa cuyo público crecía
al ritmo de la cadencia folletinesca que Gorriti había impuesto a la
leyenda.
Este relato romántico incorporado a las páginas de Lo íntimo
habla de una escritura femenina triplemente cautiva: primero, en
el cuerpo de un hombre ya maduro que para dar rienda suelta a
su antojo de loquear en la letra impresa elige un seudónimo
femenino; segundo, en los límites de una poética que se supone
exclusiva de las mujeres –niñas corriendo entre floridos arbustos,
vírgenes soñando en el crespúsculo–; y tercero, en el encierro de
la autoridad paterna que delimita un espacio de clausura para la
hija que escribe y determina, como única posibilidad de movimien-
to, un itinerario no deseado a cuyo fin (que marcará también el fin
de la escritura) le aguarda un matrimonio de conveniencia, un
nuevo encierro.
Gorriti, intermediaria autorizada entre el adentro y el afuera del
encierro, entre la ficción y la realidad, organiza esta broma con un
cómplice masculino y no hace distinción de sexo entre las víctimas
inocentes del falso culto.
Al inventar esta historia, pero sobre todo al convertir a esta
Emma cautiva en objeto de culto, al colocarla en un altar, lugar de
devoción y de deseo sublimado, Gorriti prueba, se prueba, una
vez más, que el estereotipo femenino que ella ha enfrentado con
su vida y con su obra –la mujer que escribe debe ser encerrada,
en un rostro bello, entre cristales, en una quinta, en un hospicio,
en una retórica– sigue funcionando a pesar de las alabanzas que
ella y su obra reciben del mismo grupo de amigos. Al recordar la
frase que ella misma había escrito debajo de la foto atribuida a
Emma, “Cuando me hayan arrancado al suelo de mi patria, llora
mi muerte”, la califica como “jeremiada ridícula en esta época
cosmopolita” pero no deja de anotar con ironía que la frase
sublevó cóleras y protestas y conmovió más de un fuerte corazón.
Cuando la escritora reconstruye este episodio en su diario
íntimo alude a varias cuestiones al mismo tiempo. Por un lado, la
necesidad de la mujer que escribe de recurrir a cierto control
autorizado por el hombre para encarar la posibilidad de generar
La caja de sorpresas 39
ficciones. Con su voz de escritora consagrada, con el poder de su
autoría reconocida sin seudónimos –ni siquiera con apellidos
conyugales– Gorriti puede, como lo hará una y otra vez en las
veladas literarias, proponer enigmas cuya solución posee de
antemano y utilizar su autoridad para encerrar al estereotipo o
liberarlo o hacerlo morir cuando lo desee. Porque otra marca de
esta historia es la fuerte ironía sobre el carácter efímero de la gloria
de las escritoras o, lo que es lo mismo, la voluble fidelidad de un
grupo de lectores que parecía tan comprometido con la suerte de
la escritora y su palabra. Así resulta imposible no vincular este
sesgo de la historia con lo que Gorriti anota en su diario a propósito
de la muerte de Josefina Pelliza, la poeta real que ha compartido
con Emma Verdier antologías y elogios: “Era una mujer bella y
buena, adulábanla mucho por su hermosura y esto se ha visto en
los rendidos elogios que los literatos más eminentes de Buenos
Aires tributan a sus dos últimos libros: Conferencias y Pasionarias.
Después de su muerte, contando yo con esos fanáticos elogios a
la bella autora de los libros que los suscitaron, elogios prodigados
por grandes poetas, se los pedí repetidos y concretados en
estrofas, para hacer con esas flores prodigadas a la viva, una
corona fúnebre a la muerta. Y he aquí que esos aduladores,
hánme enviado versos en que de todo hablan menos de la pobre
muerta” (LI, 100-101).
Finalmente, la alegoría, incorporada como anécdota autobio-
gráfica adquiere también, otro sentido: la mujer, parece decirnos,
carece de historia propia, de historia pública para ser narrada y,
por lo tanto, siempre estará envuelta en los pliegues de las
representaciones de los otros, salvo que encuentre la autoridad de
la propia voz convertida en sujeto de su historia. Por otra parte, si
el cuerpo de un hombre es el portavoz de su palabra poética y el
de una mujer el de su relato biográfico, es posible pensar que la
historia de Emma Verdier intenta desestabilizar cierta rígida
separación entre lo masculino y lo femenino que Gorriti intuye
improductiva.
“El caso Emma Berdier” fue un juego sostenido por una pareja
de escritores que pensaron que el humor tenía algo que ver con
la literatura, con la de los hombres y con la de las mujeres, y que
40 La caja de sorpresas
tuvo repercusión pública. La alegoría de Gorriti en Lo íntimo se
escribe sobre un circuito de ocultamientos, denuncias y descar-
gos que se dirimen en los periódicos de Buenos Aires.8 Me
interesa seguir la versión que puede leerse en estos documentos:
Bernabé Demaría, famoso por su copiosísima obra pictórica y
literaria, es decir, famoso por su exceso, dice haber creado con el
anagrama de su nombre una firma de mujer que colocará en
algunos de sus poemas porque considera que la producción
femenina escasea en el Plata y la escasez lo perturba. Demaría
no se priva de colocar a Emma en una situación de galanteo –
también público– con el poeta Rafael Obligado, a quien le dedica
un poema publicado en La Ondina del Plata. Obligado retribuye la
dedicatoria en el mismo diario. A partir de ese momento, otros,
ahora voluntarios, se manifiestan dispuestos a participar de esas
lides poético-amatorias.
La denuncia del fraude proviene de La Prensa del 1 de julio de
1875 y tiene por objeto “evitar a nuestros jóvenes poetas la
molestia de confeccionar dedicatorias apasionadas que son com-
pletamente ineficaces […] a la nueva escritora que tan súbitamen-
te ha aparecido en el cielo de la literatura nacional”. El descargo
de La Ondina del Plata tiene dos puntos clave: afirma que las
“pruebas” que posee la señora Gorriti confirmarían la existencia
de Emma y pretende detener una acusación grave con una
afirmación que sus directores consideran irrefutable: Emma no
sólo existe sino que, para gloria de la patria, es argentina.
De este modo, la versión “documentada” y la versión alegórica
crean, al cruzarse, otro sistema de significaciones. En la primera,
el escritor prolífico y magnánimo arma, con sus versos sobrantes,
una poesía femenina para disimular su falta,9 al mismo tiempo
que expone a la poeta a la adulación masculina más interesada en
su leyenda –que incluye un rostro bello– que en su poesía. Por eso
la denuncia de La Prensa es menos un ataque al fraude y a sus
posibles autores que un intento de salvaguardar de la vergüenza
a los hombres poetas que, a diferencia de las mujeres, no deben
ser tratados como inocentones. La denuncia promueve una inves-
tigación, pero las pruebas –que permitirían determinar si hubo o
no delito– están ahora en manos de una mujer cuyo solo nombre
La caja de sorpresas 41
resulta una garantía de probidad. Gorriti vuelve a ubicarse en la
primera línea de la acción.
En su versión alegórica, la escritora maneja los hilos de la
trama, descalifica sonriente a Demaría por no atreverse a usar su
nombre de hombre, se apropia de la criatura, escribe su leyenda.
Y, avanzando sobre el espacio público del que parece despreocu-
parse, parodia con la confección de un altar precario, de entrecasa,
el movimiento de entronización en el cielo de las glorias de la patria
que los directores de La Ondina del Plata intentan promover para
la mujer que escribe.
Siempre sola, siempre emparejada, siempre central pero exi-
giendo la complicidad masculina, Gorriti postula para las escrito-
ras una ética que conjuga el goce con el sacrificio pero que
excluye, sin rencores, la autocomplacencia y la confianza en los
halagos masculinos. Convertida en trofeo de las letras nacionales,
Emma Aurora Berdier caricaturiza sagazmente el proceso de
apropiación tardía que el Estado y sus voceros intentan consumar
con Gorriti. Los gestos de reconocimiento hacia esta incómoda
reliquia de un pasado cuyos furores se quiere inmovilizar no
tendrán ecos triunfales en el diario de la escritora. En sus páginas
una mujer seguirá escribiendo hasta su muerte, no en un espacio
cedido por los caballeros a las damas inquietas, sino en el terreno
ganado por su deseo y por su voluntad. En efecto, Juana Manuela
Gorriti no será nunca, aunque Dios y la patria se lo demanden, la
señorita Emma Aurora Berdier.
Notas
1 En otro trabajo me ocupé de la relación entre leyenda
biográfica y escritura de la intimidad en este texto de Gorriti. Cfr.
“El autoretrato de la escritora” en Mujeres y cultura en la argentina
del siglo XIX, Lea Fletcher, comp., Buenos Aires, Feminaria
Editora (en prensa).
2 El otro gran vacío es la figura de la madre, nombrada sólo
metonímicamente en los pechos que no sacian a Juana Manuela
en el prólogo de Lo íntimo.
3 Gorriti incluye esta biografía en Panoramas de la vida,
publicada en Buenos Aires en 1876 y cuyo subtítulo es Colección
42 La caja de sorpresas
de novelas, fantasías, leyendas y descripciones americanas.
4 Amado por los pobres y excecrado por los ricos, lector de
Carlos Marx, aventurero en sus ambiciones pero firme en su
voluntad de poder, hijo de árabe y mestiza: no hay una sola línea
escrita sobre este caudillo singular que no se apasione, que no
exprese, imperiosamente, la necesidad de injuriar.
5 La pereza entendida como falta de consecuencia o de
continuidad en la actividad intelectual o artística es un obstáculo
tematizado a menudo por las mujeres que opinan sobre su propia
experiencia. Gorriti no la admite para sí misma ni para sus amigas
escritoras porque su ética y su estética postulan una actitud de
combate frente a los enemigos que aparezcan en su campo de
mira. Desde un ángulo opuesto, que se vincula a su pose diletante,
Victoria Ocampo habla a menudo en su Autobiografía y en su
correspondencia de esta cuestión central. En una carta a Alfonso
Reyes, fechada pocos meses antes de la aparición de Sur,
Victoria Ocampo logra captar en una imagen certera el carácter
devastador de este mal de mujeres: “La pereza me ahoga.
Siempre he sido perezosa…pero antes era soportable. Hoy sufro
de ella como de una enfermedad (porque en el fondo soy terrible-
mente activa). No entiendo nada de esto. La pereza se extiende
sobre mi vida como esa pasta pegajosa que Charlot utilizaba en
sus primeras películas. Imposible salir de este estado, ¿qué me
aconseja usted hacer?” (Reyes, Alfonso – Ocampo, Victoria,
Cartas echadas. Correspondencia 1927-1959, México, Universi-
dad Autónoma Metropolitana, 1983, 17).
6 Josefina Pelliza de Sagasta describe el momento en que
conoce a Juana Manuela Gorriti de esta manera: “tal se nos ofreció
Juana Manuela Gorriti […] al amor del fuego en un cuarto de hotel,
frente a su mesa de escribir, cubierta de orijinales, la pluma
mojada y vuelta a dejar sobre el pequeño tintero, pálida, vestida
severamente, de lana negra, con sus cabellos blancos, risados y
cortos, el cuello ceñido por una delgada cadenita de oro, en cuya
extremidad pendía el retrato de su hija muerta, Clorinda”
(Pasionarias, Bs. As., Imprenta Europea, 1887, 148-49).
7Gorriti utiliza en Lo íntimo la grafía Verdier pero, el apellido
también circula como Berdier en los periódicos de la época.
La caja de sorpresas 43
 8Raúl H. Castagnino ofrece una valiosa recopilación del mate-
rial periodístico sobre el caso e interesante información sobre
Bernabé Demaria en Historias menores del pasado literario ar-
gentino (Buenos Aires, Huemul, 1976). Emma Verdier llegó tam-
bién a ser incluida –como un equívoco– en la Historia de la
literatura argentina de Ricardo Rojas (Los modernos, t. II, cap.
XVII, “Las mujeres escritoras”, págs. 782-784, Buenos Aires,
Librería de la Facultad, 2ª ed., 1925). Rojas utiliza como base
documental Lo íntimo de J.M. Gorriti.
9 Bernabé Demaría explica en Obras literarias, 1906, que hacia
1872, el chileno José Domingo Cortés, que preparaba una anto-
logía de poesía argentina, le solicitó copia de la obra de los
principales poetas del país. Luego de recopilar cinco poemas de
Josefina Pelliza de Sagasta, los únicos ejemplares de poesía
femenina que a su juicio podían incluirse en la antología, decidió
enviar poemas de su autoría bajo el seudónimo de Emma A. La mesa está servida
Berdier para disimular la magra producción poética de las mujeres
argentinas. Cfr. Castagnino, Raúl, Op.cit.
JosefinaIriarteyClaudiaTorre
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Litto, V., comp., Op.cit. Cocina ecléctica se publica en Buenos Aires en 1890, dos
Smith, Sidonie. A Poetics of Women’s Autobiography. Bloomington años antes de la muerte de Juana Manuela Gorriti. El libro
& Indianapolis, Indiana University Press, 1989. contiene 250 recetas, enviadas a la escritora por sus amigas y
Stanton, Domna C. “Autogynography: Is the Subject Different?”, conocidas desde los más diversos lugares. La mayoría proviene
en Stanton, Domna C., comp. The Female Autograph. Chicago,
44 TheLaUniversity of Chicago Press, 1987.
caja de sorpresas La mesa está servida 45
de países que han sido patria de Gorriti en distintos momentos de
la historia: Argentina, Bolivia, Perú.
El recetario puede leerse como una pluralidad de autobiogra-
fías, muchas de ellas de mujeres anónimas, a las que Gorriti
legitima prestándoles su propia firma. Su Yo parece estar ausente
como sujeto de la enunciación en este ecléctico libro. Entonces,
a diferencia de lo que hace en la mayoría de sus textos, ¿Gorriti
no se autobiografía en Cocina ecléctica? ¿Definitivamente se ha
hecho a un lado y sólo hablan de sí mismas sus amigas o
eventuales corresponsales? El recetario responde a la invitación,
al consejo que Gorriti expresa en sus palabras “Al lector” como
prólogo a otro libro, El mundo de los recuerdos: “Vosotros, los que
venís despúes, acostumbráos a grabar vuestros recuerdos en la
memoria de muchos, a fin de poder encontrarlos, de poder asirlos,
en esta o en otra existencia”. En Cocina ecléctica Gorriti es
autobiografiada por las voces de las otras mujeres. Por este
procedimiento, re-escribe su mundo de recuerdos, lo potencia, lo
multiplica, lo hace proliferar.
Así, Juana Manuela Gorriti convoca a sus amigas a alistarse en
un ejército de mujeres memoriosas para que la ayuden a buscar
y recuperar esos “mirages” del pasado que están dispersos en una
topografía múltiple, fragmentada. Parece que los recuerdos pro-
pios no alcanzan, no queda mucho tiempo, la enfermedad la
acosa y necesita convocar la memoria de las otras mujeres para
potenciar no sólo los poderes de la evocación sino también y como
corolario, los de la ficción, los de la imaginación. Por otro lado,
Gorriti no enuncia (aunque sí habla) en Cocina ecléctica, porque
lo que muchas de sus amigas narran, ella lo relata en otros textos
propios, como veremos más adelante, realizando así una tarea de
re-duplicación, de intertextualidad con su propia escritura. Esta
obsesión por fijar los acontecimientos del pasado la lleva a dar la
bienvenida al recuerdo de la otra, a acogerlo amorosamente entre
las tapas de este texto colectivo. La memoria es también colectiva,
es “la memoria de muchos”, como ella supo verlo con lucidez.
46 La mesa está servida
Por las tierras de la memoria
…barridos por la gran tormenta que lo trastornó
todo en el suelo de la patria, dispersáronse,
llevando consigo, cual girones de un velamen náufrago,
los recuerdos de su pasada existencia
J.M.G. (MR, 105)
Hay una topografía de la patria desmembrada, dispersa en
“girones de un velamen náufrago”. Cocina ecléctica representa
una posible recuperación de esa patria desarticulada, el texto une
los “girones”: la memoria compartida en las recetas funciona como
la organizadora y constructora de esa tierra perdida. La obra de
