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EL CAMINO
TRISTE DE UNA MÚSICA

EL BLUES EN MÉXICO
Y OTROS TEXTOS DE BLUES

J OR G E G AR CÍA LED ESMA

PRÓLOGO DE JOSÉ AGUSTÍN

 Uno no se convierte en cantante de blues.
Se nace así.
John Lee Hooker

© Jorge García Ledesma, 2008

follajeblues@hotmail.com

® E diciones La Cuadrilla de la Langosta , 2008

Colima 82-102, Colonia Roma
Del. Cuauhtémoc, México, Distrito Federal
Tel. (525) 52 08 01 21, (55) 55 19 86 67
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Editores: Benjamín Anaya González y Leticia Luna
benja_anaya@yahoo.com, letimoon@yahoo.com.mx

AMBLUES: Asociación Mexicana de Blues. Blues Arte Musical

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Diseño: Luis Rodríguez / Sandra Toledo

Fotografía de Portada: Luis Rodríguez
Primera edición, abril de 2008
isbn: 968788723-0

Esta obra no puede ser reproducida, fotocopiada ni utilizada

con fines de lucro sin la autorización por escrito de los editores

Impreso en México
 prólogo
el blues de jorge E l blues siempre apasiona. ¿Quién no ha experimen-
tado ese sentimiento que lo mismo es tristeza, un poco
garcía ledesma de melancolía, a veces vehículo depresivo, pero también
gran ritmo y vida misma? Aunque en México no hemos
producido un término tan inspirado, e inspirador, como
blues o saudade, sin duda sabemos de eso. Nuestra raíz in-
dígena nos ha hecho introvertidos y lamentadores, ya que
los gachupas nos sometieron a putazos (y ahora se quejan
de que digamos “mande”, cuando ellos, los mandones,
nos obligaron a hacerlo). Pero, a diferencia nuestra, los
negros lograron expresarse a través de una música prima-
ria, monocorde y repetitiva, que por eso mismo resultó
universal. México sabe de blues, y por eso aquí nos gusta
esa música negra, lamento profundísimo de una raza, cu-
ya cultura también fue borrada y sometida. Sí, aquí mu-
chos somos negros y sabemos de blues; esta gran música
nos gustó desde que la conocimos, aunque no sabíamos
bien cuándo llegó, cómo se difundió, quiénes fueron
sus promotores y de qué manera ha evolucionado.
Jorge García Ledesma, fundador y miembro del gru-
po Follaje, atiende estas cuestiones en El camino triste de
una música. El blues en México y otros textos de blues, que ahora,
pendiente de nuestras buenas ondas, publica Benjamín
Anaya en La Cuadrilla de la Langosta. García Ledesma
ha sido protagonista central del blues mexicano como
creador y ahora como investigador. Ciertamente tiene la
experiencia, los conocimientos y la autoridad para ha-
blar del tema, y esta vez lo hizo cuando se necesitaba,
cubrió un vacío y abrió un camino imprescindible a otras
investigaciones que deberán venir. Aunque ha vivido la
experiencia del blues y podría bombardearnos con anéc-

6 7
dotas, historias e historietas, el autor prefirió la sobrie- otros textos de García Ledesma. Predominan las cróni-
dad; procuró resaltar el trasfondo y contextualizar, lo cas, siempre interesantes, pero también hay ensayos y
cual siempre se agradece. Por eso, en la primera parte, homenajes. Además, de pilón, para seguir la tradición
Jorge se puso su traje azul marino de adusto académi- bluesero-rockera, cierra con un palomazo de otros au-
co para darnos las definiciones siempre necesarias que tores (Compañet, Luis Eduardo Alcántara o José David
parten de la naturaleza del arte en general y de la cultura Cano), quienes nos ofrecen varios textículos. Y no faltan
popular. Desde el principio García Ledesma se preocupa diversas discografías. Como se ve, El camino triste de una mú-
por las implicaciones político-sociales, y nunca pierde sica. El blues en México y otros textos de blues es muy variado y, por
de vista los efectos y repercusiones. Su posición es crí- si fuera poco, se viste con una colección de fotografías de
tica, contestataria, y congruente, pues el blues ha sido los blueseros nacionales.
arma para resistir y oponerse a la cultura dominante. Por Me gustó leer a Jorge. Sólo en ocasiones lamenté
eso esta gran música de los negros oprimidos sin duda es la parquedad y que varios temas apenas se aludan. Pero,
un fenómeno contracultural. Primero se dio en Estados bueno, esto es normal, casi inevitable, en libros pione-
Unidos, pero después abarcó numerosas regiones del ros. Más adelante, el mismo García Ledesma u otros au-
mundo, y queda claro que donde haya explotación, dis- tores ampliarán y enriquecerán las señas de identidad de
criminación, racismo y clasismo, surge la necesidad de esta música maravillosa, rescate emocional infalible, ade-
los jodidos para expresarse. El blues, por tanto, es una más de gran matriz del jazz y del rock.
suma de sentimientos, lamentaciones y denuncias, cons-
cientes o no, de los de abajo. Pero de todo esto ya hay José Agustín
muy buenos trabajos. Febrero, 2008
Por tanto, las mayores aportaciones de este libro se
dan cuando se ocupa del blues en México. Jorge no habla
de oídas y lo que dice es de primera mano. Sucintamente,
enlista y se refiere a los pioneros en nuestro país, desde
Horacio Reni y los hermanos Bátiz, hasta Betsy Pecanins y
Real del Catorce. Claro, entre ellos destaca Jorge mismo,
ya que su grupo, Follaje, a lo largo de más de veinte años
de vida ha sido un baluarte esencial del blues mexica-
no. (Por cierto, me gustó mucho encontrar a Parménides
García Saldaña entre los máximos blueseros nacionales).
El libro se ocupa también de los promotores, como Raúl
de la Rosa y sus estupendos festivales que nos trajeron
a Muddy Waters, Willie Dixon, B. B. King y John Lee
Hooker. Asimismo, recuerda los programas radiofónicos
(pocos pero a sus horas) como el de Mario Compañet
en Radio unam. El libro concluye con una selección de

8 9
 introducción El rock es como una pila eléctrica, que cuando se descarga hay que volver al blues,
y volver a cargar.
Eric Clapton

E l blues es un género musical que tiene su origen en

los Estados Unidos de América a finales del siglo xix y
principios del siglo xx. El pueblo negro norteamerica-
no, primero como esclavo y después como un conjun-
to de individuos “libres”, ha padecido discriminación
y segregación racial; sin embargo, aun bajo estas con-
diciones adversas, ha desarrollado formas de cultura e
identificación propias, las cuales han trascendido, espe-
cíficamente en lo musical, en todo el mundo.
El desarrollo de dicha cultura viene acompañado de
un proceso histórico, económico y social, cuyo inicio se
puede delinear a partir del descubrimiento de América
(1492). Las potencias de la época (Portugal, España,
Inglaterra, Francia y Holanda) necesitaban ampliar sus
áreas de dominio, por lo que luego de este descubri-
miento, poco a poco, se establecieron desde lo que hoy
es Canadá hasta Argentina.
Al llegar al nuevo continente, estas potencias some-
tieron a los nativos de manera poco pacífica; aún así, la
mano de obra que necesitaban no era suficiente para la
explotación de tan grandes extensiones de tierra, por lo
que dirigieron su objetivo al continente africano y prác-
ticamente secuestraron a sus pobladores. Pusieron a sus

10 11
habitantes a trabajar como esclavos en las plantaciones de
los territorios recientemente conquistados, lo cual con-
tribuyó a la acumulación de capital para el futuro desa-
rrollo del capitalismo mundial.
A partir de los siglos xviii y xix, las colonias americanas
comenzaron a independizarse de sus metrópolis (Estados
Unidos en 1783, México, Colombia y Panamá en 1821,
Chile en 1818, Brasil en 1822, Uruguay en 1830 y, Cuba
y Puerto Rico en 1899), lo cual generó nuevas formas
culturales y estilos de vida de los nuevos estados indepen-
dientes. Desde entonces, cada región de América formó
parte del acontecer mundial, el cual fue moldeado por
las dos grandes guerras del siglo xx (1914 a 1918 y 1939 a
1945) y los Estados Unidos, con el paso del tiempo y con
sus intervenciones políticas y militares en América Latina
y otras regiones, se proclamó defensor de la democracia
en el mundo.
El capitalismo no fue el único modo de producción,
también surgió el socialismo y comunismo; éstos, en
teoría, plantearon sociedades más igualitarias, pero en
la práctica no pudieron sostenerse debido a la fuerza del
capital que arrasa sin miramientos otras posiciones ideo-
lógicas (recuérdese a Rusia y el bloque oriental europeo).
De esta suerte, el arte como expresión del trascurrir his-
tórico, ha influido definitivamente en los procesos cul-
turales de gran número de países hacia identificaciones
más claras de convivencia entre los seres humanos, den-
tro del marco y a veces fuera de los intereses de los grupos
en el poder, para mantener una determinada estructura
social (la capitalista).
Al no ser parte del grupo hegemónico, el pueblo ne-
gro de los Estados Unidos ha tenido que crear sus propias
formas de convivencia e identificación para defender sus
derechos como ciudadanos. Estados Unidos se formó me-
diante flujos migratorios, principalmente de países eu-
ropeos (Inglaterra, Irlanda, Escocia, Francia, Holanda,
12
Alemania, Italia), de la migración forzada de africanos
usándolos como esclavos y de la casi exterminación de los
grupos indígenas para confinarlos en reservas bien deli-
mitadas hasta la actualidad.
En este crisol multiétnico, los afroamericanos lograron
crear la música popular que más ha influido en el mundo
actual, el blues, debido a su creatividad, versatilidad, impro-
visación, forma de interpretación, capacidad para con-
gregar grandes públicos, espontaneidad y comunicación
directa, como por la identificación de esta música con las
actividades comunes de la vida cotidiana. Gracias a su ac-
cesibilidad pudo venderse fácilmente. Así, mediante una
visita a la clínica de “belleza” la han venido maquillando a
través del tiempo, con fines puramente comerciales y ena-
jenantes, montando fastuosos espectáculos que entretienen
y venden pero no invitan a la gente a la participación.
En los diferentes países de América donde se utiliza-
ron esclavos negros (Cuba, Colombia, Panamá, Brasil,
Jamaica, Ecuador, Belice, Haití, Puerto Rico, República
Dominicana, Perú y México, entre otros) la música ne-
gra ha influido en las culturas regionales de una forma
muy importante, tanto que en el siglo xx, sus diferentes
ritmos y géneros (bolero, salsa, bossa nova, samba, son,
merengue, cumbia, candombe, danzón, mambo, cha cha
chá, reggae, etc.), han tenido proyección internacional.
México no escapó a la proyección de las llamadas músi-
cas negras, en el siglo xx la música tropical o guapachosa
(como se le denominó en el país), ya era escuchada en sus
diferentes estilos, como el son, el bolero, la cumbia, el
mambo, el danzón, entre otros.
Desde que llegó el rock and roll en 1956, de inmediato
surgieron conjuntos que copiaron las canciones origina-
les traducidas al español y dentro de un marco que desde
el principio prevalecía sobre lo comercial. Los investiga-
dores norteamericanos de la música grabaron la pureza
de estos ritmos en todo su esplendor (sin publicidad ni
13
ventas) para conservarlo como un legado cultural en la
Biblioteca del Congreso desde antes que surgiera el rock
como tal, en un contexto de creciente importancia de los
medios de comunicación y debido también al surgimien-
to de las nuevas tecnologías (la radio, la televisión, el fo-
nógrafo, los estudios de grabación, los acetatos, las gui-
tarras eléctricas, los amplificadores de sonido, etc.) que
provocaron esta revolución y, lo más atractivo, un gran
número de jóvenes como potenciales consumidores.
Como dice la frase célebre: “Pobre de México: tan lejos
de Dios y tan cerca de los Estados Unidos”, pronunciada
hace un buen rato por el veterano extinto Porfirio Díaz,
refiriéndose a la cercanía de nuestro país con los “green
gouus”, tanto las empresas (incluyendo las del mundo
musical), como el estilo de vida americano nos afectó di-
rectamente en casi todos los aspectos de nuestra vida co-
tidiana, alimentando un sueño que ya parece pesadilla.
De esto se desprende una de las causas por las que el rock
y jazz mexicanos se han visto supeditados a las decisiones
de los empresarios, quienes actúan acorde con sus inte-
reses comerciales más que con los artísticos, individuales,
de grupo o de participación social; lo cual ha impedido
que el rock y jazz mexicanos puedan desarrollarse, del
blues ya ni qué decir; asimismo muchos artistas tampoco
se han dado a la tarea de comprender el proceso histórico
de la música que interpretan. Es importante destacar cuál
es la situación y posición de México en el desarrollo del
capitalismo mundial y su dependencia ante los capitales
extranjeros, principalmente al de los Estados Unidos, lo
cual configura un panorama de pobreza nacional en lo
económico y social. Y hasta qué punto repercute lo ante-
rior en la cultura musical, limitada por los gandallas del
poder político-económico.
En el actual proceso de globalización del capitalis-
mo, el blues es una expresión inmersa en las culturas
y músicas populares, que ha recorrido un buen trecho
14
(poco más de un siglo oficialmente) manteniendo su
fuerza creadora e identificadora, actualizándose conti-
nuamente en respuesta a la superestructura del comer-
cio prefabricado, sumamente cerrado y desigual. En este
sentido, el blues es un pilar inagotable de versatilidad,
creciendo siempre ante la adversidad social, fomentando
una mayor participación en la decisión de la producción
artística y de los cambios sociales por venir, siempre en
busca de sociedades menos desiguales. De acuerdo con
Joachim E. Berendt:
Se ha dicho que los Beatles y Bob Dylan cambiaron la conciencia
musical y social de toda una generación, en nuestro contexto resul-
ta importante ver que ese cambio de conciencia se basa en el blues
y sin éste hubiese sido imposible. Ciertamente, desde el punto de
vista del jazz y del blues auténtico, mucho de lo que sonó en deri-
vados del blues de la era del rock de los años sesenta (1960) y en el
rock and roll de los cincuenta (1950) es de menor calidad que el
producto puro sin comercializar. Pero este punto de vista sólo es
válido para una minoría de conocedores del jazz y del blues. Para la
mayoría es válido lo contrario: gracias al blues la música pop ganó
un nivel en el cual antes no se hubiese podido pensar. Este desarro-
llo continúa. La corriente de música negra que fluye dentro de la
música del rock y pop blanca se ensancha cada vez más; en realidad,
ya es tan vasta que no hay diferencia —o casi no la hay— entre música
popular blanca y negra. Durante los años setenta la funkness (diver-
sión) se volvió la encarnación de moda de la música de rock comer-
cial, y también el funk —al igual que el rap y el hip hop diez años
más tarde— procede del blues y de los guetos (barrios) negros.1
El presente estudio muestra la importancia del blues
en el ámbito de las músicas populares de nuestro país y,
sobre todo, en el marco del movimiento del rock y jazz
mexicanos, debido a que el blues es fundamental, no sólo
1
Joachim E. Berendt. El jazz: de Nueva Orléans a los años ochenta, p. 299.
15
en el sentido musical sino también en aspectos de ac-
titud, forma de vida y de participación en un contexto
social determinado, así como en la búsqueda constante
de espacios tanto de expresión y de identificación, pri-
mero de grupo, entre artistas, y luego en la interrelación
con los diferentes grupos sociales que es hacia donde se
dirigen las producciones. De esta manera el blues puede
y debe contribuir para que el rock y el jazz mexicanos
adquieran consistencia musical y tengan un sentido más
elaborado como producto, situación de la que han care-
cido, en general, hasta estos momentos.
La solución del problema del rock y jazz mexicanos tie-
ne que producirse a partir de los mismos músicos, del
compromiso y respeto por lo que están interpretando,
en un primer plano, y en un segundo plano influir en el
cambio de las políticas y programas culturales. Entender
el proceso de este fenómeno social es vital para poder
desarrollarlo y para que los productos tengan la calidad
suficiente a fin de lograr una mayor participación y de-
cisión en el marco de la cultura nacional y del actual ca-
pitalismo global.
Por último, al final del análisis, se incluyen una se-
rie de textos que han elaborado Mario Compañet, Luis
Eduardo Alcántara, José David Cano, Joaquín Aguilar
con Verónica Mendoza, Guillermo Samaniego, Victorio
Montes Silva, Benjamín Anaya, Pablo Espinosa, y otros
textos de mi autoría que he ido realizando de acuerdo
con las experiencias personales en este pequeño despegue
de nuestro blues, una discografía básica asesorada por
personas duchas en su género, que inicia con el blues y
termina con el rock, pasando por el jazz, para así redon-
dear el panorama desarrollado en el presente estudio.
También como una necesidad en este triste caminar
blusero y más que nada para dar reconocimiento a los
músicos que lo han hecho, se ofrece al lector una lista de
rolas de blues mexicano más representativas del género
16
y cuya tarea estuvo a cargo del señor Mario Compañet,
quien todavía tiene el programa Blues Inmortal en las fre-
cuencias de Radio unam, pues no sólo le han reducido su
programa en tiempo, también se lo dejaron sólo en am-
plitud modulada y luego en f. m.; el maestro Compañet
seguramente tiene la colección más completa de lo hecho
en el país e internacionalmente en el ámbito del blues,
acá de este lado, además de tener su particular punto de
vista de lo que es este género musical.
Este es un trabajo que se tiene que continuar, ya que
solamente da los primeros pasos de una historia incon-
clusa y que comienza a vivir los nuevos aires de recrear
una música clásica con el leal reconocimiento al pueblo
afronorteamericano y a aquellos que antes como escla-
vos no se les dio la posibilidad de su libertad, pero sí
de imaginar una música nueva, neta, espontánea, ca-
chonda y sincera.
Nuestras músicas dentro de los géneros del jazz y rock,
junto con todas sus ramificaciones, se han ido configuran-
do con un hueco tremendo y van rolando en la orfandad
debido a que se han brincado el blues, y con esto no se
quiere restar crédito al trabajo realizado a la fecha, donde
sin lugar a dudas hay muchas cosas valiosas en un sentido
musical estrictamente, sino de lo que se trata en estas lí-
neas es de provocar, remover, abrir, desenredar, propo-
ner, darle un nuevo vistazo al blues para llenar ese pequeño
gran hueco.
Jorge García Ledesma
Ciudad de México, Septiembre de 2007
17
 PRIMERA PARTE
EL CRUCE DE CAMINOS El cruce de caminos para el blues es una guía del espíritu de la libertad,

EN EL BLUES es la capacidad de poder tomar una desición y encaminarse a la tierra prometida.

Es una música divina que tiene la posibilidad de llegar a buscar
pelea por una dama perdida.
Es el Blues.
Jorge G. Ledesma

18 19
1. antecedentes teóricos 1.1 El arte
Se puede decir que el arte es un sistema de comunicación
el arte y la música en la específico, modelizante, o generador de los modelos de lo
cutura popular real. La obra de arte es un modelo finito de un mundo
infinito, es la traducción de una realidad a otra. Son sen-
timientos y emociones que contienen la realidad exterior
debido a:
•Su contenido histórico, que impide fijar la teoría de
un sistema a la práctica artística en el nivel alcanzado en
determinada fase, y
•Al contenido humano de lo estético y del arte que im-
pide reducirlos a las necesidades sociales inmediatas.
El arte es algo inherente al hombre, éste tiene una ten-
dencia natural hacia lo artístico; es una necesidad innata
que, mediante una actividad reflexiva y también por medio
de la experiencia, nos ayuda a reconocernos ante nosotros
mismos y ante los demás.
Lo simbólico en el arte alude también a la idea del
fragmento que busca complementarse; no es lo particu-
lar lo que se experimenta, sino la totalidad del mundo
experimentable y de la posición ontológica del hombre,
precisamente de su finitud frente a la trascendencia.
Heidegger le otorga al arte un lugar privilegiado, dicien-
do que la obra nos permite acceder a la experiencia de
nuestra situación de “hombre en el mundo”, dentro de
una totalidad que captamos por medio del arte. La es-
tructura temporal de la obra de arte implica una supera-
ción del tiempo, que nos sugiere lo eterno.
En la situación de la música y en particular del blues, sí
se produce la comunión de todos con todos, es un tiem-
po de celebración que marca una ruptura con el presente
y el tiempo lineal o acumulativo. La definición de arte

20 21
está siempre determinada por aquello que alguna vez fue,
pero adquiere legitimidad, por lo que ha llegado a ser y
más aún por aquello que quiere y quizá pueda ser.
El concepto de arte es en cada momento histórico, y
este concepto va transformándose, por lo que no puede
haber una definición estática de arte, al irse transfor-
mando se desliza hacia contenidos que no tenía, siempre
con un carácter dinámico. Si bien los dadaístas declara-
ron la muerte del arte, Umberto Eco conceptualizó el
arte como una obra abierta, ya que éste se percibe por
parte del espectador de diversas formas. Una definición
general de arte conoce sus limitaciones, los cuales son los
límites de una generalización no verificable, son la expe-
rimentación en sí misma, susceptible de modificaciones
en los contextos históricos y que no pretende nunca, de
una vez para siempre, cristalizarse en un sistema válido.
1.2 La música
El arte musical ha viajado en el tiempo desde la misma
aparición del hombre, es un sinónimo de movimiento que
mantiene un ritmo. Pues la música vive del ritmo, el cual
es una repetición de ruidos escándidos (que mantienen
una cierta medida). Los primeros instrumentos de música
fueron las manos del hombre, cuyo golpeteo constituyó la
fuente primitiva del ritmo. Y es que la música, como par-
te del arte, es capaz de arrebatar y elevar las almas, pero
también puede halagar el oído con placer sensual.
Del siglo ix al xvi, subsisten en Occidente dos tipos
de música monódica (música ejecutada de manera indi-
vidual): el canto religioso o gregoriano de los monjes y
sacerdotes y el canto profano (el del pueblo, el de los
trovadores y troveros).
La música es inconcebible sin la existencia de cierta
ideología, ya que nace con ella bajo distintas condiciones
históricas y sociales. Aunque la música y todas las artes se
inscriben en la superestructura ideológica, reflejando su
22
condicionamiento histórico y social, cada una presenta
de distinta manera sus correspondientes medios semán-
ticos. Esta ideología forma parte sustancial de la obra
musical y no es, como pareciera, un simple elemento ex-
terno —motivo, pretexto u ocasión— de ella. La obra mu-
sical no es externa ni ocasional, sino esencial y su ideolo-
gía se hace siempre presente de un modo u otro.
Hasta comienzos del siglo xx, casi todos los composito-
res permanecieron fieles al tradicional concepto tonal im-
puesto por los madrigalistas italianos de fines del siglo xvi.
De igual manera que el siglo xvii abandonó poco a po-
co a los antiguos modos de iglesia (aportando al discurso
musical sabor y perfume de hondo alcance), en nuestra
época se dejan los tonos mayores y menores para dedi-
carse a una música fundada no sólo sobre bitonalidad y
politonalidad, sino también sobre la atonalidad.
1.3 La cultura popular
1.3.1 Concepto de cultura
En las sociedades actuales el desarrollo tecnológico, la
globalización de los intercambios y su utilización neoli-
beral modificaron la articulación entre capital, trabajo
y procesos simbólicos. La producción cultural se volvió
más importante que nunca para la reproducción y expan-
sión capitalista.
Para comprender la reubicación de las culturas popu-
lares en este contexto hay que analizar las diferencias his-
tóricas entre las corrientes que las asocian con lo local-
tradicional y las que hablan de “lo popular” en relación
con los bienes y mensajes generados por la industrializa-
ción y masificación del campo simbólico.
Los estadounidenses decidieron que lo popular era lo
que lograba difusión masiva. “Cultura popular es todo
entretenimiento que se produce masivamente o resulta
accesible para un gran número de personas”, define John
23
Street, lo cual le permite abarcar tanto a las películas de
Hollywood, como a la televisión, los músicos de pop y
rock, e incluso a la música clásica si, como ocurre con
Chopin y Pavarotti, llegan a audiencias numerosas.2
Con el tiempo se fue incorporando a los repertorios
populares la música de países lejanos, los modos de ex-
presar los dramas familiares de los italianos llegados a
Nueva York, de los afroamericanos que tocaban blues y
jazz en Nueva Orléans y de los mexicanos instalados en
Los Ángeles, Texas o Chicago, todo lo que compatibili-
zaba, a su modo, con el american way of life. De manera que
fue aceptándose que la expresividad corporal italoneo-
yorkina, la comida tex-mex, la música del blues, jazz y
rock y otras aportaciones simbólicas podían formar parte
de la cultura popular estadounidense, con la condición
de que fueran presentadas de acuerdo con el esquema
de sus costumbres. En cuanto al concepto de cultura, el
maestro Néstor García Canclini describe:
No es fácil hacer teoría con un término constantemente en fuga.
Los tiempos de globalización, que pretenden unificar los modos de
nombrar el mundo, no consienten que lo popular sea designado
con las enormes variaciones que le dieron los folcloristas, los iz-
quierdistas ingleses, los gramscianos, los nacionalismos, populis-
mos o tropicalismos latinoamericanos. Como eco de la hegemonía
de las industrias culturales, tiende a admitirse la identificación de
lo popular con la masividad de las audiencias.3
En específico, el blues (jazz, rock) trascendió las fron-
teras nacionales de los Estados Unidos, se entremezcló e
identificó con culturas de otros países y continentes más
que ninguna otra música en el mundo. Esto contribuyó a
que se registraran procesos de producción artística diver-
2
Street, en Néstor García Canclini, Culturas populares en el capitalismo, p. 23.
3
Ibid., pp. 24-25.
24
sos de lo local con su desigual masividad de intercambios
simbólicos, sin que se trate, por supuesto, de establecer
si una cultura esta más desarrollada que otra.
Lo importante es aceptar la diversidad histórica de es-
tilos y proyectos de cada sociedad, apreciar en qué grado
las estructuras y políticas existentes contribuyen a la in-
tegración, evitan discriminaciones, fomentan que grupos
diversos se autodeterminen y encuentren oportunidades
parejas de creatividad y comunicación.
En la noción de culturas populares se percibe otro
valor que sirve para registrar procesos de subalterni-
dad o exclusión que no se eliminan en la globalización.
Mientras la globalización no sea simple interdependen-
cia económica y comunicativa entre las culturas locales
con la finalidad de homogeneizarlas, será necesario se-
guir hablando de culturas populares para entender la
producción diversa de lo local y la desigual masividad de
los intercambios simbólicos.
Sin embargo, al mercado y a los medios no les importa
lo popular sino la popularidad. No les preocupa guardar
lo popular como cultura o tradición. Más que la forma-
ción de la memoria histórica, a la industria cultural le
interesa construir y renovar el contacto simultáneo entre
emisores mediáticos y millones de receptores. El despla-
zamiento del sustantivo pueblo al adjetivo popular, y por
fin al sustantivo abstracto popularidad, es una opera-
ción neutralizante de los sujetos que padecen el or-
den hegemónico.
En la lógica globalizadora aquello que se juzga “popular”
deja de tener relación estricta con un territorio. Lo popu-
lar no consiste en lo que el pueblo es o tiene como espacio
determinado, sino lo que le resulta accesible, le gusta, me-
rece su adhesión o usa con frecuencia. Dada la tendencia a
expandir los mercados, lo que se produce en un país puede
interesar a los habitantes de otros. “Lo que se oye” en mú-
sica depende más de los gustos (los cuales se socializaron en
25
distintas generaciones) que de la región en que esas melo-
días fueron “populares” (boleros, tangos, jazz, blues, cum-
bia, rock, tecno) entre jóvenes y adultos.
Esta parcial desterritorialización y desetnización de las
culturas populares no es un simple efecto de la indus-
trialización de la cultura, ni de la norteamericanización
de las sociedades, sus cambios de función y significado
derivan de otras transiciones específicamente culturales
ocurridas en escalas amplias: cómo se pasa de lo oral a lo
letrado, y de éste a lo audiovisual; de lo local a lo nacio-
nal y ahora a lo global; de lo audiovisual a lo informático;
de lo oral textual a lo musical.
Estos cambios tecnológicos y socioculturales han con-
tribuido a reconfigurar la economía simbólica del capi-
talismo. Las idas y vueltas de las culturas populares y de
su potencialidad económica, cultural y política, pueden
llevar a una reconsideración teórica y política de su lugar
en las sociedades actuales:
•El desarrollo capitalista opera a la vez por apropiación,
subordinación, resemantización y exclusión de diversos as-
pectos de las culturas populares. El carácter asimétrico y
multitendencial del sistema hegemónico en su tratamiento
de dichas culturas continúa transformándose de acuerdo
con la lógica globalizadora y del desarrollo tecnológico.
Una de las características de la presente etapa es que la apro-
piación y subordinación actúan menos sobre los objetos,
que sobre las músicas e imágenes transmisibles audiovisual
y electrónicamente. Es por eso que en estos dos últimos
circuitos se efectúan las operaciones predominantes de la
valorización de las culturas populares, su resemantización y
refuncionalización en nuevos contextos y circuitos.
•La subordinación de las culturas populares se ma-
nifiesta no sólo en la posición subalterna respecto a
los grupos que controlan económica y culturalmente el
desarrollo, sino también porque los sectores populares
se posicionan significativa y productivamente respecto
26
a lo que es hegemónico en cada etapa del capitalismo.
El lugar que antes ocupaban las artesanías (como re-
ferentes populares) lo ocupan en los últimos años las
telenovelas y la música popular; de hecho, ahora las
melodías de diferentes grupos étnicos, de diferentes
continentes, pueden presentarse como “músicas del
mundo” (world music).
•La posibilidad de que las culturas populares poten-
cien su lugar y transformen su posición depende de que
logren actuar no en contra del desarrollo capitalista en
abstracto, ni buscando alternativas fuera de él o en etapas
anteriores, sino comprendiendo lo que les ocurre en la
economía actual de la cultura. Partiendo de esta com-
prensión es posible practicar cambios dentro de lo que
el desarrollo globalizado hace con las culturas populares.
Por ejemplo: reducir la apropiación heterocontrolada, la
subordinación económica y simbólica, y evitar la exclu-
sión en beneficio de una participación más productiva en
las tendencias hegemónicas del desarrollo.
La política cultural con las producciones populares
no puede detenerse en una perspectiva tradicionalis-
ta y localizada. En la medida en que se espera que las
culturas populares sean “lo otro” de lo hegemónico, es
razonable que sean las músicas y narrativas populares
las producciones más apreciadas e incorporadas a los
mercados comunicacionales y a la economía actual de
lo simbólico.
En los últimos años, algunos movimientos populares
han logrado aumentar su eficacia política al hacer tras-
cender sus demandas y articularse solidariamente con
grupos de otros países gracias al video e internet.
El capitalismo, con fuertes raíces étnicas, no avanza
siempre eliminando a las culturas tradicionales y locales,
sino también apropiándose de ellas, reestructurándolas,
reorganizando el significado y la función de sus objetos,
creencias y prácticas. Sus recursos preferidos son el reor-
27
denamiento de la producción y del consumo en el campo
y en la ciudad, la expansión del turismo y las políticas
estatales de refuncionalización ideológica.
Las clases dominantes desestructuran las culturas ét-
nicas (de clase y nacionales) y las reorganizan en un sis-
tema unificado de producción simbólica. Para lograrlo,
separan la base económica de las representaciones cul-
turales, quiebran la unidad (entre producción, circula-
ción y consumo) de los individuos con su comunidad.
Simultáneamente recomponen los pedazos subordinán-
dolos a una organización transnacional de la cultura co-
rrelativa a la transnacionalización del capital.
De esta manera se puede caracterizar a la cultura como
un tipo particular de producción cuyo fin es compren-
der, reproducir y transformar la estructura social, y lu-
char por la hegemonía.
La vinculación de esta definición con el estudio em-
pírico que hoy se está desarrollando sirve para estable-
cer los mecanismos por los cuales un capital cultural se
transmite a través de aparatos y se internaliza en los indi-
viduos generando prácticas y hábitos.
Más que un marco teórico para analizar la cultura, lo
que interesa es que éste ayude a comprender las desigual-
dades y conflictos entre sistemas culturales.
Así como no existe la cultura en general, tampoco pue-
de caracterizarse a la cultura popular como una esencia
o un grupo de rasgos intrínsecos, sino por su oposición
a la cultura dominante como producto de la desigualdad
y el conflicto.
Las afirmaciones sobre la igualdad del género humano, la rela-
tividad de las culturas y del derecho de cada una a darse su propia
forma son inconsistentes si no las ubicamos en las condiciones ac-
tuales de universalización e interdependencia. En el mundo con-
temporáneo esta interdependencia no es una relación de reciproci-
dad igualitaria, como en sociedades arcaicas donde el intercambio
28
de subsistencias era controlado por principios que restablecían una
y otra vez el equilibrio. La transnacionalización del capital, acom-
pañada por la transnacionalización de la cultura, impone un in-
tercambio desigual de los bienes materiales y simbólicos. Hasta los
grupos étnicos más remotos son obligados a subordinar su organi-
zación económica y cultural a los mercados nacionales, y éstos son
convertidos en satélites de las metrópolis de acuerdo con una lógica
monopólica. La diversidad de patrones culturales, de objetos y há-
bitos de consumo, es un factor de perturbación intolerable para las
necesidades de expansión constante del sistema capitalista. Al ser
absorbidas en un sistema unificado todas las formas de producción
(manual e industrial, rural y urbana) son reunidas, y hasta cierto
punto homogeneizadas, las distintas modalidades de producción
cultural (de la burguesía y el proletariado, del campo y la ciudad).
La homogeneización de las aspiraciones no implica que se igua-
len los recursos. No se elimina la distancia entre las clases ni entre
las sociedades en el punto fundamental —la propiedad y el control
de los medios productivos—, pero se crea la ilusión de que todos
pueden disfrutar, efectiva o virtualmente, de la superioridad de la
cultura dominante. A las culturas subalternas se les impide casi todo
desarrollo autónomo o alternativo, se reordenan su producción y
su consumo, su estructura social y su lenguaje, para adaptarlos al
desarrollo capitalista.4
La necesidad de crear esta ilusión de igualdad y partici-
pación en las sociedades contribuye a mantener un cierto
orden en determinado tiempo donde se suceden las cosas
como si fuera lo único posible para obtener un desarro-
llo sin salirse del esquema establecido. Precisamente lo
que sucede en la realidad es que hay diferencias; por un
lado, debido a la propia naturaleza humana; y por otro,
debido a la gran desigualdad material de las sociedades a
lo largo de la historia. Al respecto Canclini escribe:
4
Ibid., pp. 68-69.
29
 Una universalización mayor del conocimiento, libre de todo et-
nocentrismo, sólo advendrá al superarse las contradicciones y des-
igualdades. Como sostenía Gramsci, acabar con lo que el etnocen-
trismo tiene de distorsionante, “liberarse de las ideologías parciales
y falaces”, “no es un punto de partida sino de llegada”; la lucha
necesaria por la objetividad es la misma lucha por la unificación del
género humano. Pero aún en esa situación utópica, en la situación
que se extinguirían las desigualdades, subsistirá una diversidad no
contradictoria de lenguas, costumbres, culturas. 5
La cultura no sólo representa a la sociedad, también cum-
ple, dentro de las necesidades de producción de sentido,
la función de reelaborar las estructuras sociales e imaginar
nuevas. Además de representar las relaciones de producción,
contribuye a reproducirlas, transformarlas e inventar otras.
La cultura está inserta en todo hecho socioeconómico.
Cualquier práctica es simultáneamente económica y sim-
bólica; actuamos a través de ella y a sus representaciones
les atribuímos un significado.
Las determinaciones generales que el capitalismo ejer-
ce sobre la producción artística están medidas por la es-
tructura del campo musical (que es el tema que aquí se
analiza) en un caso, y por la estructura de los grupos o
instituciones que organizan las músicas, en otro. La pro-
ducción cultural supone los pasos del proceso productivo:
producción, circulación, recepción y consumo.
1.3.2 Cultura dominante
Los grupos en el poder establecen sus formas de actuar
en la sociedad. En la práctica necesitan estar readaptándose
siempre de acuerdo con los continuos cambios y así mante-
ner el estado de cosas que conviene a sus intereses.
García Canclini opina al respecto:
5
Ibid., p. 70.
30
Los sistemas sociales, para subsistir, deben reproducir y refor-
mular sus condiciones de producción. Toda formación social re-
produce la fuerza de trabajo mediante el salario, la calificación de
esta fuerza de trabajo mediante la educación y, por último, repro-
duce constantemente la adaptación del trabajador al orden social a
través de una política cultural-ideológica que pauta su vida entera
en el trabajo, la familia, las diversiones, de modo que todas sus
conductas y relaciones tengan un sentido compatible con la organi-
zación social dominante. La reproducción de la adaptación al orden
demanda una “reproducción de su sumisión a la ideología domi-
nante para los obreros y una reproducción de la capacidad de mane-
jar bien la ideología para los agentes de la explotación“. Se requiere
también de una readaptación de los trabajadores a los cambios de
la ideología dominante y del sistema social, y una renovación —no
sólo reproducción— de la ideología dominante en función de las
modificaciones del sistema productivo y de los conflictos sociales.
Una política hegemónica integral requiere: a) la propiedad de los
medios de producción y la capacidad de apropiarse de la plusvalía;
b) el control de los mecanismos necesarios para la reproducción
material y simbólica de la fuerza de trabajo y de las relaciones de
producción (salario, escuela, medios de comunicación y otras insti-
tuciones capaces de calificar a los trabajadores y suscitar su consen-
so); c) el control de los mecanismos coercitivos (ejército, policía y
demás aparatos represivos) con los cuales asegurar la propiedad de
los medios de producción y la continuidad en la apropición de la
plusvalía cuando el consenso se debilita o se pierde. Por otro lado se
encuentran los mecanismos represivos que, mediante la vigilancia,
la intimidación, o el castigo garantizan —como último recurso— el
sometimiento de las clases subalternas. Pero se trata de un último
recurso. No hay clase hegemónica que pueda asegurar durante lar-
go tiempo su poder económico sólo con el poder represivo. Entre
ambos cumple un papel clave del poder cultural: impone las normas
culturales-ideológicas que adaptan a los miembros de la sociedad
a una estructura económica y política arbitraria (arbitraria en el
sentido de que no hay razones biológicas, sociales o “espirituales”,
derivadas de una supuesta “naturaleza humana” o “naturaleza de las
31
cosas”, que vuelvan necesaria a una estructura social determinada);
legitima la estructura dominante, la hace percibir como la forma
“natural” de organización social y encubre por lo tanto su arbitra-
riedad; oculta también la violencia que implica toda adaptación del
individuo a una estructura en cuya construcción no intervino y hace
sentir la imposición de esta estructura como la socialización o ade-
cuación necesaria de cada uno para vivir en sociedad (y no en una
sociedad predeterminada). 6
El sistema educativo entrega a algunos y niega a otros
—según su posición socioeconómica— los recursos para
apropiarse del capital cultural, la estructura de la ense-
ñanza reproduce la estructura previa de distribución de
ese capital entre las clases.
Los aparatos culturales son las instituciones que ad-
ministran, transmiten y renuevan el capital cultural. En
el capitalismo, éstos son principalmente la familia y la
escuela, pero también los medios de comunicación, las
formas de organización del espacio y el tiempo, todas las
instituciones materiales a través de las cuales circula el
poder hegemónico.
La cultura burguesa no es enteramente arbitraria, sino
consecuencia de un desenvolvimiento particular e históri-
co de las fuerzas productivas y las relaciones sociales. En el
continente se fue conformando un capital cultural hete-
rogéneo, resultado de la confluencia de varios aportes y la
combinación e interpretación entre estos capitales cultura-
les ha ido conformando nuestra cultura. Es preciso recor-
dar que mientras la clase burguesa se ramifica y se estable-
ce en todos los países capitalistas del mundo, conservando
los elementos básicos de su cultura, las clases dominadas
en general, y las proletarias en particular, no nacen de un
tronco común, y es en la particularidad de sus percepciones
donde se encuentra la unicidad de las culturas nacionales.
6
Ibid., p. 78-79.
32
En países multiétnicos como los Estados Unidos (lugar
donde nació el blues) la construcción de la hegemonía,
además de basarse en la división de clases, se asienta en el
manejo de la fragmentación cultural y en la producción
de otras divisiones: entre lo económico y lo simbólico,
entre la producción, la circulación y el consumo, y entre
los individuos y su marco comunitario inmediato.
Así, la organización del espacio, el cambio de contexto
y significación de los objetos populares, es un recurso
indispensable para que los sectores hegemónicos esta-
blezcan su hegemonía.
1.3.3 Cultura popular
Lo popular, lo marginal, la contracultura se pueden en-
marcar dentro de los grupos subalternos de una sociedad;
pero que a su vez tienen una producción propia, establecen
relaciones con otros grupos sociales identificándose con
ellos o no. Del resultado de esta relación es como adquie-
ren su posible o posibles connotaciones para la creación de
sus nuevas producciones. Tal es el caso del blues, el cual ha
podido identificarse con grupos de una determinada socie-
dad y de diversos países.
Las culturas populares (más que la cultura popular) se configuran
por un proceso de apropiación desigual de los bienes económicos y
culturales de una nación o etnia por parte de sus sectores subalternos,
y por la comprensión, reproducción y transformación, real, simbóli-
ca, de las condiciones generales y propias de trabajo y de vida.7
La cuestión decisiva es entender a las culturas populares
en relación con los conflictos entre las clases sociales, y las
condiciones de explotación en que esos sectores producen
y consumen. Las manifestaciones populares subsisten y
crecen porque cumplen funciones en la reproducción so-
7
Ibid., p. 90.
33
cial y la división del trabajo, necesarias para la expansión
del mercado capitalista. Dicha expansión, su reorganiza-
ción monopólica y transnacional tiende a integrar a todos
los países —a todas las regiones de cada país—, en un sis-
tema homogéneo; impone un sistema centralizado en sus
creencias y representaciones a través de la iconografía de
los medios masivos: el mercado cede lugar al supermer-
cado, la fiesta, al espectáculo comercial. Así tienen lugar
las interacciones económicas e ideológicas entre campo y
ciudad; de esta forma, el desarrollo capitalista redefine
las identidades al combinar formas diversas de produc-
ción y representación.
En la medida que los sectores populares luchen por el control eco-
nómico y cultural de su producción y de todas las instancias en que
puede ser refuncionalizada y resignificada; en la medida en que las cla-
ses populares, rurales y urbanas, desempeñen este papel protagónico se
irá teniendo una cultura popular: una cultura que surja democrática-
mente de la reconstrucción crítica de la experiencia vivida.8
Vivimos dentro de un sistema productivo que se enfo-
ca en lo urbano, que sustituye la oposición entre campo
y ciudad por un reordenamiento económico, político y
cultural homogeneizado.
Sin embargo, la expansión capitalista supraurbana,
junto con su necesidad de estandarizar la producción y el
consumo, encuentran límites en la configuración especí-
fica de cada cultura, así como el interés del propio siste-
ma de mantener formas de representación y organización
social; así, la cultura dominante preserva aspectos “arcai-
cos” refuncionalizándolos y recontextualizándolos.
El ascenso socioeconómico y cultural de las clases po-
pulares y sus exigencias de participación en el consumo
“moderno” convergen, en un sentido, con esa necesidad
8
Ibid., pp. 179–180.
34
de avance del mercado.La respuesta de los grupos hege-
mónicos es la de absorber las culturas populares, inte-
grarlas, resemantizar sus mensajes y refuncionalizar sus
objetivos. Como se ha visto, en las tiendas urbanas de
discos, en los museos, en la publicidad y el turismo, las
representaciones y prácticas subalternas son estructura-
das para volverlas productos de consumo, para que in-
cluso contribuyan al desarrollo del sistema hegemóni-
co; de este modo se internaliza la cultura dominante en
los hábitos populares y viceversa. Regresando a nuestro
tema de estudio, así es como el blues, rock o jazz han
establecido sus relaciones en los ámbitos sociales a los
que llegan. En éstos se produjo una lucha directa en-
tre el sistema homogeneizador consumista y la postura
participativa, de fuerte identificación comunitaria, que
buscaba el surgimiento de la expresión artística; aún así,
esta postura terminó integrándose en el esquema social,
en un momento dado.
Lo popular, por lo tanto, no puede designar un conjunto de
objetos (artesanía, música, danza, pintura), sino una posición y
una acción. No se puede fijar en un tipo particular de productos o
mensajes, porque el sentido de unos y otros es constantemente al-
terado por los conflictos sociales. Ningún objeto tiene garantizado
eternamente su carácter popular porque haya sido producido por el
pueblo o éste lo consuma con avidez; el sentido y el valor populares
se van conquistando en las relaciones sociales. Es el uso y no el ori-
gen, la posición y la capacidad de suscitar actos y representaciones
populares, lo que confiere esa identidad. 9
En la medida en que el arte popular experimente la ce-
lebración con sus públicos tendrá la capacidad de volver a
replantear su posición ante la lucha cotidiana de perma-
necer y reproducirse, o su no permanencia y muerte.
9
Ibid., p. 225.
35
 El futuro de las culturas populares depende de que sus produc-
tores participen, critiquen y se organicen, que redefinan su pro-
ducción y su manera de vincularse con el mercado y con los consu-
midores; pero también se precisa que se vaya formando un nuevo
público, otra manera de gustar y pensar la cultura que concuerde El blues es música raíz, siempre radical la raíz o esencia de otras músicas. Muchos
con una mayor creatividad e identificación entre el productor y su géneros musicales reclaman que ellos tienen raíces del blues, rock, jazz, y rhythm &
público. Se necesita una modificación sistemática de los medios de blues. El blues es alimento puro para la fusión y muchos fundamentos musicales en
producción, circulación y consumo cultural. Se deben reorganizar sí mismos, en sentimientos a través de sus elementos blues. Y aún el blues todavía es
las instituciones de una manera continua en la promoción y difu- fresco —intocable—. Esto es porque el blues es una singularidad o mejor dicho que en
sión artística y artesanal, construir otra historia del arte y otra teoría sí mismo es una fusión con algo más.
de la cultura, otras escuelas y otros medios de comunicación a fin de Es indivisible recursivo (repetitivo). La raíz del blues es la experiencia
que los procesos culturales que se encierran en las Vitrinas del Arte y el alma humana.
se reubiquen en la telaraña de los hechos y mensajes en medio de M i c h a e l E r l e w i n e
los cuales se aprenda a pensar y sentir. Pero esta reorganización del
campo cultural podrá cumplirse cabalmente en una sociedad que no
se base en la explotación mercantil de los hombres y de sus obras.
O al menos, donde se luche por construirla. Si se consigue que
las artesanías, músicas, danzas, las fiestas, contribuyan a alcanzarla,
que se mezclen con las batallas comunes de la vida rural y urbana, se
podrá tener el orgullo de poder escribir una cultura en minúscula.
Será la única manera de no seguir escribiéndola entre comillas. 10

10
Ibid., p. 226.

36 37
2. el blues dentro de la 2.1 El origen africano del blues
Es conveniente conocer el ambiente musical del sur de
música popular los Estados Unidos a finales del siglo xix y comienzos del
siguiente, para comprender el nacimiento y desarrollo
del blues. Los africanoamericanos de Gringolandia que
hasta entonces interpretaban sus canciones acompañados
por sencillos instrumentos de cuerda, vieron ampliado
su mundo musical a extremos insospechados. Es cierto
que ninguno de ellos sabía manejar los instrumentos de
viento, y tampoco podían contar con un profesor que
les enseñara los rudimentos; sin embargo, consiguieron
suplir esa falta de aprendizaje con base en una constante
y tenaz experimentación.
De este modo encontraron sonidos, acordes y timbres
que dotaron a su especial forma de tocar de una tremen-
da originalidad, originalidad que nunca habrían podi-
do adquirir en los cuadernos y pentagramas de ejerci-
cios. Naturalmente, ellos trataban de imitar sus sonidos
guturales con los nuevos instrumentos, buscando una
prolongación de sus inflexiones vocales y creando así un
nuevo tipo de tono instrumental que desde entonces ha
sido descrito como dirty, o sucio, de igual manera, tanto
la interpretación como los estilos de presentarse ante el
público se vieron transformados drásticamente; aprove-
chando actualmente en los escenarios, vestimentas lumi-
nosas y un sonido de gran poder.
El blues llega a Nueva Orléans procedente de las plan-
taciones situadas en el bajo delta del río Mississippi,
proporcionando a los músicos de jazz nuevos elemen-
tos para el desarrollo de su música, embelleciendo y
adornando sus melodías con enrevesadas y originales
figuras musicales.

