Música de la Antigua Grecia

Apolo con una lira representado en un Kílix del siglo V a. C.

La música de la Antigua Grecia era un arte que se encontraba presente en la sociedad de forma
casi universal: en las celebraciones, funerales, en el teatro, a través de la música popular o
mediante las baladas que presentaban los poemas épicos. Representaba, por tanto, un papel
clave en las vidas de los habitantes de la Antigua Grecia.

En la actualidad, constan significativos fragmentos sobre la notación musical utilizada por los
griegos12 así como muchas referencias literarias a la música de la Antigua Grecia. A través de las
fuentes se ha podido investigar, o al menos hacerse cierta idea, sobre cómo sonaba la música
griega, su rol en la sociedad, las cuestiones económicas relacionadas con ese arte o la
importancia social de los músicos. La propia actividad de tocar instrumentos musicales está
presente a menudo en el arte encontrado en las cerámicas griegas. Por su parte, la propia
palabra «música» procede de la denominación de las musas, las hijas de Zeus que, según la
mitología griega, inspiraban todas las actividades creativas e intelectuales.

Índice

1 Sonido de la música de la Antigua Grecia

1.1 La escala

1.2 El ritmo

2 Partituras

3 La música en la sociedad

4 Instrumentos musicales

5 Música conservada

5.1 Periodo clásico

5.2 Periodo helenístico

5.3 Periodo imperial romano

6 Referencias
6.1 Notas

6.2 Bibliografía

6.3 Discografía

7 Enlaces externos

Sonido de la música de la Antigua Grecia

En un momento dado, Platón realizó esta crítica sobre la música moderna de su época:

Fotografía de la piedra original de Delfos en la que aparece el segundo de los dos himnos en
honor a Apolo. La anotación musical se representa en los símbolos que aparecen de forma
discontinua encima de la principal línea ininterrumpida de signos alfabéticos griegos.

«Nuestra música estuvo una vez dividida en sus formas correctas (...) No estaba permitido
intercambiar los estilos melódicos de estas formas establecidas con otras. El conocimiento
informaba el juicio y penalizaba la desobediencia. No había silbidos, ruidos no musicales, o
palmas para aplausos. La regla era escuchar silenciosamente y aprender; niños, profesores y la
multitud se mantenían en orden ante la amenaza del palo. (...) Pero luego, la anarquía no
musical fue dirigida por poetas que tenían talento natural pero eran ignorantes de las leyes de la
música (...) A través de la estupidez se engañaron en pensar que no había bien o mal en la
música, que debía ser juzgada en función del placer que diese. Con sus obras y sus teorías
infectaron a las masas con la presunción de creerse jueces válidos. Por lo que nuestros teatros,
antes silenciosos, se volvieron vocales, y la aristocracia musical llevó a una perniciosa
teatrocracia (..) el criterio no era música, sino una reputación por la habilidad promiscua y un
espíritu de ruptura de las leyes.»

— Platón3

Podemos asumir a partir de sus referencias a las formas establecidas y a las leyes de la música
que, al menos parte de la formalidad del sistema armónico pitagórico había calado en la música
griega, como mínimo cuando ésta era tocada por músicos profesionales en público. En su escrito,
Platón estaría precisamente quejándose del alejamiento de esos principios hacia el "espíritu de
ruptura de las leyes". Entre los infractores estaría seguramente incluido Aristóxeno, que
mantenía que las notas de la escala no debían juzgarse por la proporción matemática, como
mantenían los pitagóricos, sino por el oído absoluto. En esencia, Aristoxeno dijo que dado que
no podías oír la "música de las esferas" en cualquier caso, ¿Por qué no simplemente cantar y
tocar los sonidos buenos y razonables para nosotros? Esta filosofía tan simple subyace tras el
movimiento posterior hacia el sistema temperado e incluso es comparable a la división de la
música del siglo XX entre música tonal y música atonal.

Pan instruye a Dafnis en el uso de la flauta.

