Libro de Referencia para Componer Canciones PDF

Libro de referencia para
componer canciones
“The Songwriting Source Book”
Rikky Rooksby
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Teoría Musical (Composición)
En el siguiente documento vas a encontrar un resumen que he hecho de varios libros de
música sobre teoría de acordes orientada a la composición de canciones.
Comenzaremos analizando la escala mayor y los distintos tipos de acordes que se pueden
formar con las notas de dicha escala. Explicaremos los diferentes tipos de acordes y diferentes
técnicas de uso de los mismos a la hora de elaborar progresiones de acordes.
No se incluirá en este documento un “diccionario de acordes” con las notas que componen los
acordes. Es bastante fácil encontrar algunos por internet.
Introducción – La escala mayor

Básicamente, la mayoría de canciones en la música occidental actual se componen sobre la
escala mayor.
En la música occidental, entre una nota cualquiera y la siguiente del mismo nombre, hay doce
divisiones intermedias (semitonos):
DO – DO# - RE – RE# - MI – FA – FA# - SOL – SOL# - LA- LA# - SI – DO… (Etc)
Para formar una escala mayor, se toma desde cualquier nota y se sigue el siguiente esquema:
T+T+S+T+T+T+S (La “T” representa un tono completo – 2 pasos, y la “S” un semitono – 1 paso)
Con lo que la escala de “Do Mayor” sería la siguiente:
DO – RE – MI – FA – SOL – LA – SI
Si en lugar de en “Do”, comenzamos en “Mi”, por ejemplo, y usamos el mismo esquema,

obtendríamos la escala de “Mi Mayor”:
MI – FA# - SOL# - LA – SI – DO# - RE#
Las triadas de la escala mayor.

A partir de las notas de la escala mayor, se pueden formar una serie de armonías, uniendo
varias notas de la escala.
Las armonías más utilizadas son las “Triadas”. Reciben ese nombre porque se forman con 3
notas. Son lo que todo el mundo conoce normalmente como “acordes”, aunque existen
acordes con 4 o 5 notas o más, pero los más usados son los de 3 notas, y los demás se forman
añadiendo notas a las “triadas”.
Las triadas se componen de tres notas. Se les suele llamar “primera, tercera y quinta”, porque
se forman con la primera, tercera y quinta nota de lo que sería una escala que empezase por la
primera nota.
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Las triadas son de dos tipos principalmente:
Triadas Mayores: Son aquellas en las que desde la primera nota de la triada hasta la tercera
hay 2 tonos completos, y desde la tercera a la quinta, un tono y medio (tono + semitono). Esta
triada es “Mayor” porque se sacaría de la 1ª, 3ª y 5ª notas de una escala mayor.
Triadas Menores: Son aquellas en las que desde la primera nota de la triada hasta la tercera
hay un tono y medio (tono + semitono), y desde la tercera a la quinta, 2 tonos completos. Esta
triada es “Menor” porque se sacaría de la 1ª, 3ª y 5ª notas de una escala menor.
Veamos un ejemplo de cada una, sacadas desde la nota “Do”:
Triada mayor: Do – Mi – Sol.
Triada menor: Do – Mib – Sol.
Como puedes comprobar, la tercera nota (la central de la triada) es la que varía. Por eso a
veces oirás hablar de la “tercera mayor” o la “tercera menor”.
Hay otros dos tipos de triadas que se usan menos habitualmente:
Triadas Disminuidas: De la primera nota de la triada a la tercera, hay un tono y medio (tono +
semitono), y desde la tercera a la quinta, también. De esta forma, la triada tiene una “tercera
menor” y una “quinta disminuída” (un semitono más baja). En “Do” sería Do – Mib – Solb.
Triadas Aumentadas: De la primera nota de la triada a la tercera hay dos tonos completos, y
desde la tercera a la quinta, también. De esta forma, la triada tiene una “tercera mayor” y una
“quinta aumentada” (un semitono más alta). En “Do” sería Do – Mi – Sol#
En realidad, para formar TODAS las triadas que salen de una escala, sólo hay que ir tomando
notas de la escala, saltándose una nota en cada paso:
Por ejemplo, tomemos la escala de “Do Mayor” (extendámosla por dos octavas):
DO – RE – MI – FA – SOL – LA – SI – DO – RE – MI – FA – SOL – LA – SI – DO
O con la notación americana por letras (Acostúmbrate a conocerla. En realidad es muy sencilla.
Usa las letras “ABCDEFG”, tomando el “LA” como “A”)
C–D–E–F–G–A–B–C–D–E–F–G–A–B-C
Y veamos qué triadas podemos formar saltando una nota en cada paso. Estas triadas son los
que luego van a ser los acordes principales de la escala, llamados DIATÓNICOS:
1. Do – mi – sol
2. Re – fa- la
3. Mi – sol – si
4. Fa – la – do
5. Sol – si – re
6. La – do – mi
7. Si – re – fa
3
De esas triadas, unas son mayores y otras son menores: Veamos cuáles:
1. Do – mi – sol = Triada de DO MAYOR

2. Re – fa- la = Triada de re menor
3. Mi – sol – si = Triada de mi menor
4. Fa – la – do = Triada de FA MAYOR
5. Sol – si – re = Triada de SOL MAYOR
6. La – do – mi = Triada de la menor
7. Si – re – fa = Triada de si disminuida
Por lo tanto, de una escala MAYOR salen siete triadas (Acordes diatónicos). Normalmente, en
teoría musical, se nombran estas triadas con números romanos, y se ponen en letras
mayúsculas o minúsculas según sean triadas mayores o menores. En la escala mayor, por lo
tanto, se numeran como: I – ii – iii – IV – V – vi – vii°. En todas las escalas mayores te van a
salir siete triadas, y siempre van a seguir la misma estructura: “Mayor, menor, menor, mayor,
mayor, menor, disminuida”.
A la hora de componer una canción en una tonalidad concreta se usan principalmente estas
triadas, porque todas las notas que las forman pertenecen a la escala (tonalidad). Como ya
hemos dicho, son los acordes DIATÓNICOS. En realidad, la séptima triada (disminuída) no se
usa prácticamente nunca, porque tiene una armonía de mucha “tensión”. Cuando se usa, se
usa más bien como acorde “de transición”; y a menudo se le añade una nota más para formar
un acorde disminuido con séptima dominante, que a menudo sirve para MODULAR la canción
a otra tonalidad o escala.
Las principales son las triadas I – IV y V. Se conocen como “Tónica, Subdominante y

Dominante”. Son tan básicas que muchas canciones se han compuesto usando solamente esas
tres triadas – Sobre todo muchos “rock and roll”.
La TÓNICA es la principal porque se forma a partir de la primera nota de la escala que estás
usando. Suele ser el acorde que inicia la canción (aunque no es estrictamente necesario), y
toda la secuencia de acordes que compongas, de alguna manera, va a llevarte, ascendiendo o
descendiendo, hasta la triada tónica. Es algo que funciona así de manera “natural”, y cualquier
persona, por poco que entienda de música, cuando está escuchando una canción, “espera”
(aunque sea inconscientemente) que una secuencia de acordes en algún momento vuelva a la
“tónica”. Es como un centro de gravedad en tu canción.
La siguiente en importancia es la triada DOMINANTE (V). Es también un centro importante en

la canción. Es otra armonía importante, que también cualquier oyente identifica y espera que
llegue en algún momento. En la “vuelta a la Tónica” suele ser muy habitual colocar una triada
dominante (V) justo antes de volver a la tónica (I).
Por último, la triada SUBDOMINANTE (IV) no es tan trascendental en la canción, pero también
es importante. Su efecto es más suave que el de la dominante.
¿CÓMO COMBINAMOS ESTAS TRIADAS PARA COMPONER UNA CANCIÓN?
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Si escribimos una secuencia de triadas, tendremos una canción o una parte de la misma. Es lo
que se conoce como “Progresión de acordes”. Pero es importante seguir una serie de NORMAS
armónicas. Esto no quiere decir que no se puedan “romper” esas normas, ni que no se puedan
introducir acordes “intermedios” para pasar de un tipo a otro (algunos pueden incluso ser
acordes con notas no pertenecientes a la escala). Las normas son distintas para la escala mayor
que para la menor. Por ejemplo, para la escala MAYOR las normas son las siguientes:
- Los acordes “I” pueden aparecer en cualquier parte de una progresión.

- Los acordes “ii” llevan a un acorde de tipo “I”, “V” o “vii°”
- Los acordes “iii” llevan a un acorde de tipo “I”, “ii”, “IV” o “vi”.
- Los acordes “IV” llevan a un acorde de tipo “I”, “ii”, “iii”, “V”, o “vii°”
- Los acordes “V” llevan a un acorde de tipo “I” o “vi”.
- Los acordes “vi” llevan a un acorde de tipo “I”, “ii”, “iii”, “IV” o “V”
- Los acordes “vii°” llevan a un acorde de tipo “I” o “iii”.
Y eso que aún no hemos hablado de las escalas menores: Las escalas menores forman también
triadas, y tienen sus propias normas para formar las progresiones de acordes. Pero ya las
veremos más adelante, porque en realidad las menores se suelen usar mucho menos.
EL CONCEPTO DE “CADENCIA”.
Dentro de una canción, las distintas secciones (estrofas, estribillos, etc…) tienen una
progresión de acordes o serie de progresiones más cortas que se repiten (Lo que muchas veces
se conoce como “vuelta”). El final de esa progresión debe proporcionar a quien la escuche una
sensación de “resolución” (Es decir, que la secuencia está “completa”).
La cadencia más habitual supone volver a la triada Tónica (I) desde la Dominante (V). La “frase”
de la canción debe llevar hasta la Dominante (V) para luego volver a la tónica. Es decir “V => I”.
Es lo que se conoce como CADENCIA AUTÉNTICA o PERFECTA. Es una resolución muy
“definitiva”; y suele ser el tipo de cadencia usada para terminar una canción.
La CADENCIA PLAGAL es aquella en la que la progresión te lleva hasta el acorde de

Subdominante (IV) para resolver en la tónica (I). No da una resolución tan “definitiva” como la
cadencia perfecta. Suele usarse para terminar una “frase” en la composición, pero no para
terminar la canción.
La CADENCIA INTERRUMPIDA es aquella en la que la progresión te lleva hasta el acorde de

dominante (V) pero en lugar de resolver en la tónica (I) resuelve en otro acorde (normalmente
la “vi”, pero también puede resolver en la IV, ii o en la V7 (Dominante con séptima). Son las
cadencias consideradas más “débiles”, porque no proporcionan al oyente la sensación de
“resolución”, y dan la sensación de que algo no está completo.
Las SEMICADENCIAS son más complejas. Llevan la progresión de acordes de la frase hasta un
punto de tensión y luego terminan ahí, dando como resultado una frase musical que queda
“sin terminar”.
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¿QUÉ MAS TRIADAS SE PUEDEN USAR A LA HORA DE COMPONER, APARTE DE LAS TRIADAS
FORMADAS POR NOTAS DE LA ESCALA?
Aparte de las triadas principales (formadas por las notas de la escala) en una canción suelen
aparecer otras triadas. Algunas tienen sólo dos notas de la escala. Otras pueden ser producto
de la “melodía” que has compuesto. A lo mejor, tu melodía contiene alguna nota “de
transición” que no pertenece a la escala, y para destacarla, a lo mejor necesitas una triada o
acorde que contenga esa nota.
Fíjate en el siguiente cuadro: Es una guía que presenta los acordes que se pueden usar a la
hora de componer una progresión de acordes en una escala mayor. (Nota: Lleva la notación
americana, que deberías aprender ya: “ABCDEFG” (LA-SI-DO-RE-MI-FA-SOL). En cada línea
horizontal, el primero de la izquierda es el acorde TÓNICA de su escala mayor. (Por ejemplo,
si empiezas por la que dice “A” en la primera columna, esa fila horizontal tiene los acordes de
la escala de LA MAYOR) Los que siguen hacia la derecha son los otros cinco principales
acordes de la escala (aunque aquí van todos en mayúsculas – estaban así en el libro del que las
he escaneado – recuerda que en la línea superior, II, III y VI serían menores y deberían de ir en
minúscula – La tabla se salta el “séptimo acorde”, disminuido, que no se suele usar) y luego,
tras el “VI” vienen una serie de otros acordes que NO tienen todas las notas pertenecientes a
esa escala (algunos tienen dos notas de la escala, otros solamente una), pero que se suelen
usar en composiciones en esa tonalidad.
bVII = Es un acorde mayor construido sobre una nota que está un semitono por debajo de la
que sería de manera natural la nota “séptima” de la escala.
bIII = Una triada mayor construida un semitono por debajo de la tercera de la escala.
bVI = Una triada mayor construida un semitono por debajo de la sexta de la escala.
II^ = Una triada construida sobre la segunda de la escala, pero MAYOR en lugar de menor.
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III^ = Una triada construida sobre la tercera nota de la escala, pero MAYOR en lugar de menor.
IVm = Una triada construida sobre la cuarta nota de la escala, pero MENOR en lugar de mayor.
IV^ = Una triada construida sobre la sexta nota de la escala, pero MAYOR en lugar de menor.
Los acordes de Séptima: Séptima mayor y séptima dominante:

Hasta ahora, solamente hemos visto acordes formados por tres notas (triadas). Veamos ahora
el primer tipo de acordes de cuatro notas que debes conocer – Son los acordes de séptima. Se
les llama así porque se forman añadiendo a la triada la que sería la “séptima” nota de su escala
si la escala empezase por su tónica.
Hay dos variantes: La séptima mayor y la séptima dominante. La séptima mayor es la séptima
nota de la escala, y la séptima dominante es un semitono más baja.
Los acordes de séptima mayor son “bonitos, sensibles, delicados y pensativos”, mientras que
los de séptima dominante son “frescos, expresivos y fuertes”. Los de séptima mayor se suelen
usar en baladas y en temas de “Jazz”. Los de séptima dominante son muy habituales en temas
de rock, blues y en el “Jazz”, también.
Ejemplo: Si a la triada de Do Mayor (Do-Mi-Sol) le añadimos la que sería la séptima de la escala

de Do Mayor, tenemos “Do-Mi-Sol-Si”. Este sería el acorde de Do Mayor Séptima (Se suele
abreviar como Domaj7 (o Cmaj7 si usamos la notación americana).
Si le añadimos la séptima dominante en lugar de la séptima mayor, tendríamos “Do-Mi-Sol-Si

bemol”. Este sería el acorde de Do Séptima Dominante (se suele abreviar como Do7 o C7).
Si formamos los acordes de séptima que se pueden formar usando todas las notas de una
escala mayor, tendríamos los siguientes: (ejemplo con la escala de Do Mayor):
1. Do – mi – sol – si = Acorde de Do maj 7

2. Re – fa- la – do = Acorde de Re menor 7 (con la dominante)
3. Mi – sol – si – re = Acorde de Mi menor 7 (con la dominante)
4. Fa – la – do – mi = Acorde de Fa maj 7
5. Sol – si – re – fa = Acorde de Sol7 (con la dominante)
6. La – do – mi – sol = Acorde de La menor 7 (con la dominante)
7. Si – re – fa – la = Este caso es especial, sería un acorde de si séptima disminuida
(si dim7, porque el “la” no sería en realidad séptima, sino sexta).
Aunque estos serían los acordes de séptima “propios” de su escala, sin embargo, a la hora de
componer, no siempre se utiliza el tipo de acorde de séptima presente en la escala. Es decir,
aunque en la escala de Do mayor, por ejemplo, tengamos el acorde de “Fa maj7” (con la
séptima mayor), eso no quiere decir que en una canción compuesta en Do mayor no podamos
usar el acorde de “Fa7” (con la “séptima dominante”) en lugar de la séptima mayor. En el
“Blues” se suelen usar las séptimas dominantes más que las séptimas mayores, por ejemplo.
Mira el siguiente cuadro: Incluye las séptimas que se suelen usar a la hora de componer en una
tonalidad mayor.
7
Imaj7 IIm7 IIIm7 IVmaj7 V7 VIm7 bVII bIIImaj7 bVImaj7 II^7 III^7
maj7
C#maj7 D#m7 E#m7 F#maj7 G#7 A#m7 Bmaj7 Emaj7 Amaj7 D#7 E#7
F#maj7 G#m7 A#m7 Bmaj7 C#7 D#m7 Emaj7 Amaj7 Dmaj7 G#7 A#7
Bmaj7 C#m7 D#m7 Emaj7 F#7 Gm7 Amaj7 Dmaj7 Gmaj7 C#7 D#7
Emaj7 F#m7 G#m7 Amaj7 B7 C#m7 Dmaj7 Gmaj7 Cmaj7 F#7 G#7
Amaj7 Bm7 C#m7 Dmaj7 E7 F#m7 Gmaj7 Cmaj7 Fmaj7 B7 C#7
b
Dmaj7 Em7 F#m7 Gmaj7 A7 Bm7 Cmaj7 Fmaj7 B maj7 E7 F#7
b b
Gmaj7 Am7 Bm7 Cmaj7 D7 Em7 Fmaj7 B maj7 E maj7 A7 B7
b b b
Cmaj7 Dm7 Em7 Fmaj7 G7 Am7 B maj7 E maj7 A maj7 D7 E7
b b b b
Fmaj7 Gm7 Am7 B maj7 C7 Dm7 E maj7 A maj7 D maj7 G7 A7
b b b b b
B maj7 Cm7 Dm7 E maj7 F7 Gm7 A maj7 D maj7 G maj7 C7 D7
b b b b b b
E maj7 Fm7 Gm7 A maj7 B7 Cm7 D maj7 G maj7 C maj7 F7 G7
b b b b b b b b
A maj7 B m7 Cm7 D maj7 E7 Fm7 G maj7 C maj7 F maj7 B7 C7
b b b b b b b bb b
D maj7 E m7 Fm7 G maj7 A7 B m7 C maj7 F maj7 B maj7 E7 F7
b b b b b b b bb bb b b
G maj7 A m7 B m7 C maj7 D7 E m7 F maj7 B maj7 E maj7 A7 B7
b b b b b b bb bb bb b b
C maj7 D m7 E m7 F maj7 G7 A m7 B maj7 E maj7 A maj7 D7 E7
O, si quieres dar a tu canción un sonido más “blues”, prueba estas variantes (sólo cambian las
maj7 por 7)
I7 IIm7 IIIm7 IVmaj7 V7 VIm7 bVII bIIImaj7 bVImaj7 II^7 III^7

maj7
C#7 D#m7 E#m7 F#7 G#7 A#m7 B7 E7 A7 D#7 E#7
F#7 G#m7 A#m7 B7 C#7 D#m7 E7 A7 D7 G#7 A#7
B7 C#m7 D#m7 E7 F#7 Gm7 A7 D7 G7 C#7 D#7
E7 F#m7 G#m7 A7 B7 C#m7 D7 G7 C7 F#7 G#7
A7 Bm7 C#m7 D7 E7 F#m7 G7 C7 F7 B7 C#7
b
D7 Em7 F#m7 G7 A7 Bm7 C7 F7 B7 E7 F#7
b b
G7 Am7 Bm7 C7 D7 Em7 F7 B7 E7 A7 B7
b b b
C7 Dm7 Em7 F7 G7 Am7 B7 E7 A7 D7 E7
b b b b
F7 Gm7 Am7 B7 C7 Dm7 E7 A7 D7 G7 A7
b b b b b
B7 Cm7 Dm7 E7 F7 Gm7 A7 D7 G7 C7 D7
b b b b b b
E7 Fm7 Gm7 A7 B7 Cm7 D7 G7 C7 F7 G7
b b b b b b b b
A7 B m7 Cm7 D7 E7 Fm7 G7 C7 F7 B7 C7
b b b b b b b bb b
D7 E m7 Fm7 G7 A7 B m7 C 7 F7 B 7 E7 F7
G7 A m7 B m7 C7 D7 E m7 F7 B 7 E 7 A7 B7
C7 D m7 E m7 F7 G7 A m7 B 7 E 7 A 7 D7 E7
Otros tipos de acordes usados en el Pop/Rock

Hasta ahora hemos visto acordes de tipos mayores, menores, séptima mayor y séptima
dominante. Son acordes muy usados en Pop, Rock y Blues. Sin embargo hay otros tipos de
acordes muy usados que deberías conocer:
A) “Acordes” de quinta: En realidad no se pueden considerar “acordes” porque sólo

tienen dos notas: La 1ª y la 5ª. Como no tienen “tercera”, no son ni mayores ni
menores. Se usan mucho en el rock y en el heavy metal, porque con la guitarra
eléctrica es muy fácil formarlos con sólo dos cuerdas. (Ejemplo: “Sunshine of your
love”, de Cream, comienza con una secuencia de acordes de quinta).
B) Acordes de cuarta suspendida (“sus4”): Se formaría con la 1ª, 4ª y 5ª nota de su
escala. Son acordes que suenan “Marciales y Nobles”, y son “centrados y tensos”. Son
“triadas” (tienen 3 notas), pero no se considera que sean ni “mayores” ni “menores”,
ya que no tienen tercera de la escala, que es lo que determinan que sean mayores o
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menores. También existe el de “segunda suspendida” (1ª, 2ª y 5ª notas de su escala).
Tienen varios usos, que explicaremos más adelante.
C) Acordes de Sexta: Hay de dos tipos, “Mayor y Menor”. En realidad se forman
añadiendo la sexta nota de la escala a una triada (mayor o menor). Por lo tanto son
acordes de cuatro notas.
- Los acordes de Mayor Sexta son “alegres y juguetones”.
- Los acordes de Menor Sexta son “Oscuros, sensuales, problemáticos”.
D) Acordes de Novena: Se añade la novena de la escala (es decir, la que sería la segunda
nota de la escala, pero una octava más alta). Hay muchas variantes. La más común es
la “add9” (novena añadida), en la que se añade la novena a una triada mayor o menor.
Las novenas añadidas a una triada mayor son acordes “enérgicos y vivos”, mientras
que las añadidas a una triada menor son “tristes, tiernos y complejos”. Hay muchas
otras variantes (combinando sextas y séptimas con la novena), pero no se usan mucho
en el pop-rock.
E) Acordes de menor séptima, quinta disminuída (m7b5, o m7-5): Son unos acordes
“desesperados, profundos, tristes”. Se usan más a menudo de lo que parece, porque
son útiles para hacer una transición entre un acorde y otro. Es una triada menor con la
quinta (3ª nota de la triada) un semitono más baja, añadiéndole además una séptima
dominante.
F) Acordes “Partidos”: Estos acordes en realidad son de muchos tipos: Se basan en el
hecho de que un acorde cualquiera se puede tocar con distintas “inversiones”, de
forma que la nota más grave puede ser una que no sea la “tónica” (principal del
acorde). Por ejemplo: El acorde de Do mayor (C) se compone de las notas “Do-Mi-Sol”.
Si cambiamos el orden de las notas y tocamos “Mi-Sol-Do” estamos tocando el mismo
acorde, pero con la tercera del acorde (el Mi) como nota más grave. Este acorde se
puede escribir como “C/E” (Do mayor con el bajo en Mi). Si el bajo fuera el sol, sería
“C/G”. Es un recurso muy utilizado, por ejemplo, para que el bajo siga una línea
ascendente o descendente en una secuencia de acordes. Por ejemplo: Los primeros
acordes de “El Hombre del Piano” de Billy Joel, son “C, Em/B, Lam, Sol…”. Al tocar el Mi
menor con el bajo en “Si”, se logra que el bajo siga una línea descendente (Do, Si, La,
Sol). También se usan estos acordes partidos cuando se quiere mantener el bajo en
una nota concreta, mientras se cambian el resto de acordes. La “Coda” final de “Give A
Little Bit” de Supertramp, va alternando “A, D/A”, de forma que se tocan los acordes
de La Mayor y Re Mayor mientras el bajo se mantiene en “La”.
A veces se usa esta técnica de los acordes partidos como una manera de “simplificar”
la ejecución de los acordes. Por ejemplo: el acorde de “F#m7b5” suena exactamente
igual que tocar “Am/F#”: Ambos tienen exactamente las mismas notas. Muchos
acordes de cuatro notas se pueden escribir de manera más sencilla como “acordes
partidos”.
G) Acordes aumentados y disminuidos: Ya hablamos de éstos antes cuando definimos las

triadas. Los acordes aumentados tiene la 5ª de la triada un semitono más alto. Son
acordes “Anticipatorios y llenos de movimiento”, porque al ser como una triada mayor
con un cambio en una nota, parece que te llevan a otra. Por eso se usan como
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transición en una progresión, principalmente. Los disminuídos son “Oscuros, forzados
y complejos”.
Y por supuesto que hay muchos más tipos de acordes: Hay acordes de sexta con novena,
onceava y de treceava, con múltiples variantes. Ejemplos: Cm-maj7 (acorde de triada menor
con una séptima mayor), Cm add9#11 (acorde de triada menor con novena añadida y onceava
aumentada). Pero no se suelen usar en música “Pop-Rock” ni “Blues”. Son armonías más
típicas del Jazz o la música clásica. No entraremos a analizarlos.
¿Y ahora, qué hacemos con todo esto?

Pues lo mejor será ir paso por paso, explicando técnicas diferentes para formar progresiones
de acordes y viendo el efecto que se consigue con ellas. De esta forma sabrás mejor cómo
crear tus propias progresiones de acordes para componer canciones. Comenzaremos con una
serie de técnicas que usan sólo los tres acordes fundamentales de la escala (I, IV y V), es decir,
“Tónica, Subdominante y Dominante”. Con estos tres acordes aprenderás técnicas básicas
sobre cómo componer progresiones. Más adelante iremos introduciendo otros tipos de
acordes que te permitirán aprender otras técnicas. Es recomendable que pruebes los ejemplos
que acompañan a estas técnicas en un programa de acompañamiento automático, como
JAMMER PROFESSIONAL 6 o BAND-IN-A-BOX, para oir de verdad cómo suenan.
Para presentar las progresiones de acordes, usaré un sistema como este: Como la mayoría de
ejemplos de este documento se refieren a canciones compuestas en compases de 4/4, cada
rectángulo superior representará la longitud de un compás, dividido en su parte inferior en
cuatro partes (tiempos de negra). En la parte superior pondré el tipo de acorde (I,IV, V, etc…) y
en la inferior, el nombre del acorde (C, D, E, F, Gm, etc…).
Sección 1 – La canción de tres

acordes
Técnica 1 – El truco de los tres acordes
Se han compuesto infinidad de canciones usando sólo los tres acordes fundamentales de la
escala: Tónica, Subdominante y Dominante, o “I, IV y V”. Iremos viendo varios ejemplos para ir
comprendiendo mejor cómo combinar progresiones de acordes. Es posible que muchos de los
ejemplos te suenen demasiado “ramplones”, pero ten en cuenta que sólo estamos utilizando
los tres acordes fundamentales, con vistas a que conozcas su función en la escala y la
entiendas con mayor claridad. Posteriormente iremos añadiendo más acordes. Comenzaremos
por un fragmento muy sencillo, de dos compases, que puedes repetir cuatro veces seguidas
(Tonalidad de Sol Mayor – “G Mayor”)
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I IV V
G C D
Como verás, el ejemplo anterior es una progresión ascendente. Pasa de la tónica a la
subdominante y luego a la dominante. En el primer compás hay dos acordes. La frecuencia con
que se cambia de acorde depende del ritmo de la canción que estés componiendo.
Normalmente suele haber uno o dos acordes por compás, pero puede haber más si quieres, y
la “división” del acorde no tiene por que ser justo a la mitad. Se pueden hacer cambios a
tiempos de negras, o “sincopados” (en tiempos de corcheas intermedias).
Veamos a continuación otra idea con los tres acordes básicos. En este caso es una secuencia de
cuatro compases, que se puede repetir para formar una estrofa o estribillo de 8, 12 o 16
compases (También en Sol Mayor – “G Mayor”):
I IV V I
G C D G
Está claro que estos tres acordes básicos suenan muy bien en combinación. Vamos a ver otras
combinaciones con las que se podría construir una estrofa. La siguiente es armónicamente más
estática: El acorde de tónica “I” está presente en 6 de los 8 compases.
I I I I
G G G G
IV V I I
C D G G
Veamos otro ejemplo más de 8 compases:
I IV V IV
G C D C
I IV V V
G C D D
Y otro más. En este se vuelve a la tónica antes de lo esperado, en el tercer compás:
I IV I IV
G C G C
I IV V V
G C D D
11
Técnica 2 – Jugar con la expectación
Incluso jugando sólo con tres tipos de acordes (I, IV y V) se puede introducir un elemento de
“sorpresa” en una secuencia de acordes. La mejor manera de conseguirlo es presentar un
“patrón” que se repita para luego romperlo inesperadamente. Por ejemplo, manteniendo un
acorde de manera inesperada, o introduciendo dos acordes en un compás cuando los
anteriores han tenido un solo acorde por compás.
La siguiente progresión de 8 compases rompe las expectativas en el compás nº5: Se mantiene

el acorde IV inesperadamente.
I IV I IV
G C G C
IV V I I
C D G G
Técnica 3 – La estrofa de 12 compases

Las partes de una canción suelen tener un número de compases múltiplo de 4 (8, 12, 16, etc…).
La estrofa de 12 compases ha sido utilizada desde el Blues hasta nuestros días. La estrofa de 12
compases no sólo tiene un número de compases fijo, sino que suele tener una estructura típica
de cambios de acordes, que resulta extremadamente familiar. Probemos el siguiente ejemplo
en Sol Mayor:
I I I I
G G G G
IV IV I I
C C G G
V V I I
D D G G
Para que suene más a “Blues”, prueba a cambiar todos los acordes por séptimas dominantes
(G7, C7 y D7), en el ejemplo anterior y en los siguientes.
La estructura de 12 compases es muy versátil. Es tan familiar que todo el mundo la conoce y
sabe qué esperar de ella. Se puede usar para estrofas, estribillos, puentes, etc… Y al ser su
estructura tan familiar, es muy fácil variarla para “sorprender” cuando no te lo esperas,
alterándola de alguna manera.
Recuerda la estructura típica de una canción de blues: Se canta una estrofa de tres versos. La
primera línea de la estrofa se canta sobre los cuatro primeros compases. Esa misma línea se
12
repite sobre los compases del 5 al 8, y finalmente, del 9 al 12 se introduce una tercera línea.
Fíjate que en el primer ejemplo que hemos visto la frecuencia de cambio de acordes es muy
“lenta”. En los primeros 4 compases se mantiene en la tónica, y el acorde V no se usa hasta el
compás 9.
Mira ahora el siguiente ejemplo, que presenta otra alternativa muy popular en el Blues. La
primera diferencia es que se cambia al acorde IV en el segundo compás. La segunda es más
“variedad” de acordes en los últimos cuatro compases. Es el típico “Blues de cambios rápidos”
(Recuerda que puedes tocarlo también con acordes de séptima dominante):
I IV I I
G C G G
IV IV I I
C C G G
V IV I V
D C G D
Veamos algunas variantes más de este tipo de estrofas:
I IV I I
G C G G
IV IV I I
C C G G
IV V I I
C D G G
Veamos ahora un blues de 12 compases “ampliado” a 14 compases.
I I I I
G G G G
IV IV I I
C C G G
V IV V IV
D C D C
I I V
G G D
13
Por último, veamos cómo podríamos combinar una estrofa de 8 compases con un estribillo de
12 compases, lo que nos sirve como “patrón” para una canción:
Estrofa (8 compases)
I IV V I
G C D G
I IV V I
G C D G
Y ahora el estribillo (12 compases)
I I I I
G G G G
IV IV I I
C C G G
V IV V IV
D C D C
Técnica 4 – La sección de 16 compases.

Junto con los 12 compases, 16 compases es la duración más “popular” de una sección de una
canción. Se puede manejar de maneras distintas, dependiendo de la cantidad y frecuencia de
las repeticiones. Las opciones “simétricas” para una sección de 16 compases son:
- Una frase de 2 compases repetida 8 veces.

- Una frase de 4 compases repetida 4 veces.
- Una frase de 4 compases repetida 3 veces con una frase distinta en los compases del 9
al 12.
- Una frase de 4 compases repetida 3 veces con una frase distinta en los compases del
13 al 16.
- Una frase de 8 compases seguida por una frase de 4 compases repetida 2 veces (o al
revés).
- Una frase de 8 compases repetida dos veces.
- Una única frase de 16 compases sin repetición de estructura.
Veamos un ejemplo de una sección de 16 compases en Sol mayor:
I IV I I
G C G G
14
I IV V V
G C D D
I IV I I
G C G G
I IV I V
G C G D
Ahora veamos un ejemplo de una sección de 16 compases sin ninguna “repetición” interna.
Esta forma de componer se adecua más a canciones más “reflexivas” que “marchosas”, y más
a estrofas que a estribillos, ya que los estribillos necesitan ser más “pegadizos”.
I IV I I
G C G G
I IV V V
G C D D
IV V IV V
C D C D
I IV I V
G C G D
En el ejemplo anterior, cada sección de 4 compases muestra un patrón distinto, aunque hay
bastante similitud entre los 4 primeros y los 4 últimos. Esto se puede aprovechar si la melodía
y la letra se “repiten” en esos dos fragmentos.
Otra cosa a tener en cuenta en las canciones de “tres acordes” es que, cuanto más larga sea la
estructura de la sección, más aumenta la “necesidad” de introducir otro acorde distinto. Y otro
factor es el “tempo” (la “velocidad” del ritmo de la canción). ¡Una estrofa de 16 compases se
hace “menos larga” si se toca más rápido!
Como se dijo al principio de este apartado, a veces las estrofas de 16 compases tienen
repeticiones. Mira el siguiente ejemplo (primeros 4 compases repetidos 3 veces):
I IV V IV (x3)
G C D C
IV I V V
C G D D
15
Ahora veamos un ejemplo en que los acordes se repiten entre los compases 1-7 y 9-15, pero
los compases 8 y 16 aportan finales “distintos” a cada sección:
I IV I IV
G C G C
I V I V
G D G D
I IV I IV
G C G C
I V I I
G D G G
El siguiente ejemplo es una “variación” de la estructura típica de 12 compases. Usa los

compases 5-12 de una sección de 12 compases, pero los pone al final, del 9 al 16. Los 8
primeros compases usan una estructura de 4 compases “distinta”, repetida 2 veces:
V V I I (x2)
D D G G
IV IV I I
C C G G
V IV I I
D C G G
UNA CANCIÓN SENCILLA
Ahora que ya conocemos los acordes I, IV y V y las secciones de 4, 8, 12 y 16 compases,

estamos listos para “construir” una canción. Usará 3 acordes y tendrá una introducción, una
estrofa, un estribillo y un puente.
Intro:
I I I I
G G G G
Estrofa:
I I IV I
G G C G
16
I I V I
G G D G
Estribillo:
I IV V I (x2)
G C D G
Puente:
I IV V I
G C D G
I IV IV I
G C C G
Se supone que la canción seguirá la estructura “Intro-estrofa-estribillo-estrofa-estribillo-

puente-estribillo (no la hemos puesto así para ahorrar espacio). Aunque sería posible escribir
una canción como esta, con las “limitaciones” que nos hemos puesto, está claro que no sería
una canción muy interesante. Identifiquemos los problemas…
Problema 1: La armonía es estática. Esto es debido a las posiciones en que usamos el acorde
de tónica “I” (casi siempre al final de cada sección) y el número de veces que se repite.
Problema 2: Toda la introducción está en el mismo acorde, y el mismo acorde continúa en los
dos primeros compases de la estrofa. Esto hace que no haya una diferencia muy clara entre la
introducción y la estrofa.
Técnica 5 – Identificar qué echa a perder tu canción.

Cuando estás viendo una película, si alguien te cuenta algo antes de que pase, te la echa a
perder. Eso es lo que pasa en algunas canciones. Cuando un acorde aparece “antes” de su
posición más efectiva, echa a perder tu canción.
En nuestro ejemplo de canción anterior, el acorde “Sol” (G) que aparece en los compases 4, 8,
12, 16 y 24 echan a perder el “Sol” que aparece inmediatamente después. Este fenómeno
ocurriría con cualquier acorde, pero es más evidente en los acordes I y V.
La mejor manera de evitar esto es introducir otros acordes, pero de momento nos estamos
limitando a propósito a utilizar sólo los acordes I, IV y V. Observa esta nueva “versión” revisada
de la canción de ejemplo.
CANCIÓN REVISADA:
Intro:
V V V V
D D D D
17
Estrofa:
IV V I IV
C D G C
IV V IV V
C D C D
Estribillo:
I IV V V (x2)
G C D D
Puente:
IV IV I I
C C G G
IV IV I V
C C G D
Notas: (para que aprecies mejor los cambios realizados, y por qué esta nueva versión suena
mejor que la primera)
- La introducción es ahora toda en el acorde V.

- El acorde de tónica (I) aparece ahora sólo en cinco compases de 24.
- El acorde de tónica aparece en el compás 3 de la estrofa y no vuelve a aparecer. Esto
hace que su regreso sea más potente y “satisfactorio” cuando vuelve a aparecer en el
primer compás del estribillo.
- El estribillo es una frase de 4 compases que se repite. Los dos últimos acordes V de la
frase hacen que el regreso al acorde I en la segunda repetición sea mucho más
satisfactorio.
- El puente comienza en el acorde IV, lo cual es un “contraste”. Y el acorde V al final del
puente nos lleva con fuerza para volver al estribillo en “I”, e incluso a la estrofa en
“IV”.
Técnica 6 – El “crescendo” dominante.

Si a los cuatro acordes de la introducción de la versión revisada de nuestra canción de ejemplo
se tocaran con un énfasis rítmico creciente en intensidad, tendríamos un “crescendo
dominante” (ya que se hace con el acorde V, de dominante). Ejemplos de este tipo de recursos
lo encontramos en “Twist and Shout” de The Beatles y “Let’s Dance” de David Bowie. Esta
última intentaba que su comienzo recordara a la primera. Se podría hacer algo similar usando
el acorde IV para el crescendo en lugar del V.
El crescendo dominante crea la “anticipación” de que cuando acabe, aparecerá el acorde de

tónica (I). En nuestro ejemplo, sin embargo, aparece otro distinto (el IV), lo que puede ser un
elemento de “sorpresa” (más o menos eficaz) para quien escuche la canción.
18
SIGAMOS ANALIZANDO LA CANCIÓN DE EJEMPLO
Está claro que la versión revisada de la canción de ejemplo está mucho mejor planificada que
la primera. Hasta con una canción de tres acordes se puede aprender mucho sobre las técnicas
de composición: Un compositor debe aprender a construir e identificar secuencias de acordes
(frases, estrofas, estribillos, etc…) que “suenen bien”, conecten bien unas con otras, y que
transmitan un “flujo” de emociones, sensaciones, que vaya y venga, creando a veces tensión,
dramatismo y equilibrio. Hay que tener en cuenta muchos factores. Algunos sólo pueden
entrar en juego en secuencias más complejas de acordes. Otros se pueden aplicar ya a nuestra
sencilla canción de tres acordes. No importa que sólo estemos utilizando tres acordes: Es como
si un pintor pintase un cuadro con sólo tres colores. Puede ser sencillo, pero las técnicas van a
ser importantes. En las próximas secciones vamos a aprender las técnicas de desplazamiento,
el efecto “escalera mecánica”, la variación de la frecuencia de cambio de acordes, las
inversiones de acordes, la “retención” y la “vuelta” de tres acordes.
Técnica 7 – Desplazamiento.
El acorde I es el punto básico más estable de la armonía de una escala.
- Si aparece al principio de una secuencia, empieza en el punto de equilibrio.

- Si aparece al final, hay una sensación de “orden reestablecido” cuando se llega a él.
- Si aparece al principio y al final, hay una sensación de que todo lo de en medio es
como un “viaje controlado” que vuelve a su destino.
Por lo tanto, a veces, el compositor puede querer desear que el acorde I aparezca en esas
posiciones, al menos algunas veces, para dar a la música más “inestabilidad”, cambio y flujo.
Esta técnica se puede llamar “desplazamiento”. Se trata de poner el acorde I (u otro

importante) Lejos del principio y el final, lejos de donde se espera que aparezca, donde ejerce
más influencia en la música.
Imagina una canción que diga en su letra “No sé donde he estado ni sé a dónde voy” sobre
estos acordes:
I IV V I
G C D G
Habría una contradicción entre la incertidumbre que expresa la letra y el efecto de la
secuencia de acordes. ¡A lo mejor tú no sabes a dónde vas, pero la música está claro que sí…!
Viene del acorde “I” y va hacia el acorde “I”. Esa letra quedaría mucho mejor con una
secuencia de acordes en que el resultado musical sea menos definido, ya sea quitando el
acorde “I” del principio, del final o de ambos sitios. Observa estas otras dos secuencias:
Variante 1
IV V IV I
C D C G
19
Variante 2
V I V IV
G D G D
En estas variantes el resultado musical es más incierto. Está claro que la diferencia es sutil,
porque sólo estamos usando tres acordes en su forma más simple, pero estos tres acordes son
los que más confirman que estamos usando una tonalidad estable.
También se puede “desplazar” el acorde V. Se trataría de colocarlo en un sitio donde no

estuviera al principio ni al final de una secuencia de acordes o “frase” musical.
Técnica 8 – El efecto “escalera mecánica”.

Este efecto se consigue cuando se crea una secuencia de acordes en orden numérico,
ascendente o descendente.
EJEMPLO DE ESCALERA ASCENDENTE
I I IV V
G G C D
EJEMPLO DE ESCALERA DESCENDENTE
V IV I I
D C G G
El efecto escalera mecánica es mucho más notable cuando hay cuatro o cinco acordes en ella.
Es mucho más efectiva previa a un estribillo, y su efecto enfatiza la llegada al mismo. El efecto
escalera mecánica da literalmente el efecto de que la progresión “te lleva” a alguna parte,
normalmente al acorde I o al V.
Debes ser siempre consciente del orden numérico (I,ii,iii, IV, V, vi) de tus acordes cuando
compongas una progresión, de manera que puedas “romperlo” cuando el “aire” de la canción
lo requiera. Emociones como la incertidumbre, la duda, la tristeza, pérdida o confusión pueden
necesitar una progresión en la que los acordes no se muevan en orden numérico. Cuantos
menos acordes hay en una canción, más difícil es conseguirlo.
Técnica 9 – La frecuencia de cambios de acorde.

