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La tragedia española

THOMAS KYD

ENTRO

DE

NVESTIGACIONES

DE

LETRAS

MODERNAS

Y

ARTE

DRAMÁTICO

FACULTAD

,

DE

FILOSOFÍA

Y

LETRAS

Thomas Kyd La tragedia española

FACULTAD DE FILOSOFÍA Y LETRAS

director: Ricardo Guerra secretario: Hugo Padilla

CENTRO DE INVESTIGACIONES DE LETRAS

Y ARTE

DRAMÁTICO

MODERNAS

director; Oscar Zorrilla secretario: Carlos Solórzano

i

Thomas Kyd

La tragedia española

Traducción en verso, introducción y notas

MARGO

GLANTZ

UNIVERSIDAD

NACIONAL

AUTÓNOMA

1976

DE

MÉXICO

Primera edición:

1976

DR ©

1976, Universidad Nacional Autónoma de México

Ciudad Universitaria. México 20, D. F.

Dirección General de Publicaciones Impreso y hecho en México

ADVERTENCIA

Para traducir La tragedia española se utilizó la edición de Thomas W. Ross, publicada en la Universidad de California, Berkeley, 1968. Los versos que están en latín se tradujeron al español aprovechando la versión inglesa publicada en Londres por la Oxford University Press, 1957, editada por A. K. Mcllwraith.

 

'

'

INTRODUCCIÓN

 

THOMAS KYD Y LA TRAGEDIA

ISABELINA

Traducir

a Shakespeare

no

necesita

justificación.

Es

difícil

ignorar

su existencia

literaria,

es raro

desconocer

el

famoso

monólogo

de Hamlet,

la frágil figura

de Ofelia, la furia

celosa

de Ótelo,

la soledad

de

Lear

en

el erial

o

el encuentro

de

Macbeth

con

las brujas.

Traducir

a

uno

de

sus

contemporá-

neos

exige

en cambio

una elaborada

reconstrucción

literaria,

algunos

argumentos

decisivos

que muestren

su

valor

y

la fur-

tiva alegación

 

de su importancia;

importancia

que

le da

relie-

ve al propio

Shakespeare

pues

lo libra de una inserción

espu-

ria en el ámbito de las generaciones espontáneas.

 
 

Thomas

Kyd

vivió

pocos

años

pero

en

estrecha

relación

con

el mundo

dramático

de

la corte

inglesa. Nació

en

Lon-

dres,

hijo

de

escribano

y asistió

a una escuela primaria

diri-

gida por

un educador

famoso,

Richard Mulcaster.

La

primera

fatalidad

de

infancia

-ser

hijo de notario— es culpable

quizás

de

su

magnífica

caligrafía

y

de su familiaridad

con

las

le-

yes

de su tiempo;

la segunda

—su escolaridad-

le permite

co-

nocer

básicamente

las retóricas

inglesa y latina,

tener un

buen

conocimiento

 

de

los

clásicos

latinos,

aprender

el francés,

el

italiano

y

hasta el griego,

algo de música y probablemente

su

participación

en obras

de teatro

que

los niños

de

su

escuela

presentaban

en

la corte

para aprender

buena conducta

y

(ad-

quirir)

buenas

maneras. ' Además,

esta escolaridad

indica

su

proveniencia

y lo hace pertenecer

a la clase media

londinense;

circunstancia

 

que

algunos

de

sus

contemporáneos

parecen

subrayar

cuando

despectivamente

lo describen

con el califica-

tivo

de

"industrioso"

o lo catalogan

como

desertor

del

oficio

'

Freeman,

Arthur,

Thomas

Kyd,

Facts

and

Problems,

Clarendon

Press,

Oxford, 1967, c/., cap. L

'

.

.

VII

de

escribano.^

Es incierto

también,

aunque

probable,

que

perteneciera

a la Compañía

hacia

1583 y ala que contribuiría

teatral de la Reina, fundada con obras de su pluma

^

\'

Ser personaje

activo

de la escena isabelina lo hace

prota-

gonista

que

lo

lleva

a

la cárcel

y

y

de un drama instancia

en última

a la muerte.

