El Folclor de Colombia Prctica de La Identidad Cultural PDF

Caratula: Gladys González Arévalo
El tejido fue una de las primeras industrias practicadas por los pobladores aborígenes del continente
americano. Sus técnicas se remontan a los tiempos míticos. Las figuras reproducían el pensamiento
cosmológico y las creencias religiosas La rana, La lagartija, el circulo radiado, y las espirales enlazados eran
símbolos referidos a los ciclos lunares y solares. El triple, en medio de ellos, como síntesis del mestizaje,
prolonga los cantos ancestrales, el ritmo y la alegría de las fiestas y el fuego del sentimiento amoroso,
constante en todas las del criollismo.
A la memoria de Juan de Jesús
González sierra,
quien vivió y enalteció
nuestra identidad cultural.
TABLA DE CONTENIDO
Folclor colombiano práctica de la identidad cultural ...................................... 15

CAPÍTULO I ........................................................................................................... 17
1. TEORIA DEL FOLCLOR ........................................................................... 17
1.1. Del hecho social ........................................................................................ 17
1.2. Qué es la cultura ....................................................................................... 18
1.3. Definición de folclor como ciencia ............................................................. 19
1.4. El concepto de tradición ............................................................................ 19
1.5. Aspectos de la definición del folclor .......................................................... 20
1.6. El concepto de lo folclórico y lo popular .................................................... 25
1.7. Historia de la palabra "folklore" ................................................................. 27
1.8. Otros Términos ......................................................................................... 28
1.9. La transmisión del conocimiento folclórico ................................................ 28
1.10. ¿Qué es la identidad cultural? ............................................................... 35
CAPITULO II .......................................................................................................... 38
2. ORIGEN Y GEOGRAFÍA DEL FOLCLOR COLOMBIANO ....................... 38
2.1. El origen tri-étnico ..................................................................................... 38
2.2. El mapa folclórico de Colombia ................................................................. 40
2.3. Tribus indígenas desaparecidas ............................................................... 41
2.4. Aspectos del Mestizaje en cada zona ....................................................... 41
CAPITULO III ......................................................................................................... 46
3. EL FOLCLOR EN LA MÚSICA ................................................................. 46
3.1. El ritmo y la melodía .................................................................................. 46
3.2. Los Instrumentos musicales ...................................................................... 48
CAPITULO IV......................................................................................................... 67
4. EL FOLCLOR EN LAS DANZAS Y EN LOS JUEGOS DANZADOS ........ 67
4.1. Conceptos generales sobre la danza........................................................ 67
4.2. La noción del RITMO ................................................................................ 68
4.3. Origen de las danzas folclóricas colombianas .......................................... 69
4.4. Nociones de Coreografía .......................................................................... 70
4.5. Clasificación de las danzas ....................................................................... 71
4.6. El vestuario y los adornos en las danzas .................................................. 74
CAPITULO V.......................................................................................................... 75
5. EL FOLCLOR LITERARIO ....................................................................... 75
5.1. Las formas orales ...................................................................................... 75
5.2. Las formas poéticas rimadas .................................................................... 75
5.3. Las formas narrativas prosaicas ............................................................... 75
5.4. Las formas lingüísticas .............................................................................. 76
5.5. La copla o canta ........................................................................................ 77
5.6. El romance ................................................................................................ 78
5.7. Las décimas .............................................................................................. 80
5.8. Las quintillas ............................................................................................. 82
5.9. Los corridos o galerones ........................................................................... 82
5.10. Los villancicos o arrullos ........................................................................ 84
5.11. La canción de cuna ................................................................................ 86
5.12. Las rimas o rondas infantiles ................................................................. 87
5.13. Las adivinanzas en verso ...................................................................... 89
5.14. Los sainetes o mojigangas .................................................................... 90
5.15. Las oraciones en verso .......................................................................... 92
5.16. El cuento ................................................................................................ 92
5.17. Las leyendas .......................................................................................... 97
5.18. Los mitos................................................................................................ 99
5.19. Los “dichos” o “cachos”........................................................................ 101
5.20. Los refranes (o paremias) .................................................................... 101
5.21. Las fórmulas (Recetario Popular) ........................................................ 102
5.22. Las exageraciones ............................................................................... 103
5.23. Los trabalenguas ................................................................................. 103
5.24. Las retahilas o jeringonzas .................................................................. 104
5.25. Las jitanjáforas ..................................................................................... 104
5.26. Las toponimias ..................................................................................... 105
5.27. Las Zoonimias...................................................................................... 105
5.28. Las antroponimias................................................................................ 105
5.29. Los modismos locales, o localismos .................................................... 106
CAPITULO VI...................................................................................................... 108
6. EL FOLCLOR LÚDICO O DE LOS JUEGOS ......................................... 108
6.1. Qué son los juegos ................................................................................. 108
6.2. Los juegos y rondas infantiles ................................................................. 108
2
6.3. Los juegos simples .................................................................................. 113
6.4. Juegos de adultos ................................................................................... 117
6.5. Juegos de feria ........................................................................................ 118
CAPITULO VII...................................................................................................... 121
7. EL FOLCLOR DE LAS CREENCIAS ...................................................... 121
7.1. De dónde vienen las creencias ............................................................... 121
7.2. Los mitos ................................................................................................. 121
7.3. El folclor religioso .................................................................................... 130
7.4. Las supersticiones o "agüeros" ............................................................... 134
7.5. La magia ................................................................................................. 135
7.6. La brujería ............................................................................................... 137
CAPITULO VIII..................................................................................................... 139
8. EL FOLCLOR DE LOS OFICIOS Y DE LAS ARTESANIAS ................... 139
8.1. Concepto de artesanía ............................................................................ 139
8.2. Características de la obra artesanal ....................................................... 139
8.3. Orígenes de las artesanías colombianas ................................................ 140
8.4. Aplicación de las artesanías ................................................................... 140
8.5. El tejido ................................................................................................... 141
8.6. Principales centros de elaboración de tejidos ......................................... 141
8.7. La cerámica o "alfarería" ......................................................................... 142
8.8. Las formas de cocción ............................................................................ 144
8.9. Importancia de la cerámica ..................................................................... 145
8.10. La tradición en los procedimientos ...................................................... 145
8.11. Principales centros de producción de cerámica .................................. 147
8.12. La cestería ........................................................................................... 147
8.13. Principales centros de elaboración de cestería ................................... 149
8.14. Talla en madera y ebanistería ............................................................. 149
8.15. El "barniz" de Pasto ............................................................................. 149
8.16. La orfebrería (Trabajos en oro y plata) ................................................ 150
8.17. La Talabartería (marroquinería) ........................................................... 151
8.18. Obras en cuerno .................................................................................. 152
8.19. La bromatología (alimentos y bebidas) ................................................ 153
8.20. La construcción .................................................................................... 154
8.21. El transporte......................................................................................... 155
3
8.22. El folclor en los oficios productivos ...................................................... 156
8.23. La fabricación de instrumentos de música o "lutería" .......................... 159
CAPITULO IX....................................................................................................... 166
9. EL FOLCLOR CARACTERÍSTICO DE LA ZONA ANDINA .................... 166
9.1. La Música ................................................................................................ 166
9.2. Ritmos musicales y canto ....................................................................... 167
9.3. Instrumentos musicales .......................................................................... 167
9.4. Conjuntos musicales ............................................................................... 168
9.5. El bambuco ............................................................................................. 168
9.6. La guabina .............................................................................................. 170
9.7. El torbellino ............................................................................................. 172
9.8. El pasillo .................................................................................................. 173
9.9. La danza ................................................................................................. 174
9.10. El rajaleña ............................................................................................ 174
9.11. El Sanjuanero ...................................................................................... 176
9.12. Las vueltas ........................................................................................... 177
9.13. El valse o vals ...................................................................................... 177
9.14. La redova ............................................................................................. 178
9.15. El chotís o siotís ................................................................................... 178
9.16. El sanjuanito ........................................................................................ 179
9.17. La guaneña .......................................................................................... 179
9.18. El surumanguito o surumangué ........................................................... 179
CAPITULO X ................................................................................................... 181
10. LAS DANZAS DE LA REGION ANDINA ................................................. 181
10.1. Características generales .................................................................... 181
10.2. Dispersión geográfica .......................................................................... 182
10.3. Coreografía del Bambuco. Versión de Jacinto Jaramillo ..................... 184
10.4. Coreografía de la Guabina .................................................................. 185
10.5. El Torbellino ......................................................................................... 187
10.6. El Pasillo .............................................................................................. 188
10.7. La Danza.............................................................................................. 189
10.8. El Rajaleña........................................................................................... 190
10.9. El Sanjuanero o bambuco sanjuanero ................................................. 190
10.10. Las Vueltas ....................................................................................... 191
4
10.11. La Redova ........................................................................................ 192
10.12. El Chotís o siotís ............................................................................... 192
10.13. La Custodia ...................................................................................... 193
10.14. La Caña ............................................................................................ 193
10.15. Los Monos ........................................................................................ 194
10.16. Los Estandartes ................................................................................ 195
10.17. Los Matachines ................................................................................ 195
10.18. La Manta Jilada o hilada................................................................... 196
10.19. El Fandanguillo ................................................................................. 196
10.20. El Tres .............................................................................................. 197
10.21. Las Perdices ..................................................................................... 201
10.22. La Copa ............................................................................................ 201
10.23. El Espaldiao ...................................................................................... 202
10.24. La Escoba ......................................................................................... 202
10.25. El Zancarrón ..................................................................................... 202
10.26. Las Mandamás ................................................................................. 203
10.27. El Moño o la moña ............................................................................ 203
10.28. La Mata Redonda ............................................................................. 203
10.29. La Manta Boyacense ........................................................................ 204
10.30. La Cinta, trenza o “la crizneja” .......................................................... 212
10.31. Los Pasamanos ................................................................................ 213
10.32. El Juso o “huso” ................................................................................ 213
10.33. El Capituse ....................................................................................... 214
10.34. LOS TRAJES TÍPICOS .................................................................... 215
CAPITULO XI...................................................................................................... 235
11. EL FOLCLOR CARACTERÍSTICO DEL LITORAL ATLÁNTICO ............ 235
11.1. Aspectos Generales............................................................................. 235
11.2. Ritmos Musicales y Canto ................................................................... 236
11.3. Los Instrumentos Musicales ................................................................ 236
11.4. Conjuntos Musicales ............................................................................ 237
11.5. La Cumbia............................................................................................ 237
11.6. La chalupa ........................................................................................... 238
11.7. El bullerengue ...................................................................................... 238
11.8. La puya ................................................................................................ 238
5
11.9. Las gaitas............................................................................................. 239
11.10. Las maestranzas o mestranzas ........................................................ 239
11.11. El porro ............................................................................................. 239
11.12. El fandango ...................................................................................... 239
11.13. El merengue ..................................................................................... 240
11.14. El paseo ............................................................................................ 240
11.15. El son vallenato ................................................................................ 240
11.16. El mapalé .......................................................................................... 241
11.17. Cantos de zafra o zafras .................................................................. 241
11.18. Los cantos de vaquería o vaquerías ................................................ 241
11.19. Los cantos de “lumbalú” ................................................................... 242
11.20. Las zafras de difunto ........................................................................ 243
11.21. Los cantos de “tambora” ................................................................... 243
11.22. Las canciones de cuna ..................................................................... 244
CAPITULO XII..................................................................................................... 245
12. LAS DANZAS DEL LITORAL ATLÁNTICO ............................................. 245
12.1. Generalidades...................................................................................... 245
12.2. Danzas y juegos coreográficos ............................................................ 246
12.3. La cumbia: Antecedentes y coreografía .............................................. 246
12.4. El porro ................................................................................................ 250
12.5. La puya ................................................................................................ 250
12.6. Las gaitas............................................................................................. 251
12.7. El merengue......................................................................................... 251
12.8. El mapalé ............................................................................................. 251
12.9. El paseo ............................................................................................... 252
12.10. El fandango ...................................................................................... 252
12.11. El bullerengue ................................................................................... 253
12.11.1. El cut cut........................................................................................ 259
12.11.2. El Calypso ..................................................................................... 260
12.11.3. El “Mento” ...................................................................................... 260
12.11.4. La “Juba” ....................................................................................... 260
12.11.5. El schottieste o “schotís” ............................................................... 260
12.11.6. Las cuadrillas ................................................................................ 261
12.12. Juegos coreográficos y de carnaval ................................................. 261
6
12.13. El congo grande ............................................................................... 261
12.14. La danza de El garabato .................................................................. 262
12.15. Los gallinazos o goleros ................................................................... 263
12.16. Los pájaros ....................................................................................... 264
12.17. Los coyongos ................................................................................... 264
12.18. El cabildo o los cabildantes .............................................................. 265
12.19. El paloteo .......................................................................................... 266
12.20. Las maestranzas o mestranzas ........................................................ 266
12.21. Los diablos espejos .......................................................................... 267
12.22. Las pilanderas .................................................................................. 267
12.23. Danza de los indios o de los “indios bravos” .................................... 267
12.24. El seré-sé-sé .................................................................................... 268
12.25. Las farotas ........................................................................................ 268
12.26. El carnaval de Barranquilla ............................................................... 269
12.27. Los trajes típicos de la costa atlántica .............................................. 271
12.27.1. Traje de diario de la campesina de Valledupar ............................. 271
12.27.2. Traje festivo de la campesina de Valledupar ................................ 271
12.27.3. Traje de la mujer de San Luis (San Andrés Islas) ......................... 271
12.27.4. Traje de cumbia............................................................................. 271
12.27.5. Pescador costeño.......................................................................... 272
12.27.6. Traje de mapalé ............................................................................ 272
12.27.7. Traje de bullerengue ..................................................................... 273
12.27.8. Trajes femeninos populares de la Costa Atlántica ........................ 273
12.27.9. Mujer principal de San Andrés (Islas) ........................................... 273
12.27.10. Mujeres guajiras ............................................................................ 274
CAPITULO XIII.................................................................................................... 276
13. EL FOLCLOR CARACTERÍSTICO DEL LITORAL PACÍFICO ............... 276
13.1. Aspectos del mestizaje ........................................................................ 276
13.2. Ritmos musicales y cantos .................................................................. 278
13.3. Instrumentos musicales ....................................................................... 278
13.4. Conjuntos musicales ............................................................................ 278
13.5. El abozao ............................................................................................. 279
13.6. El makerule .......................................................................................... 279
13.7. La mazurka .......................................................................................... 280
7
13.8. La caderona ......................................................................................... 280
13.9. La contradanza .................................................................................... 281
13.10. La danza chocoana .......................................................................... 281
13.11. La jota ............................................................................................... 281
13.12. La polka ............................................................................................ 282
13.13. El agualarga ..................................................................................... 282
13.14. La tiguaranda .................................................................................... 282
13.15. El aguabajo ....................................................................................... 282
13.16. El gualí .............................................................................................. 283
13.17. La salve ............................................................................................ 284
13.18. El saporrondó ................................................................................... 285
13.19. El rabito ............................................................................................ 285
13.20. El romance ....................................................................................... 285
13.21. El tamborito chocoano ...................................................................... 286
13.22. El arrullo o arrorró. Canción de cuna ................................................ 286
13.23. El currulao ........................................................................................ 287
13.24. La juga o juga de arrullo ................................................................... 287
13.25. El bunde ........................................................................................... 288
13.26. El chigualo ........................................................................................ 289
13.27. La caramba ....................................................................................... 289
13.28. El Berejú ........................................................................................... 290
13.29. El patacoré ....................................................................................... 290
13.30. El pango ........................................................................................... 291
13.31. El alabao ........................................................................................... 291
13.32. El makerú ......................................................................................... 292
13.33. La polka brincadita ........................................................................... 292
13.34. La moña o el moño ........................................................................... 292
13.35. El bambuco viejo .............................................................................. 293
13.36. La bámbara negra ............................................................................ 293
13.37. La rumba .......................................................................................... 294
13.38. La uripina .......................................................................................... 294
13.39. Los cantos de boga .......................................................................... 294
13.40. La canción de “El Pájaro Muchilero” ................................................. 295
13.41. El florón ............................................................................................ 296
8
CAPITULO XIV ................................................................................................... 297
14. LAS DANZAS Y LOS JUEGOS COREOGRÁFICOS DEL LITORAL
PACÍFICO ......................................................................................................... 297
14.1. Zona Centro – Norte y Chocó .............................................................. 297
14.1.1. Zona Centro – Sur ............................................................................ 297
14.2. El abozao ............................................................................................. 297
14.3. La caderona ......................................................................................... 304
14.4. El makerule .......................................................................................... 304
14.5. La mazurka .......................................................................................... 304
14.6. La contradanza .................................................................................... 304
14.7. La danza chocoana ............................................................................. 307
14.8. La jota .................................................................................................. 307
14.9. El saporrondó....................................................................................... 310
14.10. El rabito ............................................................................................ 311
14.11. El tamborito chocoano ...................................................................... 311
14.12. El punto ............................................................................................ 311
14.13. El chocolate ...................................................................................... 312
14.14. El currulao ........................................................................................ 313
14.15. El bunde ........................................................................................... 317
14.16. El makerú ......................................................................................... 323
14.17. La polka ............................................................................................ 323
14.18. La moña ............................................................................................ 323
14.19. El berejú ........................................................................................... 324
14.20. El patacoré ....................................................................................... 324
14.21. La juga o juga de arrullo ................................................................... 324
14.22. El bambuco viejo .............................................................................. 325
14.23. La rumba .......................................................................................... 325
14.24. La uripina .......................................................................................... 325
14.25. El pilón .............................................................................................. 326
14.26. El torbellino vallecaucano ................................................................. 326
14.27. La bámbara negra ............................................................................ 327
14.28. Los negritos ...................................................................................... 327
14.29. Los matachines ................................................................................ 327
14.30. El hojarasquín del monte .................................................................. 327
14.31. El bunde de Quinamayó (Cauca) ..................................................... 328
9
CAPITULO XV .................................................................................................... 333
15. EL FOLCLOR CARACTERÍSTICO DE LOS LLANOS ORIENTALES .... 333
15.1. La música............................................................................................. 333
15.2. Los instrumentos musicales................................................................. 337
15.3. Los conjuntos musicales ...................................................................... 337
15.4. Ritmos musicales y cantos .................................................................. 338
15.5. El joropo ............................................................................................... 338
15.6. El galerón ............................................................................................. 339
15.7. El pasaje .............................................................................................. 339
15.8. El corrido o corrío................................................................................. 340
15.9. El contrapunteo .................................................................................... 340
15.10. Los golpes ........................................................................................ 341
15.11. Cantos de ordeño ............................................................................. 341
15.12. Cantos de becerrero ......................................................................... 342
15.13. Cantos de cabrestero ....................................................................... 342
15.14. Cantos de vela de ganado................................................................ 342
15.15. Los tonos o “cifras” ........................................................................... 343
15.16. Cantos de “negreras” ........................................................................ 343
15.17. Toques de “paloteo” ......................................................................... 344
CAPITULO XVI ................................................................................................... 345
16. DANZAS Y JUEGOS COREOGRÁFICOS DE LOS LLANOS
ORIENTALES ................................................................................................... 345
16.1. Generalidades...................................................................................... 345
16.2. El joropo ............................................................................................... 345
16.3. La vaca ................................................................................................ 348
16.4. El galerón ............................................................................................. 348
16.5. El araguato........................................................................................... 349
16.6. Las cuadrillas de San Martín (Meta) .................................................... 349
16.7. Las “negreras”...................................................................................... 352
16.8. La “llora” o “velorio” de Santo .............................................................. 353
16.9. El juego danzado de “el paloteo” ......................................................... 355
CAPITULO XVII .................................................................................................. 357
17. EL FOLCLOR CARACTERÍSTICO DE LAS ZONAS INDÍGENAS, LA
ORINOQUÍA Y LA AMAZONÍA ......................................................................... 357
17.1. La música............................................................................................. 357
10
17.2. Cantos y tonadas indígenas ................................................................ 363
17.3. Los instrumentos musicales................................................................. 367
17.4. Las danzas indígenas .......................................................................... 377
17.5. Artesanías de uso mágico – religioso .................................................. 382
RECOMENDACIONES DISCOGRÁFICAS ......................................................... 383
BIBLIOGRAFÍA ................................................................................................... 391
ÍNDICE DE ILUSTRACIONES
Ilustración 6.3 – 1 Trazado en el suelo para el juego de “la golosa”. ................... 116
Ilustración 6.3 – 2 Trazado en el suelo para el juego de “la semana” ................. 117
Ilustración 10.3 Coreografia del bambuco............................................................ 184
IIustración 10.4 Coreografia de la guabina .......................................................... 186
Ilustración 10.20 – 1 Pasos del El Tres del 1 al 4 ................................................ 198
Ilustración 10.20 – 2 Pasos del El Tres del 5 al 8 ................................................ 199
Ilustración 10.20 – 3 Pasos del El Tres del 9 al 12 .............................................. 200
Ilustración 10.20 – 4 Pasos del El Tres del 13 al 14 ............................................ 200
Ilustración 10.29 – 1 La entrada ........................................................................... 204
Ilustración 10.29 – 2 Esquilada ............................................................................ 205
Ilustración 10.29 – 3 Recogida de lana ................................................................ 205
Ilustración 10.29 – 4 Se levanta la mujer ............................................................. 206
Ilustración 10.29 – 5 Lavada de lana ................................................................... 206
Ilustración 10.29 – 6 Entrega del Huso ................................................................ 207
Ilustración 10.29 – 7 La hilada ............................................................................. 207
Ilustración 10.29 – 8 Juego del ovillo ................................................................... 208
Ilustración 10.29 – 9 El telar ................................................................................. 208
Ilustración 10.29 – 10 Sacudida de la manta ....................................................... 209
Ilustración 10.29 – 11 Pintada de la manta .......................................................... 209
Ilustración 10.29 – 12 Doblada de la manta ......................................................... 210
Ilustración 10.29 – 14 El corro.............................................................................. 211
Ilustración 10.29 – 15 Inicio de la salida .............................................................. 211
Ilustración 10.29 – 16 Salida del baile.................................................................. 212
Ilustración 10.34 – 1 Campesina de Cundinamarca ............................................ 216
Ilustración 10.34 – 2 Campesina boyacense ....................................................... 217
11
Ilustración 10.34 – 4 Mestiza del Valle del Cauca................................................ 219
Ilustración 10.34 – 5 Jovenes del Valle del cauca ............................................... 219
Ilustración 10.34 – 6 Campesina tolimense ......................................................... 220
Ilustración 10.34 – 8 Traje regional de las ñapangas, o mestizas de Popayán ... 221
Ilustracion 10.34 – 9 Trajes típicos de campesinos del Huila .............................. 222
Ilustración 10.34 – 10 Arriero antioqueño ............................................................ 223
Ilustración 10.34 – 11 El carriel ............................................................................ 224
Ilustracion 10.34 – 12 Traje popular de Bogotá ................................................... 225
Ilustracion 10.34 – 13 Barequera del río Guadalupe............................................ 226
Ilustración 10.34 – 14 Chapoleras de Antioquia y el Viejo Caldas ....................... 227
Ilustración 10.34 – 15 Pregonera de Medellín...................................................... 228
Ilustración 10.34 – 16 Montañera de Antioquia .................................................... 229
Ilustración 10.34 – 18 Mochuelana de San Gil..................................................... 231
Ilustración 10.34 – 19 Campesino de Santander ................................................. 232
Ilustración 10.34 – 20 Ñapanga del Valle del Cauca ........................................... 233
Ilustración 12.3 – 1 La cumbia pasos 1 y 2 .......................................................... 247
Ilustracion 12.3 – 4 La cumbia pasos 7 y 8 .......................................................... 249
Ilustración 12.3 – 5 La cumbia Pasos 9 y 10........................................................ 249
Ilustración 12.3 – 6 La cumbia Pasos 11 y 12...................................................... 250
Ilustración 12.11 – 1 Coreografía del Bullerengue – Paso 1 ................................ 253
Ilustración 12.11 – 10 Coreografía del Bullerengue – Paso 10 ............................ 257
Ilustración 12.11 – 12 Coreografía del Bullerengue – Paso 12 y 13 .................... 258
12
Ilustración 12.27.4 – 1 Traje de cumbia ............................................................... 272
Ilustración 12.27.6 – 1 Traje de mapelé ............................................................... 272
Ilustración 12.27.7 – 7 Traje de bullerengue ........................................................ 273
Ilustración 12.27.10 – 1 Mujeres guajiras............................................................. 274
Ilustración 12.27.11 – 1 Traje de pilonera ............................................................ 275
Ilustración 14.2 – 1 Coreografía del “Abozao – Paso 1....................................... 298
Ilustración 14.2 – 3 Coreografía del “Abozao – Paso 3........................................ 299
Ilustración 14.2 – 10 Coreografía del “Abozao – Paso 10.................................... 302
Ilustración 14.2 – 11 Coreografía del “Abozao – Paso 11................................... 303
Ilustración 14.2 – 12 Coreografía del “Abozao – Paso 12.................................... 303
Ilustración 14.6 – 1 Coreografía de la Contradanza Chocoana (Grupo de cuatro
parejas) pasos del 1 al 4 ...................................................................................... 305
parejas) pasos del 5 al 8 ...................................................................................... 306
Ilustración 14.8 – Coreografía de la Jota Careada (Chocó) – Grupo de dos parejas,
pasos del 1 al 4 .................................................................................................... 308
Ilustración 14.8 – 2 Coreografía de la Jota Careada (Chocó) – Grupo de dos
parejas, pasos del 5 al 10 .................................................................................... 309
parejas, pasos del 11 al 12 .................................................................................. 310
Ilustración 14.14 -- 1 Coreografía de una de las versiones del “Currulao”. (Región
de Buenaventura), pasos del 1 al 4...................................................................... 314
de Buenaventura), pasos del 5 al 8...................................................................... 315
de Buenaventura), pasos del 9 al 12.................................................................... 316
Ilustración 14.15 – 1 Coreografía del “bunde”. Litoral Pacífico paso 1 ................ 317
13
Ilustración 14.15 – 10 Coreografía del “bunde”. Litoral Pacífico paso 10 ............ 322
Ilustración 14.15 – 11 Coreografía del “bunde”. Litoral Pacífico pasos 11 y 12 ... 322
Ilustración 14 –1 Traje típico Barequera de Guapi (Cauca) ................................. 332
Ilustración 16 – 1 Traje típico de los llanos orientales........................................ 356
ÍNDICE DE TABLAS
Tabla 17.1 – 1 Grupos indígenas de colombia..................................................... 359

Tabla 17.2 – 1 Cantos y tonadas indígenas, clasificación por tribus .................. 363
Tabla 17.3 – 1 Instrumentos Aerófonos ............................................................... 367
Tabla 17.3 – 2 Instrumentos Membranófonos...................................................... 373
Tabla 17.3 – 3 Instrumentos Idiófonos ................................................................. 374
Tabla 17.3 – 4 Instrumentos Cordófonos ............................................................. 377
14
Folclor colombiano práctica de la identidad cultural
Octavio Marulanda Morales

Lector amigo:
Este libro trata de conjugar dos aspiraciones fundamentales: la primera, situar

en un plano fácil y práctico el folclor (o folklore, según la catalogación
internacional) de nuestro país; y la segunda, poner en relación conceptual los
elementos constitutivos del patrimonio autóctono con el pensamiento y las
razones históricas que ilustran la identidad cultural. Para tal fin hemos
procurado aportar la información sin pontificaciones, con las miras puestas en
el problema existente de la gran escasez de conocimientos que la mayoría de
nuestra población tiene sobre la cultura vernácula, en los nuevos enfoques de
materias estéticas aplicados a la educación pública y en la devastadora
ofensiva de los gustos foráneos.
En ningún caso agotamos el tema. Por el contrario, estimamos que este trabajo
es apenas una introducción ampliada. En un solo volumen no sería posible
sintetizar, comentar y proveer de ilustraciones gráficas el vasto acervo de
folclor colombiano, ni menos aún, ubicándolo, como lo hemos hecho, en el
necesario marco teórico exigido por la realidad actual y el fermento del
mestizaje. Hemos escuchado también las voces de los autores y tratadistas
que se han ocupado del tema con autoridad, advertidos de que falta mucho por
hacer y de que algunas manifestaciones autóctonas no son aún bien
conocidas, por carencia de un inventario cultural.
Y en este empeño de convertir la identidad cultural en algo vivo y actuante para

los colombianos, es imprescindible recordar la obra y los sacrificios de aquellos
investigadores, recopiladores y divulgadores del folclor nuestro, que desde
distintas especialidades, posiciones y criterios, con el telón de fondo de nuestra
nacionalidad, han contribuido a evitar que desaparezcan de la mentalidad
pública, los perfiles de nuestra fisonomía cultural. Hemos preferido mencionar
únicamente los más conocidos a través de los medios editoriales o por su
trabajo en organismos institucionales: Manuel Zapata Olivella, Javier Ocampo
López, Guillermo Abadía Morales, Misael Devia, Euclides Jaramillo Arango,
Delia Zapata Olivella, Julián Bueno Rodríguez, Inés Rojas Luna, Luis F.
Camacho Mateus, Jacinto Jaramillo, Ciro Quiroz, Miguel Ángel Martín, Luis
Flórez, Milina Muñoz V., María Luisa Rodríguez de Montes, Yolanda Mora
Jaramillo, Agustín Jaramillo Londoño, José Antonio León Rey, Antonio Escobar
Uribe, Raúl Silva Holguín, Antonio Molina Uribe, Miguel A. Caicedo, Jenny
Figueroa Lorza, Luis Francisco Suárez O., Ricardo Savio, Joaquín, R. Medina,
José Vargas Tamayo, Lucio Pabón Núñez, sin olvidar a Joaquín Piñeros
Corpas, Andrés Pardo Tovar, Benigno Gutiérrez, Juan de Dios Arias, Octavio
Quiñones Pardo, Gustavo Otero Muñoz, Antonio José Restrepo, Sergio Elías
Ortiz y muchos más, reconocimiento que hacemos extensivo a la larga lista de
antropólogos, lingüistas, etnólogos, musicólogos, sociólogos, historiadores,
coreógrafos, intérpretes de música, maestros de escuela, gentes de cátedra y
15
tantos y tantos informantes, cultores y portadores de folclor llenos de méritos, la
mayoría anónimos y olvidados, que respiran por los pulmones de la patria a lo
ancho y largo del país.
Que vayan las gracias para quienes nos ayudaron en este empeño y para
aquellos recolectores documentales y gráficos de cuyos trabajos hemos
utilizado notas de interés, como la exaltación a su mérito; así mismo, para los
editores que nos permitieron reproducir aspectos del folclor ya publicados.
Pedimos al lector tomar esta obra como una contribución muy modesta, con
apoyo en las expresiones vernáculas más características, a sabiendas de que
en torno a ellas fluyen muchas otras, según los matices particulares de cada
región colombiana. Quizás sea esta una forma de decir cómo es de rico y
valioso el acopio de los ancestros nacionales.
Si en algo ayudamos a sentirnos orgullosos de nosotros mismos, habremos

cumplido el propósito.
Octavio Marulanda Morales
16
CAPÍTULO I
1. TEORIA DEL FOLCLOR
1.1. Del hecho social
Todo hecho cultural es un hecho social. Por lo tanto, si estudiamos los actos
culturales de un grupo humano, necesariamente debemos conocer el medio social
existente dentro de él y las características que posee. Cada sociedad, en cada
época, presenta manifestaciones que le son propias y que la singularizan.
Por otra parte, la cultura es una resultante del trabajo humano, siendo el hombre
un ser creador por excelencia. "Con el comienzo de la actividad laboral y la
fabricación de los primeros instrumentos de trabajo, se inició la formación de la
sociedad humana… El trabajo liberó al hombre de la dependencia respecto a la
naturaleza". Esto significa que por medio del trabajo adquirió el dominio de los
recursos circundantes y fue obteniendo la habilidad necesaria para expresar por
medios físicos sus ideas y sentimientos. El arte es pues, desde sus orígenes, "la
reproducción por medio de imágenes artísticas del ambiente real en que vive el
hombre". (Adolfo Sánchez Vásquez).
El folclor no es una abstracción de la realidad, como algunos teóricos lo juzgan;

por el contrario, es una plasmación de la misma. Es como la historia cotidiana
escrita en un lenguaje figurado. Y en la medida en que las condiciones sociales,
materiales o espirituales cambian, así el hecho folclórico va recogiendo y
reflejando el transcurrir de la colectividad. Las preocupaciones comunes, la vida
doméstica, las prácticas y creencias religiosas, las conmemoraciones festivas o
funerarias, los recuerdos del pasado histórico, dejan su huella en el canto, la
música, la danza y la poesía, con el sello propio de la tradición.
Queda claro, que en el medio folclórico se trasluce una realidad figurada, de tipo
simbólico, cuya interpretación exige rigor científico. Los mitos, las leyendas, los
cuentos populares, los dichos y aún el refranero, no traducen directamente los
hechos, ni revelan los personajes con una preocupación naturalista, sino que los
exponen como arquetipos que sintetizan el pasado, pero que satisfacen
exigencias del presente.
El hecho social es exterior a las conciencias individuales. Es una realidad objetiva,

y es coercitivo porque ejerce una acción coactiva, modificadora, sobre las
conciencias individuales. Influye y a la vez es influido por los demás
acontecimientos que lo rodean. En todo hecho social se manifiesta la ley de "la
acción recíproca", según la cual, "todo influye sobre todo", como decía Pascal.
"Por una piedra arrojada al mar, todo el mar se agita". La noción de
interdependencia del hecho cultural es básica, específicamente para comprender
la dinámica cultural. Hay que tener en cuenta las partes, sin perder de vista el
todo. Igualmente, el hecho social, y por ende el hecho cultural, es perfeccionable,
17
en la medida en que involucra el desarrollo material y espiritual tanto del individuo
como del grupo humano en que se sucede: El proceso de desenvolvimiento social
puede compararse a un fluir de acciones y reacciones, causas y efectos, que
implican continuos cambios en sentido evolutivo, enriquecimientos, cuya meta final
es el mejoramiento de la calidad de vida, y con ella la expansión de la capacidad
creadora y realizadora del hombre.
1.2. Qué es la cultura
Todo ser que nace recibe, en cierto grado, una herencia de comportamientos y de
tendencias que se suman a los que debe aprender durante la vida. Más allá de
toda percepción consciente, localizados en el trasfondo de la psiquis, con el
enclave de una matriz primigenia, se encuentran los arquetipos, de que habla Kart
Jung. O sea aquello que puede llamarse la última abstracción de lo elemental. Los
arquetipos tienen vida propia, vienen desde muy lejos de la herencia y del tiempo.
Y poseen la fuerza del poder creador que anima todos los actos del hombre. A
partir de ellos, en los rincones del cerebro, a donde la ciencia no puede llegar,
surgen los rasgos esenciales de las objetivaciones del ser humano y, por tanto,
constituyen la fuente invisible del devenir de la cultura. Son como moldes que se
hallan instalados en las raíces mismas de la actividad intelectiva y que
condicionan los mecanismos expresivos del cerebro, imprimiéndoles el sello
propio de la cultura circundante.
Los arquetipos no son el resultado circunstancial del aprendizaje que todo hombre
desarrolló a lo largo de la vida: existen "per se", por el sólo hecho de que el ser
humano existe. El primer grito que sale de la garganta del niño, el primer dibujo
que deja como "garabato" en las paredes, el primer movimiento de sus manos, el
primer sonido que emite en procura de una satisfacción, son formas de contenido
arquetípico, como lo es también el llamado estilo original de ciertas
manifestaciones arcaicas. En otras palabras, los arquetipos llevan ya la carga de
los ancestros desde el momento de la concepción.
¿Qué es entonces la cultura? Según Paulo de Carvalho-Neto, tomando la

definición del antropólogo brasilero Arthur Ramos, "es la suma de todas las
creaciones humanas, es todo lo que el hombre hace o produce, en el sentido
material o no material" ("Concepto de Folklore"). Ruth Benedict afirma que
"Cultura" es "el nombre sociológico del comportamiento aprendido".
En la idea de "Cultura" hay implícito el concepto de acumulación, porque aquello

no es un elemento accidental ni episódico, sino el resultado de las acciones,
experiencias y sucesos de muchos miles de años a través de los cuales la
humanidad ha venido trabajando en procura de su desarrollo.
18
1.3. Definición de folclor como ciencia
La definición más clara y completa pertenece al Dr. Paulo de Carvalho-Neto,

publicada en su libro “Concepto de Folklore”: "Folklore es el estudio científico,
parte de la Antropología Cultural, que se ocupa del hecho cultural de cualquier
pueblo, caracterizado, principalmente, por ser anónimo y no institucionalizado y,
eventualmente, por ser antiguo, funcional y pre-lógico, con el fin de descubrir las
leyes de su formación, de su organización y su transformación en provecho del
hombre".
Andrés Pardo Tovar, insigne musicólogo colombiano, en su opúsculo "Hacia una

labor tecnificada en el campo del folklore", se refiere al folklorista argentino Carlos
Vega recordando que: "en el mundo de la cultura algo se pierde, mucho se
conserva y todo se transforma". En este proceso corresponde al folklore
precisamente, asumir "La permanencia del pasado". Y luego adopta su definición:
"el folklore se ocupa de la obra o manifestación que tenga carácter vernáculo, así
se trate de algo producido por un autor individual, pero desconocido, o de una
realización que, sobre la base de la creación individual primitiva, ha sufrido un
proceso de transformación a manos de muchas generaciones sucesivas".
"Folklore es el saber popular", esto es, el resumen de los conocimientos del

pueblo. Lo que el pueblo "cree, piensa, dice y hace" dice Guillermo Abadía en su
"Compendio general del Folklore Colombiano". – Otra definición muy valiosa es la
que da el sociólogo francés André Varagnac: "El folklore está constituido por las
creencias colectivas sin doctrina y las prácticas colectivas sin teoría".
1.4. El concepto de tradición
Uno de los fundamentos esenciales del "saber popular" es la transmisión de las

prácticas por la vía tradicional. La tradición implica una permanencia en el tiempo
y una depuración de conocimientos, marcada por la experiencia. Tradición es el
carácter que tiene aquella noticia que se transmite en forma sucesiva de una
generación a otra por la vía oral, o sea que en ella no intervienen medios
diferentes a los de la palabra dicha de unos para otros, o el sonido que se escucha
en el medio ambiente de los grupos, o la percepción intuitiva y visual en el laboreo
empírico. La tradición es, pues, la síntesis de los conocimientos que vienen del
pasado. En ella el actor principal es el pueblo, como dueño soberano de la cultura
autóctona. Sin embargo, debemos diferenciarla de la tradición escrita, que
pertenece a un rango superior de la cultura organizada. Los libros, códigos,
bibliotecas, centros de documentación, las recopilaciones textuales, etc., en sí
mismas no son folclor, aunque sean muy antiguos y hablen de las cosas propias
del pueblo. Lo autóctono o vernáculo nace de creencias espontáneas y la tradición
escrita es un proceso metodizado.
19
Ejemplo del patrimonio tradicional es el acopio de cuentos de animales que yacen
en la memoria de las gentes, aprendidos en boca de los abuelos, siguen siendo
fuente de entretenimiento en el ámbito de muchas comunidades.
1.5. Aspectos de la definición del folclor
Estudiaremos por separado cada uno de los aspectos que conforman la definición
del folclor:
Ser anónimo
El sentido de la palabra anónimo es el mismo del lenguaje corriente, o como lo

expresan los diccionarios: "Anonymus" a, um, "lo que no tiene nombre o lo
encubre"; adj.: "Sin nombre del autor". El nombre del autor bien puede ser porque
no lo tiene o porque ha sido olvidado. La idea de lo anónimo no excluye la
creación individual. En el origen de toda especie autónoma hay un creador
individual que, por decirlo así, entrega a la comunidad aquello que hace, sin
reclamar nada para su propio nombre. Su papel es reflejar la identidad, interpretar
los sentimientos del grupo y por derivación, satisfacer su función creadora.
La anonimia del folclor no se restringe al hecho en sí, sino que se la toma en

relación a la cultura en que se produce, es decir, tiene un alcance y un significado
mucho más complejo del que se le atribuye en el lenguaje corriente. "Toda
manifestación surgida de un individuo determinado lleva la impronta de su
personalidad. Pero esta personalidad es un complejo psíquico a cuya integración
contribuyen infinidad de factores hereditarios y ambientales. Toda manifestación
colectiva dentro del campo de lo folclórico y de lo popular, nace de una célula
originaria necesariamente individual, pero a la que sucesivamente se van
yuxtaponiendo los aportes de muchas generaciones que al tiempo que conservan
esa manifestación, la van modificando lentamente. De esta serie de retoques y
modificaciones, surge con el tiempo una obra o manifestación cuyo carácter
original desaparece casi por completo y en la que creemos ver el resultado de una
labor colectiva simultánea… realizada con el concurso del tiempo, por muchas
generaciones". (Andrés Pardo Tovar).
La anonimia es la característica más importante del hecho Folk, considerado en su

pureza original. Significa pues, que cualquier expresión vernácula, aunque su
creador primario haya sido un individuo, se incorpora a la vida de la comunidad
por la función que desempeña en ella, pero no por los distintivos o cualidades de
su inventor. Hay creaciones de procedencia puramente colectiva, como ciertas
costumbres rituales o las búsquedas rítmicas en las danzas de carnaval y hay
creaciones de procedencia individual, que se manifiestan como aporte de un
elemento perteneciente a un grupo, según se ha explicado; pero la calidad
folclórica de tales creaciones está dada por la incorporación de ellas a los usos
comunes, perdiendo cualquier signo de identidad individual y adquiriendo en
cambio, el sello típico de la comunidad. El pueblo canta sus coplas sin saber quién
las compuso.
20
Hay, sin embargo, aspectos del folclor que se imbrican con ciertas expresiones de
la creación personal, como sucede por ejemplo, en la música de los Llanos
Orientales, en los ritmos y cantos vallenatos y en las tonadas del Gran Tolima. Los
cantadores popularizados, los intérpretes y compositores, aunque trabajan para
subir peldaños de prestigio artístico o comercial, apelan a las formas tradicionales
del canto, de los ritmos y de las armonizaciones y sin proponérselo a veces, se
subordinan a ellos, dándole un sabor de tipicidad a sus obras, es decir,
dependiendo más de los moldes vernáculos que del toque personal. En tales
casos puede considerarse que la tradición folclórica se proyecta a través del
artista o del creador.
Varios compositores colombianos, como Francisco Cristancho Camargo, Emilio

Murillo, Cantalicio Rojas, Lucho Bermúdez, etc., en muchas obras han preferido
insertar las herencias autóctonas, antes que deformarlas o retocarlas. Quizá uno
de los mayores encantos del bambuco es que aún se le oye por todas partes con
el sabor del cantar campesino, a despecho de la comercialización inclemente que
ha sufrido la música y de las epidemias de "arreglismo" que surgen en el ambiente
cosmopolita de las grandes ciudades.
Tampoco podemos olvidar el fenómeno contrario, es decir que existen obras de

género culto, inclusive de valor universal, que llegan al alma del pueblo, quien las
acoge y adopta, incrustándolas en su ambiente. Con el correr del tiempo aparecen
ya con modificaciones que las identifican con las peculiaridades étnicas del grupo
que las asimila, perdiendo no sólo el relieve de obra culta, sino el nombre de su
autor. Este fenómeno es muy común en la literatura oral: "Martín Fierro", de José
Hernández, cantado por los gauchos de la pampa argentina, según relata Augusto
Raúl Cortázar y en piezas musicales de rango popular, Las Rumbas Cubanas
divulgadas a principios del Siglo XX y aclimatadas entre los grupos negros del
Litoral Pacífico.
Ser no institucionalizado
El carácter del hecho folclórico se completa con su transmisión no

institucionalizada. La idea capital de todo proceso de transmisión de
conocimientos, válida para el hecho folclórico o para cualquier otro es, ante todo,
la de aprendizaje. Cuando decimos que algo fue transmitido, es porque se puso en
la vía de la captación o el aprendizaje. La cultura, en sentido figurado, es aquello
que "se aprende". No hay proceso de transmisión sin estos dos polos: cultura y
sujeto. La idea de transmisión no institucionalizada puede captarse oponiéndola
naturalmente, a la transmisión institucionalizada; por consiguiente, hay dos tipos
de transmisión. En la transmisión o enseñanza institucionalizada, el aprendizaje es
"organizado, dirigido y graduado"; en la no institucionalizada no es organizada, ni
dirigido, ni graduado. El folclor sigue por este último camino. El camino de lo no
oficial, no universitario, no aristocrático, no metódico, etc.
Es, por lo tanto, el camino opuesto a lo académico, a lo pedagógico, a lo científico.

Muchas de las expresiones folclóricas son aprendidas por la vía "perceptivo-
21
motriz" o "ideativo-verbal". La fase oral, sumada a la captación comúnmente
intuitiva de contenido espontáneo, tiene mucho que ver con el aprendizaje del
folclor mágico, social y ergo lógico, lo mismo que con el poético, musical y
narrativo.
El sujeto activo dentro del medio folclórico vive rodeado de condiciones

estimulantes para el aprendizaje práctico. La mejor manifestación es la costumbre
y los procedimientos son comunicados de unos a otros por contacto funcional. Los
niveles de calidad y virtuosismo no son dados por una crítica estética racional,
sino por la medida en que reflejan la tradición y el gusto colectivos.
El hecho folclórico por lo mismo que es intuitivo y espontáneo, no se somete en su

gestación y desarrollo a regulaciones que lo limiten o perturben, porque en él se
ponen en juego la sabiduría del instinto y la agudeza de la intuición. Las
habilidades naturales suplen la tecnología.
El maestro en este caso no es un obrador que actúa como persona, sino como un
depositario del saber colectivo; el alumno o los alumnos se capacitan para ser
utilizados en provecho de la comunidad. Los músicos aprenden "de oído" y
mirando; los "bailarines", imitando; los cantadores, memorizando; los artesanos,
viendo y practicando al lado de los expertos. Ningún código específico, más que la
ley de la costumbre y de los conocimientos heredados.
Ser antiguo
El concepto de antigüedad es esencial para la identificación del hecho folclórico,

puesto que dentro de aquel está implícito el tiempo transcurrido desde el momento
de su origen, para medir la aceptación y permanencia dentro de un grupo humano,
Sin embargo, la acumulación de años no es una ley invariable para la medición
cultural, y requiere cautela en su tratamiento. Enrique de Gandía dice: "El límite
cronológico de la tradición no puede ser precisado de un modo fijo y exacto. Lo
actual no puede ser tradición porque todavía no tiene antigüedad; sin embargo,
aquello que ya tiene medio siglo de vida, en un país que apenas pasa de cuatro
siglos y medio de existencia histórica continental, puede ir siendo considerado
como tradición y como folklore". ("Cultura y Folklore en América").
El tiempo ejerce una función sedimentaria. Añejamiento significa afirmación,

supervivencia, cuando de estas cosas se trata. Todo hecho cultural, bien sea
originado por motivaciones autóctonas o inducido por asimilación, adquiere con el
correr del tiempo peculiaridades que son propias del grupo humano en que nace o
se realiza. Poco a poco se incorpora al "saber colectivo" y en la órbita de los
gustos, tendencias e intereses comunes, es susceptible de constantes
enriquecimientos. La conciencia colectiva responde mejor a los incentivos
generacionales porque éstos, al fin y al cabo, son una especie de segunda
dimensión de la sangre y son los que le dan razón de ser a la fisonomía étnica.
22
Al considerar un hecho folclórico, lo primero que se descarta es la fugacidad de la
"moda" o la transitoriedad de los usos popularizados por interés comercial o
publicitario. Lo folclórico pues, se hunde en el pasado y allí se fermenta y matiza,
siguiendo sus propias leyes, porque la autonomía de su campo de acción está
predeterminada por los arraigos colectivos.
Es preciso tener en cuenta que las preferencias de los grupos folclóricos y su

evolución social imponen el que haya también "folclor vivo", "folclor muerto" y
"folclor naciente" según sean las tendencias culturales e históricas. Por ejemplo,
entre los núcleos negroides muchas fórmulas rituales y mágicas existentes desde
la época de la esclavitud, fueron olvidadas y otras fueron sustituidas por rezos
cristianos. De igual manera, hay muchas especies culturales de reciente cuño que
han comenzado a folclorizarse, como se observa en la música mestiza del Sur, en
la frontera con el Ecuador.
Ser funcional
Ser funcional significa "ejercer una función". Esta noción implica la presencia de la
necesidad y la necesidad es, en última instancia, el origen de toda "motivación"
porque su fin único es satisfacerse. El folclor satisface necesidades de orden
social, espiritual y emocional, por lo común emparentadas con los ciclos de vida
de los pueblos, es decir, no es ocasional, ni fortuito. "Función es, por tanto, el fin
que justifica la existencia de la cultura, su razón de ser". "Se comprenderá que los
"cambios culturales" son debidos a la función. La cultura sufre continuas
transformaciones para lograr mejores desempeños "funcionales", para servir
mejor, para satisfacer de mejor modo los requerimientos de la comunidad que le
da vida". "La pauta del mejor desempeño funcional está dada por la aceptación
más generalizada del bien cultural". (Paulo Carvalho-Neto).
Una copla, por ejemplo, que fue cantada hace varios siglos y que se repite en
boca de cualquier vecino, subsiste porque su contenido tiene actualidad, cumple
una función. Un pueblo baila porque necesita bailar, pero baila sólo aquello que
responde a sus preferencias y que encarna sus sentimientos vitales. "Es la función
lo que liga la cultura al hombre", vuelve a decir Carvalho-Neto. Los primeros
sonidos musicales que el hombre emitió utilizando su cavidad bucal o sus manos,
materializaron el impulso esencial de comunicar una emoción, hacer un llamado o
participar en algún episodio del mundo que lo rodeaba.
La religión, para el hombre prehistórico, no fue otra cosa que una manera de
resolver la necesidad de contacto con las fuerzas de la naturaleza y los
fenómenos cósmicos, en su afán de sobrevivir. Función y necesidad son dos
categorías que se complementan entre sí. Las necesidades básicas: alimento,
albergue, reproducción, vestuario, asociación parental, trabajo, etc., crean un
impulso inicial que obliga al hombre a encontrar la manera de satisfacerlas. Pero
en el proceso mismo de la satisfacción de esas necesidades, merced al trabajo, a
la capacidad creadora y al desarrollo de las condiciones de subsistencia, el
hombre inventa elementos físicos, estéticos, sociales y psíquicos, para lograr más
23
rápida, placentera y completa satisfacción y entonces, se originan las necesidades
derivadas, que son consecuenciales, porque están integradas a las necesidades
básicas.
Así, por ejemplo, la recolección de agua y alimentos y su preparación, originó el

acto de fabricar vasijas, ligando su uso a la necesidad de calmar el hambre o la
sed. Pero en la medida que tales vasijas tenían color, adornos o decorados,
hacían más placentero el acto de alimentarse y permitían una identificación de tipo
cultural. Entonces la ornamentación del menaje doméstico se convirtió en una
necesidad derivada, tan importante e ineludible como la necesidad básica de la
cual nació la llamada "hambre". Este encadenamiento de relaciones funcionales
es infinito y hace pensar en que la búsqueda de la felicidad en el hombre es una
urdimbre de implementos y actitudes dirigidos a la satisfacción de necesidades
básicas y sus correspondientes derivadas. El folclor pertenece, por lo tanto, al
género de las necesidades derivadas. La función hace que no exista un hecho
cultural sin motivo, ni intención, ni causa.
Ser pre-lógico
Pre-lógico quiere decir, en síntesis, lo que es anterior a la lógica. El hecho pre-

lógico es aquel que no obedece a los impulsos de la razón o la lógica, sino a
motivaciones simples y espontáneas, determinadas por la intuición, las emociones
o los sentimientos. Es decir, el sujeto pre-lógico se rige por la lógica de los
sentimientos.
Los grupos de cultura folclórica o las etnias organizan sus ideas y su forma de vida
mediante la aplicación del conocimiento intuitivo y empírico. Para ellos las leyes
que rigen el comportamiento humano están, preferentemente dictadas por el
"saber tradicional", que no es otra cosa que la acumulación de las experiencias de
la especie. Predomina entonces, la fuerza del instinto, la captación pragmática de
las realidades, la actitud espontánea, porque las soluciones que aporta a la
inteligencia no están reguladas por patrones de procedencia racional. Hay un
juego permanente entre los sentimientos colectivos y las necesidades vitales; el
medio cultural pre-lógico subordina las actividades creadoras a los marcos
aceptados por la sociedad, en función del tiempo pasado. Pero debe entenderse
bien claro que el caldo de cultivo de la materia folclórica es el conjunto de las
herencias que todavía no han sido abatidas, sustituidas o alteradas por los
métodos racionales del mundo civilizado. El folclor, por otra parte, puede coexistir
con la técnica o mejor, con la civilización, como ocurre en muchos países de
Europa, en la medida en que el progreso y la tecnología no destruyan sus
esencias, ni le obturen o le extirpen los secretos caminos por donde fluye la
corriente creadora del "saber popular".
Por estar circunscrito a las áreas culturales que se alimentan casi exclusivamente
de la tradición, el folclor sobrevive en un cierto estado de marginalidad,
particularmente en los países subdesarrollados. Por lo común a medida que
avanza el progreso o la civilización, las expresiones autóctonas van
24
desapareciendo o son sustituidas por motivaciones nuevas. Aparentemente surge
una paradoja entre el patrimonio folclórico y los gustos contemporáneos; pero este
fenómeno obedece a la carencia de una integración de valores y procedimientos
entre las manifestaciones utilizables de linaje tradicional y los medios de
aculturación y también, por la falta de una conciencia pública sobre el decisivo
papel del folclor en el desarrollo de la cultura. Una verdadera cultura nacional,
trátese o no de un país desarrollado, no tiene por qué prescindir de las fuentes
que alimentan los contenidos de la nacionalidad.
El folclor utilizable y el folclor desechable
Es necesario señalar los aspectos del Folclor que pueden asimilarse a funciones
que pudiéramos llamar superiores: educación, orientación cultural, información
masiva, etc., y los que por su naturaleza no son susceptibles de utilización sino en
planos muy restringidos.
1. Las exigencias de la cultura, principalmente en el campo de la educación y

luego en el de la provisión de marcos estéticos particulares, invocan un
aprovechamiento sistémico e intensivo de los materiales yacentes en el
folclor cuyo destino es mejorar la calidad del ser humano: música, danzas,
literatura, oficios, mitos. En este campo puede hablarse igualmente, de la
recuperación o reactivación de conocimientos artísticos o manifestaciones
tradicionales que por su valor pueden desempeñar un papel decisivo en la
edificación cultural. Nadie puede negar que si la infancia se educa rodeada
de los elementos que conforman el basamento de la nacionalidad,
otorgándole el derecho a disfrutar de aquello que ha pertenecido a los
mayores, los nexos de sangre y las vivencias de lo propio cobran su
verdadera dimensión. Ningún concepto de identidad nacional puede
participar de un enfoque distinto al de reconocer y asimilar aquello que hace
parte de la misma naturaleza de la patria.
2. Aquellos aspectos del folclor que no pueden trascender a un plano de

actividad aprovechable, quedan localizados como documento étnico,
sociológico o antropológico, para conocer e investigar la realidad del núcleo
en que subsisten. Tal sucede con las distintas clases de magia, las
supersticiones, la adivinación, el curanderismo, los rituales satánicos, el
lenguaje escatológico, etc.
1.6. El concepto de lo folclórico y lo popular
Por una deformación de valores, muchas gentes otorgan el calificativo de

"folclórico" a lo popular, y viceversa. Lo folclórico, descrito ya en su definición,
presenta un contenido propio, inconfundible, cuyo radio de acción se circunscribe
al ámbito de un grupo humano, región, pueblo o contorno. De allí puede
proyectarse a un país entero, a un continente o aún al universo. Lo que significa
25
que la especie folclórica puede popularizarse, es decir, obtener aceptación
generalizada.
Lo popular, en cambio, está concebido para que tenga acogida en todas las
capas de la población, sin distinciones de ninguna clase. Vive de la simpatía que
le dispense la opinión pública. Se identifica por tener autor conocido y la forma
como se difunde y los medios técnicos y publicitarios de que se vale, revelan un
interés que puede ser económico, publicitario, institucional o simplemente
personal. La creación popular muchas veces obedece a incentivos de la moda o
de prospectos empresariales. Su misión es llegar al gusto de la población, es ser
atrapada y disfrutada por algún tiempo, a veces largo y al final es desechada,
cuando no relegada al olvido, porque otras cosas la reemplazan en la preferencia
pública.
Sin embargo, cuando se habla de música, hay ocasiones en que composiciones

de género popular llevan consigo elementos (ritmo, melodía, armonización,
instrumentación, coplas), pertenecientes al folclor, lo que no quiere decir que sean
autóctonas. También sucede con poemas del género llamado "nativista".
Tenemos pues, dos fenómenos paralelos: lo folclórico puede popularizarse a

nivel general, pero también lo popular por adopción de la gran masa vernácula,
puede ser asimilado y folclorizarse, como ya se dijo. Quien define esto es, en
última instancia, el pueblo.
Dice Andrés Pardo Tovar: "Mitos, leyendas, danzas, canciones, costumbres,

creencias y oficios cuyos orígenes se pierden en la prehistoria de un pueblo, son
objeto de la ciencia folclórica; pero… todas las manifestaciones artísticas de un
pueblo, espontáneas y colectivas, que no son tradicionales o no ancestrales,
entran en el campo de lo meramente popular" ("Hacia una labor tecnificada en el
campo del Folklor"). Todo hecho cultural está destinado por naturaleza, a
popularizarse. Una canción grabada, un poema romántico, un baile, una
orquestación, cumplen su fin sólo cuando son atrapados por el gusto de las
masas. Pero esto no significa que por el sólo hecho de difundirse ampliamente y
aún permanecer en el ámbito del pueblo, sean folclor. Popularizarse no es
folclorizar.
Desde luego, cuando se habla de un hecho folclórico, se sobreentiende que su

existencia tiene un origen y contenidos populares en grado sumo. Pero la
diferencia de significado está dada por el ámbito y los fines de la obra. En un
grupo autóctono pueden prevalecer y de hecho prevalecen, manifestaciones de
acento popular y expresiones de esencia folclórica. Los inventos del Siglo XX
hacen forzosa esta coexistencia. Sólo que las creaciones tradicionales necesitan
para su difusión un tratamiento cultural apropiado.
Es peligroso, para una evaluación de las corrientes culturales, establecer una

oposición entre los conceptos de lo folclórico y lo popular. Ambas categorías
tienen validez y ambas tienen como meta el desarrollo espiritual de un pueblo.
26
1.7. Historia de la palabra "folklore"
Antecedentes
El hecho folclórico es anterior al folclor como ciencia. Desde muy antiguo,

historiadores, viajeros, descubridores y sabios han hablado de los usos y
costumbres populares en diversas regiones del mundo, pero todo aquello tenía
sabor de leyenda, no lejano a la fantasía.
Origen
La metodización del folklore como ciencia y su reconocimiento en el lenguaje

internacional tuvo comienzo en 1846 y la creación del término se debe a William
John Thoms (1803-1885), nacido en Westminster, Inglaterra, el día 16 de
noviembre. Desde su juventud se interesó por la bibliografía y por los estudios de
antigüedades. En 1883 se hizo miembro de la Sociedad de Anticuarios, y como
Secretarios de la Sociedad Carden, de 1838 a 1873, editó numerosas obras de
este género. Fundó la revista "Notas y Preguntas" en 1849.
En 1834 publicó sus "Canciones y Leyendas de Francia, España, Tartaria e

Irlanda", y "Canciones y Leyendas de Alemania". Murió el 15 de agosto de 1885.
La palabra Folk-Lore ("Folk", pueblo y "Lore", conocimiento o saber tradicional)
apareció por primera vez en el periódico inglés "Atenaeum", en un artículo firmado
con el pseudónimo de Ambrosio Marton, el sábado 22 de agosto de 1846, que era
en realidad una carta de William John Thoms, y que titulaba "Folklore". El editor
del periódico invitó a los corresponsales anticuarios para que le enviasen artículos
sobre el mismo tema, iniciativa que dio origen a una gran corriente de información
pública sobre la materia.
La Ortografía
El uso del término ha tenido una ortografía errática, pues mientras algunos
tratadistas en inglés, francés, alemán y castellano prefieren la forma original
"Folklore", en Colombia, España y otros países, se usa a menudo con "c". La
Academia Colombiana de la Lengua ha oficializado esta última fórmula, que tiene
acogida en la prensa escrita y los medios editoriales.
Se escribe, sin objeción alguna, "Folclor", o "Folclore"; con todo, es preciso tener
en cuenta que en el vocabulario científico internacional y en las publicaciones
especializadas es obligatorio utilizar la "k", o sea, emplear la palabra inglesa
"Folklore". Todo esto explica la dualidad ortográfica que puede observarse en el
presente libro.
27
1.8. Otros Términos
Para sustituir la palabra "Folklore" o "folclor" ha tenido cierta acogida el término

"Demosofía", que literalmente significa la "sabiduría del pueblo", sin trascender a
los medios científicos internacionales. De todos modos, la vulgarización y acogida
que ha tenido el vocablo original, le han conferido una posición inmodificable en el
lenguaje original.
1.9. La transmisión del conocimiento folclórico
El folclor en estado puro sólo puede subsistir en el núcleo humano, social o

cultural donde se ha desarrollado históricamente. El paso de la especie folclórica
de su ambiente nativo a otro medio que le sea extraño significa, casi siempre, no
sólo cambios o alteraciones, sino pérdida de las motivaciones que lo sustentan y
de las circunstancias que lo estimulan. Pero siendo este aspecto del patrimonio
tradicional del país un elemento imprescindible para la expresión cultural de la
nación y una base de su autenticidad, el uso que se haga de él debe respetar las
leyes de su dinámica. El folclor, como se explicó, no sólo se puede difundir en
todos los estratos sociales, sino que llega a las capas denominadas "cultas" y
semicultas y contribuye a enriquecer los acopios espirituales o estéticos de
músicos, coreógrafos, escritores, poetas, eruditos, educadores, etc. Sin embargo,
es muy importante conocer los vehículos a través de los cuales se esparce o se
transmite, en sus distintos niveles.
El informante o "cultor". Su importancia
Recibe este nombre una persona (personas también o grupo) que por su
condición socio-cultural se expresa como sujeto actuante, creador o testigo
viviente (por participación) del hecho folclórico; es decir, la información que
suministra parte de la misma realidad folclórica que él conoce y por tanto, adquiere
el carácter de documento, pues no hay ninguna distancia entre él y la
manifestación autóctona. Tal es el caso de los tocadores de instrumentos
vernáculos, de los cantadores rústicos, de los "cuenteros", de los obradores de
oficios artesanales, etc.
El "portador"
Otro papel, quizás más difícil, por el grado de responsabilidad que encarna es el
de "portador" (el que transporta) de folclor, que tiene dos condiciones peculiares:
a. se trata de un informante desplazado de su medio habitual social o

cultural y se encuentra viviendo en un lugar diferente a aquel en que
adquirió su experiencia;
b. es una persona extraña al ámbito vernáculo, que ha aprendido o

conocido lo que expresa el hecho folclórico y entonces se transforma
28
en su intérprete, divulgador o investigador, dentro de disciplinas
artísticas, docentes, científicas o especulativas.
En ambos casos las informaciones que se adquieren son valiosas, pero no tienen
sello de garantía de verdadera autenticidad, aunque sí pueden servir de marco de
referencia para encontrarla. Portador es pues, típicamente para mencionar
ejemplos, el coreógrafo que se aprende las danzas de un lugar, el músico, el
compositor o instrumentista que ejecuta o transcribe melodías autóctonas, el
investigador que recoge los procedimientos de una técnica tradicional, el
recolector de formas orales de habla popular, etc. La importancia asignada al
Portador depende del respeto que consagre y practique a los contenidos del
hecho folclórico, de que no se convierta, como acontece a menudo, en un
reformador, corruptor o acomodador de sus valores.
Los trasplantes folclóricos
Los distintos aspectos que asume la transculturación moderna y el aumento de las

migraciones, a más de las necesidades culturales que surgen en todas partes, dan
origen al fenómeno llamado trasplante folclórico, en el sentido de traslado de un
lugar a otro de una expresión autóctona por parte de quienes son sus cultores. Es
muy frecuente este caso en la música o el canto, la literatura oral, las creencias
mágicas y religiosas, el lenguaje cotidiano, los oficios y costumbres. Los
campesinos, artesanos o moradores de zonas marginadas o núcleos de baja
productividad económica o minorías sometidas a tensiones políticas y sociales
(discriminación, opresión, etc.), se desplazan hacia ciudades o hacia otras
regiones, llevándose el folclor consigo, siendo común que en el nuevo lugar lo
sigan cultivando o lo hagan fructificar, aunque las condiciones de vida sean muy
diferentes a las originales.
Por esta razón pueden suceder muchas cosas: a) Que la especie folclórica sufra
un ataque de otras formas culturales y se alteren sus contenidos formales o
esenciales o su funcionalidad; b) Que se enriquezca y adopte variaciones por
asimilación de influencias que el núcleo humano acepte; c) Que por falta de
funcionalidad pierda vigencia en su estructura original y desaparezca sin huella, o
se desmembré; y d) Que subsista en su integridad.
Las partículas arrancadas de un medio cultural autóctono e incorporadas a

estratos diferentes, son trozos de un cuerpo que pasa a tener una vida a menudo
distinta, aunque en apariencia conserve su fisonomía. Las grandes urbes,
sobretodo en Latinoamérica: México, Río de Janeiro, Sao Paulo, Bahía, Bogotá,
Lima, etc., en las cuales los inmigrantes suelen radicarse en sectores comunes
por razón de oficio, nivel social o vecindario, dan albergue a trasplantes folclóricos,
como se observa en Bogotá, en los pobladores de origen llanero, costeño,
antioqueño, etc., o en las familias de indígenas que afluyen a Lima (Perú) en
busca de trabajo.
29
La proyección del folclor
No es lo mismo difundir o divulgar el folclor, que proyectarlo. La difusión implica,

en esencia, un propósito informativo de aplicación general. Tiene el sentido de
"dar a conocer", pensando siempre en la noción elemental para bloques
heterogéneos de población o en recursos de alcance generalizado. La proyección,
en cambio supone un objetivo más profundo y podría decirse, mas dialéctico.
Podría entenderse como una forma superior de difusión del folclor que encarna
una responsabilidad cultural concreta o una mira científica educativa, cuyo
resultado final es el ejercicio de la identidad nacional.
Difunde el folclor una revista, un libro, un boletín, un programa radiofónico, un

publicista, etc. Lo proyecta por ejemplo, un conjunto de música o de canto o de
danzas, que se presenta ante las pantallas de televisión o en un escenario público
o en una película o viaja en una temporada, haciendo palpable la autenticidad de
su trabajo. No puede hablarse de proyección folclórica cuando se trata de
espectáculos o exhibiciones que falsifiquen o distorsionen los contenidos
vernáculos. La palabra proyección, en este caso, se entiende comprometida con el
respeto a la integridad del patrimonio cultural. Toda proyección tiene un efecto en
la conciencia y la sensibilidad del público y por lo tanto, su misión no es sólo
orientadora e ilustradora, sino educativa, en razón a que es un acto de disfrute de
lo propio, sobre todo en un país como el nuestro, donde las expresiones
ancestrales y en general, la cultura, sufren discriminación, rechazo y olvido.
Con todo, es preciso tener en cuenta que las relaciones entre el folclor puro y los
escenarios de espectáculo: teatros, auditorios, estudios de televisión o cine, casas
grabadoras, centros de reproducción magnetofónica, etc., son muy difíciles y con
frecuencia no conciliables. Para que un hecho folclórico pueda ser proyectado
correctamente (utilizando tales medios), se requiere una adecuación en tiempo y
espacio.
Hay cosas que se pueden adaptar (dado por caso cuando se trata de un grupo de
danzas nativas), como la duración del baile o número de repeticiones, la ubicación
de los acompañantes, comparsas, paisanos, etc., el sitio de salida a escena, el
espacio (planimétricos) de actuación, en fin; pero hay componentes de la danza
que no admiten variación alguna, sin incurrir en alteraciones estructurales, como
por ejemplo el significado original de la misma, de acuerdo a la concepción que de
ella tiene el grupo autóctono, la calidad ancestral de los instrumentos de música, el
ritmo, el vestuario, la trama coreográfica, el uso de la parafernalia (adornos), el
número de secuencias para conformar las "figuras" o "pasos", los textos y notación
escalística del canto, el sentido primordial de los movimientos, etc.
En otras palabras, para proyectar el folclor y para divulgarlo, es indispensable

conocerlo bien, compenetrarse de sus elementos y aprender a manejarlo cuando
se trata, sobre todo, de utilizar los medios de comunicación masivos.
30
La folclorización
Se entiende por "folclorización" el ingreso o incorporación definitivos al ámbito

folclórico de un hecho cultural cualquiera, que tiene origen "culto" o semiculto, o
procedencia diferente al marco tradicional autóctono. No debemos olvidar que el
folclor también se alimenta de especies culturales no originadas en la entraña
popular y que proceden de ámbitos eruditos o académicos.
De todos modos es el pueblo quien se encarga de inducir la asimilación,

apropiación o fermentación. Así tenemos que se puede folclorizar una canción
"culta", una grabación musical lanzada comercialmente, un poema, una narración
novelada, etc. La folclorización necesita condiciones peculiares que dependen del
tiempo, de la antigüedad de las vivencias, del carácter que las identifica y de la
evolución y funcionalidad que toman en el medio social en que se siembren.
Por eso es importante establecer una diferencia clara entre lo popular: especie
cultural erudita, académica, comercial, de creación individual y nominada que se
ha popularizado, es decir, ha recibido aceptación general indiscriminada y lo
folclórico: especie cultural de origen colectivo y tradicional, nacida en un núcleo
humano determinado, que la cultiva y que puede popularizarse; para un empleo
correcto de estas dos palabras, advirtiendo que entre ellas existen vasos
comunicantes que no pocas veces hacen difícil la identificación de la una y de la
otra.
En el proceso de folclorización intervienen, entre otros factores, el tiempo y la

funcionalidad de la cultura. No se folcloriza aquello que no tiene funcionalidad, es
decir, que no satisface necesidades. Tomándolo en sentido general, el pueblo
atrapa y retiene todo aquello que le agrada o le sirve, en la misión de vivir. La
funcionalidad de la cultura establece precisamente, que cuando algo pierde su
vigencia o se olvida por razón de los cambios socio-económicos, la necesidad
cultural impulsa a buscar algo que llene el vacío, que compense o que sea más
satisfactorio.
Se pudiera hablar metafóricamente, de un "hambre" de sensaciones y

manifestaciones que lleva siempre a colmarse de alguna manera y cuando no es
con las cosas propias es con las que vienen de otra parte. De ahí que la dinámica
de las influencias y cambios culturales (aculturación) sea, en la práctica,
incontrolable, porque en ella impera la ley del más fuerte, como está sucediendo
con las corrientes de música de origen norteamericano (rock, disco, salsa) frente a
las costumbres musicales nativas de Latinoamérica. Algunos pobladores nativos
de raza negra han comenzado a variar ritmos autóctonos para "acercarlos" a la
salsa, por ser más comercial. Esta es quizás, la faceta más compleja e
imprevisible de la transculturación.
Para aclarar un poco más como opera la folclorización, citamos al Dr. Andrés
Pardo Tovar en su libro "La poesía popular colombiana y sus orígenes españoles":
"en el proceso de transculturación a que debe su existencia la poesía popular
31
hispanoamericana, cabe distinguir tres etapas: una de simple adopción, de
aceptación de los repertorios llegados de la Península; otra de adaptación, en que
dentro de los moldes tradicionales españoles va cuajando la expresión de
sentimientos propios y finalmente, otra de creación, en que el trovador anónimo,
maduro para el canto, traduce el psiquismo colectivo y en que el pueblo colabora
también modificando paulatinamente lo que en su origen era necesariamente
expresión individual". La misma secuencia sigue las formas musicales, el canto,
los bailes, las narraciones, etc.
Como ejemplo de este fenómeno podría citarse la investigación hecha por el

eminente folclorólogo argentino Augusto Raúl Cortázar en la pampa, donde
encontró folclorizados, en forma de versos cantados con acompañamiento de
guitarra, fragmentos del poema "Martín Fierro" de José Hernández, ochenta años
después de que el notable poeta rioplatense publicara por primera vez su obra.
Los “payadores" gauchos ignoraban por completo el origen de las estrofas que
servían de vehículo a sus sentimientos y las tomaban como surgidas al calor de su
propia inventiva ("folklore y Literatura", Buenos Aires).
En Colombia son innumerables las folclorizaciones que se han encontrado de los

cuentos de "Las mil y una noches" en lugares tan recónditos como los Llanos
Orientales, la Costa del Pacífico, el Chocó, el Litoral Atlántico y otros lugares, lo
mismo que de personajes y aventuras de la novela picaresca española, de la cual
hemos citado a Pedro de Urdemalas, de Cervantes, a quien se le da el nombre de
"Pedro Rimales" en Antioquia. En la región de Guapi (Cauca), a la orilla del
Pacífico, se han folclorizado "rumbas" cubanas llegadas en grabación comercial
(Víctor, Columbia, Odeón) en la primera década del Siglo XX, adquiriendo un
sabor local, con evidente modificación del ritmo antillano.
El folclor urbano
La falta de un inventario completo del folclor colombiano, la ausencia de pesquisas

especializadas y el prejuicio existente o quizás el enfoque convencional más
generalizado, de que el folclor sólo puede darse y florecer en núcleos humanos
alejados de los grandes centros de población o en estratos sociales de carácter
marginal, como signo de subdesarrollo, ha impedido hasta cierto punto aplicar el
debido interés y objetividad a la existencia del que puede llamarse folclor urbano:
aquel que nace y se arraiga entre los habitantes de las ciudades, particularmente
aquellas de mayor envergadura demográfica.
Algunos tratadistas del folclor como Imbelloni, Carvalho-Neto, Fluir, Cortázar,

sostienen que el folclor puede tener asiento en las grandes ciudades. "Bueno es
anotar que el Primer Congreso Brasileño de Folclor, en 1951, se pronunció a favor
de lo que ya venían reclamando algunos estudiosos: la viabilidad existencial de
hechos folklóricos sin "antigüedad", hechos folklóricos nuevos en el tiempo,
novísimos, "in statu nascendi". (Paulo Carvalho-Neto. "Concepto del Folklore").
32
A simple vista parece ser que al aceptar la existencia del folclor urbano se
modifican sustancialmente los conceptos de "antigüedad" y de "tradición" y que
sería necesario revisar a fondo la definición en estos aspectos; pero tomando las
cosas con objetividad y considerando que es el pueblo el actor supremo de los
cambios culturales en el terreno de las autoctonías, las especies folclóricas que se
gestan y buscan su nido en los conglomerados urbanos, mantienen siempre sus
raíces en la psiquis colectiva y su estructura en los sentimientos populares, de
modo que adquieren funcionalidad y permanencia en un medio diferente a aquel
en el cual nacieron.
La novedad está en que ellas, sometidas a interacciones súbitas, tensiones

encontradas, dan a su vez origen a otras especies completamente nuevas, que
son como tentáculos o ramajes de un tronco y sobre las cuales han llamado la
atención los tratadistas antes mencionados. Allí es donde el concepto de
antigüedad y de tradicionalidad parece necesitar un ajuste o una rectificación.
Cuando hablamos de la proyección dejamos en claro que las migraciones

procedentes del campo llevan consigo, a veces, su folclor, y que éste puede
prevalecer en las áreas cosmopolitas. Las motivaciones que el ser humano
conserva como herencia del pasado, por tendencias étnicas, costumbres,
creencias, lenguaje, no desaparecen súbitamente por el hecho de trasladarse a
vivir a un lugar distinto al habitual.
Por otra parte, el hombre de las grandes ciudades tiende a mantener su

individualidad cultural, a despecho de las presiones cosmopolitas que tratan de
nivelarlo con todos los demás y aunque se ve forzado a abandonar algunos de sus
legados tradicionales, se queda con aquellos que mejor le sirven en la lucha por la
vida: la religión, las creencias mágicas, los alimentos, el lenguaje cotidiano, el
repertorio narrativo, las paremias (refranes) y aún el canto, o la música cuando no
el oficio que le da la subsistencia.
Pero aun así, las urbes que implacablemente amontonan la población en

hacinamientos imprevisibles, por la complejidad y dureza de sus problemas, hacen
despertar en sus habitantes el sentimiento de defensa y entonces es cuando
aparecen poderosos recursos de asociación y solidaridad, haciéndolos más
concretos y afirmativos en su propia individualidad, como acontece con los
obreros, artesanos, inmigrantes del campo, desempleados y en general, con las
gentes que bordean el "lumpen-proletariado".
La búsqueda de soluciones mutuas a sus necesidades, la lucha por la vida y el

bajo nivel cultural, crean una mentalidad propicia a mantener ciertas tradiciones
que por sí mismas acercan los unos a los otros, en la solución de requerimientos
vitales.
El folclor urbano se manifiesta en aquellas áreas culturales que son susceptibles

de prevalecer sin el concurso de grupos muy numerosos en un momento dado,
como en los siguientes aspectos:
33
a) Literatura oral
Cuentos, narraciones, rezos, fórmulas, refranero, localismos, "cachos" y "dichos",

toponimias, zoonimias, contracciones, exageraciones, lenguaje escatológico, etc.
b) Creencias
Religiosas: Romerías urbanas, pago de promesas, ritos funerarios, invocaciones

a los muertos, alumbramientos, etc.
Mágicas: Supersticiones o agüeros, magia curativa y benéfica (curanderismo);

magia maléfica (mal de "ojo", "ligados", satanismo erótico); magia premonitiva
(adivinaciones o precogniciones por medio de naipes, el tarot, ceniza de tabaco,
sedimento del café o del chocolate, cábala, numerología, etc.); magia
contaminante (talismanes, amuletos, baños, conjuros).
c) Lúdica infantil
Rondas y juegos infantiles en escuelas, concentraciones de niños, colegios,
jardines.
d) Bromatología
Preparación de alimentos y bebidas, uso de fórmulas de cocina tradicional, del

herbario popular, dulcería, sitoplastia.
e) Artesanía
Tejidos y bordados, cerámica, cestería, orfebrería, talabartería, talla en madera

(imaginería), metalistería, muñequería, etc.
Si se observa bien la enumeración anterior, se encuentra que muchas de estas

manifestaciones del folclor urbano tienen vigencia también en las zonas no-
urbanas, como el curanderismo, la magia premonitiva, la preparación de
alimentos, la dulcería, la muñequería, etc., de modo que en ellas el concepto de
antigüedad y de tradición sigue vigente.
Pero los problemas de análisis e interpretación deben refinarse por ejemplo, en el

campo del lenguaje, por ser la herramienta de mayor dinamismo en la vida urbana.
Los centros cosmopolitas llevan a sus pobladores a elaborar formas propias de
expresión como las "jergas", la mayoría de origen múltiple y ambiguo: los
"chicanos” en la frontera de México con los Estados Unidos, el "lunfardo" de los
bajos fondos de Buenos Aires, el "patois" de Haití, el "creole" de las Antillas, los
"bogotanismos" de Bogotá, etc. En todos los cuales se mezclan vocablos, ideas y
sentimientos ancestrales con innovaciones impuestas por la realidad
contemporánea. Es aquí en donde podría aducirse que se trata de folclor urbano
34
de nuevo cuño o mejor, en gestación, como resultado de un proceso en marcha,
imposible de contener.
Pero tampoco podría cambiársele el nombre de folclor a aquellas cosas que el

pueblo crea en las ciudades como obra suya, autónoma, actuando ante los
fenómenos y contradicciones del mundo de hoy. Nos referimos a la canción y a la
poesía urbana, de tipo espontáneo no culto ni popular, a la música del suburbio,
que relampaguea casi escondida en las barriadas de las gentes pobres, a la copla
rústica con lenguaje de cemento armado, incisiva, burlona, que nace sin pensarlo
y busca alojamiento en la memoria colectiva. Luego toma el vuelo en chicherías,
tiendas, plazas de mercado y aparcaderos de buses, adquiriendo vida propia.
1.10. ¿Qué es la identidad cultural?
Muy poco se ha discutido en Colombia sobre el significado real que para nosotros
tiene el concepto de identidad, visto desde el ángulo de la cultura, en relación con
nuestra nacionalidad. Más bien pudiera decirse que siendo una palabra muy poco
usada, se volvió término de moda a raíz de los nuevos programas de gobierno en
materia de educación pública, según se observa en el compendio de las
"estrategias para la cultura", como esquema básico para la política educativa. El
fondo doctrinal establece:
"Compete al sistema educativo definir y robustecer nuestra identidad cultural;

difundir el conocimiento de la cultura universal y en particular de la colombiana;
conservar el patrimonio nacional y desarrollar todas las artes y sus
manifestaciones, en especial las literarias, plásticas y musicales". Y refiriéndose
concretamente a la "Identidad y Patrimonio culturales", exige: "se conservará el
legado de nuestra cultura a través de la capacitación de personal altamente
especializado; de la recopilación científica y sistemática de las costumbres,
tradiciones, folclor y arte popular; de la aplicación y actualización del marco
jurídico que protege el patrimonio cultural y artístico y regula las actividades de
conservación e investigación".
Pero estos objetivos apuntan a una acción o mejor, a un conjunto de acciones de

gobierno que buscan metas muy claras, vistas panorámicas y mucho antes de que
la realidad del país señale su propio diagnóstico sobre la efectividad de las
mismas. Queda flotando en el ambiente ideológico la duda de cuál es el sentido
que posee el concepto de identidad.
Primero es necesario entender que la identidad cultural es la vigencia del hombre

con todos los valores de su origen, su carácter y su ubicación histórica. En otras
palabras, es la condición que asume el hombre actuante con la individualidad que
lo singulariza, en los diversos planos de su capacidad creadora, ante el panorama
universal. Es, por lo tanto, el hombre en el pleno disfrute de su creación autóctona,
identificado con su propia obra y expresado a través de ella misma. La vigencia de
la identidad cultural es un acto de independencia.
35
El proceso de la identidad de un pueblo se realiza en dos planos, que están
interrelacionados entre sí: primero es la identidad cultural, que posee contenidos
específicos tomados de las raíces étnicas e históricas, de las siembras vernáculas
y luego, surge la identidad nacional que involucra a la primera, pero que extiende
sus basamentos hasta los procesos socio-políticos, incluyendo el devenir
geográfico. La primera considera al hombre como resultado de un conjunto de
fenómenos particulares: origen racial, mestizaje, aculturación, expresión espiritual,
religiosa, estética, etc.; la segunda, lo ubica como un elemento celular de
organismos institucionales, cuya dinámica está pautada por el transcurrir de la
historia: grupos humanos, migraciones, organizaciones políticas, tipos de
gobierno, sistemas de mando, formas económicas, estratos productivos,
asentamientos humanos, etc. Pero no hay identidad nacional sin una completa
identidad cultural.
Por lo que atañe a la realidad colombiana, convendría reflexionar un poco sobre

cómo se logra el disfrute pleno de la identidad cultural. Dado que en nuestro país
la cultura ha sido una preocupación accesoria y circunstancial del Estado (apenas
ahora se la incluye en los programas de gobierno, como se ha dicho), cuyo destino
errático y marginal la ha dejado expuesta permanentemente al ataque de las
influencias extranjeras y de las deformaciones cosmopolitas y de que nuestra
mentalidad colonial, acostumbrada a subordinarse ante el más fuerte, es
permeable a las novedades momentáneas, a las corrientes publicitarias y a los
caprichos de la civilización. Esto ha hecho que la cultura no se conozca entre
nosotros como un impulso masivo de las gentes, ni siquiera como una necesidad
emocional perdurable; se la reconoce como una tendencia eventual, cultivada
esporádicamente por algunos patriotas, intelectuales, artistas, apóstoles o
aficionados de lo vernáculo, cuyo papel siempre es transitorio. La cultura nunca ha
sido bandera en las batallas políticas.
Para decirlo mejor, en Colombia no existe una conciencia clara de lo que

representa la identidad cultural, porque no ha habido quién la convierta en ley de
nuestro destino. La fisonomía tradicional que el país tiene se va desdibujando
cada vez más, empobrecida por el abandono, el olvido y la novelería
extranjerizante. Esta realidad impone el cumplimiento de dos etapas obligadas, si
se quiere superar este inmenso vacío de nacionalidad.
Primera: etapa de reconocimiento. Presentación de la cultura autóctona como

un hecho necesario a la vida espiritual, emocional y social de nuestras gentes, no
sólo desde el punto de vista informativo y cognoscitivo (educativo), sino desde el
punto de mira que impone un re-descubrimiento de nuestros orígenes.
Segunda: etapa de identificación. Es el principio del cambio, porque exige

incorporar la cultura autóctona como ingrediente indispensable para la vida
espiritual, educativa y estética del país, como un acto de renovación de las
motivaciones que inducen al comportamiento comunitario.
36
Pero nada de esto puede suceder si al pueblo colombiano no se le ofrece lo
autóctono, lo propio, como útil, mejor y más placentero, dentro de lo que se suele
llamar lucha por la calidad de vida; si no se le enseña a disfrutarlo, a enriquecerlo,
a sentirlo en el torrente sanguíneo y a manifestarse a través de él, como una
modalidad nueva que lo conduce a gozar del impulso de su individualidad.
El logro de la identidad cultural no es pues, un trabajo de exhibición de valores

vernáculos, ni de vitrina turística, ni de contemplación de cosas pintorescas; es
una empresa larga, lenta y difícil, conjugada en el tiempo, a través de la cual es
preciso romper los complejos de inferioridad que nos ha sembrado la dependencia
económica y a veces política, de intereses extranjeros, sin olvidar que fue la
misma España quien nos enseñó a ser esclavos.
Está por iniciarse un plan a largo alcance de investigación cultural, de

conservación, de recopilación y de asimilación de nuestros valores culturales con
criterio de unidad nacional. Así como están difundiendo el Atlas Geográfico y el
Atlas Lingüístico, debe iniciarse a corto plazo el Atlas Folclórico, al cual deberán
converger la Antropología, la Etnología, la Sociología, la Lingüística, la
Etnomusicología y, desde luego, la Folclorología. Está por hacerse el inventario de
bienes culturales, el censo de trabajadores de la cultura y de la ciencia, la
unificación de entidades y programas dirigidos hacia el redescubrimiento cultural
del país, así como se quiere continuar la Primera Expedición Botánica, con una
segunda versión de la misma, en los términos señalados por las necesidades
contemporáneas.
Y ya que por primera vez en la Historia de Colombia la palabra folclor figura en los
programas de la educación pública, bueno es advertir que el folclor es la práctica
de la identidad cultural. Y es, así mismo en sentido figurado, un encuentro vivo y
actuante con nuestros orígenes. En la medida en que se cimenta y enriquece la
identificación con lo propio, se afirma y robustece la dimensión de nuestra
nacionalidad, como resultado de la voluntad de independencia y
autodeterminación.
37
CAPITULO II
2. ORIGEN Y GEOGRAFÍA DEL FOLCLOR COLOMBIANO
2.1. El origen tri-étnico
Colombia es el resultado de la fusión de tres razas: la blanca (europea); la negra

(africana) y la india (asiática), cuyos aportes ancestrales presentan notables
diferencias. Los primeros habitantes, de procedencia asiática, llegaron al territorio
que hoy ocupa nuestro país en el transcurso de las migraciones caribes, que así
se denominaban los pobladores que bordeaban el Mar Caribe, en una época que
se remonta a los 10.500 años AC. Era una prolongación del poblamiento iniciado
30.000 años antes con el paso por el Estrecho de Bering de nómades mongoles,
que en oleadas más o menos sucesivas buscaban nuevas tierras y lugares
propicios para recolección de frutos silvestres, la caza y la pesca. Otros grupos
desembarcaron en las costas del Océano Pacífico, procedentes de la Polinesia
que fueron más tarde identificados como Arawaks. Paul Rivet demuestra que: "
dada la casi continuidad de América del Norte y de Asia, es natural y lógico buscar
entre los pueblos asiáticos el origen de las poblaciones del Nuevo Mundo.
Sabemos que la vía del Estrecho de Bering y del rosario de las Islas Aleutianas se
hallaba libre de hielos hacia el final del Cuaternario y que ofrecía un paso fácil
entre ambos continentes, precisamente en la época en que los hechos pre-
históricos nos atestiguan la aparición del hombre en América. Los prototipos
indígenas existentes en Colombia presentan una gran similitud con los asiáticos
de Liberia, Mongolia, Tíbet, China, Corea y Filipinas. Pero el testimonio más
irrecusable lo dan las lenguas y dialectos Caribes y Polinesios, que nos hablan de
un remoto antepasado lingüístico, aún prevaleciente" Y agrega: "La etnografía
confirma el dictamen de los antropólogos, mostrando la existencia de elementos
culturales comunes a Australia y a América, especialmente en América del Sur y
en las regiones meridionales de este continente" ("Los orígenes del Hombre
Americano").
Los esclavos negros llegaron, como se sabe, en el período de la conquista y el

coloniaje español, como mano de obra para las minas de oro, construcción de
murallas, puentes y caminos para la agricultura y la ganadería. Muy pocas
referencias se tienen sobre los lugares de procedencia de los africanos traídos a la
Nueva Granada. Rogelio Velásquez, en su estudio sobre "Gentilicios africanos del
Occidente de Colombia" dice, citando al antropólogo brasilero Arthur Ramos, quien
ha tratado a fondo la materia: "La reconstrucción de los orígenes tribales del negro
a través de los documentos está, por incompleta, sujeta a errores. Estos
documentos son falsos por varias razones: los negros eran capturados en
cualquier región africana, incluso en el interior remoto, sin discriminación de
procedencia y embarcados en puertos de la costa, que reunían así esclavos de
varias tribus y de varias regiones completamente apartadas unas de otras… y
muchos de los documentos aduanales o "asientos" de los señores desaparecieron
o fueron deliberadamente destruidos, como aconteció en el Brasil".
38
La corrupción ortográfica de los vocablos antiguos, los cambios de nombre en los
mapas de África y la carencia de archivos especializados impiden una
identificación completa, pero a juzgar por las tendencias predominantes en
aquellos tiempos y el régimen de los traficantes negreros, se puede decir que la
mayor parte de los esclavos procedían de las tribus Yorubas o Lucumies (Nigeria y
Biafara); de Dahomey, Congo Belga, Ifni, Senegal, región Mandinga, Sudán, etc.
Pero que como eran "surtidos" por unidades sueltas o por grupos pequeños, sólo
en algunos casos aislados conservaron sus africanías, como ocurre en el caserío
de San Basilio de Palenque (Bolívar), donde aún se practica el rito "Lumbalú", de
funebria, con música, canto y rasgos originales. La pérdida de su fisonomía tribal y
el alejamiento de sus ancestros, facilitó el mestizaje de los negros, a través de la
cristianización y el régimen de prohibiciones sociales.
Cartagena de Indias fue el principal puerto negrero de América por mucho tiempo.
Allí tenía lugar el comercio de "piezas", que eran despachadas por caminos y vías
fluviales al Chocó, Valle del Cauca, Cauca y Nariño. Cuando fue promulgada la
Ley de Manumisión de los Esclavos en 1851, los núcleos negreros se dispersaron
por todo el Litoral Pacífico y las hoyas hidrográficas del Patía, San Juan, Cauca,
Mira, Naya, Magdalena, Sinú, San Jorge, etc. Unos se quedaron en las minas,
pero la mayoría se volvieron pescadores, navegantes, peones de siembra y
servicio y en las tierras planas, jornaleros de menesteres desempeñados al aire
libre.
La raza "civilizadora" tuvo sus ejecutores en los conquistadores españoles. La

corriente europea trajo el idioma, la religión, las leyes, las técnicas de trabajo, las
artes del Viejo Continente y las costumbres y por lo tanto, la cultura blanca. Los
pobladores peninsulares, aún desde el momento del descubrimiento, se mezclaron
con los indígenas y más tarde con los negros, iniciándose así el proceso del
"mestizaje", que sería el punto de partida del "criollismo". Todas las artes llegadas
de Europa, desde la culinaria hasta la arquitectura y la música, fueron asimiladas
por los nativos y luego surgieron adaptaciones y modificaciones.
Pero, ¿quiénes eran los criollos? Don Jorge Juan y don Antonio de Ulloa, en sus
"Noticias Secretas de América", explicaba: "Los europeos o chapetones que llegan
a aquellos países, son por lo general de un nacimiento bajo en España o de linajes
poco conocidos, sin educación ni otro mérito alguno que los haga muy
recomendables…" Y más adelante agregan: "Los criollos no tienen más
fundamento para observar esta conducta que el decir que son blancos; y por esto,
en siendo europeos sin otra más circunstancia se juzgan merecedores del mismo
obsequio y respeto que se hacen a los más distinguidos que van allá con empleos"
(El subrayado es nuestro). Recibieron el nombre de "criollos" los hijos de
españoles, quienes aunque conservaban sus apellidos y blasones, derivaban sus
rentas y ventajas de los privilegios heredados y de su asimilación al medio
ambiente productivo. El mismo nombre, al parecer, lo recibieron también ciertos
mestizos "de buena sangre" (hijos de español con india), ligados por afinidades no
sólo familiares, sino educativas a los españoles y cuyo comportamiento se
identificaba con el de los blancos.
39
De paso es preciso recordar que hubo también un criollismo negroide gestado,
aunque en muy pequeña escala, por los caminos de la esclavitud y por lo tanto, de
muy bajo nivel económico. Este criollismo no tuvo la definición de casta que
acompañó, como signo invariable, a los descendientes de españoles nacidos en
América. Sus particularidades se hicieron visibles en el plano cultural o espiritual,
pero adquirieron una categoría vigente en la conformación de la fisonomía
nacional. Con el nombre de "mulato" se definió, de una manera genérica, este tipo
de ciudadano a cuyas espaldas estuvo la labor de construir buena parte de
nuestra nacionalidad.
¿Cómo podemos definir entonces "lo autóctono" en el marco de nuestra cultura tri-
étnica? Apelamos de nuevo al Dr. Andrés Pardo Tovar en su libro "Voces y Cantos
de América", quien define "lo autóctono" así: "El conjunto de motivos, asuntos,
temas, modos de sentir y de pensar y factores raciales y geográficos privativos de
una región, de un país o de un continente y de su expresión directa y objetiva…"
Aplicando esta definición, podemos decir en consecuencia, que lo autóctono entre
nosotros tiene aportes de las tres sangres, cuya mezcla conformó un nuevo tipo
de entidad histórica y cultural que hoy llamamos Colombia.
2.2. El mapa folclórico de Colombia
El país se divide en cinco zonas folclóricas de características definidas, cuya

estructura histórica tuvo comienzos en las distintas formas regionales que asumió
el mestizaje.
El espacio geográfico de cada zona es así:
Zona Andina
Comprende los departamentos que cubren las tres cordilleras: Oriental, Central y
Occidental, con sus ramificaciones y los valles intermedios: Boyacá,
Cundinamarca, Santander es, Antioquia, Caldas, Risaralda, Quindío, Tolima y
Huila, Valle, Cauca y Nariño. Se exceptúa de éstos tres últimos la franja entre la
Cordillera Occidental y el Océano Pacífico. Dentro de esta zona se encuentran
localizadas algunas tribus indígenas como los Catíos y Chamíes en Antioquia,
Viejo Caldas y Risaralda, los Guambianos, los Paeces y Calderas en el Cauca y el
Huila; Quillacingas, Quaiker y Sibundoyes en Nariño, cuyas culturas se clasifican
como aborígenes.
Zona del Litoral Atlántico
Incluye los departamentos de Sucre, Bolívar, Córdoba, Atlántico, Magdalena,

Cesar y Guajira Occidental. También en esta zona subsisten grupos indígenas,
como los Cuna-Cuna, en el Darién, Golfo de Urabá frontera con Panamá e islas
adyacentes; los Ijka, Koguis y Arhuacos en la Sierra Nevada de Santa Marta, los
40
Motilones (Bari-Yuko) en la Sierra de Perijá; los Guajiros, en el sector occidental
de la península de la Guajira.
Zona del Litoral Pacífico
Abarca el departamento de Chocó y la franja litoral entre la cordillera occidental y

el mar, correspondiente a los departamentos de Valle del Cauca, Cauca y Nariño.
Habitan allí también algunos grupos Emberá (Cholos) hacia el sur, Yurumanguí
(Valle del Cauca); Noanamá (Chocó).
Zona de los Llanos Orientales
Está conformada por el departamento de Meta y las intendencias de Casanare y

Arauca, extendiendo su influencia hacia las llanuras abiertas a la ganadería que
bordean la comisaría del Guainía y el Guaviare. Los indios Guahibos participan
activamente en algunos aspectos de folclor llanero.
Zonas aborígenes
A más de los núcleos indígenas mencionados entre las Zona Andina, Atlántica y
Pacífica, están conformadas por pobladores de la Orinoquía y la Amazonía,
llegando hasta las fronteras con Venezuela, Brasil, Perú y Ecuador. Hacia el
Atlántico, se tiene en cuenta la Península de la Guajira.
2.3. Tribus indígenas desaparecidas
Una gran cantidad de grupos aborígenes desaparecieron durante el proceso de la

