Notas a La Tumba Infecunda

Posteado el 16 de julio del 2009 por Marcelo Paz Soldan

La tumba infecunda

La fecundidad de una tumba olvidada

Por: Christian J. Kanahuaty

La primera edición de La tumba infecunda fue publicada en 1985 por la Editorial Los Amigos del
Libro gracias a que René Bascopé Aspiazu ganó el premio Nacional de Novela Erich Guttentag.
La segunda edición data de 1997. Bascopé murió en 1984 a los 30 años.

La novela cuenta la vida y muerte del mayor Belmonte. La forma en que Bascopé se acerca al
tema de la muerte es notable, es un buscador del significado de lo oscuro. No es un
mistificador de la muerte sino es un delineador de los contornos miserables de ella. No la
dramatiza ni la convierte en una tragedia, sino en el sendero final y solitario. Hombres como
Belmonte tendrán finales similares a lo largo de su historia y, por supuesto, también en la
historia de la novelística boliviana.

Si en 1979 Jaime Saenz publicaba Felipe Delgado, Bascopé con La tumba infecunda radicaliza
todo ese mundo del margen. Para Saenz el sentido del mundo se encuentra en la figura del
aparapita: un mundo derruido por el alcohol, el frío, el miedo y las tinieblas. En cambio
Bascopé no se conduele ante este personaje, sino que se concentra en la figura de las mujeres
que se prostituyen pero que aman y sienten cariño por quien ha sufrido más que ellas, se
conduele por los seres solitarios y sin historia.

Hay momentos que son de perfección absoluta, de hecho es una novela redonda, porque la
historia, como una mantra, vuelve sobre sí misma para cerrarla pero abrir vidas imaginarias. O
mejor dicho, para que prestemos atención a esas vidas que rondan lo imaginario y lo visceral
dentro de los márgenes reales del mundo urbano.

Considero que escritores como Víctor Hugo Viscarra y Robert Condori con su Mundo Puto en
gran medida son deudores de Bascopé.

Nuestra literatura ha explorado el mundo campesino, la denuncia sobre los avatares siniestros
que se vive en el mundo minero, o las guerras civiles y militares que se han gestado en busca
del poder guiadas por el dinero o la raza o del dominio puro y duro. Pero, de una forma clara y
certera, Bascopé logra desembarazarse de todo ese discurso social y ha convertido a
personajes de carne y hueso, que rodeados por circunstancias políticas, nos transmiten
alientos de tristeza y nos conmueven con su existir.
Posiblemente la prostitución, el alcoholismo, los laberintos de los trámites burocráticos, son
sólo un pretexto. Una excusa para narrar otras cosas. Es el lenguaje que se viste de transgresor
para volver contra las cosas sinceras y terribles por las que tiene que pasar el hombre después
de nacer y antes de morir.

El contexto político de la novela tiene mayor peso que aquellas que intentan narrar la historia
reciente del país. El único motivo de escribir es la historia de una vida que podría haber sido
como cualquier otra, pero Bascopé la dota de voluntad, de un tinte absolutamente
interpelador, la frustración está en cada acto de Belmonte, pero también está la imposibilidad
de decir algo más de lo se ha dicho. No se puede volver sobre el pasado porque no tiene
sentido. Eso no lleva a ningún lado las explicaciones de los actos. ¿Para qué? Si igual vamos a
habitar el olvido un día de estos. Y en ese lugar no tiene razón de ser.

La Tumba infecunda es estudiada en alguna materia de la carrera de literatura y eso está bien.
Pero no es suficiente. No podemos contentarnos con ello, los lectores, los que buscan algo más
que literatura revestida de mercadeo, debe leer un libro como éste por la sencilla razón de que
esta novela es una de las grandes de los últimos treinta años. Corta y sin pretensiones.
Limitando el lenguaje a lo estrictamente necesario construye un mundo, lo dota de colores,
sentidos y sensaciones y hasta de texturas. Hay radicalidad en un discurso que es descreído con
su entorno. Son unos ojos que ven el pasado no con melancolía y no con la certeza de que todo
pasado fue mejor, sino con la idea de que en el pasado está el futuro. Con la sensación de que
el pasado es agrio y por lo tanto debe quedarse en silencio ahí, en las hojas perdidas de un
calendario que no se debe volver a revisar por más que se quiera o por más que la sangre así lo
demande.

Así se escriben las grandes historias, las que fecundan sin que se note. Las que aún resuenan
aunque se hayan perdido entre los índices de los mejores diez. Escribiendo sobre lo único que
vale la pena escribir es que está echa La tumba infecunda.

Fuente: Ecdotica

La trayectoria trunca de René Bascopé

Posteado el 28 de agosto del 2014 por Marcelo Paz Soldan

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Alfonso Gumucio, René Bascopé y Jaime Nistthauz

Alfonso Gumucio, René Bascopé y Jaime Nistthauz

La trayectoria trunca de René Bascopé

Por: Alfonso Gumucio Dagrón

(A 30 años de la muerte de René Bascopé, encontré un texto que publiqué en México1 en la

revista Plural que dirigía entonces el poeta Jaime Labastida. Lo entrego ahora a los lectores
bolivianos como una pieza de memoria en homenaje a mi amigo y colega escritor.)

Hemos perdido a René Bascopé Aspiazu, boliviano, 32 años de edad, director del semanario
político Aquí, narrador, ensayista y poeta clandestino. Hemos perdido a uno de los escritores
jóvenes más importantes de Bolivia, cuya trayectoria ha sido truncada accidentalmente por
una bala torpe, injusta, absurda. Ante esta muerte el primer sentimiento que cabe es de
indignación. El primer impulso es de ira. La primera reflexión es de desaliento.

Luego la memoria impone su justicia y comienza a armar un mosaico de imágenes, frases,

momentos. La memoria, el recurso más refinado del hombre de cara a la historia, ejerce su
oficio de rescate. René Bascopé debe quedar entre nosotros no solamente en su obra trunca,
también a través del rescate testimonial.

Un grupo sin nombre

No recuerdo en qué circunstancias lo conocí pero en la época en que comenzamos a reunirnos

los jóvenes escritores bolivianos que éramos Manuel Vargas, Jaime Nisttahuz y algún otro,
Bascopé no era aún parte del grupo. Esto ocurría a fines de los años sesenta, quizás en 1969 y
1970. René seguramente no había concluido aún los estudios de ingeniería.

Alrededor del poeta Pedro Shimose y de la editorial Difusión que alentaba Jorge Catalano
(librero y fanático de la vida y obra de Chopin), Jaime Nisttahuz, Manuel Vargas y yo
comenzábamos a tomarnos en serio la literatura. Pedro Shimose obtuvo de Catalano apoyo
para editar una revista literaria llamada como la editorial y la librería. No era el mejor título
para una revista de esa naturaleza pero era un compromiso aceptable: algo de publicidad para
la empresa y la posibilidad de publicar, de conocer el manejo de una revista, de lograr un nivel
de calidad respetable.

En Difusión se publicó por primera vez el poema que acababa de escribir directamente en
castellano (echado sobre la cama de Shimose) el poeta ruso Evgueni Evtuchenko luego de su
visita al lugar donde fue asesinado el Ché Guevara. Los mejores escritores bolivianos hallaron
cabida en las páginas de Difusión y cada vez que algún autor latinoamericano o algún
investigador europeo llegaba a La Paz nos preocupábamos de abordarlo. René no estuvo en
esta etapa pero hoy, en la distancia, siento como si ya hubiera sido parte de ella puesto que
desde entonces se fue consolidando un grupo generacional del cual él formó parte más
adelante.

Cuando regresé al país luego de siete años de ausencia, en l975, encontré que René ya estaba
allí y de alguna manera encabezaba el grupo. Supe que había comenzado a publicar en
suplementos literarios hacia 1972 y que en 1976, junto a Manuel y a Jaime, había fundado la
revista Trasluz. Difusión había desaparecido desde que en 1971 se produjo el golpe militar del
entonces coronel Hugo Banzer. Trasluz no alcanzó los ocho números de Difusión pero sí tres
ediciones dignas concentrando la atención en los jóvenes escritores no solamente de Bolivia,
sino de otros países de América Latina. Cada número venía ilustrado con dibujos de Edgar
Arandia, pintor amigo del grupo, quien durante el golpe militar de Natusch en 1979 fue
gravemente herido por una ráfaga de ametralladora.

Desde el golpe militar de 1971 no se había abierto en Bolivia un resquicio cultural. Las
principales revistas –Letras Bolivianas, Cultura Boliviana, Difusión y alguna otra– habían
desaparecido “de golpe”. Trasluz vino a abrir poco a poco un nuevo espacio. René se inclinó
hacia la narrativa y en 1971 obtuvo el Premio Nacional Franz Tamayo con su libro de relatos
Primer Fragmento de la noche, publicado un año más tarde. Su cuento “Ángela desde su propia
oscuridad” obtuvo además en 1977 el Premio Cuadernos de Vientos Nuevos y fue publicado en
esa misma colección. En 1978 el currículo de René Bascopé se reducía a la carrera de ingeniería
a un puñado de poemas y cuentos. Muy rápidamente iba a crecer.