Buen

isabelino,

a la tortura, vive sujeto

a

la contrariedad de su destino dramático que lo une a Mar-

lowe,

famoso

dramaturgo,

con quien comparte

un

alojamien-

to en

el que

ambos

escriben

y

dentro

del

que

se

encuentran

rastros

de un famoso

libelo

contra

extranjeros,

atiborrado

de

propósitos

ateos.

La escritura

del libelo

se le atribuye

 

a Mar-

lowe

Kyd

en la mezquina,

dirige

a

uno

de

patética

y bien caligrafiada

defensa

carceleros. * Kyd

reitera

que

que

no

es

ateo

y

que

sus no ha escrito

libelos;

Marlowe,

ya muerto

en una

riña de taberna,

es el depositario

de sus acusaciones.

 

Cuando

Kyd

es liberado

de Newgate

—horrenda prisión

londinense—,

regresa

perdido

quebrantado

el patrocinio

la tortura

por de un mecenas

a

la corte,

donde

ya

ha

—quizás lord

Strange—

pero,

buscando

otro,

traduce

del francés

la Cornelie del

dra-

maturgo

francés

Gamier,

traducción

que

dedica

a

la

condesa

de Sussex,

jovencita

de

19 años

y que, junto

 

con La tragedia

española,

es

la única

obra

que puede

serle fielmente

 

atribui-

da.

'

Su corta

vida (1558-1594)

tiene

un fin prematuro

y un

epitafio

precario:

sus padres

se niegan legalmente

 

a

adminis-

trar su fortuna

y prácticamente

lo desconocen

como

descen-

diente.^

 
 

Seria

chocante

admitir

que

la posteridad

se comportó

con

Kyd

como

sus padres

se portaron

con él, negándole

 

su

reco-

nocimiento.

La tragedia española fue

una

áe

las obras

más

^ Freeman,

op.

cit.,

cf.,

cap. I; ver también Boas, Frederick,

S.

The

Works

of

Thomas Kyd, Oxford, aarendon Press, 1955.

 

^ Freeman, op.

cit.,

cap. L, ver también

Boas, op.

cit.,

y Carrére, FéHx, ¿ e

Théátre

de

Thomas

Kyd,

Toulouse,

1951.

'* Freeman, op.

cit

..

Boas, op.

cit.,

cf. Levin, Harry, Christopher

Marlowe,

The

Overreacher, London, 1954, pp. 21-22 y 79; Bradbrook, Muriel Clara, The School

of Night.

A

Study

in the

Literary

Relationships

ofSir

Walter Raleigh, Cambridge,

1936, pp. 12-14.

 

^ Freeman, op.

cit

..

cap. III.

" Ibid,

op.

cit.,

cap.

II.

^

,

^

,

\/

representadas en la escena isabelina, fue traducida al danés, al

alemán,

y los actores

famosos

solían

destacarse

por su inter-

pretación de su personaje principal, el viejo Jerónimo. Sin

embargo el nombre de su autor permaneció

en el olvido

hasta

muy entrado el siglo XVIII, y los críticos contemporáneos le

atribuyen en peleadas ocasiones el Ur-Hamlet o primer Ham- let y la tragedia de Solimán y Perseda, aunque es muy posible

que varias obras atribuidas

a sus contemporáneos

—incluyen-

do a Shakespeare— le pertenezcan, y se sabe a ciencia cierta

que después de la muerte de Kyd, Ben Johnson agregó esce-

nas a la Tragedia para remozarla, espectadores del siglo XVII?

según el gusto

de los

nuevos

 

Esta

obra

es una de las más importantes

tragedias isabeli-

nas. Históricamente representa un punto de partida en la

 

creación

de estructuras

dramáticas

renacentistas:

el juego del

teatro

dentro

del teatro,

la puesta

en circulación

de

cierto

tipo

de personajes

como

el villano maquiavélico

o la

víctima-

verdugo

y,

también,

el esquema

característico

del drama de

durante

casi medio

venganza que sería tan popular

siglo.

La tragedia española se imprimió por vez primera en 1592,

pero

fue

escrita

algunos

años

antes.

