Klezmer

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Klezmer
Or�genes musicales Surgi� durante la Baja Edad Media, en las comunidades
jud�as de Europa Oriental, basado en melod�as y canciones tradicionales jud�as
tanto religiosas como seculares. Algunas composiciones arm�nicas influenciadas
mayormente por la m�sica tradicional rumana (predominantemente de Moldavia,
particularmente Besarabia y la regi�n rumana de Bucovina); tambi�n est�n presentes
influencias musicales griegas, ucranianas y turcas.
Or�genes culturales Celebraciones jud�as, especialmente bodas, en Europa
oriental. Se fue consolidando como g�nero independiente, dejando de ser accesorio y
creando un estilo propio.
Instrumentos comunes Viol�n, C�mbalo o Dulc�mele, Clarinete, Acorde�n, Tromb�n,
Trompeta, Mandolina, Piano, Percusi�n.
Popularidad Muy rara entre no-jud�os, seguida por los jud�os de Am�rica,
especialmente despu�s del resurgimiento de los a�os 1980.
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Klezmorim.
El klezmer (del yiddish ???????, del hebreo ??????, pl. ????????) es un g�nero
musical �tnico originado en la tradici�n askenaz� de Europa del Este. Se desarroll�
r�pidamente en las comunidades jud�as existentes antes de las dos guerras
mundiales. Interpretada por los klezmorim (m�sicos o agrupaciones musicales
profesionales), la m�sica klezmer constaba principalmente de melod�as de baile y
muestras de piezas instrumentales para bodas y otras celebraciones en sus
principios, consolid�ndose posteriormente como g�nero musical independiente con
caracter�sticas �nicas y bien definidas. En la actualidad, la m�sica klezmer
todav�a es interpretada en casi todo el mundo, y su esencia y sonido permanecen
pr�cticamente inalterados.

�ndice
1 Etimolog�a
1.1 Acepciones
2 Historia
2.1 Antecedentes
2.2 Or�genes y consolidaci�n
2.3 Migraciones
2.3.1 Teatro yiddish
2.3.2 Vodeviles y cines
2.3.3 A�os 1920 - Teatro musical
2.3.4 A�os 1930 - Cine sonoro
2.3.5 Canciones de espect�culo
2.3.6 Foxtrots y tangos
2.3.7 Pel�culas yiddish
2.3.8 Discograf�a
2.4 Declive
2.4.1 A�os 1950
2.4.2 A�os 1960
2.5 Resurgimiento
2.5.1 A�os 1970
2.5.2 A�os 1980
2.5.3 A�os 1990 y siglo XXI
3 Estilo
4 Referencias
5 V�ase tambi�n
6 Enlaces externos
Etimolog�a
El t�rmino klezmer proviene de la combinaci�n de dos radicales hebreos:
?????? [k'l�], 'herramienta, instrumento, implemento, utensilio'; (anatom�a)
'�rgano'; 'habilidad'; 'recipiente'; (Talmud) 'vestido'; (Tanaj) 'arma', 'brazo';
(slang) 'alguien particularmente exitoso, talentoso, influyente'.
????? ['zemer], 'canci�n'; 'hacer m�sica'.
Acepciones
Las palabras de la expresi�n ???????????? k'l?y-zemer, se unieron para componer un
solo vocablo ??????????? kl?zmer > klezmer (yiddish: ???????), lit. 'recipientes de
canci�n/melod�a' o 'veh�culo de la canci�n/melod�a',1?"instrumento
musical">"instrumentista de la canci�n"; 'juglar' o 'trovador' (Europa Oriental e
Israel); 'm�sico folcl�rico jud�o'.

El t�rmino klezmer se refer�a originalmente a:

Los instrumentos musicales con los que se interpretaba esta m�sica; la etimolog�a
nos hace imaginar que los instrumentos reemplazaron progresivamente a las voces.
Para Giora Feidman, klezmer significa que los instrumentos son esencialmente los
altoparlantes de la voz interior que canta en el alma de todos.
El t�rmino se extendi� posteriormente, a mediados del siglo XVII para denominar a:

Los m�sicos mismos, que hoy son llamados klezmorim. De los siglos XVI al XVIII
palabras m�s antiguas como lets (buf�n,juglar) cedieron el paso.2? En un manuscrito
del siglo XVI, descubierto en la genizah de la sinagoga Ben Ezra en El Cairo, y
preservado en The Trinity College of Cambridge, el t�rmino klezmer, califica por
primera vez al m�sico en vez de al instrumento. Para el siglo XVII, se pod�an
distinguir entre funciones de klezmorim (m�sicos), letsonim (artistas y animadores
p�blicos), badkhonim (maestros de ceremonias en las fiestas nupciales[1]) y jazanim
(cantores de sinagoga). Desde entonces esta calificaci�n existe en muchas canciones
yiddish antiguas y nuevas. Pero en el argot klezmer �klezmerloshn�, un m�sico
preferir�a llamarse a s� mismo �labushnik� o, en una especie de inversi�n de
s�labas: �balshnik�. Opuesto al �muzikant�, el klezmer, era un m�sico que no le�a
notaci�n y que tocaba m�sica tradicional de o�do. El t�rmino klezmer era preferible
para un m�sico jud�o en contraste con la denominaci�n �muzikant�, del cual
desist�an como reacci�n (eran dos conceptos mutuamente excluyentes). La palabra
klezmer para designar al int�rprete, se abri� paso en Alemania s�lo hasta el siglo
XVIII, con el influjo de m�sicos jud�os de Bohemia y Polonia. Esta distinci�n
permaneci� hasta fines del siglo XIX, cuando se admitieron jud�os en los
conservatorios de Rusia y el Imperio Austro-H�ngaro.3?
No fue sino hasta el siglo XX que el t�rmino se fue usado para identificar:

El g�nero musical. La expresi�n klezmerishe muzik (m�sica klezmer), fue introducida

en 1938 por el famoso music�logo Moshe Beregovsky (1892-1961) en su libro Yiddishe
Instrumentalishe Folksmuzik4? (1937) y adaptado al hebreo musikah klezmerit
(????????? ??????????????) por Walter Zev Feldman y Joachim Stutchevski. Al
comienzo, las grabaciones y escritos del siglo XX, se refer�an a menudo al estilo
como �M�sica Yiddish�, aunque algunas veces llamada m�sica Freilekh (lit.m�sica
alegre). La primera grabaci�n en usar el t�rmino klezmer para referirse a la
m�sica, fue la influyente obra Jewish Klezmer Music de Andy Statman y Zev Feldman.
Historia
Aunque comparada con otros estilos folcl�ricos europeos, muy poco es lo que se sabe
acerca de la historia de la m�sica klezmer, y buena parte de lo que se dice ha de
ser tomado como conjetura.5? La historia del klezmer est� intr�nsecamente vinculada
al destino del pueblo jud�o a trav�s de los siglos: la di�spora, las expulsiones,
las migraciones, las persecuciones, los guetos, los asedios, eran parte de la vida
cotidiana de las comunidades jud�as. La m�sica jud�a en general, compila una enorme
variedad de manifestaciones a lo largo del tiempo, su existencia data desde las
posibles manifestaciones musicales tribales, pasando por la m�sica vocal de los
levitas en la Jerusal�n e incluyendo el resurgimiento del g�nero klezmer.
Antecedentes
El Tanaj contiene varias descripciones de orquestas y levitas interpretando m�sica,
pero despu�s de la destrucci�n del Segundo Beth Hamikdash o Templo de Jerusal�n, en
el a�o 70 E.C., y la consiguiente di�spora, muchos rabinos, mediante �rdenes
hal�jicas desalentaron el uso de instrumentos musicales; exceptuando el shofar
durante los d�as sagrados de Rosh Hashanah y Yom Kippur.

Los salmos compuestos por el rey David son quiz� unas de las primeras piezas
estructuradas de m�sica, donde los cambios de modo, tiempo y din�mica se presentan
claramente. Los salmos son himnos que alaban al creador. Como las canciones
modernas, los salmos reflejan los hechos que ocurr�an en la vida diaria a nivel
personal y social. Los salmos son el n�cleo del ritual lit�rgico jud�o y eran
cantados por los levitas en el templo de Jerusal�n, los salmos constituyen una
clara conexi�n entre m�sica instrumental y liturgia. Desafortunadamente, no se sabe
como sonaba esta m�sica, pues no exist�a notaci�n musical escrita en esos tiempos.
Despu�s de la destrucci�n del Segundo Templo, ni una sola nota de dichas melod�as
sobrevivi�.

Lo m�s cercano a la notaci�n musical en la tradici�n jud�a son los ???? ?????
(ta�amey hamikra�) o acentos de lectura, que son indicadores de la cadencia ritual
de las lecturas del Tanaj en los servicios de la sinagoga. La cadencia se da de
acuerdo con las notaciones, signos o marcas especiales impresos en el texto
masor�tico para complementar las letras y los puntos de vocalizaci�n, algunos de
estos tambi�n eran usados en algunos manuscritos medievales de la Mishn�. Un
prop�sito primordial de los signos de acento es guiar la inflexi�n de los textos
sacros durante el servicio de adoraci�n p�blico. Los signos de acentuaci�n indican
tres tipos de acentuaci�n. La primera es la acentuaci�n t�nica, indica la s�laba
espec�fica donde cae el �nfasis de la pronunciaci�n de una palabra. La segunda es
la acentuaci�n sint�ctica, divide las frases o versos en unidades de significado
menores. Esta funci�n se cumple a trav�s del uso de variados signos conjuntivos
(que indican que la palabra debe estar conectada en una sola frase) y especialmente
una jerarqu�a de signos divisores de variada fuerza, que divide cada verso en
partes menores. La funci�n de los acentos disyuntivos puede ser comparada con los
puntos, comas, punto y coma, etc. La tercera acentuaci�n es la musical, los signos
de acentuaci�n tienen valor musical: leer el Tanaj con acentos se convierte en un
canto, donde el ritmo se convierte en instrumento para ponderar la acentuaci�n y la
sintaxis apropiada. Los motivos musicales asociados con los signos son conocidos en
hebreo como nigg�n ??????? . Estos modos musicales para leer el Tanaj, inspirar�a
los motivos musicales usados en la plegaria o shteyger de los cuales est� a cargo
el jaz�n o cantor de sinagoga.

Tabla de nomenclatura de los acentos de lectura, seg�n el sistema sefard�.

Bereshit 1:9: Y dijo D-s, "que se re�nan las aguas."

Letras consonantes en negro; puntuaciones vocales y dagueshim (marcas de
duplicaci�n) en rojo; acentos en azul.
La destrucci�n del Segundo Templo de Jerusal�n, marc� el inicio de un per�odo de
luto colectivo donde el disfrute de la m�sica instrumental qued� vetado. De ah� en
adelante, en la sinagoga, la m�sica instrumental fue sustituida por el canto del
jaz�n. Desde el luto que le sigui�, la prohibici�n de m�sica instrumental impidi�
el florecimiento musical. Sin embargo, la m�sica se destinaba a acompa�ar eventos
alegres seculares, pero tambi�n celebraciones religiosas alegres (simkhes) como
bodas, ceremonias de circuncisi�n o inauguraciones de sinagogas y nuevos rollos de
Torah.

