Antonia Viu - Los Libros Al Mesón PDF

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ensayos / dossier
cono sur en imágenes:
Triple Alianza
La Revista, Revista del Salto
Zig-Zag
Caras y Caretas
textos
zurita
valenzuela
berti
testimonio
lorenzano
entrevista
revista de literatura / año XLV / número 135 / 2016
shúa
poesía
jaramillo agudelo
ficción
ramírez
jacobs
polémica
hamed
notas
borges
kohan
revista de literatura
Director: Saúl Sosnowski
Diseño gráfico: Jonathan Kerr

Asistencia técnica: Eva Vilarrubí
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ISSN: 0363-0471
1
sumario
ensayos/dossier
3 edios de comunicación en el Cono Sur: La cultura y la
M
historia en imágenes
4 sebastián j. díaz-duhalde
Prensa y espectáculo. El periodismo paraguayo ante la
Triple Alianza (1867-1868)
14 oscar brando
La Revista y la Revista del Salto: Destellos modernistas
uruguayos
23 antonia viú
Los libros al mesón: Comercio y prácticas lectoras en “Pre
guntas y Respuestas” de Zig-Zag durante la década de 1910
35 ana moraña
Balconeando la historia: La Primera Guerra Mundial en
Caras y Caretas
textos
45 raúl zurita
SUEÑO 1986. Tú que fuiste desmembrado
53 luisa valenzuela
Palabra viva
57 eduardo berti
66 notas preparatorias para una conferencia sobre el tema
de la identidad
testimonio
65 sandra lorenzano
Nuestra herencia o la maldita mutación
2
entrevista
73 adrián ferrero
Ana María Shúa
poesía
83 darío jaramillo agudelo
Encuentros, Citas de las crónicas,
Monólogo de alguien sin voz
ficción
85 bárbara jacobs
Operación Lindona
87 sergio ramírez
Vivir mi vida
polémica
99 amir hamed
Paper v. ensayo: ¿Aún se puede decir “Hispanoamérica”?
notas
109 mónica bueno
La guerra y la patria (acerca de El país de la guerra de
Martín Kohan)
115 claudia quadrini

Álgebra y fuego: Borges, identidad y fantástico
varia
119 reseñas: aizenberg, britos, cattarulla, estrada, goloboff,
martínez, ostrov
127 hemos recibido
Año XLV Diciembre 2016 número 135

3
Dossier
Medios de comunicación en
el Cono Sur: La cultura y
la historia en imágenes
ANA MORAÑA
Los aportes de este dossier buscan abordar una lectura visual de la

historiografía y la cultura de mediados del siglo XIX y comienzos del
siglo XX, centrándose en acontecimientos nacionales e internacionales
que marcaron el imaginario de los países del Cono Sur tal como fueron
presentados en publicaciones periódicas. En ese contexto, se puede
apreciar el creciente poder de los medios de comunicación y su enorme
influencia en el terreno de las mediaciones sociales, reforzando o
retardando los procesos de ciudadanías y reclamando espacios de justicia
o de privilegio a la hora de interpretar los acontecimientos para brindarlos
a su público.
Estas publicaciones tenían como objetivo el debate sobre un imaginario

no solo nacional sino a menudo regional; otras veces, se dirigían a la
intimidad de una comunidad o afectaban una época, buscando reforzar
un discurso puntual en una intersección histórica o cultural determinada.
La prensa periódica y las revistas literarias, testigos de la reflexión
ciudadana y la formación de agendas y espacios de ciudadanía, son el
centro de este dossier.
4 POÉTICAS DE RETORNO: TRES PESADILLAS CUBANAS
Prensa y espectáculo. El
periodismo paraguayo ante
la Triple Alianza (1867-1868)
SEBASTIÁN J. DÍAZ-DUHALDE
El 2 de enero de 1868 muere de cólera el Dr. Marcos Paz, vicepresidente de

Argentina que cubría funciones presidenciales ante la ausencia de Bartolomé
Mitre quien, en ese momento, estaba en el frente paraguayo como General
en Jefe de la Triple Alianza de Argentina, el Imperio de Brasil y Uruguay
durante la guerra contra Paraguay (1864-1870). El 13 de enero, Mitre trans-
fiere al Marqués de Caxias el mando de las tropas y al día siguiente regresa
a Buenos Aires. La noticia no conmociona demasiado a los aliados siendo
una simple formalidad dado que tanto el general uruguayo Venancio Flores,
como Mitre, había parcialmente abandonado el Paraguay un año antes.1 En
la prensa paraguaya, sin embargo, circulan dos noticias sobre la partida de
Mitre: su muerte por una bala de cañón y la disolución de la Alianza como
consecuencia de su fallecimiento. Así lo muestra la xilografía del periódico
ilustrado paraguayo Cabichuí en su número 73 del 13 de enero de 1868, que
fusiona los dos eventos (figura 1).
“Sonó la hora final a la Señora Alianza. Pobrecita, ella queda muerta!
Los diablos brindando por la llegada de Bartolito [Mitre] al infierno”.2 Con
tonos de alivio, esperanza y burla contra los jefes aliados, Cabichuí informa
a los soldados paraguayos sobre una realidad deformada. Las páginas del
número 73 están íntegramente dedicadas a la muerte de Mitre –la cual
el Cabichuí dice haber atestiguado: “el avinagrado apóstata de la demo-
cracia Sud-Americana ha muerto! ¿Y de qué? Puede ser que se le hayan
reventado los pulmones, pero según los últimos prisioneros argentinos, ha
sido de un casco de bomba disparado de nuestro 40 rayado. ¡Bravo!” y en
Buenos Aires, 1977. Doctor en Literatura y Lenguas Romances por la Universidad de
Michigan, es Profesor Asociado en el Departamento de Español y Portugués en Dart-
mouth College y miembro de su programa de Estudios Latinos, Latinoamericanos y
Caribeños, y del programa de Estudios Visuales. Su campo de trabajo son los estudios
de cultura visual, literatura y medios de comunicación en el siglo XIX latinoamericano
con énfasis en Paraguay, Argentina, Uruguay y Brasil. Su libro La última guerra. Cul-
tura visual de la Guerra contra Paraguay (1864-1870) se publicó a fines de 2015.
1. En octubre de 1866, Venancio Flores había abandonado definitivamente el frente paraguayo
dejando un reducido número de soldados orientales luego de la derrota en Curupayty (22 de
septiembre de 1866). En febrero de 1867 Bartolomé Mitre también había dejado el frente con
gran parte de las tropas para luchar contra los “levantamientos” de las provincias argentinas,
regresando solamente a fines del mismo año.
2. “Marcha funeraria”, Cabichuí, 13 de enero de 1868, pp. 3-4.
SEBASTIÁN J. DÍAZ-DUHALDE 5
Figura 1. Cabichuí. 13 de enero de 1868. Xilografía.
consecuencia también se muestra la suspensión de la Alianza: “Caxias es

hoy el Señor de todos los señores aliados […] la Señora Alianza con la
muerte de D. Bartolo, comienza su De profundis: ella ya no agoniza, sino
que muere también”. La muerte de Marcos Paz, entonces, funciona como
un punto de la realidad bélica deformado y desplazado en donde se reloca-
liza la ficción de la muerte doble de la Triple Alianza y Mitre, muertes que
no ocurrirán de hecho hasta marzo de 1870, la primera con la disolución
formal del tratado tripartito; la del líder argentino no será hasta el 19 de
enero de 1906 (fecha en la que muere Mitre).
Los periódicos ilustrados paraguayos El centinela y Cabichuí, que surgen
a principios de 1867 y duran hasta mediados de 1868, se encargan principal-
mente de generar este tipo de ficciones espectaculares sobre la contienda. No
puede decirse que los heraldos no tengan noticias o carezcan de información,
pero tampoco puede afirmarse transparencia o comunicación descriptiva-
objetiva de los hechos. Su realidad mediática es única y se hace visible a
través de un “espectáculo” que anticipa y recolecta fragmentos de la realidad
6 EL PERIODISMO PARAGUAYO ANTE LA TRIPLE ALIANZA
bélica mediante imágenes y textos. La crítica suele analizar El centinela y

Cabichuí como “herramientas” del Mariscal Francisco Solano López, objeto
de su celosa vigilancia e intervención en su contenido. En efecto, los llama-
dos “periódicos de trinchera” (por su surgimiento y ocaso durante el conflicto
en el frente) eran parte del aparato de poder ya que fueron financiados por
el gobierno y, al mismo tiempo, contribuían a la propaganda política. De allí
que el análisis cultural de los heraldos se vea opacado por la dimensión pro-
pagandística e ideológica.
Estas páginas elaboran algunas nociones sobre el concepto de espectáculo
y su relación con la guerra que se distancian de su innegable aspecto propa-
gandístico e intentan deslindar rasgos de los periódicos ilustrados paraguayos
durante el conflicto internacional que contribuyen pero exceden la propa-
ganda de las imágenes y la imagen como propaganda. Interesa destacar, sobre
todo, la forma en que producen, en primer lugar, un espacio de exposición
y espectacularidad en tanto maravilla, atrocidad, muerte y admiración, espe-
cialmente desde un registro caricaturesco y satírico. Por otra parte, importa
descubrir el discurso periodístico como mediador de la realidad imponiendo
una verdad alternativa desde imágenes alucinatorias.
1.
La Guerra de la Triple Alianza contra la República del Paraguay (1864-

1870) fue uno de los enfrentamientos bélicos más importantes del siglo XIX en
América Latina.3 El conflicto internacional, que generó la muerte de más del
60% de la población paraguaya, puede ser considerado como uno de los puntos
3. La guerra tiene como antecedentes inmediatos el intento de intervención económica/militar
del Imperio brasilero en el Uruguay y el intento del Paraguay por mediar e intentar impedir el
avance monopólico imperial. El Imperio amenazaba con controlar el tránsito de mercancías por
la cuenca del Plata que permitían el comercio local y mundial de las cuatro naciones. Luego de
la toma del gobierno uruguayo por el General Flores, quien respondía a intereses brasileros,
Paraguay queda enfrentado formalmente ante la alianza del Imperio, Argentina y la República
Oriental a fines de 1864. La guerra se desarrolla en tierras argentinas y brasileras hasta abril de
1866 cuando la Triple Alianza decide invadir Paraguay. El conflicto finaliza con la muerte de
Francisco Solano López el 1 de marzo de 1870, pero las tropas de ocupación imperiales se retiran
definitivamente del Paraguay recién en 1876. La lista bibliográfica sobre la historia de la guerra es
inagotable. Menciono aquí algunos trabajos contemporáneos: Luc Capdevila, Una guerra total:
Paraguay 1864-1870, Ensayo de historia en el tiempo presente, Buenos Aires, Editorial Sb,
2010; Nicolas Richard, ed., Les guerres du Paraguay aux XIXe et XXe siècles: actes du colloque
international le Paraguay à l’ombre de ses guerres, acteurs, pouvoirs et représentations, Paris,
17-19 novembre 2005, París, CoLibris, 2007; Hendrik Kraay y Thomas Whigham, eds., I Die
with My Country. Perspectives on the Paraguayan War, 1864-1870, Lincoln, NE, University
of Nebraska Press, 2004; Miguel Angel De Marco, La Guerra del Paraguay, Buenos Aires,
Planeta, 2003; Francisco Doratioto, Maldita Guerra: nova historia da Guerra do Paraguai, São
Paulo, Companhia das Letras, 2002; Thomas L. Whigham, The Paraguayan War. Causes and
Early Conduct, Lincoln, NE, University of Nebraska Press, 2002; Chris Leuchars, To the Bitter
End. Paraguay and the War of the Triple Alliance, Westport, CT, Greenwood Press, 2002.
clave para trazar importantes dinámicas políticas, sociales y económicas en

la región que, sin duda, determinaron el desarrollo de los países de la cuenca
del Plata.4 La guerra fue también fuente de cientos de testimonios escritos y
visuales, capaces de expresar el dolor, la crueldad y el horror. En este contexto
aparecen los periódicos ilustrados paraguayos Cabichuí y El centinela (Perió-
dico serio-jocoso), producciones fundamentales para construir un frente de
resistencia cultural contra los ejércitos de la Alianza. El centinela fue impreso
en Asunción por la Imprenta Nacional de abril a diciembre de 1867, mientras
que Cabichuí fue producido íntegramente en el frente de batalla por solda-
dos —improvisados artistas y corresponsales— de mayo de 1867 a julio de
1868 en Paso Pucú, primero, y luego en San Fernando.5 También circularon en
el frente Cacique Lambaré,6 escrito exclusivamente en guaraní (agosto 1867–
septiembre 1868), y La estrella (febrero–julio 1869) que, junto con El centinela
y Cabichuí forman la llamada “prensa de guerra paraguaya” o “los periódicos
de trinchera”.7 Los periódicos de trinchera dejan en su alucinación mediática
un crudo registro de la desaparición del pueblo paraguayo al ser estos mismos
los que desaparecen: los heraldos pudieron mantenerse vivos durante unos años
y fueron desintegrándose lentamente a medida que sus escritores y grabadores
eran consumidos por el fuego de la metralla aliada.
No existen datos precisos sobre la tirada y circulación de El centinela y
Cabichuí; la insuficiencia de papel y de tinta hace suponer que no era masiva.
Dado que la marina imperial había bloqueado las vías fluviales del comercio
del país con el resto del mundo, tanto Cabichuí como El centinela se impri-
mían en papeles hechos con la pulpa de ybyrá y caraguatá y, por momentos, la
tinta se obtenía de concentrados de porotos negros. El centinela se presentaba
con cierta seriedad y un tono crítico en sus bromas contra la Alianza: era un
periódico serio-jocoso como su subtítulo lo indica. Su factura textual es culta,
cercana a la de los periódicos rioplatenses e imperiales. Cabichuí, en cambio,
elegía un discurso textual y visual paródico para ridiculizar al enemigo, alegre
y directo, y siempre ornamentado con una retórica nacional y nacionalista de
4. Una recopilación de la discusión histórica sobre la tasa de mortandad al final del conflicto se
encuentra en Capdevila, pp. 10, 31-5. Las estadísticas más aceptadas de la guerra están en los
trabajos de Whigham y en Barbara Potthast, ¿Paraíso de Mahoma o País de las mujeres? El rol
de la familia en la sociedad paraguaya del siglo XIX, Asunción, Instituto Cultural Paraguayo-
Alemán, 1996.
5. La edición de Cabichuí aparece en 1984 compilada por Ticio Escobar y Osvaldo Salerno,
editada en Asunción por el Museo del Barro. La de El centinela fue editada por el Centro de
Documentación e Investigaciones (CDI) del Centro de Artes Visuales y Museo del Barro de
Asunción en 1998. De ellas extraigo los textos y las imágenes que utilizo para este análisis.
6. Luego su título fue cambiado a Lambaré. Existe una edición moderna del periódico titulada
Cacique Lambaré: Cuatia Ñee Ybyty Güi Osè BAE, Asunción, Imprenta Nacional, 1995.
7. También salía el tradicional Semanario de Avisos y Conocimientos Útiles, publicado por
primera vez en el Paraguay en 1853.
la guerra como cruzada de liberación y libertad. Los periódicos de trinchera,

según propone Luc Capdevila, estaban pensados como vínculos entre el poder,
la tropa y el resto de la población. Acorde con la tradición del Mariscal Fran-
cisco Solano López de juntar a sus hombres diariamente y comunicarles los
acontecimientos regionales y los movimientos de los Aliados, los periódicos
de trinchera eran leídos en voz alta para y entre las milicias. Se complemen-
taban con la lectura del Semanario, fijando así las coordenadas para hablar
sobre el conflicto: “elogio al jefe, exaltación de la valentía de los soldados y del
patriotismo de las mujeres, demonización del enemigo”.8 En las páginas de los
heraldos, las tropas de la Triple Alianza recibían por igual el odio y el rechazo
del pueblo paraguayo y eran unificadas bajo la identidad del Imperio del Brasil.
A los brasileros se los trataba de esclavos por la composición racial de sus filas
y a los argentinos y uruguayos se los consideraba esclavos imperiales. De este
modo, todos eran llamados igualmente cambá o kamba (esclavo).9
2.
Dos características se destacan en el análisis de los periódicos ilustrados

paraguayos: en primer lugar, la generación de recursos visuales propios y
únicos en el continente y, en segundo lugar, su singular relato del conflicto
a través de ficciones espectaculares. En relación a su dimensión visual, si
bien los textos se ajustaban por momentos a un discurso compartido por la
prensa erudita del Río de la Plata, São Paulo y la Corte carioca, tanto El
centinela como Cabichuí disponían de un mundo de imágenes diferentes
del resto de la prensa ilustrada del momento.10 La conjunción del grabado
8. Capdevila, p. 77.
9. Si bien, como afirma Huner, el vocablo kamba no pertenece al guaraní, era un término que
“revelaba el legado colonial arraigado en el habla del guaraní paraguayo”. La palabra se incorpora
aparentemente “como parte de la experiencia de la esclavitud y de las castas sociales, cuando
el eslavo negro ocupaba el puesto más bajo en la ideología de la jerarquía racial del imperio
español”. Michael Huner, “Cantando la república: la movilización escrita del lenguaje popular
en las trincheras del Paraguay, 1867-1868”, Páginas de Guarda, Buenos Aires, 2007, Vol. IV, p.
121. La reflexión de Adriana Johnson sobre las dinámicas raciales de los periódicos aclara que
la crítica a la esclavitud como institución y al Imperio que seguía practicándola, estaba siempre
caracterizada, no a través de la condena de la deshumanización de la esclavitud, sino a través de
la figura del esclavo por su dimensión abyecta. “Cara Feia al Enemigo: The Paraguayan Press
and the War of the Triple Alliance”, Colorado Review of Hispanic Studies, 4 (2006), p. 181.
10. Los países de la Alianza tenían estilos visuales en sus publicaciones ilustradas definidos a
través del ingreso de dibujantes europeos que seguían relativamente un “estilo erudito” en la sátira
política —como se puede ver en las ilustraciones del Cabrião. Le Charivari y La Caricature,
periódicos ilustrados franceses en donde circulaban los trabajos del dibujante Honoré-Victorien
Daumier, o la revista inglesa Punch; estos fueron los modelos de los que se nutría la prensa
de la Alianza. En el Imperio los heraldos ilustrados más destacados fueron los cariocas A Vida
Fluminense y Semana Ilustrada y el paulista Cabrião y Diabo Coxo. Los periódicos ilustrados
más destacados en Argentina y Uruguay fueron El Mosquito, El Pica-Pica, El Correo del
en madera como medio visual, la formación improvisada de los artistas

y los recursos culturales a su disposición, hacen que la prensa paraguaya
pueda ser pensada como un espacio privilegiado para la expresión popular
en el siglo XIX latinoamericano.11 Por ejemplo, se puede ver la fusión de
diferentes imaginarios locales sobre animales asociados a la imagen de los
jefes de la Triple Alianza, en la frecuente representación de Manuel Mar-
ques de Sousa, Vizconde de Porto Alegre, llamado Carpincho Porto Triste
que aparece frecuentemente en Cabichuí.12 En sus soluciones para integrar
la figura y el fondo en el bloque de madera o en la simpleza de las líneas
en relación a la excesiva carga expresiva de las figuras, los periódicos ilus-
trados de trinchera se alejan en su factura de una “visualidad” extranjera
o de formas que remedan lo “europeo” en el diseño de la caricatura. Para
Ticio Escobar “con el grabado de la resistencia, el proceso visual para-
guayo alcanza su punto más alto, más propio. Por primera vez en la imagen
expresa con libertad la circunstancia histórica desde las características pro-
pias de la creación personal”.13
La segunda característica que los destaca es la concepción de una narrativa:
como señala Adriana Johnson, en los textos de El centinela la mayor parte
del contenido está compuesta por piezas de ficción. Cartas falsas de soldados
“descontentos” o desertores argentinos, obras de teatro, diálogos hipotéticos
entre los jefes de la Alianza, discusiones de estrategia militar falsa de los ene-
migos, etc. (p. 173). Del mismo modo, Cabichuí oscila entre la reproducción de
arengas políticas, relatos fantásticos, poesías en guaraní, caricaturas grotescas
del Emperador del Brasil, del presidente argentino y del uruguayo, y brevísi-
mos relatos de algunos episodios bélicos donde el Paraguay “triunfa” gracias al
coraje y el sacrificio de sus soldados. La mayoría de estos eventos fueron bata-
llas en que la Triple Alianza, con una enorme ventaja numérica, destroza las
tropas de Solano López, como sucede con el recuerdo de Tuyuty (24 de mayo
de 1866), batalla donde muere la mayor parte de la tropa de elite paraguaya.
Domingo, El Correo Porteño, El Correo de Ultramar, El Siglo, El Nacional, La Tribuna y El
Pueblo. Evidentemente existen otros que reproducían imágenes, pero no se identificaban a sí
mismos como periódicos ilustrados ya que la aparición de litograbados era bastante esporádica.
11. Sobre la imagen popular en los periódicos ilustrados paraguayos cf. Josefina Plá, El Grabado
en el Paraguay, Asunción, ALCOR, 1962; Ticio Escobar y Osvaldo Salerno, “El Grabado de
Cabichuí como expresión Popular”, El Cabichuí. Periódico de la Guerra de la Triple Alianza,
Asunción, Centro de Artes Visuales/Museo del Barro, 1984, s/p. y “A Gravura Popular, Outra
Imagem da Guerra”, Guerra do Paraguai. 130 Anos Depois. Castro Magalhãnes Marques,
ed., Rio de Janeiro, RJ, Relume Dumará, 1995, pp. 122-30. También Roberto Amigo, Guerra,
Anarquía y Goce. Tres episodios de la relación entre la cultura popular y el arte moderno en el
Paraguay, Asunción, Centro de Artes Visuales/Museo del Barro, 2002.
12. La asociación con el carpincho se debe a que el Marqués de Porto Alegre lideró una de las
mayores ofensivas anfibias para tomar la fortaleza de Curuzú (3 de septiembre de 1866).
13. Ticio Escobar, Una interpretación de las Artes Visuales en el Paraguay, Asunción, Centro
Cultural Paraguayo Americano, 1982, Tomo I, p. 293.
3.
La noción de “espectáculo” es, entonces, crucial a la hora de analizar su

dimensión visual en la presentación y representación del conflicto internacio-
nal. Por un lado, el concepto de espectáculo en Latinoamérica, especialmente
durante la segunda mitad del XIX, era entendido como un evento preparado
para “ser mirado” o para ser expuesto a un público. La naturaleza de esta
imagen, en tanto imagen espectacular, debía ser extravagante y llamativa,
o al menos (en su acepción negativa) violenta, obscena o atroz. Al mismo
tiempo, la definición de espectáculo conllevaba los calificativos de “curiosi-
dad”, “maravilla” o “admiración” destacándose el poder visual del hecho o su
capacidad para capturar/cautivar la mirada del público.14
Otros ejemplos paradigmáticos de espectáculo decimonónico son obras
teatrales, exposiciones, galerías, desfiles, bailes, y otros acontecimientos capa-
ces de crear, por su naturaleza visual, un sentido común o una comunidad de
sentido/percepción entre el hecho y quienes lo miran. Y junto a estos, como
sostiene Paulette Silva Beauregard, los periódicos ilustrados también deben ser
pensados como espacios espectaculares y como espectáculos en sí. En tanto
dispositivos visuales modernos sostenidos por e incluidos en los avances tec-
nológicos de la segunda mitad del XIX, los periódicos son un lugar de exhibi-
ción y exposición de un logro técnico, ya que sus páginas son la encarnación
misma de los avances en materia de impresión, reproducción y en las técnicas
de ilustración.15 Pueden entenderse bajo esta luz la insistencia de El centinela y
Cabichuí de mostrar y de exponer a la guerra y a sus protagonistas a través de
un “poner en escena” y, por lo tanto, desplegar un espectáculo para ser visto.
Las páginas de estos periódicos despliegan, a través de su naturaleza mixta
de imágenes y textos, “el teatro de la guerra” como lugar para la representa-
ción de dramas nacionales e internacionales, un espacio para la curiosidad,
la maravilla y la repulsión. Así lo indica Cabichuí en su primer número en
relación a la Triple Alianza: “El ‘Cabichuí’ pone en escena al extraordinario
animal que está excitando la curiosidad pública y la condena por la pronta
providencia a que sea expuesto en el museo de historia natural”.16 Meses
después El centinela también se aventura a “exponer los restos óseos” de la
Alianza iluminados por “la antorcha de la verdad” en un impactante grabado
a doble página que visualiza aquella fantasía museológica (figura 2).17
14. Leslie Kan, “Spectacle”, University of Chicago Theories of Media, Keywords Glossary,
2004, Web. 15 noviembre 2015.
15. Paulette Silva Beauregard, “Un lugar para exhibir, clasificar y coleccionar. La revista
ilustrada como una galería del progreso”, Galerías del Progreso. Museos, exposiciones y cultura
visual en América Latina, Jens Andermann y Beatriz González-Stephan, eds., Rosario, Beatriz
Viterbo, 2006, p. 373.
16. Cabichuí, “La Triple Alianza”, 13 de mayo de 1867, p. 1, énfasis mío.
17. El centinela, “Marcha funeraria”, 5 de septiembre de 1867, pp. 2-3.
Figura 2. El centinela. 5 de septiembre de 1867. Xilografía.
4.
El centinela y Cabichuí nos presentan la noción de “espectáculo” como

una imagen mediadora y reguladora de la guerra en tanto representación.
El espectáculo desplegado en los periódicos es capaz de ordenar la realidad
bélica (hacerla visible y legible) y, particularmente, pretende estabilizar el
exceso de violencia desatada por el evento (normalización).18 En este sen-
tido los “periódicos de trinchera” relataban a través de cientos de imágenes
y textos la quietud cotidiana como interrupción del relato histórico-bélico.
18. Para pensar el espectáculo como mediación de la realidad menciono una breve bibliografía ya
clásica sobre el concepto. Jean Baudrillard, “The Precession of Simulacra”, Art After Modernism:
Rethinking Representation, Brian Wallis, ed., Nueva York, The New Museum of Contemporary
Art, 1984; Jonathan Crary, Suspensions of Perception: Attention, Spectacle, and Modern
Culture, Cambridge, MA, MIT Press, 1999; Guy Debord, The Society of the Spectacle, Donald
Nicholson-Smith, trans., Nueva York, Zone Books, 1999; Michel Foucault, Discipline and
Punish, Alan Sheridan, trans., Nueva York, Vintage, 1977; Marshall McLuhan, Understanding
Media: The Extensions of Man, Nueva York, Signet, 1964. Algunos trabajos contemporáneos
ayudan desde la crítica al concepto de espectáculo para enmarcar el funcionamiento del mismo:
Jacques Rancière, The Emancipated Spectator, Nueva York, Verso, 2009; Slavoj Žižek, Welcome
to the Desert of the Real, Londres, Verso, 2002 y Looking Awry. An introduction to Jacques
Lacan through Popular Culture, Cambridge, MA, MIT Press, 1991. Para el caso latinoamericano
menciono solo dos trabajos cruciales que apuntan a la idea de espectáculo en el siglo XIX: el ya
citado de Andermann, González-Stephan y Jens Anderman, The Optic of the State. Visuality and
Power in Argentina and Brazil, Pittsburgh, PA, University of Pittsburgh Press, 2007.
Dejaban así registro de fiestas, eventos de gala en casas de las clases altas de
Asunción, celebraciones populares, religiosas y cívicas, presentaciones de
obras en el teatro o anécdotas de campamento. Al mismo tiempo, sus notas
de opinión y sus editoriales acompañadas de grandes xilografías, marcaban
el ideario del Paraguay, ya sea en el panegírico de la figura de López como
héroe máximo de las repúblicas del Plata, ya sea en relación a la filosofía
sobre la guerra y la soberanía de los países. En este último punto se atacaba
el aspecto más contradictorio de las políticas del Imperio del Brasil, esto
es, luchar aparentemente por valores democráticos de los países vecinos
llevándoles guerra y destrucción a costa de la esclavitud de sus súbditos.
Así, el espectáculo como distorsión y desplazamiento de la experien-
cia bélica se establecía como una forma efectiva de lidiar con la violencia
extrema y abyecta. Este es el funcionamiento mediador más importante de
estos productos culturales. Al mismo tiempo, el espectáculo como imagen
mediadora constituía y construía un mirar, una forma de ver que se impo-
nía desde los textos y los grabados como “imagen verdadera de la con-
tienda”, un discurso que hacía visible y legible la guerra desde la ficción de
la imagen espectacular y espectacularizada.19 Para concluir, baste analizar
en ejemplo revelador en “El arcoíris”, que recuerda la frustrada conferen-
cia para firmar un tratado definitivo de paz en Yatayty-Corá entre los jefes
de ambos bandos el 12 de septiembre de 1866, justo antes de la batalla de
Curupayty. El grabado en madera de El centinela ofrece en página completa
simplemente un arco humano coronado por el Emperador del Brasil, Pedro
II —distinguible por la corona— haciendo un arabesco (figura 3).
El artículo que acompaña a dicha xilografía hace “visible/legible” el espec-
táculo: el monumento humano se llama “el arco de la felicidad” y sus pilares
son el Marqués de Caxias a la izquierda y Joaquim José Inácio (Visconde de
Inhaúma, comandante de la flota imperial) a la derecha. La nota sigue: “Hoy
vemos levantarse un inmenso arco desde el campamento de Tuyucué hasta el
centro de Curupayty […] Ese arco negro que vemos levantarse entre el humo
de la pólvora y el trueno incesante del cañón, es el símbolo de la alianza con
que los aliados nos piden paz y concordia”. Más de un año después de Yata-
yty-Corá, El centinela afirma la imposibilidad de reanudar cualquier tipo de
conversación para detener el conflicto y registra un pedido de paz inexistente
por parte de la Alianza que, por otra parte, prometía continuar la batalla hasta
“hacer desaparecer el gobierno del Paraguay”.20
19 El centinela, 31 de octubre 1867, p. 2.
20. El tratado de la Triple Alianza, firmado secretamente el 1 de mayo de 1865, afirmaba que:
“Persuadidos [están los soberanos de la Triple Alianza de] que la paz, seguridad y bienestar
de sus respectivas Naciones es imposible mientras exista el actual Gobierno del Paraguay, y
que es una necesidad imperiosa reclamada por los más grandes intereses, hacer desaparecer
ese Gobierno. Colección de tratados celebrados por la República Argentina con las naciones
extranjeras: Tomo II. Publicación oficial, Buenos Aires, Imprenta de La Nación, 1877, p. 3.
Figura 3. El centinela. 31 de octubre de 1867. Xilografía.
Un arco triunfal de la paz y la tregua; un fósil del Imperio en decadencia

arrastrado en su pira funeraria; una campana de la muerte: estas son imágenes
que implican la exposición de la guerra a través de la óptica del espectáculo
exagerado y la exposición de la guerra en tanto espectáculo. Como afirma Jan
Mieszkowski, la participación popular masiva en los conflictos armados de
la segunda mitad del siglo XIX, tanto en América como en Europa, y la tec-
nología puesta al servicio de la destrucción masiva en el combate, alteraron
las formas de lucha, rompiendo los modos y los medios de representación
de la misma guerra. Lo masivo de las fuerzas en el frente y el consecuente
exceso de violencia impensable ponía en duda la capacidad de dar cuenta de
la guerra como un todo, de hacerla visible no solo para los testigos, sino para
sus mismos protagonistas.21 El periodismo paraguayo encarna dicha premisa,
crucial a la hora de entender la producción escrita y visual de la segunda
mitad del siglo XIX: inclusive para los mismos protagonistas-soldados que
estaban redactando e imprimiendo los heraldos en el frente de batalla, el
único modo de acceder a la violencia de la guerra fue a través del espectáculo
como una mediación de la realidad.
21. Jan Mieszkowski, Watching War, Stanford, CA, Stanford University Press, 2012, pp. 41-2.
14
La Revista y la Revista del

Salto: Destellos modernistas
uruguayos
OSCAR BRANDO
“…en una sociedad que está todavía por hacer

el aprendizaje de lo hermoso y se escandaliza
con el advenimiento de lo nuevo”.
Julio Herrera y Reissig, “Sueño de Oriente” en
La Revista, Año I, No.8, T. II, 25 de abril de 1900
“…solamente algunas inteligencias privilegiadas

piden al artista: Mostradme algo nuevo y bello…”
Maupassant citado por Horacio Quiroga en
“Por qué no sale más la Revista del Salto”,
Revista del Salto, No. 20, febrero 4 de 1900.
Dice José Pereira Rodríguez en “Sobre las relaciones de amistad entre

Julio Herrera y Reissig y Horacio Quiroga”: “Hay que empezar por recordar
cómo se ‘ignoraron’, recíprocamente, Quiroga y Herrera y Reissig. Es mucho
más que una simple casualidad, el hecho de que haya ocurrido este silencio
entre dos coetáneaos, si se piensa que ambos fueron, simultánea y paralela-
mente, jefes de capillas literarias, en cierto modo revolucionarias, integra-
das, en algunos momentos, por los mismos acólitos”.1 Y luego de informar
que en las revistas que dirigieron entre 1899 y 1900 no hay ninguna men-
ción cruzada, concluye: “Llama la atención que ambas revistas, que agrupa-
ban núcleos juveniles entusiastas de las modernas corrientes literarias de la
época, comenzaran y se extinguieran casi simultáneamente. Tales hechos y
tales coincidencias no pueden haber pasado inadvertidos para sus directores
y ello hace inexplicable tales silencios” (p. 59).
La Revista de Julio Herrera y Reissig se publicó en Montevideo entre el 20
de agosto de 1899 y el 10 de julio de 1900 y la Revista del Salto de Horacio
Montevideo, 1954. Profesor de literatura egresado del Instituto de Profesores Artigas,
doctorado en la Universidad de Lille, Francia. Da clases en Formación Docente en
la Facultad de Gestión Cultural del Claeh y en los cursos de Maestría de la Facul-
tad de Humanidades. Autor de Juan José Morosoli: Paisajes (2009); La escritura
de Juan José Saer. La tercera orilla del río (2015). Ha coordinado la publicación de
El 900 (Historia y crítica de la literatura uruguaya) (1999); Uruguay Hoy (2004) y
del dossier Los 90: cultura y comunicación, de próxima aparición. Prologó, anotó y
seleccionó Felisberto Hernández, Obra Incompleta (2015) y Héber Raviolo, Escritos
de literatura uruguaya (2015).
1. Ensayos, Montevideo, Ministerio de Instrucción Pública, 1965, Tomo II, pp. 57-8.
OSCAR BRANDO 15
Quiroga lo hizo en esa ciudad entre el 11 de setiembre de 1899 y el 4 de

febrero de 1900. La primera tuvo 22 números casi puntualmente quincenales
y la segunda 20 entregas semanales. Como se ve, el tiempo de esta estuvo
contenido en el de aquella, pero eso, por ahora, no dice nada.
A juzgar por sus comportamientos como directores de las revistas, la pose
intelectual de ambos escritores puede advertirse distinta. Herrera se mostró
más ordenado y severo en la administración de la publicación. Hizo una
publicidad previa para colaboradores y suscriptores, se instaló con cierto
espíritu burocrático en una habitación de su casa (así el ambiente que lo
rodeaba en la calle Cámaras 96 —hoy Juan Carlos Gómez 1420— no pare-
cía ni ordenado ni burocrático, según el recuerdo de Raúl Montero Bus-
tamante2) y hasta puso horario de atención: de 9 a 12 horas. Dentro de la
revista, Herrera se guardó espacio para publicar algunos poemas y ensayos
en los que fue decidiendo estéticas y desgranando ideas sobre la creación
artística: en términos generales, se impuso ser una especie de eminencia
gris, que se iría iluminando a lo largo de la vida de la publicación. Frente
a las 32 páginas de la montevideana, las 8 de la Revista del Salto dieron la
impresión de precariedad y, en ese sentido, de una voz más urgente, sacu-
dida por la exigencia de su tarea cultural. La participación de Quiroga fue
más versátil que la de Herrera: sembró sus obsesiones en poemas, crónicas,
cuentos, reflexiones ensayísticas, prosas poéticas, informaciones sociales.
En otro orden de cosas, podría agregarse el alto grado de austeridad al que el
lector fue sometido. La Revista del Salto prometió desde el primer número
ilustraciones que nunca aparecieron. En este sentido, La Revista de Julio
Herrera, hecha sobre el espartano modelo de la Revista Nacional de Litera-
tura y Ciencias Sociales (1895-97) que habían dirigido José Enrique Rodó,
Víctor Pérez Petit y los hermanos Carlos y Daniel Martínez Vigil, presentó
algunas mejoras gráficas. Tuvo una galería de fotos con “Los escritores de
‘La Revista’”, incluida la del propio Herrera en el antepenúltimo número,
modestísimo toque de cholulismo en una revista poco complaciente con el
gran público. También se ufanó de conseguir una mejor impresión a partir
del Tomo II: “‘La Revista’ sale vestida de gran gala, con tipo nuevo, lle-
gado recientemente de Alemania, y por la elegancia de la forma y por la
nitidez del impreso, bien podemos asegurar, excluyendo nuestra modestia,
que honra a la tipografía nacional, no habiendo, hasta la fecha, visto la publi-
cidad ninguna otra publicación en su género tan ricamente ataviada y tan
aristocrática en su porte” (II, 1, 10 de enero de 1900).
Si intentáramos comentar el tan recurrido “profesionalismo” de la gene-
ración del 900, es decir, la forma en que entendieron su trabajo intelectual
de acuerdo a quiénes eran y al entorno en el que se movían, entraríamos en
2. Raúl Monterio Bustamante, “La Revista de Julio Herrera y Reissig”, La Revista Nacional, 92
(agosto de 1945), pp. 304-10.
16 LA REVISTA Y LA REVISTA DEL SALTO
ese terreno lleno de paradojas que supieron explicar de manera ejemplar

