elManuscrito

EDITA Y DIRIGE
Dani DaOrtiz (Grupo Kaps)
COLABORADORES
Y COLUMNISTAS
Manú Montes
Roberto Mansilla

E
Dani DaOrtiz n lugar de cumpleaños, Helder? Pues nos lo cuenta una
Miguel Gómez podemos decir que de las personas que mejor lo
Helder Guimaräes estanos de cumple conocen: Miguel Gómez.Junto
Amilcar páginas. ElManuscrito, con este a estos artículos, Manu Montes,
Woody Aragón número, traspasa las mil Roberto Mansilla, Woody
Manolo Tena páginas de información, en casi Aragón y Amilcar.
treinta números y más de seis Todos, como siempre, con su
años. Y lo festejamos, como buen hacer, cerrarán un nuevo
AGRADECIMIENTOS siempre, dando la bienvenida a número lleno de ideas,
Rafa Fluss
los columnistas habituales, y técnicas, juegos y teorías.
TRADUCCIONES agradeciendo la colaboración
Javier Natera de Manolo Tena, que en manos Así pues, te deseo un feliz
de Rafa Fluss, nos trae su cumple páginas, y, como
PORTADA fantástico estudio sobre la siempre, te animo a pasar a la
Brad Fulton mnemónica para siguiente página, para
desmemorados (Manolo Tena- adentrarte en lo realmente
FOTOGRAFÍAS Antonio Ferragut). interesante: El Contenido.
Las fotografías que no tengan
referencia de autor, En Portada, mi hermano Helder Pasen y lean.
pertenecen al Grupo Kaps.
Guimaräes. ¿Qué decir del gran

PATROCINADORES Dani DaOrtiz

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Año 7 - Núm. 29
Julio-Septiembre, 2014
Queda prohibida la
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por escrito, del editor.
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Contenido de este número
Secuencias Alnumeradas -Manu Montes………………..…976
Cartas a Través de la Manga - Roberto Mansilla.................980
Cartas Lanzadas - Dani DaOrtiz..........................................984
El Hijo de Yumaguy - Miguel Gómez…….............................988
¿Quién es Helder?............................................................…991 Recuerde:
Un Guión Llamado Silencio - Helder Guimaräes….........…..993 Cuando vea este
cuadro, podrá
El Valor Interactivo de la Magia - Helder Guimaräes….......994 acceder al video
Participación directa del público...- Helder Guimaräes........995 asociado, en la
Creación de fenómenos...- Helder Guimaräes.....................996 web (con el
número de Ref),
El reconocimiento del trabajo...- Helder Guimaräes….........997 o en su móvil
Pócker Psicológico - Helder Guimaräes…..….................…998 (Gracias al
Un Manejo de Carta Doble - Amilcar………...................….1001 código QR).
Hecklers, segunda parte - Woody Aragón....................…..1004
Mnemónica para Desmemorados - Manolo Tena...............1007
La Mnemónica Intuitica (Tena-Ferragut) - Manolo Tena.....1008

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www.elmanuscrito.com 973
 CARTOMAGIA
Carto
Ilusionismo
por Manu Montes
SECUENCIAS ALNUMERADAS
L
a carta al número es un efecto que siempre me
ha gustado y me sigue ilusionando. A pesar de
su sencillez, se cuenta un número en cuestión y
una carta determinada aparece ahí, sin más. Se
puede considerar uno de los efectos clásicos y más
desconcertantes de la Cartomagia.
Hay multitud de métodos, rutinas, versiones y
variaciones (como en casi todos los juegos de la
Cartomagia) y sigue suscitando interés y asombro
en el público.
Me llamó la atención, una vez más, una rutina de Bill
Simon en la que combinaba el principio de la dada
en segunda con una interesante forma de ubicar las
cartas en la baraja para llevar dos cartas elegidas a
aparecer en los números (las posiciones) dichas por
el público.
Basado en estas estratagemas, he rizado el rizo un
2
poco para que las cartas elegidas sean tres y
añadido más detalles y variación en la “emoción”
producida y por tanto en el efecto, siendo la última
carta contada por el propio espectador. En la
segunda rutina expuesta, llegamos hasta cuatro
cartas al número.
SECUENCIA 1: TRES CARTAS ELEGIDAS
Ten la séptima carta por debajo con un crimp
(esquina doblada).
Mezcla manteniendo esas cartas en su lugar y pide
a un espectador sin dar importancia que te diga un
número “del cinco al diez, o del uno al diez…da
igual”. La intención es que sea del cinco al diez pero
pareciendo que da igual. Probablemente diga el
siete. Como dándonos cuenta de algo lo ignoramos
de momento y decimos que habría que coger una
carta (como en la técnica del sordo).
LAS SELECCIONES
Extendemos entre las manos para que un
espectador coja una carta. Aprovechamos esta
extensión por si hay que hacer alguna corrección
según el número que nos han dicho, añadiendo o
quitando cartas por control bajo la extensión (débex
o cull) de las cartas del fondo, o cortando
aprovechando la maniobra.
Pedimos que la muestre la escogida a otros para no
olvidarla. La devuelve a la extensión entre las manos
(hacia el centro) y obtenemos una separación del
meñique sobre cuatro cartas por encima de ella (fig.
1).
Cuadra y vuelve a extender entre las manos,
manteniendo la separación (fig. 2), para que otro
espectador coja otra carta de por la mitad superior
(por encima de la separación). Que la muestre para
no olvidarla y cuadra la baraja extrayendo
lateralmente con la mano izquierda un bloque central
(que incluya la primera carta elegida y sus cuatro
cartas por encima), cortándolo arriba (figs. 3 y 4).
Extiende despreocupadamente de nuevo para que
devuelvan la segunda carta, contando nueve cartas
y ofreciendo ese lugar para que la pongan ahí,
 3
colocándola así la décima por arriba (simulamos que
es cualquier sitio de la extensión). Estas dos elegidas
están en quinta y décima posición.

Extiende de nuevo entre las manos para dar a elegir

una tercera carta, que la miren y recuerden. La
devuelven al centro de la extensión y la controlas
abajo por control bajo la extensión (débex). Cuadra
(se puede mezclar en falso brevemente o driblar
para acentuar la “inocuación” de las cartas).
LOS CONTAJES
Pide que te digan un número del cinco al diez.
Ahora, según el número que te digan se crea una 4
situación u otra. Es fácil deducir lo que hay que
hacer en cada caso, pero lo describimos
brevemente (se van contando las cartas en el tapete
en un montoncito una sobre otra y la última se pone
delante cara abajo sin mostrarla [fig. 5]):

-Si te dicen el cinco: Cuenta cuatro cartas

normalmente y la quinta la dejas delante.
-Si te dicen el seis: Cuenta cuatro cartas
normalmente, en la quinta das en segunda y la sexta
la dejas delante.
-Si te dicen el siete: Cuenta cuatro cartas
normalmente, en la quinta y sexta das en segunda y
la séptima la dejas delante. 5
-Si te dicen el ocho: Cuenta cuatro cartas
normalmente, en la quinta, sexta, y séptima das en
segunda y la octava la dejas delante.
-Si te dicen el nueve: Cuenta cuatro cartas
normalmente, en la quinta, sexta, séptima y octava
das en segunda y la novena la dejas delante.
-Si te dicen el diez: Cuenta nueve cartas
normalmente y dejas la décima delante. Las cartas
de la mesa las colocas sobre la baraja; la otra
elegida se ha colocado así en la quinta posición.
Aquí puedes realizar un enfile de paquetes
estimando unas diez cartas y dejarlas en la mesa
como si fuesen las que se acaban de contar tercera carta) y pídele que cuente su número sobre
(quedando las recién contadas sobre la baraja). la mesa en silencio, dejando la última delante.
Pasa a otro espectador y pídele un número del cinco RESOLUCIÓN
al diez. Conociendo la posición en la que ha Pregunta una a una las cartas elegidas y las vas
quedado la segunda carta, sólo tienes que dar en volteando para mostrar que coinciden que están
segunda cuando haga falta hasta llegar a ella. delante de sus grupos…
¿Cómo sabemos la posición? En el caso de que
antes de hayan dicho el diez, sabemos que la
siguiente elegida está en quinta posición. En el resto SECUENCIA 2: DE NUEVO EL 7
de los casos, solo hay que restar a diez el número Preparación:
que te hayan dicho. Si por ejemplo te dijeron el seis, En el fondo de la baraja, tocando la mesa, el 7 de
10-6=4, con lo que la segunda está en cuarta rombos; la siguiente el 7 de corazones, seis cartas
posición. Entonces contaríamos tres cartas más y una carta con un crimp (esquina doblada). En
normalmente y a partir de la cuarta daremos en la parte superior, los dos 7 negros (trébol y picas) en
segunda según haga falta. Si antes nos dijeron el quinta y décima posición.
cinco, ahora la segunda elegida estará en quinta
posición y se contaría normalmente. Todo es muy En la construcción de esta secuencia utilizamos lo
sencillo. que llamamos la COMPOSICIÓN ESCÉNICA DEL
PÚBLICO a la hora de dirigirnos a un espectador en
EL CONTAJE DEL ESPECTADOR una posición relativa determinada, suponiendo que
Relájate momentáneamente y haz un salto o corta estamos sentados en una mesa y que los
por el crimp que teníamos preparado, con lo que espectadores nos rodean por delante de la mesa.
ubicamos la tercera elegida en el número que nos Cosa común en magia de cerca.
dijeron al principio.
Utilizamos el esquema del RELOJ, siendo cada hora
Como recordando que queda una tercera carta, del reloj una posición relativa de uno o más
pásale la baraja al espectador que le pedimos el espectadores (ver figura del reloj).
número al principio (que pudo también elegir la

977

LA SELECCIÓN
Mezcla manteniendo la preparación. Obtén una
separación del meñique sobre la el 7 de rombos y
corta manteniendo la separación. Espera un poco y
fuerza driblando al “alto” hasta la separación.
Muestra la carta inferior del paquete superior, con los
que estarás mostrando el 7 de corazones (fig. 6).
Muéstraselo a un espectador ubicado a tus 9 (ver en
la figura UBICACIÓN ESCÉNICA DEL PÚBLICO EN
RELOJ), procurando que no sea vista por otros o no
por muchos más. Dile “Tú recuerda el número…” con
lo que recordará el 7, y dirigiéndote a otro
espectador más a tus 11 dile “… y tú recuerda la
carta”, con lo que recordará el 7 de corazones. Esta
es una situación algo ambigua que se hace sin
ocultar nada, pero que al final del juego, con los
juegos de palabras y las dobles realidades, se
consigue aparentar que cada cual eran
independientes, nunca haciendo hincapié en ello,
simplemente dejando que cada cual asuma su
realidad… Y si no tampoco importa.
Mientras muestras el 7 de corazones, el meñique
izquierdo obtiene una separación bajo la carta
superior del paquete que queda en la otra mano (fig.
7). Recompón la baraja cuadrando y manteniendo la
separación.
Aparentemente tu desconoces qué han visto.
LOS CONTAJES
Dirígete ahora a un espectador de la derecha (a tus
3) pidiéndole que nombre un número del cinco al
diez. En este momento corta por la separación o
realiza un salto, con lo que la baraja queda como al
principio.
Ahora, según el número que te digan se crea una
situación u otra. Es fácil deducir lo que hay que
hacer en cada caso, como vimos en la secuencia
anterior, pero lo describimos de nuevo brevemente
(se van contando cartas a la derecha encima del
tapete en un montoncito una sobre otra y la última se
pone delante cara abajo sin mostrarla):
-Si te dicen el cinco: Cuenta cuatro cartas
normalmente y la quinta la dejas delante.
-Si te dicen el seis: Cuenta cuatro cartas
normalmente, en la quinta das en segunda y la sexta
la dejas delante.
-Si te dicen el siete: Cuenta cuatro cartas
978
normalmente, en la quinta y sexta das en
segunda y la séptima la dejas delante.
-Si te dicen el ocho: Cuenta cuatro cartas
normalmente, en la quinta, sexta, y
séptima das en segunda y la octava la
dejas delante.
-Si te dicen el nueve: Cuenta cuatro cartas
normalmente, en la quinta, sexta, séptima
y octava das en segunda y la novena la
dejas delante.
-Si te dicen el diez: Cuenta nueve cartas
normalmente y dejas la décima delante.
Las cartas de la mesa las colocas sobre
la baraja; el otro 7 se ha colocado así en
la quinta posición. Aquí puedes realizar
un enfile de paquetes estimando unas
diez cartas y dejarlas en la mesa como si
fuesen las que se acaban de contar.
Pasa a otro espectador recorriendo el
sentido del público hacia las 9 (o sea, de derecha a
izquierda); puede estar situado sobre las 12.
Pídele que diga un número del cinco al diez.
Conociendo la posición en la que ha quedado el
segundo 7, sólo tienes que dar en segunda cuando
haga falta hasta llegar a él. ¿Cómo sabemos la
posición? Como en la secuencia anterior también. En
el caso de que antes te hayan dicho el diez,
sabemos que el segundo siete está en quinta
posición. En el resto de los casos, solo hay que
restar a diez el número que te hayan dicho. Si por
ejemplo te dijeron el seis, 10-6=4, con lo que el
segundo 7 está en cuarta posición. Entonces
contaríamos tres cartas normalmente y a partir de la
cuarta daremos en segunda según haga falta. Si
antes nos dijeron el cinco, ahora el segundo 7 estará
en quinta posición y se contaría en ambos casos
normalmente.
Cuenta estas cartas a la izquierda de las anteriores
y deja la última delante. Estamos formando una fila
de paquetes con una carta delante de cada uno.
Pasamos a un tercer espectador. En este pequeño
lapsus de tiempo hay una pequeña caída de
atención cíclica y por repetirse lo mismo de nuevo
(la atención tiende a decaer cada x tiempo y ante
acciones repetitivas). Al estar situada
estratégicamente en la secuencia, la aprovechamos
para lo siguiente:
Al ir a dirigirte a un tercer colaborador (situado sobre
las 11) pasa la carta del fondo del mazo, el 7 de
rombos, arriba por un simple corte (o puedes
empezar dando esta carta de abajo al preguntar de
nuevo el número, pero preferimos la otra opción). No
hay intención de ocultar y ante esa falta de
intencionalidad (Gabriel Moreno dixit) y al estar
situado estratégicamente, pasa desapercibido
(técnica inexistente); o si no, da igual (no hay nada
que ocultar).
Pide que te diga un número del uno al diez. Sin dar
importancia empieza a contar y echar cartas hasta
tres. Entonces paras como percatándote de que te
has equivocado y de que te arrepientes, que le has
dicho del uno al diez, recogiendo las tres cartas y
dejándolas sobre el mazo (hasta ahora siempre
 6
habíamos pedido números del cinco al diez).
El 7 de rombos queda la tercera. Como hasta ahora
has estado pidiendo números del cinco al diez, este
aparente error, que no hay que actuar como si lo
fuese sino que simplemente ocurre, tiene una doble
finalidad: al poder ser un número del uno al diez,
“quiere decir” que los otros también podían ser del
uno al diez, por tanto por el principio de inocuación,
esa mayor “libertad” se contagia a los demás
paquetes, eliminando alguna posible susceptibilidad
e incluso llegándose a tener un falso recuerdo de
que todos los paquetes eran del uno al diez. Y
también actúa como misdirection temática.
Siguiendo este tipo de construcción global en la 7
secuencia, el resultado es satisfactorio y efectivo.
Son construcciones en las que cada espectador
interpreta la realidad a su forma ante el “material”
que le damos.