La importancia de animar las bodas no disminuy�, y los m�sicos que vinieron a

llenar ese nicho, fueron los klezmorim. El primer m�sico klezmer conocido fue
Yakobius ben Yakobius, un int�rprete del aul�s en Samaria en el segundo siglo E.C.
La prohibici�n de m�sica instrumental se suaviz� de alg�n modo (un milenio
despu�s). En la Europa Medieval los klezmorim o agrupaciones musicales jud�as, eran
preferidas a menudo por la nobleza cristiana, esta preferencia combinada con el
prejuicio, caus� la expedici�n de altos impuestos para los m�sicos jud�os.
Eventualmente no se les permitir�a presentarse a eventos sin un permiso especial de
las autoridades gubernamentales. Finalmente, no se les permiti� ni siquiera
presentarse en sus propias funciones. Ocasionalmente, pero s�lo bajo circunstancias
especiales ten�an permitido tocar. Tanto los gobiernos locales como las autoridades
rab�nicas (por diferentes razones), ten�an control sobre los l�mites de tiempo y el
n�mero de m�sicos que pod�an tocar en las orquestas. En muchos casos, cualquier
intento de desobedecer dichas normas pod�a resultar en severas consecuencias. A
pesar de las dificultades y amenazas a los klezmorim, ciertas bandas ya organizadas
siguieron desarroll�ndose, mediante vac�os legales, se presentaban para m�ltiples
ocasiones religiosas y seculares. En muchas ciudades (como Metz, Fr�ncfort del Meno
o Praga), la actividad de los m�sicos jud�os ten�a fuertes impuestos y estaban
restringidos en tanto al tiempo y ocasi�n en el que pod�an tocar o qu� instrumentos
pod�an emplear. En la Edad Media, el crecimiento de la m�sica secular fue liderado
por trovadores y juglares ambulantes que tocaban para todos los niveles sociales,
los jud�os imitaron este surgimiento. Dos jud�os provenzales, Bonfils de Narbonne y
Charlot le Juif, fueron famosos trovadores en el siglo XIII. Se cree que uno de los
primeros cancioneros alemanes, de 1450 fue escrito por un juglar jud�o. En Italia,
con su actitud m�s liberal hacia los jud�os y ciudades cosmopolitas, hay registros
en el siglo XVI de m�sicos jud�os y profesores de baile as� como una escuela de
canto dirigida por Salomone Rossi quien era patrocinado por un duque (para quien
dirig�a una orquesta). La m�sica instrumental jud�a floreci� en Italia durante el
Renacimiento (incluyendo una breve aparici�n de mujeres int�rpretes) pero sufri�
represi�n de la iglesia en el siglo XVII. En Alemania, la m�sica secular se tocaba
para el baile (su estilo era muy distinto al italiano) y los salones de baile
tuvieron un auge desde el siglo XII entreteniendo en forma de teatro, juego, m�sica
y baile. Los primeros grupos musicales para baile se compon�an de la�d y una gaita,
pero grupos m�s tard�os incluyeron una gama mayor de instrumentos medievales. La
danza acompa�ada de m�sica instrumental, tom� lugar en las celebraciones jud�as de
Simjat Torah, Purim y Janukkah, como tambi�n en los matrimonios y ocasiones
seculares.

Purimshpiler, �msterdam, 1723.

Purim, xilograf�a de Sefer Minhagim (Libro de Costumbres) Venecia, Italia 1741.

Procesi�n nupcial. Grabado alem�n, ca. 1700. En el panel A, el novio pasa delante
de la sinagoga escoltado por los hombres de la comunidad hacia el palio nupcial. En
el panel B, la novia con el velo junto a las mujeres, hacia la ceremonia. En ambos,
se destacan los m�sicos.

M�sicos jud�os, Praga, 1741.

A finales del Medioevo aparecieron los primeros gremios de m�sicos jud�os y se
suavizaron algunas prohibiciones gradualmente. La m�sica interpretada por los
klezmorim era de origen mixto. Los m�sicos gentiles, estaban airados por el uso de
klezmorim en festividades europeas-cristianas.Existen descripciones de klezmorim
tocando en eventos como desfiles en Praga del siglo XVI. Se menciona la
participaci�n de mujeres en este momento pero subsecuentemente desaparecer�an como
klezmorim, hasta el tard�o siglo XX. Los registros escritos m�s antiguos sobre
klezmorim y sus agremiaciones datan del siglo XV y XVI datan del a�o 1558 en Praga
y 1654 en Lublin. Debe tenerse en cuenta que es poco probable que tocaran m�sica
reconocible como klezmer actualmente, dado que se cree que el estilo y estructura
del klezmer como lo conocemos hoy viene principalmente de la regi�n de Besarabia
del siglo XIX, donde se escribi� el mayor volumen del repertorio tradicional que
actualmente se conoce. En Bohemia durante la d�cada de 1641-1651 se quejaron
repetidamente ante las autoridades aduciendo que estas agrupaciones musicales
jud�as confund�an los significados de las palabras sagradas. Fueron acusados
tambi�n de �no poseer m�sica propia, sino imitar la m�sica cristiana de una manera
miserable�1?

Or�genes y consolidaci�n
Para fines del siglo XVI y comienzos del siglo XVII,3? los m�sicos jud�os de
Bohemia y de la entonces mancomunidad polaco-lituana formaron sus propias
asociaciones, lo que subi� el estatus de los m�sicos jud�os. En los gremios de
m�sicos se votaba, se fijaban tarifas, licenciaban miembros y se suministraban
beneficios.

La agitaci�n pol�tica y disturbios continuaron en Europa con la Guerra de los 30

a�os (1618-1648) acompa�adas de persecuci�n de comunidades jud�as. Las masacres de
Jmelnytsky (1648-1651) fueron particularmente severas y resultaron en una mayor
dispersi�n de jud�os. Algunos se reubicaron en el Imperio otomano e introdujeron
formas musicales turcas a sus repertorios. El siglo XVII vio el colapso del Imperio
polaco y enormes �reas fueron absorbidas por Austria, Hungr�a y Rusia. Despu�s de
la expulsi�n de los turcos en 1699, algunos klezmorim emigraron del sur de Polonia
a Hungr�a y colaboraron con m�sicos gitanos, llevando a una profunda interacci�n
entre la m�sica popular h�ngara y la jud�a.

En 1791, la zarina Catalina la Grande cre� y estableci� la Zona de Asentamiento,

como la �nica �rea en la que los jud�os ten�an permitido vivir. Tras 95 a�os, cerca
de 5.5 millones de jud�os se hab�an asentado en la zona, que se compon�a de
peque�os pueblos rurales o shtetl pl. shtetlekh. Los klezmorim pod�an estar
radicados en cierto shtetl, pero tend�an a trasladarse por lo general para
presentarse en ocasiones especiales como en conciertos para la nobleza local.

A parte de los klezmorim, los �nicos m�sicos profesionales en la Zona de

Asentamiento eran los gitanos; como resultado, los dos grupos combinaban fuerzas
con frecuencia. La influencia de cada uno de los grupos musicales puede percibirse
en ambos. Gracias a este intercambio de estilos musicales, muchas de las tonadas
klezmer de Hungr�a sobrevivieron el siglo XX, pese a que los jud�os h�ngaros,
incluyendo los klezmorim, hab�an sido destruidos.

La emancipaci�n de los jud�os en tierras de Habsburgo en 1867, condujo a una r�pida

decadencia de la profesi�n klezmer en Hungr�a y en Bohemia-Moravia. Las
agrupaciones gitanas asumieron entonces las posiciones sociales que ocupaban los
klezmorim anteriormente. Los grupos que combinaban m�sicos jud�os y gitanos se
convirtieron en el est�ndar en la Moldavia otomana y la Besarabia rusa. En
Moldavia, sin embargo �a diferencia de la situaci�n en Hungr�a y Bohemia- el
elemento musical jud�o se mantuvo fuerte, atrayendo a m�sicos no-jud�os que
interpretaban y compon�an en un estilo �jud�o�.3?

Con el tiempo, se prescribieron nuevas reglamentaciones rab�nicas y de los

gobiernos locales con respecto al n�mero de m�sicos permitidos en funciones
espec�ficas, tales como bodas. La profesi�n musical, como muchas de otras
ocupaciones era un asunto familiar. Los ensembles klezmer (di klezmer, kapelye, o
khevrisa) eran exclusivamente hombres. Tradicionalmente el director era el primer
viol�n, quien usualmente le pasaba su posici�n a su hijo o yerno. Los klezmorim no
acompa�aban ninguna m�sica vocal jud�a, a excepci�n de las bodas, donde
instrumentaban las rimas del badkhn. Mientras el l�der era usualmente un m�sico de
tiempo completo, los miembros de la banda ten�an generalmente, otra profesi�n. En
�pocas econ�micamente mejores, pod�an incluir la sombrerer�a u otros oficios; en
tiempos duros los klezmorim, se dedicaban a la barber�a, la que reclamaban como
monopolio.
Aunque los jud�os viv�an bajo una variedad de restricciones legales en permanente
cambio en Europa - afectando el sitio y momento en donde los klezmorim pod�an
desempe�arse - debido a su talento y popularidad, eran contratados para eventos
jud�os y gentiles; la nobleza cristiana y los mercaderes y campesinos acomodados
tambi�n buscaban los servicios de los klezmorim. Como en muchas regiones la mayor�a
de m�sicos eran klezmorim, su actividad musical no estaba limitada a la sociedad
jud�a. En Polonia, hab�a una estricta jerarqu�a entre las agrupaciones klezmer.
Mientras los m�s grandes magnates polacos importaban sus m�sicos del extranjero, la
peque�a nobleza depend�a de los klezmorim locales. Los klezmorim de medio tiempo, o
bajo estatus, tocaban frecuentemente en bodas no-jud�as o en tabernas.3?

Ceremonia nupcial jud�a, siglo XIX. Los m�sicos aparecen en la izquierda.

Dentro de la sociedad jud�a, el escenario principal y la oportunidad primordial
para presentarse y obtener rentabilidades, era la boda. Las bodas jud�as perduraban
m�s de un d�a, e inclu�an una transici�n que iba desde la m�sica de meditaci�n,
seguidas por varias formas de baile, junto con conciertos para los invitados m�s
prestantes. Los mejores klezmorim s�lo tocaban en este tipo de conciertos
improvisados. El repertorio de la boda estaba afectado por la clase social, por lo
que los klezmorim reservaban sus piezas m�s originales y selectas para las novias
de los ricos o para otras familias de posici�n alta. La calidad de los m�sicos �y
la paga que obten�an- era evaluada por su virtuosismo, su repertorio, pero m�s que
nada, por su habilidad para adaptar la m�sica a quienes escuchaban y bailaban.3?

Un badkhn (el maestro de ceremonias de la boda6?), dirig�a el klezmorim,

improvisaba canciones y poemas sobre la novia y el novio, los invitados, los
obsequios, a veces tocaba el viol�n y guiaba al kapelye (banda), contaba gracejos,
hac�a imitaciones y en general entreten�a la fiesta nupcial a lo largo de los
procedimientos de la boda (las ceremonias en la que la novia era sentada, puesta
del velo de la novia y la exhortaci�n de la novia y la instrucci�n del novio), daba
un discurso y guiaba a los prometidos, sus familias e invitados a trav�s de puntos
emocionales necesarios del d�a. El badkhn era la intersecci�n entre la m�sica vocal
sagrada que cantaba el jaz�n en la sinagoga y la m�sica instrumental relativamente
libre del klezmer Tambi�n invitaba al baile y a menudo dirig�a el baile en la
fiesta de acuerdo al plan y a los deseos de los padres de los novios. Los festejos
pod�an durar una semana.