Gorriti puede leerse como una extensa saga en la que personajes,
situaciones y lugares se escriben y reinscriben en un mapa
imaginario –soñado, deseado– que reconstruye la patria (Salta,
Bolivia, Perú) abandonada siempre en momentos de guerra y
destrucción, y de donde se lleva algún fragmento para mostrar
cómo había sido su tierra. Las recetas son piezas de un rompeca-
bezas; su contexto es el que proporciona el recuerdo, su marco,
un lugar-sentimiento. No quedan aisladas dentro de los límites de
Cocina ecléctica sino que tienen una historia, una matriz, remiten
a otras zonas de la escritura de Gorriti, dialogan consigo mismas
al reaparecer en otros textos de la autora. Cada receta condensa
un “mundo de los recuerdos”, un episodio y un lugar.
Así por ejemplo, la fórmula de la “Leche–espuma” –en Cocina
ecléctica se llama “Helado de Espuma”– se lee completa, y a la
manera de un relato enmarcado, en el episodio “El banquete de la
muerte” de El mundo de los recuerdos. Esta historia sangrienta,
narrada por Gorriti como autobiográfica, evoca un alegre banque-
te que se celebra con motivo del aniversario de la fundación de la
fortaleza de Oruro y la posterior muerte, en enfrentamiento acci-
dental con sus propios camaradas de conspiración, de los solda-
dos que en él participaron. Típica construcción gótico–romántica,
concluye con la sala del banquete transformada en capilla ardien-
te en la que Gorriti asiste a las honras fúnebres de los que habían
sido horas antes sus compañeros de mesa.
La mesa está servida 47
 Al irrumpir la receta en este episodio histórico, Gorriti nivela su
escritura gozosa con la otra sombría del relato que la enmarca. La
receta parece imponérsele con una fuerza propia y así se disculpa
ante el lector: “saboreamos con delicia la leche–espuma, golosina
tan esquisita, que, a pesar de la gravedad trájica de los aconteci-
mientos que evoco, merece el honor de un párrafo a su memoria”.
La cocina y la historia, una vez más, se infiltran mutuamente y,
desde el momento en que este episodio autobiográfico enmarca
(absorbe) la receta, ésta se constituye también en recuerdo y
autobiografía. Cuando la leche–espuma reaparezca en el reper-
torio de Cocina ecléctica, llevará consigo esa carga, esa densidad
de la experiencia vivida que convierte un supuesto préstamo en un
recuerdo.
El relato enmarcado es uno de los procedimientos favoritos de
Gorriti. De hecho, y dando otra vuelta de tuerca, todo Cocina
ecléctica puede leerse como un texto enmarcado, sólo que esta
vez el marco está desplazado y hay que buscarlo en otro lado, en
un episodio autobiográfico titulado “Chincha” que pertenece tam-
bién a El mundo de los recuerdos. Privilegiamos este episodio
como intertexto de Cocina ecléctica porque en él podemos ver a
la propia Juana Manuela en la actividad de cocinera. Chinca es un
idílico pueblito al que la autora llega acompañada de su hijo Julio
y de su gran amiga la escritora Mercedes Cabello de Carbonera.
(En la receta “Ensalada de Paltas”, Mercedes Cabello narra sus
recuerdos de aquellos días.) Se ha visto forzada una vez más a
dejar atrás una patria martirizada, que en esta oportunidad es
Lima: “Más que la dolencia del cuerpo, la obscesión del enemigo,
profanando con su planta la amada ciudad, me obligó a dejarla”
(MR, 311).
Cuenta Gorriti: “El Dr. Carbonera había tomado para mí una
preciosa casita amueblada que sedujo a Mercedes, y le inspiró la
deserción del techo conyugal para venir a habitar conmigo aquel
dije, desterrando a Julio, que fue a hacer compañía al esposo
abandonado. Endulzamos el forzado convenio, prometiendo a
aquellos señores las delicias de una esquisita mesa, cuyo menú
dirijido alternativamente por las dos amas de la casa, nada dejaría
que desear” (MR, 317). Aquí, claramente, la cocina –las recetas–
48 La mesa está servida
está funcionando como moneda de cambio que permite a las dos
mujeres gozar de una “existencia de dulce fraternidad”. Con la
promesa de deliciosas “confecciones culinarias”, compran su
libertad. Libertad para fabular, para crear ficciones juntas, activi-
dad que ya han estado desarrollando en el camino que las llevó
hasta el pueblo, “donde se ocultan casitas pintorescas habitadas
por gentes al parecer tan felices, que Mercedes y yo nos dimos el
placer de forjar a su intención una serie de amorosos idilios, hasta
que hubimos llegado a las primeras calles del pueblo” (MR, 316).
En este episodio, varias recetas aparecen integradas en un
“Mensaje” que Gorriti dirige a sus comensales y en el que
supuestamente debe rendirles cuenta de sus labores y activida-
des como ama de casa. La imagen de la autora que construye este
texto parece totalmente contrapuesta a la que cuidadosamente
organiza en el prólogo a Cocina ecléctica.1 Porque si en éste se
lamenta de su ignorancia culinaria –de la que se confiesa culpable
por haberse “arrojado a los libros” y poner allí toda su atención–
, la Gorriti del “Mensaje” de Chincha es una cocinera que goza
enormemente de su tarea.
Y no se limita a repetir las recetas tal como le llegan, sino que
crea otras nuevas “en busca de modificaciones que se adapten a
todos los gustos” (MR, 319). De esta manera, reemplaza ingre-
dientes, perfecciona tiempos de cocción, busca con Mercedes las
mejores frutas, aves y legumbres en las huertas de la campiña y
hasta se esmera en limpiar “el menaje” que usarán para cocinar.
Invierte en todas estas actividades tiempo y afecto y parece
realizarlas con mucha eficacia.
Hay dos fragmentos del “Mensaje” de Chincha que no pode-
mos dejar de citar porque aparecen como un anuncio y como una
suerte de núcleo productivo de la futura Cocina ecléctica: “En el
anhelo de extender el catálogo de nuestros manjares, he hecho
apelación a los recuerdos de mi vida nómada, y tomado de los
diferentes países que me albergaron, lo que encontré digno de
nuestro delicado paladar, y os he servido el estofado de seis
carnes, la ensalada de zapallo en flor, umintas y pasteles asados
entre piedras calcinadas, y la ‘carne con cuero’ de la Pampa natal”
y “Tengo en la mente muchas deliciosas confecciones, con que
La mesa está servida 49
aun no me ha sido dado regalaros, a causa del deplorable estado
de mi salud” (MR, 320).
Así, podemos leer Cocina ecléctica como todas esas recetas
que Gorriti tenía en su mente y que prefirió fueran escritas por
otras mujeres. Otras que, entonces, no se han limitado a darle
“preciosos materiales” para su libro, sino que han escrito, para
ella, los recuerdos que a ella misma la habitan, las comidas–
lugares de su mapa interior. Cocina ecléctica no es, tan sólo, la
“autobiografía culinaria de todo el mundo” como podría parecer en
una primera aproximación. Se puede ver que las recetas están en
relación metonímica con los lugares de donde vienen y que alguna
vez fueron la patria. Así, “Pachamanca” es Miraflores, “Ensalada
de Paltas” es Chincha, “Helado de Espuma” es Oruro, las “Humitas”
son Salta y su hija Mercedes.
Comer una “Pachamanca” junto al mar de Miraflores es comer-
se el paisaje de ese lugar querido, es hacerlo parte propia, es
internarlo en el cuerpo.
El saber de la mojigata
En Cocina ecléctica podemos encontrar numerosas recetas
para curar. En ellas se despliega una terapuética casera “para
enfermos en su convalescencia” (CE, 1890, 262).
Si pensamos la palabra “receta” como un término polisémico,
es decir, no sólo como confección culinaria sino también como
prescripción médica, los variados platos que acompañan la
convalescencia del enfermo conviven con otro tipo de elaboracio-
nes más complejas, como la que firma Mercedes Cabello, titulada
“Helado de sangría”. Dice la escritora que según “antiguas cróni-
cas”, este helado serviría para curar a los maridos de la embria-
guez. Esta receta no sólo despliega un listado tradicional de
ingredientes e instrucciones, también propone una práctica. No es
sólo la sangría la que curará al enfermo sino la “astucia diplomá-
tica de la mujer” (CE, 1890, 371). Una amiga de la escritora
describe a su marido la sangría como “un todo extraño que desde
que es absorvido se torna despótico, celoso de toda asimilación
de su género, si llega sin circunstancias atenuantes y destruyendo
al fin, no solo a su contenedor sino al recipiente que los recibe”
50 La mesa está servida
(CE, 1890, 372). La mujer genera entonces el deseo de algo
prohibido a su marido con un preparado que es, en realidad,
saludable e inofensivo porque “esta mojigata sabía que el hombre
es un espiritu de contradicción” (CE, 1890, 373).
Compendio de psicología doméstica, esta receta no opera
directamente sobre el enfermo como un tradicional preparado
medicinal, sino que lo hace de un modo más complejo: simbólica-
mente, casi análogo a una terapia moderna (y muy antigua). No se
trata del efecto de una pócima sobre el cuerpo sino de las técnicas
y el conocimiento para que el producto sea ingerido.
En esta misma tesitura, encontramos el aspecto terapéutico de
la receta fuera de Cocina ecléctica, en un relato de Gorriti, “El pan
de salud”. Allí se narra la historia de un joven que por una
decepción amorosa decide suicidarse, pero cuando va a tomar su
arma encuentra, en lugar de ella, otro objeto que su padre había
colocado allí: “un pan de manteca, tierno, calentito, apetitoso,
tentador, recién salido de los hornos de Bejarano” (M, 119).
El pan, colocado en lugar del arma, modifica la trama y produce
un cambio en el personaje. A partir de ese olor, de esa textura, de
ese gusto, el personaje puede reconstruir su historia, recuperar la
infancia, la casa, el amor familiar. El pan colocado en el lugar del
arma es también un instrumento poderoso, positivo, dador de
sentidos de vida. Es el recurso que el padre elige para curar a su
hijo. En Fragmentos de un discurso amoroso (1982, 123), Rolland
Barthes habla de la desproporcionalidad en la espera del amor.
Manuel es un personaje desesperado y desproporcionado que
después de comer el pan, recupera el sentido de las proporciones,
abandona su “extravío” y retoma la comunicación con su padre y
con su propia historia. La receta del pan cocido en “los hornos de
Bejarano” le permite restablecer su salud mental. Proporcionarse
y proporcionar una respuesta al dolor vivido.
También en Misceláneas encontramos otro relato, “La receta
del cura de Yana–Rumi”. Esta vez, la fórmula que no es culinaria,
remite a un “remedio eficaz”: “Báñate cada día en el remanso del
manantial, cuida tus cabellos tan esmeradamente como el diablo
cuida las crines de la Chejra. Adórnate como ella, con zarcillos,
collares y brazaletes, perfúmate […] con las olorosas flores del
La mesa está servida 51
campo […] derrama la sed de tus caricias […] con tus modales, en
tu palabra, en tus sonrisas. Haz todo esto y…ya verás” (“La receta
de…”, M , 88), señala el cura a la mujer del overo para que pueda
recuperar a su marido.
Recetas terapéuticas. Discursos medicinales y domésticos
alejados del cientificismo propio del siglo XIX. Regodeo de una
instrucción para curar desde el interior de la casa, que no se jacta,
ni alardea, ni brega por convertirse en un saber legítimo, sino que
simplemente pretende aliviar, acompañar la convalescencia, acon-
sejar. Legislación interior, desde adentro y para adentro. En este
sentido el recetario de Juana Manuela toma distancia del recetario
masculino por excelencia del siglo XIX: La fisología del gusto, de
Brillat–Savarin (traducido al español en 1825) el cual, ya desde el
título, sugiere una pretensión universalista y científica. Los sabe-
res terapéuticos de Cocina ecléctica se autovalidan por su eficacia
práctica e inmediata. No recurren a postulados ni a teorías. Una
única tabla de cantidades en gramos y centígramos (en la receta
de “Marrasquino de leche”) podría dar cuenta de cierto gesto
positivista y científico o la consideración de que es éste un
“poderoso regenerador” de estómagos débiles.
El espíritu del “saber de la mojigata” campea también en las
firmas femeninas. Así, por ejemplo “Chinga” es el apodo de una de
las autoras de varias recetas. Apodo íntimo y doméstico, porque
el lugar desde el cual estas mujeres “enseñan” su saber no es el
de los grandes nombres, el de los prestigios irrefutables: es un
lugar interior, familiar. De este modo se entiende la autojustificación
de Chinga, al firmar, con su sobrenombre, una nueva confección.
Ella lo hace “bajo el dulcísimo diminutivo con que me nombran los
míos, muy más querido para mí que todos los títulos de la tierra”
(CE, 1890, 212).
Las mujeres comparten sus recetas y sus consejos que supo-
nen no sólo un saber culinario (ciencia más “conveniente a la
mujer”, como reza circunspecto el prólogo) sino también un saber
diplomático: disfrazar para disimular, lograr convencer y así
conducir.
52 La mesa está servida
Para intimar la mezcla
Receta: el género se constituye como un listado de instruccio-
nes, como una enumeración de actividades que organiza una
práctica, con enunciados en impersonal (se cuece, se remoja,
píquese, viértasele). En “El hallasgo de Elenita” encontramos una
definición interesante, que podría leerse como una cierta poética
de la receta: hay que dejar lo “inflado de la frase” en favor de la
“claridad” tan necesaria en esta clase de “documentos” (CE, 1890,
346). La receta es un documento y porta una realidad virtual. En
la novela los acontecimientos suceden mientras los leemos. Los
personajes nacen, huyen, regresan, aman, se suicidan, deciden,
se equivocan, mueren o triunfan, etc. Con la receta es diferente:
esa realidad virtual va a producirse posteriormente.
La receta, a partir de la palabra tiene la capacidad de producir
un hecho concreto: la realización futura de una comida.
También podemos pensar que lo que la receta intenta como
discurso es retener, a modo de memoria, la manera de preparar
un plato. La práctica genera el recetario, genera la palabra y
archiva esa palabra para que la comida pueda volver a realizarse.
Sin embargo realizar la misma comida es una idea utópica, porque
los platos nunca salen dos veces exactamente igual. Señala
Vázquez Montalbán: “El rito gastronómico […] conserva parentes-
co con la magia y la imprevisibilidad del resultado, aunque se
produzca a partir de ingredientes fijos y programados” (Contra los
gourmets, 1990, 11). Una receta es, a su modo, una narración, una
relación de hechos. Sobre esta capacidad fabuladora de la receta
como narración dice Juan Cueto: “La fantasía es el principio de la
cocina de la palabra y sin esa capacidad fabuladora de los
cocineros reales, de los gastrónomos ilustrados, de las abuelas
decimonónicas, de los chefs modernistas, de los re-estructuradores
o de los revolucionarios, ahora mismo estaríamos condenados a
la cocina del azar y la necesidad de subsistencia”.2 El tiempo de
esa narración es, en una receta, el presente y está neutralizado –
en el caso de Cocina ecléctica– por el uso del impersonal, pero lo
narrado no sucede en presente, ha sucedido o sucederá. La
receta permite la repetición “ad–æternum” de lo que se narra.
En este sentido posibilita el rito. El presente podría pensarse
La mesa está servida 53
como un presente épico, atemporal, mítico. Un recetario es un
archivo de instrucciones que contiene un tipo de información
cultural epocal, pero que se atemporaliza y dibuja el espacio de lo
ritual.
La receta posibilita, de este modo, la construcción de un
patrimonio. Algunas recogen saberes de la cocina popular cam-
pestre. “Llaman así los gauchos…” (CE, 1890, 50) o “Los indios
suelen…” (CE, 1890, 70). Lo que Cocina ecléctica recopila con
frecuencia son los propios ritos culinarios. En el caso de “Humintas”
