LAS CII\CO PARADOJAS

DE LA MODERNIDAD
ANTOINE COMPAGNON
trattucción d¿
[¿.s crNco PARADOJAS
RICARDOANCIRA
DE I-AMODERNIDAD

Por

ANTOINE COMPAGNON
traducción d¿
RICARDO ANCIRA r.As crNco PARADOJAS
DE I,.4.MODERNIDAD

Poa

ANTOINE COMPAGNON
 PREAMBULO

TRADICIÓN MODERNA, TRAICIÓN MODERNA

s¡glo xxi editores, s.a. de c.v.
cEBBo DELAGUA 24a. BoMEFo DE TEFREFoS, 04310, MÉxtco, D.F

siglo xxi ed¡tores, s.á.

GIJAfEMALA 4A24 C1425BUP, BUENOS AIFES. ABGENTINA

s¡glo xxi de españa editores, s.a. Si él se enaltece, yo Io disminuyo.

MENENDE2 PIOAf 3 BIS,2AO36, MAOFIO, ESPANA
Si él se disminuye, yo lo eralterco.
Ylo t ontradigo siempre.
N6465.M63 Hasta que entienda
C 6618 Que es un monstruo incomprensible.
2010 Compagror,Antoine
/
La cinco paradojas d¿ kl nodernidad por Antoine PAsaAL, Pensamimtos
Compagnon ; i¡aducción de Ricardo turcira .
México : Siglo xxl, 2010.
-
143 p. (Artes)
El burgués ya no se deja asombrar. Lo ha visto todo. A sus ojos, [a no-
- dernidad, se bavtelto trad,ición. Si acaso llega a desconcerta¡:lo un poco
Traducción de: lá ,ir¡q Pamdoxes d¿ ln mod¿rnité el que hoy se haga pasar la tradición como el colmo de la mod,ernid,ad,
La ),uxtaposición de esas dos palabras antaño parecía una conüadic-
ISBN-13: 97M07 0!013M
ción o una alianza de términos, como la "llama tan negra" en que
l. Modernismo (Arte) 2. Arte Moderno Siglo XIX arde Fedra,* o el "fanal oscuro" al que Baudelaire compara con la
3. Arte Moderno
-
Siglo XX. L t. II. Ser. III. Ancira, idea de progreso. Durante mucho tiempo se opuso lo que es tradicio-
Ricardo. tr.
-
nal a lo que es moderno, sin hablar siquiera de modernidad o de mo-
dernismo: sería moderno aquello que rompe con la tradición y seria
tradicional lo que se resiste a la modernización. Según la etimología,
la tradición es la transmisión de un modelo o una creencia de una
PROHIBIDA SU VENTA EN VENEZUEI-Á, generación a la siguiente y de un siglo a otro: presupone obediencia
CUBA, NICAR,{GUA, ECUADOR Y BOLIVIA a una autoridad y fidelidad a un origen. Hablar de tradición moderna
sería, por [o tanto, absurdo, toda vez que esa tradición se construiria
primera edición en español, 2010
a partir de rupturas. Es cierto que estas rupturas se conciben como
O siglo xxi editores, s.a. de c.v
nuevos comienzos, invenciones de orígenes cada vez más fundamen-
isbn 97&607-03-013&4 tales, pero pronto liquidamos esos nueves comienzos, y esos nuevos
orígenes están destinados a ser inmediatamente rebasados. Como
primera edición en francés, 1990
O éditions du seuil, parís
cada generación rompe con el pasado, la ruptura misma se constitui-
título original: bs cinq Pamdoxts de la nodanihí ría en tradición. Ahora bien, ¿acaso una tradición de la ruptura no es
necesariamente una negación de la tradición y a la vez una negación
derechos reservados conforme a la ley de la ruptura? La tradición moderna, escribió Octaüo Paz en Punto
impreso en mújica impresor s.a. de c.v.
camelia núm. 4
* Tragedia de Racine; acto r, escena In. [T,]
col. el manto, iztapalapa

f7)
8 rn¡orcróN MoDERNA, rr-trt;róN MoDttRNA
de anuergenaa., es una t¡adición que se ruelve contra sí misma, y esta
paradoja anuncia el destino de la modernidad estética, que lleta en
ella la c<¡ntradicción: afirma y al mismo tiempo niega el arte; decreta
a la vez su vida y su muerte, su grandeza y su decadencia. La alianza
de contrarios revela lo moderno como negación de la tradición, es
deci¡ forzosamente, tradición de Ia negación; denuncia su aporía o
su callejón sin salida lógico.
La tradición moderna es menos paradójica en inglés, que ha consa-
grado la expresión Th¿ Modan I'ra.dition para designar, desde el punto
de üsta de su estética, el periodo histórico que comienza hacia media-
dos del siglo xIx con el cuestionamie¡rto del academicismo. Baudelaire
y Flaubert en literatura, Courbety Manet en pintura serían los primeros
modernos, los fundadores de esa nue\a tradición, seguidos por los im-
presionistas y los simbolistas, por Cézanne y Mallarmé, los cubista-s y los
surrealistas, etcétera. Un volur¡int¡so libro norteamericano publicado
con ese título a mediados de los sesenta plesenta, de I(ant a Saru e y de
Rousseau a Robbe-Grillet, una antología de los clásicos de la moderni-
dad, una biblia de la religión moderna. En inglés, 'I'h¿ Modt¡n 'l'radition
se opone a Th¿ Classital 'fradilioz, que resulta más aceptable dado que
designa la transmisión de la cultura antigua a través de las eras de Occi-
dente y las ücisitudes de la historia. Pero la paradoja, incluso atenuada,
no deja de serlo: si el clasicismo y la tradición sin duda se corresPon-
den, lo moder¡ro hace pensar más bien en traición, la u-aición de Ia
tradición, pero también la negación tenaz de sí mismo.
¿Cómo caracterizar esta tladición contradictoria y autodestructiva,
que se parece al "monstruo incomprensible" de Pascal, o al "heauton-
timorumenos" de Baudelaire? Ella es "la herida y el cuchillo", "la bofe-
tada y la mejilla", "los miembros y la rueda" y "la víctima y el verdugo".
La consigna moderna por excelencia ha sido "hacer algo nuevo". En
la conclusión de su §¿ldn d¿ 1845, Battdelaíre exigía con ansia "el ad-
venimiento de lo nuevo". "Make it nml", proclamaría Ezra Pound. Y
si ahora no perturbamos la lógica al hablar de tradición moderna es
porque de alguna manera ya salimos de ella, como nos lo hacen creer
tantos vaticinios acerca del final de la modernidad. Podría decirse,
a posroiori, que la tradición moderna ha practicado la "supersticiórt
de lo nuevo", como Ia llamaba Valéry. Pero reaparece la paradoja:
¿qué puede quedar del valor auténtico de lo nuevo en la idolatria
moderna que lo rodea e impone una renovación extenuante si no es
lo que Nietzsche 1ue atacaba la modernidad etiquetándola de de-
luorcróN MoDERNA, .tnercrórv MoDERNA 0
cadencia- llamaba el eterno retorno, es decir el re¡Jreso de lo misrn<¡
Iraciéndose pasar por otro, la moda o lo hitsrh? El conformismo del
no.conformismo es el círculo vicioso de cualquier vanguardia. Y sin
embargo lo nuevo no es más simple que lo moderno o la modernidad:
el culto melancólico que le profesaba Baudelaire tiene una apariencia
muy diferente del entusiasmo futurista de las vanguardias.
La tradición moderna comienza con el nacimiento de Io nuevo
como valor, puesto que no siempre ha sido un valor Pero la propia
palabra nacimiento es inquietante porque Pertenece a lln génertr par-
ticular del relato histórico, precisamente el género moderno. La his-
toria moderna se narra en fr¡nción del desenlace al que quiere llegar;
no le gustan las paradojas que escapan a su intriga, y las resuelve, o las
disuelve, en desarrollos críticos; se escribe a partir de los conceptos
combinados de tradición y de ruptura, evolución y revolución, imita-
ción e innovación. Genealógico y teleológico, el relato histórico Pre-
.juzua el devenir artístico. Es el "fanal oscuro" de Baudelaire:
'Ihmbién esrá mtry de moda un erro¡ que quiero rehuir como el infierno: me
refrero a la idea de progreso. Ese fánal oscuro, invención del filosofismo actual,
pater)tado sin garantía a lombre rle la naturalez¿¡ o de la Divinidad, esa lintema
rnodern:r pone tinicblas sobre trxios los objeos del conocimiento; la libertad
se desvanece, el castigo desaparecc. El que desee ver claro c» la historia debe
antes que nada apagar ese pérfido fanal.
Aplicada al arte, la idea de progreso es un "absurdo gigantesco, de
un grotesco que llega hasta el espar-)to". ¿Podemos, no obstante, con-
tar-de otra manera el devenir del arte? ¿Se pueden disociar la conse-
cución y la consecuencia? ;Mantener las paradojas? ¿Olvidar las ideas
de pro¡¡reso y de la dialéctica gracias a las cuales la tradición moderna
se salvó ante sus propios ojos? Si la expresión tradicíón motle¡na ¡iene
algún sentido -un sentido paradójico-, la historia de esta tradición
moderna será contradictori?¡ v negativa: será un relato que no lleva a
ninguna parte. Nos emharcamos, prres, en una historia contradictoria
de la tradición moderna o, mejor airn -lo que es casi Io mismo- en
r¡na historia de las contradicciones de Ia tradición moderna.
En los.jardines de la villa Favorita. cn [,ugatro, dos tttt istas conversa-
ban: "¿Hav impresionistas? ". . . "Solamente Goya." He ahí córno se rt'
hace comÍlnmente la histo¡ia de la pintura, de manera retr()sPecl ivrl,
desde Monet, pirsando por Manet v hasta Goya, a partir de la postt't i-
lo TRADICTON MODERNA, TRAICION MODERNA ,|RADICIóN MODERNA, TRAICIóN MODERNA II

dad, siguiendo una lógica progresista, basada en lo que ha permane- su activismo entusiasta: hojear el álbum de la modernidad me Pone
cido y se ha transmitido: es la dialécúca impecable de los éxitos del urelancólico, como a Baudelaire la§ estamPas libertinas.
arte moderno. Pero si lo moderno es la ruptura -una ruptura irrecu- Finalmente, llegaremos a los años ochenta, lugar de la última pa-
perable-, ¿acaso una historia progresista no desconoce forzosamente radoja. Me resultará más sencillo ya que esa modernidad ya no es
lo que fue moderno, por ejemplo, en Goya o en Manet? la mía y, por añadidura, no es france§a: soy! entonces' doblemente
En lugar de esos pretendidos momentos cruciales o de esa galería de espectador. Aunque será necesario desconfiar de la condescenden-
figuras ejemplares nosotros deberíamos hacer una historia paradójica cia xenófoba con que suelen tratar esta posmodernidad los franceses,
de la tradición moderna, concebida como un relato con agujeros, una que todavía se consideran inventores de la modernidad, Como el fu-
crónica intermitente. Porque probablemente la faz escondida de cada turo se ha dejado en prenda, y como sólo se lo concibe como un fin
modernidad es la más importante: las aporías y antinomias sustr¿ídas del mundo -desastre atómico, deuda del tercer mundo, dest¡ucción
de los relatos ortodoxos. l-a conciencia contemporánea que tenemos de la capa de ozone, el desast¡e moderno se ha convertido en lugar
de la modernidad, y que calificamos sin amtrages de posmoderna, faci- común y el revisionismo ha tomado su segundo aire: los académicos
lita la economía de las lógicas de desarrollo que han marcado la época det Segundo Imperio y los bomberos de la Tercera República fia¡rcesa
moderna. La historia de los saldos de la historia, que Walter Benjamin están en el Museo de Orsay, colgadosjunto a los más grandes artistas.
reclamaba, será menos la de los minores por reelaluar que la de la pro- ¡Es la rerancha de Thomas Couturel ¿Lo Po§moderno es
la punta de
pia modernidad de los más grandes modernos, insuperable como tal, y lo moderno o su repudio? ¿Se ha abolido el culto al futuro? ¿Nos he-
que pasa inadvertida en las historias moder¡ras. mos recobrado de la superstición de lo nuevo?
Plantearé aquí cinco paradojas de la modernidad: el prestigio de
lo nuevo, la religión del futuro, la manía teorética, el llamado a la cul-
tura de masas y la pasión de la negación. La t¡adición moderna pasa
de un callejón sin salida a otro, se traiciona a sí misma y t¡aiciona la
verdadera modernidad, que es la gran olüdada de esta tradición mo-
derna. La constatación que expreso, sin embargo, no es despectila,
"la miseria se consuma con la grandeza y la grandeza con la miseria",
decía Pa¡ical hablando del hombre, y "ser grande signiEca saber que
se es miserable".
Cada una de las cinco paradojas de la estética de lo nuevo se üncu-
la con un momento crucial de la tradición moderna, un momento de
crisis, ya que esta tradición no está hecha más que de contradicciones
irresueltas. La primera crisis podría situarse en 1863, año del Al¡nuerzo
sobre la hierbay la Oli¡npid de Mal:et, pero pensemos mejor en una ne-
bulosa temporal, contemporánea de Baudelaire. l9l3 será el horizon-
te de la segunda paradoja, con los col.lages de Braque y de Picasso, los
caligranras de Apollinaire y los rea.dy-mal,es de Duchamp, los primeros
cuadros abstractos de Kandinsky y Ez busca dzl lintpo perdido de Proust.
1924, I'echa del primer Manifiesto del Surrealismo, puede situar la
tercera paradoja. De la guerra fría a 1968, el cuarto momento, es del
que me costará más trabajo hablar, Corresponde a [a modernidad a la
que desperté, y que ahora me aburre o me deprime con sólo recordar

1. EL PRESTIGIO DE
LO NUEVO: BERNARD DE CHARTRES,
BAUDEIAIRE, MANET
... los zz¿zos somos libres de detestar a los ancestros:
e§tamos en casa y tenemos tiemPo.
RTMBAUD, carta a Paul Demeny,
15 de mayo de 1981
Modrrno, modernid,qd. modernismot estas palabras no tienen el mismo
significado en español, francés, inglés o alemán; no remiten a ideas
claras y distinguibles, a conceptos cerrados. La modernidad baudelai-
reana, a la que aludiré a conünuación, lleva en sí misma su contrario,
la resistencia a la modernidad. Todos los artistas modernos, a partir
de los románticos, se han visto divididos y en ocasiones desgarrados.
La modernidad adopta fácilmente un aspecto provocador, pero en
su anverso se encuentra desesperada. No caigamos en el espejismo
de los desbordes a fin de sobrepasar contradicciones cuya cualidad
es la de permanecer irresolubles; cuidémonos de reducir el equívoco
propio de lo nuevo a valor fundamental de la época moderna. A las
mentes formadas en las ciencias exactas y en la lógica matemática les
cuesta trabajo renunciar a las costumbres geométricas, pero el mun-
do de las formas simbólicas no sigue la misma lógica y requiere más
bien espíritu de fineza. No llegaremos en este terreno a buenas defi-
niciones que absorban todas las ambigüedades. Se trata, más bien, de
una madeja que hay que desenredar. Aparecen en parejas: antiguo y
moderno, cláaico y romántico, tradición y originalidad, rutina y no-
vedad, imitación e innovación, evolución y revolución, decadencia y
progreso, etcétera. Estos pares no son sinónimos pero es concebible
que formen un paradigma y que se encimen. También se trata de
parejas contradictorias, Los autores que abordan con pertinencia la
modernidad resultan, por esta razón, dificiles de leer, por ejemplo
Benjamin, cuyos análisis se escapan como arena entre los dedos, Tra-
zar el mapa de [a modernidad, "como en la época de la reducción del
ser err notum", según la afortunada fórmula de Gianni Vattimo: a eso
se limita mi propósito.
lrzl
EL PRESTIGIO DE L() NIIEVO T3
Después de una rápida genealogía de lo nuevo como lalor, §e pre-
sentará la ambivalencia de los primeros modernos, en particular, Bau-
delaire y Manet, como ejemplo de la primera paradoja de la moderni-
dad. Nietzsche opondría más tarde, en la primavera de 1888, dos tipos
de decadentes, es decir de modernos:
los dzcad,mtes típicos, que se sienten necesarios e¡ su depravación de estilo, y
que, por ello, pretenden tener un gusto superior, y quer¡ían imponer a los
otros \na ley, los Goncourt, los Richard Wagner, deben distinguirse de los
(kmdnú¿s con reñordimientos, decalenbs a su pesar.
Junto a los decadentes seguros de sí mismos -pensemos en las pri-
meras languardias históricas más que en Wagner y los Goncourt-,
Nietzsche no menciona decadentes o modernos a pesar de sí mismos,
pero no es improbable que piense en Baudelaire.
I
"Hay que ser absolutamente moderno", proclamaba Rimbaud. Con
Rimbaud, la consigna de lo moderno explota y toma la forma de un
rechazo violento a lo antiguo. El término nueoo se repite a lo largo
de la famosa "ca¡ta del üdente", fechada en mayo de 1871, en plena
Comuna de París, como por ejemplo en la reserr,a que expresa a pro-
pósito del estilo de Baudelaire: "...las invenciones de lo desconocido
reclaman formas nuews". Esto recuerda sin duda el último verso ure-
lancólico det Viaje, y de las Fbres d.el mal en la edición de 1861, que se
sumer8e:
¡Al fond,o d,e lo Desconocid,o para, mcontrar Jo nuevo .,
A primera üsta parece que lo nuevo según Baudelaire y lo nuevo
según Rimbaud guardan poca relación. Et de Baudelaire es desespe-
rado -es el significado mismo del splem en fratcés-, y logra escapar
de la catástrofe, del desastre de mañana. "El mundo se ra a acabar":
así empieza el fragmento más desarrollado de los diarios íntimos de
Baudelaire, y uno de los más pesimistas, en el que Benjamin vislum-
brará más tarde, en 1939, una profecía de la guerra. Rimbaud, en
cambio, ñja como misión del poeta el convertirse en " ¡muüipücador

r6
Viúal de la Catedral de Chartrcs,
Ma¡cos sobre los hombros de Daniel.
-rr""
EL PRESTIGIO DE LO
I trL PRESTIGIO DE LO NUEVO
Montaigne, en "De la experiencia" 1o
t7
utiliza en un sentido que está
lejos de ser progresista:
Nuestras opiniones se injertan L¡nas en otras. La primera sirve de tallo a la
segunda, la segunda a la tercera. Escala¡nos así de grado en grado. Y llega a
ocurrir que el que subió ¡nás arriba tiene ¿ menudo más honor que mérito,
,va que sólo subió tura pizca sobr-c los hombros del penÍrltimo.
Sería, pues, un anacronismo tratar de ver en esta imagen una filo-
sofia de la historia que englobara una noción de rebase y u¡ra creen-
cia en el pro¡Jreso histórico de lo nuevo en relación con lo antiguo,
aunquc solamente se tratara del progreso del saber. No lo permite la
concepción cristiana del tiempo. Es cierto que ésta incluye una idea
de progreso espiritual, pero se trata de un progreso tipológico que
convierte en articulación entre el A¡tiguo y el Nuevo Testamentos el
modelo de relación que guardan el tiempo presente y la üda eterna,
y no un progreso histórico.
El adagio que regula la relación católica del presente con la tradi-
ción, es decir Ia relación de los textos actuales con los textos pasados
cuya Yoz tiene autoridad, los de los padres v los doctores de la lglesia,
e§ " Non nora, sed zoue" ("No algo nuevo sino de nuevo"), según la fr'r-
¡lulación de Vincent de Lérins. Sc trata de hablar en términos nuc-
vos pero cuidándose de no aportar rri la más mínima novedad. Así es
como se define la tradición cristiana, ya que la perl'ección existió en el
origen, antes del pecado; y si la hubiera también en e[ futuro no seria
en un fnturo concebido como continuación del tiempo presente, sino
como un tiempo otro, como Ia e ternidad.
Para que el adjetivo moderno torllara el significado nebuloso que
tiene para nosotros, fue indispensable la invención del progreso, es
decir la definición de un sentido positivo del tiempo, como lo señala
Octavio Paz. Ni cíclico, como en la mayoría de las teorías antiguas de
la historia, ni tipológico, corno en Ia doctrina clistiana, ni negativo,
como en la mayoría de los pensadores del Renacimiento, en Maquia-
velo, Bodin y sin duda Montaigne . Una concepción positir,a del tiem-
po, es decir, de un desarrollo lineal, ¿rcumulativo y causal presupone
ciertarnente el tiempo cristiano, irreversible y finito. Pero Io abre ha-
cia un füturo infinito. Aquélla se exterrdió a la historia, en particular
a la historia del arte, como una ley de perfeccionamiento descubierta
san Juan sobre los hombros de Ezequiel y san
a partir del siglo xvr en las ciencias y las técDicas. Francis Bacorr in-
18 EL PRESTTGIo DE Lo Nu¡tvo
vierte de esta manera, en una paradoja basada en el acercamien¿o de
las edades de la vida y de la humanidad, la relación de los antiguos
y los modernos; en relación con nosotros, los antiguos fueron como
la infancia en relación con la sabiduría de la edad ar,anzada. "Somos
nosoúos los antiguos", dirá Descartes, y Pascal ya no percibe el escep
ticismo de Montaigne cuando retoma la imagen del estribo:
Desde esa altura podemos descub¡i¡ cosas que a ellos les resultaba imposible
percibir. Nuestra vista tiene más amplitud y, aunque ellos conocieran tan bien
corno nosotros todo lo que podían observar en la naturaleza, no sabían tanto,
y nosotros vemos más que ellos.
Pascal escribe esto en el '?refacio al tratado del lacío", lo que verifica
que nuestra concepción moderna de un tiempo sucesivo, irreversible e
infrnito tiene por modelo el progreso científico occidental a parrir del
Renacimiento, como abolición de la autoridad y triunfo de la razón.
La afirmación de un progreso en el orden del gusto y no sólo del
conocimiento, sea científico o 6losóñco, es decir de la superioridad
de los modernos sobre los antiguos en el arte y la literatura, apareció
gracias a la querella de los antiguos y los modernos, a fines del siglo
xvII. Se puso en duda, así, el fundamento de la estética y la ética
clásicas, considerando que el culto y la imitación de los antiguos era
el único criterio de lo bello y afrrmando el valor intemporal de los
modelos antiguos. Charles Perrault, autor d,el Parablo d,e los antiguos
I los mod,ernos, y Fontenelle fueron los críticos principales de la tradi-
ción y de la autoridad. Pero el Tractatus theologico-potitia$ de Spinoza
representó la réplica más vigorosa a [a autoridad tradicional, en la
añrmación del carácter histórico de ta Biblia. Desde el punto de üsta
de los modernos, los anúguos son inferiores porque son primitivos; y
los modernos, superiores a causa del progreso, progreso de las cien-
cias y las técnicas, progreso de la sociedad, etcétera. La literatura y el
arte siguen este moümiento general, y la negación de los modelos
establecidos puede convertirse en el esquema del desarrollo estético.
La posibilidad de una estética de lo nuevo queda, entonces, abier-
ta. Se podrá decir que siempre ha existido. Sí, en un sentido de una
estética de la sorpresa y de lo inesperado, como podríamos caracteri-
zar e[ barroco, pero no en el sentido de una estética del cambio y de
la negación. Lo excéntrico o lo extravagante, que la tradición siempre
ha conocido en sus márgenes -la blasfemia, la sátira, la parodia acom-
I,I, PRESTIGIO DE LO NUEVO 19
l):riran en todas partes a la alegoría tradicional-, no son lo heterogé-
llco que, por su parte, pretende §er otro y no solamente tfansgresor.
''l'orque lo Bello es siempre asombroso, sería absurdo suponer que
r()do [o que es asombroso es siempre bello", dirá Baudelaire, resu-
¡¡riendo de [a mejor manera posible este debate. La proposición de
llaudelaire -"lo bello es siempre raro"- sólo puede desembocar en un
t'ulto a [o raro a costa de un contrasentido que el poeta había previsto
y denunciado.
Por una de esas ironías de la historia que atraüesan de un extreml
rul otro la tradición moderna, uno de los argumentos esenciales -y
cxplícitos- de los modernos contra la imitación se basaba en que ésta
s<ilo les funciona a los genios, capaces de rir,alizar con los más gran-
rlés nombres de la Antigüedad. Por ello no conviene a los mediocres,
que únicamente se ridiculizan al compararse con los antiguos. La tesis
moderna parece, entonces, estar marcada inicialmente por una con-
cesión. Además, ¿cómo no quedarse helado, a posterinri, ante el hecho
de que los antiguos fueron artistas más grandes que los modernos?
¿Quinault, Saint-Elremond, Perrault, Fontenelle pueden acaso rivali-
zar con Boileau, Racine, La Fontaine, Bossuet? Lo que ocurre es que
se plantea mal el problema, ya que eso no impide que los modernos,
al pronunciarse a favor de géneros nuevos, como la ópera, el cuento,
la novela y de una literatura de esparcimiento, hayan tenido razón en
cuanto al futuro. Incluso si ellos mismos creían todavía en la perfec-
ción intemporal,juzgándola sencillamente inaccesible, su tesis acerca
de la relatividad de lo bello, concebido a partir de entonces en térmi-
nos nacionales e históricos, barrió con la co cepción de los antiguos.
Con la alirmación del progreso, a lo largo del siglo xvrlr y hasta el
Esbozo de una hist¡.¡ria de lns progresos del espíritu humano de Condorcet,
en 1795, el terreno está listo para establecer la pareja siguiente, la
del clasicismo y del romanticismo. Es curioso que la reivindicación
moderna haya pasado también por la referencia a la Edad Media cris-
tiana y a las novelas de caballerías, pero se trata de un pasado nacional
que con ello es enaltecido en detrimento de los clásicos greco-latinos.
Romántico, en efecto, quiere decir "como en los viejos romances", y
al principio, en e[ Siglo de las Luces, el término es peyoraúvo antes
de volver a Francia tras una estancia en Inglaterra, cargado de un
significado noble que [o distingue de rcmanescoy lo asirníla a mod,e'rno,
en el sentido de relacionado con el crisüanismo, en contraste con la
Antigüedad. Lo más importante, sin duda, es gue romántico zLgrega a
 t.tl_ r'RltsTI(;Io l)[ Lo Nt]¡tvo I.I, PRESTI(;IO DE LO NTIEVO 2I
esa dimensiól) ntelancólica y desesperada que permaDecerá
¡Dr¿¿¿r¿.Jr¿
inseparable de la fe ntode¡¡la en el progresov del reconocitniento l)er'o que hará posible kr que nosotros llamamos moderllidad: "No
de tludo en aseverar que Racine lire romántico; proporcionó a los mar-
nucstra historicidad sin final. Opuesta l l¿ estÉti.a clárica
ct¡va am_ t¡rreses de la corte de Lnis XIV una pintura de pasiones, atemperada
b5ió1 es trasce¡rder el tiempo, la estétir¡ rrrnláll.ca _pen\c¡n()s cn
el mal del siglo a partir de R¿néN- se asicnta .,,b.. .,r-, malestar en ltot la exlrema dígnldnl que estaba de moda en ese entonces." Por Írlti-
rlo -observación, por cierto, también sobresaliente-, cl nexo entre el
la relación con el tiempo, sobre la coucier¡cia de lo i¡t¿rcab¿rdo
cle la ir.te v l¿r actr¡alidad induce a una gran dependencia err rclación con la
historia. [-]rra estética cle Io nrrevo. del reir¡jcio incesaute, n()
put-ecía lristoria: "De memori¿r de historiador, nunca algún pueblo ha exper i-
cc¡ncebible ir1¡tes de qlle l¿r Rc,r,olución francesa le p.,rp.r..iorr,,.i'r
,,r, nre¡rt?rdo, en sus costumbres v e¡) sus pl¡¡ceres, un caml¡io más rápido
r¡rodelo histti¡ico fi¡lminatlte.
y rnás totlrl que el pueblo friurcés eDt¡e 1780 r' 1823; ¡v pretendeD dar-
El últinto ¡lonlento quc fi.jarh la coustel¿rción de k¡ mr¡de¡no
I,cie rros la misrna literatrrra:" No es sorprendente el papel acordado a la
lo nuevo, tal cor¡o tr¡davía lzr percibirnos, r,a de Stendhal ¿r Batrclelui_
Revoltrción fiancesa eu esta toma de coucierlcia. ñrtes de Baudelai¡e.
re. (lomt¡ va dijinros, la historia de la iclea nroderna descle
la L.dacl sc euumeran tc¡dos los caracteres de Io moderno; incluso podernos
Mcdi:r, como la relaLr.[auss, corsiste en la ¡edt¡ccióu dcl lapso
tlue ( ncorrtrar un dogma que se volverii típico de las vanguardias y que
separa lo moderno cle lo antiguo. Cou el clasicismo, cr)rl
el rorrran- rro es de ninguna manera baudelaireanc¡: Ic¡ bello sólo lo es a los ojos
ticisrno, ¿rrrtifluo l,rloderno designan tod¿rvía dos opcioncs
estéticas del público par¿r el que fue creado, eu la actualidad. Lo clásico, en
quc no s()rr redt¡ctiblcs por completo al paso del tiempo. per.o con
cl lez de cousiderarse como lo bcllo intemporal, queda reducido ir ser
:rdveDi¡¡ie¡rto clc la '\¡c¡de¡Didad,', l¿r clistinción de lá preserrte
r, cle lo bellc¡ de ayer, es decir que ya rlo es bello en absoluto. (lomo el alte
lo pasado se cles\anecc, ella sola, en lo cfi¡nero. La antítesis entle
cl contemporáneo se convierte en el tinicc¡ valor, cl arte de aler ya no es
eusto clirsico t.el gusto rtroderno dej¿r de ser signiñcati\a, v¿l que tr() se
itrte. No helnos llegado tan lejos, pero cst¿¡ tendcDcia se insc¡ibe en la
percibe el cl¿rsicismc¡ más que corno el ronranticisr¡r¡ .ta ,,,..i. E.
,,,ro tcsis de Stcndhal y conducü-á al csnobismo de la va¡rsuardia de fines
lrsir ¡ ¡,¡¡¡¡¡', lr llltr¡¡rtr¡so\,lt¡lore. r L.l Si!.llo XtX. ilrrstr.ade put. rrtr,r
srIic dc siglo, couro en el caso de madame de Car¡bremer cle l,)n ltusca deL
de obras r¡tre se r.elaciona¡l mits t¡ nlenos con el ..rom¿ruticistno
cle los liempo perdído, para quien, desptrés de WiLgner, Chopin ya no es mú-
clásicos". Esta iclelt ¡rfiruta qrre los clásicos fuer<¡n rom.:rnticos
crr str sica, co¡no dcspués de Mo¡ret, Manet ya no es pintura. La actualidad
tielnpo, ntientras quc los rornirtrlicos serán lc¡s clirsic<¡s clel t¡¡arialra.
(ir¡¡ro esc¡il¡i¡h Bnuretiére h¿rcia hnes del dc hoy se convierte c¡r el clasicismo dc mañana, segúrt u¡ra definiciólt
xrx, los ronirnticos de hr¡r, llanar¡ente ne¡lativa del clasicismo, cscribeJauss, "como el éxito que
sou lt¡s clásicos de urailatra. ,!nás t¡ tnenos conto los peorcs inclivirlrrtrs,
obtt¡vierorl autailo las obr¿s del pasado y va no como una perfección
...1t:-..,.r: c<¡Dviertcn en los Drejores padres dc támilia,.. t,a oposicicirr
qr¡c se sustrae de los efectos del ticmpo". La modernidad bascula sirr
del cl:rsicisnro v dcl ¡omanticisnro, de lo irntiguo v lo nr.cl..rr,r,
,r,, .. cesar en el clasicismo r- se transforma en su propi;r antigiied¿rd. En
In:is qrre la dc dos preserrtes, de dos tJcrnpos actrr.rle., a1,cr
r l¡or. hov este sentido, la modernidad ya no se oporle a nada; únicamente, rna-
l'nrañ¿rna. Stendhal fi».mt¡lir cla¡arnente estir tesis en 1g23,'en ,/?r¿rlnr
ir¡rra, a sí nrisma. El arte se ha enlazado con el tiempo de la historia y
¡ Sltoheslr«re. Eu pt.irtrer térrnitx¡, Stenclhlrl define el ,.romanticist¡o,,
con el Progres().
c()r¡l() uu "arte de prescnlar:r Ios pueblos las obras litcrarias
r¡tre, etr Se trata de gustar hoy. Al poner el acento en el cambio v Ia tel¡ti-
cl estado actt¡¿rl dc sus costt¡rnl¡rcs v de sr¡s crcencias, son susceptibies
vidird, en el plesente, Stendhal identifica el gusto de rnc¡da. Perc¡ su
de brindarles el nralr».placer posible,.. Se subr-ava con itrsistencia
la doctrina cstá preñada de la evolución hacia las vanguardias, según
relación entre cl ar.te y la actrralidarl: r on¡án ri,-, r. lquel que se rrrues_
las cuales los contemporáneos no estírn preparados para acoger el
n-a fiel ¿rl mundo actr¡al. De ahí l¿r cor)secue¡rcia birrtal:'.Sóf.ocl"s
v arte del presente. El a¡ tista tiene, pues, que esperar del futuro que Ie
Eurípides lireron cnti¡lentenreltc t.ománticos.,,Se trata de una guasa,
confirme sus intuiciones y 1e haga jrrsticia: "Me parece -escribe Sten-
,' Nr¡r't.l¡ cle (thltcar¡hria,r{1.
dhal- que un escritor necesita tanta valentía como un guerlero." In-
pr¡hri(.¡(l¡ eD l8t)2. l r.l
cluso si desaprueba la confusión entre lo político y 1<l estético, que l¿l
22 trI. PRES',t'I(iIO D¡t L() NUt:\'()
Revolrrción francesa diseminó. así como el mito romltntico del escri-
tor como profeta, su deñnición de un arte del presente anticipa rrna
de las contradicciones fatales de la moder¡¡idad, al constatar que los
contemporáneos a quienes se desiina le son hostiles y al consolarse
con la idea de que el porvenir le dará l¿r rirzón.
II
Como el observador más perspicaz del siglo xrx, Baudelaire medirá
mejor que nadie los efectos de la identificación del arte con Ia actr¡a-
lidad, que se afia¡rzó a partir de Stendhirl- Ambivalente c(n) respecto
a esa m<¡dernidad cuya invenci(in se le irtribuve, disfiuta la nueva eva-
nescencia de lo bell<¡ al mismo tiempo que se le resiste como a un
callejón sin salida, a un deterioro ligado a Ia moderniz¿ción y a la
sect¡larización que él ¿rbonrina. De entrada, la moder¡ridad bauclelai-
reana es equír,oca, ya que reacciona contra la mode¡nización social,
la revolución industrial. etcétera. La modernidad estética se define
esencial¡nente por medio de la negación: antibrlrguesa, denr¡¡¡ciir la
enaienación del ¿rtista en un n¡undo filisteo y confor¡nista en el que
reina el mal gusto. De ahí Ia reivindicación, también ambigua cn rela-
ción con la voluntad de adherirse al presente, de rrn arte autón()nlo e
inÍrtil, gratuito v polérnico, que asornbre al btrrgtrés. [.a m<¡dernidad
pr())'ecta su dualismo en el otro, el burgués, en el cual "el artista des-
cubre y deline a su contrario", como dirá Valéry: "Se le imponen, por
cierto, propiedades contradictorias, ya que lo hacemos a la vez esclavo
de la rutina y absrtrdo adepto del prosreso." En ese dualismo <¡ esa
duplicidad de la modernidad queda compronretido, por así deci¡ su
destino.
A.juicio de Baudelaire, la modernidad se enc:lrna en dos arristas
diferentes y sucesiyos. En Delacroix, en especial e¡ el Salón dc 1846,
en el que Baudelaire todavía compnrte el vocabulario romántico de
Stenclhal: "Para nrí -<lice- el ronra¡rticismo es la expresión más re-
ciente, ¡nás actual de l<¡ bello." O también: "Qtrien dice romanticis-
mo dice ¿rrte moderno." La modernidad es la apuesta por el presente
en contra del pasado: porque consiste er) pi¡rt¡r sr¡ tiemp(). se r)pone
al acade¡nicismo y es un asunto del sujcto. A propósito <lel l)antc,¡
\irglio <le Delacroix, Baudelaire habla de '\erdadera señal de una
I I I'R¡:STI(;IO DE LO NUNVO 2I}
r, v()lución" y le atribuye al Pintor 'la última expresión del progreso
, rr cl arte". Antes de ser "fisicamente despolitizado" Por el golPe de
l,\tad(),* Baudelaile cree aír¡r en el progreso y en la cadena causal de
l,r historia. La doctrina del progreso seiustifica en el determinismo y
, antes de que lo ratihqtte el darwinismo: "Si qttitamos a
l ¡xrsitirismo,
lltllacroix -escribe Baudelaire- la gr?rn cadena de la historia se rom-
1x r'ía v caería por los
srtelos." Delacroix es rrn momento' r¡n eslabón
rrccesario e¡r la historia del arte, es decir en la historia de las obras que
|ll su tiemPo ftteron modernas.
Más taráe, en l:l pinlor tl? la ttida ¡notlona' escrito e¡r 185$1860 y
la modernidad es en Constanrin
¡rrrblicado en 1863, en quien recae
l;r,yr, ..gi,,, una c()ncepción compleia, doble, de la que aítn no he-
llr()s \.uelto. GttYs es un rePortero, un periodista, el equivalcl)te de
un
l()tógr¿fo de prensa conremporátreo; él fiia el acontecimiento' fi.ia lo
climero, y envía sl¡s croc¡uis a los diarios, los cuales elaborarán gra-
l)irdos instantáneos con ohieto de ilustrar las noticias, Por ejemPlo
lrr guerra de (lrimea. Bar¡delaire enctlentra en Guys la combinación
irleal del instante y de la totalidad, del nrovimiento v de la lbrma'
rle la modernidad v de la mem<¡ria. "El placer qtle obtenemos de la
lt'presentaciótr del pre§ente -dice-, no s<ilo se debe a la belleza que
stt cualidad ese¡rcial de presetrte "
¡rrrdiera revestirlo sino tamt ién a
l.ista concepción del presente como rechazo de la historia v de la
tcmporali<lad colinda con la que Nietzsche expresarír et la Segundn
,unsi¡l¿ración ittt(¡npesli1,t. en 1874. La co¡¡ciencia histórica clel siglo
xtx reacciona ante el descubrimicnto de la seriación desesperante de
loclas las cosas al ordenar la existencia en r¡n relato Pero el sentid(t
<lel presente, dice Bauctelaire, sigue siendo parte integrante de
roda
cxperiencia estétic¿r. La paradoia sigue patente, sin embargo' en la
prápia expresi<in "representirci<ilt del presente", qtle e§tablece' como
i<, señalaba Pat¡l De Man, t¡¡ra rlista¡rcia respecto del P¡ esente
al mis-
¡'no tiemp() en que afrrma su inmediatez. iLa rePresentación del
pre-
sente, la-rnemoria del presetrte, sigue siendo el presente? Baudelaire
llega por cierto dc inmediato al a¡rálisis de las relzrciones entre el arte
v la moda, las cuales tlefinen la modernidad de Gttys:
* Ut 2 rledirn-r¡hrc de l85l el Presi(lenrc t'ouisNa¡xnéon Bonap¡rte (quien ¡r1o\
rhspüés se ((n]\er tiría en \lP¡le(-,tr III) clisueh( ilegrlntenre la Asamblca Ni¡ciol)al ) ¡ca
parl rorlo ct porter rlel lisr¡rlir' lv{Lrchos inrclecr ales participau err las ¡xrestas' l
r'l
 24 EL PRtrSTIGIO DE LO NUEVO
Él ese algo que se nos permitirá ll amat mod¿tnid,ad, yaque no se puede
_busca
hallar una palabra mejor para expresar la idea en cuestión. Se
-tr¿o,
pu* et, d"
sacar de la moda lo que pueda contener de poético en lo histórico,
ie exrraer
lo eterno de lo rr¿nsirorio. [...] La modernidad es lo transitorio, lo fugitivo,
lo contingenre, la mitad del arte, cu," otra mitad es lo eterno y lo inmritable
[....] En_pocas palabras, para que Íod^ mod"nidad se^ digna áe volverse an_
tigüedad, es necesario que pueda extraerse la belleza miiteriosa que la vida
humana inserta involuntariamente en ella.
La modernidad, comprendida como sentido del presente, anula
cualquier relación con el pasado, concebido simplemente como una
sucesión de modernidades singulares, sin utilidad para discernir el
"carácter de la belleza presente,'. Como la imaginación es la
facultad
que t¡ace sensible al presente, presupone el otüdo del pasado y el
asentimiento de la inmediatez. Así, la modernidad es conciencia del
presente en tanto que presente, sin pasado ni futuro; sólo mantiene
relación con la eternidad. Es en este sentido en el que la modernidad,
al rehusar el confort o el engaño del úempo histórico, representa una
elección heroica, Al movimiento perpetuo e irresistible de una mo-
dernidad esclara det úempo, que se devora a sí misma, al desuso de la
novedad que se renueva sin cesar y niega la novedad de ayer, Baude_
laire opone lo eterno o lo intemporal. Ni lo antiguo ni lo clásico ni lo
romántico que, por turnos, fueron laciados de sustancia. La moder_
nidad busca el reconocimiento de la doble naturaleza de lo bello, es
deci¡ también, de la doble naturaleza del ser humano.
En la &gunda coruid,eración intempestiaa, Nietzsche debía insistir,
también é1, en la enfermedad histórica del hombre moderno, que lo
convertía en epígono, incapaz de crear una verdadera novedaá: por
ello, en su pensamiento modernidad y decadencia se volvían sináni_
mos. Al igual que Baudelaire, no veía en el progreso ni en la historia,
que iban de renovación en renovación en lo fáctico, la posibilidad de
un rebase de la modernidad o una salida de la decadeniiu. Solurn.r,t.
la religión del arte --en este caso la música de Wagne¡ de quien aún
no se alejaba-, con su potencia "nchistórica" o ..supra-histórica,', le
parecían suscepübles de curar de la historia al hombre y de dar a la
existencia el carácter de lo eterno. Cuando rechazaba Ia historia y
el progreso, Nietzsche reconciliaba modernidad y eternidad, como
única escapatoria de la decadencia. pero de pronto, tanto uno como
otro -aunque el último Nietzsche ya no concebirá una salida de la
modernidad en el arte-, el reconocimiento de la modernidad com_
I,I, PRESTIGIO DE LO NUEVO 25
¡rrcnde la desaprobación de la modernidad, en el mismo sentido en
r¡rrr.:,si el arte se \uelve hacia la vida y el mundo presentes, es para
.,r¡l¡limarlos y para alcanzar la identidad de lo eterno. La ciudad, el
¡rrreblo, lo cotidiano, que forman la materia prima de Las flores dzl mal
r <le Spbm d,e Paris, se melven poéticos, menos en sí mismos que en
¡r¡rrnbre de un proyecto que los niega y les extrae lo necesario para
t cr)oi,:¡r el gran arte, por medio de la imaginación que los atraviesa
r on correspondencias.
Nos sorprende la elección de Guys como héroe de la vida moder-
rr¡. El ilustra de maraülla la ambiralencia de la modernidad baudelai-
r cana, y desde entonces cualquier verdadera modernidad, que es tam-
l)ién resistencia a la modernidad, en todo caso a la modernización.
li¿udelaire juzga que el pasado no tiene utilidad para aprehender
ll modernidad, y al mismo tiempo lamenta tanto la desaparición de
rr¡ra edad noble como la difusión del materialismo burgués. No sólo
(;uys representa un género, el croquis de prensa, que pronto cederá
t l lugar a la fotografia, ella sí realmente moderna, y que Baudelaire
rlesprecia sino, al elegir a Guys con un poco de nostalgia, Baudelai-
le ignora a Courbet y a Manet, a quienes conoció y que lo hicieron
figurar, de manera muy favorecedora, en sus cuadros más nuevos, ÉJ
talb¡, en 1855, y La músim m las Tullnías, en 1862. Baudelaire juzga,
de acuerdo con los términos de su admiración por Delacroix, que
Courbet y Manet fracasaron a causa de su positiüsmo porque pinta-
ban lo que veían sin imaginación. Más allá de Delacroix y de Guys,
I-a muerte de Marat de Daüd sigue siendo en el fondo el modelo de la
pintura moderna de que gusta Baudelaire, es decir una pintura con
tema moderno:
Todos esos detalles son históricos y reales, como una novela de Balzac; el
drama está ahí, vivo en todo su lamentable horror, y por una proeza que
hace de esa pintura la obra maestra de David y una de las grandes curiosi-
dades del arte moderno, no tiene nada de trivial ni de indigno. I-o que hay
de sorprendente en ese poema desacostumbrado es que se pintó con una
rapidez extrema, y cuando uno piensa en _la belleza del dibujo, hay moti-
vos suñcientes para confundir el espíritu. Este es el pan de los fuertes y el
triunfo del espiritualismo; cruel como la naturaleza, ese cuadro tiene todo
el perfume de lo ideal.
Este texto es de 1846, pero da la clave de la incomprensión futura
de Courbet y de Manet, a quienesjuzga carentes de nobleza porgue
 2(i ¿L pRESTIGto DE Lo Nf,Evo
no poseen ni ideal ni espiritualidad, al tiempo que explica la prefe_
rencia por Guys. Baudelaire sueña en pinlura aor-, un ,.-u trtoáaarro
asociado a una factura académica. Es por ello, en lo que se refiere
a frogmentario, qrre fue r.rna crítica constante contra los moder-
la rapidez, por lo que el poeta elogia los géneros de la improvisación
-croquis, acuarela, aguafuerte- y no otra técnica pícrórica, lo non-f._
nito al óIeo.
A Baudelaire le gusta en verdad la realidad de los temas de (]uys
-las mujeres, lasjóvenes, el dandi, la sociedad del imperio, etcétera_,
alatra en él la pintura de la sociedad moderna, pero no la realidad de
la pintura moderna. Conüene, por ello, releer los rasgos de la mo-
dernidad que descubre en Ia realidad que Guys pinta, áestinándolas
a la pintura de Courbet y de Manet: lo inacabado, la fiagmentación,
la ausencia de la totalidad o del sentido, el estilo crÍtico. Todos esros
rasgos, una vez comprendidos formalmente, contribuyen a 1a
destruc_
ción de la ih¡sión ligada a la perspectiva geométrica y al achatamiento
de la pintrrra que suelen acompañar su perdida de *entido.
_ Esos son, pues, algunos rasgos de esa modernidad, según lo c¡ue
Baudelaire dice de Guys, ya que, aun si hubo un error pár parte de
Baudelaire sobre la persona del artista rnoderno, podemás sin embar_
go encontrar estos ra§gos en una modernidad que depende
menos
de los srúetos o los temas que de la materia misma de la pintura. Me
detengo en cuatro de ellos:
l. Lo no-arubad,o, puesto que es el reproche que se les hará a todos
los artistas de la tradición moderna después de Courbet y Manet, en
especial a los impresionistas, y también a los poemas en prosa de Bau_
delaire, ya que el poema en prosa es el equivalente al dibujo de Guvs.
Baudelaire lo.justifica por la velocidad del munclo moderno: ,,...hay
en la vida trivial, en la metamorfosis diaria de las cosas exteriores, un
movimiento rápido que ordena al artista una igual velocidad de ejecu-
ción". El mundo moderno es caracterizado de nuevo aquí por aquello
que escapa a la cultura de élite, por su aspecto trivial, popular y ur_
bano. Sin embargo, "en cualquier punto de su progreso, caaa aiLqo
parece estar suficientemente terminado; podrá llamársele esbozo, si
usted quiere, pero esbozo perfecto,'. En esta fórmula balanceada. el
arte reencuentra su valor eterno. Baudelaire critica a menudo el .,de_
tallismo" que tanto aprecian losjurados de los Salones y que encarnan
ante todo lngres y su escuela, pero también elogia algunas acuarelas
de Boudin, o de Manet aguafuertista, que capturan el tiempo cam_
biante. Pero no dice nada, en efecto, a título de lo non._finito, acerca
|l r¡RESTTGTO DE LO NUtrVO 27
r lc la pintura con espátula de Courbet ni sobre la hechura endcbl<'
r lr. N,f anet.
2. I-o
pinaban detalles, cosas ojeadas, se dice. Baudelaire aborda
rr rs. EIIos
r.rubién este punto a propósito de lo que él llama el arte mnemónico
,k ()uys, opuesto a un arte a partir de un modelo:
l rr irrtista qlle tiene el sentimiento perfecto de la forma, pero que está acos.
r¡rrDbrado a ejercer sobre todo su mcmoriir ) \rr imagina(ión. se enc cntra
¡ nror)ccs conlo asaltado por una revr.relta de detalles, en la que todos de-
rrr:rndan justicia con l¿ fr¡ria tle r¡rra rnuchedumbre apasionada por la igual-
,l;r(l absohlla. Forzosamentc, todajusticia se enct¡e¡t¡a destruida, sacrificada;
rrrrrcha trivialidad se nrelve enorrne; mucha pequeñez, usurp¿dora. Mientras
r¡ris se i¡clina el artista, c()n imparcialidad, hacia el detalle, más at¡menta
lrr enarquía. Que sea miope o présbita, toda.ierarquía y toda subordinación
r k saparecen.
El coDtexto de esta discusión sobre el detalle, sobre la obra total o
li irgmentaria, es netamente político y social. Bajo mano, el strfiargio
rrriversal, instituido en 184U, está en la mira, así como el individua-
lismo que acentÍra se le reprocha, porclue elimina las entidades inter-
rrrediarias y deshace la unidad orgánica del cuerpo social. Este pasaje
(.s también notable porque anticipa la mayoría de los ataques que
lr¿brán de lanzarse contra las obras nuevas, con el pretexto de su de-
c¡dencia, en el resto del siglo. Hipertroña y zrutomatización del deta-
llc, problemas de visión: ésas serán las reclamaciones, por ejemplo, de
l):rrrl Bourget contra los impresionistas y Huysrnans, o las de Nietzsche
contra Wagner. Pero la actitud de Baudelaire reallnente no es clara: la
irnparcialidad conduce a la anarquía; el arte ridiculiza inevitablemen-
te a la igualdad. El político y el artista rivalizan en Raudelaire: uno ya
no sabe bien dónde se está, una vez rnás, pero la relérencia popular
cstá destinada a ser repudiada.
3. La insign$runtia o [a pérdida de sentido, qlre cuesta trabajo se-
para¡ por lo demás, del rechazo de la unidad y de la totalidad orgáni-
cas. Lo ¡rc¡acabado y lo fragmentario se unen en la indeterminación
del sentido: eso ya no quiere decir nada. Recordemos la dedicatoria
del Spleen de Parisl
...una pequeña obra de Ia que no se podría deci¡ sin injusticia, que no ticne
ni pies ni cabeza puesto quc, por el contrario, cs a la vez cabeza y pies, alter-
 I l'llÍ:sl t(;IO l)E I-() r_t-t:\'() :1)
28 tt- I,Rfsl-¡(;Io l)E Lo NUE\'() I

