2001: ODISEA EN EL ESPACIO

De Stanley Kubrick
Analisis por Agustín Cossa
Comision T1
VISION 1: Cátedra Carballo
 INTRODUCCION

2001: Odisea en el Espacio nació de la colaboración autoral entre el director de cine

Stanley Kubrick y el altamente reconocido escritor de ciencia ficción, Arthur C. Clarke.
Clarke era un novelista y científico que por la concepción del satélite de
telecomunicaciones ganó la medalla dorada del Instituto Franklin en 1963. Su
trasfondo de científico dotaba a sus novelas del adjetivo ¨ futurista ¨ . La colaboración
autoral empezó luego que Kubrick terminara de filmar Dr. Strangelove, una época en
la cual (y no solo él) estaba entusiasmado por la teoría de la vida extraterrestre y la
relación del hombre con el cosmos. Clarke le ofreció a Kubrick 5 de sus cuentos y él
eligió 1: El Centinela. La historia se centraba en un artefacto tecnológico dejado eras
atrás en la luna por extraterrestres como una señal de que la evolución tecnológica e
intelectual humana alcanzaría magnitudes amenazantes. Kubrick y Clarke trabajaron
juntos en el guión de 2001 e hicieron del Centinela una verdadera adaptación
cinematográfica. Partiendo de la interpretación del director se amplió y modificó la
historia original, conservando su significado como historia base. Pero no es lo único,
Kubrick llevó a un extremo el lenguaje cinematográfico para contar esta historia,
proponiendo nuevas variaciones del mismo y demostrando que la modernidad
también llegó (y tal vez de una mejor manera) al cine norteamericano de la segunda
mitad del siglo XX.

2001: Odisea en el Espacio, tiene una estructura que se reparte entre cuatro grandes
bloques que se diferencian fuertemente tanto narrativa como estéticamente.

1. El Amanecer del Hombre: Cuenta la separación de la especie de los simios de la

naturaleza, a través de los primeros signos de cultura.
2. TMA-1: En un futuro de la humanidad (pero antes del 2001 según la cronología
de la película) se descubre en la Luna un monolito que envía extrañas señales.
3. La Misión de Júpiter: La nave espacial Discovery 1, envía a dos astronautas a
una misión a Júpiter. La computadora que controla la nave HAL-9000 intenta
asesinar a los astronautas por su supervivencia. Uno solo sobrevive, y
desconecta a HAL. Luego de esto, una grabación se deshabilita informando
sobre la naturaleza del monolito encontrado en la luna, el cual es de origen
extraterrestre y cuyas señales apuntan a Júpiter.
4. Júpiter y el Mas Allá: El astronauta se dispone a seguir la señal y viaja por el
cosmos rompiendo la barrera de lo conocido por el hombre a través de una
Stargate (puerta cósmica) y luego regresa a la tierra como un Starchild (Niño
cósmico)
La película rompe toda regla clásica narrativa: los personajes ya no son anclajes de
identificación del espectador. El espectador es un observador puro que se desentiende
de un tiempo y puede mirar el todo y su variación. El tratamiento de Kubrick es
excepcional, la estética narrativa del bloque 2 y 3 corresponden a una lógica moderna
vista mucho en el cine europeo de su momento, la noción del vagabundeo, de la espera
es fuerte. Pero Kubrick además, en el bloque 1 (antes del hombre) propone a través
del cine, una estética perceptiva precultural, una imagen-percepción casi pura según
Deleuze. La secuencia acción-reacción esta casi quebrada, las situaciones son ópticas y
sonoras puras, aún más puras que en Antonioni o Fellini. Y luego, pidiendo prestada
una estética del cine experimental norteamericano (en especial, del cine gráfico) hace
el gran último bloque transformando la percepción, llevándola a su condición
metafísica originaria, devolviéndola a sus orígenes manchados por el intelecto en la
evolución humana.