(CE, 1890, 69), Edelmira Belzú relata el ritual indio para la
preparación de esta comida. El verbo deja de ser impersonal: hay
un sujeto colectivo. La descripción de instrucciones se convierte
así en una secuencia de actividades realizadas por los indios,
quienes preparan esta comida desde tiempos inmemoriales.
Preparar la receta es repetir esa escena ritual. El asado, comida
asociada por sobre todas con la “identidad nacional”, remite a la
constitución y origen de una nación. Allí el registro de lo ritual se
exaspera: “la carne fue llevada a la pira donde la aguardaban dos
gauchos pontífices en aquella ceremonia” (CE, 1890, 284).
Para que aquello que la receta narra pueda realizarse nueva-
mente será necesario que la retórica culinaria se torne minuciosa
al extremo. La “claridad” del “documento” a la que aludía la receta
de Elenita Verdugo no es otra cosa que la necesidad de una
meticulosidad descriptiva muy precisa. Sólo así este relato–receta
dará lugar a la realización del ceremonial: “Al vaciarla [se refiere
a una gallina] se tendrá cuidado de no arrancarle la gordura
interior” (CE, 1890, 151). Esta codificación de conductas no es sin
embargo autoritaria, sino necesaria para que lo narrado se re–
produzca.
No obstante, en esta escritura culinaria hay muchas descrip-
ciones que no pueden convertirse en relatos tan escrupulosos y es
allí cuando la representación de la mujer se vigoriza porque es
sólo ella la que conoce aquello que en la receta no se puede
contar. La posesión de ese “secreto” compensa las deficiencias de
la retórica culinaria. El “Lomito a la criolla” (CE, 1890, 295)
“necesita solamente, pero de manera indispensable, manos de
mujer para darle ese punto que, en tal clase de platos, los más
54 La mesa está servida
entendidos cocineros desconocen”. La imprecisión de “un si es no
es de ajo molido” (CE, 1890, 119) puede convivir entonces con la
exactitud de “una libra de estoraque en bruto” o “media onza de
azúcar” (CE, 1890, 395). (El énfasis es nuestro.)
Se vuelve casi imposible establecer el punto en que estas
recetas, cuando son meros “listados de instrucciones” se
metamorfosean en relatos literarios específicos y viceversa: cuan-
do estos relatos devienen listado de instrucciones. Y es que tal vez
pudiéramos aventurar que la receta forma parte de un género
literario de frontera. ¿Dónde empieza lo fantástico y acaba lo real?
Al respecto, Cueto sintetiza: “en esa ambigüedad permanente
reside la magia y el milagro interminable de la literatura culinaria”
(244). Quizá este género se caracterice por la mezcla y una receta
no sea otra cosa que una “mistura” (CE, 1890, 397) que, según su
autora Amalia Merino de Vivero, se torne “persistente al agua, al
aire y al tiempo”.
Cocina ecléctica o un tratado sobre la patria
No me asombra que haya Ud. tomado parte en
revoluciones, levantado barricadas y asistido a
combates: asómbrame y me aterra, pensar que ha
tenido en sus manos ese horripilante animal
J.M.G. (MR, 275)
Yo, nieta de un prócer de la Independencia,
hija de un republicano, hermana de republicanos,
sueño con un tribuno joven y elocuente,
que invocando el símbolo sagrado de la ventura humana:
Libertad, Fraternidad, Igualdad, electrice al pueblo con el calor
de su palabra, con el fuego de su mirada, y que al descender
del pavez donde lo ha elevado el entusiasmo de la multitud,
caiga a mis pies y me llame su esposa.
J.M.G. (MR, 65)
En el recetario, como en toda la producción de Gorriti, la
Historia se infiltra en la comida y la comida –la receta– en la
La mesa está servida 55
Historia. El patriotismo, esa pasión por el cuerpo de la patria,
atraviesa este ecléctico recetario y se despliega en dos momentos
que dan lugar a dos series posibles de recetas: las que llamare-
mos “épicas” o “heroicas”, que corresponden a un primer momen-
to histórico (lucha por la independencia, guerras civiles) y una
segunda serie, que llamaremos de la ficción doméstica o del
“héroe domesticado”, que tiene como telón de fondo la constitu-
ción y el asentamiento de la nación.3
Las recetas de la serie heroica o épica se construyen con un
movimiento paralelo al de los héroes fundadores que montan a
caballo. Se narran a sí mismas, por un lado, como “confección
culinaria”, y por otro y simultáneamente, narran los resplandores,
los galopes veloces y apenas entrevistos de esos momentos
fundacionales, de esas gestas épicas vertiginosas.
San Martín, “en su gloriosa odisea”, “pronto a partir y con el pie
en el estribo”, rehusa el almuerzo, los diversos alimentos que le
ofrecen las gentes del lugar. Pero suministra una receta, apresu-
rada y conciliadora: “¡Al vientre del pescado –dijo– todas esas
excelentes cosas, y en marcha! Dijo, y partió a galope” (CE, 1890,
44). Esta receta, “Dorado a la San Martín”, podría titularse también
“Cómo cocinan los héroes” o bien “Cómo comen los héroes”
(porque en Cocina ecléctica también lo hacen aunque estén en el
bronce), ya que luego de preparado el pescado, dos asistentes, “a
carrera tendida”, se adelantarán al general y lo esperarán en la
siguiente etapa para servirle “su” dorado, asado y calentito. Hay
que señalar que la aparición del personaje famoso que resulta
involucrado en un descubrimiento culinario es, como observa
Stephen Mennell, un rasgo característico de los repertorios
gastronómicos a partir del momento en que se estabilizan como
género literario. Pero lo que aquí nos interesa es, sobre todo, qué
representa ese personaje desde un punto de vista simbólico, en
tanto agente de la historia patria. Y aquí el personaje famoso es
un general, un guerrero, que defiende un territorio de bordes
todavía imprecisos y que tardará aún largo tiempo en dibujar y
construir su proyecto final de nación.
En la receta “Balas del General”, que comienza con un diálogo
ágil y rápido, el héroe no tiene nombre propio y se lo identifica
56 La mesa está servida
como “el más querido de los generales del mundo”. El momento
es “una época de guerra civil”. Estas imprecisiones o, si se
prefiere, indefiniciones, lejos de oscurecer o desdibujar la narra-
ción, la sitúan en un marco histórico en el que las guerras civiles
son tan continuas y dilatadas que no hace gran diferencia saber
de cuál se trata. Y la referencia al general como “el más querido
del mundo” lo acerca afectivamente a una cotidianeidad que
suponemos poblada de generales heroicos y esforzados en la
defensa de su tierra y de un proyecto de país. Por otra parte, el
desarrollo de la receta muestra cómo el general ha puesto toda su
energía en la guerra, y no puede detenerse a comer, no puede
robarle a la patria esos minutos. Su pasión por ella lo hace un
héroe indómito y obsesivo. Indómito: sin domesticar, y por consi-
guiente, no capacitado para compartir los placeres del hogar, de
la domesticidad. Para que acepte comer, hay que “engatusarlo”,
seducirlo, darle una comida que parezca un arma, que equivalga
a un arma: una comida en forma de balas. Aquí el héroe aparece
combatiendo sin tregua, como una imagen –belicosa– que se
repitiera “ad infinitum” adquiriendo entonces la pose, el gesto, la
inmutabilidad de la estatua, del bronce que devendrá una vez
muerto. Las mujeres que lo rodean deben aguzar el ingenio para
lograr desviarlo de sus propósitos inexorables. Pero hay que
hacer un esfuerzo y desplegar esa capacidad de identificación
femenina que permitirá a la joven cocinera mimetizar el plato que
prepara con la imagen del objeto de deseo del general. Una cierta
ironía parece titilar por momentos en esta receta, donde se
representa una oposición muy marcada entre los poderes del
artificio –de la cultura– del lado femenino, y los trabajos de la
guerra como un continuo monotemático y sin matices del lado
masculino. De alguna manera y para mencionar una de las
oposiciones fundantes de una imagen, de un modelo posible de
nación, esta receta dramatizaría el enfrentamiento entre la civili-
zación y la barbarie, donde los poderes de seducción de la primera
logran envolver a la segunda.
En cuanto a la otra serie de recetas, a la que hemos llamado
“del héroe domesticado”, construyen una imagen de nación que
se consolida en un marco de paz y progreso. (Recordemos que
La mesa está servida 57
Cocina ecléctica se publica en 1890). La palabra progreso evoca
las alabanzas que Juana Manuela, viajera constante, le dedica al
ferrocarril: “Recostada en los mullidos cogines de un lujoso
wagon, recordaba yo aquellas heladas estepas donde en otro
tiempo el soroche asaltaba al peregrino, que no hallaba ni siquiera
una choza donde guarecerse contra el cierzo que eternamente
reina en aquellos páramos. Y embozándome en mi suave bufanda
de vicuña bendecía al progreso, y a Meiggs, que lo introdujo en
estos desiertos” (M, 11). “El suelo se cubrió de ferrocarriles que se
llevaron el perfume del sahumerio, y trajeron el del gas, de la hulla,
y del asfalto”. (MR, 183).
La lectura de las recetas permite reconstruir un imaginario
poblado por “comensales” y “gastrónomos” de “delicados palada-
res”, que evocan al burgués sedentario y gustador de los placeres
de su bienestar, en lugar de los generales indómitos y sin tregua
que a duras penas aceptaban detenerse a comer. Hay, entonces,
en este segundo momento, imágenes de padres, tíos, hermanos
que transitan del comedor del Tigre Hotel al del “Pabellón de
Persia en la Exposición”, buscando, ellos mismos las novedades
culinarias para deleitar sus exigentes paladares. (Ver “El Hallazgo
de Elenita”, 345 y “Gallina a la Persa”, 151).
La autora de “Frituras a la Diva” (107) narra embelesada, a la
par de su receta, el viaje en vapor que compartiera, desde Lisboa
hasta Montevideo, con la gran soprano Adelina Patti, a la que ha
escuchado cantar en “Covent Garden y la Grande Opera”. Sud-
americanos que viajan por Europa y europeos famosos que visitan
estas lejanas tierras. Del momento histórico que evocan estas
recetas podríamos decir con Rubén Darío: “Y muy siglo XVIII y
muy antiguo/Y muy moderno, audaz, cosmopolita”.
Las recetas representan entonces el momento en que, tal
como señala Doris Sommer, “los novelistas estaban también
transformando una cosa en otra: el valor en sentimentalismo, la
épica en romance, el héroe en marido” (Sommer, 15). Momento en
que las burguesías nacionales revocan valores como el militaris-
mo y el heroismo, tachándolos de bárbaros, sustituyéndolos por
la glorificación de una domesticidad que la civilización impone
como el marco más adecuado para el desarrollo del comercio y la
58 La mesa está servida
industria. O, para decirlo con palabras de Gorriti, “el hogar, fuego
sagrado, donde se elaboran las naciones” (MR, 279).
Pero Gorriti, en su selección de recetas, no trabaja con las
periodizaciones que aplicaría un historiador. Los tiempos de
Cocina ecléctica son los del recuerdo y por lo tanto se superponen,
se entremezclan y se cruzan en relación con sus referentes
históricos. No hay aquí ningún rastro de un discurso ordenado
“cronológicamente”. Lo que nos interesa es cómo este libro da
cuenta de distintos momentos del imaginario colectivo en relación
con la historia nacional. Y que estos imaginarios son riquísimos y
plurales porque corresponden a países diversos y también a una
gran variedad de memorias individuales.
Así, Cocina ecléctica, leída como un tratado de la patria,
adquiere un plus de sentidos y significaciones, construye un mapa
discursivo que se podría filiar con la utopía panamericana que
Gorriti defendió hasta sus últimas páginas y que recorre toda su
producción: “y un abrazo de fraternidad hará, de la América Latina,
desde el golfo de Darién hasta el estrecho de Magallanes, la
‘grande y gloriosa nación’ que vuestra mente divisara en un
profético mirage” (MR, 29).
Muerte y transfiguración de Juana Manuela Gorriti
Gorriti escribe paralelamente a Cocina ecléctica su autobio-
grafía. Allí la memoria es un instrumento preciado para resistir las
barreras del tiempo y de la muerte, para librar a la propia identidad
del azote del olvido. Sin embargo, lo que escribe allí es el dolor, la
enfermedad que avanza, la vida que se apaga. El intento fracasa,
Lo íntimo es la crónica de un vejez indefectible, abatida represen-
tación de lo que se acaba. “Parezco una sibila” y en lo que hace
a comer “soy más cigarra que antes” (LI, 18; 102). El relato inicial
del nacimiento que está enmarcado en la “prolongada lactancia”
va quedando lejos y da lugar a las imágenes del cementerio de la
Recoleta como próxima morada y a la enfermedad que gana
terreno.
En cambio en Cocina ecléctica se manifiesta un goce profun-
do. Lo ritual del discurso culinario, la posibilidad de repetir la
realización de tal o cual plato, hace que esta memoria no fracase.
La mesa está servida 59
Aquí sí es posible saltar la valla del tiempo y del olvido y hacerlo
con otras mujeres. Por eso Cocina ecléctica es una celebración
que produce no un estallido sino un regocijo, “un arte de vivir por
encima del abismo” (Jean Louis Bouttles, citado por Barthes en
Fragmentos de un discurso…, 141).
Mapa de placeres, erotismos vedados y sensaciones múlti-
ples, la mortificación tan caracterizadora de la heroína romántica
del siglo XIX (melancólica y enferma) se desdibuja cediendo paso
al imperio de los sentidos, al mundo de las fantasías y los
recuerdos, a las picardías y a las sensualidades o a las “brujerías
culinarias” de la Monja Serrano, amante de Alvear.
En Lo íntimo comer y escribir son las conexiones de Gorriti con
la vida, tareas materiales que la hacen descender a la tierra. Sin
embargo, las “lágrimas de la vejez”, “heladas y amargas” van
inundando certeras todo el entramado de una escritura y una vida
que se apagan. La transfiguración acontece en Cocina ecléctica,
donde Juana Manuela se divierte, se engalana con sus amigas
más queridas. Es allí donde la lactancia lejana de la niñez,
consignada en la autobiografía, cobra vigor y Gorriti se “nutre”,
nuevamente, ya no de pechos maternos, sino de la compilación de
estas recetas dispersas, vitales y múltiples. Se alimenta de esta
escritura terapéutica y sabrosa. Se olvida del sibilismo melancó-
lico. Lo “helado” se hace caluroso, lo amargo, dulce, y Gorriti
festeja el acceso triunfante a la eternidad.
Notas
1 Cocina ecléctica circula actualmente en una desafortunada e
incompleta reedición (Librería Sarmiento, Bs. As., 1977) a cargo
de Miguel Brascó, quien sugiere que “Las nostalgias de Belzú y un
replanteo de los errores cometidos por ella en su estrategia con el
guerrero, inspiran el Prólogo de este libro” (p. 13). También habla
del “lánguido detachement de la teen ager salteña lite-ratosa” que
devendría –según su lectura– en “candorosas pretensiones de
una falsa espiritualidad frugalosa”. El tono de esta introducción
puede calificarse, por lo menos, de misógino y muy pedante y se
podría agregar que su autor escribe con el estilo típico de la
improvisación que suele generar la ignorancia de un tema.
60 La mesa está servida
2 Juan Cueto es un sociólogo asturiano que ha publicado varios
trabajos sobre cultura culinaria. Esta referencia corresponde a
una Conferencia sobre “La cocina cristiana de Occidente” –
recetario del escritor gallego Alvaro Cunqueiro–, presentada en la
Universidad Internacional Menéndez y Pelayo (Barcelona, 1982),
incluido en el libro Conferencias culinarias. Universidad Interna-
cional Menéndez y Pelayo, 1981-1982, pp. 235 a 249.
3Con respecto al concepto de “domesticación del heroismo”
véase Eagleton, T. citado por Kirkpatrick, p. 19.
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Vázquez Montalbán, Manuel. Contra los gourmets. Barcelona,
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La mesa está servida 61