Decidimos que nuestro grupo realizara una acción conjunta para revelarse en el medio literario
como un núcleo generacional que pretendía romper con el estancamiento de la producción
literaria. La Universidad Mayor de San Andrés nos ofreció la posibilidad de publicar en 1979 un
libro colectivo y para ello juntamos treinta cuentos e incluimos a otros dos escritores jóvenes:
Ramón Rocha Monroy y Félix Salazar Gonzáles. Dimos muchas vueltas en torno al título. Jaime
Nisttahuz sugirió “Reunión de emergencia” pero al final se impuso Seis nuevos narradores
bolivianos, como para subrayar la idea generacional que nos animaba. René incluyó los
siguientes relatos: “Ventana”, “EI portón”, “La parábola del conjuro”, “La noche de Cirilo” y
“Ángela desde su propia oscuridad”.

Pocos sabían que René Bascopé era poeta, un poeta clandestino que no quería aparecer como
tal públicamente. Ahora que los secretos no tienen mayor sentido creo que es justo mencionar
este aspecto de su trayectoria y rescatar aquello que le corresponde como creador. René
escribía bastante poesía pero publicaba muy poca. Las veces que lo hizo se escudó detrás de un
seudónimo: Ernesto Javier. Otra buena parte de su caudal poético fue dado a conocer a través
de una amiga suya, Martha Gantier, que firmó dos poemarios completos obteniendo con ellos
durante dos años consecutivos el Primer Premio de Poesía en el Concurso Nacional Franz
Tamayo auspiciado por la Municipalidad de La Paz. (…)

El semanario Aquí
Hasta 1980 René trató de combinar su oficio literario con trabajos esporádicos tanto en el
campo de la ingeniería civil como en el de la docencia. En 1978 una novela suya obtuvo un
segundo premio nacional pero René detuvo su publicación y la destruyó. “Consideré que era
una obra escrita irresponsablemente, prohibí su publicación y la deseché para siempre”,
escribió en cierta oportunidad.

Con un nuevo libro de cuentos, Niebla y retorno, obtuvo en 1979 por segunda vez el Premio
Nacional Franz Tamayo. Paralelamente su relato “La parábola del conjuro”. que se publicaría en
el libro colectivo editado por la Universidad Mayor de San Andrés obtuvo en Cochabamba otro
premio en la colección Cuadernos de Vientos Nuevo que dirigía Roberto Laserna. En 1978 y
1980. Bolivia viviría tres años de intensa actividad sindical y política. Tres elecciones iban a
confirmar, una tras otra (y seguidas cada cual por un golpe militar), la indiscutible mayoría de la
izquierda y el poder de la Central Obrera Boliviana (COB). Cada vez, la lucha iba a renovarse, a
ampliarse, englobando en su dinámica a sectores más amplios. No era posible ser indiferente
en aquel momento. No lo fue Luis Espinal, el sacerdote y crítico de cine que murió asesinado
en 1980, y no lo fue tampoco nuestro grupo de escritores y artistas.

René, junto a Luis Espinal, estuvo en grupo que formó el semanario de izquierda Aquí a
principios de 1979. Por entonces no éramos parte del Consejo de Redacción, pero
contribuíamos cada semana con una o dos notas firmadas. La literatura quedó un poco al
margen porque lo político nos obligaba a pronunciarnos en una forma más directa y
participativa. De esta época data un impulso que acompañó a René hasta su muerte: quería
participar en la política sin abandonar por ello la literatura.

En enero de 1980 una bomba destruyó parte de las instalaciones del semanario Aquí en La Paz.
Hubo que buscar un lugar más seguro, menos accesible. En marzo, nuestro director y
compañero Luis Espinal fue secuestrado. torturado a lo largo de una noche y asesinado al
amanecer. La guerra en contra del semanario había sido declarada mucho antes con los
anónimos que recibíamos o las amenazas telefónicas, pero esta vez los hechos definieron con
precisión los límites de esa guerra. O más bien: no había límites. Los compañeros del
semanario andaban armados. René llevaba un revólver y sonreía cuando le decía: “Vas a
terminar agujereándote las bolas por accidente”.

A la muerte de Espinal una asamblea reestructuró el semanario. Algunos compañeros

periodistas se habían alejado, por temor o por desacuerdo político. Otros nos incorporamos al
Consejo de Redacción. René fue elegido director. Dedicaría la totalidad de su tiempo y de su
energía al trabajo de Aquí, desde abril de 1980 hasta julio del mismo año, en que se produjo el
golpe militar del general Luis García Meza, el golpe del narcotráfico.

El semanario Aquí había denunciado con nombres, pelos y señales a los principales implicados
en el narcotráfico, que eran parte además del complot subversivo que se venía preparando
para impedir que la izquierda triunfante en tres elecciones sucesivas llegara al gobierno.
Mientras la “gran prensa” nacional callaba y omitía sistemáticamente las informaciones y los
comentarios sobre la corrupción, el narcotráfico y el golpismo, Aquí se exponía cada semana
con sus denuncias y documentos, y se suponía que contaba con canales privilegiados de
información. No había tal. El semanario se hizo siempre de la manera más artesanal, con
informaciones que podían recoger otros medios. La diferencia estaba e el análisis que
hacíamos, y en un estilo de decir las cosas sin rodeos. Semana tras semana, sin otro apoyo que
el de los lectores, Aquí creció en prestigio entre los sectores mayoritarios de la población.
Artículos de corresponsales voluntarios e improvisados empezaron a llegar de las minas, del
campo y de las ciudades del interior del país.

Nuestra actividad de grupo se mantuvo aun en medio de esa dinámica que nos absorbía
completamente. Creamos una colección de libros con el título “Palabra Encendida” y en ella
comenzamos a publicar nuestros propios libros de poesía y narrativa, por los que los editores
no habían manifestado ninguna inclinación. En esa colección se publicaron poemarios de Jaime
Nisttahuz y míos. Participamos con esos libros y los que ya habíamos publicado antes en varias
ferias de autores que se organizaban en La Paz y que permitían un contacto directo con los
lectores. Cada feria de esas fue un éxito para nosotros. La venta de libros era tan buena que
nos permitía financiar nuevas ediciones. Y por otra parte el contacto con el público era muy
estimulante. En muchos casos la gente se detenía a conversar con nosotros sobre tal o cual
artículo del semanario Aquí, con el que de alguna manera nos identificaban a casi todos los del
grupo literario.

A principios de 1980 inauguramos una galería y lugar de encuentro, “Puerta Abierta” (en la
calle Bueno), con el concurso de artistas plásticos como Edgar Arandia, que era parte del grupo.
Allí se exponía obra plástica de ellos y se presentaban nuestras publicaciones. “Puerta Abierta”
tuvo, como otras muchas iniciativas, corta vida.

La edición de algunos de esos libros de poemas publicados en la colección “Palabra Encendida”

se agotó súbitamente a a partir del 17 de julio de 1980. Tres días antes había concluido una de
las ferias de autores. El día del golpe los militares se llevaron los ejemplares que quedaban de
mi libro Antología del asco. Alguien que estuvo preso vio uno de esos ejemplares subrayado
con rojo por los militares que lo custodiaban. Menos mal, por una vez siquiera y sin importar la
motivación, algún militar abrió un libro para leerlo y no solamente para quemarlo.

El exilio tiene cara de hereje

El golpe militar nos hizo añicos como grupo y naturalmente silenció al semanario Aquí. La
mayoría de nosotros militaba o simpatizaba con el Partido Socialista liderado por Marcelo
Quiroga Santa Cruz. Marcelo fue asesinado el mismo 17 de julio en que se produjo el golpe
militar. Sobraban razones para perseguirnos a todos, y eso es lo que precisamente sucedió. Al
cabo de dos semanas René y yo nos encontramos en el asilo de la Embajada de México en La
Paz. Jaime Nisttahuz y Manuel Vargas lograron evitar el cerco, aunque Manuel saldría del país
precipitadamente un año más tarde por causa de un relato que publicó en el matutino
Presencia.

En la clandestinidad tanto René como yo habíamos comenzado a escribir algunos textos en

torno a lo que estaba sucediendo en Bolivia en aquellos días. Más tarde en el asilo ambos
decidimos continuar ese trabajo hasta conformar un libro escrito a dos manos, o más bien a
cuatro, puesto que nos turnábamos frente a mi máquina de escribir portátil. Así nació la
primera versión de La máscara del gorila, donde René escribió un texto de análisis sobre la
trayectoria del ejército boliviano en la historia, y yo un testimonio sobre el golpe militar. Más
adelante René decidió retirar su texto del libro porque consideraba que no había contado con
la documentación necesaria para hacerlo bien. El mismo impulso que en 1978: descartar
aquello que no le satisfacía plenamente.

En México se inició una nueva etapa: la sobrevivencia. El periodismo fue entonces la primera y
única opción. René trabajó en El Día, en la sección internacional y retomó el oficio literario
escribiendo quizás uno de sus mejores cuentos: “La noche de los turcos” que obtuvo una
mención en el concurso de la revista Plural en 1982.

A fines de 1982 la dictadura boliviana terminó de resquebrajarse y todo volvió al punto en que
se había quedado en julio de 1980. El presidente electo en 1980, Hernán Siles Zuazo, asumió el
gobierno. A las universidades retornaron los antiguos rectores que habían sido desplazados por
coroneles o por civiles designados a dedo por el dictador. Los sindicatos mineros obtvieron la
devolución de sus radioemisoras, dirigentes sindicales y políticos retornaron del exilio.

Retorno y niebla

René estuvo entre los primeros en volver. México había sido su primera salida de Bolivia (y de
México un viaje relámpago de pocos días a Holanda), y sería su última. A los pocos meses de
regresar a La Paz René reconstruyó el semanario Aquí e inició la segunda época de esa
publicación. Luis Espinal había sido asesinado cuando el semanario cumplía un año de vida.
René Bascopé dirigió Aquí durante cuatro meses en 1980 y 17 meses entre 1983 y 1984. Como
antes lo fuera Espinal, René también fue tachado de sectario, de extremista, de suicida, de
estar al margen del proceso democrático. Sin embargo la publicación se mantuvo fiel a los
propósitos que la animaron en su origen en la medida en que René contó con una participación
tan importante de columnistas como la que se dio bajo la gestión de Espinal.

