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l.

SERIE
ETNOMUSIOéOLOGIA
BOLIVIANA .¡

NQ7
NOVIEMBRE
DICIEMBRE
1999'
Con este número, el Boletín del INIAN- MUSEO abre su serie
dedicada a la etnomusicología y cierra su primer año de vida.

En términos generales, el balance se muestra positivo debido a que

este año se han editado siete números: cuatro con temas dedicados
a la antropología, uno al patrimonio cultural, uno a la arqueología y,
este, dedicado a la etnomusicología.

El siguiente año se espera continuar con esta labor, editando 10

números más y promoviendo trabajos inéditos de investigadores
nacionales como extranjeros.

Editor: Walter Sánchez C.

Director INIAN-MUSEO: David Pereira H.
Investigadores: Ramón Sanzetenea R.
Ricardo Céspedes P.
María de los Angeles Muñoz C.
Wálter Sánchez C.

Dirección:Jordan E-199(EsquinaNatanielAguirre)' Teléfono:(4) 25 00 10

Fax: (4)23 2545 • Casilla Postal: 992• COCHABAMBA-BOLlVIA

Ilustración Tapa: Indios Chiriguanos - Dibujo de Riou, en base de un

croquis de Arthur Thovar (1883 - 1887)
lIustraciónes Interiores: Erland Nordenskiold: 1,2,3,5,6,11,12,13,14,15
Wálter Sánchez (actuales): 7,8
Doroteo Giannecchini: 4,9,10
Ernesto Cavour: 16,17
Guaman Poma Ayala: "Fiesta de los Collasuyos".18

-' •
 ORGANOLOGIA GUARANI-CHIRIGUANO

Wálter Sánchez C.

1. Nuestro conocimiento, aunque escaso, es cada vez mejor sobre la organología de los
Guaraní-Chiriguano hasta el siglo XIX'. Tres tipos de evidencias sobreviven: (1) registros de
incursiones bélicas realizadas por españoles durante el período colonial temprano (2)
descripciones organológicas detalladas y los contextos en los que fueron usados, desde el
siglo XVII, realizadas por misioneros franciscanos y (3) relevamientos etnográficos
realizados por investigadores que pasaron por la región del Chaco en el presente siglo. [A
estos habrá que añadirle uno cuarto: la presencia de instrumentos musicales actuales pero
reportados históricamente]. Intentaremos con esta documentación, un sobrevuelo aún
incompleto a las varias facetas de la organología Guaraní-Chiriguano.

Las referencias organológicas para períodos tempranos son, de hecho, incipientes; esto se
debe principalmente a que los términos de relacionamiento con el mundo colonial-hispano
se dio en los márgenes externos del mundo A va, principalmente en la guerra. Lo interno
era por tanto un mundo cerrado, incomprensible; sugerido sólo por referencias indirectas
que hablaban de grandes y solemnes "fiestas caníbales" -en los que el acompañamiento
acústico de cantos, danzas masculinas y ejecución instrumental, debió ser destacado-. Los
Informes y las Relaciones hispanas enfatizan, en tal sentido, el uso bélico y especializado
de los instrumentos musicales. Una descripción realizada en 1566 por el capitán Francisco
Ortiz de Vergara, relatando su viaje de Santa Cruz de la Sierra a Charcas, describe un
ataque de guerreros Chiriguano ''tocando atambores y cornetas". La Relación -1574- de
la jornada hecha por el Virrey Francisco de Toledo a la Provincia de Santa Cruz de la Sierra
contra los Chiriguanaes destaca el encuentro con "yndios [que] estavan en otro cerro
tocando sus cornetillas" (en: Mujia 1914:187). El Licenciado Cepeda, reitera un uso similar
en 1584, enfatizando además su impacto psicológico: "aunque sean pocos indios dan
muestra de muchos con estenderse y tocar muchas trompetillas" (en: ob.cit: 258).
Bartholomé de Mota, en su "Relación de lo sucedido en la Guerra de Chiriguanos" hecha

