El Fenomeno Tonal - Jose Antonio Pérez PDF

2 El Fenómeno Tonal
José Antonio Pérez Álvarez 3
El Fenómeno tonal
Un modelo exhaustivo de los fenómenos
de tonales básicos y extendidos.
José Antonio Pérez Álvarez

© 26/02/2013 José Antonio Pérez Álvarez, El Puerto de Santa María, Cádiz, España.
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Este libro está dedicado a mi hijo Juan,

quien nunca obligare a leerlo.
Índice
Prefacio
1. La característica fractal del tiempo en la música.

1.1. Capas de tiempo en la música.
1.2. Notas trascendentales y Teoría del Acento Fuerte.
1.3. Propiedades del compás.
1.3.1. Compases simples.
1.3.2. Compases de amalgama.
1.3.3. Compases de Flamenco.
1.3.3.1. Compás de Guajiras.
1.3.3.2. Compás de Alegrías.
1.3.3.3. Compás de Cabales.
1.4. Superposición de capas de tiempo.
2. Sistema Tonal Básico.
2.1. Teoría Dual de Hugo Riemann.
2.2. Tonalidad Mayor.
2.2.1. Grados tonales y funciones tonales.
2.2.1.1. Grados mayores.
2.2.1.2. Grados relativos menores.
2.2.1.3. Grados relativos menores secundarios.
2.2.2. Regiones funcionales.
2.2.3. Resumen de grados tonales.
2.2.4. Continuidad armónica.
2.2.5. Contraste Armónico.
2.2.6. Superestructuras y notas a evitar.
2.3. Tonalidad Menor.
2.3.1.1. Grados menores.
2.3.1.2. Grados relativos mayores.
2.3.1.3. Grados relativos mayores secundarios.
2.3.2. Regiones funcionales diatónicas.
2.3.3. Continuidad armónica en la tonalidad menor.

2.3.4. Región funcional alterada.
2.3.5. Continuidad armónica a través de la región alterada.
2.3.6. Contraste armónico en la tonalidad menor.
2.3.8. Superestructuras y notas a evitar en la tonalidad menor.
2.4. Tonalidad Frigia (Relativo Menor Secundario).
2.4.1. Teoría Dual de los Relativos Menores.
2.4.4. Continuidad armónica y contraste armónico.
2.4.5. Superestructuras y notas a evitar en la tonalidad Frigia.
2.5. Reposición, transposición y modulación.
2.5.1. Transposiciones de tonalidad.
2.5.1.1. Ciclo natural de quintas.
2.5.1.2. Operaciones con la armadura de la tonalidad.
2.5.2. Modulación y armadura tonal oblicua.
2.5.3. Reposición.
2.5.3.1. Clasificación de los modos y armadura tonal paralela.
2.5.3.2. Principio de crecimiento de la armadura tonal paralela.
2.5.3.3. Regiones Tonales Relativas y Ritmo Armónico.
3. Sistema Tonal Expandido.
3.1. Teorías Duales como método constructivo.
3.2. Combinación de intervalos y patrones de escala.
3.2.1. Escala Menor Armónica.
3.2.2. Escala Menor Melódica y Tonalidad Dórica.
3.2.3. Alteración de los acordes de séptima.
3.3. Alteración Armónica y Dominantes Secundarios.
3.4. Decrecimiento de la Armadura Tonal Momentánea.
3.5. Alteración melódica.
3.5.1.Tonalidades abiertas y Regiones Tonales Cromáticas Relativas.
3.5.1.1. Tonalidad Mayor Abierta.
3.5.1.2. Tonalidad Menor Abierta.
3.5.1.3. La tonalidad Frigia Abierta.
3.5.2. Dominantes Sustitutos.
3.5.3. Segundo Menor Relativo de los Dominantes Secundarios y Sustitutos.
3.5.4. Ciclo Alterado de Quintas.
3.5.4.1. Armadura Momentánea de cualquier Grado Tonal.
3.6. Paralelismo Tonal.
3.6.1. La escala más apropiada para un grado tonal cromático.
3.6.2. Resumen de Grados Tonales en las Tonalidades Ampliadas.
3.6.2.1. Resumen de Grados Tonales en la Tonalidad Mayor Ampliada.
3.6.2.2. Resumen de Grados Tonales en la Tonalidad Menor Ampliada.
3.6.2.2. Resumen de Grados Tonales en la Tonalidad Frigia Ampliada.
3.6.2.4. Breve resumen para el uso práctico.
3.6.3. Ejemplos sencillos de sustitución de acordes.
3.6.4. Dos análisis armonicos importantes.
4. Esquemas melódicos del Cante Jondo.
4.1. El compás y el esquema melódico de la Soleá.
4.2. El compás y el esquema melódico de la Seguiriya.
4.3. Sistemas musicales primigenios.
Apéndices
A. Regiones Tonales y Continuidad Armónica.

A.1. Jónico.
A.2. Eólico.
A.3. Frigio (Relativo Menor Secundario).
B. Regiones Tonales Cromáticas y Continuidad Armónica.
B.1. Lidio.
B.2. Mixolidio.
B.3. Dórico.
B.4. Frigio (Tonalidad menor).
B.5. Eólico (R.M.S.).
B.6. Locrio (R.M.S.).
C. Tonalidades Abiertas y Continuidad Armónica.
C.1. Tonalidad Mayor Abierta.
C.2. Tonalidad Menor Abierta.
C.3. Tonalidad Frigia Abierta.
D. Contextos Armónicos Cromáticos.
D.1. Contextos Armónicos del Paralelismo Tonal.
D.2. Contextos Armónicos de los Dominantes Secundarios.
D.3. Contextos Armónicos de los Dominantes Sustitutos.
D.4. Segundos Menores Relativos de Dominantes Secundarios y Sustitutos.
E. Equivalencias entre Modos, Ragas y Maqámát.
Prefacio.
Es necesario distinguir entre un sistema de composición o de improvisación como el

de Bela Bartok (Ernö Lendvai) o el Barrie Nettles (Berklee), y un modelo para el fenómeno
tonal como el de Hugo Riemann. Un sistema de composición o de improvisación ofrece una
serie de criterios estético para obtener un cierto grupo de sonoridades pertenecientes a un
determinado estilo musical, sin embargo, la proposición de un modelo de tonalidad trata de
explicar el fenómeno universal de la tonalidad a través de la coincidencia matemática bus-
cando explicaciones lógicas y síntesis matemática.
La Teoría de la Consonancia esta lejos de explicar el sistema tonal, y a día de hoy

sólo puede explicar brevemente la consonancia de los intervalos sencillos. Todos los mode-
los de tonalidad propuestos se basan en conceptos cualitativos como tónica y dominante
pero estos son la herramienta para extender la Teoría de la Consonancia en el futuro, ya que
esta estancada desde Pitágoras, Bharatha y Boecio, excepto por algunas interesantes con-
tribuciones de Euler, Helmholtz, y Kameoka y Kurlyagawa. Los tratados de armonía dejaron
de incluir la teoría de la consonancia sobre el siglo XIII d.C., y después del siglo XVI es
completamente olvidada.
Al igual que la consonancia se basa en la vibración, la tonalidad se basa en una onda

de tensión y reposo mediante la reposición de la nota fundamental dentro de la tonalidad
cambiando de modo relativo. Hay varias capas dentro del fractal de vibración que sólo la
mente humana es capaz de interpretar a día de hoy. De esta forma, la teoría de la armonía
necesita de la teoría rítmica para ser comprendida.
La Teoría Dual de los Relativos Menores extiende el modelo de tonalidad en un fenó-

meno triple a través de dos dualidades minimizando la entropía del modelo sin fisuras, a
saber, la escala diatónica más la alteración armónica en ambas tonalidades menores rela-
tivas. La Teoría del Acento Fuerte extiende el conocimiento a cerca del Ritmo Armónico
explicando los compases irregulares más modernos. El Paralelismo Tonal revisa la teoría
acerca de los Dominantes Secundarios y Substitutos, generaliza el Intercambio Modal, la
Alteración Melódica, la Cadencia Picarda, el Steiger Ahavoh Rabboh, y el cromatismo en el
Flamenco y el Beebop. Todo esto representa un nuevo paradigma para la teoría musical del
siglo XXI.
1. La característica fractal del tiempo en la música.
Cualquiera que haya estudiado un poco de armonía sabe que en la tonalidad de Do

mayor, el quinto grado G7 ejerce función de dominante. Existe una dualidad entre tensión y
reposo, climax y relax. La tensión y el climax pertenecen al dominante, y el reposo y el relax
a la tónica. La tónica es el final en el que acaba una cadencia. Existe también una función
llamada subdominante que se usa entre la tónica y el dominante para enriquecer la cadencia
hasta el climax, pero nunca se usa entre el dominante y la tónica para no destruir el contras-
te de la resolución sobre la tónica. Aquí voy a explicar otra función tonal llamada Nexo, y
esta relacionada con la parte débil del área de tónica.
1.1. Capas de tiempo en la música.
Toda la música empieza y acaba en la melodía, es el motivo principal de una canción.

La armonía y la sección rítmica vienen por añadidura, y la envuelven al mismo tiempo. La
melodía es lo único que define todo lo esencial, y debe ser analizada en, el resto de capas
de la música. Cada nota puede ser analizada en un compás como una nota del acorde, una
tensión, una nota de paso o un cromatismo, pero una melodía puede ser mayor que un com-
pás, y puede pasar a través de varias tonalidades como una única entidad de ocho o más
compases que constituyen la forma musical. Sólo la melodía puede atribuir una función tonal
a un acorde.
Cada capa es responsable de una subdivisión más pequeña del tiempo, y podrían ser
comparadas con las figuras de la notación musical. Sin embargo, pueden ser el doble o la
mitad.
b w h q e
Tonalidad Cadencia Ritmo Armónico Bajo continuo Melodía
La capa más básica es la Melodía, representada por la corchea, donde reside la melo-
día. Una de cada dos corcheas es fuerte y la otra débil. Las notas fuertes suelen ser notas
del acorde y tensiones, y las débiles son otras notas de la escala o notas cromáticas. Es en
esta capa donde es usual emplear la escala de Bebop, las siete notas de la escala más una
nota cromática. De esta forma todas las notas de acorde ocupan un tiempo fuerte y el resto
las notas un tiempo débil. Este concepto puede aplicarse a los acordes armonizando la es-
cala de Bebop.
La segunda capa es el Bajo Continuo, representado por la negra, donde camina el

bajo, con el mismo concepto de fuerte y débil con cada dos negras.
La tercera capa es el Ritmo Armónico, representado por la blanca, con el mismo con-
cepto de fuerte y débil cada dos blancas. Una de cada dos blancas se corresponde con un
acorde fuerte y la otra con uno débil.
La cuarta capa es la Cadencia, y se representa con la redonda. Una de cada dos re-
dondas es fuerte y contiene al área de tónica, y la otra es débil y contiene el área de domi-
nante. El Ritmo Armónico se refiere al cambio de los acordes, pero también puede referirse
a esta capa porque ambas pueden estar solapadas y ser la misma.
La quinta capa es la Tonalidad, representada por la nota cuadrada. Una de cada dos
notas cuadradas puede contener una cadencia en diferente tonalidad. Sólo cuando la com-
posición retorna a la tonalidad original se produce la sensación de auténtico reposo. Este
concepto de Tonalidad Extendida fue explicado por Arnold Shöemberg, el decía que cada
tonalidad esta relacionada con la principal de una forma particular considerándolas como las
tonalidades cercanas como regiones tonales relacionadas.
Sobre todas las capas está la melodía de nuevo, la melodía esta por encima del resto
de capas, determinando el ritmo, el número de compases, las tonalidades implicadas, las
cadencias, y el resto de lo esencial de la forma musical.
1.2. Notas trascendentales y Teoría del Acento Fuerte.
Área de tónica (Fuerte) Área de dominante (Débil) Cadencia
Tónica (F) Nexo (D) Subdom. (F) Dom. (D) Ritmo armónico
F D F D F D F D Bajo continuo
F D F D F D F D F D F D F D F D Melodía
El acento más fuerte (cadencia-ritmo armónico) es la redonda del área de tónica (F-F),
y el segundo la del área de dominante (D-F). Hay dos acentos importantes más: el acento de
nexo (F-D) y el de dominante dentro del ritmo armónico (D-F). Cuando la candencia es sim-
plemente dominante y tónica, la cadencia y el ritmo armónico son lo mismo, y sólo hay dos
acentos con interés: CMaj7 y G7, fuerte y débil respectivamante.
La línea de bajo funciona como CMaj7, Bb7, Am7, A7, Dm7, Ab7 y G7. Cuando el
bajo toca la nota a medio tono por debajo de la nota objetivo, esta funciona como un domi-
nante secundario, y la nota medio tono por encima de la nota objetivo como un dominante
substituto. Esto es lo mismo que doblar el ritmo armónico. Estos dominantes secundarios y
substitutos serán explicados más tarde.
1.3. Propiedades del compás.
Las áreas funcionales del ritmo armónico pueden invertirse, doblarse y dividirse, y la
melodía puede comenzar en el área de tónica o en el de dominante. Pero el compás siempre
empieza en un acento fuerte, y un acento débil jamás puede ocupar el inicio de un compás.
Si el área de tónica comienza en medio de un compás, o se está transcribiendo mal, o el
compás es otro, posiblemente la mitad. Esto sólo ocurre en muy determinadas circunstan-
cias.
1.3.1. Compases simples.
La subdivisión binaria otorga la posibilidad del equilibrio en las capas de cadencia y

ritmo armónico.
C G7 C Am Dm G7
\ @4 ry ry \ ry ry \ ry ry \ ry ry \
T D T D
F D F D T N S D
F-F D-F F-D D-D
C Am Dm G7
\ @4 ry ry \ ry ry \ ry ry \ ry ry \
T D
T N S D
F D F D F D F D
En los compases binarios hay un acento débil por cada uno fuerte, en los compases
de subdivisión ternaria hay dos débiles por cada uno fuerte. La única conclusión que se pue-
de extraer es que cuando el equilibrio no puede darse, la parte fuerte es menor que la débil.
C G7 C Am Dm G7
\ #4 ry ry ry\ ry ry ry\ ry ry ry\

T D T D
F D F D T N S D
C G7 C G7
\ ^8 rty rty \ \ 98 rty rty rty \

T D T D
S W S W S W S W S W
1.3.2. Compases de amalgama.
Para los compases de amalgama no existe una teoría sobre su ritmo armónico, y hay
pocas canciones que analizar. En cinco por ocho hay composiciones en las que el área de
tónica ocupa el grupo ternario, contradiciendo el que la parte fuerte sea más corta que la
débil cuando el equilibrio no puede darse. Sin embargo, la mayoría de las composiciones en
siete por ocho contienen el área de tónica en el grupo ternario también, dejando los dos gru-
pos binarios para el área de dominante.
C G7 C Am Dm G7
\ #4 ry ry ry\ ry ry ry\ ry ry ry\

T D T D
F D F D T N S D
C G7 C G7
\ ^8 rty rty \ \ 98 rty rty rty \

T D T D
F D F D F D F D F D
1.3.3. Compases de Flamenco.
Para ir más allá en la en la teoría sobre el ritmo es necesario apelar al Cante Jondo, la
Soleá y la Seguiriya en particular, y sus derivados.
Algunos palos del Flamenco usan una combinación de dos compases diferentes, seis
por ocho y tres por cuatro. Esta combinación de diferentes acentuaciones se llama Hemiolia.
Es muy bella y fácil de percibir. Todos estos ritmos se crearon como un baile, y para com-
prender correctamente cada uno, es necesario conocer la clave rítmica original. Es muy im-
portante saber que en las Alegrías y los Cabales, los acentos fuertes se corresponden con el
último numero de cada cuenta, en contra de la forma clásica, donde el número uno es el
fuerte como en las Guajiras.
1 2 1 2 1 2 1 2 3 1 2 3 Guajiras, Peteneras
& 1 & 2 & ·3 1 2 3 1 2 3 Cabales, Seguiriyas
1 2 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 Alegrías, Soleá, Bulerías
ry ry ry rty rty ry ry ry
1.3.3.1. Compás de Guajiras.
En las Guajiras las áreas funcionales están repartidas en equilibrio, el seis por ocho
para el área de dominante, y el tres por cuatro para el área de tónica. La función de nexo
indicada con el acorde de Am se usa rara vez cuando el ritmo armónico se dobla.
C G7 C (Am) Dm G7
\ ~8 ry ry ry rty rty \ ry ry ry rty rty \

T D T D
C Am Dm G7
\ ~8 ry ry ry rty rty \ ry ry ry rty rty \

T D
1.3.3.2. Compás de Alegrías.
Las Alegrías son otro palo del Flamenco en el que la melodía configura el ritmo armó-
nico de otra forma. La melodía casi siempre empieza en el primer grupo ternario y acaba en
el tercer grupo ternario. El comienzo de la melodía no tiene interés, pero las melodías del
Flamenco siempre son una larga anacrusa y siempre terminan en el acento más fuerte. El
área de dominante comienza en el segundo grupo binario y este es el segundo acento más
fuerte. Cuando el ritmo armónico se dobla aparece una importante irregularidad. El Nexo
aparece en el área de dominante porque el la melodía comienza en el primero grupo ternario
y no queda sitio para él. Esta irregularidad se da en todos los palos del Flamenco donde se
aplica esta medida y en las otras dos tonalidades. Los esquemas melódicos del cante jondo
serán explicados en el capítulo cuarto.
C G7 C Am Dm G7
\ ~8 ry rty rty ry ry \ ry rty rty ry ry \

T D T D
C Am Dm G7
\ ~8 ry rty rty ry ry \ ry rty rty ry ry \

T D
1.3.3.3. Compás de Cabales.
Los Cabales son justo lo contrario a las Alegrías. La melodía comienza en el segundo
grupo binario y resuelve en el segundo grupo ternario, pero finaliza en el primer grupo bina-
rio para completar hasta la anacrusa. El segundo grupo ternario de la hemiolia es acento
más fuerte, y el segundo grupo binario el segundo más fuerte.
C G7 C Am Dm G7
\ ~8 rty ry ry ry rty \ rty ry ry ry rty \

T D T D
C Am Dm G7
\ ~8 rty ry ry ry rty \ rty ry ry ry rty \

T D
En principio el análisis arroja la misma conclusión, a saber, cuando las áreas funcio-
nales del ritmo armónico no pueden ser equilibradas, el área de tónica es más corto que el
de dominante. Pero pueden extraerse otras conclusiones del ritmo de hemiolia: los compa-
ses de doce tiempos y su subdivisión en compases de amalgama.
Como los doce tiempos están distribuidos en cinco acentos, lo más lógico es agrupa-
rlos en grupos de dos y tres, pero sólo poniendo juntos los dos grupos ternarios se percibe la
isometría. Sin embargo, la posición del ritmo armónico es indiferente a esto. Los compases
de Alegrias y Cabales agotan las posibilidades de separar los dos grupos ternarios en dife-
rentes áreas del ritmo armónico. Además, la única posibilidad de subdivisión es en cinco y
siete tiempos.
\ %8 ry rty\ &8 rty ry ry \ Alegrías

T D
T N S D
\ %8 rty ry\ &8 ry ry rty \ Cabales

T D
T N S D
1.4. Superposición de capas de tiempo.
La capa más alta, la capa de tonalidad, puede cambiar la tonalidad en cadencia domi-
nante-tónica como en “How high the Moon”, o en cadencia tónica-dominante como en “How
insensitive”. También las capas de tonalidad y cadencia pueden solaparse como en “Tune
Up”.
- Ejemplo de “How high the Moon”:
G major F major
|| GMaj7 | % | Gm7 | C7 |
IMa7 IIm7 V7
T D
Eb major
| FMaj7 | % | Fm7 | Bb7 | EbMaj7 …
IMaj7 IIm7 V7
T D
- Ejemplo de “How Insenitive”:
D minor
|| Dm9 | % | C#º7 | % |
Im9 VIIº7
T D
C minor Bb major
| Cm6 | % | G7/B | % | BbMaj7 …
Im6 V7/3 IMaj7
T D
- Ejemplo de “Tune Up”:
Bb major D major Bb major D major