Por ello, jugar con aquello que "sonaba bien" violaba el uso adecuado del ethos de los modos. Es
decir, los griegos habían desarrollado un complejo sistema que relacionaba características
particulares de carácter emocional y espiritual con ciertos modos. Los nombres para los diversos
modos derivaban de los nombres de las tribus y pueblos griegos, de los que se decía que su
temperamento y sus emociones estaban caracterizados por el sonido único de cada modo. Por lo
tanto, los modos dorios eran "duros", los frigios "sensuales", y así en adelante. En otros lugares,4
Platón comenta sobre el uso adecuado de los distintos modos: el dorio, el frigio, el lidio, etc. Es
difícil para un oído moderno relacionar el concepto de ethos en la música excepto mediante la
comparación con nuestra propias percepciones. Así, una escala menor se utiliza para la
melancolía y una escala mayor para casi todo lo demás, desde la música alegre a la heroica. En
realidad, hoy en día sería más comparable con el sistema de escalas usado en la India y conocido
como raga, que percibe distintas escalas como más apropiadas para la mañana, otras para la
tarde, y así en adelante.

Según dicen Vivian Rodríguez Uranga y Jacqueline Vílchez-Faría, "ya tempranamente lo

intentaron los griegos al fundir música y poesía acompañando al canto con el tañido de la lira –
práctica de la cual deviene el adjetivo lírico tanto para el canto, como para la poesía–, y al
estructurar los coros de la tragedia (Robertson y Stevens, 1982; Salas y Pauletto, 1938; Forns,
1948)."5

La escala

Auleta (instrumentista de aulos), lecito ático de fondo blanco, c. 480 a. C., Museo arqueológico
regional Antonio Salinas de Palermo.

La escala fundamental de los griegos de la Antigüedad era la doria:6 re, mi, fa, sol, la, si, do, re.
Sin embargo, mientras que la escala moderna es esencialmente «ascendente», la doria era
«descendente»: subirla, era, a ojos de los griegos, emplearla al revés. El sitio de los semitonos en
las dos escalas es el mismo, si se considera cada escala en su sentido directo, y no en el inverso.
No olvidemos que una escala es un movimiento melódico, y que la dirección de este movimiento
depende de las atracciones entre las notas, y después por la determinación del lugar de los
semitonos. Crearon sus primeras escalas mediante la notación alfabética, es decir dieron a las
notas como nombre algunas letras de su alfabeto.7

Nuestra escala tiene una tónica que está en el primer grado. Pero la noción de la tónica no tiene
sentido más que desde el punto de vista moderno de la armonía, concepto que, tal y como la
entendemos, era ignorado por los griegos. Su escala no tenía tónica y, no obstante, había una
nota que jugaba un papel preponderante: era la mediante. En la escala doria, la mediante era el
la. Su nombre se debía a su posición casi central, y su importancia se debía a que la mayoría de
las relaciones melódicas se percibían directa o indirectamente en relación con ella. La doria era
la escala fija en la música griega. Pero se transformaba en una serie de diversas escalas o modos,
según se desplazara el punto de partida y la mediana (véase velocidad de fase). Los modos
griegos eran: dórico, hipodórico, frigio, hipofrigio, lidio, hipolidio, mixolidio, hipomixolidio. Igual
que transponemos nuestra escala mayor y nuestra escala menor de la nota la, sin dulces
tonalidades diferentes por el medio de alteraciones ascendentes o descendentes, los griegos
usaban transposiciones análogas. Sabían incluso modular a la quinta inferior por medios
puramente melódicos. Hasta aquí la exposición del sistema musical griego conforme a su forma
más antigua, al que los griegos denominaban «género diatónico», debido a que era en el que las
cuerdas de la lira alcanzaban la máxima tensión, y que se caracterizaba por la disposición
siguiente de los intervalos en el tetracordio inferior de la escala: la-sol-fa-mi.

Las complicaciones, sin duda de origen oriental, se introdujeron después en la música griega,
bajo los nombres de escala cromática y de escala enarmónica. La cromática se definía por la
disposición siguiente del tetracordio inferior de la escala: la-fa#-fa(b)-mi. En cuanto a la escala
enarmónica, muy diferente de la moderna, introdujo en la escala el cuarto de tono. A falta de
signo más apropiados se representa por un fa seguido de un medio bemol ♭ utilizado para bajar
la nota fa un cuarto de tono en el tetracordio inferior de la escala enarmónica la-fa-fa(b/)-mi. La
música griega era esencialmente homófona, como todas las músicas de la antigüedad. Los
griegos no consideraban musical la producción simultánea de dos melodías diferentes. Además,
no conocían la armonía en el sentido moderno de la palabra. Cuando cantaban los coros,
siempre era al unísono o a la octava, y el aumento de un canto a la octava, tal y como se
producía cuando se asociaban voces infantiles con voces de adultos, les parecía una
complicación audaz. Los instrumentos que acompañaban a las voces se contentaban con
aumentar su parte; a veces, sin embargo, añadían una «nota cambiata». Pero tales ornamentos
o mezclas de sonidos no tenían, en ningún grado, el carácter o papel de nuestros contrapuntos o
armonías modernas.