1. Los Chiriguano son un grupo guerrero de filiación lingüística Guarani, llegados de las llanuras paraguayo-brasileñas
hacia el siglo XVI y asentados desde entonces en las últimas estribaciones andinas y. principalmente en el Chaco. Su
nombre: Chiriguano, describe su compleja construcción identitaria mestiza. Proviene de la voz guaraní chiriones: "hijos
de ellos [Guarani] y de indias de otras naciones", principalmente Chané, grupo local sometido y exclavizado (Combes
y Saignes 1995). Se trata de uno de los grupos que logró resistir el asedio colonial y misional durante cuatro siglos,
manteniendo su libertad política y su autonomía territorial hasta fines del siglo XIX. [Para una relación histórica puede
consultarse: Saignes ( 1990), Combes y Saignes ( 1995). Melia ( 1988), Langer (1995'; 19995b)]. Actualmente
constituye el puntal del movimiento indígena del Oriente y chaco boliviano. Según la Confederación de Indígenas del
Oriente Boliviano (CIDOB), su población supera los 50.000 habitantes.

2. Francisco Ortiz de Vergara..Relación verdadera del viaje, y salida, que hizo del Río de la Plata al Perú, etc. Publicada
en: Luis Torresde Mendoza. Colección de documentos inéditos relativos al descubrimiento, conquista y organización de
las antiguas posesiones españolas de América y Oceanía. Madrid, 1865, vol. IV. Citado en: Vazquez Machicado (
1955:528).
 /2f' destaca la ejecución de "flautas" durante las acciones bélicas (1931 :117)

No mucho; pero subrayan la presencia e importancia bélica de los instrumentos musicales

-"cornetas", "cornetillas", "trompetillas", "flautas" y "atambores"-. Todas las fuentes
enfatizan, además, en considerarlas en su perspectiva densa y caótica ligada a la
amplificación sonora: "ruido", "bulla", "algazara del infierno", cuyo mensaje guerrero y de
violencia acústica será magnificada con el hablar a gritos, en el hacerse la burla y mofarse
de sus circunstanciales enemigos, con modulaciones "grotescas" de la voz -iyurupette'.

2. Intentemos, con fuentes más cercanas y en esta senda de lo preliminar, avanzar a partir
de interrogantes sencillas.

a. ¿Qué significado tenían los nombres de sus instrumentos musicales?

El senene'(fig.1), "instrumento musical de viento", era a su vez el nombre de una "Especie
de pescado chico" (Romano y Cattunar 1916:192). Esta denominación, al parecer, provenía
de su acepción onomatopéyica: "lo llaman así porque su sonido es "se-rié, se-né-né, se-
ne-né" ( Giannechinni [1898]1996:138).

Fig.1

Fig.2

Fig, 4 Fig.5

3. Actualmente este grito de guerra se 10 nace en las fiestas Ava-guaraníes yen géneros criollos como la cueca chaqueña
=
y la chacarera. Yip, Yip, Yipeje je je. De iyupi subir. También el que toca la mbaraca grita cuando alcanza el punto
3110: "cniutr" (Comunicación personal de David Keremba).
El silbato igüiramTmbi (fig. 2), traía su nombre de la voz compuesta: igüira = palo, madera y,
mimbi = flauta. Importa destacar la sugerencia de la madera y sus productos derivados
asociados al mundo masculino, en contraposición al agua (el río) perteneciente a la esfera
femenina (Combes y Saignes 1995: 131-135). .