Largas

controversias,

investigaciones acuciosas e interpretaciones

policiacas

se han

desplegado para probar que se escribió antes o después de

Tito

Andrónico,

de

Shakespeare,

o

que

El judí o

de

Malta,

de Marlowe.

* Este

antes o este después son importantes

pues

determinan

su originalidad

primera

y su sentido.

Datos

innú-

meros justifican

una u

otra

posibilidad,

pues

el periodo

en

que fue

escrita

corre

estrechado

por diez

años,

1582-1592,

diez

años

definitivos

durante

los que se produjeron

las obras-

cimiento

del nuevo

teatro

y se establecieron

sus

estructuras

más estables.

Dos acontecimientos

históricos

pueden

determi-

nar su fecha

de creación:

la batalla

de

Terceira,

una de las

islas

Azores,

situada

entre

Portugal

y España;

batalla

en la

que España

venció

y estableció

un breve

virreinato

en Portu-

gal,

y

la terrible

derrota

de

la Armada

Invencible por los

'

Ibid.

op.

cit.,

cap. II, cf. Boas, op.

cit.,

cf

Carrére, op . cit.

 

* Ibid,

cf

Chambers, E. K. The Elizabethan

Stage,

4

vols, Oxford, 1937; Cie-

rnen, Wolfang,

En^ish

Tragedy

befare

Shakespeare

(tr. T. S. Dorsch), Londres,

1961,

Cunliff, John, Ed. Early

Engüsh

Oassicai

Tragedles,

Oxford, 1912 .

 

ingleses

en 1588.

El primer

dato

puede

ofrecer

la fuente

his-

tórica

en que

se engendró

la fábula;

el segundo,

la certeza

 

de

que la obra es anterior

a muchas otras obras y convertirla,

por

tanto,

en la primera

obra del teatro

moderno

inglés.

'

,y

Como

su tiempo,

la pieza

se enfrenta

y

en

su creación

se entrelazan

las más impares

a la discordia, influencias

cotidia-

nas, históricas

y literarias.

La anécdota

se halla

desparramada

por

todas

esas curiosas

crónicas

que,

traducidas

del francés

y

del italiano,

se pusieron

de

moda

y

a la disposición

de

los

buscadores

de argumentos;

lo

histórico

puede

ser

la ya

men-

cionada

batalla; sus personajes

se decantan

entre

los

estereo-

tipos

que serán

clásicos

en la escena

isabelina,

el villano

con

sus

bravi y

sus plazas

oscuras,

siempre

con

nombre

italiano,

pero

con

referencias

indirectas,

embozadas,

a algún

noble

inglés

contemporáneo.

Algunos

libelos,

ciertas

costumbres

medievales

arraigadas,

las relaciones

jurídicas,

los

conceptos

de honor y de venganza,

constituyen

lo

cotidiano.

La estructura

dramática

 

elemental

y su retórica

aderezada

con

mitologías

están

emparentadas

con

los

clásicos

latinos:

Séneca le presta

sus fantasmas

y

Virgilio palabras para

descen-

der

a

los

—tradición

infiernos.

Los

casi unánime

combates

entre

no los isabelinos— se rellenan

y

descritos

actuados

con

verbos que imitan el fragor de la batalla y que proceden

 

de

construcciones

latinas

medievales,

para

armar

esa

locución

gráficamente

llamada

bombástica.

"

Lyly,

el

creador

del

eufuismo

o preciosismo

inglés, brinda su complicado

mecanis-

mo de esticomitias

y palilogias,

mientras

Watson,

importante

poeta

entonces,

hoy

desconocido,

influye

estilísticamente

con fragmentos imitados de su Hecantopathia. Giraldo

Cintio,

Gamier,

dramaturgos

 

continentales

(Kyd

conocía

el

francés,

y

el italiano),

pasan

airosamente

en algunos

de

sus

''i'-

'

Freeman, op.

cit.,

cap. III; cf. Carrére, op.

cit.,

Boas, op.

cit.

 

*" Freeman, op.

Freeman, op.

cit.,

ci¡

cf.

gedy, Princeton, 1940.