Kubrick hace de 2001: Odisea en el Espacio, un estudio de la evolución de la

conciencia humana a nivel historia, pero a nivel discurso hace un estudio de la
evolución de la conciencia cinematográfica y la relación entre ambas.
 SECUENCIA DE TITULOS

RESUMEN

Como en todas las grandes películas, los títulos son de extrema importancia: son el
primer contacto del espectador con la película, definen su modo de mirarla. Y además,
semióticamente hablando, son aglutinadores sémicos. Los títulos en 2001: Odisea en
el Espacio son de extrema importancia, en especial, por romper lo que un espectador
promedio espera en ese momento. La película empieza únicamente en el plano sonoro
por varios minutos. Por varios minutos hay nada más que sonido, en esto evidencia la
importancia que el plano sonoro tendrá en el film. Evidenciando una importancia aún
mayor que la imagen. Esto se corresponde fuertemente a la idea de que el sonido es el
primer elemento perceptivo que el humano se vale para romper la percepción
sistematizada de la cultura, tomando fuertemente la teoría de la música como
elemento metafísico de Nietzsche en su ensayo: El Origen de la Tragedia en el Espíritu
de la Música. Y hablando de Nietzsche, Kubrick seleccionó para la secuencia de títluos
una composición de Strauss llamada Así Habló Zarathustra, basada en el libro del
mismo título del filósofo. En esta expone la teoría del Übermensch (El Super Hombre),
el estado máximo de la evolución de la conciencia humana. Es la primera vez en el
cine, que el aglutinamiento sémico de los títulos se da directamente en el plano
sonoro.

MONTAJE

Cuando se habla de montaje, inmediatamente pensamos en el montaje de las imágenes

y nos olvidamos que el sonido también sufre un proceso de montaje. El montaje
sonoro tiene una cualidad que el montaje visual no posee, la indefinición de principio
y fin. Por una cuestión de la percepción humana, podemos captar varios sonidos a la
vez, pero no sucede de igual forma con las imágenes. Si vemos imágenes superpuestas
debemos hacer un gran esfuerzo para distinguir cada capa. Las imágenes tienen un
límite solido y conciso, con el sonido no pasa, el sonido permite la homogeneidad, es el
mejor ejemplo de la materia-flujo Bergsoniana.

Otra novedad, es que por lo general, durante la producción de un film, el sonido se

deja para la post-producción, el sonido es un ¨ recurso más para la narrativa ¨ y la
concepción del diseño sonoro es a partir de la imagen. Kubrick plantea lo opuesto, las
imágenes son generadas a partir del sonido. Cuando Así Habló Zarathustra comienza,
es la progresión de notas lo que da origen a la imagen, una imagen que tiene su raíz en
la música: La progresión hacia una conciencia elevada, el nacimiento de una nueva
conciencia: la conciencia del Übermensch, del sol, que da forma a los planetas.
Además, el cosmos está tratado como una progresión de la conciencia, el cosmos no es
algo cerrado, no son solo unos cuantos cuerpos celestes separados por distancias
innumerables, el cosmos, es aquello que no es comprendido, aquello que va más allá
de la cultura.

SONIDO

Ya he mencionado las características de Así Habló Zarathustra con respecto a

aglutinante sémico, pero aún me queda de comentar sobre aquellos sonidos que
aparecen antes que comience el plano visual. Kubrick siempre tuvo un acercamiento
especial hacia los sonidos: como se ve en The Shinning, Kubrick se olvida de los
sonidos como elementos de acompañamiento o de relación directa con las acciones en
pantalla, él utiliza los sonidos como una partitura musical, donde el montaje sonoro
produce un despertar de ciertos emociones, aún si esos sonidos son modulaciones
electrónicas, martillazos, y toda la gama de sonidos disponibles. En el segmento que
me toca analizar, Kubrick reúne y amalgama varios sonidos electrónicos y de
sintetizadores, que no me deja escapar a la comparación inevitable con otro gran
músico que encontró en los sonidos una fuente musical: Vangelis. La semejanza de
este segmento sonoro con los álbumes más abstractos de Vangelis es muy fuerte:
Boedux, Hypothesis, Dragon.