En definitiva, los sonidos de las escalas varían en función del lugar en el que se ubican los tonos y
los semitonos. Mientras que la música occidental moderna distingue relativamente pocos tipos
de escalas, los griegos usaban esta ubicación de tonos, semitonos e incluso la cuarta parte de
tono para desarrollar un gran repertorio de escalas, cada una con un supuesto "ethos". No existe
sin embargo ninguna evidencia que lleve a concluir que una secuencia de notas en una escala
concreta corresponde "de forma natural" a una emoción particular o a una característica de la
personalidad. Sin embargo, la idea griega de la escala (incluido su nombre) llegó hasta la música
romana posterior y hasta la Edad Media, pudiendo encontrarse un ejemplo en el sistema modal
eclesiástico.

A partir de las descripciones que han llegado a nuestros días, desde los escritos de Platón,
Aristóxeno y, más adelante, Arístides Quintiliano y Boecio, podemos decir, aunque con ciertas
precauciones, que los antiguos griegos, al menos los anteriores a Platón, escuchaban música
principalmente monofónica, es decir, formada por melodías simples basadas en un sistema de
modos o escalas, construidas bajo el concepto de que las notas debían ser colocadas entre
intervalos consonantes. Está comúnmente aceptado en musicología que la armonía, en el
sentido de un sistema desarrollado de composición en la que muchos tonos contribuyen al
mismo tiempo a la expectación de resolución de la audiencia, fue inventada en la Edad Media
europea, y que las culturas antiguas no tenían un sistema desarrollado de armonía. Sin embargo,
resulta obvio a partir del texto de Platón que los músicos griegos en ocasiones hacían sonar más
de una nota al mismo tiempo, aunque esto aparentemente era considerado una técnica
avanzada. Algunos estudiosos creen que el fragmento musical conservado de Orestes de
Eurípides claramente solicita que suene más de una nota al mismo tiempo; sin embargo, lo más
probable es que el coro cantara todas las voces al unísono, de modo que las notas
instrumentales, dadas probablemente con el aulos, se emitirían en los momentos de silencio del
coro, para subrayar la tensión emotiva.8También existe un interesante estudio9 en el campo de
la música de la antigüedad en el Mediterráneo (descifrando escrituras musicales cuneiformes)
que defiende la existencia de varios sonidos al mismo tiempo y de la invención teórica de una
escala muchos siglos antes de que la escritura llegara a Grecia. Sin embargo, todo lo que se
puede decir a partir de la evidencia existente es que, mientras que los músicos griegos sí que
emplearon la técnica de hacer sonar varios tonos de forma simultánea, la forma más común y
básica de la música griega era monofónica. Todo ello parece evidente si tenemos en cuenta los
escritos de Platón:

«La lira debería utilizarse junto con las voces (...) el músico y el pupilo creando nota por nota al
unísono, con heterofonía y bordadas por la lira (...)»

— Platón.10
El ritmo

La teoría del ritmo tenía para los griegos una importancia capital y adquirió un desarrollo
considerable, cuyo análogo se encuentra en los tratados de composición modernos.

El pulso, que servía de base al sistema, era el valor de duración de la más pequeña, la «breve»
(U), cuyo múltiplo era la larga (-), que equivalía a dos breves. Combinando largas y breves, se
obtenían diferentes ritmos elementales o «pies», que corresponden a los tiempos de nuestros
«compases»: el yambo (U-), el troqueo (-U), el tribraquio (UUU), el dáctilo (-UU), el anapesto
(UU-), el espondeo (--), etc. Al reunir varios pies se formaban los metros, como nuestros
compases se componen de tiempos. La unión de varios metros daba lugar a un elemento de
fraseo o kôlon. Generalmente el fraseo se componía de dos kôla.