… Gm7 | Em7 | F7 | BbMaj7 | A7 :|| Em7…
VIm7 IIm7 V7 IMaj7 V7 IIm7
D T
La capa de cadencia puede ser invertida, repitiendo un área funcional y entonces lue-
go equilibrarlo con la contraria. La capa de cadencia puede estar contenida o contener otra
cadencia. Ambas cosas pueden verse en “I Will Survive”, pero es esencial conocer a melo-
día para comprender realmente el análisis armónico.
A minor
|| Am7 | Dm7 | G7 | CMaj7 |
Im7 IVm7 bVII7 bIIIMaj7
T D (F) D T
| FMaj7 | Bº | E7 | % ||
bVIMaj7 IIº V7
(F) D (D)
2. Sistema Tonal Básico.
El Fenómeno tonal es un fenómeno universal desde la parición de la armonización por

terceras y es parte de todas las tradiciones musicales americanas y europeas. Sin embargo,
las dos tonalidades más comunes son mayor y menor, y la tonalidad Frigia corresponde casi
exclusivamente a la música oriental. El Flamenco y el Klezmer hace uso de las tres tonalida-
des, y existen unos cuantos ejemplos en el Jazz con la tonalidad Frigia, como “Nardis” o
“Spain”. Esta es la tonalidad del Relativo Menor Secundario.
El sistema tonal es un sistema de reposición, en el que la nota fundamental momen-

tánea va cambiando sobre los diferentes grados, y cada uno de ellos ejerce una función
tonal. Cada grado es una función tonal, un acorde escala, pero pueden agruparse en tres
funciones básicas: tónica, subdominante y dominante. Estas tres funciones básicas, ahora,
conforman un concepto más general, como se explicará, más allá del primer, cuarto y quinto
grado. También, en las tonalidades menor y frigia existe otra función tonal que puede llamar-
se Nexo, y corresponde a la parte débil del área de Tónica.
Otros modelos basados en la resolución del tritono y otros sinsentidos no pueden

explicar el triple fenómeno completo. La resolución de tritono es un importante recurso meló-
dico, pero en armonía, es un secreto a voces que el tipo de acorde no determina la función
tonal. La función que un acorde ejerce esta determinada por su lugar dentro del ritmo armó-
nico creado por la melodía.
Si en la música medieval la nota diabulus era la séptima mayor debido al tritono, en la

armonía de Bebop la nota diabulus es la segunda menor. Esta nota está reservada para los
acordes de dominante y para un único grado de intercambio modal. La segunda menor impli-
ca toda una tonalidad y diferentes regiones de paralelismo tonal. La segunda menor añadida
a una triada mayor funciona muy bien, sólo es un asunto de estética. Evidentemente, no es
un sonido blando y suave, es profundo, espiritual y evocativo.
Tonalidad Tónica: Em
mayor Dom: G Bº
Em
SD: Tónica:
F Dm E
Bº Tonic:
C Am
Dom: Dom:
E F Dm Bº
SD:
Relativo Menor G Em Relativo
Menor Secundario
2.1. Teoría Dual de Hugo Riemann.
El mejor modelo de sistema tonal hasta el sigo XXI ha sido la Teoría Dual de Hugo
Riemann. Riemann observó una dualidad entre las tonalidades mayor y menor. La forma de
comprender esta dualidad es el sistema de numeración de Riemann para los grados relati-
vos de la tonalidad. Sin embargo, este no es un sistema de estudio con el propósito de
improvisar, es un método para analizar el sistema tonal y comprender claramente las duali-
dades. Esta numeración se refiere a las notas singulares y no a los grados tonales como
acorde. En la tonalidad mayor, los grados relativos tienen que ser numerados de forma
ascendente con números arábigos, como en la mayoría de los sistemas. En la tonalidad
menor, los grados relativos tienen que ser numerados de forma descendente desde el quinto
grado en números romanos.
Notación de Riemann para los grados tonales
C D E F G A B
1 2 3 4 5 6 7<
A B C D E F G
>
V IV III II I VII VI
El signo mayor que indica que el grado tonal ha sido rebajado un semitono, y el signo
menor que indica que el grado tonal ha sido subido un semitono. Riemann indicó la séptima
menor con el número siete, y la sexta mayor con el VII, de ahí que indique las alteraciones.
Jazz Riemann Notas Intervalos
Sol 5
tercera menor
Mi 3
tercera mayor
C C+ Do 1
Am 0E Mi I
tercera mayor
Do III
tercera menor
La V
De la misma forma, una triada mayor esta formada por una tercera mayor y una terce-
ra menor ascendentes; y una triada menor esta formada por una tercera mayor y una tercera
menor descendentes. Esta dualidad tiene dos consecuencias, es una forma de considerar
los grados tonales relativos mayores y menores, y una forma de considerar la continuidad
armónica en ambas tonalidades, como se explicará ahora.
2.2. Tonalidad Mayor.
2.2.1.1. Grados mayores.
De acuerdo con Riemann, el primer grado tonal tiene la función de tónica, el cuarto
grado tiene función de subdominante, y el quinto tiene función de dominante. El quinto grado
es la quinta justa ascendente desde la tónica, y el cuarto grado es la quinta justa descenden-
te desde la tónica. Ahora los números romanos indican los acordes de triada de forma
ascendente, como se cifra comúnmente.
Acorde de triada Notas Grado tonal Función tonal
C CEG I T
F FAC IV S
G GBD V D
2.2.1.2. Grados relativos menores.
Cuando a uno de los grados mayores se le altera su quinta justa cambiándola por su
sexta mayor, el nuevo acorde es el grado relativo menor del grado mayor en particular.
C (T) Am (Tp)
C A
E C
G E
Am ACE VIm Tp
Dm DFA IIm Sp
Em EGB IIIm Dp
2.2.1.3. Grados relativos menores secundarios.
Cuando a uno de los grados mayores se le altera su nota fundamental cambiándola

por su séptima mayor o menor, el nuevo acorde es el grado relativo menor secundario del
grado mayor en particular.
C (T) Em (V)
C E
E G
G B
Em EGB IIIm V
Am ACE VIm t
B0 BDF VII0 f7
En la tonalidad mayor hay tres regiones tonales una por cada función tonal; la región
de tónica interseca con las regiones de subdominante y dominante, pero las regiones de
subdominante y dominante no intersecan entre sí.
S T I
D F A C E G B D F
2 4 6 1 3 5 7< 2 4
Sp Tp Ip
t V L7
En resumen, todos los grados tonales pueden ser usados con sentido tonal.
Jazz Análisis Función Tonal
C I T T = { I, VIm, IIIm }
Dm IIm Sp S = { IV, IIm, VIm }
Em IIIm Dp, V D = { V, IIIm, VII0 }
F IV S
G V I T ∩ S = { VIm }
Am VIm Tp, t T ∩ D = { IIIm }
S∩D = { ø }
B0 VII0 L7
El tercer grado tiene función dual como tónica y como dominante, y el sexto grado tie-
ne función dual como tónica y subdominante.
Los grados relativos menores pueden ser sustituciones diatónicas de los grados ma-
yores principales como diferentes posibilidades de armonización, simplemente teniendo en
cuenta estar usando la misma función tonal. Sin embargo, hay más que decir acerca de los
relativos menores, son necesarios para la continuidad armónica total.
2.2.4. Continuidad armónica.
La continuidad armónica se refiere a mantener las notas comunes de cada dos acor-
des consecutivos de una progresión. Las notas no comunes tienen que moverse en según-
das mayores o menores. Se puede mover una sola nota, dos o tres, pero cuantas más se
muevan menos continuidad armónica existirá; y lo contrario a la continuidad armónica es el
contraste armónico. La forma correcta no es sólo continuidad o sólo contraste, sino la mixtu-
ra apropiada de ambos. Siguiendo esta idea, aparecerán las progresiones de acordes más
comunes en todos los estilos de música.
Para crear la continuidad armónica total son necesarios los grados relativos menores.
Para pasar de un grado mayor a otro se debe poner en medio el grado relativo menor del
primer acorde, que es el relativo menor secundario del segundo; es lo mismo que decir que
sólo se puede mover una nota cada vez. Así se revela la única forma de pasar a través de
todos los grados tonales en el sentido del a tensión y la resolución.
t V
T Tp S Sp f7 D Dp T
I VIm IV IIm VII0 V IIIm I
Por ejemplo, para pasar desde el primer grado hasta el cuarto, el primero debe mover
la quinta hasta la sexta, es decir, la triada Do Mi Sol se convierte en Do Mi La, el acorde de
La menor. Y de nuevo, la quinta ha de moverse hasta la sexta, a saber, la triada Do Mi La se
convierte en Do Fa La, el acorde de Fa mayor objetivo. La inversión de los acordes no altera
su función tonal.
C Am F Dm B0 G Em C
G A A A B B B C
E E F F F G G G
C C C D D D E E
Recorriendo todos los grados tonales en sentido ascendente, la progresión de acor-

des sigue un camino a través de la tónica, subdominante y dominante y de nuevo la tónica,
el sentido de la tensión y la resolución. Cualquiera que no sea el primer grado de tónica pue-
de ejercer la función débil, por lo que se puede volver a la tónica desde cualquier punto de la
cadencia completa eludiendo la región de dominante.
Tensión
T S D
Resolución
2.2.5. Contraste Armónico.
Sin embargo, la continuidad armónica total es peligrosa para el contraste de la resolu-

ción del dominante, por este motivo no es conveniente usar el tercer grado entre el quinto y
el primero, y es mucho más conveniente mover dos voces y mantener sólo una. Si siempre
se mueven dos voces y sólo se mantiene una hasta la tónica, se obtiene la progresión VIm-
IIm-V-I, la cadencia más común.
t V
T Tp S Sp fvii D Dp T
I VIm IV IIm VII0 V IIIm I
Do mayor
|| CMaj7 | Am7 | Dm7 | G7 ||
IMaj7 VIm7 IIm7 V7
T D
T N S D
2.2.6. Superestructuras y notas a evitar.
Los fenómenos tonales pueden ser explicados completamente con los acordes de tri-
ada, y las superestructuras no son necesarias para ello. Sin embargo, las superestructuras
son compatibles con el sistema de reposición, pero hay notas que pueden destruir la armoni-
zación de un modo o una función tonal.
La séptima puede ser añadida a cualquier grado tonal, usar esta nota o no es una
cuestión gusto y un asunto estético, por ello puede ser considerada parte de la estructura, no
ocurre igual con las demás tensiones.
Grado Notas Función Modo Tensiones Nota a evitar Relativa
IMaj7 1357 T Jónico 9, 13 4 4

IIm7 2461 S Dórico 9, 11, 13* - (6) - (7)
IIIm7 3572 T, D Frigio 11 b2, b6 4, 1
IVmaj7 4613 S Lidio 9, #11, 13 - -
V7 5724 D Mixolidio 9, 13 4 1
VIm7 6135 T, S Eólico 9, 11 b6 4
VIIm7b5 7246 D Locrio 11, b13 b2 1
Todas las tensiones disponibles pueden ser usadas a discreción cuando el gusto y el
sentido lo permitan. En la mayoría de los textos de armonía la sexta mayor del segundo
grado (*) se considera como nota a evitar, pero esto sólo debe ser así cuando venga detrás
un quinto grado, para no disipar el contraste armónico.
Sobre las notas a evitar y las funciones tonales se puede decir:
- En los acordes con función de tónica la nota cuarto de la tonalidad es una nota a
evitar.
- En los acordes con función de dominante la nota uno de la tonalidad es una nota a
evitar.
- En los acordes con función de subdominante no existen notas a evitar.
En otras palabras, en la tonalidad mayor ocurre un interesante fenómeno, pero es ne-

cesario analizar todos los modos de la escala diatónica para comprobarlo. Las notas uno y
cuatro de la tonalidad nunca pueden ser incluidas en la superestructura de ningún grado to-
nal, y se debe evitar la cuarto en el área de tónica y la uno en el área de dominante. En el
área de subdominante no hay notas a evitar.
En la tonalidad mayor las funciones tonales deben ser definidas por las notas a evitar
y no por las notas contenidas en los acordes.
2.3. Tonalidad Menor.
Cualquiera que haya estudiado o hablado un poco acerca de armonía conoce la esca-
la menor armónica, y sabe que esta alteración de la escala menor natural es para crear un
acorde mayor sobre el quinto grado. Esto significa que hay cuatro regiones de acordes, las
tres diatónicas y una alterada. La teoría de Riemann habla de esto, pero no es totalmente
exhaustivo. Primero explicaré lo que Riemann descubrió, y después, la teoría complemen-
taria.
En la tonalidad menor, los acordes menores principales son los mismos que en la
tonalidad mayor, el primero, el cuarto y el quinto. Pero de acuerdo con el sistema de num-
eración descendente de Riemann, es el cuarto grado el que ejerce función de dominante y el
quinto el que ejerce la función de subdominante, y estos grados se cifran desde su quinta
justa.
A B C D E F G
>
V IV III II I VII VI
Es decir, la triada La Do Mi se nombra como ºMi y es el primer grado tonal, la triada

Re Fa La se nombra como ºLa y es el quinto grado tonal, y la triada Mi Sol Si se nombra
como ºSi y es el cuarto grado tonal. Este sistema puede parecer muy complejo, pero sólo es
para explicar completamente la dualidad de Riemann. Es de esta forma de la que la

tonalidad mayor y la tonalidad menor funcionan de la misma manera, para encontrar su gra-
dos relativos y su continuidad armónica. Pero después de esto, no se usará más esta
nomenclatura.
Tonalidad mayor Tonalidad menor

(Relativo) (Relativo)
+
C (C ) Am (0E) Am (0E) C (C+)
C (1) A (6) A (V) C (III)

E (3) C (1) C (III) E (I)
G (5) E (3) E (I) G (VI)
(Relativo Secundario) (Relativo Secundario)

+
C (C ) Em (0B) Am (0E) F (F+)
C (1) E (3) A (V) F (VII>)

E (3) G (5) C (III) A (V)
G (5) B (7<) E (I) C (III)
Considerando la numeración descendente, en la tonalidad menor y los acordes meno-

res, es posible explicar de forma idéntica los grados relativos. Moviendo la quinta justa des-
cendente hasta la sexta mayor descendente, el primer acorde de tónica se convierte en su
acorde relativo mayor. De la misma forma, cuando uno de los acordes menores principales
se altera moviendo su fundamental hasta la séptima menor, se convierte en su grado relativo
secundario. Para decir esto de una forma dual, hay que decir exactamente lo contrario. Es la
dualidad la que permite decirlo de forma directa equivalente.
Una forma alternativa de explicar más fácilmente los gados relativos, es esta, el relati-
vo menor de Do mayor es La menor, y el relativo mayor de La menor es Do mayor. De esta
forma, es por lo que en la tonalidad mayor la continuidad armónica es ascendente y en la
tonalidad menor es descendente. Resumiré los grados relativos mayores de la forma dual
más sencilla, aunque la dualidad puede apreciarse.
2.3.1.1. Grados menores.
De acuerdo con Riemann, el primer grado tonal tiene la función de tónica, el cuarto
grado tiene función de subdominante, y el quinto tiene función de dominante. El quinto grado
es la quinta justa ascendente desde la tónica, y el cuarto grado es la quinta justa descen-
dente desde la tónica.
Am ACE Im 0T
Dm DFA IVm 0S
Em EGB Vm 0D
2.3.1.2. Grados relativos mayores.
Cuando uno de estos grados menores es alterado cambiando la nota fundamental por
la séptima menor, el nuevo acorde es el relativo mayor del grado tonal en particular.
Am (0T) C (0Tp)
A C
C E
E G
C CEG bIIIm 0Tp

F FAC bVIm 0Sp
G GBD bVIIm 0Dp
2.3.1.3. Grados relativos mayores secundarios.
Cuando alguno de los acordes menores principales es alterado cambiando su quinta

justa por su sexta mayor o menor, el nuevo acorde es el relativo mayor secundario del grado
en particular.
Am (0T) F (U)
A F
C A
E C
F FAC bVI U
B0 BDF II0 HVII
C CEG bIII J
2.3.2. Regiones funcionales diatónicas.
En la tonalidad menor existen tres regiones diatónicas una por cada función tonal, la
región de tónica interseca con las regiones de dominante y subdominante, pero las regiones
de subdominante y dominante no intersecan entre sí. La región de subdominante menor es
más tensa que la de dominante menor.
0S 0T 0D
B D F A C E G B D Ejemplo
IV II VII> V III I VI IV II Riemann
2 4 b6 1 b3 5 b7 2 4 Jazz
0Sp 0Tp 0Dp

uvii U d
2.3.3. Continuidad armónica en la tonalidad menor.
Lo único que Riemann añadió a todo esto acerca de la alteración armónica, es que es
usual poner un quinto grado mayor entre las regiones de subdominante y tónica. Sin embar-
go, él evidenció la conclusión de que la región de dominante menor 0D es una región menos
tensa, y que la de subdominante menor 0S lo es más; la consecuencia es que la continuidad
armónica sea descendente.
Tensión
0T 0D 0S
Resolución
El método para crear la continuidad armónica total es el mismo que en la tonalidad

mayor, pero el movimiento de las notas es descendente.
Am C Em G Bº Dm F Am
E E E D D D C C
C C B B B A A A
A G G G F F F E
2.3.4. Región funcional alterada.
De aquí en adelante, no se nombrará más como dominante menor a la región 0D, por
el contrario será señalada como subdominante 0N, y la región 0S como subdominante
menor. La región D+ es la verdadera región de dominante, y no es sólo el quinto grado
mayor, tam-bién incluye los grados aumentado y disminuido relativos. Cambiar el símbolo 0D
por 0N es el único cambio a introducir en el sistema de notación de Riemann para hacer
exhaustivo el modelo, de forma que la región 0D ejerza función de Nexo, ya que no tiene
suficiente tensión para ejercer la función de dominante.
Tensión
0T 0D 0S D+
Resolución
Vm 0b V I+
bVII 0c VII0 L7
bIII 0bp bIII+ I+p
2.3.5. Continuidad armónica a través de la región alterada.
Para completar la teoría de Riemann acerca de la tonalidad menor sólo hay que estén-
der una premisa: la continuidad armónica es descendente, excepto a través de la región
alterada en dónde es ascendente.
Am C Em G Bº Dm F Dm Bº G#º E C+ Am
E E E D D D C D D D E E E
C C B B B A A A B B B C C
A G G G F F F F F G# G# G# A
0N
0S 0T
b7 0T 0N 0S D+ 0T
4 b6 1 b3 5 2
7
D+
2.3.6. Contraste armónico en la tonalidad menor.
Emplear el contraste armónico igual que en la tonalidad mayor, es la forma de en la

que las progresiones de acordes más comunes pueden ser explicadas de acuerdo con la
teoría de Riemann, IIº-V-I en particular. Pero es importante recordar que hay cuatro regiones
funcionales que se corresponden con las cuatro funciones tonales. Las tres funciones dife-
rentes a la tónica pueden ocupar la parte débil de una cadencia, pero el subdominante 0N
suele ocupar la parte débil del área de tónica del ritmo armónico. Esta región tonal suele
colocarse en el nexo, pero todos los acordes en azul pueden ejercer función de nexo. Sin
embargo el acorde más común en el nexo es el VIm7b5, ninguno de ellos.
0M U 0Tp+
0T 0Tp 0N 0Np uvii 0S 0Sp 0S uvii f7 Dp D+p 0T
Im bIII Vm bVII II0 IVm bVI IVm II0 VII0 V bIII+ Im
La menor
|| Am7 | FMaj7 | Bm7b5 | E7 ||
Im7 bVIMaj7 IIm7b5 V7
T D
T N S D
Dado que hay cuatro regiones tonales hay diez grados tonales, siete grados diatónicos
y tres alterados.

0T = { Im, bVI, bIII, bIII+ }
Am Im 0T
0N = { Vm, bIII, bVII }
B0 II0 uvii
0S = { IVm, IIm0, bVI }
C bIII 0Tp, M
D+ = { V, bIII+, VII0 }
Dm IVm 0S
Em Vm 0N 0T ∩ 0N = { bIII }
F bVI 0Sp, U 0T ∩ 0S = { bVI }
G bVII 0Np 0T ∩ D+ = { bIII+ }
0N ∩ D+ ={ø}
E V D+
0S ∩ 0N ={ø}
G#0 VII0 f7
0S ∩ D+ ={ø}
C+ bIII+ D+p, 0Tp+
2.3.8. Superestructuras y notas a evitar en la tonalidad menor.
El papel de las notas a evitar en la tonalidad menor no es dual, sino suplementario. La

única nota a evitar real es la nota fundamental de la tonalidad en el área de dominante. De la
misma forma que en la tonalidad mayor, la séptima mayor de la tonalidad debe ser evitada
en los grados de subdominante menor cuando el acorde de dominante venga después.
Las otras notas a evitar b3 y b6, son las mismas notas de forma relativa que la 1 y la 4
en la tonalidad mayor. Sólo pueden ser incluidas en la superestructura de un único grado, el
quinto grado mayor de dominante.
- La nota b3 está contenida en la estructura de todos los grados de tónica, y no puede

incluirse en la superestructura de ningún otro grado tonal, aunque sí pude incluirse en la
estructura.
- La nota b6 está contenida en la estructura de todos los grados de subdominante me-

nor, y no puede incluirse en la superestructura de ningún otro grado tonal, aunque sí pude
incluirse en la estructura.
Escala Menor Natural
Im7 1 b3 5 b7 0T Eólico 9, 11 b6 b6
IIm7b5 2 4 b6 1 0S Locrio 11, b13 b2 b3
bIIIMaj7 b3 5 b7 2 0T, 0N Jónico 9, 13 4 b6
IVm7 4 b6 1 b3 0S Dórico 9, 11, 13 - -
Vm7 5 b7 2 4 0N Frigio 11 b2, b6 b6, b3
bVIMaj7 b6 1 b3 5 0S , 0T Lidio 9, #11, 13 - -
bVII7 b7 2 4 b6 0N Mixolidio 9, 13 4 b3
Escala Menor Armónica
ImMaj7 1 b3 5 7 0T Menor armónico 9, 11 b6 b6

IIm7b5 2 4 b6 1 0S Locrio #6 11 b2, 6 b3, 7
bIII+Maj7 b3 5 7 2 D+, 0T Jónico #5 9 4, 6 b6, 1
IVm7 4 b6 1 b3 0S Dórico #4 9, 13 #4 7
V7 5724 D+ Mixolidio b9 b13 b9, b13 4 1
bVIMaj7 b6 1 b3 5 0S, 0T Lidio #2 #11, 13 #2 7
VIIº7 7 2 4 b6 D+ Superlocrio bb7 b13 b2, b4 1, b3
2.4. Tonalidad Frigia (Relativo Menor Secundario).
Existe otra tonalidad que tiene sus orígenes en la música oriental y se puede encontrar
en diferentes estilos musicales como el Flamenco, el Klezmer, el Gazhal, y en unos pocos
temas de Jazz. Esta tonalidad se manifiesta de forma evidente en dos sistemas, la Cadencia
Andaluza (Am-G-F-E) y el modo de oración Ahavoh Rabboh (Dm-E), y es la mayor fisura en
todos los textos de armonía. De hecho, es considerado como un sistema modal, cuando es
completamente tonal. La armonía de estos sistemas se basa en un sistema de reposición
idéntico al de las tonalidades mayor y menor, donde la alteración armónica aparece en la
parte fuerte del ritmo armónico.
La otra premisa importante para completar la teoría del sistema tonal no es difícil pero
requiere algo que no es estrictamente un asunto armónico, porque es necesario conocer la
melodía para deducir ciertamente el ritmo armónico. Se puede decir: cuando la alteración
armónica aparece en la parte débil del ritmo armónico, la melodía está compuesta en tonali-
dad menor; por el contrario, cuando la alteración armónica aparece en parte fuerte del ritmo
armónico, la melodía esta compuesta en tonalidad Frigia. Esta primera premisa de la
T.D.R.M. es la explicación definitiva de esta dualidad estética, aunque existen más conse-
cuencias con una explicación sencilla.
2.4.1. Teoría Dual de los Relativos Menores.
En lugar de explicar la los grados tonales relativos en la tonalidad Frigia con el sistema
de Riemann, se explicará a través de esta dualidad. Para ir paso a paso, en primer lugar hay
que decir que la región alterada ejerce la función de dominante en la tonalidad menor, y fun-
ción de tónica en la tonalidad frigia, esto es por lo que se puede formalizar como D+ en
tonalidad menor y T+ en tonalidad frigia.
Si la alteración armónica pasa de parte débil a fuerte del ritmo armónico, el resto de
regiones tonales se moverán también un paso en el ritmo armónico. Para resumir sencilla-
mente, simplemente hay que reemplazar los signos 0N (0D) por *S, y 0S por *D. Esto puede
considerarse como la segunda premisa del la T.D.R.M.
Y tercero, la tónica menor 0T no necesita otra nomenclatura, pero es necesario recor-

dar que esta región de tónica no es la verdadera región de tónica de la tonalidad Frigia. Esto
es por lo que suele ejercer la función de nexo en esta tonalidad, a saber, ocupa la parte débil
del área de tónica en el ritmo armónico, por ello se nombrará como *N.
Tonalidad Menor Tonalidad Frigia
0T *N
0N *S
0S *D
D+ T+
0N *S
0S 0T *D *N
b7 b3
4 b6 1 b3 5 2 b7 b2 4 b6 1 5
7 3
D+ T+
0T 0N 0S D+ 0T T+ *N *S *D T+
Em Im *S *N = { IVm, bII, bVI, bVI+ }