lrali\a I recÍprocam( lltc [...] (¿uite urr¡ \'érteb[r, v los dos pc(lazos (lc esta
toltr¡osil firnt¡sía se r'('uniríall sin difi(ultad. (lóltela ell trociú)s v \.crá qlle
ca(la tlno pucdc cxistil pol- su cuc¡ltil.
El ideal arrtiguo de cornposición a¡-nr(»)iosa, siguiend() el tnodelo
del cuerpo htrnrano, qucrlir ridicttlizadu (le esta manera e¡r bc¡¡eficio
de trna inragen giotesca \ de r¡¡r cr¡crpo r¡lolr¡itr-tlos(). Desde Iir proprr
sicit'¡n de Bat¡rlelaile cn 1855 ("Lo bello es siemptc raro"). h:rsta la
últi¡rrer or'¿rció¡r de )ladfu ("[a bclleza scL:i (:oNtut-sttl o no será"),x
le correspondt' al lector, al espectador, decidirse por tut sentido, si
pueclen.
1. La ¡¡utononí«, la rcflexiviclad o la circulut idad, va que la defini-
ción baudelirireana de lir moder¡ridard pol la doble uatrtr¿rleza de lo
belkr exige del irrtist¿r una concie¡rcia crític¿r. Rolancl B¿u thes lla¡r¡at it
"¿¡rrtoninria"+'t a este conlponeute csencial de lir t¡ adici<in m(xlel-¡ra,
defi¡rida conro "cl estrabisrno i¡)quiet¿urtc de tura operaci<in ett aro".
Ésa es l¿r co¡rdición de una ¡¡txlernidad qtte uo rec<ltroce ningltna ex-
teri<¡r'id¿r<l en lclaci<in c(rrr su Arte, rtingún código tti tenra, r'que pot
ell<¡ debe proctrra¡se sus propias rcglas, tuodclos I'critet'ios. l,a c¡bl¿r
rnoclerna propor-cion:r su propio inst¡t¡ctivo, st¡ manera cs cl etrgarce,
o inclust¡ la arrtt¡crítica I Iir ¿rtrt<¡r¡cl'ere¡rci¿rlitl:td, lo que N{all¿rr¡né ll¡-
rn;rbn el "pliegrre' dt' lir obrir que él oponía ir la lla¡tezir del peliritlico.
Desde Bat¡delaile, la ft¡¡¡ció¡r poéticar v la ftrución c¡íti<a necesar iu-
nrente sc trenra¡r e¡l uttl selfir»t sciou snc.rs qtte cl arlista dcbe tcttcr <le
su arte. Destrlrir la pintula, a partir <lel Tiüler de Cr¡ru bet, es pintar la
pinttrr-a, 1 cl ¡t¡tor_¡-et¡-ato cs el géncr'o r¡ro(lento pot_ cxcclcncia.
(h»r Bat¡delaire, los rasgos csertciitles l piuadi¡ji<os de la tradici<irl
morlcrna s()n nnunci¿dos, pol cierto sin fánliu loncr'íit, pl¡esto qtte
para cl poctir s<¡n rcsultaclt¡ de t¡na m<xlerlti¿ació¡r del mundo qttc
él asimilaba a r¡na <lccadeucia, es rlecir', un pr()greso h:rcia el fin dcl
mtr¡ldo. ['t¡¡ ell<¡, irrclt¡so si Bat¡delaile escogió a Davir[ \'¿l Gu)s collt¡-a
Coulbet l Manet, h¿rl¡í¿¡ plevisto Ias rnal'oles cr'ític;rs que los (lcccnios
futr¡ros habríirrr rle formrrl¡r c<»rtrir la motlernidad estétic¿t, pel cibida
a sr¡ \'ez c(rr1() una dccadencia de la que se ltaríl responsable ¿r Birude-
lairc. Salr'<¡ morne ntÍrueamente , Baudelaire ¡l<¡ f<¡r¡lr<i pirrte de aqrre-
'¡ ()b,a c¡rrr ArtrhÉ llrtt(,¡I publi.(i cn 1928. lr.l
** [.a p¡labH sr us,r ((nno sr¡ propir desig'r¡cn;'r. por ( jcnlpl(': l.upalabrapaz tic-
nc ilcs lenar"i sor iruroniDias. tambia'r¡, k)s (jcmpirs que suelcrt rni.(.r en srs libr)s
k)s li'rgiiishs y granr:itic,)s. h.l
ll,,\ (lr¡e (t-ever'()n cn el pr'ogres<l; fttc condenado a I:t modcr¡ritl¡<l l'¡
1,.u rulo jit más ítttima
de l¡r mo<lernidird es qttc la pasiíln dcl Presclltc'
,,,,r ln qt,. se identiñca, debe lcrse t¿rnlhién com<¡ tln cahalio N()
! lrat¿r iltin de ser nrr<¡ll¿rdo por lrl uttet'o: "lmagiDe ull irrti§ta qt¡('
,''lilr'í¡ sic¡np¡'e, en lo espiritrlirl. cn estado dc conr'''rlecctrci:t"' ditt:
"El
l',;rrrrlclaire al clescribir al ¡¡tistir nrt¡derno' O imagine t¡n niño:
( lr( "filosofia dc la mañana" co¡llo
(la¡ ír tirmbi¿'Il lit c<¡nvitleccncia r¡ la
l.r ri¡¡ica salid¡ de la tnodcrnidad qlte r() l-ecllrre a la rcdenciótl por
,rrr'<lir¡ del 2lrte o dc lir rcligi<-rn. Mittin¡tit. con¡'irlecctrciir' embtiirgttcz'
¡r.rr irís<>s artificiales.
pcro convalecetrci¿l sin fi¡rnl' infirnci:r sin t'nirñan¡l'
l .:r ¡¡rodernidad bartdcl:rit c¿r¡ra sieln¡lrc cs inscparahle dt' la dccadcn-
, ia y dc la dcscsPcriurza.
lirr ello tlistirtguír-selt'tle l¡ estética dc la itr¡rr¡lnciótr v de la
clcl>e
rrirrría d< l uPttlra qtlc habrían dc impotrcrsc cn btcvc Si Battdel¡rilc
irrristii¡ ctr l¿r iutsc¡tciir clt pcrtitrencia d<'l pasado pirrir la pcr<cpcititt
rltlplcsertte t'fire tttro (lc los Pl'olllotolcs de la "sLrpcrstici(ttl de lo
,r,,.,,r". r,,, qr,.'d,r ctt él ttitrgttttir httellir <le es¡r religií»t' lriltgunir htre-
llirrle urr¡ cstótic¿ (lel catrtbitl por el c:u¡¡bir¡. del ':anbio a oio'nidel<t
r¡rrt Vali'rv llrtl¡rirrii t'l "¡ll¡c\'() ('¡¡ sí" 1'a <loble natt¡r¡le7it de k¡ bellr¡'
,,rrr la qrrc se identilica la rnr¡<leIni<lad. inrplica qtrc tirml)iélI c()nstiltt-
la. <le nta¡¡e¡a inhe¡elrl(" trlla resistcncia ir lir tlrr¡dcr¡rirt¡d Tt¡dirs llrs
irlt us b.tttrlclitit'eltrt:lr sort <L¡lll« s
III
\fanet se vio ¡fécl¡<lo p<» los escírtrdalos que Pt.o\'()cil¡-()u stl§ obl-¡§'
[,as ptimelas t¡rodernas brtscal¡an gllstir¡ Todir\'íil no st h¿rcíir de
la
Ir()stilida(l qrtc etrcolrtl-allr tlt¡ al-tist:l el signo de srl gl(n-iir fi¡tura c'
i,l e L.¿rnrctrte. <te srr rirpido éxittl, pt treba de stt mt'diocl idird M¿rtrct
I-elaci(itr cr¡n lir ¡lode¡ ¡lidird como
¡relrnirtreció nt¡¡l¡ir'¡letrtt' tal)t() elr
,,rrr lir btt,gtttrí,r. lllr él ¡rt¡ hlrlxl rliugúttt Ilrilitan t isrnt¡ ¡ fár'o¡ de Lr
rrrr<'t't¡. (lttarrdr¡ se <ltteiti ante B¿rtldelairt'. después de Oli»tpio'
de l<ts
alaques de qlre erl ()bict(), el poeta le respondi<i el ll <[e »r¡'o
rle
tstii: "...trsterl es srilo t'l prinrero etr la decrepitud de stl arte" !"sln
¡
frirse atnl>igrtir debc potrerse en pirt irlelo del itricio <le l li46' t¿u¡rbii
"último represellt¿lnte <lel progrcso
equívoco,'.1cclc¿l dc f)elllcrtlix: el
 3() El_ PRESt.tcIO DE I_O NU¡_v(,
cn el arte". Por decrepitud, Baudelaire entendía aparentemente la
reducción del pintor a la \,ista, la falta de imaginación, como dijo en
1859: "Día con día el arte disminuye el respeto hacia sí mismo, se pos-
tra ante la realidad exterior v el pintor se tr.relve cada vez más proclive
a pinta¡ no lo qrre sueña, sino lo que ve." Recordemos la expresión
de Turne¿ que se convertirá en el acto de fe del impresionismo: ,,pin-
tar Io que se ve, no 1o que se sabe." t,os límites de la comprensión
que tuvo Baudelaire de Courbet I de Ma¡ret tienen que ver co¡l su
recelo en relación con el realis¡rro, e¡rtendido corno la reducción de
la pintura a lo visible. ;Habr-á adivinado Baudelaire, en el manojo de
espárragos de Manet, la trayect()ria que habría de desembocar.en los
¡nonocromos de Yves Klein? Oaer.íamos, entonces, en ul) anacronismo
al percibir demasiadas afinidades entre Baudelaire y Manet, a menos
que el malentendido que hubo entr.e ambos artistas en realidad fuera
uno de los efectos de su ambigüedad comúrr ante lo nuevo. para ell<¡s,
lo nuevo fue mcnt¡s una elección que una sentencia. ),etr Manet
-más
que en ningún otlo- se pueden observar las parirdojas de la modcr_
nidad en sus relaciones con el pasado, con lo nuevo, con la cultr¡l.a
poprrlar.
l,os dos cuadr<ts que atr.ajeron el escárdalo fueron ljl almuc¡zo sohr¿
fu hi¿rba ,- Olimpi«. Parece terosímil que, como lo sugiere pier-re Daix,
a Baudelaire -c¡rpaz de aprcciar en Manet solau¡ente la iuspiración
española. aÍtn concebible en térmit¡os de tema de lo pintoresco_ no
I
le hayan errstadcl mucho ni los hayir comprendido. pero con esos dos
cuadros, era flagrante que la realidacl con la que Ma¡ret se vincrrl¿rba
no era la cle los temas si¡ro la de li¡ pintura. No solamente la pirrttrra
histórica le interesa poco y el signiñcado no debe buscarse en ningu-
na parte sino en sí mismo, sino r¡rre éste, todaría más que en Courbet,
es llev¿do a su superficie, sin perspectiva ni modelo para crear la ilu-
sirin de profundidad. El fondo y Ia f'trrma contribuyero¡r, iunbos, tanto
¿rl cscándalo co¡'¡¡o, sin duda, a lir incomprensió¡r de Baudelaire.
lil al¡nu¿¡zo sobr¿ kL hinba fue expuesto e¡r 1863 c¡r el Salón de los
Rechazados, micntras que el Naei¡nimto de Venus d,e Cabanel. bell<¡
desnudo acadérnico recubierto de nritología. rriunfáb:r er¡ el Saló¡¡
a¡)tes de gue lo adquiriera Napolcón III, corno hoy e¡r Orsay, donde
Oabarrel disfirrta de una mejor iluminación qrte M;uret. Olimpi«, qte
data del mis¡no a¡lo, provocó una luria mayor cuando fi¡c expuesta e¡.r
el salótr de 1865. ¿Por qué estos cuadros encontraron semejante host!
lidad? Sus te¡¡las se percibierotr c<lmo provocaciones. E¡¡ cada uno de
r r I'Rl,:stt(ilo DE Lo NUEvo 3l
, ll,,s, sc r.io la glolilicación de una prostituta, o de una ¡¡todelo de ti¡-
ll|r tipo f'emenino al que se asocia una reputación de ligereza, ¡conto
r l.r l)intura se burlara de la pintura exponiendo sus convencione§!
I I tl»ttt¿¡zo sobre ln hierba parecía una broma: dos mujercs desnudas
r ,[rr lrombres traieados, de día de campo en un parque. Aun si no
, r.r ln i¡rtención de Manet, el cuadro, como muchas obras modernas,
.rrr lrre percibido. Un desnudo en un escenario de la vida moderna,
r¡¡¡:r t.scena realista, sin ningún pretexto alegórico, sin ningún sentido
¡rrlvio: eso fue lo que desconcertó y disgustó al pÍrblico. Ahora bien,
rrr.is <¡ue la provocación, los modelos clásicos en los que se inspiró el
¡rintor perturban mucho más hoy en día. Su proyecto habría sido el
rlr' 'r'ehacer un Giorgione moderno" inspirándose en el Conderto cam-
/r,r/rr del [,ourre, que ahora se atribuye a Tiziano, y retomando para
l,r r oruposición a un grupo de dos ríos y de una Ninfa que aparecían
, rr trn grabado quc circulaba en los talleres, tomado de un cuadro de
l\rlircll. el.luicio fu Paris.
E¡l el terreno formal, los tres componentes del cuadro -el paisaje
rlt lirndo, el grupo central y la naturaleza muerta en el prirner plano-
r¡r¡ se hallan integrados. El paisaje no cs más que un apur¡te bosqr.e-
j.«kr o un decorado. Manifiestamente los modelos posan en un taller,
ln r¡n contraste molesto cor¡ el fondo. [,a influencia deljaponesismo
.s cvidente: los pcrsonaies esán delimitados y se recorta¡I, en forma
¡rlana sobre un fbndo, como e¡r un tapiz. En todo caso, fálta ur¡idad
lrrtre las figuras y el paisaje. ! al igual que para el tema, es imposible
rltciclir si la provocación es intencional. En cuanto a la ¡raturaleza
¡r¡t¡erta, ésta taladra la tcla como un detalle insolente por la precisión
rlel brillo, dejando el resto simpliñcadc.¡ v coloreado. Por su academi-
t isr»o, aquélla acentúa la desnudez de las mujeres, más desvestida§
r¡rre desnudas. lndica, por último, u¡ra profundidad y u¡ra perspecti-
\ir, rnie¡rtras que las figuras y el fo¡rdo se trabajan sin relieve y llanos
soble el plano del cuadro. La natu¡alcz¿r muerta, corno u¡r guiño o
rrnil nueva brorna, parece ser el Í¡¡rico elemento del cuadro que se
rrjlrsta a la verosinrilitr¡d académica. Se ha dicho, sin embargo, que el
lxrdegón en realidad cra irrealista, ya que el cesto de fiuta yuxiapone
sobre la tela cerezas c higos, que no coexisten en la naturaleza. Los
personajes, por su parte, parecen aislados detrás de un vidrio que sólo
¿t¡avicsa la mirada negra de Victorine, la modelo que está en el cen-
tlo del cuadro, rnientr;rs que los espectad(»-es se encuentra¡¡ adelante,
iunto al cesto de fruta.
32 Ef. PRESTTGTO DE LO NUEVO
Este desnudo nos parece hoy mucho menos indecente o hipócrita
que los de Cabanel o de Bouguereau, pintores adulados durante el
Segundo Imperio. Pero en lugar de presentarse como un desnudo
alegórico, señala que representa un modelo en rePoso. Por medio
de la exhibición de un modelo de tallet presente de manera singu-
Iar en medio del cuadro, la tradición académica queda ridiculizada,
la misma que busca, por el contrario, que la realidad del modelo se
e pore en un simbolismo intemporal. Aquí la presencia del mundo
contemporáneo es fla¡;rante: nadie puede dudar de que Victorine irá
a vestirse en cuanto haya terminado de posar. E[ trayecto del cuadro
invierte la transposición habitual del academicismo: Manet va de Io
ideal a 1o real. De ahí la sensación de pastiche o de cuadro liüente,
de parodia y de farsa, durante el Se¡¡undo Imperio que fue alavez.la
época de ta prostitución y del recubrimiento de estatuas en losjardi-
nes públicos.
¿Cuál es el significado del cuadro? ¿Qué es lo que puede querer
decir? Todo sugiere que la intención de Manet fue de las más amhi-
guas. Quiso producir una obra maestra moderna asociando la pintu-
ra de los maestros con medios simplificados. La mezcla de tradición
y de inmediatez, de cultura de élite y referencias triviales hace de
El almuc¡zo sobre la hierba un emblema de la modernidad, como más
tarde Las señoritas d,e Atiñón de Picasso. El almuerzo sobre la hierba,
que reúne todos los rasgos que Baudelaire pedía a la obra moder-
na, incluida mucha inocencia, ilustra de maravilla las paradojas de
la modernidad baudelaireana: por su adhesión al presente, ésta es
inevitablemente iconoclasta y nueva. Incluso si Manet no busca lo
nuevo sino el presente, se encuentra a su pesar en el comienzo de la
huida hacia lo nuevo que caracteriza todo el arte moderno. ¿Es por
ello que el cuadro de Manet ha sido parodiado tantas veces, como
él había hecho un pastiche del Renacimiento italiano? Las audaces
técnicas y la insolencia del tema contribuyeron a hacer de éste el
primer cuadro moderno, con la imperfección que ello supone, y
que Olimpia et parte resolverá.
En Olimpia, el yego de la tradición y de la modernidad es de la rnis-
ma naturaleza pero, al estar mejor dominado, logra una obra a Ia vez
efimera y eterna. Baudelaire escribía: "¡Desgracia a aquel que estudia
en [o antiguo otra cosa que el arte puro, la lógica, el método Seneral!
Por sumergirse demasiado, pierde la memoria del presente." Pero la
manera en que Manet juega con el pasado extrae, Precisamente, la
¡l- PRESTTCTO DE LO NUEVO 33
"lxlleza misteriosa" que hace a la modernidad digna de convertirse
crr antigüedad. Okmpia es el úlümo de los grandes desnudos de la
historia de la pintura, y al mismo tiempo es un cuadro moderno, por
t:l tema y la técnica, y también por la polémica que provocó: el gato
negro figura en él como una rúbrica de la modernidad. De entrada,
dos lecturas de la Olimpia se opusieron. Una, formalista, para la cual
cl tema no es pertinente, la inauguró Zola, quien decía:
Un cuadro para usted es u¡ simple pretexto de análisis. Requería una mujer
desnuda, y eligió a Olimpia, Ia primera que pasara; requería manchas claras y
lrrminosas, y puso un ramo; requería manchas negras, y colocó en un rincón a
una negra y un gato. ¿Qué quiere decir todo eso? Usted no tiene ni idea, y yo
tampoco. Pero por mi parte yo sé que usted logró admirablemente producir
rrna obra de pinto¡ de gran pintor.
La otra lectura, de tipo iconográfico, insiste en el tema: un modelo
de taller remeda a la gran pintura. Dos fuentes son evidentes: la y¿z¿¿s
d¿ Urüno de Tiziano y la Maja dzsnud.a de Goya. La composición es la
de Tiziano: el codo derecho apolado y la mano izquierda, en la actitud
d,e la, Vmw púd,ica, se tapa el sexo. Pero las transformaciones son blas-
fematorias. En Tiziano, la desnudez era inocente; el perro, símbolo de
la fidelidad cotidiana, las sirvientas y el arcón de bodas completaban
una alegoría de la ürtud doméstica. Al contrario, Olimpia nos mira
fijamente. Su mano esá colocada sobre su sexo, en el centro de la com-
posición, de manera modelada, mientras que el resto se deja plano:
así muestra lo que esconde. El gato, en el lugar del perro, parece una
alusión erótica. Por último, la negra entrega el ramo de un cliente.
Comparado con Tiziano y Goya, Manet introduce el amor comPra-
ble, naturalista y romanesco, en una tradición del desnudo que, hasta
Ingres y Couture, presupone distancia y convenciones. El desnudo
realista sustituye las imágenes idealizadas: es, una vez más, Victorine,
reconocible por sus piernas cortas, sus senos pequeños, su rostro cua-
drado con mentón afilado. Sin coartada alegórica ni mitológica, una
prostituta espera a su cliente. En cuanto al famoso listón que subrala
la desnudez, ¡cuánta tinta ha vertido, desde Valéry hasta Michel Lei-
ris! Para el detalle sarcástico, agreguemos por último las chanclas de
Olimpia, que se convirtió en la Vmus con gato. Su éxito se mide tam-
bién por el número de copias y complementos que suscitó: Cézanne,
Picasso, Matisse corrieron el riesgo. Y como El almuerzo sobre Ia hierba,
demuestra la fatalidad polémica e iconoclasta de la modernidad.
34 EL PRESTTGIO DE LO NUEVO
Una última paradoja de la modernidad baudelaireana la ilustraron
magníficamente las dos obras maestras de Manet. Esta modernidad,
como ya ümos, se refiere a la cultura popular con duplicidad. La di-
visión de la crítica entre formalismo e iconografia podría, por cierto,
ser el resultado del equívoco de la pintura de Manet en relación con
el mundo contemporáneo, e[ cual simplemente calca, como lo señaló
Thomas Crow, los modelos de la gran pintura tradicional. ¿Qué otra
cosa es Olimpia, después de todo, si no una cortesana que adopta la
pose de la Vmus d¿ Urbind Como para Baudelaire, la üda moderna
sirve para estremecer la rutina artística, pero la reconciliación del arte
y de la vida no parece ser el objetivo. La vida moderna es un medio
y no un fin del arte, ya que [a pintura de la vida moderna representa
una etapa necesaria hacia la purificación de la pintura. La lectura
iconográfica pondría el acento, así, en los medios, mientras que la
lectura formalista lo haría en la finalidad.
Mallarmé, según un procedimiento típico, tenía que resolver esta in-
certidumbre de Manet mostrando la evolución que ésta encerraba en
potencia. En un artículo de 1876, "Los impresionistas y Édouard Ma-
net", que 1a sólo esá disponible en inglés, él ubica el destino que esta-
ba inscrito en la duplicidad de las relaciones de la modernidad con el
presente. La pintura, dijo, empezó introduciendo la üda parisina en su
obr¿, como si se tratar¿ de algo excéntrico y nuevo. Pero esa elección
fue áctica y momentánea. Mallarmé se congratula de que los almuerzos
sobre la hierba y las prostitutas halan desapa¡ecido poco después en be-
neficio de una pintura autónoma y severa, separada de la sociedad y del
mercado, que explotara formalmente los desplazamientos que [a vida
moderna había llerado a la gran pintura . "I content nlself with reJlecting on
lh¿ clear and. durable ninqr of painting",le hace decir al pintor impresionis-
ta que reconquistó la pintura por la pintura tras las primeras tentatit"§
impuras de Manet. Se reconquistó la autonomía del a.rte, temporalmen-
te comprometida. I-a tradición moderna recurrirá sistemáticamente a la
cultura popular para renow¡ el arte, para purificarlo de sus concepcio-
nes; reforzará, frnalmente, su autonomía contra la cual supuestamente
estaba en guerra. Esta ambir,alencia con respecto al público -1a que de
él se trata en esta oscilación entre cultura de masas y cultura de élite- se-
guirá siendo una paradoja irresoluble de la tradición moderna. Como
argüía un artista de languardia cuando se le hacía ver que al público no
le gustaba lo que él hacía: "¡Pues es el único!"
:I I -,\ RELIGION DEL FUTURO: VANGUARDIAS
Y t{ttt-{Tos oRToDoxos
La literatura va hacia sí misma; hacia su esencia,
que es la desaparición
MAURICIi BI-ANCHOT, E¿ ¿i,TO
Por aeni,r, 1959
( i)urbety Manet causaron escándalo, como Flaubert y Baudelaire, cu-
,r",rs Mad,ame Banry y Las Jlores d,el malfueron llevadas ajuicio en
1857,
lxrro no §e encuentfa en ninguno de ellos el rasSo que, en nuestra
r»pinión, es característico de la modernidad como retórica de la rup
trrra y mito del comienzo absoluto, ese rasgo que nos ha conducido a
i<lentiñcarlo con el militantismo del futuro: la conciencia de un papel
l¡istórico porjugar. Los primeros modernos no buscaban lo nuevo en
rrn presente tensado hacia el futuro y que traía en sí la ley de su propia
rlestrucción; Io buscaban en el presente en su calidad de presente. La
(listinción es capital. Ellos no creían, dije, en el dogma del progreso,
del desarrollo y de la superación. No depositaban su confianza en el
liempo ni en la historia, en los que tampoco pensaban tomar revan-
cha. Su heroísmo era, más bien, el del presente, no del futuro, ya que
la utopía y e[ mesianismo les eran desconocidos. No pensaban que el
irrte de hoy necesariamente vendría a menos mañana, no negaban el
arte de ayer, y su olvido de la historia no se confundía con la voluntad
de hacer tabuln re;a del pasado: ellos no se condenaban a ser repudia-
dos al poco tiempo, ya que la creencia en el progreso también busca,
paradójicamente, que el arte progresista acepte ser instanáneamente
caduco y poco después, decadente.
Dicho de otra manera: los primeros modernos no se imaginaban
representar una vanguardia. Muy a menudo se confunde, no obstan-
te, modernidad con r,anguardia. Ambas son, sin duda, paradójicas,
pero no tropiezan con los mismos dilemas. La vanguardia no sólo es
una modernidad más radical y dogmáüca. Si la modernidad se iden-
tifica con una pasión por el presente, la vanguardia presuPone una
conciencia histórica del futuro y la voluntad de estar adelantado a su
t¡sl
 36 LA RtrLIGIóN DEL TUTURo
tiempo. Si la paradoja de la modernidad se debe a su relación equívo
ca con la modernización, la de la vanguardia depende de su concien-
cia de la historia, En efecto, dos datos contradictorios constituyen la
vanguardia: la destrucción y la construcción, la negación y la afirma-
ción, e[ nihilismo y el futurismo. A resultas de esta antinomia, la a6r-
mación vanguardista a menudo no ha serüdo más que para legitimar
una voluntad de destrucción, y el futurismo teórico no ha sido otra
cosa que un pretexto para la polémica y la subversión. Inversamente,
la reivindicación nihilista ha enmascarado muchos dogmatismos. La
vanguardia, al sustituir con, el pathos del futuro la aquiescencia del
presente, tuelve indudablemente actir,a una de las paradojas latentes
de la modernidad: hacer de su pretensión de autosuficiencia y de su
autoafirmación una necesaria autodestrucción y autonegación.
Modernidad y vanguardia no surgieron al mismo tiempo. A fines
del siglo xrx, cuando la conciencia histórica del tiempo se generali-
zó, y glue ya no se entendió la primera modernidad, modeinidad y
decadencia se conürtieron en sinónimas, ya que la implicación de
la renolación incesante es la obsolescencia súbita. Éste es el destino
insoportable que conjuraron las ranguardias al volverse históricas,
cambiando el moümiento indefinido de lo nuevo por una supera-
ción crítica. Para conservar cierto sentido, para distinguirse de la de-
cadencia, la renovación ha de identificarse con una trayectoria hacia
la esencia del arte, hacia una reducción y una purificación. ,,La poesia
ya no dará ritmo a la acciór.; estará más adelante', escribirá Rimbaud
en 1871. ¿Cuál ha sido la genealogía de esta fatal retórica en la que
identificamos la modernidad como una religión det futuro más que
como una identidad del presente? Porque esta retórica no es exclusi_
va de las vanguardias. Como veremos, la comparten con las historias
ortodoxas de la tradición moderna. El resultado, también paradójico,
es que esas historias ignoran la verdadera modernidad.
I cumplir Nosotros, Ios artistas, les serviremos de vanguardia: el poderío de las
Tomaré el sesgo de la metaforización del término aanguard,ia alo lar-
go del siglo xrx. En sentido propio este término es militar y designa Ia
parte de un ejército que marcha adelante del cuerpo principal, delan-
te del grueso de las tropas. Después se votüó político y luego estético.
t^ RELTGIÓN DEL FUTURO 37
Srr uso político se generalizó desde la revolución de 1848, de lo que
rl:r testimonio el personaje caricaturesco de Masson, en Los comedian-
t^ sin saberlo de Balzac ( 1846), y en ese entonces designaba tanto a la
( xtrema izquierda como a la extrema derecha; se aplicaba lo mismo
ir progresistas que a reaccionarios. De ahí, pasó al vocabulario de Ia
lr ítica de arte. Pero de 1848 a 1870, durante el Segundo Imperio, el
tó¡mino sufrió un deslizamiento fundamental en su metáfora estéti-
r'¡. Resumámoslo diciendo que el arte de r,anguardia fue primero el
:r¡ te al serücio del progreso social, y que llegó a ser el arte que estaba
r.stéticamente adelantado a su tiempo. Hay que relacionar este des-
¡rlazamiento con la autonomización del arte invocada a propósito de
Manet: si el arte de r,anguardia lo fue por sus temas antes de 1848, el
lrosterior a 1870 [o será por sus formas.
Escierto que desde el Renacimiento, Étienne Pasquier. en sus R?rher-
dus dz la Franu, calificaba a Scéve, Béze y Peletier como de 'languardia"
t.n comparación con Bellay y Ronsard. Pasquier describía, por cierto, la
t.volución literaria como un progreso, al titular un capítulo de su libro:
"De [a antigüedad y progreso de nuestra poesía francesa", pero ni pra
gresotí aa,nguard,ia denotan una conciencia de su papel histórico en los
poetas en cuestión. La utilización de estos términos en una historia de
la poesía no podría tener las mismas implicaciones en ausencia de una
doctrina del desarrollo científico, histórico y social. Para Pasquier, p,ro-
gresoy uanguardiano conllevan la creencia en un sentido de la historia,
y la metáfora tomará un ralor muy diferente en el siglo xrx.
En el primer significado de arte comprometido se encuentra el ca-
lificativo de vanguotdia entre los saint-simonianos, con e[ fin de desig-
nar la misión del artista,junto con el sabio y el industrial, que es serür
al movimiento social como expedicionario, como propagandista del
socialismo, de la misma manera en que el poeta romántico se sentía
profeta. Según un texto de Saint-Simon de 1825:
Unámonos, dice el Artista a sus interlocutores, el Sabio y el Industrial, y, para
alcanzar la misma meta, cada uno de nosotros tiene una labor diferente que
artes en efecto es la más inmedi¿ta y Ia más rápid¿.
Los seguidores de Fourier considerarán igualmente el arte como
un medio de propaganda y un instrumento de acción.
Ahora bien, este arte comprometido o socialista, como a menudo
3¡l LA Rlrl.I(;l()r_ l)EI- ltl l-tlR() I\ Rr r-r(:IóN l)tl- lt,,l ( R() :l1r