Los fraseos se reagrupaban en periodos y los periodos en estrofas, que se presentaban de

ordinario seguidas de la antístrofa, y del épodo (coda). Las leyes más minuciosas y más variadas
se aplicaban a la construcción de estos grandes conjuntos rítmicos, que aparecían ya sea en una
oda de Píndaro o ya sea en una escena trágica de Esquilo; muy análogas por su arquitectura a las
sonatas y sinfonías. Estas reglas de construcción fueron totalmente ignoradas en la Edad Media.
Reencontradas gracias al instinto de los grandes maestros clásicos, no fueron enunciadas de
forma muy explícita hasta después del descubrimiento en el siglo XX del verdadero significado
de la doctrina de los antiguos.

Partituras

Partitura del Epitafio de Sícilo.

Se conservan una sesentena de fragmentos musicales griegos, desafortunadamente muy

incompletos, transmitidos esencialmente en papiros de época greco-romana encontrados en
Egipto. Han sobrevivido pocas piezas íntegras, como el denominado Epitafio de Sícilo (siglo II a.
C.), algunos Himnos de Mesomedes de Creta - músico habitual del emperador Adriano- que han
llegado a nuestros días gracias a su inclusión en manuscritos medievales, y algunas piezas
instrumentales anónimas. Quedan treinta y siete notas del Orestes de Eurípides y cerca de unas
veinte notas de Ifigenia en Áulide, del mismo autor.

Entre las piezas fragmentarias, las más importantes son los Himnos de Delfos, dos himnos del
siglo II a. C. descubiertos en 1893-1894 por Théodore Reinach. En el Museo del Louvre se ha
hallado un fragmento de un extracto de la tragedia Medea, del dramaturgo Carcino.

La música en la sociedad

Representación de las musas danzando (siglo XVI).

La función de la música en la sociedad de la Antigua Grecia estaba de cierto modo vinculada a su

mitología: Anfión aprendió la música de Hermes, y luego construyó Tebas usando una lira de oro
con la que podía colocar las piedras en su lugar tan sólo con el sonido que emitía. Orfeo, el
maestro de música, tocaba su lira con tal maestría que podía hacer dormir a las bestias, y el mito
de la creación del orfismo mostraba la génesis a través de una narración en el que Rea tocaba un
tambor, llamando la atención de los hombres sobre los oráculos de la diosa.11 También
encontramos a Hermes mostrando a Apolo su lira recién inventada con el caparazón de una
tortuga,12 o las propias victorias musicales de Apolo sobre Marsias y Pan.13

Hay muchas referencias que indican que la música era una parte integral de la percepción griega
de cómo su raza había sido creada y de cómo sus destinos continuaban controlados y
observados por los dioses. Por ese motivo, no es ninguna sorpresa que la música estuviese
omnipresente en los Juegos Píticos, los Olímpicos, las ceremonias religiosas, actividades lúdicas,
e incluso en los comienzos de los dramas a través del ditirambo, lírica coral dedicada al dios
Dioniso.14

En algunas fiestas solemnes tenían lugar grandes concursos musicales entre los más
renombrados virtuosos. Se ha conservado el escrito de una representación llamada pȳthikon,
una especie de «música programática» que describe la lucha de Apolo contra la serpiente Pitón:
1° introducción; 2° provocación ; 3° yámbico (combate, charanga, imitación de los chirridos de
los dientes del dragón); 4° oración (o celebración de la victoria); 5° ovación (canto de triunfo).
Los instrumentistas más famosos de la antigüedad brillaron en la ejecución de su «pȳthicon».

Aunque la interpretación de solos de instrumentos adquirió cada vez más importancia en Grecia,
primitivamente la música griega era sobre todo vocal.

Flauta de Pan o siringa.

Las obras líricas de todos los antiguos poetas eran compuestas para ser cantadas. La tragedia
griega era un drama en gran parte musical: en ellas cantaban los coros, sobre todo en sus
orígenes, como por ejemplo en las obras de Esquilo. En Atenas, las representaciones de
tragedias eran ceremonias oficiales y fiestas populares en las que toda la ciudad tomaba parte.
Así se explica que el arte musical estuviera asociado a la poesía, a la danza y a la mímica en la
Antigua Grecia.

