“YO, ES OTRO”- (ARTHUR RIMBAUD)

Cartas del vidente

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Las Cartas del vidente (en francés "Lettres du voyant") son el nombre que la historia literaria
le ha dado a dos cartas escritas por Arthur Rimbaud en mayo de 1871, en las que desarrollaba
una dura crítica a la poesía occidental desde la antigüedad y defiende el surgimiento de una
nueva razón poética.
La primera (y la más corta) de estas dos cartas fue escrita el 13 de mayo de 1871 y dirigida
a Georges Izambard, el ex profesor de Rimbaud en Charleville. El facsímil de esta carta fue
publicada por primera vez, por iniciativa del destinatario, en octubre de 1928 en la Revue
européenne. Esta carta contiene el poema El corazón atormentado (Le Cœur supplicié).
La segunda carta del vidente fue remitida el 15 de mayo de 1871 al poeta Paul Demeny, a
quien Rimbaud le confió unos meses antes una copia de sus poemas antes de publicarlos. Su
contenido fue revelado al público por Paterne Berrichon en octubre de 1912 en La Nouvelle
Revue Française. Contiene los poemas Canto de guerra parisino (Chant de guerre
parisien), Mis pequeñas enamoradas (Mes petites amoureuses)
y Acuclillamientos (Accroupissements).

"Yo es otro" y el "desarreglo de todos los sentidos"[editar]

Por haber sido ambas cartas escritas al parecer en un corto periodo de tres días, en ambos
textos aparece la célebre frase "Je est un autre" ("Yo es otro"). En la del 13 de mayo, el poeta
dice:
"Je est un autre. Tant pis pour le bois qui se trouve violon, et Nargue aux inconscients, qui ergotent sur
ce qu’ils ignorent tout à fait !" ("Yo es otro. Tanto peor para la madera que se descubre violín, ¡y mofa
contra los inconscientes, que pontifican sobre lo que ignoran por completo!").1

Y en la del 15 de mayo, Rimbaud expresa:

"Car Je est un autre. Si le cuivre s’éveille clairon, il n’y a rien de sa faute" ("Porque Yo es otro. Si el
cobre se despierta convertido en corneta, la culpa no es en modo alguno suya").1

Además, en ambas cartas, Rimbaud formula su innovadora poética basada en lo que él

designó como el "dérèglement de tous les sens" ("desarreglo de todos los sentidos"). En la del
13 de mayo dice:
"Maintenant, je m’encrapule le plus possible. Pourquoi ? je veux être poète, et je travaille à me rendre
voyant : vous ne comprendrez pas du tout, et je ne saurais presque vous expliquer. Il s’agit d’arriver à
l’inconnu par le dérèglement de tous les sens" ("Por el momento, lo que hago es encanallarme todo lo
posible. ¿Por qué? Quiero ser poeta y me estoy esforzando en hacerme Vidente: ni va usted a
comprender nada, ni apenas si yo sabré expresárselo. Ello consiste en alcanzar lo desconocido por el
desarreglo de todos los sentidos").1

En la del 15 de mayo, finalmente Rimbaud expresa:

"Je dis qu’il faut être voyant, se faire voyant. Le Poète se fait voyant par un long, immense et raisonné
dérèglement de tous les sens" ("Digo que hay que ser vidente, hacerse vidente. El poeta se hace
vidente por un largo, inmenso y razonado desarreglo de todos los sentidos").1

Referencias[editar]
 1. ↑ Saltar a:a b c d http://www.poeticas.com.ar/Biblioteca/Cartas_de_vidente/frame.html Cartas del
vidente de A. Rimbaud, en versión de Ramón Buenaventura

Rimbaud, el póstumo precoz

ANDRÉS NEUMAN

Cuesta leer a Rimbaud. No porque su poesía sea oscura: de hecho, es bastante explícita.
Sino porque está tan interferida que casi todas nuestras opiniones sobre la poesía de
Rimbaud son recuerdos de opiniones ajenas.