Disfraz y delincuencia en
la obra de Juana Manuela Gorriti
FrancineMasiello
La obra de Juana Manuela Gorriti (1818-1892) cubre un vasto
territorio en el campo cultural decimonónico: cruza las cúspides
del romanticismo y llega hasta el auge positivista de fin de siglo.
Sus escritos reflejan preocupaciones por el exilio y la tiranía, el
materialismo y la modernidad y despliegan un amplio registro de
las funciones del ciudadano en el estado liberal argentino. Gorriti
encara la cuestión de la identidad del sujeto tal como se ha ido
definiendo en el interior del proyecto nacional. Nombra las estra-
tegias de identidad, desde la perspectiva de la óptica oficial, y
después recurre a varias tácticas que obligan a considerarlas
desde una mirada distinta.
Así, la magia, el disfraz, el crimen llegan a ser instrumentos de
transformación en su obra, en tanto que facilitan otras represen-
62 Disfraz y delincuencia
taciones del ciudadano nacional y abren varios interrogantes
sobre la obligatoriedad de la ley. Por ejemplo, en un relato de
Panoramas de la vida (1876), Gorriti narra la historia de una joven
paciente detenida en un asilo y sus intentos de recobrar la libertad
y volver al hogar.1 Los fúnebres muros del edificio atrapan la
atención del lector, pues señalan el poder de la institución sobre
los habitantes y sobre el sistema binario que les ha organizado la
vida. Locura y razón, cárcel y libertad, silencio y discurso libre,
constituyen las dos esferas del espacio narrativo y representan,
además, una conceptualización del Estado que, según la narrado-
ra, necesita ser enfrentada. La heroina se disfraza de otra mujer
y salta sobre los muros que la mantienen encerrada. Así, la
máscara quiebra las categorías de la subjetividad femenina y
rompe las estructuras binarias que separan razón y locura. Disfra-
zándose de otra, se confunden las leyes del sujeto; disfrazándose
de otra, se amplía el concepto del yo femenino impuesto por la
sociedad.
Desde su primer libro, escrito durante la época rosista, hasta
su autobiografía, preparada durante los últimos meses de vida,
Gorriti recurre a la máscara, al uso de múltiples subjetividades
para cuestionar el lugar del yo nombrado con respecto del Estado.
Las ventajas son obvias: esto permite no sólo otra manera de
articular la identidad en sus momentos de crisis, sino que pone a
prueba las fronteras del espacio institucional. Se fragmenta la
historia narrada y se critica la política nacional. El disfraz y el
desdoblamiento, la falsificación y la acumulación de riquezas,
permiten constituir otras identidades para el ciudadano latinoame-
ricano. Con frecuencia, el proyecto se pone en evidencia a través
de personajes marginados que cruzan los límites de la ley. Por la
vía de la delincuencia y el crimen se ataca las bases del gobierno,
por la vía del disfraz y el desdoblamiento, se amenaza el control
estatal. Sin embargo, la obra de Juana Manuela Gorriti es alta-
mente contradictoria. Si por un lado la delincuencia engendra en
sus textos cierta libertad discursiva, por el otro se defienden las
leyes inauguradas por el padre/Estado. Ciudadanía y delincuen-
cia, ley y desviación, son los polos opuestos que organizan los
relatos de Gorriti.
Disfraz y delincuencia 63
 Además de señalar una clara preferencia por aquellos seres
periféricos, abandonados por la sociedad y exaltar las “tretas del
débil”, Gorriti critica a aquellos sujetos marcados por las huellas de
lo ilegal. Las mujeres (enfermas, delirantes o pobres), así como los
fugitivos y contrabandistas ocupan un lugar importante en su obra.
Incitados por el materialsmo y los mitos liberales del progreso,
los delincuentes representan por un lado, los peligros de una
sociedad en vías de transición y por otro, señalan un malestar
social, generado desde el centro del Estado.2 Dicho ,de otra
manera, la modernidad parece inventar a sus criminales. El
Estado encierra a sus ciudadanos en una cárcel de valores fijos;
superarlos significa transgresión, delincuencia o locura.
A lo largo de su obra, Juana Manuela Gorriti altera estas
representaciones para señalar las crisis del estado nacional en
relación con la modernidad. En este trabajo me ocuparé de las
modificaciones de la estética y la ideología liberal que pueden
leerse desde Panoramas de la vida (1876) hasta Oasis en la vida
(1888) y me detendré, en particular, en las distintas representacio-
nes de delincuencia, identidad y Estado que anticipan la transición
de la anarquía a la consolidación estatal de 1880.
Raza e identidad social
Gorriti se interesa activamente por los marginados y por los
conflictos que ellos provocan en la sociedad. Como anticipándose
a la consolidación del Estado durante la década de 1880, Gorriti
utiliza la figura del subalterno para reflexionar sobre la identidad
del individuo tal como se construye dentro del programa liberal. En
“Un viaje al país del oro”, publicado en Panoramas de la vida3 se
describe la orfandad que prevalece en la sociedad de consumo,
el materialismo que distorsiona los valores éticos y separa a los
niños de sus padres; todos entran en el mercado de compra-venta
hasta perder el sentido de su identidad. El comercio y la piratería
y, muy especialmente, el oro de las minas de la alta California
vencen a la pobreza. Aquí, “la sed de oro” desarma las categorías
del saber; produce un exceso de detalles –“basura”– sin que
ninguno sea consolidado por un plan estatal definido (PV, 173). De
esta manera, proliferan los discursos de la sin razón: el fragmento,
64 Disfraz y delincuencia
el texto trunco y la imagen suelta se compaginan con un largo
catálogo de bibelots, joyas y otros objetos de lujo, que no se
definen por su uso porque todos los desean.
Además se multiplica la convivencia de poblaciones extranje-
ras, se mezclan los idiomas; las fronteras nacionales se borran y
las razas se cruzan. El desorden crea nuevas condiciones de
narración: el diario, el chisme, el texto intercalado, son productos,
aparentemente instantáneos, de una sociedad en rápido movi-
miento. Por oposición a la autoridad del relato tradicional se
incorporan textos sin narrador identificable, voces desconocidas,
y vocablos en lenguas extranjeras. Son señales de la presencia
del ciudadano sin origen, que se rehusa a participar en la ideología
de la familia unida, o que no se deja nombrar dentro de las
categorías de raza o etnia conocidas en América Latina.
De entre los personajes siniestros impulsados por la codicia,
surge una nueva figura que ratifica la presencia del mal: el
“hombre color de cobre”, que ocupa gran parte de las fantasías de
los demás personajes del relato. Marcado por la diferencia racial,
el hombre color de cobre es aquel que se disfraza de múltiples
formas para aterrorizar a la gente decente y ascender en la escala
social. Desde Panamá a San Francisco de California, su presen-
cia es la amenaza de la otredad: figura amorfa, aventurero de
origen desconocido, aparece como indio, inglés, cazador y minero
y su irrupción genera violencia y un creciente terror sexual. Este
monstruo, a veces es identificado como Falkland, “el filibustero
incendiario de Centro América” o como “Ojo del Azor”, cazador y
conspirador con los salvajes, o como Tobajoa, “Malvado indio
navajo” y violador de niñas.
La mezcla étnica del personaje rehusa un nombre singular:
salta, corre, se disfraza, sin que nadie lo detenga. Su eliminación
se hace necesaria para restaurar el orden. Se lo asesina, al fin, en
un teatro de San Francisco, donde, paradójicamente, se repre-
senta un vaudeville en la época de carnaval. Su esqueleto pasará
primero a manos de un médico naturalista inglés y, más adelante,
al Museo de Historia General.
Con este gesto se logra reducir la peligrosidad del criminal al
convertirlo en objeto de la investigación científica, se logra detener
Disfraz y delincuencia 65
la delincuencia del subalterno asegurando el proyecto estatal.
Anticipándose a los experimentos naturalistas de los médicos/
escritores de la generación del ’80, Gorriti vincula el mal con
la mezcla racial y elimina al delincuente del panorama social
moderno.
También en sintonía con la visión de los gentlemen de la
generación del ’80, el sentimiento anti–indígena y xenófobo del
relato se presenta a través de las múltiples máscaras del persona-
je desconocido. Por otra parte, la pluralidad de actitudes del
hombre de color desordena las fronteras de la patria y amenaza
la integridad familiar. Al incendiar las casas y raptar a las niñas de
las “familias decentes”, provoca malestar en el inconsciente
liberal. Por otro lado, proporciona el elemento sádico sin el cual el
relato no podría avanzar.4 Las múltiples posiciones del criminal
eluden el control de los otros e inauguran una histeria narrativa
que incita a los demás personajes y pone en movimiento la acción.
Mientras no pueda ser ubicado, representa el todo y la nada, se
convierte en el signo de las amenazas omnipresentes en la nueva
sociedad. Su imagen nos recuerda otra figura literaria de la misma
época, “El hombre de confianza” de Herman Melville (1857),
personaje marcado también por sus múltiples disfraces y sus
tácticas de estafador, que reflejan el mundo capitalista que emer-
ge en los Estados Unidos de mediados de siglo. De hecho, el
personaje del relato de Gorriti es un producto de la codicia. Es
descubierto en Panamá, entre los yanquis aventureros que van en
busca de riquezas. Desde allí, introduce el caos en el seno de la
vida americana: busca el mal, señala el desorden, desagrega los
códigos de la familia. Su reiterada falsificación –otra forma de
delincuencia– funciona, además, como arma de doble filo: las
personalidades del hombre cobrizo se multiplican en respuesta a
las demandas del Estado y de la ficción literaria. Obligado a
cambiar de forma para que el relato avance, el hombre cobrizo
señala los procesos de representación producidos en la sociedad
liberal que necesita la transgresión del otro para definirse a sí
misma. Anticipo del producto de la generación del ’80, “Un viaje al
país del oro” subraya la ansiedad con respecto a aquellos seres
que circulan sin la aprobación legal. Indica la necesidad que tiene
66 Disfraz y delincuencia
todo gobierno moderno por unificar ley e identidad, jerarquía
social y raza, sobre todo en presencia de una creciente delincuen-
cia a la que resulta difícil nombrar.
Ciencia y libertad
Si el disfraz confunde la identidad y facilita el crimen, también
tiene la función de proponer otra manera de pensar el discurso
cientificista asociado al positivismo. En “Peregrinaciones de una
[sic] alma triste” la protagonista moribunda desafía a su médico y
se escapa de su lecho de enferma, vestida de señora. Como la
protagonista de “Una visita al manicomio”, esta mujer utiliza el
disfraz para facilitar su huida. “Y Ud. con toda su ciencia no
reconocería a su enferma” (PV, 25) le dice a su médico una vez
que se va de la casa.5 La libertad del individuo surge como tema
y plantea un interrogante: cómo manejar los derechos individuales
frente a la ciencia moderna y frente a la carga simbólica asociada
al discurso del progreso. La protagonista huye de la casa materna
y del poder del médico y sobrevive por su capacidad de relatar
cuentos. Asumiendo el papel de Cheherezada, narra para sobre-
vivir. Por medio de la literatura, se supera la voluntad cientificista
de poner orden al mundo moderno; en lugar de focalizar en un sólo
origen para el individuo, Gorriti insiste en mostrar la proliferación
de relatos que constituyen la vida. Así, predomina el exceso
narrativo sobre el calculado avance lineal. Pero aquí Gorriti limita
la libertad a la gente buena, a aquellas personas que prometen
ofrecer otra perspectiva ética sobre el quehacer nacional.
“Peregrinaciones de una alma triste” es una narración organi-
zada sobre la base del fragmento: los textos que la componen
desafían una totalidad. La mujer enferma narra historias de indios
y cautivas, de asaltos fronterizos, de la vida en el convento y de los
ataques del bandido Varela así como de numerosos viajes por
Chile, Perú, Brasil y Argentina. Frente a la voluntad cientificista del
Estado, prolifera una serie de relatos menores que enaltecen la
rebeldía y el caos. Y a diferencia del otro relato, que insistía en la
necesidad de la ley, aquí Gorriti defiende el desorden, sobre todo
cuando se expresa a través de la imaginación de una mujer.
En este sentido “Peregrinaciones de una alma triste” también
Disfraz y delincuencia 67
recurre a la trama de la orfandad, siempre cuando se invierten los
términos comunes del discurso familiar. Aquí la protagonista
busca la casa de la infancia pero después la abandona; el reducto
del hogar es desplazado por la violencia de las guerras civiles; los
hombres adoptan a los niños desheredados y las madres renun-
cian a sus hijos. La narradora derrumba el modelo edípico de la
narración que marca el principio y el final del relato con una
aclaración de los misterios de la trama. De hecho, al final de la
historia, sin que nada se resuelva, los personajes se dispersan,
otorgándoseles libertad. Así se escapan las cautivas, se liberan
los esclavos y se reúnen los amantes; los personajes éticos
obtienen la libertad por medio de la anarquía.
Una escena, hacia el final del relato, aclara el proyecto de
Gorriti: en un baile popular, los sirvientes y esclavos se reunen con
los patrones; ninguna jerarquía social controla el diálogo entre
ellos. Gorriti recurre a lo carnavalesco para festejar la democracia
y hace que triunfe el individualismo en el marco del plan liberal.6
Pero aquí la mujer se hace responsable de la fiesta social, ejerce
un poder sobre la política de la novela y compite con el plan del
Estado y sus programas paternalistas. La narradora ofrece su
propia versión del proyecto estatal, apoyando a los ciudadanos
buenos desde el recinto de la vida privada.
Dinero y democracia
Las propuestas que se sugieren en sus primeros volúmenes se
llevan a cabo en Oasis en la vida, novela encargada por la “Buenos
Aires”, una compañía de seguros dedicada a promover el ahorro
y la inversión financiera del pueblo argentino. El relato correlaciona
dinero y felicidad, enaltece los principios de conducta del buen
ciudadano y privilegia al que busca la libertad personal por medio
del ahorro.7 Avanzando sobre los relatos anteriores, Oasis en la
vida cruza los circuitos de lo público y privado para asegurar la
felicidad a cualquiera que respete la ley. La delincuencia de
Panoramas de la vida se transforma aquí en un máximo respeto
por las instituciones del estado liberal. De esta manera, el ahorro
de dinero facilita el amor: con el dinero en la mano, los novios
pueden casarse al final de la novela. Se logra así consumar el
68 Disfraz y delincuencia
proyecto de la generación del ’80: vida pública y privada se reunen
bajo la ley del progreso. En la novela, Sarmiento, Mitre y Vedia
encabezan la lista de invitados que atestiguan el matrimonio de los
jóvenes de la novela; su presencia sirve para unificar ficción y
Estado, la institución bancaria y el amor.
Pero hay otro elemento que refleja la modernidad del proyecto,
vinculado a las varias formas de disfraz que encubren la identidad
del yo. No me refiero aquí al disfraz como vestimenta, algo que he
comentado en los relatos anteriores y que resulta incluso obvio en
esta novela, sino al travestismo de la escritura producido por el
texto mismo. La fabricación de textos –y las máscaras que ellos
engendran– dan nueva forma a la vida diaria del fin de siglo
argentino y sirven aquí para disfrazar a la gente y alterar su
identidad.
Oasis en la vida es la historia de Mauricio Ridel, autor de
folletines. Se trata de un hombre empobrecido por sus trabajos y
sus largos años de viaje. Su texto –el folletín– inaugura la novela
y demuestra las luchas del escritor por definirse mediante lo
escrito. Se destacan, entonces, las múltiples ficciones que orga-
nizan el mundo del trabajo en la sociedad civil. La palabra escrita
hace proliferar las mentiras de la identidad: más allá de los
folletines que aseguran una ganancia modesta para el protagonis-
ta, Oasis en la vida también se constituye por otras ficciones
escritas. Así el testamento del padre, la póliza de seguros y las
cartas del escribano arman una identidad legal para cada uno de
los personajes. Al mismo tiempo, las novelas leídas, las composi-
ciones musicales, los carteles de publicidad y el álbum de fotogra-
fías entran en el relato para crear una red de identidades nuevas
y ampliar el imaginario social. Oasis en la vida señala la importan-
cia de la cultura impresa como fundamento de la subjetividad
moderna, determinada no sólo por la ley, sino también por la
literatura. Finalmente, Gorriti parece decirnos que todo se reduce
a una estrategia de la ficción en la que el individuo pacta con la
representación de lo real. A diferencia de los relatos anteriores en
los cuales el disfraz y la delincuencia alteraban la identidad del
individuo, Oasis en la vida insiste en los múltiples discursos
impresos como base de la subjetividad. De esta manera, Gorriti
Disfraz y delincuencia 69
avanza más allá de las propuestas de sus primeros relatos en las
cuales el texto fragmentado señalaba para bien o para mal, el
desorden y el caos. Aquí, en cambio, los fragmentos textuales
contribuyen a una totalidad, adecuándose a las necesidades del
estado argentino en el fin de siglo. Vida privada y espacio público
se reúnen a través de la escritura. Aquí, además, se enaltece el
triunfo del Estado, que promete un desenlace feliz a los individuos
que respetan sus leyes. En este sentido, el plan de progreso que
se inaugura en 1888 deja sus huellas en la obra tardía de Juana
Manuela Gorriti. Menos opositora que antes, la autora, al final
de su vida, acepta la palabra de la ley como pasaporte a la
modernidad.
Notas
1 “Una visita al manicomio”, Panoramas de la vida, vol. 2 (1876),
págs. 129-148.
2 Sobre la representación del delincuente en la narrativa existe
una amplia bibliografía. En particular, los aportes recientes de
Josefina Ludmer (1993, 145–153) ayudan a correlacionar delin-
cuencia, narrativa y estado moderno de una manera muy fructífera
para los estudios de la literatura argentina. Ludmer observa que
la subjetividad del delincuente es el fundamento de un corpus
literario que juega con la relación entre farsa y verdad estatales.
Ubica este tipo de personaje como eje de las fábulas de identidad
cultural en América Latina.
3 El cuento apareció originariamente como “Un año en California”,
publicado en La Revista de Buenos Aires, Nos 18–19 (1869).
4 Sobre el sadismo como fuerza generativa del relato, ver la
discusión de Teresa de Lauretis (1984, 103–157).
5 Sobre la relación entre el discurso médico y la resistencia
femenina durante el siglo XIX en la Argentina, ver el trabajo de Lea
Fletcher (1990, 91–101).
6 Sería ingenuo pensar que la defensa del estado democrático
se mide exclusivamente por este relato. De hecho, Gorriti expresa
su reiterado temor al discurso positivista en tanto pueda suprimir
al sujeto femenino (sobre esto, ver, por ejemplo, sus ensayos en
La Alborada del Plata, donde desafía el proyecto cientificista
70 Disfraz y delincuencia
definiéndose a favor de una meditación sobre el alma de la mujer).
Creo que el liberalismo de Gorriti se preocupa más de la libertad
del individuo que de los principios igualitarios de las masas en
general.
7 En otros trabajos he comentado la importancia de esta novela
en el contexto de la generación del ’80. Ver, por ejemplo, Between
Civilization and Barbarism (1992) y “Voces de(l) Plata”, a publicarse
en1994.
Bibliografía
De Lauretis, Teresa. Alice Doesn’t. Feminism, Semiotics, Cinema.
Bloomington, Indiana, Indiana University Press, 1984.
Fletcher, Lea.“Patriarchy, Medicine, and Women Writers in
Nineteenth-Century Argentina”, en The Body and the Text.
Comparative Essays in Literature and Medicine, comp. Bruce
Clarke y Wendell Aycock. Lubbock, Texas, Texas Tech Univer-
sity Press, 1990.
Ludmer, Josefina. “El delito: Ficciones de exclusión y sueños de
justicia”. Revista de crítica literaria latinoamericana 19: 38
(1993).
Masiello, Francine. Between Civilization and Barbarism: Women,
Nation, and Literary Culture in Modern Argentina. Lincoln,
Nebraska, University of Nebraska Press, 1992.
——. “Voces de(l) Plata: Lenguaje y oficio literario en la literatura
femenina argentina del fin de siglo” en Mujeres y cultura en la
Argentina del siglo XIX, comp. Lea Fletcher. Buenos Aires,
Feminaria Editora, (en prensa).
Disfraz y delincuencia 71

