Elementos de Vogue 

Marcos Becquer y Jose Gatti 

 
Puedes no aprobar el Oriente 
pero es la mitad del mundo 
y es de donde viene el spaghetti  
Jack Smith 
The Perfect Filmic 
Appositeness of Maria Montez 
 
Si … una mujer común quiere que su esposo le compre 
un equipo de lavado y secado… 
Tendrá que ir a la cama con él, de todas formas, 
para darle lo que  
él quiere 
para obtener lo que ella quiere 
Entonces, a la larga, todo resulta igual 
Venus Extravaganza 
Paris is Burning 
 
Voguing —el capricho del baile, la práctica (sub)cultural— no es el objeto de este ensayo; en su lugar, designa un 
conocimiento  práctico  contiguo  al  nuestro.  Como  tal,  nuestra  preocupación  no  es  definir  el  voguing,  sino 
elaborar  sobre  las  relaciones  entre  algunos  de  los  discursos  implicados  en  este  como  acto.  Las  varias 
representaciones  del  voguing  en  películas  y  videos  recientes  —particularmente  Paris  Is  Burning  de  Jennie 
Livingston,1  pero  también  en  Vogue  de  Madonna2  y  Tongues  Untied  de  Marlon  Rigg,3  entre  otros—  permiten 
nuestra  propuesta,  no  tanto  porque  reflejen  sin  problema  el  vogue, sino porque inician sus propios discursos 
(teorizaciones)  sobre  él.  Entonces,  dan  pie  a  la  crítica  que  marca  el voguing como sitio de intersección para las 
categorías de raza, clase, género y sexualidad.  
Voguing  puede  describirse  brevemente  como una danza que se practica de forma casual, en lugares de 
reunión  como  el  puerto  de  Greenwich  Village  (mostrado en Tongues United), en clubes nocturnos e incluso en 
vagones  de  metro;  también  con  más  formalidad,  en  eventos  llamados  balls  (mostrado  en  Paris  Is  Burning), 
donde  sirve  como  medio  de  desafío  entre  diferentes “casas” (o “pandillas”) de gays jóvenes, pobres, negros e 
hispánicos.  En  los  balls,  los  vogueros  compiten  por  ser  la  “realeza”4  en  distintas  categorías;  por  ejemplo, 
“realeza  Banjee”,  “realeza  Ejecutiva”,  moda  parisina,  “realeza  de  cuerpo  delicioso”  e  incluso  “reina  macha 
primera  vez  en  drag  en  un  ball”.  Como  lo  descifra  Willie  Ninja,  un  voguero  caracterizado  en  alguna  de  las 
películas  o  los  videos  antes  mencionados,  voguear  combina  poses  de  revistas  del  mismo  nombre, 

1
  Después  de  un  éxito  por  seis  meses en el Foro de Películas de la ciudad de Nueva York, Paris is Burning (1990) ahora se distribuye por Paramount. El 
importante  e  innovador  reconocimiento  de  un  tema  drásticamente  poco  representado  provoca  preguntas  cruciales  sobre  las estrategias políticas y de 
representación que son informadas por asuntos de la “otredad”. 
2
Frecuentemente transmitido por MTV e incluido en Madonna: The Immaculate Collection, Warner Reprise Video, 1990.  
3
  PEse  a  su  continua  reproducción  en  pocas  estaciones  de  PBS  a  lo largo de Estados Unidos, Tongues Untied (1989) aún es censurada en la mayoría de 
las afiliadas de PBS. La versión de video se distribuye por Framelines. 
4
Véase: Marco Becquer, 'Snaplthology and Other Discursive Practices in Tongues Untied', Wide Angle, vol. 13, núm. 2, abril 1991, p 6.  
movimientos  de  breakdancing,  y  gesticulaciones  representadas  en  jeroglíficos  egipcios.5  Voguear,  entonces, 
articula,  en  una  forma  particular,  prácticas  discursivas  usualmente  asociadas  a  distintos  contextos  sociales, 
históricos y étnicos. Por “articulación”, aquí, nos referimos a la práctica que habla sobre y vincula un grupo de 
elementos, cuyas identidades históricas cambiantes se modifican en el proceso de ser articuladas.6  
Trabajos  recientes  que  lidian  con  políticas  de  identidad  usan  el  concepto  de  “hibridez”,  en  un 
esfuerzo  por  destacar  la  no  esencialidad  de  articulaciones  compuestas  como  el  vogue.  Estos trabajos forman 
parte  de  un  proyecto  crítico  que es contestatario, mediante la celebración y radicalización de lo híbrido, de las 
nociones  esencialistas  de  la  identidad  étnica  y  cultural.7  Pocos,  o  siquiera  alguno  de  ellos,  no  obstante,  se 
dirigen directamente o critican el bagaje ideológico detrás del concepto de hibridez.  
Etimológicamente  vinculado  a  la  cría  de  animales  y  la  agricultura,  por  ejemplo,  la  hibridez  puede  (y 
generalmente  ocurre)  presuponer  el  origen  “puro”  de  elementos  —eso  es,  sus  identidades  esenciales  fijas— 
anteriores  a  su  hibridación.  Como  una  de  las  definiciones  fundadoras  en  el  Webster’s  Dictionary  clarifica,  un 
híbrido  es  “un  producto  de  dos  animales  o  plantas  de  diferentes  razas,  variedades,  especies  o géneros”.8 Por 
ello,  la  hibridez  puede  no  implicar  el  borrado  del  esencialismo  en  la  descendencia  híbrida  tanto como puede 
aplazarlo,  de  forma  meramente  temporal,  en  los  padres  que  han  sido  discretamente  clasificados  en  las 
categorías de “estático” u “homogéneo”.  