Otra técnica para refinar una secuencia de acordes es considerar la frecuencia de cambios.
Pregúntate: ¿Cada cuanto cambian los acordes? ¿Ocupa un acorde siempre un compás
completo, dos compases, o medio compás? Si casi todos los acordes de una canción ocupan el
mismo número de tiempos de negras, puede ser una buena idea cambiar esta frecuencia.
Preocuparse porque los cambios de acordes muestren cierta variedad es un escudo contra la
monotonía. Cuantos menos acordes hay en una canción, más necesario se hace variar la
frecuencia de cambios de acordes. Esto compensará en parte la falta de variedad armónica. En
20
una canción donde la frecuencia de acordes es de uno por compás, las alternativas más útiles
son:
- Dos acordes en un compás (cambios de acordes en los tiempos 1 y 3 de negra)

- Un acorde que se extienda durante un compás y medio.
- Un acorde que se extienda durante dos compases.
- Cuatro acordes en un compás (Un cambio de acordes en cada tiempo de negras).
Aquí tienes una secuencia de acordes en la que hay dos acordes en el compás 4. Esto crea más
“movimiento” donde resulta útil: justo al final de la “frase musical”, antes de volver a repetirla
desde el principio o antes de entrar en una nueva parte de la canción.
I IV V IV V
G C D C D
Otro ejemplo:
I IV V V IV IV V
G C D D C C D
Veamos ahora un ejemplo de cómo se puede introducir un cambio de acordes en el tiempo 4

de negras del tercer compás: Esta técnica “destaca” el cambio de acordes.
I IV V IV I IV
G C D C G C
En este ejemplo siguiente el acorde V se extiende sobre 6 tiempos de negra: Esto crea un
sentimiento de retraso y espera o “anticipación” del acorde I al comienzo de la siguiente frase
o repetición:
I IV IV V V
G C C D D
Los cambios en los tiempos 1 y 2 de negras de un compás son menos habituales. Esto supone
una “sorpresa” y la tendencia es que la sección rítmica (bajo y batería) acentúe estos cambios,
sobre todo en canciones ligeras. Suele complementarse estos cambios con un compás
siguiente con cambios de acorde en los tiempos 1 y 4. Si en una canción hay demasiados
cambios en los tiempos 1 y 2 del compás, se corre el riesgo de que la melodía vaya “a
trompicones”:
I IV IV V V IV
G C C D D C
21
Ahora veamos un ejemplo de cuatro cambios de acordes en un solo compás. Usar este tipo de
cambios muy a menudo puede resultar extremadamente llamativo, y puede resultar extraño
para quien escucha la canción si el “tempo” (ritmo) es muy rápido. Sólo a tiempos más lentos
la persona que escucha puede apreciar la diferencia entre los acordes (sean cuales sean).
Como recurso, introducir cuatro cambios de acordes en un compás, puede añadir cierto
interés a una estrofa o puente en la que en el resto sólo hay un acorde a cada compás, y te
resultará muy útil cuando ya manejes un buen número de acordes mayores y menores.
I IV I V I IV V
G C G D G C D
En el siguiente ejemplo, un cambio en la frecuencia de acordes varía la repetición de una frase

de cuatro compases. El compás nº7 “replica” los compases 3 y 4 del final de la primera frase:
I I IV V
G G C D
I I IV V I
G G C D G
El siguiente ejemplo debería tocarse a “medio tempo”, con un cambio rítmico de I-IV que lleva
el “ritmo” de la canción. Sería típico de una canción de “Soul” de los 60 (imagínatelo con
“palmas” de percusión”)
I IV I IV I IV I IV
G C G C G C G C
V IV I IV I IV
D C G C G C
Algunos retoques en la frecuencia de cambio de acordes pueden añadir un nuevo color a una
estrofa de 12 compases:
I I IV I I V
G G C G G D
IV IV I I
C C G G
V IV I IV V
D C G C G
22
Con todo lo que hemos aprendido, vamos a hacer una tercera revisión de nuestra canción de
ejemplo:
CANCIÓN REVISADA CON NUEVA FRECUENCIA DE CAMBIOS DE ACORDES
Intro:
V V I IV I V V I IV I
D D G C G D D G C G
Estrofa:
IV V I I V
C D G G D
IV V IV V
C D C D
Estribillo:
I V IV V I V (x2)
G D C D G D
Puente:
IV V IV V I I
C D C D G G
IV V IV V I V IV
C D C D G D C
IV
C
Fíjate cómo viene bien que el puente tenga un compás extra en “C” después del rápido cambio
en el compás 16. Es lo que se conoce como un compás “de respiro” (se explicará más
adelante).
El efecto de los cambios de acordes frecuentes es reducir su importancia armónica e

incrementar su importancia rítmica. Buenos ejemplos de esto son el “Subterranean Homesick
Blues” de Bob Dylan y la estrofa de “It’s the End of The World As We Know It” de R.E.M. Los
cambios de ritmo van más encaminados a crear un ritmo tras la melodía que a interesarnos
con su color armónico.
Otro ejemplo más de cambio de acordes frecuente:
I V I V I V I V
G D G D G D G D
I V IV IV V
G D C C D
23
Técnica 10 – Las inversiones
Las inversiones son otro recurso de “sacar más petróleo” de los acordes mayores en las
canciones de tres acordes. Una inversión es cambiar la nota más grave del acorde.
Ya hemos visto que hay tres notas en cualquier acorde sencillo, mayor o menor. El acorde de G
(Sol Mayor) se compone de las notas G-B-D (Sol, Si, Re). La nota de la que el acorde toma su
nombre se conoce como ”raíz”. La siguiente es la tercera (porque sería la 3ª nota en la escala
mayor a partir de la raíz), y la última es la quinta (por el mismo motivo). La mayor parte de las
veces, la nota más grave del acorde (y la que tocaría el bajo en un acompañamiento), será la
“raíz”.
Sin embargo, es posible tocar cualquiera de las otras dos notas como la más grave. Esto es lo
que constituye una “inversión”. Si la “tercera” es la que se toma como nota más grave, es lo
que se conoce como “1ª inversión”. Si la “quinta” es la que se toma como nota más grave, es
una “2ª inversión”. Tradicionalmente esto se representa en partituras como un “acorde
partido” de los que ya hemos hablado, con una barra inclinada que separa al acorde y a la nota
más grave.
Veamos algunos ejemplos de inversiones con nuestros tres acordes (I, IV, V) de la tonalidad de
sol mayor (G, C, D):
Nombre del Tipo de Notación

Acorde inversión
G Ninguna G-B-D
G/B Primera B-D-G
G/D Segunda D-G-B

Acorde inversión
C Ninguna C-E-G
C/E Primera E-G-C
C/G Segunda G-C-E

Acorde inversión
D Ninguna D-F#-A
D/F# Primera F#-A-D
D/A Segunda A-D-F#
¿Por qué son tan útiles las inversiones para un compositor?
Aunque G, G/B y G/D son básicamente todos acordes de sol mayor, cada inversión tiene un
carácter sutil propio en contraste con el acorde tocado con su nota raíz. Esto quiere decir que
tenemos dos matices más para los tres acordes del formato I-IV-V. No es que nuestros tres
24
acordes se hayan convertido de repente en nueve, pero las inversiones nos pueden servir, por
ejemplo, para “retrasar” la aparición de un acorde hasta el lugar donde sea más efectivo.
“Andantes” y “Soñadores”
Me permito estos nombres tan sugerentes para hablar de las inversiones de acordes
basándome en la “sensación” que pueden provocar en el público. Los acordes de primera
inversión (con el bajo en tercera) trasmiten una sensación de “movimiento hacia adelante”,
como la persona que mueve un pie para empezar a andar, en contraste con la sensación
“estática” de un acorde con el bajo en su raíz (sin inversión). Por eso los llamo “andantes”. Son
excelentes cuando se compone una progresión de acordes en la que el bajo ha de sonar con
una línea ascendente o descendente. En una balada, un acorde de primera inversión puede
transmitir mucha más emoción que un acorde tocado en raíz, y funcionar casi como un
sustituto de un acorde menor. Veamos un ejemplo de uso de acordes “andantes” de primera
inversión (usaremos “i-” e “ii-“ para indicar las inversiones primera y segunda,
respectivamente, en los siguientes ejemplos).
IV I i-V IV I i-V (x2)

C G D/F# C G D/F#
Los acordes de segunda inversión, (con el bajo en la quinta del acorde) son más difíciles de
describir. Transmiten una sensación mística, que funciona muy bien en introducciones y
puentes. Por eso los llamo “soñadores”. En algunas ocasiones pueden servir como un punto de
estabilidad más “flexible” que un acorde sin inversión. Observa el siguiente ejemplo y fíjate
cómo los acordes de los compases del 5 al 8 suenan menos “centrados” que los de los
compases 1 al 4, incluso aunque sean los mismos acordes y tocados en el mismo orden – las
inversiones marcan la diferencia.
I V IV IV
G D C C
I ii-V ii-IV ii-IV

G D/F# C/G C/G
El uso clásico de la segunda inversión del acorde de tónica (ii-I) es retrasar la aparición del
acorde de V e introducirlo inmediatamente a continuación, ya que tienen la misma nota más
grave – Observa el siguiente ejemplo y fíjate como en el tercer compás el acorde I se toca con
el bajo en D, para en el siguiente introducir el acorde V en D:
I IV ii-I V
G C G/D D
25
Tocar acordes de inversión es algo que depende del instrumento. Resulta muy fácil para el
teclista o pianista tocar un acorde de forma que la mano izquierda toque un bajo distinto
mientras con la derecha toca el acorde. Para un guitarrista es algo más difícil, pero no hay
problema: Mientras el bajista toque la nota grave adecuada, el guitarrista puede tocar el
acorde de manera normal.
Hay que ser consciente de la variedad de matices que aportan las inversiones de acordes a una
canción. Con frecuencia, muchos músicos principiantes ignoran o pasan por alto esta técnica,
sobre todo cuando componen canciones con la guitarra. Y sin embargo, las inversiones de
acordes fueron uno de los factores que hicieron que el álbum “Pet Sounds” de The Beach Boys
fuera tan expresivo.
En el siguiente ejemplo de estrofa, la segunda inversión aplicada al acorde C cumple dos

funciones: Primero, reserva el acorde IV tocado en su raíz (para usarlo posteriormente, por
ejemplo, en el estribillo). Segundo, sirve para retrasar (y anunciar) la aparición del acorde I
hasta el compás 4.
V V ii-IV I
D D C/G G
Podemos ahora revisar la canción de tres acordes que hemos estado utilizando como ejemplo
para introducirle algunas inversiones e ir dándole más interés:
CANCIÓN EN SOL MAYOR, CON INVERSIONES
Introducción:
iiV iiV iiV V

D/A D/A D/A D
Estrofa:
IV V I iI
C D G G/B
IV V iIV iV
C D C/E D/F#
Estribillo:
I IV V V iiV (x2)
G C D D D/A
Puente:
iiIV iV iIV IV
C/G D/F# C/E C
iI IV iiI V
G/B C G/D D
26
NOTAS
- El “D/A” (Re mayor con bajo en LA) en la introducción hace que la aparición de “D” con
el bajo en su nota raíz sea mucho más efectiva.
- El “G/B” (Sol mayor con bajo en SI) en el compás 4 de la estrofa da “movimiento” al
segundo de dos compases en Sol mayor. Esta nota de bajo destaca el ascenso hacia el
“C” (do), nota raíz del acorde, en el compás 5.
- Las inversiones añaden interés al cambio de acordes entre C y D (Do y Re) en los
compases del 5 al 8 de la estrofa, de forma que los compases 7 y 8 no son una
repetición exacta de los compases 5 y 6.
- Se ha creado una línea de bajo ascendente usando las notas C, D, E, F# (Do, Re, Mi,
Fa#) Esta línea conduce de manera poderosa a la aparición del “G” (Sol) en el principio
del estribillo.
- En el estribillo se introduce una segunda inversión de “D” (Re) a mitad del compás
número 4. La nota del bajo “A” (La) desciende un tono hasta el “G” (Sol) cuando
comienza la repetición del estribillo.
- En el puente, las inversiones de acordes crean la línea de bajo descendente G, F#, E, C
en acordes de “D” (RE mayor) y “C” (DO mayor).
- Los dos acordes de “G” (Sol mayor) en el puente son inversiones. Esto da más frescura
al acorde “G” con bajo en su nota raíz cuando aparezca de nuevo en el estribillo tras el
puente.
Técnica 11 – Inversiones en una línea de bajo por pasos.

Con las inversiones es posible escribir una línea de bajo que se mueva por tonos o semitonos
armonizada con no más de tres acordes (I, IV y V). Más adelante veremos líneas de bajo
similares que incluyen acordes menores. Fíjate en la siguiente estrofa con inversiones y una
línea de bajo descendente. Debajo de los acordes se indica la nota de bajo para mayor
claridad.
Bajo descendente:
I iV iIV V
G D/F# C/E D
Sol Fa# Mi Re
IV iI iiV iiI V
C G/B D/A G/D D
Do Si La Re Re
La siguiente secuencia de acordes es similar, pero los cambios de acorde en el cuarto tiempo
de negras del compás acentúa las inversiones:
I iV iIV V IV iI iiV IV
G D/F# C/E D C G/B D/A C
Sol Fa# Mi Re Do Si La Do
27
Los acordes invertidos pueden crear el efecto “escalera mecánica”. El pre-estribillo siguiente
tiene un cambio de acordes IV-V que tiene lugar 3 veces seguidas: Suenan ligeramente
distintos porque las inversiones crean una línea de bajo ascendente. La primera inversión de
Sol en el compás 7 permite que la línea de bajo suba hasta la nota raíz del acorde IV en el
compás 8, justo a tiempo para el final del pre-estribillo. Si una línea de bajo ascendente como
ésta no se ha usado en ninguna otra parte de la canción, es muy efectiva porque aumenta la
sensación de anticipación antes de llegar al estribillo.
Pre-estribillo en “escalera mecánica”:
IV V iIV iV
C D C/E D/F#
Do Re Mi Fa#
iiIV iiV iI IV
C/G D/A G/B C
Sol La Si Do
Los compases del 1 al 4 del pre-estribillo anterior por si solos ya son una excelente
aproximación a un estribillo. Si el ritmo de cambio de acordes fuese más lento, aumentaría
más el efecto de una línea de bajo ascendente. Este sería un buen puente:
Puente en “escalera mecánica”:
IV IV V V
C C D D
Do Do Re Re
iIV iIV iV iV
C/E C/E D/F# D/F#
Mi Mi Fa# Fa#
Resumen:
- Se puede añadir interés a una sección en la que se repite un acorde durante dos o más
compases siempre y cuando la inversión del acorde ocurra en el último compás antes
de un cambio y que la nota del bajo preferiblemente esté un tono musical más alto o
más bajo que la nota del bajo del siguiente acorde.
- Se pueden armonizar líneas de bajo ascendente y descendente sin tener que usar más
que los acordes I, IV y V de la escala que se esté usando.
- Las inversiones crean “sensación de movimiento”.
- Sirven para retrasar la aparición de un acorde tocado con el bajo en su nota raíz, para
que tenga más “potencia” cuando aparezca.
- Sirven para no tener que utilizar un acorde tocado en su nota raíz durante toda una
sección de la canción, como la estrofa. Si los acordes en nota raíz aparecen sólo en el
estribillo, éste parecerá “más firme”.
28
- Sirven para disminuir la fuerza de un acorde I o V cuando vuelven a aparecer antes de
una vuelta completa. En este sentido, la inversión cambia de lugar la posición “raíz” del
acorde que quieres que “retrase su aparición”.
- Expresan sentimientos que no son forzados o que tienen poca seguridad.
- Pueden añadir interés a cambios de acordes IV – V.
Técnica 12 – Reservar
Como en el fútbol, a veces conviene reservar a los mejores jugadores para hacerlos salir del
banquillo en el momento apropiado.
Al escribir una canción de tres acordes, no es buena idea que los tres aparezcan en la
introducción. El acorde más obvio para reservar en la introducción es el acorde I, ya que
retrasar su aparición tiene un efecto potencialmente más fuerte que el de retrasar cualquiera
de los otros dos. “Reservar” es una forma generalizada de desplazamiento. Un acorde es
“desplazado” cuando se traslada de la posición que se “espera” que ocupe. “Reservar” es
mantenerlo ausente de toda una sección completa (Intro, estrofa, etc…).
El siguiente ejemplo es una estrofa que se pretende que incluya el “gancho” de la canción en el
último par de compases, en lugar de tener un estribillo aparte. Los compases 1-4 se repiten del
5 al 8 y del 13 al 16, y sólo contienen acordes de I y V. El acorde IV se reserva para los
compases del 9 al 12.
Reservando el acorde IV.
I V I I
G D G G
I V I I
G D G G
IV I IV I
C G C G
I V I I
G D G G
Gran parte de la siguiente estrofa se construye sobre el acorde IV. Se añade interés con las dos
inversiones de IV, de manera que al menos la nota del bajo sea distinta. El acorde I aparece
sólo al principio del estribillo y ocupa dos compases. Como el acorde I no ha aparecido antes,
la canción puede permitirse el lujo de mantenerlo en este punto. Fíjate que un estribillo que
terminase en un acorde IV y volviera directamente de vuelta a la estrofa podría ser menos
efectivo que uno que terminase en el acorde I o V, porque esta estrofa empieza en el acorde
IV. Si el acorde que finaliza una sección es el mismo que empieza la siguiente, la frontera entre
ambas quedaría más “difusa”. Esto puede hacerse a propósito, cuando quieres que dos
secciones se “fundan” una con otra.
29
Reservando el acorde I:
Intro:
V V V V
D D D D
Estrofa:
IV IV iIV iiIV
C C C/E C/G
IV iIV V V
C C/E D D
Estribillo:
I I IV V
G G C D
Técnica 13 – La “vuelta” de tres acordes.

Por muy importantes que sean las técnicas anteriormente explicadas, no son nada comparadas
con la siguiente en lo tocante al arte de escribir canciones memorables. Dominar esta técnica
es como tener una varita mágica.
Una “vuelta” es un patrón de acordes, normalmente de dos o cuatro compases de duración,

que se repiten de manera fija. Es una progresión que se repite, “dando la vuelta” hasta el
principio. Las reglas para componer una “vuelta” se explicarán más tarde. Mientras tanto,
debes saber ya que una “vuelta” de cuatro compases puede hacerse sólo con tres acordes
repitiendo uno o más de los acordes. Siempre y cuando la secuencia tenga cierto equilibrio,
funciona. La repetición hace “funcionar” una vuelta.
Aquí tienes algunos ejemplos usando sólo los acordes I, IV y V. Tócalos a un tempo medio-
rápido y repitiéndolos. La “urgencia rítmica” de una vuelta es más débil en un tempo más
lento. Cualquiera de los siguientes ejemplos podrían ser también vueltas de dos compases.
Pruébalos también reduciendo cada acorde a dos tiempos de negras de forma que los cuatro
cambios de acorde ocurran en sólo dos compases.
Estribillo con vuelta (1)
I I IV V (x2)
G G C D
I V IV V (X2)
G D C D
30
Estribillo con vuelta (3) con cambios en tiempos 1 y 4 de negra
I V IV V I V IV V
G D C D G D C D
I IV V IV
G C D C
I IV I V
G C G D
Las vueltas también pueden incluir inversiones:
Estribillo con vuelta con inversiones (1)
I iI IV V
G G/B C D
I IV iIV V
G C C/E D
I iV iIV V
G D/F# C/E D
El siguiente estribillo podría desarrollarse reduciendo a la mitad el número de tiempos de

negra de cada uno de los acordes y añadiendo después dos compases de respiro con el acorde
V después de tres vueltas. También podría variarse poniendo los cambios de acorde en los
tiempos 1 y 4 de negra en lugar de en los tiempos 1 y 3.
Estribillo simple con vuelta
I V I IV (x4)
G D G C
Versión revisada
I V I IV I V I IV (x3)
G D G C G D G C
31
I V I IV V V
G D G C D D
Sección 2 – La canción de cuatro

acordes
Llegados a este punto, debes saber ya:
- Usar los acordes I, IV y V en una canción.

- Usar secciones de 4, 8, 12 y 16 compases para crear introducciones, estrofas,
estribillos y puentes.
- Usar técnicas para jugar con la expectación, hacer crescendos, identificar qué puede
echar a perder tu canción, descolocar y reservar acordes, cambiar la frecuencia de
cambios de acordes, usar inversiones, crear efecto de “escalera mecánica”, usar las
inversiones para armonizar líneas de bajo ascendente y descendente, y la vuelta de
tres acordes.
Técnica 14 – Añadir un cuarto acorde

Aquí tienes los siete acordes de la escala de Sol Mayor:
I II III IV V VI VII
G Am Bm C D Em F#dim
Hasta ahora hemos usado sólo los acordes I, IV y V. La forma más fácil de escribir una canción
de cuatro acordes es escoger el acorde II, III o VI y añadirlo a los tres principales. Fïjate que los
acordes II, III y VI son todos menores, que en comparación con los acordes mayores suenan
“tristes”. Añadir un acorde menor te proporciona unos nuevos colores significativos para tu
obra. (El acorde VII podemos considerarlo “intocable”, ya que al ser disminuido entra en una
categoría armónica diferente). Pero antes de entrar en las canciones de cuatro acordes,
veamos cómo estos tres acordes menores añaden potencial a las secuencias presentadas en la
primera parte.
Técnica 15 – Te presento al “hermano triste” – Sustitución sencilla de

acordes.
Cada triada mayor (acorde de tres notas) tiene un acorde relativo menor con el que tiene una
especial afinidad, porque tienen dos notas en común. Piensa en estas parejas de acordes como
“gemelos”, siendo el menor el de personalidad más melancólica.
El relativo de Sol Mayor es Mi menor. Sol Mayor se toca con “Sol – Si – Re” y el Mi menor con
“Mi – Sol – Si”. Sólo una nota es distinta. De la misma forma, el La menor (La, Do, Mi) es el
relativo del Do Mayor (Do, Mi, Sol), y el Si menor (Si, Re, Fa#) es el relativo de Re Mayor (Re,
Fa#, La). Esto nos lleva a la siguiente conclusión:
32
- El acorde VI es siempre el relativo menor del acorde I
- El acorde III es siempre el relativo menor del acorde V
- El acorde II es siempre el relativo menor del acorde IV
En consecuencia, para conseguir ciertos efectos musicales, se puede sustituir un acorde

mayor por su relativo menor, y viceversa. La melodía adquiriría un nuevo “matiz” en ese
momento, pero no sonaría mal.
Este es un simple ejemplo de lo que se puede lograr sustituyendo acordes, que puede
tener muchas aplicaciones beneficiosas a la hora de componer. Prueba a sustituir un
acorde por su relativo menor en cualquiera de los ejemplos que hemos usado hasta ahora
y fíjate en cómo suena.
Técnica 16 – El truco de los tres acordes secundario.

Esto nos abre la posibilidad de construir canciones de tres acordes que en lugar de usar I, IV y
V use cualquier otra combinación. Veamos sólo algunas de las que se pueden formar en la
escala de Sol Mayor:
I II IV I II V I III IV
G Am C G Am D G Bm C
I III V I II VI I III VI
G Bm D G Am Em G Bm Em
I VI IV I VI V I II III
G Em C G Em D G Am Bm
¿Pensabas que las canciones de tres acordes eran limitadas?
Esto se podría llamar “El truco de los tres acordes secundario”. Cada uno transmite sus propios
“sentimientos”. Los que omiten el acorde V pueden sonar menos definidos y afirmados. Por
supuesto que el acorde I permanece fijo, ya que sin él, una canción no puede generar su
tonalidad. Por supuesto que se puede reservar el acorde I en una sección, o, digamos, en la
tercera de tres estrofas. Una sustitución así puede ser una forma muy poderosa de recalcar
una frase en la letra.
Digamos que estás escribiendo una canción de amor. Las estrofas 1 y 2 han sido optimistas,
pero la estrofa 3 contempla la posibilidad de que las cosas vayan mal. Cuando la letra diga
“Puede que ya no volvamos a amarnos igual”, donde hubiera un Sol mayor en los mismos dos
compases en las dos estrofas anteriores, se podría cambiar por un Mi menor. La tristeza de
este acorde menor proporciona el color armónico adecuado para destacar la frase de la letra.
Esto funciona también a la inversa. En una canción triste compuesta por acordes menores
principalmente, sustituir un acorde menor por su relativo mayor puede introducir un rayo de
esperanza en un panorama sombrío.
33
En el siguiente ejemplo, el acorde II reemplaza al esperado IV en el compás 6, añadiendo
interés:
Estrofa o estribillo de cuatro acordes en ocho compases en sol mayor
I IV V IV
G C D C
I II V V
G Am D D
De manera similar, aquí el acorde III sustituye al acorde V en el compás 7, en lugar de tener
dos acordes en Re Mayor para completar la sección:
Estrofa o estribillo de cuatro acordes en ocho compases
I IV V IV
G C D C
I IV III V
G C Bm D
Finalmente, en el siguiente ejemplo el acorde VI sustituye al acorde I en el compás 5,

añadiendo interés y retrasando la reaparición del acorde I hasta el estribillo, haciendo su uso
más efectivo.
Estrofa de cuatro acordes en ocho compases
I IV V IV
G C D C
VI IV V V
Em C D D
Técnica 17 – Compartir un compás

Otra posibilidad adicional en las sustituciones de acordes es compartir un compás, donde lo
que debería ser un compás en un acorde mayor se convierte en un compás con dos tiempos en
el acorde mayor y dos tiempos en su relativo menor. Esto puede elevar la temperatura
emocional cuando se repite una sección (por ejemplo, una segunda estrofa). Resulta
particularmente efectivo si el resto de la sección tiene sólo un acorde por compás.
34
En la siguiente estrofa de 16 compases, se repiten los compases del 1 al 4 y del 9 al 12, pero la
sustitución de acordes añade interés a la repetición. En el compás 8 el Mi Menor sustituye al
esperado Sol mayor. En el compás 14, un Si menor sustituye al Re mayor en la segunda mitad
del compás. En el compás 15, el La menor sustituye al esperado Do mayor. La sustitución tiene
más efecto según la expectación: El truco está en establecer un cambio de acordes repetitivo,
como de Do mayor a Re mayor en los compases 9-16, de forma que quien escuche esté
convencido de qué viene a continuación… para introducir inesperadamente el acorde
sustitutivo menor.
Estrofa de 16 compases en Sol Mayor
I V I I
G D G G
I V I VI
G D G Em
IV V IV V
C D C D
IV V III II V
C D Bm Am D
Técnica 18 – Reservar un cuarto acorde (menor)

La sustitución es una forma de introducir un cuarto acorde. Pero un compositor también es
libre de escoger uno de los acordes menores y tratarlo de la misma manera que a los tres
principales. Una forma efectiva de usar un cuarto acorde es reservarlo hasta un momento
significativo para lograr el máximo efecto. Podría aparecer una sola vez en medio de una
secuencia y más tarde reaparecer al principio o al final de otra sección.
Dado que la estructura de 12 compases es tan bien conocida por quienes escuchan canciones,
puedes sorprenderles añadiendo un acorde extra (menor). El acorde II de La Menor en el
compás 10 del siguiente ejemplo sustituye el esperado acorde IV, añadiendo un toque de
sensibilidad a medida que los 12 compases se acercan a su final:
Estrofa de 12 compases con 4 acordes en Sol Mayor:
I I I I
G G G G
IV IV I I
C C G G
V II I I
D Am G G
35
En el próximo ejemplo, el cambio esperado al acorde IV en el compás 5 se sustituye por un
cambio al acorde II.
I IV I I
G C G G
II IV I I
Am C G G
V IV I V
D C G D
En este tercer ejemplom el acorde V que se espera en el compás 9 se sustituye por su

“hermano triste”, el acorde III. Es expresivo por sí solo y tiene el beneficio de retrasar la
aparición del acorde V hasta el compás 12.
I IV I I
G C G G
IV IV I I
C C G G
III IV I V
Bm C G D
Un acorde menor puede también incluirse compartiendo un compás. Esto logra dos propósitos
a la vez: Un matiz emocional añadido por el acorde menor y un cambio en la frecuencia de
cambio de acordes.
Estrofa de 12 compases con 4 acordes y compás compartido – compases del 9 al 12
V III IV I V
D Bm C G D
Estrofa de 12 compases con 4 acordes y compás compartido – compases del 9 al 12
V IV I II V
D C G Am D
36
CUATRO ACORDES EN UNA ESTROFA DE 16 COMPASES
Cuatro acordes entran perfectamente en una estrofa de 16 compases. En el siguiente ejemplo,

el acorde VI se introduce dos veces para añadir variedad. En el compás 15 sustituye al acorde I
(no deberíamos usar el I aquí porque anticiparía su aparición reduciendo su efecto). De la
misma forma, fíjate cómo usamos la primera inversión del Sol Mayor en el compás 13 porque
un Sol Mayor tocado en su raíz hubiera sido demasiado estable. Recuerda que una inversión
puede disolver la fuerza de un acorde I o V donde aparezcan antes de que regrese tocado con
el bajo en su nota raíz. En este sentido, una inversión es una forma más suave de desplazar
cualquiera de estos dos acordes.
Estrofa de 16 compases en Sol Mayor con acorde VI
I IV I VI
G C G Em
I IV V V
G C D D
IV V IV V
C D C D
iI IV VI V
G/B C Em D
Técnica 19 – Inversiones de acordes menores

Los acordes menores tienen también inversiones. Hay tres notas en una triada menor, y
cualquiera de las tres se pueden tocar como bajo. Observa las inversiones de los acordes de Mi
menor, La menor y Si menor:

Acorde inversión
Em Ninguna E-G-B
Em/G Primera G-B-E
Em/B Segunda B-E-G

Acorde inversión
Am Ninguna A-C-E
Am/C Primera C-E-A
Am/E Segunda E-A-C
37
Acorde inversión
Bm Ninguna B-D-F#
Bm/D Primera D-F#-B
Bm/F# Segunda F#-B-D
El efecto musical de un acorde menor invertido es tan difícil de describir fuera de contexto
como el de sus hermanos mayores.
La primera inversión de un acorde menor tiene parte de la sensación de movilidad que aparece
en sus equivalentes mayores – también es un “andante”. Pero también puede actuar como
“intensificador”, ya que en la primera inversión la nota más grave es la que lo distingue del
acorde mayor: La menor es A-C-E. La mayor es A-C#-E – La nota que lo distingue del menor es
el C, la tercera. De esta forma, la primera inversión del acorde menor, C-E-A o C-A-E (el orden
de las otras dos notas no importa) acentúa su “color” de acorde menor.
La segunda inversión de un acorde menor puede ser un “soñador”; pero triste – Más oscuro y
ominoso que un menor tocado en raíz, debido al intervalo de cuarta perfecta que ocurre entre
el bajo y la siguiente nota (en un acorde de La menor, entre el Mi y el La, que no se notaría
tanto si se tocase con las notas en el orden E-C-A).
Como vimos en la parte anterior, incluir inversiones de los acordes principales triplica los
acordes disponibles. Lo mismo ocurre con los acordes II, III y VI. Esto quiere decir que hay 9
formas distintas de tocar estos tres acordes. Así que una canción de 4 acordes puede tener 12
formas de tocar esos acordes.
Los siguientes ejemplos introducen inversiones menores de los acordes II y III. En el primer
ejemplo, fíjate que el La menor (Am) sustituye al Sol en el compás 5, lo que hace que la
segunda línea suene más fresca. De esta forma, el Sol mayor no vuelve a aparecer hasta el
compás 13, donde una inversión hace que no suene demasiado “firme”. En los compases 11 y
12, el La menor vuelve a aparecer, esta vez cambiando hacia un Re mayor. De esta forma no se
repite el cambio de II a IV en la línea anterior. Finalmente, el La menor aparece en su primera
inversión, junto con una primera inversión de Do mayor, para crear una línea de bajo
ascendente con las notas Si-Do-Re-Mi. Esto serviría como introducción a un estribillo que
comenzase por G.
Estrofa de 16 compases con acorde II e inversiones
I IV I I
G C G G
II IV V V
Am C D D
IV V II V
C D Am D
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iI iII V iIV
G/B Am/C D C/E
Si Do Re Mi
La siguiente estrofa de 16 compases está concebida como una entidad en sí misma, con el
“gancho” lírico-melódico colocado en la última línea, empezando en el compás 13. Esta es una
canción sin un estribillo separado, que usa sólo un puente para proporcionar contraste. El
primer uso del acorde III comienza en el compás 7, donde sustituye a uno de dos “Re mayor”
consecutivos. Una primera inversión del acorde III aparece en el compás 10 para tomar su
posición en la línea de bajo ascendente de Do-Re-Mi-Fa# que comienza en el compás 9. Siguen
inversiones de los acordes IV y V. Esta línea de bajo conduce con fuerza al bajo en Sol del
acorde I en el compás 13, donde se cantaría la frase “gancho” de la letra.
Como giro final inesperado, la secuencia termina con la ambigüedad de un menor en segunda
inversión. El Fa# del bajo conduce al Sol del compás 1 cuando la secuencia se repita para una
segunda estrofa. Para un puente adecuado, descendería hasta un Mi, que podría armonizarse
tanto con un acorde de VI con el bajo en la nota raíz (Mi menor) o una primera inversión del
acorde IV (C/E). Este Bm/F# es como un “eco” menor del D/F# del compás 12. Compara su
sonido, así sabrás cuál va mejor en un contexto determinado.
Estrofa de 16 compases en Sol Mayor, con acorde III e inversiones
I IV I I
G C G G
I IV III V
G C Bm D
IV iIII iIV iV
C Bm/D C/E D/F#
Do Re Mi Fa#
I IV V iiIII
G C D Bm/F#
UNA CANCIÓN COMPLETA DE CUATRO ACORDES
Ahora vamos a presentar una estructura de canción completa en la que se usan cuatro
acordes, uno de los cuales es menor. El primer ejemplo usa sólo estrofas y puentes (la
estructura de muchas de las primeras canciones de The Beatles. Para añadir variedad, vamos a
usar una nueva tonalidad (apropiada para los guitarristas): Re mayor. Estos son los siete
acordes básicos de dicha tonalidad:
39
D Em F#m G A Bm C#dim
Una canción de tres acordes en Re Mayor tendría los acordes D, G y A (Re mayor, Sol mayor y
La mayor). A esos, añadamos un menor – El acorde III, F#m (Fa# menor).
Canción de cuatro acordes de estrofa y puente en Re Mayor
Intro:
V V V IV
A A A G
Estrofa:
I IV V I
D G A D
IV IV V iiV
G G A A/E
III IV I V
F#m G D A
Puente:
IV IV IV V IV
G G G A G
IV IV III V
G G F#m A
NOTAS:
- No hay acorde “I” en la intro.

- La intro tiene un patrón poco común de 3+1 compases, en lugar de 4 compases en La
mayor. De forma que el cambio a G es más sorprendente.
- Una segunda inversión del acorde V (A/E) cumple un doble propósito en el compás 8:
Añade más interés que dos compases seguidos en La Mayor, y el bajo en Mi conduce al
subir un tono al F#m del compás 9. Una inversión normalmente enfatiza la cualidad
estable de un acorde en nota raíz al que se llega de esta forma.
- El puente comienza con dos compases y medio en el acorde IV. Esta frecuencia de
cambio lenta contrasta con la estrofa, donde ningún acorde ha durado tanto.
40
- Es a menudo buena idea evitar usar el acorde I en el puente, como se hace aquí. Esto
logra más contraste, lo cual es la función del puente.
Técnica 20 – El compás de respiro.

En el ejemplo de canción anterior, el Fa#m en la estrofa inicia un posible “gancho” que dura
tres compases (del 9 al 11), con el compás 12 en La mayor como instrumental, creando un
“respiro” antes de la siguiente estrofa, o el estribillo. Estos compases de respiro hacen que
podamos prescindir de un “enlace”. Si el tempo es rápido, puede ser más deseable extendrlo
durante varios compases, porque pasarán rápidamente.
Los compases de respiro dentro de una estrofa se usan a menudo para separar un verso de la
letra de otro. Algunas de las primeras canciones de Bob Dylan usan esta técnica, a veces de
manera impredecible, que podría suponer un desastre si estuviese tocando con otros músicos,
ya que no sabrían de una estrofa a otra cuánto duran los espacios entre los versos.
Aquí tenemos una segunda canción completa, esta vez usando una estructura convencional de
estrofa / estribillo con puente.
Canción de cuatro acordes con estrofa y estribillo en Re Mayor
Intro:
I IV VI V
D G Bm A
Estrofa:
IV V I I
G A D D
IV V iIV iV
G A G/B A/C#
Si Do#
iiIV V I I
G/D A D D
Re
IV V iIV iV
G A G/B A/C#
La Si Do#
Estribillo:
I IV VI V (x2)
D G Bm A
Re
41
Puente:
VI VI V IV IV
Bm Bm A G G
VI VI V IV IV V
Bm Bm A G G A
NOTAS:
- La secuencia de la intro vuelve a aparecer en el estribillo, lo que la hace familiar

cuando vuelve a escucharse por segunda vez.
- En la estrofa, fíjate el efecto de transformar la secuencia de I-IV-V de los compases 1-4
a IV-V-I.
- El acorde VI se deja a propósito fuera de la estrofa, para que tenga mayor impacto en
el estribillo.
- Para la estrofa 2, sería apropiado reducir la longitud de la misma a la mitad, usando
sólo los últimos 8 compases.
- El acorde VI (Si menor) domina el puente, dándole un matiz menor que contrasta.
Fíjate en la alteración en la frecuencia de cambio de acordes, con el Si menor
ocupando seis tiempos de negra, seguido de un rápido cambio a La mayor y hacia Sol
mayor.
Técnica 21 – La línea de bajo “de falso ascenso”

Mirando el último ejemplo de canción completa, verás que los compases 7 y 8 de la estrofa
presentan dos primeras inversiones que crean una línea de bajo ascendente de Si a Do#. El
Do# pretende subir hasta un Re. Esto quiere decir que normalmente habría un acorde de Re
mayor en el compás 9. Sin embargo, al usar la segunda inversión del acorde IV (G/D) esta línea
de bajo se puede completar sin volver al acorde I de la tonalidad. Es un poco como subir las
escaleras para entrar en una habitación que pensabas que estaba pintada de azul y
encontrártela pintada de rojo – hay un elemento de sorpresa.
Yo llamo a esta técnica “ascenso falso”. Es otro ejemplo de cómo una secuencia de acordes
puede jugar con las expectativas el oyente. Estas expectativas finalmente se satisfacen en los
compases 15-16 de la estrofa, donde la línea de bajo ascendente Si-Do# finalmente conduce a
un Re mayor en el estribillo.
Técnica 22 – “Caminando con zancos” – Inversiones en una Intro.

Aquí tienes una versión más sofisticada de la intro de la canción anterior, en la que ahora
todos los acordes son primeras inversiones. Esto crea un sonido intrigante y desequilibrado. La
ausencia de unos acordes firmes con bajo en nota raíz podría compararse con la sensación de
caminar sobre zancos: ¡Es una sensación interesante, pero se siente la necesidad de “bajarse”
pronto! Este es también un buen ejemplo del principio de “reservar a los buenos jugadores en
el banquillo.” Al usar una versión invertida de esta frase de cuatro compases en la
introducción, la versión con acordes con el bajo en sus notas raíces del estribillo tendrá más
fuerza.
42
Intro con inversiones para la canción de cuatro acordes en Re Mayor
iI iIV iVI iV
D/F# G/B Bm/D A/C#
Técnica 23 – La “vuelta” de cuatro acordes

En la primera sección presentamos la “varita mágica” de los compositores: la vuelta. En ese
punto se ha creado con sólo tres acordes. Con la inclusión de un cuarto acorde la vuelta se
hace incluso más poderosa. Par usar de nuevo la metáfora de la magia, ahora puede convertir
el plomo en oro. En parte, la demostración va a ser el número de progresiones que vamos a
presentar en el resto de esta sección, que te recordarán a famosas canciones de éxito. Eso es
porque se han usado muchas veces antes, a menudo en el punto de más gancho de la canción.
Las vueltas de cuatro acordes adquieren su potencial no sólo por el aumento de matices
armónicos que supone la inclusión de un cuarto acorde (además, un acorde menor), sino
porque tienen la firme simetría derivada del número cuatro. ¡Muchas vueltas tienen cuatro
acordes, cuatro tiempos de negra para cada uno, en una frase de cuatro compases que puede
repetirse cuatro veces!
Técnica 24 – Te presentamos a los “Tres Grandes” – Las vueltas

“primarias”.
Las vueltas primarias son aquellas que usan los tres acordes principales de la tonalidad más
uno de los tres menores: I,II,IV y V, o I, III, IV y V, o I, IV, V y VI. Podemos llamar a estos grupos
los “tres grandes” de las vueltas. Aquí tienes dos en las dos tonalidades que hemos usado
hasta ahora: Sol y Re mayor.
Tres “Vueltas” distintas de cuatro acordes en Sol Mayor:
I II IV V (x2)
G Am C D
I III IV V (x2)
G Bm C D
I VI IV V (x2)
G Em C D
Las mismas tres vueltas de cuatro acordes, ahora en Re Mayor:
I II IV V (x2)
D Em G A
I III IV V (x2)
D F#m G A
43
I VI IV V (x2)
D Bm G A
Muchas de las técnicas ya descritas pueden aplicarse a estas vueltas. Tomemos una de las
vueltas y cambiemos la frecuencia de cambio de acordes a dos acordes por compás:
I VI IV V I VI IV V (x2)
G Em C D G Em C D
O de manera irregular:
I VI VI IV V (x2)
G Em Em C D
Ralentizar la frecuencia de cambio de acordes de una “vuelta”, o hacerla irregular reduce la

fuerza de su simetría. La hace menos predecible.
Técnica 25 – Desplazamiento en una vuelta.

Una “vuelta” también puede ser objeto de desplazamiento. Esto quiere decir que el orden
“lógico” de la vuelta (comenzar en el acorde I y terminar en el V) se ve alterado. El
desplazamiento ocurre cuando el orden de los acordes en una vuelta sigue siendo el mismo
pero se adelanta un compás o más, de forma que los acordes que caen al final toman una
nueva posición al principio. El orden ya no se alinea con los compases 1 al 4. Esto tiene un
efecto más que notable en el sonido de la secuencia. A las vueltas desplazadas también se las
puede prolongar y cambiar la frecuencia de cambio de acordes. Aquí tienes una “vuelta” en Sol
Mayor en tres fases de desplazamiento:
Vuelta en Sol Mayor
Forma Primaria:
I II IV V (x2)
G Am C D
Forma desplazada 1
II IV V I (x2)
Am C D G
Forma desplazada 2
IV V I II (x2)
C D G Am
44
Forma desplazada 3
V I II IV (x2)
D G Am C
Los mismos cuatro acordes, pero en cuatro secuencias distintas. Fíjate cómo quitar el acorde
“I” del principio o del final de la secuencia hace que la progresión “fluya” más. El
desplazamiento reduce la estabilidad de una “vuelta” y reduce la sensación de que el compás
cuarto es el final.
Prueba tú mismo a aplicar el mismo tratamiento anterior a una vuelta en Re Mayor, pero
usando como “menor” el acorde III, y haz la misma prueba en Do Mayor pero usando como
menor el acorde VI.
Hay que tener cuidado con estas “vueltas desplazadas”, ya que alguna puede resultar
“ambigua” al oyente, ya que si se usa el acorde VI en la vuelta y se coloca al principio de la
vuelta, quien la escuche podría identificarla como una vuelta en una tonalidad menor en lugar
de mayor (las canciones en tonalidad menor se explican en la sección 6 de este libro).
Técnica 26 – La “vuelta” en escalera mecánica.

Otra forma de manejar estos cuatro acordes es crear una vuelta en la que, como en la forma
primaria de los ejemplos anteriores, se use el efecto de “escalera mecánica” manteniendo la
secuencia de acordes en orden numérico: I-IV-V-VI, por ejemplo. Este orden, a su vez, puede
desplazarse:
Vuelta en Do Mayor
Forma primaria:
I IV V VI (x2)
C F G Am
Forma desplazada 1:
IV V VI I (x2)
F G Am C
Forma desplazada 2:
V VI I IV (x2)
G Am C F
Forma desplazada 3:
VI I IV V (x2)
Am C F G
45
Las otras dos vueltas “primarias” (I-II-IV-V y I-III-IV-V) también pueden sufrir cambios en su
orden. Hay dos versiones de estas secuencias. En ambas se altera el orden numérico. En estos
cuatro ejemplos, los acordes menores van primero en tercer lugar y luego en cuarto lugar:
Vuelta I-II-IV-V en Do Mayor, alternativa 1
I IV II V (x2)
C F Dm G
Vuelta I-III-IV-V en Do Mayor, alternativa 1
I IV III V (x2)
C F Em G
Vuelta I-II-IV-V en Do Mayor, alternativa 2
I IV V II (x2)
C F G Dm
Vuelta I-III-IV-V en Do Mayor, alternativa 2
I IV V III (x2)
C F G Em
Técnica 27 – Escalera mecánica que baja – Vueltas descendentes.

En su forma inicial y sin desplazamiento, las vueltas I-II-IV-V y I-III-IV-V muestran el efecto en
escalera mecánica. Dado que los acordes van en orden numérico, hay una fuerte sensación de
ascenso. La otra vuelta de las “Tres Grandes”, I-VI-IV-V logra el mismo efecto si el acorde VI se
coloca al final: I-IV-V-VI. Si sencillamente invertimos el orden, se crea un efecto de descenso.
Las vueltas descendentes tienen un uso específico al final de las canciones, a menudo
combinadas con un descenso en el tempo, pero también pueden usarse en cualquier otra
sección de una canción.
Hay dos formas de interpretar este “movimiento” hacia abajo. O es deprimente, porque no es
en ascenso, o es reconfortante porque desciende hasta el acorde de tónica “I”. Otros factores
en la canción, como la letra o la melodía, son determinantes para decidir cuál es la
interpretación de ese movimiento. Un compositor sofisticado puede evocar emociones muy
complejas si deliberadamente las une de manera opuesta. Una letra que hable de “construir
un futuro esperanzador” se podría cantar sobre una secuencia descendente que reduzca su
optimismo – dando la sensación de que puede que las cosas no se arreglen.
46
Vueltas descendentes en Re Mayor:
V IV II I (x2)
A G Em D
V IV III I (x2)
A G F#m D
VI V IV I (x2)
Bm A G D
Técnica 28 – La vuelta con una inversión.

Pregunta: ¿Qué se obtiene al mezclar las técnicas nºs 10 y 19 con las técnicas nºs 13 y 23?
Respuesta: Una vuelta con una inversión de un acorde mayor o menor.
Es posible dar un nuevo punto de vista a una vuelta, o variar su efecto si parece demasiado
suave o predecible, invirtiendo alguno de los acordes. Invierte el acorde “I” si quieres evitar
que la vuelta llegue a un punto de “reposo”. Invierte los acordes IV o V si quieres darle más
“movilidad”. Invierte el acorde menor (II, III o VI) si quieres que tenga menos “presencia”, o
reemplázalo por el acorde mayor relevante invertido si quieres reservar el acorde menor para
otra sección de la canción. Las reglas para esto son:
Sustitutos Mayores con inversiones para un acorde menor (Ejemplos en Sol Mayor):
- La primera inversión del acorde “I” tiene el mismo bajo que el acorde III: G/B => Bm
- La primera inversión del acorde IV tiene el mismo bajo que el acorde VI: C/E => Em
- La segunda inversión del acorde V tiene el mismo bajo que el acorde II: D/A => Am
Sustitutos menores con inversiones para un acorde mayor (Ejemplos en Sol Mayor):
- La primera inversión del acorde II tiene el mismo bajo que el acorde IV: Am/C => C
- La primera inversión del acorde III tiene el mismo bajo que el acorde V: Bm/D => D
- La primera inversión del acorde VI tiene el mismo bajo que el acorde I: Em/G => G
Una vuelta puede tener más de un acorde con inversión. Puede sufrir cualquiera de las
transformaciones ya mencionadas. La técnica 28 tiene un gran número de usos prácticos,
como iremos viendo. Recuerda tener cuidado con el movimiento del bajo por delante o por
detrás de un acorde invertido.
47
VUELTAS CON PRIMERA INVERSIÓN
Este primer ejemplo muestra una vuelta en Sol Mayor con un La menor en primera inversión,
que tiene la misma nota de bajo que el siguiente acorde. Esto debilita la sensación de que hay
cuatro acordes distintos, porque la primera inversión del acorde II suena como una versión
“difusa” del acorde IV. Recuerda este principio general: Si la nota del bajo de una inversión es
igual que la nota raíz de uno de los otros acordes, parecerá que la vuelta tiene menos de
cuatro acordes.
Vuelta con primera inversión:
I iII IV V (x2)
G Am/C C D
El segundo ejemplo tiene como nota de bajo la que ya ha aparecido en el acorde anterior:
I iVI IV V (x2)
G Em/G C D
La sensación de que la armonía está “suspendida” aumentaría si el acorde IV se convirtiese en

una segunda inversión (C/G). La inversión de la VI podría aprovecharse para reducir la
monotonía de la repetición, como se ve en el siguiente ejemplo, donde la segunda parte de la
vuelta no es igual que la primera:
Vuelta con nota de bajo estática (en la segunda mitad)
I VI IV V I iVI iiIV V (x2)

G Em C D G Em/G C/G D
El siguiente ejemplo es una buena variación de un cambio I-IV-V-IV de tres acordes, con la
primera inversión del acorde III añadiendo un toque de sensibilidad sin tener el mismo énfasis
que un acorde III tocado en su nota raíz:
I iIII IV V (x2)
G Bm/D C D
Un potente efecto de “escalera mecánica” se conseguiría si los otros dos acordes fuesen
primeras inversiones, creando una línea de bajo ascendente de Re-Mi-Fa# para volver al
acorde I (Sol) en la repetición:
I iIII iIV iV (x2)

G Bm/D C/E D/F#
Re Mi Fa#
48
Compárala con estas dos secuencias similares:
Vuelta de cuatro acordes:
I III IV V (x2)
G Bm C D
Vuelta de tres acordes:

I V IV V (x2)
G D C D
Cada uno de los tres ejemplos anteriores tiene una fuerza emocional diferente. Una canción
podría usarlas de distintas maneras para:
- Crear un estribillo de 12 compases usando tres cualesquiera, en lugar de repetir la

misma vuelta tres veces.
- Usar cualquiera de las tres vueltas para crear una estrofa y combinar las otras en un
estribillo.
- Usar una vuelta diferente para tres estribillos distintos.
Una inversión puede añadir interés a una vuelta, como se hace en el siguiente ejemplo donde
la inversión ocurre sólo en la cuarta repetición:
Vuelta para estribillo:
I II IV V (x3) I iII IV V (x1)

G Am C D G Am/C C D
VUELTAS CON SEGUNDA INVERSIÓN
En el siguiente ejemplo, la nota del bajo “Mi” (E) que asociamos con el acorde VI (Em) resulta
pertenecer a una inversión segunda de La menor.
Vuelta con segunda inversión
I iiII IV V (x2)
G Am/E C D
El efecto que produce se verá reforzado si aparece detrás de un cambio de I-VI-IV-V (siguiente
ejemplo), porque la expectación que se habrá creado será que el segundo acorde del compás 3
será Mi menor (Em):
Vuelta para estribillo
I VI IV V I iiII IV V (x2)
G Em C D G Am/E C D
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Se puede jugar mucho más con la expectación si nos acercamos al acorde II en segunda
inversión con una nota de bajo en Fa# desde el acorde de sol:
Variación de vuelta para estribillo
I iiII IV V (x2)
G G/F# Am/E C D
Usar la segunda inversión del acorde III abre la oportunidad de una línea de bajo descendente
– lo único que hace falta para finalizarla es que el acorde de Do Mayor (C) esté en su primera
inversión:
Vuelta con segunda inversión para conseguir línea de bajo descendente
I iiIII iIV V (x2)

G Bm/F# C/E D
Sol Fa# Mi Re
En el ejemplo siguiente, el acorde de segunda inversión de VI sustituye, o bien a un acorde III

tocado con el bajo en raíz (Bm), o a una primera inversión de “I” (G/B). Cualquiera de los dos
sería posible y se mostrarán los dos para que compares. Usa la segunda inversión de VI si
quieres que tu progresión transmita sensaciones más tristes.
Vuelta con segunda inversión
I iiVI IV V (x2)
G Em/B C D
Comparación usando acorde III con bajo en raíz
I III IV V (x2)
G Bm C D
Comparación usando primera inversión de “I”
I iI IV V (x2)
G G/B C D
Técnica 29 – Otra vez andando con zancos – Vuelta con inversiones.