Juana Manuela Gorriti
y sus mundos
IsabelA.Quintana
Construir “la Nación” en las pampas argentinas durante el siglo
pasado resultaría, en la práctica, una tarea tan ardua y conflictiva
como concebir, en la teoría, un modelo en el cual la nación pudiera
reconocerse como algo valioso. Esto suponía, de hecho, una
vasta operación conceptual mediante la cual pudiera conferirse un
sentido racional al pasado desde un presente cargado de fisuras
y de tensiones. ¿Cómo imaginarse un desarrollo progresivo de
nuestra historia si ésta parecía, sencillamente, no haber conduci-
do a nada? O, algo peor, a Rosas. Para los emigrados aparecía
claro que el proyecto “liberal” tenía su punto débil en su falta de
arraigo en la historia y las tradiciones locales. El curso evolutivo
universal de la especie había encontrado en las pampas un
pantano del cual parecía no poder escapar, al menos por sus
propios medios. Definitivamente, se había cortado el hilo que
72 Juana Manuela Gorriti y sus mundos
hilvana la continuidad de la vida a través de las generaciones
sucesivas, que articula un progreso cierto, transcendiendo los
meros ciclos biológicos de la vida y la muerte natural. Había que
volver a reunir y reparar lo que se había roto.
La caída de Rosas permitiría redefinir la nación y comenzar a
pensar su historia como algo más que una desgraciada cadena de
tragedias. En definitiva, la viabilidad del “proyecto liberal” se
jugaba en la posibilidad de descubrir cuáles eran sus auténticas
raíces históricas, en fin, en la posibilidad de hallar un nexo entre
el presente y un pasado que condujera naturalmente a aquél.
Dicha tarea se asociaría al proyecto (que finalmente habría de
concretar Mitre con su Historia de Belgrano) de concebir una
imagen de nuestra historia como la de un todo orgánico surgido de
un supuesto momento “fundacional”, un origen mítico que nos
conferiría identidad como Nación; se trataba, en definitiva, de
resolver el modo de escribir la epopeya nacional.
Esta problemática, presente en la literatura de Juana Manuela
Gorriti, aparecerá fuertemente teñida por la idea de “muerte”. Es
precisamente esta categoría (y su contrapartida “la vida”) la que
habrá de estructurar los textos y la que por momentos funcionará
como motor de sus historias. Sin embargo, la misma no constituye
una categoría estable a lo largo de su producción. Por el contrario,
veremos de qué modo su sentido puramente destructivo y nega-
tivo, característico en lo que denominaré la primera etapa de
Gorriti, habrá de sufrir una reconceptualización en Oasis en la
vida, convirtiéndose entonces en un elemento indispensable para
el progreso social.
Así, en virtud de estos desplazamientos donde se reinvierte y
resemantiza la idea de muerte, se destruye toda posibilidad de
una lectura orgánica y homogénea en Gorriti. En principio, pueden
distinguirse dos grandes momentos, definidos por dos visiones
históricas muy disímiles entre sí: el primero, en el cual se analiza-
rán “El guante negro”, “La novia del muerto”, y “La hija del
mashorquero”, obedece a una línea de pensamiento que se
inscribe en la problemática nacional de la lucha entre unitarios y
federales. En él, aunque retoma la ya legendaria antinomia de
civilización versus barbarie, intenta situarse en un punto interme-
Juana Manuela Gorriti y sus mundos 73
dio de las controversias: al mismo tiempo que desplaza los
conflictos nacionales al interior de la familia busca encontrar, a
través del amor (entre Montescos y Capuletos) una vía posible
mediante la cual superar las fisuras nacionales. No obstante,
dicho proyecto estará condenado a un desenlace fatal puesto que,
al igual que en Romeo y Julieta, la muerte invadirá el espacio
amoroso destruyendo toda posibilidad de consumación. Esto es
consecuencia de que la relación amorosa se constituyera a partir
de la transgresión a una ley cuya infracción origina una, inevitable-
mente mórbida, “exhaltación amorosa”. La existencia de tal trans-
gresión señala al lector un fatum, aquel vínculo amoroso habría de
construirse con su mirada puesta sobre la muerte. La violación del
orden vigente (unitarios contra federales, federales contra unita-
rios) traería como consecuencia la necesaria desaparición de
quienes intentaron desafiar el canon establecido. En este sentido,
Julia Kristeva plantea:
“La pareja de enamorados está fuera de la ley, la ley resulta
mortífera […] al aspirar a la unión sexual a la vez que a la
legalización de su pasión, los enamorados no tienen más que
una felicidad efímera […] la fusión renacentista, humanista,
total, conduce directamente a la muerte por el artificio de una
ley senil y tribal que […] rechaza el goce de los cuerpos y
decreta incompatibilidades sociales” (Historias de amor, 188).
En el caso de las obras de Gorriti, muy distante obviamente del
imaginario renacentista, puede sin embargo entreverse una visión
crítica, en este caso, dell orden imperante en la Argentina durante
la época de Rosas. Este, de acuerdo al pensamiento liberal,
constituirá la continuidad del pasado colonial: bárbaro y retrógra-
do en su legislación. No obstante, también sus opositores son
puestos en tela de juicio a partir del conflicto amoroso y las
consecuencias dramáticas que se suceden. (Ver, por ejemplo, el
intento de filicidio en “El guante negro”, por parte de un padre
unitario.)
La fuerza destructora de la muerte no podrá abrazar a las
mujeres. Estas, a diferencia de Julieta, se niegan a morir, pero
también a continuar viviendo en el mundo de los hombres. Se
74 Juana Manuela Gorriti y sus mundos
colocan por fuera de la dicotomía vida/muerte y comienzan a
deambular como fantasmas. De este modo, se constituyen en una
entidad supernatural o bien, subnormal (se vuelven locas), que se
instala por encima del mundo de la pura materia. Se destruye, por
un lado, el paradigma cristiano que se estructura a partir de la
inversión de la dicotomía vida/muerte, ya que en la creencia
religiosa la auténtica vida comienza precisamente a partir de la
muerte. Para el creyente, pues, el sufrimiento terrenal no es más
que el preludio a la eternidad. En “El guante negro” y en “La novia
del muerto”, en cambio, si bien la mujer renuncia a la vida que se
le presenta como caótica y sin sentido, tampoco ve en la muerte
la posibilidad de trascendencia y de un definitivo encuentro
amoroso. Por otro lado, también se quiebra el culto romántico a la
amada muerta y la posibilidad de trascender a partir de este hecho
el mundo de los vivos para recuperar el pasado primitivo (como es
el caso de Novalis). La mujer se niega así a ser la puerta a través
de la cual pueda elevarse el otro. Pero más aún, además de su
doble exclusión de toda instancia trascendente (la de trascender
ella y la de ayudar a trascender al otro) al negarse a morir se coloca
también por fuera del ciclo biológico puesto que dicho acto es una
confirmación de la naturaleza orgánica del ser humano. Vemos
así que las heroínas de estos cuentos retiran su “alma” del mundo
del espítiru, pero también su cuerpo del material.
El segundo período de Gorriti, en el cual se analizarán algunos
artículos de La Alborada del Plata y su novela Oasis en la vida,
puede considerarse a partir de la formación de la confederación y
la consolidación nacional aparentemente definitiva, con las presi-
dencias de Mitre y Sarmiento. Se observa entonces que la
escritora realiza un giro respecto a su visión de la historia y
comienza a repensar cómo contruir la Nación.
La idea de la muerte en esta etapa adquiere un sentido
completamente diferente. Esta se constituye en el verdadero
desencadenante de la trama que ordena su novela. Es así como,
al morir la madre de Mauricio –personaje principal de Oasis en la
vida–, éste realiza su viaje a Europa, y, luego, al desaparecer su
padre, recibirá la póliza de seguro. La herencia habrá de permitirle
casarse ahora que el futuro está “asegurado”. Por otro lado, el
Juana Manuela Gorriti y sus mundos 75
legado paterno le permitirá a la pareja regresar a Europa. La
muerte (del padre) se ha vuelto fructífera, al convertirse en fuente
de dinero (a través del seguro). Al mismo tiempo, se constituye en
otra posibilidad de rehabilitación: gracias a ella la familia desapa-
recida de la novia puede retornar a su patria. En este nuevo
“proyecto nacional” vemos cómo la idea de pensar el futuro se
asocia a la necesidad de rescatar a los antepasados y articular el
devenir histórico.
La muerte se erige en monumento, pues no se puede concebir
una ciudad moderna como Buenos Aires sin la estatuaria de los
cementerios. De allí, los recorridos de Mauricio por estos espa-
cios, pero también los de Gorriti, ya que a través de las crónicas
sabemos cómo ella transita por estos lugares. Para la escritora, el
respeto por los antepasados y su veneración a través de la nueva
arquitectura constituye un símbolo de modernidad pero también
un espacio desde donde pensar el futuro.
A partir de La Alborada del Plata Gorriti colabora con la colosal
tarea de construir la Nación planteando, a través de la organiza-
ción de la revista, cómo se concibe el nuevo modelo a desarrollar.
El lector–ciudadano podrá encontrar en ella una fuente de inspi-
ración para repensar la patria, a la vez que ilustrarse acerca de los
diversos ámbitos sobre los que se asentaría toda civilización: la
ciencia, la educación, el conocimiento de la historia nacional, el
arte y la literatura.
Al mismo tiempo, Gorriti intenta articular un espacio desde
donde debatir sobre la emancipación de la mujer y su rol funda-
mental como formadora y guardiana de las “virtudes republica-
nas”. De este modo, se establece una clara diferencia con la etapa
anterior en donde, si bien la mujer no se resignaba a ser un ser
pasivo y buscaba de algún modo gravitar sobre la “realidad”,
siempre lo hacía desde espacios marginales y “oculta tras un
velo”. La directora de La Alborada del Plata, en cambio, no sólo
ayuda activamente en la construcción efectiva del imaginario
social, sino que también se desarrolla ella misma como profesio-
nal de la escritura y estimula a otras mujeres a que lo hagan.
Sin embargo, en este nuevo rol parece instalarse una cierta
tensión. Gorriti empieza a desplegar una doble moral: una pública
76 Juana Manuela Gorriti y sus mundos
y una privada. La primera se inscribe dentro del discurso dominan-
te (liberal y masculino) en donde se afirma que la mujer debe ser
el ángel guardián del hogar y la educadora de nuevos ciudadanos.
En la privada, se deja traslucir un distanciamiento respecto de este
rol. Así, en forma disonante aparecerá una voz en uno de los
artículos de la revista que plantea: “Eva según los intérpretes de
las escrituras significa madre de los muertos, porque sólo debía
engendrar, después de su pecado, hijos para tributo de la muerte”
(Nº 2, 25/XII/1877, p. 15).
Parece observarse aquí una continuidad entre la primera y
segunda etapa de Gorriti: en ambas la idea de maternidad se ve
problematizada. En “La hija del mashorquero” existe una decisión
previa por parte del personaje femenino de consagración a una
actividad de tipo místico religiosa; pero esta situación de esterili-
dad es necesario pensarla como una respuesta a la lucha fratrici-
da que vivía el país en aquellos momentos. La mujer no puede
pensar en procrear cuando la muerte se ha hecho omnipresente,
cuando sus hijos estarían ya condenados, aún antes de ser
concebidos, a un destino trágico. Aquellos personajes femeninos
que sí aparecen en las obras encarnando el papel de madres,
pareciera que procrearan con la finalidad específica de alistarlos
para la guerra. Su maternidad es “una maternidad para la muerte”,
un auténtico contrasentido. De todos modos, tanto el celibato
voluntario como la imposibilidad de consumar el matrimonio se
presentan como vías alternativas de escape para quienes no se
sentían identificadas con el proyecto político y legal vigente.
Ambas opciones resultan, sin embargo, igualmente estériles.
La cuestión se complejiza en la segunda etapa de Gorriti
puesto que en principio la escritora pareciera no sólo acordar con
el desarrollo político–social en curso, sino que, como hemos dicho
anteriormente, participa activamente en la puesta en marcha del
proyecto liberal. Resulta entonces significativo que el fantasma
del pasado reaparezca nuevamente, a través de la cita sobre Eva.
Se genera así un doble discurso por el cual, mientras la escritora
alienta públicamente la maternidad republicana, en la esfera
privada se niega a contribuir. Mientras propugna la educación de
los niños, mantiene sus reticencias respecto de la maternidad.
Juana Manuela Gorriti y sus mundos 77
 En este punto se plantea el problema de cómo leer esta tensión fundadora del salón literario más importante en América Latina
que se instala en el discurso de Gorriti. Una posible interpretación durante el siglo pasado, todo lo cual la distanciaba, de hecho, del
sería descubrir allí una traducción textual de una serie de conflic- lugar que en su retórica se le reservaba a la mujer.
tos que emergen junto con la progresiva imposición del proyecto Así, este desdoblamiento discursivo le permitió a la escritora
modernizador. Vemos así que, si bien en el espacio de Oasis en instalarse dentro del universo simbólico dominante, y, al mismo
la vida no hay lugar para sangrientos enfrentamientos políticos, tiempo, violar con su propio rol las categorías que ese orden
existen nuevos actos de violencia (el héroe es herido por un imponía.
ladrón) originados por la mano de un nuevo “tipo social”: el
desclasado. En la obra de Gorriti se expresan de este modo las Notas
contradicciones que el “progreso” social acarrea. Si por un lado 1 En pleno apogeo del modelo liberal, Gorriti escribe Oasis en
prevalece una imagen positiva sobre los beneficios originados por la vida donde tanto el héroe como su novia son huérfanos de
las instituciones privadas (compañía de seguros, bancos, etc.), la padres y el propio Mauricio se educa fuera de su patria y por
misma se verá fuertemente interrumpida al ser invadido el espacio supuesto ya muy lejos del regazo materno. Su generación parece,
femenino por la figura del delincuente. De este modo nuevos entonces, no encontrar vínculos con su pasado inmediato; su
peligros sociales se agitan en torno al, por entonces inocultable, “escuela” fueron las guerras civiles, sus verdaderas fuentes se
“desarrollo” económico social. El “rosismo” (resemantizado y encuentran aún ocultas en el fondo de la historia.
convertido por entonces en un símbolo de las contradicciones 2 La Alborada del Plata, Año I, Nº 6, 23/VI/1877.
nacionales),1 ese fondo oscuro de nuestra historia aún resistente
a cualquier racionalización, seguiría proyectando su espectro
sobre el presente.
Otra posibilidad (que no necesariamente contradice la ante-
rior) sería entender que, al igual que en el pasado, en este nuevo
proyecto ella, como mujer, no pareciera sentirse completamente
interpretada o comprendida. En definitiva, el rol que el nuevo
modelo les reserva a las mujeres, y que Gorriti defiende, en
realidad conduciría a aquéllas a una completa alienación:
“Cual mariposa incauta que en la lumbre
la muerte va a buscar,
Así ella risueña, alborozada,
pierde su libertad”2