38 39
 Las raíces africanas del blues se manifiestan en la cons-
trucción de la melodía: un modelo común donde se re-
pite un refrán o frase vocal que siempre es “contestado”
por la guitarra. Otras de sus características es el quiebre
del falsete, su tonalidad triste marcada por el uso micro-
tonal (menor que un semitono) y la expresividad en las
inflexiones o descensos de los tonos en los grados terce-
ro, séptimo y, a veces, quinto; también la escala mayor
diatónica (Blues notes) y la frecuente imitación vocal del
idioma de los instrumentos, especialmente la guitarra.
Las melodías de blues no se caracterizan especialmente
por el contenido y significado de sus textos, sino que és-
tos suelen estar al servicio de un repertorio de las fórmu-
las melódicas. La primera frase se repite constantemente
rematando con una tercera que concluye lo dicho en la
primera, dando lugar al modelo y construcción típica del
verso del blues, AAB:
Loco de mañana, en la impaciencia voy
Loco de mañana, en la impaciencia voy
Perdiendo la cabeza, ¡oh, no sé quién soy! 11
A veces, esta simple fórmula adquiere matices más com-
plejos debido a la base de acompañamiento instrumental.
Musicalmente, el blues se desarrolla plenamente a partir
del año 1920, formando una unidad de doce compases,
cada uno de los cuales contiene cuatro pulsaciones o notas
y con una relación de acordes muy concreta. El comien-
zo de la historia del blues (independientemente de sus
orígenes africanos) inicia en el sur rural de los Estados
Unidos de América, en donde se encuentra su raíz prin-
cipal: la originada por el lamento de los esclavos de las
plantaciones de algodón. El historiador John W. Work se-
ñala a los hollers (voceadores que proliferaban en las esqui-
11
Jorge García Ledesma, “Tú y yo”, 2001, inédito.
40
nas de las calles) como parte de los precursores del blues.
Estos hombres cantaban y recitaban, con un toque de yodel
(canto tirolés) en sus gargantas, la melancolía de sus vidas.
Entonaban sus textos con el formato de la estrofa que fá-
cilmente reconoceremos en el posterior blues.
El jazz, como ya se ha mencionado, siempre recibió
ideas renovadoras y creativas del blues; éste ha sido su
principal fuente de inspiración a lo largo de todos los
tiempos. Más adelante se comprobaría también la fuerte
influencia que el blues ha ejercido en toda la música po-
pular (gringa y de todo el mundo) y especialmente en el
rock and roll, luego de que este género, eminentemente
negro, se diera a conocer en la comunidad de raza blanca
(1930 a 1940).
Los temas más abundantes en el blues moderno siguen
siendo los reflejos de la vida cotidiana y sus particula-
ridades, en una mezcla de transparencia y sofisticación
vocal; el blues acentúa la importancia del factor sensual y
de imágenes en doble sentido, lo que a veces hace que su
verdadero contenido sólo sea accesible a los iniciados.
2.1.1 La esclavitud
Los negros llegaron a América casi al mismo tiempo que
los colonos blancos, pero como esclavos; en 1501 ya existía
gente de color en la Española (Haití), una de las primeras
tierras que formaron parte del descubrimiento de América
(1492). Fue en 1518, cuando la trata de negros inició con
el desembarco en las Indias Occidentales del primer carga-
mento llegado directamente de África. Los últimos carga-
mentos se realizaron hacia 1880, pocos años después que
la esclavitud fuera abolida oficialmente en Brasil y Cuba.
Nadie sabe ciertamente cuántos negros fueron obligados a
cruzar el Atlántico, aunque un cálculo aproximado da una
cifra de unos quince millones, y otros tantos que murie-
ron en la travesía; fueron las víctimas de una emigración
forzada que, en su última fase, tomó las formas más violen-
41
tas, adquiriendo gran intensidad como ningún otro movi-
miento en los tiempos modernos.
En los diferentes países de América, la esclavitud tomó
matices variados y de igual manera, las músicas de los es-
clavos adoptaron particularidades regionales que logra-
ron traspasar barreras culturales a tal grado que la música
negra en general es la gran música del siglo xx. Es impor-
tante señalar que una proporción apreciable de colonos
blancos eran también inmigrantes forzados o esclavos. La
mayoría eran indigentes, criminales o rebeldes condena-
dos a ser transportados a través del océano y a ser vendi-
dos, algunos por varios años y otros para toda su vida.
La trata de negros se extendió rápidamente desde 1650,
con el desarrollo del sistema de plantaciones; persistió e
incluso aumentó durante un tiempo, a pesar de la arma-
da de Inglaterra y concluyó con la Guerra Civil.
El problema de los colonos blancos consistía en encon-
trar una reserva de energía humana para el tipo de traba-
jo que actualmente realizan las máquinas de combustión
interna. No existía suficiente mano de obra en Europa,
ni aún después de los reclutamientos masivos realizados
entre los rebeldes irlandeses y los montañeses (highlanders)
escoceses. “No veo —decía un colono de Nueva Inglaterra
en 1645— cómo podemos prosperar mientras no obten-
gamos una pequeña provisión de esclavos suficiente para
efectuar nuestras transacciones; los hijos de nuestros hi-
jos difícilmente podrán ver este gran continente pobla-
do de gente”. Una excepción fue Nueva Inglaterra (que
comprendía los estados del norte de Estados Unidos), ya
que pudo prosperar sin necesidad del trabajo de los escla-
vos. Lo mismo sucedió en Pensilvania, donde dos tercios
de los colonos blancos, entre los años 1700 y 1800 eran
sirvientes contratados. En casi todas las colonias inglesas,
españolas y portuguesas, al sur del Potomac y al norte
del Río de la Plata, los negros eran quienes talaban los
bosques, trabajando en cuadrillas y bajo una disciplina
42
militar. Ellos hicieron posible la producción en gran es-
cala de tabaco, azúcar, arroz y, más tarde, de algodón: las
cuatro cosechas que más contribuyeron a llevar la pros-
peridad a las dos Américas.
Los negros demostraron, pues, ser una raza de inmigrantes vi-
gorosa y resistente, una raza que aportó y aportará aún una impor-
tante contribución a las diferentes culturas americanas, incluyen-
do a la de Estados Unidos. Pero junto a estos beneficios, obteni-
dos a costa de grandes sufrimientos, la trata de esclavos dejó tras
de sí el mito de la inferioridad de la raza negra, un encarnizado
conflicto racial y un agudo sentimiento de culpabilidad que no se
resignan a desaparecer. 12
Los africanos pasaban a ser esclavos vendibles en cualquie-
ra de las cinco formas siguientes: criminales vendidos como
castigo por los jefes nativos; individuos que se vendían o eran
vendidos por sus familias en épocas de hambre, personas se-
cuestradas por los esclavistas europeos o, con mayor frecuen-
cia, por las mismas cuadrillas nativas; y por último, esclavos
africanos vendidos por sus amos y prisioneros de guerra.
Mannix y Cowley señalan al respecto:
Probablemente, los primeros esclavos negros que desembar-
caron en territorio de Estados Unidos fueron importados por
Lucas Vázquez de Ayllón en 1526. Ayllón intentó fundar una co-
lonia en el lugar donde tal vez se estableció más tarde la ciudad
de Jamestown (Virginia), y llevó consigo quinientos colonos, cien
esclavos y ochenta y nueve caballos. Tres meses después de fun-
dar la colonia, Vázquez de Ayllón murió de fiebre, los esclavos se
sublevaron y los supervivientes regresaron a Haití. Había también
negros esclavos en las demás colonias españolas de Norteamérica.
Desde su fundación, en 1565, hasta el final de la guerra civil, en
Malcolm Cowley. Introducción a la Historia de la trata de negros, de Daniel P. Mannix y M.
12
Cowley, p. 11.
43
1865 –es decir, durante un periodo de tres siglos–, hubo esclavos
en San Agustín (Florida). En cambio, en las colonias inglesas del
norte la trata de esclavos no comenzó hasta 1619, cuando un buque
de guerra holandés probablemente hizo escala en la recién fundada
Jamestown, con veinte negros a bordo, raptados probablemente de
algún mercante español en el Caribe. 13
Es importante hacer notar que los colonizadores, ya
sean ingleses, holandeses, portugueses o españoles, en
sus viajes traían gente de color como esclavos; sólo con
el transcurrir de los años y de acuerdo con la necesi-
dad de mano de obra para las grandes extensiones de
terreno, fue que se requirió traer a un mayor número
de negros. En este sentido los autores Mannix y Cowley
dicen: “La trata de esclavos no comenzó a prosperar
hasta 1672, y estableció la peculiar institución de la
esclavitud como fundamento económico de la mitad
del territorio de los Estados Unidos”. 14 Los principa-
les puertos de tráfico de esclavos en Nueva Inglaterra
eran Boston y Salem (Massachusetts), Porstmouth (New
Hampshire), New London (Connecticut) y Newport,
Providence y Bristol (Rhode Island). Boston era, desde
luego, el más importante.
Otro aspecto de la esclavitud que no se puede quedar
de lado es el que señala Jean Casimir:
Se olvida con demasiada facilidad que el grueso de los esclavos traídos
a Santo Domingo (Haití actualmente), y de hecho, a América en general,
son inmigrantes adultos. O sea, personas en el pleno uso de sus faculta-
des y con su propia concepción del mundo. Desde su punto de vista, el
mundo de los blancos no puede sino ser un caos inexplicable.15
13
Daniel P. Mannix y M. Cowley, Op. cit., p. 62.
14
Idem.
15
Jean Casimir. La cultura oprimida, p. 55. En su texto “Haitian Social Structure in the
Nineteenth Century” del libro Working Papers in Haitian Society and Culture, el autor agrega: “Para
44
2.1.2 La abolición de la esclavitud
Cuando se firmó la declaración de independencia de los
Estados Unidos (4 de julio de 1783), la esclavitud era aún
legal en la totalidad de las trece colonias. Thomas Paine ca-
lificó de hipocresía luchar por la libertad mientras se man-
tenía la esclavitud.
En 1772 el juez principal, Lord Mansfield, dictó el veredicto his-
tórico de que “tan pronto como cualquier esclavo pone pie en te-
rritorio inglés queda libre”. Aunque este juicio abolió la esclavitud
en Gran Bretaña, no afectó a las posesiones británicas ni prohibió
la trata de negros, que habría continuado indefinidamente si no
fuera por los esfuerzos de dos hombres notables: Thomas Clarkson
y William Wilberforce. 16
Tales personajes idearon una estrategia para atacar el
tráfico de esclavos, la cual
:[…] preceptuaba que ningún barco negrero podía salir de un
puerto británico después del 1 de mayo de 1807, y ningún esclavo
ser desembarcado en una posesión británica a partir del día 1 de
marzo de 1808. Los norteamericanos habían demostrado ser me-
nos vacilantes que los británicos en aprobar leyes contra la trata
de esclavos, pero también en infringirlas. 17
Como se puede ver, no es nuevo que los Estados
Unidos haga caso omiso a leyes o reglamentos cuando
éstos afectan “el progreso y las buenas costumbres” (de
ellos, claro está).
el africano, los blancos, a pesar de su monopolio de poder, eran irracionales, incapaces
de organizar una sociedad y de mantener orden en ella, y eran personas con las cuales era
imposible comunicarse. La esclavitud capitalista era absurda e impensable dentro de un
marco de referencia.”
16
Mannix y Cowley. Op. cit., pp. 173-174.
17
Ibid., p.182.
45
 En los Estados Unidos, la ley se puso en ejecución el 1º de enero
de 1808, la fecha primera que permitía la Constitución. Pero los
traficantes tenían ya planeada la forma de eludir su cumplimiento.
Inmediatamente empezaron a poner en práctica sus planes, pero el
embargo de los buques americanos impuesto por Jefferson les creó
ciertas dificultades, y más tarde se vio totalmente paralizado por la
lucha naval con Inglaterra. Después de la Guerra de 1812 la trata se
reanudó en gran escala. Los dos centros de contrabando de la trata
de negros iban a ser Georgia y el nuevo estado de Louisiana, donde
la “fiebre de negros” (su comercio) creció con una intensidad no
igualada en ninguna otra parte de la nación.18
En junio de 1862, los Estados Unidos y Gran Bretaña
firmaron un tratado por el que se concedía a los barcos
de guerra de ambas naciones el derecho de visita y se
establecían tribunales mixtos para juzgar a negreros cap-
turados. En aquel tiempo, una escuadra británica man-
tenía un estricto bloqueo de la costa cubana, aunque los
traficantes conseguían deslizarse de vez en cuando con
sus cargamentos.
El Senado fue informado en 1862 de que el barco
Ocilla, proveniente de Mystic (Connecticut), había des-
cargado esclavos en Cuba. En 1864 hubo una nueva de-
nuncia ante el Senado, esta vez era el Huntress, de Nueva
York, el que había traído esclavos a Cuba; no se supo na-
da más de éste, que parece fue, efectivamente, el último
barco negrero norteamericano.
Lo que el tráfico de esclavos produjo en África no fue
sino miseria, estancamiento y caos social (como se puede
ver hasta la fecha). En cambio, para Inglaterra y Francia
(donde también hubo un gran costo de vidas) representó
enormes acumulaciones de capital, inauditas en los siglos
anteriores, lo que formó parte fundamental de la revo-
lución industrial.
18
Ibid., p. 186.
46
Además de introducir un vigoroso flujo de nuevos in-
migrantes, la esclavitud estableció en el hemisferio oc-
cidental el sistema de plantaciones y abrió vastas zonas
al cultivo de las cuatro grandes especies vegetales que
precisaban mano de obra esclava (azúcar, tabaco, arroz
y algodón), fomentando el fatal y persistente mito de la
inferioridad de la raza negra. La trata de negros en el
Atlántico duró casi cuatro siglos, durante los cuales su-
puso, según un cálculo más bien conservador, la emi-
gración forzosa de 15 millones de negros, causando por
añadidura la muerte de tal vez otra cifra similar, víctimas
de las incursiones de captura, de las interminables cami-
natas hasta los puertos y de los insalubres barracones.
La xiii enmienda a la Constitución de Estados Unidos
puso fin a la esclavitud (1865) y autorizó al Congreso a
adoptar la normatividad adecuada para poder proceder a
su desarrollo. Desgraciadamente el final de la esclavitud
como forma legal de relación, y la admisión de los negros
(que habían sido tratados como una forma de propiedad)
a la categoría de personas y ciudadanos, no era el final de
la historia: ahora tendrían acceso sólo a una ciudadanía
de segunda categoría.
Acabada la Guerra Civil (1865) se impuso un régimen
de segregación, especialmente en los estados del sur,
donde la población de color no vivía junto con la blanca,
salvo en las plantaciones, y donde la casa de los señores
se encontraba suficientemente separada de los chamizos
que ocupaban los negros. La economía de los estados del
sur siguió descansando en las plantaciones agrícolas, o si
se prefiere, en la ocupación de una mano de obra barata
de color, la cual sólo conseguía ser competitiva a cambio
de salarios de mera subsistencia, lo que retrasó la deman-
da de bienes de consumo y, colateralmente, el desarrollo
de la región.
Asimismo, en 17 estados existió un sistema absoluto
de separación educativa, en virtud del cual ni los profe-
47
sores ni los alumnos de uno y otro sistema tenían nin-
gún tipo de contacto. Esto afectaba también a las áreas
recreativas públicas, tales como parques y jardines, en
las que la población de color solía estar excluida, exis-
tiendo muy pocas ciudades que contasen con parques
específicos para la misma. Algo semejante ocurría en
los hoteles y restaurantes, en el transporte público, e
incluso en las oficinas públicas de correos e impuestos,
donde una norma comúnmente aceptada era que los
negros debían esperar a que el último cliente blanco
hubiera sido atendido antes que ellos.
Las guerras mundiales del siglo xx sirvieron para abrir
nuevas puertas del mercado laboral a la población de co-
lor. Así, obtuvo trabajos más estables y mejor remunera-
dos, con la consecuente posibilidad de mejorar relativa-
mente el nivel de vida. Sin embargo, no fue fácil vencer
las reticencias de los empresarios a contratarlos, ni la de
los trabajadores blancos a la hora de trabajar juntos.
La minoría negra perdió durante la esclavitud la prác-
tica, casi total, de su herencia cultural tribal; en cam-
bio desarrolló nuevas y creativas formas de cohesión,
tan fuertes que han provocado innovadoras maneras de
participación social. Los más recientes defensores de esta
minoría han hecho hincapié en la necesidad, no tanto de
lograr una única raza multiracial, como de aunar esfuer-
zos contra la discriminación y el racismo, preservando la
diversidad étnica y cultural.
2.2 La música popular como fenómeno social
A finales de la Primera Guerra Mundial, el blues y el jazz
de los negros norteamericanos con sus instrumentos evoca-
dores (xilófono, saxofón, banjo, batería, trombón), ejer-
cieron verdadera influencia en la música europea. Algunas
de las características del jazz son su estructura y sus ritmos
sincopados (que se hallan entre dos o más notas), la suce-
sión de notas sincopadas toma un movimiento contrario
48
al orden natural; es decir, que va en contratiempo), y una
de sus raíces primordiales es el blues para la expresión del
sentimiento (feeling).
El blues es el camino de la música popular de un país,
surge de un grupo minoritario segregado y anteriormente
esclavo, es, sin duda, el género musical popular más apa-
sionante y complejo por su trascendencia e influencia en la
música actual de casi todo el mundo. No ha existido barrera
política, social o geográfica que lo haya detenido (Rusia,
Japón, Cuba, China, todos los países de Europa, América,
Australia y algunos de Asia). Proveniente de África, ini-
ció su florecimiento en América, específicamente a finales
del siglo xix, llevando su mensaje de sentimiento humano y
placer. Es la herencia viva del despojo de la libertad y de los
que nacieron en la pobreza, la persecución y el trabajo du-
ro, experimentando desde entonces el amor y la traición, la
santidad y el pecado, el placer, la tragedia, la risa, la ebrie-
dad, la desesperación, la marginalidad, la discriminación y
la pura alegría. Es el blues.
La riqueza del blues radica en su sencillez, y por ello
ha evolucionado a lo largo de los años hacia una gran
variedad de estilos. Posiblemente ninguna otra forma de
arte popular resulte tan certera en cuanto a proporcio-
narnos conocimientos sobre la vida y la muerte, el amor
y el hastío.
El blues es sin lugar a dudas, la más poderosa forma
artística de la música popular de los Estados Unidos que
ha sobrepasado sus fronteras, y ha sido retomado por
todo el mundo para expresar lo simple y complejo que
puede ser la vida.
La tradición del blues se ha mantenido durante más de
un siglo. En algunos casos tuvo que desviarse por Europa
antes de que sus connacionales reconocieran su valor.
Hoy en día está arraigado en la conciencia no sólo de los
estadounidenses, sino también en la de los amantes de la
música de todo el mundo.
49
 Muddy Waters y sus primeras bandas dotaron de con-
figuración y definición al blues urbano eléctrico en el
Chicago de la posguerra (1945). En él se puede distinguir
a un músico individual como fuerza creativa subyacente
tras un nuevo estilo. La música popular es el fruto de la
actividad creadora de un pueblo, y no puede separarse
del contexto vital en que ésta se desenvuelve. Los cantos
de trabajo, con sus ritmos uniformes y sus versos poco
rimados, son otra fuente importante del blues.
La importación de esclavos se consideró ilegal en los
Estados Unidos a partir de 1808 aunque siguió prac-
ticándose de modo clandestino hasta la Guerra Civil
(1861 a 1865), e incluso en fechas posteriores. Según A.
Douglas, en 1859 desembarcaron más esclavos que en
cualquier otro periodo anterior. El contacto de América
con África se mantuvo durante más de dos siglos.
La identidad tribal de los esclavos negros sufrió grandes
transformaciones, pero les respetaron aquellas habilidades
que podían canalizarse en beneficio del amo. Éste fue el
caso de las canciones tradicionales con estructura solista-
coro, las cuales eran canciones de trabajo de origen africa-
no. Al mismo tiempo, prohibieron el uso de otros instru-
mentos que pudieran servirles de medio de comunicación.
En este nuevo país, al africano se le prohibió su pro-
pia religión, y aunque siempre tuvo respeto por los
dioses de los vencedores, pronto se percató de que vivía
en un mundo de hombres blancos, lo cual lo llevó a
construir una creciente conciencia social. Así, la cris-
tianización constituyó otro aspecto que influyó en el
nacimiento del blues; ésta fue aceptada por el grupo
de esclavos negros y expresada en sus canciones spirituals
o gospel (palabra de Dios); en ellas volcaron su tristeza
y al mismo tiempo su esperanza de vida, eran himnos
“mezcla de dolor y alegría”.
Al exilio obligado le siguió una nueva muestra de
deshumanización: tratar la disolución (mediante el sis-
50
tema de subastas) de cualquier lazo familiar o tribal que
hubiese sobrevivido al traslado desde África.
Así, las expresiones de la cultura y religión africanas
cambiaron en muchos aspectos, ya que cualquier reunión
se podía considerar como sospecha de insurrección.
Al haberse transformado la identidad de su pasado
cultural y con la necesidad de crearse una nueva, los afri-
canos de América (gringa) carecían de una institución
que les ofreciera un núcleo cultural, así como lugares de
reunión al margen del universo y de la ideología de los
blancos, hasta que finalmente surgió la iglesia afroame-
ricana, la cual ayudó a configurar en gran medida una
nueva y fuerte identidad cultural.
El primer bautismo de un africano del que se tiene constancia en
las colonias norteamericanas tuvo lugar en 1641. El ardor misione-
ro en Norteamérica se mitigó debido a una preocupante cuestión:
¿bautizar a un africano le otorgaba la libertad? Se aprobaron leyes al
respecto de forma que esto no sucediera, pero todavía había una con-
veniente lentitud por cristianizar los bienes humanos de los colonos.
Esto cambió en los años treinta del siglo xvii con el Gran Despertar,
un resurgimiento religioso que se extendió por Inglaterra y América,
y que por fin juzgó plausible que los esclavos se convirtieran.19
Hacia 1800, vivían en los Estados Unidos más de un mi-
llón de negros, lo que suponía un diecinueve por ciento de
la población total de la nación. Más de cien mil eran libres
y entre éstos se encontraban los fundadores de las prime-
ras sectas afroamericanas. Richard Allen fundó en 1794 la
Iglesia Metodista Episcopal Africana de Bethel en Filadelfia
y en 1801 publicó el primer libro de himnos concebido ex-
clusivamente para uso de una congregación negra.
La creación de iglesias de gente de color segregadas sur-
gió como respuesta al malestar que existía por parte de los
19
Lawrence Cohn. Solamente blues, p. 109.
51
blancos ante la presencia negra en los lugares de culto ame-
ricanos (aún cuando también ahí estaban segregados).
Esto proporcionó un verdadero centro de reunión
comunitario al margen de la sanción y observación de
los blancos. El centro demostró ser firme como una roca
durante generaciones y convirtió a los predicadores en
líderes de su comunidad.
Una de las razones por las que el cristianismo entre
la población afroamericana fue tan popular, estriba en
que ésta era la religión de un pueblo oprimido, según la
antigua tradición bíblica. Las luchas de los judíos y su
anhelada “tierra prometida” eran significativas para los
esclavos negros raptados del África.
La iglesia formada por los afroamericanos era el úni-
co lugar en donde el negro podía dar rienda suelta a las
emociones que la esclavitud refrenaba, la iglesia era un
sitio para sentirse y prepararse a gozar de la libertad en
la Tierra Prometida.
Pero a medida que la iglesia se fue afirmando y con-
formando según el modelo blanco, empezaron a cam-
biar las cosas que se proponía lograr en beneficio del
hombre de color. Cuando finalmente se puso término
legal a la esclavitud, las masas negras vieron la posibili-
dad de una vida más rica fuera de la iglesia, con lo cual
aumentó el número de músicos apóstatas (que creaban
sus composiciones de acuerdo con vivencias cotidianas
fuera de un carácter religioso), también comenzó a cun-
dir la “música del diablo” o blues, en el sentido de que
era una música cruda, asentada en la realidad y que re-
sumía los siglos oscuros de una historia de la humanidad
y específicamente de los Estados Unidos, donde todavía
se esmeran en no dejarla ver, pero que por sí misma ha
florecido, con su grito de libertad, que se ha escuchado
más allá de los muros que trataron de ahogar la expre-
sión del pueblo negro.
52
2.3 El blues como expresión musical de la cultura
popular en los Estados Unidos
El blues propiamente dicho, no existía durante la épo-
ca de la esclavitud y tampoco como resultado directo de la
emancipación después de la Guerra Civil (1861 a 1865). El
blues debe situarse en el contexto de una revolución que
afectó la música de los Estados Unidos en su conjunto du-
rante los últimos años del siglo xix. Este proceso presenció
la desaparición de numerosas tradiciones y el comienzo de
otras, en las que, no obstante, sobrevivieron muchos ele-
mentos antiguos; las primeras tradiciones se hallaban en-
raizadas en la esclavitud, mientras que las nuevas formas es-
taban relacionadas con una revolución de tipo social laten-
te, que se ha venido desarrollando hasta nuestro tiempo.
Aun cuando los orígenes del moderno Estados Unidos
se remontan a los años de la preguerra civil, se puede fe-
char el surgimiento real del mismo a partir de la Guerra
Civil. Este conflicto proporcionó un enorme estimulo a
la industria, aceleró la explotación de los recursos natu-
rales, el desarrollo de las manufacturas a gran escala, el
crecimiento de la banca de inversión, la ampliación del
comercio exterior, hizo pasar a primer plano a una nueva
generación de capitanes de la industria y amos del capi-
tal, aceleró la construcción de la red de ferrocarriles y
de telégrafos, premió las invenciones y los aparatos para
ahorrar trabajo, fue testigo de la aplicación a gran escala
de estas herramientas y aparatos en la agricultura y la ga-
nadería; finalmente, creó condiciones favorables para el
crecimiento de las ciudades y ofreció trabajo a centena-
res de miles de inmigrantes que no tardaron en llegar al
Nuevo Mundo por el supuesto “sueño americano”.
Después de la Guerra Civil, las constituciones de los
diferentes estados de la Unión Americana abolieron la
esclavitud, lo cual tuvo gran importancia política. Sin
embargo, no concedió derechos ni tierra a los libertos y
comenzó a limitar los derechos legales de los negros con
53
consecuencias negativas para ellos. Así, aislado por una
legislación restrictiva y excluido de la sociedad blanca, el
negro comenzó a revitalizar su propia cultura. La educa-
ción progresó con apertura de escuelas financiadas por
la propia comunidad de color, se crearon nuevas iglesias
y nuevos lugares de diversión.
La sociedad de los Estados Unidos era y es, una socie-
dad multiétnica, también con múltiples expresiones mu-
sicales y culturales; y de todo este complejo cultivo social
surgió la canción gospel en las iglesias, las work songs de los
trabajadores del campo, el ragtime sincopado al piano, la
improvisación colectiva polifónica de las bandas de jazz
de Nueva Orléans y la balada narrativa del héroe negro.
También en este mismo periodo tuvo origen el blues, el
cual nació de la fusión de una serie de elementos tanto
tradicionales como innovadores.
Una generalización que se puede establecer frente a
la música popular europea es que los estilos populares
africanos “flotan”, mientras que los europeos “mar-
chan”. En términos técnicos, la música africana de las
zonas de esclavos es polirrítmica y la música europea es
monorrítmica.
Así, en ese clima de segregación impuesta, se fueron
asimilando los elementos culturales afroamericanos. El
blues adquirió su forma definitiva cuando adoptó las es-
tructuras armónicas europeas, combinándolas al mismo
tiempo con la remota herencia africana que aún conser-
vaban las canciones de trabajo señaladas y los field hollers
(gritones del campo).
El ascenso musical de los negros se dio a partir del siglo
xx de una manera establecida debido a la migración de
éstos a los diferentes estados del norte, centro y poniente
de la Unión Americana.
También influyeron en dicho ascenso los nuevos avan-
ces técnicos como la radio, la consola de grabación, el
fonógrafo y el acetato; tiempo después, el amplificador,
54
la guitarra eléctrica (en los años treinta) y los diferentes
efectos de sonido le dieron una mayor riqueza; esta nue-
va tecnología va a permitir que la difusión se lleve a cabo
con mayor facilidad y prontitud, rompiendo de alguna
manera las barreras sociales no sólo a nivel nacional, sino
que después trastocaría las fronteras geográficas y men-
tales; en la actualidad, con el uso de la computadora la
cobertura se ha vuelto más completa.
Las vertientes musicales desarrolladas contagiaron de
inmediato a la sociedad gringa, pero al mismo tiempo fue
difícil aceptarlas debido a que era música hecha por ne-
gros, una expresión eminentemente popular nacida del
sentimiento más puro de un pueblo en búsqueda de un
lugar en la sociedad.
En su camino difícil pero gozoso, el blues fue abrién-
dose paso influyendo cada vez más en la música de los
Estados Unidos, hasta que en la segunda mitad del siglo
xx, después de la Segunda Guerra Mundial, surgió lo que
se denominó rock and roll (que no era otra cosa que el rhythm
and blues de los afronorteamericanos y que fue lo que ayu-
dó posteriormente a que el blues se conociera dentro y
fuera de Gringolandia), extendiéndose a todo el mundo
durante las décadas siguientes. El gran boom del rock ocu-
rrió de 1965 a 1973, desde entonces no hay un país que
no haya escuchado su sonido. Con la implicación social
consecuente, el rock llegó para quedarse. Es muy común
que cuando el rock, blues y jazz llegan a un país éstos se
adapten inmediatamente, involucrándose con las expre-
siones propias de la cultura, ejerciendo cambios dentro
de su entorno hacia otras posibilidades de participación
y convivencia.
De esta manera cuando surge la revolución musical
del rock, la sociedad de esa época en los Estados Unidos
tuvo que encarar la realidad: a una minoría nacional
se le negaban sus derechos. Así pues, el movimiento en
pro de los derechos civiles nació de una larga historia
55
de agravios y de aspiraciones frustradas, tuvo su base en
fuertes redes de organizaciones locales y de un lideraz-
go con una visión clara de su objetivo. El movimiento
social negro de los años cincuenta y sesenta del siglo xx,
comenzó en los estados sureños de la Unión Americana
(el Sur Profundo), con la idea fundamental de que la co-
munidad afronorteamericana no siguiera siendo tratada
como de segunda clase; en el curso de estas dos décadas
el movimiento se dividió en dos fases distintas, cada una
con metas, liderazgo e ideologías propias. La primera,
fue el movimiento en pro de los derechos civiles y ha sido
caracterizada como la etapa pacífica o la era de Marthin
Luther King Jr., que tuvo lugar entre 1955 y 1965. La
fase del nacionalismo negro, o segunda fase, de carác-
ter más bien urbano y que aparece por igual en el norte
que en el sur, es asociada con militantes como Stockley
Charmichael, Huey P. Newton y LeRoi Jones (quien se
autobautizó posteriormente como Amiri Baraka), con un
impacto significativo en la estructura social y legal.
Si bien es cierto que en los últimos 50 años ha habido
una mejoría en el nivel de vida de los afronorteamerica-
nos, especialmente a partir de la época de los derechos
civiles; los avances parecen haberse estancado desde el
inicio de los años setenta.
Las estadísticas con que se mide el bienestar social (in-
greso, salud, educación, etc.), muestran que los estadouni-
denses en conjunto lograron avances relativos, esos mismos
indicadores señalan que los negros están sustancialmente
atrasados en comparación con los blancos.
2.4 Fusión de culturas
El crisol cultural de los Estados Unidos resultó ser
el caldo de cultivo para gran parte de los proyectos que
han señalado formas diferentes y revolucionarias de so-
brevivencia.
Al respecto Jean Casimir menciona:
56
La mera sobrevivencia —con un mínimo de salud mental— del afri-
cano esclavizado supone un proyecto económico y político en contra-
posición de la fórmula burguesa mercantil de colonización, aunque
ese proyecto no se haya concretado plenamente en todas las socieda-
des negras americanas. Por un lado la materialización de un proyecto
de vida no se puede confundir con la existencia de dicho proyecto; y,
por el otro, sin los elementos materiales de organización de la vida
cotidiana según un corte occidental, el esclavo —y para el caso, todo
aquel que se viene llamando marginal— tiene que organizar su entor-
no en forma distinta: de otra forma, enloquece.20
Bajo el impacto de la colonización económica occi-
dental llegan los valores del capitalismo y el consumismo
de Occidente, y llega también la música como un bien
de consumo. En buena parte de África, a medida que
la complejísima organización tribal se disuelve, ésta va
siendo reemplazada por las relaciones funcionales más
burdas del consumismo y el comercio.
De este modo empiezan a dominar los valores y las
convenciones de la música, con lo que las maneras de
ejecutarla, que eran herencia ancestral, quedan relegadas
al pintoresquismo del pasado y el trato con los turistas.
Los africanos han demostrado siempre ser enorme-
mente adaptables, el choque entre su música y la europea
ha sido una de las escasas consecuencias positivas y fruc-
tíferas del desastre de la esclavitud en todas las colonias
de América. Y como sucede casi invariablemente cuando
hay una colisión de dos o más culturas, surgen nuevos
géneros como parte de un todo social más complejo.
En este caso, los crecimientos más vigorosos se encuen-
tran entre las músicas populares que, con el paso del tiem-
po (siglo xx y lo que va del xxi), han encontrado su lugar
en la sociedad y desempeñado su papel revolucionario. La
música popular actual tiene como principal característica
20
Jean Casimir. Op. cit., p. 165.
57
la participación entre los oyentes y ejecutantes, está des-
tinada a ser disfrutada como un rito de comunicación.
Christopher Small apunta en Música. Sociedad. Educación:
El encuentro entre la música europea y la africana ha sido uno de los
intercambios más fecundos en toda la historia de la música. Me refiero
no solamente a las bien conocidas formas del blues, jazz y el rock, sino a
la cultura de la música afroamericana en su totalidad, tal como hoy existe
a lo largo de toda la extensión del continente americano y el Caribe; de
hecho, en todas partes donde alcanzó el tráfico de esclavos africanos. Ello
puede deberse, a que entre las dos músicas hubo similitudes suficientes
para hacer posible una síntesis, pero creo que obedece, más aún, a que
los africanos —arrancados bruscamente de su tierra natal, sujetos a pe-
nurias y degradaciones— se vieron obligados a reconstruir una cultura a
partir de cualquier hilacho y fragmento que tuvieran a mano.21
Así, los pobladores negros conformaron una fuerte
identidad que sirvió para ser escuchados y reconocidos
socialmente, de esta manera influyeron en un mundo
que todavía no acaba de asombrarse.
El desapego con que un oyente occidental presencia una actuación
orquestal no tiene cabida en la vida musical ni en las costumbres mu-
sicales del africano, puesto que en casi toda su música hay oportuni-
dad para la participación, cantando las partes corales, batiendo las
palmas y bailando. Hasta cuando están escuchando una actuación, los
oyentes responden sonora y activamente sin inhibición alguna, ya que
como dice J. H. K. Nketia, la respuesta motriz no sólo intensifica el
disfrute de la música, sino que también da ocasión para la interacción
social en un contexto musical.22
La música se encuentra en todas las situaciones de la
vida, desde las actividades cotidianas hasta los grandes
21
Christopher Small. Música. Sociedad. Educación, pp. 56-57.
22
Ibid., pp. 58-59.
58
rituales de jefes y reyes, las canciones de cuna, las que
acompañan el trabajo, los rituales de iniciación, los de
cortejo y sensualidad; es la portadora de habladurías o
noticias, de alabanza o insultos, de exhortación a quienes
la escuchan. Las “canciones de los ancianos” recuerdan a
la gente su pasado y los valores de su sociedad, hacen la
crónica del pueblo.
Otras canciones se ocupan de cuestiones filosóficas y
religiosas, y existen las de las diferentes ocupaciones que
proclaman alabanza a su actividad. A veces los reyes se va-
len de cantantes llamados griots, que suelen pertenecer a
una casta hereditaria. Pero es la voz humana lo que, aún
más que el tambor, se encuentra en el corazón de la músi-
ca africana, donde es utilizada más como un instrumento
expresivo eficaz y elocuente, que en el sentido “clásico” de
una “voz para cantar”.
2.5 Las nuevas tecnologías
Después de los años de la depresión económica (1930),
se produjeron muchas innovaciones técnicas que le dieron
a la música otra manera de poder ser apreciada y difundi-
da. Las guitarras, los equipos de sonido y armónicas se co-
menzaron a electrificar y amplificar dando nuevos colores
al blues e inyectándole una fuerza que sería decisiva para su
futura proyección en el mundo musical y social.
Otro aspecto técnico que contribuyó en gran me-
dida a la distribución de este género musical fue el
fonógrafo y el equipo de grabación, los cuales se uti-
lizaron rápidamente para comercializar la inagotable
fuente de la música negra. También la radio abrió
nuevas fronteras, a través de ésta la sociedad blanca de
los Estados Unidos llegó a escuchar por primera vez
a los aventurados músicos del blues; tiempo después
copiaron e hicieron suya esta música interpretándola
de una manera particular. La amplificación eléctrica,
que se generalizó en el terreno instrumental después de
59
la Segunda Guerra Mundial, tuvo un efecto decisivo en la
evolución de los estilos.
No solamente afectó al instrumento y a los grupos,
también influyó en la expresión vocal o en el uso que se
hacía de ella. La interdependencia de la voz y el instru-
mento fue una de las claves del blues.
Un acontecimiento semejante tuvo forzosamente que
producir una doble metamorfosis, ésta consistió, esque-
máticamente, en una simplificación de los estilos instru-
mentales anteriores, buscando a menudo una intensidad
mayor, así como en una preocupación por la dramatiza-
ción vocal.
Sólo algunas de las más notables corrientes del género
aplicaron lo anterior, concretamente la de Chicago, he-
redera de la tradición del Mississippi.
Mientras que el blues rural, sufría sólo una renovación
modesta, las formas urbanas se extendieron gracias a la
influencia de las grabaciones, difundidas por la radio, las
rockolas, y un poco después por la televisión, las pelícu-
las y los videos.
El rock and roll blanco, que marcó en los Estados
Unidos la introducción del blues y de sus derivados en la
música popular con audiencia nacional, obtuvo su gloria
aún a pesar de los sectores conservadores de la sociedad.
El rock, como espejo de una aprehensión colectiva de
la soledad, representaba el primer sobresalto de la ju-
ventud, frente a lo que no hay más remedio que llamar la
incomunicabilidad. Incluso los jóvenes negros le reco-
nocieron este papel unificador.
El sueño ideal que el rock transmitía no era el de adap-
tarse al mundo, sino el de transformarlo para que él se
adaptase a uno. De esta manera, el rock se extendió rápi-
damente y empezó a fundirse en un vasto conjunto, mez-
clando y preservando a la vez las peculiaridades del estilo
que salían a la luz en el mundo.
Ya no se podía decir que los blancos, amarillos, rojos,
verdes eran incapaces de cantar el rock y el blues. Hoy es-
to ya no es una cuestión de raza o color, sino de actitud.

2.6 Proyección mundial del blues

La ciudad industrial de Chicago era, a principios de
la década de 1940, un auténtico hervidero de blues, el
ambiente del rhythm & blues (blues y ritmo) florecía. Sin
estas bases no hubiera sido posible gran parte (por no
decir toda) la música popular y contemporánea en los
Estados Unidos, la cual ha traspasado sus fronteras para
tomar un lugar importante entre las culturas populares
en gran parte del mundo.
Sin duda, la adopción del blues por parte de los jóve-
nes blancos no los contacta directamente con la sed de
reformas prácticas de los negros, pero al menos contri-
buye a rehabilitar “oficialmente” la cultura negra desde
sus orígenes. No hay duda que en esta tendencia se mani-
fiestaron factores de cambio.

60 61
3. el movimiento de rock Cuando canto el blues, cuando realmente
canto el blues, canto lo que siento.
en méxico Quizá algunos tengan ganas de reír, quizá
no hable muy bien y no me entiendan. Pero
cuando canto el blues, cuando canto blues,
viene del corazón de aquí dentro del alma. Y,
si cantas lo que sientes de verdad, sale todo.
No es sólo lo que estés diciendo, sale a
borbotones de ti. El sudor te resbala por la cara.
M u d d y Wa t e r s

3.1 Características de su desarrollo

A principios de la década de 1950 nació el rock, un me-
dio de expresión por excelencia de los jóvenes y de los ya no
tan jóvenes en la actualidad; aunque primero se dio en los
Estados Unidos, hoy en día se escucha en casi todo el mun-
do. Los negros que emigraron de los campos a las grandes
ciudades, menos oprimidos ya en la sociedad estadounidense
del siglo xx, le añadieron ritmo, nueva energía (con ampli-
ficadores y guitarras eléctricas) al viejo blues y lo llamaron
“blues con ritmo” (rhythm and blues).
Al mismo tiempo, los jóvenes blancos rurales y urba-
nos asimilaron el blues dándole más ritmo a su propia
música folcklórica y de esta manera hicieron una mú-
sica accesible y comercial para los fines de empresa-
rios y productores. El jazz, por su parte, enseñó a los
rocanroleros las maravillas de la improvisación (desa-
rrollado también a partir de las voces e interpretacio-
nes del blues) en las presentaciones “en vivo” (frente al
público). Por último el contexto político, económico y
social de esa década acabó por definir la identidad de lo
que el periodista Alan Freed (1954) bautizó como rock
and roll, ritmo y placer.
En esa época el poderío bélico y la abundancia econó-
mica de Estados Unidos estaban en su apogeo; fue cuando