El huacananti (fig 3) era una trompeta rústica que debía su nombre a la palabra castellano-
guaraní, traducida por Nino (1912: 275,278) como "asta de vaca"

Los "porongos" (Fig. 5) eran instrumentos bélicos llamados en guarani Iguaeru (Romano y
Cattunar 1916:79), es posible que tuvieran un estatuto especial, en tanto la mitología
Chiriguana concedió un lugar destacado a las calabazas:

Antiguamente había llovido muchísimas noches y sus días a tal punto que llegó a inundarse
todo el Universo, al ver que todos morían, una familia de guaraníes había agarrado una
calabaza y allí metió a sus dos hijos que eran un varón y una mujer, ambos de unos cuatro
y seis años de edad; esta calabaza por su poco peso llegó a flotar sobre el agua (hoy mismo
las hay de dimensiones grandes); cuando cesó de llover y se evaporó todo el aqua.: la
calabaza fue a parar cerca de unos troncos en pleno fango, donde dos sapos calentaron con
su resuello" y alimentaron a los niños guaraníes con muchas clases de yerbas que habían
quedado dentro del fango (Olmos 1929:113).

El angua (fig. 6) fue uno de los pocos instrumentos de percusron. Los antiguos eran
construidos de un solo parche. Literalmente significa "mortero para moler", es decir, el mismo
nombre que el mortero usado por las mujeres para harinar el maíz. Antiguamente estos
morteros domésticos servían de base para su construcción. Esto conduce, en términos
simbólicos, a un paralelismo entre el golpeteo rítmico de las mujeres durante el harinado del
maíz y el golpear acústico de los quereimba para "ablandar" al enemigo. Romano y Cattunar
(1916:7) registran ya para el presente siglo dos variedades hechas con doble parche: al
angua guasu (fig 7): bombo grande y, el angua rai (fig. 8): redoblante, tambor, atabal, bombo

Fig.6 Fig.7 Fig.8

4. Para las palabras en idioma guarani, se ha mantenido la grafía que aparece en los documentos.

5. También se confeccionaban con la cola de la vaca o con el cuero del Anta. En esta linea, el Padre Bernardino Nino
registra otro instrumento musical: " cola de quirquincho para tañer" ( el. Fig. 4).

6. Según la mitologia, los sapos guardan las brasas en su boca y no las dejan apagar. Por eso se les debe respeto.

•
pequeño.

El yandugua (fig. 9) -según Giannecchinni ([1898] 1996: 127)- "significa literalmente pluma
grande del avestruz" (Ñandú, ave corredora importante dentro la cosmología chiriguana).
Considerada quereimba (guerrero).

El nombre del igüiranambichai (fig. 10), proviene de la palabra compuesta: igüira = árbol,
planta, palo, madera y, nambichai = zarcillo, pendiente (Romano y Cattunar 1916:80 y 189)
Y significa literalmente "zarcillos o pendientes de árbol".

b. ¿Qué formas tenían? ¿De qué materiales estaban hechos?

El senene tenía forma alargada -"es largo" (Nino 1912: 275)] y "esquinado" (Corrado y
Comajuncosa 1990:453)-. Este silbato de guerra era hecho de "buena madera": del árbol
igüirayepiro, negro, sólido y duro (ob.cit.: 48). Llevaba grabado "figuras y signos". Era tan
importante en "los bacanales" (Arete), que llevó al P. Giannechinni ([1898] 1996: 138, cf.
también Corrado y Comajuncosa [1990): 453, n.1) a señalar:

Estos son los instrumentos(Senene e Igüiramimbi)musicalesde nuestroschiriguanos,que

hacen sonar en los festivales consagrados a Baco (sic): sin estos instrumentos sería
imposiblela fiesta. Generalmentelos usan los jovencitosque tienen sanos losdientes. Para
arrancarlesel sonido, apoyan la parte superiordel senenea los labios,soplan fuertemente
y con el dedo de la mano cierran y abren el orificio de abajo; el sonido que salese parece
muchoal rumor del toro cuando nace [bub¡ ibubi. No ofrece ni nota ni armoníaalguna;para
ellos basta que esparza mucho ruido.

...Para agujerearloadoptanuna pacienciade semanasy meses,por mediode un clavo y un

hierro cualquiera que lo hallen ce ca. Lo afilan, lo atan fuertementea un palo y lo giran
incansablementehasta que consiguen su perfeccionamiento. Con cualquier hoja vieja de

o
Fig.11
.
.
-.