Como cambiando de idea dices: “Bueno, del uno al

diez, el que quieras”, como si no importase. Repita el
mismo número o cambie, ya solo tienes que dar las
dos primeras cartas normalmente y el resto en
segunda hasta que nos interese. Si nos dicen el uno,
decimos que más grandecito, que no vamos a echar
una sola carta, o da en tercera. Si dicen el dos, das
la primera normal y la siguiente en segunda, y si
dicen el tres obviamente todo se da normal.
(Repetimos: Esta fase ha sido interesante por varios
motivos:

Hemos cambiado de “emoción” con un aparente

despiste de nuestra parte con lo que ya sería una
secuencia repetitiva y evitado una posible pérdida
de interés. Hemos aprovechado el aparente despiste
para prepararnos la ubicación necesaria del 7 de
rombos y hemos podido eliminar la posible
suspicacia que podría tener algún espectador al
pedir números del cinco al diez, dando a entender
implícitamente que da igual si es del uno al diez y
por tanto aplicando el principio de inocuación, que
es una aplicación más del llamado
Autoconvencimiento).
EL CONTAJE DEL ESPECTADOR
Tomamos actitud como si hubiésemos terminado y
relajándonos un poco realizamos un salto o corte por
el crimp que tenemos desde el principio.
Hemos colocado así el 7 de corazones en séptima
posición por arriba. Haciendo como que
recordamos, decimos: “Ah, pero falta el
desencadenante. Quién tiene un número… tú” y
buscas visualmente al espectador que pediste que
recordase el 7.
Entrégale la baraja y dile que cuente su número
sobre la mesa en silencio, en un paquete más
avanzado que los demás e igual que has ido
haciendo tú, dejando la última delante. La baraja se
deja aparte o se la queda él.
RESOLUCIÓN
Te diriges ahora el espectador que recordó la carta
entera (identidad) y le dices: “Y tú tienes una carta en
la mente ¿puedes nombrarla en voz alta?”. Dirá el 7
de corazones.
Empieza volteando las cartas contadas una a una
empezando por la primera de la derecha diciendo:
8
“Pues si quieres siete, 7... 7... 7 y directo de tu
interior… el 7 de corazones”, terminando por la
última. Aparecen los cuatro sietes y el último es el
del espectador (fig. 8).
Observaciones:
Es interesante y da pie a reflexión el efecto que se
puede conseguir con un simple forzaje y cómo sin
ser la técnica principal del juego, permite una rutina
de gran impacto.
Podemos tener en cuenta que ya que al pedir un
número del cinco al diez hay bastante probabilidad
que digan el siete, podemos tener el primer siete en
séptima posición y el siguiente en la novena, que es
el siguiente número probable que digan, y jugar con
esas probabilidades…
También lo de pedir números del cinco al diez puede
ser simplemente “para que haya bastantes cartas”.
La rutina en principio se me ocurrió para localizar los
cuatro Ases, pero me parece más bonita y cambia
el sentido, utilizando los sietes. Aunque claro, se
puede emplear cualquier carta. Si tenemos cerillas
o algún objeto pequeño, podemos ir poniéndolo
sobre las cartas que vamos dejando adelantadas
(recordando el conocido juego que aparece en el
Expert Card Tecnique), para asegurar que nadie las
toca.
979
 CARTOMAGIA
Profonde por Roberto Mansilla
CARTOMAGIA DE
CARTAS A TRAVÉS DE LA MANGA
N
o tengo problemas con el mago que hace
pasar cartas de su mano al bolsillo del
pantalón o a cualquier parte de su
vestimenta; lo que critico es el absurdo de llamar
a tal presentación ‘Las Cartas a Través de la
Manga. Con estas palabras, Stanley Collins
criticaba en la revista Pentagram, la costumbre
de llamar de la misma manera a dos efectos
diferentes y consideraba al gran Charles Bertram
como el culpable de esa ‘perversión ilógica’.
“Hacer viajar las cartas al bolsillo del pantalón -
decía- además de ser poco delicado, sobre todo
si hay damas presentes en la audiencia, es
perder el punto del efecto completamente”.
Esta crítica, más colorida que importante, me
sirve para introducir el pequeño efecto de “Los
Ases a Través de la Manga”. Se trata, como es
obvio, de una de las tantas versiones de “Las
Cartas a Través de la Manga” que apareció
escrita por primera vez en 1868, en el gran libro
“Secretos de la Magia y la Prestidigitación” de
Robert-Houdin.
Sobre este efecto, Collins -en el mismo artículo
citado- opinaba: “es uno de los ejemplos casi
perfectos de la magia con cartas. Su ‘plot’, a
diferencia de la mayoría de los trucos con cartas,
es lógico; no requiere la problemática e irritante
participación del público; es efectiva en teatro y
en salón y, lo que es más importante, puede ser
repetido una y otra vez sin miedo a que el
método sea detectado cuando es realizado por
alguien que sabe de su oficio. En vista de todo
980
980
SALÓN
esto –arremete Collins nuevamente- es
deplorable que haya sido completamente mal
aprendido por los magos y escritores ingleses y
que lo hayan transformado en una absurdo
ilógico en lugar de una delicada gema del arte
de las cartas”.
El efecto, junto con el ‘Rising Card’ y “El viaje de
las tres cartas” es, quizás, uno de los más
emblemáticos de la cartomagia de salón del
siglo XIX y es por ello y, por todo lo que eso
significa, que me gusta tanto. La primera versión
–como dije- fue escrita por Robert-Houdin y en
ella, todas las cartas de la baraja viajaban a
través de la manga de a grupos y, cada tanto, de
una en una. En un momento determinado,
Robert-Houdin pedía el nombre de una carta que
se había elegido previamente y hacía que viajara
por la manga para, finalmente, terminar haciendo
viajar todas las cartas.
Más adelante, el efecto comenzó a hacerse con
apenas un paquete de cartas indiferentes
(quince, trece, doce) y, a la mayoría, se las
hacían viajar de una en una. Finalmente, Jacob
Daley desarrolló su magnífica versión, hoy
clásica, en la que sólo diez cartas –del As al 10
de un palo- viajan por la manga de una en una y
en orden numérico.
La mayoría de los magos de antaño que
presentaban este efecto (Robert Houdin, Charles
Bertram, Verbeck, Servais Le Roy y Bautier de
Kolta entre muchos otros), continuaban la sesión
con “Las Cartas que se Achican” a modo de pseudo
explicación: es que las cartas viajaban por la manga,
decían, porque podían reducir su tamaño.
Buscando una versión para mi repertorio, encontré
que John Carney –uno de mis magos preferidos-
EL EFECTO
FIG. 1
Lo
que sigue es la adaptación de esa
versión a la que no sólo modifiqué algunas
técnicas (más acorde a mi manejo) sino que le
agregué un colorido detalle final, basado en lo que
hacían esos magos de antaño.
E
l mago anuncia que realizará un efecto con el
que los magos del siglo XIX median su calidad.
Por ello quita los cuatro Ases de la baraja,
muestra sus manos limpias, ajusta sus mangas y
comienza el efecto.
Con las cartas en la mano derecha y tras un gesto,
FIG. 2
tenía una versión “reducida” del efecto, en la que
sólo los cuatro ases viajaban por la manga. La idea
me resultó muy seductora ya que cumplía con
ciertos requisitos que por entonces estaba
buscando.
el primer As viaja a través de la manga y es
retirado de allí con la mano izquierda y luego,
colocado en el bolsillo superior del saco.
Luego, muestra que en la mano le quedan tres
Ases. Un nuevo gesto y el segundo As viaja a
través de la manga derecha y es también
colocado en el bolsillo superior.
Al tercer As intentará hacerlo viajar por la manga
izquierda. Prueba una vez y falla, pero en la
segunda oportunidad lo logra.
Quedándole un solo As en la mano explica que no
solo hará que viaje a través de la manga si no que
recorrerá la espalda y pasará a la otra manga y que,
incluso, lo hará como en el siglo XIX. En esos años,
explica, los magos decían que las cartas viajaban
debido a que reducían su tamaño. Toma el naipe en
su mano izquierda y, luego de un gesto, muestra que
el naipe ha reducido su tamaño a la mitad.
Inmediatamente, deja caer visiblemente la ‘cartita’ en
su manga izquierda y, siguiendo el recorrido, el
naipe sale por la manga derecha pero en su tamaño
normal.
MATERIALES NECESARIOS
Cuatro Ases.
Un As tamaño Lilliput.
Coloca el As lilliput en el bolsillo
interior izquierdo del saco. Es
importante que esté accesible de
modo que, apenas coloques la mano,
lo puedas empalmar con facilidad.
PRESENTACIÓN
Retira los cuatro Ases de la baraja, y
súbete apenas las mangas mientras
comentas que realizarás un efecto
con el que los magos del siglo XIX
median su habilidad y calidad.
Muestra uno a uno los Ases dejando
encima el homólogo al del tamaño
lilliput y, cuando los cuadres, realiza
el empalme de las dos cartas
inferiores. Yo utilizo para ello el primer
método de Erdnase ya que permite
981
realizar la acción sin
movimientos sospechosos. Para
quienes no reconocen el FIG. 3
método haré una brevísima
exposición:
Sujeta las cartas en posición de
cortar con la mano derecha,
manteniendo un break con el
pulgar entre las dos cartas.
Inmediatamente, sostén con la
horca del pulgar de la mano
izquierda, la esquina inferior
izquierda de las cuatro cartas y
con el dedo mayor de la misma
mano mantén contacto con la
esquina inferior derecha de las
dos cartas inferiores (Figura 1. Se ha eliminado la
mano derecha para que se pueda percibir con
claridad la posición de los dedos). Con el mayor
izquierdo tira hacia abajo las cartas provocando una
inclinación de los dos ases de modo que, el meñique
derecho se ponga en contacto con la esquina
superior derecha (Figura 2). Inmediatamente tira las
cartas hacia abajo con el meñique llevándolas así al
empalme y cubriéndolas, al mismo tiempo, con los
ases superiores. Como dice Erdnase, ‘la acción
entera es extraordinariamente rápida, fácil, sencilla e
imperceptible”. Obviamente, como toda técnica,
conviene realizarla con cualquier estrategia de
misdirection para que la cobertura sea completa. En
mi caso, en el instante de hacer el empalme comento
que “la idea es hacer viajar las cartas una a una a
través
de la
FIG. 4
manga”.
“Para eso –continuo luego- es fundamental que las
mangas estén bien estiradas” y con mi mano
derecha bajo la manga izquierda aprovechando
para mostrar la mano vacía y la izquierda
sosteniendo las cartas naturalmente.
Inmediatamente la derecha toma los ases
superiores, y la izquierda, con los ases empalmados,
baja la manga derecha haciendo el movimiento
simétrico y, por lo tanto, natural.
A continuación, el brazo derecho se extiende hacia
esa dirección y realiza el gesto corriente, entre los
magos, de hacerlas viajar por la manga (ondulando
el brazo y levantando el hombro como sintiendo el
recorrido del naipe). Tras esto, toma la solapa
derecha con la mano izquierda, abre el saco y mira
dentro. Luego mira al público con gesto de
satisfacción y en el mismo momento lleva tu mano
izquierda hacia dentro dejando un As sobre el
hombro y retirando el otro a la vista de todos.
“Ahora nos quedan uno, dos y tres ases,” dices
y realizas la cuenta de dos como tres que
explica John Carney. La mano
izquierda sostiene las dos cartas
en posición de dar. El pulgar e
índice derechos deslizan y
retiran la inferior y apenas la
muestran contando ‘una’. Luego
simularás que muestras el
siguiente As debajo del anterior
pero en realidad harás un enfile:
al colocar el As que tienes en la
punta de los dedos derechos, el
pulgar izquierdo se apoyará sobre
éste y los dedos índices y mayor de
la mano derecha deslizarán el otro As
contando ‘dos’. Por último apoya este As sobre el de
la mano izquierda y muestra el conjunto contando
‘tres’. Hecho todo esto en ritmo normal y sin
excitación se logra una perfecta ilusión.
A continuación, toma las cartas en la mano derecha
y realiza el mismo gesto que en el
caso anterior para hacer que el naipe
viaje a través de la manga. Muestra tu
mano izquierda vacía; abre la solapa
derecha del saco; mira dentro; mira al
público y mostrando al pasar la
izquierda vacía, retira el As que
estaba en el hombro. Como habrás
visto, los movimientos son iguales al
del primer As, sólo que la mano
izquierda se muestra vacía
claramente. Considero muy
importante la simetría en este punto o
al menos la menor diferencia posible
en la actitud, ya que suele cometerse
el error de, una vez realizada la FIG. 5
trampa, comunicar con una postura
más relajada, el engaño. (Hilliard
“En esa época, dices, los magos argumentaban que
decía que los magos actuaban como las gallinas y
las cartas viajaban porque disminuían su tamaño. Es
‘cacareaban’ cuando habían logrado forzar un
una solución algo sorprendente, pero real”. Mientras
naipe).
estás diciendo esto, toma naturalmente las dos
cartas (el As y el homólogo lilliput) con la mano
Muestra los dos ases restantes y colócalos en la
izquierda y al poco tiempo vuelve a tomar el As
mano izquierda, procurando dejar encima el
dejando la cartita empalmada. Hecho esto con total
homólogo al As lilliput. “Probemos hacerlos viajar a
naturalidad y como parte de tu lenguaje corporal
través de mi otra manga” comenta a continuación y
pasará completamente desapercibido.
haz el gesto mágico que vienes haciendo. Con la
mano derecha, abre la solapa izquierda y mira
En el momento que dices “es una solución algo
sorprendido de que no haya viajado ningún As.
sorprendente” realizas el escamoteo del As:
“Quizás, dices, la manga no estaba bien estirada” y
sosteniendo el naipe sobre todo el lado inferior con
tomas las cartas en la mano derecha sacudiendo
la punta de los dedos derechos (Figura 5), lleva la
levemente el brazo izquierdo como estirando la
mano izquierda y cúbrelo como si fueras a tomarlo,
manga. Las cartas en la mano derecha están
al mismo tiempo repliega los dedos derechos de
sostenidas por el pulgar derecho sobre la esquina
modo que el naipe se ubique en el empalme clásico.
superior derecha y los demás dedos debajo, de
Deja naturalmente tu mano derecha a la altura de la
modo que cuando la izquierda vaya en su búsqueda
cintura y mantén extendido el brazo izquierdo con la
nuevamente, los dedos se replieguen y lleven el As
mano dorso al público; a continuación contrae la
al empalme Tenkai (Figura 3). Hecho esto, extiende
mano como gesto mágico y muestra que el naipe ha
el brazo izquierdo y con la mano la derecha sujeta la
reducido su tamaño. Mientras lo haces comenta que
solapa del saco con el naipe empalmado (Figura 4).
así es mucho más sencillo que viaje por la manga, y
Realiza el gesto mágico; mira hacia dentro y con la
déjalo caer visiblemente dentro de la manga
derecha retira el As de la ‘solapa’.
izquierda. Por último, haz la pantomima del naipe
recorriendo tu espalda y deja caer la mano derecha,
Finalmente, muestra con la mano derecha que solo
mostrando el As empalmado como saliendo de la
queda un As para hacer viajar. Tómalo ahora con la
manga. Llévalo enfrente mostrándolo al público y
izquierda cubriéndolo completamente, extiende el
deja caer la mano izquierda recibiendo la cartita en
brazo con la mano dorso al público y comenta: “no
ella que caerá de la manga.
solo voy a hacer viajar este último As a través de mi
manga, sino que viajará a través de mi espalda y
caerá desde mi manga derecha”. Cuando dices ‘..a
través de mi manga’, coloca la mano derecha dentro
Epílogo
En muchas versiones de éste efecto suele cometerse
del saco como demostrando tus palabras y empalma
el error de escamotear la última carta por métodos
la carta lilliput y luego sigue gesticulando
estrafalarios o que poco tienen que ver con el
demostrando el recorrido que hará el naipe. Gira la
desarrollo del juego. Stanley Collins no dejaba de
mano izquierda y coloca el As en la derecha por un
lado este aspecto en su crítica: “usualmente –
momento (La idea es que todas estas acciones no
sentenciaba- se utilizan rápidas florituras
te sirvan solo para cargar la carta lilliput, sino que
sospechosas u otros manejos antinaturales
funcionen también como ‘finta’ para el escamoteo
completamente diferentes a cualquier cosa que se
que realizarás enseguida).
haya hecho antes que no solo ofenden al ojo sino
que rara vez engañan”.
Comenta que harás el viaje como en el siglo XIX.
983
 CARTOMAGIA
Fotografía por Clive Grewcock