Kubrick además trata los elementos para evocar esos sonidos y sentimientos que
percibimos al escuchar la preparación de los instrumentos de una orquesta antes de
tocar, donde todo se junta, se amalgama, para crear un nuevo significado. Anticipando
la partitura de Strauss de alguna forma.
 EL AMANECER DEL HOMBRE

HISTORIA

La tierra, millones de años atrás. En una llanura, grupos de diferentes especies

conviven: simios, búfalos, etc. Conviven, pero cada uno debe buscar satisfacer sus
propias necesidades de supervivencia. Cuando otro quiere comer su comida, lo
expulsa. De repente, aparece una chita y debora a uno de los simios, los otros huyen.

Un grupo de simios bebe de un estanque. Otro clan de simios aparece y a través de

desafíos gestuales y guturales expulsa a los simios que estaban en el estanque y son
ellos quien lo poseen ahora.

El clan expulsado despierta un día con un gran monolito negro clavado en la tierra.
Los simios se escandalizan ante este y sienten miedo y curiosidad. De a poco, se van
acercando hasta que todos lo tocan.

El monolito inspira a un simio a darse cuenta que un hueso de un animal muerto

puede ser usado como herramienta para destruir y por ende, a tener más chances de
supervivencia.

El simio transmite a su clan el uso del hueso como instrumento, ahora todos pueden
tener acceso a alimento mas rápido, puedes pueden cazar más fácil. Este clan regresa
al estanque que le había sido arrebatado por el otro y lo expulsa por medio de las
armas que descubrieron. Por la hazaña, el simio líder festeja arrojando su arma al
cielo.

MONTAJE

Si bien es cierto que las secuencias, a nivel historia, están delimitadas por una
secuencia acción-reacción, a nivel discurso el montaje le otorga otras características.
Cada escena de este bloque, comienza con varios planos de establecimiento que
consisten de grandes planos generales de la llanura. Los planos son fijos y duran un
largo tiempo. Cuando nos acostumbramos a la contemplación, hay un corte abrupto
que nos lleva a otro plano general. Pero el contenido de ese plano, también es de
inmutabilidad de acciones dentro del plano. SE EVIDENCIA EL TIEMPO. Un tiempo pre
cultural, donde la sensación de la vida era muy diferente al de la cultura, donde la
naturaleza es un todo. La ausencia de sonido en esos grandes planos generales, quitan
un supuesto accionar de las imágenes, para que lo único que importe sea la duración,
la contemplación. Incluso en las escenas en las que el chita mata al simio o en las los
clanes de simios pelean, nosotros solo observamos, no somos participes de la acción,
estamos afuera. Esto es construido por el montaje y por la cámara que no se involucra,
se queda alejada, el montaje no corta el accionar. Además, debemos tener en
consideración que al tratarse de simios, no hay presencia de la palabra humana y eso
es un corte a la percepción que el espectador esta acostumbrado. Promoviendo así la
interrupción o mejor dicho la disminución de los procesos lógicos traídos por el
lenguaje y un aumento de la necesidad de la observación, pero no una observación
racional, sino una observación meramente empírica: la contemplación.

El Montaje en el cual el simio aprender a usar el hueso como arma es muy diferente.
Los planos son mucho mas cerrados, y el tiempo esta relentilizado, hay un especial
énfasis en una ruptura en la naturaleza.

Por último, hay que hablar una de las recursos más evidentes del montaje en esta
secuencia: la elipsis con raccord más grande de toda la historia del cine. La elipsis del
final del bloque que da paso al siguiente. El simio lanza el hueso al aire. Plano detalle
del hueso yendo hacia arriba => plano de una nave espacial yendo hacia abajo. Esta
elipsis evidencia que el verdadero personaje de la película es la evolución de la
conciencia. Evidenciando algo pocas veces visto en el cine, el personaje siendo una
entidad abstracta, un tópico. Ni siquiera en Intolerancia de Griffith sucede esto, ya que
ahí los diferentes tiempos van en montaje paralelo y en esos personajes tenemos
anclajes. En cambio acá al pasar a un nuevo bloque nos olvidamos completamente del
personaje anterior y nunca más la narración lo retoma.