La técnica 22 te enseñó a crear una intro completa con inversiones de los acordes mayores
principales. Se puede hacer lo mismo con una vuelta para que suene “inestable”. Estos dos
ejemplos muestran el efecto con una mezcla de inversiones de acordes mayores y menores:
Vuelta con inversiones en Sol Mayor
iI iVI iIV iV (x2)

G/B Em/G C/E D/F#
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Vuelta con inversiones en Re Mayor
iI iiII iIV iV (x2)

D/F# Em/B G/B A/C#
Técnica 30 – La línea de bajo “Trailer”.

En los cines, antes de la película, ponen los “trailers” – anuncios de las películas que están por
estrenarse, que te presentan suficiente parte de la historia y los personajes para llamar tu
atención. La línea de bajo a la que podemos llamar “tráiler” hace un poco esto mismo para la
vuelta de un estribillo. Te presenta la secuencia exacta de notas del bajo pero sin enseñarte los
acordes reales de la vuelta. Digamos que el estribillo de una canción va a ser la siguiente vuelta
en Re Mayor:
Estribillo con vuelta
I VI IV V (x2)
D Bm G A
La secuencia de notas de bajo de este estribillo es D-B-G-A (Re, Si, Sol, La). Podríamos usar esta
secuencia de notas de bajo como “Trailer” en una intro. Veamos una serie de versiones que
podríamos usar.
Intro con inversiones (a)
iVI iIV iII iiI (x2)

Bm/D G/B Em/G D/A
Re Si Sol La
Intro con inversiones (b)
iiIV iiII iII iIII (x2)

G/D Em/B Em/G F#m/A
Re Si Sol La
¡Ambas intros presentan la misma línea de bajo que el estribillo, pero con acordes distintos!
Técnica 31 – Estirar una vuelta

Es posible “estirar” una vuelta multiplicando parte de la misma. Esto no es lo mismo que
alterar la frecuencia de cambio de acordes, donde se mantiene el orden de los acordes y no se
regresa a ningún acorde hasta que se ha completado una vuelta y empezado otra vez. Cuando
se “estira” una vuelta, se retrocede hasta un acorde que ya ha sonado antes de avanzar otra
vez. Para que un “estiramiento” tenga su impacto, necesita oírse la vuelta en su orden normal
varias veces antes .
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El siguiente ejemplo es una vuelta de I-VI-IV-V en Sol Mayor. La tercera vez en la secuencia de
acordes, el C (Do Mayor) regresa a Em (Mi menor) antes de continuar. Esto produce una frase
de siete compases en lugar de los ocho habituales:
Vuelta estirada, siete compases
I VI IV V I VI IV V
G Em C D G Em C D
I VI IV VI IV V (x2)
G Em C Em C D
Si se desea que el estribillo tenga ocho compases, se puede “repetir” el estiramiento.
Vuelta estirada, ocho compases
I VI IV V I VI IV V
G Em C D G Em C D
I VI IV VI IV VI IV V (x2)
G Em C Em C Em C D
Estos “estiramientos” resultan útiles cuando hay una parte de la letra o una frase melódica que
quieres que se repita dos veces inmediatas (A lo mejor, el título de la canción). Por esta razón,
los estiramientos se usan a menudo en los estribillos finales o en la última frase de cada
estribillo.
Técnica 32 – La vuelta truncada de 3+4

Otra forma de variar una vuelta de cuatro acordes con dos acordes por cada compás es “dejar
caer” el cuarto acorde en el segundo compás, con lo que te queda una estructura de 3+4
acordes (esta fórmula no funciona igual de bien cuando hay un solo acorde por compás). En
este ejemplo en Sol Mayor, la vuelta es “I-IV-II-V”, pero el acorde V se omite en el primer pase.
De esta forma, su aparición es más efectiva al final de la frase. Esta es una variante de la
técnica de reserva en la cual el cuarto acorde de una vuelta se reserva inicialmente.
Vuelta truncada de 3+4
I IV II I IV II V (x2)
G C Am G C Am D
Técnica 33 – La vuelta “telescópica”

Un truco muy frecuente entre los compositores es usar la misma vuelta dos veces en una
canción, pero que los acordes de la estrofa cambien con una frecuencia más lenta que en el
estribillo. Yo llamo a este tipo de estructuras “telescópicas”. La vuelta podría tener una
frecuencia de un acorde cada dos compases durante una estrofa de ocho compases, y luego
cambiar a un acorde cada compás, o por cada medio compás, durante el estribillo (cuanta más
diferencia, menos cuenta se dará quien la escuche que la secuencia de acordes es la misma).
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Los arreglos – el número de instrumentos y cuáles tocan en cada parte de la canción – puede
ayudar a ocultar la similitud.
LAS VUELTAS – Primer Repaso

Hagamos una pausa y resumamos lo que hemos visto hasta ahora sobre las vueltas de cuatro
acordes. Para esto, comenzaremos desde cero creando una vuelta en una tonalidad nueva: La
Mayor. Es una tonalidad muy usada en las canciones de guitarra porque las notas raiz de sus
tres acordes principales coinciden con las tres cuerdas más graves, con lo que se pueden tocar
con acordes muy sonoros. Estos son sus siete acordes:
A Bm C#m D E F#m G#dim
En la clave de La Mayor, una canción de tres acordes usaría A, D y E (La, Re y Mi Mayores).
Tomemos una vuelta con I-III-IV-V y veamos qué ocurre cuando le aplicamos las técnicas que
hemos explicado en las páginas anteriores.
Primaria
I III IV V (x2)
A C#m D E
Desplazada
IV V I III (x2)
D E A E
Descendente
V IV III I (x2)
E D C#m A
Frecuencia de cambio de acordes alterada
I I III IV V (x2)
A A C#m D E
Orden alterado
I IV III V (x2)
A D C#m E
Estirada
I III IV III IV V (x2)

A C#m D C#m D E
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Inversión parcial
I iiIII iIV V (x2)

A C#m/G# D/F# E
Inversión completa
iiI iIII iIV iV (x2)

A/E C#m/E D/F# E/G#
Truncada 3+4
I IV III I IV III V (x2)

A D C#m A D C#m E
Como puede verse en estos ejemplos, incluso una única vuelta de cuatro acordes presenta
muchas posibilidades artísticas. Estas técnicas siempre están disponibles como opciones para
“dar el último retoque” a tu secuencia de acordes, para hacerla menos predecible, o menos
enfática, o para darle más “gancho” – Lo que sea más apropiado para la canción.
Y hablando de ello… vamos a convertir esta vuelta en una canción completa en La Mayor,
Usando el primer ejemplo como estribillo. La estructura general de esta canción va a ser: Intro
/ estrofa / pre-estribillo / estribillo / estrofa / pre-estribillo / estribillo / puente / estribillo /
coda. Después vendrán otras dos canciones, en Sol Mayor y Re Mayor.
Canción Completa en La Mayor, Estribillo en I-IV-V-VI
Intro:
I IV I IV V iIV
A D A D E D/F#
Estrofa:
iV I IV IV (x2)
E/G# A D D
Pre-Estribillo:
V IV V IV
E D E D
V V
E E
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Estribillo:
I IV I IV V VI (x2)
A D A D E F#m
Puente:
IV IV IV iI
D D D A/C#
VI VI VI V
F#m F#m F#m E
Coda
IV IV IV IV
D D D D
VI V IV I IV I
F#m E D A D A
NOTAS
- La Intro tiene una línea de bajo “tráiler” que anuncia el estribillo. Tiene los mismos
acordes que el estribillo, excepto que el F#m se sustituye por un D en primera
inversión. La intro es lo suficientemente similar al estribillo para que suene familiar
cuando se llegue a él, pero el acorde F#m se reserva hasta el estribillo para que tenga
mayor efecto.
- La estrofa empieza con una primera inversión de E (Mi Mayor). El Sol sostenido en el
bajo se usa para completar la línea de bajo ascendente “Mi-Fa#” de los acordes
previos.
- La estrofa tiene ocho compases, los dos primeros repetidos. Fíjate como los dos
compases en Re Mayor equilibran la frecuencia rápida de cambio de acordes al
principio de la intro.
- El pre-estribillo de seis compases sólo usa los acordes IV y V. Estos dos acordes se
suelen usar para aproximarse al estribillo, sobre todo con un pre-estribillo. La
identidad del pre-estribillo se refuerza si la letra que se canta en él es siempre la
misma, aunque la letra de la estrofa sí que puede cambiar. Los dos compases en Mi
mayor te dan la oportunidad de hacer un “crescendo dominante”.
- El estribillo trae por fin el Fa# menor, que se ha reservado hasta ahora. Tiene una
forma “estirada”, en la que el primer cambio I-IV se repite.
- El puente comienza en Re Mayor (D) porque ninguna de las otras secciones comienza
así. Fíjate en la lenta frecuencia de cambio de acordes (lo cual sirve como “respiro”
tras el estribillo), y el espacio que se concede al Fa#m porque no se ha usado en la
estrofa, ni en la intro, ni en el pre-estribillo.
55
- La Coda presenta un crescendo de cuatro compases en Re Mayor y luego una versión
descendente del estribillo con vuelta. Fíjate que el cambio rítmico de La-Re mayor (A-
D) ahora se invierte como D-A, lo que puede resultar en un final con énfasis,
especialmente si ralentizas los últimos cuatro compases.
Canción Completa en Sol Mayor, Estrofa I-III-IV-V
Intro:
III IV V III IV V
Bm C D Bm C D
Estrofa:
I III IV V I III IV V
G Bm C D G Bm C D
I iI IV V I V
G G/B C D G D
Puente:
IV IV V V
C C D D
IV IV I V
C C G D
Coda:
I iI IV V I iI IV V
G G/B C D G G/B C D
I III IV V I
G Bm C D G
Notas:
- La estructura general de la canción es: Intro – Estrofa – Estrofa – Puente – Estrofa –

Puente – Estrofa – Coda.
- La intro comienza con un acorde menor, aunque la canción está en una tonalidad
mayor. Esto proporciona un pequeño elemento de sorpresa.
- La combinación III-IV-V en la intro anticipa la vuelta de la estrofa. Al omitir el acorde I,
su primera aparición al principio de la estrofa tiene mayor impacto.
- La tercera vuelta de la estrofa añade variedad al sustituir el acorde III por la primera
inversión del “I”. La nota del bajo (Sí) es la misma.
- Después de los cambios de acorde tan frecuentes de la estrofa, el puente presenta
mayor contraste de forma que los primeros acordes duran dos compases cada uno.
56
Esta variación en la frecuencia de cambio de acordes “refresca” la excitación de la
vuelta de un acorde cada dos tiempos presente en la estrofa.
- La coda se forma tomando como modelo la estrofa. Fíjate que las dos primeras vueltas
tienen G/B (Sol mayor con bajo en sí) como segundo acorde. Esto da al acorde III más
fuerza emocional cuando aparece en el quinto compás de la coda, en la última vuelta.
Queremos que la canción acabe en Sol, así que el octavo compás de la coda no es
necesario. Por eso la coda tiene sólo siete compases.
Canción Completa en Re Mayor, Estrofa I-II-IV-V
Intro:
I I I iiI
D D/E D/G D/A
Estrofa:
I I II II
D D Em Em
IV IV V V
G G A A
Enlace:
I I I iiI
D D/E D/G D/A
Estribillo:
I II IV V (x3) IV IV
D Em G A G G
Puente:
II IV V iI
Em G A D/F#
II IV V V
Em G A A
Notas:
- La estructura de la canción es: Intro – Estrova – Enlace – Estrofa – Enlace – Estrofa –

Estribillo – Puente – Estribillo, con el enlace como Coda. Esta estructura es ligeramente
diferente porque un enlace une las estrofas. Este tipo de estructura necesita unos
arreglos que lentamente crezca en términos de tensión, número de instrumentos, etc.,
mientras crece la expectación hasta la llegada del estribillo.
- La intro tiene un bajo “tráiler” que anuncia el estribillo, pero el acorde “I” (Re Mayor)
es estático.
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- La estrofa reproduce la vuelta con una frecuencia de un acorde por cada dos
compases.
- El estribillo anticipado en la intro no aparece tras el final de la primera estrofa. La
estrofa pasa a un enlace (que es igual que la intro), antes de continuar con la estrofa
siguiente.
- El estribillo tiene la misma vuelta que la estrofa, pero tiene un acorde cada dos
tiempos de negra – Una frecuencia de cambio de acordes con más “urgencia”.
- El puente usa una forma desplazada de la vuelta, comenzando con el segundo acorde
de la secuencia, empujando al acorde I al cuarto compás, e incluso allí tocándolo en
primera inversión de manera que no eclipsa la estabilidad que presenta en el estribillo,
donde aparece tocado con el bajo en su raíz.
- El puente termina con dos compases del acorde V como crescendo para volver al
estribillo o (más interesante) como transición a una tranquila “reprise” (repetición) de
la intro como enlace, con repetición, y luego el estribillo.
OTRAS VUELTAS
Puede que pienses que todas las posibilidades que las vueltas ofrecen a un compositor ya
deben haberse agotado… pero no es así. Incluso tras todos esos “estiramientos”,
inversiones, cambios de orden y otras técnicas, aún hay mucho más que hacer con las
vueltas.
Técnica 34 – Vueltas secundarias

Hasta ahora, todos los ejemplos han trabajado con las tres vueltas primarias: I-II-IV-V, I-III-IV-V
y I-VI-IV-V. Todas estas combinan los tres acordes principales de la escala (I, IV y V) con uno de
los tres menores (II,III o VI). Sin embargo, hay muchas otras vueltas posibles, incluso usando
solamente los acordes del I al VI. Cualquier vuelta que omita los acordes IV o V, por ejemplo,
puede entrar en la categoría de “vuelta secundaria”. Sí sólo están disponibles los acordes del I
al VI, esto supone la inclusión de dos acordes menores en lugar de uno. Aquí tienes algunos
ejemplos en Sol Mayor.
Tres ejemplos de vueltas sin acorde IV
I II III V (x2)
G Am Bm D
I III V VI (x2)
G Bm D Em
I II V VI (x2)
G Am D Em
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Tres ejemplos de vueltas sin acorde V
I II III IV (x2)
G Am Bm C
I III IV VI (x2)
G Bm C Em
I II IV VI (x2)
G Am C Em
Más radical sería una vuelta que omitiese el acorde “I”. Esta vuelta puede estar en la misma
tonalidad, creando la expectación del acorde “I” que se puede resolver en otra sección donde
aparezca finalmente. El siguiente ejemplo es una potente muestra del efecto “escalera
mecánica” – excepto que, como se repite, no te lleva inmediatamente al acorde “I”.
Vuelta sin acorde I, en Sol Mayor
II III IV V (x2)
Am Bm C D
Si quieres que la sensación de que la tonalidad es estable, aunque falte el acorde I, transforma
el acorde V en uno de séptima dominante:
VI III IV V7 (x2)
Em Bm C D7
IV II VI V7 (x2)
C Am Em D7
V7 VI III IV (x2)
D7 Em Bm C
Técnica 35 – La vuelta como enlace

Las vueltas se pueden usar también como enlace al final de una estrofa, que lleve a otra
estrofa, o al final de un estribillo de forma que lleve a la siguiente estrofa. Repite cada frase de
dos compases para obtener un enlace de cuatro compases. Estos son especialmente buenos si
no hay “vueltas” en ninguna otra parte de la canción, ya que así proporcionarán una sensación
urgente de movimiento. Para este propósito es suficiente una vuelta de tres compases, pero
puedes usar cualquiera de los seis acordes de la escala y sus inversiones. Si la sección a la que
sigue el enlace tiene acordes menores, es mejor prescindir de ellos en el enlace. Si no hay
ninguno, el acorde menor en el enlace resultará expresivo. Elige en consecuencia.
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Enlaces de vueltas de tres acordes:
I IV V (x2)
D G A
I II V (x2)
D Em A
I VI V (x2)
D Bm A
I II IV (x2)
D Em G
I IV VI (x2)
D G Bm
Una vuelta también puede “flotar” sobre una nota sostenida, normalmente la primera o quinta
nota de la escala. Esta técnica, apropiada para intros y enlaces, se describe con detalle en la
sección 9.
RESUMEN DE LAS VUELTAS
- Las vueltas son ganchos poderosos. Son más apropiadas para los estribillos.
- Una versión instrumental de un estribillo con vuelta es una intro muy potente.
- Las vueltas son más efectivas con “tempos” medio-rápidos.
- Tocados con un patrón de acentos rítmicos, una vuelta puede convertirse en un “riff”.
- Una vuelta desplazada que no comience ni termine por el acorde I o V es una buena
manera de refrescar una secuencia predecible, como I-VI-IV-V.
- Una única vuelta puede “refrescarse” repitiéndola en una tonalidad distinta. Esto se
llama “transposición”, y se trata en la sección 8.
ADVERTENCIAS A TENER EN CUENTA
Por muy útiles que resulten las vueltas, deberían venir con una advertencia como las del
tabaco: “Las vueltas son adictivas y pueden dañar seriamente tus composiciones”. Las vueltas
se convierten fácilmente en un hábito. Pueden hacer que un compositor se vuelva “perezoso”.
Así que recuerda:
1) La fuerza de una vuelta disminuye según el número de vueltas usadas en la canción.

Una vuelta en una canción capta la atención si se usa adecuadamente. Si la estrofa,
estribillo y puente son todo vueltas, cada una sonará más flojucha que la anterior. Esto
es mucho más evidente cuando todas son vueltas primarias y en “escalera mecánica”,
comenzando en el acorde I y terminando en el V; o empezando en el I y ascendiendo
por cuatro de los seis acordes de la escala.
2) Si una canción tiene más de una vuelta, sólo una debería tener el efecto de “escalera
mecánica”. Usa la técnica que quieras para hacer que no resulten demasiado similares.
60
Por ejemplo, cambia la frecuencia de cambio de acordes en una de ellas de 1+3 a 1+4,
usa el desplazamiento, las inversiones, el estiramiento, cambiar el orden, etc. Cambia
el equilibrio entre el número de acordes mayores y menores en una vuelta. Usa sólo
tres acordes en una de ellas…
- Confiar demasiado en las vueltas hará que tus canciones suenen muy parecidas unas
a otras (y a las de mucha gente).
- El uso indiscriminado de vueltas ha hecho más daño a las composiciones populares
que casi cualquier otra cosa. Esto va tanto para el compositor como para el oyente. La
exposición a su uso descuidado es como ser fumador pasivo.
Sección 3 – Canciones con cinco y

seis acordes
En la sección 2, añadimos tres acordes menores a los tres mayores que se presentaron en la
sección 1. Usamos entonces este conjunto de seis acordes (y sus inversiones) para construir
vueltas de cuatro acordes. Pero los compositores emplean normalmente cualquier
combinación de estos seis acordes, y es posible escribir una canción con cuatro, cinco o seis
acordes y sin vueltas. Con más acordes (18, si contamos las posibles inversiones), hay más
posibilidades creativas y algunas técnicas se hacen más sencillas. Estas son algunas de las
posibilidades que se presentan al usar seis acordes:
- Las secciones pueden tener sólo acordes mayores o acordes menores, para hacer
contrastes de sentimientos.
- Es más fácil lograr que una sección presente una “vuelta” y las otras no.
- Es más fácil desplazar el acorde I o el V.
- Las secuencias no tienen por qué ser tan repetitivas.
- Los tres acordes menores se pueden distribuir entre secciones diferentes – Por
ejemplo, el II en la estrofa, el III en el estribillo, y el IV en el puente.
Aquí tienes dos ejemplos de canciones de seis acordes en las tonalidades de La Mayor y Do
Mayor:
Canción completa en La Mayor, seis acordes
Intro:
III III II II
C#m C#m Bm Bm
Estrofa:
V I IV I IV V
E A D A D E
IV V III IV V
D E C#m D E
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Estribillo:
I V VI IV (x2)
A E F#m D
Puente:
II II II IV
Bm Bm Bm D
II II II IV V IV
Bm Bm Bm D E D
Notas:
- Fíjate en el uso de los acordes menores: La intro es completamente menor. La estrofa

casi totalmente mayor, el estribillo tiene una mezcla y el puente casi totalmente
menor.
- El acorde II se usa solamente en la intro y en el puente; el acorde III se usa sólo en la
intro y en la estrofa. El acorde VI aparece sólo en el estribillo.
- Hay distintas frecuencias de cambio de acordes.
- No hay inversiones. Invertir los acordes II y III en la intro le añadiría un matiz distinto.
- El puente contrasta con el estribillo al permanecer en el mismo acorde durante tres
compases.
- El estribillo tiene la popular vuelta I-V-VI-IV – Pero es la única vuelta de la canción.
Canción completa en Do Mayor, seis acordes
Intro:
I V I V
C G C G
Estrofa:
IV II V VI V (x2)
F Dm G Am G
IV IV iI II V
F F C/E Dm G
Estribillo:
I IV V VI
C F G Am
I IV V IV
C F G F
Puente:
II III IV V II III IV VI
Dm Em F G Dm Em F Am
62
II III IV V V III II
Dm Em F G G Em Dm*
*Probar también con D mayor
Notas:
- La intro crea la expectación de que la estrofa empezará con el acorde I, pero en

realidad empieza con el acorde IV.
- La estrofa retiene el uso del acorde I en posición raíz. En lugar de ello, sólo aparece
brevemente en primera inversión: C/E
- Un breve acorde en La menor rompe la frecuencia estable de cambio de acordes
durante la estrofa.
- El acorde III se mantiene en reserva hasta el puente, como parte de una vuelta en
escalera mecánica II-III-IV-V. La segunda vez en esta vuelta, tiene un cuarto acorde
distinto (La menor en lugar de Sol).
Técnica 36 – La estrofa de composición íntegra.

Una estrofa de composición íntegra es aquella en la que nada se repite. En lugar de construirse
a base de repeticiones de secciones más pequeñas, como frases de cuatro compases, una
estrofa de composición íntegra tiene una estructura única. Aunque no es tan común como las
estrofas con secciones repetidas, son una estructura fascinante de probar – y su composición
se facilita cuando se tienen más acordes con los que trabajar.
Si la frase de “gancho” de la letra se incorpora en una estrofa así, ya sea al principio o al final (o
en ambos sitios, si quieres que sea cíclica), entonces un par de estrofas de composición íntegra
resultan en una estructura muy atractiva para la canción completa. Esto es apropiado para
baladas lentas y canciones “en miniatura” que duran menos de dos minutos. Si el gancho de la
letra está en los últimos cuatro compases, esos podrían repetirse para finalizar la canción.
En este ejemplo, imagina que la melodía finaliza en el compás 15, dejando el compás 16 como
“respiro”:
Estrofa de composición íntegra en Re Mayor

IV V II II iI
G A Em Em D/F#
IV iIV V VI V
G G/B A Bm A
VI V IV iiVI
Bm A G Bm/F#
II III I V
Em F#m D A
63
Notas:
- No hay patrones que se repitan: No hay vueltas.

- La frecuencia de cambio de acordes varía.
- Se usan tres inversiones. El D/F# supone que el primer acorde “I” con nota raíz no
sonará hasta el compás 15. Es el “clímax” de la estrofa, el punto al que nos llevan la
melodía y la letra. El acorde G/B permite que dos compases se mantengan en G y se
aproximen al A desde arriba. El Bm/F# en el compás 12 continúa la línea de bajo
descendente de los compases 9-12 sin usar el acorde III (F#m), que se reserva para el
compás 14.
- El compás 16 probablemente no tendría melodía ni letra, para crear un espacio de
“respiro” antes de que la estrofa regrese al principio.
Técnica 37 – Rearmonización
Al contar con seis acordes – los tres mayores y los tres relativos menores – esto quiere decir
que ahora puedes escribir canciones que usen la técnica de la rearmonización. Esta tiene dos
métodos. La primera es la sustitución de acordes, en la que la melodía permanece igual que en
una estrofa previa, pero los acordes cambian de mayor a su relativo menor (o viceversa). En Re
Mayor, las parejas sustituibles serían D y Bm, G y Em y A y F#m. Esto se sugiere a menudo por
sí solo para la última estrofa. La sustitución puede usarse como forma de añadir un nuevo
color emocional a una tercera (y última) estrofa, para darle más impacto que a las dos
primeras. Imagina una estrofa que sea:
Estrofa 1ª y 2ª en Re Mayor:
II IV I V (x2)
Em G D A
Para hacer esta misma estrofa en la tercera (y última) vez que aparezca, usa la sustitución de
acordes:
Estrofa 3ª con compases 3 y 4 rearmonizados:

II IV VI III
Em G Bm F#m
II IV I V
Em G D A
Es probable que lo mejor sea dejar la segunda parte tal y como estaba, pero el efecto podría
repetirse. Una forma de intensificar este efecto es “compartir compás”, de forma que los
acordes rearmonizados compartan compás
Estrofa 3ª con compases 2 y 3 rearmonizados:

II IV II I VI V
Em G Em D Bm A
II IV I V
Em G D A
64
En este caso, los acordes relativos menores ocupan solamente dos tiempos de negra cada uno.
REARMONIZAR UN ÚLTIMO ESTRIBILLO

El segundo tipo de rearmonización conlleva cambiar acordes que no forman parte de una
pareja de relativos. Esta técnica se usa especialmente en el “pop” en el estribillo final de una
canción, donde la frase de “gancho” se rearmoniza y se repite. Para este ejemplo, usaremos la
tonalidad de Do Mayor, cuyos seis acordes relativos se emparejan de la siguiente manera: C y
Am, F y Dm, y G y Em. Supongamos que el estribillo fuera originalmente así:
Estribillo 1º y 2º en Do Mayor:
IV V I V
F G C G
IV V I I
F G C C
Una técnica muy conocida, que se encuentra en algunos de los primeros éxitos de los Beatles,
es repetir el “gancho” (que en este caso es la segunda parte del estribillo) y rearmonizarla. En
el siguiente ejemplo el Am sustituye al G en el compás 4, un cambio que se vuelve a repetir en
la siguiente frase, pero con el añadido de cambiar el C a Em en el compás 7.
Último estribillo
IV V I VI
F G C Am
IV V III VI
F G Em Am
IV V I
F G C
Un último retoque refinado sería sustituir la última aparición del Fa (acorde IV) del compás 9
por un Re menor (acorde II).
Técnica 38 – Sustitución de acordes en una vuelta

La misma técnica puede usarse para sustituir toda una vuelta. Cada vuelta puede
transformarse cambiando la polaridad de los acordes de mayor a menor. Las formas mayores y
menores pueden usarse de muchas formas. La forma menor podría tocarse en una intro o en
el puente, mientras que la forma mayor esté en el estribillo. La forma menor podría usarse
para el segundo de tres estribillos, para añadir interés. La forma menor podría reservarse para
un intervalo instrumental. Todas las técnicas habituales como inversiones, desplazamiento,
cambio de orden, alteración de la frecuencia de cambio de acordes, etc… se pueden usar para
estas secuencias.
65
Aquí te presentamos tres vueltas muy “populares”, cada una en dos formas: Mayor y menor.
Vuelta 1, forma mayor
I II IV V
C Dm F G
Vuelta 1, forma menor
VI IV II III
Am F Dm Em
I III IV V
C Em F G
VI V II III
Am G Dm Em
I VI IV V
C Am F G
VI I II III
Am C Dm Em
Hasta ahora, los ejemplos de canción se han limitado a los acordes del I al VI con sus
inversiones, sumando en total 18 acordes. Usando nuestra metáfora pictórica, tenemos seis
colores con tres matices cada uno. Las últimas secciones del libro revelarán cómo se puede
incrementar esto, dándote incluso más colores para “pintar” tu música.
Sección 4 – Añadir acordes “bajados”

de grado
Los acordes del I al VI se derivan todos de la escala mayor. Pero si se desciende un semitono a
algunas de las notas de la escala, como suele hacerse en el blues y sus derivados, se pueden
formar nuevos acordes. Hay tres de ellos en particular que son parte de la “paleta de colores”
de casi todos los compositores, y son cruciales para la música “rock”. Aprender sobre el
66
primero va a conllevar entender porqué el séptimo original, acorde VII (el “señor intocable”) lo
hemos dejado a un lado.
RESOLVER EL MISTERIO DEL ACORDE VII
Estos son los siete acordes de las claves de C, G, D y A mayor (Do, Sol, Re y La Mayor) usados
hasta ahora:
C Dm Em F G Am Bdim
EN CADA CASO, UN ACORDE NO SE HA USADO: EL ACORDE VII - ¿Por qué?

El acorde VII se ha omitido porque no es mayor ni menor. Cae en una categoría distinta, el
acorde disminuido. La razón teórica no es importante para nuestros propósitos. Basta decir
que el acorde disminuido casi nunca se usa en la música popular. Es discordante,
desconfortante y difícil cantar sobre él. Lo volveremos a encontrar, en su forma “extendida”
como séptima disminuida, en dos técnicas que se describen más tarde: Cambio de tonalidad
(sección 8) y secuencia cromática de acordes (sección 9).
Técnica 39 - Me he despertado esta mañana y tenía un acorde más – el

bVII
Hay una forma de alterar el acorde VII que lo hace muy útil para la composición. Sigue la
siguiente fórmula: Coger el séptimo grado de la escala mayor, descender (bajar) un semitono y
tratar esa nota como la raíz de un acorde mayor. A este acorde lo conoceremos como “bVII” –
Aunque es difícil decidir cómo llamarlo. Lo más lógico sería “Séptima Bemol” porque es lo que
es más o menos: Un acorde construido sobre el “bemol” (un semitono más bajo) que la nota
séptima de la escala mayor, pero ese nombre puede resultar no muy apropiado, porque podría
ser confuso con los nombres de acordes cuya raíz sea una nota bemol. “Séptima bajada”,
“descendida” o ”modulada” podrían ser otras formas de llamarle. Indicando que se construye
sobre un grado descendido del que sería normal en la escala. Si esto se hace en las tonalidades
anteriores, este es el resultado:
I VII = bVII
Clave C Bdim = Bb
I VII = bVII
Clave G F#dim = F
67
I VII = bVII
Clave D C#dim = C
I VII = bVII
Clave A G#dim = G
El acorde bVII es omnipresente en la armonía de la música popular, independientemente de su

género. Tiene una relación especial con el “Blues”, que dio lugar al Rock and Roll y
posteriormente al Rock, además del Soul y la música folk europea.
El acorde bVII
- Proporciona sensación de “lo inesperado”.

- Puede “endurecer” una secuencia de acordes.
- Puede usarse en un “truco” de tres acordes o vuelta de tres acordes.
- Puede usarse en una vuelta de cuatro acordes
- En primera inversión tiene la misma nota de bajo que el acorde II (así que una primera
inversión del bVII podría reemplazar al II).
- En una segunda inversión tiene la misma nota de bajo que el acorde IV (así que una
segunda inversión de bVII podría reemplazar al IV).
Al acorde de séptima “bemol” (entre comillas) podemos pasar cómodamente desde un acorde
I, II, IV o VI; menos cómodamente desde III y V. Aquí hay algunos ejemplos en Sol Mayor,
comenzando con uno que pasa del acorde I al acorde bVII:
De I a bVII:
I bVII V I
G F D G
Para construir una variación de una estrofa de 12 compases, cojamos una secuencia de seis
compases y repitámosla dos veces, en vez de repetir cuatro compases tres veces, que es lo
habitual:
Estrofa de 12 compases (6x2) con bVII

I IV V I bVII IV
G C D G F C
II V IV
Am D C
Estrofa o estribillo de 8 compases con bVII
I IV V IV
68
G C D C
bVII IV V V
F C D D
El siguiente ejemplo es uno de los usos clásicos de los 60’s del acorde bVII como aproximación
al acorde V cuando el V va hacia el I (el cambio de V a I, como ya hemos dicho antes, se
denomina “cadencia perfecta”). Escucha el “toque sorprendente” que da el acorde bVII y la
sorpresa similar (y a veces conmovedora) cuando da paso al acorde V. Para sacar más partido a
este paso de bVII a V, resérvalo para el final de una sección y no lo repitas demasiado. La
repetición hace que se pierda su “magia” especial.
Cambio de bVII a V
I IV bVII V
G C F D
Lo que hace especialmente satisfactoria a una secuencia así es si la línea de bajo puede
hacerse ascendente (Fa-Fa#-Sol) si el V se toca como primera inversión:
Cambio de bVII a V, con línea de bajo ascendente

I IV bVII iV I
G C F D/F# G
Fa Fa# Sol
La línea de bajo puede comenzar a ascender incluso antes, si los acordes previos son también
inversiones:

iiI iIV bVII iV
G/D C/E F D/F#
Re Mi Fa Fa#
Aquí tienes la misma secuencia en la tonalidad de Do Mayor. El bVII resulta destacado porque
es el único acorde con el bajo en su raíz:
iiI iIV bVII iV

C/G F/A Bb G/B
Sol La Sib Si
Una versión más “exótica” de la misma línea de bajo podría conseguirse con una segunda
inversión del acorde III.
iiI iIV bVII iiIII

C/G F/A Bb Em/B
Sol La Sib Si
69
El bVII se encuentra “como en casa” en cualquier contexto del blues, o influenciado por el
blues:
Estrofa de 12 compases en Sol Mayor, con bVII (a)
I I bVII I I bVII
G G F G G F
IV IV I I bVII
C C G G F
V V bVII I I bVII
D D F G G F
Estrofa de 12 compases en Sol Mayor, con bVII (b)
I IV I bVII IV I
G C G F C G
I IV I bVII IV I
G C G F C G
IV IV V I IV I bVII
C C D G C G F
Técnica 40 – Vueltas con bVII

El acorde bVII se puede usar en vueltas de tres acordes como los que se explicaron al final de la
sección I. No hay problema con que la combinación I-bVII-V sustituya a I-IV-V, pero existe el
riesgo de que la tonalidad quede oscurecida o poco definida con la combinación I-IV-bVII:
¡Peligro! Ambigüedad armónica a 100 metros
Cuando una canción usa solamente acordes del I al VI, normalmente hay poca duda sobre su
tonalidad. A medida que aumenta el “color armónico” por la inclusión de más acordes, hay
cierta probabilidad de ambigüedad armónica. El acorde bVII conlleva este riesgo. Esto sucede
por dos motivos. La omisión del acorde V hace que la combinación I-IV-bVII suene como si
pudiera pertenecer a una tonalidad diferente, y el acorde bVII está construido sobre un grado
de escala que no pertenece a la escala mayor. Compara estos dos ejemplos de una secuencia
de tres acordes, similar a “Sweet Home Alabama” y “More Than A Feeling”, por solo citar dos
ejemplos:
Vuelta en Re Mayor
70
I I bVII IV
D D C G
Vuelta en Sol Mayor
V V IV I
D D C G
Fíjate bien: Los acordes “Re Mayor, Re Mayor, Do Mayor, Sol Mayor” son los mismos y en el
mismo orden en ambos ejemplos, pero su “papel en la tonalidad” es diferente, como puedes
ver por los números romanos. De aquí la “ambigüedad tonal” de la secuencia. ¿Está en Re
Mayor o en Sol Mayor? En una de las tablas del apéndice de este documento verás que un
mismo acorde puede interpretar muchos “papeles tonales”, como alguien que fuese a seis
fiestas de disfraces distintas vestido como seis personajes diferentes.
En dicha tabla, por ejemplo, se puede ver que la escala de Sol Mayor está un paso por debajo
de Re Mayor. La ambigüedad del acorde bVII siempre se relaciona con la tonalidad que está
por debajo de la suya en dicha tabla (tabla 5 del apéndice). El cambio de “I” a “bVII” se podría
confundir con un cambio de V a IV en la tonalidad que está por debajo en la tabla.
A veces, el orden de una secuencia, al ser repetida, puede deshacer la ambigüedad,

especialmente si el acorde I está en posición inicial. Sin embargo, resulta prudente ser
consciente de este problema. Muchos compositores inexpertos se sienten completamente
desconcertados al descubrir que, tras empezar una canción con una vuelta con la secuencia de
acordes I-bVII-IV en Re Mayor, han sentido la rara necesidad de escribir un puente con un “La
Menor” en él (El La Menor es el acorde II de la tonalidad de Sol Mayor, pero no de Re Mayor)
en lugar, por ejemplo, de usar el “Fa# menor” (que sería el acorde III en Re Mayor, pero no en
Sol Mayor). Esto sucede porque tus oídos te dicen que “queda bien”.
Hay un par de formas de deshacer esta ambigüedad. En el primer ejemplo, un Re Mayor

Séptima en el segundo compás enfatiza que estamos en la tonalidad de Re Mayor, porque el
acorde “Re maj7” no pertenece a la clave de Sol Mayor.
Vuelta de tres acordes con bVII
I I^7 bVII IV
D Dmaj7 C G
En este otro ejemplo, un cuarto acorde, A7, se toca en el compás 4. Si la clave fuese de Sol
Mayor, este acorde muy probablemente hubiese sido Am7.
Vuelta de cuatro acordes con bVII
I I bVII IV V7
D D C G A7
71
La ambigüedad armónica no es mala en sí misma, y puede aprovecharse creativamente. Podría
usarse para ilustrar la incertidumbre de una situación descrita por la letra. ¡Si la persona sobre
quien cantas no sabe a qué carta quedarse, puede que los acordes no deberían hacerlo
tampoco! Es a menudo una cuestión de una correcta cantidad de ambigüedad, y sentimientos
extremos se podrían retratar con una armonía mucho más problemática (Veremos más sobre
esto cuando hablemos de los “escoltas oscuros” en la sección 9). Pero por lo general, la
mayoría de las canciones populares tienden ser armónicamente no ambiguas.
Manteniendo la cuestión de la ambigüedad armónica en la mente, aquí tienes algunas vueltas

en Sol Mayor que usan el acorde bVII
Vuelta de tres acordes con bVII (a)
I V bVII V (x2)
G D F D
Vuelta de tres acordes con bVII (b)
I IV bVII IV (x2)
G C F C
Vuelta de tres acordes con bVII (c)
I bVII IV bVII (x2)

G F C F
Vuelta de cuatro acordes con bVII (a)
I V bVII IV bVII V (x2)

G D F C F D
Vuelta de cuatro acordes con bVII (b)
I IV V bVII
G C D F
Vuelta de cuatro acordes con bVII (c)
I III bVII IV
G Bm F C
Vuelta de cuatro acordes con bVII (d)
I bVII VI V
G F Em D
72
Los siguientes ejemplos están en Re Mayor
Vuelta de cuatro acordes con bVII (a)
I II bVII V (x2)
D Em C A
Vuelta de cuatro acordes con bVII (b)
I bVII IV V (x2)
D C G A
Vuelta de cuatro acordes con bVII (c)
I bVII VI V (x2)
D C Bm A
Vuelta de cuatro acordes con bVII (d)
I III iibVII IV (x2)

D F#m C/G G
Técnica 41 – Presentamos al bIII y al bVI

Aquí están los acordes de Sol Mayor con el bVII reemplazando al VII
I II III IV V VI bVII
G Am Bm C D Em F
Existen otros dos acordes que se pueden construir bajando grados de la escala, y tratando esa
nota bajada como raíz de un acorde mayor: Son el bIII y el bVI (bemol tercera y bemol sexta)
Estos acordes, en la tonalidad de Sol Mayor, son Bb y Eb (Si bemol y Mi bemol).
I II bIII III IV V bVI VI bVII

G Am Bb Bm C D Eb Em F
El bIII y el bVI:
- Traen una sensación de “lo inesperado” y añaden “picante” a una secuencia.

- A menudo se encuentran en canciones de blues, Rhythm & Blues y Hard-Rock
- Pueden “endurecer” una secuencia de acordes, especialmente cuando sustituyen a los
acordes menores III y VI
- Pueden usarse en una canción de tres acordes o en una vuelta de tres acordes.
73
- Pueden usarse en una vuelta de cuatro acordes.
- Pueden contribuir poderosamente a una intro o a un puente, o contrastar una estrofa
con un estribillo.
Aquí tienes algunos ejemplos de bIII y bVI en acción:
Estrofa con bIII en Do Mayor
I bIII IV bIII (x2)

C Eb F Eb
Estrofa con bIII en Sol Mayor
I IV bIII IV (x2)
G C Bb C
Estrofa con bIII en Re Mayor
I V bIII IV (x2)
D A F G
Estrofa con bIII en La Mayor
I bVII IV bIII (x2)

A G D C
Estrofa con bVI en Do Mayor
I VI bVI V (x2)
C Am Ab G
Estrofa con bVI en Sol Mayor
I bVI IV V (x2)
G Eb C D
Estrofa con bVI en Re Mayor
I V bVI VI (x2)
D A Bb Bm
Estrofa con bVI en La Mayor
I bVII bVI V (x2)

A G F E
74
Ahora, vamos a presentar otra tonalidad popular para la guitarra, esencial para el Blues y el
Rock: Mi Mayor. Estos son los acordes, incluyendo los nuevos bIII y bVI
I II bIII III IV V bVI VI bVII

E F#m G G#m A B C C#m D
Dado que estos acordes son fáciles de tocar en la guitarra, es comprensible su popularidad
para componer canciones con los nuevos acordes que acabamos de ver.
Estrofa con bIII en Mi mayor
I bIII V IV (x2)
E G B A
Estrofa con bIII en Mi mayor (Blues clásico)
I IV bIII V bIII IV (x2)

E A G E G A
Es perfectamente aceptable combinar los acordes III o VI con sus versiones “bemoles”, como
aquí:
Estrofa con III y bIII en Mi mayor
I III V IV bIII (x2)

E G#m B A G
USAR EL bIII Y EL bVI PARA CANCIONES DE TRES ACORDES
Aquí tienes los patrones de tres acordes del principio de la sección 2. El acorde III y/o el VI
ahora se reemplazan por sus equivalentes “bemoles”.
I bIII IV I bIII V I II bVI

G Bb C G Bb D G Am Eb
I bIII bVI I bVI IV I bVI V

G Bb Eb G Eb C G Eb D
I II bIII
G Am Bb
Técnica 42 – Inversiones de bIII y bVI

Como con otros acordes, el bIII y el bVI tienen primeras y segundas inversiones. Estas
inversiones tienen la misma nota de bajo que otros acordes que pueden aparecer en la
canción, y por lo tanto, pueden funcionar como “exóticos” sustitutos para ellos. En Sol Mayor:
- La primera inversión de bIII tiene la misma nota de bajo que el acorde V (Bb/D y D)
75
- La primera inversión del bVI tiene la misma nota de bajo que el acorde I (Eb/G y G)
- La segunda inversión del bIII tiene la misma nota de bajo que el acorde bVII (Bb/F y F)
- La segunda inversión del bVI tiene la misma nota de bajo que el acorde bIII (Eb/Bb y
Bb)
En este ejemplo, la línea de bajo “Mi-Sol-La-Sol” tiene un acorde diferente en los dos “Sol”
porque el bVI está invertido:
Intro con inversión parcial:
I iibVI IV bIII (x2)

E C/G A G
Mi Sol La Sol
En la siguiente estrofa de seis compases, una línea de bajo cromática (por semitonos)
descendente de “Mi-Re#-Re-Do#-Do-Si” enlaza los acordes. El término “cromático” describe
notas o acordes que no se encuentran en una tonalidad en concreto. La escala de Mi Mayor no
incluye las notas “Re” y “Do”, así que una línea de bajo descendente que fuera puramente en
Mi Mayor usaría las notas “Mi-Re#-Do#-Sí”. Las notas “Re” y “Do” son, en este contexto,
cromáticas. Los acordes se invierten para hacer esta línea de bajo cromática posible. Fíjate en
la suave “sorpresa” que suponen los inesperados bIII y bVI:
Estrofa con línea de bajo cromática descendente
I iV iibIII VI
E B/D# G/D C#m
Mi Re# Re Do#
bVI ibIII IV V
C G/B A B
Do Si La Si
Técnica 43 – La aproximación bVI-bVII-I

Hay una forma de enlazar el acorde bVI con el bVII para establecer una progresión suave hacia
el acorde I, siendo una alternativa al habitual IV-V-I. Esta secuencia es muy popular porque el
movimiento desde el bVI (a menudo se empieza desde el V) es inesperado, y el bajo avanza en
tonos completos con un efecto “triunfante”.
Estribillo en Re Mayor con paso de bVI a bVII
I II IV I
D Em G D
V bVI bVII I
A Bb C D
76
Estrofa de 16 compases en Mi mayor con paso de bVI-bVII-I
I iI IV V (x2)
E E/G# A B
I iI IV bVI V
E E/G# A C B
bVI bVII I bVI bVII I

C D E C D E
A continuación tienes dos canciones de cuatro acordes en las que el bIII o el bVI se mezclan
con los acordes I, IV y V.
Canción con estrofa y estribillo con bIII en Sol Mayor
Intro:
I bIII IV V
G Bb C D
Estrofa:
I IV I IV I IV V (x2)
G C G C G C D
V IV IV bIII
D C C Bb
Estribillo:
I bIII IV V IV (x2)
G Bb C D C
Puente:
bIII I bIII I bIII I IV

Bb G Bb G Bb G C
Notas:
- La intro pone en contexto al bIII haciéndolo parte de una secuencia en “escalera

mecánica”. Esto quiere decir que aunque no está “en la tonalidad”, algunos de sus
aspectos chocantes se suavizan para quien lo escuche.
77
- La intro se vuelve a usar en el estribillo, añadiendo un do mayor en los dos últimos
tiempos de negra de la vuelta.
- La estrofa cambia la frecuencia de cambios de acorde.
- Los últimos cuatro compases de la estrofa que llevan al estribillo van en sentido
descendente. Esto es importante porque contrasta con el estribillo, que va en orden
ascendente.
- El puente reproduce la frecuencia de cambios de acorde de la apertura de la estrofa,
pero hace del uso del bIII su punto fuerte.
- El acorde V “descansa” durante el puente.
Canción con estrofa y puente con bVI en Sol Mayor
Intro:
IV IV bVI V
C C Eb D
Estrofa:
I IV V I
G C D G
IV V IV V
C D C D
Puente:
bVI bVI I I
Eb Eb G G
bVI bVI I V
Eb Eb G D
Notas:
- El acorde I se reserva para el principio de la estrofa.

