Julin Ruesga Bono

coordinador

Jazz en espaol
Derivas hispanoamericanas

Crditos
CulturArts Msica
Plaza de Viriato, s/n
46001 Valencia
Con la colaboracin de la Fundacin SGAE
de la presente edicin, CulturArts Msica, Generalitat Valenciana, 2015
de los textos, los autores
Arte/facto, c.c.c.
arte-facto@telefonica.net
Primera edicin: Direccin General Editorial, Universidad Veracruzana de Xalapa, Mxico 2013
Cubierta y diseo: Sandra Figuerola
Maquetacin: Adrin Prez Cabrera
Imprime: Impresum
C/ Vicent Lle 20
46006 Valencia, Espaa
ISBN:
Depsito Legal:

CulturArts - Msica
Generalitat Valenciana, 2015

Sumario
Prefacio
Julin Ruesga Bono

09

Jazz en espaol
Julin Ruesga Bono

13

El jazz en la Argentina. Del paladar mundano al gusto local

Sergio Pujol

45

Jazz a 4000 metros de altura. El jazz en Bolivia

Sergio Calero

67

El jazz y la msica caribea

Daro Tejeda

77

El jazz en Amrica Central

Luis Monge

107

Jazz en Chile: un espacio de tensiones entre la modernidad y la identidad

lvaro Menanteau

117

Un breve recuento de la historia del jazz en Colombia

Juan Carlos Franco

137

Jazz hecho hoy por cubanos: igual y diferente

Joaqun Borges-Triana

153

Jazz en Ecuador
Juan Mullo Sandoval

167

A contratiempo: una breve historia del jazz en Espaa

Ivn Iglesias

179

A qu huele el jazz en Mxico

Alain Derbez

215

El jazz en Paraguay
Germn Lema

237

A m s me cumb: fragmentos de la historia del jazz peruano

Jos Ignacio Lpez Ramrez-Gastn

241

El jazz uruguayo en tres dcadas del Hot Club de Montevideo

Luis Ferreira y Berenice Corti

261

Jazz en Venezuela: en la bsqueda de un sonido propio

Dimitar Correa Voutchkova

275

Nuevos debates y estudios en la regin.

Latin Jazz, Jazz Latino, Jazz latinoamericano
Berenice Corti

293

Colaboradores

305

Prefacio

Este libro comienza justo donde finalizaba nuestra anterior publicacin, In-fusiones de jazz. Puede
considerarse continuacin-ampliacin de aquella y situarse dentro de una mirada global al jazz en el
mundo o quizs mejor, al mundo del jazz, aunque centrada en el rea de habla espaola. Con l
queremos mostrar una visin del conjunto del jazz que se hace en Hispanoamrica y Espaa.

La relacin del mundo hispano con el jazz hunde sus races en los componentes africanos

de las diferentes culturas y msicas afroamericanas que se han desarrollado a lo largo del siglo xx, a
la sombra de la potencia globalizadora de la cultura estadounidense. En un primer momento el jazz
fue sinnimo de modernidad. Hacer o escuchar jazz era ser moderno y ser moderno era reproducir el
modo de vida urbano norteamericano, o al menos vivir su paradigma. Despus, cuando los msicos de
jazz afronorteamericanos se interesaron por las percusiones afrocaribeas y otras msicas y sonoridades tomadas de diferentes culturas del mundo, la visin y comprensin del jazz fuera de eua tambin
cambi de igual modo que modernidad, moderno y modernizacin significaban mucho ms que la
simple imitacin de lo estadounidense. Hacer jazz en La Habana, Buenos Aires o Madrid no tena por
qu ser la reproduccin de lo que los msicos norteamericanos hacan y grababan en Nueva York.
La prctica del jazz, y su escucha, poda entenderse como cocinar ingredientes de diferentes procedencias en relacin a la cultura musical que formaba al msico y a las audiencias. Texturas y sabores
diversos que, combinados de distintas formas, podan producir sonidos y experiencias musicales singulares, y en muchos casos inditas hasta ese momento. El jazz, ms que un gnero, se empezaba a
concebir como una forma de entender, hacer y estar en la msica.

Los efectos de la globalizacin cultural nos han proporcionado un paradjico mecanismo

para descubrir msicas locales desconocidas hasta su visibilidad meditica. Hoy las msicas locales
estn sujetas a la dinmica de la globalizacin cultural y, como sucede con otras formas de arte, circulan y actan en interaccin con otros diferentes modelos culturales. Desde la dcada de los 50 del

siglo pasado las innovaciones tecnolgicas operadas en los medios de comunicacin han provocado
importantes cambios en la dinmica de la cultura musical occidental y la aparicin de nuevos hbitos,
actitudes y valores. Un msico, o un aficionado, pueden moverse sin conflictos entre distintos mbitos
musicales, entre el rock, el jazz, la cancin popular, la msica acadmica o la electrnica, sin aparentes contradicciones. La misma msica puede sonar y ser escuchada en diversos y diferentes mbitos
y contextos. Por otro lado, el hecho de que no todos los msicos prioricen la produccin discogrfica
o que su trabajo no interese a las discogrficas transnacionales para su distribucin exterior, hace que
exista una gran cantidad de msicas desconocidas ms all de su contexto local o regional. El caso del
jazz es un ejemplo.

Este libro est dirigido a una comunidad de hablantes-lectores y cuenta la historia del jazz

en sus pases. El jazz se toca, se escucha, se piensa y se comenta, del mismo modo que se escribe
sobre l y se lee. El objetivo de este libro es presentar y pensar el jazz en los pases castellanohablantes, explicar su pasado y repasar su presente, intentando provocar lazos colaborativos que dinamicen
su futuro inmediato. Se trata de pensar y presentar una msica de la que se habla, escribe y lee en el
mismo idioma, con cientos de acentos diferentes. Tambin se trata de aseverar su presencia y ampliar
su ecmene ms all del mapa parcial, y muchas veces estereotipado, que circula en los medios. Cada
pas est presentado en un captulo que a su vez est escrito por un especialista en el jazz de dicho
pas. En el caso de algunos pases, esta es la primera vez que se escribe sobre la historia de su jazz.

En esta segunda edicin hemos ampliado y actualizado algunos captulos. Tambin se ha

aadido un nuevo captulo dedicado al jazz cubano. Un libro como este no es fcil de concluir: los
msicos y la audiencia hacen que el jazz siga vivo y en desarrollo diario. Adems, este es un libro
producto de la colaboracin de muchas personas; de sus conocimientos, aportaciones, cooperacin
y buena voluntad. Sin la implicacin y favor desinteresado de un amplio grupo humano hubiera sido
imposible realizarlo, y son muchas ms personas adems de las que aparecemos en los crditos que
firman los diferentes captulos en el ndice. Para la primera edicin fueron tres aos de investigacin,
bsquedas, contactos, preguntas, respuestas, informaciones, correos electrnicos sin respuestas
A esta hay que aadir ms tiempo, esfuerzos y agradecimientos.

Mil gracias por su cooperacin a Jorge LaFerla en Buenos Aires, a Carolina Taborga en Nueva

York, a Mara Soledad Quiroga en La Paz, a Michel Romero en Guayaquil, a Raimon Rovira en Quito, a
Luc Delannoy en Celaya, a Edgar Dorantes, Agustn del Moral y Edgar Garca Valencia de la Universidad
Veracruzana en Xalapa, a Ral Renato Romero y Jos Carlos Mariategui en Lima, a Egberto Bermdez
en Bogot, a Susan Campos, Vinicio Meza y Otto Castro en San Jos de Costa Rica... En fin, a todas
las personas que en un momento u otro han colaborado en el proyecto y ahora no logro encajar en
el puzzle. Sobre todo, gracias a Berenice Corti en Buenos Aires por su conocimiento y generosidad, a
Jorge Garca en Valencia por su saber hacer, y a Mariano Ruesga Bono y a Arantxa Irastorza en Sevilla
por su apoyo e incondicionalidad.
Julin Ruesga Bono
arte-facto, cultura contempornea

10

Jazz en espaol
Julin Ruesga Bono
La msica no es un lenguaje universal. Rasgos que en un estilo poseen un cierto valor emocional
o simblico, pueden tener una significacin completamente diferente en otro estilo, y pueden
reaccionar en un medio enteramente distinto. En la msica siempre deber ser tenida en cuenta
la diferencia entre el funcionamiento formal y el emocional o simblico.
George Herzog, citado por Fernando Ortiz

A lo largo del siglo xx se han configurado en torno a la msica de jazz escenas musicales en pases
de casi todo el mundo. Desde la dcada de los 60 el jazz se ha ido conformando en una especie de
lingua franca musical alrededor de la cual han orbitado msicos de todo el mundo reinterpretando
el jazz estadounidense en multitud de traducciones particulares, transculturando msicas, actitudes,
instrumentos y sonoridades. No hay que olvidar que la difusin del jazz fue internacional desde muy
pronto y que su recepcin ha sido local; resultado de la interaccin de esta msica con individuos y
grupos humanos especficos, localizados en lugares y contextos histricos y sociales concretos, y con
culturas musicales particulares. De la actitud de tocar como un msico norteamericano recurdense
los repetidos elogios de blanco de alma negra y alma de blues para calificar a los msicos de
jazz blancos no norteamericanos ms destacados en las dcadas de los 60 y 70 a la actual prctica
y apreciacin del jazz en todo el mundo media una gran distancia. Una gran distancia llena de pliegues y costuras en el espacio-tiempo cultural de msicos y audiencias, resultado de otras formas de
percibir, vivir y entender la msica y estar en la cultura.

Desde que en la segunda mitad del siglo xx se comenzaron a cuestionar determinados

cnones estticos modernos sobre todo los que mantenan la autonoma de las formas estticas
y la centralidad del arte occidental como paradigma la idea de interculturalidad ha ido tomando
cada vez ms importancia a la hora de dilucidar los espacios creativos producidos por los encuentros
e interaccin entre manifestaciones culturales de sociedades diferentes. Trminos como bricolaje,
sincretismo o hibridacin, han ido adquiriendo mayor importancia explicativa para llegar a entender
estos encuentros y pensar las nuevas esferas de creatividad que estn generando.1 A medida que el
1 Estas transformaciones provocaron la quiebra de importantes paradigmas histricos. Despus de los aos 80 aparece un dialogo
interdisciplinar que desde distintos campos invoca a los mismos tericos: Geertz, Foucault, Bourdieu, Agamben, Gadamer o Batjin.
13

Julin Ruesga Bono

Jazz en espaol

entorno meditico global se ha ido desarrollando acelerando y multiplicando el contacto y comuni-

individualidad. Nuestra respuesta a la msica en la escucha es proporcional a las capacidades que

cacin entre personas de todo el mundo es lgico que haya aumentado el inters por los encuentros

cada uno de nosotros ha ido conformando en encuentros previos con la msica en otras escuchas, a

y los intercambios culturales. Vivimos una poca marcada por intensos contactos culturales en la que

nuestros recuerdos emocionales de experiencias de vida y a la habilidad auditiva que hayamos desa-

los procesos de apropiacin y adaptacin no son algo marginal sino centrales en la dinmica cultural.

rrollado.3 Clifford Geertz lo plantea de forma ms contundente:

Creatividad e innovacin

El artista trabaja con las capacidades de su audiencia capacidades para ver, escuchar, palpar, a veces
incluso degustar y oler , esto es, con su comprensin. Y aunque ciertos elementos de estas capacidades son en efecto innatos lgicamente, es preferible no ser daltnico , stos se hallan introducidos
en la existencia real mediante la experiencia de vivir en medio de ciertos tipos de cosas que hemos de
considerar, escuchar y manipular, sobre las que debemos reflexionar, a las que hemos de enfrentarnos
y ante las que debemos reaccionar; variedades particulares de mariposas, tipos particulares de reyes. El
arte y las aptitudes para comprenderlo se confeccionan en un mismo taller (Geertz 1994: 144).

Eric Hobsbawn escriba, en 1959, que el jazz no era solo un tipo de msica, sino que se haba convertido en unos de los fenmenos culturales ms importantes del siglo xx. En su libro The jazz scene
(1959),2 muestra el mundo del jazz como un campo cultural formado por los msicos, por los lugares
donde el jazz se toca, las estructuras empresariales, industriales y tcnicas construidas a partir de la
msica, las asociaciones que evoca, las personas que lo escuchan, las que escriben sobre l o leen
sobre l: Usted que est leyendo esta pgina, y yo, que la escrib, no somos los integrantes menos

Los procesos de intercambios y apropiaciones culturales constituyen las expresiones ms caractersti-

inusitados y sorprendentes del mundo del jazz (Hobsbawn 2010: 31). El mundo del jazz contempo-

cas de lo que se ha llamado hibridez cultural, un trmino que designa ciertos rasgos del escenario

rneo es el resultado de una inestable tensin entre la industria musical, los medios de comunicacin

cultural global ante el hecho de que diferentes prcticas y formas de arte de diferentes lugares se

y las actividades de los msicos, los aficionados y el pblico en general. Los medios de comunicacin

encuentran mezcladas y confundidas entre s (Burke, 2010, 66). Esta dinmica ha sido consustancial al

y los intermediarios ocupacionales como el personal de las emisoras de radio, televisin, prensa

jazz y contina siendo su caracterstica ms destacada. El jazz no fue inventado y despus exportado,

diaria, revistas especializadas, promotores locales, productores, blogueros, programadores institucio-

primero dentro de Estados Unidos y ms tarde a otros pases. Se puede decir que el jazz fue creado en

nales, diseadores grficos, etc. son mediadores y agentes significativos en la creacin cultural del

el transcurso de su difusin (Johnson 2002: 33; Zenni 2012: 149). Ha sido y sigue siendo una msica

jazz y la formacin del imaginario social que establece su recepcin.

migrante, constituida en sus desplazamientos y cruces culturales. Los procesos de encuentro, interac-

El jazz se hace y rehace dentro de las redes sociales por las que circula, se constituye a

cin, intercambio, mezcla e hibridacin musical que dieron origen al jazz como gnero musical, en el

travs de una amplia serie de conexiones y relaciones interpersonales. Depende de las actuaciones

contexto intercultural de Nueva Orleans a inicios del pasado siglo, continuaron durante todo el siglo xx

de los diferentes agentes que participan en su circulacin pblica y que tienen una influencia decisiva

configurando la msica y la prctica del jazz en distintos momentos y situaciones hasta hoy. Los msi-

en su difusin y en cmo es percibido socialmente. Al prestar atencin a las redes sociales en las

cos, desde el jazz, se han acercado a otras prcticas musicales, adoptando instrumentos, conceptos y

que el jazz se construye, en las que se produce, difunde y escucha, la recepcin aparece como una

estticas de msicas de sociedades muy diferentes a la afronorteamericana en la que se materializ

cuestin clave. Al fin y al cabo, la localizacin final de la msica reside en el receptor, en el escucha.

originalmente. Desde otras msicas, los msicos se han acercado al jazz y las motivaciones, circuns-

Recibir ideas creativamente significa adaptarlas a un nuevo contexto, implica participar en un doble

tancias y espacios de unos y otros acercamientos han sido muchos y diferentes (Ruesga 2010: 9-41).

movimiento: el de descontextualizacin-apropiacin, y el de recontextualizacin-relocalizacin (Burke

2010: 67). Siguiendo a Peter Burke, habra que confrontar el supuesto habitual de recepcin pasiva

a la expansin de la influencia poltica norteamericana en el mundo. El jazz lleg a Europa junto al

con el de adaptacin creativa. Aquello que se transmite cambia; los receptores, consciente o in-

ejrcito estadounidense durante la Primera Guerra Mundial y despus de la Segunda Guerra Mundial

conscientemente, interpretan y adaptan las ideas, imgenes, msicas, etc., de forma creativa en una

su difusin fue favorecida por el Departamento de Estado norteamericano, que lo utiliz como instru-

especie de traduccin cultural (Burke 2011: 245). En la transmisin siempre hay cierto grado de

mento propagandstico durante la Guerra Fra. Por otro lado, desde los aos 20 acompa la expansin

adaptacin, consciente o inconsciente, a las circunstancias del receptor. Los receptores, viene a decir

comercial norteamericana por el mundo a travs de los ejecutivos y tcnicos desplazados con las

Desde la dcada de los 20 del siglo pasado, la difusin del jazz fue paralela y simultnea

Burke, ejercen una especie de filtro que permite el paso de algunos elementos y excluye otros, por lo
que lo recibido se convierte en algo distinto en algunos aspectos del original, se produce una especie
de adaptacin (Burke 2011: 237). La experiencia esttica es conocimiento, una realidad sobre la base
de ciertos datos previos en nuestra memoria. La msica no es una entidad independiente que queda
fuera de nosotros para ser pensada, sino para ser escuchada, para ser vivida y relacionada con nuestra
2 Hemos manejado la versin brasilea, Historia Social do Jazz. So Paulo: Paz e Terra, 2010 (6 edicin).
14

3 El estudio de los encuentros culturales y la transmisin cultural entronca con la nocin de recepcin activa asociada a tericos
como Michel De Certeau, que presentan la recepcin o el consumo como una forma de produccin por s misma, resaltando la creatividad de los actos de apropiacin, asimilacin, adaptacin, reaccin, respuesta e incluso de rechazo. Consideran la recepcin como
la adaptacin creativa de los receptores. La esttica de la recepcin implica que un trabajo creativo no es siempre interpretado con
las mismas motivaciones con las que fue creado, sino que el espectador-receptor lo hace basndose en su bagaje cultural individual
y en sus experiencias de vida, un sedimento cultural que explica por qu la intencin del autor puede variar considerablemente
de la interpretacin que le d el receptor. La esttica de la recepcin otorga un rol activo al receptor en la concrecin sucesiva del
sentido de las obras a travs de la historia. La nocin de apropiacin acerca el estudio de la recepcin al de los modos de pensamiento o esquemas mentales, que en la percepcin actan como filtro para aceptar unos elementos y no otros.
15

Sergio Pujol

El jazz en la Argentina. Del paladar mundano al gusto local

No deja de resultar irnico que el ms argentino de los discos recientes de Gato argentino

elemento vernculo; sacudido por crisis institucionales y polticas; modelado por una realidad social

porque su sonido remite a un momento particular de la vida cultural de la ciudad de Buenos Aires,

y cultural bastante diferente a la de los otros pases de la regin; escindido entre su capital federal,

cuando, efectivamente, Gato Barbieri viva y circulaba entre nosotros de modo cotidiano no est

la poderosa ciudad de Buenos Aires, y las provincias (el interior) y expuesta su economa nacional

desarrollado sobre formas y ritmos latinos sino con base en creaciones de Thelonious Monk, John Col-

a la cruel dialctica centro-periferia: cmo negar que el pas presenta una particular susceptibilidad

trane y Miles Davis. Es cierto que anda por ah una versin de Preprense de Astor Piazzolla, pero

frente al tema de la identidad? No debera entonces llamar la atencin que dicho tema haya llegado,

esto no marca ninguna diferencia en un disco estilsticamente homogneo.

finalmente, a las aguas del jazz. Pinsese que la Argentina es uno de los pocos pases del mundo si

no el nico en el que existe un movimiento cultural denominado rock nacional.

Este Gato clsico despierta interrogantes. Dnde reside la argentinidad de una ejecucin

jazzstica, si acaso es lcito hablar en esos trminos? Tiene la controvertida expresin jazz argentino

igual significacin para todos los argentinos que amamos y escuchamos jazz sin reparar demasiado

podramos fechar el comienzo del auge hacia los finales de la dcada de 1990 se ha sostenido

en las procedencias nativas de sus intrpretes? Debemos concluir, como afirma la investigadora Be-

en la bsqueda ms o menos sistemtica de un lenguaje musical en el que se corporizan las huellas

renice Corti, que la produccin discursiva de los principales msicos argentinos de hoy se sostiene en

de una identidad local, sin por ello desertar del jazz a secas. En tal caso, el jazz argentino vendra a

la tensin entre la alteridad cultural y la identidad, y que por lo tanto existe, al menos tentativamente,

ser una suerte de estilo diferenciado. Por eso, la proliferacin de pies rtmicos folclricos y el empleo

un jazz argentino?3 Se trata de un debate abierto, sin conclusiones definitivas.

de materiales del cancionero argentino especialmente del tango, y ms recientemente de llamado

rock nacional no son considerados extraos al universo de una msica que seguimos llamando jazz.

Un debate de nuestro tiempo, impensable hace veinte o treinta aos, cuando los msicos

Es indudable que buena parte del florecimiento del jazz en la Argentina de los ltimos aos

de jazz no estadounidenses deseaban sonar del modo ms estadounidense posible, as como muchos

blancos norteamericanos queran sonar como afroamericanos. En aquel tiempo, preguntar por la iden-

su irrupcin en los aos veinte hasta las cercanas del fin de siglo, el jazz fue, en primer y vigoroso

tidad nacional de un intrprete de jazz resultaba tan inapropiado como indicar algn rasgo de estilo

trmino, una alteridad cultural. Y que la historia de esa alteridad, finalmente metabolizada por la

Pero este nfasis en la acentuacin de lo propio no puede hacernos olvidar que antes, desde

argentino en la manera en que Martha Argerich ejecutaba la Toccata de Prokfiev. La situacin ha cam-

cultura argentina, termin constituyendo la memoria algo desenfocada del hoy llamado jazz argenti-

biado, de eso no hay dudas. La interrogacin por aquellas marcas que pertenecen al patrimonio cultural

no. Algunos msicos jvenes se han dado cuenta de esto, y han orientado sus trabajos ms recientes

sudamericano se hace presente en los planos articulados de la escritura y la interpretacin, toda vez

en direccin al rescate o puesta en valor de esa tradicin sin tradicin. Por ejemplo, ah est la obra

que el jazz se define como gnero musical a partir de la improvisacin sobre un determinado material.

compuesta por el contrabajista Mariano Otero en homenaje al veterano guitarrista y docente Walter

Quiz no estemos ante una problemtica exclusivamente argentina: sabemos de la idiosin-

Malosetti.5 Lo mismo puede decirse de la fuerza con la que los discos de Oscar Alemn maestro,

crsica produccin jazzstica italiana, por ejemplo, a la que se le atribuye una especial predileccin

en su momento, del propio Malosetti estn enriqueciendo el horizonte del gipsy swing o jazz con

por las melodas bellas. En el contexto latinoamericano, el caso cubano es bien interesante, ya que la

cuerdas entre los guitarristas jvenes.6

escena del jazz afrocubano ha intentado, no siempre con fortuna, diferenciarse del muy panamericano

jazz latino.