F bII *Dp, M *S = { Im, bIII, bVI }
G bIII *Sp *D = { bII, V0, bVIIm }
Am IVm *N T+ = { I, III0, bVI+ }
B0 V0 fvii
C bVI *Np, s *N ∩ *S = { bVI }
Dm bVIIm *D *N ∩ *D = { bII }
*N ∩ T+ = { bVI+ }
E I T+ *S ∩ *D ={ø}
G#0 III0 W7 *S ∩ T+ ={ø}
C+ bVI+ T+p, *Np+ *D ∩ T+ ={ø}
Cada una de las regiones funcionales se mueve un paso en el ritmo armónico con res-
pecto a la tonalidad menor, por eso los acentos más fuertes están en diferente región. La
única función necesaria es la tónica frigia alterada en el acento más fuerte, y cualquiera de
las otras regiones puede ejercer la función débil.
Tensión
T+ *N *S *D
Resolución
2.4.4. Continuidad armónica y contraste armónico.
El concepto de continuidad armónica de Riemann en sentido descendente es el hito

que explica la Cadencia Andaluza. En este caso el contraste armónico está maximizado, y
por el contrario, las notas a evitar pierden importancia. Sin embargo, las regiones funciona-
les son las mismas que en la tonalidad menor de forma relativa. La única diferencia entre las
dos tonalidades, además de la consideración cualitativa de sus regiones, es la distribución
de éstas entre las partes fuertes y débiles del ritmo armónico.
*Np+ *s *M
T+ T+p *N *Np *S *Sp fvii *D *Dp *D fvii W7 T+
I bVI+ IVm bVI Im bIII Vº bVIIm bII bVIIm Vº IIIº I
La Cadencia Andaluza es a la tonalidad Frigia, lo que el VI-II-V-I a la las tonalidades

mayor y menor.
Mi Frigio
|| E7 | Am7 | G7 | FMaj7 ||
I7 IVm7 bIII7 bIIMaj7
T D
T N S D
2.4.5. Superestructuras y notas a evitar en la tonalidad Frigia.
El papel de las notas a evitar en la tonalidad Frigia no es dual, sino suplementario

como en la tonalidad menor, pero son las mismas de forma relativa. Sólo la tercera mayor de
la tonalidad debe ser evitada en los gados de dominante, aunque no es una regla importan-
te.
La nota tónica en la tonalidad menor, como nota a evitar en los grados de dominante
como el quinto, define la función de dominante para el que usualmente se emplea un acorde
7b9b13. Pero su nota relativa cuatro de la tonalidad frigia en el primer grado de tónica puede
usarse siempre que no haya nexo, a saber, el cuarto grado menor no viene detrás. Esto es
similar a lo que pasa en la tonalidad mayor con la trecena en el en el segundo grado cuando
el quinto grado de dominante viene detrás. Se suele emplear un acorde addb2/b7 o un

sus4addb2/b7. El modo Mixolidio b9 b13 es un modo cuasi-perfecto, es decir, la tercera
puede ser sustituida por la cuarta en un acorde sus4, y la tercera puede añadirse como
décima en un acorde 7b9b13sus4add10.
Las otras notas a evitar b6 y b2, son las mismas notas de forma relativa a la 1 y la 4
de la tonalidad mayor. Pueden ser incluidas como tensión en un único grado, el primer grado
de tónica.
- La nota b6 está contenida en la estructura de todos los grados de nexo, y no puede

ser incluida en la superestructura de ningún otro grado tonal, aunque si en su superestructu-
ra.
- La nota b2 está contenida en la estructura de todos los grados de dominante, y no

puede ser incluida en la superestructura de ningún otro grado tonal, aunque si en su super-
estructura.
Escala Frigia
Im7 1 b3 5 b7 *S Frigio 11 b2, b6 b2, b6

bIIMaj7 b2 4 b6 1 *D, *N Lidio 9, #11, 13 - -
bIII7 b3 5 b7 b2 *S Mixolidio 9, 13 4 b6
IVm7 4 b6 1 b3 *N Eólico 9, 11 b6 b2
Vm7b5 5 b7 b2 4 *D Locrio 11, b13 b2 b6
bVIMaj7 b6 1 b3 5 *N, *S Jónico 9, 13 4 b2
bVIIm7 b7 b2 4 b6 *D Dórico 9, 11, 13 - -
Escala Mixolidia b9 b13
I7 1 3 5 b7 T+ Mix. b9 b13 b9, b13 4 4

bIIMaj7 b2 4 b6 1 *D, *N Lydian #2 #11, 13 #2 3
IIIº7 3 5 b7 b2 T+ Superlocrian bb7 b13 b2, b4 4, b6
IVmMaj7 4 b6 1 3 *N Harmonic minor 9, 11 b6 b2
Vm7b5 5 b7 b2 4 *D Locrian #6 11 b2, 6 b6, 3
bVI+Maj7 b6 1 3 5 T+, *N Ionian #5 9 4, 6 b2, 4
bVIIm7 b7 b2 4 b6 *D Dorian #4 9, 13 #4 3
2.5. Reposición, transposición y modulación.
2.5.1. Transposiciones de tonalidad.
2.5.1.1. Ciclo natural de quintas.
El fenómeno tonal no depende de la frecuencia absoluta de las notas, es relativo a una

nota tónica que puede ser cualquiera. La única condición es ajustar la armadura de la tonali-
dad con alteraciones hasta obtener el mismo patrón de intervalos que en las tonalidades na-
turales.
Las alteraciones aparecen siempre en el mismo orden; los sostenidos en un ciclo de

quintas justas, y los bemoles en un ciclo de cuartas justas, al igual que ocurre con las funda-
mentales de las tonalidades.
Armaduras tonales
cuartas quintas
Gb Db Ab Eb Bb F C G D A E B F# Mayor
Eb Bb F C G D A E B F# C# G# D# Menor
Bb F C G D A E B F# C# G# D# A# Frigio
quintas cuartas
Cb Gb Db Ab Eb Bb - F# C# G# D# A# E# Armadura
Gb Db Ab Eb Bb F# C# G# D# A#
Db Ab Eb Bb F# C# G# D#
Ab Eb Bb F# C# G#
Eb Bb F# C#
Bb F#
Desde ahora, los bemoles serán los números negativos, y los sostenidos los positivos.
Así, cada tonalidad tiene un número de alteraciones asociado, y este número determina
unívocamente la tonalidad. En otras palabras, si una alteración aparece en la armadura de
una tonalidad, esta implica todas las anteriores en el ciclo.
E# A# D# G# C# F#
Cb Gb Db Ab Eb Bb
2.5.1.2. Operaciones con la armadura de la tonalidad.
Para operar rápidamente con las armaduras, basta con recordar las notas naturales.
Para subir medio tono la fundamental hay que sumar siete, y para bajarla restar siete. Si la
suma da más de seis se le pueden restar doce para obtener el enarmónico, y viceversa.
Para obtener la armadura de la tonalidad menor paralela hay que restar tres, y para obtener
la de la frigia restar cuatro.
Armaduras de las tonalidades Operación Función

mayores
3b -3 Paralelo menor
F C G D A E B 4b -4 Paralelo frigio
1b 0 1# 2# 3# 4# 5#
-1 0 +1 +2 +3 +4 +5 7# +7 Subir fundamntal
7b -7 Bajar fundamental
12# +12 Enarmónico sostenido

12b -12 Enarmónico bemol
Ejemplo de tonalidad Armadura tonal
D b Mayor
2# 7b 0
2 -7 =-5 5b = Db Major = Bb Eb Ab Db Gb
B Menor
5# 3b
5 -3 =+2 2# = D Major = F# C#
D # Frigio
2# 7# 4b
2 +7 -4 =+5 5# = B Major = F# C# G# D# A#
A # Menor Enarmónico sostenido

3# 7# 3b 7 - 12 = 5
3 +7 -3 =+7>6 5b = Bb Menor = Bb Eb Ab Db Gb
G b Frigio Enarmónico bemol

1# 7b 4b - 10 + 12 = 2
1 -7 - 4 = -10 < - 6 2# = F# Frigio = F# C#
2.5.2. Modulación y armadura tonal oblicua.
Es muy importante conocer cuántas y qué alteraciones son necesarias para modular a
una cierta tonalidad o desplazarla un determinado intervalo. Cada grado cromático tiene sus
propias alteraciones con respecto a la tonalidad original, las alteraciones para modular a la
tonalidad mayor de ese grado. Este operador de armadura tonal se puede llamar armadura
oblicua de un grado tonal.
Armadura Operador Alteraciones relativas

oblícua
bV 6b -6 b7 b3 b6 b2 b5 b1
bII 5b -5 b7 b3 b6 b2 b5
bVI 4b -4 b7 b3 b6 b2
bIII 3b -3 b7 b3 b6
bVII 2b -2 b7 b3
IV 1b -1 b7
I 0 0 -
V 1# +1 #4
II 2# +2 #4 #1
VI 3# +3 #4 #1 #5
III 4# +4 #4 #1 #5 #2
VII 5# +5 #4 #1 #5 #2 #6
#IV 6# +6 #4 #1 #5 #2 #6 #3
Ejemplos de intervalo de salto
C mayor a III menor = 0 + 4# + 3b = 4 - 3 = 1# = E menor

Db mayor a bVII may = 5b + 2b + 12# = - 5 - 2 + 12 = 5# = B mayor
Bb mayor a #IV may = 2b + 6# = - 2 + 6 = #4 = E mayor
D# frigio a VI frigio = 5# + 3# + 12b = 5 + 3 - 12 = 4b = C frigio
Ejemplos de diferencia de armadura
G mayor to E mayor = 4# - 1# = 1 + 3 = 3# = I a VI
F mayor to Eb mayor = 3b - 1b = - 3 - ( - 1 ) = 2b = I a bVII
F# mayor to G menor = 2b - 6# = - 2 - 6 = 5b + 3b = I a bII menor
E menor to B frigio = 1# - 1# = 1 - 1 = 1# + 1b = 0 = I men a V frig
2.5.3. Reposición.
2.5.3.1. Clasificación de los modos y armadura tonal paralela.
Los fenómenos tonales se basan en un sistema de reposición dónde la nota funda-

mental va cambiando entre los diferentes grados de la tonalidad. Cada modo relativo posee
su propia esencia, pero su función tonal depende del contexto. Todos los modos tienen la
misma armadura de forma relativa, y cada uno de ellos implica un modo en su tiempo dentro
del ritmo armónico. Dualmente, cada modo posee una armadura paralela que lo distingue de
cualquier otro, estrechamente relacionada con la estructura de sus intervalos.
Los modos perfectos no tienen notas a evitar y armonizándolas, cada tercera va alter-
nando entre mayor y menor, nunca las dos menores aparecen consecutivamente. Los mo-
dos cuasi-perfectos sólo tienen la nota cuatro como nota a evitar, y esta puede sustituir a la
tercera en un acorde sus4. Además la tercera puede ser incluida como décima en un acorde
13sus4add10. De esta forma el modo cuasi-perfecto no tiene notas a evitar. Los modos con
notas a evitar ineludibles son los tres generadores de tonalidad. Por ultimo, el modo locrio no
puede clasificarse como los demás, por lo que es imperfecto.
Modo Armadura paralela Alteraciones Característica Tipo de Modo
Lidio 1# #4 #4 Perfecto mayor

Jónico 0 - - Generador de mayor
Mixolidio 1b b7 b7 Cuasi-perfecto
Dórico 2b b7 b3 b3 Perfecto menor
Eólico 3b b7 b3 b6 b6 Generador de menor
Frigio 4b b7 b3 b6 b2 b2 Generador de frigio
Locrio 5b b7 b3 b6 b2 b5 b5 Imperfecto
En las composiciones modales la reposición no existe, y si la nota fundamental

cambia, esto nunca tiene sentido tonal. Cuando hay algún cambio de modo la armadura
tonal es afectada por la armadura tonal paralela del nuevo modo. La armadura paralela de
cada modo son las alteraciones de cada modo construido desde la nota Do, la tonalidad
natural.
b5 b2 b6 b3 b7 4
(5b) (4b) (3b) (2b) (1b) (0)
#4 7 3 6 2 5
(1#) (0) (1b) (2b) (3b) (4b)
Hay una simple dualidad en la armadura paralela de los modos, comenzando desde el
modo lidio cada bemol implica la cuarta justa y todos los bemoles anteriores en el ciclo de
quintas. Dualmente, comenzando desde el modo locrio cualquier nota natural implica la
quinta justa y todas las notas naturales anteriores en el ciclo de cuartas.
2.5.3.2. Principio de crecimiento de la armadura tonal paralela.
El fenómeno tonal por sí mismo, ofrece el ciclo de quintas como una cadencia armóni-
ca equilibrada en continuidad y contraste, y sentido tonal. Se basa en la resolución del domi-
nante, e invita al empleo de los dominantes secundarios, por ello debe ser analizado más
profundamente.
En un ciclo natural de quitas la armadura paralela crece en una alteración en cada

paso, esto es un hecho en las tonalidades mayor y menor.
|| Dm7 | G7 | CMaj7 | FMaj7 | Bm7b5 | E7 | Am7 | % ||

Do mayor
IIm7 V7 IMaj7 IVMaj7 VIm7
La menor
bVIMaj7 IIm7b5 V7 Im7
D T D T
S D T N S D T N
2b 1b 0 1# 5b 4b 3b
Dórico Mixolidio Jónico Lidio Locrio (Frigio) Eólico
Mixolidio b9 b13
Trazando dos gráficos del recorrido de la armadura paralela, uno por cada tonalidad, y
colocando la tónica de la tonalidad en la parte superior ambas dan el mismo resultado. La
armadura paralela crece uno desde el nexo hasta la tónica en una alteración en cada función
tonal.
IIm7 - V7 - IMaj7 - VIm7 IIm7b5 - V7 - Im7 - bVIMaj7
0 T 3b T
1b D 4b N, D
2b S 5b S
3b T, S 1# S, T
4b T, D 0 T, N, D
5b D 1b N, D
1# S 2b S
S D T N S D T N
En la Cadencia Andaluza los dos primeros intervalos son de séptima ascendente, y el

último intervalo es una segunda menor descendente, todo ello teniendo presente la continui-
dad armónica descendente en el sentido de Riemann. Es por esta razón que la armadura
paralela crece en dos alteraciones por función tonal, y el ciclo de quintas no es apropiado en
tonalidad Frigia. De hecho, los restantes grados tonales no pueden ejercer la función tonal
esperada en todos los casos.
|| Am7 | % | G7 | % | FMaj7 | % | E7 | % ||
Mi Frigio
IVm7 bIII7 bIIMaj7 I7
T D T
N S D T
3b 1b 1# 4b
Eólico Mixolidio Lidio (Frigio)
Mixolidio b9 b13
Sin embargo, trazar el recorrido de la armadura paralela en una gráfica otorga un re-
sultado muy similar. De nuevo, la armadura paralela crece desde el nexo hasta la tónica,
sólo que crece dos alteraciones por cada función tonal, y comienza por 5b una vez supera el
1#.
bIII7 - bIIMaj7 - I/b7 - IVm7
4b S, T
5b D
1# D, N
0 N, S, T
1b S, T
2b D
3b N
S D T N
2.5.3.3. Regiones Tonales Relativas y Ritmo Armónico.
La tres tonalidades relativas tienen tres regiones tonales relativas, en las relativas
menores las regiones son exactamente las mismas. El aparente abuso de notación para la
tonalidad mayor es salvado por la continuidad armónica total. Las regiones tonales relativas
en las tres tonalidades relativas simultáneamente, como una única tonalidad absoluta, pue-
den ser formalizadas como: Grupo de Tónica, Grupo Dual Secundario, Grupo Dual Natural, y
Grupo Dual Principal (M).
Mayor Menor Frigio Absoluta

N
T 0T *N T S M
S 0S *D S T
D 0N *S N
M S
D+ T+ M N
La única verdadera forma de distinguir las tonalidades relativas es a través de la distri-

bución de sus regiones tonales sobre las áreas funcionales del ritmo armónico. Se debe
apreciar qué es fuerte y que es débil a través de la melodía.
||: T | % | S | N :|| Mayor
||: T | N | S | M :|| Menor
||: M | T | N | S :|| Frigio
Tónica Dominante
Tónica Nexo Subdom. Dominante

3. Sistema Tonal Expandido.
El sistema tonal es más extenso que la escala diatónica más la alteración armónica.
Todos los cromatismos aparecen en la melodía, pero cuando uno de estos adquiere signifi-
cado y su propio color éste pasa a la armonía, y necesita y provoca un contexto armónico
particular.
La existencia y el uso de las tres tonalidades relativas ha provocado que estas se

hayan mezclado, pero no todas las regiones tonales pueden aplicarse de la misma manera.
De hecho, los colores de todos los modos se han mezclado con las tonalidades también, y
viceversa.
Hay dos fenómenos fundamentales, la alteración armónica y la alteración melódica. El

primer concepto permite la revisión de los dominantes secundarios, y de todos los modos
relativos como tonalidades independientes, según se haga de forma relativa o de forma
paralela, sin embargo esto nunca modifica la armadura momentánea aunque implique un
contexto armónico ligeramente diferente. Y el segundo concepto otorga los criterios básicos
para ampliar el sistema tonal a través del Paralelismo Tonal, abarcando todas las posibles
mezclas de tonalidad.
Las tonalidades abiertas pueden ser tratadas de forma relativa para observar un efecto
de segundo orden, el Decrecimiento de la Armadura Momentánea, como un fenómeno dual
al Principio de Crecimiento de la Armadura Paralela. Sin embargo, no todas las regiones
tonales cromáticas pueden ser tratadas de forma relativa ya que no ejercen la función tonal
esperada en todos los géneros tonales, estas restantes regiones tonales alejadas deben ser
tratadas de forma paralela.
Ambos conceptos, la alteración armónica y la alteración melódica, son necesarios para

explicar los dominantes sustitutos y su contexto armónico, porque estos provocan un decre-
cimiento de la armadura paralela y a su vez contienen la alteración armónica.
3.1. Teorías Duales como método constructivo.
La T.D.R. y la T.D.R.M. pueden ser usadas como método constructivo de análisis

tonal, pero es necesario extraer los conceptos fundamentales.
La alteración armónica puede estar en el área de dominante o en el de tónica, y cam-

bia la dirección de la continuidad armónica, sin embargo, la resolución del dominante siem-
pre es ascendente. Además, la continuidad armónica comienza en la tónica hacia el área de
menos tensión, en la dirección en al que crece la tensión hasta retornar a la tónica. En los
apéndices se puede examinar un estudio exhaustivo de todas las regiones tonales suminis-
tradas por todos los modos.
La T.D.R. y la T.D.R.M. estudian cadencias completas formadas por todos los grados
tonales y con contraste armónico mínimo, el sentido musical y la experiencia, dan el contras-
te armónico apropiado eliminando grados tonales de una forma determinada en cada género
tonal. Lo mismo ocurre con las regiones cromáticas, es absurdo emplearlas todas en una
única cadencia, y la experiencia y el gusto otorgan el sentido musical.
3.2. Combinación de intervalos y patrones de escala.
El sistema de Bebop es más cerrado que el de Flamenco, sólo hace uso de las esca-
las naturales y melódicas, y de la escala armónica en determinados casos. En el sistema de
Flamenco existen escalas como la Mixolidia b9 o la Doble Armónica (Jónico b2 b6) que no
encajan con las escalas natural, melódica ni armónica. Esto servirá para analizar un siste-ma
más acotado y dar pautas para investigaciones más extensas.
Si sólo se toman segundas mayores (T), segundas menores (S) y se quieren siete
notas, sólo existen veintiún modos, las permutaciones de siete elementos donde hay dos
indistinguibles de uno, y cinco indistinguibles de otro. Estas escalas se agrupan en tres
patrones de intervalos, pero sólo dos de estos patrones se usan realmente, el otro posee
dos semitonos adyacentes.
P72,5 / 7 = ( 7! / 2! 5! ) / 7 = 3
a) TTSTTTS Patrón natural

b) TSTTTTS Patrón melódico
c) STTTTTS No usado
La escala armónica se usa sólo en determinadas circunstancias, y tiene un patrón muy

particular. Si se toma una segunda aumentada (A), tres mayores (T), y tres menores (S), hay
veinte patrones diferentes en ciento cuarenta escalas, pero sólo se toma una de ellas.
P71,3,3 / 7 = ( 7! / 3! 3! ) / 7 = 20
TSTTSAS Patrón armónico

El sistema de Bebop sólo usa los patrones natural y melódico, y ocasionalmente este
patrón harmónico, el disminuido, y el aumentado. Este es un sistema blandito y suave, en el
Flamenco se usa más patrones armónicos.
3.2.1. Escala Menor Armónica.
El quinto grado de dominante de la tonalidad menor es un quinto grado de la escala

menor alterado con la tercera mayor. Es un acorde mayor con séptima menor que contiene
la novena menor en su superestructura. Esta tensión, omitiendo la nota fundamental, genera
un acorde disminuido que puede ser invertido de cuatro formas. Estos acordes disminuidos
pueden ser cifrados como grados tonales en alguna ocasión. Omitiendo la quinta justa e
incluyendo la trecena menor (sexta menor o quinta aumentada), se obtiene una triada au-
mentada, que puede ser invertida de tres formas, pero no suelen cifrarse como diferentes
grados tonales. La armadura paralela es la misma que en los modos naturales, pero el
contexto harmónico puede ser distinguido indicando una “h”.
Grado tonal Enarmónico Modo armónico Armadura paralela
V7b9 or V+ V7b9 or V+ Mixolidio b9 b13 4b (h)

V7/b9 bVIº Lidio #2 1# (h)
V7/3 or V+/3 VIIº only Superlocrio bb7 1b (h)
Menor armónico 3b (h)
V7/5 IIº Locrio #6 5b (h)
V+/#5 (b6) Jónico #5 0 (h)
V7/b7 IVº Dórico #4 2b (h)
El grado de dominante VIIº posee la alteración armónica sobre su nota fundamental,

por ello su armadura paralela el la misma que la del modo Mixolidio sobre el grado séptimo
menor bVII. Esto se explicará más adelante.
La escala Mixolidia b9 b13 es usada solamente en estos grados, y no se usa en ningu-

no más. Este acorde de séptima es el único acorde en la armonía de Bebop que puede
contener la novena menor en la superestructura. La armonía de Flamenco acepta la
segunda menor como nota añadida a una triada mayor, y su concepto estético como grado
de tónica es diferente, un acorde Iaddb2/b7.
3.2.2. Escala Menor Melódica y Tonalidad Dórica.
La escala menor melódica es sugerida para evitar el intervalo armónico entre la sexta
menor y la séptima mayor de la escala menor armónica. Se deriva de la música clásica
europea para evitar el sonido oriental de la escala armónica. La armonía de Bebop hace un
uso sistemático de la escala melódica para armonizar las notas cromáticas.
0N
S 0T 0T S 0N D+ 0T
b7
4 6 1 b3 5 2
7
D+
La escala menor melódica es al modo Dórico, lo que la escala menor armónica es al

