De bo r ah Po o l e

VISION, RAZA
Y MODERNIDAD
Una economa visual del
mundo andino de imgenes
T r a d u c c i n d e Ma r u j a ' Ma r t n e z
Project Counselling Service
Consejera en Proyectos
R
V i si o n , r a c e a n d mo d e r n i t y : a v i su a l e c o n o my o f t h e
A n d e a n i ma g e w o r l d / D e bo r a h Po o l e
1997 Pr i n c e t o n Un i v e r si t y Pr e ss
41 W illiam St r e e t ,
P rinceto n, New J ersey 08540 USA.
Diseo de Cartula: Monica Hint^e
Fotografa: Indgena tpico deFigUr Asonar
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jXVKi.-ruen-E-
f ccfea:
C. T3. g\.-*XO............................
V 0i. f .1rr\ , r.
t ; "C .........................
Edicin: Maruja Martines'
Lima, agosto del 2000
In t r o d u c c i n
Las i m g e n e s se mueven a travs de la vida de los pueblos andinos en diversas
formas. Calendarios con fotografas de todo tipo, desde gringas desnudas hasta
incas emplumados o gatitos, adornaban las paredes de las tiendas y las depen
dencias pblicas. En las casas campesinas los libros y revistas se atesoran. Los
peridicos se clavan en las paredes para protegerse del fro. Sus imgenes
desparramadas de polticos, artistas de cine y crmenes sanguinarios, llevan los
ojos a un mundo que pareciera ya no existir desde hace mucho tiempo. En
muchas de las casas campesinas de las provincias altas de Cusco, donde traba
j como antroploga durante la dcada de 1980; estas familias envolvan los
retratos de estudio e instantneas de parientes y antepasados en bolsas de tela
o plstico, y luego los guardaban cuidadosamente en las hornacinas de las
paredes de adobe de las casas. Cada vez que he tenido la oportunidad de
observarlas, en ocasiones en las que sus propietarios han quitado las diversas
cubiertas que protegen la fotografa de aquellas miradas de quien no haya sido
invitada para ello, siempre me he sentido impresionada por el parecido entre
estos bultos de imgenes y aquellos que suelen esconder las illas y otros ata
vos rituales que se usa en los pagos a la tierra o pagapm. A pesar de la diversi
dad de fotografas que tienen en su entorno, las poses que elegan para sus
propios retratos eran notoriamente uniformes. Cada vez que me han pedido
fotografiar a una familia, sus miembros se han colocado muy rgidos, con los
brazos colgando a ambos lados y con los rostros mirando directamente a la
cmara. En general, ellos rechazan las fotografas que muestran sonrisas, o las
instantneas -o lo que se podra denominar fotografas naturales -que yo
tomaba por mi cuenta. Hice gran parte de las entrevistas que fueron parte de
mi investigacin mientras daba vueltas alrededor de las casas esperando que
las personas lavaran y trenzaran su cabello, que se lavaran y peinaran, que
refregaran a los bebs, e incluso que acicalaran la crin del caballo; todo ello en
preparacin para el retrato de familia que les iba a tomar con mi cmara de 35
mm, tal como me haban solicitado. Comenc a desarrollar una teora sobre la
comprensin que ellos mismos tenan acerca de los retratos y sobre su prefe-
[H1
renda por determinadas poses. Segn mis notas de campo, terna algo que ver
con la historia de la fotografa sobre la cual en esos momentos no saba
prcticamente naday con los tipos de poses que requeran las viejas cmaras
que todava se usaban en las plazas pblicas y los estudios comerciales de
Cusco.
En la medida en que creca mi curiosidad por los campesinos y las
fotografas, comenc a experimentar. Llev libros de fotografas al campo
para mostrarlos a la gente. Quera ver cmo juzgaban las ilustraciones, qu es
lo que diran. Creo que esperaba que ellos fueran indiferentes o mostraran
desaprobacin. Pero sus comentarios fueron mucho ms astutos. Un da, mien
tras estaba observando Other Amricas, de Sebastiao Salgado, mi amiga Olga
me sorprendi1. Yo haba escogido el trabajo de Salgado para discutirlo con
ella, en parte porque me di cuenta de que era un libro que no tena respuestas
fciles. Las fotografas eran hermosas, elegantes, tenan textura, eran indiscu
tiblemente bellas. La impresin era tcnicamente perfecta. Apelaba a todo lo
que saba, consciente o inconscientemente, sobre lo que se supone debe set-
una fotografa bella. Sin embargo, como antroploga, tambin las encontr
alienantes. Mostraban a personas infelices o de apariencia desamparada ha
ciendo lo que aparentemente eran cosas sobrenaturales. Dnde estaban me
preguntabalas personas que siembran los campos, trabajan en fbricas, u
organizan huelgas, que tambin forman parte de las otras amricas?
Sin embargo, para Olga mi preocupacin no terna mayor inters. A ella
le gustaba mucho el libro; aunque all haba fotografas que no se parecan en
nada a las suyas, cuyos personajes estaban en poses rgidas. Ms an, las fotos
eran en blanco y negro, un formato que mis clientes rechazaban
sistemticamente. No obstante, este fue su libro favorito entre los diversos
libros que miramos. Le pregunt por qu. Y ella respondi: Porque la pobre
za es hermosa. Luego procedi a analizar varias fotografas, para m. Le gus
taba la forma en que las ilustraciones de Salgado destacaban la textura de las
ropas radas de los campesinos. De igual forma, el hecho de que en una de ellas
mostrara a una pareja de ancianos campesinos vistos de espalda, porque eso
pona la atencin en lo andrajoso de su ropa (tanto, pensaba yo, como en que
eran annimos). Incluso a ella le gust la fotografa del pie agrietado de un
campesino, la nica imagen en la cual mi propia opinin negativa no cedera.
Hasta el da de hoy, no estoy segura si Olga me convenci con su apre
cio por Other Amencas. Lo que ella y sus vecinos hicieron, sin embargo, fue
despertar mi curiosidad sobre las formas en las cuales las imgenes y las tec
nologas visuales atraviesan las fronteras de aquello que con frecuencia enten
demos como culturas y clases diferentes y separadas. Es claro que los campe
1 Salgado, 1986.
sinos a quienes fotografi tenan sus propias ideas sobre lo que las fotografas
son. Aun cuando estas ideas tenan mucho en comn con las mas, tambin
haba importantes diferencias. Los comentarios de Olga sobre la pobreza y la
belleza y mi reaccin ante ellosme sugirieron la importancia de reexaminar
mis propios supuestos acerca del entrecruzamiento entre las ideologas polti
cas y las imgenes visuales. De un modo similar, nuestra apreciacin comn
sobre las cualidades formales de las fotografas, sugera algo en torno a las
formas complejas en las cuales una esttica visual europea ha establecido sus
demandas en nuestras ideas por otro ladotan diferentes sobre lo bello y lo
terrenal.
Aunque Olga y las otras personas con quienes viv, habl y trabaj en
las provincias cusqueas de Paruro y Chumbivilcas durante los primeros aos
de la dcada del ochenta, no aparecen en ningn lugar de las pginas que
siguen, este libro, en varios sentidos, se debe a ellos. Su comprensin del po
der y la magiade la fotografa me ayud a estructurar mi propio inters en
la historia de las tecnologas visuales en contextos no europeos. Sus actitudes
hacia la imagen fotogrfica me hicieron pensar en el problema poltico de la
representacin en una forma un poco ms crtica. Finalmente, mi propia ex
periencia como retratista de la comunidad, estuvo constantemente en mi mente
cuando contemplaba las miles de imgenes mudas de campesinos andinos
guardadas en los archivos fotogrficos de New York, Washington, Rochester,
Londres, Pars, Lima y Cusco. Cmo debera yo descifrar las intenciones de
los fotgrafos que tomaron estas imgenes, a veces annimas? Incluso, cmo
podra comenzar a imaginar lo que estaban pensando los personajes de estas
fotografas del siglo xix y de inicios del siglo xx? Cmo podra yo hablar y
teorizar sobre los diferentes estilos visuales que comenc a detectar en las
fotografas tomadas en Europa y el Per? Dnde, ms all del archivo, podra
buscar el discernimiento que subyace a los discursos culturales y raciales que
animaban a estas silenciosas imgenes ? En los hechos, qu rol jugaron estas
fotografas en la conformacin de las identidades e imaginarios de la gente
que posaba para ellos? Qu mensaje en torno a mis propias ideas sobre la
fotografa y la identidad, propias de fines del siglo xx, me estaban enviando
desde su punto de vista singular sobre el pasado andino? (Figura 1.1).