62 63
predominó la máxima rigidez conservadora y anticomunis-
ta. El maese José Agustín señala al respecto:
Este sistema manipulador por naturaleza, quiso parar esta expresi-
vidad; primero marginó al blues y trató de adaptar el rythm and blues
para que los cantaran los anodinos (falta de dolor) cantantes blancos.
Sin embargo los chavos blancos asimilaban con rapidez el espíritu
de los negros y la mediatización ya no fue posible al menos para que
esta música trascendiera fronteras adquiriendo las particularidades
de los países donde entraba la música del diablo. Fenómenos de alta
energía, verdaderos detonadores como Chuck Berry, Little Richard
(Ricardito), Joe Turner, Bo´Diddle, Fats Domino, Elvis Presley (el
del principio), Carl Perkins, Bill Halley o Jerry Lee Lewis signifi-
caban una revolución cultural indetenible. Se dijo entonces que el
rock era disolvente, comunista, inmoral, que desquiciaba las mentes
de los jóvenes y los conducía a la degradación, a las bajas pasiones y
al desenfrene. Nada de esto detuvo al rock, el sistema decidió explo-
tarlo como el gran negocio que era y que continúa siendo, y surgió la
compleja y contradictoria gran industria del rock. Muchos creyeron
que este nuevo fenómeno social sólo era parte de la cultura estado-
unidense, pero muy pronto se vio que en otros países había condicio-
nes semejantes (la de la pobreza por todo el mundo). Casi al mismo
tiempo el rock se extendió a Inglaterra, Canadá y México (después
esta extensión se ha venido dando en casi todo el orbe), sin duda por
nuestra vecindad con Gringolandia.23
El rock hecho en México surge (1956) bajo circunstan-
cias especiales: la primera es geográfica, ya que somos veci-
nos de los Estados Unidos, por lo mismo fue muy fácil que
esta música se exportara junto con la expansión económi-
ca, política, social y cultural; por esto, el rock no fue muy
bien visto y la sociedad olvidó que este género musical era
producto de una lucha que ha librado y sigue librando el
pueblo negro al interior mismo de Estados Unidos.
23
José Agustín. Contra la corriente, pp. 74-75.
64
La segunda, es que al ser precisamente un producto
vendible, las empresas grabadoras de la época (rca Victor,
Columbia, Orfeón y Peerless que también son gringas) se
encargaron de distribuirlo en el país, pero lo hicieron a
imagen del creciente desarrollo capitalista de los Estados
Unidos, de esta manera, el mayor porcentaje de músi-
ca que llegó a nuestro país es lo que más se asemeja al
American way of life, sobre todo esas baladitas sin sentido al-
guno, pero que cargadas de un aparato publicitario rin-
den grandes ganancias (lo podemos ver en la fabricación
de artistas por los consorcios televisivos).
Un tercer aspecto, tampoco favorable por cierto, es
que al recibir esta proyección del país más grueso (pode-
roso) del mundo, se comienza a producir rock and roll
en México a imagen y semejanza de los primos güeros del
norte, de una manera pulcra y con buena imagen de sus
intérpretes, resaltando el aparador “americano” de vida
sin dejar ver el origen más libre, histórico y cultural del
rock; los empresarios nacionales se encargaron de buscar
grandes ventas y comerciar con la música como parte de
la gran estructura económica, ajustando la superestruc-
tura política, social y cultural a los intereses del dinero
como una forma de mantenimiento del sistema.
El cuarto punto es que a pesar de la muralla impasable
y la dependencia, hay productos musicales que se han
hecho contra corriente, los cuales han ido conforman-
do un movimiento rockero que casi vive en la clandes-
tinidad, pues desde su surgimiento ha carecido de bases
por el desarrollo puramente comercial y también debi-
do al mismo subdesarrollo económico dependiente del
país dentro del capitalismo global. El carácter capitalista
dependiente de las economías y las sociedades latinoa-
mericanas, se da no sólo desde su cuna sino desde su
concepción misma. Los primeros grupos mexicanos de
rock tenían como característica general el apropiarse de
las rolas (canciones) de moda en los Estados Unidos ha-
65
ciendo sus traducciones, y copiando hasta en los meno-
res detalles las versiones originales.
Hasta 1954, la parte más significativa y vigorosa del rock and
roll estadounidense, es decir, el blues urbano, había estado ges-
tándose entre los negros. Fue un proceso largo y penoso, pero
nada espectacular en él debido a que los “animales escénicos”
destinados a lanzarlo en grande habrían de ser, además de ca-
chondos y gallardos, blancos. Ya lo decía Sam Phillips, dueño
de la primera casa que grabó a Elvis Presley: “Si pudiera encontrar un
blanco que tuviera el sonido y la sensibilidad de los negros ganaría un millón de
dólares”. En México no podía pedirse tanto. Bastaba con el sur-
gimiento de jóvenes de apariencia estudiantil (si no guapitos,
al menos no muy chaneques), medio canturriantes y decididos
a romper con el prejuicio burgués respecto a la indecencia y el
impudor inherentes a la vida de la farándula (prejuicio que, a la
generación anterior, o sea la de los rumberos, le había resultado
un hueso duro de roer) para así conseguir la olla de oro. […] Si
algo pudiera definir a los pioneros del rock nacional, la falta de
instrucción y talento musical unificaría a todos. 24
En este primer periodo del rock mexicano los conjun-
tos no supieron ampliar su lenguaje, se dedicaron simple-
mente a fusilar (copiar) las mismas canciones de inglés al
español; cabe señalar que, aunque en mucho menor escala
también hubo rolas producidas por los propios conjuntos,
como sería el caso de Locos del Ritmo, quienes fueron los
más aplicados en este sentido; para 1965 más de cien agru-
paciones grabaron discos (el músico y escritor Federico
Arana señala a 120 diferentes en un lapso de siete años).
Nuestro rock nació marcado directamente por las com-
pañías gringas con un esquema bien delineado y maqui-
llado de artistas. En la propia tierra de la hamburguesa
y del hot dog (como diría el buen Alex Lora) hacían lo
24
Federico Arana. Guaraches de ante azul, p.89.
66
imposible para que los güeritos no escucharan de donde
venía su propia música (el blues) y menos aún si estaba
hecha por un sector social que no pertenecía a las buenas
costumbres blancas. Así que tampoco en la tierra de las
mil transas (México) como dijera el celebre Parménides
García Saldaña, se iba a permitir que nuestra educada y
progresista clase media escuchara tales gritos de libertad,
sensualidad y desahogo, lo que perjudicó los primeros
intentos de hacer cosas más originales y obviamente re-
tardó escuchar la música de blues, lo cual ha dejado una
secuela dañina que aún no ha podido superarse.
A pesar de todas estas adversidades, desde su ini-
cio se fue gestando nuestro propio rock. El naftalino
Federico Arana comenta: “Al ocurrir, los finales de los
sesenta, el primer renacimiento del rock and roll, em-
pezó a reivindicarse indiscriminadamente del surgido
en México quince años antes.” 25
En la década de 1970, algunos grupos comenzaron a tra-
bajar en rolas (canciones) propias, y lo hicieron en inglés.
A pesar de esto, el asunto era el mismo, únicamente invir-
tieron el proceso: ahora la música se desencadenaba de los
moldes gringos e ingleses, pero no se ubicaba lingüística-
mente en el país. Así empezaron a integrarse bandas, todas
ellas preocupadas por entrar al mercado internacional antes
que consolidarse en el terreno nacional. Al terminar 1973
se registraron más de 80 discos e incluso algunos grupos y
músicos se lanzaron al otro lado (e.u.) y hasta Europa para
probar fortuna, pero el resultado fue un completo fracaso,
con las honrosas excepciones de Carlos Santana y Fito de la
Parra de Canned Heat, al mismo tiempo bandas de ascen-
dencia mexicana como Los Lobos, que han logrado pene-
trar e incrustarse en la sociedad gringa, de acuerdo con las
costumbres mexicanas, y que seguido tocan en los circuitos
de blues locales e internacionales.
25
Ibid., p. 90.
67
 En México tuvimos nuestro propio gran festival, al es-
tilo Woodstock, que convocó a un grueso contingente de
jóvenes deseosos de convivir en paz y escuchar el rock.
El festival de Avándaro, cerca de Valle de Bravo (Estado
de México), en septiembre de 1971, fue un rotundo éxi-
to, convocó a los chavos para reventarse (divertirse) en
un sentido de participación comunitaria, pero también
fue un foco rojo para el gobierno, ya que pudo ver la
capacidad que tenía la raza (los jóvenes) para organizarse
con un fin determinado, lo que provocó el cierre de las
puertas al rock y a lo que se empezaba a producir con un
carácter más apegado a la problemática social y la vida
cotidiana del país. Víctor Roura escribe del festival:
Pero llegó el festival de Avándaro. Y luego de esa noche en que,
ciertamente, los jóvenes (se dice que se llegaron a reunir 500 000
personas) vivieron otro México, el rock volvió a guardar silencio.
Sus músicos y también sus seguidores de coraza volvieron a enfren-
tarse con las autoridades. Por su apariencia. Poco a poco, los espa-
cios ganados en los medios de comunicación fueron cerrándose. Fue
entonces cuando los rocanroleros concibieron sus propios métodos
de convivencia, sus muy particulares hábitats: los hoyos fonquis; es
decir, bodegas, cines abandonados, canchas de frontón. Luego de
Avándaro hasta los fines de 1970, el segundo periodo rocanrolero
mexicano termina. 26
La década de 1980 hasta la fecha marca el tercer pe-
riodo del rock mexicano, el cual se ha ido desarrollando
bajo malas condiciones y con deficiencias de origen.
El rock ha avanzado por un camino donde todavía no
se ve claro, pero este género musical ya se puede conso-
lidar, ahora sí, en un proyecto de acuerdo con la reali-
dad del país, donde sus mismos productores deciden los
modos de interpretar, producir y difundir su material
26
Víctor Roura. Apuntes de rock (por las calles del mundo), p. 27.
68
con mayor creatividad hacia una identificación con el
público, en una dinámica constante y de reorganización.
Ahora es claro que el rock en México puede ser una bue-
na fuerza para despejar ciertas áreas de la mente, sobre
todo en estas épocas donde la derechización y privati-
zación parecen querer hacer perder lo poco ganado en
conciencia y cultura. Aún así, en todo este tiempo no se
ha tenido un verdadero rock nacional. El rock, como se
ha podido ver, es un producto cultural, donde se han
resuelto problemas mentales atávicos y subdesarrollados
en buena proporción. Desde finales de los ochenta y
hasta la fecha, el rock y por consiguiente el jazz y blues
mexicanos siguen afrontando condiciones difíciles y re-
presiones sin límite, aunque (es una realidad indiscuti-
ble) sin prisa pero con calma, el rock continúa ganando
espacios e influyendo en la vida cultural mexicana.
3.2 El entorno socioeconómico
Como hemos visto en el capítulo 1, el arte, en este ca-
so la música, no escapa a sus momentos históricos; por el
contrario, hace modelos de su realidad para llevar a cabo
su función social como parte del entorno en un continuo
flujo de creatividad y, por lo general, promoviendo nuevas
maneras de entendimiento.
Entre 1945 y 1950, en varios países de Europa
Oriental se establecieron regímenes que emprendieron
la construcción del socialismo, basados en la influen-
cia adquirida por los comunistas en la lucha contra
los ocupantes alemanes y en el apoyo que les prestaba
el ejército soviético. En China triunfó la revolución
encabezada por el Partido Comunista de ese país y en
1959, la Revolución Cubana tomó el mismo rumbo.
Durante varios años, estos regímenes lograron impor-
tantes avances, superando graves dificultades y aplican-
do medidas dictatoriales, pero más tarde se estancaron
y sufrieron un proceso de decadencia.
69
 En la mayor parte del mundo se mantuvo la libre empre-
sa, limitada en los países de alto desarrollo industrial por
el “estado de bienestar” que, entre otras prestaciones socia-
les, amplió considerablemente la educación y los servicios
de salud respondiendo a demandas populares y con el fin
de evitar el desarrollo de nuevas exigencias revolucionarias.
También en muchos países de menor desarrollo (como el
nuestro) se tomaron medidas del mismo tipo. Pero desde
mediados de la década de 1970 retrocedió ese sistema.
Asimismo, la mayoría de las colonias, primero en
Asia y después en África, obtuvieron su independencia
y constituyeron el bloque de los “no alienados”, el cual
desempeñó un papel moderador en el conflicto de las dos
grandes potencias (Estados Unidos y la urss).
Por otra parte, los países de América Latina intensi-
ficaron el proceso de industrialización iniciado en los
años anteriores y trataron de fortalecer su independencia
y economía. En la mayoría de las naciones de América
Central y de América del Sur predominaron dictaduras
militares, apoyadas generalmente por los Estados Unidos,
que reprimían violentamente a los movimientos popula-
res tachándolos de “comunistas”.
En México, para 1958 el presidente era Adolfo López
Mateos (1958 -1964), durante su mandato se produje-
ron importantes movimientos de trabajadores en busca de
mejoras salariales, petición que pronto pasó a la exigen-
cia de democracia sindical, logrando imponer temporal-
mente las directivas sindicales su decisión. En el mismo
año, fuertes sectores campesinos del noroeste, occidente
y centro del país exigieron el reparto de tierras, mediante
invasiones de haciendas y otras formas de lucha. Por su
parte, el rock and roll comenzaba a hacer furor y despe-
gaba para aterrizar en todo el mundo.
Diez años más tarde (1968) México se vio sacudido por
un movimiento estudiantil que expresaba el descontento
de las capas medias de la población. El gobierno del pre-
70
sidente Gustavo Díaz Ordaz (1964-1970), lo reprimió
violentamente, terminando con la aparente armonía so-
cial que regía hasta entonces. Movimientos estudiantiles
en gran parte de los países buscaban ser escuchados en
sus demandas de un mundo más justo. “Paz y amor” eran
parte del lema de apertura de los jóvenes hacia una mayor
libertad. Surgieron numerosos grupos que influyeron
en el mundo del rock y se redescubrieron los pilares del
blues, o sea, a los músicos negros de los Estados Unidos
que le habían dado vida al primer rock and roll.
El Licenciado Luis Echeverría Álvarez, quién asumió la
presidencia de la República el primero de diciembre de
1970, se distanció de la política de su antecesor y trató
de cerrar la brecha abierta durante el conflicto de 1968,
pues él mismo había sido un protagonista oscuro de esta
historia reciente. La base social del Estado y de su partido,
el pri, se fue erosionando debido al deterioro y corrup-
ción de las organizaciones obreras y campesinas. Las capas
medias, que se habían desarrollado vigorosamente, veían
disminuidas sus posibilidades de superación y el empresa-
riado exigía mayor libertad de acción. Pero entonces tuvo
lugar el gran festival de Avándaro (1971) y se le dio porta-
zo a lo que parecía ser un movimiento de rock nacional.
Después, tomó posesión de la presidencia el Licenciado
José López Portillo (1976), cuyo gobierno terminó en
medio de una grave crisis, con la devaluación de la mo-
neda nacional y la nacionalización de la banca, dando lu-
gar a la agudización del conflicto con los empresarios y
su exigencia de modificar a fondo la política económica.
Los empresarios fabricaban artistas y jalaban a los músi-
cos dándoles chamba (hueso o trabajo), siempre y cuan-
do dejaran su creatividad en casa. En los “hoyos fonqui”
subsistían los más aferrados en llevar a cabo un movi-
miento más neto (verdadero) del rock.
La economía mexicana estaba relacionada más que nun-
ca con la economía mundial. El auge de la producción y
71
del intercambio internacional durante las tres décadas
posteriores a la Segunda Guerra ayudó al desarrollo de la
industria y del comercio en México, frenado en algunos
momentos por la crisis en los países avanzados. Aunque
los trabajadores no disfrutaban de un elevado nivel de
vida, al disponer de servicios de salud y de perspectivas
de superación para sus hijos sentían que sus condiciones
eran mejores de las que había en el campo. El conjun-
to de estos factores facilitó la sumisión pacífica de gran
parte de las organizaciones obreras al gobierno, sin que
éste dejara de emplear la violencia para imponer su au-
toridad. Otro fenómeno que no se puede dejar de lado
en la historia reciente del país es la migración hacia los
Gabachos (United Estates) como decimos por acá; es una
constante dentro de la vida nacional y que hace tener esta
dependencia con los primos gringous de tipo económica,
pero de mucha riqueza en los aspectos culturales, al gra-
do que la raza demanda a las bandas rockeras de los hoyos
para amenizarles su blues. Nunca se permitió traer en
su momento a los rockeros ingleses, gringos o europeos
sobresalientes y por lo tanto se impidió que los músicos
nacionales se foguearan como debía ser.
La televisión se desarrolló desde la década de 1950, en
su mayor parte como actividad comercial de escaso ni-
vel cultural, aunque los materiales didácticos y cultura-
les elaborados por la Universidad Nacional y el Instituto
Politécnico fueron y siguen siendo de alta calidad. Por
situaciones raras de nuestro “surrealismo”, en varios
años se pudo invitar a los máximos bluseros de la época
urbana de Chicago, lo cual fue una lástima porque todo
el esfuerzo se quedó en presentaciones muy festivas, todo
en buena onda pero sin mayores consecuencias.
La iniciativa privada, sobre todo la propietaria de ca-
pitales fuertes, fue la más beneficiada con las acciones
estatales y la calma social lograda por las autoridades y
las organizaciones ligadas a ellas. Así, los inversionistas
72
extranjeros, sobre todo los de Estados Unidos, han ve-
nido ocupando espacios crecientes, a veces en asociación
con propietarios nacionales. El empresario, nacional y
extranjero, no formaba parte del aparato gubernamental
pero ejercía creciente influencia en éste; en la actualidad
ellos ya son parte del gobierno y por supuesto del enclave
global mundial.
A partir de la llegada de Miguel de la Madrid Hurtado
a la presidencia de la República (1982), México entró
en otro proceso de cambios profundos. A la evolución
interna se sumó la aplicación de los conceptos soste-
nidos e impuestos por los Estados Unidos, los países
de alto desarrollo y los organismos financieros como
el Fondo Monetario Internacional ( fmi ) y el Banco
Mundial, reduciendo el papel del Estado en la econo-
mía y abriendo ésta al mercado mundial. La vida políti-
ca sufrió importantes alteraciones, en medio de fuertes
problemas y crisis.
Con el periodo presidencial de Carlos Salinas de
Gortari (1988-1994) se intensificó la política empren-
dida por su antecesor y complementó con medidas como
el Tratado de Libre Comercio (tlc) y la modificación del
Artículo 27 de la Constitución de los Estados Unidos
Mexicanos, donde los campesinos pudieron vender sus
tierras. En este desolado panorama nacional las grandes
empresas trajeron, ahora sí, a las bandas que han brillado
en un medio supercontrolado y con precios inflados.
Pero el aparente éxito de la política económica se vino
abajo a finales de 1994. La corrupción se desarrolló en
forma extraordinaria en el proceso de las privatizaciones
en muchas empresas estatales o privadas.
Al mismo tiempo, los sectores de ingresos medios y
bajos sufrieron un grave deterioro en sus niveles de vi-
da. Distintos críticos señalaron los peligros que corría la
economía al estar sobrevaluado el peso y, con ello, incre-
mentarse las importaciones sobre las exportaciones.
73
 También insistían en las consecuencias que produciría
la reducción del mercado interno causada por la alta deu-
da pública.
En ese año se añadió a los problemas señalados la in-
tranquilidad política causada por el asesinato del candi-
dato del Partido Revolucionario Institucional (rip a la
Rius) a la presidencia de la República, seguido a los pocos
meses por el del secretario general del mismo partido,
lo que provocó la salida de capitales y una violenta deva-
luación del peso. Entonces fueron ocupadas varias ciu-
dades de Chiapas por el Ejército Zapatista de Liberación
Nacional (ezln) el 1° de enero de 1994, exigiendo el res-
peto a las comunidades indígenas, mejoría en las condi-
ciones de vida de éstas y planteando el establecimiento de
un gobierno nacional sujeto al mandato popular.
El ejército mexicano recuperó rápidamente las ciuda-
des ocupadas por el ezln, se suspendieron las hostilida-
des e iniciaron prolongadas negociaciones, sin llegar a
un acuerdo definitivo.
Con los siguientes presidentes, Ernesto Zedillo
Ponce de León y Vicente Fox Quezada (El Señor de las
Cajetas, por ser de allá cerca de Celaya, Gto.), México
presenta el cuadro de un pueblo en lucha por su supe-
ración, en el marco de una situación nacional y mun-
dial cambiante y confusa.
Algunos sectores consideran que el rumbo emprendido
en los últimos quince años conducirá a un mayor bien-
estar nacional: privatización de la economía, disminu-
ción de la protección proporcionada por el Estado a los
sectores económicamente débiles, libertad de empresa e
incorporación irrestricta al mercado mundial.
Otros, en cambio, opinan que la orientación seguida
significa subordinar a la nación a fuerzas internacionales
y a un pequeño grupo de grandes empresarios (a cuyos
intereses obedecería el gobierno) y consideran conve-
niente crear condiciones que promuevan el desarrollo de
74
la iniciativa popular en todos los aspectos de la vida. Para
ello, pugnan por sustituir la orientación actual y plan-
tean la adopción de una política dirigida a fortalecer el
mercado interno en el marco de las condiciones preva-
lecientes en el mundo, mejorar rápidamente los niveles
de vida populares, desarrollar la democracia y buscar la
reducción de las diferencias sociales.
Por primera vez en la historia del país, el debate acer-
ca de la forma de organizarse no se reduce a pequeños
círculos de intelectuales o a la acción de la lucha arma-
da, sino que participan en él amplios sectores sociales
en expresiones públicas y mediante su intervención en
procesos electorales.
El rock y el jazz viven hoy la encrucijada de poder or-
ganizarse y responder a los cambios actuales o simple-
mente olvidarse del blues y ser solamente un artículo
más de consumo.
3.3 La satanización social del rock
Dicen que lo que empieza mal, mal acaba, y en el corto
plazo no se puede decir que nuestro rock adquirirá su ca-
rácter y que tomará posición de acuerdo con el lugar his-
tórico que le corresponde en la cultura popular del país.
Y es que siempre se ha visto maniatado de pies y cabeza: des-
de sus inicios se le ha manipulado con fines expresamente
comerciales y cuando ha tomado posición como parte del
desarrollo de una cultura alterna a la hegemónica es cuan-
do los grupos dominantes se ponen en alerta cerrándole las
pocas opciones que ha experimentado en el transcurso de
los últimos 50 años. Sergio Monsalvo escribe:
Los primeros adversarios del rock describieron la esencia de esta
música con precisión. En 1956, Asa E. (Ace) Carter, líder autoere-
gido del Consejo de Ciudadanos del Norte de Alabama, apeló a los
preocupados blancos para que aplastaran al rock, porque es el “rit-
mo pesado básico de los negros. Conmueve lo más vil en el hombre,
75
saca a relucir el animalismo y la vulgaridad”. El señor Carter tuvo
razón en todo ello y esta completamente de acuerdo con los paladi-
nes del rock; sólo se aparta de ellos en su valoración moral de la for-
ma. El rock significa, en primera y última instancia y para siempre,
el regreso a lo primitivo. Cuando los blancos de los Estados Unidos
buscaron su música popular en el rhythm and blues negro, abrazaron
“el animalismo y la vulgaridad” como virtudes. Y lo hicieron de
modo voluntarioso y selectivo. Los primeros rocanroleros pobres
blancos y sus respetables críticos compartían el mismo mito acer-
ca de la música negra. En 1958, el Music Journal condenó el rock
como “esta regresión a los ritmos de la selva” que incitaba a los jóve-
nes a “orgías de sexo y violencia (tal como lo provocó su modelo en
los salvajes mismos)”. Los adolescentes “lo utilizan como pretexto
para olvidarse de toda inhibición y pasar por alto por completo las
convenciones de la decencia”. Ningún auténtico roquero objetaría
esta afirmación. En conjunto, todo esto hace que el rock sea ine-
narrablemente vulgar para el gusto clásico. Y el rock ante todo es
intencionalmente vulgar.27
Desde un principio, en México se reprimió al rock en
una proporción mucho mayor que en los Estados Unidos.
Casi toda la sociedad —industriales, comerciantes, pro-
fesionistas, intelectuales, comunicadores, obreros, cam-
pesinos, disidentes y, con especial saña, las autoridades—
se manifestó, de una manera u otra, en contra del rock;
se satanizó a los rocanroleros, se clausuraron los cafés
cantantes, se hicieron razzias (operativos policiacos) co-
tidianas en sitios de reuniones de chavos, se obstaculi-
zaron los conciertos, y después se encarceló y rapó a los
jóvenes que oían rock. Esta incomprensión monumental
sólo ahondó la brecha generacional, abismo que con el
tiempo condujo a la expresión más profunda de los jóve-
nes mexicanos: primero a través de la literatura, el cine
y el teatro, y después con el movimiento estudiantil del
27
Sergio Monsalvo (compilador). Corrientes de lo alterno, pp. 154-155.
76
1968, cuyos efectos, años después, resultarían de gran
fuerza. En Huaraches de ante azul, Federico Arana anota:
Lo importante es dejar constancia abierta de la persecución hacia
los rocanroleros. Persecución que paradójicamente, resulta más in-
tensa de lo que podían intuir y sospechar los cantantes subversivos
de la protesta convencional. En el país, mientras a los rocanrole-
ros se les azuzó, calumnió y acorraló como a perros salvajes, a los
cantantes de protesta los ha promovido el gobierno, sensible a la
naturaleza real de sus demandas, por medio de una serie de institu-
ciones públicas. Aunque últimamente han cambiado los vientos, es
necesario señalar que el rock and roll fue atacado indistintamente
por gente de derecha y de izquierda. Un diputado estadounidense
señaló al rock como “un complot comunista destinado a minar la
confianza de los jóvenes en la moral, las buenas costumbres y el
estilo de vida americano.” 28
Existen bastantes ejemplos en toda la República de
cómo siempre se le han puesto obstáculos al rock o lo
que huela a su alrededor (blues y jazz) en su camino:
apañando (jodiendo) a la banda, negando permisos pa-
ra conciertos o clausurando lugares; los empresarios de
las disqueras imponen lo que se debe grabar, las te-
levisoras privadas permiten únicamente los esquemas
de aspecto prefabricado para la venta y las televisoras
oficiales juegan un papel político para exclusivamen-
te llevar “cultura” y esparcimiento al grueso de la po-
blación; conciertos donde nunca se invita a las bandas
nacionales, así como festivales culturales en los estados
donde sólo tiene acceso la gente del centro para man-
tener un estatus sin cuestionamientos de las verdaderas
necesidades artísticas regionales.
Otro ejemplo lo cita el maestro Arana:
28
Federico Arana. Op. cit., p. 164.
77
 En 1980, un periodista del diario El País sostenía que “…el rock,
en alguna medida, está estrechamente vinculado con el mundo de
la delincuencia y la ilegalidad. Pese a haberse convertido en uno de
los negocios más saneados de la segunda mitad del siglo xx, por su
origen, sus connotaciones de rebeldía, le vinculan con ese submun-
do en el que la diferencia entre lo legal y lo ilegal depende de la
capacidad de hipocresía de quién lo habita”. 29
Con el tiempo, el rock, blues y jazz han demostrado que
no son una moda del consumo chatarra y efímero (aún
cuando se les haya utilizado para tales fines), sino una ma-
nifestación expresiva del mejor nivel que, borrando fron-
teras, estableció un puente entre la “alta cultura” y la “cul-
tura popular”, tanto que ya existen en los conservatorios de
música áreas de especialización referentes a estos géneros,
así como conciertos donde se fusionan los sonidos orques-
tales con bandas pesadas electrificadas. El rock, blues y jazz
generaron nuevas maneras de bailar, hablar, vestir, cele-
brar, gozar, llorar, protestar, comunicarse, convivir, de
comportarse y de pensar; de hecho, sin que nadie llegara
a imaginarlo, se volvieron núcleo de una concepción del
mundo contracultural de finales de la década de 1960.
Al mismo tiempo, constituyeron una veta riquísima de
la industria y del comercio del disco. Las manifestacio-
nes del rock, blues y jazz se ampliaron tanto que tuvieron
simultáneamente un carácter artístico, liberador y popu-
lar, por un lado; y por el otro fascistoide, al ser un medio
de manipulación. Así, el blues con sus dos hijos: uno
aplicado y formal llamado jazz y el otro desarrapado y
rebelde con el nombre de rock, todavía no son muy bien
vistos. José Agustín comenta:
Innumerables veces se ha decretado su muerte, pero el rock
siempre ha surgido con una nueva piel, expresando nuevos matices
29
Ibid., p. 169.
78
y grandes cambios, ha incorporado las innovaciones tecnológicas,
se extendió al teatro, cine, televisión, prensa, literatura e, inclu-
so, abrió nuevos géneros como el video–rock. Es un arte donde las
nuevas voces juveniles conservan la soltura, la frescura y el humor,
espíritu crítico, anticonvencionalidad, naturalidad, virulencia, y la
imbatible energía; también se ha vuelto más denso y abarca cues-
tiones filosóficas, políticas y religiosas; ha profetizado y expresado
el espíritu de las últimas cuatro décadas; en los últimos tiempos
ha tendido a institucionalizarse, pero hasta el momento predomina
una dinámica de ciclos que cierran y abren etapas, o fases; además,
ahora se han establecido vínculos intergeneracionales, y desde ni-
ños hasta gente de sesenta y tantos años suelen escuchar rock. En
varias décadas no ha surgido un fenómeno semejante en el mundo
quizá porque el rock también implica al menos parte de un espíritu
más vasto: el de este nuevo milenio.30
En general, aunque las presiones para neutralizarlos
han sido muy fuertes, el rock, blues y jazz continúan
siendo unas músicas capaces de expresar a los jóvenes y
a varias generaciones más, lo que ratifica su naturaleza
contracultural. Para estas fechas se han internacionali-
zado casi por completo y se han fusionado con otras mú-
sicas del mundo y distintos folclores nacionales. Son un
fenómeno artístico-cultural sin paralelo, que espera el
reto del mundo global.
3.4 Difusión del rock’n roll en México
A finales de la década de 1950, el rock and roll entró muy
fuerte en México, sobre todo en los sectores medios de la
sociedad. Por lo general, los primeros conjuntos mexicanos
produjeron refritos (copias) de las canciones gringas con
letras en español; fue hasta finales de los sesenta cuando los
grupos comenzaron a crear sus propias rolas (canciones) de
acuerdo con situaciones sociales propias del país, y poco a
30
José Agustín. Op. cit., pp. 76-77.
79
poco fue permeando en los demás grupos sociales. Desde el lado la producción nacional que tiene que ver con esa
principio, el rock en México no fue visto con buenos ojos fuerza identitaria.
por las autoridades y las buenas costumbres debido a que Para bien o para mal, el rock se ha mantenido como
reunía a los jóvenes en lugares donde estos se divertían y lo un germen de cambio con grandes posibilidades en estos
que era peor, algunos grupos lo utilizaban para expresarse tiempos de globalización; su creciente desarrollo en am-
políticamente, por lo general, en contra del sistema capi- plios sectores de la sociedad (sobre todo entre los juve-
talista mexicano. Después del festival de Avándaro (1971), niles) le permitirá adquirir ese dinamismo y libertad que
coincidiendo con el momento histórico del país y del mun- tanto le hacen falta.
do, el rock fue evitado casi por completo por las autorida- Tal vez así recupere la esencia de esta música que ha
des, prohibiendo conciertos, apañando (deteniendo) a los sido adoptada en gran parte del mundo. Una música que
chavos, dejándolo en la marginalidad hasta la década de los envuelve los sentidos y provoca el movimiento que ex-
ochenta y de igual manera esto provocó que quedara un presa libremente tanto lo cotidiano como las cuestiones
hueco en cuanto a su origen blusero. económicas, políticas y culturales, identificándose direc-
El movimiento del rock hecho en México no se ha dete- tamente con los diferentes grupos de la sociedad.
nido en todo este tiempo, pero hasta hoy tampoco ha lo-
grado despegar. El Estado se encargó de mantenerlo a raya
de una manera eficaz y, al igual que sucedió en los Estados
Unidos, al ver su potencial comercial creó grupos “boni-
tos” que cantaban letras irrelevantes y superficiales donde
no se cuestionaban aspectos de la vida social y política. De
la misma manera aunque con un desfase de veinte años, las
empresas con fuertes grupos de seguridad para controlar a
los chavos, comenzaron a realizar conciertos con las estre-
llas del “rock”. Desde la segunda mitad del siglo xx hasta
el presente, la producción del rock en el país ha crecido
bastante en cantidad pero aún no logra una buena calidad
en el sentido de congruencia con el contexto donde se des-
envuelve, el simple hecho de tener un número elevado de
material con buenas producciones y bien interpretadas, no
resuelve por sí mismo el camino de un movimiento.
Por un lado, esto se debe a que en general, los músicos
desconocen el verdadero origen del rock (el blues) y el
proceso histórico social que ha vivido la música que in-
terpretan; por otro lado, y debido a nuestra cercanía con
los Estados Unidos, donde nació este ritmo, recibimos
toda su fuerza publicitaria y comercial quedando a un

80 81
4. el blues en méxico
L a relación del blues con el rock and roll (rhythm &
blues) es tan directa como el que tiene éste con el jazz, dos
corrientes originadas de la misma raíz, dos grandes ave-
nidas que van cruzando el mundo y llenando los espacios
en su viaje. El jazz, en gran medida, es instrumental y
se maneja con mucha libertad: presenta un inicio rei-
terativo, un desarrollo con improvisación y un regreso
al inicio para concluir. Gracias a que el jazz resalta la
interpretación con el instrumento al máximo y no se en-
foca en la palabra para alguna expresión más específica de
tipo personal o social, pudo ser “aceptado” socialmente y
hasta nuestros días la gente blanca lo interpreta sin gran
preocupación. Con el rock existe un poco más de proble-
ma y, aunque se baila, se canta y es un poco travieso, no
tienden a eliminarlo.
De hecho, se percibe al rock and roll como un buen
negocio: con una cara bonita, con canciones vanas y sin
sentido puede brindar jugosas ganancias.
En cambio, con el blues pasa totalmente lo contrario
debido a que su ritmo es muy sensual; parecido al acto
sexual, sus rolas (canciones) hablan sobre la guerra, los
políticos, el hambre, el desamor y la manera de interpre-
tarlo es muy estrafalaria. Tanto los medios masivos como
algunas autoridades intentan mantenerlo al margen, sin
que haga mucho ruido, lo cual ha funcionado aunque su
potencial energético ha seguido fluyendo natural, neto y
verdadero sin admitir más que su propia decisión.

4.1 Nacimiento del blues en México

El blues en México se dio a “conocer” después del auge
del rock and roll y del rock de la década de 1960.

82 83
 En los inicios del blues mexicano figuraron varias per-
sonalidades, entre las que destacan: Horacio Reni, Javier
Bátiz, Baby Bátiz, quienes incluían algunos blues dentro
de sus repertorios, pero más bien lo que interpretaban
era rock and roll, por ser la moda obligada en ese mo-
mento. Después en la década de los setenta del siglo pa-
sado surgieron algunos grupos con tendencias más bluse-
ras, entre los que cabe mencionar al Hangar Ambulante
de Blues (con Sergio Villalobos), Árbol, Vampiro Blues
Band, Three Souls in My Mind, Norma Valdés, Mayita
Campos, La Banda Bandido, Love Army, Ginebra Fría,
Guillermo Briseño, Fachada de Piedra, Spiders y Genaro
de Guadalajara.
A finales de los años setenta y principios de los ochen-
ta fueron legendarios los festivales de blues organiza-
dos por Raúl de la Rosa, con grandes maestros como
Muddy Waters, John Lee Hooker, Willie Dixon, Big
Joe Williams, Loonie Brooks, John Mayall y Papa John
Creach (con quien alternó Betsy Pecanins), en la pérgola
Ángela Peralta de Polanco.
En el Auditorio Nacional estuvieron B.B. King y Albert
King (donde Guillermo Briseño tocó el piano en algunas
rolas), Big Walter Horton en la Sala Nezahualcóyotl, a la
vez que Ray Charles se presentó en el teatro Ferrocarrilero
(donde se vio la maestría de Javier Bátiz como telonero
con su banda); asimismo hubo algunas presentaciones de
la banda legendaria Canned Heat (siendo uno de sus in-
tegrantes el mexicano Adolfo “Fito” de la Parra, actual-
mente su director musical).
También por aquellos tiempos de pasón invitaron a
Johnny Winter a la Ex Hacienda de Temixco, pero con-
viene mejor no acordarse: por un lado las autoridades
—como es su costumbre— pusieron trabas a la presenta-
ción del albino; por el otro side la raza ya mero lo deja sin
cabeza de un botellazo que no dio en el blanco, pero sí lo
obligó a retirarse para siempre de esta tierra querida.
84
En las dos últimas décadas hubo otros dos o tres concier-
tos más con B.B. King, Buddy Guy, Robben Ford, Robert
Cray y Charlie Musselwhite (alternando en ese concierto
el grupo Real de Catorce), con la vuelta del siglo, Magic
Slim, James Harman y Mick Taylor (abriendo el concierto
la Mexico City Blues Band), así como John Primer, Rod
Piazza y Melvin Taylor (donde estuvieron como invitados
la banda de blues Follaje, con los dos últimos, y la banda
de los Corazones Locos, con el tercero) y nada más.
En el 2004, por una inquietud del Sr. Eduardo
Serrano, por fin se abrió el primer lugar para el blues
en México, con el nombre de Ruta 61, Hoochie Coochie
Bar. Ruta 61 fue el camino de sur a norte que tomaron
los afronorteamericanos para buscar trabajo y entre ellos
iban los bluesmen, que en su trayecto espacial y temporal
dieron forma a todas estas músicas de las que estamos ha-
blando, aunque también hubo otro camino hacia el oc-
cidente que dejó gran influencia en Texas y luego en la
costa oeste de California con características particulares
pero muy ricas.
Regresando a lo del antro citado, poco a poco se ha ido
aclientando y ya comienzan a organizar eventos de carác-
ter internacional de buen nivel (Max Cabello, guitarrista
de muy buena calidad, joven hijo de padres mexicanos,
John Marquis Marcus de gran experiencia en la guitarra,
directo de la airosa Chicago, y el maestro de la armóni-
ca, Billy Branch, también de la capital del Blússs Sweet
Home Chicago). Además, por ese espacio han pasado las
bandas más representativas de la ciudad; sin embargo, en
su corta vida, la balanza se va inclinando hacia un lugar
de ambientación blusera más que de blues en sí mismo,
pero sí presentando, de vez en cuando, a los intérpretes
del género, pero donde los propios músicos nacionales
se ven excluidos y discriminados.
En noviembre de 2006 se realizó un festival —después
de muchos años, patrocinado por el gobierno del Distrito
85
Federal y coordinado por Raúl de la Rosa—, con algunas
de las figuras actuales recordando a uno de los pilares del
género, Willie Dixon.
Este pequeño movimiento del blues de los últimos 5
años, ha llevado a que los gustosos del género comiencen
a organizarse.
En 2005 se funda la primera Asociación Mexicana de
Blues, A. C. (AMBlues), registrada legalmente en 2006 co-
mo Amigos del Blues y ahora definitivamente como Blues,
Arte Musical, A. C., cuya misión principal es preservar la
cultura del blues y fomentar un medio adecuado para que
nuestros artistas crezcan y se desarrollen.
El siguiente paso obligado para la Asociación será en-
lazarse con la Blues Foundation de Memphis, Tennessee,
que es el máximo escaparate y de esta manera podernos
proyectar dentro de un movimiento internacional.
No se puede dejar de mencionar el trabajo que está
desarrollando en el circuito internacional el ex Chivo
Azul, Emiliano Juárez, quien mantiene una constante
actividad en la tierra del blues, palomeando alguna vez
con Buddy Guy y Magic Slim; este joven guitarrista toca
regularmente en Brasil, España y Alemania, esperemos
que pronto nos dé la buena sorpresa de formar su propia
banda y empezar a brillar en las grandes ligas del blues.
Como se puede ver, en México ha habido un lento
desarrollo y difusión del blues y como consecuencia hay
gran desconocimiento del mismo, lo que ha influido en
que el movimiento de rock y jazz nacional tenga grandes
huecos desde que se inició.
Por otra parte, la gente que utiliza los diferentes me-
dios de comunicación en sus diversas modalidades, tam-
bién carece de las bases bluseras que contribuyen al en-
tendimiento de esta amplia gama musical. Por lo general
los grupos actuales de “rock” y “jazz” tienen una idea muy
difusa del origen y el proceso histórico que ha tenido la
música que ellos dicen interpretar.
86
4.2 Desarrollo del blues nacional
A partir de los años ochenta y hasta la fecha se ha con-
figurado la pobre escena del blues en el centro del país,
donde se pueden mencionar a los siguientes aferrados:
Betsy Pecanins, Nina Galindo, Guillermo Briseño, Real
de Catorce, Javier y Baby Batiz, Manantial, El Tri, Rafael
Catana, Jaime López, Vieja Estación, Blues Boys, Tex
Tex, Juan Hernández, Pascual Blues, Rodrigo González y
Armando Rosas, cuyos trabajos están influidos por el blues,
aunque realizan fusiones con otros estilos y géneros.
Dentro de los más arraigados en el blues se encuen-
tran: Follaje, Sammy Boy y sus Blues Makers, Blues 40,
La Rambla, El Gato Callejero, Años Blues, Blue Ánima,
Chivo Azul, Radio Blues, Delta Sur, Gatitos de Azotea,
La Tregua, Dalia Negra, Penny Black, Callejón Azul,
Señoritas de Aviñon, Albatros, Charro Blues, Ernesto
de León, Dulce Niño de Aguamiel, y de Guadalajara:
Chester Blues Band, Gato Gordo (del maestro Genaro) y
Neal Black, de Monterrey Blues Buddies.
En la actualidad existen aproximadamente unos vein-
te grupos de blues en el país, ubicados en la ciudad de
México, Monterrey y Guadalajara principalmente, aunque
con lo de la Asociación, ya se reportaron de Chihuahua y
Puebla grupos como la banda de Serpiente Elástica.
Hay dos estaciones de radio con programas específicos
del género en la capirucha: una es Radio unam, con un
programa de una hora a la semana llamado El Blues Inmortal,
que atiende el señor del blues, Mario Compañet, con 20
años de servir al auditorio, y otra es Horizonte 108, de
Frecuencia Modulada, con dos programas: Café negro, que
se transmite los jueves de 8 a 10 p.m. y comandado por
Eric Montenegro, con 1 año de antigüedad, y Senderos del
Blues, del ya conocido Raúl de la Rosa, los martes de 6 a 8
p.m. y con pocos meses de machacar.
Cabe mencionar que de 1978 a 1988 el Carnalito Raúl
tuvo a su cargo el primer programa dedicado al blues en
87
Radio Educación, el cual se llamaba Tiempo de Blues; en
Morelia, Michoacán hay un programa que lleva al aire
cerca de doce años llamándose primeramente Llénate de
Blues, con Miguel Enríquez y ahora se hace llamar Gente
Blues, con el Sr. Fernando Almanza; además anualmen-
te se convoca a tres encuentros de blues: con xvi años,
el denominado Encuentro de Blues Hecho en México,
organizado por Jorge García Ledesma en el Museo
Universitario del Chopo, donde por un mes se reúnen
las bandas del momento en la ciudad para hacer viva la
herencia del blues.
Luego de once años de jalar, el mismo Blues Hecho en
México se lleva a la ciudad de Morelia, Michoacán, bajo
los auspicios del Psicólogo Ernesto Ayala, en su antro del
León de Mecenas, que reparte el cartel blusero cada año
en el mes de noviembre, en Morelia, Guadalajara y el
D. F., y por último, el afamado Festival Internacional de
Aguasblues, que el año pasado se vistió de gala también
en noviembre para celebrar sus x años de darle al blues.
Juan Manuel Muñoz Valdivia avecindado en la ciudad de
Aguascalientes ha conjuntado tanto a las bandas nacio-
nales como a algunas de la tierra donde nace la música
más cachonda, estos valedores del mero centro de nuestra
maltrecha República, de la manera más cordial y sencilla
le dan al blues su lugar.
De las bandas que han pasado por esas aguas es-
tán: Excalibur, Solera, Retrospectiva, Gato Gordo, La
Misma Cosa, Ruhie Foster, Chester Blues Band, Neal
Black, Vagón del Blues, J. C. Smith Band, La Gavilla
Blues Band, Steve James, Señoritas de Aviñon, John Lee
Hooker Jr, Radio Blues, Blues Buddies, Follaje y Carey
Bell, La Rambla, El Charro y Mississippi Heat.
En cuanto a lugares para interpretarlo, sólo en algu-
no que otro antro de la nación se toca de vez en cuando
blues. Existe una película, más bien un documental, rea-
lizado en el año de 1992 por Eduardo Leduc, titulado ¿Y
88
el Blues dónde se quedó?, es el único testimonio filmográfico
acerca del blues en México, con los grupos que rolaban
en esa época en la ciudad. El blues en nuestro país es muy
irregular, no se puede hablar siquiera de un disco com-
pleto que represente al género, hay una serie de piezas
sueltas básicamente con los grupos que se han mencio-
nado y que pudieran ser las rolas más representativas del
blues mexicano. Con la visión especial del señor Mario
Compañet que hurgó en su magnífico repertorio, nos
dio una lista de lo más representativo para él, de nuestro
blues. He aquí la lista más completa de canciones con los
grupos que las interpretan:
1.- “Me llevé el blues a México”, de Horacio Reni. 2.-
“El ratón”, de Miguel Hernández (Ginebra Fría). 3.- “El
revolucionario”, de Ernesto de León. 4.- “La soledad”,
de Norma Ibáñez. 5.- “Sky Is Crying”, de Evelyn (Follaje).
6.- “Necesito olvidar”, de Jesús Cárdenas. 7.- “Nada ya”,
de Emilio Franco (El Gato Callejero). 8.- “Solapas”, de
Follaje. 9.- “Help me”, de Víctor Méndez y Jorge Trujillo.
10.- “Me traes flotando”, de Euforia del Blues. 11.- “Jam
en Radio unam”, de Sebastián Hernández. 12.- “Tributo
a Big Walter Horton”, de Rodolfo Cruz. 13.- “El gárga-
ras”, de Real de Catorce. 14.- “Buen café”, de Real de
Catorce. 15.- “Bye Bye Bird”, de Jesús Chuss. 16.- “En
la noche”, de Penny Black. 17.- “Cansado de trabajar”,
de Sindicato del Blues. 18.- “Nacido bajo mal signo”, de
Corazones Locos. 19.- ”Spoonful”, de Follaje. 20.- “Si
pudieras leer mi mente”, de Chivo Azul. 21.- “No”, de
Lalo Rocker. 22.- “In The Mood”, de Eduardo Alcántara.
23.- “Noche de reventón”, de La Banda de Blues del
Barrio. 24.- “Jam”, de Brebaje Extraño (con Macedonio
Ruiz). 25.- “Long Distance Call “, de Enrique Garza y La
Banda del Gato Callejero. 26.- “Ella tiene 19 años”, de
Hot Jam and The Blues Gang. 27.-“I´m Strange Here”,
de Gato Callejero (Emilio Franco). 28.- “Help me”, de
Sammy Boy. 29.- “The Hawk”, de Miguel Hernández.
89
30.- “Turtle Blues”, de Verónica Campos (hija de Mayita
Campos, con Follaje). 31.- “El blues de la mala suerte”,
de Three Souls in My Mind. 32.- “Mister G”, de Blues
Buddies. 33.- “Joaquin´s Jam”, de Griot Blues. 34.-
“La Negra Modelo”, de El Tri. 35.- “I´m a Woman”, de
Betsy Pecanins. 36.- “Bright Light, Big City”, de Javier
Bátiz, y 37.- “Por los caminos del blues”, de Juan Carlos
Cortés.
4.3 Cracks del blues hecho en México
Javier Bátiz
Javier Isac Núñez, mejor conocido como Javier Bátiz,
nacido en Tijuana, reconocido como el padre del Rock
and Roll mexicano, en 1957, fundó en su ciudad natal
un grupo llamado Los tj´s, retomando fielmente las in-
fluencias de la música negra que llegaban a las ciudades
fronterizas, blues y r&b, de gente como T. Bone Walter,
Muddy Waters, Jimmi Reed, Chuck Berry, Howlin’ Wolf,
James Brown, entre otros. Fue Bátiz quien en ese periodo
de 1963 al 64, se convirtió en el representante de aque-
lla generación existencialista que tantos dimes y diretes
armó entre la sociedad conservadora de México. Maestro
de gente como Carlos Santana, Alex Lora, Abraham
Laboriel, Adolfo “Fito” de la Parra (Canned Heat), y
Guillermo Briseño. La figura de Javier Bátiz es parte
esencial del movimiento de la música actual de nuestro
país, con una carrera de más de cincuenta años de blues-
rock ininterrumpida. Tenemos brujo para rato.
Baby Bátiz
María Esther Núñez, alias la Baby Bátiz, proveniente
igual que su hermano de Tijuana, ciudad receptora de
migrantes que van y vienen en la lucha cotidiana de la vida
90
con el espanglish bien afinado. Es una mujer que rompió
con la imagen de la adolescente tierna y conservadora de
las cantantes de los años sesenta. Baby es la representante
más fiel del rock y blues mexicano, su voz es la más ex-
plosiva y tiene una calidad insuperable, simplemente es
la reina. Baby sigue grabando y colaborando con quien la
invite para darle el feeling preciso a la interpretación.
Es una luchadora incansable, sigue rompiendo lo esta-
blecido en su manera de cantar, ella espera su turno co-
mo un buen vino que con el tiempo se mejora. “El blues
es una música del alma que toca las fibras y hasta te hace
llorar”, asegura la hermana de Javier Bátiz.
Horacio Reni
Un gran cantaor de blues, compositor y excelente gui-
tarrista de slide sobre todo, es el único que ha grabado un
disco (sencillo) de 45 revoluciones, con el propietario de
la casa grabadora Carl Jones Bombay Carter, elemento de
la banda del jefe Willie Dixon.
De verdad Horacio es un bluesman, lástima que no lo
sabe todavía, es como un fantasma que cuando menos lo
piensas cae en alguna tocada, fiesta particular o aconte-
cimiento blusero. Verlo cantar es un agasajo, lo mismo
usando el slide en la guitarra y si puede haber un pa-
dre del blues nacional, tal vez yo le daría el uso de tal
paternidad. Él influyó a gente como Fito de la Parra,
Alejandro Lora, Sergio Villalobos y de ahí a casi todos
los que andamos en este triste camino del blues hecho
por mexicanos. Su carrera fue truncada drásticamente
por un accidente a mala hora, donde una persona per-
dió la vida y lo guardaron por un buen tiempo, digo a
mala hora porque hoy en día él tendría el trato de héroe
por defensa personal. Por allí anda Horacio llevando su
blues a los necesitados del mundo, en cualquier momen-
to puede llegar y atraparte con su manera de interpretar,
91
y convivir un rato para después seguir su camino, que lo
bendiga el blues.
Festival Internacional de Aguasblues
La agrupación Amigos del Blues, de Aguascalientes,
organiza este evento sin fines de lucro, gratuito para el
público, y con el único fin de promover el blues tan-
to a nivel nacional como internacional, ellos son: Juan
Manuel Muñoz Valdivia, Javier Orozco, Gustavo Faz
Venegas y, Flavio y Luis Ariel Sifuentes Solís.
El festival se lleva a cabo desde 1998, contando con
la presencia de exponentes del blues de Aguascalientes,
Guadalajara, Sinaloa, Monterrey, Zacatecas y México
d.f, asimismo con grupos de e. u. a, Argentina, Haití
y Halúa. Los recursos para su realización provienen de
un fondo creado por los organizadores, las donaciones
del público, la venta de souvenirs y diferentes instituciones
tanto públicas como privadas.
No me canso de felicitar a estos compas del Aguasblues
porque han realizado un trabajo limpio todos estos años,
la organización y las actividades alrededor del evento
siempre tienen el sabor blusero acorde con la ocasión.
Raúl de la Rosa
Nació en febrero de 1941, gente de radio y buen plati-
cador, organizó los primeros festivales de blues de que se
tenga memoria en el país (1978-1981).
Maravillosos estos primeros festivales donde toca-
ron: Mississippi Muddy Waters, John Lee Hoker, Willie
Dixon, Big Walter Horton, Big Joe Williams, Papa John
Creach, Koko Taylor, después Albert King, B. B. King,
Buddy Guy, Robert Cray, Robben Ford, etc.
De 1978 a 1988 tuvo el programa Tiempo de blues, en la
secuencia de Radio Educación.
92
En 2005 regresó a la radio, a Horizonte 107.9 de Radio
imer, con el programa Por los senderos del blues, y en 2006
volvió a organizar el extrañado festival de blues, ahora
con las nuevas generaciones del género como John Lee
Hooker Junior, Billy Branch, Corky Siegel, Marcia Levy,
Dave Specter y bandas nacionales como Jaime López,
Betsy Pecanins, Cecilia Toussaint, Señoritas de Aviñon y
palomazo con Radio Blues y Follaje.
Por azares de la vida cayó en el blues para bien de no-
sotros y esperamos que en sus próximos eventos sea el
promotor de las bandas nacionales que se puedan foguear
con los bluesmen extranjeros.
Genaro Palacios
Líder de la banda del Gato Gordo, es uno de los pro-
pulsores del blues en la ciudad de Guadalajara, Jalisco,
desde hace tres décadas. Siempre se ha mantenido en la
línea del blues con sello muy personal, tocando rolas clá-
sicas o las originales, como la ocasión lo amerite.
Recuerdo un disco que se llamaba simplemente Genaro,
donde ya se veía esa negra intención musical. Hace dos
años, en el 2005, estuvo en el Festival de Aguasblues y con
sus gatos pasados de peso deleitaron al personal reunido.
Como casi todas las bandas, su actividad suele ser muy
regional y ellos prácticamente están en Guadalajara, aun-
que de repente también tocan en los estados vecinos y den-
tro del mismo estado de Jalisco.
Genaro es un propulsor importante de blues en el
país, es reconocido por todos como buen blusero de
corazón, tanto que en mayo del 2006 fue uno de los
artistas reconocidos dentro del blues nacional por su
aportación al género en esta tierra no de blues pero si
de tristeza, otorgados en la Casa Talavera de la ciudad
de México.
93
Parménides García Saldaña
Nació en 1944 y murió en 1982. Escritor pacheco y des-
trampado, lleno de vitalidad, irreverente, reflejaba en sus
escritos los intereses, inquietudes, gustos y pareceres de los
clasemedieros de la ciudad de México.
Era un fanático del blues, rock y la literatura. Entre
sus obras podemos citar Pasto Verde, El rey criollo, El callejón
del blues, En la ruta de la onda, Mediodía, y diversos escritos en
periódicos y revistas acerca la música. José Agustín dice
que los cuentos de El rey criollo están bien armados “y no
pretenden impactar, deslumbrar o iluminar, aunque sí
se propone retratar y criticar a la clase media idiota de la
ciudad de México”.
Son dignas de apuntar las aventuras extracurriculares
del buen Par, en compañía de algunas de sus finísimas
amistades, entre los que destacaban personajes como
José Agustín, Valentín Galas, Alejandro Lora y Fito de
la Parra.
Betsy Pecanins
Nació en Yuma, Arizona, en 1953, México es su país
de elección. Creció dentro de una gran cantidad de in-
fluencias musicales, una fuente primordial de su canto
es la fusión de la canción ranchera mexicana y el bolero
con el blues.
Es una luchadora incansable, yendo y viniendo, fusio-
nando ritmos y canciones, regresando al blues cuando se lo
pide. Treinta años dándole a la cantada por todo el país, ha
participado en la música para varias películas, trabajado con
artistas del género y uno que otro trovador y trovadora.
Recordándola en sus inicios bluseros, una de sus pri-
meras bandas fue aquella que después sería la legendaria
banda Real de Catorce, desde entonces ya pintaba una
carrera entre ramas, frutas y legumbres, pero con una
raíz que la sigue formando.
94
Otro encuentro de la Betsy que podemos mencionar,
es la reunión con Guillermo Briseño haciendo un dueto
explosivo y dinámico. Betsy debe estar más en el blues,
simplemente para hacer coherente su transitar por esta
tierra de vaivenes globales.
José Cruz
Nació en 1955. Fundador de la conocida banda Real de
Catorce, guitarrista, armonicista y compositor. Basó su
trabajo en una fuerte tendencia blusera en sus inicios para
después experimentar con otros ritmos más en la línea del
rock y del jazz, aunque siempre regresando al origen.
José es un trabajador incansable forjador de nuevas
generaciones. Actualmente sigue en la escena, ya sin la
banda que lo vio crecer debido a diferencias y por una
enfermedad degenerativa que le ha obligado a estar fuera
de circulación, al menos con la frecuencia habitual.
José Cruz es un pilar de nuestro blues en ciernes, es un
convencido del blues, de su importancia y de la necesidad
de unir fuerzas para hacerlo crecer en el futuro.
Sergio Villalobos
Líder de Hangar Ambulante de Blues; sin lugar a dudas,
la banda de mayor tradición del blues nacional, después de
la muerte de Sergio en 1971, se convirtió en una banda de
leyenda. No existe una grabación oficial de esta tremen-
da agrupación, lo que queda es un anecdotario plagado de
muchas interrogantes.
Aunque el Hangar llega a reunirse de vez en cuando
con algunos de sus múltiples elementos que han rolado
por ahí, es un hecho que no ha vuelto a ser la misma
banda ponchada (de punch) del blues que conocimos. La
indumentaria religiosa de Sergio: pantalón de mezclilla
chamarra de cuero y lente oscuro (grifo seguro), tocando
95
un blues hasta el final. Habrá que mencionar dos ilustres
guitarristas salidos de estas filas que luego serían corre-
ligionarios de Alex Lora en el Three souls, siendo ellos:
Sergio Mancera y Ernesto de León.
Dos, tres tocadas donde estuve presente y alguna actua-
ción por la telera es lo que tengo de Sergio desarrollando
esos pasajes de blues con una Gibson negra y con ese rit-
mo negro dejando su huella a los bluseros por venir.
Reynaldo Díaz Vélez —Tucky—
Por los años sesenta, el Tucky formó un grupo en
Guadalajara de tradición blusera reconocida, llamado Los
Spiders, Los Arañas. En 1970 esta agrupación grabó su
primer disco, Back, editado por la compañía rca Víctor.
De igual manera que la gran mayoría de las bandas, su
trabajo ha sido irregular, pero se mantienen por el sim-
ple gusto de hacer música. El Tucky es todo un personaje
por aquellos lares de Guanatos, no hay banda o músico
que no lo reconozca por su gran experiencia, buena onda
o para conseguir un buen amplificador.
Junto con la Revolución de Emiliano Zapata, La Fachada
de Piedra, La Quinta Visión, Toncho Pilatos y otros, Los
Spiders fueron uno de los polos de atracción del rock
mexicano en la década de los setenta. El Tucky es de los
aferrados que mantienen vivo el trabajo en esa línea blu-
sera, seguro lo podrá mostrar a nuevas generaciones.
Alejandro Lora
Nació en 1952, cantautor mexicano y vocalista de la
banda de rock y blues mexicana El Tri, formó junto con
Charlie Hauptvogel, a finales de los años sesenta, el grupo
Three Souls in My Mind. Cuando conocieron al escritor
Parménides García Saldaña y al baterista Fito de la Parra,
poco a poco, dejaron el rock ácido por el blues & ritmo. En
96
1983, Charlie se quedó con el nombre original y Lora con
el Tri simplemente.
A partir del Festival de Avándaro y a pesar de cerrarle
las puertas al rock y a todo lo que oliera igual, Alejandro
ha venido volando, consolidando la banda más repre-
sentativa de nuestro leve blues rock. Él y su Tri seguirán
siendo buena escuela para los músicos jóvenes de blues y
rock, desde la misma Gringolandia hasta nuestros her-
manos sencillitos argentinos. Hoy dice que prefiere el
tequila y el mezcal.
Mario Compañet
Desde septiembre de 1986, Mario Compañet es pro-
ductor de Radio unam para el programa El Blues Inmortal.
Él es uno de los más grandes coleccionistas de blues en
México, la mayoría de los bluseros citadinos le deben su
padrinazgo, incluyendo a su servilleta. Es un crítico áspe-
ro con una visión del blues muy especial, por lo general
se mantiene endeudado debido a sus compras sin parar
de todo tipo de material relacionado con esta música. Es
miembro fundador de la Asociación Méxicana de Blues.
Blues, Arte Musical (AMBlues).
Mario Compañet es una pieza angular en el movimien-
to blusero de nuestro país, mantiene una jefatura donde
se hace obligatorio pasar por sus filtros para continuar
dentro de esta marcha musical.
Una botella de whiskey Jack Daniel´s o un buen tequila
dice que es lo mejor para acompañar el blues.
Jorge García Ledesma
Nació en 1954 en la ciudad de México, donde dio sus
primeros pasos entre estas calles del blues. El gusto por
el género creció a través de los rockanroleros de los años
sesenta que asimilaron el estilo, la forma y el sentimien-
97
to de los negros afroamericanos. Al quedar atrapado por Mecenas, de Ernesto Ayala, en la ciudad de Morelia. Es
esta raíz primigenia, salvaje, sensual, terrena y muy hu- presidente de la recién formada Asociación Mexicana de
mana, decidió dirigir sus actividades hacia un trabajo que Blues; Blues, Arte Musical a.c. (AMBlues), donde ha co-
con el tiempo tuviera una proyección más definida y ela- laborado con otros artistas; todo con entusiasmo y con
borada para que esta música adquiriera el lugar que toda- la idea de que llegará el momento para esta música, que
vía no tiene en este país de las mil transas. Corría el año tanto ha influido en los creadores e intérpretes de rock y
de 1973 cuando inició este rumbo, que aún le quedan jazz en el mundo.
varias tocadas, en las colonias donde fue visualizando las
posibilidades para formar parte del estilo de vida que se
necesita para tomar el camino del blues. Su primera ban-
da se llamó Vampiro Blues Band, que tocaba esos blues de
los maestros y también las creaciones propias del grupo.
En los años setenta sus orientaciones fueron cambian-
do como un proceso natural de crecimiento, la banda
tuvo su fin en 1978, sin dejar ninguna grabación de esos
años de experimentación.
Tuvieron que pasar tres años más para que en 1981, jun-
to con Eduardo Chico (ahora Tri), Adrián Núñez (dedi-
cado a dar clases y al blues) y Rubén Martínez (dedicado al
trabajo federal y al hueso), formaran una de las bandas de
mayor tradición en el blues de México llamada Follaje.
El tal Jorge y Adrián son de los iniciadores que todavía
permanecen en la banda, manteniendo, a pesar de las mo-
das y del tiempo, al grupo en constante trabajo, haciendo
grabaciones y presentaciones en foros de todo tipo.
Como suele ocurrir con un grupo asentado, de tra-
dición y oficio, con el tiempo comenzó a recibir invi-
taciones para participar en otros grupos, colaborar en
grabaciones, presentaciones de revistas, libros, películas,
etc., trabajando con otros creadores de diferentes ámbi-
tos artísticos.
Jorge García Ledesma lleva 26 años con Follaje y más
de treinta años componiendo rolas y tocando su armó-
nica, organizando festivales como el de Blues Hecho
en México, durante 16 años en el Museo Universitario
del Chopo, y difundiéndolo en el antro de El León de

98 99
5. testimonio gráfico del Estas fotografías son parte de una historia que apenas comienza;
puede ser triste o no, pero el blues sabrá ocupar su lugar de manera gozosa.
blues en méxico México sabe de blues.