Ángel Rama, Rafael Gutiérrez Girardot y Julio Ramos,3 entre muchos. El
desdoblamiento en artista y hombre de letras dejó al descubierto las con-
diciones sociales de la creación: al mismo tiempo que se aspiraba a una
plenitud estética, identificada con la perfección formal y alimentada por
una conciencia artística, se vivía en el impío mundo de la modernización
capitalista, para el que el arte y el artista no estaban entre sus prioridades.
Los escritores vivieron esa encrucijada que intentaron capear con distintos
recursos: hubo quienes entendieron las nuevas reglas del mercado —que no
oficiaba de mecenas— y buscaron adecuar su creación a las exigencias del
público consumidor. En la segunda mitad del siglo XIX, Francia fue terreno
fértil de estas decisiones que dejaron al desnudo una forma de enfrenta-
miento entre apocalípticos e integrados. Estos, siguiendo las reglas del mer-
cado, aceptaron competir en él con sus bienes culturales, mientras aquellos,
representados por la dupla Flaubert-Baudelaire, se replegaron horrorizados
ante la sociedad de masas e hicieron del arte un culto que devino “arte por
el arte”.4 Zonas intermedias fueron ocupadas por artistas que, sin renegar
de la manera creativa que instauraba una autonomía del arte de la praxis
vital,5 buscaban instancias de inserción en el mercado que les permitieran
sobrevivir a la inclemencia. El periodismo, la docencia, fueron prácticas
profesionales que encontraron los artistas como medios de vida que no los
expulsaran definitivamente del ámbito de su tarea creadora. Las revistas, con
3. Rama trabajó el tema del Modernismo a lo largo de muchos años, desde Ruben Darío y
el modernismo, Caracas, Biblioteca de la Universidad Central de Venezuela,1970, hasta el
último período en el que estaba trabajando el póstumo Las máscaras democráticas del moder-
nismo, Montevideo, Fundación Ángel Rama, 1985. Gutiérrez Giradot también tuvo una larga y
constante preocupación, que concentró en su libro Modernismo, Barcelona, Montesinos, 1983.
Julio Ramos trabajó con acierto en su libro Desencuentros de la modernidad, México, FCE,
1989 que conoció reediciones ampliadas.
4. Pierre Bourdieu dedica a este tema buena parte de Las reglas del arte (Les règles de l’art,
París, Seuil, 1992). También es recomendable leer cualquiera de los trabajos de Andreas Huys-
sen, en particular los que reúne en Después de la gran división, 1986 (trad. al español Buenos
Aires, Adriana Hidalgo, 2002).
5. Peter Bürger en Teoría de la vanguardia, 1974 (trad. al español Barcelona, Península, 1987)
hace una historia resumida de la humanidad y determina tres tipos de arte para tres períodos: el
arte sacro, el arte cortesano y el arte burgués. El primero constituye un objeto de culto, produ-
cido y recibido colectivamente. El segundo tiene como finalidad la representación y, mientras
su producción ya es individual, su recepción sigue considerándose colectiva. En estos dos casos
el arte está ligado estrechamente a la praxis vital. El arte burgués, por el contrario, nos pone
frente a una manifestación que ha roto su dependencia de la praxis vital y funciona según las
reglas que crea en su propio recinto. Estamos ante el arte autónomo, que es creado y recibido
por sujetos individuales. Bürger sigue un razonamiento de Marcuse cuando define como contra-
dictoria la función del arte en la sociedad burguesa: por un lado protesta y presiona sobre la
praxis social que ha olvidado las verdades que el arte tiene el poder de pronunciar; por otro,
actualiza esas verdades en el lenguaje de la ficción y alivia así la crítica que sobre el orden
social podría ejercerse.
OSCAR BRANDO 17
su espacio dividido en creación y difusión, su posibilidad de suscripción y

venta y hasta su capacidad de incluir publicidad, fueron un campo en el que
dirimir estas contradicciones.6
La Revista del Salto7 mostró un recorrido más nítido. El programa inicial
había sido diseñado en dos artículos de la primera entrega: la “Introducción”,
firmada por Quiroga, y el titulado “Rápida. Diario y periódico”, a cargo de
uno de los más estrechos colaboradores del director, Atilio C. Brignole. Para
identificar dos modos periodísticos Quiroga había escrito que “todo perió-
dico al salir a luz se traza un programa, rojo o blanco. Es combatiente o es
expositivo. Levanta la bandera punzó o rehuye toda idea que no sea tran-
quila, todo concepto que no equilibre”. Con falsa ingenuidad decía reclinarse
sobre el segundo: “Nuestro programa es simplemente de exposición”, pero
su llamado a escribir revelaba una inquietud que denunciaba los extremos
fogosos del juvenil temperamento artístico: “Escribir, siempre que se haya
concebido y se crea la gestación completa. Si el pensamiento nace ahogado
o degenerado, no importa […] Lo que se nos dice pasa fácilmente; lo que
se lee no se olvida. Aquello impresiona como una belleza pasajera; esto se
graba con relieves de aguafuerte”. Quiroga invitaba, entonces, “a los que en
Salto meditan, analizan, imaginan y escriben esas meditaciones, esos análi-
sis, esas imágenes” a ocupar sus páginas. Brignole, por su parte, escribía un
artículo cargado de presagios. Como buen sensor de los conflictos culturales
de su época conseguía discernirlos, señalándolos a partir de la comparación
del diario con el periódico o revista. Entendía claramente que atendían a
públicos distintos y que, por lo tanto, debían suministrar distintos contenidos.
Aunque no apaciblemente, Brignole parecía limitarse a reconocer y admitir
esta situación. Pero un párrafo denunciaba su verdadera posición: “Suelen
las revistas silenciosas, a pesar del arte y del genio altruista que las produce,
padecer de frío de indiferencia, porque el público eterno del pan y de los
6. Con el fin de razonar conceptos como “patriciado, modernización o autonomía” aplicados

a proyectos culturales, Aldo Mazzucchelli realizó una auditoría contable de La Revista en La
mejor de las fieras humanas. Vida de Julio Herrera y Reissig, Montevideo, Santillana, 2010, pp.
556 y ss. Los números de los cuadernos de contabilidad revelaron que se sostenía con las sus-
cripciones y que, sorprendentemente, los avisadores no pagaban. “El canje quizá fuese práctica
habitual” hipotetiza el investigador (p. 558), además de concluir, luego de sumas y restas, que se
trató de un emprendimiento sin fines de lucro.
7. La Revista del Salto se puede consultar en línea en la página de Publicaciones Peródicas del
Uruguay www.periodicas.edu.uy/v2/minisites/revista-del-salto/ Sobre esta revista puede leerse
el artículo “La ‘Revista del Salto’” de Emir Rodríguez Monegal, en La literatura uruguaya del
900, reedición de la revista Número 6-7-8, Montevideo, 1950, pp. 287-292. También la ficha
correspondiente “Revista del Salto”, A.O. (Alberto Oreggioni) en el Diccionario de Literatura
Uruguaya, Montevideo, Arca, Tomo III, 1991, pp. 413-14. Los textos publicados por Quiroga en
la Revista del Salto fueron reunidos en el volumen Horacio Quiroga, Época modernista. Obras
inéditas y desconcidas, Prólogo: Arturo Sergio Visca, Notas: Jorge Ruffinelli, Montevideo, Arca,
1973, Tomo VIII, pp. 39-99.
circos permanece en el vestíbulo y no entra porque no tiene ni riñas ni lidias

que presenciar que halaguen su colosal ligereza. […] El Templo del periódico
—es frecuente— queda solo con sus Dioses Penates que no son los populares
sino los elegidos”.
Esa “gran división” de la cultura será el asunto fundamental del moder-
nismo. No hay artista moderno, de Baudelaire en adelante, que no viva y
comprenda, de la manera que sea, esa contradicción. En el número 2 de
la Revista del Salto, en un artículo titulado “Tiempos modernos”, Alfredo
Lagos escribía: “A fuerza de razonar hemos perdido la habitud de sentir
[…]. A fuerza de refinamiento, hemos caído en las incurables tristezas de
la sociedad. El goce estético, completo e ingenuo, no existe para nosotros,
viejos de corazón, gastados por el estudio y la experiencia antes de haber
vivido. […] la poesía se muere. Las religiones del ideal se han ido y sus
altares están vacíos. […] La naturaleza, la siempre fecunda, la eternamente
virgen, ya no es misteriosa. […] El idealismo muere de una apoplejía del
realismo, de un empacho de análisis”. Esta queja contenida desembocaba
en la resignación de la existencia de una sociedad niveladora de los dere-
chos y de las inteligencias. He aquí el otro gran nudo a desatar por el espí-
ritu moderno: “No maldigamos —decía Lagos en el cierre de su artículo—
a nuestros tiempos, que si no hay hombres que representen un siglo, si
no hay monarcas intelectuales, si no hay aristocracia científica, existe en
cambio lo que es más, lo que vale más que todo eso: la continua comunión
de la ciencia en todas las almas, el descendimiento de la verdad sobre todas
las frentes”.
¿Cómo se reconciliaban las fuerzas en pugna: el conocimiento positivo
que imponía la religión de la ciencia y el culto de la tecnología; el artístico,
que insistía en una hipersensibilidad para “elegidos”; la cultura popular que
se convertía en cultura de masas y que igualaba “hacia abajo”, en un sentido
democratizador y controvertido?
Quiroga trazó su camino en la revista que dirigió. Dos maestros mar-
caron dos formas de excentricidad. En poesía fue Leopoldo Lugones, de
quien publicó la muy venerada “Oda a la desnudez” en el número 4, y a
quien dedicó un poema, “L.L.” en el número 7 y un ensayo hagiográfico,
“Leopoldo Lugones”, en los números 11 y 12. Bajo la protección de Lugo-
nes Quiroga defendió la imaginación exaltada, el simbolismo con su culto
a la armonía, la musicalidad, la sensualidad erótica. En Lugones, según
Quiroga, “aparece la idea. Enseguida las imágenes, las comparaciones, una
tras otras, avasalladoras, cortantes y se siguen, y continúan y avanzan y se
precipitan y se condensan y se funden en una explosión de luz tan honda y
deslumbrante que la reflexión se sublima como un delirio…” (“Leopoldo
Lugones”, Revista del Salto, No. 12). La otra excentricidad provino de
OSCAR BRANDO 19
Edgar Allan Poe, se imprimió en la narrativa y señaló una deriva distinta

del modernismo.8
Precisamente “Aspectos del modernismo” fue un artículo crucial en la
estética de este primer Quiroga, publicado en el número 5 de la revista. En
él Quiroga se definió: “Somos más artistas que pensadores; gustamos más de
un sofisma resplandeciente que de una verdad fríamente expuesta. Nuestra
imaginación hiperestesiada, incapaz a veces de absorber una sencilla sen-
tencia, llega a la más grande exageración sensitiva, a las concepciones más
simbolistas, delicuescentes, coloristas, decadentes —fiel resultado de una
consunción nerviosa, irritada y pruritada (sic) a través de los siglos por el
abuso que de nuestras emociones han hecho los genios artísticos…”. Quiroga
admitía haber degenerado en vigor pero sutilizado la delicadeza y aceptaba
el justo nombre de “literatura de degenerados” con que se había pretendido
estigmatizarlo. “El sentido común da paso al sentido refinado, que es el de
los elegidos, de los que han abierto la carrera al Modernismo, y que pronto
será el de la masa mediana por la precipitada extenuación de nuestro sistema
nervioso”.
La Revista del Salto decidió su momento de cierre y lo analizó, minucio-
samente, en su último número, el 20, del 4 de febrero de 1900. Razonó, a
partir del fracaso, las causas del naufragio. Dos artículos fueron réplicas al
programa inaugural. Una “Carta abierta” al director de la revista D. Horacio
Quiroga, firmada por Atilio Brignole, expresó, repitiendo tono y expresiones
vertidas en el número 1, que la revista había fracasado por no haber pro-
porcionado pan y circo a sus lectores. En estricta contemporaneidad con la
salida del Ariel de José Enrique Rodó, Brignole recelaba de la democracia a
la hora de crear la sabiduría rectora de la sociedad.9 En otro artículo, de título
esclarecedor: “Por qué no sale más la Revista del Salto”, el propio Quiroga
examinó a “los que leen, los que escriben, los que juzgan” y concluyó que
la revista no había sabido ni querido reconocer las tendencias dominantes:
8. Un compendio quiroguiano se encuentra en el artículo “Teatro”, incluido en el No. 3 de la

Revista del Salto, 25/9/1899. No se comenta exactamente teatro sino un espectáculo de presti-
digitación e ilusionismo, al que Quiroga emparenta con las ciencias ocultas y las ensoñaciones
opiáceas. Quiroga parece más seducido por la niña que acompaña al mago (“una encanta-
dora criatura, pálida y rubia. Su tipo exótico recuerda una melancólica y enamorada colegiala
inglesa”) que por el mago mismo. Sobre las proyecciones cinematográficas que acompañan al
espectáculo humano, critica su calidad con comentarios técnicos (“abertura exagerada del dia-
fragma”). Concluye que “la verdad de las escenas prevalece sobre toda impresión”. En la décima
entrega de la revista, Quiroga incluyó un artículo prefuturista titulado “De Sport”, en el que
prodiga asombro ante las máquinas veloces, la electricidad y los motores para desembocar en la
apología de la bicicleta, vehículo de la Fuerza y el Motor humanos para generar el movimiento.
9. De la mano de Renan, Rodó buriló el sentido de la democracia, aspirando a que esta, recono-
ciendo las “desigualdades legítimas” y admitiendo “la superioridad de los mejores”, conciliara
los intereses materiales con la alta vida del espíritu.
exigió la aceptación de un grado de novedad y belleza (véase el epígrafe de

este trabajo) que no podía ser tolerado o entendido por quienes los leían y los
juzgaban.
El programa de La Revista,10 “Programando”, expuesto en el No. 1, con-
tenía un pesimismo tenue. Definía la época como la menos favorable para
una iniciativa cultural, la más desanimante para el cultivo literario, la más
rarificada por los detritos de la política. Imágenes clínicas comunes con el
manifiesto salteño: esterilidad, gestación, enervamiento, incluido el triunfo
de los pies —el football— sobre la cabeza, aludían al clima cultural que la
revista se proponía sacudir.
¿Cómo podría definirse la estrategia de inserción cultural de La Revista;
cómo la dirección que adquiriría a lo largo de su breve vida?: creo que a tra-
vés de la descripción de las varias líneas de tensión que en ella convivieron.
Dejando de lado las más diplomáticas, protocolares y oportunistas, destacaría
tres: una clásica, “conservadora”, que la induce a publicar sin solución de
continuidad a Juan Zorrilla de San Martín, por ejemplo; otra innovadora, con
una visión de la novedad que lo aproxima al poeta Toribio Vidal Belo, a quien
publica y elogia, o a Roberto de las Carreras; una tercera que podríamos
llamar la más transparente en su sinceridad, o la más genuina, que impone a
María Eugenia Vaz Ferreira o a Santiago Maciel.11 En las incursiones ensa-
yísticas, particularmente las dos partes del trabajo titulado “Conceptos de crí-
tica” (que se publicaron en los números 5 y 7, 20 de octubre y 20 de noviem-
bre de 1899), Herrera había expuesto su doctrina estética: el eclecticismo.
“Ser ecléctico es poseer ese refinamiento sibarítico, esa quintaesencia del
gusto que constituye la naturaleza intelectual del siglo, es estar a la última
moda, es habitar un palacio lujoso en la Babilonia del saber! El eclecticismo
es el punto más alto de la escala que tiene que ascender el crítico moderno”.
Esta fue la estrategia plural que La Revista intentó hacer suya: bajo el lema
10. Sin las entregas 8 y 9 del Tomo I y la 1 del Tomo II, La Revista es consultable en Publica-
ciones Periódicas del Uruguay www.periodicas.edu.uy/v2/minisites/la-revista/index.htm Sobre
las revistas de Julio Herrera y Reissig escribió con visible aplicación José Pereira Rodríguez:
“De ‘La Revista’ a ‘La Nueva Atlántida’” en La literatura uruguaya del 900; “Las revistas
literarias de Julio Herrera y Reissig. A propósito del cincuentenario de la publicación de ‘La
Revista’”, en Ensayos, T. II. Parte de los ensayos publicados por Herrera en La Revista aparecen
en Julio Herrera y Reissig, Prosa fundamental. Prosa desconocida. Correspondencia, Prólogo
y selección de Aldo Mazzucchelli, Montevideo, Col. Clásicos Uruguayos, Vol. 190, 2011, T. I.
11. La primera entrega de La Revista expone ya todas estas tendencias con buscado equilibro.
El primer elegido para la sección “Los escritores de ‘La Revista’”, con destaque de foto en el
número 1, es Juan Zorrilla de San Martín, de quien se publica un fragmento inédito de “Concepto
de literatura americana”. Sin solución de contuidad llegaríamos a la entrega final, 13 del tomo
II, en la que se anuncia que en el número siguiente Julio Herrera y Reissig comentará Huerto
cerrado, la obra más reciente de Zorrilla. Pero también el número 1 se abre y se cierra con dos
poemas de María Eugenia Vaz Ferreira e incluye un poema de Toribio Vidal Belo, un fragmento
de Sueño de oriente de Roberto de las Carreras y páginas de variado género firmadas por San-
tiago Maciel, Elías Regules, Benjamín Fernández y Medina y Carlos Martínez Vigil.
OSCAR BRANDO 21
de la libertad del arte, atacó toda idea de imperdurabilidad y todo sistema

sancionado por el buen sentido; pero a la vez, condenó severamente “las
extravagancias y el esoterismo de los raros, que se pasan la vida haciendo
macabras con el idioma, inventando ritos extraños en el laboratorio de sus
imaginaciones enfermizas […] los pájaros polífanos que nos torturan con la
monotonía inarmónica de sus canturreos, los acróbatas del palabrerismo que
incivilizan el oído a fuerza de herirlo con sus experimentos antieufónicos; los
epilépticos de la hipérbole […] los originalistas del ritmo…”. La conviven-
cia de polos opuestos pudo disimular la orientación de la revista y el fracaso
de su proyecto.
Como intentamos mostrar más arriba, en la Revista del Salto hubo un
conjunto de pulsiones con condensaciones visibles: Leopoldo Lugones, el
modernismo, las hiperestesias, la velocidad, la revelación de los convencio-
nalismos, las herejías sociales, los sentimientos/el amor —su origen y su pér-
dida—, las neurosis, el arte como verdad, las ciencias ocultas, el erotismo
inocente. El proyecto cultural acompañó el proceso ideológico: una refinada
búsqueda de novedad, originalidad y belleza; la falla de este advirtió el sin-
sentido de aquel, puso en evidencia su agotamiento y precipitó su cierre.
No sabemos por qué cerró La Revista de Herrera, ni tenemos indicios
de la conciencia de su inminencia: en el último número, 13 del tomo II, 10
de julio de 1900, se anunció el número siguiente. El cuaderno de contabi-
lidad de la publicación incluye gastos ya realizados con vistas al número
14.12 La Revista de Herrera no careció de nudos neuróticos, tal vez los mis-
mos que los de su colega salteña, aunque con nombres distintos: pero los
sublimó. En La Revista el proyecto cultural conciliador, contemporizador,
encubrió, mientras pudo, un proceso ideológico subversivo. Herrera forzaba
la moderación pero era tentado por posiciones estéticas y políticas radica-
les. Las biografías de Herrera suelen señalar, en el período en el que salió
La Revista, nudos vitales y creativos que provocaron un marcado cambio
de rumbo en su vida y en su obra: su alejamiento del romanticismo tardío
y su aproximación a Roberto de las Carreras; la primera crisis grave de su
enfermedad cardíaca y el conocimiento de quien sería la madre de su hija;
el apartamiento de sus raíces político-partidarias y la pérdida de los ampa-
ros oficiales. Es dable pensar que La Revista no fue capaz de sostener su
precario equilibrio mientras un temblor subterráneo desestabilizaba la vida
de Herrera. No parecía posible el eclecticismo crítico al mismo tiempo que
se escribían, con furia apasionada, las disolventes páginas del Tratado de la
imbecilidad del país:13 esa flagrante paradoja provocaba un estado esquizo
12. La auditoría citada en la nota 6 no encontró motivos económicos concluyentes para el cierre,
aunque acepta no poseer todos los datos necesarios para evaluarlo.
13. La publicación completa de este manuscrito de 586 folios, escrito entre 1900 y 1902, que
Herrera dejó inédito y en el que se propuso destrozar la sociedad imbécil y superficial, se hizo
que en algún momento tenía que hacer crisis y su víctima fue La Revista.
Es probable que la pérdida del cargo que Herrera tenía en la administración
pública haya precipitado el final de La Revista, pero debería decirse que
no solo por motivos económicos. También la habría liberado del lastre del
mecenazgo y le habría dejado las manos libres (no estoy diciendo que fuese
lo que más deseaba sino lo que pudo hacer) para optar por la radicalización
de sus posturas políticas y estéticas.14
Cerradas sus publicaciones, ni Herrera ni Quiroga renegarían de las revis-
tas. Entendieron que sus experimentaciones resultaban sobre todo necesida-
des de sus carreras literarias y que, tal vez, las publicaciones duraderas del
900 no fueran las que buscaban, con desesperación, la belleza y la novedad,
sino aquellas comprensivas de otros aspectos de la realidad: Caras y Caretas,
Rojo y Blanco, Vida Moderna. Quiroga iba a mantener a lo largo de toda su
vida una relación profesional con las revistas de difusión masiva. Herrera
tendría, tardíamente, una nueva oportunidad místico-utópica con La Nueva
Atlántida, que tuvo dos entregas en mayo y junio de 1907.
Quizás en los dos, Quiroga y Herrera, lo que vino después no haya sido
más que el ahondamiento de obsesiones tempranas ya informadas. Los años
de Quiroga disimularon la repetición y dejaron la impresión de una vida calei-
doscópica. La década final de Herrera pareció un fulgor. Todo fue vertiginoso
y condujo a un proceso poético magistral e irreversible: tan irreversible como
su ruina económica y como la enfermedad que lo mató a los 35 años.
hace apenas una década: Tratado de la imbecilidad del país por el sistema de Herbert Spencer,
Aldo Mazzucchelli, ed., Montevideo, Taurus-Biblioteca Nacional, 2006.
14. Otro lugar en el que comprobar esta radicalización son las cartas que Herrera intercambió
con Edmundo Montagne, un asunto que excede este trabajo y que, por otra parte, ha sido objeto
de publicación y estudios.
23
Los libros al mesón:

Comercio y prácticas lectoras
en “Preguntas y Respuestas”
de Zig-Zag durante la década
de 1910
ANTONIA VIU
La importancia de la revista magazine Zig-Zag (1905-1964) en Chile

durante las primeras décadas del siglo XX ha sido ampliamente reconocida.
Fundada por Agustín Edwards Mac Clure y dirigida en sus inicios por el
escritor Joaquín Díaz Garcés, se publicaba semanalmente en tirajes de 45.000
ejemplares.1 Su deliberado carácter comercial, “le permitió contar con un
público lector disímil que trascendió el ámbito de la elite”2 y diferenciarse de
otras revistas magazinescas del período, como el magazine popular-ilustrado
Corre Vuela (1908) y la sofisticada Pacífico Magazine (1913).3 A pesar de ser
una publicación miscelánea, fue el primer medio que pagó las colaboraciones
literarias,4 lo que permitió la profesionalización de la escritura y la consolida-
ción de un grupo de autores de origen popular que más tarde desplazarán los
cánones del gusto literario. De hecho, los escritores chilenos más importantes
de esas primeras décadas del siglo fueron colaboradores de Zig-Zag.5
Santiago de Chile, 1971. Profesora asociada del Departamento de Literatura de Uni-
versidad Adolfo Ibáñez (Chile) y directora del Magíster en Literatura Comparada de
esta misma universidad. Su investigación se ha centrado en narrativa chilena del siglo
XX y XXI, en culturas lectoras y en revistas latinoamericanas de la primera mitad del
siglo XX. Ha coeditado los volúmenes Escrituras a ras de suelo. Crónica Latinoame-
ricana del siglo XX (2014), Territorios del Tiempo: Historia, escritura e imaginarios
en la narrativa de Antonio Gil (2013) y es autora de Imaginar el pasado, decir el pre-
sente. La novela histórica chilena (1985-2003) (2007). Actualmente es investigadora
responsable del Proyecto Fondecyt Regular No. 1150141 sobre lectores y audiencias
“Representaciones e imaginarios de la lectura en la narrativa chilena de 1940 a 1960”.
El presente artículo forma parte de dicho proyecto.
1. Carlos Ossandón y Eduardo Santa Cruz, El estallido de las formas: Chile en los albores de la
“cultura de masas”, Santiago, Lom, Universidad Arcis, 2005, p. 61.
2. Marina Alvarado Cornejo, “Zig-Zag y la irrupción editorial: La ciudad letrada zigzagueante”,
Literatura y lingüística, 23 (2011), p. 87.
3. Ossandón y Santa Cruz, pp. 61-2.
4. Gonzalo Catalán, “Antecedentes sobre la transformación del campo literario en Chile entre
1890 y 1920”, en J. J. Brunner y G. Catalán, eds., Cinco estudios sobre cultura y sociedad,
Santiago. FLACSO, 1985, p. 122.
5. Entre los colaboradores literarios de Zig-Zag de los primeros años, el nº 207 destaca a
Baldomero Lillo, Januario Espinosa, Joaquín Díaz Garcés, Carlos Pézoa Véliz y Ernesto
24 “PREGUNTAS Y RESPUESTAS” DE ZIG-ZAG
Figura 1. Portada del ejemplar en que se inicia la sección “Preguntas y Respuestas”

en 1909. Zig-Zag, No. 202, 2 de enero de 1909, s/p. Biblioteca Nacional de Chile; “Los
que leen Zig-Zag”, caricatura aparecida cuando la revista cumple cuatro años de vida.
Zig-Zag, No. 207, 13 de febrero de 1909, s/p.
La revista tuvo un enorme impacto en comunidades de lectores que hasta

ese momento habían mantenido un contacto limitado con el mundo impreso.
A través de sus llamativas imágenes y secciones, la lectura se fue democra-
tizando y muchos de ellos se transformaron en lectores habituales.6 Los tex-
tos literarios, las crónicas, los avisos publicitarios, las vistas de ciudades, la
reproducción de pinturas en las portadas, o los reportajes de la vida social
y de la actualidad registran la rápida transformación en la fisonomía de las
ciudades y las formas de sociabilidad de sus habitantes como producto de
una actividad cultural y comercial sin precedentes hasta entonces.7 Es el
Chile del Centenario de la Independencia, y la modernización del comercio
es parte de un proceso más amplio de modernización capitalista derivada
de la explotación del salitre. Este contexto propicia un fuerte crecimiento
Montenegro, Federico Gana, Samuel Lillo, Rafael Maluenda y Augusto Thompson
(“Colaboradores literarios”, s/p).
6. En el sentido estudiado por William Garrett Acree en Everyday Reading. Print Culture and
Collective Identity in the Río de la Plata, 1780-1910, Nashville, Vanderbilt University Press,
2013.
7. Ossandón y Santa Cruz, p. 61.
ANTONIA VIU 25
de los centros urbanos, la emergencia de una nueva clase media ligada a las
funciones públicas y la educación, nuevas formas de asociatividad entre los
trabajadores y la aparición de una incipiente cultura de masas.
Uno de los cambios más elocuentes de esta transformación que se
advierte en las páginas de Zig-Zag es la modificación de los hábitos de con-
sumo en Chile. Como ha visto Jacqueline Dussaillant, durante las primeras
décadas del siglo XX se consolida un modelo de comercio que se desarrolló
en menor escala durante el XIX: las tiendas por departamentos progresiva-
mente reemplazan a los antiguos almacenes que desde un mesón abastecían
a sus clientes de infinidad de productos, en cantidades siempre limitadas
a los stocks que sus dueños lograban negociar individualmente y al ritmo
irregular que permitía la llegada de los embarques. Con la inauguración en
1910 de la tienda Gath y Chaves se consolidará la nueva organización como
un modelo más idóneo para lidiar con el significativo aumento en la varie-
dad y el volumen de las ventas que implementaron algunas casas comer-
ciales. Las tiendas de departamentos, de esta forma, instalarán la raciona-
lización de la administración por medio de “subdivisiones administrativas
correspondientes a la segregación física de ciertas mercaderías en relación
con otras, cada una con sus vendedores y supervisores, pero compartiendo
servicios, políticas y actividades comunes, además de tener una contabili-
dad y una administración central”.8
Zig-Zag sigue de cerca este proceso y como soporte participa de la trans-
formación cultural que implica la moderna tienda de departamentos. Sin
embargo, cuando un lector de la sección “Preguntas y Respuestas” pregunta
en 1913 sobre la moda reciente de llamar “magazine” a revistas como Zig-
Zag, el editor le responde: “‘Magazine’ significa almacén de provisiones . .
. y para el que sabe su significado, es muy expresivo aplicado a una revista.
Esta puede ser un almacén de conocimientos diversos. No hay en castellano
palabra equivalente. Una revista literaria no puede decentemente llamarse
en castellano almacén. ¿No lo Cree Ud. así? Hay pues que acudir al vocablo
inglés y conformarse con lo inevitable” (no. 417, s/p).
Esta analogía deja en evidencia la ambivalencia del magazine como una
revista moderna, pero cuyo carácter misceláneo permite leerla desde la cate-
goría analítica del almacén,9 es decir, como un tipo de comercio tradicional
que tensiona la racionalidad modernizadora del período.
8. Jacqueline Dussaillant, Las reinas de estado. Consumo, grandes tiendas y mujeres en la

modernización del comercio de Santiago, Santiago, Ediciones Universidad Católica, 2011, p. 272.
9. Una tensión similar es la que advierte Clifford Geertz cuando define la cultura del bazar
como una categoría analítica no privativa de una economía determinada, sino que puede
aplicarse a mercados específicos (como el de los autos usados) dentro de economías industriales
contemporáneas. En Arjun Appadurai, The Social Life of Things. Commodities in Cultural
Perspective, Cambridge, Cambridge University Press, 1986, p. 44.
Lo que me propongo demostrar en las siguientes páginas es que esta ten-

sión entre el almacén y la tienda de departamentos en la sección “Preguntas
y Respuestas” de Zig-Zag durante la década de 1910 tiene un correlato en
las prácticas de lectura que la sección estimula durante el mismo período.
Esto es, las formas de consumo moderno y de administración racionalizada
de la tienda de departamentos exigen a los consumidores un fuerte entrena-
miento en nuevas maneras de clasificar, catalogar e indexar, competencias
que también resultan necesarias para lectores populares que necesitan incor-
porar criterios de selección y sistematización de sus lecturas. Estos lectores,
que acceden a los libros de manera autodidacta y sin diferenciarlos del todo
de otros objetos de consumo, dependerán de mediadores como el redactor de
la sección “Preguntas y Respuestas” y de instituciones como la Biblioteca
Nacional para ampliar su relación con la cultura impresa.
De libros y otras hierbas

Si, como ha demostrado Paulette Silva Beauregard, las revistas ilus-
tradas del siglo XIX pueden verse como verdaderas galerías del progreso
en la medida en que sus imágenes sirven para la “clasificación, archivo
y memoria de un saber urbano y moderno que intenta imponer la propia
publicación”,10 desde la definición del redactor de “Preguntas y Respuestas”
la revista magazine puede entenderse como un gran almacén que yuxtapone
y alterna lenguajes y contenidos diversos, “el magazine no solo admite todo
tipo de contenidos […] sino que establece una relación de equivalencia
entre ellos”.11 La palabra almacén no tiene aquí la connotación que adquiere
en los avisos publicitarios insertos en la misma Zig-Zag, como el de Mont-
gomery Ward y Cía, por ejemplo. En estos avisos, “Dry Goods”, un tipo de
tienda muy parecida a la tienda de departamentos moderna en el contexto
anglosajón (Dussaillant, pp. 83-84), se traduce como almacén. El sentido
de almacén en las páginas de este artículo, en cambio, es el de una forma
de comercio tradicional como se entiende en el siglo XIX; esto es, un punto
de venta que a pesar de tener denominaciones distintas —pulpería, esquina
o baratillo— se caracterizaba, en palabras de una extranjera como María
Graham, como un lugar para adquirir “desde el sebo hasta las más ricas
telas, desde los clavos de madera hasta las balanzas de precisión españolas”
(Dussaillant, p. 71).
Si volvemos a la connotación de la palabra en la publicidad de Montgo-
mery Ward y Cía., es interesante considerar la ambivalencia de los sentidos
10. Paulette Silva Beauregard, “Un lugar para exhibir, clasificar y coleccionar: las revista
ilustrada como una galería del progreso”, en Galerías del progreso, Beatriz González Stephan y
Jens Andermann, eds., Buenos Aires, Beatriz Viterbo, 2006, p. 385.
11. Ossandón y Santa Cruz, p. 36.
ANTONIA VIU 27
Figura 2. Publicidad de Montgomery Ward y Cía. Zig-Zag, No. 424, 5 de abril de 1913,
s/p. Biblioteca Nacional de Chile.
como un síntoma de las tensiones que la revista encarna como imagen de

los procesos modernizadores tal y como se viven en Latinoamérica. Por otra
parte, también llama la atención el vínculo entre la tienda de departamentos
norteamericana, la Dry Goods, y el catálogo como un soporte impreso que
exhibe y certifica los principios que rigen estas nuevas formas de consumo: la
necesidad de identificar cada producto, asignándole un precio determinado,
de clasificarlo según su especificidad y de facilitar las búsquedas mediante la
indexación. Catálogo y enciclopedia, en este contexto, no son tan diferentes
en su capacidad de indexar, de dar un orden y un sentido al interior de un
protocolo,12 ya sea comercial o educativo, una cercanía que la publicidad de
Zig-Zag pone frecuentemente de manifiesto.
12. Usamos aquí el término “protocolo” como una secuencia de reglas convencionalizada al
interior de un sistema. Tanto el catálogo como la enciclopedia implican la comprensión de
reglas: saber, por ejemplo, que las materias se indexan por orden alfabético, numérico o de
acuerdo a un código. Esa regla, a su vez, está al interior de una secuencia de otras reglas, como
la necesidad de saber que una vez que se encuentre el producto o el concepto buscado, este se
identificará con un precio en el catálogo o con una definición en la enciclopedia. En el primer
caso el protocolo tiene sentido al interior de un sistema comercial y en el segundo, en un sistema,
propedéutico, vale decir de enseñanza.
Figura 3. Diccionario Enciclopédico Hispano-Americano. La enciclopedia promocionada

como un catálogo de respuestas. Zig-Zag, No. 440, 26 de julio de 1913, s/p. Biblioteca
Nacional de Chile.
“Preguntas y Respuestas”, sección que comienza el 2 de enero de 1909

y que se prolonga hasta 1929, replica el orden indiferenciado del almacén
tradicional que su redactor le atribuye al magazine y, semana tras semana,
responderá a las más diversas preguntas, desde cómo acabar con una plaga
de hormigas hasta si la filosofía de Henri Bergson es digna de ser estudiada.
Si una característica central de Zig-Zag fue su capacidad de interesar a un
público muy heterogéneo, “Preguntas y Respuestas” fue la sección que de
manera más estable se interesó en la década del 10 por identificar la preocu-
paciones de sus lectores. En sus páginas vemos que para muchos la revista
representó un vehículo de formación intelectual, de orientación en prácticas
de consumo o incluso en iniciativas de emprendimiento comercial y que
por lo tanto pedían una guía en su acceso a la información y a las oportu-
nidades que esta les mostraba por primera vez. Al iniciarse la sección en
1909, leemos uno de los escasos comentarios editoriales que a lo largo de
los años van a aparecer en sus páginas: “En el número anterior anunciamos
que Zig-Zag abriría una sección de consultas, cuya solución sería encomen-
dada a especialistas en cada ramo. El extraordinario número de cartas que
hemos recibido nos manifiesta que la nueva sección satisface una necesidad
del público” (202, s/p).
ANTONIA VIU 29
Aunque la consulta a especialistas no pueda descartarse de inmediato

como el formato que desde entonces seguirá la sección, ya que el redactor es
anónimo y no se identifica ni siquiera mediante un pseudónimo, al revisar los
números de “Preguntas y Respuestas” a lo largo de esa década es evidente
que la intención de mantener un comité de expertos nunca se concretó. Sin
importar de qué materia se trate, hay una sola voz detrás del mostrador de las
respuestas que los lectores incansablemente demandan: el sacerdote francés,
crítico literario y bibliógrafo Emilio Vaisse,13 más conocido por su pseudó-
nimo Omer Emeth [que en hebreo significa el que dice la verdad]. Esta infor-
mación, que se desliza en un par de las cartas transcriptas durante la década
que nos ocupa (414 y 418, s/p), no es el dato más conocido de la trayectoria
del prestigioso Vaisse, pero lo confirman algunos testimonios de figuras cer-
canas como la del historiador Guillermo Feliú Cruz.14 Para dicho historiador,
la sección “Preguntas y Respuestas” fue la plataforma que instaló a Vaisse
como el portador de una cultura enciclopédica sin precedente en el ámbito
local, pavimentando su ingreso como funcionario de la Biblioteca Nacional
en 1912 y su participación en la misma década en otros diarios y revistas
del propietario de Zig-Zag Agustín Edwards Mac-Clure, como Familia y El
Peneca. Feliú Cruz señala además que la revista aumentó su tiraje gracias a
“Preguntas y Respuestas”, la página más leída durante esos años, razón por
la que en 1922 Vaisse recibe el encargo de crear la famosa sección “El averi-
guador universal” en el diario El Mercurio.
Pero ¿quién es el “público” para el cual las respuestas del redactor cons-
tituían una “necesidad”? Si tomamos como muestra el año 1913, “Preguntas
y Respuestas” es ya una sección regular y se va estandarizando. Por la infor-
mación que el redactor da sobre el remitente en cada caso, se puede inferir
que de un universo de casi 700 preguntas a lo largo de 42 ejemplares de ese
13. Emilio Vaisse (Languedoc, Francia, 1860-Santiago, Chile, 1935). Estudió en los seminarios
de Castres y de los Padres Lazaristas de París, donde se ordenó sacerdote en 1884. Llega a
Chile como misionero a fines de 1886 y allí Agustín Edwards MacLure, director del periódico
chileno El Mercurio, lo invita a incorporarse a la redacción del diario, con el pseudónimo de
Omer Emeth. Su “Crónica bibliográfica semanal” fue la primera sección permanente que una
publicación de este tipo dedicó a orientar al público lector en Chile. Además de sus labores en
la prensa, Vaisse fue escritor y director de la sección “Informaciones” de la Biblioteca Nacional
de Chile, institución a la que ingresó en 1912. Allí creó la Revista de bibliografía chilena y
extranjera y proyectó la Bibliografía general de Chile, de la cual solo alcanzó a publicar el
primer tomo de un diccionario de autores y obras. Como educador, enseñó latín en el Instituto
Nacional e impartió numerosos cursos en la Universidad Católica, donde fue nombrado profesor
honorario y miembro perpetuo de la Facultad de Filosofía y Humanidades. Agustín Edwards
era director también de las empresas Zig-Zag e incorporó a Vaisse como redactor de la sección
“Preguntas y Respuestas” del semanario homónimo en 1909. En la misma empresa Zig-Zag
Vaisse estuvo a cargo de la revista infantil El peneca desde 1911 hasta 1921 y redactó los
editoriales de la revista Familia desde 1910 hasta 1915.
14. Ver Guillermo Feliú Cruz, Emilio Vaisse (Omer Emeth) (1860-1935) Humanista, crítico
literario y bibliógrafo. La bibliografía general de Chile, Santiago, s.e. 1969.
año en los que aparece la sección,15 aproximadamente la mitad de los lectores

escriben desde Santiago, un tercio corresponde a lectores de provincia, y el
resto a extranjeros o lectores que no se identifican.
Si consideramos la variedad de temáticas a las que las preguntas se refie-
ren durante la década, la búsqueda de orientación para emprender y siste-
matizar lecturas de manera autónoma es la más frecuente, pero convive con
otras, como salud y cosmética, fórmulas caseras para elaborar artículos para
el hogar o para emprender pequeñas industrias, léxico y gramática, conoci-
mientos generales, etc. En cuanto a la variedad de los lectores que componen
el público de la sección, entre los remitentes a menudo encontramos obreros,
estudiantes, profesores, campesinos, oficinistas, dueñas de casa, pequeños
comerciantes y técnicos, lo que evidencia que parte de los lectores provienen
de un sector popular que ve la lectura como capital cultural y como medio
de movilidad social. Estos lectores, para quienes los productos que promo-
ciona Zig-Zag están fuera de su alcance, verán en las fórmulas domésticas
que entrega el redactor una forma de democratización de los objetos de con-
sumo modernos.
Instituciones de la lectura y prácticas lectoras

