EFICIENCIA ENERGETICA

Iluminación
de museos y exposiciones
Parámetros de diseño
Antonio R. Celma y Fernando L. Rodríguez
E.I.I. (UEX) Escuela de Ingenieros Industriales. Universidad de Extremadura

1. INTRODUCCION actividad desarrollada (observa-

ción por parte del público de las
El sistema de obras) se deben añadir los fac-
iluminación tores de adecuación ambiental
adoptado en el al resultado final del artista
interior de museos (principio de mínima distor -
y salas de exposi- sión). Si además entendemos
ción en los que se que una obra histórica no es pa-
presenten cua- trimonio exclusivo de una deter-
dros y obras ar- minada generación, sino que es-
tísticas de diver- tamos obligados a preservar su
sa naturaleza conservación para el disfrute de
debe recrear un generaciones futuras, se inclui-
ambiente que se rán en los grupos de parámetros
separe lo menos de proyecto anteriores otro con-
posible de aquel junto que trate, en su concep-
en el que fueron ción, de minimizar el daño que
concebidas di- se ocasione en dichas obras
chas obras, con (principio de mínimo deterio -
la finalidad de ro).
distorsionar mí-
nimamente la ex- Sucede, en no escasas situa-
presividad del ar- ciones, que el propio edificio en-
tista. cargado de albergar las obras de
arte constituye por sí mismo un
Así, a los pará- entorno artístico (fotografía 1),
metros de diseño y, por tanto, actuará como ele-
pro pios de una mento de fondo discreto en al-
instalación inte- gunos casos, y en otros como
rior, adecuados elemento principal de contem-
en este caso a las plación artística: en ambas hi-
1. Vista exterior del Museo de Bellas Artes de Badajoz,
peculiares carac- pótesis la iluminación ambien-
emplazado en una casa-palacio rehabilitada de fines del
siglo XIX. terísticas de la tal del continente juega un papel

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 EFICIENCIA ENERGETICA

decisivo en la impresión causa-

da sobre el público.

Consecuentemente, teniendo
presente la adecuada conjun-
ción de los factores y principios
enunciados en párrafos anterio-
res, nos encontramos inmersos
en un mundo apasionante en el
cual técnica y arte se encuen-
tran íntimamente relacionados,
no pudiendo cumplir la plenitud
de sus funciones por separado.

El sistema de iluminación
elegido debe permitir una co-
rrecta observación, parámetros
de calidad de cualquier instala -
ción interior y principio de mí -
nima distorsión, de las diferen-
tes obras artísticas expuestas,
además de su c o n s e r v a c i ó n ,
principio de mínimo deterioroa
lo largo del tiempo, y a su vez,
en claro proceso de retroali-
mentación (figura 1), d i c h a s
obras, según su naturaleza y
concepción, marcan las carac-
terísticas que debe reunir el sis-
tema a instalar.
2. PARAMETROS DE
DISEÑO PARA UNA
CORRECTA
OBSERVACION
Figura 1. Conjugación de arte- técnica y retroalimentación en la iluminación
interior de museos.
factores indirectos tales como:
el factor de luz diurna, índice de
acristalamiento y factor de uni-
formidad sobre la planta elegi-
da.
Ahora bien, diferenciando las
propias salas de exposición, en
las que se presentan las obras,
de las diferentes zonas comu-
nes, cuya misiones principales
suelen ser la intercomunicación
de salas, contemplación de las
características arquitectónicas,
miradores, salidas a patios de
luz , etc, indicamos que en el
primero de los casos se debe evi-
tar por todos los medios a nues-
tro alcance la penetración de luz
solar directa sobre los objetos
expuestos. Caso que las entra-
das de luz natural representen
en sí un valor artístico de rele-
vancia, y el uso de pantallas pro-
tectoras, persianas, cortinas,…
distorsionen su importancia, en-
traría en juego la correcta distri-
bución en planta del material
expuesto. En el segundo caso,
las exigencias ambientales se-
rán, lógicamente, menos estric-
tas.

Por tratarse de una instalación

de iluminación interior distin-
guiremos, en primer lugar, el
alumbrado natural del artifi -
cial. Si pensamos que el conti-
nente (edificio) en el cual se en-
cuentra recogida la exposición
de obras representa en sí mismo
otra expresión artística, ya
existente, es decir que no se tra-
ta de una construcción en fase
de diseño, debemos tener en
cuenta que la aportación natu-
ral difícilmente se puede modifi-
car sin violar el principio de mí-
nima distorsión (en este caso
del edificio). La actuación a lle-
var a cabo será la evaluación de 2. Sala con existencia de superficies acristaladas (Museo Bellas Artes de Ba-
esta aportación recurriendo a dajoz).