cienXcien
DaORTIZ
por Dani DaOrtiz

CARTAS LANZADAS
dos versiones

A
continuación voy a explicar tres bonitos efectos de
cartas lanzadas, que localizan otras cartas. Me
encanta este tipo de efectos, y siempre suelo hacer
alguna exhibición de ellos en mi rutina profesional.

Versión automática
Efecto es sencillo y clásico. Se elige una carta que se
pierde en la baraja. Acto seguido, se coge una carta
indiferente, que se lanza cara arriba por cualquier lugar de
la baraja. Al extender la baraja en cinta, resulta que la carta
lanzada se halla justo encima de la elegida, como si de
esta forma la hubiese localizado mágicamente.

Me centraré en la parte psicológica, que hará que el

espectador no centre su atención sobre la carta que
lanzaremos, ya que realmente será la carta homónima a la
VideoRef: 984 que se expondrá posteriormente.
Use esta referencia La preparación es simple. Tendremos por ejemplo una jota
para ver a Dani
de tréboles en la parte inferior de la baraja, vuelta cara
DaOrtiz realizar estos
dos fantásticos arriba (la baraja está cara abajo en nuestras manos), y la
efectos. jota de picas se hallará en la parte superior.

Mirando al espectador, le diremos: Ahora va s a coger una

carta…
Mientras decimos esto, coge la carta superior (jota de
picas).
…Y la vas a enseñar a todos.
Mientras dices esto último, muestra la jota de picas a todas,
sin darle mayor importancia, dejándola cara arriba sobre
la mesa, mientras prosigues: - Pero la carta que desees.

Terminando de decir esto, abre la baraja entre las manos,

984
984
ofreciéndole al espectador que coja una de las
cartas, y teniendo cuidado de no mostrar la jota de
tréboles vuelta en la parte inferior.

Una vez hecho, y mientras el espectador está

mostrando su carta elegida, cuadra la baraja y
córtala, quedándose la mano derecha con el
paquete inferior (con la jota vuelta debajo) y
quedando el superior en la mano izquierda. Es
decir, habremos cortado entre las manos, sin
completar el corte.

Invita ahora al espectador a que pierda su carta en 1

la parte superior del montón de la mano izquierda.
Para ello, la misma mano avanza hacia el
espectador invitándole que deje allí la carta. La
mano derecha deja el montón que sujeta sobre el
de la izquierda (quedando ahora la jota vuelta
sobre la carta elegida), y la baraja ya cuadrada,
sobre la mesa.
Si se prefiere, en lugar de cortar entre las manos,
se puede comenzar a realizar una mezcla hindú,
hasta que el espectador desee dejar su carta, que
la podrá sobre el montón que se ha ido formando
sobre la mano izquierda, y que colocaremos
posteriormente bajo el que habrá quedado sujeto
por la mano derecha. Aunque esta segunda opción
parece más caótica de cara al espectador, prefiero
obviarla cuando trabajo frente a magos.
2
Hagas lo que hagas, sobre la mesa habrá una
baraja con una carta elegida en el centro, y una
jota de picas vuelta sobre ella. Al lado de la baraja,
a unos centímetros, estará la otra jota de picas
vuelta. Esta jota de picas ha llegado a la mesa sin
atención ninguna, sin ser importante, ya que todos
entendieron que simplemente se uso para
ejemplificar lo que al comienzo debería hacer el
espectador. Por ello, nadie habrá centrado su
atención en el palo.

En este punto, si lo deseas, puedes optar por hacer

algún tipo de mezcla falsa que no mueva las cartas
del centro, y que a su vez no deje ver la carta
vuelta. Yo opto por coger la baraja bien cuadrada
y exponerla a la vez que digo que no hay ninguna
separación ni nada que me pueda indicar donde
está la carta elegida. Esto lo hago cuando trabajo
para magos.

Dejando la baraja nuevamente cara abajo sobre la

mesa, anuncia que tienes un método para localizar
la carta, que nunca falla.
3

Sujétala con la mano izquierda, como te muestra la

figura 2. Te será muy fácil riflear la baraja de esta
forma sobre la mesa.
Comienza un rifleo y segundos antes, sin poner
ninguna atención, coge la jota y di:
Solo tengo que coger la jota y lanzarla…
Aquí es muy importante que no pronuncies el palo,
aunque dijeses el palo contrario, ya que pondrías
en duda esa información y todos querrían

985

4 que todos sientan que la carta que se ha
5 recta), para en un segundo intento, lograr
6 abriremos nuevamente la baraja entre las
verificarla. Simplemente trata a la jota como
tal. Puedes nombrarla en el momento que la
estás cogiendo, porque es difícil ver su palo
en movimiento. Además, nadie debe tener la
necesidad de verlo en este momento.
Cuando has cogido la jota, debes lanzarla al
interior de la baraja, PERO por la parte
986
inferior, es decir, apenas habiendo rifleado
unas cuantas cartas. La habrás lanzado por
la parte más cercana a ti, con lo que nadie
podrá advertir lo profundo que se ha lanzado
esa carta en la baraja.
Seguidamente, ambas manos cuadran la
baraja y la extienden sobre la mesa, PERO
haciendo menos presión al comienzo de la
cinta, haciendo que la carta que hemos
lanzado quede oculta entre las primeras
cartas. Si lo prefieres, para mayor seguridad,
puedes abrir un abanico en las manos, en
lugar de una extensión sobre la mesa.
Lo importante es que no pierdan la
continuidad psicológica. Lo que va a hacer
lanzado es la que está cara arriba en mitad
de la extensión, es el poco tiempo que existe
entre el lanzamiento y la enseñada.
Seguidamente, coge las dos cartas juntas (la
jota cara arriba y la inferior a la misma),
mostrando así cómo la carta “lanzada” a
encontrado a la elegida.
Un anote manipulativo.
Si lo deseas, puedes quedar limpio antes de
extender la baraja. Para ellos, puedes tirar la
carta pero haciendo que rebote al chocar
con la baraja (inclinando para ello un poco
la mano y haciendo que la carta no se lance
insertarla dentro. Pero en esa segunda
ocasión, en el mismo movimiento de lanzar,
habremos girado secretamente la carta. El
movimiento mayor de lanzamiento, va a
cubrir el movimiento menor. Las figuras 4 y 5
muestran este momento. La carta quedará
en la baraja, pero vuelta como todas.
Versión manipulativa
(manejo de la doble)
Esta es una de mis versiones favoritas.
Vamos a dar a elegir una carta, que
perderemos en la misma, controlando
secretamente a la parte superior. Ahora
manos, pidiendo que se elija una segunda
carta, que obviamente debe ser distinta a la
primera, y que solo usaremos para encontrar
la carta elegida.
Una vez hecho, cogeremos esa segunda
carta y la mostraremos a todos, dejándola
cara arriba sobre la baraja, a la vez que con
la mano derecha frotas la parte derecha de
la mesa, como preparándote para la
dificultad de lo que viene. Típico gesto de
preparación. Gesto, que ha justificado dejar la
carta cara arriba sobre la mesa.

Ahora, cogeremos las dos cartas superiores

como una (figura 6), sujetándolas en posición
biddle, y dejándola sobre la mesa, sin darle
mayor importancia.

La mano derecha coge a continuación la baraja

y se la entrega al espectador para que la 7
mezcle. Una vez hecho, pídele que la deje
nuevamente sobre la mesa. y colócala frente de
ti, con el borde corto mirando hacia ti.
Pregúntale al espectador que donde piensa,
aproximadamente que está su carta: parte
superior, central, inferior…

Mientras la mano izquierda se coloca sobre la

baraja como muestra la figura 2, preparada
para riflearla, la mano derecha se dirige a coger
las dos cartas, siempre una para los
espectadores. Y lo hará de la siguiente forma:

Coge las dos cartas nuevamente en posición

biddle, pero con los dedos índices y meñique,
abrazando las cartas por sus laterales, como
indica la fotografía 7. Trabajar con un tapete va 8
a facilitar esta tarea.

Si el pulgar se apartase, las cartas quedarían

presa de los dedos largos, como muestra la
fotografía 8.

El dedo índice se mueve hacia el frente,

mientras el meñique se mueve hacia el interior
de la palma, lo que hará pivotar las dos cartas,
como muestra la foto 9.

De esta forma, al pulgar le será muy fácil

situarse sobre el borde superior izquierdo,
apoyado sobre el dorso, y sujetando así las dos
cartas como una, con la ayuda del índice y
corazón por debajo.
9
Por su lado, la mano izquierda habrá
comenzado a riflear las cartas. Solo debes
esperar a llegar a la zona que te ha dicho el
espectador, y justo ahí, tirar las dos cartas al
centro de la baraja. Por fricción éstas no se van
a separar, llegando juntas al interior de la baraja
(foto 10).

Cuadra acto seguido la baraja y extiéndela,

mostrando como, pese a las mezclas, la carta
recién lanzada ha localizado a la elegida.

Para ello, una vez extendida la baraja, separa la

carta que hay bajo la recién lanzada (realmente
iban juntas), desplázala primera hacia el frente,
y luego gírala cara arriba para que todos 10
puedan ver el incomprensible milagro.

987
 EN PORTADA

Helder
Guimarães
988
988
 Del hijo de
JOMAGUY
por Miguel Gómez
A
hora es muy normal ver chavales
jóvenes asistiendo a los
congresos y encuentros mágicos
copando los concursos en casi todas
las especialidades. Ahora es muy
normal ver a padres acompañando a
sus hijos menores de edad a las
reuniones de magos.
Hace unos cuantos años, mi amigo
portugués y excelente mago Jomaguy,
asistía a los congresos de magia en
compañía de su hijo pequeño y su
mujer. No era muy normal ir con toda la
familia a los congresos, donde el
“friquismo” de los magos nos lleva
siempre a sesiones maratonianas ,
“aburridas” y nocturnas, donde los
magos estamos horas y horas
practicando, en el hall del hotel, hasta
las tantas de la madrugada, el último
detalle con la uña, explicado
por el conferenciante de
turno, para mostrar 3
cartas como si
fuesen 2. Y
e n t r e
cabezada y cabezada en los sillones
del hall descubrimos una variante del
pase que nos saca del letargo, nos
alimenta el alma y nos hace felices por
haber sido testigos únicos del
nacimiento de aquello, y nos morimos
de la risa imaginando la cara del colega
que, por irse a acostar pronto para ver
el concurso del día siguiente, se ha
perdido el feliz acontecimiento.
Pues en este tipo de situaciones que
son la razón de ser de los congresos,
era muy raro encontrar un chiquillo,
muerto de sueño sobre el hombro de su
padre, pero aguantando despierto por
si se aparecían los hados.
Pues ahí estaba Helder “el hijo de
Jomaguy”, disfrutando como un enano
de cada momento, de cada detalle,
asomando sus ojos, hambrientos de
curiosidad, por detrás de los hombros
de su padre.
Y es que el hijo de Jomaguy, era un
habitual en los encuentros de magia.
Tenía (y tiene) en su padre un gran
maestro, pero además derrochaba
imaginación para suplir, las carencias
propias de la edad, por ingeniosas
maniobras para producir sus milagros.
Helder, desde muy niño, es un gran
989
 Con Arturo de Ascanio

Helder con dos años.