* * * * *
Este libro es un intento de responder a algunas de esas preguntas. Es, en un
sentido, una contribucin a una historia de las imgenes en los Andes. En
otro sentido, mucho ms amplio, utiliza las imgenes visuales como un medio
para repensar las dicotomas representacionales, polticas y culturales, as como
las fronteras discursivas, que operan en el encuentro entre los europeos y el
Figura 1.1. Nia con
espejo (1925)
mundo andino postcolonial. Al describir este encuentro, estoy particularmen
te interesada en investigar el rol que han jugado las imgenes visuales que han
circulado en la fantasa, ideas y sentimientos, entre Europa y los Andes. Un
objetivo del libro es preguntar cul es el rol que los discursos e imgenes
visuales jugaron en las formaciones intelectuales y los proyectos estticos que
se plasmaron dentro y alrededor de los pases andinos en el siglo xix e inicios
del siglo xx. Un segundo objetivo es analizar el rol de las imgenes visuales en
la estructuracin y reproduccin de los proyectos cientficos, los sentimientos
culturales y las tendencias estticas que caracterizan a la modernidad en gene
ral, y al discurso racial moderno en particular. Los materiales visuales que se
analizan en este libro incluyen imgenes de novelas y peras del siglo xvni,
grabados de expediciones cientficas del siglo xix, cortes devisite, fotografa
antropomtrica, pintura costumbrista, arte indigenista peruano, y fotografas
provenientes de estudios cusqueos de las dcadas de 1910 y 1920.
En la medida en que esta lista de formas y gneros de imgenes se vaya
tornando clara, mi propsito no es escribir una historia de la representacin
visual en los Andes, ni de compilar un inventario integral de los motivos,
estilos, tecnologas e individuos que estuvieron implicados en la construccin
de una imagen de los Andes. La diversidad de las imgenes que han circula
do en torno y a travs de los Andes, se impone en contra de cualquier historia
singular. Por el contrario, plantea poner en consideracin el sorprendente
nmero y variedad de imgenes e imgenes-objeto a travs de las cuales ese
lugar denominado los Andes ha sido concebido y deseado, marginado y
olvidado por la gente de ambos lados de! Adntico.
El trmino mundo de imgenes captura la complejidad y multiplici
dad de este mundo de imgenes que circul en Europa, Amrica del Norte y
Amrica del Sur. Con este trmino, tambin espero relevar la naturaleza si
multneamente material y social de la visin y la representacin. El ver y el
representar son actos materiales en la medida en que consttuyen medios de
intervenir en el mundo. No vemos simplemente lo que est all, ante noso
tros. Ms bien, las formas especficas como vemos y representamosel mundo
determina cmo es que actuamos frente a ste y, al hacerlo, creamos lo que
ese mundo es. Igualmente, es all donde la naturaleza social de la visin entra
en juego, dado que tanto el acto aparentemente individual de ver, como el
acto ms obviamente social de la representacin, ocurren en redes histrica
mente especficas de relaciones sociales. La historiadora del arte Griselda
Pollock ha afirmado que la eficacia de la representacin reside en un inter
cambio incesante con otras representaciones2. Es una combinacin entre,
por un lado, estas relaciones de referencia e intercambio entre las propias
imgenes y, por el otro, aquellas de carcter social y discursivo que vinculan a
quienes elaboran las imgenes con quienes las consumen, lo cual da forma a
un mundo de imgenes.
La metfora de un mundo de imgenes a travs del cual las representa
ciones fluyen de un lugar a otro, de una persona a otra, de una cultura a otra,
y de una clase a otra, tambin nos ajuda a juzgar ms crticamente la poltica
de la representacin. Como lo sustentar, la diversidad de imgenes-objeto
visuales halladas en el mundo de imgenes de los Andes, constituye un argu
mento contra cualquier relacin simple entre las tecnologas representacionales,
la vigilancia y el poder. Ni los campesinos cuyos retratos tom ni los muchos
peruanos con quienes ms tarde he hablado mientras investigaba para este
libro, ni las imgenes que he hallado en los archivos y libros se reducen fcil
mente a algn programa poltico o de clase. Ello no quiere decir que fueran
inmunes a las seducciones de la ideologa. Ms bien, al igual que la mayor
parte de nosotros, parecen ocupar una ubicacin ms dificultosa en los inters
ticios de las diferentes posiciones ideolgicas, polticas y culturales. Para com
prender el rol de las imgenes en la construccin de las hegemonas culturales
y polticas, es necesario abandonar aquel discurso terico que ve la mirada
2 Pollock, 1994, p. 14.
-y por tanto el acto de vercomo un instrumento singular o unilateral de
dominacin y control. As, para explorar los usos polticos de las imgenes
su relacin con el poderanalizo la intrincada y a veces contradictoria estrati
ficacin de relaciones, actitudes, sentimientos y ambiciones a travs de los
cuales los pueblos europeos y andinos han investido a las imgenes de signifi
cado y valor.
Una forma de pensar en las relaciones y sentimientos que dan signifi
cado a las imgenes es verlas como cultura visual. Ciertamente, esto podra
parecer el camino obvio para un antroplogo involucrado en el anlisis visual.
El trmino cultura, sin embargo, trae consigo un pesado bagaje3. Tanto en
el uso popular como en el uso antropolgico, implica un sentido de significa
dos y cdigos simblicos compartidos que pueden dar origen a comunidades
de personas. Aunque no quisiera prescindir completamente del trmino cultu
ra visuali he hallado que el concepto de economa visual es ms til para pensar
en las imgenes visuales como parte de una comprensin integral de las per
sonas, las ideas y los objetos. En un sentido general, la palabra economa sugiere
que el campo de la visin est organizado en una forma sistemtica. Tambin
sugiere claramente que esta organizacin tiene mucho que hacer con relacio
nes sociales, desigualdad y poder, as como con significados y comunidad
compartida. En el sentido ms especfico de una economa poltica, tambin
sugiere que esta organizacin lleva consigo una relacin no necesariamente
directacon la estructura poltica y de clase de la sociedad, as como con la
produccin e intercambio de bienes materiales o mercancas, que forman el
alma de la modernidad. Finalmente, el concepto de economa visual nos per
mite pensar ms claramente en los canales globales o por lo menos
transadnticosa travs de los cuales las imgenes y los discursos sobre las
imgeneshan fluido entre Europa y los Andes. Es relativamente fcil imagi
nar que personas de Pars y Per, por ejemplo, participan en la misma econo
ma. Pero imaginar o hablar de ellos como parte de una cultura comparti
da es considerablemente ms difcil. Utilizo el trmino economa para aprehen
der mejor el sentido del entrecruzamiento entre las imgenes visuales y las
fronteras nacionales y culturales.
La economa visual en la que se centra este libro est formada por la
produccin, circulacin, consumo y posesin de imgenes de los Andes y de
los pueblos andinos en el perodo que corre entre aproximadamente media
dos del siglo xviii e inicios del siglo xx. Las fronteras cronolgicas de esta
economa visual han sido definidas, en un extremo, por la ocurrencia de cier
Williams 1983, 1985 y 1977, pp. 11-20. Sobre genealogas crticas del concepto de
cultura, en la antropologa norteamericana, vase, entre otros, Roseberry 1989, y Stocking 1992,
particularmente las pp. 114-17.
tos cambios en las epistemologas europeas acerca del status de la visin y del
observador. En el otro extremo, mi investigacin llega hasta las dcadas que
precedieron al advenimiento de la comunicacin de masas y a lo que Guy
Debord ha llamado la sociedad del espectculo. La televisin y el cine han
cambiado drsticamente nuestra comprensin de imgenes y experiencia vi
sual. Este libro considera la economa visual que precedi a estos cambios en
la tecnologa visual, la cultura pblica, y las formas del poder del estado que
ellas suponen4.
Al analizar esta economa mi objetivo es doble: por un lado, quiero
entender la especificidad de los tipos de imgenes a travs de las cuales Euro
pa, y Francia en particular, imaginaron a los Andes, y el rol que los pueblos
andinos jugaron en la creacin de tales imgenes5. Por otro lado, estoy intere
sada en comprender cmo el mundo de imgenes andino particip en la for
macin de la economa visual moderna. Son dos las caractersticas que distin
guen a esta economa visual, de sus antecesores de la Ilustracin y el Renaci
miento. Primera, en la moderna economa visual el dominio de la visin est
organizado alrededor de la produccin y circulacin continua de objetos-ima
gen y experiencias visuales intercambiables o en serie. Segunda, el lugar del
sujeto humano u observadorha sido rearticulado para adecuarse a este
campo visual altamente mvil o fluido. Estos nuevos conceptos de observa
cin, visin, e imagen visual, surgen hacia inicios del siglo XIX, en momentos
en que la economa capitalista y el sistema poltico de Europa estaban experi
mentando un cambio dramtico.