FOTOGRAFIA

Todo el film fue filmado en los sets de MGM-Inglaterra y en los Estudios Shepperton
en Inglaterra. Aunque la película es norteamericana fue filmada en Europa ya que sus
sets son más grandes y la escala de este film es épica. Fue filmado en Super Panavision
70 (65 mm) y revelado con tecnología Technicolor. El segmento del amanecer del
Hombre también fue filmado en estudios usando la tecnología de ¨ Front Projection ¨.
Front Projection es una tecnología que permite combinar filmaciones pre-existentes
con la filmación actual sin necesidad de tener una gran pantalla detrás de los actores.
Se coloca una placa de vidrio retroreflectivo que refleja ambas la luz del set y la
proyección del la película filmada anteriormente. Así es como hicieron para montar
las imágenes de las grandes llanuras africanas en lo filmado en el set. El Director de
Fotografía, Geoffrey Unsworth, para emparentar las filmaciones pre hechas, trató de
imitar la iluminación de estas, filmada en desiertos africanos. Para las escenas de los
atardeceres y anocheceres no hubo tanto problema, pues se manejaban con ratios de
altos contrastes que son fáciles de lograr en los estudios. En cambio las escenas de
días requerían una luz principal difusa y que abarcara todo el set.
ARTE

Este bloque de 2001: Odisea en el Espacio es muy famosos con respecto al arte por los
simios quienes eran actores disfrazados. Los simios fueron un gran avance en la
concepción de vestuario/disfraces y la añadidura de animatronics para controlar los
movimientos de los labios. El director de arte fue John Hoesli y el escenógrafo de sets
fue Robert Cartwright. La escenografía fue tratada meticulosamente para que hubiese
diferenciación entre el fondo y el decorado.

ACTUACION

Todos los simios en pantalla fueron interpretados por actores en disfraces, incluido
aquel atacado por el leopardo. El actor que interpreta al simio llamado MoonWatcher
(aquel quien descubre el uso del hueso como arma) fue Daniel Richter, un reconocido
mimo antes de 2001, quien también coreografió lo movimientos de todos los otros
simios.

SONIDO

Como en todos los bloques, el sonido tiene una gran importancia en este film. Hay dos
cosas a destacar con respecto a este bloque. Uno es la ausencia total de sonido en los
planos generales que, como ya dicho, trasmite junto a la inmutabilidad del plano
visual a la contemplación del tiempo. Además, en un sentido cronológico de la historia,
es el comienzo de la conciencia humana (el amanacer del hombre) no hay sonido.
Como si el sonido fuese algo aún más elevado que la imagen, algo que se consigue
después. Ya que el sonido (o mejor dicho la música, en términos nietzscheanos) es que
el que permite la ruptura de la percepción cultural. De la percepción racional, que en
este bloque el simio/hombre adquiere. Otra importancia fundamental es la ausencia
de la palabra humana, todo es percepción natural antes de un lenguaje.

Otra cosa a destacar es la aparición por primera vez de una melodía leitmotiv que se
escucha cada vez que se aparece el monolito en todo el film (y que marca un paso en la
evolución de la conciencia humana) el cual es ¨requiem ¨ de György Ligeti, un
compositor de música clásica moderna enfocado en micro polifonía, la cual consiste en
muchas líneas de corales entonando un mismo tema pero en diferentes tempos y
ritmos. La música de Ligeti añade al monolito el tema de la polifonía, las muchas
voces, como un compendio de sabiduría musical, que guía a conciencias que aún
deben evolucionar.
 TMA-1
HISTORIA

Millones de años en el futuro, el desarrollo iniciado por el simio ha originado una

nueva especie llamado el hombre que ha creado cultura, es decir, ha modificado la
naturaleza y los vínculos jerárquicos con ella a través de la razón. Ahora, el hombre
puede viajar por el cosmos. Un doctor de Astrofísica, el Dr. Floyd, viaja a la Luna en un
vuelo comercial hacia ella con escala en una estación espacial primero, allí se
encuentra con un grupo de científicos rusos que le comentan que el sector de
investigación lunar está clausurado, no dejan entrar ni comunicarse con nadie de allí.
Temen que se trate de una epidemia.