Con Juan Tamariz

mago. No por ser niño tenía mérito, sino magia española. Las características de la
que siempre hacia una magia estupenda. cartomagia española, en los aspectos
Y lo mejor, es que era una magia muy constructivos y de manejo, están siempre
personal. Un niño haciendo magia, no un en su magia. Ascanio y sus herederos, han
niño imitando a un adulto haciendo magia. tenido y tienen una gran influencia en la
cartomagia europea,y mucho más en los
Y esa es una de las características más hermanos portugueses. Por eso la calidad
importantes de Helder, su inteligencia para de la magia de Helder es indiscutible.
adaptar la magia a su Rol en la vida. En los Siempre hay un detalle, un movimiento, un
métodos y en su personaje como artista. aspecto psicológico añadido por Helder a
Helder es Helder. sus juegos, que hace que enseguida te
enamores de su magia.
Ya he comentado en otras ocasiones que
Helder ha recibido gran influencia de la A pesar de las influencias de grandes

990
990
maestros, como intérprete ves un mago distinto. comparar con la cara de satisfacción de
Y eso desde muy joven. Helder es Helder. Sale Jomaguy, cuando alguien se acerca a conocerle
a escena y ves a Helder, que continua haciendo en un congreso y dice:
milagros, como hacia cuando era un niño.
Milagros de un artista de su edad, con Hola me llamo Jomaguy… soy “el padre de
personalidad propia, que te engancha, en Helder”.
cuanto sale a escena y empieza a hablar.

Para mí es un orgullo haberle visto crecer como

mago y como persona. Pero nada se puede

¿Quién es Helder?
fuente: blogdemagia.com

N
acido en 1982, en Oporto, Portugal.
Helder Guimarães a los 4 años
quedó fascinado por la magia y
prestidigitación, dando su primera
actuación en público en la guardería. Más
tarde amplió su interés en áreas como la
de pensamiento lateral e ilusiones
ópticas.
A los 12 años estaba entrando en
diferentes concursos nacionales e
internacionales. Ha sido galardonado con
15 premios diferentes en algunos de los
eventos más prestigiosos del mundo. En
2004 se convirtió en el primer portugués
en ganar el Premio Ascanio.
Desde 2001 hasta 2006, estudió teatro en
el Instituto de las Artes y la Música
Dramático, en Oporto. Durante es año de
la universidad, comienza a aplicar las
técnicas aprendidas en las clases de
puesta en escena de su propio trabajo en
la magia de cerca y de escenario.
También, él comienza a estudiar la
comedia física y comedia verbal.
Su trabajo se distingue por la fusión entre
la prestidigitación, la psicología y el
humor. Su reputación internacional se
incrementó cuando ganó, la edición del
FISM 2006, en la rama de Cartomagia, el
premio más alto que se puede dar en la
magia. Una vez más, siendo el único

991
portugués en recibir esta distinción hasta la
fecha.
Desde entonces, sus espectáculos han viajado
por el mundo. Ha actuado en más de 15 países
diferentes, incluyendo Japón, Estados Unidos,
Inglaterra, Argentina, Finlandia, Corea del Sur,
Suiza, Brasil, Alemania y los Países Bajos.
Helder también viaja alrededor del mundo como
Instructor-Consultor para ayudar a empresas en
áreas como la comunicación y el marketing que
ofrece en base a su experiencia en la
manipulación de las percepciones. Él también
lleva a cabo para fiestas privadas y eventos de
empresa, entre ellos algunos de la lista Forbes
500.
A mediados del 2011 en su página web se
dieron a luz una colección de 6 Vídeos de Magia
con el encabezado ¿Quién es Helder? Aquí
podréis ver la saga completa y deleitarse con
este mago estiloso de corbata y zapatillas
992
992
converse. Veréis tomas de estética exquisita y
efectos que son dignos de un Campeón Mundial
de Magia. Premios obtenidos hasta la fecha:
2012 - Parlour Magician Of The Year (Academy
of Magical Arts / Hollywood)
2011 - Parlour Magician Of The Year (Academy
of Magical Arts / Hollywood)
2006 - "Campeão Mundial de Magia com Cartas"
nos Campeonatos Mundiais de Magia FISM
(Estocolmo)
2006 - Galardoado com o "Troféu API"
(Associação Portuguesa de Ilusionismo)
2004 - Prémio Ascanio (Madrid)
2002 - 2.º Prémio de "Magia com
Cartas no Congresso Espanhol de
Magia" (San Sebastian)
2001 - 3.º Prémio de "Magia com
Cartas no Congresso Espanhol de
Magia" (Granada)
1998 - Menção honorífica na
categoria de "Magia com Cartas" no
Congresso Espanhol de Magia
(Málaga)
1997 - 1.º Prémio no concurso Inter-
sócios do Clube Ilusionista Fenianos (Porto)
1995 - 1.º Prémio no concurso juvenil do Festival
Estoril Mágico/Cascais 1995
por Helder Guimaräes
S
iempre, toda mi vida, he sido un payaso. No de
profesión, pero sí de corazón. Siento una
pasión secreta por los actos de payasos mimos
debido a la profundidad cómico/trágica que se da
cuando existe la dicotomía risas/silencio. Al igual que
una imagen, el poder de un silencio puede superar
al de mil palabras. En suma, el silencio puede decir
mucho.La ausencia de palabras a la vez que un
mirada segura, el timming preciso o un gesto, son
escénicamente muy fuertes. Este tratamiento no
debe ser olvidado por parte del mago cuya
tendencia natural es hablar y explicarlo todo.
Personalmente, prefiero un silencio a una frase que
no añade nada al juego que se está realizando.
Hay unas cuantas maneras de potenciar el silencio.
Samuel Beckett ha sido un dramaturgo excelente.
Muchos de sus personajes tenían la necesidad de
hablar, de decir algo. No de decir algo concreto,
pero sí de decir algo. Un ejemplo de lo que digo es
el texto “Not I”. Esta voluntad de los personajes gana
forma cuando, en la escenificación de la obra, se
coloca el contraste del silencio con la palabra dicha.
O sea, el silencio funciona mejor cuando contrasta
(antes o después) con la pa- labra hablada. Es un
silencio lleno: si es anterior al texto, lleno de voluntad;
si es posterior, lleno de alivio. El silencio en sí mismo
no es nada, apenas es silencio en comparación con
las líneas de texto que lo quiebran. Una frase de
Mozart dice que el silencio entre las notas es tan
importante como las notas mismas. Creo que lo
mismo se aplica a las artes escénicas que usan la
palabra hablada.
La pregunta sobre cuánto tiempo puede durar un
silencio genera dudas en el actuante, sobre todo en
aquel que nunca lo ha usado en sus actos. Me
parece que la cantidad de silencio no es tan
importante como la calidad del mismo. Me explico:
cada silencio tiene una intención. No hay silencio
que no tenga lógica.
Por ejemplo, cuando uno está solo esperando a
alguien, está en silencio porque no tiene nadie con
quien hablar. Pero cuando está con alguien
esperando a otra persona y se queda en silencio,
está en silencio porque no hay nada de que hablar.
Escénicamente, este silencio tiene como sentido
enseñar al público la relación entre los personajes.
En este caso, la falta de relación. En una obra de
teatro esto puede ser un dato que el director quiere
transmitir al público, por ejemplo.
El silencio es un arma potentísima para generar
conexión frente al público. No es muy común hablar
de esto, lo típico es lo contrario. O sea, los manuales
de magia siempre hablan de cómo uno debe en-
frentarse al público y estar cómodo delante de él,
hablando para establecer la comunicación. Yo no
creo que la cuestión sea tan simple. Al público le
gusta ver a un ser humano encima del escenario, le
gusta poder identificarse con él. Si uno es un
constante superhéroe encima del escenario, el
profano no tiene empatía con él. Por eso, el silencio
es también una forma de conexión humana entre
alguien en un lugar destacado (mago) y alguien que
lo observa (público).
El silencio genera una sensación de comodidad al
actuante. El que más confianza provoca no es el que
habla todo el tiempo, sino el que habla con
seguridad. Muchas veces, esta seguridad se nota
993
por los silencios oportunos.
Por estos dos motivos (potenciación del silencio y
calidad del mismo), el silencio tiene que estar bien
usado y debe ser un recurso del que no hay que
abusar. Hay que elegir los momentos oportunos para
ello. El silencio puede servir también para
condicionar elecciones del público (como, por
ejemplo, en el forzaje psicológico). En este caso, el
silencio no tiene un carácter estético sino un carácter
994
útil para el mago. Tampoco se podrá abusar de este
recurso técnico, para que el público no se
acostumbre al si- lencio. El equilibrio y la variedad
son importantes a la hora de trabajar el guión y sus
silencios. En mi caso particular, me gusta usar el
silencio cómplice con el público. La honestidad que
esto puede crear es muy fuerte y añade a veces
mucho más que un texto.
L
a magia tiene en su esencia las condiciones
para conectar con el público. Consiste en
simular fenómenos que son imposibles en la
realidad circundante. Y el espectador de un
espectáculo de magia ve cómo se desafían las leyes
de la naturaleza. Esta inquietud mental hace que el
poder de una buena sesión de magia perdure por
mucho tiempo. Las dudas que se generan en el
espectador después de ver magia son poderosas.
Pero, a la hora de mirar el contenido de esas mis-
mas cuestiones, podemos decir que las mismas se
encuentran al mismo nivel que las preguntas que
hace un niño cuando intenta comprender algún
fenómeno de la realidad que no comprende.
Quizás para muchos esto sea suficiente para sentir
que nuestro trabajo ya está hecho. Pero en una era
en la que la información está más cerca que nunca,
creo que el truco tiene que pasar a un segundo
plano. El “Efecto Intelectual” (como dice Roberto
Giobbi en su Pirámide Mágica) deja de tener la
misma importancia.
Es necesario agregarle una dimensión mayor y una
profundidad de pensamiento. En esta búsqueda,
podría destacar la línea de pensamiento “Magia
Simbólica” de Eugene Burguer y Robert E. Neale, y la
“Magia Ficcional”, de Gabi.
Ambas merecen una mirada más profunda por parte
del lector. Pero en este texto lo importante sería
hablar sobre la manera real de ejecutar la magia.
¿Qué tiene la magia (sobre todo la magia de close-
up) que la hace tan estimulante? Pues bien, hablaré
de tres puntos que creo interesantes de cara a una
discusión:
Participación directa del público en el
desenlace del espectáculo.
Creación de fenómenos extraordinarios
a una distancia palpable.
El reconocimiento del trabajo no visible.
V
ivimos en un mundo cada vez
mejor comunicado. Internet y
en especial el mundo de los
blogs, ha creado la noción de que
todos podemos decir algo.
Añadiendo a este fenómeno sitios
web como Facebook o Twitter, todos
tenemos la posibilidad de crear
nuestro espacio para decir nuestras
cosas. No es que esto sea benéfico para
mejorar la sociedad, pero es la era en la
que vivimos y hay que comprender sus
mecanismos propios. Por eso, cuando
entras en una sala de espectáculo y el
único papel que tienes es el de
observador, crees que lo mejor es ir al cine.
Las artes escénicas tienen la posibilidad de
ir más allá.

El espectador y las personas que intervienen en el

show se encuentran en el mismo espacio físico
durante el mismo espacio temporal. Esto permite
cambiar el papel del espectador, que deja de ser un
mero observador de algo para poder participar
activamente en ello. En la magia, el nivel de
participación tiene otra particularidad. El espectador
que participa no sólo sigue instrucciones previas del
mago. Dentro de la óptica del público, el colaborador
tiene el poder de tomar decisiones que son únicas
para ese espectáculo.
Cuando el mago pide al espectador que señale una
carta o que piense en un país, el público tiene la
sensación de que la decisión de la persona sería
distinta si la tomara en otro momento o si fuera otra
persona la que la tomara en ese mismo momento.
Esta experiencia se torna única y no hay nada que la
sustituya. Otro tipo de participación es, por ejemplo,
la utilización de la firma de un voluntario para
garantizar la veracidad del final de determinado
juego. Aunque como magos sepamos que muchas
de las elecciones son, en verdad, forzadas, la
sensación del público deberá ser siempre la misma:
el momento ha sido único. Este momento único
deberá, en la mente del público, ser sinónimo de una
variable para el éxito del juego que se esté
realizando (sobre esto, algo se dice en mi libro
Reflejos). Por eso, no debemos crear un clima de
diferenciación entre nuestro estatus y el estatus del
espectador. El distanciamiento entre el mago y el
profano puede traer problemas en el desarrollo de la
sesión mágica.
humana
y se coloca
en un nivel
superior, el público puede que deje de tener afinidad
con él. Puede que deje de tener ganas de escuchar
lo que dice y de ver lo que hace. Hay que buscar la
honestidad en el modo interpretativo. Aquí surge la
duda: si no hay diferencia de estatus, ¿por qué nos
miran a nosotros en un escenario? ¿Cuál es el
interés? Hay una respuesta, desde mi punto de vista:
existe una diferencia de estatus, pero no causada
por nuestra actitud sino por lo que hacemos. No hay
duda de que lo que hacemos es extraordinario, se
sale de lo común. Por eso merece la pena ser
observado. ¿Cree el lector que es pertinente añadir
una actitud arrogante que nos aleje del público? Yo
creo que no. Creo que la dicotomía de la cercanía
de la personalidad del mago con toda su honestidad
versus la imposibilidad de lo que hace, crea una
atmósfera mágica más poderosa, más interesante y
más teatral. Algo sobre lo que volveremos.