Fig.9 Fig.10 Fig.12

•
 cuchillo, le hacen los tallados y dibujosque aparecen.Lo cuelgan, medianteuna cuerdecita
con flecos, lo que supone un gran lujo.

Los hacen largosmás gruesosy más adornados... segúnla proporciónde las finanzas y de
la habilidaddel tallador.

En la guerra su uso era por demás importante: "Los guerreros de caballería, además de
tener arco y flechas [p]ara infundir terror y espanto en el asalto que dan al pueblo enemigo
usan el: Igüiramimbi , el: Senene, y el Huacananti, asta de vaca (Nino 1912).

Era de uso exclusivo de los quereimba (guerreros), quienes lo llevaban colgado el cuello
(Nino 1912:48). La imposición del tembeta 7 durante la niñez, posiblemente los habilitaba
en su ejecución.

El igüiramimbi era un silbato de forma circular con tres agujeros: uno central y dos laterales
["figura redonda y chata, y agujereado en tres puntos de su circunferencia" (Corrado y
Comajuncosa 1990: 453, n. l.)]. Construido de madera del árbol igüirayepiro -llamada en
castellano algarrobilla8(ob.cit.: 18)-: "los instrumentos de guerra y de fiestas ...son de esa
madera". En los combates' y en la fiesta era usado para levantar "algazara del infierno"
conjuntamente con el Senene, los porongos y el Huacananti.

El güiramimmi se fábrica (de) algarrobillao con leño de algarrobo,que también se trabaja

con arte. Con unaaguja, apoyandoen un mangocomo de lezna, y con pacienciaque sólo
la tienen ellos, lo agitan. Terminadala operación,con la punta de la aguja o del clavo, lo
trabajancomo con una cuchara;así, poco a poco, consiguenrealizarla consonanciade un
bordón que, según ellos, es el non plus ultra (lo máxima) en sus bacanales. Son
propiamente instrumentos bélicos, especialmente el güiramimmi, empleados cuando
asaltano ven al enemigo. De todas maneras,el fin principalde estos instrumentoses el de
alegrar sus fiestas y convites. Tambiéngustan hacerlos sonar cuando van a la guerra o
cuando retornande sus trabajosdel campo (Giannechini[1898]1996: 138).

El huacananti era un instrumento bélico "que suena sin notas, sólo para producir ruido".
Esta trompeta, hecha del asta de vaca, fue incorporada tardíamente. Al parecer existieron
tres usos del huacananti: (1) como instrumento de alerta -"cuando descubren al enemigo o
ya han de enfrentarlo. También lo tocan cuando a su región llega la noticia de que fue
invadida, así avisan a sus compatriotas y los animan para su defensa" (Giannecchini [1898]
1996: 114)-; (2) durante los combates: "en la guerra usan además de porongos y cuernos,

7. Marca étnica que consistía en un labrete colocado debajo del labio inferior. Era usado por los hombres pertenecientes
a la "clase de guerrero", como "honra y distinción". Su uso fue eliminado por los franciscanos.

8. Arbol de 6 a 8 metros que crece en lugares secos y exige una temperatura por encima de los 15 grados.• Trabajada
queda en un negro bello, casi como el ébano" (Giannechini [1886J 1996: 93).

9. A fin de ilustrar su uso bélico. veamos el relato de un ataque Chiriguano a la misión de Machareti, en 1869: "en el
fondo del bosque se oyó resonar el agudo silbo del igüiramimbt, levantose una algazara infernal; una lluvia de flechas
cayó sobre la misión: el ataque estaba declarado" (Corrado y Comajuncosa 1990:453. Cursivas en el original).
cuyo toque unido a las vocerías de los combatientes, al sonido de los arcos, y al silbido de
las flechas forma una bulla triste y consternadora" (Corrado y Comajuncosa 1990: 453, n. 1.
Cf. Nino 1912) y (3) para convocar a las tareas agrícolas, durante la siembra de maíz: "en
los meses de sus trabajos hacen sonar tras el canto del gallo, para que todos se levanten
del lecho, tomen su siped, para acudir todos juntos a trabajar sus campos" y a su retorno,
cuando antes de entrar a la aldea "tocan de nuevo este cuerno. como señal a sus esposas
de que deben tener preparada la chicha, como refresco y salario a los trabajadores el
campo" (Giannecchini [1898]1996: 114).