Buenos Aires muchos aos atrs aportan lo suyo. Desde los trabajos de protesta de Jorge Lpez

A su vez, si bien incompletas y discontinuas, las reediciones de grabaciones hechas en

Como efecto tardo o secundario de la globalizacin, el tpico de la identidad regional y/o

Ruiz Bronca Buenos Aires y El grito7 hasta el redescubrimiento de Sergio Mihanovich, cuya cancin

nacional ha venido a ocupar distintos territorios del mundo de la cultura. Se habla de identidades de

Some time ago figura en los repertorios de algunos de los ms grandes msicos de la historia del

grupo o de colectividades, si bien esto no necesariamente supone, para las identidades culturales, la

jazz, ha empezado a instalarse en el imaginario cultural de los argentinos la idea de que, ms all

posesin o exhibicin de marcas locales totalmente definidas.

de hipotticos tintes originales, existi una produccin jazzstica local que tal vez merecera la pena

Ciertamente, no podemos desconocer que la Argentina es un pas que ha vivido obsesio-

revisar con ms cuidado. Al fin y al cabo, de esa produccin naci Gato Barbieri, acaso el improvisador

nado por la cuestin del quines somos hoy seguramente formulada con ms delicadeza; la

que, aos despus de sacarle brillo a los viejos standards americanos, llev ms lejos y con mejores

cuestin forma parte del ncleo duro de los problemas del pas, que por cierto no han sido ni son

resultados el desafo de un jazz tercermundista.

pocos. Atravesado por corrientes inmigratorias que sucesivamente fusionaron y colisionaron con el

3 Berenice Corti: La otredad encarnada: cuestiones de identidad y alteridad en discursos y performance del jazz argentino.
Ponencia en el coloquio Msicas populares. Aproximaciones tericas, metodolgicas y analticas en la musicologa argentina:
Asociacin Argentina de Musicologa y Facultad de Artes y Humanidades de la Universidad Nacional de Crdoba, agosto, 2010.
4 En una entrevista que le hicimos al pianista Chucho Valds, este insisti en diferenciar el jazz afrocubano del jazz latino. Sergio
Pujol: Chucho Valds. Tcala de nuevo Chucho, revista de Clarn, Buenos Aires, 22 de octubre de 2003, p. 9.

46

5 Mariano Otero: Desarreglos sobre msica de Walter Malosetti. Obra encomendada por Adrin Iales para el Festival Buenos
Aires Jazz 2008.
6 Al momento de escribir estos apuntes (2011), se anuncia el ix Festival Internacional de Jazz Django en la Argentina. Buena
parte del elenco de bandas, grupos y solistas estn tan cerca de Django Reinhardt como de Oscar Alemn.
7 Ambos discos reeditados por el sello Acqua Records en 2006 y 2007.
47

 Villegas en cuerpo y alma, Random (Trova), 2004.

Encuentro (con Paul Gonsalves y Willie Cook), Random (Trova), 2000.
varios: Lo mejor del jazz argentino en Melopea. Vol. 1 y vol. 2, Melopea discos, 2002 y 2003.

Jazz a 4000 metros de altura.

El jazz en Bolivia
Sergio Calero

Editado en 1976 por el pianista Johnny Gonzales, Jazz a 4 000 metros de altura es el disco emblemtico del gnero en Bolivia, obra que resume una bsqueda recurrente hacia la creacin de jazz con
las sonoridades propias de un pas diverso, andino y mayoritariamente indgena. Dicha fusin de jazz
y folclore es caracterstica de la produccin artstica y musical de Bolivia, fruto de una historia enfrentada, virulenta y a su vez inquebrantable y que puede definirse dentro de una conflictiva relacin de
resistencia en la convivencia.
Resistir y convivir
Desde la conquista espaola y durante siglos, las culturas originarias han padecido de masacre y marginacin sistemticas; sin embargo, a diferencia de varias poblaciones exterminadas del continente
y del pas que nos ocupa, los aymaras y los quechuas tuvieron la fortaleza de resistir la embestida
a partir de una aparente aceptacin de la imposiciones de los conquistadores (principalmente de la
religin catlica y la cultura espaola) sin renunciar a sus races culturales. De ese modo, los indgenas
fungieron como monaguillos a fin de mantenerse vivos, sin renunciar jams a los cultos para la Pachamama; la madre tierra viva debajo de los templos cristianos. La cultura originaria habra de resistir
y coexistir durante siglos a las elites dominantes propias y ajenas.

A medida que los mestizos se nutran de polticas nacionalistas forneas surgieron los pri-

meros rescates de valores culturales propios. Empero, la opcin primera fue la de fundar una Espaa
independiente en la Amrica del Sur, modo en que los mestizos bolivianos incorporaron elementos
de la cultura espaola en la incipiente cultura boliviana; ejemplo de ello fue la construccin de instrumentos criollos como el charango, creado en Potos en el siglo XVI, producto de una versin local de la

67

Sergio Calero

Jazz a 4 000 metros de altura. El jazz en Bolivia

vihuela espaola, y ritmos musicales como la cueca, surgida simultneamente en Chile y en Bolivia,

resultante de una adaptacin de la jota espaola. Este panorama de pseudoccidentalizacin y nega-

caribeas con algunos espordicos clsicos del jazz de los treinta y los cuarenta. En aquel entonces, los

cin de lo originario se mantuvo durante el primer siglo republicano, y slo comenz a sacudirse ante

cambios artsticos tardaban en llegar y, si lo hacan, no siempre se completaban; por ejemplo, el fen-

los efectos de cambios en el mundo como la revolucin bolchevique y, sobre todo, con devastadores

meno del rock and roll tuvo un tibio impacto en su momento, debido a los altos precios de los discos

conflictos blicos que habran de sacudir para siempre el porvenir del pas.

(por la importacin) y la discreta difusin de canciones por parte de las radios. No fue hasta fines de

los cincuenta cuando se implementaron empresas discogrficas nacionales cuando se tuvo mayor

En 1933, Bolivia entr en guerra contra su vecino Paraguay en disputa por los extensos

No obstante la poca difusin, las llamadas orquestas de saln solan combinar piezas

terrenos petroleros del Chaco, hecho que por dos aos desbarat la cotidianidad y la autoestima de un

acceso a otras formas musicales como el jazz, el rock y, curiosamente, el propio folclore boliviano.

pas que, haca slo tres dcadas, haba perdido su acceso al mediterrneo en otra derrota ante Chile.

La llamada Guerra del Chaco enarbol entonces las banderas de la nacionalidad, y si bien

boliviana, ya que mientras el mundo conoca a los Beatles, Bolivia descubra la riqueza de su propia

fueron los indgenas los enviados a morir en el frente de batalla, los mestizos dominantes, a tiempo

msica. En ese panorama fue vital la formacin del conjunto Los Jairas, que no solo produjo algunos

de perder la guerra, incrementaron su necesidad de rescatar los valores y las bondades de la cultura

de los discos ms importantes de folclore, sino que logr crear un pblico a travs de la primera pea

originaria, despreciada histricamente.

netamente folclrica. Parte de la atencin ganada por Los Jairas se deba a la presencia del msico

As, la msica boliviana se fue transformando con la incorporacin de ritmos y sonoridades

suizo Gilvert Favr, que tras una tortuosa relacin con la compositora chilena Violeta Parra se asent

propias de las marginadas culturas indgenas. Algunos compositores de formacin acadmica de los

en Bolivia para continuar su investigacin en torno al toque de la quena (instrumento de viento ela-

aos treinta intentaron la fusin con la msica culta y los ritmos de la poca, como la valorada pieza

borado con caa). Favr, de formacin acadmica, se haba sentido llamado inicialmente por el jazz y

Kunuskiu, nevando est del iluminado compositor Adrin Patio, en ritmo andino y foxtrot.

el clarinete, y de ese modo haba encontrado una equivalencia con el instrumento andino. El pblico

Por ello, la dcada de los sesenta vino con el surgimiento y la expansin de la msica

de La Paz fue cautivado entonces por un gringo que tocaba la quena, un instrumento de indios.
La revolucin
El jazz
Poco despus de que Charlie Parker y Dizzy Gillespie revolucionaran el jazz con el bebop en la naciente dcada de los cincuenta, Bolivia viva su propia revolucin, que buscaba incorporar al pas en

En los aos sesenta, el jazz en Bolivia tena como nicos referentes a Louis Armstrong, las big bands

el tren de la modernidad.

y Frank Sinatra, principalmente por el cine norteamericano que siempre ha inundado las salas y por

El gran salto dependa de que la riqueza minera pasase a manos del Estado y de que las

algn pretencioso conductor de programa de radio que se las daba de culto y emita otros nombres

amplsimas poblaciones indgenas fueran incorporadas en la construccin del porvenir. Esto aconteci

del jazz. Sin embargo, la difusin de ese gnero ni remotamente se aproximaba a la constancia que

con la Revolucin de 1952 que dio voz y voto a las relegadas comunidades indgenas, instaur una

tenan el tango y el bolero.

reforma agraria y recuper la propiedad de las minas. Esta revolucin encontr en el arte la va lgica

de expansin de la bsqueda de identidad; y as la pintura, la literatura, el cine y, por supuesto, la

acogida que los gobiernos bolivianos dieron a la administracin Kennedy y la llamada Alianza para el

msica comenzaron un proceso de revitalizacin.

Progreso se tradujo en la llegada de varios funcionarios norteamericanos, quienes en diferentes crcu-

En los primeros aos de la dcada del sesenta, la fuerte presencia norteamericana por la

los difundieron el jazz de la poca. Adems, por acuerdos gubernamentales de intercambio cultural, la
Y la msica

Orquesta Sinfnica Boliviana se vio engrosada con msicos norteamericanos (uno de ellos fue Dobbs
Harshore) que, provistos de toda la carga jazzstica, fueron inyectando pasiones a los talentos locales

La Revolucin de 1952 no slo permiti que los indgenas pudiesen acceder a derechos antes nega-

que por el simple llamado musical ya venan incursionando en el jazz, como el teclista y director de

dos, sino tambin a expandir su propia msica en las ciudades, as fue como los msicos bolivianos

orquesta Ren Caldern y el do de los Hermanos Molina, cuyo repertorio de tango brincaba en algn

recin conocieron y reconocieron los valores de la msica originaria de esta tierra.

descanso a standards del jazz, para sorpresa de los comensales.

Los msicos y los cantantes tenan escasas posibilidades de grabacin (las que se presenta-

ban en pases vecinos) y, por tanto, de difusin. Las radios dependan en lo musical de la importacin

Johnny Gonzales

de discos, principalmente de Argentina y Brasil. En ese contexto, el jazz tena una reducida introduccin (limitada al entorno de la embajada norteamericana) y escasa difusin radial comparada con el

Si hay un nombre que define el jazz en Bolivia es el pianista Johnny Gonzales, quien de forma quijo-

tango, la cumbia y el bolero.

tesca se empe en introducir el gnero en la ciudad sede del gobierno: La Paz.

68

69

Sergio Calero

sonoridad de este pas se expandan, crezcan, interacten e incluso se liberen, gestando un jazz propio,
quiz desconocido, pequeo, localista, pero autntico. El jazz en Bolivia es un cmulo de bsquedas en
distintas pocas, no por parir un Satchmo, otra Billie Holiday o algn Miles Davis andino, sino por in-

El jazz y la msica caribea

tentar definirse y retratarse en formas musicales distintas, forneas e importadas, pero que fusionadas
con las sonoridades nativas gestan, valga la reiteracin, un sonido propio, que bien puede bautizarse
como el disco emblemtico de este breve resumen: Jazz a 4000 metros de altura.

Daro Tejeda

Discografa
Bolivian Jazz: Milenio, 2003.
Johnny Gonzales: Jazz a 4 000 metros de altura, 1976.
Te Amar Bolivia, 2004
El Parafonista: Frutos Prohibidos, 2002.
lvaro Montenegro: El Parafonista, 2001.
Yayo Morales: Los Andes Jazz Project, 2003.
Carlos Ponce: Jazz en los Andes, 1999.
Danilo Rojas: Jazz in Bolivia, DVD, 2002.
The Tiahuanaku Brass: 1969.
Varios: Jobim en los Andes, 2005.

Prembulo
El objetivo de este texto es presentar un panorama histrico del jazz en el rea insular de la regin
del mar Caribe, focalizada en dos zonas: las Antillas hispanohablantes y las francfonas. En efecto,
ambas tienen una relacin ms directa con los antecedentes del jazz en Nueva Orleans, ciudad antes espaola y francesa que anglfona. A sabiendas de que el concepto msica antillana involucra
tambin los territorios anglfonos y neerlandeses del Caribe, cuando la usamos en este texto debe
entenderse que hablamos solamente de las dos primeras demarcaciones lingsticas, sin cubrir otros
sitios ni las influencias que aquellas ejercen en diferentes partes del mismo Caribe, pues territorios
de otras lenguas tambin han recibido y lo siguen haciendo las msicas producidas en sitios de
hablas hispana y francesa como si fueran propias.

Presentar una visin regional del jazz en el Caribe es ms que trazar su trayectoria particular

en cada pas, pues muchos de los vnculos, incluyendo varios que son esenciales, se produjeron y
se producen actualmente fuera de los territorios nacionales; buena parte de la labor musical de los
caribeos en el jazz se ha verificado en las ciudades de Nueva York, Pars, Montreal, Boston, Madrid
y otras. De modo que al ocuparnos del Caribe nos desplazamos del territorio marcado por la frontera
marina hasta los confines donde encontramos a los expatriados portando su cultura.

A la vez, podemos captar el papel jugado histricamente por cada territorio o nacin en el

tejido de las relaciones del jazz con sus respectivos acervos musicales, sin que sea un relato de sus
historias particulares, y descubrir las conexiones entre estas.

76

Al mostrar el desarrollo y la presencia del jazz en las Antillas de hablas hispana y francesa

77

El jazz y la msica caribea

Daro Tejeda

enfocamos las circunstancias histricas, sociales y culturales que lo explican, as como los principales

Los lazos empiezan con el hecho de que tanto los caribeos como los africanos formaron

factores, acontecimientos y protagonistas que han incidido en su devenir hasta la actualidad. Por tanto,

parte de un imaginario dicotmico que polariz el mundo entre civilizacin y barbarie, del cual la

el eje conductor de este texto es histrico, siguiendo una tendencia cronolgica general que permita

regin hered su propio nombre: recordemos que la denominacin Caribe para el mar y la regin lo

tener una panormica, sin pretender abarcar todos los nombres implicados en el jazz caribeo, sino ms

establecieron los navegantes europeos de la Conquista al derivarlo de los indios del mismo nombre.

bien mencionando a quienes pueden ejemplificar tendencias o evidenciar su recorrido en cada pas; sin

Con ese mundo salvaje fueron identificados tambin los africanos capturados en frica y esclaviza-

embargo, dada su relevancia para el tema, hay cierto nfasis en algunos periodos, msicos y pases, en

dos en el Nuevo Mundo. Hubo tantos millones de africanos traficados que no es excesivo hablar del

este caso los del Caribe francfono, en razn de ser menos conocidos en el mundo de habla hispana.

Atlntico Negro.2 La dispora africana entr a Amrica justamente por el Caribe, incluyendo los afro-

La trayectoria musical del Caribe tiene un grado de conexin con la historia del jazz, y sus

norteamericanos, situados arriba del Ro Bravo. Pero mientras las herencias africanas fueron lo comn,

mutuas influencias alcanzan un nivel tal, que es imposible separarlas. Desde un principio, muchos

lo europeo, que represent a los grupos sociales dominantes, se convirti en el factor divisorio; esto

msicos de la regin se han relacionado tanto con los gneros de la msica caribea como con el jazz,

es, por razones lingsticas, aun quienes eran africanos fueron llamados hispanos, franceses, ingleses,

movindose en ambas aguas, unos ms, otros menos, pero a menudo estrechando sus lazos de ma-

holandeses o bien indios occidentales.

nera que con el tiempo las fronteras suelen confundirse en numerosas manifestaciones. No se puede

explicar el recorrido del jazz en el Caribe sin las msicas locales ni el trayecto de estas en el siglo XX

con fisonoma propia que no significa uniforme, pues las diferencias idiomticas o las fricciones

sin aquel. Por esa razn, en este escrito el tratamiento del tema es conjunto, como lo revela su ttulo.

polticas obstaculizan pero no impiden la circulacin cultural, los intercambios, los movimientos abier-

Eso es especialmente cierto para la poca temprana del jazz, y aunque en la actualidad pueden tra-

tos o soterrados de sonidos y voces, los desplazamientos humanos; stos generaron largos procesos

zarse ciertas lneas de demarcacin, en muchos casos no, como se puede apreciar en los movimientos

de mestizaje cultural conocidos como criollizacin o creolizacin, al cabo de los cuales, en los siglos

de fusin vigentes con diversas denominaciones: creole jazz, jazz tropical, jazz carabes, jazz fusin y

XIX y XX, emergieron mltiples elementos inditos, autctonos, que marcaron la conformacin de

otros que, amn de notables similitudes, reflejan una gran diversidad, a tal punto de poder llamarlos:

algo nuevo, lo caribeo. Las interacciones sociales y culturales que lingsticamente generaron creoles

los jazz del Caribe.

y papiamentos, criollizaron las msicas, los cantos y las danzas y parieron aires desconocidos a travs

En este sentido, una visin general deja ver claramente al Caribe como un terreno frtil para

de las constantes mezclas y fusiones. Esas centurias mostraron un complejo de nuevas identidades

el enriquecimiento del jazz, campo de produccin de la diversidad musical que constituye su riqueza.

asentadas sobre un espacio y un destino comn: ese mar musicalmente turbulento que literalmente

Pese a su balcanizacin lingstica y poltica, el Caribe constituye culturalmente una entidad

Viajemos, pues, por las aguas del mar que demarca esa regin, y adentrmonos en los territorios de

transforma todo lo que toca.

su mtica cultura a travs de la historia de los nexos del jazz con su amplio, original y mgico patrimo-

nio musical.

comunes antecedentes, afloraron. Parte de sus elementos navegaron del Caribe a Luisiana a tra-

Los acervos musicales conservados de generacin en generacin, basados en elementos

vs de las migraciones que arribaron desde Hait, Cuba y la zona caribea de Mxico al puerto de
Antecedentes histricos

Nueva Orleans donde, bsicamente en el siglo XX, al entrar en contacto los sedimentos de saberes
acumulados a travs de siglos, se produjeron encuentros de las sensibilidades musicales de ambas

Geopolticamente, se puede delimitar el Caribe por los pases y territorios que forman los 25 estados

comunidades. Los descendientes de africanos, establecidos en el sur del actual territorio estadouni-

miembros, cuatro estados asociados y 13 zonas territoriales adicionales que abarca la Asociacin de

dense, haban fraguado, confiados en sus propios saberes y con los instrumentos del dominador e

Estados del Caribe; esto es, el Gran Caribe como espacio geogrfico comn que comparten nuestros

independientemente de este, que alternativamente fue espaol, francs y finalmente anglosajn,

estados, pases y territorios.1 Ahora bien, atendiendo a rasgos histricos y culturales comunes, el

un bagaje propio de msicas, cantos y danzas, del cual eran componentes los spirituals, el gospel, el

Caribe cultural se extiende desde el arco antillano y las tierras continentales hacia el nordeste brasile-

ragtime y el blues,3 y otros ritmos antecedentes o constitutivos del jazz, que eran la voz de los opri-

o hasta Salvador de Baha, al ro Magdalena en Colombia; se explaya hacia el golfo de Mxico para

midos del colonialismo, su forma de sobrellevar o de resistir la esclavitud y la explotacin mediante

integrar Veracruz, sigue a las Bahamas y llega con las disporas hasta las comunidades caribeas alre-

sus instrumentos; esos sonidos formaban parte de su espiritualidad, la expresin de grupos sociales

dedor del mundo, especialmente en Norteamrica y Europa. En esa definicin entran, pues, zonas de

iletrados y que, por tanto, transmitan su saber oralmente, igual que en el Caribe, cuya rtmica fue la

Amrica hasta las cuales se extendieron como una gran faja el comercio triangular y la trata negrera,

voz instrumental de los afrodescendientes, los mulatos y los ms pobres de los criollos de la regin.

la esclavitud del africano y el sistema de plantaciones y que, por tanto, trazaron historias y culturas con
rasgos similares. En comn heredaron lenguas, religiones y msicas tanto europeas como africanas.

2 Paul Gilroy: The Black Atlantic: Modernity and Double Consciousness, Cambridge, Massachusetts: Harvard University Press, 1993.

1 Vase <http://www.acs-aec.org/index.php?q=es/documentos/2001/declaracion-de-margarita> (ltima consulta octubre de 2014).

3 Cristbal Daz Ayala: Msica cubana. Del areito al rap cubano, 4a ed., Santo Domingo: Imp. Centenario, Fundacin Musicalia,
2003, pp. 302 y siguientes.

78

79

Daro Tejeda

- French Antille Hits of the 50s. 3 vols., mp3 Album, Black Round Records, 2011.
- Haitian Creole Jazz, CD, Mozayik, 2005.
- Latin Jazz, CD, Putumayo, 2007.
- Latin Jazz. La combinacin perfecta, CD, Smithsonian Folkways Recordings, 2002, SFW40802.
- Swing Carabe. Caribbean Jazz Pioneers, in Paris 1929-1946, CD, Frmeaux & Associs, FA069.