De hecho, en el plano personal ella misma había fracasado en

cuanto a ser la dulce sacerdotiza del hogar. Y, aunque en su
prensa se promulgaba la necesidad de educar a la mujer para
formar nuevos ciudadanos desde la familia, su particular desarro-
llo intelectual le había permitido alcanzar un importante lugar
dentro de la esfera pública. Fue escritora, directora de revistas y

78 Juana Manuela Gorriti y sus mundos Juana Manuela Gorriti y sus mundos 79

Legados de guerra
LilianaZuccotti
Virginia Woolf tituló “Un cuarto propio” una conferencia cuyo
tema debió ser, originariamente, “las mujeres y la novela”. De este
modo, puso en evidencia una cuestión clave: la relación entre las
condiciones materiales y la posibilidad que una mujer tenía, a
comienzos del siglo XX, de escribir con autonomía sobre su propio
mundo. Virginia Woolf señaló también que sus antecesoras, las
escritoras inglesas del siglo XIX, sufrieron la ausencia de una
tradición contra y a partir de la cual recortarse, la falta de apoyo
para cualquier tarea intelectual que emprendieran y la limitación
de sus propias experiencias vitales.
Un cuarto propio contribuyó a fijar una imagen de estas
escritoras decimonónicas: mujeres victorianas, instaladas en la
sala común de la casa, que intentaban imaginar el mundo a través
de los recortes que imponían los marcos de puertas o ventanas,
escribiendo, con cierto pudor, entre infinidad de interrupciones,
historias inspiradas en lo que habían alcanzado a escuchar de las
80 Legados de guerra
conversaciones del salón, o en lo que habían leído -muchas veces
a escondidas- en los libros que el azar les ponía cerca.
En el siglo XIX, pero en el extremo opuesto, Santiago Estrada
utiliza, para describir a su compatriota escritora, una frase excep-
cional en su sencillez, que más que expresar una opinión, parece
confesar una sorpresa. Dice, simplemente: “Juana Manuela Go-
rriti lo ha contemplado todo” (TN, viii).
La síntesis de Estrada remite a la abrumadora diversidad de
lugares, personajes, coyunturas históricas y políticas que atravie-
san la vida de la escritora; diversidad que se convertirá en el
núcleo productivo de una literatura que incorpora los materiales
recogidos a lo largo del camino del exilio.
Combates domésticos
La literatura de Gorriti dramatiza en forma exasperada la
relación de las mujeres (y de la mujer escritora) con el ámbito del
hogar. En un siglo signado por las guerras de la independencia
primero, las civiles más tarde y los enfrentamientos con países
limítrofes, la casa, más que un espacio opresor, se constituye en
el no-lugar simbólico de un mundo destrozado desde el que se
expande y multiplica la muerte.
El escenario de la guerra se yuxtapone al espacio doméstico,
hasta invadirlo, y esboza un diccionario y una lógica común a
ambos. El vocabulario que describe los vínculos familiares se
utiliza también para explicar los conflictos políticos, en tanto la
guerra provee su arsenal de palabras para la narración de los
conflictos familiares. “El pozo del Yocci”, por ejemplo, -un relato
que en 1876 se publica en Panoramas de la vida- se prologa con
una dedicatoria en que los términos “traición” y “sangre” irrumpen
para aludir a una amistad rota. Con las palabras “divorcio” o
“encadenamiento”, en cambio, se describirá, al comienzo del
relato, el quiebre entre el mundo español, monárquico y el ame-
ricano, republicano. El primer párrafo se cierra con una equivalen-
cia significativa que prolifera en las tramas de toda la literatura de
Gorriti: “en el seno de las familias ardía la misma discordia que en
los campos de batalla” (“El pozo del Yocci”, PV, 350).
Esta equivalencia desdibuja por momentos una confrontación,
Legados de guerra 81
no siempre explícita, no siempre desplegada, entre el espacio
doméstico y el de la patria. La guerra disloca y problematiza la
intención patriótica de querer leer una continuidad entre la casa
paterna y sus hombres, la patria y sus héroes. Las tramas
muestran cómo, mientras se construye la patria, se destruye el
ámbito postulado como “natural” de las mujeres, quienes final-
mente deben lanzarse a las retaguardias de los ejércitos o al exilio.
Los relatos -que se extienden cuando se trata de narrar la
heroicidad del general Gorriti, Güemes o Puch- se hacen sintéti-
cos y cautelosos, en cambio, cuando se trata de desplegar los
pormenores del itinerario que deberán inaugurar las mujeres. Un
microrrelato que se reitera, por ejemplo, pero sobre el que nunca
se avanza, resume de modo ambiguo un destino posible de las
mujeres en la escena del combate: la violación.
“...Eran los godos, que se alejaban murmurando con rencor
el judica me Deus, mientras obcecados por una culpable
ceguedad arrastraban á sus hijas, coros de hermosas vírgenes
hácia aquella gente non sancta, entre las cuales tantas fueron
profanadas” (“El pozo del Yocci”, PV, 352).
“...sabido era que aquel malvado arrastraba consigo,
estenuadas, moribundas de fatiga, de miedo y de vergüenza,
una falange de hermosas vírgenes, arrebatadas de sus hoga-
res, de entre los brazos de sus madres, y hasta del recinto
sagrado del cláustro” (“Peregrinaciones...”, PV, 121).
La eficacia narrativa reside, justamente, en administrar una
imagen fuerte y casi en clave a diversos relatos. Esta imagen
reiterada quiebra la significación del campo de batalla como sitio
heroico, al narrar otro tipo de violencia, no asimilable al enfrenta-
miento “patriotas” / “enemigos”.
Los pormenores del combate, las alternativas por las que se
gana o pierde una batalla, que ocupan un lugar considerable en
libros contemporáneos, no aparecen nunca en estos textos. La
guerra o se desplaza hacia las casas, para mostrar cómo afecta
de distintos modos la cotidianeidad, o se describe en sus conse-
cuencias: mujeres que atraviesan espectáculos horrorosos,
82 Legados de guerra
auxilian a los heridos y sepultan a los muertos de uno y otro
bando.1
Este punto de vista desde el que se cuenta la guerra marca de
tal modo la historia patria que ésta se periodiza según los diferen-
tes tipos de enfrentamientos familiares: el de los hijos contra los
padres, primero, en las guerras de la independencia; el de
hermanos contra hermanos más tarde, durante los enfrentamientos
civiles. Así descripta, la historia coloca a las mujeres en una
situación contradictoria que desencadena un tipo más complejo
de conflicto.
Los personajes femeninos quedan atrapados en el centro de
tramas argumentales que asimilan con dificultad la dinámica de la
guerra. Obligadas a optar entre los padres y los hermanos, un
hermano u otro, el marido o el hijo en el interior mismo de la familia,
o forzadas a elegir entre el amante y la familia, o entre la justicia
y el amor filial, sus decisiones nunca son unívocas y no pueden
apoyarse con certeza en ningún código moral o ético.
La guerra desplaza el lenguaje amoroso y lo sustituye con una
profusa circulación de maldiciones entre padres e hijos; destruye
el patrimonio familiar dejando en su lugar hijos sin nombre y sin
fortuna; confunde todos los lazos de amor y sangre. El relato de
la patria se hilvana entonces dificultosamente con el relato de
familia y mezcla en forma ambigua el elogio con el reproche, el
orgullo por los antepasados patricios con la certeza de la pérdida
de un lugar social reconocido.
Los personajes masculinos adquieren gloria en la medida en
que anteponen el deber militar a todo y están dispuestos a
arriesgar no sólo su fortuna, sino la vida de sus hijos; los femeni-
nos en cambio colocarán el amor a los hijos en primer término.
La confrontación de una lógica masculina con una femenina en
estos relatos se condensa en el diálogo que esposa y marido
cruzan en “El guante negro”: “- Soy un juez, he condenado a un
criminal, y yo mismo ejecutaré la sentencia”, dice el marido
refiriéndose a su hijo; “yo quiero que mi hijo viva, aunque sea sobre
las ruinas del mundo” responde su esposa (“El guante negro”, SR,
I, 116, 117).
Legados de guerra 83
Via crucis familiares
La manifestación del sufrimiento personal y familiar se hace
breve, e intenta eludir las connotaciones de mezquindad en que
lo colocaría el desinterés propio del relato de lo heroico.
Aunque escueto, el relato “íntimo” no pierde eficacia; la reite-
ración asegura que se fije una imagen de Gorriti y su familia que
circula dentro y fuera de sus textos. Por eso, Torres Caicedo
puede decir en 1863: “que la hermosa escritora ha sufrido, no hay
quien lo ignore en las orillas del Plata ni en las riberas del
Pacífico”.2
La escritura del recuerdo aparece en el cuento “Güemes” como
un modo de compensar el silencio de las tumbas familiares. La
narradora, que escribe desde el sitio en que todos sus muertos
callan, construye simbólicamente un “asilo” que le permite refu-
giarse en el pasado, olvidando “las infamias, los crímenes, y la
cobardía del presente”.
El relato produce memoria y, simultáneamente, posibilita el
olvido; narra la heroicidad de la infancia de la patria, y hace lugar
al relato de la destrucción familiar y el sufrimiento personal.
Rememora los hechos históricos que protagonizaron Martín
Güemes o Carmen Puch y destaca en ellos su parentezco con
estos personajes.
En “Güemes” y “Carmen Puch”, la casa silenciosa y vacía de
Gorriti resuena -a la llegada de su padre y de Güemes- con las
voces de los héroes y los pasos de los ejércitos. La historia
gozosamente invade la casa y la cotidianeidad se transforma al
punto que escande la vida familiar, haciendo por ejemplo que la
niña se despierte “al son de los clarines que tocaban diana”
(“Carmen Puch”, SR, II, 257). Pero si el triunfo ante los españoles
asegura la independencia, paradójicamente la casa paterna que-
dará con el correr del tiempo en manos de un propietario español:
“Estas palabras y el acento de aquel hombre me revelaron un
español. Era el actual propietario del país. [...] Mi casa, había dicho
él, señalando aquélla donde se meció mi cuna. Creí verme de
nuevo desheredada, y me pareció que los muros de esa morada
me rechazaban diciéndome: ‘¡Extranjera vete! no te conocemos”
(“Gubi Amaya”, SR, I,134).
84 Legados de guerra
El triunfo definitivo de los americanos sobre los españoles
contrasta con la derrota personal de la familia Gorriti. La guerra
logra una patria inhabitable de la que los defensores terminan
exiliándose; mientras sus madres, esposas, hermanas e hijas se
ven doblemente despojadas: de sus países y de sus hogares. Sin
embargo, la queja se silencia en boca de los personajes mascu-
linos; sus frases lo resignan todo, la familia y la propia vida.
El testamento oral que Güemes deja al morir al general Gorriti
privilegia el mandato sobre la lucha, aunque adivina el desenlace