- El acorde bVI se usa en la intro y con más énfasis en el puente, para darle un interés
adicional.
- El acorde IV “descansa” durante el puente.
Ahora vamos a usar los acordes bIII y bVI en vueltas y los vamos a someter a técnicas de
variación. Aquí tenemos una vuelta de I-bIII-IV-V.
Vueltas con bIII en Re Mayor
Primaria:
78
I bIII IV V (x2)
D F G A
Desplazada:
bIII IV V I (x2)
F G A D
Descendente:
V IV bIII I (x2)
A G F D
Frecuencia de cambio de acordes alterada:
I bIII IV V V (x2)
D F G A A
Orden Variado:
I IV bIII V (x2)
D G F A
Estirada:
I bIII IV bIII IV V (x2)

D F G F G A
Inversión parcial:
I iibIII iIV V (x2)

D F/C G/B A
Re Do Si La
Inversión total:
iiI ibIII iIV iV (x2)

D/A F/A G/B A/C#
La La Si Do#
Fórmula 3+4 Truncada
I bIII IV I bIII IV V (x2)

D F G D F G A
79
Ahora, echemos un vistazo a una vuelta de I-IV-V-bVI en Mi Mayor:
Vuelta con bVI en Mi Mayor
Primaria:
I IV V bVI (x2)
E A B C
Desplazada:
V bVI I IV (x2)
B C E A
Descendente:
bVI V IV I (x2)
C B A E
Frecuencia de cambios de acorde alterada:
I IV V V bVI (x2)
E A B B C
Orden Variado:
I IV bVI V (x2)
E A C B
Estirada:
I IV I IV V bVI (x2)
E A E A B C
Inversión Parcial:
I iIV iV bVI (x2)

E A/C# B/D# C
Mi Do# Re# Do
Inversión Total:
iiI iIV iiV iibVI (x2)

E/B A/C# B/F# C/G
Si Do# Fa# Sol
Fórmula 3+4 Truncada
I IV V I IV V bVI (x2)
E A B E A B C
80
Técnica 44 – Rearmonizando con bVII, bIII y bVI
Al igual que los tres acordes menores (II, III y VI), los tres acordes “bajados” (bVII, bIII y bVI) se
pueden usar para rearmonizar una melodía. Sin embargo, dado que el bIII y el bVI contienen
dos notas cada uno que no pertenecen a la escala mayor, se debe tener cuidado de que la nota
cantada no choque con el acorde.
El efecto general de rearmonizar una progresión establecida con estos acordes será
“endurecerla”. Demostrémoslo usando el ejemplo de la canción completa en La Mayor de la
sección 3. En La Mayor el bIII es Do mayor (C), el bVI es Fa mayor (F) y el bVII es Sol Mayor (G).
Cada sección mostrada a continuación se presenta en su forma original con la posible opción
de rearmonización entre corchetes [ ]. No se usarían todas, e incluso las que se usaran no se
tocarían cada vez que se tocara una sección. El acorde rearmonizado podría usarse en la
tercera estrofa, en el tercer estribillo, en la intro si se repitiese como enlace o como coda, o en
el puente, si se tocase por segunda vez.
Canción completa en La Mayor, con opciones de rearmonización.
Intro:
III III[bIII] II II
[bVII]
C#m C#m Bm Bm
[C] [G]
Estrofa:
V I IV I[bIII] IV V
E A D A [C] D E
IV V III IV V
D E C#m D E
Estribillo:
I V VI IV (x2)
[bVI]
A E F#m D
[F]
Puente:
II II II IV [bVI]
Bm Bm Bm D [F]
II II II IV V IV
Bm Bm Bm D E D
Técnica 45 – Canciones de “Hard Rock”

Hay una fórmula bien establecida para escribir canciones de “Hard Rock” al estilo de los Rolling
Stones, Bad Company o the Black Crowes, que implica el uso de los acordes bIII y bVI:
Paso 1: Escoge una tonalidad. Tomemos “La Mayor”. Estos son los siete acordes originales:
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Paso 2: Usa el bVII para reemplazar al VII disminuido:
A Bm C#m D E F#m G
Paso 3: Quita los tres acordes menores y cámbialos por bIII y bVI
I bIII IV V bVI bVII

A C D E F G
Ahora tenemos seis acordes: Todos mayores. Estos se pueden combinar de la marera habitual
para obtener una progresión de Rock. Se aplican las normas habituales sobre no usarlos todos
al mismo tiempo, crear vueltas, etc. El énfasis seguirá estando sobre los acordes I, IV y V, así
que piensa en los acordes bIII, bVI y bVII como opciones “secundarias”. Las canciones con
secuencias que usan estos seis acordes se prestan a solos de guitarra en pentatónica menor y
escalas de blues. Estos acordes son efectivos si se tocan como quintas: A5, C5, D5, E5, F5 y G5.
En la clave de E (Mi Mayor), que también se usa habitualmente para canciones de rock, este
conjunto de acordes sería E,G,A,B,C y D. Casi igual, excepto que el B aparece en lugar del F y
que cada uno tendría un “Papel armónico” distinto.
Canción de Hard-Rock en La Mayor
Intro:
I I bVII I I bVII
A A G A A G
Estrofa:
I bIII bVII bIII I bIII bVII I (x2)

A C G C A C G A
bVI bVI IV IV
F F D D
bVI bVI V V bVII

F F E E G
Estribillo:
I bVII IV (x3) bVII V

A G D G E
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Puente:
bVI bIII bVII I IV IV

F C G A D D
bVI bIII bVII I bVI V

F C G A F E
Fíjate en la variedad de frecuencia de cambios de acordes, y que la intro sólo usa dos acordes.
La estrofa tiene dos partes. La primera mitad es una figura tipo “riff” en la que los compases 2
y 4 presentan “finales alternantes”. La segunda mitad introduce el acorde bVI. Fíjate cómo el
acorde de bVII en el compás 16 consigue una aproximación “de sonido duro” al acorde I del
estribillo; mucho más que si fuera desde el acorde V. El estribillo usa la vuelta I-bVII-IV, muy
popular en el rock.
Sección 5 – Polaridad Inversa:

Jugando con los mayores y menores.
A medida que hemos pasado de las secciones 1 a la 4, el número de acordes se ha
incrementado. Comenzamos con los tres acordes principales (mayores) de la escala mayor: I,
IV y V. A estos añadimos los tres menores de la tonalidad: II, III y VI – llegando a un total de 6.
Aprendimos a usar el acorde “bajado”, bVII, y luego otros dos más: bIII y bVI. Esto nos da un
conjunto de nueve acordes en una única tonalidad mayor. Si contamos las inversiones primera
y segunda de estos nueve acordes, tenemos un total de 27.
Esta sección incrementará el número de acordes (con bajo en raíz) de nueve a trece con una
técnica que podemos llamar de “Polaridad Inversa”. En este caso el concepto “polaridad” se
refiere al hecho de si un acorde es mayor o menor. “Polaridad inversa” quiere decir cambiar un
acorde de menor a mayor, o de mayor a menor. Describe lo que sucede cuando un acorde se
“invierte” según cómo debería ser en su tonalidad. La polaridad inversa puede aplicarse a los
acordes II, III, IV y VI. Los acordes II, III, y VI pasan de menor a mayor. El acorde IV pasa de
mayor a menor. Veamos cuáles serían los cambios en las tonalidades que ya hemos usado en
los ejemplos (los acordes con polaridad invertida aparecen debajo en negrilla):
C Dm Em F G Am Bdim
D E Fm A
A B Cm E
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E F# Gm B
B C# Dm F#
E F#m G#m A B C#m D#dim
F# G# Am C#
El efecto musical de poner uno de estos acordes de polaridad invertida en una secuencia es de
total sorpresa. Un acorde de polaridad invertida parece dar la impresión de que la música va a
cambiar de tonalidad, seguido de una segunda sorpresa cuando no lo hace. Son como puertas
que se entreabren para dejar ver parcialmente una habitación, y que se cierran rápidamente
antes de que puedas entrar. La función de los acordes de polaridad inversa como “puertas” a
otras tonalidades diferentes se explica en la sección 8.
Estamos tan acostumbrados a escuchar música en tonalidades mayores que nuestro oído
espera que los acordes II, III y VI sean menores y el acorde IV sea mayor. Cuando esto se
cambia, nos damos cuenta del hecho, incluso aunque no sepamos teoría de la música. Los
compositores de canciones que experimentan intuitivamente con acordes sienten esta
sorpresa cuando ponen uno de estos acordes en una progresión. Puede gustarles el efecto y
componer una canción que lo ponga en práctica.
TEN CUIDADO CON LOS ACORDES DE POLARIDAD INVERSA

Se debe tener mucho cuidado con el uso de estos cuatro acordes, incluso más que con los bIII y
bVI. No tienen el mismo nivel de importancia que los acordes del I al VI. Deberían usarse
cuidadosamente; normalmente no más de uno o dos en cada sección de la canción. Dado que
cada uno contiene una nota totalmente ajena a la escala mayor, pueden desconcertar a los
solistas si se usan en un pasaje instrumental. También pueden alterar la sensación de
“tonalidad estable” y crear cambios exóticos en la melodía.
Sin embargo, son útiles para lograr contrastes entre distintas secciones de la canción. Una
debilidad muy habitual entre las canciones es que el puente es a menudo menos interesante
que el estribillo o la estrofa. Un acorde de polaridad inversa puede darle un empujón a un
puente.
¿SE PUEDE APLICAR LA POLARIDAD INVERSA A LOS ACORDES I, V o VII?

La respuesta es no. Rompería gravemente la estabilidad de la tonalidad. Invertir la polaridad
del acorde I es equivalente a cambiar totalmente de una tonalidad mayor a su menor. Si se
cambia el acorde V a menor, daría la sensación de que se está modulando la tonalidad a otra
tonalidad mayor distinta (se explicará esto más adelante). El acorde VII no se puede pasar a
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polaridad inversa porque es disminuido; el efecto de pasarlo a “mayor” o “menor” se discute
en el apartado de “acordes cromáticos” en la sección 9
Técnica 46 – La vuelta de polaridad inversa

La forma más rápida de percibir lo que se puede lograr con un cambio de mayor/menor es
coger las vueltas primarias de la sección 2 y aplicarles la polaridad inversa, creando las
secuencias I-II^-IV-V, I-III^-IV-V, I-VI^-IV-V. (En este libro, el símbolo ^ siguiendo a un número
romano indicará un acorde de polaridad inversa).
Aquí tienes vueltas de polaridad inversa en las claves de Do, Sol, Re, La y Mi mayores. Estas
vueltas pueden someterse a las variaciones habituales: Desplazamiento, variación en el orden,
inversiones parciales y totales, orden inverso, estiramiento, etc… Fíjate que estas secuencias
son totalmente mayores: Hasta cierto punto, todas tienen algo del sonido animado y jovial del
pop de los 60’s:
Vueltas con polaridad inversa en Do Mayor
I II^ IV V (x2)
C D F G
I III^ IV V (x2)
C E F G
I VI^ IV V (x2)
C A F G
(Prueba estas mismas vueltas en distintas tonalidades: Para ahorrar espacio las ponemos sólo
con los nombres de los acordes para cada tonalidad):
Sol mayor: G-A-C-D G-B-C-D G-E-C-D
Re mayor: D-E-G-A D-F#-G-A D-B-G-A
La mayor: A-B-D-E A-C#-D-E A-F#-D-E
Mi Mayor: E-F#-A-B E-G#-A-B E-C#-A-B
El uso tradicional de la segunda inversión del acorde I (iiI) es retrasar la aparición del acorde V
para luego conducir a él, ya que tiene la misma nota de bajo (como vimos en la sección I).
Funciona incluso mejor cuando aparece después del acorde II^ de polaridad inversa, porque
crea la expectación de un cambio de tonalidad a lo que hubiese sido su misma nota raíz.
Compara:
Estrofa con II^ (Cambio de tonalidad) En este ejemplo, cuando aparece el acorde II^ de
polaridad inversa, se aprovecha para cambiar la tonalidad, ya que se aprovecha como si fuera
el acorde V de la tonalidad a la que se cambia, y el acorde E (mi mayor) que sigue pasa a ser el I
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de la nueva tonalidad. (Las “modulaciones” o cambios de tonalidad se explicarán en otra
sección)
I VI II^[V] I
A F#m B E
Estrofa con II^ y iiI (Aquí, aunque se llega también al acorde E (Mi mayor), no hay cambio de
tonalidad. Ese “Mi Mayor” sigue siendo el V acorde de la tonalidad, que es La Mayor.
I VI II^ iiI
A F#m B A/E
V
E
Técnica 47 – El “melodramático”
Las vueltas anteriores han dejado a un lado a uno de los acordes de polaridad inversa: el IV
como menor. Yo llamo a este acorde “el melodramático”. Intenta primero tocar un cambio de
Do Mayor a Fa Mayor y luego toca la siguiente secuencia y compara. Entenderás el por qué:
El “melodramático”
I IVm I IVm (x2)

C Fm C Fm
El acorde IVm tiene una tristeza trágica y a la par dulce a su alrededor que lo ha hecho muy
popular en baladas románticas y composiciones melancólicas. Si deseas oscurecer las
emociones de una canción de una manera atractiva, ve a por el IVm. Es puro melodrama. En
un contexto apropiado (como el tema de la película de James Bond “Sólo se vive dos veces”)
puede ser a la vez erótico, grandioso y triste. Imagina la hora más oscura, y la última cena del
condenado a muerte resulta ser un trozo de tarta de queso. Ahí entraría el IVm.
Aquí tienes al IVm en el último compás de una secuencia de ocho compases:
Estrofa con IVm en Do Mayor.
I I VI VI
C C Am Am
IV IV II IVm V
Fmaj7 Fmaj7 Dm Fm G
En el siguiente ejemplo, se regresa al IVm inesperadamente después de una aparición de dos

tiempos de negra:
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IV IVm V I IVm (x2)
F Fm G C Fm
El arte de usar el IVm a menudo reside en la elección del acorde desde que se llega. La
aproximación más suave es desde el IV, y la progresión más fuerte es desde el I. El cambio de
IVm a I es tan poderosamente emocionante que se ha convertido en una forma muy popular
de terminar una canción (véase la sección 9 para aprender más sobre los finales).
IVm también puede añadir un nuevo “punto de vista” a tus enlaces. Compara estos dos
enlaces en Re Mayor:
Enlace con acorde IV
I IV V
D G A
Enlace con acorde IVm
I IVm V
D Gm7 A
En esta intro en Do mayor, nos acercamos al IVm desde el acorde II. La combinación de los dos
acordes menores crea una fuerte atmósfera trágica:
Intro:
II IVm I I7
Dm Fm C C7
El IVm a menudo sigue a un IV normal y luego resuelve en I. Fíjate en este puente cómo el
acorde I ocurre primero como un acorde con inversión. La segunda vez, el IVm
inesperadamente se pasa al II^, que es el V de la clave dominante Mi Mayor (la tonalidad que
empezaría con el acorde basado en la dominante). Momentáneamente se establece la
tonalidad de Mi Mayor durante dos compases, antes de regresar a La Mayor en la siguiente
sección (en la sección 8 trataremos en profundidad las “modulaciones”, o cambios de
tonalidad).
Puente con IVm en La Mayor
IV IVm iI I
D Dm A/C# A
IV IVm II^ I I[V]

[V]
D Dm B7 E E7
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Cualquiera de las secciones de la siguiente estrofa podría reconvertirse en una vuelta de
cuatro compases
Estrofa de 16 compases con IVm en Do Mayor
I IV IVm V
C F Fm G
I VI IVm III
C Am Fm Em
I IV V IVm
C F G Fm
I II IVm I
C Dm Fm C
Como norma general, dos acordes de polaridad inversa muy cercanos entre sí son menos
efectivos y crean inestabilidad en la tonalidad. Para oir lo desconcertante que puede ser tener
dos acordes de polaridad inversa juntos, prueba estas tres secuencias (podrían tener también
acorde IV o V en el último compás).
II^ y IVm en Do Mayor
I II^ IVm I (x2)

C D Fm C
III^ y IVm en Do Mayor
I III^ IVm I (x2)

C E Fm C
VI^ y IVm en Do Mayor
I VI^ IVm I (x2)

C A Fm C
Sólo sería recomendable utilizar las combinaciones anteriores si la emoción o tema de la

canción requiriese un efecto inquietante. ¡No es fácil imaginar un estribillo comercial con estas
ideas!
88
Técnica 48 – El IVm y los acordes bajados de grado
El acorde IVm puede combinarse con los tres acordes bajados de grado de la sección 4 – bVII,
bIII y bVI – pero hay un riesgo de inestabilidad armónica. En términos prácticos, inestabilidad
armónica quiere decir que el público puede no identificarse con el sentimiento de la canción.
Estas son además progresiones que suenan inusuales:
IVm y bIII en Sol Mayor

I bIII IVm V (x2)
G Bb Cm7 D
IVm y bVI en Sol Mayor
I bVI IVm V (x2)

G Eb Cm7 D
IVm y bVII en Sol Mayor
I bVII IVm V (x2)

G F Cm7 D
Técnica 49 – Tonos comunes

Una de las formas en que acordes no relativos se pueden situar más cómodamente unos junto
con otros es si tienen una nota en común. Un tono común. Esto es especialmente efectivo si el
tono común aparece en la melodía o lo toca uno de los instrumentos solistas en la grabación.
El IVm y el bIII no tienen un tono común. En Do Mayor, el IVm contiene las notas Fa-La bemol –
Do, y el bIII Mi bemol-Sol-Si bemol. Si los acordes no tienen un tono común como simples
acordes mayores o menores, a veces se puede encontrar uno convirtiendo uno de ellos o
ambos a acordes de séptima (véase la sección 7). Para adelantarnos aquí un poco, aquí
tenemos un ejemplo: Si el IVm se convierte en un acorde de menor séptima (Fm7 = Fa-La
bemol – Do – Mi bemol), ya tiene una nota común con el bIII; el mi bemol). (Nota: las notas
que van bajo los compases esta vez NO INDICAN el bajo, sino LAS NOTAS que tienen en común
los acordes)
IVm y bIII en Do Mayor
I bIII IVm7 V (x2)

C Eb Fm7 G
Mi Mi
bemol bemol
IVm y bVI en Do Mayor
I bVI IVm7 V (x2)

C Ab Fm7 G
Do y Do y
mi mi
bemol bemol
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IVm y bVII en Do Mayor
I bVII7 IVm V (x2)

C Bb7 Fm G
Fa y la Fa y
bemol la
bemol
La secuencia siguiente muestra el IVm después de un II y finalmente pasando a VI.
IVm después de II en Do Mayor
I III II IVm (x3) VI V

C Em7 Dm Fm Am G
Re Re y Fa y Do
Fa Do
A continuación tienes una canción completa de estrofa y estribillo que usa los acordes de
polaridad inversa:
Canción con estrofa y estribillo en Mi Mayor, usando polaridad inversa:
Intro:
V V IV V V IV (x2)
B B A B B A
Estrofa:
IVm IVm I iI
Am Am E E/G#
IVm bVI IVm I iI

Am C Am E E/G#
Estribillo:
VI VI^ II V (x2)
C#m C# F#m B
Puente:
II^ III^ IV I bVI

F# G# A E C
II^ III^ IV III

F# G# A G#m
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Notas:
- La intro usa sólo los acordes IV y V.

- La estrofa comienza inesperadamente en IVm y vuelve al IVm en el compás 5, usando
un acorde de primera inversión de la tónica como transición.
- El compás 6 de la estrofa usa “sustitución de acordes” para añadir interés – el bVI es el
relativo mayor del IVm.
- El estribillo pasa del VI a VI con polaridad invertida y evita el uso del acorde I
- El puente introduce los acordes II^, III^, bVI y III.
Técnica 50 – Inversiones de los acordes de polaridad inversa.

La primera inversión de estos acordes es difícil de usar, ya que la nota del bajo sería ajena a la
tonalidad. Fíjate en el siguiente cuadro cuáles serían las inversiones de los acordes dentro de la
escala de Sol Mayor y fíjate que las notas más graves, Do#, Re#, Mib y Sol#, son todas ajenas a
la escala:
Acorde: iII^ iIII^ iIV^ iVI^
Escala: G A B C D E F#
E F# G B
C# D# EB G#
Estas inversiones pueden encajar si se usan en una línea de bajo “cromática” (ver la sección 9).
Los acordes II^, III^, IVm y el VI^ pueden usarse todos en segunda inversión. Usar una
segunda inversión puede a veces hacer que los acordes encajen con más facilidad porque las
notas de bajo que resultan están dentro de la escala mayor y pueden por lo tanto ser parte de
una línea de bajo ascendente o descendente. Sea cual sea la tonalidad, las normas son:
- La segunda inversión II^ tiene la misma nota raíz que el acorde VI.
- La segunda inversión de III^ tiene la misma nota raíz que el acorde VII.
- La segunda inversión de IVm tiene la misma nota raíz que el acorde I.
- La segunda inversión de VI^ tiene la misma nota raíz que el acorde III.
Segundas inversiones de acordes de polaridad inversa en Sol Mayor
I iiII^ IV V
G A/E C D
En el siguiente ejemplo, el acorde iiIII^ ofrece una variación exótica al esperado acorde de
primera inversión de V (D/F#) que normalmente armonizaría una línea de bajo descendente.
I iiIII^ VI V
G B/F# E D
91
En este tercer ejemplo, la nota del bajo permanece constante durante los compases 1-2 y el 3-
4. La armonía “flota” sobre ellas.
I iiIVm iV iiIII
G Cm/G D/F# Bm/F#
En este ejemplo final, la progresión está armonizando una escala ascendente de línea del bajo:
G-B-C-D. Los primeros cuatro compases tienen la secuencia convencional I-III-IV-V, pero los
siguientes cuatro tienen la armonía inusual derivada del acorde de polaridad inversa VI^. La
línea del bajo permanece igual:
I III IV V
G Bm C D
Sol Si Do Re
I iiVI^ IV V
G E/B C D
Sol Si Do Re
Sección 6 – Canciones en tonalidad

menor
Hasta ahora, nos hemos restringido a componer en una tonalidad mayor, con acordes creados
a partir de la escala mayor. Sin embargo, existen las tonalidades menores, en las que el acorde
I es un acorde menor. Un compositor puede decidir componer en una tonalidad menor si la
canción habla de tristeza o de una pérdida. También es posible que una canción en una
tonalidad mayor pase a menor en una sección de la misma (como el puente) para ajustarse a
los sentimientos expresados por la letra en ese momento. Cambiar de tonalidad mayor a
menor dentro de una canción se explica en la sección 8.
¿CUÁL ES LA DIFERENCIA ENTRE UNA TONALIDAD MAYOR Y UNA MENOR?
Las tonalidades menores son ligeramente más complicadas que las tonalidades mayores. Sólo
hay un patrón de escala mayor, pero hay varias variantes de la escala menor. Cada variante da
como resultado diferentes opciones de acordes. No nos hace falta ocuparnos de todas las
escalas aquí. En lugar de eso, iremos directamente a una lista de acordes para componer
canciones en tonalidades menores.
Toda tonalidad mayor tiene una relativa menor que tiene los mismos acordes.
Compara los acordes de la tonalidad de Do Mayor con los de su relativa, La Menor:
92
DO MAYOR C Dm Em F G Am Bdim
LA MENOR Am Bdim C Dm Em F G
Tenemos el mismo conjunto de acordes en ambas tonalidades – simplemente están en distinto

orden. Más concretamente, han cambiado su función armónica. Es importante recordar la
diferencia entre función armónica e identidad del tono. El acorde G (Sol Mayor) de la escala de
Do Mayor tiene la misma identidad de tono que el acorde G en la escala de La Menor – son EL
MISMO ACORDE. Pero cuando el acorde G es el acorde V en la escala de Do Mayor, tiene una
función armónica distinta del G como acorde VII en la escala de La Menor.
Para nuestra comodidad, llamaremos a esta versión de la escala de La Menor “La Menor
Modal”. Hay siete escalas llamadas “Modos” que son mucho más antiguas que el sistema
moderno de tonalidades. Una de ellas, el modo Iónico, se convirtió en la escala mayor. Otra, el
modo Eólico, también es conocido como la escala “natural menor”. Los acordes de La Menor
presentados antes se derivan de dicha escala, que tiene las mismas notas que la escala de Do
Mayor, pero empezando por una nota distinta.
EL ANTIGUO PROBLEMA DE LA DISMINUÍDA
Dado que La Menor y Do Mayor comparten los mismos acordes, aún tenemos ese
problemático acorde de Si Disminuido (Bdim). En la tonalidad menor, en lugar de ser el acorde
VII es el acorde II – lo cual presenta incluso mayores problemas. Igualmente, como con el
acorde VII de la escala mayor, este acorde tiende a no usarse. En lugar de ello, el Si tiende a
armonizarse con una primera inversión del acorde VII (G/B) o una segunda inversión del
acorde V (Em/B). Este es el mismo procedimiento usado para trabajar con el acorde VII en una
tonalidad mayor cuando la séptima nota de la escala se necesita en la línea del bajo. Cuando se
hace esto, la función armónica del acorde ha cambiado.
Si se necesita un acorde con su nota raíz en Si, la mejor opción es bajarlo un semitono
y convertirlo en un acorde mayor (Bb – Si bemol mayor) – Como con el acorde bVII, excepto
que aquí sería un bII, un semitono por encima de la nota base de la escala. Aquí tienes una
extraña secuencia de acordes en Mi menor que usa el bII:
Estrofa menor con bII
bII I VII III I (x2)

F Em D G Em
La tonalidad mayor y su relativa menor comparten los mismos acordes. ¿Entonces por qué no
suenan igual? La respuesta es la función armónica – Es eso, y no los tonos que lo componen, lo
que determinan cómo suena un acorde en un contexto musical determinado. Solamente
cuando se toca aislado, la identidad de tono determina el efecto de un acorde: Por ejemplo, si
tocamos “La-Mi-Do” tenemos un acorde menor y su tono es “La”. Dentro de una canción el
contexto no siempre está claro. Puede haber una ambigüedad que a veces se resuelve sólo
93
gracias a otros factores. Veamos el siguiente ejemplo, que es una de las secuencias de acordes
en tonalidad menor más populares:
I-VII-VI en La Menor
I VII VI VI VII (x2)

Am G F F G
Compáralo con esta secuencia en Do Mayor:
VI-V-IV en Do Mayor
VI V IV IV V (x2)
Am G F F G
Ambas secuencias de acordes son exactamente iguales. Tocadas aisladas son en realidad
iguales al oído, aunque en términos de sus respectivas tonalidades, tienen distintas funciones
armónicas (I-VII-VI y VI-V-IV). Sólo dentro de la estructura general de una canción debería estar
claro cuáles son las “funciones armónicas” de los acordes dentro de dicha secuencia.
Técnica 51 – La tonalidad menor “clásica”.

Hay una variante de la escala menor que hace a la tonalidad menor distinguible de su relativa
mayor. De hecho, en términos estrictamente teóricos, esta es la única escala menor
“correcta”, y lo que hemos dado en llamar escala “modal” menor no es una tonalidad en
absoluto, porque los modos y las tonalidades son diferentes métodos de “organizar” la música.
Sin embargo, para la composición “popular”, nos podemos permitir referirnos a la “modal”
menor como una “tonalidad”.
El segundo tipo de tonalidad menor se usaba en muchas composiciones clásicas y

románticas. Requiere un sencillo cambio: el acorde V se convierte en un acorde mayor y la
nota séptima mayor (el Sol sostenido en La Menor) está disponible para el cantante o el
instrumento solista, sobre todo sobre el acorde V. Aquí tienes los acordes menores “clásicos”
(ignorando el problemático acorde II) en las tonalidades de La Menor y Mi Menor:
LA MENOR
I III IV V VI VII
Am C Dm E F G
MI MENOR
I III IV V VI VII
Em G Am B C D
En este libro, el acorde V en una tonalidad menor se asume que es un acorde mayor, de
acuerdo con la tonalidad menor clásica. El acorde V menor de la “Modal” menor se mostrará
con una “m” al lado (Vm) para indicar su polaridad inversa, como el IVm en la tonalidad mayor.
94
El acorde VII se asume siempre que es un acorde mayor un tono por debajo de la nota base de
la tonalidad.
Cada vez que se usa en una secuencia de acordes el cambio de V a I (de E a Am o de B a Em, en
nuestras tonalidades de ejemplo), se subraya la identidad de la tonalidad clásica menor. No
hay confusión posible con su relativa mayor, como podría haber si usaramos el acorde Vm de
la escala “modal” menor (cambio de Em a Am o de Bm a Em en nuestras tonalidades de
ejemplo) – podrían confundirse con cambios de III a VI en sus relativas mayores. Es posible
usar ambas formas del acorde V (mayor y menor) en una misma canción en tonalidad menor,
pero es mucho mejor que aparezcan en secciones distintas de la canción.
Hay una opción armónica más para el compositor, y es la polaridad inversa del acorde IV de
menor a mayor:
LA MENOR
I III IV^ V (Vm) VI VII
Am C D E (Em) F G
MI MENOR
Em G A B (Bm) C D
El cambio de acorde de La Menor a Re mayor A-D (en lugar de a Re Menor) se escucha a

menudo en música latina. Es el cambio de la quintaesencia de Santana. No hay riesgo de
confusión con la relativa mayor, porque este cambio de acordes nunca ocurriría en esa
tonalidad (En Do Mayor, el acorde II es Re menor, nunca Re mayor), pero habría una posible
ambigüedad armónica con la tonalidad mayor un tono por debajo de la menor. Compara estas:
LA MENOR
Am C D E Em F G
SOL MAYOR
G Am Bm C D Em F
El cambio de I a IV^ en esta versión de La Menor es el mismo que el cambio de II a V en Sol

Mayor. La ambigüedad se puede reducir usando la forma mayor del acorde V (en La Menor,
“E”), ya que el acorde de Mi en Sol Mayor es Mi menor (Em).
Si combinamos todas estas opciones de las versiones modal y clásica de la tonalidad menor,
obtenemos la siguiente tonalidad “compuesta” menor.
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TONALIDAD MENOR COMPUESTA PARA COMPOSITORES DE CANCIONES
LA MENOR
I III IV (IV^) V (Vm) VI VII
Am C Dm (D) E (Em) F G
Esto te da ocho acordes para elegir a la hora de componer una canción en tonalidad menor – Y
no olvides que estos ocho acordes se pueden tocar con sus primeras y segundas inversiones,
con lo que tienes 24 posibilidades. Veamos estos ocho acordes en la práctica.
Técnica 52 – El truco de los tres acordes en tonalidad menor

Recordarás las canciones de tres acordes que sólo usan I, IV y V. Sus equivalentes podrían usar
todas estas combinaciones en La Menor.
Trucos de Tres Acordes en tonalidad menor
I IV V I (x2)
Am Dm E Am
I IV Vm I (x2)
Am Dm Em Am
I IV^ V I (x2)
Am D E Am
I IV^ Vm I (x2)
Am D Em Am
Técnica 53 – El truco de los tres acordes secundarios en Tonalidad

Menor.
Un truco de tres acordes secundarios en tonalidad menor podría usar cualquiera de las
siguientes secuencias. En algunos casos, estos tres acordes podrían combinarse también en
una tonalidad mayor, así que hay un cierto riesgo de ambigüedad armónica (se hacen
sugerencias para reducir esta ambigüedad). La única manera de diferenciar sustancialmente la
menor de su relativa mayor es, como ya se ha explicado, introducir el acorde V como acorde
mayor. Las secuencias que incluyen el acorde V están subrayadas, porque tienen una identidad
menor más fuerte:
I III IV
Am C Dm (Usa Cmaj7 para reducir la sensación de Fa Mayor)
I III IV^
Am C D (Usa C7 para reducir la sensación de Sol Mayor)
96
I III Vm
Am C Em (Usa Csus4 para reducir la sensación de Sol Mayor)
I III V
Am C E
I III VI
Am C F (Usa Cmaj7 para reducir la sensación de Fa Mayor)
I IV VI
Am Dm F (Usa Am9 o Dm6 para reducir la sensación de Fa Mayor)
I IV^ VI
Am D F
I IV VII
Am Dm G
I IV^ VII
Am D G (Usa G7 para reducir la sensación de Sol Mayor)
I VI Vm
Am F Em
I VI V
Am F E
I Vm VII
Am Em G
I V VII
Am E G
Técnica 54 – La canción de cuatro acordes en tonalidad menor

Para escribir una canción de cuatro acordes en tonalidad menor, añade uno de los acordes III,
VI y VII a los acordes I, IV (o IV^) y V (o Vm). Una canción de cuatro acordes en tonalidad menor
puede omitir el acorde V, pero esto puede debilitar la sensación de que se está usando una tonalidad
menor.
El principio de “mantener la pólvora seca” ahora se aplica a la inversa. Son los acordes mayores ahora
los que hay que mantener en reserva. Para una sensación más fuerte de que se está usando una
tonalidad menor, usa las formas menores de los acordes I,IV y V (Por ejemplo, Am Dm y Em en La
Menor) y luego elige uno de III, VI o VII (C, F o G), pero resérvalo hasta un punto de la canción en el que
quieras que la música se aparte del efecto triste de los acordes menores. De esa forma, el acorde mayor
actúa como un rayo de esperanza que atraviesa la penumbra. Se aplican las normas habituales de
sustitución de acordes – los acordes se emparejan igual que antes, y cada acorde menor tiene su
relativo mayor.
97
Estrofa o Estribillo de ocho compases en La Menor:
I IV Vm IV
Am Dm Em Dm
I VI Vm V
Am F Em E
Los compases del 1 al 4 en el ejemplo anterior se podrían haber repetido para hacer una
estrofa de 8 compases, pero el acorde VI funciona como sustituto del acorde IV en el compás
6, añadiendo interés a la secuencia. El cambio de Em a E en los compases 7 y 8 es un truco
típico de las tonalidades menores. Se puede resaltar si el E (Mi mayor) se convierte en una
primera inversión (E/G#), de manera que cuando el acorde V cambia de menor a mayor, el
bajo sube dos tonos completos. El bajo sube después un tono más hasta LA para el siguiente
acorde I. Si esto ya se ha repetido varias veces en la canción porque es un estribillo, entonces
el “La” del bajo podría usarse como base de una primera inversión de Fa (F/A) o incluso una
segunda inversión de Re menor (Dm/A) para crear sorpresa al inicio de un “puente” (La técnica
21 de la línea de bajo de falso ascenso).
Estribillo en La Menor
I VI Vm iV (x2)
Am F Em E/G#
Puente (a)
iVI VII VI VI
F/A G F F
Puente (b)
iiIV VI III VI
Dm/A F C G
Técnica 55 – Blues en tonalidad menor

La estructura de 12 compases se puede usar para un Blues en tonalidad menor. En este
ejemplo, el cambio de Vm a V se introduce en el compás 10 no sólo para lograr variedad
armónica, sino para cambiar la frecuencia de cambio de acordes.
12 compases en La menor.
I I I I
Am Am Am Am
98
IV IV I I
Dm Dm Am Am
Vm Vm V I I V
Em Em E Am Am E
Variación de 12 compases en Mi Menor
I IV I I
Em Am Em Em
IV IV I I
Am Am Em Em
V IV I III IV V
B Am Em G Am B
Recuerda que la estructura de 12 compases puede ser parte de una canción que no sea en sí
misma un blues puro de 12 compases:
Variación de 12 compases en Si Menor
I I I I
Bm Bm Bm Bm
IV IV I I
Em Em Bm Bm
Vm VI IV VII IV III bII

F#m G Em A Em D C
En estos 12 compases, los tres últimos tienen una frecuencia de cambio de acordes distinta e
introducen los otros acordes de Si Menor para añadir mayor interés. Fíjate en el contraste
entre la sensación relativamente estática de los primeros ocho compases y la actividad en los
cuatro últimos, y el uso en el compás número 12 de acorde mayor sobre el segundo grado de
la escala bajado un semitono (bII – C en lugar de usar C#), el equivalente menor del acorde bVII
de la tonalidad mayor.
Técnica 56 – La sección de 16 compases en tonalidad menor.

En el siguiente ejemplo la armonía es estática, con el cambio de I a V en los versos 1,2 y 4 de la
estrofa. Los compases del 9 al 12 proporcionan cierto contraste al introducir cuatro acordes
que no se usan en los otros tres versos antes de que los compases del 13 al 16 nos devuelvan
99
la secuencia original. Pero hay un giro inesperado al final, ya que después de tantos Em (Vm)
el último es un E (V).
Estrofa de 16 compases en La Menor
I Vm I I Vm I (x2)
Am Em Am Am Em Am
III IV VII VI
C Dm G F
I Vm I I V I
Am Em Am Am E Am
Aquí tienes una estrofa de composición íntegra en La menor. Al contrario que el ejemplo
anterior, no hay secciones que se repitan en ella.
Estrofa de 16 compases en La Menor, de composición íntegra
I III IV VI
Am C Dm F
V V IV VII
E E Dm G
VI iIII IV iI
F C/E Dm Am/C
iVII Vm VII Vm I V
G/B Em G Em Am E
Notas:
- La línea de bajo ascendente La-Do-Re-Fa del primer verso se contrasta con una
descendente (Fa-Mi-Re-Do y luego Si) en el tercer verso.
- La línea descendente de bajo en el tercer verso se crea con inversiones.
- La frecuencia de cambio de acordes es variable, de un acorde cada dos compases, un
acorde cada compás y dos acordes cada compás.
- Fíjate cómo tras el compás 1 el acorde I con su bajo en nota raíz se reserva hasta el
compás 15, para que se refuerce la sensación de “volver a casa”.
- Se usan ambas versiones del acorde V (mayor y menor).
PROGRESIONES COMUNES EN TONALIDAD MENOR
100
Aquí tienes una selección de progresiones comunes en tonalidad menor. La mayoría de estas
son secuencias descendentes, porque hay algo en estas que combina bien con la tristeza
evocada por las canciones en tonalidad menor. Fíjate como la mayoría de ellas van desde el
acorde I hasta el acorde V, y que los acordes IV y V aparecen tanto en sus formas mayores
como menores.
Estas progresiones se pueden combinar unas con otras o repetirse como vueltas. La línea de
bajo puede modificarse mediante inversiones de los acordes de manera que se puede llegar a
hacer que se mueva por semitonos. Las progresiones están en La menor, pero las puedes
transponer también a Re menor y Mi menor, las tres tonalidades más populares para la
guitarra. A menudo, cuando un guitarrista/compositor quiere escribir en otra tonalidad menor,
usa una cejilla para poder seguir usando las mismas posiciones de acordes.
Progresiones de acordes en La Menor
I VII VI VII
Am G F G
I VII VI V
Am G F E
I VII VI Vm
Am G F Em
I iVm VI Vm
Am Em/G F Em
I iVm iIV Vm
Am Em/G Dm/F Em
I VII iIV^ V
Am G D/F# E
I VII iIV^ Vm
Am G D/F# Em
I VII iIV^ VI
Am G D/F# F
I VII iIV^ VI V
Am G D/F# F E
101
I iV VII iIV^
Am E/G# G D/F#
I iV VII iIV^
Am E/G# G D/F#
VI V
F E
I iiIII iIV^ iIV V

Am C/G D/F# Dm/F E
CANCIÓN COMPLETA EN TONALIDAD MENOR
Aquí tienes una canción completa que usa los ocho acordes de la tonalidad menor.
Canción con estrofa y estribillo en Mi Menor
Intro
VI VI V V
C C B B
V
B
Estrofa
IV IV iI iI
Am Am Em/G Em/G
VI VI iI VII
C C Em/G D
IV IV iIII VI VII
Am Am G/B C D
Estribillo
I VI VII V (x2)
Em C D B
Puente
Vm Vm IV III III VII

Bm Bm Am G G D
102
Vm Vm IV III III IV
Bm Bm Am G G Am
Notas:
- La intro de cinco compases consigue un “suspense” creciente, reservando el acorde I

- El acorde I aparece en la estrofa sólo en su forma de primera inversión (iI = Em/G)
- Los acordes Vm y V se evitan en la estrofa.
- El cambio de acordes VII-I se usa para pasar de la estrofa a la vuelta del estribillo.
- La primera aparición del acorde Vm es en el puente.
- En el puente, Am (IV) es menos armónicamente ambiguo de lo que sería el A (IV^),
porque la combinación Bm-A-G sonaría más como una progresión en Re mayor o en Si
menor.
Técnica 57 – La vuelta en tonalidad menor

Muchas de las progresiones que vimos antes pueden tocarse como vueltas. Las vueltas
primarias en una tonalidad menor son I-III-IV-V, I-VI-IV-V y I-VII-IV-V, junto con sus
equivalentes “modales” en las que la V es un acorde menor (Vm). Aquí las tienes en la
tonalidad de Mi Menor.
Vueltas primarias en Mi Menor
I III IV V (x2)
Em G Am B
I VI IV V (x2)
Em C Am B
I VII IV V (x2)
Em D Am B
Versiones en Modal Menor
I III IV Vm (x2)
Em G Am Bm
I VI IV Vm (x2)
Em C Am Bm
I VII IV Vm (x2)
Em D Am Bm
103
Fíjate que las tres vueltas en tonalidad “modal” menor también sugieren la tonalidad de Sol
Mayor. A estas vueltas se les pueden aplicar las técnicas que se explicaron en la sección 2.
Sección 7 – Trabajar con tipos de

acordes
Hasta ahora nos hemos centrado en acordes sencillos mayores y menores (triadas). Los
guitarristas experimentados y los teclistas saben que cualquier acorde mayor o menor se
puede convertir en acordes de segunda suspendida, cuarta suspendida, sexta, séptima,
novena, onceava, treceava, y otros tipos de acordes. Éstos no tienen ninguna relevancia
directa con las reglas que gobiernan la jerarquía de acordes que usa un compositor, tal como
hemos ido describiendo en las seis primeras secciones, pero echemos un vistazo a algunos de
los tipos de acordes más comunes y ver qué puede hacer con ellos un compositor de
canciones.
Técnica 58 – El acorde de séptima dominante

Después de los acordes mayores y menores, el tipo de acorde más habitual es el de séptima
dominante, que se puede escribir como “A7”, “D7”, “E7”, etc. Este tipo de acorde de séptima
es un acorde mayor al que se le añade una nota, la nota que se añade es un tono por debajo
de la nota raíz del acorde. En la armonía tradicional, sólo se usa uno de estos acordes dentro
de la tonalidad, y es sobre la quinta nota (la dominante) de la escala mayor o menor. De ahí le
viene el nombre de “séptima dominante”, porque es la séptima que se aplica a la dominante.
Sin embargo, como parte de la música popular se basa en la armonía del “Blues”, pueden
aparecer acordes de séptima dominante en el acorde I y en el IV.
Los usos principales del acorde de séptima dominante son:
- Como adorno del acorde V para reforzar la identidad de la tonalidad (si se usa el V7,
queda más claro que nuestra progresión está en la tonalidad)
- Para reforzar los cambios de V a I donde se desea enfatizar el regreso al inicio de la
tonalidad (por ejemplo, al final de una canción).
- Para dar un sonido más “duro” a una secuencia de acordes o una sección de la
canción.
- Para hacer que una progresión tenga un sonido menos “asentado y tranquilo”.
- Para dar un sonido más rico a una canción de estilo Rock o Blues.
- Para modular un cambio de tonalidad cambiando la función armónica de un acorde.
- Para dar más fuerza a un “crescendo” dominante.
Al igual que todos los tipos de acordes que vamos a explicar en esta sección, el acorde de
séptima dominante se puede usar para añadir interés si la música se mantiene en el mismo
acorde durante una serie de compases. Pasar a la forma de séptima dominante de un acorde
en el último compás sugiere “movimiento” o “actividad”. Esto funciona especialmente bien
cuando el acorde que sigue es IV o II, porque en ambos casos una de las notas del siguiente
acorde es un semitono más baja que la séptima.
104
Añadiendo la séptima dominante (a)
I I I I
G G G G7
Añadiendo la séptima dominante (b)
I I IV I
G G7 C G
En el siguiente ejemplo, C7 y D7 crean un fuerte contraste con los acordes menores que han
sido protagonistas del puente hasta ese momento: el D7 probablemente llevará a que la
siguiente sección comience por el acorde I
Puente de una canción en Sol Mayor
III VI III III

Bm Em Bm Bm
I VI IV V
G Em C7 D7
Estos ejemplos te demuestran cómo una secuencia de acordes de séptima dominante puede
hacer que una progresión suene más dura que si los acordes fuesen simplemente mayores:
Intro o Enlace con séptimas dominantes en Sol Mayor
V IV I IV I IV (x2)
D7 C7 G7 C7 G7 C7
Estrofa de una canción en Sol Mayor
I IV V IV
G7 C7 D7 C7
I IV V V IV
G7 C7 D7 D7 C7
El uso más clásico de la séptima dominante en el rock es en una estrofa de 12 compases.
Estrofa de 12 compases en Mi Mayor.
I IV I I
E A E E7
105
IV IV I I
A A7 E E7
V IV I I V (x2)
B7 A7 E E7 B7
Los acordes de séptima dominante se pueden encadenar para crear ambigüedad armónica.
Por ejemplo, la secuencia siguiente nunca llega a asentarse, porque en cada acorde suena
como si fuese la V del siguiente: Es decir, la secuencia suena como si estuviera cambiando de
tonalidad constantemente.
Séptimas dominantes encadenadas:
V I[V] I[V] I[V]

A7 D7 G7 C7
I[V] I[V] I[V] I[V]

F7 Bb7 Eb7 Ab7
Técnica 59 – La séptima mayor

Hay un segundo tipo de acorde de séptima que se puede crear a partir de un acorde mayor En
éste, la nota que se añade es un semitono más bajo que la raíz del acorde. Se escribe como
Amaj7, Dmaj7, Emaj7, etc. En la armonía tradicional, el acorde de séptima mayor ocurre sobre
los acordes I y IV de la tonalidad mayor. La naturaleza emotiva de este acorde de séptima
mayor se presta a tiempos medios y lentos y canciones más “reflexivas”.
Los usos principales del acorde de séptima mayor son:
- Como acorde I, para reforzar la sensación de que estamos en una tonalidad concreta.
- Para reforzar los cambios de acorde de V a I, cuando se desea enfatizar la tonalidad de
inicio (como al final de una canción).
- Para suavizar una secuencia de acordes o una sección de la canción.
- Para hacer que una secuencia de acordes suene más soñadora o romántica.
- Para enriquecer el sonido de una canción estilo “balada”.
- Para enfatizar una nueva tonalidad cuando se llega a ella tras una modulación.
- Para usarlo como acorde final “suave”.
Más de una balada ha usado la siguiente combinación de acordes I y IV en sus formas de

séptima mayor:
Estrofa de una canción en Sol Mayor con acordes de séptima mayor
I IV I IV (x2)
Gmaj7 Cmaj7 Gmaj7 Cmaj7
106
El acorde de séptima mayor sirve como transición natural a su relativo menor dentro de la
tonalidad (por ejemplo, del I al VI o del IV al II). Compara las dos secuencias de acordes
siguientes:
Estrofa (a)
I iV VI IV iI II (x2)
G D/F# Em C G/B Am
Estrofa (b) con séptimas mayores
I I VI IV IV II (x2)
G Gmaj7 Em C Cmaj7 Am
En la estrofa (a), las inversiones han creado una nota de bajo “de paso”. En la estrofa (b), esta
nota de paso se transfiere a la parte “aguda” del acorde, y todos los acordes se tocan con el
bajo en su raíz. Ambas son efectivas.
Aquí tienes otra forma honrada por el tiempo de usar el acorde de séptima mayor para añadir
interés a un cambio básico. El cambio de acordes subyacente es de I a IV. Al usar las séptimas
mayores de este modo, es como si los dos acordes sonaran como cuatro:
Estrofa con séptimas mayores
I I IV IV (x2)
G Gmaj7 C Cmaj7
Al usar la séptima mayor y la séptima dominante una tras otra, se crea una sensación de
movimiento dentro del mismo acorde. La nota raíz del bajo permanece constante, pero hay
una nota del acorde que cambia dentro del acorde, bajando en semitonos. Si esto se hace
desde el acorde I, el acorde siguiente más probable es el IV, pero también funcionaría con el
acorde II o el VI – Los dos contienen la misma nota que sería la siguiente en el descenso.
Estrofa con séptima mayor (y séptima dominante)
I I I IV (x2)
G Gmaj7 G7 C
Sol Fa# Fa Mi
Y no hay motivo por el cual la séptima dominante no pueda regresar a la séptima mayor, así:
I I I I (x2)
G Gmaj7 G7 Gmaj7
Sol Fa# Fa Fa#
107
Si aplicamos la misma idea descendente al acorde IV, la progresión quedaría así:
I I I IV
G Gmaj7 G7 C
Sol Fa# Fa Mi
IV IV IV II V
C Cmaj7 C7 Am D7
Do Si Sib La
Si los dos compases en C seguidos no resultan lo suficientemente interesantes, se podría usar

un mi menor en el compás 4. Al tener dos acordes en el compás 8, se crea interés al cambiar la
frecuencia de cambio de acordes. Si se usase el D7 en lugar del Am, se cancelaría la
“insinuación” del C7 de que se está a punto de cambiar de tonalidad.
¿ES POSIBLE USAR OTROS ACORDES DE SÉPTIMA MAYOR DENTRO DE UNA TONALIDAD
MAYOR?
Si se usa un acorde de séptima mayor para el acorde V, se debilita la sensación de la tonalidad.