El jazz en Amrica Central

Filmografa
Calle 54, Fernando Trueba Productions / Cintv, Nueva York, 2000 (105 min.).
Our Latin Thing, Fania Records, Nueva york, EUA, 1972 (102 min.).

Luis Monge

Panorama general
En los pases centroamericanos, tanto el desarrollo de los proyectos jazzsticos como la situacin de
la cultura del jazz han tenido un desarrollo muy complejo, pues este gnero no se ha legitimado en
su valor sociocultural y artstico a causa de las instituciones de las distintas naciones. La gran industria
de la msica en el mbito mundial est dedicada de por s a la comercializacin de gneros ms
ligeros. A esta realidad se suman limitantes para el jazz en Amrica Central como la poca integracin
del medio cultural regional, las pequeas dimensiones del mercado centroamericano en comparacin
con las otras regiones del continente americano y el hecho de que esa gran industria musical no tiene
asentamiento en la regin. Los centros de produccin y mercadeo de proyeccin mundial estn fuera
del istmo. Bajo estas circunstancias, histricamente han existido enormes obstculos para la estabilidad, valoracin, visibilizacin y difusin de las producciones musicales centroamericanas.

La presente es la primera resea que se produce sobre el jazz en Amrica Central como

regin. La documentacin sobre el tema es muy escasa. Para redactarla se enfrent el enorme reto
de conseguir y ordenar la mayor cantidad de informacin, pero para el autor no ha sido posible todava recopilar todos los datos de cada pas de manera uniforme. De Panam, Costa Rica, Honduras,
Guatemala y Nicaragua se ha logrado un texto satisfactoriamente informativo. De El Salvador solo se
han podido incluir en este documento los nombres de algunos de los intrpretes vigentes. Queda la
tarea, en un futuro cercano, de completar el proceso de recopilacin, entrevistas y sistematizacin de
la informacin para obtener un panorama ms completo sobre el jazz en Amrica Central.

Corresponde dejar aqu varios agradecimientos. El pianista y director musical hondureo

Camilo Corea aport la informacin sobre su pas, que sirvi de base para este texto; y el pianista

106

107

Luis Monge

El jazz en Amrica Central

nicaragense Misael Snchez la de la escena del jazz en Nicaragua. Del libro Creacin Musical en

innovadora en el medio local. El Pibe, ya desaparecido, tena una extraordinaria capacidad para ab-

Guatemala (2005), de Dieter Lehnhoff, compositor, director de orquesta y musiclogo guatemalteco,

sorber estilos jazzsticos de los Estados Unidos como el blues, el swing y el hard bop, mezclndolos

se tom gran parte de la informacin correspondiente a este pas.

con repertorios de msica latinoamericana, de cine e incluso de compositores clsicos europeos.

Destacaban sus creativas y fluidas improvisaciones, y fue, quizs, el primer intrprete-improvisador

Costa Rica

del pas que con las esencias del jazz alcanz reputacin internacional. Al mismo tiempo, pero de
ms corta vigencia en este campo, el msico, arreglista y compositor Soln Sirias se hizo notar con

Durante las ltimas cuatro dcadas se ha acelerado en Costa Rica un notable desarrollo en la edu-

su proyecto Tinajas Brass, una banda que interpret y grab repertorios propios y relacionados con

cacin musical tanto pblica como privada, lo cual ha ido de la mano de un creciente nmero de

estilos jazzsticos tempranos.

producciones fonogrficas, audiovisuales y escnico-musicales. Se ha hecho evidente el positivo impacto en la cultura musical local de algunos intrpretes, compositores, tericos y directores musicales

Aos setenta y ochenta

formados en universidades y academias de estudios superiores en Europa, Norteamrica, Suramrica

y el Caribe, as como graduados de colegios artsticos, academias y universidades nacionales. Se ha

Con elementos de la nueva cancin y el jazz latino se present a finales de los setenta un proyecto ti-

ido fortaleciendo el gremio de profesionales de la msica, quienes se han integrado paulatinamente

tulado Compadre, que reuna a msicos costarricenses y panameos, convertido en la primera produc-

al quehacer acadmico-musical y artstico nacional, destacando algunos a nivel internacional.

cin que musicaliz poesa costarricense con cancin urbana y algunos elementos del jazz. El colegio

En el mbito nacional se trata de un buen nmero de academias privadas y conservatorios

Conservatorio de Castella, institucin de formacin acadmica y artstica a la vez, fue en los ochenta

de nivel preuniversitario, as como graduados de tres instituciones de educacin superior estatal:

el vivero para distintas agrupaciones de msica moderna, entre ellas el Grupo de Jazz Castella, donde

Escuela de Msica de la Universidad Nacional (una) en Heredia, la Escuela de Artes Musicales de la

brillaron, cada uno en su momento, los saxofonistas Cheko Dvila y Fidel Gamboa. Este ltimo realiz,

Universidad de Costa Rica (ucr) en San Jos, y el Instituto Nacional de Msica ligado a la Orquesta

hasta su fallecimiento en el ao 2011, una importante labor en la produccin musical de distintos

Sinfnica Nacional. Al iniciarse la segunda dcada del siglo xxi, existen en Costa Rica tres orquestas

gneros y, especialmente, en la cancin moderna comprometida con las identidades urbanas y rurales

sinfnicas profesionales y alrededor de unas cuatro ms en el mbito universitario o institucional.

de Costa Rica, donde casi siempre se perciben esencias del jazz. El cuarteto Collette estuvo integrado

Todas estas entidades no solo han contribuido a la profesionalizacin del quehacer musical,

por Cheko Dvila, an vigente en el medio como productor musical, acompaado por un grupo de

sino que han abierto algunos espacios introductorios al jazz para los msicos. En la Escuela de Msica

msicos con roce internacional como el percusionista Pepe Chacn. Este grupo tuvo un gran impacto

de la una se imparten cursos de improvisacin para instrumentistas, en los cuales se incluye la apre-

hasta casi terminados los aos ochenta con su interpretacin de standards y jazz latino, un poco a la

ciacin y el acercamiento a distintos estilos del jazz. All mismo se ofrece la oportunidad de una con-

manera de los clsicos cuartetos liderados por saxofonistas.

centracin en repertorio jazzstico, especficamente para estudiantes de la carrera de piano. Tambin

se ofrecen talleres de jazz tanto en dicha escuela como en la de Artes Musicales de la ucr. Con cierta

Aos noventa hasta la actualidad

frecuencia durante el ao se realizan talleres o clinics de jazz impartidos por msicos y acadmicos
visitantes en el pas, organizados principalmente por el Instituto Nacional de Msica, las universidades

Ya en la dcada de los noventa hacia nuestra poca, una buena cantidad de msicos, intrpretes y

estatales, la Direccin General del Teatro Eugene ONeill del Centro Cultural Costarricense-norteameri-

compositores en los campos del jazz y la msica moderna han apostado por un desarrollo sostenido

cano, la Academia Editus o la tienda de instrumentos musicales Bansbach.

con producciones cada vez ms competitivas a nivel internacional. Mencionaremos algunos: Jos
Chepe Gonzlez, pianista, compositor y productor; hbil improvisador con formacin acadmica tanto

Aos cincuenta y sesenta

en jazz como en la msica clsica europea, ha contribuido con una gran cantidad de producciones y
grabaciones dentro del jazz y del pop; el grupo Jazz Expresso, liderado por Soln Sirias hijo, proyecto

En cuanto a la interpretacin de repertorios del jazz, entre las dcadas de los cincuenta y sesenta del

que en los decenios ochenta y parte de los noventa estuvo activo principalmente en hoteles; Jazz

siglo xx destac en Costa Rica la gran orquesta de Otto Vargas, agrupacin tipo big band que sigue

Garbo, dirigido por el baterista Mario Campos y la cantante Gabriela Zamora, quienes realizaron gran

vigente hasta hoy e interpreta repertorios muy variados, pero que en aquellas dcadas fue pionera

cantidad de conciertos y algunas grabaciones con repertorios muy variados del jazz, soul, rhythm and

del swing y del foxtrot. Una aparicin muy particular y precoz fue la figura del pianista casi autodidac-

blues, gospel y jazz latino; el Sexteto de Jazz Latino, grupo activo durante algunos aos de la primera

ta, formado a base de experiencia, Vernon Hine, mejor conocido como el Pibe Hine, quien destac

dcada del siglo xxi, integrado por verstiles intrpretes como el percusionista Ramses Araya y el

en las dcadas de los setenta, ochenta y parte de los noventa por su forma de tocar totalmente

pianista y compositor Walter Flores. Este ltimo tuvo una fuerte relacin profesional con Rubn Blades

108

109

Luis Monge

Un cierto auge del jazz se est dando en Nicaragua, en gran medida debido al trabajo de los msicos
Ramai Das y Natalia Leschenko. Natalia, pianista originaria de Ucrania, lleg a Nicaragua en 1992, se
integr a los crculos musicales, conoci a los artistas de la escena del jazz y decidi incursionar en

Jazz en Chile:

este gnero musical. El nicaragense Ramai Das, hijo del contrabajista Rafael Martnez, form parte de
la banda del mtico jazzista nicaragense Charlie Robb, en ese tiempo como bajista, pero ahora toca el

Un espacio de tensiones
entre la modernidad y la identidad

piano. Ramai Das es el fundador y director del Festival Internacional de Jazz en Nicaragua. Leschenko
es coordinadora de este festival y ahora tambin fundadora del primer Club de Jazz en Managua.
El Salvador

lvaro Menanteau

En El Salvador existe el Proyecto Acstico integrado por Juan Carlos Romero Crcamo (bajo), Neto Buitrago (tumbadoras y batera), Mario Edgardo Romero Crcamo (guitarra), Chepito Paiz (batera y tumbadoras), Chamba Elas (guitarra) y Carlos Alberto Romero Crcamo (vibrfono, teclados y direccin
musical). Tambin se destaca el grupo Sonajazz, formado por Ren Muoz (piano), Giancarlo Villeda
(bajo), Ivn Daz (piano), Donny Batres y Guillermo Esquivel (batera). En San Salvador, capital del
pas, existe la Luna Casa y Arte, un escenario permanente donde segn programacin se presentan
diferentes proyectos jazzsticos.
El presente artculo revisa la historia del jazz en Chile a la luz de las problemticas de la modernidad
y la identidad. Al ser el jazz una msica de origen estadounidense y representar Estados Unidos a la
metrpoli poltica, econmica y cultural del siglo xx, la prctica de este repertorio en Chile ha generado
una dinmica tensionada entre el estar al da con las expresiones de la modernidad y el cultivo de una
identidad local. Este trabajo pretende explicar dicho fenmeno, y adems destaca el modo en que algunos jazzistas chilenos han logrado alcanzar un punto de equilibrio entre las problemticas expuestas.
Introduccin
La prctica del jazz en Chile ha estado dominada por el afn de contactar con la modernidad del
momento. A esta actitud se ha sumado el cuestionamiento por la bsqueda de la identidad local, de
modo que la relacin entre ambas situaciones (modernidad e identidad) ha generado una dinmica
transversal a la historia del jazz en Chile.

La expresin moderno se halla en uso en la cultura occidental desde el siglo v, y ha servido

para que el ser humano se asuma desde el presente en relacin con el pasado, apareciendo en todos
aquellos periodos en que se formaba la conciencia de una nueva poca (Habermas, 1980, p. 1). En el
siglo xviii, el proyecto modernista de la Ilustracin se bas en el desarrollo de una ciencia objetiva,
una moral universal y un arte autnomo, al mismo tiempo que se deseaba que aquello enriqueciera
la vida cotidiana de los ciudadanos, y que as incidiera positivamente en la felicidad de la humanidad
(Habermas, 1980, p. 5).

Sin embargo, con el desarrollo sostenido del sistema de produccin capitalista durante los

siglos xix y xx, la masa de ciudadanos pas a cumplir el rol de consumidores en el seno de un sistema

116

117

Jazz en Chile: un espacio de tensiones entre la modernidad y la identidad

lvaro Menanteau

cuya lgica se basaba en el aumento de la productividad y la generacin de ganancia como motores

presentaban los Ethiopian Minstrels no era una expresin jazzstica propiamente dicha, sino una ex-

del desarrollo. El primero en plantear que con la internacionalizacin de los mercados el capitalismo

presin de la cultura tradicional afronorteamericana, esta manifestacin puede considerarse dentro de

comenzaba a tener una relacin conflictiva con la cultura fue Karl Marx, afirmando que dentro de la

los antecedentes musicales del jazz. Cabe destacar que desde ese primer momento la msica afronor-

lgica de produccin capitalista los instrumentos de produccin deben revolucionar incesantemente

teamericana concitaba inters por la novedad, cualidad que se asociaba al concepto de lo moderno.

[] y por consiguiente las relaciones de produccin quedan rotas; las nuevas se hacen aejas antes de

haber podido osificarse (Brnner, 2002, p. 68). Al ser aplicado en la produccin cultural, este principio

con acompaamiento de banjo y algunos bailes no identificados; tambin recrearon escenas carac-

bsico del sistema de produccin capitalista deriv en una relacin contradictoria entre economa y

tersticas de las plantaciones algodoneras del sur de Estados Unidos. La crtica del estreno destac lo

cultura, propiciando luego la teora de la industria cultural, expuesta en 1944 por Adorno y Horkheimer.

novedoso de la muestra, as como la destreza en la ejecucin. Todo ello en un momento en que el

pblico chileno comenzaba a descubrir el disfrute con espectculos alternativos a la pera, como la

Segn estos autores, la participacin en la industria cultural de millones de personas como

El grupo interpret en aquella oportunidad un repertorio basado en negro spirituals, baladas

potenciales consumidores termin por imponer mtodos de reproduccin que condujeron a que en

zarzuela espaola (Pereira Salas, 1948, p. 68).

innumerables lugares, las mismas necesidades sean satisfechas con bienes estndares (Adorno y Hor-

kheimer, 2007, 134). Esta lgica de produccin desemboc en la generacin acelerada y la distribucin

blicaron opiniones como: La compaa de cantores africanos no es para sostener temporadas en sus

masiva de productos culturales, asociados a la cultura de masas caracterstica del siglo xx. Entre tales

funciones, pero s podr presentarse ante un pblico para distraerle por algunas noches y ser objeto

productos se hallaba el jazz como sinnimo de msica de moda, asociada al baile y la cancin popular.

de curiosidad [] con personajes que tratan de representar las costumbres de una raza abyecta (El

Mercurio de Valparaso, 12-9-1860, p. 9).

Por otra parte, el cuestionamiento acerca de la identidad es una constante en la sociedad

No obstante, con el correr de los das y las funciones, la crtica ya no fue tan favorable; pu-

chilena. Al ser parte de la comunidad de pases de Amrica Latina, Chile comparte un proceso histrico

comn con el resto de la regin. Al mismo tiempo, Amrica Latina se asume como una regin inserta

de la lejana de la manifestacin cultural que se criticaba. Si bien Chile nunca ha sido un pas con una

El uso del calificativo abyecta es reflejo de una actitud racista y clasista en Chile, a pesar

en la modernidad pero de una manera especfica, que la hace diferente a la modernidad norteameri-

fuerte presencia de poblacin afroamericana, el racismo ha estado presente tanto en las instituciones

cana, europea o japonesa (Larran, 2005, p. 5).

como en la generalidad de las prcticas sociales (Gissi, 2003, p. 9). Transcurrieron algunas dcadas

Como comunidad chilena tendemos a preguntarnos por nuestra identidad en periodos de

antes de que la msica afroamericana fuera finalmente aceptada por la sociedad chilena gracias al po-

crisis, y llegamos a considerar que podemos ser modernos solo a costa de nuestra identidad, o bien

sicionamiento de esta como un valor de la modernidad, es decir, su instalacin como una alternativa

que podemos afianzar nuestra identidad si nos separamos de la modernidad (Larran, 2003, p. 69). La

a la cultura de elite decimonnica que entraba en una fase de decadencia a principios del siglo xx.

sociedad mestiza chilena ha legitimado el racismo y el clasismo, tanto en lo institucional como en lo

privado (Gissi, 2003, p. 78). Esto ha dificultado la valoracin de la cultura autctona, lo cual sumado a

presencia en Chile de otras msicas afronorteamericanas hasta las dos primeras dcadas del siglo xx.

su aislamiento geogrfico ha favorecido el contacto con la metrpolis a travs de fomentar el vnculo

En el periodo comprendido entre los aos 1900 y 1920, Estados Unidos export a Chile una sucesin

con las expresiones de la modernidad venidas de los pases desarrollados.

de bailes influidos por el naciente jazz, tales como cake-walk, ragtime, charlestn y one-step. Y en la

dcada de 1920 continuaron esta lnea otros bailes como half and half, shimmy y foxtrot (Gonzlez

Ambas situaciones, modernidad e identidad, han ido articulando la historia del jazz en el

Con posterioridad a 1860 no disponemos de ms referencias escritas que den cuenta de la

pas, que posee tres periodos bien diferenciados: entre las dcadas de 1920 y 1940 el jazz fue m-

et al., 1980, p. 15).

sica popular, masiva y bailable; desde mediados de la dcada de 1940 comenz a ser evaluado en

cuanto a su calidad esttica por una elite que lo diferenciaba del carcter comercial de antao; y su

de la dcada de 1920. El compositor, violinista e investigador musical Pablo Garrido Vargas (1905-

tercera etapa surgi a fines de la dcada de 1980, cuando se fusion el lenguaje musical del jazz con

1982) dirigi en 1924 la que l consideraba como la primera orquesta de jazz activa en Chile (Garrido,

elementos tomados de la msica tradicional chilena (Menanteau, 2009, p. 74).

1935, p. 40).1 Se trataba de la Royal Orchestra, conjunto que debut en el puerto de Valparaso confor-

Las primeras noticias relativas a una actividad jazzstica regular en el pas datan de principios

mado por tres violines, tres saxofones, dos trompetas, clarinete, trombn, tuba, banjo, batera y piano;
El jazz como msica popular

sin duda un formato instrumental basado en el modelo del norteamericano Paul Whiteman.

El diario El Mercurio de Valparaso registra la referencia ms antigua respecto a una manifestacin

Debido a su intensa actividad jazzstica, Pablo Garrido puede ser considerado como el pio-

nero del jazz en Chile, ya que entre 1924 y 1944 dirigi conciertos de jazz sinfnico,2 integr tros

de msica popular afronorteamericana en Chile. En septiembre de 1860, el peridico inform de la

presentacin en ese puerto del conjunto Ethiopian Minstrels, destacando que la compaa ofrece al
pblico un entretenimiento enteramente nuevo en este pas (Menanteau, 2006, p. 26). Si bien lo que

1 Cabe consignar que en la investigacin de Jos Manuel Izquierdo se indica que el diario El Correo de Valdivia informaba sobre la
creacin de una jazz-band en esa ciudad en agosto de 1923. Ver Izquierdo, 2007, pp. 53-54.
2 Garrido estren en Chile Rhapsody in blue de Gershwin, en 1935.

118

119

Un breve recuento de la historia

del jazz en Colombia
Juan Franco

El presente captulo pretende mostrar una visin general de la historia del jazz en Colombia a travs
del siglo xx y lo que va del xxi, teniendo en cuenta algunos aspectos de su funcin social y los cambios de los que fue protagonista (hibridacin1 con otros gneros) en este periodo. Comenzaremos, entonces, por una breve resea de la bibliografa, para seguir con una exposicin del jazz desde los aos
veinte hasta mediados de la dcada de 1990, continuando en poca reciente y cerrando con una corta
discografa, de tal manera que el lector pueda hacerse una idea del devenir del gnero en Colombia.
Investigaciones
La investigacin en torno al jazz como tema central es bastante reciente. Una de las aproximaciones
ms tempranas que hemos encontrado desde las humanidades es Una etnografa musical: mc2
en Bogot de Francisco J. Moyano Zota, que data de 1992. Hasta ahora existen pocos trabajos que
traten el tema. En el ao 2000 se public un relato que, si bien se constituye en s mismo como un
documento histrico, no busca ser una obra acadmica; se trata de 30 aos de msica en la noche
bogotana del baterista Javier Aguilera, quien narra de primera mano su experiencia en la escena del
jazz bogotana (y en general de la escena nocturna), libro que resulta til en tanto fuente primaria,
pero que no puede ser considerado producto de una investigacin.

En el 2007 se publica Jazz en Colombia: desde los alegres aos 20 hasta nuestros das, el

primer libro que aborda el tema, editado por la fundacin cultural Nueva Msica y la casa independiente La Iguana Ciega, que, aun cuando recopila datos sobre el proceso del jazz en Colombia, presenta varios problemas. En el artculo El jazz colombiano, todava sin historia (2008), el musiclogo
1 Utilizando el trmino de Nstor Garca Canclini.
137

Un breve recuento de la historia del jazz en Colombia

Juan Franco

Egberto Bermdez critica ampliamente este ejemplar, citando, entre muchos otros errores, la rigurosi-

influencia para la juventud.2 Oliver Garca explica este fenmeno a travs de la idea de subalternidad

dad metodolgica de la que carece el libro. Sin embargo, es un compendio que resulta sumamente til

planteada por Gayatri Spivak, en la que [las elites] tienen el poder del juicio esttico y slo aceptan

en la reconstruccin del pasado histrico del jazz y, por lo tanto, obra obligada para quienes deseen

lo que viene del subalterno cuando es validado por algunos miembros de la elite, de tal manera

abordar el tema.

que la msica tradicional colombiana no se apreciaba dentro de esos crculos hasta ya entrados los

Por otro lado, los artculos de Juan Sebastin Ochoa El canon del jazz en Colombia: una

aos treinta (y es bajo la luz de este fenmeno que comienza a ser valorada), mientras que la msica

aproximacin a travs de artculos periodsticos (2011) y Los discursos de superioridad del jazz

que haba surgido en las comunidades afroamericanas marginales de Estados Unidos gozaba de cierta

(2010) censuran el tratamiento de msica superior que se le ha dado al jazz y nos acercan a una

aceptacin, ya que estos grupos eran muy sensibles a la influencia de los centros metropolitanos

visin del papel social que juega este gnero en el pas. Asimismo, la Orquesta Filarmnica de Bogot,

internacionales, lo cual explica a su vez el amplio inters por esta msica en la dcada en mencin

entidad oficial encargada de los festivales Al Parque en ese entonces, public en el 2010 dos libros,

(Oliver, 2009, pp. 42-44).