22 ELECTRA nº 87 febrero 1998

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Integración luz natural-artifi -
cial: la presencia de estas super-
ficies acristaladas supone, en
determinadas épocas y horarios
del año, elevadas luminosida -
des dentro del campo visual, re-
duciéndose la visibilidad en
aquellas zonas más oscuras, y
posibilitándose en cierta medida
la existencia de d e s l u m b r a -
mientos tanto directo como re-
flejado. El primer aspecto se lo-
gra mitigar proporcionando un
suplemento artificial con niveles
altos en las zonas más oscuras,
y , el segundo, empleando pro-
tecciones adecuadas (siempre
que sea posible como se indicó
anteriormente) y evitando la
existencia en esas zonas críticas
de superficies especulares.
En otro sentido, como el color
de la luz (expresado a través de
3. Zona de acceso (escalera imperial) del Museo Bellas
Artes, en la que se aprecia el aporte de luz natural a tra-
vés de la vidriera superior.
la temperatura de color) de una descomponer, al menos en su
amplia gama de lámparas eléc- aspecto conceptual, en tres
tricas es notablemente más cáli- alumbrados diferentes: ambien-
do que el de la luz diurna, debe tal, de relieve y de énfasis.
tratar de evitarse, en la medida
de lo razonable, fuertes contras- (I) Iluminación ambiental:
tes entre ellas. La observación es aquel que proporciona al lo-
directa en un ambiente de la luz cal considerado un nivel de ilu-
diurna, con TC relativamente minación general, de forma di-
alta, y luz artificial, con TC en fusa. Este sistema se encargará
numerosas ocasiones menor, de dotar al espacio de una ilu-
proporcionan al espacio una minancia de referencia, de mag-
cierta sensación de artificialidad nitud baja, simplemente para
que no contribuye a la integra- dar al público una visión omni-
ción de la iluminación en dicho direccional del espacio en el que
ambiente. se encuentre.
Además como dificultad aña- Actualmente existe una cierta
dida, las direcciones de la radia- tendencia a emplear luminarias
ción natural y artificial deben semi-indirectas o indirectas, o
estar convenientemente conju- bien bañadores de pared, las
gadas para crear el óptimo am- cuales presentan como principa-
biente perseguido. les cualidades las siguientes:
Por su parte, la * Impiden la visión directa, en
instalación de cualquier dirección de observa-
alumbrado artifi- ción, de las fuentes de luz utili-
cial debe satisfa - zadas, y por tanto, evitan posi-
cer por sí misma bles deslumbramientos directos,
todas las necesi- así como las distracciones del
dades visuales público causadas por un excesi-
del recinto a ilu- vo contraste entre fuente y fon-
minar, sin contar do.
con el apoyo de
la luz natural. * Proporcionan un cierto valor
Esta afirmación añadido a las luminarias insta-
lleva a deducir ladas.
que los diversos
sistemas de con- * Contribuyen a la creación de
trol de la instala- un ambiente con un cierto gra-
ción deben pre- do de confortabilidad, exento de
ver estos cam- sombras, al incidir la radiación
bios temporales luminosa sobre los planos de in-
en aquellos re- terés después de múltiples refle-
cintos en los que xiones en paramentos verticales
existan superfi- y techo.
cies acristaladas
importantes, (II) Iluminación de relieve:
para adecuar los se sabe que las sombras son el
parámetros de resultado de una diferencia de
iluminación en luminancia (contraste) de unas
cada caso. zonas respecto a otras.Precisa-
mente estas sombras van a ser
La creación del las causantes de que se pueda
ambiente lumi- captar el relieve de los diversos
noso la podemos objetos, y así, se puede afirmar
ELECTRA nº 87 febrero 1998 23
 EFICIENCIA ENERGETICA
con éxito que la función básica
de la iluminación de relieve es la
de proporcionar el reconoci-
miento espacial tridimensional
adecuado a cada necesidad.
Para conseguir el efecto ante-
rior, se deben instalar fuentes
luminosas que radien un flujo
lumínico direccional; el estudio
de la distribución y cualidades
fotométricas de las luminarias
encargadas de la iluminación de
relieve deberá fundamentarse
en la forma de la cavidad zonal
por un lado, y en las caracterís-
ticas particulares de los objetos
expuestos por otro. En la prácti-
ca ello se consigue bien concen-
trando las luminarias en una
zona privilegiada de forma que
emitan su flujo hacia el resto de
la cavidad, o bien repartidas de
forma uniforme sobre la planta,
si ésta es lo suficientemente am-
plia como para no provocar in-
terferencias no deseadas sobre
la direccionalidad de las radia-
ciones luminosas.
(III) Iluminación de énfasis:
si bien con las dos funciones an-
teriores se ha logrado unas sen-
saciones de uniformidad y per-
cepción de relieves en el am-
biente tratado, con el alumbra-
do de énfasis se persigue la po-
tenciación visual de ciertas zo-
nas del ambiente, para lo cual
