El objeto híbrido.

Estudio de caso
La Cultura de las Ideas

por
Nicole EVERAERT-DESMEDT
Facultés Universitaires Saint-Louis, Bruxelles
Traducción Emanuel Hernández

1. Introducción

En ocasión del coloquio que tuvo lugar en Suiza, en Neuchâtel, a

propósito de Charles Sanders Peirce, Aportaciones recientes y perspectivas en
epistemología, semiología y lógica1, abordamos la obra de Magritte a la luz
de Peirce. En el curso de este estudio, Peirce y Magritte se brindan
ayuda recíprocamente. En efecto, por un lado, la semiótica de Peirce nos
ha permitido poner en evidencia el proceso interpretativo desenca-
denado por los cuadros de Magritte: y por otro lado, la obra de Magritte
y su pensamiento, sus escritos, nos han ayudado a comprender ciertas
nociones de Peirce.
A continuación, apoyándonos sobre los resultados de este primer
estudio, analizaremos un cuadro en particular. El cuadro en cuestión
data de 1961. Es muy poco conocido, ha sido poco reproducido y es

1
Las Actas de este coloquio aparecieron en los Travaux du Centre de Recherches
sémiologiques de la Universidad de Neuchâtel (Espace Louis-Agassiz 1, CH 2000
Neuchâtel), n° 62, 1994.
único en la obra de Magritte: no ha dado lugar a repeticiones ni a
variaciones. Este cuadro, (técnica de aguado, 45.5 x 35.5) titulado La
Cultura de las Ideas2, presenta un objeto híbrido, resultante del
crecimiento de tulipanes y de pipas. Haremos así pues un estudio de
caso a propósito de este objeto híbrido.
2. El proceso interpretativo de los cuadros de Magritte
Para resumir nuestro primer estudio, proponemos dividir en tres etapas
el proceso interpretativo desencadenado por los cuadros de Magritte.
Primera etapa
Magritte presenta en sus cuadros un repertorio de objetos banales,
prototípicos, que forman parte de nuestra realidad cotidiana. El espec-
tador reconoce inmediatamente esos objetos familiares. Sacados de su
contexto habitual, estos objetos son dados a reconocer en primer lugar
separadamente, Magritte utiliza diferentes medios para acentuar su
aislamiento. La identificación inmediata está asegurada por la manera
de pintar de Magritte, una manera de pintar realista, es decir, estandari-
zada, convencional, absolutamente conforme a los hábitos de ver.

Segunda etapa

Sin embargo, en el contexto del cuadro, los objetos familiares son

colocados en un orden totalmente inhabitual, perdiendo su identidad. El
Tercera etapa: EVOCACIÓN LIBERACIÓN espectador pierde inmediatamente de vista lo que el creía conocer bien y
del Misterio del pensamiento reconocer rápidamente.
Se puede decir que la representación de objetos banales sirve de
trampolín a Magritte para proceder a la presentación de objetos nuevos,
jamás vistos.
Segunda etapa: PRESENTACIÓN SORPRESA
En el cuadro, los fenómenos se producen: por ejemplo, un objeto
de objetos nuevos
aparece ahí donde se esperaba otro, el huevo en el lugar del pájaro, o a
la inversa); dos objetos o dos fenómenos se encuentran de manera
inesperada (un vaso de agua colocado sobre una paraguas abierto; el día
Primer etapa: REPRESENTACIÓN RECONOCIMIENTO y la noche; el cierre y la apertura de una puerta); un objeto cambia de
de objetos banales escala o de materia, o se encuentra en ingravidez, etc. Magritte utiliza
diversos métodos —que podrían enlistarse fácilmente— para provocar
un impacto visual y para que el espectador pase bruscamente del
reconocimiento a la sorpresa.

Tercera etapa

2 Los fenómenos que se producen en el contexto del cuadro son tales

A nuestro entendido, el mismo título acompaña a otros tres cuadros de
Magritte, muy diferentes de aquel que nos ocupa. En el Catalogue raisonné que liberan el pensamiento del espectador de las “formas de pensar”
elaborado por D. Silvestre, La Culture des Idées designa, en efecto, las obras Nº 86 habituales y lo encarrilan en la vía del Misterio o de la semejanza.
(1927), Nº 839 (1956), Nº 1486 (1961), así como el Nº 1494 (1961), del que
hablaremos aquí.
 Misterio, semejanza y pensamiento son tres nociones ligadas por
Magritte. Pero no hay que confundir semejanza y similitud. SIMILITUD VS SEMEJANZA
La semejanza no pertenece al pensamiento, en ciertos momentos
Distinción Indistinción
privilegiados, que Magritte llama los momentos de «presencia de
espíritu». ¿Cómo el pensamiento puede asemejar?
Dibujo de una pipa/ Pensamiento que ve
objeto pipa Pensamiento presente
El pensamiento asemeja cambiando eso que el mundo le en sí mismo
ofrece y restituyendo eso que le es ofrecido en el misterio
sin el cual no habría ninguna posibilidad de mundo ni
hipoicono icono puro
ninguna posibilidad de pensamiento3.