Eólico. El modo Dórico con su alteración armónica paralela es una tonalidad autónoma. De
hecho, mezclando ambas tonalidades menores, los nuevos grado tonales poseen función de
tónica o subdominante, y los grados de dominante sólo son modificados en su superestruc-
tura.
Escala Menor Dórica
Im7 1 b3 5 b7 0T Dórico 9, 11,13 - -

IIm7 2461 S Frigio 11 b2, b6 b3, b7
bIIIMaj7 b3 5 b7 2 0T, 0N Lidio 9, #11, 13 - -
IV7 4 6 1 b3 S Mixolidio 9, 13 4 b7
Vm7 5 b7 2 4 0N Eólico 9, 11 b6 b3
VIm7b5 6 1 b3 5 S , 0T Locrio 11, b13 b2 b7
bVIIMaj7 b7 2 4 6 0N Jónico 9, 13 4 b3
Escala Menor Melódica
ImMaj7 1 b3 5 7 0T Menor Melódico 9, 11, 13 - -

IIm7 2461 S Dórico b2 11, 13 b2 b3
bIII+Maj7 b3 5 7 2 D+, 0T Lidio #5 9, #11 6 1
IV7 4 6 1 b3 S Lidio b7 9, #11, 13 - -
V7 5724 D+ Mixolidio b13 9, b13 4 1
VIm7b5 6 1 b3 5 S, 0T Eólico b5 9, 11, b13 - -
VIIm7b5 7246 D+ Superlocrio b13 b2, b4 1, b3
La armonización de la escala Menor Melódica se usa para explicar esta escala y asimi-
lar unos cuantos grados tonales nuevos, pero esta no es la forma en la que el sistema de
Bebop hace uso de las escalas melódicas. Realmente, los nuevos grados cromáticos están
tomados de las escalas naturales paralelas, y es su superestructura la que puede ser toma-
da de las escalas melódicas.
El efecto de la alteración melódica en la tonalidad menor no es incrementar la tensión,

neutraliza la región de subdominante menor, y la novena menor en los grados de dominante.
Las armaduras paralelas melódicas se indicarán con un asterisco, y el doble asterisco se
explicará más adelante.
Grado tonal Modo armónico Armadura paralela
V+ Mixolidio b13 3b*

Eólico b5 5b*
V+/3 Superlocrio 5b**
Menor melódico 2b*
Dórico b2 4b*
V+/#5 (b6) Lidio #5 1#*
Lidio b7 1b*
3.2.3. Alteración de los acordes de séptima.
Algo muy común en el sistema de Bebop es alterar la superestructura del grado de

dominante V7 de la tonalidad mayor. Añadiendo la superestructura deseada a la cuatriada 1,
3, 5, b7, se obtiene la escala apropiada. La escala Mixolidia b9 b13 es la única escala con un
patrón armónico. Las escalas Mixolidia, Mixolidia b13 y Lidia b7 son ejemplos sencillos de
patrones naturales y melódicos. Las armaduras paralelas melódicas se indicarán con un
asterisco, y el doble asterisco se explicará más adelante.
Superestructura Escala Acorde Armadura paralela
9 11 13 Mixolidia C13 (no 11) 1b

9 #11 13 Lidia b7 C13#11 1b* (1#**)
9 11 b13 Mixolidia b13 C9b13 (no 11) 3b*
9 #11 b13 Hexátona (no 5) C+9#11 or C9b5b13 3b (wt)
b9 11 13 Dórica b2 (#9, no 3) C13b9#9 (no 11) 4b*
b9 #11 13 Disminuida C13b9#9#11 4b (ht)
b9 11 b13 Mixolidia b9 b13 C7b9b13 (no 11) 4b (h)
b9 #11 b13 Superlocria (no 5) Calt or C7b5b9#9b13 5b**
- Tomando la novena natural, la cuarta aumentada y la trecena menor, hay dos semito-
nos adyacentes, por lo que es necesario omitir la quinta justa obteniendo la escala Hexá-
tona.
- Tomando la novena menor, la cuarta justa y la trecena mayor, hay un intervalo armó-
nico entre la segunda menor y la tercera mayor, por lo que es necesario tomar la tercera me-
nor obteniendo la escala Dórica b2, un patrón melódico.
- Tomando la novena menor, la cuarta aumentada y la trecena mayor, hay un intervalo

armónico entre la segunda menor y la tercera mayor, pero no se puede resolver ya que la
cuarta es aumentada. La solución es añadir la tercera menor obteniendo la escala disminu-
ida.
- Tomando la novena menor, la cuarta aumentada y la trecena menor, hay dos semito-
nos adyacentes entre la cuarta y la sexta, y un intervalo armónico entre la segunda y la
tercera. Es necesario omitir la quinta justa y añadir la tercera menor, obteniendo la escala
Superlocria, otro patrón melódico.
Acorde y superestructura Escala resultante
1 2 3 #4 5 b6 b7 Hexátona (no 5)
1 b2 b3 3 4 5 6 b7 Dórica b2 (#9, no 3)
1 b2 b3 3 #4 5 6 b7 Disminuida
1 b2 b3 b4 b5 5 b6 b7 Superlocria (no 5)
Todas estas escalas son muy usadas sobre el grado de dominante V7 de la tonalidad
mayor, pero no ocurre igual en la tonalidad menor. En las tonalidades menores, el quinto
grado V7 raramente se usa con las superestructuras de las escalas Mixolidia o Lidia b7. En
la tonalidad Frigia el único acorde de dominante posible sobre el quinto grado es el V7b5 con
la escala Superlocria. Este importante hecho puede ser resumido en una sola premisa: La
armadura paralela de un acorde de dominante V7 puede ser descendida por debajo de su
armadura paralela original, pero no suele incrementarse.
3.3. Alteración Armónica y Dominantes Secundarios.
Cuando en las tonalidades menor o frigia aparece la alteración armónica, esto nunca
disipa la tonalidad, por el contrario esto enfatiza el centro tonal. Por esta razón la alteración
armónica no modifica la armadura paralela de forma universal, aunque el contexto armónico
sea ligeramente diferente.
La alteración armónica puede extrapolarse de forma paralela o relativa, es decir, se

puede crear un acorde de dominante en el quinto grado de cualquier modo para convertirlo
en una tonalidad, o crear una modulación introtonal para resolver a un grado tonal distinto
del primero, un dominante secundario. En todos los casos hay que alterar una única nota,
pero esta nota nunca es la misma. El estudio de ambos caminos otorga las misma conclusio-
nes a cerca de las escalas y la armonía, y sólo hay una diferencia. Cuando se usa de forma
paralela, la alteración armónica puede aparecer en la tónica o el dominante. Pero de forma
relativa no posee función tonal relacionada con la tónica, sólo puede ser un dominante se-
cundario, y el grado tonal objetivo no puede ser alterado con este propósito.
De forma paralela, cada modo puede ser alterado para conseguir una región de domi-
nante como en la tonalidad menor, también se puede alterar para conseguir la tónica mayor
como en la tonalidad del Relativo Menor Secundario. La alteración armónica reafirma
siempre el centro tonal.
Modo Armadura paralela Alteración Alteración Alteración

de tónica de dominante relativa
Lidio 1# - 4 b7
Jónico 0 - - -
Mixolidio 1b - 7 #4
Dórico 2b - 7 #1
Eólico 3b - 7 #5
Frigio 4b 3 b1 b3
Locrio 5b b4 b1 b7
De forma relativa, cada grado tonal de la tonalidad mayor puede ser precedido de un
acorde de dominante de la tonalidad de su propio modo, es decir, alterando una sola nota.
En ningún caso la armadura momentánea se ve alterada.
Grado Escala Acorde Alteración Contexto

tonal armónica harmónico
(0) I Mixolidia V7/IV b7 0 (+b)

(1#) V Mixolidia V7 - 0
(2#) II Mixolidia V7/V #4 0 (+#)
(3#) VI Mix. b13 V7/IIm #1 0 (0*)
(4#) III Mix. b9 b13 V7/VIm #5 0 (h)
(5#) VII Superlocria V7b5/IIIm b3 0 (0**)
Si en el ciclo diatónico de quintas se sustituyen todos lo grados diatónicos por un domi-

nante secundario la armadura momentánea no se ve afectada aunque aparezca alguna alte-
ración armónica, sólo el contexto armónico es ligeramente diferente.
(IIIm) (VIm) (IIm)

|| FMaj7 | B7alt | E7 | A7 | D7 | G7 | CMaj7 | C7 ||
Do mayor
IVMaj7 (V7b5/IIIm) (V7/VIm) (V7/IIm) V7/V V7 IMaj7 V7/IV
D T D T
S D T N S D T N
1# 5b 4b 3b 2b 1b 0 0
Lidio (Locrio) (Frigio) (Eólico) (Dórico) Mixolidio Jónico (Jónico)
Superloc. Mix. b9 b13 Mix. b13 Mixolidio Mixolidio
Los seis acordes de dominante pueden ser extrapolados a las tonalidades relativa me-
nor y relativa menor secundaria, pero su análisis ha de estar de acuerdo con la tonalidad del
contexto.
Mayor Menor Frigio Escala
V7/IV (b7) V7/bVI (b2) V7/bII (b5) Mixolidia

V7 V7/bIII V7/bVI Mixolidia
V7/V (#4) V7/bVII (6) V7/bIII (2) Mixolidia
V7/IIm (#1) V7/IVm (3) V7/bVIIm (6) Mixolidia b13
V7/VIm (#5) V7 (7) V7/IVm (3) Mixolidia b9 b13
V7b5/IIIm (b3) V7b5/Vm (b5) V7b5 (b1) Superlocria
3.4. Decrecimiento de la Armadura Tonal Momentánea.
Cuando en un ciclo de quintas todos son acordes dominantes de séptima ejecutados

con la misma escala, la armadura paralela es siempre la misma, pero la armadura momentá-
nea va decreciendo en una alteración cada paso. Estos acordes son conocidos como Domi-
nantes por Extensión.
|| F#7 | B7 | E7 | A7 | D7 | G7 | CMaj7 | % ||
(V7/V) V7 IMaj7
D T D T
S D T N S D T N
1b 1b 1b 1b 1b 1b 0
Mixolidia Mixolidia Mixolidia Mixolidia Mixolidia Mixolidia Jónica
5# 4# 3# 2# 1# 0 0
Si mayor Mi mayor La mayor Re mayor Sol mayor Do mayor Do mayor
Los ciclos de quintas implican el crecimiento de la armadura paralela, y si la armadura

paralela se mantiene estática la armadura momentánea desciende, esta es otra importante
dualidad. El hecho puede ser extrapolado a una cadencia particular diciendo que la armadu-
ra momentánea puede ser rebajada dentro de la cadencia, pero solo es posible volviendo a
la tonalidad original en el área de tónica.
Armadura tonal paralela
Armadura tonal momentánea

Cuando de la Cadencia Andaluza se hace un ciclo de quintas, los grados diatónicos

bVIIm7, bVIMaj7 y Vº no se usan nunca, estos grados son siempre aparentemente alterados
como dominantes secundarios, V7/bIII, V7/bII y V7b5 (o su sustituto bII/b7 con la escala
Lidia b7) respectivamente. Este hecho pude explicarse diciendo que los estos acordes
diatónicos no están incluidos entre los de la Cadencia Andaluza en la continuidad armónica
descendente en el sentido de Riemann, y no poseen la función tonal esperada.
Es fácil comprobar que los acordes diatónicos no funcionan en un ciclo de quintas

sobre la Cadencia Andaluza, por ello estas alteraciones son “obligadas” y modifican la arma-
dura tonal momentánea, haciendo uso de regiones de modos paralelos de una forma
particular. Es por esta razón que estos acordes de séptima no deben ser considerados como
dominantes secundarios, son los grados bVII7 y bVI7 en la tonalidad Frigia. Sólo el V7b5
(bII/b7) es un verdadero dominante secundario. Estos grados tonales alterados revelan
como debe ser modificado el contexto armónico para aceptarlos, y la dirección lógica de los
movimientos de la armadura tonal momentánea.
|| Am7 | D7 | G7 | C7 | FMaj7 | B7b5 | E7 | % ||

Mi Frigio
IVm7 bVII7 bIII7 bVI7 bIIMaj7 V7b5 I7
T D T
N S D T
3b 1b 1b 1b 1# 5b** 4b
Eólico (Dórico) Mixolidio (Jónico) Lidio (Locrio) (Frigio)
Mixolidio Mixolidio Superlocrio Mixolidio b9 b13
4b 3b 4b 5b 4b 4b** 4b
Frigio (Frigio) Frigio (Frigio) Frigio (Frigio) (Frigio)
Eólico Locrio Superlocrio Mixolidio b9 b13
del V
3.5. Alteración melódica.
El concepto de alteración melódica será extendido a otras alteraciones, pero puede ser
explicado fácilmente con las tonalidades Eólica y Dórica. Como ya esta escrito antes, ambas
tonalidades son autónomas pero pueden mezclarse. Es suficiente tener en cuenta la arma-
dura paralela de cada modo y cada grado tonal.
Nexo Subdom. Dom. Tónica Modo
bVIMaj7 IIm7b5 V7b9b13 Im7 Eólico (3b)

(3b) (3b) (3b) (3b)
VIm7b5 IIm7 V9b13 Im6 Dórico (2b)

(2b*) (2b) (2b*) (2b*)
VIm7b5 IIm7b5 V7alt Im6 Usado

(2b*) (3b*) (4b**) (2b*) realmente
La selección natural de acordes hecha por los mismo músicos ha mezclado todos los
colores de los diferentes modos, pero esto es llamado erróneamente “Intercambio Modal”
porque no se están intercambiando modos, se intercambian grados tonales con su propia
función tonal; es un Paralelismo Tonal.
Es muy fácil apreciar en las cadencias usadas realmente, el decrecimiento de la

armadura tonal momentánea y su restitución en el área de tónica. El acorde más común
como quinto gado de la tonalidad menor es el Superlocrio V7alt (4b**), y no el Mixolidio b13
(2b*) o el Mixolidio b9 b13 (3bh). También el primer acorde de tónica más común en la
tonalidad menor es la cuatriada de sexta mayor Im6 con las escalas Menor Melódica (2b*) o
Dórica (2b). La alteración melódica de la tonalidad menor permite conmutar entre las regio-
nes de subdominante y subdominante menor, además de sus colores para los grados de
tónica.
Todo esto puede ser resumido en una importante premisa: La armadura tonal momen-
tánea pude ser incrementada en el área de tónica, y rebajada en el área de dominante.
Dominante Tónica
V9b13 V7alt Im6 sin subdominante

(2b*) (4b**) (2b*)
IV7 IVm6 Im6 sin dominante

(2b*) (3b*) (2b*)
IIm7b5 V9b13 Im7 raramente usado

(3b) (2b*) (3b)
Como es sabido, las funciones de dominante y subdominante no son imprescindibles,

solamente es necesaria cualquier función más débil que la tónica. El descenso de la arma-
dura tonal momentánea se usa para crear tensión y contraste conmutando entre regiones
paralelas. La restitución o el incremento de la armadura momentánea se produce casi
siempre en el área de tónica, aunque ocasionalmente puede aparecer en cualquier transi-
ción de área funcional, como el subdominante o el dominante.
No hay cadencias prohibidas, y no está prohibido incrementar la armadura momentá-

nea en la parte de dominante de la cadencia, pero el descenso de la armadura momentánea
es mucho más usado que el incremento. El incremento de la armadura momentánea provo-
ca un contraste resolutivo, y el descenso tiene mucho más sentido cadencial, reservando la
restitución o el incremento para el área de tónica.
Como se afirmo antes, las alteraciones tienen un orden particular de aparición y los
límites de la tonalidad están entre la cuarta aumentada y la quinta disminuida. Sólo hay dos
posibles alteraciones relativas en las tres tonalidades relativas, y las demás son las propias
de cada género de tonalidad. Las notas cromáticas de la región Y (modo Lidio) y las superio-
res deben ser consideradas para las funciones de tónica y el nexo, excepto la alteración
armónica de dominante. Las notas cromáticas de la región X (Modo Mixolidio) y las inferiores
deben ser consideradas para las funciones de nexo, subdominante y dominante.
Tonalidad Alteraciones accidentales relativas

relativa
Alt. armónicas de los dominantes sustitutos
Alt. de los dominantes secundarios
Do mayor #6 #2 #5 #1 #4 b7 b3 b6 b2 b5 b1 b4
La menor #1 #4 7 3 6 b2 b5 b1 b4 bb7 bb3 bb6
Mi frigio #4 7 3 6 2 b5 b1 b4 bb7 bb3 bb6 bb2
Y X
Operador 5# 4# 3# 2# 1# 1b 2b 3b 4b 5b
Operador para dominantes sustitutos 0+b 0** 1b** 2b** 3b** 4b** 5b**
Las alteraciones provocadas por los dominantes secundarios son relativas a las tres
tonalidades, pero aparecen de forma individual como alteración armónica sin modificar la
armadura tonal momentánea, a saber, el operador de la alteración tiene que ser ignorado.
La alteración armónica de los dominantes sustitutos se mueve sobre el ciclo de quintas

entre el b7 y el b4, aún así su operador no se corresponde con esto. Su verdadero operador
pertenece a la alteración melódica, a saber, incrementándolo en dos, excepto en el
subV7/VIIº incrementándolo solo uno, como se explicará más adelante.
Esta es una cartografía exhaustiva de las alteraciones en los tres géneros de tonalidad
hasta sus límites.
3.5.1.Tonalidades abiertas y Regiones Tonales Cromáticas Relativas.
Hay tres formas conocidas de crear cadencias al igual que existen tres géneros de
tonalidad. Cada una de las tres tonalidades puede ser abierta con nuevas regiones tonales
provenientes de los modos paralelos similares, es decir, una alteración arriba o abajo.
La tonalidad mayor debe ser escrita siempre con la armadura del modo Jónico, pero la
armadura paralela seleccionada puede ser 1# o 1b, y las notas #4 y b7 se indicarán como
alteraciones accidentales. De la misma forma, la armadura para escribir en la tonalidad
menor es la del modo Eólico, pero puede ser 2b o 4b. Y el relativo menor secundario, escrito
en la armadura del modo Frigio, puede alterarse a 3b o 5b. Todas estas son alteraciones
accidentales relativas a las tres tonalidades. Estas seis regiones paralelas pueden agruparse
en dos regiones relativas que son las únicas que poseen la propiedad de la relatividad. En
las tonalidades relativas menores hay una región alterada adicional, esta región coincide con
el modo Superlocrio en el grado V7b5 para la tónica menor.
Tonalidad Amadura Modo Región paralela Regiones relativas
1# Lidio N T ~ 0T ~ *N
Mayor 0 Jónico T, S, D S ~ 0S ~ *D
1b Mixolidio 0N D ~ 0N ~ *S
2b Dórico 6<N D+ ~ T+
Menor 3b Eóico 0T, 0N, 0S, D+
4b Frigio 2>N, 5>D 0N~ 2>N ~ 5>S
3b Eóico 2<N N ~ 6<N ~ 2<N
R.M.S. 4b Frigio *N, *S, *D, T+
5b Locrio 5>S, 5>T 5>D ~ 5>T
Todas las regiones tonales diatónicas y cromáticas relativas pueden ser agrupadas en
la tonalidad absoluta para determinar la continuidad armónica incluyéndolas a todas. Ningu-
na de las regiones cromáticas es muy tensa, y su función tonal es de nexo para la mayoría
de ellas. El signo seleccionado para cada una de ellas está relacionado con la función tonal,
aunque algunas tienen regiones paralelas muy similares.
La región 0N de la tonalidad mayor no es exactamente igual a la región 0N de la tonali-

dad menor, pero su función tonal es prácticamente la misma. La región 6<N de la tonalidad
menor es casi lo mismo que la región S de la tonalidad mayor, pero sus funciones tonales
son diferentes. La región 2>N de la tonalidad menor es exactamente la misma que la región
*D de la tonalidad frigia, pero su función tonal es completamente diferente. La región 2<N es
muy similar a la región 0N de la tonalidad menor, y sus funciones tonales no son muy diferen-
tes.
Regiones paralelas similares
Mayor Menor Frigio
0N 0N 2<N
S 6<N
2>N *D
Regiones Relativas
Mayor Menor Frigio Operador Región absoluta
T 0T *N 0 T
S 0S *D 0 S
D 0N *S 0 N
D+ T+ 0 M
N 6<N 2<N 1# Y
0N 2>N 5>S 1b X
5>D 5>T 1b L
Analizando las regiones relativas de las tres tonalidades relativas, sus propias altera-
ciones armónicas y las posibles continuidades armónicas, se obtienen las secuencias
lógicas de regiones ordenadas por tensión. El principal concepto es la función tonal, y el
Decrecimiento de la Armadura Momentánea es un efecto de segundo orden. Como en el
sistema diatónico, es necesario aplicar contraste armónico eliminando algunos grados de la
cadencia, y obviamente, no es necesario hacer uso de todas las regiones en una única
cadencia. El tratamiento exhaustivo de todas las regiones tonales, continuidad armónica y
tonalidades abiertas esta resumido en los apéndices.
Tonalidad Secuencia de regiones
Mayor T-Y-X-S-N-T
nexo
Menor T-Y-N-X-S-M-L-T
nexo
Frigio M-L-T-Y-N-X-S-M
nexo subdominante
3.5.1.1. Tonalidad Mayor Abierta.
La tonalidad mayor puede ser abierta con los modos Lidio y Mixolidio de forma inme-
diata, ninguno de los dos contribuye con grados tonales de dominante ni mucha tensión. La
función de subdominante es más tensa que las nuevas regiones de ambos modos, y sus
notas características pueden ser añadidas al primer grado de tónica como tensión.
1# -1b 1# 1b 0 0 1# -1b
T N 0N S D T
Región tonal Armadura Grados tonales Contexto armónico

momentánea
T 1# I, IIIm, VIm Lidio

T 0 I, IIIm, VIm Jónico
T 1b I7, III0, VIm Mixolidio
N 1# II7, #IV0, V, VIm Lidio
0N 1b III0, Vm, bVII Mixolidio
S 0 IIm, IV, VIm Jónico
D 1# IIIm, V, VIIm7 Lidio
D 0 IIIm, V7, VII0 Jónico
3.5.1.2. Tonalidad Menor Abierta.
La tonalidad menor puede ser abierta con los modos Dórico y Frigio de forma inme-
diata. Ninguno de los dos contribuye con grados tonales de dominante ni mucha tensión. La
función de subdominante menor es más tensa que las nuevas regiones de estos modos,
pero sólo la nota característica del modo Dórico en la tonalidad menor (la sexta mayor)
puede añadirse al primer grado de tónica como tensión. Es importante advertir que la región
6<N, paralela a la región S de la tonalidad mayor adelanta a la región 0N en relación a la
tonalidad mayor. Realmente, ambas regiones poseen diferente armadura tonal momentánea
en ambos género de tonalidad.
2b-4b 2b 2b-3b 4b 3b-4b 3b 4b 2b-4b