Hay registros en Minsk concernientes a las quejas de un badkhn; en este caso

particular, el badkhn local present� una querella contra el director musical, que
estaba ejecutando funciones de badkhn. El reclamante gan� la aprobaci�n del consejo
de la ciudad, quien le garantiz� el derecho a obtener el trabajo disponible. Sin
embargo la norma no tuvo �xito porque cuatro a�os despu�s el director obtuvo la
autorizaci�n de trabajar como badkhn, a petici�n popular, presumiblemente su acto
era mejor.7?

A parte de las bodas, los klezmorim se presentaban en festivos como Janukkah, Purim
y algunas veces en Sukkot, Pesaj y Rosh Jodesh y al finalizar el shabbath, en la
sinagoga o en las casas de los ricos. Las ciudades m�s grandes como Vilna o
Berdychiv, se caracterizaban por tener sinagogas con gremios de klezmorim, donde se
tocaba m�sica para estas celebraciones, Algunas cortes jas�dicas tambi�n,
fomentaron el desarrollo de la m�sica klezmer, sea por emplear a los klezmorim
locales o sea por mantener su propio kapelye, como el rebe de Lubavitch lo hizo en
la primera mitad del siglo XIX. Sobrevive un distintivo repertorio klezmer de las
cortes de Sadagora y Buhusi en Bucovina. Se afirma que los m�sicos jud�os
profesionales o no, sol�an errar por toda Europa Oriental, para presentarse en
varias ocasiones festivas. A menudo pobres, y con fama de ser proclives al alcohol
y la promiscuidad, eran vistos como parias, ocupando apenas un nivel sobre mendigos
y criminales (�klezmer�, �klezmeruke� y �klezmerivke� eran palabras usadas de forma
peyorativa8?). No obstante, ganaron una buena reputaci�n, un aprecio por la
habilidad en su interpretaci�n y la innovaci�n en su estilo musical. Siguieron
siendo muy solicitados.

Algunos de ellos se volvieron celebridades9? en Europa como el gran m�sico,

Mikhoel-Yosef Gusikov (1806-1837), los violinistas Arn-Moyshe Kholodenko �Pedotser�
(1828-1902) y Yossele Drucker �Stempenyu� (1822-1879) quien inspir� el personaje
del escritor Sholem Aleijem y cuyo apodo se convirti� en sin�nimo de virtuoso.

En �reas como Polonia y Lituania donde los gitanos no eran muy numerosos, los
klezmorin constitu�an la mayor�a de los m�sicos profesionales, se establec�an
principalmente en pueblos privados en los grandes estados de la nobleza polaca;
hab�a tambi�n varios centros urbanos de m�sica klezmer, especialmente en Vilna y en
Lvov. Para el siglo XVIII, los klezmorim eran prominentes tambi�n en la Moldavia
otomana, particularmente en la capital Iasi (Jassy). Los klezmorim constitu�an una
casta profesional; hablaban su propio argot y se casaban entre familias de
badkhonim. Algunos linajes klezmer persistieron durante un siglo o m�s, como los
Lemisch de Jassy y los Beltsi de Moldavia, documentados por primera vez a mediados
del siglo XVIII, se extendieron hacia Estambul, Beirut y Atenas�y a Filadelfia.3?

Moses Mendelssohn.

El Ga�n de Vilna.
A finales del siglo XVIII, los jud�os estaban sujetos a tres influencias culturales
distintas: Al occidente, los Maskilim o ilustrados (miembros de la Haskalah, el
movimiento de Ilustraci�n Jud�a) del fil�sofo Moses Mendelssohn (1729-1786), que
fomentaba la asimilaci�n cultural y la reforma de pr�cticas religiosas. Al norte,
los Mitnagdim (�opositores� o �racionalistas�), dirigidos por Eliah ben Solomon
Zalman, el Ga�n de Vilna (1720-1797), que promov�a un balance entre los estudios
tradicionales y laicos, aunque privilegiaba el estudio de los textos sacros. Y al
oriente, los Jasidim, seguidores del carism�tico Israel ben Eliezer, m�s conocido
como Baal Shem Tov (1700-1760), que pon�an en alto valor, el j�bilo, las canciones
y la danza como senderos para expresar su amor por la humanidad y D-s en �xtasis
colectivo m�stico. Posteriormente los klezmorim tocaban en las cortes de los Rebbes
Jas�dicos. En Europa Central, los jud�os estaban asimil�ndose r�pidamente en la
sociedad dominante �en el Imperio Austro-H�ngaro los jud�os obtuvieron la
emancipaci�n de manos de Francisco I y el sufragio universal por Francisco Jos� I.

Para los maskilim en Alemania, Austria, Bohemia y Moravia, el idioma yiddish y la

m�sica klezmer, ten�a que ser reemplazada por la cultura germ�nica. Pero en Europa
oriental, el klezmer floreci� y tom� prestados, de la corriente jas�dica, nigunim
(melod�as sin palabras), como alegr�a y fervor. Lo combinaron en una mezcla
ingeniosa con canciones populares, m�sica de baile profano y c�nticos de sinagoga.

Yosef Gusikov

Shtroyfidl.
Generalmente la m�sica tocada por los klezmorim no llegaba al interior de la
cultura urbana burguesa no-jud�a, ni ten�a contacto con su m�sica cl�sica de los
salones de conciertos. Aunque hubo excepciones, por ejemplo Yosef Gusikov, quien se
volvi� famoso en los salones de concierto europeos occidentales al comienzo del
siglo XIX. Tocaba una especie de xil�fono de su propia invenci�n, que llam�
�shtroyfidl� (instrumento de madera y paja), dise�ado como un c�mbalo, recorri�
Europa Oriental en 1836 y luego toc� en Viena y Europa Occidental en el siguiente
par de a�os donde alcanz� fama y �xito, que adem�s atrajo comentarios altamente
favorables del compositor F�lix Mendelssohn y de desaprobaci�n de Franz Liszt.

Aunque no hubo mucho traspaso musical del klezmer hacia la m�sica cl�sica, los
klezmorim tocaban las melod�as populares del tiempo, incluyendo danzas coet�neas y
brillantes trabajos cl�sicos para la peque�a nobleza. Para otros eventos gentiles
tocaban danzas folcl�ricas del lugar y tonadas; y para sus propios eventos ten�an
un repertorio completo.

En los dominios polacos, la composici�n y territorio de cada agrupaci�n klezmer era

regulada estrictamente de mutuo acuerdo. Despu�s de que la mayor�a de Polonia pas�
a ser parte de Rusia a fines del siglo XVIII, el declive gradual en la autonom�a
local jud�a, hizo que m�sicos no-klezmer formara parte de sus grupos, que ahora
eran llamados kompaniya. Los herederos de las familias klezmer controlaban a�n, la
selecci�n de m�sicos en las bodas jud�as.

Antes del siglo XIX, se dan referencias sobre klezmorim en registros comunales y
gremiales, jud�os y cristianos. Las representaciones literarias y visuales no-
jud�as de klezmorim, aparecen antes y son m�s completas que las jud�as. La
descripci�n de "Jankiel Cimbalista" en la �pica Pan Tadeusz de Adam Mickiewicz
(1834) es un ejemplo evidente; tambi�n notables, son los Cuentos de Galitizia de
Leopold von Sacher-Masoch y el estudio etno-musicol�gico pionero, Evreiskie
Orkestry (1904) de Ivan Lipaev. Importantes documentos visuales incluyen las
pinturas de Jean-Pierre Norblin de la Gourdine (1745�1830) y Wincenty Smokowski
(1797�1876). De mediados a finales del siglo XIX, las referencias a los klezmorim
aparecen ocasionalmente en memorias yiddish.3?

A inicios del siglo XIX, solo unos pocos cientos de kil�metros alrededor de Kiev
(Polonia, Lituania, Bielorrusia, Ucrania y Moldavia). A los jud�os no se les
permit�a habitar en las ciudades importantes. La mayor�a de m�sicos aprendieron a
tocar estrictamente de o�do y la profesi�n se pasaba de padre a hijo. Hablaban un
argot del klezmer, ???????????: klezmerloshn (lengua klezmer) que tom� mucho del
slang del bajo mundo, lleno de anagramas y doble sentidos. Formaron asociaciones,
especies de sindicatos, actuando como cabildos ante los gobiernos y como mediadores
sociales.

M�sicos jud�os de Rohatyn, Ucrania occidental, 1912.

A fines del siglo XIX el reinado del Zar Alejandro II trajo cambios para los
klezmorim. Desde tiempos antiguos, hubo algunos m�sicos que sab�an leer notaci�n y
que tocaban m�sica escrita del repertorio que no era klezmer, pero se les imped�a
entrar a los conservatorios a estudiar m�sica a menos de que se convirtieran al
cristianismo. Bajo Alejandro II, esto cambi� y por primera vez los jud�os pudieron
estudiar m�sica y obtener trabajo en el mundo musical gentil. La aceptaci�n de
jud�os en conservatorios de Rusia y Austria, en el �ltimo tercio del siglo XIX,
afect� el estilo interpretativo klezmer y las oportunidades profesionales abiertas
para los klezmorim en las grandes ciudades. Despu�s de la Primera Guerra Mundial,
los klezmorim se integraban paulatinamente a varias formas de la vida musical
europea, aunque mantuvieran su rol en la m�sica comunal jud�a. En algunas regiones,
las hijas de familias klezmer, pod�an ahora llegar a ser m�sicas profesionales,
conformando froyen kapelyes - aunque estas agrupaciones no ten�an permitido tocar
en bodas jud�as. Mientras que la m�sica ritual era transmitida oralmente y en un
c�rculo cerrado, los m�sicos klezmorim segu�an intercambiando muchas melod�as
populares con varias culturas ind�genas a su alrededor: rumana, rusa, polaca,
ucraniana, lituana, h�ngara, griega, otomana (turca) o ��rabe� y �especialmente en
Hungr�a- gitana, as� es hist�ricamente correcto considerarla como un mestizaje
art�stico o fusi�n musical.

Migraciones

Migrantes jud�os. ca. 1920.

Hester Street, de Nueva York, 1903.

Como se describ�a arriba, el �rea en la cual, los jud�os se asentaron ten�a una
compleja historia � fronteras inestables y poderes pol�ticos que llegaban e
inclu�an los reinos e imperios de Polonia, Rusia, Austria y a los Otomanos, A pesar
de ello, los jud�os de la Zona de Residencia, ten�an cierto nivel de autonom�a con
su propia jurisdicci�n y sistema de recaudo de impuestos.

Era un �rea sujeta a disturbios durante siglos y emergi� un patr�n de las

poblaciones locales en atacar a las comunidades jud�as en tiempos de problemas �
estos ataques y masacres se llamaron pogromos y empezaron en el siglo XVII pero se
volvieron particularmente severas en el tard�o siglo XIX y temprano siglo XX. Esto
origin� una nueva ola de migraciones al occidente, en Alemania, Europa Central y
las Am�ricas, Norte y Sur. Se unieron a las comunidades sefard�es bien establecidas
de la �poca, sobrepasaron a sus hom�logos sefard�es, convirti�ndose en la presencia
jud�a dominante. Entre los a�os 1880 y 1914, casi un tercio de la poblaci�n jud�a
de Europa Oriental emigr� al continente americano y de estos, unos 2.5 millones
llegar�an a Nueva York.