Aún  más,  esta  referencia  más  o  menos  directa  a  los  padres  e  hijos  amenaza  por  reforzar  el 
esencialismo  último  de  la  diferencia  (de)  sexual(idad),  aún  si  resalta  la  heterogeneidad de la identidad étnica y 
cultural.  En  este  sentido,  la  hibridez  alberta  el  peligro  de  contribuir  a  la  hegemonía  de  la  metáfora 
heterosexual,  que  también  informa  numerosas,  y  usualmente  citadas,  teorías  de  la  naturaleza  y  de  relaciones 
materiales.  La  lógica  específica  implícita  aquí,  que  dos  entidades  contrastantes  “vienen  juntas”  para  producir 
una  tercera, se enmascara tanto como universal cuanto transhistórica. Es afín a lo que Foucault ha llamado “la 
lógica  magra  de  la  contradicción”,  una  noción  aristotélica  que  ha  disfrutado  prominencia  especial  desde  el 
siglo  XIX,  y  de  la  cual  él  encuentra  evidencia  que  parece  naturalizar  no  sólo  concepciones  dominantes,  y 
teológicas,  del  progreso y la evolución (que también están relacionados a nociones eugenistas de pureza étnica 
y  cultural),  sino  también  consideraciones  totalitarias  y  reduccionistas  de  los  mecanismos  de  lucha  que 
privilegian  el  conflicto  como  el  medio  del  cambio.  La  prevalencia  de  teorías  de  desarrollo  histórico  y 
transformación  social,  basadas,  en  esta  lógica,  no  dudan en jugar un papel de mantener las formas jerárquicas 
contemporáneas de subjetividad. 

5
En Paris Is Burning.  
6
  Cf.  Emesto  Ladau  y  Chantal  Mouffe,  Hegemony  and  SocialistStrategy:  Towardsa  Radical  Democratic  Politics,Verso,  Londres,  1985,  p.  105. También, véase: 
Lawrence  Grossberg,  'On  Postmodernism  and  Articulation:  An  Interview  with  Stuart  Hall',  Journal  of  Communication Inquiry,Summer 1986, p. 53; Hall: 
"Una  articulación  es,  entonces,  la  forma  de  conexión  que  puede  hacer  una  unidad  de  dos elementos diferentes bajo ciertas condiciones.  Es el vínculo 
que  no es necesario, determinado, absoluto ni esencial para todo tiempo. Tienes que preguntarte, ¿bajo qué circunstancias puede una conexión forjarse o 
hacerse?  Así,  la  llamada  “unidad”  de  un  discurso  es en realidad la articulación de diferentes elementos que pueden ser articulación de distintas formas, 
porque  no  tienen, necesariamente, una “pertenencia”. Y Dick Hebdidge, Hiding in the Light, Routledge, Londres, 1988, p. 205: "[Articulación] es . . . una 
relación  continuamente  cambiante,  mediada,  entre  grupos  y  clases;  un  campo  estructurado  y  un  grupo  de  relaciones  vivas  en  donde  formaciones 
ideológicas  complejas,  compuestas  de  elementos  derivados  de  diversas  fuentes,  tienen  que  combinarse, desmantelarse, e imbricarse activamente, para 
que  las  nuevas  alianzas  políticamente  efectivas  pueden  asegurarse  entre distintos grupos faccionales, que pueden a su vez no volver a clases estáticas y 
homogéneas”.  
7
  Véase,  por  ejemplo,  Essex  Hemphill,  “Looking  for  Langshton:  An  interview,  with  Isaac  Julien”,  en  Essex  Hemphill  (ed.),  Brother  to Brother, Alyson 
Publications,  Boston,  1991;  Cornel  West,  'The  New  Cultural  Politics  of  Difference',  October,  núm.  53,  verano  1990;  y  Becquer  (cit.  supra  4).  En  un 
contexto  afirmativo  de  lo  gay,  el  uso  analítico  de  lo  híbrido puede parecer una apropiación particularmente atrevida e irónica, pues, arquetípicamente, 
los  híbridos  son  marcados  por  su  esterilidad  y antinaturalidad (i.e., las mulas como el producto estéril de un caballo y una burra). Aún así, el híbrido es 
producido  con  más  frecuencia  (conceptualmente,  por  su  “utilidad”)  en  y  por  el sistema relacional que no necesariamente es, pero se define y ejerce el 
poder, en oposición al homosexual. 
8
Webster's Third New International Dictionary, Merriam-Webster, Springfield, 1981, p. 1106.  
 Entonces,  mientras  no  rechacemos  el  conflicto  como  una  forma  de  lucha,  cuestionemos  su  estatus 
epistemológico  privilegiado  en  el  actual  régimen  dominante  de  verdad.  Es  nuestro  argumento  que  las 
relaciones  de  poder  implícitas  en  el  voguing  exceden  lógicas  autotélicas  de  contradicción  y  síntesis,  y  que 
desafían  la  hegemonía  de  la  que  disfrutan  esas  hetero-lógicas. Ciertamente, considerando el tema que ocupan 
las  posicion(alidad)es  de  los  practicantes  (sub)culturales  vogueros,  y  a  quienes  adoptan  (y  critican,  pero 
simplemente  no  contradicen)  mientras  atraviesan  sus  sexualidades,  géneros,  razas  y  clases  en  su  actuación, 
sentimos  el  llamado  por  una  comprensión  más  matizada  de  los  procesos  y las estrategias de resistencia. Aquí 
yace la importancia del voguing (y articulaciones similares) en el proyecto del pensamiento de lucha.  
Como  una  caracterización  político-estética  de  discursos  articulatorios  como  el vogue, el concepto de 
sincretismo  puede  ser  más  sugerente  que  la  hibridez.  Aunque  ambos  términos  usualmente  se  usan  de  forma 
intercambiable,  queremos  remarcar  algunas  diferencias  importantes  entre  ellos.  La  etimología  de 
“sincretismo”  apunta  a  la  articulación  táctica  de  diferentes  elementos,  ejemplificado  en  Plutarco  por  las 
comunidades  de  la  Creta  antigua  que, pese a sus diferencias, se unieron para enfrentar un enemigo en común. 