Esto ocurre porque la nota que se añade al V siempre va a “implicar” que estamos en una
escala una quinta por encima de aquella en la que estás. Por ejemplo, un acorde de Dmaj7 en
la tonalidad e Sol implica Re Mayor. Los compases del 1 al 4 del siguiente ejemplo muestran
cómo sonaría esto, mientras que los compases del 5 al 8 proporcionan la versión
“completamente en su tonalidad”, donde el D7 evita cualquier ambigüedad.
Estrofa con séptimas mayores
I IV V IV
G Cmaj7 Dmaj7 Cmaj7
I IV V IV
G Cmaj7 D7 Cmaj7
¿Qué sucede con los acordes bIII, bVI y bVII? Los tres podrían convertirse en séptimas
mayores, y en ningún caso la nota añadida violaría la escala de la tonalidad en la que estás. Sin
embargo, generarían más ambigüedad armónica sugiriendo tonalidades más bajas.
bVII como séptima mayor en Do Mayor
I VI III bVII
C Am Em Bbmaj7
Aquí tienes el efecto de encadenar una serie de séptimas mayores:
Cadena de séptimas mayores
108
I IV I IV
Amaj7 Dmaj7 Gmaj7 Cmaj7
I IV I IV
Fmaj7 Bbmaj7 Ebmaj7 Abmaj7
Técnica 60 – El acorde menor séptima

El acorde menor también puede convertirse en un acorde de séptima. Al igual que con el
mayor, hay dos tipos de séptima. El primero, y muchísimo más habitual, es el acorde de menor
séptima, que añade una nota un tono más bajo de la nota raíz. En una tonalidad mayor los tres
acordes menores (II, III y VI) pueden tomar todos esta forma. Se escribe Am7, Bm7, Em7, etc.
Los usos principales de esta menor séptima son:
- Dar un toque de alegría a los acordes II, III y VI ya que se diluye su cualidad “menor”.
- Hacer que una progresión de acordes suene ligeramente “jazzística”.
- Para formar una secuencia descendente.
- Para dar un toque de alegría a una canción en tonalidad menor.
El segundo tipo, menos habitual, es el acorde menor/mayor séptima (o menor con séptima
mayor). Aunque el nombre parece un poco complicado, es simplemente una triada menor a la
que se le añade una nota un semitono más baja que su nota raíz (la séptima mayor). Se escribe
Am/maj7, Bm/maj7, Em/maj7, etc.
Los usos principales del acorde menor/mayor séptima son:
- Formar una secuencia de notas descendente junto con el menor séptima.

- Formar parte de una secuencia cromática similar en la cual una nota se va moviendo
por semitonos.
- Para contribuir a una sensación poco cómoda, tensa, extraña o ligeramente siniestra.
Aquí tenemos un ejemplo ya usado de un puente en sol con los acordes menores ahora en su
versión de menor séptima, y el C7 sustituido por el Am7. Los acordes menores séptima le da
un aire más “alegre”.
Puente en Sol Mayor con menores séptimas
III VI III III

Bm7 Em7 Bm7 Bm7
I VI II V
G Em7 Am7 D7
Los acordes menores séptimas pueden “alegrar” una de las dos vueltas de una misma canción
si ambas tienen acordes menores. Las emociones más fuertes generadas por la vuelta con
acordes menores sencillos puede reservarse para el estribillo, mientas que la otra puede
usarse para la estrofa.
109
Estrofa con vuelta con menores séptimas en Sol Mayor
VI I II IV (x2)
Em7 G Am7 C
Estribillo con vuelta sin menores séptimas (Misma canción) en Sol Mayor
I III IV V (x4)
G Bm C D
ACORDES MENORES SÉPTIMA Y TONOS COMUNES
El acorde menor séptima puede unir acordes mendiante un tono común, o incluso dos, tal y
como se muestra aquí. Los tonos comunes se indican abajo.
Estrofa con menores séptimas en Sol Mayor
I II III V VI
G Am7 Bm7 D Em7
sol sol la+re la+re re
ACORDES MENORES SÉPTIMA Y UN CAMBIO CROMÁTICO
Aquí tienes un truco habitual entre los compositores con un cambio cromático con menor
séptima:
Estrofa en La Mayor
I III bIIIm II V (x4)

A C#m7 Cm7 Bm7 E
El acorde cromático es el bIIIm (Cm7), construido sobre el tercer grado de la escala bajado un
semitono. Es un acorde armónicamente disruptivo, pero dado que está ahí sólo durante un
tiempo de negra, pero dado que se llega a el bajando un semitono desde el acorde anterior y
se pasa al siguiente bajando un semitono más, pasando al mismo tipo de acorde, es aceptable
al oído. Este cambio se encuentra en canciones con influencias del “jazz”. En la sección 9
encontraremos más de estos acordes cromáticos, a los que yo llamo “los escoltas oscuros”. En
la guitarra, estos acordes siempre usan posturas con “cejilla”. Aquí tienes un ejemplo de un
uso muy popular del menor/mayor séptima con el menor séptima a continuación y luego
regresando al menor/mayor séptima, primero con el acorde I y luego con el acorde IV.
Estrofa con menor/mayor séptima y menores séptima en La Menor
I I I I
Am Am/maj7 Am7 Am/maj7
IV IV IV IV
Dm Dm/maj7 Dm7 Dm/maj7
110
La progresión anterior tiene un efecto de “muelle”. Si el acorde tuviera que “descender”
después del compás 3, podría resolver en el acorde VI (F), o en el IV (Dm), o en iIV^ (D/F#). En
el siguiente ejemplo, el acorde menor/mayor séptima forma parte de un voz “interior”
descendente “re-do#-do-si-si bemol” y luego “la” en el regreso a Dm (Re menor) al principio.
Estrofa con menor/mayor séptima en Re Menor
I I I IV IV^
Dm Dm/maj7 Dm7 G Gm
re do# do si sib
Aquí tienes una primera inversión del acorde VI que permite un retorno a Re en el bajo sin el
acorde I:
Estrofa con menor/mayor séptima en Re Menor
I I I iVI
Dm Dm/maj7 Dm7 Bb/D
re do# do re
Técnica 61 – Mayor y Menor Sexta

El acorde mayor se convierte en Mayor Sexta añadiendo la sexta nota de la escala. Las sextas
se pueden crear sobre los acordes I, IV y V, y también sobre los acordes II^ y bVII sin incluir una
nota que no esté en la escala de la tonalidad. Las sextas son fáciles en un teclado, pero causan
problemas en la guitarra, donde puede ser difícil encontrar una digitación cómoda en algunas
tonalidades.
Los usos principales del acorde Mayor Sexta son:
- Añadir “colorido” y una tensión suave a un acorde mayor.

- Hacer que una progresión de acordes suene más “jazzística”, o exótica, o Latina.
- Funcionar como un acorde final tipo “Beatles” (ejemplo: “She Loves You”)
Aquí tienes una canción que usa sextas. Normalmente no habría tantas en una canción. La
efectividad de las sextas (y otros acordes exóticos) disminuye cuantos más haya de su tipo.
CANCIÓN CON MAYOR SEXTA
Intro
I V I V
A6 B6 E6 B7
Estrofa
I IV V I (x2)
C F6 G6 C6
111
VI II IV III
Am Dm F Em
IV V I I
F6 G6 C C6
Las dos formas del acorde menor sexta son muy poco habituales: las dos añaden tensión a una
progresión menor. La forma más común es la sexta elevada (A-C-E-F#), que puede estar
relacionada con el acorde IV^ en la tonalidad menor. Presta un aire ligeramente siniestro a la
progresión. El acorde Am6 es similar al acorde D7 (D-F#-A-C), una similitud que puede
aprovecharse así:
Estrofa en Sol Mayor con acorde menor sexta
IV iI II V
C G/B Am6 D7
En una tonalidad mayor, los acordes II y IVm pueden formar menores sexta. Sería muy inusual
enlazar varios acordes menores sexta en una secuencia.
Técnica 62 – Acordes suspendidos

Hay dos clases de acordes suspendidos: Segunda Suspendida y Cuarta Suspendida: Estos se
escriben “Asus2, Asus4…” etc.
Estos acordes no son ni mayores ni menores. La nota que hubiera indicado si el acorde es
mayor o menor se ha eliminado (suspendido) y se ha reemplazado por la segunda o la cuarta
nota por encima de la nota raíz del acorde. Para formar un Asus2, se quita la tercera del La
Mayor (Do#) y se sustituye por Si (B), de forma que el acorde es A-B-E (La-Si-Mi). Para formar
un Asus4, la tercera se sustituye por Re (D), de forma que el acorde es A-D-E (La-Re-Mi).
El acorde sus2 tiene una cualidad vacía, ligeramente tensa. El acorde sus4 es más centrado y
tenso. Se pueden formar acordes suspendidos a partir de los seis acordes primarios de una
tonalidad, aunque estos no serán todos del mismo tipo si el sus4 se extrae de tonos de la
escala. Aunque el IV y el bVII necesitan notas ajenas a la escala para formar acordes de cuarta
suspendida (bemol séptima y bemol tercera de la escala, respectivamente), son notas que se
usan en armonía del Blues, de manera que es aceptable usarlas.
Gsus4 Asus4 Bsus4 Csus4 Dsus4 Esus4 Fsus4 (con un Si bemol)
Los usos principales de los acordes suspendidos son:
- Añadir tensión a una progresión, especialmente cuando se va aproximando a una

nueva sección.
- Añadir fuerza a una vuelta cuando el acorde V se convierte en un sus4: I-III-IV-Vsus4-V.
112
- Evitar la resolución en una vuelta cuando el acorde I se convierte en un sus4: Isus4-II-
IV-Vsus4-V.
- Para reforzar un cambio de V a I, convirtiendo el acorde V en un sus4 previamente.
- Para crear una sensación de misterio (sus2) o conflicto (sus4).
- Para crear secciones tonalmente neutrales (ya que son acordes ni menores ni
mayores).
- Para desplazar y retrasar la aparición de un acorde mayor o menor al cual pueden
resolver posteriormente (introducir primero el suspendido y luego el mayor o menor).
- Para cambiar de tonalidad (ver Sección 8).
Es importante asegurarse de que todos los instrumentos armónicos suenen en el acorde

suspendido (guitarra rítmica, teclados, coros…) Esto quiere decir que la nota eliminada del
acorde suspendido (la tercera) no debe sonar en ninguno de ellos – o habrá una disonancia
horrible.
En este primer ejemplo tenemos un cambio de I a IV de 8 compases que se hace más

interesante añadiendo el sus4. La nota añadida en el Dsus4 (G = Sol) proporciona un tono
común que da la oportunidad de introducir un acorde bVII.
Estrofa con sus4 en La Mayor
I I I I
A Asus4 A Asus4
IV IV IV IV
D Dsus4 D Dsus4
USANDO EL SUS4 PARA UNA INTRO
Los acordes sus4 son estupendos para intros dramáticas, especialmente en canciones de Rock.
La simple alternancia entre un acorde mayor y su cuarta suspendida puede funcionar:
Intro en Mi mayor con sus4
I I I I
E Esus4 E Esus4
En el ejemplo siguiente, el Esus4 (Acorde V en La Mayor) crea una tensa expectación sobre la
aparición del acorde I (A), que finalmente aparece en la estrofa. Fíjate cómo en el compás 4 la
suspensión no se resuelve en el primer tiempo de negras, sino en el tercero. Mantener la
tensión durante dos tiempos de negra es más dramático y menos predecible. En la estrofa, un
rápido cambio a Dsus4 casi sugiere un “riff”.
Intro en La mayor con sus4
V V V V V
Esus4 Esus4 Esus4 Esus4 E
113
Estrofa en La mayor con sus4
I IV IV IV I I V
A D Dus4 D A A E
Recuerda que el mismo sus4 puede resolver en un acorde mayor o menor. En el siguiente
ejemplo, el Esus4 del compás 3 lleva a E (Mi mayor) finalmente a un La menor. En el compás 6
el sus4 resuelve en un acorde menor con la misma raíz (Mi menor), y el mismo tipo de
resolución ocurre en el siguiente compás. Compara el sonido del Esus4 resolviendo a E (Mi
mayor) del compás 3 con el cambio a Em (Mi menor) en el compás 7. El tipo de acorde que
uses para resolver dependerá de las notas que haya en la melodía de tu canción.
Estrofa en La Menor con sus4
I IV V V I
Am Dm Esus4 E Am
I IV IVm V V I
Am Dsus4 Dm Esus4 Em Am
Para crear frustración y tensión adicional en una secuencia, usa un sus4 sin resolución. Aquí el
Esus4 va directamente a un Am sin resolver primero en E. Un tono común de “La” une los
cuatro acordes.
Estrofa en La Menor con sus4
I IV V I
Am Dm Esus4 Am
La La La La
Se puede crear un efecto fuerte con un sus4 del acorde I
Estrofa en Mi Menor con sus4
I III VI V I I
Em G C B7 Esus4 Em
Para suavizar la integración de un sus4, busca un acorde que lo preceda con el cual tenga un
tono en común – posiblemente el propio tono “suspendido”. En el siguiente ejemplo, G (Sol) es
el tono cuarto en el Dsus4, que se prepara con el Am7 (A-C-E-G). En lugar de resolver en D y
luego al acorde I en el compás 4 (lo que hubiera dado una sensación de “finalización”), el
acorde VI introduce más sensación de movimiento, y de sorpresa.
114
Estrofa en Sol Mayor con sus4
I II V V VI
G Am7 Dsus4 D Em
Sol Sol Sol Fa# Sol
El acorde V puede ser un séptima dominante y un acorde sus4 al mismo tiempo: En La Mayor,
este acorde sería E7sus4. En este estribillo el acorde proporciona dos tonos en común con D
(Re mayor), lo cual prepara la aparición del sus4. También hay un tono común proporcionado
por el acorde VI. Usar ambos hace un estribillo de ocho compases.
Estribillo en La Mayor con sus4
I II IV V V
A Bm D E7sus4 E7
la+re la+re sol#+re
I II VI V V
A Bm F#m7 E7sus4 E7
la la+re sol#+re
EL SUS4 Y LA CADENCIA PERFECTA
El siguiente ejemplo usa dos tonos comunes para enlazar el acorde II con el acorde V. El C (Do)
del Dm7 (Re menor séptima = D-F-A-C) se convierte en la cuarta suspendida del G7sus4. Esta
fórmula, en la que un sus4 preparado sobre la séptima dominante lleva al acorde I (en la
repetición de la vuelta) es una de las cadencias de conclusión más potentes. Es un
intensificador de la cadencia perfecta. La facilidad con la que se pueden lograr estas
digitaciones en una guitarra dependen de la tonalidad. Do Mayor funciona muy bien.
Estrofa en Do Mayor con sus4
I VI II V V
C Am Dm7 G7sus4 G7
do+fa do+fa si+fa
LA SEGUNDA SUSPENDIDA
Aquí tienes un ejemplo de cómo la segunda suspendida añade color y misterio a una secuencia
de acordes.
115
Estrofa en La Mayor con segunda suspendida
I II IV V
A Bsus2 Dsus2 E
VI IV bVII V V
F#m Dsus2 Gsus2 Esus4 E
La segunda suspendida puede crear sensación de movimiento donde hay pocos acordes.
Estrofa en Mi Mayor con segunda suspendida
I IV IV I IV IV
E Asus2 A E Asus2 A
V V V V IV IV
Bsus2 B Bsus2 B A Asus2
En una secuencia en tonalidad menor, el sus2 puede diluir el efecto menor o servir para
reservar el acorde menor I. Compara los compases 1-4 con los 5-8 en esta secuencia:
Estrofa en Re Menor con sus2
IV V I III
Gm A Dsus2 F
IV V I I
Gm A Dm Dsus2
Las canciones escritas en estilo “jangle” de rock (piensa en los Searchers, The Byrds, R.E.M.,
The Smiths) a veces enlazan el sus2 con el sus4. Dado que en la guitarra sólo hay unas cuantas
tonalidades con los acordes suspendidos en digitaciones fácilmente accesibles, tales
secuencias de acordes tienden a ocurrir en esas tonalidades. Aquí tienes un ejemplo en Re
Mayor. Fíjate en la variación sus4-sus4 sobre una sencilla secuencia D / G / A. El Bm (si menor)
en los compases 7-8 es importante: Le da al oyente una variación sobre la frecuencia de
cambio de acordes establecida ocupando seis tiempos de negra y como es un simple acorde
menor ofrece un descanso a las suspensiones.
Estrofa en Re Mayor con sus4 y sus2
I I I I IV IV IV IV
Dsus4 D Dsus2 D Gsus4 G Gsus2 G
V V V V VI VI V
Asus4 A Asus4 A Bm Bm A
116
Técnica 63 – El acorde de novena añadida (add9)
El acorde de novena añadida está íntimamente relacionado con el acorde sus2, y es una forma
sencilla de añadir fuerza a una secuencia sencilla. Compara el acorde Csus2 (CDG) con Cadd9
(CEGD) – La nota adicional es el E (mi), lo cual establece al Cadd9 como acorde mayor, no
“neutral” como el Csus2. A este acorde se le llama add9 (novena añadida) para distinguirlo del
acorde completo de novena (CEGBD). Los acordes de novena añadida son más populares en la
guitarra que los acordes completos de novena porque es más fácil encontrar una digitación
fácil de tocar y porque su sonido se ajusta mejor a la música rock. Aquí tienes un cambio
estándar de I a IV decorado con novenas añadidas:
Cambio en Do Mayor con novenas añadidas
I I IV IV
Cadd9 Cadd9 Fadd9 Fadd9
Los acordes de novena añadida se usan a menudo en situaciones en las que la novena es un
tono común con el acorde previo o siguiente. Hay una sencilla explicación: ¡el guitarrista no
tiene que levantar un dedo de la nota!
Cambio en Re Mayor con novenas añadidas
I bVII IV II
D Cadd9 Gsus2 Em7
re re re re
Técnica 64 – El acorde de novena añadida menor (madd9)

El acorde de novena añadida menor también está íntimamente relacionado con el acorde sus2.
Compara el Asus2 (ABE) con el Amadd9 (ACEB) – La nota adicional es el C, que deja claro que el
Amadd9 es un acorde menor, no neutral como el sus2. A este acorde se le llama de novena
añadida para distinguirlo del acorde completo de menor novena (ACEGB). El acorde menor
novena es un intensificador – Hace que el acorde menor suene más trágico y triste. Fíjate en su
efecto en estas dos secuencias:
Novena añadida menor en La Menor
I VII VI VII (x2)

Amadd9 G F G
Novena añadida menor en Mi Menor
I VI VII VII (x2)

Emadd9 C Cmaj7 D Dsus4
Técnica 65 – El acorde de “quinta”

Cuando hemos visto los acordes suspendidos, hemos visto cómo los dos son tonalmente
neutrales porque omiten la nota que define un acorde como mayor o menor (la tercera).
117
Entonces: ¿Qué ocurre si esta nota no se sustituye por ninguna otra nota? Lo que nos queda
son dos notas que forman un intervalo conocido como quinta perfecta – por ejemplo, La y Mi.
Las quintas perfectas tocadas sobre las cuerdas más graves son parte integral de la guitarra en
el Rock, especialmente en estilos como el Hard Rock o el Heavy Metal. Para el compositor
guitarrista, es útil saber que si estas dos notas se duplican o se triplican tenemos un acorde
que se puede “rasguear”. Podemos llamar a este acorde un acorde de “quinta” (se escribe C5,
D5, etc). Los acordes del I al VI, igual que el bIII, bVI y bVII pueden convertirse en acordes de
quinta. Estos acordes:
- Se combinan con eficacia con la mayoría de acordes restantes, especialmente con los
suspendidos y con el mayor add9.
- Se usan a menudo para intros y enlaces.
- Pueden “endurecer” una progresión de acordes.
- Pueden ser una herramienta poderosa para lograr que una sección de la canción
contraste con otra.
Cuando se usan para contraste, los acordes de quinta son un ejemplo de “reserva”, no sólo de
un único acorde sino de la emoción sin ambigüedades de una progresión clara mayor o menor.
Imagínate, digamos, una vuelta que se escuche primero en acordes de quinta y luego, en un
momento climático, como un estribillo, con acordes mayores y menores.
Fíjate la cualidad que los acordes de quinta dan a una simple idea de tres acordes:
Cambio de Quintas en Sol Mayor
I IV I V (x2)
G5 C5 G5 D5
A Bruce Springsteen le gusta coger sencillos cambios de acordes primarios y convertirlos en

secuencias que combinan acordes de quinta con novenas añadidas.
Cambio de Quintas en Do Mayor
I IV V IV
C5 Fadd9 Gadd9 Fsus2
Esta es una secuencia muy popular entre los compositores que usan la guitarra:
Cambio de Quintas en Re Mayor
I bVII iIV IV
Dsus2 Cadd9 G/B G5
Técnica 66 – El acorde aumentado

Un acorde aumentado se forma cuando la quinta de una triada mayor se eleva un semitono. El
Sol Mayor (G) es G-B-D. El Sol Aumentado (G+) es G-B-D#. Un acorde aumentado no es ni
118
menor ni mayor. Su extraña sonoridad conlleva que casi invariablemente aparezca en las
canciones como un acorde “de paso”, no como un acorde sobre el que se pueda uno regocijar
durante varios compases cada vez. Normalmente la nota aumentada se vuelve a subir un
semitono para pasar al siguiente acorde. En el caso del Sol Aumentado, el D# pasaría a E (Mi).
Cualquier acorde que contenga la nota E (Mi) se podría usar a continuación del G+, aunque a
veces el movimiento ascendente suceda sobre un acorde estático.
Un acorde aumentado no puede sufrir inversiones, ya que cualquier inversión convierte a la

nota del bajo en la raíz del acorde. G+ es G-B-D#. Si invertimos y ponemos B-D#-G ese acorde
resulta ser B+, y si ponemos D#-G-B ese acorde resulta ser D#+. Esto sucede porque hay dos
tonos completos entre cada dos notas de un acorde aumentado. Asimismo, hay que dejar
claro que no existe una versión aumentada de los acordes menores, ya que si se aumenta un
semitono la quinta de un acorde menor, lo que obtenemos en realidad es un acorde mayor
tocado en primera inversión. Por ejemplo: La Menor es A-C-E. Si aumentamos medio tono la
quinta, tendríamos A-C-F, que no es más que un Fa Mayor tocado en primera inversión (con el
bajo en La).
A veces el acorde aumentado puede sustituir a un acorde V. Esto resulta muy útil si la misma
progresión lleva al acorde V en otra parte de la canción.
Acorde aumentado en progresión en Mi Mayor
IV V+ I V
A B+ E B
En el siguiente ejemplo un bVI se convierte en acorde aumentado que tiene dos tonos en
común con los acordes que lo rodean. En este contexto el bVI aumentado es parecido en su
sonido al IVm, sólo que más “duro”.
Estribillo en Mi Mayor con acorde aumentado
VI bVI+ I II (x2)
C#m C+ E F#m
Mi+Sol# Mi+Sol# Mi+Sol#
Estribillo en Mi Mayor con acorde aumentado como enlace para un puente
Estribillo Puente Etc…

I I+ IV II
E E+ A F#m
Si Si#(do) Do#
En los siguientes ejemplos se muestran distintas formas de resolver el acorde aumentado. En

la primera, es simplemente una variación del acorde I que permanece constante durante
cuatro compases. Esto funciona bien como enlace o como intro.
119
Estrofa en Re Mayor con acorde aumentado (a)
I I+ I I+
D D+ D6 D+
La La# Si La#
En el segundo ejemplo, la nota aumentada sube hasta la raíz de un nuevo acorde, para luego
retroceder:
Estrofa en Re Mayor con acorde aumentado (b)
I I+ VI I+
D D+ Bm D+
La La# Si La#
En el tercer ejemplo, la nota aumentada sube hasta la tercera de un Sol Mayor y luego vuelve a
La# en un acorde III de polaridad inversa (Fa# mayor)
Estrofa en Re Mayor con acorde aumentado (c)
I I+ IV III^
D D+ G F#
La La# Si La#
En el cuarto ejemplo, la nota aumentada vuelve a subir hasta la quinta de un Mi Menor y la

línea del bajo continúa subiendo hasta Do, la raíz de un acorde bVII:
Estrofa en Re Mayor con acorde aumentado (d)
I I+ II bVII
D D+ Em C
La La# Si Do
Por último, la nota aumentada sube hasta la séptima de un acorde de Do Séptima mayor, y
luego hasta el Do de un acorde bIII:
Estrofa en Re Mayor con acorde aumentado (e)
I I+ bVII bIII
D D+ Cmaj7 F
La La# Si Do
120
Técnica 67 – El acorde disminuido
El acorde aumentado tiene un “compañero”, el acorde disminuido. Un acorde disminuido se
forma cuando bajamos un semitono la quinta de una triada menor: Sol Menor es G-Bb-D. Sol
Disminuido es G-Bb-Db. El sonido “extraño” de una triada disminuída implica que, como con el
acorde aumentado, funciona principalmente como acorde “de paso”, no es para centrarse en
él. Casi nunca se usa en canciones en su forma pura de triada (que sería el acorde VII de una
tonalidad mayor o el II de una menor).
Para que el acorde disminuido resulte musicalmente más útil, a menudo se transforma en una
séptima. Esto sucede de dos maneras, llevando al acorde de séptima semidisminuída o de
séptima disminuída completa. En la escala de Sol Mayor, la triada disminuída (acorde VII) es
F#-A-C (Fa#-La-Do). Para convertir esto en una séptima, añade un Mi (E). F#-A-C-E = Esto es
una séptima semidisminuída, porque la distancia entre el Do (C) y el Mi (E) es de una tercera
mayor: En un acorde disminuido completo ese intervalo debería ser una tercera menor: F#-A-
C-Eb. En las tablas de referencia de acordes, el acorde semidisminuído se muestra con Fø, y el
disminuido con F°.
Un acorde de séptima semidisminuída sólo se diferencia en una nota del acorde séptima
mayor un semitono más bajo en su raíz. Por ejemplo: Fa# séptima semidisminuida = F#-A-C-E,
y el Fa séptima mayor = F-A-C-E. También se puede pensar en el acorde de séptima
semidisminuída como un novena dominante al que le falta su nota raíz: En la tonalidad de Sol
Mayor, la dominante (acorde V) es Re Mayor. Re7 = D-F#-A-C; Re9 = D-F#-A-C-E: Si a éste
último le quitamos el “Re”, nos queda “F#-A-C-E”, un Fa# séptima semidisminuída. En términos
prácticos, esto quiere decir que el bajo podría tocar un Re y la guitarra podría tocar un Fa#
séptima semidisminuída, y el sonido resultante sería un Re9.
La séptima disminuida completa puede sustituir al acorde de séptima dominante bemol

novena. En Sol mayor, Fa#dim7 = F#-A-C-Eb: Re7b9 = D-F#-A-C-Eb. Un acorde de séptima
disminuida completa no puede sufrir inversiones. Al igual que sucedía con el acorde
aumentado, cualquier nota que sea el bajo se convierte en su raíz. Esto lo convierte en un
acorde normalmente muy versátil, en términos del número de tonalidades en las que se puede
incluir.
El acorde de séptima disminuida se usa:
- Para dar un efecto colorista en canciones con emociones y letras oscuras.

- Para gestos grandiosos y melodramáticos (véanse canciones de Queen y Meat Loaf).
- Como un acorde dramático “de paso”, que añade tensión y sofisticación.
- En su forma semidisminuída, como un sustituto para el acorde novena de la
dominante.
- En su forma disminuida completa, como un sustituto para el acorde séptima bemol
novena de la dominante.
- Para cambios de tonalidad (véase la sección 8)
La siguiente secuencia tiene un sabor jazzístico gracias a los acordes disminuídos y

semidisminuídos y un acorde aumentado en lugar del V normal:
121
Estrofa en Re Mayor con séptima disminuída y semidisminuída
I II VI IV
D Edim7 Bm G7
I V+ I II
Dmaj7 A+ D Eø7
Hay muchos otros tipos de acordes, pero los que se han tratado en esta sección son los más
útiles para los compositores.
Sección 8 – Escribir canciones que

cambian de tonalidad.
¿Por qué tonalidad empiezo?
La tonalidad que elijas para una canción depende de muchos factores. Por mencionar algunos:
- A veces una melodía te viene a la cabeza, y el tono de las notas te sugiere una
tonalidad.
- A veces una secuencia de acordes sugiere una tonalidad.
- A veces eliges acordes que te resulta fácil tocar, y eso determina la tonalidad. Este es
un factor a menudo determinante en la elección de tonalidades para el compositor y
guitarrista.
- Algunas tonalidades adquieren matices personales para los compositores
experimentados debido a que las relacionan con canciones que ya han escrito. Si un
compositor tiene dos baladas en Do menor, esa tonalidad puede evocarle rápidamente
esa emoción. Si la canción más alegre de un compositor está en Mi Mayor, esa
tonalidad tendrá para él un aura optimista.
- Algunas tonalidades se eligen porque se adaptan mejor a la voz de un cantante.
- Algunas tonalidades, como Mi bemol y Si bemol son populares en estilos donde va a
usarse una sección de metales. Los instrumentos de este tipo están más cómodos en
estas tonalidades bemoles. Mi y La son populares para la guitarra en tono de concierto
porque permiten el uso de las dos cuerdas más graves sin tener que pulsarlas. Por el
mismo motivo, Mi bemol y La bemol son tonalidades populares en canciones de Heavy
Rock donde la guitarra se desafina un semitono.
¿POR QUÉ LAS CANCIONES CAMBIAN DE TONALIDAD?
Cambiar de tonalidad es una forma muy poderosa de crear contrastes en tu música. Es esencial
en canciones que superan la popular duración estándar de tres o cuatro minutos, pero incluso
las canciones cortas pueden beneficiarse de un cambio de tonalidad. Reduce la monotonía y
lleva al oyente a un viaje más largo. Cambiar de tonalidad puede lograr muchas metas
musicales:
122
- Puede “dar nueva vida” a una sección que se ha escuchado anteriormente,
normalmente más de una vez, al presentarla en un tono distinto. Tradicionalmente es
el estribillo el candidato favorito a cambiar a una nueva tonalidad, a menudo hacia el
final de la canción. Después de la última estrofa, o puente, o solo, el estribillo se
escucha primero en la tonalidad original, y luego, en la repetición, en una nueva
tonalidad.
- Aún más impactante: El estribillo puede cambiar de tonalidad justo después de la
última estrofa. En la tradición del “Pop”, este cambio de tonalidad es subir un
semitono o un tono completo.
- Si una canción tiene una sección que se repite, cambiar la tonalidad permite repetirla
sin caer en la monotonía. Esto es útil con las “vueltas”.
- Cambiar la tonalidad sirve para aumentar el contraste entre distintas partes de una
canción. Todas las estrofas podrían estar en tonalidades distintas, pero los estribillos
permanecer en la misma, o el puente podría estar en una tonalidad diferente.
- Como cambiar de tonalidad ofrece a quien la escucha la sensación subjetiva de viajar
en una nueva dirección en la música, si algo en la letra sugiere una nueva perspectiva
(literal o metafórica: Un nuevo amor, un nuevo trabajo, una nueva emoción, una
nueva ciudad…) un cambio de tonalidad puede ayudar a que lo sienta más que oir
hablar de él. Si un nuevo amor te hace sentir distinto ¿por qué no decirlo con una
tonalidad que no se ha oído antes en la canción?
¿TIENE UNA CANCIÓN QUE CAMBIAR DE TONALIDAD OBLIGATORIAMENTE?
No, pero cuanto más sencilla sea la progresión de acordes y cuanto más limitado sea el
número de acordes, más potencialmente inspirador resultará un cambio de tonalidad. Esto es
particularmente cierto en las canciones de tres acordes.
¿SON LOS CAMBIOS DE TONALIDAD MÁS PROPIOS DE UNOS ESTILOS QUE DE OTROS?
No, pero hay una relación entre sofisticación musical y cambio de tonalidad. Algunos géneros
musicales son más proclives a un cambio de tonalidad que otros. No encontrarás muchos
cambios de tonalidad en temas lentos de Reggae, canciones de “Top 40”, música “dance” ni en
R&B ni Punk, ni en Blues, ni en Rock&Roll de los 50’, pero sí los encontrarás en estilos más
“elaborados” como el Rock Progresivo.
¿CUÁNTAS TONALIDADES HAY?
Hay una tonalidad mayor y una menor para cada una de las 12 notas, lo que nos da 24 en total.
Sin embargo, hay tres tonalidades mayores y tres menores que se escriben armónicamente
como tonalidades sostenidas o bemoles. Estas tonalidades son Si Mayor (que puede ser Do
Bemol Mayor), Fa Sostenido Mayor (Sol Bemol Mayor) y Do Sostenido Mayor (Re Bemol
Mayor), y sus relativas menores Sol Sostenido Menor (La Bemol Menor), Re Sostenido Menor
(Mi Bemol Menor) y La Sostenido Menor (Si Bemol Menor). Las tonalidades se presentarán
secuencialmente en la tabla 5 del apéndice, donde el acorde I representa la tonalidad mayor y
el acorde VI la relativa menor. Los compositores que toquen la guitarra tenderán a usar las
tonalidades que permitan acordes “abiertos” (con cuerdas sin pulsar): Mi, Do, Sol, Re, La y Fa
123
mayor. El uso de una cejilla permite tocar en otras tonalidades sin tener que usar digitaciones
más elaboradas.
Así que si una canción comienza en una tonalidad mayor o menor, hay otras 23 a las
que se puede cambiar. Pero algunas de ellas están relacionadas con la tonalidad inicial porque
tienen muchas notas o acordes en común, y otras no están relacionadas porque tienen muy
pocas notas o acordes en común.
¿QUÉ ES UNA TONALIDAD PRÓXIMA?
Una tonalidad próxima es aquella a la que se puede llegar fácilmente desde la tonalidad inicial.
Requiere un ajuste mínimo de notas accidentales (sostenidos y bemoles) en la melodía, y el
cambio no perturbará al oyente. Sólo hace falta un único acorde para llegar a un acorde
importante en la tonalidad próxima. Es además fácil volver desde esta tonalidad a la tonalidad
inicial.
¿QUÉ ES UNA TONALIDAD DISTANTE?
Una tonalidad distante es aquella a la que se puede llegar desde la tonalidad inicial sólo con un
poco de ingenio. Requerirá un ajuste considerable de las notas accidentales en la melodía, y
sonará inusual para el oyente – incluso desconcertante si no se le prepara adecuadamente.
Hacen falta varios acordes para llegar a un acorde importante de la nueva tonalidad, y lo
mismo para regresar a la tonalidad original.
¿QUÉ ACORDES SE PUEDEN USAR EN LA NUEVA TONALIDAD?
Una vez se alcanza la nueva tonalidad, los ocho o trece acordes (dependiendo de si es menor o
mayor) están disponibles – Para dejar esto claro: Imagina una canción que empiece en Mi
Mayor y cambie de tonalidad a Do Mayor en el puente. Los acordes disponibles son:
I II III IV V VI bVII bIII bVI II^ III^ IVm VI^

E F#m G#m A B C#m D G C F# G# Am C#
A
D
G
C Dm Em F G Am Bb Eb Ab D E Fm A
Este cambio de tonalidad lleva consigo un viaje considerable, pasando por La Mayor, Re Mayor
y Sol Mayor para llegar a Do Mayor. En las estrofas y estribillos, la canción usa acordes de
entre los trece disponibles para Mi Mayor. El puente en Do Mayor podría usar potencialmente
cualquiera de entre los trece disponibles para esa tonalidad. En la práctica, establecer la nueva
tonalidad y hacer que contraste con la tonalidad inicial requiere que te limites a los acordes
más característicos de la nueva tonalidad. Al cambiar de tonalidad debes librarte de cualquier
ambigüedad armónica o la música resultará confusa y la nueva tonalidad no resultará
eficazmente establecida. Esto quiere decir que los acordes I y VI serán los acodes primarios
para la sección en la nueva tonalidad.
124
Compara los acordes del I al VI en Mi Mayor con los de Do Mayor. No hay acordes comunes.
Busca entre los otros siete de Mi Mayor y encontrarás tres acordes (G, C y Am) que están entre
los seis acordes primarios de Do Mayor. Hace falta cierta experiencia para saber cómo usar
éstos después del cambio de tonalidad sin arruinar la sensación de que hemos cambiado de
tonalidad. Cuando analices los ejemplos de esta sección y trabajes con tus propias tonalidades,
consulta las tablas 5 y 6 del apéndice par ver dónde se encuentran los acordes comunes en
cada tonalidad.
Técnica 68 – Métodos para cambiar de tonalidad

Una nueva tonalidad se establece de manera más firme mediante el uso de un cambio de
acordes de V a I (preferiblemente V7 a I) en la nueva tonalidad – Lo que se conoce como una
cadencia perfecta (de la que ya hemos hablado). Otras opciones incluyen un cambio de IV a I
(que es menos firme), IVm a I (que es más emotivo) o usar la séptima disminuida para un
cambio de VII a I.
Cambio de V a I, de Do Mayor a La Mayor
I II II^[IV] V I
C Dm D E E7 A
Cambio de IV a I, de Do Mayor a Mi Mayor
I VI VI^[IV] I V I
C Am A E B7 E
Cambio de IVm a I, de Do Mayor a Re Mayor
I V V^[IVm] I V I
C G Gm D A7 D
En el ejemplo siguiente, el acorde VII de Do Mayor se convierte en una séptima disminuida

completa (Bbdim7 = BDFAb). Este es el mismo acorde que la séptima disminuida completa
construida sobre el acorde séptimo de la tonalidad de Mi Bemol Mayor, pero con las notas en
otro orden: Ddim7 = DFAbCb, donde Cb = B). Como son las mismas notas, el cambio de
tonalidad es suave.
Cambio de VII a I, de Do Mayor a Mi Bemol Mayor
I II VII [VII] I
C Dm Bdim7 [Ddim7] Eb
Modular (como también podemos llamar al cambio de tonalidad) conlleva encontrar un acorde
común a las dos tonalidades para que funcione como “escalón” y luego usar uno de los
cambios de acordes mencionados.
125
Piensa en las otras tonalidades como en “Clubs” donde sólo te dejan entrar si vas vestido con
la indumentaria adecuada. “Apropiada” quiere decir que parezca que eres miembro de ese
club – Lo que musicalmente sería ser uno de los acordes primarios (del I al VI). Digamos que
pertenecemos al club Do Mayor y queremos infiltrarnos en el club La Mayor. No hay una
“vestimenta” común. Ningún acorde principal se encuentra en ambas tonalidades, aunque el G
(Sol Mayor) es el acorde V en Do mayor y el bVII en La Mayor. Por desgracia, eso no es
suficiente para establecer la nueva tonalidad por sí sola. Pero el acorde II en Do Mayor (Dm =
Re menor) es el acorde IVm en La Mayor, así que podríamos realizar el cambio de tonalidad en
un solo paso. Si se hace así, puede ir seguido de una cadencia perfecta (de V a I) para
“cimentar” el cambio de tonalidad.
Cambio de IVm a I, de Do Mayor a La Mayor
I V II[IVm] I V I
C G Dm A E7 A
Aquí tienes una tabla (Elaborada para la tonalidad de Do Mayor) en la cual los acordes que
marcan la tonalidad de origen están a la izquierda. Además de los seis acordes primarios, está
presente el bVII: Es el único grado de la escala que ha sido alterado. También están presentes
los cuatro acordes de polaridad inversa: II^, III^ y VI^ como mayores, y IVm como menor. En la
parte superior tienes los números que representan su función armónica. Al cambiar de
tonalidad es crucial recordar que cualquier acorde puede tener cualquiera de esas funciones.
Ser capaz de identificarlas es una forma de encontrar un “escalón” de acceso. Mirando en la
tabla horizontalmente puedes ver la tonalidad en la cual el acorde tiene una nueva función
armónica. Tomando la primera columna, C es el acorde IV en Sol Mayor, el V en Fa Mayor y el
bVII en Re Mayor.
TABLA DE “ESCALONES”
Nº en nueva
II III IV IVm V VI bVII
tonalidad →
En la original↓
I C G F D
II Dm Bb A F
II^ (Mayor) D A G E
III Em D B G
III^ (Mayor) E B A F#
IV F Bb G
IVm Fm Eb Db Ab
V G D A
VI Am G F E
VI^ (Mayor) A E D B
bVII Bb F Eb C
126
Volvemos a aclarar qué significa esta tabla. En la segunda columna vertical (en un tipo de letra
más grande y en negrilla) están los acordes que se pueden utilizar en la tonalidad de DO
MAYOR, y a la izquierda tienes su “función armónica” dentro de dicha tonalidad. En cada fila
hacia la derecha tienes OTRAS TONALIDADES donde esos mismos acordes pueden tener OTRA
FUNCIÓN ARMÓNICA PRINCIPAL. Ejemplo: El acorde de G (Sol Mayor) es el acorde V de la
tonalidad de Do Mayor, pero es el IV en D (Re Mayor) y el bVII en A (La Mayor).
Las tonalidades a las que es más fácil cambiar están representadas por los cinco acordes
primarios (II, II, IV, VI y VI). Veamos en una tabla sus nombres técnicos y ejemplos en las
tonalidades de Do Mayor y Re Mayor
Ejemplos en Do Ejemplos en Re
Mayor Mayor
Acorde II Supertónica Re menor Mi menor
Acorde II Mediante Mi menor Fa# menor
Acorde IV Subdominante Fa mayor Sol mayor
Acorde V Dominante Sol mayor La mayor
Acorde VI Submediante La menor Si menor
Técnica 69 – Usar los acordes I, IV y V para cambiar de tonalidad

El acorde V (el Dominante) no puede ser acorde V de ninguna otra tonalidad más que aquella
en la que estás, aunque puede ser el acorde V de la tónica menor, como ilustra el siguiente
cambio.
Acorde V como puerta a la tónica menor (De Re Mayor a Re Menor)
I IV I IV VI
D G D G Bm
I V V I
[V]
D Asus4 A7 Dm
El acorde V se puede tratar como acorde IV de otra tonalidad (como escalón al acorde V de la
nueva tonalidad). Esto siempre hace que la tonalidad suba un tono completo.
Acorde V como acorde IV en el cambio de tonalidad (De Re Mayor a Mi Mayor)
I IV II I IV II
D G Em D G Em
III V[IV] V I
F#m A B E
127
El acorde IV puede ser tratado como el acorde V de la nueva tonalidad, que estará entonces un
tono por debajo de la tonalidad en la que estás. Esta es una transición fácil y suave. Para
reforzarla, convierte el acorde IV en un acorde de séptima dominante. En este ejemplo, el
acorde IV de la nueva tonalidad aparece pronto para “cimentar” el cambio.
Acorde IV como acorde V en un cambio de tonalidad (De Re Mayor a Do Mayor)
I VI I IV
D Bm D G
IV I IV V I
[V]
G7 C F G C
Aquí tienes la misma secuencia, llevando esta vez a Do Menor:
Acorde IV como acorde V en un cambio de tonalidad (De Re Mayor a Do Menor)
I VI I IV
D Bm D G
IV I IV V I
[V]
G7 Cm Fm G Cm
El acorde I ofrece dos opciones de cambio de tonalidad. Podría tratarse como acorde IV de una
nueva tonalidad. Esto hará que la música suba una quinta (tres tonos y medio):
Acorde I como acorde IV en un cambio de tonalidad (De Re Mayor a La Mayor)
I VI I V
[IV]
D Bm D E7
I
A
O el acorde I podría ser el acorde V de la nueva tonalidad si lo transformamos en una séptima

dominante. Esto hará que la música baje su tonalidad a una cuarta por debajo.
Acorde I como acorde V en un cambio de tonalidad (De Re mayor a Sol Mayor)
I VI I I
[V]
D Bm D7 G
128
Acorde I como acorde V en un cambio de tonalidad (De Re mayor a Sol Menor)
I VI I I
[V]
D Bm D7 Gm
Técnica 70 – La puerta de la polaridad inversa

Es posible tratar un acorde de polaridad inversa como acorde V de la nueva tonalidad. Esta es
una forma abrupta pero efectiva de modular. Aquí tienes los acordes de polaridad inversa de
Re Mayor y las tonalidades a las que te llevarán.
Acorde II^ como puerta a la tonalidad de la dominante (De Re Mayor a La Mayor)
IV IV I I
G G7 D D7
II^ V I [V]
[V]
E E7 A A7
Fíjate que sobre el compás del A7 se indica que el acorde ahora funciona como V otra vez, para
volver a Re mayor. Es como si el tren se hubiese detenido en una estación – pero nada más
que para abrir las ventanas, respirar el aire y ver a los porteadores moverse por la estación.
Acorde III^ como puerta a la tonalidad de la submediante (de Re Mayor a Si Mayor o Menor)
IV IV I I
G Gmaj7 D Dmaj7
III^ V I I
[V] [VI]
F# F#7 B Bm
Acorde VI^ como puerta a la tonalidad de la supertónica (de Re Mayor a Mi Mayor o Menor)
IV V I I
G A D Dmaj7
VI^ V I I [II]
[V]
B B7 E E Em
Técnica 71 – Usar el IVm para cambiar de tonalidad

Hay un acorde de polaridad inversa que es diferente: El IVm. No puede funcionar como acorde
V de otra tonalidad porque no es un acorde mayor. Pero hay dos formas de aproximarse a él
129
para que sea el escalón de acceso a una nueva tonalidad: La primera es tratarlo como uno de
los acordes menores normales de una nueva tonalidad – II, III o VI – Y desde ahí movernos al
acorde IV y luego hasta el V (o sólo al V) de la nueva tonalidad, antes de resolver en el nuevo
acorde de tónica (I). Aquí tienes tres ejemplos:
Acorde IVm como II en la tonalidad mediante bemol (-1 semitono) De Re mayor a fa mayor
I IVm V I
[II]
D Gm C F
Acorde IVm como III en la tonalidad supertónica bemol (-1 semitono) De Re mayor a Mi
bemol mayor
I IVm[III] IV V I
D Gm Ab Bb Eb
Acorde IVm como VI en la tonalidad submediante bemol (-1 semitono) De Re mayor a Si

bemol mayor
I IVm V I
[VI]
D Gm F Bb
El segundo método es coger los tres acordes menores de la tonalidad en la que estás (II, III y
IV) y localizar las tonalidades en las cuales toman la función armónica de un IVm:
Acorde II como IVm en la tonalidad submediante (De Re mayor a Si Mayor)
I IV II I
[IVm]
D G Em B
Acorde III como IVm en la tonalidad un semitono más baja (De Re mayor a Do sostenido
mayor)
I IV III I
[IVm]
D G F#m C#
Acorde VI como IVm en la tonalidad de la mediante (De Re mayor a Fa# mayor)
I IV VI I
[IVm]
D G Bm F#
130
Después de haber visto algunos ejemplos de cómo “viajar” para cambiar de tonalidad, veamos
ahora algunos de los “lugares más populares que visitar”.
Técnica 72 – Cambio de tonalidad a la dominante (V).