100 101
1. Horacio Reni, con el Oso Núñez. 2. El jefe Horacio Reni.

3. ¡Oh¡ Baby Bátiz. 4. Siempre buena guitarra la de Javier Bátiz.

5. Norma Valdez. 6. Alguien que no debe faltar, José Agustín.

7. El inolvidable Parménides García Saldaña.

102 103
8. La División del Norte from Reynosa. 11. ¿Se acuerdan de Robert Johnson?

9. Naftalina, de Federico Arana e invitados especiales como Fito de la Parra. 12. Javier Bátiz, charro blues.

10. Spiders y Fachada de Piedra. 13. Three Souls in my Mind.

104 105
 16. Vampiro Blues Band.

17. El buen Three Souls.

14. Follaje.

15. El Grillo, Hebe Rosell, Memo Briseño y el Batman.

106 107
18. Otro charro del Blues, yo mero. 19. Mayita Campos en Ginebra Fría.

20. Sergio Mancera, ¿dónde estás?

21. Tony Vertiz, del Hangar Ambulante de Blues.

22. El Blue con Tony Vertiz. 23. Javier Bátiz con el Three Souls.

108 109
24. El Gato Callejero, de vago en Michoacán. 25. Pepe Churchs, o sea Iglesias.

26. Sergio Mancera, fina guitarra. 27. Eduardo Chico.

28. Toño Lira. 29. José Cruz y Severo Viñas, el compaye.

30. En la radio, Luciano Hidalgo y Jorge García Ledesma.

110 111
31. Alce Blues, Blues Boys y Follaje. 33. José Cruz y Severo Viñas, del primer Real de Catorce.

32. Lalo Chico, en el Tri, primero a la izquierda. 34. Genaro y su Gato Gordo.

112 113
 37. Tres compadres: Isidoro Negrete, Jorge García y Mario Compañet.

38. Cuarto de blues.

35. De izquierda a derecha: Ernesto de León, Isidoro Negrete, Tony Vértiz y Horacio Reni.

36. Mario Compañet y Raúl de la Rosa.

114 115
39. Integrantes de Chivo Azul, Años Blues, Radio Blues y Follaje.

40. Ernesto de León.

41. Follaje en tocada con El Tri.

42. Javier Bátiz y Jorge García Ledesma.

116 117
43. Julio Morán. 44. El slide de Luciano Hidalgo.

45. Rosina Conde y Óscar Ross. 46. Nonis y su armónica.

47. Sebastián Hernández, otra buena armónica. 48. Nina Galindo.

49. Betsy Pecanins y Jorge García Follaje, raspando el blues.

118 119
50. Felipe Souza a la izquierda. 51. Miguel y Sebastián Hernández. 54. Durante un encuentro de blues en el Museo Universitario del Chopo.

52. Jorge Trujillo en las armónicas. 53. Emilio Franco, el Gato Callejero, de lo mejor. 55. Aquí, con Horacio Reni.

120 121
56. El Abuelo.

57. Siempre soplando.

58. Para bajista, el Oso Núñez.

59. Cantando a la Luna.

122 123
60. Otros Follajes: Miguel Enríquez, Jorge García, Luciano Hidalgo y Adrián Núñez.

61. Años Blues.

62. Mario Compañet, Juan Pablo Arcaraz y Follaje.

63. Laura Koestinger, del Club del Algodón.

124 125
64. Nina Galindo. 65. Alma Blues.

70. Jam con Max.

66. Javier Bátiz, Bozo y armónica. 67. Adrián Núñez y Pepe Pótamo.

68. Follaje, siempre en el jam. 69. Un gato de nivel superior. 71. Jorge García Montemayor.

126 127
72. Juan Pablo Alcaraz. 73. El rudo Rafael Salgado. 77. Revolucionarios del blues.

74. Micky Enríquez. 75. El siempre joven, Alejandro Lora. 78. De izquierda a derecha: Miguelito, Víctor Camacho y Juan Hernández.

76. Los tres alegres compadres: Rafa, Noni y El Abuelo

128 129
79. Nina Galindo con Follaje.

80. Follaje, Blues Boys y Blues 40.

81. Hot Jam and the Blues Gang.

82. El brujo, haciendo magia.

130 131
83. Griot Blues. 84. Barbi Q

85. La Encrucijada.

86. Encrucijada y Chicago se unen.

87. Cartel de Rod Piazza en el Salón 21, México, 88. Óscar Ross, fina guitarra.
D. F., 2001.

132 133
89. Mojo.

90. Manantial.
92. Work in Progress.

91. Silver Grass con Follaje.

134 135
93. Festival de Aguasblues. 94. Años Blues, Chivo Azul y Delta Sur.

99. Jorge García Ledesma.

95. Betsy y Memo Briseño. 96. Sammy Boy.

100. Oso Melchorena, en el New Orleans.

97. Guitarra Fender, slide y tequila, la buena 98. Jorge Trujillo.

combinación.

136 137
101. Integrantes de Manantial. 104. Señoritas de Aviñón.

102. Blue Ánima. 105. Sammy Boy.

103. Marcela Frenk, chida voz. 106. Integrantes de Señoritas de Aviñón.

138 139
107. Manantial.

108. En el Rosa´s, de Chicago, con Billy Branch.

109. Carlos Yarza, del New Orleans y nena que lo acompaña.

110. Carlos Johnson, de Chicago a la Ruta 61.

140 141
111. Eduardo Alcántara, Isidoro Negrete, Arturo Medina y Rodolfo Cruz.

112. Jorge Follaje con Hernán Silick y Raúl de la Rosa.

113. Los maestros organizadores del Aguasblues, en los reconocimientos al Blues Hecho en México en Casa Talavera.

114. Técnico contra rudo.

142 143
115. Blues fourty. 116. Callejón Azul. 121. Christian, Aarón, Billy y Chico.

117. Blues Buddies, de Monterrey. 118. Ernesto de León. 122. Sintiendo el blues.

119. Memo Briseño en Casa Talavera. 120. Eduardo Serrano, el regente de la Ruta 61. 123.Ómniblues.

144 145
 126. La Rambla.

127. Después de una barbacoa, Juan Carlos Cortés.

124. Joaquín Martínez y compañía.

125. Solaris Blues.

146 147
128. Chido el blues. 129. Vittorio Silva.

130. Uno de mis favoritos, Billy Boy Arnold.

131. Charly, en el New Orleans.

132. Reconocimientos al blues en Casa Talavera. 133. Cartel Latidos del Blues.

148 149
134. Billy Branch, en México. 135. Rodolfo Cruz.

136. Héctor García, también Follaje. 137. Silver Grass con Popolo.

138. Maxx Cabello en la Ruta, chicano blues yeah. 139. Elihú Kingtero, Radio Blues.

140. Ten con Ten Blues Band.

150 151
141. Este radio sí se oye, dice la locutora. 144. Héctor, Elihú, Adrián y Jorge.

142. Grana Louise y Octavio, de Señoritas de Aviñón. 145. Serpiente Elástica: David Pedraza, Martín Pérez, Victorio Silva y Freddy King.

143. Demex García, Jorge García, Gustavo Rivera y los Ross, del blues. 146. Roy Álvarez y su servilleta en Tlalpan.

152 153
147. Una parte de la AMBlues, bajando de la limusina. 149. Otro jam.

148. La AMBlues. 150. La directiva de la AMBlues: Roberto Dueñas, Jorge García, Freddy King, Geordi Villeda, Francisco López,
Gil Rivera, Javier Tapia, Eduardo Jaimes y Arturo Medina.

154 155
151. El Canned Heat sigue. 152. El tremendo Magic Slim. 157. Javier Tapia y Mario Martínez, jurando por la Asociación Mexicana de Blues (AMBlues) Blues, Arte Musical a. c.

154. Carlos Santana, lo más sobresaliente del

153. Blues forever. 158. Una más. 159. Christian Zamora.
terruño, ha tocado con todos los bluseros.

155. Emiliano Juárez, embajador del blues 160. Jorge García Ledesma y Betsy Pecanins, en la firma notarial de la AMBlues.
156. Red eye.
mexicano.

156 157
161. De izquierda a derecha: Montserrat Reva, Alfonso Rosas, Mónica del Águila, Jorge García Follaje, Jorge 162. Buddy Guy con Carlos Santana.
García Montemayor y Betsy Pecanins.

158 159
créditos de fotografías 1. Foto: Mario Compañet
2. Foto: Mario Compañet
3. Foto: Cortesía, Federico Arana
4. Foto: Cortesía, Federico Arana
5. Foto: Cortesía, Federico Arana
6. Foto: Gabriela Bautista
7. Foto: Ricardo Vinós
8. Foto: Cortesía, Federico Arana
9. Foto: Cortesía, Federico Arana
10. Foto: Cortesía, Spiders y Fachada de Piedra
11. Foto: Octavio Soto
12. Foto: Cortesía, Federico Arana
13. Foto: Cortesía, Ediciones Pata de Perro, Especial
coleccionable de rock. El Tri
14. Foto: Cortesía, Eduardo Chico
15. Foto: Cortesía, Federico Arana
16. Foto: Cortesía, César Téllez
17. Foto: Cortesía, Ediciones Pata de Perro
18. Foto: Eduardo Chico
19. Foto: Cortesía de Federico Arana
20. Foto: Cortesía, Ediciones Pata de Perro
21. Foto: Mario Compañet
22. Foto: Mario Compañet
23. Foto: Cortesía, Federico Arana
24. Foto: Mario Compañet
25. Foto: Gabriel Ruiz, Pamplonio
26. Foto: Cortesía, Ediciones Pata de Perro
27. Foto: José Luis Torres
28. Foto: José Luis Torres
29. Foto: Mario Compañet
30. Foto: Cortesía, Luciano Hidalgo
31. Foto: José Luis Torres

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32. Foto: Cortesía, Ediciones Pata de Perro
33. Foto: Mario Compañet
34. Foto: Cortesía, página www.gatogordo.org.mx
35. Foto: Ricardo Dueñas
36. Foto: Ricardo Dueñas
37. Foto: Christian Zamora
38. Foto: Mario Compañet
39. Foto: Mario Compañet
40. Foto: Ricardo Dueñas
41. Foto: Cortesía, Follaje
42. Foto: José Luis Torres
43. Foto: Eduardo Chico
44. Foto: José Luis Torres
45. Foto: Cortesía, Rosina Conde
46. Foto: Mario Compañet
47. Foto: Mario Compañet
48. Foto: Mario Compañet
49. Foto: Berenice Avilés
50. Foto: Berenice Avilés
51. Foto: Mario Compañet
52. Foto: Cortesía, Jorge Trujillo
53. Foto: Cortesía, Emilio Franco
54. Foto: José Luis Torres
55. Foto: Mario Compañet
56. Foto: Octavio Soto
57. Foto: José Luis Torres
58. Foto: Octavio Soto
59. Foto: Octavio Soto
60. Foto: Edith Silva
61. Foto: José Luis Torres
62. Foto: José Luis Torres
63. Foto: José Luis Torres
64. Foto: Mario Compañet
65. Foto: Cortesía, Federico Arana
66. Foto: José Luis Torres
67. Foto: Mario Compañet
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68. Foto: Octavio Soto
69. Foto: Mario Compañet
70. Foto: Mario Compañet
71. Foto: Luciano Hidalgo
72. Foto: José Luis Torres
73. Foto: José Luis Torres
74. Foto: Luciano Hidalgo
75. Foto: Cortesía, Ediciones Pata de Perro
76. Foto: Mario Compañet
77. Foto: José Luis Torres
78. Foto: José Luis Torres
79. Foto: Luciano Hidalgo
80. Foto: Mario Compañet
81. Foto: Mario Compañet
82. Foto: José Luis Torres
83. Foto: Cortesía del grupo
84. Foto: Cortesía del grupo
85. Foto: Carlos Yarza
86. Foto: Carlos Yarza
87. Foto: Carlos Yarza
88. Foto: Mario Compañet
89. Foto: Carlos Yarza
90. Foto: Carlos Yarza
91. Foto: Carlos Yarza
92. Foto: Carlos Yarza
93. Foto: Cortesía, Amigos del Blues
94. Foto: Cortesía de los grupos y Foro Alicia
95. Foto: Cortesía, Betsy Pecanins
96. Foto: Cortesía, Sammy Boy
97. Foto: Óscar Ross
98. Foto: Mario Compañet
99. Foto: Carlos Yarza
10o. Foto: Carlos Yarza
101. Foto: Carlos Yarza
102. Foto: Carlos Yarza
103. Foto: Carlos Yarza
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104. Foto: Carlos Yarza
105. Foto: Carlos Yarza
106. Foto: Carlos Yarza
107. Foto: Carlos Yarza
108. Foto: Cortesía, Richard and Violet Carrillo
109. Foto: Cortesía, Carlos Yarza
110. Foto: Carlos Yarza
111. Foto: Mario Compañet
112. Foto: Mario Compañet
113. Foto: Joaquín Aguilar
114. Foto: Mario Compañet
115. Foto: Cortesía del grupo
116. Foto: Cortesía del grupo
117. Foto: Cortesía del grupo
118. Foto: Cortesía del grupo
119. Foto: Cortesía, Joaquín Aguilar
120. Foto: Jorge García
121. Foto: Mario Compañet
122. Foto: Christian Zamora
123. Foto: Joaquín Aguilar
124. Foto: Cortesía, Joaquín Martínez
125. Foto: Mario Martínez
126. Foto: Cortesía del grupo
127. Foto: Cortesía, Juan Carlos Cortés
128. Foto: Démex García
129. Foto: Alfredo Reyes
130. Foto: Cortesía, Jorge García
131. Foto: Carlos Yarza
132. Foto: Joaquín Aguilar
133. Foto: Cortesía de Joaquín Aguilar
134. Foto: Christian Zamora
135. Foto: Christian Zamora
136. Foto: Christian Zamora
137. Foto: Carlos Yarza
138. Foto: Carlos Yarza
139. Foto: Mario Compañet
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140. Foto: Cortesía del grupo
141. Foto: Démex García
142. Foto: Carlos Yarza
143. Foto: Cortesía de Démex García
144. Foto: Joaquín Aguilar
145. Foto: Cortesía, Freddy King
146. Foto: Démex García
147. Foto: Roberto Dueñas
148. Foto: Octavio Espinosa
149. Foto: Démex García
150. Foto: Octavio Espinosa
151. Foto: Cortesía, www.cannedtheatmusic.com
152. Foto: Christian Zamora
153. Foto: Démex García
154. Foto: Cortesía de fotógrafo desconocido
155. Foto: Mario Compañet
156. Foto: Cortesía del grupo
157. Foto: Octavio Espinosa
158. Foto: José Luis Torres
159. Foto: Cortesía, Christian Zamora
160. Foto: Octavio Espinosa
161. Foto: Jaime Navarro
162. Foto: Cortesía, www.buddyguy.com
165
 CONCLUSIONES
S e puede decir que el nacimiento del blues comien-
za casi inmediatamente después del descubrimiento de
América, en 1492, y ocurre con uno de los más lamenta-
bles traslados forzados de personas (esclavos) que se tenga
conocimiento en la historia humana; lo más triste es que
ello tuvo lugar para satisfacer el complejo de superiori-
dad de una raza sobre otra.
Mientras los europeos colonizaban América, escaseaba
la mano de obra. Los terratenientes blancos necesitaban
un gran número de trabajadores para producir tabaco,
arroz, azúcar, algodón y otros cultivos, y superaron sus
problemas comprando esclavos. Estos esclavos eran hom-
bres, mujeres y niños de la costa oeste africana, raptados
de sus hogares y llevados a América en barcos, donde eran
encadenados y hacinados en las bodegas; allí padecían
por la falta de agua y alimentos, enfermando en el mejor
de los casos. De los 40 millones de esclavos que fueron
raptados de esta manera, sólo 15 millones llegaron a
América. Aquí eran comprados, vendidos y obligados a
trabajar y a vivir en condiciones de miseria. Los casti-
gos eran horribles y los colonos hacían todo lo posible
para que no quedara nada de su cultura, incluyendo el
tocar su propia música africana.
Sin embargo, y para fortuna nuestra, estos intentos re-
sultaron vanos, se produjo el renacimiento de un pueblo
con una fuerte identidad creadora. Éste obtuvo la fuer-
za necesaria para luchar contra una sociedad sumamente
cerrada y racista; primero como parte de la colonia in-
glesa y después (y de una manera muy aguda) en un país
independiente que los excluyó. Desde un principio, los
Estados Unidos, se mostró como país ante el mundo co-

166 167
mo paladín de la democracia, pero en su interior ha re-
sultado ser todo lo contrario, tanto con el pueblo negro
como con las diversas minorías (primero fue la esclavitud
y después la segregación); esto se ha mantenido hasta el
presente: ya sea de manera tajante o con ciertos niveles
de oportunidades sociales. Ello comenzó a crecer en el
nuevo país “democrático e independiente”, en su camino
para obtener mayor poder, el cual forjó en el siglo xix, y
después, con su participación en las dos guerras del siglo
xx se proclamó como el guardián incómodo del mundo.
Un elemento muy importante de la población negra
es la gran identidad formada en el transcurso del tiempo
que duró su cautiverio; ello creó lazos firmes para con-
formar una cultura alterna a la hegemónica en la lucha
por sus derechos y su reconocimiento en un país que
también era de ellos. En este medio adverso lograron so-
brevivir aportando al mundo una música que mantuvo la
esencia de su cultura.
Como se pudo ver en los capítulos anteriores, el blues es
una música nacida en los Estados Unidos y paradójicamen-
te ejecutada por los negros, lo que provocó la revolución
musical de mayor importancia en el mundo durante el siglo
xx y xxi; fue adoptada por diversos países, fusionándose de
variadas formas con las músicas nativas, al mismo tiempo se
identificó con casi todos los sectores de la sociedad (fenó-
meno que valdría la pena estudiar en el futuro). A todo ello
habría que sumar (aunque no sea parte del presente estu-
dio) la importancia de la música de los negros, pues en toda
América contribuyó al desarrollo de los países donde lle-
varon esclavos; la música fue una forma de hacerse presen-
te en Cuba, Brasil, Puerto Rico, República Dominicana,
Ecuador, Perú, Colombia, Jamaica, Haití, Panamá, México
y Belice, y hoy en día ha adquirido un merecido reconoci-
miento internacional.
En los años siguientes, la(s) música(s) popular(es) de-
sarrollarán nuevas formas, donde mezclarán sus elemen-
168
tos con otras expresiones musicales. A su vez, estas nuevas
formas estarán definidas por la tecnología, los cambios
sociales, la demanda comercial y el lugar donde se pro-
ducen. Ésta es la naturaleza de la música popular actual:
juega su verdadero papel según la posición que adquiera
en el enjambre de las relaciones sociales y la manera en
que sus productos se distribuyen (para lograr relevancia)
y así mantenerse o perderse en el olvido. Sin embargo (y
ésta es la idea principal que se desprende del presente es-
tudio) hay que reconocer la diversidad de culturas (tanto
populares como expresiones artísticas cultas), entre las
que no hay mejores ni peores, y donde lo importante es
la manera en que se insertan dentro del sistema para in-
fluir, mover y realizar cambios.
El blues (junto con sus derivados del rock y jazz) tiene
gran vigencia en el espectro artístico y social a nivel mun-
dial. Debido a ello, presenta un papel protagónico en
la “globalización” (requisito de los nuevos tiempos que
es muy cuestionable y discutible): y si ese fuera el caso,
el blues sería la música de la globalización por excelen-
cia pues lleva un buen porcentaje de camino (y dólares)
recorrido. Al mismo tiempo, esta tendencia ofrece una
segunda oportunidad real al blues (la primera fue como
una embarrada, probadita, la puntita nada más) para que
se le identificara como la música folclórica de Estados
Unidos, un país que difícilmente dará su lugar a la músi-
ca negra, aunque la utilice.
Es decir, con una segunda oportunidad global, sin lu-
gar a dudas el blues renacerá (sobre todo entre los grupos
sociales más creativos y de vanguardia en el mundo) para
unificar, incluir, celebrar participando y decidiendo so-
bre los caminos de su producción y hacia espacios cada
vez más democráticos. Como ya se ha mencionado hasta
el cansancio, el ámbito del blues con sus ramificaciones
primordiales: el jazz y el rock (y a partir de ahí todas las
fusiones que nos podamos imaginar), es una línea firme
169
que sigue contribuyendo y enriqueciendo a las culturas
de muchos pueblos.
Dicha circunstancia también debe tocar a México, sobre
todo para que se incluyan en nuestro ambiente musical
los fundamentos de una cultura popular que se desarrolla
desde hace tiempo y que pocos conocen; además, al apli-
carse en la vida nacional es irrelevante y sólo confunde a
un movimiento que no ha podido participar como suce-
de en otros países donde se interpreta blues, jazz y rock,
como Estados Unidos, Inglaterra, Alemania, Francia,
Canadá, Italia, Japón, Argentina, Chile, España, Cuba,
Brasil, Colombia y Australia, de una forma más contun-
dente en los procesos sociales y culturales, y sobre todo
para entender que el hacer música no es un hecho aislado
del acontecer socioeconómico del país, sino que esto es
lo que le da sentido.
En un simple acercamiento a nuestro blues, el pre-
sente análisis ha revisado varias fuentes de consulta bi-
bliográfica y fonográfica. En primer término, la histo-
ria de la música del blues: cómo ha sido su desarrollo
desde sus inicios hasta la actualidad en el marco del
capitalismo; su importancia vital para el surgimiento
de corrientes tan importantes como el jazz y sobre todo
el rock, inmersas en la dinámica de la música popular
actual; y específicamente cómo ha sido el desarrollo del
blues, el jazz y el rock mexicanos, con sus característi-
cas particulares y sus dificultades para subsistir en la
tierra de las mil transas.
En segundo término, se ha visto que los músicos mexi-
canos de estas corrientes, deben buscar esa fuerte identi-
dad que lograron sus iniciadores a fin de que les permita
avanzar de acuerdo con nuestra cultura; buscar caminos
hacia las grabaciones de discos, su distribución, mejor
equipo técnico para los grupos, adaptación de los reper-
torios, saber del problema de la payola en la radio, los fo-
ros, las giras, los contratos con compañías disqueras, etc.
170
De este modo se podrá por fin comenzar a hacer las
cosas bien y quitar las ataduras que impiden realizar un
trabajo más profesional y honesto. Casi toda la música
que escuchamos cotidianamente por radio, televisión,
videos, películas y computadoras tiene ingredientes (en
mayor o menor porcentaje) de la música negra; incluso
otros géneros musicales de diferentes países han imitado
maneras y actitudes de los negros para realizar sus inter-
pretaciones. La fuerza del blues abarca cada vez más es-
pacios, no hay fronteras que no pueda librar, esto lo hace
un poderoso medio de comunicación. Por eso es que se
le ha censurado, pues habla de lo social y económico, de
las injusticias, los malos gobiernos y las relaciones sexua-
les de una manera directa, o simplemente por pura di-
versión y placer.
Aún cuando lo traten de moldear (por lo general pa-
ra fines comerciales), el blues siempre resurge de ma-
nera natural. La trascendencia de este género radica en
su gran fuerza, que permea a amplios sectores sociales
en el mundo, germina en los diferentes países, alterando
sus múltiples maneras de comunicar goce, participación
y conciencia, pero al mismo tiempo altera la mente de
la gente hacia un fin común, el de elevar la convivencia
humana. El blues es un arte que mediante su trayectoria
histórica constituye un elemento de resistencia ante un
orden que integra las jerarquías de clase en una sola eco-
nomía globalizada.
El blues sigue cultivando un germen muy importan-
te dentro de las producciones artísticas de una forma
de vida alternativa, con fuertes lazos de identificación
social, propone una liberación más plena, donde haya
una modesta prosperidad suficiente para todos, concepto este
último que se debe recuperar para satisfacer las necesi-
dades humanas.
171
 crónica De Una Noche De Blues
SEGUNDA PARTE
TEXTOS POR EL BLUES
DE JORGE GARCÍA
LEDESMA (FOLLAJE)
S ábado 30 de marzo de 2002, la cartelera del Salón
21, con gran iluminación, anuncia a las dos bandas de la
noche; por un lado, el conjunto Follaje que cumpliría
veinte años de trayectoria dentro del blues en nuestro
país (el cual, a pesar del tiempo que lleva en funcio-
nes, apenas comienza a erigirse dentro del movimiento
de rock, siendo que es la raíz principal de éste); y por
otro lado, el estelar de la noche, directamente de la cos-
ta oeste de Gringolandia, el tremendo Rod Piazza y Los
Mighty Flyers.
Al llegar a las cinco de la tarde al Salón 21 para la prue-
ba de sonido, a lo lejos se escuchaba el pitorreo de una
armónica, algunos golpes de bataca, pianazos y algo de
bajo, estaba ecualizando, nada más y nada menos, que
uno de los más grandes armonicistas del momento, el
maestro Rod Piazza que es alumno del que fuera otro
maestrazo de la armónica diatónica y cromática George
Harmonica Smith (podemos decir que en estos momen-
tos hay una buena camada de armoniqueros tales como:
Jerry Portnoy, Charlie Musselwhite, Billy Branch, Kim
Wison, Paul Delay, Popper, Sugar Blue, R.J. Mischo, en-
tre los más destacados).
Inmediatamente y lleno de emoción comencé a ver qué
tipo de amplificador traía (2 Fender Twin Reverb conec-
tados en serie), un micro de su propia fabricación que
le llama Custom y que tiene como aditamento especial

172 173
una entrada de cable de guitarra conectado al amplifica-
dor, pienso que con este tipo de conexión se evita que se
vicie el sonido cuando se le sube el volumen, por cierto
le compré uno de estos micros también para empezar a
probar con él, ya que los micros de armónica son por
lo general de esos micrófonos de bola antiguos que se
usaban para voz específicamente y que al meterlos en un
amplificador de guitarra con un cierto volumen provoca
vicios, entonces me imagino que el gran Rod viendo este
desmadre para los que luego usamos estos micros ampli-
ficados, se propuso la tarea de resolverlo, y pienso que
esa es la idea del uso de este nuevo micro “Custom”.
El resto del grupo también realiza sus propios mo-
vimientos de ecualización, y una vez que están listos se
ejecutan una rolita entre todos, les da una última expli-
cación a los técnicos y parece que todo esta listo, em-
piezan a desconectarse, aquí es donde aprovecho para
presentarme ante estos batos y les entrego las dos últi-
mas producciones del Follaje Clásicos del blues, y Bluces del
alma (sic) explicándoles que somos la banda que les va a
abrir dentro de un rato, la señora Honey de Piazza toma
los compactos opinando de inmediato que le agradan las
portadas y qué bien que vamos a tocar también esa no-
che, intercambiamos saludos y ellos se retiran al hotel
para ponerse chidos y guapos.
Iniciamos nuestra prueba de sonido y sólo hubo algu-
nas diferencias que realmente no afectaron la actuación,
como por ejemplo, usar el coco del ampli del bajo que era
un Ampeg de bulbos que no se pudo utilizar, pero que
los técnicos tenían resuelto el “pequeño problema” con
otro coco también bastante chido un G. Kruger; y otro
detalle, en el uso de la bataca que no se podían mover
algunas partes ya establecidas por el bataquero de Piazza
(en fin, detalles que nunca faltan en esto); los demás co-
mo teníamos nuestros propios amplificadores pudimos
establecernos más cómodamente, los técnicos un poco
174
indiferentes menos el Maxx que luego luego se conectó
con nosotros y pudimos hacer una prueba factible para el
evento. Ya eran pasadas las siete, nos retiramos al came-
rino para prepararnos y refrescarnos con unas chelas y
esperar nuestro turno, el nervio se hacia presente y entre
comentario y comentario transcurrieron los minutos, la
gente fue llegando al lugar e inició la entrada para dis-
frutar una noche de blues.
8:15 p.m. Subimos al escenario, unas cuantas palabras
en el show de esa noche para los 20 años del Follaje en el
ámbito musical, las rolas fueron pasando entre blueses
clásicos y canciones originales, la gente respondió bas-
tante bien, el sonido estaba a tono y luego subió Víctor
Méndez para interpretar sus cuatro piezas que ya había
ensayado acompañado del grupo, la gente se fue ambien-
tando y después de otras tres rolas todo estaba listo para
el chidísimo de Rod Piazza.
Follaje tocó 11 rolas en un tiempo aproximado de hora
y media, reventándose rolas clásicas al igual que el Rod y
también con rolas originales, también Piazza porque es la
manera que los grupos hacen su trabajo generalmente en
cualquier concierto de blues.
Esto lo digo porque en una nota que salió en el pe-
riódico La Jornada, el lunes 1º de abril 2002, escrita
por el Sr. Juan Trujillo Limones, se escribe que tocamos
7 rolas, parece que él fue a otro concierto puesto que
el tiempo que tocamos fue de hora y media, y donde el
público se portó a la altura participando chido; es obvio
que todos esperábamos a Piazza, pero eso no dejó que
también la gente aceptara lo que hicimos; después que
tocamos, se acercó felicitándonos, gente que nunca nos
había escuchado y estaba interesada en saber de próximos
conciertos; es cuando no entiendes qué sucede con este
tipo de periodistas que van predispuestos y bloqueados
para reconocer un trabajo que cumplió con dignidad an-
te el tamaño de la circunstancia.
175
 Bajamos del escenario a los camerinos sudorosos y sa-
tisfechos, les deseamos buena suerte a los Mighty Flyers,
todos ellos de tacuche, muy elegantes; la rubia Money,
vengase con sus acá y Piazza con traje entre rojo y uva, tam-
bién les sacó algunos suspiros a las damas presentes, fue
una noche redonda donde hubo comunión para el blues
en todos los sentidos; por un lado, un grupo mexica-
no con buenos años trabajando el género, realizando un
trabajo inflamable y aceptable; y por otro, la experiencia
a cuestas de un maestro que se encuentra en el clímax
de su carrera; este concierto no se borrará de la mente
y pasará a la historia del blues en nuestro país como un
punto de partida.
Hay otros grupos de blues que bien podrían abrir-
le a los siguientes artistas que vengan, también de una
manera decorosa y entre ellos podría citar a: Delta
Sur, Años Blues, Banda de Los Corazones Locos, La
Rambla, Gato Gordo, Chester´S Blues que son grupos
con experiencia y que ya pueden presentarse con los
maestros del género actuales precisamente para seguir
creciendo, enriquecer nuestro gusto, nuestra propia
música y que el Blues los bendiga.
176
Los veinte años
Foro Cultural Alicia, 12 de abril de 2002
S on casi las nueve de la noche y se empieza a sentir
un movimiento en el antro con los chavos que chambean
subiendo y bajando, acomodando las cosas en su lugar,
preparando el rito cotidiano nocturno de la gente del
lugar para espantar a ese par de botas que quieren me-
terse hasta lo más hondo de nuestras vidas. Una vez hecha
esta conjura, se respira la calma, la calma de un video del
Gurú del Blues: Muddy Waters adornando de inmediato
el lugar, lo que se necesita para que todo salga bien.
Y en efecto desde el principio se paladea el Blues 40
acústicamente despojando a la vida de los sobrantes in-
necesarios para deleitar al público que no deja de llegar
hasta que se cumple el llenado obligado. La raza sabía
muy bien a lo que iba o venía y con las chelas dando su
paso al interior sudaba el gusto y aplaudía. Rola tras rola
calentaba el aroma de la libertad conseguida hace un siglo
más o menos, más porque hubo suertudos que lograron
implantarse en la sociedad aprovechando los primeros
tiempos para establecerse y menos porque aunque las ca-
denas físicas se abrieron no ha sido fácil salvar las piedras
del racismo todavía por estas fechas.
Se suben al escenario Los Corazones Locos si-
guiendo la ruta de la onda como diría el buen Chepe
Agustiniano, el prestador y el Parménides loco-chones
también parte del desmadre general juvenil de hace al-
gunos años.
177
 Estos corazones con un estilo cada vez mas mesurado y
sudado hicieron sentir en los rincones del Alicia la ca-
dencia Jazzbluseada dejando el tiempo para las siguientes
chelas y una visita rigurosa al baño oliente y meante.
Del continente australiano como único sobreviviente
de esa loca aventura migratoria sin sacarle al peligro y
rociando, salpicando y rebajando el sonido con voz ronca
y pesada aparece Rafa Catana que afirma las palabras en
cada exhalación demandando los alientos lejanos de las
tierras hermanas. Gente en el ensueño, prendida en sus
asientos viven cada pieza del rompecabezas de esa noche.
También de noche salen las brujas para anidar deseos,
manejan sus prendas con las telas más finas transparen-
tando sus cuerpos, pidiendo que las dejen sólo una noche
en el lugar preciso para brincar y gritar alrededor de los
despojos, reanimándolos. Ella lo sabe y aparece bordada
por la luz de la guitarra, es Nina Galindo y Jorge García
M. entre las voces ya subidas y eufóricas del personal;
por ahí se logran abrazar a lo lejos algunos, se piden lo
necesario para seguirse viendo después de otra espumosa
meada al paso que despide cachondés, magia, necesidad
y algo de felicidad. Ya no hay excusa, todo es tan caliente
para el incipiente gusto por la vida pero se dejan venir en
carrera contra el tiempo reviviendo de nuevo el excitar
de los siguientes bailes, jalan las cuerdas sin romperlas,
vibran sin más entre la gente apoyando las cabezas con
los blues del Follaje —se invitaron solos a su tiempo de-
rrapando con la velocidad del sonido, tomando la altura
debida y no pagada de tantos años en la fantasía mexicana
musical—. Vienen al tiempo tantos recuerdos del coti-
diano batallar aprendiendo, labrando, sembrando y afe-
rrando un gusto de las minorías menores de tono.
Testimonio de un trabajo que se ha ido molcajeteando
a la usanza mexicana que es la mejor manera de saborear
una salsa, evitando el embate del resplandor del “rock de
esta nación” ahora más cumbia que rock (lo cual no hay
178
pedo pero no es rock) y todas las palabras mareadoras
de hueva, acerca de qué es lo mejor o menos peor que
puedes hacer. El primer invitado fue nada menos que
Octavio Soto, un guitarrista y voz de primera, apoyando
insuperablemente los ritmos de la sesión; ya una vez en-
carrerados y con la euforia de los presentes subió en nu-
be amalgamada de chelas y aplausos la Blues Lady, Betsy
Pecanins aporreando con su voz los corazones urgidos de
tener el acercamiento con la pareja hombre, mujer u lo
que fuere alimentando al cuerpo con la energía para la
plena disposición del acto de comunión.
Cuando las cosas están listas, en el momento jus-
to aparece la magia y las rolas se van hilvanando co-
mo cuando cae la lluvia en el instante del torrente más
cañón, el otro invitado surge de sus propias cuerdas
envueltas para regalo, es Julio Revueltas que sin más
vueltas amplifica sus acordes dando su propio y buen
toque, que se daban unos batos también entre el públi-
co. John Lee Hooker bajó dejando fríos, obrados que
digo venidos al buen público.
El embate ambiental es feroz y como somos los “hu-
manos” casi ahora, ahora sí nos preocupamos. Es irre-
versible, por eso creo que cuando subió Víctor Méndez,
con ojo brilloso sufría de este avance de destrozo global
mundial y así acercó su guitarra al límite, apoyando y so-
leando, acercando el final pero sólo de una tocada más.
Al terminar fueron saludos, abrazos, comentarios lle-
nos de satisfacción, en general, del efecto causado por el
Blues chido de esa noche, más chelas alrededor salieron
de los boletos ofrecidos por el tal Nacho Pineda regen-
teador del Alicia; Música Contra el Poder entusiasmado
por el evento señalando que ha sido de las mejores toca-
das dadas en este antro.
Es difícil hablar de uno mismo, pero el Follaje está por
esos caminos que se han construido no fácilmente y que
falta tanto para poder lograr establecerse en un circuito
179
real, tampoco es el único grupo que padece, la lucha debe Arrastrando El Blues
continuar y eso sí, su lugar se lo ha ganado para bien o
para mal y cuando haya referencias del Blues Hecho en
México, será obligado hablar de Follaje.

C omenzar a escribir siempre dan ñáñaras, o sea cús

cús, mieditis, porque no es fácil poner lo que uno real-
mente quiere decir, siempre se van cosas o te pasas de
palabras (lanza) y ya valió también, pero es el riesgo que
se toma para expresar las inquietudes de lo que uno cree
necesario y siempre con el gusto de continuar en el coti-
diano avatar del blues nacional.
Trataré de exponer mi visión, muy personal, de un
movimiento desesperado, casi nulo y parchado, que se
va perdiendo en ese maremar de luces, lucecitas, faroles,
farolones y reflectores.
Más de treinta años de andar, tratar, entender, pro-
ducir, crear, recrear, fusilar, retomar, apañar y, sobre
todo, de gustar de esta música en todo su esplendor.
Como es casi en todo lo que pasa en el país de las mil
transas (México), por angas y mangas históricas y sociales,
nos ha tocado estar del otro lado de la “oportunidad”, de
los “ganadores”, chipocludos y gandallones.
Va uno creciendo con esos ejemplos de modos de vivir
y como buenos dizque humanos, actuamos con toda esa
jerarquía dentro del zoológico que nos tocó, pero más
bien vamos dando tumbos y repetimos los mismos erro-
res una, varias veces y nos curamos en salud después, para
que no haya falla, you know ¿o nó?, o luego cuando nos va
un poco bien y enfrente se ven posibilidades de avanzar
aunque siempre en contra de la gran pared establecida,

180 181
no aprendemos de lo ganado y nos esforzamos en seguir
perdiendo ¿cómo fregados nó?, ¿cómo me va a ir bien?
No manches carnal si así es más fácil y sin pena.
Ésta primera embestida tiene que ser dura, para que
se pueda saborear después de la tal rigidez. Cuando hay
movimiento, hay que volverse una esponja y guardar lo
que puedas, de todos modos algunas cosas se van quedan-
do atoradas y el tiempo no perdona que no las hayas to-
mado en su momento, es peligroso no darse cuenta, y ya
después que tienes el gran peso al hombro, te la quieres
sacudir como después de una buena meada, y cuál carnal,
ya eres un verdadero ruco, posiblemente no en el sentido
de edad, pero sí para regresar como si no hubiera pasado
nada y nos la creemos porque las cosas han jalado de esa
manera. Pero qué pasa, el tiempo también pone las cosas
en su lugar y comienza a jugar su papel, es cuando chocan
las ideas para generar nuevas posiciones que reacomo-
den el panorama tenebroso, pero obviamente dentro del
mismo círculo, casi siempre.
La situación sigue siendo muy oscura y parece que no
va a cambiar mucho en los siguientes años. Primero di-
ré que están los que mantienen una visión específica del
blues, no sólo como un movimiento musical de suma
importancia, sino que también lo ven como una fuerza
social de gran trascendencia cultural que ha traspasado
las fronteras geográficas, para implantarse en las socie-
dades con características diversas y que se va enraizando
y recreándose, estos batos los podemos contar como los
más pocos. En segundo lugar, están los que se dieron un
buen jalón, sincho carnal, para arrancar con fuerza, y
con el tiempo según la marea nacional, comenzaron a
chaquetear porque también es rico ¿no? (experimentar
y fusionar), esto lo digo porque es bueno meterse con
las otras, pero sería de buena ley conocer un poco a la
anterior, con un mucho de pérdida puesto que uno no
termina nunca de conocerse sobre todo en el rollo ar-
182
tístico, hay que regresar y de nuevo atascarse y me cai que
no te la acabas, esto se vale como les dije, pero también
hay que asumir ¡ajá!, ¿por qué anda uno de loco pres-
tador coqueteándole al mejor postor?, en esta categoría
encajan bandas que llevan un buen en el ambiente, pero
han tenido que hacer todo lo anterior para mantenerse,
realizando buenas producciones ni quién lo diga y obte-
niendo ciertos subsidios aunque tampoco es para hacerse
millonarios, pero van siguiendo el ritmo del país y es algo
del trabajo que queda; otros, dentro de este mismo gru-
po, mantienen cierta independencia y han logrado esta-
blecer su pequeño changarro que les permite andar de
aquí para allá, según circule el viento.
Un tercer grupo, son bandas que vienen trabajando
desde hace unos cuatro o seis años, siendo una nueva ge-
neración más revolucionada en la lógica del mercado y
de ver resultados rápidos, no es malo pensar que algún
día se pueda vivir de tocar blues; lo que está sucediendo
en la actualidad es un pequeño renacimiento, pero sin
continuidad del género, las bases no son firmes y todo
el escaparate musical nacional comercial, fácil se come
el pastel, dejando solamente las sobrinas; de este último
punto que incluye a las jóvenes promesas, quedarán sólo
algunos; de cualquier manera seremos un grupo pequeño
de aferrados viviendo el blues (no del blues) bajo cual-
quier circunstancia.
El aliento es que no está muerto, se va renovando y
extendiendo a nivel internacional, y es donde podremos
encajar. Un ejemplo es el joven Emiliano Juárez, de la
banda juvenil Chivo Azul, que por supuesto tronaron,
pero este guitarrista de primera línea logró dar el paso
justo para estar en el circuito internacional y posible-
mente estaremos oyendo de él en unos cuantos años, por
otro lado tenemos a otro joven recluta que le hará mucho
bien al blues y es Victorio Silva, músico y técnico de la
armónica, él será el encargado de desarrollar e imple-
183
mentar la investigación referente a las nuevas técnicas de alcanzarnos los unos a otros en una expresión simple y
este instrumento importante para el desarrollo del blues, llana de calor humano.
él está por imprimir un manual de uso de la armónica en El blues es una expresión más de toda la red global que
sus diferentes variantes y posiblemente él será la semilla es el mundo, su influencia contiene a la vida, más que
para formar nuevos armonicistas, también está dedican- ninguna otra música que hayamos escuchado en el trans-
do parte de su tiempo a establecer los enlaces a nivel de la curso del camino histórico del ser humano, le debemos
red, ya que está elaborando una página de internet acerca la repercusión de las músicas que se han desprendido de
del blues mexicano. su gran raíz.
Por el lado de lugares o establecimientos para tocar En México lo debemos restablecer como una fuente
blues se abrió la Ruta 61 del señor Eduardo Serrano, alias necesaria para avanzar dentro y fuera, es una de las fór-
el “chile”, sácale, que puede ser una posibilidad para mulas para seguir picando ¡órale! en los desiertos menta-
nuestra música, siempre y cuando lo piense en el sentido les de aquellos faltos de huevos y de sorpresa.
de fortalecer nuestro blues y no se vaya nada más por el
lado de un lugar para refritear, pues no hay que abando- Mayo, 2004
nar la idea de que es muy importante forjar la creatividad
blusera de los nacionales.
El peligro está enfrente y somos nosotros mismos, ha-
cernos güajes es lo más fácil, hagamos un paro y miremos
alrededor, el blues no es tristeza, hay que morirse con
ella o si tu preferencia así lo quiere, con él. Básicamente
la idea es que comencemos a aprender el Blúuuuuus que
nos tocó, tiremos ese orgullo, la envidia mal formada y
los aires de grandeza de casi todas las bandas, no le ce-
rremos el paso, no lo hagamos como una pieza de museo
donde nada más hay que ver y no tocar, el blues es una
música viva para los vivos que les gusta la vida, no los vivos
oportunistas que en efecto nada más quieren que los vean
y no se bajan para comprometerse siquiera un poquito
con sus congéneres y lo que les rodea, el blues no es un
escaparate al estilo belga para darles un ejemplo claro,
sino que te acompaña en el quehacer de todos los días,
en el sinuoso y brumoso camino de la realidad mexicana,
hay que tocarlo y vivirlo de cara al día siguiente.
Esta pequeña exposición es lo que siento acerca del
blues y de su fuerza para juntar piezas perdidas, solita-
rias, dañadas, acalambradas, es un reconstituyente para