"

"

Freeman,

Freeman,

op.

op.

cit.\

ci

Bowers,

Fredson

Thayer, Elizabethan

Bradbrook,

Muriel Clara,

Themes

and

Revenge

Conventions

Tra-

in

Elizabethan

Drama,

Cambridge,

'^Freeman,

Freeman,

opi

op.

cit.,

cit.,

cf.

cf.

1960.

Bradbrook,

Bradbroc

Themes,

op.

cit.,

Carpenter,

F.

l

..

Me-

taphor

and

Simile

in

the

Minar

Elizabethan

Poets,

citado por Freeman.

 

versos.

"

Pero

la contribución

de Marlowe

y

la

de

Kyd

para

establecer

el verso blanco

en el drama isabelino,

es

indudable,

y

la deuda

 

que

Shakespeare

guarda

con

ellos no puede

des-

conocerse.

 
 

La crítica

 

inglesa afirma

que

La tragedia española

definió

isabelina

el prototipo

del drama de venganza o

para la escena más ampliamente

de

la tragedia

sangrienta.

Y

efectivamente,

el autor

se ocupa

en

dejar regados por la escena ocho

cadáve-

res, siete

de los cuales mueren

en acción dramática.

El Fantas-

 

y la Venganza constituyen

el Coro

de la Trage-

ma de Andrés dia: Andrés

relata su muerte

y

su viaje a los Infiernos

en

el

Prólogo

de

la obra.

Andrés

sabe por

 

identidad

de su asesino

y

el móvil

la Venganza la El Espectro

de su crimen.

y

la Ven-

ganza contemplan

los eventos

de

la corte,

cumpliendo

así con

uno

de los cánones

del teatro

de

Séneca al inducir el drama

y

prologarlo.

 

Desde

la primera

escena tenemos

ya

el

teatro

dentro

del

teatro,

escena

de

corte

donde

el rey

escucha

el

relato

 

de la gesta triunfal

en que España

ha vencido

a Portu-

gal, dando

una versión

completa

 

en que

ha muer-

to

Andrés

y

en

la que

de la batalla

el príncipe

ha sido

apresado

por Horacio,

 

hijo de Jerónimo,

Baltasar mariscal

del reino,

y

por

Lorenzo, sobrino del rey de España. Baltasar ha matado

por amor de Belimperia, hermana de Lorenzo, a Andrés, su

amante,

caballero

de menor

linaje. Horacio,

amigo de

Andrés,

también

de menor linaje, será encargado

de vengarlo,

al con-

vertirse

en amante

de Belimperia,

seducido

por ella para

susti-

tuir al amante

anterior

por

el amigo,

especie

de

altar ego del

primero.

La inducción,

que

en Séneca

se provoca

a través

de

los

dioses

o

como

consecuencia

de

una maldición

ancestral

que

se

cumple

 

inexorablemente,

pasa

a

ser

conducida

aquí

por

la

Venganza,

quien,

callada

y

a veces

hasta

dormitando,

acompaña

a Andrés,

que

contempla

el espectáculo

y

siente

nacer precisamente

dentro

de

el deseo

de venganza.

El rey

concede

asilo a Baltasar y lo trata regiamente,

marcando

la

 

^'^ Ibid,

cf,

también

Spurgeon,

Caroline, Shakespeare'!

Imagcry,

Now

York,

1936; Baker,

Bov/aid,

Introduction

 

to

Tragedy,

Louisiana State University,

1939,

p.

76.

-.

'

^ -

'

'

'

'

.

XI

distancia

entre los nobles

de sangre y los caballeros

o

hidalgos

Baltasar se alia con

Lorenzo,

villano

maquiavélico

de la corte. que manipula

al príncipe

a fin de concertar un arreglo

entre

España y Portugal

El rey de España no tiene descendencia

y

las bodas

entre

su sobrina

y el príncipe

pueden

asegurar

la

paz y el engrandecimiento

de los reinos

y,

con

ello,

el

de

 

Lorenzo,

que

sólo

tiene

este

medio

para gobernar

a

través

de

la influencia

que

ejerce

sobre

Baltasar

El acto

I

se

inte-

rrumpe

para construir

la trama paralela,

poco

desarrollada

si

se la compara

con las tramas paralelas de Shakespeare

¡por

 

ejemplo

la del

rey

Lear¡.