Conquista y la Colonia, aunque de todos aquellos quedan importantísimos
vestigios en el folclor actual de país: Cerámica, orfebrería, tejidos, cestería,
bromatología, construcción, mitos, leyendas, vocabulario, etc. –como sucede con
los Quimbayas (Norte del Valle del Cauca, Quindío, Risaralda y Caldas); los
Tayronas (Sierra Nevada de Santa Marta y sectores vecinos); los Farotos (Valle
del Río Sinú); los Andakíes (Centro Sur del Huila); los Chibchas, Mwiskas (o
muiscas) y Panches (Cundinamarca, Boyacá y Santander); Guanes
(Santanderes); Gorrones y Lilíes (Valle del Cauca); Tumacos (Costa de Nariño);
los Pastos (Nariño Central), agregando a esta lista los pueblos que en sucesivas
ocupaciones formaron lo que hoy se denomina la "Cultura Agustiniana", en el
Huila (San Agustín, Tierradentro, etc.)
2.4. Aspectos del Mestizaje en cada zona
a) La Zona Andina elaboró su fisonomía a partir del mestizaje entre el blanco y el

indio. El Mestizo, sin embargo, presenta una idiosincrasia más cercana al ancestro
aborigen que a las herencias típicamente españolas, como puede observarse en
la supervivencia de algunos instrumentos musicales: flautas de carrizo, quenas,
capadores o rondadores, tamboras de dos parches, quiribillos, sonajas,
caránganos, chuchos o alfandoques, maracas decoradas, raspas de caña, etc.; en
41
las prácticas de curanderismo botánico; en el uso de alimentos y bebidas
(bromatología) preparados a base de maíz: chicha, tamales, "envueltos",
empanadas, "bollos", sopas, cuchucos, etc., igual que tortas, arepas, en fin; en el
empleo de la ruana y los chumbes; en el hilado de uso y el telar de cintura o marco
de madera, en las creencias cosmogónicas (ciclos lunares en la agricultura); en
las cerámicas utilitarias decoradas: ollas, tinajas, alcarrazas, jarras, vasos; en los
pasos de algunas danzas: "rasgatierra" en el torbellino; "escobillao" en el
bambuco, la guabina y el rajaleña; en la construcción de ranchos, ramadas y
cobertizos a base de palma cruzada; en el concepto de la familia, etc.
Los influjos españoles se mantienen en aspectos como las costumbres religiosas

de orden calendárico; el idioma cotidiano, el atuendo típico; la vivienda urbana de
muros de bahareque y techo de teja; en el mobiliario y en las artes, como las
formas melódicas y los ritmos (3/4 y 6/8), enmarcando coplas octosilábicas, en fin.
b) La Zona Atlántica presenta un panorama cultural quizás más complejo, porque

en ella el mestizaje iniciado con el cruce entre blanco e india, se ramificó hacia el
"mulataje", por mezcla de blanco con negra, agregándose, a su vez, el "zambaje",
entre indios y negros, aunque en mucha menor escala. Los remanentes de las tres
razas conservan sin embargo, varias de las características, pero hay un evidente
predominio de los ancestros africanos, cuyas manifestaciones más sobresalientes
se encuentran en la música y los instrumentos de percusión, sumados a los cantos
"a capella": tonadas fonemáticas, zafras de cultivo, zafras de difuntos, alabaos,
loas, canciones de cuna, cantos de "lumbalú", cantos de velorio, cantos de
vaquería; en los ritmos binarios (2/2 y 2/4) y contra ritmos asociados a significados
particulares; en la literatura oral, los cuentos de animales y de personajes
fantásticos; los rezos, las prácticas y el curanderismo mágico; en las edificaciones
rústicas, el empleo de paredes de caña vertical amarrada (San Antero y San
Bernardo del Viento). En cuanto a los instrumentos musicales, los de percusión,
por ejemplo: pechiche, tambor mayor, llamador, caja, todos de un solo parche con
cuñas adosadas, reviven la tradición africana, sin modificaciones.
Las supervivencias indígenas, como en la Zona Andina, se circunscriben en buena

parte a los alimentos y bebidas a base de maíz, ñame y yuca, en los instrumentos
musicales de soplo (aerófonos), de papel melódico, como la "caña de millo", las
flautas de carrizo, los fotutos o "gaitas" macho y hembra, en los idiófonos, como la
"guacharaca" de calabaza, la raspa o raspadera, las maracas, el "güio", las
sonajas, cascabeles, etc.; en los tejidos, las hamacas, chinchorros, redes de
pesca, jíqueras; en las cerámicas, las vasijas de barro; en la construcción, el
tramado de palma en ranchos, secaderos y cobertizos.
El espíritu de España se capta en los atuendos, trajes y adornos típicos, en las

edificaciones urbanas de teja de barro y paredes de bahareque; en la literatura
oral, el coplerío y la narrativa espontánea.
c) El Litoral Pacífico es la zona del país que mayor predominio presenta de los
ancestros africanos, en coexistencia con diversas culturas indígenas. Allí las
42
huellas hispánicas tienen cierta marginalidad. Las africanías se observan en la
música, por ejemplo, en el tratamiento armónico del canto; en los ritmos binarios y
sus contra ritmos, en los tambores de un solo parche; en el papel ritmo-melódico
de la marimba de chonta con resonadores; en el esquema coreográfico de bailes y
juegos danzados; en las prácticas de pesca con "nasas" y "katangas"; en los ritos
funerarios y el culto a los muertos; en las creencias mágicas; en el labrado
decorativo de vehículos fluviales como potrillos y canoas, en el estilo lacustre de
las viviendas.
La incorporación del indio a la vida de las otras razas ha sido muy precaria en este
litoral, por el distanciamiento que el aborigen expresa contra el negro, de modo
que allí cada tribu mantiene su "status", sin mezclarse.
Por su parte, lo español se sigue manifestando en algunas formas del vestuario

tradicional, en las costumbres religiosas, en el empleo de cantos del género
romance antiguo, en las expresiones estereométricas de algunas danzas de
origen europeo: mazurca, contradanza, danza, polea, jota, etc.
d) En los Llanos Orientales se tipificó en un ejemplar humano muy característico,

las mezclas de las sangres española e indígena, y muy escasamente la negra;
pero es quizás en esta parte de nuestro país, donde mejor se conservan los
elementos hispánicos en el canto, la danza, la música y la poesía popular.
e) Casi todos los instrumentos melódicos y de acompañamiento: bandolas,

bandolines, bandolones, cuatro, arpa, guitarra, violines, proceden directamente del
arsenal europeo; del mismo modo que los bailes: joropo, galerón, golpes,
responden a un ascendiente bien conservado en los modos de danzar
peninsulares, sobre todo de Andalucía.
El esquema prosódico de los poemas llaneros, cuyo antepasado es el "canto de

galeras" o galerón, no es más que una variante rústica del romance al estilo
trovador.
Con todo, la presencia cultural del indio se hace visible en muchos aspectos de la
vida llanera, como ocurre en la alimentación a base de frutos nativos, las
creencias míticas, la magia y el curanderismo y sobre todo, en las técnicas de
trabajo al aire libre en lucha abierta con la naturaleza, teniendo como base en la
ganadería.
f) Las Zonas Indígenas por su estructura social y económica, mantienen en su

mayoría una autenticidad apoyada en la conservación de su organización primitiva
de carácter tribal, su lengua, su religión, sus costumbres y sus técnicas de
producción rudimentarias. Cada una posee una fisonomía propia y por lo tanto, se
comporta y se expresa como una entidad independiente.
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EN LA MÚSICA:
El ritmo; b) la melodía; c) el canto; d) los instrumentos musicales; e) la ejecución

instrumental.
EN LA LITERATURA ORAL:
Las formas poéticas o rimadas: a) coplas o cantas; b) romances; c) corridos o

galerones; d) décimas; e) quintillas; f) sextillas; g) villancicos; h) canciones de
cuna; i) rimas infantiles; j) oraciones en verso; k) adivinanzas en verso; l) sainetes
o mojigangas.
Las formas narrativas, o en prosa: a) cuentos; b) leyendas; c) mitos

(descripción); d) historias; e) refranes; f) dichos; g) cachos; h) exageraciones; i)
fórmulas; j) oraciones mágicas y religiosas.
Las formas lingüísticas: a) retahílas; b) trabalenguas; c) jitanjáforas; d)

jeringonzas; e) toponimias; f) zoonomías; g) antroponimias; h) modismos; i)
contracciones.
EN LAS DANZAS:
Coreografía: a) figuras; b) pasos; c) movimientos; d) vestuarios; e) implementos;

f) adornos.
Bailes: a) juegos coreográficos; b) cuadros y comparsas de carnaval.
Juegos: a) juegos infantiles.
EN LA MITOLOGIA:
Creencias en: a) mitos; b) leyendas; c) espantos y aparecidos; d) poderes

sobrenaturales.
EN LA RELIGIÓN:
a) Peregrinaciones y procesiones; b) rituales; c) prácticas funerarias; d) culto

externo.
EN LA MAGIA:
Creencias en: a) supersticiones o agüeros; b) fenómenos cosmogónicos; c)

poderes sobrenaturales.
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EN LOS JUEGOS DE ENTRETENIMIENTO:
De niños: a) rondas; b) juegos en grupo; c) juegos individuales.
De adultos: a) naipes o barajas; b) dados; c) dominó; d) concurso de salón:

"sortijas", escondidijos, secreteos, etc.
Juegos libres: a) esgrima; b) equitación; c) vaquería; d) paloteos; e) jaripeos; f)

natación.
EN FIESTAS Y ESPECTÁCULOS DE FERIA:
Fiestas regionales; b) fiestas religiosas; c) ferias; d) corridas de toros; e) riñas de

gallos; f) corridas de gallos; g) vacalocas; h) varas de premios; i) carreras de
caballos o cuadrillas; j) concursos típicos.
EN LOS OFICIOS PRODUCTIVOS:
Técnicas de trabajo, armamentario y aperos en: a) agricultura; b) ganadería; c)

pesquería; d) cacería.
EN LOS OFICIOS TRANSFORMADORES: (Artesanías)
Técnicas de trabajo, implementos o útiles, ingredientes y materiales en: a)

cerámica; b) tejidos y bordados; c) cestería; d) orfebrería; e) talla en madera; f)
ebanistería; g) talabartería; h) barniz de Pasto; i) culinaria; j) bromatología
(bebidas y alimentos); k) dulcería y sitoplastia; l) metalistería; m) muñequería; n)
tallas en caucho, tagua, hueso; o) pintura en tela, cuero, metal, madera; p) lutería (
fabricación de instrumentos de música); q) modistería (atuendos y trajes típicos); r)
construcción (viviendas, cobertizos, secaderos, silos, enramadas, ranchos,
puentes, arrimaderos, bebederos, portales, criaderos, cercas, amurallados, etc.);
s) transporte (tracción humana y animal).
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CAPITULO III
3. EL FOLCLOR EN LA MÚSICA
3.1. El ritmo y la melodía
La fase más antigua de la música corresponde al ritmo es decir, que en los

orígenes de aquella fue primero el ritmo. La melodía apareció más tarde. Quizás el
sonido resultante de palmotear con las manos o de golpear repetidamente un
tronco hueco o de frotar dos objetos sólidos fueron, en el mundo del hombre
primitivo, las primeras células rítmicas de que se valió para procurarse una
satisfacción sonora. La melodía en cambio, iniciada elementalmente con el canto,
necesitó de ciertos perfeccionamientos, como era la aparición o invento de tubos o
cavidades, que al recibir aires a presión producían sonidos agradables, que poco a
poco se fueron ordenando en un proceso armónico.
Las tradiciones musicales se conservan esencialmente en estos dos aspectos y

también, por consecuencia, en la forma como se ejecutan los instrumentos. Para
que una pieza musical pueda ser calificada como folclórica, se requiere que tanto
el ritmo como la melodía y los instrumentos encajen fielmente dentro de los usos o
técnicas, gustos y costumbres tradicionales.
Es frecuente que algunas personas llamen música folclórica a composiciones o

arreglos de autores conocidos, en los cuales se respeta el ritmo y hasta la manera
de ejecutar los instrumentos autóctonos, pero con variaciones inventadas en la
melodía o la armonización. En este caso no podría hablarse de folclor, porque la
obra no llena los requisitos de autenticidad para tener la categoría de tal.
En muchas manifestaciones del folclor musical la voz humana, en forma de canto,

dejo vocal o exclamación, va asociada al ritmo para acentuarlo o para
acompañarlo y en otras ocasiones se hace cargo de la melodía. Pero de todas
maneras, el uso de la misma debe corresponder a los modos vernáculos. Así
mismo, los instrumentos musicales deben ser fabricados con los materiales y las
técnicas que impone la tradición.
Para entender mejor el origen de la música como arte, nos remitimos a las
opiniones del musicólogo español Adolfo Salazar en su libro "La Música",
refiriéndose a la prehistoria: "La música comienza en el momento en que el
hombre se descubre a sí mismo como un instrumento de música". Desde que el
hombre existe sobre el planeta ha sido capaz de producir con su propio cuerpo
diferentes clases de sonido. Con el aparato respiratorio, pulmones, laringe, boca,
emite sonidos que, en un principio inarticulados, pero siempre expresivos de una
volición, terminarán por integrarse en módulos de cuyo conjunto y articulación
saldrán diferentes formas de comunicación humana. Con sus manos y sus pies
puede producir, además, sonidos percutidos; cuando choca una mano contra otra,
cuando hace chasquear los dedos o cuando con la palma de la mano se golpea,
alegre o colérico, en diversas partes del cuerpo. De hecho el hombre es un
46
instrumento de música: en el primer caso es, como la "tibia utricularis", la
cornamusa, museta o gaita, un instrumento de caña simple con depósito de aire.
Merced a diversos ardides puede regular la emisión de sonidos, fisiológicos,
puede decirse; cambiarlos de intensidad, de entonación y aún de timbre y de
volumen. Otro tanto puede hacer con las autopercusines o con las que práctica
golpeando el suelo con los pies. Cuando el hombre descubre que los sonidos que
puede producir con su propio cuerpo son capaces de regulación, la Música
nace…" No tardará en producir sonidos con útiles diversos que encontrará al
alcance de la mano, después de haber utilizado la mano misma. El "instrumento"
aparece al servicio de la "technes" tras de haber sido el hombre instrumento de sí
mismo. Ahora va a manejar el sonido, a regularlo con la mano. Dos músicas, pues
van a comenzar así su existencia: la música que engendra en el aparato mismo de
la voz, la música vocal y la música que organiza con el instrumento, piedra que
golpea, árbol hueco que resuena, vaina llena de semillas secas, quijadas de
animales muertos que se raspan con el hueso, agudos silbidos que se producen
soplando en un hueso con médula… El material sonoro suele ser ruidoso o
musical; esta segunda aceptación es el resultado de selecciones largamente
gestadas en la historia del sentimiento humano, cuyas fases sucesivas pueden
establecerse de tal forma que siguiéndolas, se irá haciendo la historia de la música
en sus etapas primitivas:
a) Sonido indiferenciado sin entonación, no entonable;
b) Sonido entonable: a) entonación variable; b) entonación fija.
Tanto los sonidos indiferenciados como los entonables pueden ser sujetos a
medida y proporción:
a) por rapidez en la sucesión (agógica de la conducción), (lento – rápido),

("tempi").
b) por cantidad de fuerza relativa (dinámica del sonido), (fuerte – débil o f-p),
("acento").
c) por distinción de cantidades de duración (largo – corto), cuya combinatoria

engendra el ritmo…"
Y continuamos con Salazar: "Según nuestro concepto, la melodía es el lenguaje

mismo del músico y patrimonio suyo, merced al cual nos transmite su
pensamiento". Refiriéndose a las culturas no europeas asiáticas, africanas, y
americanas, agrega: en tales pueblos "el músico está entendido como un simple
agente, que utiliza el lenguaje de la música para expresar un sentimiento plural,
común al grupo social al que pertenece. Este lenguaje, por lo tanto, estará lejos de
ser propiedad suya. Por el contrario, al ser un modo de exteriorización de ideas
tradicionales y convenidas, el músico no puede intervenir en lo esencial de ellas.
Pero mientras se conserva esa base esencial, el músico tendrá un margen de
libertad para encontrar un modo de realización no literal de aquella sino que puede
47
ser improvisado; en términos generales se trata de encontrar variantes o los
patrones básicos sobre los que reposa la convención o tradición melódica: que
son normalmente de orden ornamental". (Los subrayados son nuestros).
3.2. Los Instrumentos musicales
En sentido general, con algunas excepciones, los instrumentos de música

folclórica, se dividen en dos grandes familias: los melódicos o los encargados de
dibujar y desarrollar la melodía o "hacer el canto", y los rítmicos, cuya función
esencial es de acompañamiento, como apoyo para marcar el ritmo. Sin embargo,
algunos instrumentos como el tiple en la Zona Andina y la marimba de chonta con
resonadores del Litoral Pacífico, desempeñan ambos papeles.
La clasificación internacional de los instrumentos es como sigue:
a. IDIOFONOS
En ellos el material del instrumento produce el sonido o el ruido gracias a su

rigidez y a una elasticidad suficiente por golpe, punteo, frotación o soplo.
Se subdividen en:
De choque: (CH) Las claves macho y hembra; la carraca o mandíbula de res; la

canoa, la batea (ambas indígenas); los picos de coyongo de Mompóx; el maguaré
Huitoto.
De entrechoque: (ECH) Las cucharas de madera de la Zona Andina; las piedras

sonoras ñaguindali de los indios Piratapuyo del Vaupés; los platillos del Chocó.
De sacudimiento: (SAC) Las Maracas, Guasás, Capachos. Las primeras en todo

el país, los segundos en el Litoral Pacífico y los últimos en los Llanos Orientales; el
Chucho o Alfandoque de Tolima, Huila y Boyacá; el Quiribillo, triviño o soniche de
la Zona Andina; el Guache de Cauca y Nariño; la Nacha o Nassi de los indios
Cuna; la Tani de los Kogui; la Zira (Guajiros); Firisai o cascabel Huitoto; el Zha
(Kamsá e Ingano); el Uaitú (Tucano), la Nasa y la Nyaxranu (Tucano); el Käapolet
(Cuna), etc.
De fricción: (FR) Raspa de caña o raspador (Zona Andina, Litoral Atlántico); la

esterilla del Tolima, Huila y Boyacá; la guacharaca de caña o calabaza (Guajira y
Litoral Atlántico); la Carraca o Mandíbula de Boyacá, Santanderes y
Cundinamarca; la Caparazón de Armadillo (gurre); la Yukumana (Kamsá e
Ingano); el Markoné (Kogui); el Peyúuari y el Goo (Tucano).
De Lengüeta: (LEN) Matraca de trinquete de la Zona Andina.

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De percusión: (PER) Marimba de chonta con resonadores del Litoral Pacífico; el
Yalomo (Bora); Weká (Tucano).
Características particulares de algunos instrumentos idiófonos
Las Claves: (CH)
Son dos trozos de cilindros de unos 20 a 25 cms., de largo, hechos de madera

dura, generalmente chonta (macana) y cortados uno más largo que el otro: el corto
se denomina "clave hembra" y el largo: "macho". Se usa en el Litoral Atlántico,
para marcar el ritmo.
Las Canoas y Bateas: (CH)
Se trata simplemente de canoas de navegación (se les suele decir "potrillos") que
puestas al revés, con la quilla hacia arriba, son golpeadas con trozos de madera
dura en distintas partes, para producir diferentes sonidos. El timbre es grave y de
mucha resonancia. Igual uso tienen las bateas de empleo doméstico, que a veces
son colgadas para facilitar la ejecución. Esta aplicación es frecuente entre los
indígenas Noanamá (Chocó) y Embera del Litoral Pacífico.
Las Cucharas: (ECH)
Son los mismos implementos de cocina, fabricados en madera dura, comúnmente

granadillo, naranjo o amarillo. Para ejecutarlas, se toman en sentido opuesto, por
el lado contrario a la cavidad, golpeándolas con apoyo en una pierna o en el
antebrazo y ayudándose con las dos manos.
El "Maguaré": (CH)
Se trata, en realidad, de un tambor de madera, usado entre los indios Huitoto,

Tucano, Ticuna y otras tribus. Suele ser de varios tamaños y se destina a
funciones rituales. Por el gran poder de resonancia que lo distingue, los nativos
utilizan su sonido para comunicar avisos a distancias considerables (hasta 10
kms.). Consiste en un tronco de madera fina, de paredes gruesas, ahuecado al
fuego y en uno de cuyos lados se dejan una o dos bocas para dar mayor escape
al sonido. Se suele pintar de colores fuertes: rojo, blanco, negro, amarillo y para
fabricarlo se emplean maderas de gran resistencia a la intemperie. La percusión
se produce por golpe a dos manos con trozos o mangos de madera dura, una vez
que el instrumento ha sido colgado con bejucos de un árbol o puesto oblicuamente
sobre un tendido de madera. El maguaré grande recibe el nombre de "macho" y el
más pequeño, se llama "hembra". Antes de dar al uso este tambor, se realiza una
ceremonia especial, en la cual desempeñan un papel importante los ancianos de
la tribu.
49
Las Maracas y Capachos: (SAC)
Son cavidades globulares generalmente hechas de calabaza, dotadas de un

mango de madera, y dentro de las cuales se introducen semillas duras o achiras,
piedrecillas o granos de maíz, millo, etc. Al sacudir el cuerpo, el sonido se produce
por choque entre las paredes y el contenido de semillas. Las calabazas van
decoradas de distinta manera (pintura, dibujos incisos, labrado). A esta familia
pertenecen igualmente la Nasa y el Nyaxranu de los indios Tucano y otras
similares como la maraca ritual de los Guahibo. También se puede asimilar a este
género el "guache", típico de la chirimía caucana, que es una media calabaza
recubierta con una tela y amarrada en forma que se puede tomar por las puntas
inferiores de la misma.
El Chucho, los Guasás: (SAC)
Ambos tienen estructura similar. El "chucho" o "alfandoque" es un trozo o cañuto

de guadua de 30 a 40 cms de extensión, rebanado y alisado en su interior, dentro
del cual se introducen semillas, piedras muy menudas o granos secos. Se sacude
alternándolo horizontalmente entre las dos manos, tomadas con las palmas hacia
abajo. Los guasás, típicos del Litoral Pacífico, tienen menos diámetro y en su
fabricación se emplea a veces palma de chontaduro. Se le clavan puntillas para
afinar el timbre y son comúnmente decorados con figuras geométricas incisas.
El Quiribillo (Triviño o Soniche): (SAC)
Está formado por diez trozos de 12 cms de caña delgada, carrizo o bambusa muy
pulidos, que se ensartan con cabuya para hacer un haz, de modo que los diez
hilos se amarran por ambos extremos, haciendo nudo. Para ejecutarlo, se toma un
nudo de un extremo con una mano, dejando el otro quieto y luego se turna con la
derecha, en la misma forma, según el ritmo que se quiera llevar.
El Firisai: (SAC)
Es un cascabel usado por los indios Huitoto, formado por haces de cortezas de
semillas duras amarradas con lianas delgadas o cáñamo, bien en el extremo de
una vara larga que permite accionarlo libremente o en forma circular en las piernas
y aún a los brazos. Las cáscaras de las semillas van ensartadas mediante
perforaciones. Estructura similar tiene el cascabel kurubeti de los Tucano y el
bebóru de los Cuebo, lo mismo que el tsakápa de los indios Cucama.
La raspa o raspador: (FR)
Consiste en un trozo de cañabrava, de unos 40 a 60 cms. de largo, con un corte

en la parte central que puede ser de 10 a 20 cms. y con un diámetro de 3 a 5 cms.
Se frota con un "peine" de hueso, un haz de varillas delgadas de madera dura,
unas puntas de alambre insertadas en madera, etc. La pared externa de la caña
lleva muescas o hendiduras transversales hechas a igual distancia, a todo lo largo.
50
El sonido se puede aumentar o disminuir tapando la oquedad intermedia con una
mano o acentuando la presión con el "peine". Este instrumento registra un uso
milenario entre los pueblos de la prehistoria americana, habiéndose generalizado
también entre los grupos negros. A esta familia pertenece también la "guacharaca"
de calabazo, que consiste en una calabaza de gran tamaño ranurada
transversalmente, que se frota con un trozo de madera dura y flexible o con peines
de palo.
La Carraca – (mandíbula de burro o de res): (FR)
Una quijada de burro, de vaca o de toro puesta a secar al sol, permite que los
dientes, amarrados por cartílagos al hueso oscilen y vibren. Esta cualidad es
aprovechada en la Zona Andina y antes en los Llanos Orientales, para producir un
sonido suave y terso, mediante frotación con una pluma o peine de palo de puntas
muy delgadas. A veces simultáneamente, se golpea el hueso con las manos para
producir un efecto sonoro muy peculiar y de agradable efecto.
El Caparazón de Armadillo o Gurre: (FR)
La concha o cusca del "Didelphis novencinctus": "cachicamo" en los Llanos

Orientales, jusa, tato, armajusa, jerre-jerre en diversos lugares, una vez seca, por
tener una superficie rugosa, al frotarla, produce un sonido de timbre suave, que
tiene aplicación en algunos acompañamientos rítmicos aunque ya muy en desuso
en la Zona Andina. Este instrumento también se fabrica con coraza de tortuga
adulta, y entre los Ingano y Kamsá se llama "yakumana". Los Kogui lo denominan
"markone", y los Tucano "peyúuari".
La Marimba de Chonta con resonadores: (PER)
Es el más importante de los instrumentos del Litoral Pacífico. Consiste en una

"cama" hecha con dos "largueros" de madera fuerte, montados en forma de
trapecio, es decir, divergentes, situados más o menos a 30 cms. el uno del otro en
un extremo y a 70 cms. en el otro, unidos por dos bastidores. Los largueros van
cubiertos por encima con fibras amarradas de corteza de coco, a manera de
amortiguadores y sobre ellos se colocan 24 tablillas de chonta pulida (a veces 32),
que tienen un espesor aproximado de 1 ½ cms, anchura de 5 a 7 cms. y longitud
entre 20 a 25 cms. en el extremo angosto, hasta 70 u 80 cms. en el más ancho,
teniendo en cuenta que las tablillas exceden en algo el límite de la cama. A todo lo
largo y exactamente por la mitad del trapecio formado por los largueros, una vara
flexible o bejuco tensionado, sirve de soporte a una serie de cañutos o tubos de
guadua de diámetro proporcionado, debidamente ensartados mediante
perforación, que van colocados exactamente debajo de cada tablilla, en forma
escalonada, de menos a mayor. Los tubos van abiertos por encima y tapados por
debajo con la misma pulpa de la guadua, en diámetros que pueden oscilar entre 8
y 12 cms. y longitudes entre 20 y 80 cms. Para evitar que el peso de la sarta de
cañutos evite su regulación, se introducen "pasadores" de lado a lado de la cama,
soportando el bejuco de manera que la distancia entre las tablillas y cada tubo de
51
guadua sea uniforme. La marimba se golpea con dos tacos elaborados con palos
cortos de madera fina en uno de cuyos extremos llevan una bola de caucho crudo,
elementos que reciben el nombre de "bordones". El instrumento se toca, bien
puesto sobre el suelo adosándole soportes o "patas" o colgándolo con lazos o
bejucos del techo de la vivienda. Actúan uno o dos ejecutantes a dos manos, caso
en el cual, puestos uno frente al otro, uno golpea las tablillas cortas para dar los
sonidos agudos y el otro, las tablillas largas, para producir los bajos o graves. El
primero se llama "tiple" y el segundo "bordonero". La marimba es básica en la
interpretación del "currulao" de la Costa Pacífico, y su uso se extiende hasta la
provincia de Esmeraldas en el Ecuador.
b. MEMBRANÓFONOS
En ellos el sonido o ruido se produce por golpe, punteo, frotación o soplo sobre
cuero o membranas estirados y tensionados y puestos sobre un cuerpo cilíndrico,
cónico o ahuecado que sirva de caja de resonancia.
Se subdividen en:
De una membrana y fondo abierto: (IM–FA), "el pechiche", usado en San Basilio
de Palenque (Bolívar) de 2 a 2,60 metros de largo; el "llamador" y el "tambor
mayor", de la Costa Atlántica; la "caja" vallenata; el "currulao", usado en el
departamento de Bolívar; la "pandereta" o "pandero", de uso generalizado.
De una membrana y fondo cerrado: (IM-FC), los "cununos" macho y hembra del
Litoral Pacífico.
De una membrana perforada: (1M-Pf), la "puerca" o "marrana" del Tolima, Huila

y Boyacá; el "furruco" o "zambombia" de los Llanos Orientales.
De dos membranas: (2M), las "tamboras" indígenas; "caachi" (Guajira); "tondoa"

(Emberá); “tonoá” (Kamsá); el "bombo" macho y hembra; el "redoblante";
"cuchimbalé" (Guambiano); el "kut" (Páez); el "pujador" o "arrullador" (Costa
Atlántica); el "bomba" (Ingano); el "chimborrio" o tambor cuadrado de Boyacá.
Características particulares de algunos instrumentos membranófonos:
El Pechiche: (1M-FA)
Tambor de origen africano, destinado a usos rituales en el "lumbalú" de San
Basilio de Palenque: Tiene forma cónica, con un largo de 2,00 a 2,50 metros. El
parche o membrana es de cuero de venado o saino, y recubre la boca de mayor
tamaño, reforzándose con un aro de bejuco del cual salen, a su vez, cuerdas
gruesas en forma de V o W llamadas "llaves", que van a un cinturón también de
bejuco, que encierra las cuñas adosadas para producir el temple o tensión, Se
ejecuta con las manos, golpeando la membrana, y su uso está reservado sólo a
52
ciertas personas que dominan los toques y tienen una categoría ceremonial,
conocida como "batá".
El Llamador y el Tambor Mayor: (1M-FA)

Los conforma un cuerpo cónico, para el primero, de una altura de 20 a 40 cms. y
para el segundo, de 60 a 80 cms. La membrana, puesta en la boca ancha, se
ajusta con un aro de bejuco. Las "llaves" por lo común hechas de cabuya, cuero o
lazo, van atadas desde el aro hasta el cinturón que aprieta las cuñas, puestas en
número de cinco o seis. En esta forma, al golpear las cuñas la membrana se
templa. Esta descripción comprende también la llamada "caja vallenata" auténtica,
es decir, la que no presenta modificaciones en los materiales, pues en los últimos
años se denomina "caja" un instrumento hecho con parche de plástico, sin cuñas y
aro y llaves de metal.
La "Pandereta" o Pandero: (1M-FA)
No tiene un tamaño fijo. La conforma un aro hecho en madera flexible, delgada,

que puede tener un diámetro de 30 a 60 cms. Sobre el aro, que tiene un fondo
muy angosto (5 a 10 cms.) va pegada la membrana, hecha de cuero de venado,
conejo o ternera, cuya tensión se hace con un cinturón o corona clavada en forma
fija. Por otra parte, el aro lleva cuatro a seis ranuras rectangulares, cada una de
las cuales tiene un eje en el cual se instalan dos o tres rodetes de madera fina o
metálicos, que al golpear la pandereta produce el sonido característico de la
misma, La pandereta es el instrumento tradicional de los villancicos, pero se usa
para el acompañamiento en Boyacá, Cundinamarca y Santanderes, sobre todo en
el "torbellino".
Los cununos (macho y hembra): (1M-FC)
Son tambores de origen netamente africano y se conservan en toda su

originalidad. Consisten en un tronco ahuecado, de forma cónica y paredes
gruesas, hecho en madera de cangaré, campano, machare, etc., de altura
aproximada de 60 cms. para el cununo hembra, y hasta 1,20 mts. para el macho.
La membrana, tomada por lo común de piel de venado, saino o tatabro, se ajusta

por la parte más ancha del tronco, ahorcándola contra el mismo por medio de un
aro fuerte de bejuco, al cual se atan las "llaves" hechas en cabuya gruesa, lazo o
cáñamo trenzado, haciéndolas llegar hasta el cinturón que sostiene las cuñas de
madera, destinadas a la afinación y que se cruzan en forma de V, W, N, etc.
La afinación, como en todos los tambores de este tipo, se produce adosando las
cuñas contra el tronco y golpeándolas, para que al apretarse ellas contra el
cinturón que las sostiene, tensionen a su vez, el aro del parche. Los cununos son
los instrumentos de percusión característicos del toque de "currulao".
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La Puerca o Marrana, Furruco o Zambombia: (1M-PF)
Son instrumentos muy similares: la "puerca" o "marrana" se usa en el Tolima,

Huila, Boyacá, Cundinamarca, siendo característica del acompañamiento de
"rajaleña" y "torbellino"; el "furruco" o "zambumbia" pertenece a los Llanos
Orientales. Todos son descendientes de la "zambombia" española. Consisten en
una calabaza de gran tamaño, recortada más o menos a la mitad, sobre la cual se
tiende la membrana por lo común de ternera, venado o conejo, se sujeta con un
aro superior y paralelamente en la parte de abajo se tiende otro cinturón de lazo,
entre los cuales se tejen las "llaves" de cabuya, para tensionar el parche. En
medio de éste se inserta una vara lisa, delgada de madera, de unos 30 a 40 cms.
de altura, que se recubre con cera; al frotar la vara vibra la membrana y repercute
en la calabaza, ocasionando un sonido ronco, de timbre especial, semejante al
gruñido de los cerdos. A veces la calabaza es sustituida por un barril o recipiente
labrado en un tronco, para buscar un sonido más fuerte.
Las Tamboras Indígenas: (2M)
Todas presentan una estructura muy similar. Por lo tanto, las diferencias son de
tamaño. Consisten en un tronco cilíndrico de paredes delgadas, bien labrado en
madera fina o ensamblado, que lleva en sus dos bocas una membrana de piel que
puede ser de "chivo", conejo, saino, venado o ternera, Cada membrana va
ajustada también por un aro de madera, unas veces a manera de cinturón plano y
otras con bejuco o cabuya gruesa y entre los dos parches se tienden tejiéndolas,
las lazadas que hacen de "llave" de tensión.
En ocasiones las llaves se encuentran en el centro de la tambora para enrollarse

en un lazo, que al rodear el cilindro, soporta la presión de ambos parches. Siendo
las tamboras de mayor tamaño, se les denomina "bombos", denominándose
"macho" el más grande y "hembra" el más pequeño, cuando se usan los dos, pues
para ciertas ejecuciones típicas se tiene muy en cuenta la diferencia entre los
timbres graves de tales instrumentos. Las tamboras se ejecutan de distinta
manera: unas veces golpeando con los dedos los parches (indios Noanamá,
"kaachi" Guajiro, tambora Guambiana).
Otras, aporreando uno de aquellos con un palito delgado (tambor "yagua", el

"tooto" de los indios Ticuna). En otras ocasiones, como en el caso de los
"bombos", el golpe se da con un mazo de madera corto, dotado de cabeza de
trapo amarrado o caucho crudo. La llamada "tambora sanjuanera" del Tolima y
Huila, se percute también con palito o mazo. Ciertos ritmos en el Litoral Atlántico
se acompañan también con "paliteo" (porro, fandango) que es el golpe repicado
con palos sobre la madera del tambor, a una o dos manos.
Los indios Catío (Antioquia y Caldas) usan un tambor pequeño forrado totalmente
en tela de caucho crudo, y que tensionan también por medio de cuerdas,
abrazadas al cilindro. Pertenece a este género el llamado "redoblante", que no es
autóctono, pero ha sido incorporado por folclorización a las costumbres musicales
54
del Chocó. Se diferencia en que una de las membranas está atravesada por una
cuerda vibrátil, que le comunica una tesitura especial a la percusión. Se toca con
palitos, a dos manos, y se cuelga en la cintura. El redoblante es una aculturación
de los instrumentos europeos que llegaron por importación para las bandas de
música, a fines del Siglo XIX.
El Chimborrio (Tambor Cuadrado): (2M)
Este tambor, ya casi desaparecido, aún se conserva en algunos lugares del centro
de Boyacá (Tuta). Consiste en una caja de forma rectangular, hecha en madera
pulida, cuyos costados tienen aproximadamente 30 cms. de longitud y de la cual
se dejan sin recubrimiento de madera dos de los lados, sobre los cuales se
insertan dos membranas de cuero de venado, tatabro o conejo, tensionándolos
con un lazo o bejuco en forma de cinturón.
De parche a parche van las llaves de "pita" o cabuya fuerte, que sirven para
templarlo, tendidas en V, N o W. El tambor se hace pender de un anillo de cabuya,
para llevarlo colgado al aire, pero a veces va ceñido al cuerpo por la cintura y se
percute con mazo de palo, palillo o mango de caucho crudo. El chimborrio se usa
para acompañar el "torbellino", la "guabina", los bambucos".
c. AERÓFONOS:
Se dividen en dos grupos:
Libres: El aire vibra alrededor del instrumento, en la medida en que éste se

mueve o se agita.
De solo: El sonido se produce por la inducción o soplo del aire sobre una o varias
cavidades tubulares, globulares o irregulares.
Libres: (LIB)
El "palo zumbador" de los indios Bora, Noanamá, Emberá, Muinane; la "hojita" de

árbol de naranjo, limón o guayabo de la Zona Andina; el "birimbao", timbirimba o
arpa de carraca de la Guajira; el "globo zumbador" del sur de la Zona Andina.
De soplo:
De silbato simple: (SS)
El aire penetra por un orificio y se escapa por otro u otros. Los "silbatos" de arcilla
cocida, de hueso, de vegetales típicos de algunas tribus indígenas (Motilones,
Noanamá, Embera, Tucano); el "taeki", de los Cunas y de los Embera.
55
De silbato compuesto: (SC)
El aire penetra por un hueco determinado y sale por uno o varios, previa la
obturación de uno de ellos. El "bgüi-buico", silbato de los indios Curipaco; el
"sikano", de los Huitoto; los "silbatos" de arcilla comunes (zoomorfos).
De boquilla: (BQ)
El aire penetra a la cavidad por medio de una boquilla o pico, incrustada en la

parte superior del instrumento. Son flautas verticales como las "gaitas" macho y
hembra del Litoral Atlántico, derivadas de las "suarras" de los Cuna; la "quena" (de
escotadura); el "kamusuit", el "korkikala", el "tetenono" (Cuna); el "kúisi sigí" y el
"kúisi bunzi" (indios Kogui, Sierra Nevada); el "botuto" (Piaroas); la trompeta
"miyesfjuá" (indios Kamsá); la "uriga" (indios Macuna); la "kurilina (Cubeo); el
"siruu" o trompeta de balso de los Catío; la "wakuurmía" o trompa de caña
Noanamá; el "churo" (Embera); el "suribí" o trompeta Cubeo, Isana, Baniba; el
"cacho" o cuerno de res de uso común en los campos, especialmente los Llanos
Orientales; el "yuruparí" o trompeta sagrada de los Piaroa, Bora, etc.; la "dulzaina"
o "violina" o flauta vertical doble de Nariño.
De embocadura: (EM)
Al soplar, el aire penetra por un extremo del tubo o cavidad, sin ningún dispositivo
especial, o por un orificio especialmente señalado. Flautas traveseras o traversas
fabricadas en carrizo, de uso común: las flautas de cachupendo de los indios
Páez, llamadas "kuvi nehuish", las "pegaté" (Guambiano); los "caracoles" (Ingano,
Tucano, Noanamá, Páez).
De lengüeta simple: (LS)
El tubo de la flauta tiene una lengüeta labrada en la corteza de mismo, por lo

común en forma rectangular, con recorte hecho por tres de los cuatro lados, que a
veces se separa por medio de un hilo de pita o cáñamo, para permitirle mejor
vibración. El aire pone a cimbrar la lengüeta y al entrar por las ranuras, produce
sonido en el tubo. La "caña de millo" del Litoral Atlántico, también llamada "caña
de lata"; la "chirimía", instrumento de tipo trompeta subsiste en Antioquia
(Girardota y San Vicente); la "massi" (Guajira) y el "uótoroyó" o "totoi" de la misma
región.
De lengüeta múltiple: (LM)
El acordeón, (Cesar, Magdalena, Guajira); el "yapurutú" (Tucano); el "minia-foná"

(Guanano); la dulzaina armónica, de uso frecuente en la Costa Atlántica y la Zona
Andina; el "peduyo" (Tucano).
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De siringa: (SIR)
El aire insuflado penetra por una seria de tubos de caña, graduados de mayor a
menor, de manera que el tubo más corto da el sonido más agudo y el más largo, el
sonido más grave. Por lo común, los tubos van ensamblados por dos mediacañas
atravesadas y amarradas, puestas en dirección oblicua, según la dirección de las
cañas. El "capador" de la Zona Andina; el "rondador" de los Andes del Sur (Nariño
y frontera con el Ecuador); los "chiflos" de Boyacá; las "siringas" o serie de tubos
de tamaño escalonado, a manera de "tubos sonoros" sueltos o amarrados, que se
tocan en serie, o flautas kuli (indios Cuna); los "kamupurrui" también de los Cuna;
el "rerímbacue" y el "toribacue" de los Huitoto; el "ngoanasá" (Guanacha, indios
Kamsá de Sibundoy); el "karisó", el "vebo", el "veo-pamé" (Tucano); el "uliapa" de
los Guanano; el "talasuba" (Desana); el "sirumeé" (Muinane); el "perúliro"
(Tuyuka); el "siröro" (Noanamá); el " siru" (Embera); el "soke" (Yuco-Motilón); el
"tseko" (Ticuna); el "perúbali" (Carapana); el "orébi" (Ocaina); el "nunumatá"
(Yagua).
De ocarina: (OCR)
El aire penetra por inducción en un cuerpo por lo común globular o irregular

dotado de un orificio para soplar y cuatro o más, para digitación. Los instrumentos
de este tipo suelen fabricarse de arcilla cocida o de cráneos de venado, sapo, etc.,
o bien de grandes cáscaras secas de frutos o semillas. El "sikano" (Huitoto), hecho
con cráneo de sapo; los "kara-kara" (Tunebo); la "mukuki" (Barasana); las
"daripará" y "doksará" (Yuco-Motilón); el "gaxpi-soro" (Tucano).
Características particulares de algunos instrumentos aerófonos
El Globo Zumbador (LIB): Un recipiente globular hecho de cerámica o madera,

con huecos por todo el contorno, está sujeto a una vara larga por medio de una
cuerda de cabuya o cáñamo de longitud proporcionada. Al darle rotación al globo
por medio de la vara, se produce un zumbido, cuya intensidad depende de la
fuerza y frecuencia de la rotación. Un principio similar tienen los llamados "discos
zumbadores" de una sola cuerda. Hay otros de dos cuerdas, denominados
"rumbadores", que consisten en un disco de madera o metal, con dos
perforaciones, a través de las cuales pasan dos hilos largos, que se unen en los
extremos. Se trenzan y se tensionan y al destrenzarse, la rotación que imprimen al
disco produce el sonido.
Los Silbatos: (SS)
Hay de muy diversas formas, predominando los diseños zoomorfos, fitomorfos y

antropomorfos entre las tribus indígenas, con los cuales se producen sonidos
imitativos y se fabrican de barro cocido, madera, semillas secas, etc. En ellos, el
interior vacío, deja entrar el aire por un hueco de insuflación y lo expele por otro.
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Los Silbatos de arcilla: (SC)
También tienen figuras zoomorfas y fitomorfas. Llevan un hueco para insuflar el

aire y dos más de escape, que se obturan con los dedos, según el tipo de sonido
que quiere lograrse.
Las Gaitas: (BQ)
De la Costa Atlántica, divididas en "macho" y "hembra". Están constituidas por un

tubo de caña de longitud variable: de 50 a 75 cms. y diámetro de 1,5 a 2,0 cms.,
sobre el cual va pegado un "fotuto" de cera de abejas mezclado con carbón molido
y en cuya parte frontal hay una hendidura en forma de vulva, cuya función es dar
escape a una porción del aire; sobre el "fotuto", que tiene aspecto de cabeza
ovoidal, se clava un trozo de pluma de pava adulta, cuyo extremo interior llega
hasta el tope del tubo de caña y que sirve de "pito". La gaita macho tiene un solo
orificio, situado antes del extremo final y la gaita hembra lleva cinco o a veces seis
orificios: aquella, cuyas notas son graves, sirve de acompañamiento melódico y
ésta, de registro alto, tiene a cargo la escala melódica. Estos instrumentos se
derivan de las "suarras" o suaras de los indios Cuna y tienen mucha similitud con
los "kúisi" macho y hembra, de los Kogui de la Sierra Nevada de Santa Marta.
Las Quenas: (BQ)
Aunque la "quena" no es típicamente una "flauta de pico", se le incluye en este

grupo porque en su estructura tradicional muestra una escotadura a la entrada del
tubo, bien ovalada o rectangular, donde se colocan los labios para la insuflación.
El instrumento está constituido por un tubo de caña o cachupendo, de
aproximadamente 40 cms. de longitud y 2 cms. de diámetro, con 4, 5 o 6 orificios
tonales, situados a igual distancia el uno del otro. En ocasiones la "quena" es más
larga y más ancha, según el efecto melódico que se busque.
El "yuruparí": (BQ)
Instrumento ritual de los indios Piaroa, Bora, Huitoto, Sáliba, Desana. El Dr.
Gerardo Reichel-Dolmatoff lo describe así: "…consiste en largos pedazos de
corteza de árbol enrollados, de algo más de un metro de longitud. Para la
estabilidad de este tubo se refuerza amarrando a lo largo de él unas dos o tres
varas delgadas, sujetadas por fibras que se enrollan alrededor del tubo. Mientras
los tubos se pueden hacer de cualquier corteza disponible, la boquilla, dixsiro o
boca, debe estar hecha de madera de la palmacana o chonta (Gnilielma speciosa
Mart) y consiste en un pequeño tubo de unos 15 a 20 cms. de largo que se inserta
en el extremo más angosto del tubo…"
Las Flautas Traveseras (o traversas): (EM)
Tienen una gran difusión en la Zona Andina. Las compone un tubo por lo común
de caña o queco pulido por su interior y obturado en un extremo, de unos 40 a 60
58
cms. de largo, por 1,5 o 2 cms. de diámetro. A unos 5 cms. del extremo obturado
hay un orificio destinado a la insuflación y en la parte inferior, a igual distancia una
de otra, seis perforaciones propias para la digitación. Algunas variedades de
flautas traveseras sólo tienen cuatro o cinco huecos. Los indios Páez usan dos:
una destinada a la función melódica, o mayor (“kuvi nehuish"), y otra para los
bajos o acompañamiento ("kuvi nuch").
Los caracoles: (EM)
Aunque desaparecidos en muchas regiones, todavía subsisten entre los indios

Noanamá ("concha"), los Tucano ("sihoo"), los Ingano ("churo"). El caracol tuvo
una gran importancia musical en la época anterior a la Conquista. Aparece en la
vida social y ceremonial de los Mayas, Aztecas, Quichés, en el antiguo México y
fue instrumento preferido de los Chibchas y los Muiscas. Se emplea sin
modificaciones, sólo que la insuflación se practica por un hueco excavado en la
parte superior.
La Caña de millo o Caña de Lata: (LS)
Instrumento de ascendiente indígena, que fue apropiado por los negros del Litoral
Atlántico. Es una flauta corta, en longitud de 30 a 40 cms., cuyo extremo superior
va obturado. A unos 5 cms. del mismo tiene una lengüeta excavada de la corteza
por tres lados, de unos 6 a 8 cms. de largo, bajo la cual se amarra un hilo de pita o
cáñamo, que da contra el lado de la lengüeta que queda fijo, dispositivo que le
permite a aquélla vibrar. La caña de millo consta de cuatro perforaciones iguales,
dispuestas a igual distancia una de otra, hacia el extremo inferior y cuya función es
tonal. Para ejecutarla, es preciso sincronizar el aparato bucal para expirar e
inspirar con el grado de intensidad suficiente para provocar el sonido que se
requiere, de acuerdo a la digitación.
El "Totoy" o "Uótoroyó – flauta de lengüeta simple de la Guajira: (LS)
"Consiste en una flauta de tres secciones: una cañuela o tudel de 10 cms. de

longitud por 1,5 de diámetro, que lleva una lengüeta de 5 cms. de largo y 0,8 cms.
de diámetro, adherida a la parte superior del tubo de la caña; este tudel, llamado
en guajiro con la voz "sumúvalhun", va ensamblado o embutido en el cuerpo de la
flauta propiamente dicha que mide unos 40 cms. de longitud y recibe el nombre
guajiro de "sawawa". En la parte inferior, tercio más debajo de la caña, lleva cuatro
agujeros digitales circulares que, por lo bajo de su posición hacen más grave el
sonido; este cuerpo de la flauta desemboca libremente en un hemisferio de
calabazo o totuma, que sirve de caja de resonancia y se llama en guajiro
"sitanchó". Este calabazo puede estar suelto al extremo de la caña, pero sin que
se separe ni desprenda o bien, adherido con cera. No es forzoso que el calabazo
esté cortado hemisféricamente; puede hallarse casi completo y llevar sólo un corte
o boca amplia. El "toré" de los Baniba es similar a este úotoroyó en su estructura.
(Guillermo Abadía – Colcultura).
59
El Yapurutú: (LM)
Este instrumento típico de los indios Tucano, presenta características muy

especiales:
"En el ámbito indígena hay tres instrumentos interesantes que se incluyen entre
los aerófonos de lengüeta múltiple, aunque en realidad sería mejor clasificarlos
como de lengüeta doble. Son tubos de caña con el extremo inferior abierto y el
superior taponado con cera a unos 3 a 5 cms. del extremo, pero dejando una
ranura para el paso del aire que se insufla por el extremo superior del tubo como
en una trompeta. Un orificio rectangular de 4,5 cms. por 1,5 cms. abierto a unos 9
cms. del extremo superior, da salida parcial al aire insuflado; el mecanismo de
fonación se establece al romperse la columna de aire que sale por la ranura,
contra una hoja en forma de lengüeta que cubre la mitad inferior de la ranura,
anudándose sobre ella con un hilo de fibra vegetal; la columna de aire se orienta
por medio de otra hoja igualmente colocada sobre la mitad superior de la ranura,
pero dejando entre las dos hojas una luz que se agranda o disminuye a voluntad
moviendo o corriendo las hojas hacia arriba o hacia abajo.
En el instrumento, que mide unos 154 cms. de largo por 2,5 o 3,5 cms. de
diámetro del tubo, las dimensiones de detalle son las anotadas para el "yapurutú"
o ""méxte-palo" de los Tucano. Este yapurutú, lo mismo que el "miniá-fona" de los
Guanano, lleva un sector cubierto de dibujos grabados desde la distancia de 12
cms. a partir del extremo inferior y hasta los 45 cms. del mismo extremo; desde los
12 cms. hasta los 25 cms., el dibujo es una espiga trazada por un solo lado y
desde los 25 hasta los 45, es un dibujo grabado en todo el contorno del tubo.
Un tercer instrumento de este tipo es el "peyudo" o "yapurutú" bifurcado de los

Tucano. Este tubo de caña mide 87 cms. de largo por 2 cms. de diámetro. La
ranura mide 4,5 cms. de largo por 1 cms. de ancho y está excavada a unos 18
cms. del extremo superior. A unos 22 cms. del extremo superior, el tubo del
peduyo va abierto dejando sólo dos sectores de caña de 22 cms. de largo por 1
cm. de ancho.
Estas dos tablillas de caña llevan arrolladas dos tiras de corteza de árbol, que
terminan sueltas a manera de colas que adornan el instrumento. La tela con que
se hacen estas tiras son cortezas de árbol llamadas "tururí" o "majagua" o
"marima"; las hojitas o lengüetas que tapan las ranuras se hacen de hojas secas
de platanilla o bijao (Heliconia bihay)". (Guillermo Abadía – Colcultura).
Los Capadores o Rondadores: (SIR)
La clasificación "SIR" está tomada de la palabra "siringa" o "zampoña" que en la

época antigua eran instrumentos pastoriles, semejantes a las "flautas de pan" o
conjunción de varios tubos de distinto tamaño. Los capadores y rondadores, muy
semejantes entre sí, pertenecen al armamentario musical de la Zona Andina y de
muchos grupos aborígenes. Los conforma una serie de cañas, ocho o más,
colocadas de mayor a menor, por lo común de carrizo, en igual diámetro,
60
graduadas desde 3 cms. hasta 20 o 25 cms. en unos casos, sin que haya una
medida predeterminada, ya que la técnica de fabricación del instrumento varía de
una región a otra.
Hay lugares donde se usan de 16 tubos, 24 o 32. Las cañas se amarran en serie
con dos medias latas delgadas, colocadas en la misma dirección de los tubos y
urdidas con pita, cáñamo o fibras vegetales. Los indios Cuna tienen una especie
de siringa o juego de flautas denominadas "kuli", constituidos por tubos aislados,
que se ejecutan separadamente, en números variables y que presentan longitud
diferente, llagando a conformarse por nueve unidades. El conjunto es dirigido por
un "kantule" (músico director). Otra especie la constituyen los conjuntos formados
por tubos sonoros o "kuli" en número de cuatro, cinco o seis, dispuestos en dos
series que los ejecutantes llevan colgados al cuello, produciéndose una polifonía
muy característica y de excepcional originalidad.
Las Ocarinas: (OCR)
Son extremadamente variables en tamaño, forma y número de orificios y aunque

su antecesora indígena fabricada en barro cocido y de forma globular ya casi no
existe, una de las ocarinas más singulares es la de los indios Guahibo, que
elaboran con el cráneo de un venado, al cual le dejan los cuernos, perforándolo
tantas veces como lo requiera el uso melódico o adaptando los huecos naturales.
Su sonido es ronco y poco extenso.
d. CORDÓFONOS
En ellos, una o más cuerdas estiradas y tensionadas entre puntos fijos, se ponen
en vibración por golpe, frotación o punteo, sobre una caja o cavidad de resonancia
y producen el sonido.
De pulsación: (PUL)
La vibración de las cuerdas se provoca por medio de un implemento sólido pero

flexible, como las uñas de los dedos, una plumilla de cuerno, un plectro o una
laminilla, de hueso, o bien con las yemas de los dedos.
El Tiple, instrumento colombiano de cuerda por excelencia, considerado

históricamente como una derivación de la guitarra y cuya presencia llena la
historia de la música autóctona de la Región Andina desde hace más de
doscientos años; el requinto, pariente próximo del tiple; el charango o quirquinchu
de origen quechua; el cuatro de los Llanos Orientales; la bandola o lira,
descendiente de la bandurria española; la guitarra que, aunque no tiene
ascendientes nativos, se ha adaptado a las formas de acompañamiento en el
canto, desde la época de la Colonia.
61
De percusión: (PER)
El carángano, propio del Tolima, Huila, Valle del Cauca, Viejo Caldas.
De arco musical: (AM)
El "sokske" de la Serranía de Perijá (Motilones); el "tarirai" de los Guajiros; el arco

musical de la región de San Basilio de Palenque (Bolívar), y el de los Llanos
Orientales.
Características especiales de algunos instrumentos cordófonos
El Tiple: (PUL)
"…es, sin duda, el más criollo de nuestros instrumentos populares. Especialmente

apto para el acompañamiento armónico, suele emplearse excepcionalmente como
instrumento solista porque se presta, hasta cierto punto –como la guitarra-, para la
ejecución simultánea de la melodía y el acompañamiento… A excepción de la
bandola, nuestros instrumentos típicos de cuerda presentan la conocida silueta "en
8". En la guitarra y en el tiple, "pecho" y "caderas" están separados por un amplia
"cintura" o "comba" (escotadura) formada por suaves curvaturas entrantes.
En el requinto, más esbelto que el tiple, las "caderas" son menos pronunciadas
que en éste. Las cajas de las antiguas bandolas presentaban una forma muy
parecida a la de la bandurria española; las que se fabrican de algún tiempo a esta
parte, como ya se dijo, tienen perfil cuasi-oviode característico de los antiguos
laúdes… La cabeza o parte superior del mástil, forma con éste un ángulo más o
menos pronunciado y termina, por su parte inferior, con la cejuela, construida en
cuerno, hueso o tagua.
Sigue el "diapasón", tablilla que recubre el "alma" o cuerpo del mástil y que se
prolonga sobre la caja, hasta el borde superior de la "boca", roseta o tarraja. Sobre
este diapasón se disponen a precisas distancias los trastes de cobre laminado.
Las cuerdas se sujetan, en su extremidad inferior al pontezuelo, pieza de madera
adherida a la "tapa" (tabla armónica y que de ordinario presenta la típica forma "en
bigote")… La caja consiste en dos láminas de madera enteriza o ensamblada
unidas por un aro.
La superior o "tapa" es plana; la inferior o "espalda" (espaldar), presenta una

convexidad característica. Entre ambas y formando con sus bordes ángulo recto,
va el aro (o "los aros"), en que casi siempre se combinan varios tipos de maderas,
cuidadosamente ensambladas en el sentido longitudinal de sus fibras… Partes
invisibles, pero esenciales –dentro de la caja- son los "puentes", varillas de
madera adheridas a la tapa y al espaldar y dispuestas en sentido transversal.
Tanto la guitarra como los tiples "grandes" tienen cinco "puentes": tres en la "tapa"
y dos en el espaldar. Dos de los que corresponden a la primera se encuentran por
encima de la "boca y otro inmediatamente debajo de ella; los puentes de espaldar
62
se encuentran a niveles ligeramente más bajos que el primero y el tercero de la
"tapa" respectivamente.
Entre los elementos constructivos interiores figuran los "bloques", pequeñas

piezas triangulares de madera, muy numerosas, que se adhieren a los bordes del
aro y forman una especie de pestaña corrida sobre la cual se fijan a presión, con
pegante especial, la tabla de armonía y el espaldar de la caja… Las medidas de
estos instrumentos se consignan enseguida. Se trata, desde luego, de las que
corresponden a los tipos morfológicos más comunes y no aspiran a ser de
precisión absoluta:
Tiple: eje vertical, largo total 89 cms. Mástil (con cabeza): 49,2. Cabeza: 22,3.
"Diapasón": 36,2. Número de trastes: 18. Caja: eje vertical 39,8 cms.; diámetro
superior (anchura máxima del "pecho"), 25,7; escotadura (diámetro mínimo de la
"cintura"), 23; diámetro inferior (anchura máxima de las "caderas"), 32,3; fondo
(ancho del aro), 9. Longitud de la porción vibrante del encordado: 53,4". (Andrés
Pardo Tovar y Jesús Bermúdez Silva.
"La Guitarrería popular de Chiquinquirá"). "El encordado del tiple consta de cuatro
órdenes triples, siendo las primas (Ml-4) de acero y estando afinadas al unísono.
En los otros tres órdenes (Sl-3; SOL-3 y RE-3), las dos cuerdas laterales, de
acero, reciben el nombre de requintillas y están afinadas a la octava alta de la
cuerda del medio, que es de cobre en el segundo orden y entorchada en el tercero
y el cuarto. Está muy peculiar afinación, por octavas, del orden segundo al cuarto,
parece contribuir decisivamente a la plenitud sonora del instrumento, es decir, a su
riqueza armónica. Los órdenes del tiple se suceden, en orden descendente,
formando intervalos de cuarta justa, tercera mayor y cuarta justa". (Ibídem).
La Guitarra: (PUL)
"La guitarra colombiana es la misma guitarra clásica española de seis cuerdas. En

la actualidad, y a virtud de usos importados de otros países (México, Cuba, etc.)
tiende a reemplazar al tiple para el acompañamiento del canto a una, dos o tres
voces.
En este caso, la ejecución suele facilitarse –por lo que dice a la tonalidad,

mediante el empleo del capotastro o cejuela móvil a presión, recurso que por
cierto no tiene antecedentes vernáculos en nuestra país…" Las medidas de la
guitarra son: "Eje vertical (largo total), 96,1 cms.
Mástil (con cabeza): 48,8; cabeza: 18. "Diapasón": 43,6. Número de trastes: 18.
Caja: eje vertical: 47,3 cms.; diámetro superior (anchura máxima del "pecho"),
26,7; escotadura (diámetro mínimo de la "cintura"), 23,3; diámetro inferior (anchura
máxima de las "caderas"), 36; fondo (ancho del aro), 9,1. Longitud de la porción
vibrante del encordado (desde la cejuela hasta la pontezuela), 64,8…” Sobre la
afinación y el encordado, Pardo Tovar y Bermúdez Silva, dicen: "Las cuerdas
prima y segunda son de acero. De la tercera a la sexta se usan entorchándose los
63
grosores apropiados. La afinación va del MI-4 (prima) hasta MI-2 (sexta), pasando
por SI-3 (segunda), SOL-3 (tercera), RE-3 (cuarta) y LA-2 (quinta), con lo cual los
respectivos intervalos, en el mismo orden descendente, son de cuarta justa,
tercera mayor y tres cuartas justas…" ("La Guitarrería popular de Chiquinquirá”).
El Requinto: (PUL)
"El requinto, instrumento de sabor rústico y auténtica "presencia" campesina, es

en realidad un tiple requinto (requintado), con cuatro órdenes de cuerdas afinadas
al unísono. Como puede observarse, su forma es más esbelta que la del tiple y
menor su tamaño, por lo cual su sonoridad es más tenue. Una variedad del
requinto es el cuatro venezolano.
Suelen fabricarse requintos que nada tienen que envidiar, en cuanto a nobleza de
timbre y perfecta afinación, al mejor tiple…" Las medidas de este instrumento son
las siguientes: "Eje vertical (largo total): 86 cms. Mástil (con cabeza): 51,6.
Cabeza: 20,6. "Diapasón": 38,5 cms. Número de trastes: 21. Caja: eje vertical,
34,4 cms.; diámetro superior (anchura máxima del "pecho"), 17,8; escotadura
(diámetro mínimo de la "cintura"), 15,9; diámetro inferior (anchura máxima de las
"caderas"), 24,6; fondo (ancho del aro), 7,5.
Longitud de la porción vibrante del encordado: 53,6"…"La afinación del requinto es

la misma que la del tiple. En los requintos "de lujo", los cuatro órdenes también
son triples, pero dentro de cada uno de ellos las cuerdas están afinadas al
unísono. Sin embargo, es más frecuente el empleo del requinto de 10 cuerdas,
con dos órdenes dobles (primas y segundas) y dos triples (terceras y cuartas)…"
La Bandola (o Lira): (PUL)
Sobre la bandola los mismos autores que hemos venido citando, dicen lo
siguiente: "Hemos visto aparecer el vocablo bandola, palabra que al parecer se
deriva de mandola o mandora, de la que mandolina es diminutivo. Hay quienes la
identifican con la guitarra morisca.
En todo caso, era un instrumento de la familia del laúd, con cuatro órdenes de
cuerdas dobles… las hubo también de 6 órdenes dobles. Su caja de resonancia
era de forma ovoide, tenía aros muy angostos y su fondo o espaldar era
abombado, como el del laúd… No hay que olvidar, empero, a la bandurria
española, que tiene también seis órdenes de cuerdas, dobles esto sí, y que pulsan
con plumilla. La forma de la caja de este instrumento recuerda de inmediato la de
las antiguas bandolas colombianas… Tampoco podría descartarse totalmente la
mandolina, especialmente a la mandolina napolitana, como posible antepasado de
nuestra bandola…" Sus medidas son estas: "Eje vertical (largo total): 69,5 cms.
Mástil (con la cabeza): 39,5. Cabeza: 24. "Diapasón": 22,3. Número de trastes: 18.
Caja: eje vertical, 30 cms.; diámetro máximo, 32,3; fondo (ancho del aro), 7,8.
Longitud de la porción vibrante del encordado, 33,5…"."…el encordado de este
instrumento consta de cuatro órdenes triples y dos órdenes dobles. Las primas,
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segundas, terceras y cuartas son de acero y sus respectivos grosores se adecuan
a las necesidades de l
a afinación. Las quintas y las sextas son entorchadas, La afinación va del SOL-5
(primas) hasta FA-3 (sextas), pasando por RE-5 (segundas), LA-3 (terceras), MI-4
(cuartas) y SI-3 (quintas). Se trata pues, de una serie de cuartas justas
descendentes… La agregación del sexto orden de la bandola (FA-3), con el que el
instrumento ganó considerablemente en extensión y en recursos, se atribuye al
maestro Pedro Morales Pino (1862 – 1926), notable intérprete del sentimiento
musical colombiano de su generación. Hay quienes afirman que para designar a la
bandola antigua de cinco órdenes se reservó entonces la palabra lira" (ibídem).
El Carángano: (PER)
Se fabrica de un trozo de guadua de aproximadamente 2 metros de largo, pulido

por dentro y alisado por fuera. A unos 30 cms. de cada extremo se labra por
incisión, tomada de la corteza, una cuerda o más (en el Huila, llegan hasta 7), en
forma que quede libre. Para tensionarla se le colocan debajo, a manera de trastes,
dos trozos de madera, cuyo objeto es levantar la cuerda (o las cuerdas) y ponerlas
en condición de vibrar.
Los boquetes exteriores de la guadua son obturados o se dejan con la pulpa

natural. Para usar el instrumento, se emplean dos palillos de madera fina, con los
cuales se golpea a repique, la cuerda. En el Valle del Cauca y el Tolima, se le
suelen adicionar al carángano dos vejigas secas de cerdo, a las cuales se le
introducen piedras menudas o semillas, que bien son golpeadas con la mano o
frotadas simultáneamente al paliteo, con lo cual se multiplica el efecto rítmico. En
los grupos musicales de "rajaleña", o en los desfiles navideños campesinos, el
carángano lo llevan colgado con cabuyas al hombro dos personas quienes, por lo
común, son las que lo percuten.
Los Arcos Musicales: (AM) (o arcos de boca)
De origen arcaico, tienen antecedentes en varios lugares del país. Consisten

básicamente en lo siguiente: un trozo redondeado de madera fina (guayabo,
naranjo, negrillo, guayacán) de más o menos 2 metros de largo, por 2 cms de
diámetro, se arquea, tensionado por una cuerda de fibra vegetal que une los dos
extremos con un amarre fuerte. Complementariamente, se hace una vara delgada,
también de madera fina, de unos 30 a 40 cms. de larga. El ejecutante coloca el
arco sobre la pierna izquierda, manteniéndolo fijo con la mano del mismo lado, de
manera que quede levantado y la cuerda pase por la boca del músico, quien, sin
aprisionarla, solamente colocándola entre los labios, va cerrando éstos y
abriéndolos a medida que con la varita golpea la cuerda, de acuerdo al ritmo,
convirtiendo así la boca en caja de resonancia. La vibración de la cuerda es
regulada con toques que hace con la mano izquierda.
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El sonido del arco musical, aunque no es muy fuerte, admite curiosas
modulaciones que son aprovechadas por los indígenas para producir efectos
imitativos, sobre todo de aves y animales selváticos. Hay noticias de que los
pobladores antiguos de San Basilio de Palenque (Bolívar) llamaban este arco de
boca "marimba" y hay memoria también de que en época no muy lejana utilizaron
una variedad del mismo, consistente en que el arco, en vez de ser llevado a la
boca del ejecutante, era ensamblado a un recipiente de madera o metal, que se
enterraba en el suelo y la pulsación de la cuerda se hacía con la mano, en vez de
palillo.
En las Islas de San Andrés y Providencia se usa actualmente un instrumento de

uso rítmico llamado "tinajona", constituido por un arco de un metro y medio más o
menos de longitud, que va inserto sobre un recipiente de metal de buen tamaño,
cerrado, en forma de tonel o "tina" de zinc.
Una vara delgada, de mediana longitud, va izada en el centro del tonel y la cuerda
de tensión o pulsación (arco), queda fija en el borde del recipiente para ser
amarrada al extremo superior de la vara. El tináfono se pulsa con los dedos,
(también se llama "tinajo") y sirve para acompañamiento de "quadrille" (o
cuadrilla), mazurcas, polkas, calypsos, valses, etc., típicos de las islas. Es una
adaptación de los "metalófonos" popularizados en toda la Zona del Caribe
después de la Segunda Guerra Mundial, en sustitución de los tambores clásicos
de membrana, con los cuales se forman hoy verdaderas orquestas de notable
variedad tímbrica.
66
CAPITULO IV
4. EL FOLCLOR EN LAS DANZAS Y EN LOS JUEGOS DANZADOS
4.1. Conceptos generales sobre la danza
Veamos los que dice Adolfo Salazar sobre este tema: " la DANZA es una
coordinación estética de movimientos corporales. Movimientos corporales
coordinados existen utilitariamente en determinados trabajos del hombre: el
movimiento cadencioso de los remeros, la curva airosa de los segadores y el ritmo
de los aventadores de mies. El de los majadores de cáñamo o del lino, contiene en
sus grandes líneas plásticas elementos que pueden ser incorporados a la danza;
pero solamente son eso: elementos, gestos plásticos elementales, la geste
auguste du semeur (el gesto gracioso del sembrador).
La danza recoge los elementos plásticos, los grandes gestos o grandes posturas
corporales y los combina en una composición coherente y dinámica. El hombre
realiza esa “construcción” plástica inspirado por sentimientos de orden superior. El
espíritu que sopla en toda forma de arte sugiere sus combinaciones de gestos y la
armonía total viviente hace de la danza una obra categóricamente artística... El
hombre danza por los mismos motivos que canta.
Si canta en alabanza a los dioses, danzará también en su honor. Si canta para

expresar un estado íntimo de sentimiento, danzará parejamente con ellos... Se
canta y se danza en el júbilo amoroso y en la desolación de la muerte. El estilo
cambia, las maneras y los modos cambiarán apropiadamente el principio estético
del mismo... La coordinación de movimientos corporales en lo que puede
estimarse como una danza rudimentaria, aparece desde los primeros testimonios
gráficos de que tenemos noticia, en una antigüedad que se remonta al final de la
última época glacial, entre diez y quince mil años atrás.
Estas pinturas pueden verse en las paredes de cuevas del Levante español, en
Alpera (Valencia); en Cogull (Lérida), en otros muchos sitios de la península... En
las culturas agrícolas tempranas, los danzantes forman dos o tres corros
concéntricos, en correspondencia con la ornamentación circular o sinuosa de la
cerámica. En otros casos los danzantes forman filas que se enfrentan entre sí, no
sin paralelo con los dibujos de líneas dobles cortadas en zigzag o cerradas en
figuras geométricas que la danza sigue más o menos de cerca.
Con la agricultura, la observación de los fenómenos meteorológicos, de las

mudanzas de la luna, del acercamiento o alejamiento del sol en las estaciones,
acarreará formas de danza propiciatoria de los elementos, con vistas a una
fertilidad mayor de la tierra: danzas que imitan las fases lunares; danzas en honor
al sol; danzas que, al imitar la menuda agitación de la lluvia fecundante, atraerán a
ésta por magia simpatética, mientras que otras, que reproducen epilépticamente
67
los vendavales desatados, tenderán a evitarlos...” (“La Danza y el Ballet” – Fondo
de Cultura Económica)
En síntesis, podemos decir que en el origen de las danzas primitivas hubo siempre
una motivación de orden mágico o religioso. Así, pues, la danza nació con el
hombre.
4.2. La noción del RITMO
No puede haber danza, en el sentido estético de la palabra, sin la presencia del

ritmo. La danza se estructura en base a éste, cuya exteriorización corre a cargo
del cuerpo humano, pero cuya esencia reposa tanto en el acompañamiento
instrumental o el canto, como en el discurrir de los movimientos.
“La palabra ritmo deriva del griego rythmós (movimiento regulado y acompasado)
y este proviene de rhéin, que quiere decir fluir, correr, manar. Ritmo significa,
pues, UNA PERSISTENCIA QUE RESULTA DE LA REITERACION DE PARTES
IGUALES O SEMEJANTES. La importancia del ritmo se basa en el valor que
resulta de alterar la tensión y relajación, como trabajo y descanso, sueño y vigilia,
día y noche. El ritmo sugiere, la exacta periodicidad de cada fase de la vida,
cualquiera que esta sea... Cada artista, cada pueblo y cada época producen una
característica clase de ritmo. Podemos decir que el ritmo en los movimientos
coreográficos, dejando aparte su contenido emocional, es la organización y
revaloración del factor tiempo, unido a la práctica del movimiento. El ritmo es un
constante principio de acción muscular, lo cual es movimiento reposo y es la única
forma en la cual la acción muscular tiene lugar... En la danza, el ritmo significa
mucho más que la mera acción de guardar el compás o la regularidad de
determinados movimientos hábiles. Los movimientos adecuados no constituyen
por sí solos un arte; en este caso equivale a decir que no constituyen la danza. En
sí mismos carecen de emoción. Pero cuando están condicionados y asociados
con los ritmos del pensamiento y el sentimiento, pueden llegar a ser
verdaderamente emotivos y a través de la fuerza de la sugestión despiertan el
estado sentimental que tienen por misión reflejar. Los movimientos técnicos
dirigidos a excitar el sentimiento requieren el empleo del ritmo en su más completa
significación...” (Margaret N.H. Doubler. Universidad de Wisconsin).
De cualquier manera que nos enfrentemos a una definición de DANZA, tenemos

que aceptar que en lo más profundo de su origen se encuentran actuando las
leyes del ritmo... Sergio Lifar, uno de los más grandes bailarines y coreógrafos de
todos los tiempos, escribió en su libro sobre la danza: “EL PRINCIPIO ERA LA
DANZA Y LA DANZA ESTABA EN EL RITMO Y EL RITMO ERA LA DANZA. EN
EL COMIENZO ERA EL RITMO Y TODO HA SIDO HECHO POR ÉL, Y NADA HA
SIDO HECHO SIN ÉL”. Así parafraseaba el Evangelio de San Juan, pero más
adelante aclara: “En el origen del arte sincrético de los primitivos está la danza”,
simplificando la historia del hombre en su período más arcaico. Luego conceptúa:
“El ritmo es inseparable de la danza: es la danza misma en su momento más
68
antiguo, ya que el hombre ha bailado aún antes de haber aprendido a servirse de
la palabra, antes de haber conocido este elemento con intención melódica”.
Todo en la danza es simbólico y por ello constituye un lenguaje completo del

espíritu y de los sentimientos. “Un paso, un gesto, un movimiento, una actitud,
dicen lo que nada puede expresar: cuanto más violentos son los sentimientos que
se quieren pintar, menos se encuentran las palabras que puedan reproducirlos”.
Así hablaba Jean Georges Noverre, uno de los creadores de la coreografía del
ballet.
4.3. Origen de las danzas folclóricas colombianas
Las más antiguas, entre nosotros, son las que ejecutaban los indios pobladores
del Continente antes de la Conquista. Eran y aún siguen siendo en su mayoría,
danzas colectivas, es decir, realizadas sólo en grupo y de sentido mágico,
religioso o celebratorio, referidas, a la siembra o recolección de las cosechas, a la
iniciación, al matrimonio, la caza, la pesca, los preparativos de guerra, etc.
Los españoles aportaron a los pueblos conquistados los bailes que ellos traían de
Europa, en la mayor parte de los cuales predominaba la actuación por parejas,
modalidad que no conocían los indígenas. Nos transfirieron las figuras elaboradas
por las costumbres y las exigencias del Viejo Continente, resultado de la mezcla
de muchas razas en muy distintas épocas de la historia.
Así nos llegaron otras maneras de usar el espacio sobre el suelo, como la figura
del “ocho”, que es en la práctica la unión de dos círculos en un punto; los “giros”
sobre un pie; los dibujos con los brazos hechos al aire, en conjunción infinita; los
movimientos combinados de hombre y mujer, como el “molinete”, “el abrazo”, “el
espaldeado”, “la vuelta”, “el careo”, el uso del pañuelo como forma de coqueteo,
invitación o saludo, el vuelo de las faldas.
Las danzas europeas impusieron otros modos de manejar los pies, los brazos, el
torso, la cintura y la cabeza, introduciendo estilos y medidas muy vistosas y
complicadas, frente a la sencillez y espontaneidad de los bailadores indígenas.
Durante la Colonia fueron difundidas danzas como el “minuet”, de origen francés y

de raigambre aristocrática; la “contradanza”, venida antiguamente de Escocia e
Inglaterra; “las cuadrillas”, rumbosas y elegantes; la mazurka, baile nacional de
Polonia; la “allemanda”, preferida por los campesinos del centro de Europa, y otras
como “el pasacalle”, “la gavota”, la zarabanda”, “la polka”, el valse” y muchas
más.
Algunas de estas danzas desaparecieron totalmente y fueron olvidadas, pero otras

han subsistido a través de sus influencias, como el “valse” (o “strauss”) que
popularizado como “valse redondo”, “capuchinada” en Bogotá, se reprodujo en “el
pasillo”, dejando huellas también en el joropo, el bambuco, etc.
69
Otros tipos de danzas, muy distintas, arribaron a nuestras tierras en los aportes de
los esclavos africanos. En ellas el sentido del ritmo era mucho más profundo y
diferente. Los tambores, las marimbas, las maracas, los elementos percutidos,
marcaban la medida para bailar. Eran danzas caracterizadas por tener un
ambiente “de aire libre”.
En ellas, el cuerpo humano, en una entrega total a la figuración plástica, sufría un

desdoblamiento en favor del gesto. El ritmo parecía entrar en todas las partes de
los cuerpos de hombres y mujeres y tanto los pies, como los brazos, el torso, la
cabeza, la cintura, se independizaban para cobrar expresividad. La participación
del individuo no quedaba sometida a un plan o coreografía, sino que seguía unas
líneas generales, dentro de una gran libertad de actitudes y desplazamientos.
El golpe de los tambores no imponía una uniformidad colectiva, pero sí

encadenaba las reacciones emocionales, como en un ritual. El canto o las voces
simples y aún los gritos se volvían monótonos, con borrosa melodía para dar
énfasis al ritmo musical. Las palabras tendían a perder el relieve en su
vocalización o su sonoridad autónoma, para volverse sonidos simples, entonados
a la medida que se producían los golpes de los tambores. Todo esto, de una
manera o de otra, se ha conservado en gran parte, yuxtaponiéndose a las
herencias propias de las culturas indígenas y aun mezclándose con ellas. Todavía
quedan en Colombia danzas de puro origen africano como “el bullerengue”, “el
mapalé”, “el congo”, en el Litoral Atlántico y “el currulao”, “el abozao”, “la
caderona”, “la juga” y otras, en el Litoral Pacífico.
4.4. Nociones de Coreografía
Se suele usar la palabra “coreografía” para indicar los procedimientos técnicos y

artísticos que se aplican en el desarrollo de una danza, cuando ésta obedece a un
plan o “montaje”, Cuando hablamos de folclor se designa como coreografía la
estructura de las danzas, tal como vienen de la tradición. Dicha palabra se deriva
del griego “Chorela”, baile, y “Grapho”, trazar o describir. Es decir que
“coreografía” es el arte de la danza o bien el oficio de representar un baile por
medio de figuras o dibujos.
Toda danza o movimiento acompasado que haga el cuerpo humano se

desenvuelve en dos planos: 1) Sobre la superficie del suelo, en sentido horizontal,
o planimetría; 2) Hacia el espacio en sentido vertical, o estereometría. En ambos
casos, el cuerpo hace dibujos o figuras con los elementos con que se exprese:
pies, torso, brazos, cadera, cabeza. Los movimientos planimétricos se plasman,
teóricamente, en el suelo, a manera de huella, como sucede, por ejemplo, con los
círculos o filas; los que son estereométricos, como la rotación de la cabeza, un
arco hecho con los brazos, en fin, presentan una visualidad momentánea y se
esfuman en el proceso continuado de las actitudes.
Si esos “dibujos” o “figuras” y la manera de hacerlos reproducen los modelos o

estilos que a través del tiempo han sido aceptados y practicados por los bailadores
70
autóctonos de acuerdo a la tradición que ilustra su comportamiento, entonces se
pueden calificar esos dibujos o figuras como folclóricos. Cualquier cambio que se
haga por fuera del espontáneo gusto popular altera el contenido tradicional y
desvirtúa, por lo tanto, su valor y autenticidad.
En las danzas folclóricas todo movimiento o gesto, todo elemento físico o

expresivo, tiene un significado, porque resume en el tiempo y simboliza, en
alguna forma, un hecho que el hombre realizó o sigue realizando con un propósito
social, religioso, mágico o laboral. No hay que olvidar que la danza es un camino
estético para darle dimensión corporal al ritmo, como ya se ha dicho y esta
condición le permite sublimar con lenguaje propio realidades que se escapan a la
fijación de la historia.
Toda danza vernácula posee un hilo conductor de significados al cual podríamos

denominar “argumento” y dentro de él, por lo mismo que sintetiza y simboliza
hechos que de algún modo fueron ciertos, se desenvuelve una secuencia de
movimientos, gestos o figuras que son concordantes, como si fuera un “lenguaje” y
que puede definirse como un lenguaje de maneras típicas.
En todo esto hay una unidad y una lógica y puesto que hay un ritmo en la
ejecución del tejido coreográfico, ritmo en la música o en el canto y ritmo plástico
en los movimientos, también hay ritmo en el desarrollo del proceso total de la
danza, cuya mejor prueba es la placidez que se alcanza al ver cómo la trama de
movimientos, gestos y figuras llega a su culminación.
Esto es lo que invisiblemente hace semejantes las danzas autóctonas a los

rituales primitivos, es decir, lo que les confiere una atmósfera particular,
inconfundible y que no es posible hallar en las coreografías no tradicionales o de
espectáculo.
El pueblo cuando sedimenta en el tiempo sus propias expresiones, lo hace con

una simplicidad o una elementalidad que nace de la vida misma, de “como son las
cosas y como han sido siempre”. Entonces, al danzar el pueblo no adorna ni
complica sus coreografías gratuitamente, si esos adornos o complicaciones no
representan el sentir de su pasado o de su sangre; de allí que los agregados
coreográficos, estilizaciones y ajustas teatrales o formales que suelen hacer
directores de grupos de danzas y “coreógrafos” en busca de un estilo personal y
sin conocimiento de la cultura autóctona, desentonan estéticamente, porque lo
vernáculo de suyo tiene su propia estética, su propia unidad y, por lo tanto, su
propia armonía, lo que en otros términos quiere decir que posee sus propias
reglas de juego. Lo vernáculo exterioriza su propia atmósfera, dentro de la cual no
caben sino lo preceptuado por la tradición.
4.5. Clasificación de las danzas

Hay diversas formas de clasificar las danzas y juegos coreográficos, aunque esto
sólo es posible de una manera aproximada, por la enorme complejidad de sus
variaciones. Trataremos de hacer un ordenamiento general.
71
Según la dirección predominante que toman los movimientos
a) Circulares: Tendencia a formar círculos, ruedas, corros o “anillos”, rondas,

etc., modificados por “ochos”, “tréboles”, lazos redondos, semicírculos.
Ejemplo: La danza de “las cintas” o “la crizneja”, el bambuco, la guabina, el
torbellino.
b) Lineales: Las posiciones dominantes del grupo se toman a partir de filas o

hileras más o menos rectas unidas o separadas o cortadas en ángulos,
cuadros, abiertos. Ejemplos: El paloteo del carnaval de Barranquilla, el
“bullerengue”, el paloteo de los Llanos Orientales, las “vueltas” antioqueñas,
etc.
c) Mixtas: Se conjugan formas circulares con desplazamientos lineales que se

hacen y se deshacen. Ejemplos: La “caña” del norte de Cauca, el pasillo, la
“mazurka”, el “rajaleña”.
d) Estáticas: Los bailarines actúan en un sólo punto, por lo común de manera

individual. Ejemplos: ciertas danzas indígenas de carácter mágico; los
“zapateados” o “zapateos” de Perú y Chile.
Por el tipo de agrupación
También es preciso tener en cuenta que son muy diversas las formas de
agrupación que se usan para bailar.
a) Colectivas: Son comunitarias, interviene un grupo por lo general

numeroso, bien mixto o sólo de hombres o mujeres. Ejemplos: los “negritos”
del Litoral Pacífico, el “fandango” del Litoral Atlántico; el “abozao” del
Chocó.
b) Por grupos: Los bailarines actúan en grupos comúnmente de tres o más,

que se conservan durante el baile o se hacen y se deshacen
periódicamente. Ejemplos: la “contradanza” chocoana; el “tres” de Boyacá,
a ritmo de torbellino; el “torbellino” del norte del Cauca; la “bámbara” negra
del Litoral Pacífico.
c) Por Parejas: La disposición de los bailarines se hace “por parejas”

compuestas por lo común de un hombre y una mujer, que se mantienen
durante la danza, se intercambian o se modifican. Ejemplos: el “joropo”; la
“polka” del Litoral Pacífico; la “cumbia”; la “guabina”.
Por los objetivos
Así mismo, en cuanto al propósito o finalidad de cada danza o la circunstancia que

la motiva, intentamos una clasificación, mencionando en cada caso algunos
72
ejemplos, siendo de advertir que las palabras puestas entre paréntesis indican los
nombres de las tribus indígenas.
a) FESTIVAS: Destinadas a pura diversión comunitaria tradicional. Ejemplos:

el “fandango” del Litoral Atlántico; la “cumbiamba” del bajo Magdalena; la
“jota chocoana”; el “sanjuanero”.
b) DE ENAMORAMIENTO: El tema principal es el acercamiento de la pareja.

Ejemplos: el bambuco; “la moña”. o “el moño”; danza de la Zona Andina;
las “vueltas” de Antioquia; el pasillo.
c) DE LABOREO: Reproducen o simbolizan, en alguna forma, un trabajo

específico o un aspecto del mismo o varios a la vez. Ejemplos: la “manta”
de Boyacá; la “manta jilada” del Tolima; las “maestranzas” del Litoral
Atlántico; el “pilón” o las “pilanderas”; la “caña”, el “trapiche”, las “cintas”,
“Farotos” o “tejido de la palma”; la “casa” (Guambianos).
d) CEREMONIALES O CONMEMORATIVAS: A veces estas dos

motivaciones se confunden en un solo acto. Tienen su origen en alguna
celebración de tipo religioso o social. Ejemplos: “los estandartes” y “la
custodia” del Tolima; “los matachines” del mismo departamento; “los
cabildantes” o “cabildos” del Litoral Atlántico; “los novios” (Guambianos).
e) PANTOMIMICAS: Remedan o simulan gestos o costumbres de animales o

personajes típicos. Suelen ser carnavalescas. Ejemplos: “el venado”
(Guahibo); “la cabrita” (Guajiros); “los monos” del Tolima; “los coyongos”,
Mompóx; “los goleros” o “gallinazos”, Litoral Atlántico, Tolima, Huila,
Antioquia; “el makerule” del Chocó; “sacurí-que-te-pica” de Quinamayó
(Cauca).
f) DE INICIACION O FERTILIDAD: Se refieren, exaltan o celebran la época

de iniciación de los jóvenes al matrimonio o la simbolizan. Ejemplos: “el
bullerengue”, Costa Atlántica; “la chichamaya” (Guajiros); “el aconijari”
(Cholo); “el matrimonio” (Guambianos).
g) FUNERARIAS O FUNEBRICAS: Tienen lugar con motivo de entierros,

velaciones o recordatorios funerales. Ejemplos: “los bundes” de velorio,
Costa Pacífica; “El gualí” del Chocó; “el bunde” de Quinamayó (Cauca).
h) DE CARNAVAL: Se acostumbran con motivo de carnaval o festividades

similares, durante las cuales se usan disfraces al aire libre y la actuación de
los oficiantes tiende a ser completamente libre, sin un esquema
coreográfico particular. Ejemplos: “los negritos” del Litoral Pacífico; “Los
congos” del carnaval de Barranquilla; “el hojarasquín del monte”, Guapi,
Cauca; “las farotas” del bajo Magdalena.
73
i) EROTICAS: Representan o simbolizan los impulsos de atracción entre
hombre y mujer, en sentido natural o en sentido crítico o burlesco.
Ejemplos: “la caderona”, “el abozao”, “el rabito” y “la jota” del Chocó; “el
mapalé” de la Costa Atlántica; “la viborona”, el bunde de Quinamayó
(Cauca).
j) NUPCIALES: Solemnizan la celebración de las bodas. Ejemplos: “el

matrimonio” (Guambianos); “la pelazón” (Ticuna); el “yaiga-nagadi” (Cunas).
k) DE COSECHA: Se realizan con motivo de la recolección de siembras o

acopio de frutos, en fechas marcadas por una motivación cosmogónica.
Ejemplos: “juacke” (Huitoto), “fikkaba” (Muinane); “humarí” (Boras).
l) DE LIBACION: Tienen lugar con motivo de las reuniones destinadas a

libación, con sentido social, mágico o religioso. Ejemplos: “el chontaduro”
(Bora, Muinane); “chachirí” (Macuna, Piratapuyo); “guaya” (Catios).
m) DE CONJURO: Se relacionan con procedimientos de carácter mágico o

conjuraciones de sentido religioso. Ejemplos: “nasabasa” (Macuna); “canta-
jai” (Noanamá).
4.6. El vestuario y los adornos en las danzas
Requisito indispensable para que se cumplan las leyes de la autenticidad, es que

los ejecutantes, miembros de comparsas u oficiantes de las danzas folclóricas
lleven los trajes y adornos (parafernalia) que exigen los modos imperantes en
cada lugar, no sólo por la forma y estilo adecuados, sino por la calidad e índole de
los materiales que se emplean en su confección, considerando en este orden, por
ejemplo, los colores de las telas, las aplicaciones ornamentales, el diseño de los
sombreros, calzados, cinturones, pañuelos, monteras, flores, alpargatas, mantos,
pañolones, cintas, moños, lazos, etc.
En el folclor no se trata de conseguir apariencias o disimulos, sino de realizar lo

que impone la costumbre practicada por cada grupo humano. Desde luego son
esenciales las medidas o tamaños de los trajes y elementos, en razón de que a
través de ellas se encuentra el gusto y el sentimiento de una época o costumbre
determinada. El que algo, una falda para citar un caso, sea más larga o más
angosta, no es gratuito; si lo es así, quizá esté reflejando un período histórico, una
exigencia del clima o una prohibición de carácter religioso.
74
CAPITULO V
5. EL FOLCLOR LITERARIO
5.1. Las formas orales
El conjunto de expresiones orales espontáneas, no escritas, con las cuales un

pueblo se comunica por tradición, constituye el folclor literario. Aunque nuestro
idioma es el castellano, heredado de España, tanto nuestros antepasados
aborígenes como los esclavos negros procedentes de África, aportaron
numerosos elementos orales que entraron a mezclarse con nuestra habla común y
la modificaron en cierta medida.
Tres son las ramas en que se divide la literatura oral entre nosotros:
a) Formas poéticas rimadas

b) Formas narrativas o prosaicas
c) Formas lingüísticas
5.2. Las formas poéticas rimadas
Hacen relación a los versos aprendidos o improvisados, a los poemas

tradicionales, a las versificaciones asociadas al canto o a las actitudes festivas y
regocijantes. Los ejemplos más generalizados son: las coplas o cantas, los
romances, las décimas, los corridos o galerones llaneros, los villancicos, las
quintillas, las adivinanzas en verso, las canciones de cuna, las rimas o rondas
infantiles, los cantos de laboreo, los sainetes o mojigangas, etc.
5.3. Las formas narrativas prosaicas
La costumbre de hacer conocer o recordar los hechos que suceden en una

comunidad o de transmitir aquello que piensa o imagina la gente, bien que
provenga de la realidad misma o que sea producto de la fantasía, es tan antigua
quizás, como el hombre. En ella está la simiente de la historia. Antes de que
existiera la historia escrita, existió la historia oral o la narración, que se
comunicaba en épocas primitivas de unos a otros, es decir, por tradición.
En muchas civilizaciones del pasado y aún hoy, se designaban funcionarios

especiales destinados a preservar por medio de la palabra la memoria de los
acontecimientos que interesaban a la comunidad. En Grecia, eran los rapsodas o
aedas; en Egipto, sacerdotes de Isis y Osiris; en la Edad Media, trovadores y
juglares; en África griots o contadores de cuentos. La identidad cultural de los
pueblos o de los grupos humanos, tiene mucho que ver con el conocimiento de
sus orígenes y de los acontecimientos del pasado. Pero el acto de narrar también
se utilizó desde los comienzos de la organización humana para entretener, como
un aspecto de la vida grupal. Así el relato fantasioso, la fábula, el suceso
75
imaginario, las aventuras de seres reales o supuestos, pasó a ser un aspecto
fundamental de las preocupaciones culturales del hombre, antes de que existiera
la palabra escrita o el registro en jeroglíficos.
Muchas son las formas en que se puede clasificar la literatura oral, siendo para el
caso del folclor colombiano las más importantes: el cuento (relato o fábula, “caso”),
la leyenda, la “historia” tradicional o típica. En el género “cuento” tienen especial
relevancia aquellos que poseen como protagonistas a los animales o a personajes
típicos de un pueblos o región y los que se refieren a personajes imaginarios de
mundos irreales donde actúan “reyes”, “príncipes”, “condes”, “marqueses”,
“bandidos”, “cortesanas”, “mensajeros” y que se mueven en una atmósfera que
recuerda los cuentos orientales o los cuentos de hadas.
Los géneros “mito” y “leyenda” tratan de sucesos de entidades pertenecientes al

mundo de las creencias populares, estando más o menos relacionados con
hechos que fueron reales y que con el correr del tiempo se transformaron en
imaginarios, pero su significado tiene importancia para la vida de las gentes.
Los mitos, en particular, simbolizan experiencias de la naturaleza, lecciones del

pasado, personificaciones que toman presencia en la mentalidad colectiva, cuya
descripción no se ubica en una época determinada. Así tenemos que los
campesinos del Tolima, Huila, Boyacá y Cundinamarca por ejemplo, hablan de los
“mohanes”, narran sus peripecias, como si existiesen, asociándolos a un
sinnúmero de circunstancias que tienen relación con las épocas de lluvia, de
pesca, de siembra, sin saber ni de dónde viene ni cuando aparecieron.
Otra área del folclor narrativo está compuesto por manifestaciones orales más
comunes y cotidianas, como es el caso del refranero o paremias, los “cachos”, las
“fórmulas” y “dichos”, que son expresiones surgidas espontáneamente. También
las exageraciones, cuya intención es hacer caricatura de los hechos de la vida
diaria.
5.4. Las formas lingüísticas
Por herencia de España y en el gran acopio de los tesoros del idioma castellano,
tenemos la práctica popular de los juegos de palabras, que en el fondo son
entretenimientos orales. En ellos importa poco el sentido, a condición de que se
salve la dificultad que existe para pronunciar las palabras o el ritmo de los sonidos
fonéticos o el grado de esfuerzo que se aplique para obtener el resultado final de
la prueba. A este género pertenecen los “trabalenguas”, las “retahilas”, las
“jeringonzas” y las “jitanjáforas”. Hacen parte del mundo de los niños y son
espléndidas lecciones de vocalización y gimnasia vocal.
Asimismo, el idioma va sufriendo modificaciones y sustituciones en el uso popular,

pero a la vez va creando nuevas palabras, giros, modismos, sonidos, en fin, que lo
amplían y enriquecen. Tenemos por ejemplo, las toponimias o denominaciones
que suelen darse a sitios geográficos (pueblos, veredas, parajes, montes, ríos,
76
cruces de caminos, etc.); las zoonimias o nombres regionales que se dan a los
animales; las antroponimias, especies de motes o sobrenombres por lo común
caricaturescos con que se suelen distinguir los pobladores de ciertos lugares; las
fitonimias o designaciones generalizadas de algunas plantas de utilidad común.
Los apodos, los localismos y las contracciones verbales entran igualmente en este
vasto género de manifestaciones idiomáticas.
5.5. La copla o canta
Es una estrofa compuesta de cuatro versos, octosílabos, a la cual se le llama

también “cuarteta” o “canta”. En ella no riman el 1º y el 3er. Verso, es decir, son
asonantes, pero tienen acentuación similar o son consonantes, el 2º y el 4º. La
copla es la forma poética más popular que existe en Colombia; no sólo se la
encuentra en todas las regiones del país, sino que se registra en la vida cultural y
en las aficiones populares desde la época de la Conquista. La copla cubre todos
los temas de la vida colombiana, sin perder su oportunidad y su frescura y es el
vehículo de expresión oral que más ha servido a la capacidad de improvisación de
nuestras gentes. En la Zona Andina y en los Llanos Orientales está
profundamente ligada al canto, en todas sus variedades.
Afortunadamente se han hecho en nuestro país excelentes recopilaciones de esta

primorosa especie literaria, entre las cuales hay que destacar “Las Cantas del
Valle de Tenza”, del R.P. Joaquín R. Medina; “El Cancionero de Antioquia”, de
Antonio José Restrepo; “El Espíritu de mi Oriente”, de José Antonio León Rey;
“Cantares de Boyacá”, de Octavio Quiñones Pardo; “Coplerío Colombiano”,
editado por Colcultura; “Corridos y Coplas”, del P. Ricardo Sabio; “Folklore de
Santander”, de Juan de Dios Arias, etc.
Algunos ejemplos de coplas:
Me quejo porque me duele,

y si no, no me quejara;
¿Quién será aquel que se queja
sin que no le duela nada? (Antioquia)
Una mujer con su llanto

me quiso comprometer,
que así como ella lloraba,
que llorara yo también. (Santander)
Tres cosas hay en la vida

que no se pueden cuidar:
una cocina sin puertas,
la mujer y un platanal. (Boyacá)
Coplero que canta y toca

su justa ventaja tiene:
77
toca si le da la gana,
canta cuando le conviene. (Llanos Orientales)
Si me quieres, sé querer;
si me olvidas, sé olvidar;
si me desprecias, desprecio;
como es lo más natural. (Santander)
Cuando el tiple y la vihuela

se acompañaban conmigo,
no había viuda que sintiera
la muerte de su marido. (Antioquia)
Los enemigos del alma

todos dicen que son tres,
y yo digo que son cinco
con mi suegra y mi mujer. (Tolima)
Cuando dos se están queriendo

y se topan en la iglesia,
ella se hace la bobita
y él agacha la cabeza. (Cundinamarca)
Subiendo esta cuesta arriba

con un manojo de iraca,
creyendo que era mi novia
le dije adiós a una vaca. (Nariño)
5.6. El romance
Se llama “romance” una composición poética, construida a modo de cadena de

versos, que riman entre sí de la siguiente manera: son asonantes el 1º y el 3º, es
decir, no riman perfectamente y hacen consonancia el 2º y el 4º, en forma similar a
como sucede en la copla. Sucesivamente el 5º y el 7º tampoco riman, pero sí lo
hacen el 6º y el 8º. Este género es muy antiguo. Desde los primero momentos de
la gestación de la lengua castellana, fue la manera más popular de divulgar los
sucesos históricos, los cantos de los héroes, las alabanzas glorificantes a los
triunfadores de las guerras. El romance era acompañado en su narración o en su
canto, con instrumentos musicales, en boca de trovadores y juglares.
En Colombia se conservan aún muchos romances antiguos, de sabor épico,

referidos a las epopeyas de la Edad Media. Andrés Pardo Tovar, mencionando a
don Rufino José Cuervo, escribe que hay testimonios de haberse oído “en un
desconocido valle de los Andes a un inculto campesino que recitaba romances de
“Bernardo del Carpio” y de los “Infantes de Lara”. Alude que “Don Ramón
78
Menéndez Pidal recibió una comunicación de don Antonio Gómez Restrepo, en
que le informaba que en Medellín habían oído recitar los romances de “Delgadina”
y “Las señas del marido”. En el Chocó aún se escucha en canto a capella el
romance de “El Conde de Olinos”.
Veamos un fragmento del “Romance de Juan Rodríguez” que relata la historia de

“aquel audaz y valeroso conquistador, encomendero de Tona, que por haber
fundado la ciudad de Mérida (Venezuela) sin las licencias y trámites legales en
esa época, fue perseguido por la Real Audiencia de Santafé” (Pardo Tovar):
¡Juan Rodríguez, Juan Rodríguez!

tus días se han de contar:
mala pasión os aguarda
en esa Audiencia Real.
Tus pecados son ningunos,
a ninguno hiciste mal,
que nunca fuera delito
dar al rey una ciudad.
Mérida la de las sierras
la hubieras de nombrar:
sobre el monte fue poblada,
nieve la coronará.
Sus campos darán el fruto,
sus tierras el sustentar,
sus ríos el oro fino
consigo arrastrarán.
Palacios tendrán sus calles,
ciento se han de levantar;
iglesias verán sus plazas,
capillas su cristiandad.
Don Benigno A. Gutiérrez, en su libro “De todo el maíz”, 1944, nos ofrece el
romance criollo “Mariquita la morena”, en la cual se capta el sentido burlón y
satírico de nuestros campesinos de Antioquia:
Mariquita la morena
que vive en el Paso Rial,
esa es la zamba sabrosa,
esa es la zamba formal;
esa es la zamba que pone
los hombres a adivinar,
los frailes a comer yerba,
los burros a predicar,
los viejos a andar la calle,
y los mozos a rezar;
los negros en la tarima,
los blancos a cocinar,
79
los pobres a botar cabos
y los ricos a pañar;
los perros a poner güevos,
las gallinas a ladrar;
los gatos a cortar leña,
los ratones a cargar;
el gurre a tocar guabina
y el conejo a acompañar.
Yo soy el que me paseo
por el filo di’un puñal.
¡Ah sabroso que sí tocan

bambuco, vueltas y vals!
En función del canto, se han derivado del romance en México el corrido y en

Venezuela el galerón. Sin embargo, en los Llanos Orientales, sin discriminación de
fronteras, recibe el nombre de corrío el andamiaje de los versos echados a ritmo
para contrapunteo, improvisación o canto relancino.
5.7. Las décimas
Esta forma del folclor poético recibe su nombre por el hecho de que cada estrofa
está compuesta de diez versos, cuya rima clásica es: son consonantes el 1º, 4º y
5º versos; el 2º y el 3º; el 6º, el 8º y el 10º; y el 7º y 9º. Otra estructura, muy
acostumbrada a nivel culto, presenta las siguientes consonancias: 1º, 3º y 5º
versos; 2º y 4º; 6º, 8º y 10º; y 7º y 9º. La décima es característica de la Costa
Atlántica, donde son muy populares los duetos entre cantadores de décimas o
“decimeros”.
Existe una variedad de décima que se distingue como “glosada”, a la cual se

refiere Pardo Tovar en los siguientes términos: “a propósito de la glosa… habría
que recordar que es una artificiosa estructura en la que se comentan (“glosan”) los
conceptos expresados en una cuarteta o en una quintilla. Aquí y en su orden, cada
décima remata con uno de los versos de la estrofa comentada o “amplificada”.
Los ejemplos de glosas o décimas glosadas populares son inagotables,

especialmente en México, Puerto Rico, Argentina y Chile. En ciertas regiones de
Colombia se han recogido también muestras muy interesantes de este tipo de
secuencias poéticas, así en los departamentos de Bolívar, Magdalena y
Santander. Cabría observar que algunas de estas glosas constan de cinco
décimas, porque se basan en una quintilla” (“La poesía popular colombiana”).
Las décimas glosadas que titulan “José de los Santos Moreno”, que se estructuran
a partir de una quintilla, sirven de ejemplo:
80
En una noche sin luna
del hermoso abril sereno,
una carta apareció
que con su mano escribió
José de los Santos Moreno.
1) Consta en ella, en realidad

lo poquito que debía;
de todos se despedía
porque iba a la eternidá.
Con su intención sin piedá
resolvió, sin pena alguna,
abandonar la fortuna;
más como la muerte aterra
resolvió viajar por tierra
en una noche sin luna.
2) Comienza la mala fe.