Se ha citado hasta el hastío «Je est un autre». Frase que no procede de ningún poema
de Rimbaud, sino de una carta que le envió a Demeny, poeta cuya pervivencia se debe
al hecho de haberla recibido. En un acto de fe, aceptemos que dicha frase no fue un
desliz, fruto del apresuramiento con que el adolescente caligrafió las cuartillas.
Aceptemos también leer la Carta del Vidente como un ensayo donde, según Pierre
Michon, las ideas poéticas que pululaban desde hacía tiempo se exponían «de forma más
convincente, más juvenil, más belicosa». Bueno. ¿Y qué demonios significa «Yo es
otro»?

La idea, ciertamente, tiene su tradición. Que va desde el Quevedo de «soy un fue, y un

será…» hasta la saga Alien, pasando por la fantasía del Doppelgänger o el Dr. Jekyll. En
Una temporada en el infierno, único libro que Rimbaud vio publicado, el desdoblamiento
se convierte en recurso absoluto. Su desdoblamiento es temporal, espiritual y espacial:
el poeta era y sigue siendo, cree y descree, está pero se ha ido. Rimbaud siempre fue
otro porque su discurso se basa en la negación interna, la autocontradicción permanente.
Su obra entera es de ida y vuelta. Como el alumno 10 que provoca su expulsión, sus
textos plantean combates entre un modelo sagrado y su parodia salvaje. Más que «un
ángel en manos de un barbero», según el memorable autorretrato de Oración de la tarde,
Rimbaud fue ese barbero que rapaba, o degollaba, las más delicadas herencias.

Pero «Yo es otro» también es un inteligente procedimiento narrativo. Pese a los

mitómanos, el joven prodigio era de una autoconsciencia apabullante. En el monólogo
de El esposo infernal, Rimbaud es retratado por un Verlaine travestido, que a su vez es
retratado por el propio Rimbaud. «Yo le prestaba armas, otro rostro». Rimbaud habría
podido ser un brillante narrador. Su poesía tiene una desafiante coloquialidad. Tiende a
crear personajes y reproducir sus puntos de vista. E incluso a provocar efectos sorpresa.
Ahí esta la calculada maravilla de El durmiente del valle, su sobresalto final: «con dos
boquetes rojos en el lado derecho». Rimbaud poseía una capacidad de observación tan
fabulosa como su don visionario. La precisión descriptiva está desde el principio en sus
poemas.

Otro malentendido confunde el alegato “Hay que ser absolutamente moderno”,

perteneciente al libro donde anuncia su deserción. Descontextualizadas como lema de
vanguardia, esas palabras no eran un manifiesto poético ni una declaración estética. Eran
más bien lo contrario: una profecía sobre el fin de toda estética. «¡Debo enterrar mi
imaginación!», proclama el poeta, «¡me veo devuelto al suelo, obligado a buscar un deber
y abrazar la realidad (…)! Hay que ser absolutamente moderno. Nada de cánticos». La
modernidad de la que habla Rimbaud, con más seriedad que ironía, se refiere a la
 productividad, la riqueza y la ciencia. Artista mercúrico, Rimbaud empezó ofreciendo
tesoros y milagros que nadie le compró. «¡Atención!», pregonaba en Noche infernal,
«¿Queréis? Fabricaré oro, remedios». Primero fue la alquimia del verbo. Después fue la
del oro y el marfil.

Gracias al investigador Charles Nicholl hoy sabemos que Rimbaud jamás comerció con
esclavos en África, sino con diversos productos, entre ellos armas e instrumentos de
precisión. Allí siguió dedicándose a negociar con lo inexplorado. Precoz incluso para ser
póstumo (la primera edición de las Iluminaciones lo consideró difunto cinco años antes
de su muerte), es imposible releerlo sin sentir que el genio de Rimbaud llegó demasiado
temprano a sí mismo.