Viluppo, villano con embozo

italia-

no,

traiciona

al noble

Alejandro,

acusándolo

gratuitamente,

por

despecho

y envidia,

de

la muerte

del hijo

del

virrey

de

Portugal.

Esta escena puede parecer superflua

a simple

vista,

pero

es fundamental

para subrayar

el tema

de la veleidad

de

la

Fortuna,

tema

característico

en

el

drama

isabelino.

El

virrey

se lanza

a tierra

pues

todas

sus esperanzas

han

muerto

con

su hijo,

mientras

que la ironía

trágica prepara

un

ilusorio

cambio

de la rueda:

en ese momento

el rey de España

festeja

al príncipe

de Portugal y ofrece un banquete al embajador

de

ese país.

La Fortuna

se ha colocado

así

en sus

dos

extremos

más opuestos,

el de la desgracia irreversible

y

el de

la

aparente

felicidad,

pues si bien son concomitantes

en

el tiempo,

en

 

realidad

descubren

el futuro.

La milagrosa felicidad

de

Balta-

sar —su alianza

con Belimperia-

se prepara, pero también

la

muerte de Horacio asesinado por Baltasar, Lorenzo y dos

 

esbirros.

Este

asesinato

y

no

el de Andrés

—aunque

podemos

suponer

que

Horacio

muere

a instancias

de la fatalidad

que

dirige la Venganza— inicia la caída;

pero

ésta

es ya visible

en

la trama paralela cuando

aparece

el virrey

de Portugal.

El

acto

I termina con un elemento

que complica

aún más

la

estruc-

tura dramática:

el banquete

regio

con

el que se cierra

el

acto

se ameniza

con

un intermedio

mímico

que organiza

Jeróni-

mo.

El intermedio

duplica

el juego del teatro

dentro

del tea-

tro y prepara la escena del acto IV en donde

los actores

del

drama

principal

actuarán

en un drama

escrito

por

Jerónimo

convirtiéndose

así en actores

de

un drama

aparente

que,

por

la misma

ironía trágica, se torna en final de la tragedia,

corro-

 

borando

la caída

y la vuelta definitiva

de Fortuna.

Este

inter-

medio

mímico

es paralelo a otro intermedio

mímico

que

al

final

del acto III organiza

la Venganza, ante la airada queja

de

Andrés

cuando

la

ve

dormitar

descuidando

su misión.

La

Venganzorpersonaje

dormita,

pero

la Venganza-destino

traba-

ja para lograr la revancha,

concebida

en términos

de

Justicia,

representando

ante los ojos de Andrés —que ya es

espectador

del

drama

terrenal— un drama

profético

donde

una

ceremo-

nia

nupcial

acaba

sangrientamente:

Jerónimo

restablece

la

Justicia,

 

concebida

en

términos

de

Venganza.

El

intermedio

del primer

acto

no se integra

totalmente

con

el drama y

viene

a

ser

una mimetización

del

tipo

de

los que

solían

represen-

tarse ante

la corte

inglesa

Su importancia,

además

de

la

que

guarda

en

la estructura,

es demostrar

la capacidad

guerrera

de

la pequeña

Albión

que

en tres ocasiones

ha invadido

España.

Esta

intención

política

del

intermedio

 

crea

una relación

de

complicidad

entre el dramaturgo

y

su público.

El

teatro

dentro

del teatro es aquí un componente

ajeno

a la trama,

y

cumple

el requisito

de inflamar

el celo patriótico

y

religioso

del

público

que

probablemente

veía el drama después

de

la

derrota

de

la Invencible,

o quizás antes de que España

viese

menguado

su poderío

por

la pequeña

isla inglesa. Así el inter-

medio

realiza externamente

la función

de divertir

y

amenizar,

pero

intrínsecamente

 

ocupa

el mismo

lugar en la tragedia

que

el segundo

drama

intercalado.

Ambos

intermedios

se

enlazan

por el lugar que ocupan en la armazón dramática y por la

figura de Jerónimo,

que

en ambas

ocasiones

es el director

de

la tragedia.