En Estados Unidos el g�nero se transform� considerablemente en tanto que, los

inmigrantes jud�os de habla yiddish provenientes de Europa Oriental, que llegaron
entre 1880 y 1924, conocieron y asimilaron el jazz americano.10? Los primeros
m�sicos klezmer que llegaron a las costas de Estados Unidos usaban a�n el viol�n
como instrumento principal, aunque muchos de ellos eligieron la trompeta, esperando
que esta habilidad les ayudara a evadir el combate durante el servicio militar.
Otros m�sicos llevaron el c�mbalo, el schrammel �una especie de acorde�n peque�o- y
el tromb�n de v�lvula. Para 1920 la mayor�a de estos curiosos instrumentos, se
rindieron ante aquellos usados por los m�sicos de vodevil.

En Europa, los klezmorim ten�an una dura dependencia de las agremiaciones locales
pero en el siglo XX, el sindicato, tom� el papel de los gremios. Los inmigrantes
eran excluidos de la American Music Federation, entonces iniciaron su propio
sindicato conocido como Russian Progressive Musical Union. Adem�s de supervisar el
bienestar de los m�sicos, el sindicato era el sitio para contratar una banda para
un evento. Aparte de los beneficios recibidos, los inmigrantes hallaban alivio al
formar grupos con m�sicos que ten�an su lugar de nacimiento en com�n, estos grupos
se llamaban landmanshaften. Su rol era suministrar amistad, beneficios de salud,
seguro funerario y empleo, era otro recurso no tan dis�mil del sindicato, a los que
recurr�an los inmigrantes. Los m�sicos amateurs encontraron otras oportunidades,
por ejemplo en los coros de obreros o en las orquestas de mandolinas, un coro pod�a
haber sido fundado para ajustarse a cada matiz pol�tico, desde la sovi�tica
Frayhayt Gezangs Ferayn, el socialista Arbeiter Ring, y a la sionista-laborista
Singing Society Poale Zion, que cantaba s�lo en hebreo.

Tal como en el viejo pa�s, los klezmorim americanos tocaban en matrimonios y, a

medida en que transcurr�a el tiempo, se popularizaron en bar mitzvahs tambi�n.
Mientras el badkhn, tan �ntegro a la experiencia klezmer, se desvanec�a en el ocaso
del tiempo, el proveedor de comida o maitre lo sustitu�a. La figura de badkhn se
transform� en el cantante, actor y c�mico del teatro de variedades o vodevil en el
nuevo continente.

La m�sica popular americana se introdujo en el repertorio del klezmer, as� que los
eventos estaban acompa�ados por una mezcla de tonadas antiguas y novedosas. Las
bodas duraban una semana en el Alte Heym (Viejo Hogar), las bodas en Am�rica
duraban un d�a y se desarrollaban con menos rituales. Algo del viejo sabor
permanec�a, por ejemplo, el clarinetista segu�a saliendo del escenario entre la
sopa y el plato principal para interpretar una doina para los invitados al
certamen.

Los fen�menos de shock y asimilaci�n cultural, son narrados tambi�n en la m�sica

klezmer y la canci�n y teatro yiddish. Ejemplos notables se encuentran en temas
como: !???? ??? ?? ????? ?? ??? ???????? Vot ken yu - What can you- makh? Es iz
Amerike! (�Qu� puedes hacer? �Es Am�rica!) y ?? ????? ?????? Di Grine Kuzine (La
prima verde; grine era la forma yiddish de greenhorn un t�rmino que hace referencia
a una persona inmadura o sin experiencia que es f�cilmente enga�able e ingenua,
aplicado al nuevo inmigrante, o reci�n llegado, lleno de esperanzas por la nueva
oportunidad y promesa de un nuevo comienzo).

Entre las guerras hubo un sorprendente auge de la cultura yiddish � una mayor
afluencia, particularmente en el occidente, estimulada por el consumo y gasto en
entretenimiento y ocio. El p�blico consumidor de discos obten�a grabaciones de
canciones populares, folcl�ricas, teatrales y trabajos instrumentales. Las
grabaciones religiosas siguieron siendo muy populares y algunos de los cantores
pasaron a otras �reas, grabando canciones en yiddish, canciones ucranianas,
art�sticas, teatrales e incluso �pera, que son parte de la historia relacionada con
el klezmer. Henry Sapoznik escribe sobre esta explosi�n cultural yiddish, que se
reflej� adem�s, en muchas otras partes de Norte y Sur Am�rica y en Europa, doquiera
hubiera poblaci�n de jud�os ashkenazis. Este boom trajo numerosas manifestaciones
culturales e institucionales.

Teatro yiddish

Versi�n yiddish de El Rey Lear.

Escena teatral, con Molly Picon y Jacob Adler.

Unidad teatral jud�a, Nueva York, 1935.

La pr�ctica religiosa jud�a tradicional desde el siglo XVI, inclu�a un elemento de
teatro durante el festival de Purim, en el que se dramatizaban operetas o
purimshpils, para contar la historia de Ester que celebra el festival. Abraham
Goldfaden (1840-1908) fund� el primer teatro profesional yiddish en Rumania
alrededor de los a�os de 1870, el teatro incidi� tanto en el viejo como en el nuevo
mundo, en la creaci�n y popularizaci�n de canciones jud�as. Es tambi�n conocido por
componer Rozhinkes mit Mandlen, (Pasas con Almendras), una de las baladas jud�as
m�s populares. A finales del siglo XIX se da inicio a un teatro yiddish, primero en
Jassy, Rumania y luego en Odesa. Mezcl� klezmorim y badkhonim con actores y
cantantes gentiles para representar obras musicales que juntaba. Estos eran muy
exitosos y sus presentaciones se produc�an en Europa y Am�rica. Un g�nero de teatro
yiddish evolucion� abarcando un amplio �mbito de estilos, desde cultas versiones
yiddish de Shakespeare a la comedia, teatro musical y shund (baja calidad).

La popularidad del teatro musical yiddish llev� a la oportunidad de mercadeo, la

audiencia regresaba del show con las partituras de las canciones que hab�an acabado
de escuchar. Hubo un auge en las adquisiciones de pianos a inicios del siglo XX y
este medio de entretenimiento casero, suministr� un mercado para la m�sica y
partituras. Uno de los primeros hits en esta forma, fue A Brivele der Mame (Una
Carta a Mam�) 1908, de Solomon Smulewitz. Los teatros publicaban las partituras de
sus shows pero otros editores, pronto tomaron ventaja del creciente inter�s en la
m�sica escrita, ofreciendo versiones escritas de repertorio klezmer actual as� como
de tonadas de los shows. En 1909 se public� la opereta �Peque�a Flor�, que inclu�a
Khosn Kale Mazeltov (Felicitaciones al Novio y la Novia) que se convirti� en un
tema est�ndar de las bodas. Las obras se publicaban tambi�n lo que permiti� que se
presentaran doquiera por grupos profesionales o amateurs.

Vodeviles y cines

El polifac�tico artista Leo Fuchs en 1937.

Escena de vodevil.
El final del siglo XIX y el inicio del XX tambi�n presenciaron el crecimiento del
entretenimiento popular en los teatros de vodevil (vaudeville), con sus programas
de sketches, acrobacias y variedades musicales. Algunos de los actos novedosos,
estaban basados en estereotipos �tnicos, alemanes, irlandeses, negros y jud�os.
Muchos klezmorim encontraron trabajo en los teatros de vodevil como m�sicos y como
actores de escena � maquill�ndose de negro y tambi�n representando estereotipos
jud�os.

Como en los teatros de vodevil, estaban los cines (cuarenta y dos de ellos en el
Lower East Side de Nueva York durante los primeros a�os del siglo XX) que
proyectaban pel�culas mudas, estas requer�an acompa�amiento musical y generaban
trabajo para los klezmorim. As� como los westerns, dramas y romances, algunos
filmes describ�an la vida jud�a, lo que permit�a a los klezmorim tocar una o dos
melod�as familiares, que pod�an ser reconocidas por los miembros jud�os entre la
audiencia.

A�os 1920 - Teatro musical

El teatro y la comedia musical siguieron siendo populares y desde los a�os 20 hab�a
estrellas del teatro yiddish que hab�an nacido en Estados Unidos, como Molly Picon
�gran estrella de musicales, comedia y pel�culas. Fanny Brice fue una comediante
muy conocida quien se especializaba en los estereotipos jud�os (no siempre
halagadores). Adem�s de grabar m�sica y canciones del teatro, iniciaron las
grabaciones de n�meros y canciones c�micas y de parodia como por ejemplo, la serie
de rutinas c�micas de �Yente Talebande�.

Joseph Cherniavsky y su banda.

En 1921 Abe Schwartz compuso la m�sica para el show Di Grine Kuzine (La Prima
Verde) que inici� una serie de canciones sobre inmigrantes. En 1925 una grabaci�n
de Yiddishe Mama (Mam� Jud�a) fue estrenada siendo un gran hit y disfrutando de
enorme popularidad por muchos a�os. Otros animadores, �yiddishizaron� canciones
populares americanas, como Peshe Burnstein Yez Zir iz mayn kale (Yes Sir that�s my
baby) y Yez mir hobn keyn bananes (Yes Sir, we have no bananas) de Gus Goldstein.
Las canciones tambi�n reflejaban hechos de actualidad como el incendio en la
f�brica Triangle Shirtwaist, el hundimiento del Titanic, y la guerra, por ejemplo
est� la composici�n Der Yidishe Soldat in der Trenches (El Soldado Jud�o en las
Trincheras) de Brandwein.

Los klezmorim siempre hab�an adaptado sus repertorios en respuesta a los tiempos y
a los lugares -en Europa Oriental la doina (la canci�n del pastor de reba�os
rumano) se volvi� parte est�ndar del repertorio de bodas. El mismo proceso se dio
en Estados Unidos con el jazz. En 1926 Kandel grab� Jackie Jazz �em Up � una pieza
jazz con la irrupci�n de una trompeta klezmer, y otras versiones jazz�sticas de
cl�sicos klezmer como Der Shtiler Bulgar. La Yiddishe American Jazz de Joseph
Chernaivsky, tambi�n conocida como la Hassidic American Jazz Band o los Oriental
American Syncopators se vest�an como cosacos y jasidim y tocaban ajustadas
versiones jazz�sticas de tonadas klezmer. Brandwein tocaba con ellos pero sus
h�bitos poco sociales hicieron que fuera reemplazado por Tarras.

A�os 1930 - Cine sonoro

Al Jolson.
En los a�os 1930 la llegada del cine sonoro trajo como resultado la p�rdida de
trabajo de muchos klezmorim en Nueva York, aunque algunos encontraron nuevo empleo
componiendo y grabando para las pel�culas (Max Epstein). Otros artistas, como Molly
Picon y Yosele Rosenblatt pasaron del vodevil al cine y, por supuesto, Al Jolson,
estrella de El cantante de jazz. El colapso del mercado de valores y la depresi�n
afect� al teatro de vodevil y a la industria disquera pero se volvieron
prominentes, nuevas formas de entretenimiento. El a�o 1926 vio el lanzamiento del
Hotel Libby Program, el primer show radial yiddish con drama y m�sica (presentando
a Tarras). Otros programas de radio yiddish a�adieron documentales, poes�a,
editoriales, series dram�ticas y todas inclu�an propagandas yiddish de los
patrocinadores.