El cambio a la dominante (que es una tonalidad próxima) es una de las modulaciones más
habituales en la música popular. Para usar otra vez la metáfora del tren, este es un cambio de
tonalidad de “una sola parada”. A menudo ocurre al principio del puente, o al final del mismo,
como aquí:
Cambio de tonalidad de Sol Mayor a Re Mayor, Puente
IV IV I I
C C G G7
II^ V I I
[V] [V]
A A D D
El siguiente ejemplo encajaría bien en una canción de cuatro acordes en la que la estrofa
hubiera estado dominada por los acordes I y V con un uso mínimo del acorde IV.
Cambio de tonalidad de Do Mayor a Sol Mayor, Puente
IV IV I I
F F C C
II^ II^ I [V]

[V]
D D7 G G7
Para crear expectación de este tipo de cambio de tonalidad pero luego “negarlo”, coloca el
acorde IV inmediatamente después del acorde II^ para cancelarlo.
Cambio de tonalidad “frustrado” de Do Mayor a Sol Mayor, Puente
IV IV I I
F F C C
II^ II^ IV V
[V]
D D7 F G
En el ejemplo siguiente, el F#m es el escalón: Acorde III en Re Mayor, que se convierte en VI en

La Mayor y lleva al acorde V (Mi Mayor) de la nueva tonalidad. Este cambio se podría ver
socavado si el LA fuse un LA7 o si se añadiese un compás más en LA7. Esto crearía lo que
podría llamarse una modulación “sin paradas”, como un tren que pasa por una estación sin
131
detenerse – Se cambia a la tonalidad dominante sólo por un momento antes de volver a la
tonalidad inicial en la siguiente sección, estrofa o estribillo.
Cambio de tonalidad a la dominante, de Re Mayor a La Mayor
IV IV I I
G G7 D D7
IV III V I
[VI]
G F#m E7 A
Lo siguiente es un puente para una canción en Sol Mayor. Se modula a la dominante (Re
Mayor) y luego se modula a la dominante de la siguiente (La Mayor) antes de usar acordes de
séptima dominante para cancelar los cambios y volver a Sol Mayor. El acorde de Sol Mayor
funciona como el primer escalón, como acorde I y IV de la nueva tonalidad:
Cambio de tonalidad a la dominante, de Sol Mayor a Re Mayor, puente
I I [IV] V V
G Gmaj7 A A7
I I [IV] V I I
[V] [V]
D Dmaj7 E7 A7 D7
En el siguiente ejemplo, esperamos que la música esté a punto de cambiar a Mi Mayor, la

dominante de la tonalidad de La Mayor, debido a la aparición de su acorde V (B7) sustituyendo
al acorde II de La Mayor (Bm). Sin embargo, el Re# presente en el Si Séptima Dominante (que
contiene la nota sostenida extra que necesita la tonalidad de Mi Mayor) se cancela en el
siguiente acorde de Re Mayor, y el Mi7 confirma que seguimos aún en La Mayor. No hay
cambio de tonalidad.
Puente en La Mayor
VI II^ IV V
[V]
F#m B7 D E7
Si una modulación a la dominante termina con el nuevo acorde I como séptima dominante, la
nueva tonalidad no se ve firmemente establecida. Esto es porque en la armonía tradicional el
acorde de séptima dominante no puede ocurrir sobre el acorde I. Si la canción es un “Blues”, el
oyente puede aceptar que ha habido un cambio de tonalidad si el I7 se enfatiza
suficientemente. En la música popular, con la influencia del “Blues”, este acorde puede ser una
forma del acorde I, así que su efecto no es tan “socavador” como podría ser.
132
Estos tipos de modulaciones también se aplican a la dominante menor, aunque es una
tonalidad más distante. En el siguiente ejemplo, fíjate cómo el Rem7 prepara la llegada del Re7
que devolverá la canción a Sol Mayor si el acorde I sigue al principio de la siguiente sección de
la canción, ya que tienen la nota C como tono común.
Cambio de tonalidad de Sol Mayor a Re Menor, Puente
IV IV I VI
C C G Em
II^ V I I [V]
[V]
A A Dm Dm7 D7
Dominantes y séptimas dominantes se pueden encadenar en secuencias que “sugieren”

cambios de tonalidad que nunca llegan a concretarse, como en el siguiente ejemplo:
Puente
I III^ I I
[V] [V] [VI]
C E7 A7 Dm
V I[V] I V
[bVII]
C7 F7 Bb G
La música del ejemplo anterior “roza” las tonalidades de La Mayor, Re menor, Fa mayor y Si
bemol mayor, pero ninguna queda establecida.
Técnica 73 – Cambio a la subdominante (IV)

La tonalidad puede cambiar también a la tonalidad de la subdominante. Este cambio da una
sensación más suave que el cambio a la dominante. Es menos “descarado”.
Cambio de tonalidad a la subdominante (De Sol Mayor a Do Mayor a Fa Mayor)
I I I I
[V]
G Gmaj7 G7 C
Sol Fa# Fa Mi
I I I I
[V]
C Cmaj7 C7 F
Do Si Sib La
133
I I I V
[bVII]
F Fmaj7 F7 D7
Fa Mi Mib Re
Aquí la música nos ha llevado hasta Do Mayor y a Fa Mayor, con una nota “decayendo” en los
dos tipos de acordes de séptima. El Fa Séptima podría llevarnos a otra tonalidad, Si Bemol,
pero el cambio de Imaj7 a I7 se hace menos efectivo cuantas más veces se usa. Para volver a
Sol Mayor, el F7 funciona como un bVII en Sol Mayor. La nota Mi vemos del F7 baja un
semitono hasta la raíz del acorde V (D).
El siguiente ejemplo muestra que si un acorde V se convierte en una séptima mayor (maj7) hay
una ambigüedad instantánea sobre en qué tonalidad estamos. Esto es porque la séptima
mayor sobre el acorde V tiene la nota #4 de la escala. La presentia de este #4 nos sugiere la
tonalidad que está una quinta más alta (un paso hacia arriba en la tabla de tonalidades – de Sol
a Re Mayor). Cambia el acorde V a maj7 sólo si quieres lograr este efecto “desconcertante”.
Estrofa en Sol Mayor
I IV V IV
G7 C7 Dmaj7 C7
I IV V V IV
G7 C7 Dmaj7 Dmaj7 C7
El cambio de tonalidad a la subdominante da una sensación más suave que el cambio a la

dominante en parte porque representa un paso hacia atrás en el círculo de quintas (se pierde
una nota accidental si la tonalidad de origen está sobre el Do Mayor en la tabla 5 del apéndice.
Si la tonalidad está por debajo del Do mayor, se gana un bemol. Este cambio es sencillo porque
las dos tonalidades tienen cuatro acordes en común, cinco si contamos el bVII: El bVII se
convierte en el acorde IV de la nueva tonalidad. El cambio más sencillo simplemente usa la
Séptima dominante en la tónica:
I I I I
[V]
C C7 F F
El bVIII puede fortalecer la base para este movimiento:
I bVII I[V] I
[V]
C Bb C7 F
Quizás el cambio más potente que se puede usar para facilitar este cambio de tonalidad es
convertir el acorde V en un acorde menor. Esta polaridad inversa socavará la tonalidad de
134
origen rápidamente. En Do Mayor, cambiar de Sol Mayor a Sol Menor lo convierte en el acorde
II de Fa Mayor:
I V Vm V I
[II]
C G Gm C7 F
El ejemplo siguiente es una canción con una estrofa de ocho compases y un enlace de dos
compases. La segunda estrofa ignora el enlace y pasa directamente a un puente de siete
compases que hace una breve modulación a Fa Mayor. Esta tonalidad se ve cancelada
rápidamente volviendo a su tónica menor (que se aprovecha como IVm de la tonalidad original
para volver a ella).
Cambio de tonalidad a la subdominante
Estrofa 1
I III II V (x2)
C Em Dm G
Enlace
I IV V
C F G
Estrofa 2
I III II V (x2)
C Em Dm G
Puente
I I[V] I I
[IVm]
C7 C7 F Fm7
IVm I II IV V
Fm7 C Dm F G
Técnica 74 – Cambio de tonalidad a la supertónica (II)

Esto puede sonar complicado, pero el cambio de tonalidad a la supertónica simplemente
quiere decir subir un tono completo la música. Es probablemente la modulación más popular.
Se oye a menudo en el último estribillo, donde añade emoción al subir el tono de una sección
que ya se ha oído antes:
135
Estribillo
I III IV II V (x2)
[IV]
C Em F Dm G
Estribillo tras cambio de tonalidad
I III IV II V (x2)
D F#m G Em A
Cuando una canción cambia de tonalidad, no tiene por qué repetir la secuencia de acordes de
una sección anterior. Si lo hace, esto se llama transposición. En el ejemplo anterior, toda la
progresión se sube un tono. La melodía subiría un tono con ella. Si el estribillo se ha oído
primero en Do Mayor y en lugar de repetirlo fuese directamente a Re Mayor, el acorde de Sol
(G – V de Do Mayor) funcionaría como IV de Re Mayor. Este cambio de IV a I (cadencia plagal)
consigue una modulación suave. La cadencia de IV a I se refuerza si el IV se convierte en una
séptima mayor.
La tonalidad supertónica se puede alcanzar desde otros acordes, marcados en negrilla en la

siguiente tabla de ejemplo, siendo la prioridad de aquellos que son primarios (acordes del I al
VI)
D Em F#m G A Bm C F Bb E F# Gm B
C Dm Em F G Am Bb Eb Eb D E Fm A
Técnica 75 – Cambio de tonalidad a la relativa menor (VI)

El uso práctico de la modulación a la relativa menor es contrastar una sección, como la estrofa
o el puente o el pre-estribillo, con un estribillo que esté en tonalidad mayor. Con cuidado, sin
embargo, es posible presentar un estribillo (con la misma melodía y letra) en la relativa menor
usando sustituciones de acordes.
El camino más fácil para llegar a la relativa menor en su forma clásica es usar la polaridad
inversa en el acorde III, ya que el III^ es el acorde V de la menor. La modal menor comparte los
mismos acordes de la relativa mayor, así que eso no presenta problema alguno – excepto que
pueden no sonar como que hayas cambiado de tonalidad.
Aquí tienes un ejemplo que muestra un cambio de tonalidad desde la tonalidad de origen a la
relativa menor (en este caso, de Sol Mayor a Mi Menor). A una estrofa se le da un final
ligeramente diferente: El último compás usa el acorde III cambiado a su forma mayor,
haciendo una cadencia perfecta (V-I) sobre el Mi Menor del puente. Incluso aunque este Mi
Menor use Si Menor como acorde V (recordemos que dependiendo de la escala menor que
utilicemos, el acorde V puede ser menor o mayor), aún tiene sentido usar el III^ (B = Si Mayor)
136
para lograr el cambio de tonalidad. El efecto se enfatiza haciendo que el acorde III^ un acorde
de séptima dominante (B7 = Si7). Otro buen preámbulo para este B7 sería un acorde III normal
(Bm) en el compás anterior:
Final de estrofa en Sol Mayor, cambio de tonalidad a Mi Menor
Primera vez (sin cambio)
IV V I V IV
C D G D C
Segunda vez (con cambio)
IV V I V III^
[V]
C D G D B7
Técnica 76 – Cambio de tonalidad a la tónica menor

Cambiar a la tónica menor se puede lograr por simple polaridad inversa: el acorde I de una
tonalidad mayor se convierte en menor. El acorde V de la tonalidad original sigue siendo el V
de la nueva tonalidad, pero una forma menor del acorde IV ayudaría a consolidar el cambio.
Imagina una canción que comience con el siguiente estribillo en Do Mayor y le siguiera una
estrofa en Do Menor: El efecto es dramático:
Estribillo en Do Mayor
I IV VI V V (x2)
C F Am Gsus4 G
Estrofa en Do Menor
I VI IV IV
Cm Ab Fm Fm
Primer final
I VI IV V
Cm Ab Fm G7
Segundo final
I VI IV V IV
[IVm]
Cm Ab Fm G Fm
137
Una cadencia perfecta (de Sol Mayor a Do Menor) lleva la canción a Do Menor para la estrofa.
La estrofa dura ocho compases, y se repite una segunda vez con un final distinto. Esto permite
que la estrofa termine en un acorde IV que funcione como IVm para volver a la tonalidad de
Do Mayor para el siguiente estribillo, usando una versión menor de la cadencia plagal (IVm-I).
Técnica 77 – El cambio de tonalidad por semitonos

Al igual que el cambio de un tono, el cambio de un semitono se oye a menudo en la música
popular, frecuentemente en el último estribillo. Las canciones de la Motown como “Heaven
Help Us All”, “I’ll Pick a Rose For My Rose” y “I Hear A Symphony” todas suben un semitono. En
el caso de estas canciones, incluso antes del último estribillo y en los dos últimos ejemplos, en
más de una ocasión.
La modulación por semitonos es una rareza musical. Desde el punto de vista del intérprete,
parece un pequeño cambio: El guitarrista “sube” sus digitaciones un traste, el pianista mueve
un poco los dedos, el cantante transpone la melodía un poco… Pero desde el punto de vista
teórico, para seguir con nuestra metáfora de los trenes, es como llegar al final del trayecto.
Compruébalo tú mismo mirando la tabla 5 del apéndice: Busca el Do Mayor y fíjate lo lejos que
está el Do Sostenido Mayor.
La modulación por semitonos te lleva a una tonalidad muy distante sin acordes ni notas
comunes. Ir hasta allí supone cambiar primero a otra tonalidad: En otras palabras, hay que
hacerlo por “niveles”. Sin embargo, los discos de éxito apremian la duración de una canción –
son estructuralmente impacientes. Quieren saltar a una nueva tonalidad cuando llegue ese
último estribillo. No quieren esperar un enlace de cuatro compases para llegar a una tonalidad
tan distante. Como consecuencia de esto, muchas canciones que suben un semitono lo hacen
sin preparación: Hay un cambio de tonalidad, pero no hay modulación. Toca el siguiente
estribillo:
Estribillo en Do Mayor, subiendo por semitonos
I IV VI V V (x2)
C F Am Gsus4 G
I IV VI V V
C# F# A#m G#sus4 G#
I IV VI V V
D G Bm Asus4 A
Después de dos vueltas en Do Mayor, la siguiente transpone un semitono hacia arriba hasta
Do# mayor, y la siguiente otro semitono hasta Re Mayor. Ninguna de las dos está preparada.
De hecho, si escuchas con atención, los cambios de G a C# y de G# a D son bastante horrorosos
porque los acordes no están relacionados entre sí. En lugar de una candencia V-I, tenemos de
bV (#IV en la nueva tonalidad) a I, con cierta discordancia. Las canciones de éxito lo hacen, y se
salen con la suya porque pasan por estos cambios como una apisonadora: Un tempo rápido,
138
un ritmo marcado, una melodía con gancho y un sonido “ruidoso” sirven para ocultar ese
“desagradable secreto”.
Entonces: ¿Cómo se prepararía un cambio así? Imaginemos cómo pasaríamos de Mi bemol

mayor a Mi mayor.

Eb Fm Gm Ab Bb Cm Db Gb Cb F G Abm C
Bb
F
C
G
D
A
E F#m G#m A B C#m D G C F# G# A C#
A primera vista, parecen tener muy poco en común. Aquí es donde entra en juego el arte de
pensar armónicamente. Cada nota bemol es también una nota sostenida con una letra
diferente: El G# es también Ab, así que la IVm (Abm) de Eb es en realidad el acorde III (G#m) de
Mi Mayor. Aquí tienes algunas otras conexiones:
Eb E
Gb (bIII) = F# (II^)
Ab (IV) = G# (III^)
Cb (bVI) = B (V)
C (VI^) = C (bVI)
Db (bVII) = C# (VI^)
Ninguno de estos acordes puede valer para una transición suave directa o para establecer la
nueva tonalidad por sí mismos, pero pueden actuar como “escalones” para llegar a la nueva
tonalidad.
Técnica 78 – Cambiar de tonalidad con una séptima disminuida

Otra forma de lograr un cambio de tonalidad es usar el acorde de séptima disminuida, ya
mencionado en la sección 7. Recuerda que éste es un acorde de séptima basado en el acorde
VII de la tonalidad mayor. En Mi bemol es Redim7 (D-F-Ab-Cb). Aunque por el uso de los
bemoles están “disfrazadas” y no lo parezca, este acorde tiene dos notas en común con el Mi
Mayor (E-G#-B). Usando equivalentes armónicos, podemos escribir el Redim7 como D-F-G#-B,
con lo que ya está claro que G# y B son comunes a ambos acordes. Estas notas permiten una
transición a los acordes I, III y VI como menores séptimas en Mi Mayor. Desde una de estas, la
música podría moverse hacia una cadencia perfecta para establecer Mi mayor como la nueva
tonalidad.
Una segunda posibilidad es pensar en la VII de Mi Mayor, la tonalidad a la que queremos

llegar. Su séptima disminuída es Re#dim7 (D#-F#-A-C). D# es la misma nota que Eb, así que
este acorde disminuido tiene una nota raíz que es la base de la tonalidad a la que queremos
139
llegar, con lo que tenemos una conexión instantánea. Si reescribimos Re#dim7 como Ebdim7,
tenemos Eb-Gb-Bbb-Dbb (la bb implica “doble bemol”, cuando una nota se baja un tono). Esta
“extraña notación” es correcta sin embargo, porque las notas que forman un acorde deben ir
en orden alfabético desde la nota en que comienzas. Sin embargo, esas notas son equivalentes
a D#-F#-A-C
¿Entonces, qué? Bueno, recuerda que establecer una cadencia perfecta V7-I es deseable para
asentar la nueva tonalidad, que en nuestro caso sería B7-E. Las notas de B7 son B-D#-F#-A, y
nuestro Ebdim7 escrito de otra manera (como Re#dim7) es D#-F#-A-C. ¡Hay tres notas iguales!
En otras palabras, Ebdim7 está muy cercano al acorde V (B7) de la nueva tonalidad. Esto abre
la puerta a una secuencia de acordes como ésta:
Estrofa con cambio de Mi Bemol Mayor a Mi Mayor
I I [VII] V I
Eb Ebdim7 B7 E
[D#dim7]
No hay otro acorde como el séptima disminuida a este respecto: Su “poder mágico” es que
actúa como puerta que puede llevarte a otras siete tonalidades distintas, porque cada una de
sus cuatro notas se puede interpretar como la nota guía (séptimo grado de la escala) de una
tonalidad mayor o menor. Como consecuencia, siempre tendrá tres notas en común con el
acorde V de esa otra tonalidad. Así es como funciona:
Estrofa con cambio de Mi Bemol Mayor a Sol Mayor
I I [VII] V I
Eb Ebdim7 D7 G
[D#dim7]
Estrofa con cambio de Mi Bemol a Si Bemol Mayor
I I [VII] V I
Eb Ebdim7 F7 Bb
[D#dim7]
Estrofa con cambio de Mi Bemol Mayor a Re Bemol (o Do#) Mayor
I I [VII] V I
Eb Ebdim7 Ab7 Db
[D#dim7]
Para terminar con la sección 8, aquí tienes una canción completa con distintas tonalidades
usadas en las diferentes secciones:
Canción completa en Sol Mayor con Modulaciones
140
Intro
IV V iIV iV
C D C/E D/F#
Estrofa
I V IV IV
G D C Cadd9
I V IV IV [VI] V
G D C Cmaj7 B7
Pre-Estribillo
I IV V I
Em Am B7 Em
I I I IV V
[II]
Em Em/maj7 Em7 Am D7
Estribillo
I IV V V I IV V (x2)
G C Dsus4 D G C Dsus4
Repetir estrofa, pre-estribillo y estribillo
Puente
II IV V I
Dm F G7 C
II IV V I II
[IVm]
Dm F G C Dm
Último Estribillo
I IV V V I IV V (x2)
A D Esus4 E A D Esus4
Notas:
141
- Esta canción presenta las tonalidades de Sol Mayor, Mi Menor, Do Mayor y La Mayor.
- La intro utiliza inversiones para crear una línea de bajo ascendente hasta el acorde I de
la estrofa.
- La estrofa está en Sol Mayor.
- El Pre-Estribillo está en su relativa menor, Mi Menor, a la que se llega mendiante a una
secuencia de IV = VI-V-I.
- El Estribillo vuelve a Sol Mayor mediante IV = II-V-I
- El último Dsus4 del segundo estribillo resuelve inesperadamente en Dm al principio del
puente. Dm es el acorde II de Do mayor, la tonalidad subdominante, a la que se llega
tras el G7.
- Este mismo acorde II (Dm) se convierte en IVm de la tonalidad que está un tono por
encima de la tonalidad original. Los últimos estribillos están en La Mayor, la
supertónica.
No todas las canciones necesitan un cambio de tonalidad, y la mayor parte de las veces
puedes sentir que sólo necesitas pasar a una tonalidad próxima. Pero recuerda siempre lo
eficaz que es una nueva tonalidad para llevar a una nueva dimensión una canción y el tema
de una letra. Este es un aspecto de la composición que es verdaderamente inagotable. Si
parte de este material te parece demasiado técnico, no te preocupes. Confía siempre en tu
oído cuando estés construyendo una secuencia. Él te dirá si el cambio de tonalidad que
intentas es suena correcto o no.
Es posible construir cambios de acordes que no se puedan encontrar en una única

tonalidad. La estrofa de “Light My Fire” de The Doors es un buen ejemplo: Usa dos acordes
menores separados por un intervalo de tercera menor, lo que no puede suceder nunca en
ninguna tonalidad. Ni ninguna tonalidad puede tener dos acordes menores separados por
dos tonos completos. Tales progresiones no figuran en las composiciones comerciales,
pero la extraña naturaleza de tales composiciones es algo que The Doors lograron llevar a
cabo por la cualidad “oscura” de su música.
Sección 9 – Cajón de Sastre de

Técnicas
Ahora que ya hemos abordado todos los conocimientos básicos que necesitas para crear
secuencias de acordes, vamos a echar un vistazo a algunas estrategias de composición que
estimularán tu creatividad y le darán a tus canciones unos retoques de acabado adicionales.
Para empezar, echaremos un vistazo a las partes de la canción que no reciben tanta atención
como las estrofas y los estribillos, comenzando por las intros. En las composiciones
comerciales las intros tienden a ser cortas – a veces sólo uno o dos compases – pero hasta
para una breve intro puede ser vital establecer el tono de la canción y captar la atención del
oyente.
142
Técnica 79 – La Intro “reciclada”.
Una intro reciclada es aquella que es parte de (o toda) una sección posterior, como el
estribillo. Es instrumental. Tiene la ventaja de que, cuando se llegue al primer estribillo en sí, el
oyente ya ha escuchado la secuencia de acordes, con lo cual ya le suena familiar. Esto le da al
primer estribillo la sensación de “regreso” a algo más que ser algo totalmente nuevo. Otra
opción es reciclar el puente como intro. Si deseas que contrasten uno con otro, usa la misma
secuencia de acordes pero transpuesta a otra tonalidad.
Técnica 80 – La Intro “a tiempo libre”.

Una intro a tiempo libre es la que no sigue un ritmo regular – Va “fuera de tiempo”. Se tocan
los acordes, a menudo arpegiados al piano o a la guitarra y se dejan sonar, mientas que se
cantan unas cuantas frases con pequeñas pausas entre ellas. Esto enfatiza el significado de las
palabras. En la mayoría de las canciones “kitsh”, las palabras pueden ser recitadas más que
cantadas. Puensa en “I’m a Loser” de The Beatles, “Shop Around” de The Miracles, “Lilac
Wine” de Jeff Buckley o “American Pie” de Don McLean, que tiene una introducción tan larga
que llega a ser una estrofa a tiempo libre. Las introducciones a tiempo libre crean suspense
porque “reservan” la aparición del ritmo. Cuando los instrumentos de percusión entran al
tempo regular, la canción parece despegar. Esta técnica se presta al melodrama e incluso a la
comedia – como el caso de la canción de los comediantes británicos “The Goons” (del que
formó parte Peter Sellers) y su canción “Ying Tong Song”.
Técnica 81 – La falsa “Intro”.

Una falsa intro no es aquella que esté “mal” – es una que deliberadamente engaña al oyente
para aumentar el impacto de lo que viene a continuación. Una falsa intro hace que el oyente
crea que sabe qué clase de canción va a ser esa, para luego darse cuenta de que es diferente. A
grandes rasgos, una falsa intro puede comenzar una canción con un estilo musical para luego
revelar su “verdadero” estilo en la estrofa.
Se puede crear una falsa intro comenzando a un tempo diferente o en una signatura de tiempo
(5/4, 3/4, etc…) diferente a la de la estrofa. O la intro podría estar en una tonalidad distinta,
por ejemplo que la intro esté en La Mayor mientras que la estrofa sea en Fa Mayor.
Falsa Intro en La Mayor
I VI II V I VI V IVm
[VI]
A F#m Bm E A F#m E Dm
Estrofa
I
F
En la composición avanzada, la idea de que la intro debería decir algo auténtico sobre la
canción puede volverse del revés con una falsa intro. Es posible crear una expectación y luego
143
desbaratarla totalmente. Por ejemplo, “Shiny Happy People” de R.E.M. comienza con un lento
ritmo de vals, que no da ni una pista del tiempo rápido a 4/4 que viene a continuación.
Técnica 82 – La falsa intro con cuarta suspendida (sus4)

Los acordes de cuarta suspendida (sus4) son estupendos para las falsas intros, como muestra
el siguiente ejemplo. El acorde Esus4 (acorde V) crea una tensa expectación de la aparición en
algún momento del acorde I (La mayor o menor), que entra al principio de la estrofa. Para
frustrar la expectación simplemente sustitúyelo por cualquier acorde que incluya la nota “La”
pero no en su raíz. Fa, Fa#m, Re y Re menor son las principales posibilidades.
Falsa intro en La Mayor
V V V V V
[III^]
Esus4 Esus4 Esus4 Esus4 E
Continuación:
IV V I III III^
F G C Esus4 E
En el ejemplo anterior, el Esus4 resulta no ser la V de La o La menor, sino la III con polaridad
inversa, resolviento inesperadamente a la IV de Do Mayor (Fa). Este es un ejemplo clásico de
desplazamiento: Tenemos una vuelta de I-III^-IV-V que ha sido desplazada para poner el
acorde I en su tercer compás.
Técnica 83 – La Falsa Intro (Versión Guitarra)

Hay una versión de la falsa intro que es específica de la guitarra. Esta técnica aprovecha el
contraste entre el sonido “cerrado” de los acordes tocados con cejilla (con el dedo índice) y el
sonido más resonante de los acordes con cuerdas al aire. Busca un conjunto de acordes con
cejilla que estén en una tonalidad distinta de la parte principal de la canción y úsalos sólo para
la intro. No importa lo “cansado” que resulte tocarlos, porque sólo los vas a tocar durante
unos pocos compases. El siguiente ejemplo se toca con la tonalidad de Do# Mayor, que está
llena de acordes con cejilla, pero acaba en La Mayor en la primera estrofa.
Falsa Intro con acordes de cejilla
II bII I VI
D#m D C# A#m7
II bII I V I [V] V
[VI^]
D#m D C# B Esus4 E
Estrofa
144
Técnica 84 – La intro de falsa nota de la tonalidad
Un método hermoso y elegante de engañar a los oídos del público es iniciar una canción con
una única nota – no un acorde (a tiempo del ritmo o no). Por costumbre, el oyente asume que
ésta es la nota base de la tonalidad. Así que si suena un “La”, el oyente asumirá que la
tonalidad es “La” (o posiblemente, La Menor). A continuación armoniza esa nota con cualquier
acorde del que pueda formar parte que no sea ni La ni La menor. Aquí tienes una lista de
acordes posibles y la función que el “La” tiene en cada uno de ellos:
Tercera Mayor F
Tercera Menor F#m
Quinta D o Dm
Sexta C6
Séptima dominante B7
Séptima mayor Bbmaj7
Séptima de menor séptima Bm7
Séptima de menor/mayor séptima Bbm/maj7
Novena añadida Gadd9
Menor novena Gm9
Esto causa un pequeño “shock” porque el oyente debe “reevaluar” el significado musical de la
primera nota. La banda de Paul McCartney, Wings, tuvo un éxito llamado “My Love”, que
comienza con una única nota en La. Cuando se toca el primer acorde, este “La” resulta ser la
séptima de un acorde Bbmaj7, ¡y la canción está en Fa Mayor!
Técnica 85 – El puente con vuelta

Ahora centremos nuestra atención en el puente. Si una canción no tiene una secuencia con
vuelta en ninguna otra parte, poner una en el puente es un gran método para hacer que el
puente tenga más gancho – es casi como un segundo estribillo. Este puente tiene la vuelta I-III-
II-V y dura sólo seis compases:
Puente en Mi Mayor
I III II V I III II V
E G#m F#m B E G#m F#m B
IV II V (x2)
A F#m B
Técnica 86 – El puente evitando el acorde I

Este puente se centra en el acorde VI y suena mejor si el acorde VI se evita usar en ninguna
otra parte de la canción. Fíjate cómo se evita también el acorde I para lograr el contraste con
el resto de la canción.
Puente en Mi Mayor
145
VI V VI II
C#m B C#m F#m
VI III V V
C#m G#m B B7
Una forma especial de evitar el acorde I sería evitar la tonalidad inicial de la canción. El
siguiente puente es de una canción con la estrofa en La Menor. El puente pasa a la tónica
mayor de La y usa acordes de séptima dominante para crear menos “seguridad” sobre la
tonalidad (los compases 3 y 4 dan la sensación de Mi Mayor), y luego tiene un cambio de
semitono cromático de vuelta a la estrofa siguiente. Los últimos cuatro acordes están unidos al
tener “La” como nota en común.
Puente usando la tónica mayor
I IV II^ I
[V] [V]
A D B7 E7
I IV II^ bII
A D B7 Bbmaj7
Técnica 87 – El puente menor

Un cambio a tonalidad menor en el puente puede ser un contraste eficaz. Intenta componer
una canción que tenga una estrofa de doce compases con acordes de séptima dominante, y
luego pasa a un puente con menores, como éste:
Puente “Menor” en Do Mayor
III VI I II
Em Am C7 Dm7
III VI II IV
Em Am Dm F
Imagina una canción con una estrofa de 12 compases en Sol Mayor y luego el puente que
viene a continuación, que cambia la tonalidad a Mi Menor. Escucha el efecto que produce el
acorde Vm, el G7 que “desafía” la tonalidad y los compases que llevan dos acordes (3 y 8)
Puente Menor
III^ I IV Vm III
[V]
B7 Em Am Bm G7
146
V I VI Vm V
[III]
B7 Em C Bm D
Técnica 88 – El puente de composición íntegra

Aquí tienes un puente de composición íntegra de 14 compases con un enlace de dos
compases. En el compás 9 la música pasa por Do Mayor (el Fa del G7 cancela el F# que
pertenece a Mi menor y a la tonalidad de origen de Sol Mayor). La tónica en Do, a su vez forma
parte de un IV-V-I para volver a Sol Mayor. Los compases 15 y 16 son el enlace con el resto de
la canción.
Puente de composición íntegra
I VI III V
Em C G B7
I I III III
[V]
Em Em G G7
I V I II
[IV]
C D7 G Am
IV V I V IV
C D G D C
Técnica 89 – Los ocho centrales que no son ocho.

Es divertido de vez en cuando hacer algo impredecible con un puente. Puedes, por ejemplo,
cambiar la duración de los ocho compases habituales a otro número. Aquí tienes algunos
ejemplos.
En el primero, se alarga el puente añadiendo un enlace de dos compases sin voz. Fíjate en el
compás extra en La Menor (repetido) que empuja al Si Menor un compás hacia adelante.
Hubiera sido más fácil repetir el patrón de la primera línea, pero esto es más interesante. La
secuencia II-III-I-VI podría ser una vuelta con desplazamiento (de I-VI-II-III), pero este
expectativa se viene abajo en los compases del 5 al 8.
Puente de 10 compases en Sol Mayor
II III I VI
Am Bm G Em
II II III V
Am Am Bm D
147
VI V
Em D7
Este puente de 11 compases presenta un acorde II de polaridad inversa (II^) que sugiere que la
música está a punto de cambiar de Do Mayor a Sol Mayor – Pero el siguiente acorde cancela
esa impresión:
Puente de 11 compases en Do Mayor
III VI III VI
Em Am Em Am
VI II^ IV bVII
Am D7 F Bb
V IV V
Gsus4 F G
Este puente de 12 compases crea la expectación de un cambio de tonalidad de Sol Mayor a Re

Mayor, pero otra vez esto no se cumple.
Puente de 12 compases (6x2)
I I VI II^
G G Em A
IV V (x2)
C D7
Técnica 90 – La Coda
Una canción no tiene por qué tener una coda. Puede ir desvaneciéndose en una repetición del
estribillo, o terminar en el último acorde del estribillo. Algunas codas usan una versión
instrumental del estribillo sobre la cual el cantante (y/o el solista) puede improvisar. Una coda
también puede usar cualquier enlace de la canción, o la intro, lo que le da a la canción una
“circularidad” muy apropiada. Este ejemplo es el uso típico de una secuencia en escalera
descendente como final.
Coda para canción en Do Mayor
V IV II I
G F Dm C
148
Otra forma de hacer esto mismo es terminar de golpe pero con un giro inesperado: Tratar el
penúltimo acorde como V, IV o IVm de una nueva tonalidad.
Coda para canción en Do Mayor, finalizando en La Mayor
V IV II I
[IVm]
G F Dm A
Coda para canción en Do Mayor, finalizando en Si Bemol Mayor
V I IV I
[V]
G C F Bb
Esto funciona mejor a tempos lentos. En el siguiente ejemplo, esperamos finalizar en Fa. En
lugar de eso, el Gm se convierte en un IVm que acaba en un inesperado Re Mayor.
Modulación en la coda
II I II I
[IVm]
Gm F Gm D
Otra forma de finalizar en la tonalidad inicial es unir los acordes mediante notas en común y
añadir un acorde cromático. Aquí la nota de enlace común en los tres primeros acordes es Re.
El Fa# del A6 es nota común con el Re Mayor final:
Coda para canción en Re Mayor
VI bVI V V I
Bm Bb7 Asus4 A6 D
El siguiente ejemplo usa bIII y bVI para introducir un elemento de sorpresa.
Coda para canción en Mi Mayor
I bIII bVI V I
E G C B E
Aquí tienes otra aproximación cromática al acorde I que se sostiene por la nota común “Mi”
III bIII II bII I

G#m G6 F#m7 Fmaj7 E
149
La última coda tiene una progresión descendente bastante exótica:
IVm bIII II I
Am G F#m E
Técnica 91 – La cadencia final

Si una canción no se “desvanece”, acabará con una cadencia final que involucra a los dos
últimos acordes. El cambio final más enfático es la cadencia perfecta (de V a I). La cadencia
plagal (de IV a I) no es tan potente, y su versión menor (de IVm a I) acentúa una tristeza
melodramática o la resignación. También puedes probar con II a I y de III a I, aunque estas son
más raras y a menudo hay que decorarlas con séptimas para que suenen a cadencia. Para un
final más inusual, prueba con VII-I, donde el VII sea una séptima disminuida.
FORMAS DEL ACORDE I
La mayoría de canciones finalizan con el acorde I. Este puede estar en su forma raíz de triada
mayor o menor, pero se le puede añadir más colorido usando un acorde más complejo. Una
primera o segunda inversión lo hace menos estable; podría tocarse también como séptima
dominante, séptima mayor, menor séptima, sexta, cuarta o segunda suspendida, novena, etc…
cada una de ellas tiene su propio efecto. Compara estos finales:
II IV V I
Dm F G Cadd9
II IV V I
Dm F G Cmaj7
OTROS ACORDES FINALES
Aparte del acorde I, los acordes finales más probables son el V y el VI. Ninguno sonará tan
“definitivo” como acabar con el acorde I, pero puede que eso sea lo que la canción necesita. El
contenido de la letra de algunas canciones dicta que el final en el acorde I resultaría en una
sensación de falso consuelo. El acorde IV a veces suena bien si se convierte en un mayor
séptima para un final más expresivo.
Finalizar una canción en tonalidad mayor en cualquiera de sus tres acordes menores suena
incómodo – es un poco como meter el pie en la bañera y darte cuenta de que el agua está fría.
La canción de The Beatles “Ask Me Why” finaliza en el acorde III, y “A Hard Day’s Night” tiene
un extraño final en bVII. Si una canción está en una tonalidad menor, un truco muy habitual es
convertir el acorde I final en tónica mayor: Por ejemplo, una canción en La Menor terminaría
en un acorde de La Mayor.
150
Técnica 92 – Acordes “implícitos”
Los acordes “implícitos” son excelentes para crear variaciones sobre secuencias que ya han
aparecido en una canción. Imagina una canción en la que la secuencia Dsus4-D-Dsus2-D se ha
usado en un enlace o en parte de una estrofa. En lugar de repetirla en la Coda, puedes darle
una nueva dimensión haciendo que el bajo toque notas diferentes. Esto resulta en una
armonía implícita que existe debido a la combinación de los instrumentos, no en un
instrumento por sí solo.
Coda en Re Mayor, acordes con bajo
I I I I
Dsus4 D Dsus2 D Dsus4 D Dsus2 D
Re Re Si Si
I I I
Dsus4 D Dsus2 D D
Sol Sol Re
Aquí tienes los acordes que en realidad sonarían al oído con la armonía implícita al combinar el
bajo con los acordes anteriores:
I I VI VI
Dsus4 D Dsus2 D Bm6 Bm Bm7add4 Bm
IV IV I
Gsus2 Gmaj9 G6/9 Gmaj9 D
La secuencia de acordes resultante es los suficientemente parecida a su forma anterior para

ser reconocida, pero lo suficientemente distinta para evitar la sensación de simple repetición.
Cambiar notas en la parte del bajo es una herramienta poderosa. Las notas del bajo son
cruciales para la armonía, y el oído depende de ellas para identificar los acordes. Cambiar la
nota raíz puede no sólo crear una inversión, sino que puede cambiar totalmente la armonía.
Prueba la siguiente secuencia de acordes, que iría bien en cualquier sección de una canción,
con el bajo tocando las notas raíz:
Estribillo en Do Mayor
I VI IV I
C Am F C
Ahora prueba la misma secuencia de acordes con notas distintas en el bajo:
151
Acordes implícitos, estribillo en Do Mayor
I VI IV I
C Am F C
Do Fa Re Do
Las notas del bajo convierten el Am en Famaj7, y el F en Rem7, como si fuese una secuencia I-
IV-II-I. Sin embargo, esta secuencia tiene un sonido propio y particular. No sonaría igual si
todos los instrumentos rítmicos tocaran los acordes implícitos: no sería tan sorprendente. La
elección de las notas del bajo viene determinada aquí por la polaridad inversa. Un acorde
menor con una nota del bajo una tercera mayor más baja se convierte en un acorde mayor
(Am/F = Fmaj7). Un acorde mayor con una nota del bajo una tercera menor más baja se
convierte en un acorde menor (F/D = Rem7).
LA VUELTA IMPLÍCITA
La melodía de bajo “Trailer” (Técnica 30, sección 2) es una forma de “insinuar” una vuelta
antes de que se oiga en su forma completa. Esto se hace reemplazando los acordes con
inversiones de polaridad inversa, para “presentar” la melodía de bajo de la vuelta. Un método
más radical es tocar la línea del bajo pero mantener constante uno de los acordes sobre ella.
Los acordes resultantes no son necesariamente inversiones – sólo si la nota del bajo coincide
con alguna de las notas del acorde ocurrirá una inversión.
Hagamos esto con la vuelta I-II-IV-V en Re mayor: D Em G A. La línea del bajo es por lo tanto
Re-Mi-Sol-La (D-E-G-A) sobre un acorde de Re constante:
Vuelta implícita
I I I iiI
D D/E D/G D/A
Sólo el último acorde (D/A) es una inversión. Tal técnica genera más tensión armónica que una
primera o segunda inversión porque la relación entre la nota del bajo y el acorde puede ser
más compleja. Aquí tienes una estrofa de 16 compases en la que la línea del bajo se repite
cuatro veces, pero cada acorde distinto se mantiene sobre ella durante cuatro compases:
I I I iiI
D D/E D/G D/A
II II iII II
Em/D Em Em/G Em/A
iiIV IV IV IV
G/D G/E G G/A
V iiV V V
A/D A/E A/G A
152
Es como si tuviéramos una vuelta de cuatro acordes “disfrazada”, extendida a cuatro compases
por cada acorde. Dentro de ella, la línea de bajo D-E-G-A se va repitiendo. Como consecuencia,
no se repite ningún acorde – hay 16 acordes relacionados (si bien distintos) en esta estrofa.
Empieza con un acorde con el bajo en su raíz y termina en el acorde V, el acorde perfecto para
llevar a un estribillo con vuelta que empiece por el acorde I. Cuando la nota del bajo y la nota
raíz de un acorde coinciden, tenemos un acorde tocado con el bajo en su raíz – un momento
de estabilidad en una secuencia que de otra forma es variable. Los acordes con el bajo en su
raíz están en diagonal en la gráfica, apareciendo en los compases 1, 6, 11 y 16. Los acordes D,
G y A aparecen también como segundas inversiones. Em (Mi menor) no, porque no hay un “Si”
en la línea del bajo.
Ahora cojamos los primeros cuatro compases de esta estrofa de 16 y usémoslos como “intro”
para una canción. Esta canción tendrá sólo cuatro acordes, pero sacaremos más de ellos
cambiando las notas del bajo. Fíjate que la estrofa es una versión “estirada” de la vuelta del
estribillo:
Canción en Re Mayor, vuelta I-II-IV-V
Intro
I I I iiI
D D/E D/G D/A
Estrofa
I I II II
D D Em Em
IV IV V V
G G A A
Enlace
I I I iiI
D D/E D/G D/A
Estribillo
I II IV V (x3) IV IV
D Em G A G G
Puente
II IV V iI
Em G A D/F#
II IV V V
Em G A A
153
Técnica 93 – La dominante 11 implícita
Aquí tienes un bonito truco para hacer que tu armonía suene más sofisticada, especialmente
cuando el acorde V aparezca justo antes de la entrada a un estribillo. Los acordes de onceava
son difíciles de tocar en la guitarra, pero hay una forma sencilla de imitarlos: el truco está en
tocar el acorde IV y mantenerse en él en lugar de pasar al acorde V, pero cambiar la nota del
bajo a la nota raíz del acorde V. En la clave de Do Mayor, el acorde de Sol 11 dominante es G-
D-B-F-A-C. Las tres notas superiores son FAC, una triada de Fa Mayor. Al tocar el acorde F/G, es
como si estuvieras tocando la raíz, la séptima, la novena y la onceava de un acorde de Sol 11
dominante. Puede estar incompleto, pero al menos se puede tocar con la guitarra. El acorde
F/G puede resolver en el acorde V si tienes tiempo suficiente. Compara estas versiones de
preestribillos:
Preestribillo en Do Mayor
II III IV V
Dm Em F G
Preestribillo en Do Mayor con dominante 11 implícita
II III IV IV
Dm Em F F/G
Preestribillo en Do Mayor con dominante 11 implícita y resolución en V
II III IV IV IV V
Dm Em F F/G F/G G
Técnica 94 – Asimetría
Asimetría es la voluntaria elaboración de momentos de irregularidad en una canción. Esto a
menudo conlleva el uso de números impares: ya sea para la duración de una sección o para el
número de repeticiones. Abarca cualquier cosa que aparte la canción de la aburrida
predecibilidad de que todo vaya en múltiplos de cuatro – “La tiranía del cuatro”. Si se lleva a la
práctica eficientemente, la asimetría puede ser hermosa y transmitir muchas emociones. Aquí
tienes algunas áreas donde se puede aplicar.
VUELTAS ASIMÉTRICAS
Las vueltas tienden a tener una base de dos o cuatro compases. A menudo se repiten cuatro
veces y tienen cuatro acordes. Puedes introducir la asimetría añadiendo un quinto acorde
dentro de un esquema de cuatro compases, o haciendo que la vuelta tenga una base de cinco
compases, o introduciendo un quinto compás cada dos o cuatro repeticiones. O puedes
construir una vuelta de tres compases y repetirla cuatro veces (4x3 = 12 compases – una
estructura simétrica).
154
SECCIONES ASIMÉTRICAS
Escribe una estrofa, estribillo o puente que esté construido sobre una base impar (3, 5, 7, 9,
11, etc…) La siguiente tiene una línea de bajo descendente.
Estrofa con base de tres compases
I VI IV II V I (x4)
C Am F Dm G C Csus4 C
Do Si La Sol Fa Mi Re Do
Estrofa de siete compases
I I I [V] I
A A A7 D
I I I V
[IV]
D D A E
La forma más fácil de llegar a una de estas longitudes impares es recortar un compás de una
sección de 4, 8 o 12 compases. Esta tiene una nota descendente en la serie de acordes (se
indica en la parte inferior = Esas notas NO SON el bajo esta vez):
Estrofa recortada en Sol Mayor
I I I IV
G Gmaj7 G7 C
Sol Fa# Fa Mi
IV IV II V
Cmaj7 C7 Am D7
Si Sib La
El recorte no tiene por qué ser al final. Piensa en una estrofa de ocho compases que tiene dos
frases melódicas en los compases del 1-3 y 5-7, funcionando los compases 4 y 8 como pausas.
¿Por qué no recortar el compás 4, de manera que la segunda frase comience un compás antes
de lo esperado? Hay un ejemplo brillante de una estrofa recortada de este tipo en “It Won’t Be
Long” de The Beatles.
TIEMPOS DE COMPÁS ASIMÉTRICOS
Todos los ejemplos vistos hasta ahora presuponen compases de 4/4. Pero nada te impide
tener un compás en una sección que tenga más o menos tiempos de negras – para dar énfasis,
se puede insertar un compás de 2/4. Para “ralentizar” una armonía, intenda usar un compás de
155
6/4 – útil cuando la letra no encaja en un compás de 4/4. Para añadir más asimetría, prueba
compases de 3/4, 5/4 y 7/4.
Técnica 95 – Duración ¿Cuánto dura tu canción?