La semejanza es el pensamiento que se convierte en conocimiento terceridad primeridad

inmediato. Por el contrario, el dibujo de una pipa, por ejemplo, no se
asemeja al objeto “pipa”; no puede tener similitudes con ese objeto. La
similitud es del orden de la distinción: resulta, dice Magritte, de un acto El proceso interpretativo de los cuadros de Magritte que hemos
de pensamiento que examina, evalúa y compara4. Mientras que la descrito en tres etapas nos hacer transitar a través de las categorías
semejanza es del orden de la indistinción. Corresponde a la categoría de peircianas de la manera siguiente:
la primeridad en Peirce; es decir, una concepción del ser como
totalidad, como cualidad total y posible, puramente posible. Proceso interpretativo de los cuadros de Magritte
Poniendo en paralelo a Peirce y a Magritte, se comprende que, En tres etapas como acto de pensamiento poético
paradójicamente, un pensamiento puede ser más «icónico» que un
dibujo. Sólo el pensamiento puede ser un icono puro: el dibujo de una etapa 1
etapa 2
etapa 3
pipa que representa el objeto «pipa» no es más que un hipoicono5; […]
en resumen: TERCERIDAD SEGUNDIDAD PRIMERIDAD

3 convención experiencia posible

R. MAGRITTE, Écrits complets, Paris, Flammarion, 1979, p. 529.
4
Ibid.
5 REPRESENTACIÓN PRESENTACIÓN EVOCACIÓN
«Un signo por primeridad es una imagen de su objeto y, hablando con mayor
de objeto banal de objeto nuevo del Misterio
precisión, puede ser sólo una idea… […] Sin embargo, hablando con mayor
precisión, ni siquiera una idea, salvo en el sentido de una posibilidad o
RECONOCIMIENTO SORPRESA LIBERACIÓN
primeridad, puede ser un icono. Una posibilidad sola es un icono, simplemente
(hábitos de ver) (purificación de la mirada) (del pensamiento)
en virtud de su cualidad; y su objeto sólo puede ser una primeridad. Pero un
signo puede ser icónico; esto es, puede representar su objeto principalmente por distinción confrontación indistinción
su similitud, sin importar cual sea su modo de ser. Si se requiere un sustantivo, (objetos aislados) (impacto visual) (cualidad total)
un representamen icónico puede denominarse hipoicono. Cualquier imagen
material, como un cuadro, es muy convencional en su modo de representación, similitud contexto del cuadro semejanza
pero en sí misma, sin leyenda o etiqueta, puede llamarse un hipoicono». (C. S. (hipoicono) acontecimientos (pensamiento)
Peirce, C.P. 2 276, traduction G. Deledalle, 1978, p. 149).