Así,  el  sincretismo  destaca  el  paradigma político —más que el (anti)natural— de articulación e identidad, bajo 
el  cual  los  habitantes  de  distintas  facciones  en  Creta,  en  vez  de  formar  un  todo  homogéneo,  formaron  un 
frente  heterogéneo  de  distintas  comunidades  con  relaciones  alteradas  entre  sí.  Como  tal,  la  alineación 
discursiva  implícita  en  el  sincretismo  se  mantiene  contingente  a  las  relaciones  de  poder  y  es  sujeta al cambio 
según  la  especificidad  histórica;  a  los  elementos  unidos  en  el  concepto  se  les  niega  una  “necesidad  de 
pertenencia”  a  priori,  y  están imposibilitados de cualquier sentido de rigidez originaria tanto de sus identidades 
cuanto  de  sus  relaciones.  En  esta  materia,  el  sincretismo  designa  la  articulación  como  un  modo  politizado  y 
discontinuo  de  ser.  Esto  implica  la  coexistencia  “formal”  de  componentes  cuyas  identidades  precarias  (ej., 
parcial  opuesto  a  imparcial)  son  mutuamente  modificadas  en  su encuentro, pero cuyas diferencias distintivas, 
como  tal,  no  están  disueltas  o  elididas  en  estas  modificaciones,  sino  estratégicamente  reconstituidas  en  una 
guerra continua de posiciones.  
En  la  medida  que  el  sincretismo  represente  sus  las fronteras permeables de sus elementos, la eficacia 
política  y  metodológica  de  relaciones  estrictas  de  contradicción/complementariedad  entre  identidades, 
presentadas  como  fijas  (como,  por  ejemplo,  modelos  dominantes  de  heterosexualidad  y/o  dialécticas 
objetivas  —que  usualmente  funcionan  como  estructuras  ciñendo  para  subordinaciones  sociales),  pueden  ser 
radicalmente  cuestionadas. Es este desafío relacional implícito que distingue dramáticamente el sincretismo de 
la  hibridez,  así  como  de  la  síntesis.  La  última  son  las  características  privilegiadas  de  un sistema cerrado, en el 
que  elementos  con  identidades  dadas  como  diametralmente  distintas  chocan,  y  definitivamente  resuelven  su 
contraste  en  la  (re)producción  de  una  “unidad  superior”  externa  a  ellas.  En  primer  lugar,  esta  resolución  es, 
por supuesto, garantizada por la diferenciación “pura”, positiva, de los elementos; por ejemplo, la externalidad 
en  la  relación  entre  cada  uno y la su internalidad hacia el sistema que asigna y contiene sus identidades. Como 
momentos  de  resolución  en  el  sistema,  la  hibridez  y  la  síntesis  potencialmente  disimulan  y  dejan  pasar 
asimetrías  de  poder  contingentes,  que  engendran  y  particularizan  la  lucha.  El  sincretismo,  por  otro  lado, 
señala  no  el  telos  preordenado  de  una  unidad  redentora  superior,  contenida  dentro  de  una  diacronía  auto 
desplegada,  sino  de  un  intercambio  historizado entre elementos, basado en el juego complejo de diferencias y 
afinidades en un deseo colectivo de hegemonizar.  
No  obstante,  el  concepto  de  sincretismo  ha  sido  usado  de  diferentes  maneras  desde  que  Plutarco 
escribió  la  historia  de  los  cretenses.  Durante  el  periodo  de  expansión del colonialismo europeo, por ejemplo, 
cuando  la  etnografía  se  usó  para  describir  a  la  gente  colonizada,  el  sincretismo  definió  una  etapa  de  la 
evolución  (progreso),  sirviendo  para  explicar  la  forma en la que sociedades “incivilizadas asimilaban” culturas 
más  “avanzadas”.  Así,  los  etnógrafos,  siguiendo  la  tradición  establecida desde la contra-Reforma, etiquetaron 
como  sincréticas  las  prácticas  religiosas  que  articulaban  los  símbolos  de  diferentes  religiones  en  iconologías 
complejas.  Aquí,  mientras  el  sincretismo  se  reducía  a  un  momento  “transicional”  dentro  del  progreso 
estadista,  un  cambio  psicologista  se impuso, adicionalmente, sobre el significado —un cambio que, tomando 
como  base  la  racionalidad  del  (sub)desarrollo,  representó  las  dialógicas  entre  culturas  en  términos  de 
contra-lógicas.  Por  lo  tanto,  era  típico  —y  paternalista—  asumir  que  los  colonizados,  intentando  frustrar  las 
prohibiciones  religiosas  de  los  colonizadores—  simplemente  disfrazaban  sus  propias  deidades  con  avíos 
(culturalmente  contrastantes)  de  la  iconografía  europea.  Ejemplos  clásicos  de  dichos  sincretismos incluyen la 
patrona  de  Cuba,  la  Virgen  de  la  Caridad  del  Cobre,  tambien  conocida  como  la  diosa  Yoruba  Oshum;  San 
Jorge, que en Brasil se conoce como Ogum, el dios guerrero de África Occidental. 
Construcciones  explicativas,  como  la  retórica  del  disfraz,  y su justificación como “desarrollo” hablan 
de  la  centralidad  de  (y  una  ansiedad  sobre)  el  concepto de autenticidad en la producción etnográfica del otro. 