El público es cada vez más sensible a la

personalidad de los artistas y a su condición
humana. Si el propio mago rechaza su condición
995
L
a televisión ha creado la primera falsa
sensación de proximidad. Vemos una serie de
personas con regularidad y creemos que las
conocemos. Desde actores hasta periodistas,
muchos sufren este fenómeno. Hoy, Internet también
ha llevado este problema a otra dimensión debido a
su capacidad de interacción, como blogs o
comentarios en diferentes sitios web. Existe una
nueva generación que cree que lo ha visto todo, sólo
porque ha mirado vídeos en YouTube. El público,
lentamente, también empieza a hacerlo y, mu- chas
veces, llega a la conclusión de que hay trucos de
cámara o compinches (y algunas veces aciertan).
Esta distancia del mundo real que ha creado la
tecnología es, desde mi punto de vista, muy
beneficiosa para la magia. No digo que no tenga
problemas. Por ejemplo, debido a esta falsa ilusión
de proximidad, la sociedad se ha vuelto más
sedentaria y no tiene ganas de buscar nada. Se
conforma con lo que le dan. A pesar de ello creo que
este alejamiento de la realidad puede ser
beneficioso para espectáculos en vivo, porque los
coloca en el lugar de una experiencia especial.
La imposibilidad de la magia tiene condiciones para
entrar en esta clase de experiencias. Ver fenómenos
extraordinarios en la más cruda realidad hace que
esta realidad se torne especial, distinta e inolvidable.
Por eso la magia siempre tendrá el máximo impacto
en espectáculos en vivo y no hay nada que la
sustituya. Podríamos decir que la magia casi altera la
realidad en el momento en que ocurre. La magia de
cerca lleva este concepto de alteración de la
realidad a un nuevo nivel debido a la cercanía de los
espectadores. Están tan cerca que la pueden tocar,
996
pueden interactuar, pueden participar. Esta
interacción humana es uno de los factores
esenciales de la magia, una nueva dimensión para el
espectador que se cree cerca de las cosas cuando
las ve detrás de la pantalla de un ordenador o de la
tele. El ser humano casi que se ha olvidado de cómo
se interactúa en la sociedad real, el concepto de
geek (obseso de la informática) es cada vez más un
fenómeno de masas. La magia tiene el poder de usar
esta interactividad real y de casi servir de educación.
La forma de comprender si nuestro trabajo está
teniendo el éxito deseado ha sido siempre la
reacción del público. Aunque no se puede medir
sólo por esto, la verdad es que es una de las
maneras de hacerlo. La magia de cerca tiene la
capacidad de suscitar reacciones increíbles y, por
parte del actuante, de sentirlas muy de cerca,
creando una sensación de intimidad con el público.
Ésta es casi palpable y, si se piensa, en realidad lo
es. No hay monitores o teles que prohíban al
espectador coger los objetos del mago o mirar lo
que tiene en sus bolsillos.
La educación es el único obstáculo. Por eso, pienso
muchas veces que la educación es la principal
responsable de la creación del ambiente mágico.
Pero no hay duda de que esta situación límite del
toque físico, del examen de los objetos, de la
interrupción del show en cualquier momento, está
siempre ahí en potencia. O sea, no ocurrirá en la
mayoría de los espectáculos (por mi parte, espero
que no ocurra nunca) ¡pero podría ocurrir en
cualquier momento! Es una especie de poder en
potencia, de una posibilidad siempre abierta, casi
como una sensación de revolución que está
presente en cada espectador en mayor o menor
medida. Este sentimiento es importantísimo a la hora
de sentir el ambiente mágico. Aunque así, lo
tenemos que frenar. No hay motivo para poner al
espectador en el lado opuesto al del mago. No creo
que el ambiente mágico se beneficie de un
espectador que está siempre intentando buscar el
Este es un tema al que le tengo un cariño especial
pues me ha proporcionado muchas noches de
insomnio. Es evidente para mí que uno de los
grandes problemas de la magia es que su técnica
es secreta (algo ya tratado brevemente en el artículo
¿Dónde está el “arte” en la magia?).
Por este motivo, el profano no puede valorar el
trabajo real que está siendo ejecutado por el mago y
sólo observa el resultado del mismo. Por eso, por
ejemplo, una nueva generación de magos ha
desarrollado el arte de las florituras con un mazo de
cartas para mostrarle al público la dificultad de lo
que hacen. También es curioso ver que muchos de
sus seguidores las practican durante cientos de
horas y que el nivel técnico de la magia ha sido
ampliado por este movimiento. Esa misma
generación también tiene muchas lagunas a nivel
cultural en la magia y sus “simples” dobles volteos
son muy torpes y no tienen la misma carga horaria de
esfuerzo. O sea, para muchos es más importante la
apariencia. Este intento por hacer que la dificultad
técnica llegue al público tiene algunos puntos
positivos y otros no tan positivos. La parte positiva
está en la belleza estética que produce durante unos
breve segundos o minutos, además de mostrarle al
secreto o de un mago que está en constante reto
intelectual con el público. Son elementos más
propios de una batalla de que de un arte. Una vez
más, es algo que ya está presente en la base
estructural y que no hay que reforzar con una actitud
de superioridad.
público la capacidad técnica. La negativa consiste
en que destruye la belleza de lo imposible. Lo
imposible se produce, no debido a la presencia de la
técnica, sino a la aparente ausencia de la misma. Si
el público ve la técnica, es muy difícil ver el
fenómeno mágico que va a ocurrir como algo
verdaderamente imposible. Extraordinario sí, pero no
imposible. ¿Cómo resolver este problema? A mí me
gusta dar como ejemplo la imagen del pianista y su
piano.
Cuando vemos a un gran pianista tocar una obra
dificilísima en vivo y miramos sus manos, compren-
demos que estamos frente un virtuoso. En la magia,
el piano suena solo y no comprendemos cómo se
está tocando. La música sale, pero no hay nadie
tocando el piano. No hay un responsable de la
melodía. Es extraño, pero es lo que estamos viendo.
¿Cómo atribuirle al pianista la capacidad de tocar el
piano sin que toque en él? Pues bien, en la imagen
expuesta, yo pondría al pianista sentado al piano, las
manos del pianista se pondrían a unos 30
centímetros de las teclas y apenas simularían
tocarlas. Las teclas se coordinarían con los
movimientos de los dedos del pianista y la melodía
empezaría a surgir. De esta forma, aunque el público
no vea la relación real entre las manos y el piano
(porque no existe) comprende que el responsable
de la melodía que se está escuchando de forma
imposible es el pianista. Este es mi ideal de magia.
Existe un responsable de los fenómenos imposibles
que estamos viendo.
Pero ¿cómo aplicar a la magia la imagen descrita
con el pianista? No creo que exista una respuesta
única a esta pregunta. Yo mismo no tengo la
solución. Hay unas cuantas posibilidades que me
gustan. Las demostraciones de técnicas de juego,
por ejemplo. Aunque sea una revelación de técnica,
es algo que se hace abiertamente y en lo cual el
público com- prende la intervención directa del
mago en el resultado final de la experiencia. Es como
una pequeña puerta que el actuante abre al mundo
de la magia. Creo que podría servir para ofrecer una
honesta sesión de magia y al mismo tiempo mostrar
la complejidad de la misma. Otras falsas
997
demostraciones, como por ejemplo la capacidad de
memorización, si tuvieran el tono cierto y pasaran por
ciertas, también pueden causar en el público el
mismo efecto de dificultad extrema. También creo
que otras soluciones más teatrales pueden crear ese
imaginario sin desvelar nada de magia al público.
Por ejemplo, un simple guión acompañado de la
resolución de un cubo de Rubik ha sido una de mis
soluciones teatrales más conseguidas.
Un simple texto quizás podría surtir el mismo efecto.
Estas son soluciones en las que el riesgo de
concretización del objetivo es mayor. Quizás por
eso, me agradan más. No creo que el único factor
de valoración por parte de un espectador en relación
con el mago se haga por el lado técnico. Como en el
ejemplo del pianista, la presencia humana es
fundamental. Quizás sin ella, el piano tocando solo
sería un puzzle o el espectador asumiría
998
rápidamente el carácter mecánico de la ilusión.
En la magia, esta presencia humana es
imprescindible. En una era en la que la técnica
cartomágica está llegando a niveles nunca antes
imaginados, la capacidad de comunicación de los
intérpretes se están desvaneciendo. Y ¿qué importa
tener un efecto técnicamente dificilísimo cuando éste
no llega al público por carencias de comunicación?
Es aquí donde el factor humano es importante,
donde el público distingue a unos magos de otros y
no por el componente técnico. Y es en esta
comunicación donde podremos transmitir al público
la profundidad de la magia. El juego de magia puede
impactar en el momento en que se hace pero la
memoria de su efecto sólo quedará si hay algo más.
Es la memoria del momento lo que mantiene vivo lo
efímero de nuestro trabajo.
E
sta es una idea que aprovecha los
mecanismos del nuevo clásico “Ten
Card Poker Deal”, añadiendo técnica. Es
un juego muy simple, con una estructura
sólida, pero si manejas bien los tiempos de la
mezcla y del cambio, se convierte en un juego
muy mágico para el profano.
EFECTO
Una baraja mezclada y cortada por los
espectadores. Se empieza jugando al poker
utilizando sólo diez cartas: el espectador elige
si la carta es para el mago o para él. La
elección es totalmente libre y la última
decisión la toma conociendo la identidad de
las mismas. Al final, recoge sus cartas y el
mago adivina su mano. Cuando se ven las
cartas que han quedado en la mesa para el
mago, éste tiene ¡un poker de ases!
MATERIAL NECESARIO
Una baraja de cartas.
PREPARACIÓN
La baraja tiene una ordenación inicial. Desde
el dorso de la baraja: 2 de Corazones, 2 de
Rombos, Reina de Corazones, Reina de
Rombos, Reina de Picas, Reina de Tréboles,
Diez de Picas, Diez de Tréboles, Diez de
Corazones, 7 de Picas, los cuatro Ases y el
resto de la baraja. La carta superior (2 de
Corazones) es una carta burbuja. Es importante
también que a tu izquierda tengas un espectador
que sepa de poker.
EJECUCIÓN
Empiezo por entregar distintos montones a distintas
personas del público, tres montones en total. Me
quedo con la parte superior de la baraja y la mezclo
en falso, mientras le muestro al público de lo que
debe hacer “Os voy a pedir que mezcléis las cartas
a vuestro gusto...”. Yo sólo hago un par de mezclas
falsas por arrastre y luego un par de mezclas
Charlier. “Y además hay que cortar...”. Aquí, corto de
forma legítima
las cartas y se las entrego a un espectador para que
siga haciendo lo mismo. De esta forma tamariciana,
la baraja está toda en manos del público y la
ordenación inicial no se destruye (por lo me-nos, no
de forma que no se pueda recuperar).
Al recomponer la baraja, el montaje quedará de
nuevo junto en la parte superior de la baraja. Recojo
el montón con el grupo ordenado de cartas (A) y otro
(B). Levanto la parte del montón con la ordenación
(A) que está por encima de la carta burbuja. Coloco
en ese punto el otro montón (B) y vuelvo a colocar
arriba de todo la parte que acabo de levantar. Por
estimación, corto toda la unidad por el centro de lo
que sería el segundo montón (B) y completo el corte.
Con los mecanismos descritos, el montón con la
ordenación (A) estará en el medio del otro montón
(B). Lo importante en este punto es que el montón
con la preparación inicial está todo junto. Aunque no
sé exactamente dónde está, gracias a la carta
burbuja es fácil detectar dónde empieza. Recojo otro
montón (C) y sigo el mismo procedimiento: levanto
la parte del montón con la ordenación (A+B) que
está por arriba de la carta burbuja. Co- loco en ese
punto el otro montón (C) y vuelvo a colocar arriba del
todo la parte que acabo de levantar. Por estimación,
corto toda la unidad por el centro de lo que sería el
segundo montón (C) y completo el corte. El montaje
estará intacto. Repito lo mismo con el último montón
de cartas indiferentes, pero a la hora de hacer el
último corte, no hago uno sino dos. El primero por
estimación, en el que la intención es hacerlo en la
parte inferior de la baraja, y el segundo lo hago por
la carta burbuja, llevando el montaje a la parte
superior de la baraja de una forma ultra casual. Todo
este procedimiento dura un par de segundos y
produce en su naturaleza una sensación de caos
que añade mucho al efecto que va a ocurrir.
“Después de todo este caos, de que hayáis
mezclado y cortado las cartas vosotros mismos,
vamos a jugar una partida de poker peculiar, donde
no es importante tener una buena mano para ganar.
En esta versión, es más importante la parte
psicológica que la parte concreta del juego. Y
además, ¡aquí las decisiones, las tomas tú!”. Aquí
señalo a un espectador que esté a mi izquierda.
Empiezo por enfatizar que las cartas han sido
cortadas y mezcladas y llegamos a una situación
caótica de la baraja. Recojo la baraja en posición de
dar y reparto sobre la mesa, boca abajo, las dos
cartas superiores. Digo al espectador que señale
una carta para mí y otra para él. Después de elegir,
usando de forma clara el índice derecho, muevo la
carta elegida para mí hacia mi cuerpo y la carta
elegida para él hacia el suyo. Vuelvo a repartir las
dos cartas superiores de la baraja, boca abajo,
sobre la mesa. La elección y el procedimiento se
repiten de forma idéntica, poniendo las nuevas
cartas encima de las anteriores. Se hace lo mismo
con las dos cartas siguientes. O sea que, en este
momento, el mago tiene tres cartas y el espectador
otras tres. Todo el procedimiento se repite una vez
más. Cuando el espectador va a elegir entre la
quinta pareja de cartas, le paro y digo: “Incluso, te
voy a dar más ventaja aún... recoge tus cuatro cartas
y míralas. ¿Ok? (pausa) Después, recoge las dos
cartas que están en la mesa y añádelas a las tuyas.
Así que ahora tienes seis cartas. De esas seis cartas
elige las cinco mejores y quédatelas. Así, a la hora
de tomar una decisión estás manejando más
información que yo, con lo cual tienes más ventaja a
la hora de conseguir una buena mano”. Mientras
digo esto, cambio mi grupo de cuatro cartas por los
cuatro ases que están encima de la baraja usando la
técnica El cambio con empalme, de Edward Marlo.
Para estudiar esta técnica, recomiendo los libros
Gran Escuela Cartomágica - Tomo 4, de Roberto
Giobbi y Miguel Gómez - El placer de la magia,
escrito por Luis Alberto Iglesias. Voy a ir cortando la
charla por las acciones, para que el lector tenga una
idea del ritmo del cambio. ”Incluso, te voy a dejar
aún más ventaja...” Obtengo un break bajo las cuatro
cartas superiores de la baraja, usando la cuenta del
meñique.
“Recoge tus cuatro cartas y míralas. ¿Ok?” Usando
mi mano derecha, que está libre, recojo mis cartas
de la mesa y las miro, mostrando las acciones que
pretendo que haga el espectador. Aquí hago una
pausa mirando al espectador y sus acciones. En
este momento, simulo cuadrar mis cartas, usando
como apoyo mi mano izquierda (que sujeta la
baraja). Durante el movimiento de cuadrar las cartas,
las cartas de la mano derecha son empalmadas en
la mano derecha, y las cartas de encima de la sepa-
ración del meñique, recorridas en la misma posición.
La mano derecha se lleva el montón empalmado y
los cuatro ases recién recogidos. Y deja los cuatro
ases sobre la mesa, en el mismo lugar donde
estaban anteriormente las otras cuatro cartas.
“Después, recoge las dos cartas que están en la
mesa y añádelas a las tuyas”. Al decir esto, la baraja
pasa a mi mano derecha, que todavía sostiene las
cuatro cartas empalmadas, en posición de cortar.
Con mi mano izquierda libre, empujo hacia el
espectador las dos cartas que están boca abajo en
la mesa. “Así que ahora tienes seis cartas. De esas
seis cartas elige las cinco mejores y quédatelas”.
999
Durante esta frase, vuelvo a transferir la baraja de la
mano derecha hacia la izquierda, y añado a la parte
superior de la baraja las cuatro cartas empalmadas.
La baraja se deja boca arriba en el lado izquierdo de
la mesa.
La parte técnica del método ya está hecha.
Todo lo que queda por hacer es presentarlo. El
espectador en este momento tiene seis cartas en su
mano: un par de Dieces (uno negro y otro de
corazones), un par de Reinas (una roja y otra negra),
un 2 rojo y el 7 de Picas. Si el espectador sabe algo
de póker, la carta que eliminará será el 2 rojo. En
todo caso, puede ocurrir que elimine el 7 de Picas.
Haga lo que haga, no hay problema. Cuando elimine
la carta, basta con echar un vistazo casual para ver
qué carta ha sido eliminada. Así, ya sabrás cuáles
son las cartas en manos del espectador. A la hora
de poner la carta eliminada sobre la mesa, ponla
cerca de las cuatro cartas del mago. No encima de
ellas, pero cerca.
Antes de hacer la revelación que sigue, hay que re-
forzar las condiciones en que se ha hecho todo. “Os
recuerdo que vosotros mismos mezclasteis las
cartas, de forma aleatoria y que la baraja fue reunida
y cortada por vosotros... ¿verdad?”. Es importante
esperar a que los espectadores involucrados
directamente en el juego confirmen esta afirmación.
“Además, tú mismo elegiste las cartas que formarían
parte de mi grupo y también la cartas de tu propia
mano... Te pregunto, ¿te he influido de alguna forma
en tu decisión?” Otra vez, es importante la
confirmación del espectador. “Pues éste es un juego
en el que no se gana por tener mejor o peor mano...
¡sino por poner mejor o peor cara de póker!” Aquí
empieza el juego desde el punto de vista del
público... No importa que todo el método haya
concluido. “Te pido que mires tus cartas y que me
vayas respondiendo a una serie de preguntas... No
importa qué mano tengas, sea muy buena o muy
mala, tienes que decir que no tienes ninguna jugada
importante... Tienes que representar el papel del
jugador que no ofrece ni una sola pista a sus
adversarios. Por eso, intenta mantener el tono de
voz, la mirada y la expresión de tu cara lo más
neutras posible”.
Esta es la premisa del juego, no revelar el contenido
de la jugada. Ahora empiezo a jugar con los
pequeños detalles que la persona que me ayuda me
va ofreciendo: la melodía de sus frases, los desvíos
de la mira- da, los pequeños gestos, y los uso para
ir revelando las cartas que tiene en su mano. Prefiero
no tener un guión concreto para esta parte, porque
creo que el espectáculo se beneficia más de la
realidad de mis observaciones que de algo concreto.
Lo único que sí tengo planeado es revelar las cartas
1000
en este orden: primero, la parte de las reinas
(revelando que una es roja y la otra es negra);
segundo, los dos dieces (de nuevo, diciendo que
uno es rojo y el otro negro); por último, la carta extra,
el 7 de Picas (o en caso de que anterior- mente se
haya eliminado el 7 de Picas, el 2 rojo). Es un
momento muy fuerte mágicamente, y que permite un
paréntesis de olvido excepcional para el cambio de
montones hecho anteriormente. Y después de todo
este momento con el que se puede jugar mucho,
queda la revelación del clímax. “Sabes, tienes que
trabajar tu cara de póker... Pero, antes de eso tienes
que trabajar tus decisiones. Es que en un juego de
póker real lo que importa no es la parte psicológica,
sino la parte real del juego. ¡Y en esa parte te tengo
que agradecer que me hayas dado una jugada
excelente!” En esta recta final revelo mi jugada que
contiene los cuatro ases.
IDEAS ADICIONALES:
- Este juego se puede hacer después de una versión
del “Ten Card Póker Deal”. Pero no creo que sea la
mejor idea. El mecanismo y el efecto son demasiado
parecidos (se añade a esta versión la adivinación de
las cartas del espectador).
Se puede saber si el 2 rojo que queda en manos del
espectador al principio es el de rombos o el de
corazones. Para eso, basta con que en la fase que
explicamos al espectador lo que tiene que hacer,
echemos un vistazo a las cartas que tenemos en la
mano.
Entre nuestras cuatro cartas hay un 2 rojo. Si
nosotros tenemos el de rombos, el espectador
tendrá el de corazones y viceversa. Si memorizamos
la identidad del que está entre nuestras cartas, a la
hora de revelar las cartas del espectador podemos
hacer esto: revelar las cinco cartas en la mano del
espectador ¡y además la carta descartada! La
sensación es muy mágica. Y así, la carta extra en
manos del mago, antes de la revelación del poker de
ases.
- A la hora de decir “Os recuerdo que vosotros
mismos mezclasteis las cartas, de forma aleatoria y
que la baraja fue reunida y cortada por vosotros...
¿verdad?” o ”Te pregunto, ¿te he influido de alguna
forma en tu decisión?”, utilizo la idea de Nodding
Technique de Gary Kurtz, de su folleto “Leading with
your Head”, para que el espectador confirme mis
palabras de una forma más rápida.
- El mecanismo de la mezcla de montones y su
compilación, tiene una propiedad oculta que no se
utiliza en este juego: los mismos, al final, quedan
juntos... O sea, se altera el orden de las cartas de
cada uno de los montones, pero éstos siguen
divididos en A, B, C y D.
 TRIVIALIDADES
por Amilcar