Sin explicar aquí largamente las categorías peircianas6, comentemos
rápidamente el cuadro de arriba. Las categorías son tres métodos de
aprensión de los fenómenos; corresponden a los nombres uno, dos y
tres.
La primeridad es la concepción del ser «independientemente» de
cualquier otra cosa. En la primeridad, no hay más que uno. Se trata de
una concepción del ser en su globalidad, en su totalidad, sin distin-
ciones, sin límites ni partes, sin causa ni efecto. Es la categoría de la
cualidad, de lo posible. Existe en una suerte de instante intemporal.
La segundidad es la concepción del ser «relativo a» cualquier otra
cosa. Es la categoría de la experiencia, del hecho, del hic y nunc. Se
inscribe en un tiempo discontinuo.
La terceridad es la «mediación» por la cual un primer y segundo
son puestos en relación. Es la categoría de la regla, de la ley, de lo
necesario, de las convenciones y de los hábitos. Se inscribe en la
continuidad, ya que una ley, dice Peirce, es «la manera en la que un
futuro que no tendrá final debe seguir siendo». (C.P. 1.536).
Nuestro proceso interpretativo de los cuadros de Magritte nos
conduce de la terceridad a la primeridad, pasando por la segundidad:
los hábitos de ver (etapa 1) a la liberación del pensamiento (etapa 3),
pasando por un impacto visual, una experiencia, los acontecimientos
que, en el contexto de la imagen, provocan la sorpresa y la purificación
de la mirada (etapa 2).
Un proceso interpretativo, comprendido como un acto de pensa-
miento poético, funciona exactamente de eso que sería una interpre-
tación simbólica de los cuadros de Magritte, la cual nos conduciría de la
primeridad (supuesta semejanza entre el dibujo de la pipa, por ejemplo,
y el objeto pipa) a la terceridad (significación simbólica), reduciendo lo
que pasa en el contexto de la imagen a las «figuras de la retórica».
6
Presentamos las categorías peircianas y hemos escrito los procesos semióticos
que se derivan de sus combinaciones jerarquizadas en N. Everaert-Desmedt, El
proceso interpretativo. Introducción a la semiótica de Ch. S. Perice, Liège, Mardaga,
1990.
Interpretación simbólica
etapa 1
etapa 2
etapa 3
PRIMERIDAD SEGUNDIDAD TERCERIDAD
hipoicono contexto del cuadro control del sentido
supuesta figuras retóricas significación
semejanza simbólica
Una interpretación simbólica, no en la liberación del pensamiento,
sino en el control del sentido. Desde nuestro punto de vista, tal inter-
pretación sería totalmente inadecuada, no pertinente con relación al
pensamiento de Magritte. En efecto, Magritte se opone a toda interpre-
tación simbólica o psicoanalítica de sus cuadros:
Los símbolos en las artes de representación son sobre todo
utilizadas por los artistas muy respetuosos de un hábito de
pensar: la de dotar de significación cualquier objeto convencio-
nal. Mi concepción de la pintura tiende, al contrario, a restituir
a los objetos su valor en tanto objetos (lo cual choca con los
espíritus que no pueden ver una pintura sin pensar
automáticamente en qué podría tener de simbólico, de
alegórico, etc.)7
Una experiencia reciente me hace calcular el abismo que
separa las inteligencias: vengo de oír una «explicación» de un
cuadro que pinté. Se trata de Droits de l’Homme. Pareciera que
el difunto que se ve en este cuadro, es Prometeo, ¡pero también
el símbolo de la guerra! El personaje que tiene la hoja en la
mano representa la paz —esta hoja sería aquella de olivo!!! Así
el cuadro, etc… Yo me detengo, ya que la imaginación de los
7
R. MAGRITTE, Écrits complets, Paris, Flammarion, 1979, p. 596.
 aficionados a la pintura es infatigable, pero es muy banal, esos
aficionados no tienen ninguna inspiración8.

Magritte está al corriente de las significaciones simbólicas tradicio-

nalmente atribuidas a los objetos que él representa en sus cuadros. Pero,
por los acontecimientos que provoca en el contexto de sus cuadros,
logra liberar los objetos de sus significaciones adquiridas, tanto
prácticas como simbólicas9, para «restituir en ellas el Misterio».
Para nosotros, todos los cuadros de Magritte logran la evocación
del Misterio y liberan al pensamiento abriéndolo hacia la cualidad total,
la indistinción, la «semejanza», la «primeridad». Todos los cuadros de
Magritte conducen a:

Un cierto punto del espíritu donde la vida y la muerte, lo

real y lo imaginario, el pasado y el futuro, lo comunicable y
lo incomunicable, lo alto y lo bajo dejan de ser percibidos
contradictoriamente10. MAGRITTE, La traición de las imágenes, 1928/29.