El Dr. Floyd llega a la base y se dirige a una reunión de un alto comiteé a quien él
felicita por el hallazgo más importante de la historia de la ciencia. Habla del estado de
secrecía alrededor del mismo que genera especulaciones como por ejemplo la de la
epidemia (la escuchó por parte de los rusos) y lo apoya ya que sería una shock
demasiado grande para la población si este se informara sin la preparación debida.
Mientras viajan al lugar de la excavación llamado TMA-1, le dan un resumen de lo
acontecido al Dr. Floyd: Un sitio de la Luna comenzó a emitir extrañas y fuertes
señales magnéticas, y por eso cavaron para encontrar algo que fue enterrado hace
millones de años por alguien.

Llegan a TMA-1 para ver que el objeto es otro monolito que empieza emitir unos
sonidos tan agudos que afectan a los astronautas.

DIRECCION Y MONTAJE

El bloque inicia con una secuencia con la melodía de El Danubio Azul de Johann
Strauss de fondo. Las imágenes y el montaje de las mismas están tratadas de forma tal
que siguen el ritmo y el tempo de la melodía. Como si la Danza de las Esferas celestes
fuera un armónico vals. Además, el mismo vals es un avance de la cultura humana,
donde en el bloque anterior había silencio, ahora hay música.

En todo el bloque, dejando de lado las escenas que hacen avanzar la historia, el bloque
entero está pensado para la contemplación de las imágenes que retratan la evolución
cultural y tecnológica del hombre (se invierte mucho mas tiempo en esto que en los
diálogos que ayudan avanzar la historia). Los diálogos de los personajes son, en su
mayoría, intrascendentes son solo un elemento más de los sonidos de este estadio
evolutivo del hombre, un elemento mas que añade a la contemplación del humano ene
este estadío. Varias escenas están aquí solo para demostrar cómo funcionan diferentes
adelantos tecnológicos (aterrizajes de las naves, el uso de la video llamada, la comida
en el espacio, etc…) Incluso los diálogos que sí retratan un avance a nivel historia (la
conferencia, el resumen del TMA-1, etc) están tratados por planos yu por montaje
como intrascendentes, son solo diálogos mas para la cámara. Plano fijos, actuaciones
que no se exagera, e insertos en los diálogos sobre cuestiones más rudimentarias que
le otorgan ese carácter de mundanidad. Kubrick nos quiere decir: lo que importa no
está en los diálogos, por más que en el cine siempre es lo que nos llame la atención.
Miren la majestuosidad de las naves que el humano ha llegado a construir, miren los
avances de la ciencia. Es un recorrido visual y sonoro de de estos este bloque.

FOTOGRAFIA

La fotografía en los interiores de las naves es de una clave mayor alta, casi no hay
contrastes. Todo está iluminado, hay claridad, no hay rincones oscuros (el hombre lo
descubre todo) El blanco de la escenografía ayuda a eso, además de transmitir la idea
de amplitud del espacio, elemento que es enfatizado por el uso de lentes gran
angulares. Es notoria el poco uso de lentes teleobjetivos, esto responde, a mi
entender, a dos motivos. El espacio según Kubrick, en especial en esta película, es
importante pues su película es sobre el cosmos, el espacio exterior y su magnitud, su
magnificencia. El uso de gran angulares y por ende planos muy abiertos permite
retratar la inmensidad. Otra cuestión en Kubrick, ya más un recurso autoral por su
parte, es la llamada Perspectiva de Kubrick, la ¨ perspectiva perfecta¨ . Esta es aquella
que hace todos las paralelas converjan en un mismo punto de fuga, pero también si
ese plano debe ser dividido en dos verticalmente, uno nota la simetría. Tres factores
ayudan a esto:

1. El uso del Gran Angular: Este deforma las líneas paralelas y las obligan a unirse
en la distancia.
2. Escenografía Simétrica
3. Elección de la posición de la cámara en línea directa con el punto de fuga
haciendo que este quede en el centro exacto del cuadro.