0T 6<N 0N 2>N 0S D+ 5>D 0T

momentánea
0T 2b Im, bIII, VI0 Dórico

0T 3b Im, bIII, bVI Eólico
0T 4b Im, bIII7, bVI Frigio
6<N 2b IIm, IV7, VI0 Dórico
0N 2b bIII, Vm, bVII Dórico
0N 3b bIII, Vm, bVII7 Eólico
2>N 4b bII, V0, bVIIm Frigio
0S 3b II0, IVm, bVI Eólico
0S 4b bII, IVm, bVI Frigio
D 2b* bIII+, V7, VII0 Menor Melódico
D 3b bIII+, V7, VII0 Menor Armónico
5>D 4b** bIII+, V7b5, bII/b7 Frigio b1
El contexto armónico Frigio b1 es provocado por el descenso de la nota fundamental

como alteración armónica, realmente es el modo Superlocrio sobre el grado V7b5, o su
relativo bII7 con la escala Lidia b7.
3.5.1.3. La tonalidad Frigia Abierta.
La tonalidad Frigia puede ser abierta con los modos Eólico y Locrio de forma inmedia-
ta. Ninguno de los dos contribuye con grados tonales de dominante ni mucha tensión. La
región de subdominante es más tensa que la nueva región del modo Eólico, pero menos
tensa que la nueva región del modo Locrio. Sin embargo, la región de dominante es más
tensa que todas ellas. Las notas características del modo Eólico (segunda mayor) y del
modo Locrio (quinta disminuida) en la tonalidad Frigia pueden ser añadidas al primer grado
de tónica como tensión.
3b-5b 5b 3b-4b 3b 4b 5b 4b-5b 3b-5b

T+ 5>T *N 2<N *S 5>S *D T+

momentánea
T+ 3b I, III0, bVI+ Mixolidio b13

T+ 4b I, III0, bVI+ Mixolidio b9 b13
5>T 5b** I7b5, bV/b7, bVI+ Superlocrio
*N 3b II0, IVm, bVI Eólico
*N 4b bII, IVm, bVI Frigio
2<N 3b II0, Vm, bVII7 Eólico
*S 4b Im, bIII7, bVI Frigio
5>S 5b I0, bIIIm, bV, bVI7 Locrio
*D 4b bII, V0, bVIIm Frigio
*D 5b bII, bV, bVIIm Locrio
3.5.2. Dominantes Sustitutos.
Los Dominantes Sustitutos son producto de usar el dominante V7b5 de la tonalidad

menor con la nota característica del modo frigio (locrio del V), pero sustituido por su acorde
relativo bII7 con la escala Lidia b7, esta es la región 5>D. Esta región puede ser usada en
paralelo en cualquier género tonal, modificando la armadura tonal momentánea a 4b**.
Cuando la escala ejerce función de tónica o de dominante, porque contenga la alteración
armónica como séptima menor, posee la armadura paralela 1#**, puesto que la alteración
armónica es la séptima menor y debe ser ignorada en cuanto a lo que la armadura
momentánea se refiere.
Además puede preceder a cualquier grado tonal; la alteración armónica es la nota

objetivo que debe ser rebajada medio tono. Y resto de alteraciones deben ser consideradas
como un decrecimiento de la armadura momentánea en el habitual ciclo de quintas. La
alteración armónica añadida a la armadura momentánea de cada dominante sustituto
provoca una armadura momentánea con doble asterisco, a saber, esto coincide con
descender dos bemoles más y añadir la alteración melódica. Pero esta no es una interpreta-
ción funcional, es solamente mnemotécnica y deben ser consideradas como armaduras mo-
mentáneas con doble asterisco.
Grado Escala Símbolo para el Alteraciones Armadura

tonal acorde momentánea
(6b) bV subV7/IV b5 b2 b6 b3 b7 b4 5b** (7b*)

(5b) bII subV7 b2 b6 b3 b7 b1 4b** (6b*)
(4b) bVI Lidia b7 subV7/V b6 b3 b7 b5 3b** (5b*)
(3b) bIII subV7/IIm b3 b7 b2 2b** (4b*)
(2b) bVII subV7/VIm b7 b6 1b** (3b*)
(1b) IV subV7/IIIm b3 0** (2b*)
(0) I V7/IV (subV7/VII0 ) b7 0+b
(1#) V Mixolidia V7 - 0
(2#) II V7/V #4 0+#
(3#) VI Mix. b13 V7/IIm #1 0*
(4#) III Mix. b9 b13 V7/VIm #5 0h
(5#) VII Superlocria V7b5/IIIm b3 0** (2b*)
Los dominantes sustitutos pueden ser extrapolados a las tonalidades relativa menor y
relativa menor secundaria, pero su análisis debe estar de acuerdo con la tonalidad del mo-
mento. El séptimo grado disminuido no puede ser precedido por un dominante secundario
porque no dispone de quinta justa, pero si que dispone de segunda menor y se puede usar
la alteración armónica con el mismo procedimiento que en el resto de dominantes sustitutos.
Sin embargo, su armadura momentánea funciona como la del dominante secundario V7/IV.
Mayor Menor Frigio Escala Operador
subV7/IV subV7/bVI subV7/bII Lidia b7 5b** (7b*)

subV7 subV7/bIII subV7/bVI Lidia b7 4b** (6b*)
subV7/V subV7/bVII subV7/bIII Lidia b7 3b** (5b*)
subV7/IIm subV7/IVm subV7/bVIIm Lidia b7 2b** (4b*)
subV7/VIm subV7 subV7/IVm Lidia b7 1b** (3b*)
subV7/IIIm subV7/Vm subV7 Lidia b7 0** (2b*)
subV7/VII0 subV7/II0 subV7/V0 Mixolidia 0+b
Los dominantes sustitutos no tienen una armadura tonal paralela definida para todos
los géneros tonales como los dominantes secundarios, poseen un operador que modifica la
armadura momentánea además de la alteración armónica. Los límites paralelos del conjunto
de géneros tonales está entre 0 y 9b**, 5b** + 4b para el subV7/bII en tonalidad frigia, lo que
está claramente fuera de la tabla de armaduras momentáneas, aunque los dominantes susti-
tutos no poseen su propia función tonal.
3.5.3. Segundo Menor Relativo de los Dominantes Secundarios y Sustitutos.
Los dominantes secundarios no alteran la armadura momentánea, aunque si modifican

el contexto armónico. Pueden ir precedidos de un segundo menor relativo, y la mayoría de
estos acordes ejerce una doble función tonal, ya que son acordes diatónicos. Sólo el
segundo menor relativo del dominante secundario V7/IV provoca la armadura momentánea
1b, así este segundo menor relativo modifica su armadura momentánea y la armadura
momentánea del dominante secundario. El relativo IIm7b5 del V7/IIIm no tiene fundamental
diatónica y provoca la armadura momentánea 1#.
Los dominantes sustitutos provocan un decrecimiento de la armadura momentánea y

contienen la alteración armónica. Pueden ser precedidos por su segundo menor relativo.
Haciendo uso del subIImMaj7 relativo, su armadura momentánea es la misma que la del
dominante sustituto. La séptima menor del segundo menor relativo subIIm7 contiene la
cuarta justa del dominante sustituto, al alteración accidental entre la alteración armónica y la
alteración melódica más baja. El segundo menor relativo del dominante sustituto no altera la
armadura momentánea del dominante sustituto.
Dominante IIm relativo Escala Operator
V7/IV rel. IIm (Vm) Dórico / Menor Melódico 1b / 1b*

V7 IIm Dórico 0
V7/V rel. IIm (VIm) Eólico 0
V7/IIm rel. IIm (IIIm) Frigio 0
V7/VIm rel. IIm7b5 (VIIm7b5) Locrio 0
V7b5/IIIm rel. IIm7b5 Locrio 1#
subV7/VIIº sub. rel. IIm Dórico / Menor Melódico 1b / 1b*

subV7/IIIm sub. rel. IIm Dórico / Menor Melódico 2b / 0**
subV7/VIm sub. rel. IIm Dórico / Menor Melódico 3b / 1b**
subV7/IIm sub. rel. IIm Dórico / Menor Melódico 4b / 2b**
subV7/V sub. rel. IIm Dórico / Menor Melódico 5b / 3b**
subV7 sub. rel. IIm Dórico / Menor Melódico 6b / 4b**
subV7/IV sub. rel. IIm Dórico / Menor Melódico 7b / 5b**
3.5.4. Ciclo Alterado de Quintas.
Los bordes de las tonalidades abiertas están delimitados por el ciclo alterado de
quintas. Este ciclo alterado se refiere al orden de aparición de las alteraciones accidentales
en el sistema de Bebop, es decir, patrones naturales y melódicos. Este sistema permite
alterar la armadura momentánea en una alteración arriba o abajo, las notas características
de los modos Lidio y Mixolidio en la tonalidad mayor. Pero no permite escalas con intervalos
armónicos, como la Jónica b6 o la Mixolidia b9. El ciclo alterado es mucho más complejo que
el natural, cada alteración desaparece cuando aparece la siguiente, para volver a aparecer
luego otra vez. Al igual que el ciclo de quintas natural satisface la dualidad entre cuartas y
quintas, hay una dualidad en el orden de las alteraciones si se comienza por el modo Lidio
#5 o por el modo Superlocrio.
Lidio #5 Superlocrio
5 4
4 5 a 5 4 A
b7 5 2 4
b3 4 b 6 5 B
D b6 b7, 4 c d 3 5, 2 C
C b2 b3, b7 c 7 6, 2
B b5 b6, b3 d b #4 3, 6 D
A b4 b5, b2 a #5 #4, 7
En la escala Lidia #5, descender la quinta aumentada hasta la quinta justa no fuerza la
alteración de ninguna otra nota más, como en el modo Superlocrio cuando se sube la cuarta
disminuida a la cuarta justa. Sin embargo, las notas restantes fuerzan otras alteraciones. La
dualidad “A” pretende expresar: En el modo lidio #5, el uso de la cuarta disminuida implica el
de la quinta disminuida y la segunda menor, y en el modo Superlocrio, que el uso de la
quinta justa o el de la segunda mayor implican el de la cuarta justa. Sucede igual con el resto
de dualidades. Por supuesto, cualquier alteración implica todas las anteriores del ciclo en
cadena.
Modo Armadura Alteraciones Caracterísitca Tipo de modo
Lidio #5 1#* #5 #4 #5 Mayor imperfecto

Lidio 1# #4 #4 Perfecto mayor natural
Jónico 0 - - Generador de mayor
Lidio b7 (1#**)1b* #4 b7 b7, #4 Perfecto mayor melódico
Mixolidio 1b b7 b7 Cuasi-perfecto natural
Menor Melódico 2b* b3 b3, 7 Perfecto menor melódico
Dórico 2b b7 b3 b3 Perfecto menor natural
Mixolidio b13 3b* b7 b6 b6, 3 Cuasi-perfecto melódico
Eólico 3b b7 b3 b6 b6 Generador de menor
Dórico b2 4b* b7 b3 b2 b2, 6 Generador de frigio
Frigio 4b b7 b3 b6 b2 b2 Generador de frigio
Eólico b5 5b* b7 b5 b6 b5 b5, 2 Disminuido perfecto
Locrio 5b b7 b3 b6 b2 b5 b5 Disminuido imperfecto
Superlocrio 5b** b7 b3 b6 b2 b5 b4 b4 Cuasi-perfecto disminuido
La tabla anterior contiene todo los modos del sistema de Bebop clasificados por su
armadura tonal paralela, y es muy sencillo apreciar el orden de aparición de las notas
alteradas. Además, estos son los posibles contextos armónicos aplicados a la tónica para
encontrar los gados cromáticos y sus superestructuras. La armadura momentánea puede ser
diferente si esta presente la alteración armónica, los contexto armónicos provocados por los
dominantes secundarios y sustitutos son tratados exhaustivamente en los apéndices.
Todos los grados tonales cromáticos están tomados de los modos naturales, pero las
superestructuras pueden estar tomadas de los modos melódicos, incluida la séptima. La
armadura momentánea de cada modo esta estrechamente relacionada con su armadura
paralela cuando no está presente la alteración armónica.
La única armadura momentánea que no aparece en la tabla es 0*, que ocurre cuando
se sube medio tono la nota fundamental, el contexto harmonico Jónico #1. Este contexto
armónico coincide con el provocado por el dominante secundario V7/IIm, pero sólo cuando
no está presente la alteración armónica implica una armadura momentánea diferente, es
decir, cuando no se esta haciendo uso del dominante secundario. El único ejemplo de esto
es el grado IImMaj7 de la tonalidad mayor.
Contexto Armadura Alteraciones Característica Grado tonal

armónico
Ionian #1 0* #1 #1 IImMaj7 (V7/IIm)

Phrygian b1 4b** b7 b3 b6 b2 b1 b1, 4 subV7
Sólo hay un contexto armónico sin armadura momentánea debido a que la alteración
armónica desciende la nota fundamental, el Frigio b1. Este el contexto armónico provocado
por la región 5>D, el modo Superlocrio sobre el quinto grado V7b5. Los restantes contextos
armónicos de los dominantes secundarios y sustitutos no tienen mayor interés salvo el no
ser confundidos con los provenientes del ciclo alterado de quintas. Simplemente, la armadu-
ra momentánea es la misma que si la alteración armónica no estubíese presente. En el mo-
do Superlocrio la armadura paralela 5b** coincide, y ya se añadió al ciclo de quintas
alterado.
3.5.4.1. Armadura Momentánea de cualquier Grado Tonal.
Para comprender rápidamente todos los grados tonales y sus escalas apropiadas es
necesario ver claramente que es lo cercano y que es lo lejano. El producto cartesiano de las
armaduras tonales oblicuas de cada grado cromático en relación al primero, por la armadura
tonal paralela de cada modo, otorga la armadura momentánea de cada grado tonal. Como
no es necesario normalizar la armadura momentánea para cada tonalidad, el cálculo es muy
sencillo. Simplemente hay que añadir la armadura oblicua a la armadura paralela del modo
deseado.
El modo Mixolidio sobre el quinto grado da cero (1# + 1b = 0). La diagonal del cero es
la tonalidad mayor, igual que la diagonal del 3b es la tonalidad menor, y la del 4b es la Frigia.
Es muy sencillo ver que es lo que está cerca de cada tonalidad, y por que en los grados
sostenidos y naturales aparecen acordes disminuidos, y el los grados naturales y bemoles
aparecen los acordes de séptima mayor. En la música Flamenca hay otros grados tonales
que se salen de la tabla, pero esto no ocurre en el sistema de Bebop.
bV bII bVI bIII bVII IV I V II VI III VII #IV

(6b) (5b) (4b) (3b) (2b) (1b) (0) (1#) (2#) (3#) (4#) (5#) (6#)
Lidio (1#) 5b 4b 3b 2b 1b 0 1# - - - - - -
Jónico (0) - 5b 4b 3b 2b 1b 0 1# - - - - -
Mixolidio (1b) - - 5b 4b 3b 2b 1b 0 1# - - - -
Dórico (2b) - - - 5b 4b 3b 2b 1b 0 1# - - -
Eólico (3b) - - - - 5b 4b 3b 2b 1b 0 1# - -
Frigio (4b) - - - - - 5b 4b 3b 2b 1b 0 1# -
Locrio (5b) - - - - - - 5b 4b 3b 2b 1b 0 1#
Como un grado tonal puede estar contenido en diferentes modos, posee un ámbito de
armadura paralela. El grado Im7 esta contenido en la intersección de los modos Dórico,
Eólico y Frigio, y su ámbito es de 2b a 4b. En algunos casos sólo la superestructura puede
determinar una cierta armadura momentánea.
Acorde Ámbito de armadura Armadura Acorde
Cº 5b 5b Cº, Cm7b5
Cm 4b - 2b 5b* Cm9b5
C 1b - 1# 4b Cm, Cm7, Cm11
4b* Cm6
Cm7b5 5b 3b Cm9
Cm7 4b - 2b 3b* C9b13
C7 1b 2b Cm13
CMaj7 0 - 1# 2b* CmMaj7
1b C7, C9, C13
Cm9 3b - 2b 1b* (1#**) C7#11
Cm13 (Cm6) 2b 0 C, CMaj7
CMaj7#11 1# 1# CMaj7#11
1#* C+, C+Maj7
3.6. Paralelismo Tonal.
Las tres tonalidades abiertas paralelas pueden ser mezcladas pero los límites del ciclo
alterado de quintas no permite analizar la continuidad armónica a través de sus regiones
tonales, además no hay más regiones relativas puesto que se salen de la tabla de
armaduras tonales momentáneas. Los únicos criterios que pueden ser aplicados son la
función tonal y el decrecimiento de la armadura momentánea, además el análisi de la conti-
nuidad armónica total sería un procedimiento demasiado tedioso.
Todas la regiones tonales de cualquier tonalidad paralela puede ser incluida en una
cadencia, pero deben estar ordenadas por función, y después ordenadas según su armadu-
ra momentánea de mayor a menor. Aunque es necesario tener presente que no todas las
regiones tonales pueden ejercer la función tonal deseada en cualquier género tonal.
La tonalidad mayor admite todas las regiones tonales de ambas tonalidades menores
paralelas con una función tonal muy similar a la que ejercen en sus tonalidades paralelas
originales, excepto las regiones *N, 2<N y *S, que ya están contenidas en regiones de mayor
tensión.
Tonalidad Mayor Ampliada
T N 0N S D T
1# -1b 2b-3b 5b 1# 1b-3b 4b 0-2b 3b-4b 5b 0 2b-3b 4b 4b 1# -1b
T 0T 5>T N 0N 2>N S 0S 5>S D D+ *D 5>D T
Tónica Nexo Subdominante Dominante
En la tonalidad menor la armadura momentánea no debe exceder de 2b*, aunque es

posible al comienzo del área de tónica como en la Cadencia Picarda. Es muy importante el
hecho de que la región *D de la tonalidad Frigia no funciona como dominante de un acorde
menor, esta región puede usarse como nexo o como subdominante exclusivamente. De la
misma manera, las regiones *N, 2<N y *S ya están contenidas en regiones de mayor tensión.
Tonalidad Menor Ampliada
0T 6<N 0N 2>N 0S D+ 5>D 0T

2b-3b 5b 2b 2b-3b 4b 3b-4b 5b 3b 4b 0-1b 2b-3b
0T 5>T 6<N 0N 2>N 0S 5>S D+ 5>D T 0T
Tónica Nexo Subdominante Dominante Tónica

En la tonalidad frigia ampliada la armadura momentánea no debe exceder de 3b*,

aunque es posible al comienzo del área de tónica. Todas las regiones de la tonalidad menor
están contenidas en regiones de menor tensión de la tonalidad frigia, excepto la región 5>D.
Esta tonalidad no está explotada por la música Bebop, sólo el Flamenco y el Klezmer hacen
uso de ella. El sistema Flamenco permite muchas más patrones de escala armónicos y otros
grados tonales que están muy apartados del sistema de Bebop.
Tonalidad Frigia Ampliada
T+ 5>T *N 2<N *S 5>S *D T+

3b-4b 5b 4b 3b 4b 5b 4b 4b 0-1b 3b-4b
T+ 5>T *N 2<N *S 5>S *D 5>D T T+
Tónica Nexo Subdominante Dominante Tónica
Uno de los grados tonales más importantes en el Flamenco es el V7 en la tonalidad

Frigia. Su función tonal puede ser asociada a la región 2<N, aunque su armadura momentá-
nea es 3bh con la escala Menor Armónica, o incluso puede ser 0 con la escala Mixolidia.
Este grado tonal no puede ejercer función de dominante en el Relativo Menor Secundario, a
saber, la tonalidad Frigia. El primer ejemplo se usa en las Seguiriyas y Cabales, y los demás
en las Bulerías y en la Soleá por Bulerías.
Nexo Subdom. Dom. Tónica Tonalidad
V7 bIIadd#4 Isus4 Frigio (4b)

(3b) (4b) (1b)
IVm V7 bVI bIIadd#4 Iaddb2 Frigio (4b)

(4b) (3b) (4b) (4b) (4b)
bVI bV bII/b7 I/b7 Frigio (4b)

(4b) (5b) (4b) (1b)
Iaddb2 bVIIsus2 I6 Frigio (4b)