La danza en el teatro antiguo no se parece a los ballets modernos. Era una danza sin virtuosismo,
sin «solos», sin parejas (los coros de bailes sólo estaban formados por hombres), sin rapidez; era
una danza donde el movimiento de las manos y las actitudes del cuerpo jugaban un papel mayor
que los pasos de baile.

Puede ser que los verdaderos sonidos de la música que se escuchaba en los rituales, juegos,
dramas, etc. sufriese algún tipo de cambio tras la dramática caída de Atenas en 404 a. C., en la
Guerra de Decelia, la fase final de la Guerra del Peloponeso. En ese momento se produce una
cierta "revolución" en la cultura griega, y es de esa época de cuándo data el lamento de Platón
sobre los cambios acaecidos en la música.15 Aunque se seguía valorando el virtuosismo
instrumental, la queja de Platón incluía la atención excesiva a la música instrumental hasta el
punto de que interfería con la voz humana que la acompañaba, apartándose por tanto del ethos
tradicional de la música.

Instrumentos musicales

Representación tardía romana de una mujer tocando la cítara.

Recreación de un hydraulis.

Todos los instrumentos utilizados para crear cualquier tipo de música pueden ser divididos en
tres categorías16 basadas en el modo en el que se produce el sonido: cuerda, viento y percusión
(excluyendo los instrumentos electrónicos utilizados en la actualidad). Bajo este sistema, los
instrumentos de cada uno de esos tipos pueden dividirse en subtipos en función de la forma en
que se extrae el sonido. A continuación se enumeran algunos de los instrumentos utilizados para
crear música en la Antigua Grecia:
La lira: Instrumento de cuerda pulsada, con forma de ábaco, que originalmente se construía
utilizando como caja caparazones de tortuga, y en el que había unas siete o más cuerdas
afinadas para que hiciesen sonar las notas de cada uno de los modos. La lira se usaba para
acompañar a otros instrumentos, o bien por sí misma para recitar canciones.

La cítara: Instrumento parecido aunque algo más complicado que la lira. Tenía un marco en
forma de caja en la que las cuerdas se estiraban desde la cruceta superior hasta la caja de
resonancia ubicada en la parte baja. Se mantenía vertical y se tocaba con un plectro. Las cuerdas
podían afinarse ajustando cuñas de madera.

El aulos, instrumento parecido a un oboe doble en el que ambos instrumentos de viento se

tocaban al mismo tiempo. Las reconstrucciones modernas indican que producían un sonido
parecido al de un clarinete. Existe, sin embargo, cierta confusión acerca de la naturaleza exacta
del instrumento, puesto que según la descripción podría ser de lengüeta simple o doble.

La flauta de Pan, también conocida como siringa (en griego συριγξ), era un instrumento musical
antiguo que se basaba en el principio de la resonancia acústica en un tubo taponado. Consistía
en una serie de tubos de longitud variable que se afinaba cortando los tubos a la longitud
deseada. El sonido se produce soplando a través de la única abertura del tubo.

El hydraulis, instrumento de viento que se manejaba desde un teclado (instrumento de teclado),

precursor del actual órgano tubular. Tal y como indica su nombre, el instrumento utilizaba el
agua para mantener un flujo constante de aire a través de sus tubos. Han pervivido dos
descripciones detalladas del instrumento: la de Marco Vitruvio17 y la de Herón de Alejandría.18
Estas descripciones se centran principalmente en el mecanismo del teclado y en la forma en la
que el instrumento recibía el necesario flujo de aire. Por otro lado, en 1885 fue descubierto en
Cartago un modelo en cerámica bien preservado. El agua y el aire entran en el instrumento y
llegan juntos a la cámara eólica. A continuación, el aire comprimido entra en un compartimento
situado en la parte superior de la cámara eólica, y desde aquí, se distribuye hacia los tubos del
órgano. El agua, después de haber sido separada del aire, deja la cámara eólica conforme va
entrando en ella. A continuación, el agua impulsa una rueda, que a su vez mueve un cilindro
musical. Para hacer funcionar el órgano, la llave que permite el paso del agua al interior del
instrumento debe estar abierta (lo que hace que el agua fluya continuamente).

La corneta o trompeta aparece en diversas ocasiones en la Eneida de Virgilio. Podemos asumir

que los griegos ya hacían uso de este instrumento, y no sólo de las conchas de mar, sino incluso
de instrumentos elaborados con metal llamados salpinges (salpinx, en singular). Diversas fuentes
mencionan este instrumento de metal con una boquilla de hueso y aparecen en diversas
pinturas.