las radiaciones deben ser muy
direccionales y la distribución
muy localizada.
Esta tercera función se consi-
gue, prácticamente en su totali-
dad, con una amplia gama de
luminarias tipo proyector de las
existentes en el mercado. En ca-
sos especiales de alumbrado de
objetos situados en el interior de
vitrinas, cuyas peculiares pro-
piedades reflectivas pudieran
ser origen de problemas de des-
lumbramientos reflejados al in-
cidir sobre ellas una radiación
de intensidad relativamente ele-
26 ELECTRA nº 87 febrero 1998
Figura 2.
vada y muy dirigida por los pro-
yectores, así como los deterioros
causados por la entrada de calor
(infrarrojos) en un espacio ce-
rrado, la iluminación por fibra
óptica(1) parece poseer un futuro
muy prometedor.
En iluminación, la transmi-
sión por fibra óptica de plástico
(núcleo de polimetacrilato de
metilo y envoltura de polímero
plástico) presenta las induda-
bles ventajas de: buena transmi-
sión sin excesiva deformación
del espectro visible, filtrado de
las radiaciones U.V. e infrarro-
jos, además de una cierta facili-
dad de instalación debido a su
buena flexibilidad y resistencia
mecánica.
2.1 Indicaciones sobre los
factores temperatura de
color y discriminación
cromática.
Teniendo presente que el pri-
mer elemento fundamental de
toda instalación de iluminación
son las fuentes luminosas, resul-
ta imprescindible realizar las
matizaciones sobre las principa-
les cualidades que éstas deben
reunir:
(I) Temperatura de color: re-
cordemos que la temperatura de
color (expresada en °K) de un
manantial luminoso informa
acerca de la “calidez” o “frial-
dad” que presenta dicho manan-
tial. En concordancia con el
principio de mínima distorsión,
en la introducción se sugirió
que, sobre todo en el caso de
pinturas, éstas deberán ilumi-
narse adaptando el color de la
fuente al de la fuente empleada
por el artista al concebir su
obra.
Ahora bien, la problemática se
presenta cuando planteamos la
siguiente cuestión, ¿cómo se
puede evaluar las cualidades de
la luz con que el artista de una
obra realizó su trabajo?Los dos
métodos elementales para la
evaluación de la luz en las obras
de arte se comentan seguida-
mente:
1. El primero consiste en eva-
luar (con cierta dosis de imagi-
nación) la luz en función de la
época en que se realizó la pintu-
ra. Este proceso implica en la
(1) En este caso, la transmisión de ener-
gía radiante desde la fuente luminosa
(en el generador) hasta los puntos de sa-
lida (p.e. interior de la vitrina) se basa
en el fenómeno de la reflexión total: el
rayo incidente en la entrada se refracta
en la transicción aire-núcleom y poste-
riormente se refleja en la superficie nú-
cleo-envoltura, siempre que la magnitud
del ángulo de incidencia (i) se corres-
ponda a las condiciones de reflexión to-
tal (figura 2).
 EFICIENCIA ENERGETICA
mayor parte de las ocasiones un
conocimiento artístico profundo
de los autores y su entorno, lo
que conduce al técnico en ilumi-
nación bien a la inmersión his-
tórica bien al contacto recíproco
con eruditos en la materia. Así,
según André Béguin, si Tiziano
infunde a la piel de sus modelos
armonías de color de cervato y
destellos dorados, se debe a que
su estudio de Venecia estaba ilu-
minado por el sol del atarde-
cer,de color anaranjado.Otra
cita muy peculiar es el caso de
Anne Louis Girodet; algunos crí-
ticos han sugerido que la expli-
cación a la luz tenue que ilumi-
na sus obras es atribuible al he-
cho que Girodet “trabajaba”
preferentemente durante la no-
che, iluminando su estudio (con
niveles no excesivamente bue-
nos) a base de lámparas eléctri-
cas.
4. “Virgen de las Nubes”. Zurbarán. (Museo Bellas Ar-
tes). Apariencia de color cálida.
2. El segundo método de esti-
mación se basa en el empleo del
colorímetro, procediéndose de
la siguiente manera:
* Se “baña” la obra temporal-
mente con una fuente que posea
una temperatura de color arbi-
traria T (°K).
* Mediante el empleo de un
colorímetro conectado a un or-
denador se determina la tem-
peratura de color correlaciona-
da media del manantial repre-
sentado en la pintura , Tc (°K).
* Si Tc es de la misma magni-
tud que T, adoptamos como vá-
lido el valor de T °K como tem-
peratura de color de la fuente
que iluminará la obra. Si Tc es
distinto de T, se procede de nue-
vo a la determinación emplean-
do una fuente de mayor T si
Tc>T, o de me-
nor T si Tc<T, y
así hasta que la
diferencia entre
T y Tc sea míni-
ma.
Si no hay nin-
guna fuente de
luz presente en la
obra, existen
ciertas composi-
ciones que difi-
cultan la tarea
anterior, y no se
5. “El Montero de Alpotreque”. A. Covarsi. (Museo Bellas
Artes). Apariencia de color fría.
dispone de información acerca
de la iluminación utilizada por
el artista, comúmmente se acep-
tan las siguientes temperaturas
de color:
* 4..000 K para el sol (radia-