La embocadura era enriquecida - "por lujo" - con el "renombrado güembe"; planta parásita
de gran resistencia.

Los "porongos" eran trompetas de calabaza de los cuales se quitaban las semillas. Es
posible que llevaran grabados signos y símbolos característicos. Estos tenían una gran
dispersión. Eran conocidos como "chin-chin-chin" por los Toba y Mataco-Noctenes, y
usados en sus fiestas ( ob.cit.: 124): "es para ellos tan bello y solemne que no podrían
celebrar dignamente a Baco (sic) sin esta música, sin este ruido, que es un verdadero
barullo por que todos o casi todos agitan simultáneamente los porongos" (Ibid.).

El angua tradicional de un solo parche y base tubular era hecha con el tronco del árbol de
soto". Su construcción era un asunto netamente masculino. Más, el mortero doméstico,
para el maíz, generaba una división de género en su confección, en tanto, era trabajo del
hombre el tallar, cortar y pulir la manija (mbaisocca) "hasta que se halle útil para el servicio,
lo mismo que... el tosco tronco salvaje del mortero, pero después ya se convierte en deber
de al mujer el tornearlo en fuego" (Giannecchini [1898] 1996:92).

Los P. franciscanos Nino (1912:51,180,262) y Romano y Cattunar (1916:236) describen el

Yandugua como "especie de quitasol de plumas de ave" por estar construido "de plumas de
avestruz, amarradas alrededor de una caña larga y derecha" (Nino 1912:261). El P.
Gianneccnini ([1898] 1996: 127) da una serie de detalles técnicos sobre su construcción y
uso:

Por la utilización que le dan podemosllamarla la batuta musical de los chiriguanos,ya que
el maestrodel baile y del canto,con tal plumajeen mano, dirige la danza... Las dos largas
cañas constituyenel mango, que tiene dos agujeros. En el primerode éstos meten uno de
los dos palillos del número respectivo,y junto al palo, añaden aquel viejo y grosero círculo
con malla de fibra de soroche. Luego atan la extremidaddel cordel del plumaje a la caña,
al madero y a la malla, más tarde envuelven a la caña el plumaje hasta que llegue al
segundoorificio. Acá depositanel otro trozo de maderay el otro círculo, asegurándolobien
con los extremos del mismo cordel para que resista el plumaje y quede bien asegurado.
Adquierela figurade un paraguaschino. Lo toma el maestrode canto y baile, lo agita hacia
acá y allá, lo bate y rebate en el suelo y así dirige la danza.

10. Muchos de estos tubos provienen, en la actualidad de morteros de moler maíz desgastadospor su uso
(Comunicaciónpersonalde David Keremba).
Bastón de ritmo que ungía a modo de sombrilla. Era usado exclusivamente por el Maestro
de baile (Yingari), durante el Ayarisse, canto-baile realizado durante el Arete (Ara-ette=. el
tiempo grandioso) en honor del Ñandu Tumpa del cielo.

Durante el baile, el Yingari se colocaba al centro del círculo. Los bailadores-guerreros, que
llevaban adornada la cabeza con penachos hechos de hojas de maíz o con plumas de
ñandú, se tomaban de las manos, entrelazando los dedos con los del compañero. Las
mujeres hacían lo mismo colocándose detrás de los hombres, sujetando en una de las
manos un pescado asado con un pedazo de carne o, más comúnmente, un mate lleno de
cangüi (chicha) (Giannechini [1898] 1996: 339). El baile consistía en doblar un poco la
rodilla, "como si cojearan", golpeando el suelo con el pie y acompañando siempre estos
movimientos con la cabeza, la espalda y casi todo el cuerpo. Las mujeres, por el contrario,
daban dos o tres pasos hacia los bailarines y otros tantos hacia atrás, girando alrededor del
círculo, haciendo de contraltos en el canto (Ibid.).