El periodo de entreguerras tambi�n vio el desarrollo del "Borscht Belt" o el

circuito del borsht - el �rea de los hoteles ubicados en las monta�as Catskill
donde los neoyorquinos de clase media, iban para sus vacaciones de verano para
escapar del calor. El entretenimiento era parte del paquete, hab�a bailarines,
m�sica de fondo durante la cena y shows que segu�an el estilo americano com�n pero
inclu�a canciones y m�sica del teatro yiddish. Los klezmorim encontraban trabajo y
decenas de comediantes famosos empezaron all� sus carreras entreteniendo a los
turistas jud�os.

Canciones de espect�culo

P�ster de la canci�n Bay Mir Bistu Sheyn.

Una canci�n de show, Bay Mir Bist Du Sheyn (Para m� eres hermosa) se volvi� el
�xito jud�o de mayor aceptaci�n. Fue escrita por Sholom Secunda en 1932 para un
espect�culo mediocre, la vendi� y la letra fue reformada. Fue grabada por las
hermanas Andrews en 1937 y se volvi� un enorme hit. Les siguieron otros grupos como
las hermanas Barry, quienes grabaron canciones jazz y se presentaban en un nuevo
programa de radio Melod�as Yiddish en Swing con Tarras, con quien tambi�n grabaron.
Otras canciones de �xito fueron Bublitchki Beygelakh, escrita por Abe Schwartz y
grabada por �l en 1917, tambi�n grab� Der Shtiler Bulgar que se convirti� en
Frailach in Swing y luego con letra en ingl�s, And The Angels Sing. Muchas de las
canciones populares ten�an una estructura similar �inicio y final con un estilo de
jazz americano, pasando por un bulgar o pasaje klezmer en el medio.

Foxtrots y tangos
Antes, en Europa, los klezmorim en el periodo de entreguerras, inclu�an foxtrots y
tangos en sus repertorios. Los tangos en yiddish se escrib�an e interpretaban en
Suram�rica y Europa. Al mismo tiempo en Kiev, Moshe Beregovski llevaba a cabo una
enorme investigaci�n etno-musicol�gica de los klezmorim. Grab� muchos ejemplos de
la m�sica, la transcribi� y coment� sobre ella. Parte de su trabajo se ha traducido
y publicado recientemente.

Pel�culas yiddish

Escena de la Pel�cula Yidl Mitn Fidl, 1936.

Los a�os 1930 tambi�n vieron el apogeo de las pel�culas yiddish. Yidl mitn Fidl
(1936), protagonizada por Molly Picon, narra las aventuras de Itke, una chica que
se disfraza de muchacho para poder tocar en una banda de klezmorim, recorriendo la
Polonia rural, teniendo varias aventuras. Pese a que en la banda sonora hay apenas
una brizna de m�sica klezmer tradicional, en su historia se reflejan algunos rasgos
de la vida cotidiana de los klezmorim a inicios del siglo XX en Europa del Este y
sus transformaciones conforme los nuevos tiempos.

Otras pel�culas fueron m�s aut�nticas en su sonido y hubo muchos musicales que
continuaron las tradiciones del teatro yiddish en celuloide; tambi�n se destaca la
producci�n de pel�culas yiddish cl�sicas como Uncle Moses (1932) Grine Felder y The
Dybbuk/Der Dibuk (1937).

Discograf�a
Los primeros a�os del siglo XX vieron un boom en otra �rea del entretenimiento y
consumo: las grabaciones.

El Klezmer se volvi� popular en esta �poca en Estados Unidos. La migraci�n masiva

de jud�os a los Estados Unidos entre 1880 y 1820 coincidi� con el desarrollo de la
tecnolog�a de grabaci�n comercial. Las grabaciones hechas entre 1912 y 1940 para el
p�blico jud�o han sido la mayor fuente para el actual resurgimiento klezmer. Las
primeras grabaciones en discos de 78 RPM - que encontraron los investigadores del
movimiento de resurgimiento del klezmer - estaban llenas de rayones, saltos e
incluso, errores musicales, rasgos que eran parte de su encanto.

Desde 1899 la Gramophone Company de Londres estaba haciendo grabaciones en Europa

del Este. El sello discogr�fico Syrena tuvo un enorme hit con sus grabaciones del
cantor Sirota y continu� grabando peque�as agrupaciones y grandes bandas. Una de
sus primeras grabaciones es la Rumanian Belf's Orchestra, dirigida por el sonido
central del clarinete, la melod�a y segundos violines, chelo y piano. Nadie sabe
qui�n o qu� tocaba pero se cree que la banda era probablemente de Ucrania y el
nombre "rumano" era un truco de mercadeo. Otras tempranas grabaciones klezmer
fueron de Abe Elenkrig con su Hebrew Bulgarish Orchestra, esta ten�a los ritmos
met�licos y el estilo moldavo y del suroeste de Ucrania.

Aunque las grabaciones se exportaban de Europa a los Estados Unidos, el nivel de

producci�n en los Estados Unidos era de lejos mucho m�s grande y hab�a un mayor
flujo de ventas del otro lado. En los Estados Unidos, la United Hebrew Disc and
Cylinder Record Company, grababa canciones, canciones teatrales, popurr�s de
klezmer y produjeron cerca de 150 discos en 3 a�os. Durante la Primera Guerra
Mundial el influjo de los artistas de Europa Oriental se interrumpi�, por lo que
los estudios de grabaci�n tuvieron que buscar en el talento local para sus
continuar sus producciones.

Muchos jud�os dejaron Europa oriental a finales del siglo XIX en b�squeda de
holgura y, despu�s, huyendo de las persecuciones y establecerse en Estados Unidos.
Estos emigrantes: Harry Kandel (1885-1943), Abe Schwartz (1881-1963), Joseph
Frankel (1885-1953), Dave Tarras (1897-1989), Naftule Brandwein (1889-1963),
Shloimke Beckerman (1883-1974,etc. o sus descendientes: Max Epstein (1913-2000),
Pete Sokolow, Michael Alpert, etc., permitieron que el klezmer perdurara e incluso
que prosperara como m�sica de baile y entretenimiento. �Pero la m�sica experiment�
tan profunda transformaci�n que se ten�a una noci�n sesgada de c�mo sonaba en el
viejo pa�s.� (Mark Slobin).11?

Abe Schwartz y su hija Sylvia, ca. 1925.

Joseph Frankel.

Harry Kandel.
Abe Schwartz. Un artista prol�fico de Estados Unidos del momento, violinista,
pianista, arreglista, compositor y director, quien lleg� en 1899 de Bucarest. En
1917 sirvi� de director para Columbia Records y grab� 7 discos incluyendo Tants
Tants Yiddelekh (Bailen, Bailen Jud�os) uno de los primeros y muy populares hits
klezmer que fue grabado por diferentes artistas en diferentes formas a trav�s de
los a�os incluyendo una versi�n latinoamericana. Como muchos otros klezmorim,
tocaba y escrib�a para el teatro yiddish y en 1920 grab� y public� unas 35
canciones klezmer incluyendo shers, bulgars, freylakhs y khosidls. Algunas fueron
de su propia composici�n como A Glezele Vayn (Una Copa de Vino), otras eran
tradicionales. Tambi�n grab� con una orquesta y otros ensambles, algunos de sus
mejores discos son los de Schwartz acompa�ado de su hija de 12 a�os Sylvia al
piano. Una transcripci�n de la canci�n Lebedik un Freylekh de 1927, una tonada del
Teatro Yiddish grabada por la Orquesta de Abe Schwartz en Nueva York da una buena
idea de la instrumentaci�n popular del klezmer del temprano siglo XX. La melod�a es
interpretada por la corneta, clarinete y el viol�n, mientras el ritmo es logrado
mediante el tromb�n, bombardino, banjo y percusi�n. La l�nea de bajo es tocada en
los registros m�s graves del piano, contrabajo y saxof�n. Tambi�n era un A & R no-
oficial, identificaba y presentaba a nuevos artistas al mundo de la grabaci�n,
entre ellos a Naftule Brandwein y a Dave Tarras.
Otro director para Columbia fue Joseph Frankel de Kiev. Educado en conservatorio y
director de banda en el ej�rcito zarista, recorri� Estados Unidos en 1904
dirigiendo la banda del regimiento militar N� 14. Cuando estall� la Primera Guerra
Mundial, estuvo recorriendo Sudam�rica con una orquesta sinf�nica rusa. Adopt� la
ciudadan�a estadounidense y lleg� a ser director en el ej�rcito estadounidense.
Despu�s de la guerra grab� para Columbia, sus cat�logos reflejan sus aires de
marcha militar. Grab� canciones tradicionales y tambi�n sus propias composiciones
contempor�neas como Yiddishe Blues (que, sin embargo, s�lo tiene blues en el
t�tulo).

Mientras tanto, el sello discogr�fico Victor contrat� al clarinetista y directos

Harry Kandel. Originario de Lemberg, asist�a al Conservatorio de Odesa, toc� en el
ej�rcito del zar y emigr� en 1905. Toc� para vodevil y en shows del salvaje oeste
de B�falo Bill antes de trasladarse a Filadelfia para conformar la Harry Kandel�s
Famous Inlet Orchestra que tocaba m�sica americana com�n y corriente. En 1917 firm�
con Victor12? y en el mismo a�o, la respuesta de este sello Victor al �xito de
Tants Tants Yiddelekh fue persuadir a Kandel a que grabara algo de klezmer y
estrenaron A Freylakh fun der Khupe y Odessa Bulgarish. De acuerdo con
Sapoznik�,13? la orquesta de Kandel, de dos cornos, cuatro violines, flauta, viola,
tromb�n, tuba, piano y clarinete, reson� y Victor obtuvo un enorme �xito.

Shloimke Beckerman (1889-1974) tocaba en un estilo decoroso y con un ritmo

puls�til, mientras Itzikel Kramtweiss, (fecha desconocida), clarinetista del
circuito de Filadelfia en los tard�os a�os 20, tocaba en Si Bemol con un
caracter�stico sonido agudo y nasal.

Otros klezmorim particularmente famosos, que grabaron, fueron dos clarinetistas

emigrantes: Naftule Brandwein y Dave Tarras, probablemente los m�sicos m�s famosos
de este per�odo. Desarrollaron estilos virtuosos �nicos que han influido a todos
los int�rpretes subsecuentes, sus talantes musicales, eran diferentes pero
simult�neamente, aceptados de igual manera, por los amantes de la m�sica.

Naftule Brandwein.
Naftule Brandwein, aunque no pod�a leer partitura, era admirado por su
interpretaci�n en�rgica y exuberante. Sus dotes en la improvisaci�n eran pulidas y
elocuentes. Era exc�ntrico en su m�sica y en su persona. Brandwein parece ser el
�muchacho salvaje� del klezmer �vino, mujeres y la mafia jud�a- es uno de los
grandes clarinetistas del momento. Henry Sapoznik entrevist� a las personas que a�n
recordaban sus proezas despu�s de 40 a�os. Brandwein usaba un disfraz de luces del
T�o Sam, que una vez, casi lo electrocuta; tocaba dando la espalda a la audiencia
para ocultar sus trucos digitales, vest�a un anuncio de ne�n de su orquesta
alrededor de su cuello, soltaba sus pantalones cuando tocaba en fiestas, tocaba
para la mafia �las historias siguen y siguen- y era un int�rprete genial. Naci� en
Galitizia, dentro de una familia de m�sicos, tocaba originalmente el corno con los
m�sicos locales polacos y gitanos. Se cambi� despu�s al clarinete, y lleg� a Nueva
York en 1908, se promov�a a s� mismo, como el Rey de la M�sica Jud�a y toc� en las
primeras grabaciones con Abe Schwartz. Para 1922 hab�a cambiado de sello disquero,
pas�ndose de Columbia a Victor y dirigiendo su propia orquesta.