ción amarilla predominante).
* 5800 K para el cénit (radia-
ción predominante azul, con
baja saturación y alta luminan-
cia).
* 2.700 K para el crepúsculo (
radiación naranja-rojizo, con
alta saturación y baja luminan-
cia).
Lo anteriormente mencionado
puede considerarse válido para
numerosas obras realizadas has-
ta mediados del siglo XIX, aun-
que la pintura moderna (desde
el impresionismo hasta el arte
abstracto) por su concepción,
plantea no pocas decisiones
arriesgadas.
En términos generales, tem-
peraturas entre 3000 y 4000 K
son apropiadas para las obras
con escenas de interior, y entre
4500 y 6000 K para los cuadros
de escenas al aire libre (tenien-
do en cuenta la presencia del
sol, que como se sabe emite luz
con tonalidades muy diferentes
según el período del día). En au-
sencia de todo tipo de referen-
ELECTRA nº 87 febrero 1998 27
 EFICIENCIA ENERGETICA
cia, en pinturas policromáticas
parece acertada una temperatu-
ra de unos 4500 K, que dotarían
a la obra de máxima luminosi-
dad.
(II) Discriminación cromáti-
ca: la discriminación cromática
de una determinada fuente arti-
ficial nos indica la capacidad de
reproducción fiel de los colores
que posee la misma y viene
cuantificada a través del índice
de reproducción cromática
(IRC) en una escala de 0 a 100,
correspondiéndole el máximo
valor 100 al grupo incandescen-
te (convencional y halógenas) y
el nulo a las de sodio baja pre-
sión (por su emisión práctica-
mente monocromática). Las
modernas lámparas fluorescen-
tes con reproducciones superio-
res a 80 y 90, y eficacias lumino-
sas claramente ventajosas frente
a las incandescentes, sustituyen
a éstas en numerosas aplicacio-
nes.
De todas formas, la mayoría
de las pinturas, se contemplan
en virtud de su cromatismo por
lo que una buena discrimina-
ción (IRC>80) siempre será de-
seable en la iluminación especí-
fica de las mismas. En cuanto a
las sugerencias acerca de niveles
de iluminación y uniformidades
se realizarán en el siguiente
apartado, por guardar éstas una
íntima relación con los paráme-
Figura 3. Espectros energéticos de una lámpara incandescente convencional y
de una lámpara fluorescente de tonalidad cálida y excelente reproducción cro-
mática (IRC >90).
28 ELECTRA nº 87 febrero 1998
tros de diseño relativos a con-
servación.
3. PARAMETROS DE
CONSERVACION
Una obra de arte debe estar
bien iluminada para que pueda
ser contemplada adecuadamen-
te, y con esta pretensión se ha
confeccionado anteriormente
una breve síntesis con los aspec-
tos fundamentales a considerar
en los designados parámetros de
observación. Ahora bien, la ex-
posición continuada a la radia-
ción (luz) contribuye a la degra-
dación de colores y desintegra-
ción de estructuras por un lado,
y por otro, el incremento de
temperatura , efectos térmicos,
puede influir en el deterioro ge-
neral de la obra.
Por ello, y siendo consecuen-
tes con el principio de mínimo
deterioro, a los parámetros pro-
pios de la observación se debe
añadir otro grupo, de especial
relevancia en los museos, que
son los denominados de conser-
vación.
Dualidad de la luz
De acuerdo con la dualidad
onda-corpúsculo de la luz, se
puede considerar a ésta consti-
tuida por paquetes de energía
(fotones o cuantos), siendo la
energía asociada a un fotón :
E=hxf
en la cual:
h es la constante de Planck, de
valor: 6,6256 * 10–34 (J*seg)
f es la frecuencia de la radia-
ción (Hz).
Sabiendo que frecuencia y
longitud de onda son inversa-
mente proporcionales, en la pro-
porción de la celeridad de la luz:
f = c / λ, resulta evidente que
para una iluminancia dada, la
energía recibida por el material
será inversamente proporcional
a la longitud de onda: a meno-
res longitudes de onda, mayor
energía asociada a los fotones, y
por tanto, mayor probabilidad
de deterioro fotoquímico del
material sobre el que incide.
A efectos prácticos, lo anterior
nos indica que el ultravioleta
(fuera del espectro visible) y las
radiaciones de tonos violetas-
azules (de menores longitudes
de onda dentro del espectro visi-
ble) son las radiaciones que po-
seen el mayor potencial para
causar daño en las obras ex-
puestas en los museos.
Iluminancia y tiempo de
exposición
La interrelación entre ilumi-
nancia y tiempo de exposición
viene reflejada en la ley de reci -
procidad, según la cual, el daño
causado por la luz depende de
una manera directa del produc-
to de la iluminancia por el tiem-
po de exposición del objeto a la
luz. Con ello no debemos enten-
der que el ritmo con que se efec-
túa el daño se mantiene cons-
tante a lo largo de períodos pro-
longados de exposición, si la ilu-
minancia se mantiene con el
mismo valor, pero a efectos fi-
nales y teniendo en cuenta que
se ha demostrado que los efec-
tos destructivos de la radiación
son acumulativos, dicha ley es
aproximadamente correcta.
 EFICIENCIA ENERGETICA