sc lc h:r cirlifica(l(), estéticame¡rte lirc el r¡ás at'atlér¡rico v ¡-utin.rri() (l(' , cst()s P(x ( )s al-tistas e¡r lil "\'itllfltlardia dt'l itrt prcsion istrrr t ' r
, ,1( x ¡ 2t

l(xlos, segÍur ur) dato qr¡e se ha mr¡ntenid() c()nslirntc desde que err llr
o(r (r'ir Llnión Soviética las varrgr¡aldias c(lnstluctivistas cayeran en <lt's-
gracia en k¡s:rños veinte, \'que triunf¿r.a el lealisrl() socialista. E¡r ,Ui
rorazón ald¿snudo. B;urdelaire va se qrrej:rbir de l:rs hcti'rforas r¡riliLucs"
qrre ta¡rto agmdabiur a los li¿urceses, cntre ell¿s: "litc¡¿rtt¡ra milit¿urtr"'.
"prensa rrilitante", "poctas combativos", "literzrtos dc van¡¡uardia". "llsas
costunrbres -<lecíu- dcnotan rncntrs [...] hechas parir la disciplirra, es
decir ¡rara t'l confilr¡nisnro." El ¿r¡te <le \'¿¡rguardi¿r ¡ur¡rc¡ estr¡\'o a la \'¿r¡l-
guaxliir del artc. Ahí r'adica, por ciert<¡. el dcslizamic¡lt<¡ dc la r¡etirJirra
des¡>ués de l8,1li, r'cl ¡est¡ltado de Ia hr¡stilidad qr¡c enc(»ltraron t()d()s
l<¡s attistits innr>vadr» cs en cl sigkr xtx. En lu¡¡ar- dt' p(»lerse al servi('i()
dc las políticas rcrrrhrcir»rirrias, los artistas de vangualdia lc apostar()r¡
lrl p<rlerío revoltrcionario del propio :u te; la consi¡¡na de [,¿utr¿'a¡n()n t,
<¡trt' luego ret()nrAr'()n los st¡rre¿rlistas -"1¿r poesía la hat enros todos y r¡()
un() s()l()"-, nr¡rcaría cl resultadr¡ (lc estir e\ohrció¡¡. [.as lirnguiudiar,
al gctrera izarr el ttsr¡ del locabr¡lalio político en el alte, parecen haber
est¡dr¡ divididas sienrplc entre anatqrrismo y arrt<¡ it¡ris¡no, v Barrdelai-
¡e scñ¿rl¿rba ya el dilt'¡na que del)er'ían a[ t¡ntar ne< t'sariarnente, el dcl
n<¡conli¡rnrisnr<¡ t' dcl confbanrisr¡r().
( irt¡rbet l Nlirrrct, Flirt¡l¡er-t v B:ur<l<'l¡ire, conro va diiirnos, deseaban
s('r (le su tieDrp(). Si r¡casionaron esciilldalos, nu¡ra¡ c()¡¡sidet-ar()n quc
sc <lt:l¡ier¿ al adclartto que habría¡¡ tc¡rido sr¡br-e sus c()nte mporirrreos.
llst¡l¡a¡r e¡r co¡rllicl() c()n el c()nli)¡-rnisur(); por cjenrpkr, cl de las insti-
tt¡<iones t de las ac¡tle¡nias, cr¡v() r'(,('¡)nr'(imiuntr,. l)r'¡'cicrt(), nl¡nca
dcjrrrorr de l¡uscar': el S:rlón oficial pa.a Mirnet, l¡ A< a<lenria f¡-¡nc<'sa
r nrit( itl leclor a lttr lil¡rc¡ recieltt('e¡r el qtle Théotlolc f)uret' atnigrr
iL NI¡net, r'ecopil(i stts irrtícttlos clc Ill70 en adclante' c()n el sugesti\'()
rrrrrlr¡ <le ú'rr'lir'¿¡ rle tnnguardia. l,a c¡ítica r srt olricto c()lnPat-ten' e¡)
\':r qt¡e se trilta de t¡¡l Putrt() d(:
l,r in¡crir irrstancia, t'l varl¡¡uar'disrrro,
,,'t,r < , ítico integt atlo ir la práctica ilrtística qtle d¿r st¡¡titlo a la palirlrra
\.r,lgr¡¿¡-dia. Los ttt'o_impresionistas, «nl Seurat y Signac' se co¡¡side-
,.,,r la vanguirrdiir rlt:l irnpresionislnl,' se creell ef¡( tivaElclIte rcv(llll-
, il|¡llrrios i'rt política ( ()lno en PilltLll'a v cstitnan qtlc la nrisnra teor
irr
, icrrrílica preside to<las stts prircticas. I)tlr ell<l
(lha¡lcs He¡lr\" cll llJ-q0'
rri rr instrttil al ptrelllo del.firrrüologSaint-Ant<>irtt'e¡l las teorías nc()-
r rrrq»esionistas rlcl cok».
i',,r' l,r t:rtrtr¡. d('l)cll distingt¡irsc (los vangt¡a'(li¡s: tttta política y
()tril cst¿'ticir (), nriis cxactamellte' la de krs irttistas irl §ervici() d(' la
rcrrrlrt<iiru política. t-lt el selltirLr s¡int-simoniitn() o li¡ltlierista' v l¡
,lt k¡s nrtist¿rs satisl( chos c()tl ttll P¡'()\'cctr) de rerrrlttcii¡lt estéticzr' Dc
(st¡s (l()s viurgt¡¡r(li¡s, cl¡ aest¡lllell. tlnir qllie¡c tltilizar el artc Piua
( rtl¡ll)iar el , rrii,r,l,, y la ()tl-a qt¡ic¡ ( calrl l¡i¿rr el iu-tc ' PeDsando qtl('
cl
Poggirlli, r¡ttielr las op()nc t:n
rn¡r)do seguil il el ¡¡Iovi[riento. Rcttato
()t¡
( sl()s tél nli¡ros. ¡lictlslt qtte íllticanrettte e§tuvier( )n re!¡I)idas' o fi¡c¡
(]onrttl¡a
,r¡r¡ .,¡la. <lttratrtt' Lttl col t() Pc¡ i()d()' <lespués dc ltlT I l la de
l'arís. a p-.rrtit <le Ri¡¡rl¡artd. euc¿r¡ l):I( i(i¡I ejetrlPlirl (lc c§tir aliallTa'
h;ts-
tlr t'l sir¡rl¡olisrno \ (l I¡attll¡lisnr(). Meltos nta¡carkrs por cl anirr<¡ttis-
nl(), \' P(,a lo tiurtt¡ sit'lldo miis pt opialneute políticos' los cr¡Init ¡¡zt¡s
(ioilrcidt'tt' rtc
<lt'l ut'r,-impre .irrrlisnl() Parece¡r stl' tni-ts sigttifi< atilr¡s
Irtch<r. ct¡It tr¡l ¡ll()t¡lcIlt() en qtle l()s t(rmiIl()s tnnguodia' ¡¡uxlc¡ni¡lal

parir Ratrdelurire. I'lst('c()nflicto t(xla\'Í¿r se cor)sidcral)a c(rno el (lc (l()s l it'dul(¡tdo stttr c.tsi sin(inil¡ros cll literatttrir' pot t'it'rnpk> la l etistrr
err
('slólicirs, el reitlisn¡() \'el ne<rclasi<-is¡ro, r¡tiis tar(l(' t l iurJrresionisrtro Lt'Di«ulü1. fittrrla<la e¡l ltt86. t'cro ctlando el lilrt<la<l<»-dc la relista'
\' t l ltr ltrlcmir isrrt,,. irttttqt¡e l!)s prol)i,)\ irrrpr'r'siorristlrs rt¡' \r \rnlill¡r .\rtatole Birjtr, rlit¡ al <lecacleutisn¡() t¡¡¡a lítrea nbict t¡l¡)cnte Política' al
clr las ele( lcgislativas rlt'
histri¡ ic¿rrncnte a<l(,lallta(k)s con respect() ir slls advcrsalios. Los prirrrc l)r'csettt¿rs; conl() ca¡tclidatt¡ soci¡list¡ 'iollcs en t¡ll tel're-
r()s (lu('se consi(k'r'aban de vangrraldia. es decir rl<'.jrrzglr su pri-r<1ita I lll'l!). el sinlbolisnl() retonló el tttenslrie antic(»lli» nrista
artísti(¡ crl t¿'¡-¡Dir¡()s de una políti(a clel alte, fir<'r'on los ne<>irrrplt- r¡() ('xclt¡sivanrc r¡ te lilt'mrio' \' ¿?«¿? t( Pet(Iió Pt'()¡11() su signifit:a<l<r
siorristas. pol lt¡ <lt'r¡r¿is políticarnt,rrlt.de izqrrit'rrla. Srr pr<»n<for Irrt' lt tolttciotrar'k¡.
'lrrr
cl cr'ítico Félix !'érrí'orr, qtrien invr¡rtri cl l¿'rmino ,z/rirr¿1pr ion is»to. l;.t¡ l'ar'¡lclanrerrtt, clrando Sign¡c. t'rr llt9l, birjo t'l settdí»rimo d<
su ilrlículo ilccrc¡ (lc la octirvir cx¡rrsicirirr irnp|esiorrista dc lllli(i. t.rr ( ar¡l¡r¡di! imprcsil rt t ista"' jttstilica políticirmente t'l ¿u fc de Seul ilt' e¡r

la <¡rrc se ex¡rtrs<r (¡lri lule le loningt tn fu isla lr la (ianle .lattr <lL'
Scttt'at, al lirdo clc los lie¡rzos de Sigrrac l de los l'issarr<¡,* ['ér¡i,orr
+ (lt'nriller \r¡ hi¡, 1."(ic'r. tr.l
u¡ irrtícttl() i¡ La lta,tltc' perióllico anarqtlista, <'l tlcslizamiento dt'l
ser¡tido de \'¡l¡gllal(li¡ hircia cl ft¡l trtirlisnr() cst¿ti(() es Patente' it Pc-
sa¡ (lc las c()Dvicci()l¡es re\'olt¡ci()l¡il¡ i:rs dcl irt¡to¡-' l '()s Primeros tclnas
ne()-ilDp¡ esi(»tislas, escribe Si¡¡ltac. sc tonraba¡r d( la Yida urb¿rtra
<lel
 .+(, RtrLI(;I(iN I)LL Ft]-I'I'
T-A R(
'
1¡ abajo indr¡str.ial v de los c¡t tt-cteninl ict¡
tos de las tnasas, v lleval>arr
c<lnsigo el tcsti¡norrio del cr¡¡lflicro sucial qtre oporria los obreros lrl
capital. Si¡l crrrbargo, la ve¡d¿rdera i¡rnr¡r,ación neoirrrpresionista rrrr
rcside en el ¿r¡r:ilisis soci¿rl dcl ocio capit:rlist;r, si¡ro e¡r la estética fi)r.
trtal descubieltir g¡acias ¿r esos ternas. (i)¡no lc¡ esc¡il¡e Tlromas Cr ow.
"la liberacitin de l¿r sensibiliriad de lir viruguardia se pl.eserrtará
conr()
trn cjernpkr intplícito crtrr posibilidadcs ¡.evoh¡cionar.iirs, \.el artlslil
r rr rrrplir á nriis etir azn rer)le str p:rpel c, rrrct,r rlr.¿indose
e¡ r llrs ex iger rcias
aLrtónomas de sr¡ medio de cxpresi<in". t)l texto cle Signac es ejeürplar
¡ror la delinici<in de un¿r cstética va¡rf{rrardista quc se c<rnsiáera rt,
r'<¡lt¡cionari:r e¡l sí rnisma v t)o a causa de krs tem¡s ab<>rdados, r,c¡lrr.
¡rt'r'tcrrde lr'¡u'tr¡liu cl editi¡ io s()cial p,¡r. ¡¡rrdit) cle srr propia prár ticlr
fi¡r'nal. I-a br-rsqrreda fórnral, ¿r p¿rrtir de ese ¡¡lonlentl)t tiene ia reprr
t.ttiri¡rdcsr.r r t.r', rlrr,.iorrirr i¿r ¡x rr e.err,i.r.
l)c lo r¡ilit¡r'a k¡ cstéti<rr. el términr¡ r.allgt¡ardia, eu cl sentido de
¡nticipació!1,
¡tzrsír cle rrrt val<>r espacial ¡ rrrr |alor te¡Dp()ral. En este
<ambio firndarrre ¡l tal, enc()¡rtl.am()s realizado eu plenitr;d lo qr¡e Sten_
rllral a¡runci¿rba er¡ l82l], r,a lo que Batrdclaire se resistí¿r pc,itul:rnclo
lln aspecto el(I-D() de lo bclk¡ ¿rl iadr¡ rle sr¡ caráctel. efit¡rero: a pa¡ tir
dc e¡rtonccs, el :l.te solamente se expr.esar.á en tér.rninr¡s histórict¡s.
'Iirdo el tocal¡trlar.io de la
cl.Ític:r de artc selleh.e tet¡rp(».al clesprrés
rl< l impresionisrn<¡. El ¿rrte se afer.ra rlesesperadamer)te
al lirtu¡o, va
r¡o brrsca adhclirsc irl pr.escrrte sino irntit.i¡tírrsele a fin <le inscribirse
cn el lirtrtro. Sc trata lto sólo de romper <.<lu el pasado si¡¡o de haccr
tÍlrula resat del prescnte si r¡o se desea scr rebasado i¡tcltrso atrtes dc
prodtrcir'. El arte se enlirza ir¡.enrediablcnlen(e c()n trn rnodelo er.o_
Irrtivo, el de la filosolia he¡¡eli:rna r¡ el del tr¡ulsf<rrnrisr¡ro d¿rnvi¡list¡.
cr¡nli¡ndicndo los mejores con aqtrell<>s qrre sobrevive¡r v se adapta».
A p:rrtir de 11170, como rrna consecucnci¿r de esta etr¡hrción. el éxi_
t() dc un artista se nreh.c sospechoso: ..'f<¡<los los gt-a¡)des cread(»-cs
('rtc()Dtl aron ¿tl co¡Iienz() dc su carrera t¡¡ra gran
resistc¡tcia _es trna
t'<'gla irbsollrla qrre no ir<lnritt cxcepcit»res,'-, afirltró Z<¡la e¡r su..saltll
dc 1u79". Así, l)rrret ponc crr r.elaciórr la t,xister¡cia dc rrn progres<r
('r¡ el :r.te c()r¡ "lil larq¿r persectrcióu inlligida a l<¡s
ar¡istas re¡da<lc_
lanrer¡te origi¡ralcs v cr.ead()rcs de este sigkr". No i¡sistiré ace¡ca rlcl
nrito de esta c( r¡aciírD polític<restétic¡: n)uv pronto l()s i¡¡¡presiorristas
vcrldieron nr:'ts c:U.o que los ar.¿rdémic<¡s, y tnieutras que la preDsa los
trataba de panidarios dc la (i>rnr¡na, su negociante, l)rriand_Rt¡cl,
I \ rir.r.l(;IoN l)l:L tu'IUR() I I
. r.r k sitinrista'F y se pronr¡¡rciab¿r pÍrblicarncntc a firrr¡r del cor)(l( (lc
t lr.¡rrrlx»_d. T<»¡rando cn c()¡¡sideración que mr¡ch()s a¡ tistas inrl()\'¿l-
,l,,rcs li¡eron reaccionarios en política, ,ac¿¡so se p()d¡'ía afirnar la
, r¡tt'¡lcia de trna inve¡sión estético-política ir partir de lir Revt¡lt¡cir'rrr
lr.rrrccs¿r?'lAcaso n() decl¿r¡<i Stendhal, al encabezar st S¿lón de 11124'.
\lis opirriones, crr pintrlra, so¡r las dc l¿r extrer¡ra izquieltla", teniendo
Lr ¡rr t caución dc precisar quc ése sólo era el caso dc sus (rpiniones pi(-
r, icas? En cr¡¿r¡rt<¡ a srrs ideas políticas. decía, éstas erarr ¡niis bie¡l "<le
'r
, r.rtrrr izquier'da, como las de la inmcnsa r¡r2rvoría". l'er(, tenga¡¡)os
, uirl¡do v ¡ro n<¡s contentcr¡l()s corl rlnir sirtrple invcrsi<ir) dc términ()s.
I .rs tlos ecuacir¡nes son if{uirl rle absurdas. r'hi¡'que aceptar, co¡) Biut-
,lclailc, tura separación entl c los dos <ilder¡es.
I ,¡s tñc¡s IlJfl0, con el neo-irnpresionismo en pintura, v cl dccadetrtis-
rrro r ltrego el sirnl¡olismr¡ r, cl natr¡ralismo en litc¡-¿tr¡¡ a, datau de esa
rrirr¡cr¡ la c(»cxión latal del alte v el ticnrpo, del arte v la historia. «'l
,lt slizamientr¡ de la negaci<in (le la tradici(in hacia t¡¡ra tradiciír¡¡ de la
rrgircirin, hircia lo que podr'íamos llamar-rr¡r acade¡¡ricis¡no de la in-
ll(^aci(il) qt¡c las virngnirrdias st¡cesilas dcnu¡rciari¡¡¡ iI¡ttcs de sttct¡nl-
l¡i¡ a¡rte é1. Ah<»¡ bien, el rlt'slizarnientt¡ del sentido tle ln virngtrirr'<lia
¡rrirnero al scrlicio del pr()gres(), lucg<> firtrrrista en sí lnis¡r(F c(F
I t (.sponde irl nl()nlellto e¡l rlrre la inDovati<-rlr lir¡mal st <r>¡l\'ir'titi en tl
¡rrincipio de la cxplicacit'lrr rríticir. co¡¡r¡ kr ilust¡-a, p(n cicl-to, el títt¡lo
rlcl libro de Dtuet. l,os hist<lliadr¡res co¡npilrten c(»¡ las i,aDf{r¡iudi¡s
rlcsde ent<¡¡ces la nrisma (l()( llina dcl pr-()l{reso l del rlesarroll<¡ dia-
li'< tico de las fi¡¡ ¡Das. L.l c<>Dsigtriente ¡ elat() ol-tod()x() (le la tladici(;It
rrrrdernar se plicga. com() to(la ortodoxia, al len¡¡u:rje este¡ eotip¿ld(): cl
l¡ist()r'icismo ger¡ético, cu1'os cjempl<)s vcr-cnr()s más adclante , pet nritc
( x()rcizar la cr¡rcicnci¿r rD(xl('l na del tierrrpo y recortcilia¡- las tendcrr-
cias corrtradictorias de la varrguardia, h¡cia la afilnraciri¡¡ r'lir nega-
cir-rn, lar libertad't'la autolidad, el nihilisn¡o v cl futulisnr(). Pero tod<¡
cst() co¡rduce. p:rr¿r co¡¡ir¡rar'('l dilema de lirs vanguitr'dias, a reduci¡ la
lristoria a ur¡ir tarrtologí;r.
'i'l'artirla¡io rlLl ltgrcs<i ¡l tri¡r¡o rlL h rrnu r)iis xr)tiBu¡ d( 1,¡s ln,'b(,nrs. cr¡ ll
¡x r sr»,a rlcl lo:rdc rlc (lhaml)(n (1. rrt\ t l linirl rlcl SlgLrn<Lr ln,¡xr iri. r',, ll37o,(xurri(lo
.¡ t ¡us¡ rlc l¡ rlcIr r¡ta »rilit¿r (l(, Sc.liir.
 42 LA RELIGION DEL FUTURO
II
La tradición moderna, según esta nueva ortodoxia que apareció hacia
fines del siglo xIx, es la historia de la puriñcación del arte, de su re-
ducción a lo esencial. Es en este sentido en el que suele describirse el
paso de una generación a otra o de un artista a otro como un rebase
hacia la verdad, una tensión del arte hacia su lÍmite, o bien como una
reducción de la ilusión, una reapropiación del origen. Para situar los
comienzos de este formalismo, citaremos de buena gana la frase del
pintor Maurice Denis, en 1890: "Recordar que un cuadro, antes de
ser un caballo de batalla, una mujer desnuda o cualquier anécdota, es
esencialmente una superficie plana recubierta con colores acoplados
'en un cierto orden." Ese es, en efecto, un recordatorio sobresaliente
de la autorreferencialidad y de la autonomía que desde entonces se
consideran condiciones del arte auténtico.
Parece que este relato ortodoxo de la tradición moderna que es a
la vez, repitámoslo, el de las vanguardias históricas y de las críticas for-
malistas descansa sobre una intención apologética o teleológica. Así,
Apoltinaire describió, en 1912, las obras de sus amigos cubistas como
"pinturas en las que los a¡tistas habían querido dar cuenta con gran
pureza de la realidad esencial". Pureza, esencia: desde Mallarmé, por
lo menos, esos términos son ineütables si se quiere da¡ cuenta de la
aventura autónoma del arte. Si seguimos a Afollinaire. en el a¡te se
trata siempre de imitación, pero en adelante se imita lo esencial o lo
conceptual, y no la inmediata y tonta apariencia. El relato ortodoxo
siempre parece estar escrito en función del desenlace al que se desea
llegar -es, por ello, teleológicG, y sirve para legitimar un arte contem-
poráneo que, no obstante, pretende estar en ruptura con la tradición, y
en esto es apologético. Plantearé dos varia¡tes de este relato de la tradi-
ción moderna como dialéctica de la purilicación. Una esá consagrada
a la poesía, considerada como lugar de la modernidad en literatura,
preferida a la prosa, y caracterizada por el abandono progresivo de las
formas tradicionales; la otra se referiÉ a la pintura. El relato ortodoxo
de la evolución del lenguaje musical proporcionará un ejemplo análo
go, pasando de igual manera del sistema tonal al sistema serial y desem-
barazándose de las convenciones extrañas al medio de expresión. En
todos los casos, el presupuesto es un alejamiento cada vez más radical
de la representación y la referencia, lo que desde Aristóteles se llama
mím¿sis, afin de reencontrar un fundamento más auténtico del arte.
I.A RELIGIóN DEL FUTURO 43
En poesía, et lenguaje ya no rePresenta, o lo hace cada vez meno§,
en relación con la referen-
¡rcro se concibe como unjuego autónomo
cia. Como ejemplo de semejante historia de la poesía, recordaré uno
rle los libros más difundidos, el de Hugo Friedrich, Estructurus d'e h
Itrtsía modcrna, que ha tirado más de 160
mil ejemplares en Alemania
rlesde 1956 y que también en Francia ejerció una influencia impor-
tante. Friedrich explica la poesía a partir de Baudelaire, en particu-
lar su oscuridad y su disonancia crecientes, como una pérdida de la
Iirnción representati , que va aparejada con una despersonalización
o una pérdida del yo. Baudelaire, Rimbaud y Mallarmé constituyen
l¿s tres etapas hacia lo que Friedrich llama la "poesía ontológica" En
Baudetaire, "la poesía ya no brot¿ de la unidad que se instaura entre
la poesía y un hombre determinado, como deseaban los románticos"'
Al renunciar a la expresión del sentimiento, la poesía se conüerte en
voluntad formal, es decir artiñcial:
Relleza disonante, rechazo a dejar que el "corazón" penetre la esencia de la
poesía; estados de conciencia anormales, idealidad vacÍa, alejamiento del ca-
rácter concreto de l¿ls cosas, secreto y misterio: todo nace de las fuerzas mági_
cas de la lengua, del absoluto imaginario. Esta belleza se aproxi¡na, entonces'
a las abstracciones matemáticas, a los moümientosy a los ritmos de la
música_
Fue gracias a estos elementos que Baudelaire suPo crear las posibilidades que
debían realizarse en la poesía que vino después de él'
Sería dificil confesar con más fr¿nqueza la Postura dialéctica y evo-
lucionista. Con Rimbaud, sobre la base de "posibilidades" creadas por
Baudelaire, tales como la 'materialización de las tentati%s teórica's de
Baudelaire", se avanza un grado más hacia la desrealización, en especial
en las llurninacionzs es el extravÍo, la desorientación del lector' El 1o des
aparece igualmente, en una desarticulación concomitante del lenguaje
y de la subjetiüdad. "l'zs lhtminacior¡zs son una recopilación de textos
que ya no se dirigen a ningún lector. Son tormentas de explosiones
alucinadas." Al destruir el mundo y el yo, la obra Pronto se de§truye
a sí misma y desemboca en el silencio. El "sitencio" de Rimbaud a la
edad de veintinueve años es el mito del arte moderno, un Poco como el
Cuadrado blanco sobre fondo blana gue Maleüch expuso en l9l8' En Ma-
llarmé, la rarefacción y el hermetismo se acentúan como rechazo a los
límites de la inteligibilidad, y como búsqueda del ser en sí, equ alente
de la nada, trascendencia lací a de llna tiradn d¿ dados' Platoni§mo y he-
gelianismo parecen insPirar esta tentación de la Idea o del silencio:
11 LA REI_IGION l)El_ t.Ul URO r..\ Rr,jI-I(;la)N DLt. ltl'ftjRo .15

Nlallar-nló ¡csillti(i cstl pr_oxirnidild dc Io inrposiblc como cl lirite irn¡rrresto a
«)da slr ol)rr. El soneto qLle irlLl_odu.c s (1)nlpil¿ción (lc poe) as, .tlu1, dcsig-
na les Llcs lilcr'ras lirlld¿nlerrtales de sll pocsía \ dc sll pcnsarnicnto: I¡ solc(lad
(sitrraciórr lirrrdanrelltul dcl p(x t¡ nl()d(r rr()), el alr ccilt, (cn e) qrrc cncalla)
v l¡ cslrcll¡ (l¡ i(leilli(l:r(l inaccesiblc, rcsp()ns¡blc dc csc dcstino). \lallarrné
c()r)fcsaba, a propósito, cn nna.olrve.sacia)D: ini o))nt cs lln c¡llcjólt sil) sali-
da". Sll:rislanriento Cs un aislamiento absoluto r'\ohlnlario. (lomo Riml)¡ud.
aunque de otra nlarlcra, llcva sr¡ obr¿ b:tsta el punto en qür. clla rnisnra sc
deslrtrle v aruncia el Íin de torla pocsia. !-s cxlr'año que esle J)roc eso no havr
de.jaclo dc rt:pctir'sc cn tod¿ la poesí¡ (lcl siglo xx: clebc colr-csponrlt r; r'llor-
ccs, a urril (cr)(leu( ia pr ofiulda dc l()s 'I icnrpos nrodcr-nos.
ocedimiento desembocará en describi¡ cl movimiento poético ha-
¡rr
r ir ln le¡dad o hacia la n¿rda.
\'[ás esencialmente, De M¡ui discute que la pretendida desapari-
r ir'rn del objeto se h¿rva realizadr¡ en Mallarmé en beneficio de una
l(-)l{ic2r pu¡ anlente intelectu¿rl v ale¡ió1ica, ya que "los objetos Iestabart ]
irr¡rputados de su propia natrlr¿leza de obietos", así, segÍtn Friedrich,
jtrrone.s, consolas, aü¿ni.os. ¿s|ejos, nubesy estrelLas. En los versos:
l)st¿ ¿luclo in¡natu¡ittl oirimc @n ,núltiql¿s
núbiles pliegues el ast¡c¡ madurado de los nañanls,