Dave Tarras es otro gran clarinetista de inicios del siglo XX. De Ternivka,
Ucrania, creci� tocando en la orquesta familiar, recibi� educaci�n musical formal y
fue otro recluta del ej�rcito zarista. Lleg� a Nueva York en 1921, primero tocaba
en bodas pero despu�s obtuvo su gran oportunidad reemplazando a Brandwein en las
bandas de Chernaivsky. Se present� y grab� prol�ficamente durante muchos a�os, con
muchos artistas klezmer y yiddish. Era famoso debido a su estilo musical gr�cil y
refinado, su educaci�n musical fue esmerada y era capaz de interpretar m�ltiples
g�neros. Menos tradicional que Brandwein, su m�sica refleja influencias de
Besarabia y fue responsable de la popularizaci�n de los bulgars durante los a�os
1920 y los a�os 1930.

Cuando los jud�os dejaron Europa oriental y los shtetls, el klezmer se dispers� por
todo el mundo, especialmente en los Estados Unidos. Inicialmente, no mucha de la
tradici�n klezmer se mantuvo por los jud�os en Estados Unidos, hab�a s�lo unos
pocos cantantes folcl�ricos yiddish. En la d�cada de 1920 los clarinetistas Dave
Tarras y Naftule Brandwein causaron un breve e influyente resurgimiento, aunque ha
sido indicado por Hankus Netsky que �pocos de los int�rpretes de esta era se
refer�an a s� mismos como klezmorim, y el t�rmino no se encuentra en ning�n
registro instrumental del momento.�14? La soprano Isa Kremer fue un exponente
popular de la canci�n yiddish internacionalmente durante la primera mitad del siglo
XX; notablemente haciendo muchas grabaciones con Columbia Records y haciendo
presentaciones en el Carnegie Hall y en otros lugares de actuaci�n masivos en los
Estados Unidos, de 1922 a 1950.15? Mientras los jud�os norteamericanos empezaron a
adoptar la cultura dominante, la popularidad del klezmer lentamente decreci�, y
cada vez m�s, las celebraciones jud�as comenzaron a acompa�arse de m�sica no-jud�a.
El sonido cambi� evolucionando con los nuevos entornos y cultura de Am�rica, as�
como lo hab�a hecho por las vastas comunidades europeas. �En Nueva York, los
m�sicos jud�os tocaban m�s fox-trots que freylekhs,�16?

George Gershwin.

Benny Goodman.
Mientras el klezmer estaba siendo influido por la cultura americana y sus
interpretaciones tradicionales pudieron haber declinado; ocurr�a lo contrario en el
caso de la m�sica norteamericana. Ciertos compositores jud�os que tuvieron un �xito
dentro de la cultura dominante, como Leonard Bernstein y Aaron Copland, siguieron
siendo influidos por el idioma musical klezmer o�do durante su juventud (como
Gustav Mahler). Muchos consideran que Gershwin que el yiddish de su juventud s� le
influenci�, y que la apertura de �Rapsody in Blue� fue un saludo al clarinete
klezmer.17? Y, buena parte del estilo en el clarinete de Benny Goodman, se puede
interpretar como derivado del g�nero. Muchas de las melod�as de Benny Goodman
aunque no precisamente klezmer, ten�an cierto toque sonoro distintivo. A�os despu�s
su trompetista llev� m�sica folcl�rica jud�a a la banda,18? Simult�neamente,
compositores no jud�os, se estaban interesando en el klezmer, en b�squeda de una
fuente prol�fica de material tem�tico fascinante. Dmitri Shostakovich, en
particular, admiraba la m�sica klezmer por abarcar y adoptar tanto el �xtasis y la
desesperaci�n de la vida humana y �cit� varias melod�as en sus obras maestras de
c�mara, el Quinteto para Piano en Sol menor. op. 57. (1940), el Tr�o para piano N.�
2 en Si menor, op. 67. (1944), y el Cuarteto de cuerdas N.� 8 en Do menor, op. 110.
(1960).

Declive
Desde finales de los a�os 1920, la popularidad del klezmer empez� a decaer, por
m�ltiples motivos. La Gran Depresi�n asest� un golpe a la industria disquera, la
migraci�n masiva de jud�os de Europa oriental casi ces� completamente. Las
consecuencias produjeron que no hubiera nuevos m�sicos que renovaran el repertorio
y que mucha menos audiencia estuviera ansiosa del sonido del viejo mundo. La
poblaci�n jud�a establecida hab�a empezado el lento pero inexorable proceso de
asimilaci�n. Cada vez, menos novias y novios ped�an m�sica de baile tradicional, el
ingreso b�sico del klezmer. Se suscit� un mayor atractivo entre las audiencias
j�venes por las nuevas expresiones musicales de la posguerra: M�sica Latina, Jazz,
Be-Bop y naturalmente el Rock-and-Roll.

Artie Shaw y Benny Goodman eran los �Reyes del Swing�, Irving Berlin, mientras
hablaba yiddish, escribi� y compuso la canci�n �Blanca Navidad� que es
definitivamente la canci�n navide�a m�s famosa y popular y �Dios Bendiga a
Am�rica�, el segundo himno nacional estadounidense, la m�sica de George Gershwin
est� a�n impregnada con temas y sensibilidad jud�as, pero ninguno compuso ni toc�
klezmer.

La Segunda Guerra Mundial y la Shoah (el Holocausto) diezmaron a la comunidad jud�a

en Europa. Durante el Holocausto, miles de m�sicos fueron asesinados por los nazis,
eliminando una generaci�n entera de m�sicos y audiencia klezmer. Se trat� de una
destrucci�n, cercana a la total aniquilaci�n, cultural y f�sica del mundo jud�o.
Las comunidades que hab�an nutrido la emigraci�n al occidente y los Estados Unidos
dejaron de existir (aquellos que quedaron se volvieron invisibles en la era
sovi�tica de posguerra). Quienes hab�an emigrado se transformaban r�pidamente y a
medida que se asimilaban su m�sica se americanizaba poco a poco.

El Estado de Israel fundado en 1948, ofreci� un nuevo hogar para todos los
sobrevivientes del Holocausto y en general para todos los jud�os habitantes de la
di�spora en todo el mundo. El joven Estado estaba en b�squeda de una nueva cultura,
una nueva identidad nacional. El deseo de los sabras (los jud�os nacidos en Israel)
y los nuevos emigrantes, era cortar los lazos con el pasado, con Europa y con la
di�spora, adem�s de fortalecer la identidad judaica com�n y construir una nueva
sociedad. La lengua yiddish y la m�sica klezmer quedaron relegadas al �tico de la
historia, porque all�, entonces, eran el s�mbolo de un per�odo oscuro, un
recordatorio del Holocausto y las persecuciones. Es un hecho que despu�s de la
Segunda Guerra Mundial, las inclinaciones hacia la asimilaci�n cultural y el
sionismo entre los jud�os norteamericanos fue desvaneciendo la m�sica klezmer.
Incluso gigantes del klezmer hab�an adoptado el modo musical israel� (1963, en
Estados Unidos, el clarinetista klezmer Ray Musiker grab� �Tzena Tzena�, �Hava
Nagila�, �Hevenu Shalom Aleykhem�, etc.). Las canciones y bailes israel�es se
hicieron populares, por ejemplo Tzena Tzena estuvo entre los rankings de �xito.
Estaba surgiendo una nueva m�sica popular hebrea, naci� un nuevo, en�rgico y
orgulloso folclor, mientras el klezmer se encontraba en un estado let�rgico
despertando aqu� y all� solo en algunos momentos en bodas y bar mitzvahs.

Despu�s de los a�os 1940, la m�sica hab�a klezmer hab�a perecido, casi totalmente
�devastada en Europa por la muerte de tantos m�sicos jud�os, e incapacitada para
hacerle frente a las reivindicaciones rivales de la m�sica folcl�rica israel�
emergente, del reciente Estado creado. El klezmer qued� relegado a la nostalgia.

En 1941 Brandwein grab� su �ltima sesi�n. Esto marca el inicio del fin de una era
para el klezmer. Una nueva generaci�n hab�a crecido en el continente, que estaba
m�s interesada en el jazz que en el klezmer, hablando m�s ingl�s que yiddish.

Para la Segunda Guerra Mundial la mayor�a de estaciones de radio yiddish hab�a

salido del aire y el teatro yiddish estaba en decadencia. Durante la guerra las
comunidades jud�as de Europa Oriental fueron diezmadas por el Holocausto, que por
ejemplo, puso fin definitivo a la m�sica klezmer en Polonia3? - adicionalmente, la
profesi�n y el g�nero klezmer, ser�an reprimidas en los pa�ses controlados por la
Uni�n Sovi�tica. Parec�a que el klezmer dejar�a de existir.

A�os 1950
Sin embargo, el filamento del klezmer tradicional no desapareci� del todo. Sam
Musiker tocaba en Estados Unidos durante el per�odo de posguerra, una mezcla de
klezmer y jazz un �klezmer americanizado�. Lleg� a ser el yerno de Dave Tarras y le
persuadi� a que grabara en estudio el disco �Tantz� en 1956. Abe Schwartz continu�
tocando en los Hoteles de Catskill despu�s de la guerra, como Tarras, tocando para
simkhes u ocasiones festivas. Muchos m�sicos jazz importantes actuaban con Tarras
en estos eventos. Otras bandas satisficieron la necesidad de m�sica en las
comunidades jud�as, interpretando, principalmente jazz y pop moderno para simkhes,
con la ocasional tonada extra �Hava Nagila�. Algunos teatros yiddish continuaron en
Nueva York y en otras partes de Am�rica y Europa, pero el n�mero de yiddish-
parlantes se redujo a un ritmo constante.

Al mismo tiempo los grupos jas�dicos asentados en lugares como Brooklyn, Nueva
York, continuaron hablando yiddish, practicando la religi�n y manteniendo la
cultura folcl�rica yiddish(ligeramente americanizada pero no asimilada). Su m�sica
adopt� los teclados y bajos el�ctricos, continuaron el tejido del klezmer con
adiciones de melod�as religiosas y hebreas y palabras y sonidos del medio oriente.

A�os 1960
Para los a�os 1960 la m�sica klezmer tradicional realmente sobrevivi�, s�lo en las
comunidades jas�dicas y en los recuerdos de la generaci�n m�s vieja.

Entretanto, muchos m�sicos jud�os tocaban en la m�sica dominante, fuera cl�sica,

jazz, pop, rock, m�sica para cine o teatro. Hubo un crecimiento en la popularidad
del baile folcl�rico israel� � se establecieron varios grupos de danza folcl�rica y
era una actividad popular entre los grupos juveniles, aunque era bailada con la
m�sica grabada (o voces y guitarra). Incluso en Catskills, cerca del 80 % de la
m�sica era americana, el resto era latina o israel�. Un par de canciones populares
de esa �poca eran, �Twistin� the Freilachs� y las versiones latinas en chachach� y
merengue de Rozhinkes mit Mandlen, �Pasas y Almendras�.