En medio de esa nueva etapa de convulsiones publicó dos ediciones seguidas de un ensayo que
había escrito en México: La veta blanca, donde revela las conexiones del poder militar con el
narcotráfico. El título hace alusión, naturalmente, a la cocaína que ha transformado la
economía del país subterráneamente y ha dividido transversalmente a la sociedad boliviana.

Nuestra colección “Palabra Encendida” salió a superficie nuevamente, esta vez con un nuevo
libro colectivo de relatos bajo el título Cuatro narradores bolivianos contemporáneos. A los
cuentos de René (“Niebla y retorno”, “Paulina de voz triste”, “Una visión” y “La noche de los
turcos”) se unieron otros de Manuel Vargas, Félix Salazar y Jaime Nisttahuz. El grupo se había
reconstituido.

En los últimos tiempos René llevaba una vida muy peculiar. Por razones de seguridad había
dispuesto que el semanario tuviera su sede en un lugar que solamente conocían algunas
personas. Aun en un periodo de democracia era importante cuidar la composer, única
propiedad de Aquí, que no disponía además sino de un par de máquinas de escribir portátiles y
una mesa para hacer el diagramado. Las precauciones no sobraban, puesto que los grupos
paramilitares no habían sido desmantelados, el narcotráfico gozaba de una impunidad sin
límite.
René volvió a su hábito de andar con un revólver acomodado en la cintura a la altura del
estómago. Volví a hacer la broma acostumbrada sin suponer que ese mismo revólver lo llevaría
a la muerte días más tarde.

A fines de 1984 le pedí que participara en calidad de actor en una película semi-documental
sobre Luis Espinal y los derechos humanos en Bolivia. Durante dos días seguidos, un jueves y
un viernes en que se elaboraba el semanario, René estuvo frente a la cámara, interpretando su
propio papel, explicando a uno de los personajes las circunstancias en que se había producido
el asesinato de Espinal y las amenazas que se recibían entonces en el semanario Aquí.

El papel de René no se reducía a una entrevista, implicaba movimientos predeterminados,

frases que había que repetir con exactitud. Todo ello lo hizo con gran naturalidad y dominio,
como si hubiese estado frente a las cámaras antes. Todos los miembros del equipo de filmación
lo felicitaron por la justeza de su interpretación. La última escena en las instalaciones de Aquí
nos dejó a todos sin aliento: al terminar René su texto, la cámara descubría mediante un juego
de luces en un rincón oscuro la silueta de Luis Espinal, como una evocación premonitoria.

Esa misma noche, cuatro horas más tarde, René Bascopé estaba al borde de la muerte. Un
proyectil disparado accidentalmente de su propio revólver le había atravesado el vientre en
diagonal, con tan mala fortuna que no dejó ni un solo órgano intacto. Hizo su camino de fuego
a través del hígado, los intestinos, tocó un pulmón y un riñón atravesó longitudinalmente el
bazo y se detuvo pocos centímetros antes de encontrar salida. Más de siete horas duró la
intervención quirúrgica. René recibió seis litros de sangre, algo de la mía. Los donadores
voluntarios hacían fila en los corredores de la clínica. Allí se comprobó que había mucha gente
que lo respetaba y lo quería.

Esto fue el 16 de junio. En los días siguientes René le ganó espacio de duda a la muerte. Día a
día su restablecimiento fue sorprendente. Cuando recuperó conciencia pude verlo unos
minutos para darle una noticia que acababa de conocerse: el jurado del Premio de Novela Erich
Guttentag había declarado desierto el primer premio del concurso, pero había otorgado en
forma compartida el segundo a René Bascopé por su novela La tumba infecunda y a Ramón
Rocha Monroy, otro de los Seis nuevos narradores bolivianos, por El run run de la calavera.

Tres semanas después René fue dado de alta y todos estábamos seguros de que estaba
completamente fuera de peligro. No fue así. De pronto fue arrebatado por una infección y dos
paros cardiacos consecutivos que cerraron ese espacio de duda que temporalmente le había
arrancado a la muerte.

La desaparición de René Bascopé priva a Bolivia de uno de sus escritores más agudos. A sus
treinta y dos años de edad no hacía sino comenzar una trayectoria que sin duda lo llevaría a
ocupar un lugar de importancia en la cultura y quizás también en la política boliviana. Por ello,
ante su muerte, el sentimiento que aflora es el de indignación: no es posible que sigamos
perdiendo precisamente a los hombres que más falta le hacen a Bolivia. No es posible que la
muerte siga truncando trayectoria de las que tanto podíamos esperar, de las que tanto íbamos
a recibir todos.

Fuente: Nueva Crónica No. 147

Categoría : Artículo

El cuarto que habitaba René Bascopé Aspiazu

Posteado el 13 de enero del 2015 por Marcelo Paz Soldan

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Bascope

El cuarto que habitaba René Bascopé Aspiazu

Por: Omar Rocha Velasco

Las ciudades se van construyendo simbólicamente desde sus narrativas y expresiones artísticas.
Esas construcciones, hechas de palabras e imágenes, no son una mera descripción de lo que
por una ciudad discurre, influyen en la manera de habitar y morar ese espacio, tienen la
capacidad de establecer “sensibilidades”, desplazamientos y miradas. Las ciudades, a partir de
sus relatos, son soñadas, queridas, temidas, odiadas, o inalcanzables. Esa fuerza simbólica es
capaz de imponerse para así construir las verdaderas, las reales, las concretas ciudades en que
vivimos.

Cada ciudad tiene ciertas imágenes que la gobiernan, tiene su impronta, su marca, su aura, en
palabras de Wálter Benjamín. Así, Lisboa es la ciudad fundada míticamente por Odiseo, la
ciudad de los viajeros, la ciudad que mira de frente al mar y observa en él las posibilidades del
navegar. Granada es la ciudad que reúne culturas, que fusiona lo musulmán con lo católico, es
un punto de confluencia donde se respira un aire moro y un aire católico. La impronta de Potosí
es el pasado colonial, es la ciudad por la que circulan, desde hace tres siglos, un conjunto de
narraciones que se imponen al paso del tiempo y que reaparecen insistentemente a la hora de
representar el pasado, el presente y el futuro. Las narraciones mencionadas tienen su origen
en la Historia de la Villa Imperial de Potosí, escrita por Bartolomé Arzáns de Orsúa y Vela en el
siglo XVIII. Este texto además de dar a conocer la vida colonial del momento, recoge un
imaginario que viene de tiempos ancestrales y va acompañado de sucesos extraordinarios
producidos por una particular forma de habitar ese espacio íntimamente relacionado a la
explotación del famoso cerro que le dio nombre y fama a la ciudad. ¿Cuál es el caso de la
ciudad de La Paz?

Escritores como Arturo Borda, Jaime Saenz, René Bascopé Aspiazu, Adolfo Cárdenas, Víctor
Hugo Viscarra y otros nos sitúan en el umbral de una forma de conocer la ciudad donde se
descubre “una cara que se muestra y otra que se esconde a nuestros ojos”.

La obra narrativa de René Bascopé Aspiazu parte de una mirada nostálgica que lo conduce a
transitar por conventillos, a descubrir lo que está detrás de una mancha que ha dejado la lluvia
en una pared, o a interrogar el recuerdo de una conversación en el tercer patio. Cada cuento y
cada una de sus novelas es un pequeño capítulo de una escritura más grande. Cada historia es
el ingreso a uno de esos cuartos independientes e interdependientes que constituían los
antiguos tambos y que ahora alojan a un sinnúmero de familias y almas solitarias que
conforman una convivencia llena de sorpresas.

Cada relato es una mirada nostálgica desde la ventana, puerta o interior del cuarto, según se
mueva la narración. El cuento Niebla y retorno expresa en la frase de la abuela del protagonista
toda una poética o forma de encarar la escritura: “ella sabía que mis primeros años no eran
solo ceniza”. Los objetos —una pila que servía a todos los vecinos, por ejemplo—, las personas,
los cuartos, son generadores de una escritura que se sostiene en recoger aquello que la ciudad
ofrenda desde una falta, una pérdida, un vacío poblado. La escritura no es un mero recuerdo —
la abuela es la que casi siempre instaura los recuerdos—, se trata de un intento de eternizar
imágenes y sensaciones, prolongarlas hasta “alcanzar insospechados límites”.

La narrativa de Bascopé está centrada en la ciudad de La Paz, ésta se le impone como una
exigencia de creación. Dos importantes versos suyos, referidos a la muerte, señalan el camino,
“la muerte no habita en el silencio / el silencio es huésped de los rincones donde crece el
musgo” (1ra estación). La muerte habita en la bulla de los patios y en la puerta cerrada con
candado ensarrado. Bascopé Aspiazu cree que la posibilidad de ser “artista” está en relación a
una especie de fusión con la ciudad de La Paz, en otras palabras, ser artista, escritor en el caso
específico, es adscribirse y ceder a los caprichos de la ciudad misma.