Bajo  la  égida  del  modelo  largamente  sedimentado  de  la  contradicción  y  su  reificación  de  diferencias 
concomitante,  la  efectividad  persistente  de  dichas  racionalizaciones  es,  sin  duda,  asegurada  por  su  habilidad 
tanto  de  mantener  lo  que  és  y  lo  que  no  es  —en  este  caso, el Europeo (ser/no ser)—, cuanto de regular qué 
puede y no puede lograrse en el estatus de “correspondencia simétrica”. Dicha vigilancia crítica de diferencia e 
identificación  no  sólo  (re)erige  la  oposición  binaria  de  dos  términos;  también,  claro,  (re)instituye  la 
subordinación  del  segundo  al  primero,  asegurando  el  valor  de,  y  el  medio  por  el  cual,  localiza  al  otro 
“auténtico”  o  “puro”.  Así,  bajo  el  esquema  representacional  (y  reforzado  por  la  privilegiación  de  lo 
Eurocéntrico  en  lo  visual  como  conocimiento  no  cuestionado),  las  semejanzas  entre  las  tradiciones  y  los 
accesorios  de  ciertos  íconos  en los panteones sincréticos fueron, por ejemplo, asumidas “por sentido común” 
como  representantes  de  las  “motivaciones”  detrás  de  los  sincretismos.  Mientras  tanto,  lo  que  pudieron  ser 
conexiones  más  sutiles  y  complejas,  así  como  articulaciones  badas  en,  digamos,  principios  teocráticos, 
teosóficos  y/u  otros  de  tipo  político  religioso,  fueron  ignorados  como  irracionales,  contradictorios  o 
intelectualmente  inaccesibles  al  (aún)  otro  subdesarrollado.  No  obstante,  los  sincretismos  continúan 
desafiando  la  estabilidad  “trascendente”  de  los  conceptos como identidad y diferencia. En Cuba, así como en 
partes  de  Brasil,  por  ejemplo,  el  poderoso  Shango,  dios  de  la  justicia  y  el  trueno,  es  sincretizado  con  Santa 
Bárbara  —un  evento  que  confunde,  incluso  en  un  nivel  visual,  tanto  la  regulación  de  la  identificación  y  el 
mantenimiento  de  diferencia  entre  términos  de  las  nociones  fijas  tradicionales  de  género  (tanto  en  Europa 
cuanto en África).  
Ha  sido  significativo  por  una  nostalgia  etnográfica,  cada  vez más fugaz de “pureza” cultural y étnica, 
que  el  sincretismo  ha  ganado  un  peso  derogatorio,  distanciándose  de  su  etimología.  Los  efectos  ideológicos 
de  esta  operación,  por  los  cuales  las  tecnologías  del  (post)colonialismo  han  vaciado  el  concepto  de  su 
contenido  político  en  una  maniobra  retórica  —aludiendo  al  alineamiento  y  a  la  resistencia  como 
contradicción—,  se  hacen  evidentes  las  definiciones  de  diccionario  recientes  sobre  el  sincretismo: 
“compromiso  flagrante  en  religión  o  filosofía;  eclecticismo  que  es  ilógico  o  lleva  a  la  inconsistencia; 
aceptación no crítica”.  
En  la  diáspora  africana,  las  respuestas a estas distorsiones colonialistas son variadas. Por un lado, hay 
algunos  intentos  de  proponer  alternativas  al  sincretismo  como  herramienta  analítica.  Por  mencionar  una 
reciente,  el  académico  brasileño  Muniz  Sodre  ofrece  el  concepto  de  “plasticidad”  como  uno  con  las 
características  distintivas  de  los  sistemas  religiosos  y  culturales  de  África  Occidental,  manteniéndolos  en  una 
interacción abierta de diálogo. Esta plasticidad, sugiere Sodre, ha sido “usada como recurso por un continuum 
africanista  en  exilio”,  tanto  para  supervivencia  cuanto  adaptación.  Por  el  otro  lado,  una  literatura  diaspórica 
vasta  (así  como  filmografía)  también  se  ha  apropiado  del  sincretismo,  simplemente  haciendo  a  un  lado  los 
estándares  de  autenticidad  y  bagaje de contradicciones (ilógicas, primitivas), marcados por su uso dentro de la 
etnografía  colonialista.  Mientras  nosotros  mantenemos  la  designación  de  prácticas  culturales  y/o  religiosas 
—ej.  las  mencionadas  anteriormente—  como  “sincrética”,  abogamos  por  una  repolitización  del  concepto 
—que  puede  lograrse  no  sólo volviendo a trazar la etimología de la palabra, sino también problematizando su 
despliegue histórico.  
 
Por  lo  tanto,  proponemos  una  reinscripción  del contacto entre, por ejemplo, sistemas simbólicos Europeos y 
Africanos,  en  articulaciones  sincréticas,  no  como  contradictorias  sino  como  antagónicas;  i.e.,  en  relaciones 
animadas  por  la  presencia  parcial  del  otro  dentro  del  ser,  de  tal  forma  que  la  identidad  diferencial  de  cada 
término  es  al  mismo  tiempo  habilitada  y  prevenida  de  una  constitución  total.  Estas  relaciones,  que, 
dependiendo  de  sus  configuraciones  de  poder  en  condiciones  históricas  contingentes,  pueden  o  no 
cristalizarse  en  oposicionalidades,  existen  tanto  de  forma  horizontal  (en  alineaciones  equivalentes  entre 
diversos  grupos  unidos  por  una  causa,  como  el  ejemplo  de  los  cretenses),  así  como  de  forma  vertical  (en 
confrontaciones  dominante/subalterno,  como  el  colonialismo).  Una  relación  antagónica, entonces, indica los 
límites  de  concepciones  absolutistas  de  cultura  basadas  en  un  sistema  cerrado  de  diferencias  puras, 
heterotópicas, y que, en consecuencia, expanden las lógicas de lucha.  