tencial de daño de una determi-

TABLA 1 nada fuente luminosa, estable-
ciéndose su valor como la rela-
CLASE I: Objetos muy sensibles a la luz ción entre el efecto de daño (pa-
Tejidos, trajes, acuarelas, tapicerías, impresos y dibujos, estam- rámetro de conservación) y el
pas, manuscritos, miniaturas, pinturas en medios perturbables, efecto visual o flujo luminoso
papeles pintados, gouache, cuero, numerosas piezas de historia (parámetro de observación):
natural (especialmente aquellas que incluyen pieles y muestras ∞

botánicas)… 0
Frλ Dλ dλ
Vpchem = ∞

CLASE II: Objetos sensibles a la luz 0

Frλ Vλ dλ
Pinturas al óleo y témpera, cuero suave, hueso, marfil, madera
y laca… siendo:

CLASE III: Objetos insensibles a la luz Frλ = el flujo radiante espectral

Metales, piedras, vidrio, cerámica, joyerías… (W/nm).

Sensibilidad de los
materiales TABLA 2. Daño relativo Dλ, originado por una irradiancia
unidad, para las diversas longitudes de onda λ.
Dependiendo de la capacidad
intrínseca que los diversos ma- λ (nm) Dλ λ (nm) Dλ
teriales tengan para absorber la
energía radiante y ser afectados 300 7,75 540 0,012
por ella, se distinguen las cate- 320 4,50 560 0,007
gorías de objetos que pueden 340 2,63 580 0,004
verse en la Tabla 1. 360 1,45 600 0,002
380 1,07 620 0,001
Efectos térmicos 400 0,66 640 0,0005
420 0,37 660 0
El aumento de temperatura 440 0,20 680 0
del objeto influye de forma ne- 460 0,12 700 0
gativa sobre sus cualidades en 480 0,065 720 0
dos vías diferentes: 500 0,037 740 0
520 0,021 760 0
(1) Se incrementa la velocidad
de las reacciones químicas, a cau-
sa del aumento en la agitación ge-
neral de átomos y moléculas, y

(2) Reduce, normalmente, el

contenido en humedad.