Lste pr¡¡rto límite , cn Mallalmé, es 1')l Lib¡o. fbrrna vacía, inrperso- conciernen también, o todavía, ¿r niveles
lirs palabrurs, segiul De Man,
r¡ill, rlbsohlt¡r, dcl quc sólo existen bol-r-adoI.es.
rle significaciones que sigueu siendo representativos y simbírlicos, o
sea:r siguificaciones previas. Todos los poemas de Mallarmé qlrieren
Esta bellir explicación histór'ic()-¡lenética de lir poesí:r r¡ro(leru¡, qr¡c
decir algo. Son, de alguna mane¡a, traducibles, incluso los más her-
h¿tce rl¿litl¡¿tlis¡¡ros con la te()ría l el an:'rlisis, es lan se(lrrcl(»a, tan
r¡réticos:
nolable en claridad y en simplicidad el) lir descripción de la c¡sctrridad
tnisl)ra, qtle deberr¡)s tcrnc¡ quc. al expresar ¡_eser-\,as! éstas ellcuer¡-
.\\\ una\ I' tn' ¡nu¡,tt¡iL',t,1,1,,¡tt ¡¡t' ontx.
tren pocr)s oídc¡s. Al decidirme, de todas fbrmas, a cosechar al¡ju¡la§
ob.jeciones, (()rIl() prcstaclas aqui'llas del c¡ítico estadrrnidense Patrl dc
v no responden ¿r lir fórmula de Valér,v: "Mis versos tienen el signifi-
trl:ur, el /J1i¡¿lr¡rrs dnd l¡tsighl.
cado que se les da." Dicho de otro modo, la poesía de Mallarmé en
Par'l .jrrstifirar la cc¡ncor¡it¡nci¡ dc lir des¡e¿lizlcir-¡n \'(le l¡ (les-
realidad no es menos representativa que la de Baudelaire, no es miis
pers()naliraci(-)r¡, qr¡e son los dos lirctores del a¡álisis dialéctico dc la
indeterminada o indecible en su significado. No hav que confi¡ndir
tr¡dición poéticir nrotlcrna, sc lccr.llre -1'Fliedlich n() es nriis que el oscuridad y modernidad, hermetismo y ausencia de referencia.
solist¡ de r¡r) coro iuculculablc- r la gener':rlizirci(in s()ciol(igicil urrs
Además, el relatr¡ c¡rtodoxo de la tradición moderna c<¡mo búsque-
l¡urda ¡cclc:t dc la 'sitrración históricadel espírittr rnodelno ': el ¡:or:ta
da de la esencia ignora, paradójicamente, uno de los comPone¡rtes
huirí:r dc I1n¿t .e;rlidad que sc ftrc hacicndo cada vez nr,rs (lesagladablc
cser)ciales de la modernidad l¿ ironía. Es por ello por lo que, eu la
clesde nrediados del siglo xrx. Nlalla¡nré, en electo, escribía: "La at ti-
dinastía B¿rudelaire-Rimbaud-Mallarmé, la ausencia de Lautréamont
tud del poe(¡, en un:r épocl conlo ósta, erl lir que se pone en hrreláj¿t
es ¡rotable puesto que él llegará a ser el láro de Ia modernidad un
alrte la s()ciedad, es <Iejar clc lado tod<¡s los medios vici¿rdr)s que pue-
poco más tarde, por lo menos en la de sus variantes que Pasa por Du-
den r¡Iiecelse i! é1." Pe¡o tle ahi ir prctendel-que t()da li¡ hist<¡r'i¡ rlcl
champ v Breton, mientras que Ia historia como Purificación se escri-
Poenra, qoe tier¡de hitci¿ str autol)ornía y su (»rtología, se restrrrre si,',- be, ir partir de Valér1', como desetrlace. El Punto de cr¡llninación dict¿
plenrente en Luril eyasióu o una hllida ante la r-ealidad social cotrterr-
el parámetro de 1a intriga. Ahora bieD, esa ironía iucomprendida pr»
por'ánea, el salto es brutal. Dc Nlan seriala.just2rmer)tc qrre por rletlio
l¿r intrisa histórico-genética era maeistral e¡r Baudelaire, quien propo-
de esta explicación, cl rclat() flen¿tico de Frierlrich, cllvo ele¡)lento
nía una definición e¡r "De la esencia de la risa", como resultado, lllt¡
centlal, ctlto p¿laat,lretro, cs la osculidird c¡ecie¡rte de la poesíit rrrotler'-
vez rnirs, de r¡na "dttalidad permanente, la fuerza de ser a un tiellrln)
na, st nranifiesLa urr proceso implícito de c-sa poesía cr)mo deca(lerrri.r
uno rnis¡no !'otro". Pero el relato ortodoxo privilegia el Per6l t|ligi( ,,
l negiltivid¿rd, o corno escapatol-ia. Entre la zrpologí:r v la lepr'obucióu o mallarmeano, del pliegue críticr¡ en detrimento de la ironía v <L l:r
tro hay, desprrés de toclo, mirs quc una difer-encia de signo, r el rrrisnro
melancolía baudelaireanas; elige en Baudelaire los ¡asgos lle(('s:tri()s
46 I,{ RELIGIÓN DEL FUTURo
para hacer de él un punto de partida; privilegia un cierto Baudelaire
en detrimento del oro. [,a dualidad, sin embargo, es esencial en la
verdadera modernidad baudelaireana, dualidad de to bello y duali-
dad del hombre, marcada por la influencia deJoseph de Maistre, y
nada menos que progresista.
Finalmente -lo que es más grave-, el relato ortodoxo, al hacer de
lo nuevo a la vez un origen y una consecuencia, "puesto que integra el
pasado como presencia activa en el futuro", dice De Man, parece con-
tradecir completamente a Baudelaire, ya que reconcilia la moderni-
dad y la historia, incluso hace de la modernidad el motor de la histo-
ria. La modernidad baudelaireana rechazaba la historia en el diálogo
con la eternidad, y la modernidad domesticada por el relato ortodoxo
no es otra cosa que la enler¡nedad de la historia, que Nietzsche llama-
ba decadencia, Mientras que el tiempo de Baudelaire se presentaba
como una sucesión de presentes disiuntos, un tiempo intermitente,
por lo menos si el artista debía extraer de él alguna belleza, el tiempo
de las vanguardias confunde consecución y consecuencia en la idea de
anticipación. El relato ortodoxo, como la vanguardia, cuya conciencia
del tiempo ratifica, organiza el desconocimiento de la modernidad.
Un buen indicio de esto es el poco caso que hicieron del Spben de
Pani tanto Rimbaud y Mallarmé como Friedrich. Cuando Rimbaud
reprocha a Baudelaire su gusto excesivo por el pasado, piensa en ¿¿s
Jlores dzl mal no en los poemas en prosa, es decir en lo.que en Baude-
laire es más propiamente moderno, alegórico y norepresentacional.
Asimismo, de Baudelaire a la poesía moderna, tal como la describe
Friedrich remontándose a su génesis, el moümiento no es forzosa-
mente progresivo, desde el punto de üsta de una poética de la no-re-
presentación. Lejos de ir más allá que los poemas en prosa, puede ser
que toda la poesía moderna en verdad traicione a Baudelaire.
Esta hipótesis, por lo demás, coincide con la que Benjamin formu-
lara en sus "Tesis sobre la filosofia de la historia": ahí invocaba una
historia a contrapelo, que se opusiera a la historia canónica basada en
la idea del progreso, es decir, a causa de una confusión habitual acer-
ca de la sucesión de vencedores cuyo carácter de imprescindibles hay
que explicar. Con Benjamin, hay que preguntarse si la verdadera his-
toria de la modernidad no es más bien aquella de los saldos de la evo
lución, de los vencidos, de aquello que no ha aportado (aún) nada,
de los orígenes suspendidos, de los fracasados del progreso. Proust
lamentaba de la misma manera que la obra de Nerral, re localizada en
l.,r p¡r-lcIóN DEL [uruRo 47
l¡¡ historia de la titeratura yjuzgada como la de "un escritor del siglo
xvrrr ret¡asado", fuera "admir¿da hoy en día en tal contrasentido' en
rni opinión, que preferiría casi el olüdo en que la dejó Sainte-Beuve"'
l'r'ro ¿cuál sería la historia de aquello que no tuvo Posterioridad, la his-
r{»'ia de la no-recePción del arte y de la literarura? ¿Cuál sería la historia
rlc los fiacasos de la historia? Tal vez la historia de la negación de la tra-
<lición que no se instituye como radición de la negación, algo como
l¡ historia de la ironía o de la melancolía. La tradición de la negación
(,pone otros valores a los valores; la negación de la tradición es la iro'
rría y la melancolía de Poe o de Baudelaire, sin esPeranza.
El modelo diatéctico, no obstante, es tan poderoso que el propio
l)e Man -uno de los pocos críticos que denuncia la conciencia hist&
lica como un mito y el tiempo progresivo como una ilusión- emite
reservas en relación con la visión demasiado ontológica que Blanchot
concede a tas últimas obras de Mallarmé, y que le hará perder el de-
sarrollo temporal incluido todavía en lgitur y El Libro. F\el al rela¡o
ortodoxo, Blanchot describe en Mallarmé una progresión, de lo par-
ticular a lo universal, hacia la reducción de la poesía al medio de ex-
presión: el lenguaje impersonal, autónomo y absoluto, identificado
con una conciencia sin sujeto. Y la dialéctica se detendía finalmente
en la reiteración eterna del Libro. De Man, quien ve, Por cierto' en
la dialéctica una negación de la negatiüdad misma del ser, juzga sin
embargo que la circularidad y la repetición --el "inferior chapoteo sin
importancia"- a las que llega Mallarmé, no excluyen una cierta forma
de desarrollo. Blanchot lo sugiere, por cierto, si bien no lo formula:
"...1o que escribimos es necesariamente lo mismo, y el devenir de lo
que es lo mismo es, en su recomenzar, de una riqueza infinita"' En
suma, existe un más allá de la ontología mallarmeana, que Blanchot
percibió apenas y que De Man reveló: es Heidegger y el final de la
metafisica concebida como un pasadizo hacia la hermenéutica' El
desenlace sigue dictando el relato: si De Man corrigió a Friedrich con
tanta perspicacia, ¿acaso no es cierto que leía el devenir de la poesía
moderna en función de Heidegger?
Si Baudelaire fue el padre de la modernidad' no es del todo segu-
ro que sus descendientes hayan "desarrollado las posibilidades" del
Splun d,e Paris. Por el contrario, éstos a m€nudo ignoraron aquello
que conformaba Ia modernidad de Baudelaire. Tomemos el ejemplo
det apego de la tradición moderna a la redención por medio del arte,
que supuestamente redime la üda y la experiencia: a Mallarmé lo in-
48 LA RtrLIGIÓN DEL FUTURo
lade esta idea, que también atraüesa la decadencia; Wilde hizo de
ella una religión; en Prousty enJoyce, la obra resultante es todavía un
monumento; hay que esperar a Beckett para que la modernidad re-
nuncie a ella por completo, y es por ello por lo que a este úlümo se le
considera uno de los heraldos de la posmodernidad. Ahora bien, sólo
una lectura simplista de'Spleen e ideal" puede disfrazar el hecho de
que Baudelaire, menos marcado por Schopenhauer de lo que estuvo
ese fin de siglo, ya había quebrantado esa doctrina. Baudelaire no fue
de languardia; las vanguardias que ünieron después renegaron de él
pero también invocaron su ascendencia. Como ellas, los partidarios
del relato históricogenético de la poesía moderna le quitaron impor-
tancia a la modernidad de Baudelaire, incluido, a veces, Valéry:
Es admirable ver un ser tan original como Poe llelar tan lejos la lucidez y
voltear el rigor casi contm sí mismo, hasta atacar al ídolo de la originalidad,
No había considerado, como Baudelaire, que lo nuevo tuüera un \alor en sí
mismo.
Es percibir a Baudelaire como contemporáneo de Breton y un
compañero de viaje det surrealismo, como un fanático de lo nuevo.
Incluso un autor tan escéptico como Valéry en relación con el progre-
so lee aquí la hisloria con tersura,
III
Como segundalariante del historicismo genético, citaré al crítico esta-
dunidense más influyente desde la segunda guerra mundial, Clement
Greenberg, quien propuso una teoría general de la modernidad con
el fin de dar cuenta de la evolución de la pintura a partir de Ma-
net hasta el expresionismo abstracto, en particular Jackson Pollock.
Greenberg colaboró en las grandes revistas neoyorquinas desde los
años treinta, y su recopilación de artíc\tlos, Arle, cuüura, publicada en
1961, todavía sirve de int¡oducción al arte contemporáneo para todos
los estudiantes norteamericanos, Como será el caso más tarde de la
pintura estadunidense posterior a 1945, bastará con señalar aquí que,
en e[ relato de Greenberg, la action ?ainting, el d.ripping, o la pintura
sin caballete, que para el críüco representa el estadio último de la pin-
t^ R¡:LIGIóN DEL ruruRo 49
l lit, constituye esta vez el desenlace en función del cual es contada la
lrist()ria, y que da a la intriga su carácter teleológico:
l.:r cscncia de la modernidad es utilizar los métodos especíñcos de una disci-
I'liua para criticar esa misma disciplina, no con un objetivo de subversión sino
¡r:rra insertarla con mayor profundidad en su propio terreno de competencia.
l)e esta manera, Greenberg hace de [a idea de autocrítica la base
rlt'l arte moderno, en el sentido en que la pintura se habría conver-
tirlo, a partir de mediados del siglo xrx, en una crítica de la pintura,
crr la que desde entonces ésta frjaría los límites de su propio lenguaje.
(ireenberg opone claramente la autorreferencia crítica a la simple
transgresión o negación, lo cual r,eri6ca el formalismo de la perspec-
liYa.
Para ser honestos, hay que señalar, no obstante, que Greenberg
rlelendía ya el mismo tipo de relato formalista antes de la guerra, y
cn consecuencia antes de la pintura de Pollock, en su artículo más
célebre: 'Vanguardia y kisch":
l'rre durante esa búsqueda de lo absoluto cuando la vanguardia -y también la
¡>oesía- llegó al arte "abstracto" o "no-objerivo". [...] El contenido debe disol-
vcrse tan completamente en la forma que la obra, plástica o literaria, no puede
reducirse, en su totalidad ni en parte, a ninguna otra cosa más que a sí misma.
EI linaje fitosófico que parte de la crítica de Kant y pasa por la
estética de Hegel desemboca tanto en Greenb€rg como en Theodor
Adorno, partidarios ambos de una historia del estilo como fenómeno
interno, y opuestos a la \,'r¡lgata marxista de una explicación sociológi-
ca del arte. Adorno escribirá así, acerca de Greenberg:
Ct¡ando la pintura y la escrrltura s€ apartan del parecido con el objeto, o la
¡núsica de la tonalidad, la razón esencial es Ia necesidad de devolver a la obra,
a partir de sí misma, un poco de esa objetividad de la que está desprovisra,
tanto que ¡ro es otm cosa que una reacción subjetiva ante cualquier cosa.
Mientras más se deshace la obra de manera crítica de rodas las condicioncs
que no son inmanentes a su propia forma, más se acerca a una objetividad
acrecentada.
La autocrítica tiene por objetivo reducir cada arte a lo que su pro-
pio medio de expresión tiene de único y de esencial, de retomar su
fundamento auténtico, a fin de eliminar los rasgos que se tomaron
 'l
JiO LA RELIGIóN DEL FUTIIRo
prestados de los medios de expresión de las otras artes, de cvacu¡¡
todas las convenciones n<¡-esenciales de rur determinado ¡nedic¡ de cx-
presión. En un gt-an artículo de 1955, "Pintura a la nortear¡reLicana".
(ireer,l,' rg r onllr nrari c.tr pr incipio:
Parece ser trna ley de la modcrnidad -una ler ql¡e se aplica casi a cualquicr'
arle que hoy siguc vivo- el qlle las cortvc¡rcit¡nes r¡o-esencialcs parir la viabi-
lidad rlc rrn medio de exprcsión (mcdiutn) sean ¡cchazadas en cr¡anto se les
Ieconoce. Este pro(eso de al¡topurillcació¡ parece habersc dete.ido en l¡
literatur:r sinrplcmente porqLlc ósta tiene me¡ros co¡lvcnciotes por eliminar
antes de llegar a aqucllas que le son esencialcs.
Como la ¡ni¡sica eliminó tan fácilmenre, según ().r.eenberg, sus
convenciones supcrfluas, Í¡nicamente "la pintu¡ a coDtinÍt¿I, entonces,
des¿¡¡c¡llando su r¡rodernidad con el mis¡llo impulso, ya quc aún le
queda un camino relativamente largo por recorrer antes de quedar
reducida a su esencia \,ital". Así, la historia del arte moderrro habrá
de narrarse cr¡mr¡ la bÍrsqueda del grado ccro y de la pureza absoluta.
Para lir pintura, cu,-o medio de expresión es Ia superficie, la evoluciún
i¡h en cl se¡rtido del allanamiento, de la yrrxtaposición de los aplana-
dos en op<>sici<in a la superposición de capas. El principio heroico de
la r¡rodernidad consiste en ale-jar siempre más las columnas de Hér-
cules, y aquello que (ireenberg llam a la phneitlatl scría la verdad de la
pintlrl i¡. Como en Fried¡ich para la poesía, la prrreza y la esencia s()n,
e¡1turces, las categorías del r.elato ortodoxo.
()reenbcrg, u¡ro de los teóricos más eloct¡e¡rtes de la modernidad, se
i
ha conve¡tido desde hace ailos en r¡n ¿rpestado entre los partidarius
del posmodernisrno. Al hacer la apología de la transflresión, de la he-
ter<¡geneidad y del eclecticismo, los posmodenros han tomadr¡ cor¡rr¡
punto de mira el relato en se¡rtido Írnico de ()reenberg, so pretexto
de que privileuia la corriente dominaDte, el moitlsheant de la pintura.
Mis reserr,¿rs irírn igualmente eu cl se¡rtido en que las arremetidas cluc
un.elato dc esa naturaleza hace padecer a l¿ historiil de la pirrttrr.a.
Por eso, antes de:rbordai el c¿rrácter tautológico -tclcológico v apolo-
gético- dc ese relak), debo prccisa| en qrré difierc mi punto de vista
del posrnodernista. Aurrque sea genética, la explicación de la pinttrra
po¡ la pintur¿l me parece, efectival¡etrte, pIelériblc a la explicaciritr
de l:r poesíir por la huida frente a la realid:rd, ya que no es lo nrismo,
y la btisqueda de la verdad del medio de expresión no se identiñca
I \ R¡]I-I(;[¿)N DLL I'T]TURO 5I
¡r( csariamcnte colt u¡ta cerrazón en relacióD con el mulrdo. La géne-
(
si:r li» ¡lal del modemismo que ProPone G.eenberg resulta más satis-
I:r( lo a, es cierto, que Ia perspectiva coüIÍrn acerca del antirrealismo
,rl)iuente de Ia pinturir rroderna, que iDtenta explicarlo Por la bris-
,¡rreda de un realismo superior al realismo ordinario, o también por
r¡rr deseo de fidelidad más €irande a Ia exPeriencia y a la percepción.
l.rr pocas palabras: la bÍrsqueda de un stlPlemento de realidad.
Es así eu efécto, en P¿rticular a partir de Apollinaire y I(ahnweiler,
st ¡elata kr rnás usualmente la sucesión del realismo, del impresio-
r¡is¡ro, del neoimpresionismo y del cubismo, como un moümie¡rto
lracia li¡ autenticidad, en la supresión del artificio y la redención de
la pintura clásica, que hab¡ ía mentido desde el triunfo de la perspec-
tiv2r geométrica, e¡r el Renaci¡liento, y la victo¡ia del dibuio sobre el
t olor. l-a profundidad no se ve; es una construcción de la mente, y la
llerspectiva engaña al oio. Pero, según un alcgato que busca, parad(>
jicamerrte, volver accesible la piltura nueva en los propitts términos
dcl arte que preter)de remplaza¡ la pintura que priva poco a Poco de
¡elieve al espacio se presenta co¡ro una imitación; imitació¡, si no de
lo que se sabe, al menos sí de lo que se ve. Recordemos la a¡récdota
sc¡l¡re (lourbct: al pinta¡ un Paisaje aPlicó un color en la tela sin saber
a qtré obieto correspondía, y luego envió a irlguien para saber qué era.
Se trataba de un haz de rarnas. El color era exacto, o ver'dadero, por'
que el pirltor no sabía qué objeto estabir pintando. Del impresionismo
-con sus tres principios del color natulal, de la división de ct¡lores
y de la mezcla <-rptica- al Puntillismo, qtte llo sólo sePara los tonos
en la paleta sino que tarnbién aísla las pinceladas sob.e el lienzo, el
¡novimiento sería epistemológicc¡ t'se basaría en utra ciencia de los
colores que permite ser mírs fiel a lo real. Del sabel al veq de hlgres
?1 Seurat y a Braquc, el antirre¿rlislnc¡ -diría yo, si las palabras no hrt-
bieran sido usadas- ser'ía también ur¡ sur¡ ealismo () un hiperrealismo.
En pocas palabras: un realismo superior Lo r¡rismo ocur¡e del saber
al sentir, segÍur l¿r definicií¡n del expresiouismo como rePr-eserltación
de la ernoción y de la reaccióIr, en vez de la impresión.
Iil subrepticio regreso dc l?r reP.esentación es ()table en csos aná-
lisis, corno si se quisiera a cualquier precio que ¿-t./ correspor¡da a algo
rcal y antropomórfico, que rso signifique algo. Hasta el cubisrno, e¡r
el quc la realidad concerlrida se habría \rtelto de naturaleza psicoló-
gica: "el at te dc pirlt¿r nuevas conlP()sicioncs con elementos f(» rn2les
tornados. no de la realidad de Ia visii¡n sitrt¡ de la realidad de la con-
 I A REI,I(]f(}N DI'I, I'II'fI]RO
i¡2
cepción", decia Apollinaire. Esta explicación, que vueh'e farniliar lo
extraño, que lo trivializa, se conoce de sobra: sobre el licnzo cttbista,
el objeto es r.isto desde todos los lados al rnis¡no tiempo, incluido lo
que cstá adelrtro v Io que se halla escr¡ndido. Apollinaire parecc ha-
bcr sido el responsirble de este lugar común, con moti!'o dcl retrato
que le hizo Picasso, lo que redujo el lienzo cubista al "desdoblamiento
de la superficie gconrétrica". Ello significa pretender, sin duda para
defender el crrbismo pero desnatur-alizándc¡lo con la simplificación,
quc csta visi<in corresponde:r la ver-dad de una concepciór1, o de una
percepción tenomenológica, ya que seguimos estando conscicntcs de
la existenciir de la parte escondida dc los objetos qtre vemos. Eso es
incluso lo que nos hace aceptar la ilusii»r de Ia perspectiva, que re-
presenta distirncias v profundidades por mcdio de alturas y anchuras.
Efectivamente, r-econstruimos el mundc¡ visible a partir de esquemas
mentalcs. Pero el cubismo no por ello es una f-eno¡nenología de Ia
representación ni una aplicación de las gcometrías r¡o-euclidianas.
El interés del análisis de Greenbcrg parece cortsistir, entonces, en
que rechaza la explicaciírn del impresionismo o del cubismo como
un realismo srrperio¡ o como el descubrimiento de un nuevo mundo
po1-pintar; v en contentarse con la pintura en su calidad de pintura,
utilizando medios para obligar a su lectura como strperficie. ;Cuáles
son, eutonces, las objeciones? Podemos resumirlas en el nombre del
pintor rnás grande de la tr¿dición modcrna, intersección del impre-
sionismo, del expr-esionismo 1' del cubismo: Cézanne, incotnprendido
siemJrre desrle que Zola, su amigo de infancia, hizo que se suicidara al
final de 1,¿¿ olrra, not'ela en la quc puso en escena lo que consider:rba
como fracaso, después de lo cual ambos hombres se enemistaron.
Comr¡ Raudelaire. Cézanne es irreductible a un relato ortodoxo
fundado en el historicismo genético. Su lugar es eminentemcnte pa-
radójico en una historia de la pintura coucebida como la conquista de
su plaueidad, donde no podría r¡bicársele más que en detrimento de
su propia modernidad v de su verdadera originalidad. En efecto, Cé-
zanne reacciona contra el aplanamiento de la pintura resrtltante del
impresionismo, y más aÍrn del nec¡-impresionismo, como en la Grantle
/¿¿l¿ de Seurat, en la que los personajes se reducen a siluetas de car-
tón. El puntillismo logró dar una ilusión de profundidad pero no de
\:ohlmen en el espacio de esa profurtdidad. La ambición de Cézan¡re,
cn vez de ir más leios en la planeidad fire, por el contrario, ahondat
I ]\ REI,I(;[oN DEL FLITURO I¡5
rlt nnevo el espacio dcl imprcsionismo -"rchaccr a Poussin a parr-tir
rlc lo real", decía-, y con ello reconciliar el impresiorrisrno con la ¡Jran
tladición de los maestros. Como en Manet, nin¡¡ún sueño de pelear rri
( lc terminar de una vez por todas. lin su obra de madurez, las variaciu-
n<:s de planos de los sólidos sustituyen las variaciones impresionistas
rle la lrrz, mientras que el modelado por medio de tonos cálidos y frius
r crnplaza el modelado tradicio¡ral por medio de contrastes de cl¿rr-o
)'
rlc sc¡mbra. Esos son los larsgos esenciales de la síntesis que Cézanne
intcntri e tre la modelrridird y la tradición, persiguiendo reencontrar
rrn¡r unidad escultórica de la pürtura después del impresionismo, y ese
t)r'oyecto se adapta mirl ar un relato del aplanamiento de la pintura. EI
¡rr'opio Greerrbcrg, eu 1951, er) un artículo sobre Cézanne, habla cle
oscilación perpetua errtre la superficie Iiteral de la pintrrra y, detrás de
clla, su conterrido. Desde Manet, es el rinico ejemplo de una pintura
(lue respcta profurrdidad v superficie, que combina el trampantojo y
las leves del medio de expresión. Ahr¡ra bien, parir re¡Jresar a Oézan-
rre al camino c()rrccto, la táctic¿ dc Clreerrberg consiste, desptrés de
h¿rbcrle recorrocido al pirttor la volun(ad de crear un impresionisllo
escnlt<irict¡, en alegar qr¡e eso llo fire rnás qtte un medio hacia rtna
finali<lad que a Post?rioñ rcsultó fiel al relato ortodo\o. Cézanne se
habríir equivocardo ¿rce¡ca de su obra:
. -.e I esfilcl zo dc Cézannc para oriertar el implesionisnro hacia lo esctrlrrir it u
sc dcsplazri, cllrante el proceso. <ie l¿ es(nrctor'ir d( lir illlsió¡r pictórice a la
cor¡fisuraciórr d<.rrn < rr:rrlro cn c¿lirlad dc ob.ieto, c¡ calidad cle srr¡rrrf-rtir
¡rlanr. Oézannc llcgír electir':rrnente a la 'soJidez"; pero se trtt¿ de lrna solidcz
t,Url,¡ lirer¡l r hirlillrr-n.iorr¡l , ortro lrqtrralir:t.
La pinturir, el rnovimiento de la propia pintura, traicionó al pintor,
a quien no le f{ustaban los cuadros planos de ()auguin,v de VaD Gogh
v que sin enrbirrgo contribuyó, por medio de las "posibilidadcs" que
riLls sLtcesores encoDtrar'án en é1, rrn aplanamiento torlavía mirvor dc
la pintnra.
Oézanne, dice Grcenberg, tenía ideas bastante confüsas acerca de
sn propia pintura. En una perspecti\¡a folmalista que insiste en la al¡-
tocrítica y l¿r concienciir teórica, ello debe¡ía limitar la apreciircirin
que se tiene de este artist¿r. (ireenberg, a pesar de algunas fórmulas
equÍvocas acerca del "brío" de Cézaune, eu las que sus leticencias son
perceptibles, no dejó de sosteDer -en contradicción coD el principio
de su historia de la tradición mc¡der¡ra- que Cézanne, quien luchó sin
 't
51 r.A RF.r.r(;r()N Dr,rr. r'rr'r'uRo
cesar contra el aplanamiento de la pintura, fue el mhs grande maestro
moderno por su papel en la conquista de la planeidad.
Acertado en el detalle, pero artificioso en su objetivo. el Jrunto de
üsta de ()reenberg sobre Cézanne es muy parcizrl porque es hist<irico-
genético. Greenberg antes que nada quiere dar cuenta del hech<¡ de
que la'!ía que Cézanne había decidido seguir [...] condujo directa-
mente, cinco o seis años después de su rnuerte, a la pintrtr:r más plana
que se hava producido.jamás en Occidente desde la Edad Media". El
cubismo es el deseolace neces:rrio a partir del cual se hi¡ urelto a ver a
(lézanne ha conocido mal a pesar de los elogios: "El cubismo de
v se le
Picasso, Braque o Léger concluyó Io que Ciézalne había comenzado."
Ésa es la confesión r¡ue dicta la reducci<in de qrre es ríctim¿r (lézanne.
Podríamos mostrar, no obstante, que la etapa siguierlte, en es()s airos
1910-1913 que rnarcan una fecha capitirl en la historia del arte, el rela-
to de Greenberg sup<»rc la misma reducción del cubismo al esclttema
general. Así, de reducción en reducciórr, llegamos sin problemirs:r
Pollock.
'R¡memos el casc¡ de Braque, más sencillo que el de Picassc¡. E¡r
190&1907, pinta paisajes fat¡r,istas muv coloridos, como sr.rs Cr¿s¿¿¡ ¿n
el listar¡ue qre suscitaron, en 1907, la palabra tubisno. l,uego, en 19{)8.
son los pirisajes del lllcdioclía de Fra¡rcia: pinos, casirs desnudas. Esta
fase del cubisnrr llanrada ¿rn¿rlític¿r se r,io marc¿rda. como en (lézirune.
por la búsqucda de eféctos escultóricos por nredios no escultírric<¡s.
El resultado. no obstante, ftre rrna abstt-accitin creciente, atrte la ct¡al,
según el relato de Greertberg, Braque buscíl.jugarr por varios mcdios
entre I?r supelficie literal del cr¡adl-o y l:r rcprcscntaciórr lrast¿r ceder'
6n?rlmeute arlte la plaDeiclad. Haci¿r l9l l, la plancidacl invirclií¡ el crt¿r-
dro cubistir, los planos-fircetas ir los que se ¡educe, cor¡o por rnetlio tle
un¿r disección, son todos pirralelos al plano del cuadro. (lada firceta,
soml¡reada como una unidad en sí mism:r, no tiene ligas rti grird:rción
con las vecinas. t,a planeidad representada v la planeidatl literal se
fi.¡ndcn. En l!)10, sin emb:rrgo, Braque había intcntirdo rci¡rtrodrrcir'
la ilt¡sión de profrrndidad sirviénclose de un trirmpirntoio couve¡tcitl-
n¿rl: clnvo o trozo de cuerda que pr<ryecta su sc¡mbta. Pero el obje to in-
tnlso tuvo corno efécto, segÍrn ()reenberu. desen¡¡uririrr al ojo l decla-
rar la superficie. (liuacteres de inrprenta, arena, papeles c<»rtinuaro¡)
la t¡scil¿rcióD e¡rtre supe.ficie Y espesor. L:r tipogralia, por. su frontirli-
dad ¿rbsolutir, remite todo el rest() del cuadLo ¡r u¡ra remiuiscerrci:r de
espacio plofirndo o plástico. Braqrre irrita también la murderir. y luego
I \ RELI(;ION DEI, I'I'']'IIRO iII>
l, rs g¿rL¡nes de la tapicería que, en l9l2, conducen a u¡r gesto esencial
|r r la historia de la pintur-a: el dlage de úr\ Lrozo ajeno a la tela. Oornt>
l.r tipografia, el col/a¡¡c, por su gran presencia, envía el resto a una idea
r lc profundidad más ¡rítida. SegÍrn Greenberg, es igualmente un pro-
r r'<lir¡riento de declaración de la superñcie y,, gracias a é1, la planeidad
literal se ostenta como elemento principal, y data el paso del cnbismo
rrr¡alítico al cubismo sintético.
['o¡ lo menos así es comc¡ Greenberg da cuenta, sin matices, dcl
¡raso al cubismo. Todos los elementos heterogéneos del procedimicn-
r() se reducen a lo esencial; la conquista de la planeidad. Se difu¡ninan
r¡rra vcz concluido su papel histórico. Ll collage, aislad,o de su contexto,
\( con\ierte en r¡n puro procedimiento formal. Al jugar dialéctica-
rncnte entre lir superficie plana y el efecto escr¡ltó¡ico, permite un
lr:ltamiento intelectual y abstracto del problema de Ia representación.
l.os papeles pegados han perdido cualquier hrrella de su medio de
r» igen. Insertos en un rollage, los fragmerttos no gtrardan ningÍrn sig
rrificado previo sr¡bre el cual sr construi ir el significado del propio
tolktge. Son mcras eutidades qrre perrniten plante:rr bierr el problema
de la represcntaciórr, de los [eorenlas o de los axiot¡¡as. F,l r'el?lt() c:t-
n<-rnico de (ireenbcr¡¡, Así c<¡mo :rrlmite l:r grandeza cle (lézir¡rne en
c<¡nt¡adicció¡r cor¡ srrs propios principios, v al desconocer el problenrir
rltre Oéz:rnne de-jó en srrspenso -a saber: la birsqucda de un espacio
posible para lir pintru-a después del impresionisrno-, desconoce la ¡ea-
lid:rcl del rollaga Se des:rtieude cl r¡rcdio en I¡eneficir¡ de una Il¡r¿rlidad
¡rostulada. Y la presencirr en el mt¡ndc¡ tle la tladición moderna es k¡
r¡ue se descuida cada vez. ¿Acaso la tradició¡r ¡noderua se constitu\,i
c()nt¡-¿ esa prcseucia cn el rnundo en los cuadros dc (léz:rnne r¡ er¡
krs rollnqes dc Braque y de Picasso? EI relato formalista lo l¡¿1ce cleer'.
['obres, in¿rc¡badc¡s, heterogéneos, anónimos, profundos o gr.uesos,
krs ¡lrpcles pegiulos de Brirque,v l'icasso en 1912-1913 p¡recen poca
('()s¿1. per() de esa poca cosa que marca hitos eu la histor-iir de la pin-
tura; esos lesiduos con los que, con Benjamin, querríamos escribir lu
histori¿r. (liert¿rmente, en poco tiempo, el espacio dc Cézanne se apla-
nír, krs collages sc abstrajerort, pero el deseo del qtte son testimolri(,
volver'á, y lir evoluciórr ircelerixla que sucedió a la muerte tle Céziur¡re
desocupa quizá, o nie¡¡:r, la pregrrnta plantearda por estc irltimc¡ en vez
de responder a ella.
He ¿hí el porqrré es tentad()r prese[tar:r B¿rudcl:rile v a (]ézaDDe,
quc por kr dern:is no er-an progresistas, como quienes impidielon que
56 LA REI-IGION DEI, FTITI]Ro ¡.A RELIGION DEL TU'IURO 57

l.l historicisrno Benético diera vueltas en redondo. Greenberg estatra

1 obligado a reconocerloi "Los cubistas heredan el problema de Cé-

¿irnne", dice, a saber: cómo pasar de un objeto a otro, por detrás o
rr su lado, sin violar ni Ia integridad de la superficie pintada ni la re-

l)l cscntación tridimensional,'J, lo resolüeron, pero -parafraseando

.r Marx- sólo destruyéndolo. Deliberadamente o no, sacrificaron la
integridad det objeto en aras de la superficie plana". La visión pro-
g¡ esista conduce, pues, a hacer la historia de los vencedores: la de la
t¡adición moderna como traición moderna. Si pensarnos en Baude-
laire y Cézanne y en su supuesta suPeración, el relato que c<¡ncibe la
rnodernidad como un proceso histórico continuo ignora lo esencial
rle una modernidad, a saber: que no desemboca en nada. "En lo que
rr mí respecta, Cézanne ni me va ni me üene, a pesar de sus panegi-
¡ istas, y siempre consideré imbéciles su actitud humana y su ambición

¡rtística", escribirá Breton en 1922. Ahí es a donde lleva la religión

Céz¿nne, I-a montaña Sanh Vittoriq 19041906, Zúrich, Kunsthaus.
(lel futuro. Despidamos, por lo tanto, con caias destempladas el histo- I

r-icismo genético y el militantismo estético, como dos vertientes de la

rnisma ilusión progresista.

Brug]re, Claind?,1913, Museo de Arte Moderno, Nueva York.