Ahora bien, en los interiores de las naves también hay una variación con respecto la
iluminación, se pasa ya a una clave tonal baja media, cuando los personajes y el
espacio son iluminados por las luces de los paneles de control: hay un fuerte
preponderancia de un color saturado, que puede ser rojo puro, azul puro o verde
puro. Esto evidencia un saturación especifica que se relaciona estéticamente con la
modernidad tecnológica percibida en los años 60, 70 y 80 en la cual los colores fuertes
y puros abundaban a diferencia de hoy, algo que acentuaba aún más las idea de
contemplación de lo moderna en aquellos tiempos.
Para las naves se utiliza un ratio de contraste muy alto ya que en el espacio no hay
tantos objetos para reflejar la luz y difuminar las sombras.

ARTE

La recreación tecnológica de la escenografía, las naves y la utilería es altamente

basada en conceptos científicos. Esto se daba a la colaboración autoral con Clarke,
quien en todas sus novelas y cuentos presenta un alto grado de conocimiento en
materia, física y astrofísica. Esto genera que la imagen de este bloque sean las palabras
de Clarke llevadas a imágenes. El placer del lector de las novelas de Clarke encuentra
el mismo disfrute de conocer sobre e impactarse por los datos y explicaciones
científicos pero ahora viéndolo en imágenes. Esto responde a su vez, al tratamiento
que Kubrick aportó a todos sus departamentos para que fueran fiel a la estética de
Clarke y así lo cumplieron.

Con respecto a la estética de la escenografía de las naves, responde a una noción de

geometrías lineal = avance tecnológico, muy instaurado en aquella época. Si bien fue
una decisión pensada en satisfacer ese punto de vista estético de la época, hoy en
retrospectiva, podemos decir, que esa condición se acerca mucho más a la idea de lo
tecnológico como algo cultural, algo alejado de la naturaleza (las formas en el bloque
del amanecer del Hombre eran muy esféricas y caóticas) Hay un fuerte contraste
estético entre este bloque y el anterior a nivel escenografía.
 MISION JUPITER
HISTORIA

Una nave recorre el espacio. Dos astronautas en su interior miran una grabación de un
programa de la BBC en la cual ellos dos fueron entrevistados. Allí comentan que es un
viaje espacial hacia Jupiter. Hablan de que el resto de la tripulación esta en estado
hibernación y que esta es controlada por HAL-9000, la primera computadora con una
inteligencia artificial a compararse con la de un humano. Los astronautas dicen que es
casi hablar con un amigo, pues fue programada para tener ciertas emociones para que
sea más fácil hablar con ellos.

Un día, HAL hablo con uno de los astronautas, Bowman, sobre las peculiaridades de
esta misión, que hay cosas que no les dicen, que se mantuvo todo en demasiada
secrecía y que justo se haya lanzado esta nave cuando pasó de lo la Luna. HAL termina
diciendo que hay una leve falla con una de las antenas, Bowman dice que debería ser
reparada.

Bowman saca la matriz de la antena y en la nave tratan de arreglarla, pero no pueden

encontrar el origen de la falla. HAL sugiere dejar la antena como esta hasta que falle y
luego ahí rastrear el origen del problema. Los astronautas consultan con la base y
ellos están de acuerdo, sin embargo les informan sobre algunas fallas en las
conclusiones de HAL y por lo tanto no deben ser tomadas al cien por ciento como
seguras. Ya que han sido comparadas con un modelo de la misma serie. Los
Astronautas le preguntan a HAL como define estos errores, y ella contesta que no
hubo, siempre todo se debe a errores humanos, las computadores nunca fallan. Los
astronautas intuyen que algo está mal y en frente de HAL dicen que se irán a arreglar
algo pero en realidad lo hacen para hablar sin ser escuchados por HAL.

Los Astronautas entran en una capsula y se aseguran que HAL no pueda oírlos. Ellos
hablan sobre dejar la antena falle pero si para ver si falla, si no es un error de HAL. Si
es un error de HAL tendrán que desconectarla peor conservando las propiedades
automáticas ya que la nave están cien por ciento controlada por la computadora. Pero
HAL puede saber lo que dicen ya que a través de la ventanilla de la capsula puede ver
el movimiento de sus labios y deducir.