Con objeto de cuantificar los

hechos comentados anterior-
mente, y dar valores numéricos
que nos sirvan de referencia, se
definen los parámetros de con-
servación: factor de daño, razón
térmica y razón de decolora-
ción, que seguidamente comen-
tamos.

3.1 Factor de daño

λ (nm)
El factor de daño refleja el po- Figura 4. Representación gráfica de la tabla 2.

30 ELECTRA nº 87 febrero 1998

 EFICIENCIA ENERGETICA

Dλ = el factor de daño relati- blidad relativas (tabla 3), para ∞

Frλ dλ
vo, que según se emplee el mé- el caso de visión fotópica. 0

Vptherm =
todo europeo de evaluación 760
Frλ Vλ dλ
(J.Krochamann) o el americano λ = la longitud de onda de la 380

(L.S. Harrison) se cuantifica de radiación considerada (nm).

diferente manera: Uso de filtros
3.2 Razón térmica
EUROPEO: Dλ = e12,28 - 0,0256 λ Con el fin de reducir los efec-
A M E R I C A N O: Dλ se estima me- Podemos definir la razón tér- tos perjudiciales de la radiación
diante datos procedentes de re- mica de una determina fuente ultravioleta e infrarrojos sobre
sultados experimentales luminosa como la relación en- los materiales sensibles a la luz
(tabla 2 y figura 4) tre el flujo radiante total y el se pueden emplear filtros de di-
flujo luminoso (flujo radiante ferente naturaleza, teniendo
Vλ = es el factor de sensibili- ponderado por la banda visible presente que cuanto mayor sea
dad del ojo humano medio (tan- y la sensibilidad relativa del el potencial de daño o razón tér-
to por uno), expresado a través ojo humano) emitido por la mica de la fuente luminosa más
de las llamadas curvas de sensi- misma: eficazmente se podrá justificar
la utilización de dichos filtros.
TABLA 3. Factor de sensibilidad del ojo humano medio, para
las diversas longitudesde onda λ, y en el caso de visión fotópica En el caso de la existencia de
filtros sobre los manantiales lu-
λ (nm) Vλ λ (nm) Vλ mínicos, se debe introducir en el
numerador y denominador de
300 0 540 0,954 las expresiones del potencial de
320 0 560 0,995 daño y razón térmica el valor de
340 0 580 0,870 la transmitancia (τλ) del mate-
360 0 600 0,631 rial de filtrado, que será función
380 0 620 0,381 de cada longitud de onda.
400 0,0004 640 0,175
420 0,004 660 0,061 3.3 Razón de decoloración
440 0,023 680 0,017
460 0,060 700 0,0041 La razón de decoloración es
480 0,139 720 0,0010 un parámetro relativo que se
500 0,323 740 0,0003 emplea para comparar los dete-
520 0,710 760 0,0001 rioros causados por las diversas
fuentes de luz, habiendo toma-
do una como referencia, y para
una cierta iluminancia y perío-
do de tiempo. Así:

Fdecoloración = Cte x Vpchem x E x t

siendo:
Vpchem = el potencial de daño de
la fuente considerada
E = la iluminancia (lux)
t = el intervalo de tiempo ex-
puesto al nivel E lux (h)

El daño ocasionado en ciertos

materiales por las radiaciones
de onda corta (U.V.), daño foto-
químico, o por las radiaciones
de onda larga (I.R.), daño tér-
mico, es irreversible y acumula-
Figura 5. Representación gráfica de la tabla 3. tivo, manifestándose p.e. en el