(revista Mercurio, nº 119, marzo de 2010)

"Yo es otro" (Je est un autre)

Carta de Arthur Rimbaud a Paul Demeny a Charleville

"Yo es otro" (Je est un autre)

Carta de Arthur Rimbaud a Paul Demeny a Charleville
Fechada el 15 mayo 1871

"Car Je est un autre. Si le cuivre s’éveille clairon, il n’y a rien de sa faute. Cela m’est évident: j’assiste à
l’éclosion de ma pensée : je la regarde, je l’écoute: je lance un coup d’archet: la symphonie fait son
remuement dans les profondeurs, ou vient d’un bond sur la scène."

"Porque Yo es otro. Qué culpa tiene el cobre si un día se despierta convertido en corneta. Para mí es algo
evidente: asisto a la eclosión, a la expansión de mi propio pensamiento: lo miro, lo escucho: lanzo un golpe
de arco: la sinfonía se remueve en las profundidades, o entra de un salto en escena".

MANUEL VICENT
28 AGO 2010
Cómo desentrañar el alma del poeta que inauguró la estética moderna, el hombre
con cara de niño capaz de experimentar todos los vicios como una conquista de la
libertad. Enamorado perdidamente de Verlaine creó Una temporada en el
infierno. Tenía 19 años cuando decidió sentar la cabeza y convertirse en traficante
de armas
Se trata de saber por qué un niño angelical de ojos azules y bucles dorados pudo
convertirse en el adolescente más depravado sin haber perdido la inocencia; por qué
un poeta superdotado, creador del simbolismo, el que usó por primera vez el verso
libre, el que inauguró la estética moderna, abandonó la literatura a los 19 años, en la
cumbre de su genio y se convirtió en un contrabandista de armas y sólo entonces fue
feliz. Este enigma ha dado de comer a centenares de críticos literarios. Llegar al
alma de Rimbaud siempre se ha considerado una proeza de la psicología humana.

Había nacido en Charleville, un lugar de las Ardenas, Francia, en 1854, hijo de un

capitán borgoñés, que consiguió la Legión de Honor en las batallas de Argelia y que
una tarde de verano mientras paseaba por la plaza del pueblo y escuchaba la banda
de pistones que sonaba en el templete de la música conoció a Marie-Catherine-
Felicité-Vitalie Cuif, una joven nada agraciada, pero lo suficiente hacendada y ya
heredada como para poner en marcha el mecanismo del amor, hasta el punto que la
desposó sin mirar atrás, le llenó el vientre con cinco hijos seguidos y luego la
abandonó a su suerte. El capitán desapareció sin dejar rastro cuando Arthur tenía
siete años. Puede que fuera su primer trauma. El niño quedó a merced de una madre
autoritaria, sólo poseída por la obsesión de parecer respetable en una pequeña ciudad
de provincias. Vitalie llevaba a sus hijos a misa muy repeinados, les prohibía jugar
en la calle con hijos de obreros y de los cinco hijos sólo uno se le rebeló.

Rimbaud fue el que inauguró los harapos de bohemio y el

pelo largo, fue el primero en divertirse provocando
A los 19 años se convirtió al catolicismo y dejó de hacer
poesía, que consideraba una forma de locura

El cuerpo y el alma de Rimbaud fueron puros y transparentes cuando de niño se

perdía en los bosques, donde aprendió a unir los sonidos de la naturaleza a las voces
oscuras que se oía a sí mismo por dentro y a expresar esa sensación con el ritmo de
unas palabras de su exclusiva propiedad, nunca antes pronunciadas. A una edad muy
temprana ya escribía diálogos y versos en latín ante la admiración de sus maestros
que le hicieron ganar todos los premios en la escuela. El niño huía, se perdía varios
días, pero cargado con el rumor de agua y de vientos siempre acababa por volver a
casa donde le esperaba la correspondiente paliza. Un día no volvió. Se había
enamorado de su nuevo maestro, el profesor de literatura Izambard y le siguió como
una huida adondequiera que fuera trasladado y con él compartió el poder visionario
de la poesía a través de una larga, inmensa y racional locura de todos los sentidos.