Si, como adelantamos, las destrezas que implican las formas de consumo
modernas son análogas a las que exigen las prácticas de lectura autónoma
que la sección busca estimular, se vuelve muy relevante referirnos ahora a la
relación entre lo que el redactor se propone al interior de la sección de Zig-
Zag y lo que intenta como jefe de la “Sección Informaciones” de la Biblioteca
Nacional, cargo que desempeñó durante el mismo período. Al considerar la
revista como un todo, la importancia que adquieren las preguntas que piden
una guía para la sistematización de lecturas autónomas se puede explicar en
parte por el auge de los métodos de educación a distancia o la venta de libros
por catálogo (particularmente obras de referencia) que Zig-Zag publicita. Los
lectores que viven lejos de los centros urbanos comienzan a considerar la
educación más allá de las posibilidades que le ofrece su lugar de residencia,
mientras que en el caso de los lectores de la ciudad de Santiago, después de
los horarios que les deja el trabajo o las labores domésticas. Al pensar en
un público popular, la sistematización de las lecturas necesariamente debe-
ría llevar al lector a vincularse con instituciones que permitan procesos de
formación autodidacta, como la Biblioteca Nacional. Precisamente ese fue
uno de los objetivos que la sección “Preguntas y Respuestas” se impuso de
manera programática. En 1913 la Biblioteca cumple cien años de vida y
busca acercarse al público lector. La idea de una sala de lectura infantil surge
ese año aunque solo se concreta en 1924, mientras que el servicio de lectura
15. La sección no aparece en los números 416, 428, 433, 441, 444 y 461.
ANTONIA VIU 31
a domicilio se había instaurado en 1886. La apertura del horario de atención

nocturna hasta las 10:00 de la noche para ampliar el servicio a los trabajado-
res, en tanto, se había implementado en 1905.16
Emilio Vaisse, como redactor de la sección, puede considerarse un
mediador de lectura y por eso es importante tener en cuenta que en esos
años de Zig-Zag estuvo también a cargo de la “Sección Informaciones” de
la Biblioteca Nacional. Esto explica la frecuencia con que sus respuestas
consisten en derivar a sus lectores a esa sección de la Biblioteca. Si, como
ha visto Thomas Augst, “biblioteca” es un término amorfo, un concepto
que describe un espectro de fenómenos en la historia social de la lectura,
el mérito de Vaisse fue advertir que en sus variadas dimensiones institu-
cionales, la Biblioteca también era un artefacto fundamental en la historia
de la clasificación, tanto el resultado como el motor de cambios tecnológi-
cos y sociales en la organización, preservación y diseminación del cono-
cimiento.17 En una pregunta del Nº 741 vemos la relación que establece
la sección “Preguntas y Respuestas” con la Biblioteca Nacional y como
dicha relación contribuye al acceso y a la sistematización de lecturas para
aquellos lectores que no pueden comprar libros. Uno de ellos, interesado
en aprender filosofía, señala: “Desearía, señor, que me indicara el orden
y los autores en que puedo ir leyendo los libros que traten sobre el tema,
porque creo que solo con un método ordenado se puede alcanzar un con-
cepto claro y fundado de esta ciencia. Debido al elevado precio que por lo
general representan las obras filosóficas, quedaría a Ud. muy agradecido si
me dijera si acaso puedo encontrarlas en la Biblioteca Nacional” (s/p). En
otro número, un antiguo obrero que ha llegado a ser comerciante, muestra
una fuerte valoración por los libros. A punto de constituir una familia y
teniendo medios por fin para comprarlos, se dispone a formar su propia
biblioteca. Con esto espera “agregar a mi independencia, más o menos hol-
gada, los conocimientos intelectuales de hombre culto”. Es por esto que le
pide al redactor una lista de los libros que debe adquirir. El redactor le da
algunos consejos, pero sobre todo lo estimula a ir más allá de la revista y
vincularse directamente con la Biblioteca: “Ya que usted vive en Santiago,
¿no sería mejor y más práctico que Ud. se acercase a la Biblioteca Nacional
y, allí, pidiera datos a la ‘Sección Informaciones’, instituida precisamente
para contestar preguntas como la suya?” (726, s/p).
Derivar a los lectores a la “Sección Informaciones” (612, s/p), por otra
parte, le permitió a Vaisse limitar el ámbito de sus respuestas y evitar expli-
caciones que no eran de interés del público general, reforzando prácticas
16. Sebastián Hernández, “La Biblioteca Nacional en el siglo XX”, en Rafael Sagredo Baeza,
ed. Biblioteca Nacional. Patrimonio republicano de Chile, Santiago, Dibam, 2014, pp. 124-34.
17. Thomas Augst y Keneth Carpenter, Institutions of Reading. The Social Life of Libraries in
the United States, Amherst y Boston, University of Massachusetts Press, 2007, p. 15.
que dan forma a lo que puede identificarse como una cultura lectora de
referencias dispersas; vale decir, prácticas que remiten a un sistema orga-
nizado por datos aislados y funcionales, como los contenidos en diccio-
narios, almanaques, recetarios o enciclopedias, colecciones de esquemas
y fragmentos que pretenden delimitar y jerarquizar la información dispo-
nible de formas ilustrativas y útiles para los lectores. Se trata de datos de
fácil circulación en espacios de sociabilidad cotidiana, como aquellos sobre
recetas de uso doméstico o comercial o como los referidos a disputas acerca
de la correcta forma de expresarse, que la sección publica semanalmente.
Esto se pone de manifiesto tras un rápido recuento de las fuentes a las que
el redactor remite en 1913. A menudo cita historias y diccionarios históri-
cos como, por ejemplo, el Diccionario Biográfico Colonial de José Toribio
Medina o el Dictionary of National Biography de Leslie Stephen. Entre las
introducciones a la literatura y la filosofía, en tanto, es frecuente la mención
de la Iniciación filosófica de Emilio Faguet o la Introducción a la literatura
Española de Blanco García. Los diccionarios de la lengua y los enciclopé-
dicos también ocupan un lugar destacado: el Diccionario enciclopédico de
la lengua castellana de Elías Zerolo, el Diccionario de Conversación de
Herder, la Enciclopedia Británica, la Enciclopedia Espasa, o la Enciclo-
pedia Hispanoamericana, entre otras. Los almanaques y otros compendios
de información miscelánea son sin duda una fuente de información privile-
giada en el período y entre los más referidos destacan The Scientific Ame-
rican, Weekly Journal of Practical Information o Almanaque Hachette. Por
último, los recetarios y guías médicas aparecen profusamente y en diversos
idiomas: Cent consultations médicales pour les maladies des enfants de
Jules Comby, Diccionario de Medicina Popular de Chernovitz, El médico
de la infancia del Dr. Varlot, o la Enciclopedia de las familias en la ciudad
y el campo de J. Ghersi y A. Castoldi, entre otros. El hecho de que se trate
de obras de consulta que algunos lectores aspiran a tener en sus hogares
muestra que, tan importante como las respuestas que estos libros entregan,
es la relación que los lectores establecen con estos en términos materia-
les. Acceder a ellos implica saber dónde conseguirlos, conocer sus precios
y sistemas de venta (por catálogo, en una librería, mediante un distribui-
dor, etc.). ¿Están en librerías de Santiago o es necesario adquirirlos por el
catálogo de una librería en Europa o Estados Unidos?; ¿cómo se envía el
dinero? (460 y 610, s/p). Si un libro está en la Biblioteca Nacional, ¿cómo
pedirlo? (440 y 421, s/p). ¿Hay que suscribirse para solicitarlo a domicilio?
(459, s/p). Para los que no pueden comprar libros, la materialidad de estos
es de otra índole y las preguntas, por lo tanto, tienen que ver con ¿cómo se
puede desinfectar libros usados por un tuberculoso? (423, 424 y 772, s/p),
¿cómo quitar las manchas que impiden leer o los sellos que afean los libros?
ANTONIA VIU 33
(206, 374 y 432, s/p), o ¿cómo lograr que las letras desteñidas por el tiempo
puedan volver a leerse? (424, s/p).18
Con una industria editorial aún incipiente en Chile, los libros no se distin-
guen del todo de otros objetos que circulan sobre el mesón de “Preguntas y
Respuestas”. En la mayoría de los casos, se los percibe como insumos para
concretar metas de mediano y corto plazo, eminentemente prácticas. Incluso
cuando se trata de formación intelectual, el objetivo de las preguntas tiene
que ver con delimitar un campo que pueda dominarse en un plazo concreto,
ya sea aprender un idioma, traducir un texto o entender una discusión filo-
sófica determinada, como si esta pudiera aislarse de otras de manera per-
manente. En el No. 417 varias preguntas apuntan a conseguir un método
“práctico” para adquirir conocimientos en diversos temas, como literatura,
filosofía o latín. Asímismo, un joven que quiere saber si hay “algún depósito
en Santiago donde poder comprar libros de estudio por un precio módico para
un estudiante que empieza su carrera” también espera que el redactor le diga
qué debe leer para instruirse “totalmente”.
Esta cultura lectora limitada a conocimientos prácticos, fragmentados,
estandarizables y susceptibles de indexarse que el redactor de Zig-Zag pro-
mueve y que la revista difunde por medio de la publicidad de libros enciclo-
pédicos disponibles por catálogo, es el correlato de un esfuerzo titánico que
Emilio Vaisse llevó a cabo en la Biblioteca Nacional durante la misma época
como bibliógrafo: la modernización de los sistemas de clasificación, indexa-
ción y circulación de la producción intelectual chilena y extranjera desde la
Biblioteca Nacional. Parte de ese proyecto fue “Preguntas y Respuestas”,
en la medida que le permitió organizar y probar su sistema de referencias,
conectar lectores y Biblioteca, además de educar al público en iniciativas
centrales para este fin, como la edición de la Revista de bibliografía chilena
y extranjera19 desde enero de 1913.
A pesar de las dificultades que la sección enfrentó a lo largo de la década
en relación a los objetivos de su redactor, “Preguntas y Respuestas” puede
verse como un intento claro de democratizar la lectura y el consumo en Chile
y de acercar a los lectores populares a la Biblioteca Nacional. Vaisse y la sec-
ción educan a sus lectores en una cultura de catálogos, de obras de consulta y
referencia, de índices, lo que significa un paso intermedio e imprescindible en
el acceso a la educación para un lector popular autodidacta. Desde el punto de
vista de las tecnologías que acompañan estos procesos, la sección representa
un capítulo importante dentro de la historia de la documentación en Chile, un
momento de fuerte expansión de la economía escritural y un antecedente fun-
damental en el posterior desarrollo de la industria editorial en el país durante
18. Ver Leah Price, How To To Things with Books in Victorian Britain, Princeton, NJ, Princeton
University Press, 2013, pp. 6-8.
19, Santiago de Chile, Imprenta Universitaria, I, 1 (enero de 1913), 32 pp.
los años 30. Esto, en tanto educó al público más que en contenidos de la alta
cultura, en las formas de acceso y circulación de los libros, entre otros objetos
de consumo.
Por otra parte, la sección ilustra muy bien la relación del magazine con lo
doméstico, esa “inclinación a la intimidad familiar-social” (p. 73) que según
Ossandón y Santa Cruz habían preparado la novela romántica y el folletín
durante el siglo XIX y que la revista refuerza. Sin embargo, aunque es cierto
que Zig-Zag dio circulación pública a lo privado, la intimidad que se natu-
ralizó en sus secciones principales fue la de la elite que podía consumir los
productos que la revista publicitaba. La ubicación de “Preguntas y Respues-
tas” hacia el final de cada edición y entre los avisos comerciales, abre paso
a otra intimidad: la de los lectores que se transforman en consumidores de
maneras menos inmediatas: aquellos que reproducirán lo moderno desde fór-
mulas caseras, recicladas y rudimentarias y para los que llevar la universidad
o una tienda de departamentos al hogar adquiere un sentido más literal y
apremiante que el de los catálogos comerciales.
35
Balconeando la historia:
La Primera Guerra Mundial
en Caras y Caretas
ANA MORAÑA
A poco más de cien años del comienzo de la Primera Guerra Mundial

(PGM) resulta esclarecedor revisar cómo fue percibida desde Argentina. En
este trabajo abordaré el estudio del material fundamentalmente visual (foto-
grafías y dibujos artísticos) que Caras y Caretas (CC) publicó sobre hechos y
protagonistas de la contienda.1 Analizaré su función mediadora, me centraré
en los debates y tensiones que ocuparon a la sociedad del momento —la
declaración de neutralidad de la Argentina versus la posición rupturista— y
verificaré la persistencia con que la revista llevó adelante la agenda de moder-
nidad y modernización, incluso a través de la imagen bélica. Por último, se
evidenciará la naturaleza de los diferentes actores sociales del momento, así
como los vínculos y nuevos balances políticos que se generaron en el ámbito
de la política local y la reevaluación del lugar que la Argentina pasó a ocupar
en el mapa ideológico mundial.
Esta revista semanal nació en 1898 en Argentina y se vendió también
en Chile, Uruguay y Perú, donde fue un pilar en la política de mediaciones
sociales y culturales. En sus primeras décadas su meta principal fue la rea-
firmación del estado liberal, el fortalecimiento de la democracia, la conci-
liación social y la promoción de la vida urbana y cosmopolita tal como se
presentaba en Buenos Aires. CC enfrentó a sus lectores con la guerra pro-
duciendo un discurso que era una combinación de optimismo y duelo. En
ese contexto, su humor característico no caducó durante el conflicto, lo cual
pudo haberse vuelto problemático no solo por la gravedad de los hechos
sino por el gran número de inmigrantes europeos residentes en Buenos
Aires. La revista se sostuvo con publicidad hasta que cesó en 1939 (otras
versiones la seguirían en Uruguay y Argentina). La primera versión de CC
existió en Uruguay y tuvo una vida breve entre 1890 y 1891, con Eustaquio
Pellicer y Manuel Mayol, ambos españoles, como fundadores; luego fue
vendida al dibujante alsaciano Charles Shütz, quien siguió publicándola en
Montevideo, 1959. Titulada por el Instituto de Profesores “Artigas”, obtuvo su doc-
torado en 2002 en Ohio State University con la tesis “La fiesta de la modernidad. La
revista argentina Caras y Caretas (Buenos Aires, 1898-1910)”. Como periodista cul-
tural ha publicado artículos en varios periódicos y revistas en Uruguay (Brecha, Cua-
dernos de Marcha, El País Cultural) y sobre literatura en Hermes Criollo (Uruguay)
y Universitas Humanística (Colombia). Actualmente se desempeña como profesora
de literatura latinoamericana en Shippensburg University (PA).
1. Caras y Caretas, Buenos Aires, Talleres de Caras y Caretas, 1898-1939 (sin número de página).
36 LA PRIMERA GUERRA MUNDIAL EN CARAS Y CARETAS
Montevideo hasta 1897. Pellicer fue periodista de La Nación hasta reabrir

CC en Buenos Aires en 1898. Posteriormente, el director de la revista sería
Carlos Correa Luna al fallecer José Álvarez (Fray Mocho) en 1903. Manuel
Mayol (seudónimos: “Luis Pardo” y “Heráclito”) fue otro de los pilares
de la revista, pero además había otros dibujantes como José María Cao
(quien posteriormente creó la revista Fray Mocho en 1912, similar a CC) y
Eduardo Álvarez Villalobos. Su tiraje alcanzó más de 100 mil ejemplares a
partir de 1907 y se vendía a un precio módico.
CC comprendió la importancia de la imagen ya que sería consumida por
un público que, además de la clase obrera criolla, no necesariamente mane-
jaba bien el español. La publicidad llamaba a la imagen, junto a las ilustra-
ciones y fotografías. Su formato ayudó a visualizar una guerra que resultaba,
de otra forma, irreproducible en la mente del latinoamericano que despertaba
a la modernidad.2
La historia en imágenes
En 1914, durante la presidencia de Victorino de la Plaza, el gobierno argen-

tino optó por la neutralidad. En 1916, Hipólito Yrigoyen, líder de la Unión
Cívica Radical (UCR), quien asumió el poder por voto universal masculino
(aprobado en 1911 y ejercido en 1912), la confirmó. “Balconear”, es un colo-
quialismo rioplatense que significa “observar los acontecimientos sin participar
de ellos”; “mirar desde el balcón”.3 Esto significa que no se es el hacedor, en
este caso, de la historia o un testigo involucrado en los hechos. Al “balconear la
historia” aplicamos una mirada “por encima” del acontecimiento, su gente, sus
daños o beneficios. No somos protagonistas ni testigos, ni flâneurs, ni cronistas,
y no nos manchará el desastre. Aquí reaparece el tema de la neutralidad, que
CC defendió, aunque hubo otros ingredientes en torno la contienda masiva en
los cuales vale la pena detenerse.
Al inicio de la guerra, Argentina llevaba más de 20 años de prospe-
ridad.4 El ingreso per capita igualaba al de Alemania y los Países Bajos.
2. Los estudios más recientes sobre esta revista son: Geraldine Rogers, Caras y Caretas. Cultura
política y espectáculo en los inicos del siglo XX argentino, La Plata, EDULP, 2008; Eduardo
Romano, Revolución en la lectura. El discurso periodístico-literario de las primeras revistas
ilustradas rioplatenses, Buenos Aires, Catálogos, El Calafate, 2004. Cf. También se suma mi
libro La fiesta de la modernidad. La revista argentina Caras y Caretas entre 1898 y 1910,
Buenos Aires, Corregidor, 2016.
3. Diccionario de la Real Academia Española, Real Academia Española. Diccionario de la
lengua española (versión electrónica) www.rae.es. Consultado: 4 de mayo de 2016.
4. Algunos autores que tratan el tema son Natalio R. Botana, El orden conservador, Buenos
Aires, Edhasa, 2012; Roberto Cortés Conde, The Political Economy of Argentina in the Twentieth
Century, Cambridge, Cambridge University Press, 2009; David Rock, Argentina 1516-1987.
From Spanish Colonization to Alfonsín, Berkeley, CA, University of California Press, 1987.
ANA MORAÑA 37
Figura 1. Carátula “A río revuelto”, 26/9/1914, No. 834.
Buenos Aires era la segunda ciudad en importancia en la costa Atlántica,

después de Nueva York. En 1911 su comercio con el extranjero era más
importante que en Canadá y era el primer productor de maíz y linaza,
el segundo de lanas, y el tercero de ganado y caballos en pie; el sexto
productor de trigo y, en algunas temporadas, era el tercer o el segundo

exportador del producto.5
Luego de un largo debate, Argentina se declaró neutral en la contienda,
si bien las simpatías políticas y populares a menudo se inclinaban hacia los
Aliados más que a las Potencias Centrales.6 Tan pronto como comenzó la gue-
rra, CC publicó una portada con la nota de “A río revuelto …” alertando, con
buen ojo, sobre la verdadera naturaleza del problema para América Latina en
el balance de poderes que esta acarreaba. Era claro para CC que Argentina
(así como todo el continente) quedaría a la merced del ascendente influjo del
panamericanismo tal como se había hecho notar con Cuba y Puerto Rico. CC
presentaba el sentimiento antiestadounidense en la imagen icónica del Tío
Sam, ya habitual en la revista. Dado que el lector estaba familiarizado con
esta imagen, lo que hacía era apelar a un “pacto de lectura” entre el lector y
la revista: ambos compartían códigos icónicos e ideológicos, y era debido a
ese pacto que el lector podía ahondar en torno a los nuevos niveles de signi-
ficados que la situación planteaba. Este proceso de distanciamiento de Esta-
dos Unidos como modelo de nación facilitó en Argentina, así como en otros
países latinoamericanos el surgimiento del hispanismo al apreciar la cercanía
cultural de España, otra neutral.
De esta manera, ante la presencia del caos bélico, la portada represen-
taba la preocupación por un nuevo colonialismo.7 La figura gigantesca pre-
sentada parece rápida y poderosa; las potencias europeas aparecen con-
centradas en su lucha y no parecen percibir al Tío Sam, y el gauchito que
representaba a la Argentina la observa, pequeña e inerme, en comparación
con el poder del enemigo nórdico. El Tío Sam tiene una gran estatura, sus
tradicionales largas piernas que todo lo recorren, su aspecto circense pero
compuesto, de hombre blanco, y carga consigo armas, tecnología y produc-
tos de consumo, además de ser el portador de la modernidad, representada
en la locomotora que lleva bajo el brazo. El gauchito, pequeño y de espal-
das al lector, “balconea” una presencia nueva mientras las fuerzas militares
se mueven en las sombras. Lo latinoamericano es inacción y observación;
lo nórdico-europeo es afán. El gauchito representa una tradición en extin-
ción, dudoso superviviente de un criollismo con el que la cosmopolita Bue-
nos Aires se identifica cada vez menos; no tiene rostro y, aunque tranquilo,
ve venir el cambio.
5. Rock, p. 172.
6. Los Aliados eran Francia, el Imperio Británico [Australia, Canadá, India, Nueva Zelanda,
Sudáfrica], Rusia, Italia [1915-1918], Estados Unidos [1917-18], Japón, Rumania, Serbia,
Bélgica, Grecia, Portugal, Montenegro y Brasil, entre otros. Las Potencias Centrales eran
Alemania, el Imperio Austro-Húngaro, Bulgaria y el Imperio Otomano.
7. David M. Sheinin, Argentina and the United States. An Alliance Contained, Athens, GA,
University of Georgia Press, 2006, pp. 31- ss.
ANA MORAÑA 39
Figura 2. Fotografía de europeos de países en guerra en BA, 8/8/1914, No. 827.
Las fotografías de la revista CC en relación con la PGM funcionan como

una colección de retratos y escenas de la vida diaria ciudadana atravesada por
lo memorable. En el ejemplo citado en esta página se ven diferentes grupos,
en diferentes lugares, todos sujetos masculinos y aparentemente blancos en
la ciudad de Buenos Aires. Junto a la imagen de la nación en orden (la poli-
cía que vigila, los bancos que cierran pero no hay disturbios) las fotografías
apuntan a solidificar la imagen misma de la neutralidad, pues se resalta que la

convivencia era posible aun en una gran ciudad cosmopolita: “no ha habido
conflictos que lamentar, y todos se han mantenido dentro de la corrección y
cultura que corresponde a un país absolutamente neutral como el nuestro”,
reza el primer párrafo aquí reproducido. El subtexto del mensaje sugería que,
aun en tiempos de emergencia, sobrevivía el proyecto nacional y Argentina
todavía podía acceder al liderazgo continental.
Recordemos que, para ese entonces, Buenos Aires era una ciudad cosmo-
polita con más de dos millones de ciudadanos de diferentes culturas, que enri-
quecían la sociedad argentina con diferentes lenguas, culturas y modos de vida.
Estos se reflejaban en la existencia de numerosos periódicos en diferentes len-
guas, junto a asociaciones culturales y a la activa presencia de representantes de
todas las nuevas perspectivas ideológicas que hacían ciertamente de la capital
argentina un centro multicultural.
En 1917 Estados Unidos rompió relaciones con Alemania debido a la
agresiva guerra submarina que perjudicaba el comercio. Ese mismo año tres
buques de carga argentinos fueron atacados y hundidos por Alemania. Argen-
tina exigió reparaciones mientras Estados Unidos la presionaba para que tam-
bién rompiera relaciones con Alemania.8 Esto provocó una crisis nacional en
la cual diferentes sectores de la población exigieron esa ruptura. Así comenzó
una activa campaña nacional que enfrentó a, lo que se dio en llamar, rupturis-
tas contra neutralistas, o “aliadófilos” contra “germanófilos” (la neutralidad
significaba tácitamente respaldar a las Potencias Centrales, según algunos
sectores de la opinión pública argentina).9 Había miembros de ambos bandos
en el gabinete de Yrigoyen y en el Congreso. Estaba el Partido Socialista,
presidido por Juan B. Justo y avalado por el periódico La Vanguardia y tam-
bién había conservadores y radicales.10 Las líneas de pensamiento neutralista
o rupturista atravesaban esos grupos sin seguir una regla clara, pero lo que era
cierto es que la población había aprendido a hacerse oír, fundamentalmente a
partir de la aprobación del sufragio universal masculino, que marcaba el lento
avance de la democracia.
Por otra parte, la agenda de desarrollo económico primó y Argentina
continuó vendiendo carne y productos manufacturados a ambos bandos (a
las Potencias Centrales a través de terceros). La economía argentina, sin
embargo, también sufrió altibajos, especialmente respecto a la convertibi-
lidad del peso que fue suspendida, lo cual tuvo un impacto en la bolsa; la
8. Estados Unidos acusó al embajador alemán de alentar al Kaiser a hundir las naves, asegurándole
que no habría una reacción militar por parte del gobierno argentino.
9. María Inés Tato, “La disputa por la argentinidad. Rupturistas y neutralistas durante la Primera
Guerra Mundial”, Temas de historia argentina y americana, 13 (2008), p. 231.
10. Lucas Poy, “Juan B. Justo y el socialismo argentino ante la Primera Guerra Mundial”,
Política y Cultura, 42 (2014), p. 159.
ANA MORAÑA 41
Figura 3. La guerra moderna, 8/8/1914, No. 828.

Figura 4. Primera Guerra Mundial, dibujo de soldados, 8/8/1914, No. 827.
guerra afectó el abastecimiento de materias primas, maquinarias y combusti-

bles, así como la afluencia de inmigrantes.11
La revista como mediadora
Jesús Martín Barbero afirma que la “verdadera mediación” sería “la fun-
ción del medio, que cumple día a día la cultura de masa: la comunicación
de lo real con lo imaginario”.12 CC fue la gran mediadora en esta etapa en la
Argentina y su discurso también se tradujo a otros imaginarios latinoameri-
canos. Los expuso a imágenes e historias de atrocidades (muy a menudo en
la tierra nativa de los lectores mismos, inmigrantes radicados en Argentina o
sus descendientes) desde el resguardo seguro de un país que aún era capaz de
responder a las expectativas de un vasto sector de la población.
En la figura 3, CC presenta a sus lectores con fotografías del frente ale-

mán, en el que los turcos fueron derrotados por los búlgaros. El lector puede
11. Cortés Conde, p. 40; Jill Hedges, Argentina: A Modern History, Nueva York, Taurus, 2011, p. 37.
12. Jesús Martín Barbero, De los medios a las mediaciones. Comunicación, cultura y hegemonía,
Santiago de Chile, Convenio Andrés Bello, 1998, p. 75.
ANA MORAÑA 43
Figura 5. Dibujo de combate naval, CC 5/9/1914, No. 831.
apreciar la maquinaria de guerra y las trincheras (la revista llama “fortalezas

modernas”). CC no claudica en defender la agenda de la modernización. En
ella se percibe cierta fascinación por la misma, incluso en tiempo de guerra
y por ello creo firmemente que el producto que mejor vendió durante toda su
existencia como medio gráfico fue la modernidad misma.
Finalmente, los dibujos artísticos del dibujante (Juan Carlos) Alonso bus-
can mostrar los horrores de la guerra de ambos bandos por igual, en una clara
estrategia para reafirmar la neutralidad nacional y de la revista que, al igual
que la nación, no quería perder clientes, ya fueran aliados o germanófilos.
Las acuarelas de Alonso apuestan a la percepción por el lector del “horror” y
la “emoción” en lo que Walter Benjamin llamó “la época de la reproducción
mecánica”.13 CC buscó que los lectores valoraran los dibujos a dos páginas
reproducidos en un tiraje de 80 a 100 mil ejemplares dentro de la revista, no
como simples producciones masivas sino como artefactos de calidad artística.
Fue como si CC buscara revivir la emoción sagrada de la guerra llevándole al
13. Walter Benjamin, “The Work of Art in the Age of Mechanical Reproduction”, Illuminations.
Essays and Reflections, Hannah Arendt, ed., Nueva York, Schocken Books, 1968.
lector una imagen cercana a lo real y, a la vez, poseedora de la aureola del arte
mismo. Parecería que la pérdida del aura de la que Benjamin nos hablaría en
1936, CC ya la trataba de plantear en 1914 para brindar el horror de la guerra
en el glamour del arte masivo. No es desconocido el hecho de que las páginas
artísticas de CC eran a menudo arrancadas y enmarcadas, pasando a decorar
las casas de la clase media e incluso del proletariado. Es el viaje opuesto:
desde lo mecanizado a la valoración artística una vez que se aísla el artefacto
y pasa a formar parte de la apreciación estética.
CC nunca dejó de tomar partido (aunque veladamente a veces) pero siem-
pre actuó con lo que llamaré ingenuidad: se apoyó en el humor, expresó su
postura claramente ante los diversos hechos o situaciones que presentaba y
desconoció el arte de la manipulación de su público.
Ediciones
Pedidos a
Ediciones
P.O. Box 2009
I.S.B.N. 0-935318-23-2
310 p.
US$ 30.00
45
Textos
SUEÑO 1986
Tú que fuiste desmembrado
RAÚL ZURITA
Nos heríamos los pechos
Empezaron a teñirse de sangre los ríos

y el corazón se nos rompía
Desde nuestros vientres los hijos
nacían ya conociendo el sentimiento del odio
Nosotros nos heríamos los pechos de pena
y los cadáveres nos clamaban
Ya se alistan nuestros muertos
para intentar el descanso en otras tierras
porque de esta
ni las cenizas nos dejaron y no queda nada
Santiago de Chile, 1950. Estudió Ingeniería. Entre sus libros se cuentan Purgato-

rio (1979), Anteparaíso (1982), Canto a su amor desaparecido (1985), Canto de los ríos
que se aman (1993), La Vida Nueva (1994), El día más blanco (2000), Sobre el amor
el sufrimiento y el nuevo milenio (2000), Poemas Militantes, (2000), INRI, (2003), Mi
mejilla es el cielo estrellado, (2004), Los países muertos (2006), Zurita (2011) y Tu vida
rompiéndose (2015). En 1982, sobre la ciudad de Nueva York, traza el poema “La Vida
Nueva” mediante aviones y sus fotografías forman parte de Anteparaíso, y en 1993, de
forma permanente, la frase “ni pena ni miedo” sobre el desierto de Atacama que puede
ser vista desde las alturas y que finaliza el libro La Vida Nueva. Su poema Canto a su
amor desaparecido, encabeza el Memorial de los Detenidos Desparecidos de Chile. Ha
recibido las becas Guggenheim y DAAD de Alemania y, entre otros, los premios Funda-
ción Pablo Neruda (Chile, 1989) Pericles (Italia, 1995), Premio Nacional de Literatura
(Chile, 2000), Premio José Lezama Lima (Cuba, 2006) y el Premio Iberoamericano
de Poesía Pablo Neruda (Chile, 2016). Es Doctor Honoris Causa de la Universidad
de Alicante, España, y de la Universidad Santa María, Chile, y Profesor Emérito de la
Universidad Diego Portales, Santiago, Chile, donde enseña literatura creativa. Libros y
poemas suyos han sido traducidos a una docena de lenguas.
46 SUEÑO 1986 TÚ QUE FUISTE DESMEMBRADO
Su estallado corazón
Tanta rabia tenía nuestro cacique

que estalló su corazón y los miles de pedazos
cayeron al mar
y ahora son los archipiélagos
Corren las aguas entre sus islas
refrescando sus orillas
Pero ni toda el agua del mundo
puede calmar las quemaduras de su corazón
y mi llanto
se estrella contra las rocas y se deshace
La cabeza cortada
Caminando yo iba cuando encontré su cuerpo

un poco más allá estaba su cabeza
Le saqué entonces a la cabeza
unos mechones ensangrentados
que guardé entre mis faldas
Yo a cambio me corté las trenzas
y las dejé sobre su pecho
Después quise llorar
pero en mis cuencas vacías no hay lágrimas
y la tierra rueda muerta
como rodó su cortada cabeza sobre el pasto
Cuéntales entonces el sueño,

hijo mío, tú:
Sí, Basilio, me dijo de golpe, fue así como a mí también se me vino el

sueño. Cerré los ojos, recordé que había vivido en una casa arbolada y que
afuera el Gran Río tronaba partiéndose cauce abajo mientras nosotros nos
íbamos internando en la espesura. Era el comienzo. Los soldados marchaban
flanqueando las bajas aguas y sus redobles y trompetas iban empujando el
llanto de las mujeres y los niños. Primero pasamos semanas y meses ocultos
entre ese enjambre de ríos aguardando a que se fueran. Pero al ver que no
RAÚL ZURITA 47
se irían, algunos se aventuraron bajando a su encuentro, muy luego el grito

se quedó entre el graznido de los pájaros y sus cuerpos volvieron solo para
enrojecer el curso de las corrientes. Hijos y nietos se agruparon entonces
junto a nosotros y decidimos enfrentarlos. Partimos de noche siguiendo uno
de los cursos paralelos del río y en medio de la marcha la mujer mía, Lorenza,
vio los viejos espíritus reunidos sobre la abierta cumbre del Pillán. Encima
los torrentes espumeaban y el estrépito parecía horadar el cielo. Al volver a
entrecerrar los ojos vio cientos de jotes sobrevolando la nieve y luego distin-
guió el fulgor de unas negras pupilas llamándola.
Muchas vidas se juntaron. Desde todos los cauces desembocaron en mí
y yo recibí todas esas aguas y fui el cacique. Yo, Basilio Lienlaf, el hombre
que hablaba con su cintura. No cargábamos más armas que unos cuantos
rifles robados, el espanto de los chivateos, las boleadoras y el odio. Así dimos
finalmente la batalla. Comenzó a amanecer frente a los grandes paredones,
y al caer la tarde, ya no nos quedaban esperanzas y los soldados se paseaban
entre nuestros cadáveres. Yo y unos pocos más alcanzamos a desprendernos
y sobrevivimos en un chocerío cerca de Neltume. A la segunda semana, dela-
tados por un lugareño que nos vio llegar, las tropas nos rodearon.
A mí me tomaron primero y cuando dieron con mi hijo, lo arrastraron
hasta donde me tenían y aún vivo le arrancaron la piel de su espalda. Siguie-
ron toda la noche rompiéndolo y al amanecer recogieron del pasto su cabeza
y con sus crenchas pegoteadas de sangre me la amarraron a mi cintura. Luego
me ataron una cuerda al cuello y los soldados reanudaron la marcha tirán-
dome desde uno de sus carromatos, mientras detrás el resto de los cautivos se
alargaba como una cuncuna rota. Un amasijo de mujeres y niños nos seguía
con la mirada y el sonido de sus gritos y llantos, emergía a trechos entre las
ráfagas aullantes del viento como si fueran carcajadas. De pronto un grupo
de soldados apareció arrastrando a mi mujer y la arrojaron a mi lado. ¡La
mera madre, el mero padre y la mera cabeza del hijo juntos! -gritó uno de
ellos- ¡Que no se diga que separamos a las familias! Adelante, ondeando sua-
vemente en la cima de una larga vara, la piel de mi hijo encabezaba la marcha
como si fuera una bandera.
Arriba el río del cielo se despeñaba reventándose en infinitas espumas y
abajo, flanqueados por los soldados, yo y la cabeza avanzábamos hablán-
donos. Me decía del eterno viaje de los seres humanos y de la pareja de
hermanos que les enseñaron a cantar a los ríos, y yo le contaba entonces de
la creación del mundo. Al comienzo, le decía, solo estaba el primer Lienlaf
y abajo las aguas sin vida de la oscuridad. Pero de pronto sintió miedo y al
darse cuenta que no tenía a nada que temerle puesto que únicamente él exis-
tía, se sintió solo. Se partió entonces en dos y la otra mitad fue su mujer, pero
se seguía sintiendo solo y entonces quiso crear el mundo y le engendró un
hijo para que él lo hiciera. Lanzó entonces al hijo a las aguas de la oscuridad,
pero lo hizo tan fuerte que al llegar se golpeó contra ellas y quedó aturdido.
Al verlo mandó a su mujer para que lo despertara y ella allegándose a su lado
comenzó a hacerlo. Primero le despertó la frente y se creó el cielo aún des-
nudo y luego los dos párpados que engendraron uno el día y el otro la noche.
Comenzó entonces a despertarle los ojos de los que nació el sol e inmediata-
mente después, cuando despertó el segundo, nacieron la tierra, la luna y todas
las estrellas de la noche. Le despertó entonces las primeras cinco lágrimas
de las que nacieron los cinco primeros ríos: el gran río Futaleufú, luego el
Huirkaleufú que es el río del cielo, el Michimahuida, el Yelcho, y más arriba
el sagrado río Toltén, y cuando los ríos de las lágrimas corrieron por sus
mejillas la madre se las despertó al unísono por lo que nacieron mezclados los
valles y las llanuras con las suaves lomas y los cerros. Al despertarle la boca
nacieron las grandes fosas del mar y sus hijos los dulces lagos, al despertarle
la nariz nacieron los vientos, y cuando le despertó las orejas nació el bramido
de las tormentas. Descendió entonces la madre por el cuello dormido de su
hijo que despertando formó las cavernas y los abismos, y al despertarle los
hombros se formaron las anchas espaldas del mundo: las cordilleras y los
acantilados que atajan el mar. Luego siguió con los mudos brazos, con las
ruidosas piernas y con los ágiles dedos de los que despertando nacieron las
criaturas silenciosas del agua, los animales de la tierra que rugen y ladran y
finalmente los pájaros. La madre siguió despertándolo y al final, cuando vio
nacer las flotantes nubes, las nevadas, las lluvias y los arcoíris, creyó que el
mundo ya estaba terminado y se fue. Pero el hijo siguió dormido porque se le
había olvidado despertarle el corazón y el corazón tuvo que despertarse solo.
De allí nació el hombre que sigue medio dormido y llegó tarde. Por eso es la
única criatura de la creación que no entiende y está condenada para siempre
a pensar y a temerle a la muerte.
El río del cielo seguía tronando pero su ruido se había vuelto más sordo
como si se hubiera encajonado, mientras abajo el resplandor de las primeras
piras había comenzado a subir sobre la masa amoratada de los cerros. Vienen
del mar de la noche y vuelven a la noche, me iba diciendo ahora la cabeza.
Qué cosa, le preguntaba yo. Los soldados, me respondía, no nosotros los
seres humanos, agregaba, y luego comenzaba a contarme de la pareja de her-
manos que le enseñó a cantar a los ríos. Antes los ríos eran mudos, me decía
la cabeza, pero un día que hacía mucho calor el hermano y la hermana Lienlaf
quisieron refrescarse lanzándose al torrente del gran Futaleufú y tan feliz se
sentían bajando por los cauces que comenzaron a cantar y mientras cantaba
la hermana se iba haciendo agua y cuando terminó de hacerse agua todos los
ríos quisieron seguir su canto y las aguas comenzaron a cantar. Al ver que su
hermana se había hecho agua, el hermano Lenlaf quiso ser ahora una gran
piedra azul en el medio del río para que al entrechocar con ella más sonidos
tuviera el canto de su hermana que era el cantar de todas las aguas. Sobre la
RAÚL ZURITA 49
piedra comenzó entonces a crecer una flor que al llegar la primavera soltó
su polen que fue subiendo y subiendo por el aire hasta llegar al cielo donde
formó las estrellas de la Vía Láctea que es el mismo hombre Lienlaf y que
está recostado sobre el gran río del cielo.
Poco a poco iba remontando el día. Habrá de ser el camino duro, me decía
entonces la cabeza, y luego me contaba que al caer al pasto vio el comienzo
y el final al mismo tiempo. Padre, me dijo entonces, yo ahora sé todo lo que
se viene, pero nadie podrá escucharme. Yo te escucho, le respondí. Entonces
yo sentí a los árboles gemir y mientras la soga en mi cuello me estrangulaba
tironeándome iba escuchando y diciendo. Fue cuando luchó el mar con la
tierra, me decía ahora. La gran Serpiente del agua, Kai-Kai, quería acabar con
el pueblo Lienlaf y mandó desde el mar una inmensa ola para que cubriera el
mundo. Pero la gran Serpiente de la tierra, Tren-Tren, le dijo que los salvaría
una vez, pero que después deberían regresar, y levantó una alta montaña y los
hizo subir hasta su cumbre. Kai-Kai saltó entonces sobre la montaña arras-
trando tras de sí todas las aguas, pero Tren-Tren, le respondió elevando toda-
vía más la cumbre. Y así continuaron luchando y al final las aguas cubrían
casi por completo la tierra, pero no la montaña del mundo. Así Tren-Tren
salvó a los seres humanos y todos los que no alcanzaron a subir fueron tra-
gados por el mar y ahora son peces. Enseñándoles ese océano casi infinito
que se rompía más abajo, Tren-Tren le dijo al pueblo Lienlaf que habrían
de volver allí como jotes o como espíritus porque todos debían pasar por el
monte Pillán antes de entrar en el azul. Hijo, le pregunté entonces a la cabeza,
¿estaba contigo tu amigo Chihuailaf? Sí, me contestó la cabeza, estaba en un
sueño y él cantaba. Allí nació también la lluvia, me decía la cabeza, y yo le
contaba que las grandes aguas se habían retirado y el monte del mundo, el
Pillán, se había esfumado tras la niebla Estábamos en los faldeos del volcán
Villarrica y los soldados nos seguían desde cerca.
Tenía que ser el camino duro, padre, me repetía la cabeza. De lejos mirá-
bamos a los soldados avanzar. Desde sus botas comenzaba a amarillarse el
aire y era tanto el temor que inspiraban que hasta los leones tenían miedo.
Los seres humanos habíamos tenido que remontar los torrentes, saltando
y ganándoles el quién vive y al llegar a lo más alto los jotes seguían pla-
neando en círculos al tiempo que las fogatas teñían de trecho en trecho las
nieves. Al final, cuando mi sombra se tendió entre las de los pájaros, ellos
habían adquirido forma humana y solo tenía el río del cielo encima de mí.
Abajo se dibujaban las islas, archipiélagos, canales y angosturas y más atrás
los nevados que cerraban el mundo. Todo se había despejado y sus empapa-
dos cuerpos rodeaban los fuegos calentándose y comiendo. Seguimos toda-
vía vadeando y cortando las aguas mientras sus cantos se sentían cada vez
más cerca y los paredones se angostaban. No habría de durar mucho más.
En un primer intercambio de bayonetazos y lanzas nos arrojamos contra
una de sus avanzadas y al despegarnos nos dimos cuenta de que nos habían
arrebatado a una hija. Durante tres noches escuchamos sus gritos irrumpir
desde su campamento junto a lejanas vivas y risotadas y al clarear el cuarto
día la soltaron. Tenía en los pechos y las piernas las marcas de la pesadilla
y hablaba pero estaba muerta.
El gran Huirkaleufú silbaba trozando la noche. Recostado sobre él, el
hombre Lienlaf seguía oliendo y mirando mientras la furia lo rompía. Gri-
tando llamó a su hermana para que le calmara las brasas de su corazón. Toda
su desesperación le soltó entonces y arrancándole con sus dedos los ojos se
los vació de lágrimas que comenzaron a recorrerle las abrasadas entrañas
echando humo. Nada puede calmar esta fiebre, hermana, le seguía diciendo,
y mirando los cuerpos y despojos inertes allá abajo más pena y furia sentía.
Fue allí cuando estalló su corazón. En miles de pedazos explotó y la tierra
entera, desde el Reloncaví hasta los últimos cabos, se reventó desperdigán-
dose en todos los archipiélagos, arrecifes e islas que desde el cielo se ven.
Para allá fueron a refrescarse las dolorosas almas. Fue la rabia, hermana, le
repetía Lienlaf a la niña sin ojos que corre por los canales del mar bañando
los restos de su corazón.
Largo hablamos entonces con la cabeza sobre los ríos de la noche y de
lo que vendría después del fin, y de tanto también lloraba diciéndome que
echaba de menos su cuerpo y yo le respondía que yo era ahora su cuerpo.
Luego, le contaba que me habían venido a visitar unos jotes que ofrecién-
dome una papas, me dijeron: Come con nosotros y ven, hemos llegado a bus-
carte. Fue justo en ese momento cuando escuché los gritos. La tierra entera
parecía estremecerse y abajo, donde el Río Grande se corta contra los neva-
dos, las descargas de fusilería arañaban el final mientras las mujeres corrían
con sus críos llorando a las espaldas. No, les dije a los jotes, si no vuelvo
ahora sus llantos se me quedarán pegados como las babosas. Todavía no me
toca morir. Los ojos que me miraban empezaron a licuarse en las pupilas de
los jotes y luego centenares de alas sobrevolaron por última vez la cumbre y
se alejaron. Bajé empujado por la corriente y a lo lejos distinguí mi cuerpo
tendido al borde del río. Todos penaban mirándolo y entonces, como si hasta
las uñas me llamaran, entré de nuevo en él trayendo tras de mí el infinito
caudal del río.
Eso es lo que le iba contando yo a la cabeza y ella me respondía. Frente a
nosotros se abrían los cientos de nombres del único río y arriba, iluminando
la noche, el Huirkaleufú alcanzaba a sombrear las siluetas de los soldados.
Como las crecidas, ellos nos fueron barriendo y en el mismo lugar en que yo
había regresado de la muerte reagrupé a los que quedaban y emprendimos
nuestra última marcha. El furioso aleteo de los pájaros recordaba la presencia
del Padre y en un augurio vi que todos estábamos dormidos. Nos salvaremos
y volveremos a morir, le dije entonces a mi mujer. Al llegar la matanza final,
RAÚL ZURITA 51
sobrevivimos dejándonos llevar por las corrientes. Más tarde, cuando las tro-
pas desfilaron cantando sobre nuestras tierras, volvimos a ver las almas de los
difuntos. Vagaban sin rumbo y sus ojos no decían nada.
Todo había terminado. Las tropas corrían sobre los cadáveres y a
bayonetazos les mutilaban los brazos y las piernas. Al otro día empeza-
ron a quemar los restos y después la lluvia y el granizo lo acabaron todo.
Durante semanas el olor de la carne a medio quemar más el humo de las
piras era tal que todavía ahora el viento acarrea en redondo esos humo-
res. Caminábamos a duras penas. Inclinándome entonces hacia mi cintura,
como si algo me impulsara a arañarla o golpearla o besarla, le dije, ya no
me quedan lágrimas para la congoja, por eso del cantar del hermano y la
hermana que les enseñaron su canto a los ríos ya solo se oyen los gemidos.
La piel arrancada de nuestro hijo abría la columna. En la bandera de piel
estaban marcadas las huellas de los bayonetazos. Sobre ella, los últimos
resplandores del fuego se confundían con las nacientes estrellas y la cru-
deza del cielo recordaba una vez más la carne viva. La última vez también
resplandecía la noche, susurró Lorenza, y al observar los ojos de los seres
humanos completamente anegados presintió que las aguas nuevamente se
saldrían. Fue el recuerdo: Antaño, cuando éramos niños, las grandes aguas
estaban al otro lado. Al darse vuelta barrieron con todo. Un caballo había
aparecido por la playa y las mareas lo seguían. Avanzó hacia las rom-
pientes y estas comenzaron a retroceder. Se internó aún más y el mar lo
precedía retirándose. Al final únicamente quedó el eco de sus relinchos y
la inmensa cuenca vacía. Por mucho tiempo esperamos a que el mar vol-
viera hasta que una tarde, por el otro lado del mundo, apareció el caballo
detrás nuestro y la gigantesca tropa de las aguas lo seguía cubriéndolo
todo. El mundo viejo fue arrasado y el nuevo nació donde antes estaba el
océano. Kai-Kai se llamaba el animal y los ríos son los hijos de Kai-Kai
volviendo donde su padre. Así continuábamos diciéndonos mientras atrás,
husmeando, los seres humanos miraban los cuerpos de sus parientes arder
en medio de las piras. La carne chirriaba ennegreciéndose y cuando el
fuego les agarraba el cráneo chisporroteaba una llama azul señalando la
salida del espíritu. Es así, continuaba diciéndome la cabeza de mi hijo
pudriéndose sigue conversando conmigo y me cuenta. Corriendo al lado
mío, mi mujer me ayudaba a sostenerme con una de sus manos mientras
que con la otra intentaba acariciar esas ensangrentadas crenchas amarradas
a mi cintura. Apretando filas las tropas caminaban apuntándonos mientras
tras ellos, como si aún no pudieran creer lo que veían, los seres humanos
se amontonaban cerrando los ojos a nuestro paso.
Al frente de nosotros el río se abría mientras empujándonos con sus bayo-
netas los soldados continuaban la marcha emergiendo entre la niebla. De tanto
en tanto el fuego de las piras alumbraba sus caras como monedas viejas y el
tufo de la humareda parecía concentrarse sobre el cauce. Más tarde, cuando

ese mismo humo fue adquiriendo el color de la carne humana, Lorenza se
paró frente a mí gritando que ese era el Mal. Ese eres tú, me dijo. Lentamente
nuestra marcha tocaba a su fin. Creíamos estar sobre las corrientes del Grande
pero su curso se dividía en dos y luego en otro y el otro en otro más que
retornaba al mismo cauce mientras seguíamos vadeándolo como toda la vida,
extraviados, dando vueltas y vueltas en los inacabables brazos del Futaleufú.
El Mal eres tú, seguía acusándome Lorenza. Tú eres, me largaba una y otra
vez y abriéndome las bombachas me lo sacaba y comenzaba a mordérmelo.
Luego, con la boca embadurnada con mi sangre, me gritaba que eso tenía la
culpa la culpa por habérselo engendrado a esta vida horrorosa. Por eso, me
gritaba, el mismo moco que me clavaste siguió creciendo y ahora tienes que
cargar con la cabeza de tu hijo.
Fue el último discurso de mi mujer Lorenza. Ella vio lo que estaba a punto
de suceder y antes de partir divisó desde las orillas del corazón estallado del
hombre Lienlaf las almas que con formas de jotes venían por segunda vez a
buscarla. Ahora sí, Basilio, me dijo. Al fondo, enrojecido por el resplandor
fúnebre de las fogatas, el monte Pillán, donde la gran serpiente los había sal-
vado de las desoladas aguas, se erguía cortando el mundo, y al frente, como si
viniera a recoger a sus muertos, el gran Pacífico, entero cuajado de estrellas,
barría con sus rompientes el cielo.
Poco a poco el viento había empezado a llevarse el humo de las piras y
todavía un segundo antes de morir la madre Lienlaf vio el manchón enro-
jecido del pasto y sobre él, el cuerpo sin cabeza de su hijo. Su piel seguía
recortándose adelante. Amarrada al tope de un largo palo, uno de los soldados
la hacía flamear como si en verdad estuviera muerta.
Padre, me preguntó entonces la cabeza: ¿Usted sufre cargándome?
Abrí los ojos y vi la arbolada casa de mi infancia en Los Ángeles, Chile,
allá por los años 20. Recordé que había tenido dos hijos y que el mayor iba
conmigo. Ambos teníamos el mismo nombre.
Sí Raúl, le contesté a la cabeza, pero siempre, hijo mío, irás conmigo tú.
Tú que fuiste desmembrado.
53
Palabra viva
LUISA VALENZUELA
¿Quién desde la cama me habilita, me deja ser quien soy,

desde la nada?
Soy un pez iridiscente que nada en esa nada.
La cama como barca bogando; como nada, la cama.
Cortar el cable a tierra, soltar amarras, levar anclas.