La descripcin y teorizacin de los campos discursivo y social al inte
rior de los cuales ocurre esta reorganizacin total de la visin y del conoci
miento, plantean un desafo a causa de su complejidad. Este libro estructura la
historia de la visualidad moderna a travs del anlisis de un conjunto especfi
4 Sobre la sociedad del espectculo, vase Debord 1977. Debord (1988) fija la fecha
del surgimiento de la sociedad del espectculo a fines de la dcada de 1920, fecha que, como lo
seala Crary (1989), corresponde a la invencin de la televisin y al auge de los regmenes fascis
tas europeos.
5 En este libro me centro en el pensamiento francs sobre los Andes. A la vez que
reconozco la naturaleza necesariamente permeable de las fronteras nacionales que ponemos en
torno a las tradiciones culturales y especialmente- intelectuales, un enfoque en Francia se jus
tifica en el caso andino por diversas consideraciones histricas, entre las cuales est el rol central
que los intelectuales franceses jugaron en la produccin de una cierta imagen utpica del Nuevo
Mundo en el siglo xvm; el predominio de fotgrafos y viajeros franceses en Amrica del Sur en
el siglo xix; la riqueza de las imgenes andinas de los archivos franceses;finalmente, la impor
tancia de la influencia cultural francesa en las elites andinas del siglo XIX. Abordo imgenes,
textos e intelectuales franceses en tanto son representativos, en algunos aspectos, de las ideas
europeas sobre la visin, la raza y los Andes. Sin embargo, hasta donde ha sido posible, he
intentado respetar la especificidad de las tradiciones intelectual, cientfica, esttica y cultural
francesas.
co de imgenes, as como de los individuos y sociedades que las producen. De
esta manera, la visin se convierte en un problema de actores sociales y de
sociedades, y no de los discursos abstractos, regmenes de conocimientos,
sistemas de signos e ideologas que suele invocar la literatura terica sobre la
visin. Los regmenes discursivos tienen una presencia constitutiva e incluso
material en la historia. Sin embargo, para entender cmo es que ellos modelan
nuestras acciones, creencias y sueos, debemos mirar las formas en las cuales
los discursos se entrecruzan con las formaciones econmicas y polticas espe
cficas. Esto es particularmente cierto en el mundo no-europeo, donde las
nociones europeas de representacin, visin y verdad, a nivel filosfico y cien
tfico, han sido moldeadas para adecuarse a determinadas agendas polticas y
culturales tanto de los agentes de la dominacin imperial como de los nativos
que se resisten (y adecan) a este dominio.
Pr in c ipio s d e e c o n o ma v i su al
Al igual que otras economas, una economa visual implica por lo menos tres
niveles de organizacin. Primero, debe haber una organizacin de la produc
cin que comprenda tanto a las individuos como a las tecnologas que produ
cen imgenes. Con relacin a la produccin de imgenes, en el presente traba
jo me centro en las personas, y -aunque en menor medidaen las institucio
nes que elaboraban, distribuan, y publicaban imgenes del mundo andino. A
este respecto, el libro bien podra ser abordado como una etnografa histrica
en torno a los intelectuales cuyos discursos e ilustraciones dieron forma al
imaginario moderno sobre los Andes.
Como otros etngrafos, he sido selectiva al elegir a los individuos cuyo
trabajo representar el mundo andino de imgenes6. Al hacer esta seleccin
me he guiado no por la idea de descubrir un conjunto tpico o representativo
de imgenes o de hacedores de imgenes, sino ms bien por una comprensin
de que cada individuo e imagen constituye una instancia particular al interior
del amplio rango de prcticas y discursos representacionales que han interve
nido en la construccin del mundo de imgenes andino. Los hombres y muje
res que encontraremos van desde famosas personalidades como Voltaire,
6 Entre los artistas y viajeros de los siglos xix y xx a quienes he excluido con reticen
cia de este anlisis del mundo de imgenes andino estn Ephraim George Squier, Frederic Edwin
Church, Paul Marcoy, Pancho Fierro, Agustn Guerrero, Francisco Laso, Adolphe Bandelier,
Hitam Bingham y Martn Chambi. La extensin de esta lista expresa las dificultades de presentar
cualquier seleccin de imgenes como representativa del diverso mundo de materiales que han
circulado en nuestras imaginaciones cientfica y popular como constituyentes de los Andes.
Sobre Squier, Church y Bingham, vase Poole 1998, pp. 110-136.
Humboldt y Buffon, hasta personajes desconocidos o incluso algunos po
dran decirinsignificantes, como el antroplogo Arthur Chervin, el artista
Juan Manuel Figueroa Aznar, y los fotgrafos de estudio Filiberto y Crisanto
Cabrera. Aunque en los libros de historia tienen una relevancia diferente, ambos
grupos jugaron un determinado rol en la conformacin de los discursos y
economas visuales que aparecieron en el curso del encuentro andino-euro
peo. Aunque, ciertamente, los lujosos grabados de Humboldt han sido vistos
por ms personas, las fotografas privadas de Figueroa o los retratos de estu
dio de Cabrera hablan con igual o tal vez mayorelocuencia sobre el rol que
la economa visual ha jugado en el mbito ms ntimo del sentimiento, el
deseo y la emocin.
Un segundo nivel de la organizacin econmica implica la circulacin
de mercancas o, en este caso, de imgenes-objeto visuales. Aqu el aspecto
tecnolgico de la produccin juega un rol determinante. Durante los siglos
xix y xx, dos tecnologas han sido de particular importancia en la produccin
de un archivo de imgenes del mundo andino. Hasta inicios del siglo x j x , los
pueblos y lugares andinos eran vistos casi exclusivamente en grabados. Luego,
desde aproximadamente mediados del siglo XIX en adelante, la fotografa y la
litografa se constituyeron en las tecnologas preferidas para reproducir las
imgenes de los Andes y de sus pueblos7. El efecto inmediato de esta innova
cin tecnolgica fue una expansin espectacular tanto de la cantidad como de la
accesibilidad de las imgenes andinas. Las litografas haban circulado entre gru
pos relativamente pequeos de personas que tenan los recursos para comprar
grabados y libros. Las fotografas, por el contrario, fueron producidas a gran
escala en caries devisitey postales y, despus de la perfeccin del semitono que
ocurri a principios de la dcada de 1880, en revistas populares y en peridicos.
Esta cuestin de la circulacin se superpone con el tercer y ltimo
nivel sobre el cual se debe evaluar una economa de la visin: los sistemas
culturales y discursivos a travs de los cuales las imgenes grficas se aprecian,
se interpretan, y se les asigna valor histrico, cientfico y esttico. En este nivel
de anlisis de la economa visual hay que dejar de lado la cuestin del signifi
cado de las imgenes especficas para preguntarnos cmo es que ellas adquie
ren valor. Por ejemplo, en las culturas europeas del siglo x j x , las imgenes gr
ficas se evaluaban en trminos de su relacin con la realidad cjue supuesta
mente representaban. Segn este discurso realista, el objetivo de toda repre
sentacin visual es cerrar la brecha entre la imagen y su referente. Se cree que
el valor o utilidad de la imagen reside en su capacidad para representar o
reproducir la imagen de un original (o sea de la realidad). En los trminos del
7 Sobre la fotografa en los pases andinos vase Antmann 1983, Benavente 1995,
Chiriboga y Caparrini 1994, McElroy 1985, Serrano 1983 y Watriss y Zamora 1998.
discurso realista dominante, por tanto, se podra pensar que esta funcin
representacional de la imagen podra ser su valor de uso8.