8
R. MAGRITTE, carta a André Bosmans del 20 de septiembre de 1961, en D.
Silvestre (bajo la dirección de). René Magritte, Catalogue raisonée, Anvers, Fonds
Mercator (5 volúmenes), 1992, p. 396.
9
En un estudio consagrado al Doble Secreto (N. Evaraert-Desmedt, 1997),
mostramos cómo Magritte perturba a la vez la función práctica de los cascabeles
(fijados en una pared, ya no pueden ser agitados para producir su tintineo) y su
función simbólica (los cascabeles tienen en efecto una significación simbólica en
relación con la marotte de la locura, [Nota del Traductor: No existe un término
equivalente en español de la palabra francesa «marotte». En la siguiente
explicación de la autora hemos puesto en cursivas los dos significados del
vocablo galo], esta especie de cetro, coronado de una cabeza con un capuchón surtido
de cascabeles que porta el bufón del rey; pero una marotte es también, en otro
sentido, una cabeza de mujer de madera, cartón, cera, etc… del cual se sirven los
modistas, los peluqueros; así pues la cabeza del maniquí que Magritte representa
en su cuadro es precisamente una marotte. Colocando al interior de esta cabeza
de maniquí una superficie ondulada incrustada de cascabeles, Magritte «des-
plaza» los cascabeles de un sentido al otro). Se podría atribuir también a los
cascabeles un simbolismo sexual femenino, puesto que tienen una raja… pero
dejemos esta interpretación a los «espíritus que no pueden ver una pintura sin
pensar automáticamente qué podría tener de simbólico, de alegórico, etc. » MAGRITTE, Las vacaciones de Hegel, 1958.
10
A. BRETON, Manifestes du surréalisme, Paris, Gallimard, 1965, pp. 76-77.
 Por ejemplo, en La Traición de las Imágenes, la pipa está muy
claramente representada y identificada como tal (etapa 1); pero surge,
en el contexto del cuadro, una propuesta, contra todo lo esperado,
ceci n’est pas une pipe, que «esto no es una pipa» (etapa 2), así la pipa ha
perdido su nombre, su identidad, está sumida en el misterio que
precede a toda nominación, y así pues a toda distinción (etapa 3).
Otro ejemplo: en Las Vacaciones de Hegel, la asociación sorprendente
del vaso de agua y del paraguas abierto nos hace pensar una cualidad
total por la unión de los contrarios (puesto que el vaso contiene el agua
y el paraguas repela el agua).
MAGRITTE, La tumba de los luchadores, 1960.
Asimismo: en La tumba de los luchadores, una rosa que ocupa toda
una habitación es una concepción del ser como totalidad, como prime-
ridad. Sólo en los momentos privilegiados, a favor del pensamiento ins-
pirado o pensamiento de la semejanza, es que podemos concebir una
rosa tal: una rosa en el universo.
Pintar una rosa que ocupa toda una habitación, es hacer visible el
pensamiento de «una rosa en el universo», de una rosa total.
3. La Cultura de las Ideas (1961)
MAGRITTE, La Cultura de las Ideas, 1961.
Veremos, en seguida, cuáles procedimientos son utilizados en La Cultura
de las Ideas para provocar el impacto visual y liberar el pensamiento,
abrirlo hacia el Misterio, hacia la totalidad, hacia la primeridad…
Describiremos el proceso interpretativo desencadenado por este
cuadro siguiendo nuestras tres etapas. Veremos finalmente cómo la
interpretación de la imagen de Magritte se enriquece aún cuando se
tiene en consideración el título del cuadro, así como otros elementos
lingüísticos llamados por la imagen.
3.1. La imagen
3.1.1. El reconocimiento de un mundo familiar
Se puede describir fácilmente lo que representa esta imagen. Representa
en el primer plano un florero conteniendo un ramo de tulipanes. Este
florero está puesto sobre una mesa de madera, colocada delante de un
muro hecho del mismo material. El plano anterior aparece como el
límite de un espacio interior, por ejemplo una terraza, abierto hacia el
exterior. El límite interior de la pared y del muro es visible.
El fondo del cuadro, alejado y borroso, se articula en tres zonas:
una zona verde pálido representando un follaje, una zona de cielo gris
nublado y, finalmente, una zona de cielo azul; estas tres zonas hacen
eco en las tres partes que constituyen la figura del primer plano, el
florero, las hojas del ramo y finalmente las flores.
Hasta ahora, nada que no sea banal: un ramo de flores colocado
sobre una repisa, según el uso doméstico. Este ramo de flores parece
cumplir perfectamente su función tradicional de decoración. Está
compuesto de diez flores, como lo son generalmente los ramos de
tulipanes que se compran en el mercado.
Sin embargo, en el ramo, sólo hay un tulipán rojo. Los otros nueve,
de color amarillo combinado con marrón, todos exactamente similares
en forma, color y tamaño, presentan, de hecho, los rasgos característicos
de una pipa. Son pipas, inmediatamente reconocibles como tales, pero