La longitud de una sección es extremadamente variable, pero hay algunas estructuras más
populares, al igual que hay progresiones de acordes que todo el mundo usa y seguirá usando.
Cuántas secciones ha de haber en una canción viene determinado principalmente por cuánto
quieres tú que dure. Las canciones diseñadas para llegar al gran público tienden a durar entre
dos y cuatro minutos y medio. Las canciones más largas suelen ser editadas para ser lanzadas
como “singles” – la versión del álbum puede seguir durando los siete minutos completos. Ha
habido algunas notables excepciones: “Hey Jude” de The Beatles, “Hot Love” de T-Rex,
“Bohemian Rhapsody” de Queen, “American Pie” de Don McLean y “Paranoid Android” de
Radiohead eran excepcionalmente largas para ser “singles” pero llegaron a tener un enorme
éxito. Su éxito no se debía a su duración, sin embargo.
La duración viene determinada por la velocidad (tempo) de la canción. Una canción rápida
pasa por más compases en cuatro minutos que una lenta. Por lo tanto, la canción rápida puede
tener más estrofas y estribillos. Por este motivo, comprueba siempre la duración de tu canción
antes de grabarla. Para hacer esto, necesitarás un metrónomo para determinar el número de
tiempos de negra por minuto (bpm). Divide esta cifra entre cuatro (si tus compases tienen 4
tiempos de negra por compás) y eso te da el número de compases por minuto. Hagamos una
estructura sencilla de canción y hagamos el cálculo.
Sección Nº de compases
Intro 4
Estrofa 16
Estribillo 8
Enlace 4
Estrofa 2 16
Estribillo 2 8
Puente 8
Estrofa 3 16
Estribillo 3 8
Estribillo 4 8
Coda 8
Esta canción tiene 104 compases. A 96 bpm de tempo hay 24 compases de 4/4 por minuto –
Así que esta canción duraría cuatro minutos y medio. Si tienes la sensación de que es
demasiado larga, recorta secciones para hacerla más corta. Por ejemplo, puedes eliminar la
tercera estrofa para ahorrar 40 segundos.
Intro 4
Estrofa 16
Estribillo 8
Enlace 4
156
Estrofa 2 16
Estribillo 2 8
Puente 8
Estribillo 3 8
Estribillo 4 8
Coda 8
Otra posibilidad es recortar la segunda estrofa por la mitad, lo que te daría 20 segundos
menos:
Intro 4
Estrofa 16
Estribillo 8
Enlace 4
Estrofa 2 8
Estribillo 2 8
Puente 8
Estribillo 3 8
Estribillo 4 8
Coda 8
Sin embargo, esto puede hacer que te preocupe el hecho de que tiende a predominar el
número 8 como duración de cada sección. Si esto hace la canción un poco predecible, prueba a
introducir más variedad en la duración de las secciones. Esta es una tercera opción:
Intro 4
Estrofa 16
Estribillo 8
Enlace 4
Puente 8
Estrofa 2 16
Estribillo 2 8
Estribillo 3 8
Coda 8
La canción tiene ahora 80 compases, lo que da una duración de 3 minutos y 20 segundos. La

estructura es menos obvia porque se ha quitado uno de los estribillos y el puente está en
mitad de la canción. No se repite una sección hasta que se llega a la segunda estrofa. Una idea
parecida a esta se usó para la edición “single” del éxito de Boston “More Than A Feeling”.
Si toda esta charla sobre el recorte de secciones, tempo, metrónomos y cálculos te parece
despiadado… bueno, eso es lo que a veces hace falta, no sólo para hacer que una canción sea
“comercial”, sino para darle su forma más satisfactoria. “Mejor quedarse corto, que no
157
pasarse”. Si acabas tu canción de tres minutos y los que la oyen piensan “¡Oye, es estupenda!
¿Por qué la cortan tan pronto?” Lo más probable es que te pidan que la cantes otra vez (en
directo) o que la pongan otra vez (en el disco) – que es exactamente lo que en el fondo
quieres…
Debes desarrollar tu objetividad para separar el placer que obtienes de tocar una canción de lo
que la canción realmente necesita, en términos de encontrar su duración apropiada. Puede
que sientas que necesitas abrir tu corazón con seis repeticiones de ese estribillo tan
apasionado al final, pero quien escuche tu canción se cansará antes. No dejes que eso ocurra.
El momento de repetir seis veces un estribillo es en directo, delante de un público histérico
que quiere cantarlo contigo toda la noche si hace falta. En el estudio de grabación no te dejes
llevar por lo que a ti te gusta tocar de forma que acabes echando a perder la canción
prolongándola innecesariamente. Lo mismo se puede decir de los solos instrumentales: son
muy divertidos de tocar, pero ten cuidado de no pasar el punto crítico donde el solo comienza
a refrenar el progreso de la canción, su emoción y la historia que narra.
Hay otro aspecto de la estructura que va más allá de las estrofas y estribillos. Es lo que
podemos llamar estructura profunda. Se expresa en aspectos del arreglo como número de
instrumentos que suenan, cambios en el tiempo, en la dinámica (volumen), etc… Un ejemplo
podría ser “With Or Without You” de U2: La estructura superficial de la canción es de lo más
corriente. Después de la intro, vienen una serie de estrofas, una tras otra. Estas estrofas tienen
la misma secuencia de cuatro acordes en cuatro compases que la intro y, sólo con una notable
interrupción tras el clímax de la canción, continúan sin cambios hasta el final. No hay casi
estructura de la que hablar, pero la canción funciona porque logra una curva gradual hasta el
clímax mediante la inclusión planeada de cada vez más instrumentos y un aumento gradual del
volumen. Esto expresa su estructura profunda. Lo mismo podría decirse de “Stairway to
Heaven”. Es un nivel más avanzado de la composición, pero ten presente al menos que existe.
Consulta la tabla del apéndice de estructuras de canciones para coger una idea de las muchas
permutaciones del formato estrofa-estribillo-puente que los compositores han desarrollado.
Técnica 96 – El tono armónico común

Igual que un acorde puede tener muchas funciones armónicas, una nota también puede tener
más de una función. Si consideras la nota “La sostenido” aislada como una nota sostenida en sí
misma, tenderás a usarla con acordes que pertenezcan a las tonalidades sostenidas, como Si,
Fa sostenido o Do sostenido. Sin embargo, también puede considerarse como “Si bemol”, lo
cual abre su uso a las tonalidades y acordes bemoles. Intenta recordar la doble función de las
notas “negras” del piano, porque sugieren nuevas posibilidades musicales. En la siguiente idea
para una estrofa, una nota común se ve tres veces “absorbida” por un nuevo acorde al ser
armónicamente redefinida de La# a Sib (las notas que están bajo los compases no son el bajo.
Es la nota armónicamente redefinida).
Estrofa en Re Mayor
158
I I IVm V
D D+ Gm A
La La# (La#) = La
Sib
I I bVI III^
D D+ Bb F#
La La# (La#) = (Sib) =
Sib La#
Técnica 97 – El efecto “pedal”

Un pedal es una nota de bajo que permanece constante mientras los acordes cambian encima
de ella (el término viene de los pedales de órgano, que se usan para tocar notas de bajo). Un
pedal tónico usa la nota base de la tonalidad, y un pedal dominante usa la quinta de la escala.
Estos son los pedales más comunes. En la guitarra, las notas pedal suelen ser Mi, La y Re, ya
que son las cuerdas más graves tocadas al aire y porque dejan libres los dedos para moverse
por el mástil y tocar distintos acordes. Los pedales son una forma excelente de sacar más
rendimiento a una secuencia de acordes. Durante toda una intro o una estrofa, una secuencia
de acordes puede tocarse sobre un bajo “pedal”. La misma secuencia de acordes puede volver
a usarse más tarde para un estribillo pero entonces con las notas raíz de cada acorde.
A veces se usan inversiones para conseguir el acorde apropiado sobre la nota “pedal”. Digamos
que estás tocando un bajo “pedal” en La. Aquí tienes una intro en La Mayor que usa acordes
de bVI y IV con inversiones para mantener el efecto “pedal” (La nota bajo los compases indica
la nota del bajo “pedal”).
Intro con Pedal Tónico en La Mayor
I ibVI iiIV ibVI

A F/A D/A F/A
La La La La
En el ejemplo anterior, la nota de pedal “La” forma parte de cada acorde usado – pero este no
tiene por qué ser siempre el caso. El siguiente ejemplo es típico del Soul de los 60 y de las
canciones de la “Motown” Una vuelta de tres acordes I-bVII-IV se reproduce sobre un pedal
tónico:
Pedal tónico en La Mayor
I bVII iiIV I
A G/A D/A A
La La La La
Compara el efecto musical de la misma secuencia sobre un pedal dominante, donde la nota
“pedal” forma parte de sólo uno de los acordes de la secuencia.
Pedal dominante en La Mayor (Nota del pedal = Mi)
159
iiI bVII IV iiI
A G/E D/E A
Mi Mi Mi Mi
Técnica 98 – El Pre-Estribillo
Recuerda que un pre-estribillo es una sección que aparece entre la estrofa y el estribillo. Es
identificable, porque la letra debe ser igual en todos ellos. Aquí tienes cuatro estrategias muy
habituales para manejar un pre-estribillo.
Pre-estribillo con efecto “escalera mecánica” en Sol Mayor
II III IV V
Am Bm C D
Pre-estribillo con efecto “escalera mecánica” con inversiones en Sol Mayor
II iI IV V
Am G/B C D
Pre-estribillo con cambio IV-V en Sol Mayor
IV V IV V
C D C D
Pre-estribillo con cambio IV-V con inversiones en Sol Mayor
IV V iIV iV
C D C/E D/F#
Técnica 99 – Líneas de bajo descendentes

La línea de bajo descendente es una idea musical muy atractiva. Esta sección da ejemplos de
las muchas formas de armonizar una línea de bajo así. Para empezar, trabajaremos con las
notas que están entre la tónica de la tonalidad y la quinta de la escala en Re Mayor: Esto es, D-
C#-B-A.
Línea de bajo descendente (a)
I I iIV V
D D/C# G/B A
Línea de bajo descendente (b)
I iV iIV V
D A/C# G/B A
160
Línea de bajo descendente (c) – Final abierto
I iV iIV iIII
D A/C# G/B F#m/A
Línea de bajo descendente (d)
I iV iiII V
D A/C# Em/B A
Línea de bajo descendente (e)
I iiIII iIV V
D F#m/C# G/B A
Línea de bajo descendente (f)
I iiIII VI V
D F#m/C# Bm A
Línea de bajo descendente (g)
I iiIII iiII V
D F#m/C# Em/B A
Línea de bajo descendente (h) – Séptima cromática
I VII^ iIV V
D C# G/B A
El siguiente grupo de ejemplos usa las notas de bajo D-C-B-A (Re-Do-Si-La), D-C#-C-B-A (Re-
Do#-Do-Si-La) o D-C#-B-Bb-A (Re-Do#-Si-Sib-La).
Línea de bajo descendente (a) – bVII
I bVII iIV V
D C G/B A
Línea de bajo descendente (b) – bVII
I bVII VI V
D C Bm A
161
Línea de bajo descendente (c) – Acorde I estático
I I I iIV V
D D/C# D/C G/B A
Línea de bajo cromática extendida (a)
I iiIII VI bVI
D F#m/C# Bm Bb
iiI V
D/A A
Linea de bajo cromática extendida (b)
I iiIII VI iIVm
D F#m/C# Bm Gm/Bb
iiI V
D/A A
Línea de bajo cromática extendida (c)
I iiIII bVII VI
D F#m/C# C Bm
iIVm iiI V I
Gm/Bb D/A A D
Añadir un compás en D crea una estrofa de siete compases con una vuelta inesperada al
acorde I (invertido).
Estrofa con línea de bajo descendente
I I bVII VI
D D/C# C Bm
iIVm iiI V
Gm/Bb D/A A
La siguiente línea de bajo desciende aún más por la escala
Línea de bajo descendente
162
I I iIV V
D D/C# G/B A
IV III II V
G F#m Em A
Para lograr un compás 8 más suave, sustituye G. Para un intensificador emocional, prueba con
IVm (Gm) o una vuelta a III o VI, ya que la nota “Si” fue armonizada con un acorde IV en
primera inversión.
Línea de bajo descendente – Con inversiones pero sin acordes menores
I iV iIV V
D A/C# G/B A
IV iI iiV IV
G D/F# A/E G
Línea de bajo descendente – Con inversiones y acordes menores
I iiIII iiII iIII

D F#m/C# Em/B F#m/A
iII iVI II iIII

Em/G Bm/D Em F#m/A
Esta última secuencia intensifica el aspecto menor y contrasta con el efecto mucho más alegre
de armonizar el bajo sólo con acordes mayores. Es más usual encontrarlos en equilibrio, como
en el ejemplo siguiente. Así que elige las menores para que aparezcan donde puedan tener
mayor efecto. Esto puede venir determinado por la letra de la canción.
Línea de bajo descendente – Inversiones y acordes mayores y menores mezclados
I iV VI iIII
D A/C# Bm F#m/A
IV iI II V
G D/F# Em A
Línea de bajo descendente – Frecuencia de cambio de acordes más rápida
I iiIII iIV V iII iI II IV

D F#m/C# G/B A Em/G D/F# Em G
163
Línea de bajo descendente – Descenso y subida
I iV VI IV V iIV iV
D A/C# Bm Bm/A G A G/B A/C#
VI iII^ IV III^ V
Bm Bm7/A E/G# G F# A
ACORDE V ESTÁTICO SOBRE UNA LÍNEA DE BAJO DESCENDENTE
Aquí tienes otra forma de usar una línea de bajo descendente para una intro: Mantén el
acorde V de la tonalidad estático y haz que el bajo baje por la escala desde la quinta nota hasta
la quinta una octava más baja. Se puede oir esto en el comienzo de la canción “Waterloo
Sunset” de The Kinks. Esto crea una expectación y una tensión interesantes. Para incrementar
la anticipación, duplica la frecuencia de cambio de acordes a uno por compás. Fíjate como
añadir la séptima dominante al final ayuda a diferenciarla del acorde V al principio y también
lleva con fuerza al muy anticipado acorde I (que debería aparecer al inicio de la sección
siguiente).
Intro con línea de bajo descendente en Re Mayor
V iiiV7 V iiV V iV V V
A A/G A/F# A/E A/D A/C# A/B A7
Se podría aplicar la misma teoría a cualquier otro acorde de la tonalidad. Después del V, el IV
sería el más probable:
Intro con línea de bajo descendente en Re Mayor
IV iiiVmaj7 IV iiIV IV iIV IV IV

G G/F# G/E G/D G/C# G/B G/A G
Un giro muy efectivo aquí sería convertir el Sol Mayor final en Sol Menor (Nota: Ambos
ejemplos aquí incluyen acordes en tercera inversión, con la nota séptima en el bajo. Tocar
acordes de cuatro notas proporciona este tipo de inversión adicional). Ambas secuencias
requieren que otros instrumentos toquen la nota del bajo. Es casi imposible tocarlas sólo con
la guitarra.
LÍNEAS DE BAJO DESCENDENTES DESDE UN ACORDE MENOR
Véase la sección 6 (Progresiones en tonalidad menor) para una lista de líneas de bajo
descendente desde un acorde menor. Aquí tienes una muy popular que usa una
transformación cromática del acorde I
164
Línea de bajo descendente en Mi Menor
I I I iIVmaj
Em Em^7 Em A/C#
Técnica 100 – Los acordes cromáticos – Los “escoltas oscuros”.

Acabamos de revisar todos los acordes básicos del oficio de compositor. Usando una
aproximación por fases, hemos ido añadiendo acordes a la lista, como un pintor que empieza
con siete colores y acaba obteniendo cada vez más matices. Nuestro progreso ha pasado por
las siguientes fases:
Fase 1: Componer con los tres acordes principales de la tonalidad: I, IV y V. Total: 3
Fase 2: Añadimos los tres acordes menores de la tonalidad: II, III y VI. Total: 6
Fase 3: Añadimos el acorde bVII. Total: 7
Fase 4: Añadimos dos acordes “bemoles” (bajados un semitono) más: bIII y bVI. Total: 9
Fase 5: Usar la polaridad inversa: Acordes II, III y VI como mayores y IV como menor. Total: 13
En la fase 5 el compositor tiene 13 acordes básicos (y sus inversiones) para usar en cualquier
canción en tonalidad mayor. ¿Hay algún acorde que no hayamos tenido en cuenta aún?
¿Cuántos acordes básicos hay en total?
Hay 12 notas, así que debe haber 12 acordes mayores y 12 menores. El total es 15 si los
acordes armónicos se cuentan dos veces (B = Cb, F# = Gb, C# = Db), pero en términos de
sonido real, el total sigue siendo de 24. Hemos repasado 13 de los 24 – poco más de la mitad
de los acordes básicos relacionados de algún modo con la tonalidad inicial.
Los 13 acordes se dividen en dos grupos: El primero son los acordes primarios (diatónicos) del I
al VI. Se pueden usar como quieras y la sensación de tonalidad que aportan es fuerte. Los otros
siete deben ser añadidos con prudencia de forma que no entren en conflicto unos con otros o
que supongan una “carga” a la tonalidad inicial (a no ser que eso sea lo que quieres). Es
bastante poco probable que uses los siete en una misma canción, a no ser que la canción sea
más larga de lo habitual, en cuyo caso un cambio de tonalidad (modulación) en alguna de las
secciones sería probablemente mucho más efectivo.
¿Y qué pasa con el resto de acordes? La mayoría de ellos están demasiado alejados de la
tonalidad inicial para ser usados sin un alto grado de alteración armónica. Sin embargo, hay un
acorde que puede ser introducido porque pertenece de manera natural a la tonalidad mayor.
Es el que hemos estado evitando hasta ahora: El acorde VII original.
FASE 6: EL ACORDE VII EN SU FORMA DE SÉPTIMA DISMINUÍDA
En la mayoría de canciones populares tras la era del Rock and Roll, el acorde VII ha sido
reemplazado por el acorde bVII. Como ya hemos visto, la razón es que el acorde VII es una
triada disminuída – no es ni mayor ni menor. El truco está en convertirlo en una séptima
disminuída. En Do Mayor, Bdim es B-D-F (Si-Re-Fa) y Bdim7 es B-D-F-Ab (Si-Re-Fa-Lab). Este
165
acorde tiene gran variedad de usos: Puede usarse como sustituto del acorde V. Puede servir
como puerta a otras tonalidades. Cada una de sus notas puede ser su nota raíz o actuar como
nota de paso a una nueva tonalidad (hemos visto estas funciones en las secciones 7 y 8).
LOS “ESCOLTAS OSCUROS”
Aquí tienes los acordes restantes – los que yo llamo “escoltas oscuros” de la tonalidad inicial.
I II III IV V VI VI
C Dm Em F G A Bdim
C# F# B
Cm C#m D#m F#m Gm G#m A#m Bm
Cualquiera de los acordes mostrados en negrilla en la tabla anterior (respecto a la tonalidad

inicial de Do Mayor) alterará la tonalidad. Fíjate que siete de ellos están relacionados
directamente con los tres pilares de la tonalidad, los grados de la escala I, IV y V, ya sea
añadiéndoles un sostenido o pasándolos de mayor a menor. Si la letra de la canción sugiere
una emoción “oscura” de algún tipo, entonces puede ser apropiado usar alguno de estos
acordes. Pero ten cuidado: estos acordes ejercen una poderosa influencia en su entorno
musical – Destacan muchísimo. Su rareza es tal que muy pocas canciones populares los usan,
porque tienden a expresar matices y emociones que el público no “reconoce”. Esto complica
las cosas si estás intentando componer una canción de éxito. ¡Atrévete! – Usa un acorde
extraño, ¡pero haz que funcione! – Y tendrás una canción que no sonará como ninguna otra.
Pero no es fácil. Los “escoltas oscuros” no forman parte de las canciones de éxito – De
canciones de relleno para el álbum y como caras “B” experimentales, puede ser…
Si deseas experimentar con estos acordes, aquí tienes algunos consejos sobre cómo hacer que
“encajen” un poco mejor:
• Inserta uno de ellos entre dos acordes que estén separados por un tono completo (2
semitonos). Este efecto se realza si ambos acordes tienen la misma forma (mayor o
menor). Puro cromatismo. Aquí tienes una secuencia de acordes que se oía a menudo
en canciones populares de la década de los años veinte (se mencionaba esto también
en la sección 7 en el apartado de acordes menores séptima).
II V I III bIII II V I
Bm E A C#m7 Cm7 Bm7 E A
• Muévete hacia la raíz de la escala desde otro grado de la escala y pasa a otro grado de
la escala.
• Muévete hacia la raíz cromáticamente o como parte de una línea de bajo ascendente o
descendente.
Estrofa en Sol Mayor (VII^)
I VII^ VI I II III V
G F# Em G Am Bm D
• Diluye el acorde convirtiéndolo en séptima o en sexta, o incluso en acorde suspendido.
166
• Crea un tono común a cada lado del “escolta oscuro”, de forma que haya una nota que
no cambie en el paso de un acorde a otro. En el siguiente ejemplo, la progresión básica
es V-IV-III-II-I, como podría encontrarse en una Coda o al final de una sección
importante. Se han insertado tres escoltas oscuros en esta secuencia para crear una
línea de bajo cromática descendente que se mueve en semitonos desde Sol a Do: Sol –
Fa# - Fa – Mi – Mib – Re – Reb – Do. Para integrarlos mejor, se tocan como séptimas.
La nota adicional proporciona un tono común con la escala y con los acordes anterior y
posterior. El tono común es el hilo que el oído debe seguir, para que los acordes
suenen más enlazados (se muestra el tono común bajo los compases):
Estrofa en Do Mayor
V #IV IV III bIII II bII
G6 F#7 Fmaj7 Em7 Ebmaj7 Dm7 Dbmaj7
Mi Mi Mi Mi y Re Re y do Do
re
Aquí tienes un ejemplo en el que el tono común “Sí” une el acorde cromático con el Sol Mayor
que le precede en los compases 1 y 3, y el Si menor que le sigue en el compás 4:
Estrofa en Sol Mayor (#IV)

I #IV V I #IV III
G C#7 D G C#7 Bm
Si Si Si Si Si
• Cambia el acorde cromático a un tipo que tenga en común una nota con la tonalidad
inicial
Estrofa en Do Mayor (#IV)

III V iII^ III V
Em G D/F# Em G
#IV VI
F#7 Am
Sección 10 – Guía para el CD

El CD de 20 canciones que acompaña al libro The Songwriting Sourcebook tiene secuencias de
acordes en una gran variedad de estilos musicales. A éstas sólo les falta una melodía y una
letra para ser canciones completas. Las tablas de acordes de estas canciones aparecen en las
siguientes páginas.
Para ahorrar espacio, cada sección de la canción aparece una sola vez, y luego se indica su
nombre para establecer la repetición. Esta vez veremos las notas sobre la canción antes de
presentar sus acordes, para que puedas ver las técnicas usadas en ellas y algunos consejos.
Cuando haya alguna ambigüedad armónica en la tonalidad de una canción o en una sección de
la misma, se te presentará un análisis armónico aproximado.
167
El CD ilustra muchos aspectos de la armonía y estructura de la canción tratados en el libro.
También puedes usarlo como fuente de ideas para arreglos, escuchando el tipo y número de
instrumentos presentes en cada pista y dónde se colocan en el campo estéreo.
PISTA 1: You Can’t Run (No puedes huir)

“You Can’t Run” ha sido libremente modelada a partir de las primeras canciones de “estrofa +
puente” de The Beatles. El gancho de la letra está dentro de la estrofa.
La estrofa de 16 compases tiene tres componentes: Una progresión ascendente I-II-III-VI que
usa los tres acordes menores de la tonalidad (repetida dos veces). Una segunda sección de
cuatro compases, y una tercera sección que “recicla” el cambio I-VI de la “Intro”.
El puente crea el contraste necesario al evitar los acordes menores y evitar el acorde I, y
usando los acordes bVI y bVII en formas de séptima dominante que incluyen una nota ajena a
la escala de Mi Mayor. Esto le da una sensación más “dura” que la estrofa.
El puente es asimétrico, ya que consiste en una frase de cinco compases y una frase de ocho
compases, lo que hace 13 compases en total.
Intro:
I VI I VI
E C#m E C#m
Estrofa:
I II III VI (x2)
E F#m G#m C#m
IV IV V V
A A B B
I VI I VI
E C#m E C#m
Estrofa 2
Puente:
bVI bVI bVII bVII
C7 C7 D7 D7
IV bVI bVI bVII

Asus4 A C7 C7 D7
bVII IV IV bIII
D7 Asus4 A Asus4 A Gsus4 G
V
B7
Estrofa 3
Puente 2
168
Estrofa 4
Coda:
I VI I
E C#m E
PISTA 2: A Postcard In Winter (Una Postal en Invierno)

Esta canción es un ejemplo de menos de dos minutos (de ahí lo de “postal”) y con una única
estrofa, que es de composición íntegra (no hay vueltas ni patrones repetidos en ella). La
estrofa se usa dos veces. El gancho de la letra podría ir al final de la estrofa, o en la coda.
La armonía es ambigua. La intro parece estar en Do Mayor, pero hay un Sol Menor (Gm) en
lugar del acorde V esperado (Sol Mayor = G). A lo mejor es un cambio de V-II en Fa mayor…
pero el acorde V en Fa Mayor sería C7, no Cmaj7… Para centrarnos en algo, he escrito las
funciones armónicas (I, II, etc…) como si la canción estuviera en Do Mayor.
La estrofa podría estar en Do Mayor o en La Menor Modal durante los ocho primeros
compases de la misma.
La línea de bajo de la estrofa forma un “arco”: Sube hasta “La” (A) y luego baja hasta “Mi” (E).
Fíjate en el inesperado cambio de bVII a IVm y el uso de las inversiones.
En la coda, un acorde de menor novena intensifica la emoción. La canción termina, sin resolver
la cadencia, en este acorde. Parece que la “postal” espere respuesta…
Intro:
I Vm I Vm
C Cmaj7 Gm C Cmaj7 Gm
I
C Cmaj7
Estrofa:
II III IV V
Dm Em F G
VI iiI iII^ iibVII

Am C/G D/F# Bb/F
IVm iI (x2)
Fm C/E
Estrofa 2
Coda:
Vm I (x3) Vm Vm
Gm9 Gm C Cmaj7 Gm9 Gm Gm9
169
PISTA 3: Central Circle Bakerloo
Esta es una canción de tempo rápido al estilo punk/power-pop de The Jam, cuya música se
inspiraba en grupos de mediados de los 60 como The Who y The Small Faces.
La Intro presenta un “riff” de acordes compuesto con acordes sus4, que añaden mucha
tensión. Este “riff” sirve también como enlace durante toda la canción.
Fíjate el efecto que produce usar sólo acordes menores en los compases del 9 al 12 en la
estrofa.
Como es predecible en una canción de rock, se usa el acorde bVII
A menudo hay cambios de acorde a tiempo de negras, lo que da más “pegada” rítmica.
Durante el solo de guitarra, el cambio de I a bVII da algo de respiro. Le siguen cuatro compases
en V para dar un potente regreso al acorde I en la última estrofa.
Intro / Riff:
I bVII IV (x4)
Asus4 A Gsus4 G D
Estrofa:
I I bVII V bVII V (x2)
A A G E G E
VI VI II II
F#m F#m Bm Bm
IV IV V IV V
D D E A E
Estribillo:
IV I V I V (x2)
D A E A E
Riff 2
Estrofa 2
Estribillo 2
Solo de guitarra:
I I bVII bVII (x3)
A A G/A G/A
V V V V
E E7sus4 E E7sus4
Estrofa 3
170
Estribillos 3 y 4
Riff 3
PISTA 4: The First September (El Primer Septiembre)

Esta es una canción con arreglos al estilo folk-rock de los 60 de The Byrds, que lleva una
guitarra de 12 cuerdas arpegiada de la que Roger McGuinn fue pionero.
La estrofa usa un frase vocal de 4 compases seguida por el riff de 2 compases.
Fíjate cómo se usan el D/F# y el F#m sobre la misma nota de bajo (F#) para añadir distintos
matices.
El estribillo I-V-IV es una variación del I-IV-V de la intro.
La coda refleja el riff original de entrada con dos compases más usando “sustituciones” de
acordes. El compás en Re Mayor ahora incluye su relativo menor (Si Menor) y el Sol Mayor del
segundo compás se cambia por su relativo menor (Mi Menor).
Intro / Riff:
I IV V (x2)
D G A
Estrofa:
I II IV V
D Em G A
I IV V (x2) VI V
D G A Bm A
(Riff durante dos compases y repite desde inicio)
iI IV VI V
D/F# G Bm A
III IV V V
F#m G Asus4 A
Estribillo:
I V IV IV (x4)
D A G G/F# G/E G G/F# G/E
II V
Em A
Riff 2
Estrofa 2
Estribillo 2
171
Coda:
I IV V I VI II V (Rep.)
D G A D Bm Em A
(Tocar cada grupo de 2 compases como un Riff independiente uno a continuación del otro. Luego volver
al principio e ir repitiendo bajando el volumen)
PISTA 5 – Corngold Moonsilver (Maíz de Oro, Luna de Plata)

Notas:
- En la Intro, el bajo retrasa su aparición hasta el compás 5 para que el cambio IV a VI
esté menos asentado.
- En el pre-estribillo, fíjate en la entrada de la batería y el uso del bajo “en pedal”
(mantenido en la misma nota) en Re y en La, mientras la guitarra de 12 cuerdas va
tocando acordes ascendentes.
- El estribillo usa una vuelta de I-VI-IV-V añadiendo un compás extra en Mi Mayor
cuando va a entrar en el puente.
- En el puente, la línea de bajo cambia el color de los acordes incluso aunque el cambio
de acordes básico sea el mismo que en la estrofa.
- Escucha la línea de bajo descendente en la coda.
Intro y estrofa:
IV VI IV VI
Dmaj7 F#m Dmaj7 F#m
I I (x2)
A Amaj7
IV VI IV VI
Dmaj7 F#m Dmaj7 F#m
Pre-estribillo:
IV IV IV IV
D D D D
I I I I
A A A A
IV IV IV IV
D D D D
Estribillo:
I VI IV V (x3)
A F#m D E
Estrofa 2:
IV VI IV VI
Dmaj7 F#m Dmaj7 F#m
172
I I
A Amaj7
Pre-estribillo 2
Estribillo 2:
I VI IV V (x3)
A F#m D E
V
E
Puente:
IV VI IV IV (x2)
D F#m D D
(Bajo la segunda vez): Si Do# Re Mi Fa#
IV VI IV IV (x2)
D F#m D D
Si Do# Re Mi Fa#
IV IV V V
D D E E
Si Do# Re Mi Fa#
Estribillo 3 (Como el 2, pero x4 en lugar de x3)
Coda:
IV IV IV IV
D D D D
Re Do# Si La Sol# Fa# Mi Re
II
Bm9
Si
PISTA 6: Elizabeth
Notas:
- Esta canción es armónicamente ambigua. Los acordes se han transcrito como si la
tonalidad de origen fuese Re Menor Modal con Vm, pero con la estrofa en Do Mayor.
- La Intro se recicla en el estribillo.
- El cambio inicial Dm-C-G tiene un final distinto en los compases 4 y 7-8
173
- Hay cierta sensación de sorpresa al comienzo de la estrofa debido al uso del acorde
bIII, y el bVI aparece en el compás 8 para dar un giro inesperado adicional.
- La estrofa termina con un cambio sus4/sus2 que aumenta la expectación de un cambio

de tonalidad, posiblemente a Sol Mayor, que finalmente se ve cancelado por los
acordes en Fa que siguen.
- El puente (altamente cromático) proporciona un contraste sustancial a la estrofa y el

estribillo. Aquí no hay una sensación de tonalidad estable (el análisis muestra que pasa
de Sol Menor a La Mayor) Durante los ocho compases, la nota “Mi” es el tono común
que une a los acordes. Escucha el cambio de Esus4 a E, que es inesperado y crea un
acercamiento diferente al acorde Dm (Re Menor) que inicia el estribillo.
Intro:
I VII IV^ I VI IV^ Vm
Dm C G Dm C G Am7
I VII IV^ Vm Vm
Dm C G Am7 Am7
Estrofa:
bIII IV I I
Eb F C C
bIII IV I bVI
Eb F C Abmaj7
bIII IV I I
Eb F C C
II^ II^ IV IV
[III^]
Dsus4 D Dsus4 D Fadd9 F Fmaj7
Estribillo (como la Intro)

Estrofa
Estribillo 2:
Dm C G Dm C G Am7
I VII IV^ IV^ (Redoble de batería)

Dm C G G
Puente:
I VII bVII^ VII
Gm6 F#m7 Fm/maj7 F#m7
174
I IV V V
[VII] [II^]
Gm6 Dmaj9 Esus4 E
Estribillo 3
Estribillo 4:
Dm C G Dm C G Am7
I VII IV^ Vm III

Dm C G Am7 Fmaj7
Coda:
Vm III (x3) I VII IV Vm I
Am7 Fmaj7 Dm C G Am7 Dm
PISTA 7: Much Ado About Something (Mucho ruído y muchas nueces)

Notas:
- La canción empieza con un “break” de batería de dos compases sin acompañamiento.

- La canción está en Re Mayor, pero muestra una fuerte inclinación hacia su relativa
menor, Si Menor.
- El Enlace muestra un cambio cromático de acordes inusual, con variaciones de los
acordes Do sostenido y Do.
- Las estrofas usan dos acordes de polaridad inversa, II^ y III^, pero ninguno funciona
como “puerta” a otra tonalidad.
- El estribillo presenta una vuelta de I-VI-II-IV, con el acorde V entrando
subrepticiamente al final.
- Sólo hay dos acordes en todo el puente, y permanece durante cierto tiempo en Mi
Menor para crear un “respiro”.
- La canción finaliza inesperadamente en la relativa menor.
Intro:
(x2)
I VI II IV V
D Bm Em7 G A6
Enlace:
VI VII^ bVII VI VII^ bVII
Bm C#7b9 C9 Bm C#7b9 C9
bVII
C9
175
Estrofa:
I III^ IV II^
D F# G E7
bVII V VI IV (x2)
C A7 Bm G6
Estribillo (como la intro)

Puente:
II II II II
Em Em Em Em
II II V (x4) II
Em Em A Em
Enlace (sólo 4 compases)

Estrofa
Estribillo (dos veces)
Coda:
VI VII^ bVII (x3) VI
Bm C#7b9 C9 Bm
PISTA 8: From Celtic Roots (De raíces celtas)

Notas:
- “From Celtic Roots” es una balada lenta de rock en Mi Menor, con un puente con
mayor pegada y dinámica que contrasta. En la grabación los acordes en realidad
suenan un tono más alto (es decir, en Fa#m). Se puede usar una cejilla en el segundo
traste de la guitarra para tocar esta canción.
- La canción usa repeticiones triples y secciones de 10 compases.
- La Intro se recicla en la estrofa.
- El estribillo se centra en el acorde I, usa Vm y se extiende hasta 10 compases.
- El último cambio Am-D7 del estribillo crea la expectación de un posible cambio a la
tonalidad de Sol – pero la música vuelve al acorde de La Menor.
- Al puente le precede un acorde en silencio. Es una vuelta ascendente I-III-IV-VI con dos
compases en Re que sirven de “respiro” al movimiento de la vuelta.
Intro:
IV IV IV (x3) I VI
Am Am7 Am/F# Em C
I VI
Em C
Estrofa (Igual que la intro)
176
Estribillo:
I Vm VI VI
Em Bm6 Cmaj7 Cmaj7
I Vm VI IV
Em Bm6 Cmaj7 Am
VII VII
D7 D7
Estrofa (dos veces)
Estribillo
Puente / Solo de guitarra:
I III IV VI (x2)
Em G Am C
I III IV VI (x3) VII VII

Em G Am C D D
I III IV VI (x3) VII VII

Em G Am C D D
I III IV VI (x3)
Em G Am C
Última Estrofa:
IV IV IV (x3) I VI
Am Am7 Am/F# Em C
I VI
Em C
Coda:
I VI (x2) I
Em C Em
PISTA 9: She Paints The Picture (Ella pinta el cuadro)

Notas:
- “She paints the picture” está escrita y arreglada al estilo de Beach Boys (Mediados de
los 60). Esto se nota en el uso de contrastes armónicos, inversiones, y en la
instrumentación.
- No hay “intro”.
177
- La canción comienza en la tonalidad de Do Mayor, aunque el acorde I no aparece hasta
el compás 5. Para contrastes, presenta una estrofa en Do Mayor, un estribillo en Re
Mayor y puentes en Mi bemol Mayor y Mi Mayor.
- El estribillo enlaza dos vueltas: I-II-VI-V, que tiene acordes menores, y I-IV-V-IV, que no.
El primer estribillo termina en Sí (acorde VI^), pero el tercero termina en Fa (bIII).
- Los cambios de tonalidad se abordan de la siguiente manera: Cambio de IV-I a Re
Mayor (estribillo) es una cadencia plagal. El cambio al puente se suaviza porque el bajo
desciende un semitono para pasar de si a si bemol, mientras que el acorde de Mi
Bemol (que armónicamente es Re Sostenido) tiene dicha nota en común con el acorde
de Si Mayor que le precede. El puente 2 asciende un tono para llegar a Mi Mayor
desde el Re Mayor con el que termina el puente 1. Fíjate en el contraste que hay entre
lo complejo que es el puente 1 y lo directo que es el puente 2.
- Fíjate en el acorde de polaridad inversa introducido en el compás 6 de la tercera
estrofa: El Fa Mayor de las estrofas anteriores se convierte aquí en Fa Menor, dándole
un “giro emocional” añadido a esta última estrofa.
Estrofa:
VI III II^ II
Am Em D Dm
I IV I II V (x2)
[IV]
C F C Dm G
Estribillo:
I II VI V (x3) I V IV V
D Em Bm A D A G A
I V VI^
D A B
Estrofa
Estribillo
Puente 1:
iiI VI IV II
Eb/Bb Cm Ab Fm
iiV III I I
[IVm] [bVII]
Bb/F Gm Dsus4 D
Puente 2:
I I IV IV (x2)
E E A7 A7
178
I I IV V
E E A B
Estrofa 3:
VI III II^ II
Am Em D Dm
I IVm I II V (x2)
C Fm C Dm G
Estribillo 3:
I II VI V (x3) I V IV V
D Em Bm A D A G A
I V bIII (El estribillo se repite desvaneciéndose)

D A F
PISTA 10: Strike The Bridge (Ataca el puente)

Notas:
- Esta canción también se basa en el sonido del disco “Pet Sounds” de The Beach Boys
de mediados de los 60.
- Fíjate en el uso de acordes en inversión en varios puntos de la canción, como la intro y
el puente.
- La tonalidad es Sol Mayor, pero el acorde Sol Mayor tocado con el bajo en su nota raíz
se reserva hasta el estribillo.
- Las notas de bajo de la intro son similares a las del estribillo, pero armonizadas de
manera distinta.
- En el primer estribillo muchos de los acordes se oyen sobre un bajo “pedal”
(mantenido) en La. En el estribillo 2 esto sólo pasa la primera vez: En la repetición, el
bajo sigue a los acordes, dando un sonido “fresco” a la secuencia.
- El puente es armónicamente ambiguo. La primera mitad se ha analizado como si
estuviera en Mi Mayor, aunque el acorde I no llega a aparecer. El cambio de Bm a F#m
sugiere momentáneamente un paso a La Mayor hasta que reaparece el acorde B. El Fa
Menor señala una caída abrupta de un semitono a la tonalidad de Mi Bemol. Las
inversiones permiten que la línea de bajo vaya ascendiendo lentamente por una escala
de Mi bemol Mayor casi completa (desde Fa hasta Re), aunque el Mi bemol “se
reserva”.
- La estrofa 3 ha sido recortada para que dure sólo 4 compases.
- El último estribillo tiene dos nuevos acordes menores al final.
Intro:
II iiVI IV iI
Am Em/B C G/B
179
Estrofa:
IV IV IV III^ (x2)
C C C B7
Estribillo:
II III IV III II III I VI

Am Bm C Bm Am Bm G Em
Enlace:
iiI VI
A/E F#m7
Estrofa 2
Estribillo 2:

II III IV III II V I VI
Am Bm C Bm Am D G Em
Puente:
iiV V iiIV IV (x2) iiV V iiVm II

[II]
B/F# B A/E A B/F# B Bm/F# Bm
VI II^ II III
[V]
F#m B Fm Gm
IV V iIV iV
Ab Bb Ab/C Bb/D
Estrofa (sin repeticiones)
Estribillo 3:
180
II III IV III II V III

Am Bm C Bm Am D Bm
VI (Repetir
perdiéndose)
Em
PISTA 11: Too Much Sun (Demasiado Sol)

Notas:
- Esta canción evoca el estilo del Rock and Roll de mediados de los 50.
- Muestra varias maneras de adaptar una estructura básica de 12 compases para hacer
una canción que no consiste simplemente de una sucesión de estrofas de 12 compases
una tras otra.
- La estrofa es una adaptación de la estructura de 12 compases – fíjate en el acorde bVII
en el compás 11.
- El solo de guitarra usa los compases del 5 al 10 de la estrofa pero repite el 9 y el 10
para retrasar el regreso al acorde I
- El segundo solo de guitarra y la última estrofa son los compases del 5 al 12 de la
estrofa inicial.
Intro:
I IV I (x2) I I
A D A A A
(RIFF)
Estrofa:
I I I I
A A A A
IV IV I I
D9 D9 A7 A7
V IV I bVII I
E D A G A7
Riff (dos compases)
Estrofa 2
181
Riff (cuatro compases)
Solo de guitarra:
IV IV I I
D D A A
V IV V IV
E D7 E7 D7
Estrofa 3
Riff
Solo de guitarra 2:
IV IV I I
D D A A
Última estrofa:
V IV I bVII I
E D A G A7
Coda (Riff)
PISTA 12: Trouble (Problemas)

Notas:
- “Trouble” es un tema New Wave al estilo de Elvis Costello & The Attractions en su
segundo álbum de 1979.
- La tonalidad es indudablemente Mi Mayor.
- La intro evita usar el acorde I pero introduce el acorde IVm, suavemente exótico.
- Fíjate en la frecuencia de cambios de acorde. A veces hay dos acordes o tres por
compás cuando los acordes están fuertemente marcados. Este toque rítmico viene
muy bien para la interpretación en directo. La regla mágica: Haz que las canciones
suenen excitantes cuando las escribas. No confíes en hacerlas excitantes en directo
sólo porque el sonido sea más potente y más “en bruto”. Si la canción ya es excitante
de por sí, el volumen y la dinámica de la interpretación en directo la hará doblemente
excitante.
- La distinción entre estrofa y estribillo es poco definida.
- El puente introduce cierto contraste al introducir los acordes de polaridad inversa III^ y
II^.
- Escucha las sustituciones de acordes menores en el último estribillo (la melodía
permanece igual sobre estos acordes).
- El cambio de la coda de I a V es más cuestión de pura energía que de interés armónico.
182
Intro:
V V V IVm
B7 B7 B7 Am
Estrofa:
I VI II V IV V (x2)
E C#m F#m B A B
bVII IV I V I I V I
D A E B E E B E
bVII IV VI III VI VI III VI

D A C#m G#m C#m C#m G#m C#m
Estribillo:
IV IV I VI
A A E C#m
II V IV V
F#m B A B
Enlace:
I V I V
E B7 E B7
Estrofa 2
Estribillo
Enlace
Puente:
III^ III^ IV I IV I (x2)

G# G# A E A E
II^ II^ II II
F# F# F#m F#m
bVII iIV V V
D A/C# B B
183
Estrofa
Estribillo
Estribillo 2:
I V II V IV V
E B7 F#m B A B
III VI II V IV V
G#m C#m F#m B A B
Coda:
I V I V (x3)
E B7 E B7
I V I
E B7 E
PISTA 13: Falling Under Heaven (Cayendo Bajo el Cielo)

Notas:
- “Falling Under Heaven” se basa en el U2 clásico de mediados de los 80.