Es culpable Florentino;
o dicen que Juan Paulino;
otros que Virgilio fue,
que en su carácter de juez,
de soberbia todo lleno
en el despacho, sin freno,
lo amenazó con porfía,
y todo esto pasó un día
del hermoso abril sereno.
3) Se declara en pura guerra

el don de la hechicería;
comienza la habladuría
de la Médica por tierra,
que al puro Luzbel se aferra,
pero éste no la oyó.
Ella siempre prosiguió
por salvarlo de la muerte
y echando suertes y suertes
una carta apareció.
4) Carmen, médico profano,

consulta la vana ciencia,
y dice que sin redencia
se ahogó en el puerto de Chano.
Con la botella en la mano
hace tiempo que expiró.
La hora mala halló,
con la conciencia bien harta;
81
por eso dejó la carta
que con su mano escribió.
5) Dijo el brujo de Garzón

que es mentira, no está muerto;
que anda por el desierto
con un libro en confusión.
Se hace zorro y conejón
y se mantiene de heno,
y del pasto del veneno
de por sí no se suicida,
porque está lleno de vida
José de los Santos Moreno.
Estas décimas fueron recopiladas por don Gnecco Rangel Pava en la población de
Guamal, departamento del Magdalena y corren publicadas en su obra “Aires
Guamalenses”, 1948.
La ensaladilla
En el Tolima y el Huila, lo mismo que en otras regiones, recibe el nombre de

“ensaladilla” una versificación espontánea construida en base a “coplas”,
“cuartetas” o “redondillas” encadenadas, pero de carácter descriptivo o picaresco,
que reproduce el género “romance”, con un estilo regional muy característico.
5.8. Las quintillas
Se da el nombre de “Quintilla” a una vieja forma de copla española, que consistía

en una estrofa de cinco versos, de distinta consonancia y muy propia para el
comentario repentino y el canto lírico. Hoy está casi desaparecida entre nosotros,
pero aún se las oye en Santander, Boyacá y Antioquia, como ésta:
La mujer que tuvo amores

no sirve para casada,
porque dicen los doctores
que de su vida pasada
le quedan los borradores.
5.9. Los corridos o galerones
Estos dos vocablos, tienen validez en los Llanos Orientales. La amplia difusión
que adquirió el romance en la época Colonial, como medio de contar la vida y el
transcurrir de la historia, permitió que sufriera adaptaciones y cambios, aunque la
forma original se conservaba en esencia. Así, en algunos lugares del país, sobre
todo en las llanuras colindantes con Venezuela, el romance se liberó de la
temática heredada de España y tomó popularmente el nombre de “corrido” o
82
“corrío” y hasta hace varias décadas se le denominaba también “galerón”, palabra
aún usada.
Pudiera decirse que el corrido es un galerón regionalizado o adaptado a nuestro

medio, pero sean el uno o el otro, su verdadero valor lo adquiere cuando se
expresa a través del canto, con acompañamiento de instrumentos musicales.
Además el corrido ha tomado el camino de la improvisación, con muy diversas

variedades de rima y de terminaciones en los versos. Los llaneros, por una
tendencia natural a crear cadencias propias, suelen improvisar los corridos
dándoles terminaciones previamente escogidas, por ejemplo, en “ao”, en “io”, en
“eo”, etc. Veamos este corrido en “ao”:
Por los Llanos del Setenta

donde se colea el ganao
me dieron para mi silla
un caballito melao.
Me lo dieron por maluco,
me salió requetemplao.
Pa la soga muy astuto,
para correr un venao.
Me echaron un toro josco
de cachos aborcelaos;
le dí tan juerte jalón
que lo dejé mancorniao.
Vino el mayordomo y dijo:
- No me maltrate el ganao.
Yo le dije: caballero,
sea usté mejor hablao,
que yo no estoy en el suelo,
sino que estoy bien montao,
y me llaman Tantas Muelas
aunque no las he mostrao.
Que si las llego a mostrar
se ha de ver el sol clisao,
la luna teñía de sangre
y al mismo Dios admirao,
que jumo tabaco en bomba
y escupo de medio lao,
que mi caballo es valiente
y de color marmelao,
y nadie, por más valiente,
lo chupa estando montao,
que en el correr es un rayo
y en el saltar un venao.
83
Miguel Ángel Martín en su recopilación “Del folclor llanero” trae en sus muestras
de “canto versiao”, el siguiente terminado en “a”.
Señores no me conocen
me les voy a presentá,
soy José de Torondoy
del Carmen y Trinidá,
en lo dulce y remilgón,
me parezco a mi mamá,
y en lo amargo y mal pensao
yo soy como mi papá;
y me parezco a los gatos
que ven en la oscuridá;
yo soy como la virgüela
que al que le va a dar le da,
y a las muchachas bonitas
me las vuelvo enfermedá.
5.10. Los villancicos o arrullos
No puede concebirse la celebración de navidad en Colombia y en América Latina

sin el canto de los villancicos o arrullos, como se les denomina en algunos lugares.
La palabra “villancico” quiere decir canción de gentes rústicas o villanas,
habitantes de villas pastoriles. Es originario de España, donde se le conoce desde
el Siglo XVII. Allí servía de tema para las reuniones y bailes propios de
festividades religiosas.
Era la primitiva forma de animar el “pesebre” o retablo que perduró como

remanente de los “autos sacramentales” o “autos navideños” que tenían lugar en
los episodios del teatro litúrgico. El texto de cada villancico era escenificado o
representado en el teatro. La función se cumplía con acompañamiento de coros e
instrumentos musicales pastoriles: flautas, siringas, panderetas, calderos. El
villancico presenta cierta variedad de textos, pero la que más se ha popularizado
es la que consta de estrofas de cuatro versos, en metro de siete sílabas
(heptasílabo).
En el Litoral Pacífico a esta forma literaria se le da el nombre de “arrullo” y se

solemniza con baile de juga, ritmo derivado del “currulao”. Como todas las otras
manifestaciones de nuestra literatura oral, el villancico se ha aclimatado o mejor se
ha regionalizado, como puede verse en éste, recogido en el departamento del
Cauca:
Qué fría es la nieve

que cayendo está;
el frío del nevado
llegó a Popayán;
al recién nacido
84
qué frío le dará.
Vámonos, pastores,
marchémonos ya,
que la Virgen Madre
nos esperará
y a su hijo divino
ver nos dejará.
Con dulces y flores

las ñapangas van
a ver al Dios Niño
que para reinar
en el mundo todo
nació en Popayán.
Don Tomás Carrasquilla, en su novela “La Marquesa de Yolombó”, nos trae un

villancico cantado por esclavos negros de las zonas mineras de Antioquia, con el
tema de la Eucaristía.
1) Vengan aquí todos,

vengan y verán
al Rey de los Cielos
convertido en pan.
2) En esta hostia blanca

de mies terrenal
quiso transformarse
el Dios celestial.
3) Para que su eterna

sustancia esencial
fuera el Pan de Vida
de todo mortal.
4) Por darnos en vida

los bienes eternos,
sale hoy de su templo
por venir a vernos.
5) De África venimos
más somos cristianos,
a Cristo nos dieron
los blancos hermanos.
6) Por eso postrados

en rapto de amor,
85
adoramos férvidos
al Dios Redentor.
5.11. La canción de cuna
Nunca podrá saberse en qué momento nació la canción de cuna, que es la voz de
amor o las muchas voces, con que las madres arrullan para calmar o hacer dormir
a los niños. No tiene un ritmo determinado, porque en cada momento es la madre
quien le imprime el dejo o la cadencia que le marca su sentimiento. Su origen
puede ser el momento mismo en que surgió la especie humana.
Sin embargo, en cuanto al folclor colombiano, sabemos que la canción de cuna

nos llegó por diversos caminos. Antes del arribo de Cristóbal Colón era ya una
forma de canto de los aborígenes. A su vez, los conquistadores españoles nos la
trajeron con el idioma y los esclavos negros llegaron también con ella, desde los
más remotos rincones de África. A pesar del cambio de las costumbres y la
aparición de nuevas modalidades de esparcimiento para los niños, aún se
escucha en campos y aldeas.
Paulo de Carvalho-Neto, en su estudio sobre la literatura oral brasileña, propone

dividirla en dos áreas temáticas: la que comprende aquellas canciones de cuna
llevadas a acariciar al niño con la voz y a inducirlo al sueño, simplemente, sin dejar
en él ninguna imagen contraria a la del reposo y aquella que, mediante la
invocación de animales, entidades míticas o peligros siempre imaginarios, ejercen
una coacción en la mente del niño para obligarlo a dormirse o dejar de llorar.
Son del primer grupo:
Arrurrú, mi niño,
mi niño adorado,
mi chirriquitico,
mi clavel rosado.
Arrurrú, mi niño,
arrurrú mi sol,
arrurrú, pedazo
de mi corazón.
Duérmete mi niño
que tengo que hacer:
lavar los pañales
y hacer de comer.
La niña en la hamaca
se quiere dormir;
alza la patica
y apaga el candil.
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Dormíte niñito;
dormíte, mi amor;
dormíte, pedazo
de mi corazón. (Antioquia)
Son del segundo grupo:
Arrurrú mi niño
y duérmete ya,
porque viene el coco
y te comerá.
Duérmete niño,
duérmete tú,
antes de que venga
el “currucutú”. (Antioquia)
Duérmete mi niño,
duérmete mi sol,
que viene el coquito
y te comerá;
si no se lo come,
se lo llevará;
si no se lo lleva,
quién sabe que hará. (Santander)
En las expresiones orales aborígenes tiene un papel muy destacado el “canto para
los niños”, con las mismas finalidades que presenta entre otras culturas. Han sido
halladas canciones de cuna entre los indios Cuna, los Catios, los Yuko-Motilón, los
Huitoto, con texto definido. Pero en otros casos, la dificultad para identificarlas
estriba en que la manifestación vocal de la madre es simplemente sonora, a modo
de cantinela o reiteración de fonemas próximos a la monodia. Por otra parte, en la
historia de la literatura maya y azteca, en México y Guatemala, figuran
hermosísimos poemas y cantos dedicados a la infancia.
5.12. Las rimas o rondas infantiles
Se llaman rimas o rondas infantiles aquellas pequeñas piezas rimadas que sirven
de tema para que los niños jueguen o canten. En su mayoría proceden de
antiguos poemas, romances o cantares venidos de Europa y por lo común, se
refieren a sucesos que hoy son leyendas o a hechos divertidos o disparatados que
se reviven para ocasionar alegría o entretenimiento. A menudo son versificaciones
de tipo rítmico, destinadas a acompañar juegos, pantomimas o teatralizaciones
elementales de los niños, en las cuales no importa mucho el sentido, sino la
intención de disfrutar de la reunión.
87
Sin embargo, algunas, como el “Mambrú se fue a la guerra”, es una transcripción
legendaria de las aventuras del famoso Duque de Marlborough, cuya semblanza
nos llegó en los cantares traídos por los españoles. Hoy figura ya en incontables
versiones, modificadas por la imaginación y los vocabularios regionales.
Aquella otra rima que dice: “Que pase el rey, que ha de pasar...”, no es más que
una evocación de episodios medievales. El romance de “El señor don Gato” es
patrimonio de todos los países de habla hispana en América, del cual hay varias
versiones en Colombia. Don Benigno A. Gutiérrez publicó ésta: (“Arrume
Folklórico”).
Estando el señor don Gato

en silla de oro sentao,
a eso le viene la carta
que quería ser casao
con la murringa morisca
hija del gato pintao.
Por darle un beso a murringa
se cayó del entejao,
se quebró todos los guesos
y quedo despaturrao.
Se puso a hacer testamento
de lo que había robao:
cien varas de longaniza,
muchos quesitos curaos.
Eso le pasó al vergajo
Por ser tan enamorao.
El Matrimonio de la Reina:
Mañana domingo
de San Garabito
se casa la reina
con un borriquito
¿Quién será el padrino?
Francisco Ladino.
¿Quién será la madrina?
María Catalina.
¿Quién tiende la mesa?
La vieja Teresa.
¿Quién lava los platos?
La lenguaé los gatos.
¿Quién lava las ollas?
El picoé las pollas...
Etc.
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Es frecuente que las rondas infantiles sean simples juegos de palabras, sin un
sentido determinado, como ya se dijo y cuyo objeto es hacer conteos,
numeraciones o selecciones para fijar puestos o papeles a desempeñar en la
recreación. Como quien dice, buscar para ver “a quién le toca”, como en este
caso:
Única, dosica,
tresica, cuartana,
color de manzana,
la burra, la pez,
contigo son diez
........................
Mini, mini, mó;

cachi, vari, vasitó;
es sindí, es sindó,
saliste tú y la llevarás vos
.......................
Una
dola
tela
canela
sumaca de vela
velillo
velón,
cuenta las doce
que ya casi son. (Zona Andina)
5.13. Las adivinanzas en verso
De la misma manera que el acto de descifrar un secreto o enigma es un

entretenimiento, la adivinanza en verso se convierte en un ejercicio mental,
propuesto con palabras que despiertan la imaginación y presentan las ideas con
cierto lucimiento y ritmo. Se acostumbran en casi todas las regiones de Colombia,
siendo muy frecuente que se digan las estrofas de cuatro versos o en variados
metros.
He aquí algunas:
En burro la lleva a cuestas,

metida está en un baúl:
yo no la llevo jamás;
y siempre la llevas tú. (La letra “u”)
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Todos preguntan por mí,
yo no pregunto por nadie,
si todos me necesitan,
yo no necesito a nadie. (El camino)
Tarima sobre tarima

sobre tarima balcón;
sobre el balcón una niña,
sobre la niña una flor. (El maíz)
¿Quién es ese caballero

que me causa maravilla.
¿Que cuando se alza la hostia
está sentado en la silla? (El organista)
Agua pasó por aquí:

¡Cate! ¡Que no la ví! (El aguacate)
Verde fue mi nacimiento,

Amarillo fue mi abril;
tuve que ponerme blanco
para poderte servir. (El algodón)
Blanca entre aromas nací

y en verde fui transformada;
luego me puse amarilla
después roja y dorada. (La naranja)
5.14. Los sainetes o mojigangas
“Sainete” es sinónimo de “salsa de aliño” y “condimento”. Con tal palabra se

designaba en los Siglos XVII, XVIII y XIX las pequeñas piezas cómicas
representadas en los entreactos de las obras dramáticas y estaban destinadas,
como puede preverse, a entretener al público a veces no muy dado a guardar
compostura.
A estas obrillas se les decía en España y aún entre nosotros en época antigua,
“mojigangas”, aludiendo a las funciones populares acostumbradas por “cómicos de
la lengua”, trotamundos que iban de pueblo en pueblo. El sainete a más de poseer
un argumento, mezclaba los diálogos con canto, bailes, actos musicales y hasta
números de malabarismo; pero lo más importante es que en su reparto figuraban
personajes típicos, a través de los cuales se hacía burla de las malas cosas de
aquellos tiempos, de los vicios irredentos y del mundillo de las debilidades
humanas.
90
Nos llegó en la época de la Colonia y se asentó principalmente en Antioquia y en
Viejo Caldas, donde todavía se representa en época de Navidad. Figuran en él
personajes como “El Alcalde”, “La Novia”, “El Pretendiente”, “El Rival”, “El Padre”,
“La Suegra”, “La Sirvienta”, “El Turco”, etc. El recitado de los papeles se hace en
forma rimada, con largos párrafos o estrofas, en las cuales no es raro encontrar
vestigios del lenguaje antiguo y referencias a lugares de Europa y continentes
lejanos. En el sainete se mezclan, a conveniencia del texto, cuartetas octosílabas
y partes de distintas consonancia, que recuerdan el romance y el corrido.
Esta faceta de nuestra literatura autóctona, que conlleva un montaje escénico y

una tradición de espectáculo a base de vestuarios especiales, máscaras,
atuendos, con participación de comparsas y abanderados, constituye una de las
manifestaciones de teatro folclórico más importantes de nuestro país. Al final de
las funciones, es por rigor de los oficiantes, encabezados por un conjunto de
músicos (tiples, guitarras, bandolas, flautas, tamboras, raspas, etc.) que ejecuten
la danza de “las cintas” o de la “Crizneja” a ritmo de pasillo, marcha, valse o
cualquier otro “paso” preferido.
El esquema del montaje escénico es el siguiente: el grupo siempre muy numeroso,

integrado por actores con atuendos y máscaras, los músicos con instrumentos,
comparsas de disfrazados y un abanderado que, desde luego, porta su bandera,
llega a una casa de campo y pide permiso para hacer la función, mediante unas
estrofas protocolarias que recita el abanderado.
Los dueños de la casa, naturalmente, aceptan la petición y todo se dispone en los

corredores, patios o recintos abiertos, para que la concurrencia pueda presenciar
el espectáculo. Posesionados del lugar y sin necesidad de ninguna escenografía,
cada personaje se presenta al público, dando su nombre de pila, el de su papel y
una idea del “argumento”. Cumplido el protocolo, se inicia la función que, al
rematar en un baile muy alegre y vistoso, como se ha dicho, da pie para que haya
brindis y atenciones por parte de toda la concurrencia.
Veamos algunos ejemplos de estrofas tomadas del sainete de “Don Golondrino”:
Segismundo: Buenos días, don Golondrino.

(Entra el viejo).
Viejo: Caballero, ¿cómo está?

A sus órdenes me tiene.
Dígame usted de dónde es y en qué solicitud viene.
Segismundo: Yo vengo del extranjero y usted a ser mi suegro, porque el amor de

su hija me tiene aquí en este pueblo.
Don Golondrino: ¿Ya arregló el casamiento o viene resuelto a hacerlo?

¿Es que me trae la firma de alcalde del extranjero, que jure, con dos
testigos, si es casado o es soltero?
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Segismundo: Yo no es porque traiga firma pero traigo dos testigos.
Me caso o me hago matar del que se pare conmigo.
Don Golondrino: Está bien, don Segismundo, no demore en el volver, pues

Melchora, la hija mía, ella será su mujer.
En el diseño de los trajes, las máscaras, los adornos y utilería de los sainetes,
existe una tradición según la cual deben tener una forma, color y dimensiones
determinadas. En algunos casos, las figuras recuerdan los “reyes” y las “sotas” del
naipe o baraja española.
5.15. Las oraciones en verso
Las prácticas religiosas espontáneas han dado validez a la rima para expresar el
fervor, utilizando versos de distinta medida y acentuación. Casi todos los
novenarios populares traen oraciones en verso, como la siguiente:
Oración a San Miguel, para las pesadillas:
San Miguel me dijo a mí

que me acostara en mi cama,
que no tuviera miedo
a la pesadilla mala,
con sus dientes de marfil
y sus manos agujereadas.
Pesadilla...pesadilla...
da mil vueltas en el mar
y no vuelvas a mi casa.
5.16. El cuento
Cuando el abuelo se sienta a relatar cuentos a sus nietos o vecinos, bien que
fuere parte de su vida o que los escuchó de sus antepasados, no está haciendo
otra cosa que repetir una de las más viejas costumbres de la especie humana:
entretener por medio de la palabra, evocando recuerdos, añorando historias,
reconstruyendo sucesos o simplemente, hilando narraciones maravillosas, en las
cuales se confunde la realidad con la fantasía. De allí que la primera forma de
literatura oral de género narrativo, fue el cuento.
Del Lejano Oriente se repartieron por todo el mundo y en todos los idiomas, una
infinita cantidad de cuentos de fantasía y misterio, en los cuales se vuelven
personajes hasta los objetos menos pensados, lo mismo que los animales, los
vegetales, las montañas. Están poblados de seres dotados de poderes
inimaginables, procedentes de lugares invisibles o de mundos maravillosos, como
sucede en los cuentos de “Las Mil y una Noches”. En otros continentes, como en
92
África y Oceanía, los cuentos de animales forman parte de la tradición literaria, no
escrita, que vive y ha vivido en la memoria de las gentes, desde tiempos muy
remotos. Muchos de los cuentos que tienen como personajes más importantes los
animales, nos llegaron en boca de los negros esclavos traídos de África, como ya
se dijo. En estas narraciones el protagonista más importante es el conejo, que
recibe el nombre familiar de “Tío”.
En sus aventuras muestra cualidades de ser humano, haciendo alarde de

inteligencia, malicia, astucia, rapidez y sentido del humor. A pesar de su tamaño,
se hace ver y sentir como un animal superior, que no tiene inconveniente en
enfrentarse a la crueldad de Tío Tigre, a la rapacidad de Tío Zorro, al orgullo
invencible de Tío León, a la malicia peligrosa de Tía Culebra.
Sin embargo, no hay que olvidar las tradiciones indígenas, en cuyos mitos,
leyendas y costumbres mágicas, están presentes siempre no sólo los animales,
sino seres fabulosos, que tienen presencia en la mentalidad del aborigen, como
experiencia de la lucha por la vida. Muchas narraciones de nuestros indios son
espléndidas fabulaciones, llenas de poesía, en su propósito de exaltar un pasado
aleccionador.
De la novela picaresca española nos quedaron espléndidos relatos de aventuras

de andariegos ingeniosos, como el famoso “Pedro de Urdemalas”, tipificado por
don Miguel de Cervantes Saavedra. En Colombia se le llama “Pedro Rimales”
(Antioquia) y en otros lugares “Pedro Demales” o “Rimalas”, cuyo carácter refleja
el costumbrismo criollo.
Ejemplo magnífico del sincretismo literario entre lo europeo y lo regional es el

“Sebastián de las Gracias”, cuya historia publicó el Dr. Euclides Jaramillo Arango,
en Armenia (Quindío), y que “era un muchacho hijo di unos probes hilachientos
que vivían a las ajueras de un pueblo en un reino puallá muy lejos...”. Sebastián
hace bordear su vida entre una realidad prosaica, la leyenda que viene de los
tiempos y el canto, siempre acompañándose del tiple, en un ámbito de ficciones
que entremezclan la fabulación espontánea con las herencias que han dejado “los
cuentos de hadas”.
El temario de los cuentos de este estilo es ilimitado. “Los tres hermanos”, “Juan
Bueno y Juan Malo”, “La niña huérfana”, etc., en múltiples variantes, ejemplifican
narraciones de carácter moral. En los Llanos Orientales (Arauquita), son muy
conocidos los episodios fantásticos de “Las tres maravillas y la hermana
envidiosa” (Tobías Cayle), que comienza así: “Había una vez un Sultán que
reinaba en Persia.
Él tenía la costumbre que se disfrazaba todas las noches y salía a la ciudad a

darse cuenta qué era lo que pasaba... Una noche salió por el campo y llegó a una
casa grande. Escuchó voces adentro y vio que eran tres princesas que habían ahí
y oyó la conversación de las jóvenes...” Son remanentes de los cuentos de “Las
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mil y una noches” que han fructificado en la imaginación popular, al amparo de la
fantasía de los narradores.
Transcribiremos, tomado de la grabación original, un cuento de “Tigre y Conejo”

recogido en los Llanos Orientales por el Departamento de Investigaciones
Folclóricas adscrito a la Fundación Cristancho, de Bogotá, y narrado por Carlos
Julio Martínez, llanero de 54 años, residente en la vereda de “Belgrado”, de Maní
(Casanare), a orillas del río Cusiana.
“Dicen que había un Conejo y un Tigre y entonces ellos ambos tenían novia.
Cuando iban a visitar la novia, iban juntos. Una vez fue el mero Tigre y visitó la
novia y el Conejo no había ido. Entonces allá hablando el Tigre adelante de la
novia dijo:
- Eso del Conejo ante yo si no vale nada, porque el Conejo es un bicho que yo en
media nada me lo puedo comer.
Cuando el Conejo fue a visitar la novia entonces le contaron lo que el Tigre había
dicho. Entonces se puso bravo, y dijo:
- Déjemelo quieto, lo voy a tar fregando.
Cuando de pronto lo volvió a invitar el Tigre al Conejo, y le dijo:
- Ole, vamos onde las novias...

- Yo no voy porque estoy renco.
- Yo lo llevo alzao...
- No, es que no quiero ir.
- Yo lo llevo a las costillas, le dijo el Tigre.
Tanto le porfió hasta que le dijo:
- Bueno, sí voy, pero si se deja poner la silla.

- Bueno, me poné la silla, pero no me vaya a apretar por la mitá.
- Entonces se me cae la silla. Dijo Conejo.
- Y cómo anda usté si se cae de la silla.
- Bueno, pero entonces me dejo apretar por la mitá, pero no me vaya a meter esa
vaina que llaman gurupera.
- Pero entonces se me corre la silla pálante. Dijo el Conejo.
- Bueno, métame la gurupera, pero no me vaya a meter esa vaina que llaman
freno.
- Yo no pongo freno, pero tiene que dejarse poner bozal.
- Si, el bozal sí...el bozal sí...
Pero el Conejo como taba tan picao con el Tigre, llegó y lo ensilló y lo aperó bien y
le apretó la silla y pegó un par de espuelas y puso el freno en la cabeza de la silla.
94
Cuando iban por allá bien adelante llegó y levanto el Conejo la pata y se puso una
espuela. Se taba poniendo la espuela cuando le dijo el Tigre:
- Y qué va haciendo.
- La pata renca que me va doliendo.
Bueno, y se puso la espuela pasitico, y bajó la pata. Al ratico llegó levantó lótra, y
le dijo Tigre:
- Y qué va haciendo.
- La pata alentada que como que me va doliendo, también.
Y se engancho la otra espuela. Y entonces cuando se las puso juntas se las

arrimó, lo jurgó y pega el brinco ese Tigre pálante y a lo que el Tigre voltió, así
que abrió la jeta, le zampó el freno y se lo amarró en las orejas, bien amarrao. Y
ahí sí lo echó a chamarriar por el freno. Y métale espuela. Cuando llegó onde las
novias, les dijo:
- Miren el que es capaz de tragarme, el que yo no valgo nada paél. ¡Miren onde lo
cargo!!
Y jálelo puése freno. Pero entonces el Conejo siempre se puso a pensar, dijo:
- Yo cómo hago pa´deshacerme del Tigre, que este a lo que yo me baje me

traga... Cómo hago yo. El taba encima, pero taba bien asustao, bien asustao ya.
Entonces se fue por allá onde un señor que se llama Ulogio, que tenía un molino.
Llegó allá y le dijo:
- Don Ulogio ¿no necesita un buey? Le vendo este pál molino, qués bien bueno.
Entonces el señor ese agarró un rejo y amarró el Tigre. Y el pobre Tigre por ahí
todos los días amarrao... El Conejo salió y se fue. Después de que se deshizo de
Tigre se fue el Conejo por allá y dijo:
- Bueno, ese ya quedó amarrao, ese no lo sueltan.
Cuando una vez qué el pobre Tigre se pudo ir, se le fue... al hombre. Flaquito iba
por ahí en unas inundaciones... pasando de un lao a otro, de un lao a otro, cuando
llegó y cruzó una madrevieja en el monte y llegó a un médano chiquito, y ahí taba
el Conejo amurrungao también, entristecido de la negación. Cuando llegó el Tigre
y ¡tras! Lo agarró púencima, y le dijo:
- Hora sí me lo voy a tragar. Hora sí me lo voy a tragar.
Entonces dijo el Conejo:
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- En realidá Tío, yo le debo muchas vainas a mi Tío, porque...yo veo...veo que l´he
hecho males a mi Tío...
Bien merecido que me trague. Pero déjeme subir a ese palo pa´despedirme de
todos mis amigos... Porque sí es bien merecido...
Se subió el Conejo por allá a la última ramita y comenzó a gritar:
- ¡Don Ulogio! ¡Venga por su buey ñato que aquí está!!
Entonces el Tigre al escuchar esos gritos, dijo:
- Horita se viene el viejo y me amarra otra vez y me lleva.
Le tocó irse. Y el Conejo quedó puallá en lo alto gritando al viejo.
En la estructura del cuento folclórico siempre hay un núcleo de acción en torno al

cual se desarrolla todo el episodio, a manera de tema central o asunto, que
presenta una elementalidad o mejor, una simplicidad de sabor cotidiano y que,
aparentemente, no da la sensación de ser inventado. Raras veces se conjugan
varios temas para un solo desenlace.
El desarrollo es lineal, continuado. Los acontecimientos van enlazados con una

lógica fácil. El ritmo es creciente, sin generar tensiones dramáticas, pero en la
mente del lector o de quien escucha siempre hay un toque de suspenso.
Situándonos en el ejemplo transcrito anteriormente, llega un momento en que
Conejo se encuentra, por decirlo así, casi perdido, acorralado; más sin que nadie
lo espere, salta el elemento sorpresa, que resulta de las habilidades al poner en
juego su astucia, su imaginación y sangre fría. El llanero dice: “Más vale maña que
fuerza”, a manera de moraleja.
Miss Nansi
En San Andrés Islas, según investigaciones realizadas por Nina S. Friedemann

(Revista Colombiana de Folclor, Vol. IV, No. 9), en los cuentos o “relatos”
tradicionales, “el personaje que aparece con más frecuencia es una araña a quien
algunos llaman Miss Nansi, otros Old Nansi y que en ciertas rimas surge como
Ahnansi. Se dice que es amarilla y con patas negras, pero ninguno de los
narradores pudo afirmar qué sexo tiene, lo que corresponde en los textos al hecho
de que en ocasiones se le encuentra como un galán en trance de contraer
matrimonio o bien como madre de un recién nacido.
La característica invariable de la araña en todos los cuentos dichos por diversas

personas, es su voz destemplada y el poder que tiene para salir triunfante en la
mayoría de las aventuras. La sola mención de su nombre suscita comentarios
socarrones y risas pícaras entre la generalidad de los habitantes nativos...”.
Transcribimos el relato publicado bajo el título de “Mico y Nansi”, en el mismo
96
estudio: “Una vez Mico tenía unos perros que acostumbraban a cazar cerdos
salvajes, usted sabe. Cazar cerdos salvajes, animales salvajes. Así él tiene
buenos perros. Así los azuza tras los puercos y los perros entonces van y agarran
el cerdo abajo en el valle.
“Nansi estaba allá abajo viendo al perro cazar al puerco y él sale, se apresura y
espanta al perro del cerdo y toma el cerdo y lo retiene. Y cuando Mico llega abajo
donde el cerdo estaba, él (NANSI), dice:
- “Yo recojo la cabeza seca de perro, (a modo de máscara).
El (Nansi) dice:
- “Es mi perro que agarró el puerco. Usted no ve, es mi perro que agarro al puerco.
“Entonces Mico lo deja solo, él allá abajo pelando el puerco y a Mico se le ocurre
una idea. Mico va alrededor y teje un rejo largo.
- Pow (sonido de un latigazo).
“Y Mico pretende como si ahora él es el dueño del cerdo, azotándolo, así que
cuando él latiga con el rejo largo - ¡pow! – él la arrastra.
- El (Mico) dice:
“Oh, no soy yo, es Hermano Nansi allá abajo pelando tu puerco, no soy yo.
- ¡Pow! (Látigo)
-“Ve allá abajo, tú encuentras a Hermano Nansi pelando tu puerco. Nansi se

yergue:
- “Tu mientes. Cuándo se oye que cabeza de perro cazar puerco. Tú mientes.
- “Y corrió, dejando el puerco, y Mico bajó y se llevó el animal y se fue a casa

bien”.
5.17. Las leyendas
La fantasía popular es inagotable. Muchas veces, en torno a un suceso común

que ha impresionado a las gentes, con el transcurrir del tiempo se tejen
interpretaciones enriquecidas por la fantasía o las creencias de quienes las dicen.
Las leyendas son, en su mayor parte, lecciones o recordatorios que envuelven una
experiencia edificante o que mantienen presente un suceso histórico en una región
o en un pueblo. Cada cual las narra a su manera, desde luego, pero los
contenidos argumentales se perpetúan a través de los años.
97
La leyenda de la piedra del muerto
Recogida por Juan de Dios Arias y publicada en su libre “Folklore Santandereano”.
Cerca de la población de Mogotes, Santander, en la quebrada de El Bosque,

existe una gran piedra que por su rara configuración es llamada desde tiempos
inmemoriales “La piedra del muerto”, sobre la cual se ha tejido la siguiente
leyenda:
“En estas tierras vivía una hombre muy rico, codicioso y cruel. Habitaba en una
regia mansión custodiada por mastines de fina raza y de sin igual fiereza; en las
pesebreras podíanse ver los mejores ejemplares de caballos y las sillas que
empleaba estaban enchapados en oro y plata.
Estas piedras, que se ven en gran número en las lomas, eran ganadas; en las
hondadas verdeaban las más opulentas sementeras. Todo era lujo y abundancia
en la morada de aquel señor. Inmensos graneros recogían sus cosechas y en
sólidos arcones guardaba tejos de plata y oro en polvo y esmeralda de un extraño
color.
“Pero nunca dio allí posada a un viajero; nunca un pobre recibió una limosna;
jamás se pagaron diezmos y primicias; de allí no salió un grano de maíz para
auxilio del hospital, ni una caña para el paso de San Isidro Labrador.
“Una tarde se presentó un mendigo en el portalón de la entrada: pedía por amor

de Dios un mendrugo de pan y albergue en un corredor, pues venía desfalleciente
y había en el horizonte amagos de tormenta:
“¡Despachen ese vagabundo! grito enfurecido el señor y como el mendigo siguiese

implorando, mandó soltarle los perros, los cuales saciaron en el pobre su furia
salvaje. Herido, desangrándose más bien que caminando, se alejó el pordiosero y
en el primer recodo del camino volvió por última vez la mirada hacia la mansión de
aquel buitre humano y le arrojó tremenda maldición.
“Aquella vez, la noche descolgó sus fúnebres paños de sombra; el viento principió
a aullar; el trueno hizo resonar sus tambores y finalmente, la tempestad se desató
impetuosa. Las nubes vaciaron sus tormentas sobre la tierra; llovió pedrisco sobre
los sembrados; se crecieron las quebradas y el río; y el rayo fustigaba la noche
como un látigo.
Aquello fue un verdadero cataclismo. La ira del cielo se había descargado

vengadora sobre la malicia humana. Como en la época del diluvio, las aguas
borraron el pecado de la tierra. Casas y sembrados fueros arrasados por la
tormenta y hombre y animales fueron arrebatados por las aguas bravías. Y el rico
quedó petrificado en medio de la corriente...”.
98
Los campesinos, al pasar por aquel lugar, dicen: “Mire los baúles”, mostrando
unas piedras rectangulares en la mitad del río. Y más abajo señalan la silla de
montar, los perros, un armario, restos de camas y mesas y multitud de objetos que
se ven allí aprisionados por las aguas.
5.18. Los mitos
De igual modo que en las leyendas, las narraciones que los pueblos hacen de los
mitos, constituyen un importante aspecto de la literatura oral. LOS MITOS SON
PRESENCIAS ABSTRACTAS HUMANAS O SEMIHUMANAS O
PERSONIFICACIONES DE SERES DE LA NATURALEZA CIRCUNDANTE O
DEL COSMOS, QUE TIENEN UN SIGNIFICADO ESPECIAL O UN CONTENIDO
HISTORICO, A MANERA DE DICTADO DE UNA LEY, DE UNA NORMA DE VIDA
EN LAS RELACIONES CON LA NATURALEZA, DE UNA EXPERIENCIA SOCIAL
O DE UNA LECCION PRACTICA.
Los mitos se clasifican en Mayores y Menores. Los primeros tienen un valor

universal y forman parte, por decirlo así, de la historia de una comunidad, a
manera de fábula. Por lo común, se refieren a episodios que tuvieron lugar antes
de la historia escrita.
Los mitos menores son personificaciones secundarias, ligadas de todos modos al

pasado de las gentes, pero que tienen un sentido más de anécdota o de
circunstancia en un lugar determinado. Aquellos presentan un fondo social; estos,
un fondo moral, a manera de dictado aleccionante.
En Colombia son mitos mayores Bochica, Bachué, Chiminigagua, Chibchacum,

Nencatacoa, Hunzahúa, por ejemplo, y mitos menores, la Patasola, la Llorona, la
Madremonte, el Mohán, la Bola de Fuego, el Silbón, la Patetarro, el Poira y
muchos más.
La huella viva de los mitos mayores, pertenecientes todos a las culturas muisca y
chibcha, ha venido esfumándose con el tiempo y de ellos sólo conservamos el
registro cultural, porque el mestizo de la altiplanicie cundiboyacense ha quedado,
por los cambios históricos, a una enorme distancia de sus ancestros
prehispánicos. Sin embargo, tiene validez el recordar los mitos mayores para
conocer el origen de muchas manifestaciones de los pueblos ubicados en la
región andina.
Así Bochica, por ejemplo, organizador social, maestro de los oficios, legislador
moral, mensajero de los primeros sentimientos nacionales de los chibchas, aún
está presente en las costumbres practicadas en los tejidos, la cerámica, las
creencias cosmogónicas relacionadas con la agricultura. Y nadie puede
contemplar el Salto del Tequendama, sin evocar de inmediato la imagen del dios
que con su varita de oro rompió la roca, para dar salida a las aguas, en beneficio
de las tierras que serían después de su venida, el asiento de una civilización
incomparable.
99
El mito de Bachué (Según el padre Simón)
“...entre estas sierras y costumbres se hace una muy honda laguna de donde
dicen los indios que a poco que amaneció o apareció la luz y criadas las demás
cosas, salió una mujer que llaman Bachué y por otro nombre, acomodado a las
buenas obras que les hizo Furachogua, que quiere decir “mujer buena”, porque
“fura” llaman a la mujer y “chogua” es cosa buena; sacó consigo de la mano un
niño de entre las mismas aguas, de edad hasta tres años y bajando ambos juntos
de la sierra a lo llano, donde está ahora el pueblo de Iguaque, hicieron una casa
donde vivieron hasta que el muchacho tuvo edad para casarse con ella, porque
luego que la tuvo se casó y en el casamiento (fue) tan importante, y la mujer tan
prolífera y fecunda que en cada parto paría cuatro o seis hijos, con lo que vino a
llenar la tierra de gente, porque andaban ambos por muchas partes dejando hijos
por todas, hasta que después de muchos años, estando la tierra llena de hombres
y los dos ya viejos, se volvieron al mismo pueblo y del uno llamando a mucha
gente que les acompañaba a la laguna de donde salieron, junto a la cual les hizo
Bachué una plática exhortando a todos a la paz y conservación entre sí, a la
guarda de los preceptos y leyes que les había dado, que no eran pocos, en
especial al orden al culto de los dioses, y concluido se despidió de ellos con
singulares clamores y llantos de ambas partes, convirtiéndose ella y su marido en
dos grandes culebras, se metieron por las aguas de la laguna y nunca más
aparecieron por entonces, si bien la Bachué, después, se apareció muchas veces
en otras partes, por haber determinado desde allí los indios contarla entre sus
dioses, en gratitud a los beneficios que les había hecho...”.
Ejemplo del mito menor:
La Madremonte. (Versión de Severiano, campesino del Huila, publicada por

Antonio Molina Uribe en “A echar cuentos, pues”.
“...Esto jue el viernes, y más bien tardecito, cuando el sol estaba muy bajo y se
estaba poniendo obscuro el monte... allí nos encontramos yo y Penagos, dándole
al hacha para tumbar un árbol de “caracolí”. A un golpe, cuando el palo estaba
para caer y empezó el “tranquido”, oímos el quejido profundo de una mujer que
salía de entre los matorrales.
Corrimos a observar Faustino y yo por todos lados y de pronto vimos entre la

bejuquera muy cerca, UNA MUJER CON TODO EL CUERPO VESTIDO DE
HOJAS Y CHAMIZOS, CON EL PELO COMO RAMAZONES SECAS Y TAMBIEN
BEJUCOS Y SOLO MOSTRABA UNAS MANOS LARGAS COMO EN LOS
SOLOS HUESOS Y LA CARA DE COLOR CENIZA Y LOS OJOS SALIDOS Y
COLORADOS, EN LA BOCA SE ASOMABAN UNOS COLMILLOS GRANDES
COMO DE SAINO Y TODA ELLA ERA COMO UNA FURIA... Y fue tanto el miedo
que se nos atragantó la saliva.
Me agarré yo de mi escapulario de la Virgen del Carmen, que tenía colgado. En

cuanto tuve algo de fuerzas, le grite a Faustino que corriera lo mismo que yo por la
100
trocha para salir ligero a los claros fuera del monte, antes de que nos echara mano
la Madremonte. Así lo hicimos, sin mirar para atrás, pues dicen que cuando uno
persigue a la condenada, tiene que volar si no quiere que lo agarre, pero nadie
puede volver la cabeza para verla, porque ahí mismo lo envuelve la hojarasca y
los bejucos, de manera que no vuelven a encontrarlo jamás. La Madremonte se
roba los niños y a la gente grande y se los lleva para lo más tupido del monte.
Dicen que les saca los ojos para comérselos o los tasajea como con machete
filudo y los deja así para que se mueran de hambre. Y todo esto para vengarse de
la gente que tumba los árboles, porque son suyos todos los de la tierra y también
para que nadie pase por sus dominios...”.
5.19. Los “dichos” o “cachos”
“Dichos”, también se dice “cacho”, es una frase o conjunto de palabras que dice
comúnmente la gente, para ampliar el significado de algo, aclarar una idea o
ponerle gracia a un apunte, un hecho o una descripción. Son comentarios nacidos
de la forma de expresarse del pueblo, que muchas veces llegan a tener el sentido
de una máxima, sin serlo. Tienen un gran valor descriptivo y casi siempre el juego
de palabras lleva cierto ritmo.
Veamos algunos:
“Esta con un pie en la tumba y el otro en una cáscara de banano”. (Cuando una
persona se encuentra en una situación de peligro).
“Eso no se cura con paños de agua tibia”. (Cuando la solución a un problema es

más difícil de lo que se piensa).
“Ahí, pilando en el mismo pilón”. (Referencia a alguien que trabaja en el mismo

oficio de siempre).
“Gastar pólvora en gallinazos”. (Cuando se intenta algo sin resultado).

“Hablando del rey de Roma y él que asoma”. (Se está hablando de alguien a
quien se presume ausente y aparece de repente).
“Gallo que no canta, algo tiene en la garganta”. (Cuando se presume que algún
problema tiene una causa no revelada).
“La plata busca la plata”. (Para hacer dinero se necesita dinero).
5.20. Los refranes (o paremias)
Es, quizás, la más antigua forma de expresar la sabiduría popular, a lo largo y

ancho del mundo. Refranes existen en todos los idiomas. Es una sentencia breve,
sonora y enfática, que no sólo despeja el sentido de un pensamiento, sino que lo
sitúa en comparación con la más profunda voz de la experiencia humana.
101
En el refrán hay a la vez filosofía, agudeza, ingenio y poesía, cuando no algo de
humor y de crítica. Predomina en él la lógica, la misma lógica que nace de la
realidad, sin ningún enjuiciamiento ideológico. Algunos tratadistas llaman también
al refrán, máxima o sentencia, dada la alta calidad de sus virtudes conceptuales.
Algunos ejemplos de refranes:
A falta de pan, buenas tortas.

Alabanza propia es vituperio.
Al pobre y al feo todo se le va en deseo.
Al que por gusto muere, hasta la muerte le sabe.
Al que se queda atrás, lo muerden los perros.
Al que nació para carga, del cielo le cae la enjalma.
Al que entre la miel anda, algo se le pega.
Al mal que no tiene cura hay que hacerle buena cara.
Árbol que nace torcido, nunca su rama endereza.
Aunque la mona se vista de seda, mona se queda.
En río revuelto, ganancia de pescadores.
De donde menos se piensa salta la liebre.
En casa de mujer rica, ella manda y ella grita.
A caballo regalado no se le mira el diente.
Dime con quién andas y te diré quién eres.
Más vale tarde que nunca.
5.21. Las fórmulas (Recetario Popular)
El curanderismo y las prácticas de medicina empírica tienen su propio lenguaje, en

el cual abundan los términos botánicos y las referencias zoológicas, mezcladas
con algo de alusiones mágicas. Tipifica esta literatura el juego oratorio de los
“culebreros”, que al lado de las “comadronas” y los “médicos” de ruana y alpargata
todavía son la “tabla de salvación” de muchos enfermos en el agro colombiano.
Algunas de sus fórmulas y muchos de sus procedimientos tienen su primera
fuente en los recetarios indígenas.
He aquí un ejemplo:
“...Tómese una olla de barro en la que no se haiga cocinao absolutamente nada y

se le da una fletación por juera con sebo e riñonada. Aluego se coloca en el jogón
con bastante agua y se echan entre ella tres cabalongas criollas, una hoja e
matandrea, tres mascadas e tabaco, tres copos di aguacate niño, dos hojas de
santamaría y tres jlores de borrachero.
Esto se tapa bien y se deja hirvir bastante; cuando ya siá consumido bien, se baja
yay mesmo se colocará al enjermo en cuclillas a recebir los vahos deste
compuesto hasta que infrie. Esto ha de ser entre el cuarto y bien abrigao...”
102
5.22. Las exageraciones
Las exageraciones es un recurso tradicional en el habla antioqueña. Es un gesto

de humor, que nace de un brochazo caricaturesco, cuyo sentido linda muchas
veces con el absurdo, pero que le imprime colorido gracioso a una idea o una
situación. Es el reino de los imposibles, que sirve a la vez de burla y de lógica
espontánea, cuando se trata de una opinión. En la estructura de la exageración se
dibuja un contraste, una sorpresa, que es a la vez el ingrediente del humor.
Veamos algunos ejemplos:
Ladra de noche paéconomizar perro. (Aludiendo a alguien que sirve de modelo a

la tacañería).
Es pelea de tigre con burro amarrado. (Así se define algo muy fácil).
Es más fácil cuadrar veinte micos paún retrato. (Cuando un problema es muy
difícil de resolver).
Más feo que un pecado mortal en pelota. (La fealdad en su máxima expresión).
Trabaja más un gorgojo en una lápida. (Descripción de un perezoso).
Es más fácil conseguir carne prestada con un gallinazo. (Algo que es

imposible).
Se puede ganar la vida espantando muchachitos. (Alguien a quien la naturaleza

no lo favoreció precisamente por su belleza).
Era una señora tan gorda, que había que preguntarle por qué lado se sentaba. (Un
retrato de la obesidad).
Es más duro que ver morir a la madre di´hambre. (Un golpe del infortunio).
Tiene más carne un mico en la cadera. (Alguien excesivamente flaco).
Anda más una lombriz en un polvero. (Alguien que camina muy despacio).
5.23. Los trabalenguas
Como el vocablo lo indica, están destinados a crear dificultades en la

pronunciación, sin que el sentido de las frases desempeñe un papel importante.
Es una especie de gimnasia de sonidos, que para vocalizarlos correctamente,
exige un cierto grado de práctica y concentración.
“Yo tenía una tablita gali-galiada voliada carapitajiada, el que la desen-gali-galiare

voliare carapitajiare, será muy buen desen-gali-galiador voliador carapitajiador y se
103
le pagará muy bien su desen-gali-galiadura voliadura carapitajiadura, porque la
desen-gali-galiovolio-cara-pitajió mejor...”.
“Una madre godable, pericotable, taratantable, que tenía sus hijos godijos,
pericontijos, tarantijos y tarantables, les dijo: hijos míos godijos, pericontijos,
tarantijos y tarantables: íd al monte godonte, pericondonte, tarantandonte y traed
una liebre godieble, pericondieble, tarantandieble, para hacer un asado
godisajao...etc.”
5.24. Las retahilas o jeringonzas
Por definición estos dos vocablos aluden al lenguaje revuelto, complicado, confuso
o difícil de entender. Son juegos de palabras muy sencillas, puestas de tal manera
que su enlace y continuidad exige a la vez ordenamiento mental y preocupación
por la vocalización y el ritmo.
Los niños suelen ensayarlas primero con lentitud y luego con rapidez, hasta que
logran una secuencia entretenida, cuya complicación no tiene fin, a medida que se
van engranando las palabras.
“Estando la mora quieta en su lugar

cuando vino la mosca e hízole mal.
La mosca a la mora que estaba escondida en su moralito.
Estando la mosca quieta en su lugar,
cuando vino la araña e hízole mal.
La araña a la mosca, la mosca a la mora,
que estaba escondida en su moralito.
Estando la araña quieta en su lugar,
cuando vino el ratón e hízole mal.
El ratón a la araña, la araña a la mosca, la mosca a la mora que estaba escondida
en su moralito, etc.”
5.25. Las jitanjáforas
Son juegos rítmicos de palabras, cuya sonoridad y acentuación permiten

conformar una rudimentaria cantinela, a la cual se le puede aplicar cierta
modulación. El niño le imprime un compás espontáneo, en la medida que resuelve
las dificultades de vocalización y coordinación. En muchos casos, las jitanjáforas
preludian o acompañan juegos infantiles o rondas y en este caso se emiten con
entonación.
“A la pinta, pinda, carabalinda/ a la bunda, bunda, mirilandá/ con la singa ringa

baratantinga/ y a la tonga, longa, maracandá/”.
“Cántile, canta, cantiburífole/ con bombi, bombo, bambaricuá/ dándole nota súbile,
bájile/ para que baile la balitrómbica bailicundá”.
104
5.26. Las toponimias
La toponimia es el estudio del origen y significación de los nombres de lugares. En

las costumbres lingüísticas heredadas de España, las denominaciones de
pueblos, veredas, lugares, ríos, montañas o sitios geográficos en general, nacen,
en su gran mayoría por consecuencia de sucesos, descripciones espontáneas
relacionadas con su conformación física, por incidencia de las costumbres y
ficciones populares, por efectos de las creencias religiosas, en fin, como una
nomenclatura que surge de la vida diaria y que adquiere permanencia en el
tiempo. En muchos casos los nombres o toponimias están ligados a leyendas.
De cerros o montañas: “El cerro de la teta”: “El pico de la cruz”; “La cuchilla de
las brujas”; “El boquerón”.
De ríos o cañadas: “Puentepalo”; “La pedrera”: “El paso de los pobres”; “El charco
del burro”.
De cruces de caminos: “La ye”; “El encuentro”; “Tres esquinas”; “El salidero”;
“Las trochas”; “El bajadero”.
De lugares: “Patiobonito”; “Ventanas”; “Los maizales”; “Cañón del totumo”;

“Ranchoepaja”; “El moridero”.
5.27. Las Zoonimias
También los animales reciben en cada región un nombre caprichoso, que muchas
veces no tiene relación con su aspecto o costumbres, sino con algún antecedente
costumbrista prevaleciente en la mentalidad popular. Por ejemplo, se les dice:
A los perros: “Chandoso”, “pulgoso”.

A los caballos: “Raque”, “teque”, “renco”, “mocho”.
A las tortugas: “Jicotea”, morrocoy”.
A los gallinazos: “Goleros”, “chulos”, “guales”, “zamuros”, “chicoras”.
Al armadillo: “Gurre”, “cachicamo”, “armajusa”, “tato”, “jerre-jerre”.
A los terneros: “Mamones”, “mautes”, “becerros”.
5.28. Las antroponimias
La antroponimia es en realidad, un mote o apodo, una descripción por lo general

burlesca que se hace de las gentes, unas veces en razón de los lugares donde
viven, por sus características físicas, sus costumbres o su historia y otras por una
razón crítica de tipo personal que trasciende al medio común y se generaliza. La
tendencia a poner apodos es ancestral en el ambiente humano de nuestro país.
Por razón de los lugares donde viven:

105
Los de Boavita: niguatosos. Allí son frecuentes las niguas.
Los de Santa Rosa de Cabal: cotudos. Por el bocio o coto.
Los de Usaquén: lambepiedras. Allí hay muchas canteras.
Los de Antioquia: “maiceros” o “paisas”.
Los de Bogotá: “rolos”.
La gente de tierra caliente: “calentanos”.
La gente de provincia en general: “provincianos”.
Los costeños: “corronchos”.
Los huilenses: “opitas”.
Los campesinos de tierra fría: “patojos”.
Los apodos suelen generalizarse para denominar personas con defectos físicos
muy pronunciados:
Quienes hablan mucho: “bocones”.

Las personas de baja estatura: “paticorticos”.
El que tiene ojos muy grandes: “ojoevaca”
Los gordos: “barrigones”.
Los flacos. “huesudos”.
Los que tienen la cara manchada: “caratejos”.
A los niños llorones: “mocosos”.
5.29. Los modismos locales, o localismos
En cada región o ciudad el lenguaje cotidiano toma características particulares,

que proyectan en el habla la fisonomía tradicional de la gente. Estos giros van
siempre acompañados de dejos o acentuaciones fonéticas inconfundibles.
Veamos algunos casos:
En Bogotá: “Ala, mi chino…”.”Alita, qué gusto verte”.

En Antioquia: “Eh Ave María, pues…”. “¡Hijueldiablooo!”.
En la Costa Atlántica: “Miéjda, tamoj fritoj”. “Éeéchelee”.
En el Huila: “Comuánda opitaaá”.
En el Valle del Cauca: “Oye…mire…vea…”.
En los Llanos Orientales: “¡Diiígameee!”
Las contracciones
Son adaptaciones funcionales que emplean las gentes para pronunciar frases o
conjuntos de palabras, que por su uso común se sobreentienden en muchos
casos. Se suprimen por lo general partículas y se trasladan los acentos prosódicos
para guardar la adaptación fonética, como puede verse aquí:
“Tóy”, por estoy.

“Lótra”, por la otra.
“Pántier”, por para antier.
106
“Pa´qué”, por para qué.
“Qui´hubo”, por qué hubo.
“Pál”, por para el.
“Puél”, por por el.
“Diúna”, por de una.
“Púsque”, por pues que.
“Puay”, por por ahí.
“Siá”, por se ha.
“Carebobo”, por cara de bobo.
“Pateperro”, por pata de perro.
“Esónde”, por es donde.
107
CAPITULO VI
6. EL FOLCLOR LÚDICO O DE LOS JUEGOS
6.1. Qué son los juegos
La palabra “lúdico” viene del latín “ludus” que quiere decir juego. Jugar, bien por
diversión, por necesidad de ejercicio físico, por práctica ritual o por exigencias
sociales, es una actividad tan antigua como el hombre. Todas las civilizaciones
antiguas le dieron gran importancia.
El esparcimiento es una necesidad de la cual casi nadie puede escaparse. Pudiera

decirse que todos buscamos jugar o entretenernos por instinto. Así lo entendieron
desde hace miles de años los chinos, los hindúes, los persas, los griegos, los
romanos, los mayas, los aztecas, los incas, los chibchas.
Los juegos se dividen en dos ramas generales:
a) Los que están hechos exclusivamente para los niños.

b) Los que corresponden a los adultos.
Este ordenamiento viene desde los principios de la sociedad humana. Por lo que
corresponde a nuestro país, desde la época anterior a la llegada de los españoles,
nuestros aborígenes practicaban muy diversas formas de reunión de
esparcimiento.
De ellas nos queda el “tejo” o “turmequé” y aún subsisten restos de ciertos juegos
de pelota y de carreras de concurso, muy apetecidos por los chibchas. Los
españoles, por su parte, nos trajeron muchas costumbres lúdicas: para los niños,
las rondas, cuyos orígenes se remontan a las culturas griega y romana; para los
adultos, los llamados “juegos de mesa”, como los “naipes”, o “la baraja”, los
“dados”, y el “dominó”; los “secreteos”, los “escondidijos” de sortija; las
“sorpresas”.
También los “paloteos”, de carácter marcial y para entretenimientos de feria, las

riñas de gallos, las corridas de toros, las carreras de caballos y juegos ecuestres.
6.2. Los juegos y rondas infantiles
Un capítulo de excepcional importancia, ocupan los juegos y rondas infantiles en

el folclor de todos los pueblos de la tierra. Entre nosotros constituyen una de las
especies autóctonas más respetuosas de la tradición, por cuanto su paso de viva
voz entre los niños permite, hasta cierto punto, que se conserven las
motivaciones, el lenguaje, los argumentos, las tonadas y las referencias histórico-
geográficas de otros tiempos que muchas contienen.
108
Aunque las rondas son juegos y presentan muy variadas estructuras, tienen un
esquema básico que alcanza en ciertos momentos a ser una verdadera
coreografía y hacen posible una clasificación aproximada. En todos los juegos con
ronda se presentan siempre los siguientes elementos: a) Canto, diálogo o
recitativo (C); b) Movimientos rítmicos, acompasados, a veces coreografiados (R);
c) Actitudes mímicas desempeñadas con una teatralidad elemental, con o sin
diálogo (M).
Con todo, el ingrediente común es el canto o el diálogo recitativo. Finalmente, hay

momentos en que todo se reduce a animar un juego libre (J), que ejerce el interés
dominante. En las rondas son habituales figuras como el círculo, corro, rueda,
manejados de distinta manera; las filas, con o sin calle de por medio; los caracoles
hechos en hileras, que se enroscan y desenroscan; las parejas; los grupos
numerados, sentados en el suelo, parados, acuclillados, segregados a distancia.
Asimismo, son fundamentales los palmoteos, que a menudo sirven de soporte
rítmico al canto; los pasos saltados, llevando cierto grado de compás; las marchas
simples, pero ordenadas; las flexiones de cabeza, torso y caderas ejercidas
colectivamente, etc.
Pero en ciertos momentos, las rondas muestran predominio de alguno de los

cuatro elementos o de varios, siempre asociados al canto o recitativo, como ya se
dijo. Entonces, podrían clasificarse de la siguiente manera:
Grupo 1º. Canto recitativo con movimientos rítmicos (CR).
Grupo 2º. Canto recitativo con actitudes mímicas o teatrales (CM)
Grupo 3º. Canto o diálogo recitativo con juego simple o libre, sin ordenamiento
(CJ).
Toda ronda se divide en dos partes generales; la fase preparatoria, que suele
destinarse a escoger un jugador o jugadora que deberá desempeñar el papel de:
esconderse, hacer un conteo, entrar al círculo o salir de él, "castigar", "cumplir la
pena", bailar o perseguir a alguien.
El concurso se lleva a cabo utilizando casi siempre una rima o jitanjáfora que,
como dice María Luisa Rodríguez de Montes, es "a manera de fórmulas
cabalísticas… una de las jugadoras va recitando y al tiempo señalándose a sí
misma y a sus compañeras".
El turno le toca al jugador o jugadora que recibe la indicación de la última palabra

o le toca decirla. Cuando no se trata de esta modalidad, la fase preparatoria se
destina a "organizar" los concurrentes, disponiendo el lugar, los papeles de cada
uno o el plan respectivo. Pasado este protocolo, viene la segunda parte que es el
desarrollo del juego o ronda, que suele ser cíclico, pues se repite o se reproduce
cada vez que termina, cambiando los personajes.
109
Las rondas infantiles reproducen con gran fidelidad el sentido de participación
colectiva, que era innato en el hombre primitivo y que es esencial en todas las
culturas autóctonas. En esto se aproxima a la atmósfera del ritual, en el cual
prevalece la entrega de cada cual al grupo, sin diferenciaciones, dándose los unos
a los otros, sin limitaciones de tiempo o espacio.
LA RONDA DE FEDERICO
(Clasificación CR)
"… dos niñas cogidas de la mano, o varias sueltas, saltan recitando los siguientes
versos:
Federico, Federico,
Federico y su mujer,
se sentaron, se sentaron,
se sentaron a comer.
Que sí, que no,
que en casa mando yo.
Que sí, que no,
que en casa mando yo;
que el caballo, el gallo y la gallina,
que en casa mando yo.
Con los dos primeros versos, se salta llevando un pie adelante y otro atrás; con los
otros dos, separando los pies hacia los lados y volviéndolos a unir; con los
siguientes cuatro versos se cruzan los pies y con los dos finales, se repite el
primer paso.
LA RONDA DEL PAN

(Clasificación CR)
Se hace una rueda con una niña en el centro; ésta con los brazos extendidos, va
preguntando y el coro le contesta mientras va girando. Al final, todas bailan.
NIÑA: Cacharrero, ¡Dame pan!

CORO: Cacharrero, no lo da,
que lo den los molineros
o si no las molineras.
Vete a ver al molinero,
o si no a la molinera.
NIÑA: Molinera, ¡Dame pan!
CORO: Molinero no lo da,
que lo den los panaderos.
Vete a ver al panadero,
o si no a la panadera.
110
NIÑA: Panadera, ¡Dame pan!
CORO: Panadero si lo da.
Toma el pan, dame el dinero.
Panadero, panadero,
molinero, molinero,
cacharrero, cacharrero.
LA RONDA DE "LA CARBONERITA"

(Clasificación CM)
Se hace una rueda con una niña en la mitad. (Participan niños y niñas). Con los
brazos en las caderas, la niña da vueltas alrededor del círculo, mientras ésta gira y
canta, asumiendo el papel de carbonerita.
La carbonerita se quiere casar

con el conde. Se le dará.
(O "con el hijo del Conde Laurel")
(o "con el Conde, Conde Laurel")
se le dará, se le dará.
Quién dirá que la carbonerita,
quién dirá que ya es carbón,
quién dirá que ya es casada,
quién dirá que ya tiene amor.
Al terminar este verso, la rueda se detiene y la carbonerita, cantando los

siguientes versos, escoge a uno (o una) de los del círculo.
Yo no quiero conde ni cabra,

ni tampoco quiquiriquí.
Solamente quiero a ésta (o éste),
a ésta, a ésta para mí.
Comienza la pareja a bailar en el centro, mientras que los de la rueda giran y

cantan.
La carbonerita se quiere casar

con el conde… se le dará.
Al terminar los siete primeros versos, la primera niña se incorpora al círculo,

mientras que la segunda busca un nuevo parejo (o pareja) para bailar. De esta
manera se van alternando en el baile todas las niñas en la rueda.
111
LA RONDA "HILITO, HILITO DE ORO"
(Clasificación CM)
En el juego intervienen los siguientes personajes: una niña que hace el papel de
caballero, otra de madre y las hijas. La madre está sentada con las hijas, llega el
caballero y canta:
Hilito, hilito de oro,

yo jurando lo juré.
Me dijo una gran señora:
qué lindas hijas tenés.
La madre contesta muy enojada:
Téngalas o no las tenga,

yo las he de mantener,
con el pan que yo comiera,
comerán ellas también.
El joven se enoja y también contesta:
Muy bravo me iré

para los palacios del rey.
La señora, temblorosa, se pone de pie y canta:
Vuelva, vuelva caballero

escoja la que queréis.
El caballero contesta:
Yo escojo esta niña,

por preciosa y por mujer.
La madre, suplicante, le dice:
Yo le encargo, caballero,
que no me la maltratés.
Y el caballero, saliendo con la niña que ha escogido

canta:
No, señor, no señora,

sentaditas las tendré,
guardándoselas para el rey.
112
LA RONDA DE "LA GALLINA CIEGA"
(Clasificación CJ)
Se juega entre varias niñas (o niños). A una de ellas le vendan los ojos. Esta
entabla con la otra el siguiente diálogo:
Tun, tun.
¿Quién es?
La gallina ciega.
¿Qué quiere?
Una aguja y un dedal.
¿Para qué?
Para coser una camisa al señor colegial.
(o para coser unos calzones a mi general").
¿Qué bebe?
Agua de mar.
¿Qué come?
Pajarilla
Da tres vueltas y la encontrarás.
Al acabar el diálogo, la gallina ciega trata de coger a cualquiera de las niñas y de

adivinar su nombre; si lo consigue, la otra pasará a ocupar este lugar.
RONDA DE "LA CANDELA"

(Clasificación CJ)
La juegan cinco niñas. Cuatro se colocan en las esquinas de un cuadrilátero

imaginario. La quinta pregunta a una de ellas: ¿Hay candela?. La aludida
responde "Por allá jumea".
Mientras sostienen este diálogo, las otras tres cambian rápidamente de puesto; la
quinta debe aprovechar esta circunstancia para situarse en uno de los puestos
que han dejado libres las otras jugadoras. La que queda por fuera, vuelve a
preguntar: ¿Hay candela?, y así se repite indefinidamente.
6.3. Los juegos simples
El trompo
Es un trozo de madera de unos cinco centímetros de altura por término medio, por
unos tres o cuatro de anchura, cuya parte inferior tiene forma de cono invertido y
cuya cúspide termina en un clavo romo llamado "herrón" y sobre el cual baila.
La parte superior también va afectando una forma cónica de exigua altura pero
termina en una cabeza cilíndrica de medio centímetro de altura y algo menos de
diámetro. En ella se sujeta un cordel, el que se lleva luego hacia el herrón para
envolverlo hacia arriba. El niño, por medio de una lanzada que tiene el cordel en el
113
extremo y entre el cual mete el dedo corazón, arroja el trompo girando del cordel
al mismo tiempo, lo cual lo obliga a bailar.
"La habilidad de algunos llega hasta no dejar caer al suelo el trompo para recibirlo
en el aire en la palma de la mano, por medio de un tirón en el aire hacia arriba,
muy medido y preciso. Otros pasan el trompo por sobre las uñas" (José Antonio
León Rey). Juegos infantiles del Oriente de Cundinamarca").
Las cometas
Este entretenimiento es muy antiguo. Los chinos las usaban 3.000 años antes de
Cristo, y es probable que por los caminos de España nos hubiesen llegado
durante la Colonia. Por lo común, las cometas se fabrican de papel de seda o tela
muy delgada, de diversas formas: redondas, romboidales, cuadradas
trapezoidales, en forma de máscara.
Se trata de una estructura simétrica, anudada con varillas, muy delgadas, de

madera liviana y flexible: guadua, caña o carrizo, sobre la cual se adhiere con
pegante el papel o la tela. En el extremo inferior de la cometa va siempre una
"cola", calculada de manera que su peso le confiera estabilidad al empuje del
viento, pero que tampoco le impida elevarse.
El hilo, o pita, va atado a las varillas, haciendo una pirámide de tres lados. En el
papel o tela de estos artefactos los niños suelen aplicar o pintar figuras
decorativas de diversos colores, para dar vistosidad al juego. El objeto del mismo
es lograr la mayor altura, en competencia con otros, circunstancia en la cual tiene
un papel importante la calidad del hilo, cáñamo o pita empleado, frente a la
presión del viento, que exige habilidad para recobrar el hilo o soltarlo en un
momento dado.
Las bolas
Tradicionalmente, las bolas son de cristal, de diversos colores y de pequeño

diámetro. Son muy distintas las suertes acostumbradas, siendo las más comunes
la llamada "al hoyo", "al pipo", "al toco", "las casas", "al pipo y cuarta", "pares o
nones", "los castillos", "la culebra", etc.
"Al hoyo". Los jugadores lanzan cada uno una bola para tratar, a cierta distancia,
de introducirla en un hoyo hecho en el suelo. Gana quien logre este propósito, o el
que quede más cerca.
"Las casas". También se juega con corozos. Se hacen varios montones de bolas,
situando tres en la base y una encima, distanciados según se convenga. Los
participantes lanzan su bola para tratar de derrumbar, por turnos, una o varias
"casas"; si no lo logra, gana el que quede más cerca de las mismas, quien
114
adquiere el derecho de seguir tirando su bola para echar por tierra los montoncitos
y así se queda con las bolas o corozos derrumbados.
El lazo o la cuerda
Un lazo o cuerda de dos a tres metros de extensión, se toma de los dos extremos
y se bate hacia delante, como para rozar el suelo; al mismo tiempo se salta sobre
él. Al dar la vuelta por detrás, se repite el salto indefinidamente. Se juega
individualmente, o por parejas, caso en el cual, dos personas, situadas al lado de
los participantes, accionan el lazo.
María Luisa Rodríguez de Montes, trae la siguiente nota: "Cuando se salta en

grupo (niñas) la que se vaya equivocando va saliendo; la última es la ganadora.
También se salta al reloj, es decir, la primera que entre, salta una vez y sale. La
segunda lo hace dos veces y sale; la tercera, tres y sale, y así sucesivamente
hasta llegar a doce.
Si alguien se equivoca, se vuelve a empezar. Saltar candela es saltar tan

rápidamente como puedan batir las dos de los extremos; regularmente se cuenta
hasta tres antes de batir candela. También se juega recogiendo objetos del suelo,
bailando, saltando en un solo pie, agachándose cada tres saltos, mientras el lazo
gira por encima tres veces. En otras ocasiones saltan en dos cuerdas o saltan la
culebrilla, es decir, sobre un lazo zigzagueante, sin dejarse enredar…"
"La golosa" variante de "La Rayuela"
Una vez trazada la figura en el suelo, "se juega por turno entre varias niñas con
una cascarita, piedra o lata. El objetivo del juego consiste e llegar a la "gloria", lo
que da derecho a "pedir terreno", es decir, marcar como propio uno de los
cuadros. En cada uno cabe muy holgadamente un pie.
El juego consiste en tirar la cáscara al número 1 y saltar en un solo pie por encima
de éste, avanzar de la misma manera por los números 2 y 3; saltar al 4 y 5
apoyando un pie en cada cuadro, saltar en un solo pie al 6 y volver a saltar
poniendo los dos pies en los números 7 y 8 y luego voltear haciendo el camino de
regreso de la misma manera.
Al llegar al número 2, se recoge la cáscara del número 1 y se salta fuera de la

figura. Luego se tira la cáscara al número 2 y se hace todo el recorrido; enseguida
se arroja al número 3 y se hace todo el recorrido hasta llegar a la "gloria". Siempre
se debe tener cuidado de no pisar el cuadro donde se ha tirado la cáscara.
Cuando se tira a la "gloria", se hace todo el camino en un solo pie y se vuelve
también de la misma manera.
Al llegar a la "gloria" se "pide terreno" y se marca; desde este momento ninguna

niña, a excepción de la dueña, tiene derecho a pisarlo. La dueña puede pisarlo
con ambos pies. Por esta razón los saltos se van haciendo cada vez más largos
115
para las otras jugadoras y cuando alguna no se siente capaz de saltar, pide a la
dueña una "oreja" (semicírculo pegado a un cuadrilátero); si la dueña quiere, la da
y entonces la niña puede saltar a la "oreja" tanto a la ida como a la venida, pero
teniendo buen cuidado de no llegar a pisar ni la línea de terreno vedado, pues en
esto las niñas son muy celosas.
Se pierde el turno cuando la cáscara no cae en el número debido o cuando sale

fuera de la figura; cuando se pisa raya o cuando se pisan cuadros sobre los cuales
se debía saltar".(María Luisa Rodríguez de Montes). Esta modalidad de la rayuela
fue encontrada en una escuela pública de Bogotá. Es de advertir que los juegos
con figuraciones marcadas en el suelo tienen un origen muy antiguo y algunos
corresponden a significados cabalísticos o esotéricos introducidos por los árabes a
España.
7 8
4 5
Ilustración 6.3 – 1 Trazado en el suelo para el juego de “la golosa”.
116
L
Ilustración 6.3 – 2 Trazado en el suelo para el juego de “la semana”
Perros y zorros
Se conforma un grupo de muchachos; acuerdan dividirse en dos: unos son los

"perros" y otros son los "zorros". Estos se esconden en el monte y aquellos salen
a perseguirlos; zorro que vayan cogiendo, queda preso y debe permanecer en el
lugar en que fue cogido, pero se debe tener cuidado de no dejar acercar ningún
otro zorro, pues en el momento en que otro le dé la mano, queda libre y el juego
sólo se acaba cuando todos los zorros quedan presos. (Obra citada).
6.4. Juegos de adultos
a) La baraja española o naipes
Su origen data desde la Edad Media. Las figuras de "rey", "sota", "caballo"
reproducen personajes representativos de poder en la época del feudalismo, de
allí que en el juego se les confiere un valor especial. Las cartas de "bastos", "oro",
"copas" y "espadas" son simbólicas y de acuerdo a las viejas costumbres
europeas, recogen significados tradicionales, algunos relacionados con las
cábalas secretas. El propósito del juego es demostrar habilidad de cálculo y de
maniobra para superar a los contrarios, dando lugar a que sean casi incontables
las formas de combinar y de aplicar los naipes. Las partidas más comunes se
llaman "tute", "canasta", "veintiuno", "treinta y uno", etc.
117
El juego de "el burro", en partida de naipes
Una de las tantas formas de jugar las cartas, o naipes, es la llamada "el burro",
que sintetiza muchas de las combinaciones clásicas de la baraja tradicional.
Veamos la versión que de la misma nos da Milina Muñoz V. (Revista Colombiana
de Folclor, Vol. IV, No. 10).
"Después de barajar el naipe, se reparten las cartas de a cuatro a cada uno de los
asistentes. Uno de ellos bota sobre la mesa una carta, supongamos, el 4 de oros.
Ordenadamente cada uno de los jugadores tiene que echar oros, teniendo en
cuenta el valor de las cartas, así: los cuatro ases, oro, copa, espada y basto tienen
un valor mayor, es decir, "matan" las demás.
El 2, el 3, el 4, el 5, el 6 y el 7 en orden ascendente, la sota el caballo y el rey. De

modo que cuando se encuentran en la mesa varias cartas, se debe tener en
cuenta el valor de cada una de ellas; si por alguna circunstancia alguno de los
jugadores carece de la figura sobre la cual se está jugando, "come", mejor dicho,
va sacando cartas de las que han sobrado, hasta encontrar la figura que esta
sobre la mesa. Se recogen las cartas y el que gana, echa otra carta. Ejemplo: el
caballo de bastos. Todos deben echar bastos.
En esta forma se van descartando hasta terminar las cartas que tiene cada uno en
su poder. Al terminar el juego, alguno queda con una o más cartas, quedando
como "burro" y por consiguiente pierde.
b) El dominó
De Oriente, a través de los gustos coloniales de los españoles, nos llegaron

residuos de las costumbres cabalísticas, que eran antiguas maneras de entretener
por medio de combinaciones numéricas, de cuyo ejercicio siempre se logra un
resultado especial, como objetivo del juego. Componen el dominó 28 fichas,
marcadas con puntos, cada una de las cuales tiene doble aplicación, o sea que, se
interrelaciona con las otras por ambos lados. Con este principio se establecen
secuencias por números, dentro de las cuales triunfa el que primero agote su
provisión de fichas, una vez que las ha puesto todas sobre la mesa.
6.5. Juegos de feria
a) Las corridas de toros y becerradas
Los antecedentes más antiguos de la lidia de toro proceden de la isla de Creta, en

la época del Rey Minos, varios miles de años antes de Cristo. Los españoles,
herederos de múltiples aspectos de las culturas del cercano oriente, incorporaron
desde hace varios siglos la fiesta taurina a sus diversiones. Así tenemos que, por
consecuencia, desde el Siglo XVII se hicieron becerradas en Bogotá, entre cuyos
118
mejores aficionados se contaba el Virrey Solís. En la actualidad, el juego consiste
en plantear la lucha entre un torero y el animal, en la cual el primero, a base de
"suertes", "pases", "lances" y "figuras", logra dominar al segundo, hasta darle
muerte, por medio de una estocada.
El rito clásico de la corrida de toros incluye, en sus comienzos, una etapa de

"rejoneo", que es el arte de puyar el toro desde un caballo; las "banderillas",
destinadas a provocar la furia del animal y que son arpones especialmente
elaborados y adornados para ese fin, y antes de la lidia a pie, "la cita", que es la
ubicación en el ruedo para que comience el torero su faena. Cuando la corrida no
presenta tantos elementos de espectáculo y se hace con reses de corta edad y
menor figura, el pueblo la llama "becerrada".
Una derivación de las primitivas becerradas, que se ha implantado al estilo de las

"Corridas de San Fermín", en España, son las "corralejas", muy populares en la
Costa Atlántica. Se hacen en un corral típico y en ellas toma parte quien desee
enfrentarse a los toros, sin protocolo ni exigencias especiales de ninguna clase.
Cada cual hace sus lances libremente, creando suspenso y peligro, ingredientes
que son el condimento preferido de la concurrencia. Son muy famosas las
corralejas de Montería, Cereté, Mompóx y San Pelayo (Córdoba).
b) Las riñas de gallos
Como en el caso de las corridas de toros, la finalidad de este juego es llevar hasta
su fin un duelo, en el cual toman parte dos gallos, uno de los cuales debe morir. La
competencia se hace en ruedo denominado "gallera", y va precedida de apuestas,
en ocasiones, de fuertes sumas de dinero. El duelo se enmarca en una serie de
requisitos, entre los cuales los más importantes son las condiciones físicas de los
gallos, fijación del nombre, juzgamiento de la pelea.
En algunos lugares se acostumbran "testigos", para darle mayor seriedad al

suceso. El duelo se lleva a cabo siempre entre animales de una raza llamada
"gallos de pelea", de costumbres e índole muy características, ya que son notables
por su agresividad, agilidad y vigor. Se les estimula el crecimiento de las espuelas,
arma esencial para la lucha. Las "riñas de gallos" son inevitables en las ferias y
fiestas pueblerinas y aún hoy, ciertas ciudades del país, como Cali, Medellín,
Manizales, poseen una o más galleras para hacer más frecuente el espectáculo.
c) Las "corridas" o "descabezadas" de gallos
Hay noticias de que esta modalidad de diversión pública se realizaba en Colombia

desde hace más de dos siglos, sobre todo en la Región Andina y algunos lugares
de los Llanos Orientales. El juego se cumple a campo abierto, entre personas
montadas a caballo. Previamente se clavan dos guaduas o postes largos, a cierta
distancia el uno del otro. Entre ellos y a buena altura, se amarra un lazo o cuerda,
de la cual se hace pender en forma corrediza, una cabuya de la cual se cuelga un
gallo vivo, agarrado por las patas. Por otra parte, una prolongación de la cuerda
119
citada permite que una persona desde lejos haga subir o bajar y aun deslizarse el
animal.
Al jinete se le vendan los ojos y se le suministra un machete. Al darse aviso de

salida, el jinete busca al animal en el aire para cortarle la cabeza, mientras quien
manipula el lazo hace el juego para impedir que se logre el propósito. Entre risas,
alboroto, apuestas y totumadas de chicha, varios jinetes hacen el intento. Al final,
uno logra matar al gallo y se gana los premios.
d) Las vacalocas
Con algunas variantes y cuando se trata de fiestas religiosas, carnavales o ferias,

en casi todo el país suelen realizarse las "vacalocas", que son un remedo
caricaturesco de las becerradas. El escenario son las calles y los lidiadores todo el
que quiera hacer lances. Básicamente consisten en lo siguiente: Se fabrica un
armazón de madera que imite la forma de una res, cubriéndola con una tela o
cuero y dotándola de cachos, en cuyo extremo se disponen mechones.
Bien que alguien la mueva metiéndose dentro del aparataje o que la impulse por
medio de una carreta o que simplemente la eche a rodas, la vacaloca, con los
cachos encendidos, se lanza a embestir a quien encuentre, para susto y gozo de
todo el mundo. Los "toreros" espontáneos cumplen la faena provistos de trapos,
prendas de vestir o costales, a manera de capa.
e) Las varas de premio, o "cucañas"
Al parecer, de origen prehispánico, esta diversión es muy conocida en América.

Entre nosotros tiene mucha popularidad en las zonas rurales. Consiste en un
juego de concurso para el cual se utiliza una vara de diez o más metros de altura,
generalmente de guadua, alisada, a la cual se le unta grasa o jabón y en cuyo
extremo superior se amarran objetos de valor, dinero o "sorpresas".
Quien logre alcanzarlos se queda con ellos. Los competidores se turnan para ver
quién puede trepar y para evitar deslizarse, acuden a toda clase de trucos, como
untarse arena o polvo de tierra, ponerse garfios en los pies, etc. Las incidencias
por las que tienen que pasar los aspirantes se prestan para situaciones muy
divertidas, no sin el consiguiente suspenso y las desilusiones que conlleva el
fracaso.
120
CAPITULO VII
7. EL FOLCLOR DE LAS CREENCIAS
7.1. De dónde vienen las creencias
"Creer" es aceptar, dar por cierto, tener fe en algo o alguien. Todos los pueblos de
la tierra tienen creencias, a través de las cuales expresan sus sentimientos. Desde
las épocas más primitivas el hombre interpretó los fenómenos de la naturaleza
como efectos ocasionados por seres invisibles.
Así el trueno, la lluvia, el calor, el frío, el viento, los terremotos en el medio

ambiente cercano y en el plano cósmico, el sol, la luna, las estrellas, los eclipses,
eran "presencias" para él. No conocía su forma física, ni las entendía, pero sentía
su influjo.
Por esta razón comenzó a creer que tenía poderes de incalculable alcance y que
era necesario entrar en contacto con ellos. Así nació la oración, la voz de ruego o
de gozo, el rezo de sentido religioso y por consecuencia natural, el rito, o mejor el
procedimiento para ejercer tal comunicación. Esos seres invisibles se
personificaron, adquirieron un nombre, un papel en la vida de la incipiente
sociedad humana.
De la forma como el hombre trato de llamar, apaciguar, alejar, acercar o

entenderse con esos seres que no podía ver, pero cuyos efectos sentía, surgieron
muchos de los mitos, con los cuales pudo explicarse sucesos o episodios que
formaban parte de su pasado, de su lucha, de su historia. Por este camino
descubrió que en la naturaleza había múltiples recursos que eran útiles.
Halló en sí mismo el hombre aptitudes y secretos cada vez más aprovechables

para su defensa y subsistencia. La experiencia de los contactos con la naturaleza,
le abrió el camino para interpretar muchos fenómenos cotidianos y manipularlos.
Tal fue el origen de la magia, cuyos fundamentos hunden las raíces en la creencia,
en la certeza de que existen fuerzas invisibles que el ser humano puede manejar.
En un plano menor, quedan como vestigio del pensamiento mágico, las

supersticiones o "agueros" y las costumbres adivinatorias basadas en los
fenómenos de la naturaleza y en las creencias, todavía muy arraigadas, de que
hay plantas y animales que tienen propiedades ocultas, aprovechables en sentido
benéfico o maléfico.
7.2. Los mitos
En la Unidad No. 5 que trata sobre la literatura oral, tuvimos oportunidad de

referirnos a los mitos desde el punto de vista de la narración. Ahora los trataremos
como creencias.
121
a) Los mitos mayores
Sin embargo, es importante advertir que los mitos mayores han desaparecido casi
por completo en la mentalidad de nuestro pueblo y como huellas de los mismos
apenas subsisten vagas referencias, más bien de tipo conceptual. Pero su papel
cultural, sí tiene un especial relieve en los estudios relacionados con los
antecedentes prehispánicos de las culturas andinas.
Como ejemplo de mito mayor podemos citar a Bochica, entre los Chibchas, cuya
descripción sintetiza la implantación de nuevas formas de vida entre los habitantes
de la Sabana de Bogotá, varios miles de años antes de la era cristiana. El Dr.
Carlos Cuervo Márquez llama a esta deidad "extraño peregrino de tez blanca,
barba larga y crecida cabellera, vestido con traje talar, que enseñaba artes
desconocidas y predicaba nuevas doctrinas religiosas y que al desaparecer
misteriosamente dejaba en la piedra impresa la huella del pie, como recuerdo
imperecedero de su visita…". "… Dicen que vino por la parte del Este, que son los
llanos que llaman continuados de Venezuela, y entró a este Reino por el pueblo de
Pasca, al sur de esta ciudad de Santafé, por donde ya dijimos había también
estado con su gente Nicolás de Federmán.
Desde allí vino al pueblo de Bosa, donde se le murió un camello que traía, cuyos
huesos procuraron conservar los naturales, pues aún hallaron algunos los
españoles en aquel pueblo cuando entraron entre los cuales dicen que fue la
costilla, que adoraban en la lagunilla llamada Baracio, los indios de Bosa y
Soacha…" (Fray Pedro Simón).
Bochita les enseño a aquellas primitivas gentes a cultivar la tierra, a hilar el

algodón, a tejer mantas, a fabricar los husos y telares; pero como se trataba de
gentes muy rudas, les dejaba pintados los telares en las rocas para que no
olvidaran sus enseñanzas. Les dio las "leyes y modos de vivir" y "otras cosas de la
vida política", así como "también los instruyó en los preceptos de la moral y la
religión".
Más tarde Bochica, al ser implorado por los indios de Bogotá para que acudiera en
su ayuda, después del diluvio que había inundado por completo las tierras, acudió
a salvarlos, haciéndose presente desde el "capitel" del arco iris, en donde apareció
para manifestar a todos los pobladores que atendía sus ruegos, su voluntad de
protegerlos.
Chibchacum, dios de los mercaderes, plateros y labradores, que había ocasionado

terremotos y tempestades, fue condenado por Bochica a llevar sobre los hombros
un enorme mole de piedra, como castigo. Hecho lo cual, con una vara de oro que
llevaba en su mano, golpeó la roca; se abrió un gran boquete, y al momento las
aguas formaron una enorme catarata, que hoy se llama el Salto del Tequendama.
122
HUNZAHUA
Varón guerrero, apuesto y valiente. Era considerado por los chibchas como
prototipo de los hombres destinados para la lucha. Obligó a su hermana a unirse a
él en matrimonio y cuando iba a nacer el primer hijo, quedó convertido en piedra
en una cueva. Más tarde su mujer sufrió la misma suerte.
Este mito simboliza las prohibiciones existentes entre los chibchas para sancionar
el incesto.
b) Los mitos menores
Como ya se dijo en la unidad No. 5, los mitos menores son, por decirlo así,
secundarios, por no tener una dimensión histórica en el tiempo y no estar
relacionados con procesos sociales de importancia para la comunidad.
Pero son creencias vivas, a veces obsesivas y llegan a tener influencia como
fenómenos reales. Algunos son vistos, oídos y sentidos como apariciones o
espectros. Siempre están asociados a un hecho punible, que la moral común
condena. Se evocan como amenazas o peligros y en general, muestran atributos
físicos cercanos a la figura humana, cuando son antropomorfos.
Los mitos menores se clasifican en:
• ANTROPOMORFOS – (ANT)
Se describen con formas iguales o aproximadas a las de un hombre o una mujer.

Ejemplos: La Patasola, La Llorona, El Mohán, La Patetarro, El Poira, Los
Duendes, El Sombrerón, El Cura sin cabeza.
• ZOOMORFOS (ZOO)
Tienen figura de animal. Ejemplo: La Mula de tres patas, el Perro negro.
• FITOMORFOS (FIT)
Tienen aspecto de árboles, ramajes o troncos vegetales. Ejemplos: El Hojarasquín

del Monte, El Salvaje, La Madremonte o Madreselva.
• POIQUILOMORFOS (PIQ)
Presentan formas muy variadas o indeterminadas o su presencia se capta por un

sonido. Ejemplos: El Silbo, la Bola de Fuego, La Candileja, El Bracamonte.
123
LA PATASOLA – (ANT)
Es una mujer de aspecto horrible, ojos desorbitados, boca enorme y un solo

pecho. Camina con una pata, a veces con aspecto de pezuña. Se roba los niños
para chuparles la sangre y luego los abandona.
Vive en los montes y desorienta los caminantes, A veces se presenta con aspecto
de mujer hermosa, para engañar. Los campesinos la toman como personificación
de una madre que mató a su hijo y fue condenada a vagar por el monte.
EL MOHAN - (ANT)
Existe desde la época de la Colonia y se dice que es un sacerdote chibcha o moxa

que después de la Conquista se refugió en las orillas del río Magdalena. Vive en
los playones, en las rocas vecinas a los cauces de agua, en las lagunas y en las
quebradas de la Región Andina. Es un hombre de tez quemada, cubierto de pelo,
con figura de indio viejo. Los ojos le brillan.
Fuma tabaco. Le gustan las mujeres jóvenes y bonitas, a las cuales persigue para
llevarlas al río en cuyas profundidades guarda relucientes tesoros. Juega con los
pescadores, enredándoles las redes y agitándoles las aguas.
Quienes lo conocen o lo ven con frecuencia, dicen que para calmarlo hay que
dejarle tabaco y sal en las rocas de la orilla. Personifica el espíritu de las aguas,
según las leyendas chibchas.
En Boyacá, región de Manta, se le oye tocar torbellino, cuando se acercan las

borrascas de invierno. En Ambalema (Tolima) muchos lo ven caminar sobre el
oleaje de la corriente.
LA MULA DE TRES PATAS – (ZOO)
En las haciendas del Tolima y el Huila sienten por la noche que un jinete se acerca
en veloz carrera a los patios o empedrados de los ranchos. Los relinchos y bufidos
hacen cundir la alarma.
Piensan que es alguien que ha llegado; salen a dar la bienvenida y encuentran las
huellas de una mula que deja en el camino la huella de sólo tres patas. En
ocasiones, ven a lo lejos que sobre ella cabalga una sombra.
EL PERRO NEGRO – (ZOO)
En algunos pueblos del Tolima cuentan que a altas horas de la noche, cuando
todo el mundo está entregado al sueño, suelen ver un perro negro que cruza
lentamente las calles y atraviesa las paredes de las casas. Sus ojos chispean y de
su boca salen llamaradas. Lo persiguen y se esfuma, pero luego reaparece en el
124
lugar menos pensado. En el Guamo lo ven acompañado de un séquito de
cachorros también negros.
EL HOJARASQUIN DEL MONTE – (FIT)
Se presenta como figura de árbol en movimiento, simulando con ramajes la

apariencia de un ser humano, con cabeza, brazos y piernas. Representa el
espíritu protector de los bosques.
Sobre él se conocen muchos relatos en toda América. Dicen que cuando los
viajeros se desvían del camino y se internan por entre lo más tupido de la
vegetación, el Hojarasquín se hace ver, les oscurece los sentidos y les impide
regresar. También cambia de forma. Ante la conflagración de los bosques al ser
talados o quemados, se convierte en un tronco seco que confunde a los
destructores.
EL SALVAJE – (FIT)
Tiene la forma de un tronco arruinado y musgoso de un árbol caído en los

fangales o en la orilla de un río. En los Llanos Orientales se lo ve en época de
invierno en lugares muy alejados. Cuando alguien se le acerca, se yergue y
entonces presenta un aspecto de apariencia humanoide. Dicen que el sólo mirarlo
produce pánico.
LA MADREMONTE O MADRESELVA – (FIT)
Se la ve con figura de mujer, pero sus cabellos y su cuerpo están conformados por
frondas, flores y ramajes. Sus ojos despiden una extraña luz. Vive en las
espesuras de los bosques y lanza chillidos agudos y penetrantes en la oscuridad
de la noche. Suele desorientar a los caminantes. Se baña en las cabeceras de los
ríos y se agita más cuando siente que están derribando árboles. Personifica los
espíritus defensores de la naturaleza.
EL SILBO – (POIQ)
Es frecuente sentir en los Llanos Orientales un silbido corto e insinuante, que

parece venir del cielo. Se repite en ocasiones y da la sensación de que vaga por el
aire, porque no se identifica con ningún animal ni objeto físico. Los pobladores de
aquella región dicen que el silbo anuncia comúnmente la muerte de una persona
conocida o una calamidad.
LA BOLA DE FUEGO O BOLEFUEGO – (POIQ)
Como en el caso anterior, es un mito de los Llanos Orientales. Se ve como una

bola de fuego de color rojizo y del tamaño de un balón. Vuela por los aires,
alejándose y acerándose a las gentes, llegando hasta quemar a los jinetes. Los
narradores de historias sostienen que ha causado la muerte a varias personas.
125
Dicen que es el espíritu de una abuela que toleró demasiado las maldades de sus
tres nietos y recibió castigo por eso. Para alejarla hay que proferir insultos y
palabras groseras, de lo contrario se acerca. Mucha gente dice haber visto la
"bolefuego" y afirman que en el interior de la llamarada se observan vísceras
humanas en estado de incandescencia.
LA LLORONA – (ANT)
Es un mito conocido en muchas partes de América. Arturo Escobar Uribe la dibuja

como un espectro "con figura de mujer de largas vestiduras, pelo desgreñado, una
calavera por rostro, largos brazos en los que lleva un niño muerto. Llora
desconsoladamente por las noches, en los cafetales, en las sementeras, por las
orillas de los montes y de los ríos…". El pueblo la asocia a una noción de castigo.
Su lloro parece invocar la necesidad de que los niños sean amados y protegidos.
EL BRACAMONTE – (POIQ)
Nadie lo ve, pero sí lo sienten y lo oyen bramar, en noches lóbregas. Sus aullidos
anuncian muerte y calamidades.
LA CANDILEJA – (POIQ)
En el Valle del Cauca se la conoce como una llama que vuela caprichosamente,
atraviesa puertas y muros y se entra a los hogares. En Cali era muy popular en el
antiguo barrio de "La Cruz". Dicen que es un espíritu condenado a vagar
eternamente. También la ven en el Tolima, donde a veces muestra tres hachones
encendidos.
EL POIRA – (ANT)
Típico del Tolima y el Huila, tiene figura de niño u hombre enano, que recuerda los
"gnomos" del folclor europeo. Algunos creen que es una variedad del Mohán, con
el cual presenta algunas concordancias de comportamiento y carácter, sobre todo
en las orillas del río Magdalena. Gusta de molestar a la gente, como los duendes,
haciendo bromas pesadas.
LOS DUENDES – (ANT)
Seres de pequeña estatura y trajes vistosos, de estilo medieval, se divierten

causando incomodidades a la gente. En los Llanos Orientales montan los caballos
para asustarlos y les enredan las crines.
EL SOMBRERÓN – (ANT)
Figura semihumana vestida de negro. Lleva un gran sombrero. Anda por las
noches en los pueblos provocando terror. (Tolima, Huila, Valle del Cauca).
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EL CURA SIN CABEZA – (ANT)
Es un mito muy familiar en el Tolima y el Huila. Se lo ve caminar en altas horas de

la noche, causando pavor. La leyenda dice que fue un sacerdote que recibió
castigo por su conducta inmoral.
LOS MITOS ABORÍGENES
La división de los mitos entre mayores y menores también tiene validez en las
culturas aborígenes, en las cuales la mitología canaliza sus concepciones sobre el
universo, la naturaleza y el medio circundante. Los mitos cosmogónicos o
mayores, en los cuales se habla de la Creación, el sol, la luna, el arco iris, las
estrellas, el viento, las lluvias, el agua, la tierra, el fuego, están deificados o los
animales aparecen como gestores de la vida o de los seres; suelen referirse al
origen del hombre, de las entidades de la naturaleza, de los alimentos.
Y los mitos menores, en cambio, reglamentan de cierto modo, la vida diaria, las
relaciones con otras tribus, la procreación, codificando simbólicamente las leyes
morales, los tabús, el trabajo y las relaciones parentales o matrimoniales.
En muchos casos, las fronteras de significación entre los mitos mayores y los
menores se confunden y quizás la única manera de diferenciarlos es que aquellos
apuntan siempre hacia los orígenes, hacia las causas primordiales, hacia los
primeros momentos de la vida y éstos hacia la subsistencia, la conservación y la
organización de la tribu en el tiempo presente.
"Los Desana son una pequeña tribu de unos mil individuos, que viven en las
selvas pluviales ecuatoriales del Vaupés, en la Amazonía colombiana. Su principal
hábitat es la hoya del río Papurí, pero su territorio tribal se extiende hacia el sur, al
río Tiquié, ya en el suelo brasilero…" (Gerardo Reichel-Dolmatoff. "Desana").
Siguiendo a este autor, veamos uno de los mitos mayores de los Desana:
"Una vez en el lugar de recreo de la Hija del Sol, estaba el primer Desana. Había
un árbol muy grande, frondoso. Entonces arrimó el Desana y vio que se caían
unas pepas. Le parecían buenas. Era la pepa "kenó". Enseguida cayó otra pepa
muy sabrosa y luego otra; era la pepa "poé".
Enseguida cayó una pepita como una piña. Se le pegó; era como de polvo, de
sabor dulce. El hombre seguía recogiendo las pepas. De pronto cayó una tortuga
grande. Era el morrocoy. Creemos que la tortuga viene de este árbol. La tortuga
se quiso orientar; miró hacia el Este, hacia el Sur, hacia "Axpikondiá", pero
tampoco era.
Luego hacia la parte oscura y tampoco era. Luego miró hacia el lado de los
Desana; allí si era. Así la tortuga pobló la región. Ahora esta tortuga sirve como
orientadora a los extraviados en el monte. Se invoca en una oración. Hay que
127
treparse en la tortuga, entonces uno se orienta. Ella indica con la cabeza… De ese
árbol cayeron también las frutas de las palmas, todas las frutas silvestres. De
animales, sólo la tortuga…".
Y uno de los mitos menores:
"Un Desana quiso viajar del río Papurí al Vaupés. En el camino le cogió la noche.
Se trepó en un árbol alto y grueso. Cuando ya estaba para dormirse, llego una
fiera en forma de persona y sacudió el árbol. Pasó. Llegaron otras fieras-personas.
Entonces iban a tumbar el árbol.
Traían como armas las tortugas. Con sus conchas comenzaron a cortar el árbol.
Pero no pudieron tumbarlo. Ya en la madrugada llego un hombrecito, un "toré-
uáxti". Comenzó con su piedra a cortar el árbol. Ya llevaba más de la mitad,
cuando amaneció: ya no cortaba la piedra, con la luz. El hombre bajó, asustado.
De ahí sacaron que el hacha de piedra, para que corte, hay que bañarla durante la
noche".
c) Las Leyendas
Pertenecen también al folclor de las creencias, y como se dijo al hablar de ellas,

en lo concerniente a la literatura oral, son interpretaciones fantasiosas de hechos
reales, de las cuales el pueblo conserva memoria, bien por la importancia histórica
que tuvieron o por las lecciones morales o sociales que de ellas se derivan. En
algunos casos puede considerarse que la leyenda es uno de los procesos que
sufre en la mentalidad de la gente la mitificación de un ser o de un hecho.
Veamos algunos ejemplos de leyendas:
EL BUQUE FANTASMA
Entre los habitantes de la Costa Pacífico existe la creencia en un buque fantasma,

llamado "El Maravelí" que sólo se ve en los días de Semana Santa, subiendo y
bajando con la fuerza de las olas. Lleva en el palo mayor lámparas amarillas con
candelas que producen espanto, dañan los sembrados, hielan la sangre y
enceguecen a los animales.
Su tamaño es gigantesco y su forma deslumbrante, como una gran corbeta

antigua. Los pescadores de las islas de "Los Cocos" y de "Malpelo", de "Mataje" y
"Ancón de Sardinas" lo ven navegar a gran velocidad. Quienes lo miran con
detenimiento quedan sumidos en ataques de locura.
Hay veces que se celebran en ese barco espantosas bacanales, se oyen

instrumentos antiguos, risas, canciones y gritos estridentes, mientras en las
bodegas se escuchan lamentos, ruidos de cadenas, súplicas y exclamaciones de
seres que lloran y maldicen. Esta nave misteriosa entra a los puertos sin hacer
ruido. En Cajambre, se la vio hacia 1950. Cada veinte años pasa y se dice que sus
128
tripulantes son viajeros bandidos, piratas, asesinos, ladrones, en fin, que muestran
su miseria física, pues se los ve flacos y desgarbados. En Tumaco afirman que
son forajidos que explotaban el caucho y en Barbacoas (Nariño), los traficantes de
esclavos.
En Manglares y en Buenaventura, cuentan los negros, que en el barco fantasma

se asiló un cacique caído en desgracia por sus atropellos; trató de escapar a la
protesta popular, pero en la fuga, a través de esteros y pantanos y arrastrado por
las olas, fue a caer al vientre de la nave infernal.
LA LEYENDA DE FRANCISCO EL HOMBRE
Francisco el Hombre, a quien se atribuye la invención del canto vallenato, fue un

acordeonero ambulante de hermosa voz que, al parecer, vivió al final del siglo
pasado, cuando entraron por primera vez los cargamentos de contrabando por las
costas de Riohacha.
Era alto, imponente, misterioso, solitario y ejercía una irresistible atracción en las
mujeres. Se dice que el primer acordeón fue introducido por él, sacado de los
cajones que arrojaban los marineros al mar. La magia de su música y el poder
evocador de sus historias, ha dado lugar a muchas versiones, una de las cuales
presenta ciertos rasgos de similitud con el mito de "Florentino y el Diablo", que se
escucha en los Llanos Orientales. Francisco el Hombre tenía el atributo de
embrujar, cuando modulaba sus cantos.
Triunfaba sobre el mismo Diablo, que era portador de catástrofes y desolación en

playas y montañas. Una noche se encontró con él, y el Diablo, envuelto en nubes
de azufre, trató de llevarlo a los infiernos. Francisco el Hombre sacó una botella de
ron que cargaba desde niño y se la ofreció.
El Enemigo Malo calmo la sed, pero luego bebió más y más, hasta que se
embriagó. Entonces el trovador vallenato puso a sonar su acordeón,
acompañándose de guacharaca que llevaba escondida, y tejiendo coplas y puyas,
hacía más punzantes sus burlas. A poco el Diablo se sintió incapaz de contestarle
y derrotado, fue tomando el camino, sin que hubiera regresado jamás.
Francisco el Hombre fue bautizado así por su padre, don José del Carmen
Moscote, cuando lo oyó tocar el acordeón y cantar por primera vez, siendo todavía
muy joven. Se llamaba Francisco Antonio Moscote. Su progenitor no encontró otra
manera de elogiarlo al descubrir el enorme talento musical de su hijo, cuyo ingenio
ya comenzaba a inquietar el ambiente de los cantadores en los pueblos y
rancherías del Cesar.
Esta leyenda tiende a explicar la verdadera historia del canto vallenato, cuando el
acordeón reemplazó los instrumentos aborígenes que usaban los nativos del litoral
guajiro y la región del Cesar y Bajo Magdalena.
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LEYENDA DEL CERRO DE PACANDÉ – (Tolima)
El cerro de Pacandé, situado a poca distancia de la población de Natagaima, ha

sido objeto de numerosas leyendas, muchas de las cuales parecen provenir de
episodios de la vida de los pijaos. Los campesinos dicen que en épocas muy
remotas el cerro fue un lugar sagrado de los indios.
Allí realizaban ceremonias y a la llegada de los españoles, para evitar que fuesen
saqueados, guardaron inmensos tesoros, consistentes en tunjos de oro, adornos y
objetos rituales, para lo cual aprovecharon cuevas excavadas en la base de la
montaña, cuyos accesos no han podido ser encontrados porque los espíritus de
los pijaos los guardan muy celosamente.
EL TESORO DE CARIBABARE
(Leyenda de los Llanos Orientales)
Con motivo del decreto de expulsión de los jesuitas, promulgado por el rey Carlos
III en el año de 1697 y dado el poco tiempo que tenían para salir del país, la Orden
de San Ignacio de Loyola se vio obligada a buscar apresuradamente un sitio para
ocultar los inmensos tesoros que habían acumulado durante su permanencia en la
Nueva Granada.
Después de transportarlos a órdenes del padre Manare por larguísimos trechos, a

través de la llanura, llegaron a la aldea de San Salvador, en Casanare, donde
resolvieron enterrar las grandes cantidades de cajas con joyas, vasos sagrados,
lingotes de oro y plata, pedrerías y monedas y todo cuanto traían.
Hicieron una excavación a la orilla de un "caño" o riachuelo, que medía seis

metros por cada lado. Allí fueron amontonados cuidadosamente los tesoros.
Luego cubrieron todo con tierra y piedras y sellaron la boca con losas de concreto
y cal y canto. Con la ayuda de dos peones, desviaron la corriente de agua, para
que pasara por encima, borrando así todo vestigio del lugar.
Pasaron los tiempos y, según el relato de Horacio Isaza, nadie volvió a saber nada
de aquellos bienes de los jesuitas. "Pero cuentan las crónicas que años después,
en las épocas de plenilunio, cuando el astro caía, en alguna región de Caribabare
los llaneros veían, sin que cuerpo alguno se proyectara, la sombra negra y
escueta, de un religioso que vagaba por la pampa. Y se decía que era el alma del
padre Manare, que custodiaba los tesoros de la compañía…"
7.3. El folclor religioso
A pesar de que los cánones que la iglesia impone, son requisitos inmodificables
para el cumplimiento de los actos ceremoniales, los gustos populares, las
demostraciones espontáneas de fe, van introduciendo cambios en ciertos
aspectos de las funciones religiosas, principalmente en cuanto concierne al culto
externo. Esto quiere decir que el pueblo le impone a las ceremonias su estilo y sus
130
preferencias, a veces mezclando con ellas elementos profanos, sin que ello
signifique la sustitución o desaparición de la norma establecida por la Iglesia. El
folclor religioso puede observarse con mayor claridad en las "fiestas de santos" (a
veces los santos adquieren una fisonomía típica, diferente a la que traen
históricamente según la personalidad que divulga la liturgia, como el caso de San
Roque, San Judas, San Antonio, etc.), en los "velorios", "entierros", "procesiones",
"rogativas", "bendiciones", sobre todo en campos y aldeas.
En no pocas ocasiones esos agregados que el pueblo introduce en el culto

externo católico proceden de creencias no religiosas, tomadas de supersticiones,
cuando no de la magia misma. Tal ocurre también en el lenguaje usado para las
ceremonias, al cual se llevan palabras procedentes del vocabulario común, pero
que para las gentes tienen un significado especial.
Veamos algunos aspectos de una "velación" típica en el Chocó: el cadáver del

recién fallecido, sin meterlo en el ataúd y después de cubrirlo con una sábana, es
pasado de cuarto en cuarto para despedirlo de su casa.
"Por diversos puntos de la habitación se vacía el agua contenida en los recipientes

habituales para impedir que se bañe en ella el ánima del difunto. Se tapan los
espejos donde podría reflejarse la imagen del muerto y se lava el cuerpo con agua
que contiene ramas de altamisa. El líquido utilizado se arroja por la cocina de la
habitación para que no sea pisado…" (Rogelio Velásquez).
En algunas veredas del Viejo Caldas (Riosucio, Supía, Marmato) el "Velorio de