184 185
Crónica Del 21º Festival De Blues
Chicago, Illinois (Blusa)
C asi no duermo esperando el 10 de junio (que no lo
olvido) para llegarle al Festival de Blues de Chicago en el
parque Grant, Downtown de la airosa ciudad gringa, cu-
na del blues urbano que conformó, en primera instancia,
el movimiento de jazz a principios del siglo xx que luego
se establecería en New York; más tarde con los años, y en
su continuo peregrinar, daría su golpe definitivo dando
a luz al rock and roll en los años cincuenta del mismo
siglo. Hoy, 2004, sigue pesando su reconocimiento en el
mismo país de las estrellas (diría estrellado).
El blues es un género casi extinto en este país de las
mil transas (México), lo abandonamos hace mucho, ni
siquiera quedó en el baúl de los recuerdos y ahora vaga-
mos sin dirección con un movimiento de rock sin cabeza.
Es triste dar la vuelta y ver que con el tiempo no se ha
aprendido la lección del blues para nuestro jazz y rock.
Ahora sí, el 21º Festival de Blues de Chicago, Illinois,
del 10 al 13 de junio de 2004, el encuentro de blues más
grande del mundo en pleno centro de la ciudad, cinco
escenarios para deleitarnos con todas las formas posibles
de esta chida música ininterrumpidamente, desde las do-
ce del día hasta las nueve treinta de la noche, aproxima-
damente unas 80 a 90 bandas en los cuatro días.
El ambiente es por supuesto de fiesta en un jueves llu-
vioso, blusero, melancólico, cachondo y chido (el blues
es todo esto y lo que le quieras agregar). Rolando por los
186
diferentes escenarios simplemente disfrutando, dejándote
llevar y envuelto en el ritmo de las bandas, solistas, material
discográfico, documental, el panorama a un lado del lago
Michigan y los grandes edificios donde las nubes llegan.
Algo que es digno de llamar la atención de todo este es-
caparate, es que la mayoría del público no era negro pero
si los músicos, aunque no es obligado que tengan que ser
la mayoría, pero un reventón de este nivel como que te
hace pensar que los negros deberían estar más presentes.
También se ven europeos y bastantes orientales, incluso
algunos tocando, ¡ah!… y muy pocos mexicanos.
Este año estuvo dedicado al maestro de la guitarra, una
tradición viviente, en sus 70 años de edad: Lonnie Brooks,
también a los legendarios Honey Boy Edwards, Jerry Ricks,
Robert Jr. Lockwood y Homesick Dusty Brown. Otros per-
sonajes incluidos en el festival de renombre son: Sam Lay,
Hubert Sumlin, Big Time Sarah, Carl Weathesrby, C. J.
Chenier, Pinetop Perkins, Otis Clay, T–Model Ford, Kenny
Neal, Billy Branch, Billy Boy Arnold y John Primer.
Cuatro días de atascón de blues entre las calles que
todavía huelen a pólvora de aquellos tiempos de pro-
hibición y bandas de mafiosos, ahora en cada esquina:
músicos tocando como parte del panorama cotidiano.
Blues revitalizado que abrió sus alas para cobijar a sus
almas terrenales.
Al terminar los conciertos del Grant Park la noche es
apenas joven y los antros abren sus puertas para continuar
el viaje, fácilmente hay de 15 a 20 lugares especialmente
para el blues, además de aquellos hoyos que todavía exis-
ten y en los que es difícil la entrada si no posees esa piel
cocida por el sol. Llegamos el “oso”, Jim Ploen, gringo
de Chicago radicado en México (buena onda además de
ser nuestro guía) y un servidor, al Rosa´s Lounge, bajo
una lluvia tupida y de inmediato se escuchó la maravillosa
armónica del Profe Billy Branch, el lugar lleno y el per-
sonal sumamente agradable, hasta te prestan armónicas
187
para hechar la paloma. Terminando su set fuimos a salu-
darlo y con un español chido, le dio gusto que fuéramos
de México, se acordó cuando estuvo con Willie Dixon en
la Sala Nezahualcóyotl, diciendo que lo trataron a toda
jefa, también que conoce al Tri (Alejandro y Rafa) con
los que ha palomeado. Para el segundo set estaba listo el
palomazo, tocó dos tres rolas y me invitó a subir con él e
imagínense como me puse, preguntó que si cantaba y me
dejó con su banda y también invitó a otro bato a tocar la
armónica, un blusesito que hiciera famoso Little Walter
(I Can´t Hold Out, o sea cuando no te veo o escucho
siento ñañaras babe), salió bastante bien con buen feeling,
la raza respondió y prueba superada; invitó después a
otra guitarra, otra armónica; esperamos el tercer set, ya
de nuevo, con banda completa nos deleitó para rematar
la noche a eso de las 3 y feria de la mañana.
Sábado 12 de junio, lo mismo, primero al Festival chan-
cho en el parque y luego directos al b.l.u.e.s, etc. (así se
llama el antro); esa noche el bien experimentado Jimmy
Johnson con una banda de primera, en la guitarra un
partner joven llamado Chico Banks que además tiene su
propio grupo tocando de primera para mi gusto, lo me-
jor tocando la lira de lo que vi. Hay que señalar, y además
lo que parece ser una costumbre y reconocimiento, que
ya los veteranos como Lonnie Brooks y Jimmy Johnson
tocan acompañados por los más jóvenes para mantener-
los arriba y actualizados, dándoles nueva vida a estos que
se les notan todas las tablas, y así permitirles divertirse de
lo lindo con la concurrencia. En el segundo set una in-
vitada pesada, la poderosa Big Time Sarah que se reven-
tó unas tres rolitas de esas contra los hombres pero con
ellos, para luego continuar con el tal Jimmy, al final una
tercera tanda con Chico Banks que voló muy alto tocando
su Mama Gibson cerrando la noche de poca.
Último día, domingo 13, ni modo a cumplir con la otra
familia, la tía Chabela y el Tío Emilio que me recibieron en
188
su chante al igual que el Bob, hermano de Jim y ya no pu-
de ir al cierre en el parque, desafanándome hasta las siete
que le llegué al tradicional Legends de Buddy Guy en pleno
Downtown un antro más grande, un poco más caro que los
demás (15 dolarucos), Carl Weathersby a la lira haciendo lo
suyo y cotorreándola suave, haciendo participar al honora-
ble, terminando cerca de las ocho para seguirle después y
esperar a los estelares de la noche que eran Carlos Johnson
y Billy Branch que ya no los vimos porque queríamos ver
a John Primer, de nuevo al b.l.u.e.s, etc., otro conocido
de los mexicanos en épocas recientes en el Salón 21 y antes
también de la banda de Willie Dixon cuando cayeron a los
festivales de blues. El maestro John Primer, fina persona y
por supuesto la guitarra más fina de Chicago Blues Land.
El regreso es evidente y terminando su primera tanda, de
retache para tomar el guajolotero de la una de la mañana
pa´l d.f. Blues.
La cruda realidad nos despierta aterrizando en México
y lo único que queda es aceptarla, pero fueron cuatro días
de regreso al Blues más grande, estoy triste pero contento,
triste porque para estas alturas del retroceso nacional se-
rá muy difícil en fechas próximas tener algún concierto de
buen blues en esta tierra linda y querida, debido a que el
gusto de los jóvenes y nuestros músicos es otro y eso no está
mal, simplemente ahora es diferente, y contento porque
de alguna manera en este proceso global mundial, el blues
tiene la delantera porque es la música del mundo moderno
y tarde o temprano retornará para tomar su lugar.
No queda más que invitar a toda la raza que le gusta la
música a vivir una experiencia con el blues, les aseguro que
vale la pena, empiecen a hacer su ronchita desde ya para ir-
nos el próximo año por el mes de junio de 2005 al que sería
el 22o Festival de Blues en la ciudad de Chicago, Illinois.
¡El blues ha muerto, que viva el blues!
Junio, 2004
189
Blues Por El Mundo
Problemas en mi mente, me siento mal
Pero no estaré triste para siempre
Porque el sol va brillar de nuevo
Sí señor, en mi puerta trasera algún día.
Richard M. Jones
D ar el reconocimiento y el respeto que se merece el
blues del que han mamado todas las corrientes musica-
les actuales y anteriores, ha sido muy difícil, pero con el
tiempo y partiendo de la sencillez de su tradición oral,
junto con la musical y al mismo tiempo la libertad en la
interpretación que permite la improvisación y esponta-
neidad, simplemente tomará su lugar, enraizándose en
las culturas de las sociedades donde llegue.
Esta música es tan generosa que deja que te metas con
ella, que la hagas y la deshagas siempre y cuando la de-
sarrolles con una actitud de convivencia y búsqueda; los
afronorteamericanos, siguiendo su tradición rítmica en
un país extraño, en condiciones infrahumanas y en un ca-
mino de más de doscientos años cantaron, más bien cla-
maron que estaban presentes y pertenecían a una sociedad,
obviamente tuvieron que hacerlo aprendiendo el lenguaje
e instrumentos de los amos y cuando los utilizaron, lo
hicieron a su manera, de este modo no sólo impactaron a
los blancos castos y puros, sino que traspasaron las fron-
teras y gustaron musicalmente con mayor efectividad que
en su ahora nueva y obligada tierra prometida.
A pesar de la segregación, la comercialización disfra-
zada y maquillada que difundía esta música como si fuera
un hecho aislado, o un performance lleno de colorido
y buen cotorreo, olvidando que tiene todo eso y toda la
carga histórica y social que ha hecho que mantenga su
190
dignidad en su presentación como en su interpretación,
y es por eso que cala en lo más profundo.
Hay que hacer siempre un ejercicio de memoria his-
tórica antes de lanzarse a platicar cómo y de qué manera
anda el Blues en otros lugares, qué es lo que nos traen
estos párrafos con el Blues por el mundo. Leyendo la re-
vista Big City Rhythm & Blues, de la airosa Chicago del mes
de junio/julio del 2004, vemos varias noticias de lo que
está pasando en otras partes del mundo con el blues y
que puede ayudar de referencia para lo que se ha hecho
también en México.
En Noruega, por ejemplo, existe la ciudad de Notodden,
considerada la cuna del blues en ese país. A partir de 1988
llevaron a cabo su primer festival internacional, apoyado
fuertemente por la comunidad para que sea el más famo-
so festival del Norte de Europa. Ha tocado gente como
R.L.Burnside, Junior Wells, Charles Brown, Koko Taylor,
The Fabulous Thunderbirds, Bobby Rush, Rod Piazza,
Big Jack Johnson, Trudy Lynn, Denise LaSalle y Jimmy
Vaughn, entre otros.
Desde 1989 se han preparado seminarios para jóvenes,
que después de los mismos les dan chance de fomar parte
del programa del festival que va permitiendo mantener al
blues vivo y floreciente.
Es muy importante considerar que cada año el festival
incluye un programa de 140 conciertos en 15 diferentes lu-
gares participando unos 250 músicos. Aproximadamente
el 50 % de los artistas son de Gringolandia. El 15% son
de Europa y un 35% por ciento faltante son noruegos.
El Festival de Notodden celebra más que el mejor blues
tradicional y contemporáneo de Europa, es una celebra-
ción de la gente, gente común de todos los días, gen-
te buscando tiempo para su vida, gente interpretando
el blues como si el demonio la estuviera persiguiendo,
gente del pueblo prestando su casa para hospedar gente
en los días del festival, gente aprendiendo de la misma
191
gente, gente hablando, gente reventando hasta horas muy
tarde, gente sonriendo de la vida, gente anhelando cosas
nuevas, gente viviendo y dejando ser a la gente en tres
días llenos de blues.
En Australia, el blues ha tenido su buen desarrollo con
bastantes bandas nativas, que se han lanzado con éxito a
los Estados Unidos y de vez en cuando se descuelgan los
maestros del momento para tocar en la tierra del cangu-
ro, en Australia el Blues gusta bastante, allí la legendaria
banda Canned Heat comandada por el mexicano Adolfo
“Fito” de la Parra goza de buena popularidad y seguido
dan sus saltos en los antros australianos.
Los músicos polacos, ansiosos de tocar este tipo de
música, a menudo encontraron dificultad para conse-
guir las grabaciones originales de los Black teachers y
luego, en sus propias producciones no le pegaban real-
mente al blues sino que se acercaban más al rock and
roll, no hablaban inglés, no mucha gente podía enten-
der sus rolas de blues.
Corría más o menos el año de 1976 cuando los artistas
populares de Polonia comenzaron a tocar en Katowice,
el centro de Blues Polaco. En 1981, y por los cambios
políticos, más artistas americanos se presentaron en las
audiencias polacas. Algunos de los bluseros que les llega-
ron fueron: Luther Allison, Junior Wells, Koko Taylor,
Magic Slim, Madcat & Kane, Joanna Connor, Carey Bell,
John Primer, Sandra Hall, Jimmy Burns, Aron Burton,
Cepas & Wiggins, Lonnie Brooks, C. J. Chenier, Alvin
Youngblood Hart, Canned Heat y Rory Block.
Todo lo que se conocía del blues era del exterior y en
1994 se inició la publicación de la revista Bluesman que
duro poco tiempo, luego hubo otra llamada Twoj Blues (Tu
Blues), en 2000, y habla del blues en Polonia y de los fes-
tivales en el extranjero. Los fans promueven el blues en
el radio y publicaciones. La mayoría de ellos no son pe-
riodistas profesionales, pero el gusto por la música les ha
192
dado gran conocimiento. Aunque los festivales de blues
no reúnen gran cantidad de gente como otra clase de
música popular, hay cada vez más festivales germinando a
través de Polonia cada año. El más espectacular es el Rawa
Blues y el Olsztynskie Noce Bluesowe dentro de un cas-
tillo medieval. Los grupos de Polonia cada vez producen
más material discográfico de diferente calidad, puesto
que las grandes compañías no se interesan en promover
esta clase de música (¿dónde he oído esto?).
Aunque la audiencia del blues no es muy grande en un
país de 38 millones, el género está creciendo y dando a
conocer su trabajo para su difusión internacional.
En Holanda hay varios lugares donde se puede tocar el
blues junto con otros géneros conocidos.
Los maestros de la India nos platican que diferentes
bandas de Europa se dan sus vueltas por este país y que
están conscientes de la tradición e historia del blues.
Ellos escuchan todo el material que les llega acerca del
género. En la ciudad de Banglore existen algunos grupos
que hacen sus rolas en su mismo idioma. El blues, nos
dicen, es muy diferente a la música clásica de la India, y
piensan que primero hay que sentirlo antes de tocarlo.
Llegando a Inglaterra vale la pena hacer notar y enfa-
tizar la repercusión que tuvo el blues para la difusión y el
desarrollo del rock a nivel mundial. Sin lugar a dudas este
país fue el trampolín para que la música de los afronor-
teamericanos se difundiera por todo el orbe, haciéndole
honor a su fama de piratas; estos ingleses reconocieron la
fuerza del blues y su forma de interpretación, y después
de haber asimilado el paquete completo, les enseñaron
a sus parientes gringos que estaban desaprovechando la
música que transformaría las formas de interpretación
musical en todo sentido antes conocidas.
Debido a lo anterior, los ingleses se han amacizado en
estas corrientes (Blues, Jazz y Rock) de una manera im-
portante. Ellos tienen festivales con los artistas de todo
193
el mundo del momento y bares para las bandas locales
e internacionales. Llegando a España, se dice que como
casi en todas partes fue a finales de los años cincuenta y
sesenta del siglo xx cuando se empezó a conocer el blues.
Algunos de los que han ido a tocar son: Big Bill Broonzy,
Jimmy Whiterspoon, Big Mama Thornton, Otis Spann,
John Lee Hooker, B. B. King, Muddy Waters, Robert
Cray y Bo Diddley…. Por 1985 se publicó la primera re-
vista llamada Sólo Blues y luego en 1995 nació otra revista
llamada Ritmo y Blues. Son más exitosos los festivales de ve-
rano por toda España.Entre los que se pueden mencio-
nar están Cerdanyola Blues Festival (Barcelona), Cazorla
Blues Festival, el más reputado e importante, el Roses
Blues & Gospel Festival (Girona), Reus Blues Festival
(Tarragona), Antequera Blues Festival (Málaga), Getxo
Blues Festival (Bilbao). Hablando de clubs donde se toca
el blues en España, de manera regular existen en varias
ciudades. Dentro de los grupos activos podemos citar:
La Vargas Blues Band, Big Mama, Mr. Hurricane Band,
Algeciras Blues Band, La Blues Band de Granada, Víctor
Añeiros, Tres Hombres, Tonky Blues Band, Los Lagartos
y otros más hacen una larga lista, que ayuda a mantener
la flama del blues encendida en España.
Hay que mencionar los programas de radio que traba-
jan de manera regional, lo que limita la proyección a un
nivel más amplio.
Dando la vuelta por el Japón se ve que hay innumera-
bles clubs que ofrecen un blues caliente y en vivo de gru-
pos del exterior y domésticos. También hay escenarios de
mayor tamaño donde regularmente se hacen conciertos.
El circuito Sushi es donde el blues da vuelta por todas
la ciudades japonesas, incluye el Blue Note, Zepp and
Quatro y otros. En los años anteriores se han presenta-
do: Dr. John, Sonny Landreth, Al Kooper, John Mayall,
Alvin Youngblood Hart, Howard Tate, Buddy Guy,
Jimmie Vaughn and Clarence “Gatemouth”. Hay una
194
media docena de eventos internacionales en el transcur-
so del año. La primera banda japonesa que toca directa-
mente el Blues es la West Road Blues Band que ya cumple
sus 30 años de estar formada, otro es Hiromasa Suzuky
que ahora toca con Deborah Coleman, la muy “buena”
guitarrista de color gringa. Tad Miura es otro veterano,
también está el joven Mitsu que ya anda tocando con los
gabachos (estos orientales realmente son muy aplicados).
El blues está vivo en la Tierra del Sol Naciente.
Pasamos a Francia, donde el blues tiene su larga trayec-
toria y donde le han agarrado buen cariño a esta música
desde que los franchutes la escucharon por gracia de los
soldados afronorteamericanos en las dos guerras mun-
diales, ya que estos cargaban con sus instrumentos y tanto
han gustado desde entonces, que algunos de ellos se que-
daron a residir en estas tierras europeas.
En los años cuarenta del siglo anterior había un tal
Boris Vian que escribió y grabó algunas rolas en francés,
otro bato es también Henri Salvador que tocaba junto
con las luminarias del blues que hacían viajes periódi-
camente. En 1979, el dueto de Benoit Blue Boy y Bill
Deraime editaron su primer grabación cantando com-
pletamente en francés. Ahora estos dos andan por los
u.s.a. grabando y tocando. Hay otros músicos veteranos
como Loup Blanc (lobo blanco), Patrick Verbeke. En los
noventa, nuevas generaciones hacen su parición y entre
ellos está Frank Ash, los Hoodoomen, Flyin´ Saucers,
The Boogie Disease, Nico Wayne y otros tantos que llevan
el blues de Francia a antros y festivales domésticos, inclu-
yendo programas de radio y revistas de la especialidad.
Llegando a lo que nos interesa, por estos lares de
América tenemos Argentina, Brasil, Chile, Perú y
México, donde los dos primeros tienen un buen de-
sarrollo del blues con circuitos establecidos en el nivel
doméstico y los tres últimos apenas quieren levantar al-
go de vuelo.
195
 Para nuestra tristeza, o sea nuestro blues, hacemos el
honor ampliamente al término, simplemente porque
aquí en la tierra de las mil transas el género raíz dentro
del movimiento del Rock y Jazz no ha tenido la fuerza
necesaria que fundamente este proceso y que provoque
algo más que un gusto y habilidad en la interpretación.
Ciertamente, las producciones discográficas han au-
mentado en un buen número y también la calidad de las
mismas, pero todavía no hay de donde se pueda agarrar
todo este enjambre mientras los músicos no conozcan
su origen musical, que oriente su futuro en este cerrado
ambiente. Fácilmente un 90% de los que decimos tocan
blues, jazz, rock y las miles variaciones de las mismas, po-
co conocen de sus origenes histórico-sociales y bajo qué
condiciones se fue desarrollando este fenómeno musical,
que por su importancia ha trascendido pasando a ser parte
de las músicas populares de todos los países por su identi-
ficación con los diferentes sectores y grupos sociales.
También es muy importante señalar para el gusto mexi-
cano, corrientes con más arraigo, independientemente
de que también han sido influídas por el blues, jazz o
rock, por lo tanto hay que estar conscientes de esta situa-
ción. Si podemos decir que más o menos hay una escena
de rock y jazz en el país, para el blues está todavía más ca-
ñón, es algo que queda por hacerse porque toda la gente y
grupos que lo han creado y recreado a partir de finales de
1950 hasta la fecha, lo han fusionado ya sea con tenden-
cias hacia el jazz y más con el rock, pero nunca realmente
se ha hecho el blues en sí; el aprendizaje ha sido largo y
el costo lo podemos ver con el pobre movimiento que hay
hasta la fecha.
Dentro de las primeras expresiones bluseras en México
mencionamos a: Horacio Reni, Javier y Baby Batiz; un po-
co después, la Banda Bandido, Three Souls in My Mind,
Hangar Ambulante de Blues, la Banda Iguana, Guillermo
Briseño, Betsy Pecanins, Norma Valdez, Spiders, Árbol
196
y Vampiro Blues Band. En los ochenta están Follaje,
Real de Catorce, Hot Jam, El Tri, Ginebra Fría, la pri-
mera etapa de Juan Hernández y su banda, Genaro, de
Guadalajara, ahora Gato Gordo. Hubo buenos concier-
tos en los setenta organizados por Raúl de la Rosa donde
se dejó venir toda la flota más blusera, entre los que pue-
demos mencionar: Muddy Waters, John Lee Hooker, B.
B King, Koko Taylor, Albert King, Walter Horton, Ray
Charles, Big Joe Williams, Papa John Creech, Canned
Heat, Willie Dixon, John Mayall, Johnny Winter; luego
hubo un hueco de más de diez años, donde ya después ca-
yeron Charlie Musselwhite, Robert Cray, Robben Ford,
Buddy Guy, Magic Slim, Mick Taylor, John Primer, Z.Z.
Top, Melvin Taylor, Big Time Sahara y Rod Piazza. De
las bandas nacionales que han alternado con las lumi-
narias son: Betsy Pecanins, Guillermo Briseño, Real de
Catorce, El Tri, Banda de los Corazones Locos, Mexico
City Blues Band, Tex Tex, Señoritas de Aviñón, Gato
Gordo, Javier Batiz y Follaje.
Para estos tiempos, con un camino recorrido, los gru-
pos están encontrando su lugar y definiendo cada vez más
el estilo de un blues nacional, con letras propias y formas
particulares de interpretar, y en esta escena los grupos más
representativos son: Blues 40, Chivo Azul —destacando el
despegue de Emiliano Juárez, guitarrista de primera línea
que ya anda tocando por Brasil, Canadá y España—, El
Gato Callejero, Callejón Azul, Años Blues, Charro Blues,
Señoritas de Aviñon, Blues Ánima, Radio Blues, Dulce
Niño de Aguamiel, Planta de Asfalto, Hoochie Koochie
Band, Vieja Estación (de Azcapotzalco-Argentina), Memo
Briseño, La Rambla, Sammy Boy, El Dueto Rafa y Garza,
Matera, Follaje, B.B.Q de Morelia y el Gato Gordo, Neal
Black, Chester Blues Band, de Guadalajara.
En la ciudad de Morelia, Michoacán, existe un progra-
ma en la radio estatal llamado Lléname de Blues producido
por Miguel Enríquez, el cual tiene al aire unos siete años
197
con una audiencia gustosa y sensible; y el otro progra- ser un lugar de convivencia y no un mero sitio de muestra
ma del que se tiene registro es el producido por el señor fría de un espectáculo.
del blues en México, Mario Compañet, cuyo nombre es el La Ciudad de la Esperanza quiere que las mentes se
Blues Inmortal de Radio unam, este programa lleva al aire más abran hacia el futuro, fomentando la memoria histórica
de 15 años con todo el material clásico y lo más reciente de una de las músicas más arraigadas, que sin lugar a du-
del género, pero como suele suceder cuando hay cambios das es la de mayor influencia en el espectro musical actual
en la dirección de la estación, las tendencias van más hacia por la manera de ejecutarse, interpretarse, escribirse y su
los gustos que a cuestiones de cultura por sí mismas y han actitud de vida.
recortado el programa quitándolo de la frecuencia modu- Para tener y hacer el blues, deben tenerse algunos in-
lada donde antes se presentaba, aparte de la amplitud mo- gredientes necesarios, y entre ellos están: lenguaje sen-
dulada, siendo que este programa debería salir al menos cillo, hablar de lo cotidiano, del desamor, tener humor,
tres veces a la semana, puesto que el blues es uno de los triste o alegre, con su feeling, lo más directo, cachondo y
pilares entre las músicas de gran tradición que andan ro- al corazón.
lando por el mundo, es parte del legado cultural universal
acorde a las ideas básicas de la Universidad. Diciembre, 2004
En cuanto a festivales los citaremos de acuerdo con los
años de antigüedad que tienen de más a menos: Encuentro
de Blues Hecho en México, Ciudad de México (16 años).
Museo Universitario del Chopo (octubre). Aguasblues
Ciudad de Aguascalientes (10 años). Foro abierto (no-
viembre). Encuentro de Blues Hecho en México Ciudad
de Morelia (11 años). Antro León de Mecenas (no-
viembre). Festival Internacional de Blues Ciudad de
Guadalajara (2 años). Foro abierto (marzo).
Respecto a los antros establecidos para ir a escuchar
blues en la ciudad de México sólo existe un lugar que re-
cién abrió sus puertas y pienso que es el único para hacer
vibrar la cachondés del cuerpo, alma y espíritu aletar-
gado, no sólo de una ciudad sino de un país que quiere
actualizarse pero no puede, cerrándose a la libertad, al
cambio y la cultura. Es la Ruta 61, en las calles de Nuevo
León y Baja California, que representa un regreso a la
raíz, a uno de los caminos extraviados en cuestiones de
arte y cultura; apenas con 2 meses y ya tiene problemas
de permisos, a pesar de tener todo el procedimiento ad-
ministrativo necesario para funcionar con el objetivo de

198 199
Ruta 61, El Vaivén De Una Cultura
(La Ruta Del Blues)
Los bluses son las raíces, lo demás son las frutas.
Wi l l ie D i x o n
M e imagino por aquellas tierras del estado de Mississippi
en Gringolandia, primero en la época de la esclavitud y lue-
go cuando el pueblo afronorteamericano pudo moverse a
buscar jale a los estados norteños y demás. Sabemos que
para las culturas africanas la cuestión musical es parte co-
tidiana y esencial de su vida, esos ejércitos de poderosas
manos y piernas descubrieron nuevas formas de inter-
pretación de la vida y de la música también. Forzados y
segregados conformaron una cultura muy fuerte y cons-
truyeron la carretera de mayor comunicación musical del
mundo para los simples mortales más dispuestos en in-
tervenir que convivir.
Todos los caminos de la música del mundo actual, no
porque sea la única sino porque es la que más ha influido
a lo largo y ancho del planeta, llegan y parten de la Ruta
61, en el llamado Sur Profundo (Deep South), princi-
palmente en la población de Clarksdale, enclavada en el
estado de Mississippi, por el Delta del río, con el mismo
nombre. Hacia el sur se llega a New Orleans, donde pro-
liferó el Jazz a principios del siglo xx. Retomando la cir-
culación hacia el norte, de nuevo cruzando al estado de
Tenneesee donde se encuentra Memphis, que luego sería
otro centro musical con el llamado Rock´n Roll, mez-
clado con la música country de los güeros a mediados del
mismo siglo. Pero desde antes, las huestes de negros cir-
culaban desviándose de la Ruta hacia San Luis y de ahí a
200
Chicago. El jazz se establecería también después en Nueva
York, que se volvió otro lugar importante con la fusión
de ritmos caribeños y de Sudamérica, así como europeos.
Todas estas músicas ayudadas por el crecimiento tecnoló-
gico, la radio e industria discográfica, construyeron un
puente hacia todo el mundo para seguir delineando las
diferentes uniones de caminos; segundos y terceros pisos
desde entonces y sin necesitar de la red electrónica, fue
la música global (ja, ja, ja…).
El género del blues ha conquistado el mundo, pero
éste nació de la pobreza, en las chozas de los trabaja-
dores del campo del Delta del Mississippi. Y el Delta
permaneció pobre. Hoy en día el área esta aprendiendo
a sacar provecho de su herencia y la música está flore-
ciendo de nuevo.
El pueblo de Clarksdale, es lo más cercano a la cu-
na del blues. Ike Turner nació allí, Sam Cooke también,
Bessie Smith murió allí. Nativos de sus alrededores pue-
den incluir a John Lee Hooker y su primo Earl Hooker,
Muddy Waters, Charlie Patton, Son House, Sonny Boy
Williamson; en un hotel de la Ruta 61 asesinaron al líder
de los derechos humanos, Mat Lut King, y a otros gran-
des. Un poco abajo del camino esta Tutwiler donde un
nativo de Memphis el teacher WC Handy, esperando por
su tren en 1903, oyó a un guitarrista solitario tocando
el primer sonido documentado de lo que se puede reco-
nocer como blues. Recorriendo el camino puedes hallar
dónde nació Howlin´n Wolf, James Cotton y dónde el jo-
ven Muddy Waters alguna vez escuchó a Robert Johnson
tocar, quedándose pasmado, al hablar de él decía: “Era
un hombre peligroso —y él realmente usaba la guitarra,
carnal—, salí arrastrando la cobija, porque era muy pe-
sado para mí”.
En Clarksdale y Memphis, Tennessee, es bueno darse
cuenta que hay más de la herencia acerca de la cultura
popular que la industria de Elvis.
201
 En el panorama de la Ruta 61 y en la intersección con la la Esperanza (yo creo que es por eso); y ahora el D.
Ruta 49 se puede sentir la vibra donde Robert Johnson, Fectuoso, Chilangolandia tiene precisamente un lugar
el fantasma de la preguerra del blues del Delta, se sostie- donde el blues puede llegar para cubrir un poco el hueco
ne, vendió su alma al diablo por una destreza chida en la de lo que hace falta enraizar en los músicos nacionales.
guitarra. Mientras tanto, en la tierra nativa del blues, la Este lugar es nada más y nada menos que el antro llamado
conciencia empezó a despertar. la “Ruta 61”, que puede ser un principio para asentar a
El blues pudo haber lanzado su leyenda desde Chicago las bandas que interpretan blues; donde se pueda sentir
e ido a todo el mundo vía Londres, pero no fue así, al- que hay gente entendedora que alimenta la posibilidad
guien que genuinamente quiere ver dónde nació la mú- de tener en un futuro, un verdadero lugar para nuestro
sica, dónde conformó y proyectó sus primeras formas blues de todos los días.
reconocidas, fue tanto en el Delta del Mississippi como La Ruta 61 debe ser leal a ese peso histórico que lleva
en los caminos donde cruzaba la Ruta 61, ahí es donde en el nombre; comenzar a refrescar la memoria, hacer su
surgió todo. pacto con el Blue Demon en el cruce de las calles de Baja
Memphis es una parada obligada en la ruta para la ciu- California y Nuevo León y traernos de regreso al blues,
dad de Chicago, este es otro sitio de fusión donde se grabó al cachondeo y acercamiento de las conciencias, a cantar
toda esa herencia, con los adelantos técnicos del momen- y escribir la memoria de nuestro Blúuuuus.
to, después de la segunda guerra mundial, y también los
primeros hits de los güeros gringos, que habían asimilado Abril, 2005
a su manera, la música del Delta para nombrarla Rock´n
Roll, abriendo el panorama musical a otras rutas inima-
ginables y tan asombrosas que hoy en día, se mantienen
girando, clamando unas, y ejerciendo otras, su libertad.
En la ruta de la vida se van cruzando fronteras y se van
quitando ataduras que no te permiten continuar, con lo
que uno se plantea el poder tomarse un simple descanso
en alguna parte del camino, a estas alturas, es una fortu-
na poder decir que el blues se sigue afirmando como uno
de los reductos de celebración, convivencia, denuncia,
diversión, malestar y amor con los demás. Ser partícipe
de él trae consigo, no esa solemnidad del compromiso
institucionalizado, ni tampoco esas poses pseudointelec-
tuales, sino únicamente las puras ganas de vivir con una
actitud de fraternidad y aprendizaje, simplemente para
continuar el viaje.
Todo el chorizo anterior, pero necesario, es para re-
sumir que la Ruta 61 tendió un puente a la Ciudad de

202 203
Blues En Chicago, Maravilloso Nivel
Buddy Guy Es El Rey
No hay muchas cosas que reúnan a la gente
de una manera tan chida como lo hace el blues.
B. B. King
D e nuevo alistando las cosas para asistir al Festival
de Blues de Chicago, base de lanzamiento de la música
más cachonda del mundo, que une los espíritus con los
cuerpos y, sí se hace el propósito de la vida, compartir el
Blues de cada día: 9, 10, 11 y 12 de junio de 2005.
El parque Grant, rodeado de tremendas torres de hie-
rro por un lado y por el otro, la brisa del Lago Michigan;
al centro, el calor de una banda de todos colores, con un
público también de todos colores pidiendo lo que falta,
una vida para todos de colores.
El jueves 9 dedicado al British Blues, con dos legenda-
rias bandas de los años sesenta, conocidas por todos los
apellidados Pacheco, como son Savoy Brown y el maes-
trazo John Mayall, radicado ya desde un guato en Califas
y que cerró con un invitado especial en el tubo corredizo
(slide) que es Mick Taylor, sacándole jugo a la noche con
una banda bien parada en el escenario de Petrillo, el más
grande de los cinco escenarios preparados para la mayor
fiesta gratuita del blues en el mundo.
El viernes 10, la noche era para la Reina, la única, la nú-
mero 1, Koko Taylor y su Máquina del Blúuuuss. Una ban-
da excelsa, feroz y dinámica donde el brillo de las ropas se
agitaban en un cuerpo del siglo pasado, que construyó gran
parte de la forma de interpretar y entregrarse al público, una
gritona que al pasar las rolas iba apagando su voz para rezar al
final, dando gracias por tantos años de estar presente.
204
El sábado 11, la noche de gala nada más y nada menos el
que calla a todos, para que simplemente toque una nota y
se escuchen los aullidos de una raza desbordada, la banda
más poderosa que he oído, fuerza endiablada que toca
las puertas del cielo para exculparse y lo dejan entrar, es
Buddy Guy con una telera en la mano (guitarra fender
telecaster) desarrollando tales fraseos que pegaban en lo
más hondo del seso. Esta tocada la tendré presente como
un sello permanente de garantía de lo que es el blues, en
el ámbito de la música popular hoy en día y de su poco
reconocimiento, ya ni la….
El domingo 12, esperando el cierre del festival estaba
Mavis Staples, de los Staple Singers, celebrando el rito
religioso dominical, alabando al Señor por darles la fe
para soportar varios siglos de esclavitud y otorgarles la
gracia de crear la conjunción ideal de una música que
contiene tanto la esperanza, el anhelo, el reventón y to-
do aquello de buenas intenciones para una vida, justa e
igualitaria; del otro lado, también cantarle a todo lo ga-
cho, la injusticia, el desamor, la tristeza, lamento, y el
estar segregado de su sociedad; el resultado da una, mu-
chas músicas (Gospel, Blues, Jazz, Rock y todo lo demás),
con una fuerza que doblega cualquier circunstancia y se
introduce por cada hueco del cuerpo llevando el mensa-
je de convivencia gozosa y participativa para entendernos
entre los humanos.
A eso de las siete y como parte del cierre estuvo el jo-
ven talentoso Lucky Peterson con una muy buena banda,
dando a conocer la tendencia del blues moderno con esas
fusiones de funk, soul, hip-hop. Dentro de este marco,
se completó lo que esperé por un año y vaya que valió la
pena, saludar a la esposa de Willie Dixon, al maese Billy
Branch, tener contacto con gente de Blues Foundation,
el Sr. Jay Sielman, Director de Administración, y lo más
chido, en uno de los escenarios donde se hizo un home-
naje a Eddie Taylor, guitarrista que acompañara a Jimmy
205
Reed gran parte de su carrera y muriera en 1985, de re-
pente a mi lado parecí reconocer a uno de mis favoritos en
la guitarra y armónica, y que le hago la obligada pregunta:
¿oye carnal eres Billy Boy Arnold? y que me dice “síncho
ese”, y ya saben cuando pasan estas cosas me quedé todo
sonso, nomás le dije que venía de México y le rendía plei-
tesía por ser de los músicos más finos en la historia del
blues, aquí aparezco con él todavía sin creerlo.
Otro rollo que me causó interés, es que también hay
una pequeña carpa donde se presentan libros, confe-
rencias, mesas redondas, y en una de ellas en especial se
trataba el asunto de que se está fomentando una especie
de circuito del blues turístico iniciando obligadamente
en el estado de Mississippi, que es la cuna, luego se irá
conectando con Memphis, Chicago y yo agregaría Nueva
York para completar todo el espectro de estas músicas
mencionadas, que han transformado en gran medida la
manera de presentar e interpretar la música. Para darnos
una idea de la importancia en unos cuantos años de estas
acciones, les quiero mostrar las palabras completas que
el gobernador del estado de Mississippi, Haley Barbour,
mandó a la revista Living Blues y dice así:
Gracias por su interés en el blues. Como lugar de nacimiento de
la forma de mayor influencia en la raíz musical de Estados Unidos,
estamos orgullosos de la herencia de nuestro blues y estamos con-
tentos de compartir la experiencia con ustedes. El blues es escucha-
do por todo el mundo y se repite en los sonidos del rock and roll,
jazz, rhytm and blues, country music y en la misma música clásica.
Espero que al leer este número de Living Blues, se inyecte el mismo
entusiasmo en ustedes para nuestra música querida, la cual tene-
mos en casa aquí en Mississippi. Desde Greenville hasta Clarksdale,
de Greenwood a Indianola y a través del estado, las palabras de
los músicos bluseros legendarios tienen sus raíces musicales justo
aquí en nuestro suelo. El año pasado, el país celebró El Año del Blues
como lo señaló el Congreso de los Estados Unidos; sin embargo,
206
en Mississippi la celebración nunca termina. Espero que conside-
ren visitar Mississippi, para explorar estas raíces musicales, para
que viajen por la autopista del blues, visitar los cruces de caminos
y escuchar estos sonidos ricos que siempre han sido parte de nues-
tra vida cotidiana. En favor de Mississippi, gracias por su apoyo al
Blues. Sinceramente. Haley Barbour. Gobernador de Mississippi. *
De mi cosecha agrego que al fin están mirando atrás, lo
cual en el futuro tendrá efectos en lo social y lo político;
la música, que en efecto tanto queremos, les va permitir
a nuestros primos darse cuenta de las cosas en una pro-
porción más humana. En lo económico no se diga, ha si-
do propiciadora de buenos negocios, lo pueden decir un
buen de grupos y empresarios, no precisamente dentro
de los que dieron origen a todo esto. Al menos ahora se
les comienza a dar un reconocimiento de su aportación
cultural, en el ámbito local y para el mundo.
Retomando el hilo del festival y junto con otras chelas,
les digo que es inútil estar en todo el agasajo de los cinco
escenarios trabajando al mismo tiempo, pero les men-
cionaré a algunos de los músicos conocidos que partici-
paron y dieron color a esta fiesta: Carey Bell, con su hijo
Lurrie, niños de escuelas primaria que llevan programas
especiales para interpretar el blues, Tommy McCracken,
David “Honeyboy” Edwards, Edddie Taylor Jr, Hubert
Sumlin, Robert Lockwood Jr, Eddie Kirkland, Homesick
James, Steve Freund, Billy Branch, Edddie C. Campbell
y Carlos Johnson. En el Legends escuché a John Primer,
la guitarra más fina y en el House of Blues, a Robstone un
armoniquero de pelos.
Bueno, después de cuatro días en la fiesta más grande
del blues, viene el obligado regreso a la realidad nacional,
a seguir buscando las maneras de sacar a flote a nuestro
blues igual que al país; por lo pronto estamos en el paso
de comenzar a unirnos y les puedo decir que ya quedó
constituida la Asociación Mexicana de Blues A. C., cuyo
207
objetivo principal es el de trabajar para darle un lugar al
blues nacional. Pronto sabrán de las actividades que se
efectuarán al respecto. En estos momentos sólo quiero
invitar tanto a grupos como a gustosos del blues, a que se
hagan presentes para colaborar de la mejor manera que
quieran y puedan, vayan al antro blusero de la Ruta 61,
ubicado en las calles de Baja California y Nuevo León
en la fondesa y pregunten por Eduardo Serrano, alias el
“Chile”, para que les dé orientación de esta nueva corpo-
ración del blues, acerca de la reuniones y se integren para
trabajar por la música que más nos gusta.
Junio, 2005
* Living Blues # 172 march–june, 2004.
208
Maxx Cabello Es Un Hijo
Del Blues Mexicano
D e padres mexicanos y por primera vez, a la tierra de
las mil transas, llegó Maxx directo de San José California,
vuelo 1910. El maestro Boyd (representante) gustoso del
blues, radicado por Playa del Carmen, Quintana Roo,
tiene un negocio de hotel en esa tierra de ensueño, es un
gringo de Chicago, alivianado, hippioso diría yo, por eso
creo que desde un principio congeniamos, era una noche
de primavera, cuando el calor apremia, en un antro de
Blues 61 la Ruta tocaba Follaje, la banda acicaladamente
sentía la música hasta la médula de los huesos, en una
buena noche, de calentura su sabor.
Al terminar la tocada se acercó este bato y tú sabes la
música, el blues, las mexicanas bien buenas, la playa, el
chorizo y qué bueno que estemos manteniendo vivo el
género, total que, nos dimos los generales para estar en
contacto y haber qué se podía hacer en el futuro, alguna
tocada trayendo a alguien del otro laredo.
Pues pasaron los días y este Boyd inició una serie de
llamadas con entusiasmo platicábamos de los posibles
músicos para invitar a esta gran tierra de la corrupción y
agandalle; y bueno, yo le dije de lo poco y harto difícil,
o sea los pros y contras, pero que sí se podía traer a un
guitarrista y que la banda podía acompañar al susodicho
durante su estancia en México por supuesto alternando
con otras bandas y organizando jams para enriquecer el
espectro. El siguiente paso fue que hablé con Eduardo
209
(el Chile) Serrano de la 61 para esta posibilidad y que le queriendo se dio un buen madrazo con guante a los blan-
iba a hablar el buen Boyd, en efecto así fue, estaba un tal cos, blanco perdón, fueron utilizados los innombrables
Marcus Marquis y el Maxx Greña para venir, entonces se no sabiendo el tamaño que les deparaba pareciendo lo
quedó en Maxx. Así pasaron los días hasta que se cumplió que parecía ser, quedará como algo pasajero, pero con
la fecha y con ciertos cambios en los planes llegué a la un poco de reflexión lo que va a perdurar es la buena
primera tocada para escuchar, obviamente yo había que- amistad con un compatriota, comiendo barbacoa, tacos
dado fuera de todo movimiento en el asunto, por razones de mariscos, tequilas y mariachis. El joven Maxx Cabello
no conocidas pero si vistas, lo cual no tiene la menor Jr. como se pone, anduvo chido en su patria sintiendo
importancia puesto que era un buen encuentro de todas el rigor, viviendo el momento y aprendiendo del blues
maneras y era lo que importaba. mexicano. Gracias Maxxx (tres equis).
Llegué al antro de blues la noche del jueves 29 del to- Voy con mi amigo el Blues, quiero ser libre junto a
davía mes patrio y en el lugar se sentía la euforia por ser mi hermano.
la prueba de fuego y movían al Maxx de un lado para otro,
enseñándole todito aquello, mirujié al hippioso de Boyd, Septiembre, 2005
nos saludamos y de nuevo cotorreamos de la buena onda
del evento, me presentó a Maxx y platicamos de cómo ha-
bía nacido todo, andaba nervioso pero contento de estar
en la tierra de sus padres y ahora en plan chido tocando
su lira, quedamos en que al final podíamos tocar juntos
y al mismo tiempo quedamos en que al siguiente día que
Follaje tocaba en la Casa del Lago se diera el rol para
tocar con nosotros, lo cual aceptó y cumplió dejando al
personal con rico sabor de boca. Regresando a lo de su
toquín, se puso bastante chido, Maxx es talentoso y ten-
drá su oportunidad para demostrar lo suyo, pero creo
que lo más importante para él fue el haber estado aquí en
México, sintiéndose en casa, al grado de no quererse ir
por un tiempo, me decía que él se apuntaba para ir con la
banda al Festival de Aguasblues (Aguascalientes) para el 5
de noviembre y en una de esas que se descuelga y allá lo
encontramos.La música identifica a los seres para buenos
propósitos, es cuestión de tiempo y las cosas se dan, po-
niendo un poco de fuerza blusera.
Los que hacen otro uso de la música con sus trueques
mercenarios tendrán su doble trabajo y su lugar con le-
tras de oro pero pegados al canal del desagüe. Sin querer

210 211
Betsy Pecanins En Xalapa Jorge, el abuelo García Ledesma, en las armónicas; cada
uno tiene un cometido especial en esta formación donde
se alcanza un buen número de grados de interpretación
con el disfrute y buen gusto de tocar.
Esperemos que el Hábito del Blues vaya siendo una
constante en nuestro caminar cotidiano para recorrer y
recordar que la vida se hace de las cosas más sencillas y
que por lo mismo se puede llegar casi al cielo.

E l 1º de octubre de 2005, a un día del 2 que no se ol-

vida, se presentó en el antro Tierra Luna, de la ciudad de
Xalapa, Veracruz, la multifacética artista Betsy Pecanins,
ante un público cálido y entregado.
En esta ocasión con un repertorio llamado “El Hábito
del Blues” y ante un lleno total del lugar, esta mujer hizo
gala de un trabajo que próximamente se verá plasmado en
una grabación con el mismo nombre.
La ciudad de Xalapa tiene una atracción muy fuerte pa-
ra el arte en todas sus expresiones, cuenta con escuelas
reconocidas a nivel nacional e internacional, es un lugar
que se presta precisamente para internarse en esos aspec-
tos de la creatividad.
La tarde está lluviosa, chorros de agua y una neblina
cuasi morada; preparan el evento para el blues de la no-
che, los amores en vano, sin preocuparse de estar equi-
vocados, sólo el blues canta su pena dejándonos con ga-
nas de seguir, de continuar creando el ambiente propicio
para nuevos momentos, que seguramente el cartero hará
llegar sin retardo. Hasta la sombra del “flaco” Agustín
Lara, anda vagando quién sabe si para quejarse o disfru-
tar como cualquier comensal.
Betsy y su banda, que bien podrían llamarse el “Colmillo
Afilado”, está conformada por: Montserrat Reva, en las
percusiones, Mónica del Águila, al chelo; Alfonso, el
Cigeer Rosas, en el bajo; Jorge García, el Montemayor y

212 213
Aguasblues. El 9º Festival
De Blues
Todos los días tengo el blues.
B.B.Reyes
E l cielo azul de Aguascalientes nos recibió de una ma-
nera cordial, fraternal y bien organizada, y como íba-
mos llegando a eso de la una de la tarde, nos trepamos
al escenario para nuestra prueba de sonido respectiva,
todo estuvo al tiro, una, dos rolitas y listos, ya el profe
Genaro, del Gato Gordo, Los Buddies, de Monterrey,
Omniblues, todavía sin aterrizar y el banco sonoro tam-
bién estaban preparados para hacer su sound check.
La idea, en todo momento, era garantizar que todas
las actividades fueran participativas, en el sentido de que
todos los grupos junto con los organizadores, jalaran en
un mismo rumbo, desde la prueba de sonido, la comida,
el momento de la tocada y al final la reunión de grupos
con los organizadores para departir y cerrar los trabajos
de la realización del festival.
Todos sentimos esa misma vibra para hacer las cosas y
creo que todo salió a pedir de boca.
Este festival es un ejemplo que lo que es el blues, algo
que se vuelve parte de tu andar (pero con los demás), de
ir jalando en ese sentir que a la gente de por acá (de-
fectuosos) se nos olvida fácilmente, pues los intereses se
vuelven más personales que el trabajo colectivo.
El teatro Aguascalientes es un bello escenario para el
blues, el equipo y el personal técnico también, a la al-
tura, con la mejor disposición para trabajar. El público
sumamente receptivo, conformado en su mayor par-
214
te por gente joven, algo que sorprende ver, los chavos
preguntando acerca del blues, diciendo que les laten
más las rolas en español porque hay mayor identifica-
ción por entenderlas.
En cuanto a los grupos, todos respetaron lealmente al
género, el blues se escuchó por todos lados, solamente
los compas de Monterrey de repente se aventaron por ahí
una baladita de Clapton.
Después simplemente llegó el Señor Campana y su hi-
jo el campanero, para dar un concierto tradicional de
guitarra y armónica, Carey Bell abre la boca y el tea-
tro de inmediato siente en sus paredes el poder de la
historia que trae arrastrando, con la característica pose
sonriente y desdentada de uno de sus más fieles repre-
sentantes activos de esa herencia del viejo Chicago, de
los años cincuenta y sesenta, su hijo Lurrie nada más
dándole el soporte para que el señor dejara impregnado
el aroma del blues.
Aguascalientes esta haciendo nada más y nada menos
que la tarea educativa básica para el blues mexicano, in-
vitando a gente de los diferentes estados, estableciendo
los contactos necesarios y difundiendo el trabajo, además
de invitar a nuestros maestros, lo único que se podría
señalar, es que es una lástima que esto sea solamente una
vez al año, creo que los compas deberían de buscar sin
que se pierda todo lo anterior expuesto, un mayor im-
pacto hacia afuera, sacarlo como una propuesta cultural
de trascendencia.
Ahora ya hay una asociación mexicana de blues, aho-
ra ya hay más grupos de blues, ahora hay que empezar a
unirnos bajo este esquema, hay que empezar, en lo musi-
cal, a desarrollar nuestro blues, son los ingredientes mí-
nimos a seguir.
Todo esto es parte de un proceso que ha llevado bas-
tantes años, eso lo sabemos, pero apenas ahora comienza
a agarrar forma para poder cultivar un movimiento con
215
fuerza y proyección a un mayor nivel, no de dos o tres XV Encuentro De Blues Hecho
grupos que, que bueno que tienen su lugar, pero el mo- En México. “No Hay Mal
vimento debe permitir a los demás ser parte del enjambre
como voz unida por el blues. Que Por Blues No Venga”
Aguasblues, felicidades y gracias por su festival, lo que
El entusiasmo se ha ido.
están haciendo es un nutriente con mucha fuerza para lo
B.B.Reyes
próximo a venir en nuestro blues nacional.