Y dejarse mecer por el mar del lenguaje.
Roca y mar desmigajándose acá, en tierra firme.
¿Qué es la muerte?, pregunto.
Eso mismo, me dicen. Solo que ya no es tierra ni es firme y ni siquiera es.
¿Y la noche?, retomo. ¿Qué es la noche?
Una vez lo supiste, me contestan.
Es una caja de espejos, un nido de gorriones ciegos, propongo.
Pamplinas, pavadas, paparruchas, palabras.
Sé que nada de eso y no me importa.
Así la cosa: avanzar con preguntas, despreciar las respuestas.
¿Y el humor?
¿Y el amor?
Los dejo acá no más.
Picando.
Y recurro al recuerdo de la muerte.
Aquella que supo aguardarme tras la cortina negra,

pared de carbón penetrable y nefasta,
cortina para la escena final y no la traspasé.
Por una vez no quise saber qué hay del otro lado,
a la vuelta de esa esquina.
No querer ir a ver por una vez, por una vez sabiendo que del otro lado, nada.
La nada.
Nació en Buenos Aires, Argentina, donde reside en la actualidad. Últimas novelas
publicadas: El Mañana, Cuidado con el tigre y La máscara sarda, el profundo secreto
de Perón. De reciente aparición: Cortázar-Fuentes, Entrecruzamientos (2014); El
Entusiasmo, Lección de Arte, (2014); Diario de máscaras (2015) y la reedición de
Cambio de armas y otros cuentos políticos (2015). Ha obtenido numerosos premios
y becas, sus libros han sido traducidos a más de diez idiomas. Es Doctora Honoris
Causa de la Universidad de Knox, Illinois; miembro de la Academia Norteamericana
de Artes y Ciencias, Ciudadana Ilustre de la Ciudad de Buenos Aires, Presidenta del
Centro PEN Argentina.
54 PALABRA VIVA
Sin saber, sabía, y era la nada, la disolución total, más muerte que las muertes
que suelen proponernos, las fáciles de imaginar y hasta desear, el encuentro
con los seres queridos, por ejemplo, las nubes y los ángeles, los posibles
paraísos llenos de posibilidades, no.
No quise dar el paso, no quise saber si era eso o no, la muerte
(conocimiento poco aprovechable, por cierto).
No me gustó nada la idea de la nada, del desaparecer así en la absoluta negrura,
el desaparecer así como así en lo más negro jamás visto por mí; aterrador.
Y me apareció la lista, la larga lista de cosas por hacer antes de irme de este mun
do (como si una pudiera elegir y en ese momento pude porque no estaba lista).
Y la lista que me hice fueron cosas del escribir. Mil textos que me aguardaban,
perdidos.
Escribir para salvarme.
O quizá para cobardemente huir de la muerte.
¿Quién puede saberlo?
¿Quién atestiguará por el testigo ausente que soy yo?
Escribir como boya salvavidas o como pesado lastre para sumergirme más y
más en esta vida.
Y ahora escribo frases mandadas a hacer para llenar el espacio vacío que me
dejó la muerte, la misma que abandoné dando un paso al costado.
Porque allí la tuve a mano, a la muerte, aunque mano no sea la palabra.
No quise atravesar ni pensé en descorrer la cortina que era de negrura sólida.
Si bien habría podido no quise atravesarla. No me atreví a atravesarla y no
quiero convocarla para que a su vez no me atraviese como espada.
Espada de carbón, de la pura negrura, algo áspera.
Y basta.
Ni espada ni cortina ni pared.
Telón.
Y cuenta nueva.
***
Fue una única alucinación, única, pero me llenó el recuerdo del no-tiempo
con un único deambular y hoy parece tan breve aunque quizá fue eterno.
Tiempo y espacio con igual densidad y platitud, sin transcurrir.
Transcurrimos nosotros y entonces cuando creí avanzar por el espacio en
penumbra lo iba haciendo en el tiempo, sin medida, y avanzaba por esa oscu-
ridad parda, algodonosa y tibia, caminando en el tiempo porque el espacio
estaba reducido a una cama de hospital, imperceptible, mientras esa que fui
circulaba en el tiempo e iba bien acompañada por la parda penumbra.
Sola y en paz iba, deambulaba.
O mejor, progresaba sin contratiempo alguno. La suavidad de un tacto
sin roce, apenas, y así iba avanzando, sola como dicen que están solos los
LUISA VALENZUELA 55
muertos y era grato y no me importaba en absoluto, sola mientras alrededor

de mí —de esa cáscara en la cual yo no estaba— había gente, siempre gente,
y yo no podía saberlo, no importaba.
Y así, ahora, el temor de morir en soledad ha perdido vigencia.
La penumbra esponjosa no admite compañía, pero esa es solo una posibilidad
entre tantas.
Hay miles de formas de morir y me resulta imposible saber si estuve a un
paso de la muerte y caminé sin consistencia alguna y llegué hasta la cortina,
a ese muro de horror y me detuve —no para contemplar o descansar o cosa
equivalente— me detuve de espanto y supe:
tan mucha escritura me aguardaba antes de atravesar esa barrera.
¿Y para qué?, ¿para qué escribir más de lo escrito que ya es tanto?
Recién ahora lo sé:
Escribir para seguirme dibujando.
Para mantener a raya —en raya— este contorno mío.
Para viajar como ahora con el viaje de la pluma sobre el papel suave, para
caminar con la pluma sobre la superficie tersa del papel, tersa como nube, una
penumbra cálida.
Caminar también he caminado y mucho y muy variado a lo largo de años.
Caminé sobre el fuego –pero esa es otra historia— caminé en el desierto y
hasta dentro de las entrañas de la tierra. Por túneles y diques caminé, y por los
socavones de una mina de cobre en Atacama (Ata/cama, qué nombre, pienso
ahora), y caminé por las iridiscentes cavernas de una mina de sal gema.
El pez iridiscente, ese fui yo, allí en la cama, como atada a la cama de pena,
de dolor o de rabia, en la cama festiva.
En la nada de la penumbra lúcida.
Ser una y ya ser otra, como quien se desdobla.
Eso es el escribir:
el reflejo de una luz que nos urge y nos acosa.
***
Perdida estaba en aquel entonces en la desmemoria total, la pérdida de la

memoria.
Pruebas no tengo y sí miles de fotografías internas de mi pobre cerebro, des-
tartalado él y como saltando baches pero eso no se ve a simple vista en estas
vistosas fotos en colores vibrantes.
Tomografías computadas, las llaman, y magnéticas resonancias que mentadas
así, invirtiendo los términos, suenan casi esotéricas. Y son lo más estrepitosa-
mente atroz en el plano sonoro pero en ningún otro, menos mal, estridencias
como para teatro Butoh: Hiroshima, Nagasaki, ruidos de destrucción total de
la cual salimos ilesas y quizá algo más sabias, al menos desde el punto de
vista del diagnóstico.
56 PALABRA VIVA
En estas fotos cualquier cerebro parece prolijito, ordenado en su caja y sin

embargo el mío por lo pronto se me deconstruyó y se volvió a construir, a
formatearse —la culpa la tuvo cierto maldito virus— rompecabezas de mil
piezas vuelto a armar para seguir escribiendo.
Es el mandato,
el deseo,
la necesidad de este andamiaje de palabras para sostenerme en el mundo.
***
La palabra es mi esqueleto, me mantiene erguida, me da forma y consistencia.

La palabra es mi músculo, me mueve por la vida.
La palabra es mi yo aunque “yo” no sea la palabra exacta.
La palabra, y el amor, y el agradecimiento que también me sostienen. Las
palabras, estas mismas que ahora esbozo en un coche, en movimiento.
El coche responde al color de los semáforos.
Una también responde, solo que los semáforos son otros y ni los vemos ni
conocemos su clave, pero igual respondemos.
El semáforo de unos ojos claros, por ejemplo, si bien hay ojos claros también
turbios que nos interpelan desde lejos. Son semáforos esos ojos y solemos
responder a su llamado.
Nos vamos acercando, sin prisa, hasta reconocer nuestro error al filo de la
trampa. Ensimismadas.
Ojos que no nos corresponden en ningún sentido del verbo corresponder.
Menos mal, así seguimos escribiendo.
***
No fue por falta de miradas claras, respondientes, que me largué a escribir,

es decir, a deambular sin derrotero fijo, sola, sí, con toda mi risa a cuestas.
La risa es lo que salva.
La escritura de risa y su diseño; tintinear de campanas, sonoridad de cuencos.
Esas cosas.
La risa. La escritura. ¿Por qué será que a veces queremos separarlas si son
equivalentes?
Nos salvan cada cual a su manera y en conjunto.
Nos salvan.
El mirar para atrás, el querer contarlo todo sin tapujos y ya no queda nada,
todo ha sido contado una y mil veces.
Ya las manos vacías. Es nuestra suerte:
Empezar de nuevo con la simpleza de la primera letra.
57
66 notas preparatorias para

una conferencia sobre el
tema de la identidad
EDUARDO BERTI
01
El diccionario dice que identidad es un conjunto de rasgos propios de un indi-
viduo o de una colectividad: rasgos distintivos frente a los ajenos.
02
El diccionario agrega que identidad es la conciencia que una persona tiene de
ser ella misma y diferente de las otras.
03
El diccionario también dice que identidad es la cualidad de ser idéntico a otra
cosa.
04
Antónimos de identidad: inexactitud, diferencia, antítesis, disparidad,
disonancia…
05
Por supuesto, existe tanto la identidad colectiva como la identidad individual.
06.
En cuanto al concepto de idéntico, según el diccionario significa igual o
sumamente parecido
Buenos Aires, 1964. Ha publicado los libros de cuentos Los pájaros (1994, reeditado
en 2003), La vida imposible (2002, Premio Libralire, reeditado en 2014) y Lo inolvi-
dable (2010), los aforismos y miniprosas de Los pequeños espejos (2007) y las nove-
las Agua (1997), La mujer de Wakefield (1999, finalista del Premio Fémina), Todos
los Funes (2005, finalista del Premio Herralde), La sombra del púgil (2008) y El país
imaginado (2011), por la que obtuvo el Premio Las Américas y el Premio Emecé.
Editó varias antologías como Galaxia Borges (con Edgardo Cozarinsky, 2007) e
Historias encontradas (2010) y tradujo a Nathaniel Hawthorne, Henry James, Jane
Austen y Gustave Flaubert, entre otros. Como periodista cultural, publicó Rockolo-
gía (1990, reeditado en 2012) y Spinetta, crónicas e iluminaciones (1989, reeditado
en 2014). Obtuvo un premio Konex al Mérito en la disciplina “Novela: Periodo 2011-
2013”. Desde 2014 es integrante del OuLiPo. Su última novela, recién editada, se
titula Un padre extranjero.
Estas notas pueden ser leídas en clave con su más reciente novela (nota del editor).
58 66 NOTAS PREPARATORIAS SOBRE LA IDENTIDAD
07
No deja de ser curioso que la noción de identidad, que vinculamos con lo
singular, con lo que hace distinto a alguien, incluya en otro plano la noción
de igualdad y de semejanza.
08
La identidad, por lo tanto, ¿es singularidad dentro de lo igual?
09
Ego idem Sum
10
Identificar es reconocer. Reconocer es volver a conocer: ver lo idéntico a lo
que conocíamos.
11
La identidad es el título de una novela de Milan Kundera, la segunda que
escribió no en su idioma natal, sino en francés.
12
Cada identidad se construye a partir de un sistema de parecidos: soy católico,
soy judío, soy europeo, soy americano como ellos, soy escritor, soy químico,
soy estudiante como ellos, soy de esta ideología y no de esta otra como ellos,
soy de este equipo de fútbol igual que otros.
13
“Si él hubiera sabido cómo temía yo que pusiera a prueba mi sentimiento de
identidad…” (Joseph Conrad, El copartícipe secreto)
14
La poderosa autoridad de los pasaportes y demás documentos, ¿reside en que
establecen doblemente la identidad: en el plano individual y el colectivo, en
lo que diferencia y en lo que une?
15
El extranjero construye su identidad al revés: en que no es idéntico.
16
Cambiar de identidad, reiventarse un nombre, un apellido, un oficio, una
fecha de nacimiento, una nacionalalidad, ¿es buscar ser idéntico a otra cosa?
EDUARDO BERTI 59
17
“Identifíquese”, le ordenaron al camaleón. Y al identificarse con cuanto lo
rodeaba se desvaneció.
18
Demasiada identificación = poca identidad (Zelig)
19
Poca identificacion con lo social = identidad freak (buscar ejemplos de otros
personajes de ficción) o lo que algunos llaman “problemas de identidad”-
20
“Me pregunto si la identidad personal consiste en la posesión de ciertos
recuerdos que nunca se olvidan” (Jorge Luis Borges)
21
En lógica y filosofía, el principio de identidad determina que toda entidad es
idéntica a sí misma
22
En matemáticas, la identidad es la igualdad entre dos expresiones, o sea, la
comprobación de que dos objetos son el mismo objeto pese a que se escriben
en forma diferente.
23
Identidad es el título de una película de James Mangold.
24.
Identidad no el título de una novela de Juan Goytisolo, sino Señales de
identidad
25
Dejó de ser él adquiriendo el nombre de otro, haciendo un documento idén-
tico al de otro.
26
Estrategia literaria: un personaje de ficción que se identifica demasiado con
un personaje de ficción. El lector que asiste a esto no sabe si allí hay una
especie de peligro de contagio. ¿Y si él, a su vez, se identifica con el que se
identifica? Pero en un momento se identifica con las acciones y se olvida del
peligro.
27
Como lector, me identifico con tal personaje o tal hstoria y los hago parte de
mi identidad.
28
Extranjero, ¿antónimo de idéntico?
29
Problemas de identidad o “locura” (bovarismo, quitojismo = demasiada
identificación)
30
“Yo es otro”. Identidad = ser y parecer.
31
Je est un autre. O, en el caso de mi padre, “J. es un autre”.
32
“Identifíquese” ordenaron y, entre la masa de árboles y plantas, apareció un
soldado tan eficazmente camuflado que para que lo vieran tuvo que sacarse el
uniforme. Desidentificarse.
33
Desde Platón, la identidad del amor es la identificación
34
En el amor platónico, la otra mitad es idéntica: otro brazo y otra pierna con
los cuales identificarse.
35
Identidad es el título de un ensayo de Zygmund Bauman.
36
“El hogar natural de la identidad es un campo de batalla”, dice Bauman.
37
Identidad en chino: Shēnfèn. Es decir, el caracter de “cuerpo”, “ser” o “vida”
más el caracter de “parte”, “miembro” o “componente”. El mismo concepto
define nociones como “posición”, “estatus” o “rango”.
EDUARDO BERTI 61
38
Artilugio literario: identificar dos historias distintas, sin que ninguna pierda
su identidad.
39
Ejercicio de identidad: identificar a seres que queremos con seres que nos
provocan admiración.
40
Un personaje de ficción que identificamos con tal o cual persona (verosimi-
litud), pero que tiene una identidad especial (interés); si falla una de ambas
cosas, la identidad lector–obra se diluye.
41
Las 66 notas preparatorioas se inspiran en las 99 notas preparatorias, forma
inventada por Frédéric Forte, escritor oulipiano.
42
Usar formas inventadas por otros para hablar de nosotros mismos y de nues-
tras creencias. Identificarse para expresar la identidad
43
A fin de cuentas, ¿el mito de la individualidad romántica no se valió de for-
mas idénticas y fijas como el soneto?
44
Identificarse tan solo por lo que nos hace idénticos con otros: pensamiento
sectario.
45
Lengua y habla: identificarse en lo idéntico.
46
Dime lo que identificas (lo que ves idéntico) y te dire qué sabes.
47
Al nacer empezamos a identificarnos con las cosas del mundo
48
Al morir nos identificamos del todo con las cosas del mundo
49
Oh, for the time when I shall sleep without identity (Emily Brontë)
50
Dime lo que identificas (lo que ves idéntico) y te dire qué quieres.
51
Leer = identificarse
52
Los buenos libros suscitan la doble empatía; me identifico con lo otro, me
identifico a mí mismo.
53
En las señas básicas de identidad (nombre + apellido) se cifran las dos acep-
ciones; el nombre es lo singular, el apellido lo igual.
54
Dejó de ser él identificándose con el nombre, ya no más con el apellido.
55
Pasó a ser él identificándose con el nombre, ya no más con el apellido.
56
Traición e identidad es el título de un libro de Robert Hampson consagrado
a Joseph Conrad
57
Nao sei quantas almas tenho/ Cada momento mudei/ Continuamente me
estranho (Fernando Pessoa)
58
Ejercicio literario, digno de las viejas lecciones de Flaubert: identificar lo que
tiene de singular la hoja de un árbol frente a las otras mil hojas y, asimismo,
lo que tiene de idéntico a todas las demás hojas. Todo ello en pocas frases.
59
El hallazgo de una metáfora: identificar atributos o rasgos que parecían aje-
nos a tal o cual identidad.
60
Dime lo que identificas (lo que ves idéntico) y te dire quién eres.
EDUARDO BERTI 63
61
Most people are other people. Their thoughts are someone else’s opinions,
their lives a mimicry, their passions a quotation. (Oscar Wilde)
62
Identidad proviene del latin identitas.
63
Identitas proviene de idem.
64
Los verbos copulativos (ser, estar, parecer, semejar), verbos de identidad.
65
¿Cópula = identidad?
66
Hijos/padres = vínculo por excelencia de identidad. Tensión entre lo parecido
y lo singular.
Ediciones
Pedidos a
Ediciones
P.O. Box 2009
I.S.B.N. 0-935318 30-5
152 p.
US$ 20.00
64
Realismo Mágico y Lo Real Maravilloso:

una cuestión de verosimilitud
Alicia Llarena
El presente volumen afronta un tema crucial

y delicado en la narrativa hispanoamericana
contemporánea: la discusión sobre el Realismo
Mágico y Lo Real Maravilloso Americano.
Dotado de una abundante y rigurosa documen-
tación, profundiza en las razones de la ambi-
güedad terminológica y delimita sus usos más
comunes en el discurso crítico, para emprender
después el análisis de las claves narrativas
de ambas tendencias, y en especial el proceso
y los efectos de la verosimilitud en sus textos
más relevantes.
Cobran un especial protagonismo las
páginas destinadas al espacio literario, aspecto
que adquiere por primera vez un primer plano
en la crítica magicorrealista.
Alicia Llarena es Profesora Titular de Literatura Hispanoamericana en

la Universidad de Las Palmas de Gran Canaria. Autora de Poesía cubana
de los años 80 (Madrid 1994) y de numerosas publicaciones en revistas
especializadas sobre literatura hispanoamericana, combina su actividad
crítica y académica con la creación literaria: Impresiones de un arquero
(relatos, Islas Canarias, 1991) y Fauna para el olvido (Madrid, 1996), libro
con el que obtuvo en 1995 un destacado Premio Internacional de poesía en
su país. Entre sus actuales líneas de investigación se encuentra el proyecto
Discursos para la autenticidad: narradoras hispanoamericanas.
Pedidos a I.S.B.N. 0-935318-24-0

Ediciones
Pedidos Hispamérica
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I.S.B.N. 0-935318-24-0
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Rockville, MD 20847,
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University of Maryland
College Park, MD 20742
USA
65
Testimonio
Nuestra herencia o la
maldita mutación
SANDRA LORENZANO
Para Emilia,
por el polvo de oro en las heridas
Kintsugi (Japonés: carpintería de oro) o Kintsukuroi (Japonés: reparación

de oro) es el arte japonés de arreglar fracturas de la cerámica con barniz
de resina espolvoreado o mezclado con polvo de oro. La filosofía en que se
sostiene plantea que las roturas y reparaciones forman parte de la historia
de un objeto y deben mostrarse en lugar de ocultarse, poniendo de manifiesto
su transformación e historia.
*
5:30 de la mañana. Abro los ojos e inmediatamente enciendo el telé-
fono para revisar el correo. Casi de manera automática, pero con la certeza
de que no puedo estar haciendo otra cosa más que esa, porque durante un
instante —no: durante la milésima parte de un instante— estoy segura de
Buenos Aires, 1960. Doctora en Letras por la UNAM, se especializa en arte y litera-
tura latinoamericanos. Durante más de diez años fue miembro del Sistema Nacional
de Investigadores y actualmente los es del Sistema Nacional de Creadores de Arte.
Desde 2004 y hasta 2016 se desempeñó como vicerrectora en la Universidad del
Claustro de Sor Juana, donde fundó y dirigió el Programa de Escritura Creativa.
Entre 2010 y 2016 creó y condujo el programa “En busca del cuento perdido” que se
transmitió en el Instituto Mexicano de la Radio. Asimismo es creadora, realizadora
y conductora de los proyectos televisivos “Las otras voces” (TV UNAM) y “Pasio-
nes y obsesiones” (Rompeviento.tv). Es coordinadora de los libros La literatura es
una película. Revisiones sobre Manuel Puig, Aproximaciones a Sor Juana, Políticas
de la memoria: tensiones en la palabra y la imagen y de las antologías Lo escrito
mañana. Narradores mexicanos nacidos en los 60 y Pasiones y obsesiones. Secretos
del oficio de escribir. Sus textos se encuentran en diversas antologías. Entre sus obras
están también Escrituras de sobrevivencia. Narrativa argentina y dictadura (Mención
Especial en el Premio Nacional de Ensayo Literario José Revueltas), el poemario
Vestigios (2010) y las novelas Saudades (2007) y Fuga en mí menor (2012), ambas
consideradas por la crítica dentro de los mejores libros de 2007 y 2012, respectiva-
mente. Vive en Ciudad de México desde 1976.
Fragmentos de este texto forman parte de Herencia, libro que Vaso Roto publicará
en 2017.
66 NUESTRA HERENCIA O LA MALDITA MUTACIÓN
que allí encontraré un mensaje de mi mamá. La escena podría ser la de

cualquier adicto al internet. La diferencia es que mi madre murió hace
diez años.
Sé que ahí, en su ausencia, está el quiebre, la fisura, lo único que de verdad
existe. Dentro de mí y en el lenguaje.
Soy una lengua calcinada, como quería Paul Celan, cubierta de polvo de
oro.
*
Le doy vueltas a la tarjeta. Solo el nombre ya me parece amenazante.
“Operaron a Irene”, decía el mensaje de mi hermano. Mi primera reacción
fue mirar la tarjeta que me dio una amiga hace pocos días. Los datos de
un genetista. A veces la herencia es difícil de sobrellevar. La memoria de la
sangre.
*
Leerlo, escribirlo, no sirve para exorcizar ni para conjurar. Sirve nada más
para poner algunas piedras en el camino del miedo.
*
Casi no tenemos datos ni conocemos historias más allá del día en que los
barcos llegaron al puerto y bajaron ellos. Hacía mucho tiempo que se habían
quitado los largos abrigos negros, los sombreros y las barbas. Generaciones.
Salieron de Odessa y de Minsk hacia 1910. Por eso no fueron parte de los
setenta y cinco mil que vivieron encerrados en el ghetto más grande de Bie-
lorusia. Aunque es más lógico pensar que alguien quedaría. Algunos primos
o tíos. Parientes. Amigos. Nunca lo supimos. Éramos hijos, nietos y bisnietos
de la modernidad. No del oscurantismo, decía mamá. Unos estaban metidos
en los movimientos revolucionarios y por eso habían tenido que escapar. Los
otros eran músicos. Mi bisabuelo dirigía coros y le enseñó un instrumento a
cada uno de sus hijos. También a las mujeres. Aún hoy, muchos de sus des-
cendientes se dedican a la música. Hablaban ruso. Aunque cuando mi abuela
no quería que nosotros entendiéramos lo que charlaba con su hija, lo decía en
idish. En realidad, habían aprendido esa lengua en su nuevo país, a principios
del siglo pasado, para poder hablar con otros judíos. Se volvió entonces el
idioma de los afectos, de las complicidades.
Éramos hijos de la modernidad. Quizás fuera por eso que la memoria
familiar anterior a la llegada al puerto se reducía a unas pocas anécdotas y a
la mesa de Luisa, mi abuela: guefilte fish, kreplaj, borsht… Se me hace agua
la boca. No había celebraciones ni rituales religiosos. Toda su vida, Luisa
cantó los tangos más reos con la misma picardía y emoción —o más— que
cualquier porteño. “Mi madre nos lavaba la boca con jabón si nos escuchaba
diciendo esas palabrotas”, nos contaba cuando todavía recordaba. Y volvía a
cantarlos a voz en cuello para diversión de sus nietos. Unas pocas anécdotas
SANDRA LORENZANO 67
y la comida, cada tanto, en su casa. La herencia, la memoria, nos permitía ir

“ligeros de equipaje”. O eso creíamos.
*
Hago ejercicio, trato de comer de manera sana, tomo solo un par de vasos
de vino a la semana y varios litros de agua al día, uso ropa interior sexy…
pero ya tengo más de cincuenta años. He comenzado a ser más joven que
mi cuerpo. Le sigo dando vueltas a la tarjeta del genetista. ¿Qué es lo que
no quiero saber? Me pasé años tratando de construir una vida distinta a la
de mi familia. Lejos. Y ahora, de pronto, tengo que averiguar cuán profun-
damente está presente la herencia. El color de los ojos, la densidad de los
huesos, los gestos idénticos a los que hacen mis hermanos, el tono de voz,
¿la enfermedad?
*
“Operaron a Irene”, dice mi hermano en su mensaje. Y si no agrega nada
más es porque no hace falta. Sabemos de qué está hablando. Irene tiene tres
años más de los que tenía Luisa cuando entró al quirófano. Y casi treinta más
que aquella mítica hermana de la abuela a la que la enfermedad familiar mató
en pocos meses. La fotografía de la tumba la muestra tan parecida a mi madre
que me provoca escalofríos. De pronto no recuerdo si en todos los cemente-
rios hay fotos o solo en los judíos.
*
Buscan la vena, clavan la aguja en la que se ve más fuerte, solo unos
minutos, mientras se llena el tubo de ensayo, y en un par de semanas están
los resultados. Listo. ¿Qué es lo que preferiría no saber? Tengo que recu-
perar algo de la herencia del cuerpo que no sea ese maldito gen. Alguien
me escribe: “Muchos de los judíos que decían haber nacido en ciudades
lo habían hecho en aldeas. Era difícil que fueran aceptados en una ciu-
dad rusa importante en esa época”. No sabemos con certeza la fecha de
nacimiento y ahora tampoco el lugar. Qué frágil memoria trajeron los
inmigrantes. O será que nadie quería saber. Puedo pedir una cita para el
próximo martes y de ahí me voy a la comida que tengo, como si fuera algo
con muy poca importancia. Sí, creo que eso es lo que voy a hacer. O mejor
el martes de la siguiente semana. Total, he pasado tantos años sin hacerme
ese análisis que no creo que las cosas cambien mucho en una semana.
Hay árboles truncos. Árboles que han sido cortados para no olvidar. Así
es como muchos le rinden homenaje a los suyos, a los de su sangre. La
misma que llena el tubo de ensayo.
*
Podría intentar reconstruir algunas de esas historias. Los relatos truncos
de los árboles familiares. ¿Quién fue la primera mujer? Antes de mi abuela y
de cada una de sus hermanas, ¿quién? Antes de esa tía tan joven cuya foto me
recuerda a mi madre. Antes de la otra, casi igual de joven, que habiendo sido
testigo de la historia de la menor prefirió colgarse en una de las piezas del
hotel que administraba la familia. Vaya regalo para los padres. ¿Qué sabrían
ellos de la herencia que reaparecía no solo en el color de los ojos o en el tono
de la voz? ¿Dónde tendría que empezar el cuento de este bosque femenino?
Robles de hojas rojas en otoño como el que plantamos todos juntos en un
jardín que nunca más fue nuestro. O tilos tan tupidos como los que daban
sombra sobre la mesita del fondo, hecha para los deberes, el café con leche y
las siestas de verano. En las ramas del damasco leí completa la colección del
Príncipe Valiente a los siete años porque la habíamos recibido en cajas desde
la infancia de mi padre. Nadie ponía en duda que entre esos árboles jugarían
los hijos de nuestros hijos. Troncos cortados para recordar cada nombre, cada
gesto, cada mueca que se repite en mi rostro.
*
No hay dolor. Solo una sombra. Algo apenas perceptible en el ultrasonido.
Después vienen los médicos, los quirófanos, el corte, el miedo. No todo en
ese orden. El miedo siempre. Y la cadena es larga: una más de las mujeres de
la familia. La culpa es del gen. Adonai. ¿Y antes? También antes el miedo,
el corte, los quirófanos, los médicos. ¿Desde cuándo? O solo un largo rezo y
ahora sí el dolor y los hijos alrededor de la cama. Hijos para salvar cada día
el universo. ¿Quién podía saber cuál era realmente el elegido por el Señor?
Treinta y seis justos nos salvarán. ¿Yo? ¿Tú? Huella tan ajena, tan distante,
que vuelve tanto tiempo después en otro cuerpo. Solo una sombra que qui-
siéramos no reconocer.
*
La memoria de la sangre. La huella en el cuerpo como uno de los capítu-
los de la historia. Final abierto. Aunque mis colores recuerden más el calor
del sur que los hielos entre los cuales cuentan que se hundía el abuelo con
sus hermanos como parte de las diversiones de la infancia. Cada tanto una
llamada y la emoción, el gusto, las novedades, la despedida. Mi madre grita
como si en lugar de teléfonos —inalámbricos, digitales, ligeros— intentára-
mos cubrir los diez mil kilómetros con dos latitas y un piolín.
Llegó al verano porteño con trece años, ropa de lana y un violoncello.
Quizás sea lo único estrictamente cierto que cuento y provoca siempre un
gesto de incredulidad. Parece una escena filmada en Ellis Island para que
Hollywood recuerde a sus inmigrantes. No debe haber sido fácil viajar con
semejante compañía. Menos aún para un adolescente de apenas un metro
sesenta. La altura de mi hermano. También entre ellos hay un torrente memo-
rioso. Pero no el gen aquel que durante siglos ha acompañado el inacabable
balanceo frente al muro. ¿Se balancean también las mujeres al rezar? El cielo
SANDRA LORENZANO 69
está ya anaranjado frente a la ventana que miro cuando escribo. Y es agosto.

Siento siempre el frío del invierno cuando empieza agosto.
*
Cada uno recibe su herencia, aun sin quererlo o sin saberlo. La mía
son esas veintidós letras; veintidós consonantes en una lengua que apenas
conozco y de la que no sé cómo apropiarme. Letras que construyen el sentido
de las ausencias. Un nombre y otro y otro más y es sagrada la ofrenda de la
sangre. Desata a tu hijo; que el sacrificio le otorgue su propio camino y una
voz única. ¿Fue eso acaso lo que dios le dijo a Abraham?
*
Hablamos poco de las historias viejas. Siempre hay algo sobre lo que es
mejor callar: un rastro, una huella, una sombra de mirada esquiva. Los nom-
bres junto a cada una de las fotos. No recuerdo si también las ponen en otros
cementerios. Aquí solo mi madre no dejó su nombre. Prefirió la ceniza, el
viento, el agua y el verde. A veces no sé dónde buscarla.
*
Mi abuela pensó que iba a morir antes de cumplir cincuenta y tres años.
Como su propia madre. Como la madre de su madre. La memoria del cuerpo
de nuestras mujeres es implacable. Despertó al día siguiente de su cumplea-
ños dándole gracias a un dios en el que nunca creyó. Compró pinturas, pin-
celes y telas y pasó el resto de su vida buscando el lado más colorido de la
realidad. Murió a los noventa años.
*
Mientras le doy vueltas a la tarjeta sin animarme a hacer una cita, leo:
“… los 35 mil elementos que conforman cada uno de los genes…”. Es casi
nada, una leve marca en uno de los pares. ¿Par 11? ¿Par 17? Una pequeña
sombra en el mapa. Como la del ultrasonido. Eso es todo. La huella de la
herencia familiar: el color de los ojos, la altura, la forma de las manos,
¿la enfermedad? ¿Qué habrá pasado por la cabeza de esas dos hermanas
jóvenes, una enferma y la otra enloquecida de dolor? ¿Cuál habrá sido el
pacto? La suicida no pudo ser enterrada en lugar sagrado. Desata a tu hijo.
Desátalo, dice Elohim (¿Quién fue el primero en escuchar “sacrifícalo”?).
Deslígalo de tu historia, Abraham, para que pueda vivir la suya propia.
Génesis veintidós.
*
No sé preparar ninguno de los platillos que hacía mi abuela. Sentía que
era solo su espacio, allí donde guardaba una parte de su poder. En esas mesas
cálidas con varios platos sobre el mantel blanco, y unas copas tornasoladas en
las que nos servía el licor de cereza que ella misma preparaba. Nunca le pedí
que me enseñara. Tampoco mi madre sabía. Cortamos la cadena. Rompimos
con la herencia. Ahora mi hermano me manda el recetario y yo lo guardo

como si fuera un tesoro. Pero no voy a la cita. No dejo que hoy me saquen
sangre. No sé si quiero una memoria más allá de los sabores. No me interesan
esas veintidós letras que dejan el vacío como legado. ¿Qué pongo en esos
espacios que quedan en blanco? Una palabra tras otra hasta el vértigo. Me
balanceo mientras leo los poemas del olvido.
*
Tal vez valdría la pena contar las historias de aquellas mujeres con las
que comparto un mapa que poco tiene que ver con ninguna geografía. No
conoce mis ríos, ni los cerros de colores en los que mi hija aprendió a
caminar, ni el agua que baja arrasando lo que encuentra a su paso, ni una
ciudad “deshecha, gris, monstruosa” que aún no sé si me cobija. Los mapas
de la memoria dibujan los brillos de la piel, la forma de las uñas, y el color
que deja la sangre al secarse. Tendría que mentir. No es otro el oficio de
la palabra. Largas faldas y cabellos que se ocultan. ¿Quién habrá sido la
primera en asomarse al libro de rezos? Ese que era solo para la mirada
masculina. Para sus plegarias. Estuvo la pequeña Ruth, de voz sorprenden-
temente grave y pies regordetes. La abuela de mi abuela. Nombre de mujer
engarzado a nombre de mujer. Los mapas de la memoria son implacables.
Se sentaba antes de que saliera el sol frente al fuego donde ya había puesto
a hervir agua a buscar las letras que no la condenaran. Las palabras que la
regresaran al desierto del origen, al sonido tibio que le diera voz. Tendría
que mentir. Hablo de sus ropas oscuras y de las manos enrojecidas que
pasaban las hojas buscando el secreto. Larga cadena de la sangre. O qui-
zás mamá tuviera razón: nada de shtetls. Éramos hijos de la modernidad.
Salieron en 1910. Mi abuela tenía solo seis meses. Venían de libros y cons-
piraciones, de bailes y versos. Un kepí quedó en el museo. Con una bala
atravesada. Orgullo de la familia. Y cantaban en ruso cuando la nostalgia
llegaba húmeda de vodka. Alguien recitaba entonces un poema y ya no
importaba la lengua sino los ojos vidriosos de la baba.
Levántate y ve a la ciudad asesinada y con tus propios ojos verás, y con
tus manos sentirás en las cercas y sobre los árboles y en los muros la sangre
seca y los cerebros duros de los muertos...1
*
Treinta y cinco mil elementos que hoy son riesgo. Y solo en dos pares
se encierra la amenaza. ¿Qué es lo que no quiero saber? Sí los rastros
de una lengua lejana en los tangos que cantaba mi abuela. Sí las huellas
que quedaban en el camino que llevaba al lago helado. Sí las velas de los
viernes y alguien que, tapándose los ojos, rezaba. Sí el secreto guardado
1. Jaim Najman Bialik, “En la ciudad asesinada”.