El intermedio

del tercer acto

nos recuerda

con sus

figuras a manera

de

 

marionetas

que

la

tragedia

se

maneja

desde

la suprema

altura donde impera la Venganza.

El

pri-

mero

y el cuarto

actos

desempeñan

la función

de enmarcar la

verdadera

acción

dramática;

el segundo

acto

muestra

a Hora-

cio

y

Belimperia

en sus amores

y la perfidia

de Lorenzo;

el

tercero

plantea

lentamente

la evolución

de

Jerónimo

y

la

relación

profunda

que guardan entre sí los juegos

de

la

Fortu-

na con

la Justicia

y

la Venganza,

y para subrayarlo

se

inserta

el segundo

intermedio

mímico

ante

el Espectro.

Primero

y

cuarto

actos

son en definitiva

la constatación

de

una

acción

que

se prepara,

pero

 

que

en realidad

ha sucedido

ya,

es

el

teatro

del

teatro

que incansablemente

 

representa

la

misma

'

.

:

•''

• •

XIII

escena ya acaecida.

La simetría

 

mecánica

telescopia

el

tiempo

y reúne

el presente

y el futuro,

pero si Andrés

asiste,

como

el

público,

al desarrollo

de

una acción

dramática,

la

Venganza

conoce

de

antemano

su futuro

y

por

eso

mismo

aniquila

dormitando

 

el juego

de los tiempos

y determina

la

existencia

definida

de un pasado,

que

en última

instancia

será el

único

tiempo

de la escena, o si se quiere,

el tiempo

del futuro

míti-

co

en

el que

los personajes

vivirán para siempre

en

el

infierno

o

en

el paraíso.

Tiempo

cíclico

que se convierte

en

tiempo

estático

como

el de las narraciones

crónicas

de la novela

lati-

noamericana

 

de

la década

de

los

sesentas:

Melquíades,

 

en

Cien años de soledad, escribe

el manuscrito

que termina

en la

última

página del libro

que

a su

vez

escribe

García

Márquez;

Jerónimo

en escena

lo

que

la

Venganza

y

Kyd

le

ordenan

cumple y lo representado

se inserta en el marco preciso

de

lo

representado.

 

Y en las especulaciones

borgianas

se lee

"que la

historia

universal

es un espectáculo

que Dios

concibe,

repre-

senta y contempla".

 
 

Los amores

de Horacio

y Belimperia

inician el juego

de

lo

representado.

 

Lorenzo

y Baltasar preocupados

por el amor

de

Belimperia

descubren

mediante

la traición

a

los

enamorados

y,

repitiendo

 

de nuevo

el juego

del

teatro

dentro

del

teatro,

espían la escena de amor entre Horacio

y Belimperia.

La pare-

ja inicia

el acto

amoroso

cumpliendo

un ritual

en

el que

la

palabra

va encendiendo

la pasión

de los enamorados

y

la pa-

sión

de

la

venganza

en

los

que

contemplan

la

escena

La

palabra

reúne

los dos planos

y

el desmayo

de

la

sensualidad

prefigura

el desmayo

de la muerte.

Esta escena

de doble

filo

-la

penetración

y su sustituto,

que Horacio

hará en el cuerpo

de

la daga que penetra

en su cuerpo-

Belimperia

contem-

plada

a su

vez

por Andrés,

espectador

interno,

es y por el

públi-

co,

espectador

externo

del drama, realizándose

así el juego

de

estructura

paralelística

que Kyd

introduce

en la escena

ingle-

sa

En esta

 

escena

se perfila

netamente

otro elemento

fun-

damental

de Kyd

que se ha advertido

muy poco,

la

existencia

del

doble,

a

la manera

del

"doppelgánger"

que

se pone

 

de

manifiesto

en

XIX.