Sin embargo, cuando se piensa en la imagen como parte de una econo
ma general de visin, ella tambin debe considerarse en trminos de su valor
de cambio. Aqu el estatus de objeto de las imgenes grficas producidas a
travs de diferentes tecnologas asume una importancia inmediata. La foto
grafa y el fotograbado, por ejemplo, adems de producir imgenes ms rea
listas, tambin son tecnologas para la produccin mecnica y a gran escala
de tipos especficos de objetos visuales. Estos objetos se caracterizan, en pri
mer lugar, por su relativa disponibilidad, portabilidad y tamao. Los campesi
nos que fotografi, por ejemplo, podan poseer retratos fotogrficos en una
forma en la que probablemente no podran tener pinturas. Y, lo que es ms
importante, ellos podan guardar sus fotografas en secreto o exhibirlas, segn
desearan. Tambin podan reproducirlas, hacerlas ms grandes o ms peque
as, y regalarlas. A pesar de la calidad tcnica o del contenido pictrico, la
posesin de fotografas confera un estatus especial a sus propietarios. Cuan
do se toma en consideracin tales usos sociales de objetos o mercancas.foto
grficos, se ve claramente que el valor de las imgenes no se limita al que
adquieren como representaciones vistas (o consumidas) por observadores in
dividuales. Por el contrario, las imgenes tambin adquieren valor a travs de
los procesos sociales de acumulacin, posesin, circulacin e intercambio9.
En algn nivel, el valor de cambio de cualquier imagen o imagen-obje
to particular est ntimamente relacionado con su contenido representacional.
Slo se requiere pensar en las valoraciones muy diferentes que se ponen en
los retratos de familia y en las postales. Ambas estn basadas en tecnologas
fotogrficas, ambas circulan en la sociedad; sin embargo, ambas adquieren
diferentes valores sociales y estticos en virtud del hecho de que una contiene
la apariencia de la gente que conocemos, en tanto que la otra contiene vistas
de personas o lugares que conocemos slo bajo la forma de imgenes.
Pero tambin hay un argumento heurstico para considerar por separa
do las dos formas de valor, porque cada una tiene algo diferente que decir
s Cuando se toman como parte del sistema de valores, los cambios histricos en
tcnica, gnero y formato parecen haber sido, en retrospectiva, el resultado inevitable de un
impulso -originado en el perspectivismo renacentista y el racionalismo cartesiano- hacia un
mayor realismo o verdad en el dominio de la experiencia visual. Sobre discusiones crticas en
torno al discurso realista en la historia del arte y la fotografa, vese, entre otros, Bryson 1983,
Crarv 1990, Krauss 1989, Mitchcll 1986, Sekuia 1984 yTagg 1988.
Mi concepto de valor de cambio tiene una deuda con el reciente trabajo sobre el
carcter mercantil de las fotografas. Se puede hallar diferentes propuestas sobre este problema
en Bourdieu 1965, Krauss 1989, Metz 1985, Rouill 1982, Sekuia 1983 y 1984, Tagg 1988 y
Taussig 1993. Los ensayos de Benjamn (1966 y 1980) sobre fotografa y reproduccin mecnica
han sido claves para el replanteamiento reciente sobre la fotografa en tanto forma de mercanca.
sobre la naturaleza social de las imgenes. Por ejemplo, si miramos una tarjeta
postal de una ciudad andina en trminos de su contenido representacional o
su valor de uso- su importancia social y poltica pareciera estar relacionada
con lo que nos dice o no nos dice- sobre el lugar particular que muestra.
Pero si consideramos la misma tarjeta postal en trminos de su valor de cam
bio pensamos ms bien en su relacin con millones de otras postales de otros
lugares, y cmo su circulacin conecta al observador con este otro mundo de
imgenes de postales asignndole as su significacin y valor.
En la literatura sobre la representacin colonial hay una tendencia a
privilegiar el anlisis del valor de uso de las imgenes10. Estos trabajos tienden
ms bien a describir conjuntos especficos de imgenes tomadas en el mundo
colonial o no-europeo en trminos de su funcin representacional (o su valor
de uso). El siguiente paso es, con frecuencia, denunciar el hecho de que este
contenido distorsiona la realidad que afirma retratar. Entonces, es a travs
de este proceso de distorsin se afirmaque el observador europeo constru
ye una determinada imagen del mundo colonial. Este tipo de anlisis plan
tea dos problemas principales. Primero, si enfocamos solamente la represen
tacin y sus descontentos, sigue siendo prcticamente imposible distinguir la
manera cmo las polticas visuales del colonialismo son diferentes de su pol
tica textual., o incluso si difieren de ella. Segundo, un enfoque en el contenido
elude la cuestin ms importante de evaluacin de las interpretaciones com
plejas y a veces conflictivas que los diferentes observadores ponen en las im
genes.
Con este problema en mente, algunos trabajos recientes se han enfo
cado en el anlisis de las imgenes en el colonialismo y las sociedades de clase
apartir del concepto de archivo. Se han concentrado en particular en el anli
sis de dos tipos de imgenes: las postales y la fotografa racial o. etnogrfica" .
La mayor parte de estos autores comparte el inters foucauitiano o, en tr
minos ms generales, post-estructuralistapor develar las funciones polticas
del archivo visual como una tecnologa para la regulacin o normalizacin de
las identidades subalternas, o para compilar las bases estadsticas del conoci
miento imperial12. Este enfoque en el archivo visual nos sugiere un conjunto
10 En comparacin con la revolucin en los estudios literarios y culturales que sigui a
la publicacin de Orientalismde Edward Said, se ha prestado poca atencin al anlisis del imagina
rio visual del colonialismo europeo y el imperialismo norteamericano. Entre las excepciones
importantes estn Alloula 1986, Edwards 1992, Graham Brown 1988, Lutz y Collins 1993, Maurel
1980, Monti 1987, Pinney 1992a, Prochaska 1990ySolomon-Godeau 1981.
" Sobre la postal, vase especialmente Alloula 1986 y Schor 1992. Sobre la fotografa
racial y etnogrfica vase especialmente Pinney 1992b.
12 Una parte del trabajo ms importante sobre el archivo fotogrfico en tanto tecnolo
ga del poder imperial se ha enfocado en tomo al estudio del territorio del oeste norteamericano;
vase, por ejemplo, ICrauss 1989 y Trachtenberg 1989, pp. 119-163. Sobre el archivo fotogrfico
muy diferente de preguntas sobre las formas en las cuales la visin y el poder
se entrecru2an en el mundo colonial.
Al explorar el mundo de imgenes andino, he intentado otorgar igual
peso al contenido representacional (o valor de uso) de las imgenes y a las
formas de propiedad, intercambio, acumulacin y agrupacin que caracteriza
a determinadas formas de imagen como objetos materiales. A causa de que
sus superficies grficas se leen como representaciones de algn referente ma
terial real o imaginadodel mundo andino, las imgenes que encontraremos
han contribuido individual y colectivamente a crear un discurso compartido
sobre lo que eran los Andes. En otras palabras, ellas concuerdan en algn
sentido con una cultura visual europea dominante en la cual las imgenes se
leen como representaciones de una realidad que existe ms all de la ima
gen. Tambin concuerdan, lo que no es sorprendente, con las comprensiones
contemporneas sobre las diferencias raciales y la evolucin cultural, as como
con las misiones civilizadoras del imperialismo europeo y norteamericano.
Al apuntar hacia esta complicidad entre el discurso imperial y la funcin
representacional de las imgenes, mi lectura del archivo visual andino com
parte un inters comn con otros trabajos recientes sobre la representacin
de las personas nativas o de los trabajadores originarios del mundo no-euro-
peo. Al relevar la naturaleza colectiva y circular del mundo de imgenes andino,
tambin comparto el inters general de los post-estructuralistas por la com
prensin de las tecnologas estadsticas y de archivo que subyacen al poder
imperial.
Mi anlisis sobre el mundo andino de imgenes toma como punto de
partida otros estudios de la representacin colonial, e intenta ubicar las im
genes al interior de una visin ms general de la economa visual, para luego
relacionar esta economa con el discurso sobre la raza, que es un discurso
histricamente cambiante. Ms concretamente, sugiero tres argumentos so
bre la modernidad visual y la raza. Primero, al abordar las imgenes como
objetos materiales con sus propias caractersticas sensoriales, sugiero maneras
especficas en las cuales el carcter material de las imgenes, tales como la
fotografa, plasmaron las comprensiones populares de raza como un hecho
material y biolgico. Segundo, adems de considerar lo que podramos enten
der como el rol ideolgico de las imgenes, tambin miro las formas parti
culares en las cuales la fantasa y el deseo entran en la produccin y el consu
mo de las imgenes visuales. Gloso esta dimensin bajo el trmino, en cierto
modo menos concreto pero como argumentarno menos econmico
de placer. Finalmente, considero que las imgenes no-europeas en este caso
como concepto terico y discursivo, vase Sekula 1989. En el captulo V analizo la supresin de
la fotografa colonial en la historia que Sekula y otros hacen del archivo europeo.
andinasson algo ms que reflejos pasivos de discursos construidos en
Europa. Me pregunto, ms bien, cul es el rol que estas imgenes coloniales
jugaron en la formacin y consolidacin de los discursos visual y racial que
formaron el ncleo de la modernidad europea13.