Todos estos instrumentos llegaron también de una u otra manera a la música de la Antigua
Roma.
Música conservada

Periodo clásico

Eleusis inv. 907 (señal de trompeta)

Dionisio de Halicarnaso, Comp. 63 f.

Papyrus Viena G 2315 (Eurípides, Orestes)

Papyrus Leiden inv. P. 510 (Eurípides, Ifigenia en Áulide)

Periodo helenístico

Papyrus Ashm. inv. 89B/31, 33

Papyrus Ashm. inv. 89B/29-32 (citharodic nomes)

Papyrus Hibeh 231

Papyrus Zeno 59533

Papyrus Viena G 29825 a/b recto

Papyrus Viena G 29825 a/b verso

Papyrus Viena G 29825 c

Papyrus Viena G 29825 d-f

Papyrus Viena G 13763/1494

Papyrus Berlín 6870

Epidaurus, SEG 30. 390 (Himno a Asclepio)

Periodo imperial romano

Himnos délficos

Epitafio de Seikilos

Himnos de Mesomedes

Referencias

Notas

Henderson, p. 327.
Ulrich, p. 16.

Platón, Leyes.

Platón, La República, citado en Strunk, pp. 4-12.

REVISTA DE LA UNIVERSIDAD DEL ZULIA, 3ª época Ciencias Sociales y Arte, Año 2 Nº 4, Sep-Dic
2011, pagina 152

Según la denominación griega, no la medieval

http://www.histomusica.com/hitos/20_grecia.html

Blasco, Luis Colomer (27 de noviembre de 2016). «Blog de Metafísica: El fragmento musical del
Orestes de Eurípides». Blog de Metafísica. Consultado el 26 de noviembre de 2016.

Kilmer.

Platón, Leyes 812d., citado por Henderson, p. 338.

Graves, p. 30.

Graves, p. 64.

Graves, p. 77.

Ulrich, p. 15.

Henderson p. 395.

Olson, pp. 108-109.

Marco Vitruvio, De Architectura x, 8.

Herón de Alejandría, Pneumatica, I, 42.

Bibliografía

Representación del siglo XVII de las musas griegas Clío, Euterpe y Talía tocando la flauta
transversa, presumiblemente la photinx griega.

Arístides Quintiliano: Sobre la música, introducción, traducción y notas de Luis Colomer y Begoña
Gil, ed. Gredos. Madrid, 1996.

Aristóxeno: The Harmonics of Aristoxenus, tr. H. S. Macran. Oxford: Clarendon Press, 1902; facs.
Hildesheim, G. Olms, 1974. (Google libros)
Boecio: Fundamentals of Music. (De institutione musica), ed. C. Palisca, tr. C. Bower. Yale, 1989.

Comotti, Giovanni: La música en la cultura griega y romana. Madrid: Turner, 1986.

Graves, Robert: The Greek Myths, Mt. Kisco, Nueva York: Moyer Bell, 1955. (Google libros)

Henderson, Isobel: «Ancient Greek Music» en The New Oxford History of Music, vol.1: Ancient
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Kilmer, Anne Draffkorn & Crocker, Richard L.: Sounds from Silence: Recent Discoveries in Ancient
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Olson, Harry F.: Music, Physics and Engineering. Nueva York: Dover reprint, 1967.

Samuel J.A. Salas; Pedro I. Pauletto; Pedro J.S. Salas (1938). «Historia de la Música. Primer
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Platón. Leyes, (700-701a). (Google libros)

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Strunk, Oliver; Treitler, Leo & Mathiesen, Thomas (eds.): Source Readings in Music History: Greek
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Trehub, Sandra: «Human Processing Predispositions and Musical Universals» en The Origins of
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Ulrich, Homer & Pisk, Paul: A History of Music and Musical Style. Nueva York: Harcourt Brace
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Virgilio: la Eneida. (Google libros)

Wellesz, Egon (ed.): Ancient and Oriental Music. Oxford: Oxford University Press, 1999.

Williams, C.F.: The Story of the Organ. Nueva York: Charles Scribner & Sons, 1903.