Los personajes de Bascopé Aspiazu habitan pedazos de ciudad que aglutinan la totalidad: caos,
vecindad de minucia, vida y muerte. La ciudad de La Paz misma se hace carne en estos
personajes que son seres formados, malformados y deformados por ella. El otro lado de la
ciudad que Bascopé Aspiazu nos muestra, tiene que ver con creaciones de la propia ciudad:
artilleros, prostitutas y locos, pero también con el vals que se baila en un matrimonio, la
mancha en el cielo raso, o el paso acongojado del sastre que no puede tener hijos.

En el caso específico de La tumba infecunda, el mayor Constantino Belmonte es un personaje

complejo que va desplegando su memoria a partir de fotografías que dispone ordenadamente
sobre las paredes de su cuarto. El transcurso melancólico de la memoria lo lleva por su infancia
en Irupana, población situada en Los Yungas del departamento de La Paz. Allí tiene la
experiencia de ser aprendiz de brujo del viejo Bengurias, quien lo inicia en artes oscuras
relacionadas con la selva y los animales.

Belmonte, entonces, vive una infancia mágica, repartida entre el amor de su madre, el
descubrimiento de la presencia de la muerte, el primer enamoramiento —que jamás podrá
borrar de su memoria— y el paso de un cometa que tiene sumida a la población en una
profunda oscuridad a la que se va acostumbrando de a poco. Ya en la ciudad de La Paz,
Belmonte se relacionará con los márgenes y las orillas, vivirá con esa “logia de miserables” y
prostitutas que le otorgan un conocimiento distinto de la ciudad.

El mayor Constantino Belmonte obtiene su grado militar en la Guerra del Chaco, es parte de
esa soldadesca que vuelve de la guerra desconsolada, triste, sin oficio y sin horizonte. Es uno
de los “artilleros” que deambulan por los basurales —el término surge, como el propio Bascopé
cuenta, a la vuelta de los soldados de artillería y que no tienen otra que dedicarse al alcohol—.
Escojo un relato/imagen que configura a este personaje y contribuye a la imaginación histórico-
literaria de la ciudad de La Paz:

“Precisamente por una especie de azar, o quizá designio inapelable, años después Constantino
sintió que había llegado su hora de ir al Cementerio de los Elefantes, junto al enano Margarito.
Éste presintió lo mismo, y así ambos decidieron, después de haber pasado una noche tristísima
en el basural donde se conocieron, en medio de las despedidas de sus cofrades y el llanto de
los perros flacos que los acompañaban, que era imperioso dirigirse hacia allá cuanto antes.
Eligieron el viernes, porque ese día es de la pasión, conscientes de que la noche aquella de
tristeza y balbuceos había sido algo como la del Huerto de los Olivos” (p. 54).

El cementerio de los elefantes es el lugar al que los indigentes y alcohólicos van a morir, el que
ha decidido acabar con su vida bebiendo se encierra con un balde de alcohol en una habitación
y espera la hora. Historias parecidas (matices más, matices menos) las podemos encontrar en
textos de los escritores Jaime Nisttahuz y Víctor Hugo Viscarra, y también en la película El
cementerio de los elefantes (2008) de Tonchy Antezana. Tampoco hay que perder de vista los
textos de Jaime Saenz sobre la figura del aparapita de la ciudad de La Paz o los avatares del
personaje el Loco de Arturo Borda. Estos textos convergen en zonas y gestos del aislamiento
social, proponen un imaginario cuyo espacio es la marginalidad y la indigencia, una cara que se
muestra y otra que se oculta al mismo tiempo.

En La tumba infecunda los detalles se convierten en signos de un próximo destino, esa es la

condición y dignidad de los personajes. La vida de Constantino Belmonte fue desde el principio
un conjuro a los signos de la muerte: Hace llorar a los sapos y para evitarlo tiene que aprender
el arte de la brujería. Decide morir en el cementerio de los elefantes, pero es salvado por un
grupo de prostitutas y se convierte en el sepulturero de sus fetos. Es un potencial suicida en la
Guerra del Chaco, pero encuentra los enigmas de Santo Tomás y se salva. Finalmente,
encuentra un perro muerto y escucha el gemido de las moscas anunciando su muerte, eso lo
lleva a la determinación de construir una tumba fastuosa para desquitarse de la vida en la que
había sido siempre un desecho.
El modo subjuntivo predomina en esta novela y configura esos encuentros azarosos que
decretan los acontecimientos o se abren a infinitas posibilidades:“Si al doblar el último recodo
del callejón que lo conducía a su cuarto no hubiera tropezado con un perro muerto, negro,
pequeño, cubierto con un nailon sucio del que sobresalían las patas traseras y el hocico, y si las
moscas, al espantarse del cuerpo yacente, no hubieran producido un gemido nítido, parecido a
un suspiro, ese jueves habría sido uno de los días más gloriosos y rotundos en la vida del mayor
Constantino Belmonte” (p. 23).

Sería un error calificar la narrativa de Bascopé como una aventura “épica” que cruza las
fronteras de lo social y lo urbano llevándonos a explorar tierras novedosas, no descubiertas. La
insistente oscilación en el borde —y aquí se vislumbra ese movimiento de dos caras— nos
muestra que el abismo no es ni eterna, ni necesariamente un espacio vacío. Está habitado por
aquellos que poseen la llave de sus secretos —las prostitutas en su desplazamiento de la

Conde Huyo a Caiconi trazan y cambian los destinos de la ciudad y viceversa—. Esta visión de
La Paz convoca a los colores del adobe mojado, los sonidos de la ciudad después de la lluvia,
los juegos de los niños en el patio, la señora separando el cabello para hacerse una trenza, el
señor a punto de echar agua al inodoro, todo cobra una significación diferente, claro, vistas las
cosas desde la calle del conventillo, donde está el patio, desde donde se ve el cuarto que
habitaba René Bascopé Aspiazu.

Fuente: Tendencias

Categoría : Ecdotica

Adolfo Cárdenas: “quiero crear distancia entre Periférica Blvd. y mi obra”

Posteado el 17 de julio del 2014 por Marcelo Paz Soldan

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Cárdenas

Adolfo Cárdenas: “quiero crear distancia entre Periférica Blvd. y mi obra”

Entrevista a Adolfo Cárdenas

Por: Martín Zelaya

“Si por mí fuera, tal vez hubiera eliminado algunos de mis cuentos”, dice sin reparos Adolfo
Cárdenas, sobre sus Cuentos completos que la editorial 3600 publicará en las siguientes
semanas, y presentará durante la Feria Internacional del Libro de La Paz.

Al hablar de este autor paceño, se nos ocurren dos cartas de presentación, contundentes y
definitivas: es autor de Periférica Blvd., una de las novelas bolivianas más leídas, reeditadas,
vendidas y reseñadas en la última década; es un referente en la narrativa nacional actual, no
sólo por su prosa de inconfundible sello, sino además por su larga trayectoria como docente de
escritura creativa y taller de cuento en la Carrera de Literatura de la UMSA.

Si se nos pide un par de descripciones sobre el autor, casi al azar, se nos ocurren dos (o una con
dos alas): que al contrario de su prosa casi barroca, experimental (en algunos casos), coloquial
y de generosa descripción, su conversación, sus respuestas -tanto de manera verbal como por
correo electrónico- son más bien escuetas, casi incipientes, pero no por ello faltas de
contundencia: “La Paz es para mí una opción narrativa mayor pero no total”, dice, y poco más,
cuando se le pide que detalle su relación -desde lo literario, desde su imaginario- con esta urbe
y su gente, tan presentes en su obra.

Fastos marginales, Chojcho con audio de rock pesado, El octavo sello, Doce monedas para el
barquero y Tres biografías para el olvido son sus cinco libros de relatos, publicados en los
últimos 25 años, y que ahora conformarán esta suerte de obra reunida.

– Me imagino que para preparar esta edición releíste todos tus libros. ¿Qué se siente volver a
tu obra tantos años después? ¿Te llama a hacer cambios, correcciones?

De hecho quien se ha encargado de la lectura de todos los relatos, muchos de ellos bastante
viejos, es Marcel Ramírez (director de 3600) que tuvo la idea de reeditarlos. Si la iniciativa
hubiera sido mía, tal vez, hubiera eliminado algunos.

– Al inicio de tu trayectoria de escritor publicaste sobre todo cuentos, y luego escribiste

novelas, sin dejar el cuento. ¿Te sientes más cómodo con un género que con el otro?

En realidad, me inicié como historietista y desde allí hice un salto pasmoso hacia la novela,
aunque no publiqué ninguna por muchos años. El cuento vino después, cuando ya dominaba
ciertas técnicas narrativas ensayadas en textos que querían parecerse a novelas primerizas.
Quiero entender ambos géneros como muy parecidos, y que en ese sentido ambos poseen una
capacidad mimética. Con ello quiero decir que un cuento puede fácilmente transformarse en
una novela o viceversa.

– ¿Con qué cuentistas te identificas más?

De Bolivia Augusto Céspedes, Óscar Cerruto… de afuera, Onetti; Mc Cullers, Akutagawa,

Faulkner entre otros. Nombrarlos a todos es imposible porque me siento más identificado con
alguna pieza en particular que hubiesen producido algunos autores, que con los propios
autores.

– Tienes una vasta experiencia como docente ¿qué pautas das a tus alumnos sobre cómo se
debe escribir cuentos?

Sobre todo leer la mayor cantidad posible de relatos de largo, mediano o corto aliento y
estudiar las técnicas que se han usado para la realización, entre otros soportes tanto teóricos
como prácticos.

– Muchos te consideran como un autor que tiene como temática casi exclusiva a La Paz y los
paceños…

La Paz es para mí una opción narrativa mayor pero no total, de hecho mis dos últimos relatos
están situados en Potosí y Sucre porque así convenía a los argumentos que me había
planteado.