Visi n y r a z a
Las formas particulares de valor de cambio asociadas con las imgenes de
produccin a gran escala tomaron forma hacia mediados del siglo xix. En ese
momento, las imgenes reproducibles las fotografas y las litografasco
menzaron a adquirir valor independientemente del contenido referencial o
el valor de usoque se les asignaba como representaciones de determinadas
personas, lugares u objetos. La. mayor parte de los crticos ha sealado que la
fotografa es la tecnologa generadora que subyace a esta rearticulacin de la
relacin entre imagen y representacin. De particular importancia han sido
los ensayos de Walter Benjamin acerca de la revolucin producida por la foto
grafa y el cine en el mbito social del arte. Este autor afirma que, debido a que
la fotografa era capaz de reproducir imgenes mecnicamente y en serie, ha
desmantelado el aura (o valor) que se haba atribuido a la obra de arte como
una representacin singular. En el lugar de sta, all emergi lo que Benjamin
describe como una economa visual en la cual las reproducciones de las obras
de arte circulan libre y ms democrticamente en la sociedad. En esta nueva
economa visual, las representaciones se refieren a otras imgenes, tan fre
cuentemente como a una singular realidad referencial14.
Mi investigacin inicial para este libro estuvo inspirada, en parte, por
un inters similar en el estudio de las formas a travs de las cuales la tecnolo
ga fotogrfica haba alterado los conceptos de visin y visualidad que animan
el mundo andino de imgenes. Sin embargo, cuando empec a correlacionar
las historias de los discursos con las prcticas visuales a travs de las cuales los
europeos del siglo xvill y principios del xix haban imaginado los Andes, per
cib un cambio en la organizacin de la experiencia visual previo a la introduc
cin de la fotografa. Como lo ha sealado Joathan Crary en su estudio acer
ca de la modernidad visual, la ruptura crucial en las comprensiones europeas
13 De acuerdo con el uso que ya ha sido aceptado entre los crticos postcoloniales, el
trmino colonial se utiliza aqu y en otros lugares de este libro como una glosa para no-
europeos. Las ventajas de tal uso es que apunta hacia las relaciones jerrquicas v las historias
que vinculan a Europa con no-Europa. Como lo muestra claramente el caso andino y latino
americano, la desventaja es que oscurece las importantes discrepancias cronolgicas que dieron
forma a las historias y culturas coloniales en diferentes reas del mundo.
14 Benjamin 1969,1980.
sobre la subjetividad visual y sobre el observador tuvo lugar en las primeras
dcadas del siglo XIX, poco antes de que Daguerre inventara el proceso foto
grfico en 1839, y de la introduccin de las tcnicas de impresin de fotogra
fas en positivo en 1850. Las caractersticas que definen esta ruptura epistmica
del campo de la visin fueron: la consolidacin de formas particulares de
visin subjetiva, y una proliferacin de signos y objetos circulares cuyos efectos
coinciden con su visualidad'3.
Crary ubica los orgenes de la modernidad visual en las tcnicas y dis
cursos filosficos europeos vinculados a la observacin y la constitucin del
sujeto observador. Por mi parte, me propuse la tarea de trazar los orgenes de
la modernidad visual y lo que Crary ha denominado su abstraccin inexora
ble de lo visual en el mundo andino de imgenes. Aqu, en el explosivo terre
no de las relaciones (post)coloniales, las nociones de acumulacin, serie e
intercambio que estn en el centro tanto de la modernidad visual como de la
economa capitalista, han terminado ms dramticamente en el mbito de la
teora racial y en el correspondiente discurso fisiognmico de los tipos. Es
obvia la relevancia de la raza para un estudio de la cultura visual. En tal senti
do, al formular la identidad mediante los severos mtodos y lenguajes de la
ciencia biolgica de esa poca, la teora racial del siglo XIX no haca sino tradu
cir la poltica de sojuzgamiento colonial en un clculo visual - y esttico- de
diferencias naturales encarnadas. Sin embargo, con esto no quiero decir que
la raza funciona slo -o incluso principalmentea travs de tecnologas y dis
cursos visuales. Tampoco que la visin explique a la raza o la raza a la visin. Por
el contrario, al observar los nexos entre los discursos visual y racial, este libro
aborda la visin y la raza como caractersticas autnomas, aunque relaciona
das, de un campo epistmico en el cual el conocimiento se ha organizado
alrededor de principios de tipificacin, comparabilidad y equivalencia.
La fascinacin cientfica y voyeurstica de los grabados, y en especial de
las fotografas de gente y lugares no-europeos que circul en la Europa del
siglo xix, estaba relacionada en parte con las formas en las cuales su naturale
za material de objetos visuales dio soporte a la -emergente- idea de raza
como un hecho material, histrico y biolgico. La teora racial construy sus
clasificaciones comparando a lios individuos con otros y luego clasificndo
los. Al interior de cada raza, se consideraba que algunos eran equivalentes a
otros en tanto representantes de su tipo. Segn las categoras raciales, se com
paraba a los individuos con el propsito de asignarles tanto una identidad
como un valor social relativo. En este libro sugiero que el archivo visual de
imgenes coloniales -o no-europeas- particip de una forma especfica en la
consolidacin, propagacin y popularizacin de esta lgica de comparacin y
15 Crary 1990, p. 11.
equivalencia. Los estudios de Peter Camper,Johannes Friederich Blumenbach
y Paul Broca, para nombrar slo a algunos de los fundadores de la teora
europea de raza, fueron ledos por una cantidad ms bien limitada de perso
nas. Sin embargo, las fotografas circulaban ampliamente. En tal sentido, no
slo reflejaron el discurso racial de la poca, sino que tambin participaron en
la formacin de la cultura racial que subyace a la modernidad europea. En sus
estudios sobre las modernas prcticas disciplinarias y los regmenes de gobier
no, Michel Foucalt ha propuesto que, para buscar los orgenes de la mirada
clnica moderna, debiramos mirar las prcticas universales de inscripcin,
registro e inspeccin. Este libro sigue el mtodo genealgico de Foucault,
pues pone la mirada en los mecanismos de archivo y representacin, de la
produccin y circulacin de imgenes coloniales, para as hallar los orgenes
del pensamiento racial moderno.
El trabajo de Foucault tambin ofrece una orientacin para pensar en
torno a la cronologa del pensamiento racial moderno. En sus ltimos traba
jos, Foucault estaba interesado en delinear el proceso a travs del cual un
discurso moderno de autoconciencia, vigilancia y disciplina biolgica o sexual,
surgi conjuntamente con el estado normalizador en la Europa de fines del
siglo XVIII e inicios del siglo xix. El sugiere que este discurso y las tecnologas
disciplinarias que le asisten fueron un instrumento para la formacin de un
tipo especfico de poder moderno denominado biopoder. Para Foucault, el
biopoder se distingua por ser la primera vez en la historia... [se] hace entrar
a la vida y sus mecanismos en el dominio de los clculos explcitos y convierte
al poder-saber en un agente de transformacin de la vida humana. La biolo
ga, la demografa, la medicina y la estadstica moral se convirtieron en las
principales ciencias del siglo xix. Estos discursos cientficos, dice Foucault,
constituyeron las tecnologas polticas que plasmaron aquellas nuevas formas
de poder normalizador preocupado por la invasin del cuerpo viviente, su
valorizacin y la gestin distributiva de sus fuerzas16. ,
Este cambio trascendental en las formas de poder y conocimiento tam
bin ha sido signado por un cambio en los discursos europeos de identidad
desde lo que Foucault caracteriza como un inters aristocrtico por la san
gre y el linaje, hacia una preocupacin burguesa en la progenie, la reproduc
cin y la poblacin. Para este cambio ha sido clave el concepto biolgico
moderno de raza. Lo que Foucault no dice, sin embargo, es que este nuevo
discurso sobre raza y las formas del biopoder que implicano se dio slo
al interior de las fronteras de Europa. Por el contrario, como lo ha sealado
Ann Stoler, el pensamiento racial y evolucionista moderno debe estudiarse en
relacin con los imperios coloniales en expansin, que Foucault, de hecho
16 Foucault 1980a, pp. 142-144. Acerca del biopoder, vase tambin Foucault 1991.
omite en su historia de la sexualidad y el poder poltico en Europa. En tanto
instrumento de expansin imperial, la raza proporcion el lenguaje cientfi
co a travs del cual se podra describir, clasificar y subordinar a los nativos
como tipos humanos que los europeos vieron como moralmente inferiores.