SANDRA LORENZANO 71
en el baúl con el que llegaron. Sí las paredes vacías hace un siglo. Par 11
y 15, ¿o 13 y 17? Y el tono de la risa que, estoy segura, explotaba cuando
alguien se equivocaba en las notas. Y el miedo a decidir. A saber. ¿O ese
es solo mío?
*
Todo empezó por el mensaje de mi hermano. “Operaron a Irene”. Y es
ahora mi generación la que se desangra bajo tubos fluorescentes en un qui-
rófano, junto a los picos nevados más bellos del invierno. Qué extraño es ser
heredera de esa historia apenas construida, precaria, incierta, que nos contá-
bamos al alba para no dejar que entraran los cuentos verdaderos. Una camilla,
las luces blancas, el corte. Silencio. Apenas un golpeteo metálico. Alguna
voz. Había música casi todas las noches, y una lengua antigua nacida para los
versos y el humor. Todos recibimos una herencia. Tengo el color de ojos de
la otra tierra. Del Mediterráneo dulce. ¿Qué otras marcas de mi cuerpo han
viajado a lo largo de los siglos? En alguno de los pares late suavemente una
condena.
*
Intenté contar la historia. Hilar causas y efectos. Voces y sombras. Rostros
y cuerpos. No se pudo. Nunca se puede porque hay una cuerda ahorcando las
palabras. Y no es mi nombre, ni mi aliento, ni el desafiante hueso que sostiene
mi pisada: es un nudo que corre en dirección al sur.
*
Una liga, jeringa y aguja, un tubo de ensayo. Tiene buenas venas, me dice
la enfermera. Pero primero una larga explicación. Árbol genealógico. Solo
sé los nombres de mis bisabuelos. Lo demás está en el libro. No es necesario
rastrear más la memoria: venimos todos del mismo desierto. Del mismo per-
sonaje desgarrado que se queda en el límite de la tierra prometida. Oh pala-
bra, tú que me faltas. Y ahí, en el instante mismo del encuentro con el propio
destino –click— ¿una mutación genética? Oh palabra. ¿Cuál fue la sílaba
mal pronunciada? Qué se yo de genes, adn, herencias… apenas conozco los
nombres de los bisabuelos. Una liga, jeringa y aguja… Las venas vienen en
el mismo paquete heredado. Manos grandes. Iguales a las de mi madre y mi
abuela. Como si hubiéramos arado la tierra, como si hubiéramos martillado
sobre un yunque. No parecen de plegarias y velas, sino de vida al aire libre,
de rostro enrojecido y leña recién cortada. Cada una con el par marcado. La
línea roja atravesada sobre el mapa. Me va explicando de a poco haciendo
signos sobre el escritorio. Si esta sí, y esta y esta y esta también, es necesario
conocer los dibujos de tu sangre. Los vacíos en el libro son el secreto apenas
pronunciado. Las veintidós letras pueden ser oscuras, como lo supo el rabino
de Praga.
*
Espacio mutilado. Una lengua que dibuja la menos esperada de las des-
pedidas. El viaje era solo una quimera, un pretexto para llenar la maleta de
objetos inútiles. Hablaste siempre un idioma extraño. Lo gutural se perdía en
los abrazos como si no hubiera páginas de historia esperándote en la puerta.
Nadie sospechó el hormigueo en las sienes, la palpitación en la punta de los
dedos. Nadie. Nunca. Y a pesar de eso hubo domingos con café compartido,
deletreo minucioso del alfabeto de tu vientre. Correr la maratón llevándote
de la mano puede ser solo un modo de burlar los recuerdos. Hay un espacio
vacío. Sin piedad podríamos tatuar allí nuestras iniciales. Como marineros
melancólicos. Con las flechas de un Sebastián florentino. Bet. Guimel. Dalet.
*
Pierdo fácilmente el hilo de los cuentos. Prefiero enredarlo en la sombra
de cada una de las letras. Es mi manera de sembrar el trigo que se volverá pan
ácimo. Celebro así los colores de mi abuela en sus pinturas. Y hago honor al
tamaño de mis venas.
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73
Entrevista
Ana María Shúa
ADRIÁN FERRERO
¿Cuál es la génesis y la evolución hasta el presente de esa zona de tu
producción como la minificción? Te lo pregunto porque en tu caso es bas-
tante sistemática y sostenida, con varios libros consagrados a ella desde que
empieza con La sueñera (1984) y sigue toda una serie con Casa de geishas
Ana María Shúa nació en Buenos Aires en 1951. Es egresada de la carrera de Letras de
la UBA. Trabajó como creativa publicitaria y guionista de cine. En 1980 ganó con su
novela Soy paciente el premio de la editorial Losada. Sus novelas son Los amores de
Laurita (llevada al cine), El libro de los recuerdos (Beca Guggenheim), La muerte como
efecto secundario (Premio Club de los XIII y Premio Municipal de novela), El peso de
la tentación (2007). Cinco de sus libros abordan el microrrelato: La sueñera, Casa de
Geishas, Botánica del caos, Temporada de fantasmas y, el más reciente, Fenómenos de
circo (2011). En el año 2009 se publicó en Madrid Cazadores de Letras, que reúne sus
cuatro primeros libros de minificciones. Sus libros de cuentos incluyen, entre muchos
otros, Los días de pesca, Viajando se conoce gente, Como una buena madre y Contra el
tiempo. Sus cuentos completos están reunidos en Que tengas una vida interesante. Con
Miedo en el sur obtuvo el Premio Municipal en el género cuento. Otra vertiente de su
producción la configuran una serie de compilaciones de cuentos populares de diversas
tradiciones. Entre otros, Cabras, mujeres y mulas (Antología del odio/miedo a la mujer
en la literatura popular) (1998), Sabiduría popular judía (1998), El libro de los peca-
dos, los vicios y las virtudes (2002) y Todo sobre las mujeres (2012). Compiló junto a
Alicia Steimberg una Antología del amor apasionado (1999). Ha cultivado asimismo el
cuento infantil y juvenil, por los que recibió varios premios nacionales e internacionales.
Su bibliografía incluye también algunos libros de difícil clasificación, como El marido
argentino promedio (1992), Risas y emociones de la cocina judía (humor costumbrista),
Libros prohibidos (memorias de una lectura, 2003) e Historias verdaderas (crónicas
urbanas). Algunos de sus libros han sido traducidos a más de doce idiomas. Hija (2016)
es su novela más reciente.
Adrián Ferrero nació en La Plata, Provincia de Buenos Aires, en 1970. Es Doctor en
Letras por la Universidad Nacional de La Plata, donde trabaja. Ha publicado trabajos
académicos en Estados Unidos, Alemania, Francia, Israel, España, Brasil, Chile y su
país. Editó los libros Verse (cuentos, 2000), Cantares (poemario, 2005) y, en carácter
de editor, Obra crítica de Gustavo Vulcano (2005) y Desplazamientos. Viajes, exi-
lios y dictadura (Antología de narrativa breve argentina contemporánea). Cuentos y
poemas suyos figuran en numerosas antologías. Entre 2000 y 2006 obtuvo tres becas
bianuales de investigación de su Universidad. En 2005 le fue otorgado un Subsidio
para Jóvenes Investigadores de dicha institución. Sus cuentos han aparecido en publi-
caciones académicas de Estados Unidos y México y ha sido traducido al inglés.
74 ANA MARÍA SHÚA
(1992), Botánica del caos (2000), Temporada de fantasmas (2004) y Fenóme-

nos de circo (2011).
Todo empezó en el año 1974, cuando cayó en mis manos una colección
de la revista mexicana El cuento, dirigida por Edmundo Valadés. Esa revista
publicaba solo cuentos, algunos del ámbito iberoamericano, otros en magní-
ficas traducciones. Y en todos los números se incluía la publicación de varios
“cuentos brevísimos”, que así se llamaban entonces, antes de que a los críti-
cos se les hubiera ocurrido inventarles un nombre (y un casillero diferente del
que corresponde al cuento). Allí empecé a conocer a los autores que estaban
escribiendo en el género en el resto de América Latina y también a otros,
como el francés Henri Michaux, (a quien en su país se considera poeta) que
fue una fuerte influencia para mí. La revista tenía un Concurso Permanente
de Cuento Brevísimo y para presentarme a ese concurso escribí mis prime-
ros textos, que son los primeros que están publicados en La Sueñera, donde
los microrrelatos figuran por orden de aparición. Envié los textos con una
carta en que invitaba al director de la revista a probar mi “Menú Número
1 para Visitas”, que en esa época era pollo con cerezas a la crema. No me
publicó ningún texto, pero sí la carta. Lo interesante es que Valadés, en los
años siguientes, publicó muchos de mis microrrelatos, pero yo nunca lo supe
hasta hace un par de años, porque nunca más pude conseguir la revista en
Buenos Aires.
En cuanto a la evolución… ¿cómo saberlo? ¿Se lee realmente una evolu-
ción en mis libros? No estoy tan segura. Pero puedo contarte algunas cosas
que fueron marcando cambios. En La Sueñera hay muchos textos que no
son narrativos sino poéticos. En los libros subsiguientes decidí volcarme más
claramente hacia la narración (aunque no abandoné ciertas líneas que empa-
rentan los textos con la poesía). La sueñera es mi primer libro, el primero que
escribí, aunque me costó diez años publicarlo y tuve que pasar por un libro de
cuentos y una novela para que finalmente se me diera la oportunidad.
El microrrelato es un género muy poco comercial. En La sueñera los tex-
tos están numerados porque se me dio la gana. Es un libro muy espontáneo,
en el que no había todavía ninguna consideración que no fuera el placer y la
alegría de la literatura. No pensaba que mis textos iban a ser incorporados en
antologías. Recién cuando empezaron a buscarme para las antologías, me di
cuenta de que necesitaban un título y así aparecen en los libros que siguen.
En La sueñera y todavía en Casa de geishas hay muchos juegos de palabras
y piruetas con el lenguaje que son intraducibles… ¡no se me había ocurrido
que me podían traducir! Hoy escribo con menos espontaneidad y por más que
trato de olvidarme y recuperar la inocencia primigenia, saber que esos textos
se van a traducir provoca ciertos efectos en su construcción.
ADRIÁN FERRERO 75
Ya tiene verdadero rango de subgénero literario. En tu caso, tus libros cir-

culan por toda Iberoamérica y hasta, como decías vos, han sido traducidos
(siendo un género, convengámoslo, difícil para hacerlo). Cuando empezaste
a cultivarlo tenía poca tradición en Argentina ¿O me equivoco? ¿A qué atri-
buís su mayor circulación y consolidación más reciente? ¿Cómo te parece
que se está dando ahora en Argentina?
Así es, la minificción resulta casi tan difícil de traducir como la poesía.
Por suerte tengo un excelente traductor al inglés (Steven Stewart) que es
poeta y además me consulta constantemente. Las traducciones al italiano y
al francés también las puedo controlar. Pero también tengo una misteriosa
traducción al chino, publicada en Taiwan, hecha a partir de una traducción
al inglés… ¡y vaya uno a saber qué dice! Mis libros no circulaban mucho
por Iberoamérica porque los únicos libros que circulan son los best-sellers…
hasta que en 2004 empecé a publicar en Madrid, en la editorial Páginas de
Espuma, que distribuye también en América Latina. Creo que a partir de ese
momento comencé a tener más visibilidad. Además, en España la crítica me
trató de maravillas (igual que aquí, pero con menos difusión) y los periodistas
españoles me nombraron la “Reina del Microrrelato”, un título nobiliario que
me hizo muy bien. Pero además, en Argentina, nuestros más grandes autores
escribieron minificción. Tanto que, cuando empecé, no tenía conciencia de
estar haciendo algo nuevo, me sentía, simplemente, parte de una tradición
nacional. En 1955, Borges y Bioy publican los Cuentos breves y extraordi-
narios, la primera antología del género en América Latina. Y aunque nunca
publicaron un libro propio íntegramente dedicado al género, los dos incorpo-
ran microrrelatos (magníficos) en sus libros de cuentos, como lo hace tam-
bién Cortázar, que además tiene la Historia de cronopios y de famas. Ahí está
Falsificaciones, de Denevi, y El mago, de Blaisten. Todos nuestros maestros
del cuento practicaron la brevedad. Este microboom que tiene el microrrelato
en los últimos años (y que es más un boom de autores que de lectores) lo atri-
buyo a dos causas concurrentes. Por un lado, hace unos veinte años la crítica
lo descubrió como un género nuevo, diferente del cuento. Todo un territorio
inexplorado sobre el que los críticos se lanzaron, felices, a escribir, describir
y taxonomizar (si se me permite el neologismo). Esto sucedió casi simultá-
neamente en varias universidades del mundo iberoamericano. Los profesores
interesaron a sus alumnos y se produjo una suerte de contagio que llegó hasta
una pequeña elite de buenos lectores. Por otro lado, por su brevedad, este es
un género ideal para leer en pantalla y la web ayudó muchísimo a difundirlo.
De hecho, muchos de mis lectores me conocen por haberme leído en Internet,
y no por los libros, que siguen vendiéndose muy poquito. En Argentina, en
todo el país, hay un fuerte movimiento de autores, interesante y valioso, que
está colaborando de todas las maneras posibles en la difusión del género.
76 ANA MARÍA SHÚA
Tenemos grandes escritores como Luisa Valenzuela, Raúl Brasca; otros más
cercanos a la poesía, como Eugenio Mandrini, la ironía salada de Roberto
Perinelli, y muchísimos autores jóvenes que se acercan al género de todas las
formas posibles.
Tus minificciones construyen una constelación, están armadas en torno

de un centro o eje vertebrador, no es una suma de cuentos dispersos que
simplemente te limitás a reunir. ¿Cómo se produjo en cada libro esa idea que
irradia y da coherencia y unidad a un conjunto de textos? ¿Es una decisión o
viene la idea de un eje y a partir de ahí escribís los cuentos?
En cada libro traté de encontrar un tema general que pudiera desarrollar

en todos los textos: en La sueñera fue el sueño, en todos los sentidos de
la palabra; en Casa de geishas esa especie de burdel de la imaginación; en
Botánica del Caos hubiera querido hacer una especie de Jardín de Ejem-
plares Raros… pero siempre fracasé. En todos esos libros finalmente entran
muchos ejes y temáticas diferentes. Solo con Fenómenos de Circo encontré
un tema lo bastante amplio y perturbador como para poder construir todo un
libro alrededor de una idea. En La sueñera los textos no tienen ninguna cla-
sificación. Pero aprendí que al lector le resulta más fácil acercarse a un libro
cuando está ordenado en secciones. En todos mis otros libros, incluyendo
Temporada de Fantasmas, hay secciones que organizan los textos (Magia,
Literatura, Ejemplares raros, De la vida real, etc. etc.). Fui escribiendo los
microrrelatos al azar y después de varios años (uno de estos libros me lleva
aproximadamente tres años), ya con todo el material terminado y con la pila
de papeles salidos de la impresora arriba de la mesa, les encontré un ordena-
miento por secciones.
¿Cómo se te ocurrió Fenómenos de circo? Debo decir que me pareció un

libro complejo y de tema inhabitual. ¿Cómo nace la idea de un libro orga-
nizado a partir de un espectáculo tan específico que, al menos en términos
generales, ha desaparecido? ¿Está asociado a experiencias de tu infancia?
Nada tan misterioso para un autor como la elección de sus temas. Ya lo

dice (sin decirlo) Poe en su “Ensayo sobre la composición”, donde describe
de una manera tan racional la composición de su poema “El Cuervo”. Pero
cuando tiene que explicar el por qué del tema, todo razonamiento se deja
de lado: el tema de un poema debe ser bello. ¿Y qué hay tan bello como la
muerte de una joven hermosa? A mí me pasa algo así, no sé exactamente por
qué elegí el circo. En cambio, puedo decirte cómo. Me habían pedido del
diario El País, en España, un microrrelato inédito. Yo no suelo tener textos
inéditos cuando no estoy trabajando en algún libro de minificciones, porque
ADRIÁN FERRERO 77
entre uno y otro emprendo otro género para dejar el cerebro en barbecho.
Vaya a saber por qué, el primer texto que se me ocurrió fue el del Mago que
corta a su partenaire en dos. De la galera del mago asomaba un pañuelo.
Cuando tiré del pañuelo aparecieron dos enanos, después una écuyere, a con-
tinuación un trapecista y tres acróbatas, dos leones, siete elefantes…Y se fue
formando el circo. Supongo que todo lo que uno hace está asociado de uno u
otro modo a experiencias de infancia. A mí, de chica, no me gustaba mucho
el circo. Lo asocio con un olor muy fuerte a animal encerrado, unos payasos
siniestros y un conjunto general un poco triste. Pero el circo solo ha desapa-
recido en el avatar que conocí en mi infancia, ahora hay otros circos, como
el Cirque du Soleil, sin animales pero con pruebas espectaculares, difíciles
y peligrosas igual que siempre. A la gente le sigue gustando el circo, aunque
ahora lo vea por televisión.
¿Cómo es escribir minificciones? ¿Hay algún tipo de cambio en las deci-

siones, más allá de las obvias, en la posición hacia el lenguaje o ante recur-
sos retóricos que vos percibas que desplegás, que sientas que se dan durante
la redacción de este tipo de textos? Me refiero a que debe haber en ellos
condensación, síntesis, brevedad, pero también sentido, argumento y, en tu
caso muchas veces, sentido del humor.
¿Qué sabe uno sobre su propio proceso de creación? Poquísimo. Lo que

te puedo decir es que tengo la sensación de que escribo cada género con otra
parte de mi cerebro. Nunca se mezclan. Jamás obtuve un microrrelato resu-
miendo un cuento de tres páginas, jamás llegué a un cuento ampliando un
microrrelato, jamás un cuento se me convirtió en novela. Los microrrelatos
salen así, quiero decir que nacen, por lo general, enteros, ya con su forma
puesta, solo requieren pulido. Mientras estoy escribiendo un libro de mini-
ficción, también leo mucho en el género, bueno y malo: los errores de otros
escritores a veces me dan muy buenas ideas.
Te propongo un pequeño texto casi poético en el que traté de acercarme
al misterio:
“Técnica: la de los talladores de diamantes. Misterio: el de los mineros”.
Técnica: Se trata de tallar la primera versión como una piedra en
bruto, hasta obtener un diamante facetado. Como el material del que
se parte es pequeño y frágil, hay riesgo de que se rompa en el proceso
y se hace necesario volver a empezar. Si no es posible librarse incluso
de la más mínima imperfección, hay que tirar la piedra a la basura, sin
piedad. Dentro de ese mínimo guijarro, cada palabra tiene el peso de
una roca. Gran goce del escritor: la posibilidad de llegar de una sola
vez desde la torpe materia prima hasta una joya perfecta.
78 ANA MARÍA SHÚA
Misterio: el de la minería. En particular, la exploración minera.

Cómo y dónde encontrar esa piedra, esa veta que llevará al diamante,
cómo reconocerla en la pared de roca, o perdida en la montaña de pie-
drecitas falsas.
Diera también la impresión de un tipo de texto que abreva en algunas
formas más remotas. En algunas ocasiones cerca del poema, en otros
rozando la sentencia, el pensamiento sapiencial, el aforismo, las notas
de un “cahier” o incluso de un diario íntimo, pero que la modernidad o
posmodernidad han puesto al día hasta hacerlo devenir, como decíamos,
subgénero de la ficción narrativa. ¿Qué pensás al respecto?
El territorio de la minificción tiene claramente establecidos sus límites
políticos con los países que lo rodean. Al norte, el país del cuento breve. Al
sur, el país del chiste. Al este, las vastas praderas un poco monótonas del
aforismo, la reflexión y la sentencia moral, algunos con sus pozos de autoa-
yuda espiritual incluida. Al oeste, el paisaje bello y atroz, siempre cambiante,
de la poesía. En el centro de cada uno de estos países, nadie tiene dudas
sobre su nacionalidad. Como la poesía, el minicuento necesita un extremo
ajuste y balance del lenguaje, exige un cierto ritmo, el sonido cuenta, pero
si no tiene un núcleo narrativo, no funciona: ¡al exilio! Como el chiste, sor-
prende y hasta provoca sonrisas, pero cuidado con el efecto carcajada, porque
inmediatamente se le ordenará tramitar el pasaporte. Como el aforismo o la
sentencia moral, incita a la reflexión, es punta de iceberg y el resto, lo más
importante, va por debajo, pero si no cuenta nada, pues será micro, pero no
es relato. El problema es que los límites políticos son, como su nombre lo
indica, convencionales, arbitrarios, borrosos. En el centro, como decía, nadie
tiene dudas. Pero a veces uno se distrae siguiendo un río por la selva y de
golpe se encuentra sin querer del otro lado. Y la minificción es un género al
que le gusta mucho pivotear en los límites. Quizás por eso no solo los críti-
cos, que tienen sus razones, no solo los editores, que también las tienen (y son
otras), sino los lectores mismos preferirían tener cierta tranquilidad con res-
pecto a lo que están leyendo. Para aquellos a quienes angustie la duda, tengo
una respuesta sencilla. Si parece un chiste, es un chiste. Si parece un poema,
es un poema. Si parece un aforismo, es un aforismo. Si no se sabe bien de qué
se trata, es una minificción.
¿Tenés algún tipo de hipótesis en cuanto a su genealogía o has leído algo

al respecto?
El descubrimiento que la crítica ha hecho de este género en los últimos

veinte años se parece muchísimo al de Colón. Es francamente geográfico.
En realidad, las minificciones son tan poco novedosas como era América
ADRIÁN FERRERO 79
para sus pueblos originarios. Las minificciones nacieron, por buenas razones
mnemónicas, como literatura oral. El cuento popular, en buena parte, fue
espontáneamente brevísimo. En Las Mil y Una Noches hay una sección que
su traductor llama “Silva de varia invención”, en que Sheherezada cuenta
cuentos brevísimos, tanto que necesita varios para completar una sola noche.
Y si se trata de productos literarios, cuando mi generación despertó a la lec-
tura, la minificción ya estaba allí. Por ejemplo: Aloysius Bertrand, con su
Gaspard de la Nuit; Kafka; Michaux, y antes todavía los franceses rebeldes
(Breton, Artaud, Schwob, Lautréamont, etc.); Ramón Gómez de la Serna,
con sus Greguerías… En la Argentina, habían producido ya sus obras más
importantes en el género todos nuestros maestros del cuento: Borges, Bioy,
Cortázar, Denevi...Y en México, Arreola y Monterroso.
¿Qué autores solés leer de minificciones?
Antes de este pequeño auge que está viviendo el género, había muy pocos
libros que fueran enteramente de minificción. En 2002 me pidieron una lista
de 16 libros de cuentos brevísimos y me resultó muy difícil completarla (hoy
tendría que elegir entre cientos de libros). Este fue el resultado y esos son
los libros que me formaron y a los que vuelvo una y otra vez. Por supuesto
también leo constantemente a los nuevos autores, pero son tantos que me
resulta difícil elegir… A esta lista tengo que agregar los de Luisa Valenzuela
y de Raúl Brasca.
Jorge Luis Borges y Adolfo Bioy Casares, Cuentos breves y extraordinarios
Marco Denevi, Falsificaciones
Julio Cortázar, Historias de cronopios y de famas
Henri Michaux, Obras Completas
Aloysius Bertrand, Gaspar de la Noche
Isidoro Blaisten, El Mago
Augusto Monterroso, Obras Completas y otros cuentos
Cuentos de Kafka
Frederic Brown, Supershortstories
Javier Villafañe, Los ancianos y las Apuestas
Juan José Arreola, Confabulario total
Álvaro Menén Desleal, En el vientre el pájaro
La mano de la Hormiga. Antología
Juan Epple, Antología del Micro Relato Hispanoamericano
Antología de Robert Shapard y James Thomas, Ficción súbita
Italo Calvino, Las ciudades invisibles
Has escrito novelas con muy buena repercusión, tanto nacional como
internacional. Una es La muerte como efecto secundario. ¿Qué problemas,
80 ANA MARÍA SHÚA
dificultades y códigos presenta para una escritora la redacción de una

novela, además del obvio de que es un trabajo largo y sostenido?
Escribir una novela es dificilísimo (excepto para César Aira, probable-

mente). Para mí es como entrar en un pantano. Voy avanzando y me voy hun-
diendo al mismo tiempo. De pronto me encuentro en la mitad, con el barro
hasta la nariz, ya es tarde para retroceder y la próxima orilla está lejísimo. Esa
es la sensación. Para poder escribir una novela hay que aguantar la desagra-
dable sensación de tener un borrador informe y confuso durante largo tiempo,
seguir invirtiendo tiempo y energía en un proyecto que uno no sabe si va a
poder terminar. Tiene momentos mágicos, pero en general lo considero muy
poco placentero mientras se escribe la primera versión. Ahora, cuando uno ya
tiene todo el material en bruto, sentarse a corregir, reescribir, rehacer… eso
ya es puro placer y alegría.
Eso por un lado. Por el otro, la has definido como “novela de anticipa-
ción”. ¿Podrías referirte a por qué lo hacés en esos términos? ¿Estás intere-
sada en ese género a partir de lecturas? Lo digo porque si uno busca dentro
de tu corpus, encuentra algunos (pocos) textos de ciencia ficción, género
emparentado en cierto modo con la anticipación.
Bueno, creo que no es una opinión sino un hecho objetivo. Tanto La muerte
como efecto secundario como El peso de la tentación suceden en un futuro
próximo y posible. A eso se le llama anticipación. Sí, por supuesto que me
interesa tanto la anticipación como la ciencia ficción y tengo algunos cuentos
que son ciencia ficción bastante neta.
El peso de la tentación (2007) es importante dentro de tu producción.

¿Cómo nace esa novela? Porque por un lado está vinculada a problemáticas
muy candentes, socialmente compulsivas, como es el mandato de un cuerpo
perfecto. Por el otro, también tema muy presente por estos tiempos, es el del
confinamiento en instituciones cerradas para tratamientos (en este caso de
adelgazamiento) y el tipo de relaciones que se establecen a partir de ahí en
ese espacio. Cabe agregar a todo ello que vos habías publicada la novela Soy
paciente durante la última dictadura militar argentina en la que un paciente
era confinado en una institución hospitalaria sin poder salir de ella.
El peso de la tentación es, en efecto, mi anteúltima novela. Yo creo que en

realidad no tiene mucho que ver con el tema del mandato social de tener un
cuerpo perfecto. Sí, en cambio, está directamente relacionada con la epidemia
de obesidad que azota al mundo, sobre todo ahora que la relativa prosperidad
incluye la cuestión de la obesidad en la pobreza. La compulsión a comer en
ADRIÁN FERRERO 81
forma incontrolada, alentada por el desarrollo de una industria que produce

ya en Estados Unidos muchas más calorías por día y por habitante de lo que
se considera razonable, es un grave problema. Y creo que va a ser todavía
más grave en el futuro. La novela cuenta acerca de la situación de un grupo
de obesos encerrados en una institución en la que los obligan a adelgazar casi
a la fuerza. Y eso tiene que ver con otras novelas mías, porque la situación de
internación y encierro me resulta fascinante desde el punto de vista literario.
Mi tema de fondo es siempre el de la libertad y la reacción individual frente
a una autoridad injusta. En este caso, el tema de la libertad se juega también
con el de la adicción. ¿Hasta qué punto es libre un adicto? ¿Hasta qué punto
tiene sentido hacerlo abandonar su adicción por la fuerza?
Y hay otra novela, con la que te hiciste acreedora a la beca Guggenheim,

que me parece distinta: El libro de los recuerdos (1994). Es muy interesante
porque primero hubo, me contaste una vez, un intento de documentación, de
entrevistas a tus familiares. Pero encontraste que cada uno te daba versiones
muy distintas respecto del mismo acontecimiento. Que a su vez tampoco era
la versión que vos tenías. A partir de ahí, me decías, tu decisión de escritura
había sido otra...
El proyecto inicial que terminó concretándose en El libro de los recuerdos

no era una novela, no era ficción. Mi intención original fue hacer una crónica
objetiva de la historia de mi familia paterna. Mi abuelo Musa llegó de Beirut
en los primeros años del siglo XX. Mi abuela Ana nació en Argentina, hija de
padres marroquíes. Tuvieron diez hijos.
Muy decidida, empuñando un grabador, fui a entrevistar a mis tíos. Estaba
preparada para escuchar interpretaciones distintas de los mismos hechos. No
estaba preparada para lo que sucedió: lo diferente eran los hechos mismos
que me relataban. Las versiones discrepaban en fechas, protagonistas, deta-
lles. Uno me contaba una historia con emoción: el otro me aseguraba que
nunca había sucedido. Por primera vez entendí por qué los historiadores no
son objetivos: para contar la historia “verdadera”, hay que tomar partido.
Hay que decidir quién dice la verdad y quién miente. Porque los hechos ya
no están y todo lo que nos queda son relatos. Me di cuenta de que no quería
tomar partido dentro de mi propia familia. Abandoné el proyecto de escribir
una crónica y me zambullí en la libertad controlada de la ficción. Así nació
la novela. Me quedé con la casa de mis abuelos paternos, (o, al menos, con
mi recuerdo infantil de esa casa, que no intenté cotejar con ninguna realidad).
Pero eché de allí a la familia morocha de Medio Oriente y se la entregué
a unos judíos polacos de tez clara y ojos celestes. Los llamé Rimetka, un
apellido que nunca existió en Polo¬nia, un apellido típicamente argentino,
nacido de la cruza entre un pasaporte dudoso y la arbitra¬riedad ortográ¬fica
82 ANA MARÍA SHÚA
de un empleado de inmigración. Combiné, condensé y desplegué historias

y personajes tomados de la realidad. En El libro de los recuerdos, como en
cualquier libro de ficción, se mezclan familias propias y ajenas. Sobre todo,
en función de mi experiencia, decidí que el narrador no tenía por qué saberlo
todo. Así, a través de las versiones contradictorias de todos los personajes,
va tomando forma una narración de bordes borrosos, deshilachados, y sin
embargo muy sólida en su núcleo central. La historia de una familia, que es
también la historia del país.
Para ir a tu narrativa breve, en 2009 publicaste Que tengas una vida inte-
resante. Los mejores cuentos (pero no minificciones, eso debe quedar claro).
¿Cómo surgió la iniciativa de reunir tus cuentos más importantes, con qué
criterio armaste la antología y por qué elegiste esos textos y no otros? Por
último: ¿Qué sentiste al tener esa suerte de casi “obra reunida” publicada?
¿Y el título?
En realidad, yo no diría que es exactamente una antología. Lo único que

hice fue eliminar algunos pocos cuentos de primer libro, Los días de pesca,
porque no me parecían muy buenos; algunos de mis primerísimos cuentos
eran sobre todo ejercicios literarios. Entonces, no elegí qué publicar sino que
elegí qué NO publicar. Salvo esos pocos cuentos que no me gustaban del
todo, los demás sí son todos los que escribí. “Que tengas una vida intere-
sante” no es solo un buen deseo sino también una antigua maldición china,
porque, ¿qué es una vida interesante? Respondo con otra pregunta: ¿por qué
mucha gente empieza a leer el diario por la página de policiales? Y otra más
¿por qué el periodismo prefiere las malas noticias? La desgracia es muchí-
simo más interesante que la felicidad. Una vida interesante para los demás
suele ser una vida llena de acontecimientos desdichados para el que los sufre.
¿A quién le interesa el monótono relato de la felicidad? Por eso le puse ese
título a mi cuento, es casi una profesión de fe narrativa. Narrar es llevar a la
escritura todo tipo de accidentes, desastres, angustias y desdichas. La felici-
dad es lírica.
83
Poesía
Encuentros
DARÍO JARAMILLO AGUDELO
Pasan años
pasan más años que los años que creo haber vivido,
eras geológicas que me cambian,
que nos cambian
y tú sigues conmigo,
granos de arena del mismo remolino eterno,
en el secreto delirante de las noches que inventamos
a la hora del almuerzo,
desayunando juntos,
lejos o cerca,
con el mar de por medio.
Por siempre invocándonos,
tú sigues conmigo,
apacible y salvaje
por siempre sin ansias
a través de las edades
en secreto y contra todo,
en la intimidad más íntima,
inventando el deseo inacabado,
agotando la locura inagotable de la carne
nuestros cuerpos saben esperarse,
sin maravillarnos de no padecer en la espera.
Eso te agradezco,
tu inextinguible fuego que alimenta mis vísceras
tu mejor guardado secreto,
tu eternidad.
Santa Rosa de Osos, Antioquia, Colombia, 1947. Ha publicado nueve libros de poe-
mas, la mayoría con la Editorial Pre-Textos de Valencia, España. Editorial que tam-
bién ha publicado seis de sus siete novelas y sus libros de ensayo. Sus más recientes
libros publicados son: un libro de poemas, El cuerpo y otra cosa, la novela Historia
de Simona y el ensayo Poesía en la canción popular latinoamericana. Estuvo en el
International Writing Program, Universidad de Iowa, 1974-75. Fue Premio Nacional
de Poesía “Eduardo Cote Lamus”, 1977. Fue finalista en el Premio Rómulo Gallegos,
1995 y 2003, Poeta en Residencia de la Residencia de Estudiantes de Madrid, 2006 y
Becario de la John Simon Guggenheim Memorial Foundation, 2008-2009, Miembro
correspondiente de la Academia Colombiana de la Lengua.
84 MONÓLOGO DE ALGUIEN SIN VOZ
Citas de las crónicas
Hombres con los pies al revés, de suerte que si persigues sus huellas te estarás
alejando de ellos.
Hombres con pies de avestruz.
La naturaleza puede hacer cosas grandes: peces que cantan con armonía,
invasiones de gigantes; Magallanes capturó uno que medía trece pies y que tuvo
miedo cuando se miró al espejo.
Trescientas leguas, más de sesenta pueblos habitados por mujeres solamente,
esmeraldas del tamaño de la palma de la mano,
árboles con gajos de incienso.
Jardín de flores curiosas: lo mejor contra el fuego es un vestido de salamandras
como lo acostumbró su majestad el emperador de la China en las batallas:
mil pieles entretejidas inmunes a las llamas.
Se sabe que el primer caballo salió de una ráfaga de viento condensada por Alá
y San Isidoro de Sevilla cuenta de hombres sin cabeza que tienen los ojos en
los hombros.
Entonces,
¿por qué no creerte?
Monólogo de alguien sin voz
Mi tierra ya no es mi tierra.
Fui expulsado de ella, salí a medianoche sin rumbo,
salvando la vida como si mi vida valiera alguna cosa.
El resto lo perdí, la casa, los muebles,
las fotos y las cartas que me conectaban con los muertos de mi sangre.
Todo quedó abandonado,
de alguna manera muerto,
muerto como yo que comencé a morir entonces.
Salí con las manos vacías, sin tiempo para llorar,
también sin pasado salí de esa tierra que ya no es mía.
El espejo de esta casa se niega a reflejarme,
nadie me reconoce.
Sin lugar y sin pasado,
esta tierra no me reconoce.
Ya no hay casa.
En el lugar habitan gentes que llegaron de ninguna parte.
Ahora soy un nómada, una planta sin raíces,
un hombre sin nombre y sin memoria.
85
Ficción
Operación Lindona
BÁRBARA JACOBS
César vivía a unas cuantas cuadras de la casa de Pati, en una calle empe-
drada como todas las del barrio, pero tal vez la más arbolada y amplia de
Chimalistac, con un camellón que desde hace más de medio siglo cubre un
brazo del Río Magdalena, que sigue corriendo subterráneamente al suroeste
de la ciudad.
No recuerdo cómo se conocieron, Pati y César, pero sí que su amistad fue
inmediata y duró hasta el día en que él murió, de neumonía, en un hospital y
recién regresado de un viaje a Nepal que había hecho con Raúl, otro amigo de
Pati, del que escribiré más adelante. César murió rodeado de sus padres y sus
hermanas. Pati y Raúl fueron los primeros amigos en ser avisados, y alcanza-
ron a ver a César en la habitación, antes de que lo prepararan para llevarlo a
la agencia funeraria, a sus treinta y tantos años de edad.
César tenía un puesto en el segundo banco más importante del país. Su
rango no era de los más altos, pero sí estaba entre los ejecutivos. En una
ocasión le pidieron que atendiera a no sé qué financiero japonés que había
viajado a México para cerrar un trato bancario. Y César le pidió a Pati que
lo acompañara a cenar con este personaje, en un restaurante exclusivo de
comida mexicana en el piso superior de uno de los grandes hoteles de lujo
en la zona hotelera de Polanco. A la mañana siguiente, Pati me contó que sin
querer había hecho llorar al banquero japonés, pues, desplegando una de sus
gracias, le había cantado una canción japonesa, en su lengua original, que
resultó ser, precisamente, la canción de cuna con la que su mamá lo arrullaba
Bárbara Jacobs nace en 1947 en la Ciudad de México, dentro de una familia de inmi-
grantes libaneses, los abuelos paternos judíos y los maternos cristianos. Cursa su
educación secundaria en Montreal, Canadá; obtiene el grado de licenciatura en Psico-
logía en la Universidad Nacional Autónoma de México. Fue profesora e investigadora
de traducción en El Colegio de México, y de lengua inglesa en la Universidad Ibe-
roamericana. Es viuda de Augusto Monterroso. No tiene hijos. Vive con Vicente Rojo
entre la ciudad de México y Cuernavaca. Es narradora y ensayista. Entre sus novelas
destacan, la primera, Las hojas muertas (1987, Premio “Xavier Villaurrutia”) y la
más reciente, La dueña del Hotel Poe (2014); entre sus libros de ensayo, el primero,
Escrito en el tiempo (1985), y el que publicó más recientemente, Un amor de Simone
(2012). Entre otros, ha sido jurado del Premio Casa de las Américas 1997, en Cuba y,
en México, del Premio Nacional de Ciencias y Artes 2012. Ha sido reconocida por la
comunidad libanesa en México con el Premio “Biblos” al Mérito 2013. Actualmente
trabaja en una historia de la literatura del siglo XX a través de los géneros literarios.
86 OPERACIÓN LINDONA
de niño. Ni la canción de Pati ni el llanto del invitado habían sido estruen-

dosos en ningún sentido, pero sí, ambos, muy conmovedores, según llegó a
confirmarme César cuando nos vimos y le pregunté. Él, sin entender la letra
para nada, había tenido que contener las lágrimas. Pati estaba al tanto del
origen de la canción, que le había enseñado una colega antropóloga, japonesa
becada en México, en una misión que compartieron en Janitzio, una de las
islas del lago Pátzcuaro, en Michoacán. No es que Pati hablara japonés en lo
más mínimo, pero tenía tal don para aprender lenguas, que siempre recordó al
pie de la letra esa canción de cuna que había memorizado en su época univer-
sitaria años atrás, incluso antes de casarse. Para cuando conoció a César, Pati
ya se había divorciado, y sus dos hijos eran adolescentes que, según recuerdo
y cosa que ellos me corroboraron, habían sido arrullados de pequeños con esa
misma canción de cuna, entre otras, y en otros idiomas.
En las buenas y en las malas, Pati era muy sociable y animada, en las bue-
nas, además era ocurrente y alegre y, ya fuera en su calidad de anfitriona o de
invitada, solía llenar con naturalidad el papel del alma de una reunión, aun
cuando la reunión se tratara de un encuentro casual. Mezclaba a sus amigos y
amigas de todas las etapas y estrados de su vida, que fueron cantidades, desde
compañeras de colegio hasta relaciones enlazadas en trabajos eventuales, de
modo que la variedad de temas, idiomas, tipos y modos formaba parte de la
animación. Cuando la fiesta era en su casa, quienes solían ocuparse del bar
eran los hijos de Pati y sus amigos, que lo hacían muy bien. Pero en una oca-
sión, en que los chicos no estaban presentes, nos tocó a César y a mí ayudar
a Pati a servir y a atender a los amigos. Y el primer recuerdo que me vuelve
de César todos estos años, desde que murió, es del momento en que asumió
la encomienda que le daba Pati y, a la vez que se ataba alrededor de la cintura
un delantal florido, me dijo “A partir de estos momentos soy Yvonne”.
Vivían tan cerca y se llevaban tan familiarmente, Pati y César, que era casi
natural que llevaran a cabo juntos ciertas actividades, ya fuera en la casa de
Pati o en la de César. Así, cada tanto se cortaban o retocaban el pelo mutua-
mente o se lo pintaban, también, se daban manicura y, con pinzas, uno le
depilaba las cejas al otro. Entre ellos, se referían a este quehacer como ope-
ración lindona, término que supongo que César recordaba del tiempo en que
vivió en Brasil.
87
Vivir mi vida
SERGIO RAMÍREZ
Para Fer
Los jueves el niño salía a las tres porque tocaba entrenamiento de futbol, y
la madre lo recogía en el estacionamiento de la cancha. Mamá, voy llegando,
le avisaba, porque su regalo del último cumpleaños había sido un Samsung
Galaxy. Vestido con su uniforme de camiseta amarilla y calzoneta blanca, la
mochila escolar a la espalda y en la mano el maletín Adidas, sudoroso pero
feliz, se balanceaba en sus zapatos de taquitos al acercarse al Yaris, donde ella
esperaba al volante. En el camino de regreso iba contándole desde el asiento
trasero sus hazañas de mediocampista, baja la voz, cariño, te escucho muy
bien sin necesidad de que grites.
Marisa se llama la madre. Raymond el niño. Matías el padre, quien no
regresará sino pasadas las siete de la noche en el Corolla que le ha asignado la
empresa. Es vicegerente de marketing de Procter and Gamble y suele tener a
deshoras juntas donde se discuten las estrategias para no perder terreno frente
a Unilever, una cerrada disputa por el mercado de desodorantes, shampoo,
jabones, toallas sanitarias, papel higiénico y productos semejantes.
Viven en Residencial El Rialto, y cada vez que hace sonar el claxon para
que el guardián abra la reja eléctrica de acceso al reparto, Marisa no deja
de sentir un grato cosquilleo de satisfacción en el plexo solar. Dentro de las
murallas de la ciudadela no hay ruidos de talleres de soldadura ni vulcaniza-
doras donde los operarios destapan las llantas de los rines en plena acera, ni
humo de autobuses, ni pregoneros de lotería, como cuando vivían en casa de
sus suegros en el casco antiguo de la ciudad. Allí, además, en las piezas exte-
riores de las casonas coloniales vecinas se han instalado bares, restaurantes
chinos, salones de tragamonedas y almacenes de ropa que sacan a las aceras
sus maniquíes de fibra de vidrio, calvos o decapitados, y atraen a los clientes
con sones de cumbia y letanías de regatón.
El Yaris huele a ambientador floral. Las bolsas negras de la basura, debida-
mente selladas, esperan en los porches de las casas por el camión recogedor
que pasa a la hora puntual. El tráfico es escaso en las calles asfaltadas que
tienen la tersura del terciopelo, y solo pueden circular los autos de los vecinos
Masatepe, Nicaragua, 1942. Entre sus obras están: Castigo divino (1988, Premio Das-
hiel Hammet); Un baile de máscaras (Premio Laure Bataillon, 1998) y Margarita,
está linda la mar (Premio Alfaguara 1998). También obtuvo el Premio Latinoameri-
cano José María Arguedas (1999), el Premio Bleu Metropole, Montreal (2013), el Pre-
mio Iberoamericano de Letras José Donoso (2011) y el Premio Internacional Carlos
Fuentes a la Creación Literaria en Idioma Español (2015).
88 VIVIR MI VIDA
y de los visitantes autorizados; nadie corre a la loca porque hay reductores de