- La estructura de la canción es muy sencilla, y la armonía se limita a la tonalidad de Mi
Mayor. Escucha cómo los arreglos van haciendo crecer la tensión a medida que van
añadiéndose más instrumentos, hasta que la batería finalmente libera un ritmo
estándar de rock. Tras esto hay un “bajón”, dinámicamente más tranquilo, que retoma
los cuatro primeros compases de la intro.
- La intro presenta primero un contraste entre el acorde de polaridad inversa III^ y el
acorde II (que sí está dentro de la tonalidad) para luego entrar en una vuelta de tres
acordes que constituye la base de la estrofa. La nota de Sol# del bajo en esta estrofa se
armoniza con el acorde I en primera inversión y con el III^.
- El acorde VI se reserva para el enlace.
- La canción no tiene un estribillo en sí. El “gancho” de la letra iría en el enlace.
Intro:
III^ III^ II II
G# G# F#m F#m
I iI IV IV (x2)
E E/G# A A
184
Estrofa:
I iI IV IV (x3)
E E/G# A A
I iI III^ V
E E/G# G# B
Enlace:
I VI IV I
E C#m A E
Estrofa
Enlace
Estrofa
Enlace (4 veces)
Enlace 2:
III^ III^ II II
G# G# F#m F#m
I iI IV IV
E E/G# A A
Coda (igual que el enlace, repitiendo hasta perderse).
PISTA 14: Oh, Mrs Peel (Oh, Sra. Peel)

Notas:
- “Oh, Mrs Peel” está escrita y arreglada al estilo de los Smiths, con los primitivos
arpegios estilo “jangle” típicos de Johnny Marr. Coloca una cejilla en el cuarto traste de
la guitarra para tocarla. La “Sra Peel” del título es el personaje de Emma Peel de la
serie de televisión “Los Vengadores”.
- En el compás 4, la nota del bajo en Mi (E) junto con el acorde de Sol Mayor de la
guitarra crea un efecto general de Mim7.
- La estrofa presenta una línea de bajo descendente por la escala de Re Mayor. Esto se
complementa con el popular descenso desde el acorde menor VI en el estribillo.
- En la estrofa, el compás 8 introduce el acorde bVII como séptima mayor, lo cual
elimina el efecto “blues” del bVII. Cuando la secuencia de acordes regresa al punto
donde esperaríamos volver a escuchar este acorde, en el compás 16, se sustituye por
un “La”.
185
- Muchas canciones de los Smiths tienen un momento angustioso – así que está bien
poner un cambio de acordes extraño en el puente, pasando de IVm a II^.
Intro:
I IV V I IV V
D G A D G A
Estrofa:
I I VI iiI
D D Bm6 D/A
Re Do# Si La
IV iI IV bVII
G D/F# G Cmaj7
Sol Fa# Sol Do
I III VI iiI
D F#m Bm6 D/A
IV iI IV V
G D/F# G A
Estribillo:
VI VI VI VI
Bm Bm/maj7 Bm7 Bmadd4
Si La# La Sol#
IV III^ II V
G F#7 Em A
Sol Fa#
II V
Em A
Enlace (como la intro)
Estrofa
Estribillo
Puente:
186
IVm II^ (x3) II V
Gm E Em A
Estrofa
Coda:
II V (x5) II
Em A Em
PISTA 15: I Can’t Tell You (No Puedo Decírtelo)

Notas:
- “I Can’t Tell You” es otra canción de “Power Pop” con ligera influencia de The Beatles
(fíjate en el acorde de sexta al final).
- La estrofa evita usar acordes menores y tiene muchos acordes de séptima dominante.
Estos llevan la progresión de acordes brevemente desde Do mayor a la tonalidad base
de La Mayor. Presta atención al cambio de acorde del último compás de la estrofa en
la segunda repetición, que es distinto.
- El estribillo tiene muchos acordes menores e inicialmente sólo siete compases (un
poco de asimetría).
- El segundo estribillo añade un compás de respiro en La7 para hacer la transición al
puente.
- El puente es mejor considerarlo como tonalidad de Sol Mayor, aunque esta tonalidad
nunca se asienta ni confirma totalmente. Un cambio de II a V prepara el retorno a la
tonalidad de La Mayor para la última estrofa.
- El tercer estribillo tiene también ocho compases. Aparece un acorde “escolta oscuro”
(VII^), que sugiere un posible cambio de tonalidad, que se desecha rápidamente.
Intro:
IV III IV I
D C#m D A
Estrofa:
IV I IV bVII
[V]
D7 A7 D7 G7
I V II^ V V (x2)
[IV]
C G7 D7 E7 E7
2ª vez: I = A
187
Estribillo 1:
VI III VI III I
F#m C#m F#m C#m A
IV II I
Dmaj7 Bm A
Enlace (igual que la intro)
Estrofa
Estribillo 2:
VI III VI III I
F#m C#m F#m C#m A
IV II I I
Dmaj7 Bm A A7
Puente:
bVII bVII V V
Fmaj7 Fmaj7 D7 D7
bVII II III V
[II]
Fmaj7 Am Bm E
Estrofa (sin repeticiones, como la segunda repetición acabando en A).
Estribillo 3:
VI III VI III I
F#m C#m F#m C#m A
IV II I VII^
Dmaj7 Bm A G#
Estribillo igual que el estribillo 1
Coda (Enlace)
IV III IV I
D C#m D A6
188
PISTA 16: Happy Ever After (Y vivieron felices…)
Notas:
- Esta balada lenta está a tiempo de 12/8. Hay cuatro tiempos en cada compás, pero
cada uno se divide en tres, dando un ritmo tipo “vals”.
- El tempo permite una frecuencia de cambio de acordes mayor por cada compás, como
en la introducción, sin perder el sentido de la armonía.
- Escucha la escala mayor descendente en el bajo en el acorde I en el primer compás de
la estrofa.
- La estrofa, de doce compases, termina con un clásico cambio de bVII a V.
- Se crea una sensación de sorpresa al pasar de la segunda estrofa al puente, haciendo
que el puente comience por un acorde II^7 – Esto sugiere un cambio inminente a la
tonalidad de Si Mayor, que no llega a suceder. Al acorde II^ le sigue un “La”. Se crea
mayor sorpresa por la aparición de un acorde bIII séptima mayor, en el que la nota Fa#
sirve como conexión con el acorde II (F#m) que viene a continuación, y un compás de
6/8.
- Hay otra sorpresa en la última estrofa: El esperado acorde V al final se sustituye por un
VI^ (que es el acorde V de la tonalidad de F# menor) Luego se repiten los mismos dos
compases, esta vez con el cambio a V esperado. La coda completa el círculo de la
canción al retomar la intro.
Intro (tras una frase de guitarra a “tempo libre”):
I IV III I IV III
E Amaj7 G#m E Amaj7 G#m
Estrofa (repetir 2 veces):
I IV V I IV V
E A B E A B
III VI II bVII V
G#m C#m F#m D B
Puente:
II^ IV I II^ IV bIII

F#7 A E F#7 A Gmaj7
II V
F#m B6
(6/8)
189
Estrofa (una sola vez)
Puente
Estrofa 4
I IV V I IV V
E A B E A B
III VI II bVII V
G#m C#m F#m D B
II bVII V
F#m D B
Coda:
I IV III I
(x3)
E Amaj7 G#m A
PISTA 17: Here There Be Dragons (Ahí están los dragones)

Notas:
- “Here There Be Dragons” es una canción de Rock con un riff de guitarras dobles y
cierto número de sorpresas. Escucha la guitarra grabada a la inversa al final de la falsa
intro.
- La falsa intro es en Do Mayor (no es la tonalidad base) y a un tiempo estándar de 4/4.
La intro “verdadera” está en 12/8 (o 4/4 con “swing”), creando la ilusión de un cambio
de tempo, y es armónicamente ambigua. Este riff de cuatro compases se ha analizado
como si estuviera en Re Mayor, que es una forma de darle sentido a los acordes que la
forman (¡También podría considerarse que el Fa# es el acorde I, pero sería demasiado
complicado de explicar!)
- La estrofa se asienta en Sol Mayor, llevando desde el último acorde del riff hasta el
acorde I. Una cadencia perfecta lleva la música hasta La Mayor en el estribillo.
- En el puente, la música vuelve a cambiar a un ritmo de 4/4, y a Sol mayor (aunque el
acorde I aparece sólo brevemente). Una cadencia plagal de IV a I vuelve a transportar
la música a La Mayor para los estribillos finales.
- La coda amplía el Riff añadiéndole dos compases.
- La canción termina en un Fa# sin resolución (un acorde III^ de polaridad inversa en la
tonalidad de Re Mayor).
Falsa Intro:
I I IV V
(x5)
C C F G
190
Intro (Riff):
III^ III^ IV II (x2)

F# D/F# G Em
Estrofa:
I iV VI VI
G D/F# Em Em
I iiIII VI^ VI^ (x2)

[V]
G Bm7/F# E E
Estribillo:
I I IV IV (x2)
A A D D
Intro como enlace (sin repeticiones)
Estrofa
Estribillo
Puente:
VI III I IV IV (x4)
Em Bm G C Cmaj7
IV V IV V
[IV]
C D C D
Estribillo (2 veces)
Coda:
III^ III^ IV II
F# F# G Em
III^ III^ II V VI V
F# F# Em A Bm A
191
II V VI V III^
Em A Bm A F#
PISTA 18: Mucha’s Girl (La chica de Mucha)

Notas:
- “Mucha’s Girl” tiene un ritmo de Rock con influencias Soul y un toque de 007.
Imagínate a Marc Bolan encerrado en un estudio con John Barry. Resultado: Funky
Glam Rock. El título hace referencia al artista de ascendencia Checa Alphonse Mucha
(1860-1939), famoso por sus posters de Art Nouveau.
- La canción comienza con un riff de un compás que usa los acordes de A y Asus2. Este
riff también hace su aparición en la estrofa de 12 compases. El gancho está en la
propia estrofa, no como un estribillo aparte.
- El puente cambia la tonalidad a Fa# menor, la relativa menor de La Mayor, que es la
tonalidad inicial. Fíjate en el acorde de Do# aumentada que lo confirma (acorde V en la
tonalidad menor clásica).
- El primer solo de guitarra se basa en una versión simplificada de los compases 1 al 4 de
la estrofa. Después de la complejidad armónica del puente, es bueno tener algo
sencillo y claro para refrescar los oídos.
- Después de este solo, el movimiento más predecible sería ir a una estrofa. En lugar de
eso, pasamos a otro puente – pero sólo oímos dos compases, y luego la música pasa a
la tonalidad de La Menor y cambiamos a una vuelta sorprendente de I-III-VI-II^ en la
tonalidad menor para un segundo solo. Esto intensifica la música. La vuelta a La
Mayor para la última estrofa se consigue porque el acorde II^ de La Menor es el acorde
V de la V (B-E-A).
- Fíjate en el final romántico (que no resuelve) de acabar en el acorde IV como séptima
mayor.
Intro:
I (x4)
A Asus2
Estrofa: (Tocar 2 veces)
I II iIV I (x2)
A Asus2 Bm7 D/F# Asus4 A
V IV I I
E D A Asus2 A Asus2
Puente:
I VII VI V (x3) IV
[II]
F#m E D C#+ Bm
192
Estrofa
Puente
Solo de guitarra:
I I IV I (x2)
A Asus2 A Asus2 D A Asus2
Puente 2:
I VII VI V
F#m E D C#+
Solo de guitarra 2:
I III VI II^ (x3) I I [V]

[V]
Am C F B Esus4 Esus4 E
Estrofa 3
Coda:
V IV
E Dmaj7
PISTA 19: The One Behind It All (El que está detrás de todo)
Notas:
- Las bandas sonoras de las películas de James Bond han generado su propio y distintivo
estilo de canciones. Así que aquí tienes una canción que te hará pensar en mujeres
glamurosas, villanos desalmados y un arma nuclear desaparecida.
- Si quieres tocar sobre la grabación del CD de esta pista, desafina tu guitarra un
semitono. La tonalidad real es Si Bemol Menor, pero se toca como si fuera Si Menor
(es tradicional que las canciones de las películas de James Bond estén en tonalidades
bemoles muy extremas).
- Para este tipo de canciones, se necesita una intro con mucha pegada. Fïjate en el
acorde de Fa#m/maj7 y el el Fa# aumentado.
- La estrofa tendría voz sobre los compases 1-2 y 5-6, pero no sobre los 3-4 y 7-8. Los
últimos compases reconstruyen la intro con el mismo ritmo, pero con distintos
acordes.
- La segunda mitad de la estrofa es más suave (fíjate en los acordes de séptima mayor),
pero se aparta de la tonalidad inicial de Si Menor – Primero pasa a Mi Menor (compás
193
9), Re Mayor (compás 11) y luego a Sol Mayor, aunque ninguna de ellas se define
totalmente.
- La Estrofa 2 usa una “segunda opción” para cambiar el acorde del compás 16 de F#m
en la primera vez a F#sus4. Esto crea tensión para pasar al puente.
- Dado que hay muchos cambios de acorde en la estrofa, necesitamos que el puente
haga contraste – así que hay ocho compases sobre el mismo acorde, Mi menor
séptima bemol quinta. El menor séptima bemol quinta es una variación de un acorde
menor (véase la sección 7 de este libro). Tiene un sonido característicamente
jazzístico. Fíjate que el ritmo pasa aquí a doble tiempo, como si hubiera ahora dos
tiempos de negra en lo que antes era sólo uno en la estrofa. La música no es más
rápida, pero crea la ilusión de que lo es.
- La última estrofa tiene un final alterado. Los compases 15-16 se sustituyen por un
cambio de tonalidad a Mi Mayor (mediante una melodramática cadencia de IVm-I). La
coda tiene una exótica vuelta de bIII-Vm-I, que se completa con una segunda inversión
y termina dramáticamente en el acorde de Si menor, no en Mi. Esto resulta en un final
repentino y dramático y nos recuerda la tonalidad de Si Menor que ha dominado el
resto de la canción.
Intro:
I Vm III V (x2)
Bm F#m/maj7 D7 F#+
Estrofa: (Tocar 2 veces, la segunda el acorde final cambia).
I IV V I I V
Bm Em F# Bm Bm6 Bm F#+
I IV bVII V iibVII iV
[IV^]
Bm Em A F# F#7 A6/E B7/D#
I [II] V I IV [I]
Em A Dmaj7 Gmaj7
IV II VII^ Vm
[V]
Cmaj7 Am F# F#m
2ª vez: (V) F#sus4
Puente (a doble tiempo)
IV (x8)
Em7b5
194
Enlace (Igual que la intro – sin repetición)
Estrofa (Sólo compases del 1 al 12)
Coda:
IV II I
[IVm]
Cmaj7 Am E
bIII iiVm I (x3) bIII iiVm

G Bm/F# E G Bm/F#
PISTA 20: Pocket Symphony (Sinfonía de bolsillo)

Notas:
- “Pocket Symphony” es un ejemplo de estructura de canción más complicada y

extendida. El título hace alusión a la famosa cita de Brian Wilson (Beach Boys) de que
quería escribir canciones de tres o cuatro minutos que fuesen como sinfonías en
miniatura (de bolsillo). Esto sólo puede ser posible si usamos el término “sinfonía” de
una manera muy imprecisa. Aún así es una bonita frase.
- Para tocar sobre la grabación, pon una cejilla sobre el segundo traste. La tonalidad real
es La Mayor.
- La canción tiene una intro (y una “outro” o salida) a tiempo libre que usan efectos
como guitarras grabadas al revés y una técnica secreta que yo llamo “Zumbido de
Guitarra Celta”.
- La segunda intro introduce un riff de dos compases en Sol Mayor. Este se usa en la
estrofa transpuesto sobre un acorde de Do. La estrofa es una frase de seis compases
repetida.
- El estribillo combina un cambio de I-bVI con cambios más familiares en los compases
del 5 al 8.
- El puente de dos partes comienza con un acorde ambiguo de VII^7, V como séptima
mayor (el Do# no forma parte de la tonalidad de Sol Mayor). La segunda parte del
puente está en Re Mayor, pero se ve complicada por los acordes “proscritos” III^, bVII
y Vm. Fíjate cómo se recicla la secuencia F# - D – Em de una forma desplazada a una no
desplazada. El regreso a Sol Mayor para la última estrofa se logra por un cambio de C a
Am (IV-II en la tonalidad de Sol Mayor).
- La última estrofa se reduce de 12 a 6 compases solamente.
- La Coda 1 usa el pre-estribillo.
- El acorde final es III – un final en acorde menor para una canción que principalmente
ha estado en una tonalidad mayor. Esta insinuación de misterio conduce a la coda
ambiental (“Outro”).
Intro 1 (A tempo libre, guitarras al revés)
195
Intro 2: (Riff)
I I
G G6 Gmaj7 G6
Estrofa
I I I I
G G6 Gmaj7 G6 G G6 Gmaj7 G6
IV IV (x2)
C C6 Cmaj7 C6
Pre-estribillo:
III iVI V iVI III iVI V

Bm Em/G D Em/G Bm Em/G D
Estribillo:
I bVI I bVI
G Eb G Eb
I iV VI II VI IV V
G D/F# Em Am Em Cmaj7 D
Estrofa
Pre-estribillo
Estribillo
Puente / Solo de guitarra:
VII^ [III^] I II (x3) III^ I V

F#7add11 Dmaj7 Em F#7add11 Dmaj7 A
I II III^ bVII Vm
[II]
(x4)
Dmaj7 Em F#7add11 C Am
Riff (una vez)
Estrofa 3 reducida – Comenzar en el compás 4.
196
Pre-estribillo
Estribillo.
Estribillo con repetición de los últimos cuatro compases
Coda 1:
III iVI V iVI (x2) III

Bm Em/G D Em/G Bm
Coda 2: (A tiempo libre – “Zumbido de Guitarra Celta”).
197
Apéndice: Tablas
NOTA SOBRE LAS TABLAS: Las tablas incluidas en el apéndice muestran los acordes más
habituales que se usan en cada tonalidad. Las columnas verticales llevan el tipo de acorde (I, II,
III, etc…). En horizontal, por lo tanto, encuentras todos los acordes que se usan en esa
tonalidad, siendo el primero (de la columna 1) el acorde que te indica en qué tonalidad estás.
Si te fijas bien, el orden en el que se han dispuesto las filas horizontales parece un poco
caótico, pero no es así. Fíjate, por ejemplo que en el centro de todas las tablas, y marcadas
especialmente, están las tonalidades de Do Mayor (en las tablas de tonalidades mayores) y La
Menor (en las tablas de tonalidades menores). Esto es porque son las que no contienen
ninguna nota “sostenida” ni “bemol”.
Mira la tabla 1. Encima de “C” (Do mayor) está “G” (Sol Mayor). Esto es porque Sol Mayor es la
tonalidad que incluye SÓLO UNA NOTA SOSTENIDA (Fa#). Por encima de “G” está “D” (Re
Mayor). Esto es porque Re Mayor tiene DOS NOTAS SOSTENIDAS (Fa# y Do#). Así que subiendo
desde “C” por las filas de la tabla, cada tonalidad tiene UNA NOTA SOSTENIDA MÁS QUE LA
QUE ESTÁ DEBAJO.
Lo mismo sucede desde “C” hacia abajo, pero con las notas bemoles. En la tabla 1, debajo de
“C” (Do Mayor) está “F” (Fa Mayor). Esto es porque Fa Mayor es la tonalidad que incluye SÓLO
UNA NOTA BEMOL (Sib). Por debajo de “F” está “Bb” (Si bemol Mayor). Esto es porque Si
bemol Mayor tiene DOS NOTAS BEMOLES (Sib y Mib). Así que bajando desde “C” por las filas
de la tabla, cada tonalidad tiene UNA NOTA BEMOL MÁS QUE LA TONALIDAD QUE ESTÁ
ENCIMA.
Fíjate también en otro detalle: En la tabla 1, compara los acordes del I al VI de la tonalidad de
“C” (Do Mayor) y “G” (Sol Mayor). Aunque cada uno tiene su propia función armónica, son
prácticamente los mismos acordes. El único distinto es el acorde de “Re”, que en la tonalidad
de Do Mayor es Re menor y en la tonalidad de Sol Mayor es Re mayor (esto es precisamente
porque en el acorde de “Re” está el único sostenido que cambia de una tonalidad a la otra). Si
miras otras tonalidades y comparas con la que estás justo por encima o por debajo, verás que
sucede lo mismo: De los acordes del I al VI (los diatónicos principales de cada tonalidad), sólo
hay UN ACORDE DISTINTO entre cada tonalidad y la que está justo por encima o por debajo.
¿Qué utilidad tiene esto? Cuando tengas pensado introducir un cambio de tonalidad, recuerda
que siempre es más fácil pasar a una tonalidad “más próxima” que a una “más alejada” hacia
arriba o hacia abajo de la tabla, porque tienen más notas y acordes en común. Esto no quiere
decir que no puedas “modular” tu canción para que pase de una tonalidad a otra más distante
con la que tenga pocas notas en común. Simplemente, tendrás que usar una (o más) de las
técnicas de modulación explicadas en la sección 8. A lo mejor tienes que pasar por una
tonalidad intermedia durante dos o más acordes (o compases) para llegar a la tonalidad que
tienes pensada.
OTRA CUESTIÓN IMPORTANTE: En las partes extremas de las tablas (las filas superiores e
inferiores) vas a encontrarte con acordes que te van a parecer “raros”, como E#, Fb, Cb, o Bbb.
198
Está claro que el “Mi” no tiene sostenido, y que normalmente no se ven “dobles bemoles”
(bb). Esto ocurre por la notación clásica: Por supuesto que E# no es más que F, Cb es B y Bbb es
A. Fíjate en la tonalidad de Sol Bemol en la tabla 1 (acordes del I al VI solamente). Los acordes
son: Gb – Abm – Bbm – Cb – Db y Ebm. En ella aparece el “Cb” que no es otra cosa que Si
Mayor, pero dado que ya hay un “Si bemol menor” en la tonalidad, no es normal que
tengamos dentro de la misma tonalidad dos notas ni dos acordes que se llamen “Si” (una
bemol y otra no). Por eso, en esa tonalidad tan extrema, se llama “Do bemol” al “Si”.
Tabla 1: El papel cambiante del acorde de Do Mayor (C) en las

tonalidades mayores.
La siguiente tabla muestra qué papel armónico o función armónica. (I-IV-V-bVII-bIII-bVI-II^-III^)
puede tomar el acorde de Do Mayor en las distintas tonalidades. Esta tabla puede resultarte
útil si vas a usar las técnicas de la sección 8 para “modular” o cambiar de tonalidad. No tienes
por qué basarte en el “Do Mayor” como “punto de giro” para pasar de una tonalidad a otra,
pero puede servirte para que compruebes que un mismo acorde está presente en muchas
otras tonalidades, y aprovechando el “cambio” de función armónica puedes hacer un cambio
de tonalidad.
199
TABLA 2: El papel cambiante del acorde de Do Mayor (C) en las
Igual que la anterior, esta tabla te sirve para ver la diferente función armónica que puede
tener el acorde de Do Mayor en las distintas tonalidades, esta vez menores. Recuerda que
cuando hagas modulaciones (cambios de tonalidad) también es posible pasar de una tonalidad
Mayor (de la tabla 1) a una menor (de la tabla 2).
TABLA 3: El papel cambiante del acorde de La Menor (Am) en las

200
TABLA 4: El papel cambiante del acorde de La Menor (Am) en las
tonalidades menores.
TABLA 5: Acordes más habituales para componer canciones en

tonalidades mayores:
Esta tabla incluye los tipos de acordes que se usan más habitualmente para componer
canciones en una tonalidad mayor. No sólo se incluyen los acordes diatónicos del I al VI (que
son los que sólo contienen notas propias de la tonalidad). Se incluyen también los acordes
“bemoles” (que se les llama así porque su nota tónica está un semitono por debajo de la que sí
pertenece a la tonalidad) y acordes de “polaridad inversa” (marcados con ^) que son variantes
mayores de acordes que en la tonalidad se usan normalmente como menores.
201
TABLA 6: Acordes más habituales para componer canciones en
tonalidades menores:
TABLA 7: Acordes de séptima en tonalidades mayores.

Imaj7 IIm7 IIIm7 IVmaj7 V7 VIm7 bVII bIIImaj7 bVImaj7 II^7 III^7
maj7
C#maj7 D#m7 E#m7 F#maj7 G#7 A#m7 Bmaj7 Emaj7 Amaj7 D#7 E#7
F#maj7 G#m7 A#m7 Bmaj7 C#7 D#m7 Emaj7 Amaj7 Dmaj7 G#7 A#7
Bmaj7 C#m7 D#m7 Emaj7 F#7 Gm7 Amaj7 Dmaj7 Gmaj7 C#7 D#7
Emaj7 F#m7 G#m7 Amaj7 B7 C#m7 Dmaj7 Gmaj7 Cmaj7 F#7 G#7
Amaj7 Bm7 C#m7 Dmaj7 E7 F#m7 Gmaj7 Cmaj7 Fmaj7 B7 C#7
b
Dmaj7 Em7 F#m7 Gmaj7 A7 Bm7 Cmaj7 Fmaj7 B maj7 E7 F#7
b b
Gmaj7 Am7 Bm7 Cmaj7 D7 Em7 Fmaj7 B maj7 E maj7 A7 B7
b b b
Cmaj7 Dm7 Em7 Fmaj7 G7 Am7 B maj7 E maj7 A maj7 D7 E7
b b b b
Fmaj7 Gm7 Am7 B maj7 C7 Dm7 E maj7 A maj7 D maj7 G7 A7
b b b b b
B maj7 Cm7 Dm7 E maj7 F7 Gm7 A maj7 D maj7 G maj7 C7 D7
b b b b b b
E maj7 Fm7 Gm7 A maj7 B7 Cm7 D maj7 G maj7 C maj7 F7 G7
b b b b b b b b
A maj7 B m7 Cm7 D maj7 E7 Fm7 G maj7 C maj7 F maj7 B7 C7
b b b b b b b bb b
D maj7 E m7 Fm7 G maj7 A7 B m7 C maj7 F maj7 B maj7 E7 F7
G maj7 A m7 B m7 C maj7 D7 E m7 F maj7 B maj7 E maj7 A7 B7
C maj7 D m7 E m7 F maj7 G7 A m7 B maj7 E maj7 A maj7 D7 E7
Nota: Para dar un sonido más “blues” a tus canciones, cambia las séptimas mayores (maj7) por
séptimas dominantes (7) (Ver siguiente página).
202
Acordes de séptima en tonalidades mayores (para sonido “Blues”).
I7 IIm7 IIIm7 IVmaj7 V7 VIm7 bVII bIIImaj7 bVImaj7 II^7 III^7

maj7
C#7 D#m7 E#m7 F#7 G#7 A#m7 B7 E7 A7 D#7 E#7
F#7 G#m7 A#m7 B7 C#7 D#m7 E7 A7 D7 G#7 A#7
B7 C#m7 D#m7 E7 F#7 Gm7 A7 D7 G7 C#7 D#7
E7 F#m7 G#m7 A7 B7 C#m7 D7 G7 C7 F#7 G#7
A7 Bm7 C#m7 D7 E7 F#m7 G7 C7 F7 B7 C#7
b
D7 Em7 F#m7 G7 A7 Bm7 C7 F7 B7 E7 F#7
b b
G7 Am7 Bm7 C7 D7 Em7 F7 B7 E7 A7 B7
b b b
C7 Dm7 Em7 F7 G7 Am7 B7 E7 A7 D7 E7
b b b b
F7 Gm7 Am7 B7 C7 Dm7 E7 A7 D7 G7 A7
b b b b b
B7 Cm7 Dm7 E7 F7 Gm7 A7 D7 G7 C7 D7
b b b b b b
E7 Fm7 Gm7 A7 B7 Cm7 D7 G7 C7 F7 G7
b b b b b b b b
A7 B m7 Cm7 D7 E7 Fm7 G7 C7 F7 B7 C7
b b b b b b b bb b
D7 E m7 Fm7 G7 A7 B m7 C 7 F7 B 7 E7 F7
G7 A m7 B m7 C7 D7 E m7 F7 B 7 E 7 A7 B7
C7 D m7 E m7 F7 G7 A m7 B 7 E 7 A 7 D7 E7
203
ÍNDICE
A
S
Apéndice: Tablas ...................................................197
Sección 1 – La canción de tres acordes ..................... 9
Sección 10 – Guía para el CD ................................. 166
I
Sección 2 – La canción de cuatro acordes ............... 31
Introducción – La escala mayor .................................1 Sección 3 – Canciones con cinco y seis acordes ...... 60
introducción y la estrofa. .........................................16 Sección 4 – Añadir acordes “bajados” de grado ...... 65
Sección 5 – Polaridad Inversa: Jugando con los
L mayores y menores. ........................................... 82
Sección 6 – Canciones en tonalidad menor ............. 91
Las triadas de la escala mayor ...................................1 Sección 7 – Trabajar con tipos de acordes ............ 103
LAS VUELTAS – Primer Repaso ................................52 Sección 8 – Escribir canciones que cambian de
Los acordes de Séptima: Séptima mayor y séptima tonalidad. ......................................................... 121
dominante: ...........................................................6 Sección 9 – Cajón de Sastre de Técnicas ............... 141
O T
Otros tipos de acordes usados en el Pop/Rock .........7 Técnica 1 – El truco de los tres acordes..................... 9
Técnica 10 – Las inversiones.................................... 23
P Técnica 100 – Los acordes cromáticos – Los “escoltas
oscuros”. ........................................................... 164
PISTA 1: You Can’t Run (No puedes huir) ..............167 Técnica 11 – Inversiones en una línea de bajo por
PISTA 10: Strike The Bridge (Ataca el puente) .......178 pasos................................................................... 26
PISTA 11: Too Much Sun (Demasiado Sol) .............180 Técnica 12 – Reservar .............................................. 28
PISTA 12: Trouble (Problemas) ..............................181 Técnica 13 – La “vuelta” de tres acordes................. 29
PISTA 13: Falling Under Heaven (Cayendo Bajo el Técnica 14 – Añadir un cuarto acorde ..................... 31
Cielo) .................................................................183 Técnica 15 – Te presento al “hermano triste” –
PISTA 14: Oh, Mrs Peel (Oh, Sra. Peel) ..................184 Sustitución sencilla de acordes. .......................... 31
PISTA 15: I Can’t Tell You (No Puedo Decírtelo) ....186 Técnica 16 – El truco de los tres acordes secundario.
PISTA 16: Happy Ever After (Y vivieron felices…) ...188 ............................................................................ 32
PISTA 17: Here There Be Dragons (Ahí están los Técnica 17 – Compartir un compás ......................... 33
dragones) ..........................................................189 Técnica 18 – Reservar un cuarto acorde (menor).... 34
PISTA 18: Mucha’s Girl (La chica de Mucha) ..........191 Técnica 19 – Inversiones de acordes menores ........ 36
PISTA 19: The One Behind It All (El que está detrás de Técnica 2 – Jugar con la expectación ....................... 11
todo) .................................................................192 Técnica 20 – El compás de respiro........................... 40
PISTA 2: A Postcard In Winter (Una Postal en Técnica 21 – La línea de bajo “de falso ascenso” .... 41
Invierno) ...........................................................168 Técnica 22 – “Caminando con zancos” – Inversiones
PISTA 20: Pocket Symphony (Sinfonía de bolsillo) .194 en una Intro. ....................................................... 41
PISTA 3: Central Circle Bakerloo ............................169 Técnica 23 – La “vuelta” de cuatro acordes ............ 42
PISTA 4: The First September (El Primer Septiembre) Técnica 24 – Te presentamos a los “Tres Grandes” –
..........................................................................170 Las vueltas “primarias”. ...................................... 42
PISTA 5 – Corngold Moonsilver (Maíz de Oro, Luna Técnica 25 – Desplazamiento en una vuelta. .......... 43
de Plata) ............................................................171 Técnica 26 – La “vuelta” en escalera mecánica. ...... 44
PISTA 6: Elizabeth ..................................................172 Técnica 27 – Escalera mecánica que baja – Vueltas
PISTA 7: Much Ado About Something (Mucho ruído y descendentes. .................................................... 45
muchas nueces) ................................................174 Técnica 28 – La vuelta con una inversión. ............... 46
PISTA 8: From Celtic Roots (De raíces celtas) ........175 Técnica 29 – Otra vez andando con zancos – Vuelta
PISTA 9: She Paints The Picture (Ella pinta el cuadro) con inversiones. .................................................. 49
..........................................................................176 Técnica 3 – La estrofa de 12 compases ................... 11
Técnica 30 – La línea de bajo “Trailer”. ................... 50
204
Técnica 31 – Estirar una vuelta ................................50 Técnica 67 – El acorde disminuido ........................ 120
Técnica 32 – La vuelta truncada de 3+4 ..................51 Técnica 68 – Métodos para cambiar de tonalidad 124
Técnica 33 – La vuelta “telescópica” .......................51 Técnica 69 – Usar los acordes I, IV y V para cambiar
Técnica 34 – Vueltas secundarias ............................57 de tonalidad...................................................... 126
Técnica 35 – La vuelta como enlace ........................58 Técnica 7 – Desplazamiento .................................... 18
Técnica 36 – La estrofa de composición íntegra. .....62 Técnica 70 – La puerta de la polaridad inversa ..... 128
Técnica 37 – Rearmonización ..................................63 Técnica 71 – Usar el IVm para cambiar de tonalidad
Técnica 38 – Sustitución de acordes en una vuelta .64 .......................................................................... 128
Técnica 39 - Me he despertado esta mañana y tenía Técnica 72 – Cambio de tonalidad a la dominante
un acorde más – el bVII ......................................66 (V). .................................................................... 130
Técnica 4 – La sección de 16 compases. ..................13 Técnica 73 – Cambio a la subdominante (IV) ........ 132
Técnica 40 – Vueltas con bVII ..................................69 Técnica 74 – Cambio de tonalidad a la supertónica
Técnica 41 – Presentamos al bIII y al bVI .................72 (II) ..................................................................... 134
Técnica 42 – Inversiones de bIII y bVI ......................74 Técnica 75 – Cambio de tonalidad a la relativa menor
Técnica 43 – La aproximación bVI-bVII-I ..................75 (VI) .................................................................... 135
Técnica 44 – Rearmonizando con bVII, bIII y bVI .....80 Técnica 76 – Cambio de tonalidad a la tónica menor
Técnica 45 – Canciones de “Hard Rock” ..................80 .......................................................................... 136
Técnica 46 – La vuelta de polaridad inversa ............84 Técnica 77 – El cambio de tonalidad por semitonos
Técnica 47 – El “melodramático” ............................85 .......................................................................... 137
Técnica 48 – El IVm y los acordes bajados de grado 88 Técnica 78 – Cambiar de tonalidad con una séptima
Técnica 49 – Tonos comunes ...................................88 disminuida ........................................................ 138
Técnica 50 – Inversiones de los acordes de polaridad Técnica 79 – La Intro “reciclada”. .......................... 142
inversa. ...............................................................90 Técnica 8 – El efecto “escalera mecánica”. ............. 19
Técnica 51 – La tonalidad menor “clásica”. .............93 Técnica 80 – La Intro “a tiempo libre”. .................. 142
Técnica 52 – El truco de los tres acordes en tonalidad Técnica 81 – La falsa “Intro”. ................................. 142
menor .................................................................95 Técnica 82 – La falsa intro con cuarta suspendida
Técnica 53 – El truco de los tres acordes secundarios (sus4) ................................................................ 143
en Tonalidad Menor ...........................................95 Técnica 83 – La Falsa Intro (Versión Guitarra) ....... 143
Técnica 54 – La canción de cuatro acordes en Técnica 84 – La intro de falsa nota de la tonalidad144
tonalidad menor .................................................96 Técnica 85 – El puente con vuelta ......................... 144
Técnica 55 – Blues en tonalidad menor ...................97 Técnica 86 – El puente evitando el acorde I .......... 144
Técnica 56 – La sección de 16 compases en tonalidad Técnica 87 – El puente menor ............................... 145
menor. ................................................................98 Técnica 88 – El puente de composición íntegra .... 146
Técnica 57 – La vuelta en tonalidad menor ...........102 Técnica 89 – Los ocho centrales que no son ocho. 146
Técnica 58 – El acorde de séptima dominante ......103 Técnica 9 – La frecuencia de cambios de acorde..... 19
Técnica 59 – La séptima mayor .............................105 Técnica 90 – La Coda ............................................. 147
Técnica 6 – El “crescendo” dominante. ...................17 Técnica 91 – La cadencia final ............................... 149
Técnica 60 – El acorde menor séptima ..................108 Técnica 92 – Acordes “implícitos” ......................... 150
Técnica 61 – Mayor y Menor Sexta .......................110 Técnica 93 – La dominante 11 implícita ................ 153
Técnica 62 – Acordes suspendidos ........................111 Técnica 94 – Asimetría .......................................... 153
Técnica 63 – El acorde de novena añadida (add9) 116 Técnica 95 – Duración ¿Cuánto dura tu canción? . 155
Técnica 64 – El acorde de novena añadida menor Técnica 96 – El tono armónico común .................. 157
(madd9) ............................................................116 Técnica 97 – El efecto “pedal” ............................... 158
Técnica 65 – El acorde de “quinta” ........................116 Técnica 98 – El Pre-Estribillo.................................. 159
Técnica 66 – El acorde aumentado ........................117 Técnica 99 – Líneas de bajo descendentes ............ 159
205

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Libro de referencia para

Introducción – La escala mayor

DO – DO# - RE – RE# - MI – FA – FA# - SOL – SOL# - LA- LA# - SI – DO… (Etc)

Con lo que la escala de “Do Mayor” sería la siguiente:

Si en lugar de en “Do”, comenzamos en “Mi”, por ejemplo, y usamos el mismo esquema,

MI – FA# - SOL# - LA – SI – DO# - RE#

Las triadas de la escala mayor.

Veamos un ejemplo de cada una, sacadas desde la nota “Do”:

Triada mayor: Do – Mi – Sol.

Triada menor: Do – Mib – Sol.

Hay otros dos tipos de triadas que se usan menos habitualmente:

1. Do – mi – sol = Triada de DO MAYOR

Las principales son las triadas I – IV y V. Se conocen como “Tónica, Subdominante y

La siguiente en importancia es la triada DOMINANTE (V). Es también un centro importante en

¿CÓMO COMBINAMOS ESTAS TRIADAS PARA COMPONER UNA CANCIÓN?

- Los acordes “I” pueden aparecer en cualquier parte de una progresión.

La CADENCIA PLAGAL es aquella en la que la progresión te lleva hasta el acorde de

La CADENCIA INTERRUMPIDA es aquella en la que la progresión te lleva hasta el acorde de

Los acordes de Séptima: Séptima mayor y séptima dominante:

Ejemplo: Si a la triada de Do Mayor (Do-Mi-Sol) le añadimos la que sería la séptima de la escala

Si le añadimos la séptima dominante en lugar de la séptima mayor, tendríamos “Do-Mi-Sol-Si

1. Do – mi – sol – si = Acorde de Do maj 7

I7 IIm7 IIIm7 IVmaj7 V7 VIm7 bVII bIIImaj7 bVImaj7 II^7 III^7

Otros tipos de acordes usados en el Pop/Rock

A) “Acordes” de quinta: En realidad no se pueden considerar “acordes” porque sólo

G) Acordes aumentados y disminuidos: Ya hablamos de éstos antes cuando definimos las

¿Y ahora, qué hacemos con todo esto?

Sección 1 – La canción de tres

Veamos otro ejemplo más de 8 compases:

Y otro más. En este se vuelve a la tónica antes de lo esperado, en el tercer compás:

La siguiente progresión de 8 compases rompe las expectativas en el compás nº5: Se mantiene

Técnica 3 – La estrofa de 12 compases

Veamos algunas variantes más de este tipo de estrofas:

Veamos ahora un blues de 12 compases “ampliado” a 14 compases.

Y ahora el estribillo (12 compases)

Técnica 4 – La sección de 16 compases.

- Una frase de 2 compases repetida 8 veces.

Veamos un ejemplo de una sección de 16 compases en Sol mayor:

El siguiente ejemplo es una “variación” de la estructura típica de 12 compases. Usa los

UNA CANCIÓN SENCILLA

Ahora que ya conocemos los acordes I, IV y V y las secciones de 4, 8, 12 y 16 compases,

Se supone que la canción seguirá la estructura “Intro-estrofa-estribillo-estrofa-estribillo-

Técnica 5 – Identificar qué echa a perder tu canción.

- La introducción es ahora toda en el acorde V.

Técnica 6 – El “crescendo” dominante.

El crescendo dominante crea la “anticipación” de que cuando acabe, aparecerá el acorde de

- Si aparece al principio de una secuencia, empieza en el punto de equilibrio.

Esta técnica se puede llamar “desplazamiento”. Se trata de poner el acorde I (u otro

También se puede “desplazar” el acorde V. Se trataría de colocarlo en un sitio donde no

Técnica 8 – El efecto “escalera mecánica”.

EJEMPLO DE ESCALERA ASCENDENTE

EJEMPLO DE ESCALERA DESCENDENTE

Técnica 9 – La frecuencia de cambios de acorde.

- Dos acordes en un compás (cambios de acordes en los tiempos 1 y 3 de negra)

Veamos ahora un ejemplo de cómo se puede introducir un cambio de acordes en el tiempo 4

En el siguiente ejemplo, un cambio en la frecuencia de acordes varía la repetición de una frase

CANCIÓN REVISADA CON NUEVA FRECUENCIA DE CAMBIOS DE ACORDES

El efecto de los cambios de acordes frecuentes es reducir su importancia armónica e

Otro ejemplo más de cambio de acordes frecuente:

Nombre del Tipo de Notación

Nombre del Tipo de Notación

Nombre del Tipo de Notación

¿Por qué son tan útiles las inversiones para un compositor?