fatal que tendrá la vida de su esposa. El carácter heroico de su
palabra consiste precisamente en jerarquizar como centro de
preocupación el destino de la independencia y el ejército y no la
muerte previsible de Carmen: “Tengo, además que recomendaros
la patria, mis soldados, mis hijos, mi Carmen..., ¡Oh! ella vendrá
conmigo, porque no querrá habitar sin mí la tierra; y morirá de mi
muerte, como ha vivido de mi vida ¡Pero mis gauchos, esos
valientes soldados cuya adhesión por mí llega á la idolatría!”
(“Carmen Puch”, SR, II, 264).
La muerte que Carmen elige, al echarse a morir en el rincón
más oscuro de su habitación, la connota como una gran mujer
justamente porque -ella también- antepone su decisión de morir al
dolor que sienten su padre, sus hermanos, sus hijos y sus amigos.
La valentía, sin embargo, que resuena en el cuento como acata-
miento a un mandato póstumo, cubre a Carmen de una gloria a
medias, que la voz de Güemes le expropia al subordinarla a la
suya.
El llanto con que la niña Gorriti presagia la muerte de Güemes
jerarquiza una escena en que la historia personal queda ligada
indefectiblemente a la historia patria: la irrupción de Güemes en el
espacio alegre de la niñez cierra definitivamente la única etapa
feliz que puede contarse en la vida de la escritora.
La prolijidad con que la narradora se detiene a reconstruir
incidentes autobiográficos en los cuentos históricos “Güemes” y
“Carmen Puch” contrasta con la escasez de narraciones
autobiográficas en el diario Lo íntimo. Es probable que Gorriti haya
escrito sus memorias3 durante muchos años y permanentemente
las haya ido saqueando, impulsada por la necesidad de publicar
Legados de guerra 85
relatos más breves en Lima, Bolivia o Buenos Aires. Como la
vajilla familiar que sus padres fueron vendiendo pieza a pieza
en el transcurso del exilio, la memoria propia se iría vaciando
entonces, desmigajada en historias que van fijando una memoria
patria.
Al contrario de lo que hacen los escritores públicos y en un
gesto semejante al de Juana Manso o Mariquita Sánchez, Gorriti
revierte una de las consecuencias posibles de la escritura de la
historia, su uso político. La comprensión y la verdad del pasado no
quieren utilizarse para intervenir en las facciones que las contien-
das políticas contemporáneas le ofrecen, sino para subrayar de
qué manera guerras y política la han despojado del espacio
doméstico que hubiera debido pertenecerle. En este sentido, la
convocatoria a la paz que abunda en los textos de estas escritoras
es algo más que un dócil ejercicio de humanitarismo. Es una
fórmula (también política) que denuncia la precariedad en que las
guerras y las luchas civiles dejan a las mujeres, quienes, al perder
el ámbito doméstico, pierden el único sitio en el que legítimamente
ejercen un rol social reconocido.
Dos movimientos complementarios podrán leerse, entonces,
en la literatura de Gorriti: uno por el que la memoria “se vacía” para
centrarse en los hechos históricos; otro que trabaja los hechos
históricos como matriz explicativa de los episodios personales.
En el cuento de “Carmen Puch” la narración se interrumpe en
dos oportunidades. La primera, para aclarar que si se refieren los
hostigamientos que sufrió Güemes no es para reavivar odios de
partido, sino por un culto a la verdad, “única religión del historiador”
y para hacer un llamado a la concordia.4 La segunda, para explicar
por qué omite mencionar los nombres de los asesinos de Güemes
que ella sí conoce a través de su padre. “Mi padre prosiguió; pero
la hora en que yo escribo estas líneas es una hora de concordia.
Olvidemos; y digamos como entonces dijo mi madre: ‘Bendita sea
la voluntad de Dios’” (“Carmen Puch”, SR, II, 264, énfasis mío).
Cuando la narradora silencia la voz del padre y elige (en un
gesto poco común, ya que la figura de su madre está desdibujada
en estos textos) reiterar la bendición materna, está reivindicando
lo que ella recorta permanentemente como un “decir bien”. Po-
86 Legados de guerra
dríamos pensar que la bendición es, en los relatos de Gorriti, una
impronta característica del lenguaje femenino. Las mujeres ha-
blan para engrandecer, consagrar o interceder en medio de un
“vocabulario de crueldades y de impiedad” (“La hija del
mazorquero”, SR, I, 253), de maldiciones y blasfemias, que
caracteriza la época. Se trata entonces de lograr que la palabra se
empeñe en reestablecer la armonía perdida y en recomponer lo
que las armas y la política destruyen.
Gorriti intenta la construcción de un continuo coherente en que
la casa paterna, la tierra natal (Salta), la “patria chica” (Argentina)
y la “patria grande” (América) puedan leerse como un todo sin
conflictos. Pero simultáneamente da cuenta de cómo la figura de
la guerra interfiere permanentemente en esta serie. Ella misma no
puede acallar su rencor en La tierra natal y con cierto escándalo
ve la indiferencia con que sus parientes se desentienden de
antiguos enfrentamientos entre familias: “Sus padres, en una
santa concordia, habían olvidado aquel funesto pasado que ellos
ignoraban, quizás, en tanto yo hasta esa hora lo recordaba con
culpable rencor...” (TN, 60, énfasis mío).
Rejas rotas
Los relatos autobiográficos de Gorriti multiplican la imagen de
una casa paterna destruida, abandonada compulsivamente en el
doloroso camino del exilio. Exhiben el duelo de una narradora que
regresa siempre al mismo sitio, el castillo de Miraflores en Salta,
para aferrarse a unas pocas ruinas y reconstruir desde allí, una y
otra vez, el hogar perdido de la infancia. Sin embargo, otra serie
de relatos opera en sentido diferente: nos coloca frente a protago-
nistas que intentan transponer los límites de una casa opresora,
que fusiona protección y encierro. Dos escenarios se privilegian
en estos últimos: la habitación de la joven virgen y el estudio del
padre o del marido.
La habitación femenina se presenta como el sitio de reclusión
en que las muchachas se refugian para soñar o leer novelas con
total libertad. Allí juegan con las imágenes o experiencias que
provee la literatura, evocan recuerdos, ensayan transgresiones.
Dentro de la habitación, las ventanas ofician como una atalaya
Legados de guerra 87
que posibilita el conocimiento del mundo; a través de ellas las
jóvenes se ponen en comunicación con sus amantes, intercambian
cartas y promesas o reciben a escondidas a esposos clandesti-
nos.
Pero se trata, casi siempre, de ventanas enrejadas. Las rejas,
en los cuentos, resumen la dinámica del erotismo: muestran
mientras ocultan, limitan -aunque no impiden- el contacto físico;
permiten la narración de la escena amorosa, sin admitir dudas
acerca de la honra de las damas. La niña virgen se cruza
confusamente con la mujer seductora en una literatura sugestiva
que, a pesar de todo, no puede nunca ser tachada de inmoral.
Sustraerse al encierro, eludir las rejas, en cambio, da lugar a
relatos en que un desenlace previsible es la muerte o la locura.
En “La novia del muerto”, la reja limada y vuelta a poner
simuladamente en su lugar con cera, da entrada a la habitación de
una joven que se ha casado a escondidas con un enemigo de su
padre. En “Peregrinaciones de una alma triste”, Laura provee a la
cautiva paraguaya de una llave, una lima y dinero para que huya
del oficial brasilero que la mantiene atrapada en la habitación de
una casa rodeada por completo de verjas. En “El lucero del
manantial”, María recibe noche a noche al amante que trepa por
la ventana. La reja transpuesta da lugar a un relato que, aunque
despliega la escena amorosa, la vuelve fugaz y confusa. Los
amantes penetran en la habitación escudados por la oscuridad y
la noche y se desvanecen al alba como sombras o fantasmas,
dejando a las mujeres abandonadas en la deshonra o la locura. La
reja rota posibilita la concreción de la escena amorosa, pero al
mismo tiempo la vuelve violenta o trágica.
Las habitaciones de mujeres funcionan como antesalas del
mundo, espacio de mayor libertad dentro de la casa, zona de cruce
problemático, finalmente, entre un exterior hostil que desampara
y un interior reglado casi siempre por la habitación masculina
desde donde se ejerce el control y se impone un orden que afecta
tanto el exterior como el interior de la casa. En “La hija del
mashorquero” y “El guante negro”, la habitación del padre y del
marido son espiadas por la hija o la esposa, quienes presienten
que allí se están gestando decisiones de crucial importancia. Las
88 Legados de guerra
mujeres, escuchando lo que éstos conversan, espiando a través
de las cerraduras, frustran, a costa de sus propias vidas, los
asesinatos que traman contra el hijo y el unitario inocente. Estas
dos habitaciones se comunican por un juego de vigilancia recípro-
ca. Espiando las habitaciones masculinas, las mujeres logran una
acción eficaz (aunque fatal) en el ámbito público; los hombres, en
cambio, intentan aprehender una intimidad que se les escapa y
acceder a un secreto que se escabulle: “fué necesario que
volviese á la vida para dar mi mano á otro, cuyo ojo vigilante espía
mis lágrimas, cuenta mis suspiros, y después de hacerse dueño
de mi ser material, pretende escabar el santuario de mis recuer-
dos, donde se ha refugiado con tu imagen mi alma que es toda
tuya” (“La quena”, SR, I, 66).
La casa en ruinas de la narradora se cruza muchas veces en
los cuentos, con la casa opresora que deben dejar atrás sus
personajes. El abandono, la expulsión o la huida son desenlaces
fatales que dejan a las protagonistas en el camino o la frontera,
sin sitio adonde regresar. En todo caso, lo que constantemente
muestran los relatos de Gorriti es la imposibilidad de mantener una
casa “blindada” al mundo externo: la guerra, la revolución, la
política por un lado; las llaves, los escondrijos, las entradas
disimuladas por el otro, la transforman en un lugar permeable que
puede refugiar a perseguidos políticos y bandidos, permitir la
entrada más o menos asidua de los/las amantes o, incluso, tener
(como en “Quien escucha su mal oye”) comunicaciones secretas
con un monasterio.
La casa guarda en sí misma la posibilidad de la aventura, se
vuelve misteriosa y extraña, esconde tesoros fabulosos. Hacia
ella confluyen el episodio histórico, la intriga política, la aventura
amorosa, el archivo de biografías. Allí se materializa una memoria
familiar que el relato de los criados, las nodrizas, los peones o los
soldados pondrá en movimiento, divulgará de vecindario en
vecindario y de ciudad en ciudad, para animar por las noches las
charlas de los salones, contener la curiosidad de los niños en sus
siestas o pagar alguna prenda en el fogón cuando llegue “la hora
de los cuentos”.
Legados de guerra 89