velocidad pintados de amarillo canario cada cincuenta metros, lo que permite
a los niños patear la pelota sin ningún peligro. También hay un área verde
donde pueden jugar a su gusto, sombreada con eucaliptos, pinos y cipreses
trasplantados con grúas, y un estanque donde nadan patos canadienses de plu-
maje marrón y collar blanco, especialmente importados por la urbanizadora.
Sus suegros vienen a almorzar algún domingo, y ella es ahora quien pone
las reglas. Antes tenían que esperar el llamado para acercarse al comedor, que
olía siempre a sopa de pollo deshidratada y desinfectante para pisos, como
pupilos acongojados de pensión. Eso era aquella casa para ella, una pensión.
El club del reparto tiene una junta de vecinos de la cual ella es secretaria.
Hay una piscina con sus vestidores, parrillas para asar carne, y mesas rústicas
al descampado. Es allí donde almuerzan con los suegros que no dejan su
aire cohibido sabiéndose fuera de ambiente; y su suegra, mientras come la
ensalada rusa a bocados lentos, rumia su desconsuelo pues sabe que con los
ingresos del marido, que hace trabajos de contaduría a destajo en diversas
casas comerciales, nunca saldrán de aquel caserón decrépito de puertas y
ventanas enrejadas.
Las casas de El Rialto son todas de dos pisos y tienen el mismo diseño:
una fachada que remata en un capitel triangular y un tragaluz redondo debajo
del capitel; pero a los compradores se les permite pintarlas a su gusto, y
construir anexos en la parte trasera, tomando parte del patio, siempre que
los planos sean aprobados por la urbanizadora; también pueden sembrar los
árboles y plantas que quieran en el perímetro que les corresponde. Ella sem-
bró al frente una palmera de abanico, de esas que tienen hojas parecidas a las
del platanero.
Hay modelos de dos recámaras y de tres. El de ellos es el de tres, con 180
metros cuadrados de construcción. Las recámaras se hallan ubicadas en el
segundo piso, la principal con cuarto de baño privado y las otras dos con uno
compartido. En el primero se encuentran la sala comedor, un pequeño estudio
que ellos usan como sala de televisión, la cocina, el cuarto de la doméstica,
una bodega, un espacio lava y plancha, y un tendedero.
Escogieron el modelo de tres recámaras porque piensan en un segundo
hijo, ojalá una mujercita, a pesar de que el parto de Raymond no fue fácil.
Marisa padece de estrechez del cuello del útero. De todos modos están muy a
tiempo de volver a intentarlo, pues Matías tiene 32 años y ella 29. Raymond
es un niño hasta allá de inteligente, y su capacidad de percepción, análisis y
comprensión supera los parámetros de su edad, según los entusiastas reportes
del school counselor del colegio Saint Thomas.
Saben que la hipoteca es asunto largo, veinte años de plazo. Apenas van
por el tercero, y durante largo tiempo solo abonarán los intereses bancarios, de
modo que su único título es una escritura de promesa de venta. La propiedad
SERGIO RAMÍREZ 89
sigue estando en manos del banco, pero eso no los hace sentir menos dueños,
porque pagan cumplidamente; el trabajo de Matías en la compañía es seguro,
con posibilidades abiertas de ascenso, y ella aporta sus ingresos de agente de
bienes raíces por cuenta propia.
Eso les permite también tener a Raymond en el Saint Thomas. En las aulas,
la cafetería y las canchas, solo está permitido hablar inglés. Pagan quinientos
dólares mensuales, pero lo hacen con gusto. No solo recibe una excelente
educación, sino que tiene la oportunidad de relacionarse con niños de buenas
familias. Su suegra usa la palabra “rozarse” que a Marisa le parece vulgar.
Sus mejores amigos son Jorge y Clara Eugenia, padres de Wendy, compa-
ñera de clases de Raymond. Fueron ellos quienes cuatro años atrás los invi-
taron a escuchar una prédica del padre Graciano, guía del grupo catecumenal
del Verbo Encarnado. Jorge es ingeniero de sistemas y trabajaba en la planta
de ensamblaje de Entel en Majada Vieja, y Clara Eugenia regenta un gimna-
sio aeróbico en la calle Euclides Lucientes, cerca del pequeño enjambre de
rascacielos del distrito financiero.
Aceptaron con cierta reticencia, porque ninguno de los dos mostraba
entusiasmo por la religión, pero regresaron encantados del estilo llano del
sacerdote, con tanto sentido del humor como para permitirse contar chistes
a costillas de los personajes de las sagradas escrituras, y en poco tiempo se
integraron al grupo donde reina tal camaradería, que tras las sesiones en la
casa pastoral de la iglesia Redentor del Mundo, se organizan tertulias que no
excluyen las bebidas alcohólicas, y el padre Graciano siempre está entre ellos
con un vaso de Chivas on the rocks en la mano. La vida de ambos sufrió un
vuelco espiritual, y así lo hicieron patente, entre aplausos de los demás, en
el testimonio que les tocó ofrecer en una de las sesiones donde cada quien
ventilaba en alta voz sus asuntos de fe y sus problemas familiares.
Ese jueves Marisa acompañó como siempre a Raymond hasta su recá-
mara, y mientras ajustaba la temperatura del agua de la regadera, el niño iba
dejando por el piso las piezas del uniforme que luego la empleada doméstica
vendría a recoger. Lo empujó por la cabeza para meterlo bajo el chorro en
tanto él fingía resistirse, un juego del que ambos disfrutaban, y mientras se
duchaba fue a prepararle el sándwich de mortadela y el vaso de leche con
Nescao de la merienda, un acto amoroso que no deja nunca en manos de la
empleada. Minutos después el niño estaba ya en la cocina, oliendo a shampoo
de manzanas, y mientras comía siguió hablándole de sus proezas de medio-
campista, hasta que ella le recordó que era hora de las tareas.
─Tengo un nuevo amigo, mamá ─dijo Raymond.
─¿De tu año? ─preguntó ella.
De su mismo año, se llamaba Kenneth. Sus padres venían de Guatemala,
el headmaster había llegado a presentarlo a la clase, y el profesor hizo que
90 VIVIR MI VIDA
cada uno de los niños se pusiera de pie para saludar al recién llegado, hola
Kenneth, soy Raymond.
Después de terminar sus tareas, Raymond salió a patear la pelota a la calle
donde pronto se congregaron otros niños de las casas vecinas. Al rato empe-
zaron una discusión encendida acerca de Messi y Cristiano Ronaldo, dividi-
dos entre partidarios del Barça y del Real Madrid. A Marisa no le estorbaban
las voces en disputa mientras se ocupaba de colocar en la página web de su
agencia nuevas ofertas de casas en alquiler, ilustradas con fotografías que
ella misma había tomado. Así fue cayendo la tarde y vino la hora de la cena.
La bendición de los alimentos la hace Matías, pero a veces cede la pala-
bra a Raymond, como ocurrió esa noche, Señor, bendice estos alimentos que
vamos a tomar, bendice a mi papá, bendice a mi mamá, y ayúdame a mí
a portarme bien. Terminada su oración, Raymond volvió a repetir la noti-
cia sobre su nuevo amigo, hola Kenneth, soy Raymond, tengo nueve años y
vivo en residencial El Rialto, soy mediocampista del equipo infantil A, y mi
videojuego favorito es FIFA, mis papás ya me compraron el número 15 de
la serie.
─Demasiado pronto para llamarse amigos ─comentó Matías por decir
algo─, apenas tienes unas horas de conocer a Kenneth.
─Mamá, lo había olvidado, me convidó a su cumpleaños este sábado, hay
que llevar regalo.
─¿Y la tarjeta de invitación? ─preguntó Marisa.
─Vaya, reconozco que ha nacido una amistad ─dijo Matías─. ¿A cuántos
más invitó Kenneth?
─Solo a mí, y a Wendy ─respondió triunfante Raymond. Y pidió que no se
lo dijéramos a ninguno de los demás niños de la clase.
─¿Y la tarjeta? ─insistió Marisa.
─Déjate de protocolos ─dijo Matías. ¿Y dónde vive Kenneth?
─Dijo que en Lomas del Pinar.
─¿What? ─dijo Matías. Esas son palabras mayores.
Marisa sabía bien que sí eran palabras mayores. Las cotizaciones de
inmuebles en Lomas del Pinar, en el estrecho valle al pie de la sierras de
los Atacanes, eran las más altas del mercado. Las residencias diplomáticas
relevantes estaban allí, empezando por la Nunciatura Apostólica, y también
era el lugar preferido de los CEO de las transnacionales con filiales en el país.
─Dice que hay dos piscinas, una para grandes y otra para niños con cas-
cada y tobogán, y se puede andar en caballos pony en la propiedad ─les
informó Raymond. También hay un cine tipo VIP con butacas reclinables,
máquina de popcorn, y te ofrecen cocas y nachitos y hot dogs.
─Mansiones de abrir la boca hay en Lomas del Pinar, pero una como esa,
y con un terreno tan grande, es raro que yo no la tenga en mis registros ─dijo
Marisa.
SERGIO RAMÍREZ 91
No decía la verdad. Propiedades de esa magnitud se hallaban off limit para

agencias del tamaño de la suya. Los propietarios preferían negociar directa-
mente con los clientes, o se las entregaban a corredores de empresas de real
estate de Florida y Texas.
─Y Kenneth me va a enseñar la pareja de pingüinos ─dijo Raymond.
─Pingüinos de goma también hay en la piscina del club ─dijo Matías.
─No, papá ─dijo Raymond con impaciencia─, son pingüinos de verdad,
los mantienen en un frigorífico, y viven entre témpanos de hielo. Uno puede
verlos por una pared de cristal.
─Ese nuevo amiguito tuyo sí que sabe inventar ─dijo Marisa.
─Son pingüinos emperador ─dijo Raymond─, pingüinos muy especiales
de la Antártida.
─¿Te vendrán a recoger en helicóptero? ─bromeó Matías.
─No, pero vendrá una camioneta blindada ─dijo Raymond.
─Exageraciones tampoco ─se rio Matías.
─No, papá, Kenneth llega al cole en una camioneta blindada, y el chofer y
otro señor esperan afuera hasta que terminan las clases ─dijo Raymond. Me
llevó a ver la camioneta, cuesta abrir las puertas de tan pesadas. Pero tienen
varias, la que mandarán por mí es otra.
─Bueno, el padre de Kenneth debe ser un verdadero big shot ─dijo
Matías─, no quiere que le secuestren al hijo.
─No hables de secuestros delante de Raymond ─dijo Marisa.
Las víctimas de secuestros express, paseadas por los cajeros automáticos
hasta que las tarjetas de crédito quedaban vaciadas, los asaltos cuchillo en
mano para despojar a los colegiales de sus teléfonos celulares, los pushers
que ofrecían descaradamente anfetaminas y raciones de cocaína en los porto-
nes de las escuelas, todo eso formaba parte de un mundo de palabras prohibi-
das que Raymond no debería escuchar.
─Perdón ─dijo Matías.
─Tendremos que pensar en un regalo caro ─dijo Marisa.
Lo buscaría mañana. Tendría que ir a ToysRus del mall de Héroes de
Torumba. ¿Qué podría gustarle a ese niño? Seguramente lo tendría todo.
─Mañana le preguntas a Kenneth que quisiera como regalo ─dijo Marisa.
─Comida para pingüinos ─dijo Matías, y se golpeó la frente como si
hubiera dado con una gran idea.
─Esos pingüinos tienen comida suficiente, papá, les dan corvinas y cama-
rones ─dijo Kenneth, que no siempre captaba las bromas de su padre.
─Dichosos pingüinos gourmets ─dijo Matías─; hora de irse a la cama,
caballerito.
Al día siguiente, viernes, la tarjeta con Bob Esponja enarbolando su red de
cazar medusas venía en la mochila de Raymond, te invito a mi cumple, habrá
la mar de diversiones y sorpresas, ¡no faltes! La novedad era que los padres
92 VIVIR MI VIDA
de Raymond también estaban invitados. Dentro venía una notita escrita a

mano por la madre de Kenneth, quien firmaba simplemente Luci. Paralelo a
la fiesta infantil habría un pool-party para los adultos, traigan por favor sus
trajes de baño, Kenneth ha hecho excelentes migas con Raymond, y será una
linda ocasión para conocernos, chaucito.
A la hora de la cena el asunto fue examinado a conciencia. Irían, ¿por qué
no? Se harían compañía con Jorge y Clara Eugenia para no sentirse como
gallinas en corral ajeno. Marisa decidió que debía comprarse un nuevo traje
de baño. Los de una sola pieza volvían a estar de moda, uno verde neón.
En el sobre venía también un mapa con la ruta para llegar hasta el lugar. En
realidad quedaba más allá de Lomas del Pinar, unos tres kilómetros subiendo
hacia las primeras estribaciones de la sierra. Una estrella roja señalaba el
portón de entrada. La propiedad se llamaba La Macorina.
−Debemos ir por nuestra cuenta, se olvidaron de la camioneta blindada
–bromeó Matías.
La Macorina, claro. El complejo había sido construido por uno de los dos
hermanos aquellos que huyeron del país tras descubrirse que habían esta-
fado a tres bancos al entregar en depósito de garantía miles de sacos que en
lugar de café de exportación contenían cascarilla de arroz. Absueltos ahora
de todo cargo por el Tribunal Supremo, y, levantado el embargo judicial
sobre sus bienes, habían vendido o rentado La Macorina a aquellos dichosos
guatemaltecos.
─No son guatemaltecos, mamá, son de México ─dijo Raymond mientras
acercaba la boca al plato de espaguetis. Kenneth habla como el Ñoño del
Chavo del Ocho.
─Te he dicho mil veces que no hagas eso tan feo, debes enrollar los espa-
guetis con el tenedor, así ─dijo Marisa.
─Seguramente más bien que haberla comprado, la rentan ─dijo Matías─.
Esas transnacionales gigantes te cambian de lugar de la noche a la mañana.
Imagínate que puesto elevado tendrá ese hombre, la mensualidad debe costar
lo que vale esta casa.
A Marisa le disgustó el comentario.
─¿Qué quiere Kenneth de regalo? ─dijo. ─¿Le has preguntado?
─Nada, mamá, no quiere nada, más bien él me dio a mí un regalo ─dijo
Raymond.
Fue a buscar la mochila y de uno de los depósitos exteriores cerrados con
zipper sacó un billete doblado en cuatro, y lo puso sobre la mesa al lado de su
plato. Matías tomó el billete con extrañeza.
─Cien dólares ─dijo. ¿Cómo es que un niño te regala así porque sí cien
dólares?
─También le dio un billete igual a Wendy ─dijo Raymond, que ya sin
hambre, se divertía en ensartar los espaguetis con el tenedor.
SERGIO RAMÍREZ 93
─Eso no está bien, cariño ─dijo Marisa─, ¿de dónde ha sacado ese niño
billetes de cien dólares para repartir?
─Mamá, ¿me puedes poner un poco más de queso parmesano? ─dijo
Raymond.
─Si ya no tienes hambre, no desperdicies el queso ─dijo Matías.
─Raymond, te estoy hablando ─dijo Marisa. Tu papá y yo no podemos
quedarnos callados con esto de que un niño te da cien dólares así porque sí.
─Tenemos que dar cuenta al colegio, para que ellos informen a los padres
de tu amiguito ─dijo Matías.
─Esos cien dólares debemos devolverlos ─dijo Marisa, y acarició la
cabeza de Raymond. –¿Entiendes eso?
─¡Kenneth me los dio a mí! ─protestó Raymond, y los ojos se le llenaron
de lágrimas.
─Es un dinero que no le pertenecía, y tú no te lo puedes quedar ─dijo
Matías.
─¡Sí le pertenecía! ─dijo Raymond, desafiante. Cuando necesita dólares
se los pide al otro señor que se queda esperándolo en el parqueo junto al cho-
fer. Tiene orden del papá de darle todo el dinero que necesite.
─Eso no puede ser ─dijo Marisa─; es un niño fantasioso que te cuenta
esas historias para justificarse.
─Pero si fuimos donde ese señor, y Kenneth le dijo: “dame dos billetes de
cien dólares”, y el señor obedeció la orden ─dijo Raymond. –Se llama don
Jacinto, y el que maneja la camioneta blindada se llama don Romualdo.
Matías y Marisa se miraron.
─Aun así no me parece, y lo veo muy extraño ─dijo Matías.
−¿Qué son cien dólares para el papá de Kenneth? ─dijo Raymond. Hace
muchas obras de caridad.
─¿Obras de caridad? ─dijo Marisa.
─En Guatemala regaló una cancha deportiva con iluminación en un barrio
de gente pobre –dijo Raymond. ─También mandó a hacer nueva la torre de
la iglesia de otro barrio, porque el cura se lo pidió. Y cuando se vino de allá,
regaló los animales que tenía en su zoológico.
─¿Tenía un zoológico? –preguntó Matías.
─Claro que sí, pero solo se trajo los pingüinos ─dijo Raymond. La jirafa,
el hipopótamo y los cocodrilos los donó al gobierno para el Zoológico Nacio-
nal, y la cebra, que estaba embarazada, se les murió a los veterinarios en el
parto. Se puso tan furioso que mandó a darles cruz y calavera.
─¿Cruz y calavera? ─dijo Marisa.
─Bueno, mamá, es una forma de hablar ─dijo Raymond. Les dieron un
tiro en la nuca, y listo.
─¡Padre Santo, qué horror! ─se persignó Marisa.
─Es igual que en las películas, mamá ─dijo Raymond.
94 VIVIR MI VIDA
─Raymond, ¿Por qué no vas a ver televisión? ─dijo Matías. Tu mamá y

yo tenemos que hablar.
─Quiero mi dinero ─dijo el niño.
─¡Entonces no hay televisión y te vas a la cama en este instante! ─dijo
Matías.
El niño subió las escaleras llorando a gritos.
─El padre de ese niño es un narco ─dijo Matías, sombrío, cuando estu-
vieron solos.
─Se te va a caer el pelo de tanta sabiduría ─dijo Marisa.
─Estás nerviosa, Marisa, no la tomes contra mí ─dijo Matías.
─¿Cómo no voy a estar nerviosa? ─respondió Marisa─. Y en ese colegio
carísimo que pagamos, ¿cómo es que aceptan hijos de narcos? Esto tenemos
que hablarlo mañana mismo con el headmaster.
─Don’t panic ─dijo Matías.
─¿Qué quieres? ¿Que me ponga a cantar vivir mi vida tralalalá? ─respondió
Marisa.
─Se te olvida que mañana es sábado ─dijo Matías─, no hay clases y las
oficinas del colegio están cerradas.
─Pues hay que buscar al headmaster en su casa ─dijo Marisa.
─Baja la voz que te va a oír la empleada ─dijo Matías.
─Tiene migraña y la mandé a acostarse, quedamos en que yo iba a recoger
los platos ─dijo Marisa. Lo primero es llamar a Clara Eugenia y ponerla al
tanto.
Se levantó en busca del celular, pero Matías la detuvo.
─Mejor esperemos ─le dijo.
─¿Esperar a qué? ─preguntó Marisa. Lo que sigue es que usarán a tu hijo
en el negocio de la droga. Lo van a convertir en pusher. ¿No has leído esas
historias de los pushers infantiles que reclutan en los colegios?
─Ven a sentarte y hablemos esto con calma ─dijo Matías.
─Necesito un whisky ─dijo ella.
El bar era una pequeña carreta típica, pintada de vivos colores, comprada
por Matías en una tienda de artesanías en Costa Rica. Se la habían empacado
en piezas y él mismo se encargó de armarla.
─Que sean dos ─dijo él.
Marisa trajo hielo del refrigerador, y acercó la botella y dos vasos cortos.
Habían copiado del padre Graciano el gusto por el Chivas, y la costumbre de
beberlo on the rocks.
─¿Qué pasa si Jorge y Clara Eugenia ya saben lo del billete de cien dóla-
res? ─preguntó Matías.
─Mejor, así voy al grano con ella ─respondió Marisa.
─Quiero decir, si ya lo saben y no nos han llamado ─dijo Matías.
─Sería muy extraño ─dijo Marisa.
SERGIO RAMÍREZ 95
─¿Y qué si han decidido no meterse en líos? ─dijo Matías.

─¿Por qué? ─dijo Marisa. ¿Por miedo?
─¿Tú no tienes miedo? ─preguntó Matías.
Marisa apresuró el trago. Ninguno de los dos lo dijo, pero compartían la
sensación de que, desde las sombras de afuera, en la perfecta quietud donde
solo se escuchaban las voces lejanas de una telenovela, alguien se movía ace-
chándolos, y por eso no se atrevían a mirar a través de las ventanas.
─¿Y si consultamos al padre Graciano? ─dijo Marisa.
─El padre Graciano no permite consultas en privado ─dijo Matías. Todo
hay que exponerlo en asamblea, con esa idea suya de la democracia pastoral.
Escucha mi propuesta que es muy simple.
Era muy simple. El lunes Raymond no volvía más al Saint Thomas. Pedi-
rían un traslado al Mount Saint Vincent, era más caro pero no importaba.
Hasta que no estuviera solucionado el traslado, no hablarían con nadie del
tema, ni con Jorge ni con Clara Eugenia. Sin duda ya habían descubierto el
billete de cien dólares en manos de Wendy y tendrían sus propios planes. Allá
ellos.
─¿Y la fiesta de cumpleaños? ─preguntó Marisa.
Por supuesto que no irían, ni tampoco iría Raymond. Y ni siquiera habría
por qué dar excusas. Si Raymond no regresaba al colegio, jamás volvería a
ver a ese niño. El billete de cien dólares lo meterían de manera desapercibida
en una de las alcancías de la iglesia del Redentor del Mundo la siguiente vez
que tocara reunión del grupo catecumenal.
Bebieron otro whisky. La sombría asechanza de afuera comenzaba a disi-
parse, ya podían atreverse a mirar hacia las ventanas. Sonó el silbato de un
vigilante, y otro le respondió. Mañana hablarían con Raymond en el desa-
yuno, le propondrían una excursión al Aqua Funny que estaba a unos 80
kilómetros sobre la carretera troncal a la costa. Al niño le fascinaban el tobo-
gán gigante y el río turbulento, y podrían quedarse a dormir en alguno de los
hoteles campestres de los alrededores.
Y también en el desayuno le explicarían lo del cambio de colegio, para
tu bien, tesoro, el Mount Saint Vincent es de lejos mejor, conocerás nuevos
niños, los hijos de los diplomáticos de la embajada americana están matri-
culados allí, organizan excursiones a Orlando durante las vacaciones, y el
entrenador de fútbol que tienen es súper, lo han traído de Argentina.
Apagaron las luces de la sala y subieron tranquilos hablando de otros
temas, y ya en las escaleras empezaron los escarceos que culminaron en la
cama de manera ardorosa, más allá de la rutina. La empleada, que escuchaba
desde su cubil sus risas y sus juegos, prefirió arrebujarse la cabeza con la
cobija, no respetan ni la inocencia de su criatura. Luego volvió el silencio.
En la mañana Raymond escuchó sin comentarios lo de la excursión a Aqua
Funny a cambio de la fiesta de Kenneth, y la decisión acerca del traslado de
96 VIVIR MI VIDA
colegio. Terminó de comerse el cereal con leche, y subió a su cuarto. Oyeron

que cerraba la puerta, y Marisa fue a tocarle, cariño, tenemos que salir antes
de las nueve para que no nos coja el rush, mete lo que necesites en tu maletín
y baja.
El rush de los sábados por la mañana era temible. La cola de vehículos
que pugnaba por entrar a la carretera troncal a paso de tortuga llegaba hasta
las inmediaciones del Parque de Ferias, bumper contra bumper, furgones de
mercancías camino al puerto, todoterrenos, trailers con embarcaciones de
recreo, casas rodantes, microbuses familiares, y multitud de sedanes poco
conspicuos como el de ellos, con el sol ardiendo en las carrocerías.
Tardó más de la cuenta, pero claro que bajó, arrastrando el maletín. Un
niño obediente al fin y al cabo, se integra sin dificultad al trabajo de equipo,
es cordial con sus compañeros, y se distingue sobre todo por su sentido de la
disciplina como factor decisivo del carácter.
Ya todos en el Corolla, Raymond en el asiento de atrás con el cinturón de
seguridad debidamente ajustado, Matías al volante y Marisa a su lado, salió
la empleada doméstica en jeans y sandalias doradas, porque había recibido
el fin de semana libre, a avisar que llamaban por teléfono al señor, no estoy,
carajo, dígale a quien sea que me he ido.
─¿Y si es tu jefe? ─dijo Marisa.
─Mi jefe me llama al celular ─dijo Matías. Debe ser algún cabrón de la
oficina con los reportes de ventas atrasados que quiere algún dato.
─Mejor ve, recuerda tu máxima ─dijo Marisa─, y desde la ventanilla hizo
señas a la empleada para que dijera que el señor ya iba.
A los subalternos hay que tratarlos cortésmente, son piezas de una máquina
que no funciona si alguna falta, era la máxima que el propio Matías vivía
repitiendo de manera sentenciosa en sus conversaciones con Jorge, en las que
del fútbol se deslizaban siempre a los temas del trabajo.
Matías tardaba en volver. Ella contuvo un bostezo, y tornó a mirar a
Raymond, que tenía puestos los audífonos de su mini iPod. Le sonrió, y él
le devolvió la sonrisa. Presionó el botón de la radio. En la emisora sonaba
“Vivir mi vida”. Siguió la letra en un murmullo.
La puerta de su lado se abrió y apareció Matías.
─Bájate ─le dijo.
La llevó hasta la palmera de abanico. Se palpó el bolsillo de la camisa
buscando un paquete inexistente de cigarrillos, porque había dejado de fumar
cinco años atrás.
─Era el papá ─le dijo.
─¿Quién? ─dijo Marisa.
─¿Quién otro? El papá de Kenneth, el amiguito de tu hijo ─dijo Matías,
y señaló hacia el Corolla donde Raymond seguía con los audífonos puestos.
─No puede ser ─dijo Marisa.
SERGIO RAMÍREZ 97
─Lo sabe todo, sabe que estamos saliendo de la ciudad, sabe que vamos a
cambiar a Raymond de colegio ─dijo Matías.
─¿Y cómo lo sabe? ─dijo Marisa.
─¿Qué cómo? ─dijo Matías, y volvió a señalar hacia el Corolla. Tu hijo
llamó a su amiguito por su celular, y le dijo que no iba a la fiesta porque su
papá era un narco, y que lo cambiaban de colegio.
─¿Pero qué fue exactamente lo que te dijo ese hombre? ─preguntó Marisa.
─Que no le gustaban los desprecios, y que en su vida prefería tener amigos
y no enemigos ─respondió.
─¿Eso fue todo? ─preguntó Marisa.
─Porque los amigos le duraban, y los enemigos no ─respondió Matías.
─¿Y luego? ─preguntó Marisa.
─Luego colgó ─respondió Matías.
Hay poco ya que contar.
El plano era suficientemente explícito como para llegar sin tropiezos hasta
La Macorina. Dejaron el Corolla en el estacionamiento exterior, y antes
de atravesar el portón de acceso fueron cacheados por los guardianes. Una
mujer, recia de contextura, se encargó de cachear a Marisa.
Raymond cargaba el regalo como si se tratara de una ofrenda. Eran unos
binoculares Bushnell Powerview empacados en una caja con un moño de seda,
que fue sometida al detector manual de metales. Otro de los guardianes, cal-
zado con guantes de cirujano, esculcó los maletines donde llevaban los trajes
de baño. El de Marisa, verde neón y de una sola pieza, tenía aún las etiquetas.
Pasado el trámite de ingreso, divisaron de lejos a Jorge y a Clara Eugenia
que caminaban rumbo a la mansión. Clara Eugenia conducía a Wendy de la
mano. Una orquesta de salsa tocaba “Vivir mi vida” en un estrado al aire libre
y el cantante imitaba a Marc Anthony.
─Mamá, me muero por conocer los pingüinos─ dijo alegremente
Raymond.
Masatepe, 2015/2017
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ibero63(14x21).qxd 25/11/2016 3:38 Page 1
IBEROAMERICANA
A MÉRICA L ATINA IBEROAMERICANA es una revista inter-
disciplinaria e internacional de historia,
E SPAÑA - P ORTUGAL literatura y ciencias sociales, editada por
el Instituto Ibero-Americano de Berlín
Ensayos sobre letras
(IAI), el GIGA - Instituto de Estudios
historia y sociedad Latinoamericanos de Hamburgo y la
Notas. Reseñas Editorial Iberoamericana / Vervuert,
iberoamericanas Madrid y Frankfurt.
 IBEROAMERICANA aparece en forma cuatrimestral e incluye cuatro secciones:

Artículos y ensayos de crítica literaria y cultural, historia y ciencias sociales. Los
Dossiers que en cada número se dedican a un tema específico. El Foro de debate con
análisis de actualidad, comentarios, informes, entrevistas y ensayos. Reseñas y Notas
bibliográficas.  ÚLTIMOS NÚMEROS PUBLICADOS: Nº 61: Comunicación reli-
63
giosa en la América andina colonial. Representaciones, apropiaciones y medios
(siglos XVI-XVIII). Nº 62: Legacies and Repercussions of the Military Dictatorship in the
Brazil of Today. Nº 63: Pensar América. Enfoques teóricos y espacios de reflexión.
Suscripción anual (3 números):

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35 22 / Fax: +34 91 429 53 97 - VERVUERT Verlagsgesellschaft, Elisabethenstr. 3-9
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99
Polémica
Paper v. ensayo: ¿Aún se puede
decir “Hispanoamérica”?
AMIR HAMED

Da la impresión de que en el Cono Sur aumenta el malestar contra el
paper. Este modelo de producción textual, predominante en la academia esta-
dounidense, ha sido implantado en las agencias de investigación estatales y
en los requisitos de investigación universitarios en países de habla castellana.
Esta imposición comienza a acumular denuncias, contra el paper y contra los
parámetros que lo sustentan. Los chilenos José Santos Herceg y Leonidas
Morales1 consideran que la imposición absolutista del paper atenta contra la
expresión hispanoamericana y la denuncian como imperialista, en tanto la
uruguaya Alma Bolón entiende que se trata de la imposición de un fetichismo
neoescolasticista —hipotéticamente cartesiano— que acosa a las Humanida-
des.2 A estos trabajos, que condenan este modo de producción discursiva se
debe agregar un previo y recurrente fastidio en Argentina ante lo que Eduardo
Montevideo, 1962. Narrador, ensayista, investigador, también músico. Docente de
Universidad ORT, Uruguay. Es autor, entre otros, de las novelas Artigas Blues Band,
Troya Blanda y Semidiós, los libros de relatos Qué nos ponemos esta noche y Buenas
noches, América, y los volúmenes ensayísticos Retroescritura, Mal y neomal: rudi-
mentos de geoidiocia y Encantado (2014). Es autor de la primera versión al caste-
llano de The Two Noble Kinsmen, de William Shakespeare & John Fletcher, publicada
como Dos nobles de la misma sangre. Algunos de sus relatos han sido antologizados
en muestras uruguayas e iberoamericanas. En 2013 saca a luz Cielo ½, narrativa, libro
que habría que considerar un álbum. Alguna vez recibió un doctorado de la Northwes-
tern University. Es desde 2013 investigador de la Agencia Nacional de Investigación
e Innovación (ANII). Fue redactor jefe de la Guía del Mundo: el mundo visto desde el
sur, editor de Social Watch. Es el creador y director de H enciclopedia (www.henci-
clopedia.org.uy) y miembro del comité editorial de su columna interruptor, así como
de la revista interruptor, que empieza a publicarse trimestralmente en 2014. Desde
2003, compone música de rock y canta. Última banda: Amir y los elefantes. Es ade-
más el creador y director de las Veladas Beatnik-Rock & reading, festival que cruza
lectura literaria, performances y toques de rock, y viene realizándose en Montevideo
cada año desde 2010. Las Veladas Beatnik han sido declaradas de interés cultural por
el Ministerio de Educación y Cultura de su país.
1. José Santos Herceg, “Tiranía del paper. Imposición institucional de un tipo discursivo”,
Revista chilena de literatura, 82 (2012), pp. 197-217, Leonidas Morales T., Hispamérica, XLV,
133 (2016), pp. 107-14.
2. Publicado originalmente en Revista de ensayos, 3 “Escrituras”, Sandino Núñez, ed.,
Montevideo, Prohibido Pensar/Hum, julio/agosto de 2014. Versión corregida y revisada en
100 ¿AÚN SE PUEDE DECIR “HISPANOAMÉRICA”?
Grüner caracterizara como “terrorismo académico”, y que según otros aborta

la libertad del pensamiento humanístico, confina los hallazgos a un semi ano-
nimato y, claro está, oprime las capacidades del lenguaje.
De forma explícita o implícita estas denuncias coinciden en que la imposi-
ción del paper y su metodología están relegando al ensayo (es decir, la escri-
tura, el contenido artístico de esta escritura), género por definición insurrecto
y, como se mostrará, constitutivo de la expresión hispanoamericana. Y a raíz
de la “tiránica” y pseudocientificista imposición del paper no faltará quien,
como Morales, llame a dar batalla por el ensayo. Preciso es adelantar que
en una batalla por un género por definición insurrecto lo que está en juego
no es solo su supervivencia sino, como se verá más adelante, también la del
continente cultural.
El olvido de la escritura
En Argentina, ya en 1993, Américo Cristófalo denunciaba en una com-

pilación sobre el ensayo que el pragmatismo del paper es tautológico.3 Esta
no es una queja aislada: una reciente compilación sobre el ensayo, realizada
por Alberto Giordano, coagula, por decirlo así, las protestas del propio com-
pilador, de Beatriz Sarlo y de Grüner, relativas, respectivamente, a que el
propagandeo de las ciencias duras reduce el lenguaje a instrumento comu-
nicacional, al anonimato al que se resigna la publicación en el formato de
paper, o al mencionado “terrorismo académico” que margina al discurso
ensayístico.4
En “Del Discurso del método al discurso metodológico: la escritura quedó
por el camino”, Alma Bolón no ataca a Descartes sino al método en tanto
“figura expansiva, invasiva, asfixiante”.5 Lo que más censura es la “feti-
chización del método, su autonomización y su conversión en una instancia
www.henciclopedia.org.uy/autores/Alma%20Bolon/Fetichismo_Discursodelmetodo.htm. Las
citas corresponden a la versión impresa.
3. Américo Cristófalo, “Dialéctica del ensayo”, El ojo mocho. Revista de crítica cultural, 3
(1993), pp. 50-1.
4. Alberto Giordano, comp., El discurso sobre el ensayo en la literatura argentina desde los
80, Buenos Aires, Santiago Arcos editor/PARABELLUM, 2015. En la introducción, Giordano
establece que los críticos pueden jactarse, cuando apremiados epistemológicamente por
los “propagandistas de las ciencias duras”, de que la especialización y tecnificación de los
saberes “son logros epistemológicos que requieren la reducción del lenguaje a instrumento
comunicacional” (p. 9). Sarlo, por su parte, se queja del modelo pretendidamente científico y del
anonimato, en términos sociales, al que queda relegado el autor de papers (pp. 43-58), en tanto
Grüner basa su acusación de “terrorismo” en el intento de imponer una “ciencia literaria” que
relega la escritura característica del ensayo (pp. 59-72).
5. Publicado originalmente en Revista de ensayos No. 3 “Escrituras”, editor Sandino Núñez,
Montevideo: Prohibido Pensar/Hum, julio/agosto de 2014. Versión corregida y revisada en
www.henciclopedia.org.uy/autores/Alma%20Bolon/Fetichismo_Discursodelmetodo.htm.
AMIR HAMED 101
autosuficiente” al considerar el método como instancia previa, como pro-

pedéutica. Respecto a las premisas cartesianas (enjuiciar, analizar, ordenar,
ser exhaustivo) señala que “no hay punto cero que pueda satisfacer —dete-
ner— la razón enjuiciadora; no hay partes sino conjuntos y sistemas; el por-
menor puede encerrar el todo; la totalidad es inaccesible y la exhaustividad
es una pretensión que solo puede ser defraudada)”. Según advierte, ninguno
de los cuatro pasos cartesianos, variantes u opuestos, se pueden ejercer en un
vacío de “conocimientos disciplinares, letrados, librescos, hechos de y por
la escritura”. Se trata de una sacralización de lo procedimental, añade, que
ignora “lo que cualquier autor sabe —el prólogo de un libro es lo último que
se escribe— espera que el trabajo sea antes de existir”. Se trata, lo mismo que
con Cristófalo, de obligar a quien redacta a cumplir con los pasos del método,
sin posibilidad de abandonar el trillo, “sin ‘delirar’”, de vender un proyecto,
“mostrando que se fabricará un producto conforme con la reglamentación
vigente”. Pero lo cardinal, para Bolón, es que esta sacralización de lo meto-
dológico afecta también la escritura. La institución exige la manifestación de
conformidad con una metodología “que preceptúa una escritura normalizada,
aplanada, promedial, sin estridencias”. A raíz de este embate “metodológico”
(las comillas son de la autora), se debe explicar el desinterés “que padecen,
actualmente y en el campo de las ciencias humanas y sociales, millares de tesis
y de artículos que se escriben e incluso se publican, aunque no encuentren a
sus lectores”. De esto concluye que curiosamente (siendo Descartes refutador
de los escolásticos) la expansión de lo metodológico ha traído de regreso “a la
escolástica, entendida como un discurso preceptuado en demasía, sometido a
la autoridad de lo ya dicho, proferido por unos pocos para unos pocos, sobre
todo preocupados por alimentar cierta vanidad, ocupados en temas que poco
los conmueven” (p. 28). Aquí, claro está, coincide con Sarlo al denunciar la
falta de impacto social de los escritos académicos, pero a esto agrega que
“es en la escritura donde sucede el despliegue interpretativo —no calculable
de antemano— que descongela lo obvio, interrogándolo con conocimientos
previos, con los archivos discursivos disponibles”. Concluye que, ni bien “el
furor metodológico pretende reemplazar los conocimientos, la escritura se
ausenta, privada de las letras que la nutren” y que en su lugar queda “una ges-
ticulación, quizás una jerga, sin filo, sin autor y sin lector” (p. 29).
En buena medida, cada una de las protestas hasta aquí presentadas repite
de forma implícita la vieja discusión de Theodor W Adorno en “El ensayo
como forma”: la tensión existente entre un pensamiento cientificista aplicado
a los saberes humanísticos y la liberalidad del ensayo que barre con la impo-
sición del objeto “natural” y con la cartesiana pretensión científica del discur-
so.6 A través del género ensayístico, Adorno rebate los parámetros impuestos
6. Theodor W Adorno, “The Essay as Form”, en Notes to literature, Nueva York, Columbia
University Press, 1993, vol. I, pp. 3-23.
por Descartes y tomados como credo por el pensamiento científico, comen-

zando por la descomposición en partes, la de pasar el pensamiento de lo más
sencillo a lo más complejo, o el requerimiento de exhaustividad. El ensayo,
dice Adorno, niega cada uno de ellos.
Logofobia
Esta denuncia se ve ampliada, y en buena medida geopolitizada, en “Tira-

nía del paper. Imposición institucional de un tipo discursivo” de Santos Her-
ceg quien, siguiendo la noción de logofobia de Michel Foucault, sospecha que
la finalidad del paper “es aligerar de su peligrosidad al discurso que circula
sin restricciones, controlando, ordenando, lo que Foucault llama los juegos
del pensamiento y de la lengua”.7 Si en Arqueología del saber este predica
que en el fondo, tras una aparente “logofilia” late una subrepticia “logofo-
bia”, esta última tendría como paradigma al paper en tanto “forma de contro-
lar la peligrosidad del discurso de las Humanidades en general, de dominar
su proliferación, de organizar su incontrolabilidad mediante prohibiciones,
barreras, límites y reglas”. Estamos aquí en un punto semejante al de Bolón
con la escritura, aunque Herceg agrega la intencionalidad anti-humanística:
“El paper mismo y su instalación como formato prioritario”, explicita, “es
uno de aquellos procedimientos destinados a conjugar, dominar y esquivar
las peligrosidades propias del discurso humanista” (p. 208).
Se puede argumentar, claro está, que ni bien uno sube al carricoche de
Foucault queda embretado en las lógicas algo paranoicas del poder y la insu-
rrección, pero aquí de nuevo hay que recordar a Adorno como precedente
cuando achacaba la resistencia al ensayo a que el género participa de una
“libertad intelectual” no emergida en una Alemania cuya Ilustración “estuvo
siempre lista a proclamar, como su mayor preocupación, la subordinación
ante cualquiera corte superior” [mi traducción del inglés]. Las reglas de sub-
ordinación, es decir, de jerarquización, es lo que primero atiende y denuncia
Herceg: “La realidad es que las instituciones han llevado a cabo una sistemá-
tica campaña con vistas a imponer este modo de escritura como el prioritario,
el mejor evaluado, el más deseable, e incluso, en algunos casos, como el
único aceptable. […] De acuerdo con los parámetros que se están imponiendo
hoy para la evaluación de la producción, la publicación de la Crítica de la
Razón Pura no habría traído grandes beneficios ni a Kant ni a la Universidad
de Königsberg, ni la de Ser y Tiempo habría ayudado a una mejor valoración
del trabajo de Heidegger” (p. 203).8
7. Herceg, pp. 197-217.
8. De esto que Herceg denuncia para Chile puede dar cuenta quien esto escribe a título personal
en Montevideo. Cuando me evalúa la Agencia Nacional de Investigación e Innovación (ANII)
registra mis publicaciones en revistas arbitradas pero se resiste a dar cuenta de mis libros de ensayo.
AMIR HAMED 103
Paper, lengua y sordera
Si es dado argumentar que el problema sería menos el paper como gene-