puestas como tulipanes.
3.1.2. La sorpresa de un mundo posible: el objeto hibrido
Sorpresa, pues, para el espectador, que se encuentra delante de un
objeto nuevo, jamás visto, un objeto híbrido: un ramo de tulipanes que
se han abierto tomando el aspecto de pipas.
1) El problema del tulipán
Magritte plantea aquí el «problema del tulipán». Magritte se plan-
tea, en efecto, regularmente los «problemas de los objetos», es decir que
buscaba, para cada objeto tomado en consideración, otro objeto que
tuviera afinidades profundas, pero ocultas, con el primero.
2) Una hibridación en el sentido estricto
Aquí, la asociación entre el objeto-problema y la solución consiste
en un caso muy lógico de hibridación, según el argumento de la
investigación botánica. Se trata de una hibridación en el sentido
biológico, es decir en el sentido estricto y primero del término11.
Véase el (diccionario) Robert Méthodique:
hibridación: n. f. Cruce entre plantas, animales de variedades o
de especies diferentes.
hibrido: adj. y n. m. 1° Se dice de una planta, de un animal pro-
veniente del cruce de variedades, de especies diferentes.
En esta imagen, Magritte presenta una nueva variedad de tulipanes.
Nos muestra un caso de hibridación que los más grandes especialistas
de la botánica todavía no son capaces de realizar.
[…] La Bruyere escribe, en 1961, al aficionado de tulipanes, a
nombre de todos los tipos de coleccionistas:
El florista tiene un jardín en un suburbio; él corta a la salida
del sol y vuelve de nuevo a dormir. Lo ven plantando como
si hubiera echado raíces entre sus tulipanes y frente a la
Solitaria: abre grandes los ojos, frota sus manos, se agacha,
la ve más de cerca, él nunca la ha visto tan bella, tiene el
corazón lleno de alegría, la deja para ir a la Oriental, de ahí
va a la Viuda, pasa al Paño de Oro, de ésta a la Ágata, de
11
R. JONGEN (1995, pp. 207-228) consagra una veintena de páginas a los
«híbridos» en la obra de Magritte. Prevé en primer lugar el caso que nosotros
consideramos como señalando una «hibridación en el sentido estricto», por
ejemplo, el pájaro-planta, pero él designa en seguida también como «híbridos» a
las asociaciones que, para nosotros, siguen otra lógica.
 donde vuelve a la Solitaria, donde él mira fijamente, donde
se cansa, donde él se sienta, donde se olvida de la cena: por
eso es matizada, arropada, pintada, llevada en partes; ella
tiene un bello florero o un bello cáliz.: él la contempla, la
admira. Dios y la naturaleza están en todo lo que él no
aprecia; su atención no va más allá del bulbo de su tulipán,
del que no libraría por mil escudos pero que dará a cambio
de nada cuando los tulipanes sean olvidados y los claveles
hayan prevalecido. Este hombre razonable, que tiene un
alma, que tiene un culto y una religión, regresa a casa
fatigado, hambriento, pero muy contento de su día: ha
visto los tulipanes. 12
Un catálogo francés que data de 1653 describe 525 variedades de
tulipanes y un manuscrito turco hacia 1730 indica 1323 variedades13.
Los tulipanes más comunes son los rojos y los amarillos; los más
extraordinario son los combinados. Un pequeño «Tratado de los
tulipanes y de la manera de combinarlos» está disponible en la
reedición en pequeño formato (1689) del «Tratado de jardinería de
Buyceau de la Baraudière» (1ª edición, 1638). Se aprende que un tulipán
que se ha combinado y que se ha logrado se estabiliza al cabo de dos
años. Puede sin embargo aún mejorarse y la principal mejora se refiere
a la calidad de la combinación.
Entonces, ¿qué nos presenta Magritte en su ramo? Un tulipán
rojo liso y nueve tulipanes muy bien combinados: amarillos adornados
con un doble anillo castaño, en la base y en la punta de la flor. Magritte
reúne así en este ramo los extremos de la historia del tulipán: la
variedad más ordinaria posible y la más perfeccionada que se pueda
imaginar. Así, Magritte promueve al final una trama lógica: el de la
historia del tulipán, el de la evolución botánica.
12
J. de LA BRUYERE, Les caractères. ch. XIII; «De la mode», Paris, Hachette, 1950.
13
Nuestra información sobre los tulipanes fue extraída de A. Schnapper, Le
géant, la licorne et la tulipe, Paris, Flammarion, 1988, pp. 48-51. Agradecemos a
nuestro colega, S. Le Baillo de Tilleghem, historiador de arte, quien nos
proporcionó esta información.
3) No hay una hibridación en el amplio sentido
Se aprecia aún más la exactitud de la imagen de Magritte confron-
tándola con el dibujo de Marce Mariën (fechada el 5/5/76) que presenta
la combinación de una pipa y de una épingle à cheveux, una horquilla14,
acompañada de la inscripción: “si ustedes no encuentra esto ridículo, es
que usted no comprende nada”.
La combinación dibujada por M. Marién no es una hibridación en el