 
Las  relaciones  sincrética  son,  en  este  sentido,  transversales  a  un  movimiento  doble  de  alianza  y  crítica.  El 
sincretismo  no  involucra  “compromiso  flagrante”  (en  última  instancia,  una  transposición  de  la  lógica  de 
contradicción  a  una  transacción  cuantitativa),  ni a una “aceptación no crítica” (i.e., inclusión pluralista), sino a 
un  proceso  que  articula  elementos  de  tal  manera  que  modifica  su  inteligibilidad  y  transforma  sus  espacios 
combinatorios.  Los  jeroglíficos  egipcios,  por  ejemplo,  identificados  por  Willie  Ninja  como  un  elemento  de 
vogue,  pueden  verse como una aserción de la herencia reclamada por el africanismo en la diáspora. En efecto, 
la  parafernalia  que  rodea  a  los  vogueros  entrevistados  en  Paris  Is  Burning  a  veces  incluye  cabezas  egipcias 
doradas  —recordatorios  de  un  orgullo  por  el  pasado  africano,  así  como  indicio  de  estándares  no-blancos de 
belleza.  Al  mismo  tiempo,  no  obstante,  esta  apropiación  estética  también  conecta  el  voguing  con  la  tradición 
gay  (blanca)  de  auto-exhibición  mediante  lo “exótico”; por ejemplo, mediante lo que es, literalmente, fuera de 
visibilidad.  Michael  Moon  sugiere  que  las  narrativas  orientalistas  han  tenido  especial  resonancia  para  las 
audiencias  gay  sujetas  de  opresión  homofóbica;  la extravagante recreación de estas narrativas han permitido a 
los  gays,  en  cambio,  organizar  presentaciones  de  resistencia política. Las películas de Jack smith, en particular 
Flaming  Creatures,  son  ejemplos  para  Moon  de  este  tipo  de  reapropiación  que,  escribe  el  autor,  “impulsaron 
innumerables  erupciones,  en  pequeña  y  gran  escala,  de  rebelión  queer  …”  Por  ello,  dos  discursos 
aparentemente  separados  (y  frecuentemente  considerados  “opuestos”)  se  sincretizan  en  el  voguing:  aquellos 
africanistas  y  aquellos  de  las  luchas  gay.  Estos  elementos se engranan, para usar la expresión de Clyde Taylor, 
en  una  “epistemología  clandestina”,  donde  conocimientos  oposicionales,  dispersos  en un campo en donde el 
efecto  de  dominación  los  separa  y  subordina  simultáneamente  en  formas  históricamente  específicas,  pero 
continuas, logran encontrar conexiones que estructuran y retan la hegemonía.  
Mediante  el  breakdancing,  el  voguing  establece otra forma dentro de estas conexiones: aquella entre gays 
negros  e  hispanos  con  la  cultura  de  hip  hop,  que  emergieron  en  el  Bronx  del  sur  en  la  década  de  1970. 
Escribiendo  sobre  el  movimiento  de  hip  hop  “Zulu  Nation”,  Dick  Hebdige  lo  ve  como  “golpeada  en  una 
tradición  que  valora  la  destreza  física  y  verbal”,  y  que  es  “abiertamente  comprometida  a  la sublimación de la 
pelea  en  baile,  del  conflicto  en  concurso,  de  desesperación  en  estilo,  y  un  sentido  de  auto-respeto.  Esta 
descripción,  que  asombrosamente  recuerda  el  espíritu  de  los  bailes,  alínea  el  hip  hop  y  el  voguing  con  una 
tradición  diaspórica  africana,  que  incluye  concursos  de  baile  limbo  en  las  Indias  Occidentales  y  las  artes 
marciales  del  capoeira  en  Brasil.  Voguear,  sin  embargo,  multiplica  los  frentes  de  lucha  en  alineación, 
reposicionando  el  breakdancing  dentro  de  una  historia  emergente  de  orgullo  gay  negro  e  hispano;  de  ese 
modo,  criticando  ciertas  corrientes  (hetero)sexistas  dentro  del  hip  hop.  En  consecuencia,  la  articulación 
sincrética  muestra  implicaciones  no  sólo  de  destruc(tura)ción  o  de  aceptación  no  calificada  de  discursos 
anteriores, sino de (re)estructuración.  
Tensiones  antagónicas  y  afinidades  similares  también  surgen  entre  vogueros  y  las  actitudes  sobre  la 
moda.  En  Paris  Is  burning,  se  puede  ver  como  la  transexual  pre-operada  Venus  Extravaganza  subrraya  las 
tensiones  entre  las  representaciones  esencialistas  de  revistas  de  moda  sobre  las  mujeres,  estableciendo  las 
bases  de  un  personaje  construido  de  su  propia comprensión como mujer al interpretar. Al mismo tiempo, no 
obstante,  los  planes  de  estrellato  de  Venus  (como  modelo) y/o su “normalidad” (como esposa de suburbios) 
también  refuerza  sus  afinidades  con  “la  multiplicación  de  personas  en  un  único  ser  que”,  según  Roland 
Barthes,  “es  siempre  considerado  por  la  Moda  como  un  índice  de  poder  [de  la  mujer]”.  En  este  doble 
movimiento,  entonces,  Venus  “deforma”  las  representaciones  dominantes  de  la  mujer-como-esencia,  pues 
remoldea  el  concepto  de  mujer en lo que puede llamarse mujer-como-posicionalidad. Venus es, así, articulada 
como  “mujer”  de  tal  forma  que  modifica  tanto  los  elementos  articulados  —concepto  de  mujer,  y  su  propia 
subjetividad—, cuanto de los discursos en los que ahora (y anteriormente) se posicionaron. 
En  consecuencia,  el  sincretismo  de,  por  ejemplo, jeroglíficos egipcios, movimientos de breakdancing 
y  poses  de  revistas  de  moda  demuestran cómo sexualidad, género, clase y raza se (re)colocan en el voguing. Un 
espacio  está,  de  esta  forma,  abierto  donde  diferentes  formaciones  discursivas  pueden  formar  alineaciones 
estratégicas no esperados de significados que, no obstante, permanecen distintos.  
 
En  este  sentido,  podemos  revisar  el  estado  de  las  relaciones  entre  el  vogue  y  los  medios  de  comunicación. 
Tanto  Paris  Is  Burning  cuando  Vogue  de  Madonna,  casi de forma narcisista (en la medida que los medios, aquí, 
suponen  la  importancia  de  su  propio  impacto),  acentúan  la  “influencia”  de  los  medios  en  los  voguers.  El 
popurrí  de  íconos  de  Hollywood  en  el  video  de  Madonna,  tipificado  por  la  línea  “Rita  Hayworth  sirvió 
rostro”,  aclama  el  voguing  como  el  siguiente  paso  en  una  línea  continua  de  la  utopía  del  glamour 
(¿personificada  por  Madonna  misma?),  pero  glosa  sus  posiciones  en  las  tradiciones  de  resistencia,  fuera  de 
Hollywood  y  su  entorno,  al  que  nos  referimos.  Paris  Is  Burning,  por  lo  demás,  presenta  a  los  voguers  como 
sujetos  que,  aunque  engañados  por  la  ideología  mediática,  terminan  por  subordinarse  en  la  euforia 
momentánea de la inversión carnavalesca.  