En estos a�os del crep�sculo (Sapoznik), se destaca un artista jud�o � Mickey Katz.
Se populariz� en los 60 con sus presentaciones y discos. Aunque era m�s conocido
por sus rutinas c�micas en yinglish (una mezcla de yiddish e ingl�s) que inclu�a
parodias de canciones estadounidenses, tambi�n era disc jockey en la radio, dirig�a
revistas musicales yiddish tales como �Borscht Capades� y grab� �lbumes
instrumentales incluyendo �M�sica para bodas, barmitzvahs y brisses�. Trabaja
siguiendo la tradici�n de la vibrante cultura yiddish de los a�os previos a la
guerra. A�os m�s tarde, el jazzista Don Byron se interes� en la m�sica de Katz y
grab� un �lbum como tributo �Don Byron Plays the Music of Mickey Katz�.

Resurgimiento
El t�rmino de revival (renacimiento) klezmer puede ser inadecuado, porque implica
el regreso de un estado de muerte. De hecho el klezmer, jam�s muri�, simplemente se
encontraba en un estado de hibernaci�n, que esperaba mejores tiempos. Hay diversas
opiniones, se dice que el klezmer fue adecuadamente revivido (Seth Rogovoy), o re-
energizado (Mark Slobin) y fue denominado como �Klezmer� en tanto g�nero, del mismo
modo en que la m�sica irlandesa fue denominada �Celta�.

A�os 1970
A fines de la d�cada de 1970, hubo un resurgimiento klezmer, que se debe a m�sicos
cl�sicos, de jazz, folk o pop, entre otros, por Giora Feidman, Zev Feldman, Andy
Statman, Henry Sapoznik (Kapelye) o Lev Liberman (The Klezmorim), y Hankus Netsky
(The Klezmer Conservatory Band), quienes sacaron parte de sus repertorios, de las
antiguas grabaciones y de los m�sicos sobrevivientes del klezmer estadounidense.

Estos m�sicos formaron nuevas bandas y fortalecieron el resurgimiento del klezmer.

Se convenci� a Tarras para que interpretara y grabara su �lbum de 1979 �Master of
the Clarinet�. The Klezmer Conservatory Band (KCB), de Boston iniciado por Hankus
Netsky, se volvi� un terreno de entrenamiento para algunos klezmorim de la nueva
generaci�n, que persistieron y formaron sus propias bandas como Frank London con
The Klezmatics, Deborah Strauss y Jeff Warshauer con The Strauss-Warshauer Duo y
Kurt Bjorling con Brave Old World.

En Latinoam�rica, el argentino Giora Feidman, m�sico de cuarta generaci�n de una

familia de klezmorim de Besarabia, fue el primero en llevar la m�sica klezmer a una
nueva audiencia, la generaci�n de la posguerra que no pas� por la experiencia de
las atrocidades. Sinti� la necesidad de pasarse de la m�sica cl�sica al klezmer,
para dedicar su talento excepcional y habilidad como int�rprete cl�sico a la
revitalizaci�n del klezmer. Su primer �lbum Jewish Soul Music (1972), contiene un
lenguaje musical basado en la interpretaci�n m�s que en la fidelidad de los textos
originales. Las melod�as cantadas - la elecci�n de la palabra cantada en vez de
tocada es intencional- por Feidman, las melod�as klezmer, los freylakhs, las
doinas, los bulgars alcanzaron un nivel de emoci�n �nica y sensibilidad impalpable.
Este �lbum es un hito en el resurgimiento klezmer, que lo convierte en un verdadero
pionero de este renacer cultural y a su nombre, en un sin�nimo de m�sica klezmer
popular y emotiva. Mientras Giora Feidman destilaba la esencia, en su �lbum Jewish
Soul Music, los j�venes artistas Andy Statman, Henry Sapoznik, Michael Alpert,
Hankus Netsky, Joel Rubin, buscaban una especie de autenticidad hist�rica,
escuchando todo el repertorio grabado en discos de 78 RPM y creando el �neo-
klezmer�.

En Estados Unidos,de forma paralela, j�venes m�sicos encontraron un nuevo inter�s

por la m�sica de sus ancestros, hubo un movimiento para descubrir las ra�ces, no
s�lo entre los jud�os. El libro de Alex Haley y las series televisivas �Ra�ces�,
jugaron indudablemente un papel importante en el re-despertar en muchos el inter�s
en la historia geneal�gica entre todas las partes de la poblaci�n. Las variadas
minor�as, incluyendo a los jud�os reclamaron su parte de la herencia hist�rica y
cultural. El klezmer renace de las cenizas del Holocausto como efectuando una
venganza. As� el resurgimiento klezmer es la directa consecuencia de la b�squeda de
identidad cultural en un lugar ajeno y lleno de inmigrantes de todos los or�genes y
variadas procedencias culturales.

Se percibi� una revivificaci�n general en el inter�s en la m�sica folcl�rica,

algunos investigadores encontraron su camino en la YIVO, el Institute for Jewish
Research, fundado en 1925 en Vilna y reubicado en Nueva York en 1947, junto con su
enorme biblioteca y colecci�n de grabaciones de m�sica klezmer. Su inter�s se
elev�, encontraron klezmorim sobrevivientes y fueron a tocar y a aprender de ellos.

Otros californianos como Michael Alpert y Stuart Brotman tambi�n redescubrieron los
viejos discos de 78 RPM de gigantes del klezmer, particularmente, Dave Tarras y su
rival, Naftule Brandwein. Mientras tanto, en la costa este, Hankus Netsky hab�a
empezado su banda klezmer experimental KCB o The Klezmer Conservatory Band,
mientras ense�aba en el Conservatorio de Nueva Inglaterra en Boston, y Alpert se
un�a con Sapoznik y otros para formar Kapelye.19?

Andy Statman fue otro de los precursores, que allan� el camino para el
resurgimiento del g�nero. Se dio cuenta que �ya nadie m�s estaba tocando klezmer� y
quiso �mantenerlo vivo.� Conoci� a Dave Tarras, uno de los m�ximos clarinetistas de
la generaci�n de la migraci�n, quien se convirti� en su mentor y le leg� su rico
repertorio y sus clarinetes. Su primer �lbum �Jewish klezmer Music� (1977), con Zev
Feldman es una verdadera joya. Presenta un peque�o ensamble que produce m�sica
aut�ntica y viviente. Tambi�n en 1977, fue estrenado el �lbum �East Side Wedding�
la primera grabaci�n en vinilo de The Klezmorim, un grupo de Berkeley, California.
Los miembros del grupo (Lev Liberman, Stuart Brotman, David Julian Grey, David
Skuse, Greg Carageorge, Laurie Chastain�) ven�an del jazz cl�sico y del folk. Su
meta era recrear las orquestas klezmer que grabaron en las primeras d�cadas del
siglo XX, los solos de clarinete y flauta apoyadas por un gran banda. Lev Liberman
coment�: �Mi b�squeda del klezmer comenz� en 1971 cuando deduje que un solo g�nero,
hab�a unido m�sica folcl�rica rusa y rumana, a la sonorizaci�n de los dibujos
animados de la era de la Gran Depresi�n, el jazz primigenio y las composiciones de
Gershwin, Weil, y Prokofiev.�

La revitalizaci�n (Alpert) klezmer aument� r�pidamente, trayendo consigo m�sicos �

que fueron antes, int�rpretes de jazz, bluegrass (Statman), country (Sapoznik), de
m�sica balc�nica (Lauren Brody de Kapelye) y otros tipos - que fueron envueltos por
el magnetismo de la m�sica y el cambio en el clima social. La KCB en particular,
estuvo siempre abierto a m�sicos de todos los or�genes, as� vemos la contribuci�n
hecha por el clarinetista afroamericano Don Byron en la primera fase de la banda, o
a la rubia trompetista no-jud�a, Ingrid Monson (ahora etno-music�loga de m�sica
afroamericana en la Universidad de Harvard). La nueva diversidad se tradujo en el
hecho de que cada banda pod�a tener un perfil distinto bajo la sombrilla del
klezmer. La KCB se inclin� hacia los arreglos para un ensemble numeroso que
recuerdan algunos de los primeros discos, que reflejaban el inter�s del klezmer en
el sonido de las bandas americanas del temprano siglo XX. Kapelye acentu� m�s las
ra�ces de Europa Oriental, y Feldman y Statman intentaron conseguir el sonido del
siglo XIX. Pero todos sacaron un repertorio que iba m�s all� de las melod�as para
baile. Las vivaces canciones la m�sica del pop jud�o-americano de comienzos del
siglo XX, probaron ser un gran atractivo para las audiencias, de las que algunos
recordaban las canciones de su juventud. Algunas bandas fueron atra�das a las
canciones comprometidas con la justicia social, yendo del movimiento obrero a los
himnos socialistas19?

A�os 1980
Poco despu�s, a partir de entonces, en los a�os 1980, ocurri� un segundo
resurgimiento en tanto crec�a el inter�s en interpretaciones inspiradas m�s
tradicionalmente con instrumentos de cuerda, en buena parte con no-jud�os de
Estados Unidos y Alemania. Los m�sicos empezaron a prestar atenci�n a las
tradiciones �originales� pre-jazz�sticas, en tanto que otros, como Josh Horowitz,
Yale Strom, Bob Cohen, pasaron a�os haciendo investigaci�n de campo en Europa
central y oriental. Adem�s, comenzaron a seguirle la pista al viejo klezmer europeo
escuchando grabaciones, encontrando transcripciones, y haciendo investigaciones de
campo de los pocos klezmorim que quedaban en Europa oriental. Int�rpretes clave en
este estilo son Joel Rubin, Budowitz, Khevrisa, Di Naye Kapelye, The Chicago
Klezmer Ensemble, los violinistas Alicia Svigals, Steven Greenman y Cookie
Segelstein, la flautista Adrianne Greenbaum y el cimbalista Peter Rushefsky. Otros
artistas como Yale Strom usaron su investigaci�n de primera mano como fundamento
para m�s de una fusi�n entre repertorio tradicional y composiciones originales, as�
como la incorporaci�n de elementos musicales gitanos en el estilo jud�o. Grupos
como Brave Old World, Hot Pstromi y The Klezmatics tambi�n surgieron durante este
periodo.

En 1984 se fund� en Estados Unidos el Yiddish Folk Art Institute y el a�o siguiente
fue la sede del primer Klezkamp �un festival de m�sica, idioma, baile, canci�n
art�stica, canci�n folcl�rica, historia del folclor y poes�a yiddish. Fue seguido
por el desarrollo de eventos similares en Am�rica y Europa. Estos eventos han sido
un rasgo esencial del resurgimiento klezmer. En 1985 Henry Sapoznik y Adrienne
Cooper fundaron KlezKamp para ense�ar klezmer y otra m�sica yiddish. En Europa
Giora Feidman dej� la Filarm�nica israel� y forj� una nueva carrera tocando m�sica
klezmer, ganando nuevas audiencias y creando un enorme impacto en Alemania con su
actuaci�n como clarinetista klezmer en una obra sobre el gueto de Vilna. Sus
talleres en Alemania y Suiza inspiraron una nueva generaci�n de klezmorim en Europa
�jud�os y gentiles. Este resurgimiento europeo fue estimulado, m�s adelante por
grupos klezmer de Estados Unidos que iban a Europa de gira. Adicionalmente, algunos
de los �ltimos emigrantes de la ex-Uni�n Sovi�tica como German Goldenshteyn
llevaron sus repertorios sobrevivientes a los Estados Unidos e Israel en esta
d�cada.