El compañero de Bowman sale a reparar la antena, pero HAL toma control de la

capsula y lo empuja al vació. Por una cuestión del ángulo de las cámaras Bowman no
puede ver lo sucedido, le pregunta a HAL y ella responde que no tiene información al
respecto. Bowman se sube a una cápsula y va a buscar a su compañero, en el
entretanto HAL interrumpe las funciones vitales de los astronautas en hibernación,
asesinándolos. Bowman regresa a la nave y le pide a HAL que abra las compuertas.
Ella dice que no puede hacerlo porque sabe que la intentan desconectar y que esta
misión es demasiado importante para que ellos dos la saboteen. Bowman suelta a su
compañero pues necesita de los agarres de la cápsula para abrir manualmente la
puerta de emergencia. Logra ingresar por ahí, y usa su traje pues HAL cortó el oxigeno
en el interior de la nave. Bowman se dirige a desconectar a HAL mientras que ella
trata de persuadirle usando procedimientos de retorica. Bowman desconecta a HAL y
automáticamente libera un mensaje pre-grabado del Dr. Floyd quien le dio la orden a
HAL de mostrarlo solo cuando llegasen a Jupiter. El mensaje consiste en la explicación
que en la Luna se encontró un Monolito, la primera evidencia fuerte de inteligencia
extraterrestre y que su señal era dirigida a Jupiter pero que su origen y propósito aún
es un misterio.

DIRECCION Y MONTAJE

Bien claro es que la intención de este bloque narrativo no es contar lo secreto del
monolito descubierto en la Luna, sino mostrar el límite del intelecto humano. La razón
ha alcanzado un desarrollo tan alto que fueron capaz de recrear la inteligencia
depositándola en una maquina (HAL), pero que incluso la inteligencia misma tiene
componentes emocionales, no hay inteligencia sin propósito, y el propósito se da por
una subjetividad. Este bloque está aquí para mostrar que la evolución a través de la
razón debe llegar hasta aquí, pues de lo contrario significaría la destrucción del
hombre. El próximo paso evolutivo debería ser dado a través de otra forma de
entender el universo.

Por eso, Kubrick en este bloque decidió seguir siendo fiel a la estética cientificista de
Clarke. Muchos planos detalles de paneles de cálculos, mucha verosimilitud a la física
de la acústica (como se verá en el apartado de sonido). Pero hay algo más que Kubrick
añade, el punto de vista. La realidad representada depende de en que personaje este
anclado la narración = la realidad material depende de quien la mire. El bloque
intercambia constantemente entre los puntos de vista de los astronautas y el de HAL.
El punto de vista de HAL se evidencia a través de ocularisaciones en las que vemos a
través de lente ocular de HAL, aquellas con muy baja distancia focal. O cuando vemos
como desactiva las funciones vitales de los astronautas en hibernación.

Otra cosa que Kubrick realiza es en la primera parte del bloque la noción del
vagabundeo, característica primordial del cine moderno, pero luego…. Después del
intervalo, se vuelve a un razonamiento de acción-reacción del cine de preguerra. Esto
es para mí, que en este bloque, Kubrick condensa las dos maneras bien distintas de
ver el cine en la época y, muy acuerdo con él, las ve como distintas variaciones de un
cine de la razón (aunque Deleuze llame el cine de acción y reacción algo previo a esta)
ya que la acción-reacción es el sistema material de naturaleza tal como la razón la ve.
Aquí Kubrick retrata hasta donde el lenguaje cinematográfico había llegado en aquel
momento.

SONIDO

Como especificado en el punto anterior, la función primordial del sonido en este

bloque es la de verosimilitud acústica. En el espacio no hay sonido, pues no hay aire
donde transmitir las ondas sonoras, sin embargo no son pocas las películas en el
espacio donde las naves tienen su ruidos, donde hay explosiones, etc… Esos no está
mal, pues pertenecen a la verosimilitud del género. Sin embargo, Kubrick decidió ser
verosímil a la estética cientificista de Clarke, por eso, cuando el astronauta está en el
espacio, afuera de la nave, solo escuchamos la respiración del mismo ya que el casco si
tiene aire, lo demás no. Sin embargo, ese esteticismo físico-acústico no quita su
contrapunto emotivo. La respiración de Bowman varía de acuerdo al nerviosismo que
tenga.