Angelito" se celebra en forma muy diferente al "chigualo" de la Costa Pacífico y al
"gualí" del Chocó. La primera parte de la ceremonia, una vez que el cadáver ha
sido puesto en la sala y los padrinos presiden la velación, se inicia con un rito de
exorcismo a cargo del "médico", personaje que simboliza un "chamán" indígena.
Se baila "El Son de las Vacas" para purificar la vivienda, bajo el "zurrungueo" de
tiples y cadencias autóctonas.
Luego, algunos de los asistentes se disfrazan de ángeles con mantos de distintos

colores y ejecutan una complicada ronda en torno al cadáver, para propiciar la
salvación del niño. El clímax ritual se intensifica con la "consagración" del guarapo
en el "Baile de la Chicha" (de procedencia indígena), cuyo desarrollo está
enmarcado por las danzas de "La Caña" (simbolizando la molienda rústica en un
trapiche antiguo de madera); el "bambuco" que representa la "fuertiada" de la
bebida y luego "El torbellino" y "las vueltas remedianas", ejecutadas al estilo de los
colonizadores antioqueños que poblaron estas tierras.
La última parte de este largo y complicado ceremonial se cumple con "el arandito",
verdadera danza fúnebre, llena de rezos, cantos e invocaciones, cuya culminación
es "el baile de las pesarosas" (nombre que se le da allí a las plañideras o
rezanderas), que conjugan los gestos de dolor con la pantomima y el canto. Los
padrinos despiden al niño y lo encomiendan a la buena fortuna, en tanto que una
131
procesión final, siempre al ritmo de los instrumentos, inicia la salida para el
cementerio.
En las procesiones
Una de las procesiones en las que mejor se manifiesta el sentimiento tradicional

del pueblo es la llamada "Domingo de Ramos", al comenzar la Semana Santa, en
la cual muchos concurrentes se presentan con figuras tejidas en "palma bendita" o
"palma real", simulando formas religiosas, cruces, copones, adornos floreados,
rombos, triángulos, de estilo libre y espontánea.
En algunas ciudades, como en Bogotá, el culto a los muertos se hace con

peregrinaciones y visitas a los cementerios, con el objeto de pedir favores a los
difuntos, Al pie de los muros del camposanto o en las vecindades de las tumbas
se encienden velas y el "amigo" o "pariente" o "cliente", reza su "pedimento", en
los términos de su personal lenguaje y necesidad.
Muchos devotos hacen sus romerías a los santuarios inventando, por decirlo así,
su propia forma de cumplir con el rito. Hay gentes que ascienden al santuario de
Las Lajas en Nariño o a la basílica de Nuestra Señora de Chiquinquirá o a la
iglesia del Señor de Monserrate en Bogotá, caminando de rodillas por largos
trechos o en actitudes ceremoniales de su propia escogencia, en tanto van
recitando rezos o salmodias espontáneas.
En Quibdo, para las fiestas de San Francisco de Asís, "…se confeccionan

disfraces con algunas semanas de anticipación. Con ellos… se reviven
costumbres típicas de la región, se evocan oficios antiguos o se exaltan motivos
de animales.
Caimanes, gatos negros, diablos, son los predilectos del público… Otras
mojigangas evocan motivos de la esclavitud, hombres con látigos que amenazan
niños, máscaras terroríficas, caretas cornudas de facciones luciferinas,
muchachos y mujeres pintados los rostros de blanco y negro". Durante la
ceremonia, se hacen presentes los disfrazados, mezclando bailes profanos con
actitudes propias de la celebración religiosa.
El diablo
La presencia del diablo en el folclor colombiano llena un capítulo muy denso de

creencias ancestrales, motivadas por sentimientos religiosos infundidos por el
cristianismo. En Colombia se puede decir, existen dos clases de diablos:
a) El Angel del Mal: llamado indistintamente "Demonio", "Lucifer", "Satanás",

"Luzbel", "Belcebú". "El Enemigo Malo", "El Mandingas", “Buziraco”, "El
Patas", que personifica la entidad de mayor poder maléfico, en oposición al
Dios Supremo, al Bien, a Jesucristo, a la Sabiduría Misericordiosa del
Creador. El Diablo gobierna en los infiernos y según la imaginación popular,
132
se le identifica por ser de piel áspera, requemada; posee cachos muy
erectos y en su cara relucen unos ojos grandes, amedrentadores y
chispeantes. Su larga cola termina en un arpón y no oculta su miembro viril
ni sus posturas lascivas. En la imaginaría tradicional se le pinta con un
tridente y por donde pasa queda oliendo a azufre.
El pueblo lo presiente como un ente maléfico que siempre trata de llevarse

las almas para los profundos abismos del infierno, donde han de purgarse
los pecados. Vive aliado con las brujas en los aquelarres para celebrar ritos
inconfesables. Es enamorado, jugador, libidinoso en grado sumo. Cambia
de figura cuando le conviene y en un momento dado puede ser un joven
seductor que llega a una fiesta (Llanos Orientales) o un animal (perro,
serpiente, mula negra, gallinazo, murciélago, gato) o cualquier cosa que
infunda miedo. (Antioquia, Tolima).
A veces toma posesión de las personas para quitarles la conciencia del bien
y llevarlas al pecado (Cundinamarca, Boyacá, Santanderes) y aun es capaz
de desencadenar catástrofes (incendios, inundaciones, tempestades)
cuando no son satisfechos sus deseos. Don Tomás Carrasquilla lo hizo
personaje típico en su cuento "En la Diestra de Dios Padre", jugándose, a
cambio de cinco favores maravillosos, el alma de "Peralta", tahúr de
profesión.
b) El diablo de Carnaval: Es como una materialización del mito. Se

caracteriza por mostrar ciertas cualidades "humanas". Los celebrantes
elaboran su figura conservando los colores rojo, signo del fuego infernal y
negro, símbolo de la muerte eterna, a manera de gran muñeco, cuya
presencia es inevitable en los Carnavales de Barranquilla y la Costa
Atlántica, en los de Pasto, en las fiestas de San Francisco de Asís en
Quibdo, en los desfiles Sanjuaneros del Tolima y el Huila.
Simboliza las cosas "que no deben hacerse" y parece más bien servir de
anuncio de castigos a las faltas de los hombres, cuando éstos no se han
arrepentido de sus culpas. El Diablo de Carnaval, "oye" las denuncias
públicas; propicia la crítica a las debilidades humanas; perdona a veces
fácilmente a los transgresores de los diez mandamientos y sobre todo,
anticipa muchas de las sentencias que "han de oírse en el Juicio Final".
La fiesta popular donde se le otorga mayor dimensión y profundidad a la

representación del Diablo es el Carnaval de Riosucio (Caldas), que se
celebra cada dos años en los primeros días de enero, con una tradición ya
casi centenaria. La figura de Satanás (estatua de gran tamaño) no sale de
la ciudad, pues se conserva en un sitio donde puede ser visitada.
Las fiestas, son en realidad, una especie de culto profano, que envuelve a
todas las esferas de opinión y nivel social, desde los pobladores más
humildes y los campesinos, hasta las familias más adineradas. Los
133
preparativos se llevan por lo menos seis meses, con una atmósfera de ciclo
cultural y cívico. Los disfrazados que forman comparsa se llaman
"matachines" y se clasifican en varias jerarquías, de mayor a menor, cuyos
títulos y prebendas se prolongan de padres a hijos o entre parientes. Las
comparsas son supremamente variadas y cambian cada año, pero cada
una implica un "argumento", que debe ser expuesto públicamente, al son de
cantos, ritmos libres o danzas tradicionales. Desfilan delante del Diablo,
cuya sede está en el mismo atrio de la Iglesia Principal.
Se hacen "juicios" contra la mala administración pública, los "vicios

sociales", la "chismografía", es decir, contra todas las cosas que perjudican
al hombre. Hay derroche de improvisaciones literarias, de coplas, de
romances, de discursos caricaturescos. Además, la efigie del Diablo es
reproducida en todas partes (carteles, avisos, camisetas, sombreros,
pañuelos, pancartas, fotografías, etc.). Y el licor que se consume es el
guarapo de la vereda de Sipirra, cercana a la ciudad de Riosucio, donde,
según la tradición, el Diablo tiene sus posesiones desde hace muchos
siglos.
7.4. Las supersticiones o "agüeros"
Son sinónimos de presagio en el habla popular.
La superstición es una creencia profana, es decir, no religiosa en su fuente, que se

relaciona con hechos o fenómenos establecidos por fuera de los preceptos
eclesiásticos y que no se explica a la luz de la ciencia. El sentido de las
supersticiones tiene mucho que ver con prohibiciones o tabús, que buscan
proteger al ser humano de peligros reales o supuestos o señalarle significados
secretos o imaginarios de los fenómenos naturales.
A veces se les adjudican atributos a los animales, a las plantas, a los astros, con
intención adivinatoria, bajo el concepto que anuncian acontecimientos. La
superstición da por aceptado algo que a primera vista no es posible, pero que la
creencia tradicional lo establece así, aunque no haya explicación. En este campo
entran creencias relacionadas con los alimentos, con la salud, el trabajo, los
cambios de tiempo, la fertilidad en la naturaleza, los fenómenos celestes, la vida y
la muerte y aún con el futuro de las personas.
En Antioquia: El pelo del gato atrae los rayos durante las tempestades.
En los Llanos Orientales se cree que los cabellos de las mujeres, cuando caen a
los charcos, dan origen a las culebras.
Dormir en el suelo da anemia.
La llama del fogón se agita y hace ruido cuando va a llegar visita.
La "penca de sábila", colgada detrás de la puerta, trae suerte.
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Pasar por debajo de una escalera trae mala suerte.
Para hacer ir una visita pesada, se pone una escoba al revés, detrás de la puerta.
El número trece es de mal agüero.
Derramar la sal en la mesa anuncia algún contratiempo o calamidad.
Cuando una mariposa negra entra en una casa es señal de que alguien va a morir.
En el Huila cuando canta "el guaco", ave gallinácea, es signo de lluvia.
Cuando sale la "ronda de hormigas" va a llover.
Cuando aúllan los perros a media noche, va a morir una persona.
Si entra a la casa un cucarrón (escarabajo) es indicio de que llegará visita.
La mujer embarazada hace dormir las culebras.
En Bogotá: el gato negro trae buena suerte.
Es de mal agüero abrir una sombrilla en un recinto cerrado.
Si la mujer coloca la cartera sobre la cama, se le acabará la plata.
Ver una araña indica sorpresa agradable.
Un espejo roto indica mala suerte.
7.5. La magia
El diccionario de la lengua castellana trae la siguiente definición de magia:

"Ciencia o arte que enseña a hacer cosas extraordinarias y admirables". Sin
embargo, en el folclor la magia presenta una inmensa variedad de aplicaciones de
las creencias. En el principio de los tiempos, la magia fue, de cierto modo, una
forma incipiente de religión y aun sigue siéndolo entre las comunidades
aborígenes. El hombre, en su lucha contra la naturaleza, descubrió propiedades
insospechadas en las plantas, atributos sorprendentes en los animales, sustancias
maravillosas en el mundo vegetal y secretos del cosmos que le fueron útiles para
sobrevivir. Fórmulas curativas, plantas alimenticias, esencias minerales y mil
ingredientes más, que le sirvieron durante miles de años.
Algunos tratadistas modernos definen la magia como "un sistema de

conocimientos de los fenómenos y las leyes naturales, mediante el cual es posible
establecer las relaciones entre el mundo visible e invisible". Aún en épocas más
recientes al medio primitivo, durante la Edad Media, los alquimistas, a quienes se
les dio el nombre de "magos", realizaron mediante procedimientos secretos,
multitud de experimentos de química y de física, que fueron el punto de partida
para el descubrimiento de muchos metales y de fenómenos que hoy son
esenciales para la investigación científica.
La magia se basa en la convicción de que el hombre tiene poderes ocultos que

pueden ser manejados para producir efectos benéficos o maléficos, según la
intención de quien los usa y mediante los cuales entrar en acción fuerzas que la
ciencia desconoce. Así, por ejemplo, la magia práctica puede ser positiva, curativa
o exultante y a la vez negativa, maléfica o deprimente. Las mismas fuerzas
ejercen efectos opuestos, según la intención con que sean dirigidas o aplicadas.
Tanto las oraciones, exclamaciones o conjuros que se pronuncian para ejecutar un

acto mágico, como los ingredientes que se usan, pertenecen al folclor de las
135
creencias en la misma forma que el procedimiento o ritual propiamente dichos. Es
frecuente que los practicantes de la magia, hechiceros, brujos, nigromantes,
utilicen oraciones del rito católico para el cumplimiento de sus propósitos.
Así tenemos, pues, varias clases de magia:
a) PRÁCTICA O NATURAL. La más antigua y primitiva. Se ocupa de fines

utilitarios inmediatos: si son favorables, curar enfermedades físicas,
morales y mentales de los seres humanos y afecciones de los animales. Y
si son desfavorables, ocasionan daños o perturbaciones, alteran el estado
psíquico de las personas e inducen enfermedades como el llamado "mal de
ojo".
b) TALISMÁNICA. Enseña cómo elaborar talismanes o amuletos, que son

objetos destinados a estimular en las personas la acción de fuerzas o
poderes para obtener influencia, atracción física, buena suerte, defensa
contra los males o inmunidad secreta.
c) ADIVINATORIA O PREMONITORIA. Se refiere a todas las formas

empíricas de adivinación o premonición, destinadas a conocer el futuro y el
pasado de las personas o la índole particular de cualquier acontecimiento.
En ella entran las adivinaciones por cartas del naipe o baraja española, el
"Tarot" o naipe egipcio, la ceniza del tabaco, el grumo del café o del
chocolate, el vuelo de las aves, el chisporroteo del fuego, el paso de las
nubes y muchísimas más.
"Secreto de la moneda bautizada para que no falte dinero en el bolsillo".
"… con la mano izquierda se coge una moneda de diez centavos y con la derecha
se le hacen pases magnéticos con fuerza y mucha fe, meditando en el propósito
para el cual se destinará la moneda. Mirando hacia el sol, al punto del medio día,
se coloca la moneda en una bolsita de seda blanca, con un pedacito de piedra de
imán.
Se va a la iglesia al tiempo que bautizan un niño y después de que lo han

bautizado, se mete la punta de los dedos de la mano derecha, en la pila de agua
bendita teniendo la bolsita en la mano; se santigua muy reverentemente diciendo:
"Yo te bautizo en el nombre del Padre y del Hijo y del Espíritu Santo, Amén".
Se sale de la iglesia y se retira a un lugar tranquilo y a solas; se saca la moneda y

la piedra de imán de la bolsita blanca y se pasa a otra bolsita de seda amarilla. Se
quema la blanca, arrojando la ceniza a la primera tienda que se encuentre…"
Fórmula para curar las gusaneras del ganado:
"Estando lejos y después de saber el color, la edad y el sitio en que se encuentra

el animal que se quiera tratar, se concentra con mucha meditación en un lugar
136
solitario y silencioso y después de hacer la señal de la cruz, pronuncia lentamente
las siguientes palabras: Goyet, Magog (por tres veces). E… Super Magog y
consumatus es ¡sanarás! ¡sanarás! ¡sanarás!. Si el curandero se encuentra cerca
de la res enferma y después de pronunciar las palabras anteriores, le hace la
señal de la cruz en la pata zurda y luego se arrodilla dándole la espalda a la res,
tira cuatro piedras hacia los cuatro puntos de la tierra y repite para cada piedra las
palabras ya dichas…", el efecto es más rápido.
7.6. La brujería
Las palabras "brujo", "hechicero", "mago" suenan a misterio, con toda la secuela
de pragmatismo e ingenuidad. En particular el vocablo "brujo" se asocia a las
prácticas infernales y demoníacas, cuya antigüedad se remonta a los primeros
años del mundo cristiano. Sin embargo, hay que diferenciar entre el "brujo" visto
desde el punto de mira de las tribus indígenas y comunidades primitivas y desde el
ángulo de los habitantes de los pueblos o aldeas.
En el primer caso es sinónimo de "chamán", "mamo", "piaché", "sacerdote",

"médico", con atributos y poderes de orden religioso y social, cuya sabiduría le
confiere autoridad dentro del grupo para curar las enfermedades, prevenirlas,
inducirlas o simplemente regular el comportamiento frente a ella. El brujo, entre los
indígenas, es un intermediario entre los dioses y los mitos y la gente; oye sus
dictados, los interpreta y los hace aplicar y adquiere sus conocimientos por
dedicación durante largos períodos de tiempo.
A veces el brujo ejerce un cierto tipo de gobierno. En cambio, para el habitante

aculturado de los pueblos y aldeas, el sentido de la palabra "brujo" o "bruja" tiene
un contenido bastante claro, limitado al de una persona que ejercita la magia con
fines utilitarios inmediatos, en la mayor parte de los casos, por dinero o ventajas
pecuniarias.
A través de dicho personaje se puede conseguir desde la erradicación de un

maleficio, hasta la muerte de alguien para satisfacer algún interés. Podría decirse,
en base a la fe que el pueblo tiene en estas cosas, que caben todas las
posibilidades, aunque a veces parezcan absurdas: crear aversiones o simpatías;
alejar personas o hacerlas "venir" de donde vivan; encontrar objetos robados o
extraviados; hacer aparecer o desaparecer objetos; influir en el decurso de los
negocios; "salar" (dar mala suerte) a los negocios, etc.
Pero para entender mejor los procedimientos, oigamos lo que nos dice George F.
Fraser, ilustre antropólogo inglés, en su libro "La rama dorada", en relación con la
magia: "Si analizamos los principios del pensamiento sobre los que se funda la
magia, sin duda encontraremos que se resuelven en dos: primero, que lo
semejante produce lo semejante, o que los efectos semejan a sus causas y
segundo, que las cosas que una vez estuvieron en contacto, se actúan
recíprocamente a distancia, aún después de haber cortado todo contacto físico.
137
El primer principio puede llamarse ley de semejanza y el segundo ley de contacto
o de contagio. Del primero de estos principios, el denominado ley de semejanza, el
mago deduce que puede producir el efecto que desee sin más que imitarlo; del
segundo principio se deduce que todo lo que haga con un objeto material afectará
de igual modo a la persona con quien este objeto estuvo en contacto, haya o no
formado parte de su propio cuerpo. Los encantamientos fundados en la ley de la
semejanza pueden denominarse de magia imitativa u homeopática y los basados
en la ley del contacto o contagio podrán denominarse de magia contaminante…"
En la brujería o magia siempre existe un sujeto activo o grupo y un sujeto, objeto,

animal o vegetal, pasivo; el primero dimana, induce, crea la acción o el efecto y el
segundo, la recibe, sufriendo sus consecuencias.
Para la práctica de la magia imitativa (también se le dice "simpática" o

"simpatética") se usan elementos como retratos, dibujos de personas, siluetas,
muñecos de cualquier material, tallas en madera o formas cerámicas
antropomorfas. Es típico el caso de una joven que quiere "hacer volver" a su
amado "rezando" su retrato y colocándole alfileres en ciertos lugares del cuerpo, a
la luz de una vela y a determinadas horas de la noche.
Para la práctica de la magia de contacto o contaminante, se emplean elementos

orgánicos, como uñas, cabellos, briznas de piel, saliva o prendas íntimas,
pañuelos, corbatas, medias, en fin, que hayan sido usadas por quien va a ser
“rezado” y que se convierten en ingredientes para la acción del brujo, siempre en
un plano ritual.
En los últimos años se ha popularizado, sobre todo en las ciudades grandes, los
denominados "baños" mágicos, que consisten en aplicarse en el cuerpo
sustancias previamente tratadas por los brujos, con el fin de prevenir malas
influencias, evitar peligros, adquirir influencia personal, "mejorar" la suerte,
despertar el deseo amoroso, etc.
138
CAPITULO VIII
8. EL FOLCLOR DE LOS OFICIOS Y DE LAS ARTESANIAS
8.1. Concepto de artesanía
Se llama "artesano" quien ejerce un arte u oficio con el carácter de trabajo

doméstico, familiar o de taller de labor a mano y en el cual aquél dirige o ejecuta la
actividad productiva, sujetándose a costumbres y pautas tradicionales.
La artesanía no es producción de tipo industrial en el sentido moderno de la

palabra, y para diferenciarla de esta se le suele llamar "manufactura", definición
que se remite a los trabajos ejecutados a mano y por medio primitivos, sin
intervención de máquinas o de equipos eléctricos. Artesano es por ejemplo, el
tejedor de telar vertical, el alfarero o ceramista, el fabricante de canastas, el
sombrerero que trabaja con fibra de iraca, el tallador de madera.
La artesanía se basa en principios de laboreo que se inspiran en la cultura

ancestral, es decir, por la manera como se hacían las cosas en tiempo antiguos. El
artesano no inventa, en el sentido de cambiar la forma, las técnicas o los
procedimientos, sino que se sujeta a lo que dispone el conocimiento heredado y
sólo dentro de este límite pone de su inspiración lo que mejor interprete o refleje el
estilo dado por los antepasados. Las innovaciones, si surgen, quedan enmarcadas
en ese terreno.
Una obra artesanal es una obra de arte en pequeño, porque en ella confluyen las
experiencias estéticas acumuladas en el tiempo. Por otra parte, podría decirse que
la artesanía fue la primera forma de trabajo social que organizó el hombre, antes
de que aparecieran los inventos mecánicos. De ahí que las tradiciones en esta
materia se remontan a centenares y a veces miles de años, como sucede con la
cerámica y el tejido.
8.2. Características de la obra artesanal
1) El trabajo se realiza a mano, en el sentido de que el operario maneja él

mismo los materiales, las herramientas y las instalaciones.
2) Los materiales son obtenidos de fuentes naturales y por lo común, cercanas

al lugar donde se encuentra el taller artesanal. Por ejemplo, la arcilla, barro
o "greda" para hacer vasijas; la lana para tejer; el esparto o fibra para
cestas, etc.
3) Tanto el "modelo" o forma, como el estilo y los elementos que adornan el

objeto artesanal, corresponden a los patrones o estilos implantados por las
costumbres del lugar, sin alteraciones de ninguna clase.
139
4) La intervención del artesano, como ejecutor de la obra artesanal, significa
una reproducción fiel, respetando los procedimientos tradicionales, sin
variaciones, ni alteraciones.
5) La obra artesanal ofrece el grado de belleza y perfección que originalmente

le señala la tradición, teniendo en cuenta que es más perfecta la obra
cuanto mejor reproduce los modelos que vienen de tiempo atrás.
8.3. Orígenes de las artesanías colombianas
a) De origen indígena: Chibchas, muicas, quimbayas, tayronas, calimas,

pijaos, paeces, guanes, etc., antes de la llegada de los españoles:
CERÁMICA, TEJIDO DE ALGODÓN, CESTERÍA (tejidos con fibras),
ORFEBRERÍA, TALLA EN MADERA, PINTURA EN CORTEZAS, BARNIZ
DE PASTO, CONSTRUCCIÓN RÚSTICA.
b) De origen hispánico: Traídas por los españoles, durante la Colonia:

TEJIDOS A MANO CON AGUJAS, IMAGINERÍA RELIGIOSA, TEJIDO EN
LANA, TALABARTERÍA (trabajos en cuero), PINTURA EN MADERA, EN
TELAS Y EN CUEROS, MUÑEQUERÍA, DULCERÍA, PASTELERÍA,
BROMATOLOGÍA NO ABORIGEN (alimentos y bebidas),
CONSTRUCCIÓN URBANA (bahareque, adobe, teja de barro, madera
amarrada), TRANSPORTE (de tracción humana y animal), LUTERÍA
(fabricación de instrumentos de origen europeo).
c) De origen negro: Aportadas por los esclavos africanos: LUTERÍA

(fabricación de instrumentos musicales de origen africano), CESTERÍA,
TRENZADO DE IMPLEMENTOS PARA PESCA, CONSTRUCCION
LACUSTRE, UTILERIA DE NAVEGACIÓN (canoas, remos, canaletes, etc.).
8.4. Aplicación de las artesanías
La obra artesanal, tiene, por lo común, dos grandes aplicaciones:
a) Aquella destinada exclusivamente a usos prácticos o utilitarios, como las

ollas de barro, para cocinar, las ruanas de tierra fría, las canastas o nasas
para pescar en la Costa Pacífico, etc.
b) Aquellas que tienen una aplicación de preferencia ornamental o ritual,

aunque los objetos posean en principio una destinación utilitaria, como, por
ejemplo, las "molas" de pared de los indios Cunas, las tallas en madera
para nichos de las iglesias, la pintura en cuero o madera; la cerámica en
forma de animales de adorno como los "caballitos de Ráquira".
140
8.5. El tejido
La artesanía del tejido, en su fase más antigua, supone el uso de un telar, que es
una especie de marco de madera instalado verticalmente, provisto de travesaños y
puntos fijos, para sujetar las hebras que han de servir de base para pasar
horizontalmente el hilo y someterlo a tensión.
Las guías verticales se suelen llamar "urdimbres", y las hebras que se cruzan
horizontalmente, "tramas". Para facilitar el paso por entre la urdimbre, a veces se
utiliza una cabeza de madera, en forma de aguja, cuyo objeto es deslizarse por
entre las hebras y que recibe el nombre de "lanzadera".
El "tejido" es el producto resultante de la disposición regular de las hebras, hilos y

fibras, sean estos de origen animal (lana de ovejas, crin de caballos, etc.), o de
origen vegetal (algodón, cáñamo, lino, fique, iraca, totora, etc.). En la labor de
tejido no sólo se incluye el trabajo propio de la elaboración de la prenda, sino la
aplicación de colores o ingredientes para dar vistosidad al acabado.
El tejido tradicionalmente más antiguo, es decir aquel que heredamos de los

indígenas, se hacía y aún se hace en algunas regiones, en telar de cintura,
mediante el cual el tejedor utiliza su propio cuerpo para rodear y tensionar las
hebras.
Para preparar la hebra destinada al tejido, emplea el "huso", venido desde tiempo
inmemoriales y que consiste en una vara delgada o trozo de madera cilíndrica de
unos 30 cms. de longitud, dotado de un gancho arponado en uno de los extremos
y un "peso" o lastre hecho con un "tortero" fabricado en cerámica, hueso, piedra o
madera dura y perforado en el centro a manera de disco, que encaja
holgadamente en la vara y permite la rotación de ésta mientras se enrolla la hebra.
Con la llegada de las técnicas de tejer y bordar traídas de España, el telar rústico
sufrió sensibles modificaciones, habiéndose conocido luego la rueca, la lanzadera
(elemento para acelerar la trama) y otros implementos. El tejido tradicional en
Colombia tiene varias formas de cruzar las hebras y de adornar el producto,
distinguiéndose como las más usuales las que se denominan "en damero",
"cruzado", "torcido" o "encordado", en "red" con nudos o sin nudos. La fabricación
de "chinchorros" (hamacas), redes de pesca, bolsas de pita, entran en el rango de
los tejidos autóctonos.
8.6. Principales centros de elaboración de tejidos
En Boyacá: Nobsa, Duitama, Sogamoso, Iza, Samacá: ruanas, mantas, sacos,

cobijas, monteras. En Cundinamarca: Guatavita, Nemocón, Chía, Funza, Agua de
Dios, Bogotá: prendas de vestir, ruanas, mantas, cobijas, tapetes. En Sucre: San
Jacinto: hamacas, chinchorros, colgaderas. En Antioquia: Sabaneta: bordados en
agujas (croché, bolillo, macramé). En Atlántico y Magdalena: Sabanalarga,
Ciénaga: mochilas en fique. En el Cauca: Zona de Guambía: Chumbes. En Nariño:
141
Pasto: gualdrapas. En el Valle del Cauca: carpetas, sombreros. En los Llanos
Orientales: Casanare, Arauca: "Maleteros".
Como es natural, en muchos lugares se hacen diversos objetos y prendas tejidos

a nivel artesanal, inspirados en técnicas autóctonas. Tal ocurre con las
"alpargatas" de fique, típicas de Antioquia, Caldas y algunos pueblos de la Zona
Andina; con los costales de cabuya, que aún subsisten en muchos lugares, de los
departamentos de Caldas, Antioquia, Cauca, Nariño, Tolima.
Dentro del género de los tejidos tradicionales se consideran también, aunque de

uso más reciente, los bordados a mano, que son de aplicación doméstica en casi
todo el país y consisten en que los hilos se disponen regularmente a mano, con el
empleo de agujas especiales puntiagudas, lisas o arponadas, en las técnicas de
"crochet", "macramé", frivolidad (frivolité), encajes.
Como ya se dijo, éstas técnicas nos llegaron de Europa y se popularizaron hace

varios siglos, constituyendo una de las más importantes actividades de orden
doméstico y familiar. Son muchas las variantes que toma este oficio y casi infinita
la lista de artículo de uso personal, adornos, prendas de vestir, ornamentos
rituales, que se elaboran con él.
Por ejemplo, con un solo hilo y dos agujas, se hace "tricot" muy conocido a través
de las "monteras" (gorros para la cabeza con cobertura para las orejas, o
"pasamontañas") de Guatavita y los departamentos de Cundinamarca y Boyacá.
Cuando se emplea la forma "crochet" se fabrican prendas de vestir y tapices como
los de "El Juncal", en Funza, Cundinamarca.
Asimismo, se logran redes sin nudo para hacer mochilas (Costa Atlántica), y
hamacas (San Jacinto) y "chinchorros" en los Llanos Orientales y zonas indígenas.
El bordado alcanza un alto grado de perfección en los llamados "encajes" que
suelen hacer "de macramé" o "de bolillo". De estos últimos son muy apreciados los
de Fresno (Tolima), Garzón (Huila) y Sabaneta (Antioquia). Y en el estilo de
"trenzas" o trenzado, las alpargatas y tapetes de Tipacoque, lo mismo que las
mochilas de fique y las faldas (traje) de Guacamayas (Arauca y Oriente de
Boyacá).
8.7. La cerámica o "alfarería"
"Alfarería" era en nombre con que se distinguía antiguamente la cerámica.

Consiste en fabricar objetos utilizando arcilla, barro o "greda", que después de ser
sometida al calor de un horno especial, adquiere consistencia sólida. Las etapas
de elaboración son las siguientes: 1) Preparación de la arcilla; 2) Modelado o
desarrollo de la forma que se desea; 3) Primer secado; 4) Cocimiento al fuego; 5)
Decoración o acabado final en frío o al calor. Es muy importante la labor de
decoración, por cuanto que de ésta depende en gran parte el atractivo del objeto
fabricado. Hay varios procedimientos para decorar, así:
142
Decoración incisa
Consiste en hacer puntos, líneas o rayados más o menos profundos, hundiendo

una herramienta afilada, punta de hueso, punzón, caña puntiaguda o aplicando un
"sello" o especie de matriz destinada a imprimir, que lleva los dibujos en relieve y
al presionarlo sobre el barro fresco deja la huella estampada.
Decoración excisa
Se realiza aplicando por adhesión externa elementos decorativos hechos con el

mismo barro y que suelen ser "pastillas" a manera de pequeñas formas
globulares, "rollos", "puntos" pastillaje o figuras en volumen zoomorfas, fitoformas
o antropomorfas o agregados complementarios, que en la cocción se integran al
cuerpo de la pieza, conservando su relieve.
Pintura positiva
Se lleva a cabo empleando colorantes o tintes, por lo común procedentes de

sustancias minerales como caolín, tierras, arcillas o vegetales (carbón), de manera
que con ella se reviste el objeto o se le da plano o forma a las figuras. Los colores
más comunes son: el blanco cal, el negro, el terracota, el siena y el rojo,
naturalmente en muy diversas tonalidades. La cerámica primitiva usa colores
primarios, con muy pocas modificaciones.
Pintura negativa
Los mismos principios de aplicación para la pintura positiva se utilizan en este

caso, pero para lograr el diseño de las figuras, una vez seco el primer
revestimiento y antes de la cocción, se raspa para dejar a color solo los dibujos
que se desean.
Engobes
Son "baños" que se dan a la pieza, bien con arcilla o tierra medio diluida o con
sustancias minerales, para alisarla y suavizar la superficie, en el acabado final.
Esmaltado y vidriado
Aunque estas técnicas no tienen procedencia autóctona, pues no fueron

conocidas por las culturas precolombinas y son de reciente uso, algunos
ceramistas, una vez que la pieza ha sido horneada, la someten por inmersión a un
revestimiento con esmaltes de diversos colores o agregados químicos y la vuelven
a cocer a alta temperatura, dando por resultado brillos y tonalidades pictóricas
muy vistosas y originales. El vidriado logra calidades muy especiales en pequeñas
obras cerámicas, en guarda de cierta delicadeza estética.
143
8.8. Las formas de cocción
Dos son los procedimientos, en general, para someter al fuego la cerámica:
1) En horno de bóveda: Es un horno con recinto en forma de bóveda, similar

a los que se usan en panadería rústica, revestido por dentro con ladrillo
resistente, argamasa especial y dotado de "parrilla", debajo de la cual va la
entrada para la leña o el carbón. El cierre hermético permite estabilizar la
temperatura.
2) A fuego abierto: Es la técnica más primitiva y aún se encuentra en uso

entre muchas comunidades aborígenes. La cocción se realiza en un pozo
preparado al efecto, de más o menos dos metros de diámetro y 0,30 metros
de profundidad, que se resguarda del viento rodeándolo de montículos de
tierra o de árboles. Previamente se alista la leña en lugar muy cercano.
Veamos las informaciones que nos da Raúl Oscar Cerruti ("Manual de artesanías
indígenas") al respecto:
"a) Se prende el fuego en el centro del pozo y sobre el borde del mismo, se
ubicarán las piezas a cocinar, las que deberán estar perfectamente secas y sin
ninguna rajadura. Esta operación tendrá por objeto iniciar el calentamiento
progresivo de los artículos de arcilla, por lo tanto se harán girar sobre sí mismos
cada tanto, a fin de que reciban calor en toda la superficie.
"b) Calentadas las piezas (simplemente tocándolas con las manos podrá
apreciarse el grado de temperatura) se introducirán dentro del pozo, en la zona
periférica, es decir, alrededor del fuego. El grado de calentamiento aumentará y se
hará necesario manipular los ceramios con un palo horqueteado. Aquí también se
harán girar los objetos a efecto de distribuir convenientemente el calor.
"c) El tercer paso de la cocción consiste en introducir las piezas que han sido
convenientemente calentadas en el fuego mismo, entre las brazas, donde tomarán
un color rojo vivo, por la elevada temperatura a que están sometidas. Allí
permanecerán por 12 a 14 horas, hasta que pierdan toda el agua de composición
y se estabilicen por la cocción.
Mediante leves golpes, dados con una vara, se apreciará el timbre sonoro y seco
quedan las piezas alfareras cuando están suficientemente cocidas. Por otra parte,
la arcilla quemada tomará una coloración rojiza clara, con manchas oscuras
típicas de este sistema de "fuego abierto". Antes de retirar el material, es
necesario dejar enfriarlo, proceso que se cumplirá entre las cenizas y de manera
lenta y progresiva".
144
8.9. Importancia de la cerámica
La cerámica fue la más importante de las artes nativas desarrolladas por las
comunidades aborígenes antes de la llegada de los españoles. Algunas culturas
como la Quimbaya, Calima, Tayrona, Chibcha, Muica, Tumaco, Pijao, Sinú,
Guane, alcanzaron niveles de perfección apenas comparables con las culturas
Maya, Azteca e Inca.
El objeto cerámico era fabricado siguiendo siempre normas de carácter religioso o

mágico y por eso era constante el uso de signos, símbolos y formas decorativas
estilizadas, que le conferían un papel determinado a la obra hecha. Abundaban los
más variados temas, pero casi siempre la decoración se hacía con figuras
humanas, aves míticas, plantas o seres imaginarios tomados de las creencias
religiosas.
La utilería cerámica comprendía ollas, tinajas y vasijas globulares de distinto

tamaño, alcarrazas, copas, urnas funerarias, cuencos, tazones, platos, bandejas,
"cayanas", torteros y "volantes" para tejer, incensarios, recipientes para usos
sagrados, máscaras, silbatos, ocarinas, figuras estatuarias de guerreros,
sacerdotes o dioses, cuentas para collares, etc.
Sin embargo, para entender la trascendencia de esta rama del arte popular,
después de observar este vastísimo panorama de creaciones nunca repetidas, la
olla de barro o tinaja, de forma globular, era común a todas las culturas. Hoy
mantiene todavía este privilegio y puede afirmarse que es quizás, el único
elemento de la cultura autóctona que abarca, en todos sus significados, su
estética, su destinación de uso y su papel social, el territorio nacional, pues no
hay lugar de Colombia donde no sea conocida o aparezca como implemento
destinado a resolver necesidades de primer orden, desde el cántaro para agua,
hasta el "fondo" para fermentación de la chicha, o la "olla" corriente para preparar
alimentos.
8.10. La tradición en los procedimientos
En el conocimiento de la cerámica es fundamental identificar la tradición de los

procedimientos de trabajo, por cuanto la introducción de tecnologías nuevas, no
sólo ha reemplazado, sino que ha modificado de manera sustancias los sistemas
de laboreo. Veamos, entonces, cómo se cumple este oficio en la Zona Andina
boyacense, Municipio de Ráquira:
"Los alfareros escogen y mezclan generalmente las arcillas que obtienen en los
lechos de las quebradas o en barrancos que a veces deben cavar profundamente.
El material es casi siempre blanco o amarillo rojizo, según el mayor o menor grado
de contaminación con óxido de hierro y en algunos casos, cuando la arcilla tiene
un alto porcentaje de materias orgánicas, ésta se torna gris oscura. Como
desgrasante (material adicional para dar solidez) emplean las arenas de algunas
quebradas… y el pigmento usado para dar someros toques decorativos a las
145
piezas, lo obtienen de arcillas que tienen algo de hierro. Las arcillas ya escogidas
son molidas y limpiadas de impurezas, después de lo cual son mezcladas en
partes iguales y colocadas en grandes ollas o recipientes semienterrados, donde
agregan agua en suficiente cantidad para obtener la humedad deseada.
Después de un período de reposo, que puede abarcar 24 horas, se vuelve a

mezclar esta masa con la arena desgrasante, que previamente ha sido lavada,
secada al viento y cernida para eliminar los granos demasiado gruesos. La
cantidad de arena varía de una tercera parte a la mitad del volumen de la arcilla.
Luego de amasarla nuevamente con los pies hacen pequeños bloques que dejan
reposar durante varias horas…"
"Para iniciar la elaboración de una vasija, se abre una cavidad con el puño en el
bloque de barro, que luego es colocado sobre un plato de cerámica o simplemente
sobre un trozo de madera rectangular, que sirve de base y donde se hace girar la
pieza al impulso de una mano, mientras con la otra se inicia el esbozo de la forma.
Pasada la primera etapa en la que se ejecutan toscamente la boca y el cuerpo del

objeto, este se deja reposar unas horas hasta cuando la arcilla tenga mejor
consistencia. Se termina entonces la hechura de la boca y luego de secar
ligeramente la pieza al sol, para obtener aún mayor dureza del material, se
procede a adelgazar y extender las paredes.
Para esto se presiona con una piedra lisa desde el interior, hasta lograr el tamaño
y espesor deseados. En el caso de agregar "orejas" o asas (agarraderas), éstas
se aplican cuando la arcilla de la vasija está ya dura, haciendo ligera presión con
los dedos, frotando y suavizando luego los "empates" con agua. Para el acabado
exterior, se utiliza la "ruca", trozo de madera, de tiesto o de lata, con el que
además de cortar y raspar la superficie para corregir la forma del objeto, se
arrastra toda impureza y exceso de desgrasante.
El acabado interior se logra frotando la pared con la ayuda de una piedra lisa (a
veces se usa una especie de cuchara de palo), que se humedece constantemente.
Terminada la etapa de pulimento, se colocan las piezas a la intemperie y en la
sombra durante varios días hasta obtener completo secamiento. A medida que las
piezas se van secando, éstas son apiladas cuidadosamente bajo un cobertizo
destinado a este fin.
"La decoración se ejecuta el mismo día de la cocción y se hace con una pasta
rojiza llamada "chica" (en Boyacá), hecha con arcilla que contiene algo de hierro,
bien molida y agua, que luego aplican haciendo franjas y dando pequeños toques,
tanto en el exterior como en el interior, con la ayuda de una pequeña brocha.
Listas para la cocción, las piezas son colocadas y apiladas al aire libre, sobre una
"cama" de leña gruesa hecha en el suelo y cubiertas con ramas delgadas, tamo y
fique. La "quema" dura entre 3 a 4 horas, durante las cuales debe tener especial
atención para que las ramas y tamo consumidos por el fuego no dejen al
descubierto los objetos que se cocinan. La temperatura alcanzada es de 600º
146
aproximadamente. A menudo, el proceso se inicia en las horas de la tarde y las
vasijas se dejan reposar durante la noche". (Pablo Solano, "Artesanía boyacense")
8.11. Principales centros de producción de cerámica
En Boyacá: Ráquira, Chiquinquirá. En Cundinamarca: Zipaquirá, Gachancipá,

Tocancipá, Girardot, Nemocón, Cogua. En el Tolima: El Espinal (La Chamba),
Natagaima. En Bolivar: Mompóx. En el Huila: Pitalito. En Antioquia: Carmen de
Viboral. En el Cauca: Popayán. En el Norte de Santander: Cúcuta.
8.12. La cestería
La palabra "cestería" viene de "cesta", canasta de mimbre, fibra o esparto. Este

oficio comprende los productos resultantes del entrecruzamiento regular de pajas,
juncos, bejucos o fibras, bien en su dimensión natural o reducida a tiras, mediante
una preparación previa.
Asimismo, incluye aquellos que resultan del entrecruzamiento de varillas o tiras

obtenidas por división longitudinal de cañas, hojas de palma, cortezas de árboles.
Como en el caso de la cerámica, la cestería proviene también de las culturas
aborígenes, que la tenían como una de sus principales actividades domésticas,
tradición que se conserva hasta hoy en muchos lugares de Colombia.
El trabajo en esta rama se ejecuta por lo común totalmente a mano. El artesano

toma los materiales y los prepara sobre sus rodillas o sobre pequeños bancos o
dispositivos a su alcance y sobre ellos realiza su labor.
Se distinguen dos tipos principales: a) la de "petate" o "tejida a mano", donde dos

series de elementos (hilos de fibra) se entrecruzan como en el tejido de lana en el
telar, a base de urdimbre y trama", o sea, tomando hilos verticales como guías e
hilos horizontales como estructuras, caracterizándose aquéllos por ser tiras más o
menos rígidas y anchas; y b) la llamada "en espiral", que es en realidad una
costura, pues en un armazón de varillas o fibras, como si fuera la urdimbre, se dan
puntadas para unirlas con la ayuda de un punzón.
En la cestería se incluye la fabricación de sombreros (sombrerería), algunos de los

cuales como los de "iraca", "paja toquilla", "matamba", "totora", "manteco",
presentan características regionales muy diferenciadas. Lo mismo ocurre con los
llamados "sombreros de hoja", o "de boina", que se fabrican únicamente en las
vecindades del puerto de Guapi, Cauca.
Sobre la industria del sombrero de "paja toquilla", o de iraca, materia prima con la
cual se fabrican también los llamados "jipijapa", "panamá", "suazas", Milina Muñoz
V. publicó en la Revista Colombiana de Folclor (Vol. II, No. 5), un estudio del cual
extractamos los siguientes apartes:
147
"Para la fabricación del sobrero se utiliza el cogollo no abierto aún, partiéndolo a lo
largo y del cual, bajo un proceso de elaboración bastante demorado, se saca la
paja blanca y fina para llevarla a los mercados. El proceso en referencia consiste
en cortar las hojas en determinado tiempo (luna llena) para que salga blanca.
Luego, con un aparato de hueso (ripiador) se raspa hasta que quede

completamente blanca y a continuación se cocina en ollas por espacio de tres
horas más o menos. Después de escogerla se empareja y se extiende en cuerdas
destinadas con tal fin para secarla, no a los rayos del sol sino oreada a la sombra.
La hoja, a manera de cinta, se enrolla, se hacen los manojos y así queda lista para
venderla o utilizarla.
"Los aparatos necesarios para el tejido del sombrero son de la clase más sencilla
que pueda imaginarse y no han cambiado, al parecer, desde los tiempos
inmemoriales en que empezó a conocerse esta industria. Ellos son: una
"chanchuala", que se fabrica de un tronco de madera desvastado y terminado en
forma de trípode para asentarlo en el suelo.
Una horma, también de madera; una piedra pesada y plana para sostener el
tejido; un trapo negro, para taparlo después de la faena, porque, según se tiene
entendido, éste conserva el color aperlado de la paja; una "chipa" hecha de trapos
para colocar la piedra; una correa de dos centímetros, más o menos, que se
coloca alrededor de la horma, para evitar la deformación de la copa. Es
indispensable, además, una taza de agua para remojar la paja con el fin de
suavizarla y que no se quiebre al hacer el tejido.
"Con todos los aparatos anteriormente citados, la manufactura del sombrero

consiste en lo siguiente: se cogen 8, 10 o 12 pares de pajas y se colocan en cruz
entrelazadas o en forma de mariposa, encima de la horma que podemos llamar "el
plato". Cuando éste ha sido tejido hasta el borde, con la correa se ciñe para
empezar la copa.
Se van introduciendo pares de pajas (crecidos) con el fin de que quede tupido. Al
estar concluida la copa, con el arranque se principia el ala, poniéndole más
crecidos para darle vuelo y por último viene el cordón o trenza, apretando paja por
paja y luego con una cuchilla se cortan las pajas sobrantes en su base. Se saca
de la horma para lavarlo con agua y jabón. A veces el jugo de limón se utiliza para
darle blancura. En Nariño los "componedores" usan el azufre para dar brillo y
suavidad al artículo y colapiscis para endurecerlo.
"Cuando está seco, viene la "machacada" o arreglo, utilizando un artefacto de

madera en forma de mazo; sobre la horma se machaca por todos los lados para
que el tejido empareje. Después, en lugar de plancha, viene el "bruñidor", otro
aparatito de madera, contado a bisel, para pulirlo. Con el tafilete por dentro y una
cinta negra o de cuero o un cordón tricolor, el cual lo prefieren mucho los
campesinos como adorno, queda terminado el artículo".
148
Se elaboran a base de cestería los siguientes productos: canastos de carrizo de
Sucre; canastos de "majagua", de Córdoba; cestas con tapa del Valle del Cauca;
canastos de Guapi (Cauca); sombreros de iraca de Sandoná (Nariño), Aguadas
(Caldas), Suaza (Huila), Utica (Cundinamarca); chinas para avivar el fuego,
Antioquia, Caldas, Atlántico, Bolívar; esteras (petates) de Caldas, Antioquia;
canastos de Codazzi (Cesar); canastos de mimbre, de Caldas, Risaralda,
Antioquia, Quindío; sombreros de totora, matamba y manteco del Cauca, Valle,
Chocó; sombreros de trenza, bolsos, suelas, alfombras, de Tipacoque (Boyacá);
esteras de "chingalé" del Magdalena y el Cesar; esteras de juncos y fibras de las
lagunas de Fúquene y Suesca (Cundinamarca).
8.13. Principales centros de elaboración de cestería
En Boyacá: Soatá, Cerinza, Tenza, Sogamoso. En Cundinamarca: Fúquene,

Suesca, Utica, Bogotá. En Santander: Zapatoca, Barichara. En Santander del
Norte: Cúcuta. En Tolima: Ibagué. En el Huila: Suaza. En Nariño: Sandoná. En el
Cauca: Guapi. En el Chocó: Quibdo, Condoto. En Risaralda: La Virginia. En
Caldas: Aguadas. En Bolívar: Mompóx, San Juan Nepomuceno. En Atlántico:
Usiacurí, Barranquilla.
8.14. Talla en madera y ebanistería
La talla en madera aplicada a la construcción de muebles y a la elaboración de

imágenes religiosas (imaginería) tiene antecedentes desde la época colonial, por
cuanto que fueron oficios traídos por los españoles. Esta artesanía extiende sus
especialidades hasta las decoraciones en madera para altares en las iglesias,
enchapes sobre muros, etc.
En ciudades como Bogotá, Tunja, Popayán, Cali, Mompóx, Cartagena, eran

comunes los muebles tallados, como bargueños, camas, sillas, frailunas, escaños,
arcones, taburetes de recibo, mesas para comedor, que aún hoy constituyen
obrajes muy estimados.
8.15. El "barniz" de Pasto
Se denomina con este nombre una forma de decoración sobre madera exclusiva
del departamento de Nariño y en especial de la ciudad de Pasto. Era una
artesanía típica de los aborígenes que habitaban al suroeste de Colombia entes
de la Conquista. Hernán Pérez de Quezada la descubrió en la región de Sibundoy
en 1543, habiéndose maravillado del trabajo "que hacían los indígenas… con
resina sobre vasijas de madera y calabaza para impermeabilizarlas y adornarlas".
EL nombre de "barniz de pasto" es reciente, y hace mención a la técnica

empleada por los nativos para preparar una pasta resinosa que elaboran con los
cogollos de un arbusto llamado "poroporo", que crece en las montañas del
Caquetá. Dicha pasta, después de limpiarla, cocerla, macerarla y darle color, la
149
aplican sobre la madera, donde se solidifica y adquiere matices muy atractivos.
Esta resina es acostumbrada en "bancos" para sala; "mesas de juego",
"escaparates", baúles, arcones, tocadores, comedores.
8.16. La orfebrería (Trabajos en oro y plata)
Los Chibchas, Muiscas, Quimbayas, Calimas, Tayronas, Sinúes o Zenúes, Pijaos

y otros, emplearon abundantemente el oro y la plata, no sólo para fabricar adornos
personales (diademas, narigueras, orejeras, collares, pulseras, pendientes), sino
para modelar objetos sagrados y figuras estatuarias de contenido mágico y
religioso. La técnica usual era la llamada "a la cera perdida" o "a la cera fundida"
para el trabajo en oro, que Eugenio Barney Cabrera nos describe así, en su
estudio sobre el "Arte Colombiano": "…el sistema de la cera perdida se trabaja
tomando como base un núcleo de arcilla mezclada con carbón vegetal; se recubre
el núcleo con una película de cera y sobre el núcleo que contiene la figura
deseada, modelada en él, se coloca la pasta de arcilla refractaria con el fin de
formar el molde de aquella imagen; suelen hacerse dos tapas o partes divididas
del molde, las que juntas integran la figura.
Puesto al fuego el objeto así formado, la cera derretida sale por los orificios
previamente abiertos en los extremos del molde, de manera que el negativo ha
quedado impreso en la arcilla, sirviendo de matriz para fundir el metal que repite la
misma impronta en positivo… En algunos casos se combinan las técnicas, de
manera que la de fundición puede ser complementada con el martillado.
En Calima es característico este procedimiento, mediante el cual se adelgazaban

las láminas que penden de los objetos decorativos, como pectorales, narigueras,
mascarones, diademas, etc.… Además de martillar el oro para lograr las formas
laminadas, el orfebre indio utilizó matrices de piedra con el fin de repetir formas y
decoraciones (punteados, rayas, abombamientos) y otros sistemas que
condujeron a la práctica del repujado, técnica comparable a la utilizada por los
artesanos y artífices que trabajas el cuero y los metales blandos con decoraciones
realzadas…".
El procedimiento de "la cera perdida" ha desaparecido casi por completo y sólo

algunos joyeros en el Chocó, Mompóx y Barbacoas, la practican pues ha sido
sustituida por la fundición de tipo industrial. Pero en cambio la artesanía de los
metales finos ha continuado, con técnicas renovadas, desde la época de la
Colonia, sobre todo en la producción de piezas destinadas al culto religioso, como
custodias, cálices, sagrarios y patenas.
Barney Cabrera le da mucha importancia a este aspecto de la orfebrería,

destacando que "en el Siglo XVIII abundaban los talleres… y en esa época se
produjeron obras de gran mérito artístico, como las custodias llamadas "La
Lechuga" (años 1700-1707) y la "Preciosa" (1737) de inspiración española".
150
8.17. La Talabartería (marroquinería)
En esta rama artesanal se comprenden los artículos elaborados en cueros de res

o pieles curtidas de animales. Los centros de mayor producción se encuentran
localizados en los departamentos de Antioquia, Santander, Bolívar, Córdoba,
Nariño, Huila, Risaralda, Caldas, Valle del Cauca, Cundinamarca, Cauca. El cuero
no sólo es preparado para su procesamiento, sino repujado, con relieves hechos a
presión, modelado para que adquiera una forma determinada a manera de figura y
pintado para conferir brillo y color. Igualmente se emplea el cuero crudo.
"las técnicas de curtido de pieles con tanino, así como las de trabajar el cuero,
fueron traídas a Hispanoamérica por los españoles y en varios aspectos de ellas
como el grabado y el policromado se prolongó la influencia mudéjar (árabe dentro
de lo español), principalmente la de Córdoba… Con el cuero crudo con pelo se
elaboran en Colombia los tradicionales carrieles antioqueños, que anteriormente
se hacían con piel de nutria y también de tigre y ahora más frecuentemente con
piel de vacuno y de los cuales los más conocidos son los de Jericó y Envigado;
petacas de viaje, cuya fabricación resurge en Timaná, Huila; zurrones de miel en
Boyacá; jolones para llevar carga sobre los burros, en las llanuras de Córdoba,
Sucre y Bolívar, que recientemente se fabrican en tamaño reducido para bolsos de
señora; sillas de vaquería en las regiones ganaderas y en numerosos sitios;
asientos llamados "vaqueta", de los que se ven en las puertas de las tiendas
camineras de todo el país; las jáquimas o cabezales y el resto de piezas que
constituían el apero de un orejón (hacendado sabanero) hacia mediados del siglo
pasado eran de cuero a la rústica o rejo de cuero salado (crudo).
En la misma época se usaban las jáquimas con tapaojos o anteojeras y ya se

anunciaban los aperos de cuero tejido, antecesores de los que se harían años
después en Chiquinquirá. Con cuero crudo, seco, sin pelo, se fabrican tambores.
El cuero crudo sin pelo es el pergamino, que se cree es más resistente cuando es
piel de cabra o venado.
Se utiliza principalmente para correajes, sogas y perreros; se tejes aperos de

cabeza en cuero crudo de chivo en Natagaima, Tolima. Se hacen asientos que
luego se decoran con pinturas en Santander y Medellín. El cuero curtido puede
tener pelo. En esta forma se utiliza como alfombra, para muebles y para zamarros,
que se confeccionaban en el siglo pasado con piel de oso, de cabra y de tigre y
ahora con cuero vacuno.
El cuero curtido sin pelo es la vaqueta. Se usa para trabajos de resistencia:

correajes fuertes, jaquimones. Con ella se elaboran abarcas en San Jacinto, San
Juan y el Carmen, en Bolívar; alpargatas en Santander; tulas en Belén, la Cruz
(Nariño) y últimamente también en Pereira; cubiertas para machetes en Guarne
(Antioquia) y varios lugares de Córdoba; bolsos y sandalias en Pereira; huleras en
el Huila y alforjas en varios de los anteriores sitios.
151
Las curtidurías producen también cuero engrasado, de superficie tersa y color
oscuro con el que se hacen aperos de cabeza en Sogamoso y Bogotá, algunos de
ellos tejidos como en Chocontá y Jericó; y cinturones para hombre, capelladas de
zapatos y bolsos en la Ceja (Antioquia); fundas para armas de fuego; baúles o
"atillos" de Manzanares (Caldas), evocadores de los que adornados con
estoperoles de cobre se elaboraban en todo el país hasta comienzos de este siglo.
Este cuero engrasado se puede grabar a la mano para hacer sillas de equitación,
como en El Cairo (Valle). Con todas o algunas de las técnicas de grabado,
repujado, estampado o policromado se confeccionan cofres y marcos en Pasto;
muebles y arcones en la misma ciudad y en Popayán; muebles, carteras y
cinturones en Pereira.
De los asientos de cuero, con espaldar pintados al óleo, con diversos motivos
como el escudo nacional, paisajes, flores, frutas o animales, que se encontraba lo
mismo en las haciendas sabaneras que en las del Cauca y Nariño, sólo se
producen ya muy escasas muestras en Girardota (Antioquia).
En la actualidad, artesanos cultos se inspiran en aquellos para producir asientos

pintados…" (Yolanda Mora de Jaramillo. Revista Colombiana de Antropología, Vol.
XVI/1974). (Los subrayados son nuestros).
8.18. Obras en cuerno
"Desde las épocas más lejanas de la prehistoria el hombre empezó a utilizar las
partes no comestibles de los animales que cazaba para obtener carne para
alimentarse y pieles para cubrirse.
Se han encontrado evidencias de que desde el Paleolítico Superior, la humanidad

agregó a sus implementos de piedra los resultantes de trabajar los huesos, la
concha y el marfil.
Todos los pueblos han hecho uso de la envoltura o estuche querantinoso de los
cuernos de los animales de caza mayor para fabricar vasijas para el agua del
caminante, arcos para la cacería, cuernos de caza y utensilios para llevar seca la
pólvora.
En la Edad Media europea el trabajo del cuerno y el marfil fue enriquecido con
relieves, incrustaciones y pedrería. Los indígenas americanos no fueron una
excepción a este uso y con la introducción que el europeo hizo del ganado vacuno
la provisión de cuernos se hizo más segura y abundante.
Su utilización se ha continuado en casi todas las regiones del país… La

producción colombiana tradicional ha consistido en peines, peinillas, jaboneras,
cucharones, etc." (obra citada).
152
8.19. La bromatología (alimentos y bebidas)
Este término procede del griego bróma, brómatos, alimento y logos, tratado. El
tratado de los alimentos. El oficio de preparar los alimentos constituye uno de los
capítulos más importantes en las costumbres de los pueblos. En Colombia
muchos de los "platos" típicos se elaboran con productos vegetales nativos como
el "ajiaco" (papa o arracacha); el "sancocho" (plátano y yuca); el "chocolate"
(cacao); la arepa (maíz), lo mismo la "mazamorra", el "peto" y varias clases de
"bollos"; la "aguadepanela" o "agua de panela" (panela hecha de caña); la
"chicha", igualmente del maíz, producto que también da origen a las "empanadas",
diversos "tamales", “viudos”, “hallacas”, “envueltos”, etc.
Tienen un papel fundamental los aliños, entre los cuales son muy populares el
"cilantro" o "culantro", el "perejil", el "romero", el "ají", el "apio", los "ajos", la
"cebolla", los "cominos", los "clavos" y muchísimos más. También es preciso tener
en cuenta los procedimientos culinarios o formas de cocinar y aún los tipo de
vasija que se usan, como las ollas de barro para los sancochos, las cayanas del
mismo material para dorar la carne, las hojas de "chisgua" o "congo", para hacer
los viudos y tamales, el carbón de madera como combustible para los asados, el
fogón de leña de tres piedras para la producción de calor. Las creencias antiguas
sobre el tiempo de duración del hervido, época para usar los ingredientes, medida
de dosificación y condimentación, etc., son aspectos folclóricos de indudable
importancia.
Dentro del capítulo de los alimentos hay que considerar la dulcería que se divide
en dos grandes ramas: la pastelería y la sitoplastia. La primera corresponde a los
productos de dulce hechos con alta proporción de harinas, como son las "tortas"
de dulce, "galletas", "pasteles", "roscas", "colaciones", "panderos", "merengues",
"bizcochos", "bizcochuelos" e infinidad de artículos más, que se hacen con
técnicas tradicionales. Cuando a los productos se les da forma de figuras de
pájaros, ángeles, árboles, flores, adornos, el oficio se cataloga como sitoplastia.
En el Valle del Cauca tiene una vieja historia el llamado "arequipe" o "manjar
blanco", cuya elaboración data desde el Siglo XVIII, cuando se desarrolló el cultivo
de la caña. Igual sucede con los "bocadillos" de Vélez (Santander). En cuando a
las bebidas, la tradición ha establecido muchas, encabezadas por la amplia familia
de las "chichas", de las cuales la del maíz tiene origen indígena.
Se hacen también de arroz, de zumo de piña, de sorgo, de fique, etc., en

variadísimos sabores; Abadía en el "Compendio general del folklore colombiano"
aporta los siguientes datos: "En las tribus (indígenas) son muy conocidas las
(chichas) que siguen: la "inna" (chicha de maíz de los Cuna); el "cachirí" (chicha
de bananos de los Tatuya y Barasana); la "Kawana" (chicha de yuca brava de los
diversos grupos o sectores Huitoto); el "yaraque" (chicha de yuca de los Puiñave)
en el bajo Inírida; la "guaya" de los Catíos; el "pikkígui" o chicha de chontaduros
de los Bora y Muinane y Rossígaro. Los numerosos "masatos" de varias tribus son
variedades menos fermentadas de las chichas…"
153
Las infusiones o "aguas" domésticas, de aplicación diversa por ser tonificantes,
refrescantes y medicinales, tienen antecedentes muy antiguos. Se utilizan "yerbas"
como el poleo, la manzanilla, el apio, la hierbabuena, el tomillo, la acedera, la
verdolaga, las hojas de naranjo y de limón, la albahaca, el limoncillo, el anís, y
muchísimas más.
Sería casi interminable la lista de preparados que se conocen en Colombia de

origen botánico y conocimiento popular, pero bueno es tener en cuenta que el
curanderismo empírico que se practica en todas las regiones de nuestro país,
tiene su base en la utilización de fórmulas tradicionales, que se inspiran en el
aprovechamiento de plantas y de sustancias tomadas de animales: sangre,
vísceras, excrecencias, huesos molidos, al igual que derivados de minerales.
8.20. La construcción
Pertenecen al folclor, asimismo, las técnicas autóctonas aplicadas a la

construcción de obras como ranchos campesinos, ramadas, secaderos,
escampaderos, silos, etc., a base de materiales típicos como madera, piedra,
arena, cal, barro (bahareque), guadua, para las estructuras y de sogas, cuero en
tiras, cabuya, bejucos, espartos, lazos, fibras vegetales, para las junturas y
amarres. Como herencia indígena se usan en muchos lugares del país los ranchos
de dos aguas edificados con trozos de árboles sin pulir y techos "tejidos" de palma
real o palmich.
Tradicionalmente, en la construcción de los pueblos fundados por los españoles y

poblados por los "criollos" desde la época colonial, se difundió el procedimiento de
hacer muros de "bahareque", mezclando barro con hojarasca seca y algo de
piedra menuda o cascajos. La elaboración de tejas y ladrillos de arcilla o "greda"
quemados en hornos rústicos se convirtió en una costumbre nacional, aunque
todavía se usa el llamado "adobe", que son los bloques hechos también con barro
y ramazones secos, puestos al sol durante algún tiempo.
Las paredes son "fundidas" en esqueleto hecho de rejilla de lata de guadua, que
después se repasan con el mismo barro y se blanquean con cal común o
simplemente se dejan como quedan. En la Zona Andina, en especial en los
departamentos de Antioquia, Caldas, Risaralda, Quindío, Valle del Cauca y
Tolima, la construcción a base de guadua, empleándola en diversas formas, tiene
una tradición que viene desde los conquistadores, habiendo sido el Barón de
Humboldt quien vislumbró la importancia de este material, nativo de nuestras
montañas, hasta el punto de que muchos arquitectos han llamado el período de su
uso en los Siglos XVIII y XIX, como el de la "civilización de la guadua". No sobra
agregar que con ella también se hacen canales para conducir agua doméstica,
pasaderos de caminos, "trinchos" y vallados para contener corrientes de agua,
cercas de diversos estilos, portones para haciendas, bebederos, etc.
154
En los departamentos de Boyacá, Cundinamarca y Santander, se observa todavía
cómo las viviendas campesinas reflejan el estilo español, utilizando puertas,
ventanas y posteaduras de madera, herrajes rústicos y techos de teja común
inclinados.
8.21. El transporte
Algunas formas elementales de transporte no mecánico, pertenecen a la tradición

del folclor. En general, se dividen en dos partes: a) de tracción humana; b) de
tracción animal. Son de tracción humana, por ejemplo, "la silla de espalda" o
"silleta", que consiste en un taburete rústico que lleva alguien amarrado a su
espalda y que desde épocas inmemoriales se ha usado para viajes “a lomo de
indio" o para llevar enfermos o cargar productos agrícolas o mercancías; el
"canasto" de mercado, que en la Zona Andina se hace de fibra de carrizo y de
mimbre y se lleva colgado sobre las espaldas, sujetándolo por medio de una
banda de cabuya tejida que pasa por la cabeza del cargador (Antioquia, Caldas,
Valle del Cauca); las "parihuelas" o "guandos", especie de camillas de madera,
generalmente alargadas, soportadas por dos palos largos y que puede ser llevada
por dos personas; las "tarabitas" de mano para atravesar ríos y abismos, hechas
con lazos gruesos, un asiento colgante o "canasta" y unas cuantas poleas
accionadas con un manubrio de madera o material muy sólido; las "carretillas" o
"zorras" de arrastre a mano, montadas sobre una rueda de madera y que todavía
sirven en campos y ciudades de transporte popular para toda clase de objetos; “el
palo al hombro", vara sobre la cual cuelgan talegas, costales, vasijas, racimos de
frutas, atados de ropa, etc.
Y la más antigua de todas es la canoa (en el Litoral Pacífico se le dice "potro" o

"potrillo") de uso generalizado en las costas, ríos y lagunas. Sirvió durante varios
siglos a la economía indígena prehispánica y aún sigue teniendo primordial
importancia para movilización humana y pesca. Se fabrica de troncos labrados de
madura dura, que a veces son tallados en la proa. Se impulsa con un remo o
"canalete", especie de pala alargada, con la cual se crea el empuje de arrastre al
hundirla batiéndola en el agua.
De tracción animal son todas las que se hacen utilizando un animal fuerte: caballo,
burro, mula, buey. Una de las más importantes es la "arriería de mula", el principal
medio de transporte en muchas zonas agrestes de la región Andina y que aún
tiene vigencia en aquellos lugares a los cuales no ha llegado todavía el automóvil.
De la "mula" dice Agustín Jaramillo Londoño, "El testamento del Paisa": es de

"silla" o de carga. Para silla es preferible al caballo por su resistencia, por su
seguridad en caminos de montaña. Es creencia general que la mula, con una sola
pata que tenga bien afianzada, no se rueda, no se despeña; que conoce, por el
olfato, la profundidad de los pantanos o charcos. En Antioquia nadie dice mulo,
sino "macho". La mula y el macho… Las cargas muy pesadas se llevan en
"turega": una mula adelante y otra detrás sosteniendo un par de palos sobre los
que se acomodaba la carga: un piano una caja de hierro, o lo que fuere". El
155
sistema de "rastra" permite amarrar por ambos lados al equino, balanceando
pesos, la carga, sobre todo cuando es alargada, como madera cortada para
construcción, trozos de árboles, varas, postes de guadua, etc. y llevarla arrastrada
por un extremo.
8.22. El folclor en los oficios productivos
La subsistencia de la humanidad dependió durante miles de años de cuatro

actividades básicas, cuyo origen se remonta a los principios de los grupos
primitivos: primero fue la recolección de frutos silvestres, la caza y la pesca;
mucho más tarde apareció la agricultura y por último la ganadería.
Antes de la era industrial, cuando la mecanización ha impuesto técnicas modernas

a todas las formas de producción, tales oficios se cumplían de manera muy
elemental, no sólo por la índole de las herramientas, sino por el predominio de
creencias y conceptos derivados de remotas costumbres.
Pero, a pesar de los avances que ha logrado la sociedad humana en materia de

aprovechamiento de los recursos naturales, asimilando cada día tecnologías más
y más perfectas, aún perduran en nuestro medio rural elementos arraigados por la
tradición. Veamos:
La agricultura
Un ejemplo de costumbres arcaicas respecto a la forma de ara la tierra destinada

a la siembra, es el empleo del llamado “arado” de chuzo, hecho con bueyes o con
caballos. Se emplea en el Huila, Tolima, Boyacá, Cundinamarca. Veamos cómo es
en la región de San Agustín (Huila): Dicho arado "es un instrumento que… consta
de los siguientes elementos: una persona que maneja el aparato, denominada
"gañán"; una pareja de bueyes más o menos de igual tamaño y muy bien
amaestrados para el fin, el "yugo", palo que une a los bueyes por detrás de los
cuernos y que se amarra con correas de cuero denominadas "coyundas"; el
"timón" es un palo largo que pasa por en medio de los bueyes a coger el yugo.
Al timón va amarrada la "reja" que termina en una punta de hierro, encargada de

levantar la tierra. La "mancera" sirve para manejar el arado. "Guión" (persona que
sirve de "guía") es un niño que va a delante de los bueyes dándoles la orientación
cuando no son mansos. "Ayuntar los bueyes" es colocarles el arado con el objeto
de iniciar el trabajo. Cuando todo esta listo "echan la raya" (romper el terreno) en
línea recta y en la dirección que crean conveniente. Una vez que la tierra ha
quedado completamente removida, pasan "la rastra", consistente en un especie de
camillo con ramas y piedras, cuya finalidad es la de pulverizar y emparejar el
terreno. Viene luego la "melga", que consiste en trazar los surcos iguales, para lo
cual los bueyes están perfectamente adiestrados y obedecen las órdenes
impartidas por el gañán.
156
El maíz, la principal planta alimenticia del hemisferio occidental, nativa de Centro
América (Guatemala y México) y que presenta una antigüedad mayor a 5.000
años, tiene una riquísima tradición cultural, preservada no sólo en las costumbres
del laboreo agrícola, sino en la preparación de alimentos y bebidas, los mitos, las
leyendas, la literatura y aún en los aspectos religiosos. Veamos algunas noticias
de ellas, referentes a la época prehispánica:
El cultivo se hacía teniendo en cuenta las fases lunares: se sembraba "al principio
de la luna" (Daniel Mesa Bernal), porque creían que así como ella iba creciendo,
así también la planta. En no pocos lugares se cumplían ritos de siembra y en la
época de recolección, cantos, bailes y celebraciones de cosecha. La tierra se
limpiaba hasta ponerla "rasa".
Se situaban, uno al lado del otro, cinco o seis indios, cada uno provisto de una
vara larga y puntiaguda de macaña o madera pesada y una talega llena de
semilla. Con la mano derecha daban un golpe fuerte con dicha vara en el suelo
para abrir el hoyo, moviendo luego el palo en forma circular para hacerle abertura
y contorno.
Enseguida con la mano izquierda, echaban al hoyo cinco o seis granos, y antes de
dar el paso adelante para continuar, con el pie movían la tierra para tapar con ella
las semillas y así evitar que fueran devoradas por los pájaros. El grupo de indios
marchaba en línea recta hasta el extremo de la chagra y luego regresaban en
sentido contrario, hasta cubrir toda la superficie preparada.
Sobre la adecuación de la tierra, el Padre José Gumilla en su libro "El Orinoco

Ilustrado", escribe: "Para mover, amontonar y formar surcos en la tierra, después
de quemada la maleza, se valen de palas formadas de palo durísimo, que unos
llaman araco, otros macana; y cada nación según su lengua le da su nombre, y
con ellas cavan, por ser un poco menos duro el tal palo que el fierro acerado y de
buen temple; estas palas fabrican con fuego quemado unas partes, y dejando
otras, no sin arte y proporción".
Esta forma de cultivo del maíz, que era usual en México (Mayas – Quichés,
Aztecas, Toltecas, Olmecas, Zapotecas) y Guatemala, en la región Andina
Suramericana (Chibchas, Muiscas, Guanes, Incas, Tupí-Guaraní, Arhuacos), - es
decir, que era practicada muchísimos siglos antes de la llegada de Cristóbal
Colón, se conserva aún entre nosotros, en Antioquia, Viejo Caldas, Nariño, Cauca,
Boyacá, Tolima, Cundinamarca. Esta misma técnica se empleaba, como hoy
también, para otros cultivos como el fríjol y el mijo o millo.
También sobreviven, sobre todo en Nariño y algunos lugares de la región Andina,

las siembras hechas sobre terrazas o terraplenes sostenidos con piedra o madera
en sitios montañosos, laderas o cañadas, llevando el agua por medio de canales
naturales o canaletas de guadua trozada. Esta técnica tuvo su apogeo entre las
culturas aborígenes antes de la llegada de los españoles. La siembra "a mano",
esparciendo las semillas con un movimiento circular del brazo, pero tomando la
157
medida de la distribución con el paso, al caminar; esta labor se complementa con
el uso de varas puntiagudas (chuzos) largos y algo pesados que sirven para
horadar la tierra, haciendo los huecos donde van a quedar las semillas.
Herramientas como el machete, la peinilla, el azadón o azada de palo o metal

rústico, la "horqueta", el canasto de mimbre para depositar los granos, mantienen
su importancia en la agricultura tradicional colombiana. Las costumbres
relacionadas con la agricultura, dependiendo siempre de los cambios del tiempo y
de los climas, van asociadas a un sinnúmero de creencias sobre la influencia de la
luna para cultivar o cosechar o podar; el papel de los vientos y de las lluvias, la
"buena mano" o "mala mano" para ejercer el oficio, etc.
La ganadería
También en esta rama perseveran muchas prácticas antiguas, sobre todo

relacionadas con el clima y las influencias del sol y de la luna. Citaremos algunos
ejemplos de usanzas folclóricas a este respecto en el Huila: "la castración de
animales (caballos, vacunos y porcinos) se efectúa tres días antes del cambio de
luna, si se trata de caballos, toros o cerdos y en los tres primeros días de luna
nueva, si son potros, novillos o animales de corta edad.
Si la operación se realiza en la creciente, "le caen gusanos" y en otra época "se

alunan" (se hinchan) y es peligroso perder el animal. Para que el animal vacuno
engorde, lo descuernan (despuntar los cuernos), en cualquier tiempo,
exceptuando la luna nueva. En cuanto a la "valonada" (corte de las crines) en la
bestia mular o de galope, se hace cortando la crin el tres, cuatro o cinco de luna y
aún en la llena, para que abunde y se críe pareja". (Milina Muñoz V., "Creencias
populares entre campesinos de San Agustín – Huila).
En los Llanos Orientales, en razón a que el clima está dividido en dos estaciones
en extremo rigurosas: el verano y el invierno, el manejo de los ganados se rige por
un sinnúmero de procedimientos típicos de esa región.
El llamado "trabajo de llano" que por lo común se ejecuta al comenzar el verano,

se ejerce con cierto carácter de fiesta ritual y con un orden específico, desde la
recogida de las reses en los diversos hatos, el traslado de las manadas a los
distintos corrales, la separación de las mismas, la brega para curarlas, castrarlas,
seleccionar las que van a ser vendidas, en fin, son capítulos del folclor llanero con
varios siglos de permanencia.
En Santander se cree "que la luna llena es nociva en los casos de animales que
han sufrido mataduras o lesiones, puesto que contribuye a enconarlos en tal forma
que su curación llega a ser en extremo difícil. Por tanto, las bestias del servicio
doméstico (caballos, mulas, asnos, bueyes) heridas en sus lomos por la enjalma o
la silla no deben ser expuestas a los rayos lunares…".
158
La pesca (o pesquería)
En la generalidad de las veces, cuando se realiza en grades corrientes de agua o

ríos de buen tamaño, el campesino prefiere la red o "atarraya", tejida con cabuya,
pita o piola, cuyos antecedentes vienen desde tiempos muy antiguos. En ciertas
regiones del Litoral Pacífico se emplean aún trampas para peces como la "nasa",
la "catanga", fabricadas con fibras de materiales rústicos y que son especies de
cilindros, dotados de un embudo interior, cuya finalidad es permitir la entrada de
los peces en busca de la carnada, pero no los deja salir.
Las creencias sobre el comportamiento y las costumbres de los peces están

profundamente vinculadas a las nociones del tiempo y de los ciclos lunares en
invierno y el calor solar en el verano. Algunas comunidades indígenas hacen
todavía la pesca con arpón, cuyo uso se remonta a la prehistoria y que exige a
veces lanzarse al agua para bucear.
La caza (o cacería)
Este oficio presenta una gama muy variada de antecedentes folclóricos, pues no
sólo se conservan viejas leyendas sobre la vida, aficiones y actitudes de los
animales, sino que aún se emplean medios primitivos para capturarlos, como es el
caso de las trampas de red, las de "rejilla", o "de hoyo", que se elaboran con
materiales tomados de los bosques.
En no pocos casos los cazadores construyen "apostaderos" o cobertizos con

ramajes entre los árboles para "ojear" a los animales y así hacer más efectiva su
captura. La cacería con armas de fuego no se puede catalogar como folclórica,
pero sí la que se ejecuta con honda, flecha, arco, lanza, arpón y recursos
similares. Los señuelos o engaños para atraer o "despistar" a los animales llegan
hasta el uso de silbidos imitativos, (onomatopéyicos), palabras susurros o gritos
cuyo timbre y entonación son aconsejados por la vida misma del bosque.
8.23. La fabricación de instrumentos de música o "lutería"
La palabra "lutería" proviene del francés "luthier", nombre que se daba

antiguamente en el Viejo Mundo al fabricante de laúdes (luth). "Luthería" alude al
oficio mismo y por extensión a quien construye vihuelas, guitarras y en general,
instrumentos de cuerda. Por falta de un vocablo más preciso, se ha venido
adoptando este término en los medios académicos, pero que es casi
completamente desconocido en el lenguaje popular.
En España se emplea "guitarrería" para mencionar a los artesanos dedicados a

los instrumentos de cuerda. Así pues, en Colombia no existe una palabra que
defina genéricamente el oficio de constructor de instrumentos de música. En los
vocabularios regionales se oye "tamborero", "flautero", "tiplero", según el caso.
159
Como es lógico, a consecuencia de la aculturación, los instrumentos de música se
dividen en Colombia en tres grandes grupos:
Los autóctonos, de procedencia vernácula o primitiva cuya técnica de fabricación

es rústica, elemental. Ejemplos: las flautas de carrizo, los tambores neo-africanos,
los sonajeros y maracas, las raspas.
Los criollos, producto del mestizaje, y que para su elaboración requieren técnicas
provenientes de Europa, en asocio de procedimientos nativos. Ejemplos: El tiple,
la bandola, la guitarra, el requinto, el cuatro, el arpa.
Los de origen industrial, generalmente importados, que han sido adaptados a los
usos musicales del pueblo, en algunas regiones del país. Ejemplos: la flauta de
llaves, el clarinete, el bombardino, el fliscorno.
Hablaremos solamente de los dos primeros grupos, por razón de identidad

cultural.
Los materiales
Los materiales comúnmente empleados son los siguientes:
De origen vegetal: maderas, cortezas, lianas o bejucos, fibras, calabazas, semillas

secas, etc.
De origen animal: cueros, membranas o pieles curtidos o sin curtir, huesos,

cuernos, cartílagos, cerdas, caparazones o cuscas, conchas, caracoles, etc.
De origen metálico, procesados en forma de láminas, discos, plaquetas, varillas,

etc., aunque este tipo de materiales entran en muy escasa medida en el arsenal
folclórico. Ejemplos: los "platillos", en el Chocó, los "triángulos", las flautas
traversas hechas en lámina de cobre del Litoral Pacífico.
Un hecho importante en la organología folclórica de Colombia es que casi la

totalidad de los instrumentos aerófonos de tipo tubular (como SS, SC, BQ, EM, LS,
LM, SIR) son hechos a base de "carrizos" (nombre popular que tienen las cañas
delgadas y bambusas, de las cuales hay muchas variedades), "quecos" o
"cachupendos", aunque en la terminología general reciben el nombre de "cañas".
Las ventajas del carrizo son múltiples: su crecimiento suele ser silvestre o de fácil
localización, comúnmente en lugares húmedos, orillas de las lagunas, pastizales;
su madera suave, fibrosa y vibrátil, propia para el labrado o pulimento a mano. Al
secarse "en buen tiempo", es resistente al calor y al frío, lo mismo que al ataque
de la broma o el gorgojo, además de que su peso es liviano.
Los membranófonos o membráfonos (2M, 1M-FA, 1M-FC, 1M-PF) poseen también

en lo referente a fabricación, sus tradiciones particulares y exigencias específicas
en cuanto a los materiales. Las "cajas" o cuerpos (troncos huecos, labrados, en
160
forma cónica o cilíndrica) se hacen con maderas duras, pesadas y resistentes a la
intemperie; las membranas, cueros o "parches", se toman de pieles de animales
especiales: venado, saino o tatabro, conejo, cabro o chivo, siendo más apetecida
la del venado por su elasticidad, suavidad y resistencia, cualidades indispensables
para un buen sonido de percusión.
Un papel muy importante desempeñan en estos instrumentos las llamadas "llaves"

("tirantas" o amarres destinados a la tensión), que sujetan las membranas, bien
unas con otras o bien a los cinturones que sirven de abrazaderas alrededor de las
cajas, como mecanismo de afinación, pues a mayor tirantez de los cuerpos, mayor
es la pureza e intensidad del timbre.
Las llaves van en forma de "V", "W", "N" o "X", y se hacen con rejos delgados,
lazos o manilas, "piolas", pita, cáñamo, lianas o bejucos delgados y flexibles. Los
aros o abrazaderas son siempre de bejucos y van a pocos centímetros de la boca
de la "caja" ahorcando la membrana y de las mismas salen las "llaves", como
ocurre en los "cununos", "pechiche" y "llamador".
Los tambores de ascendiente netamente africano se afinan por medio de "cuñas"

(en número de 4, 5 ó 6), en forma de clavo muy grueso también de madera fina,
que van adosadas libremente al cuerpo del tambor y a la vez ceñidas por un
cinturón fuerte, que por estar atado a las "llaves" y amarrado con éstas a la
membrana, cuando las cuñas se golpean, aprietan cada vez más y así se produce
el grado de presión requerido.
Los cuerpos o "cajas" de los tambores tradicionalmente son labrados de trozos

gruesos de árboles (campano, cedro, cangare, mangare, amarillo, machare y
muchos otros), en labor a mano con herramientas propias para este fin (azuelas,
gurbias, escoples, navajas, hachas cortas), pero la altura y grosor de la caja
depende de ciertas medidas convencionales y del gusto del operario o de quien
vaya a usar el instrumento.
Esta es una de las razones por las cuales ningún tambor suena exactamente igual
a otro. Últimamente, en el Tolima y el Huila, por escasez de maderas nativas, se
ha venido empleando el "triplex" (lámina de madera procesada industrialmente)
para hacer las "tamboras sanjuaneras", los bombos y hasta cierto tipo de
"puercas" o "marranas".
Este procedimiento, aunque resuelve hasta un límite el problema técnico, se

distancia por completo de la costumbre vernácula. De la misma manera, la "caja
vallenata" (1M-FA) autóctona, que primitivamente era hecha con cuero de venado
y cuñas, ha sido sustituida por un tamborcillo hecho de material plástico y llaves
metálicas, con olvido total de su carácter africanoide. Algunos intérpretes de
música vallenata ni siquiera recuerdan ya cómo era el instrumento antiguo.
La calabaza, fruto de árbol llamado "totumo" o "calabazo", tiene así mismo

aplicación para fabricar instrumentos membranófonos. Tal sucede con la
161
"zambombia" o "zambumbia" de los Llanos Orientales, denominada también
"furruco" y con la "puerca" o “marrana” del Tolima y del Huila.
Este fruto, cuya corteza es muy sólida, delgada y resistente, una vez seco, se
limpia en el interior, y queda listo. Se utiliza también para idiófonos de forma
globular como las "maracas" de la Costa Atlántica; el "guache" que es una
calabaza recortada y cubierta con un trapo para retener las semillas en su interior,
del Cauca; los "capachos" de los Llanos Orientales y numerosos sonajeros
indígenas ("Zira", Guajiro; "Tani", Kogui; "Nassa", Tucano). De este mismo
material es la "guacharaca" del Atlántico, que es una calabaza muescada.
La fabricación de instrumentos de música con materiales nativos obedece, en la

práctica, a un procesamiento similar, en casi todos los casos, el cual puede
resumirse así:
1) Selección del material, en función de la calidad y tamaño apropiados.
2) Secamiento, casi siempre a la sombra.
3) Limpieza interior para remover las pulpas, fibras o adherencias

naturales.
4) Alisamiento y brillo exterior.
5) Corte, perforación o labrado. Los orificios de las flautas de carrizo, para

citar un caso, son hechos comúnmente con un hierro redondo, puesto al
fuego, que en estado candente se aplica sobre la corteza para quemarla.
Así los huecos resultan más precisos y fáciles de lograr.
Para los instrumentos cordófonos criollos (tiple, guitarra, bandola, requinto, cuatro,
se emplean maderas de características particulares, como el comino (Euclicheira
columbiana), el nogal (Yuglans andina), el cedro (Cedrela odorata); el chuguacá
(Viburnum spp), el pino de distintas variedades, siendo más apetecido el
"canadiense".
El secamiento dura aproximadamente tres meses. Las maderas se mezclan en el

ensamble, no sólo para hacer las piezas más importantes, sino para "refuerzos",
"cuñas" y partes destinadas a soportar tensión en la estructura.
Como ya se dijo, el oficio de la "guitarrería" fue aprendido por los artesanos

criollos de artífices españoles y europeos, de modo que las técnicas, aunque
introducen elementos nativos, son importadas, en su mayoría durante el Siglo
XVIII, siendo de recordar que desde esta época se señala el tiple en las fiestas
populares. Las usanzas artesanales que mencionamos en la Zona Andina tienen
un proceso similar en los Llanos Orientales, donde se construyen también
"bandolas", "bandolines", "bandolones", "cuatros", "arpas" y también "tiples".
162
Para la "cejuela" se utilizan cuernos (cachos de res) huesos o "tagua" (marfil
vegetal). Los trastes se elaboran con alambre de cobre rojo o amarillo o laminilla
del mismo metal.
El ensamblaje de las láminas de maderas con las cuales se hacen las "tapas" de
los "listones" del "arco", así como las uniones interiores, se ejecuta con un
pegante que es mezcla de cola, ácido oxálico, jugo de limón y albayalde. Este
preparado se calienta primero al "baño de maría" y se aplica con las espátulas,
brochas o pinceles de distinto tamaño.
Para el "acabado" se usa barniz, compuesto de goma laca rubia, aceite mineral y
alcohol como disolvente.
La construcción del instrumento se cumple en cuatro etapas generales:
Aserraje, cortada o "toleteo" de las tablillas (láminas) destinadas a conformar el

mástil y las chapas para los aros y las tapas. Las chapas deben tener un grosor
uniforme (de 2 a 2,5 mm), y para hacerlas se combinan distintas maneras, a veces
en busca de vistosidad o colorido.
Armadura del cuerpo o caja del instrumento, para lo cual se utiliza una pieza
estructural llamada "cogote", que une el conjunto al mástil. Al "cogote" se le
practica una hendidura destinada a ajustar las partes de la "caja" y el mástil,
operación que se cumple en seis etapas: a) Encurvado de los aros; b) armada de
los mismos dentro de una formaleta especial (o cintra); c) colocación y ajuste de
los "puentes" interiores, que hacen el papel de amarres; d) unión y encolaje de los
"bloques" en los bordes de los aros; e) unión de las planchas de la caja y la
"espalda" (parte posterior del instrumento), sujetándolos a los "aros" y f) Prensaje,
con empleo de las llamadas "tablas de tapar" o de las formaletas.
Retiro de las formaletas, de las prensas y de las "tablas de tapar", después de lo

cual viene el pulido y recorte de las "tapas", según el perfil; la abierta de la "boca"
o "roseta" y la "diapasonada", operación que consiste en enchapar el mástil y fijar
la "pontezuela", la cual requiere nuevo uso de las prensas.
Terminación, que comprende: a) fijación de los "trastes" en el diapasón; b) arreglo

de la cabeza del mástil, que exige perforar la madera para colocar las clavijas o
montar el "clavijero"; c) pulida general a base de papel de lija suave y piedra
pómez; d) la barnizada para obtener el brillo y e) la puesta de las cuerdas o
"encordada", todo lo cual se pone a prueba con el ensayo que hace del
instrumento el maestro del taller para determinar su calidad y sonoridad.
En casi todas las regiones del país se fabrican instrumentos de cuerda, siguiendo
los procedimientos tradicionales, pero en algunos lugares, dada la especialidad,
presentan características que los distinguen, como sucede con los requintos que
se construyen en Santander y en Boyacá, siendo la ciudad de Chiquinquirá el
163
núcleo donde ha prevalecido la guitarrería familiar de tradición centenaria, como
se observa en las familias Padilla, Norato y Ramírez.
En Villavicencio ha surgido una artesanía de este orden, que ofrece cuatros, arpas
y bandolas de muy buena calidad. Bogotá, Cali, Medellín, Ibagué, Bucaramanga,
Popayán, Pasto y otras muchas ciudades se han convertido en importantes
centros de producción de instrumentos de cuerda.
Los caparazones o cuzcas de tortura y armadillo ("gurre", "cachicamo") son

excelentes elementos para fabricar instrumentos idiófonos, pues frotadas con
peines de cacho, madera o cortezas delgadas, producen un sonido agradable, con
cierto efecto percusivo. Pero, además, no es raro encontrar requintos y aún
pequeños tiples campesinos hechos de dichas conchas, siendo de advertir que en
Bolivia y el Perú, el "quirquinchu" o "charango" se construye con caparazones de
armadillo, sobre todo en la región de la Sierra Andina.
Mención especial requieren los violines que, como las guitarras y las bandolas,
vinieron directamente de Europa y se quedaron aquí por obra de la aculturación.
Subsisten los violines clásicos en Nariño y el Putumayo (Zona fronteriza con el
Ecuador), en Antioquia, Viejo Caldas, Llanos Orientales (Intendencia de Arauca) y
esporádicamente en otros lugares.
En la mayoría de las veces son adquiridos comercialmente, pero algunos

obradores los producen. Tal sucede en Arauquita, en los límites con Venezuela.
Con todo, en el Norte del Departamento del Cauca (Robles, Dominguillo,
Quinamayó, Suárez, Timba) hay algunos artesanos que construyen pequeños
"violines de guadua", empleando "cañutos" (trozos) de dicho árbol y usando
cuerdas metálicas. La caja de resonancia es redonda y alargada, con su boquete
excavado, para dar escape al sonido.
En uno de los extremos del cilindro se ensambla el mástil, hecho en madera, en el

cual van instaladas por inserción en huecos, las clavijas. Lleva dos o tres cuerdas
(una prima, una segunda o una tercera también). Como es de suponer, el sonido
es de timbre agudo; las cuerdas se pulsan con los dedos o se frotan con un arco
de violín común.
Recordemos que otros cordófonos, como el carángano, se elaboran también de

guadua, según se explicó, lo mismo que ciertos tiples y guitarras campesinas, de
estructura muy primitiva, que a veces se hacen presentes en zonas mestizas de
Antioquia y el Viejo Caldas. Los "violines de boca" o "arcos musicales" indígenas
monocordes se construyen con materiales obtenidos en el medio selvático, a lo
cual se hizo referencia.
164
Observaciones sobre los sombreros
• De Iraca: Se usan en Antioquia, Viejo Caldas, Nariño, Cauca, Boyacá,

Santanderes, Cundinamarca.
• De tapia pisada: Santanderes y Boyacá.
• De trencilla: Santander
• De jipa: en todo el país. Muy común en Boyacá y Cundinamarca.
• De pindo: Tolima y Huila.