Todo depende del requerimiento argumental; pienso en este momento en una novela corta
que estará situada en regiones próximas al Chaco. La guerra del 32 es para mí un tema
fascinante.

– Hablando de temáticas, noto que es importante para ti recuperar la oralidad de diferentes

esferas sociales y también lograr un acercamiento a lo popular.

Las hablas populares nos acercan más al hombre común o, como dicen los comunicadores, al
ciudadano de a pie, porque el lector ideal es precisamente ese y no el lector académico.

Estas prácticas ya fueron desarrolladas por escritores anglosajones y previamente teorizadas

por estudiosos soviéticos que acuñaron el término “realismo social”.

– Me es inevitable hablar de Periférica Blvd. Tuvo muchas reediciones, fue muy comentada, fue
llevada al cómic e incluso a las tablas. ¿Dado este éxito, te interesa volver a trabajar con los
mismos elementos, personajes o realidades? ¿Cuál es tu relación con este libro en particular…
es diferente al resto de tu obra?

Yo diría que Periférica Blvd. es un trabajo con cierta tendencia a la unicidad. Volver a trabajar
en algo similar me parecería muy artificial, muy forzado. En cuanto a mi relación con el libro,
quisiera crear una distancia entre esta novela y otros trabajos que tengo en mente.

————
Estas dos últimas preguntas dan pie a un breve vistazo a los libros del autor; sus temas,
intereses, estilos y evoluciones en los casi 20 años que van desde Fastos marginales (1989) a
Tres biografías para el olvido (2008).

Tanto en el primer libro como en el segundo, Chojcho con audio de rock pesado, (germen de
Periférica Blvd. y confirmación de su teoría de que un cuento fácilmente puede devenir en
novela) es evidente que Cárdenas se interesó sobremanera en el lenguaje, “las hablas
populares” de La Paz.

Esto está claro al revisar un fragmento cualquiera, como este del cuento Damiana (Fastos
marginales): “¿será que no l’emos dau bien su mesa a la Pachamama? O que siempre será yo
digo porque pareciera que todu’stá en contra de nosotros y que ni don Alico nada siempre
puede. Hasta cuándo pss mamita con esto por nuestro atrás. Acaso el animita del Dámaso
quere que nos cayéramos muertos nomas…”.

Un cambio notorio en técnica y estilo se nota en su cuarto libro, Doce monedas para el
barquero, que muestra una prosa ya no enfocada a reflejar el lenguaje popular, aunque sí aún
con rasgos propios de la cotidianidad de ciertas esferas de la sociedad paceña.

Lo interesante en este caso es que los temas se enfocan casi en su totalidad en lo esotérico,
macabro, sobrenatural… en la muerte y todo lo que lo rodea, siempre sin perder la referencia
de las costumbres y tradiciones locales.

Así se ve en el cuento Hard video: “Remberto trastornado gritó, se revolcó, pataleó, invocó a
los dioses, los maldijo, y solo se calmó cuando comprobó que el temblor postrero de su amada
se le había contagiado y no le quedó más remedio que conservar por el resto de sus días, y
como objeto de culto, el video en cuya caja aparecía en primer plano, por primera y última vez,
la figura de la Casandra”.

Solo dos ejemplos como muestra… luego vienen las “autobiografías” y los relatos ambientados
en Sucre y Potosí… muestra clara de que, lejos de encasillarse (en La Paz, lo popular, la
muerte…), Adolfo Cárdenas escribe, hace literatura, narra, cuenta y disfruta de la “capacidad
mimética” que busca-logra imprimir a sus textos.

Fuente: Letra Siete

Categoría : Entrevista, Literatura

“Periférica Blvd” de Adolfo Cárdenas

Posteado el 23 de octubre del 2011 por Marcelo Paz Soldan

“Periférica Blvd” de Adolfo Cárdenas

Por: Agencias – Agencia – 23/10/2011

Periférica Blvd de Adolfo Cárdenas es una caminata por la irreverencia, el humor popular, la
indagación de los submundos de las drogas, del alcohol y de las más variadas expresiones de la
sexualidad humana. Una caminata ubicada en la periferia de una ciudad que puede ser La Paz o
El Alto.

Nos encontramos con una narrativa de ruptura, totalmente desestructurante de nuestros

hábitos lectores. Es como un estallido lingüístico de situaciones, sucesos, diálogos, visiones y
monólogos íntimos, de principio a fin. Las sensaciones y alucinaciones de la drogadicción, una
fiesta de travestis magistralmente presentada, policías en busca de misteriosos personajes de
la delincuencia y de lugares metamorfoseados, un músico múltiple divertidísimo, la matanza de
los perros del barrio o “ángeles de la guarda de los maleantes”, el encuentro con la mafia
criolla, hacen de la obra un conglomerado de elementos y situaciones múltiples de los barrios,
de los que son inaccesibles para el lector común.

Pero, sobre todo, lo que asombra es el ingreso a un lenguaje múltiple de protagonistas de bajos
fondos, de personajes híbridos social y sexualmente. Un lenguaje que obliga a una lectura lenta
y casi en voz alta interior, para poder entender y penetrar en las palabras y las construcciones.

Cárdenas ha optado por desconocer voluntariamente las normas gramaticales del castellano,
del buen decir, del escribir de un escritor que pretende ser leído universalmente. Ha optado
por substituir la estructura de las frases españolas por la estructura de los sonidos que
permiten la comunicación de otro modo, del modo del indígena aymara subido a teniente o del
mestizo prostituto que vende drogas en lugares perennemente cambiantes. Una manera de
escribir en coba, en aymarañol, en un semicastellano construido y escrito de otra forma. Un
lenguaje indiscutible, auténtico en aquellos ámbitos. Un lenguaje que ha sido recopilado,
perseguido por muchos años por el autor. Un verdadero experimento lingüístico.

Los policías inician por la noche su caminata por el submundo, por la periferia en busca de un
delincuente. Así aparecen en la primera página. Terminan su misión a la madrugada – después
de haber descubierto más aquel espacio humano complejo, de haberse cruzado con extrañas
experiencias, un asesinato, el debilitamiento de “su autoridad” policial ante las tentaciones
humanas, los convenios de sobrevivencia – sin haber apresado a nadie.

Parece el autor mostrar que aquel mundo existe, complejo, inalterable. No cambió
absolutamente nada en aquel lugar con la presencia de la policía. De pronto todo está vacío y
no hubo ni sucedió nada de aquel mundo organizado para las noches. Se fueron a otro lugar las
mafias, las lesbianas, los travestis, los homosexuales, los músicos, la multitud de beodos.

La narrativa también incorpora elementos ajenos a la tradicional narrativa. Aparecen grafitis,

letreros de negocios, cómics, partituras musicales, canciones, gráficos variados. El lector no se
encuentra con páginas de una novela en español.

Aparecen también nombres de personas reales o textos literarios que estuvieron vinculados
con la narrativa de esos antros como René Bascopé, Felipe Delgado, Victor Hugo Vizcarra, en un
lugar de dignidad, como seres emblemáticos para los habitantes de estos espacios.

El libro merece una focalización mayor. Muchas tesis de lingüística y literatura podrían tener su
origen en este libro singular.

Fuente: Los Tiempos

Categoría : Artículo

Las almas subterráneas de La Paz

Posteado el 31 de julio del 2017 por Marcelo Paz Soldan

Las almas subterráneas de La Paz

Por: Carlos D. Mesa

(Prólogo a “Américan Visa” de Juan Recacoechea, recientemente reeditado por Editorial 3600.)

Hay un tono que se repite en las obras de Juan de Recacoechea, una mirada más allá de los
convencionalismos morales, de los valores burgueses, de lo “políticamente correcto”. Sus ojos,
no exentos de cierto cinismo, aciertan casi siempre en lo más relevante de la condición
humana. El autor es —no hay pérdida posible en la cuestión— no solo un devoto de los
grandes de la novela negra como Hammett, Chandler, Himes o Vázquez Montalbán, sino es
quien mejor ha comprendido el alma del género y de ello da cumplido testimonio American
Visa, como su mejor expresión.

Mario Álvarez, el protagonista de la obra, como todo antihéroe nace y muere en el desencanto
—o debería— incluso a despecho de un final que Recacoechea probablemente ha reescrito
varias veces. Es fácil adivinar desde las primeras páginas que la Ítaca de Álvarez no es
alcanzable y que este Odiseo criollo naufragará en el consulado americano, pero como no hay
novela negra sin un crimen e igual que en el poema de Kavafis, lo que aquí importa es el
camino. Para ello nos conduce a hacer como lectores una inmersión descarnada y entrañable
en una ciudad de claroscuros, construida en esta historia a través de una disección implacable
de tipos humanos que no son otra cosa que el retrato íntimo de un conglomerado de
personajes que permiten dibujar el perfil de lo paceño.

Si se quisiera escoger un paradigma de la novela de la ciudad, se pensaría muy probablemente

en Felipe Delgado de Saenz, la narración clásica sobre la ciudad, incluso en Periférica Boulevard
de Cárdenas. Pero American Visa no le va a la zaga. Recacoechea camina las calles, rincones de
artilleros alcoholizados, noches apenas iluminadas por focos rojos llenos de moscas en
burdeles de poca monta, basurales en los que es posible percibir colores, olores y texturas, una
dinámica ruidosa y vital de calles como la Illampu o la Tumusla, o el eje fundamental del tejido
citadino que es la plaza Pérez Velasco y la explanada de San Francisco. Se cruza con las polleras
bamboleantes de las bailarinas del Gran Poder y con taxistas malhumorados.