Pese  a  esta  representación,  los  voguers  parecen  más  activos  y  conscientemente  autocríticos  de  las 
exclusividades  raciales,  sexuales  y  de  clase de los medios —más de lo que la noción de influencia hace pensar. 
Referencias  por  los  voguers  en  Paris  Is  Burning  a,  por  ejemplo,  la  riqueza  perversa  de  la  gente  blanca 
heterosexual  en  los  comerciales  de  televisión,  que  publicitan  todo  —desde  limpiador  de  baños  a  juguetes— 
contradice  la  suposición  de  que  los  voguers  simple  y  mecánicamente asimilan la propaganda consumista de los 
medios,  que  los  marginan.  Esto  es  sin  mencionar  que  las  complicaciones  de  identidad  que  forman  parte  del 
voguing pueden problematizar considerablemente la comprensión del compromiso de los voguer con los medios, 
y  mostrarlo  como  una  vil  forma  de  alineación  de  sus  “verdaderos”  seres.  No  obstante,  estas  referencias 
críticas  y  retos  son  considerables  por  sí  mismos  como  desafíos,  por  ejemplo,  así  como  Paris  Is  Burning 
subrepticiamente  introduce  mecanismos  narrativos  típics  de  la  tragedia,  estudios  de  caso  psicológicos  y 
biografía,  dentro  de  su  forma  documental  “convencional” (según la definición del dir. Jennie Livingston). Es, 
mediante  esos  mecanismos,  que  la  película  nos  familiariza  con  Octavia  Saint-Laurent  y  Venus Extravaganza. 
Paris  Is  Burning  enmarca  meticulosamente  a  estos  personajes  en  la  aparente  privacidad  de  sus hogares, donde 
hablan  con  confianza  de  su  estima  perdurable  por  las  imágenes  mediáticas.  También  se  les  acompaña  y  se 
reporta sus “destinos” públicos, distintos, aún fuera de los balls. 
Este  contraste  semántico  construido  entre  lo  personal  y  lo  social  en  estas  escenas,  en  cambio, 
produce  ideológicamente  los momentos “íntimos” como instancias de un acceso no mediado a las “realidades 
internas”  de  los  personajes.  Así,  las  historias  contadas  por  Octavia  y  Venus  están  tan  llenas  de  estos 
momentos  privilegiados de “verdad” que, mediante ellas, la película fabrica, en efecto, una etiología espuria de 
las  condiciones  de  los  personajes.  Octavia  y  Venus  parecen  irresistiblemente  obligadas  por  las  poderosas 
imágenes  mediáticas  que  las  rodean.  Aquí,  la  dicotomía  general  del  activo/pasivo,  implícita  en  la  noción  de 
influencia, está superpuesta en la lógica de causa y efecto que engloba la narración. 
Aún  así,  la  apariencia  misma  de  los  voguers  en  Paris  Is  Burning (y en Donahue, el video Deep In Vogue de 
Malcolm  McLaren,  sin  mencionar  las  categorías  orientadas  a  los  medios  en  las  que  éstos  actúan  en  los balls, 
etc.)  sugiere  un  escenario  antagónico:  los  voguers  explícitamente  buscan  a  los medios e intentan conquistarlos, 
usándolos  como  ellos  los  usan.  Si  los  medios  los  interpela  como  consumidores,  los  voguers  antagonizan  esta 
identificación  mediante  actos  que  desafían  los  límites  y  las  restricciones  de  esa  identidad.  No  son 
necesariamente sus identidades como consumidores, por ejemplo,  (ni las de representantes de las “verdaderas 
vidas”  de  otros,  en  ese  caso),  sino  las  de  estrellas  (y  la  movilidad  entre  dichas  construcciones  discursivas) que 
son  tanto  permitidas  cuanto  prevenidas  en  las  relaciones  de  los  voguers  con  los  medios  en  esta  forma  de 
organización.  Esta  articulación  demanda  el  cambio  radical  y  estructural  tanto  de  los los medios cuanto de las 
subjetividades  interpeladas  y  marginadas  de  los  voguers.  El  compromiso  del  voguing  en  las  políticas  de 
representación,  en  este  sentido,  exceden  los  términos  tan  ásperos  de  una  dialéctica  reduccionista,  donde  los 
polos  opuestos  (y la cantidad de su influencia) estarían claramente fijados e identificados. La confrontación de 
los  voguers  con  los  medios  están  marcados,  a  la  inversa,  por  los  límites  cambiantes  de  su propia agencia, en un 
proceso  sobredeterminado  por  las  circunstancias  históricas.  Menos  informado  por  el fatalismo de la cooptación, 
que  por  el  discurso  sobre  la  influencia  insinúa,  la  crítica y bienvenida simultánea de los voguers a los medios se 
juega en una lucha por la apropiación. 