• De hojas: Costa del Pacífico, región de Guapi.
• De paja toquilla, iraca o palmiche: Se fabrican en Suaza (Huila), Aguadas

(Caldas) y Sandoná (Nariño).
• De paja: Costa Atlántica, Córdoba, Sucre, Bolívar, Atlántico, Magdalena,

Cesar, Guajira.
• De fieltro: Zona Andina.
• De paja, "vueltiao": Costa Atlántica.
165
CAPITULO IX
9. EL FOLCLOR CARACTERÍSTICO DE LA ZONA ANDINA
9.1. La Música
En ella lo más importante es la influencia de los aires españoles, mezclados con

supervivencia indígenas. En la interpretación predominan los instrumentos de
cuerda: el tiple, la guitarra, la bandola o lira y el requinto, asociados a los
instrumentos de percusión (membranófonos), como la tambora, la zambombia,
puerca o marrana, la pandereta, el "chimborrio"; idiófonos como la carraca, la
raspa o raspadera, el quiribillo, la esterilla, el chucho o alfandoque y aerófonos
como la flauta de carrizo, el rondador o capador, la ocarina, el pito, la hoja vegetal,
la quena, etc.
El ritmo o compás preferido es el ternario (3/4) y 6/8, el primero de los cuales

nació en Europa y fue traído por españoles. Se encuentra como es natural, en el
valse, el torbellino en sus diversas modalidades, el bambuco, la guabina y varios
más. El compás 2/4 o binario, que pertenece a los toques o tonadas originarios de
América y África es propio de formas venidas de afuera, como la polka, la danza
instrumental, la marcha, etc.
El ambiente geográfico de la Zona Andina y las condiciones de vida, el carácter de

la gente y los medios de subsistencia, llevan la música a expresarse con mayor
fuerza y riqueza en la melodía, concepto dentro del cual debemos considerar
también el canto. La estructura armónica condicionada por las mutuas influencias
culturales, ha creado patrones precisos, muy bien individualizados, que resultan
inconfundibles.
Las tonadas son, por lo común, evocativas del paisaje, amorosas, sentimentales,
cuando no melancólicas, muy influidas por las creencias religiosas, los preceptos
morales y el marco social de la familia. La poesía espontánea matiza
constantemente los medios de expresión del sentimiento e impulsa la creatividad
musical hacia el canto en muy distintas modalidades: a una o dos voces
(bambuco) y en grupo coral (guabina, rajaleña).
Mención particular hay que hacer del mestizaje desarrollado en la Zona Occidental
del Viejo Caldas (Riosucio, Supía, Marmato, Quinchía y sectores vecinos), en un
territorio antiguamente ocupado por los indios Chamíes, colindante con el Chocó,
pero sometido a la influencia política y económica del Cauca Grande.
Tanto el folclor musical como el coreográfico presentan una mezcla vistosa y

original de lo europeo (mazurka, polka, shotís, valse) al estilo antioqueño, con
ritmos y tonadas autóctonos de procedencia negra e indígena (el sapo, los perros,
los monos, el guatín), imbricándose con mucho vigor. Algunas ceremonias
funébricas como "El Velorio del Angelito", "el Baile de la Chicha", "el Baile de las
pesarosas", ponen al servicio de las motivaciones mágicas y religiosas los ritmos
166
criollos, como el bambuco, la guabina, las vueltas, el torbellino, etc., característica
cultural que se hace más evidente en el exorcismo del "Son de las Vacas" y en el
"Arandito", pertenecientes al rito de velación de un niño de poca edad. Por otra
parte, hay que anotar también que las danzas y juegos coreográficos de sentido
mimético a imitación de animales como el "guatín", ("Dasiprocta Cristata", roedor
común en el Valle del Cauca y Antioquia), "los toritos", "los moños", "los sapos",
"los perros", etc., sugieren un riquísimo aporte de los carnavales indígenas, de los
cuales hay mención histórica en esa región, todo lo cual hace que coexistan tanto
los grupos musicales típicos de la Región Andina (tiples, guitarras, bandolas,
cucharas, flautas de carrizo) con los conjuntos de chirimía de ancestro caucano
(flauta prima, flauta segunda, tambora, bombo, maracas, carángano, etc.), sin
excluirse.
Los instrumentos desempeñan dos papeles fundamentales:
Melódicos, encargados de dibujar la melodía y llevar las primeras voces: bandola,

requinto, flauta de carrizo, capador, rondador, hoja vegetal, quena, entre otros.
Rítmicos, desempeñan el apoyo armónico, marcando el ritmo: tambora, raspa,

puerca o marrana, chimborrio, carraca, quiribillo, esterilla, chucho y demás.
Mixtos, algunos, como el tiple, la guitarra, las flautas de carrizo (graves) se usan
en el doble papel de melódicos y rítmicos. El tiple "punteado" hace canto y la
guitarra rasgueada o zurrungueada y punteada en acompañamiento, se encarga
de los "bajos" del ritmo.
9.2. Ritmos musicales y canto
Bambuco b) Torbellino; c) Guabina; d) Pasillo; e) Danza (instrumental); f) Valse; g)

Rajaleña; h) Sanjuanero; i) Vueltas; j) Redova; k) Chotís o siotís; l) Caña; m)
Guaneña; n) Sanjuanito; o) Surumanguito o surumangué; p) Canciones de cuna;
q) Villancicos.
El torbellino en Boyacá y Cundinamarca es ritmo básico para numerosas danzas

como el "tres", el "cuatro", la "manta", la "copa", el "zancarrón", las "perdices", las
"mandamás", la "escoba", el "espaldiao" y otros, sin olvidar que la guabina es
canto interpretado en interludios de torbellino.
9.3. Instrumentos musicales
Cordófonos: Tiple, guitarra, bandola, requinto, carángano.
Aerófonos: Flautas de carrizo, capadores o rondadores, ocarinas, hoja vegetal de

naranjo o limón, chirimía, quena, trompo zumbador, pitos.
Membranófonos: Tamboras, puerca o marrana (zambombia), pandereta,

chimborrio (tambor cuadrado), nubalé, cuchimbalé, bombos (macho y hembra).
167
Idiófonos: Cucharas de palo, raspas o raspaderas, maracas, guaches, quiribillo,
esterilla, carraca, chucho o alfandoque, sonajas, matracas, cienpatas.
9.4. Conjuntos musicales
Para bambuco, (cantado a una o dos voces). Uno o dos tiples, una guitarra.
Para bambuco (instrumental) y pasillo. Uno o dos tiples, guitarra, bandola. En

ocasiones se agregan cucharas y flautas de carrizo y hoja vegetal. En Antioquia y
Viejo Caldas, se suele incorporar a los instrumentos de cuerda clarinete, flauta de
llaves y contrabajo, que no pertenecen al arsenal folclórico, sobre todo para la
interpretación del pasillo. En el Cauca se interpreta el Bambuco con chirimía
(grupo instrumental de esa región), compuesto por dos o más flautas de carrizo,
hasta cuatro: dos agudas y dos graves, varios guaches, tambora, bombo, raspa,
pandereta.
Para Torbellino y guabina. En los departamentos de Boyacá, Cundinamarca,

Santander uno o dos requintos, uno o dos tiples, guitarra, bandola, cucharas de
palo, raspa de "muñeca" o raspador corriente, carraca, puerca o marrana, flauta
de carrizo, quiribillo, esterilla y chimborrio en ocasiones.
Para "rajaleña" y sanjuanero o bambuco sanjuanero. Uno o dos tiples, una o dos
guitarras, bandola, chucho, puerca o marrana, carángano quiribillo, esterilla,
tambora sanjuanera (Tolima), raspa y cienpatas (Huila).
Para guaneña y sanjuanito (huayno). Uno o dos tiples, guitarra (una o dos), flautas
de carrizo (prima y segunda), capador o rondador, tambora, bombo, quena. La
guaneña va cantada y es una especie de himno regional en Nariño y la frontera
con Ecuador.
Chirimía Caucana
Flauta prima, flauta segunda o acompañante, tambora o bombo (o ambos),

“guaches”, pandereta.
Chirimía del Viejo Caldas (Riosucio, Supía, Marmato)
Flauta prima, flauta segunda, tambora, carángano, maracas.
9.5. El bambuco
Es el ritmo con el cual se ha conocido mejor la música de la Zona Andina y ha

servido para ilustrar la imagen típica de Colombia. No hay acuerdo sobre la época
exacta de su aparición como tonada y baile, pues la misma palabra define las dos.
Pero todos los cronistas y muchos de los comentadores de la música nacional
coinciden en aceptar que nació en el Departamento del Cauca, posiblemente en el
168
Siglo XVIII y que fue la resultante de una mezcla de elementos procedentes de las
tres razas constitutivas de nuestra sangre: la india, la blanca y la negra, en un
momento en que el mestizaje se encontraba en su apogeo colonial.
Los datos más antiguos se hallan en las referencias hechas por varios escritores y
viajeros, cuando comentan (Jorge Isaacs, André, Andrés Pardo Tovar, Miguel
Triana, Guillermo Uribe Holguín, Antonio José Restrepo) que en algunos lugares
del Occidente del país, en los contornos del Litoral Pacífico donde predomina la
población negra, se hacían reuniones de canto y baile que los nativos llamaban
“bambucos”.
Esto ocurrió por ejemplo, en las vecindades de Popayán, Cali, Caloto, Barbacoas.
Safray, viajero francés muy autorizado, cuenta que presenció una fiesta de negros
en la cual uno de los asistentes tomó el tiple, haciéndose acompañar de tambor y
cantó una tonada que él mismo designó como “bambuco”. Eustaquio Palacios en
“El Alférez Real” también cita este ritmo como perteneciente a las costumbres de
los esclavos en “Cañasgordas”, Valle del Cauca.
Quizás en tal momento del mestizaje, cuando empezó a adquirir forma propia y
autonomía, este ritmo asumió de cierta manera una presencia histórica, siendo
indiscutible que en sus comienzos tuvo un apoyo muy importante en el tiple, como
instrumento acompañante y que por entonces ya se conocía como sustituto de la
guitarra, y en la copla, que le daba tema para el canto y el encadenamiento de
estribillos, como es usual entre los negros.
También es de aceptar, si nos atenemos a los cronistas, que la primera forma de

interpretación vocal del bambuco, como tonada, se cumplió a una voz y más tarde,
en regiones como Antioquia, el Viejo Caldas, Valle del Cauca, Tolima, en el paso
de un territorio a otro, llevado por el alma de los campesinos, se amplió a dos
voces, quedándose definitivamente en el terreno de la canción sentimental,
evocativa y romántica con un fondo de paisaje y acento nativo.
El problema que más discusiones ha provocado es el relativo al origen de la

palabra bambuco y el significado que ésta tenía cuando apareció la tonada en las
voces de los cantores campesinos. A partir de los escritos del novelista Jorge
Isaacs, autor de la novela “La María”, se formó un grupo de partidarios de la
procedencia africana, pensando en lo que pudiera llamarse la importación, pues
en África hay una región llamada Bambuk, de donde fueron traídos muchos
esclavos a nuestras tierras. Pero de esto no hay pruebas concluyentes.
Tampoco los que defienden el exclusivo origen andino del bambuco pueden
justificar la complicada forma musical del mismo, sobre todo en cuanto a su ritmo
se refiere. Desde Daniel Zamudio y el Padre José Ignacio Perdomo Escobar,
hasta Andrés Pardo Tovar y Luis Antonio Escobar, insignes figuras de la historia
musical de Colombia, se reafirma cada vez más la opinión de que el bambuco es
una espontánea elaboración nacional producida al paso de las costumbres y de la
historia en la conjunción de las tres razas y que siendo su polirritmia y su síncopa
169
los aspectos que mejor dibujan el contenido armónico y ocasionan las mayores
dificultades, no hay que ir muy lejos para encontrar las influencias que
contribuyeron a estructurar la tonada. De todos modos, los musicólogos y
etnomusicólogos tienen la palabra para descifrar los enigmas técnicos.
Por ejemplo, la polirritmia, o sea la coexistencia de dos ritmos en la ejecución

musical, de distinta medida, en este caso el de compás de 3/4, cuyo ascendiente
europeo no se discute y el de 6/8 y aún el de 5/8 y la síncopa, conocida entre
indios y negros, es ya un importante rastro para establecer la huella de tales
razas, sin olvidar las adquisiciones nuevas generadas dentro del mestizaje y con
ocasión del mismo.
Los compositores discuten siempre que es difícil escribir el bambuco en el

pentagrama, pues cada uno adopta su propia teoría; pero si escuchamos a los
trovadores típicos, a los cantadores de tiple al hombro, encontramos que no se
sujetan a una fórmula determinada y aún hacen variaciones de ritmo pasando del
3/4 al 6/8 o 5/8 con la mayor naturalidad, sin que la tonada pierda su esencia.
A un intérprete de música académica o erudita le resulta a veces muy difícil

encontrar la acertada conjunción rítmica del bambuco, porque se resiste a las
medidas convencionales. Este antecedente aún no resuelto en la musicología
colombiana, tiende a demostrar que dicha tonada no fue el fruto de una
composición culta o semi-culta, sino el producto neto del sentimiento popular, libre
y espontánea, realizado muy lejos de los preceptos académicos. A este se añade
el que existen notables diferencias entre los bambucos que se ejecutan en
distintas regiones de la Zona Andina, por ejemplo, Antioquia, Cauca, Tolima y
Santander.
9.6. La guabina
Parece haber nacido en Antioquia, según el testimonio de Gregorio Gutiérrez

González, Tomás Carrasquilla y el romance popular “Mariquita la morena”, que en
sus versos finales dice: “Ah bueno que sí se baila guabina, vueltas y vals”.
“Guabina” es el nombre de un pez conocido por ser muy poco útil en el Bajo
Cauca y aún en la región del Caribe, pero no ha sido posible encontrar la relación
entre este vocablo y la tonada.
Su forma actual, por lo que se refiere a la regionalización en Santander, Boyacá y

Cundinamarca, es un canto de coplas a dos voces, (comúnmente dos mujeres),
cuando menos, aunque se presentan casos en que intervienen tres o cuatro. La
música que acompaña el canto es a ritmo de torbellino, pero la actuación vocal
siempre se hace en interludio a capella, es decir, que los instrumentos callan en
un momento dado, para dejar que el canto tome su lugar y luego seguir.
La intervención de las cantadoras se inicia con un grito denominado “mote” a

manera de entrada, antes de vocalizar el primer verso de la copla, fórmula que
tiene diversas medidas y modalidades, siendo común que cada copla se divida en
170
dos períodos, de modo que cuando las voces han terminado el segundo verso,
entonan luego el estribillo, después de lo cual los músicos reanudan la ejecución,
hasta cuando las cantadoras van a iniciar el segundo período, con el mismo grito
del comienzo, al que siguen el tercero y el cuarto versos, los cuales suelen
repetirse o no, de acuerdo al gusto de los intérpretes, concluyendo, desde luego
con el estribillo, que es obligado.
Guillermo Abadía, quien ha estudiado muy a fondo la guabina, opina así: El

“arrastre” de la voz, “normal en la canción guabinera, desconcierta a muchas
gentes que consideran estos melismas y calderones como defectuosos desde el
punto de vista de la música erudita y de la teoría musical occidental. Son sin
embargo, las características más valiosas del género Folk de la guabina y no son
susceptibles de corregir sin destruir la esencia misma de este canto…” Sobre el
origen raizal del mismo agrega: “El determinante ecológico aparente en el
fenómeno cultural del canto guabinero se puede tal vez concretar en una
deducción sencilla que parte de la influencia del paisaje sobre el habla de la gente.
En los riscos santandereanos la comunicación oral se realiza de una a otra ladera

de las montañas por medio de razones o “recados”, gritados en voz muy aguda y
cadenciosa con el fin de obtener una buena audición no perturbada por los ecos.
Así, se escucha frecuentemente este llamarse entra amigas y comadres por los
riscos y cañadas gritando de patio a patio de las viviendas. Esos gritos de recados
son ya un comienzo de canto y puede decirse que la modalidad se aplica al
desarrollo de la canción guabinera.
Por otra parte, se observa precisamente una polarización del canto de la guabina
hacia los cantantes de género femenino. La gran mayoría de ellos en todas las
regiones donde este canto predomina, son mujeres”. Dicho autor ha encontrado
18 modalidades diferentes de guabina, definiendo las partes del canto así: “Por lo
regular, se pueden distinguir en el canto guabinero… cinco partes definidas, que
son: el preludio, el grito inicial o mote, la copla, el estribillo y los interludios.
Llamamos preludio a la introducción instrumental que se realiza antes de
comenzar el canto de la primera copla; éste se hace siempre en tonada de
torbellino. El grito inicial o mote es una frase breve que se canta a modo de
llamada de atención para cantar los períodos de la copla…” (“Compendio General
de Folklore Colombiano”).
No se ha establecido si hay una relación histórica entre la guabina citada como

“canción sabrosa, dejativa y ruda” por Gregorio Gutiérrez González en su
“Memoria sobre el cultivo del maíz en Antioquia”, el baile de que habla el romance
popular y la actual tonada propia de Santander y Boyacá, pero el mayor
florecimiento de este canto ha tenido lugar en la Provincia de Vélez, teniendo en
cuenta igualmente los municipios de Socorro, San Gil, Oiba, Puente Nacional,
Capitanejo, Jesús María, Bolívar, Charalá y otros.
Algunos compositores han llevado la guabina al plano de la composición popular

escrita y semi-culta, como Alberto Urdaneta con su famosa “Guabina
171
Chiquinquireña”, Lelio Olarte, “Guabina Santandereana”, Nos. 1 y 2, habiendo
incursionado en este ritmo también Alvaro Romero Sánchez, (Valle del Cauca),
Luis Alberto Osorio, Carlos Cortés y Patrocinio Ortiz (Huila), Alberto Castilla
(Tolima).
9.7. El torbellino
El musicólogo colombiano don Juan Crisóstomo Osorio en su “Diccionario de

música” define, a finales del siglo pasado el torbellino como “Aire de baile y canto
usado en Colombia. Lleva siempre el movimiento de tres por cuatro, con aire vivo
y alegre: su movimiento es sincopado”. Se compone de dos o tres frases
musicales, generalmente dos, que se pueden repetir muchas veces.
La simplicidad de este ritmo, su carácter repetitivo, la alternancia de tónica y

dominante, sin una definición conclusiva, ha hecho pensar a algunos
investigadores que está influido por modos indígenas. De él decía Santos
Cifuentes en la segunda mitad del Siglo XIX: “su forma típica estriba en la
sucesión de acordes tónica, subdominante y dominante.
Su motivo tiene la particularidad de que acaba siempre en la dominante o en la

sensible y en esto consiste la facilidad de su continua repetición. Cuando se
acaban las palabras del canto o cuando los ejecutantes resuelven concluir,
suspenden de improviso siempre en la dominante o en la sensible, dejando en el
oído una sensación de algo sin resolver…” (“La música en Colombia”).
Sin embargo no se puede confundir esta definición con los aires de torbellino
existentes en otras regiones del país, pues como es el caso del Tolima y el Huila,
donde tiene acento propio y organología algo diferente y el Valle del Cauca, donde
se baila una variante del currulao denominada “torbellino vallecaucano”,
acostumbrada entre los pobladores del Norte del Cauca dedicados al cultivo de la
caña.
El torbellino boyacense esta hermanado al tiple y al requinto, sin los cuales carece
de sabor. Y por eso dicen las coplas:
El que le metió al tiple

y no baila torbellino
tieni el alma muy enjerma,
o fue que nació tullío.
El que sepa torbellino

que no lo vayá olvidar,
con esu, al subir al cielo,
ya tieniálgo quénseñar.
172
9.8. El pasillo
El pasillo desciende de los valses populares conocidos desde el Siglo XVIII, en

particular de la “capuchinada” o “resbalón”, nombre con el cual se denominaba
una melodía tocada en compás de 3/4 a imitación de los valses españoles, que se
iniciaba cadenciosamente y terminaba con aceleración.
Era una manera de alegrar las fiestas, romper el estiramiento protocolar e imprimir
mayor libertad y quizás sensualidad a los movimientos de las parejas. La
capuchinada tuvo su asiento principal en Bogotá, a principios del Siglo XIX, hasta
1866 y con el correr del tiempo recibió el nombre de “valse al estilo del país”.
El vocablo “pasillo” es una deformación de la palabra española “paseíllo”, con la

cual se designaba también allá un aire popular. Los cuadros de costumbres de
aquel tiempo, entre ellos las graciosas descripciones de Manuel Pombo, 1847, al
referirse a la “contradanza” y al “valse”, aluden con picardía a la costumbre
implantada un poco por los músicos de encender los ánimos festivos rematando
aquellos aires aristocráticos con ritmos apresurados, modalidad muy apetecida por
el pueblo raso de Santafé de Bogotá.
En el folclor colombiano el pasillo tiene dos modalidades: a “tempo lento”, propio

para cantar y que se acompaña de la misma manera que el bambuco. (Véase
“conjuntos instrumentales” Zona Andina). Es típica la forma a dos voces a cargo
de los mismos instrumentistas y el de “tempo rápido” que, por lo común, es
solamente para tocar en grupo instrumental: murga, conjunto típico de cuerdas,
estudiantina.
El pasillo popular se divide generalmente en tres partes, con una duración no

mayor de 80 compases; la introducción, que suele repetirse; el tema principal,
donde se expone el desarrollo temático y armónico, frecuentemente también
sometido a repetición y con estructura autónoma y una frase o juego de frases que
hacen el final, cuya reiteración es opcional. La temática de este aire prolonga de
cierto modo la atmósfera campesina del bambuco, en la exaltación del amor, el
paisaje, las lejanías del olvido y las costumbres lugareñas.
Ha sido uno de los ritmos preferidos por los compositores colombianos y quizás,
por la exhuberancia de su contenido armónico, el que más se presta al lirismo
instrumental en el tratamiento de la melodía.
Esta particularidad del pasillo permitió que a finales del Siglo XIX la bandola o lira,
como instrumento exclusivo de figuración sonora, adquiriese un papel insuperable
en los grupos de interpretación de música colombiana, toda vez que las primeras
voces en el pasillo están a cargo de los registros altos de las bandolas, las flautas
y últimamente de los clarinetes, cuya coordinación permite presentar la obra,
cuando se hace necesario, en estilo de concierto. Tal ocurre con algunos pasillos
de origen erudito, escritos por compositores colombianos, como Pedro Morales
Pino, Jerónimo Velasco, Bonifacio Bautista, que se salen de los moldes populares
173
tradicionales ofreciendo más de tres partes, con alternancia del tiempo rápido y el
tiempo lento. Así sucede con el legendario “Leonilde”, escrito en 1908 por Morales
Pino y que es imprescindible en la antología de nuestra música.
9.9. La danza
El maestro Daniel Zamudio (“El folklore musical de Colombia”) es quien mejor ha

definido este ritmo, de ascendiente antillano, pero aclimatado en el Siglo XIX entre
nosotros con cierto relieve aristocrático. Dice el citado musicólogo: “… este aire
procedente de Cuba… es una transformación de la antigua contradanza.
Es la misma habanera de ritmo cadencioso y acentuador explotado por toda clase

de compositores españoles, franceses y americanos, entre otros Ravel… La
danza ha sido escrita en compás de 2 tiempos y su característica ritmo-melódica
en figuración de tresillo. Su movimiento animado, con su ritmo de 6/8 original de la
antigua contradanza, es posible que haya originado el ritmo de acompañamiento
del bambuco…”.
La danza no tiene un ascendiente campesino. Su presencia en el folclor se debe al

fermento cultural del mestizaje, pero ha sido cultivada por muchos compositores,
que le han conferido una destinación preferentemente instrumental.
Algunos, muy pocos, le han dado acompañamiento vocal, como Luís Dueñas
Perilla, Luís A. Calvo y Jorge Rubiano. Este ritmo ha venido perdiendo relieve en
las preferencias musicales del país y en la práctica, sólo queda como una
expresión recordatoria de otros tiempos, salvo en Antioquia y el Viejo Caldas,
donde ocasionalmente se le interpreta en las fiestas y audiciones típicas.
9.10. El rajaleña
Tonada propia de los departamentos de Huila y el Tolima, en la cual se perciben

aún influjos de las herencias indígenas. Se canta en coplas con estribillo y se
ejecuta con un grupo instrumental formado por tiples, guitarra, bandola, chucho o
alfandoque, esterilla, quiribillo, puerca o marrana, tambora sanjuanera, raspa,
carángano y ocasionalmente, “cienpatas”.
Misael Devia, eminente folclorólogo tolimense sostiene que el “rajaleña” es el

verdadero antecesor del bambuco del interior, porque en él la tambora sigue
siendo el principal apoyo armónico, como lo fue en el Siglo XVII y en el XVIII,
marcando el compás de 6/8.
La índole picaresca y socarrona del coplerío de la gran llanura tolimense donde,

según lo demuestra el Padre Andrés Rosa, “rajar” tiene sentido de aludir,
burlescamente a las personas, criticar, murmurar y “leña” es simbólicamente golpe
o puya, hace pensar que el aire se llamó “rajaleña” no por ser propio de
campesinos rústicos o leñadores, sino por su carácter picante y gracioso y por la
desenvoltura crítica que lo singulariza.
174
Por otra parte, es una tonada clave regional, ya que algunas danzas como “la
caña”, “los monos”, “los matachines”, “la custodia”, “los estandartes” y el mismo
“sanjuanero” (que es de invención muy reciente) se acompañan a ritmo de
rajaleña.
Hay varias formas de cantar esta tonada: la más común admite que las dos voces
(primera y segunda), una vez que los instrumentos han preludiado o “hecho la
entrada” de la ejecución, canten dos versos inicialmente, que luego son
respondidos a dúo a manera de estribillo, con ayuda del grupo instrumental,
secuencia que se repite para terminar la copla y rematar el comentario.
Cada ejecución de rajaleña comprende cuatro estrofas o “salidas”, las cuales no

necesariamente deben tener enlace temático de una con otra, es decir, pueden
ser independientes, pero sí están unificadas por el tejido armónico con que las
revisten los ejecutantes.
Escribe Misael Devia en su compilación del folclor tolimense:
(Revista Colombiana de Folclor, No. 7): “El “rajaleña” es un grito de placer del
tolimense. El bambuco crudo, sin mezcla, auténtico. En él está todo el sentir de la
tierra del alto Magdalena, es la danza popular del calentano antiguo…” Coplas
como estas se enredan en los dedos de los cantadores:
Dos cosas hay en la vida

que me hacen trastabillar:
la chicha de ojos de Ortega
y una negra dÉspinal.
De rodillas por el suelo

vengo a que me perdonés,
vengo a que me des la vida,
o la muerte diúna vez.
El padre Andrés Rosa explica así la ejecución del “rajaleña”: “La copla del rajaleña
consta de una cuartilla de octosílabos. Generalmente el primero y el tercer verso
son disonantes; el segundo siempre rima con el cuarto. La música no abarca sino
dos versos, ambos con el “bis” (repetición), y después de cada final hay un
estribillo que dice: “¡Oye morena!” o un “trailailaraila” o un “Ay morenita”, seguido
del último verso.
“Después de cantar la cuartilla entera se oye un “post-ludio” (a veces seguido de

una “coda”) que ejecutan los tiples, las guitarras, la dulzaina, la hojita de naranjo y
la imprescindible flauta de “queco” (una especie de “carrizo”) o de una guadua de
Castilla, todo esto acompañado con los instrumentos de percusión; la tambora, el
alfandoque (una especie de chucho que ejerce la función de las maracas), la
carrasca o raspa (como la llaman en la Costa), la puerca y el carángano. Este
175
post-ludio que sirve también de interludio instrumental entre el primer coplero y el
segundo, tiene la ventaja de que el cantor que sigue el turno riguroso tenga el
tiempo necesario y suficiente para pensar y elaborar su intervención”.
La cuartilla es así:
“Me gusta cuando te veo

caminar en la quebrada,
con tus paticas al suelo
pareces burra cansada.
Y al cantarla se desmembra de esta manera:
Solo: Me gusta cuando te veo (bis)

Caminar en la quebrada (bis)
Coro: Oye, morena;

Caminar en la quebrada.
Solo: Con tus paticas al suelo (bis)

Pareces burra cansada (bis).
Coro: Oye, morena;

Pareces burra cansada”.
Luego continúa el post-ludio instrumental, ejecutado por los tiples, terminado el

cual se prosigue con otra copla, para completar el ciclo, hasta cuatro veces, es
decir, cuando se hayan cantado cuatro coplas. El coro lo pueden formar los
músicos o varias voces entre los mismos.
9.11. El Sanjuanero
San Juan es el Patrono de los campesinos del Gran Tolima. “En esta celebración
florecen los campos, las gentes emigran e invaden las viviendas, campean
multicolores zarazas, salen los pañuelos olorosos, los ponchos y las gorras
blancas recién tejidas; se rompen los bolsillos, se merman los gallineros, se
iluminan con varios mecheros las cocinas; el horno vomita fuego y se esparce por
el aire el olor de los guisos; salen los instrumentos de entre sus fundas; crecen los
ríos de aguardiente y la tambora retumba en un bando de fiesta…” (Misael Devia).
Con la palabra “sanjuanero” se designa el bambuco de fiesta, cuya invitación se
hace así:
Esta noche sanjuanera

es noche de no dormir;
andá recogé los cueros,
176
nos vamos a divertir.
En el departamento del Huila y sobre todo en Neiva, se ha tipificado para celebrar

las fiestas de San Pedro y San Pablo (junio 29), una composición de Anselmo
Durán, estrenada en 1938, que titula “Sanjuanero” y que estructuralmente es un
Rajaleña con acento de bambuco fiestero, sirviendo de tema obligado para animar
los regocijos tradicionales.
Se trata pues, de una proyección folclórica, cuya característica más importante es

su vocación coral, asociada al baile mismo, en un solo proceso de realización.
Esta modalidad, que no tiene antecedentes en el folclor indígena del Tolima y el
Huila, la define como una adaptación ritmo-melódica originada en las exigencias
no siempre autóctonas sino turísticas, que promueve la expansión de los regocijos
campesinos.
El ritmo acelerado del Sanjuanero y cierta tendencia a zapatear que le comunican

algunos interpretes ha dado pie para titularlo, así mismo, “joropo sanjuanero”,
pues en el texto del canto figura la palabra “joropo”, circunstancia a la cual se
suma el hecho de que los departamentos de Huila y el Meta son vecinos. Sin
embargo, es preciso tener en cuenta que con esta palabra definen los campesinos
del Alto Magdalena no un baile, sino una fiesta y no existe ningún parentesco
coreográfico entre las dos danzas.
9.12. Las vueltas
Hay varias versiones de este ritmo: una muy antigua, presenta el tema, en forma
coplada, es decir, permitiendo que en los interludios los oficiantes digan coplas
dirigidas a su pareja y ésta conteste con versos satíricos.
La melodía se desarrolla en compás ternario, de fraseo muy simple y repetitivo y

utilizando fundamentalmente instrumentos de cuerda: tiples, guitarras, bandolas,
cucharas, raspa. La alternación de los versos recitados posee una larga tradición
campesina, y en diversos sectores del país se le conoce como “bamba” (Llanos
Orientales); “del moño” o “de la moña” (Valle del Cauca), “los moños” (Chocó), sin
olvidar que “la piquería” (Cesar), la “puya” (Costa Atlántica) y el “contrapunteo
llanero”, son aspectos ya muy desarrollados del enfrentamiento a base de coplas.
Otras variantes de las vueltas, como la que aún se acostumbra en los alrededores
de Riosucio (caldas) y en Girardota (Antioquia), omiten el duelo verbal y se
desenvuelven en un contexto ritmo-melódico de sabor tradicional.
9.13. El valse o vals
La música europea le debe una gran parte de su fisonomía rítmica a este aire,
nacido del antiguo “landler” alemán, cuya difusión arraigó popularmente el compás
de 3/4. El valse es, entre nosotros, el antecesor legítimo de nuestro pasillo, cuyo
nombre primigenio en el Siglo XIX fue el de “valse al estilo del país”.
177
En Bogotá, principalmente, se acostumbraban desde el Siglo XVIII, las
“valencianas”, bailes de compás ternario y coreografía libre y sobre todo, las
“capuchinadas”, que eran formas de aprovechar el ritmo del valse acelerado, para
procurar alegría y diversión.
Nació el pasillo, pero el valse siguió viviendo tímidamente, un poco desplazado en

el campo instrumental y mejor acogido como tonada para cantar al amor, al
paisaje, a la vida al lado del bambuco, como ya se dijo.
El valse en la forma instrumental se toca del mismo modo que el pasillo y es casi
inevitable en el repertorio de las murgas, estudiantinas y grupos vocales, pero en
muchas zonas campesinas, donde se acostumbra cantarlo a una o dos voces, a
“tempo lento”, con acompañamiento de tiple y guitarra, adquiere un acento
evocativo y romántico, hermanado a la copla.
9.14. La redova
Fue ritmo favorito en las fiestas aristocráticas, al lado de la contradanza y la

mazurka. Originalmente la “redova” es una danza popular polaca de gran
aceptación en los Siglos XVIII y XIX, de metro ternario.
De ella nos quedan vestigios en zonas campesinas de Antioquia y el Viejo Caldas.

El tejido melancólico de ella, cuya ejecución es típicamente instrumental, ha sido
olvidada y sólo se ejecuta para revivir la danza, tal como ocurre en las regiones
aledañas a Riosucio (Caldas).
La redova, aclimatada al zurrungueo de los tiples y al golpe de chirimías y

tamboras (antiguamente se tocaba con violines y flautas de llaves), es un ejemplo
de asimilación criolla de aires europeos extraños a la influencia hispánica,
modificados, eso sí, por los modos y dejos de nuestros campesinos.
9.15. El chotís o siotís
Esta palabra proviene del inglés “scottish”, que quiere decir “escocés”, de Escocia,
aunque hubo un tiempo que se llamó “polka alemana”. El chotís estuvo de moda
en los medios populares en el Madrid de 1890, de donde nos fue traído, pocos
años después, en el repertorio de la compañía dramática de Furnier salpicado de
“tonadillas escénicas” y “couplés”, que por entonces era el plato favorito de
nuestras gentes.
El ritmo del chotís es binario, y está dada para el baile más que para la ejecución
instrumental. Quizás el hecho de haber sido un aire de moda, llegó hasta nosotros
como tantas cosas con sabor de novedad procedentes de Europa y tomó carta de
naturaleza, adquiriendo el estilo y el sabor que le ofrecía la aculturación en un
medio rústico, como el de Antioquia y el Viejo Caldas, donde aún se le recuerda
cuando se trata de fiestas campesinas.
178
9.16. El sanjuanito
En el sur del país, frontera con Ecuador, el folclor colombiano ha venido perdiendo
rápidamente sus raíces. Hasta hace apenas una década todavía era común el
“huayno” o huaynú, ritmo y tonada de origen incaico (hoy quechua). Sin embargo
sus influjos no se han perdido y hoy sobrevive el “sanjuanito”, aunque muy
escasamente.
La tonada se acostumbra expresada en forma instrumental, haciendo apoyo en las

flautas de carrizo, las quenas, el capador o el rondador, para la melodía,
acompañándose con tiples, guitarras y la tambora o bombo hembra. El ritmo es
sincopado y la melodía muestra una tendencia repetitiva, muy cercana a las
expresiones musicales típicamente indígenas, si consideramos que el “sanjuanito”
se toca para animar una danza de ascendiente incaico.
9.17. La guaneña
Como ha sucedido con la legendaria “Adelita”, aquella canción mexicana que

evoca el amor de una “soldadera” durante la Revolución de 1910, la “guaneña”,
recuerda, igualmente, la historia anónima de una mujer del pueblo que enredó su
vida en el tumulto de las guerras civiles, arrastrada por el amor.
Cascajal, cascajal…
la guaneña al frente va
con un fusil en el hombro
alerta pa´disparar.
Pero mientras unos hacen la semblanza épica, como en la copla anterior, otros la
recuerdan con la amargura del amor perdido:
Guay que sí… guay que no…

la Guaneña me engañó.
La tonada suele interpretarse a ritmo de bambuco, pero a la usanza nariñense, es

decir, utilizando instrumentos de chirimía, tal como se indicó oportunamente.
Dadas las características regionales y la enorme aceptación que tiene en la zona
fronteriza, la han erigido en una especie de himno por decisión popular.
9.18. El surumanguito o surumangué
Tonada derivada del torbellino boyacense, destinada a bailar y cantar en actuación

por parejas. La pareja, situándose frente a frente y una vez que la música ha
interpretado los primeros compases, dice su tonada con el siguiente texto:
179
Este es el surumanguito
y este es el surumangué,
que lo bailan con la mano,
que lo bailan con el pie.
Parece que ya me iré,
parece que ya te vieras
con el cariño que tienes,
chinita dame la mano,
y aquí toy si me querés.
En la medida que avanza el canto, los bailarines sacan una vez la mano y luego el
pie derecho y otra vez hacen lo mismo con la mano y el pie izquierdo. Con el
último verso el cantor abraza a la pareja, luego dan varias vueltas a la sala y
vuelven a repetir los versos. La música del surumanguito no tiene una estructura
autónoma como melodía y más bien, se ejecuta como toque rítmico
exclusivamente para bailar.
180
CAPITULO X
10. LAS DANZAS DE LA REGION ANDINA
10.1. Características generales
Las danzas de la región andina de Colombia están muy influidas por las
características físicas de la geografía y por las condiciones en que el hombre tiene
que desempeñar sus actividades cotidianas. La vida y desde luego, el trabajo,
tienen como escenario laderas que son prolongaciones de cordilleras muy
quebradas, valles pequeños entre macizos montañosos, cauces de ríos de
corrientes accidentadas, bosques tupidos, siembras de parcela o minifundio,
zonas de aluvión donde se explotan metales, etc., que le imponen, al ser humano
un comportamiento determinado, una manera de ser, de moverse y de utilizar su
cuerpo. Los bailes no pueden escapar a estas condiciones.
De allí que los pasos de “escobillao”, que es batir el suelo con los pies con
movimiento rápido y repetido, “rasga-tierra” (hendir la punta del pie en el suelo,
como quien camina), “punta de pie” (lanzar la punta del pie hacia delante
flexionándola hacia arriba o abajo levemente), levantar la pierna doblando la
rodilla, etc., de alguna manera reproducen actitudes de laboreo. A esto se añade
cierta rigidez en las caderas, predominio de las actitudes que exigen flexión del
torso en los hombros y escasa movilidad de la cabeza, son elementos comunes en
las coreografías.
Igualmente, la participación por parejas o en grupos no muy numerosos, marca así

mismo las limitaciones que el espacio geográfico señala. El cuerpo, en su
totalidad, lleva una directriz vertical, como una constante, que si se abandona o se
modifica transitoriamente, se recupera.
La influencia española se hace también evidente en el juego de los brazos, que

hacen figuras y movimientos muy similares a los que se usan en la Península. Los
mismo puede observarse en los “giros” (vuelta del cuerpo en un solo punto); los
“ochos” (desplazamiento de superficie en forma de ocho); los “codos”
(acercamiento o toque de codo con codo, en distintas posiciones); los “molinetes”
(vueltas en un sitio, a manera de rodeo, con las manos asidas por lo alto); las
“ruedas”, “círculos” o “rondas” (disposición en círculos de los individuos, parejas o
pequeños grupos tomándose de las manos, haciendo pasamano o marchando
estilo trenza); los “careos” (posición de los rostros frente a frente, simulando un
beso); los “puentes” (paso de bailarín o una pareja y aún un grupo por debajo del
puente que hacen los otros de a dos, asidos de la mano, empleando un pañuelo,
un lazo, un pañolón o una vara); los “saludos” (venias protocolares y profundas,
hechas a veces sombrero en mano, que se acostumbran al comienzo de algunas
danzas o para citar a la pareja o con los sombreros levantando el brazo o
girándolo o haciendo gestos con él), etc. Lo hispánico se capta, por otra parte, en
los atuendos, adornos y parafernalias.
181
La temática de las danzas andinas parte de motivaciones en su mayoría
originadas en la interpretación de la vida cotidiana, en la historia y en las
costumbres, casi siempre con sentido profano, pero en ellas desempeñan un
papel relevante las pantomimas imitativas de animales (aves, batracios, simios),
las teatralizaciones representativas del laboreo y los juegos coreografiados,
empleando siempre los ritmos tradicionales.
Como se dijo al hablar de la música, aires autóctonos como el torbellino, el

bambuco, el rajaleña, el pasillo y otros, ponen su esquema rítmico al servicio de
varias danzas en una región determinada, que presentan un diferente tejido
coreográfico. Esta especie de irradiación ejerce una función de enlace y tiende a
definir las particularidades culturales de cada región.
10.2. Dispersión geográfica
Veamos la ubicación por regiones de las principales danzas andinas:
El Bambuco: Cauca, Valle del Cauca, Antioquia, Viejo Caldas, Nariño,

Tolima, Huila, Cundinamarca, Boyacá, Santanderes.
El Torbellino: Boyacá, Cundinamarca, Santanderes, Tolima, Huila, Valle

del Cauca, Cauca.
La Guabina: Boyacá, Cundinamarca, Santanderes, Tolima, Huila.
El Pasillo: Antioquia, Viejo Caldas, Valle del Cauca, Cauca, Nariño,

Tolima, Huila, Cundinamarca, Boyacá, Santanderes.
La Danza: (Instrumental) Antioquia, Viejo Caldas, Cauca, Valle del

Cauca, Cundinamarca, Boyacá, Santanderes.
El Rajaleña: Tolima, Huila
El Sanjuanero: Tolima, Huila
Las Vueltas: Antioquia, Viejo Caldas.
La Caña: Boyacá, Cundinamarca, Tolima, Huila, Antioquia, Viejo Caldas.
La Custodia: Tolima.
Los Estandartes: Tolima
Los Monos: Tolima, Huila, Antioquia, Viejo Caldas.
Los Matachines: Tolima, Huila.
182
Los Gallinazos o goleros o chulos: Antioquia, Viejo Caldas, Tolima,
Huila.
El Fandanguillo: Tolima, Huila
La Manta Jilada o hilada: Boyacá, Cundinamarca, Santanderes,

Tolima, Huila.
Las Cucambas: Tolima.
Las Chinas: Tolima
El Tres: Boyacá, Cundinamarca, Santanderes.
El Cuatro: Boyacá, Cundinamarca
El Seis: Boyacá.
Las Perdices: Boyacá, Cundinamarca.
La Copa: Boyacá, Cundinamarca
El Espaldiao: Boyacá, Cundinamarca
La Escoba: Boyacá, Cundinamarca.
El Zancarrón: Boyacá, Cundinamarca.
Las Madamas: Boyacá, Cundinamarca.
b) La Moña o moño: Antioquia, Viejo Caldas, Valle del Cauca, Boyacá,

Cundinamarca.
c) La Mata Redonda: Antioquia, Viejo Caldas, Valle del Cauca, Boyacá,

Cundinamarca.
El Sanjuanito: Nariño
Las Cintas o trenzas o la crizneja: Antioquia, Viejo Caldas, Tolima, Huila, Boyacá,
Cundinamarca, Santanderes.
El Juso o huso: Boyacá, Cundinamarca, Santanderes, Tolima.
El Valse o vals: Boyacá, Cundinamarca, Santanderes, Tolima, Huila, Antioquia,

Viejo Caldas, Valle del Cauca, Cauca, Nariño.
El Capitucé: Antioquia, Tolima, Huila, Boyacá, Cundinamarca.

183
10.3. Coreografía del Bambuco. Versión de Jacinto Jaramillo
I. Invitación
El hombre y la mujer se hallan frente a frente al empezar la música. Él se dirige

hacia la mujer y la invita. Vienen luego al centro, siempre danzando. El hombre
regresa de espaldas.
Ilustración 10.3 Coreografia del bambuco
II. Los ochos
Esta figura se realiza así: una vez en el centro, los bailarines se cruzan,
describiendo sobre el suelo la figura de un “ocho”, que se repite dos o tres veces.
Se tocan con las espaldas al llegar al punto central, o sea en el momento en que
se enlazan las líneas.
III. Los codos
Al terminar la última vuelta del ocho y al llegar al centro se colocan los bailarines
las manos en la cintura y danzan en círculo, tocándose con los codos derechos;
luego giran sobre si mismos y continúan danzando esta vez tocándose con los
codos izquierdos y así la figura se repite tres o cuatro veces.
IV. Los coqueteos
Se separan los bailarines danzando de lado y van hacia los extremos nuevamente,
ejecutando el paso saltado, rutina que se verifica así: saltando sobre un pie y
colocando enseguida el otro pie tras el primero, apoyándolo en la puntera detrás
del talón del otro pie y retrocediendo un paso igual a la posición opuesta.
184
Al segundo o tercer encuentro de los bailarines, él se inclina sobre ella haciendo
ademán de besarla. La mujer esquiva el beso, amagando un golpe con la palma
de la mano, que él escapa.
V. La perseguida
La mujer huye describiendo un círculo, en paso de rutina y volviendo el rostro a

lado y lado, hacia atrás. El hombre la persigue en paso de rutina saltado y picado,
con los brazos en alto, tratando de pisarle el ruedo de la falda que ella recoge a
cada salto, al volver el rostro.
VI. El pañuelo
Luego la mujer es quien entra a perseguir al hombre. Este danza en paso de rutina
retrocediendo de espaldas; ella lo persigue en paso igual. El hombre la burla con
el pañuelo y ella sigue los movimientos de giros que el hombre le marca con el
pañuelo. Haciendo luego ademán de retirarse, se va la mujer a un extremo y el
hombre al otro.
VII. La arrodillada
Avanzan al centro. Esta vez el hombre le ofrece la mano derecha; ella la toma y él
la hace girar bajo su brazo; retroceden nuevamente a los extremos y al regresar él
le da la mano izquierda y la mujer la misma; el hombre torna a hacerla girar bajo el
brazo e inmediatamente se arrodilla; la mujer, entonces, danza a su alrededor sin
soltarse de la mano; luego de una vuelta o dos el hombre la toma por la cintura
con la mano derecha.
VIII. El abrazo
Abrazados danzan, haciéndose arrumacos en amplio circulo y así termina la

danza, llevándola él al puesto de donde la tomó.
10.4. Coreografía de la Guabina
I. La salida: Los bailarines salen por el mismo lado de la escena, dan un

giro y se colocan frente a frente.
II. Los careos: Avanzan simultáneamente el pie derecho y luego el

izquierdo. Después giran dos veces.
III. La figura anterior se repite, pero esta vez los pies los llevan hacia atrás y
al lado ejecutando sus respectivos giros, por dos veces.
IV. El caminito: Cambian de puesto los bailarines y danzando con paso de

rutina, describen un zig-zag para regresar luego al sitio primero.
185
V. Los aguacateos: Colocándose luego frente a frente, danzan con pasos
saltaditos y se acercan. (En esta figura se demuestra gran agilidad).
Terminan haciendo al tiempo un giro.
IIustración 10.4 Coreografia de la guabina
SALIDA CAREOS CAREOS
CAMINITO AGUACATEOS ARRUMACOS
ESCOBILLAOS AGUACATEOS EL PAÑUELO
EL ABRAZO LA VUELTA DESPEDIDA
VI. Los arrumacos: Colocados de espalda ejecutan esta paso en la misma

forma que en los coqueteos del bambuco, pero no en pasos, sino
permaneciendo en el mismo puesto, pie a la derecha, pie a la izquierda,
186
por detrás y giros, al tiempo que colocan los pies atrás y vuelven la
cabeza para mirarse.
VII. Los escobillaos: Nuevamente colocados de frente ejecutan este paso

permaneciendo en el mismo puesto, describen una pequeña
circunferencia; el pie derecho estará fijo y con el izquierdo ejecutan el
escobillado, primero en una dirección y luego en la otra. Esta figura es
de las más representativas.
VIII. Los aguacateos: Repiten la figura No. V y terminan colocados frente a

frente.
IX. El pañuelo: Inmediatamente terminada la figura anterior, el hombre toma

por la punta el pañuelo “raboegallo” y la compañera lo toma por la otra
para ejecutar el juego así: el hombre salta dos veces y se coloca en uno
de los radios del círculo; la mujer danza, pasando bajo el pañuelo que
ambos sujetan. Luego la mujer salta al siguiente radio y el hombre pasa
luego bajo el pañuelo girando, hasta cubrir el círculo completo. A un giro
final del hombre y la mujer levantan el pañuelo por sobre sus cabezas,
en actitud de triunfo y abrazados por el mismo ejecutan la siguiente
figura:
X. El abrazo: Llevando el pañuelo con los brazos de fuera, se toman por

los codos con los otros y en pasos de rutina describen una amplia
circunferencia.
XI. La vuelta: La mujer se suelta y danza en pasos muy menudos, siguiendo

al hombre que danza a su alrededor, mientras mueve en alto el pañuelo
en actitud triunfal.
10.5. El Torbellino
La palabra “torbellino” es sinónimo de “tromba”, “remolino”, “vórtice”, corriente

impetuosa, significado que en cuanto a la danza se refiere equivaldría a
movimientos acelerados hechos en redondo y muy vistosos. Esta simbolización no
encaja bien en el esquema del torbellino de nuestra Zona Andina, aunque sí
resulta más clara para las variantes del mismo existentes en otras regiones
aledañas al Litoral Pacífico (Norte del Cauca y Valle del Cauca).
En Boyacá y los Santanderes el torbellino es una danza de movimientos

pausados, que antiguamente se ejecutaba entre cuatro personas o entre dos, en
que “la mujer danzaba girando alrededor del galán, con la cabeza inclinada y los
ojos dirigidos a la tierra”, fingiendo modestia.
“El hombre, por su parte, bailaba con desfachatez y orgullo, los brazos cruzados a
la espalda, zapateando y saltando sin cesar al compás de la música”. (Harry
Davidson). El baile, en general, seguía el plan del bambuco, o sea que el hombre
187
invitaba a su compañera y luego la perseguía, pero ésta se le escapaba, haciendo
giros de continuo.
A las tres o cuatro vueltas, se cambiaban los papeles: la mujer tomaba la iniciativa
pasando al sitio del hombre y éste, sin dar la espalda, caminaba hacia atrás,
tomando el lugar que ella tenía. Después de otras tres o cuatro vueltas, se repetía
el proceso. La mujer además, “jondeaba” la mantilla, es decir, la movía al vuelo
con los brazos.
En otros tiempos el torbellino se cantaba con coplas como estas:
Cuando bailas torbellino

me hace señas tu cadera,
y mientras más señas me hace
más me da la tembladera.
El baile del torbellino

se baila désta manera:
el hombre de media vuelta,
y la mujer vuelta entera.
El paso de rutina es el “rasgatierra”, es decir, como caminando apresurado. La

coreografía es muy simple y casi se reduce a que la pareja, sin tocarse y con
bastante espacio entre ellos, una vez cumplida la invitación de rigor, inicia una
vuelta amplia, que luego, alternativamente, se resuelve en una sucesión de
círculos y ochos, con muy escasos cambios de actitud en el cuerpo.
El hombre suele llevar las manos cogidas por la espalda o puestas un poco atrás a
los lados; la mujer se deja guiar en la primera etapa del baile y luego se hace
seguir del hombre, así alternándose indefinidamente.
10.6. El Pasillo
Baile de “pareja agarrada” que, como descendiente del “valse”, según se ha

explicado, heredó los mismos dibujos coreográficos, todos los cuales proceden de
danzas europeas. Veamos una de las versiones acostumbradas hacia 1880: “El
caballero, colocado un poco a la derecha de la dama, se inclina ligeramente sobre
el hombro derecho para pasarle el brazo por la espalda y le permita llevarla
fácilmente.
La dama, a su vez, apoya la mano derecha suavemente sobre el hombro o la

mano del caballero. (El paso no es más que la galopa ejecutada con una pierna
volteando la otra). Se hace un deslizado ligeramente, evitando los tropezones o
movimientos bruscos.
El caballero doblando las rodillas, pero de modo que ese movimiento no sea
perceptible a la vista, da un paso en cada medida, es decir, resbala un pie y con el
188
otro gira, haciendo un movimiento de vaivén. Los movimientos se desarrollan en
ángulos rectos o cuadro, volteando al deslizar y actuando en todas direcciones…”
El pasillo adquirió dos fisonomías, al popularizarse: una de tipo clásico, tomada del
vals, en la cual, sin ofrecer una figuración coreográfica muy determinada,
desarrolla más o menos el siguiente plan:
I) Saludo e invitación con venia profunda del hombre a la dama.
II) Salida, tomados en posición “agarrada” en abrazo para bailar, (la mano
izquierda del hombre toma la mano derecha de la dama, situándola
arriba, a la altura del hombro; el brazo derecho del primero queda en la
cintura de la dama y ésta pone su brazo izquierdo hacia la espalda del
hombre) ejecutan un paseo de exhibición.
III) Vuelta amplia, espaciándose la parejas.
IV) Giro de la dama en un solo punto, cogidos de la mano por lo alto.
V) Filas de las parejas con calle de por medio.
VI) Intercambios de posición entre las filas.
VII) Vuelta con las manos alargadas sobre los hombros, sin acercarse
demasiado.
VIII) Desfile en círculo, en posición agarrada, para salida final. La actitud de

los danzantes, sobre todo del hombre, debe expresar cierta rigidez.
La otra de índole campesina, se realiza con paso de “zapateado al taconeo”, en el

cual el hombre levanta el pie con breve flexión de la rodilla y luego lo hace
descender con cierta fuerza, usando, a veces, también el pie “arrastrado”, que
consiste en deslizarlo cierto trecho sobre el suelo.
Las vueltas se hacen así mismo en pareja agarrada; pero los cuerpos oscilan con
flexión lateral, haciendo “alas arriba” y “alas abajo” con los brazos, mimando el
ritmo alegremente. Predominan los desplazamientos circulares a cambio de los
“ochos”, que son opcionales, pero el coqueteo entre las parejas, de hombre a
mujer, es más directo.
10.7. La Danza
Aunque ha perdido vigencia en la Zona Andina (no confundirla con la “Danza

Chocoana”), aún se recuerda en algunos lugares. Su coreografía toma elementos
de la antigua “Habanera” (danza negra que tuvo su furor en la Habana – Cuba, en
el Siglo XIX.
189
Fue bien recibida en Europa y a nosotros nos llego en las herencias del
mestizaje), obedeciendo a un ritmo pausado, en síncopa bien marcada y metro de
2/4. No presenta un esquema fijo, pero sí se apoya en unas figuras básicas; las
parejas, en posición clásica de baile agarrado, empiezan la danza desfilando
brevemente, luego se cruzan unas con otras e inician vueltas con retorno.
A continuación se sueltan para dar algunos pasos y vuelven sobre sí, haciendo
gancho. Antiguamente la mujer daba mucha movilidad a su cuerpo, siendo
característico el “meneo” de caderas y el “venenete”, que consistía en que la dama
sacaba un pie hacia atrás y antes de continuar, describía un círculo con la punta
de aquél…” (Harry Davidson).
10.8. El Rajaleña
Esencialmente, la coreografía del “rajaleña” expresa la forma de bailar el

bambuco, pero a la manera del Tolima y el Huila. La danza, muy festiva, toma un
ambiente de gran movilidad. En ella se alternan las actuaciones por parejas
sueltas y por grupos.
La posición de saludo con el pañuelo hecha por el hombre es obligada, haciendo

“corredor” con calle de por medio, en separación por sexos. Se suceden, paso
adelante, paso atrás, giros, vueltas, retornos de las mismas, careos, desfiles, túnel
con pañuelos tomados en alto, giros y desplazamientos circulares muy amplios,
que le comunican gran vistosidad al proceso coreográfico. El paso de rutina es el
de bambuco y estereométricamente realizan las figuras bajo la misma pauta.
Veamos lo que dice el Padre Andrés Rosa, en su opúsculo “Esencia, estilo y

presencia del rajaleña”, 1955: “El joropo, así como los rajaleñas, es la música
preferida de las carreras ecuestres de San Juan y San Pedro, cuyos orígenes se
remontan a las rancias tradiciones españolas y aún más, a las costumbres árabes.
En efecto, en la Península las carreras de San Juan se llamaban “carreras del

pollo”, de origen celta, y antiguamente se efectuaban a pie. Consistían en
descabezar pollos en las fiestas patronales…” (Esta costumbre prevalece en el
Tolima y el Huila). “…Estos antecedentes históricos nos indican cómo el ambiente
que rodea el baile del “rajaleña” se asienta en tradiciones muy antiguas, que aún
no han desaparecido.
10.9. El Sanjuanero o bambuco sanjuanero
El “bambuco fiestero”, aquel que sirve de fondo musical para las celebraciones
tradicionales en el Tolima y el Huila, dentro del marco coreográfico del “rajaleña”,
dio paso a una modalidad de éste designada como “bambuco sanjuanero” o
simplemente “sanjuanero”, impregnado de estilo huilense desde 1938, por obra y
gracia del maestro Anselmo Durán Plazas, quien compuso un tema musical dos
años antes, “vaciado en los moldes del rajaleña”, al decir del Padre Andrés Rosa.
190
La danza excede en mucho la reposada pero alegre fisonomía del rajaleña
típicamente campesino y se reviste de movimientos un tanto teatrales, que se
encuentran en el énfasis dado al vuelo de las faldas, la excesiva flexión de los pies
al dar el “salto” al estilo “can-can” por parte de las mujeres, la realzada expresión
de estas en busca de figuración escénica y actitudes no tradicionales que los
hombres hacen con el sombrero.
Todo esto lleva a pensar que en el “sanjuanero” huilense, danza de extracción

urbana nacida en Neiva, se aleja de los auténticos moldes aldeanos y se convierte
en un ingrediente de espectáculos escénicos de sabor turístico.
Las sucesivas modificaciones coreográficas que ha recibido por parte de

directores de grupos, lo han transformado en un “número” de programas oficiales
más que un genuino episodio de reminiscencias folclóricas, aunque sus relaciones
estructurales con el rajaleña no han desaparecido.
10.10. Las Vueltas
Como se dijo al hablar de la música de “las vueltas”, la secuencia coreográfica de

este baile, que aún se conserva en Antioquia y el Viejo Caldas, presenta dos
variantes principales: la danza coplada, es decir, con interludios musicales para
dar paso al recitado de coplas y la no coplada, que tiene un desarrollo continuo.
En la primera, todo comienza con dos filas dispuestas por sexos, danzando al
paso de rutina (bambuco, pasillo, valseado).
Una vez que los instrumentos han hecho su entrada, las parejas se definen sin
acercarse aún, por medio de miradas y guiños de ojos, se suceden algunos pasos,
a la manera campesina y de pronto paran los instrumentos. Entonces el primer
“candidato” dice una copla a su elegida, con versos de este tenor:
Tus ojitos me enamoran

como flor de primavera,
cuánto diera por cerrarlos
con besos, la vida entera.
La dama, fingiendo desprecio, le contesta en tono satírico:
Yo no quiero que me besen

con boca de perro flaco,
mejor me meto de monja
donde pueda vestir santos.
Vuelve la música en breve lapso, se suspende de nuevo y le da espacio a la

segunda pareja, que dice sus coplas aprendidas o inventadas. Una vez que todos
los “novios” han tenido su turno, se desarrollan propiamente las vueltas; las
parejas se desplazan en sentido circular en repetidas ocasiones, hacen giro,
pasamanos, revuelos, y gestos de aguacateo, hasta terminar.
191
Las vueltas no copladas, ofrecen una versión en el Viejo Caldas (Riosucio) y otra
en Antioquia (Girardota), con distinto desarrollo. La primera es de factura especial
muy amplia, pero simple y casi pudiéramos decir, que hace honor al nombre del
baile, porque la pareja o las parejas, recorren la sala haciendo gestos y figuras
bajo el signo común de la “vuelta” (desenvolvimiento circular, giro, revuelo) y la
segunda, de planimetría menos abierta, se hace por parejas agarradas en actitud
similar a la del pasillo “montañero”, flexionan los cuerpos lateralmente para hacer
“alas arriba”, “alas abajo”, casi batiendo los brazos, zapateando al taconeo,
usando paso “saltado” y en el clímax del baile, caracoleando en vueltas sucesivas,
de mucha animación, en tanto que dicen versos, gritan y lanzan exclamaciones
picantes.
Es oportuno aclarar que las “vueltas” acostumbradas en el Viejo Caldas se

ejecutan a ritmo de “torbellino, marcado por el “zurrungueo” de un solo tiple (o
varios) y no deben confundirse con las “vueltas ceremoniales” que forman parte
del ritual funerario llamado “Velorio de Angelito”.
10.11. La Redova
Esta es otra danza, de ancestro europeo venida en el Siglo XIX, de la cual nos
quedan vestigios en Antioquia y el Viejo Caldas. Hay noticias de que en 1854 se
enseñaba en Bogotá y Medellín en las “academias de baile”. El esquema original
antiguo la muestra como una especie de “Baile de cuadrilla”, en el cual, la
disposición en filas y el paso de vals (se le llamaba “redova valseada”) marcaban
la pauta.
Colocados los bailarines en hileras por parejas abrazadas, daban una carrera
hacia delante con cierta vistosidad, en medida de cinco pasos y otra hacia atrás,
de la misma manera, todo lo cual se resolvía en los clásicos movimientos
giratorios, giros, vueltas y marchas, que al perder su estilo típicamente europeo y
refinado, fueron reemplazados con ademanes de sabor campesino.
10.12. El Chotís o siotís
El diccionario de la Real Academia Española define esta danza como “baile por
parejas”, al estilo de la mazurca, pero más lento. Tuvo diversos nombres, entre
ellos el de “polka alemana” y se ejecutó de distintas maneras: la más común es
dar tres pasos seguidos a la izquierda, tres a la derecha y vueltas.
En Colombia se ha tenido como una variación de la polka, en la cual se

acostumbraban “una combinación de dos pasos de aquella y dos de valse (o
“strauss”, al estilo de 1856), con abundancia de vueltas, torniquetes y giros, en los
cuales no rige una coreografía determinada. La versión antioqueña del “Chiotís” es
cadenciosa, pausada, con ritmo en compás de 2/4, marcándose como marcha. Se
distingue, particularmente, por las figuras que hacen entre sí las parejas con los
brazos, agarrándose en diversa forma.
192
10.13. La Custodia
Quizás sea un remanente de las celebraciones religiosas que se hacían en otros

tiempos. Es una danza de adoración, pero desarrollada con elementos típicos. En
el centro del lugar se instala una vara alta, adornada con flores, guirnaldas y
cintas, en cuya media altura hay adosadas una especie de “repisa” muy vistosa,
que contiene una custodia dorada, hecha de madera y materiales livianos, a
imitación de las que se utilizan en los altares sagrados.
La vara es sostenida por un figurante vestido especialmente. Los bailarines,

dispuestos en dos hileras, una para hombres y otra para las mujeres, rodean el
altar. Rompen a tocar los instrumentos y los danzantes ejecutan un saludo muy
ceremonioso en el cual se acercan, por parejas distanciadas, a la custodia, le
hacen una venia y se retiran.
Cuando todos han cumplido esta etapa, se desenvuelven, siempre por parejas, en
círculo, que luego se cambia por un “ocho” en un sentido y posteriormente en
sentido contrario. Vuelven a la fila, haciendo cambio entre una y otra y finalmente,
cada bailarín toma una cinta y siempre a ritmo de “rajaleña”, se mueven en círculo
trenzando para tejer sobre la vara la urdimbre.
Una vez han completado el tejido, danzan en sentido contrario, hasta que las
cintas quedan otra vez sueltas y luego se inicia el desfile de salida, en el que cada
oficiante va portando la cinta que le correspondió.
10.14. La Caña
Habiendo sido la molienda de caña la producción de panela, miel y azúcar, con

sus derivados de “guarapo” y “chicha”, una de las industrias de procedencia
agrícola más antiguas del país, pues data del Siglo XVII, el folclor de la Zona
Andina recoge en diversas formas la memoria de este oficio, de honda raíz
autóctona. Esta danza se conoce en el Tolima, el Huila, Antioquia, Viejo Caldas,
Boyacá, Cundinamarca, Santanderes. Así nos describe Misael Devia, “Revista
Colombiana de Folclor No. 7/1962”, la versión tolimense: “Los instrumentos son
generalmente tiple o flauta de carrizo, requinto, puerca o zambombia, chucho,
carrasca y la tambora. Toda la danza va acompañada de coplas alusivas a la caña
o a la molienda:
“La caña por ser la caña

también siente su dolor,
que la meten al trapiche
y le quiebran el corazón.
Trapiche molé, molé,
molé la caña morada,
moléla a la media noche,
moléla a la madrugada.
193
Todos los pasos de la danza representan cada uno de los movimientos del
trapiche y la faena de la molienda. El primer cuadro es un pasamano cruzado
entre las dos filas hasta formar un círculo, que viene a demostrar la rotación del
mayal, en el viejo trapiche de madera; después viene otro de salticos, que significa
el ajetreo de la molienda alrededor del trapiche.
Enfilan luego las parejas cogidas de la mano para separarse un poco adelante,
formando un círculo, hacia la izquierda los hombres y hacia la derecha las
mujeres; círculos ambos que vienen a encontrarse atrás, en donde cogidos de la
mano de nuevo, vuelven a empezar la rotación. Se representa en este paso el
trabajo giratorio de las masas moliendo la caña en el trapiche de hierro.
Viene entonces otra fase de la molienda en el mismo trapiche de hierro con el

mayal, las masas, las bestias y la caña pasando por entre el trapiche en actividad.
Se representa, también con acompasados pasos giratorios y pequeños saltos, la
brusca trepidación del trapiche en su dura labor de moler gruesas cañas. Y por
último, el final de la faena con la recogida de los residuos de la pila para colocarlos
cerca del trapiche para ser molidos. Terminada de este modo la molienda, salen
las parejas muy juntas, sonrientes, cogidas cariñosamente por los hombros”.
10.15. Los Monos
Danza pantomímica de probable origen indígena. Hay que recordar que los simios
desempeñaron un importante papel en las mitologías arcaicas (Chibchas,
Muiscas, Pijaos y culturas Agustinianas). Se acostumbra en el centro del país,
especialmente Antioquia, Tolima y Huila. Tiene una tonada muy simple, que se
acompaña con el mismo instrumental del rajaleña y se baila con un buen número
de participantes.
El canto propone un argumento, aludiendo a las costumbres de los monos y el

conjunto de las figuras reproduce sus actitudes. Comienzan los bailarines
haciendo una fila, uno detrás de otro, con las manos puestas en los hombros del
siguiente, encadenados.
Simulan una marcha entre la selva, haciendo vaivén y gestos pantomímicos con la
cabeza. Los pasos se suceden con posturas imitativas luego, elaborando un
círculo, ronda o rueda, “vuelta del mono”, miman seguidamente una “lucha, danza
de los monos, túnel, peine, caracol y marcha final por parejas”. Mientras tanto los
bailarines van cantando:
Por ahí van los monos,

van de a dos en dos,
el mono más viejo
forma caracol.
Por ahí van los monos
por el bejucal,
194
cortando bejucos
para su corral.
Por ahí van los monos
por el rodadero,
el que va sin mona
es el majadero.
10.16. Los Estandartes
De la misma manera que “la custodia”, “los estandartes” son una supervivencia de
antiguos actos procesionales de la época colonial. La coreografía toma del
“rajaleña” las figuras y movimientos, pero el sentido de la danza es una especie de
tributo a varios estandartes que llevan algunos de los oficiantes en varas muy altas
y ricamente adornadas.
Empieza con un desfile animado por los instrumentos, a ritmo de rajaleña,

dispuestos en dos filas, con las insignias en el medio llevadas por los respectivos
portaestandartes. A medida que avanza la marcha, se producen cruces, vueltas,
paso adelante, paso atrás, regreso, giros, rueda o ronda, flexiones y desfile final.
En síntesis, la danza sintetiza una de aquellas solemnidades de otros tiempos que
el pueblo dejó para su memoria, en forma de representación coreográfica.
10.17. Los Matachines
Desde época muy antigua, y por herencia de España en amalgama con las
costumbres indígenas, durante ciertas épocas del año, se suelen realizar en
América, mascaradas, desfiles de disfrazados, bailes, juegos dramatizados, etc.,
en los cuales toman parte “matachines”, que son figurantes provistos de máscaras
y atuendos típicos, cuyo papel es hacer bromas a la gente, siendo la más común
golpear a los transeúntes con varas, rejos o vejigas con aire, por simple deseo de
provocar diversión.
Entre nosotros, los matachines más conocidos son los del Tolima (Natagaima,
Campoalegre, Prado, Purificación, Chaparral, Coyaima), cuya aparición se
promueve para las fiestas de San Juan. Llevan prendas elaboradas con retazos de
telas livianas de muchos colores y máscaras representativas de animales o seres
míticos, bajo el mando de un “capitán”, cuya máscara y bastón de mando son más
sobresalientes.
En la comparsa va también la figura del “diablo” (uno o dos a veces, provistos de

ropaje negro y rojo) con cachos y cola larga, en cuyo extremo se amarra una
campana. El personaje central es “la matachina”, imagen del bien. Cada matachín
lleva una vara larga dibujada con rayas a color ondulantes y un rejo largo.
El sentido argumental de la danza es la persecución que hace el diablo a la

matachina, como símbolo de la lucha entre el bien y el mal; aquél hace esfuerzos
195
por capturarla y ésta, con la ayuda de los disfrazados, lo elude. Mientras tanto, los
matachines bailan agrupándose en círculo o dando vueltas en distinta dirección.
El diablo, haciendo toda clase de amenazas y piruetas, arrecia su ataque y

entonces, cuando no logra alcanzar su propósito, la matachina entra en el círculo,
escondiéndose, momento que aprovechan los figurantes para hacer una camilla
cruzando los palos, a la cual se sube la bailarina para ser izada, en señal de
triunfo. La derrota del demonio significa que se inicia el desfile final de salida. En
ocasiones los bailarines cantan versos como estos:
Matachín, chin, chin,

debajo de la cama
te dejo el botín.
El acompañamiento instrumental se hace con música de rajaleña, siendo común

que en algunos lugares se emplee solo tiple, tambora y flauta de carrizo y si hay,
requinto o puerca.
10.18. La Manta Jilada o hilada
Una de las más antiguas y curiosas danzas de laboreo que se practican en la

Zona Andina de Colombia. Es ejecutada por una sola pareja, a ritmo de torbellino
y tiene por objeto representar la labor de hilada de la manta.
Veamos la versión tolimense, según la coreografía divulgada por Misael Devia: “…

sale la pareja a bailar en círculo, una frente a otro; mientras el hombre hila en el
huso, la mujer lleva la madeja; luego dan una vuelta, cambiando de posición y así
mismo, él coge la madeja y ella hila.
Todo esto lo hacen danzando y con ademanes muy elocuentes. De vez en cuando
el hombre adrede, deja caer la madeja para tener el pretexto, al recogerla, de
cogerle el ruedo de la falda a la pareja, hasta que ella logra darle una palmada con
lo cual se termina la danza”.
10.19. El Fandanguillo
Esta danza típica del Tolima, pertenece al género de los bailes “coplados” y tiene
la particularidad de que corre a cargo sólo de una pareja. Las figuras y
movimientos pertenecen al “rajaleña” antiguo. Después de un período de
iniciación, o “entrada”, el varón hace parar la música y dice:
Que se arrinconen toditos

porque yo quiero bailar
con esta negrita linda,
pollita de mi corral.
196
Se reanuda el baile y entonces, luego de un breve lapso, la muchacha hace señas
para que de nuevo se suspenda la música y contesta:
Con vusté salgo, patrón,

a bailar el fandanguillo,
peru ansina no encorrale
porque yo no soy novillo.
El ciclo se repite y el duelo de coplas se hace cada vez más cálido. En ocasiones,
un “parejo” pide “paloma” (oportunidad) con el deseo de tomar parte en el baile,
para lo cual cruza una pierna entre los bailadores, a la vez que lanza una “vuelta
mano” al varón saliente, para reemplazarlo y de este modo el desafío de coplas
continúa:
EL: No te quero por bonita

ni tampoco por antojo,
sino por la vaca gorda
que tenés en el rastrojo.
ELLA: Juyero muñeco e trapo

po lo bonito que sos,
que por ai andás diciendo
que yo me muero por vos.
10.20. El Tres
La rivalidad de dos damas por disputarse el amor de un galán y el triunfo final de

éste, es el fondo argumental de la danza de “el tres”, que se baila sobre todo en
Boyacá y Cundinamarca, en el marco rítmico del “torbellino”.
La coreografía es como sigue: al empezar la música entra el galán bailando con

una de las enamoradas, en plan de coqueteo, mientras lo hace la otra después,
mostrándose algo rechazada.
Pero el hombre, en la medida que se acerca a la una y la otra, a veces haciendo

un rodeo, comienza un juego de insinuaciones y figuras, cuyo ordenamiento es el
siguiente, según la versión coreográfica de Jacinto Jaramillo, aunque existen otras
variantes regionales que se apartan un poco de este esquema:
I. El ofrecimiento: El hombre ofrece galantemente sus brazos para que las

dos mujeres bailen con él.
II. Los giros: El hombre hace girar a las parejas para iniciar la danza con
pasos de rutina, avanzando hacia delante.
III. La figura anterior se repite pero regresando al sitio inicial, dando la

espalda al público.
197
Ilustración 10.20 – 1 Pasos del El Tres del 1 al 4
IV. Los coqueteos: Quedando el hombre en el centro hace “aguacateos”,

tratando de coger la cara a la mujer de la derecha y ella graciosamente
lo esquiva. Este juego lo repite con la mujer de la izquierda.
V. Los ochos: Esta figura la hace el hombre iniciando por la derecha,

mientras la mujer gira sobre sí. Repite esta figura con la mujer de la
izquierda, hasta volver a su sitio.
VI. Segundos giros: El hombre toma a las mujeres por las manos y las hace
girar.
VII. Figura del tres: El hombre las trae cerca de su cuerpo y se unen por la
espalda. Inician luego un desplazamiento en círculo con escobillado,
hasta volver a su sitio.
VIII. Terceros giros: El hombre las separa y las hace girar de nuevo.
198
IX. Figura del tres: Vuelven a unirse para hacer esta figura, pero haciendo
el círculo en sentido contrario al anterior.
X. El puente: Esta figura la inicia la mujer de la derecha hasta volver a su

sitio. Mientras tanto, el hombre gira sobre sí.
XI. La pareja de la izquierda repite el juego anterior.
XII. Terceros giros: Gira el hombre y suelta a las mujeres.
199
200
XIII. Los coqueteos: En esta figura se unen por los hombros quedando una
mujer de frente y otra de espalda, mientras una se agacha la otra
levanta la cabeza. Ellas hacen paso de aguacateo, el hombre de
escobillao; hacen un círculo completo hasta volver a su sitio.
XIV. Cuartos giros: El hombre vuelve a tomarlas de la mano para hacerlas

girar.
XV. El círculo: El hombre les ofrece garbosamente los brazos para que ellas
enganchen y así hacen un círculo amplio.
XVI. Final: Terminada la figura anterior, el hombre inicia la salida, levantando

su brazo derecho en señal de triunfo por que ha sido aceptado por
ambas.
10.21. Las Perdices
La perdiz como es conocido, es una de las aves más comunes en la fauna

colombiana. Se la distingue por su fecundidad y voracidad, sobre todo cuando se
trata de cultivos de maíz, sorgo, soya o trigo. La calidad de su carne mueve
constantemente a los cazadores.
En varias zonas de Boyacá y Cundinamarca se ejecuta un baile, a manera de

juego pantomímico llamado “las perdices”, en el cual toman parte seis hombres,
tres con atuendo común y tres disfrazados de mujeres. Llevan la cabeza y la cara
cubierta con una máscara que imita la forma de aquellos animales.
La danza, a ritmo de torbellino, empieza con una marcha que simula el vuelo, toda
vez que los bailarines hacen ondulaciones y baten los brazos, llevándolos en alto.
De pronto un silbido les anuncia que un gavilán se encuentra cerca y entonces
todos se acuclillan al mismo tiempo y miran al cielo para descubrir el ave de
rapiña.
Luego se quedan inmovilizados, como escondiéndose. Cuando de nuevo el

silbido les avisa que el gavilán se alejó, los oficiantes reanudan el baile,
ejecutando figuras imitativas de acercamiento y alejamiento, vueltas en redondo,
picoteos, etc., después de lo cual se despiden del público.
10.22. La Copa
En los departamentos de Boyacá y Santander se conoce también “la copa” como

“baile del cuatro”. Consiste en que los danzarines, a paso de torbellino, bailan
alrededor de un sombrero puesto en la mitad de la sala. Concursan todas las
parejas y aquella que haga caer dicha prenda dará por terminado el baile y le
tocará sufrir la pena de cubrir los gastos del brindis o de toda la fiesta.
201
En algunos lugares se ha adoptado la variante de colocar en el suelo varios
sombreros con el mismo fin, circunstancia que da mayor complejidad a la
coreografía, para mejor diversión de los asistentes. En Villa de Leyva se sustituye
el sombrero por una botella, por lo cual algunas gentes le dicen “el baile de la
botella”.
10.23. El Espaldiao
Se trata de una variedad de torbellino acostumbrada en Boyacá, Cundinamarca y

Santanderes, ejecutada por varias parejas, que cumplen los movimientos
comunes de dicha danza, pero en un momento determinado se toman de las
manos y se unen de espaldas y así realizan varias figuras, como la vuelta, rueda
con retorno, haciendo, igualmente, flexiones de torso. Al separarse, reanudan los
movimientos de pareja suelta y más tarde repiten el “espaldiao”, continuando en
forma indefinida.
10.24. La Escoba
Esta danza, que mezcla pasos y figuras de torbellino, con pantomima y actitudes
teatrales, es al parecer, muy antigua. Siete figurantes de sexo masculino, cuatro
vestidos comúnmente y tres con atuendo de mujeres, hacen una rueda, dejando
en el centro a uno de los hombres provisto de una escoba con la cual baila, por no
tener pareja; en un momento dado, se desbaratan las parejas y en un barullo
intencionado, cada cual trata de buscar la suya para continuar la fiesta; pero
desde luego, hay uno que se queda sin ella y le toca coger la escoba, repitiendo la
pantomima en el centro de la rueda.
El castigado se pone entonces a simular oficios con dicho instrumento, como

barrer, usarla como arma, tocar tiple y por último, gesticula remedando abrazos y
atenciones para la “pareja”, aprovechando el momento para cantar coplas picantes
y hacer burla. Las demás parejas siguen su fiesta y para terminar el episodio
forman un desfile, a la cabeza del cual marcha el que lleva la escoba, repitiendo
todos los gestos que le tocó hacer.
10.25. El Zancarrón
Con este nombre se conoce en Boyacá un baile de acuclillados, similar a las

distintas danzas de sapos y “saporrondós” que se conoce en otras regiones del
país, aunque los “zancarrones” no realizan una pantomima que imite en verdad a
los mencionados animales. La coreografía es muy simple: consiste en que los
bailarines, todos hombres y puestos en cuclillas, entran saltando, a ritmo de
torbellino, con las manos en la cintura, para formar una reunión circular. Dan
brincos hacia delante, hacia atrás y hacia los lados. A veces tratan de girar
también a saltos y después de repetir los movimientos descritos, salen.
Una variedad de esta danza se cumple sin tomar la posición de cuclillas y se

asimila a un baile de torbellino entre varias parejas.
202
10.26. Las Mandamás
Con esta palabra se suele distinguir entre las gentes del pueblo a las mujeres
“distinguidas”, por influencia del vocablo francés “madame”, que quiere decir
señora. Es una danza típica de “travestis” o “transvestidos” (hombres disfrazados
de mujeres) pero de hondo arraigo campesino, que todavía se recuerda en el
centro de Boyacá.
Cada oficiante o mejor, cada “mujer” van provistos de una máscara imitativa del
rostro de una dama, con velo y formas exquisita, acentuando los retoques de
color. Los atuendos son tradicionales y ampulosos. El contenido argumental es
simular un baile de época, para el cual remedan posturas cortesanas y gestos
ridículos.
Se suceden los saludos, pasamanos, invitaciones, giros y vueltas, en ronda

cómica, todo esto con ritmo de torbellino. La disposición general de los
celebrantes no se sujeta a una coreografía determinada, toda vez que hay muchas
actuaciones espontáneas, destinadas a hacer reír al público. Hecha la “fiesta”, las
“invitadas” salen, con posturas aristocráticas.
10.27. El Moño o la moña
Es la más característica de las danzas copladas que se conocen en Colombia,

siendo conocida desde el Chocó y Valle del Cauca, hasta Boyacá. Se baila
utilizando distintos ritmos (guabina, pasillo, bambuco, torbellino, ralajeña, etc.). La
clave del baile está dada por la aspiración de los varones a ser aceptados por su
dama preferida.
A los músicos corresponde tocar las “entradas”, que se empiezan con un saludo a
manera de invitación. Ubicados en dos filas bien separadas, por sexos bailan
todos en un sitio. Una vez han sido tocados algunos compases, alguien grita:
“¡Moño para el parejo!”.
Se suspende la música y el galán dice su copla elogiando a la muchacha escogida

o a la que le corresponde en la fila opuesta. Se reanuda la música por unos
instantes y de nuevo el grito ordena: “Moño para la pareja”, entonces, la aludida
responde también con una copla. Así van sucediendo las intervenciones de todos,
hacen algunas figuras, desfilan y salen.
10.28. La Mata Redonda
Hay indicaciones históricas de que esta danza se conoció en el Siglo XVIII como
“coplada”, es decir, permitiendo la alternación de recitado de versos con la música
para bailar, como sucede en “el moño”. El nombre de “mata redonda” le viene por
razón del plan escenográfico, que consiste en colocar en el centro de la sala un
objeto o varios (pañuelo, botella, vela encendida, etc.), en torno al cual se ejecuta
203
el baile. El paso es de torbellino y el desarrollo es similar al de “la copa”, ya
comentado, pero una vez que cada pareja ha dicho sus versos, bailan su parte en
torno a la mata redonda. Antiguamente el hombre se arrodillaba y la mujer daba
en torno a él tres o cuatro vueltas, después de lo cual continuaban danzando.
10.29. La Manta Boyacense
El oficio de tejer, a partir de la hilada de la lana (los Chibchas emplearon algodón

para hacer el hilo), utilizando los usos con torteros, tienen en la meseta cundi-
boyacense una tradición milenaria. La leyenda mítica dice que Bochica enseño a
los pobladores primitivos varios oficios y entre ellos, el más importante, era el de
fabricar mantas de algodón. De la danza de “la manta” existen varias versiones
regionales en Boyacá y Cundinamarca, pero el profesos Jacinto Jaramillo recogió
en una sola coreografía las distintas manifestaciones de la misma, sintetizándolas
en dieciséis figuras que describen el laboreo, desde la preparación de la lana,
hasta la entrega de la manta a los enamorados, como símbolo de unión,
estructurando una especie de ballet, a ritmo de torbellino. Los movimientos típicos
del baile están enriquecidos con la pantomima descriptiva, todo esto relacionado
con el ritual del matrimonio. La coreografía mencionada se desarrolla de la
siguiente manera:
I. Entrada: entran los hombres llevando los brazos en alto, lo cual indica que
llevan la oveja.
Ilustración 10.29 – 1 La entrada
II. Esquilada: Las mujeres se sientan, formando un corredor. Sale el primer

hombre que está colocado en la derecha a esquilar la oveja, operación que
204
hace con ademán que marca con el índice y el dedo del corazón,
desplazándose en círculo.
Ilustración 10.29 – 2 Esquilada
III. Recogida de la lana: Cuando el hombre termina el círculo, se agacha y

hace ademán de tirar la lana a la mujer que está sentada a la izquierda.
Ilustración 10.29 – 3 Recogida de lana
205
IV. Se levanta la mujer y empieza a recoger la lana, actuando alrededor del
hombre. Terminado este juego, vuelven los dos a su sitio. El hombre que
está a la izquierda repite el juego anterior.
Ilustración 10.29 – 4 Se levanta la mujer
V. Lavada de la lana: Se levantan las mujeres y hacen un círculo con los

brazos sobre el pecho, hasta volver a su puesto.
Ilustración 10.29 – 5 Lavada de lana
206
VI. Entrega del huso: Dos hombres entregan el huso a las dos últimas chicas
del corredor y vuelven a su puesto.
Ilustración 10.29 – 6 Entrega del Huso
VII. La hilada: Esto lo hacen las mujeres, primero de frente, luego

girando: en la operación tiran el hilo hacia atrás para que el hombre lo
recibe.
Ilustración 10.29 – 7 La hilada
207
VIII. Juego del ovillo: Salen los dos últimos hombres del corredor y hacen
un zig-zag, tirando el ovillo hasta volver a su sitio.
Ilustración 10.29 – 8 Juego del ovillo
IX. El telar: Este juego lo hacen todos. Salen las mujeres y entran los hombres,
repitiéndose por cuatro veces. Las mujeres se quedan afuera. Luego se
cruzan los hombres al centro y después los que están en los extremos.
Pasa la pareja central (lanzaderas) tirando el hilo y cuando éstas vuelven a
su sitio, repiten el mismo juego los hombres de los extremos, para volver a
pasar la pareja central, que termina nuevamente en su sitio.
Ilustración 10.29 – 9 El telar
208
X. Sacudida de la manta: Actúan solo los hombres, que con los brazos en alto
hacen el ademán de sacudir la manta con fuerza.
Ilustración 10.29 – 10 Sacudida de la manta
XI. Pintada de la manta: Se colocan todos con los brazos en alto, cogidos de la
mano, formando una cadena. Salen dos parejas, las primeras del corredor,
e inician la pintada; las mujeres llevan las manos unidas dando a entender
que portan la pintura; los dos hombres, a su vez pintan, mientras uno hace
una raya larga, el otro sube y baja. En este juego se cruzan hasta volver a
su sitio.
Ilustración 10.29 – 11 Pintada de la manta
209
XII. Doblada de la manta: Luego se colocan las mujeres frente a sus
parejos, para iniciar la doblada de la manta; esto se hace bajando todos los
brazos para el mismo lado, después en alto y luego al lado contrario. Esto
se puede hacer en cuatro compases. El hombre termina de doblar y entrega
la manta a la mujer; ésta la mete debajo del brazo.
Ilustración 10.29 – 12 Doblada de la manta
XIII. Los novios: La pareja central (lanzaderas) viene al centro; uno de los
que están colocados iniciando el corredor, coge la manta y bailando, se
acerca a los novios y los cubre. Estos siguen bailando, sin darle importancia
al que los hayan tapado.
Ilustración 10.29 – 13 Los novios
210
XIV. El corro: Cogidos todos de la mano hacen un círculo que todos
inician cruzando los brazos sobre el pecho, quedando de espaldas a la
pareja que ha quedado cubierta y que se ubica en el centro.
Ilustración 10.29 – 14 El corro
XV. Luego dan un giro, y queda el círculo más amplio para iniciar la
salida.
Ilustración 10.29 – 15 Inicio de la salida
211
XVI. Comienzan a salir, el último se queda y se acerca a la pareja que
está en el centro, levanta la manta en forma maliciosa y los novios salen a
su vez.
Ilustración 10.29 – 16 Salida del baile
10.30. La Cinta, trenza o “la crizneja”
En esta danza, que se conoce a todo lo largo y ancho de América se reúnen dos
aspectos esenciales de la tradición folclórica: el culto al árbol, que se funde con los
mitos cosmogónicos y el laboreo de las fibras vegetales, asociados a
celebraciones festivas. Los indios farotos de la Zona Atlántica la llamaron “la
danza de la tejida de la palma” y en Antioquia y el Viejo Caldas sirve aún para
rematar las presentaciones de los sainetes campesinos, a ritmo de pasillo, danza,
bambuco o guabina.
La coreografía ofrece las siguientes secuencias: Los bailarines inician un desfile,

precedidos por los músicos y un abanderado, con traje muy vistoso, cuyo papel es
llevar una vara alta, profusamente adornada y provista de ocho, diez o doce cintas
largas, de distintos colores. Los instrumentistas toman su puesto y aquél se ubica
en la mitad del espacio destinado al baile.
Los oficiantes, danzando siempre se separan en dos filas, una de hombres y otra
de mujeres, luego forman un círculo en torno a la vara y en un momento dado
toman cada uno una cinta. Se inicia la tejida, desplazándose en sentido circular,
pero cruzándose unos con otros, alternativamente por delante y por detrás, de
manera que las cintas van formando en la vara una urdimbre muy vistosa.
212
Cuando el tejido ha cubierto una buena porción de la vara, paran un momento y
luego comienzan los movimientos en sentido contrario, hasta que las cintas
vuelven a quedar sueltas, como al principio. Terminada esta etapa, los danzarines
hacen algunas figuras, iniciando en seguida el desfile, pero llevando cada uno la
cinta que le correspondió.
La danza de “la cinta” recibe el nombre de “danza de las flores” en el Viejo Caldas
(Riosucio, Supía, Marmato), porque tanto el palo central como las cintas están
llenas de flores. Se ejecuta en dos partes: una introducción a ritmo de vals
antiguo, que corre a cargo del toque del carángano; pero una vez que los
bailarines han tomado posición se inicia el baile para el trenzado, conservando el
mismo paso y luego hacen el destrenzado, en sentido contrario.
10.31. Los Pasamanos
Se denomina “pasamanos” en la literatura tradicional de la danza, una figura de

origen europeo, que consiste en que los bailarines, unas veces ubicados en
hileras y otras en círculos o rondas, asumiendo distintas posturas, palmean o
hacen contacto con las manos, alternando en ocasiones la mano derecha con la
izquierda o alzando los brazos y bajándolos. Esta figura es frecuente en las
danzas cortesanas de los Siglos XVII y XVIII.
En Boyacá existen vestigios de esta costumbre coreográfica, en una especie de

juego bailando a ritmo de torbellino, cuyo esquema generales es como sigue:
Cuatro hombres, dos vestidos típicamente y dos con trajes de mujer, conforman
dos parejas que, puestas frente a frente, en posición alternada, inician la marcha
al tiempo y al cruzarse, en la mitad del trayecto, se tocan las palmas una después
de otras, hacen luego un giro y quedan en el extremo opuesto, para repetir
seguidamente el mismo movimiento.
Antiguamente integraban una especie de rueda y al marchar, cruzándose a

espacio, volvían a hacer contacto con las palmas de las manos, con círculo en un
sentido y luego al contrario. Es bueno recordar que, en las rondas infantiles, el
pasamano se hace recitando o cantando.
10.32. El Juso o “huso”
En el tejido se llama “huso” un instrumento de madera consistente en una varilla

fuerte, destinada a rotar y que lleva en la parte inferior un contrapeso denominado
“tortero”. El huso está destinado a devanar el hilo o la lana en operación manual y
tiene origen prehispánico.
Sus antecedentes se remontan a los tiempos míticos de la cultura Chibcha. Pues

bien, en Boyacá, existe una danza mimética, similar a la “manta jilada” del Tolima,
en la cual dos hombres, uno de ellos vestido de mujer campesina, describen, a
paso de torbellino, el proceso del tejido en sus distintas etapas, como son: la
213
devanada, la colocada del hilo, la torcida, el paso de la hebra o embobinado, el
manejo del huso, la puesta en la pierna para torcer la misma, el cruce de las
manos para ordenar la fibra, etc., descripción que tiene cierto sabor de
representación teatral y que en sus elementos esenciales presenta una
concordancia histórica con la “manta boyacense”.
10.33. El Capituse
Aunque ya muy desaparecida, aún subsiste esta danza en Cundinamarca,

Boyacá, Tolima, Huila y Antioquia, en las historias de “otros tiempos”. Veamos la
descripción que nos hace de ella don Misael Devia en su recopilación del “Folclor
Tolimense”: “Es esta una danza verdaderamente simple, ejecutada al compás de
una música monótona de tiple, flauta y tambora, pero como tiene en su
representación un alto valor romántico, bien ejecutada, es interesante, alegre y
muy animada.
La baila una sola pareja, a la cual hacen coro todos los del parrando, interesados
por conocer su desenlace. Toda su ejecución es una verdadera declaración de
amor… El bailador invita siempre a una determinada muchacha por la cual se
siente inclinado en su afecto, ya que esta decisión es casi siempre respetada y
cumplida… Una vez que ella acepta, salen a la mitad de la sala.
Tira él su ruana o su pañuelo “raboegallo” tendido en el centro y empiezan a

danzar a su alrededor. El hombre la acosa, la busca y ella se escurre, lo invita y se
contonea con gracia y coquetería. Mientras esto sucede, le va arrojando una a una
toda su pertenencia sobre el improvisado tendido en el medio, acompañando su
ofrecimiento con esta copla:
“Capitucé capitucé
todo lo que tengo
es pa´sumercé.
“Arroja luego lo ofrecido sobre la ruana, mientras que ella lo rechaza con un
movimiento de su cabeza y una huída de él; y así le va arrojando el enamorado el
sombrero, el pañuelo, una alhaja… la camisa, hasta que no teniendo ya nada más
que ofrecerle, le brinda el corazón. Es entonces cuando ella debe decidirse. Si lo
acepta, se arroja en sus brazos y salen muy juntos cogidos del brazo, en medio
del júbilo y la alegría de los concurrentes”.
214
10.34. LOS TRAJES TÍPICOS
Las características más destacadas de los trajes de la Región Andina pueden

observarse en las reseñas e ilustraciones siguientes:
Tomás Rueda vargas: “la Sabana y Bogotá”, 1974
“Esa ruana en que se injertó el capote de monte castellano y la manta andaluza y

en cada región de nuestra América toma un aspecto peculiar:
En México, el sarape blanco con franjas azules o rojas, en forma de casulla; en el
Ecuador, enorme y con fleco de un lado, a la manera de las mantas andaluzas; en
la Argentina y Chile, en poncho; en Pasto, la ruana grande pero sin fleco, de una
trama que resiste todos los embates, de combinaciones de colores extravagantes
y fuertes; ligera, pequeña, blanca, listada de rojo, con usos de abanico en las
tierras calientes:
En los Llanos, el bayetón que se echa con garbo a la usanza andaluza y se abre
con presteza, escudo flexible, para hacer frente al toro que ya toca el anca del
potro.
Y en nuestro interior, la jerga tasqueña enteriza, teñida de colores oscuros fijados

por los indios con tintas indelebles y la Samacá y la Simijaca, carmelitas o grises
al natural, olorosas a vellón recién esquilado, que tiene su lenguaje mudo:
atravesada, señal de matonismo; echada toda hacia atrás, sobre ambos hombros,
de desafío; sobre uno solo y bien hecho el doblez, la usa el enamorado que quiere
parecer bien; en el suelo se tiende al rival para que la pise y armar camorra y en
ella alzan luego, al herido moribundo, cuatro mocetones robustos e indiferentes…”
Agustín Jaramillo Londoño. “El Testamento del Paisa”, 1961
“Usos de la ruana: como prenda de vestir

Como capa, en las capeas de los pueblos y en los “embolados” de las corridas.
Como tendido para jugar en el campo, tiradas sobre la yerba.
Como cobija, en caso de necesidad.

Como cojín o como tendido para reposar en el campo.
Como escudo enrollada en el brazo, en las peleas a machete.
Notas sobre el pañuelo
El pañuelo es una prenda tomada por nuestros mestizos de los atuendos

europeos que heredamos. No existía antes de la llegada de los españoles. El
pueblo lo asimiló para fines diversos.
215
El más característico de uso masculino es el llamado “raboegallo”, de ascendiente
campesino, tamaño grande, estampado en tela fina y delgada y con figuras de
tonos vivos, por lo común rojo.
Se lleva alrededor del cuello, con un nudo adelante (Antioquia, Viejo Caldas, Valle,
Tolima, Huila, etc.). Las mujeres de las tierras cálidas (Atlántico, Chocó, Zona
Andina) lo utilizan para asegurar el pelo, protegerse del calor, para servir de base
a los sombreros grandes o para adornar las trenzas. Para bailar, el pañuelo es
imprescindible en todas partes, tanto para hombres como para mujeres.
Son típicos el de barequera de Antioquia, la del río Guadalupe; el de la chapolera

de Antioquia, Viejo Caldas (Caldas, Quindío, Risaralda); el de la mujer de San Luis
en las islas de San Andrés; y el de algunas mestizas de Cauca y Valle del Cauca,
sobre todo en la costa.
Ilustración 10.34 – 1 Campesina de Cundinamarca
Traje regional de Cundinamarca

Autor: Museo de Trajes Regionales de Colombia
Año (creación o publicación): 2005
Fuente: Museos de Trajes Regionales de Colombia - Trajes
Gestor: Museo de Trajes Regionales de Colombia
Año: 2005
www.colarte.com
El traje consta de falda con adornos bordados a mano, en variedad de colores y

diseños. Los motivos que ornamentan las franjas de adorno corresponden a temas
simplificados utilizados por los primitivos habitantes de la región y representativos
de figuras simbólicas de la mitología aborigen.
216
Las enaguas, bordadas también con motivos semejantes y en colores variados. La
blusa hecha de tela blanca, lleva un amplio escote engalanado con bordados
multicolores y franjas en el cuello y en las mangas. La cabeza va cubierta con una
mantilla negra y sobre ésta, jipa de alas planas; alpargates blancos amarrados con
galón negro, complementan el vestido. El cabello va dispuesto en dos trenzas que
rematan con lazos de cinta roja, aretes y collares vistosos.
Campesino de Cundinamarca
Pantalón de dril de color oscuro, camisa de algodón, ruana de lana, alpargates,

sombrero de paja y bordón o garrote fuerte. Mochila de cabuya, en la cual porta el
calabazo con la chicha de maíz y otros objetos.
Campesino boyacense
… ruana de lana, característica de la indumentaria, que además consta de:

pantalón de dril, camisa de tela de algodón, alpargates, sombrero de tapia pisada,
montera de lana.
Ilustración 10.34 – 2 Campesina boyacense
Traje regional de Boyacá

Año: 2005
www.colarte.com
217
…blusa de coleta de algodón, con bordados a máquina y pequeñas solapas de
raso dorado; falda también de tela de algodón negro o azul, con mínimos
bordados de cadeneta hecha a máquina. Como elemento protector contra el
intenso frío, usa montera de lana blanca, mantilla y sombrero de tapia pisada.
Alpargates blancos, atados con galón negro.
Campesina de Pamplona
El traje popular de la pamplonesa consta de blusa de tela blanca o estampada, de

cuello alto y manga larga. La falda de color negro, larga, profusamente plegada en
la cintura; mantilla y sombrero de tapia pisada. Alpargates blanco.
Ilustración 10.34 – 3 Campesina acomodada de Boyacá
Trajes típicos: Campesina Boyacense

Autor: Archivo Cromos
Fuente: Revista Cromos, No. 2806, noviembre 1 de 1971, Siete Días
Enlace Fuente: www.cromos.com.co
www.colarte.com
El traje consta de blusa y falda. La primera en raso rosado, entallada, bordada con
lentejuelas y mostacillas.
La falda, en tela de lana negra, abultada notoriamente por los reflejos que incluyen
uno de bayetilla roja, “que es el que la calienta”, va decorada con bordados en
mostacillas, lentejuelas y galones negros.
En la cabeza luce una mantilla de bayeta negra de lana y el clásico sombrero de

jipa. Alpargates blancos atados con galón negro.
218
Ilustración 10.34 – 4 Mestiza del Valle del Cauca
Traje regional de las ñapangas, o mestizas del Valle del Cauca

Año: 2005
www.colarte.com
Ilustración 10.34 – 5 Jovenes del Valle del cauca
Ñapangas, jóvenes del Valle del Cauca

Comentarios: Del viaje del doctor Charley Saffray
Fuente: Geografía Pintoresca de Colombia
www.colarte.com
219
Usaba trajes de tela de algodón estampadas o de color unido, en estilo de amplia
falda de goleros, blusa escotada, sin mangas y pequeño pañolón de la misma tela
del traje, con flecos en los bordes. Calzaba alpargates blancos o chinelas.
Ilustración 10.34 – 6 Campesina tolimense
Traje regional del Tolima

Fuente: Museos de Trajes Regionales de Colombia – Trajes
Año: 2005
www.colarte.com
… en las fiestas tradicionales de San Pedro se atavía con falda de colores vivos
en fula, pancho o zaraza, adornada con cintas y ancha arandela; blusa de manga
larga, cuello alto y elegante pechera alforzada: En las tierras más ardientes, la
blusa es de manga corta y de amplio escote. Sombrero alón adornado con cintas
de colores. Vistoso pañolón y alpargates sujetos con galón negro.
220
Ilustración 10.34 – 7 Ñapanga de Popayán
Ñapangas de Popayán
Autor: Manuel Maria Paz
Técnica: Acuarela
Ubicación: Biblioteca Nacional, Bogota.
Fuente: Acuarelas de la Comisión Corográfica, 1850-1859
Editor o Impresor: Litografía Arco
Año: 1986
www.colarte.com
Ilustración 10.34 – 8 Traje regional de las ñapangas, o mestizas de Popayán
Traje regional de las ñapangas, o mestizas de Popayán

Año: 2005
www.colarte.com
221
…hija de blanco y negra; la falda era confeccionada en bayeta de la tierra, tejida
con lana; una serie de armoniosos pliegues le ajustan a la cintura. Enaguas
blancas, adornadas con letines o con fina cenefa de listas de colores. La blusa en
olán de lino, escotada, decorada con gusto alrededor del cuello y las mangas, con
arandelas de tul, bordadas a mano.
El mayor mérito del vestido radica en la finura de los bordados de la blusa. Zarcillo
y crucero de plata o de oro, eran los adornos preferidos. El cabello se llevaba en
trenzas que remataban en lazos rojos. La chalina complementaba el vestido.
Generalmente, la ñapanga iba descalza, a veces usaba alpargates de fique con
capellada de lienzo de la tierra. Estos alpargates no tenían trabilla en el talón.
Campesino tradicional del Huila
Pantalón de dril, camisa de tela de algodón, pañuelo raboegallo al cuello, cinturón

ancho de cuero, sombrero alón de pindo, machete al cinto, pequeño poncho
listado y abarcas en cuero.
Ilustracion 10.34 – 9 Trajes típicos de campesinos del Huila
Trajes típicos: Campesinos del Huila

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Campesina del Huila
… falda larga, casi al tobillo, muy ancha y recogida en la cintura, con arandela por
encima del dobladillo. Blusa ajustada al talle, manga larga y adornada con
arandelas alrededor de los hombros, los puños y la cintura. Pañolón de tela
delgada. Trenzas con lazos de cintas y flores en la cabeza.
Ilustración 10.34 – 10 Arriero antioqueño
Trajes Típicos: Arriero Antioqueño

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La indumentaria clásica del arriero antioqueño, tradicionalmente se describe:

pantalón de dril, franela de manga larga, a rayas horizontales; mulera (pequeña
ruana de hilo); abarcas de cuero o alpargates; peinilla al cinto, en vaina de cuero
adornada; sombrero de paja; carriel de nutria al tercio y arriador de guaque o
verraquillo.
Las prendas características

… son la “sudadera” o franela de algodón, a rayas horizontales, preferentemente
de color rojo, el pañuelo “raboegallo” atado al cuello, distintivo de la arrogancia viril
y en el baile sirve como complemento de las figuras para marcar el ritmo; la
mulera, especie de ruana, pequeña, en tela burda de algodón que cumple varios
objetivos: abrigo y protección de la lluvia, amortiguador (doblada en el hombro
para el peso del bulto) y tapazón de la mula, para cargarla, herrarla o curarla; y el
tapapinche o pequeño delantal de lona, ribeteado y amarrado a la cintura con
correas, sirve de protector contra la fricción en la faena del herraje y de
amortiguados en la acción de cargar pesados bultos, especialmente en el
movimiento inicial de llevarlo hacia el hombro.
223
El Carriel
… es una bolsa de cuero adornada con piel de nutria, que se lleva al tercio,
pendiente de una reata. En sus varios compartimientos interiores guarda el
antioqueño objetos que representan lo que más aprecia: lo útil, lo amoroso, lo
mágico, lo lúdico, lo religioso, lo sentimental. Como el dinero, el retrato, carta y el
cabello de la novia; el escapulario, la camándula; el monicongo, el ojo de venado y
la uña de la gran bestia; los dados y la baraja; retratos de familia; la barbera, el
espejito y el peine; el yesquero y tabacos, la aguja de arria, la vela de sebo.
Ilustración 10.34 – 11 El carriel
Traje popular de Tunja
Las características de la blusa son: cuello alto y gola con encajes a nivel de los
hombros y el pecho; manga larga bombacha, a la altura del codo, y con un puño
estrecho adornado con encajes. Va pisada en la cintura por la falda de paño
negro, bordada con lentejuelas y mostacillas; combinación sisada y tres refajos
con letines.
Complementan el traje: sombrero jipa, mantilla negra que cubre la cabeza y cae
hasta las caderas a imitación del manto usado por las monjas que colmaban los
conventos; lazos rojos en las trenzas, cordón de pelo rematado con caracoles para
ajustar la falda a la cintura; alpargates blancos, atados con galón negro.
224
Ilustracion 10.34 – 12 Traje popular de Bogotá
Trajes típicos: Popular de Bogotá

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… falda amplia, larga confeccionada generalmente con telas de lana negra: Para
ocasiones especiales, la falda va adornada con galones negros brillantes,
dispuestos en cenefa en la parte inferior de la falda.
La blusa, blanca de manga corta, con bordados a mano en colores vivos, en el

cuello y los puños. Pañolón negro con alamar de macramé hecho con galón de
seda. Sombrero jipa o de trencilla de paja.
El cabello peinado en dos trenzas sobre el pañolón. El pañolón lleva agregados

flecos elaborados con técnica de macramé o simplemente con trabajo de
anudado.
Traje huilense de fiesta
… de falda amplia con dobladillo pespuntado. Blusa blanca escotada, con

arandela bordadas con mostacillas alrededor del cuello y las mangas. Enaguas
blancas con letines; pañolón ligero y botas que cubrían hasta encima de los
tobillos. En la cabeza, flores, cintas o un sombrero de Suaza, adornado con cintas.
El pañolón era de tela ligera de seda, imitación del mantón de la Manila, con
adornos bordados, rematando en alamar de fino trabajo de cordería.
225
Para la fiesta de San Pedro y el reinado del bambuco, las huilenses vienen usando
últimamente, un traje convencional, con la blusa blanca de algodón de amplio
escote, manga al codo adornada con letines y encajes en el pecho y bordes de la
manga; falda de raso de varios colores, con cenefa de flores pintadas al óleo o
bordadas.
Ilustracion 10.34 – 13 Barequera del río Guadalupe
Traje regional de Antioquia - Barequera del Río Guadalupe

Año: 2005
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La barequera de la “Angostura de Guadalupe” que es afluente del río Porce, en
Antioquia, se viste con falda de coleta negra; blusa blanca con golas en el cuello y
mangas y un paño rojo anudado a la cabeza, que cubre hasta más abajo de la
nuca.
Barequera del norte de Antioquia
El traje… es en zaraza estampada, de falda amplia, que sujeta con una cinta
cuando se mete al río para evitar que sobreagüe. En la cabeza, un pañuelo de
vivo color.
Mulata de Risaralda
Para celebraciones especiales, la negra va ataviada con traje de zaraza, de falda

muy amplia, almidonada. El pecho ligeramente cubierto con una faja que sostiene
los senos. Se adorna con flores de caracucho y en la cabeza, cocuyos
aprisionados en gasa, que cintilan en la oscuridad.
226
Ilustración 10.34 – 14 Chapoleras de Antioquia y el Viejo Caldas
Traje regional de Antioquia - Chapoleras o recolectoras de café

Año: 2005
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En Antioquia aún la campesina recolectora o “chapolera” viste una falda corta,

amplia, de tela de algodón, adornada con boleros. Blusa de cuello cerrado y
mangas largas.
Sombrero de trenza de caña, de ala amplia; trenzas con lazos de cintas.