Precisamente el humor en sus ácidas e inteligentes líneas, acompaña la narración. En un par de

trazos describe afectos y desafectos, caracteriza a hombres y mujeres de las calles, de la
pensión, de las oficinas públicas y privadas, de las casas de tolerancia, de los bares, de los
comercios… pone en claro la honda huella del racismo o simplemente la subjetividad
tormentosa del provinciano de clase media que llega a la gran ciudad para poder redimirse.

Álvarez sabe que está condenado, no aspira al éxito, no cree en otra cosa que en una pequeña
ventana incierta. Su punto de partida es la del alma derrotada que, sin embargo, no acompaña
con la autoflagelación. Las cosas son lo que son, parece decir nuestro personaje que, de modo
sutil e impensado, planificará una acción que sellará su suerte. La novela sigue con rigor el
desarrollo clásico en el que cada personaje es una vida marginal, un desencuentro, una
frustración, desde el exarquero del viejo equipo de fútbol Chaco Petrolero, que espera un cargo
político producto del compadrerío y la corrupción, hasta el amable anciano asmático que vive
de comerse a Tolstoi y otros clásicos que desangra de tanto en tanto de su vieja biblioteca
personal.

Como corresponde, Álvarez encuentra a una prostituta que mezcla una ética particular
incuestionable con su sórdido y agotador trabajo sexual. A la vez se embelesa de una bella
joven burguesa que será una ilusión, un simple referente platónico, lo inasible, la evidencia del
lugar que ocupa en esas capas de periferia en las que se mueve, a despecho de haber vestido
con esmero el único traje decente que ha conservado para intentar su aventura inútil de
conseguir la visa americana.

La novela negra juega siempre a caballo entre el destino trágico propuesto por los dramaturgos
griegos y el realismo devastador. Vence siempre una mirada a pecho abierto de la naturaleza
humana. En última instancia la corrupción y el crimen son parte intrínseca de cada uno de
nosotros, su consecución es una probabilidad que nos habita.

En American Visa Recacoechea no puede escapar a la tentación, cosa que el lector agradece,
de referirse a Mishima o a London, o a sus admirados autores de género y alternar la dureza
del lumpen con una sofisticación que no es sino el disfraz de lo implacable. Tampoco puede
ceder al regusto malicioso de darnos una pincelada de la otra La Paz, la de la zona Sur. La
construcción narrativa, incluso en la necesidad de caracterizar a la víctima del crimen, podría
haber prescindido de esa escena casi surrealista de la fiesta de los “decentes”, pero el escritor
sucumbe a la tentación y en un par de páginas, primero en una librería y luego en medio de
una fiesta y un descampado, describe personajes, estilos, perfumes, miserias, futilidades y
frivolidades con las que se completa el cuadro de las piezas del juego novelesco.

Hay en la obra algo de corte de los milagros, de la vida de El Lazarillo de Tormes, de Crimen y
Castigo y, por fin, hay también o por ello mismo, un profundo toque de humanidad. Si aquella
frase tan manida de que “solo el amor salva” es verdadera, nuestro autor —en el momento de
mayor desazón— apuesta por ello y le da un giro inesperado a lo que debió ser la muerte
anónima de un personaje anónimo en la ciudad.

American Visa es un retrato en el que se unen la forma y el fondo. Las almas no se describen en
la complejidad de sus meandros interiores, sino en los cuerpos y en las frases, en el punzante
bisturí de la ironía, en los contornos perfectos de un rostro, de una silueta, de una sexualidad.
Álvarez es, en algún sentido, el propio autor atrapado en su sofisticado conocimiento de la
cultura, en su lado oscuro bien sazonado en alcohol, el de los huislulus o el de la chicha tibia,
en la cerveza que se fermenta en el cuerpo, en la vida de burdel, en ciertos rasgos del
esperpento descrito en esos tipos humanos escupidos en el cacareo artificioso de los
despreciados travestis comiendo anticuchos en Las Velas.

Saber narrar es de lo que se trata, contar bien una historia, caracterizar bien a un personaje,
revelar el otro lado de una ciudad, dar la vuelta del derecho y el revés las almas de sus
habitantes. Eso es lo que Recacoechea hace con destreza, eso es lo que le da fuerza y atractivo
a American Visa, el dominio del género y la fascinación por ese camino a los infiernos en los
que están también los seres puros. ¿Quién es, a fin de cuentas, Mario Álvarez? No una “víctima
del sistema”, sino uno de muchos capaz de hacer cosas que jamás habría soñado. Desde su
inicial ingenuidad, desde el desengaño de marido cornudo, desde el injusto desapego con el
que se vincula con Blanca a través del sabor de su piel y lo intenso de su vitalismo, desde la
ilusión embobada de la niñita bien que lo obnubila, hasta el giro de ciento ochenta grados que
da su vida en el bar regentado por Yujra, recordando a aquel legendario boxeador sesentero
que se llamó Cornelio Yapura…

No es pues, no puede ser, una novela ni moral ni con moraleja. El deber ser de una obra como
ésta es recoger la vida tal como es, aceptar que es lo que se puede y se debe esperar. Está a
contracorriente de la utopía y la esperanza, aunque las dos últimas páginas son también un
legítimo intento de redención o de salida, ante las puertas clausuradas del “american dream”
que no es otra cosa que el último intento de Álvarez por sobrevivir.

Recacoechea establece un nexo entre ciudad y personajes, los funde en una sola realidad y va
sacando progresivamente las máscaras de cada uno. A fin de cuentas y, esto es lo más notable
de la historia, no hay remordimientos, no hay culpa, no hay cuentas que dar, ni hay vuelta
atrás, lo que hay es un devenir de situaciones que se deben resolver en sí mismas. No hay
mejores ni peores, solo almas que buscan su propia resolución en tanto responden a sus
impulsos esenciales. Así, Blanca es una aparición, una flor en el cenizal, así don Antonio es un
exotismo en la pensión del barrio, así Gardenia es una mezcla curiosa de sensibilidad y
conciencia de la discriminación en el contexto de una sociedad de talante provinciano.

Recacoechea es un gran narrador, desprejuiciado y cáustico. De las páginas de esta novela sale
el retrato en el que la distancia y el afecto íntimo por el vientre de la ciudad dan como
resultado un fresco exacto de su fuerza y su miseria, lejos, muy lejos, del costumbrismo y de la
inevitable tentación de redibujar la urbe por su contexto geográfico y la presencia dominante
de la gran montaña. Para el autor bucear en las pegajosas aguas subterráneas de sus
habitantes, es lo más relevante.

Fuente: Tendencias

Categoría : Ensayo, Novela

“Periférica Blvd.”, novela barroca y paródica

Posteado el 6 de junio del 2013 por Marcelo Paz Soldan

cardenas

“Periférica Blvd.”, novela barroca y paródica

Por: Veronica Ormachea Gutierrez

James Joyce, el escritor irlandés que rompió con toda la tradición literaria occidental hasta
principios del siglo XX al imponer un nuevo canon estético renovando la literatura moderna,
afirmó que su obra Finnegans Wake sería tan compleja que críticos literarios y escritores se
pasarían 30 años o incluso muchos decenios más estudiándola. Y así ha sido. Aquello no sólo
ha ocurrido con dicha obra sino también con sus demás cuentos y novelas. Han pasado poco
menos de 100 años y éstos siguen siendo objeto de análisis.

Algo parecido ocurre con el escritor boliviano Adolfo Cárdenas. Nos ha condenado de la misma
manera que Joyce. Han transcurrido casi diez años de la publicación de su novela Periférica
Blvd. y ésta sigue siendo estudiada no sólo por la dificultad de su comprensión, sino por lo que
hay debajo de esta complejidad que, por supuesto, como suele ocurrir con los buenos libros,
no es accidental.

PROPUESTA. Periférica Blvd. de Adolfo Cárdenas Franco es el resultado, in extenso, del cuento
Chojcho con audio de rock pesado —publicado en 1992— que sitúa al autor como uno de los
más creativos e innovadores cuentistas bolivianos contemporáneos.

Publicada por la Editorial Gente Común, Periférica Blvd. es una obra que se enmarca dentro del
género policial urbano, el relato negro, la novela de corte realista, el permanente experimento
estilístico, el barroco latinoamericano y, sobre todo, la parodia. El autor nos muestra con la
maestría del que sabe el submundo dramático y sórdido que pervive en los barrios situados en
los márgenes de las ciudades de La Paz y El Alto, destacando ciertas avenidas o lugares o
barrios, como la avenida Periférica, que además da su nombre a la novela, o el barrio alteño 16
de julio. Siempre recodos populares.

Periférica Blvd. es una interesante propuesta contemporánea con base en el barroco

americano ya antes trabajado por autores como José Lezama Lima, Alejo Carpentier o Carlos
Fuentes. El escritor la ha subtitulado Ópera Rock-ocó, hecho que, desde el principio, nos da un
guiño que habrá de estar presente a lo largo de toda la lectura; el rococó, también conocido
con el nombre de barroco tardío, significa, en el fondo, el horror al vacío, el horror
permanentemente adornado de un grotesco vertiginoso. Este subtítulo muestra en principio la
originalidad del texto que se traduce en un juego de palabras poco común en la solemne
narrativa boliviana, en este caso el cruce de dos idiomas, el español y el inglés, nos deja
conocer que, además de rococó, la otra intención del libro es abiertamente musical, con una
innegable tendencia rockera, música popular.