rador de saber que su imposición y exclusivismo, otras denuncias de Herceg
lo hacen responsable, por su propia constitución, de un daño mayor. Según
Herceg, el carácter, además de casi anónimo, obsolescente del paper, implica
la instalación “de lo efímero en el ámbito de las Humanidades, de la idea de
superación de lo antiguo por lo moderno —siendo lo antiguo algo de solo
unos años o incluso meses de antigüedad. Esto contrasta, sin duda, con la
idea de ‘tradición’ y con la existencia de los textos considerados clásicos”.9
Pero, además, avisa, implica la liquidación del pensamiento hispanoameri-
cano debido a su normativa inicial: el paper tiene como regla ser un trabajo
modesto, y esta modestia estaría inhibiendo pensar más a lo grande: “Martí
nunca habría sido bien evaluado por los réferis, así como tampoco lo sería
Calibán de Fernández Retamar o El Laberinto de la Soledad de Octavio Paz.
Al Facundo de Sarmiento lo habrían rechazado, sin lugar a dudas, por su
extensión y por su falta de argumentación y lo mismo ocurriría con el Ariel
de Rodó y el Evangelio Americano de Francisco Bilbao, entre tantos otros
9. “Una de las características más interesantes de resaltar respecto del paper es que se trata de un
escrito fundamentalmente efímero y su contenido, por lo tanto, también lo es. Un paper que contenga
nuevos contenidos, nuevos productos de investigaciones más avanzadas, más modernas, más cerca-
nas a la verdad, habría de dejar atrás los conocimientos antiguos, superándolos. Así, un paper de hace
20 años está desactualizado, obsoleto, ha sido superado en estos años por otros muchos con sus nue-
vos enfoques y verdades, con datos actuales e información fresca”. Herceg, p. 205. Convendría por
otra parte recordar que los papers, en cuanto a extensión, se amoldan a otra instancia académica, los
congresos y sus lecturas de ponencia. Es decir, forman parte del gran engranaje burocrático de la insti-
tución académica. Se puede decir, sin exagerar, que en muchos casos, tanto la ponencia como el paper
tienen que ver menos con la presentación de un saber que con marcar la pertenencia a una institución
de saber: lo que escribo en un paper habla, por así decirlo, más de la institución que fija sus reglas que
de un saber. Al respecto de los congresos, Morales señala que funcionan como lugares de peregrinaje
turístico: “Quienes trabajan a la sombra del paper, en los centros de ‘estudios culturales’, esperan los
congresos todos los años con indisimulada ansiedad. Se preparan, buscan anticipadamente las fuentes
de recursos, programan estratégicamente sus compromisos académicos. Y cuando se abre la tempo-
rada, parten. A buscar información y, derivadamente, a hacer un poco de turismo financiado. […]
Es difícil no ver en estos desplazamientos, periódicos y casi rituales, una contrafigura posmoderna
del peregrino medieval. Y más difícil todavía es no recordar la analogía invertida que del peregrino
construye Agamben en el ‘Elogio de la profanación’: la del turista, afín notablemente al adepto de
los congresos. El peregrino va de templo en templo en un movimiento religioso, de renovación de
su fe, y en cada templo vive la experiencia de lo sagrado en una suerte de ofrenda y ‘sacrificio’. El
turista, a su turno, también entra en una suerte de movimiento ritual, pero un ritual degradado, prees-
tablecido por las agencias de turismo. Las ciudades que visita, los lugares por donde pasa, vaciados
de toda sacralidad, cerrados a una experiencia renovadora de su mundo personal, transformadora, se
convierten para él en espectáculos, en imágenes hedonistas, anecdóticas, de prestigio ya codificado”.
Morales, pp.110-11. Más allá de esta descripción, cabe recordar que, en ocasiones, el paper, en alguna
medida, puede terminar aportando para un libro. Y estos libros conformados por papers, típicos de las
humanidades en Estados Unidos, siguen por lo general la regla de establecer en el prólogo lo que se
desarrollará en su interior. Son libros-paper, para decirlo así. Ya han sido escrito antes de escribirse.
clásicos del pensamiento latinoamericano. El punto es que estos discursos

simplemente no caben en el estricto y reglado formato del paper […] el con-
trol sobre la forma de decir implica directamente el que se ejerza también
sobre el contenido; y el discurso del pensamiento humanista latinoameri-
cano, en su vertiente más interesante, es un discurso que no se deja controlar
y, por ello, hoy paga con la segregación y la sordera”.10
Cuando se refiere a sordera, Herceg toma en cuenta dos elementos. Por un
lado, y como Adorno, el relegamiento de lo literario, viejo como Platón, o al
menos con la lectura establecida de Platón, en favor de la Episteme, es decir
la ciencia; por otro, que el español no es lengua de ciencia, o mejor dicho,
de paper; es lengua destinada a “hacer ruido” dentro del discurso cientificista
que impone el paper, cuya lengua es el inglés: “Digamos […] que el espa-
ñol simplemente no es una lengua de paper. Como tal vez algunos saben, la
expresión alemana para decir que simplemente no se entiende nada es suena
a español, tal como nosotros decimos que parece chino. Es el inglés, a todas
luces, la lengua del paper […] a la que se vehicula la verdad científica”.11
El problema, para Herceg, es que la tradición de pensamiento en Hispa-
noamérica se basa en “discursos que se instalan en modos no argumentativos ni
proposicionales de exposición” y que se acercan “fuertemente al modo literario
de conocimiento en el que el saber no se encuentra expresado directamente en
los textos, sino que se trasmite a través de ellos; es mostrado, no dicho”. Añade
que en los clásicos hispanoamericanos lo que prima no es la argumentación
sino más bien la “puesta en escena” en busca de persuasión.12 De allí la utiliza-
ción de metáforas, figuras, anécdotas, situaciones puntuales, relatos, etc., junto
a un lenguaje, a una retórica que además de estética, busca cautivar al lector,
seducirlo, persuadirlo. Una vez más se podrían mencionar aquí los discursos
de un Martí, Sarmiento, Bilbao, Paz, etc.” Aquí, evidentemente, Herceg queda
abrazado con Bolón siendo que si algo deja de lado el paper es la escritura, o
el arte, en términos de Adorno, que es connatural al ensayo y, como recuerda
Herceg, también a “nuestra América”, como la llamara José Martí.
Disciplina versus iluminación
Por otra parte, la entronización del paper comporta, como asevera Leo-
nidas Morales, un himno a lo monocorde, hipercodificado, una monotonía
10. Herceg, p. 212.

11. Y agrega: “Aunque se nos acepte un texto en español, sin embargo, siempre debe ser precedido
por un abstract (en inglés). En este punto no deja de ser sintomático, por ejemplo, que de las 141
revistas de Filosofía incluidas en el catálogo ISI, solo 8 se publican en países hispanohablantes y de
ellas, 6 en España. En el contexto mundial de la ciencia-paper, lo escrito en español sigue siendo,
en gran medida, ruido, es decir, un discurso que no es reconocido ni escuchado”.
12. Herceg, pp. 213 y 208.
AMIR HAMED 105
que encontraría antídoto, precisamente, en el ensayo.13 Frente al “acoso del

paper y de las variadas formas en que se reproduce su régimen”, señala que
“el ensayo es un género de la crítica propicio para hacer de él el espacio de
la escritura de un pensamiento libre y de resistencia”, siendo que reniega
de decodificaciones, del “infierno” de uniformidad al que nos conducen “el
paper y sus modalidades satélites”, a ese sujeto que “modela y somete”. El
ensayo, por contrapartida, “es una ocasión de pensar pensándonos, de abrir
otro ‘pliegue’ en el sujeto que éramos, uno que se confunda con la experien-
cia de una verdad que es al mismo tiempo la experiencia de una belleza”.14
Esta uniformización, un atentado contra el pensamiento, algo así como
un aplastante “Imperio de lo Mismo”, estaría fundándose, precisamente, en
la represión del ensayo, modalidad discursiva que, como apuntaba Herceg,
habían abrazado los hispanoamericanos y que, según Morales, “es la forma
de un pensar lo no pensado”, de transformar lo que se piensa. Más aún, la
disputa por el género, advierte Morales, resulta inaplazable: “Es urgente dar
la lucha por el ensayo, en este caso, en el terreno de la crítica académica.
Necesitamos pensar de verdad los temas de la literatura o del arte”. Pensarlos,
según Morales, “poniéndonos en juego, como diría Agamben, de tal manera
que pensándolos nos pensamos más allá de donde nos pensábamos, es decir,
en el límite o más allá del límite”.
Ahora bien: ¿hay desde dónde dar esta batalla? ¿Sigue habiendo ensayo?
Ya para 1990 a José Miguel Oviedo le costaba encontrar cultores que no
fueran difuntos, como Ángel Rama o Emir Rodríguez Monegal, más algu-
nos insertos de entrada en la academia estadounidense, como los cubanos
Roberto González Echeverría, y Enrico Mario Santí, no sin antes dar cuenta
de una escasez de ensayo. “Ha disminuido un tanto el esfuerzo abarcador de
los grandes ensayistas del pasado”, decía entonces Oviedo, para dar cuenta
del presente en que se hace su libro, “para privilegiar en cambio la concen-
tración en un aspecto o nivel que otorga sentido al resto de la realidad. Esa
tendencia hacia la alta especialización quizá explique la relativa escasez
de interpretaciones americanistas en este período”.15 Preciso es recordar, al
respecto, que Oviedo confiesa escasez justo cuando está por dar cuenta del
ensayo hispanoamericano en la academia estadounidense16; también que,
13. Morales, p. 216.

14. Ibid.
15. José Miguel Oviedo, Breve historia del ensayo hispanoamericano, Madrid, Alianza, 1990,
p. 133.
16. Por otra parte, Oviedo señala su perplejidad ante aquello que, en Herceg, será denunciado como
alienación lingüística. “Una consecuencia inesperada es que las nuevas generaciones de críticos y
estudiosos latinoamericanos han escrito alguna de sus obras originalmente en inglés, lo que vuelve
a plantear la cuestión de los criterios usados para enmarcar una determinada producción literaria:
¿es fundamental el origen del autor, el tema o la lengua que usa?”. Oviedo, p. 134.
dentro de su recuento, quedan fuera varios nombres bien recibidos por esta
misma academia, por más que produzcan preferentemente en sus países de
origen, como por ejemplo los de Beatriz Sarlo, Josefina Ludmer, Antonio
Cornejo Polar, Bernardo Subercaseaux, Grínor Rojo, Pedro Lastra, quienes
han seguido pensando el problema de su país o de Hispanoamérica y su lite-
ratura. Si bien son ciertamente abarcadores, lo cual parecería, en primera
instancia, estar desmintiendo la impresión de Oviedo, estos proyectos de
escritura comparten esa especialización creciente a la cual refería.
El arte de conjugar
En “El ensayo y su tema”, César Aira ha mostrado que el género, ya en la

lección de asunto, resulta de la conjunción de dos elementos que pertenecen a
órbitas disímiles (algo muchas veces explicitado en títulos como “La muralla y
los libros”, Las palabras y las cosas, Eros y capitalismo, etc.). En el marco que
estamos manejando, lo connatural al ensayo, lo que lo volvería “creativo”, es
conjugar, precisamente, elementos heterogéneos, es decir que un ensayo con-
tundente vendría a comportar de por sí la superación de la heterogeneidad.17
Se trata, precisamente, de esa mostración en metáfora señalada más arriba que
vuelve al ensayo iluminador, no avasallado en el entretejido de citas y nocio-
nes de la especialidad.18 Preciso es entender este ensayo iluminador, “escrito”,
como contracara estricta del paper y su posible antídoto. Es sobre esa modali-
dad por cuya supervivencia cabe preguntarse para calibrar si es dable la batalla
convocada por Morales. Ahora bien, ¿existe todavía? Si se piensa, para no salir
del Río de la Plata, en títulos bastante recientes, y para no dar más de dos,
como el desestabilizador Continuación de ideas diversas (2014), de Aira, o
como La mejor de las fieras humanas (2010), de Aldo Mazzucchelli, biografía
literaria de Herrera y Reissig seguramente superior a la de Octavio Paz en Sor
Juana Inés de la Cruz o las trampas de la fe, se diría que el ensayo, al menos en
cuanto a su elaboración de escritura artística, sigue vivo.19 Lo que sucede es que
por alguna razón estos títulos tienen menos impacto en el continente cultural
17. César Aira, “El ensayo y su tema”, www.celarg.org/int/arch_publi/airab9.pdf.

18. Georg Lukács entendía que el ensayo que el momento de la forma, en poesía, era el contenido
del ensayo. Ver su “On the Nature and Form of the Essay. A Letter to Leo Popper My Friend”,
en Soul and Form, Cambridge, MA, The MIT Press, 1974, pp. 1-18.
19. César Aira, Continuación de ideas diversas, Santiago de Chile, Ediciones Universidad Diego
Portales, 2014; Aldo Mazzucchelli, La mejor de las fieras humanas. Vida de Julio Herrera y
Reissig, Montevideo, Taurus, 2010. Por otra parte, ambos autores tienen surtida presencia
ensayística que se puede registrar en internet, el primero de forma dispersa; el segundo, en tanto
colaborador de interruptor, la columna de la página web H enciclopedia (www.henciclopedia.
org.uy). Ellos, por supuesto, no agotan la lista platense, mucho más poblada en Argentina, con
infinidad de nombres, entre ellos Daniel Link, Carlos Gamerro, Alan Pauls, etc. En Uruguay
cabe agregar por lo menos tres: Sandino Núñez, Eduardo Espina, Roberto Echavarren.
AMIR HAMED 107
que los ensayos de antes, acaso por la balcanización de las letras hispanoameri-
canas desarrollada por las editoriales multinacionales pero acaso, además, por-
que la episteme de hoy no parece dispuesta a leerlos como sí lo hiciera antes.
La desconfianza en el carácter artístico del ensayo que declaraba Adorno; en la
escritura, que denuncia Bolón; la logofobia y uniformidad rampantes de la que
se hacen cargo Herceg y Morales, parecen actuar aquí como asordinadores del
género, justo cuanto más lo precisa el continente cultural.
Más aún, si hay que dar una lucha, es imprescindible generar los mecanis-
mos para restituirle repercusión (desbalcanizar la literatura, horadar la epis-
teme uniformadora, propiciar publicaciones que sean buenos huéspedes para
el ensayo), ya que la batalla por el género, por sus estrategias de resistencia,
lo es por la propia Hispanoamérica. Como he argumentado en otra parte, el
ensayo comporta una variante discursiva americana por excelencia, desde
sus comienzos en Michel de Montaigne, siendo el choque entre masas con-
tinentales (Europa y su inicial Terra Incognita) la protomateria con que se
habría de fundar el género en el siglo XVI, catapultando un Yo centrifugado,
siempre en busca de sí, que recién termina de enunciarse en el punto final
de cada pieza.20 Por otra parte, ese ensayo reactivo, insumiso, está siempre
alerta a su momento, uno que, en la modernidad industrial, con Baudelaire,
ha sido la cámara de resonancia de otras artes y otros géneros literarios, como
la narrativa o la poesía. Piénsese nada más en Rodó leyendo tempranamente
a Darío, en Mariátegui publicando a Vallejo antes de que este fuese Vallejo,
o en la función coagulante de La nueva narrativa hispanoamericana, libro
en que Carlos Fuentes leía a sus contemporáneos tratando de hacer sentido,
incluso de hacer movimiento de algunas novelas dispersas.
En el siglo XIX, reaccionando contra el positivismo de Augusto Comte,
Wilhelm Dilthey, el fundador de las ciencias humanas, aseveraba que las cien-
cias de la naturaleza dan explicación mientras las del espíritu permiten com-
prender. Si las de la naturaleza se apoyan en objetividad, las del espíritu son en
buena medida subjetivas. Una creciente sociologización y antropologización
de los estudios literarios, sobre todo resultado del rumbo que han tomado los
estudios hispánicos en la Academia de los Estados Unidos, ha desarrollado,
para repetir a Herceg, una sordera frente a la insurrección –o arte– que com-
porta la escritura de un ensayo. La ciencia blanda no es un arte, ni puede dar
cuenta de lo artístico en el arte. No puede calibrar esa insurrección connatu-
ral al ensayo, forma que sí participa del arte y que también es perplejidad,
esa perplejidad que vino conformando intelectualmente al continente cultu-
ral. Tomando en cuenta lo aquí expuesto, la pregunta que queda de momento
incontestada es la siguiente: si la sordera que enfrenta la escritura ensayística
continúa en pie, ¿será siquiera posible seguir pensando Hispanoamérica?
20. Ver: “Esta América y su género”, en www.henciclopedia.org.uy/Columna%20H/
HamedEstaAmericaysugenero.htm.
108
JOHANNY VÁZQUEZ PAZ 109
Notas
La guerra y la patria (acerca
de El país de la guerra de
Martín Kohan)
MÓNICA BUENO
Cuadros de una exposición
Cuando Mussorgski compone Cuadros de una exposición tiene muy claro

un principio constructivo: se trata del paseo entre cuadros (diez piezas que
se corresponden con once imágenes de Viktor Hartmann). Para lograr la
conexión entre las diferentes representaciones musicales, el compositor con-
cibe, con gran originalidad, un tema recurrente denominado “Promenade”,
que pretende evocar, con sus pausados acordes, el “paseo” de los visitantes
entre los cuadros de la galería de arte.
El país de la guerra tiene el mismo principio constructivo: la “prome-
nade” que nos propone es a lo largo de escenas que son imágenes de textos
que refieren la historia argentina. La guerra es el dispositivo que Kohan elige.
Dispositivo que coloca en el genitivo del título para indicar la marca de lo
nacional. No se trata de ver las escenas de guerra en la Argentina sino de
mostrar cómo hay escrituras que exhiben la hermenéutica de la guerra en la
forma y constitución del país.
Sabemos que una escena es una representación, una imagen que se cons-
truye en un encadenamiento que la transforma en parte de un todo pero que, al
mismo tiempo, le otorga cierta autonomía. En El país de la guerra el resplandor
de cada escena se equilibra con una zona de oscuridad, con un vacío que no es
el reposo preparatorio para la próxima sino la huella de la discontinuidad. En
Mar del Plata, 1965. Doctora en Letras y Profesora Titular del Área Literatura Argentina
en la Universidad Nacional de Mar del Plata e Investigadora en el CELEHIS (Centro
de Letras Hispanoamericanas de la UNMdP). Directora del grupo de investigación
“Cultura y política en la Argentina” que desarrolla actualmente el proyecto “El
sentido de experiencia en las producciones literarias de la Postdictadura en Brasil y
Argentina”. Es profesora visitante de la Posgraduaçao da UFMG. Especializada en la
obra de Macedonio Fernández, ha publicado varios artículos sobre este autor y Ricardo
Piglia, ed., Diccionario sobre la novela de Macedonio Fernández (2000), Macedonio
Fernández: un escritor de Fin de Siglo. Genealogía de un vanguardista (2001, Premio
Corregidor, 2000), Conversaciones imposibles con Macedonio Fernández: jornadas
de homenaje sobre Macedonio Fernández (comp., 2002) y ha coordinado, entre otros,
los libros colectivos La novela argentina: uso y experimentación del género (2010) y
Centro Editor de América Latina. Capítulos para una historia (2006).
110 ACERCA DE EL PAÍS DE LA GUERRA DE MARTÍN KOHAN
esta suerte de montaje transversal, cada escena, como un estallido, despliega

y contrae una multiplicidad de imágenes que los personajes y los textos que
Kohan propone traen del pasado. Un caleidoscopio en el que cada espejo refleja
otro, cada imagen contiene una diferente. En ese sentido, desde el principio el
libro nos propone la controversia porque el dispositivo se despliega en múlti-
ples estrategias que ponen los relatos de las escenas del paseo a contrapelo de la
legitimación, del lugar común, de la legalidad, de la homogeneización.
La incomodidad es un efecto del arte que desde siempre resulta efectivo.
El país de la guerra crea el efecto porque no solo exhibe la máquina de la
guerra en la historia argentina sino que hace del acto de escribir una “máquina
de guerra” en el sentido que Deleuze y Guatari le dan al término: un dispo-
sitivo capaz de oponerse a la fuerza discursiva del Estado.1 El paseo que es
provocador y el efecto de lectura logran esa incomodidad.
Michel Foucault en Microfísica del poder afirma: “La humanidad no pro-
gresa lentamente de combate en combate hasta llegar a una reciprocidad uni-
versal, donde las reglas sustituirán para siempre la guerra; ella instala cada
una de sus violencias en un sistema de reglas y así va de dominación en
dominación”.2 El libro de Kohan describe esa forma de inscripción de reglas
a la que se refiere Foucault pero la circunscribe a un territorio. Las relacio-
nes de fuerza que muestra dejan ver de un modo particular la relación de la
guerra con la política que concuerda con la hipótesis de Foucault. Para este,
la política mantiene, a través de su acción, las relaciones de dominación pre-
viamente establecidas en el campo de batalla o en ciertas condiciones y cir-
cunstancias que se pueden emparentar con la guerra. “El poder es una guerra
continuada por otros medios que las armas o las batallas”, declara invirtiendo
de esta manera la hipótesis de Clausewitz: “La guerra es la política conti-
nuada por otros medios”.3 El país de la guerra narra esa hipótesis.
Los comienzos
Sabemos de la fuerza seductora de la primera escena de un texto litera-

rio. Los principios determinan el movimiento de la lectura de un relato si
1. Transcribimos uno de los axiomas de esta figura. Para Deleuze, “La máquina de guerra es
exterior al aparato de Estado. Proposición 1: Esta exterioridad se ve confirmada en primer
lugar por la mitología, la epopeya, el drama y los juegos”. Es en este sentido que pensamos
el libro de Kohan como “máquina de guerra”. Su exterioridad es, en este caso, productividad
discursiva. Gilles Deleuze, “Estado y máquina de guerra”, en El lenguaje libertario. Antología
del pensamiento anarquista contemporáneo, Christian Ferrer, Buenos Aires, Terramar, 2005,
pp. 167, 195. http://estafeta-.blogspot.com.ar/2012/02/gilles-deleuze-estado-y-maquina-de.htm
2. Cf. Michel Foucault, “Nietzsche, la Genealogía, la Historia”, en Microfísica del poder,
Madrid, Ediciones de La Piqueta, 1979, p. 28.
3. Foucault, Genealogía del racismo, Alfredo Tzveibely, trad., Madrid, Ediciones de La Piqueta,
1992, p. 29.
MÓNICA BUENO 111
entendemos, como dice Blanchot, que el relato “no es la relación de un acon-

tecimiento, sino ese mismo acontecimiento”.4 La mecánica del comienzo se
activa en la doble perspectiva de la escritura y la lectura. El principio es siem-
pre ese instante de distanciamiento de la multiplicidad de lo posible. “Pro-
pongo por caso dos miradas al cielo: una que, dirigida al horizonte, distinga
que sale el sol, es decir, que Febo asoma; la otra que, apuntando más alto,
alcance para ver a un águila, el águila que audaz se eleva. Son dos comienzos,
son los comienzos de dos asiduas canciones patrias”. Kohan inicia el libro
con dos imágenes. La escena de la mirada es también la del comienzo de la
forma del libro: “un comienzo posible, el comienzo posible de una historia
patria que se conciba, como tanto se concibió, y que se narre, como tanto se
narró, ante todo como historia de guerra”, propone. Ese “gran relato” que
exhibe la máquina de la guerra y que “acaba por definir los tonos narrativos,
la lógica de las causas y de las consecuencias, la atribución de los protagonis-
mos, el carácter general”.5
Empezar es entonces elegir dos escenas fundantes, mínimas e íntimas:
la canción “Aurora” de la ópera y la “Marcha de San Lorenzo” dibujan una
escena doble que se hace múltiple por las maneras del uso, la apropiación,
el desvío y la interpretación. La escuela, la literatura, el cine y la música son
reductos de esas maneras. En este comienzo, Kohan coloca también una pala-
bra clave que condensa la escena: la argentinidad. Como sabemos, la palabra
tiene resonancias y una densidad que Ricardo Rojas acuña a comienzos del
siglo XX. La palabra es un acicate que nos interpela.
La forma del ensayo
En “El ensayo como forma” Adorno define el género con dos elemen-
tos fundantes: pensamiento e imagen.6 La ecuación que Adorno diseña logra
en Kohan una forma peculiar porque las múltiples imágenes construyen la
escena de cada uno de los capítulos que integran el libro. Es en este sentido
que el montaje que Kohan decide como procedimiento engrana una disconti-
nuidad continua y propone una estructura abierta y dinámica que hace legible
aquello que estaba oculto, invisible y que produce pensamiento. El uso par-
ticular de la sintaxis en el comienzo de cada capítulo refrenda esta estrate-
gia. “Porque en definitiva la visión de Mitre prevaleció sobre la de Vicente
Fidel López, tenemos una historia de héroes” (p. 39). La conclusión del capí-
tulo anterior se hace comienzo de “Partes de guerra”, por ejemplo, donde
4. Maurice Blanchot, El libro que vendrá, Caracas, Monte Ávila, 1992, p. 12.
5. El país de la guerra, Buenos Aires, Eterna Cadencia, 2014, pp. 13-7. Todas las citas
corresponden a esta edición.
6. Theodor Adorno, Notas de literatura, Barcelona, Ariel, 1962.
analizará la figura de San Martín. Por lo tanto, la oración causal del comienzo
está subordinada a los argumentos desplegados en el capítulo anterior.
En este ensayo Kohan también propone un modo particular de la cita
y del uso de la bibliografía. Cada escena (cada capítulo) tiene en el inicio
una serie de epígrafes colocados, macedonianamente. Son muchos, tienen
diferentes tonos y “atrasan” el comienzo del ensayo. De esta manera, rela-
ciona sus lecturas, los libros que le han provocado pensamiento, y la escena
que leeremos inmediatamente. Estas citas cuidadosamente elegidas funcio-
nan como una matriz doble: una red peculiar que dialoga entre sí y que,
al mismo tiempo, determina la hermenéutica del relato de la guerra. Por
ejemplo, Kohan elige para el primer capítulo una cita de Borges sobre El
crimen de la guerra de Alberdi, una reflexión de Ranciére sobre el mito de
la guerra y una de Foucault sobre la relación entre la historia y la guerra
junto a dos referencias sobre la Ilíada —una de Bespaloff y otra de Badiou.
Este capítulo, titulado “Historia de una derrota”, entra de lleno en la dis-
puta de la definición de la historia argentina, del concepto de guerra y del
de patria entendidos en esa tensión entre la historia de Mitre y la lectura
de Alberdi: “La guerra es una manera de entender las cosas; eso es lo que
Alberdi advierte como lector de las historias de Mitre” concluye (p. 27).
La conclusión es probada y exhibida: si Alberdi lee a contrapelo a Mitre y
muestra las fisuras del relato hegemónico, Kohan los enfrenta entre sí y nos
descubre la cadena de referencias escondidas. De esta manera, las citas del
inicio deben ser recuperadas porque son el marco preciso de este primer
cuadro de esta exposición de la guerra.
Es esta suerte de yuxtaposición la que hilvana las escenas contrapuestas;
así, si en un capítulo aparece la imagen del Manco Paz que delinea Sar-
miento (en “Guerra y paz”), en el siguiente (“La civilización de la guerra”)
Kohan analiza las Memorias de Paz. Yuxtaposición de espejos enfrentados,
de versiones y de imágenes contrapuestas: “Rosas ha hecho de la barba-
rie un sistema, decía Sarmiento; Rosas ha organizado con el gaucherío un
ejército, dice José María Paz”. El método de Kohan evoca el concepto de
imagen dialéctica de Benjamin: “Imagen es aquello en donde lo que ha
sido se une como un relámpago al ahora en una constelación. En otras pala-
bras: imagen es la dialéctica en reposo”.7 Es así como el libro exaspera
la marca del presente en las definiciones del pasado. Los acontecimientos
fundamentales de nuestra historia son revisitados y abordados a partir de las
escrituras que los refieren: la Revolución de Mayo, las guerras de la Inde-
pendencia, las luchas entre unitarios y federales, la guerra del Paraguay, el
debate por la Ley de Servicio Militar, la Revolución Cubana y la figura del
7. Completamos la cita: “Pues mientras que la relación del presente con el pasado es puramente
temporal, continúa, la de lo que ha sido con el ahora es dialéctica: no es discurrir, sino una
imagen, en discontinuidad”. Walter Benjamin, Libro de los pasajes, Madrid, Akal, 2005, p. 464.
MÓNICA BUENO 113
Che, la Dictadura y Videla, la guerra de Malvinas son núcleos de análisis

“rodeados” (en el sentido del cerco como estrategia bélica) por los textos
que Kohan elige. Su táctica no es solo mostrar la relación entre el aconteci-
miento y la literatura, en términos de referencia; funciona como un prisma
donde los acontecimientos y los textos muestran reflexiones y refracciones.
Se podría pensar en un diamante, no en términos de valor económico (o
también) sino por sus propiedades ópticas, por el modo en que ilumina la
dispersión refractiva.
Coda
Una última cadencia de este libro: la guerra de Malvinas tiene una marca
diferenciadora en la estructura del libro respecto de los otros acontecimientos
históricos. Es evidente que algo del sentido de la experiencia individual y
social se juega en esa excepcionalidad. Para Martín Kohan, la guerra de Mal-
vinas es una de sus recurrencias, un motivo de reflexión. A ella vuelve pero
como un coleccionista, un curador, que en cada una de esas visitas intenta una
nueva mirada porque descubre otra faceta de ese objeto extraño. Sabe que
hay que volver y por eso construye máquinas ópticas que la iluminen mejor.
Basta recordar “El fin de una épica”, su artículo en Punto de vista de 1999
donde retoma, como lector atento a los relatos de guerra, algunas hipótesis
ya elaboradas en un trabajo anterior de 1993 junto a Adriana Imperatore y
Oscar Blanco. Su análisis de los textos de Gamerro y Fogwill lo llevan a
una conclusión taxativa: “Pero la guerra que se pierde en Malvinas se une
también a la democracia que la siguió, que a menudo se contabiliza como un
orden político que la sociedad argentina supo ganar, y que aquí no es más que
un orden político que la dictadura perdió, de la misma manera y al mismo
momento que perdió la guerra de Malvinas”.8
Kohan, como buen macedoniano, es un lector que escribe y sus ficciones
juegan con las hipótesis de lectura de sus ensayos. Dos veces junio (2002)
y Ciencias Morales (2007) son relatos oblicuos sobre la guerra donde los
narradores, en sus pequeñas historias, despliegan la eficacia del poder que
se expresa en la marca del detalle y que define su diseño reticular. De esta
manera, nadie se exime (tampoco nosotros, lectores de estas historias) de la
responsabilidad de esa red perversa y aniquiladora. Resonancia foucaultiana
pero también ética del escritor.
La guerra de Malvinas es recurrencia y El país de la guerra ilumina una
nueva faceta que le lleva a decir: “Tal vez habría que preguntarse por qué
razón tantas personas recuerdan o creen recordar, que en junio de 1982
contabilizaron al mismo tiempo, goles y aviones” (p. 267). La respuesta
8. “El fin de una épica”, Punto de vista, XXII, 64 (1999), pp. 6-11.
está para Kohan en el privilegio de la literatura que detecta el error en la

vacancia de la épica.
Zona urbana es un libro de Kohan sobre Walter Benjamin editado en el
2004. Seguimos las pistas de ese libro y como detectives laboriosos encon-
tramos en su las huellas de su propia poética y el diseño futuro de El país de
la guerra. Kohan describe los movimientos de Benjamin en esa particular
relación entre ciudades y pensamiento y reconoce la forma de esos movi-
mientos: el desplazamiento, la multiplicidad, la indeterminación, “el arte del
paseo”, la mirada del detalle, la interpretación de los signos. Dos figuras: el
plano y la miopía son para Kohan dispositivos de Benjamin. Nosotros pen-
samos que esas dos figuras representan también la mirada de Kohan sobre
la Argentina. Una cita de Benjamin que aparece en Zona urbana tiene una
resonancia que nos lleva a esa conclusión. Nos dice Kohan: “En el Diario de
Moscú, con fecha de 15 de diciembre de 1926, Benjamin anota ‘Una zona
recién se conoce cuando se la ha experimentado en lo posible en muchas
dimensiones’”.9 Los idiomas muchas veces revelan conceptos con palabras
que otras lenguas no tienen y que reclaman la frase explicativa. “Denkraum”
en alemán significa “espacio para el pensamiento”. El libro de Kohan nos
parece imprescindible justamente porque nos otorga a los lectores el privile-
gio del “Denkraum”.
9 Zona urbana, Ensayo de lectura sobre Walter Benjamin, Madrid, Trotta, 2007, p. 23.
115
Álgebra y fuego: Borges,

identidad y fantástico
CLAUDIA QUADRINI
En un pasaje de “Funes el memorioso” un narrador en primera persona

declara: “Yo tenía el temor (la esperanza) de que nos sorprendiera en un des-
campado el agua elemental”.1 Observamos aquí el uso particular del parén-
tesis en Borges, ilustrativo de su concepción sobre la identidad. El temor es
lo mismo que la esperanza; el temor es, al mismo tiempo, temor y esperanza:
dos términos antitéticos. El Quijote de Menard es idéntico y a la vez no es
idéntico al Quijote de Cervantes. Es más, por vía de la infinidad de posibles
lecturas diferentes se propone que un texto ni siquiera es igual a sí mismo. A
es igual a A y también a no A. Esto no solo contradice las previsiones del lec-
tor o el llamado valor de verdad sino también todas las leyes lógico-formales
de la identidad y, por ende, todas las categorías formales de la racionali-
dad. Esto constituye “un escándalo lógico”. Ahora bien, la obra de Borges se
encuentra plagada de recursos destinados a reproducir este modelo literario
que ya han sido ampliamente estudiados. En el tratamiento de la identidad, en
las narraciones fantásticas de Borges, la doxa del lector implícito y que está
inscripta en el horizonte de expectativas del texto está moldeada según estas
leyes. El texto inscribe el contenido (moldeado de acuerdo con estas leyes), la
lógica formal impone las formas (válidas y no válidas) y sus reglas, para des-
pués contradecirlas (si existe la contradicción es porque existen las leyes de
la identidad formal). El quiebre de estas normas produce el efecto fantástico.
Por otra parte, el mismo Borges ha sintetizado el efecto que busca en la
fórmula de su arte: “álgebra y fuego”.2 En varias oportunidades él se refiere
al género fantástico caracterizándolo como “de imaginación razonada”.3 Es
decir, dos elementos se conjugan para constituir lo fantástico: la imagina-
ción y el razonamiento, fuego y álgebra, álgebra y sueño (“la literatura es
un sueño, pero un sueño dirigido y deliberado”, dirá Borges). En muchas
La Plata, Argentina, 1960. Es Profesora en Letras por la Universidad Nacional de La
Plata. Se ha desempeñado como docente universitaria en la Cátedra de Guión I de
la Carrera de Artes Audiovisuales de la Facultad de Bellas Artes de la Universidad
Nacional de La Plata. Se desempeña como Profesora de literatura y “Prácticas del
Lenguaje” en instituciones educativas de la Provincia de Buenos Aires. Ha coordi-
nado diversos encuentros literarios en instituciones culturales de la ciudad de La Plata.
1. Borges, Obras Completas, Buenos Aires, Emecé, 1974, p. 485.
2. Citado por Ana María Barrenechea en “Mesa redonda”, Topiques, 7 (1985), p. 96.
3. En el prólogo a “La muerte y su traje”, de Santiago Dabove, Borges escribe: “Todas las
piezas que componen este volumen póstumo pertenecen a un género que podríamos definir de
imaginación razonada”. Borges, Prólogos, Buenos Aires, Torres Agüero, 1975, p. 51.
116 ÁLGEBRA Y FUEGO: BORGES, IDENTIDAD Y FANTÁSTICO
de sus consideraciones podemos leer su concepción sobre la escritura como

ejercicio intelectual, sobre la obra como sintaxis y combinatoria y sobre la
importancia de la cuestión formal y el orden.4 También Bioy Casares, en
el prólogo a la Antología de la literatura fantástica, señala refiriéndose a
cuentos entre los que incluye los de Borges: “Aquí lo fantástico está, más
que en los hechos, en el razonamiento […]”.5
A partir de estos rasgos particulares del fantástico destacados por Bor-
ges, nos interesa ver cómo se articula su concepción de la identidad con
su concepción sobre el género. Al no contar con su propia definición del
género fantástico y considerando que lo contrapone al realismo, partimos
de la manera paradójica que tiene de concebir al realismo: “los rusos y los
discípulos de los rusos han demostrado hasta el hastío que nadie es imposi-
ble: suicidas por felicidad, asesinos por benevolencia, personas que adoran
hasta el punto de separarse para siempre, delatores por fervor o por humil-
dad… Esa libertad plena acaba por equivaler al pleno desorden”.6 Para Bor-
ges, en el realismo nada o nadie es imposible, y por ende nada de lo que
ocurra puede asombrarnos. En un contexto racional y lógico, operan leyes
lógicas que establecen que “algo no puede ser”, allí la contradicción “no
puede ser” (para que exista una transgresión tiene que haber primero una
restricción y en un género muy marcado la transgresión se nota más). Estas
leyes lógicas instalan en el texto ese imposible, funcionan como recurso
para instalar una barrera aparentemente infranqueable a la cual transgredir.
No casualmente los ejemplos que da Borges para ilustrar que “nadie es
imposible” en el realismo son ejemplos de caracteres contrarios o contra-
dictorios desde el punto de vista lógico formal (“suicidas por felicidad,
asesinos por benevolencia”). Para Borges es algo que “no puede ser”, de allí
el asombro al comprobar “que sin embargo es”.
Además, en el prólogo donde Bioy habla de la existencia de leyes en la
literatura, describe los distintos procedimientos destinados a producir la sor-
presa a partir de la creación del “ambiente o atmósfera”.7 Pero como la sor-
4. En el prólogo a La invención de Morel compara la superioridad de la novela de aventuras con

respecto a la novela psicológica y alega “un motivo de orden intelectual”: “El intrínseco rigor de
la novela de peripecias” frente a la novela psicológica que “propende a ser informe” donde “la
libertad plena acaba por equivaler al pleno desorden” y además pretende ser “realista”, “prefiere
que olvidemos su carácter de artificio verbal”. “La novela de aventuras, en cambio, […] es un
objeto artificial que no sufre ninguna parte injustificada. El temor de incurrir en la mera variedad
sucesiva […] le impone un riguroso argumento”. Borges, “Prólogo” a La invención de Morel,
Buenos Aires, Colihue, 1994, p. 43.
5. Adolfo Bioy Casares, “Prólogo”, Antología de la literatura fantástica, Buenos Aires,
Sudamericana, 1965, p. 11.
6. “Prólogo” a La invención de Morel, 43.
7. “los primeros argumentos eran simples […] y los autores procuraban crear un ambiente
propicio al miedo. […] Después algunos autores descubrieron la conveniencia de hacer que
CLAUDIA QUADRINI 117
presa, que “como todos los efectos literarios, pero más que ninguno sufre
por el tiempo”, debe entonces renovar continuamente sus recursos, de modo
que es necesario renovar también la creación de los ambientes o atmósferas
especiales, en este marco se puede considerar la conveniencia de que en un
mundo plenamente racional y lógico suceda algo que racionalmente no puede
ser. En este contexto se explicarían las típicas digresiones o detenciones del
relato borgeano que intercalan paréntesis en la acción mediante disquisicio-
nes filosóficas o religiosas con una práctica minuciosa del discernimiento, a
veces construido racionalmente o sobre una andadura silogística rigurosa o
interpolando hipótesis acompañadas de disquisiciones teóricas que funcio-
nan a manera de fundamentación de las hipótesis. Para un autor que aprecia
como valor estético que una obra “no sufra ninguna parte injustificada”, estas
detenciones responden a la construcción de una atmósfera racional y lógica.
Por otra parte, en este contexto también se explicaría por qué Borges
parece plasmar en sus narraciones premisas que provienen más que de la
experiencia humana, de la abstracción de esa experiencia: “en Borges, el tra-
tamiento de todos los temas tiene un rasgo distintivo de toda su narrativa: no
lo particular y accidental sino lo genérico y esencial”, nota Jaime Alazraki.8
Y también las características de los personajes, sobre los cuales nota Jitrik
que “la repetición casi mecánica de los actos hace de ellos simulacros de
personajes, en todo caso personajes amputados de caracteres secundarios: les
falta psicología, les falta historia, les faltan elementos de inserción social o
los tienen muy debilitados”.9 Estas características crean un contexto racional
y lógico, un universo abstracto y estático. Las leyes lógico formales requieren
un reino de formas rígidas donde todo está congelado en su lugar y orde-
nado en perfectas filas. En el mundo representado por la lógica formal todo
se mantiene inmutable y encuadrado en categorías inmóviles, en oposición
absoluta a cualquier otra cosa. “Por eso la lógica formal es esencialmente
lógica de lo inanimado, de las relaciones rígidas, de las cosas fijas, del reposo
y la repetición eternos”.10
Por último, de acuerdo con la visión paradójica de Borges respecto del rea-
lismo, según la cual allí “nadie es imposible”, termina sosteniendo que “esa
libertad plena acaba por equivaler al pleno desorden”. A partir de esta visión
podemos considerar a sus narraciones como un fantástico que se levanta
contra esa libertad plena y contra el pleno desorden e intenta encuadrar a la
en un mundo plenamente creíble sucediera un sólo hecho increíble. Por contraste, el efecto
resultaba más fuerte. […] Pero con el tiempo las escenas de calma […] son claros anuncios de
las peores calamidades” (pp. 6-7).
8. Jaime Alazraki, La prosa narrativa de Jorge Luis Borges, Madrid, Gredos, 1974, p. 29.
9. Noé Jitrik, “Estructura y significado en Ficciones de Jorge Luis Borges” en Juan Flo, comp.,
Contra Borges, Buenos Aires, Galerna, 1978, p. 152.
10. George Novack, Introducción a la lógica, Buenos Aires, Ediciones Pluma, 1975, p. 41.
118 ÁLGEBRA Y FUEGO: BORGES, IDENTIDAD Y FANTÁSTICO
literatura dentro de límites determinados o de un marco ordenado y reglado.