Jazz en Bogot y Jazz al parque: 15 aos de jam (compilados por Juan Carlos Garay y Jeannette Rive-

ros). El primero es un recuento de biografas acompaadas de un par de textos de carcter histrico,

ellas la Jazz Band Pasos, la Jazz Band Lorduy o la Sosa Jazz Band, entre un sinfn de otras que surgan (o

mientras que el segundo se constituye en una suerte de memorias del festival, a travs de varios

venan de gira desde Panam, hecho bastante comn), sobre todo (aunque no exclusivamente) en las

artculos a cargo de autores reconocidos en el tema, que a pesar de contar con una escritura amable y

ciudades principales como Cartagena, Barranquilla, Medelln y Bogot. Sus repertorios eran variados

una informacin fehaciente tienen una aproximacin periodstica y no llevan registros de las fuentes,

y atendan al gusto de los oyentes, de tal manera que no se limitaban al foxtrot o al ragtime, entre

tanto as que los volmenes no incluyen bibliografa.

otros gneros estadounidenses, sino que tambin interpretaban rumbas y sones y varios temas de la

As, en los aos veinte aparecieron varias orquestas con el llamado formato jazz band, entre

Igualmente, vale la pena referenciar otros textos que, aunque no tienen como tema central

incipiente msica local (Muoz Vlez, 2007, pp. 43-50). Asimismo, Oliver propone que la presencia

el que atae a este artculo, remiten a informacin importante. En este amplio grupo sobresalen M-

del jazz en Colombia tiene varios picos (o llegadas), y que en esta primera aparicin no se consolid

sica, raza y nacin de Peter Wade (2002); Historia de la msica en Santaf y Bogot, 1538-1938

una escena jazzstica, [aunque] s influy en la consolidacin de la msica de bandas en las dcadas

de Egberto Bermdez (2000); y La msica popular colombiana en la coleccin Mundo al da, 1924-

de 1950 y 1960 (2009, p. 38).

1938 de Jaime Corts Polana (2004).

Finalmente, existe un variado nmero de tesis de grado que abordan el tema del jazz, la

cusin. Muoz duda que las piezas interpretadas hayan incluido elementos nuevos, y afirma que ms

mayora de ellas gestadas en la carrera de msica de la Pontificia Universidad Javeriana, entre las

bien los elementos jazzsticos aprendidos en este proceso se utilizaran posteriormente en la ejecucin

que resaltan Danza y festina lente: contextualizacin terico-histrica musical de un arreglo y una

de la msica costea (2007, p. 50). Una de las pocas grabaciones conocidas del periodo pertenece a

composicin original, para formato mixto (ensamble de jazz) de Mara Anglica Valencia (2005),

la Atlntico Jazz Band (formada a partir de la mencionada Sosa Jazz band), y en su repertorio no apa-

cuyo anlisis histrico posee varios datos muy bien presentados; y desde las humanidades: Travesa:

rece msica estadounidense ni relacionada con el jazz. Sin embargo, en el tema New York Bogot

hibridacin y viajes del jazz en Colombia y su influencia en la msica local de Rafael Oliver Garca

(Corts, 2004, pp. 194-195) podemos apreciar elementos de las primeras formas de jazz. La grabacin

(2009), la cual aborda el devenir del jazz desde una perspectiva que mezcla el mtodo histrico con

es de los ejemplos ms antiguos que encontramos en Colombia de relectura de msicas extranjeras

las categoras tericas de los estudios culturales. Esta ltima ser de mucha importancia para la apro-

(jazz) desde lo local.

ximacin que se hace en el presente artculo.

Como bien lo menciona Muoz Vlez, el repertorio de estas bandas ha sido sujeto de dis-

Realmente, es poco probable que el jazz ejecutado por colombianos fuese del todo fiel a la

interpretacin original. Es ms probable que el repertorio se tocase con un cierto nivel de apropiacin,
La primera etapa del jazz en Colombia

ya que si bien las orquestas se dedicaban principalmente a tocar msica con aires jazzsticos, los msicos no se haban criado en esta tradicin ni -como se haba mencionado- limitaban su repertorio a

Sabemos que el jazz llega al pas (como en la mayora de los casos de Latinoamrica) hacia los aos

esta msica, lo que hace pensar que en la interpretacin estaran presentes otras influencias, ya fuesen

veinte, en uno de los periodos en que el jazz era ms popular en su pas natal. Las opiniones acerca

locales o europeas precedentes a la llegada del gnero.3 Tambin vale la pena tener en cuenta que la

de ste eran variadas y su recepcin se dio sobre todo en las clases acomodadas, teniendo nume-

mayora de los msicos extranjeros que llegaron en esta primera etapa y que traen consigo el jazz, no

rosos detractores y defensores. El jazz que se haba popularizado en los salones de baile de la elite

provienen directamente de Estados Unidos, sino que llegan al pas despus de un trnsito o una estada

colombiana (su principal escenario eran los clubes sociales) fue a la vez visto como una llamativa
moda proveniente del extranjero, y como una msica de poca calidad, que representaba una mala

2 Vanse Corts Polana, 2004, pp. 148-49; Muoz Vlez, 2007, pp. 47-49.
3 Un ejemplo de esto sera el tema citado en el prrafo anterior. Sin embargo, vale la pena recalcar que esta afirmacin es de
carcter especulativo.

138

139

Jazz hecho hoy por cubanos:

igual y diferente
Joaqun Borges-Triana

Al escribir sobre el jazz cubano lo primero que hay que sealar es el buen momento que en el presente vive el jazz hecho por mis compatriotas, tanto en el pas como en el seno de la dispora. A esto
ha contribuido de modo especial la celebracin del Festival Jazz Plaza, evento organizado inicialmente
por una modesta institucin cultural de un municipio de La Habana, y ms recientemente el concurso
para jvenes msicos de jazz Jo-jazz, al que me referir en otro momento de este trabajo. No voy a
extenderme mucho en relacin con el tema, dado que en tal sentido puede encontrarse enjundiosa
bibliografa, como la escrita por el saxofonista, investigador y periodista Leonardo Acosta. S deseo
apuntar que ni los ms furibundos optimistas entre los asistentes a la Sala Teatro de la Casa de la
Cultura de Plaza en febrero de 1980, podamos imaginar que aquel casi clandestino primer encuentro
de los jazzistas cubanos, organizado por Armando Rojas y Bobby Carcasss, devendra uno de los
festivales ms esperados por msicos y pblico en general.

Quizs a manera de smbolo de cuanto bueno habra de ocurrir en adelante, esta primera

fiesta de los jazzistas cubanos fue la ocasin propicia para que en un mismo escenario compartieran
el espacio tanto renombrados msicos (ejemplo, el grupo de Emiliano Salvador) como noveles exponentes del jazz nacional, de los que particularmente recuerdo un octeto conformado por estudiantes
del conservatorio Amadeo Roldn, en el que participaban como lderes Gonzalo Rubalcaba, que a tono
con sus 17 aos de esos das todos llambamos Gonzalito, y Oriente Lpez, figuras que a pesar de su
juventud estuvieron a la altura de los consagrados instrumentistas que desfilaron en lo que se recoge
como el primer Jazz Plaza, aunque a decir verdad el evento inicial no se nombrase as.

Los festivales realizados desde entonces han evidenciado la irrupcin sucesiva a la escena

local de una generacin emergente de creadores que hoy hacen msica cubana evolucionada hacia lo

153

Jazz hecho hoy por cubanos: igual y diferente

Joaqun Borges-Triana

contemporneo, a partir de concepciones tmbricas bien modernas y estructuras acordales complejas,

del gnero entre nosotros, en particular durante el decenio de los 80, momento en que el festival vivi

infrecuentes en el medio local hasta los aos 80. Pucho Lpez, Ernn Lpez-Nussa, Gabriel Hernndez,

una impronta particular, dada la intervencin en l tanto de instrumentistas profesionales como de

Osmani Snchez, Miguel Nez, Orlando Snchez, Reynaldo Melin, Omar Hernndez, Oscarito Valds,

numerosos estudiantes de las escuelas de msica. Atmsfera que entrado los 90 cambi de tnica y

Oriente Lpez y Gonzalo Rubalcaba fueron algunos de los que impregnaron el aliento renovador al

que afortunadamente, de un tiempo hacia ac, se ha recuperado en las ediciones del concurso Jo-Jazz,

panorama sonoro cubano.

evento competitivo creado a fines del decenio de los noventa para jvenes jazzistas, que optan por los

galardones tanto en la categora de interpretacin como en la de composicin.

Ello fue posible porque la segunda mitad de los 80 fue un momento propicio para el flore-

cimiento de maneras renovadoras de expresin artstica en Cuba. Dicha dcada traera consigo problemticas no planteadas en el pas en los 20 aos anterores, la generacin emergente, formada por

Empero, el maridaje entre el jazz y la msica procedente de Cuba no es de un ayer cercano. Leonardo

la Revolucin, iba a formular sus propias propuestas creativas. Aportaran, adems, una nueva actitud:

Acosta y Danilo Orozco han demostrado sobradamente la presencia de msicos cubanos durante el

su signo no sera ya el del pecado original (Guevara, 1970: 380); ellos eran tambin la Revolucin.

proceso de surgimiento del jazz en la ciudad de Nueva Orleans. Tal simbiosis es lgica que se produ-

Buscaran su espacio y daran sus propias respuestas. Se cumplan los deseos de Ernesto Guevara

jese, si pensamos en que el jazz resulta expresin de un claro proceso de hibridacin entre lo africano

(1970: 367-386): no habamos creado asalariados dciles al pensamiento oficial. Hacia la segunda

y lo europeo, lo rtmico y lo meldico, tendencias todas que tambin acontecen en la msica cubana,

mitad del decenio de los 80, nuestra vida cultural se ve signada por nuevos sujetos y nuevas (y viejas)

en la que por dems la improvisacin siempre ha desempeado un rol protagnico.

contradicciones. En el medio artstico-literario, de los por entonces jvenes, se da una clara intencin

de introducir acercamientos e inquietudes especficas, modos de mirar la cultura universal que esos

la historia del jazz estadounidense lo grab en 1929 un cubano que se haba radicado en Nueva York,

creadores experimentaban, quizs como marcas de identidad generacional y que los diferenciaban de

Alberto Socarrs, con la pieza Have You Ever Felt That Way?, de Clarence Williams. En la dcada

las promociones precedentes. En ellos, segn el criterio de Ernesto Hernndez Busto (2004) y Vctor

del treinta, Socarrs dirigi una orquesta, en la que el entonces joven Dizzy Gillespie aprendi a tocar

Fowler Calzada (2006), las ansias de modernidad, la bsqueda de raz nacional y el exotismo se inte-

las maracas y descubri el principio de las claves. Siguiendo esta historia, uno de los primeros temas

graban en una singular alquimia. Semejante atmsfera es propicia para que los por entonces jvenes

que mezclaba ingredientes latinos y jazzsticos, hoy valorado como todo un clsico del latin jazz o jazz

msicos interesados en el jazz pudiesen dar rienda suelta a sus intereses estticos.

afrocubano (despus rebautizado Cubop por Dizzy Gillespie), fue una composicin de Mario Bauz

A lo anterior debe aadirse que para el notable desarrollo reciente del jazz entre los cuba-

interpretada por la Orquesta de Machito en 1943 y que llev por ttulo Tanga, cuya traduccin del

nos, ha sido fundamental el enriquecedor intercambio entre los jazzistas de Cuba y personalidades

lenguaje yoruba significa marihuana. No por gusto, John Storm Roberts (1978) ha escrito: Alberto

que han intervenido en el Festival Jazz Plaza (literalmente por amor a la msica y por el placer de

Socarrs en los treinta y Machito en los cuarenta estuvieron entre los msicos ms experimentales de

compartir con los cubanos, pues no reciben remuneracin econmica alguna), al corte de los brasi-

la poca, y ambos eran cubanos.

leos Airto Moreira y Tania Mara, los canadienses Jane Bunnett y Larry Cramer, los europeos Ronnie

Scott, Tete Montoliu, Andy Sheppard, Jim Mullens, Sophia Domancich, Chano Domnguez y Jorge Pardo,

relacin entre msicos como Dizzy Gillespie, Charlie Parker, Chano Pozo, Machito y Mario Bauz. As,

y una larga lista de estadounidenses entre los que cabra mencionar a Dizzy Gillespie, Max Roach,

el componente cubano comienza a formar una parte importante en el devenir jazzstico. Hay copiosa

Carmen McRae, Charlie Haden, Roy Hargrove, Jack DeJohnette, Ramsey Lewis, Steve Turre, Terence

bibliografa que atestigua el hecho de que de 1948 en adelante, con el encuentro Gillespie-Pozo y el

Blanchard, Nicholas Payton, Kenny Barron y Ronnie Matthews. Semejante nmina demuestra que a

comienzo del auge del jazz afrocubano a partir del xito de la pieza denominada Manteca (original

travs de su historia y pese a lo limitado de sus recursos y a determinados problemas organizativos

de Chano Pozo), se inicia un proceso diasprico de msicos cubanos que van a radicarse a Estados Uni-

(todo hay que decirlo), el modesto festival habanero ha recibido a buena parte de lo ms importante

dos, ante la demanda que se produce por entonces en aquel pas en cuanto a percusionistas nacidos

en el mbito del jazz internacional de las ltimas dcadas.

de este lado del mundo. Como ha indicado Ned Sublette (2010):

Para que se tenga una idea, hay que sealar que el primer solo de flauta que se registr en

Ya en el decenio de los cuarenta, con el movimiento del Bebop, se genera una estrecha

Hace poco, un investigador forneo de visita en Cuba me preguntaba acerca del porqu, en

mi opinin, los actuales msicos cubanos que de conjunto ms haban penetrado el mercado internacional eran los jazzistas (a pesar de que en Cuba no haya conservatorios donde estudiar jazz y las
posibilidades de tocar no son lo abundantes que deberan), ejemplificado con el prestigio de nuestros
compatriotas en pases como Espaa, Canad y Estados Unidos o en premios como el Grammy y

Con Dizzy y con Chano comenz un gran perodo, poco sealado, de experimentacin rtmica en la msica afroamericana, al tiempo que una nueva generacin de percusionistas encontraban innumerables
maneras de hibridar lo afrocubano con el jazz. Al ya no ser solo marcadores del tiempo, estos percusionistas Kenny Clarke, Max Roach, Art Blakey y otros eran participantes activos del discurso musical,
con una inspiracin cada vez ms afrocntrica que reconoca la complejidad de la percusin afrocubana.

certmenes de corte competitivo. En el puado de razones a las que ech mano para responder el
interrogante, una en las que ms insist fue justo lo que ha significado el Jazz Plaza para el desarrollo

154

155

Joaqun Borges-Triana

Michel Herrera: Madre tierra, Producciones Colibr.

Gastn Joya: Gastn Joya, Producciones Colibr.
Octavio Kotn & Overproof: 3 guys walk into a bar, Ewe/Sonifolk.
Csar Lpez: Cubilete, Unicornio.
Oriente Lpez: Orientations, ohl Music.
Pucho Lpez: Buscando la caja negra, Bis Music.
Aldo Lpez-Gaviln: En el ocaso de la hormiga y el elefante, Unicornio.
Ernn Lpez-Nussa: Sacrilegio, Producciones Colibr.
Harold Lpez-Nussa: New day, Producciones Colibr.
Rolando Luna: Alucinaciones, Producciones Colibr.
Yasek Manzano y Roberto Martnez: Jojazz. El joven jazz cubano, Producciones Colibr.
Bobby Martnez: Latin elation I, Espacio Creativo/Karonte.
Tony Martnez: Maferefun, Blue Jackel.
Yaniel Matos: En movimiento, Produccin independiente.
Francisco Mela: Melao, Ayva Music.
Miguels Tro: Azul, Unicornio.
Natural Tro: Chapa negra, Produccin independiente.
Arun Ortiz Quartet: Orbiting, Fresh Sound.
Jorge Luis Pacheco: Pachecos blues, Producciones Colibr.
Marialy Pacheco: Tokyo call, T-Toc Records.
Julio Padrn: Buenas noticias, Sunny Side Communications.
Osmany Paredes: Menduvia, Fonosound.
Dafnis Prieto: Absolute Quintet, Zoho Music.
William Roblejos Tro: Dreaming, Producciones Colibr.
Alfredo Rodrguez Salicio: Sounds of Space, Mack Avenue Records.
Gonzalo Rubalcaba: Paseo, Blue Note.
Carlos Sarduy: Charly en la habana, Producciones Colibr.
Omar Sosa: Spirit of the Roots, Ot Records.
Yosvany Terry Cabrera: Metamorphosis, krm.
Ren Luis Toledo: Mestizo, Sony Music Distribution.
Alejandro Vargas: Trapiche, Producciones Colibr.
Chuchito Valds: Grand Piano Live, Music Roots Records.
Jorge Luis Valds (Chicoy): Full time, Bis Music.
Manuel Valera & New Cuban Express: Expectativas, Mavo Records.
Ramn Valle Tro: Playground, Rv Productions.
Ramn Vzquez: On the move, a-zmcd.
Ernesto Vega: Venir al mundo, Producciones Colibr.
Elio Villafranca: Incantations/Encantaciones, Universal/Pimienta.
David Virelles: Continuum, Pi Recordings.
Juan Wust: I remember you, jwm Records.
Rafael Zaldvar: Drawing, Effendi Records.

Jazz en Ecuador
Juan Mullo Sandoval1

Antecedentes
Con el liberalismo y el Estado liberal, el Ecuador comenz a abrirse paso hacia la modernidad. El desarrollo tecnolgico fue fundamental para encarar los nuevos tiempos en el plano de la cultura; por
ejemplo, la llegada de la electricidad a las principales urbes de Quito y Guayaquil en la dcada de los
aos veinte del siglo xx trae consigo la presencia del cine y, con ello, la difusin en gran medida de
la cultura norteamericana. El desarrollo capitalista y el modelo de economa global, que comienza a
ejercer la poltica norteamericana, genera desde la cultura la aparicin de la sociedad de consumo y
nuevos smbolos sonoros, el disco principalmente. Hacia los aos treinta, su distribucin, sobre todo
en la aristocracia y posteriormente en la naciente clase media fruto igualmente del proceso liberal, estaba ya consolidando un mercado moderno, y el jazz fue una consecuencia de ello.

Lo que se conoca como jazz, en ese entonces, form parte de la asimilacin de smbolos de

diferenciacin social con lo popular-indgena. A partir de ciertos bailes de moda como el fox trot, one
step, two step y dems fetiches del consumo meditico de los aos veinte y treinta, se consolidaron
manifestaciones que podan identificarse con la burguesa, aspectos que reflejaban cmo la cultura
norteamericana ingresaba a travs de esas capas sociales, que en el caso de Quito va de la mano con
la creacin de bares y centros de diversin, cuyos nombres en idioma ingls mostraban un contenido
ideolgico altamente diferenciador con lo local: Wonder Bar, Fiesta High Life Club, etc. Sin embargo,
conviva en las calles, tabernas y salones populares con una msica nativa, criolla y localista a la que
se comenz a denominar msica nacional, que surga desde lo bohemio a travs del mestizaje,
patrimonios sonoros que venan conformndose desde fines del siglo xix.
1 El autor agradece a los siguientes profesionales por sus fuentes documentales y testimonios: Wilman Ordez, Carlos Freire,
Gustavo Cabrera, Cayo Iturralde, Raimond Rovira, Pepe German, Esteban Molina y Mauricio Noboa.

166

167

Jazz en Ecuador

Juan Mullo Sandoval

Los msicos de jazz fueron producto del mestizaje, afrodescendientes y blancos mestizos,

especialmente; sin embargo, no se conoce la participacin de indgenas en este proceso. El jazz se

de ser un evento elitista y de excepcin en la agenda cultural de la ciudad, para convertirse en una
expresin cotidiana.

presenta en una primera instancia bajo un modelo colonizador que no se empata con lo nativo. Los
Referentes histricos y sociedades del jazz

msicos que inician el jazz en Ecuador son afrodescendientes, tnico-marginales, es el caso del guayaquileo Nicols Mestanza, fiel representante de la modernidad, hombre eclctico pero adems excluido por sus ideas polticas socialistas. Los msicos mestizos pertenecan a sectores populares educados

Cuando en 1991 propuse para el Diccionario de la Msica Espaola e Hispanoamericana la voz Jazz

musicalmente en conservatorios o similares, quienes desde una perspectiva ocupacional debieron

Ecuador, quiz fue la primera ocasin que se consideraba al proceso del jazz en nuestro pas como

adaptarse a las preferencias culturales de sectores que podan consumir esta msica de moda. En la

parte del documento histrico y musicolgico.2 Eran momentos difciles para un arte que se abra

portada de una obra de la Orquesta Mestanza Jazz de Guayaquil se lee: La orquesta Mestanza que

paso entre muchas carencias, falta de mtodos, profesores, academias, etc. Los msicos jazzistas de

impone en Guayaquil los bailables de moda. La moda en los aos veinte y treinta la impona la

las dcadas de los ochenta y noventa tuvieron que luchar denodadamente para situar su msica en

aristocracia terrateniente de la sierra y la burguesa agroexportadora de la costa. En este entramado

el marco de la contemporaneidad artstica. Sin embargo, si nos remitimos a la presencia del jazz en

social ingresa el modelo civilizatorio impuesto desde los sectores de poder, aquellos que asimilaron

nuestro medio, se puede comenzar en el siglo xx con los primeros registros documentales de los aos

esta msica en los trasatlnticos, en los viajes a Nueva York o a Europa, en los puertos internacionales

veinte (partituras, fotografas y discos).

y en los grandes hoteles, msica que en sus comienzos fue marcando conductas sociales excluyentes.