 1 II
3. TEORiA YTERROR: I-A ABSTRACCIÓN YEL SURREALISMO
...en nuestras sociedades en movimiento.
los retrasos a veces aportan avances.
JEAN-PAUL sAR.rREr Las palabras, lg64
Después del prestigio de lo nuevo y del entusiasmo futurista, que apa_
recieron por separado, otro rasgo, f¿mbién contraclictorio, se enlaza
para nosotros con la tradición moderna: el terrorismo teórico. Así, en
el relato ortodoxo de Greenberg, conforme a la conciencia histórica
de las vanguardias, Cézanne es puesto en su sitio con el pretexto de
str iDsuficiencia te(irica. Este ejemplo ilustra por sí solo la paradoja del
papel que se atribuye a la teo¡.ía en la tradiciór¡ m,rde.na; los arús¡as
que debían dejar huclla profirn<Lr en la historia, como Cézan¡re, se ba_
saron de buena garrir cD teorí¿s jrug¿rdas débiles o falsas, mientras <1ue
los programas teóricr¡s más itrqrrebrantables y los rnirniliestos vanguar-
distar¡ m¿is co¡rvencidos sólo dieron lugar a obras quc pronto fireron
olridadas o que Írr¡icarnente dcj¿¡n)n ¡.ect¡erdos anecdóticos. Entre te<>
r'ía y práctica, la correspondencia a menudo fue incierta a lo largo del
siglo xx. Oomo Bauclelaire t¡ Manet, o i¡rcluso Cézanne, los primeros
tttodernos, como y:r vimos, lo ft¡eror¡ ir pesar de sí mismos o sin ell<¡s
sabcrlo; no consideraban ser relolucio¡rarios ni teóricos, Miuret queríir
rehacer a ()iorgione, Cézanne a poussin: ..rehacer', era su corrsigna, no
"hacer nuevo". Per<l después de alguna§
f;eneraci()nes, a comien;os del
siglo pasado, la conciencia crítica que Baudelaire pedía al artista, en su
calidad de héroe de la üda uroderna, se conürtió en una exigencia cs-
peculativa y teórica. [,a relación enúe la intención formal y la ¡roveclad
efectira no cs, sin embargo, tan evidente, ya que el arte tiencle a desca-
rrilar incluso las nrejores intenciones dcl mundo. ¿Acaso no es una idea
tnerliocre plantear qrre \e \t)nlela a ideas. a r¡na fiiosolla. a una politir a
o a un sistema? Tomaré dos ejemplos simétricos: los comie¡rzos del arte
abstracto Y el surre:rlismo, con objeto de ilustrar la bifurcaci<in, quizá la
¿urti¡romia de la teoría y la práctica, y la victoria dc ésta sobre aquélla,
l luego la de aquélla sobre ésta. pero veamos primero cóm() la p;eren-
sirin tc<irica del arte l¡rode¡rr<¡ se alía a la exigencia cle lo rat,.ro.
t;tt I
( }RÍA Y 'TERROR: LA ABSTRACCIóN l'r1)
I
l)r.sde un punto de vista histórico, ümos que valía la pena distin¡pir
l,,s valores de lo nuevo y los del futuro, ya que así se separan, estética
r lilosóficamente, dos nociones que a menudo se han confundido: la
rrrodernidad y Ia vanguardia. Ahora bien, ambas presuponen dos dife-
| ( ¡ltes conciencias del tiempo, un sentido de presente como tal y un
\( ntido de presente en tanto que contribución al futuro, rrna tempo-
r ¡rlidad intermitente o serial v una temporalidad genética <¡ dialéctica.
( lrr¿r¡do se llevan hacia un mismo criterio modernidad y vanguardia
ir que se impone, como en los relatos más comunes, es la búsqueda
rle la originalidad. l,a lucha contra el conformismo y la co¡ryención, la
r ltrzada de la creatividad contra el cliché habría¡r comenzado, enton-
r es, a mediados del siglo xIx, para después radicalizarse y acelerarse,
( n particrrlar con Ias vanguardias históricas de principios del siglo xx.
l.utrlrismo y dadaísmo, surrealismo y c()nstructivismo no represeIltan
rlrás que una modernidad más exaltada; esta acentuación constituye,
¡ror lo demás, una fbrma de desarrollo.
Cuando se inte¡rta hacer coincidir la moder¡ridad y la vanguardia
cn una misma defi¡rición y cr¡ando se insiste en confundirlas en un
¡¡lo moümiento, la motiración -me parece- es política o ideológica.
t,a descripción homogénea de la tradición moderna comt¡ culto a lo
extraño, o de lo osculo, responde a la voluntad de identiticar todo el
¡rte moderno con u¡ra reacción contra la unifbrrnización del arte y la
indr¡strialización de la cultura en la sociedad capitalista. Desde comie¡r-
zos del siglo xIx, desde que los románticos criticaron los primeros ele-
mentos de la cultr¡ra de masas y que los artistas se pusieron a dent¡nciar
la degradación del arte burgués como mercancía, el desarrollo de una
cr.¡ltura de élite autónoma, opuesta a la cultr¡ra de masas que estaba sc>
metida a las exi8c¡rcias de la reproducción social, se habría constituido
el principio de la tradición moderna, i¡rcluye¡rdo todai las tendel¡ci:l§,
que se aleiaría de las masas en una bÍrsqueda formal.
El lector ya habrá recoriocido una visión marxista del mundo y del
¿rte, por ejemplo la de Lukács. La birsqueda de lo nuevo sería, por
lo tanto, lo propio del arte moderno, en su proceso de ar¡tonomía
en relaciírn con la i,rdustrialización de la ct¡ltura. Ahora bien, el im-
perativo de novedad también es el del mercado capitalista. El critc-
rio del arte ¡noder¡lo palece, ento¡rces, semc'jante al del mercad(),
ya que la obra de arte es rrna mercancía. El artista, que se oponc irl
 .I
(ir¡ ltr)Rír\ l ftRR()R: l.A ABslR,\(:(ll()N Y uI- §uRRlAI-lsNf()
l»r'gués, depcnde del nrisnrr¡ nrodo dc prodttcción, \'u() se ve qtl(
hava mucha espcr-artza. ¡)i pa.ir él tli parir el iutc, (lc Poder esc¡Par d.
la ¡rlienacitin cirpitalistt. Si renunciantos al matxismo vt¡lgat, iacas()
lro podenlos distiugtrir dos tipos de lrttevo: el lálst¡ Irttcvt¡, qtlc llo es
nr:is qtrc una apat ietrci¿ Ii¡cticia qtre se hace pasar Por utlel'ir a fil ¡lt'
sedrrcir irl clicr¡te. r' k¡ rnlevo verdaldel-o qtle Pertenccc al al te? ¿Acas()
uo podenros sepatar lo rlr.rc\'() cor¡)o vAlol de interratnbio v lo lltle\'()
c(»ir() \,all(n de tls()? Entonccs todo el alle r¡¡()det-tlo se l-ebela metl()s
('()utf2l l:r c()rlle¡lci(ill qtle c()rltra l¿r firlsa Irored¿rd luercalltil o corrtla
la conti¡ua tlescalilicaciirrr cirpitalistir de l() nue\.t¡. L)c csta matterit, t'l
deb¿rte se llcr'¡ irl tet reuo dcl ¡¡lcLcado clel propio arte, entl-e lt¡ kitsch
-si quel elrl()s iu)rtar baio esta etiqtleta l()s P¡stiches b:r.atos v leos qtl(
han inundatlo krs sal()nes burgucscs. sigttielrdo el rnodelo de los b¡t¡n-
ces de B¿r )edielllrc etr cl si¡;lo xlx- \' el iule vel d2rdet-o.
Acabo dc l-csunrir la tesis sutil de Tl¡eoclr» Adornr¡, qlle exPt¡s() s(r
ble t()(l() crr 'li'orío cstitiro (l{170). v que hace de lo Irtrerrr el pt-irlcipio
rli¿léctico dcl al te ln()dean(), tl-ils rcc(»l()ccl- stl all¡bivale¡cia. (i»ll() la
s()ciedad blrrgtres2r se delirlc conlo t¡na s()ciedalcl tto ttlrdicic¡unl, la nc_
gilcia)n nlode.nit (le la tr'¿dicií»I v l¡ attt<¡r i<lad estétic.r de k¡ ttttett¡ solt
hist(il i( arnen fe ir¡eltrclirbles. Etltt¡¡r:cs. lo ttttcvo rtiega rnellos las ptlit-
tic¡s irnleriores qlle la 1l ¡(liai(-)tr c()nr() t¿l. Así, scgirlt A<l<» no, "kr t-rnicrr
que hace es latifical el plincipio btrt gués del alte". Fil papel de lo urtev<t
c¡l el aale rD(,(lcr'r)() se exPlic:r ¿r la vez co¡to tll¡lI c()nsecttetrcirl del d()-
tujni() d( l() rttlclo sobt_e el nrercado ctl llcttc¡_al. \'c(»l)() trI¡a r'esislenci.t
a las levrs (lel nre.citd(). Mit:ttftas qtte cl ma¡xis¡¡x) \'tll¡{¿lI silu:rba trrL
lu (¡rxlicii¡rr nrorlct nir ¡l l'.rd() (le la I¡rotler Iri<lird btr¡atlesa, c()llro silrplc
¿rrtic(nrl(n nrisnr() boheurio v tendcrrci¡ al llrte Por el a.te. el a¡irlisis dt'
Atlor rrr¡ llr obica Poa c(mPlct() en l()s tcl-¡-cno:t de lll valtgtlarrlia, c()n)()
pu( stil en cltrdu rle l:r pr'opi:r instirttciirrt clcl ¡r'tc. Per'<¡ la iI¡terr'()g:u)t('
sul)sisfe: lc(inr() r(ra()rl()cer- lo trtterr¡ veldatlelo de l() ntte\o nreacilllfil
(lr¡e ü() es rnírs qtte :rpariencill dc llLtcvo? Biti() la etiq[et¡ (le lrtleYo.
¡uo tslru-h confirndiendo Adorno la la¡ i¿rciti¡r crclld(lra de la sinrplt
s()r-presa (en lt¡s lír¡¡ites (le un géner() o dc tttt cstilo) c()rl la ¡relaacitirr
strbrelsir,a ! re\'oltrci()[¿ria de la t|acliciórr ¡rtisrn¡? l,it ca(eg(¡ ía de l()
ltuel() Iro pefnrile clistirlgtrir':rqlrclkr qttc scría ap¡l el tte¡ilellte lltleYo \
err vcr <larl so¡reti<l() ¡ la donrinaci(in (lel intercarnbi<> en la socied¿d ca-
pitirlista, de lo qr¡e sel íiI rltte\'() Ilecesariil (' histtiricame tltc. l,a Prt)testa
vie¡e, erlt()nces. (le los p:u tid:u ios clc las vatrgttardias histór'icits, qtre It<r
qr¡iere¡r lcl-el arle por el arte ¡si¡nil¡dr¡ e t:ll¡s.
rr ()Ri^ \'t'ltRRoR: I-A ABSI'RACCIóN \' !r- SITRR|AL|SNTO (il
I Dt¡ de lr¡s crític()s ¡n';rs cl¿r¡os de la c¿itegor'ía de lo nrre\rr segri¡
\r lr r¡rro es Peter Bi\rger, et 'llorí« le la uotguanlia ( 197,1) . Ahí derrrur-
, irr rrna confirsii¡r que sitria er¡ la "nlptuLa histi»icir irnica defiuida
prirtcipios del sigkr xx] cl comicnzo
1,,,r lits r'¡rr¡r¡tti¡t dias hislri¡ icirs Ide
,lcl dcsnrrollo del arte modelllo conro tal". Flstam<¡s en r¡nil r-uec¡: o
l,r rrrrero es sirnple aDticonfór lnis lo, v t()dil l:i tr-irdici(in rnoderna se
r r'rlttce :r la ¿rttto¡r¡rnía del ¡rr'te descrita por el ¡¡tal¡ismr¡ clásico
-cr¡n-
linuilrlen(e desalrr¡llaclit a partir dc 1848, aproximadamcntc- o bien
l,) llrre\'o es De¡:aciórr rarlical dc la institucií¡D ck::l a¡tc. r'todc¡ ac¡ba
, ¡rled:indose en el ¡nodelr¡ de las rirrrguirrdi:rs histi¡'icas clel si¡{kr xx.
Slgrin Bii¡ger. el itrte c(»rtierira a scpararse de la socieclad dura¡rtc cl
si!lo xvrll r', hasta principios dcl xx, csir autorlomía se fue intensifl-
,,rrrrlo. El veadader() m()rrent() cr-uciitl c()¡rsisti(i clltollces elt la t()t a
rlt conciencia por pir.te de lirs rangtrirrdias clel lirrrcionamie ¡lto dcl
.ulc er) lal socied:rd burguesa v en cl rcchaz() de su autonomía. La
rlili'¡e¡ci¡r radical se debcría ¡l hcchr¡ clc quc tod()s los rnolirnientos
,urtrri<¡tes se bits¿ib¿tn en la rccpt¿lci¿)n de esa autr»romía, sin ctrcstir¡
rr.rl el concepto de obra. l,a vanguardia, por srr prrtc. n() es neljacióu
r Ic rnodelos, génerr)s () técrricas, sino dcl propio artc cr¡m<¡ institucirirr
r rlc str r¡rercado erl l¿l s()cied¿rd btrrgtresa.
Sin cortrpartir cl pre'juicio dc Biirgcr:r firror de lns vnngu:rrdias his-
t()r icirs, a lits qtte ensalza en detri¡ner)to dcl m<¡clernismo burgués dcl
siglr xlx, \'sin ?lpr()bi¡r los pcriodos quc proponc para scpararlas a
r onricrtzos deJ sigkr xx, clcbr¡ ad¡nitir que cs lcgítima su i¡rsistcncia
.r( r.cil de la instrficicncia dc lc¡ nucvo c()mo critcrio dc to(la l:r tra-
rlición mode¡na- tl¡ir dtrda p:rrecidn mc ha coudr¡cido a distingrrir
lrr rnit¿rd del siglo tlc su firtal, como la apariciíru dc lir modcrnidad
r la del firtrr¡isrnr¡, del selltido dcl prcscntc l dcl scntido dcl futr¡ro.
\l¡r¡rn [¡ien, Biilgel tluelría ¡ni'rs: i¡rsistc cn disponcr dc un c¡iterio
r¡rre perrnita distingiri¡ cr¡rl rrrirvor seguridad Ia ¡rc¡da dc lo modcrrro,
lrr r¡ovedird arrecdírtica I Iir r¡r¡r'edacl histririca. PoI su parte. rcproduce
lrr pr'opizr ilrrsiórt de las vauguardias histriricas; "ratifica" sr.r tcr-rorismo
l( (irico que l¡s tra¡lquiliz¿l cn cuant() a su nccesidad histi¡rica. EIlo,
¡xrrqrre la firnción de l¿r teoría siempre es ad lnc. L¿r lcrdircl de lcr
\rtelo -escribí¿¡ Adornr¡-. r'erd¿rd de lo inyiol¡tdr¡. se sitira err la atrsru-
r ilr cle inte¡¡ci<'rrt. De esa mauela, entra ta¡nbién cn contradicci¿)n c()n
lrr ¡eflexii¡n, el motor de lo Nt¡cvo.' l,o nuevo es insoport¡ble. B.rj,'
\ alll()ai(lald, err kr <1ue Atlorrro llirrrrat¡a las "i¡rdustrias culturales",
ll ¡rte h¿r perclido su evidertci¿r. La ter¡ría pretendc dcvolr'érsela: r'ou
 T r'[.oRiA y TERROR: La ¡ssrR.{ccróN
6z roorÍ¡ v TERRoR: LA arslnqccróN y EL sURREALIsMo
ella, al inscribirse en su dcsarrollo, el arte retomaría poder sobre la
duración excluida por lo nuevo. l,o nuevo siempre es contiguo a la
muerte, como al final de Las Jlores del mal, La manera en que Bürger
ataca lo nuevo, en el sentido que le da Adorno, iacaso no tiene como
finalidad protegerse de él en su ambivalencia?
La dialéctica de Adorno parece preferible; ella preserva la ambi-
güedad esencial de Ia tradición moderna. "Lo qr.re hay de paradójico
en [a modernidad -decía- es que tiene una historia, aunque desde
siempre ha sido prisionera de Ia eterna semejanza propia de la pro-
ducción de masas." Ninguna teoría garantizará a la ¡nodernidad ni a
la vanguardia su necesidad histórica. Si no es satisfactorio el estableci-
miento de periodos resultante del priülegio exclusivo q¡re se concede
a lo nuevo como criterio del arte moderno (puesto que después del
surgimiento del modernismo en el siglo xrx, ya no permite distincio-
nes en el arte moderno e implica sólo una aceleración del rit¡no de
renovación), el criterio y los periodos con que Bürger los sustituye
no resultan más convincentes: son teleológicos y tautológicos, una
lez más. En el fondo, Biirger ignora la desesperación profunda de
Adorno, para quien toda novedad está destinada a ser eclipsada ma-
ñana, posición que lo acerca a Baudelaire y a Valér¡ y que tal vez sea
bur¡¡uesa. Adorno proclama estar próximo a Valér¡ en Tboría estétiru,
cuando designa la compulsión del rechazo como fundamento de Io
nucvo, lo cual no tiene, entonces, nada muy político en su principio.
lsí, Valéry escribía:
En el siglo xrx, la Doción de revohrción-rcbclitin pronto dejó de representar
la irlca dc Rcforma violenta -causada por urta rnala situación- para llegar a
ser la e xpr-e sión de rrna deposición de lo que cxistc como tal, h-ák sc d¿ lo qu? sc
ln /a Fll pasado cercano se conüerte en enemigo. El c¿mbio por el ca¡nbio se
vuelve lo importante, etcéter¿.
Para Adorno, al igual que para Valér¡ si la autoridad de Io nuevo
es históricamente ineluctable en la sociedad burguesa, lo mismo que
la aceleración de Ia rerrovación, ninguna instancia de lo nuevo tiene,
en carnbio, ¡rccesidad histórica. Búrger lucha contra una concepción
que hace que la novedad sea históricamente necesaria, indistinta de
la moda arbitraria; rechaza una dialéctica que hace de lo nuevt¡ en
arte, a la vez, una adaptación a la sociedad capitalista de consumo 1
una rcsistencia a dicha sociedad. Ahora bien, ¿habrá que elegir entre
el pesimisrno histórico de Adorno, que confunde todo el arte rrrr¡der-
y
EL suRREALrsMo ti3
no bajo la etiqueta de lo nuevo y de su acclcración, v el optimisrno
Iristórico de Bilrger, que opone una vangu:rrdia necesaria y una mo-
,lrrnidacl equívoca?
De hecho, el sentido histórico que se confiere a lo nuevo, cuando
sc le destina a ser relerado, había aparecido antes de las vanguardias
históricas -en los años 1880, como ya vimos-, y parecía desde enton_
ces dar testimonio de una resistencia a la modernidad, para la cual lo
t:fimero y [o eterno son inseparables. Bürger comparte la esperanza
histórica de las vanguardias, las cuales niegan la incertidumbre propia
<lel arte nuevo, postulan una historia y anuncian una teoría en cuyo
no¡nbre la desaparición del presente representaría un relevo o una
redención. Nadie ha puesto en guardia mejor que Benjamin contra
esa ilusión ni ha subrayado, en los términos de.fürgen Habermas, que
"al domesticar la historia por sus construcciones teleológicas
Iel con-
ccpto de progreso] tambié¡r ha servido para ocultar una vez más el
tüturo err tarlto fuent¿ d,e inquietud". Precisamente porque el ptrnto
dc vista de Adorno es cercano a la modernidad baudelaireana y por-
<1ue el de Bürger, cuando insiste en un criterir¡ teórico de la nt¡vedad
histórica, es cc¡nforme a las r,anguardias, nos permitiremos dejarlas a
rrn lado a fin de presentar tanto la modernidad como la vanguardia
en el marco de sus ambivalencias y sus aporías, ya que el terrorismo
teórico no tiene otra virtud además de exorcizar sus paradojas.
Cuando ponía e[ acento en el dualismo de l<¡ nuevo, Adorno, lógi_
co consigo mismo, no dejaba de desconfiar de las teorí¿rs, las cuales
no ofrecen más que una garantía necesaria¡nente ilusoria. También
dudaba de la pertinencia que puede haber en i¡rsistir en las relaciones
del surrealismo y de la teoria del inconsciente, Lrnto entre los artistas
co¡no entre los críticos. De ahí extraía esta lección de escepticismo:
Pero si el ¿rte nunca es responsable de cornprenderse a sí rnismo _y uno se
siellte tentado ¿ considerar que exisle unr incomparib¡lidad rnttc esta com-
prcnsión ),su éxito- entonces no es ¡ecesario inclinarse ante csta concepción
programática reproducida por los comentadores.
A fin de cuentas, la interpretación expresa necesariamente en
lérminos conocidos lo que el arte tieuc de desconcertante. Adorno
observaba que "por ahí escamotea la única cosa que requeriría ser
explicada".
Los modernos no tení?ul teoría. Fue gracias a las teorías coiDo las
 'r¿oxÍa t' i t:RRoR: I-A ARs't RAC(:IóN Y !ll- sL:RREALISM()
6.1
languiu dias intentarotl ase¡itlrarse el fittt¡xt. Pero l¿rs te<¡ías r' los ma-
nifiest()s ¡l() permitetr distilguir el kitsch de lo truevo qtte §e materi:t-
lizarir a la p()stre conlo histórica¡¡rente lreccsil.io, colnt¡ lc¡ demues-
tran krs cjemplos contradictorios de la abstracción v del sur¡ ealismt¡.
De la irbstlacción, qrte se.itrstificó por medio de dr¡ctrinas cadttcas,
podemrrs rrc()Ilocer a fostüioi la necesidad hist<irica. mientras qtlr'
los marrilicstc¡s vangttirrdisttrs, lejos de reducir la atttonomía del artc'
condujeron a nueyos c()nf()rmismt¡s. No se puede estar irsegurado en
coDtra de la historia.
II
El arte abstrircto apareci(r en los años qltc precedierott la primera gue-
rra mt¡ndial, casi de mancra simultát¡ea en Mí¡nich, cou Klndillskv,
en Par'ís, con Molrdria¡r, v en Moscít, c<¡n Malerich Esta coincideneia
¿r través del mundo, o por lo metros de Europa, es impresionirtrte,
sc¡bre t<>do porque los tres artistas pat ecen haber llegirdo a la abstrac-
cirin por rDedio de tres t'ías diferente§, pero igrt:rlntetlte aberrirtrtes.
RenuDciar ¿rl arte ligt¡ratilo fue t¡nir clección tan radical v Srave qt¡e
tuvier()n que escoltarlir extrarias especulzrciones estéticas v nretafisi-
cas srrsceptibles de defenderla. l,a disti¡rción entle cl conte¡rido y l:r
forma. sr-rialada por Ias estéticas del siglo xvttI,,v ltleg<) la attton()nríit
crecientc de l¿r fi¡rma a l() Iargo del xlx, se hallan sin dl¡da entre las
condicioncs qtte hicier<»r posible la abstracción. (i»l ésta' la form¿r §e
libera fiualmclrte del cotrtelrido hasta el pttnto rle ct»ll'ertirse elt stt
propio conteuido, o más bien de abolir la distinció¡r entre la fbrmir v
el corrterrido. El paso hacia la abst[rcci(ill puede explicarse « ltosteiori
en esk)s térDinos, qt¡c s(»r los de l<¡s relatos ol-todoxos de la In<¡der-
rrirlad, ¡rero tro fuero¡'¡ consideracit>nes fbrmales de esa ¡ratt¡raleza las
qrre pclmitieron a los pitrtores abord:rr la abstracciírn. Si la priictica
misma de lir pintttra cotrdtljo al arte irbstracto desptrés del ct¡bismo,
los primeros abstractos sintiert¡l¡ la trecesidad de .ittstificar sL¡ tc()rí¿
por ruedio de una teoría qtre la volviti aceptable a los <tjos del pitblictr
pero tar»bién de sí mismos. Los tres fi¡ndadores del irrte abstracto
tomar(»l la plttma para explicarse. N() ()bstante, l?r relación elrtre srr
teoríir l stt praictica es desconcertante. Oomo veretrtos, los t¡es legili-
n1aÍ» « pott¿ríori stts inttticiones proléticas por rnt'dio de doctrillas
r l.()ttiA y rERR()I{: t-A ABSTRACCI(iN y Et- sLrRR!:ALtsNr() (ia,
,,rrlr¡cas- ;Ello rros <lbligar-ía a concltri¡ c<>rr Artorno, que la <krctr-i¡rr
¡ r'ct.sariamen te está en [a rctirgrrar'dia de li,r rerd¡dera n(»edad estéli,
¡
,.r. rte tal m-.rneta que deja cscapar srr objeto?
l.rr ¡rlimelir oblir abst¡-acta, se dite, ft¡c ulla ¡r'rra¡elt¡ de llrndinskv fe-
, lra<la en 1910. Desde luego no es rrna casrr:rliclacl que se tl-atc de ullir
,r< rrlrela. B¿ruclelairc reía l<¡s
¡¡éneros r'ápidos o la improlis:rciiur, el
r r rr'<-rno el bosquejo, como cat-ac(erístict¡s <le la uroderni<tacl, I Kan-
rlirrskv reqtrerir'ír varios años de pacierrcia autes de 2tlcanzi¡r la ¡rris¡¡a
lilr«'r'tad en la pintrrra al rlleo. Tendrá que pasar, ell especial, por dos
liltros, De lo etpirituol en cl t ¿, e¡s¡¡\.<¡ publicad() e ¡r 1912. ,t ,\li¡t¡l« sob¡t
i lnsalo, esboa> arrtobiogri'ilic() r'cdact¿rdr¡ inr»c<liittamente <lesptrér,
crr el qrre relat¿r sr¡bre todo s(.usaci()nes, des<lc su inl'ancia cn Rrtsiir
lurst¡ su renr¡¡rcia a ur¡a carrcr¿l de jurista v str llegada ir Mú¡riclt en
Itl96, cuandt¡ terríir treinta irños. Kiurdinskv sitúa el coluieuzt¡ de srr
lrirsqtreda de irbstlacciór¡ en trrra exper-ierrci¡ cr¡rir¡sa, tur día qrre vol-
r'íl a cas¿r al an<x hccer, percibiti en la pared
rrrr ctrarh'o (lc t¡r¡it b( llezil exlra()r(lil)iuiil, qt¡(.brill¡h¡ co¡t un |arrr <le ltrz
irttcrior. Nle qrrcdó p¡snr¡d{), } lrrcgo nrc irct r-qrró a csc crradr'rxr« r'lijo cn cl
r¡ttt tto rcía rni'rs r¡rrc lirr¡ras v colrr-cs r'r'rrro corlc¡rido segrríir siclrrkr incor¡r-
¡rlcnsibk'. Encorrtrí.pronto la cl.nt rlcl accrriio: cra rrr ctrlrl¡r¡ nrío r¡rrr't'srl-
b¡ colg¡(lo ¡l r'cvi's. [ .. . ] Strpt, t,rr r orrct.s dt' nrarrt ra < x ¡rr-csa qrre li,s "( )bictos"
¡x r'jrrrlic:rban nri pirrtrrra.
Kandinskl er'<¡cir lir angr¡slia que k> ir¡r,irdií¡ rlc inrrrcdialo, r¡ricntlas
(lu(' ur¡ \'ircí() se abr'í¿r del:urte cl<'i'I. ";Qué <k'be lenrplazar al objcto?"
St lc plartteal>a esta plegunt¡ Ii¡rrtlaurer¡tirl. l-a acompañaba el temor
(l('caer eD tura pintrrra dcc()riltiva. De ahí la exl.enra l(.1¡titr¡(l v l¿l
¡rnrrlencia cr»r quc liandinskr,¡tro<cdiri al ¡-(.lt¡trci¡r-¡l ()bict() \'a la
lrtisr¡tre<ia <k'lirlrn¡s pr¡r-¡s, (.1 (()r¡tr'¿tstc corr la pr_ccipitar irirr rle la
qu( (lier(nr pltrcbl en la misnrir época []ra<¡tr<'r'l'icass<¡ crr sr¡ descu-
l.lr'ir¡tiento tlel ctrbismr¡.
I)t lo tsltirilunl n r/ arla justili<a l¡ r¡ritrrer¡ t'tr qrre Kirrrrlirrslit rerrr-
¡rlirzír el ol>jeto. Y t s :rquí tlon<lt. s()r'l)t en(lc la lt.anudacirin rlc lir viei,r
IiLrsofia espiritrralista dcl siglo xrx. f)esprr('s (lc r¡r)a ¿'p()(¡ nral-cad¡
¡ror cl rrrateriitlisrrro, ñrndinskr'¡»t,ri- trn li(,!nl)() ¡¡r¡c\'() car-il( lclirir(lo
l)()r'( l rcr¡¡cilricrlt¡ del irlr¡¡¡:
66 r!:oni.\ 1 'rtrRRoR: LA ABstRACCIóN y Er. stIRRlrA LI s r\I( r
El iu rc cnlrir eD L¡na \'ía cn cr.rvo linal reerlc()Dtrar:t lo ql¡c ha percli(to, y ell(,
Yolver-ir r ser el f¡rnlento cspiritual dc su renacirnie¡rtt¡. lil objeto dc sLr bús-
c¡treda r'e no cs cl objcto n)aterial, c(»icreto. ;rl que sc cstaba crrcaclenatk¡ <L'
n¡arrcra exclrrsiva err l¿r ¡Po('¡ Prcacdclrtc -etapa rebasada- silto el contcrrir|r
uris¡ro clel ilrle, su csel)cia, su allra.
SegÍrn Kandinsky, rl realisuo ha sido el género por excelencia del
capitalisrro glorioso, qtrc va es obsolet(). El siglo xx vir a siguificar cl
hn del mirterialismo, r'Kiurdinsky, t,iendo venir una "tri¡rlsfornaciún
espirittral", se corvie.te en profeta de una cr¿ en ll qrle el a¡te se
emaDcipará de lir Datr¡raleza y de la ¡nateria. AI volverse inm2lterial,
es decir- nbstracto, estal ¿i lib¡ e para expresar las ver<iades esPirituales
subvacentes a un mt.rrrd() de apzrriencias superficiales.
El rnovil¡riento del a¡te es representado cortlo una elevación casi
mística: "1,il\,id¿r espiritual, a la que el artc también pertetrece, v de la
cual es uno de l()s aeentes principales, cs uu movimiento complicado,
pelo cicrto v lácilmente simplificable, hircia delante v hacia aniba."
El ernblem:r cle la vida espiritu:rl. entouces, es un triángulo qrte avanza
v sube lentil¡nente. Las secciones del triángulo están cada vez menos
h¿rbit¿rd¡s:r medida quc sc ascie¡lde en su interior, v en la citspide se
eDcuent.il un h(»rbrc solo, quien 'jirla tras de sí, hacia arriba, h:r-
ci¿ adelante, cn un calllilto llerro de estorbr¡s, el pesado carr o de l¿l
Hum2lnidad". El artist¡ palir l(al<linskt't()da\'ía es como utt profcta
() uD ¡nago. El a¡-tc abstrirct() ernpezri, pues, c()mo tlrl:ute religioso v
rret¿rlisico, v Í¡¡ric¿me»te a ltoslcriori pudo d:rr alcance al griul Lelitto
Iir-nlirlista dc la ¿ve¡¡tur¡ rno(le.irista. ltriciahncnte. en l¿r mcnte del
primer pi¡rtor itbstracto, se suponía (¡ue la irbstracción v()lverí¿1 cadLrca
la psicología individrrirl, que explor-:r¡ ía un universo de significaciones
v dc enelgias,1'que ploducir'ía imireenes con las que todos podrí;unos
cornulglrr espili ttralnrente.
(lracias:r tu¡ divertid() deslase, estir (krctrina espirituzrlista, de la que
1,t se l-rirbíir desenrb:u azarlo el si¡¡lo xx, pcrrnitiir a lilndinsk,v, si no en-
coutrar, al nrenos legitim¡r aquello c<>n lo que él estaba sustituyendo
iD tuitir,anre ¡ te el:rrte figrrratir'o. lhndinsky es de csos altistas arDbi-
gtros, divididos errtle siglt>s. [)rescuta a !l:lcterlinck corno el vision¿rlir,
<1ue llevr-r a c¿l¡r¡ en literatur'¡ el gilo cspilitual <¡re él auhelir palir la
pinlru-:r. lin mirsica, se ploclama a(lcpt() dc Scltónberg, pelo tanrbiér]
clc \\'a¡¡ie. r' de Debrrssr'. Se sicnte cclc?rno i¡ los sinltlolistas y a l()s
plelrirf:relitas ingleses, en espcci¡l Rossetti v Brrrne-fones,;r rlttienes
r r.()lti,\ \"l I,tRRoR: I-A. -tssl R¡t:cti¡x \' [L suRRLAt,lsi\l(l (i7
r oL¡c¿r err utisr¡)o biurdo que (lézirnne, N'latisse 1' Picasso, altltt¡tte
cl
rrr r¡b¡a se sittie inrlndablcr¡ler¡te etl ott-() tct_len(), v que stl ¡recesiclad
lrist<ir_ica scir er'idente para l)()soÍa()s.
Ahr¡r¿r bie¡r, irpitrte de las ideits ¡ecibidas de fi¡res del siglo xlx,
lirndinsky insiste en l¿r emoción v l¿r necesidad irtterior, en el instinto
r r¡mo fundalnento de la obr a de arte. E¡rtonces era eso lo que habia
r¡rre legitimirr pol rnedic¡ dc la d()ctrina cspiritualista. El ve en los co-
tr»es y las fbLrttas, como tales. el r¡edio míts puro para expresar la
t r»ocii¡n v res¡ronder a la necesi<lird iuterior-. Colores,v formirs, itrde-
l)endieuternente cle la natrrraleza del símbolo. Pe¡-tenecerl a urla red
rle corrcspondencias espir-ituales en las que Kauclinsky crce: "El color
-cscril¡e- encierra una Ii¡erz¿r ¿r(ln poco conocida pero real, evidetr-
lc. \, que actir¿¡ sobt e todo e l cttet po ht¡mano." De ¿rhí un mul bellrr
anhlisis de los colores desdc el ptttrto de vista del instinttl, ¡ de sus
afinidadcs con las lbrmas, krs ct¡lores agudos que armt¡nizan con las
firrmas puntiagtrdas (conto un tri¿ingulo amalillo); los colores pro-
firndos. corr las fol rnas redotrdas (como un círcttlo azul):
[.ucha de sonidos, erluilibrio perclirlo. plilrcipios" rlerribados, ¡¡:-rloble in-
lspcrado de tnrnbot'cs, grandes pregtllltirs, :rspiraciones sin objetivoTisible
irnpulsiorres incoherentes en apat-icuci:r, catierr:r rr>tas, l:rzos tlLlebrlldos, llni_
d()s cn uno solo, conlrastcs v contradiccioncs, he ahí I)tlestra Armonía. I-a
colDposici(in qllc se bas¡ cll csta arnl(»lí21es trn acrlerdo de firrrnas cololea(las
r clibr¡jadas qrrc, comr¡ lales, tienerr trrra existcncia independicnte que pr'oce-
rle de la Necesid:rd interior l quc constitttle, e¡ la comturidacl : esttltaute, un
loclo ll¿rnradr¡ cuadrr¡.
En Ia meDfe de K^ndinskr', un cuadro ilbstracto está, Por lo tanto,
muv lejos de no qtterer deci1. ttada, ,v la doctriDir espirittlalista es la que
permite afirmar que hay rur significado.
Ésa fire l¿r teoriir de Knn<linsky entre l9l0 v I9l'1, despttés de unir
etap¿r que estuvo irlfh¡idi! Por el neo-irnpre§iollisrlo 1' el firrtvismo e¡t
cuanto al rrso del color. El airo l9l0 mar-ca el Paso de Io úratel ial a lo
espiritu:rl. l,as m¿rnchas arque¿rdas de cc¡lor cla¡o ailn sorl reconoci-
blcs -sorr campanirrios, tech()s, tl-oDcos-, aunque no ¡esalten del rest<¡
de lu comprlsicit->rr. Pcxr en la ruriclad del lienzo los elcmentos Particrr
l¿ucs se disuelven. lirndir¡skv re¡runcia lentarnente a la I-eirlid:rd pero lc
tienc r¡riedo a lur dccoraciór. l-¿r emt¡ción sustituve la realiditd exteri,,r,
sobrc todo en las acu¿relas. El dcsalic¡ sigue siendt> rcstitttir l¿r li¡erza
{it3 ¡ F,oRíA } f[,RRoR: ¡,A ABSTRA(:(:Ió\ Y EI sI.RRF,ALIsMo
II,(IR¡A Y TERROR: I.A ABS]RA(,(,IóN Y },L SI]RREAI-ISMc) ri9
del primer trazo al ólco: lcómo co¡rciliar la rirpidez de la emoción y
tcósofo* por convicción, nunca dejó de s<¡ñar pat.a su pintura una
la lentitud de la ejecr.rción, el tiempo interior v el tiempo exterior?
¡rureza estética y ética, indisociables. La doctrina que invocó no fue
En ello estriha el pr-oblema de la abstracción qrre Ihndinsky abordó
cl espiritualismo, sitro una n¡<¡ral en cuyo nombr.e Ia convergencia
metódicamente entre l9l0 y 1914.
<le lo bello y de lo bueno pudo representar la ambición de su pintu-
Sr¡s cuadros se diliden, por lo nrismo, en tres géneros. En primer
r a. Mondrian había estado marcado profundamente por su i¡rfancia
Itrga¡ las seis Imprc.siones reallza<las en l9l l, "impresiones directas de
t alr.inista, por su iudecisión acerca de su vocación (había pensado
la realidad exterior". l,uego, "expresiones de acoritecimientos de ca-
converti¡se en predicador), y después, hacia 1900, por su descubri-
rácter interior", llama<las Improuisor:zonrr, ,v nrrnreradas del I al 35. Fi
rniento de la teosofia, y finalmente por el cubismo, cn 1912, en parís.
nalmente, los más complejos, expresiones "lentamente elaboradas, re-
l,a naturaleza v su desorden le eran ilsoportables, en especial el ver-
tomadas, examinadas y trabajadas largamente a partir. de los primero§
rle de los prados holandeses, hasta el punto que se puede hablar en
esbozos". En estas (,bnfosicior¡¿J de grandes dimensiones el instinto v
su caso de un rechazo a la naturaleza y de una extrema sublimaciún
la emoción son retrabajados por la inteligencia y desemb<¡can en una
artística. La teosofia, que aspira a la r¡nión con Dios a través de las
separación absoluta del arte y Ia natr¡raleza. l,as prime¡'as Composititt-
¡eglas dc la vida, se presenta como un esoterismo en busca de las
¡¡¿.r evocan todar'ía algrrnos elementos del mrrndo exterior, pero éstos
leles secretas del universo. Presupone una elevación hacia la verdad
desaparecen poco a poco en be¡re6cio de rrn¿r abstracción reflexiva en
supre¡nir por meclio del estudio de la ascesis. Exige la ofrenda de sí
las Composiciones de 1913. Posteriormente, la <)bra de Kandi¡rsky podrá
a un ideal. Utilizand<¡ este galimatías seudorreligioso que atribuyc
proscguir crln mr¡cha menos lensi¿l1.
al arte u¡r papel de iniciación ¿rl misterio y de sublimación en rela-
Kandinsky regresó a Rusia en l9l4 v ahí permaneci(i hasta 1921.
ció¡r cor la lida y la naturaleza, Mondrian se justiñcó a posteriori de
Ligado al Bar¡haus, donde enseñó hasta 1933 -fecha e¡r la crral esttrvo
haber saltado a lo abstracto, a partir de natrlralezas muertas heladas
obligado a salir de Ale¡nania con destino a Francia, se <¡rientó hacia
que pi¡rtaba desde hacía mucht¡s años, Según la teosofia, a la cual
fi¡rmas cada vez más geométricas. Retengamos sobre tod(), no obstan-
Ibndinsky también se refería, el hombre se redime gracias a la ac-
te, laetapaqllevade l9l0 a l9l3: el recurrira la doctrina espiritualis-
ción, se eleva por encima del mrrndo fisico y emotivo para alcanzar el
ta para explicar el paso hacia la abstlacciín. De h espirituaL cn el a¡le \<¡
rnundo mental. [,a teosofia, que permitió que Mondrian volviera a la
es el manifiesto del arte abstracto siDo la.justificación a fosl?rioride vn
espiritualidad, fue la c<¡ndicióu de su pintrrra. "EI arte --cscribíir este
paso que al propio artista le costó trabajo cor¡rprender.
ueoplat<inico- si bien es un fin en sí mismo, como la religión, es el
medio a trayés del cual podemos conocer lo universal y contemplarlo
El espíritu qtr( conduce h¡cia cl reinr¡ dc Mariana no puedc rcc()n()cerse nlás en su fbrma plástica."
qr¡c utilizando la sensibili<larl (el t:rlt'nto <lel arlisr¡ cs aquí la \'ía). [-:r teorí¡ ( s
Sin enrbargo, fue el cubismo parisino de 1912 el que prácticamen-
la linterna quc alumbra las li¡rmas cristalizarlas "dcl nvcr" v de Lr qrre preccdía
al att r te le permitió dejar de piDtar paisajes y naturalezas nluertas como lo
venía haciendo desde el cc¡mienzo de su carrera. El catnbio fue brutal,
sirr indecisiones, y l<l puso en ¡Darcha siguiendo urr cirmino estético
En el tcrreno literirrio, podernos ver en Pr()t¡st rrn desflse análogo
y ético hacia la abst¡acción absoluta, a la que llegír en 1920. pintó
entre la pr<lblemática redentor?r. influida p<»' Schopenhiuer -es lir
constante¡nente el mismo motivo: Mondrian buscaba extraer de esa
teoría expr¡csta et El tiempo ¡ecob¡ado- y una noyela quc se desarr'(F
manera la esencia abstracta, separar la forrna del co¡ttenido concreto
lla de mancr:r relativa¡nente autóno¡na, si tlien requiere, igrralmente,
para identificarla con r¡n contelrido abstracto. El pintor-procedió por
esta legiti¡l¿rci(in teí¡rica.
ciclos: el ¿irb<¡I, el mar, la iglesia proporcionaro¡r srr ese¡rcia. De l9l2 a

El caso de Mr¡ndri¿rn es airn miis elocuente. Ouar-rdo lle¡¡ír a lir abs-

h-acción, cr¡ 1914, fi¡e < n cali<lad de rnisionelo. De origen pulit:rno, * En sirlcsis, ,a teos(lia (onsisre en el conocimicnro de Dios, rcvelado por
la Naru-
raleza, y cn la elevaciór (l(.1 cspíritr¡ h¡cia ta divinida(I. Ir.]
 rEoRfA y TERRoR: r.A ABsTRAccróN Y EL suRRxArlsMo TEoRfA y TERRoR: LA aBsrRACcIóN y EL suRf,E LrsMo 7t
7o
1914, el objeto fue, pues, abandonado. Pero una vez más, el ñnal de la
figuración no implica de ninguna manera la renuncia al sentido.
Se requirió, entonces, la creencia en la reencarnación y en la mi-
sión del artista para el advenimiento de una sociedad armoniosa para
que Mondrian pasara del cubismo a la abstracción. Ya no son formas
sino principios lo que pinta, y él lo explica utilizando una ñ'aseología
moral. El arte es una religión, y la abstracción, "nuev-a imagen del
mundo", permite elerr¿rse a lo esencial. De l9l2 a 1914, Mondrian iÉ
del cubismo al signo; después, hasta 1920, a lo que él llama el 'neo-
plasticismo". Del signo no conser\r¿ más que lo horizontal y lo vertical,
que expresan la simetría y la asimetría, que se supone eran las dos
leyes de la naturaleza. Más tarde, senüÉ haber alcanzado la esencia
y la verdad de la pintura. El recorrido no tendrá importancia en su
mente; sólo contará el desenlace, en el que incluso los colores y todas
las libertades de composición quedaron abolidas, dejando zubsistir
únicamente los ángulos rectos. Mondrian intentó entonces experien-
cias cromáticas, pero pronto redujo su paleta a los tres colores puros,
el azul, el amarillo y el rojo, e hizo más o menos el mismo cuadro
durante veinte años.
La ambigúedad de ese trayecto es profunda: tras la apariencia de
una búsqueda esotérica y nísüca, Mondrian concibió toda su evolu-
ción anísüca; siempre pensó obedecer a la teosoffa y aplicar su doctri-
na irracional a la pintura. Sin embargo, la purificación de las formas
y de los colores a la que llegó nos parece refospectiv"dnente en com-
pleta armonía con el racionalismo y el funcionalismo de principios
del siglo xx. I¿ distancia entre una prácüca moderna, e incluso fu-
h¡rista, y una filosoffa arcaica parece descomunal si la comparamos MaJcvich, C.itM fu¡o sún h¡¿o Ua¡ú, exprcto cn l9l8; Muleo de Artc Mo
con la de Proust o lhndinsky. Pero Mondrian seguramente no había dcmo, Nucv¿ Yorl.
dicho su última palabra cuando murió en Nueva York, en 1944. Los
últimos lienzos que hizo allá, como el Bruadway Boogiz Woogb, de 1942,
en la que las líneas están claras y sincopadas, anuncian tal vez una
crítica de la r¿cionalidad furibunda que presidió toda su obra. Esos
lienzos americanos zugieren también una sensibilidad, absolutamen-
te inédita en Mondrian, hacia la cultura popular. El discurso teosófico
le había permitido afirmar, entre tanto, que su pintura aún queía
decir algo.