(4b) (3b) (0)
De cualquier manera, lo esencial de estas cadencias y grados alejados satisface el

decrecimiento de la armadura momentánea en todos sus criterios. En general, armadura
momentánea debe ser incrementada en las áreas de tónica y nexo, y debe ser descendida
en las áreas de subdominante y dominante del ritmo armónico. Por supuesto todos estos
grados cromáticos provienen de armonizar la melodía, debido a que todas las notas
cromáticas ya pertenecen al Cante.
3.6.1. La escala más apropiada para un grado tonal cromático.
Existen tres tonalidades diferentes, y otros cuatro modos que proveen nuevas regiones
tonales. Todos los grados tonales con o sin notas cromáticas pertenecen a los modos
naturales. Sin embargo, las superestructuras de todos ellos puede pertenecer a un modo
melódico. Normalmente, la alteración melódica es una posibilidad que puede ser usada o no,
pero en algunos casos es prácticamente un requerimiento.
El procedimiento para encontrar la escala adecuada para cualquier grado tonal es el

mismo para todos ellos. En primer lugar es necesario escoger el género tonal, su armadura
tonal paralela en particular. En segundo lugar, se toma la triada o la cuatriada, y se le añade
las restantes notas tomándolas del genero original seleccionado para la superestructura. Por
último, la escala ha de ser normalizada a un modo natural o melódico si no lo es ya.
Como ejemplo sencillo, se puede seleccionar una tonalidad menor como Dórica o
Eólica, a saber, 2b o 3b. El primer grado diatónico pertenece a ambos, y su superestructura
depende de la armadura paralela seleccionada. Así seleccionando la tonalidad Dórica la
cuatriada puede ser Im6, y otorga la posibilidad de usar de usar la escala Menor Melódica,
empleando la séptima mayor. En otras palabras, una triada menor sobre el primer grado
posee un ámbito de armadura momentánea entre 2b y 4b, si se selecciona la armadura 2b
existe la posibilidad de hacer uso de la armadura momentánea melódica 2b*.
Como ejemplo más complejo, el grado IIm7b5 puede ser usado en la tonalidad mayor,
y su superestructura deben ser tres notas de la tonalidad mayor. Estas notas deberían ser
las segunda mayor, la cuarta justa y la trecena mayor, pero entonces se forma un intervalo
armónico entre la quinta disminuida y la sexta mayor (trecena). De esta forma, la superes-
tructura debe contener la trecena menor, y la escala apropiada es la Eólica b5. Sin embargo,
el grado IIm7b5 es natural en la tonalidad menor, y su escala apropiada es el modo Locrio,
pero esto otorga la posibilidad de la alteración melódica sin alterar la armadura momentá-
nea, y usar la novena natural con la escala Eólica b5. Además, aunque su escala apropiada
en tonalidad menor es la escala Locria, la escala Eólica b5 es una bella y muy usada opción.
Explicando lo mismo en términos los de armadura momentánea se puede decir: La

triada disminuida posee la armadura paralela 5b, y sobre el segundo grado posee la armadu-
ra momentánea 5b + 2# = 3b. Es natural en la tonalidad menor, pero se puede tomar la
armadura momentánea melódica 3b*, haciendo uso de la armadura paralela 5b*. Este grado
tonal no es natural en la tonalidad mayor, y su mayor armadura paralela posible será la más
apropiada, es decir, la 5b* provocando la armadura momentánea 3b*.
Las tonalidades paralelas mayor y menor pueden ser mezcladas de forma que es difícil
distinguirlas en algunos casos. La región de subdominante menor de la tonalidad menor pue-
de ser usada en la tonalidad mayor, al igual que la región de tónica mayor puede ser usada
en la tonalidad menor como Cadencia Picarda. Si se produce una cadencia completa con la
misma armadura momentánea, se habrá producido una modulación hacia cierta tonalidad;
pero si la armadura momentánea decrece desde el nexo hasta la tónica y desde tonalidad
mayor a menor, no se puede asegurar cual es el género tonal. Sólo la melodía puede disipar
las dudas.
Subdom. Menor o Cadencia Picarda Mayor o Frigio
IIm7b5 V7alt IMaj7 IIm7b5 bIIMaj7 I6

(3b*) (4b) (0) (3b*) (4b) (0)
3.6.2. Resumen de Grados Tonales en las Tonalidades Ampliadas.
3.6.2.1. Resumen de Grados Tonales en la Tonalidad Mayor Ampliada.
Aunque los grados tonales puedan agruparse por función y región, cada grado tonal es
una función tonal por sí mismo. La mejor manera de estudiarlos todos es usándolos y anali-
zando canciones que los contengan, hay que conocer cada uno. La armadura momentánea
es la suma de la armadura oblicua del grado tonal cromático más la armadura paralela del
modo usado.
Grado tonal Armadura momentánea Función tonal Escala habitual
(0) IMaj7 0 T Jónico (0)

(0) I7 1b T Mixolidio (1b)
(0) Im6 2b* 0T Menor Melódico (2b*)
(0) Im7 2b 0T Dórico (2b)
(5b) bII7 (subV7) 4b** 5>D Lidio b7 (1#**)
(5b) bIIMaj7 4b *D Lidio (1#)
(2#) IIm7b5 3b* 0S Eólico b5 (5b*)
(2#) IIm7 0 S, 6<N Dórico (2b)
(2#) IImMaj7 0* S Menor Melódico (2b*)
(2#) II7 1# N Mixolidio (1b)
(3b) bIII7 4b* 0T Lidio b7 (1b*)
(3b) bIIIMaj7 2b 0T Lidio (1#)
(4#) IIIm7b5 1b 0N Locrio (5b)
(4#) IIIm7 0 T, D Frigio (4b)
(6#) #IVm5b7 1# N Locrio (5b)
(1b) IVm7 3b 0S Dórico (2b)
(1b) IVm6 3b* 0S Menor Melódico (2b*)
(1b) IV7 2b* 6<N Lidio b7 (1b*)
(1b) IVMaj7 0 S Lidio (1#)
(6b) bVMaj7 5b 5>S, *D Lidio (1#)
(6b) bV/b7 5b** 5>T Lidio b7 (1#**)
(1#) Valt (V7b5) 4b 5>D Superlocrio (5b)
(1#) V7b9b13 3bh D+ Mixolidio b9 b13 (4b)
(1#) Vm7 1b 0N Dórico (2b)
(1#) V7 0 D Mixolidio (1b)
(1#) VMaj7 1# D, N Jónico (0)
(4b) bVIMaj7 3b 0S Lidio (1#)
(4b) bVI7 5b* 5>S Lidio b7 (1b*)
(3#) VIm7b5 2b* 0T, 6<N Eólico b5 (5b*)
(3#) VIm7 0 T, N, S Eólico (3b)
(2b) bVIIm7 4b *D Dórico (2b)
(2b) bVII7 3b* 0N Lidio b7 (1b*)
(2b) bVIIMaj7 1b 0N Lidio (1#)
(2b) VII07 (V7b9/3) 3b D+ Superlocrio bb7 (1b)
(5#) VIIm7b5 0 D Locrio (5b)
(5#) VIIm7 1# D Frigio (4b)
Todos los grados tienen su armadura momentánea relacionada con su armadura para-
lela a través se su armadura oblicua, pero hay que tener en cuenta que la alteración armó-
nica está presente en los grados bII7, VIIº y bV/b7.
3.6.2.2. Resumen de Grados Tonales en la Tonalidad Menor Ampliada.
La armadura momentánea de la tonalidad menor ampliada está limitada por 2b*, al

menos si no se quiere confundir con la tonalidad mayor, aunque cualquier acorde superior
puede ser usado en el área de tónica. Todos sus grados tienen su armadura momentánea
relacionada con su armadura paralela a través de su armadura oblicua, pero es necesario
tener en cuenta que la alteración armónica está presente en los grados bII7, VIIº y VIIm7b5.
(0) Im6 2b* 0T Menor Melódico (2b*)

(0) Im7 2b 0T Dórico (2b)
(5b) bIIMaj7 4b 2>N Lidio (1#)
(2#) IIm7b5 3b* 0S Eólico b5 (5b)
(2#) IIm7 2b 6<N Frigio (4b)
(3b) bIII7 4b* 0T Lidio b7 (1b*)
(3b) bIIIMaj7 2b 0T Lidio (1#)
(1b) IVm7 3b 0S Dórico (2b)
(1b) IVm6 3b* 0S Menor Melódico (2b*)
(1b) IV7 2b 6<N Mixolidio (1b)
(6b) bVMaj7 5b 5>S, 2>N Lidio (1#)
(1#) Valt (V7b5) 4b** 5>D Superlocrian (5b**)
(1#) V7b9b13 3bh D+ Mixolidio b9 b13 (4b)
(1#) Vm7 3b 0N Frigio (4b)
(4b) bVIMaj7 3b 0S Lidio (1#)
(3#) VIm7b5 2b* 0T Eólico b5 (5b)
(2b) bVIIm7 4b 2>N Dórico (2b)
(2b) bVII7 3b* 0S Lidio b7 (1b*)
(2b) bVIIMaj7 2b 0N Jónico (0)
(2b) VII07 (V7b9/3) 3b D+ Superlocrio bb7 (1b)
(#5) VIIm7b5 2b* (0**) D+ Superlocrio (5b**)
3.6.2.2. Resumen de Grados Tonales en la Tonalidad Frigia Ampliada.
La armadura momentánea de la tonalidad frigia ampliada esta limitada por 3b*, al me-
nos si no se quiere confundir con la tonalidad mayor, pero cualquier acorde superior puede
ser empleado en el área de tónica. Todos los grados tonales tienen su armadura momentá-
nea relacionada con su armadura paralela a través de su armadura oblicua, pero hay que
tener en cuenta la que alteración armónica está presente en los grados bII7 y bV/b7.
(0) IMaj7 0 T Jónico (0)

(0) I7sus4 1b T Mixolidio (1b)
(0) Iaddb2/b7 4b T+ Mixolidio b9 b13 (4b)
(0) Ialt (I7b5) 5b 5>T Superlocrio (5b)
(0) Im7 4b *S Frigio (4b)
(0) Im7b5 5b 5>S Locrio (5b)
(5b) bIIm7 7b *D Dórico (2b)
(5b) bIIMaj7 4b *D Lidio (1#)
(#2) IIm7b5 3b 2<N Locrian (5b)
(3b) bIII7 4b *S Mixolidio (1b)
(3b) bIIIm7 5b 5>S Dórico (2b)
(3b) III07 4b T+ Superlocrio bb7 (1b)
(1b) IVm7 4b *N Eólico (3b)
(1b) IV7 4b* *N Mixolidio b13 (3b*)
(6b) bVMaj7 5b 5>S, *D Lidio (1#)
(6b) bV/b7 5b** 5>T Lidio b7 (1#**)
(1#) Valt (V7b5) 4b** 5>D Superlocrio (5b**)
(1#) V7b9b13 3bh 2<N Mixolidio b9 b13 (4b)
(1#) Vm7b5 4b *D Locrio (5b)
(4b) bVIMaj7 3b *S Jónico (0)
(2b) bVIIm7 4b *D Dórico (2b)
(2b) bVIIm6 4b* *D Menor Melódico (2b*)
(2b) bVII7 3b 2<N Mixolidio (1b)
Algunos grados tonales como IV7, bVIIm6 o el V7 son propios de la sistema armónico
de Flamenco, y su sentido cromático está tomado del Ahavoh Rabboh, un modo de oración
chazzinim, y tienen poco en común con sus grados paralelos en las demás géneros tonales.
El grado bIIm7 no pertenece al sistema de Bebop y su armadura momentánea excede

los límites del ciclo de quintas. Esto no es sorprendente en la tonalidad del relativo menor
secundario, ya que el dominante sustituto subV7/bII provoca la armadura momentánea 4b**
+ 5b = 9b**. Esta es la única posible justificación para exploraciones más extensas acerca
de regiones tonales paralelas con armadura momentánea fuera de la tabla, pero de nuevo
no todas las regiones tonales ejercen la función tonal esperada.
3.6.2.4. Breve resumen para el uso práctico.
Las alteraciones accidentales que aparecen en el conjunto de las tonalidades amplia-

das puede ser asociadas funciones de las tonalidades expandidas para uso práctico. Esto es
un abuso de notación porque hay grados tonales que ejercen funciones tonales diferentes,
pero es una clasificación de grados comúnmente aceptada. El decrecimiento de la armadura
momentánea es un efecto de segundo orden, y la función tonal descrita por la región tonal
es un criterio mas fuerte.
Mayor Menor Frigio
#4 T 3 T 2 2<N
b7 0N 6 6<N b5 5>S
b3 0T b2 2>N
b6 0S b5 5>S
b2 *D
b5 5>S
Contexto Aradura Alteraciones Características Acodes de ejemplo

armónico mom.
Lidio #5 1#* #5 #4 #5 (I+Maj7, VIm6, #IVm9b5)

Lidio 1# #4 #4 IMaj7#11, VIIm, II7, #IVº
Jónico #1 0* #1 #1 IIm6 (Maj7)
Jónico 0 - - I, IIm, IIIm, IV, V7, VIm, VIIº
Lidio b7 1b* #4 b7 (1#**) b7, #4 I7#11
Mixolidio 1b b7 b7 I7, IIIº, Vm, bVII
Menor Melódico 2b* b3 (0**) b3, 7 Im6, IV7 (subV7/IIIm), VIº
Dórico 2b b7 b3 b3 IIm, bVII
Mixolidio b13 3b* b7 b6 (1b**) b6, 3 IIº, bVII7 (subV7/VIm)
Eólico 3b b7 b3 b6 b6 Im, bIII, IVm, bVI
Dórico b2 4b* b7 b3 b2 (2b**) b2, 6 IV7, bVIIm6 (subV7/IIm)
Frigio 4b b7 b3 b6 b2 b2 bII, bIII7, bVIIm, Vº
Frigio b1 4b** b7 b3 b6 b2 b1 b1 bII7 (subV7)
Eólico b5 5b* b7 b5 b6 b5 (3b**) b5, 2 bVI7 (subV7/V)
Locrio 5b b7 b3 b6 b2 b5 b5 bV, bIIIm
Superlocrio 5b** b7 b3 b6 b2 b5 b4 b4 bV7 (subV7/IV)
3.6.3. Ejemplos sencillos de sustitución de acordes.
- Esquéma básico:
Do Mayor
0 (0) 0 (1b)
|| CMaj7 | % | G7 | % |
IMaj7 V7
T D
0 (0) 0 (1b)
| CMaj7 | % | G7 | % ||
IMaj7 V7
T D
- Sustituciones diatónicas:
Do Mayor
0 (0) 0 (1#)
|| CMaj7 | % | FMaj7 | % |
IMaj7 IVMaj7
T D
0 (4b) 0 (3b) 0 (2b) 0 (1b)

| Em7 | Am7 | Dm7 | G7 ||
IIIm7 VIm7 IIm7 V7
T D
- Dominantes secundarios:
Do Mayor
0 0+b 0 0**
|| CMaj7 | C7 | FMaj7 | B7alt |
IMaj7 V7/IV IVMaj7 V7b5/IIIm
T D
0 0* (IIm) 0+# 0 0
| Em7 | A7 | D7 | Dm7 G7 ||
IIIm7 V7/IIm V7/V IIm7 V7
T D
- Dominantes sustitutos: Do Mayor

0 5b** 0 0**
|| CMaj7 | Gb7 | FMaj7 | F7 |
IMaj7 subV7/IV IVMaj7 subV7/IIIm
T D
0 2b** 0 4b**
| Em7 | Eb7 | Dm7 | Db7 ||
IIIm7 subV7/IIm IIm7 subV7
T D
- Paralelismo tonal:
Do Mayor
1# 1# 2b* 3b*
|| CMaj7#11 | F#m7b5 | F7 | Fm6 |
IMaj7 #IVm7b5 IV7 IVm6
T D
1b 2b 3b 4b
| Em7b5 | EbMaj7 | AbMaj7 | DbMaj7 ||
IIIm7 bIIIMaj7 bVIMaj7 bIIMaj7
T D
- Tonalidad menor:
Do Menor
3b (3b) 3b (2b)
|| Cm7 | % | Fm7 | % |
Im7 IVm7
T D
3b (0) 3b (1#) 3b (5b) 3bh (4bh)

| EbMaj7 | AbMaj7 | Dm7b5 | G7 ||
bIIIMaj7 bVIMaj7 IIm7b5 V7
T D
Do Menor
3b 3b* 3b 3b
|| Cm7 | C7 | Fm7 | Bb7 |
Im7 V7/IV IVMaj7 V7/bIII
T D
(bIII) 3b+b 3b 3b** 3b 3bh

| Eb7 | AbMaj7 | D7alt | D= G7 ||
V7/bVI bVIMaj7 V7/Vb5 II= V7
T D
- Dominantes sustitutos:
Do Menor
3b 3b* 3b 7b**
|| Cm7 | Gb7 | Fm7 | Fb7 |
Im7 subV7/IVm IVm7 subV7/bIII
T D
3b 3b 3b** 3b 4b**
| EbMaj7 | AbMaj7 | Ab7 | D= Db7 ||
bIIIMaj7 bVIMaj7 subV7/V II= subV7
T D
Do Menor
2b* 2b* 4b
|| Cm6 | F7 | DbMaj7 | % |
Im6 IV7 bIIMaj7
T D
4b 2b* 4b 4b**
| Eb7 | Am7b5 | DbMaj7 | G7alt ||
bIII7 VIm7b5 bIIMaj7 V7b5
T D
- Tonaliad frigia:
Do Frigio
4b 4b 3b
|| Caddb2 | % | Fm7 | Bb7 |
Iaddb2 IVm7 bVII7
4b 5b 4b 4b**
| Eb7 | Ab7 | DbMaj7 | Db/b7 ||
bIII7 bVI7 bIIMaj7 subV7
Do Frigio
4b 4bh 4b 4b
|| Caddb2 | C7 | Fm7 | Eb7 |
Iaddb2 V7/IVm IVm7 V7/bVI
4b 4b* 4b 4b**
| AbMaj7 | F7 | Bbm7 | Gb7alt ||
bVIMaj7 V7/bVIIm bVIIm7 V7b5
- Dominantes sustitutos:
Do Frigio
4b 5b** 4b 4#**
|| Caddb2 | Gb7 | Fm7 | A7 |
Iaddb2 subV7/IVm IVm7 subV7/bVI
4b 6#** 4b 4b**
| AbMaj7 | B7 | Bbm7 | Db7 ||
bVIMaj7 subV7/bVIIm bVIIm7 subV7
D
Do Frigio
Jónico b2 b6 (4b) 4b* 4b Mix.b9 (3b)
|| CMaj7 | F7 | Fsus2addb6 | G7 |
IMaj7 IV7 IVsus2 V7
4b 5b 4b 4b*
| AbMaj7 | GbMaj7 | DbMaj7 | Bbm6 ||
bVIMaj7 bVMaj7 bIIMaj7 bVIIm6
3.6.4. Dos análisis armonicos importantes.
- “Nardis”:
Mi Frigio (4b) (3b) (3bh)

4b 4b Jónico b2 b6 Mix. b9 Mix. b9 b13 4b
|| Em7 | FMaj7 EMaj7 | B13 B7b13 | CMaj7 |
Im7 bIIMaj7 IMaj7 V7 bVIMaj7
D T
4b 4b Jónico b2 b6 (4b) 4b
| Am7 | FMaj7 | EMaj7 | Em7 ||
IVm7 bIIMaj7 IMaj7 Im7
D T
4b 4b 4b 4b
|| Am7 | FMaj7 | Am7 | FMaj7 |
IVm7 bIIMaj7 IVm7 bIIMaj7
T D T D
Do mayor Mi frigio
0 0 0 4b
| Dm7 | G7 | CMaj7 | FMaj7 ||
IIm7 V7 IMaj7 bIIMaj7
D T
- “Hava Nagila”:
Re Frigio
4b 4b* 4b 4b 4b
|| D | % | G | D Cm D |
I IV I bVIIm I
T D T D
4b 4b 4b 4b 4b
| D | % | Cm | D Cm D ||
I bVIIm I bVIIm I
T D T D
3b
|| Gm | % | % | % |
Im7
3b 3b 3b 3b 3b 3b 3b
| Cm | % | Cm D Cm D | D7 Gm ||
IVm IVm V IVm V V7 Im
D
4. Esquemas melódicos del Cante Jondo.
Si el núcleo de Jazz es el estilo Bebop, el núcleo del Flamenco es el Cante Jondo. El

Cante Jondo contiene los principales criterios estéticos que configuran el estilo Flamenco, y
estas son la tonalidad frigia, el ritmo de hemiolia, melismas ornamentales, fuertes disonan-
cias y acordes en cluster, y una particular forma de construir las disposiciones de acordes
con la nota pedal en la voz más aguda y la melodía en la más grave. Hay muchas más
cuestiones subjetivas como el dolor, la expresión, la respiración en el cante, el contexto
social y el sentido religioso de las letras.
Los principales palos del Cante Jondo son la Seguiriya y la Soleá y ambos se basan
en la hemiolia, aunque sus esquemas melódicos configuran dos ritmos armónicos diferentes
separando los dos grupos ternarios en diferentes áreas funcionales. Las melodías del Fla-
menco son motivos anacrusitcos tan largos como el propio compás, y la mayoría se basa en
el tetracordo descendente La-Sol-Fa-Mi que coincide con la Cadencia Andaluza. De esta
forma la melodía es casi siempre la fundamental de cada acorde y se localiza en la voz más
grave dejando la más aguda para la nota pedal. Esto es una consecuencia de la naturaleza
de la tonalidad frigia que ha sido llevado a los otros géneros tonales.
El Cante Jondo es muy rico en melismas, pero no sólo como ornamento, sus esque-
mas melódicos no pueden entenderse sin estos. La Soleá sólo tiene un melisma obligado,
pero la Seguiriya posee cuatro al menos, aunque no siempre tiene por qué ser así. La Soleá
suele tañerse en Mi frigio o con sus disposiciones de voces habituales, y la Seguiriya suele
tañerse en La frigio o con sus disposiciones de voces habituales. Pero hay que advertir que
la nota pedal es la misma nota Mi, esta es una costumbre del a guitarra Flamenca.
Las disposiciones de voces propias del estilo Flamenco están configuradas por la fiso-
nomía de la guitarra. Hay siete tonalidades que poseen la nota Mi natural, y esta siempre es
la nota pedal. Las cueras al aire permiten generar gran cantidad de clusters, acordes SUS y
ADD. Cuando se añade una tensión debe ser analizada según los intervalos, debe ser indi-
cada bajo la octava cuando forme un cluster. Si no existen clusters, la tensión debe ser
indicada sobre la octava.
En la tonalidad frigia sólo hay una región cromática que desciende la armadura tonal
momentánea, por ello en el Flamenco es muy usual incrementar la armadura momentánea
en el área de tónica, en las funciones de tónica o de nexo.
4.1. El compás y el esquema melódico de la Soleá.
El esquema melódico de la Soleá es un motivo muy simple sobre la hemiolia que

comienza en el primer grupo ternario y acaba en el último binario. Pero esto provoca un
complejo ritmo armónico con el acento más fuerte sobre el número diez, y su correspon-
diente acento débil sobre el número tres. Las letras de la Soleá se conforman en tres o
cuatro versos octosilábicos, las seis primeras sílabas corresponden a los dos grupos
ternarios, la séptima los dos primeros grupos binarios con un melisma obligado, y la sílaba
restante es la crusa de la melodía. Existen otros esquemas pero todos se basan en este.
2 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 1
rty rty q q q
Mi ma re me lo de cí a
Anacrusa Crusa
La música Flamenca es muy rica en contratiempos y melismas, típicamente se retrasa

una negra con puntillo y acaba una blanca y una corchea antes del la verdadera crusa. Esta
anticipación obliga al acompañamiento a anticipar la tónica y ejecutar un remate. Es muy
común hacer desplazamientos rítmicos de la melodía sobre el compás, forzando al despla-
zamiento de los acordes sin romper el compás. El acompañamiento al cante es un hito
heroico para un guitarrista Flamenco. La temática de las letras de la Soleá son principal-
mente el desamor y la traición, además de otras cuestiones viscerales de la vida. Este
ejemplo es la más famosa Soleá por Bulerías tal y como la cantaba Pastora Pavón.
Remate
Este esquema rítmico es el mismo que en el Polo, la Caña, y las Alegrías en tonalidad
mayor. Las Bulerías poseen el mismo esquema también, pero un tempo mucho más rápido y
deben ser escritas en cocheas.
4.2. El compás y el esquema melódico de la Seguiriya.
El esquema melódico de la Seguiriya posee su acento más fuerte sobre el número tres
del segundo grupo ternario, y el acento débil correspondiente sobre el número uno de los
grupos binarios, de esta forma el remate está en el área de tónica después de la crusa. La
configuración del ritmo armónico es exactamente la contraria a la de la Soleá. La longitud de
las letras puede oscilar entre varios tamaños, y los versos están menos sujetos al compás y
pueden ser alargados con melismas.
y 1 y 2 y 3 1 2 3 1 2 3
e ry ry rty rty e
Ti ri ti ri ti ri a y
Anacrusa Crusa
La temática de las letras de la Seguiriya son la muerte, el dolor de la desgracia, la

cárcel y la Pasión de Cristo. El origen de este cante esta en el canto litúrgico judío y la
llamada a la oración árabe, y posee una fuerte inspiración oriental. Este ejemplo es de la
introducción de “Siete Dolores” tal y como la cantaba Antonio Mairena.
Remate
4.3. Sistemas musicales primigenios.
La influencia más árabe del Flamenco es el sistema de Maqámát, el sistema árabe y el

sistema iraquí, y el moderno sistema Turco. La familia de maqámát Hidjaz contiene los colo-
res más usados en Flamenco.
Maqám Descripción
\idjáz (desc.) Mixolidia b9 b13