Durante este canto-baile podían aparecer muchos Yandugua lo que muestra la presencia de
varios Yingari: "en un baile puede haber hasta diez y sirven de quitasol, cuando el calor es
muy sofocante; el indio Guarerai de Ivu tenía seis y los prestaba en las solemnes del pueblo"
(ob.cit: 262). Evidente. Si bien su uso era exclusivo de los "maestros", no así su propiedad.

El igüiranambichai era un idiófono de entrechoque usado atado a las piernas o a las rodillas,
para marcar el ritmo. Se sacaba de "una especie de enredaderas, cuyas flores, en forma
de campanillas, son parecida a zarcillos". Los maestros de canto y baile (Yingari) se servían
de dichas campanillas "como de cascabeles ...con objeto de que les sirvan de sonajas,
cuando cantan ó bailan con cadencia" (ob.cit.: 81).

c. ¿Cuál fue el área de dispersión que alcanzaron?

Destacaremos dos instrumentos musicales por su importancia festiva, bélica, ritual y por su
amplia presencia: el igüiramimbi y el senene.

Nordenskióld (1911) los encontró en gran parte de los pueblos del Chaco, exceptuando
aquellos asentados sobre el río Pilcomayo (Mataco-Noctene?). De hecho, destaca su
presencia entre los Guaraní-Chiriguano: "los mencionados pitos con el mismo ornamento
existen entre los Chiriguanos y los Chané. Con seguridad de que esos pueblos durante
cientos de años los han tallado de la misma madera". Del mismo modo describe su
presencia entre los Churapa, unidad sociocultural habitante de los llanos próximos a Santa
Cruz de la Sierra, aunque eran ya escasos. Nordenskióld (ob.cit.: 3) cuenta que cuando un
anciano Churapa le entregó el kiuris (fig. 11), pito redondo de madera tallada, le dijo: "Tu
vas a morir pero esto nunca muere. Así quiso decirme que el pito había sido conservado de
padre a hijo", destacando que era tan apreciado que pasaba de generación en generación.
El sananash (fig.12), era el otro silbato, hecho de un palo largo y cuya ornamentación y
forma era similar al senene.
 Silbatos semejantes al igüiramimbi usaban los Choroti y los Ash/us/ay entre los cuales
Nordensk61d halló una "gran cantidad de pitos redondos precisamente con el mismo
ornamento. Con toda seguridad que estos indígenas jamás han escuchado hablar de los
Churapas o estos de aquellos" (fig. 13).

Al nor-oeste de los Churapa, pitos similares eran usados por los Yuracaré" aunque "son
sin ornamentos y tienen otra forma". Los pitos referidos son el sirre ( fig.14) Y el biria (fig.
15). El primero hecho de madera, era el mismo "conocido donde los chiriguano, chané,
ashluslay, lenguas y churapas" ( ob.cit.: 6). El biria, redondo, era algo diferente al
igüiramimbi Chiriguano por las dos pequeñas alas laterales (ob.cit.: 7).

El uso de estos, dos silbatos se hallaba extendido en la zona "andina", principalmente en las
comunidades quechuas de Potosí y de Chuquisaca donde es posible hallarlos en la
actualidad. En efecto, el jantarke (jantarka, jantarki, antarka) (fig. 16), es formalmente similar
al senene, y el wi/osco (fig. 17) al igüiramimbi. Su ubicación actual abarca la localidad de
Ca/cha "y regiones aledañas como Ara, Llavica, Ayuma, Wallparancho, Chinchula, etc. de
Potosí" y Pukapampa en Chuquisaca (Cavour 19994:180-187).

Según Cavour (ob.cit.: 183), el jantarke es construido de palo de t'ako (algarrobo), najna, o
churqui, el mismo que es perforado longitudinalmente para lograr un tubo interno. Posee
dos agujeros laterales por donde se cuelga un pequeño lazo. Su uso es esencialmente
femenino.