Si bien estas seran en pocas palabras las fases sociohistricas iniciales del jazz en Ecuador,

escndalo en la ciudad de Guayaquil: la Jazz Band. Las primeras actuaciones se hicieron en el Ame-

la estructuracin social a partir de los aos sesenta seala otras rutas para los msicos jazzistas.

rican Park con el fin de amenizar las ferias y los encuentros de boxeo; sin embargo, el jazz comienza

Por un lado, estudiantes de la clase media y alta de Quito y Guayaquil, especialmente, ejercen sus

a tener xito posteriormente en el espacio del Hotel Londres. El grupo estuvo formado por msicos

preferencias culturales presionados por las transformaciones socioeconmicas que se suscitan entre

guayaquileos, dos de los cuales eran afrodescendientes: el Patucho Mestanza y el trombonista Stan-

las dcadas de los sesenta y setenta: el boom petrolero, la industrializacin, la modernizacin del

ford. El estilo que practicaban era una mezcla de dixieland y foxtrot. Luego de este comienzo se opac

Estado Nacional y el desarrollo de los medios de comunicacin. Sobre todo la radio y la televisin

la actividad hasta la llegada del brasilero Felipe Cueva Jones, apodado Almirante Jones quien, adems

generan, a partir de este momento, una mayor dependencia de la cultura norteamericana, aspecto

de un gran entusiasmo, lleg con ms recursos tcnicos, lo cual permiti una gran acogida entre

que desde una sociologa urbana se comienza a entender como dependencia cultural o sistemas de

los jvenes msicos guayaquileos. Con esta base generacional form la primera orquesta de jazz

dominio global desde la cultura. El Ecuador pasa de una economa agrcola a una economa petrolera

moderno denominada Tropical Boys, en una poca en la que se instal la electricidad en Guayaquil,

y, con ello, el mito de la modernidad se instala en las culturas urbanas; sus generaciones ms jvenes

convirtindose en la primera urbe beneficiada con ello en 1925. Adquirido este adelanto tecnolgico

comienzan a distanciarse de sus anteriores referentes: los msicos nacionalistas y la msica nacional.

arriban las primeras grabaciones electrnicas, gracias a lo cual se difunde con mayor rapidez su dis-

En 1924 y en 1926, Nicols Mestanza3 (1893-1942) inici algo que por ese tiempo fue un

Posteriormente, en la primera dcada del siglo xxi, el jazz ecuatoriano se reinserta en lo nacional, en

cografa, sobre todo la msica norteamericana: foxtrot y one step. Se compusieron a partir de este

la medida del aporte realizado por las investigaciones musicolgicas de Pablo Guerrero, Juan Carlos

momento algunos fox y one step4 con estilo nacional, tal es el caso de gneros a los que denominaron

Franco y Juan Mullo, principalmente.

fox incaico y one step-pasacalle.

En los aos setenta se perciben estados de convulsin social, regmenes de facto, represin

De la agrupacin formada por Jones salieron algunos msicos importantes como Gustavo

poltica, resurgimiento de la izquierda socialista y comunista, y en general se dan confluencias cultu-

Tola Carbo, quien posteriormente fue un reconocido baterista en California; los hermanos Gonzlez,

rales que van desde lo anglosajn hasta la msica latinoamericana conosurea de contenido social, y

Leonidas Carrasco y otros. Hasta 1938 continu la Tropical Boys pero bajo la direccin de Jos Vicente

del Caribe, la salsa o el rock. Los msicos de jazz de esta poca recin comienzan a dar sus primeros

Blacio. Luego de este periodo en Guayaquil, Jones se traslad a Quito, donde fund otra orquesta

acercamientos a la contemporaneidad desde su posicin social y las confluencias artsticas. Su nivel

de informacin as lo atestigua, la discografa y la bibliografa que obtenan fueron insumos y smbolos
culturales llegados de Estados Unidos, principalmente, algo que para las clases populares eran impensable. Si bien en sus inicios este hecho marca el rumbo de los primeros grupos de jazz contemporneo
de los aos ochenta, su funcionalidad social estaba ligada a la exclusividad de pequeos conciertos en
teatros y auditorios institucionales. Paulatinamente esto va transformndose desde los noventa bajo
un proceso formativo acadmico pero tambin bohemio. El jazz del nuevo milenio comienza a dejar

168

2 En 1991 se plantea el estudio del jazz en Ecuador bajo una inicial estrategia historiogrfica; el autor del presente artculo es
quien elabora por vez primera una recopilacin testimonial del jazz con msicos veteranos de la dcada del cuarenta y unos pocos
folletos entregados por el msico Claudio Jcome, hijo de un pionero del jazz en Quito, Humberto Jcome Maldonado (1909-1986).
3 En los aos treinta y cuarenta la representante social del jazz es la burguesa. En Guayaquil se observa en fotografas de la poca
a msicos de jazz con formalidades propias de los bares y los bailes de saln de las elites. Nicols Mestanza fue socialista, una
orientacin ideolgica, entonces, de vanguardia; su condicin social de afro y msico moderno es consecuencia tanto de la realidad
social republicana postcolonial, cuanto de la modernidad artstica propia del msico laico postliberal.
4 El compositor Francisco Paredes Herrera (1891-1952), conocido en la msica nacional por sus pasillos, compone un one step
denominado Vuelve a Guayaquil.
169

Juan Mullo Sandoval

Claudio Tarris: Nocturnos, 1992.

Mara Jos Tejada: Fabula, 2006.
- Al cantar tus flores, 2009.
- Iguaz, 2010.

A contratiempo:
una breve historia del jazz en Espaa

Medios de difusin
Pepe German dirige el programa Jazz por visin. Radio Visin de Quito, fm 91.7 en Quito y 107.7 fm en Guayaquil.
Programa radial Apasionados por el jazz, transmitido en Guayaquil por 102.1 fm.
Andrs Sebastia conduce el programa Platinum jazz. En Quito Radio Platinum 90.9 fm.

Ivn Iglesias

La historia del jazz fuera de Estados Unidos se entiende, todava hoy, como una importacin de un
gnero independiente y monoltico. Sin perder de vista los modelos norteamericanos, falta por hacer
la historia o, mejor, las historias del jazz como transformacin y adaptacin fuera de su pas de origen.
El objetivo de este artculo es trazar las lneas fundamentales de la recepcin, difusin y consumo del
jazz en Espaa en relacin con la plural y cambiante sociedad que lo acogi y le dio sentido1. He de advertir al lector que aqu no encontrar listados exhaustivos de nombres ni extensos comentarios sobre
grabaciones, que requeriran de un escrito considerablemente ms extenso. Quien los necesite puede
recurrir a los libros que han emprendido ese trabajo previamente y que se recogen en la bibliografa.

Esta sntesis se centra en los principales procesos sociales, polticos, culturales y estticos

que el jazz ha atravesado en la Espaa del ltimo siglo. Su material deriva fundamentalmente de
estudios precedentes, prensa peridica, archivos, partituras, grabaciones y entrevistas. Se divide en
tres grandes partes. La primera tiene por objeto el primer periodo de difusin del jazz, que va de las
postrimeras de la Gran Guerra europea a la Guerra Civil espaola de 1936-1939. La segunda analiza
las relaciones de este gnero musical con la dictadura del general Francisco Franco (1939-1975),
sumamente tensas en la primera dcada y paradjicas en las siguientes. La tercera y ltima trata el
desarrollo del jazz desde la transicin a la democracia hasta la actualidad, tomando la crisis econmica
de 1993 como un punto de inflexin.

1 Agradezco encarecidamente a Jorge Garca y a Fernando Ortiz de Urbina su atenta lectura de este artculo y sus valiosas
sugerencias.
178

179

A contratiempo: una breve historia del jazz en Espaa

Ivn Iglesias

El jazz hasta la Guerra Civil (1919-1939)

canciones de Irving Berlin y George Gershwin destinadas a musicales de Broadway, temas estndar
del swing como Caravan o Blues in my heart, e incluso el clebre St. Louis blues de W. C. Handy.

El jazz apareci en Espaa muy pronto, prcticamente al mismo tiempo que en el Reino Unido, Fran-

cia o Alemania, considerados sus centros originarios en Europa. Las primeras actuaciones musicales

tanto al baile en s (y en ese sentido era prcticamente intercambiable con el fox) como a la msica

que los contemporneos calificaron como jazz tuvieron lugar en Madrid y Barcelona entre finales

que lo acompaaba y a la agrupacin que tocaba esta (tambin llamada orquesta u orquestina).

Desde los aos veinte, la palabra jazz adopt tambin un carcter genrico que se refera

de 1919 y principios de 1920. Esta aparicin tan temprana se debi en buena medida a la difcil

En 1939, la editorial musical Unin de Compositores todava promocionaba a sus compositores de

situacin que sufra el ocio en Pars tras la Gran Guerra: los propietarios de establecimientos tuvieron

foxtrots como los ms celebrados autores de jazz espaoles.8 Por tanto, no hay duda de que el con-

que soportar elevados impuestos para ayudar a la reconstruccin posblica, lo que hizo que, entre

cepto general de jazz era entonces en Espaa considerablemente ms amplio y menos esencialista

1919 y 1921, muchos de ellos prescindieran de los espectculos y acompaamientos musicales.3

que el que solemos tener hoy en da. La crtica contaba sin excepciones a Jerome Kern, Cole Porter,

Entonces eran ya numerosas las orquestas que animaban la capital francesa, por lo que algunos

Harry Warren, Nacio Herb Brown y los citados Irving Berlin y George Gershwin, fundamentalmente

msicos europeos y afroamericanos, movidos por las buenas relaciones culturales entre Espaa y el

recordados hoy por sus canciones, entre los mejores compositores del gnero. La prensa y el Hot Club

pas galo y la modernidad y el carcter cosmopolita de Madrid y Barcelona, probaron suerte al sur

de Barcelona presentaron an en 1936 las pelculas con msica de estos autores no solo como grandes

de los Pirineos.

obras cinematogrficas, sino tambin como una oportunidad de disfrutar de verdadera msica hot,

En un principio, el significado principal del jazz en Espaa fue batera, o bien, orquesta

contrapuesta al jazz comercial.9 Entre los intrpretes, conocidos actores y cantantes como Fred As-

con instrumentos de viento y batera, acepciones que se daban entonces tambin en otros pases de

taire, Ginger Rogers, Dick Powell y Harry Richman fueron habitualmente vinculados al jazz autntico.

Europa. El trmino se vincul pronto a bailes como el one-step, el ragtime o el foxtrot, que haban

llegado a Espaa antes que l. Los primeros testimonios sobre el fox lo sitan en julio de 1915 en

a su base social se refiere: sus primeros oyentes fueron fundamentalmente aristcratas, intelectuales

Madrid, tocado por la orquesta zngara de Boldi (famosa por sus actuaciones en el restaurante Maxims

y jvenes cultos. A comienzos de los aos veinte, la msica de origen norteamericano se paseaba por

de Pars). Los periodistas espaoles se maravillaron entonces de la aceptacin de aquel nuevo baile,

los ambientes ms selectos de Barcelona y Madrid,10 sus centros principales, pero cada vez fue menos

venido de Estados Unidos, que haba derrotado por completo al famoso tango argentino, la machicha

difcil encontrarla tambin en ciudades que entonces ya contaban con una poblacin considerable

brasilea y la furlana, extendindose por los salones y los bailes aristocrticos, y le auguraron un

como Valencia, Sevilla, Zaragoza, Mlaga y Bilbao y, en poca estival, en las localidades de veraneo

En un principio, la difusin del jazz en Espaa fue no obstante discreta, sobre todo en lo que

prspero futuro en las grandes fiestas que se celebren en San Sebastin y otras estaciones veranie-

del Cantbrico y del Mediterrneo. Los espacios predilectos del jazz fueron distinguidos o exclusivos

gas.5 Ms all de Madrid y Donostia, sabemos que el foxtrot lleg en septiembre a Barcelona6 y en

hoteles y salones de baile. Sin embargo, desde mediados de los aos veinte el jazz fue filtrndose

unos meses se haba extendido por varias ciudades ms. En poco tiempo lleg a erigirse como un

intensivamente en otros espectculos.11 Para entonces, el jazz y el cine norteamericano haban ini-

nombre bajo el que se agrup la mayor parte de los bailes de procedencia norteamericana, normal-

ciado una simbiosis que iba a durar dos dcadas y que coincidi con la expansin de las pelculas de

mente diferenciados por la velocidad (de ms a menos vivos, quick-step, foxtrot, fox medio, slow-fox

Hollywood en Espaa durante la Segunda Repblica. A los foxtrots con los que las orquestinas anima-

y one-step)7 o por el carcter (meldico, coreable, humorstico). El nombre era tan general y

ban los intermedios en cines y teatros se sum as la msica de varios filmes estadounidenses. A este

estaba tan difundido en Espaa que poda designar partituras y grabaciones tan diferentes como las

respecto, el estreno de El Rey del Jazz (1930), la llamativa y muy cuidada pelcula dirigida por John
Murray Anderson y protagonizada por la orquesta de Paul Whiteman, supuso un punto de inflexin en

2 Por el carcter extraordinario que se le dio y la expectacin que despert en la prensa, parece que la primera actuacin que los
contemporneos calificaron como jazz en Espaa tuvo lugar en el Hotel Palace de Madrid en octubre de 1919.
3 Segn Jeffrey Jackson, el gravamen lleg a alcanzar 50% de los beneficios de aquellos locales en los que la comida era
acompaada por msica en directo. Jeffrey H. Jackson, Making Jazz French: Music and Modern Life in Interwar Paris, Durham y
Londres, Duke University Press, 2003, pp. 36-37.
4 Jim Godbolt, A History of Jazz in Britain, 1919-1950, Londres, Quartet, 1984, p. 3; Jeffrey H. Jackson, Making Jazz French, op. cit.,
p. 10; Michael H. Kater, Different Drummers: Jazz in the Culture of Nazi Germany, Nueva York y Oxford, Oxford University Press,
1992, p. 14.
5 Monte-Cristo, Crnicas madrileas: el fox-trot, El Imparcial, 14 de julio de 1915; El baile de moda, La poca, 30 de julio
de 1915.

la divulgacin del jazz en Espaa. El filme, una serie de nmeros musicales producidos ntegramente
en el novedoso proceso 3 de Technicolor, se proyect por vez primera el 28 de noviembre de 1930
en Madrid, en el cine Callao, y el 20 de enero en Barcelona, en el Tvoli, superando en ambos casos
todas las expectativas de xito.
8 Vase la contraportada de las partituras: Nicols suris, Tardes radiantes, foxtrot; Amado Urmeneta, Sea optimista, foxtrot,
Madrid, Unin Musical de Compositores, 1939.
9 Vase El jazz en el Cinema, La Vanguardia, 11 de abril de 1936.

6 Saln Catalua, La Vanguardia, 28 de septiembre de 1915.

10 Para una descripcin del aristocrtico ambiente en las primeras actuaciones de jazz-band en el Palace, vase Fiestas
modernas, La Correspondencia de Espaa, 25 de octubre de 1919.

7 Segn una clasificacin general y aproximada en pulsos por minuto: quick-step, 180-200, foxtrot, 160-200, fox medio, 120-160,
y slow-fox y one-step, 108-120.

11 Celsa Alonso, Mujeres de fuego: ritmos negros, transgresin y modernidad en el teatro lrico de la Edad de Plata,
Cuadernos de Msica Iberoamericana, nm. 18, 2009, pp. 135-166.

180

181

Ivn Iglesias

martnez del fresno, Beatriz (2001): Realidades y mscaras de la msica de posguerra. En Ignacio Henares
Cullar, Mara Isabel Cabrera Garca, Gemma Prez Zalduondo y Jos Castillo Ruiz (eds.): Dos dcadas de cultura
artstica en el franquismo. Granada: Universidad de Granada, vol. 2, pp. 31-82.
meeker, David (2008): Jazz On the Screen: A Jazz and Blues Filmography. Washington: Library of Congress, 2008.
nicholson, Stuart (2005): Is Jazz Dead? (Or Has It Moved to a New Address). Nueva York: Routledge.
papo, Alfredo (1985): El jazz a Catalunya. Barcelona: Edicions 62.
patrick, Brian D. (2008): Presencia y funcin del jazz en la narrativa espaola de vanguardia. Hispania, vol. 91,
nm. 3, pp. 558-568.
prez zalduondo, Gemma (2011): Msica, censura y Falange: el control de la actividad musical desde la Vicesecretara de Educacin Popular (1941-1945). Arbor, nm. 751, pp. 875-886.
prouty, Ken (2012): Knowing Jazz: Community, Pedagogy, and Canon in the Information Age. Jackson: University
Press of Mississippi.
pujol baulenas, Jordi (2005): Jazz en Barcelona, 1920-1965. Barcelona: Almendra Music.
rolando, Claudia M. (2011): Cantando jazz en el Conservatorio: Dinmicas pedaggicas en la clase de canto.
En Helosa de Arajo Duarte Valente, scar Hernndez, Carolina Santamara-Delgado y Herom Vargas: Popular,
pop, populachera? El dilema de las msicas populares en Amrica Latina. Actas del ix Congreso de la iaspm-al.
Montevideo: iaspm-al y eum, pp. 533-542.
romaguera i rami, Joaquim (2002): El jazz y sus espejos. Madrid: Ediciones de la Torre, 2 vols.
ruesga Bono, Julin (ed.) (2010): In-fusiones de jazz. Sevilla: arte-facto, Colectivo de Cultura Contempornea.
su, Albert (1981): Histria del jazz a Catalunya, Avui (ab-jul).
von eschen, Penny M. (2004): Satchmo Blows Up the World: Jazz Ambassadors Play the Cold War. Cambridge
(ma.): Harvard University Press.
yanow, Scott (2004): Jazz on Film: The Complete Story of the Musicians & Music Onscreen. San Francisco: Backbeat.

A qu huele el jazz en Mxico

Alain Derbez
Toquemos jazz a ver si despiertan los cuates que estn dormidos
cantado por Luis Aguilar al piano en pelcula mexicana del 57.

Madrugada y pan

Preguntamos:

A qu huele el jazz en Mxico?... A nada?... A naftalina?... A mole?... A nachos con desfle-

mado jalapeo?... A asptico gabinete o fila de hipermercado?... A alcohol y trasnochado cigarrillo?...

Me gustara contestar (me ha gustado siempre) que a pan y madrugada y explicar por qu.