Noviembre, 2005

E n esta ocasión el blues sale del Museo Universitario

del Chopo al Teatro Carlos Pellicer, ubicado en el barrio
de la Noria de la delegación Xochimilco, para celebrar sus
xv años, teniendo como chambelanes en esta ocasión, a las
bandas bien ataviadas para el Blúss: La Rambla, Omniblues,
Penny Black, La Tregua y Follaje. Como saben, es una tra-
dición este encuentro en las actividades del museo, cuyo
objetivo principal es apoyar, reconocer y desarrollar el
blues nacional. En este encuentro han pasado los grupos
más reconocidos del ambiente y por supuesto también
aquellos que apenas van saliendo a los escenarios.
Siguiendo con los cruces de caminos de la gran ciudad,
se van conjurando las peticiones para llevar el blues a su
reino perdido, por cada esquina se va dejando una ofren-
da perfumada por las rolas clásicas que saben a gloria,
aunque la situación cotidiana las haga sufrir, todos van
clamando, bailando, conviviendo, subidos en una traji-
nera que sale del Chopo hacia el teatro Carlos Pellicer,
lleva un mensaje de amor para bluseros y rudos, y aunque
no es para tanto, el blues sonará alto.Y así fue, realmente
el teatro Carlos Pellicer es un digno escenario donde el
blues brilló, en esta ocasión celebrando xv años de Blues
Hecho en México (No Hay Mal que por Blues No Venga),
los grupos bailaron con sus musas y les cantaron al oído
todo, en ese rito que sólo él puede enjendrar con su na-
turalidad o simplemente respondiendo a ese llamado, ce-

216 217
dieron dándole vuelo a la vida. Los primeros en despren- Universitario del Chopo, a la Delegación Xochimilco,
derse fueron los amigos de Albatros que alentaron los al señor Israel Cervantes, del Centro Cultural Carlos
llamados primigeneos de la naturaleza con suaves fraseos Pellicer y por supuesto a la Asociación Mexicana de
al estilo Peter Green antes de ser tan pachequín, después Blues, AMBlues, por su esfuerzo de llevar a cabo estos
entrados en camión, pasaron los maestros de Omniblues casi no 15 años, y también hacer una invitación al si-
que hicieron varias paradas en los márgenes de Nativitas guiente encuentro, o sea el xvi Encuentro (Con el Blues
y Cuemanco, sacando a flote el blues de los barrios tra- Llevas la Penitencia) que se efectuará todos los jueves del
dicionales donde las fiestas duran todo el año, y ahora mes de marzo y abril, exceptuando el de la Semana Santa
les tocó ser los mayordomos de la Noria. Amenizando el en el Teatro Benito Juárez, ubicado en Villalongín a un
agazajo el homónimo nacional del legendario guitarrista costado del Monumento a la Madre.
texano, nada más y nada menos que el Xochimilca Freddy
King, gran promotor de la AMBlues y grillo por natura- Marzo, 2006
leza, sesionando cada una de las posturas de los diferentes
conjuntos. En la logística Mario Martínez remó a través
de los canales de las consolas de luz y de sonido, dándole
su tiempo a cada una de las partes, pidiendo una tregua
tomando su lugar en el escenario para simplemente dejar
navegar su blues cada vez más depurado. En el siguiente
lugar estaban ya preparados los valedores de Follaje que
abordando su vehículo se lanzaron a trabajar poseídos
con sus amuletos en mano, sacudieron los conjuros para
dejar a Blues 40 que parecen de 50, a las órdenes del
público generoso y sonsacador; ellos nos dejaron el lado
acústico de la tarde-noche con un blues que le hace ho-
nor a su nombre.
Por ahí andaban los amigos de Radio Blues, sinto-
nizados para entrar en la AMBlues y dieron paso a la
frecuencia siempre prometedora de La Rambla, donde
la experiencia de estos chambelanes provocó el canto
de la muchedumbre, acariciando casi el final de estos
15 años. En el cierre no de campaña, pero sí de una lu-
cha a contracorriente y aferrada de nuestro blues de cada
año ahora quinceañero, los maestros de Pen-ny Negro
nos recordaron los pasajes psicodélicos sumando los gri-
tos para terminar con un buen sabor de boca a eso de
las 9 o´ clock. Agradecemos de todo corazón al Museo

218 219
La Ruta 61, A Un Año
Para el blues,
deja que el corazón marque lo que sigue,
puesto que será el próximo paso de tu vida.
Jorge García Ledesma
D espués de largas esperas e inicios atropella-
dos llegó, por el camino directo desde el Mississippi,
Gringolandia, un poco de blues a esta gran megalópolis.
Cuando aparece en escena hay un algo que mueve los
hilos de diferente manera. La ruta es la misma, se man-
tiene creciendo, a marcha lenta pero segura por todo el
orbe, el camino lleva su nombre aquí en México, por los
cruces de las calles Baja California y Nuevo León, es la
Ruta 61, la Ruta del Blues.
Analizar este corto y largo tiempo se hace necesario,
los ángulos son variados, los puntos de vista y opiniones
salen a flor de piel y la cuestión primordial es el blues,
cómo, para qué, por qué, de parte de quién. En este sen-
tido hay muchos mitos y las costumbres han causado es-
tragos por donde le quieran ver.
Nuestro México es un país que se ha mantenido a base
de las sobrinas que pueda recibir, por lo general del exte-
rior y por medio de esto, medio se hacen las cosas y nos la
creemos, el algo se vuelve la verdad simplemente, porque
nunca hemos mirado todo lo que hay alrededor. El com-
pletar, dar la vuelta, el seguirle y continuar se vuelve en el
“para qué sí así estoy bien” o como diría el maese Vincent
Fox: ¿y yo por qué?; en fin, para tratar de ajustar esto que
no se entiende, ni yo mismo lo entiendo, les daré sim-
plemente una cita a manera de reflexión, de un escrito
que lleva por nombre La historia del nacimiento del rock, tiene
220
una característica de mito (obviamente para aquellos que
creen que el rock y el jazz es algo chido nada más para to-
carse y que se puede maquillar fácilmente como trataron
de hacer los güeros cerrados gringos), sacado de internet
por un servidor y dice más o menos así: Miller y Nowak
en orden de y alrededor de la veneración del nacimiento
del rock and roll por parte de los afronorteamericanos.
El perfil del racismo implícito dentro de la industria de
la música. Hasta 1956, las rolas que eran hits y que fueron
escritas por músicos afronorteamericanos sólo fueron
buenas vendedoras, cuando fueron interpretadas por los
artistas blancos, porque el estilo de interpretación de los
negros era considerado crudo y ofensivo. Un súper estre-
lla de rhythm and blues se necesitaba, pero no podía ser
negro; Elvis Presley llenó ese cheque perfectamente. Para
1957, fue abierto el ataque violento y hostil hacia los in-
térpretes afronorteamericanos. Esto último es un punto
de vista más real de la fusión de estilos musicales de los
blanquitos y los maestrazos afronorteamericanos.
En El triunfo de la vulgaridad: La música de rock en el espejo del
Romanticismo, Robert Pattison creó una imagen del rock
and roll que es vital para la discusión acerca del racismo
en la música. El libro examina “la convergencia de la élite
y la cultura de masas en nuestra era”.
Respecto a esto, vemos que Pattison explicó el origen
del rock and roll no por sus hechos históricos pero sí por
su percepción popular – el mito romántico. Este mito
“primitivo” de las raíces del rock sobre la música afro-
norteamericana. Pattison define la historia común del
movimiento de Alan Freed (como ya saben fue el que le
puso el nombre de rock and roll al blues, lo cual a mi
parecer ayudó a la confusión), la difusión del rhythm
and blues y la explosión de la música afronorteamericana
dentro de la música blanca visto como la “ortodoxia del
rock”, o sea que debemos buscar y tener cuidado de ver
por donde va la bolita, hay que definirnos en cuanto a lo
221
que buscamos en esta aventura, mantener coherencia de
las cosas y la única manera es internarnos en la búsqueda
de esa fuerza blusera.
El blues no es un capricho, un juego de mercado-
tecnia o publicidad y aunque así se manejara, no debe
perder su halo de fuerza social, el blues tiene su porqué
en una historia trazada a un ritmo forzado, de muerte
y soledad, se puede sentir muy cañón y exagerado, pero
creo que fue peor, hoy en la actualidad no es menos re-
chazado, pero sabe cómo jugárselas para seguir su ruta
de libertad, que sabe juntarse con los demás, eso es lo
que le da su vigencia, estar a la vanguardia y mantener-
se con buena salud. A final de cuentas pienso que esto
último es su mayor cualidad, es la de ese juego con los
otros, mientras no se busque el compartir este juego,
nos empantanaremos, hasta como negocio se irá poco
a poco abajo cuando la fiebre ceda, y de eso los grupos
no tenemos la culpa, de lo que si tenemos la culpa es
de tener una actitud de prepotencia, egoísmo y pseu-
doprofesionalismo siendo que el 95 por ciento de los
que lo interpretamos somos amateurs todavía, un poco
de humildad no cae mal ante una realidad que aplasta
y sentirse todavía con esos humos pachecos no ayuda al
movimiento, que es lo más chido, pero casi nunca bo-
nito, por su mismo origen de lucha.
Se me estaba pasando algo que puede ser muy simple,
pero es algo que está perdido por el momento en el lugar
del blues en México, el simple momento del palomazo o
jam blusero, espontáneo, que es un nutriente de convi-
vencia por un lado, y por el otro side, es el desarrollo per-
sonal en el instrumento que se interpreta y esto lo digo
no por un capricho personal sino por una tradición im-
plícita que se ha dado en el género, el cual puede ser ma-
ravilloso o también de suchi, pero cómo puede saber un
músico que empieza cuál es su lugar en este todavía muy
pequeño círculo, o los aficionados que quieren probarse
222
tirándose un blues de su ronca inspiración. ¿Qué resulta
de esto?, pues simplemente una buena convivencia del
personal que asiste y que en un momento dado seguirá
asistiendo porque sabe que una noche ese instinto aflo-
re o desaflore por unos instantes, es el gusto de subirse,
así los músicos podrán medir sus capacidades y al mismo
tiempo tener esa comunicación entre sus iguales para ir
superando formas de interpretar. No se si se acuerdan
de la Casona del Elefante, lugar que nos cerraron y que
precisamente era célebre por instituir el palomazo o jam
final cuando hubiera la ocasión, uno llegaba no impor-
tando el grupo estrella, todos sabíamos que al final te
sentabas en la fila y te tocaba ya sabes qué, era como ibas
llegando y no había falla sin importar color, clase social
o vestimenta, tenías oportunidad de probar tu blues. Por
lo tanto hay que recuperar ese palomazo, es sano y vi-
tamínico, por supuesto habrá ocasiones que no se dé y
no hay purrum. Esto debe ser posible porque es parte del
blues, canijos.
El color amarillo de alerta está prendido y se puede lle-
var lo que no esté bien puesto, no precisamente como lu-
gar o establecimiento, sino como concepción y compro-
miso del mismo blues para presentarse ante el público, no
se puede quedar en la facha de decir que se presenta esta
música como mero entretenimiento, porque sabemos que
va más allá de la pose y eso lo tendríamos que forjar los
mismos grupos junto con los empresarios, críticos y los
demás que se junten para el bienestar de las partes y por
supuesto de lo principal que es la música, que nos da el
motivo de estar en esto; abrir un lugar o hacer una cierta
organización no tiene razón si las partes no se dan cuenta
y trabajan hacia un objetivo común, ésta será la medida de
nuestro blues en el plazo que le quieran poner.
El sol nunca se podrá tapar con un dedo y menos
cuando el dedo se vuelve en dedazo, es de lo que estamos
huyendo en este país para no seguir con lo mismo, creo
223
que si ya vamos en el camión por la ruta 61 del Blues, escultura y la música. Al comenzar estas páginas aludí a la
debemos esforzarnos y cuidarnos con el mayor respeto, libre comunidad de artistas con la que se inició el movi-
entonces sí estaremos caminando, aunque los perros la- miento moderno: poetas, músicos, pintores y escultores.
dren diría el Quijote a Sancho en su andar. Fue una sociedad dentro de la sociedad y unida a ella por
En mi opinión, el resultado de este primer año de nues- los lazos, a veces polémicos y contradictorios, de la con-
tro lugar para el blues, al menos así lo entiendo, es que sa- vivencia. Rehacer esa comunidad será, otra vez, regresar
limos tablas y con las luces de alerta diciendo aguas. Felicito al comienzo. Recomienzo: creación y participación.
a Eduardo Serrano (“El Chile”) por abrir un lugar para el
“blues”; faltan otros dos pasos: uno, hacer de esta fiesta un Abril, 2006
rito donde todos participemos, lo cual va a ser de lo más
difícil de conseguir, por ese hueco de indefinición pro-
vocado por sus intérpretes que no se sientan a discutir por
dónde y para qué; y dos, sacar adelante nuestro blues con
paso firme. “El blues ha muerto, que viva el blues”.
También les quiero comentar algo que el joven Octavio
Paz dice al respecto y le queda al punto para lo que se esta
emprendiendo. "Apenas si necesito decir que no predico
un nacionalismo anacrónico; creo y he creído siempre
que las artes traspasan todos los muros, aduanas y fronte-
ras. Pero la creación artística nunca es imitación pasiva:
es lucha, pelea."1
El artista verdadero es aquel que dice no incluso cuan-
do dice sí. El remedio que propongo es simple aunque de
difícil ejecución: si México quiere ser, tiene que volver a
ser, como ya empieza a ocurrir en otras partes del mundo,
un centro autónomo de creación y distribución de obras
de arte. Autónomo no quiere decir cerrado sino inde-
pendiente. En el pasado, el Estado mexicano fue el gran
protector de las artes —ahora es el semi-semi-protector
o sea igual, de mi cosecha—; hoy esta tarea corresponde a
la sociedad entera.
Es arduo, no imposible: el paso que se ha dado en el
campo de la literatura puede darse en el de la pintura, la

1
Paz, Octavio. "Los privilegios de la vista", en Obras completas. Tomo II, Fondo de Cultura
Económica, México, 1995, págs. 15 - 16

224 225
Nuestro Blues, Entre
Lo Real Y El Mito
R ecientemente, en el mes de mayo, por primera vez en
la historia de nuestro blues de todos los días, se llevó a ca-
bo un reconocimiento a músicos, personajes, escritores,
promotores y todo aquello que se mueva por esta músi-
ca, se repartieron 29 preseas cuyo valor pesa en oro, para
aquellos que por largo tiempo vienen formando la cultura
de esta música raíz, clásica, moderna y trasnochadora.
Fueron tres días (17, 18, 19 de mayo de 2006) con vi-
deos, talleres, conferencias y tocadas en la Casa Talavera
(ahora teibolera) ubicada en pleno centro y cerca de la
Merced, un esfuerzo compartido de gente chambeadora,
feroz y dinámica, nada más.
El objetivo de todo esto fue dar un paso fuerte entre tres
o cuatro entidades, sectores o áreas, capacidades, grupos,
elementos, patrocinadores, actores, músicos, maestros,
técnicos, promotores, públicos y canijos. La inocencia,
la ignorancia, la indiferencia, el oportunismo siempre
hacen presa de todo lo que huele a darnos la chanza de
comportarnos como humanos y no como simples entes
deambulantes que casi siempre somos.
Quiero hablar de otros acontecimientos antes de lan-
zarme como el borras sobre lo que no estoy seguro todavía
de decir, en fin, es importante poner en la lista situacio-
nes para trabajarlas y dejar de actuar como verdaderos X’s.
El 26 de mayo de 2006 se presentó el buen Buddy Guy en
el Teatro Metropolitan de la ciudad de México, nos volvió
226
a recordar que el blues se hace con el corazón y la forma de
identificarse con la gente y no con esquemas establecidos
de actitudes o poses de Star, ¿tú sabes nó?, verdaderamente
el maestro George le dio la vuelta al ruedo, cortando cho-
rejas y sobre todo rabos, faena completa y por otro lado el
mito aferrado, al fin el país sigue en la lela.
Quince días después, del 8 al 11 de junio el xxiii Festival
de Blues de Chicago, de nuevo lo real se hace presente,
está enfrente y lo puedes tocar, luego por ahí culebreando
aquellos que se montan, se trepan, se van hasta adelante,
uta güey ya la hicimos, vas a ver paquetes de hule, hora sí.
Estos tres acontecimientos andan rolando en mi mente:
los reconocimientos al Blues Hecho en México, Buddy Guy
en México y el Festival de Blues de Chicago, con esto es más
que suficiente para dar y repartir el resto del año, los tres
igual de importantes para hacer un análisis de nuestro y
pequeñito blúuus y la tendencia para abajo del mismo.
Otro acontecer no menos importante que va caminan-
do en paralelo, es la inscripción como Asociación de los
Amigos del Blues (AMBlues) que tras una carrera de obs-
táculos parece tomar forma al fin y ahora sí podrá estable-
cerse definitivamente. Al meter estos cuatro asuntos en un
perol para cocinar una sopa blusera con tintes nacionales,
diríamos que se pasó de chile y andamos enchilados, culi-
nariamente los ingredientes no se prestan para dar con el
punto preciso de sazón o sea del goce placentero.
Como les dije, no me atrevo a decir lo que no vale la
pena decir, prefiero el andar surrealista nacional para
no desvariar con nuestro modus cotidiano de vida. Lo an-
terior aunado con la cercanía del 2 de julio electoral,
se ejemplifica perfectamente lo que pasa con el blús, el
rock, el jazz, en el campo, la política, el trabajo, la cul-
tura, la educación, el arte, la economía y la sociedad.
Hay que tirarle a lo que se mueva sin menoscabo alguno,
esforzados en hacer las cosas difíciles, con egoísmo, pre-
potencia, golpes bajos y “sospechosismo”.
227
 Primera llamada: El reconocimiento al Blues Hecho en
México, con el patrocinio de la Universidad Autónoma de
la Ciudad de México e ingeniado por el Maestro Joaquín
Aguilar, la idea fue realizar una serie de actividades como
conferencias, talleres, videos y tocadas, buenos eventos
donde llegaron y se recordaron algunas figuras legenda-
rias, y no tanto de nuestro little blues (Horacio Reni, Javier
y Baby Batiz, Fito de la Parra de Canned Heat, Sergio
Villalobos del Hangar Ambulante de Blues, El Grupo
Árbol, Three Souls in my Mind, Guillermo Briseño,
Betsy Pecanins, Genaro de Gato Gordo, Follaje, Mario
Compañet, Ernesto de León, Isidoro Negrete, Raúl de
la Rosa, Adrián Núñez, Eduardo Serrano, los herma-
nos de Aguasblues, los amigos del Museo Universitario
del Chopo, Ernesto Ayala de Morelia, Xavier Quirarte,
Eduardo Guerrero, Real de Catorce, Luciano Hidalgo,
Vittorio da Silva, Óscar Sarquiz, Alfredo Reyes de la di-
nastía de los King´s, faltantes y ausentes en una fiesta pa-
ra recordar, en donde los primeros se fueron quedando
en el camino.
Segunda llamada: El Concierto de Buddy Guy en el
Teatro Metropolitan de la ciudad de México, el mismí-
simo Chipocles del Blues que siempre es una cátedra del
género en su máxima expresión, con la idea firme de
mostrar esa herencia que se hizo en una carrera de obstá-
culos sin igual, pero cuyo resultado da el mayor gozo de
establecer contacto con los semejantes y tal vez éste sea,
junto con la manera de interpretar, el hilo que ha cauti-
vado al respetable y a las otras músicas cercanas y lejanas.
Real de Catorce abrió el coctel de George Guy, banda
con mucha experiencia en estas lides del escenario, sim-
plemente hicieron su trabajo ganado en estos años.
Tercera llamada: Festival de Blues en Chicago, del 8
al 11 de junio del presente, donde ahora el homenajeado
fue el veterano Boby Blue Bland, compañero de andanzas
del B. B. Reyes en toda Gringolandia y que grabarían uno
228
de los discos clásicos del blues en vivo, allá por los años
setenta del siglo pacheco. De nuevo es un agasajo estar
en el ajo blusero, donde ya se está renovando la sangre y
vienen pisando fuerte, entre aquellos que pude ver con
buenos ojos están: Larry Mc Cray, Duwayne Burnside
and the Mississippi Mafia, hijo del veterano ya pasado a
mejor vida y uno de mis favoritos R. L. Burnside, ambos
buenos guitarristas, Henry Butler, tecladista, con Vasti
Jackson en la guitarra, prendidísimos hasta la médula,
obviamente el Veterano Elvin Bishop, recordado de la
Paul Buttrfield Blues Band, guitarrista muy querido de
esta ciudad, la bella airosa, Chicago; Dave Specter, guita-
rra base de un buti de palomazos en uno de los escenarios
del parque Grant y ya por la noche en el Legends logré
disfrutar al tremendo Magic Slim y sus Tear Drops, en
otro antro al Máster de la Guitarra Carlos Jonson, con
una banda muy chida. Por cierto este último andará por
la ruta 61 a mediados de agosto. En el antro más amigable
o sea el Rosa´s Lounge tuve una grata velada, precisamen-
te con Doña Rosa y el guitarrista James Wheller, acom-
pañante de varios de los grandes en los 1960´s, ella es una
ñora italiana bien aferrada al blues y como caí el jueves
que es el día del palomazo le dijo a James que se tomara su
martini y que me permitiera subir a interpretar, subién-
dose también un nipón, como los cacahuates, a la lira,
reventándonos un buen set y al terminar continuamos la
conversación y chupe hasta cerca de las tres de la mañana;
antes se presentó al palomazo también el buen Charro y
Federico Luna, teniendo entre sus fervientes fans a Raúl
de la Rosa y Eduardo Serrano de la Ruta que disfrutaron
estos días entre chelas, bisnes y blues.
Los antros tienen sus días de jam o palomazo y con un
poco de paciencia te puedes subir a tocar y hasta en una
de esas con alguno de tus favoritos, el circuito blusero
es muy generoso, gente de rol, de vida y comprometi-
da, nuestro blusito carece de lo anterior y nos negamos
229
a aprender las cosas finas dentro de este mole nacional,
esas cosas simples y sencillas que hacen jalar la neurona
para aterrizar a un estado de cierta gracia vivencial; en
fin, el festival anual de Chicago acerca y mueve.
Cuarta llamada: eso porque la cosa no puede empezar
y me refiero no por último a la Asociación Mexicana de
Blues, ahora Amigos del Blues, o sea la AMBlues.
Este entusiasta grupo simplemente va trabajando,
ya han organizado varios eventos en delegaciones, han
entablado relaciones con alguna gente del interior de
la República y por fuera también, organizaron el xv y
xvi Encuentro de Blues Hecho en México, junto con el
Museo Universitario del Chopo, se involucraron con
participación sobresaliente en el evento Latidos del Blues.
Reconocimiento al Blues Hecho en México, en Casa Talavera
(Teibolera) con los auspicios de la Universidad Autónoma
de la Ciudad de México, están realizando una grabación
homenaje al embajador del blues B. B. Reyes, ahora que
anuncia su retiro de los escenarios, la propuesta de la
organización es mantener viva la herencia del blues con
ese afán de unificación e identidad que logra esta música
y lo más importante, crecer como personas.
Otra llamada: es la preocupación de lo que va a pasar
en el país después del 2 de julio, cómo la ven, al prin-
cipio hago mención de esta fecha memorable, en estos
momentos 17 de agosto y como la pueden seguir viendo,
no sabemos quién se queda con el hueso, pero parece que
la situación no será favorable debido a que se han sobre-
pasado las acciones y el poder siempre será el poder, lo
esencial queda por un lado, eso se asemeja a lo que hemos
estado hablando en las líneas anteriores y seguimos en
espera de la respuesta final, que no será suficiente para
sacarle provecho.
Agosto, 2006
230
Blues En Resistencia
Amblues. A. C.
E n sí mismo, el blues es sinónimo de resistencia, su
resultado es un arrebato de la libertad en su expresión
más básica, desde entonces viene remontando y elimi-
nando eslabón por eslabón de la cadena, que no es otra
cosa que ir eliminando la injusticia por aquellos que de-
tentan el poder, para así dejarse venir con su pasión, su
profundo sentimiento y unidad ante todo.
La resistencia de ahora, busca romper la insensibilidad
de esos mismos grupos que no permiten abrir las casillas
y contar los votos, simplemente para reconocernos de una
vez por todas.
Hay expresiones que nunca podrán ser detenidas y van
más allá de leyes y reglamentos que sirvan al mejor pos-
tor, el arte supera y rompe esos límites, para darle al sen-
tido común la calidad de llegar a los máximos momentos
de entendimiento posibles.
Blues en resistencia, es parte de esa búsqueda intere-
sada en lograr los consensos necesarios que cimienten el
enfrentamiento entre iguales con todas esas diferencias.
Blues en resistencia cachondea a los magistrados hasta
que se cansen y sensualmente abran las casillas y descu-
bran que casi todo es bonito.
26 de agosto, 2006
231
Blues En Resistencia
E s el mismo viejo, es el mismo viejo blues
Es el mismo viejo, es el mismo viejo blues
Es una buena compañía, es lo mejor pa´l corazón
En las buenas y en las malas se canta el blues
En las buenas y en las malas te sale el blues
Ahora sólo pide, hay que contar la votación
No se vio muy claro, algo les pasó
No se vio muy claro, hay mucha confusión
Abriendo las casillas, nadie gana, sólo la nación
En las buenas y en las malas se cante el blues
En las buenas y en las malas te sale el blues
Abriendo las casillas, nadie gana, sólo la nación
Jorge García Ledesma
232
Un Diez Para Las Aguas
X Aniversario Del Festival
Internacional De Aguasblues
S ábado 4 de noviembre muy presente tengo yo, en
un teatro de Aguascalientes un blues potente se oyó. De
nuevo fueron con todo estos amigos del centro del país
y justo ahí aplicaron una lección portentosa para dar a
conocer los negados caminos del blues.
Esta caliente fuente de inspiración tiene su particular
modo de actuar, la gente ha encontrado los pasos que se
tienen que dar para trabajar por un objetivo: el llevar a
cabo el festival anual de aguasblues gratuitamente.
Ellos han decidido financiar a nuestro blues, están pa-
gando la educación de una escuela para los músicos y no
músicos que queremos andar por estas tristezas.
En esta ocasión no pararon las sorpresas y realmente
quedé conmovido con las bandas del mismo hotwaters so-
bre todo el trío del pedo, de alto vuelo en el blues, los
chavos originales, frescos y sin pose descargaron su ener-
gía por cuerpo y alma.
Es muy difícil, pero gozoso estar participando en el
movimiento del blues nacional, las plazas para tocarlo
empiezan a crecer firmemente, lugares como Tijuana,
Guadalajara, Monterrey, Morelia, Aguascalientes y d.f.,
ya se pueden considerar sitios para poder llevar los blues,
las bandas a buen paso van consolidándose en el género y
tal parece que en dos, tres años se podrá llevar a cabo un
primer festival nacional como se debe, invitando igual-
mente gente de renombre que apuntale el movimiento.
233
 Bueno, y regresando al teatro Aguascalientes del
Aguasblues, las cosas se fueron poniendo igual, las bandas
tocaron en un escenario expresando esta música liberadora
que en su mismo origen contiene la rebelión del hombre
que se reconoce como tal y reconoce a los demás para sim-
plemente convivir, darse un tiempo con los otros sin pre-
tensión alguna o tal vez sí, la de crecer en conjunto.
Para iniciar, tomaron lugar los Amigos del Blues y San
Antonio Blues, de esta misma ciudad, tocando realmente
con un buen gusto, es notorio el gran interés y respeto
por lo que hacen, no se puede decir más que bienvenidos
a formar parte de los pasos del blues nacional, después,
como les comenté, el grupo de los gaseosos con un sabor,
más bien olor a blues de gran empuje y aunque no lo pa-
rezca, sonaron verdaderamente cálidos y bluseros.
Ya entrados en el concierto, llegaron las bandas direc-
tas de Chilangolandia, con unos traseros más que Pechos
Privilegiados, dieron cuenta de su entusiasmo, aunque
tendrán que aplicarse en el blues con más garra y fervor;
luego apareció la Rambla, estos viejos y nuevos bluseros han
retocado su música y quieren aparecer como tales, lo que
tendrán que demostrar para quedar en la lista del blues.
Quién iba a pensar que, después de tanto tiempo, apa-
recería en los escenarios un guitarrista portentoso, de-
licado y leal a esta música como lo es Ernesto de León;
su regreso, estos últimos años, hace ver la necesidad de
tener blues en este país con esa esencia digna de seguir
enseñando tantas cosas a músicos y público en general,
la nueva o nuevas producciones de Ernesto refrescarán el
ambiente para continuar; casi al final del grato evento,
el Charro Octavio Soto se desprendió por fin de algunos
de sus miedos y empezó a representar su estilo personal
de interpretar, la experiencia le rendirá buenos frutos
cuando la plasme en una grabación, es lo que esperamos;
por cierto agradezco la invitación a un servidor de echar
la paloma.
234
El teatro casi lleno espera la última llamada para el
blúuuss, cualquier cosa en estos momentos hará soltar
las emociones, se oye una armónica bien temperada al
comenzar su actuación, "El Calor del Mississippi", di-
rectamente desde la raíz, y el respetable truena de inme-
diato bailando al son que le tocan, Mississippi Heat en
Hotwaters, la combinación blusera perfecta, dos calores
fusionados revientan, revelando el secreto de esta noche
orgásmica, la satisfacción estuvo garantizada.
Los conciertos de blues, en especial te dejan al pun-
to, igual que otras músicas populares que rondan por el
mundo y que llevan esta marca de calidad humana, para
que al día siguiente se nazca con esa fuerza de quitar tan-
tos rollos y rollos, y simplemente vivir el momento, igual
después viene la cruda, la sequía, el otoño, el silencio, la
reflexión, la oscuridad y los tiempos de pensar y decidir.
Y en efecto nada sale porque sí, es un proceso en lugar y
tiempo, y cuando están las condiciones algo se da, pues
siempre debe existir una realimentación para posterio-
res ejercicios, sin perder la memoria histórica que debe
moldear el producto siguiente.
De nuevo un caluroso abrazo y felicitaciones a los afe-
rrados Amigos del Blues, por su consistencia y resistencia
de un proyecto que por diez años han llevado a cabo y
ojalá sigan por los años de los años el Aguasblues.
Comentaré lo que pasó tres semanas después y que
nos agarró por sorpresa, aunque bien parados; Raúl de
la Rosa realizó después de algunos años, un festival de
Blues los días 23, 24, y 25 en el Teatro de la Ciudad,
con un cierre general el domingo 26 en el Menumento
a la Revolufia, directamente de Chicago trajo a todo un
personal de chavas y grupos a discutirse para reanimar y
reactivar las fibras bluseras, muy necesarias para nuestro
movimiento rock-jazzero nacional. Entre los que estu-
vieron podemos contar a Zora Young, Shirley Johnson,
John Lee Hooker Jr, éste creo es de California, Dave
235
Specter, Corky Siegel, Marcia Levy, el buen Billy Branch
y el gran veterano de la bataca: Sam Lay, recordándolo
con el rey Muddy Waters y la Butterfield, rindiendo un
reconocimiento al gran Wiillie Dixon, para lo cual asistió
la Señora Dixon en persona.
Por la parte nacional hubo algunos invitados no muy de
blues pero sí de la tristeza nacional, tal vez para atraer un
poco a la raza, estos fueron en orden de aparición: Jaime
López, Cecilia Toussaint, Betsy Pecanins, Claudia Ostos
con Dalia, Vieja Estación, El Charro Blues, Señoritas de
Aviñón y en el palomazo gente de Radio Blues y Follaje.
Estoy contento pero triste, primero porque todo lo
que tenga el sabor a blues es bienvenido, sobre todo de
aquel laredo del muro de la vergüenza, lo cual puede ver-
se medio raro o contrastante, pero aquí la música traí-
da en este festival es como diría el Memo Ramas (Billy
Branch) al cierre por la noche del domingo 26: ¡Estamos
en el Monumento a la Revolución!
En el mundo algo debe cambiar. Hay demasiada mierda.
¡En el Monumento de la Revolución el blues es la revolu-
ción!, reiteró Billy, lo cual confirma la postura del blues
ante los contextos sociales donde privan grandes desigual-
dades y es lo que lo identifica como una música de avanzada
en el mundo. Y triste porque faltó gente para el tamaño
del evento, no hubo la suficiente difusión y posiblemente
también faltó equilibrar un poco más el cartel, con ban-
das más representativas de las nacionales.
Celebramos el esfuerzo de Raúl de la Rosa para llevar a
cabo el festival y es la hora de arriesgarse para poder reali-
zar el Primer Gran Festival Nacional de Blues, se pueden
invitar a varios grupos del interior, incluso realizarse en
dos o tres sedes estatales, y por supuesto seguir invitando
también a algunas bandas del otro side. Cerramos el 2006
con buen sabor y ahí viene el Blues buscando su lugar en
esta tierra querida que se esfuerza por hacer las cosas con
trampas y al revés.
236
Blues Por Todo México
Dedicado a Paul Delay, Carey Bell, Christian Zamora
y al buen reestablecimiento de José Cruz y Bo Diddley.
El blues es un estilo musical creado en respuesta al sufrimiento resistido
por generaciones de la gente afroamericana en los Estados Unidos.
Éste se originó en la región del Delta del río Mississippi a principios del siglo xx.
Desciende de los gritos de trabajo en principio (arhoolies, en inglés),
el blues es primeramente un estilo narrativo vocal con la característica
de solo de la voz con acompañamiento instrumental.
El blues ha contribuido significativamente al desarrollo de la música de jazz,
rock, y de la música country y western.
H aw k e y e H e r m a
E ste año preferí no ir al gran evento del blues mundial
en Chicago, Illinois, 2007, dedicado a Roosvelt Sykes,
“Little Brother Montgomery” y los 30 años de los hijos
del blues: Billy Branch, Lurrie Bell y músicos que han
pasado por estos hijos…, con la presentación del huracán
Magic Slim y sus lágrimas bluseras.
Ahora la tristeza sí nos pegó a México, nos están cons-
truyendo un muro que ejemplifica el más grande auto-
ritarismo y uso del poder sin medida por parte de los
primos incómodos; luego inicia un gobierno del miedo,
perdido en la violencia del reality show secundado por los
medios, que se sienten enteros para rodar una caricatura
del horror nacional. El blues sigue caminando en estos
primeros meses, una gran armónica muere en el mes de
marzo con el nombre de Paul Delay, poderosa fuerza in-
terpretativa, más allá de los convencionalismos globales,
políticos y económicos.
Y como el blues tiene que seguir, apenas hace unos días
el Jefe Carey Bell le llegó también, veterano de mil bata-
llas con todos los grandes de la airosa Chicago. Así, conti-
nuando con este blues de todos los días, teníamos conoci-
miento del padecer de José Cruz, gran armónica de Real de
Catorce, y bueno él está lidiando con esta situación a pesar
de encontrarse delicado de salud pero con el ánimo arriba.
237
Esperamos que la banda continúe haciendo su tarea y pue- Espinosa, el señor de la cultura del periódico La Jornada,
dan seguir apoyando a su líder ahora en descanso obliga- acerca de los bluseros que todavía nos quedan, mencioná-
do. Por supuesto habrá algunos eventos de solidaridad con bamos, entre otros a Elias Mac Daniels, alias Bo Diddley,
Pepe para hacer más llevadera su vida en estos momentos y quien en un lugar de su tierra natal repetía una vez más el
los días por venir, él podrá seguir con su blues. rito blusero, en plena presentación perdió el hilo por un
El último acontecimiento y por el cual la decisión del paro cerebral y tuvo que ser llevado de emergencia. No
principio de no ir a la fiesta del Blues Mundial Chicago necesitamos más de esto, sí nos necesitamos más.
2007, fue el deceso de un joven de la armónica que sólo
contaba con 26 años, siempre jovial, buscando el blues Junio, 2007
desde que lo conoció, Christian Zamora. Él estaba con-
vencido de lo que hacía, siempre con una postura jus-
ta y compartida. Su lema era el trabajo constante en la
escultura, fotografía y construcción del blues, desde sus
primeros pasos lo tenía y lo vivía, iba rápido, pero ya no
alcanzó a despegar, este año ya no irás a Chicago, ni vi-
sitaras a Joe Filisco, pero sí llegaste a abrir la puerta de
nuestro blues, donde ya eres parte de la historia.
Para seguir en estos pasos tristes y gozosos, Lurrie Bell
se presentó en la Ruta, que así la dejó porque creo que
este buen antro va perdiendo su camino con el y para el
blues. Guitarra rasposa, pesada, llena de Blússss, cantan-
do a sus recientes pérdidas con un compromiso sin tapu-
jos, llenando este ambiente enturbiado nacional.
Un grato concierto y a la vez lo contrario, poca gente
del blues en un lugar supuesto para el blues, con una
banda de apoyo demostrando, una hueva y pesadumbre
de aquí al sur.
Prenderé unas veladoras que ayuden al pronto reestableci-
miento de la calma y la paz, también para evitar esos orgullos
mal formados y resentimientos petrificados. Las pérdidas
habrán de hacernos fuertes y cambiar a mejores estados de
convivencia. Los que ya no están con nosotros abren sus bra-
zos para que nos demos cuenta del daño que nos hacemos.
Tenemos que dar el salto y llegar, pero juntos a algún lado.
Para concluir. En el mismo instante de la presenta-
ción reveladora de Lurrie Bell, y platicando con Pablo

238 239
Emiliano, Marcos Y Adrián
Son Los Reyes del NOCAUT
D e Galicia a Mexicalpán, buscando el blues en México,
guardando las reservas, bailando en zig-zag, pegando di-
recto al hígado y por decisión unánime ganaron por no-
caut, ¿órale cómo está esto?
Tocaron en el Alicia y en la Ruta, amenazando dar la re-
vancha en noviembre próximo, jóvenes veteranos del blues,
ejemplo de valentía dentro del viejo mundo global, ayu-
dando de veras al blues.
Gracias a Muddy Waters por dar la gracia a la juventud
de recrear el mundo en santa paz, sino que lo diga Buddy
Guy. Vamos en el camino correcto y siempre dejando las
últimas pinceladas al rito del jam/palomazo blusero que
culmina la labor cotidiana de un encuentro humano por
cuenta del espíritu de Willie Dixon.
Boxeadores hijos del blues que rolan en el circuito es-
pañol, brincando al resto de Europa de vez en vez, donde
ya está establecido el blues de todos los días. Este dueto
feroz tiene bien medido su trabajo entre lo original, los
covers de rigor, ganchos, jabs y rectos a la mandíbula, así
dejaron a los comensales boquiabiertos de su buena des-
treza e interpretación bluexística.
Marcos y Adrián iniciaron a diez rounds soltándose con
varias piezas del repertorio acústico, country o campira-
no estudiando al público que no le quedó otra más que
aplaudir al final del cuarto round, fueron a sus esquinas
y llamaron al escenario a Emiliano que subió con guitarra
240
en mano e invitaron también al Demex, alias el Pulmex
de la bataca.
El ex chivito azul, ha regresado hecho un cabrón con
la Telecaster de Fender, se le ha nombrado el embaja-
dor mexicano del blues y simplemente es un deleite es-
cucharlo en las lentas y las otras también. En el resto de
su estancia en México, se ha venido acompañando con
los de Follaje para no dejar de estar en condición. Brasil,
España y Alemania son sus centros de acopio para to-
car su blues, sin lugar a dudas Emiliano Juárez es el más
digno representante nacional de este género, expandido
en todo el mundo para los buenos de corazón. Él es un
mexicano con la gracia del blues, a sus 27 años es ya el
embajador de nuestra música, dedicado en cuerpo y al-
ma, sin sacarle al peligro se avienta a cualquier ring pe-
leando con lo que más le gusta, las reinitas, la guitarra y
el blues.
Al final, el palomazo general: tres armónicas, Chile,
España y México volando por todo el antro en singular
ensamble colgados de una realidad momentánea, de una
poderosa enseñanza de colaboración fraterna, espiritual,
letal para los gandallas del otro blues de pose, hueso y
dientes pa’ fuera.
Felicidades Emiliano por traer buen blues y compar-
tirlo con tus paisanos, te deseamos un camino chido en
tus andanzas y ahora que vas a Nepal, has sonar esa guita-
rra con el escudo del águila posada en su nopal.
La lucha por la paz hoy.
Pa b l o G o n z á l e z C a s a n o va
29 de julio, 2007
La Jornada
241
Cruz, Cruz, Que Se Vaya El Diablo
Y Que Se Venga José Cruz
Lo importante es no renunciar a la lucha de las ideas
y reivindicar aquello que por derecho nos pertenece:
libertad, igualdad, fraternidad, socialismo, independencia,
soberanía, democracia, autonomía, autodeterminación,
son aspiraciones de la especie humana que la lógica de la resistencia
debe fortalecer con un contenido cada vez más libertario.
Las autonomías en ese sentido deben prevalecer.
G i l b e r t o L ó p e z y R i va s ,
Las autonomías como estrategia imperialista.
29 de junio de 2007
A
La Jornada
sí dijo alguien del público en el concierto solidario
a José Cruz: “Pero si te ves tan bien”; amigos del blues,
solistas, percusionistas, chamanes o simplemente amigos.
Sala llena, la Ollin Yoliztli en apoyo de este músico
encaminado por el blues en su andar, con huella pro-
funda en el movimiento nacional blues-rock-jazzero.
Julia Cruz Camargo, hermana del Pepe, junto con otros
incondicionales formaron un equipo de trabajo que
funcionó de primera en la organización, tocada y rollos
para el evento.
Todo estuvo en su lugar, los invitados con una disci-
plina de rito formaron la fuerza que cubrió la presenta-
ción de José, en una burbuja siempre mantenida en el
aliviane. Pocas veces suceden cosas de tal unión solidaria
y participación con conocimiento de lo que se quiere.
Estamos dejando pasar estos/esos momentos que podrían
haber sido incontables a la fecha y que simplemente no se
han dado porque existe una gran desunión de los músi-
cos. Este es un buen ejemplo de convocatoria para fines
determinados, y lo cierto es que sí nos vemos mal.
Seguramente seguiremos pregonando, libertades, que-
jas, molestias, preferencias, denuncias, oportunidades,
habrá muchas y nuevas producciones, derroche de creati-
242
vidad, pero el otro trabajo seguirá siendo muy poco por-
que no sabemos trabajar en equipo más que para las nece-
sidades más apremiantes y en los momentos de retiradas,
nos gusta vivir en la orilla y al borde ¡qué la chingada!
Hago un llamado a todos y todas para cerrar los tra-
bajos artísticos, las autoridades, los medios y que no se
queden de un sólo lado como siempre. ¿Qué bonito salió
éste, pero por qué no pueden seguir saliendo bien los
demás en otras lides?
Siguiendo el rastro de esta buena tocada, la people lle-
gó con un sentido religioso a ver a su líder en el es-
cenario, el tiempo fue transcurriendo liviano y etéreo,
Tere Estrada abrió con las calmadas, calentando el ambien-
te, luego los Bluserables, jóvenes del blues marcaron las
enseñanzas del profe pidiendo ser escuchados y así fue
dando sus primeros pasos con oportunidad que siem-
pre brinda el blues a los buenos de corazón no ma…,
la Nina Galindo, medicina en voz, se lanzó intrépida a
curar esas penas, apenas la dejaron encender al hono-
rable, ya que eran tres rolas para irnos ordenados tipo
escuela, así fuimos desfilando.
Apareció después la banda más rucaila de la escena blu-
sera nacional, o sea Follaje, donde han tocando un sinnú-
mero de bluseros activos actualmente, estilo establecido y
poderoso sonido, llegaron después González Monreal y la
Gaby Freixas, siguiendo la ceremonia del tributo.
En el piano de cola, al frente se sentó Memo Briseño, pi-
diendo el paso a los quedados que bien entraron y disfru-
taron. A lueguito Jaime Lopez y El Mastuerzo cumplieron
con esa locuaz manera de entretenimiento, necesaria para
el respiro obligado en la preparación de lo esperado. Carlos
Popis Tovar, promotor, para que Pepe se dedicara al blues en
sus principios cuando tocaba con la Betsy Pecanins, se fue
al continente donde nació todo, África para servir a usted,
nos trajo un recuerdo porque hay que recordar y guardar
en la memoria histórica de dónde venimos.
243
 Como parte de la ceremonia se llevó a cabo un ritual
de iniciación, donde le entregaron a José un bastón de
mando de acuerdo con las costumbres chichimecas para
seguir con su blues en el camino, fue muy emotivo y re-
parador.
En el momento que salió José Cruz, la raza se levantó
para brindarse completamente, el silencio se transformó
en música con una paciencia cargada de esperanza; ya en
su lugar, los músicos tomaron sus instrumentos y comen-
zaron los acordes solitarios de una lira, una introducción
que dió lugar a un blues marcando la presentación, de
aquí en adelante todo cayó por su propio peso, hasta el
final en un filial reconocimiento.
Septiembre les gustó para otra cita, con el pretexto de
blusear una vez más, al fin y al cabo el blues es pena y gozo
para derrochar.
Ojalá que los compañeros perdidos de José regresen
por sus fueros y le tiendan la mano, pienso que no puede
haber algo tan gruexxo que no les permita entender que
las cosas cambian, a ellos les tocó un momento de cambio
que deben afrontar sin perder el blues.
4 de agosto, 2007
244
JAVIER BÁTIZ EN 5 DÍAS
O ctavio …, Carlos Yarza del antro New Orleans y un
servidor nos dimos a la tarea de iniciar una nueva etapa
de traer gente del blues a este lugar de tradición en el jazz
y buena cocina, para, así darle un giro con mayor atracti-
vo a la música que se presenta en dicho lugar.
Se lograron hacer los contactos y adaptación de calen-
darios para tener al brujo de Tijuana en cinco fechas que
al final quedaron de la siguiente manera: los días 24-26 y
28 de octubre en el New Orleans y 25 y 27 en la Ruta del
señor Eduardo Serrano.
Dentro de este pequeño circuito del blues, rock, jazz
nacional hay dos tres gentes que han figurado un poco
más por su trabajo realizado y una de ellas es el mismí-
simo Javier Bátiz con 50 años de vida artística, sobre-
viviente en un país conservador negado al aprendizaje,
conocimiento y a la cultura.
La banda montada en esta ocasión para acompañar al
brujo y después de una búsqueda casi nula, se contactó
a la banda de blues Follaje, los cuales tienen en su ha-
ber muchos años de andar en estos caminos de la música
afronortemericana.
La nueva experiencia para la banda resultó muy pro-
vechosa y se vio que está preparada para acompañar a los
que siguen en la fila por venir, junto con otros músicos
nacionales que también lo están y pueden estar presen-
tes en los buenos acontecimientos bluseros; un llamado
245
a nuestro amigo Eduardo Serrano de la Ruta para que se Adelantando un poco de los prospectos a traer posi-
anime a contratar a músicos nacionales en sus eventos blemente en diciembre por parte del antro New Orleans
internacionales y por qué no nacionales, en la variedad y tenemos a Deborah Coleman, guitarrista femenina gana-
combinación está la selección y buena parte del blues. dora de un W. C. Handy y atractiva blusera que de entra-
Javier Bátiz demostró al 100 por ciento la dirección da aceptó venir y sólo habrá que afinar las cuestiones de
de un show, con esos momentos de gran altura con sus los dineros, aspecto tan importante para tener eventos de
descansos obligados, el manejo del público, de los mú- primera calidad en una capital llena de blues.
sicos y el mismo poder de su música equilibrado. Me La continuidad hace la diferencia en cualquier empre-
da mucho gusto encontrar a un Javier Bátiz cantando sa o trabajo, la permanencia indica sólo un poco de la
sus rolas, lo cual hace un tiempo le hizo mucha falta, fuerza alcanzada en determinado tiempo, mantenerse da
y que se vea como parte de un movimiento más inte- estabilidad de ciertas maneras, pero vivir es lo importan-
gral, de creatividad y no de ese fusil por fusil muy da- te y es ahí de donde se parte o comparte el queso.
ñino todavía en gran parte de los músicos de esta tie-
rra Guadalupana. Estos trece años en Tijuana le han Noviembre, 2007
servido para consolidarse en todo sentido: grabando,
creando, participando en su tierra y pasando a veces al
otro lado para interpretar la música que lo formó. Es
una persona sencilla ante todo, que vive al día tratando
de seguir vigente en este duro camino de nuestro blues,
rock, jazz; él sabe ahora que es parte de un movimien-
to en ciernes pero con buenos cimientos y que tiene
que seguir para ofrecer esta vez su experiencia de cómo
tocar con feeling y entrega. El brujo Javier Bátiz tiene
magia pa´rato, demostrada contundentemente en estos
cinco días, el hecho de aceptar la colaboración de otros
músicos y convivir con el apreciable, le da un voto de
confianza en esta fase de su carrera que le exige estar
y el plus de ser parte de algo donde él es una pila de
esencia pura para su reconocimiento como una colum-
na de nuestro blues-rock mexicano.
La banda de blues Follaje por su lado sigue con 26 años
de picar blues: Adrián Núñez "el oso", Gustavo Rivera
"el pantera", Hector García "el torito" y Jorge García "el
perro", pasaron el examen como banda de apoyo de uno
de nuestros maestros en el género y fueron reconocidos
en esta aventura con Javier Bátiz en cinco días.