Calor de hogar
“Mis compañeros rabiaban; pero á mi, contentísima,
parecíanme aquellos barquinazos los arrullos de una nodriza;
y al polvo lo sentía perfumado como el humo del incienso.
“¡Qué! si hasta los arañazos que al paso nos daban los
churquis, y que á los otros arrancaban maldiciones, á mi me
hacían reir como una bendita, porque me parecían caricias de
los bosques, de aquellos bosques amigos que me recordaban
á mi amor”. (J.M.G.,TN, 33, 34).
La inmovilidad, el enmudecimiento y la insensibilidad en que
Carmen se sumerge hasta morir (en el cuento “Carmen Puch”)
contrastan con la peregrinación, la escritura y el dolor permanente
de la narradora Gorriti, en un contrapunto que abre otro destino
posible para las mujeres en medio de la guerra.
La escritora arma una estampa de sí misma que la congela
como una viajera sin casa, una madre sola, un “alma triste”. Pero
si la poetización nostálgica del pasado transita de modo constante
la queja, abre en cambio a la narradora un mundo que de otro
modo le hubiese sido irrecusablemente negado. El camino, el
fogón, la retaguardia, el campo de batalla son las zonas desde las
cuales ella genera la ficción al ponerse en contacto con infinidad
de voces y de historias.
El placer que produce el viaje se confunde con el dolor del
destierro; la fatalidad del destino se sobreimprime a la elección. El
relato de viaje funciona como andamio sobre el que se monta un
mosaico de narraciones heterogéneas.
Los cuentos -muchísimas veces enmarcados- se filian denun-
ciando su origen. Gorriti aparece sonsacando una experiencia al
viajero, un secreto al extranjero misterioso, un “caso” al médico. El
fogón tiene su hora y su dinámica. La posta, la sala de espera, el
salón tienen la suya. La narradora crea siempre una atmósfera de
“calor de hogar” que rodea a los relatos, ubicándolos en una
escena familiar que -aún al borde del camino- los señala como
suceso doméstico. El cuento permite que el paso del tiempo se
90 Legados de guerra
haga ameno, es el modo en que los viajeros intercambian expe-
riencias y crean amistades, vuelve cercana y familiar una geogra-
fía estática que cobra vida al otorgarle el cuento una historia.
Los relatos recogidos quedan casi siempre doblemente liga-
dos al escenario hogareño: porque los marcos en que aparecen
están signados siempre por una cotidianeidad familiar y porque lo
que suelen hacer de un modo u otro es reproducir historias de
familias.
Las historias se van armando de posta en posta, de tren en
barco, de barco en carruaje. Un niño rubio queda solo después de
la invasión de un malón y es adoptado por una puestera en
Tucumán; una madre busca desesperada a su hijo en la ciudad de
Corrientes; una narradora escucha y dibuja el mapa que va a
reunirlos. Años más tarde ella misma tropieza con la imagen de la
puestera, la madre y el niño paseando felices por la ciudad de
Buenos Aires. Sólo la escucha atenta de una viajera podría reunir
esas tres historias al reconocer los nudos de una trama.
El camino se torna una gran casa abierta, el hilo conductor que
comunica y reúne los restos en que ha estallado el mundo de la
escritora a lo largo de las sucesivas guerras.
Así, la figura del viaje se constituye en la literatura de Gorriti
como una estructura base, productiva por muchas razones: por-
que a partir de ella se despliega la sucesión sin fin de los relatos;
porque fragmenta la biografía de la escritora, dejándola como
narradora privilegiada de su propia historia; y porque, finalmente,
es el conocimiento de los distintos campos intelectuales (el de
Lima, Bolivia o Buenos Aires) el que Gorriti aprovecha para colo-
carse en un lugar central del movimiento literario latinoamericano.
Notas
1“En todos estos pasados días he tenido presente á mis
amigas de Lima, pensando en la zozobra de ellas, durante el
combate de trece horas, en que millones de balas de todos
calibres se habrán cruzado, y por supuesto, muchas caido sobre
las casas, y á las pobres madres á quienes les habrá costado
infinito, impedir que sus niños salieran a las azoteas, acribilladas
por el fuego de las torres” (LI, 82).
Legados de guerra 91
 “Vital suspiró pensando en los desventurados que iba a ver (LI, Buenos Aires, Ramón Espasa, s/f, 159)
y siguió a su tía dando gracias a Dios por haber salvado a su 4“Olvidemos las faltas de nuestros padres; y si las recorda-
esposo. mos, que sea sólo para redimirlas amándonos más, y dándo-
“La ciudad presentaba un espectáculo de desolación imposi- nos en amor lo que ellos se quitaron en odio” (“Carmen Puch”,
ble de describir. Las calles estaban regadas de sangre, las casas SR , II, 257).
abiertas y entregadas al pillaje. Largas hileras de mujeres enluta-
das se dirigían exhalando lamentos a la plaza donde se hallaban Bibliografía
los ensangrentados cadáveres de los suyos” (“La novia del Armstrong, Nancy. Desire and Domestic Fiction. A Political History
muerto”, SR, 249). Un episodio similar puede leerse en “El guante of the Novel. Oxford, Oxford University Press, 1987.
negro”. Auza, Néstor. Periodismo y feminismo en la Argentina. 1830-
2Torres Caicedo, “Prólogo” a Sueños y realidades, tomo I, p. 1930. Buenos Aires, Emecé Editores, 1988.
6, Buenos Aires, La Nación, 1909. La primera edición es de 1865. Homans, Margaret. Bearing the Word. Language and Female
3A juzgar por el modo en que aparecen alusiones a “otros Experience in Nineteenth-Century Women’s Writing. Chicago
pasajes”, esos dos cuentos integrarían un libro más extenso: “He and London, The University of Chicago Press, 1986.
hablado ya en estas memorias del caracter fantástico de mi tía” se Kirkpatrick, Susan. Las románticas. Escritora y subjetividad en
dice en “Güemes”, (SR, II, 243); “He hablado ya en estas memo- España, 1835-1950. Madrid, Ed. Cátedra, 1991.
rias de ese hermoso castillo...” se dice en “Carmen Puch”, SR, II, Rojas, Ricardo. “Las mujeres escritoras” en Historia de la literatura
251. Ninguno de estos dos envíos a otra zona del texto puede argentina. Tomo 3, Buenos Aires, Librería La Facultad de
entenderse en el límite de los cuentos mismos. Las memorias a J. Roldán, 1922.
las que alude, según la dedicatoria a Dionisio Puch, conformarían Simmel, George. Cultura femenina y otros ensayos. Buenos
un libro desconocido para el público lector actual: El álbum de una Aires, Espasa Calpe, 1944.
peregrina: “Al escribir estas páginas que dedico á usted, no he Woolf, Virginia. Un cuarto propio. Buenos Aires, Sur, 1980;
pensado hacer una biografía. Ellas sólo son fragmentos de ‘El 1ª 1936 (trad.: Jorge Luis Borges).
álbum de una peregrina’” -explica Gorriti (SR, II, 237). Mi hipótesis
es que cuentos como “Carmen Puch”, “Güemes”, “Gubi Amaya”
son fragmentos de un libro de memorias que Gorriti escribe a lo
largo de muchos años, libro cuyo plan va modificando y que se va
alternativamente vaciando y reescribiendo. Quizá en un primer
momento pensó en la escritura pormenorizada y cronológica, y de
ese momento son estos tres cuentos; otra resolución de la
escritura de memorias sería la de “autobiografías ficcionalizadas”
como “Peregrinaciones de una alma triste”, publicada en Panora-
mas de la vida. El diario que efectivamente se publica
póstumamente como tal es Lo íntimo. En uno de sus últimos
párrafos Gorriti escribe: “Hoy quisiera compaginar algunos origi-
nales de ‘Lo íntimo’ para darlos á la copia...Tengo que llenar
muchos, muchísimos vacíos entre ellos: no sé si lo podré hacer»

92 Legados de guerra Legados de guerra 93

Sobre las colaboradoras Indice

Francine Masiello es profesora de letras hispánicas y de literatu- Prólogo 5

ra comparada en la University of California, Berkeley. Es
autora de Lenguaje e ideología: las escuelas argentinas de Obras de Juana Manuela Gorriti 11
vanguardia (1986) y Between Civilization & Barbarism. Women,
Nation, & Literary Culture in Modern Argentina (1992); es co- La novela de la historia
autora de Women, Culture, and Politics in Latin America Graciela Batticuore 13
(1990).
La caja de sorpresas. Notas sobre biografía y autobiografía
Isabel A. Quintana es egresada de la Universidad de Buenos en Juana Manuela Gorriti
Aires en Filosofía y Letras. Actualmente estudia para un Cristina Iglesia 28
doctorado en el Departament of Spanish and Portuguese de
la University of California, Berkeley. La mesa está servida
Josefina Iriarte y Claudia Torre 45
El proyecto de Investigación MUJERES Y ESCRITURA.
ARGENTINA. SIGLO XIX está integrado por las investigado- Disfraz y delincuencia en la obra de Juana Manuela Gorriti
ras Graciela Batticuore, Josefina Iriarte, Claudia Torre y Francine Masiello 62
Liliana Zuccotti y dirigido por Cristina Iglesia. Los trabajos
que se incluyen en este libro son avances del proyecto que se Juana Manuela Gorriti y sus mundos
encuentra radicado en el Instituto de Literatura Argentina Isabel A. Quintana 72
“Ricardo Rojas” y forma parte del A.I.E.M. (Area
Interdisciplinaria de Estudios de la Mujer, Facultad de Filoso- Legados de guerra
fía y Letras, Universidad de Buenos Aires. Liliana Zuccotti 80

Cristina Iglesia es profesora de literatura argentina en la Facultad Sobre las colaboradoras 94

de Filosofía y Letras, Universidad de Buenos Aires. Es autora
de Cautivas y misioneras. Mitos blancos de la conquista
(1987), en colaboración con Julio Schvartzman.

94 Sobre las colaboradoras

 Se terminó de imprimir en
los Talleres Gráficos SEGUNDA EDICION,
Fructuoso Rivera 1066, Buenos Aires,
en el mes de noviembre de 1993.