Reviso: existe una historia que podramos comenzar a ubicar, por lo pronto desde la anc-

dota, en la dcada de los ochenta del siglo xix.1 Una historia que, con sus cimas y simas, tiene su
largueza, su continuidad, aunque no toda la vida ha sido visible, evidente, clara Luminosa?...
1 Nueva Orleans es sede en 1884 y 1885 de la Exposicin Mundial del Algodn. El gobierno mexicano de Porfirio Daz, presidente
por segunda ocasin todava fresca la batalla antirreeleccionista que lo llev a detentar el poder hasta 1911 enva a la banda
del Octavo Regimiento de Caballera para tocar, con xito desde la inauguracin, lo mismo marchas que polkas, mazurkas, chotises,
valses y canciones vernculas mexicanas. En el ao de estada en Nueva Orleans se imprimen varias veces partituras de sus nmeros ms pedidos y los integrantes de la orquesta comienzan a ensear la tcnica de sus instrumentos (clarinete, corneta, saxofn,
trombn) a msicos negros que ms temprano que tarde (como el clarinetista George Lewis) seran protagonistas de eso a ser
bautizado como jazz. Msicos que, en particular, iran interesndose por algunas piezas, influenciadas por la habanera, llegadas
va golfo a Mxico desde Cuba. Una de las constantes de las autoridades mexicanas es que se olvidan de apoyar al artista en un
ciclo completo: dan boleto de ida, no de vuelta. Eso quizs sucedi en Louisiana. El caso es que varios integrantes de la mexican
band se quedaron en Nueva Orleans (entre ellos Joe Viscara o Vascaro o Vizcarra), saxofonista de quien Papa Laine dijo: Casi
no hablaba el idioma ingls, pero bien que poda soplar el muy cabrn. Si bien no es fcilmente mesurable qu tan importante
fue esa presencia en la gnesis y desarrollo del jazz, esta como escribi John Storm Roberts (Latin Tinge) y argumentaba Jelly
Roll Morton es innegable. Qu tanto tuvieron que ver ah los msicos militares dirigidos por Encarnacin Payn o el saxofn y
clarinete de los msicos criollos tampiqueos de la familia To? Valdra la pena indagarlo con justicia. Lo cierto es que tampoco es
necesario, para validar la importancia y el significado real de la relacin, suscribirse a la opinin leda en una revista de la poca
en Nueva Orleans que afirmaba que la palabra jazz es producto de la degeneracin de la palabra jarabe, ni tampoco estar
de acuerdo con la especulacin de autores como Al Rose de que las bandas de ragtime fueron el resultado de los intentos de
los msicos negros por tocar msica mexicana y como Edward A. Berlin, que en el libro Ragtime, a Musical and Cultural History
(1980) cita las palabras de Ben Harney, pianista de ragtime: ragtime or Negro Dance Time, originally takes its initiative steps
from Spanish Music, or rather from Mexico, where it is known under the head and names of Habanera, Danza, Seguidilla. La
opinin de Harney apunta Berlin era muy aceptada, especialmente entre los que acreditaban a la cultura hispana un papel ms
innovador que el que tena la afroamericana.
214

215

A qu huele el jazz en Mxico

Alain Derbez

Reviso: arranco ahora en los veinte del veinte: los aos en que la palabra jazz serva, adems de bau-

Si, venidas de tan distintos sectores, reacciones tan crticas, tan acrticas, tan virulentas hubo contra el

tizar una marca de cigarrillos rubios que entre el ro Bravo y el Suchiate se fumaba, para nombrar lo

jazz en Mxico recordemos aquel grupo de aficionados a la msica acadmica que para conmemorar

que bailaban las mexicanas vampiresas del jazz (jazzvamps), plasmado en mudo nitrato de plata,

el centenario de la muerte de Beethoven fue a pedir a las autoridades capitalinas que al menos por una

y para definir lo que tocaban danzoneras, orquestas, bandas y conjuntos de marimbas lo mismo en

semana de aquel 1927 se prohibiera en la ciudad el jazz como el uso del claxon por los automovilis-

los sureos estados de Yucatn, Oaxaca y Veracruz, que en los norteos Nuevo Len, Tamaulipas y

tas quiere decir que jazz haba y, en particular, jazz hecho en el pas por grupos como la All Nuts Jazz

Chihuahua o, en el centro del pas, en Guadalajara y en la Ciudad de Mxico donde, por cierto existe

Band, la Winter Garden Jazz Band, La Joya Guatemalteca, la Jazz Band Len, la Mexico Jazz Band, la Jazzer

foto de ello, una agrupacin se organiz dentro de la penitenciara capitalina (la Beln Jazz Band)

Pennsylvania Orchestra, Los diablos del jazz o Los siete locos del jazz. En el desvn de los abuelos, de

con el fin de hacer las delicias del pblico cautivo. Jazz esa palabra de cuatro letras, ese dios de

la dcada de los veinte, entre rollos de pianola y discos de pasta, sobreviven partituras publicadas en

muchos brazos de Gmez de la Serna, ese dios del ruido de Cocteau que antes, tambin en M-

revistas y diarios nacionales. Todava es posible consultar en la hemeroteca aquel nmero de El Heraldo

xico, se escriba con un par de eses identificaba lo que en las salas del cine se escuchaba al piano y

Ilustrado de 1919 con la partitura de un fox tango, con temas mexicanos seleccionados, entre otros, por

al violn acompaantes de silente pantalla, lo que sonaba en las primeras radios, lo que nos cuenta

el afamado compositor Alfonso Esparza Oteo, con ttulos tan llamativos (escandalosos diran los persig-

el compositor de Madrid, Madrid, Agustn Lara, en sus memorias se bailaba arrabalera y sudoro-

nados) como Flores de tentacin, Si ya sabes que s, Amor libre, Pobre pap, Languideces,

samente en el Saln Mxico (homenajeado posteriormente por Aaron Copland); lo que, con el blues,

Lupe, Monterrey Blues, La Cenicienta o Ya apareci la cadena, el mono no, marcados para su

inspiraba la pintura del mexicano Miguel Covarrubias escengrafo de Josephine Baker e ilustrador

interpretacin como fox-blues, charlestn, foxtrot y todo lo que la palabra jazz englobaba en esos das en

del libro de W. C. Handy, A Treasure of the Blues y la creacin literaria de los poetas y narradores

que el poeta Renato Leduc escriba refirindose al mar por el temblor rumbero de tus ondas vienes a ser

locales del movimiento literario estridentista seguidores del futurismo italiano (Arqueles Vela, Manuel

el precursor del jazz, y la Casa de Msica Veerkamp de la calle de Mesones 21 donde, en el centro de

Maples Arce, Germn List Arzubide, etc.); lo que George Gershwin compona y lleg a tocar en Mxico

la Ciudad de Mxico, est todava ofreca facilidades a aquellos que quisieran adquirir instrumentos de

para que lo retratara uno de los grandes muralistas revolucionarios (David Alfaro Siqueiros); lo que

la marca Conn para la formacin de bandas y orquestas para jazz Jazz: algo ms que cigarrillos rubios

interpretaba el pianista regiomontano de sonoro nombre (ni ms ni menos que Porfirio Daz) y lo que

el msico director de la Orquesta Tpica de Mxico, Miguel Lerdo de Tejada, y el poeta y cronista Luis

intitul un danzn de su autora como Se durmieron los del jazz A quin se refera? Quin se

G. Urbina este escribiendo desde la capital espaola abiertamente reprobaron por ser plasm

durmi?... Por lo pronto se han dormido los que afirman categricamente que como no obran en

Urbina suprema extravagancia el jazz-band que da un sentido regresivo a la msica y al baile y,

su cmodo poder pruebas no existen, por ende jazz no hubo en el Mxico de los veinte ni en el de

en palabras de Lerdo (la L es mayscula): infame msica hecha con los pies para los pies jazz.

los treinta de las marimbas jazz bands ni en el de los cuarenta de las grandes bandas de saln de

Qu quiso decir el compositor veracruzano Augusto Urdapilleta cuando en aquellos das

El filsofo oaxaqueo Jos Vasconcelos, rector de la Universidad Nacional, autor del lema

baile. El jazz en Mxico asevera el aseverador en la comodidad anacrnica del apoltronamiento

hoy todava vigente de esta casa de estudios (Por mi raza hablar el espritu) y Ministro de Instruc-

quincenal no existe en este pas hasta los aos cincuenta porque es de esos das que ya cuento con

cin Pblica en los aos veinte, escribe en sus memorias:

discos. Desde luego, si lo que buscaban era un solo de Bechet, de Parker, de Coltrane o de Ornette
Coleman, una orquestacin de Ellington o Carla Bley, un arreglo de Gil Evans o un racimo de notas de

Proscribir exotismos y jazzes remplazndolos con jota espaola y bailes folclricos de Mxico y de la
Argentina, Chile, etc. [] El da en que pusiramos a todo el pueblo de Mxico a ritmo de una msica
como la de Rimsky Korsakov, ese da habra comenzado la redencin de Mxico. Buena lectura y gran
msica, no fue ste el procedimiento de la iglesia en la Edad Media?, no fue ese mismo el programa
original de los revolucionarios rusos cuando Gorki aconsejaba a Lunacharsky? De otra manera, si no
se mantiene el tono de la alta cultura, sucede lo que pas en nuestro Mxico: que la boga del folclor
iniciada por nosotros, como un comienzo para la creacin de una personalidad artstica nacional en
grande, falta de empuje constructivo y de programa completo, ha cado en lo popular comercializado.
Cancin producida a centenares, como los jazzes, los blues, los tangos y rumbas del mercado de Norteamrica. Arte de embrutecimiento, ingestin de vulgaridad sincopada, mecanizada, revestida al balar
de las becerras, segn ocurre en el canto de las que divulga el cine de Hollywood. Lo popular como
base para el salto a lo clsico, haba yo recomendado [] aquel movimiento ha cado en el plebeyismo
que hoy comparte con los toros la atencin de un pblico degradado. El jazz lo prohib, lo desterr de
las escuelas.

216

Cecil Taylor, Don Pullen o Agust Fernndez y no la coreografa jazzstica que tocada y bailada en el
Parque Lira defeo se pudo (y puede) mirar y or en la anunciada como primera pelcula sonora del
cine mexicano (Santa) de 1931, jazz, en efecto, no hubo.

Por fortuna, pruebas documentales hay que como enmascarado luchador han dado en la

nuca el ltimo golpe de conejo a aquellos necios partidarios creacionistas del mundo plano que en
su estrechez, con animada y sincopada tea quemaran a Galileo y a Darwin los primeros insistentes
en ir an ms all y abrevar en el lugar comn balando hasta el cansancio: El jazz en Mxico no
existe!Que si no!... Un libro gordito hay con el tamao suficiente para dar al penco un hasta aqu y
adis a la bizantina discusin.2 Eso dije en Madrid cuando en el 2007 present el volumen mentado,

2 Alain Derbez: El jazz en Mxico, Datos para una historia, Mxico: Fondo de Cultura Econmica, 2001. Igual que este, otros textos
son mencionados por Julin Ruesga en el apndice del libro In-fusiones de jazz, (Sevilla, 2010) que nos introduce a lo publicado
sobre el quehacer jazzero mexicano.
217

Vernica Ituarte y Juan Jos Calatayud: Jazzsentiste, 2000.

La casa de agua: La casa de agua, 1996.
Los dorados: Vientos del Norte, 2004.
Marcos Miranda y Remi lvarez: Tarika-Tao, 1998.
Iraida Noriega: Efecto Mariposa, 2001.
Olivia Revueltas Tro: Angel of Scissors, 2000.
Eugenio Toussaint: Tro, 2004 (con Agustn Bernal y Gabriel Puentes).
Muna Zul: Muna Zul, 2003 (grabado en Tzadik, la compaa de John Zorn).

El jazz en Paraguay
Germn Lema

El Paraguay es un pas con una rica tradicin musical, considerada por el pblico como lo ms importante de sus patrimonios culturales. Las polcas paraguayas y las guaranas forman parte de un acervo
que el paraguayo promueve y defiende de un modo, en general, muy conservador.

En este contexto, el jazz no ha contado con una gran aceptacin popular debido a su origen

forneo, ms all de los regionalismos incluidos en las obras de los compositores locales. Fuera de
Asuncin, donde reside la gran mayora de los treinta y siete msicos de jazz activos actualmente,
y donde suceden todos los eventos del gnero, la poblacin desconoce incluso el trmino que da
nombre al estilo.

Sin embargo, dentro de su pequeo crculo, el jazz paraguayo ha logrado evolucionar, producir

intrpretes y compositores de valor y afianzarse estilsticamente ante un pblico escaso pero creciente.
Cronologa del jazz paraguayo
Durante la dcada de los cincuenta existieron orquestas de baile que incluan en su repertorio piezas
jazzsticas, de la mano de los pioneros locales como los hermanos Papi y Nene Barreto, los pianistas
Thide Smith y Pedro Burin y los guitarristas Rudy Heyn y Kuky Rey.

Luego, en la dcada de los sesenta surgi el primer movimiento jazzstico al mismo tiempo

que el entonces director del Centro Cultural Paraguayo Americano (ccpa) cedi las instalaciones del
centro para usufructo de los msicos de jazz oriundos y cre, dentro de la biblioteca del ccpa, una seccin con material del gnero, tanto bibliogrfico como fonogrfico. As, los msicos locales escucharon
a Davis, Coltrane o Blakey apenas sus grabaciones salieron al mercado en los eua.

En 1963 se fund el Jazz Club Paraguayo, encargado de organizar conciertos, festivales y

formar una orquesta estable. Dicho club se mantuvo activo por siete aos hasta que, con la partida
del director del ccpa y sin el apoyo de este centro, disminuy sus actividades hasta desaparecer.

237

A m s me cumb:
fragmentos de la historia del jazz peruano
Jos Ignacio Lpez Ramrez-Gastn

Poco se ha escrito sobre el captulo peruano en la historia del jazz mundial y menos an sobre la
influencia que tuvo y tiene este gnero en el desarrollo de la msica peruana y en la revigorizacin
de algunos estilos de la msica popular tradicional, especialmente de la costa urbana del Per. Es,
adems, difcil resumir casi cien aos de la historia del jazz peruano con la escasa informacin a la
mano (especialmente sobre los primeros treinta aos de esta historia). Si bien el mapeo presente en
este trabajo incluye a muchos de los exponentes ms importantes, o por lo menos a aquellos que
han logrado el xito meditico o social, es urgente y necesario un trabajo investigador y crtico ms
arduo de los procesos de transculturacin y globalizacin del jazz en el Per. He decidido darle una
mayor importancia, en este texto, al aspecto informativo que al anlisis crtico, ya que considero que
el primer paso debe ser llenar el vaco de informacin existente. Dicho esto, la construccin discursiva peruana se encuentra presente, a lo mejor de forma velada, a travs de mi apropiacin natural
de este mundo, mo y extrao a la vez, del jazz del Per. He decidido tambin escribir esta historia
fragmentada e incompleta desde mltiples perspectivas y de acuerdo a la informacin existente.
Muchos de los trabajos acadmicos del jazz se enfocan en lo biogrfico o en detalles relacionados con
la teora musical, mientras que un porcentaje amplio de la informacin contextual es dejada de lado.
En nuestra historia, ciertos msicos de innegable importancia han requerido mayor atencin, mientras
que durante otros periodos descritos el aspecto biogrfico tiene un carcter secundario.
Fragmentos documentales de nuestro jazz
Entre los pocos escritos sobre el jazz peruano se encuentra el misterioso y nunca publicado manuscrito
de Gabriel Benites C. de 1995: Jazz in Per. Este material, un secreto a voces que ronda los cajones y
archivos de curiosos y jazzfilos peruanos y que lleg a mis manos gracias a Alfredo Vanini, consta de
tan solo 15 pginas donde Benites nos presenta un recuento amplio y detallado de la historia temprana del jazz peruano, desde los aos veinte hasta los noventa. Cuenta la historia popular algo que an

241

A m s me cumb: fragmentos de la historia del jazz peruano

Jos Ignacio Lpez Ramrez-Gastn

no he podido verificar que al morir Gabriel Benites dej una valiosa coleccin de jazz que hoy estara

Por otro lado, desde el 2003 la disquera espaola Vampisoul ha realizado un fabuloso traba-

en manos de un desconocido coleccionista japons. De su valiosa coleccin, la que sospechamos

jo de investigacin, generacin de antologas y reedicin de discos de msica peruana, incluyendo y

incluye amplios referentes sobre la historia del jazz peruano, solo nos quedan, hasta el momento, las

reviviendo los clsicos del jazz peruano. Si bien la disquera no est dedicada exclusivamente al Per,

copias de este texto dedicado a todos los peruvian musicians who devoted their musical skill to the

su primera edicin fue el recopilatorio Back to Peru: The Most Complete Compilation of Peruvian

Jazz idiom, en el que se incluyen algunas fotos de los pioneros. Encontrar este relato primigenio del

Underground 64-74, con clsicos de la subcultura roquera peruana. Parte del trabajo recopilatorio de

jazz en el Per en ingls es tambin un dato interesante, que nos podra hacer pensar que en 1995

la disquera incluye la investigacin y el desarrollo de textos crticos y bastante completos que acom-

exista un inters mayor en el extranjero que en nuestro pas sobre esta historia.

paan los cd. Vampisoul ha editado discos de Nilo Espinosa y Jaime Delgado Aparicio, entre otros.

Junto con una serie de entrevistas publicadas informalmente en los ltimos aos y accesi-

Su magnfica edicin de la banda sonora de El Embajador y yo de 1966 logra acercar a las nuevas

bles en la internet, existe tambin otro texto, si bien no acadmico, de importancia para nuestra dis-

generaciones de peruanos y a los curiosos extranjeros al talento de Jaime Delgado Aparicio y darnos

cusin: Mixtura: jazz con sabor peruano de Jorge Olazo (2003). El momento de su publicacin refleja

una clara muestra del eclctico mundo musical de la Lima de los sesenta.

tambin el inters que se ha suscitado en torno a la peruanidad y la fusin cultural durante los ltimos

aos, resultado tanto del desarrollo econmico como de los esfuerzos del gobierno por generar un es-

en el Per, dirigido por Ral Renato Romero, donde entrevistaba a algunos de los exponentes ms im-

pritu nacionalista en la poblacin. En el 2012, despus de algunas dcadas de crisis y depresin social,

portantes del jazz peruano en las ltimas dcadas, siendo este el ltimo intento por recopilar informacin

se considera como algo positivo nuevamente el ser peruano. Publicado por Cocodrilo Verde Ediciones,

sobre la historia olvidada del jazz nacional y del cual este texto es de alguna forma una continuacin.2

En el 2011, el programa Umbrales de la televisin peruana present un especial sobre el jazz

con un regular tiraje de 600 ejemplares y con poca repercusin en los ambientes bohemios del pas,
Fragmentos de la historia

es an un aporte importante a la recopilacin de informacin sobre las variantes afroperuanas del jazz
y, sobre todo, como ejemplo de la intencin contempornea de recuperar informacin sobre la cultura
nacional. Un punto que llama la atencin en este texto es la carencia de bibliografa, reemplazada

El Per ha recibido durante toda su historia republicana un continuo y a menudo olvidado flujo de

esta por una discografa. Aparentemente, le result imposible al autor encontrar fuentes publicadas

influencia cultural extranjera. La lite cultural del pas estuvo formada desde tiempos de la Colonia

o de divulgacin acadmica, fuera de la msica misma, para discutir la temtica del desarrollo de un

y hasta hace muy poco casi exclusivamente por familias de origen extranjero (principalmente euro-

jazz peruano. El libro no nos informa de sus fuentes, probablemente porque estas no existieron fuera

peo). El modelo poltico posterior a la Independencia promova el desarrollo de una cultura europea

de la entrevista, la conversacin de caf, la ancdota y el anlisis musical. Lo mismo haba sucedido

centrada en la capital y con los ojos puestos continuamente en el extranjero y en una migracin cuyo

ya con el texto de Benites que, careciendo de bibliografa, agradece la posibilidad de escribir el texto

aporte ms importante [] no es tanto el tangible, sino el intangible, que est constituido por actitu-

a amigos personales, a fans del jazz y a su propio hijo.

des mentales y culturales.3 Desde el obrero pobre, normalmente de origen italiano o espaol, hasta

Tambin sobre la temtica del jazz de fusin peruana, y ms especficamente el llamado

profesionales de origen ingls o alemn, el inmigrante de principios del siglo pasado colabor en la

jazz afroperuano, Carlos Olivera Astete escribe en el 2011 un pequeo texto de carcter informativo

formacin de una subcultura peruana que, si bien no poda evitar la influencia de su propio entorno

llamado Sabores en blanco y negro: Una gua para iniciarse en el jazz afroperuano. Este texto usa

geogrfico, buscaba el vnculo continuo con el extranjero. Es a travs de este sector de la poblacin

como referente base, en lo histrico, el texto de Olazo.

limea como los estilos musicales de Occidente logran llegar al Per, o ms bien a la capital, y dentro

de la capital a los sectores ms acomodados.

Existen una serie de mitos referentes a los orgenes, naturaleza y desarrollo del jazz en el

Para los aos veinte, y terminada la llamada Repblica Aristocrtica, la influencia americana

Per, presentes en el texto de Olivera y en el discurso cultural contemporneo, que requieren una

revisin y anlisis ms profundo. Algunos de estos mitos, especialmente aquellos relacionados con

llega a su nivel ms alto durante el Oncenio de Augusto B. Legua (1919-1930). Pocos aos antes, en

la naturaleza de la cultura afroperuana, ya han sido confrontados acadmicamente,1 y aunque la lon-

1895, ya el presidente Nicols de Pirola haba declarado una poltica de apoyo al ingreso de capital y

gitud de nuestro anlisis no nos permite abordarlos, s es recomendable que el lector interesado se

corporaciones de origen extranjero, en parte debido a la grave situacin econmica en la que la Guerra

familiarice con esta discusin para as entender con mayor claridad las problemticas de la hibridacin

del Pacfico (1879-1883) deja al Per.

musical y los contextos transculturales de las subculturas peruanas generadas en los ltimos 100 aos.

Dicho esto, cobra mayor importancia la intencin del texto de Olivera de llenar el real y enorme

Peruvian Corporation Ltd., Cerro de Pasco Corporation, Internacional Petroleum Corporation, y Grace.

En 1914 ya se haban instalado en el Per las primeras cuatro grandes corporaciones: La

vaco sobre nuestra historia jazzera.

2 Ral Romero, programa televisivo Umbrales: Jazz peruano. Lima, Per: tv Per, 15 de noviembre de 2010.
1 Sobre el tema general de la msica afroperuana vase Heide Carolyn Feldman: Black Rhythms of Peru: Reviving African Musical
Heritage in the Black Pacific, Wesleyan University Press, 2006.
242

3 Giovanni Bonfiglio: Las migraciones internacionales como motor de desarrollo en el Per, Discover Nikkey, 1 de junio de
2008. <http://www.discovernikkei.org/es/journal/2008/7/1/migraciones-internacionales/> (ltima consulta octubre de 2014).
243

El jazz uruguayo en tres dcadas

del Hot Club de Montevideo
Luis Ferreira, Berenice Corti

En el presente artculo se revisa buena parte de la historia del jazz en Uruguay adoptando una perspectiva biogrfica desde el punto de vista de uno de sus protagonistas, el antroplogo y msico Luis
Ferreira. A partir del intercambio de impresiones y el relato de ancdotas de vida, indagamos con preguntas tales como qu relacin existe entre las msicas locales de matrices africanas y el jazz hecho
en Uruguay, y si se puede hablar de un jazz uruguayo y de una experiencia uruguaya del jazz. As lo
cuenta Ferreira, como producto de ese dilogo.

I
En principio respondo afirmativamente esas preguntas. Viv un proceso muy rico que parti de pensar
el jazz como msica norteamericana negra hecha localmente, hasta tomarlo en todo un abanico de
posibilidades. Esto nos permite reflexionar hoy en da sobre qu sentidos le han sido atribuidos socialmente y en qu medida este proceso contina abierto. Hay ciertos artistas muy reconocidos por su
produccin me refiero especialmente a Hugo Fattoruso que no son considerados tan clara y pblicamente como msicos de jazz uruguayo, aunque en el sentir de muchos msicos uruguayos ese sentimiento s est. Esta mirada no exista cuando yo empec a vincularme al mbito de la msica de jazz
en 1973, pero despus me fui enterando de la existencia de algunas experiencias de acercamiento
como antecedentes de esa aproximacin entre las formas de hacer msica afrouruguaya con el jazz.1
Se trataba de darle tintes locales al jazz, o de entenderlo como un lenguaje con elementos en comn
y articulable musicalmente a otras maneras y estructuras locales, especialmente aquellas de matrices

1 Algunas sern mencionadas ms adelante.

261

El jazz uruguayo en tres dcadas del Hot Club de Montevideo

Luis Ferreira, Berenice Corti

africanas como el candombe.2 Creo que el jazz en s traa esas posibilidades, tanto si uno piensa en

traron nuevos msicos que intentaban tocar jazz3 y jvenes afrouruguayos vinculados al mundo del

temas como Noche en Tnez o en muchos otros de las dcadas de los cuarenta y cincuenta, que

candombe, que entre todos jugaban entre los lmites de gnero y las convenciones de esas prcticas.

integran secciones que remiten a seales, e incluso estructuras de las msicas caribeas, lo que poda

Por ejemplo, tocando berimbau4 y tumbadoras estaba Mario Lobo Grande Nez, hermano mayor de

resonar localmente por los entrecruzamientos con las msicas populares bailables.