El tercer 'inventor" del arte abstracto, Maleüch, parece haber llegado

muy pronto al límite de la pintura y al rechazo a cualquier signiñcado,

li
72 1'EORIA Y TERR()R: t-A ABSIRA(jCION Y Et- SLTRREALISM()
e\\tl'e el Clte¿.r«(lo ncg¡o st)brc fondo bkt¡¿¿u, de 1915, y el Cuadrado bkutto
nb* fondo ltlanto. que se expuso e¡r l9lll. Pero la cor¡binacii¡n del rri-
hilisr¡rr¡ rtrso v de la abst¡accií¡rr resulta rlu\'singulat en é1. [,a carrera
de N{alerich fire acelerada, dcsde los crradt t¡s impresionistas de 1903-
1904 hasta los Í¡ltimos retratos de 1933-1934. Srt obra laugu:rldista
data de 1915-l920: lanzó el suprenratismo en 1916; en 1917, se u¡ió
:r la r,angrrardia politica, aunqtrc pront() ca)(i en desgr-aciir l volvió al
realisnro hastir su rnuerte. La ma¡Iela en qtre Malevich quemó etirpas
es sorprendentc, ct¡rno si lrtrbiera pelcibido de entrada la o¡illa del
arte abstracto. Dicho esto, y ula vez alca¡rzado el bla¡tco sobre blarlco,
N{aleYich, como Kandinskl y Mond¡i¿rn, tr-ató dejr¡stificarse.
La influencia del cubismo es evidente en la obra de Malerich, lil stt-
pt"»t.1tisno o ?l ttündo sin objeto, así como, en su vertiente provoczrdora,
la del ftrturismo, que lle¡Jó a ser un movimieDto internaciottal desprtés
del ma¡rifrcsto ptrblicado et l-e l'igaro et 1908. Pero fue el nihilismo
rtrso del siglo xrx el que inspiró más profi.lnd¿rmente est¿r pirltura de
l¿r ausencia de objetos. Son numerosos los rasgos c<¡murtes erttre el
suprematismo 1,el nihilismo, ya quc ambos abjuran de los objetos de
crceucia sin lenunciar a la fe. El despojo eu el terreno del a¡te se basa
cn la co¡rvicció¡r de que la verdad ¡esidc en la nada; la desesperación
rlc¡iva del deseo de un I¡undo que nunca será lo suficie¡rtementc
utrero: 1 la redención por medio del arte permanece: "En el vasto es-
pirci() (le l.r tranquilidad cósmica -escribía Malevich- alcancé el mtttl-
d<¡ bl¿urco de la ausencia de objetos que es manifestación de la nada
develada." Malevich, ct¡ando narra su trayectoria, recr¡rre tambiéu a
urr vocabtrlario rnístico. La pintura ha sido sust¡aída del urundo, es
silencio, mirs irllá cle l<¡ real. Ahora bien, ¿se tr-ata para N{alevich del
fin de ln pintura o mhs biert del esbozo de un mundo nuevo? (lonten-
témonos con iDsistir r¡na vez rnás ell la ct¡incidencia de u¡)¿r piDtura
decisiva cn la hist().ia ), de ¡lna ñlosofia anticuada que le silve de pre-
texto. ¿Ac?rso no e¡)contra.ía¡nos la misma mezcl¿r, el rnismo deslise
o la misma tensióu, en la rnavoría de los artistas contenlporáneos ve.-
daderame¡rte innc¡r,adores: en Proust, Joyce, Eliot, Pound, I(afl<a? El
arte nue\'() ¡ro estir exento de arc¿ísmr¡. Así fue comc, en Don Quijole,
al reacciona¡ contra el conformisr¡ro de la uovela de caballe¡ías. (ler-
r,¡ntes rlio a hrz la trovela ¡node¡ua.
III)RIA I' TT]RROR: T,A ABS'I'RAC(]toN
III
En el su¡realis¡Do, r'anguerrdia militante v conscie¡rtc de tenel un pa-
¡rel histórico por jugar, el desfáse parece simétrico. Si l:r filosolia de
k¡s ft¡ndadores cle la abstraccií¡r'l estuv() a la zaga de su pinturir, las
rlccl¿rraciones tetiric¿rs del surrealisnro, radicales t,cxtremistas, dieron
lugar, inversarnente, a obras a r¡enudo nostálgicas del p:rsirdt> v susci-
tar-orl un nuevo ¿rcademicislnc¡. No es que la ¿rbst¡accitin no havir pro-
rlr¡cido tanrl¡ién un confórmisnro, sino que el ter'¡orisl¡l<¡ intelcctual
rle Breton, apresurado v polémico, srilo dejó huella superficiirl en el
ctrr-s<¡ de la historia del arte.
En el primer LloniJiesto, en 1924, Breto¡r errjrriciaba el re:rlismo v
el positivismo en lir pintura y en las letras. No obstirnte, ir pirrti¡ de
l¿r nrpturar de 1922 con Dada l,Tzara, v tras el fiacaso del '(iongreso
para el establecimiento l, las di¡ectivas del espíritu mt¡deruo". r'a trt¡
se contentaba con el anarquisrro, con lil negación r la dcstrucción.
sirro que quería funda¡ una ntreva estética. El srrrrealisrro se presentrr
¿r partir de c¡Itonces como un dirigisrlo; él clevó poseer la verdad
estética e irtte¡rtó prc¡moverla cr»r métodos políticos. Breton lo definc
sí en el ltlttnifest o:
Surrealislno, \1111. ,?¿.1/. ALrtonralisnro psíqtrico ¡rrLIo ¡ror nrrtlir-, drl cual trt¡s
I)roporlernos exp¡esar, sea lertralmcntc, sca por csclil(), sc¿l (lc crtalquier' otr'a
¡rarrcr¡, el fiLnciorlarnicnto real dc] ¡t|rsarnient(). [)ict^do rlel ¡rcnsarnicrrro.
crt ¿tt¡se¡rcia de ctrakluiel contlol ejclcido ¡rol la r'azrin, fiLcr'a de cualqrritr
prcocupación eslétic:r o rn()r'irl.
liuirlolt. l¡iktt. f.l strrrealisrnr¡ descansa crr la crcencia cn la rcalirlad sLrper i.rr
dc algtrnas forrnas dc asoaiaciones qoe hnsta ¡ntes de él habían sirto clcjadas
de latlo; en la onrnipotencia del sr¡clio, cn cljllcgo desinteresado (lel pel¡sa-
rlicnLo.
La imaginaci<-»r, la "lr¡c¿¡ de la cirs¿" cle los filósofi¡s, se deshace de
1a rieja lógica burgrresa, pero es igual de in)pe¡-ati\a 1,constrictiva. De
csta definición, se infieren la esc¡itrrra ¿n¡tonlaltic¿r y la nalración de
sueños como formas priülegiaclas del texto srln ealist:r. El terrc¡ris¡nc¡
sun-ealista sc presenta ct¡¡no científic<¡ a fin de.justificar la aute¡rtici-
dad de sus prácticas. Ahor:r bien, ¿qué r'eprese¡rta la pretetrsii¡n cientí-
fica del surre¿rlismo comparada con Ia clel psicoanálisis, por tjernpkr,
que también se ocupa dcl inconsciente? El cotejo dejalir clar o el dog-
¡¡r¿tis¡no sistemático qr¡e afecta a la estétic¿r srrrre¿rlista.
i4 t-tr)RIA Y t!:RROR: t_A ABSTRA(rjION y EL SI'RRE_{LISM()
( i¡rno vinrr¡s, Adorno rechazaba c¡uc el su¡t ealismo frrcrir reduci(lo
¿r r¡¡rtr ilust¡acirin de Fretr<l o deJrrn¡¡ vjuzgal)ir que las producciorrt,s
srrrlcalistas eran bastarrte racionalistas e¡r ¡elaciór¡ con el mr¡ndo dr'l
sueño, cuv:t plofusa riqueza quedaba leducicla a algu¡)as categot ías
insr¡hcientes. Pa¡a é1. la te()ría surlcalista se lirDitaba a uu Í¡nico cor-
cepto práctico, el "montaje" conro yuxtaposicitirr disconti¡rua de il¡tii-
genes v de ilrrst¡¿rciones preexisterrtes, las cuales habí¿r¡l sid<¡ hechas
palir gusl¿¡., ,v que habían sido sacadas de su coDtexto oliginal. Por'
ello, le parccía qrre la lcfcrcncia irl psicoanirlisis sírlo terríir valor'/.»rr
l'reud estal¡;r interesadt¡ en el suerio v e¡¡ Ia asociircióo lih¡e d<'
un¿r [ranerA nuy,disti[ta a la de Breton, y lüc considerable s]i mutuit
irtcornprensitin. Esta se dcbe al hecho de que los element<¡s clel sr¡eilo
para el psicoarrálisis no ofi ecen i¡r(t'r'és e¡t sí ¡)rismos, sin() en r¡n con-
texto, constitrrido a la vcz por cilctrnstar)cias de la vida y ersociaciolres
qrtc cl pacieutc hará a partir de ellas. Pc¡r el co¡rtr-ario, cl su¡ ¡ ealisnr()
c(» ta, aísla, esos element<¡s fi¡era <lel proces(, de su pr-oducción c in-
telpretación 1', tal cual, l<¡s da a lee¡. El material inct¡r¡sciente se con,
vieltc en str propia finalidad, y es létichizado eu sin)ulacros. Breto¡r
l()s presenta c<¡mo elenrent<.rs de t¡u¿r realidi,rrl strperiot y trasce¡¡deu-
te, <¡Lte él llit¡tit surrealilod. El aisl¿rr¡rient() dc lt¡s ele¡¡teutc¡s de la vitl¡
ir¡<rrnsciente cot¡ respect() a los p¡-()cesos inc(,¡rscientes.itrcgir rrrr plpel
()scu¡-antista crl relaci<i¡r con 1o quc se podría espe¡'ar dt una cienci¡
dcl irrconscicnte.
Nt¡ obstautc, Ia irnptrgnaci<in dt. la i¡rtenci<irr científica del st¡r'¡ ca-
lisrtto nr¡ eqrrivarle nccesarian¡er¡tc a una cor¡dena dc str pao)ect()
cst¿tic(). Plecisarnente acabanlos (le ver. colr el descr¡brir¡riento del
a¡ te abstl-act(), ejemplos de desfáse y de ct¡nt¡itcliccitin entre ptoyecto
do¡¡rnático v r-calizaci()!r(.s estétic:rs. l'crc¡ esta vez la c()trtl'irdicci(i¡r e¡i
diletente. El cspiritrralisrno, la te<¡sofia, el ¡rihilismo e¡-an rloctr-inas
caduc¿rs quc scrvían par-a legitimar' « postcioti prácticas nrrevas e intui-
tilas: cl stu'¡ e alismo es rrna ideología « ptioti,ul progranra que ennras-
c¡rr:r los proble¡nas estétic()s en vez (lc pernritir plante¿dos. ¡Podcnl(rs
Iaslrear en cl sr¡r¡-ealisnlo, muy te[rpral)o c¡r su histor'i:r, bastantes
sigttos de rtuir negacióu de la modcrnidird? Sigtriendo e¡¡ este punto el
dcstir¡o de n¡t¡chos st¡rre¡rlistas, fu'¿rgon lolviri a lir ¡lovela en los ¿il()s
tr'(ir)ta, a es( f{¿"nero c(»denado siu apelacirin en 1920 co¡no c¡rcar-
'' I)elcn\:r (l( lii (ansn (, k)s i'Ic'eses pr,)pn's. I L]
t!.()RiA l't-uRR()R: LA ABS',IR.\C(jIí)N I !:t- SI'RREAI-ISMO ji,
r¿ció¡l nrisma del realismo v dcl positiyismo. Pero a partir de l92ll,
c¡ el 'l\alado del cslilo, Aragon se esli» zal¡a en dcli¡rir el sr¡r'r'ealisnl r r
il l¿ \'ez c<»no arrtilitelatr¡rar v como liteLatura. Me parrece qr¡e pocos
tcxtos ilusl¡-:rn de rnejor manera el dilerna, disirnulado detriis de pa-
l¡b¡'()1as, dc las varrgtr:rrdias <livididas entre negacitirr v afirmación. El
slrrrealisnr() no es. dice. urr "¡terfeccionamient<¡ de Iibertad quc paga
l)aten(e". trn "paso hacia delante del rels<¡ libre". Arirgon rechaza est¿r
gene¿tl()gíir errrlrrcionista qu(,cue¡rta la aventLtra del arte c()fno r¡na
lil¡elacií¡r crecier)tc v qtre Iraría rlel strrrc¿rlis¡¡o lir continr¡aci<ir¡ de
:rlgo. El srrrrealisr»() tielre qut' ser. abs()h¡tamente clifercntt', pero al
rnisrno (ienrpo n() (lejan dc inventárselc autepasados. Desde cl instan-
(e erl qtl(. sc p()re a crear- nlrc\os \'¡¡lofes clt luglr rlc los que sttprinre,
sr¡ Iatali<l¡d es el lrrgar conrr-rrr, o el c<»rli¡rr¡isnro del ¿rnticonfi¡r'rlis-
rrro. llD tl 'l)olatlo lrl estilo. el t,sfirerzr¡ dc Arag()r) irpr¡trta justlmente,
(.n el nl()nrcnt() ert qtre el slrrrealism() sc inclina hacia el flauco de la
rrfilnra< iritt, a defi,¡rderlo (lc I¡ actrsacirir¡ de ltrgal cornÍur. crr n<»nbre
rlc la idt'a de estik¡, ligerirrrrerrte retoc¡da-
Sin t.rrrb:rrgo, k¡s st¡rrealistas que ¡l() ¡-enegal-()rr el r'angtr:rldismo
de los cr¡nie¡rzt¡s r' ¡rcrsistier'ou en el t echazo a lir itrstituci(ir) at tísticx
dese¡nlrtrca¡orr pf()¡lto en r I sile¡rcio v Ia inrpotencia, c(»no l)u('hamp.
\ler¡os absolutos o heroitrrs <¡rre éste. Iircrotr mucl'¡()s los pi¡¡t()[es cr¡-
rrrs apt.llirlos sigr¡('tt estaüd() li¡¡ados al sulrealisnn) pet-o cLrvas obras
se sitÍr¡¡ nr:is l¡ic¡ rrr la conti¡ru¡ció¡) del simbr¡lisrno v de la (istéticil
de fln rk,si{¡lo: Dalí. De (lhirico. l\{aglitte, Deharrx. enlr.c ()r¡'()s. Sr¡
pinttrla cs liter¿tria: ése es en ¡tr-irrer-a i¡rst¿urcia c.l lírnite de str expe-
rirre¡)t¿rlis¡ro. Aqrri,lla sigtre ¡tlirilegiirndo la replesen tacirirr, iruuque
sea l¿t <k'k¡s fantasuras, elr vez de expLrlirr-lirs posibilidades del mé-
diur¡. I\'t¡eb¿r de cll() es lir in¡p()r'tanciit del tÍtukr v <lel.jueq() dcl text()
v la irnagen, quc liipidarnentc llegr', u st.r'un c')nlp()nenrc plirrrordial
de la ¡rirrtura llanrirrla sr¡r'realista.
Dc (il¡ilico ft¡e rrno de csos gr_andes pt'ecur'sor'cs que el strr¡-e:rlism()
pregorrír. St' hal¡ía aliado con Apollinirilc v Picass() err Paús. de 19l I a
1915.1asuregrcsoaItaliapiutrirlrrlantcalgu¡rosañ()sr¡nasericrlelien-
zc¡sllaru¡dos '\netirlisicos", r¡trt, tiempo rl<'s¡>rrés desatrtor-izaría, nricnh as
qtre r-cglcsaba a la t opia dc l()s maestr-()s v al acadc¡)ricism{). I¡rclt¡so si
De ( jhi¡ ic<¡ no p('r-tenecia) cstrictiuenf (. habla¡rd<¡ itl gmpo srrrlealis-
ta, pttcst() qlre va había dt's<rrD<ridr¡ sr¡ obla ')netirlisica" -jtrsto culrrrrLr
los sr¡r'tcirlist¿s se amparaburr ('n ella. sr¡ tritvectoli:r es ejen¡l)lat (l(. lils
((»tlr'a(licci(»lcs <ltl st¡rlcalisn¡r¡. He ¡hí. (rnrtenrl)()r:-tDca <lt,l cr¡lrisrrl(r.

76 'IEoRíA y tERRoR: LA ARSTRACCIóN Y EL SIIRREALISMo
una pintura sin ninguna búsqueda técnica, siemPre mimética, de no ser
porque es representativa de otro mu¡rdo, el del sueño, como en el caso
del Aduanero Rousscau. Pero los elementr¡s del sueño se Presentan tal
cual, sin el trabajo del suerio ni su interPretación: arquitectura, ruinas,
plizas y arcadas desiertas, estatuas ciegas constituyen el decorado en el
que evolucionan maniquíes, esgrimistas con casco, guantes de hule y
relojes de pzLred. Es nuest¡o mundo, ahí esá la perspectiva, Pero surge
comt¡ desrealizado por la ¡rxtaposición y también por [a desproporción.
Breton üo, en Los pasos peñid,os, una 'lerd¿dera mitoloSía rnoderna en
formación", y Aragon insistió en la presencia del mllage, con la que él
identifica al surrealismo. Pero los montaies de De Chirico, las apirricio
nes silenciosas y extr¿ñas de su Periodo metafisico, producen angusúa,
más que lo nraraülloso que buscaban Ios surrealistas.
Después de 1919, De Chirico volvió a la realidad, a la ctrltura y al
oficio. Cuando los surrealistas hicieron de él un fáro, necesitaron con-
denar al mismo tiempo su conversiótr. La Galería Surrealista organiró
cn 1928, en contra de l¿r voluntad del pintor, una exposición de las
obras metafisicas, v, dato significativo, se cambiaron los títulos de los
cuadros. Breton, Aragon, DuchaInp, Queneau la tomaron en contra
de De Chirico en términos muy violentos, tal vez Porque él anunciaba
el destino del surrealismo como nuevo academicismo.
Pintura literaria o literatura pintada: podemos situar a Picabia en esta
encrucijada, si bien su carrerzr,junto a DuchamP y a Apollinaire, pre-
cedió al surrealismo y se prolon¡Jó más allá, por medio de un regreso
progresivo a la figuración. Pero de 1920 a 1923 estuvo en el centro de
la aventura surrealista, con obras en las que las palabras ocupan un
lugar importante al lado del dibujo de mecanismos. Breton escribió
al respecto en Los pasos petdid,os: "Recordamos que fue Picabia qui.Ir
tuvo antaño la idea de intitular círculos: Eclesiástico, una línea rec-
ta: Bailarina estrella", y alaba [o que él llama "uno de los más bellos
haltazgos idealistas que yo haya conocido". "Ningún títt¡lo -Pr-osigue
Breton- produce imágenes ni es, sin embargo, innecesario. Es impo-
sible ver en él otra cosa que el complemento indispensable del resto
del cuadro." Podemos darnos cuenta con esto de qué naturaleza es la
invención en pintura para Breton: de la naturaleza del hallazgo. En
ese mismo texto, Breto¡l narra la anécdr¡ta de un persa que un día,
mientras acompañaba a Picabia en una exposición, habría aPuntado:
I T]ORIA Y TERROR: LA ABSTR{(]CION Y EL 77
''\¡erdaderamcntc toclos estos artistas no son más qtre principiantes; todavra
rieuen copialdo rnanzanas, melones, tarros de mermelada"; y tras la obscr-
\ación de que cstaba muy bicn pintado: "Lo que es bello es pintar bien una
in,ención; ese señor, Cézanne, como Lrsted lo llam¿, tie¡e un cerebro de
li utero".
Breton no pierde nunca la oportunidad de ülipendiar a Cézanne,
sin duda el inventor más grande, y la anécdota, que de seguro no es
¡¡ratuita y pone en escena a Picabia, da testimonio de su incompren-
sión de la pintrrra como pintul.a. Tarnbién en el mismo texto, Breton
alaba a Picabia, "quien ha sido el primero en pintar la tierra azul y el
cielo rojo", sin cuestionar la tierra o el cielo. La invención, en opinión
de Breton, reside sirnplemente en la transgresión del mundo real.
Sería injusto reprocharle a Picabia las torpezas de Breton. No lo po-
demos reducir a eso, incluso si, como la época metafisica de De Chi-
rico, su época rnechnicir oculta los problemas de la pintura; pero ésa
no es toda su <¡bra. Si pe¡)samos en Dalí, en cambio, compañero de
viaje del surrealismo desde fines de los años veinte hasta mediados
de los treinta, parece que en efecto dio lo mejor de sí mismo en esos
arios, y que haya sido su apetito de provocación -y de dólares- 1o que
lo llevó a la producción masiva. Una pintura de Dalí es eminente-
mente recouocible por sus elernentos manieristas combinados con
un cierto número de hallazgos surlealistas: por una parte, el.juego
con la perspcctiva, la defr¡rmación de las figuras, los contornos recor-
tados; por Ia otra, las estatuas v las arcadas de De Chi¡ico, los efectos
dc colkqe de Ernst, la línea de horizonte de Tangur,. La imaginación,
que reina cn los detalles, dicta la exhibición, el aplanamiento, el
derrame de las frrmas, pero Dalí le airade una gran minucia en la
ejecución. Su técnica dc la "paranoia crítica" -"método espontáneo
de conocimiento irracionirl basado en la asociación interpretativa-
crítica de fenirmen<¡s dclirantes"- se relaciona con el culto surrealista
al automatismo.
Dalí fue el pintor más dotado del grupo surrealista; supo conciliar
el autornatismo y la interpretación. Pero str pintura multiplicó pronto
las trivialidades autorrel'ereuciales, y él se separó de la pandilla a par-
tir de I93.1-¡, por razones políticas -sus arnistades de extrema derecha,
su antif'2lscismo incierto, su admir¿rción por Hitler-, y ta¡nbién esté-
ticas: su gusto por Meissonier,v cl academicismo, su perfeccionismo
arcaizante, su regreso a Io mu) terminado v repulido. En los periodos
 vt
78 I.EoRÍ-A. Y TERRoR: LA ABS,IRACCI(iN Y EL SURR¡]AT,TSMo
siguientes de slr carrera, "mística" y "nuclear", que le l'alieron un éxito
inmenso en Estados Unidos, volvió, efectivamente, ir la convención.
Ahora bien, los dos artistas que parecen represerltar mejor la con-
tradicción estética del surr-ealisnto, con su culto a lo extraño que des-
er¡boca en el ircademicismo en la representaciórr de 1o imaginario,
son los pintores belgas Magritte y Delvaux, que se unieron a[ surrea-
lisrno a lines de los años veinte y treinta, respectivamente. La obrit
de Magritte en primera instancia es conceptual: son dibqjos con epí-
grafes, que juegan con [a n<¡ción de representación. En su cuadro
más cé[ebr-e, La traición de las imrÍgraes (1928-1929), se reproduce una
pipa arriba del letrero: "Esto no es una pipa." La distinción entre el
objeto real y el objeto representado, que se iutroduce en la pintura,
entusiasmó a los filósofos, cc¡¡no Michel Foucault, pero esta pintura
no es en deñnitiva más que la ilustración de problernas científicos y
filosóficos. Su aspecto acabado y depurado, la obra arruncia el cómic
y el arte pop. La fascinación que ejerce la obra de Magritte está re-
lacionada con [a reproducción de objetos ordin¿rios que la lengua
despista. ¿Ydónde está el automatismo? Ninguna pintura es más cons-
ciente. Si la imagen surrealista, como la definió Breton después de
Reverdy ("Mientras más lejanas yjustas sean las relaciones e¡rtre las
dos realidades que se confrontan, más fuerte será la imagen"), se ca-
racteriza por la yuxtaposición, el choque entre realidades disimiles
una de otra, como una máquina de coser y ufi paraguas sobre ¡.rna
mesa de operaciones, este tipo de sorpresa está presente en Magritte,
por ejemplo en La aiola,ción (1934), cuadro que rePresenta el rostro
de una urujer-cuyos senos ocupan el lugar de los ojos, el ombligo el
de la nariz, y el pubis el de la boca. Otrr¡ lienzo muy conocido, El mo-
limimto perpetuo, también de 1934, en el que un hombre que levanta
una pesa tiene la cara en forma de uno de los tliscos de la propia pesa,
plantea elocuentemente el problema de la relación entre el mundcr
y la representación. Y también, en I-a condición hurnana, del misnto
año. d<¡nde un cuadro está en un caballete frente a la ventana abierta
que da a un paisaje. Pero el cuadro pintado coúrcide exactamente
con el paisaje real. El espectador queda ct¡nfundido. Es un truco que
el pintor repitió indefinidamente. Magritte es intelectualista, no hay
ninguna espontaneidad en su obra, y sin ernbargo en ella subsiste una
ingenuidad, como si él descubriera Io que representa. Ahora bien, de
la mism¿r manera en que la poesía surrealista desemboca rápidamettte
en un cierto ¡rúmero de trir.ialid¿¡des, la pintura onírica dc Dalí, De
IIIORíA Y TERROR: I-A ABSTR.{CCI¿)N Y EL SURREALISMO 79
( )hirico y Magdtte pronto se encontró con los lugares comunes y se
volvió pror.eedora de üñetas para la sociedad de consumo.
Delvaux, quien con un pincel delicado pintó siempre a [a misma
rnujer, es la mejor ilustración del destino del surrealismo en la pin-
rura, que parece haber hecho bien en unirse al simbolismo. Entre
cl simbolista suizo A¡nold Bócklin y Dehaux es imposible percibir
la ruptura exacerbada que Bürger postula entre la modernidad y las
virnguardias. Encontramos mujeres transformadas en árboles, arqui-
tecturas desiertas, etcétera. Es cierto que Breton nunca dejó de admi-
¡-ar a Gustave Moreau, a quien mencionaba en el Mantfesto entre los
precursores del surrealismo. Parece tentador en la actualidad subra-
var las añnidades entre decadentismo y surrealismo, mucho más que
poner el acento en una revolución surrealista cualquiera.
Podría desacreditarse el punto de vista que acabo de exponer acu-
sándolo de ser parcial: si a mí no me gusta [a pintura mimética de Io
fantástico, como a Breton no le gustaba Cézanne, por razones total-
mente personales, no es ésa una razón para denigrarla, o sería una
razón deshonesta. La pintura surrealista debe medirse en relación
con la doctrina vanguardista del surrealismo, y a la luz del proyecto
innovador que Breton reafirmó constantemente. Por otra parte, es-
toy lejos de haber expresado un juicio acerca de todos los pintores
llamados surrealistas; mencioné sólo aquellos cuyo arte reencontró
el camino de lo trivial a pesar de un discurso vanguardista, o a causa
de ese discurso. Ahora bien, es en los otros pintores en los que pode-
rnos recorocer una interrogación de lo real de la pintura en vez de
la reiteración de sus simulacros, y una influencia determinante, des-
pués, en la historia de la pintura: Arp, Ernst, Giacometti, Miró, Tan-
guy, etcétera. Tomemos, por ejemplo, a André Masson. Fue él quien,
hacia 1925, ofreció la mejor expresión del dibujo automático. Todas
sus obras de ese entonces parecen haber sido trazadas por una sola
línea errante, enmarañada, arabesca, que sugiere imágenes perdidas
en las ajaracas. Los lienzos de Masson son, no obstante, cubistas, hasta
la invención de los ct¡adros de arena en 1927, en los que eljuego del
azar anticipa la action Painting de los estadunidenses de [a posguerra.
Masson rornpió con el surrealismo en 1929, y su pintura del espas-
mo, del desgirrramiento, de las agresiones está lo más alejada posible
del ¿cademicismo fantástico que llevará, por su parte, al arte pop. En
cr¡anto a Marcel Duchamp, a quien aún no hemt¡s abordado pero que
8o r¿onÍ¡ v TERRoR: I-A ¿nsrneccrÓN Y EL SURREALISMo TEoRÍA y TERRoR: I-A ¡ssrRAccróN y EL suRREALIsMo 8l
fue uno de los artistas más eminentes ligados al surrealismo, su arte es
irreducüble a alguna de las dos tendencias divergentes de la pintura
surrealista que aquí hemos descrito, las cuales anuncian, respectha-
mente, el expresionismo abstracto y el arte pop. "Quienes hacen los
cuadros son los que los miran", decía.

z
d

I

4- F,I, CI,I]B DE LOS ENGANADOS:
EXPRESIONISMO ABSTRACTO Y ARTE POP
Picasso <lijo: "Se ptrede escribir y pi¡tar cualq(licr cosa,
va quc siempre habrá gentc qtrc la entienda
(para encol¡trarle scntido) "
Jt.^N (iocrEAU,.¿)i¿¿¡io. 1912- I 915
De Baudelaire al surrealismo floreció Ia idolatría de lo nuevo, pero en
nuestros días ha andado muy alicaída, tanto que quizá va esté ¡nuerta.
Es tiempo de regresar a su crepítsculo. Nuestra época, a Ia que de
buen grado se la nombra "posmoderna" -no se sabe si por posteridad
o por repudio de lo moderno-, parece ratificar que lo nttcvo ha per-
dido su a¡.treola. Ahora bien, esa declinación la preparó ttna fábulosa
precipitación de renovación después de la segunda guerra mundial.
Para Adorno, esta aceleración era consecuencia ineluctable de la es-
tética de lo nuevo, resultado de su lelación equír'oca corr el mercado.
Éstc es el fenómeno del que me ocuparé ahora: la strpremacíir cre-
ciente del mercad<¡ sobre el arte y sobre la literatur¿, así como de su
cada vez más acentuada media¡i¿aciórr.
Como anteriormente, mi propósito puede reducirse al arrálisis de
una paradoja. La formularé a§í: mientras qr¡e la tradición moderna,
desde mediados del siglo xtx, y sobre todo las vanguardias históricas
de principios del xx, reaccionaron en ( ontra de Ia exclnsión del arte
en relación con la vida moderna, contra la religión del arte, que fue
calificada como burgucsir porque sircraliza el genio y vencra Ia origi-
nalidad en la producción de un modelo único, autónomo y eterno,
es¿ misma tradición moderna, lejos de unirse a la cultura de rnasas y al
arte populat se aisló, siu duda cada vez más, en el universo de lo que
se conoce en inglés como connaisseurship, es rlecir', el medio confinadrr
y elitista de los museos y las universidades, tle la crítica y las galerías-
La tradición rnoderna, entonces, no abolió la conocida distinción en-
tre highv lou art, el arte de élite y el arte masivo, el Srarr arte y el arte
corriente, el formalismo y 1o kitsch; paradójicamente, ell¿r incluso re-
forzó esta oposición, hirsta la aparicióll de formas comr¡ el arte pop en
lu: l
t.t- cLUB DE Los EN(;ANADos tlq
Lrs años sesenta, que ponía en escena la muerte del arte, es decir quc
rrprovechaba e[ dominio del mercado para identificar completamente
lirs obras de arte frente a los bienes de consumo. En ese momento. c¡r
t fécto, se abolió la distinción entre arte de élite y arte de masas, ¡pero
;r qué precio!
Mencionaré el desplazamiento del mercado del arte del Viejo al
l\-uevo Mundo, de París a Nueva York, después de 1945, como un
clemento decisivo para la evolución del arte moderno, a partir del
movimierrto del expresionismo abstracto que consagró la suprema-
ci¿r estadunidense. Luego, sugeriré Ia importancia del arte pop en los
años sesenta para la definición, o la "dedefinición del arte", según
la expresión del crítico norteamericano Harold Rosenber¡;. Será en-
tonces cuandr¡ abordaré la figura, que he mantenido hasta ahora el
resena, de Duchamp, pivote y profeta de toda esta historia del final
del arte. Trataré de analiza¡ por último, Ia evolución li.ancesa, de la
Nueva Novela a la Nueva Crítica, etcétcra, en ese contexto de la me-
diatización del arte y de la devaluación de Io nuevo.
I
Después de 1945, el arte se desplazó de París a Nueva York. Historia,
política y estética contribuveron a esta mutación. París, que había per-
dido su mercado, sus artistas y sus negociantes, sus coleccionistas tam-
bién, durante la guerra, no supo rccobrarse tras la l,iberación. Algu-
nas grandes galerías neoyorquinas se habían lanzado, ya desde 1942,
como la de Peggy Guggenheim, a exponer a los artistas franceses y
europeos lefugiados en Nueva York, en especial los surrealistas: Bre-
ton, Ernst, Lége¡ Masson, Matta, Tarrguy, Dalí, etcétera, pero también
Chagall, Mondrian, Gropius, Mies van der Rohe, Brecht, Schónberg,
Panof¡ky y otros más participaron en esa brillante academia, cuya re-
unión en Nueva York había sido provocada por el nazismo. En 1945,
aunque la mayoría de los artistas e intelectuales fianceses volvieron
a su país -salvo, precisamente, Duchamp- la guerra había acelerado
el yals de las generaciones, el contexto político y económico se había
transfbrmado radicalmente, y las rnanifestaciones de las antiguas van-
guardias tenían un aspecto bastante anticuado, como la exposición
surrealista <te 1947. Los negociantes parisinos no reconquistaron str
84 Et arl-trB Dlt t-os ¡;NGANAI)()\
¡rosici<in donrinante. Se topar()n con un gatlpo bien orgirnizado r¡ttc
incluía las galerías estach¡¡rideuses, el poderos<> Mttseo de Arte Modcr'
no de Nr¡ev¿r York, e inchrso el gobiemo federal qtte, bajo el rótulo rl''
(15lnJonnation Señrirr, sirvi<i para promo\'er la pintura tlorteamericitllir
en Eur-opa en tiempos del Plan Marshall. El r-est¡ltadc¡ fue rura serie rlt
exposiciones decisivas: "Doce pitrtot-es v esct¡ltorcs cc¡ntemPoráneos",
e¡l París en 1953. "Cinct¡enta años de arte cn Estad()s Uni<Lrs", tt¡
1955, '-)irckson Pollock v la nueva pintttra norteamerican¿r", en l9:-r!).
flstados Llnidos desctrbría. jlrDto con st¡ r'ocacii¡r-t de protector dtl
mr¡ndo libre, I¿rs vjrttrdes del arte, si no como ProPaga¡rda, al me¡ros
sí al sen icio de una cattsi¡. Se trat:rba de irfirmar qtte el arte europc()
est:rba tiln c2lduco como li¡ rrrcaci(»r histtirica dc Europa en el terretro
político. A partir de rntonces, el irrte se haría e¡r Nueva Yo¡ k.
;(luál fue la pintrrra qrre eligieron para desempeñar el pirpel de van-
grrirrdia del mt¡¡rdc¡ libre drt¡ante l:r gtterra fría? Estados Unidos había
experimentirdo desde l()s iliros treiuta, ltrego de la Depresiótr, ttn gran
r¡rr¡r'i¡nie¡to políticrrarrtístico en bttsca de ttn realismo bz¡stante cerca-
no ¿rl de la flRSS, r¡ a los fr-escos mcxicitnos de Diego Rivera: cl ttp,q
(\\k»-ks Progress Admillistr:rtioD ). r'afaameDte rnarxista. Para teuer idea
de ese realismo nr» teamericatro, aleiad() \'()ltü)tal i2r¡nente dc l¿r Pintu-
r:1 eu¡-opea de lar époc;r, podemos recordar il Edrv:rrd Hoppel, que en
la actr¡alidad ha sido den¡elto a la sttperficie tras rtn lar¡¡o Purgator i¡ '
Pero li¡e (,tra cosa lo qtre se eligiír tlesptrés de l9'15 para rePreselrtar
¿r Estados Ulridos v p:rra rilirlizar co¡r lir ider¡logí¿ marxista v soviéti(a,
una pintr¡ra qr¡e, por el contrario, htbí¿r sido r¡arc¿rda p()derosamente
po'el srrrrealismo francés, pero tir¡nbién por el marxisltlo v el trots-
kismr¡: el expresionismo abstracto. P()llock, Barnett Nervrnan, Robert
Motherwe ll, Marc Rothko, Willenr de Koor¡ing s<»r los heredet t¡s de
las vangualdias errI.opeas quc htbíirn huido rlel nazismo v el f¿rscis¡no.
Elecci<-rn real¡Iente extrañit, o celtrr'¡. \'a ql¡c c\a pitltlllil sc Parece
mucho rnás a irnn miurif e st:rciírtt de oposicií>n al n()rtear¡re l-icallismo,
irl pragnrirtismo del ¡\»¡¿¡icttn ttru of lfc, o en todo citso stt expresión
ambi¡¡ua. a c¿lrsa de lo que le rlebe a la escritt¡ra irutomática: Pollock
expuso p(»-primcra vez cou l<¡s srt¡r'ealistas etr la girler-ía Art ()l This
Oenturr', <le I'eggl Otrggertlrcim en l9'13. PexrJeart Olair, por ejemplo.
estjnra que l¿r irbst¡accii¡r¡ gestu¡tl. pr)r su pttt-itatristrro qtte no molest¿r-
bir a nadie, tení:r todo pata llegru it set-el ir¡te <¡fici¡l de l¿ls grandes cor-
porit<'iones nrulti¡r¡ci<¡nalt s. I)esgraci:rd¿r¡ut'rrte, cxplicirr:iones conro
ést¡ ¡ecuerdan cn dcntitsía la inragerr dcl tor-() I)ils?ldo.
r.l. cl-trB DE I-()s l.tN(;AñAt)os 8r,
l,a pintura est¿tdtutidense de los cuareuta puede conrprerrrlclst'
r del inrpresionisnro,v del cubisrno, bajo el pirrngrras
or¡rc¡ una síntesis
(lcl automatismo psíquico, sie¡rdo coucebido éste como trna sirnplc
ttlcnica, y distanciado de la tcoría st¡rrealista que couvertía eu fetiches
las producciones del inc<»rsciente. Segiur otm punto de vista, que le
rlio ¡rc¡urbre al nrovimiento, fire glacias ir la explesión geornét ca de
\,londriiu-r, que Ia experiencia del autornatismo -corno técnica de r¿¿/-
rrlt'?ss¡on- consiguió dcsbc¡r'darsc haciir urt expresiouismo inspiladcr
< n la pintur-a alemana. Ese expresionisrno -y e¡r ello r'irdica la p;u:r-
tlojir-, lejos de plodrrcir un alte más accesible, por estar basirdo en l¿r
cxperiencia qtre re¡rrrucia ¿r la ter¡ría, o bien de aboli¡ la birr¡e¡a ent¡e
l¡ cultura doctir 1 la cultura poptrlar, siguiend<) con ello los p:rsos del
tr,pa y de ircue¡dc¡ co¡r el streño amelicanc¡, dit¡ lrrgal por prinrer-a vez
eu Norteaurérica Ll un¿r cultru a de élite. (llement (ireeDbe|g, r'a citado
ir propósi«r de su iDtel.pr:etación f'u r¡r¿rlistir de la tradicióD moderna,
se erigió eu portavoz de Pollock; i;r velsitin autt» izada que ploporcio-
rra ese crític<¡ sostie¡re que el explesionisnro abstracto, desde su pli-
rnela recepción hasta nrrestr-os días, está ligado a la culminaciti¡r de la
evoltrción estética europea qrre cc¡rnenzó con Manet. Sin adhcr-ilr¡c ¡
la perspectiva Iristóric¿r de (]r'eenl¡elg, ha¡¡o notar simplenrente -para
snbral,ar la par':rrkljir del explcsionismo abstr-acto, que oscila cntr-e es-
pontirneidird t,elitisrno- que esta pintura siguc sieudo insepalable del
disctrlst¡ intelectual que la ha jtrstilic¿rdo histriricame ¡rtc.
(lon lr¡s i¡mensos lienzos de I't¡llock, salpicados de h az<¡s <¡ntltrlan-
tes, se lle€iarí¿r A un nuev() lñnite de l:r pintura, tan rigurosa corno la
de Mondrian, tal vez el límitc irltimr¡. Las telas dcl periodo |947- I9ri I ,
e.jempl:rres a este respecto, sigucn sicndo la aportació¡) esenci:rl de Po-
llock a la pintura. Harolrl Rosenberg las caractcrizó en 1952 pol rne-
dicr <le l¿¡ apelación de adion pa¡nling, o pinturu gcstual. 1' se defi¡eü
por la práctica del dnppirg quc deja goteal o s¿rlpic?r el color lít¡uickr.
r¡rientando su movimiento. sobrc uua tela extertdida sol¡re el sttek¡.
(lc¡u elk¡, como (lr-ee¡rberg lo constat¿rb¿r al comienzr¡ de srr iurálisis t e-
tr-ospectivo, esos lienzos derogan todo espacio pictórico 1,r'etlucen lir
profirrrdidad superlicial (shallou deplli) que subsistíir er las telirs cttlris-
tas de Picasso y de Léger. El gcsto v la rnatelia están ligados cle m:urera
tal) rigulosa que el lienzo pirrece llcv¿rr cn sí l¿r l¡uella del prrrpio g<:sto.
c<¡nro una inst¿urtánea. I't¡ serialaba l¿r técrlica de M¿tsso¡I, rntly cercllrl¡
a ésta, desde sus cuadros dc arcna, pero llcgó a con\'ertiase en el solr
v Írnico procedimiento, a causa de tuta oper'aci<-n redtlct()ra aniil()g¡
¡t(i EL Ct_UB I)I,t t.()S [N(;ANAt'()s t.r cr-t'B I)Ii t.()s trN(;ANAI)()S 87