Alpargates. Sujeto a la cintura lleva el pequeño canasto tejido con delgado bejuco,
para depositar los granos de café.
La chapolera de Caldas, Quindío y Risaralda, acostumbra traje de falda de doble

rotonda en tela de algodón estampada; blusa blanca de algodón con cuello alto y
manga larga y pechera de encajes y letines, pañuelo anudado a la cabeza y
sombrero.
Cintas en las trenzas; alpargates. Canasto de dos orejas, para ser sujetado a la
cintura.
227
Ilustración 10.34 – 15 Pregonera de Medellín
Traje regional de Antioquia - Pregonera de Medellín

Año: 2005
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Las “pregoneras” recorrían las calles anunciando la venta de legumbres, frutas,

mondongo y morcillas, lucían amplios y planchados trajes… hechos en simple tela
de algodón.
Constan de amplia falda, rematada con un bolero; blusa de cuello alto y manga
larga o tres cuartos, enaguas blancas y pantalones hasta por debajo de las rodillas
con boleros de abundantes letines, pañolón de jersey negro, con sencillo alamar,
ajustado a la cabeza, retorcido por detrás, para caer suelto en sus puntas.
Generalmente no usaba zapatos, aunque en ocasiones sí el alpargate, con

capellada tejida en blanco y negro, con raya roja en sentido longitudinal.
228
Ilustración 10.34 – 16 Montañera de Antioquia
Traje regional de Antioquia – Montañera

Año: 2005
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… como traje dominical, camisón rosado de raso, con bordados en hilo de seda,
manga larga, cuello alto. En la cabeza, la clásica mantilla negra de tul o cachirula,
anudada por debajo de la mantilla. Calza botas hasta por encima del tobillo, las
que lleva en la mano desde su cabaña hasta la quebrada o fuente próxima al
pueblo. Allí se lava los pies y se calza las botas.
Sombrerera de Chaparral
Falda de tela de algodón estampado, amplia, adornada con boleros y cintas; blusa
blanca en tela de algodón, con amplio escote, sin mangas, lazos de cinta en la
cabeza; alpargates blancos y para salir, sombrero de pindo con cintas.
Sombrerera de Bucaramanga
Antiguos documentos describen como trajes de las sombrereras de Bucaramanga:

blusa blanca, escotada, adornada en el contorno del cuello con encajes y boleros.
También amplia falda de lienzo de la tierra, de color azul, y mantilla de colores
vivos en tejidos de fabricación regional. Era de uso anudar los extremos de la
229
mantilla sobre el hombro izquierdo, continuidad de una clásica costumbre chibcha;
complementan el atuendo, sombrero de paja toquilla y alpargates blancos.
Ilustración 10.34 – 17 Sombrerera de Vélez
Traje Regional de Santander - Sombrerera de Vélez

Año: 2005
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(Tomado del Album Comisión Coreográfica)… blusa en tela de lino blanco, muy
escotado, con mangas que apenas se inician y adornada con golas bordadas
primorosamente; falda de lienzo del Socorro, larga hasta los tobillos, sombrero de
paja, de graciosa forma. Trenzas rematadas con moños de cinta.
230
Ilustración 10.34 – 18 Mochuelana de San Gil
Traje regional de Santander - Mochuelana de San Gil

Año: 2005
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(“Mochuelana” es el toponímico que se da a las mujeres de la vereda Mochuelo,

en la Provincia de San Gil, Santander). Falda amplia, con tafetán grabado, de
color negro, va adornada con grupos de alforzas, pespuntadas, con hilo de color,
en cenefas paralelas al dobladillo de la falda; blusa en raso de colores suaves, con
pechera alforzada y manga larga. Sombrero jipa, cotizas con capellada de coleta
burda, con bordados de colores.
231
Ilustración 10.34 – 19 Campesino de Santander
Traje regional de Santander – Campesino

Año: 2005
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El traje del campesino santandereano consta de las siguientes prendas: camisa de

coleta indiana, amplia, muy propia para los trabajos agrícolas y mineros.
Carece de cuello y como característica especial tiene almilla que se prolonga

hasta abajo del hombro, de donde arranca una amplia manga que termina
estrecha en la muñeca y con pequeño puño.
Pantalón, del clásico lienzo de Samacá, listado en azul y blanco. Alpargates o

cotizas. Y en la cabeza, sombrero de amplia ala.
232
Ilustración 10.34 – 20 Ñapanga del Valle del Cauca
Ñapanga y mestizo del Cauca

Autor: Manuel Maria Paz
Técnica: Acuarela
Ubicación: Biblioteca Nacional, Bogota.
Fuente: Acuarelas de la Comisión Corográfica, 1850-1859
Editor o Impresor: Litografía Arco Año: 1986
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…la joven acomodada, influida por los timbres aristocráticos de Popayán, vestía
con trajes de tela de algodón, de faldas amplias muy recogidas en la cintura, larga
casi hasta los tobillos y adornada con boleros y encajes que bordean el dobladillo.
La blusa, sin mangas, escotada, con graciosa gola en el cuello.
Pequeños pañolones floreados complementan el traje. Además, chinelas de tela

para el diario o botas cortas para oportunidades especiales. En la cabeza, lazos
de cinta, vistosos zarcillos y collares.
Mulata de Puerto Tejada (Cauca)
… ordinariamente va vestida con ropas muy ligeras como corresponde al clima. A

modo de falda, una simple tela envuelta alrededor de las caderas y una sencilla
blusa escotada y sin mangas.
Para ocasiones solemnes, como su boda, se ataviaba antaño de manera especial;

falda rosada, con estampados en rojo y blanco; blusa blanca con arandelas
bordadas con flores en rojo y negro. Pañolón negro, con cenefa morada y siempre
233
descalza. Las flores de caracucho adorno y elemento de gran valor mágico, eran
las preferidas tradicionalmente. Usaba también un pequeño pañolón de la misma
tela del vestido, bordeado con cenefa de macramé que deja libres flecos de galón
de seda…
Campesino nariñense
Pantalón de bayeta de lana o de dril de color oscuro, chumbe de colores, camisa

blanca, sombrero alón de fieltro, alpargates, ruana larga de lana, que casi llega
hasta los pies, y llamada “capisayo”.
234
CAPITULO XI
11. EL FOLCLOR CARACTERÍSTICO DEL LITORAL ATLÁNTICO
11.1. Aspectos Generales
Como acontece en la Zona Andina, en el Litoral Atlántico el folclor es el resultado

de la mezcla de las tres corrientes culturales constitutivas de nuestra nacionalidad.
Sin embargo, a pesar de que la población indígena era predominante antes de la
llegada de los españoles, la influencia de la raza negra, a partir del siglo XVI,
impulsó profundas modificaciones al ámbito nativo y le impregnó la vistosidad y el
vigor propio de la sangre africana, de la misma manera que los pobladores
hispánicos aportaron los gustos europeos.
Observando el proceso de mestizaje, se encuentra, por ejemplo, que en la música

la melodía está a cargo preferentemente de los instrumentos aerófonos (caña de
millo, gaitas, flautas de carrizo) de ascendiente aborigen, permitiendo que el ritmo
sea marcado por los instrumentos membranófonos e idiófonos, con omisión casi
total de los de cuerdas.
El canto está destinado a comentar episodios o sentimientos, más que a

describirlos en su repercusión íntima. En la zona vallenata (Departamentos del
Cesar, Sur del Magdalena y de la Guajira) la voz del cantante hace diálogo con el
acordeón, en descripciones versificadas, semejantes al corrido mejicano o al
galerón llanero y que son obligadas en el “paseo vallenato”.
El acento africano se hace aún más vistoso en las danzas y juegos de carnaval.
En ellos el énfasis está dado por la actitud vital extravertida, sensual, mediante un
lenguaje de movimientos que acerca notablemente las danzas a los contextos
africanos, en razón de que los tratamientos rítmicos no han variado desde sus
orígenes. Los remanentes de la cultura hispánica se perciben en aspectos como
los vestuarios, las expresiones orales, ciertos desarrollos en el canto, etc.
Por la que corresponde a la zona insular (islas de San Andrés y Providencia)

aunque el mestizaje tuvo características similares respecto a la mezcla de la
sangre europea con la africana, no hubo participación de la sangre indígena;
entonces el tipo humano característico es el mulato, descendiente de ingleses,
holandeses y norteamericanos.
Tanto la música como las danzas retienen con bastante fidelidad los contenidos
tradicionales del Viejo Continente, como puede verse en las famosas “cuadrillas”.
Sobreviven allí instrumentos clásicos, como el violín, la guitarra, la viola, la
mandolina, ejecutados con el sentido melódico y rítmico que marcan las herencias
europeas. Los instrumentos africanos tienen menor participación que en nuestro
Litoral, cuando se trata de apoyos rítmicos. La vida y las costumbres vigentes en
235
las Islas Caribeñas tienen un franco sabor europeo colonial, con tradiciones muy
individualizadas, a partir del dialecto, las formas orales y los mitos y leyendas.
Cecilia Francis (“Danzas y Ritmos Tradicionales de las Islas de San Andrés y

Providencia) aclara el sentido que tuvo el mestizaje en esa importante sección
geográfica de nuestra Costa Atlántica: “Cuando los puritanos inmigraron a las Islas
de San Andrés y Providencia alrededor del año 1629, al establecer su primera
colonia en San Andrés en ese entonces llamada “Henrietta” en homenaje a la
Reina de Inglaterra, trajeron consigo sus creencias y su cultura y así fue como
llegaron las hoy tradicionales danzas y ritmos, tales como el quadrille, mazurca,
schottiste, waltz, polka, para siglos más tarde llegar a formar parte de esa
colección de ritmos que con el tiempo, constituirían el patrimonio folclórico
isleño…”.
Y a propósito de “el cuadrille” agrega: “….tuvo su origen en el Reino Unido de la

Gran Bretaña, al ser inaugurado el Ballet durante los últimos años del mandato del
Rey Enrique VIII, por los años 1538 a 1543, al celebrarse el triunfo después de la
controversia entre la Iglesia de Roma y la de Inglaterra…”. Otros ritmos, como el
Calypso, el Mentó Antillano, el Schottieste y la Polka de Bohemia, llegaron a la Isla
con los distintos inmigrantes europeos y antillanos que fueron formando la
población….”, “y no han sufrido ninguna alteración….”.
11.2. Ritmos Musicales y Canto
a) Cumbia; b) Porro; c) La Puya; d) Las Gaitas; e) Las Maestranzas o Mestranzas;

f) La Chalupa; g) El Fandango; h) El Merengue; i) El Paseo (vallenato); j) El Son
(vallenato); k) El Mapalé; l) Los Cantos de Zafra o “Zafras”; m) Los Cantos de
Vaquería o “Vaquerías”; n) Las Zafras de Difunto; o) Los Cantos de Lumbalú; p)
Los Cantos de “Tambora”; q) Las Canciones de Cuna.
De las Islas de San Andrés y Providencia: El Quadrille (o la Cuadrilla), la Mazurka,

el Schottieste (o schotís), la Polka, el Calypso, el Mentó, el Waltz (o valse), el
Cutóut y la Juba.
11.3. Los Instrumentos Musicales
CORDÓFONOS: a) La Marimba, b) El Arco de Boca, c) El Tináfono o Tinajo de

las Islas de San Andrés y Providencia, d) Birimbao, c) El Carángano de Tierra, f)
El Violín, g) La Viola, h) La Guitarra, i) La Mandolina.
AERÓFONOS: a) Gaitas Macho y Hembra, b) Caña de Millo, c) Acordeón, d)

Dulzaina, e) Caracoles, f) Flauta de Carrizo, g) Pitos, h) Silbatos, i) Zawawa
(Massi).
MEMBRANÓFONOS: a) Llamador, b) Tambor Mayor, c) Tambor Magdalenense,

d) Pechiche, e) Caja Vallenata, f) Tumbadora, g) Tambor Guajiro, h) Zambumbia,
i) Bombo Macho y Hembra, j) Tambor aruhaco, k) Bongo, l) Arrullador, m) Pujador.
236
IDIÓFONOS: a) Guacharaca de Calabazo, b) Guacharaca de Caña, c) Claves, d)
Maracas, e) Sonajas, f) Guíro, g) La Quijada (mandíbula de caballo de las Islas de
San Andrés y Providencia).
11.4. Conjuntos Musicales
Para acompañamiento de cumbia, porro, gaitas: llamador, tambor mayor, gaitas

macho y hembra, caña de millo, maracas, bombo y opcionalmente acordeón.
Para acompañamiento de bullerengue: Llamador, tambor mayor, bombos.
Para acompañamiento de danzas y juegos de carnaval: Llamador, tambor mayor,

bombo, maracas.
Para acompañamiento de aires vallenatos: Paseo, Puya, Son, Merengue: Caja

vallenata, raspa de caña, acordeón.
Para acompañamiento de ritmos nativos de las Islas de San Andrés y Providencia:

El quadrille (o cuadrilla), la mazurka, el Calypso, el waltz (o valse), la polka, el
schottieste (o schotís), el mentó, el cutóut, la juba: la guitarra, la mandolina, las
maracas, el tináfono (o tinajo) y la quijada de caballo.
11.5. La Cumbia
El patrón musical del Litoral Atlántico está representado por el ritmo de la cumbia
cuyo origen parece remontarse al Siglo XVIII. El apoyo armónico está a cargo de
los tambores, permitiendo un predominio absoluto del ritmo y de los contrarritmos,
que son adornos hechos por los ejecutantes, a manera de enriquecimiento sonoro.
El dibujo melódico proviene de la conjunción de varios aerófonos: el “canto” o

primeras notas, de la gaita hembra y caña de millo; segundas voces, gaita macho
y en ocasiones, la misma caña de millo. Cuando hay acordeón, éste toma la
totalidad del papel melódico.
En la cumbia no participa la voz humana, es decir, se ejecuta con un grupo

estrictamente instrumental, aunque hay adaptaciones populares que se salen de
este marco. En la cumbia se expresa una de las leyes de la música primitiva: es la
reiteración del fraseo melódico, encadenado al proceso rítmico.
Aunque la estructura de la cumbia no varía sustancialmente, se conocen varias

modalidades regionales, como la de San Jacinto (Bolívar) de especial riqueza
armónica; la de Sanpués, llamada “sanpuesana”; la de Soledad (Atlántico),
conocida como “soledeña”; la de Ciénaga (Magdalena), “cienaguera”; la de
Mompós, “momposina”, y sucesivamente, la de Cartagena, Cereté, Magangué,
etc.
237
La palabra “cumbia” parece derivar del vocablo “cumbe” de origen africano y que
significa “baile de negros”. En España tuvo esta acepción hace varios Siglos.
De aquella nació también la voz “cumbiamba”, con la cual se hace referencia a

fiesta, baile, toque o reunión de “cumbiamberos”, tocadores y bailadores de
cumbia. En el Bajo Magdalena los bailes de cumbia reciben el nombre de
“cumbiambas”.
11.6. La chalupa
Es un toque de “Cumbiamba”, de metro rápido, (2/4) para ser bailada al aire libre,
usando la misma instrumentación de aquélla y por su contenido retozón y
excitante, permite el jugueteo rítmico de los tambores, dejando la melodía y el
canto en un plano complementario.
11.7. El bullerengue
Musicalmente es un toque de tambores “llamador”, “Tambor mayor”, “bombo” y en

casos muy especiales “pechiche”. Por tratarse de un ritmo de fondo ritual, pues se
relaciona con la ceremonia de iniciación de las jóvenes negras al llegar la pubertad
en la región de San Basilio de Palenque (Bolívar), sólo participan en la danza
mujeres, la intervención de los hombres se reduce a la ejecución de los
instrumentos y a hacer el canto, en el cual, a veces, toman parte aquéllas. El
acompañamiento de las voces se cumple con palmoteo en diálogo entre la primera
y un coro formado por las restantes. Suelen usarse textos como el siguiente:
Una voz: ¿Con qué se peina la luna?

Coro: Josefa Matías…. Josefa Matías….
Una voz: Con el peine y la peineta
Una voz: La luna por indiscreta
Una voz: Me dijo que no sabía
Etc.
11.8. La puya
Este ritmo no puede faltar en las “cumbiambas”, constituyéndose en una

bifurcación, en tratamiento acelerado y más simple, del ritmo básico de la cumbia.
Suele recibir el nombre de “porro tapao”, debido a que se alterna el golpe dado
sobre un parche del tambor con la mano o “porra”, con la tapada a mano del
parche opuesto, para silenciarlo, de modo que en la ejecución musical no se deja
sonar el bombo plenamente. En el área vallenata (Cesar, Magdalena, Guajira),
hay también una variedad de la puya, que se toca y se canta con acompañamiento
de acordeón, raspa y “caja” o tambor vallenato.
238
11.9. Las gaitas
Pertenece al ámbito de la cumbia, siendo un toque de carácter rítmico, sin canto,

ni melodía definida, destinado exclusivamente para bailar. Se acompaña con el
mismo instrumental de la cumbia, a compás lento y pausado, similar al porro. La
denominación que se le da a este ritmo de “porro palitiao” se debe a que en la
ejecución del bombo, en el momento de las pausas, se dan sobre la madera del
mismo golpes repicados con palo (a veces dos), a manera de adorno sonoro, muy
característico.
11.10. Las maestranzas o mestranzas
Enmarcados en el efecto percusivo de los tambores, los cantos de laboreo

cumplen, en ocasiones, un papel melódico. No se trata de “formas” musicales,
propiamente dichas, sino de conjunciones de golpes rítmicos hechos por los
tambores y voces a coros, en textos con estribillo, de estructura muy ligera, en los
cuales se hace alusión a diversos oficios, siempre con acento caricaturesco, pero
realzando actitudes teatrales a veces de contenido crítico y social.
En las “maestranzas”, los celebrantes, a más de ir disfrazados típicamente según

el oficio que desempeñan, están obligados a decir o cantar coplas alusivas a los
mismos, en el ambiente risueño del Carnaval o de la fiesta al aire libre. El papel
principal está, pues, fijado en las recitaciones, que suelen dialogar con el repique
de los tambores. Las “maestranzas” se acostumbran en época de desfiles
callejeros.
11.11. El porro
Es una variante de la cumbia, nacida al parecer en el ambiente de Cartagena de

Indias. El nombre de “porro” lo recibió originalmente del nombre que tiene un
tambor pequeño dotado de un solo parche, cónico y truncado, de uso generalizado
y que se conoce como “porro” o “porra”, destinado a “Aporrear”, que para las
gentes del Litoral Atlántico es bailar en torno a los tambores. Musicalmente
presenta este ritmo el mismo acento africano en metro de 2/4 y su
acompañamiento es similar al de la cumbia, aunque más lento, para dar paso al
canto.
11.12. El fandango
La palabra “fandango” describe en la antigua España un baile popular alegre y

callejero que unas veces se acompañaba con canto y otras no. Hoy está asociado
a las “peteneras” y “bulerías”, en el ámbito de los bailes y cancioneros andaluces.
En el Litoral Atlántico de Colombia alude a un toque rítmico dirigido con

exclusividad al acto de danzar en fiestas y carnavales y que se acompaña a
menudo, con instrumentos de viento no tradicionales o bandas pueblerinas que en
239
los departamentos de Córdoba y Sucre se tildan de “papayeras”. En ocasiones el
fandango da lugar al canto en grupos fiesteros que llevan tambores solamente.
11.13. El merengue
Este ritmo procede de la República Dominicana y de Puerto Rico, en el clima de

las influencias caribeñas. Se aclimató, con algunas modificaciones en la Costa
Atlántica y se usa exclusivamente para ser bailado a golpe de tambores
(“llamador”, “tambor mayor”, bombo y maraca). En el Bajo Magdalena y Zona
Vallenata, se acostumbra con agregado de acordeón y raspa o con típico conjunto
de “paseo”.
11.14. El paseo
Con este nombre se denomina la más importante y difundida forma de canción

vallenata, cuya tradición se remonta al galerón de otros tiempos y al corrido de
forma romance muy difundida en América, por su calidad épica y su relación con
el canto.
En el “paseo” vallenato el papel de la música o de la melodía, se circunscribe a

comentar o adornar, con mucha independencia temática, la voz del cantante, cuya
modulación se rige por el acento regional. El texto literario (generalmente coplas o
formas de corte romance) desarrolla siempre una descripción, que permite el
diálogo entre la voz y el acordeón, encargado de los adornos sonoros.
El “paseo” se interpreta con un grupo integrado por acordeón de botones, caja

vallenata y raspa de caña. Incidentalmente se hace con guacharaca de calabaza.
En el canto vallenato parecen flotar todavía remembranzas de tonadas primitivas,
no muy lejanas del sentimiento indígena, que se capta en el “dejo”, la breve
notación escalística (“pentagrama”) y sobre todo, en cierto tipo de reiteraciones,
que hoy definen el gusto musical de una zona en la cual existió antiguamente la
flauta de carrizo en sus diversas formas y el arco de boca (o violín de boca), cuyo
papel fue desplazado por el colorido del acordeón. Este, que es un instrumento
típicamente europeo, de fuerte musicalidad, tomó carta de naturaleza y se
consolidó como portador del “canto” en la melodía.
Las formas tradicionales del “paseo”, sobre todo aquellas que han adquirido
fisonomía en el presente siglo, se han venido proyectando a través de la obra
musical de numerosísimos compositores e intérpretes, que han querido conservar
el estilo y el contenido del canto vallenato, individualizándolo, como expresión
regional frente a las demás manifestaciones musicales de la Costa Atlántica.
11.15. El son vallenato
Se confunde con el “paseo”, pero algunos cantantes y compositores toman este

nombre para significar el énfasis instrumental que le dan a la interpretación, sin
240
que esto implique una disminución del papel del canto, ni de la ornamentación
melódica que le corresponde al acordeón.
11.16. El mapalé
Ritmo orillero por excelencia, en los contornos del Litoral Norte de Colombia. El
nombre lo recibe del “mapalé”, pez común que antiguamente se capturaba
masivamente en ciertas épocas del año y en las mismas playas era procesado
para preparar alimento y sacar aceite.
Por la noche, los hombres y mujeres, a la luz de hachones encendidos,

celebraban el fin del trabajo de mar, en una atmósfera de palpable africanía. Los
tambores creaban la atmósfera de franco y espontáneo sabor primitivo.
El ritmo binario, fuertemente percutido a dos golpes, permitía que los bailarines
hiciesen figuras al bailar, de distinto carácter, para atraer a las mujeres. Cuando
las actuaciones han terminado, las parejas van tomando el camino de la invitación
amorosa. Opcionalmente el mapalé admite el canto, aunque en su versión más
primitiva es sólo toque para bailar.
11.17. Cantos de zafra o zafras
Son voces de cierta entonación musical, que se emiten “a capella”, o sea, sin
acompañamiento de instrumentos. Se acostumbran en las épocas de siembra o de
recolección de arroz, sorgo, maíz, caña, etc., y están caracterizadas por su
simplicidad tonal y su espontaneidad.
El fraseo recuerda, aunque muy rudimentariamente, los melismas (acentuación de

varias notas sobre una misma sílaba) del cante jondo y de los cantos tradicionales
españoles; pero el uso de gritos y fonemas de estirpe africana, sugiere también
una influencia negra.
La palabra “zafra” viene el árabe “cafaria”, que quiere decir “cosecha de caña
dulce” o “cosecha”, nada más. Son cantos individuales y aunque no presentan una
temática fija, aluden por lo común al proceso agrícola y al ambiente rural, siendo
un típico aire de laboreo, en el cual se utilizan versos pareados, cuartetas, coplas
y aún décimas.
11.18. Los cantos de vaquería o vaquerías
Una vieja costumbre, venida de tiempos inmemoriales, creó la tradición entre

nosotros de acompañar la brega del ganado con voces, cantos o exclamaciones
porque, según la creencia popular, las manadas obedecen mejor cuando sienten
que les hablan o les cantan.
Tal es el origen de los cantos pastoriles, de los cuales hay noticias desde los
tiempos bíblicos. Los cantos de vaquería (en el Litoral Atlántico se les dice
241
“vaquería”) son habituales en las zonas ganaderas de Córdoba, Sucre, Bolívar,
Atlántico y los Llanos Orientales. Como en el caso de las “zafras”, la voz, siempre
individual, emite el “canto” a capella, con una entonación muy simple, alargando
los sonidos con dejo muy particular.
Por lo común, el cantador improvisa según el momento en que se encuentre,

utilizando distintos metros poéticos (coplas, quintillas, sextillas, etc.). Es frecuente
que las reses tengan nombres típicos como “Mariposa”, “Lucero”, “Estrella”,
“Nenita”, “Cachiflojo”, en fin, que llevados a la vida rural, sugieren la evasión
amorosa o el comentario risueño, que para el cantador son argumentos
suficientes.
¡Haaale! ¡Haaale! ¡Mariposa!

que ya vamos a llegar;
¡Uy! ¡Jujuy! Mi compañera
¡ya te vamos a ordeñar!
11.19. Los cantos de “lumbalú”
Todavía quedan en San Basilio de Palenque (Bolívar) algunos remanentes del

dialecto lumbalú, perteneciente a los descendientes de los esclavos angoleses,
traídos durante la Colonia para explotación de minas y haciendas. También con
ese nombre se denomina una ceremonia, de carácter ritual fúnebre, acostumbrada
para la velación de los muertos.
Lo más importante es la evocación del muerto usando la lengua arcaica de la cual,

por los cambios, quedan ya muy pocos vocablos. Hay una conjunción de
elementos oratorios (recitados), canto y golpes rítmicos de significado especial. El
proceso es como sigue: la muerte del sujeto es anunciada por un anciano que
tiene a su cargo esta función, tocando un ritmo especial, que todo el vecindario
acompaña con palmas.
Se usa un tambor llamado “pechiche” (membranófono ya descrito, troncónico, de

un solo parche y fondo abierto y longitud de 2 a 3 metros), el cual sólo puede ser
golpeado por un descendiente de la familia “Batá”, de allí que al pechiche se le
llame también “tambor batá”. Para las invocaciones se pronuncian palabras en
“lumbalú” y en español, enriquecidas con exclamaciones y fonemas de significado
enigmático. Una vez que se ha reunido la gente, se inicia propiamente el canto a
varias voces, acompañado de palmas y toques de tambor “llamador”. Una persona
hace la voz de prima y el resto responde a coro. El canto dice, por ejemplo:
Voz: Chimilango, chimilango

cho María Langó ri angola,
guán cún cún me ñamo llo
guán cún cún me re ñamar,
cuando so ta caí ma mujé
242
¡e li le loo….!
Coro: E li le loo
chimila ri ri angongo….
Voz: ¡Chimilango ta ñangando….!
Así, la evocación continúa por horas y horas. “Chimilango” es la personificación de

uno de los mitos africanos, que aún se recuerdan en la región de Palenque. El
canto alude a María Langó y Juan Cuncún.
11.20. Las zafras de difunto
En el orden de los cantos “a capella”, los recitados a una o varias voces que se
hacen en los velorios, reciben el nombre de “zafras de difunto” y su finalidad es
evocar el recuerdo de la persona fallecida.
Estas expresiones orales no poseen un metro determinado, ni obedecen a un

patrón rítmico; más bien, fluyen en razón del acto vocal libre, pero melódicamente
ajustado a los “modos” tradicionales de canto, en los cuales una voz dice
salmodiando una frase o un verso o un relato y a ella le responde un coro, a
manera de comentario o estribillo.
El sentido fúnebre está dado por el uso permanente de los tonos menores, que
conjugan muy bien con la tristeza, pero manejados armónicamente en una forma
que se asemeja al “canto llano”.
En ciertas oportunidades la “zafra de difunto” está a cargo de una sola persona,

cuyo papel es cumplir el “rezo”, y los comentarios son hechos por las
“respondedoras” o “plañideras”, acopladas a coro.
Es usual entre las comunidades negras que se contraten mujeres con mucha
experiencia en el rezo y recitado de oraciones y cantos para difuntos, con el objeto
de dar mayor religiosidad y animación a las ceremonias de velación. Se les llama
“plañideras” o “respondedoras”.
11.21. Los cantos de “tambora”
Se llama “tambora” un conjunto típico del Bajo Magdalena (Mompós, San Martín
de Loba, Barranca de Loba, El Banco), integrado por tambores, caña de millo,
acordeón, maracas, raspa y coro de numerosas voces, formado por adultos y
jóvenes de ambos sexos.
La conjunción coral deja las voces “primas” a cargo de las mujeres y las segundas,
a los hombres. Los temas tienen una estructura rítmica particular, alejados un
tanto de las modalidades comunes en la zona costera del Atlántico. El ritmo se
243
llama “tambora” y los temas se asimilan a canciones episódicas, en las cuales lo
más característico es el “diálogo” entre el coro y los instrumentos percusivos.
11.22. Las canciones de cuna
En el Litoral Atlántico la canción de cuna presenta una estructura similar a la que

se observa en otras regiones, siendo la voz “a capella”, íntima, limitada a los
sentimientos maternales, en ambiente de soledad y contemplación, a partir de la
influencia africana, se resuelve muchas veces a través de “dejos”, en los cuales
suelen percibirse melismas o inflexiones cadenciosas similares a las que se
escuchan en los cantos de zafra y de vaquería.
244
CAPITULO XII
12. LAS DANZAS DEL LITORAL ATLÁNTICO
12.1. Generalidades
Para comprender a fondo el sentido de las danzas autóctonas de esta región,

debemos recordar que al desarrollarse el proceso del mestizaje, los influjos y
modelos predominantes fueron aportados por las herencias africanas.
Para el negro africano el ritmo es fundamento esencial de su forma de vivir y de

sentir. Según él, nada puede ser ni existir sin el ritmo y para expresarlo, tiene la
plasticidad de su cuerpo, los tambores y el canto.
En tal virtud, la danza es el lenguaje a través del cual el ritmo se manifiesta en una
versión más visual y universal. Incrustados en estas influencias quedaron los
elementos provenientes de las culturas indígenas y de España, plasmados en un
relieve secundario.
Las danzas africanas se caracterizan por su expresividad. En ellas importa la

intensidad y profundidad vital de los movimientos, más que la regulación
convencional y la graduación académica de los gestos.
El eje o epicentro de la acción individual es la parte media del cuerpo, la cintura, el

torso, las caderas. Son danzas que de una u otra manera exaltan los contenidos
amorosos, a través de una sexualidad que invade todo el cuerpo humano.
Las coreografías son más libres, abiertas e intensas que en otras regiones; los
esquemas de las mismas no son formales, sino reales y exigen la participación del
individuo a partir de su entrega a la emoción que viene de su sangre. La libertad
impone a cada oficiante el crear su modo de expresarse, según sienta el ritmo.
Los bailes se vuelven masivos, profundamente comunitarios, en aprovechamiento

del calor solar, el aire libre, el ambiente exultante. El papel del hombre no dibuja
apariencias, sino que se circunscribe, casi siempre, a asediar a la mujer, a
mostrarle su virilidad, a insinuarse claramente, y el de la bailarina, sin ocultar sus
atributos, a escoger, aceptar, formar parte del ritual del amor.
Todo esto se encuentra más claro en las danzas que menos han sufrido las
modificaciones del mestizaje y podría citarse para ello el “mapalé”, por su
primitividad. La cumbia, dueña del ritmo más característico, sintetiza el
ayuntamiento de las tres razas.
El repertorio coreográfico de esta región del país está integrado en un alto

porcentaje por danzas y juegos de carnaval, muchos de ellos con sentido
pantomímico, referido a las costumbres de los animales, en los cuales es fácil
245
encontrar la teatralidad y vistosidad de las culturas africanas occidentales
(Dahomey, Ashanti, Angola, Bantú, Dogo, etc.).
12.2. Danzas y juegos coreográficos
DANZAS: a) Cumbia; b) Porro; c) La puya; d) Las gaitas; e) El merengue; f) El

mapalé; g) El paseo; h) El fandango; i) El bullerengue; j) Las cuadrillas; k) La
polka.
JUEGOS COREOGRÁFICOS Y DE CARNAVAL: a) El congo grande; b) El

garabato; c) Los gallinazos o goleros; d) Los pájaros; e) Los coyongos; f) Los
cabildantes; g) El paloteo; h) Las maestranzas; i) Los diablos espejos; j) Las
pilanderas; k) Los indios bravos; l) El seré – sé – sé; m) Las farotas.
12.3. La cumbia: Antecedentes y coreografía
La cumbia es una danza de parejas sueltas, con planimetría de desplazamientos

circulares, en torno a un punto central, ocupado por los músicos. En el Siglo XVIII
se bailaba por la noche, alrededor de una fogata, con los músicos situados a un
lado.
“Más tarde el fuego fue sustituido por el árbol de “bohorque”, que era puesto en
medio de la plaza y se adornaban los ramajes con objetos de colores. Con el
correr del tiempo los músicos pasaron a ocupar la parte central….” (Delia Zapata
Olivella).
Veamos la coreografía divulgada por esta notable coreógrafa colombiana, pionera

de las investigaciones folclóricas en torno a la cultura negra.
Las mujeres inician sus pasos con el pie izquierdo portando un racimo de
espermas encendidas en la mano derecha y aleteando la falda rítmicamente con
la mano izquierda. El hombre mantiene quieto el pie izquierdo y avanza con el pie
derecho.
Esquema: Los bailarines entran en escena desde el fondo, en doble fila india. Las
mujeres por la izquierda, los hombres por la derecha. Trazan un semicírculo. Las
cabezas de ambas filas se encuentran en el punto medio y delantero de la escena.
Continúa el semicírculo.
Siguen las mujeres a un lado y los hombres al otro. Se encuentran nuevamente en

el punto medio. Al encontrarse cada pareja, hombre y mujer, dan una vuelta sobre
sí mismos, en el mismo punto. Luego avanzan hasta formar el círculo con que
empieza la cumbia.
246
Primer paso: Repiqueteo de tambor. Las mujeres describen el primer círculo y
conservan su formación. Se enfrenta cada pareja. La mujer amaga a su
compañero y éste rehuye el amago. Inmediatamente, siempre conservando la
formación del círculo, las mujeres avanzan.
Segundo paso: El hombre, en cada pareja, ejecuta un círculo alrededor de su

pareja femenina. Lo inicia detrás de ésta y vuelve al punto de partida.
Ilustración 12.3 – 1 La cumbia pasos 1 y 2
Tercer paso: El hombre insinúa colocar el antebrazo izquierdo sobre los hombros
de la mujer, para invitarla a dar una vuelta con él. La “suelta” (imaginariamente),
se separa y, a la vez, gira sobre sí mismo mientras la mujer completa la suya y
sigue adelante.
Cuarto paso: La mujer describe un círculo corrido alrededor del hombre. Empieza
por el lado izquierdo y sigue adelante.
247
Quinto paso: El varón inicia otra vuelta alrededor de su pareja. Pasa primero por
delante. Le hace figuras y coqueteos. Completa la vuelta por detrás y vuelve a su
puesto inicial.
Sexto paso: La mujer retrocede entonces tres pasos, gira sobre sí misma y amaga
como si quisiera quemar al hombre con su haz de espermas. Y continúa luego
hacia delante.
Séptimo paso: El hombre insinúa (sin hacerlo) tomar a su pareja por la cintura. Se
alejan juntos.
La mujer baila en posición erguida, empuñando con el brazo derecho en alto, un

paquete de espermas (velas) encendidas y con la mano izquierda levantada a la
altura de la cintura, sostiene un extremo de la falda o pollera.
Baila deslizándose sobre el suelo; nunca levanta los pies. El movimiento de las
caderas es moderado y rítmico. En cambio, el hombre apoya siempre el pie
izquierdo, como eje, totalmente sobre el suelo y del derecho, solo apoya la parte
anterior.
248
Ilustracion 12.3 – 4 La cumbia pasos 7 y 8
Ilustración 12.3 – 5 La cumbia Pasos 9 y 10
249
Ilustración 12.3 – 6 La cumbia Pasos 11 y 12
12.4. El porro
Como ya se dijo al hablar de la música, el “porro” es un descendiente directo de la

cumbia, con derivaciones hacia el canto, en aculturación de reciente data.
Repite la estructura circular de aquella, pero las mujeres no llevan haces de

esperma, sino que, libres de la postura erguida y algo hierática, expresan con
mayor libertad los rasgos propios de la africanidad.
No existe una coreografía determinada para el “porro” y en general, se le toma

como una cumbia modificada. Todo según la copla:
El porro, para ser porro,

sólo lo pueden bailar
estas gentes bullangueras
que han nacido frente al mar.
12.5. La puya
Baile callejero, conocido en el departamento del Magdalena desde 1885, como

expresión regional del ambiente fiestero. Carece de un ordenamiento coreográfico,
pero en su desarrollo toma elementos de la cumbia, sobre todo en la tendencia
circular de las figuras y las actitudes vivaces de los hombres y de las mujeres, en
comportamiento de parejas sueltas.
250
12.6. Las gaitas
Esta es otra danza de “cumbes” o de “cumbiamba” que recoge algunas

reminiscencias antiguas de los rituales de cosecha. Está a cargo solo de mujeres,
con atuendos sencillos. Describe el laboreo del arroz, después de la recolección,
cuando se lo saca en los “balais” (cestas planas para airear el arroz) y luego de
“venteado”, se le lleva a guardarlo.
Una de las secuencias más divulgadas, presenta el siguiente orden: Entrada: las
bailarinas llegan a la escena portando el balai con el brazo derecho delante sobre
la cadera y aleteando con la falda derecha; Vuelta: Rodean el espacio, por una o
dos veces; Balai en la cabeza: Muestran la marcha por el campo, colocándose el
balai sobre la cabeza, sostenido con la mano derecha; Aireada del arroz: cambian
de actitud, batiendo el balai repetidas veces para indicar que lo agitan al aire;
Laboreo: Los movimientos con las cestas se hacen más variados, simulando
actitudes agrícolas; Entrega del arroz: Las danzarinas arrojan simbólicamente el
grano para indicar que han terminado su trabajo, después de lo cual hacen un
amplio círculo, se llevan nuevamente el balai a la cabeza y salen. El ritmo es
similar al de la cumbia.
12.7. El merengue
Este ritmo, como ya se dijo, tiene su lugar de origen en las Antillas. Nos llegó,
según hasta ahora se sabe con certeza, de la República Dominicana, donde se
considera como baile nacional. Tomó asiento en los departamentos de Magdalena
y Cesar, mencionándose como típico en la Sierra Motilona y los caseríos de
Montaña de Plato, Santa Ana, San Sebastián y el Paso; por lo tanto, forma parte
de los aires vallenatos.
Se ejecuta con un grupo de instrumentos formado por el acordeón, caja vallenata,

guacharaca y en ocasiones, maracas. No exige canto. La disposición del baile es
circular, por parejas tomadas de la mano o “agarradas”, rodeando a los músicos.
Los pasos son cortos, menudos, simples, con movimientos y figuras de compás
binario (2/4). De pronto los círculos se convierten en filas, que se repiten en salida
y retorno; pero, en general, la coreografía se reduce a unos pocos pasos, cuya
repetición es indefinida.
12.8. El mapalé
Sólo dos tambores: el “llamador” y el “tambor mayor”, la palma de las manos y el

canto, son suficientes para acompañar esta danza, una de las más primitivas del
folclor atlántico, y en la que se reproducen con notable fidelidad muchos aspectos
de los bailes africanos. Veamos la descripción que de ella hace el Maestro Tomás
Carrasquilla en su novela “La Marquesa de Yolombó” en el contexto de las
costumbres del Siglo XIX: “Son doce (bailarines); fórmanse en filas negros de un
lado, negras del otro; alzan los blandones (hachones encendidos) a igual altura y a
un solo golpe; se cruzan, se alternan, los brazos se entrelazan, se traban con
251
llamas, cara a cara, blanqueando los ojos…. Se magnetizan. Actúan el compás
con el pie experto, ya hacia delante, ya hacia atrás. Bordan y dibujan sin
desligarse un ápice.
Se alzan, se menean, se doblan y agrandan, van a caerse. Más, a un tiempo

mismo, se desprenden en rueda, levantan las diestras y las acumulan en el centro
en un solo foco, mientras las siniestras forman, junto al suelo, un círculo
concéntrico. El molinete gira y gira, en vértigo de llamas. Rompen de pronto y
aquello sigue por parejas.
Es el desvanecerse supremo, en convulsivo zarandeo, tiemblan los senos, cual si

fueran gelatina, jadean aquellas bocas; serpean aquellos cuerpos, barnizados por
el sudor; relumbran los ojos, los aros y las gargantillas; se estrechan los cuerpos
en un espasmo; tornan a inclinarse, tornan a erguirse; se afianzan en los remos,
lanzan los bustos hacia atrás; arrojas las teas y terminan….”.
Las versiones actuales del mapalé acentúan los avances hacia delante y hacia
atrás, a partir de una fila calle de por medio de los hombres, frente a la de las
mujeres; suprimen los hachones encendidos y al final, con postura de exhibición
ante las mujeres, cada hombre realiza distintas figuras, en actitudes vistosas.
Las mujeres, una a una, se turnan para responder a cada cual de los
concursantes, en una frenética ronda de acompañamiento, hasta que, concluido el
juego de las figuras individuales, a gritos y golpes de tambor, una vez cumplido el
acercamiento pélvico, salen.
12.9. El paseo
Este ritmo, uno de los más populares de la Costa Norte, tiene su asiento
geográfico en los Departamentos de Cesar, Magdalena, Sur de la Guajira y buena
parte del Bajo Magdalena. Originalmente no es para ser bailado. Siendo, como es,
una tonada, cuyo destino se cumple en el diálogo de la voz cantada con la
melodía del acordeón. Pero en algunos lugares (Valledupar, Fonseca, Barrancas,
San Juan del Cesar, El Banco), en los últimos años, ha surgido popularmente la
tendencia a bailarlo, en disposición por pareja abrazada, con movimientos muy
sencillos, al estilo “de salón”.
12.10. El fandango
Dos significados tiene la palabra “fandango” en el Litoral Caribe: de un lado,

“desfile callejero”, para fiesta o carnaval, dentro del cual se ejecutan diversos
bailes; y del otro, ritmo empleado para bailar con el nombre dicho. El toque de los
instrumentos es rápido y vivaz, con un repique que lo sitúa entre los derivados de
la cumbia, en compás binario. El fandango como baile en sí, toma de la cumbia los
desplazamientos circulares, a veces en torno a los músicos, a veces en comparsa
para desfile abierto. Las mujeres, en el clásico meneo de cadera, baten y lucen
252
sus faldas, combinando lances, acercamientos y rodeos, con los hombres, sin un
ordenamiento coreográfico preciso.
12.11. El bullerengue
No se conoce la traducción de esta palabra; pero el ambiente cultural negro la

define como una danza de mujeres solas, de indudable ancestro africano, al
parecer desprendida de las costumbres rituales del palenque de San Basilio,
formando parte de los actos de iniciación de las jóvenes a la pubertad, como ya se
indicó en el comentario a la música respectiva. El ritmo es bien marcado,
autónomo, netamente africano, ejecutado por los tambores, sin ninguna derivación
hacia la melodía. Las jóvenes salen al patio en fila, palmoteando con las manos en
alto, a paso corto, similar al de la cumbia y en posición erguida. Se suceden varias
figuras, usando las faldas, que simbolizan la ofrenda de la fertilidad. Avanzan,
retroceden, se enlazan por los hombros, abren y cierran las faldas en alto, se
cubren el rostro, hacen un corro cerrado en un punto, se frotan el vientre, flexionan
la cabeza a un lado y el otro en actitud ceremonial y finalmente, regresan a la fila
inicial, repitiendo el palmoteo con el cual acompañan los pasos para la salida. El
traje blanco de las jóvenes le comunica a esta danza un contenido plástico muy
particular, siendo considerada como una de las más bellas de todo nuestro acopio
folclórico.
Ilustración 12.11 – 1 Coreografía del Bullerengue – Paso 1
1. Salida palmoteando con las manos en alto, en fila con los músicos en la
escena.
253
2. Vuelta de saludo a los tambores.
254
3. Paso de avance y retroceso, batiendo las faldas.
4. Posición dando frente a los tambores.
5. Avance con las faldas recogidas en la cintura.
255
6. Regreso hacia los tambores.
7. Avance con las faldas tomadas con las manos sobre la cabeza.
8. Saludo a los tambores.
256
9. Vuelta y avance con las faldas abiertas en abanico.
10. Pasos hacia adelante y hacia atrás en dos filas enfrentadas.
11. Vuelta y flexion de torsos a derecha e izquierda, llevando las faldas en

abanico.
257
Ilustración 12.11 – 12 Coreografía del Bullerengue – Paso 12 y 13
12. Círculo cerrado, con las faldas en abanico.
13. Círculo con sentido contrario, con el brazo derecho sobre el hombro de la
compañera de adelante y el izquierdo recogiendo la falda en la cintura,
haciendo flexion de cabeza.
258
14. Fila con los brazos unos puestos en las cinturas de las otras, avazando
hacia la derecha y luego hacia la izquierda.
15. Fila de salida, con palmoteo con las manos en alto.
12.11.1. El cut cut
Este término, que es un modismo local, significa literalmente, tomarse el puesto de

alguien, o suplantar. Es un baile de procedencia antillana, emparentado con la
rumba. Se baila en parejas sueltas, cuya característica es la movilidad de los
cuerpos, particularmente de las damas que acentúan la ondulación de las caderas.
Según Cecilia Francis, “se parece al “mento”, una variedad de rumba antillana que
allí se baila también”.
La trama de esta danza puede definirse como “una especie de competencia entre
las dos personas que forman una pareja, tratando de deslucir cada una a su
oponente…. El hombre baila con un aire de desafío hacia la dama, mientras ésta,
con la falda cogida y sostenida en alto, trata de superar los movimientos de su
compañero. Siempre se conserva cierto garbo, sobre todo de parte de la dama”.
“Tuvo su origen en los salones de baile de los pueblos antillanos, donde los
parejos se peleaban entre sí la oportunidad para bailar con determinada pareja.
Por lo tanto, durante el baile, siempre llevando el ritmo, aprovechando el momento

en que una pareja se separaba, entraba el parejo o caballero interesado en bailar
con la dama y dejaba al otro a un lado, mientras él ejecutaba figuras “superiores” a
las que hacía el parejo desplazado….”.
259
12.11.2. El Calypso
“Calypso” es un vocablo de significado esencialmente antillano y que define el

ritmo o “toque” propios de una danza de corte libre, muy común en jolgorios de
carnaval y cuyo origen parece seguir las huellas africanas.
Se le conoce desde Cuba hasta Venezuela, a todo lo largo y ancho de las islas
caribeñas. Los oficiantes usan movimientos autónomos, sin coreografía, pero con
notable lucimiento corporal. El “Calypso” llegó a San Andrés y Providencia
procedente de Jamaica y Trinidad.
12.11.3. El “Mento”
Sobre este baile anota Cecilia Francis, que ofrece “una gran similitud con la
“rumba antillana”. No presenta un plan coreográfico definido.
Se conforma en parejas sueltas y el papel principal está a cargo de las damas,

que con un vibrante movimiento de caderas y sosteniendo la falda en alto, marcan
el ritmo con los pies, en tanto que el hombre las rodea con gestos incitantes.
12.11.4. La “Juba”
Esta palabra no tiene un significado definido, pero con ella se describe un tipo de
danza popularizado en las Islas de San Andrés y Providencia desde el Siglo XIX y
parece corresponder a los “Top Dance” o “zapateados” de origen español que se
mezclaron con ritmos negros en el Sur de los Estados Unidos y aún en
Latinoamérica, como en el Perú. Hoy está muy difundido en las Antillas.
Sin un ordenamiento coreográfico, se ejecuta primordialmente con los dedos de

los pies y los talones, encargados de puntear el ritmo, mientras se combina el
zapateo con saltos y movimientos cortos sobre el suelo.
12.11.5. El schottieste o “schotís”
La variedad de este danza que se ejecuta en San Andrés y Providencia es mucho

más simple de la que se conoce en la Región Andina (Antioquia, Caldas),
habiendo llegado con los influjos europeos de fines del Siglo XIX, sobre todo
franceses.
Cecilia Francis la califica como “uno de los ritmos favoritos de los bailes sociales”,
característica que tuvo también en España.
Su planteamiento es por parejas “agarradas”, que unas veces avanzan dos pasos
y luego dan vuelta para repetir lo mismo y otras lo hacen desplazándose
lateralmente, con el mismo fin, a medida que marcan el ritmo con los pies.
260
12.11.6. Las cuadrillas
Esta es la danza más característica de las Islas de San Andrés y Providencia.

Reproduce, básicamente, el esquema de la contradanza antigua europea, sobre
todo la inglesa, conservando aún las secuencias del estilo cortesano, con notable
plasticidad.
Las figuras llamadas convencionalmente “cadena inglesa”, “pasamanos” (a

derecha a izquierda), “cambio”, “balance”, “pastorela”, “giro”, “avanzada”, “Chasse
cruzado”, forman lo fundamental del tejido coreográfico, a partir de una disposición
en filas por sexos, y exigiendo de los bailarines la expresividad y el sentido
plástico que distingue la moda de aquella época. Los trajes, por su parte,
mantienen el “corte” europeo, con las modificaciones del mestizaje cumplido en
una zona tropical.
Veamos su esquema coreográfico en versión de Cecilia Francis: “….se baila en

grupos de cuatro personas, denominados “cuadros”, (anotamos, entre paréntesis,
que “cuadrilla” viene de “cuadro”) o sea, ocho personas en cada cuadro. Cada
tanda tiene cinco figuras distintas que los bailarines van ejecutando al compás de
la música. Para cada figura hay un ritmo diferente.
En ciertas figuras de esta danza, aún se percibe lo que quiso expresar el Ballet en
ciertos momentos, en donde se aprecia claramente la rivalidad entre las partes.
(Las cuadrillas se aproximan y se separan unas veces, y otras se entrecruzan).
Esto se expresa en la cuarta figura donde se acercan y se alejan las parejas,
indicando el motivo del Ballet.
Originalmente la música consistía en el minuet, la sonata, el vals y el galop. Pero a

través del tiempo…. esos ritmos fueron siendo sustituidos por otros, de acuerdo a
la época”. Luego, sobre el vestuario agrega: “Para esta danza quedó como traje
tradicional el vestido de muchos encajes y tela bordada por las damas, con sus
enaguas de encaje al borde y los caballeros, con su pantalón negro o crema, a
rayas, frac de color negro, camisa blanca y zapatos negros….”.
12.12. Juegos coreográficos y de carnaval
Bajo este título hemos incluido las danzas, cuadros o comparsas bailadas y juegos
coreográficos de tipo festivo, pantomímico y carnavalesco, cuya relación entre sí
está dada porque sólo se llevan a cabo con motivo de regocijos públicos o
celebraciones callejeras.
12.13. El congo grande
“Congo” es una palabra africana (toponímico, quizás) con la cual se distingue al

poblador típico de la antigua colonia europea en África llamada “Congo Belga”,
territorio que hoy pertenece a varias naciones independientes, entre las cuales se
cuenta la República de Angola. De allí llegaron a Cartagena miles de esclavos,
261
quienes, a lo largo del gobierno colonial y a pesar del mestizaje, revivieron muchas
de sus costumbres ancestrales.
El “Congo grande” pertenece a éstas y aunque se conoce en todo el Litoral Norte,

su esplendor ha tenido como recinto tradicional la ciudad de Barranquilla. Los
bailarines, en su mayoría hombres, se visten con “túnicas, estolas y sombreros
semi-cilíndricos de más de 50 centímetros de alto, adornados con arabescos de
papeles, cintas, espejos, bordados y cascabeles, que son una transculturación del
vestido propio de ciertas tribus congolesas, que en esta forma asimilaron los trajes
tradicionales de la corte belga”…. “Posteriormente se introdujo el uso de máscaras
de madera con cabeza de toro o vaca, siguiendo los mismos colores vivos del
vestuario y poniendo cascabeles en la punta de los cuernos”.
La danza del “Congo grande” no tiene un esquema coreográfico convencional,

toda vez que está adaptado al concepto de desfile bailado, callejero, con muchos
elementos de improvisación. Es común que vaya precedido o intercalado con los
“toritos”, que son figurantes disfrazados de distinta forma, provistos de máscaras
de madera de colores muy vistosos y variados, en cuyos cachos llevan cintas y
pequeñas campanas.
Embisten a los concurrentes, simulando las incidencias de las “corralejas” o de las

“vacalocas”. Los tambores: “llamador”, “tambor mayor”, “caja”, “bombo”, repican al
golpe de fandango o de “congo”, con fuerza particular. Los oficiantes salen en dos
filas paralelas, precedidos por un arrogante abanderado, que flamea sus insignias
en las cuales aparecen leyendas tradicionales del carnaval.
Hay cruces, cambios, ruedas de pareja, movimientos corporales de especial

plasticidad. La comparsa, en ocasiones, se hace acompañada de mujeres vestidas
a la manera de los “congos”, que bailan libremente y lucen sus trajes
aprovechando el retumbar de los tambores.
12.14. La danza de El garabato
La presencia de la muerte en la mentalidad popular, cuando de festividades

religiosas o profanas se trata, es un eco histórico de las celebraciones
eclesiásticas: cuadros litúrgicos, autos sacramentales, representaciones
misioneras, que se hacían antiguamente con propósitos doctrinales y desde luego,
moralizantes.
Los desafíos entre el bien y el mal; la virtud y el pecado; el ángel y el diablo; son
temas de innumerables representaciones autóctonas en el ámbito de América
Latina. La danza de El garabato hace una caricatura de la lucha entre la vida y la
muerte.
Los bailarines, hombres y mujeres, en atuendo de pescadores, situados a campo

abierto, inician un baile de sentido erótico, de notable expresividad, bajo el imperio
de los tambores, pero con un repique a dos golpes propio de dicha danza.
262
Cuando los concurrentes se encuentran en lo más cálido de la exaltación, aparece
un bailarín disfrazado de calavera, provisto de un enorme “garabato” o guadaña,
que blande impetuosamente. Intenta tomar parte en la danza, pero los asistentes
lo rehuyen. Luego la “muerte” comienza a llevárselos poco a poco.
Al final queda una pareja, mostrando resistencia. El hombre, haciendo uso de su

machete y queriendo evitar que se lleve a su compañera, hace frente a la muerte,
librándose un duelo, que lentamente lo gana la calavera, apoderándose de ambos.
Hace aquella una vuelta de triunfo en el escenario y luego sale, con lo cual termina
la presentación.
12.15. Los gallinazos o goleros
Más que una danza, es una representación mimética, que se ejecuta a “paso de
gallinazo” o “paso saltado” cortado, característico, en la medida del golpe de
tambor que marca el ritmo.
Los bailarines, por lo común hombres, van disfrazados de “goleros”: traje de tela
negra, con amplias alas y apliques simulando plumaje, portando una máscara
representativa del animal.
El episodio empieza con la entrada de un burro viejo, que se resiste a trabajar,

acosado por su dueño, quien le da golpes. El asno se echa al suelo y se queda
dormido, pero sueña que los gallinazos se lo van a comer.
Los goleros irrumpen precedidos por “el rey de los gallinazos”, cuya testa es
blanca y roja y su traje es más vistoso. Se pasean en torno a la presa y a medida
que les llega la oportunidad de picotear, dicen coplas como estas:
Yo vengo desdí allá arriba

de comerme una ternera,
ahora les digo a ustedes
que con este burro hay cena.
Cuando todos han dicho su parte, se inicia una ronda en torno al “cadáver” y luego
a una orden del rey, hacen la pantomima de lanzar picotazos, en medio de gran
alboroto.
La alegría de la fiesta los lleva a hacer varias figuras de triunfo, blandiendo las
alas.
De pronto aparece el dueño del burro con una escopeta y los espanta a todos, en
tanto que el burro se levanta y se reincorpora a su labor. El toque del ritmo está a
cargo de un tambor único, de marcación muy monótona.
263
12.16. Los pájaros
El tema de los animales figura como una constante en las comparsas de carnaval,
no sólo en Colombia, sino en todo el mundo. La comparsa de “los pájaros” es una
de las más tradicionales de las fiestas barranquilleras y mezcla el baile
propiamente dicho con la representación mimética y teatral.
Quienes hacen el papel de pájaros visten pantalones bombachos de colores vivos.

Llevan “alas” como mangas y máscaras rústicas representando la guacamaya, el
turpial, el sinsonte, el azulejo, el toche, los colibríes, los cucaracheros, los
canarios, los pelícanos, la torcaza, etc.
La comparsa es encabezada por un “cazador” provisto de escopeta, botas,

cinturón y sombrero típico y por uno o varios abanderados, que llevan insignias
pintorescas. Desfilan de casa en casa y antes de actuar piden permiso al jefe de
familia.
Cumplido el requisito, forman una especie de ronda con los músicos, situándose
los abanderados al centro. En un momento dado, el “cazador” desenfunda la
escopeta y hace amagos de disparar, en tanto que las aves fingen huir o
esconderse. La pantomima concluye cuando el cazador, viendo la inutilidad de su
trabajo, inicia un duelo de coplas con los “pájaros”, haciendo alusiones picarescas.
De pronto reinicia el ataque a las aves, que en esta ocasión son vencidas y
entonces aquel cobra la recompensa al dueño de la casa, quien por lo común la
paga en licor. El acompañamiento musical se hace con tambores, acordeón, caña
de millo y maracas, generalmente a golpe de fandango.
12.17. Los coyongos
Danza típica de los carnavales de la región de Mompóx y Bajo Magdalena. Los

figurantes caracterizan a los “coyongos”, aves parecidas a las cigüeñas que
habitan en las orillas de los ríos y que se distinguen por tener un pico muy largo, el
cual hacen sonar con un repiqueteo muy particular.
Pero a la comparsa se suman otras “aves”, como patos, gallitos de Ciénaga,

goleros, garzas blancas. Entre los personajes más destacados aparecen: el
“coyongo rey”, encargado de dirigir la pantomima; un “cazador” y un “comelón” que
es un pez de buen tamaño.
Los disfraces se elaboran con armazones voluminosos de madera (lata de

guadua, bejucos), imitando la forma y plumaje de las aves. Se emplean telas de
colores relucientes. Las patas son simuladas con pantalones bombachos y medias
blancas.
264
Los “coyongos” llevan sobre la cabeza una máscara especial dotada de un largo
pico de madera, cuya mandíbula inferior tiene una bisagra, que permite accionar el
pico por medio de una cuerda para imitar el chasquido de los animales.
Un hueco con rejilla hecho a la altura del pecho de la armadura, permite ver y
respirar. Un acordeón y una caja (tambor de un solo parche) llevan el ritmo y el
paso imita graciosamente la forma de andar y de saltar de dichas aves.
La escena se desarrolla con el siguiente plan: puestos en fila los coyongos

simulan encontrarse a la orilla del río en espera de capturar peces; hacen ruido
con los picos, mostrando el hombre y arman alboroto. Aparece el coyongo-rey
trayendo pequeños pescados para que coman los coyongos menores. La
comilona desata aún más la inquietud de todos.
Forman círculos y van entrando y saliendo al centro para comer. Cuando el

coyongo-rey quiere su parte, se da cuenta de que no le quedó nada. La comparsa,
entonces, realiza figuras imitativas de las costumbres de las aves, unas veces
marchando en fila, otras situándose en grupos, cruzándose y entrecruzándose,
agitando las alas, en una combinación incesante de movimientos. Mientras tanto,
cada bailarín, de acuerdo con los tambores, va diciendo coplas improvisadas. Así,
indefinidamente, la comparsa repite su actuación.
12.18. El cabildo o los cabildantes
Durante la época colonial recibió el nombre de “cabildo” entre los pobladores

negros de la Costa Atlántica, sobre todo en Cartagena, una especie de
organización de carácter cívico-social, pero originada en vínculos raciales, que
reproducía de manera simbólica los clanes primitivos de ciertas culturas africanas:
Angola, Congo, Mina, Caravalí, Lucumí, Mandinga, Biáfara, etc.
El cabildo no es propiamente una danza, sino una representación teatral de índole

carnavalesca, dentro de la cual se baila, con diferentes movimientos. Entre los
personajes figura un “Rey” o una “Reina”, en el sitial de una “corte” o palacio,
rodeados de “ministros”, “príncipes”, “mensajeros”, “damas”, “pajes” y vestidos con
atuendos coloniales: coronas, estolas, capas, gorgueras, zapatillas, gorros de
pluma, espadas, mirriñaques. La dramatización comienza con un “juicio”, presidido
por el “Rey” o la “Reina”, en el cual se juzga a un reo o acusado, o se decide sobre
la solución a los problemas con otros cabildos.
Dice Manuel Zapata Olivella refiriéndose a los antecedentes de este episodio: “Las
fronteras de los barrios, bien delimitadas, no podían ser impunemente violadas. Al
infractor se le conducía ante el trono y se le juzgaba. Se hacía acreedor a alguna
pena (descargas eléctricas, mojada, baño de anilina, pruebas ridículas como
caminar con los zapatos puestos al revés, ir de rodillas, posar semidesnudo, etc.),
que se podía eludir mediante el pago de una suma de dinero.
265
Con el valor de estas multas se sostenía el ceremonial, las bebezonas, bailes y
demás ceremonias….”. Como parte de la presentación teatral, miembros de la
“corte”, celebrantes y gentes de acompañamiento ejecutan diversas danzas y
pantomimas bailadas, que recuerdan la época en que los esclavos disfrutaban de
permisos especiales, otorgados a los cabildos, por varios días, para disfrazarse a
imitación de sus amos y representar a su modo las costumbres aristocráticas.
12.19. El paloteo
Es una remembranza de antiguos cuadros de combate, muy comunes en la Edad

Media española y que pertenecen al rango de las artes marciales. Quedan en
América numerosos juegos de este tipo, imitativos de la esgrima, del
enfrentamiento con lanzas, de los duelos ecuestres, en los cuales simbólicamente
se reproduce la lucha entre “moros” y “cristianos”, “indios” y “blancos”.
El juego danzado del “paloteo” pertenece a los números tradicionales del Carnaval
de Barranquilla, aunque tiende a desaparecer. Parece ser originario de Magangue
y reproduce, mediante un golpe de tambor de ritmo particular, varios aspectos de
los combates con armas de filo (dagas, espadas, sables), o armas contundentes,
representadas por medio de palos cortos usados en ambas manos.
Los figurantes, hombre y mujeres, trajeados de cabeza a pies al estilo de soldados

reales, ostentando colores vivos, se disponen en filas, para actuar por parejas o
pequeños grupos (parejas dobles). Acompasan los golpes dados con los palos con
el acompañamiento rítmico de los tambores y a la vez, asumen diversas
posiciones de combate: de frente, de espaldas, en el suelo, de rodillas, de lado,
brazos en alto, etc. El cuadro no concluye con un desenlace coreográfico, sino que
culmina con la multiplicación de las figuras de lucha.
12.20. Las maestranzas o mestranzas
En el lenguaje hispánico todavía se le dice “maestranza” al conjunto de talleres

donde se reparan montajes de arriería, piezas de buques de guerra o aparatos
mecánicos y al plantel de los operarios que trabajan en ellos. Así pues, el nombre
de este cuadro danzado explica, de cierto modo, su contenido, entendiéndolo
como una representación de laboreo, aunque en el folclor atlántico se aplica a
diversos oficios.
Los oficiantes van trajeados a remedo de operarios y artesanos, con atuendos y

ornamentos ridículos. Forman una comparsa provista de herramientas, utensilios y
aperos de diversa índole, como si fueran carpinteros, cocineros, zapateros,
barrenderos, herreros, costureros, latoneros.
Al grupo se agregan personajes de estilo medioeval y seres fantásticos: damas de

la corte, príncipes, hadas, la muerte, el diablo, las brujas, que en suma realizan, a
ritmo de tambores, una pantomima caricaturesca de los modales y costumbres
propias de cada oficio. Dicen coplas picantes y cantan a coro libremente. El
266
conjunto musical de acompañamiento está formado por bombos, llamador, tambor
mayor, maracas y caña de millo.
12.21. Los diablos espejos
La coreografía de esta danza fue divulgada por primera vez por Delia Zapata
Olivella. Según ella, siendo una danza de carnaval, posee un contenido ritual. Los
figurantes llevan un complicado atuendo de color rojo, adornándose con espejos y
abalorios.
En la cabeza portan un sombrero alto, enchapado también de espejos, lentejuelas

y objetos brillantes. Los preside una especie de jefe o el diablo mayor, de postura
sacerdotal, a cuyo cargo está el rito. El cuadro retrocede quizás, a la época en que
se celebraban las “diabladas” andinas, de procedencia aborigen y que tienen
especial vigencia en Bolivia, Perú y Ecuador.
A golpe de tambor, los diablos menores bailan en torno al jefe, dibujando una
especie de ofrenda y usando el paso saltado, con flexión del torso, que es
característico de los bailes indígenas, sobre todo caribes y quechuas. El diablo
mayor entonces, toma su papel sacerdotal y realiza una ceremonia que termina
con la intervención de todos.
12.22. Las pilanderas
También es conocida como “danza del pilón”. Es una de las tantas danzas de
laboreo referidas al cultivo y procesamiento del maíz. “Pilanderas”, son las
mujeres que pilan el grano.
Salen a la calle portando un gran pilón o mortero, provisto de su correspondiente

mazo de madera para triturar. Puesto el receptáculo en la mitad de la plaza,
representan pantomímicamente el proceso de vaciar el maíz, lavarlo, pilarlo y
procesarlo. Bailan en torno al pilón y mediante diversas figuras simulan el oficio.
Cantan coplas y estribillos encabezados siempre por la frase:
Ay, pilá…. ¡pilandera!

Ay, pilá…. ¡pilandera!
La danza termina cuando las celebrantes desfilan hacia otro lugar.
12.23. Danza de los indios o de los “indios bravos”
Este cuadro rememora algunos aspectos de las costumbres ceremoniales de una

antigua comunidad caribe llamada popularmente “los indios bravos”. Los
vestuarios reproducen los atuendos típicos de aquéllos, más todo el utillaje de
lanzas, carcajs, flechas, cerbatanas, hachas, etc.
267
La comparsa, siempre muy numerosa, hace un desfile en dos hileras, que a golpe
de tambores, van bailando por la calle, a paso saltado, simulando actitudes
rituales. Hacen figuras de cruce entre las filas, ronda, marcha, puente.
Al final, ejecutan la danza llamada “de la tejida de la palma”, en torno a un palo

alto dotado de cintas hechas con fibras vegetales y cuya coreografía es similar a la
de la trenza de la “crizneja” de la región andina, después de la cual, salen.
12.24. El seré-sé-sé
El laboreo del oro en las minas coloniales del Norte de Antioquia, donde las
comunidades de esclavos fueron muy numerosas, dio lugar a la asimilación de
muchas danzas provenientes del Litoral Atlántico. Delia Zapata Olivella encontró
en la región de Zaragoza el “seré-sé-sé”, baile de mineros ya casi desaparecido,
emparentado con el mapalé, pero de acento descriptivo sobre el trabajo de las
minas de aluvión.
Los hombres actúan con trajes de laboreo y las mujeres con la falda larga
tradicional, pero amarrada al cuerpo en redondo a la altura de la rodilla. (Para
evitar el chapoteo de la tela sobre el agua). La danza representa el fin de la
jornada, al entrar la noche.
Exige que todos los oficiantes vayan provistos de hachones encendidos. Empieza
con la presentación en fila, que pronto se convierte en una pantomima descriptiva
del manipuleo del oro, en las etapas de búsqueda, zarandeo, barequeada, lavado
y llevada a las bateas.
Todo culmina con un conjunto de movimientos impetuosos, de contenido erótico,

que terminan con invitaciones y acercamientos ventrales, en un clima de
satisfacción.
12.25. Las farotas
“Farotos” era el nombre que se daba a una tribu de indios que habitaron
antiguamente en el Litoral Atlántico y cuya cultura desapareció casi por completo;
pero se da el apelativo de “farota” a una especie de matachín trasvestido (hombre
disfrazado de mujer), que participa en una danza carnavalesca inevitable en las
“cumbiambas” del Bajo Magdalena.
El ritmo que llevan es de cumbia con instrumental provisto de tambores, raspa,

maracas y acordeón. En una de las versiones conocidas en El Banco y
Tamalameque los oficiantes salen provistos de paraguas de colores (sombrillas),
con los cuales ejecutan diversos movimientos en remedo de costumbres antiguas.
Se sitúan en ronda muy espaciada, a partir de la cual giran, hacen rodeos, de

unos sobre otros, sin olvidar las contorsiones de sabor picaresco. Sin ajustarse a
un plan coreográfico determinado, el propósito de la comparsa es divertir a los
268
espectadores, por lo cual son frecuentes las improvisaciones miméticas. En el
grupo no pueden tomar parte las mujeres.
12.26. El carnaval de Barranquilla
No es posible hablar de folclor en la Costa Atlántica sin referirse a los carnavales

de Barranquilla, como prototipo de esta clase de festividades públicas, aunque
diversiones similares se hacen en otros pueblos, con menos amplitud y vistosidad.
La tradición lleva estas calendas hasta la misma época en que llegaron los
pobladores hispánicos.
Después de largos y minuciosos preparativos, a cargo de la gente de toda la

ciudad, el carnaval se inicia el 20 de Enero, día de San Sebastián, fecha, así
mismo, en que se da comienzo a la novena de la Virgen de la Candelaria,
advocación que tiene gran popularidad en la Costa Norte.
El acto inaugural es la lectura del Bando, dictado con gran protocolo ante todas las
comparsas y celebrantes disfrazados que van a tomar parte. Antiguamente y con
motivo de esta proclamación, los “poetas de la urbe improvisaban décimas,
arreglaban decretos en solfa, imitando las graves disposiciones oficiales, y en plan
de chanza y befa, trajeados a la manera clásica….”, como cualquier gobierno de
postín, tales son las palabras del cronista.
Las comparsas son muy variadas y numerosas. Predominan las de animales,

entre las cuales se ven patos, garzas, loros, coyongos, perros, tigres, gatos, toros,
monos, burros, marimondas, sin faltar, por supuesto, disfraces de personajes
típicos, lo mismo que las consabidas “brujas”, “viudas” (hombres vestidos de mujer
en estado de embarazo), “diablos”, “muertes” (calaveras), “mohanes”, en fin.
Durante la carnestolenda se realizan desfiles bailados y “cumbiambas”, se
representan números de teatro picaresco y se ejecutan danzas como “el
garabato”, “los congos”, “los toritos”, “el mapalé”, “las maestranzas”, “los
animales”, “los gallinazos”, “los diablos espejos”, “los indios bravos” y muchísimas
más, de las cuales ya se ha hecho mención.
Algunas comedias callejeras, que aluden a las costumbres antiguas y hacen crítica
de los vicios sociales, tienen nombres históricos como “La guerra de los mil días”,
“El Conde de Montecristo”, “Colombia y los partidos”. Los miembros del Cabildo
negro o cabildantes, hacen gala de su esplendor y arman sus “palacios” y “cortes”
con la mayor vistosidad, para realizar sus juicios.
Los toques de tambor usados en el carnaval son los de “negritos”, “angola”,

“tamborito”, “tapado”, “bantú”, “cimarrón”, que tienen procedencia tradicional. “Los
bailarines, si no están disfrazados, modernos o no, se embadurnan con anilinas
negras, negro de humo, hollín, etc., y acompañándose con lanzas, clavos,
machetes u otros objetos de palo, corean palmoteando con ellos el canto
monótono del capitán, imitando onomatopéyicamente lenguas africanas, en las
269
cuales suelen mencionar algunas de real origen bantú, yoruba y otros dialectos.
Sólo se utilizan tambores monopercusivos, macho y hembra…”.
Una de las danzas preferidas es “la de los viejitos”, que está a cargo de “un
conjunto de bailarines que caricaturizan a la vejez en todos sus achaques. El viejo
saltador, el jorobado, el reumático, el inválido, el enamoradizo, el regañón, etc.,
según el carácter del representado, las máscaras de ancianos llevan distintas
expresiones cómicas….”. (Delia Zapata Olivella). A medida que la comparsa se va
marchando, los “viejitos” ejecutan diversas pantomimas para divertir a los
circundantes.
“El Congo grande” es la danza característica de los carnavales barranquilleros,

como que data de 1870 y fue creada por un señor de apellido Macías. La
vestimenta consiste en “pantalón rojo con parches en las rodillas, camisa de varios
colores, azul, amarillo y verde, con grandes encajes y arandelas en las hombreras
y en las bocamangas y un alto gorro de cartón, adornado con múltiples flores de
papel, completando su disfraz con la cara almidonada con sendas chapas
redondas en las mejillas, cubriendo sus ojos con gafas negras y llevando en sus
manos un machete de madera en la derecha, y en la izquierda un muñequito”.
(Ibidem).
Entre las comparsas, algunas tienen un sentido histórico, como “Los

Conquistadores”, “Los Doce Pares de Francia”, “Los Cabildos o Cabildantes”;
otras se refieren a mitos y leyendas, como la del “Caimán”, que revive una
creencia popular sobre un caimán que devoró una niña en las aguas del río
Magdalena.
La “Burra-mocha”, que materializa los consejos populares sobre los burros, etc. La
conforman una mujer disfrazada de burra y un grupo de hombres, encabezados
por varios figurantes que portan banderas blancas.
Los participantes llevan trajes de color gris, imitando a los burros con máscaras
apropiadas. La “burra” sólo tiene una oreja y de allí deriva el nombre de “mocha”.
La comparsa danza imitando el trote de los burros y sus corcoveos y caprichos, al

tiempo que todos palmotean, al ritmo de tambores.
La burra, desde luego, tiene que sufrir el asedio de los animales que la
acompañan, para diversión pública.
La última noche de fiestas, los celebrantes hacen un desfile funerario para enterrar
a “Joselito”, enorme muñeco que simboliza el carnaval, lo acompañan con
quejidos, lloros y lamentos estridentes y muy a las doce, hacen una pira y lo
queman. O bien, simulan enterrarlo en un lugar donde todos pueden tomar parte
en la “ceremonia”.
270
12.27. Los trajes típicos de la costa atlántica
Las características más destacadas de los trajes típicos del Litoral Atlántico,
pueden observarse en las reseñas e ilustraciones siguientes.
12.27.1. Traje de diario de la campesina de Valledupar
Falda muy amplia en telas de algodón, preferentemente estampadas con morado,

negro y blanco; va engalanada con plegados en encaje, lo mismo que la abertura
y el borde de la blusa.
El corte de ésta se ajusta al talle. Complementan el vestido un pañolón pequeño y

unas baletas o chinelas de pana negra. Las medias son de hilo de algodón, color
carne, zarcillos casi siempre negros.
12.27.2. Traje festivo de la campesina de Valledupar
Blusa de fino olán, de cuello alto y mangas largas, estrechas, adornadas con
alforzas y encajes valencianos. Iba hasta las caderas. La falda en tafetán de seda,
de colores vivos preferentemente verde o tuna, plegada en la cintura, con bolero
ancho pegado con gracia. Enaguas blancas con abundantes letines. Y como
detalle complementario del vestido, una chalina larga de encaje blanco, anudada a
la altura del pecho. Calzaba chinelas de terciopelo o zapatillas de charol con
hebillas doradas. En la cabeza pañuelos de vivos colores o flores naturales y
zarcillos de oro. El vestido de fiesta se complementa con un vistoso rebozo blanco
de encaje, abrochado al pecho.
12.27.3. Traje de la mujer de San Luis (San Andrés Islas)
Blusa de cuello alto y el canesú engalanado con gola, manga larga, falda hasta los
tobillos, ancha y plegada en la cintura. Pañuelo de vivos colores en la cabeza.
12.27.4. Traje de cumbia
Requiere colores vivos, amplia pollera de tela de algodón, con aditamentos de

boleros en la misma tela, rematados con letines. Blusa de cuello alto, manga larga,
adornada con golas de letín en el cuello, el borde de la almilla, las mangas y la
cintura. Se adorna la cabeza con flores. Y a manera de antorcha porta un manojo
de velas encendidas.
271
Ilustración 12.27.4 – 1 Traje de cumbia
Traje típico de la cumbia

Autor: Archivo Semana
Fuente: Revista Semana
Gestor: Revista Semana
www.colarte.com
12.27.5. Pescador costeño
Pantalón blanco, recogido atrás en la cintura, camisa de pechera adornada y

cuello alto, estilo militar, manga larga y puño cerrado. Pañuelo alrededor del
cuello; sombrero de concha de jovo, mochila de colores, sandalias o descalzo y al
cinto vaina viuda de machete.
12.27.6. Traje de mapalé

Una falda amplia en tela de algodón, de colores vivos, en boleros. Blusa escotada
sin mangas con boleros en el cuello, va descalza y con adornos de oro.
Ilustración 12.27.6 – 1 Traje de mapelé
Trajes típicos: Mapalé, ritmo de la Costa Atlántica

Editor o Impresor: Revista Cromos
Gestor: Revista Cromos 1971
www.colarte.com
272
12.27.7. Traje de bullerengue
Se baila con un vestido blanco, de amplísima falda y blusa escotada, sin mangas,
adornada con letines.
Ilustración 12.27.7 – 7 Traje de bullerengue
Comparsa de bailarines interpretando un bullerengue

Autor: Ministerio de Educación Nacional
Carnaval de Barranquilla (Atlántico). foto Elbert Rodríguez, El Espectador. Bogotá, 26 de febrero de 1990
http://www.colombiaaprende.edu.co/html/etnias/1604/article-86454.html
12.27.8. Trajes femeninos populares de la Costa Atlántica
Para salir, usa un pequeño chal de algodón, de lana o de seda, que cruza sobre el
pecho, dejando las puntas sueltas por la espalda.
Se adorna con collares de oro, de coral o de cuentas de vidrio; vistosos anillos,

enormes zarcillos de oro y peinetas en la cabeza. Nunca usa calzado.
12.27.9. Mujer principal de San Andrés (Islas)
Blusa muy entallada, de cuello alto, mangas abombadas y puños estrechos.

Faldas angostas, largas hasta el tobillo, hechas de costosas telas de muselina y
encajes. Botas por encima del tobillo y lazos de cinta de colores en la cabeza.
La blusa (en particular) es de encaje blanco, con mangas alforzadas

longitudinalmente sobre el brazo y abombadas al codo; remata en vuelo en forma
de triángulo, al estilo de los modelos europeos traídos a las colonias antillanas.
En la blusa de la negra de San Luis, en la Isla de San Andrés, predominan el

cuello alto y la pequeña gola destinada a adornar los hombros y el pecho.
273
12.27.10. Mujeres guajiras
El traje de la guajira, denominado “manta”, está confeccionado con telas de

algodón, estampadas o de fondo único. La manta es una túnica cuadrangular, con
una abertura horizontal para la cabeza y dos pequeñas en los ángulos superiores
para sacar las manos.
La amplitud de la prenda favorece la ventilación y contrarresta el ambiente cálido

de la Guajira. Entre los nativos, las mujeres de la clase noble, las “majuyuras”,
usan en los pies sandalias con vistosas borlas de lana, de vivos colores y en la
cabeza una corona de mimbre que remata al frente en pompones de lana, también
de colores.
En la clase popular, los estilos europeos se impusieron en la parte delantera de la

manta, mientras que la posterior se conservó suelta y sin modificaciones.
Ilustración 12.27.10 – 1 Mujeres guajiras
Etnias, Guajiros: mujer adulta Joven wayuu

Autor: Archivo Litografía Arco Autor: Foto: Patricia Plana
Año (creación o publicación): 1982 Año (creación o publicación): 2005
Fuente: Colombia indígena Fuente: Avianca en Revista - No. 03 junio de 2005
Editor o Impresor: Litografía Arco Editor o Impresor: Grupo O.P. Graficas
Gestor: Ministerio de Gobierno Gestor: Avianca
www.colarte.com www.colarte.com
274
Ilustración 12.27.11 – 1 Traje de pilonera
Trajes típicos, piloneras

Autor: Colprensa
Fuente: Revista de El Espectador, No.5 agosto 20 de 2000
Editor o Impresor: El Espectador
Gestor: El Espectador
www.colarte.com
275
CAPITULO XIII
13. EL FOLCLOR CARACTERÍSTICO DEL LITORAL PACÍFICO
13.1. Aspectos del mestizaje
El río San Juan establece una especie de frontera étnica entre la Zona Centro-
Norte del Litoral Pacífico, incluido el Chocó y la Zona Centro - Sur, que va desde
Buenaventura hasta el límite con el Ecuador.
Espiritualmente, los grupos presentan profundas e indiscutibles afinidades; pero

en sus expresiones culturales: música, ritmos, parafernalia, literatura oral, tienden
a diferenciarse en aspectos que merecen especial atención.
El folclor en la Zona Centro - Sur se manifiesta con cierto recogimiento, como

producto de una interiorización, en la cual tienen papel fundamental los factores
sociales y religiosos y por eso quizás, es menos exultante y dinámico que el de la
Zona Centro - Norte.
El papel de la mujer es menos definido en su plasticidad y son menores las

concomitancias de origen sexual, que tienden a ser esporádicas, de modo que las
simbolizaciones de este orden son más lejanas, cuando no ausentes.
Hay mucha insistencia en los pasos cortos, como en el currulao, la juga y el

bunde, quizás como reflejo de la influencia indígena. Las manifestaciones de tipo
oral: arrullo, chigualo, currulao, no ofrecen una definición literaria en su estilo, ni un
verdadero vuelo que las traslade al terreno específicamente poético.
Más bien se encadenan al ritmo al cual sirven, convirtiéndose a menudo en

fonemas o sonidos de puro acompañamiento, bajo el mando de los tambores y las
marimbas, como ocurre en el Aguacorta.
La función descriptiva es muy pálida y escueta, con escaso sentido del humor y
casi no adquiere un sabor anecdótico. En cambio, el contenido ceremonial se
profundiza cuando todos los elementos convergen en la emoción religiosa o en el
propósito funerario: alabao, juga de arrullo o velorio de angelito.
En la música, las células rítmicas parten en su mayoría del currulao, fenómeno

que también ocurre en la danza. La marimba, por ejemplo, da con su bordoneo la
tónica para el toque de los bombos y los cununos macho y hembra, hacen un
grupo aparte, que recibe todo el peso de la ejecución, produciendo a veces la
sensación de que se independizan en el juego de ritmos y contra-ritmos,
particularidad de clara estirpe africana.
276
Los bailarines de la Zona Centro - Sur del Litoral poco prefieren cantar mientras
danzan, de allí que sean muy escasos los bailes “de relación” o coplados, aquellos
en que después de ciertos movimientos se suspende la actuación para que los
oficiantes, por parejas, se motejen con coplas o versos o exclamaciones picantes.
Por contraste, el folclor chocoano y en general, el del sector Centro - Norte, que
llega hasta la frontera con Panamá y el Golfo de Urabá, muestran ribetes muy
distintos.
Empecemos por decir que la Costa Atlántica Colombiana, como otras islas del Mar
Caribe, recibió una alta cuota de esclavos africanos de origen fanti-ashanti, congo
y angola (yorubas, dahomeyanos, bantúes), que por ser oriundos de zonas
costaneras encontraron un clima geográfico no muy extraño a sus ancestros.
Es decir, que les resultó menos difícil (visto desde el ángulo de ciertas
motivaciones relacionadas con la vida diaria, la religión y la mitología marina)
conservar algo de sus dioses, de sus creencias y de sus costumbres, a pesar del
mestizaje de sustitución a que se vieron sometidos por la opresión del gobierno
colonial.
Esto es visible en todo el mundo occidental, neo-africano (Haití, Cuba, Santo

Domingo, Bermudas, Brasil, Venezuela), donde las herencias negras se presentan
con más fuerza y autenticidad en las áreas marítimas. De tales grupos fanti-
ashanti, congos y mongoles, fueron seleccionados muchos esclavos que pasaron
a servir en las minas y haciendas coloniales del Chocó, como piezas de trabajo,
preferidos por ser altos, esbeltos, fuertes y vivaces (Aquiles Escalante).
De África trajeron no solo una extraordinaria musicalidad, sino una tendencia

religiosa a representar y escenificar la vida y la realidad cotidiana. De ellos dice
Michel Leinis (“El Arte del África Negra”) que el sentido teatral es una de sus
características y se encuentra no solo en la importancia que le dan al concepto de
representación de las cosas en sus fiestas, sino en las artes plásticas (concepto
del color, decoración, arquitectura, escultura).
La extraversión, y las constantes eróticas, son pues, lugar común en el folclor

chocoano, siendo estos aspectos un lazo de unión cultural con el Litoral Atlántico,
que resulta inevitable debido a la vecindad geográfica. Bueno es anotar que el
pueblo chocoano no usa los cununos como instrumento básico de la ejecución
musical, ni la marimba de chonta, que en cambio sí son esenciales en el sector
Centro - Sur, como se ha dicho.
Los chocoanos se quedaron con las chirimías, que poco a poco se fueron
transformando en grupos musicales dominados por los instrumentos aerófonos
(flautas, fliscorno, clarinete, bombardino), adicionados de platillos y redoblante, a
través de los cuales la melodía brilla y cobra fuerza, apoyándose en una percusión
realzada por los bombos macho y hembra y de vez en cuando, timbas. Los
instrumentos de cuerda tradicionales están casi ausentes en esta región del país,
salvo en grupos de audición comercial o de presentación para espectáculo.
277
El Litoral Pacífico, quizás por su marginalidad y sus condiciones de vida primitiva,
es un campo fértil para los cantos “a capella”, que van desde las motivaciones
religiosas: “alabao”, “loa”, “salve”, “arrullo”, hasta las típicamente festivas y de
laboreo: “el pájaro muchilero”, “la caramba”, “cantos de boga”, sin olvidar los
tradicionales “romances”, de ascendiente hispánico, y las “canciones de cuna” o
“arrorrós”.
13.2. Ritmos musicales y cantos
(Zona Centro - Norte)
a) El abozao; b) La caderota; c) El makerule; d) La mazurka; e) La contradanza; f)

La danza chocoana; g) La jota; h) La polka; i) El agualarga; j) El aguabajo; k) La
tiguaranda; l) El rabito; m) El saporrondó; n) El tamborito chocoano; o) La salve; p)
El gualí; q) El romance; r) El arrullo o arrorró.
(Zona Centro – Sur)
a) Currulao; b) Berejú; c) El patacoré; d) El pango; e) La juga; f) El bunde; g) El

chigualo; h) La polka brincadita; i) La moña; j) El bambuco viejo; k) La rumba; l) La
uripina; m) El florón; n) La caramba; o) El alabao; p) El makerú; q) Los cantos de
boga; r) El pájaro muchilero; s) La bámbara negra.
13.3. Instrumentos musicales
Cordófonos: Carángano de bolillo.
Membranófonos: Cununo macho, cununo hembra, bombo macho, bombo hembra,

tamboras, redoblante o requinta.
Aerófonos: Flauta de carrizo, flauta de llaves, clarinete, fliscorno, bombardino.
Idiófonos: Guasás, maracas, platillos, claves.
Nota: Los instrumentos musicales pertenecientes a las tribus indígenas Cunas-

Cunas, Noanamás, Chamíes, Catíos, Emberas y Cholos, que habitan en el Litoral
Pacífico, se comentan en el Capítulo: El Folclor Característico de las Zonas
Indígenas, la Orinoquía y la Amazonía.
13.4. Conjuntos musicales
Para abozao, caderota, contradanza, makerule, jota, polka, mazurka, danza,

rabito, saporrondó, agualarga, aguabajo, pertenecientes a la Zona Centro - Norte y
Chocó:
278
Bombo macho, bombo hembra, tambora, redoblante, clarinete, flauta de llaves,
platillos. A veces el clarinete es reemplazado por un bombardino o un fliscorno.
Para currulao, berejú, patacoré, bambuco viejo, pango:
Cununo macho, cununo hembra, marimba de chonta, guasás.
Para bunde, juga, juga de arrullo, polka brincadita, rumba, florón, chigualo:
Cununo macho, cununo hembra, guasás, bombos.
Para makerú:
Flauta de carrizo o flauta de cobre rústica, bombo macho, bombo hembra, cununo
macho, cununo hembra.
13.5. El abozao
Esta palabra proviene de “boza”, lazo, cabo corto o cadena usada en navegación
para sujetar objetos. Así que “Abozao” es amarrar con bozas, símbolo que no
parece alejarse del sentido de la danza. El “abozao” es quizás el ritmo más
popular en la zona central del Chocó, donde se ha diversificado, adquiriendo
distintos enriquecimientos.
El ritmo, de compás binario, es cálido y vibrante, muy similar al currulao en la

medida de los golpes, aunque en él la resonancia de los tambores no es tan
profunda.
La melodía, a su vez, posee un corte tradicional, muy rico en sugerencias sonoras,

que los músicos reiteran intencionalmente para estimular la fiesta. El abozao es un
toque para bailar, pero los celebrantes suelen animarlo con gritos y
exclamaciones, en forma que el tejido melódico se pone al servicio de la
marcación rítmica.
13.6. El makerule
Más que un ritmo de pura raigambre chocoana, es una escenificación

musicalizada. El argumento describe, con cierto grado de comicidad el episodio de
Mister Mc Duller, a quien las gentes le decían “”Mac Ruler” (y por corruptela
idiomática quedó en “make rule”), panadero gringo que se arruinó en Andagoya
por excesiva confianza en dar al fiado su mercancía. Los bailarines van coreando
la narración de la historia, mientras ejecutan una pantomima alusiva a la misma,
con versos como estos:
Coro: Makerule amasa el pan

y lo vende de contado;
Makerule ya no quiere
279
que su pan sea fiado.
Estribillo: Póngale la mano al pan ¡Makerule!

Póngale la mano al pan ¡pa´que sude!
13.7. La mazurka
Este es uno de los aires aculturados más característicos del ámbito musical
chocoano. La mazurka nos llegó, al parecer, en los albores del Siglo XIX, como
prototipo de las danzas de corte, de igual modo que las “varsovianas”, los
“rigodós” y, desde luego, los “minuets”, síntesis del más exquisito refinamiento
europeo.
La mazurka es la danza nacional de Polonia, escrita en compás de ¾, y tuvo

mérito de haber sido magnificada por el compositor polonés Federico Chopin, en
sus obras para piano. En ella se acentúa la tercera parte del compás, pero
algunas veces se hace sobre la segunda, circunstancia que le confiere una
cadencia especial.
Originalmente, la mazurka se tocaba con violines, viola, flautas traversas, arpas,

cornos, para usos de corte, en el marco de las exigencias aristocráticas. Al llegar,
en el proceso del mestizaje, sufrió los cambios propios de la aclimatación:
desaparecieron los instrumentos musicales clásicos y fueron reemplazados por
tambores; el ritmo se tornó mucho más sincopado y esto hizo que adquiriese un
carácter criollo negroide.
13.8. La caderona
La “caderona” (palabra de connotación eminentemente erótica) es parte de una

familia de ritmos de compás 6/8, nacidos por bifurcación de los “landós”,
“vacunaos” o “danza de vientre”, que acostumbraban los esclavos mineros cuando
hacían sus fiestas a escondidas.
En su base rítmica permanece el ámbito del “abozao”. La tonada está presidida

por una voz que de inmediato recibe la respuesta de un coro, para hacer el
estribillo. Los versos definen por sí mismos el contenido del tema, como puede
verse:
Voz: Caderona…. caderona….