Cuando Rimbaud en 1870 se fugó por primera vez a París tenía 16 años y todavía
parecía una niña de tez delicada, ni siquiera le había cambiado la voz, pero ya
componía poemas obscenos y violentos en una perenne lucha interior entre el ángel
y el demonio que no terminaría nunca. Perdido por los caminos escribía Muera
Dios en las paredes de las iglesias y ese era el único rastro que dejaba. Su admirado
Baudelaire, poeta maldito, cuando escribió Las Flores de Mal,aun iba muy
acicalado, incluso perfumado. Los poetas tenían todavía un carácter sagrado y un
porte respetable. Rimbaud fue el que inauguró los harapos de bohemio y el pelo
largo, fue el primero en divertirse provocando a los burgueses con una conducta
caótica, obscena e irreverente y antes de que se pusiera de moda comenzó a
experimentar cualquier clase de vicio como una conquista de la libertad.

En su huida Rimbaud atravesó todos los frentes mientras en Francia se desarrollaba

la guerra franco-prusiana. Su cuerpo adolescente despertó a la sexualidad de forma
brutal. Fue violado por un pelotón de soldados. Hasta entonces sólo había pensado
en el amor dirigido hacia una mujer ideal, asexuada y tal vez una amarga
experiencia con una mujer concreta había dejado una herida abierta que le obligó a
volverse contra todas las mujeres, empezando por su propia madre. Pero la violación
acabó por romperle el alma. La historia de Rimbaud es la de sus continuas fugas sin
paradero determinado, primero entre versos parnasianos inspirados en el ocultismo
oriental y en la magia, luego con poemas sacados directamente del infierno, que
había aprendido en el París revolucionario de la Comuna.
Un día el adolescente Rimbaud le escribió una carta a Paul Verlaine y le adjuntó
varios poemas. Verlaine quedó asombrado y le contestó a vuelta de correo: "Ven,
querida gran alma. Te esperamos, te queremos". Junto con la carta Verlaine le
mandó un billete de tren a París. Rimbaud llegó en septiembre de 1871. El choque
emotivo fue terrible. Verlaine abandonó a su esposa y a su hijo recién nacido y
comenzó a vivir una aventura homosexual con Rimbaud cuando este todavía con
cara de niño tenía ya un alma negra. En plena y mutua tempestad viajaron a
Inglaterra, a Holanda, a Alemania. Se amaban en oscuros jergones, se peleaban en
las tabernas, iban por las calles como dos vagabundos rehogados en ajenjo,
alucinados por el hachís y escribían poemas visionarios. En julio de 1873, después
de una violenta pelea de celos en la mansión de la Rue de Brasseurs de Bruselas,
Verlaine le disparó en la muñeca. Temiendo por su vida, Rimbaud llamó a la policía.
Verlaine fue condenado a dos años de prisión. Al salir se volvieron a encontrar en
Alemania y en otra disputa Rimbaud le rajó la cara con una navaja. Fruto de esta
experiencia fueron Iluminaciones y Una temporada en el infierno, las dos obras de
Rimbaud que inauguraron la estética moderna. Tenía 19 años. Ya había llegado el
momento de sentar la cabeza. Rimbaud quería ser rico, quería ser en un caballero. Se
convirtió al catolicismo y dejó de hacer poesía, que consideraba una forma de
locura.