CARTOMAGIA

UN MANEJO
DE CARTA DOBLE

E
ste es un manejo de la carta doble que
supongo le hubiera gustado a Arturo de
Ascanio y, puesto que en el año 89 ya lo
ejecutaba, quería probarlo durante un cierto
tiempo antes de publicarlo y, por esa misma
razón, nunca tuve la oportunidad de enseñárselo.

Si bien es un manejo un tanto artificioso, puesto

que se trata de un giro completo de la carta doble,
de por sí es natural que si quieres dar bien la
sensación de singularidad a una carta, no es tan
florituresco como otros movimientos de esta clase.

Empecemos ya pues con la descripción técnica:

-Teniendo la baraja en posición de dar en la mano
izquierda y contando con el meñique izquierdo las
dos cartas superiores de la baraja, se coge esta
doble carta por sus esquinas derechas con la
punta de los dedos anular y pulgar de la mano
derecha. Los dedos índice y corazón se posan
sobre el dorso de la carta doble (Fig. 1).

-A continuación, se saca la carta así sujetada y

VideoRef: 1001 bien cuadrada de la baraja con los dedos anular y
Juego realizado pulgar (manteniendo los dedos índice y corazón
por el autor donde están). En este mismo instante, el dedo
pulgar derecho se desliza por el canto del lado
derecho de la carta iniciando su giro hacia delante
(como si se realizara el doble lift de Stuart Gordon
pero con los dedos índice y corazón en la posición
que ya he mencionado) (Fig.2). El pulgar se
desliza por el canto hasta más o menos la mitad
1001
 2
3

del lado derecho de la carta. Ten en cuenta que

no debe descuadrarse y para esto está la
sujeción del dedo anular derecho como tope (Fig.
3).
6
-Acto seguido y sin soltar la sujeción del dedo
anular que está en la esquina derecha interior de
la carta que ahora está de cara, se pone el dedo
corazón a la altura del dedo pulgar derecho pero
por el dorso de la carta, pinzando esta. (Fig.4)
Una vez tienes pinzada y sujeta la carta bien
cuadrada, te darás cuenta que el dedo índice
queda suelto. Aprovéchalo para colocar su punta
en la cara de la carta y doblar un poco esta para
que siga pinzada sin descuadrarse (Fig. 5).

-Seguidamente, viene el punto donde muchos

magos me dicen que no les llega el dedo anular
a la esquina superior derecha. Con total certeza,
puedo decir que si se dobla la carta
adecuadamente una vez pinzada, esto último no
sucede (Fig. 6).

-Ahora a la vez que la carta sigue girando, el dedo

anular derecho alcanza la esquina superior

1002
1002
 7 8

derecha de la carta por su canto y el pulgar

derecho se desliza a lo largo del canto de la carta
a la esquina totalmente opuesta (Fig. 7).

-El pulgar continuará por el canto de la carta, pero

esta vez estando esta última de dorso y pasando
simultáneamente el dedo corazón a la cara de la
carta, pudiendo así con la ayuda de la nueva
sujeción en su correspondiente esquina del dedo
anular mantener la carta cuadrada y volver a
repetir el deslizamiento del dedo pulgar derecho
hacia la esquina interior, como si realizaras
normalmente el movimiento de Stuart Gordon. (Fig.
8 y 9) Como el pulgar se desliza hacia abajo y en
este mismo instante estás efectuando una sujeción
de la carta doble con una pinza de tres dedos
9
(pulgar, índice y anular), si quieres puedes retrasar
el dedo corazón derecho hacia la nueva esquina
inferior derecha de la carta y, posteriormente, el
pulgar derecho para poderla dejar otra vez encima
10 de la baraja (Fig. 10).

-Huelga decir que desde esta posición puedes

hacer, si quieres, mi variante sobre el doble lift
económico de Pepe Carroll o, la propia versión que
sale publicada en su libro “52 amantes a través del
espejo” o incluso, continuar con la descarga de
Vernon.

SUGERENCIAS
Te aconsejo que una vez leído este texto, intentes
visualizar el movimiento en su conjunto, para que
cuando lo ensayes lo hagas con solución de
continuidad. Si lo ensayas lentamente,
probablemente las primeras veces se te
descuadrará la carta doble. Pero por el contrario, si
intentas hacer todo el movimiento con cadencia y
de una sola vez, verás que la posibilidad de
descuadre de la carta doble disminuye y se
percibe menos conforme aumenta el ritmo.

1003
1003
 WoodyLand
por Woody Aragón

ARTICULO TEÓRICO

HECKLERS
segunda parte
En la columna anterior explicamos las razones y procesos psicológicos que, en mi opinión
(claro está), llevan a los espectadores a intentar fastidiarle los juegos al mago. Recuerda
algo fundamental que allí expliqué: no lo hacen por maldad, sino por ignorancia. Eso ya nos
da pistas sobre cómo se puede reaccionar si nos encontramos en una de esas situaciones.

L
O QUE NUNCA HAY QUE HACER. He
visto a algunos magos que, ante un
espectador de esta calaña, interrumpen
su show, se cabrean, y le riñen.
Normalmente, el mago ya "se calienta" y
continúa con una perorata sobre la dignidad
de su trabajo, incluyendo a veces partes de
su CV ("¡a mi! ¡que llevo 10 años en los
escenarios!"). No hay cosa más horrible. La
sensación es la del profesor de la clase que
riñe a sus alumnos. El público se queda frio,
la tensión crece y se hace desagradable, el
personaje del mago desaparece para dejar
vislumbrar la "mala uva" de la persona que
hay detrás, y el ritmo del espectáculo... pues
ya puedes imaginar.
EDUCACIÓN.
Algo que suele descolocar al "Heckler" es
tratarle con un respeto y una educación
exquisita. Esta es la técnica que Eugene
Burguer defiende. Como muchas veces el
ataque de este espectador viene dado
porque se siente en un ambiente de excesiva
confianza, contestarle sin ponernos a su nivel,
sino con una educación absoluta, hace que
la actitud en la sustenta su comportamiento
se tambalee: Se hace evidente para él y para
el resto de espectadores que tú eres un
caballero y él es quien está fuera de lugar. Si
tiene un mínimo de criterio (y no ha bebido de
más, y no es toledano) dejará de molestar por
iniciativa propia.