Coro: Caderona, vení meniáte….
Voz: Con la mano en la cadera,
Voz: ¡Ay! Vení meniáte, paénamorate….
280
13.9. La contradanza
Vino del viejo mundo, procedente de la antigua Escocia, donde recibía el nombre
de “country-dance” o danza rústica, aldeana. De allí pasó a Inglaterra, donde fue
enriquecida por las influencias cortesanas y adquirió una coreografía compleja y
espectacular. En ciertos momentos, la contradanza se asemeja a la clásica
“cuadrilla”.
El tema musical, nacido de un valseado muy cadencioso, desapareció totalmente

al llegar este ritmo a nuestras tierras; pero en el Chocó y el Occidente de
Antioquia, se le imprimió una melodía sincopada, más a tono con los gustos del
mulataje.
La secuencia musical se divide en dos partes: una introductoria con la cual

coincide la primera parte del baile en su disposición coreográfica y otra expositiva,
que permite un amplio desarrollo de la melodía, manteniendo el ritmo en metro
ternario, sin canto. Se toca exclusivamente para bailar.
13.10. La danza chocoana
Su historia tiene cauces similares a los de la contradanza, por lo que concierne a

la forma como se incorporó al medio ambiente negroide. La danza tomó de lo
español el acento cortesano y gracioso que la caracterizaba en el Siglo XVIII, pero
al transferirse a los gustos africanos, adquirió, tanto en lo musical como en lo
dancístico una estructura diferente.
Lo más destacado en ella es el apoyo que confieren los golpes rítmicos a la

percusión, para darle a los pasos una marcación sincopada. Debemos recordar
que la “danza” ha sido considerada por los musicólogos como descendiente de la
“habanera” cubana, en cuyos orígenes se encuentran los bailes de negros propios
de las Antillas.
Viajó a Europa, donde adquirió un cartel de notable popularidad, al lado de la

zarabanda y la chacona, con las cuales presentaba afinidades. Y luego vino a
América, con estilo propio. Los negros chocoanos eliminaros en ella el estilo
galante que le imprimieron los instrumentos clásicos (violines, arpas, flautas,
traversas, tamboriles) y le dieron un acento viril y pagano regional. En la danza
chocoana no se emplea el canto.
13.11. La jota
Siendo “la jota” un baile muy popular en las provincias españolas de Aragón y
Valencia, poco o casi nada quedó de ella al convertirse en un ritmo criollo de sabor
negroide.
Del ritmo ternario, vivo y fiestero, que traía la clásica “jota aragonesa”, se pasó a
una síncopa, emparentada con el toque del currulao. En ella la melodía pierde casi
281
todo el relieve sonoro, el “canto” propiamente dicho y se transforma en una
secuencia para ser bailada, con pleno dominio de los tambores, sin intervención
de la voz humana.
13.12. La polka
La más antigua noticia que se tiene de la “polka” o polca en Colombia pertenece al

viajero francés A. Lemoyne, publicada en Bogotá en 1868 (“Reporterío
Colombiano”), citado por Harry C. Davidson, y en ella se dice que en 1829 las
polkas y los valses de reciente importación no habían alcanzado aún suficiente
boga.
El ritmo se expresa en compás de 2/4. Musicalmente hace un descanso en el

segundo tiempo del compás. Hay dos versiones de la polka en el Litoral Pacífico:
en ambas el tema se toca exclusivamente para bailar, sin canto: la versión
chocoana y la variante de Guapi – Tumaco.
La del Chocó se divide en tres partes: la entrada, que plantea la iniciación del
toque para bailar; una segunda, que es el desarrollo temático y la tercera, que por
lo común es un ejercicio orquestal muy vivo, destinado a animar la reunión.
La variante Guapi – Tumaco, conocida en Iscuandé y Timbiquí (Cauca), se

acompaña con el instrumental propio de esta región, pero carece de la
impulsividad y brío de la chocoana. Los nativos la llaman “polka brincadita”, por las
razones que se dan al reseñar sus modalidades coreográficas.
13.13. El agualarga
Este ritmo tiende a desaparecer. Se le menciona como canto de orilla de los ríos,
propio de pescadores y de ranchos lacustres. Su asiento geográfico parece
quedar reducido actualmente al Chocó, donde se toca utilizando el instrumental
típico de allí. Combina el baile con el canto, pero se asimila a un toque de compás
binario, destinado exclusivamente para ser danzado.
13.14. La tiguaranda
En la “tiguaranda” el canto es uno de los aspectos más importantes, como es

típico en muchas de las formas musicales del Chocó. Las voces actúan a coro y
se acoplan con el golpe de los tambores, creando un ambiente rítmico propio para
bailar.
13.15. El aguabajo
Andrés Pardo Tovar, en su estudio sobre la “Rítmica y Melódica del Folclor

Chocoano” (CEDEFIM), dice lo siguiente: “A par de la jota y el alabao, el aguabajo
es el aire típico más interesante del folclor chocoano”. El eminente musicólogo
colombiano estudió el aguabajo “Allá viene una canoa”, cuyo texto dice así:
282
Allá viene una canoa
toda llenita de lona:
en la nariz va Agapito
y en la patilla, Carmona.
Aé, aé, aé, aé,
¡aé con la Nicolasa!
Yo soy el Agapitico,
hijo del Agapitón,
que me bailo cuatro bailes
con un solo pantalón.
Aé, aé, aé, aé,
Haceme segunda, diablo,

Que voíque so´segundero.
Yo nací con mi segunda
y con mi segunda muero.
Aé, aé, aé, aé,
Según el autor citado, “El texto de esta “aguabajo” evoca de inmediato el ambiente
fluvial del Chocó y es índice muy sugestivo del humorismo regional. En él, alternan
estrofas de cuatro versos octosílabos –el primero y el tercero de los cuales se
repiten siempre con un estribillo cuya sílaba inicial imita las voces que los “bogas”
entonan a manera de saludo cuando se cruzan durante sus navegaciones….” Y
más adelante agrega: “Analizando la escala básica de este aguabajo, puede verse
que su melodía se desarrolla en sentido descendente, teniendo como polos el re
de la cuarta y el de la quinta octavas: cuatro de los incisos o miembros de la frase
de este cantar se inician, precisamente en esta nota, base inferior del intervalo de
séptima menor tras del cual se inicia la progresión descendente….”.
13.16. El gualí
Recibe el nombre de “gualí” la ceremonia que se celebra por la muerte de un niño

pequeño, en la Zona Centro – Norte del Litoral Pacífico. En la Zona Centro – Sur
se llama “chigualo”. Rogelio Velásquez M., “Ritos de la Muerte en el Alto y Bajo
Chocó”, nos habla de esta ceremonia: “Con la noticia del chigualo, corren las
canoas y las postas en todas direcciones.
Al atardecer van asomando los viejos cantadores, los peritos en arrullos, hombres
con espermas, tragos y tabacos, lo que se tenía preparado para la minga del arroz
o del platanal, la botella de anís o los granos de café que se dan con alegría que
se vislumbra en los ojos, y en la boca, en la mano franca y en el gesto
desenvuelto…. Después de cenar, comienza el velorio. Al pie del altar se sientan
283
hombres y mujeres, decimeros y músicos, jóvenes de ambos sexos. Casi siempre
se rompe con un romance como este:
San Antonio es chiquitico

pero grande su poder,
cuando hace su milagro
a nadie le da a saber.
O así:
En este libro primero

está la Virgen María,
dándole el pecho a su madre
y ella no se lo quería.
Cuando los cantadores se cansan, recurren a los juegos. En estos interviene toda
la concurrencia….”
El canto del romance se hace “a capella”, pero cuando llega el turno, los músicos
tocan distintos aires, recitan coplas y promueven el baile. El ritmo preferido es el
de “porro chocoano”, en versiones como la “buluca”, el “chocolate”, “el punto”, etc.
13.17. La salve
Este término, que se emplea casi exclusivamente en el Chocó, denomina el

“alabao” o canto religioso a capella, cuando se refiere a la Virgen María o a ciertas
advocaciones femeninas. Aunque originalmente se acostumbra sin ningún tipo de
fondo instrumental, hay ocasiones en que se emplea, con intención de solemnizar
el acto, un golpe percutido de tambor.
La oración poética, por el sentido devocional que encarna, es motivo de

permanente enriquecimiento, en el cual influye la habilidad y musicalidad de la
cantadora y la memoria que tenga de otros textos similares.
Algunas cantadoras de salves (y este oficio se ha perpetuado siempre a cargo de

las mujeres más ancianas o las más experimentadas), cifran su orgullo en
recordar poemarios que vienen desde épocas muy antiguas, a los cuales aplican,
de cierto modo, un estilo propio, cuya mayor atracción está en la calidad y
modulación de la voz. En las salves, como en otras formas de cantar chocoano, se
advierten resonancias del “cante jondo”. Veamos un fragmento:
En una tiniebla oscura

y en una tiniebla oscura,
el día que el Señor murió,
por los rayos de la luna
la noche se iluminó,
y la señora María
284
y la señora María
muy triste y adolorida
de ver a su amado hijo
en una tiniebla oscura….
Etc….
13.18. El saporrondó
Recibe este nombre en el Chocó un toque para bailar un cuadro danzado del
mismo nombre que posee un corte muy particular, típico de la región, en el cual se
combina el recitado a ritmo, con un coro, a manera de diálogo musical, pues cada
uno de los oficiantes debe dar una respuesta a las alusiones del texto declamado.
Las coplas son contestadas en ocasiones también en forma coral, pues lo que
importa es seguir la tonada y desarrollar el comentario, que se distingue por ser
alegre y picante. En los intermedios los concurrentes bailan con figuras muy
simples, a ritmo de “abozao”, utilizando los instrumentos tradicionales.
Se ha querido asociar el “saporrondó” con los cantos populares referidos a los

sapos, pero esta interpretación parece no corresponder a la forma actual de este
cuadro, cuya intención teatral es evidente.
13.19. El rabito
Variante del abozao, que se toca exclusivamente para bailar, sin empleo del canto.
Melódicamente, admite un rico desarrollo de las voces de los instrumentos de
viento, con la clara intención de hacer más alegre y vistoso el baile.
13.20. El romance
El “romance” es uno de los cantos “a capella” tradicionales a todo lo largo del

Litoral, aunque en la Zona Centro – Sur, se recita solamente, con sentido de
narración histórica. Nació como un canto épico en la antigua España y llegó a
América con los conquistadores.
Solamente lo canta una sola voz, sin respuesta instrumental de ninguna clase, a
ritmo muy lento, casi amensural y con cadencias que se han perpetuado a través
del tiempo.
En él se suelen emplear melismas, con el mismo acento de los arrullos, las salves
y los alabaos. En el Chocó se conserva el romance tradicional, que parte de un
episodio legendario, ajustándose a los usos fonéticos y al vocabulario regional.
Veamos un fragmento de “El Conde Olinos”:
Quién se del Conde Olinos,

que niño pasa la mar,
lleva su caballo al agua
285
una noche del lunar.
Se levanta un corderillo
la mañana de San Juan,
a darle agua a su caballo
en las orillas del mar.
13.21. El tamborito chocoano
Es el mismo “tamborito panameño” que, en sus orígenes fue colombiano (antes de

1903, cuando ocurrió la segregación de Panamá). El ritmo tiene ascendiente
antillano y se emparenta con algunos toques acostumbrados en el interior del
Istmo, destinados para bailes en actos festivos.
13.22. El arrullo o arrorró. Canción de cuna
Con esta palabra se denominan varias manifestaciones vernáculas que, siendo

referidas a los niños, han sufrido transformaciones, según la región donde tiene
vigencia.
En el Chocó, por ejemplo, es una expresión poético – musical, en grado menor,

que se emplea bien como canción de cuna o como parte de velorios,
celebraciones de Navidad y otras reuniones de sentido religioso. Puede ser a una
o varias voces, siendo común el estribillo, cuando hay coro. Los textos son así:
Urrurrú, urra ya
que venga el coco,
que venga acá.
Este niño lindo

se quiere dormir
y el pícaro sueño
no quiere venir.
Canta la gallina,
responde el capón,
mal´haya la casa
donde no hay varón.
Cuando adquiere el tono de canción de cuna, como en el caso de los versos

transcritos, la voz de la madre le confiere un dejo regional muy característico,
emparentado con los romances y las salves, con olvido de las pautas rítmicas,
pero imprimiéndole un sabor tonal muy cadencioso.
286
13.23. El currulao
Este ritmo tiene su mayor zona de influencia en el Centro – Sur del Litoral Pacífico,
como se ha indicado, es decir, desde las Bocas del Río San Juan hasta la frontera
con el Ecuador, presentando variantes regionales, con distintos grados de
diversificación.
El currulao hizo su entrada por Cartagena de Indias, en el Siglo XVII. Allí se le

mencionaba como “baile de esclavos”, definición que duró por largo tiempo. La
danza exigía el uso de antorchas, velas o mechones encendidos, llevados por los
oficiantes durante el baile.
Luego llegó a Antioquia, donde se asentó entre mineros y pescadores, de lo cual

da testimonio el maestro Tomás Carrasquilla. Finalmente pasó por el Chocó y
tomó carta de naturaleza en el Cauca, el Valle del Cauca y Nariño.
El esquema rítmico tiene como punto de partida el repique, unas veces simultáneo
otras, cruzado, de dos tambores monopercusivos y de fondo cerrado: los cununos
macho y hembra asociados a un bombo y varios “guasás”, en la fase rítmica,
dejando el “canto” instrumental a cargo de la marimba de chonta, cuyo
acompañamiento es inevitable.
Las voces, masculinas y femeninas, hacen coro, armonizándose

espontáneamente, no a través de una pauta musical precisa, sino dándole a los
versos una calidad fonética muy propia de los grupos negros, con empleo de
acentuaciones fuertes comprometidas con el encadenamiento del ritmo. Los
tocadores de tambor suelen enriquecer la ejecución con golpes a contra ritmo.
13.24. La juga o juga de arrullo
El vocablo “Juga” es una perturbación de “fuga” (empleado en el sentido que tiene

en la música clásica) una de las formas que adquirió mayor perfección en la obra
de Juan Sebastián Bach. En la fuga, el tema es interpretado por cada una de las
voces, figurando dos por lo menos.
Las voces, o partes, “huyen” una de otra, creando una especie de suspenso que
es el secreto del discurso musical. La obra empieza con la llamada “exposición”,
en donde aparece el motivo o tema presentado por primera vez y que sirve de
base a toda la composición.
Sobra decir que nada tiene que ver este esquema con la juga del Litoral Pacífico
que es, en esencia, una variedad del currulao. Por lo común, se destina a las
celebraciones navideñas, sin que ello indique que no se le oiga en otras fechas.
En una de las versiones más conocidas, lo más característico es la conjunción de
voces, por lo general femeninas, que crean un diálogo con los instrumentos
musicales, de modo que la segunda voz toma la melodía y la primera, el estribillo.
287
El compás es de 6/8, dando entrada a un acompañamiento percusivo menos
frenético que el exigido para el currulao.
La “juga de arrullo” tiene su verdadero esplendor en las “balsadas”, que son

desfiles acuáticos de altares construidos sobre canoas, hechos con ramas de
palmiche (palma real), constituyendo una procesión para acompañar al Niño Dios
el 24 de diciembre, desde las veredas hasta la iglesia del pueblo, en medio de
música, canto, rezos y juegos de pólvora.
Las voces dicen:
El Niño en su botecito
va a navegar
Antonio para los cielos
se va enlevar….
Y más tarde, para mantener el ánimo:
Delen duro a ese cununo

que se lo lleve el demonio,
que no ha de faltar pellejo
para el otro San Antonio.
En el instrumental de la “juga” no interviene la marimba.
13.25. El bunde
Aquí nos referimos a la fase musical del ritmo denominado “bunde”, que se canta y
se baila, porque este término posee una acepción muy amplia, pues también
significa “velorio de angelito” o de niño menor de siete años, equivaliendo a
“chigualo”. “Vamos a bundear”, es una expresión típica para invitar a una velación
de niño.
La palabra “bunde” (posiblemente viene de “Wunde”, que según Abadía “designa

una tonada, canto y danza propios de Sierra Leona, África Occidental Inglesa”)
está mencionada en los antecedentes del folclor colombiano, oída en boca de
esclavos traídos a Cartagena y se refería a fiesta, jolgorio o baile de negros.
El ritmo característico del bunde es muy diferente al currulao. En él se emplean

solo tambores, excluyendo la marimba. Se usa marcando un metro pausado a 2/4.
Se alterna la percusión con los cantos, siempre en coro, cuando se trata de una
celebración; pero en el caso de los bailes, no actúan las voces. A ritmo de bunde,
se tocan muchas “piezas” del repertorio popular para ser danzadas.
288
13.26. El chigualo
La ceremonia de velación del cadáver de un niño menor de siete años, recibe el

nombre de “chigualo” en el sector Centro – Sur de la costa del Pacífico. También
se llama “bunde”, o “velorio de angelito”, como se advirtió en el comentario
precedente.
Interesa saber que el rito del chigualo, que es muy complejo y variado, la música
se expresa tanto en el ritmo de bunde, cuando hay baile, como en canto a capella
a una voz y coro. También se acostumbra el palmoteo. El tambor y los guasás
“puntean” el ritmo de las voces en el canto o el recitado y rompen también el
golpe cuando se trata de bailar. Los textos usados son como el siguiente:
La yerbita de este patio

qué verdecita que está.
Ya se fue quien la pisaba

ya no se marchita más.
Levántate de este suelo,

rama e limón florido;
acostate en estos brazos
que para vos han nacido.
Con ve se escribe victoria,

el corazón es con zeta,
amor se escribe con a
y la amistad se respeta.
13.27. La caramba
Muy a principios del Siglo XIX la caramba (baile de origen español, aparecido en
Madrid en 1776), figuraba ya en el noticiero de las fiestas bogotanas. Era un
pretexto de salón para desplegar alusiones picantes en los juegos orales de
galanteo.
Podría decirse que era un antifonario profano, en el cual alguien “echaba el verso”
y los acompañantes respondían con un estribillo. Esta especie de tonada llegó a
las orillas del Mar Pacífico y se aclimató, manteniendo el canto, el palmoteo, las
coplas y algún efecto instrumental.
La narración comenta, en ocasiones, episodios de la vida cotidiana, desde luego,

con intención regocijante. El estribillo, conservando su corte tradicional, lo da una
voz asociada al palmoteo. Una de las variantes emplea la palabra “carambaitúa”,
que parece ser una traslación fonética. Veamos:
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Voz 1a Carambaitúa y guayabá,
¡Carambaitúa….!
Voz 2a ¡Ay guayabá!
Voz 1a A bienvenida mabera,
¡Carambaitúa!
Voz 1a Santísimo Sacramento,
¡Carambaitúa!
Voz 1a Dónde va tan de mañana
¡Carambaitúa!
Etc.
13.28. El Berejú
En sus fases ritmo – melódicas es un descendiente directo del currulao, pero ha

venido perdiendo importancia. Tiene un fondo religioso y a veces mágico, que se
encuentra expresado en los textos sobre los cuales se desenvuelve el canto.
La forma de tocarlo tiene la misma secuencia del currulao, es decir, que la

marimba hace la introducción, para que luego los cununos, los guasás y las voces,
en su orden, continúen. La letra del canto se apoya en la palabra “berejú”, vocablo
al parecer de ascendiente africano, con un fraseo interminable encadenado al
ritmo, y que toma sentido según las circunstancias.
Las respondedoras van contestando con palabras como “quejú…. quejú”,

matizando la entonación con fonemas en falsete y hasta melismas, en cuya
modulación se observa el sentimiento africano.
13.29. El patacoré
En la región costera del Cauca y Nariño el currulao ha dado vida a ciertas formas
de ritmo y danza que han ido adquiriendo fisonomía propia por los aportes e
influjos regionales. Una de esas derivaciones es el “patacoré”, de marcación
instrumental muy similar al currulao, pero cuya motivación es de fondo mágico y
religioso.
Sin embargo, el canto asume cierto predominio con un sentido coral bastante claro
y utilizando la palabra “patacoré” a manera de glosa o estribillo, como ocurre
también en el berejú. Los indios Cholo (Emberá) le dicen al plátano “patacora”,
dando pie para pensar que de allí ha nacido el nombre de la danza, en virtud de
que esta se ha difundido en la región poblada por ellos. Los textos cantados dicen:
Voz: Ya me va a cogé oí
Ya me va a cogé oí
El patacoré oí
290
El patacoré oí
O ante que me coja oí
O ante que me coja oí
O yo me embarcaré oí
O yo me embarcaré oí
Coro: Tolé oí…. ¡tolé oí!

Tolé oí…. ¡tolé oí!
Etc.
13.30. El pango
Es otro de los ritmos pertenecientes a la familia del currulao, presentando su más

amplia difusión en los departamentos de Valle, Cauca y Nariño. Ha venido
tomando su propia individualidad, pero expresa una íntima relación con las
costumbres religiosas.
Una voz marca la pauta del rito, dando los significados y comprometiendo la
tonada con el acento de los tambores. Un coro da la respuesta, como un rústico
antifonario. La palabra “pango” tiene un significado en relación con creencias y
celebraciones mágicas o rituales, con referencia a celebraciones africanas.
13.31. El alabao
Es un canto coral funerario, que se apropia muy primitivamente del acento

salmodiado de las alabanzas cristianas a los santos, traduciéndolo en canto de
velorio, para adultos. La escala musical recuerda el canto llano, aunque en
ocasiones el tema de los versos se aparta de lo religioso y asume aspectos
profanos.
Por lo común los intérpretes, generalmente mujeres, no se inclinan a variar la

melodía, sino que dejan transcurrir la voz en el plano propio de la costumbre. El
“alabao” se canta sin ritmo, casi sin orden (es amensural), pero sí con una
armonización en la cual las distintas voces ubican su registro espontáneamente.
A menudo los participantes introducen modulaciones fonemáticas, que perviven en

los cantos colectivos de los negros. No se usa acompañamiento instrumental y se
mezclan indistintamente referencias a la vida del difunto, con invocaciones
místicas. Veamos unas estrofas:
Levanten la tumba,
levántenla ya,
que el alma se asusta
pańunca jamás.
Adorar el cuerpo,
adorar la cruz,
291
adorar el cuerpo
de mi buen Jesús
de mi buen Jesús.
13.32. El makerú
El “makerú” (no confundir con el “makerule” del Chocó, ya comentado) es un toque

para danza ritual, de procedencia Noanamá, tribu que tiene numerosos
asentamientos en varios sitios de la Costa del Pacífico. “Makerú” significa “dios”.
Su ortografía original es “Ma-hké-ru”.
La melodía es muy simple y se repite incesantemente. Teófilo Potes, eminente

investigador del folclor negro, advertía que los descendientes de los esclavos en el
Litoral Pacífico aprendieron el “makerú” viéndolo bailar a los indios.
No interviene la marimba y todo el desarrollo de la melodía está a cargo de la

flauta de carrizo de seis orificios o de la de cobre rústica, los bombos, los cununos
y los guasás. El ritmo es sincopado. Los indígenas asocian el “makerú” con los
ritos de matrimonio. La danza se compone casi en su totalidad de actitudes
simbólicas.
13.33. La polka brincadita
En la región de Guapi (Departamento del Cauca) subsisten aún remanentes de la

polka, cuyo toque se ejecuta sin marimba, pero con los tambores típicos. La
síncopa se acentúa aún más advirtiendo que el nombre de “brincadita”, lo recibe
debido a que los bailarines lo danzan dando una especie de brinco antes de lanzar
el pie, movimiento que es sugerido por la música.
13.34. La moña o el moño
Recibe este nombre una variedad de “juga”, en la cual el coro, alternando con los
instrumentos, hace un conjunto para bailar, con el tema de la “moña” y alusiones
picantes. No se debe confundir este ritmo con “el moño” de la Zona Andina, que es
un baile coplado. El vocablo “moña” tiene implicaciones de carácter erótico, a las
cuales se refiere el canto de esta manera:
Voz: A la moña, moña,

jugando a la moña,
que no le ponga
la mano a la moña.
Coro: Que no le ponga

la mano a la moña.
Voz: La mano a la moña.
292
Coro: Que no le ponga….
Voz: La mano a la moña….
Etc.
13.35. El bambuco viejo
Como ya se dijo al hablar del “bambuco” en la Zona Andina, esta palabra está
entroncada al lenguaje musical de las comunidades negras del Litoral Pacífico
desde el Siglo XVIII, cuando comenzó a tomar fisonomía propia lo que hoy se
denomina como “bambuco” en el sentido ritmo – melódico.
Viajeros y cronistas encontraron en el Cauca y en la Costa, fiestas y bailes de

distintas composiciones a los cuales se les denominaba “bambuco”, como en el
caso del viajero francés André, quien dejó muy autorizados testimonios. A pesar
de que el ritmo que se comenta adquirió su apogeo en la Zona Andina, por
razones sociales e históricas, dejó sin embargo entre los manglares una
reminiscencia, que si bien no corresponde rítmicamente a lo que en el sentido
clásico se entiende por bambuco, sí presenta una tradición propia, cuyas raíces se
han prolongado hasta el interior.
Tal sucede en Puerto Tejada, Villarrica, Santander de Quilichao (Cauca), Robles,

donde el llamado “bambuco viejo” tiene especial vigencia. Musicalmente es una
derivación del currulao y se interpreta con todos los instrumentos regionales, pero
sin acentuación de voces. Algunos ejecutantes de la Costa gustan de tocarlo en
solo de marimba, a cuatro manos.
13.36. La bámbara negra
Sólo se la encuentra en la región Centro – Sur del Litoral Pacífico: Timbiquí,

Iscuandé, Guapi, Barbacoas, Tumaco y sectores circundantes. Propiamente es un
canto bailado, cuyas alusiones de texto parecen referirse a viejas costumbres
marciales, imbricadas con el gusto fiestero de las comunidades nativas.
En lo musical no revela particularidades especiales; la fase melódica se

circunscribe al canto, en base a un tema muy concreto, en metro binario, que no
admite modulaciones ornamentales y que se repite en forma indefinida. La
actuación vocal es llevada por un coro de cuatro voces, con versos como los
siguientes:
Coro: La bámbara negra

yo no la sé,
y al dar media vuelta
me arrodillé.
Voz 1a: Salí sarmado
Coro: Como soldado.

293
Voz 1a: Salí sarmado
Coro: Y acostumbrado.
Voz 1a: La bámbara negra

yo no la sé.
Coro: Y al dar media vuelta

me arrodillé.
13.37. La rumba
Cuba fue el país donde nación la rumba y de allí, a comienzos del Siglo XX, se
difundió por todas las Antillas y América del Sur, habiendo coincidido su
popularidad con los comienzos de la industria fonográfica. Rítmicamente es de
ascendiente africano.
Los pobladores del Litoral Pacífico la conocieron y la asimilaron y hoy existe, sobre
todo en la Región Centro – Sur, una versión que se acompaña con cununos,
destinada exclusivamente al baile, careciendo del dibujo melódico y de extensión
en el canto.
13.38. La uripina
La tendencia pantomímica de muchos bailes y teatralizaciones entre las

comunidades de ascendiente africana, a dado el uso del ritmo a golpe de currulao,
destinado exclusivamente a ser danzado con propósito festivo. “Uripina” es el
nombre que recibe una afección que produce escozor en la piel y, como es
natural, quienes la padecen, son víctimas de innumerables incomodidades. La
“pieza” no tiene figuración melódica, pues se lleva a cabo sólo para bailar y
escenificar la pantomima.
13.39. Los cantos de boga
Cantar para acompañarse, en medio de la soledad de las selvas y los ríos, es una
costumbre que nos lleva hasta los más lejanos ancestros de la raza negra.
Mientras bate los remos, el boga deja fluir su imaginación y su musicalidad,
entonando versos simples, pero evocadores.
En estas ocasiones, para las cuales no se usa ningún acompañamiento musical, la

respuesta sonora está a cargo del “canalete” o remo, que lanza un chasquido
cuando golpea el agua, sirviendo de apoyo rítmico. Los temas de las canciones de
boga son siempre el amor y el paisaje, con versos precedidos de fonemas y
falsetes:
294
Cuando dos se están queriendo…. oí…. vé….
y no se alcanzan a hablar…. oí…. vé….
por el ojo de una aguja…. oí…. vé….
se mandan a saludar…. oí…. vé….
Las partículas “oí” y “vé” son, de cierto modo, fonemas musicalizados, en los
cuales el cantador cambia de nota, abandonando el registro que lleva en el tema,
a manera de adorno. En algunos casos puede hablarse de un intervalo de quinta,
en falsete.
Las “canciones de boga” son asociadas al laboreo de navegación, instrumentadas

libremente. A este género pertenece también el “Panguito lando”, típico de la
localidad de San Francisco de Asís, en Guapi (Cauca). Se canta a coro y en él las
mujeres, mientras reman, entonan en forma parecida al “alabao”, en voces prima y
segunda, con cierto aire de liturgia.
Como no me abriste el pecho

como no me abriste el pecho
el corazón te llevaste.
¡Ayayai! ¡Panguito Lando!
¡Ayayai! ¡Panguito Lando!
Yo subiendo…. y yo bajando
lucero de la mañana
lucero de la mañana…. ji….
claridad de todo el día…
etc.
13.40. La canción de “El Pájaro Muchilero”
El pájara mochilero o “muchilero” es conocido no sólo por las numerosas

creencias que existen sobre él, sino por su costumbre de fabricar el nido en forma
de “mochila” o “hamaca”, colgándolo de las ramas de los árboles y en su ir y venir
entre los follajes, emite sonidos un tanto lúgubres y enigmáticos, que según la
mentalidad popular son preludio de acontecimientos no siempre afortunados.
Esta ave (Oropéndula/oriolus jalbula) se asocia a la mala suerte y a la adivinación;

pero en las rimas que alimentan el canto, aparecen también otros animales, como
la lora, el diostedé, el gallinazo, desenvolviéndose a manera de diálogo entre una
voz y el coro, sin ayuda de instrumentos acompañantes.
Voz: El pájaro muchilero

le preguntó al diostedé
Coro: Con ese pico tan largo

cómo te mantenés….
¡Lorita!
295
Voz: ¡Ay, lorita!
Coro: Y aquí ta tu viejo agüelo

si lo quieres conocer
¡Lorita!
Voz: No hago caso

ni oigo tu conversación
¡Lorita!
Coro: Yo tengo mi pico largo

pero si soy narigón
¡Lorita!
Etc.
13.41. El florón
Con este nombre se denomina un canto, llevado a coro mixto, en ritmo de bunde,
típico en los juegos que se llevan a cabo dentro de los ritos de “chigualo” o “velorio
de angelito”, en la zona de Buenaventura y parte del Chocó.
Una de las modalidades es alternar el canto con el toque de los instrumentos y el

palmoteo, dentro del juego mismo.
El tema o tonada sirve de preludio a los entretenimientos, cuando no a una ronda

muy sencilla, cuya coreografía es parte del “escondite” de una prenda o “florón”,
típico de las localidades mencionadas. Los versos son así:
Voz: El florón está en mi mano,

en mi mano está el florón,
véalo bien, señor buscador.
Coro: Que se va el florón

por el callejón
que se va el florón
por el callejón.
296
CAPITULO XIV
14. LAS DANZAS Y LOS JUEGOS COREOGRÁFICOS DEL LITORAL

PACÍFICO
14.1. Zona Centro – Norte y Chocó
a) El abozao; b) La caderona; c) El makerule; d) La mazurka; e) La contradanza; f)

La danza chocoana; g) La jota; h) El agualarga; i) El saporrondó; j) El rabito; k) El
punto; l) El chocolate.
14.1.1. Zona Centro – Sur
a) El currulao; b) El berejú; c) El patacoré; d) El pango; e) La juga o juga de arrullo;

f) El bunde; g) El makerú; h) La polka; i) La moña; j) El bambuco viejo; k) La
rumba; l) La uripina; m) El pilón; n) El torbellino vallecaucano; o) La bámbara
negra; p) Los negritos; q) Los matachines; r) El hojarasquín del monte; s) El bunde
de Quinamayó.
14.2. El abozao
El abozao parece ser una abstracción de danzas de sentido erótico, de

procedencia africana. La coreografía, en su fase final, se plantea en dos filas, con
calle de por medio, que puestas en movimiento se descomponen rápidamente
para dar lugar a varios grupos por parejas que se desplazan en distintas
direcciones, regresando luego a la posición original.
La mujer, en actitudes abiertas y muy libres, reluce con vigorosos movimientos de

cadera, incitando al hombre, que luego de rodearla y asediarla, termina por dar
curso al ofrecimiento en una especie de encuentro frontal, que acerca los cuerpos
de manera sugerente.
Hay abundantes juegos de torsos y piernas. Todo el proceso termina con un careo
o acercamiento cara a cara, que no pocas veces se convierte en beso. En el
“abozao” es imprescindible el acompañamiento de los tambores, dentro del
instrumental típico del Chocó, toda vez que los golpes rítmicos, acentuados por los
platillos, marcan sincrónicamente la sucesión y los empalmes de las partes de la
danza.
297
Ilustración 14.2 – 1 Coreografía del “Abozao – Paso 1
1. Salida en hileras, una de hombres y otra de mujeres, en cuatro parejas;

aquéllos baten el sombrero con la mano derecha y éstas avanzan con
fuerte movimientos de caderas y manos en la cintura.
2. En dos hileras, corredor amplio de por medio, dan pasos hacia la derecha
con regreso y luego hacia la izquierda. Los hombres hacen figuras con el
cuerpo y los brazos.
298
3. Conservando las dos hileras, giran en su sitio en círculo pequeño, una vez
en un sentido y luego en otro, los hombres al contrario de las mujeres.
4. Forman pareja de espaldas, hacen un círculo y luego avanzan,

adelantándose, para retornar al sitio de partida.
299
5. En dos filas espaciadas, en posición alterna, las mujeres avanzan hasta

donde se encuentran los hombres, y luego regresan a su sitio.
6. Los hombres van hacia donde están las mujeres y éstas, a su vez,
avanzan hasta el punto donde se encontraban los hombres, haciendo
intercambio por varias veces.
300
7. Ronda general, espaciados, en posición alterna, desplazándose primero de

izquierda a derecha y luego de derecha a izquierda. Los hombres hacen
figuras con el sombrero.
8. Disuelven la ronda y forman dos hileras espaciadas por sexos, calle de por
medio y bailan brevemente hacia los lados, tratando de acercar una fila a
otra.
301
9. Ronda general por parejas. En una vuelta, los hombres amagan hacer
careo (cuerpo frente a frente) con sus compañeras, acercándose
estrechamente; en la segunda vuelta, repiten los movimientos,
desplazándose al contrario.
10. Continuando la ronda anterior y en los mismos sentidos, una vez el careo
es cara a cara y luego repiten, desplazándose al contrario, lo repiten
también cara a cara.
302
11. Rehacen las dos hileras, calle de por medio y por sexos. Los hombres
hacen figuras con el torso, la cabeza y los brazos separando bien las
piernas; las mujeres, en su sitio, agitan las caderas y las faldas.
12. Las parejas, con abrazo de mano puesta en las caderas (mano izquierda el
hombre, mano derecha la mujer), dan una vuelta desfilando y luego salen,
en actitud de saludo.
303
14.3. La caderona
Como ya se dijo en el comentario a la música que acompaña esta danza, la base

rítmica pertenece al abozao, pero la exaltación erótica está dirigida a destacar el
papel de la mujer, que a más de expresar cálidamente la vistosidad de sus
atributos, incita a su compañero, manteniendo la mano en las caderas y con
actitud desafiante escoge al hombre de su agrado. El juego empieza con una
rápida sucesión de cruces y vueltas, que culmina con palmoteos careados y un
acercamiento ventral, rememorativo del “golpe pélvico” de las danzas negras
primitivas, simbolizando la fusión de los cuerpos.
14.4. El makerule
Esta danza presenta en alto grado las particularidades de los bailes chocoanos,
principalmente la teatralidad. El episodio se divide en partes, a modo de
interludios, durante los cuales se oye el coro, encargado de cantar los textos de la
historia que, como ya se dijo, hace burla de los fracasos de un panadero que se
arruinó por dar al fiado su mercancía.
Su mujer se fue con otro

póngale la mano al pan Makerule:
póngale la mano al pan, pa´que sude;
Pin…. Pan…. Pum…. ¡Makerule!
Los bailarines hacen figuras alusivas al tema con elementos de sabor teatral, por
ejemplo, cuando las mujeres cantan “póngale la mano al pan, Makerule”, se llevan
las manos al vientre. Los movimientos son muy vivos y vistosos: giros, vueltas,
cruces y sobre todo, la pantomima, como una forma de interpretación del asunto.
14.5. La mazurka
Tratándose de una danza europea apropiada por los pobladores del Litoral
Pacífico, conserva, naturalmente con variaciones de estilo regional, mucho de su
estructura tradicional. La mazurka es un baile por parejas agarradas y su corte
valseado permite a los oficiantes conservar el vuelo delicado de los brazos, los
giros de vuelta por la espalda, los molinetes lentos, las flexiones de torso y los
desplazamientos en círculo amplio que distinguen esta danza como un prototipo
de la galantería.
14.6. La contradanza
En el Chocó la “contradanza” es uno de los más ricos ejemplares de la danza

folclórica. El aprendizaje que hicieron los esclavos mineros de las fiestas de sus
amos, usando a menudo los mismos trajes, adornos e instrumentos musicales,
implantó una especie de estilo negro que absorbió los galanteos refinados, los
coqueteos y las maneras cortesanas, que en la época colonial eran el estilo de
304
oidores, encomenderos, señores de minas y haciendas y gente de alto vuelo
burocrático.
El baile empieza con una especie de “cuadrilla”, en grupo de cuatro (dos parejas),
que rondan tomados de la mano, describiendo a la vez un círculo amplio, que
rápidamente se transforma en una rueda de movimientos vivos, pausados de
izquierda a derecha.
Regresan a los grupos de a cuatro asumiendo diversas posiciones: “pasamanos”,

“marcha adelante”, “marcha atrás”, “alas arriba”, “alas abajo”, inclinaciones
laterales a ambos lados, etc., todo lo cual tiene muy poco que ver con las maneras
usuales en las danzas de otros tiempos.

parejas) pasos del 1 al 4
1. Círculo, cogidos de la mano.

2. Cada pareja se toma de las manos y hace la figura del “ocho”.
3. Se forman dos círculos, con los bailarines vueltos de espalda.
4. De nuevo las parejas hacen la figura del “ocho” y se tocan los codos al
encontrarse.
305
parejas) pasos del 5 al 8
5. Ronda general, tomados de la mano.

6. Se forman nuevamente las parejas y agarradas, bailan en dos filas, calle de
por medio.
7. Integran dos círculos en grupos de dos parejas cada uno, pero situados todos
de frente.
8. Las cuatro mujeres se sitúan en cuadro amplio y los cuatro hombres, al centro,
se arrodillan para hacer varias figuras, en tanto que las mujeres se desplazan con
figuras de “ocho”. Luego vuelven a hacer pareja y salen.
306
14.7. La danza chocoana
Como en el caso de la contradanza, la “danza chocoana” también adquirió una

estructura diferente a la original, por la mezcla entre los moldes hispánicos y la
sangre negroide.
Los tambores crean el marco para la coreografía, a base de un toque muy

golpeado, que obliga a descomponer los pasos en dos tiempos; en el primero, el
bailarín lanza el pie como golpeando el piso y en el segundo, lo arrastra,
simulando un pequeño salto, muy suave, con el cual se sustituye el escobillao.
En la estructura del baile se advierten rasgos españoles, como la posición de los

brazos, las vueltas, los molinetes, las flexiones de cabeza, los ochos y cierta
apresurada elegancia en los movimientos.
14.8. La jota
Poco queda de los ancestros de esta danza, de eminente sabor tropical, cuyo
principal asiento geográfico es el Chocó. Se conoce la “jota” por ser un baile típico
español, propio de Aragón y de Valencia; al llegar a nuestras tierras se regionalizó
hasta el punto de perder totalmente su carácter original y acomodarse a un ritmo
extraño.
Posee en la actualidad distintas variantes que se bailan con toque de abozao,

conocidas como “jota condoteña”, “jota careada”, “jota cruzada”, “jota sangrienta”,
en ninguna de las cuales se usa el canto, aunque todas poseen una estructura
básica común.
Las diferencias son argumentales: la “sangrienta”, por ejemplo, culmina con un

duelo por la rivalidad entre dos enamorados; se trenzan a machete, para ganarse
el amor de una negra poco acostumbrada a cumplir pactos de esta clase.
El baile se convierte en un cuadro dramático. Muere uno de los contendientes, hay

gritos, lloros y actitudes pintorescas y cuando se llevan al difunto, sigue la fiesta
como si nada hubiera pasado.
La jota careada, describe los artilugios de que se valen los galanes para escoger a
su enamorada. La rodean lascivamente, tratan de oler su cuerpo bajo la falda y
ella poco a poco va aceptando el asedio, hasta que todo termina con la figura de
“careo”, cuando los rostros se encuentran frente a frente, incitando al beso. Son
frecuentes las “arrodilladas”, “caídas al suelo”, palmoteos, revuelo de faldas, codos
entrecortados, etc.
El papel de la mujer es dominante. La “condoteña”, se llama así por ser típica de

Condoto (Chocó), sin que las diferencias con las demás versiones sean
sustanciales.
307
Ilustración 14.8 – Coreografía de la Jota Careada (Chocó) – Grupo de dos parejas,
pasos del 1 al 4
1. Las dos mujeres se sitúan frente a frente, a distancia y con los hombres en
posición similar, hacen el saludo.
2. Cada pareja, distanciados, saltan hacia la derecha varios pasos, regresan,
y luego hacen lo mismo hacia la izquierda.
3. Tomados por la mano derecha, saltan, avanzando y retrocediendo.
4. Bailando hacia la derecha, con regreso y luego hacia la izquierda, el
hombre dobla el cuerpo hacia delante, en tanto que su compañera hace lo
contrario.
308
parejas, pasos del 5 al 10
5. Cambian de posición, bailando hacia la derecha con regreso y lo mismo

hacia la izquierda, el hombre dobla el cuerpo hacia delante y lo mismo hace
la mujer.
6. Hacen círculo. Las mujeres toman las faldas en abanico, batiéndolas un
poco hacia arriba y hacia abajo.
7. Los hombres se arrodillan brevemente, alzando las manos; las mujeres
saltan el torso, también con las manos en alto, repitiéndose esta figura
hacia ambos lados.
309
8. Los hombres caen al suelo en posición lateral, palmoteando el piso varias
veces, mientras las mujeres hacen ondear las faldas cerca de ellos,
alzándolas un poco.
9. Con la mano derecha extendida, se desplazan hacia la derecha y hacia la
izquierda, con regreso. La mano izquierda queda en la cintura.
10. Repiten la figura del número 4, desplazándose a derecha e izquierda.

parejas, pasos del 11 al 12
11. Situados a espacio, flexionan el torso hacia atrás, levantando la mano

derecha y dejando caer la izquierda. Luego hacen lo mismo pero en
posición lateral a un lado y al otro.
12. Se repite la figura del número 7 varias veces, forman pareja y salen.
14.9. El saporrondó
Como ya se dijo, esta danza pertenece al grupo de los bailes con relación o
“coplados”, en las cuales se turna el canto o el recitado, con el toque para bailar.
La disposición inicial presenta a los oficiantes en dos filas, corredor de por medio,
una de hombres y otra de mujeres.
Bailan desde el momento en que se inicia la música. En un momento dado, según

aviso de los tambores, paran y entonces uno de los concurrentes de primera línea
dice su copla para que la responda la compañera.
Un coro glosa las recitaciones y sigue el baile con nuevas figuras, hasta tanto le
corresponda el turno a otro para decir sus versos. El “saporrondó” es uno de los
tantos cuadros danzados que en el Chocó sirven de oportunidad para dar vuelo a
las alusiones picantes y graciosas, no exentas de sentido social.
310
14.10. El rabito
Es una variante del “abozao”, en la cual, por exigencia de la coreografía, las

mujeres llevan amplias y lucidas faldas, destinadas a dar realce a las caderas. De
esta manera, la actuación de ellas cobra especial vistosidad, pues a más de que
las figuras del baile expresan vivamente la incitación femenina, el vaivén de los
cuerpos, sumado a la fogosidad de los movimientos, acentúa el contenido erótico.
14.11. El tamborito chocoano
Coreográficamente, el tamborito chocoano muestra cierto parentesco con la

cumbia, en la modalidad propia del Istmo de Panamá, presentando en común el
profundo contraste entre la actitud ceremonial de la mujer, y los movimientos
expansivos del hombre.
Los músicos no están al centro del escenario, ni el desarrollo circular es tan

pronunciado como en la cumbia colombiana. La mujer se desenvuelve tomando la
falda, en abanico frontal, con las dos manos, llevando el vuelo bien arriba,
posición que conserva durante todo el proceso de la danza.
No lleva mechones encendidos y en general, los desplazamientos son mas libres.

Por una relación de tipo histórico siempre se ha considerado el “tamborito” como
típico de Panamá y por ende de origen colombiano, como se ha explicado y
aunque en el Chocó tiene cierta vigencia, no es una de las danzas más
acostumbradas.
14.12. El punto
Será preciso definir que se trata de “el punto” típico de la región chocoana, ya que
existen otros bailes con este nombre en América. La referencia argumental posee
un sentido picante, alusivo a las costumbres de enamoramiento entre las
comunidades de ancestro africano. Los bailarines salen por parejas, a ritmo de
bunde y después de hacer unas figuras introductorias, cantan:
Una Mujer: Si me tocan este punto,

mamita, me descoyunto.
Mientras tanto hace la pantomima de tocarse el bajo vientre y cae al suelo; se

yergue de nuevo y vuelve a cantar:
Si me vuelven a tocar,
me vuelvo a descoyuntar.
Las demás mujeres hacen lo mismo, unas veces en grupo, conservando la

posición en fila y otras individualmente. Entonces el coro glosa, a medida que
bailan:
311
A medio puntiar,
Ay punto;
A medio puntiar,
Ay punto.
Hacen algunas figuras y vueltas para regresar al sitio del comienzo. El cuadro se
repite indefinidamente.
14.13. El chocolate
Por haber sido el Chocó una región donde antiguamente tuvo gran desarrollo el
cultivo del cacao, las costumbres culinarias relacionadas con el chocolate tienen
mucho arraigo en la población.
En este cuadro danzado, con intervención de coro, se reproduce

pantomímicamente el laboreo de cocina, en cuanto se relaciona con la
preparación de dicha bebida.
La entrada se hace en forma clásica: dos filas, separadas por sexos, iniciando el
baile con una especie de saludo, al golpe de los instrumentos. En el espacio
intermedio entre las dos filas, se turnan para representar alguna figura. El coro
dice cantando:
El chocolate es un santo
que de rodillas se muele,
con la mano es que se bate.
Van mimando el significado.
Y luego el mismo coro, glosa la copla en actitud danzante:
Bate que bate mi chocolate.

¡Bate que bate mi chocolate!
Vuelven las mujeres a decir:
Las viejas toman café

y la joven chocolate;
a los hombres les servimos
maduro con aguacate.
De nuevo el coro responde bailando:
Bate que bate mi chocolate.

¡Bate que bate mi chocolate!
Las figuras pantomímicas se multiplican de la misma manera.

312
14.14. El currulao
Coreografía, en versión de Jacinto Jaramillo: “…. los bailarines llevan pañuelos

que baten marcando el ritmo. La rutina de esta danza se compagina en un ritmo
de tres por cuatro. El movimiento de los pies se ejecuta en el siguiente orden:
derecho – izquierdo – derecho…. Izquierdo – derecho – izquierdo. Se ejecutan
muy sueltamente los movimientos.
Primera figura: Las parejas aparecen frente a frente, formando un corredor.
Segunda figura: Los hombres danzan en frente de las mujeres, marcando los
cuatro vértices de un cuadrado, mientras ellas marcan los compases en el puesto.
Tercera figura: Las mujeres se desplazan alrededor de los hombres, regresando a

sus puestos de espaldas, mientras estos permanecen en sus puestos.
Cuarta figura: Las mujeres y los hombres hacen el mismo desplazamiento anterior,
cruzándose de espaldas en el centro del corredor.
Quinta figura: Una vez colocadas las parejas en el puesto primitivo, dan vuelta en
el puesto para iniciar un desplazamiento que cambia de frente el corredor; este
juego se ejecuta hasta que los bailarines lleguen a sus puestos anteriores. Si se
quiere, este cambio de corredor se puede repetir en sentido contrario, hasta lograr
nuevamente la posición anterior.
Sexta figura: Las parejas se cruzan. Una vez colocadas en los puestos, mujeres y
hombres ejecutan zapateado con uno y otro pie alternativamente y los rematan
con vueltas en el puesto.
Séptima figura: Las parejas se cruzan en ocho tiempos y en la siguiente forma:

avanzan hasta el centro del corredor dándose el frente, hacen ademán de
cruzarse adelantando el hombro izquierdo y retroceden para hacerlo con el
hombro derecho y se cruzan dándose la espalda. Cambian de puesto y el regreso
lo hacen de la misma forma.
Octava figura: Ya en sus antiguos puestos, proceden a hacer la figura de salida,

que consiste en ir marcando notoriamente en zapateado los compases, a la vez
que el movimiento de los pies se acompaña con extensión alternativa de los
brazos hacia arriba.
Las dos hileras se van uniendo y los bailarines se intercalan, formando una fila
india que encabeza una mujer. El movimiento de brazos en esta nueva posición se
ejecuta de tal suerte que los brazos de las mujeres y los hombres, al extenderse,
se encuentran contrapuestos (izquierdo y derecho, y viceversa). La figura se
ejecuta mientras los bailarines van retirándose de la escena”. (“Danzas Nativas
Colombianas”).
313
El currulao tiene variantes regionales, que presentan en algunos casos diferencias
notables. En el de “corona”, las mujeres, cumplida la primera etapa, hacen una
rueda ondulante en sentido diagonal, mientras baten sus pañuelos, en tanto que
los hombres conservan su puesto; en el de “cambio”, los hombres alternan sus
puestos con las mujeres varias veces, haciendo un juego de pañuelo, a partir de
sus respectivas filas.
En estas dos versiones las mujeres llevan pañuelos, haciendo énfasis en un

permanente serpentear de las faldas, a nivel más debajo de la cintura; con su
postura erguida, casi flotante, se deslizan a paso corto, traduciendo la simbología
del coqueteo, en contraste con los gestos viriles de los hombres.

de Buenaventura), pasos del 1 al 4
1. Dispuestos los bailarines en dos filas por sexos, calle amplia de por medio,
y todos con pañuelos blancos en la mano derecha, entran avanzando.
Baten los pañuelos y las mujeres ondean las faldas con la mano izquierda.
314
2. Se devuelven y siempre desplazándose en hilera y en sentido contrario,
cambian de posición las mujeres, para volver al sitio de partida
conservando las dos filas.
3. Los hombres saludan a las compañeras, en ligero avance y retroceso,
blandiendo siempre los pañuelos.
4. Los hombres zapatean frente a las mujeres, haciendo un pequeño círculo,
mientras éstas hacen el paso de rutina en su lugar y baten pañuelos y
faldas.

5. Terminado el zapateo, los hombres se acercan a las mujeres y ponen el

pañuelo sobre el hombro de ellas con la mano derecha.
6. Las parejas bailan en su sitio, manteniendo las hileras, pero en tanto que
las mujeres abren y baten las faldas en abanico, los hombres hacen figuras
a su lado, rodeándolas.
315
7. Puestas las parejas en posición opuesta (el hombre dando frente a un lado
y su compañera al otro), ésta avanza flexionando el cuerpo hacia delante y
el hombre hace lo mismo, quedando al contrario de aquella.
8. Se forman nuevamente las filas por sexos y mientras los hombres bailan en
su sitio, las mujeres se desplazan trazando una curva amplia, que las lleva
a alejarse y a acercarse luego a los parejos, por varias veces, batiendo las
faldas.

9. Se forma una rueda, que circula de derecha a izquierda, encabezada por

las mujeres en fila y seguida por los hombres.
10. Se abren las parejas, haciendo cuadro, dos hombres en dos esquinas y las
mujeres en las otras dos, haciendo marco para que una pareja baile en el
centro, el hombre haciendo figuras y zapateando y la mujer respondiendo
con batir de faldas y pañuelo.
11. Siguiendo el paso de rutina, se repite la figura del número 9, pero
desplazándose en sentido contrario, es decir, de izquierda a derecha.
316
12. El círculo se transforma de nuevo en dos hileras por sexos, calle de por
medio y en actitudes similares a la entrada inicial, empiezan a salir.
14.15. El bunde
De él hay varias ramificaciones, pero la más conocida es la que sitúa dos hileras
de bailarines, separados por sexos, con pañuelos de color en la mano y a cierta
distancia. Inician los pasos, llamados por los tambores, acercándose cada hombre
a cada mujer, en un punto equidistante; luego, forman rueda, de manera que cada
pareja, simultáneamente, llega al centro hasta enfrentar las puntas de los pies,
momento en el cual toman los pañuelos con ambas manos y los cruzan en alto.
Esta figura se repite. Forman después grupos de cuatro (dos parejas) y de nuevo
elevan los brazos para poner los pañuelos en cruz. Regresan a las dos filas
iniciales y vuelven a repetir el proceso. Finalmente salen batiendo los pañuelos.
Una de las particularidades del bunde es su estilo, pausado y un tanto lento,

determinado por la forma como los bailarines lanzan los pies para marcar el paso,
haciendo un brevísimo rasgatierra en dos tiempos, que recuerda el “punta de pie”
del bambuco andino. Los movimientos estereométricos (cuerpo en el espacio) son
muy simples, dominando siempre la posición vertical en hombre y mujeres, a
diferencia del currulao donde asumen diversas flexiones.
Ilustración 14.15 – 1 Coreografía del “bunde”. Litoral Pacífico paso 1
1. Entran (cuatro parejas o más) en desfile por parejas, batiendo los pañuelos,
hasta situarse cerca de la cuna del niño.
317
2. Forman círculo, cogiendo el pañuelo con ambas manos y llevándolo a un

lado del cuerpo y luego al otro, desplazándose en un sentido y enseguida al
contrario.
3. Continúan el desplazamiento circular. Las parejas juntan en alto ambas

manos con los pañuelos y bailan algunos pasos, unas veces hacia la
derecha con retorno y a continuación, hacia la izquierda, para volver al
círculo.
318
4. Prosigue la rueda haciendo el mismo movimiento con los pañuelos del

número 2.
5. Se conserva el círculo. Rotando de derecha a izquierda, ambos bailarines

hacen un giro, el hombre en un sentido y la mujer al contrario y al
encontrarse juntan las manos y los pañuelos, luego avanzan y retroceden,
quedando finalmente en el sitio de partida.
319
6. Manteniendo el círculo y con el movimiento indicado de brazos y pañuelos,

cada pareja baila avanzando hacia el centro de la rueda, hasta encontrar
los pies en un punto. Seguidamente regresan, retrocediendo, a su lugar.
7. Cada pareja, por separado y con las manos y los pañuelos puestos en alto,
hacen un pequeño giro similar al indicado en el número 5 y por separado
avanzan y retroceden, haciendo coincidir las puntas de los pies.
320
8. Describen una amplia circunferencia que termina frente a la cuna.
9. Cada pareja, en paso de rutina y batiendo los pañuelos, avanza en sentido

lineal, para volver de nuevo frente a la cuna.
321
10. 10 y 11. Cada pareja se arrodilla frente a la cuna, a medida que van
llegando hacen flexión de cabeza y el hombre se quita el sombrero. Luego
se ponen de pie y siguen el paso de rutina.
Ilustración 14.15 – 11 Coreografía del “bunde”. Litoral Pacífico pasos 11 y 12
11. La última pareja toma la cuna y la lleva alzada, bailando a la vez detrás de
los demás que inician la procesión adelante.
322
14.16. El makerú
Es una danza ritual de procedencia indígena, como ya se explicó. En ella, más

que una trama coreográfica propiamente dicha, se realizan una serie de actitudes
ceremoniales y pantomímicas de contexto simbólico. Los celebrantes, situados en
dos filas, unos frente a otros, realizan una especie de careo mimético, actuando
con la cabeza y con las manos.
Conservan una posición ritual al principio, luego cambian de posición,

manteniéndose siempre en fila, para regresar a la posición de careo. La tradición
dice que siempre que se iba a celebrar la unión de un indio cholo con una chola,
se autorizaba el “amaño”, durante el cual ambos debían probar su capacidad para
convivir.
“Pero una vez pasada la prueba, la mujer estaba en la obligación de aceptar al

aspirante, momento en el cual se citaba a toda la tribu para presenciar la
ceremonia, cuya culminación es la danza del “makerú”…”
14.17. La polka
La “polka brincadita”, ejemplar sobreviviente de lo que nos llegó de la clásica

“polka” europea, recibe aquel nombre precisamente porque al bailarla, se hace un
salto después de tres pasos.
Los bailarines, tomados por parejas abrazadas, van de un lado a otro, en sentido
direccional y lateral, sin un ordenamiento preciso, tratando de imprimirle la mayor
alegría y vistosidad posible a los movimientos.
La historia dice que la polka fue inventada por una criada, en Alemania, que se
veía obligada a dar pasos sumamente cortos en su reducida habitación.
Saltaba de un lado a otro a ritmo para hacer rendir su labor. De ahí su nombre,
que viene de “pulka” palabra que quiere decir “medio”, o “medio paso”.
14.18. La moña
Es uno de los más antiguos bailes coplados de los que figuran en el folclor
colombiano. Su corte literario – musical, parece tener parentesco con la “tonadilla
escénica”, difundida en toda España a mediados del Siglo XVIII y que por su
simplicidad temática y su teatralidad cobró una popularidad inmensa.
En la tonadilla el actor canta su trova (copla, décima o quintilla por lo común) en

busca de provocar la risa de los asistentes; la orquesta reanuda la ejecución del
fondo musical y luego, en un momento dado, interrumpe el toque para que el actor
o la actriz vuelva a decir su tonada.
323
La moña se baila, bien como un abozao en el Chocó o como un currulao en otras
regiones.
14.19. El berejú
Es una forma regional del currulao en la cual se utilizan los mismos pasos, el
mismo acompañamiento instrumental y algunas de las figuras, pero revestida a
dar énfasis al canto, en tanto que el papel de los hombres es menos religioso, en
un juego de movimientos más libres. Esta danza ha venido perdiendo vigencia y
ya solo se recuerda en unos pocos lugares.
14.20. El patacoré
También es una modificación del currulao, propia de la región costanera del Cauca
y Nariño, donde este ritmo adquiere una motivación mágica y religiosa. La
coreografía es muy simple y toma del currulao elementos como el enfilamiento, el
acercamiento del varón a su compañera, la vuelta en parejas, etc. El canto se
sincroniza con el ritmo de los instrumentos y la conjunción de estos con las voces,
le trasmiten al patacoré, un marcado sabor ritual.
14.21. La juga o juga de arrullo
Como el berejú y el patacoré, la “juga” toma del currulao buena parte de su

planimetría y estereometría. Pero de ella, la versión más interesante, es la que se
acostumbra para la Navidad y Año Nuevo.
Los bailarines se disponen en dos filas, que reproducen el saludo o invitación del
currulao, teniendo el pesebre al fondo, dentro de un clima típicamente religioso.
Siguen luego algunas vueltas de los hombres sobre las mujeres y de éstas sobre
aquéllos, cambios y cruces, culminando con la entrada de cada pareja hacia el
fondo, para hacer una venia de adoración ante el pesebre.
Las filas se abren y se cierran, siempre a paso de currulao, repiten las figuras
iniciales y finalmente, salen.
La relación ceremonial entre la “juga de arrullo” y la adoración navideña, es más

solemne en las “balsadas” que, como ya se dijo, son procesiones acuáticas típicas
del 24 de diciembre. En cada altar, que va montado sobre dos o más canoas
ensambladas, se toca y se baila la juga.
En un nicho especial que encabeza la romería, va el Niño Dios, en su pesebre,

acompañado por “pastores”, “ángeles”, la burrita y el buey, que van “arrullando”.
Las cantadoras, como en el currulao, van cantando versos rimados o coplas
tradicionales, que se funden con el repique de los tambores.
324
14.22. El bambuco viejo
Con este nombre se conoce en el Litoral Pacífico una danza de pareja suelta que
toma la marcación rítmica del currulao y que en su desenvolvimiento recuerda
algunos aspectos del torbellino boyacense. Se baila muy poco. Los bailarines se
disponen en un espacio amplio, se acercan y se alejan entre sí, rodean en círculo
cada uno, en forma bastante libre, se desplazan en sentido lineal y retornan.
Las secuencias se repiten, pero las actitudes individuales son muy sobrias. El
bambuco viejo parece ser en estos momentos patrimonio exclusivo de los
ancianos de la región, siendo muy característico el de San Francisco de Asís,
vereda de Guapi (Cauca).
14.23. La rumba
Por tratarse de un baile de origen antillano, los pobladores negros de la Costa del
Pacífico lo adoptaron casi sin modificaciones. Se danza por pareja agarrada, sin
un plan de movimiento muy preciso, en ambiente de salón.
Fundamentalmente, se trata de acercar lo más posible los cuerpos y la mujer hace

énfasis en el balanceo de las caderas. El acompañamiento instrumental es con
cununos y guasás.
14.24. La uripina
Sin saberse exactamente el significado de esta palabra, la danza presenta

particularidades que la hacen semejante al “sacurí-que-te-pica” del bunde de
Quinamayó (Cauca), a la “rasquiñita” o el “pica-pica”, mencionado en otros lugares
de tierra caliente como jugueteos pantomímicos de los campesinos que se burlan
de las “picazones” que ocasionan las hormigas o las afecciones cutáneas. La
uripina parece referirse a una enfermedad de este tipo, que llega hasta producir
convulsiones.
A ritmo de “juga” o de currulao, los hombres y las mujeres, cada cual en fila muy
abierta, dejando un amplio espacio de por medio, bailan en su sitio. A poco que
comienza el toque, uno de los figurantes sale al centro del escenario, presa de
temblores y muestra miméticamente cómo la enfermedad se ha apoderado de
todo su cuerpo.
Cae al suelo y allí sigue sufriendo las consecuencias, revolcándose, mientras los
bailarines continúan el ritmo. Luego, hacen círculo en torno al enfermo, lo recogen,
lo rodean, hasta que da la sensación de haberse calmado, prosiguen, con distintas
figuras, hasta que, celebrando la recuperación del enfermo, salen.
325
14.25. El pilón
Con este nombre se conoce una “juga” de laboreo, que para hacer alusión al
instrumento de macerar el arroz o el maíz llamado pilón. Introduce una
significación erótica, con intervención de una voz y estribillo a coro. La estructura
del baile recuerda “las pilanderas” del Litoral Atlántico, toda vez que alude a las
distintas etapas de la labor: echar el maíz, triturarlo con el mazo, recogerlo,
llevarlo, lavarlo, etc., en pantomima. Los textos son como los siguientes:
Voz: No es instrumento de cuerda,

ni marimba ni acordeón,
no es instrumento de cuerda,
ni marimba ni acordeón,
sólo se que mueve a Fana
y a la negra Encarnación,
sólo se que mueve a Fana
y a la negra Encarnación.
Coro: A que viva, a que viva,

a que viva mi pilón.
Voz: Mueve, mueve la cadera

la morena del Tejón,
mueve, mueve la cadera,
la morena del Tejón.
Etc.
14.26. El torbellino vallecaucano
En el norte del Departamento del Cauca (Puerto Tejada, Robles, Villarrica) donde
todavía el currulao mantiene su influencia y marca las pautas rítmicas, se baila
una danza llamada “torbellino vallecaucano”, tradicional entre los agricultores,
pescadores y “coteros” de caña.
Presenta cuatro formas diferentes y aunque parece derivar de bailes de laboreo

muy anteriores, no ofrece relación alguna con el “torbellino” de la Región Andina.
Los bailarines se integran en grupos de cuatro, y desarrollan la coreografía en
cuatro cuadros diferentes, que son verdaderas danzas independientes.
Una de las variantes simula el uso del machete en los cañales, exhibiendo con
amplio desenvolvimiento los brazos. Las “cuadrillas” (cuatro bailarines en dos
parejas) ejecutan una rica gama de movimientos, unas veces agarrándose en
abrazo, otras actuando sueltos.
Abundan los toques de mano o pasamanos, los cruzamientos, acercamientos por

los hombros y la espalda, agachadas del hombre para rodear la mujer, brazos
arriba, etc., con mucha alegría y vistosidad. Otro de los cuadros, recupera los
326
modos tradicionales del baile de galanteo, con la particularidad de que tanto los
hombres como las mujeres muestran una gran expresividad con sus cuerpos.
14.27. La bámbara negra
Se baila entre cuatro, formando dos parejas. Toman dos cintas largas, una de
color rojo y otra amarilla o negra. Se sitúan a espacio y bailan y cantan
simultáneamente.
Primero marchan en ronda con las cintas, en un sentido y luego al contrario.

Luego se arrodillan con las cintas en alto, vuelven a la posición anterior y repiten la
ronda. Flexionan la cabeza a un lado y otro, siempre bajo la marcación de los
tambores. Los movimientos son suaves, sin muchos despliegues estereométricos.
14.28. Los negritos
Más que una verdadera danza, los “negritos” de la Costa del Pacífico conforman
un desfile a ritmo de tambores, en el cual emplean el paso de juga o cualquier otro
que les viene más cómodo. Hombres y mujeres se tiznan el rostro y el cuerpo con
polvo de carbón para acentuar el color negro, empleando trajes y disfraces libres.
Llevan herramientas e implementos de labor, para caracterizarse como gente de

trabajo y van precedidos por un hombre vestido de mujer embarazada, cuya
pantomima sirve de diversión a todo el mundo. La actuación es libre, para hacer
una verdadera comparsa de carnaval. A veces las “parejas” presentan breves
episodios teatrales, aprovechando el descanso en la marcha callejera.
14.29. Los matachines
A diferencia de los “matachines” del Tolima y el Huila, donde conforman un

verdadero cuadro bailado con argumento, mezclando juego, pantomima y danza,
los del Litoral Pacífico son más bien un desfile a ritmo de ejecución libre, en que
los participantes disfrazados vistosamente (brujas, muertes, diablos, monstruos,
viejos, etc.), inventan pasos o bailan a manera tradicional, según el momento en
que se encuentren, teniendo como finalidad entretener a las gentes y provocar
diversión.
Son comunes las persecuciones, “castigos”, agarradas o capturas. Los

matachines llevan siempre en la mano un foete o rejo atado a una vara, cuando no
una vejiga seca de res, con los cuales simulan golpear a los transeúntes.
14.30. El hojarasquín del monte
Por la época de Navidad y Reyes Magos, sale una comparsa en la cual los
oficiantes se cubren el cuerpo con hojas frescas, amarrándolas con bejucos y
ocultando su fisonomía para simular árboles en movimiento. Uno o dos bombos
hacen la percusión.
327
Los bailarines desfilan en grupo, haciendo rondas que ellos llaman “de
hojarasquines”. Un oficiante, con rifle de palo y traje de cazador, representa al
hombre. La planimetría es muy simple y las actitudes expresan un ente vegetal
que es puesto en movimiento por exigencia del ritmo.
Esta danza, de extraordinario contenido tradicional, es quizás, una supervivencia

del culto a los árboles y está relacionada con las creencias populares sobre los
“espíritus del bosque”, que ayudan al hombre y favorecen los ciclos agrícolas.
14.31. El bunde de Quinamayó (Cauca)
El bunde de Quinamayó tiene una significación más compleja que el “chigualo” de

Buenaventura o el “velorio de angelito” de otras regiones. No es solo el ritmo con
el cual se toca y se baila en las velaciones de niños, sino el ceremonial funerario
(religioso y pagano) que rodea el acto compuesto de más de diez bailes distintos.
El acto de bailar durante los velorios de niños es una costumbre muy difundida en
toda América, como se ha señalado en varias oportunidades. Pero en el pueblo de
Quinamayó (Norte del Departamento del Cauca), habitado por descendientes de
esclavos negros y cuya actividad principal es el laboreo en faenas agrícolas
(peones, “iguazos”, corteros, cargadores), traspasa a intención funébrica
(religiosa) y se convierte en una exaltación lúdica muy rica y variada.
Antes del baile se cumplen los siguientes actos: la muerte del niño es anunciada
por la madre, a todo el vecindario. Tan pronto se oyen los gritos y llamadas,
comienzan a aparecer amigos y parientes portando flores de papel, en su mayoría
de color blanco. El cadáver es arreglado con tela blanca y puesto en una “caja” o
ataúd. Quien debe costear los gastos del “bunde” es el padrino de la criatura, pero
si éste no cuenta con recursos suficientes, entonces los padres “ceden” o “venden”
el cadáver a otras personas para que se haga la ceremonia.
Tradicionalmente el funeral debe acompañarse con libaciones abundantes.

Decidido ya el lugar en que se ha de cumplir el velorio, se organiza un desfile que
encabezan el padre y la madre del niño, detrás de los cuales van los músicos
tocadores de “tambora” o “bombo”, maracas, flauta, guitarra o violín (si lo hay), pito
de hoja de limón (aerófono), etc., y por último van los parientes y amigos. Durante
el desfile cantan y recitan “loas” o “versos”, como el siguiente:
Ángel vos que vas para el cielo

porque del cielo sos vos,
a rogar por mis padrinos
y por quien te bautizó.
Dichosos padres y madres
que mandan ángel pál cielo,
más dicha de los padrinos,
pues ellos fueron primero.
328
Al llegar al sitio de la ceremonia, el cadáver es arreglado sobre una mesa, en lugar
visible. La madre dolorida se coloca a la derecha del ataúd y el padre a la
izquierda. Al lado de éste toman sitio los músicos. En este momento los oficiantes
se agrupan ordenadamente alrededor del féretro y recitan por turnos en coro las
últimas “loas”.
La fiesta. Terminada esta fase musical-oratoria, los padres se sientan y entonces

los bailarines en número aproximado de catorce (a veces más o menos),
estimulados ya con el aguardiente, se disponen a bailar. Como preámbulo, forman
dos filas paralelas, teniendo por fondo el ataúd. De inmediato, los instrumentistas
inician el toque de “bunde”, ritmo particular, sincopado, que sirve de base
estructural a todos los episodios y que, de suyo, constituyen danzas
independientes, de sentido profano y exultante.
“Tay, Patanico o lo soy, lo soy”. Este es el nombre del primer episodio en el

dialecto del lugar. En él todos bailan y cantan a la vez. Es un típico “bunde”, cuya
trama coreográfica se realiza con movimientos circulares de izquierda a derecha,
con cruces o cambios de lugar alternados. Cuando están dentro del círculo voltean
sobre sí mismos y hacen una especie de venia al niño, antes de salir de la ronda.
Hay momentos en que las mujeres dan la impresión de “ir por el aire”, debido a la
peculiar forma como deslizan los pies.
“María, María, taita José”. Prosigue el mismo ritmo de bunde, pero cambian las
alusiones orales. La trama de la danza anterior se prolonga con muy ligeras
variantes.
“Te adoro, Señor”. Emplean de nuevo las filas paralelas, que luego se transforman
en ruedas, siempre a ritmo de bunde. Se repite la reverencia al niño, pero al final
el padre se coloca junto a la madre y ambos lloran. Los oficiantes, mientras tanto,
continúan bailando.
“La hormiga” o “Sacurí que te pica”. Se trata de una danza con ligeros acentos
miméticos, destinada a comentar alegremente los efectos que producen en el
cuerpo la “picazón” de las hormigas. Las gentes del lugar dicen que en las fiestas,
cuando los concurrentes se embriagan y caen al suelo, dominados por el sueño,
se les echa hormigas en el cuerpo para que se despierten. Hombres y mujeres se
rascan frenéticamente, adoptando posiciones caricaturescas y absurdas, y van
cantando:
Por dónde te pica
¡por aquí!
que te pican los ojos:
¡sacurí!
que te pican los piojos:
¡sacurí!
por dónde te pican:
¡por aquí!
329
que te pica la espalda,
¡sacurí!
etc.
A medida que los figurantes mencionan la parte del cuerpo donde sienten la
comezón, hacen el gesto de rascarse allí. Los desplazamientos durante la
pantomima son siempre circulares.
“Las lavanderas” o “Vamos a lavar la ropa”. En este momento cambia el compás y

adoptan el de “juga bundeada” y, como en el caso anterior, la descripción que
hace el verso se traduce en pantomima. Forman un círculo y actúan como si
estuviesen lavando ropa. Cada bailarín, hombres y mujeres, tiene un trapo en la
mano y ordenadamente, ejecutan de manera sucesiva los movimientos de “lavar”,
“restregar”, “enjuagar”, “sacudir”, “retorcer”, “enrollar” y formar los bultos, que
luego se han de llevar puestos sobre la cabeza.
Coro: Vamos a lavar la ropa.
Voces: ¡Mi lavandera, mi lavandera!
Coro: Vamos a mojar la ropa.
Coro: Vamos a enjabonar la ropa.
Coro: Vamos a restregar la ropa.
Coro: Vamos a juagar la ropa.

Etc.
“El silencio”. Regresan al ritmo de bunde. Forman un círculo cogidos de la mano y

van dando vueltas sobre sí mismos, llevando los pies a la altura de la rodilla; como
en una especie de valseado en dos tiempos, uno hacia el lado izquierdo y otro
hacia el lado derecho. Se cambian de posiciones conservando siempre la rueda;
luego acentúan la expresión corporal.
“La familia del Tío Benito”. En esta etapa la coreografía se enriquece con el
empleo, también a ritmo de bunde, de “bombas” y “caracolas”, en un enlazamiento
de rondas y cruces. Los oficiantes cantan:
330
Cómo se llama la familia
de Tío Benito,
¡Hersilia se llama
la madrina del angelito!
“El platanito”. Los oficiantes se organizan en dos filas paralelas, en cuyo centro se
colocan dos parejas. Los dos hombres llevan cada uno un plátano en la mano,
puesto en alto. En el juego, las dos mujeres del centro tratan de tomar la fruta,
provocándose una persecución con múltiples incidencias y figuraciones, que
termina cuando solo queda una mujer con un plátano y un hombre con el otro. Los
acompañantes hacen comparsa y celebran las peripecias del juego.
“La viborona”. Cada bailarín lleva un palo largo en la mano, cortado en forma de
vara. Integran un círculo básico y al son del canto van indicando en pantomima
que quieren “sacar” una culebra que está escondida. Diversos gestos y
manipulaciones complican el desenvolvimiento coreográfico, hasta cuando
comienzan a hurgarse el trasero, las partes genitales y las piernas. El canto a
coro, dice:
¿Dónde está la viborona?

en la cueva está;
que la saquen de la cueva;
en la cueva está.
Dónde está que no la veo;
¡en la cueva está!
¡en la cueva está!
Etc.
La danza termina cuando todos abandonan la búsqueda.
“El torito”. Una de las mujeres se pone en la cabeza un armazón pequeño o

aditamento que lleva los cachos de un toro, mientras uno de los hombres toma un
trapo rojo, para simular una “corrida”. Al ritmo de la música y sin sujeción a un
orden especial, el “toro” comienza las embestidas, en tanto que el hombre las
elude. Se forma un ruedo y todo el mundo participa con gritos y provocaciones,
hasta que la mujer termina por dominar a su contendor.
“El trapiche”. A ritmo de bunde, los circunstantes repiten algunos de los

movimientos de las otras danzas: círculos en forma de ronda corrida, cruces,
cogidas de mano, vueltas a la derecha y a la izquierda, etc., cantando coplas
alusivas a la caña y a la molienda. “Los guayabales”. Es una prolongación de las
danzas anteriores, llevada al mismo paso y los mismos movimientos, pero las
coplas toman un sentido diferente.
El bunde dura toda la noche. Al otro día se organiza el desfile hacia el cementerio.
Se llevan las flores, el féretro con su tela blanca y los músicos. Las mujeres van
rezando y recitando las “loas”, hasta el momento final.
331
Traje de la mujer del Litoral Pacífico y el Chocó Blusa de tela de algodón blanca o
estampada con flores, unas veces escotada, de manga corta y algo ceñida a la
cintura para destacar el talle y otras, en “bandeja” sobre el pecho, sin mangas y
alforzada. Falda larga, también de tela liviana, en pliegues amplios, a partir de
“recogidos” en la cintura. Es frecuente la falda de tela blanca o de colores claros,
con dos o tres cenefas de encaje angosto o de alforzados menudos. Sombrero de
paja, matamba o de hoja. No se usan zapatos y en casos especiales, lleva cotizas
de cuero. En el Chocó el pañuelo se emplea para amarrar el pelo, proteger del sol
o acompañar en la base del sombrero ancho.
Barequera de Guapi (Cauca)
Vestido cuya falda es un pedazo de tela enrollada en torno a las caderas, un

simple peto sobre el pecho y en la cabeza, un sombrero grande de hojas cosido
con espinas a un armazón de caña.
Ilustración 14 –1 Traje típico Barequera de Guapi (Cauca)
332
CAPITULO XV
15. EL FOLCLOR CARACTERÍSTICO DE LOS LLANOS ORIENTALES
15.1. La música
Quizás como ninguna otra de las expresiones musicales propias del folclor
colombiano, las tonadas llaneras conservan el influjo español, con el sabor del
canto rústico. El predominio de los instrumentos de cuerda le confiere a la música
de los Llanos Orientales la peculiaridad de ser esencialmente melódica, vertida
hacia el canto y compenetrada de manera inevitable con la poesía y las formas de
expresión oral.
El ritmo nace de un metro único, que es el compás de ¾. Los aires son

bifurcaciones de antiguas maneras del valseado. La tonada clave es el joropo,
palabra que parece derivar de “xoropo”, vocablo venezolano nacido del “xarop” o
jarabe en lengua árabe. (Bueno es advertir que con el nombre de “jarabe” se
distinguen varios ritmos para canto y baile en América Central).
“Joropo”, en su sentido original, es la fiesta llanera hecha a base de canto, baile y

contrapunteo. Sin embargo, en la práctica del ritmo las variantes de aquél reciben
el nombre de “golpes”, es decir, un “golpe” no es otra cosa que un modo de
conjugar el ritmo de joropo con la melodía y el canto. Miguel Ángel Martín (“Del
Folclor Llanero”) dice que “golpe” fue antiguamente la acción de “zurrunguear la
guitarra”.
En la actualidad la extensión del término definió también la armonización y

afinación usada para cada caso, siendo siete las formas diferentes de hacerlo. Los
“golpes”, en su gran mayoría, reciben nombres de animales pertenecientes a la
fauna llanera: gaván, vaca, pájaro, pajarillo, araguato, la mula, guacharaca,
gavilán, la perica, guacaba, la cachicama, los patos, periquera, chipola, kirpa,
cativa, mamonales, merecure.
Al lado de estos existen, seis corrido, seis numerao, seis por derecho, zumba-que-
zumba, San Rafael, San Rafaelito, carnaval, Juan Guerrero o Mocho Hernández,
los diamantes, perro-diagua, Nuevo Callao, manzanares.
El “pasaje” llanero no es típico de Colombia. Se a aclimatado por transferencia

venezolana. Musicalmente puede describirse como un joropo lento, de sentido
romántico y por lo tanto, comprometido con el canto. Esta condición lo hace más
cercano al valse propiamente dicho y se ha dividido en dos tendencias: el “pasaje
criollo” y el “pasaje estilizado”.
El primero es cantar de voces recias, inspiradas en el ambiente llanero

espontáneo, el segundo es propio de cantantes con alguna educación académica
o de brillo comercial. Cuando un cantante posee una voz fuerte, definida y con
333
sabor típico, se llama “cantante recio” y cuando, sin tener muchas dotes
musicales, expresa bien los acentos de las tonadas llaneras, se le denomina
“criollo”, es decir, con sabor.
Una de las formas del canto a ritmo o golpe de joropo que más popularidad tiene
es el llamado “contrapunteo”, que es una competencia entre dos o más copleros
para decir corridos, versos o “redondillas” aprendidas o improvisadas,
generalmente inventadas en el momento en razón del tema que se esté tratando.
“Cuando se prefiere hacerlo de esta última manera se califica de “relancino”
(hecho de repente, con agilidad), o “a lo divino”, siendo una importante carta de
dominio del canto o de superioridad, cuando se impone o se acuerda la letra o
sílaba con que han de terminar los versos. Veamos algunos ejemplos:
Terminación en “ao” Anoche comí sardina

y esta mañana pescao,
y esta noche cenaré
con pisillo de venao.
Terminación en “ata” Soy como la guacharaca

que muy fácil no se mata,
que si le quiebran las alas
siempre le quedan las patas.
Terminación en “ato” Me atrevo a hacerle una apuesta,

ocho riales contra cuatro,
de que no sale un ratón
a darle la mano al gato.
Terminación en “ia” Entre más pesares tengo,

canto con más alegría,
porque los mismos pesares
me sirven de compañía.
Terminación en “io” Dicen que vale por dos

el hombre que es prevenio,
pues siempre se ríe del hombre
en después de haber comio.
Terminación en “ito” El que come como grande

y trabaja como un chiquito,
hace como el peje grande
que se come al pequeñito.
Terminación en “ón” La mujer que no me quiere

yo le encuentro la razón,
porque no tengo caballo,
ni rejo, ni bayetón.
334
Volviendo a Miguel Ángel Martín, tomamos de él estas notas: “En el canto a lo
divino el cantador hace preguntas, para tratar de esta manera de derrotar al
contrincante, que al no responder adecuadamente tiene que darse por vencido:
Pregunta: Dígame usté cantador

con todo su entendimiento:
¿cómo puede un caboé vela
alumbrar dos aposentos?
Respuesta: Le contesto la pregunta

con mi presencia y talento:
si se pone en la mitá
alumbra afuera y adentro.
Para introducir el duelo, “se acostumbra dar un grito sobre la dominante; grito que
abarca varios compases, para indicar que va a cantar. Entonces comienza por
pedir permiso para cantar, si es desconocido o por saludar a los dueños de casa o
a los visitantes, si son conocido.
Es costumbre presentarse y es de buen tono; generalmente cada cantador tiene

su presentación por diferentes “letras”, como se le dice a la “rima”. Pueden cantar
varios copleros respetando su turno, aunque suele suceder que se queden dos en
recia disputa verbal hasta vencer uno de ellos.
La “guacharaca” (golpe de joropo como ya se mencionó) es la modalidad que se

escoge preferiblemente para contrapunteo a lo divino….”. Otras modalidades se
usan también, como el “seis numerao” y “los patos”; igualmente, “la quirpa”, el
“zumba-que-zumba”, “el seis”, etc., tienen aceptación, aunque presentan distintos
grados de dificultad.
En ocasiones, el contrapunteo exige utilizar un solo tipo de terminaciones, en rima

asonante o consonante y aún en rima libre. Finalmente, un coplero puede
proponer cambio de letra y el rival puede aceptar o no y plantearle una terminación
sorpresiva:
El uno: Voy a cambiarle la letra

con un versito muy puro,
la mujer que a mi me quiera
tiene el plátano seguro.
El otro: No se salga compañero

deste camino trillao,
si quiere cantar conmigo
tenga el caballo apariao.
335
El romance, que en sus remotos orígenes (en los albores de la lengua castellana),
era un canto a una voz, descriptivo de historias y aventuras épicas, en boca de
trovadores y juglares, también llegó al llano, revestido de acentos tropicales y de
colores autóctonos.
Era preferido por nobles y plebeyos, por amos y siervos y resumía en sí mismo
todas las posibilidades del relato. Fue, por otra parte, una manera de entretenerse
en las interminables jornadas del mar, en las esperas angustiosas.
Así nacieron los “galerones” o “cantos de galeras”, cantos de esclavos, cantos de

navegantes, cantos de guerreros. Llegados aquí, al mezclarse con los
instrumentos de cuerda y las voces mestizas, al encontrar el contacto con otros
paisajes y otras realidades, asumieron un colorido propio y las letras que antes
estaban marcadas por una rima clásica y unas medidas inmodificables, se
vulgarizaron con la improvisación y el entronque con un vocabulario criollo y las
lenguas nativas.
Es de presumir que los cantadores de galerones vinieron también con sus

guitarras y sus vihuelas. Más tarde, el romance tomó el nombre de “corrido” o
“corrío”, tal vez por la virtud que tiene de admitir la improvisación sin límite de
estrofas, jugando con acentos, terminaciones, consonancias y asonancias, a gusto
del trovador, apoyándose siempre en el acompañamiento instrumental.
La mayoría de los colonizadores españoles que se asentaron en los Llanos eran

de sangre andaluza y por eso no es extraño que en las voces de aquella región,
se encuentren los ecos de entonaciones gitanas y hasta flexiones melismáticas.
El habitante del llano le canta al valor, a la hombría, a la mujer, al amor, al paisaje,

a los animales, a la naturaleza y también al trabajo. De allí los “cantos de ordeño”,
los “cantos de cabrestero” (el vaquero que va delante de la manada), los “cantos
de vela” (cuidado del ganado durante la noche) que son emitidos “a capella”, al
paso de la labor cotidiana.
Por otra parte, en las “lloras” o “velorios de santos” se presenta una dualidad
musical muy característica, que puede percibirse en el velorio de San Pascual
Bailón, por ejemplo. Mientras se rinde culto al santo a través de su imagen,
entronizada, en un salón, tres voces: el pie o “llamador”, el “tenor” y el “cantante”
empiezan rezando padrenuestros y “aves marías”.
“Al comenzar el rezo de un cuarto de hora a media hora, comienzan los músicos
con el tono punteado (a la música propia del velorio se le llama “tono” o “cifra”) por
el instrumento mayor y acompañado por el cuatro.
Tocan dos o tres veces el tema y se detienen para darle entrada al “llamador”,
quien en un canto libre y recitativo dice parte del texto, siendo “interrumpido” por el
tenor (tenol) y el contrato. (Esta última voz hace la nota más aguda del acorde).
Cantan en insólita polifonía.
336
La voz del “llamador” se integra para hacer la nota grave del acorde. En algunos
velorios el coro lo forman tres integrantes y el llamador no corea”. (Miguel Ángel
Martín). Terminada la ceremonia, se inicia el “parrando”, “joropo” o fiesta.
Otra variedad de música llanera es la que se interpreta para acompañar las

“negreras”, en la Intendencia de Arauca (Arauquita). El conjunto instrumental está
formado por flauta de carrizo, charrasca o raspa, furruco, cuatro y una o varias
tamboras y los cantos son libres e improvisados. Los celebrantes adoptan el ritmo
y el tema que prefieran en el momento.
15.2. Los instrumentos musicales
a) CORDÓFONOS:
Cuatro, tiple, bandola, bandolín, bandolón, arpa, guitarra, requinto, violín,

sirrampla, arco de boca.
b) AERÓFONOS
Flauta de carrizo.
c) MEMBRANÓFONOS
Tambora o tambor, furruco o zambumbia.
d) IDIÓFONOS
Capachos o maracas, carraca (mandíbula de res), charrasca o raspa.
15.3. Los conjuntos musicales
Para toque de galerones (agrupación antigua): Sirrampla, capachos o maracas,

violín y bandolín (Arauca).
Para joropo y pasaje:
Casanare y Arauca: Bandola o bandolín (o ambos), capachos, cuatro.

Ocasionalmente arpa.
Meta: Arpa, cuatro, maracas.
Casanare: Tiple, requinto, cuatro, maracas.
Para toque de negreras en Arauca: Tambora, furruco, flauta de carrizo, charrasca,

maracas.
337
15.4. Ritmos musicales y cantos
a) Joropo; b) Galerón; c) Pasaje; d) Corrido; e) Contrapunteo; f) Golpe de joropo

(gaván, vaca, pájaro, pajarillo, araguato, la mula, guacharaca, gavilán, la perica,
guacaba, la cachicama, los patos, periquera, chapola, kirpa o quirpa, cativa,
mamonales, merecure, seis corrido, seis numerao, seis derecho, zumba-que-
zumba, San Rafael, San Rafaelito, Carnaval, Juan Guerrero o Mocho Hernández,
los diamantes, perrodiagua, Nuevo Callao, manzanares); g) Cantos de ordeño; h)
Cantos de cabrestero; i) Cantos de becerrero; j) Cantos de vela de ganado; k)
Tonos o cifras; l) Cantos de negreras; m) Toques de paloteo.
15.5. El joropo
Para hablar de los orígenes del “joropo”, nos remitimos al estudio que hace de él,
don Luis Felipe Ramón y Rivera, en su libro sobre el tema: “La más antigua noticia
que conozco referente al joropo es la que reproduce don Lisandro Alvarado en su
obra “Glosario de Voces Indígenas”, cuando al referirse a este baile, transcribe el
texto de una ordenanza del año de 1749, citada por Juan José Churión en “El
Joropo o el Jarabe Venezolano” y dice:
“En algunas villas y lugares de esta Capitanía General de Venezuela, se

acostumbra un bayle que denominan Xoropo escobillao, que por sus extremosos
movimientos, desplantes, taconeos y otras suciedades que lo infaman, ha sido mal
visto por algunas personas de seso….”, “como el Sr. Dr. Martín Echeverría por
parecerle demasiado sacrílego en los velorios o “lloras” en que se canta y se bayla
casi encima de los cadáveres como homenaje a los difuntos”.
“Joropo” quería decir antiguamente reunión festiva para tocar música, cantar y
bailar. (Todavía conserva, aunque vagamente este significado, que se ha
extendido hasta el Departamento del Huila). De allí que en el correr del tiempo las
diversas formas de actuar musicalmente dentro de él, como ritmo básico, tomaron
el nombre y características propias, como es el caso de los “golpes”, que
conservando la estructura armónica y rítmica del joropo, asumen variadas formas
de desarrollo ritmo-melódico, dentro del uso del compás ternario (3/4), que es
inmodificable. Ya dijimos en la introducción que los “golpes” son más de treinta y
no es raro que ocasionalmente aparezcan nuevos por obra y gracia de los
intérpretes o de la memorización de cosas ya casi olvidadas.
En el joropo la unidad de canto y música es indisoluble y siempre se nutre de las

fuentes inagotables que le proporcionan los trovadores espontáneos, cuya
capacidad de improvisación es cualidad que llevan en la sangre. Es decir, la
expresión literaria, el poema, propiamente dicho es, en cierto modo, un apéndice
libre del canto, tan libre como el canto mismo, pero ligado de tal manera que no
puede subsistir el uno sin el otro.
338
Del joropo parten todos los aires actuales del folclor llanero, sin olvidar que en los
orígenes de esta música se encuentra el galerón como canto acompañado de
instrumentos de cuerda y que en la época de la colonia eran usuales los aires de
ascendencia española en las voces de damas y señores de alcurnia, quienes
solían tañer el arpa, la vihuela y la guitarra, rememorando trovadas antiguas.
15.6. El galerón
Ya se dijo que el más seguro origen del “galerón” fueron los “cantos de galeras”,
cuyo vehículo literario era el romance antiguo. Luis Felipe Ramos y Rivera, citando
a un investigador de apellido Grases, alude que el vocablo “galerón” proviene de la
“fiesta de los galerones”, que se efectuaba en distintos lugares de Tierra Firme
desde 1625, en acción de gracias por el feliz arribo a España de la Flota de ese
año”.
Es posible que el canto primitivo, de resonancias marineras, se agregase al baile

al estar las gentes en las playas y orillas. Esto llevó también a ensanchar la base
temática, en el contacto con el nuevo ambiente, al paso del mestizaje.
En las Islas Margarita (Venezuela), por donde seguramente el galerón hizo su

entrada al Nuevo Mundo, aquél no se baila, sino que se tiene como canto “a lo
divino” para los “Velorios de Cruz”, que es un rito de carácter religioso.
La melodía del galerón es “Amensural Independiente”, según la clasificación de

Ramón y Rivera y su exposición es descendente con terminación en el quinto
grado, si se considera en do mayor. “El galerón es la única especie de la música
de joropo, que utiliza la mandolina y la guitarra; ambos instrumentos producen
giros melódicos que preludian o interludian la parte cantada y a veces, según la
capacidad del músico, estos giros exponen un contracanto de cierto interés
artístico….”.
15.7. El pasaje
Recordemos que el “pasaje” es un joropo lento, destinado al canto. Por lo común,

se divide en tres partes: introducción, desarrollo y coda, que revisten de melodía
un tema, a través de una voz de cierto relieve sonoro o permiten una exposición
instrumental.
No se baila y su discurrir cadencioso y floreante, vecino al vals, le otorga cierto

sabor de concierto, cuando el cantante tiene una voz apropiada; además admite la
alternación entre aquél y el arpa, instrumento éste que es casi imprescindible en el
“pasaje”.
Sin embargo, en Arauca se tocan pasajes con bandolín y aún con bandola,
respetando la forma tradicional. Como sucede con el pasillo colombiano, el
“pasaje” ha sido campo fértil para despertar el interés de los compositores.
339
15.8. El corrido o corrío
Pudiéramos decir que en esta modalidad el joropo se pone totalmente al servicio

del canto y éste, a su vez, del relato rimado, en corte de romance criollo. A juicio
de Ramón y Rivera, el corrido “presenta como sello propio una exposición
melódica llana, sin saltos, con predominio de una o dos notas sobre las que recae
constantemente la melodía, a la manera del canto llano; los giros habituales se
producen por movimiento conjunto y los saltos más grandes no pasan de un
intervalo de cuarta, salvo contadas excepcionales”.
En el “corrido”, como quiera que el ejercicio del poema adquiere una vistosa
fluidez, es donde mejor se exhiben las habilidades de improvisación y por lo tanto,
de uso y conjunción de terminaciones. Veamos este fragmento:
Un veintitrés de diciembre
en soledad méncontraba,
los amigos me llamaron
porque decían que cantaba.
A las cuatro de la tarde

mémbarqué en una curiara,
a las nueve de la noche
estaba ya en Panapara.
Cantando un zumba-que-zumba
al pie de un arpa tramada,
que negras eran sus cuerdas
y negro el que las tocaba,
y negro era el maraquero,
negra la tinaja de agua,
negra la concurrencia
como el agua que brindaban.
15.9. El contrapunteo
“Cotrapuntear”, según el diccionario español, es “decir una persona a otra

palabras picantes”. Pero en la acepción criolla, el sentido va más lejos: es ejercitar
un duelo a puro canto, con apoyo en los instrumentos de música.
Es un duelo de coplas, que plantea una exhibición de habilidades, bien por la

calidad de las voces o por la inventiva de los participantes para decir con picardía
y agudeza sus razones argumentales.
De los “golpes” de joropo los que más se usan para contrapuntear son “la
guacharaca” y “el seis”, como se explicó antes. Se consideran difíciles y muy
exigentes el “seis numerado” y “los patos” y muy fáciles, “la kirpa” y el “zumba-
340
que-zumba”. Igualmente, en lo relativo a la terminación de los versos para
contrapuntear, se conviene previamente si la rima ha de ser consonante o
asonante, aunque a veces se elige la rima libre.
Para explicar la antigüedad del contrapunteo, según Miguel Ángel Martín, hay que
tener en cuenta que “ya en el Siglo XVII los indios remataban a garrote las fiestas
que celebraban en la plaza de TAME…. y que los Sáliva, familia Achagua, en sus
fiestas rituales cantan sobre temas musicales patrones improvisados, a manera de
“contrapunteo”….” Agrega que hoy “todos los cantadores quieren cantar
“relancino”, verso fácil, suelto, sin mucha filosofía y finura….”.
15.10. Los golpes
Puede resultar un tanto difícil entender el sentido real de la palabra “golpe”,

tratándose de un tema musical. Si asumimos que el ritmo ternario (3/4) del joropo
es la columna vertebral sobre la cual se constituyen todas las variantes, podemos
decir que un “golpe” es un “joropo interpretado a la manera de una región o de un
ejecutante típico o de una época, sin que pierda la estructura ni los contenidos
armónicos.
“En los golpes” se han confundido temas melódicos o rítmicos evidentemente

antiguos con los más recientes”, opina el musicólogo Ramón y Rivera varias veces
citado y agrega que “es muy común en el golpe, especialmente cuando es
cantado, la cadencia sobre el quinto grado”.
Las diferencias de un golpe a otro a veces son casi imperceptibles: puede ser una
variación, una longitud de varios compases, de la entrada del instrumento
melódico; o la simple repetición de uno o varios acordes en un momento dado; o
un salto de “cuartas” o “sextas”, etc., o una modulación determinada en el canto o
quizá una diferencia de afinación. Dadas las circunstancias de que casi siempre
los ejecutantes tienden a improvisar, las modificaciones espontáneas son el signo
común.
15.11. Cantos de ordeño
Son tonadas libres “a capella”, acostumbradas durante el laboreo del ordeño y

según el decir de los propios llaneros, tienen por objeto alegrar a las vacas para
que conserven la calma mientras “sueltan la leche”.
En su mayoría son coplas o cuartetas de distinta acentuación (asonantes o

consonantes) que el ordeñador dice, bien porque las ha aprendido o porque las
improvisa. El ámbito escalístico de estos cantos es muy limitado, apenas tres o
cuatro notas, cuando más.
341
15.12. Cantos de becerrero
“Becerrero” es, literalmente, el vaquero encargado de bregar con los becerros, una
especie de ayudante en la labor de vaquería llanera. También tiene su propia
manera de cantar, aunque estas tonadas han desaparecido casi por completo. Se
asimilan al estilo y temática de los “cantos de ordeño”.
15.13. Cantos de cabrestero
El vaquero que va delante de la manada, encargado de guiarla, de conservar la

ruta y de dirigir la marcha, recibe el nombre de “cabrestero”. Y mientras hace esta
tarea, canta con tonadas libres, sin acompañamiento instrumental, utilizando
coplas o redondillas, de entonación muy personal, casi siempre producto de su
inventiva, como esta:
¡Ajiiila…. Ajila…. Ganao

por la costa del esteeerooo!
¡Sabrá Dios si volveréis
otra vez al comedero!
¡Jaaaa! ¡Jaaaa! ¡Jaaaa!
15.14. Cantos de vela de ganado
“Velar” el ganado es cuidarlo durante la noche para evitar las “estampidas”, para
mantenerlo en calma en un lugar.
Los “veladores” son llaneros de mucha experiencia y saben que mientras la

manada permanezca despierta y “entretenida” no se “barajusta”, es decir, no se
dispersa bruscamente, no se lanza a la estampida.
El trabajo se cumple jineteando en redondo, haciendo rodeo. Los vaqueros hablan

entre sí, se cuentan chistes, recitan versos y sobre todo, cantan, sin usar
instrumentos de música.
¡Aiiiijijaaa! ¡Mariposita!
No te vas a descuidar,
tan bonita como eres,
que te pueden taconiar (cornear)
¡Aiiiijijaa! ¡Mariposita!
Pero también se le canta al ganado tonadas de otro sabor: trozos de corríos

(relancinos aprendidos), cuartetas amorosas, fragmentos de galerones, etc., todo
para que la manada “sienta” que la están mimando.
Los cantos de vela se han extinguido casi totalmente desplazados por el progreso,
pues hoy casi no se hace necesario retener el ganado en un lugar por largo
tiempo, en razón de que el transporte se ha modernizado.
342
15.15. Los tonos o “cifras”
Se llama “tono” o “cifra” al canto a varias voces propio de las “lloras” o “velorios de
Santos”. Una de las advocaciones más populares es la de San Pascual Bailón. Se
le rinde culto rezando, cantando, realizando una procesión con su imagen y, por
último, bailando.
Según Miguel Ángel Martín (“Del Folclor Llanero”) “los tonos son indistintamente
en modo mayor o en modo menor o en modo mayor en compás de dos por cuatro,
de ocho compases con anacrusa (120 negras).
Los cantadores se denominan: el pie o “llamador”, el tenor o “tenol” y el contrato o

contralto. Como puede deducirse, la intervención de estas tres voces tiene un
profundo sentido religioso que no es difícil emparentar con los ritos eclesiásticos
coloniales.
Propiamente el canto expresa la oración con sentido tonal. Los músicos son un
cuatrista y un bandolista, o un bandolista y dos cuatristas, uno de ellos haciendo el
papel de instrumento mayor”.
El conjunto de voces e instrumentos repite el tema de la “llora” varias veces y

luego dan la entrada al “llamador”. Este en forma libre recita en tono exclamativo
su parte para dar paso luego al tenor y al contralto quienes interrumpen a aquél y
forman el grupo tonal, en el cual el “llamador” asume la voz más grave.
15.16. Cantos de “negreras”
Las “negreras” son una comparsa carnavalesca típica de la Intendencia de Arauca

(Arauquita), que se hace para celebrar las vísperas de la Fiesta de Nuestra
Señora de la Candelaria, de Santa Bárbara, la Navidad, los Reyes Magos y otras
fechas.
Los personajes se disfrazan de “Rey”, “Reina de España”, “Reina Mora”,

“Princesas”, “Duquesas”, “Alférez”, “Comisario”, “Alfera Mayor”, “Alfera Menor”,
“Juez de Sentencia”, “Capitán de Campo”, “Campovolante”, “Policías”, etc.,
usando telas de vistosos colores.
Algunos hombres van con atuendos femeninos. La intervención musical se

descompone en dos partes: los cantos especiales o salmodias para tomar el
juramento de los empleados, denominación que se da a quienes intervienen en el
acto y el toque para la danza, ejecutado a base de cuatro, furruco, flauta de
carrizo, charrasca, violines y tamboras.
Ambas formas, en lo musical, son libres, pues los oficiantes prefieren improvisar
coplas. La comparsa va de casa en casa pidiendo las “contribuciones”, con las
cuales se costean los gastos de la fiesta.
343
15.17. Toques de “paloteo”
Entre las danzas pantomímicas de sentido marcial que más han arraigado en
América, se encuentran los “paloteos” que al simular “batallas” o “duelos”, hacen
una remembranza histórica de indudable importancia. Se libran con distintas
“armas”, siendo las más comunes “espadas”, “dagas”, “lanzas”, “sables”.
Aunque ya casi desaparecido, en los Llanos Orientales se celebra el “paloteo”

particularmente en Arauca. Se enfrentan dos filas de “combatientes” disfrazados:
“los montezumas”, representando a los indígenas, con su “rey” a la cabeza, y los
“españoles”, o “blancos”, también presididos por su soberano.
El duelo se hace con palos cortos, no muy gruesos, llenando un protocolo de

carácter tradicional, que incluye un catálogo de movimientos corporales y
posiciones típicas para el caso. Un conjunto musical, compuesto de bandolín,
cuatro, capachos, tambora y furruco, hace la animación, para que los cantadores
canten sus coplas.
Las ejecuciones musicales y las voces intervienen cada vez que se hace petición
de permiso en las casas para actuar, a pesar de que la comparsa se realiza en las
calles. Las contribuciones que dan los dueños de familia están destinadas a cubrir
los gastos del espectáculo.
En el “paloteo” de los Llanos Orientales se usa un conjunto instrumental formado

por bandola y cuatro. Cuando las dos comparsas que van a simular el combate se
encuentran listas, la música rompe con una marcha de sabor antiguo y más tarde
se cambia a una polka suave, destinada a acompañar el paso de los figurantes por
las calles.
En la tercera parte, el acto adquiere toda su solemnidad, al iniciarse el “paloteo”.