El propio concepto de raza, por constituir una tecnologa disciplinaria, pro
porcion un modelo o un estmulo- para la perfeccin de aquellos discursos
disciplinarios del ser burgus, que Foucault glosa como sexualidad17.
Este trabajo pretende contribuir a la discusin que el libro de Stoler ha
ayudado a abrir acerca de Foucault, de la raza y del colonialismo. Son dos las
contribuciones que hace: la primera se refiere a la cronologa, la segunda al
lugar de los discursos y las tecnologas visuales en la constitucin del pensa
miento racial moderno. En Historj of Sexuality, Foucault afirma que fue recin
a fines del siglo xix que la mirada disciplinaria burguesa se interes en obser
var a otros18. En sus posteriores lecturas sobre la raza y el estado normali-
zador, sin embargo, comienza a trazar un escenario ms complejo para la
emergencia del discurso racial moderno. Aunque no da un origen exacto
para el discurso racial, s aborda las nuevas tecnologas de regularizacin y
enumeracin que han surgido entre mediados y fines del siglo xvm19. Stoler ha
argumentado que la cronologa eurocntrica de Foucault debe ser reexaminada
a la luz de las historias, culturas y regmenes administrativos coloniales, donde
la raza fue perfeccionada como una tecnologa normalizadora. En este li
bro abordo el problema histrico de raza y colonialismo desde un ngulo algo
diferente. En particular, analizo la raza como una tecnologa visual fundada
en los mismos principios de equivalencia y comparacin que subyacen a las
tecnologas estadsticas, los discursos morales, y el poder regulador del estado
normalizador.
Ra^a es una categora resbaladiza y a menudo vaca: ocupa diferentes
posiciones estratgicas y conlleva significados sustancialmente diferentes en
momentos histricos, disciplinas cientficas, tradiciones nacionales, y contex
tos intelectuales diferentes. Es tanto visual como no visual, tanto cientfica
como popular, es fija y a la vez siempre cambiante. Sin embargo, con ello
17 Stoler 1995. Sobre raza y colonialismo vase tambin Alatas 1977; Breman 1990;
Hobsbawm 1987, pp. 252-254; Kiernan 1969; McClintock 1995; y Pieterse 1992.
Foucault 1998. Vase tambin Pollock 1992.
19 Foucault 1991,1992. Stoler (1995, pp. 55-94) proporciona un resumen de las confe
rencias inditas de Foucault sobre la raza. Es difcil reconstruir la comprensin de Foucault
sobre la historia del pensamiento racial, en buena parte porque la propia naturaleza de su proyec
to desestima efecdvamente la posibilidad de definir orgenes o cronologas absolutas. Por el
contrario, Foucault presenta lo que Stoler (1995, p. 61) caracteriza como un rebote discursivo
en el cual un viejo discurso sobre raza es recubierto, modificado, encajado e introducido, bajo
nuevas formas.
no quiero sugerir que no exista la raza en trminos materiales o del discurso,
en el sentido en que los conceptos discursivos ejercen una presencia material
en la sociedad y en la historia. Por el contrario, sugerimos que tal vez podra
mos llegar a entender mejor la raza si se la toma como parte de economas
discursivas ms amplias. En este libro me circunscribo a una de tales econo
mas discursivas: la economa visual de la modernidad. Al reflexionar en torno
a la forma como la raza est representada en esta economa visual, estoy inte
resada en comprender, por un lado, la relacin entre los cambios que ocurrie
ron en los regmenes perceptivos europeos modernos y el creciente inters de
los europeos en los pueblos no-europeos y, por otro, en entender el proceso
por el cual las imgenes visuales han dado forma a las percepciones europeas
en torno a la raza como un hecho biolgico y material.
El. PROBLEMA DEI. PLACER
En nuestra prisa por develar los lazos cmplices que hay entre arte, represen
tacin y poder o tal vez ms apropiadamente en este caso, raza y representa
cincon frecuencia olvidamos que las imgenes tambin estn relacionadas
con el placer de mirar. Las imgenes visuales nos fascinan. Nos empujan a
mirarlas, especialmente cuando el material que nos muestran no nos es fami
liar o es extrao. Esto es particularmente cierto en relacin con la fotografa y
las imgenes fotogrficas como los fotograbados, que ejercen una afirma
cin cultural de representar la realidad. Ciertamente, las fotografas ejercen
un manejo peculiarmente poderoso en nuestras imaginaciones. Michael Taussig
ha afirmado que el encanto con que la fotografa nos envuelve, se multiplica
en las imgenes de gente del mundo colonial o no-europeo que al parecer, a la
vez se asemejan y no se asemejan a nosotros. Este autor dice que es a este
espacio ptico intercultural del poder mgico, el que deberamos mirar cuan
do se trata de entender nuestro deseo irresistible de contemplar al otro (Figu
ra 1.2) .
La atraccin que sentimos hacia las imgenes visuales podra muy bien
ser universal, parte de una facultad mimtica que Taussig describe tan adecua
damente. Las formas particulares en las cuales experimentamos los placeres
de lo visual, sin embargo, son cultural e histricamente especficas. Al respec
to, me interesa el tipo de experiencia visual que surgi a la par que el proyecto
europeo de modernidad a fines del siglo xvm e inicios del siglo xix. Estudios
recientes han destacado dos aspectos de la moderna cultura visual europea.
Los crticos del racionalismo de la Ilustracin han apuntado hacia la relacin
20 Taussig 1993, p. 188.
Figura 1.2. Mujer Boliviana (1930)
entre el racionalismo cartesiano, las teoras grficas de la perspectiva, y las
prcticas y discursos de la dominacin y vigilancia que modelan las compren
siones filosficas y culturales europeas de alteridad y otredad21. Este es el
aspecto de la cultura visual moderna que relevamos cuando se analizan las
imgenes, ya sea como instrumentos o como reflejos de los proyectos ideol
gicos y discursivos del colonialismo, el imperialismo y el capitalismo.
Otros crticos, sin embargo, han argumentado que las formas alternati
vas de visualidad coexisten con los regmenes histricamente dominantes de
racionalismo y perspectivismo. De particular importancia es el argumento de
Roland Barthes quien dice que las imgenes visuales operan segn una semi
tica abierta o descodicada22. Este argumento sugiere que, a despecho del
' Vase, por ejemplo, Bryson 1983, Crary 1990, Fabian 1983, Foucault 1973b, 1979,
1980b, Keller y Grontkowski 1.983, Rortv 1979, y Tagg 1988. Al ampliar esta crtica l estudio de
la visin y de las tecnologas visuales en el mundo colonial o noeuropeo, ha sido especialmente
importante el trabajo de Foucault que trata del poder de vigilancia y disciplina. Vase, por ejem
plo, Chow 1995, Mitchell 1988, y Shohat 1991.
22 Barthes 1977.
perspectivismo cartesiano, el valor de una fotografa o de otra imagen visual
no necesariamente est ligado a su capacidad de representar un referente
material particular. Una imagen puede adquirir innumerables interpretaciones
o significados segn los diferentes cdigos y referentes que diversos observa
dores ponen en ella. Si bien las ideologas existentes sobre gnero y raza limi
tan en forma efectiva el rango de interpretaciones que se aplican a un retrato
fotogrfico, la significacin de esa fotografa no puede controlarse en el
sentido de que su imagen (significante) permanece vinculada a algn cdigo o
referente (significado) determinado. La provocativa teora de Barthes sobre el
signo visual tiene implicaciones importantes para un anlisis ideolgico de las
imgenes. As, por ejemplo, aunque fuera posible que la fotografa de una
mujer india o de un paisaje andino vaco se interpretara como un reflejo del
racismo de la dominacin colonial o del impulso expansionista del capitalis
mo, ninguna fotografa puede ser atada a una sola propuesta ideolgica.
Si combinamos las observaciones de Barthes acerca del signo visual
con otras perspectivas crticas en torno al rol de la imaginacin sensorial y de
la fantasa en la conformacin de la imaginacin histrica y visual europea, es
posible especular sobre la existencia de regmenes subalternos en los cuales la
visin no est necesariamente vinculada a los mecanismos represivos o disci
plinarios de lo que Martin Jay ha denominado perspectivismo cartesiano25,
jay ha presentado uno de los argumentos ms convincentes para la existencia
de mltiples regmenes visuales en la modernidad europea. Identifica dos
regmenes visuales diferentes a la moda perspectivista dominante. En el pri
mero, la visin es fragmentada y enfocada en lo material o emprico. Como
tal, supuestamente las preocupaciones jerrquicas y espaciales en torno a la
perspectiva son subvertidas, cuando no anuladas. Jay identifica luego el segun
do rgimen alternativo con las formas irregulares y la esttica tctil de lo ba
rroco, en el cual el cuerpo vuelve a desbaratar la mirada desinteresada del
espectador cartesiano desencarnado24.