SUBMUNDO. Si bien otros escritores bolivianos como Jaime Saenz, René Bascopé y Víctor Hugo
Viscarra han escrito sobre el submundo paceño, ése que late debajo de la ciudad y sobre todo
cuando la luz solar se ha marchado, incursionando sutilmente en el ámbito psicológico de los
personajes y planteando la curiosa sociología de un mundillo sórdido y caótico muy complejo,
Adolfo Cárdenas presenta este mismo mundo marginal desde una óptica distinta —quizás
incluso más íntima— gracias a los recursos que utiliza del grotesco.

Uno de los grandes valores de Periférica Blvd. es la escritura del lenguaje verbal del mestizo
citadino y del aymara campesino radicado en la urbe que traduce a la narrativa, lo que, por
ejemplo, no consigue Saenz en su famosa novela Felipe Delgado. Cárdenas utiliza la fonética, la
hace suya, la dota de una sintaxis inédita y la traduce en letras. Difícil tarea.

Esta es una obra de extraordinaria originalidad, creatividad, humor, dueña de un terrible

sarcasmo y es un experimento de innovación lingüística muy bien logrado. Periférica Blvd.
irrumpe con la fuerza de una novedad sólida en el panorama literario nacional.

La novela versa sobre la persecución de dos policías: el teniente Villalobos o El Lobo y Severo
Fernández, el chofer de una patrulla en la que buscan a Maik, el testigo de un crimen. El Rey,
un graffitero, ha sido asesinado en una fiesta rockera de marginados. Durante toda una noche
hasta el amanecer, atraviesan aquel submundo de clubs nocturnos, bares, prostíbulos, desde
Villa Fátima a la Ceja, invadiendo el corazón de los barrios periféricos de donde salen
personajes y situaciones tan insólitos como profundamente grotescos, jocosos y miserables.

Todos los personajes que peregrinan las páginas de Periférica Blvd. son antihéroes. Algunos
luchan por escapar del anonimato al que están condenados, otros poseen ciertas pretensiones
de elevar su condición social, los más desean permanecer tal como están perpetuando así el
modelo de la sociedad estamental.

La única grandeza que tienen estos antihéroes es el haber nacido, ya que viven en un entorno
social desfavorecido del que serán incapaces de poder huir. Por tanto buscan dinero para
sobrevivir la vida de cualquier manera. La delincuencia, el tráfico de drogas, la prostitución, la
corrupción, etc. Periférica Blvd. también explora a través de sus personajes, las diversas formas
de asumir una propia sexualidad marginal, es un mosaico de colores extravagantes y
refulgentes: desde prostitutas hasta homosexuales, desde lesbianas hasta travestis, siempre
inmersos en el mundo de la bebida y de las drogas.

Se puede confirmar, entonces, que Cárdenas rompe, con Periférica Blvd., todos los esquemas
de la literatura clásica boliviana, y se presenta como un vanguardista en el campo de la
novelística local, un innovador de grandes proporciones en el medio literario boliviano.
Periférica Blvd. es una novela perteneciente a la escuela del sarcasmo, esa que parodia la
condición humana y la caricaturiza. En la descripción de aquel submundo desconocido para
muchos que existe algo más allá del simple reto lingüístico y el hecho de lo grotesco. Hay una
nueva visión de mundo.

Cárdenas, como ya hizo en sus anteriores libros de cuentos, Fastos marginales y El octavo sello,
indaga, dada su percepción estética, en las situaciones del hombre de la calle, del que
pertenece al lumpen y lo hace hablando en su propio lenguaje, reinventándolo inclusive. Esto,
a diferencia del romanticismo, donde los héroes son los actores principales y la narración
alimenta la razón de vida del héroe épico, muestra una clara intención de escapar de lo
convencional. Cárdenas ahonda en conmocionantes realidades sociales. Explora en la herida de
situaciones inevitables.

HUMOR. En Periférica Blvd., el autor presenta con humor la trágica realidad de la voz de los
silenciados, los despreciados, los desplazados, lo que nos da una gran oportunidad de conocer
—y discutir gracias al mismo humor que se encarga de dotar de ambigüedad al texto— en
profundidad y de otra manera, quizás más colorida e histriónica, un tema muchas veces tocado
en nuestro medio, desde Raza de bronce hasta Felipe Delgado. De esta manera podemos
observar cómo la historia y los movimientos sociales se generan desde el interior, desde el
proletariado, desde el lumpen, desde la miseria de la gente sin destino y sin posibilidades de
redención alguna por parte de la sociedad que los circunda.

Cárdenas también incursiona en la presentación visual a través del recurso del graffiti,
recuadros con avisos comerciales que llevan un mensaje o una comunicación policial en clave,
otros recursos describen un escenario o a un personaje, caricaturas, partituras musicales, todo
bajo la sombra del inefable carácter humorístico y mordaz de Periférica Blvd. Podríamos decir,
entonces, que, en este aspecto, Adolfo Cárdenas es un innovador.

El autor se vale de varias citas, a manera de epígrafes, para preceder a cada uno de los
capítulos y, gracias a ello, caemos en cuenta de lo que en verdad significa la parodia: una burla
y un homenaje al mismo tiempo. Nada más ambiguo.

Sin duda, la narrativa de Cárdenas está hermanada con el mundo saenziano, que es el
precursor del grotesco urbano en Bolivia. La más destacada novela de Saenz, Felipe Delgado
(que probablemente es un alter ego añejo de Periférica Blvd.), cuyo personaje principal está
inmerso en el mundo del alcohol, busca su identidad y el sentido no sólo de su propia vida sino
de la existencia humana. La obra de Saenz, sin embargo, se enmarca en el mundo social del
conventillo —esas casonas antiguas con decenas de cuartuchos donde viven, todos juntos,
familias enteras o personas solitarias—. En ellas habitan desde aristócratas venidos a menos
por su mala situación económica hasta alcohólicos, prostitutas e indígenas que inmigran del
campo. Sus escenarios se caracterizan por presentar una enorme mezcla social y sus
personajes son conflictivos.

René Bascopé, en su novela La tumba infecunda, demuestra que es uno de los mejores
herederos de Saenz, también enmarca como escenario principal al conventillo.
GROTESCO. Si bien dichos autores se encuadran dentro del grotesco urbano, Adolfo Cárdenas,
a diferencia de ellos, no utiliza como escenario un mundo simbolizado en el conventillo sino
que el entorno en que ubica a sus personajes es más amplio: la periferia de la ciudad de La Paz.
Cárdenas es, sin duda, un heredero de la tradición inaugurada por Saenz ya que abarca ese
mismo mundo de los marginados. No así, sin embargo, en el ejercicio narrativo ni en el
lingüístico, ya que Cárdenas impone un nuevo canon que se podría denominar el “aymarañol”.

Cárdenas, en Periférica Blvd. propone un diálogo con otras obras pertenecientes a su “misma
familia”. Por ejemplo, usa el recurso de la metaficción cuando muestra al personaje de la
novela homónima, Felipe Delgado, ingresando a un bar y ordenando una copa. O cuando
coloca el nombre de “Sastrería Borda” a un taller de costura porque la leyenda dice que el
célebre escritor y pintor Arturo Borda falleció en una, al beber alcohol puro.

Periférica Blvd. es a La Paz lo que Ulises, de Joyce, es a Dublín, incluso en el tratamiento de los
recursos narrativos. Se nota una poderosa influencia del escritor irlandés, tanto en el distinto
orden y estilo de los capítulos como en la duración de la novela. A su manera, Periférica Blvd.
también funciona como una parodia de Ulises.

Temporalmente hablando, Ulises es una novela que se desarrolla en 24 horas en la ciudad de

Dublín. Periférica Blvd. es una novela que se desenvuelve en una noche en la ciudad de La Paz,
en el espacio de diez horas.

Adolfo Cárdenas literaturiza la oralidad del lenguaje cotidiano a través de la jerga que utiliza del
mundo marginal. Esta literaturización traduce el lenguaje oral tosco y vulgar del lumpen con
destreza, creatividad y humor. Todos los melodramas —en el fondo tragicomedias— de las
laderas llenan el contexto general de la novela.

A través del lenguaje, los personajes se describen solos. A través de éste se puede apreciar el
estrato social de los personajes que el lector paceño podrá reconocer de inmediato.

Algo parecido ocurre en el libro de Víctor Hugo Viscarra que titula Borracho estaba pero me
acuerdo (2002): se sumerge en el bajo mundo del alcoholismo y utiliza la coba entremezclada
con el aymara. La diferencia es que Viscarra escribe en el lenguaje con una sola voz. Periférica
Blvd. es una novela polifónica.

INFLUENCIA. En torno al lenguaje, probablemente Cárdenas está muy influenciado por los
escritores ingleses del grupo Jóvenes Iracundos: Anthony Burguess, autor de La naranja
mecánica, y Alan Sillitoe, autor de La soledad del corredor de fondo, e incluso por el
estadounidense John Kennedy Toole, autor de La conjura de los necios.

Interpretar —y más, escribir— cómo se expresa un aymara analfabeto que ha aprendido lo

poco que sabe de español de oídas no es fácil. Su conocimiento le llega a través de la
información oral y los medios gráficos. Un claro ejemplo es el habla de Severo, un ciudadano
de la clase baja. Su forma de hablar y de ser transcrita por el autor es tan auténtica que por
momentos la lectura resulta ininteligible. Por ejemplo: “Sorden, me tininti” en lugar de: “A su
orden mi teniente”. Con este tono de fondo, se desarrolla la mayor parte de la novela.
Lo mismo ocurre con la jerga que utilizan los delincuentes, los drogadictos, los policías, las
prostitutas, los narcotraficantes, los travestis que habitan aquel submundo. Es un lenguaje
agresivo, crudo, trasgresor que incluso copia, de forma oral, ciertas palabras inglesas. El
lenguaje de la novela está cargado de juegos fonéticos intraducibles así como culturismos
particulares y vulgarismos.