\idjáz-Kár, Sháhnaz Doble Armónica
\idjáz-Kár-Kurd, Kurd Frigia
Sháhnaz Kurdí, Hicazkâr Frigia #7
Zandjarán, Zank-Kalá Mixolidia b9
Otra influencia oriental del Flamenco llegó de la India a través de Zyriab en el siglo VIII,
y son los Thaats y los Ragas. Los Thaats no tienen una descripción sencilla a través de las
escalas habituales, pero los dos más importantes en el Flamenco son el Bhairavi y el
Bhairav, que se corresponden con las escalas Frigia y Doble Armónica. Aunque hay otros
Thaats y Ragas muy interesantes que pueden encontrarse en los apéndices.
La Torá se cantaba en el modo Frigio desde el siglo V a.C., y sobre el siglo XIII d.C.
aparece el Steiger Ahavoh Rabboh de origen tártaro-altáico, contemporáneamente a la
aparición de la armonización por terceras. Aunque el sistema tonal del Ahavoh Rabboh no
fue definido cualitativamente hasta el siglo XIX por Hirsch Weintraub, contemporáneamente
al modelo tonal de Hugo Riemann. La definición de un Steiger no consiste sólo en un conjun-
to de notas, también incluye un conjunto de motivos musicales, una definición primitiva de un
sistema tonal sin las herramientas del análisis moderno. Las notas del Ahavoh Rabboh
abarcan más de una única octava, es un Modo Extendido.
Mixolidia b13
Mixolidia b9 b13
Mixolidia b9
4 5 6 b7 1 b2 3 4 5 b6 (b)7 1 2 b3 4
Doble Armónica
Eólica y Menor Armónica
El sistema primigenio más cercano a la música occidental es el Sistema de Modos

Griegos. Es importante recordar que el antiguo modo Dórico Griego es el actual modo Frigio
debido a un error de transcripción en la Edad Media. Además, los modos griegos no son
modos de reposición, son modos de transposición.
A. Regiones Tonales y Continuidad Armónica.
A.1. Jónico.
El modo Jónico es el modo generador de la tonalidad mayor y es el paradigma más

simple de tonalidad, sólo posee tres regiones funcionales.
S T D ( D7 ) T = { I, VIm, IIIm } Є Jónico

S = { IIm, IV, VIm } Є Jónico
2 4 6 1 3 5 7 2 4 D = { IIIm, V7, VII0 } Є Jónico
Sp Tp Dp
T ∩ S = { VIm } Є Jónico
t V f7
T ∩ D = { IIIm } Є Jónico
S∩D = { ø }
T S D T
Tonalidad Mayor Armonizada
IMaj7 1357 T Jónico 9, 13 4 4

IIm7 2461 S Dórico 9, 11, 13* - (6) - (7)
IIIm7 3572 T, D Frigio 11 b2, b6 4, 1
IVmaj7 4613 S Lidio 9, #11, 13 - -
V7 5724 D Mixolidio 9, 13 4 1
VIm7 6135 T, S Eólico 9, 11 b6 4
VIIm7b5 7246 D Locrio 11, b13 b2 1
A.2. Eólico.
El modo Eólico es el modo generador de la tonalidad menor, y posee una divergencia

armónica en su tetracordo superior en el área de dominante, provocando la escala menor
armónica. Así, este sistema posee cuatro regiones funcionales.
0S 0T 0N
0T 0N 0S D+ 0T
2 4 b6 1 b3 5 b7 2 4
0Sp 0Tp 0Np ( 0Np7 )

uvii U 0M
0T = { Im, bIII, bIII+, bVI } Є Eólica U Menor Armónica

0N = { bIII, Vm, bVII7 } Є Eólica
0S = { II0, IVm, bVI } Є Eólica ∩ Menor Armónica
0N
D+ = { bIII+, V7, VII0 } Є Menor Armónica
0S 0T
b7
0T ∩ 0N = { bIII } Є Eólica 4 b6 1 b3 5 2
0T ∩ 0S = { bVI } Є Eólica ∩ Menor Armónica 7
0T ∩ D+ = { bIII+ } Є Menor Armónica
0N ∩ D+ = 0N ∩ 0S = 0S ∩ D+ = { ø } D+
Tonalidad Menor Armonizada
Escala Menor Natural
Im7 1 b3 5 b7 0T Eólico 9, 11 b6 b6
IIm7b5 2 4 b6 1 0S Locrio 11, b13 b2 b3
bIIIMaj7 b3 5 b7 2 0T, 0N Jónico 9, 13 4 b6
IVm7 4 b6 1 b3 0S Dórico 9, 11, 13 - -
Vm7 5 b7 2 4 0N Frigio 11 b2, b6 b6, b3
bVIMaj7 b6 1 b3 5 0S , 0T Lidio 9, #11, 13 - -
bVII7 b7 2 4 b6 0N Mixolidio 9, 13 4 b3
Escala Menor Harmónica
ImMaj7 1 b3 5 7 0T Menor armónico 9, 11 b6 b6

IIm7b5 2 4 b6 1 0S Locrio #6 11 b2, 6 b3, 7
bIII+Maj7 b3 5 7 2 D+, 0T Jónico #5 9 4, 6 b6, 1
IVm7 4 b6 1 b3 0S Dórico #4 9, 13 #4 7
V7 5724 D+ Mixolidio b9 b13 b9, b13 4 1
bVIMaj7 b6 1 b3 5 0S, 0T Lidio #2 #11, 13 #2 7
VIIº7 7 2 4 b6 D+ Superlocrio bb7 b13 b2, b4 1, b3
A.3. Frigio (Relativo Menor Secundario).
El modo Frigio es el modo generador de la tonalidad del relativo menor secundario. El

R.M.S. es el paradigma de alteración armónica de tónica y sus regiones tonales son duales
a las de la tonalidad menor. Posee una divergencia armónica en su tetracordo inferior en el
área de tónica.
*D *N *S
*S
5 b7 b2 4 b6 1 b3 5 b7
*D *N
b3
fvii *Dp *Np *Sp ( *Sp7 ) b7 b2 4 b6 1 5
*M *s 3
*N = { IVm, bII, bVI, bVI+ } Є Frigio U Mixolidio b9 b13 T+

*S = { Im, bIII7, bVI } Є Frigio
*D = { bII, V0, bVIIm } Є Frigio ∩ Mixolidio b9 b13
T+ = { I, III0, bVI+ } Є Mixolidio b9 b13
*N ∩ *S = { bVI } Є Frigio
*N ∩ *D = { bII } Є Frigio ∩ Mixolidio b9 b13
*N ∩ T+ = { bVI+ } Є Mixolidio b9 b13
*S ∩ *D ={ø}
T+ *N *S *D T+
*S ∩ T+ ={ø}
*D ∩ T+ ={ø}
Escala Frigia
Im7 1 b3 5 b7 *S Frigio 11 b2, b6 b2, b6

bIIMaj7 b2 4 b6 1 *D, *N Lidio 9, #11, 13 - -
bIII7 b3 5 b7 b2 *S Mixolidio 9, 13 4 b6
IVm7 4 b6 1 b3 *N Eólico 9, 11 b6 b2
Vm7b5 5 b7 b2 4 *D Locrio 11, b13 b2 b6
bVIMaj7 b6 1 b3 5 *N, *S Jónico 9, 13 4 b2
bVIIm7 b7 b2 4 b6 *D Dórico 9, 11, 13 - -
Escala Mixolidia b9 b13
I7 1 3 5 b7 T+ Mix. b9 b13 b9, b13 4 4

bIIMaj7 b2 4 b6 1 *D, *N Lydian #2 #11, 13 #2 3
IIIº7 3 5 b7 b2 T+ Superlocrian bb7 b13 b2, b4 4, b6
IVmMaj7 4 b6 1 3 *N Harmonic minor 9, 11 b6 b2
Vm7b5 5 b7 b2 4 *D Locrian #6 11 b2, 6 b6, 3
bVI+Maj7 b6 1 3 5 T+, *N Ionian #5 9 4, 6 b2, 4
bVIIm7 b7 b2 4 b6 *D Dorian #4 9, 13 #4 3
B. Regiones Tonales Cromáticas y Continuidad Armónica.
B.1. Lidio.
El modo lidio no posee ningún grado con clara función de dominante, cualquier grado
puede ser usado como tónica o nexo. Necesita de la alteración a la cuarta justa para
conseguir un acorde V7 de dominante. Posee cuatro regiones funcionales y la nueva es una
región de nexo.
T = { I, IIIm, VIm }
T D N ( N7 )
N = { II7, #IV0, V, VIIm }
6 1 3 5 7 2 #4 6 1 D = { IIIm, V, VIIm }
Tp Dp Np T ∩ D = { IIIm }
V e Q7 N ∩ D = { VIIm }
N∩T = { ø }
T N D ( D7 ) T T N S D T
T = { I, IIIm, VIm } Є Jónico ∩ Lidio

N = { II7, #IV0, V, VIIm } Є Lidio
S = { IV, IIm, VIm } Є Jónico
D = { IIIm, V, V7, VII0, VIIm } Є Jónico U Lidio N
T D
T ∩ S = { VIm } Є Jónico ∩ Lidio #4
1 3 5 7 2 6 1
T ∩ D = { IIIm } Є Jónico ∩ Lidio
4
N ∩ D = { V, VIIm } Є Lidio
S
T ∩ N = N ∩S = S ∩ D = { ø }
Tonalidad Lidia Armonizada
IMaj7 1357 T Lidio 9, #11, 13 - -

II7 2 #4 6 1 N Mixolidio 9, 13 4 5
IIIm7 3572 T, D Eólico 9, 11 b6 1
#IVm7b5 #4 6 1 3 N Locrio 11, b13 b2 5
VMaj7 5 7 2 #4 D, N Jónico 9, 13 4 1
VIm7 6135 T, S Dórico 9, 11, 13 - -
VIIm7 7 2 #4 6 N, D Frigio 11 b2, b6 1, 5
Es posible crear cadencias puramente lidias, pero sólo usando la alteración armónica
se puede crear la cadencia perfecta. Esta alteración armónica no altera la armadura tonal
momentánea, sólo se puede alterar con la región tonal de subdominante de la tonalidad
mayor.
Cadencias en modo Lidio
Nexo Subdom. Dom. Tónica Armadura
IVm6 #IVm7b5 V7 IMaj7#11 Lidio (1#)

1# 1# 1#+b 1#
II7 IVMaj7 V7 IMaj7#11 Lidio (1#)

1# 0 0 1#
#IVm7b5 VIIm7 IIIm9 IMaj7#11 Lidio (1#)

1# 1# 1# 1#
La tonalidad Lidia como relativa a la Jónica proporciona un dominante secundario

descendiendo un semitono la séptima mayor hacia la séptima menor, el modo Mixolidio, pero
esto tampoco altera la armadura tonal momentánea.
Cadencias con dominante secundario V7/IV
V7/IV IVMaj7 V7 IMaj7 Jónico (0)

0+b 0 0 0
IIIm7b5 IVMaj7 V7 IMaj7 Jónico (0)

0+b 0 0 0
B.2. Mixolidio.
El modo Mixolidio no posee ningún grado con clara función de dominante, y la nueva
región tonal ejerce función de nexo. Necesita de la alteración hacia la séptima mayor para
conseguir un grado V7 de dominante. Esta tonalidad posee cuatro regiones funcionales, y la
nueva es una región de nexo.
S T ( T7 ) 0N T = { I7, III0, VIm }

0N = { III0, Vm, bVII }
2 4 6 1 3 5 b7 2 4 S = { IIm, IV, VIm }
Sp Tp 0Qvii T ∩ S = { VIm }
t W7 0Np T ∩ 0N = { III0 }
0N ∩ S = { ø }
T 0N S D+ T
T = { I, I7, III0, IIIm, VIm } Є Jónico U Mixolidio

0N = { III0, Vm, bVII } Є Mixolidio
S = { IIm, IV, VIm } Є Jónico ∩ Mixolidio 0N
D+ = { V7, IIIm, VII0 } Є Jónico S T
b7
T ∩ S = { VIm } Є Jónico ∩ Mixolidio 4 6 1 3 5 2
T ∩ 0N = { III0 } Є Mixolidio 7
T ∩ D+ = { IIIm } Є Jónico
D+
0N ∩ D+ = D+ ∩ S = S ∩ 0N = { ø }
Tonalidad Mixolidia Armonizada
I7 1 3 5 b7 T Mixolidio 9, 13 4 4
IIm7 2461 S Eólico 9, 11 b6 b7
IIIm7b5 3 5 b7 2 T, 0N Locrio 11, b13 b2 4
IVmaj7 4613 S Jónico 9, 13 4 b7
Vm7 5 b7 2 4 0N Dórico 9, 11, 13* - -
VIm7 6135 T, S Frigio 11 b2, b6 b7, 4
bVIIMaj7 b7 2 4 6 0N Lidio 9, #11, 13 - -
Es posible crear cadencias puras en el modo Mixolidio, pero sólo usando la alteración
armónica puede crearse la cadencia perfecta. La alteración armónica no altera la armadura
tonal momentánea, sólo se puede alterar con la región de tónica del modo Jónico.
Cadencias en tonalidad Mixolidia
IIIm7b5 IVMaj7 V7 I7 Mixolidio (1b)

1b 1b 1b 1b
bVIIMaj7 IVMaj7 V7 I7 Mixolidio (1b)

1b 1b 1b 1b
IIIm7 bVIIMaj7 IVMaj7 IMaj7 Mixolidio (1b)

0 1b 1b 0
La tonalidad Mixolidia como relativa de la Jónica provee un dominante secundario

subiendo la cuarta justa a la cuarta aumentada, un contexto armónico Lidio, pero esto no
altera tampoco la armadura tonal momentánea.
Cadencias con dominante secundario V7/V
VIm7 V7/V V7 IMaj7 Jónico (0)

0 0+# 0 0
IIIm7 #IVm7b5 V7 IMaj7 Ionian (0)

0 0+# 0 0
B.3. Dórico.
La tonalidad Dórica con la escala Menor Melódica es una tonalidad autónoma, tal cual
lo es la tonalidad Eólica con la escala Menor armónica. Sin embargo, la continuidad armó-
nica coloca la región de subdominante mayor antes que la de nexo menor, convirtiéndose en
unidireccional. Sin embargo, la región se formalizara como 6<N, y no como S.
6<N (6<N 7 ) 0T 0N
0N
2 4 6 1 b3 5 b7 2 4 6<N 0T
b7
4 6 1 b3 5 2
6<Q7 0Tp 0Np
7
6<Np 0Wvii 0M
D+
0T = { Im, bIII, bIII+, VI0 } Є Dórico U Menor Melódico
0N = { bIII,Vm, bVII } Є Dórico
6<N = { IIm, IV7, VI0 } Є Dórico ∩ Menor Melódico
D+ = { bIII+, V7, VII0 } Є Menor Melódico
0T 6<N 0N D+ 0T
0T ∩ 0N = { bIII } Є Dórico
0T ∩ 6<N = { VI0 } Є Dórico ∩ Menor Melódico
0T ∩ D+ = { bIII+ } Є Menor Melódico
0N ∩ 6<N = 6<N ∩ D+ = D+ ∩ 0N = { ø }
Escala Menor Dórica
Im7 1 b3 5 b7 0T Dórico 9, 11,13 - -

IIm7 2461 S Frigio 11 b2, b6 b3, b7
bIIIMaj7 b3 5 b7 2 0T, 0N Lidio 9, #11, 13 - -
IV7 4 6 1 b3 S Mixolidio 9, 13 4 b7
Vm7 5 b7 2 4 0N Eólico 9, 11 b6 b3
VIm7b5 6 1 b3 5 S , 0T Locrio 11, b13 b2 b7
bVIIMaj7 b7 2 4 6 0N Jónico 9, 13 4 b3
Escala Menor Melódica
ImMaj7 1 b3 5 7 0T Menor Melódico 9, 11, 13 - -

IIm7 2461 S Dórico b2 11, 13 b2 b3
bIII+Maj7 b3 5 7 2 D+, 0T Lidio #5 9, #11 6 1
IV7 4 6 1 b3 S Lidio b7 9, #11, 13 - -
V7 5724 D+ Mixolidio b13 9, b13 4 1
VIm7b5 6 1 b3 5 S, 0T Eólico b5 9, 11, b13 - -
VIIm7b5 7246 D+ Superlocrio b13 b2, b4 1, b3
Es posible crear cadencias puras en tonaliad Dórica, pero solo con la alteración armó-
nica aparece la cadencia perfecta. Esta alteración armónica no altera la armadura tonal
momentánea, que sólo puede alterarse con la región de subdominante menor de la tonalidad
menor Eólica.
Cadencias en tonalidad Dórica
VIm7b5 IV7 V9b13 Im6 Dórica (2b)

2b* 2b* 2b* 2b*
bIIIMaj7 IV7 Vm7 Im6 Dórica (2b)

2b* 2b* 2b 2b*
VIm7b5 IIm7 bVIIMaj7 Im6 Dórica (2b)

2b* 2b* 2b 2b*
VIm7b5 IIm7 IIm7b5 Im6 Dórica (2b)

2b* 2b* 3b* 2b*
La tonalidad Dórica como relativa de la Eólica provee un dominante secundario subien-

do la tercera menor hasta la mayor, el contexto armónico Mixolidio b13, pero esto no altera
tampoco la armadura tonal momentánea. Esta tonalidad como relativa de la Jónica genera
armadura momentánea Jónica #1, 0*, pero sólo cuando no es con función de dominante se-
cundario.
Cadencias con dominantes secundarios V7/IVm y V7/IIm
V7/IVm IVm7 V7b9 Im7 Eólico (3b)

3b* 3b 3bh 3b
V7/IVm IIm7b5 V7b9 Im7 Eólico (3b)

3b* 3b 3bh 3b
V7/IIm IIm7 V7 IMaj7 Jónico (0)

0* 0 0 0
IMaj7 IImMaj7 V7 IMaj7 Jónico (0)

0 0* 0 0
B.4. Frigio (Tonalidad menor).
La Tonalidad Frigia puede ser tratada como la tonalidad menor con una alteración
armónica de dominante, a saber, bajando medio tono la nota fundamental. La continuidad
armónica es idéntica a la de la tonalidad menor Eólica, posee cuatro regiones funcionales y
el movimiento también es idéntico. La región *D del relativo menor secundario no puede
ejercer la función de dominante sobre un acorde menor, por ello se formalizará como 2>N.
La región de dominante 5>D obtenida en su quinto grado alterado es el grado de

dominante usado más comúnmente en todos los géneros tonales paralelos. Es el modo
Superlocrio sobre el quinto grado, y provoca el contexto armónico Frigio b1, 4b**.
2>N 0S 0T 2>N
0S 0T
5 b7 b2 4 b6 1 b3 5 b7 b7
4 b6 1 b3 5 b2 4
2>Qvii 2>Np 0Sp 0Tp ( 0Tp7 ) b1
s 0Wvii
5>D
0T 2>N 0S 5>D 0T
0T = { Im, bIII7, bIII+, bVI } Є Frigio U Superlocrio del Vb5

2>N = { bII, V0, bVIIm } Є Frigio ∩ Superlocrio del Vb5
0S = { bII, IVm, bVI } Є Frigio
5>D = { bIII+, V7b5, bII/b7 } Є Superlocrio del Vb5 o Lidio b7 del bII
0T ∩ 0S = { bVI } Є Frigio
0T ∩ 5>D = { bIII+ } Є Superlocrio del Vb5
2>N ∩ 0S = { bII } Є Frigio ∩ Superlocrio del Vb5
0T ∩ 2>N = 0S ∩ 5>D = 5>D ∩ 2>N = { ø }
Tonalidad Menor Frigia Armonizada.
Escala Frigia
Im7 1 b3 5 b7 0T Frigio 11 b2, b6 b2, b6

bIIMaj7 b2 4 b6 1 0S, 2>N Lidio 9, #11, 13 - -
bIII7 b3 5 b7 b2 0T Mixolidio 9, 13 4 b6
IVm7 4 b6 1 b3 0S Eólico 9, 11 b6 b2
Vm7b5 5 b7 b2 4 2>N Locrio 11, b13 b2 b6
bVIMaj7 b6 1 b3 5 0T, 0S Jónico 9, 13 4 b2
bVIIm7 b7 b2 4 b6 2>N Dórico 9, 11, 13 - -
Escala Superlocria del V7b5 (Contexto armónico Frigio b1)
bVII+Maj7 b1 b3 5 b7 - Lidio #5 9, #11 6 b6

bII7 b2 4 b6 b1 5>D Lidio b7 9, #11, 13 - -
bIII7 b3 5 b7 b2 - Mixolidio b13 9, b13 4 b6
IVm7b5 4 b6 b1 b3 - Eólico b5 9, 11, b13 - -
Vm7b5 5 b7 b2 4 5>D Superocrio b13 b2, b4 b6, b1
V7b5 5 b1 b2 4 5>D Superocrio b9, #9, b13 - -
bVImMaj7 b6 b1 b3 5 - Men. Melódica 9, 11, b13 - -
bVIIm7 b7 b2 4 b6 5>D Dórico b2 11, 13 b2 b1
Es posible crear cadencias puras en tonalidad menor Frigia, pero sólo con la alteración
armónica es posible crear la cadencia perfecta. Esta alteración armónica no altera la arma-
dura tonal momentánea, esta sólo puede alterarse con la región tonal de nexo de la tonali-
dad menor Eólica.
Cadencias en tonalidad menor Frigia
bIII7 bIIMaj7 V7b5 Im7 Frigio (4b)