La  influencia  resaltada  en  Paris  Is  Burning,  entonces  (pese  a  los retratos piadosos), puede leerse como 
sintomática  de,  como  escribe  Kobena  Mecer  en  otro  contexto, “una ansiedad latente que categoriza y precisa 
una  práctica  que  molesta  y  rompe  con  expectativas  fijadas  y  suposiciones  normativas”;  en  otras  palabras, 
como  una  parte  integral  de  la  ambición  misma  de  la  película  es  “explicar”  normativamente  el  voguing.  Para 
lograr  su  misión  explicativa,  Paris  Is  Burning  establece  una  relación  pedagógica  con  su  audiencia,  una relación 
indexada  en  la  película  por  un  sistema  irrevocable  de  preguntas  y  respuestas  que  intentan  traducir  el 
vocabulario  rico  y  creativo  de  los  voguers.  La  palabra  “reading”,  por  tomar  un  ejemplo,  se  ilumina  con  letras 
blancas  sobre  una  pantalla  negra  mientras  los  voguers  son  llamados  a  dar  una  definición  precisa.  Aquí,  los 
principios  ideológicos  que  sustentan  la  operación  pedagógica  de  la  película  (crudamente  inscrita  en  las 
imágenes  gráficas  en  un  claro  blanco  y  negro)  pueden  verse  no  sólo  para  presuponer  una  audiencia 
desinformada  sobre  el  voguing,  sino  también  para circunscribir la diseminación crítica de la significación de los 
términos.  Efectivamente,  en  el idioma gay (negro e hispánico), la “lectura” como un cambiador de significado 
que  sirve  para  una  variedad  de  críticas  a  una  aparente  representación  perfecta  —o  fija.  Su  contigüidad 
homográfica  a  la  lectura  normativa  implícitamente  reta  la  seguridad  conceptual  que  usualmente  acompaña 
dicha  práctica.  Por  ello,  los  movimientos  maestros  hacia  la  monosemia  que  caracterizan  la  búsqueda  de 
significados  definitivos  en  Paris  Is  Burning  pueden  no  ser  tan distantes al recordar el proceso filológico clásico 
de  reducir  signos  a  señas.  Según  Volosinov,  este  procedimiento  permite  la  comodificación  total  de  grupos 
discursivos  completos,  pues  desaprueba  de  forma  concomitante  la  viva  conceptualización  del  compromiso 
crítico,  multiacentuado  y  dialógico,  de sus signos. Al (re)codificar un sistema de mismas diferencias como una 
parrilla  interpretativa,  Paris  Is  Burning,  en  efecto,  delimita  el  terreno  ideológico  por  el  cual  el  voguing  puede 
operar.  Como  una  prima  etnográfica competente, la película establece una brecha estructural entre “el mundo 
(fijo)  de  los  voguers)  y  “la  audiencia  (fija)”;  una  brecha  que  supuestamente  ∫e  conecta  por  una  producción 
fílmica civilizadora, siempre en búsqueda de fenómenos exóticos y auténticos. 
Es  en  este  sentido  que  la  “influencia”  y  su  otra  compañera,  la  “cooptación”,  adquieren  una  función 
adicional:  esa  de  distinguir  entre  voguing  auténtico  y  uno  corrupto  por  la  comercialización.  Esta  lógica  vuelve 
una  afirmación  de  un  voguer,  que  los  balls  no  son  más  lo  que  eran,  en  una  evidencia  usada  para  reafirmarnos 
que  Paris  Is  Burning  ha  “capturado”  en  sí  el  verdadero  voguing  en  su  cúspide  —una  estrategia  de  validación 
retroactivamente  subrayada  en  el  inicio  de  la  película,  cuando  la  voz  al  fondo  del  personaje  anuncia  que  la 
película  es sobre “el circuito del baile y la gente gay involucrada en él”. Aún así, la idea de autenticidad, como l 
hemos  sugerido,  se  problematiza  por  el  voguing  mismo  como  una  práctica  sincrética.  Podemos considerar, en 
ese  sentido,  el  video  de  Vogue,  por  Madonna,  menos  una  cooptación  (o  corrupción),  que  una  rearticulación 
del  voguing;  una  que  no  es  necesariamente  yuxtapuesta  a  la  “autenticidad”  del  voguing  como  una  práctica 
subcultural, sino que es provocada como práctica de conocimiento que produce una identidad móvil y no fija.  
Aún  así,  la  retórica  de  autenticidad  en  Paris  Is  Burning  sirve  para  reemplazar  cualquier  esfuerzo 
sostenido  hacia  la  autoreflexión  autorial,  e  entrona  la  autoridad  de  la  experiencia.  En  efecto,  es  precisamente 
sobre  esta  base  de  lo  experimentado  —una  categoría  epistemológica  que  disimula  su  propio  atractivo  para 
arbitrariamente  estructurar  formas  de  (re)conocimiento,  naturalizándolas  como  presencias  inmediatas—  que 
Paris  Is  Burning  es,  como  declaró  Livingston  misma,  “dar  tus  definiciones  …  Es  tomar formas a las que estás 
acostumbrado  y  llevarlas  a  otro  lugar”.  Por  lo  tanto,  la  película  últimamente  interpreta  el  conocimiento  que 
los  voguers  practican,  ese  “extra”,  relegándolo  —y  por  ende  conteniéndolo—  hasta  ciertas  posicion(alidad)es 
sujetas,  por  ejemplo,  a  cierta  raza, género, orientación sexual y clase, y “su experiencia”. No es de sorprender, 
entonces,  que  los  voguers  son  representados  como  personificaciones  grotescas  de  la  contradicción  (y  no 
antagonismo),  pues  “juguetonamente  invierten”  jerarquías  existentes  de  poder/identidad.  A expensas de sus 
reconfiguraciones  sincréticas  de  lo  real,  el  voguing  se  mantiene  fijo  en  un  campo  semiótico  de  relaciones 
diferenciales  tan  aquiescentes  a  las  órdenes  de  un  multiculturalismo.  Se  vuelve  un  instante más (o momento) 
en  una  cadena  de  racionalización,  que  operan  en  términos de oposiciones claramente identificables y estables 
(digamos,  negro/blanco,  pobre/rico,  gay/hetero,  mujer/hombre,  etc.),  y  que  significa, multiplica y jerarquiza 
la  diferencia  “explicándola”  en  términos  de  categorías  cerradas.  Una  comunidad  heterogénea  entera  (los 
voguers  no  caminan  solo  como,  digamos,  “Virginia  Slims  Girls”,  sino  también  como  vecinos,  soldados, 
ejecutivos,  estudiantes, etc.), es en este sentido agrupada en una otredad unificada, homogénea, protegida bajo 
la rúbrica de “su experiencia” y fijada como una secuencia no problematizada de diferencias absolutas.  