Obras de crítica y de historia

Bélis, Annie: Les Musiciens dans l'Antiquité. París: Hachette, 1999

Gevaert, Françoise Auguste: Histoire et théorie de la musique dans l’Antiquité (Anoot-

Braeckmann, à Gand)

Laloy, Louis: Aristoxène de Tarente et la musique de l'Antiquité (Lecène et Oudin)

Combarieu, Jules: Histoire de la musique (Armand Collin)

Textos musicales
Hymne à Apollon (Himno a Apolo), canto griego del siglo II a. C. o del siglo II, transcrito por M.
Th. Reinach (Bornemann)

Mesomedes de Creta: Hymne à Némésis, tr. francesa del canto griego del siglo II a. C (en la obra
de Gevaert).

Bélis, Annie: Les Hymnes à Apollon, Corpus des inscriptions de Delphes, t. III. París: De Boccard,
1992.

Pöhlmann, Egert & West, Martin L.: Documents of Ancient Greek Music. Oxford: Clarendon
Press, 2001. ISBN 0-19-815223-X

Mélodies populaires de la Grèce, recopiladas y armonizadas por Bourgault-Ducoudray (Lemoine).

Discografía

1979 — Musique de la Grèce antique. Atrium Musicae de Madrid, dir. Gregorio Paniagua.
Harmonia Mundi HM 1015. Información en medieval.org (en inglés) (Panorama completo de
algunos fragmentos dispersos de la música griega del siglo V al I a. C. (Mesomedes de Creta,
Aristófanes, Eurípides, etc.), interpretada con reconstrucciones de instrumentos antiguos).

1992 — Music of Greek Antiquity. Petros Tabouris et al. F.M. Records 653 PAIAN Información en
medieval.org (en inglés)

1992 — Sacred Music of Greek Antiquity. Petros Tabouris et al. F.M. Records PAIAN 607
Información en medieval.org (en inglés)

1996 — Music of Ancient Greece. Ensemble Kérilos, dir. Annie Bélis. K617 069 Información en
medieval.org (en inglés) (Reconstrucción de la música antigua según del desciframiento de
papiros, inscripciones y códices medievales, interpretada con instrumentos construidos según
los modelos antiguos. Se pueden escuchar extractos del disco en la página web Ensemble
Kérylos).

2005 — A History of Music, vol. 1. Music of the Ancient World. Harmonia Mundi "Century" HMX
290 8163 Información en medieval.org (en inglés)

Enlaces externos

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francés, concretamente de esta versión, publicada por sus editores bajo la Licencia de
documentación libre de GNU y la Licencia Creative Commons Atribución-CompartirIgual 3.0
Unported.

Wikimedia Commons alberga una categoría multimedia sobre música de la Antigua Grecia.

Una aproximación a la música griega antigua.

El fragmento musical del Orestes de Eurípides

La música en la Antigua Grecia; en el sitio Histomúsica.

Baquio el Viejo: Introducción en el arte musical.

Texto francés, con comentarios en este idioma, en el sitio de Philippe Remacle (1944 - 2011).

Aristóxeno: Elementos armónicos.

Texto francés en el sitio de Philippe Remacle.

Nicómaco de Gerasa: Tratado de armonía.

Texto francés, con comentarios en este idioma, en el sitio de Ph. Remacle: ed. de 1880, en París.

La misma traducción en "Manuel d'harmonique" et autres textes relatifs à la musique, 1881:

facsímil electrónico en Internet Archive.

Euclides.

División del canon.

Texto francés, con anotaciones en este idioma, en el sitio de Ph. Remacle.

Tres cánones armónicos.

Texto francés, con anotaciones en este idioma, en el mismo sitio.

Sexto Empírico: Contra los matemáticos.

VI: Contra los músicos.

Texto francés, con anotaciones en este idioma, en el mismo sitio: trad. de Charles-Émile Ruelle;
ed. de Firmin Didot, París, 1898.

MúsicaSpeaker Icon.svg de la tragedia Ifigenia en Áulide, de Eurípides, en el sitio de la

Bibliotheca Augustana (Augsburgo).

MúsicaSpeaker Icon.svg de la tragedia Orestes, de Eurípides, en el sitio de la Bibliotheca

Augustana.

Vídeo: Reconstrucción del Estásimo del Orestes de Eurípides en el género enarmónico y la

armonía dórica de la época de Damón

Categoría: Música de la Antigua Grecia