4b 4b 4b** 4b
bIIMaj7 IVm7 bII7 Im7 Frigio (4b)

4b 4b 4b** 4b
bVIIMaj7 IVm7 bII7 Im7 Frigio (4b)

3b 4b 4b** 4b
B.5. Eólico (R.M.S.).
El modo Eólico no puede ser resuelto en la forma del R.M.S. porque su región de
dominante está neutralizada, y no es una tonalidad autónoma, pero la nueva región tonal
aportada es muy útil en la tonalidad del R.M.S.
2<N (2<N 7 ) *N *S 2<N *S

*N
5 b7 2 4 b6 1 b3 5 b7 2 3
b7 4 b6 1 5
2<Np 2<Q7 *Np *Sp b2 b3
*Qvii *s
*D T+
*N = { IVm, bII, II0, bVI, bVI+ } Є (Eólica U Frigia) U (Mix. b9 b13 ∩ Mix. b13)
*S = { Im, bIII7, bVI } Є Eólica ∩ Frigia
2<N = { II0, Vm, bVII7 } Є Eólica
*D = { bII, V0, bVIIm } Є Frigia
T+ = { I, III0, bVI+ } Є Mix. b9 b13 ∩ Mix. b13
*N ∩ *S = { bVI } Є Eólica ∩ Frigia

*N ∩ *D = { bII } Є Frigia
*N ∩ 2<N = { II0 } Є Eólica
*N ∩ T+ = { bVI+ } Є Mix. b9 b13 ∩ Mix. b13
*S ∩ 2<N = *D ∩ T+ = *S ∩ T+ = { ø }
*D ∩ 2<N = 2<N ∩ *S = 2<N ∩ T+ = { ø }
T+ *N 2<N *S *D T+
Tonalidad Eólica en el R.M.S.
Escala Eólica
Im7 1 b3 5 b7 *S Eólico 9, 11 b6 b6
IIm7b5 2 4 b6 1 2<N, *N Locrio 11, b13 b2 b3
bIIIMaj7 b3 5 b7 2 *S Jónico 9, 13 4 b6
IVm7 4 b6 1 b3 *N Dorico 9, 11, 13 - -
Vm7 5 b7 2 4 2<N Frigio 11 b2, b6 b6, b3
bVIMaj7 b6 1 b3 5 *N, *S Lidio 9, #11, 13 - -
bVII7 b7 2 4 b6 2<N Mixolidio 9, 13 4 b3
B.6. Locrio (R.M.S.).
El modo Locrio sólo puede ser resuelto de la forma del R.M.S. ya que no posee quinta
justa, pero posee segunda menor para un grado de dominante sustituto.
5>S *D *N
5>S
1 b3 b5 b7 b2 4 b6 1 b3 *D *N
b3
5>uvii 5>Sp *Dp *Np ( *Np7 ) b7 b2 4 b6 1 b5 b7
b4
*d *M
5>T
*N = { IVm, bII, bVI, bVI7, bVI+ } Є Locrio U Superlocrio
5>S = { I0, bIIIm, bV, bVI7 } Є Locrio
*D = { bII, bV, bVIIm } Є Locrio ∩ Superlocrio
5>T = { I7b5, bV/b7, bVI+ } Є Superlocrio 5>T *N 5>S *D 5>T
*N ∩ *D = { bII } Є Locrio
*N ∩ 5>T = { bVI+ } Є Superlocrio
5>S ∩ *D = { bV } Є Locrio ∩ Superlocrio
*N ∩ 5>S = 5>S ∩ 5>T = *D ∩ 5>T = { ø }
Tonalidad Locria (R.M.S.).
Escala Locria
Im7b5 1 b3 b5 b7 5>S Locrio 11, b13 b2 b2

bIIMaj7 b2 4 b6 1 *D, *N Jónico 9, 13 4 b5
bIIIm7 b3 b5 b7 b2 5>S Dórico 9, 11, 13 - -
IVm7 4 b6 1 b3 *N Frigio 11 b2, b6 b5, b2
bVMaj7 b5 b7 b2 4 5>S, *D Lidio 9, #11, 13 - -
bVI7 b6 1 b3 b5 *N Mixolidio 9, 13 4 b2
bVIIm7 b7 b2 4 b6 *D Eólico 9, 11 b6 b5
Escala Superocria
Im7b5 1 b3 b5 b7 5>S Superocrio b13 b2, b4 b2, b4

I7b5 1 b4 b5 b7 5>T Superocrio b9, #9, b13 - -
bIIm7 b2 b4 b6 1 *D, *N Menor Melódico 9, 11, 13 - -
bIIIm7 b3 b5 b7 b2 5>S Dorico b2 11, 13 b2 b4
bIV+Maj7 b4 b6 1 b3 *N Lidio #5 9, #11 6 b2
bV7 b5 b7 b2 b4 5>T Lydian b7 9, #11, 13 - -
bVI7 b6 1 b3 b5 *N Mixolidio b13 9, b13 4 b2
bVIIm7b5 b7 b2 b4 b6 *D Eólico b5 9, 11, b13 - -
C. Tonalidades Abiertas y Continuidad Armónica.
C.1. Tonalidad Mayor Abierta.
Las regiones tonales N y ºN pueden usarse como nexo a discreción en la tonalidad

mayor, pero no es necesario emplearlas todas en una sola cadencia.
T = { I7, III0, IIIm, VIm } Є (Jónico ∩ Lidio) U Mixolidio

N = { II7, #IV0, V, VIIm } Є Lidio
0N = { III0, Vm, bVII } Є Mixolydian
S = { IV, IIm, VIm } Є Jónico ∩ Mixolidio
D = { IIIm, V7, V, VII0, VIIm } Є Jónico U Lidio
T ∩ S = { VIm } Є Jónico ∩ Mixolidio

T ∩ D = { IIIm } Є Jónico ∩ Lidio
T ∩ 0N = { III0 } Є Mixolidio
N ∩ D = { V, VIIm } Є Lidio
0N ∩ N = 0N ∩ D = 0N ∩ S = S ∩ D = S ∩ N = T ∩ N = { ø }
T N S D T T 0N S D T
1# -1b 1# 1b 0 0 1# -1b
T N 0N S D T
Cadencias en la Tonalidad Mayor Abierta
#IVm7b5 IVMaj7 V7 IMaj7#11 Jónico (0)

1# 0 0 1#
VIIm7 bVIIMaj7 IIm7 IMaj7#11 Jónico (0)

1# 1b 0 1#
#IVm7b5 Vm7 IVMaj7 IMaj7#11 Jónico (0)

1# 1b 0 1#
C.2. Tonalidad Menor Abierta.
Las regiones cromáticas 6<N y 2>N pueden ser usadas como nexo a discreción, pero no
es necesario emplearlas todas en una sola cadencia. La región 5>D es la región de dominan-
te más común en el sistema de Bebop, y la región D+ la más común en el sistema de
Flamenco.
0T = { Im, bIII, bIII+, bVI, VI0 } Є (Eólica ∩ Frigia U Dórica) U (MA ∩ SV U MM)
0N = { bIII, Vm, bVII7 } Є Eólica ∩ Dórica
2>N = { bII, V0, bVIIm } Є Frigia ∩ Superlocria del Vb5
6<N = { IIm, IV7, VI0 } Є Dórica ∩ Menor Melódica
0S = { bII, II0, IVm, bVI } Є (Eólica ∩ Hm) U (Frigia ∩ Superlocria del Vb5)
D+ = { bIII+, V7, VII0 } Є Menor Armónica ∩ Menor Melódica
5>D = { V7b5, bIII+, bII/b7 } Є Superlocria del Vb5 o Lidia b7 del bII
0T ∩ 0N = { bIII } Є Eólica
0T ∩ 6<N = { VI0 } Є Dórica ∩ Menor Melódica
0T ∩ 0S = { bVI } Є Eólica ∩ Menor Armónica
0T ∩ D+ = 0T ∩ 5>D = 5>D ∩ D+ = { bIII+ } Є MA ∩ SV U MM
2>N ∩ 0S = { bII } Є Frigia ∩ Superlocria del Vb5
6<N ∩ 5>D = 6<N ∩ D+ = 6<N ∩ 0N = 0N ∩ D+ = 0N ∩ 0S = 0S ∩ D+ = 0S ∩ 5>D =
= 5>D ∩ 2>N = = 6<N ∩ 0S = 0N ∩ 5>D = 6<N ∩ 2>N = D+ ∩ 2>N = 0T ∩ 2>N =
= 0N ∩ 2>N = { ø }
0T 0N 0S D+ 0T 0T 6<N 0N D+ 0T
0T 2>N 0S 5>D 0T
2b-4b 2b 2b-3b 4b 3b-4b 3b 4b 2b-4b

0T 6<N 0N 2>N 0S D+ 5>D 0T
Cadencias en la Tonalidad Menor Abierta
VIm7b5 IIm7b5 V7alt Im6 Eólica (3b)

2b* 3b* 4b** 2b*
bIIMaj7 IIm7b5 V7b9 Im6 Eólica (3b)

4b 3b 3bh 2b*
Im6 IV7 bIIMaj7 Im6 Eólica (3b)

2b* 2b* 4b 2b*
C.3. Tonalidad Frigia Abierta.
*N = { IVm, bII, II0, bVI, bVI7, bVI+ } Є (Aeolian U Phrygian U Locrian)

U (Mixolydian b9 b13 ∩ Mixolydian b13 ∩ Superlocrian)
*S = { Im, bIII7, bVI } Є Aeolian ∩ Phrygian
5>S = { I0, bIIIm, bV, bVI7 } Є Locrian
*D+ = { II0, Vm, bVII7 } Є Aeolian
*D = { bII, bV, V0, bVIIm } Є Phrygian U Locrian
T+ = { I, III0, bVI+ } Є Mixolydian b9 b13
5>T = { I7b5, bV/b7, bVI+ } Є Superlocrian
*N ∩ *S = { bVI } Є Aeolian ∩ Phrygian

*N ∩ *D = { bII } Є Phrygian U Locrian
*N ∩ T+ = *N ∩ 5>T = T+ ∩ 5>T = { bVI+ } Є Phrygian ∩ Locrian
5>S ∩ *D = { bV } Є Locrian
*N ∩ *D+ = { II0 } Є Aeolian
*S ∩ *D = *S ∩ T+ = *D ∩ T+ = *N ∩ 5>S = 5>S ∩ 5>T = *D ∩ 5>T = { ø }
*D ∩ *D+ = *D+ ∩ *S = *D+ ∩ T+ = { ø }
5>S ∩ *D+ = 5>S ∩ *S = 5>T ∩ *S = 5>S ∩ T+ = D+ ∩ 5>T = { ø }
T+ *N *S *D T+ 5>T *N 5>S *D 5>T
T+ *N *D+ *S *D T+
3b-5b 5b 3b-4b 3b 4b 5b 4b-5b 3b-5b

T+ 5>T *N 2<N *S 5>S *D T+
D. Contextos Armónicos Cromáticos.
D.1. Contextos Armónicos del Paralelismo Tonal.
Contexto Aradura Alteraciones Características Acodes de ejemplo

armónico mom.
Lidio #5 1#* #5 #4 #5 (I+Maj7, VIm6, #IVm9b5)

Lidio 1# #4 #4 IMaj7#11, VIIm, II7, #IVº
Jónico #1 0* #1 #1 IIm6 (Maj7)
Jónico 0 - - I, IIm, IIIm, IV, V7, VIm, VIIº
Lidio b7 1b* #4 b7 (1#**) b7, #4 I7#11
Mixolidio 1b b7 b7 I7, IIIº, Vm, bVII
Menor Melódico 2b* b3 (0**) b3, 7 Im6, IV7 (subV7/IIIm), VIº
Dórico 2b b7 b3 b3 IIm, bVII
Mixolidio b13 3b* b7 b6 (1b**) b6, 3 IIº, bVII7 (subV7/VIm)
Eólico 3b b7 b3 b6 b6 Im, bIII, IVm, bVI
Dórico b2 4b* b7 b3 b2 (2b**) b2, 6 IV7, bVIIm6 (subV7/IIm)
Frigio 4b b7 b3 b6 b2 b2 bII, bIII7, bVIIm, Vº
Frigio b1 4b** b7 b3 b6 b2 b1 b1 bII7 (subV7)
Eólico b5 5b* b7 b5 b6 b5 (3b**) b5, 2 bVI7 (subV7/V)
Locrio 5b b7 b3 b6 b2 b5 b5 bV, bIIIm
Superlocrio 5b** b7 b3 b6 b2 b5 b4 b4 bV7 (subV7/IV)
D.2. Contextos Armónicos de los Dominantes Secundarios.
Mayor (0) Alteración Escala Contexto armónico Armadura mom.
V7/IV b7 Mixolidio Mixolidio 0+b

V7 Mixolidio Jónico 0
V7/V #4 Mixolidio Lidio 0+#
V7/IIm #1 Mixolidio b13 Jónico #1 0*
V7/VIm #5 Mixolidio b9 b13 Jónico #5 0h
V7b5/IIIm b3 Superlocrio Menor Melódico 0**
Menor (3b)
V7/bVI b2 Mixolidio Frigio 3b+b

V7/bIII Mixolidio Eólico 3b
V7/bVII 6 Mixolidio Dórico 3b+#
V7/IVm 3 Mixolidio b13 Mixolidio b13 3b*
V7 7 Mixolidio b9 b13 Menor Armónico 3bh
V7b5/Vm b5 Superlocrian Eólico b5 3b**
Frigio (4b)
V7/bII b5 Mixolidio Locrio 4b+b

V7/bVI Mixolidio Frigio 4b
V7/bIII 2 Mixolidio Eólico 4b+#
V7/bVIIm 6 Mixolidio b13 Dórico b2 4b*
V7/IVm 3 Mixolidio b9 b13 Mixolidio b9 b13 4bh
V7b5 b1 Superlocrian Frigio b1 4b**
D.3. Contextos Armónicos de los Dominantes Sustitutos.
Gado de Alteración Armadura Contexto Alteraciones

dominante armónica mom. armónico
Mayor (0)
subV7/VIIº b7 0+b Mixolidio b7

subV7/IIIm b3 0** Menor Melódico b3
subV7/VIm b6 1b** Mixolidio b13 b7 b6
subV7/IIm b2 2b** Dórico b2 b7 b3 b2
subV7/V b5 3b** Eólico b5 b7 b3 b6 b5
subV7 b1 4b** Frigio b1 b7 b3 b6 b2 b1
subV7/IV b4 5b** Superlocrio b7 b3 b6 b2 b5 b4
Menor (3b)
subV7/IIº b2 3b+b Frigio b7 b3 b6 b2

subV7/Vm b5 3b** Eólico b5 b7 b3 b6 b5
subV7/Im b1 4b** Frigio b1 b7 b3 b6 b2 b1
subV7/IVm b4 5b** Superlocrio b7 b3 b6 b2 b5 b4
subV7/bVII bb7 6b** (6#**) - bb7 b3 b6 b2 b5 b1
subV7/bIII bb3 7b** (5#**) - b7 bb3 b6 b2 b5 b1 b4
subV7/bVI bb6 8b** (4#**) - bb7 b3 bb6 b2 b5 b1 b4
Frigio (4b)
subV7/Vº b5 4b+b Locrio b7 b3 b6 b2 b5

subV7/Im b1 4b** Frigio b1 b7 b3 b6 b2 b1
subV7/IVm b4 5b** Superlocrio b7 b3 b6 b2 b5 b4
subV7/bVIIm bb7 6b** (6#**) - bb7 b3 b6 b2 b5 b1
subV7/bIII bb3 7b** (5#**) - b7 bb3 b6 b2 b5 b1 b4
subV7/bVI bb6 8b** (4#**) - bb7 b3 bb6 b2 b5 b1 b4
subV7/bII bb2 9b** (3#**) - bb7 bb3 b6 bb2 b5 b1 b4
D.4. Segundos Menores Relativos de Dominantes Secundarios y Sustitutos.
Dominante IIm Relativo Escala Operador
V7/IV rel. IIm7 Dórica / Menor Melódica 1b / 1b*

V7 IIm7 Dórica 0
V7/V rel. IIm7 (VIm7) Eólica 0
V7/IIm rel. IIm7 (IIIm7) Frigia 0
V7/VIm rel. IIm7b5 (VIIm7b5) Locria 0
V7b5/IIIm rel. IIm7b5 Locria 1#
subV7/VIIº sub. rel. IIm Dórica / Menor Melódica 1b / 1b*

subV7/IIIm sub. rel. IIm Dórica / Menor Melódica 2b / 0**
subV7/VIm sub. rel. IIm Dórica / Menor Melódica 3b / 1b**
subV7/IIm sub. rel. IIm Dórica / Menor Melódica 4b / 2b**
subV7/V sub. rel. IIm Dórica / Menor Melódica 5b / 3b**
subV7 sub. rel. IIm Dórica / Menor Melódica 6b / 4b**
subV7/IV sub. rel. IIm Dórica / Menor Melódica 7b / 5b**
E. Equivalencias entre Modos, Ragas y Maqámát.

Maqámát
Modo Modo Maqám Thaat Raga

Eclesiástico griego hindustani carnático
Jónico Lidio ‘Adjam Bilawal Sankarabharanam

Dórico Frigio ‘Ushsháq Mi#rí(desc.) Kafi Kharaharapriya
Frigio Dório Kurd Bhairavi Hanumathodi
Lidio Hipolidio - Yaman Kalyani
Mixolidio Hipofrigio Djaharkah (desc.) Khamaj Harikambhoji
Eólico Hipodorio Nahawand (desc.) Asavari Natabhairavi
Locrio Mixolidio Lámí - -
Descripción Maqám Thaat Raga
Menor Armónico Nahawand (asc.) Kiravani

Locrio #6 -
Jónico #5 -
Dórico #4 Nakríz Hemavati
Mixolidio b9 b13 \idjáz (desc.) Vakulabharanam
Lidio #2 Kosalam
Superlocrio bb7 -
Menor Melódico Gaurimanohari

Dórico b2 Natakapriya
Lidio #5 -
Lidio b7 Vachaspathy
Mixolidio b13 Charukesi
Eólico b5 -
Superlocrio -
Menor Armónico #4 Nawá-Athar Simhendramadhyamam

Doble Armónico Sháhnaz Bhairav Mayamalavagaula
Lidio #2 #6 Rasikapriya
Mixolidio b9 Zandjarán Ahir Bhairav Chakravakam
Jónico b6 Shawq-Afzá (1º oct.) Sarasangi
Dórico b5 Nahawand Mura##a(asc.) -
Frigio b4 Zamzama -
Melodic Minor #4 Shawq-Afzá (2ª oct.) Dharmavathy
Phrygian #4 #7 Thodi Subhapantuvarali
Jónico #2 #6 Chalanatta
Jónico #2 Sulini
Frigio #7 \idjáz-Kár-Kurd Dhenuka
Lidio #6 Chitrambari
Locrian Major -
Frigio #4 Bhavpirya
Mixolidio #2 Vagadheeswari
Jónico #6 Naganandini
Lidio b2 Marwa Suryakantham
Hipolidio Cromático (Lidio b2 b6) Pruvi Kamavardhani

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2 El Fenómeno Tonal

José Antonio Pérez Álvarez 3

José Antonio Pérez Álvarez

TODOS LOS DERECHOS RESERVADOS.

Para revisiones, fe de erratas y otros recursos:

Este libro está dedicado a mi hijo Juan,

1. La característica fractal del tiempo en la música.

2.3.3. Continuidad armónica en la tonalidad menor.

A. Regiones Tonales y Continuidad Armónica.

Es necesario distinguir entre un sistema de composición o de improvisación como el

La Teoría de la Consonancia esta lejos de explicar el sistema tonal, y a día de hoy

Al igual que la consonancia se basa en la vibración, la tonalidad se basa en una onda

La Teoría Dual de los Relativos Menores extiende el modelo de tonalidad en un fenó-

1. La característica fractal del tiempo en la música.

Cualquiera que haya estudiado un poco de armonía sabe que en la tonalidad de Do

1.1. Capas de tiempo en la música.

Toda la música empieza y acaba en la melodía, es el motivo principal de una canción.

La segunda capa es el Bajo Continuo, representado por la negra, donde camina el

1.2. Notas trascendentales y Teoría del Acento Fuerte.

Área de tónica (Fuerte) Área de dominante (Débil) Cadencia

1.3. Propiedades del compás.

1.3.1. Compases simples.

La subdivisión binaria otorga la posibilidad del equilibrio en las capas de cadencia y

F-F D-F F-D D-D

\ #4 ry ry ry\ ry ry ry\ ry ry ry\

\ ^8 rty rty \ \ 98 rty rty rty \

1.3.2. Compases de amalgama.

\ #4 ry ry ry\ ry ry ry\ ry ry ry\

\ ^8 rty rty \ \ 98 rty rty rty \

1.3.3. Compases de Flamenco.

1.3.3.1. Compás de Guajiras.

\ ~8 ry ry ry rty rty \ ry ry ry rty rty \

\ ~8 ry ry ry rty rty \ ry ry ry rty rty \

1.3.3.2. Compás de Alegrías.

\ ~8 ry rty rty ry ry \ ry rty rty ry ry \

\ ~8 ry rty rty ry ry \ ry rty rty ry ry \

1.3.3.3. Compás de Cabales.

\ ~8 rty ry ry ry rty \ rty ry ry ry rty \

\ ~8 rty ry ry ry rty \ rty ry ry ry rty \

\ %8 ry rty\ &8 rty ry ry \ Alegrías

\ %8 rty ry\ &8 ry ry rty \ Cabales

1.4. Superposición de capas de tiempo.

- Ejemplo de “How high the Moon”:

- Ejemplo de “How Insenitive”:

- Ejemplo de “Tune Up”:

Bb major D major Bb major D major

2. Sistema Tonal Básico.

El Fenómeno tonal es un fenómeno universal desde la parición de la armonización por

El sistema tonal es un sistema de reposición, en el que la nota fundamental momen-

Otros modelos basados en la resolución del tritono y otros sinsentidos no pueden

Si en la música medieval la nota diabulus era la séptima mayor debido al tritono, en la

2.1. Teoría Dual de Hugo Riemann.

Notación de Riemann para los grados tonales

Jazz Riemann Notas Intervalos

2.2. Tonalidad Mayor.

2.2.1. Grados tonales y funciones tonales.

2.2.1.1. Grados mayores.

Acorde de triada Notas Grado tonal Función tonal

2.2.1.2. Grados relativos menores.

Acorde de triada Notas Grado tonal Función tonal

2.2.1.3. Grados relativos menores secundarios.

Cuando a uno de los grados mayores se le altera su nota fundamental cambiándola

Acorde de triada Notas Grado tonal Función tonal

Em Im S N = { IVm, bII, bVI, bVI+ }