En qu medida funcionan estos regmenes subalternos para oponerse
-o incluso para debilitar- al rgimen visual dominante? Para el propio Barthes,
la naturaleza fluida o abierta del cdigo semitico permite a las imgenes en
particular a las imgenes fotogrficasoperar como espacios de fantasa y
deseo25. Para Walter Benjamn, la calidad no-narrativa de las imgenes visua
les opera de una forma similar al abrir espacios crticos desde los cuales es
posible cuestionar las narrativas histricas dominantes26. Algunas crticas fe
2> Jay 1988, p. 115.
24 Jay 1988, p. 123.
25 Barthes 1981.
26 Sobre la teora visual de Benjamin, vase Buck, Morss 1989.
ministas han presentado argumentos similares con relacin a la naturaleza
fragmentaria e inherentemente oposicionista de los modos femeninos (o fe
ministas) de mirar27. Finalmente, los antroplogos y los historiadores del arte
se han pronunciado a favor de la necesidad de considerar las bases culturales
de diferentes regmenes perceptivos y visuales28.
El placer es otro concepto crucial para la comprensin de la desigual
dad de los regmenes visuales dominantes. Las imgenes visuales nos dan
placer. Esto es cierto tanto para la antropologa como para los campesinos a
quienes ella fotografa. El placer, sin embargo, funciona en formas complejas.
Al proporcionar un nexo para el juego mimtico de simpata e imitacin, la
imagen estimula el mbito potencialmente anrquico de la fantasa y la imagi
nacin. Sin embargo, el propio placer que las imgenes nos dan est moldea
do por ideologas estticas cuyas historias no son nada inocentes. La literatu
ra, el arte, la msica, han servido como vehculos para expresar y fortalecer la
devocin a la nacin, la raza y el imperio. Ciertamente, como ha argumen
tado elocuentemente Edward Said, es a travs de los placeres del imperio
que los intereses del imperio se impregnan ms abiertamente en la imagina
cin y subjetividad de los individuos29. En mi exploracin de las imgenes del
mundo andino, de una manera constante he tenido en mente el carcter com
plejo e impredecible de este mbito del placer. Como cualquier analista del
imaginario colonial puede atestiguarlo, casi se podra decir que es demasiado
fcil asignar a todas las imgenes la tarea de reproducir ideologas imperiales,
raciales y sexuales. El mayor desafo es pensar acerca de las formas en las
cuales la esttica y el cdigo abierto de imgenes visuales quiebra ocasional
mente el poderoso dominio que el discurso imperial tiene sobre nuestras ima
ginaciones.
Las especulaciones en torno al rol del placer y la existencia de regme
nes alternativos o subalternos de visin plantean cuestiones cruciales so
bre cmo situar los factores de agencia y ubicacin en nuestros anlisis de
imgenes y visin. Quin ve las imgenes? Cmo es que factores tales como
edad, gnero, raza, clase y cultura afectan las diferentes reacciones ante las
imgenes? Si hemos de argumentar a favor de la naturaleza oposicionista de
regmenes visuales alternativos, entonces, cmo es que esta oposicionalidad
se proyecta en diferentes grupos en el tiempo y en el espacio? Y para retornar
a mis preguntas originales sobre los sistemas de valores que conforman la
27 Vase, por ejemplo, Rose 1986, Keller y Grontkowski 1983.
28 Los intentos para hacer esto son ms raros de lo que se podra esperar, aunque hay
dos excepciones a esta regla: Chow 1995 y Gutman 1982. Esto se debe quiz a que, al abarcar la
teora postcolonial, la antropologa visual tambin ha tenido la tendencia a centrarse en las for
mas visuales europeas (vase, por ejemplo, Lutz y Collins 1993, Taylor 1994).
29 Said 1993.
moderna economa visual, quin asigna valor a una imagen u objeto vi
sual? Es que el valor ha sido estructurado por el propio sistema discursivo
-como ocurre, por ejemplo, con el dinero o el oro en la economa capitalista?
O el valor de un objeto visual vara segn la ubicacin histrica y social de
su observador?
Una de las contribuciones ms importantes que la antropologa puede
hacer a una teora crtica de la visualidad y la imagen, es resaltar la diversidad
de las subjetividades visuales que operan en cualquier mundo de imgenes.
Aquellos anlisis que asumen alguna versin del perspectivismo cartesiano
como el nico rgimen visual en la modernidad, asumen un sujeto visual uni
tario. Desde esta perspectiva, las imgenes que los viajeros del siglo XIX y de
inicios del siglo xx traan de los Andes, asumen la funcin disciplinaria de
normalizar o limitar el rango de significados que era posible adscribir a los
Andes y a sus pueblos. Esta fue, por ejemplo, una de las principales funciones
de las fotografas raciales y de las enres devisiteque eran coleccionadas por
europeos de las clases alta o media. Ciertamente, en mi anlisis de las enres de
visite, en el captulo v, pongo nfasis en esta funcin represiva. No obstante,
es necesario reconocer que para otros observadores no-europeos o para los
personajes indgenas de las propias fotografas, las imgenes bien podran te
ner significados diferentes30.
La v isi n e n l o s A n d e s po st -c o l o n ial e s
Las imgenes visuales, escribe Griselda Pollock, corresponden al punto ses
gado donde el deseo por conocer y las relaciones de poder estn estriadas por
los ms impredecibles... juegos de fascinacin, curiosidad, espanto, deseo y
horror31. Parte del argumento de este libro es que este contrapunto entre la
imaginacin sensorial y el conocimiento, adquiri caractersticas particulares
en el mundo de imgenes que se ha tejido alrededor del encuentro andino-
europeo (Figura 1.3). Esto es as por dos razones. La primera implica las for
mas en las cuales las propias imgenes eran interpretadas y valoradas en el
tipo de economa visual que fue generada en Europa, desde fines del siglo
30 Estoy agradecida a Garv Urton por sealarme los riesgos que conlleva el asumir a
una persona indgena silenciosa, incluso en las maneras represivas de la fotografa del siglo
XK. Recientes estudios antropolgicos sobre la fotografa han intentado abrirse paso en relacin
a este impasse, resaltando una nocin relacional de la visin. Lutz y Collins (1993), por ejemplo,
hablan de las mltiples miradas entrecruzadas que operan en las fotografas de no-europeos. En
su anlisis en otros aspectos muy diferentede la fotografa colonial, Taussig (1993, p. 186)
tambin pone nfasis en los impulsos que emite cada lado de la divisin colonial.
31 Pollock 1994, p. 4.
Figura 1.3. Prelados en Trono Inca, Sacsawaman, Cusco (1920).
xvm hasta inicios del siglo XX. La segunda implica las relaciones polticas e
histricas que vinculan a las repblicas andinas de Ecuador, Per y Bolivia
con los pases del norte europeo y de Amrica del Norte, que han dominado
la produccin cultural relativa a Amrica Latina.
Este perodo podra definirse como perodo postcolonial andino. His
tricamente, comienza con las revueltas indgenas de fines del siglo xvm y los
movimientos de inicios del siglo x j x por la independencia. Se cierra con el
surgimiento de los estados modernos en las primeras dcadas del siglo xx32.
El perodo coincide con la formacin y maduracin de la modernidad euro
pea. Este momento estuvo signado por la Ilustracin, el discurso nacionalista
moderno, y la nueva forma de poder estatal que Foucault ha denominado
biopder. Sin embarg,das corrientes que determinan lo que sera la mo
dernidad, no fluyen slo en una direccin. Por el contrario, los propios sen
timientos, prcticas y discursos conocidos como modernidad europea estu
vieron conformados en gran medida por el constante flujo de ideas, imgenes
y personas entre los mundos europeo y no-europeo, en este caso, andino. En
la misma medida que los centros y periferias de la economa capitalista global
que subyace a la modernidad estuvieron vinculados a un constante flujo de
bienes, capital y personas, las interpretaciones o culturasdivergentes sobre
la modernidad que surgieron en diferentes partes del mundo fueron fenme-
32 Sobre historias del perodo vase, entre otros, Burga y Flores Gando 1987, Flores
Galindo 1977, Gootcnberg 1989, Larson 1988, McF.lroy 1985,Mallon 1983, y Walker 1992.
nos vinculados y dependientes. As, lo que dio forma al modo dominante de
esta interconexin fueron la circulacin o el intercambio, y no la dependencia,.