sentido primero, estricto, del término, puesto que no se trata del cruce
entre plantas ni animales, es solamente la combinación entre dos objetos
cualesquiera, o sea una hibridación en el amplio sentido, tercer signifi-
cado dado por el Robert Méthodique15:
hibrido: adj y n. m. 3º Compuesto de dos o varios elementos de
naturaleza, género, estilo… diferentes. Ejemplos: Obra de un
género hibrido. Es una solución hibrida.
Ahora bien, este sentido de hibridación implica una connotación
peyorativa, como lo señala el Robert Electronique que precisa este tercer
sentido:
Compuesto de dos elementos de naturaleza diferente anormalmente
reunidos. Ejemplo: “El hombre de negocios, hibrido del bailarín y
del calculador” (cit. de Valéry).
Al adverbio «anormalmente» del tercer sentido se opone, en el
Robert Electronique, el adjetivo «fecundo» que aparece en la definición del
primer sentido:
Cruce fecundo entre sujetos diferentes al menos por la variedad.
14
Pieza metálica o de otro material, en forma de alfiler, que se emplea para
sujetar el pelo (N. del T.)
15
El segundo sentido de “Híbrido”, que no nos retendrá aquí, es lingüístico: los
híbridos son palabras formadas de elementos de dos lenguas diferentes. Ejem-
plo: hipertensión, formada a partir del griego y del latin.
 Por eso, asociar elementos de naturaleza diferente como una pipa y
una horquilla no es «fecundo», sino «anormal»: es ridículo, nos dice
ciertamente Marcel Mariën.
4) Un hallazgo
Al contrario, obtener por cruce una nueva variedad de tulipanes, es
realizar una hibridación en el sentido primero del término, es «fecun-
do»: es una hazaña para un botánico.
Y forzar al final, como lo hace Magritte, este «proceso de hibri-
dación» es un «hallazgo», en el sentido de André Breton; es decir:
Una solución siempre excedente, una solución en
efecto rigurosamente adaptada y por tanto superior a
lo necesario16.
La solución aportada por Magritte al «problema del tulipán» es
«rigurosamente adaptada»; se inscribe, de manera coherente, en un
escenario lógico, el de la investigación botánica; pero la solución es
«excedente», «superior a lo necesario», ya que la trama está forzada
hasta el extremo de una posibilidad «imposible» (jamás, en la realidad,
a pesar de sus 1323 variedades, el tulipán se desnaturalizará al grado de
metamorfosearse en pipa).
3.1.3. La evocación del misterio y la liberación del pensamiento
Magritte efectuó en esta imagen varias condensaciones, una triple con-
densación espacio-temporal y una condensación actorial:
a) Las dos extremidades temporales de la trama de la investigación
botánica son condensados en el mismo espacio del ramo, donde se
encuentra presente a la vez el objeto-testigo (el tulipán ordinario) y el
hallazgo (el tulipán jamás visto, el tulipán posible, el tuli-pipa).
16
A. BRETON, L’amour fou, Paris, Gallimard, 1937, p. 16.
b) La exactitud de la imagen es también reforzada por su inscrip-
ción en otra trama lógica y cronológica, la del floración de las flores en
un jarrón, y las dos extremidades temporales del proceso son también
confrontadas en el ramo; el tulipán-tulipán está apenas abierto, mientras
que las tuli-pipas tienen la actitud característica de los tulipanes
abriéndose. Por esta confrontación, Magritte nos hace pensar que el
«verdadero» tulipán tomará la actitud de las tuli-pipas, se transformará
así pues a su vez en una especie de tuli-pipa.
Se trata de un doble proceso temporal que se encuentra simultánea-
mente condensado en el ramo: el de la investigación botánica y el de la
floración de las flores en un jarrón. Y en este doble proceso, el tulipán-
tulipán (a la vez rojo y cerrado) constituye el punto de partida y las tuli-
pipas (a la vez combinadas con claridad y abriéndose) representan el
resultado final de este proceso.
c) No es aún, de hecho condensación espacio-temporal. Las tuli-
pipas adoptan, es cierto, la curvatura de los tulipanes que se abren, pero
no se abren, sus pétalos no se abren, resisten compactos como botones.
Están a la vez apenas eclosionadas y abiertas; unifican en sí mismas las
extremidades de la duración de la vida de las flores en un jarrón.
d) Además de la triple condensación espacio-temporal, la imagen
presenta una condensación «actorial», cada tuli-pipa está unificada en sí
misma. Cada una de las tuli-pipas constituye un objeto híbrido, en el
cual se reconoce claramente la pipa y el tulipán sin poder por lo tanto
disociarlos. El alto tallo característico del tulipán se convierte progre-
sivamente en la boquilla de la pipa, sin dejar de ser el tallo del tulipán;
es imposible «cortar» el tallo de la boquilla, ya que se encuentran en
continuidad. El objeto híbrido es a la vez un tulipán y una pipa y, al
mismo tiempo, ni lo uno ni lo otro. Ocupa una posición indiferenciada, a