a Ia de M()ndri¿ur. ()reerrbelg ve crr ello la corrclusión de "L¿r crisis rh l

cr¡adro de caballete", sesrin el título de turo de strs rnejoles altículos,

que data de l94ll. l,a pintufa de caballete, propia de la ctrlttrrir t¡< t i
dent¿rl, ¿rble err la paled la ilusií>n de trua cavidad tridime¡rsio¡ral. l')r
el plopio Mondrian, las inte¡seccir¡»es perpendicrrlirres v l()s contr'¡s-
tes de los colores puros tod¿rr'ía hacen de la superficie una ventanil ()
un teatro. no r¡na planeidad honrogénea v llnifor¡ne. EI aplanamiento
de la pinttrra más rrotable hasta ese ent()nces se encllenlra, de hech(),
en las Í¡ltimas obras de Monet, aquellos nenúf:rres que repitió indcli-
r)idiunerlte hasta sr.r mt¡crte. En su ronl¡r¡ur¡»¡ sin límites represental
el primer gran c'jernpkr de pi'ntura trll-otter, otro término intraducibk'
qtrc dcsigna la pinturir que recr¡bre con la misma materiir pictórica
la srrperficie de tr¡da la tcla. Se¡4ún la defir¡ici<in de ()reenberg, "la
superficic estir tejidir con ele¡nel)tos idéDticr¡s o casi senreiarrtes que s('
repiten de rrn borde al otlo sirl ningtrrra variaci<in rotirble". "Se trat¡
-c()ntinri¿r- de tttr gétrero tle cuadr'() que apare¡ttcme¡¡te ah(»'¡'a t()d{)
cornienzo, mi(rrd o final." Uno de los ¿rspectos de l¿r ct¡lnrinaciirn de
Ia tradicirin moderDa, no ohstante, es el desplaznrnier)t(), o la inver-
si<i¡r. dc la cuestirin convencional del ct¡nrienz<¡ de la composiciírn en
problcrlir del linal: icórno saber cuirndr¡ esth telminada? l,a novela
c<rrtir pr<rlética de Balz.ac, Lt olrtu »to?.tlta d?sü)no(i¡l¡t, se ha cont,ertido,
cnl()nccs, en urra alegoría dcl artc modcrno: el artista trabaja mtrcho
lienrp() ur¡a ()bra secr'eta; cuand() p()r fin es develada, cntrc los girraba-
tos srik¡ se reconoce rtn pie, en rnedio de un rcrrrltijo dc lñrcas.
EI otro escollo del cuadro a1.1oaer; que siempre cst/r cn ries¡¡o de sa-
7
lir de ln saltén para c¿rer-en el flleqo, es I¿r dec()ración, sobre el rnodelo
dcl papel tapiz: nrotivos r-epetid()s indefinidarlente. De ella recelaba
I(andinskv cuiurdo se avelrtllró en terr-er)os de l¿i abstracciórr. Pero la
pintura n1./-o¿arde la posgue¡l-a, l¿r de Dubuflét en Fr'¿urcia conrr¡ la del
expresiortismo crr Estados Urridos, por su ¡nonotonía, su qradacií¡r) de
colr» es, tantbié¡l su idea de formatt), tiene otr¡s rnaneras de proteger-
se. ()reenberg califica Ia pinturzr de l'olkrk de "polifóniczr", en refe-
rer¡cia ¿r la mílsic¡ scrial a partir de Schiinberg. en la que los doce so-
nidos s(»r ec¡uivalentes en lurirldc estirr.jerirrquizados cn la gama. En
lapintura tll-ottt, "todos loselerner)tos) todirs l¿rs zo¡li¡s Idel] cuadrcr
a
Ison] equivalenles en tér'rninos de acc¡rtuacilin 1,de importzrncia". Es
la eqtrivalenci;r la qrre cr¡rre el riesgo de ser leída en tí'rminos dc t¡ni-
lbrrlidad o de ln(rnotonía, v de provocalel tedi(), conro ()cllrre p()r-
cierto con el dodecafonismo. Pero la unilb¡¡nidad, que palece anties-
88 trL cLUB DE Los ENGAñADos
tética, es por sí misma una variable bastante general del modernism<r
-del High Mod,ernisrz, como se dice en inglés para distinguir Ia cultura
de élite de la cultura de masas-, en literatura como en música o en
pintura, como en Virginia Wootf,Joyce o Faulkner, en inglés, y tal vez
en la Nueva Novela francesa. "La disolución de lo pictórico en la pur:r
textrrra -escribe Greenberg-, en la sensación aparentemente pura, y
en una acumulación de repeticiones, parece responder y correspon-
der a algo profundo en la sensibilidad contemporánea." La pintura
alL-ouer lgnora toda escala de valores, toda convención cultural, por
llamarla de esa manera -veremos que no siempre es el caso-; se rela-
ciona así con Io que Dubuffet llamó el "arte en bruto", pero con una
ideología naturalista a la americana, en la que lo que primayvale es [o
ar.¡téntico, lo inmediato, lo espontáneo, lo inspirado, lo impulsivo.
A partir de 1936, Pollock soporta rarias curas psicoanalíticasjunguia-
nas para aliliar su alcoholismo, y sus dibujos sirvieron durante el tra-
tamiento. En 1942, probó con la poesía automática, en particular con
Mr¡therwell. Los arabescos garabateados aparecen primero en sus di-
bqjos automáticos, durante la guerra, o como fondo de telas todavía
Iigurativas v muy violentas en su fragmentación y sus colores, marca-
das por Picasso y Miró. Pero la relación entre el fondo y la ligura que-
dó abolida hacia 1946, en sus primeros lienzos all-oaer, que repiten el
mismo gesto disolvente y que se presentan como inextricables redes
de comas que ocupan casi la totalidad de la tela, primero con pintura
espesa y luego con líquida. Desde fines de 1946, el lienzo aparece bajo
enredos de pintura al esmalte, como para significar su carácter de
inacabado, y con él se plantea de modo eüdente, como en Kandinsk¡
el problema del tiempo, de la duración, de la velocidad. La pintura
está en busca de una manera que en todo momento, en cada instante,
teng¿ que ver con la totalidad de la tela, con toda su extensión, en lu-
gar de componerla, de [enarla brochazo tras brochazo. Es así como,
en 19,17, Pollock sustituye el caballete por el suelo del cobertizo que
le sirve de taller, y los pinceles y los pigmentos por un palo y colores
líquidos, en particular esmalte.
Pollock gira alrededor de la tela extendida en el piso, la ataca por
todos lados, como bailando: el pintor está en la pintura, sin interme-
diario, como él mismo lo dirá, y aumentará sin cesar el tamaño de sus
lienzos para magnificar esa experiencia. Su gran formato elimina por
fuerza la ilusión de profundidad así como el fastidio del marco. La
r'rr- CLUB DE Los ENGAñADoS tig
irrvención del expresionismo abstracto estuvo ligada al gran formato,
y éste -según Motherwell, quien lo afirmaba bastante en serio- fue la
t onsecuencia lógica de los espaciosos talleres, los /ofs neoyorquinos,
tlue los pintores ocuparon mientras seguía la guerra.
Durante cinco años, Pollock pintará de prisa y corriendo aquellos
laberintos de una gran diversidad, ajaracas negras sobre el blanco de
la tela, o madejas complejas de dilérentes colores. Toda la superficie
está surcada. Los contrastes ya no se desarrollan a lo largo sino en es-
pesor. Las proyecciones de colores se borran unas a otras. Unas man-
chas forman redes ligadas entre sí por hilos o, como en One (1950),
por una trama de blanco que aparece en la superficie v que tiene apa-
riencia de moho. ¿Cuál es, a todo esto, el sentido de esos rneandrosi'
.JHay un más allá del mero automatismo?
La üsión de un conjunto de telas de Pollock -el más bello y más
completo se halla en la colección Peggy Guggenheim, en Venecia- da
la sensación de sistematicidad organizada, de plan secreto, que pare-
ce dificil de conciliar con Ia técnica del automatismo y la tesis de la
creación inconsciente. Queda claro lo que logra esta pintur¿, compa-
rable en ello solamente con la de Mondrian por su ambición, que su-
prime la distinción entre fondo y figura, ya que "la tela debe aparecer
-escribe Hubert Damish- como el sopolte de trazados sucesivos, cada
uno de los cuales, en última instancia, ocuparía la totalidad del espa-
cio disponible para el gesto". Pero ¡cómo dar el salto desde la inspira-
ción surrealista que el pintor reivindicó tan a menudo? Si el surrealis-
mo permitió que Pollock se despegara del realismo estadunidense o
del mexicano, aún faltaba -para que pudiera aplicar el automatismo
en una gran superficie que él aceptó totalmente- que rechazara, o
ignorara, aquello que ligaba el surrealismo con el simbolismo euro-
peo, como r.imos, v c¡ue habría de conducir a muchos pintores hacia
formas académicas. En realidad, el concepto clave del surrealismo es
el montaje, el valor surrealista por excelencia es la imagen resrrltado
del acercamiento arbitrario de dos realidades ale.jadas. Ahora bien,
el gran periodo de Pollock corresponde -iustame¡rte al rechazo de [a
imagen y a la sustitución más exacta del proceso en el lugar del obje-
to. Así, es Ia creación misma la que se ofrece a la lista en su inmediatez.
El pintor no la retrabaja; ella se identifica con el propio gesto que se
acaba de suspender También en este sentido, Pollock encarna bien un
límite de la modernidad europea, al rehusarse a disimular las conr.en-
ciones de Ia pintura que se hallan detrás del objeto pintado.
 VV
go ¡i. cltlR DE l-os EN(iANAlx)s
Sin embargo, por una nueva astucia de la historia, el maximalis¡no
del expresionismo abstracto se deduce de su origen norteamerican().
Porque es norteamericana, esta pintura lleva a su colmo todas las Pil.
radojas de Ia modernidad de manera aún más vívida que la tradici(ilt
europea. El expresionismo abstracto es estadunidense por sn Pritg-
matismo, o incluso por su inc¡cencia -la del niño o del convalecientc,
decía Baudelaire-, cuando expresa el trabajo sin rodeos, de mane¡a
bruta o primitiva, e¡r vez de taparlo con un velo en el objeto termi
nado. Lejos de retirarse del lienzo, el pintor se queda en é1. Pollock
siempre habló de su relación íntima e intensa con la tela, al describir
su introducción corporal en su pintura como condición de su éxito:
Cuando estoy en mi pintura, no rne doy cue¡rta de lo que hago. Sólo verr
dónde estoy después dc un periodo de "pllesrr al tanto". No experimento te-
¡nor dc introducir cambios, de destruir la imagen, etcétera: porque la pintura
tiene vid¿ propia. Única¡nente cuando pierdo el co¡tacto cl rcsultado corrc
el riesgo rlc ser un desperdicio. Si no, la armonía es pura; los intercambios,
cómodos, y la pintur¿ llega hien.
En una bella película acerca de Pollock trabajando, que le debe-
mos al lbtógrafo Hans Namuth, se aprecia cómo todo se desarrolla
según la percepción, sin intervención de la imagen. Como el primer
trazo ocupó el lienzo de manera arbitraria, a menos que lo haya sus
citado Ia forma de la tela. los trazos sucesivos reaccionan a un ritmo
acelerado, en una coincidencia perfecta de Ia emoción, el gesto y el
trazado. Esa película es una de las obras más bellas de Pollock, como
si el pintor solamente fuera el intermediario que hacía que la pintura
Ilegara a la üda.
l,os últimos años de la vida de Pollc¡ck estuvieron marcados por el
desasosiego. Algunos elementos de figuración reaparecieron cn su
obra, surgiendo de entre las propias ajaracas; los trazados no se des-
plegaron solamente en función de la superficie por llenar sino que
sacaron provecho de imhgenes reconocibles en la superficie, en la red
negra y blanca. Yla definición del fbrmato ya no precedió sistemática-
mente el comienzo del trazado. Rostros, siluetas humanas v animales
pueden así reconocerse en los lienzos de 1952. El zuzLr ya no es abso-
luto. La imagen quiebra el espacio uniforme de las telas del periodo
1947-1951 y suscita, o permite, una lectura en términos más tradicio-
nales, conformes esta vez con la estética surrealista, y en este sentido
sería Ia marca del fracaso, puesto que hasta entonces esta pintura se
rr. CLUB Dr LOS ENTIANADOS {)r
<lirigía a la percepción, de ninguna manera a la irnaginación. Se la
¡rercibía ópticamente, pero también como r¡n ritmo, el del baile que
lir había producido, todo un cuerpo en movimiento. Cuando Pollock
rnurió, prematuramente, e¡r 1956, tenía varios años de haber llegado
al final de su pintura.
La obra de Pollock entre 1947 y 1951, con mayor claridad que la de
los otros miembros de la escuela de Nueva York, parece la más autén-
tica e inmediata que haya existido jamás, conectada directamente a
Ias pulsiones: la emoción, el gesto y el trazado coinciden. Todo el dra-
ma estribó en [a conquista de esa coincidencia efimera, el presente
de nuevo en su calidad de puro presente. Esta pitrtura también es de
las más desconcertantes por Ia distribución uniforme de los trazados
sobre el lienzo y Ia ausencia de fbco de interés. Ahora bien, curiosa-
mente, su sentido proüene de un lbrmalismo crítico extremo, que na-
rra toda la historia de la pintura moderna desde Manet como la de la
r-educción progresiva de su profundidad ficticia, la de su purificación
hacia su esencia vital, identificada con el medio de expresión despro-
yisto de todas las convenciones ajenas. Paraclójicamente, el esponta-
neísmo americano -el propio Pollock se identificaba con los dibujos
de los indígenas sobre la arena- aportó, con la escuela de Nueva York,
la fbrma aceptada, y exportada, del gran arte de los años cincuenta,
la última etapa de una historia formal y de un relato idealista del arte
concebido como autónomo con respecto a la vida. Esta pintura, como
ocurre frecuentemente, fue tomada eD serio, a contrapelo de las in-
tenciones que proclamaba, no por sus temas emotivos o sublimes, no
por la efusión inmediata que pretendía hacer compartir, sino desde
un punto de üsta exclusivamente cultural, como el último avatar del
arte de élite que el mercado consagró, y cuyos precios de venta ya
eran muy elevados desde la década de los sesenta.
II
Hoy en día, el arte pop parece estar más fechado, más anticuado que el
expresionismo abstracto, pero Ia inversión de este último -arte espon-
táneo promovido como arte de élite- por aquél -ar-te conceptual pro-
movido como arte de masas- parece una etapa esencial hacia la descali-
ficación de lo nuevo en la sociedad de consumo. Los gr¿rndes hombres
92 FI I]I IIB I)¡] I oS I.'NI]ANAI)()\
del arte pop son mu,v conocidos,.justa¡nerlte po,:quc sus oblas han si(Lr
reproducidas indusü-ialmente co¡ro g¿¿dg¿¡^§: Robert Rauschenberg, t t
lcbre por su r¡tilización de materi¿rles de desecho, Ro,v Lichtensteiu,
reputado por sus transposiciones de tiras cómicas en gtrur lornral(),
Jasper Johns, identificado por- sr¡s series de b¿rnderas est¡durlidenscs,
Aldy \A¡arhol, por Írltimo, el hombre orquesta. Tt¡das las opciones rk'l
cxpr-esionismo abstracto, li-ente a la tradición, de la críticir y del mex rr-
do, son clerruidas por el arte pop. Oomo típicas de la actitud del pop hir-
cia el arte, podemos detenernos en dt¡s de las prirner-:rs obr-as de Rarrs-
chenber¡¡. En primer lu¡4ar, su óama, obra grandc compuesta por las
sábanas, cl cobe¡tor y la almohada del artista, m¿rnchad¿rs sahajementc
c()n regLler()s cle pintula espesa. Verdadero punto de contact() entl-(
la técnica del expresionismo abstr2rcto v l¿r sensibilidad hzrcia objetos
encorrtrados, Izt Catna fie rcalizada por Ratrscllenllerfl cn 19i¡5, cu un¡
époc:r en la que, al r1o tencr par_ir c()mprarse un liellzo, Llna rnarian¡
arr-anc(i sr.l edredi»r, lo extendió en el suelo, terció su irLrohada para
Iuegt> atacar el conjunto con pintura. Esa (,a»a, que el negociante Leo
Cirstelli olieció recicutenleute ¿ll Muscum <¡I l\{r¡dern A¡t, h¿r sido valu¿r
da eutre 7 r' l0 ¡¡ill<¡nes dc dóLues.
Un¿r obra anterior de Rauschenberg, todirvía más literal en la destruc-
ción dcl arte, consistií¡, en 1953, en br¡¡Lar un dibujo de De Krxning y
erl expouerlo bajo el título: lirased D¿ Kooning L)rauting, tlespués de
haberlc¡ fi¡matlo: Robert R¿ruschcnbcr ¡¡. Estc lc habia pcdrdo a Dc
Kooning un dibujo con el fi¡r de borrarlo. kr cual De Kooning acep-
tó. Riuschcnberg necesit¿) r¡n rnes de trabajo y cuarenta gomirs. A1
po¡¡e¡ arttc los ojos del ptiblico uua hoja sucia y detcriorada, a lir quc
la iustituciór) concetlía cl estatr¡s dc arte, Rat¡schenberg provocitba al
espect¿ldor l lo obligaba a rcntrnciar a la cxperiencia t¡adicional de
Ia rcccpci<in cstética, que la tradicii» modcrna había respet¿rdo hast¿r
entonces. Fc¡r'zirba al espectirdor a aceptar la rlegación del ¿rrte, cs de-
cir str retlrrcció¡l ¡ la instittrcióu v al merc¡do: cs arte lo quc el ¿utist¿
llama así r'quc las galcrías exponen. Despui's dcl cxpresionisrro ¡bs-
t¡-acto. últirna v profirnda ex¿rltaciirn del a¡tc ar¡tí¡n<>mo, el arte pop
desirlrolló otro aspccto del surre¿rlisuro, que L)ada v Ducharnp hirbirrr
ilrrstrado,-jugri cínicarnente cc¡¡¡ cl mercado, abolió la distinci(¡r¡ eutre
cl i¡rtc dc élitc 1 cl arte de masirs: cl ¿u-te pop sac<i provecht> del finzrl
del arte.
La piu-ado-jir política, simétrica de la del expresionismo allstracto,
es que ese arte, al dcpender dc Ia sociedad de cc¡nsum<¡. hava podidcr
I, I, (]LUB DE T-OS trN(;ANADOS !J
.r'r'pcrcibido, por c'jcnrplo cn la l-¡¿rncia de 1968, como una protcsta
( ()nt¡-a esA sociedad y no como l¡r manifestacii¡¡r parroxística de sus
k ves. Extr¿rñameute. se ha visto en el arte pop el esbozo de rrna dern<¡
( r atización del arte, con el pretexto de quc elevaba lrna lata de sopa
r¡ trnir botellir de Coca-Colir. multiplicada i¡rñnitamente, al rirngo de
(,I)jeto de arte. El arte pop parecí¿l liberar de la religión y del tedio del
;rlte que el expresionismo abstracto había prolongado; desbordaba
rlcl mcdio confi¡rado de las galerías, de Ia crítica y cle los negociantes:
r¡tilizaba colc¡rcs rivos, conectab¿r el arte y la vida, lo qr¡e siempre habí?r
sido el objetivo, nunca alcanzado, del arte moderno, y ¡ eencontraba,
¡¡eDeración tr¿ls generacióD, srr papel de ritual y de religión de élite.
[,¿r protesta contra la i¡rstitución artística que, por la \'ía del mercado,
siempre ha cooptado ¿l arte moderno, por muy contestirtario y sub-
versivo que fuera, no tenía nada de inédito. Lo nuevo, en cambio, era
el hecho de que el arte pop anticipara y explotara sL¡ lrlolria cooptación
por los Drecanismos del ¡nercado. Para entender el arte pop, también
es ir)structivo compararlo con la empresa más radical ,v desacralizadora
del arte que hubiera tenido lusar a¡rteriormente: la del Duchamp de
entregr.lerras.
[,a obra de Duchamp, independientemente de cualquier.iuicio de va-
lor, representa una de las reflexiones más profundas sobre el arte en el
siglo xx, en un mundo dominado por la técnica. Siempre láscinante,
siempre de actualidad y corr la aureola de un mito que nullca muere,
tiene fanáticos y enemisos. Nadie contribuló más que Duchamp para
vaciar de su misterio la crcirción v para quitarle al artista el aura del ge-
nio, heredada del romi¡nticismo v de la que seguían sieudo tribut¿rrios
lir mayoría de los surre¿rlistas. El hizo del artista un artesa¡ro, pero ¡ro
a la nlanera de Morris y de Ruskin, quienes habían alabado a lines del
siglo xrx cl tr?rbdo ma¡rual a fiu de luchar contra la industrializ¿rción
acelerada de l¿¡ sociedad y de la cultura. A partir del moDle¡rto eu que
yir no trabaja para un pirtróD o uu mecenas, el artista moderno, segrin
Duchamp, más bie¡r es un peqneño empr-esario. Producc objetos des-
provistos de ftrnción o sin valor de uso, r- en el mercado en que los
colc¡ca la clernand¿r no a¡tecede a la oférta. Corresponde, entollces, al
artistir dccidir todo lo que lirbricirrá, v después se pronurlciarán los co-
lcccionistas decidie¡ldo comprilr o no. Al mirrgen de la reproducciirn
sociirl, e l irrtista que debe, a fir] de crrentas, /rodUcll demandir o valor'
de iutercambio sin el r¡reno. valor de uso, se \arelve, para<lójicarlente,
9,r F'I, (:I IIE I)F f,oS F,NI;A\AI)I)S I I (lI Irl! l)h l.()S I,lN(;ANAI)()S 1)5