Ciertos modismos y palabras no sólo son utilizados por los del mundo del hampa, sino por
todos los estratos sociales. La pregunta final es: ¿quién copió a quién?

Si bien esto demuestra una vez más y la originalidad de Cárdenas, dificulta aún más su lectura.
Quizás la mejor manera de comprender la novela, dadas sus propiedades orales, es leyéndola
en voz alta.

Adolfo Cárdenas se presenta también como innovador en la forma de escribir y su imaginación

se encarga de crear un nuevo lenguaje escrito.

Fuente: Tendencias

Categoría : Artículo, Literatura

Literatura boliviana: Una irreverente solemnidad

Posteado el 6 de febrero del 2015 por Marcelo Paz Soldan

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Literatura boliviana: Una irreverente solemnidad

Por: Edmundo Paz Soldán

La literatura boliviana contemporánea tiene como referentes fundamentales a Jaime Saenz y
Jesús Urzagasti. La obra de Saenz (1921-86) no solo es una de las más inmensas de la poesía
latinoamericana del siglo XX; su vida de “maldito” es un inventario de gestos provocativos
contra la clase media de la que provenía, contra un tiempo que se le antojaba dominado por la
razón. Nacido en La Paz, Saenz fue un ser torturado desde muy temprano; comenzó a beber a
los quince años y a los veinte ya era alcohólico. Dos experiencias con el delirium tremens a
principios de la década del cincuenta lo llevaron al borde de la muerte y lo obligaron a dejar el
alcohol y dedicarse plenamente a la escritura. Para Saenz, el alcohol era un camino de
conocimiento que permitía acceder a un grado de conciencia superior, a un estado de
revelaciones y una visión más profunda de la realidad. En La noche (1984), escribe: “La
experiencia más dolorosa, la más triste y aterradora/ que imaginarse pueda,/ es sin duda la
experiencia del alcohol./[…]/ Y tan atroz y temible se muestra, en un recorrido de/ espanto y
miseria, que uno quisiera quedarse muerto allá”.

Saenz anclaba su obra en la exploración del mundo marginal, siguiendo la estela de Arturo
Borda (1883-1953), autor de la inclasificable El loco (1966); por esa senda siguió Víctor Hugo
Viscarra (1958-2006), el “Bukowski boliviano” -o mejor: Bukowski como el “Viscarra gringo”–
que, en sus memorias Borracho estaba pero me acuerdo (2002), lee la realidad nacional desde
los márgenes de los márgenes, aunque, a diferencia de Saenz, no hay en él una búsqueda
mística del individuo sino una clara conciencia lumpen.

Otro referente esencial es Jesús Urzagasti (1941-2013), nacido en el Chaco boliviano. Narrador
y poeta, Urzagasti es dueño de una cosmovisión poética que explora las continuidades entre la
vida y la muerte y presenta un universo en el que incluso las figuras malignas tienen un lugar
respetable. Las reglas de juego están en las primeras páginas de una de sus mejores novelas,
De la ventana al parque (1992): “Los muertos que no se conocieron en vida, traban amistad en
el más allá, pero sus aventuras nos están vedadas”; “los muertos… sólo cantan en las noches de
luna y en los días de ininterrumpidas lluvias con una voz que conmueve incluso a los sordos y
desorejados”. De la ventana al parque no como un inquietante cuento de fantasmas a la
manera de Pedro Páramo, sino como una visión celebratoria del más allá. Mejor: una
celebración de la vida, siempre y cuando uno sepa asumir su cercanía con la muerte. A través
del tiempo y del espacio son más los muertos que los vivos, y esos muertos -chaqueños y
andinos, argentinos y bolivianos– están contándose historias y pueden no haberse cruzado sus
caminos en vida, pero para eso ahora nos usan a algunos de nosotros y al narrador: somos
intermediarios, cajas de resonancia en torno a la cual confluyen muchos de ellos. Nuestros
muertos se sirven de nosotros para dialogar, para conocerse entre ellos. Y los poetas son seres
privilegiados (Urzagasti es un ser privilegiado), porque a sus seres más queridos los hacen
“saltar por la ventana rumbo al parque… porque ese aire del alba y esa vegetación jamás
podrían dañar a los personajes que algún día se sintieron mágicos e inmortales”.

***

Los críticos consideran que la novela que da inicio al momento actual de la literatura boliviana
es Jonás y la ballena rosada (1987), de Wolfango Montes (1951), un escritor de Santa Cruz
afincado en el Brasil y miembro de una generación que tiene entre sus nombres importantes a
Adolfo Cárdenas (1950), Ramón Rocha Monroy (1950), Homero Carvalho (1957) y Claudio
Ferrufino (1960). La grave solemnidad de la narrativa boliviana, que se resquebraja un poco en
la década del setenta, se hace trizas en Jonás y da paso a la irreverencia, al humor sin tapujos;
el pudor a la hora de representar la sexualidad es reemplazado por una descarnada y
liberadora franqueza. Ganadora del premio Casa de las Américas, la novela tiene como
escenario a Santa Cruz, polo dinámico del progreso en la Bolivia contemporánea. Aparecen
nuevos temas como la presencia del narcotráfico en la sociedad boliviana y la representación
de la problemática de la clase media. Simbólicamente, la novela muestra un desplazamiento
importante: ya no es el mundo rural de occidente el que nos revela la esencia de la identidad
nacional, como ocurre en buena parte de la narrativa de la primera mitad del siglo XX, sino el
mundo urbano, la pujante burguesía del oriente.

Otra novela clave es De cuando en cuando Saturnina (2004), de Alison Spedding (1962), una
escritora y antropóloga inglesa nacida en 1962 que, después de publicar novelas en inglés en el
género de la fantasía, se mudó a Bolivia en 1989 y comenzó a escribir en español. De cuando
en cuando Saturnina (2004), una obra de ciencia ficción con perspectiva feminista e indigenista,
escrita con mucho humor y una notable capacidad de exploración lingüística (la autora mezcla
libremente el español con el inglés, el aymara, etc.), es considerada por algunos críticos la
mejor novela boliviana contemporánea.

***

La nueva generación -escritores nacidos en las décadas del setenta y el ochenta- ha iniciado su
andadura con obras ambiciosas y prometedoras, y está colocando a Bolivia en un lugar
relevante en el panorama de la literatura latinoamericana. Se debe señalar, entre otros, a
Giovanna Rivero (1972), Wilmer Urrelo (1975), Christian Vera (1977), Fabiola Morales (1978),
Maximiliano Barrientos (1979), Juan Pablo Piñeiro (1979) Rodrigo Hasbún (1981), Liliana
Colanzi (1981) y Sebastián Antezana (1982). Casi todos ellos publican en editoriales de prestigio
en América Latina y España y han recibido distinciones importantes en su carrera. También
están siendo traducidos: Piñeiro y Hasbún al francés, Urrelo al italiano, Barrientos al portugués.

Si hubo un momento en que la literatura boliviana se enfocó en el indígena y otro en el que se

olvidó de él, los narradores de las nuevas generaciones han optado por insistir en otro camino:
representar una Bolivia en la que distintas tradiciones culturales conviven e impregnan la
mirada tanto urbana como la rural. Esa mezcla está presente en la compleja Cuando Sara Chura
despierte (2003) de Juan Pablo Piñeiro, que nos presenta a una La Paz chola y ha asimilado
como pocos la influencia de Saenz y Urzagasti, y en los cuentos inquietantes de Rivero (Tukzon,
2008) y Colanzi (La ola, 2014). A esa mezcla la acompaña la indagación en las raíces históricas
del presente que llevan a cabo Rivero en 98 segundos sin sombra (2014) -una novela
chispeante sobre el peso de la cultura del narcotráfico en una ciudad de Santa Cruz en los años
80- y el vargasllosiano Urrelo de Fantasmas asesinos (2006) y Hablar con los perros (2011). Otra
forma de narrar el presente se encuentra en la potente El profesor de literatura (2014), de
Christian Vera, que dinamita las bases de un sistema educativo alienante a través de un
narrador neurótico rebelde a ese sistema a pesar de su aparente pasividad (o quizás por ello
mismo).
La literatura, por supuesto, no tiene la obligación de atender al presente. Su desfase con ese
presente puede ser una de sus características más reconocibles: a veces llega tarde y en otros
momentos se adelante y es visionaria. También suele ser oblicua: ¿para qué narrar lo que
ocurre ante nuestros ojos cuando podríamos ocuparnos de las ríos subterráneos, los temblores
apenas perceptibles en la superficie? Así, los cuentos tan rigurosos como sutiles de
Maximiliano Barrientos (Fotos tuyas cuando empiezas a envejecer, 2011) y Rodrigo Hasbún (Los
días más felices, 2011) insisten en la dislocación, la sensación de incertidumbre, la confusión de
la clase media boliviana ante un panorama cambiante. De manera indirecta, al bucear en el
aprendizaje hacia nuevas sensibilidades, estos escritores están narrando el cambio social y
político. Su obra es la intimidad de una crisis que aparece cotidianamente en los periódicos.

(Revista Eñe, Clarín, 21 de septiembre 2014)

Fuente: www.elboomeran.com

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