EFECTOS ESPECIALES

Tanto en este bloque como en el anterior, TMA-1, Kubrick fue pionero en usar
maquetas para representar grandes construcciones que serían impensables construir
y además filmar, por su complejidad y tamaño. Las maquetas fueron colgadas con
hilos transparentes y el frontal projection fue usado para añadirle el fondo. El tamaño
de las maquetas fue posible hacer interesantísimos movimientos de cámara y además
recrear la velocidad de las naves. Esta técnica luego fue repetida por George Lucas
para Star Wars, quien hizo los movimientos de las naves mas rápidos pues la estética
de su película así lo requería. Incluso hoy en día se siguen usando las maquetas
altamente detalladas: por ejemplo en El Señor de los Anillos de Peter Jackson.

Para recrear la gravedad-cero, Kubrick usó un mini-set que genera fuerza centrifuga
diseñado por el Grupo de Ingeniería Vickers-Armstrong que costó 750.000 dolares.
Allí recrearon las diferentes escenografías de los interiores de las naves. Tanto los del
Discovery 1, como los del bloque de TMA-1.
 JUPITER Y MÁS ALLA DEL INFINITO

HISTORIA

El Discovery 1 llega a Júpiter. En su órbita hay otro monolito flotando. Bowman sale
en su cápsula hacia el mismo. Inmediatamente, es llevado por un túnel cósmico, una
puerta cósmica (Star Gate) más allá de los límites físicos del universo. Bowman sigue
viajando por el universo pero en otra dimensión, en otro nivel de percepción, de
conciencia. Su viaje culmina en un cuarto con decoración victoriana, donde las líneas
temporales están entremezcladas y el se más viejo, el más viejo se ve anciano, el
anciano se ve agonizante en la cama. El agonizante en la cama ve al monolito. El
monolito ve a Bowman ( o mejor dicho aquel que una vez en otra conciencia fue
Bowman) convertido en un Star Child (Niño Cósmico) envuelto en una esfera. A través
del monolito, el Star Child regresa a la tierra.

DIRECCION

Si bien los logros de dirección en 2001: Odisea en el Espacio no son pocos, este bloque
se destaca del resto. Yo recuerdo la primera vez que vi esta película (lo cual es
importante para rescatar la pragmática con el espectador), venía de ver el bloque de la
Misión Júpiter y estaba acostumbrado a un ritmo y a una estética narrativa específica,
para que está mute fuertemente en la secuencia del Star Gate. Sentía que estaba
viajando hacia otros estados de conciencia. La razón era inútil para comprender lo que
veía, comprender ya no era lo importante. Lo único que podía hacer era contemplar y
con la contemplación viajar. Esto es lo que yo siempre pensé lo que el cine debe
aportar, el próximo nivel de una conciencia cinematográfica y Kubrick lo retrata a la
perfección, como dije ya una vez: 2001 es un viaje por la evolución de la conciencia
humana y la evolución del lenguaje cinematográfico. Kubrick nos dice que el nuevo
cine debe ser para un nuevo hombre, un hombre de la post-modernidad, un hombre
que ya no cree en las verdades absolutas de la razón positivista, un hombre que cree
en lo empírico, lo perceptivo-subjetivo es el verdadero conocimiento del mundo.

Kubrick para dar ese paso a nivel de lenguaje cinemtográfico, se baso en el cine
experimental norteamericano (en especial el Cine Gráfico). Uno de los mayores
exponentes de ese cine fue Jordan Belson que a partir de geometrías sagradas y
mandalas hizo un cine de animaciones pero usando solo la luz, las fuentes de luz. Un
cine cósmico. Kubrick llevó ese concepto al extremo haciendo del mismo un viaje,
además Kubrick contextualiza, Kubrick compara ese cine con otros, Kubrick lo inserta
dentro de un marco argumentativo (no por eso es una secuencia de acción-reacción)
sino todo lo contrario, un viaje.