Fernando Lobo Nez, conocido luego por su trabajo con el msico popular Jaime Roos. Tambin con-

Los msicos locales de jazz venan sufriendo un periodo lento de disolucin social desde

curra el cantante y percusionista Heber G. Priz, vinculado al mundo de las comparsas afrouruguayas,5

antes del ao de 1973, fecha en que ocurri el golpe de estado en Uruguay. Los ms renombrados

y el baterista Alberto Vzquez, quienes me presentaron en 1978 ante ese mundo como referir ms

se haban ido del pas por motivos econmicos y de falta de expectativas de desarrollo, mientras que

adelante. Tambin alguno que otro pianista ms habitu y otros ocasionales, as como varias guitarras

otros se iban a sus casas, limitadas las posibilidades de sociabilidad luego del golpe. A partir de en-

elctricas. A veces participaban jvenes msicos cantautores como Jorginho Gularte y Jorge Galemire,

tonces, comenz un periodo de casi diez aos durante los cuales la prctica local del jazz mut desde

que formaban parte de la corriente llamada candombe-beat.6 Era el momento de las jam sessions

un vaco a sufrir diversas transformaciones. En ese momento me vincul al Hot Club de Montevideo,

interminables hasta las tres de la maana, en las que se tocaban sobre todo blues y bases modales

casi disuelto en aquel tiempo y mantenido por dos socios muy imbuidos de las ltimas corrientes de

de uno o dos acordes. Las bsquedas pasaban del swing boppero al funk que estaba apareciendo

lo que se llamaba la vanguardia norteamericana del free jazz. Poco antes y a lo largo de su historia,

en aquel momento en discos como Cazadores de Cabezas de Herbie Hancock y que fcilmente

el Hot Club era ms bien un Bop Club, no un Hot Club al estilo francs. Por el contrario, haba cierta

transformbamos o asocibamos al candombe.

pugna con el jazz club de Montevideo que practicaba la vertiente dixieland, de Nueva Orleans. El Hot

representaba la propuesta musicalmente ms sofisticada, ms tecnificada del bebop.

fonista del Hot Club de la escuela parkeriana, Horacio Bocho Pintos, quien comenz a hacer escuela

Hubo un proceso de aprendizaje cruzado hacia 1975 cuando se reintegr un veterano saxo-

Entre los fundadores del Hot Club en 1950 y otros impulsores del bebop en Montevideo ha-

ensendonos a swinguear en el estilo del bop y a transmitirnos su versin de historias locales del

ba estado Francisco Paco Maosa, cataln inmigrado a Uruguay tras la Guerra Civil, que haba tocado

jazz y del hot. En la poca contbamos adems con una pequea coleccin de revistas Down Beat y

con Tete Montoliu en Espaa. Pero algo antes de 1973 haba dejado de ir al Hot Club, ya que no iban

varias decenas de discos que incluan los grabados por Charlie Parker en el sello Savoy, el hard-bop del

msicos con quienes reunirse para tocar jazz. Comenz a circular de a poco una generacin nueva que

sello Blue Note con las presentaciones de Art Blakey, y algunas ediciones de John Coltrane en Impulse!

descubra el bop pero que le interesaba y se movilizaba mucho ms por las energas creativas explosi-

Nos acompaaba frecuentemente como intelectual orgnico uno de los crticos uruguayos de jazz

vas de los aos setenta en los Estados Unidos, as como tambin por los paralelos que encontrbamos

entonces, Arnaldo Salustio, a quien considero como el que mejor entendi y vio esa vinculacin entre

con los movimientos populares frenados abruptamente por la dictadura militar.

racialidad, poltica, sectores populares locales y jazz. No he encontrado esta perspectiva en los crticos

De ese movimiento haba surgido el cuarteto Expression Jazz Quartet as, en ingls pero

posteriores que conoc, ni personalmente ni por sus escritos sobre el jazz en Uruguay. Son miradas

que, a la vez, aunque pareciera contradictorio, se apropiaba del free jazz como expresin de protesta

que tienden generalmente a visiones elitistas que minimizan corrientes experimentales como la del

y de rebelda musical. Era una msica muy fuerte, especialmente porque en la batera estaba Jos

free jazz, as como las fusiones con las msicas de matrices africanas locales o regionales, a las que

Luis Prez, quien utilizaba ese sentido del free jazz que barra con las formas a esa altura tan estereo-

asocian despectivamente con el carnaval y los sectores populares: sobre todo, parecen cumplir un rol

tipadas del bebop y la esttica aburguesada de los estndares. Era tambin una confrontacin etaria

social de esteticismo domesticador. Por el contrario, Salustio tena una mirada muy diferente quiz

y personal de Jos Luis con el jazz de los veteranos. Otro integrante era el bajista Alberto Macadar,

porque trabajaba como personal administrativo en los muelles del puerto de Montevideo, por lo que

vinculado a un conservatorio del conocido msico de la cancin de protesta Daniel Viglietti. Los otros

frecuentemente tomaba contacto con marineros afronorteamericanos y caribeos con quienes con-

dos integrantes eran Nelson Pito Varela y Ral Lema en saxos; en especial Lema era quien vena

versaba en los cafs de la entrada del puerto. De ese modo consegua discos y narrativas de primera

sosteniendo el Hot Club en esos aos. El club, pese a que su sede estaba en un estado calamitoso, se
convirti entonces en un lugar de expansin y de bsquedas musicales, un caldero donde se encon-

3 Inclusive tentativas de explorar la esttica swing del jazz francs de Varela Rey (guitarra) y Pereira (violn).
4 Instrumento de cuerda percutida, de origen angoleo, utilizado en la prctica de la capoeira, una danza/arte marcial/filosofa
desarrollada en el puerto de Salvador, Estado de Baha.

2 Candombe es la denominacin que adquirieron las prcticas musicales de tambores y danza de los afrodescendientes en Uruguay, y constituyen el principal y ms sonoro aspecto de la dispora africana en el extremo sur del continente americano. Las
llamadas de tambores, el desfile local durante la poca de carnaval, cierra el ciclo de salidas de tambores que se producen durante
todo el ao, a cargo de grupos basados en tres tipos de tambores de duelas: chico (en registro agudo, con funcin de pndulo),
repique (medio, improvisador, con funcin de regulador) y piano (bajo, con funcin de base y respondedor). En los tempranos
cincuenta adopt un patrn musical similar al de la clave afrocubana (Ferreira, 2002). La palabra candombe se encuentra tambin
como denominacin de prcticas musicales y rituales muy diferentes de afrodescendientes en Minas Gerais (Brasil) y en Argentina,
aunque sin la popularidad masiva y regional alcanzada por el afrouruguayo ni su desarrollo musical polirrtmico e influencia en los
gneros populares del Ro de la Plata.

262

5 Asociaciones carnavalescas de matrices africanas.

6 El modelo de candombe-beat que comienza a fines de la dcada de los aos sesenta, con influencia de los Beatles y
posteriormente del rock-latino del grupo de Santana, entre otros, se destaca en esa dcada con los grupos El Kinto, Ttem con
Rubn Rada, Mario Chichito Cabral, Eduardo Useta, Daniel Lagarde, e independientemente las propuestas de Urbano De Moraes y
Eduardo Mateo. Este sector tomar posteriormente otras dimensiones con las producciones de Hugo y Osvaldo Fattoruso a partir de
los setenta, y la del propio Rubn Rada, Jaime Roos, el grupo Repique, Mariana Ingold, Fernando Cabrera, Alberto Wolff, Mauricio
Ubal y Jorge Schellemberg en los ochenta. A su vez, en los aos noventa influirn y mucho en instrumentistas, guitarristas, bajistas,
bateristas y tecladistas en la conformacin de una corriente de grupos de msica instrumental con fusiones que propuse denominar
jazz-candombe (Ferreira, 2002).
263

Luis Ferreira, Berenice Corti

Bibliografa
ferreira makl, Luis. Los Tambores del Candombe. Buenos Aires, Colihue-Sep, 2002.
An Afrocentric Approach to Musical Performance in the Black South Atlantic: The Candombe Drumming in
Uruguay, trans, Revista transcultural de msica, nm. 11, 2007. En lnea: <http://www.sibetrans.com/trans/
articulo/129/> (consultado octubre de 2014).
gilroy, Paul. The Black Atlantic: Modernity and double consciousness. Cambridge, Harvard University Press, 1993.

Jazz en Venezuela:
en la bsqueda de un sonido propio1

Discografa
Cuarteto Oriental / Hugo Fattoruso, Leonardo Amuedo, Osvaldo Fattoruso y Daniel Maza: Cuarteto Oriental, bmg
2073492, Buenos Aires, 2012.
Fattoruso, Hugo: Ciencia Fictiona, SJazz/emi, Buenos Aires, 2005.
La Banda. Rubn Rada y La Banda, Sazam, Buenos Aires, 1980.
Daniel Maza: Al contado, Los Aos Luz, lal 059, Buenos Aires, 2007.
Ricardo Nol Tro: Isla de Flores, Mundo Records, mrcd 99020-2, Buenos Aires, 1999.
Ricardo Nol & Septeto Templando: Templando. b&m, Buenos Aires, 2009.
Rubn Rada: Candombe jazz Tour, emi b0006jhrug, Buenos Aires, 2004.
Confidence-Rada Instrumental, bmg 00790996, Buenos Aires, 2011.
Satragni, Beto y Races: 30 aos, Ayu Tacuab a/e343cd, Montevideo, 2009.
Tro Fattoruso: En Vivo en Medio y Medio, Aos Luz/Acqua Records, lal 043, Buenos Aires, 2006.
Tro Fattoruso. Big World Music, bw 2025, usa, 2001.
Tro Ibarburu: En Vivo en Medio y Medio, bmg 2073493, Buenos Aires, 2012.
Varios intrpretes: Mardel jazz 1983, Philips, 22033/34, Buenos Aires, 1983.

Dimitar Correa Voutchkova

Son mltiples y diversas las formas de comunicacin e intercambio de ideas que hoy en da utiliza
el ser humano para establecer las cada vez ms necesarias relaciones dialgicas intersubjetivas en
cualquier campo de la produccin de conocimiento y creacin que la humanidad ha desarrollado a lo
largo de su historia. Todo esto ha tenido lugar debido, en parte, a los llamados usos e interpretaciones
del lenguaje a travs de sus particulares e ilimitadas formas de produccin de signos, siempre dependiendo del contexto sociocultural, histrico, paradigmtico y espacio-temporal en el que los individuos
se desenvuelven. Esto ltimo independientemente del espectro de complejidad que tenga el discurso
que utilicen los diversos sujetos involucrados a partir de un determinado campo del conocimiento y la
produccin de ideas en las que se ubiquen.

Dentro de este contexto es donde se ha desarrollado, cambiado, transformado y comunicado

el arte a lo largo de la historia, en especial del siglo xx, en cualquiera de sus posibles manifestaciones,
y la msica es esa particular forma de expresin altamente sensible a la percepcin individual y colectiva de la humanidad, que impacta de forma directa en la configuracin de la sociedad y su cultura y
viceversa, en el sentido ms amplio que este ltimo trmino posee, en donde cultura es cualquier
manifestacin material e inmaterial que los individuos de una comunidad han producido y producen
como parte de la necesidad de dar forma, sentido, estructura y proyeccin a sus necesidades.

El jazz, un gnero musical altamente especializado en la actualidad, es claro reflejo de la

ilimitada capacidad de comunicacin y dilogo que se puede dar entre las comunidades de cualquier
parte del mundo, teniendo en cuenta que su origen mismo se basa en el encuentro de lo diverso en
1 El presente captulo no pretende ser una recopilacin de nombres, fechas, lugares, acontecimientos y producciones discogrficas,
por lo que no se menciona a todos los msicos y agrupaciones vinculados directa e indirectamente con el jazz en Venezuela, sino
solo a algunos de ellos como ejemplo para sustentar las ideas que se exponen, y as orientar al lector sobre los aspectos que se
consideran clave en el estudio del jazz en el pas; sin nimo, en ningn momento, de establecer un criterio de discriminacin o
juicio de valor sobre la mayor o menor preponderancia de los involucrados en el desarrollo del mencionado gnero en Venezuela.
Para ampliar los aspectos comentados al principio se sugiere consultar las fuentes documentales indicadas en el apartado de
referencias y consultadas para el presente estudio.
274

275

Jazz en Venezuela: en la bsqueda de un sonido propio

Dimitar Correa Voutchkova

los mltiples espacios y tiempos en los que se puede dar, sin restricciones de ningn tipo, ms all

este captulo de msica ligera (Calcao, 1958, citado en Balliache, 1997, p. 11). Este hecho es ex-

de los que el mismo gnero humano establezca, y de acuerdo a la inminente necesidad que tenga

puesto desde otra perspectiva por Romero, quien es mencionado en relacin con la historia del jazz

de generar un intercambio de expresiones y sensibilidades como parte de una razn en todo mo-

en Venezuela por Castillo y Agostini (2006):

mento dialgica. Es as como el mencionado gnero se ha convertido, incluso a nivel conceptual, en

el generador de esa percepcin en la que cualquier estilo, manifestacin o expresin de lo musical,

dice que el jazz suena por primera vez en nuestro pas en 1927, cuando se inicia el cine parlante, a
travs de la voz de Al Jonson con canciones como My Mammy, Toot Toot Tootsie Goodbye y Blue
skies, entre otras. Estas canciones fueron interpretadas en la pelcula The jazz singer, la cual fue el
primer film con sonido que produca Hollywood (p. 375).

incluyendo el amplio sentido que el arte contemporneo le ha dado al trmino msica, puede ser
percibido e interpretado como y desde el jazz; es decir, una palabra que se puede arriesgar a decir
que es el sinnimo mismo de msica, por el amplio espectro de posibilidades expresivas que abarca,
no siendo esto algo nuevo, sino ms bien un hecho que se viene materializando de forma gradual y

A su vez, Naranjo (1998) ofrece una tercera opinin diferenciada con las dos anteriores en la Enciclo-

con cada vez ms fuerza en la actualidad, desde la dcada de los aos sesenta del siglo pasado con

pedia de la msica en Venezuela, al decir lo siguiente:

msicos como John Coltrane o Miles Davis. Esto implica que el jazz supera cualquiera de los aspectos
terico-prcticos que la academia misma le ha impuesto para entrar dentro de esta categora de g-

La llegada del gnero del jazz a Venezuela es de origen incierto y cualquier informe en ese sentido
por lo general procede de vagas informaciones; a veces de algunos testigos y protagonistas, o bien por
relatos de terceros que escucharon alguna historia sobre el particular. Lo cierto del caso es que se presume que el vocablo jazz comienza a conocerse localmente por intermedio del filme The jazz Singer (El
cantante de jazz) [] Es improbable que esta pelcula haya influenciado a algn msico local para que
hiciera jazz, puesto que en su argumento relata ms bien la atribulada vida de un cantante de vaudeville, aunque ya para 1925 en el peridico El Porvenir aparece nombrada la jazz Band de Coln (p. 59).

nero musical de estudio serio o cientfico.

Venezuela no es ajena a esta realidad ni a los cambios y transformaciones que el mundo

ha sufrido en cualquier rea de la produccin humana. Esto es resultado de su privilegiada posicin

geogrfica, que le ha permitido tener contacto con mltiples culturas forneas que por diversas razones se han instalado e insertado en el pas para convertirse en parte de l y dar forma al jazz que
hoy se cultiva a travs dentro y fuera de esta tierra suramericana; lo anterior como parte de la gran
comunidad global en la que el gnero se ha convertido y convierte a los msicos de cualquier pro-

Este hecho es resultado de la poca o imprecisa documentacin que existe al respecto, lo cual lleva a

cedencia. Este pas es resultado tambin del encuentro de lo mltiple y lo diverso, tan natural dentro

los estudios del rea a tener que disponer de la informacin suministrada por la memoria individual o

de su configuracin histrica y sociocultural para la constitucin de su propia identidad local, donde el

colectiva, a veces inexacta, que ofrecen los testigos de la aparicin de este gnero en el pas.

mencionado gnero se ha transformado en un arte urbano cultivado en mayor o menor medida, con

mayor o menor facilidad, a lo largo del tiempo en cualquiera de sus estilos a travs de sus intrpretes,

mencionada aparicin en Venezuela. Entre el jazz de Nueva Orleans y el de Chicago en los Estados

de modo individual o colectivo. Este contexto tan propio y caracterstico en relacin con los mismos

Unidos, todava no se haba establecido la estructura de lo que hoy da se entiende por jazz. La inter-

orgenes y desarrollo del jazz dentro del mbito espacio-temporal en el que se ha hecho presente le

pretacin de lo que era y no era jazz en ese entonces estaba dado por una convencin entre pblico,

permiti, de alguna forma, identificarse con lo venezolano y ser aceptado desde su aparicin por unos

crticos y msicos populares de la poca como resultado de las primeras configuraciones que conoci

msicos y un pblico que, independientemente de sus dimensiones, ha acogido al gnero como parte

el gnero, as como por el hecho de que no todas las personas tenan acceso a una victrola o un radio

de su variada propuesta de produccin cultural.

en sus hogares, por lo que la difusin se daba mediante el contacto en vivo en los locales o en los

Por otro lado, se debe tener en cuenta un aspecto crucial para entender cmo se dio la

espacios destinados a la presentacin de agrupaciones populares de la poca que se haban formado

La siembra del jazz en Venezuela

en las grandes ciudades, muchas veces a travs de msicos provenientes de los Estados Unidos, y
por las expresiones o ideas que el pblico elaboraba al respecto y que se transmitan por va oral. Los

Segn investigaciones documentales y de campo realizadas por tres especialistas, Simn Balliache

msicos, aprovechando la popularidad de la que disfrutaba el jazz, que era el gnero de moda y poco

(escritor e investigador del jazz), Aldemaro Romero (1928-2007) (pianista, compositor, arreglista y

a poco se difunda por todo el pas, decidieron colocar la palabra jazz no solo a sus composiciones,

director) y Alberto Naranjo (baterista, percusionista, compositor y arreglista), el jazz en Venezuela

sino tambin a las agrupaciones que integraban, con el fin de obtener contratos y ganarse el favor de

aparece en el pas entre finales de la Primera Guerra Mundial y el ocaso de la dcada de los aos

un pblico que estaba empezando a construir su percepcin de lo que era y no era jazz.

veinte. La primera de estas referencias documentales la ofrece Balliache (1997) en su libro Jazz en

Venezuela a travs del msico e investigador Jos Antonio Calcao, quien en 1958 afirm lo siguiente

se dieron de forma similar en casi toda Latinoamrica, lo que se constata no solo por la ausencia de

en su libro La ciudad y su msica: Al finalizar la I Guerra Mundial apareci en Caracas la msica de

registros fonogrficos2 y la imprecisin de los documentos fsicos y la memoria de sus protagonistas,

Esto se confirma en el caso de Venezuela desde estas mismas circunstancias histricas que

jazz, que fue acabando poco a poco con las msicas de bailes venezolanos con lo que qued cerrado
2 Las pocas agrupaciones y temas venezolanas comenzaron a ser grabadas aproximadamente en 1925.
276

277

Dimitar Correa Voutchkova

daz, W. (2011): 51 aos de jazz en Venezuela, parte 1-25. Disponible en <http://www.youtube.com/playlist?list=PL8C90208670BFAFE5> (ltima consulta diciembre de 2014).
Fundacin Festival Internacional de Jazz en Barquisimeto (2010): Festival Internacional de Jazz en Barquisimeto.
Disponible en <http://www.barquisimetojazz.com/index.php> (ltima consulta diciembre de 2014).
Fundacin Festival Internacional Jazz Naguanagua (s. f.): Festival Internacional Jazz Naguanagua. Disponible en
<http://www.festivaljazznaguanagua.com/> (ltima consulta diciembre de 2014).
Fundacin Musical Simn Bolvar (2012): Simn Bolvar Big Band Jazz. Disponible en <http://fundamusical.org.
ve/ensembles-and-musicians/simon-bolivar-big-band-jazz/> (ltima consulta diciembre de 2014).
Gass, J. y D. Pealosa (2012): Sncopa. Disponible en <http://sincopa.com/> (ltima consulta diciembre de 2014).
Hernndez, C. (2009): Entarimados. Fotografas de msicos en escena. Disponible en <http://entarimados.
wordpress.com/> (ltima consulta diciembre de 2014).
Joya, M. (2012): Testimonio de Jazz en San Cristobal: Una cultura. Documental de Memoria de Grado. Disponible
en: <http://www.youtube.com/watch?v=LWpDRyKRrQ4> (parte 1), <https://www.youtube.com/watch?v=M6hIIKzUvA4> (parte 2) (ltima consulta diciembre de 2014).
Montiel, Gregorio (2009): Jacques Braunstein: el inolvidable promotor del jazz en Venezuela, Opinin y noticias,
8/12/2009. Disponible en: <http://www.opinionynoticias.com/opinioncultural/3020-jacques-braunstein-el-inolvidable-promotor-del-jazz-en-venezuela> (ltima consulta diciembre de 2014).
Torres, Sabrina y Ramrez, Carolina (2014): Documental Victor Cuica. Disponible en: <https://www.youtube.
com/watch?v=SvfsapeEK6g> (ltima consulta diciembre de 2014).
Ula Tchira, Ctedra de Produccin de Medios. (2008): En onda con la onda nueva. Disponible en <http://servidor-opsu.tach.ula.ve/alum/pd_5/en_on/bio1.html> (ltima consulta diciembre de 2014).
Weil, Gerry (2011): Gerry Weil. Disponible en <http://www.gerryweil.net/> (ltima consulta diciembre de 2014).