246 247
 Cuando El Blues Iluminó La Merced
TERCERA PARTE Latidos Del Blues. Reconocimiento
EL PALOMAZO BLUSERO Al Blues Hecho En México
En Casa Talavera
J OAQU Í N AG U I L A R C A M AC H O /
COMPILACIÓN VERÓNICA MENDOZA*

DE JORGE GARCÍA
LEDESMA
E pa producciones, ha venido trabajando desde hace
varios años en favor de la cultura, promoviendo las dis-
tintas manifestaciones que surgen del quehacer artístico,
creativo y cultural. De esta premisa nace la idea de sus-
citar acciones que favorezcan a uno de los géneros pro-
genitores de la música contemporánea, el blues, con la
firme creencia de que es un género musical elemental y
de gran influencia en el rock y el jazz principalmente,
pero que paradójicamente, en el mercado musical, ha si-
do desplazado y hasta olvidado por los grandes y peque-
ños magnates de la industria.
A pesar de que el blues nació del otro lado de nues-
tra frontera norte, fue imposible detener su arraigo y su
identidad propia en nuestro país. Lo desafortunado es
que aquellos músicos que han dado su vida, su música y
su talento al blues nacional, han sido olvidados y borra-
dos de la radio, la televisión, los medios, los carteles y
los espacios.
epa producciones, aprovechándose de la indiferencia,
realizó la hazaña de congregar en una plaza pública de la
Merced, “La Aguilita”, a músicos de orígenes diversos,
de varias generaciones, ante un paisaje urbano y público
poco común tanto para el blues como para la vida cultu-
ral de nuestra gran ciudad de México. El pretexto de tan
extraña reunión, fue la entrega de 29 reconocimientos
a la carrera de distintos y multifacéticos personajes que

248 249
han dedicado su vida a crear, promover, difundir y/o ge-
nerar blues mexicano, en el marco de actividades de una
semana dedicada al género en el barrio La Merced, para
promover e incentivar, acciones que contribuyan a in-
yectarle vida al movimiento del blues nacional. El nom-
bre del evento “Los Latidos del Blues “.
Las actividades programadas mostraban al blues y su
historia, señalando su impacto en los músicos, el fenó-
meno, su trascendencia política y sociocultural, a través
de: proyección de documentales de grandes directores,
películas, clínicas con músicos, mesas redondas con temas
en torno al blues, y la parte más importante, la de poner
a disposición de oídos ajenos, la sutileza, sensualidad,
sonoridad y riqueza musical de sus latidos, todo percibi-
do e interpretado por músicos y especialistas mexicanos.
En las clínicas participaron músicos como: Vittorio
Silva, atendiendo la inquietud de jóvenes y no tan jóve-
nes por sacar sonidos de la armónica; Luciano Hidalgo,
haciendo uso de su experiencia en la guitarra blusera para
transmitirla a los interesados y Jorge García Ledesma, con
una atractiva clínica para la composición en el blues.
En las mesas redondas, que estuvieron nutridas y re-
troalimentadas entre el público y los ponentes, contamos
con personajes como: Raúl de la Rosa, Benjamín Anaya,
Mayita Campos, Xavier Quirarte, Samuel Sosa y Alfredo
Reyes, que desde su punto de vista, pusieron en la me-
sa temas interesantes sobre el blues como una resisten-
cia, sus inicios en Estados Unidos, los orígenes de este
género en nuestro país, su futuro e historia. Para de-
leitarnos, contamos con grupos como: Gato Gordo, de
Guadalajara, que en la guitarra y como alma de la ban-
da trae al veterano Genaro Palacios; Betsy Pecanins y sus
músicos, que con tan rica voz y acompañamiento aplaca-
ron hasta al más indiferente en el patio de la casa sede y
ya para cerrar, directamente desde Chicago a la Meche,
Grana Louise, que cruzó miles de kilómetros para seducir
250
con su voz y su encanto a transeúntes, mercaderes de la
Merced, cargadores, diableros, niños, ancianos, jóvenes,
músicos, y todo aquél que ese 19 de mayo en una tarde
lluviosa osó reunirse en la Plaza Aguilita, para llevarse en
la memoria este evento histórico para el blues nacional.
La parte más conmovedora de la tarde-noche, además de
observar cómo todos, absolutamente todos estaban dis-
frutando tanto el evento, fue la exitosa convocatoria a
los músicos para armar un súper palomazo y así, justo en
la plaza pública de la Merced, por primera vez, tocaban
en el mismo escenario: Guillermo Briseño, Ernesto de
León, Betsy Pecanins, Mayita Campos, Genaro Palacios,
Elihú Kingtero, Adrián Núñez, Gustavo Rivera, Samuel
Sosa, Luciano Hidalgo, Joaquín Aguilar, Jorge García,
Hector García, Alfredo Reyes e Isidoro Negrete, entre
otros; logrando la comunión entre la diversidad y dando
un fruto gracias al renegado blues ¡histórico!
Una escultura en madera con forma de guitarra fue el
reconocimiento simbólico y artístico, que se entregó a
cada uno de los 29 músicos, grupos, espacios, medios de
comunicación, promotores y periodistas que han aporta-
do y contribuido al Blues Hecho en México. Cada uno de
ellos, aunque hubo algunos ausentes, otros estaban lejos,
engalanaron la noche subiendo al escenario para recibir
su guitarra-escultura, realizada por uno de los mejores
artistas de cartonería de la ciudad, Hugo Peláez.
Así, vimos desfilar o ser nombrados a Alejandro Lora
y el Tri, Betsy Pecanins, Follaje, Baby Batiz, Javier Batiz,
Guillermo Briseño, Sammy Boy, Mayita Campos, Ernesto
de León, Luciano Hidalgo, Isidoro Negrete, Real de
Catorce, Eduardo Chico, Gato Gordo, Eduardo Serrano
de Ruta 61, Productora Señales, Raúl de la Rosa, Ernesto
Ayala del Festival de Blues de Morelia, a los maestros del
Festival Internacional de Aguasblues (Aguascalientes),
Erick Montenegro, Xavier Quirarte, Mario Compañet,
de Radio unam, Óscar Sarquis, Pablo Espinosa, de La
251
Jornada, Radio unam, Horizonte 108 de imer, Museo
Universitario del Chopo y Radio Educación.
Aunque la propuesta fue una iniciativa de epa
Producciones, no hubiera sido posible sin la unión de
varios esfuerzos. Cabe señalar en primera instancia a la
Universidad Autónoma de la Ciudad de México, a través
de Casa Talavera, que fue sensible en acoger el proyecto
desde la primera ocasión y quien abrió las puertas para
que se pudiera llevar a cabo en 2006, junto con el acier-
to de haber otorgado y facilitado los recursos financie-
ros para el evento. Como una forma de impulsar al blues
mexicano, epa Producciones y la uacm invitaron a sumar-
se a los de AMBlues a. c. (organización civil conforma-
da recientemente para inyectar mayor vida al blues en
México), a este trascendental evento que reconoce, por
primera vez, a algunos personajes del blues mexicano.
Ésta es la primera acción, el primer paso de varios y
sólo se otorgaron 29 reconocimientos desgraciadamente,
seguramente no están todos los que son, quedan algunos
personajes fuera, algunas bandas iniciadoras que des-
aparecieron, músicos que se perdieron sin dejar huella,
hubiéramos querido que fueran más de 29, pero de lo
que estamos seguros es de que los 29 reconocimientos co-
rresponden a músicos y grupos que han encontrado en el
blues su manera de expresión y creación, dedicado su vida
a tocarlo y sentirlo; a espacios que han arriesgado y apos-
tado al blues aunque el mercado les dicte lo contrario; a
periodistas que han brindado su oficio por muchos años a
la promoción del blues con mucha profesionalidad; a me-
dios de comunicación que ante el panorama de desinterés
general han abierto un espacio para difundirlo y promo-
verlo; a organizadores y promotores que se han aventura-
do, a pesar de la contracorriente, a abrir espacios, orga-
nizar festivales, eventos, promover grupos; todos y cada
uno de ellos desde sus trincheras, han contribuido a que
el blues en México tenga un camino con corazón.
252
La historia del blues hecho en México involucra a mu-
cha gente que ha hecho un esfuerzo por hacer del blues su
forma de vida. Voltear al pasado y reconocer las acciones
o la labor de las personas, es siempre un acto de humil-
dad frente a quienes han aportado algo en los distintos
campos, háblese de artistas, periodistas, organizaciones
y/o medios. En ese sentido, epa Producciones, diseñó
una serie de acciones que van desde el evento de 2006
“Los Latidos del Blues” en Casa Talavera, Barrio de La
Merced, hasta organizar en un futuro no muy lejano un
concurso para buscar a los nuevos talentos del blues a
nivel nacional, así como un ambicioso proyecto para lo-
grar el Primer Encuentro de Blues Latinoamericano, con
bandas de Argentina, Chile, Costa Rica, Cuba, Nicaragua
y otros países de la región, para el 2007.
epa Producciones
J o a q u í n A g u i l a r C a m a c h o y Ve r ó n i c a M e n d o z a .
Agosto de 2006, en alguna parte de La Merced.
* Joaquín Aguilar y Verónica Mendoza. Jóvenes entusiastas del blues y promotores de la
cultura en general, radicados en Casa Talavera del gobierno del Distrito Federal. Pareja
que se encuentra con sus latidos de blues y se acompañan organizando eventos por el
barrio de La Merced.
253
El Blues Inmortal
En Recuerdo A Sus Comienzos
LU I S E D UA R D O A L C Á NTA R A *

C asi dos décadas, 19 años de El Blues Inmortal en Radio

unam se dicen pronto, pero para conseguir esa larga per-
manencia en el agrado del público readioescucha han
debido sortearse muchos obstáculos, muchas fatigas,
que han podido ser superadas gracias a un objetivo cen-
tral: difundir a los mejores exponentes de esta corriente
musical (estadounidenses y de otras partes del mundo),
contando para ello con el apoyo valioso de las autorida-
des de la emisora universitaria, quienes en un principio,
otorgaron a Mario Compañet un mes de prueba para va-
lorar la calidad de su proyecto, y después ya no hubo
forma de pararlo.
Resulta muy difícil sintetizar en unas cuantas líneas to-
dos los discos “inmortales” de blues que han sido trans-
mitidos ahí, así como los nombres de la cantidad de gru-
pos y de artistas mexicanos que han grabado en sus es-
tudios; y desde luego de los muchos invitados especiales
que también acostumbran participar con alguna aporta-
ción valiosa.
Pero haciendo un esfuerzo máximo de recapitulacio-
nes, es posible revisar algunos momentos imborrables de
su historia.
Cómo olvidar, por ejemplo, las dos primeras sesiones
dedicadas al “blues de la calle”, en que un grupo de suje-
tos, acostumbrados a deambular por todas partes con su
armónica y su guitarra de madera, acudieron a la estación

255
y grabaron muchas improvisaciones rítmicas y hasta algu-
nos temas propios, como fue el caso de Nacho Ortega,
Jesús Téllez, César “el Chaparro”, Eduardo Guerrero,
Germán “el Chino”, Eduardo Alcántara “el Boogie”,
Lalo Rocker, Jorge Trujillo, y el “Doc”, Carlos Jiménez
Paredes. Algunos de ellos seguirían en la música y crearían
bandas formales, como el caso de El Cajón del Muerto.
Otro momento clave fue el redescubrimiento de
Ernesto de León, aquel veterano guitarrista que había
hecho historia de la buena desde los años sesenta, con
grupos como los Ovnis, La Máquina del Sonido, y des-
pués en el Three Souls, para en calidad de solista, clavar-
se de lleno al blues y asistir al programa, acompañando
al grupo Blues Boys (de los hermanos Víctor y Eleazar
Betancourt, creadores de al menos tres discos muy bue-
nos); y después presentarse él solo, ya sea interpretando
material de blues acústico (en donde siempre destaca su
fino trabajo en la técnica del slide) o con su propia ban-
da eléctrica, con la participación de gente como Isidoro
Negrete, otro veterano y magnífico músico.
Exponentes de la generación “importante” del blues
mexicano también se daban cita ahí, cada que sacaban al-
guna nueva grabación. Jorge García y Adrián Núñez, del
grupo Follaje; Juan Hernández y su inolvidable guitarra
Fender Jazz Master, así como José Cruz de la banda Real
de Catorce, han sido visitantes continuos del espacio, y
también en alguna ocasión participantes de jam sessions im-
provisadas, como en algún aniversario del programa que
se arman conciertos en el auditorio de Radio unam.
De particular relevancia fue la participación del rubio
guitarrista estadounidense Jack Labor, considerado uno
de los más originales exponentes del estilo acústico tra-
dicional de Chicago. Jack dejó un especial grabado para
Radio unam durante su única visita a México y después se
dio tiempo para conocer el Tianguis Cultural del Chopo y
saborear unos ricos “curados” de fresa en el Gran Tinacal
256
de Tlalnepantla, situación que le afectó un poco el estó-
mago por la evidente falta de costumbre. Otro guitarrista
de estilo parecido, en cuanto a su gusto por los géneros
campiranos, pero este mexicano y de igual inclinación
por el néctar de maguey, es Emilio Franco, mejor co-
nocido como el Gato Callejero, uno más de los grandes
descubrimientos del programa. Poseedor de una técnica
endemoniadamente buena –de manera especial cuando
ejecuta el slide con botella mediana de Corona-, el gato ha
sido maestro de toda una generación de exponentes del
“blues rupestre”, como el mismo lo define; y a lo largo de
los años se ha hecho acompañar por una extensa lista de
músicos talentosos, entre otros, los armonicistas Rubén
Varela, Macedonio Ruiz y Jorge Trujillo; los guitarristas
Enrique Garza, Luciano Hidalgo y Jesús Cárdenas; y el
contrabajista Jesús … mejor conocido como el Chuz, na-
tivo de Michoacán. De todos ellos hay testimonios graba-
dos en El Blues Inmortal, aunque destaca de manera especial
aquel en estilo “Down Home”, que tuvo su origen en el
pueblo de Tingüindín, lugar de residencia del Chuz y
sitio donde abundan mujeres hermosas.
Al respecto, la participación femenil no podía fal-
tar en el programa, aunque ciertamente su número
es bastante menor en comparación con los represen-
tantes del sexo “fuerte”. Nombres como los de Nina
Galindo, Alma Blues, Azul de Brenna y la Pip de Hangar
Ambulante, son identificadas como mujeres que han
dicho cosas importantes tomando al blues como su me-
dio de interpretación.
Junto a los nombres de estos exponentes se encuentran
otros grupos y solistas veteranos que, con sus altas y más
bien bajas, y contra viento y marea, se han forjado un lu-
gar en nuestra escena, tal es el caso de Vuelo Libre, Hot
Jam, Euforia, Hangar Ambulante, Horacio Reni y Víctor
Camacho. Empujando con fuerza aparece otro puñado de
grupos nuevos —algunos ya no tanto— que deben ser con-
257
siderados la vanguardia del movimiento, en este rubro
destacan el Chivo Azul, Planta de Asfalto, Años Blues,
Dulce Niño de Aguamiel, y solistas de calidad admira-
ble como los requintistas Juan Pablo Alcaráz, Óscar Ross,
Elihú Quintero (de Follaje) y los armonicistas Sebastián
Hernández y Jaime Guzmán, este último radicado de ma-
nera definitiva en “la ciudad de los vientos” no Pachuca,
pero sí Chicago.
Como usted puede apreciar, el blues mexicano tie-
ne un sitio dentro del espacio radiofónico, sin que ello
impida que en primer lugar se siga manteniendo la di-
fusión de las grabaciones de músicos extranjeros, los
creadores de El Blues Inmortal, discos que en muchos ca-
sos son enviados de manera especial al productor Mario
Compañet, porque saben de su interés y del gran cono-
cimiento que tiene en la materia.
Por lo demás, visitar las instalaciones de Radio unam
siempre resulta algo placentero. La sensación es similar
a la de estar en la antigua Facultad de Ciencias Políticas
y Sociales. Pasillos blancos, patios agradables con poca
gente, limpieza absoluta. Los muros de sus cabinas están
tapizados de posters al estilo sesenta y setenta. Sin conocer
a fondo las necesidades de la industria radiofónica, di-
ríase que los estudios de la emisora cuentan con lo míni-
mo indispensable para funcionar con dignidad, aunque
tienen el sabor del tiempo y la penuria transcurridos en
una institución que se ha empeñado en mantener su se-
ñal con honor. Diario y a todo hora. Y eso siempre será
siempre motivo de orgullo.
* Luis Eduardo Alcántara. Gente de palabra, periodista con una visión certera acerca
de nuestro blues. Confluye siempre en los cruces de caminos para retomar el suyo después
de haber seguido la voz de su mojo (amuleto).
258
Crónica De La Noche
Que Comenzó La Asociación
Mexicana De Blues
LU I S E D UA R D O A L C Á NTA R A
U n viejo blues ni se olvida ni se deja. Aunque de nues-
tra alma se aleja nos dice adiós. Es un buen tipo ese viejo.
The same old blues decía, dice, Willie Kent, es el camino de
regreso a casa, es afirmación por la vida y el sexo, eterno
placer mundano, risa de sí mismo. No se agota el blues
sólo se adapta, se ajusta a nuevas circunstancias, a nuevos
tiempos, al dolor que siente el abandonado, al corazón
de quien lo descubre por primera vez. Se revienta. Eso lo
han entendido los grupos que hoy participan en la pre-
sentación de la Asociación Mexicana de Blues (AMBlues,
ahora Amigos del Blues).
Jueves 8 de septiembre de 2005. Fecha indeleble pa-
ra la memoria de quien asiste a la Ruta 61, único espa-
cio confiable de la síncopa azulosa en la metrópoli, san-
tuario azteca, azteca lounge, Bar Hoochie Koochie, y
de Coochie me como un taco. Si los jazzeros tienen sus
templos y adoratorios ¿por qué los bluseros habrían de
marginarse, siendo como son, continuadores del papá de
los grandes ritmos.
Segunda llamada, segunda, y el respetable se acomoda
como puede en las mesitas que resultarán insuficientes.
Saludos por aquí, abrazos más allá, la prensa que aca-
para los mejores sitios of course. Muy pronto se distri-
buye esa especie de cicuta dorada, fuente inagotable de
placer, tan buscada por la garganta blusera, el wiski. La
mesa del productor Mario Compañet integrada entre
259
otros por Abel, Marcelino y el tesorero Eduardo Jaimes,
empieza por poner el ejemplo y desearse salud mutua,
renovar el aliento por la vida y de paso añorar a la in-
grata, esa que no marchó a Nueva York sino a Balderas
y que nos dejara por desgracia montones de recuerdos
adheridos al alma, como bola engarzada en dura cade-
na. Ah, si Big Mama viviera.
Tercera llamada, tercera, y el silencio espectante se
rompe al fin con una voz conocida: "Buenas noches a to-
dos, en estos momentos damos por iniciadas las activida-
des de la Asociación Mexicana de Blues". Toca el honor al
Callejón Azul de abrir con notas la noche. Un repertorio
de grueso calibre armado con proyectiles de Willie Dixon,
B. B King y Larry Davis, comienza a ganarse la voluntad
de la gente, admirada de escuchar una música tan extraña
pero cautivadora. La voz de Mary Carmen ataca con de-
cisión los tonos graves y es de agradecer que deslinde su
estilo de sombra abrumadora de Janis, la texana que se
ha convertido necesariamente en modelo y molde para
la mayor parte de las cantantes nativas. Las armónicas de
Vicente y Freddy sirven de contrapunto ideal al requin-
to fiero de José Luis, mientras que el bajo de Salvador
sostiene los tiempos precisos para alargar el cachondeo
auditivo. Cierra su actuación el grupo con una melodía
original, dedicada, dice Salvador, a los hombres que se
identifican con el mandil, porque lo cortés no quita lo
valiente, y adónde vas que más valgas.
Segunda Tanda
Con el ánimo encendido arriba al stage La Rambla.
Cualquier confusión por lo flamenco de su nombre es in-
mediata, borrada al escuchar el comienzo de Dust my Broom.
Su estilo es de Chicago, sin duda, pero el sentimiento in-
terpretativo proviene de numerosas vivencias desarrolladas
a lo largo de las colonias populares que rodean al Distrito
Federal, Gilberto deja por un momento su lira y convoca
260
en una misma ceremonia diluvial al Dios Tláloc y al Dios
Elmore James (combinación no apta para noticieros tele-
visivos) a hacer el anuncio de The sky is crying; recordemos
que allá afuera, en las calles de la Hipódromo Condesa,
sigue lloviendo con denuedo y que a muchos kilometro de
distancia otra lluvia más torrencial sumió en completa he-
catombe el sur de los Estados Unidos, ese sur profundo
en donde Elmore James lloró algún día la traición de cas-
quivana mujer e hizo confundir sus lágrimas con gotas de
lluvia muy similares a las que hoy nos empapan.
Pero para sacudirnos dolores gratuitos nada mejor que
un divertiment ocasional, por ejemplo Got my mojo working,
pieza atribuida erróneamente al Aguas lodosas (Muddy
Waters) aunque desde su tumba todavía se revuelque
Preston Foster. Y tras la invitación de Arturo Medina para
que los asistentes repitan puntuales el coro pegajosísimo,
en el segundo nivel, cierta chica despistada sigue los pasos
del ritmo machacón como si estuviera bailando canciones
de Caballo Dorado. Todo se vale en esta noche, todo hasta
que la Rambla omita de su repertorio la llegadora “Eres tu
blues” (qué requinto maestro Medina) para poner en su
lugar la entretenida “Blues del esclavo”, con la participa-
ción del siempre efectivo armoniquero Rodolfo Cruz.
Botana
Aprovechan los abogados la mitad del evento para for-
malizar, en compañía de otras autoridades, el nacimien-
to de la Asociación, pese a que las actas constitutivas ya se
habían firmado previamente. Bombardeo de flashes caen al
momento en que el Presidente Jorge García Ledesma rati-
fica que el organismo ya cuenta con personalidad jurídica.
Los cuerpos vibran, el sudor aflora. Hay estruendo
de palmas, alboroto. La hija de todos ha nacido, según
anunciara apenas una hora antes Nancy. El escenario es
acondicionado para la actuación de Follaje, uno de los
grupos consentidos. El barman Javier le advierte a un
261
parroquiano: “el añejo no entra como parte de la barra
libre, le sugiero cualquier otra bebida nacional, el vodka
por ejemplo” (sicazo).
Tercera Tanda
Entre los gritos del respetable, uno sobresale: “Vamos
con todo Jorge”, y presto se arranca Follaje con un par de
temas clásicos de gran poder. Al requinto desafiante de re-
miniscencias de Steve-Ray Vaughanianas se le añade una
armónica trepidante, fluida y moderna, contagiosa por lo
vital, producto de la madurez a la que ha llegado García
Ledesma quien maneja al público a su entero gusto, con
todo y su barba blanca mecida en suaves contoneos, su voz
delgada pero firme y ese sombrerito que lo hace parecer
a ratos como un rabino locochón, un sacerdote profano
conduciendo a su grey a lo más peligroso del despeñadero
emocional.
Para cuando las notas de Help me se escuchan, el Ruta 61
nada le pide en paroxismo al famoso b.l.u.e.s.,etc., de
Chicago, la ciudad de los vientos.
Se despliega el sonido y con el caudal de metatarsos y
falanges tamborilean con firmeza las mesas. You gotta help
me, babe, suplicaba Jorge una y otra vez, las armónicas de
Guillermo Samaniego y Eduardo Alcántara, personajes in-
vitados para la ocasión, aúllan también sin conceder reposo
al espíritu. Qué tanto es tantito. Que chillen las bocinas.
Que aumenten los decibeles, y que de paso me perdonen los
vecinos, parece reflexionar por un momento el jefe supre-
mo del bar, Eduardo Serrano, al recordar ciertas amenazas
lanzadas por algunos cohabitantes del edificio anexo, muy
influyentes, a quienes les indigna esa clase de “ruido”.
Follaje ha crecido tanto que puede mezclar con toda
naturalidad piezas originales y covers, con el mismo grado
de eficiencia.
Eso lo comprueba Nancy al acompañarles Spoonful en
las vocales, melodía emparentada con la versión setentera
262
de la robusta Koko Taylor pero con una fuerza mucho
más pesada, y pasada (por cierto, ¿alguien sabe por qué
no se presentó Adrián Núñez, el otro guitarrista?).
El tablado queda calientito para la actuación de Sammy
Boy y sus acompañantes. Los wiskis ya han surtido su efec-
to y los sobrevivientes son capaces de imaginar cualquier
cosa, hasta que una de las piezas de Sammy sea la Charlena
de Bátiz, pero no, nada de eso incrédulos, sólo en el ritmo
se parecen ambas, porque para esta ocasión el miembro
de la Blues Foundation elige un programa especial.
Por momentos cede el turno al pelusa, joven armo-
niquero que desde el Río de la Plata viene armando su
propio show del 10, como si Maradona le hablara al oído
y el bandoneón de Piazzola se formase organillo de boca
para desarrollar sus jugueteos diatónicos. Sammy retoma
la guitarra y de nuevo sus acordes y su voz invaden el re-
cinto. Come on, Come on, baby you don´t have to go, repitan todos
conmigo, Sweet Home Chicago yeah. Así, frases en español e
inglés, o inglés y español, spanglish, caliche o sus deri-
vados, melodías populares y emotivas discurren sobre el
diapasón mundano de los Blues makers.
La Caminera
Con el número final y rebasada la medianoche, Bye bye
baby bye bye, se detona la jam session que es a la vez obligación
y disfrute. Un combo de muchas caras y de muchas inten-
ciones se desgrana sobre la duela: Víctor Silva, Rodolfo,
El Blue, Isidoro Negrete, Joaquín Martínez (revelación
armoniquera), Tapia, Lari y muchos otros etcéteras, re-
crean su visión personal de aquello que un día comenzara
W. C. Handy. Todos juntos y benditamente revueltos, to-
dos unidos en portamento blusero de música luciferina,
rasposa, densa, en lento vuelo hacia el azul contaminado
de nuestro cielo defeño.
Ojalá que perdonen por esta noche los muertos de mi
felicidad (Real de 14 y otros iniciados) pero blues como
263
el de esta jornada, como el de esta luna y esta lluvia, de Racismo, migración,
verdad que sí se siente. Señoras y Señores, con ustedes blues y resistencia
la Asociación Mexicana de Blues “AMBlues” y todas las
bandas que le acompañan. Para lo que gusten mandar. B E N J A M Í N A NAYA *
Desde acá, desde las tierras del desecado Lago de Texcoco
para el mundo entero. Un blues con aroma mexicano.
Sírvanse por favor.

1. El nacimiento de una reacción

Cuando David W. Griffith caricaturizó en El naci-
miento de una nación (1915), la revuelta negra posterior
a la guerra de secesión de 1865, mostrando los arquetipos
del negro violento y sangriento que “excede sus libertades
hacia el libertinaje”, y del negro feliz con su sumisión de-
latora ante el amo eterno —por designio divino—, lo que
estaba haciendo era mostrarnos la naturaleza racista del
sur estadounidense, aunque vendiéndola como Eastern:
un western hacia el este (de hecho, hacia el noreste), que
cimentó la fenomenología del terror en el destino “re-
dentor” del Ku Klux Klan, ante el avance probable de las
libertades proclamadas como estatuto de nación, que el
asesinado presidente Abraham Lincoln intentó imponer
en los estados confederados, particularmente la aboli-
ción de la esclavitud negra.
La declaración de Lincoln sin duda fue un avance que
pretendió disminuir la desigualdad social, aunque no in-
cluyó a los indios nativoamericanos, ni reconoció su ge-
nocidio, segregándolos en un doble apartheid (el del dere-
cho a su tradicional forma de vida autosustentable; el de
su confinamiento en reservaciones sin recursos), lo cual
gestaría la desigualdad y olvido intrínsecos al surgimiento
de esa nación, en el origen del capitalismo bárbaro nor-
teamericano. Quienes ahora pretenden revivir el racismo
neanderthal sureño, los actuales Minuteman (qué parado-

264 265
ja, toman su nombre de una vanguardia política radical
de los sesenta), con didáctica enjundia han extendido
la versión southern cazainmigrantes, cambiando tan sólo
de objetivo racial. Si durante 400 años se trató de ani-
quilar indios insumisos e inconvertibles al cristianismo
white trash, durante 300 de esclavizar negros, había que
completar la tarea despojando, conteniendo y asesinando
mexicanos desde hace 160 años. Por eso, una herencia
en la cultura de resistencia hacia el racismo de negros y
mexicanos ha sido fundamentalmente el blues, así como
sus nuevas hibridaciones, algunas de las cuales perviven
hoy en forma de hip-hop y freestyle.
Muchas fuentes imprescindibles para el estudio del
blues1 nos han confirmado los testimonios de quienes han
utilizado este género popular negro, como banda sonora
libertaria y lúdica, frente a la lucha contra la esclavitud y el
afianzamiento de los afroamericanos en los United Snakes
of Captivery. 2
Pero sobre todo, lo que me interesa aquí brevemente
documentar, es la similitud entre las migraciones ha-
cia el norte de negros y mexicanos, quienes de diverso
modo han encontrado en su música popular (el blues y
el corrido), formas de resistencia que simultáneamen-
te representan el sentir de la clase trabajadora en su
durísimo penar hacia los territorios de los que fueron
1
Recomiendo particularmente Blues people. Negro music in white America (1ª ed. 1963; reedita-
do en 1999, Perennial-HC, Nueva York; hay una versión en español de 1966, conocida
como Los grandes del jazz, ed. Planeta) de LeRoi Jones (conocido también por su seudóni-
mo Amiri Baraka, poeta y ensayista anarquista de la generación beat); El blues moderno, de
Phillipe Bas-Rabérin (Eds. Júcar, 1976, Barcelona); The Negro in the Making of America (1969,
Colliers-McMillan, Toronto), de Benjamin Quarles, y Sounding off! Music as Subversion/
Resistance /Revolution, editado por Ron Sakolsky y Fred Wei-han Ho (1995, Autonomedia,
Nueva York).
2
Así los bautiza en su Pledge (plegaria), Jello Biafra, cantante original del grupo anarquista
Dead Kennedys, en un performance con el grupo Ministry; cfr. el video In case you didn’t feel
alive (1988).
266
despojados los indios nativoamericanos y que hoy re-
presentan la babel multicultural, que sin embargo, se
empeña en monoculturizarse a través del avasallamien-
to del neoliberalismo.
2. White trash, Black riot
El concepto white trash, significa literalmente "basura
blanca" y fue acuñado por los propios norteamericanos
para designar al blanco intolerante, al que representa
fielmente la familia de George W. Bush como encarna-
ción de Dallas, la serie televisiva de los Ewing, en la que
el rol del magnate petrolero consiste en joder constante-
mente al hermano casado con una migrante (Jeff Bush se
emparenta demasiado con este personaje), a través de los
dispendios de J.R. (en este caso George Walker, quien se
describe así: gastalón, cocaíno y borrachote hasta antes
de su “rehabilitación alcohólico-protestante”) y sus des-
plantes racistas, machistas y clasistas.
Como ocurre en los paradigmas maniqueos inaugu-
rados por el fresa-fascismo norteamericano —término
acuñado por Juan Pablo García Vallejo—, el granjero ig-
norante y aburrido es el antecedente del cowboy expansio-
nista que según su interpretación histórica fue despojado
de “sus esclavos” provocando una reacción racista —esa
extraterritorialidad corporal heredada de la colonia—, en
la que todas las posesiones, incluidos los negros, eran
consideradas meros objetos en la ardua cadena produc-
tiva de sus amos.
La convivencia diaria, sin embargo, requirió de una
colonización cultural de los esclavos, que de esta manera
fueron objeto de una domesticación religiosa, mientras
se pretendía que abandonasen sus prácticas rituales pro-
venientes de África, continente de donde fueron traídos
como mercancía para el trabajo forzado, hábitos que los
blancos veían como incomprensibles y salvajes. Hakim
Bey señala que:
267
 En los rituales de las religiones afroamericanas, como la santería, el
vudú y el candombe, los percusionistas y músicos (de total importancia),
a menudo eran no-iniciados, profesionales buscados por la congrega-
ción —que sin duda es reflejo del estatus de ‘ministros’ cuasi-nómadas,
que tenían los músicos en las sociedades pastorales-agrícolas altamente
desarrolladas de África occidental.3
En el proceso de asimilación a la tradición cristiana a
que fueron obligados, los afroamericanos debieron tam-
bién enfrentarse a las múltiples versiones que del cris-
tianismo había (y que han proliferado), desde las sectas
seglares y liberales, hasta las versiones fanáticas, funda-
mentalistas y apocalípticas que hoy son representadas por
el neoconservadurismo white trash, y que representan gru-
pos de presión muy fuertes en la economía y la sociedad
norteamericana. Según Bey: “La espiritualidad afroame-
ricana y la cristiandad combinadas, produjeron templos
‘espiritistas’ en donde la música forma una estructura de
taller (coral, musical, N. del a.), y la congregación inicia
su formación artística profesional”.4
En la decantación de esa combinación, sin duda, el
músico tiene un papel significativo, ya que, para concluir
con Bey,
La ambigüedad en esta relación es revelada en las ligas poderosas
entre el sagrado ‘gospel’ y el mundano ‘blues’, la proscrita música
de las tabernas y el ‘jazz’, música del burdel (bordello: la propia pala-
bra evoca sexualidad pura). Las formas musicales son tan cercanas,
que la diferencia normalmente recae en el músico, que navega entre
el límite de la revelación, el espacio intermedio de lo inatrapable, y
la intoxicación chamánica”.5
3
Hakim Bey, “The utopian blues”, en Sakolsky, Ron. Op. cit, p. 30.
4
Idem.
5
Idem.
268
3.Migración, racismo y blues
Los éxodos han sido fundacionales. Muchas sociedades
tienen como mito creacional, la partida de un lugar ori-
ginario (muchas veces sagrado), para llegar a otro que será
su destino: Moisés guió al pueblo hebreo durante el éxodo
en que huyeron del yugo egipcio, a través del Mar Rojo que
Jehová le abrió, para llegar hasta el Sinaí y de ahí a la Tierra
Prometida, Israel, migración que sería paultinamente re-
petida incluso durante el siglo xx, como el caso de los ju-
díos negros de Etiopía, que migraron hacia fines del siglo
pasado, para formar parte de una nación que aún no los
integra. Podríamos poner muchos ejemplos más; las sie-
te tribus nahuatlacas que partieron de Aztlán en busca del
símbolo águila-serpiente-nopal-ombligo de la Luna guia-
dos por su Mesías Tenoch, o bien el de la propia expansión
blanca, cuento de hadas recreado recientemente en The New
World, cinta actualmente en taquilla, que narra la llegada de
una embarcación holandesa-inglesa a Jamestown, Virginia,
hacia finales de agosto de 1619,6 en lo que sería la expan-
sión brutal y gestación de los e.e.u.u.
La negación al éxodo, a la migración, es entonces una
pauta antinatural (una aberrancia pseudosedentaria, que
forma parte del sinsentido vital de los white trash, quienes al
inventar las migraciones intermitentes del turismo con-
trolado capitalista, no ponen peros a sus beneficios eco-
nómicos, ni a la degradación ecológica que éste supone).
La aventura geográfica hacia el norte de los negros del
blues, no fue una casualidad. Huían del maltrato y el es-
clavismo, que los confederados no deseaban (quizá aún,
no desean) abandonar. En ese sentido, los conservadores
minuteman, no son más que comunidades alcohólicas con
nociones arcaicas de violencia, a partir de la cual jus-
tifican su permanencia en la tierra, para consolidar su
“destino manifiesto”.
6
Quarles, Benjamin. Op. cit, p.33
269
 La música de blues inició también como una libera-
ción, como un escape a la tristeza crónica de la condición
miserable de los negros. Si bien, como en toda la música
popular, existe un nivel considerable de producción mu-
sical simplemente descriptivo de las pasiones humanas (el
amor-desamor, el abandono del lugar querido), debe-
mos entender al blues a partir del desarraigo producido
por la migración.
Cuando escuchamos al bluesista cantar sus penas de
amor, debemos comprenderlo porque al dejar su pueblo
natal tiene que emigrar a la gran ciudad, en donde quizá
encuentre otro amor, pero no el originario. Así, Blind
Lemon Jefferson canta: “Me estoy preguntando/ si mis
trajes cabrían en una caja de cerillos/ No tengo cerillos/
Pero sí un camino por delante”.7
Esa tierra prometida tenía que ir río arriba en los bu-
ques que recorrían el Mississippi, desplegando migrantes
desde las praderas algodoneras de New Orleans, Alabama
y Tennessee, y sembrándolos en Memphis, Vicksburg y
Saint Louis. Pero fue en las grandes ciudades receptoras
de negros bluesistas, como Chicago, Detroit, Cleveland
—y en otra dirección, gracias al ferrocarril—, Los Angeles,
Oakland, y San Francisco, donde crecieron diversos sellos
discográficos que producieron una enorme cantidad de
música blues de los migrantes negros. El impacto posterior
sería un detonador central para la cultura del rock & roll,
pero sobre todo, de una subcultura juvenil (blanca, chica-
na, negra, de cualquier color), que vio en la liberación de
los bluesistas, un elemento singular que compartía su pro-
pia experiencia reivindicadora diversa. Así, la fusión del
blues con el country y el bluegrass, permitió la gestación de
la enorme cultura rocanrolera, que hoy día cultiva notable-
mente también el zydeco y el cajun, mestizaje musical del ne-
gro y el blanco pobres. Por ello surgieron figuras contesta-
7
Bas-Rabérin, Phillipe. Op. cit, p. 121.
270
tarias, como Woody Guthrie, Johnny Cash y Bob Dylan, en
América; Rolling Stones, Animals y Cream, en Inglaterra;
mientras los grandes bluesistas Willie Dixon, Memphis
Slim, T-Bone Walker, Big Mamma Thornton, Etta James,
John Lee Hooker, B.B. King y Buddy Guy dieron paso al
impresionante Chuck Berry, Little Richard y Fats Domino
en la gestación del rock negro, que después retomaría y lle-
varía a su paroxismo el genial Jimmi Hendrix, único zambo
de esa cultura (padre negro y madre cherokee), quien creó
los rituales iniciáticos en escena.
4. El blues es al migrante negro, lo que el corrido
al migrante mexicano
¿Por qué el blues nos une tanto a los mexicanos? ¿Por
qué nos tiene congregados esta tarde y estas tardes aquí? La
migración hacia el norte y al oeste californiano, no ha sido
cosa únicamente de los afroamericanos. Los mexicanos han
tenido su propia huida del apartheid económico durante el
siglo xx, y a riesgo de ser malqueridos también por otros
migrantes, como los polacos, italianos, griegos e irlande-
ses (al emplearse como braceros durante la gran depresión
y la Segunda Guerra Mundial, con sueldos menores a los
acordados por las centrales obreras norteamericanas), los
mexicanos han utilizado el corrido como soundtrack de su
propia gesta migratoria.8
8
Cfr. El Río Bravo es charco, de Gustavo López Castro, publicado por El Colegio de Michoacán,
la mayor compilación que se ha hecho hasta ahora del corrido de los migrantes. En él anota
(p. 18): “El cancionero de la migración representa uno de los medios por los cuales se
comunica la experiencia y se socializa la ideología de la migración: los mitos acerca de los
viajes, de las relaciones con ‘las gringas’, la aceptación de valores, los trucos para pasar la
línea, la vida ‘al otro lado’, los estereotipos acerca de la vida en la frontera, la nostalgia del
terruño, los cuentos de migras y coyotes, la burla, y al mismo tiempo, la compasión por los
que pierden hasta la camisa y que se pasan gorreando ‘los pescuezos de gallina’.” También
conviene revisar Jefe de jefes, de José Manuel Valenzuela (Plaza y Janés, 2002), documentado
y extenso análisis del fenómeno del narcocorrido, en el que es elemento central la migra-
ción ilegal y sus fantasías.
271
 El blues, sin embargo, con la proliferación de las dis-
queras norteamericanas, el apoyo de Hollywood y de la in-
dustria del espectáculo, se filtró también a partir de la ab-
sorción que durante los años sesenta tuvieron los músicos
ingleses, blancos pero pobres, de la libertaria condición y
del encantamiento musical de los bluesistas negros. No se
puede entender de otro modo, la decantación mexicana del
blues, que ha dado muchos, muchísimos grupos cultivado-
res del blues, pero que también ha impactado directamente
al folk rock mexicano, es decir, al rock rupestre o rock ur-
bano, mucho del cual no es sino una versión de la nación
mestiza respecto al blues. El mestizaje del blues negro y el
sufrimiento mexicano, de la condición del ser humilde y
explotado como en los barrios obreros norteamericanos, ha
hermanado de un modo significativo al blues con México.
Seguramente, a pesar de sus hibridaciones posmo-
dernas (hay que ver el enorme legado que la cultura del
hip hop está teniendo en nuestros jóvenes de los barrios
marginales), seguiremos teniendo lo que Víctor Roura
llamó en su libro “negritud del corazón”, aunque, por
más que le marquen su muerte, el blues mexicano está
muy vivo, y por eso podemos encontrar bandas increí-
blemente buenas, desde luego Real de Catorce, Radio
Blues, Follaje, Betsy Pecanins, Mayita Campos, Javier
Bátiz, Juan Hernández, Gato Gordo, Chester Blues Band
y muchos otros, que no dejarán mentir, lo difícil que es
no ser privilegiado en una sociedad que día a día, como
en Atenco, muestra su intolerancia hacia el pobre.
Así que, larga vida al blues, porque culturalmente, la re-
sistencia sigue y ahí se anidan sus acordes más azules, más
negros y más profundos.
* Benjamín Anaya. Rolador, editor, escritor, fotógrafo, guitarrista de las bandas
Restos Humanos y Extraños Unidos; creyente del blues, retoma sus códigos
para recrear el feeling un poco perdido ante el bombardeo de lo global. Autor del
libro Neozapatismo y rock mexicano, 2000.
272
AZUL DE NOCHE
La herencia mexicana del blues
en Chicago
B E N J A M Í N A NAYA
C hicago, Il. Abril 2008. Los mexicanos sabemos bien
que cada música tiene su santuario, su ciudad sagrada.
Lo que La Meca es para los musulmanes, Guadalajara lo
representa para el mariachi, Zacatecas para el tamborazo
y ni se diga de Veracruz con el son jarocho, del mismo
modo que sentimos a Londres para el rock, o a Nueva
Orléans para el jazz. Por eso, cuando soñamos el blues,
lo hacemos con plena conciencia de alguna vez llegarlo a
realizar en su meca: Chicago.
Ésta es una ciudad de migrantes, que con el paso del
siglo xx dio cobijo a la lenta decantación musical de la
herencia afroamericana, la hierba blanca del bluegrass y las
oscilaciones permanentes del jazz a través de sus calles de
ladrillo, sus barrios segregados y los rascacielos que miran
impasibles lo mismo el frío invernal que el calor vera-
niego para generarle al blues un clima impredecible, muy
azul. Además de ello, la migrantía en los tiempos recientes
ha dado a luz en Chicago a la banda de origen mexicano
Azul de Noche, cuyo primer álbum arroja una rica lectura
de lo que el mexicano le ha aportado al blues.
Fermín Reyes, compositor, cantante y guitarrista del
grupo, habla de un modo directo a la banda en el disco,
titulado también Azul de Noche: "Bueno, yo no sé por qué
será, pero últimamente tengo muchas, muchas, muchas
ganas de cantar. Chido y gracias a todos los que me han
podido soportar". Al utilizar el texto intermedio, Azul
273
de Noche mantiene una comunicación permanente con
su público, mayoritariamente mexicano y chicano de los
muchos que habitan el sur de Chicago.
Consciente de su pertenencia —como buen bluesis-
ta— al origen del barrio, Fermín ha compuesto el tema
“Pilsen”, que en realidad es un canto completo a Chicago,
un alegre boogie en el que invita a cotorrear en el vecinda-
rio mexicano, que lleva el nombre del pueblo cervecero
checo. Desde los años de la gran depresión, este enclave
del Heart of Chicago fue tornándose cada vez más mexicano
y lo refleja así el frontman de Azul de Noche:
En Chicago
Ven a reír, ven a bailar, ven a soñar, ven a Chicago
Ashland y 18, tú lo vas a ver
Un barrio bien prendido que te va a encender
En Chicago
El CD se conforma por 5 rolas: "Camino siempre en
medio", "Pilsen", "La herida", "El Sr. Calamidad" y "El
blues del corazón", todos temas en español de Fermín. Fue
presentado el 28 de septiembre en el Junior's, uno de los
bares que con mayor asiduidad ha programado blues mexi-
cano en Chicago, pero la banda, después de una recompo-
sición, tiene un próspero panorama que incluye algunos
festivales importantes en verano.
Si bien Azul de Noche es una banda mayoritariamente
de origen mexicano (Alfonso Salinas, guitarra, Gerardo
Mondragón, armónica, Jaime Garza, en el bajo), cuen-
ta con el argentino Francesco Forte como invitado en el
saxofón. La temática, desde luego, toca en algún momen-
to la condición del inmigrante en el medio oeste.
Los primeros inmigrantes
Llegaron hasta aquí
A este barrio lindo
274
Que los hizo tan feliz
En Chicago
es nuestra puerta de entrada
ésta es nuestra morada
En Chicago
En el acontecer cotidiano, Azul de noche describe las
vivencias al interior de las comunidades de este barrio, por
medio de su himno a la entrega inmigrante en Pilsen.
Poetas, escritores, pintores y soldados
El filósofo y uno que otro paisano
En Chicago
Músicos, rancheros, revolucionarios, metaleros
Artistas, activistas, no olviden a los marxistas…
Como resultado de la labor de varios años, Azul de
Noche se ha integrado a las comunidades de jóvenes ur-
banos de Chicago, después de atravesar una etapa como
Blues Demon, o simplemente como Azul (en honor al te-
ma homónimo de Real de Catorce). Azul de Noche, con
este delicioso disco, pasa a formar parte del blues mexi-
cano en el exilio económico, que espera ser conocido y
reconocido ampliamente por el otro lado de la frontera:
la frontera cultural que a veces no comprende al exiliado
económico, que es el que construye una identidad de re-
sistencia, en este caso, a través de un excelente blues, en
la Ciudad Blues.
275
Hoy nace oficialmente
la Asociación Mexicana De Blues
"No hay campos de algodón pero
sí empleados explotados"
J O S É DAV I D C A N O *
C u lt u r a l . Pe r i ó d i c o E l Fi na nc ie r o
8 de septiembre de 2005

Y a es una realidad: hoy será presentada de manera

oficial —al público y a los medios— lo que es la primera
Asociación Mexicana de Blues. Y es que, aunque la ciu-
dad de México no es Chicago, ni Mississippi, ni Nueva
Orléans, también tiene sus ghettos, su historia y sus músi-
cos que no sólo aman a este género sino que transmiten
sus lamentos y sus alegrías.
La reunión no pudo llegar en mejor momento: en me-
dio del ruido desquiciante e infamante de los microbu-
ses, la onda grupera, el pop de las Academias y Operaciones
Triunfo (que no dejan de engendrar productos cantantes
chatarras), y nuestros rockeritos nacionales —quienes,
al menos la mayoría, nunca en su vida han escuchado a
los maestros John Lee Hooker, Elmore James, Johnny
Winter, John Mayall, Sonny Terry, Nat King Cole, Dinah
Washington, Jimmy Reed, Muddy Waters, Koko Taylor,
Papa John Creach, Willie Dixon y una larga lista—, esta
Asociación Mexicana de Blues ha venido a llenar un vacío
en la historia musical del país.
Y es que México también tiene su historia blusera. Aunque
difícil de rastrearla, sin duda la podemos encontrar desde los
años sesenta hasta nuestros días con músicos como Javier Bátiz,
Horacio Reni, Hangar Ambulante, (los futuros Naftalinos)
Federico Arana y Baltazar Mena, Fito de la Parra o muje-
res como Baby Bátiz, Norma Valdez, Mayita Campos, Nan