El vi/oseo, wilosco, wi/isco o wislulu, -construido también de madera de tsk'o-, es usado

junto al jankarke en Carnaval. Es un "instrumento preferido por las personas mayores" de
Ca/cha y alrededores de Potosí y Pukapampa:

Las personas "mayores"de los alrededoresde Calcha lo reconocencomo un instrumento

musicalque va colgadoal cuellocomo adornomusical. Segúninformantesmanifiestanque
vilosco no es unapalabraquechua,ni tampocoaymara,más bien, dicenque se trata de una
lenguaantigua que quiere decir "algo colgado"(Cavour 1994:185).

Al igual que el jantarque, el wi/osco es un instrumento musical esencialmente femenino

(Cavour 1994: 187; Flores, Ugarte et.al. 1993; Paredes Candia 1980: 72).

Esta presencia de silbatos de guerra de grupos chaqueños en zonas "andinas" adyacentes

a la frontera chiriguana por el sur, conlleva varias interrogantes: ¿Qué significado tuvieron
en las comunidades serranas de habla Quechua? ¿Fueron construidos localmente o son
fruto de intercambios con grupos chaqueños? ¿Qué significado tiene el hecho de ser algo
"antiguo", que ni siquiera se recuerda el significado de los nombres? ¿Por qué un uso
femenino "andino" para instrumentos masculinos y guerreros chaqueños? Es posible que
las respuestas se hallen en la arquitectura simbólica con que las unidades socioculturales

11, Desde penodos tempranos. diversos documentos enfatizan la "amistad y alianza" entre los Chiriguano y "Yúrecerees".
. (Relación... del Licenciado Cepeda [1584J en: Muiia 1914: 258), La presencia de estos instrumentos musicales
reafirmaría los contactos ínter-étnicos entre estas dos unidades socioculturales,
"andinas" ordenan el mundo y por el cual los pueblos chaqueños aparecen -ahora- en la
esfera de lo femenino, lo caótico, lo no domesticado: abajo; fuera de su orden social".

La presencia de estos instrumentos musicales en "tierras altas" confirma, por otro lado, no
solo los conocidos contactos e intercambios entre unidades políticas regionales altiplánicas
-Oere Oara y Chichas, poderosos proveedores de objetos de metal y de la piedra verde,
itogüi, usada en la tembeta- y los pueblos orientales (Combes y Saignes 1995: 39-42)13,y
muestra la influencia de· grupos Guaraní-Chiriguano plasmada en la técnica de
construcción, en el uso de ciertas maderas [algarrobo], en la simbología plástica
[ornamentación] y en la producción sonora.

Fig.15
Fig.14

Fig.13

Fig.17

Fig.16 Fig.18

12. Para una aproximación preliminar entre sistema de pensamiento y música en los andes. cf. Stobart ( 1992).

13. Nordenski61d( 1911: 6-7). Ha señalado conocer instrumentos similares al senene en el Perú-pre-hispánico; no así
silbatos redondos tipo igüiramimbi. Stobart ( (992) cree ver en una ilustración de Guaman Poma de Ayafa de principios
del siglo XVII (Iig. (8) un instrumento similar al jantarque . lo que confirmaría su origen en grupos "Coila". La presencia
de un jantarque de piedra negra hallado en la región de Nor chichas (27 cms. De lonqitud, de forma cilíndrica y achatada)
( Cavour 1994: (84), mostraría el origen" andino" de este instrumento musical y adoptado por grupos tupi.
Cavour Aramayo, Ernesto
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Español-Chirlguano compilado teniendo a
la vista diversos manuscritos de antiguos
Misioneros del Apostólico Colegio de
Santa María de los Angeles de Tarija y
Particularmente el Diccionario
Chiriguano Etimológico del R. P. Doroteo
Saignes, Tierry
1989 Ava y Karai: Ensayos sobre la frontera
chiriguana (siglos XVI-XX). Ed. Hisbol,
La Paz.