Por eso, no te lo puedo recomendar lo CHISTES CAÑEROS.

suficiente, así que lo voy a poner en
mayúsculas y en negrita: NUNCA
INTERRUMPAS EL SHOW por un "espectador
cabrón". Es tu responsabilidad de artista
integrarlo en el espectáculo y continuar,
porque el resto de los espectadores no tiene
la culpa de tus problemas, sean cuales sean.
¿Y cómo integramos en el show a alguien así?
Veamos algunas posibilidades.
1004
En el otro lado de la balanza, está este
recurso que era muy utilizado por los magos
en los 80/90, cuando era tan habitual actuar
en pubs. La idea es "cortar" de raíz al
espectador impertinente con un chiste
ingenioso que lo deje en evidencia.
Heckler: ¡Mago! Si eres mago ¿cómo se llama
mi perro? ¡ja, ja, ja! ¡Adivínalo, listo!
Mago: Perdona... una pregunta: ¿tus padres
son felices?... ¿o aún vives en
casa?
Muchas veces el espectador se
comporta así queriendo quedar
por encima del mago, ser más
gracioso que él, y cubrir sus
propias carencias. Es por ese
que un chiste hiriente en el
momento oportuno lo dejará en
ridículo, provocando que el resto
del público se ría de él. Como el
"heckler" suele ser alguien que no
soporta eso, se callará (en teoría)
y te dejará continuar. Además, en
lugar de haberte amedrentado
bajo su salida de tono, lo habrás
aprovechado para convertir ese
momento en una salida brillante
integrada en el espectáculo, lo
cual siempre gusta al público.
Sin embargo ¡cuidado! Esta es
una técnica que yo no utilizo
nunca, y que casi nunca he visto
utilizar bien. Es muy peligrosa
porque, por un lado, puede que
el espectador no se amedrente y
se vuelva aún más impertinente.
Y por otro lado, y más importante,
si te pones a su nivel es fácil que
el resto del público se identifique
con él y no contigo. En ese caso
empezarás a caerles mal y
habrás perdido a tu audiencia
aunque hagas la mejor magia del
mundo.
Para mí, como he dicho, esta
actitud hiriente es injusta con el
espectador, aunque sea un
espectador tan malo. Al fin y al
cabo es uno más viendo tu show,
y yo actúo para todo mi público,
no para todos excepto para uno.
Por eso yo nunca he contestado
ni contestaré de esta manera a
alguien por impertinente que sea.
RELATIVIZA.
Esta técnica me gusta mucho
más y es probablemente la que
más utilizo. Se trata de,
simplemente, adaptar tu actitud
al tratamiento que la situación
requiere para "lidiar" con lo que
ha hecho o quiere hacer el
"Heckler". Porque muchas veces,
este espectador impertinente lo
que espera es una reacción
determinada. Debido a esos
prejuicios que tratamos en el
primer artículo, él cree que está
haciendo bien dentro de sus
expectativas. Pero si le cambias
el paradigma entero, entenderá
que no tiene ningún sentido lo
que ha hecho.
Por ejemplo, un espectador que
está tratando de pillarte el truco,
probablemente espera quedar
como "más listo", y que tú admitas
que no has sido capaz de
engañarle y "fracases" en tu
intento de convencer a todos de
que haces verdadera magia.
Pero muchas veces ¡el fracaso es
sólo una actitud!
Si el espectador te dice "¡yo creo
que esa bolsa es que tiene algo!"
y tú no puedes evidenciar que no
(porque la bolsa está realmente
trucada, por ejemplo), si le dices
sonriendo y con complicidad,
como a él un poco aparte, "Pues
claro, hombre, ¿qué esperas?
¿magia de verdad? ¡aquí lo
importante es reírse!" y
continúas... el espectador ve que
le has dado la razón, ve que para
ti no es importante que pille o no
el truco, ve que estás jugado "a
otra cosa", a pasarlo bien y
reírse... lo bueno es que, una vez
salvada la situación tú puedes
decir... "lo que no entiendo es
que, por mucho truco que tenga
la bolsa, en esta bolsa
completamente vacía...
¡aparezca un huevo! ¡Y ha
aparecido de verdad! ¡Mira!" y
recuperar el rol de mago real.
Es decir: no se trata de renunciar
a nuestra propuesta mágica, sino
de cambiarla durante un
momento si el espectador intenta
fastidiarla, para darle la razón,
para hacer que se sienta
cómodo, y para que entienda que
lo que ha hecho no va a ningún
lado... y una vez salvada la
situación (y sobre todo,
convirtiendo a ese espectador en
cómplice nuestro) continuar
como si nada.
Y es que ese es el secreto: la
capacidad de arruinarte el show
de un espectador impertinente
es, ni más ni menos, que la que
tú le permitas. Si le das
importancia, será importante, y si
se la quitas, será una anécdota.
1005
 Mnemónica para
DESMEMORADOS
MANOLO TENA - ANTONIO FERRAGUT
Introducción por Rafa Fluss
Hace unos días y recién reestrenado un foro de
magia muy conocido, a través de un hilo de dicho
foro donde se debatía sobre usar una u otra baraja
mnemonicas de las conocidas, al ver que había
bastante confusión sobre el asunto de la mnemonica
intuitiva, intervine para aclarar el origen y autoría de
la misma.
Al cabo de un día, mi sorpresa fue que el amigo Dani
DaOrtiz me pidió un articulo para esta magnifica
revista sobre ella.
Mnemónica para Desmemorados, por Manolo Tena
(Dedicado a A Ángel Díaz Crespo y Antonio Ferragut)
L
a mnemónica es, sin duda alguna, una de las
mejores herramientas para el cartomago. El
presente trabajo pretende acercarla, de forma
práctica, a todos los interesados en el tema… que
no se hayan atrevido hasta ahora.
La primera parte es una breve reseña de los
momentos más importantes en la historia de las
barajas ordenadas. La culturilla mágica tiene su
importancia a pesar de que muchos opinen lo
contrario.
La segunda parte es la reproducción, con pequeños
ajustes, de un artículo mío publicado en la revista
Misdirection, en el que finalicé el trabajo iniciado por
Ferragut.
La tercera y última parte contiene dos aplicaciones
prácticas. De entre la ya inmensa cantidad de
efectos basados en la mnemónica, he seleccionado
dos con criterios diametralmente opuestos. El
primero de ellos está creado para lo que yo llamo “el
campo de batalla” y probado por un profesional que
se gana la vida actuando de mesa en mesa. Magia
práctica, que evita las complicaciones y busca un
máximo de efectividad. El segundo es toda una
lección de hasta donde su puede llegar con el uso
de la mnemónica y está escrito siguiendo un método
de estudio, válido para cualquier juego.
Barajas matemáticas y ordenadas
Gracias a la amistad con Manolo Tena, amigo
personal de Antonio Ferragut, no dudé en pedirle a
Manolo Tena si podía yo hacer un articulo de la
intuitiva. Naturalmente me dijo que no había
problema, y me remitió un articulo sobre el tema. Al
leer el articulo no dude en pedirle permiso para
publicarlo aquí, tal y como estaba escrito. Por eso
gracias a la generosidad de Manolo Tena ahí tienes
la oportunidad de introducirte y aprender con sus
propias palabras, de ”la mnemonica Intuitiva”
En estos dos grandes grupos tienen cabida todo tipo
de mazos ordenados, de una u otra forma, parcial o
totalmente.
Una baraja matemática es aquélla cuya preparación
sigue un determinado orden, dictado por unas reglas
matemáticas. Gracias a las fórmulas que rigen la
ordenación, es posible determinar, principalmente,
el lugar que ocupa en el mazo una carta
determinada, o la identidad de la carta situada en
cualquier posición del mazo. Como es natural estas
propiedades incluyen que una carta determinada
revele la identidad de la carta posterior y anterior.
Y una baraja ordenada es aquélla cuyas cartas
guardan un orden necesario, para conseguir uno o
varios efectos. Estas barajas pueden estar
memorizadas o no.
La baraja memorizada o mnemónica es una
maravillosa fusión, que reúne lo mejor de ambos
grupos, sin ninguno de sus problemas.
Que yo tenga constancia escrita, es en 1612 cuando
se publica por primera vez un sistema matemático
para ordenar una baraja. El texto es portugués, su
autor fue Gaspar Cardozo y el título del libro es
Thesouro de Prudentes. Lo curioso es que casi
trescientos años más tarde – en 1896 y
posteriormente en 1898 – un americano llamado
William Coffrin, más conocido en el mundo mágico
1007
 por su seudónimo, Si Stebbins, publicó este sistema.
Aunque posteriormente reconociera el origen
antiguo de este orden, en su primer escrito se
atribuyó a sí mismo la paternidad del sistema, y hoy
se conoce por su nombre.
Este sistema, que personalmente considero el más
práctico de los ordenamientos matemáticos, se
publicó en el siglo XVIII en varios libros españoles y
en consecuencia en todas sus reediciones del siglo
XVIII y XIX. Sus características posibilitan que
todavía se emplee en preciosos efectos y sirva de
distracción a las mentes mágico-pensantes.
Otros sistemas matemáticos que alcanzaron un
cierto reconocimiento han sido, por orden de
antigüedad, los pertenecientes a los siguientes
magos: Ellis Stanyon, Eddie Joseph, Stanley Collins,
Bart Harding, mi maestro y amigo Alfredo Florensa –
la baraja Rinox – John Cornelius, Richard Osterlind y
Leo Boudreau , entre varios otros.
Y finalmente sería necesario incluir en este grupo las
llamadas por el Padre Ciuró barajas rosario, en
cualquiera de sus ordenaciones.
Aquél de vosotros que desee profundizar en las
clases y sistemas de ordenaciones matemáticas,
con diversidad y abundancia de subdivisiones, tiene
dos textos inevitables, de una forma especial, el libro
The six-hour memorized deck del americano Martin
Joyal, y en castellano la Sinfonía en Mnemónica
Mayor, del también amigo y maestro, Juan Tamariz.
La Mnemónica
INTUITIVA
MANOLO TENA - ANTONIO FERRAGUT
G
uardo, desde 1996 y con especial cariño, un
Fax que me envió mi querido amigo Antonio
Ferragut. El fax transmitía su solución a un
problema que anduvo entre las neuronas de Antonio
por aquellos años. Era necesario construir una
ordenación completa de baraja, que resultase muy
fácil de aprender y casi imposible de olvidar.
El resultado de su trabajo lo llamó “La mnemónica
intuitiva”, y se publicó en Misdirection, en el número
de mayo – junio de 1996 y posteriormente, en 1998,
en el número 12+1 de “Las Novedades de Magia
Madrid” un boletín de novedades mágicas que
recuerda intensamente a un fanzine; está a la última
en magia y además es divertido de leer.
1008
Pero todas las barajas matemáticas sucumben
inevitablemente ante la Reina Mnemónica.
Fundamentalmente por dos razones, la rapidez de
respuesta y la reducción de cualquier operación
matemática a un mínimo casi inexistente. Aparte de
que mi querida Si Stebbins (lo siento Sr. Cardozo)
tiene un orden que salta a la vista de forma
impactante e inmediata.
A principios del siglo pasado, algún mago cuyo
nombre lamento no conocer, tuvo la feliz idea de
aprenderse el orden de un mazo mezclado. Y así
volver locos a un buen número de amiguetes.
El siguiente paso – estaba cantado – fue preparar
una baraja con cuyo orden se pudieran hacer
diferentes juegos y aprenderse el orden de memoria.
Es lo que Tamariz llama Mnemónica con
propiedades y los americanos Memorized Stacks,
que pudiéramos traducir por Ordenaciones
Memorizadas.
Es casi seguro que fue Nikola el mago que abrió
camino y quien además, proporcionó un método de
asociación de ideas para memorizar el orden y
retenerlo. La idea de Nikola fue continuada y
modificada por un buen número de cartomagos,
Marlo incluido, hasta llegar a Simon Aronson y a Juan
Tamariz, que son los que hoy en día mantienen el
cetro del asunto.
Los libros de Aronson y de Tamariz, son
absolutamente imprescindibles para quienes deseen
profundizar en el tema.
TRES MARAVILLOSOS LOGROS
La solución que Ferragut aplicó, me descubrió en
aquél Fax tres ideas realmente excepcionales, a las
que coloquialmente llamé “La colocación por su
nombre”, “El bautizo de las figuras” y “El orden por
las reglas”. Estos son sus tres maravillosos logros.
Uno de mis muchos defectos es un casi enfermizo
espíritu perfeccionista, que me impide asentar como
definitiva una idea y que siempre me agobia en el
momento de presentar un efecto,…porque nunca me
gusta como lo hago. Otro buen amigo, catalán él, me
recuerda constantemente que “…lo mejor, es
muchas veces enemigo de lo bueno.”. Lo tengo
claro,… desde hoy… le haré caso. Aunque creo
que ya soy viejo para cambiar.
Por esto, yo no me quitaba de la cabeza que las
soluciones de Ferragut, a pesar del
extraordinario avance que representaban para
el estudio de una mnemónica, todavía confiaban
al viejo sistema de asociación de ideas, utilizado
por Nikola, Aronson, Michael Close y Tamariz
entre otros, la friolera cantidad de 15 cartas.
Es necesario comentar aquí, que si bien Tamariz
usó el sistema de Nikola cuando comenzaba a
trabajar la mnemónica hace ya muchos años, en
sus libros Sinfonía en Mnemónica Mayor, vol. I y
II cambia completamente el sistema de estudio
y plantea el denominado “a las bravas” que el
Padre Ciuró ya recomendaba en “Más de 200
Juegos de Manos con la Baraja”.
Juan, infatigable trabajador, completa el sistema
con técnicas de memorización, que ayudarán de
forma extraordinaria a quién decida trabajar con
su mnemónica. Yo me quedo, sin ningún lugar a
dudas, con este último sistema que recomienda
Juan antes que con el clásico.
Estos comentarios nos llevan directamente a la
verdadera raíz del problema: ¿Qué mnemónica
elegir? Afrontemos el tema desde su base.
¿Qué le pido yo a una ordenación
mnemónica?
No tengo ninguna duda al respecto. Yo le pido
que sea muy,… pero que muy fácil de aprender
y muy,… pero que muy difícil de olvidar. Tú
puedes pedirle mil cosas diferentes.
A mí me importa un pito que su orden interno
guarde la posibilidad de varias dadas de
póquer, un par de dadas de bridge, el stock
necesario para una rutina de ases, diferentes
deletreos misteriosos y la posibilidad de
montarse a partir de una baraja nueva. Y lo
razono.
Si deseo hacer una demostración de tahúres, al
menos en mi caso, dependo de ordenaciones en
casi todos los efectos, que resultan
transparentes si se me ocurre extender las
cartas, caras arriba, sobre la mesa. Debo por lo
tanto recurrir a soluciones que hagan
innecesaria esta impúdica exhibición.
Si la ordenación está disimulada y necesita de
mezclas clasificadoras, nunca he sido capaz de
hacerlas a mi gusto, ni nunca he visto a nadie
que me transmitiera la sensación de mezcla,
cuando contaba cartas al pelarlas. Esto es válido
para la ordenación a partir de una baraja nueva.
La mezcla Faro es una buena herramienta, que
pide casi a gritos realizarla sobre la mesa y en
este caso el porcentaje de posibles errores es
demasiado alto como para aceptarlo en una
sesión. La mezcla Faro en las manos, seguida
de la floritura final, es aceptable si se realiza con
soltura y seguridad. Siempre arropada por un
motivo o protegida con una cobertura creíble.
Lo que yo quiero, desde la perspectiva de un
aficionado y en el sentido noble de la palabra,
es que si abandono durante una larga
temporada el uso de la mnemónica ante público,
me basten unos pocos minutos para recuperar
la agilidad necesaria que me permita presentar,
con dignidad, los maravillosos efectos que se
derivan del simple hecho de conocer de
memoria y casi de carrerilla el orden de los
naipes.
Que para eso es la mnemónica.
El problema real debería plantearse en los
siguientes términos: ¿Es preferible una
mnemónica más costosa de aprender y retener,
pero con una serie de efectos internos propios,
o simplemente una mnemónica fácil de aprender
y de retener?
La respuesta nunca podrá ser objetiva. Cada
mago aplicará su criterio personal.
Y finalizada esta serie de notas, planteo la
mnemónica que a mi me parece la más sencilla
de aprender, destacando las ideas de Ferragut,
que la han hecho posible. Mi trabajo ha
consistido en continuar el iniciado por Antonio,
hasta colocar la totalidad de la baraja de
acuerdo con las tres reglas.
La colocación por su nombre
La primera y genial idea de Antonio.
Las cartas están, en el mazo, en el orden que su
nombre manda. Tanto para esto como para “El
bautizo de las figuras”, emplearemos
convenciones mnemónicas, pero sin necesitar
ningún tipo de asociación. Se va directamente al
grano.
El siguiente cuadro recuerda la primera y más
clásica convención; número = letra. Hay una
pequeña excepción personal. He adjudicado
desde siempre el 6 a la S, y en esta ocasión me
viene de perlas
1009
 1=L 6=S 11. Q de Trébol es LoLa Flores.
2=N 6=T
43. Q de Diamantes es una DaMa con
3=M 6=B todos sus diamantes.
4=D 6=P
23. K de Picas es el capitán NeMo , por su
5=G 6=C agresividad hacia la civilización.
De acuerdo con él: 2. K de Corazones es Noé , por su amor a
los animales.
Corazones = 0
Diamantes = 4 33. K de Trébol es la MoMia , por el tiempo
que lleva criando malvas.
Picas = 9
Trébol =7 13. K de Diamantes es el LaMa , por sus
recaudaciones
Por lo tanto la colocación de las 17 primeras cartas
queda exactamente igual que en la original de El orden por las reglas
Antonio. Tal que así:
La tercera y última gran idea que Antonio Ferragut
generaba en el trabajo no se ha desarrollado
1C=10 1D=14 1P=19 desde la publicación de su sistema y mnemónica
1T=17 intuitiva. Y tampoco se ha comentado.
2C=20 2D=24 2P=29
El hallazgo consistía en colocar las cartas en un
2T=27 orden determinado por una regla, fácil de recordar,
3C=30 3D=34 3P=39 intuitiva y sencilla. El planteamiento supuso un gran
3T=37 cambio respecto a los sistemas conocidos hasta
la fecha.
4C=40 4D=44 4P=49
4T=47 Al año siguiente de enviarme Ferragut el fax, se
5C=50 publicó en Norteamérica un libro escrito por Martin
Joyal, titulado The Six-Hour Memorized Deck, que
salió al mercado más o menos en agosto del 97. El
El bautizo de las figuras autor dedica sus 230 páginas al estudio de una
mnemónica montada exclusivamente sobre una
La segunda idea viene apadrinada por la serie de reglas que determinan el orden de las
recomendación de Florensa de dotar a las cartas cartas. Ni una llamada al sistema de asociación de
figuras de una personalidad. En la primera versión ideas.
Ferragut deja sin personalidad a las “J”, que pasan
al siguiente apartado y tercera de las geniales Martin Joyal defiende su sistema al establecer la
ideas que han permitido la construcción de ésta siguiente comparación, en la que no cuenta como
baraja. Respeto las personalidades de Antonio y regla el orden de los palos:
añado las “J” al cuadro, de forma que queda así:
Información necesaria a memorizar en el sistema
tradicional:
1. J de Picas es la sota más sota y
agresiva, siempre la primera. Alfabeto – Números
3. J de Corazones es Mar Flores, por sus 104 Palabras Mnemónicas
amores. 52 Imágenes Mnemónicas
8. J de Trébol es Bibí Andersen, por su Información necesaria a memorizar en el sistema
equívoca flor en el pelo. por reglas:

7. J de Diamantes es Tita Cervera, 14 Reglas

obviamente por la pasta.
Aquí, yo puedo añadir la información que deberías
46. Q de Picas es una DioSa , por su lanza. memorizar en el caso de estudiar mi versión sobre
la Intuitiva:
15. Q de Corazones , es la niña bonita.

1010
 Alfabeto – Números Trébol tiene tres hojas, adjudicado el 3
8 Reglas Diamantes, cuatro puntas, adjudicado el 4

Si estás muy interesado en el tema de las Por lo tanto el Diez de Picas será el 12 (el 1 por el
mnemónicas, el libro de Martin Joyal es un libro más palo y el 2 por tener DOS dígitos) y así
que recomendable por varias razones; su valentía al sucesivamente los dieces se colocarán en el orden
romper moldes, su originalidad, el estudio histórico indicado por el siguiente cuadro:
de los sistemas rosario, matemáticos o mnemónicos
que plantea y, aunque simplemente fuera, por la 10 Picas 10 Corazones 10 Trébol 10 Rombos
bibliografía que recoge acerca de la mnemónica.
12 22 32 42
Defiendo la originalidad de Martin Joyal a pesar de
que su libro se publicó año y medio más tarde que el
artículo de Ferragut. Es un caso claro de dos mentes Los Ochos
aisladas trabajando en el mismo problema. Decir lo
contrario sería la misma estupidez que decir que Sin necesidad de reflexionar ni de imaginar, así:
Darwin Ortiz me copió a mí, la idea de llegar a la
ordenación Si Stebbins con dos mezclas Faro (Ver 8 Picas 8 Corazones 8 Trébol 8 Rombos
Misdirection julio – septiembre de 1984) 18 28 38 48
O,... ¿Qué posibilidades reales crees pudieran existir
de que Martin hubiese leído el artículo de Antonio en Los seis
Misdirection?.
De la misma forma que los anteriores, pero como es
Por lo que veo, oigo o leo, parecen haberlo leído un poquito más pequeño, empezamos un poquito
poquísimas personas. antes:
Los “ochos” los “dieces” y las “Jotas” fueron los 6 Picas 6 Corazones 6 Trébol 6 Rombos
únicos valores que se colocaron en la Intuitiva de
Antonio atendiendo a unas reglas establecidas. 6 16 26 36
Puedes comprobar el sistema en Misdirection. El
resto de las cartas era necesario memorizarlas de
acuerdo con el sistema tradicional.
Los sietes
En caligrafía un 7 es muy fácil de confundir con un 1.
Con una leve reestructuración y la colocación de las
Además 3x7 = 21.
últimas 17 cartas, he conseguido evitar aquello de
“Una LoNa para el TolDo” 7 Picas 7 Corazones 7 Trébol 7 Rombos
Si has leído este artículo, con interés, es casi seguro 21 31 41 51
que en este mismo momento bien pudieras recitar
de memoria el orden de unas veintiséis cartas, es
decir de medio mazo. Solamente fallarían algunos Los nueves
de los personajes adjudicados a las figuras.
No tan fácil, fácil, fácil. Solamente fácil, fácil. Cuatro
Nos quedan por colocar 23 cartas, los dieces, los y Cinco (4) ; (5) es (45) y si se suman, Nueve (9)
nueves, los ochos, los sietes, los seises y tres cincos.
9 Picas 9 Corazones 9 Trébol 9 Rombos
Todos ellos formarán parte de esta mnemónica de
acuerdo con “El orden por las reglas”. De la 4 5 45 9
siguiente manera:

Los cincos
Los dieces
Quizás sea la regla menos obvia por que nos obliga
Comenzamos con los más altos. Son los únicos el 5C = 50, sin embargo se ha podido conseguir que
naipes cuyo valor necesita representarse con DOS toda la regla haga referencia al 5.
dígitos. Les queda adjudicado el DOS.
5 Picas 5 Corazones 5 Trébol 5 Rombos
El orden de los palos será el clásico y facilón que se 25 50 35 52
emplea con el sistema de Si Stebins:

Picas tiene una punta, adjudicado el 1 EL ORDEN COMPLETO

Corazones tiene dos curvas, adjudicado el 2
1011
 JP KC JC 9P 9C 6P JD JT 9D AC QT 10P
KD
AD QC 6C AT 8P AP 2C 7P 10C KP 2D 5P 6T
2T 8C 2P 3C 7C 10T KT 3D T5 6D 3T 8T 3D
4C 7T 10D QD 4D 9T QP 4T 8D 4P 5C 7D 5D
Debe leerse de izquierda a derecha, cada fila
contiene trece cartas, que corresponden a cada
palo de la baraja.
El cuadro siguiente agrupa las cartas de diez en
diez.
7C 10T KT 3D 5T 6D 3T 8T 3P 4C
7T 10D QD 4D 9T QP 4T 8D 4P 5C
7D 5D
Y, naturalmente, resaltará muy clara la solución
aplicada.
Si extiendes la baraja, ordenada de 1 a 52, en cinta
sobre la mesa no destaca ningún orden especial y
el público puede examinarla con normalidad. Un
examen exhaustivo revelaría la ordenación, pero
esta posibilidad queda relegada a la magia para
los amiguetes magos y consocios.
NOTAS DE MANEJO
Al estudiar la mnemónica es preferible memorizar
las reglas en conjunto. No debes recordar el orden
de los palos.
Por ejemplo los nueves, 4 – 5 – 45 – 9; es preferible
visualizar la regla como si se tratara de un panel.
Más o menos así:
4 5 45 9 conocido por Vd.
Al mantener todas las reglas el orden de los palos,
la simple visualización del panel te dirá el palo que
corresponde al número.
Todas las reglas hacen referencia de una u otra
forma al valor que colocan, característica que
facilita su memorización.
APUESTA FINAL
Si decides estudiar con seriedad la mnemónica, te
garantizo que en dos sesiones de dos horas,
cuatro horas en total, te la sabes de memoria y no
se te olvidará.
Si me aseguras que lo has intentado seriamente y
no puedes con ella, te invito en Teruel a una buena
1012
botella de vino, mientras la repasamos juntos.
Juan Tamariz también te garantiza el aprendizaje
de su mnemónica en cuatro horas,... pero no se
juega la botella.
La rapidez en su uso será directamente
proporcional a la práctica. Toma un mazo viejo y
dibuja el número de orden en el dorso de cada
carta y mézclalas. Repasa recitando una tras otra
tanto con las cartas de cara para decir el número,
como con las cartas de dorso para nombrarlas.
Controla el tiempo que empleas para nombrar las
cincuenta y dos. Cada vez debes batir el récord.
Recita el nombre de las cartas por orden, de la una
a la cincuenta y dos y de la cincuenta y dos a la
una. Preferiblemente en voz alta. No olvides que,
como dijo Aronson, no necesitas ningún útil para
ensayar, por lo que puedes aprovechar tiempos
muertos, viajes, esperas, etc. etc.
Estos ensayos son para adquirir velocidad.
Aprenderla y recordarla para siempre, cuatro
horas.
Y si no,… a Teruel a reclamar la apuesta.
Hasta aquí, el artículo publicado en Misdirection,
al que quiero añadir tres notas pequeñas,
extraídas de los libros de Simon Aronson, para que
te sirvan de impulso en el deseo de estudiar la
mnemónica.
1. - Es necesario advertir que una vez memorizada
una baraja, cada carta ha adquirido una nueva
identidad que además es, una identidad secreta.
Este simple hecho significa que las cartas pueden
clasificarse de acuerdo con su identidad secreta,
de forma que dicho orden, solamente será
2. – Una clara aplicación de este concepto sería la
ordenación de las cartas en una Baraja Invisible.
Y otra, la separación entre pares e impares, o
bajas (de la una a la veintiséis) y altas (de la
veintiséis a la cincuenta y dos). Todo ello de
acuerdo con su identidad secreta. Y otra
aplicación, no tan clara, es que una mnemónica
siempre es una baraja espejo.
3. – Imagina las posibilidades si añades a la
mnemónica marcas de acuerdo con su identidad
secreta – más fáciles, eficaces e indetectables –
cartas llave y dorsos asimétricos.
Y finalmente, comentarte que en estos años y
como un ejercicio académico, hemos encontrado
diferentes propiedades internas en esta
mnemónica, deletreos, jugadas de póquer y de
21,… pero esto ya es otra historia.
Bienvenido
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MATRICULA 2012 / Matricula abierta
ABIERTA
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Introducción a la cartomagia by Roberto Giobbi  Triunfo en manos by José Quesoyyo

Tu primer encuentro con la mnemónica by Woody Aragón  Trile multicolor by Miguel Ajo
Los milagros del FP by Iñaki Zabaletta Amor a primera vista by Miguel Ajo 
Aprendiendo el arte de la cartomagia by Miguel Gómez  Test de atención by Miguel Ajo
La pesadilla del profesor by Nacho Diago Ases para arturo by Miguel Ajo
Libertad de expresión by Dani Daortiz  Deletreos by Ramón Rioboo
Magia con monedas by Miguel Ángel Gea Predicción de dados by Ramón Rioboo 
Regreso al futuro by Dani Daortiz  Cuatro cartas, mil espectadores by Ramón Rioboo 
Concidencia pensada by Dani Daortiz Abracadabra y tu novia by Ramón Rioboo 
Monedas a través de la mesa by Miguel Ángel Gea  Telepatía cerebro a cerebro by Ramón Rioboo 
El comodín by Iñaki Zabaletta  Ases... a través de la mesa by Ramón Rioboo 
Cartas viajeras by Miguel Gómez Los gemelos Geminis by Martin Kaplan 
El manicolor by Iñaki Zabaletta  Más tarde esta noche by Martin Kaplan 
Enganchado by Miguel Angel Gea  Orden en la corte by Martin Kaplan 
Cartas simpáticas by José Quesoyyo  Ubicación imposible by Martin Kaplan 
La carta colgada by José Quesoyyo  La carta imposible by Rafael Benatar  
Triunfo en mesa by José Quesoyyo El juego que no se puede explicar by Woody Aragón

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