En el verano de 1876, se enroló rumbo a Java como soldado del ejército holandés.
Desertó y volvió en barco a Francia. Luego viajó a Chipre y, en 1880, se radicó en
Adén (Yemen), como empleado en la Agencia Bardey. Allí tuvo varias amantes
nativas; por un tiempo vivió con una abisinia. Tal vez engendró un hijo o dos o los
que fuera. En 1884 dejó ese trabajo y se transformó en mercader de camellos por
cuenta propia en Harar, en la actual Etiopía. Luego hizo una pequeña fortuna como
traficante de armas para reyezuelos de la región que estaban siempre en guerra. La
poesía quedaba atrás como una locura lejana. En esta etapa de su vida Arthur
Rimbaud se comportó con la seriedad fiable de un perfecto burgués. Nada de
escandalizar, ni de provocar, ni de saltarse las reglas. Era respetado por sus
proveedores, pagaba las deudas en día de su vencimiento, saludaba con educación a
sus vecinos, se quitaba el sombrero y besaba la mano de las damas. Tal vez le daba
un poco de risa recordar que un día dijo que el poeta debía convertirse en un vidente
a través de la convulsión de los sentidos. Si se trataba de registrar lo inefable con
palabras nuevas ahí estaba el libro de ingresos y gastos. La nueva alquimia verbal
que descubrió de adolescente perdido en los bosques ahora tenía una traducción en
la letra de cambio y la nueva alucinación se producía al abrir el cargamento de
fusiles que revendía a diez veces su precio a cualquier tirano. Y así hasta que su
pierna derecha desarrolló tempranamente un carcinoma y tuvo que regresar a
Francia el 9 de mayo de 1891, donde días después se la amputaron. Finalmente
murió en Marsella unos meses después a la edad de 37 años.

César Vallejo ha sido una de sus peores pesadillas, su enemigo

imaginario y su compañero a lo largo de los últimos cuarenta
años. En 1965, antes de emprender el largo y tortuoso periplo que
lo llevaría (literal y simbólicamente) a Perú, soñaba con
los Poemas humanos en inglés. El cuerpo del poeta peruano
llegaba por las noches –con los zapatos llenos de lodo– a
interponerse entre él y su primera mujer. Profesor de la
Universidad de Eastern Michigan y editor de la revista Sulfur –
dedicada a la poesía y la traducción y donde publicara a poetas
dioses como Pound y colaboraran Michael Palmer y Eliot
Weinberger, entre otros–, Clayton Eshleman es, además de
ensayista y poeta, eltraductor de Vallejo al inglés.

Las obras de Artaud, Aimé Césaire, Neruda y esta edición

bilingüe de Vallejo son la muestra de un trabajo obsesivo y
minucioso de traducción. Entendiendo el verbo traducir, en el
caso particular de Vallejo, como una forma de aprehender el
lenguaje poético –uno de los más crípticos– y el proceso creativo
de un escritor que, como bien señaló Rodolfo Mata, no necesitó
firmar manifiestos de vanguardia para introducirse “naturalmente
en ella”.

Eshleman se adueña de esta poética al hacer de la traducción

una forma de vida y no sólo una experiencia literaria. Se jugó la
vida mudándose a Perú, con su esposa embarazada, para
negociar con una viuda celosa los derechos de traducción de su
marido. Siguió los pasos del poeta hasta París, donde se detuvo
en su tumba e imaginó la columna vertebral de su poesía. Se
acercó a él, también, con dos viajes a México, sin hablar español.
México fue para Eshleman, como para Bretón, Artaud o
los beatniks, el tren que lo llevaría del desierto a la imaginación:
de lo racional a lo irracional o de la oscuridad a la luz. Sin ese
estado “irracional” quizá nadie se atrevería a traducir a Vallejo.
Hace falta arrojo, culot –sí, mucho– para enfrentarse a “El
Intraducible” –en palabras de los propios poetas peruanos. Hacen
falta, también, lealtad y determinación, e incluso amor, como
sugiere Mario Vargas Llosa en la introducción del libro, para llevar
a cabo esta labor titánica.

En los años sesenta, durante una estancia en Japón,

Eshleman se inicia con la traducción de los Poemas
humanos (1968), guiado por su primer maestro, el poeta y editor
Cid Corman. Aunque las últimas palabras de la introducción
afirman “My work is done”, no tardará mucho en contradecirse: de
regreso en Estados Unidos conoce a José Rubia Barcia, poeta y
ensayista que lo anima a seguir con España, aparta de mí este
cáliz (1974). El siguiente paso, que supuso su consagración como
traductor, fue la edición bilingüe de Trilce en el año 2000.
Finalmente, se despidió (ahora sí para siempre) con su versión
de Los heraldos negros, primera obra del poeta y apertura lógica
de esta edición.