Nuevos debates y estudios en la regin.

Latin jazz, jazz latino, jazz latinoamericano
Berenice Corti1

Jazz en Amrica Latina o jazz latinoamericano? Cualquiera que sea su nominacin, esta pregunta se
emparenta con las formuladas en los ltimos aos sobre la posibilidad de una identidad nacionalizada
del jazz anclada en una nacionalidad y su relacin con las diferentes versiones que se practican en
cada rincn del continente. Al margen de la discusin sobre si esa identidad nacional asociada a una
regin es posible, lo que aparece es una apertura del viejo paraguas del latin jazz que deja escuchar
la diversidad y la riqueza musical de Amrica Latina, a travs de ritmos como el tango y la chacarera
argentinos, la cueca chilena y el candombe uruguayo. Pero tambin las vidalas, los huaynos andinos
y los lands peruanos, el pasillo colombiano, el joropo venezolano o el samba brasileo.

En todas partes se combinan el swing y las msicas tradicionales, las melodas populares y

la improvisacin, los instrumentos clsicos del jazz y los autctonos. Provisto de la gran apertura de
la que es capaz, el jazz permite dar cuenta de las mltiples hibridaciones producidas entre las expresiones culturales originarias, las tradas a Amrica por los pueblos africanos esclavizados y las de las
sociedades coloniales, as como sus posteriores reconversiones en msica popular, donde jug un rol
crucial la industria cultural del siglo xx.

Estos procesos no se dan de forma unvoca ni estn desprovistos de conflictos. En algunos

casos, se reivindica el tinte local como forma de expresin de una identidad propia; en otros, se sostiene que el estilo estara dado solo por la personalidad del artista, que sera el vehculo para su visin
del entorno.2 De todas maneras, estos debates son lo suficientemente recientes como para proponer
1 Agradezco los intercambios producidos en el grupo electrnico del gt Jazz en Amrica Latina, especialmente a lvaro Menanteau
(Chile), Dimitar Correa (Venezuela) y Liliana Gonzlez Moreno (Cuba). Tambin a los investigadores Luis Ferreira Makl (Uruguay),
Danilo Orozco (Cuba), Daro Tejeda (Repblica Dominicana), Christiano Kolinski (Brasil) y Carlos Balczar (Colombia), y al productor
brasileo Wilson Garzon.
2 Estos temas fueron planteados en trabajos como: lvaro Menanteau (2006): Historia del Jazz en Chile, Santiago, Ocho libros
editores; Accio Tadeu de C. Piedade (2003): Brazilian Jazz and Friction of Musicalities, en E. Taylor Atkins (ed.), Jazz Planet,
Jackson: University Press of Mississippi; o Berenice Corti (2011): Argentina: poticas sonoras de la diversidad, en Luc Delannoy
(ed.), Convergencias. Encuentros y desencuentros en el jazz latino, Mxico, fce.
292

293

Nuevos debates y estudios en la regin. Latin jazz, jazz latino, jazz latinoamericano

Berenice Corti

aqu siquiera una descripcin a nivel regional. Sin embargo, mencionaremos algunos aspectos que

circa 1890 con el ragtime6 o en 1917 con la primera grabacin de la Original Dixieland Jazz Band, pero

creemos dan cuenta de un cambio de mirada sobre el jazz producido, practicado e interpretado en

en cualquier caso, ese hito fundacional es constituido como grado cero de los movimientos musicales

Amrica Latina, como aquellos que tienen que ver con las narrativas de origen, las investigaciones

posteriores, y toda anterioridad queda velada en la noche de los tiempos: Congo Square, Canal Street,

acadmicas y la actividad musical a escala nacional.

las habaneras, los tangos y las bambulas. Por consiguiente, una conciencia de la arbitrariedad que
subyace en la opcin por una lnea historiogrfica determinada nos lleva a preguntarnos cunto ese

rase una vez en Amrica

origen depende de quin lo establece como tal, y a comprender el lugar privilegiado que este ha
podido ocupar en la creacin y la reproduccin del discurso sobre la historia del jazz.

Durante los ltimos aos, una idea de suyo inquietante an cuando ya ha transitado bastante est

recorriendo los debates acadmicos relativos al jazz: esta msica no sera la expresin ms cabal de

va Orleans no sera ya el epicentro de un germen cultural que se extendera luego a todo el territorio

la cultura de los Estados Unidos de Amrica ni tampoco el fruto de su excepcionalidad como sociedad,

norteamericano sino, ms bien, la encarnadura concreta de al menos una parte de un mbito que

en el sentido en que quiera tomarse esta palabra.

preexisti a la constitucin de las naciones americanas y que, por supuesto, contina a pesar de la

Se trastoca as, de manera dialctica, el sentido de la excepcionalidad dado por Collier: Nue-

Por ejemplo, en la introduccin de la obra intitulada Jazz Planet, el historiador norteameri-

fundacin de los estados: la regin amplia y lbil que incluye al Caribe y al Golfo de Mxico. En esta

cano E. Taylor Atkins realiza una crtica a la serie televisiva Jazz de Ken Burns (2000) por su empeo

lnea, la musicloga colombiana Ana Mara Ochoa se ocup de sealar la paradoja que se dej ver

en mostrar al gnero como un devenir natural y no problemtico, situado exclusivamente dentro de

con el desastre del huracn Katrina de 2005: mientras Wynton Marsalis apelaba a esa supuesta ex-

los lmites de los Estados Unidos y en coherencia con la narrativa dominante de la inevitabilidad del

cepcionalidad americana como pivote sobre el cual basar la reconstruccin de la ciudad, la televisin

jazz en Amrica frase que utiliz James Lincoln Collier para titular su conocido ensayo de 1993.

mostraba a los refugiados en el Centro de Convenciones portando carteles con la leyenda somos

Se nos ha dicho contina Taylor Atkins que el jazz encarna y encapsula de manera nica

americanos, un mensaje desesperado ante el tratamiento tercermundista por calidad y similari-

las caractersticas nacionales estadounidenses: probando pblica y extemporneamente los lmites

dad que el gobierno de los Estados Unidos propin a los sectores menos favorecidos, la poblacin

de la msica y la capacidad personal, el improvisador ejemplificara la quintaesencia individualista

cuya expresin cultural se habra convertido en el arte norteamericano por excelencia.7

corriendo los lmites, o arriesgando todo por la gloria emprendedora.

Por historia y por cultura, Ochoa hace hincapi en considerar a Nueva Orleans como la

Tras resear el argumento de Amiri Baraka en El jazz y la crtica blanca, basado en que no

permeable margen norte del Caribe donde abunda la pobreza, construida entre manglares que ms

podra extraerse al jazz de sus contextos raciales por su rol clave en las condiciones de produccin

tienen de mar Caribe que de plantacin surea, cuna de una msica que se forj en los ires y venires

de las prcticas musicales, Taylor Atkins se propone recuperar la trayectoria del gnero como trans-

de sus habitantes y sus vecinos isleos por las aguas y las islas del Golfo de Mxico, haciendo suya

gresora de la idea de nacin, como un agente de globalizacin, introduciendo una serie de ensayos

tambin la perspectiva de la historiadora Gwendolyn Hall, para quien Nueva Orleans es la ms afri-

sobre el jazz ubicado en locaciones que incluyen aquellas supuestamente ms afines como Cuba y

cana de las ciudades americanas.8

Brasil, pero tambin otras muy distintas como Rusia y Japn. Su argumento, pues, se basa en que, sin

menospreciar las serias consecuencias de la asimetra y el imperialismo cultural derivados de la

musiclogo cubano Danilo Orozco sostiene que las ciudades de Veracruz en Mxico, Nueva Orleans

ubicuidad del jazz y de su asociacin con la hegemona econmica y militar de los Estados Unidos,

y La Habana constituan un mismo circuito que segua la corriente del Golfo de Mxico. Esta perspec-

los pueblos de todo el mundo han estado construyendo activamente sus propios sistemas jazzsticos

tiva ampla la influencia latina del jazz, aunque describa como choque cultural al encuentro con la

de performance, entendimiento, evaluacin y discusin.

cultura sajona y protestante del norte de los Estados Unidos: hay que decir que esta idea no da cuenta

Otra vertiente del debate se centra en el cuestionamiento sobre el mito del origen mismo

de las asimetras de poder que all intervinieron finalmente, una logr imponerse, al menos polti-

del jazz, que como construccin narrativa suele situarse fronteras adentro de lo que posteriormente se

camente, sobre la otra. Sin embargo, la latinidad est enfatizada cuando Sublette dice, por ejemplo,

conoci como Estados Unidos. A este hito se le hizo corresponder un momento especfico en la lnea

que la nica cosa que Nueva Orleans no es, no importa cunto le guste decirlo a los msicos de

de tiempo, en un devenir conocido por todos como historia del jazz y que fue organizado ms o me-

hoy en da en Nueva Orleans, es la ciudad ms nortea del Caribe. Nueva Orleans est en el Golfo

Por su parte, el historiador norteamericano Ned Sublette en una visin que comparte el

nos por dcadas: 1900 para el jazz temprano, los veinte para el estilo Nueva Orleans, los treinta para
el swing, etctera. El inicio del jazz suele fecharse indistintamente y entre otras opciones tanto
6 Joachim Berendt: El Jazz. De Nueva Orleans a los aos ochenta, Mxico: fce, 1993.
3 Toward a Global History of Jazz, en E. Taylor Atkins (ed.): Jazz Planet, Jackson: University Press of Mississippi, 2003.
4 James Lincoln Collier (1993): Jazz: the american theme song, Nueva York: Oxford University Press.

7 Ana Mara Ochoa (2006): Nueva Orleans, la permeable margen norte del Caribe, Revista Nueva sociedad, nm. 201, pp. 61-72,
ISSN 0251-3552, ejemplar dedicado a la cultura latina en Estados Unidos.

5 E. Taylor Atkins: op. cit., 2003.

8 dem, pp. 62s.

294

295

Colaboradores

Joaqun Borges-Triana
Licenciado en Periodismo, ha sido galardonado en los concursos periodsticos 13 de Marzo de la
Universidad de La Habana y en el Premio Abril de la Casa Editora Abril, as como en el literario
Pinos Nuevos del Instituto Cubano del Libro y en el Tiflos de poesa de la once. Sus ltimos libros
publicados son concierto cubano: La vida es un divino guin (Linkgua Ediciones s.l.), La luz,
brder, la luz: Cancin Cubana Contempornea (Ediciones La Memoria), Msicos de Cuba y del
mundo: Nadie se va del todo (Ediciones concierto Cubano) y Los que soamos por la oreja (Ediciones Braille Iris). En el 2007 concluy un doctorado en el Instituto Superior de Arte en el rea de
los estudios culturales y desde el 2006 es miembro de la rama latinoamericana de la International
Association for the Study of Popular Music (iaspm-al).
Sergio Calero Cueto
Licenciado en Comunicacin Social. Docente universitario, director de produccin audiovisual, programas para televisin, publicidad televisiva y estrategias de comunicacin; es investigador y especialista
en msica contempornea. Realizador de la serie televisiva La obertura del siglo xx. Desde el ao 2007
es codirector de la emisora Radial Deseo, en el 103.3 de frecuencia modulada de Bolivia, donde realiza
el programa DesnudArte. En el 2006 escribi y dirigi la pelcula El Clan. En 2011 tuvo a su cargo la
presentacin de la serie Encuentro con los protagonistas de la msica boliviana 60 y 70 en el Espacio
Patio. Ha sido columnista de varios semanarios bolivianos como La Razn y Pgina Siete.

305

Berenice Corti

Ivn Iglesias

Magister en Comunicacin y Cultura y candidata a doctorado de la Facultad de Ciencias Sociales de la

Licenciado en Historia y doctor en Musicologa; actualmente es profesor en la Universidad de Vallado-

Universidad de Buenos Aires. Trabaja en el Instituto de Investigacin en Etnomusicologa de la capital

lid y en la Universidad Internacional de Valencia. Ha sido investigador visitante en la City University

argentina. Es investigadora en msica y cultura, con nfasis en el jazz argentino y latinoamericano y

of New York, en la Freie Universitt de Berln y en la Universidad de Cardiff. Es miembro de la Junta

su performance y discurso musical, las prcticas de la msica independiente y las polticas cultura-

Directiva de la sibe-Sociedad de Etnomusicologa, del comit editorial de la revista Cuadernos de Etno-

les en msica. Entre 1997 y 2000 fund y gestion el Jazz Club en Buenos Aires. Entre el 2001 y el 2005

musicologa y del proyecto Recepcin y difusin de la cultura de los Estados Unidos en Espaa. Es au-

la actividad se traslad al portal JazzClubArgentina, desde el cual se realizaron ciclos de conciertos y

tor del libro Improvisando la modernidad: El jazz y la Espaa de Franco de la Guerra Civil a la Guerra

otros eventos culturales relacionados.

Fra, 1936-1968 (Universidad de Valladolid, 2010) y coeditor de la Encyclopedia of Popular Music of

the World de la editorial Continuum. Ha publicado sobre el jazz en Espaa en revistas como Historia

Dimitar Correa Voutchkova

Actual, Revista de Musicologa, Trans-Revista Transcultural de Msica, Etno-Folk e Historia del Presente.

Egresado como guitarrista del Taller de Jazz Caracas; licenciado en Artes, Mencin Msica y licenciado en
Educacin, Mencin Artes de la Universidad Central de Venezuela. Es docente en la Universidad Nacio-

Germn Lema

nal Experimental de las Artes en el rea de Metodologa de la Investigacin y miembro del Captulo

Compositor y pianista/organista de jazz. Estudi en la American School of Modern Music en Pars

Venezuela de la Rama Latinoamrica de la Asociacin Internacional para el Estudio de la Msica Popu-

y complet sus estudios en Irlanda, licenciatura en Jazz por el Newpark Music Centre y mster en

lar (iaspm). Su rea de investigacin se ha centrado esencialmente en el estudio del jazz en Venezuela

Composicin Contempornea del Waterford Institute of Technology. Desde 2006 hasta 2009 form

a travs de la vida y la obra de Gonzalo Mic y los aspectos histricos y pedaggicos de las instituciones

parte del plantel docente del Newpark Music Centre, donde ense Piano Jazz, Composicin, Arreglo,

educativas: Escuela de Msica Ars Nova y el Taller de Jazz Caracas.

Armona e Improvisacin. En Paraguay ha fundado el Instituto Tecnolgico de Msica Popular Contempornea (itmpc) y el sello Patas Arriba, especializado en jazz local. Compone msica para cine, teatro,

Alain Derbez

danza y distintos ensambles.

Escritor, msico, crtico, promotor cultural, maestro y presentador y productor radiofnico. Estudi
Historia. Como msico ha fundado y participado en varias agrupaciones de la Ciudad de Mxico,

Jos Ignacio Lpez Ramrez-Gastn

Zacatecas y Xalapa. Ha sido articulista de La Jornada, El Financiero y Unomsuno. Como editor ha

Profesor de la Escuela de Msica de la Pontificia Universidad Catlica del Per e investigador del Instituto

publicado los libros Nacionalismo y cultura y Artistas y rebeldes y la serie Arcano 17, coeditada por

de Etnomusicologa de la misma universidad. Escribe su tesis de doctorado, para la Universidad de Cali-

las universidades de Sinaloa y Zacatecas. Es autor del libro El jazz en Mxico (fce, Mxico, 2005).

fornia en San Diego, sobre la msica experimental electrnica popular en el Per. Obtuvo la maestra
en msica por computadora de la misma universidad en 2008, y tiene una licenciatura en Estudios Com-

Luis Ferreira Makl

parados de la Ohio State University. Su trabajo de investigacin se centra en el anlisis de las estrategias

Msico y antroplogo. Licenciado en Msica en la Universidad de Montevideo, doctor en Antropologa

culturales en el desarrollo de la msica popular en Latinoamrica, especialmente en el Per. Ha

Social de la Universidad Federal de Brasilia. Sus intereses de investigacin se encuentran en la msica

presentado su trabajo como acadmico y como msico en diferentes ciudades, entre ellas: Nueva

afrolatinoamericana y en los estudios en cultura, poder y relaciones raciales. Ha publicado Los Tam-

York, Belfast, Berln, Barcelona, So Paulo, Bogot, Ciudad de Mxico, Santiago de Chile y Montreal.

bores del Candombe (2002) y El Movimiento Negro en Uruguay (2003), y una importante cantidad
de trabajos en congresos y foros latinoamericanos. Es profesor del doctorado en Antropologa Social

lvaro Menanteau

del Instituto de Altos Estudios Sociales (idaes) de la Universidad Nacional de San Martn (unsam), y

Doctor en Musicologa (Universidad de Helsinki) y magster en Musicologa (Universidad de Chile); es

del Instituto de Investigaciones en Etnomusicologa y el Conservatorio Manuel de Falla de la ciudad

autor del libro Historia del jazz en Chile (Ocholibros, Santiago, 2003). Desde 1991 imparte la ctedra

de Buenos Aires.

de Historia de la Msica Popular en la Escuela Moderna de Msica. Ha publicado artculos sobre msica
popular chilena en diarios y revistas de Chile, y ha presentado ponencias en los congresos internacio-

Juan Carlos Franco

nales de iaspm-al. Ha sido presidente de la Sociedad Chilena de Musicologa.

Musiclogo, percusionista y gestor cultural. Aspirante a doctor en Musicologa de la Universidad de

Pars Sorbonne Paris-4. Miembro del grupo de trabajo Jazz en Amrica Latina de la iaspm y miembro
de la sociedad de etnomusicologa.

306

307

Luis Monge

Daro Tejeda

Pianista, compositor y catedrtico de la Universidad Nacional de Costa Rica en el rea pedaggica de

Graduado en Ciencias Polticas, postgraduado en Historia y Geografa del Caribe y mster en Ar-

la carrera de Piano. Su actividad como msico abarca conciertos con repertorio clsico, grabaciones con

tes con especializacin en Estudios Caribeos. Autor de varios libros: La historia de Juan Luis Guerra

artistas de jazz y jazz latino en Alemania, Estados Unidos y Costa Rica y las agrupaciones In tempo y

& los 4:40 (1993); La escritura mltiple (2002) (Premio Nacional de Ensayo de la Universidad Central del

Swing en 4, con las que ha actuado por toda Amrica Latina y Europa. Ha escrito para distintas publi-

Este, 2001); La pasin danzara (mencin especial del Premio Internacional de Musicologa Casa de las

caciones electrnicas sobre el jazz en Costa Rica.

Amricas, 2001) y artculos en diversas revistas y peridicos. Dirige en Nueva York el Caribbean and Latin
American Institute (inec) y en Santo Domingo el Instituto de Estudios Caribeos. Es coordinador del

Juan Mullo

congreso internacional Msica, Identidad y Cultura en el Caribe (mic), bienal.

Investigador y compositor. Realiz estudios en el Conservatorio Nacional de Msica de Quito. Particip

en la elaboracin de la entrada Ecuador en el Diccionario de Msica Espaola e Hispanoamericana. Creador del diplomado de Etnomusicologa en la Pontificia Universidad Catlica de Ecuador.
Ha dirigido proyectos de investigacin etnomusicolgica y dictado seminarios en diversas instituciones
culturales. Ha escrito algunos ensayos: Introduccin al pensamiento de la msica andina ecuatoriana
(1989); La aplicacin de la msica de tradicin oral a la msica contempornea (para el Museo de
Cotacachi, 1990); Culturas musicales del Carchi (1991); El rock en Quito (para Difusin Cultural del
Banco Central, 1992).
Sergio Pujol
Historiador y crtico musical, profesor de Historia en la Escuela de Periodismo de la Universidad de
la Plata, investigador de conicet. Premio Konex en periodismo (msica popular) en el ao 2007.
Colabora en el diario El Da y Radio Universidad. Ha publicado varios libros sobre msica popular: Las
canciones del inmigrante (1989); Jazz al sur. La msica negra en la Argentina (1992 y 2004); Discpolo.
Una biografa argentina (1997); La dcada rebelde. Los aos 60 en la Argentina (2002); Rock
y dictadura. Crnica de una generacin (1976-1983) (2005); Las ideas del rock. Genealoga de la
msica rebelde (2007). En nombre del folclore. Biografa de Atahualpa Yupanqui (2008), Canciones
argentinas 1910-2010 (2010). Su ltima publicacin es Cien aos de msica argentina (2013).
Julin Ruesga Bono
Estudi Educacin Social y mster en Polticas Culturales y Gestin Cultural. Director de la revista
de cultura contempornea Parablica. Ha dirigido la edicin de los libros: svq, el arte contemporneo
desde Sevilla (2003); Intersecciones, la msica en la cultura electro-digital (2005); Ms all del
rock (2009) e In-fusiones de jazz (2010). Ha impartido cursos y seminarios en: Universidad de los
Andes de Bogot; Museo de Bellas Artes en Santiago de Chile; Universidad Veracruzana de Xalapa
y Centro Cultural El Nigromante de San Miguel de Allende en Mxico; Centro Rojas y Universidad
de Buenos Aires, Argentina; unia, Arte y Pensamiento, Universidad Internacional de Andaluca y Centro
Andaluz de Arte Contemporneo en Sevilla, en Espaa.

308

309