Andrés

la novela

se complace

fundamentalmente en el juego

a partir

del

siglo

y

amoroso

de Horacio

Belimperia,

 

y

su deseo

de

venganza

nace

específicamente

XIV

 

-

:

cuando

ha

sido

éste

es asesinado

por por su padre

Baltasar

perseguida

y

y Lorenzo.

por

Lorenzo

Belimperia

durante

el

tiempo

de sus amores

con Andrés,

caballero

de menor

linaje;

después

de muerto

Andrés

en la batalla,

los trucos

inno-

bles

de Baltasar que no lo mata siguiendo

por las reglas del

honor,

sino

las de la perfidia

—acto doblemente

criminal

en el

campo

de

batalla-,

Belimperia

decide

enamorarse

de Horacio,

ami-

go

de Andrés,

y

también

de inferior

linaje frente

a ella;

An-

drés acepta

su decisión

como

si Horacio fuese

él mismo,

y

su

asesinato

parece

repetir

el suyo

en el campo

de batalla

y

en

el

del amor

que utiliza

analogías guerreras para expresar

las rela-

ciones

amorosas.

Lorenzo

y Baltasar matan a Horacio

con

la

saña encubierta

de dos nobles

que ven su orgullo

vejado

ante

el espectáculo

definitivo

de un himeneo

vergonzoso.

Los

dos

príncipes se

definitivamente

unen

en con ese juego,

el crimen

y

Lorenzo

se apasiona

que su personalidad

se

tan

integra

con

la del amante.

Pero

así

como

 

la Fortuna

descubre

 

las

veleidades

del

mundo,

Kyd

descubre

las veleidades

de

la

nobleza

y

en el acto

de traición,

los nobles

violan el código

de

honor, trasmutándose en villanos.

 
 

En la Inglaterra

de Kyd

hay venganza

de

la ley

y

venganzas

personales;

ambas

están

debidamente

codificadas

y

sancio-

nadas por

la ley escrita

y por

la ley común.

La

premeditación

y

la alevosía

son

crímenes

nefandos;

la rápida

acción

que

responde a la injuria inmediata

es

un

acto

de

honor.

No

vengar el honor

humillado,

es la muerte

civil para los

nobles.

El rey Jacobo

I reprueba

la actitud

de un favorito

que

no

ha

matado

de inmediato

a un maestro

de esgrima

en un

acciden-

te

que

tuerto.

Esta regia reconvención

inclina al

noble

lo ha dejado a la venganza,

pero

la ejecuta

a través

de esbirros

El

rey

lo manda

ejecutar

públicamente

porque

la Venganza

fue

indirecta

y planificada;

no fue

un acto

de honor, fue

villanía.

El propio

lord

Sanquire

explica

antes

de

ser ejecutado

las

razones

de

su crimen

y

define

la ambivalencia

de

la

ley

 

de

honor

y

la ley

cristiana:

Debo confesar que siempre mantuve aversión en mi pecho contra

él, pero

no

tenía

el propósito

de tomarme tan terrible venganza:

pero cuando comencé

a ejecutarla, consideré mi afrenta no en térmi-

••'>.•

^

'

XV

nos

cristianos. ..

puesto que habiendo sido entrenado en las cortes

de los príncipes y las armas, mi código era el del

honor. ..

Se me ha

acusado de otro crimen, de que era un tipo desnaturalizado, siempre vengativo y apasionado por la sangre. A la primera acusación contes- to que nunca estuve dispuesto a perdonar una ofensa, que pudiera lavar dentro de los términos del honor, y que tampoco estuve dis- puesto a perdonar cuando tuve el poder de la venganza.

 

A

la

ley

cristiana

se enfrenta

el código

del honor

que

 

res-

ponde

a

la vieja

ley

del

Tallón; esta ambivalencia

 

esencial

 

se

convierte

en términos

jurídicos

en ambivalencia

legal

El

rey

no perdona

que

un noble

perdone

una ofensa,

pero

condena

legalmente

al asesino.

Perdonar

la ofensa

es innoble,

 

equivale

a

la muerte

dentro

de

la corte,

pero

vengarla,

equivale

 

a

la

muerte píiblica. En La tragedia española, los nobles

violan

la ley

de

honor,

recurriendo

a la venganza

encubierta,

 

y

los hidalgos

violan el

código

de

la corte,

elevando

sus ojos por encima

de su

condi-

ción

 

subordinada.

Así

los villanos se embozan

como nobles

y

los nobles

descienden

a villano