There are blows in life, so powerful... I

[don’t know!

Blows as from the hatred of God; as if,

[facing them,

the undertow of everything suffered

welled up in the soul... I don’t know!

Los “heraldos negros” se leen naturalmente en inglés (como

dictados por Vallejo).

Permanecen, en la traducción, la vitalidad y la fuerza, el golpe de

la estrofa del original; no importa si se lee en español o en inglés:
es Vallejo. Eshleman logra, con toda sencillez, traducir lo
complejo y poner “al lector en la misma perspectiva que tendría
en español”: no ante el poeta intocable y hermético, no ante la
interpretación o explicación del poema, sino ante la emoción en
bruto, tal y como sucede en castellano:

Hay golpes en la vida, tan fuertes...

[Yo no sé!
Golpes como del odio de Dios;
[como si, ante ellos,

la resaca de todo lo sufrido

se empozara en el alma... Yo no sé!

La principal premisa de Eshleman dice: “traducir es recrear, no

interpretar”. Su decálogo coincide con las Tres notas sobre
poesía de Weinberger: no “colonizar el texto”; traducir palabra por
palabra; no explicar o intentar elipsis que sinteticen el verso;
buscar equivalentes; reinventar de acuerdo con la misma lógica
“ilógica” del poema; repetir la puntuación, los cortes, los acentos;
recrear los sonidos. Sólo bajo estos términos, en la “disolución de
la identidad” (o del yo) y sirviéndose de la imaginación para
recrear, Eshleman entiende y lleva a cabo la traducción de Trilce:

I sdrive to dddeflect at a blow the blow.

Her two broad leaves, her valve

opening in succulent reception

from multiplicand to multiplier,

her condition excellent for pleasure,

all readies truth.

No hace falta hablar el mismo idioma, pero sí descifrar la
respiración de las palabras y comprender que los sonidos
significan; según Weinberger, los mejores traductores saben sólo
a medias el idioma original (en el caso de los peores, es su idioma
materno).

Vusco volvvver de golpe el golpe.

Sus dos hojas anchas, su válvula

que se abre en suculenta recepción

de multiplicando a multiplicador,

su condición excelente para el placer,

todo avía verdad.

Eshleman aprovechó las dificultades literarias y vitales que

encontró como traductor y creador. Imaginó en inglés lo imposible
(arcaísmos, neologismos, rupturas sintácticas y coloquialismos);
sobrevivió toda suerte de obstáculos (la pérdida de borradores) y
confrontó sus propias resistencias y demonios. Hizo de la
traducción, además de un oficio, una forma de conocimiento y la
materia prima de sus poemas. Escribió su obra al tiempo que
luchaba con los laberintos vallejianos: escribía para “traducir sus
traducciones”. De esta lucha entre uno y otro idioma nació un
tercero: su propio lenguaje. Uno de los poemas centrales de
Eshleman, “The Book of Yorunomado”, refleja esta relación de
lucha con Vallejo:
We locked. I Sank my teeth into

his throat, clenthed, his fangs

tore into my balls, locked

Eshleman exorciza y vence. Las dificultades encontradas a lo

largo y ancho de la poesía de Vallejo enriquecen y fortalecen su
imaginación; el tiempo invertido en el otro transforma y consolida
su escritura. Se apropia de “lo otro”, de lo desconocido (el
español, su carga emotiva y su contexto) y de la voz de Vallejo en
inglés. De muchas formas, el sacrificio se ve recompensado.

El final de esta historia se resume en una edición bilingüe con

prólogo de Mario Vargas Llosa y una introducción de Efraín
Kristal, setenta páginas de notas, una cronología detallada de la
vida del poeta y un ensayo que registra, en un tono cálido, con la
inteligencia y sencillez que caracterizan a Clayton Eshleman, el
proceso de The Complete Poetry of César Vallejo (University of
California Press, 2007). ~