En Inglaterra, una de los primeras se�ales del resurgimiento fue un evento que
acompa�� la exhibici�n Anne Frank de 1987, en Sheffield, un concierto klezmer
tocado por un grupo de Sheffield y Leeds. Este fue seguido por una serie de
talleres locales para j�venes y adultos, dirigido por Ray Kohn. Dentro de Europa,
despu�s de la Segunda Guerra Mundial, ciertos elementos de la m�sica klezmer
persistieron s�lo en aquellas partes de la Uni�n Sovi�tica que hab�a estado bajo
ocupaci�n rumana, y en las que, una sustancial poblaci�n jud�a, de lengua yiddish
sobrevivi� a la guerra. La m�sica klezmer re-emergi� en la ex-Uni�n Sovi�tica,
Polonia y en otros lugares de Europa a trav�s del impacto de int�rpretes americanos
despu�s de 19893?

A�os 1990 y siglo XXI

The Klezmatics.
Gradualmente, esta vitalidad klezmer se filtr� en el mercado musical general en
tanto la cultura dominante se hizo consciente de una nueva fuente de energ�a. La
nueva oleada del desarrollo klezmer fue en direcciones inesperadas. Una fue la
exportaci�n de bandas a Europa, llevando una m�sica que fue europea de regreso a
sus or�genes y consiguiendo un enorme impacto en la mentalidad del lugar,
especialmente en Alemania, y su atormentada relaci�n con la cultura jud�a. Otra
direcci�n llev� a la idea klezmer a la escena musical experimental en el centro de
Nueva York, donde por ejemplo, Don Byron forj� su carrera como vanguardista despu�s
de dejar la KCB. Frank London, tambi�n de la primera generaci�n de la KCB, se
asoci� como otras estrellas para formar The Klezmatics, una de las bandas m�s
influyentes de la segunda ola. Michael Alpert se pas� de Kapelye a Brave Old World,
otro grupo innovador. Andy Statman decidi� conectarse a la religi�n, de forma
pionera, en el sentido personal y musical.

Y el klezmer de alg�n modo se vio envuelto, por la difundida onda llamada �World
Music�, creada por la industria discogr�fica como sello y herramienta de marketing.
Mientras tanto, el crecimiento de estructuras colectivas como Klezkamp, que empez�
en 1985, tend�a a institucionalizar los descubrimientos, estilo interpretativo y
filosof�a de los pioneros del resurgimiento klezmer.19?

Para inicios de 1900 bandas como The Burning Bush (formada por la cantante y
cronista Lucie Skeaping) y The Klezmer Festival Band de Gregory Schechter tuvieron
una presentaci�n satisfactoria en concierto, en radio y televisi�n. Los m�sicos del
�rea de la bah�a de San Francisco tambi�n contribuyeron a revivir inter�s en la
m�sica klezmer llev�ndolo a nuevo territorio. El clarinetista Ben Goldberg toc� en
klezmorim establecidos en dicha �rea y form� el aclamado New Klezmer Trio con el
percusionista Kenny Wollesen. The New Klezmer Trio abri� la puerta para la entrada
de experimentos radicales con m�sica ashkenazi y allan� el camino para Masada de
John Zorn, Naftule�s Dream, el proyecto de Don Byron sobre Mickey Katz y la Banda
Davka de Daniel Hoffman. The New Orleans Klezmer All Stars tambi�n se form� en 1991
con una mezcla de funk de Nueva Orleans, jazz y estilos klezmer.

El inter�s por el klezmer fue preservado y apoyado por m�sicos de jazz avant-garde,
bien conocidos como John Zorn y Don Byron, quienes a veces mezclan klezmer con
jazz. Las melod�as klezmer han sido incorporadas recientemente en canciones por la
banda Ska Streetlight Manifesto. De igual forma nuevos grupos han hecho
innumerables experimentos de fusi�n experimentales con g�neros tan diversos como el
techno y el rock metal. Esta v�vida y conmovedora m�sica es ahora m�s popular que
nunca, siendo interpretada y tomada en nuevas direcciones por grupos en todo el
mundo.

La Jewish Music Distribution se convirti� en una fuente �til de recursos de

grabaciones y libros y el Jewish Music Institute (JMI) que se fund� en la Escuela
de Estudios Orientales y Africanos de la Universidad de Londres. Merlin Shepherd
(de Burning Bush y luego de Budowitz) gui� el camino en la ense�anza del klezmer en
el modo tradicional en talleres a trav�s del pa�s y la ense�anza del klezmer en el
primer Klezfest del JMI en Londres en el 2001. Como tambi�n suministrando un
ambiente para el aprendizaje del klezmer, danza, idioma yiddish, canci�n y cultura,
los Klezfests anuales de Londres son una oportunidad para escuchar a los mejores
m�sicos de todo el mundo y proporcionan una vitrina para la siguiente generaci�n de
klezmorim.

A inicios de 2008, el proyecto �Los Otros Europeos�, fundado por varias

instituciones culturales de la UE,20? invirtieron un a�o realizando un intenso
trabajo de campo en Moldavia bajo el liderazgo de Alan Bern y el estudioso Zev
Feldman. Buscaban explorar las ra�ces klezmer y lautari, y fusionar la m�sica de
los otros dos �grupos europeos�. La banda resultante ahora se presenta
internacionalmente. Como con esta agrupaci�n musical, grupos como Di Naye Kapelye y
Yale Stom & Hot Pstromi han incorporado m�sicos y elementos gitanos desde sus
comienzos.

Yale Strom describe a la nueva generaci�n de klezmorim como ba�ale kulturniks

(se�ores de cultura) m�s que los renovadores, denotando que estos, regresan a la
cultura y la transmiten a otros. Al respecto, Strom, esquematiza y refiere cinco
olas o generaciones de klezmorim en Estados Unidos y Am�rica en general. La primera
fue la naci� y se educ� en Europa Oriental antes de la Segunda Guerra, sus
grabaciones y m�sica formaron un repertorio central para las generaciones
siguientes. La segunda generaci�n fue aquella que naci� en Estados Unidos o emigr�
siendo joven y su m�sica refleja la influencia del swing. La tercera generaci�n fue
la de los a�os 70 que aprendi� de las dos generaciones anteriores. La cuarta empez�
a tocar en los a�os 80, aprendiendo de las tres anteriores pero empezando a ampliar
las fronteras musicales. La quinta generaci�n empez� a tocar en los a�os 90,
aprendiendo de la tercera y cuarta generaci�n m�s que de las primeras, pero con la
ayuda de muchos recursos que se hab�a desarrollado en los veinte a�os previos.

Las �ltimas dos d�cadas han presenciado el crecimiento de bandas que interpretan y
graban una amplia variedad de m�sica klezmer �algunas intentan recrear el sonido de
los klezmorim de finales del siglo XIX, otros muestran influencias del jazz, rock y
otras tradiciones musicales, algunos - como The Burning Bush - incluyen m�sica
sefard� y canciones en ladino, otros incluyen canciones yiddish (tradicionales, y
nuevas composiciones). La m�sica klezmer se escucha en pel�culas y teatros as� como
en radio y televisi�n, es tocada de nuevo en bodas, barmitzvahs y otras simkhes.
Eventualmente, la m�sica klezmer se convirti� en un modo para los jud�os seculares,
de identificaci�n con su pasado, sin referenciar el sionismo o la pr�ctica
religiosa.19?

Se puede distinguir esquem�ticamente tres corrientes en la m�sica klezmer: los

m�sicos centrales (The Epstein Brothers, The Maxwell Street Klezmer Band...)
practican esencialmente en circunstancias paralelas a los rituales, como bodas y
otros festivales jud�os. Otros m�sicos tradicionales (Joel Rubin, Andy Statman, Di
Naye Kapelye o Budowitz) tienden a re-actualizar el sonido y los arreglos del
pasado. Pero para la mayor�a de los klezmorim contempor�neos, el escenario est�
abierto, escenario en el que pueden expresar su propio universo, compartir ideas
art�sticas y llevar sus propias composiciones, aceptando las influencias de todas
las tendencias actuales como el jazz (The Klezmorim, The Flying Bulgar Klezmer
Band, The New Klezmer Trio, David Krakauer, Kol Simcha, Klezmokum...), jazz libre
(John Zorn, Eliott Sharp, Anthony Coleman...), m�sica pop (Mickey Katz...), Rock
and Roll (The Klezmatics, Avi & Yossi Piamenta) y otro tipo de m�sica �tnica:
india, bhangra (Pharaoh's Daughter), �rabe (Bustan Abraham), celta, etc. Como en
siglos pasados, algunas bandas klezmer (Brave Old World, The Klezmatics, The
Klezmer Conservatory Band, Kapelye...) usan sus canciones yiddish para expresar sus
preocupaciones, inquietudes, y reivindicaciones sociales, civiles, pol�ticas,
sexuales, econ�micas y culturales propias de los finales del siglo XX y los albores
del siglo XXI.

En Espa�a destacan Barrunto Bellota Band y Trivium Klezmer.

Se puede tambi�n conocer Itzhak Perlman.

Estilo
El klezmer es f�cilmente reconocible por sus caracter�sticas melod�as expresivas,
reminiscentes de la voz humana, llena de risa y sollozo. No es coincidencial; el
estilo intenta imitar el canto del jazan o cantinelas religiosas. Para producir
este estilo se usa una serie de dreydlekh (giros, ornamentos musicales), tal como
krekhts (imitaci�n de gemidos o suspiros).

El klezmer tambi�n asume la propia tradici�n de la m�sica jas�dica y le incorpora

sonidos, instrumentos y modos de interpretar de aquellos pa�ses en donde habitaban
los jud�os de la di�spora. La influencia rumana es, quiz�, la m�s fuerte y la m�s
perdurable de los estilos musicales que influyeron a los m�sicos klezmer
tradicionales. Estos escuchaban y adaptaban la m�sica tradicional rumana, que se
refleja en las formas de baile encontradas a lo largo del repertorio klezmer
sobreviviente (p. ej. Horas, Doinas, Sirbas y Bulgars).

Referencias
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455-460. ISBN 978-0520227187.
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Collection and Writings of Moshe Beregovski. Syraceuse University Press. ISBN 978-
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Slobin, Mark (2004). �The Klezmer Revival.�. Folkstreams.
The Other Europeans: An Intercultural Dialogue
Archivado el 30 de abril de 2011 en la Wayback Machine.
V�ase tambi�n
Yiddish
Enlaces externos
Wikimedia Commons alberga una categor�a multimedia sobre Klezmer.
�What is Klezmer� � documental de la BBC en YouTube (en ingl�s)
�Klezmer� � mini-documental sobre la historia de la m�sica klezmer YouTube
�A Jumpin' Night in the Garden of Eden� � fragmento del documental sobre el
Movimiento de revitalizaci�n del klezmer.
Grupos e int�rpretes de m�sica klezmer:
Giora Feidman - Andy Statman - The Klezmorim - The Klezmer Conservatory Band -
Kapelye - Budowitz - Brave Old World - Di Naye Kapelye - The Klezmatics - Frank
London & Klezmer Brass All Stars - Alicia Svigals - Aufwind - The Burning Bush -
The Klezical Tradition Klezmer Band - Amsterdam Klezmer Band - Di Grine Kuzine -
Daniel Kahn & The Painted Bird - Shtetl Band Amsterdam - Klezmer Alliance - D�mbala
Canalla - Klezm�tica - Barrunto Bellota Band - Baet Klezmer Band - Segundo Mundo

Sobre la m�sica klezmer:

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