la vez compleja y neutra17.
17
Nos apegamos al estudio de M. BALLABRIGA, Semiotique du surreálisme. André
Breton ou la cohérence, Toulusse, Presses Universitaires du Mirail, 1995. ch. 1 “La
conciliation des contraríes dans le surréalisme”.
 En esta situación, tanto las pipas como los tulipanes han perdido su
función habitual. Es imposible, en efecto, utilizar las pipas, puesto que
no puede ser separadas de los tulipanes. En cuanto al ramo de tulipanes
en lugar de suscitar la contemplación, provoca asombro. Ha perdido su
función convencional, simbólica, de decoración; ha adquirido una
función poética de conciliación de los contrarios, conduciendo al
pensamiento de la semejanza. Ni el ramo, ni el cuadro que lo muestra
permiten la contemplación:
El cuadro perfecto no permite la contemplación, sentimiento
banal y si interés18.
El cuadro perfecto produce un impacto visual, introduce la incerti-
dumbre en lo déjà-vu, en lo ya visto, y libera así el pensamiento.
La imagen de Magritte conduce al pensamiento a un punto donde
será abolida toda distinción actorial y espacio-temporal:
Actorial: los actores o figuras “pipas” y “tulipanes” han perdido su
identidad de objetos;
[…] Magritte parte de lo conocido (las pipas y los tulipanes) y crea
lo desconocido: una nueva realidad, un objeto hibrido que es autorefe-
rencial.
Magritte crea otra realidad, en la que se puede apreciar precisión
(la lógica, la coherencia, el hallazgo). Por el contrario, la metáfora publi-
citaria se refiere a la realidad preexistente, desea ser comprobable.
La imagen poética de Magritte tiene una función cognitiva: lleva a
pensar en el Misterio, conciliando los contrarios; librea el pensamiento y
libera las cosas de sus significaciones adquiridas.
La metáfora publicitaria tiene una función pragmática: concretiza la
oferta de compra; conduce a la acción, al cálculo y al control de las
cosas.
18
R. MAGRITTE, Écrits complets, Paris, Flammarion, 1979, p. 274.
3.2.1Las interpretaciones lingüísticas
Tomaremos en consideración las palabras que acompañan la imagen de
Magritte.
3.2.1. El título del cuadro
La toma de consciencia del título dado al cuadro, lejos de cerrar el
proceso interpretativo, lo hace rebotar. Como sucede a menudo con
Magritte, las palabras que acompañan al título pueden ser tomadas en
un sentido diferente, o incluso contradictorio. Y estos diferentes sentidos
encuentran una sujeción posible en la imagen. Así, la imagen es un lugar
donde se eliminan las fronteras entre las cosas, pero también entre las
palabras.
El título que nos ocupa es La Cultura de las Ideas.
El Robert Methodique distingue dos palabras “cultura”, que son
homónimas19:
1) Cultura: 1° acción de cultivar la tierra
2° (en plural) tierras cultivadas
3° acción de cultivar (un vegetal)
El tercer sentido (“cultivar un vegetal”) concuerda con la imagen: se
podría hablar del “cultivo (o cultura) de los tulipanes”.
2) Cultura: 1° desarrollo de ciertas facultades del espíritu por
ejercicios intelectuales apropiados.
19
En francés, la palabra «cultura» también es utilizada en el sentido de
«cultivo». En español también existe esa doble significación de «cultura» pero es
poco empleada en ese sentido. De ahí la ambigüedad semántica de la que habla
la autora. Por lo tanto el título del cuadro de Magritte, haciendo uso de este
juego semántico, también podría leerse como El Cultivo de las Ideas. (N. del T.)
 El primer sentido de la segunda palabra concuerda para designar la
actividad de Magritte, como pensador por imágenes: desarrolla sus
facultades del espíritu por medio de un ejercicio intelectual apropiado,
consistente en plantearse los «problemas de los objetos». Se podría decir
que Magritte practica la «cultura de las ideas», y en su cuadro está
implícito.
3° (contrario a la naturaleza) información no
hereditaria que recogen, conservan y transmiten las
sociedades.
Los jardineros del siglo XVII, así como escritores como La Bruyère y
los historiadores, han recogido, conservado y transmitido información
sobre el trato a dar a los tulipanes para hacerlos que abran sus pétalos.
En este sentido, se puede decir que la fama de los tulipanes, la
«tulipanomanía» es un hecho de la cultura, un acontecimiento cultural
del siglo XVII.
Hay pues tres sentidos diferentes de «cultura» que pueden ser
puestos en relación con la imagen de Magritte. Se podría tratar de
combinarlos, practicando «la cultura de las ideas» a propósito del objeto
«tulipán». Magritte promovía finalmente la lógica de un «hecho
cultural». Pues Magritte procedió de acuerdo con la lógica de los
jardineros del siglo XVII, ya que ellos también para practicar «la cultura
de los tulipanes», debían practicar «la cultura de las ideas», estaban