En  Tongues  Untied,  a  la  inversa,  en  vez  de  desplegar  el  ser  empírico  para  “explicar”  el  voguing,  es este 
mismo  el  reclutado  para  redefinir  la  experiencia.  La  apariencia  de  Marlon  Riggs  en  la  narración 
(auto)biográfica  de  Tongues  Untied  pone  en  primer  plano,  de  forma  reflexiva, lo empírico como un constructo 
que,  en  vez  de  homogeneizar una identidad negra gay “autentica(da)” diversifica los discursos negros gay. Por 
ello,  su  afirmación  que  “[Lenguas  sueltas]  cruzan  muchas  fronteras  de  género”  ilustra  lo  que,  para  él,  es una 
parte  importante  del  mensaje  del  video,  “que  la  forma  de  romper  con  la  esquizofrenia  al  tratar  de  definir  la 
identidad  es  dándose  cuenta  que  uno  es  muchas  cosas  dentro  de  la  misma  persona”.  Así,  la  secuencia  de 
voguing  (junto  con  muchas  otras  en  las  “digresiones”  constitutivas  del  video)  trabajan  para volver la identidad 
una  heterogénea.  Reintroduciendo  lo  colectivo  en  el  discurso  fílmico,  el  voguing  aquí  reta  la  univocidad  que 
generalmente  acompaña  la  comprensión  común  de  lo  empírico.  No  obstante,  como  una  articulación 
sincrética,  el  voguing  puede  verse  como  la  radicalización,  incluso  de  la  búsqueda  de  algo  definido  —aunque 
heterogéneo—  en  la  identidad  negra  gay.  Resaltando  la  inconclusividad  del  ser  en  el  antagonismo,  el  voguing 
interrumpe la coherencia misma de lo empírico que informa el “yo” colectivo, construido en Tongues Untied. 
Por  “interrupción”  entendemos  una  práctica  que  críticamente  separa  y  (re)abre  las  estructuras 
cerradas  en  las  que  las  configuraciones  discursivas  existentes  se  osifican.  Mientras  sincretiza  los  elementos 
durante  el  acto,  el  voguing  efectivamente  pone  en  práctica  la  interrupción  en  forma  de  pose.  Según  la  visión 
psicoanalítica  de  Craig Owen, la pose es parte de una relación agresiva de (deseo de) poder. Se inscribe en una 
compulsión  fálica  de  detener  el  “baile  de los signos” y (re)producir significados; también dramatiza, mediante 
su  propia  artificialidad,  la  insostenibilidad  de  este  deseo  por  lo estático en el movimiento de la historia. Es en 
este  sentido  que  la  interrupción  puede  comprenderse  como  un  punto  de  dislocación  entre  el  sujeto  y  la 
estructura  que,  supuestamente,  lo  contiene.  Así,  la  pose  se  vuelve  una  forma  de  resistencia  del  ojo  malvado 
(El fascinum de Lacan) del sujeto-estructura que podría inmovilizarse en la cadena de significaciones.   
En  el  video  de  Madonna,  a  esta  pose  resistente  —encapsulada  en  la  otredad  etnográfica  de  Paris  Is 
Burning  y  que  emerge  en  el  lirismo  estroboscópico  de  Tongues  Untied—  se  le  da  un  nuevo  carácter 
(des)politizado.  Se  vuelve  un  vehículo  (central)  de  escape  a  la  perversidad  polimorfa  de  una  pista  de  baile 
idealizada  y  universalmente  disponible,  donde,  mientras  pasan  las  letras,  “no  hace  diferencia  entre  negro  o 
blanco,  si  eres  hombre  o  mujer”.  Madonna,  así,  define  el  topos  mismo  del  multiculturalismo  como  un  lugar 
donde  antagonismos  van  a  borrarse,  y  las  luchas  se vuelven superfluas. Es en este espacio indiferente, escrito 
bajo  lo  que  Ernesto  Laclau  llama  violencia  de  lo  universal,  que  el  objetivo  de  las  identidades  diferenciadas 
expanden  lo indefinido. Aquí descubrimos un vínculo crucial entre Paris Is Burning y Vogue, de Madonna, entre 
el  realismo  y  el  escapismo;  ambos  son  sinecdóticos  de  las  construcciones  prevalecientes  de  lo  multicultural. 
Vuelven  fetiche  un  otro  cosificado  y/o  lo  subsume  bajo  un  mito  de  igualdad.  Ambos  forman  parte  de  una 
producción  de  novedad,  un  proceso  que  pretende  mantenernos  actualizados  mientras  continúa  agregando 
novedades  al  sistema  relacional  que  absorbemos  de  él;  ambos  contienen  voguing  debajo  de  un  paraguas 
pluralista  de  hipnosis.  Habiendo  concebido  conocimiento  en  términos  cuantitativos,  este  multiculturalismo 
seguramente heterogéneo, pero hegemónico, no excluye nada.  
Lo  que  se  ignora  en  este  proceso,  no  obstante,  es  el  estatus  del  deseo  que,  en nuestra propia lectura 
interrumpida  (en  vez  de  interpretativa)  del  voguing,  contínuamente  reevalúa  las  diferencias  en  términos 
cualitativos.  En  este  sentido,  los  voguers  pueden  verse  estableciendo  un  deseo  mismo  como  una  forma  de 
conocimiento  contrahegemónico.  Entendida  como  una  articulación  sincrética,  el  voguing  explora  lo  posible 
dentro  de  lo  existente.  Aceptando, criticando y reestructurando, por ejemplo, la etnicidad, la homosexualidad, 
el  género,  la  clase,  etcétera,  interviene  en  estructuras  discursivas  soberanas  —como  empírico  y  auténtico—, 
que  podrían reducir sus elementos a momentos inmanentes de un sistema naturalizado de diferencias, y que el 
voguing “lee” como inadecuadas a sus reconfiguraciones de lo real. Interrumpiendo el cierre de identidades y de 
sus relaciones, los sincretismos del voguing pro-ponen nuevas posibilidades de lucha.