Cronolgicamente, este libro se aparta de otros trabajos sobre los An
des en los cuales se ha tendido a analizar las cuestiones de representacin y
encuentro cultural casi exclusivamente referidos a los primeros siglos del do
minio colonial espaol33. Esa literatura explica las races de todo, desde la
cultura indgena andina hasta la violencia poltica y el racismo moderno, en
trminos de las dicotomas tnicas y culturales generadas a partir de la expe
riencia colonial espaola. Mi intencin es contribuir a una comprensin his- ,
trica, conformada de una manera ms crtica, sobre las maneras como los j
modernos discursos visuales y estticos han dado forma a los imaginarios
europeos y andinos sobre el mundo andino.
Entre los muy diversos conceptos, filosofas y discursos que han inter
venido en la conformacin del moderno mundo de imgenes andino, la no
cin de raza sobresale, debido tanto a su persistencia como a su universalidad.
Todos los europeos y norteamericanos que han viajado a Amrica del Sur
trajeron con ellos la idea de que existe alguna no siempre bien definida-
lnea divisoria racial entre sus propias culturas, historias, religiones y cuer
pos, y los pueblos andinos que se proponen hallar. Al interior de las propias
repblicas andinas, las nociones sobre la diferencia, basadas en apariencia fsi
ca, cultura y color de la piel, han jugado un rol dominante en la estructuracin
de las identidades sociales y de los sistemas poltico-econmicos, por lo me
nos desde la poca de la conquista. Durante el perodo colonial, la principal
divisin fue aquella que separaba a los indios de los espaoles y tambin de
los criollos que se identificaban cultural y tnicamente con los europeos. La
mayor parte de antroplogos e historiadores ha sealado que esta divisin
colonial es la fuente de las relaciones raciales y tnicas contemporneas34. En
este esquema, se entiende que raza es, por un lado, una realidad emprica
basada en el hecho histrico de que el mundo andino alguna, vez estuvo y
para algunos analistas todava est- conformado por dos grupos genticos y
culturales separados y, por otro, una tradicin cultural en cuyo curso la com
prensin de los pueblos sobre todo aquello que proviene de la historia hacia
su propia subjetividad est basado en el discurso colonial de la desigualdad.
Al analizar la historia de la raza como un discurso visual, este libro 4
propone una genealoga diferente de raza en el mundo andino. En lugar de
33Ver, por ejemplo, Adorno 1986 y 1991, Cummins 1988, MacCormack 1991, Stern
1982 y Urton 1990.
34 Sobre los orgenes coloniales de las ideologas raciales andinas vase, entre otros,
Manrique 1993, Rivera Cusicanqui 1993, y Stern 1982. Sobre las races del discurso racial andino
de! siglo xix, vase Callirgos 1993, Platt 1984 y Poole 1990 y 1994.
preguntar por qu las divisiones raciales persisten en el mundo moderno una
pregunta imposible de responder si nos centramos solamente en los orgenes
de la ideologa racialeste libro ms bien se pregunta, cmo es que han llega
do a parecer tan naturales aquellas cualidades visuales particulares que el dis
curso racial moderno ha asignado a la raza. Otras explicaciones en torno a
la raza comienzan con el supuesto de que el pensamiento racial moderno o
racismoapareci cuando los europeos comenzaron a establecer definiciones
o fronteras cada vez ms precisas a las diferencias observadas en las poblacio
nes humanas33. En estos trabajos, se ve que la ciencia racial moderna con sus
muchas generalizaciones falsas y gruesas ha estado motivada por un impulso
general hacia un mayor realismo.
En oposicin a esta narrativa realista, me pregunto cmo es que la
raza lleg a ser siquiera vista. Esta pregunta podra ser formulada con rela
cin a cualquier parte del mundo donde la misin colonizadora de las nacio
nes europeas ha sido santificada por los controles polticos y econmicos. Sin
embargo, lo que es particularmente interesante sobre el contexto andino es
que, a diferencia de Africa, donde los estereotipos e imgenes visuales fueron
claramente inscritos en la conciencia artstica y visual europea, Amrica puso
frente a los viajeros y cientficos del norte europeo un terreno relativamente
inexplorado36. Tericos de inicios del siglo xvm como Blumenbach, Georges
Cuvier y Johann Gottfried von Herder, por ejemplo, se negaron a formar
opiniones sobre la clasificacin racial de los americanos, afirmando que en
ese entonces se conoca muy poco sobre las fisiognomas, biologa y cultura
de los americanos37. De esta manera, la apertura de las ex colonias de Espaa
en Amrica del Sur en las dcadas de 1820 y 1830 a los cientficos y viajeros
del norte europeo, coincidi con dos momentos cruciales para la fundacin
de la modernidad europea: la revolucin en las tecnologas visuales y de ob
servacin que acompaaron a lo que Foucault, Crary y otros han identificado
como el surgimiento del observador moderno, y la aparicin de un nuevo
discurso sobre la diferencia racial encarnada, apoyado por las nuevas discipli
nas de la biologa y la anatoma comparada.
Los siguientes captulos trazan el surgimiento de un lenguaje racial ela
borado para las realidades de los Andes. El captulo n considera la ausencia
general de un lenguaje visual para describir a las personas sudamericanas en la
Francia del siglo xvin. Aqu estoy particularmente interesada en indagar por
qu con tanta frecuencia los cuerpos de las mujeres parecen constituir la pri
3j Vase, por ejemplo, Banton 1987.
36 Cohn 1980 ofrece una historia detallada de los lenguajes racial, esttico y visual a
travs de los cuales, al parecer, el discurso poltico y cultural francs ha mirado a los africanos.
37 Estos tericos raciales se estudian en el captulo III.
mera instancia para teorizar la diferencia y poco despus la razacomo
un problema visual en las representaciones de los peruanos a fines del siglo
xvin e inicios del siglo xix. El captulo m analiza el surgimiento de la forma de
descripcin fisiognmica o tipolgica sustancialmente diferente que caracte
riz las propuestas de inicios de! siglo xix para el estudio de Amrica del Sur.
Pone la mirada con cierto detalle en el trabajo de tres europeos que influyeron
en la conformacin de una cierta imagen de los Andes para las futuras gene
raciones de intelectuales europeos y latinoamericanos: Comte du Buffon,
Alexander von Humboldt y Alcides dOrbigny.
El captulo IV regresa a la cuestin de gnero, para tomar en considera
cin las imgenes de mujeres peruanas que crearon dos artistas europeos de
principios del siglo XIX: Lonce Angrand y ohann Moritz Rugendas. Sugiero
que durante las primeras dcadas de la independencia latinoamericana las mu
jeres proporcionaron un vehculo a travs del cual los artistas y viajeros euro
peos comenzaron a trazar los tipos raciales distintivos que daran forma a
todos los imaginarios europeos del futuro sobre las repblicas andinas, sus
economas y sus pueblos. El capituio V analiza cmo fue que estos tipos racia
les operaron en las fotografas de las caries devisiteque dominaron las coleccio
nes fotogrficas europeas en la segunda mitad del siglo xix. Al analizar la caites
devisiteandinas veo a la fotografa y la raza como tecnologas visuales relacio
nadas entre s, en las cuales convergen los placeres sensoriales de la acumula
cin y el lenguaje estadstico de la equivalencia.
Los captulos restantes analizan cmo fue que las polticas visuales de
raza fueron reelaboradas por intelectuales y fotgrafos peruanos de fines del
siglo xix e inicios del siglo xx. All estoy interesada en analizar los proyectos
raciales y nacionales desarrollados por intelectuales sudamericanos como for
mas de contestacin que estuvieron ntimamente vinculadas con la economa
visual europea, e incluso fueron dependientes de sta. En el captulo vi anali
zo la elaboracin esttica de raza y gnero en el discurso nacional peruano a
travs de un anlisis del trabajo de Manuel Atanasio Fuentes, un prominente
intelectual limeo. El captulo VI! analiza las fotografas y la filosofa indigenista
de juan Manuel Figueroa Aznar. Como otros artistas andinos de su tiempo,
este artista residente en Cusco utiliz la fotografa como un medio para inven
tar nuevas identidades raciales y culturales, aunque rechazaba el concepto eu
ropeo dominante que asuma a la fotografa como una tecnologa realista o
documental. Finalmente, en el captulo vm concluyo con algunas reflexiones
sobre el rol que ha jugado la fotografa y en particular el retrato fotogrfico-
en la consolidacin del discurso racial moderno.