buscando nuevas «ideas de tulipanes», nuevos procedimientos de
hibridación.
Existe, sin embargo, una gran diferencia entre Magritte y los
jardineros del siglo XVII: encontrando una nueva idea de tulipanes, una
nueva variedad de tulipanes, Magritte no aporta una distinción suple-
mentaria entre los tulipanes. Procede, al contrario, en su imagen, a la
supresión de las distinciones entre todas las variedades de tulipanes
(incluso aquellas que son pipas).
Encontrar las ideas (por ejemplo, plateándose los problemas de los
objetos) no es un fin para Magritte, pero si un medio que emplea,
precisamente, para liberar el pensamiento de todas las ideas. Ya que
Magritte distingue las «ideas» y el «pensamiento». El busca provocar
por sus imágenes, es un «pensamiento sin ideas», un pensamiento
liberado de todas las distinciones establecidas, de «todas las ideas
parásitas», un «pensamiento que ve», que está «presente en sí mismo»,
un «pensamiento que no tiene otro contenido más que el pensamiento»:
Los errores se deben, creo, a la incapacidad de muchas
personas de tener un pensamiento que vea eso que los ojos
miran. Sus ojos miran y su pensamiento no ve, substituyen eso
que es mirado, ideas que les parecen interesantes: esas
personas no pueden tener un pensamiento sin ideas; es decir
un pensamiento que ve y, por lo mismo, no conocen el
misterio que tal pensamiento evoca20.
Las ideas no son jamás perfectas, pueden ser, a lo sumo,
«interesantes», lo que casi quiere decir, para Magritte, «sin interés». Sólo
el pensamiento puede ser perfecto21, cuando está inspirado, cuando se
asemeja, es decir cuando se convierte eso que el mundo le ofrece y
devuelve lo que le es ofrecido al Misterio, el cual precede a toda
distinción (actorial o espacio-temporal).
3.2.2. Las palabras y las imágenes
Además del título del cuadro, otras palabras son llamadas por la
imagen… Magritte nos deja el placer de llamar aquí las cosas por su
nombre y de asombrarnos de la aproximación que percibimos
repentinamente (en un momento cualquiera de nuestra observación del
cuadro) entre las palabras tulipán y pipa22. Estas «afinidades»
20
R. MAGRITTE, extracto expuesto en la galería Isy Brachot, Bruselas, febrero de
1993.
21
Pensamiento perfecto es precisamente el título de un cuadro de 1943, que
presenta una perfecta condensación espacio-temporal: en un árbol se encuentra
condensadas las estaciones del año (hojas verdes en la cumbre, después
progresivamente amarillas y naranjas descendiendo a la derecha, luego ramas
sin hojas y cubiertas de nieve remontando hacia la derecha)
22
La aproximación a la que se refiere la autora es la similitud fonética y
ortográfica entre las palabras “tulipe” (tulipán) y “pipe” (pipa). (N. del T.)
lingüísticas, cuando se toma consciencia, hacen razonar la imagen imagen, el proceso interpretativo desencadenado por Magritte no cesa
todavía más23. de intensificarse, sin detenerse nunca…
Sigamos jugando un momento con las palabras: recordemos que el
primer significado de «pipa» es, en el siglo XVII, «soplete» y por
extensión «tubo»; se encuentra por otra parte este significado en el
inglés «pipe-line» (tubería). Este significado de «tubo» aumenta más la
sensación de aproximación visual entre la pipa y el alto tallo
característico del tulipán.
Añadamos que «pipe» (pipa en francés) se deriva de «engañar»,
que significa «tocar la pipeau» (flauta campestre) y «tige» (tronco o tallo)
viene del latin «tibia» que significa «flauta». Relacionemos así pues: la
pipa es al tulipán, como el soplete o el tubo es al tronco, como la flauta
campestre a la flauta.
Una última palabra: el segundo significado de tulipán (certificado
en 1752) es:

Objeto en el cual la forma recuerda a la de un tulipán –

Especialmente. Tulipán de vidrio (vasos, globo eléctrico,
lámpara, etc.) Tulipán de ciertas cafeteras de vidrio
(Robert Electronique).

Ahora bien, Magritte ha creado un objeto nuevo, «que en su forma

recuerda a un tulipán”, el cual se podría llamar en adelante «tulipán»:
se trata de una pipa.

4. Conclusión

La Cultura de las Ideas, como toda imagen de Magritte, conduce a la

liberación del pensamiento. Y, cuando las palabras hacen eco a la

23
La aproximación entre «tulipán» y «pipa» resuena a la manera del lema
estudiado por R. JAKOBSON (Essai de linguistique générale, Paris, Minuit, 1963, p.
219) «I like ike». Ver también otro cuadro de Magritte, titulado El Seductor, que
representa agua que toma la forma de un barco sobre el mar: «El barco
(batEAU) contiene agua (l’EAU), fonéticamente y ortográficamente. Eso que
Magritte, en efecto, está satisfecho de pintar». (G. ROQUE, Ceci n’est pas un
Magritte, Essai sur Magritte et la publicité, Paris, Flammarion, 1983, p. 117)
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