ELECTRA nº 87 febrero 1998 31

 EFICIENCIA ENERGETICA
caso de pinturas y tintes como
decoloración, desvanecimiento
y finalmente desintegración.
Seguidamente pasamos a co-
mentar, brevemente, algunos
aspectos sobre los términos
aparecidos en la expresión an-
terior:
(1) C o n s t a n t e : al definir la
razón de decoloración en re-
ferencia a un cierto manantial,
nos vemos obligados a propor-
cionar la máxima puntuación
(100) de esta razón al manan-
tial considerado, siendo éste el
sol brillante de verano, propor-
cionando una iluminancia de
10.000 lux durante una hora en
el interior de un escaparate
imaginario. Así, despejando el
valor de la constante, y sabien-
do que el potencial de daño me-
dio para este manantial natural
(según el método americano o
europeo seguido) conseguimos
el valor de la constante (re-
ferencia).
(2) Iluminancia: recordemos
que, por definición, la iluminan-
cia es un reparto de un cierto
flujo luminoso (lúmenes) sobre
una superficie (m 2), siendo el
flujo luminoso la potencia ra-
diante ponderada por el espec-
7. Sala de exposición (Museo de Bellas Artes).
32 ELECTRA nº 87 febrero 1998
6. Sala de exposición (Museo de Bellas Artes).
tro visible y la curva de sensibi-
lidad V(λ); así pues, iluminancia
y “cantidad” de radiación ergo-
nómica incidente por unidad de
superficie están íntimamente re -
lacionadas.
Los valores de iluminancias
máximas sugeridas para cada
tipo de material en función a su
sensibilidad a la luz, medidos en
el plano vertical, se encuentran
recogidos en la tabla 4.
(3) Tiempo de exposición: ya
se comentó anteriormente que
los factores iluminancia y tiem-
po de exposición vienen relacio-
nados en la ley de reciprocidad.
Gracias a ella, el conservador
del museo en función de las
magnitudes tolerables de expo-
siciones anuales (lux x horas /
año) goza de cierta libertad para
elevar la iluminancia específica
cuando la ocasión lo requiera, a
cambio de reducirla en otras si-
tuaciones, en consonancia con
el tiempo de exposición al públi-
co.
En lo que concierne a la uni-
formidad de iluminancia ver-
tical sobre las obras u objetos
expuestos, se debe destacar los
siguientes aspectos:
(1) Desde el punto de vista de
la conservación, mínimo dete-
rioro, resulta evidente que
aquellos puntos que se encuen-
tren más intensamente ilumina-
dos que el resto se degradarán a
un ritmo más acelerado que sus
alrededores, con lo que el dete-
rioro causado será más aprecia-
ble en el aspecto general de la
obra.
(2) Por otro lado, desde una
perspectiva de correcta visuali-
zación, las obras en su totali-
 EFICIENCIA ENERGETICA
TABLA 4. Iluminancias verticales máximas
recomendadas
CLASE I (muy sensibles)
CLASE II (sensibles)
CLASE III (insensibles)
34 ELECTRA nº 87 febrero 1998
50 lux
100-150 lux
máximo determinado por los as-
pectos de visualización (300 lux,
parecen razonables)
dad deben “inundarse” lumíni-
camente de una forma unifor-
me, sobre todo en caso de pin-
turas, manuscritos…, sin dis-
tinguir zonas privilegiadas de
forma artificial, ya que de lo
contrario se estaría distorsio-
nando el resultado del artista
(éste si desease distinguir unas
zonas de otras tiene los medios
adecuados para ello como crea-
dor que es).
Así, lo anterior parece indicar
que las fuentes puntuales no
son recomendables para la ilu-
minación de grandes superfi-
cies, en las que se necesite una
cierta uniformidad, y sí son
más apropiadas las fuentes de
tipo lineal, o bien en su defecto
una dis tribución de fuentes
puntuales que consigan el mis-
mo efecto.
BIBLIOGRAFIA
(1) I.C.O.M. Report 1de. 1971
“La lumière et la protection des
objets et spécimens exposés dans
les musees et galleries d´art”.
(2) M.L. Gaymard “L’éclairage
des oeuvres d’art” Rev. Lux nº
61.1977.
(3) Rev Internacional de Lu-
minotecnia. nº 94/2.
(4) FREMAP “Iluminación y
ambiente cromático”.
(5) Rev. Electra nº 76, 1996,
“Iluminación mediante fibra óp-
tica”.
(6) L. Rodríguez, F.- R. Marco,
J. M. “La iluminación en anti-
guos edificios rehabilitados. El
Museo de Bellas Artes de Bada-
joz”. XXII Simposium Nacional
de Alumbrado. ❚