Los oficiantes sincronizan los golpes con el ritmo de otra polka más acentuada y
marcial que la anterior, como un aspecto esencial de la euforia del juego.
344
CAPITULO XVI
16. DANZAS Y JUEGOS COREOGRÁFICOS DE LOS LLANOS ORIENTALES
16.1. Generalidades
Las mismas afinidades y relaciones mutuas que se presentan entre los aires
llaneros, a partir del “joropo” como tonada característica, se manifiestan en los
bailes y juegos coreográficos, que presentan muchos elementos en común, salvo
las “cuadrillas de San Martín”, cuya estructura pertenece a los juegos ecuestres.
La gama de bailes en esta región es reducida, pero en cambio, tiene el privilegio
de conservarse en el clima de la tradición con un alto grado de autenticidad. Son
los siguientes, como más importantes:
a) El joropo; b) El galerón; c) Las negreras; d) El paloteo; e) La vaca; f) El

araguato; g) Las cuadrillas de San Martín.
16.2. El joropo
Se baila por igual en Colombia y en Venezuela, sin variaciones notables, en el

área que cubren las grandes llanuras. En lo fundamental, se divide en tres partes:
1) Valsiao o valseado; 2) Escobillao; 3) Zapateado. Tiene también variantes
regionales, como sucede con el “joropo toriao”, figura que sirve de base
argumental para el antiguo baile de “la vaca”. Hay memoria de otras figuras como
la llamada “corrida” y la “silueta de joropo” ya olvidadas.
Una de las particularidades curiosas del “joropo” es que los pasos que da el
hombre son diferentes a los de la mujer, aunque desde luego, sometidos a la
misma pauta rítmica.
Los llaneros viejos afirman que “según los tonos del golpe, así cambiaba el baile;
la música va diciendo cuándo escobillea y cuándo zapatea”. En otros tiempos,
según las partes de la pieza, la gente esperaba el momento del escobillao, que lo
daba la música.
El hombre y la mujer van “agarrados” unas veces, en abrazo muy abierto, o bien,
tomados de las manos, a distancia. La entrada se hace con “valsiao”, a paso de
valse. Las parejas se desplazan girando o recorriendo el salón a paso de rutina
ligando vueltas breves a la vez.
Luego viene el escobillao, movimiento que (como se explicó en oportunidad)

consiste en “cepillar” suavemente el suelo, mientras los bailarines, puestos frente
a frente, hacen avances y retrocesos cortos; pero mientras la mujer lleva el
compás, el hombre hace un giro de rotación sobre su propio eje, actitud que luego
ejecuta la mujer, en tanto que su compañero escobillea en su sitio.
345
En ocasiones, esta figura termina con la llamada “vuelta por debajo del brazo”,
que hace primero la mujer y luego el hombre. El “zapateado” es, como la palabra
lo indica, un golpe a ritmo de pie sobre el suelo, figura que por lo común está a
cargo del hombre, pero durante su realización la pareja va siempre cogida de las
manos, un poco en alto y mientras el hombre zapatea, la mujer escobillea
suavemente, moviendo el cuerpo cadenciosamente.
El paso de baile llanero se distingue por que al valsear, tanto el hombre como la
mujer, lanzan la punta del pie abriendo el ángulo hacia el lado derecho y luego
hacia el izquierdo, en forma discreta, a manera de adorno. El “toriao” lo hace el
hombre con un pañuelo.
Después de haber ejecutado el “escobillao”, se aísla una pareja y el hombre se

aleja un poco de la mujer y tomando el pañuelo, una vez en la mano derecha y
otra en la izquierda, simula “torear” a la mujer, la cual avanza respondiendo al
lance; el hombre contesta con el “quite”. Después de dos o tres lances, vuelven a
la posición original.
En el joropo también es conocido el paso llamado “cruzao”, que consiste en lo

siguiente: “Asidos de las manos hombre y mujer giran brevemente sobre su eje,
adelantando el pie para golpear sobre el suelo, una vez a la izquierda y otra a la
derecha; y al compás.
Cuando el hombre gira sobre su izquierda y golpea con el pie derecho, la mujer
gira en sentido contrario, para golpear también con el pie derecho. El este vaivén,
de ambos lados, permanecen todo el tiempo que quieran”. (Luis Felípe Ramón y
Rivera).
Coreografía del joropo
A despecho de las explicaciones anteriores, consideramos muy importante

reseñar la coreografía clásica del joropo:
Iniciación del baile:
Después de invitar a la pareja y de traerla al lugar donde quiere comenzar a bailar,

el hombre efectúa el enlazado, hace una ligera parada para oír el ritmo y rompe a
bailar, con uno de los pasos de valsiao que se describen a continuación. En los
siguientes pasos se indica solamente el movimiento de los pies, pero para
ejecutarlo rítmicamente debe adaptarse a la fórmula dada.
1. El pie derecho, con una leve flexión de la pierna, avanza un paso corto y cae de
plano;
2. El izquierdo con la pierna flexionada y en media punta, se desliza para avanzar

hacia el derecho y se apoya en media punta;
346
3. Cargando el cuerpo en la pierna derecha se flexiona levemente dos veces para
hacer que el cuerpo suba, baje y suba;
4. El pie izquierdo retrocede con flexión de la pierna, deslizándose en media punta

para caer de plano;
5. El derecho retrocede con la pierna flexionada, deslizándose el pie en media
punta y se apoya en ésta;
6. Cargando el cuerpo en el pie izquierdo, se flexiona levemente dos veces para

hacer que el cuerpo suba, baje y suba.
Con estos movimientos se pueden realizar avances, retrocesos y giros.
Este paso es muy acostumbrado para iniciar el baile, aparte de otros más como el
“de lado”, que se hace de la manera siguiente:
1. La pierna derecha flexiona, se mueve hacia el lado derecho y cae de plano;
2. La pierna izquierda flexiona y se desliza en media punta apoyándose en ésta;
3. Se ejecutan las flexiones del paso anterior en movimiento contrario.
Los movimientos 4, 5 y 6 se hacen cambiando los términos derecha por izquierda

y viceversa, de los tres primeros.
Estos dos pasos, cualquiera que sea el utilizado para iniciar el baile, son ligados
por los bailadores sin movimiento determinado, ya que estos forman la base
fundamental del “valsiao”.
Otra manera de iniciar el baile es la de realizar antes del valsiao una figura que se
conoce como vuelta sencilla, que era muy acostumbrada en épocas anteriores y
que rara vez la hacen en la actualidad, registrándose con mayor difusión para
finalizar el baile.
Consiste en que el bailador conduce a la pareja al lugar escogido por él, con una
de las formas que se indicaron en la primera parte de este trabajo; allí con la mano
derecha toma la mano izquierda o derecha de ella, se la levanta para formar el
arco, enseguida ésta gira por el lado izquierdo, se introduce por debajo de aquél
hasta completar el giro para dar frente al hombre, que la enlaza y comienza a
valsiar con uno de los pasos indicados.
“Cuando la hace al final del baile, no efectúa el enlazado, retirándose de la sala o

quedando sueltos en espera de otra pieza. Durante el joropo unas parejas valsean
el tiempo que quieran y otras efectúan figuras alternando en esta forma. Hay
quienes alternan el valsiao con las figuras.
347
Vale decir, valsean y luego realizan una figura, de nuevo valsean y hacen otra y
así continúan. Otros realizan varias a la vez, para caer de nuevo en el valsiao. El
joropo es un baile netamente libre, tanto en la manera de bailarlo, como en la de
efectuar las figuras; con toda esa libertad, sus pasos y figuras son propios”.
16.3. La vaca
Aunque casi totalmente extinguido, el baile de “la vaca” especifica los aspectos
esenciales del “toreo”, a manera de pantomima. La música corresponde al golpe
de “la vaca”, variante del joropo tradicionalmente usada para este fin, aunque el
ritmo es un poco más lento y con menor vuelo melódico.
Actúa solo una pareja. Valsean de entrada, pero luego de algunos compases, el
hombre saca un pañuelo, se aparta de la mujer y haciendo esguinces de torear,
cita a la dama, quien, poniéndose las dos manos en la cabeza, con el dedo índice
erguido para simular los cachos responde a la llamada y finge “embestir”.
Repiten varias veces el juego en distintas direcciones, siempre procurando que el

hombre haga los “quites”. Entonces el varón lleva la pantomima hasta acosar a “la
vaca” y luego remeda una caída por embiste del “animal”, momento que
aprovecha éste para puyarlo con los cachos, en actitudes cómicas. Siguen los
lances y al final, sin límite de tiempo, los dos bailarines dan por concluida “la
faena”, después de lo cual la concurrencia reinicia el valsiao para joropiar.
16.4. El galerón
La coreografía divulgada actualmente del “galerón” parte de la presentación

escénica de una composición semiculta (no autóctona) original del cantautor
colombiano Alejandro Wills, y cuya descripción fue hecha por el profesor Julio
Abadía. Según éste, el galerón puede ser bailado simultáneamente por varias
parejas, teniendo en consideración que el paso de rutina es el zapateado o
taconeo. En síntesis, las figuras son las siguientes:
Entrada: La pareja inicia el zapateo al compás de la música, y avanzan primero

con el pie izquierdo, y luego con el pie derecho. El careo: Frente a frente, hacen
un juego de “preguntar” zapateando, que empieza el hombre y la mujer
“responde”, también zapateando con la misma cantidad de golpes.
Hacen dos series de zapateados y al final, zapatean ambos simultáneamente.

Cambio: Situados los dos bailarines dándose la espalda, se miran de lado el uno
al otro, cambiando de puestos, pero siguiendo el golpe de pie de rutina. Gallinazo:
Extienden los brazos haciendo cruz, en forma de alas y giran, la primera vez a la
derecha, luego a la izquierda, seguidamente a la derecha y a la cuarta vez
caminando; se cruzan para cambiar de sitio, hasta dar con el lugar opuesto.
Codos: La pareja, puesta frente a frente, dan cuatro golpes de zapateo cada uno,
348
retrocediendo y avanzando, hasta tocarse los codos; giran luego hacia la derecha
y enseguida hacia la izquierda, llegando a su lugar, donde rematan con dos golpes
fuertes. Jarras: Ubicados en posición opuesta a la del comienzo, ponen las manos
en la cintura y avanzan zapateando, hasta el centro del salón. Arcos: Se hace un
segundo careo zapateando.
Seguidamente se toman de las manos haciendo arco y giran, primero a la derecha

y luego a la izquierda y se sueltan al terminar el giro; luego, vuelven a tomarse de
las manos, con los brazos estirados, primero a un lado y luego al otro; avanzan
dos pasos hacia la izquierda, retrocediendo la mujer; después se hace lo mismo
hacia la derecha y cuando concluye esta figura zapatean dos veces fuertemente y
rematan con un giro completo.
Vuelta y salida: Se toman por la cintura como para bailar joropo y luego avanzan
hacia el centro y retroceden, sin tocarse los codos; hacen luego un rodeo amplio
completando la circunferencia y para terminar, dan una vuelta sobre el eje,
quedando otra vez frente a frente.
16.5. El araguato
El “araguato” es un mono de origen americano, de color carmelita, aullador, común

en las selvas de la Orinoquía. Y por este nombre se conoce no solo un golpe de
joropo muy antiguo (de amplia difusión en Venezuela), sino una danza mimética,
cuyo argumento se reduce a imitar la costumbre del araguato de rascarse las
costillas.
Baila solamente una pareja y el turno de la representación lo inicia el hombre,

continuando luego la mujer. Más tarde, se rascan entre sí, dando una pintoresca
nota de comicidad.
Al parecer, el “araguato” era un “galerón” acostumbrado en las reuniones y fiestas

de joropo. Hoy ha perdido vigencia, por lo menos en Colombia y sólo lo recuerdan
unas pocas personas.
16.6. Las cuadrillas de San Martín (Meta)
Aunque no se trata propiamente de una danza, las “cuadrillas”, de San Martín se

consideran como un juego ecuestre coreografiado (algunos le dicen “ballet
ecuestre”), cuya espectacularidad y esquema tradicional la ubican como un caso
único en el folclor colombiano, aunque en Boyacá se conoce un cuadro similar, de
mucho menos relieve plástico.
En el año de 1745 fue cura párroco de San Martín (Meta) el sacerdote español
Gabino de Balboa y a él se le tribuye el haber iniciado un juego de gentes de a
caballo, imitativo de las cuadrillas medioevales, que eran usuales en
conmemoraciones de carácter épico o en los despliegues guerreros de los
señores feudales, muy comunes en la España antigua. El padre de Balboa fijó la
349
fecha de la celebración el día 11 de noviembre, onomástica de San Martín de
Tours, “como homenaje al año que se va y como rogativa para que el nuevo año
sea sin contratiempos y de felicidad”.
La tradición exige que los “cuadrilleros” sean personas respetables, conocidas en

el medio social de San Martín y que tengan buena acogida por parte de la
comunidad. Algunos poseen carácter hereditario, dentro de cada familia. En el
juego intervienen 48 jinetes, divididos en cuatro cuadrillas de 12 unidades.
Los indios (guahibos), representativos de los aborígenes americanos; los negros

(cachaceros), quienes simbolizan los descendientes de los esclavos africanos; los
blancos (galanes) o los españoles, la raza europea conquistadora y los árabes
(moros), guerreros de la ocupación árabe de España.
Cada grupo lleva atuendos que lo caracterizan de acuerdo al papel que

desempeña, siendo los más variados y vistosos los “cachaceros” que apelan a
toda clase de materiales rústicos para disfrazarse, como pieles de animales,
cortezas de árboles, ramajes, plumas de aves, telas burdas, huesos y hasta
serpientes vivas, al gusto de cada cual.
Se pintan la piel con un líquido especial para ennegrecerla. Cada cuadrilla usa
colores que le sirven de insignia y cada jinete a su vez, porta un arma simbólica:
lanzas, varas con estandartes, sables en fin, tal como lo exige su papel en el
juego.
La representación se inicia a la una de la tarde del 11 de noviembre, en la llamada

“Plaza de las Cuadrillas”. Una procesión de gentes de a pie lleva la imagen de San
Martín de Tours de la iglesia parroquial del pueblo hasta el centro de la plaza,
marcado éste por un árbol muy frondoso y a cuya sombra se hace el altar.
Se celebra una misa corta, después de la cual se despeja el lugar y los jinetes se
aprestan por grupos, situándose en las cuatro esquinas que bordean el espacio.
Cumpliendo un protocolo especial, se reúnen lentamente en cuatro filas, cada una
encabezada por un “jefe” o cuadrillero mayor y paso a paso se sitúan al frente del
balcón donde se encuentra la autoridad (Presidente, Alcalde, Gobernador), y piden
permiso para iniciar la actuación.
El jefe guahibo solicita su licencia en idioma nativo. El Presidente (persona notable

designada especialmente para el efecto), quien es nombrado por consenso cívico,
contesta los pedimentos usando un texto tradicional, recordatorio del sentido
histórico de la ceremonia. El comienzo del espectáculo se marca con juegos de
pólvora.
Las cuadrillas sintetizan, de manera simbólica, aunque no descriptiva, el estilo de

ciertas justas caballerescas y el proceso histórico de la conquista española, en sus
distintas etapas: primero la lucha de los aborígenes contra las huestes españolas,
en medio de la selva; el enfrentamiento de los negros y los indios, antes del
350
mestizaje, la alianza de estos dos últimos contra los conquistadores; el papel de
los moros como aliados de España; las grandes marchas para librar los combates;
la estrategia de una lucha librada durante largos períodos de tiempo; los
acercamientos y alejamientos tácticos de cada grupo y por último, el triunfo de la
convivencia histórica. El juego se divide en diez cuadros o figuras, así:
Saludo: Dispuestas las cuadrillas en formación de cuatro en fondo, una vez que
han recibido el permiso de la autoridad para dar comienzo, saludan al público
haciendo un rodeo y lo invitan a la fiesta, para quedar situados en las esquinas
que les corresponde.
La guerrilla: Los oficiantes actúan de a pie, se bajan de los caballos. Los indios
toman la iniciativa, enfrentándose con flechas y lanzas a los moros, lo mismo que
a los blancos, simulando una batalla cuerpo a cuerpo en la montaña.
Las “oes”: Las cuatro cuadrillas, nuevamente dispuestas en sus cabalgaduras, se

desplazan en sentido contrario unas de otras, en forma circular, de manera que
van apareciendo varias figuras en “o”, que se mueven en un sentido y luego, al
contrario.
Los “peines”: Los jinetes cambian de rumbo y divididos en grupos lineales, se

enfilan, de tal manera que al final, el conjunto semeja un peine en movimiento,
figura que parece marcar una disposición estratégica a la usanza de los tiempos
épicos.
Las medias plazas: Esta es una figura representativa del sentido militar de la
coreografía. Las cuadrillas realizan una serie de marchas lineales en sentido
diagonal, marchando unas veces paralelamente y otras en dirección contraria,
hasta ubicarse cada una en un lado de la plaza, como si ocupasen un determinado
territorio, haciendo exhibición de fuerza.
El caracol: Insinuando una persecusión, en cámara lenta, en la cual los indios, los
moros y los cachaceros buscan a los blancos como objetivo, dibujan primero
círculos en forma de “ocho”, que luego se disuelven para integrar un gigantesco
caracol, que se envuelve y se desenvuelve, como quien plantea un encerramiento.
Las “alcancías”: La palabra “alcancía” en las cuadrillas no tiene el significado de

cofre o recipiente para guardar monedas, sino de lance para alcanzar al enemigo.
Esta figura describe, con notable realismo, las batallas libradas en distintos
períodos históricos. Los indios tratan de alcanzar a los blancos; éstos a los negros;
los moros a los indios y así sucesivamente, para lo cual realizan simulacros de
combate ecuestre cuerpo a cuerpo y a todo lo largo de la plaza, en plena carrera.
Cada jinete exhibe su habilidad para lanzar el arma, eludir los golpes y escapar a
tiempo.
La “culebra”: Esta parte del juego parece ser la culminación de las diversas
luchas. Las cuadrillas se intercalan unas con otras, como signo de tregua y poco a
351
poco emprenden un desfile que en conjunto reproduce la figura de una serpiente
deslizándose y ondulándose comienza a enroscarse en el centro de la plaza. En
un momento dado, aparece el pabellón colombiano, en tanto que la “culebra” va
perdiendo su figura.
El paseo: Cada cuadrilla, dividida en dos grupos de a seis jinetes, desfila por los
contornos de la plaza y saluda a las autoridades. Luego se acercan al centro,
donde un grupo de personas toma en andas la imagen de San Martín de Tours
para retornarla a la iglesia.
Despedida: Se organiza el desfile al cual se suman los espectadores, para

trasladarse al templo. En este momento el estallido de cohetes y “buscaniguas”
anuncia que ha terminado el espectáculo. Es entonces cuando comienza a
escucharse la música, a golpe de joropo, que preludia las fiestas populares.
16.7. Las “negreras”
Ya se dijo que las “negreras” son comparsas carnavalescas típicas de la población

de Arauquita, en la Intendencia de Arauca, situada en la frontera con Venezuela.
Los grupos que forman la comparsa tienen una organización tradicional, que
recuerda la de los “cabildos” del Carnaval de Barranquilla.
Cada miembro es “nombrado” de manera vitalicia, mediante el lleno de ciertos

requisitos. “La “consagración”, como se denomina el acto de posesionar a un
“empleado”, es de por vida y aún traspasa los umbrales de la muerte, por lo que la
persona consagrada, sea en el cargo que fuere, será “descargada” pocos días
después de morir, pues de no hacerse así, su alma irá penando detrás de la
“negrera” a la que perteneció, según las creencias” (Miguel Ángel Martín).
Así, pues, “descargo” se llama la ceremonia con que se libra de su “empleo” a la

persona que ha fallecido. Para ello se reunirá la “negrera” a que perteneció y todos
irán al cementerio cantando, y colocarán sobre la tumba del difunto negro coronas,
el “rey” y la “reina”, y sombreritos y banderas los demás.
Son personajes de la negrera: “El rey”, cuya corona es de picos; “la reina de
España” o “Reina España”, que lleva corona de arcos de picos pequeños. Las
“princesas” y “duquesas”, usan sombreritos que por su forma, igual en las
segundas y variada en las primeras, se diferencian.
“El Alférez abanderado”, “la Alfera Mayor”, “El Comisario”, “El Juez de sentencia”,
“El Campovolante”, “El Capitán de campo” y “los policías”, que usan vestiduras
contrarias a su sexo. A las personas que intervienen en la negrera se les
denomina “empleados” y (según se ha explicado) toman posesión de sus cargos
bajo juramento.
352
El “juramento” se les toma por medio de un canto recitativo, mientras sobre ellos
se les va depositando coronas, sombreros y banderas (Miguel Ángel Martín. “Del
Folclor Llanero”).
Las “negreras” se acostumbraban desde el 4 de diciembre hasta la época de

Reyes Magos. Cuando se produce el encuentro para formar la comparsa, “se
colocan, dispuestos en dos grupos frente a frente, a una distancia de más de diez
metros; se abre el golpe de los tambores a un mismo tiempo…. baten las
banderas, se cruzan las espadas fabricadas en madera de balso y las coplas son
el idioma transportador de saludo.
En toda negrera se quema la “vaca-loca”; quien dirige el armazón con cuernos

encendidos, embiste bailando al ritmo de los tambores; se presentan los “toreros”
y concluido el toreo, los copleros reclaman la sangre del toro, también con copla,
en las cuales hacen una descripción de todas las partes del cornúpeto.
Al día siguiente de la “negrera”, se arma un disfraz (comparsa), visten “diablos”,

“indios”, “payasos”, etc., y estos bailan a ritmo de galerón. Se destaca el baile de
un payaso (“Matachín” se le llama en la negrera), vestido de hojas de plátano
secas y máscara.
Baila solo al ritmo de la música y durante todo el tiempo. Los dineros recolectados
en la negrera y en el disfraz se gastan en el baile popular…. El personal de
negrera agrupa a más de quinientas personas y se impone el pago de las
sanciones decretadas por el “Juez”, todo en coplas; apresan al renuente a
contribuir, lo amarran con pañuelos, es presentado ante el “tribunal” de copleros y
“reinas” y sólo es liberado cuando cancela la multa impuesta por el “Juez”. (Miguel
Matus Caile, Monografía de Arauca).
Durante el desfile de la comparsa los concurrentes van bailando sin interrupción a

ritmo de galerón o de joropo o al compás que marquen los músicos. El grupo
instrumental está formado de cuatro, tambora, charrasca, furruco, flauta de carrizo,
bandola, bandolín, etc.
16.8. La “llora” o “velorio” de Santo
La “llora” no es, en sentido estricto, sólo una reunión para bailar, sino una
ceremonia de contenido religioso, casi siempre relacionada con el pago de una
“promesa”. En ella se reza, se canta, se toca música y finalmente, se baila
mezclando la intención ritual y elementos profanos.
La fase religiosa: el rito y el canto
El acto tiene un contenido comunitario. Se inicia al terminar la tarde (6 pm) con el

arreglo del altar, que se dispone en un salón amplio, usando ornamentos hechos
de tela, hoja de palma, papeles de colores y tejidos vistosos. En el centro del lugar
se construye un arco ornamentado, que sirve de realce para colocar la imagen del
353
santo. (Una de las advocaciones más acostumbradas es la de San Pascual
Bailón). Hay una profusión de velas, candelabros y “espermas”. De una viga
colgada del techo se amarra y se extiende un lazo o rejo largo, destinado a servir
para que los cantadores se agarren con ambas manos.
Los músicos (uno o dos cuatristas, un bandolista o un bandolinista) deben quedar

al lado del altar y a una cierta distancia se ubican los cantadores. Más afuera
estarán los concurrentes. Quienes tienen el encargo de cantar son el “pie” o
“llamador”, el “tenor” y el “contrato”.
La ceremonia empieza cuando el “pie” o alguna de las mujeres, da la voz para

rezar el padrenuestro y las avemarías, durante un rato, formándose un coro
espontáneo para acompañar el responsorio, por espacio de unos quince minutos.
Según Miguel Ángel Martín, quien describe una de las versiones de la “llora”: “Al
terminar el rezo…. comienzan los músicos con el “tono” o “cifra” (nombre que se le
da a la música del velorio de santo), punteando por el instrumento mayor,
acompañado por el cuarto.
Tocan dos o tres veces el tema y se detienen para darle entrada al “llamador”
(“pie”), que en un canto libre y recitativo dice la parte del texto, siendo
“interrumpido” por el “tenor” y el “contrato”. Las voces del tenor y el contrato (esta
última voz hace la nota más aguda del acorde) cantan en insólita polifonía.
La voz del llamador se integra para hacer la nota más grave del acorde. Los temas
son indistintamente en modo mayor o en modo menor (aunque he escuchado más
el modo mayor), en compás de dos por cuatro, de ocho compases con anacrusa
(120 negras)”.
Se suelen cantar romances como el siguiente:
Catalina, Catalina,
mañana me voy pa Francia,
si algo a usté se le ofreciera,
Catalina, Catalina.
Saludes a mi marío;
búscalo, búscalo bien,
decí quién es,
seguro quien es, quien es.
Es un hombre alto y delgado
muy parecido a usted.
Por las señas que me dáis,

tu marido muerto es,
en una mesa de juego
lo mató su rey francés.
354
El testamento dice
que me case con usted.
Que siete años lo he esperado

to lo más lo esperaré,
ayayay lo esperaré.
Salió un hombre grande legal
parecido a usted.
Una vez que el llamador da por terminado el canto, va al altar y toma la imagen del
Santo, iniciando una procesión alrededor de la casa, mientras que los
concurrentes continúan rezando. Al regresar, coloca de nuevo la imagen en su
lugar y la cubre con un velo negro o tela oscura. Esta es la señal para dar por
terminada la ceremonia e iniciar la fiesta.
La fase festiva: baile, música y canto
La atmósfera cambia totalmente. En el mismo salón, los asistentes se disponen a

organizar el “parrando” (fiesta con baile y canto), a ritmo de joropo. Los músicos
“rompen” a tocar un “golpe” o bien los cantadores se introducen con un “corrío”, en
forma que el baile se generaliza. Luego viene el contrapunteo y las coplas. Todo
esto se acompaña con tandas de licor, cigarrillos, café y “hallacas” (tamales
llaneros). Así el “parrando” dura hasta el otro día o más, si los asistentes no
disponen otra cosa.
16.9. El juego danzado de “el paloteo”
En la Intendencia de Arauca y quizás introducido de Venezuela, se practica

todavía una variedad de juego danzado, de carácter pantomímico, que se ejecuta
a base de “paloteo”. Los oficiantes se reparten en dos filas muy espaciadas, una
de “montezumas” o indígenas y otra de “españoles” o blancos, ambas precedidas
por un “rey” o una “reina” y sus respectivos abanderados.
Todos van provistos de disfraces, atuendos típicos e insignias que evocan figuras
y símbolos tradicionales. La actuación, como ya se dijo en el comentario a la fase
musical, es una especie de ritual, que reproduce la lucha entre los conquistadores
y los aborígenes.
Van por las calles, de puerta en puerta y a medida que avanzan, marcan el
compás, siendo comunes los ritmos de polka, valse, pasodoble y marcha,
ejecutados con bandolín, tambora, violines y cuatro.
Cuando se realizan los “combates” se suspende el acompañamiento musical y es

sustituido por los golpes con palos cortos, dentro de una exhibición corporal muy
vistosa.
355
Traje del Llano
El llanero: (antiguo). Pantalón de uña de ganso a media pierna porque lo lleva

remangado; calzoncillos de coleta cruda que llegan hasta más abajo del borde del
pantalón. Camisa sin cuello, de pechera que pisa pequeños pliegues a la altura de
la cintura, baja suelta por encima del pantalón. Pañuelo amarrado a la cabeza y
sombrero alón.
La mujer llanera: Falda a media pierna amplia, en vivos colores. Blusa escotada,
sin mangas. Flores en la cabeza. Zapatos de medio tacón, adecuados para
acentuar el taconeo en su baile típico: el joropo.
Nota: En la Intendencia de Casanare, la mujer llanera no usa zapato de tacón,

sino una especie de zapato liviano con capellada de lona, sin tacón llamado
cotiza).
Ilustración 16 – 1 Traje típico de los llanos orientales
356
CAPITULO XVII
17. EL FOLCLOR CARACTERÍSTICO DE LAS ZONAS INDÍGENAS, LA

ORINOQUÍA Y LA AMAZONÍA
17.1. La música
Los patrones musicales que rigen en el ámbito de las culturas indígenas son
totalmente distintos a los que aplicamos en otras áreas. La música para los
aborígenes no tiene un significado estético, sino funcional: pudiera decirse que es
un ingrediente para satisfacer necesidades de orden mágico y religioso.
Predomina en ella el canto en grupo de voces sin diferenciación tonal. La melodía

está a cargo de instrumentos aerófonos: flautas de carrizo diversas, fotutos,
capadores, pitos, ocarinas, discos zumbadores, mientras que los efectos rítmicos,
o golpes, son ejecutados por membranófonos e ideófonos. Los cordófonos: arcos
de boca, violines monocordes, tienen un papel muy relativo.
Las melodías son repetitivas y el campo escalístico suele ser de unas pocas notas
(tritónico), en tonos menores. Sólo en casos muy especiales llega a ser pentáfono.
Los ritmos son casi siempre binarios (2/2 – 2/4), siendo desconocidos los
contraritmos, usuales en otros grupos. Para el oído común la música aborigen
suena monótona, fría y a veces onomatopéyica, debido a que imita los ruidos de la
naturaleza o el canto de las aves.
Un caso especial es el de los indios Cunas del Darién (frontera con Panamá), que
poseen una polifonía considerada como única en su género en el Continente
Latinoamericano. “La música Cuna tiene particularidades de las que carece todo
otro pueblo indígena colombiano, tiene cantos polirrítmicos y un trovador en cada
pueblo.
Precisamente muy significativo es el vocablo con que designan sus trovadores,

“Kantule” tocador de flauta…. El “Kantule” se prepara veinte años, aprendiendo
todos los secretos de su arte, tanto en lo musical como en lo poético…. Mientras el
trovador improvisa sus estrofas y su música, el pueblo no permanece pasivo, sino
que lo acompaña con sus instrumentos, formándose una especie de diálogo
recitativo. Cada tribu o conjunto de ranchos tiene su cantor, sin el cual no puede
haber fiesta alguna….” (Estanislao Gostautas. “El Arte Colombiano).
Los textos con que se acompaña el canto tienen siempre un sentido invocativo,
descriptivo – épico. En el marco de la música indígena no se individualizan las
tonadas y los ritmos por la conjunción entre el metro y el dibujo melódico, para
formar un estilo, como sucede en el Litoral Atlántico (la cumbia) o en la Zona
Andina (el torbellino). Más bien, lo que identifica a los cantos y toques indígenas
es el propósito con que se ejecutan, el significado que tienen o la circunstancia
que los motiva. Los huitotos, por ejemplo, cantan solos o en coro…. “expresando
357
sus pequeños deseos, sus aspiraciones…. su alegría por un suceso fausto o por
alguna contrariedad….”. (Obra citada).
Algunos musicólogos, entre ellos, Andrés Pardo Tovar, Jesús Pinzón Urrea, Jesús
Bermúdez Silva, que han analizado algunas formas de la música indígena de
nuestro país, han encontrado expresiones de suma importancia, como el canto de
“la magina” de los indios Emberá (Cholo) del Litoral Pacífico, Región de Guapi,
que “presenta grandes afinidades armónicas con cantos orientales” de origen
chino, cuya antigüedad data de más de cuatro mil años.
Como ejemplo de la unidad entre música, canto y danza, transcribimos algunos

aspectos del “Carnavalito” de los indios Ingano, de Yunguillo (Putumayo),
estudiados por el antropólogo Vidal Antonio Rozo (“Revista Colombiana de
Folclor”, 1961): “En casa del Gobernador se organizan en dos grupos, uno de
hombres y otro de mujeres; cada uno bajo la dirección de un abanderado. El que
comanda el grupo femenino es un hombre vestido de mujer.
Corriendo se dirigen a la plaza, que en los días anteriores las mujeres se han
encargado de desyerbar y limpiar convenientemente, gritando y haciendo sonar
cada cual el instrumento o los instrumentos que lleve; los abanderados haciendo
ondear las banderas, que por un lado son blancas y por el otro negras, ya en el
centro de la plaza, los dos grupos forman círculos de dos filas concéntricas y
comienzan a girar hacia la izquierda, al mismo tiempo que bailan, cantan y tocan.
Así cada individuo es al mismo tiempo bailarín, músico y cantor. Los instrumentos
musicales principalmente usados son: la flauta horizontal o travesera, la flauta de
Pan llamada “rondador”, el tambor pequeño, al que le dicen “caja”; un instrumento
de vibración hecho de la caparazón de una tortuga pequeña; el cuerno o cacho y
el “churo”, una especie de pito hecho de la concha de un caracol de tierra y que es
tocado preferentemente por las mujeres; además, usan una sarta de cuentas
vegetales que al moverse rítmicamente producen un sonido similar al de las
maracas.
Los que no disponen de ninguno de estos instrumentos, producen la música

golpeando tarros de lata o silbando en frascos de vidrio vacíos…. Siguiendo a los
abanderados, los dos círculos giran incesantemente, desplazándose por el campo,
sin dejar de tocar un solo momento; algunos llevan el son con el canto de una
estrofa, que repiten si cesar en legua inga y que traducido dice:
“Carnavalito con un palito

aquí amigo, te venimos a visitar,
saludamos al señor Gobernador
y dentro de un año nos volveremos a ver”.
358
Ofrecemos un cuadro informativo de la mayor parte de los cantos y tonadas
indígenas, identificados según investigaciones realizadas por el Instituto
Colombiano de Antropología, la Facultad de Artes de la Universidad Nacional y
otras entidades, extractado de la clasificación publicada por Guillermo Abadía
(“Colcultura”).
En dicho cuadro puede observarse cómo los cantos, toques y tonadas tienen una
connotación de orden funcional, predominando aspectos esenciales de la vida de
subsistencia, como las “cosechas”, “siembra”, “iniciación” a la pubertad o
matrimonio, “ensalmos” o curaciones, ritos funébricos (animismo, el concepto de la
vida después de la muerte), la guerra, etc.
Tabla 17.1 – 1 Grupos indígenas de colombia

A ACHAGUA – H HAHANANA o
Arawak KOBEUA Q QUECHUA –
ADZANENI – Baré HIANACOTO KEQUA –
Arawak HOLONA – Cubeo Runasumi
AMAGUAJE – HUHUTENI – Grupo QUAIQUER
Tukano Or. Baré KIWAIQUER
AMARIZANA – I HUITOTO QUENQUEHOYO
Arawak QUILIA –
AMORUA o ICA o BUSINKA – Salamanca
MAYPURE –Id. Arahuaco R QUILLACINGA –
ANSERMA – IGUANITO Mocoa
Grupo Chocó INGANO – INGA – QUIMBAYA –
ANDAKÍ – K Quechua S Municipio
Chibcha Provis IPECA – TAPUYO –
ANDOQUE – Grupo Baré RESIGERO –
Mirania -Carapana IZANENI o BANIVA Huitoto
- Tapuyo Grupo Baré RÍO VERDE –
ANDRESES o Chocó
B ARIUA – Grupo KADAUPURITAMA
Tunebo KAMSÁ – o SADYEGO –
APONTE – Del Sibundoyes KOSKA – Tucano
Inga KANKAUAMA – o Occidental
ARAPASO – Atanquez SAIJA – Chocó –
Tukano Or. KARIJONA – Karib Emberá
ARARA – KATIOS – Chocó (ya SÁLIBA – 460
TAPUYO – Baré en Catios) SAMBU – Chocó –
ARHUACO – KAWIKULIWA – Emberá
Grupo Chibcha Arawak SAMIRWA –
ATANQUE – KILA – KAMSA – Chimila
Arhuaco – Coconuco SAN AGUSTÍN
Chibcha KIKAMA SANHA o ATANKE
L KOAITORABENI SAN JORGE –
BANIVA – Baré KOFAN y K. Chocó
BARA – Tukano M ACHOTE SARA – Buhagana
359
Or. KOGUI o COGUI SAXOSE KOXKA –
BARAZANA – KOKONUKO Tucano Occidental
C Tukano Or. KOREA – Tucano T SECOYA GAI –
BARE – Tukano Oriental Tucano Occ.
Or. KOREGUAJE o SENZEGUAJE
BARI – Motilones COREGUAJE SICUANI o
BAUDO – Emberá KUAIQUER o SIKUANE
– Grupo Chocó COAIQUER SINSIGA – Tunebo
BAUDOCITARA – KUEBA o CUEBA – SIONA –
Emberá Kuna KOKAKAÑU
BINTUCUA – KUNA SIRIANA – Baré
Arhuaco – KANAGUASAYA – SIRIANA o
Chibcha Dobokubi CIRANGA –
BIOWA – Tukano Tucano
Or. LETHUAMAS SIUSI – Baré
BOLOA – Tukano SUCURUYI –
BORA – Ocaina – MACAGUAJE TAPOYA – Baré
Huitoto MACAGUAN SURA – Tucano
BRAVO – Puinave MACU Oriental
BUE – Grupo MACUNA – Tucano
Huitoto Oriental TADÓ – Chocó –
BUHAGANA –MAIPURE – Arawak Emberá
Mira – Tucano Orinoco TADOCITO –
Oriental MAJIGUA Emberá
MALAYO o SANKA TAIBANO –
CABERRE – MALLA o MAYA TAIWANO
Cabro Piapoco MAMURA – Kuana TALAMANCA –
CAGABA o MANDAWACA – Chibcha
KAGGABA Baré TAMANA
Arhuaco MANIVA o BANIVA TAMARAN o
C CARAMANTA – M MAPACHE – SISIARUA –
Chocó DAKENAI – Baré U Tunebo
CARAVANA – o MAPANAI – Ira – TANIMUKA –
CH Muxtea N Tapuya Opaima
CARIBE o KARIB MAPORAL TAPIIRA – Arawak
CARIJONA – MARIATE TARENA – Emberá
Umaua MASACA TARIANA – Tucano
CARUTAMA – MATAPI – Arawak Oriental
Grupo Baré MELLA – Guahibo TICUNA – Quicana
CATAPOLITANI O MEKKA – Huitoto TINIGUA (PIAROA)
CATÍO o KATÍO – MENEKKA – BUE TOGOROMA –
Chocó MENIMEHE W Noamaná
CAUA - TAPUYA MENIHEJE – Puerto TOTORO –
– Grupo Baré MICAY – Chocó Coconuco
CAUYARI – MIRANYA o TSAHATSAHA
D Arawak P MIRAÑA HIANOKOTO
CIGUAJE – MITUA – Piapoco TSAINA –
360
Tucano Oriental MOCOA o Buhagana –
CITARA – Grupo SUCUMBIA Tucano Oriental
Emberá MOGUES o X TSOLA o TEIUANO
COCINAS – MOGUEX – Tucano Oriental
Guajiros MIRITI TAPUYO Y TSOLDA – Tucano
COCONUCO – MORIWENE – Oriental
Grupo Chibcha Sucuriyu TUKANO –
COFAN – Grupo MOTILÓN – 253B TUCANO –
E Chibcha Pr. MUINANE o BORAX Dadjseje
COGUI o KOGUI – MURA TULE- Cuna
Chibcha MURINDO – Chocó TUNEBO – o
CONDOTO – Karib Chibcha
Grupo Chocó TUPI – RUPI –
G COREGUAJE – NECODA Emberá Yeral
Tucano Or. NIACORA – Emberá TUYUCA – Tucano
CUBEO – Tucano NOANAMA –
Or. Waunana
CUEBA – Grupo NOBENIDZA UAICANA o
Cuna NONUYA – Huitoto PIRATAPUYA
CUERETU – UAINUMA –
Tucano Or. OCAINA – Huitoto Arawak
CUIBAS – Grupo OMOA – Buhagana UANTUYA –
Guahibo OPAIMA – Tucano Tucano Oriental
CUNAS – Grupo Oriental UASONA – Karib
Chibcha OREJÓN – UCA – Tucano
CUNIMIA – Grupo Orellades Oriental
Guahibo ORTEGUAZA – UERIPERI –
CURAUA – Correg. DAKENI – Baré
Tucano Or. UINA TAPUYA –
CURRIPACO – PACU – TAPUYA – Desana
Arawak Or. Baré UMAUA – Carijona
PAEZ – 37.332 URUBU – TAPUYA
CHAMI – Grupo PALANDA – Tucano – Tucano
Emberá Oriental
CHANCO – Grupo PALDOTEGRIA – WANA – Yurutí –
Chocó Tunebo Tapuya
CHIBCHAS PAMIGUA o WINUMA – Baré
CHIMILA – Grupo BAMIGUA WALIPERI –
Guajiro PAMOA – Tatuyo Tapuya Siusi
CHIRICOA – PANIKITA o PAEZ WANANA o
Grupo Guahibo PAPARE – Chocó KOTEDIA
CHOCÓ – Grupo PARAWAJANO – WANANA –
Chibcha y Caribe Arawak Noanamá
CHOLO – Emberá PASESE WINA o DESANA
Noanamá PATAJAMENOS – WIXA – Paleo
CHUCUNA o Motilones Siona
YUCUNA PATSOYA – Yuratí
361
CHUROYA – PAYOARINI – Baré XURA - Huitoto
Grupo Guahibo PAYOHUAJE –
CHUSCAL – Tucano Occ. YABA – Buhagana
Tunebo PEDRAZA – Bexúa – YABAHANA
Tunebo YACAROA –
DABEIBA – Grupo PEMEO – Chocó Tucano Oriental
Chocó PIADOCO YAGUARATE –
DATUANA – PIAPOCO Tapuya
Tucano Or. PIJAOS YAPOA – Yapú
DAXSEA – PIOJEO SIONI – YAVITERO
Tucano Tucano YAYUNA
DESANA – PIRATAPUYA – YI
Tucano Or. Tucano Oriental YOHOROA –
DIPURDU – PIYUYA – Tucano Tucano Oriental
Waunana Occidental YOCUNA – o
DOA – Grupo PINAERO y Yucuna
Tucano TIGRERO YUCO o YUKO –
DOBOCUBI – POLINDARA – 2.000
Motilón Coconuco YUMANA –
DYUREMAWA – POSANGAS – Chumana
Cubeo TAPUYA – Tucano YURUPARÍ –
DZAWI – PTAMO o KUIVA – TAPUYA
MINANDI – Baré Guahibo YURUPARÍ –
PUINAVÉ o Tucano Oriental
EMPERA o GUAIPUNABI
EMBERA Chocó PUIA – TAPUYA –
ENO – Tucano Or. Tucano Or.
ERULIA o EDULIA PUINABE
Tucano Oriental
GUACUGUAJE
Tucano Occidental
GUAHIBO
GUAIGUA
GUAIPUNAVE
GUAJIRO
GUAJIRO –
Arribero
GUAJIRO –
Abajero
GUAMBIANO
Grupo Chibcha
GUALI – Grupo
Caribe
GUAMOCO –
YAMESI
GUANACO – G.
362
Coconuco
GUANANO –
Wanana
GUAYABERO –
Mitú
GUEINAMBI
Datos tomados de: INDÍGENAS DE COLOMBIA Por el P. Fco. Aranoo mxv
17.2. Cantos y tonadas indígenas
Tabla 17.2 – 1 Cantos y tonadas indígenas, clasificación por tribus
TRIBU GÉNERO NOMBRE

Cosecha Acaidaná
Cuna De cuna
Catío Guerra Guaya
Ensalmo Jai – Jari
Cosecha Sapo
Cosecha Aconijaris
Emberá Pubertad Carichipari
Ensalmo Netuara – Joré – Daité
Ensalmo Akuanasa – Igala
Fertilidad Amma – Tólol – Losop
Pubertad Asu – maket – Inna
Estreno de Vivienda Bienvenida
Ensalmo Cahubi – Huedi
Cosecha Us – soedi
Cuna Nana – pe – nuesoke
Ensalmo Nia – igala
Pubertad Nogaswerke
Libación Noga – kope
Ensalmo Nusa – igala
Cuna
Cosecha Pájaro – wala
Cuna Pani – Kala – pani
Cosecha Rarko – igala
Pubertad Puna – Iccua – Bayai
Pubertad Sabdur – Namaquedi
Cosecha Salu
Ensalmo Serkán – igala
Pubertad Surba – Inna
Ensalmo Tule – mar – sikitli
Cuna Tule – puna – tule
Ensalmo Uiboet – Namaket
363
Pubertad Vayganagadi
Ensalmo Tiol – igala
Pubertad Tisla – igala
Ensalmo Nelgan – Igala
Ensalmo Dada – Kurgin – Huedi
Ensalmo Hued – Ina
Anfitriones Inna – Ipet
Libación Inna – Kutikkit
Bautizo Inna – Nu – ga
Iniciación Inna – Suit
Pubertad Inna – Túmadi
Cosecha Kalis – Igala
Cosecha Kanil – Namaquedi
Ensalmo Kurgin – Igala
Cuna Machi – tola – Kanarkil
Ensalmo Make – Kurgin – Huedi
Cuna Funebria Masartole
Ensalmo Mu – igala
Pubertad Naboed – Inna
Funebria Nalup – Nacruz - Igala
Ensalmo Niño enfermo
Iniciación Chichamaya
Guajiro Funebria Alápacajai
Iniciación Cabrita
Funebria Atautpo
Cosecha Cacería del mico
Cosecha Cacería del tatabro
Guerra Canto de guerra
Cuna Canto de cuna
Libación Gwishnesh
Viaje Kara – Keney
Cosecha Kerta – Kvaish
Libación Masculina Meyeremit
Libación Masculina Nanimyket
Yuco – Motilón Funebria Naniwatro
Cosecha Nangkokut
Funebria Nunutana
Funebria Sanusas
Cosecha Sapo
Cosecha Suwisiwish
Funebria Tuveva
Viaje Witataish
Libación Mixta Wotchepi
Libación Yekokut
Funebria Yenakokiko
364
Funebria Yomaikut
Funebria Baije (o ufánoco)
Estreno Vivienda Erag
Guerra Fijgo
Cosecha Jaiyue
Cosecha Jatdiko
Libación Jiameka
Guerra Jombaime
Cosecha Jukofo
Huitoto Libación Jussie
Cosecha Kaja – Keno
Anfitriones Kererije – Ragoda
Cosecha Yuacke
Anfitriones Kererije – Kaburaji
Bautizo Marai
Cosecha Menisai
Cosecha Zuke
Funebria Inabe – nabe
Cosecha (De los) – Váquiros
Tunebo Bautizo Bakuna
Pubertad Cócora
Cosecha Gaweta – basá
Ensalmo Guarkuna
Tunebo
Cosecha (De los) – Micos
Cosecha (De las) – Pavas
Ingano Recitación Tonal Balseos
Puiñave Variable Banacué
Libación Chontaduro
Muinave
Cosecha Fikkaba
Andoque Cosecha Chontaduro
Achagua Indeterminado Chuvay
Cosecha Gaweta – basá
Cosecha Lasika – basá
Cosecha Nahu – basá
Ensalmo Nasá – basá
Tucano
Cosecha (De la) Pesca
Cosecha Weki – basá
Ensalmo (Del) Yagé
Cosecha (De) Guerra
Cosecha Huabú – Daité
Emberá Ensalmo Magina
Ensalmo Netuara – yoré – daité
Kogui Cosecha Tanicane
Ensalmo Canta – jai
Noanamá
Pubertad Carichipari
365
Libación (De la) Chicha
Ensalmo Machinkoina
Cosecha Mariposa
Indeterminado Canto del Tambor
Cocama
Viaje (De) Viaje
Kamsá Indeterminado Carnaval
Ingano Indeterminado Carnavalito
Iniciación Muzusiru – tari
Iniciación Bayi
Bautizo Waipeóri
Cosecha Boréka – Piru – Bayari
Cosecha Baxsó – Bayari
Desana
Cosecha Maxá – Bayari
Cosecha Maxká – Piru – Bayari
Cosecha Nyama – Rioha – basá
Cosecha Vaú – Bayari
Funebria Oré Baydú
Indeterminado Campuna Cana
Cosecha Cheika
Kogui
Libación (De la) Chicha
Funebria Nubaco
Indeterminado Cativia
Piapoco y Sáliba
Cosecha Pájaro wala
Cosecha Ofrenda
Cosecha Cosecha
Cosecha Chicha pékue kúi
Páez Cosecha Kulá ik kiu
Pubertad Misa kase kui
Pubertad Novio mesa úku
Pubertad Plaza pa kui
Cosecha Sita ko
Páez Iniciación Tunzi kamba
Pubertad Mesada
Guerra Chiruru
Makuna
Libación Cachiri
Cosecha y Libación Chontaduro
Bora
Cosecha Humarí
Barasana Libación Iddire
Yurutí Indeterminado Jambe – Jambe
Bora – Miraña Indeterminado Kuperi – bajche
Murui Indeterminado (Del) Maguaré
Miraña Indeterminado Marie – Marie
Pubertad Matrimonio
Guambiano
Pubertad (De los) Novios
Maca Indeterminado Niko – tái
366
Yagua Indeterminado Nya
Ticuna Pubertad Pelazón
Rossígaro Cosecha Pikkígui
Bari – Motilón Consagración (De los) Tejidosa
Ijka Indeterminado Trancameina
Indeterminado Vamos a bailar
Carijona
Indeterminado Yuncheche
Tinigua Indeterminado Yogina
17.3. Los instrumentos musicales
Utilizando las mismas fuentes de información citadas para el cuadro de los Cantos
y Tonadas Indígenas, presentamos un cuadro sintético relativo a los instrumentos
de música, debidamente clasificados, citando el nombre con que figura en tales
publicaciones y la tribu a que corresponde. Se adiciona una nota descriptiva.
Tabla 17.3 – 1 Instrumentos Aerófonos

NOMBRE
TRIBU CLASIFICACIÓN DESCRIPCIÓN
INSTRUMENTO
Aro metálico con una
Birimbao (Timbirimba laminilla que se lleva
Guajiro Aerófono (LIB)
o Guimbarda) a la boca, como caja
de resonancia
Bora
Cuerpos
Muinane
Discos zumbadores Aerófonos (LIB) agujereados, sujetos
Embera
a una cuerda
Noanamá
Zona Andina Hojita vegetal Hojas dobladas o
(varios (Naranjo, limón, Aerófono (LIB) enrolladas para
grupos) guayabo, mandarino) aplicar a los labios
Trompeta de gran
Kamsá o
Miyesfjúa Aerófono (BQ) tamaño, hecha de
Camsá
caña
Trompeta de arcilla
que desemboca en
Macuna Uriga Aerófono (BQ) un recipiente o
cavidad de arcilla, en
forma de olla
NOMBRE
INSTRUMENTO
Cubeo Kulirina Aerófono (BQ) Trompeta de guadua
Trompetilla de balso
Catío Siruu Aerófono (BQ)
(Ochroma)
Flauta dulce (derecha
Noanamá Pipana Aerófono (BQ)
o traversa)
Noanamá Ursiri Aerófono (BQ) Flauta dulce (derecha
367
o traversa)
Flauta dulce, tipo
Ñama – Cohe
quena, hecha con
Cuna (Nyamangnoa – Aerófono (BQ)
canilla de danta o de
gniamangwá)
venado
Flauta, hecha de
Cuna Tede o tetenono Aerófono (BQ) cráneo de armadillo o
hueso de ave
Trompeta (diversos
Cuna Trompetas Aerófono (BQ) tamaños) hecha de
cráneo de jaguar
Trompeta de
Sáliba Trompeta Aerófono (BQ)
calabazo
Kuvi (cuy nehuish
Flauta traversa de
Páez mayor, melódica; Kuvi Aerófonos (EM)
cachupendo
nuch menor, bajos)
Flauta de gran
Noanamá Carisso Aerófono (EM)
tamaño
Guambiano Loos (o pegate) Aerófono (EM) Flauta de carrizo
Tucano Sihoo Aerófono (EM) Caracol
Tucano Sineh Aerófono (EM) Caracol de tierra
Ingano Churo Aerófono (EM) Caracol de tierra
Cacho (cuerno) de
Ingano Jatonés Aerófono (EM)
toro
Flauta de caña,
delgada con cuatro
agujeros
Guajiro Maíz Aerófono (LS)
rectangulares.
Lengüeta adherida a
la parte superior
Noanamá Uakuurmia Aerófono (BQ) Trompa de caña
Emberá Churo Aerófono (BQ) Mirlitón. Tubo sonoro
Cubeo Suribi Aerófono (BQ) Trompeta
Flauta delgada,
Huitoto Gagujai Aerófono (BQ) dulce, hecha de
guadua
Flauta dulce gruesa
Huitoto Judue Aerófono (BQ) (grave), hecha de
guadua
Trompeta hecha de
hojas de palma
Yuruparí (poné: entorchadas y atadas
Bora - Piaroa macho; Ponemó: Aerófono (BQ) con bejucos, de 1.30
hembra) m. a 1.50 m. (largo)
por 15 cm. de
diámetro. Con
368
boquilla de macana y
dos palos laterales de
amarre
Silbato hecho de
Curipaco Bgüi – buico Aerófono (SC) arcilla, en forma de
sapo
Silbato hecho con
Huitoto Sikano Aerófono (SC)
cráneo de sapo
NOMBRE
INSTRUMENTO
Flauta derecha con
fotuto de cera de
abeja y carbón
molido, con pito de
pluma de pavo de 60
Suarras o supé
a 70 cm. de largo; el
Cuna (Tolos, macho y Aerófono (BQ)
macho con un orificio
hembra)
y la hembra con 5 ó
6. Son los
antecesores de las
“Gaitas del Litoral
Atlántico”
Flauta derecha con
fotuto de forma vulvar
hecha de cera de
Kúisi – Sigi (macho)
Kogui Aerófono (BQ) abejas y carbón
Kuisi bunzi (hembra)
molido y pito de
pluma de pavo. El
macho tiene 40 cm.
Corneta de barro
cocido, de grandes
dimensiones, con dos
Arawak Botuto Aerófono (BQ) o tres “barrigas” a lo
largo del tubo y gran
capacidad de
resonancia
Pitos de diverso
tamaño, hechos de
Yuco - Motilón Silbatos Aerófono (SS)
hueso, de caña o de
otros materiales
Pitos de hueso de
Tucano Silbatos Aerófono (SS)
venado
Pitos zoomorfos,
Guahibo Silbatos Aerófono (SS)
hechos de arcilla
Pito hecho de cráneo
Huitoto Silbato Aerófono (SC)
de sapo
369
Yuco - Motilón Quena Aerófono (BQ) Flauta de un orificio
Flauta vertical de
Yuco - Motilón Shiwapris Aerófono (BQ)
caña
Flauta de cabeza de
Yuco - Motilón Atuunsa Aerófono (BQ)
hacha
Flauta hecha de tibia
Yuco - Motilón Ayushik Aerófono (BQ)
humana
Flauta hecha de
Yuco - Motilón Penanucha Aerófono (BQ)
fémur humano
Flauta vertical hecha
Cuna Kamusuit Aerófono (BQ)
de caña
Flauta hecha de
Cuna Kari beebil Aerófono (BQ) hueso de ala de
águila
Collares de flautas
Cuna Korki – Kala Aerófono (BQ) hechos con hueso de
ala de pelícano
Cuna Taeki Aerófono (SS) Pito
Flauta de tres
secciones: una
cañuela de 10cm x
1.5cm, con lengüeta
de 5
cm de largo y 0.8cm
de diámetro en la
Guajiro Uótoroyó Aerófono (LS)
parte superior. La
cañuela va
ensamblada en el
cuerpo de la flauta,
que desemboca en
un calabazo globular
adherido con cera.
NOMBRE
INSTRUMENTO
Flauta consistente en
un tubo de caña con
extremo inferior
abierto y superior
taponado, con cera a
unos 3 a 5cm del
Tucano Yapurutú o méxtepalo Aerófono (LM)
extremo. Una ranura
deja el paso al aire.
Un orificio rectangular
de 4.5cm x 1.5cm a
unos 9cm del
extremo superior da
370
salida parcial al aire.
Una hoja en forma de
lengüeta cubre la
mitad inferior de la
ranura, anudada con
un hilo de fibra
vegetal. Otra hoja
colocada en la mitad
superior de la ranura,
permite graduar la luz
moviéndose hacia
arriba o hacia abajo.
154cm de largo.
Flauta en forma de
tubo de caña, similar
al Yapurutú de los
Guanano Minia foná Aerófono (LM)
Tucano, de 154cm,
con dibujos
grabados.
Flauta en forma de
tubo de caña de
87cm de largo x 2cm
de diámetro. La
ranura mide 4.5cm de
largo x 1cm de
ancho, situada a
18cm del extremo
superior. A 22cm del
extremo superior el
Peduyo o yapurutú
Tucano Aerófono (LM) tubo va abierto,
bifurcado
dejando solo dos
sectores de caña de
22cm de largo x 1cm
de ancho. Las
tablillas de caña
llevan arrolladas dos
tiras de corteza de
árbol, que terminan
sueltas a modo de
colas.
Flauta construida en
juego de tubos de
caña (carrizo,
Cuna Flauta Kuli Aerófono (SIR)
cachupendo, queco)
escalonados en
series de diverso
371
diámetro y longitud
Cada músico toca su
tubo bajo la dirección
del “kantule” o
maestro músico.
Flautas en grupos,
formados por tubos
sonoros de tres o
Cuna Kamupurrui Aerófono (SIR) cuatro, hechos de
caña y de distinta
longitud.
NOMBRE
INSTRUMENTO
Capador. Serie de
tubos de caña,
Huitoto Rerimbacue Aerófono (SIR)
compuesta de tres
unidades.
Capador. Compuesto
por una serie de tres
Huitoto Toribacue Aerófono (SIR)
tubos de caña o más,
escalonados.
Capador, compuesto
por una serie de 16
tubos de caña, el
Kamsá o
Ngoanasá o guanaca Aerófono (SIR) mayor de 29cm x
Camsá
1.5cm y el menor de
8cm, afinados de
idéntica manera.
Capador compuesto
por seis tubos de
caña, no unidos, sino
Puiñave Capador Aerófono (SIR)
atados con fibra de
palma. Permiten tocar
dos tubos a la vez.
Capador compuesto
de ocho tubos (más o
Veó – pame (o
menos) de caña,
Tucano Vampompali o Aerófono (SIR)
amarrados en
Ueópama o Webó)
disposición
escalonada.
Capador hecho con
Tuyuca Perú – liro Aerófono (SIR)
tubos de caña.
Bora Siroró Aerófono (SIR) Capador
Noanamá Meyeskababa Aerófono (SIR) Capador
Noanamá Siri o Pépe Aerófono (SIR) Capador
372
Emberá Sirú o Chirú Aerófono (SIR) Capador
Yuco - Motilón Soke Aerófono (SIR) Capador
Capador de dos
Ticuna Tséko Aerófono (SIR)
tubos
Hianácoto
D´salu Aerófono (SIR) Capador
Umauna
Carapana Perúbali Aerófono (SIR) Capador
Ocaina Orébi Aerófono (SIR) Capador
Yagua Nunumatá Aerófono (SIR) Capador
Yuco - Motilón Daripará Aerófono (OCR) Ocarina
Yuco - Motilón Doksará Aerófono (OCR) Ocarina
Ocarina hecha de
Tunebo Kara – Kara Aerófono (OCR) frutos secos, con
cuatro agujeros
Barasana Mukuki Aerófono (OCR) Ocarina
Ocarina de cráneo de
Guahibo Ocarina Aerófono (OCR)
venado
Ocarina de cráneo de
Huitoto Sikano Aerófono (OCR)
sapo
Tabla 17.3 – 2 Instrumentos Membranófonos
NOMBRE
INSTRUMENTO
Membranófono Tambor cilíndrico de
Yagua Tambor
(2M) dos membranas.
Ingano Bomba
(2M) dos membranas.
Guambiano Nubalé
(2M) dos membranas.
Kamsá o Membranófono Tambor cilíndrico de
Sujanabé
Camsá (2M) dos membranas.
Sáliba y Membranófono Tambor cilíndrico de
Katsatí
Tinigua (2M) dos membranas
Noanamá Tambor grande
(2M) dos membranas.
Páez Kut
(2M) dos membranas.
Tambor cilíndrico de
Membranófono
Guambiano Cuchimbalé dos membranas con
(2M)
llaves de cuerda.
Tambor cilíndrico
pequeño de dos
Membranófono
Guajiro Casha o Kaachi membranas con llaves
(2M)
de cuerda. Acompaña
la Chichamaya
373
Tambor pequeño
elaborado con tela de
Membranófono
Catío Tambor de caucho caucho, cilíndrico,
(2M)
tensionado con
cuerdas.
Emberá o Membranófono dos membranas,
Tondoa
Cholo (2M) pequeño con “llaves”
de cuerda.
Kamsá o Membranófono
Tonoa dos membranas, con
Camsá (2M)
“llaves” de cuerda.
Membranófono
Ticuna Tooto dos membranas, con
(2M)
“llaves” de cuerda.
Tabla 17.3 – 3 Instrumentos Idiófonos
NOMBRE
INSTRUMENTO
Canoa (o batea) de
Noanamá Kugíu Idiófono (CH) madera. Se toca
colgada.
Canoa (o batea) de
Emberá Japa Idiófono (CH) madera. Se toca
colgada.
Tambor en forma de
tronco de madera
ahuecado al fuego, de
0.80 a 1m de largo x
Huitoto-
0.30m de diámetro y
Cocama
dos grandes orificios
Omagua-
en la parte superior. Se
Miraña
pinta de colores vivos y
Macuna- Maguaré Idiófono (CH)
se toca colgado, con
Ocaina
dos mazos. Su forma
Yacuna-
es redonda, a veces
Piratapuyo
cóncava de un lado, en
dos tamaños: el
pequeño se llama
“macho” y el grande
“hembra”.
Tambor construido por
Huitoto Dyadiko o Jatdiko Idiófono (CH) un tronco de madera
de 5 a 10m con dibujos
374
de animales (por un
lado tortugas y
mariposas y por el otro
caimanes, lagartos,
etc.)
Tabla gruesa colocada
Tucano- en un hueco hecho en
Ocaina Tablón de patear Idiófono (CH) la tierra, que sirve de
Bora-Muinane caja de resonancia. Se
golpea con los pies.
Tucano- Calabazo dotado de un
Tatuya Poporo Idiófono (CH) mango. Se golpea con
Barasana palillos.
Piedras sonoras. Se
Piratapuyo Ñaguindali Idiófono (CH) golpean unas contra
las otras.
“Maracas” de viejo.
Calabazas con semillas
Tucano Ja - Jauculi Idiófono (SAC)
dentro, dotadas de
mango.
Desana Kéyari Idiófono (SAC) Maracas
Maracas hechas de
Cuna Nacha o Nassi Idiófono (SAC) calabaza con granos
de maíz dentro
Maraca de calabaza
decorada, dotada de
Tucano Nasa Idiófono (SAC)
mango y con semillas
dentro.
Maraca de calabaza,
dotada de mango,
Tucano Nyaxranu Idiófono (SAC)
decorada, con semillas
dentro.
Maraca de calabaza
perforada, dotada de
Kogui Tani Idiófono (SAC)
mango con semillas
dentro.
Maraca de calabaza
decorada, dotada con
mango y semillas
Guajiro Zira Idiófono (SAC)
dentro.
NOMBRE
INSTRUMENTO
Cascabel vegetal
Huitoto Firisai Idiófono (SAC)
formado por racimos
375
de semillas secas de
palma cumare atadas a
un bastón o a las
pantorrillas de los
danzarines
Bastón sonajero
formado por un palo
largo, provisto de
Cuna Kaapolet Idiófono (SAC)
semillas secas
amarradas a manera
de cascabeles.
Bastón sonajero
Tucano Kurubeti Idiófono (SAC) provisto de semillas
secas, atadas.
Cubeo Beboru Idiófono (SAC) Bastón con sonajas.
Sonaja de semillas que
Cocama Tsakapa Idiófono (SAC)
se anuda a la rodilla.
Sonaja de semillas que
Tucano Uaítu Idiófono (SAC)
se anuda a la rodilla.
Sonaja hecha de
Kamsá o
Zha Idiófono (SAC) semillas que se anuda
Camsá
al cuerpo.
Sonaja hecha de
semillas secas, que se
Ingano Zha Idiófono (SAC)
amarra al
Cuerpo.
Sonaja instalada en la
Tucano Yeé-ge Idiófono (SAC) mitad superior de una
lanza.
Caparazón de tortuga.
Ingano Yakumana Idiófono (FR) Se frota con una varilla
o un hueso.
Kogui Marconë Idiófono (FR) Se frota con un hueso
o un palo
Tucano Peyú – uari Idiófono (FR) Se frota con un hueso
o un palo
Tucano Goo o Juh Idiófono (FR) Se frota con un hueso
o un palo.
Bastón lago y hueco de
1m de largo x 15cm de
Idiófono
Bora Yalomos o Weká diámetro, que lleva
(SAC-PER)
piedras en su interior.
Se hace sonar
376
golpeándolo contra el
suelo.
Tabla 17.3 – 4 Instrumentos Cordófonos
NOMBRE
INSTRUMENTO
Yuco – Motilón Arco musical o Cordófono (AM) Arco musical, consiste
Guajiro. Timbirimba en una vara curva de
Región de San 2m, hecha de vena de
Basilio de hoja de palmera, que
Palenque tensiona una cuerda, la
(Bolívar) cual se frota con una
Llanos varilla delgada de
Orientales 40cm. La cuerda se
lleva a la boca como
caja de resonancia.
Guajiro Tarirai Cordófono (AM) Arco musical (llamado
a veces violín de boca),
consistente en una
vara curva de 2m que
tensiona dos cuerdas
hechas de vena de
hoja de palmera. Estas
se frotan con una
varilla de 40cm,
delgada. Las cuerdas
se llevan a la boca,
como caja de
resonancia.
17.4. Las danzas indígenas
Como sucede en la música, las danzas indígenas tienen, en su gran mayoría, un

contenido mágico o religioso. El medio ambiente, la presencia de la naturaleza, los
mitos, ejercen una poderosa influencia en las motivaciones de orden coreográfico.
Son frecuentes las pantomimas imitativas de animales y el uso de simbolismos de
expresión zoomorfa.
Los ciclos cosmogónicos igualmente, determinan el predominio de creencias

relacionadas con los períodos lunares y solares, siendo muy importantes los bailes
de cosecha, de pesca, de cacería, lo mismo que los de “libación”. La iniciación al
matrimonio o la entrada a la pubertad, son momentos de la vida aborigen que casi
siempre se celebran con actos bailados.
377
Son comunes, así mismo, las danzas de ensalmo, para propiciar la curación de
enfermedades, de las guerras, convocando a la lucha o celebrando la captura de
prisioneros; la de funebria, que a veces son “llamamientos” a los antepasados o
ritual de muerte; las de consagración, de la vivienda, de los tejidos, o trabajos de
cerámica, o de los enseres domésticos.
Las coreografías indígenas son muy simples, y casi pudiera decirse que en ellas
no tiene mayor relieve el concepto de “figura”, que se destaca en las danzas de la
Región Andina, por ejemplo. La actuación es fundamentalmente colectiva, en el
sentido de grupo.
Planimétricamente se resuelven en rondas o círculos, filas, a veces separadas por

sexos, marchas adelante o hacia atrás o en ambos sentidos a la vez y en lo
estereométrico, gesticulaciones, flexiones de cabeza y torso, manos tendidas
hacia delante o sobre el hombro de uno a otro, pasos golpeados sobre el piso,
flexiones de rodilla, cuerpos abrazados en brazo extendido lateral, torso inclinado
hacia delante, etc. El hombre, por lo general, toca muy poco a la mujer y
raramente la abraza en el sentido amoroso. Se mantiene una distancia que es
simbólica de la mentalidad indígena.
Veamos algunos ejemplos de danzas indígenas:
El “Carnavalito” de los Inganos
Tomamos algunos apuntes de las publicaciones hechas por el Dr. Vidal Antonio
Rozo: “El baile indígena conserva en el “Carnavalito” la mayoría de las
condiciones ancestrales de las danzas incontaminadas por influencias extrañas…”
Y más adelante agrega: “Así los hombres y las mujeres bailan en grupos
separados, sin existir la costumbre de tomarse por parejas, aunque cuando están
desorganizados por los efectos de la bebida, los dos grupos se mezclan; el
movimiento es en círculos giratorios, con gran sencillez de los pasos.”
Para esta danza, propia de las fiestas que tienen lugar en el Resguardo Indígena
de Yunguillo (Caquetá) en los primeros días de diciembre, época de verano, los
instrumentos musicales son: la flauta travesera, el capador, el tambor o tambora,
el jotanés o cuerpo de res, el churo o pito hecho de concha de un caracol y las
sonajas de semillas secas (cuentas vegetales), que son tocadas por las mujeres.
Rito de “bailar el muerto” de los Indios Guahibo
Los Indios Guahibo practican un rito fúnebre llamado de “bailar el muerto”, que
tiene una significación mágica. Al respecto dice el Dr. Manuel Lucena Salmoral:
“La celebración se hace cuando el muerto desea partir indefinidamente de este
mundo, es decir, cuando se hunde la tumba donde está enterrado. Se sacan los
huesos y se colocan sobre un conjunto de palos atravesados.
378
Luego se amarran formando un capachito. Finalmente, se realiza el baile
ceremonial con participación de todos los miembros del grupo. Se pintan los
rostros con achiote y las mujeres jóvenes se pegan unas plumas blancas a los
brazos, plumas que brillan cuando se mueven los brazos. El baile lo inicia el
chamán, cargándose a la espalda el capachito que contiene los huesos del difunto
y tocando su pito, adornado con plumas blancas de distintos pájaros.
Todos empiezan a bailar detrás del chamán y en fila india. Los hombres se cogen
al cuello de las mujeres y éstas a la cintura de los hombres. Durante el baile todos
se van pasando el capachito y lo bailan un rato. Así todos bailan al muerto, hasta
la misma viuda. De esta forma el espíritu del muerto se pone alegre con todos y no
asustará más a nadie….”. “Cuando se acaba el baile se desencapachan los
huesos, se pintas de achiote y se colocan en una tinaja junto al techo de la casa,
por varios días.
Al cabo de esto se procede a enterrar la tinaja y se realiza otra fiesta….” En esta

segunda fiesta, dice el Dr. Lucena Salmoral, los hombres forman un círculo,
cogidos por las manos y las mujeres van pasando en fila india por debajo de sus
brazos. Los hombres tocan unos pitos, a cuyo son se mueven las mujeres,
llevando cogollitos de palma en las manos.
Este baile de las mujeres es como a brinquitos o pasos muy pequeños,

moviéndose siempre los cogollitos de palma. Después del baile emprenden una
carrera hacia donde se encuentra la bebida y la comida: Toman yarakë, que es
una bebida hecha con la masa corriente de la yuca y a la cual se agrega caña (se
encapacha todo con hojas y se deja fermentar unos 3 a 5 días). La fiesta dura
hasta que se acabe la bebida”.
Los bailes de los Koggaba – Kogui de la Sierra Nevada de Santa Marta
Sobre ellos opina Estanislao Gostautas: “Los bailes, que casi siempre acompañan
sus cantos, son de extremado movimiento; en ellos el danzarín gesticula, menea
todo el cuerpo y sobre todo los pies en forma de círculo o más frecuentemente, en
forma de “ocho”. Entre los Koggaba es frecuente la danza individual, sin que falte
la colectiva. Los bailadores se colocan en hilera, uno detrás de otro, con la
separación de hombres y mujeres, que danzan en círculo cogidos de la mano”.
Danza del “Chontaduro” de los Huitoto
Según la reseña que de él hace el Dr. Roberto Pineda Camacho, citado por
Guillermo Abadía en el “Compendio de Folklore Colombiano”, el baile del
“chontaduro” forma parte de un rito por la “llegada” o cosecha de dicha fruta, que
para los huitotos es un alimento muy importante.
Describe el baile y la ceremonia así: “Los hombres formaron una fila hacia el lado
de la puerta, con la mirada dirigida hacia el fondo de la maloca; la maraca en la
379
mano derecha, pero el brazo extendido hacia abajo y un cogollo de chontaduro
cogido en la mano izquierda; éste se recuesta sobre el hombro izquierdo.
El dueño del baile y un acompañante en el fondo de la maloca con los mismos

objetos y en las mismas posiciones, pero mirando hacia el lado de las mujeres,
como formando una línea perpendicular con la fila de hombres. Los hombres de la
fila avanzaron a paso lento, cantando y moviendo la maraca rítmicamente de
arriba hacia abajo, caminando hacia la parte de atrás de la maloca.
El hermano mayor del dueño del baile y el marido de la hermana del mismo
encabezan el canto. El resto hacía de acompañante. Cuando llegaron al fondo
formaron una fila india y comenzaron a circular hacia el lado de las mujeres, luego
a circular alrededor del centro de la maloca indefinidamente. El dueño y su
acompañante se añadieron al grupo en la cola. Al mismo tiempo entonaban el
canto de entrada del baile del chontaduro.
¿Usted está aquí? ¿Dónde está usted? ¿Está aquí donde nosotros vinimos?;
¿Acaso usted hizo primerito el chontaduro?; ¿Acaso es usted la danta?, etc.
Según algunos andoques, el baile empezó mal. Debería haber comenzado con los
dos cantantes principales colocados hacia el lado de la puerta de la maloca,
mirando hacia el fondo.
Detrás de ellos debería haber venido el resto del grupo formando fila india con
maraca y palma cada uno. Aquellos dos deben dirigirse hacia el fondo de la
maloca, mientras que el grupo permanece en fila, inmóvil. Luego si se reanuda el
baile, como se dijo: la mano derecha de cada danzante sobre el hombro derecho
del que le antecede en la fila, llevando siempre la palma con la mano izquierda
sobre el hombro izquierdo y circulando alrededor del centro de la maloca,
aumentando la velocidad del paso a medida que transcurre la danza.
En cada uno de los cuatro estantillos principales de la maloca se debe devolver el

pie derecho dos veces, haciendo una flexión y moviendo la maraca de manera
horizontal, rítmicamente. Luego se continúa el paso normal, o sea, se saca el pie
derecho, luego el izquierdo, como si se estuviera caminando. Las mujeres vienen
y se colocan en el centro de la maloca con sus hijas y niños de brazos, en grupo
acompañando el cantar de los hombres. Repiten las últimas partes de
determinada estrofa y se cambia para esto el tono normal de la voz, siendo en
aquel caso bastante agudo y alto.
También pueden colocarse por fuera de la fila de los hombres, poniendo su mano
derecha sobre el hombro de algún bailarín o agarrarse de las tiras de la palma de
chontaduro que lleva éste. Casi no se conversa durante el baile, porque se canta.
Antes de terminar la respectiva danza, las mujeres, presurosas, abandonan el
escenario y vuelven a sus respectivas hamacas.
380
El hecho de que las mujeres sean las que eligen pareja trae muchos conflictos. El
temor de que se utilice el “chondú”, planta o sustancia que hace enamorar a la
persona que se la unta de aquél que se la aplica, agrava estas tensiones”.
La “chichamaya” de los Guajiro
Es una danza de iniciación, que tiene lugar en la época en que las mujeres han
llegado a la edad de escoger marido. Precisada la fecha y el lugar, las jóvenes se
presentan ataviadas con los mejores atuendos, seguidas de los varones que van a
participar. A un toque de tambor, único instrumento usado en esta ocasión, una de
las mujeres sale a bailar, momento que aprovecha uno de los aspirantes para
acompañarla.
El juego consiste en que la mujer, llevando un paso corto al repique del tambor,
asedia al aspirante para hacerlo caer, poniéndole una especie de “zancadilla” que
éste, a su vez, elude, también llevando el paso. Al fin, el hombre es vencido y se
desploma, circunstancia que lo obliga a retirarse de la competencia, para dar el
turno a otro.
Aquel que logre mantenerse de pie hasta que la mujer quiera, gana el derecho de
ser aceptado. La danza no tiene una coreografía determinada, aunque el ambiente
con que se rodea el acto y el significado que posee, le dan un sentido ritual. Todas
las mujeres participan en el concurso, cuyos antecedentes matriarcales son
inocultables.
La danza de “la cabrita” de los Guajiro
En esta danza, que tiene también, como la “chichamaya”, un fondo matriarcal, la

disputa empieza por una serie de pantomimas que imitan los gestos y posturas de
algunos animales, en tanto que los celebrantes cantan y dicen versos
improvisados.
Luego forman dos grupos encabezados por un cantador cada cual. De este
momento en adelante, se plantea la disputa por las muchachas, en la cual se
permiten forcejeos, persecuciones, toques e invitaciones, destinados a hacer
figurar las habilidades de cada cual. Al final gana el mejor cantador y el varón que
libre mejor la lucha.
El “Jatdiko”, danza de cosecha de los Huitoto
El investigador Horacio Calle Restrepo en su estudio sobre los Huitoto, se refiere a

esta danza, explicando que “Jatdiko” o “Yadico” es el nombre simbólico que recibe
el palo de yuca, al cual se refiere el baile. “Sólo pueden hacerlo los jefes tribales o
sus descendientes directos por la línea masculina.
Representa al tronco principal del palo de la yuca, quien después de instruir a su

gente en cómo hacer el baile se retiró a los ríos y tomó el nombre de Noino
381
Buinaima, con el cual es invocado en todas las canciones típicas de este baile.
Este personaje se identifica con el boa y el tronco de Yadico es su representación
artística. El tronco de Yadico se obtiene de un árbol de madera dura que los
Huitoto llaman “store”.
El tronco mide de unos 15 a 20 metros de longitud y es ahuecado para que sirva

como caja de resonancia. Su superficie se pinta de blanco y sobre esta superficie
se pintan diseños en rojo que representan en los extremos del Yadico a un
hombre y a una mujer y en la parte intermedia los diseños representan al caimán y
el boa o güio.
En la danza el tronco se golpea con los talones y como éste es hueco, se produce
una resonancia que se escucha a lo lejos. Algunos bailarines se revisten de
máscaras hechas con tela de corteza de árbol y madera. Estas máscaras
representan animales tales como micos maiceros, mariposas, martín pescador y
otros que tienen gran importancia en la mitología huitoto.
Fuera de las voces de los cantantes y el rítmico golpear de los pies sobre el tronco
de Yadico, se tocan en este baile los siguientes instrumentos: Reribácue (flauta de
pan o caramillo), Gagukai (flauta delgada y larga), Judue (flauta gruesa de
guadua), Sikano (pitos hechos con el cráneo de una especie rara de sapos) y
Firisai (cascabel hecho de varias pepas de palma atadas con fibra de cumare)”.
17.5. Artesanías de uso mágico – religioso
Un aspecto muy importante de las culturas indígenas es la relación profunda e

inmodificable que mantienen entre sus expresiones de tipo estético (estilo, forma,
colores), la función utilitaria (en objetos artesanales) y la concepción mágico -
religiosa con que ilustran sus creencias.
Así, por ejemplo, los grupos que habitan en el Departamento del Chocó
(Noanamá, Emberá, Cholo) fabrican tallas en madera, a manera de bastones,
decoradas con tintas vegetales de color negro (jagua) y de figuración
antropomorfa o zoomorfa.
Cuando la parte superior tiene forma de cabeza humana, representa los espíritus
de los antepasados y cuando posee forma de animales llevan por finalidad aplacar
a las fieras o a los depredadores y alejar las enfermedades y peligros. También
son típicos los banquitos, hechos en madera dura, de contornos muy delicados y
que son de uso privativo del “jaibaná” (Chamán, jefe grupal y religioso, especie de
hechicero), para la celebración de los ritos y ceremonias de la tribu.
Los banquitos ofrecen un modelado muy característico: son labrados en un solo

bloque; el asiento es hecho en batea; tiene poca altura y descansa sobre una
columna gruesa y corta, que hace unidad con el soporte, cuyo contorno ovalado
es de anchura y longitud igual a la del asiento.
382
Las molas de los Indios Cuna
Los Cuna, habitantes en pequeño número del territorio de Colombia, cerca a la

frontera con Panamá, llaman “mola” a la blusa decorada con varias telas
superpuestas en distintos colores, formando diferentes figuras. Los bordes de las
capas recortadas se aseguran con pequeñas puntadas hechas generalmente con
hilo del mismo color de la figura.
“En la capa superior se cortan los contornos de formas variadas, y el color que se
desea para cada una de tales figuras se logra cortando una o varias capas
inferiores de tela hasta encontrarle. Los colores de las telas usadas son siempre
muy fuertes, y los más corrientes son rojo, amarillo, naranja, verde y negro….”
(Yolanda Mora de Jaramillo).
También reciben el nombre de “mola”, especies de “paisajes” hechos en telas

superpuestas, con la misma técnica indicada y que se usan como “cuadros”
decorativos. Los indios Cuna suelen plasmar en estos trabajos motivos tomados
de su mitología, sobre todo animales como la serpiente, el mico, el gallo, el
murciélago, mariposas, ranas, el pez sierra y diversas aves, lo mismo que formas
vegetales, como árboles y frutas.
RECOMENDACIONES DISCOGRÁFICAS
Algunas orientaciones y consejos prácticos para la apreciación de la música

folclórica grabada en Colombia
La realidad actual
Uno de los aspectos en los cuales ha hecho crisis más aguda la difusión del
folclor, es el relacionado con la divulgación musical, tanto en los medios de
comunicación masivos (Radio, TV, Cine), como en las reproducciones a través de
discos, compactos, cassettes y elementos similares.
La raíz del problema estriba en dos campos: 1) La preferencia que otorgan las
casas grabadoras a los temas de giro comercial; y 2) La dificultad cultural y técnica
que significa el grabar temas con grupos autóctonos.
En razón de que las grabaciones de tipo esencialmente educativo y cultural no son

tan rentables como las que están amparadas por finalidades económicas y
financieras, en los catálogos de las casas reproductoras el folclor figura muy poco.
Por otra parte, hasta el momento no existen empresas del Estado ni ayudas
específicas para desarrollar de manera estable la proyección cultural de la música
383
folclórica, salvo esporádicas iniciativas de la empresa privada, por lo común
sujetas a lineamientos publicitarios.
Para quien desee identificar el verdadero valor de una grabación de música

folclórica, es importante subrayar que el folclor puro no admite arreglos, ni
adaptaciones, ni suplantaciones, pero su proyección si puede cumplirse a través
de compositores, intérpretes y grupos que se ciñen a las exigencias de la tradición
musical colombiana, reflejando sus contenidos.
Lo que en otras palabras significa que las obras y compositores, en cuanto a la

melodía, ritmo, armonización o instrumentación, y las interpretaciones, deben
conservar y expresar las modalidades vernáculas, los acentos propios, los dejos y
estilos regionales.
Digamos por caso que un grupo nativo toca un aire usando flauta de carrizo y al
grabarlo se reemplaza por una flauta de llaves o un clarinete, el cambio constituye
una adaptación y la pieza reproducida no tendrá el mérito que se desea.
Así mismo, los acompañamientos rítmicos deben ser hechos con instrumentos
autóctonos. Un tambor troncónico, con membrana de venado y sus cuñas de
madera amarradas, no percute lo mismo que una “timba”, un “banjo” o una “caja”
hecha de material plástico y metal. El timbre auténtico se pierde.
En el registro discográfico del país, los ritmos de la Región Andina (bambuco,

torbellino, guabina, pasillo, rajaleña, valse, danza), los de la Costa Atlántica y
región vallenata (cumbia, porro, paseo, puya, merengue, son), y los provenientes
de los Llanos Orientales (joropo, pasaje, contrapunteo, zumba-que-zumba), son
los que se hallan con más frecuencia en los catálogos de discos; pero hay temas
del folclor musical colombiano que jamás han recibido el beneficio de la edición
fonográfica numerada, como los “romances”, las “salves” y las “loas” del Chocó y
el Litoral Norte.
Cuando hablamos de los medios de comunicación y dentro del manejo

informativo, por carencia de conocimientos precisos sobre la materia, los
locutores, presentadores y animadores suelen emplear la frase “folclor
colombiano” para referirse a la música popular o a los arreglos basados en temas
típicos.
Esta confusión ha deformado por completo el concepto que el grueso público tiene
de los valores autóctonos. Entonces, resulta muy difícil para el oyente
desprevenido o el teleaudiente, diferenciar aquello que tiene una categoría cultural
específica como el folclor y lo que pertenece al orden común de los repertorios
comerciales.
Las grabaciones de música folclórica hechas con rigor en Colombia han sido muy
pocas y sin orden ni plan de ninguna clase. Pueden citarse, entre las mejores, el
“Cancionero noble de Colombia”, editado bajo la dirección del Dr. Joaquín Piñeros
384
Corpas (fallecido); “Música Folklórica del Litoral Pacífico de Colombia”, con
auspicio del Instituto Colombiano de Cultura, 1979; “Música Folklórica de
Colombia”, Instituto Popular de Cultura de Cali, 1973.
Así mismo, el Instituto “Ethnia” de Bogotá, ha compilado numerosas muestras de

cantos, ritmos, toques y ritos indígenas, de gran interés documental; y a su vez, el
grupo “Los Luceros de Oiba”, guabineros santandereanos no profesionales, han
lanzado algunas recopilaciones de música regional de notable mérito.
Ocasionalmente, en algunas ciudades de provincia, han sido editados discos y
muestras fonográficas muy valiosas.
En el terreno de la producción discográfica comercial es importante establecer, a

manera de ejemplo, la labor de algunos grupos, duetos, estudiantinas o murgas
que han mostrado identificación con los patrones tradicionales de nuestra música,
proyectándolos honestamente.
Entre ellos, mencionando apenas unos cuantos, figura en Medellín, la

“Estudiantina Iris”, de Jesús Zapata Wills; en Cali, el “Trío Morales Pino”, que tiene
ya 40 años de fundado y que dirige el maestro Álvaro Romero Sánchez; en el
Tolima Grande, el Dueto Silva & Villalba; en el Departamento de Bolívar “Los
Gaiteros de San Jacinto”, cuya labor de varias décadas ha sido fundamental para
el conocimiento de la cumbia autóctona y los ritmos del Litoral Atlántico; en
Bogotá, la Estudiantina Colombia, cuyos montajes evocan la memoria del maestro
Jerónimo Velasco; la “Estudiantina Bochica”, bajo la tutela de Fernando León; el
“Trío Joyel”; la “Estudiantina Luis A. Calvo”, del Instituto Distrital de Cultura y
Turismo; el “Dueto de los Hermanos Martínez” (Mario y Jaime); el “Dueto de los
Tolimenses”, y algunos más.
En los catálogos de varias casas grabadoras antioqueñas aparecen todavía

reproducciones de duetos masculinos que han marcado por muchos años, en
cierta forma, una pauta de estilo regional en la ejecución de los aires de la región
andina colombiana (una voz prima, una voz segunda, grave; tiple y guitarra). Tales
son, entre muchos de amplia trayectoria en Medellín, “Espinosa & Bedoya”,
“Obdulio & Julián”, “El Dueto de Antaño”, etc. En el Tolima, Darío Garzón y
Eduardo Collazos, pasaron a la historia con el famoso Dueto Garzón & Collazos,
quizás el más conocido de todos.
La multiplicación de las agrupaciones de música llanera sobre todo en el

Departamento del Meta, ha dado lugar a una creciente difusión discográfica de los
cantos, bailes y tonadas de esa región, muy influida por el mercado venezolano.
Son numerosos los conjuntos que tienen récord de discos al amparo de un
cantante o compositor prestigioso.
Resulta imborrable, citando unos pocos, la huella de Miguel Ángel Martín, José
Ariel Rey, David Perales, Tirso Delgado, lo mismo que la labor que hacen hoy
Darío Robayo, René Devia y los de su generación, por su adhesión al ámbito
musical de la llanura.
385
Un fenómeno particular se presenta, sobre todo en Bogotá y el Oriente del país,
con la música de la Costa Atlántica y de la región vallenata (destacando esta
última), cuya proliferación ha adquirido un nivel predominante.
Sin embargo, los aires vallenatos de raigambre tradicional, recogidos, creados o

divulgados por Rafael Escalona Bovea, Abel Antonio Villa, los Hermanos Zuleta y
tantos más, en agrupaciones formadas por el acordeón de botones, la “caja” de
madera, cuero y cuñas adosadas, la raspa de caña y una voz típica cadenciosa,
ya se oyen muy poco, debido a que las exigencias del espectáculo para Televisión
y ferias comerciales, han llevado a modificar sustancialmente la estructura del
conjunto ancestral descrito en la leyenda de “Francisco el Hombre”, introduciendo
el contrabajo, la timba, la guitarra eléctrica, la raspa metálica y la “caja” (tambor)
de plástico y llaves cromadas.
Los cambios culturales que se han producido en el tratamiento de la música

colombiana, impulsados por la voluntad de las empresas de grabación, llevan al
público a relegar a un segundo plano las interpretaciones tradicionales (llamadas
por algunos “cosas de viejos”), y a preferir los “arreglos”, sin cuidarse de la calidad
de éstos ni del sentido que tienen, por un simple deseo de novedad o de variación.
Se han puesto de moda las orquestas al estilo del Conjunto “Nocturnal

Colombiano”, del maestro Oriol Rangel, que dejó una estela brillante y rica de
obras arregladas para piano, flauta de llaves, tiple, guitarra, contrabajo, cucharas.
En este caso se trata de una difusión a nivel culto y académico de la mejor ley.
Pero quizá la labor más amplia en este terreno ha corrido a cargo de Jaime Llano
González, antioqueño nacido en Titiribí, que ha logrado llevar al órgano
prácticamente la gama completa de los ritmos colombianos, estableciendo, “un
estilo colombiano” de tocar dicho instrumento y en no pocas veces, transfiriendo a
él células ritmo-melódicas procedentes del folclor.
Es muy grande la lista de músicos, cantantes, compositores y arreglistas que han

adquirido forma a base de arreglos de música colombiana, siendo de relevar
algunos que figuran en las nóminas actuales, como Arnulfo Briceño, Mario
Gareña, Víctor Hugo Ayala, Berenice Chavéz, Beatriz Arellano, León Cardona,
Iván Uribe, Felipe Henao, en fin.
El Festival “Mono Núñez” de Música Andina de Colombia, que se celebra cada

año en la población de Ginebra (Valle), ha sido el prototipo de los concursos
regionales realizados para preservar, exaltar y divulgar la música vernácula de
nuestro país, habiendo llevado a cabo varias grabaciones con obras del maestro
Benigno Núñez, el “Mono Núñez” y de los ganadores del concurso.
Otros eventos musicales, como el de Villavicencio, han perdido su orientación

original, derivando sus programaciones hacia la órbita de las empresas
comercializadoras de los espectáculos. El Festival de la Leyenda Vallenata, de
386
Valledupar, renueva cada año el reinado masculino de la ejecución del acordeón,
con un sentido competitivo.
La creciente importancia que ha tomado en las preocupaciones del país el estudio

y el conocimiento de las culturas indígenas, ha estimulado, desde hace varios
años, la formación de grupos denominados “de música andina”, en los cuales se
conjugan generalmente la quena o kena, los capadores y rondadores, la zampoña,
la flauta de carrizo o traversa, el pinkullo, el charango, la tambora, las sonajas,
etc., con un visaje publicitario de que se trata de “aires aborígenes”.
En los repertorios de aquéllos predominan los “carnavalitos”, los “huaynos”, los

“yaravíes”, los “cantos de la sierra”, pero del Ecuador, Perú y Bolivia, con muy
poco vinculación a los temas propios de nuestros indígenas, vistos desde el
ángulo de la realidad actual.
La labor de este tipo que más trascendencia y profundidad tiene es la que lleva a
cabo el conjunto “Yaki-candru”, fundado por Jorge López y su grupo de
profesionales, con el objeto de recoger, revaluar y divulgar los ritmos, cantos y
ritos indígenas, a partir de investigaciones de campo hechas con criterio
antropológico, utilizando y fabricando instrumentos autóctonos. Este trabajo tenido
imitadores.
Aunque limitados a los repertorios del interior, conjuntos como “Nueva Cultura”,
“Cantar Latino”, “Viajeros de la Música” y otros, trabajan experimentalmente con
arreglos y adaptaciones, dentro de un rol enfocado hacia los conciertos,
audiciones, espectáculos, con desigual acierto en el manejo de los contenidos
folclóricos.
Dentro de la inmensa marejada de títulos musicales lanzados al mercado, de tan

diversa procedencia y nivel técnico y siendo tan reducida la producción de genuina
música folclórica, como hemos dicho, la persona interesada en encontrar material
serio y confiable, debe tener muy en cuenta las indicaciones contenidas en este
libro sobre las características que poseen los cantos, ritmos, tonadas y toques
autóctonos, lo mismo que la conformación tanto de los instrumentos, como de los
grupos.
Sin embargo, el público colombiano debe saber que existen archivos fonográficos
de música folclórica, así: en Bogotá el Centro de Documentación Musical del
Instituto Colombiano de Cultura; el Patronato Colombiano de Artes y Ciencias; la
Facultad de Artes (Conservatorio) de la Universidad Nacional; el Instituto
Colombiano de Antropología; el Museo “Ethnia”; la Radio Nacional de Colombia; el
Centro de Orientación Musical “Francisco Cristancho Camargo” (Fundación
Cristancho); la Fundación de Investigaciones Folklóricas.
Es de anotar que el único museo de organología debidamente clasificado que

existe en Colombia, es el de la Universidad Nacional, en Bogotá. En Cali: el
Instituto Popular de Cultura (Departamento de Investigaciones Folklóricas).
387
En Medellín: la Escuela Popular de Artes y la Universidad de Antioquia. En
Barranquilla: la Universidad del Atlántico (Conservatorio). En Neiva: el Instituto
Huilense de Cultura. En Vélez (Santander): la Academia Folklórica “Luis A. Calvo”.
En Manizales: Normal Musical de Caldas.
Quizá como ningún otro medio de comunicación en Colombia, la Televisora

Nacional (Inravisión) carga con una altísima responsabilidad en el deterioro y la
deformación de la tarea divulgativa del folclor. La carencia de una política cultural
definida y estable, y luego la ausencia de personal suficientemente capacitado en
el manejo de la cultura autóctona, hace que no solo se cometan errores muy
graves sino que se falsifiquen, se distorsionen y aún se atente gravemente contra
los valores tradicionales, imponiendo ideas y criterios contrarios al verdadero
interés de la cultura nacional.
Este fenómeno también se presenta en la radiodifusión comercial en gran medida.

La costumbre es que el vocablo “folclor” sirve para imprimirle apariencia típica a
cualquier cosa que se parezca a la expresión del gusto (o del mal gusto) que suele
tildarse de “popular”. No hay un conocimiento exacto de los límites y relaciones
existentes entre lo propiamente folclórico y lo esencialmente popular. Ni la
Televisora Nacional, ni la Radiodifusión comercial, salvo algunas excepciones,
poseen un manual de procedimientos culturales para conferirle a los programas de
música la categoría que poseen en realidad, y no la que se les adjudica por
convenciones publicitarias.
Así que, aún en espacios televisivos en los cuales se anuncia “labor

colombianista”, “defensa de lo autóctono”, “expresión de lo propio”, el televidente
no recibe la información justa y veraz, que le permita diferenciar aquellos aspectos
de lo autóctono que pertenecen al patrimonio cultural de nuestro pueblo. El
predominio en la televisión colombiana de criterios políticos, publicitarios y
financieros, no admite fórmulas de transición hacia un manejo sistemático y
educativo de los bienes culturales, en particular, de la música.
De paso hay que agregar que en otras áreas similares, como en las danzas
folclóricas, la situación es igual o peor, por cuanto el concepto de facilidades y
economía inspira la presentación de programas hechos con grupos de danzas de
espectáculo tipo “show”, “revista”, “variedad” o tablado de restaurante, sin el
menor respeto por la cultura vernácula.
Y aún es más doloroso este panorama, si recordamos que muchos espacios de

televisión son llevados al exterior con el rótulo de “auténtico folclor” y frases por el
estilo. En otro orden de cosas, la Televisión Nacional carece de un archivo
clasificado de música folklórica, que responda a un sentido estético y a un rigor
analítico aunque, por paradoja, la Radiodifusora Nacional, que es dependencia
suya, posee en cambio un enorme acopio de grabaciones de altísimo valor
documental, que no son utilizadas por aquélla.
388
En el proceso de la difusión musical se ha producido una polarización
contradictoria que hace más complejo el panorama y cuyo origen hay que buscarlo
en la posición dominante de los intereses comerciales que rodean la industria
discográfica. En la práctica y en vista a satisfacer las exigencias del público, para
citar un ejemplo, los compositores vallenatos reciben en los actuales momentos el
favoritismo de las “casas disqueras” para la reproducción de sus obras.
Son “los que venden”, “los que la gente pide”, es la justificación. En cambio, desde
hace varios años y con tendencia a agudizarse, los compositores de otras
regiones, como la Andina, Litoral Pacífico, Llanos Orientales, tropiezan con
muchas dificultades para ser incluidos en los “récords” habituales.
Dicho de otro modo, los autores vallenatos suelen hallar mejor ámbito divulgativo.
Salvo contadas excepciones, la gran mayoría de los compositores de las Zonas
discriminadas, tienen la mayor parte de sus obras guardadas, porque a más de
habérselas con la oposición tácita de quienes negocian en el ramo, la respuesta
que reciben es que “no son comerciales”, “esa es música pasada de moda” y en
consecuencia, ante tal situación, están condenados al silencio.
En el Centro de Documentación Musical del Instituto Colombiano de Cultura,

donde se guardan, se seleccionan y se codifican las obras y fondos musicales
(colecciones) de autores que desean hacerlo para protección cultural hay más de
quince mil partituras de todas las épocas, de música típica, folclórica y erudita y
que se sepa, hasta ahora ninguna empresa grabadora de discos o cassettes tiene
por costumbre utilizar semejante archivo para enriquecer sus registros.
Además son muy pocos los conjuntos típicos, las orquestas, las estudiantinas, los
intérpretes, compositores y arreglistas que acuden a esta dependencia de
Colcultura y en la mayor parte del país ni siquiera sabe el público que existen tales
servicios musicales.
Para buena suerte del país, una gran mayoría de los compositores de música
típica colombiana de la Región Andina (la más discriminada) perseveran en su
intención de seguir creando obras en el marco de los ritmos tradicionales,
haciendo una labor real y sólida de proyección del patrimonio musical.
La aureola de los maestros legendarios, como Pedro Morales Pino, Emilio Murillo,
Jerónimo Velasco, Francisco Cristancho Camargo, Emilio Sierra, Carlos Viecco,
Anselmo Durán, Jorge Rubiano y tantos otros apenas mencionados en el
recuerdo, sigue siendo una especie de ideal patriótico.
Ellos tomaron del folclor, de los cantantes campesinos, de las tonadas anónimas
todo cuanto creyeron útil para la inspiración y en torno a la tradición popular
desarrollaron su talento artístico y le dieron vuelo a su capacidad creadora. Esta
herencia no se ha perdido.
389
Muchos compositores siguen escribiendo su música ubicados en el patrimonio
autóctono, aunque se vean condenados a guardar sus obras por falta de apoyo,
reconocimiento o canales de difusión. Este mérito hay que hacerlo valer por igual
a una multitud de intérpretes de instrumentos folclóricos, de cantantes, de
ejecutantes, de directores de música, cuyo trabajo sufre también las
consecuencias del favoritismo comercial.
Pensamos que al hacer las disgregaciones anteriores, poniendo en primer plano la

realidad actual del país, el lector hace conciencia de la necesidad del análisis para
ponerse en contacto con el folclor a través de los medios de difusión. Nuestro
propósito ha sido dejar en limpio dos ideas fundamentales:
Sólo una buena información y un criterio muy claro permiten evaluar qué es y qué
no es música folclórica.
Cada vez se hace más difícil encontrar en el mercado obras de compositores e

intérpretes realizadas siguiendo los moldes de la tradición cultural.
390
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Caratula: Gladys González Arévalo

Folclor colombiano práctica de la identidad cultural ...................................... 15

Tabla 17.1 – 1 Grupos indígenas de colombia..................................................... 359

Octavio Marulanda Morales

Este libro trata de conjugar dos aspiraciones fundamentales: la primera, situar

Y en este empeño de convertir la identidad cultural en algo vivo y actuante para

Si en algo ayudamos a sentirnos orgullosos de nosotros mismos, habremos

Octavio Marulanda Morales

1. TEORIA DEL FOLCLOR

1.1. Del hecho social

El folclor no es una abstracción de la realidad, como algunos teóricos lo juzgan;

El hecho social es exterior a las conciencias individuales. Es una realidad objetiva,

1.2. Qué es la cultura

¿Qué es entonces la cultura? Según Paulo de Carvalho-Neto, tomando la

En la idea de "Cultura" hay implícito el concepto de acumulación, porque aquello

La definición más clara y completa pertenece al Dr. Paulo de Carvalho-Neto,

Andrés Pardo Tovar, insigne musicólogo colombiano, en su opúsculo "Hacia una

"Folklore es el saber popular", esto es, el resumen de los conocimientos del

1.4. El concepto de tradición

Uno de los fundamentos esenciales del "saber popular" es la transmisión de las

1.5. Aspectos de la definición del folclor

El sentido de la palabra anónimo es el mismo del lenguaje corriente, o como lo

La anonimia del folclor no se restringe al hecho en sí, sino que se la toma en

La anonimia es la característica más importante del hecho Folk, considerado en su

Varios compositores colombianos, como Francisco Cristancho Camargo, Emilio

Tampoco podemos olvidar el fenómeno contrario, es decir que existen obras de

El carácter del hecho folclórico se completa con su transmisión no

Es, por lo tanto, el camino opuesto a lo académico, a lo pedagógico, a lo científico.

El sujeto activo dentro del medio folclórico vive rodeado de condiciones

El hecho folclórico por lo mismo que es intuitivo y espontáneo, no se somete en su

El concepto de antigüedad es esencial para la identificación del hecho folclórico,

El tiempo ejerce una función sedimentaria. Añejamiento significa afirmación,

Es preciso tener en cuenta que las preferencias de los grupos folclóricos y su

Así, por ejemplo, la recolección de agua y alimentos y su preparación, originó el

Pre-lógico quiere decir, en síntesis, lo que es anterior a la lógica. El hecho pre-

El folclor utilizable y el folclor desechable

1. Las exigencias de la cultura, principalmente en el campo de la educación y

2. Aquellos aspectos del folclor que no pueden trascender a un plano de

1.6. El concepto de lo folclórico y lo popular

Por una deformación de valores, muchas gentes otorgan el calificativo de

Sin embargo, cuando se habla de música, hay ocasiones en que composiciones

Tenemos pues, dos fenómenos paralelos: lo folclórico puede popularizarse a

Dice Andrés Pardo Tovar: "Mitos, leyendas, danzas, canciones, costumbres,

Desde luego, cuando se habla de un hecho folclórico, se sobreentiende que su

Es peligroso, para una evaluación de las corrientes culturales, establecer una

El hecho folclórico es anterior al folclor como ciencia. Desde muy antiguo,

La metodización del folklore como ciencia y su reconocimiento en el lenguaje

En 1834 publicó sus "Canciones y Leyendas de Francia, España, Tartaria e

Para sustituir la palabra "Folklore" o "folclor" ha tenido cierta acogida el término

1.9. La transmisión del conocimiento folclórico

El folclor en estado puro sólo puede subsistir en el núcleo humano, social o

El informante o "cultor". Su importancia

a. se trata de un informante desplazado de su medio habitual social o

b. es una persona extraña al ámbito vernáculo, que ha aprendido o

Los trasplantes folclóricos

Los distintos aspectos que asume la transculturación moderna y el aumento de las

Las partículas arrancadas de un medio cultural autóctono e incorporadas a

No es lo mismo difundir o divulgar el folclor, que proyectarlo. La difusión implica,

Difunde el folclor una revista, un libro, un boletín, un programa radiofónico, un

En otras palabras, para proyectar el folclor y para divulgarlo, es indispensable

Se entiende por "folclorización" el ingreso o incorporación definitivos al ámbito

De todos modos es el pueblo quien se encarga de inducir la asimilación,

En el proceso de folclorización intervienen, entre otros factores, el tiempo y la