277
Redi; y, más recientemente Margie Bermejo, Betsy Pecanins,
Guillermo Briseño y grupos como Follaje o Real de Catorce.
Precisamente la Asociación ha surgido como una nece-
sidad de recuperar la historia, pero, sobre todo, de fo-
mentar, difundir y promover el blues en México, puntua-
liza Jorge García Ledesma, presidente de la Asociación,
y fundador del vigente grupo Follaje. “Y es que en este
país no se conoce el blues, y por no conocerse, todo el
movimiento de jazz y de rock que hay en la República co-
jea mucho. Claro, esto es un rollo muy personal porque
me he clavado en la investigación. Sin embargo, estamos
convencidos de que, si fomentamos más el blues, nuestro
rock y nuestro jazz serán de mejor calidad no sólo musi-
cal, sino también humana.”
— ¿Cómo empezó a darse esto de la Asociación?
— El proyecto comenzó formalmente hace un año —se-
ñala Jorge García—; empero, como todos trabajamos en
otras cosas, el proceso fue largo. Después de un año, aho-
ra sí vamos a ver luz. Ésta es una inquietud que teníamos
desde hace mucho tiempo los pocos bluseros que exis-
ten en este país: somos unos aferrados locos… Pensamos
que, como todas las cosas, tenía que haber condiciones
para que se diera esto. Y es el momento. Sin embargo,
creo que lo más importante es darle seguimiento.
Y en eso tiene razón. Asociaciones van y vienen,
como la de Amigos del Blues, la cual —hoy— ya no se
sabe si funciona. Por lo pronto a este nuevo proyec-
to ya se han agregado alrededor de 20 agrupaciones.
“No exactamente los existentes en este país, pero si los
más constantes”, aclara Jorge García. “Llevamos mu-
cho tiempo trabajando, y nos hemos dado cuenta que
realmente hay muy pocos grupos y muy pocos lugares
para tocar, como la Ruta 61, la cual, por el momento,
es nuestra sede. También nos hemos percatado que el
movimiento ya esta creciendo: hay más grupos que hace
un lustro, y eso es ganancia para el género en sí; y lue-
278
go está nuestra inquietud de fomentar, de que la gente
conozca el blues…”
— ¿Por qué es importante que la gente conozca el
blues?
— Primero, porque es una música viva. El blues es una
expresión terrena que sale del alma del ser humano. Ese
ser humano que está plantado en la tierra y quiere ser li-
bre, que quiere soñar, que cree en muchos ideales, en un
mundo enteramente desigual. Todo ese sentimiento, toda
esa fuerza, es el blues. Es la raíz de la música actual. Ya lo
dijo Willie Dixon: el blues es la raíz, lo demás es la fruta.
— En Estados Unidos el blues surgió como una ideo-
logía. Aquí, en nuestro país, ¿cómo nació? ¿Podemos
decir que hay blues hecho en México?
— Claro. Para empezar, y desde mi punto de vista,
aquí también nació como ideología, y nosotros queremos
mantener esa cuestión. Mantener una posición de que
haya libertad. Ahora, por otra parte, desde luego que hay
blues mexicano. Obviamente se ha retardado: la mayoría
de los grupos se clavan en otras corrientes como el rock o
el jazz y es muy aceptable. Desgraciadamente en el blues
nunca se ha desarrollado un trabajo constante, pero en
este momento ya empieza a hacerlo.
— Seguramente se da de topes en la cabeza cuando ve
a los grupos del rocksito nacional querer tocar rock sin
haberse acercado al blues…
— Sí. Es inaudito cómo grupos de jóvenes quieren to-
car el rock sin haberse acercado un mínimo al blues. Es
increíble la poca cultura que tenemos (por no decir lo
que sigue de la palabra “poca”). Es la falla del país no só-
lo en la cuestión musical sino en general. Por eso surgió
esta Asociación: queremos echar los primeros cimientos
para un mejor jazz y rock nacionales.
— ¿Por qué, siendo tan delicioso el blues, no gusta tanto?
— Si el blues no le gusta mucho a la gente es porque no
forma parte de nuestra cultura. Y no sólo es eso: tampo-
279
co es entendido porque es en inglés y la radio se aferra
en programar música intranscendente. Pero en Estados
Unidos el blues también ha sido muy reprimido, a pesar
de que es su música por excelencia. Hoy ya la aceptan. Sin
embargo, muchas veces no ha sido muy querida porque es
una música que te habla de lo cotidiano, lo espontáneo,
lo directo, de lo neto que siente una persona que está vi-
viendo o padeciendo en este mundo. Y eso no lo quieren
los gobiernos.
— ¿Será porque aquí no tenemos campos de algodón?
— Ja, ja, pero tenemos un chingo de pobreza, que es lo
mismo. Tenemos un campo que está bien jodido, y em-
pleados mal pagados y explotados. Sin embargo, también
tenemos gente que vive bien económicamente y que le gus-
ta. Creo que el blues ha traspasado clases y no habría que
hacerlo de una sola elite… No es elitista. Si lo hacemos eli-
tista, es un hecho que vamos a tronar todavía más rápido.
* José David Cano. Seguidor del blues a capa y espada, escritor agudo y sabedor de la
falta de blues entre nuestros músicos, entre nuestro rockcito, él esta preparado, porque
trae su blues en C (do).
280
El Blues Mexicano
M A R I O C O M PA Ñ E T *
E l blues en México aparece en los inicios de 1970 con la
Banda del Hangar Ambulante de Blues, formado por el ba-
terista Tony Vertiz; Sergio Villalobos, guitarra y voz; Olaf
de la Barrera en el bajo y más tarde Sergio Mancera, guita-
rra slide. En 1971 muere Sergio Villalobos a causa de un ac-
cidente, y tiene problemas la banda, entonces Tony Vertiz
se une a Ernesto de León, voz y guitarra slide, con Olaf en el
bajo, como trío, pero los muy tontos nunca grabaron nada
y era un excelente trío, sonaban súper, tocaban covers y cosas
propias de Ernesto, el revolucionario, y otros temas.
Más tarde se deshace el famoso trío y Ernesto de León
forma su propia banda con Isidoro Negrete, armónica y
guitarra; Ismael Iniesta, bajo, y un baterista conocido co-
mo “el ratón”, ellos sólo tienen cuatro temas grabados de
un programa de radio, tampoco nunca grabaron los muy
majes. En ese entonces también se escuchaba una banda
llamada Árbol, su cantante y armonicista, que también to-
caba sax, Luis Gerardo Márquez, por estos días tiene una
banda de jazz en Bélgica, vive allá desde hace muchos años.
Cuando se desintegró la banda de Ernesto de León, se for-
mó en 1976 otra llamada Ginebra Fría, con el organizador y
baterista del grupo Carlos Licona, Isidoro Negrete, guitarra,
Miguel Hernández, armónica y voz; Ismael Iniesta, bajo y se-
gunda guitarra, Sergio Bello. En México, a casi nadie le inte-
resaba grabar por esos días, se cree que existe una grabación
del Hangar Ambulante, y al parecer la tiene guardada el her-
mano de Sergio Villalobos, pero quien sabe si es cierto esto.
281
 Otro gran cantante de blues y compositor, sobre to-
do excelente guitarrista de slide, es Horacio Reni, que por
cierto, es el único que ha grabado un sencillo de 45 revolu-
ciones en Chicago, con el propietario de la casa grabadora
Carl Jones Bombay Carter, elemento de la banda del jefe
Willie Dixon. En 1981 también surge otro grupo de blues,
Follaje, compuesto por Jorge García Ledesma, voz y armó-
nica; Eduardo Chico, guitarra y voz; Isidoro Negrete, gui-
tarra slide y acompañamiento, y han pasado por esa banda
muchos bateristas; Gustavo, “El Bolas”, “El Güero”, Julio
Morán, además de excelentes guitarristas como Óscar
Ross, Juan Pablo, Luciano Hidalgo “El Vampiro”, y por
supuesto el mejor bajista de México, junto con Olaf de la
Barrera y Severo Viñas, me refiero a Adrián Núñez, quien
lleva todo el tiempo en la banda. Tiene Follaje varios lp’s,
cassettes y cd’s. En los 80’s el grupo de los Blues Boys,
educados e influenciados por el Jefe Ernesto de León,
comandados por su baterista Eleazar Betancourt, en el
bajo Víctor Betancourt, Antonio Lira, guitarra y voz,
ellos tienen varios lp’s, casettes y cd’s, también grabaron
con Ernesto de León un excelente cd, Juan Hernández y
su Banda de Blues, aunque más bien tocan rock urbano,
Juan Hernández, voz y guitarra; Víctor Camacho, armó-
nica; Arturo Medina, bajo; “El Boogie Rosas”, batería,
tienen varios lp’s y cassettes, también reeditaron sus pri-
meras grabaciones en cd.Y sin temor a equivocarme, uno
de los mejores guitarristas, y no tan buen cantante, es el
gato “callejero”, con estilo de los guitarristas negros de
Mississippi, toca un slide limpio al mismo tiempo pesa-
do, y también puntea, tiene solamente dos cassettes, uno
eléctrico y uno acústico, los dos son excelentes…
* Mario Compañet. El mayor coleccionista de blues en México, es productor del
programa de radio El Blues Inmortal, por más de 20 años al aire, en la frecuencia
modulada de radio unam. Él es blues.
282
El género encarna “la herencia viva
del despojo de la libertad”,
dice García Ledesma
PA B L O E S P I NO S A *
Cultura. Periódico La Jornada.
6 de febrero, 2004
Scorsese espejea la historia del blues con el devenir cultural
de su patria
The Blues incluye siete filmes y comienza a llegar a México
en formato cd – Espléndida concurrencia de voces
femeninas en el testimonio auspiciado por el cineasta
estadunidense
E l cineasta Martin Scorsese filmó y produjo una his-
toria cultural de su país por medio de la serie de siete
filmes titulada The Blues y dirigidos por sus colegas Wim
Wenders, Clint Eastwood, Mike Figgis, Charles Burnett,
Marc Levin, Richard Pearce y por él mismo, que estrenó
en Estados Unidos a finales de 2003 en la cadena cultu-
ral pbs de televisión.
Retransmitida a principios de este año en Francia,
ahora empieza a llegar este testimonio a México median-
te la serie de discos compactos que contiene el material
sonoro de esa historia cultural, esa manera de narrar el
mundo, esa biografía del alma que es el blues.
Es así como una ola de placer invade México.
Si como Virgilio uno deambula por esos antros de vicio
y de perdición (je) llamados tiendas de discos, se topará
en los estanteros de novedades discográficas un arsenal
de placeres, una mina de oro sónico, una veta inenarra-
ble de gemidos, un coral aullante, un espejo de El paraíso
283
recobrado de John Milton, una manera de releer a Dante
con audífonos. Alegría del lector, comprar libros; feli-
cidad del melómano: destinar una parte del bolsillo para
sufragar un vicio supremo: la música, el placer.
El primer hallazgo (The First Cut is the Deepest) consiste en el
volumen omniabarcante titulado The Best of the Blues, que con-
tiene 21 tracks que conmovieron al mundo, una antología
mayor, una summa exquisita, una maravilla poliédrica.
Lectura inteligente, abierta sensible
A primera vista el melómano pudiera ofrecer homérica
resistencia bajo argumentos válidos y cuestionamientos
honorables. ¿Otra historia del blues? Pero al revisar el
track listing el canto de las sirenas es superior al influjo de
La cabalgata de las Valkirias.
¿Qué buena historia del blues capta en apenas 21 capí-
tulos el universo entero? Lo mejor del caso es que no se
trata de una historia del blues en el sentido tradicional,
enciclopédico del término, sino de una lectura inteli-
gente, sensible, abierta, sincera, completa.
La primera de sus virtudes consiste en que de los 21
tracks, la tercera parte de ellos pertenecen a mujeres, en-
tre ellas la mejor cantante, después de Ella Fitzgerald; es
decir, Cassandra Wilson y la más rubicunda por pálida de
las cantantes negras negrísimas de corazón, Janis Joplin.
La pléyade, el gineceo magnífico, la concurrencia
femenina es espléndida en esta historia del blues se-
gún Scorsese.
El punto culminante de la síntesis de la antología, en
tanto, ocurre cuando John Mayall dialoga con Dios, es de-
cir con Eric Clapton en la pieza más prendida de entre esta
pira inagotable: All Your Love, la rola clásica de Otis Rush
puesta en vida por John Mayall y sus Bluesbreakers con una
serie de cambios de ritmos, dinámicas, articulaciones y
un fraseo supremo entre las guitarras de Mayall y Clapton
mientras quien escucha aúlla de placer.
284
Eso, el placer, esa forma de conocimiento, esa onto-
logía suprema, es el contenido básico de La Pasión según
Scorsese, que es como pudiéramos titular también esta his-
toria del blues.
Oleada de placer
En su excelente estudio La importancia del blues en la música
popular actual de México, el músico de blues e investigador
Jorge García Ledesma contextualiza: “El blues es el cami-
no de la música popular de un país, que surge de un gru-
po minoritario y segregado y anteriormente esclavo. Es el
género musical popular más apasionante y complejo por
su trascendencia e influencia en la música actual de casi
todo el mundo (…) llevando su mensaje de sentimiento
humano y placer”.
Una oleada de placer. El estudio de García Ledesma,
que constituye otra primicia notable en el ámbito mexi-
cano, caracterizado por el desprecio y la ignorancia res-
pecto de ámbitos culturales tan esenciales como el blues,
piedra de toque de la mayor parte de la música popu-
lar contemporánea, describe los ámbitos filosóficos, las
estancias sociológicas, las consideraciones de ideología
y poder, pero sobre todo la importancia de una músi-
ca universalizada desde el microcosmos de lo que “es la
herencia viva del despojo de la libertad y de los que na-
cieron en la pobreza, la persecución y el trabajo duro,
experimentando desde entonces el amor y la traición,
la santidad y el pecado, el placer, la tragedia, la risa, la
ebriedad, la marginalidad, la discriminación y la pura
alegría. Es el blues".
Las aportaciones de Jorge García Ledesma en su am-
plio ensayo son fundamentales, en contraste con el re-
crudecimiento del consumismo y el afán esnob, este gran
mercado en que se ha convertido todo.
Anota el estudioso mexicano: la naturaleza de la mú-
sica de blues es “muy sensual, parecida al acto sexual, sus
285
rolas hablan sobre la guerra, los políticos y el hambre,
la manera de interpretarlo es muy estrafalaria, por eso
tanto en medios de comunicación como autoridades in-
tentan mantenerlo al margen”.
En este contexto, el proyecto de Scorsese es monu-
mentalmente oportuno. En el momento en que filmaba
un documental sobre Clapton le cayó el veinte de que la
historia del blues espejea la historia de la cultura de su
país. Encargó, con esa certeza, a seis colegas suyos, seis
cineastas de probada filiación blusera, un filme a cada
uno con su visión del blues.
El promedio de duración de los filmes es de una hora
40 minutos cada uno. Scorsese tituló el suyo Feel like going
home. No se trata de documentales ortodoxos, sino de lec-
turas personales a propósito del mundo del blues.
El paquete entero se consigue hasta el momento só-
lo en Estados Unidos. Gracias a García Ledesma, quien
adquirió un ejemplar allá, conocemos el contenido del
proyecto, pero las versiones en dvd de las películas no
se consiguen todavía en tiendas mexicanas. Por supuesto
que el ámbito ideal para su difusión sería Canal 22.
Lo que sí está al alcance de la mano, ya, es el arsenal
sónico de esta aventura maravillosa de Scorsese. El men-
cionado The Best of the Blues es, entonces, sólo la punta del
iceberg. Nada más la puntita.
En tiendas mexicanas circulan también los sountracks de
las películas de Wenders, Figgs, Burnett, y discos dedicados
en lo individual a los dioses del blues que protagonizan la
serie entera: Son House, Keb Mo, Taj Mahal, Steve Ray
Vaughan. Escucharlos uno a uno otorga la sensación de ir
completando un vasto mural.
Una oleada de placer.
* Pablo Espinosa. Persona de cultura, escritor y periodista. Floreador de largo alcance, ha
colocado sus palabras para cantar también el blúuuuus, se destinta en una oleada de placer.
286
Armónica, Blues Y Locomotoras
V I C T O R I O M O N T E S S I LVA *
A la memoria de Sarenna Lee
L a música popular ha utilizado siempre el ambiente
social y tecnológico como una fuente de inspiración, pe-
ro es más raro aún que un instrumento sea asociado a un
medio de transporte, tal es el caso de la armónica y los
trenes, situación que predominó en los Estados Unidos
durante la primera mitad del siglo xx.
Se puede sugerir que la estructura de soplar y aspi-
rar, específica de la armónica, los efectos de garganta, del
maxilar, de la lengua y de las manos son todos particular-
mente apropiados para evocar el jadeo de una locomoto-
ra, el ritmo de los vagones en los rieles y el lejano aullido
del Panama Limited, el Wabash Cannonball, o el mítico
Pan American Express.
La primera línea ferroviaria de Estados Unidos fue ins-
talada en 1830, en Charleston (Carolina del Sur, al mis-
mo tiempo que en Inglaterra). Para 1850-60, se habían
instalado ya 50,000 km. de ferrocarril. Por estas mis-
mas fechas los estados antiesclavistas lograron la mayoría
de votos en el senado. El tren se extiendió hacia el oeste
y para 1869, ya hay un ferrocarril este-oeste. El ferro-
carril transportó los productos agrícolas en todo el país
primero, y después en el exterior. Al mismo tiempo que
estos acontecimientos contribuían a la formación de la
futura potencia mundial, al otro lado del mundo, espe-
cíficamente en Alemania, sucedía lo siguiente: Matthias
Hohner comenzaba la producción piloto de la armóni-
287
ca, instrumento que llegó a unos florecientes Estados
Unidos, aproximadamente en 1866.
Así, quedaron establecidas las condiciones necesarias
para que los trabajadores oprimidos de la época, negros
predominantemente, expresaran su sentir a través de es-
te minúsculo instrumento. En 1879, Matthias Hohner
adoptó la actual configuración Richter de diez agujeros
para sus armónicas. En 1896, Hohner patenta la primera
armónica de la serie Marine Band, modelo legendario que
es, hoy por hoy, el más utilizado por los armonicistas.
Si bien es cierto que la primera imitación de un tren
en armónica fue grabada en 1927 por DeFord Bailey,
lo anterior me lleva a suponer que dicha tradición bien
pudo haberse originado cuando menos 30 años antes.
Desde las primeras grabaciones de armónica, fechadas
en los años veinte del siglo xx, uno puede imaginar los
orígenes de esta tradición de imitación, probablemente
gestada a fines del siglo xix, época que podría llamarse
la “Edad de bronce del ferrocarril y de la armónica”. La
corriente migratoria Sur-Norte existía desde antes de la
Guerra de Secesión, cuando la huida al norte era la for-
ma de escapar de la esclavitud. A partir de 1875, con la
esclavitud abolida, pero con el establecimiento de leyes
segregacionistas en los estados del sur, la emigración al
norte aumenta. Cruzar la línea divisoria entre los estados
del norte y los del sur, conocida como la línea Mason-
Dixon, se conviertió en un sueño para la población ne-
gra. Esta corriente migratoria fue constante durante la
primera mitad del siglo xx, frenada momentáneamente
por la crisis del año 1929 y, posteriormente acelerada
por la guerra.
La última vocación parece haber sido la imitación de las
voces humanas (Mama Blues, registrada en 1927 en Dallas
por William McCoy), gritos de animales (Fox Chase, tam-
bién en Dallas en 1927 por William McCoy, con versiones
de DeFord Bailey y posteriormente Sonny Terry, quien
288
alcanzó el máximo grado de maestría), todos los lamentos
de un zorro perseguido, adaptados a la gran expresividad
del instrumento, pero con el objetivo de atraer la aten-
ción de un público predominantemente inmigrante, se-
gún lo relatado por Peg Leg Sam y Sonny Terry.
Se trataba de una época de grandes migraciones, la gente
recorría el país como Hobos (vagabundos), el tren se ha-
bía convertido dentro de la música popular, tanto negra
como blanca, en objeto de simulaciones instrumentales,
y de evocaciones cantadas en los años cuarenta y cincuen-
ta. En 1949, John Lee Hooker relataba: “Cuando me hi-
ce Hobo por primera vez, elegí como amigo a un tren
de mercancías”. El tren simbolizaba toda una pléyade de
promesas para los negros. El lenguaje negro esta repleto
de fórmulas y metáforas para designar al tren. Una fra-
se como “voy a coger la primera cosa que eche humo y
largarme”, se ha convertido en un cliché; vaya, hasta en
México tenemos tendencia a decir “me lleva el tren”.
Los Hobos dependían, para viajar, de la buena volun-
tad del personal de los trenes, arriesgándose a tener que
aguantar el maltrato físico y el rechazo.
El sonido atronador de un tren expreso, que emanaba
de un instrumento tan minúsculo debió haber sido algo
asombroso en aquella época.
La armónica fue inicialmente grabada como un ins-
trumento solitario, y que en esos días tan tempranos, el
repertorio tenía poca o ninguna relación con la actual
clasificación de negro igual a blues y blanco igual a mú-
sica country.
Dicho lo anterior, pasemos revista a algunos de los
mejores temas de la historia, comenzaré dando algunos
ejercicios para lograr una buena imitación, en este pun-
to hablaré de las técnicas y efectos más empleados para
obtener las imitaciones de trenes, también proporcio-
naré el análisis del Pan American Blues de 1927 y del
Railroad Blues.
289
 Para lograr una imitación respetable hay que tener en
cuenta que la armónica es un instrumento 100% vocal,
más adelante hablaré de esto. A partir de ahora utilizaré
la siguiente notación:
.- bending aspirado o nota que baja
un
semitono o medio tono.
.-
A continuación muestro un cuadro con todas las notas,
incluyendo bendings, que se pueden obtener de una armó-
nica diatónica común, en este caso tomo como base una
armónica en tono de Do.
Los acordes base para imitar un tren son los siguientes:
1234↑ 123↓ 123↑ 123↓ ------ incrementar la velocidad
Este ejercicio es en primera posición. Para la segunda
posición tenemos lo siguiente:

bending aspirado o nota que baja dos 123↓ 234↑ 234↓ 234↑ ----- incrementar la velocidad
semitonos o un tono completo.
Para el silbato tenemos lo siguiente:

.- bending aspirado o nota que baja tres 345↓ 345 345↓

semitonos o un tono y medio.

≈ .- Glissando (arpegio) En esta secuencia, el efecto nos lo da el bending, y si se

combina con un buen uso de las manos, el resultado es
C.- Do espectacular.
D.- Re
E.- Mí Otra variante para el silbato podría ser:
F.- Fa
G.- Sol 234 234↓ - 234 234↓ ≈ 345↓
A.- La
B.- Sí Al principio decía que la armónica es un instrumen-
to vocal, para comprobarlo, sugiero hacer lo siguiente:
Equivalencias: Aspirar el acorde 234↓ pero al mismo tiempo vocalizar:
C# = Db TACATA, si se hace bien, se enriquecerá enormemente la
D# = Eb imitación del tren; no hay que olvidar el ir incrementan-
F# = Gb do progresivamente la velocidad. Casi cualquier sonido
A# = Bb vocal puede ser aplicado con éxito en la armónica.
También se puede soplar un acorde y vocalizar la
Estas equivalencias son conocidas en teoría musical co- letra R:
mo enarmonías, las cuales tienen el mismo sonido pero 123↑ 123↑
distinta escritura en el pentagrama. RRR RRR

290 291
 Músicos como Freeman Stowers o Sonny Terry, utili-
zan un efecto espectacular, el cual consiste en tocar algún
acorde (aspirado o soplado) y emitir un grito de false-
te en forma simultánea, esto se conoce hoy en día como
whooping, si no se hace bien puede lastimarse la garganta
(hay experiencia detrás de esto), así que sugiero empezar
de la siguiente forma:
Soplar un acorde y dar después un ligero grito aspi-
rando y viceversa, aspirar un acorde y dar un ligero grito
expirando, como sigue:
123↑ wuh↓ 123↑ wuh↓ 123↑ wuh↓ -------
123↓ wuh↑ 123↓ wuh↑ 123↓ wuh↑ -------
Sólo después de que se haya dominado esto se podrá
hacer ambas cosas en forma simultánea:
123↓ 123↑ 123↓ 123↑ --------
Wuh wuh
123↑ 123↓ 123↑ 123↓ --------
wuh wuh
Otra de las técnicas más utilizadas es la denominada
Tongue Blocking o Bloqueo de Lengua, ésta consiste en cu-
brir con la boca cuatro agujeros (123 y 4, por ejemplo) y
bloquear con la lengua los tres primeros; cuando se tiene
un sonido limpio en el cuarto agujero entonces se puede
abrir y cerrar con la lengua el acorde bajo en 123, para
escuchar un buen ejemplo de esto remítanse al Railroad
Blues, de Freeman Stowers. La inspiración no surge de la
nada, hay que escuchar a los grandes maestros y para eso
el presente trabajo está acompañado por una excelente
recopilación de imitaciones para que puedan desarrollar
su propio tren.
Ahora presento una lista de las imitaciones y evocacio-
nes más representativas de la historia, por supuesto que
292
no están todos los que son, pero este trabajo de recopila-
ción continuará en forma ininterrumpida.
Entre paréntesis aparece el tono de armónica, así como
la posición a tocar, siendo el 1 para la primera y el 2 para
la segunda posición respectivamente. (Hay un caso —All
Aboard—, en el que aparece un 3 para el modo dórico o
tercera posición que corresponde al re menor en el caso
de una armónica en Do).
Pan American Blues
DeFord Bailey 1927
Harmonica Blues 1927/1941 Fremeaux FA040 (A1)
The Legendary De Ford Bailey Tennessee Folklore
Society Records
TFS-122 1974/1976
Esta es, creo yo, la grabación más temprana que se co-
noce. DeFord Bailey habría cumplido cien años en 1999,
era un hombre pequeño, frágil y desconocido, minado
por una polio infantil, pero que resultó una asombrosa
revelación; a finales de los años veinte del siglo xx, grabó
varios temas con armónica, los cuales nos dan una muy
clara idea de cómo fue utilizado este instrumento a fina-
les del siglo xix.
DeFord Bailey, siendo un lisiado y ciertamente ne-
gro, se convirtió en una estrella del Grand Ole Opry,
considerado el templo de la música country entre 1925 y
1941. Él empleaba a menudo armónicas en tono de G y
A. En primera y segunda posición, usando muy pocos
bendings, pero a cambio haciendo un uso extensivo del
bloqueo de lengua, declaraba que: “le agrega tiempo al
espacio vació”, también solía tocar utilizando un me-
gáfono para lograr una mejor proyección del sonido de
su armónica.
Aquí encontramos una agradable asociación de notas
procedentes de la armónica y la voz, facilitada por la op-
293
ción de la primera posición, la cual es muy usada para
generar varios efectos. Los bendings soplados nos dan una
muy buena evocación del silbido de una locomotora.
Cabe mencionar que también Freeman Stowers —co-
nocido como el Cotton Belt Porter (El porteador de la
franja del algodón)— grabó en Texas Wild Cat Chase y Sunrise
On The Farm, imitaciones vocales de animales.
La armónica mas aguda utilizada para una imitación,
el tono es en D. Aunque este tono de armónica en parti-
cular genera menos resonancia, le permitió a Noah tocar
en forma más lírica y flexible. Noah Lewis parece haber
sido un músico de armónica de gran alcance, lo cual era
una cualidad muy valorada en aquellos tiempos en los que
la amplificación era muy pobre, esto lo llevó a conjun-
tar la expresividad de su estilo rural con las Jug Bands.
Desafortunadamente Noah Lewis murió en la más abso-
luta miseria.
Train Whistle Blues
Sonny Terry 1938
Document DOCD-5230 (Bb1)
Sonny Terry hace un uso muy extraño del Bb en pri-
mera posición.
Dr. Ross es del estilo rural de Tennessee de la pre-
guerra, un sonido similar a Hammie Nixon. Uno de los
armonicistas más rápidos y precisos de la actualidad, ade-
más de que es uno de los que utilizan la técnica de over-
blow, y este tema no es la excepción. Él es básicamente un
músico de country.
* Vittorio Silva. El hacedor de armónicas para la causa blusera. Él reafina, fabrica, enseña
e investiga lo relativo a este pequeño instrumento, su entusiasmo lo ha llevado a pensar
que todo mundo debe cargar en su bolsa una armónica para ayudar a transformar este
maltrecho mundo.
294
Soma-Blues
GUILLERMO SAMANIEGO MARTÍNEZ*
E n su calidad de esclavos en Estados Unidos, los afro-
americanos de las zonas rurales, en sus ratos libres, se
comportaban culturalmente como si habitaran aún en su
lugar natal.
Las expresiones corporales de palmear o las canciones
de trabajo que en un principio eran interpretadas a cape-
la, a menudo se acompañaban con elementos percutidos:
aporrear un tronco, una sartén, un caso, o cualquier
otro objeto, pasaba a ser una manifestación de rebeldía y
preservación de sus raíces.
Echar fuera el agobio de la pizca de una forma socia-
lizada, en la soledad del camastro, en la oscuridad de la
barraca o bajo la sombra de un árbol, acompañándose de
la guitarra o la armónica, era consuelo placentero al exter-
nar su abrumadora melancolía. El soma, puesto en movi-
miento a partir de los acordes de los blues desde finales del
siglo xix y principios del xx, ya sea en los campos del Delta
del Mississippi, o en los burdeles de Storeville en Nueva
Orléans, respectivamente, han mostrado, en esa reunión
indisoluble soma-blues, la fidelidad con su origen africa-
no. El musicólogo inglés, Paul Oliver lo dice así:
Para el oído hecho al blues lo que le impresiona es el modo de
tocar con las notas que gimen como lamentos de sus instrumentos de
arco, el rápido rasgueo de laúdes y arpas, y la mezcla combinada de
las líneas melódico-rítmicas cuando dos o más músicos tocan juntos.
295
—Y añade:— ...los blues usan instrumentos de cuerdas de una mane-
ra melódico-rítmica con un movimiento de dedos muy complejo.1
Hacia los inicios del siglo xx, ciudades como Nueva
Orléans albergaron, sobre todo donde despachaban las
cariñositas, al blues del pianista solitario o bien al de las
primeras grandes bandas. Proveniente del Ragtime, que a
su vez contenía elementos armónicos e instrumentales de
la música europea, este blues expresaba la monserga pro-
pia del vivir en una ciudad puerto y de laborar amenizan-
do la atención de la asidua clientela al burdel.
Al emigrar hacia el norte, a las grandes ciudades in-
dustrializadas, ya sea el blues-jazzeado, o el blues-elec-
trificado, pasa a ser la manifestación del trabajo en la
fábrica y de la vivencia en el ghetto. El binomio soma-
blues, cualitativamente se transforma, se diversifica, se
enriquece en sus componentes sustanciales del canto, el
baile, o en la sofisticación de los instrumentos musicales
y la manera de tocarlos.
El ghetto pasa a ser el espacio socializador y bluesero. El
poeta afroamericano, LeRoi Jones, dice al respecto: La
entrada del negro en una situación social más compli-
cada de autosuficiencia, presentaba múltiples problemas
sociales y culturales que nunca se presentaron a los escla-
vos. La música del negro empezó a reflejar esas compleji-
dades sociales y culturales, y ese cambio.”2
Interpretar los blues escapa a todo autocontrol del es-
tado anímico, la puesta en escena de la subjetividad es por
completo involuntaria, azarosa, irrumpe en el momento
menos esperado. Junior Wells afirma: “Simplemente no
puedo dejar de hacer lo que siento en todo mi cuerpo
y alma y hacer lo que tú quieras que yo haga. El que yo
1
Paul Oliver, citado en John Storrn, La música negra afroamericana. Edit. Victor Leru, Buenos
Aires, 1978, p. 216.
2
Ibid., p. 186.
296
haga esto, es para que tú puedas decir, el blues me hace
vibrar.”3
Los blues, originalmente como expresión manifiesta
de la subjetividad del negro esclavo del sur de los Estados
Unidos, adquieren carta de naturalización expresiva por
medio de un cuerpo: pesado, molido, llagado, vejado,
sudoroso, oloroso, esclavizado, mutilado. Tocar la ar-
mónica y/o pulsar la lira bajo un árbol, luego del jornal
de la pizca del algodón o afuera de la barraca en la que
se habitaba, aligeraba, hacía más soportable el cansancio
propiciado tanto por las exhaustivas jornadas labriegas,
como por las humillaciones racistas de los amos.
El sujeto Afroamericano ocupa en el blues un espa-
cio en primera persona: es cuando la subjetividad dia-
loga consigo misma. La colectividad en este caso, se hace
presente en la manifestación personal como oyentes, cual
interlocutora del cantante.
El blues devuelve aquello del orden de lo reprimido,
lo olvidado, eso que los buenos modales no toleran en
su momento, tanto en el esclavo, como posteriormente
en el negro urbano depauperado: su subjetividad defi-
nitivamente borrada o vilipendiada por los amos. Es una
urgencia por llenar ese vacío y ubicarse en el centro de
su personal proceder, de metamorfosearse en el sujeto de
su propia historia.
Mirado así, el blues requiere ser caracterizado por
sus significaciones: “El blues —dice el cantante Howlin
Wolf— es sinónimo de problemas. Cuando un hombre
carece de dinero, de trabajo y debe ocuparse de una fa-
milia, cuando nada sale bien... Esto es lo que yo llamo
blues: cuando nada sale bien.”4
3
Junior Wells. Harp to Harp, entrevistado por Dave Helland, Rev. Down Beat, Estados
Unidos, octubre, 1995, p. 27.
4
Philippe Carles, Jean Louis Comolli. Free Jazz Black Power. Anagrama, Barcelona, 1973, p.
157.
297
 Desde esta perspectiva, lo apuntan Carles y Comolli en
su extensa, pero esclarecedora disertación:
En consecuencia, los blues testimonian la situación alienada de los
negros americanos, incluso en su acatamiento a los temas ideológicos
dominantes, aun cuando en realidad los medios específicos del blues
(su música, sus palabras, su tono) inviertan y vuelvan al revés en cierto
modo esos temas: los sentimientos descritos por las canciones de moda
para distraer de (y hacer olvidar) las duras realidades de la existencia,
son también los que describe el blues, pero lo que en aquellas es valo-
rización ideológica de los celos, del amor, etc., corresponde en éstos
una cierta acción del sufrimiento, a la dificultad de dominar su suerte.
Al igual que el negro, al igual que el jazz, el blues está hecho a partir
de ese conflicto nunca apagado entre lo que es impuesto y lo que es
rechazado, entre las múltiples sobredeterminaciones socio-históricas
de los negros americanos. Y es a esta naturaleza dividida y conflictiva
del blues, donde la música negra, más propensa a ser laminada social e
ideológicamente, debe volver periódicamente para reconstituirse.5
En la depre, exaltado, meditabundo, optimista, in-
quieto, apesadumbrado, colérico, explosivo, introverti-
do, impulsivo, ensimismado, o sea, sentimientos, sensa-
ciones, opresiones, emociones, subjetividad corporeiza-
da, encarnada, instalada en el hueso, tuétano permeado,
soma blues, soma blues, everyday I have the blues.
Vibra vehiculizada, transportada, reflejada, expresada
en un pasito para un lado un pasito para el otro, en un
caminar cadencioso, en un atuendo elegantioso. Miles y
su all blues de los 50’s, Hendrix y su blues de la red house de
los 60’s, Miles y su new blues de los 80’s.
Algo se mueve por dentro cuando se elige como músico,
tocar el blues y no otro género musical, las significaciones
de una cotidianidad plagada de sucesos pasan a ser el prin-
cipal asidero desde el cual y por el cual, se genera el blues.
5
Ibid., p. 237.
298
Ante la pregunta de si la armónica es un instrumento sen-
cillo para aprender a tocar, la respuesta de Junior Wells es:
“Esto no es fácil si tú no tienes una pequeña cosa en ti, una
confidencia que tú puedas tocar. Esto no va a decir cual-
quier cosa por sí mismo, para hacer una canción, tú empu-
jarás esto hacia fuera desde el botón de tú corazón.”6
Sonny Boy Williamson ii, Lightnin Hopkins, John Lee
Hooker, marcando el ritmo, los tiempos, haciendo sonar
los silencios con el pie sobre el entarimado, sobre el pavi-
mento del sur de Chicago, en la legendaria Maxwell street.
Sentir expresado, manifiesto, recurrente al pulsar la lira,
al aporrear el teclado, al aspirar y exhalar melancolía en
la armónica blusera, desde las entrañas, desde las arterias,
por los poros.
¿De qué pueden dar cuenta los blues, sino del sufri-
miento, de la crítica mordaz de las injusticias y de los ab-
surdos de este planeta? O´Higgins hace una inmortal de-
nuncia de la muerte de Bessie Smith en su poema “Blues
para Bessie”, cuando en la parte inicial dice:
Bessie Smith, la más grande de las primeras cantantes de blues,
murió violentamente tras un accidente automovilístico durante una
gira teatral por el Sur en 1937. Los periódicos informaron que se
desangró cuando el único hospital cercano le rechazó la atención
médica de emergencia porque era una mujer negra. 7
Soma-blues con Dizzy Gillespie y sus cachetes a punto
de estallar, al dar la nota blue en el Palacio de Bellas Artes.
Blues-somatizado, acto bluesero al recibir el autógrafo
de B. B. King en una casa de artículos fotográficos en
Guanajuato. Soma-blues con ojos de incredulidad, al es-
cuchar dar su primera nota bluesera con su Marine Band,
6
Op. cit., p. 26.
7
Myron O´Higgins, “Blues para Bessie”, en José Luis González y Mónica Mansour. Poesía Negra
de América. Era, México, 1976. p. 284.
299
a Big Walter Horton en la Sala Nezahualcóyotl. Soma-
blues al oler el sudor más penetrante del sobaco de KoKo
Taylor, pasando junto a ella, al término de su presenta-
ción de energía bluesera en un antro de Chicago. Blues-
La gente me sigue preguntando dónde surgió el blues, y todo lo que puedo decir es que,
somatizado con Buddy Guy tocando su guitarra bluesera cuando era un muchacho, siempre estábamos cantando en los campos.
encaramado en la gayola del Auditorio Nacional. Soma- En realidad no cantábamos, ya sabes, gritábamos, pero inventábamos nuestras canciones
blues con Miles Davis enconchado de espaldas al interior sobre cosas que nos estaban sucediendo en aquel momento,
y creo que es ahí donde empezó el blues.
de la concha del Hollywood Bowl. Blues-somatizado, Son House (1965)
transpirado, empapado, al concluir una sesión bluesera
en la Universidad del Valle de México, bañado en sudor.
Soma-blues, lo que fue y lo que es, construcción co-
tidiana, lo privado y lo público. Soma-Blues vivido res-
pectivamente en la ciudad de México (1976), Guanajuato
(1978), ciudad de México (1979), Chicago (1987), Los
Ángeles (1989), y ciudad de México (1991 y 1993).

* Guillermo Samaniego. Académico universitario, investigador de la conducta humana

y todo lo que alimente al espíritu, como el blues y por supuesto un buen tequila, rolando
por las calles del Centro Histórico de la gran ciudad.

300 301
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Berry, Chuck. The Great Twenty-eight. Chess/mca, 1982.
Bowie, David. Heroes. rca, 1977.
Brown, James. Live at the Apollo. King, 1963.
Charles, Ray. The Great Ray Charles. Atlantic, 1959.
Chicago. Chicago Transit Authority. Columbia, 1969.
Cohen, Leonard. Songs of Leonard Cohen. Columbia,
1967.
Cream. Wheels of Fire. Atco, 1968.
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Diddley, Bo. Bo Diddley. Chess, 1958.
Dylan, Bob. Blonde on Blonde. Columbia, 1966.
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Universal/Halfmoon, 1999.
Hendrix, Jimi. Are You Experienced? Reprise, 1967.
Holly, Buddy. From The Original Master Tapes. mca, 1985.
Jethro Tull. Aqualung. Chrysallis, 1970.
Joplin, Janis. Cheap Thrills. Columbia, 1968.
King Crimson. In the Court of the Crimson King. Atlantic,
1969.
Led Zeppelin. Led Zeppelin. Atco, 1969.
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1984.
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Santana, Carlos. Santana. Columbia, 1969.
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Mahal, Taj. The Natch´l Blues. Columbia, 1969.
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The Grateful Dead. The Grateful Dead. Warner, 1967.
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Aguasblues, Festival Internacional.
Grabaciones realizadas en directo de los diez
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s/r, 1996 – 2007.
Alce Blues. Discos y Cintas Denver, 1991.
310
Años Blues, Chivo Azul y Delta Sur.
Blues, sólo Blues. Grabaxiones Alicia, 2001.
Asociación Mexicana de Blues. Blues, Arte Musical
(AMBlues), grabación homenaje a B. B. King con
la participación de 10 grupos: Blues 40, Follaje,
Benito Blues, T. 44, Ten con Ten Blues Band,
Solaris, Serpiente Elástica, Red Eye, La Rambla, La
Tregua, Callejón Azul. Sin registro aún de alguna
disquera, 2007.
Azul de Brena. Sin registro en alguna disquera, 1990.
Banda de Blues del Barrio. Sin registro en alguna
disquera, 1993.
Bátiz, Javier. Javier Bátiz con los TJ´s. Edición de autor,
1959.
Bátiz, Javier. Javier Bátiz and the Famous finks. Eco, 1964.
Bátiz Javier. Javier Bátiz. Orfeón, 1968.
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Discos y Cintas Denver, 2002.
BarbiQ Blues. Sin registro de alguna disquera,
Morelia, Michoacán, 2005.
311
Blues Acá de este Lado. Acoplado de 12 grupos
en tres cassettes con: Isis, Mayita Campos, Julio
Villegas, Alce Blues, Follaje, Javier Bátiz, Euforia,
Barrio Blues, Gato Callejero, Jesús Cárdenas y
Mezcal, 1993.
Blues Boys. Crucero en el camino. Discos Phoenix, 1990.
Blues Boys con Ernesto de León. Discos Phoenix,
1993.
Blues Buddies. Alamo Sessions, Changa Records,
2002.
Blues 40. Vol. I. Sin registro de alguna disquera, 1996.
Blues 40. Como perro sin dueño. s/r, 2007.
Blues 40. No parar. Sin registro en alguna
disquera, 2007.
Blues 40. Hambre de Blues. Sin registro en alguna
disquera, 2007.
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Briseño, Guillermo. Viaje al espacio visceral.
Universidad de Sinaloa, 1981.
Briseño, Guillermo. Ausencias e irreverencias.
Fotón, 1983.
Briseño y La Banda de Guerra. Discos Pentagrama, 1992.
Briseño, Guillermo. Sangre Azul. Producciones P y P., 2003.
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El Cajón del Muerto. Rock y Blues del Barrio. s/r, 2002.
Callejón Azul. Sin registro de alguna disquera, 2006.
Catana, Rafael. La Rabia de los locos. Grabaxiones Alicia,
2002.
Concierto Ecléctico. Grabación en directo en Casa
del Lago, con: Ana de Alba, Follaje, Jazzoart, Kilo
Rodríguez, Mayita Campos, Old Days y Verónica
Campos. Bakita Records y unam, 2001.
Cortés, Juan Carlos. Proyecto Blues. Grabado
en Morelia, Michoacán. s/r, 2006.
Cosa Nostra. Cosa Nostra. Cisne/Raff, 1971.
Cosa Nostra. Adopta un árbol. Cisne/Raff, 1973
Follaje. 1ª edición Discos Denver. 2ª edición
Discos Pentagrama, 1984 – 1985.
Follaje. Ruta 100. Discos Pentagrama, 1987.
Follaje. Megalópolis. Discos Pentagrama, 1990.
Follaje. Lléname de Blues. Discos y Cintas Denver, 1993.
Follaje. Las viejas (rolas) rolas de Follaje. Discos y Cintas
Denver, 1994.
Follaje. Préstame atención (disco doble).
Discos Phoenix, 1996.
Follaje. Clásicos del Blues (qué bonito es casi todo).
Discos Phoenix, 1998.
313
Follaje. Bluses del alma. Discos Phoenix, 2000.
Follaje. Voy a Casa (ni de aquí ni de allá).
Sin registro en alguna disquera, 2003.
Follaje. Aguasblues en directo compartiendo con el Gato Gordo.
Sin registro en alguna disquera, 2005.
Follaje. Walking Blues. I y II.
Directo en el New Orléans. Sin registro en alguna
disquera, 2006.
Galindo, Nina. El desliz. conaculta, 1999.
Los Gatos. Lo que mata no es el auto.
Grabaxiones Alicia, 2004.
Gato Callejero. Auténticas rolas urbanas.
Sin registro en alguna disquera, 1994.
Gato Callejero. No más con mi lira.
Sin registro en alguna disquera, 1995
Gato Callejero. No más pa´ 2 – 3. Vol. 1.
Sin registro en alguna disquera, 1996.
Gato Gordo. Mix Records. Guadalajara Jal, 1994.
Gato Gordo. Independiente, 2001.
Gato Gordo. En vivo. Independiente, 2005.
Griot Blues. El Demo. s/r 2004.
Hangar Ambulante de Blues. A Taste of Blues.
Sin registro en alguna disquera, 2005.
314
Hernández, Juan. Tributo al Museo Universitario del Chopo.
Discos Phoenix, 1993.
Hernández, Juan. Meches Records, 1987.
Hot Jam and the Blues Gang con Sebastián
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De León, Ernesto. El Blues tuvo un hijo y por nombre
le pusieron Rock and Roll. s/r, 2006.
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Pecanins, Betsy. Blues en el alma. conaculta, 2006.
Penny Black. Sin registro en alguna disquera, 2004.
Radio Blues. Transmitiendo en vivo. Sin registro
en alguna disquera, 2003.
Radio Blues. Como los años van pasando, s/r, 2007.
Real de Catorce. Cuatro rolas en cassette, s/r, 1987.
Real de Catorce. Real de Catorce. Discos La Mina, 1987.
Real de Catorce. Tiempos Oscuros. Discos Pueblo, 1988.
Real de Catorce. Contra ley. Discos Musart, 1994.
Real de Catorce. Azul en vivo. Discos Pueblo, 1997.
315
Real de Catorce. Al Rojo Vivo. Discos Pueblo, 1997. Three Souls in My Mind. La Devaluación.
Cisne/Raff, 1978.
Real de Catorce. Voy a morir. Hikuri Records, 2002.
Three Souls in My Mind. En Vivo desde el Reclusorio Norte.
Sammy Boy and his Blues Makers. Livin´the Blues Cisne/Raff, 1978.
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Three Souls in My Mind. Qué rico diablo.
Señoritas de Aviñón. También me duele, s/r, 2002. Cisne/Raff, 1979.

Señoritas de Aviñón. Live at New Orleans, s/r, 2004. Three Souls in My Mind. El Blues del Eje Vial.
Cisne/Raff, 1979.
Serpiente Elástica. Resistiendo, s/r, 2004.
Three Souls in My Mind. Bellas de noche.
Silver Grass. Live at New Orleáns. Sin registro Cisne/Raff, 1980.
en alguna disquera 2003.
Three Souls in My Mind. D´mentes. Cisne/Raff, 1981.
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Three Souls in My Mind. Renovación Moral. rcm, 1984.
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Spiders y Fachada de Piedra. Grabado en el
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Three Souls in My Mind. Three Souls in My Mind.

Cisne/Raff, 1971.

Three Souls in My Mind. Three Souls in My Mind.

Cisne/Raff, 1972.

Three Souls in My Mind. Chavo de Onda. Cisne/Raff, 1976.

Three Souls in My Mind. Es lo Mejor. Cisne/Raff, 1977.

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❖ http://www.northbankfred.com
❖ http://www.patmissin.com
❖ http://www.rounder.com
❖ http://www.memory.loc.gov
❖ http://www.hapamps.com
324
agradecimientos
S implemente queda agradecer profundamente a un
resto de banda que de una u otra forma han colaborado
en esta primera tarea acerca del blues hecho en México.
Posiblemente y seguro faltan algunos y espero sean to-
lerantes al respecto, es un trabajo que por su naturaleza
tendrá que irse complementando conforme el blues vaya
creciendo en el país y que al final de cuentas pueda ser un
apoyo firme para las músicas que se desprenden de él, así
pues seguimos en el blues de todos los días ca…nijos:
Dalila Silva, Adrián Núñez, Muddy Waters, Mario
Compañet, Eduardo Jaimes, Eduardo Guerrero, Eduardo
Alcántara, a la AMBlues, Luciano Hidalgo, Omar
Martínez, Luis Arturo Vega, Luis Rodríguez, Sandra
Toledo, Octavio Soto (por sus fotos), Little Walter,
Rodrigo Carbajal, a todos los que han pasado por el Follaje,
Carlos Yarza (por sus fotos del New Orleans), John Mayall,
Christian Zamora, Federico Arana, Café Caribe, Gabriela
Bautista (foto de José Agustín), Adriana García, mis car-
nales, John Lee Hooker, El Panda, a los de los textículos,
Betsy Pecanins, Jerry Portnoy, Benjamín Anaya, Leticia
Luna, Willie Dixon, Gustavo Rivera, Héctor García, José
Godínez, Horacio Reni, Museo Universitario del Chopo,
Berenice Avilés, mis sobrinos; a todos estos negros, seres
humanos que se elevaron más allá del sufrimiento y toda-
vía les quedaron ganas de compartir y repartir su feeling a
todo el mundo con sus músicas.
¡Ah, y a Mina!
índice PRÓLOGO. José Agustín 6

INTRODUCCIÓN 10

PRIMERA PARTE.
EL CRUCE DE CAMINOS EN EL BLUES 18

1. ANTECEDENTES TEÓRICOS. EL ARTE

Y LA MÚSICA EN LA CULTURA POPULAR 20
1.1 El arte 21
1.2 La música 22
1.3 La cultura popular 23
1.3.1 Concepto de cultura 23
1.3.2 Cultura dominante 30
1.3.3 Cultura popular 33

2. EL BLUES DENTRO DE LA MÚSICA POPULAR 38

2.1 El origen africano del blues 39
2.1.1 La esclavitud 41
2.1.2 La abolición de la esclavitud 45
2.2 La música popular como fenómeno social 48
2.3 El blues como expresión musical de la cultura popular
en los Estados Unidos 53
2.4 Fusión de culturas 56
2.5 Las nuevas tecnologías 59
2.6 Proyección mundial del blues 60

3. EL MOVIMIENTO DE ROCK EN MÉXICO 62

3.1 Características de su desarrollo 63
3.2 El entorno socioeconómico 69
3.3 La satanización social del rock 75
3.4 Difusión del rock´n roll en México 79
 4. EL BLUES EN MÉXICO 82
4.1 Nacimiento del blues en México 83
4.2 Desarrollo del blues nacional 87
4.3 Cracks del blues en México 90
5. TESTIMONIO GRÁFICO DEL BLUES EN MÉXICO 100
· Créditos de fotografías 160
CONCLUSIONES 166
SEGUNDA PARTE. TEXTOS POR EL BLUES
DE JORGE GARCÍA LEDESMA (FOLLAJE) 172
· Crónica de una noche de blues 173
· Los veinte años 177
· Arrastrando el blues 181
· Crónica del 21º Festival de Blues Chicago, Illinois (blusa) 186
· Blues por el mundo 190
· Ruta 61, el vaivén de una cultura (la ruta del blues) 200
· Blues en Chicago, maravilloso nivel, Buddy Guy es el rey 204
· Maxx Cabello es un hijo del blues mexicano 209
· Betsy Pecanins en Xalapa 212
· Aguasblues. El 9º Festival de Blues 214
· xv Encuentro de Blues Hecho en México. “No hay mal que
por blues no venga” 217
· La Ruta 61, a un año 220
· Nuestro blues, entre lo real y el mito 226
· Blues en resistencia. AMBlues. a. c. 231
· Un diez para las aguas. x Aniversario del Festival
Internacional de Aguasblues 233
· Blues por todo México 237
· Emiliano, Marcos y Adrián son los reyes del nocaut 240
· Cruz, Cruz, que se vaya el diablo y que se venga José Cruz 242
· Javier Bátiz en cinco días 245
TERCERA PARTE. EL PALOMAZO BLUSERO
COMPILACIÓN DE JORGE GARCÍA LEDESMA 248
· Joaquín Aguilar Camacho y Verónica Mendoza
Cuando el blues iluminó La Merced. Latidos del blues. Reconocimiento
al Blues Hecho en México en Casa Talavera 249
· Luis Eduardo Alcántara
El blues inmortal. En recuerdo a sus comienzos 255
· Luis Eduardo Alcántara
Crónica de la noche que comenzó la Asociación Mexicana de Blues 259
· Benjamín Anaya
Racismo, migración, blues y resistencia 265
· Benjamín Anaya
Azul de noche. La herencia mexicana del blues en Chicago 273
· José David Cano
Hoy nace oficialmente la Asociación Mexicana de Blues 277
· Mario Compañet
El blues mexicano 281
· Pablo Espinosa
El género encarna “la herencia viva del despojo de la libertad”,
dice García Ledesma 283
· Victorio Montes Silva
Armónica, blues y locomotoras 287
· Guillermo Samaniego Martínez
Soma-blues 295
DISCOGRAFÍA 302
1. Blues 303
2. Jazz 305
3. Rock 308
4. Blues Hecho en México 310
BIBLIOGRAFÍA 318
VIDEOGRABACIONES 324
SITIOS WEB 324
 Globo ocular
Eduardo Balderas
E d i c i o n e s L a C u a d r i ll a
De La Langosta Cuentos y leyendas de los niños del Chiquihuite
T í t u l o s Varios

Colección Ensayo
Colección Poesía
Las brujas: maléficas o rebeldes
Vagabundos del asfalto Mónica Hernández Arrieta
Refugio Solís
Neozapatismo y rock mexicano
Hora lunar Benjamín Anaya
Leticia Luna
La vida en la calle
Vestigios de luz Óscar Beltrán Aguirre
María Elena Solórzano
Radiografía del rock en Guerrero
Antología Mujeres poetas en el país de las nubes Jaime García Leyva

Pócima de fuego Soundtrack rebelde: la música del neozapatismo

Yolanda Massieu Trigo Benjamín Anaya

Canto a una ciudad en el desierto. Encuentro de Poetas El camino triste de una música. El blues en México
en Ciudad Juárez (1998-2002) y otros textos de blues
Juan Armando Rojas y Jennifer Rathbun Jorge García Ledesma

Trilogía poética de las mujeres en Hispanoamérica (pícaras,

místicas y rebeldes), tres tomos Colección Canciones
Aurora Marya Saavedra, Maricruz Patiño y Leticia Luna
Estridencias inválidas
El amante y la espiga Restos Humanos
Leticia Luna
La cueva de los susurros oxidados
Ceremonial de viento / Ceremonial of wind Teresa Estrada
Juan Armando Rojas; Trad. Jennifer Rathbun

Los días heridos (coedición 400 Elefantes, Nicaragua) Declaración de principios

Leticia Luna Salario Mínimo

Colección Biblioteca Gustavo Sainz

Colección Cuento

Sueños de la muerte A rienda suelta

José Agustín Ramírez Alma Lilia Joyner y Gustavo Sainz
 El camino triste de una música
El blues en México y otros textos de blues,
de Jorge García Ledesma, se terminó de imprimir
en el mes de mayo de 2008, en los talleres de
Litográfica Rodelapa, S.A de C.V.
Oriente 235 No.64, Col. Agrícola Oriental,
Del. Iztacalco, México D.F.
El cuidado de la edición estuvo a cargo
de Leticia Luna y el autor.
El tiraje constó de
1000 ejemplares.