Al contrario del fantástico tradicional, que se levanta contra los límites de lo
real e intenta transgredirlos, el fantástico borgeano paradójicamente parece
levantarse contra la falta de límites de lo real y el desorden que esto implica.
Si el fantástico tradicionalmente ha representado una infracción al orden
establecido; en Borges, de acuerdo con su visión caótica de lo real, hay una
inversión del signo y su fantástico representaría un intento de infracción al
desorden, una mirada crítica e irónica al desorden que desemboca en un des-
orden mayor, para terminar disolviéndose en el escepticismo y planteando lo
vano y lo inútil de toda infracción. Infracción que parte de que este desorden
“no puede ser”, es a-racional, no tiene que ser, para entonces quebrarlo e
irónicamente comprobar que sin embargo es y que, además, también es vano
porque desemboca en un desorden mayor. Mirada irónica y también melan-
cólica; a la vez lúcida (muy a pesar suyo) y escéptica. Lúcida al reconocerse
incapaz de postular la reinstalación de la unidad perdida, y escéptica al no
remitirnos más que al sentimiento de “lo vano de las cosas”.11
11. “Más que lo irreal, Santiago sentía lo vano de las cosas. Ambos sentimientos
conviven en el cuento fantástico”. Borges, Prólogo a la obra de Santiago Dabove, p. 51.
119
Reseñas
Edna Aizenberg, The Shoah in Latin American Literature and Culture,
Waltham, MA, Brandeis University Press, 2016.
Aizenberg está entre los tres o cuatro investigadores académicos más importan-
tes que escriben en inglés sobre la literatura latinoamericana judía. Son ensayos que
siempre están bien informados, investigados y elaborados con ejemplar lucidez. Esta
colección, también de un estilo ágil, es un buen ejemplo del “musculoso” debate
judío, por lo cual se aprecian aún más las posturas que asume y defiende.
The Shoah cubre una laguna en la literatura del Holocausto al detallar cómo inter-
pretan la Shoá cinco escritores latinoamericanos: todas figuras señeras de la litera-
tura argentina, brasileña y chilena. Aunque los investigadores latinoamericanos han
escrito extensamente en castellano y portugués sobre la cultura judía de sus respecti-
vos países, el impacto de la Shoá, unido a la realidad y el imaginario de la presencia
nazi (presencia que se extiende hasta hoy día en ciertas reaccionarias formulaciones
nacionalistas, en particular durante la dictadura argentina neofascista de 1976-83),
poco se sabe fuera de América Latina referente al Holocausto y la cultura latinoa-
mericana si bien las comunidades de Buenos Aires, San Pablo y Santiago de Chile
albergan a muchos refugiados del Holocausto.
Los textos analizados representan la forma en que ciertos intelectuales judíos
(Gerchunoff y Lispector), un filojudío (Borges) y otros no judíos (Mistral, Rosa),
interpretaron la información que comenzaba a llegar sobre la Shoá a América Latina,
incluida la simpatía y la colaboración con el régimen nazi, en distinto grado, de los
gobiernos de sus países. Es comprensible que los artistas e intelectuales latinoa-
mericanos tuvieran reacciones diversas ante esas noticias y ante las circunstancias
de refugiados que provocaban la oposición de gobiernos filonazis. Es más, era de
esperar que muchos de ellos estuvieran en contacto con pares judíos que sufrieron
a manos de los nazis. El caso de Stefan Zweig, quien se suicidó en el Brasil en el
1942, es particularmente elocuente, dada la gran acogida que tuvo entre intelectua-
les latinoamericanos. Como se sabe, fue humillado como judío por Getúlio Vargas.
Llama la atención que investigaciones literarias latinoamericanas hayan hecho caso
omiso casi sistemático de las contundentes consecuencias de los textos que Aizen-
berg se encarga de caracterizar. Su obra va mucho más allá de una sencilla relectura
de textos que conocemos como parte de la obra de cada uno de los mencionados
cinco escritores. Más bien se ocupa de un exhaustivo trabajo de archivo; los docu-
mentos que halló le permitieron aproximarse a esos textos con una contextuali-
zación histórica y personal mucho más elaborada. Lo que se desprende en forma
admirable de sus análisis es cómo ir más allá de ya demasiado trillados lugares
comunes que ha generado el estudio de estos autores como, por ejemplo, las preo-
cupaciones intimistas de Lispector (la crítica canónica habla de su existencialismo),
las fantasías desterritorializadas de Borges, el casi neurótico distanciamiento de
Mistral, el regionalismo de Rosa, el compulsivo imperativo de Gerchunoff de asimi-
larse a la elite cultural argentina. Aizenberg no necesita convertir a esos escritores
120 RESEÑAS
en revolucionarios de antaño para mostrar cómo estaban profundamente imbricados

en las repercusiones que la Shoá tuvo en Latinoamérica.
David William Foster
Marcelo Britos, A dónde van los caballos cuando mueren, Buenos Aires,
Aurelia Rivera libros, 2015.
Calificar a una novela con la etiqueta de “histórica” ronda entre la presunción y

la falacia. Primero, porque coloca al lector frente a cierta expectativa o inquietud que
será defraudada ya que lo que se narra no ocurrió en realidad. Segundo, porque ni la
más exhaustiva investigación sobre las fuentes, como la que, sin dudas, emprendió
Marcelo Britos para componer esta novela puede, al volverse lenguaje, convertirse en
reflejo de “la Historia”.
Aventura del lenguaje, como decía Barthes, A dónde van los caballos… es una
novela que consigue poner en movimiento varios tipos de relatos diferentes sin que
esta multiplicidad perjudique o dificulte la lectura. Novela de guerra, pero de espaldas
a cualquier épica grandilocuente, y en la cual el héroe se instala en las antípodas del
paradigma del guerrero; novela de aventuras, tal vez más próxima al Cormac McCar-
thy de Todos los hermosos caballos, no tanto por la presencia de los equinos, sino por
los símbolos que se recrean; novela de aprendizaje, también, o para desaprender los
clichés del discurso oficial; novela de viajes y peripecias en la que se recorre la geo-
grafía de una Argentina que está mutando en su pasaje a la “modernidad”. Novela que
posee un anclaje histórico, pero que puede prescindir del rigor historiográfico porque
el relato se autonomiza de sus referentes para constituirse, plenamente, como ficción.
A dónde van los caballos cuando mueren se publicó en 2015 bajo el sello Aure-
lia Rivera libros, luego de que, en 2013, recibiera el primer premio del Certamen
Internacional de Literatura Sor Juana Inés de la Cruz y se editara en México. La
narración se desarrolla durante la Guerra de la Triple Alianza (1864–1870), después
de la batalla de Curupaytí en la cual, tratando de “volver entero”, de salvar cuerpo y
el pensamiento, de conservar su humanidad, el médico Mariano de Orma abandona,
bajando al sur, el campamento de Tuyutí. La excusa para desertar es que debe entregar
un caballo a los sobrinos del soldado que le arrancó aquella promesa antes de morir.
Desde allí, en su travesía, el médico enfrentará las peripecias y peligros de la natura-
leza y la intemperie, pero también de la “civilización”; se adentrará en la vida oculta
de un país que está mutando con una mirada que se plasma en una prosa intensa y con
gran despliegue poético.
La ambientación en el contexto de la guerra del Paraguay le imprime al texto una
torsión política y denuncia los genocidios cometidos para satisfacer las exigencias
británicas y del “proyecto nacional” del liberalismo, a la vez que propone, de alguna
manera, una resignificación del concepto de “barbarie”. Puede afirmarse, por último,
que Marcelo Britos escribe contra la preeminencia de la estética de Aira y sus deriva-
ciones en la novelística argentina; que se aleja de esa discusión, o que la reactualiza
RESEÑAS 121
posicionándose, como sucede con Zama de Di Benedetto, en un punto de fuga. O en

un horizonte donde confluyen la historia y la (buena) literatura.
Federico G. Ferroggiaro
Camilla Cattarulla, ed., Argentina 1976-1983. Immaginari italiani, Roma,

Nova Delphi, 2016.
Este volumen analiza el imaginario italiano sobre los años de la dictadura y “post-
dictadura” argentina, señalando las razones de la relectura y reescritura de sus imá-
genes. Los ensayos se insertan en el debate sobre la memoria nacional, la historia
reciente y la defensa de los Derechos Humanos que han caracterizado la realidad
argentina de los últimos años, implicando no solo a los supervivientes, familiares de
desaparecidos y exiliados, sino también a intelectuales, políticos y organizaciones no
gubernamentales.
Vinculada con los estudios de biopolítica, esta propuesta se coloca en la actual
discusión acerca del testigo, que Agamben y Esposito sitúan en un umbral que el
imaginario devuelve mediante sus propios simulacros de lo real (Camilla Cattarulla,
“Immaginari e memorie collettive”, pp. 9-10). El acercamiento metodológico se basa
en el concepto de “second hand testimonies”: un testimonio recreado por ciudada-
nos solidarios y comprometidos que se encargan de transmitir el legado del testigo
originario. Se trata de una práctica testimonial nueva, que pertenece a la topografía
inmaterial del recuerdo y que incluye los conceptos de herencia, trasmisión y entrega,
gracias a los cuales dicha forma textual participa en la construcción de una memoria
colectiva “desterritorializada” y transnacional. La herencia remite a las posteriores
citas del relato de los testigos, cuya narración conlleva la idea de un sujeto póstumo
encargado éticamente de su transmisión: un sujeto diferido y sucesivo que logra con-
servar, continuar e intercambiar lo recibido como testimonio. Fundados en la escucha
de los supervivientes y el compromiso con la palabra por reproducir, los testimonios
recreados se centran en la trascendencia del ‘yo’ hacia un nosotros en cuyo nombre se
narra y hacia el cual se dirige la rememoración (Emilia Perassi, “Costruendo memorie
collettive: la dittatura argentina e la letteratura italiana”, pp. 20-22).
Junto a las novelas de Cojazzi, Correros, Maccioni, Perissinotto, Valsecchi, Pru-
netti, Buscarini y Viceconti, se examinan las obras de otros autores italianos: Carlotto
(Perassi) y Pariani (Laura Scarabelli, “La narrativa di Laura Pariani e la dittatura
argentina: immagini della violenza, immagini della resistenza”), y las novelas de
Genovese, Pernigo, Bianchi, Medaglia, Sirigu y Balboni que además remiten al tango
(Camilla Cattarulla, “Il tango tra migrazioni e dittatura nella narrativa italiana con-
temporanea”). También se analiza material audiovisual: las series de televisión Tango
per la libertà y La memoria e il perdono (Ilaria Magnani, “Le immagini della dittatura
argentina (1976-1983). Uno sguardo alla produzione televisiva contemporanea”) y
Nora, una docufiction (auto)biográfica realizada por Stella Di Tocco y Fabio Grimaldi
y basada en Una sola muerte numerosa de Nora Strejilevich (Rosa Maria Grillo, “Il
ritorno di Nora”). Asimismo se comenta el arte de Gentili inspirado por la desaparición
122 RESEÑAS
(Antonella Cancellier, “Etica ed estetica nell’opera artistica di Marcello Gentili. Un

omaggio a Vera Vigevani Jarach, Madre de Plaza de Mayo”). Cierra el volumen una
reflexión del escritor ítalo-argentino Adrián Bravi sobre el “translingüismo” (“La lin-
gua come difesa”), otro de los recursos que permiten re-crear el testimonio cuando el
trauma impide narrarlo en el idioma en que se vivió.
Federica Rocco
Oswaldo Estrada, ed., Senderos de violencia. Latinoamérica y sus narrati-

vas armadas, Valencia, Albatros, 2015.
Una de las preguntas fundamentales de la crítica y el arte del siglo XX se enfrenta

a la dificultad (o imposibilidad) de narrar el horror de la violencia. En el caso de
América Latina, continente atravesado por diversos tipos de violencia que van desde
el narcotráfico en México, las dictaduras militares en el Cono Sur, la guerra interna
del Perú de los 80 y las guerras civiles en Centroamérica, la representación del horror
ha tomado diversas formas. Senderos de violencia es una compilación de catorce
artículos que da cuenta de la producción cultural sobre el desgarramiento producido
en las sociedades latinoamericanas por violencias tanto materiales como simbóli-
cas. Los autores tratan este tema desde diversas aproximaciones teóricas, algunas
enfocadas en el análisis del discurso, y otras que se centran en el contexto y en las
ideologías.
La compilación de Oswaldo Estrada es parte de una serie de estudios latinoameri-
canistas sobre las relaciones entre violencia, representación, políticas de la memoria
y biopolítica. Junto a compilaciones como Heridas abiertas. Biopolítica y represen-
tación en América Latina¸ editada por Mabel Moraña e Ignacio Sanchez Prado, y
Memorias en tinta. Ensayos sobre la representación de la violencia política en Argen-
tina, Chile y Perú, editada por Lucero de Vivanco, Senderos de violencia incluye
ensayos de escritores que han tocado el tema en sus producciones narrativas: Juan
Villoro, Rodrigo Rey Rosa, Diego Trelles, Lina Meruane y Sandra Lorenzano. Con-
sidero que esta inclusión constituye uno de los principales aportes de este volumen,
pues entabla un diálogo que usualmente se ve soslayado en la academia: la conversa-
ción entre producción creativa y discurso crítico. Los textos de los narradores están
ubicados junto a los artículos críticos relacionados con su país de origen.
De este diálogo entre creadores y críticos, son ejemplos memorables el ensayo de
Juan Villoro (“La alfombra roja. Comunicación y narcoterrorismo en México”) en
confluencia con el de Oswaldo Zavala (“Cadáveres sin historia: La despolitización
de la narconovela negra mexicana contemporánea”). Ambos analizan las coordena-
das políticas y la genealogía de las representaciones de la narcocultura en la cultura
mexicana. Villoro decanta por la teatralidad del narco y sus influencias en la per-
formance y la literatura nacional, escarbando la proximidad de lo adverso; mientras
que Zavala refuta discursos críticos y literarios que despolitizan el narcotráfico. Sus
miradas complejizan este fenómeno y remarcan los peligros de su asimilación a la
lógica del mercado.
RESEÑAS 123
Desde Guatemala, Rodrigo Rey Rosa recupera las maneras en que la violencia
prolifera en las grietas de la vida cotidiana y se revuelve en sus archivos. A manera
de contrapunto, desde la teoría sobre la violencia de Slavoj Zizek, Alexandra Ortiz
Wallner propone en “Sobre la genealogía de la violencia. Una lectura de El material
humano de Rodrigo Rey Rosa”, un análisis de los cruces entre escritura, archivo y
violencia, así como los vínculos entre lo individual y la historia.
En base a estos fructíferos diálogos entre creación y crítica, Senderos de violencia
promete ocupar un lugar importante en los estudios sobre representaciones de la vio-
lencia política y las disputas por la memoria histórica en América Latina.
Claudia Salazar Jiménez
Mario Goloboff, Musas aguerridas, Córdoba, Alción, 2016.
Mario Goloboff reúne un documentado saber para desentrañar las circunstancias

en las cuales una mujer o un hombre, situados en esa singular posición transferencial
del entredos, potencian a su partenaire a nivel artístico y a nivel sensible, siempre con
un plus marcadamente ideológico.
“Aguerrida”, ejercitada en la guerra. “Musa”, nombre dado a ciertas divinidades
griegas. Título paradójico, conjuga el trabajo esforzado y la habilidad técnica al oficio
de proteger, además de inspirar.
Aguerridas musas estimula a pensar en la teoría de las influencias, incita a advertir
la magia del encuentro, su despertar.
Si de musas se trata, las hubo en la leyenda, hijas de Zeus y Mnemosine, el mito
de la inspiración les concierne. Fueron primero tres, luego nueve, a las que Hesíodo
les dio nombre, Platón suspiró crédulo enarbolando sus poderes y Aristóteles expresó
su recelo acentuando el hacer poético como una actividad absolutamente deliberada.
Por su lado, Valéry, buen discípulo de Mallarmé, denostó la inspiración en términos
del valor y la gloria que posee lo que nada cuesta.
Lejos del bajo costo personal y la fama, las “musas” y los sujetos que junto a
ellas protagonizan estas historias permiten interpretar en el presente acontecimientos
del pasado. Por ejemplo en “Rehenes”: partiendo del polémico “agente antisovié-
tico” Victor Kravchenko, el autor hace foco en Margarete Buber Neumann. Narra
sus acciones combativas, para concluir denunciando el estereotipo construido a partir
de las tramas ideológicas del siglo XX que, “a la vez oculta o silencia una visión no
menos peligrosa, no menos atemorizante: la de un período en el que las fuerzas capi-
talistas y conservadoras no habrían hecho nada en contra de la humanidad”.
Margarete Buber Neumann, conoció a Milena en Siberia. Sí, la misma Milena
Jessenska de quien nuestra información se reduce a su amor entre guerras con Kafka.
Aguerrida, más que musa, de esta periodista brillante, prisionera en un campo de con-
centración, sabremos mucho más leyendo este libro.
Goloboff maneja una cantidad de recursos para materializar a estas personalida-
des. Voy a referirme a uno de ellos, la correspondencia. Mediante algunas cartas, el
autor suma al texto pruebas contundentes de verdad, como la de dos luchadores que
124 RESEÑAS
sacrificaron sus vidas por la revolución: Elizabeth Toumanovski, quien desde París
discutía con Marx “su estancia en Londres, deslizándole la sugerencia de ‘inacción’
durante tan álgidos momentos”.
La carta de Ismesa Armand a Lenin aceptando el distanciamiento, es introducida
con sabio suspenso. “Tú y yo hemos roto ¡hemos roto, querido mío! Lo sé, lo siento:
¡nunca vendrás aquí”.
Es imposible no mencionar las innumerables cartas que la actriz Olga Knipper, le
dirige a Chejov aún después de muerto, dialogando con él como si viviera.
Con intención nefasta —pero por la misma razón inexcusable no mencionar—,
leemos el poder atribuido a la correspondencia cuando es utilizada con fines perver-
sos. Se trata de las cartas apócrifas —sobre un supuesto vínculo homosexual entre
Rubén Darío y Amado Nervo.
Para concluir, es importante destacar que en Musas aguerridas Mario Goloboff
aísla un significante primordial, la Memoria. En el apartado “Feminidad, Historia,
Política y Literatura”, citando estos versos de John Donne “...pues las tumbas han
aprendido esa condición femenina / De ser lecho para más de uno”, conduce el texto
hacia el genocidio argentino, hacia las nuevas Antígonas.
Liliana Heer
Carlos Dámaso Martínez, Una poética de la invención. Renovación del

fantástico en Adolfo Bioy Casares, Editorial Eduvim, 2014.
Este libro es la tesis doctoral del autor por la Universidad de Córdoba y el resul-
tado de varios años de trabajo con el fantástico en la literatura argentina. Resulta de
utilidad tanto para académicos, como para docentes y estudiantes debido al énfasis
puesto en la organización recursiva del texto. Dámaso Martínez es autor de ensayos
y de múltiples relatos: Hay cenizas en el viento, El informante, Serial, El descubri-
miento, El amor cambia, entre otros. Y ese camino literario se manifiesta en la manera
en que introduce una voz narrativa que relata y comenta los textos literarios y los
aportes teóricos con los que trabaja.
Dámaso Martínez analiza el género fantástico con una extensa bibliografía (T.
Todorov, A.M. Barrenechea, R. Jackson) actualizada con las propuestas de Pampa
Arán y Rosalba Campra. Su interés por la producción de Adolfo Bioy Casares —que
recorre amplia y minuciosamente— se relaciona, como plantea en el subtítulo, con
la particularidad con que éste renovó el género: la presencia de la innovación técnica
(en particular, la influencia del cine en las tramas de Bioy), el tratamiento narrativo
del amor, la utilización de teorías científicas y filosóficas para construir la invención
fantástica y la apelación hiperbólica a la intertextualidad. Además, Dámaso Martínez
incorpora a su análisis el contexto cultural, literario, social e ideológico de las décadas
del 30-40 como un modo de pensar, precisamente, la radicalidad de la elección de
Bioy Casares.
Tomando el concepto de Pampa Arán del fantástico como hipergénero, Dámaso
Martínez otorga —contrariamente a lo que había afirmado la crítica— un valor teórico
RESEÑAS 125
a las líneas trazadas por Bioy en el prólogo a la Antología de la literatura fantástica

que publica con Borges y Silvina Ocampo, y lo pone en el contexto del campo literario
argentino del momento. Encuentra en la apuesta de Bioy una jugada compleja que
articula la oposición al modelo de la literatura realista, por entonces dominante en
Argentina, con la construcción de una nueva figura de escritor y de lector. A través del
fantástico, sostiene, Bioy Casares se vincula con las vanguardias históricas y se aleja
del canon imperante en la ficción nacional.
El autor recupera la noción de Silvia Molloy del fantástico como una forma de
explorar inquisitivamente un momento histórico mediante la creación de un universo
ficcional donde se representa una atmósfera de conmoción histórica colectiva. Desde
esta perspectiva analiza la diferencia de la producción de Bioy como un fantástico
construido sobre la base de elementos conspirativos y paranoicos que vehiculizan y
desestabilizan los discursos políticos del momento. Para finalizar, Dámaso Martínez
incluye las lecturas críticas realizadas sobre los libros de Bioy que permiten conocer
la recepción de su obra y la comprensión (o no) de las innovaciones que el escritor
llevó a cabo.

Marcela Domine
Andrea Ostrov, Espacios de ficción. Espacio, poder y escritura en la litera-

tura latinoamericana, Córdoba, Argentina, EDUVIM, 2014.
Entre los cada vez más infrecuentes libros de conjunto dedicados a la narrativa
hispanoamericana contemporánea, el de Andrea Ostrov sorprende gratamente por su
atención a autores que a pesar de ser canónicos y fundacionales no gozan ya de la
atención que poseían hasta hace poco en la enseñanza y en las revistas especializa-
das; por la solvencia con que utiliza los aportes fundamentales de la teoría crítica
contemporánea y por su exhaustivo conocimiento de la crítica previa sobre los auto-
res que incluye. En el capítulo inicial (“I. Introducción: Lugar, espacio, territorio”),
Ostrov despliega sus objetivos y herramientas de trabajo. Dado que son las relaciones
de poder las que producen —y reproducen— los ordenamientos espaciales de los
cuerpos (atribuyendo límites, cierres, estructuras; condenando los desvíos, las des-
ubicaciones), la operación des-naturalizadora del espacio abre el camino a una com-
prensión más acabada de la función escrituraria. El orden espacial que hace visible
un relato se constituye así como una suerte de operación deconstructiva en la que
se despliegan los procesos de espacialización (o sea las relaciones de poder) y en la
que se construye un contra-espacio revelador de la producción y los efectos natura-
lizadores. Este modo de lectura permite entender las superposiciones, los montajes y
articulaciones que los textos construyen con las nociones de “espacio, poder, cuerpo,
legalidad, escritura y representación” (p. 15).
En las cuatro secciones siguientes la autora articula su mirada crítica con lecturas
de textos que eventualmente permiten su inclusión en más de una de ellas. En la
primera (“II. Espacio, poder y alienación”) se enfoca en cuatro relatos breves, cada
uno de los cuales exhibe el funcionamiento del poder a través del manejo textual del
126 RESEÑAS
espacio: exhibiendo las tretas para preservar la exclusión social, con “En la madru-
gada”, de Juan Rulfo; la definición identitaria inmutable según el lugar social de
trabajo, con “El acomodador”, de Felisberto Hernández; la construcción social de
la diferencia como amenaza a los valores hegemónicos, con “Un hombre muerto a
puntapiés” y “El antropófago”, de Pablo Palacio. En la segunda (“III. Espacio, cuerpo
y legalidad”) la lectura de la novela de José Donoso El lugar sin límites muestra la
organización del espacio del latifundio y del orden jurídico como límites a la resis-
tencia contra la normalización de un cuerpo travesti; la de Loco afán. Crónicas de
sidario, de Pedro Lemebel, exhibe el paralelo del cuerpo abyecto expulsado como
desecho a la periferia en tanto desborda el espacio de legitimidad; la dedicada a Hijo
de hombre de Augusto Roa Bastos, la destrucción del espacio, tanto de territorio como
de lengua. En la tercera sección (“IV. Espacio y representación”), El jardín de al lado,
de Donoso; Cagliostro, de Vicente Huidobro; y Yo El Supremo, de Roa Bastos, se lee
la problematización de los modos y los límites de la representación. Por último, en la
cuarta sección (“V. Heterotopías”) dos obras icónicas de la poesía vanguardista hispa-
noamericana, Altazor de Huidobro y Trilce de César Vallejo, sirven para mostrar en
acto la lengua lírica como subversión de los sistemas de comprensión y construcción
de sentido.
El de Andrea Ostrov es un libro de ejemplar rigor en la investigación y en el uso
teórico-crítico. Su estilo no falla en la persecución de inteligibilidad, precisión y cohe-
rencia; sus objetivos de investigación son demostrados con rigurosidad despojada de
jerga innecesaria; su selección de autores y textos demuestra una lúcida atención al
dibujo interior de la literatura latinoamericana contemporánea. Un título, en suma,
imprescindible en las bibliografías futuras sobre el tema.
Andrés Avellaneda
www.baquiana.com
E-mail: info@baquiana.com
P. O. Box 521108 Miami, Florida, 33152 EE.UU.
Visite la revista literaria BAQUIANA en Internet para disfrutar una

selección variada de escritores contemporáneos del ámbito ibe-
roamericano. La misma se publica de manera cuatrimestral y abarca
los géneros de poesía, cuento, ensayo, reseña, entrevista, narrativa
(testimonio y novela), noticias literarias, teatro y opiniones.
127
Hemos recibido
Luis Alberto Ambroggio, Todos somos Whitman/We Are All Whitman, Houston, TX,
Arte Público Press, 2016.
Esther Andradi, Sobre Vivientes – Über Lebende, Zurich, Teamart, 2003.
Roland Béhar y Annick Louis, ed., Lire Borges aujourd’hui, París, Éditions Rue
d’Ulm, 2016.
Álvaro Cepeda Samudio, Obra literaria, Fabio Rodríguez Amaya, ed. y coord.,
Poitiers/Córdoba, CRLA-Archivos/Alción, 2015.
Erminio Corti y Fabio Rodríguez Amaya, eds., Periplo colombiano, Bergamo,
Bergamo University Press, 2014.
Carlos Dimeo, Marco Antonio Ettedgui. Poéticas teatrales Pos(t)modernas
(Sacralización y Carnavalización / Dialogismo y Polifonía), Lublin, La Campana
Sumergida, 2013.
Carlos Dimeo Álvarez y Anna Wendorff, coords., Reflexiones sobre la literatura
venezolana. Un estudio monográfico, Bielsko-Biala, University of Bielsko-Biala,
2015.
Mara Favoretto, Alegoría e ironía bajo censura en la Argentina del Proceso (1976-
1983), Lewiston, NY, The Edwin Mellen Press, 2010.
_______, Charly en el país de las alegorías. Un viaje por las letras de Charly García,
Buenos Aires, Gourmet Musical Ediciones, 2014.
Claudia García, Karina E. Vázquez y Grazyna Walczak, eds., Insomne pasado:
lecturas críticas de Latinoamérica colonial. Un homenaje a Á. Félix Bolaños,
Guatemala, F&G Editores, 2016.
Nora Glickman, Hilván de instantes (novela de cuentos), Santiago de Chile, RIL
Editores, 2015.
Valentina Gnucci, 9 cuentos en el borde, Buenos Aires, Modesto Rimba, 2016.
Isaac Goldemberg, Dialogue with Myself and My Others, Jonathan Titler, trans.,
Cardboard House, 2016.,
_______, Philosophy and Other Fables, Stephen A. Sadow, trans., Introduction by
Raúl Zurita, Nueva York, Díazgrey Editores, 2016.
Alexis Gómez-Rosa, La tregua de los mamíferos (escrito en llamas de abril, 1965),
Santo Domingo, Colección 50 Aniversario de la Gesta Patriótica de Abril de 1965,
2016.
Consuelo Hernández, Mi reino sin orillas, Madrid, Torremozas, 2016.
Anna Housková, Visión de Hispanoamérica. Paisaje, utopía, quijotismo en el ensayo
y en la novela, Praga, Universidad Carolina de Praga, 2010.
Mauro Lo Coco, Mi sabiduría es arruinarla, Buenos Aires, Zindo & Gafuri, 2015.
Alfredo Martínez Expósito, Cuestión de imagen: cine y Marca España, Vigo, Editorial
Academia del Hispanismo, 2015.
Daniel Nemrava, Entre el laberinto y el exilio. Nuevas propuestas sobre la narrativa
argentina, Madrid, Verbum, 2013.
_______ y Ezequiel de Rosso, Entre la experiencia y la narración: ficciones
latinoamericanas de fin de siglo (1970-2000), Madrid, Verbum, 2014.
128 HEMOS RECIBIDO
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Ficción y política en América Latina, Madrid/Frankfurt am Main, Iberoamericana/
Vervuert, 2015.
William Orchard & Yolanda Padilla, eds., Bridges, Borders, Breaks. History, Narrative
and Nation in Twenty-First-Century Chicana/o Literary Criticism, Pittsburgh, PA,
University of Pittsburgh Press, 2016.
Vicente Pérez de León, Histéresis creativa. La injusticia distributiva en el origen
de la cultura espectacular de la corte barroca, el entremés nuevo y la estética
picaresca, Chapel Hill, North Carolina Studies in the Romance Languages and
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Corinne Pubill y Francisco Brignole, eds., Miradas desobedientes. María Teresa
Andruetto ante la crítica, Valencia, Albatros Ediciones, 2016.
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from a Lost Time, Rotterdam, Sense Publishers, 2015.
Teixeira Coelho, Colosso (romance), São Paulo, Illuminuras, 2015.
Juan R. Valdez, En busca de la identidad. La obra de Pedro Henríquez Ureña, Buenos
Aires, Katatay, 2015.
MYRNA SOLOTOREVSKY
(Departamento de Estudios Españoles y Latinoamericanos de la Universidad Hebrea de Jerusalén)
La relación MUNDO-ESCRITURA
postula la oposición mundo vs. escritura como relación esclarecedora del
fenómeno literario. “Mundo” es comprendido como el estrato que resulta de la
enajenación de las frases miméticas; “escritura”, como la opacidad lingüística
que se pone de manifiesto al ser obstaculizado dicho proceso.
A partir de esos dos conceptos, Myrna Solotorevsky estudia obras de tres
autores latinoamericanos postmodernos: Reinaldo Arenas, Juan José Saer y
Juan Carlos Martini.

Pedidos a: Ediciones Hispamérica ISBN: 0-935318-20-8

P.O. Box 2009, Rockville, MD 20847, U.S.A. 272 p.
e-mail: sosnowsk@umd.edu US$ 20.00
Ediciones
Pedidos a ISBN: 0-935318-34-8

Ediciones Hispamérica 122 p.
P.O. Box 2009 US$ 20.00
Cuando cumplió sus primeros 20 años, publicamos en las tres contratapas
del volumen XX la nómina de quienes colaboraron en sus primeras décadas. Desde entonces,
además de dossiers sobre temas puntuales, a lo largo de los siguientes 25 años dimos a conocer:
...Artículos y notas sobre Pablo Palacio, Nicanor Parra, Alan Pauls, Cristina Peri Rossi, Néstor
Perlongher, Ricardo Piglia, Virgilio Piñera, Alejandra Pizarnik, poesía mapuche, Elena Poniatowska,
Teresa Porzecanski, Manuel Puig, Giovanni Quessep, Horacio Quiroga, Ángel Rama, César
Rengifo, revistas, Julio Ramón Ribeyro, Cynthia Rimsky, Hernán Rivera Letelier, Augusto Roa
Bastos, Mireya Robles, José Luis Romero, Guillermo Rosales, Germán Rozenmacher, Juan Rulfo,
Jaime Sabines, Jaime Sáenz, Juan José Saer, Raquel Saguier, Horacio Salas, Luis Rafael Sánchez,
Juan Sánchez Peláez, Ernesto Santana, Ángel Santiesteban Prats, Severo Sarduy, Domingo Faustino
Sarmiento, Elizabeth Schön, Tomás Segovia, Osvaldo Soriano, Alicia Steimberg, Alfonsina Storni,
suplementos culturales, Paco Ignacio Taibo II, Franz Tamayo, Alejandro Tapia y Rivera, Jorge
Teillier, César Tiempo, Héctor Tizón, “Tráfico”, Froylán Turcios, Manuel Ugarte, ultraísmo, Arturo
Uslar Pietri, Alberto Vacarezza, César Vallejo, José Miguel Varas, Luisa Valenzuela, Fernando
Vallejo, Mario Vargas Llosa, José María Vargas Vila, David Viñas, Ida Vitale, Cintio Vitier,
Rodolfo Walsh, Blanca Wiethüchter, Juan Rodolfo Wilcock, Saúl Yurkievich, Alejandro Zambra,
Iris Zavala, Raúl Zurita.
...Entrevistas con con Leonardo Padura Fuentes, Alan Pauls, Claudia Piñeiro, Elena Poniatowska,
Ena Lucía Portela, Teresa Porzecanski, Sergio Ramírez, Julio Ramón Ribeyro, Cristina Rivera
Garza, Edgardo Rodríguez Juliá, Horacio Salas, Roger Santiváñez, Severo Sarduy, Ana María Shúa,
Julio Silva, Antonio Skármeta, Osvaldo Soriano, Rafael Spregelburd, Alicia Steimberg, Patricia
Suárez, Ricardo Talesnik, Jorge Teillier, Héctor Tizón, Pablo Urbanyi, Zoé Valdés, Leonardo
Valencia, Gaby Vallejo, Ana Lydia Vega, Juan Villoro, Mario Vargas Llosa, Atahualpa Yupanqui,
Raúl Zurita.
...Poesía de Daniel Samoilovich, Lelé Santilli, Roger Santiváñez, Esther Seligson, Mónica Sifrim,
Alberto Szpunberg, Susana Szwarc, Sara Vanégas Coveña, Carmen Váscones, Mónica Velásquez
Guzmán, Alberto Villanueva, Paulina Vinderman, Elina Wechsler, Saúl Yurkievich, Verónica
Zondek, Raúl Zurita. ...Muestras de poesía puertorriqueña (Juan Pablo Rivera, Carlos Vázquez
Cruz, Karen Sevilla, Ángel Antonio Ruiz Laboy, Johanny Vázquez Paz), uruguaya (Cecilia
Álvarez, Javier Barreiro Cavestany, Lalo Barrubia, Daniel Bello, Carlos E. Brandi, Jorge Castro
Vega, Ana Cheveski, Sabela de Tezanos, Roberto Echavarren, Daniel Erosa, Eduardo Espina, Faúl
Forlán Lamarque, Richard Garín, Silvia Guerra, Víctor Guichón, Amir Hamed, Circe Maia, Aldo
Mazzuchelli, Álvaro Ojeda, Diego Techeira).
Textos de Margo Glantz, Antonio Skármeta.

Documentos de y sobre Julio Cortázar, Carlos Mastronardi, Horacio Quiroga, Néstor Sánchez.
...Ficción de Blas Matamoro, Martha Mercader, Angelina Muñiz-Huberman, Carmen Naranjo,
Ricardo Oerthmann, Ana Ojeda, Juan Carlos Onetti, Edmundo Paz Soldán, Roberto Perezdíaz,
Claudia Piñeiro, Bruno Podestá, Teresa Porzecanski, Renato Prada Oropeza, Sergio Ramírez,
Cristina Rivera-Garza, Mireya Robles, Franklin Rodríguez, Reina Roffé, Adriana Romano, Samuel
Rovinski, Karla Sandomingo, Mayra Santos Febres, Jacobo Sefamí, Ana María Shúa, Alicia
Steimberg, Mario Szichman, Valeria Tentoni, Pablo Urbanyi, Luisa Valenzuela, Raúl Vallejo, Javier
Vásconez, Horacio Vázquez Rial. ...Muestras de narrativa venezolana (Alberto Barrera Tyszka, Juan
Calzadilla Arreaza, Juan Carlos Chirinos, Miguel Gomes, Ángel Gustavo Infante, Antonio López
Ortega, Juan Carlos Méndez Guédez, Stefanía Mosca, Lourdes Sifontes Greco, Milagros Socorro).
Ediciones P.O Box 2009, Rockville, MD 20847, USA


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Director: Saúl Sosnowski

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Las colaboraciones firmadas no reflejan necesariamente las

Suscripción anual: Individuales: US$ 39.00; Instituciones y bibliotecas:

115 claudia quadrini

Año XLV Diciembre 2016 número 135

Los aportes de este dossier buscan abordar una lectura visual de la

Estas publicaciones tenían como objetivo el debate sobre un imaginario

El 2 de enero de 1868 muere de cólera el Dr. Marcos Paz, vicepresidente de

Figura 1. Cabichuí. 13 de enero de 1868. Xilografía.

consecuencia también se muestra la suspensión de la Alianza: “Caxias es

bélica mediante imágenes y textos. La crítica suele analizar El centinela y

La Guerra de la Triple Alianza contra la República del Paraguay (1864-

clave para trazar importantes dinámicas políticas, sociales y económicas en

la guerra como cruzada de liberación y libertad. Los periódicos de trinchera,

Dos características se destacan en el análisis de los periódicos ilustrados

en madera como medio visual, la formación improvisada de los artistas

La noción de “espectáculo” es, entonces, crucial a la hora de analizar su

Figura 2. El centinela. 5 de septiembre de 1867. Xilografía.

El centinela y Cabichuí nos presentan la noción de “espectáculo” como

Figura 3. El centinela. 31 de octubre de 1867. Xilografía.

Un arco triunfal de la paz y la tregua; un fósil del Imperio en decadencia

La Revista y la Revista del

“…en una sociedad que está todavía por hacer

“…solamente algunas inteligencias privilegiadas

Dice José Pereira Rodríguez en “Sobre las relaciones de amistad entre

Quiroga lo hizo en esa ciudad entre el 11 de setiembre de 1899 y el 4 de

ese terreno lleno de paradojas que supieron explicar de manera ejemplar

su espacio dividido en creación y difusión, su posibilidad de suscripción y

6. Con el fin de razonar conceptos como “patriciado, modernización o autonomía” aplicados

circos permanece en el vestíbulo y no entra porque no tiene ni riñas ni lidias

Edgar Allan Poe, se imprimió en la narrativa y señaló una deriva distinta

8. Un compendio quiroguiano se encuentra en el artículo “Teatro”, incluido en el No. 3 de la

exigió la aceptación de un grado de novedad y belleza (véase el epígrafe de

de la libertad del arte, atacó toda idea de imperdurabilidad y todo sistema

Los libros al mesón:

La importancia de la revista magazine Zig-Zag (1905-1964) en Chile

Figura 1. Portada del ejemplar en que se inicia la sección “Preguntas y Respuestas”

La revista tuvo un enorme impacto en comunidades de lectores que hasta

8. Jacqueline Dussaillant, Las reinas de estado. Consumo, grandes tiendas y mujeres en la

Lo que me propongo demostrar en las siguientes páginas es que esta ten-

De libros y otras hierbas

como un síntoma de las tensiones que la revista encarna como imagen de

Figura 3. Diccionario Enciclopédico Hispano-Americano. La enciclopedia promocionada

“Preguntas y Respuestas”, sección que comienza el 2 de enero de 1909

Aunque la consulta a especialistas no pueda descartarse de inmediato

año en los que aparece la sección,15 aproximadamente la mitad de los lectores

Instituciones de la lectura y prácticas lectoras

a domicilio se había instaurado en 1886. La apertura del horario de atención

A poco más de cien años del comienzo de la Primera Guerra Mundial

Montevideo hasta 1897. Pellicer fue periodista de La Nación hasta reabrir

En 1914, durante la presidencia de Victorino de la Plaza, el gobierno argen-

Figura 1. Carátula “A río revuelto”, 26/9/1914, No. 834.

Buenos Aires era la segunda ciudad en importancia en la costa Atlántica,

productor de trigo y, en algunas temporadas, era el tercer o el segundo

Figura 2. Fotografía de europeos de países en guerra en BA, 8/8/1914, No. 827.

Las fotografías de la revista CC en relación con la PGM funcionan como

apuntan a solidificar la imagen misma de la neutralidad, pues se resalta que la

Figura 3. La guerra moderna, 8/8/1914, No. 828.

Figura 4. Primera Guerra Mundial, dibujo de soldados, 8/8/1914, No. 827.

guerra afectó el abastecimiento de materias primas, maquinarias y combusti-

La revista como mediadora