l¡ eucar»irci<in por cxcelcncia del capJtalis»ro, incluidas las c()llrir

dicciones de éste. La cordición dcl arte rnodern() provienc, enton( ( s,
rlel hecho de que el artista vir rro deperrdc dc urr patrón qr¡e le ()r(l(.r:r
oblas sino <¡ue él oficce lc¡ que producc cn r¡rl nercado anónirno. l,ll
r1r'lisla (le( i(le, prres, qui' pr-odtrcir pcro el mer-cado clecide si eso r.r
ar-te. (lonsidelan(lo el pnpel preer¡¡il)ente del r¡rerc¿do del arte, l)r¡-
champ, quien se hacía llalnar "anliilr'tist¿r" disolvió Ia opnsicióu cntlc
el arte y el lrcir.te. Cir¿nd() irler¡tifica al artista cou cl artcsano v ('l
2lrtes¿l1)o c()n el p.()ductor', intr'odujo lir rnát¡uirra y su poder dc rcplrr
duccii)n eD krs dr¡minios del ¿r¡le. Lir obra de Drrchirrnp es rrn¿ bue¡r¡
ilustracirin anticipad¿ del célebre ¿utículo de Renjarrriu: "L¡r c¡l¡r¿r <k.
arte en la era de sn reprodrrctibilidild técnicit."
f)esprrés de sus brillanfes irricios cubistirs y de las esc¿rsils gtaudcs
r¡I¡l¿ts dc lc¡s añr¡s 1912-1913, al buscar poner en r¡r¡vir¡riento el cubis-
ruo, corno cl D¿snulo bajtLndo unt ¿s¡ttl¿¡¿ <¡ lil tni'¡tsil.o de h tirgerL a kr
¡¡o¡,ir¿, Dt¡champ de jir de trabajar la unicidad v abirndt¡nó poco ir poc<r
la pinturir que , al reclamar el ejercicio de la mano, exigía irdemás trn
saber'-hacer y rr¡l c¡ficic¡, elude la evidcncia de la dt¡minacitin del mer-
ca(l() 5()bre el o[¡eto. f)trchuunp pront() cxpcrimcntir la pro'r,ocación.
lixprrso el Desnudo b«jando una es,ala'a en la exposición del Ar)¡¿or,f
.ll¿¿¡¿ dc Ntrcva Yc¡r'k, crr 19111, después de haber tenido que retira¡lo
del S¿rkjn de los Indeper)dier¡tes r¡u ario ¿ntcs, cll París: el licnzo, que
silvió para inicill-a Eslir,(los Llnidc¡s eu los ¡nótc¡dos dc la vanguar-
dia, c;rusó escán<lirlt¡ porquc rnostlaba conjuntos dc larlinillas pla-
nas disprrestars piu ale larnerrtc corno formas de smultiplicadas, como
una sucesi(in temporal y la representación estática de tur cuerpo en (ñ,t
movimiento, pero es pr-obable que el título, que hov parece bast¿utte
inofensivo, tarnbién haya mr¡lest¿¡dr¡. Ello prcliguró, dc hecho, la ten-
dencia de Duchamp h¿¡ci¿r rrn arte rnás conceptual ) trc¡l¡rirralista.
El mét<¡do del par:rlelisrlo elemental y de li¡ intersecciirrr lar¡ina-
da pronto sc agotir. Además, l¿r acele¡aciílr mode¡¡a de la velocidad
h¡cía insr¡liciente e insatisf)rcto¡ia sernejaDte represeDtaciórr fisica y
cstlrtica del novirrrier)to. [Jn títu]o corno Iü1 ^¡ rcina rodeados de des-
nttdos deprisa (1912) muestra que lzr aparienciir'del r¡rr¡r'inliento eri¡ Duch¡mp, ./ir.r/¿,. S\ d¡rc! la¡ris (;r11.¡ \'i lotr): Musc() dr ivloderlro, Nuc\ r Y(» l.
D¡rs poética que plástica. f,a maner-a mecá¡ric¿¡ setrdovisceral tomó el ^rte
relevo, crr cspecial ei l:l t¡ánsifo ¡? kl uirgen «. la ror.,la ( l9l2), cirsi cstá-
tico,v desprovisto de leferencia ¡e¿rlista. Oon 1il grnl uídio, <t Lo ntnt¿
desnudodo por sus solÍ?¡os, aú , "obr:r maest.a" realizad¿r eltrc l9l5 \
1923, e iuacab¿da, lucgo ct»r los rott>rrelieves, v s()bre t()do co¡r los
 *a
r,I, CI,IIB DE LOS ENGANAIX)I
96
objetos manufacturados, modificados o no, firmados, cx
readJ-m.a.d,es,
puestos y dotados de títulos, promovidos al rango de objetos de art('
sólo por la decisión arbitraria del artista, el arte cada vez más Pade(r'
Ia competencia de la técnica: es la culminación lógica del colktge <n'
bista y luego surrealista que había r,rrelto estéticamente equivalentcs,
pero en eI marco del cuadro, fragmentos mar]ufacturados, materialt'r
naturales y formas pintadas.
Los read¡-madzs qlue Duchamp realizó a partir de 1912, objetos en-
contrados o ensamblajes de objetos encontrados, como la rueda dt'
bicicleta fijada en un taburete, de 1913, ponen en duda todas las n(r
ciones que tradicionalmente estaban ligadas a la obra de arte; creativi-
dad, originatidad, belleza, autonomía. El rea.dy-tnadz es, eidentemente,
iconoclasta, mucho más en su época. Al descontextualizar el objeto y
al darle un título llela al colmo el nominalismo pictórico, es decir la
sustitución de lo lingüístico en lugar de lo plástico en el a¡te, o del
discurso sobre el arte en vez del objeto de arte, siempre silencioso en
su revuelta, y por ello siempre cooptable. Duchamp insistía, Por otra
parte, en la indiferencia que presidía su elección del objeto. Escribió en
La caia blanco; "la exigencia del objeto hacia el creador-escogedor no se
basa en la at¡acción, ejercida sobre éste en función de sus gustos, sino
en la indiferencia, la neutralidad, es decir un ausentismo estético total,
una absoluta 'anestesia"'. La rueda de bicicleta estaba presente desde
hacía mucho tiempo en el taller de Duchamp, pero su montaje en el
taburete fue circunstancial. Los rmdy-mades deben permanecer decidi-
damente "anartísticos", y su número debe ser limitado a fin de eütar
que den lugar a una estética. Así fueron el porta-botellas de 1914 o la
pala para nieve de 1915 -Adclante cpn el brazo rotr, o el porta-sombreros
de 1917, pero un ready-made como la F?r¿?¿r¿ expuesta en Nuela York en
1917: un urinario colocado, simple o agresiramente, horizontal sobre
su lado vertical, y firmado por R. Mutt, disociado así de su función,
sigue siendo uno de los mejores ejemplos del noarte o del anti-arte de
Duchamp. [,a integración del arte y del no-arte aquí es total, y no hay
por qué pensar que habría podido ser más completa con el arte poP.
Simplemente se multiplicó y explotó comercialmente, mientras que
Duchamp había observado escrupulosamente un principio de rareza,
El reatll-madl elimina lo bello como criterio estético, y al mismo tiempo
Duchamp sostiene que el arte sólo es rza d1-made, es decir ensamblaje de
productos manufacturados, a partir de los cuales el a¡tista-iuguetea, por
ejemplo, con tubos de pintura y una tela.
I,II, (]I,IIR DE I,OS ¡]N(IANADOS 97
Harol<l Rosenberg llamaba al readry-madctn "anxious object", ttrt "oE
jcto inquietante", porque no se sabe si es o no un verdadero objeto
(lc arte. A partir de ahora, ¿qué hace al objeto de arte si no es nuestra
:rctitud hacia él? El readymad,e es la primera ilustración de lo queJean
(llair llama las "relaciones de incertidurrbre" que afectan al pensa-
r¡riento estético, como ocurrió con el pensamiento cientílico a partir
tlc Heisenberg: "¿Podemos observar un hecho llamado 'artístico' fue-
la de las condiciones de observación gte, a priori, noslos presentarán
como tal?" Como la obra de Duchamp se expuso en las galerías y los
rnuseos, el mercado del arte, a pesar de todas las precauciones del
''arrti-artista", acabó cooptando srrs ready mades. L,a crítica, incluso, se
puso inmediatamente a e¡rcontrarles cualidades estéticas, por ejem-
plo una belleza escultórica al moümiento de la rueda de bicicleta
cusamblada en el taburete; asimismo, la superficie blanca y pulida
tlel urinario ha sido comparada con una escultura de Brancr¡si o de
Moore.
¿Acaso el readl-made no se sitúa también en las antípodas del arte,
pero dejando intacto el valor de las obras del pasado? Sin duda po-
demos ver también en la actitud de Duchamp una nostalgia del gran
arte, o en todo caso una ambivalencia fiente al maquinismo y a la
"era de la reproductibilidad técnica". No fue de buen grado como
Duchamp llevó hasta el límite una lógica que, desde comienzos del
siglo xrx, privó a la pintura de sus lunciones culturales -religiosa, his-
tórica, filosófica- para restringirla a la experiencia visual o formal del
medio de expresión, con el mercado co¡no única sanción. DuchamP
se adelanta al desastre. Como la copia y la repetición están relacio-
nadas a partir de ese momento con el terreno de la técnica, mejor
proveedor del mercado que el artista, al artista le queda evitar la mul-
tiplicación y buscar incansable y melancólicaurente lo nuevo. Es por
ello por lo que Duchamp se cuidó de hacer valer sus innovaciones. El
gesto de la negación del arte no puede repctirse, o sí pero su fu¡rción
crítica queda abolida en la afirmación de otros objetos y otros valores
estéticos: es Io que hará el pop, sacando provecho de Ia lección de
Duchamp e¡r el sentido de la cantidad, es decir contra Duchamp. Él
mismo sustituyó como patrón al mercado y a los patrones en una sub-
versión que no dio ni pidió cuartel. Pero si iucluso el mundo del arte
se r-eapropió de Duchamp, su obra, producida esencialmente entre
las dos guerras, continúa planteando de manera ejemplar el proble-
ma de la supervivencia del arte en la sociedad moderna! y car¡sando
l)ft EL CLUB DE Los ENGAñAr)os
querían mantener una continuidad
problemas a aquellos que c()ll
e[ arte del pasado.
¿Cómo pronunciarse acerca del valor de la obra de Duchamp, ca.
lificada a menudo de broma o de mistificación desde el D¿s¡¿¡¡do de
1912 hasta la obra póstuma: Dad,os: l. b cascad,a 2. el gas del alumbratht
públicd ¿'fodaúa es arte? Esta obra quiere confrontarnos, precisamen.
te, con lo arbitrario y lo absurdo de cualquier problemática del lal<¡r
en el arte. A quienes reprochan a Duchamp el que haya provocado
una crisis en el arte y que lo haya conducido a su 6nal, debemos ha-
cerles ver que parece más Lrien que él fue sensible a una crisis ya exis
tente. Además, diñcilmente se le puede reprochar, a la vez, ser un
bromista y haber destruido el arte. Ello significaría admitir que no se
requería mucho para liquidarlo.
E[ proyecto del arte pop puede compararse con el de Duchamp en
algunos puntos precisos. A principios de los años sesenta, en 1962 y
1963, Andy Warhol produjo una serie de retratos de Marilyn Monroe,
y luego de reproducciones de l,¿ Giocondabajo el transparente título:
"Thirl! are futter than onl', es decír'. 'Treinta son mejor que una". Esas
obras, multiplicadas en forma de carteles, se extendieron rápidamen-
te por todas las ciudades universitarias del mundo libre. Con la técnica
de la serigrafia o de la pantalla de seda, Warhol reprodujo treinta ve-
ces, acomodada en un rectángulo de seis por cinco, la misma imagen:
no cualquiera sino la más célebre posible, y no la propia imagen sino
una fotografia. No acabaríamos de enumerar los grados de separa-
ción que hay entre el póster de las habitaciones de los adolescentes y
el cuadro del Loulre. El arte se melve reproducción de una reproduc-
ción, en este caso de una fotografia en blanco y negro de la est¡ella de
Holl¡,vood o del más célebre cuadro del [,ouwe, y quizá del mundo.
La obra de arte es la repetición simple e ilimitada de una imagen que
pertenece a los medios, y el artista renuncia a cualquier singularidad
para sumergirse en el anonimato de la producción de masas. lAcaso
§e trata de una crítica de la cultura o, por el contrario, de la pura y
simple explotación del mercado del arte? Concebimos co¡r facilidad
la respuesta al recordar que Warhol, cuando hizo proliferar I-a Giocon-
da, no sólojugaba con la pintura por excelencia y el símbolo perfecto
del gusto burgués desde que la sociedad del ocio había extendido la
moda del turismo y el amor a los museos, sino que tomaba también
el relevo de los read,y-manlcs d.e Duchamp y aventajaba, al desviarla, la
I
I.]L CLUB DE LOS ENGAÑADOS 99
éste en relación
¡rosición ambigua, a [a vez negadora y nostálgica, de
( on el gran arte.
En 1919, Duchamp había garabateado un bigote y una perilla en
rrna reproducción fotográfica de l,tt Ciocorula, e intituló así ese reody
»mde rec¡iñcado'. I-.H.O.O.Q acrónímo cup Pronunciación confirma
la intención humorística e iconoclasta de la rectificación.* Duchamp
azoraba al burgués pero, ambiguo siempre, se mofaba menos de la
propia pintura y del arte mismo que de ta religión moderna del arte
embtematizado por la reproducción al alcance de todos los bolsillos
de la obra maestra del Loulre. Duchamp la emprendía menos contra
la tradición que contra la mlgarización y su deterioro en el Ái¿s¿á Pero
la ambivalencia del propio arte --o de [a burguesía que permite que
se burlen de ella ha§ta un cierto punto- hace que el arte §ea capaz de
asimilar, de cooptar 1 con ello desacti\ar- cualquier provocación en
su contra. Ésa es sin duda una de las razones del retiro de Duchamp
después de 1923, ya que sus obras, que deberían haber demolido el
arte burgués, se integraban a él e incrementaban la enajenación del
público v la incomprensión del arte. Para aquel que se acuerda de la
visita oficiat d.e I-a Gioarula tWashington, en 1963, de aquella gran
misa del arte celebrada por Malraux ante lo§ Kennedy, una nue!?
desacralización estaba en el orden del día. Pero la crítica de Warhol
se volüó autocelebración. Ciertamente hay algo en común entre Du-
champ y Warhol, por lo menos La Oioconda, pero si Duchamp, tal vez
el úlúmo en sufrir la pasión de lo nuevo, osciló entre el gusto por el
gran arte y la crítica rabiosa a la cultura, siguiendo un desgarramien-
to propio de ta vanguardia y que lo condujo al silencio, Warhol' por
su parte, q.,ien provenía de la publicidad, como varios oüos artistas
pop, osciló entre la crítica y el mercado, como quien abreva en dos
pesebres, y esa ubicuidad lo condu-io a las antípodas del silencio, es
decir al comadreo, a la repetición, a la difusión masiva de simulacros
que habían perdido toda ürtud crítica. La dilerencia es, una vez más'
la de la vanguardia, siempre tigada a la tradición por el conflicto que
la opone a ella, y la del kitsch. Pero vanguardia y áiúscá, como suele
ocurrirle a los extremos, a veces sejttntatt.
Llegado el momento, Duchamp le respondió a Warhol' En 1965.
tuvo lugar en el Museo de Arte Moderno de Nuera York, meca de
la promoción del modernismo desde 1945, la gran retrospectiva I)u-
* l¡s siglas L.H.O.O Q, err francés se Prortrrncian Elb a thawl att 'Elh
''¡/: 'n.ne
calic¡te cl crrlo". fr 'l
loo EL CLUB DE LOS ENGANAI)(}¡
champ, la cual, irónicamente, 1() consagró a é1, raro iconoclasta, c()llr,
uno de los maestros del siglo xx y como el faro más perspicaz dc lir
posguerra. La tarjeta de invitación, dibujada por Duchamp, era urrir
simple reproducci6n de La Giocond,a, respetando ahora su fisonorrri¡r,
en el anverso de un naipe, con esta inscripciót Afeitatla L.H,O,O,(I
Después de haber sido ridiculizada por Duchamp en 1919, y multi.
plicada por Warhol en 1963, La Girnond,a reencontraba su gloria: tk.
alguna manera había sido vengada. Para el observador de los hech(,s
de la historia, era contra Warhol y contra el público que aceptab¡t
el marheting d.e la negatiüdad contra quienes reaccionaba Duchanrp:
reaccionaba contra la repetición de la provocación, porque ésta con-
tradice su eficacia y hace de ella un estereotipo, al tiempo que subrayit
cuán prrra es la verdadera crítica.
Así, la comparación del arte pop con el purismo negativo y crítito
de Duchamp muestra cómo la comercialización a gran escala de lu
crítica, ese componente inseparable de la modernidad a partir d(.
Baudelaire, anuncia el fin de la modernidad. A partir del arte pop
se puede hablar de tradición moderna, porque ésta tiende, a partir
de entonces, hacia su final. La desacralización del arte desemboca
curiosamente en la fetichización del artista, ya que él representa, en
su propia persona, en su cuerpo, todo aquello que queda como cri-
terio del arte después del triunfo del ready-madc. La obra depende
de su firma, lo que hace del artista el lugar del arte. Un cuadro es
una imagen, cualquiera, que lleva una frrma. Ésta es el equivalente
de una marca de fábrica para los objetos manufacturados: Warhol o
Colgate, en la indistinción de aquello que esrá bajo una etiqueta. Y
el renombre de una firma se adquiere por medio de [a promoción
prrblicitaria del artista, por medio del markaing de una imagen. La
obra de Warhol, sus latas de sopa Campbell o sus reúatos múltiples
de estrellas mediáticas, repetidas indefinidamente, en cierto sentido
es más vacía que el cuasi-silencio de Duchamp después de 1923; toma
al pie de la letra el mensaje de Duchamp, lo interpreta estrictamente,
en los términos del mercado del arte. Gracias a la serigrafia, la oferta
puede responder siempre a la demanda que va creando. El expresio-
nismo abstracto había dado lugar a una última forma de arte de élire,
pero la sociedad de los años sesenta reclamaba un arte de consumo
más rápido. Pollock y los artistas de su generación habían pretendido
ser los pintores de [a subjetiridad. La imagen mediática de Warhol
I]I, CLUB DE LOS ENGANADOS IOI
( stá desnuda de toda individualidad, es puramcntc supcrficial. Es una
rráscara con nada detrás: "I am uhat I seem -d,ecia-. There's nothing
b?hind it", "Soy [o que parezco. No hay nada detrás". Podemos supo-
rrer que para el mercado tampoco hay nada detrás del arte. De ahí la
( xtraordinaria simbiosis de Warhol y el mercado. Toda la creatividad
rlel arústa se dirigió a cultivar su propia imagen, hasta el colmo al que
llegó en 1966, cuando publicó una publicidad que anunciaba que es-
tamparía su firma en todo aquello que le pusieran enfrente, incluidos
los billetes de banco.
Éste es el resultado de más de un siglo de tradición moderna: el
irrte ya no es más que una mercancía. Se disolüó la oposición entre el
artista y el público, la cultura de élite y la cultura de masas. Mientras
que la pintura norteamericana de la posguerra se había quedado mar-
cada profundamente por la tradición europea (cualquier respeto por
el gran arte ya no venía a cuento), el arte contemporáneo ya no tenía
como adversaria a la tradición sino a los medios como aliados. Del
dandi de Baudelaire, encarnación del héroe moderno, ya no quedan
más que los harapos en el uniforme de cuero negro de Warhol. ¿Y
dónde quedó la melancolía? El arte, totalmente desprovisto de tras-
cendencia, se reduce a una especulación.
La historia, siempre irónica, quiso que la tradición moderna culmi-
nara en el pop, en el que la interpretación literal de todos los criterios
de la modernidad conduce a un escepticismo radical respecto a la
modernidad y al arte. Lejos de representar la revolución cultural en la
que pudieron creer, sobre todo en Europa, las generaciones de 1968,
eI arte pop reveló la naturaleza elitista y esotérica de la tradición mo-
derna y desnudó la dependencia de todo arte en relación con el mer-
cado. Después del pop, se podría hablar todavía del arte minimalista,
conceptual, hiperrealista, del ,Bod1Arr, etcétera, pero todo eso parece
anecdótico si lo comparamos con la moda posmoderna.
III
Mientras que la tradición moderna se mudaba al otro lado det Atlánti-
co después de la segunda guerra mundial, hasta su desenlace o su re-
tractación en el pop, ¿qué se producía en Francia? Fue con la pintura,
y no con la literatura, con la que 1o moderno desembarcó en América,
IO2 EL CLUB DE LOS ENGANADOS
mientras que la pintura francesa se renovaba con la preguerra o se su-
bía al tren de la pintura norteamericana en los años cincuenta: se ha
comparado a Dubuffet con De Kooning, Nicolas de Staél con Rothko,
etcétera. En czrmbio, el moümiento de la literatura francesa -con lo
que se llamó la Nuera Novela desde mediados de los cincuenta, tras
la publicación de Las gomas y El mirón de Alain Robbe-Grillet- puede
aproximarse al aplanamiento de la pintura por parte del expresio
nismo abstracto o a la nivelación de la música del dodecafonismo, a
causa cle su comÍrn reducción de los valores. Para eütar los paralelis
mos apresurados y las generalizaciones triviales, hablemos solamente
de analogía en la búsqueda de la equivalencia y de Ia uniformización.
La literatura francesa simplemente recuperaba el retraso que había
acumulado antes de la guerra, a causa del surrealismo, del artesana-
do del estilo a la manera de la N'Á./I,x y luego, tras la I-iberación de
1945, con la literatura comprometida, en relación con la modernidad
internacional, la deJoyce y Woolf, de Musil y de Kafka, de Faulkner,
que aún no habían sido muy leídos en Francia. Sartre, marcado por
la fenomenología, la había colado en el contenido de La náusea, pero
este texto guardaba la forma convencional de una novela naturalista
y concluía con una escena caricaturesca de la redención de la üda
por medio del arte. Céline, creador de una escritura nueva en Viaje al
fondo d,e la noche, donde la lengua habtada invadió toda la narración,
dificilmente podía representar la modernidad, pues se hallaba exilia-
do por haber colaborado con los nazis. En cuanto a Queneau, que en
su primera r:oyela El p{tsto, él había llegado a una f'orma nueva aun-
que encerraba la literatura enjuegos de palabras.*+ Quedaba Camus,
crryo El extranjero fie una obra a Ia medida de la tradición moderna
internacional. Ésa es la lista de escritores mencionada por Roland
Barthes en EL grado cero de la escritura, en 1953, y que representaban
más bien el 6nal de la preguerra.
Robbe-Grillet rechazó de entrada la noción de ranguardia, cula tra-
dición moderna se había sostenido desde hacía casi cien años. Reunió
sus intervenciones críticas en 1963, bajo un título programático: É1acia
una nueau noteltt, pero a pesar de esa consigna, el lib¡o critica de ¡na-
+ Nou eut Itfl1t? I'ian«isp, revista literaria fuDdada en 1908 por turdré Gide, entre
otros escritores, que tuvo una Srar irfluencia irtelectuat eD l'rancja, ell cspecial rlurart-
te las prnneras seis décadas dei siglo pasado.
** Prueba de ello es qr¡c .sa novela. ¡ll y'«.rro (o LrL hirl)i), podria ritularse también
l:l n?olh. lr .)
EL CLUB DE LOS ENGANADOS l(,..1
nera inmisericorde la propia idea de lo nuevo. Para Robbe4rillet,
lo nuevo seguía estando sin duda demasiado marcado por su asocia-
ción con el dadaísmo y el surrealismo, y Robbe-Grillet no tiene nada
de iconoclasta ni de anarquista, como su autobiografia lo demostró
después. En un artículo titulado: "Sobre algunas nociones caducas",
en 1957, rechazaba la etiqueta de vanguardia que "a pesar de su apa-
riencia de imparcialidad, muy a menudo sirve para desembarazarse
{omo en un encogimiento de hombros- de cualquier obra que corra
el riesgo de causar remordirnientos a la literatura de gran consumo".
Robbe-Grillet señala con justeza, en una entrevista de 1988, que la
mala recepción inicial de la Nueva Novela se debió a críticos que "co-
nocían mal la literatura del siglo xx, Joyce, Kafka o Faulkner, por
ejemplo. Ni siquiera habían leído, o habían leído muy mal, a Proust".
Ataviado con el calificativo de "nueva". la Nueva Novela no reiündi-
caba, por lo tanto, una ruptura ¡ sobre todo, rechazaba el heroísmo
maldito de las vanguardias.
Barthes, cuyo El grado uro de la escitura ya habia definido e[ movi-
miento literario del siglo xx como una purificación,jugó para Robbe-
Grillet y la Nueva Novela un papel cercano al de Greenberg para Po-
llock y el expresionismo abstracto. Les dio una legitimidad al hablar
de la literatura del objeto, opuesta a la literatura del sujeto, pero la
ambivalencia de esta literatura en nuestros días es más sorprendente,
ya que su "cosismo" también lüe un "mentalismo". La apelación de
"expresionismo abstracto" recubría el mismo equívoco. Robbe-Grillet
dice ahora que la Nueva Novela füe después hasta el "textualismo"
que, por su parte, puso en duda la psicología del sujeto, que habían
dejado intacta tanto [a Nueva Novela en sus prirneras producciones
como, antes de ella, la novela modernista: Uüses de Joyce multiplica
lc¡s niveles de conciencia sin abolir la problemática de la conciencia.
Del cosismo, o del mentalismo, al textualismo, la Nueva Novela siguió
la trayectoria de las ciencias humanas, destructoras de la consistencia
subjetiva, con Lacan, Foucault y Derrida. En su propia ambir.alencia,
en su juego incierto con la subjetividad, la Nueva Novela presenta
tambiér'r un equivalente histórico bastante bue¡ro de la pintura esta-
dunidense.
En cambio, en los años sesenta, sostenido por una poderosa retó-
rica revolucionaria, apareció un coniunto de escritores que a fin de
cuentas se acomodaron bien en un espacio literario dominado por
e[ mercado y los medios. Philippe Sollers, que abandonó la Nueva
r04 EL CLUB DE LOS EN(;ANADOS
Novela con El Parqu¿ y pasó del maoísmo de Tel Quel a las novela:
exitosas, representa analógicamente -pero, también a este respecto,
no hago sino sugerir la comparación- el mismo juego insolente con
el mercado como el de Warhol, en la identificación del libro con el
escrito¡ y del escritor con la imagen pública. El trayecto crítico me
derno, simbolizado por la querella de Proust cont¡a Saint-Beuve, hay
que recomenzarlo. La paradoja, que sigue siendo la misma que la del
arte pop, estriba en el hecho de que hala podido considerarse duran-
te un tiempo que esa literatura formaba parte de una contracultura
subversiva frente a la cultura burguesa. Veinte años después, cierto
es, el maoísmo francés deja la impresión de haber sido una excelente
escuela de cuadros para los hombres que se encontraron en el poder
en la década de los ochenta.
El adjetivo "nuevo" conservó algún valor en la Francia de los 'Trein-
ta Gloriosos",* dado que la Nueva Ola, la Nuela Crítica, la Nuela Co.
cina, la Nueva Filosofia, e incluso las Ciudades nuevas han significado
el mismo nÍrmero de eslóganes afortunados. Esta extensión universal
de la caliñcación es un claro signo de su devaluación, inseparable de
la mediatización de la cultura y de la dominación del arte por parte
del mercado. Sin embargo, para no terminar con la triste conclusión
de que los medios lograron lo que la tradición moderna no pudo, o
no quiso hacer realmente -a saber, raciar el arte de cualquier elemen-
to sagrado y de cualquier religión-, insistamos mejor en las ventajas
que esta situación pudo haber procreado, por sus repercusiones, en
la separación del arte y de la cultura. ¿Acaso no es la enfermedad del
arte moderno, su maldición, el no haber planteado siempre las pre-
Buntas estéticas en términos culturales? De ahí proviene, igualmente,
la tentación de un formalismo exclusivo. Pero, ¿qué es el arte fuera de
la cultura? ¿O fuera deI evolucionismo formalista? Citaré dos nombres
a manera de respuesta: Dubuffet en pintrrra y Beckett en literatura.
* Periodo de úetuta años, entre 1945 y 1974, caracterizado por un gran crecimiento
económico que marc(i la entrada (tardía, e¡r relación con Eslados Unidos) dc Fr¿ncia,
v d€ Europa occidental en general, en la sociedad de c¡¡nsumo.
5. SIN AIIENTO: POSMODERNISMO YPALINODIA
En suma, al ídolo del progreso le respondió el ídolo
de la maldición del progreso: lo que dio lugar
reur. ver.Érv, "o..tu.u.ia. rorr.Xlffi ::r:::iffé
[,o posmoderno, nuevo tópico de los años ochenta, invadió las Bellas
Artes -si todavía se puede hablar así-, la literatura, las artes plásticas,
quizá la música, pero en primer término la arquitectr¡ra, y también
la filosofia, etcétera, fatigadas de las ranguardias y de sus aporías, de_
cepcionadas por la tradición de la ruptura cada vez más integrada
al fetichismo de la mercancía en la sociedad de consumo. Desáe los
sesenta, el arte, como acabamos de ve¡ cada vez con mayor dificultad
se d-istingue de la publicidad y del marhering. Lo posmoáerno incluye
sin lugar a dudas una reacción contra lo moderno, que se ha ruelto
un chivo expiatorio. Pero la propia formación del término _al igual
que en los casos de posmodernismo y posmodernidad- plantea una
dificultad lógica inmediata. Si lo moderno es lo actual y io presente,
¿qué puede significar el prefijo 1os? ¿Acaso no es contradictorio? ¿eué
seria ese después d.e la modernidad que el prefijo designa, si la moder_
nidad es la innor,ación incesante, el moümiento mismo del tiempo?
;Cómo puede hablarse de un tiempo después del tiempo? ¿Cómoun
presente puede negar su calidad de presente? Responderemos de ma-
nera proüsional que lo posmoderno es antes que nada una consigna
polémica, que contradice la ideología de la modernidad o de la mo-
dernidad como ideología: es menos la modernidad de Baudelaire,
con su ambigüedad y su desgarramiento, que las de las vanguardias
históricas del siglo xx. De esto se infiere que si la modernidaJes com-
pteja y paradójica, la posmodernidad lo es en la misma medida.
He aquí una definición del posmodernismo en una entrada recien_
te de un diccionario estadunidense:
Un movimiento o estilo caracterizado por la renuncia al modernismo del
siglo xx, o por su rechazo (incluidos el arte moderno y abstracto, la litera_
lr osl
r06 SIN ALTENTO: POSMODERNISMO Y PALINODTA
v SIN ALIENTO: POSMODERNISMO Y PALINODIA IO7
tura de vanguardia, la arquitectura funcional, etcétera), y represent¿do tí. prácticas artísticas llamadas posmodernas y de las teorías franccsas
picamente por obras que incorporan una variedad de estilos y de técnicas llamadas "postestructuralistas": Lacan, Barthes, Derrida. Y en los
históricas y clásicas.
ochenta, el concepto se extendió mucho más altá de la designación
de un estilo nuevo; se convirtió en un verdadero cajón de sastre, Se-
E¡r un sentido muy diferente, el historiador A¡nold Toynbee había gún Júrgen Habermas, severo crítico de lo posmoderno y abogado
introducido el epíte¡o de posmoderno, desde principios de los cincuen- consecuente del modernismo, la consigna de posmodernidad, como
ta, casi como sinónimo de decadente, anárquico e irracional, para refutación de la razón moderna a partir det Siglo de las Luces, se
designar la última fase de los Tiempos modernos y de la historia de identifica con un neoconservadurismo político y social. ¿Cómo hacer
Occidente, la declinación europea que comenzó en las últimas tres coincidir, no obstante, este sentido con el empleo de la palabra que
décadas del siglo xrx y que fue conñrmada por las dos guerras mun- apareció, por ejemplo, en arquitectura, para designar una reacción
diates. El adjetivo regresó en los sesenta, también con un sentido pe- contra el funcionalismo?
yoratiyo, entre los críticos norteamericanos -<omo Irving Howe, en Existe una paradoja flagrante de lo posmoderno, que pretende
una serie de artículos reunidos más tarde baio este elocuente título: acabar con lo moderno y que, al romper con é1, reproduce la ope-
T'he Decline ofthe Nau- que se erigieron en defensores del modernismo ración moderna por excelencia: la ruptura. Gianni Vattimo describe
contra un nuevo antiintelectualismo fávorecido por la sociedad posin- bien esta paradoja:
dustrial, dominada por los medios y caracterizada por el final de las
ideologías. En este sentido, sociológico antes de volr.erse estético, el En efecto, afirmar que nosotros ¡los situamos en un momelto posterior a la
posmodernismo es la ideología, o Ia no-ideología, de la sociedad de ¡nodernidad, I conferirle a ese hecho un significado de alguna manera decisi-
consumo. vo, presupone la aceptación de aquello que caracteriza de ¡nanera nrás espc-
cíñca el propio punto de vista de la modernidad, a saber: la idea de historia )
Ydespués, en los setenta, también en Estados Unidos, se retomó el
sus corolarios: las nociones rle progreso y dc superación.
término, esta vez con un sentido optimista y polémico, en particular
en el libro de Ihab Hassan, 'l'he Dism¿¡nberment oJ Apheus: 'lbwards a
Lo posmoderno, como encarna una contradicción de términos,
Postmodan l-iterdture (1971). Orfeo, el héroe mismo de la literatura
¿es el último avatar de la modernidad? ¿O representa un verdadero
nroderna, el que Blanchot cita siempre, está desgarrado por segunda
cambio, la salida de lo moderno? ¡No es más que una n<>r,cdad en
vez. Hassan pone el moümiento de la literatura en relación con un fe-
relación con lo moderno y, como tal, atrapado en Ia lógica de la in-
nómeno social, una mutación capital del humanismo occidental, que
novación? ¿O acaso tiene éxito en la "disolución de la categoría de
él no duda en llamar cambio <le e\isteme o de "formación discursiva"
lo nuevo"? ¿Pone ñn a los dogmas del progreso y del clesarrollo? Es
en el sentido de Michel Foucault. Una vez adquirida esa legitimidad
mucho pedir, y lo posmoderno suscita tanto escepticismo cn Francia
filosófica, el posmodernismo pront<.r se generalizó para designar todo
porque no lo hemos inventado nosotros, mientras qrre nos hacemos
el paisaje estético e intelectual contemporáneo, marcado por inne-
pasar como los padres de la modernidad y de la vanguardia, así como
gables transformaciones. Ahora bien, sigue siendo dificil decidir si
de los derechos humanos. Después de regresar a la arqtritecttrra, en la
el posmodernismo corresponde a un auténtico cambio de ePisl"¡n¿, o
que el sentido de posmoderno encuentra un cierto acuerdo, y luego
de "paradigma" en el sentido de Thomas Kuhn, y si ha dado lugar a
de haber evocado el uso literario y plástico de la noción, abordaré el
formas originales o si sólo se limitó a reciclar procedimientos antiguos
asunto sociológico y filosófico del "paradigma" posmoderno.
en un contexto diferente. ¿Hay continuidad o ruptura con el moder-
nismt¡? Yen ese caso, ¿es positivo o r¡egativo?
Hacia fines de l<¡s años setenta, el término emigró a Europa, en
especial a la obra de Jean-Frangois Lyotard, La cond,ición posmod,erna.
Al mismc¡ tiempo se postulaba, en Estados Unidos, la afinidad de las
r()8 SIN ALIENTO: POSMODERNISMO Y PALINODIA
I tradición y la sacralización de lo nueyo. Contra el dogma d.e la nhtla.
En francés, el térmlno fiosmodernismo se reserva muy a menudo a un es-
tilo arquitectónico: ése es el significado al que se atiene el diccionarir¡
Petit l-arousse. E¡ inglés, si bien el término es de aplicación general, se
puso de moda, efectivamente, a partir de la arquitectura, y en apirrien-
cia es en ese terreno en el que tiene un sentido más preciso. Designa
una corriente contemporánea no sólo estadunidense sino también
europea yjaponesa -indudablemente menos extendida en Francia-,
que se opone a la arquitectura llamada moderna. La arquitectura
posmoderna quiere romper con el estilo funcional internacional; rei-
vindica el derecho al eclecticismo, al localismo y a la reminiscencia;
proclama un sincretismo tolerante en contra del purismo geoméui-
co. La arquitectura moderna, caracterizada por el racionalismo desde
principios del siglo xx, porque acordaba primacía a las funciones fue
acusada de romper con la vida de las formas. Según el adagio moder-
nista: "Form follows ¡unction", "La forma sigue a la lünción", el punto
de partida de la aproximación racional es, según sus detractores, un
cubo ideal, inhumano e inhabitable, en vez de una cabaña o una cho-
z¿ bien real.
El movimiento que hoy se califica como posmoderno en arquitec-
tura tiene por principio, entonces, la denuncia de un callejón sin sa-
lida del modernismo, que habría comenzado con el Bauhaus, que
Gropius fündó en 1919, donde enseñaron Ibndinsky y Mies van der
Rohe, se habría disuelto en 1933 y que finalmente se impondría con
el Congreso Internacional de A¡quitectura Moderna de 1928. El títu-
lo de una obra de Peter Blake publicada en t97'1, y que representó un
hito en la oposición al modernismo, estriba en un juego de palabras
elocuente acerca del eslogan funcionalista'. "Form Follows l'iasco", "La
forma sigue al ñasco". Dicho de otra manera, la aproximación funcio
nal a menudo suele dar Iugar a fracasos, y el edificio mejor adaptado
a determinada función es de preferencia un edificio al que se ha des-
viado de la función para la que fue concebido: la mejor sala de con-
ciertos es un garaje üeio, el mejor rnuseo (s u¡a antigua estación o un
matadero abandonado. Nr¡merosos desvíos de fünciones han llegado
a buen puerto, en efecto, mientras que una larga serie de desaciertos
pone en duda el credo funcional refutándolo en todos sus artículos
-tales como "El adorno es un crimcn", célebre proposición de Adolf
Loos, o bien "Útit = Bello"- y teniendo en la mira la abolición de la
{
STN ALIENTO: POSMODERNISMO Y PALINODIA IO9
rasa y de la renovación incesante, contra la búsqueda de la unidad
y de la identidad, la arquitectura posmoderna privilegia un método
suave y sin pretensiones.
Otra crítica que se hace al moümiento moderno: no supo, a lo
largo de sus ochenta años de existencia, constituir una historia; se
resume a algunos grandes nombres que graütan alrededor de la mis-
ma trinidad que se cita constantemente: Le Corbusie¡ Mies van der
Rohe y Frank Lloyd Wright. La utopía modernista comienza después
de la primera guerra mundial y de Ia Revolución rusa: se impuso con
el sueño de una reconstrucción de Europa sobre nuer,as bases, a fin
de integrar el urbanismo y la arquitectura en un proyecto de transfor-
mación social. El modernismo arquitectónico descansa en su origcrr
sobre un ideal ilustrado: un diseño racional estará acorde con una
sociedad racional, basada en el mito de 1a modernización y el rechazo
al pasado; se imagina al maquinismo como el sitio del florecimiento
v de Ia felicidad, como en la casa-máquina de Le Corbusier pero el
fiasco del modernismo pronto se hizo eüdente, desde el exilio hacia
Estados Unidos del Bauhaus: la técnica había dado a luz al totalitaris-
mo. Después de 1945, la arquitectura moderna ya no tuvo proyecto de
sociedad y se puso al servicio del poder; estandarizada, quedó despro-
vista de aquella ürtud negativa v crítica indispensable al movimiento
rnoderno. Lo único que le quedó de moderno fue la den<¡minación,
y se volvió sinónimo de enajenación y de deshumanización, tanto por
las torres como por los barrotes y las ciudades dormitorio. El trabajo
en las cadenas de montaje conoció un destino idéntico: aclamado en
Ios años veinte como una Iiberación, sería vilipendiado treinta años
después, tanto en Rusia como en Estados Unidos.
La premisa del posmodernismo social, a la que la arquitectura es
tan sensible por estar enlazada de manera inmediata con la técnica y
Ia reproducción social, se basa en la constatación de la ausencia de
emancipación que resulta de la modernización; ¡ por el contrario,
ya sea en Estados Unidos, en Rusia o en Europa, dicha premisa tiene
su fr¡ndamento en el descubrimiento de la enajenación creciente del
ser humano en la ciudad contemporánea y en la sociedad del tiempcr
Iibre. EI ídolo de la razón, en cuyo respeto vivíamos desde hacía varios
siglos, resultó seriamente dañado. El final del modernismo puede fe-
charse de manera precisa, según Peter Blake, el l5 dejulio de 1972 a
las 15:32 horas (más o menos), cuando varios edificios habitacionales
 v
I to SIN AI-IENTO: POSMOD¡]RNTSMO Y PALINODIA
de una unidad de San Luis, Missouri, que habían sido construidos
en la década de los cincuenta, fueron dinamitados porque se habían
luelto inhabitables. Este destino, del que apenas escapan algunas'ciu-
dades radiantes" de Le Corbusier, ilustra de maraülla la decadencia
del r¡rito moderno, con sus metáforas de la máquina y de ta fábrica,
El moümiento posmoderno se sitúa, entonces, de manera -por así
decir- sustractiva, como aquel que cuestiona la creencia ampliamente
aceptada en la modernización indefinida de la ciudad, en la innova-
ción como un valor en sí mismo. Pero esto no es suficiente. Si existe
una estética moderna propiamente dicha -y no sólo un grupo de in-
diriduos que unos publicistas reunieron a poswioribajo esa etiqueta-,
debemos poder definirla por sus rasgos positivos. Eso es lo que inten-
tó Charles Jencks en una obra publicada en 1977 y que tiene ralor
de manifiesto: 'l'he l-anguage o¡ Post-Modern Archit¿cture. Según é1, la
arquitectura posmoderna no se caracteriza solamente por su rechazo
al moümiento moderno sino también -a menos de que se trate de
su efecto- por sus analogías con otros moümientos históricos, a los
cuales los arquitectos posmodernos, de manera expresa, proclaman
pertenecer. La nostalgia de las formas del pasado y la reiündicación
de afinidades con otras tradiciones arquitectónicas, como el barroco
o el manierismo, v¿n a la par de la protesta contra el dogma moderno
en su purismo y su absolutismo.
El posmodernismo, que no pretende ser revolucionario, ya no se
basa en un mito ubicado en el futuro: mito del hombre, la sociedad y
la ciudad modernos. Por el cont¡a¡io, puesto que la sociedad posindur
trial renr¡nció a todo ideal, habrá que contentarse con una arquitec-
tura modesta y fragmentaria que mezclará los códigos. Mientras que
el racionalismo arquitectónico moderno, al juzgar que su vocación
era universal, lo mismo construía ediñcios en Manhattan, en Brasil
o en Tombuctú, ahora habría que apropiarse de las tradiciones loca-
les. Jencks, quien no quiere tirar al bebé modernista con el agua del
baño funcionalista, y quien defiende et ideal del modernismo inicial
a pesar de sus degradaciones ulteriores. se pronuncia por una arqui-
tectura dual o ambigua que obserr,a, a la vez, las tradiciones locales
de evolución lenta y la técnica arquitectónica de las mutaciones acele-
radas. Aboga por una arquitectura en cierto modo esquizofrénica -lo
cual es bastante típico de la cultura contemporánea-, que favorezca
el no-sincronismo en lugar de seguir situada en el pico exúemo de la
modernizacitin-
SIN ALIENTO: POSMODERNISMO Y PALINODIA ¡II
Sea retractación o palinodia, el posmodernismo regresa así a la
negación crítica de la historia de las formas que se hallaba en la base
misma del mesianismo moderno. En contra de los dogmas de cohe-
rencia, de equilibrio y de pureza sobre los que se había construido el
modernismo, el posmodernismo relalúa la ambigúedad, la pluralidad
y la coexistencia de estilos; culüla a la vez la ci¡a vernácula y la cita
histórica. La cita es la figura posmoderna más poderosa. La arqui_
tectura posmoderna sueña con una contaminación entre la memoria
histórica de las formas y el mito de la novedad. Tomando prestado un
término de la crítica literaria, digamos que el posmodernismo bus-
ca un "diálogo" entre elementos heterogéneos. Se podría resumir su
ambición bajo el nombre de "arquitecrura dialógica" poniendo en
juego, juntas, formas provenientes de tradiciones diversas, partiendo
temporalmente de cero porque esas formas ya no se perciben en su
historicida.l.
E[ precursor de esta contaminación generalizada fue el arquitec_
to estadunidense Robert Venturi quien, en un libro que publicó en
1966, Complzxity and. Contrql.iction in Architecture, abogó por una arqui_
tectura de los usuarios y d,el collage, por una arquitectura viva _pero
sin seguir el modelo organicista del siglo xrx-, adaptable y sin ideal.
Su segundo libro, Itarning from Las Vegas, en 1972, marca una clara
ruptura con el modernismo como arquitectura de élite inadaptada.
Venturi la sustituye con la arquitectura sin arquitecto, o con ut] arqui_
tecto [o más discreto posible, adoptando de manera acrítica los len_
guajes de la sociedad de consumo, Venturi llega a presentar a la srrip,
la gran calle de Las Vegas, con sus casinos, moteles y neones, como
la arquitectura heteróclita, compleja y contradictoria por excelencia,
y como el equivalente contemporáneo de la catedral gótica. Con Ia
anarquía de sus letreros publicitarios y el sáocÉ de sus imágenes, sería
el modelo para el arquitecto posmoderno. Colin Rowe, en un libro
intitulado C,ollage Ciq, generalizó este análisis para cualquier ciudad,
incluida Manhattan, que desborda la trama neutra y utópica de su
esquema urbanístico racional y que se ajusta a la vida. por contraste,
se identifica lo moderno con la zonificación policiaca y totalitaria.
Signo de los tiempos: Venturi no ha construido hasta ahora edificios
públicos importantes, pero su proyecto fue elegido para la extensión
de la National Callery de Londres, sin duda porque tocaba una cuerda
populista. El príncipe de Gales, quien se ha forjado una reputación de
adversario de la arquitectura moderna destructora del teiido urbano,
ll2 SIN ALIENTO: POSMODERNISMO Y PALINODTA SIN ALIENTO: POSMODERNISMO Y PAI,INODIA I l3
(ontribuyó a la anulación del proyecto anterior: posmodernismo y
tradicionalismo se compenetran bien.

[,as construcciones posmodernas a menudo parecen pastiches o paro-

Le Oorbusier, Villa Savoye.
Michael Giaves, Casa Benacerraf, Prirccll)n.
dias. Según laüeja dialéctica de la imitación y de la innovación, ¿se tra-
taría, para la arquitectura, de un instante de imitación? El prefijo por
no designaría entonces nada más que un repliegue. Después de una
época gigantesca, sugiere lo contrario de un proyecto o de un ideal
situados en el porvenir: una mirada desganada y escéptica sobre el
pasado expuesto totalmente, sin historia nijerarquía. En ausencia de
una fe futurista, el pasado pierde también su historicidad y se reduce
a un repertorio de formas. Al renunciar a hacer historia, a cambiar el
mundo, porque ello sólo ha conducido a fiascos, a ciudades y edificios
inhumanos --es la tesis de Paolo Portoghesi e\l Lo posmoderno: l,& arqui-
tectura en l,a socied,ad posindustrial (1982)-, el posmodernismo melve a
plantear el üejo tema de lo ornamental en arquitectura, como la de
la figuración en pintura o la del realismo en literatura.
Portoghesi organizó en 1980 una exposición llarr.ad,a La presmda
del pasad,o, en la bienal de Venecia, que se retomó en París en 1981.
Algunos arquitectos habían sido invitados, y cada uno había construi-
do una especie de portal de introducción a su obra. El del arquitecto
estadunidense Michael Graves evocaba el Palazzo del Te de Mantua.
diseñado por Giulio Romano a principios del siglo xvr. Grayes retc
maba una serie de elementos manieristas en un juego que los des-
viaba de sus funciones, como la clave de bóveda que se encontraba
al revés. En su portal, Ricardo Bofill (cuyas realizaciones neoclásicas
en SaintQuenün-en-Ió,elines, Montpellier y Montparnasse son conc
cidas) se había reapropiado de la casa del director de las salinas de
Arc-et§enans, diseñada por Ledoux a fines del siglo xvln. Las formas
del oratorio de los filipinos en Roma, obra de Borromini, que data
de la eclosión del barroco, habían sido retrabajadas abiertamente en
el portal del propio Portoghesi. Porque conforman una especie de
manifiesto posmoderno, estos ejemplos dan fe de que la corriente ya
conquistó una dimensión internacional.
Desde un punto de vista posmoderno, el modernismo, que ya per-
tenece a la tradición, es una forma histórica entre otras, y proporcio
na elementos para que sean retrabajados. Así, la residencia Savoye
de I-e Corbusie¡ obra maestra de la arquitectura como objeto total y
puro, se encuentra miniaturizado y parodiado, por no decir ridiculi-
r r.1 §IN AI-IENII): PoS]\IoI)I]RNIST{O Y PALINoI)IA SI\ AI,II]N I'o: PoSN{oDERNIS},1O Y PAT,INoI)IA I lir
zirdo, pol pirltt.cle Michael (irar'cs, ¡.losnroder'n() ¿rntes de tietnpo, err
Lrla cspccie <le api'nclice ir la (iirsa Br:u:rcellirf, en Princek)ll (1069).
\licntrirs qrre la constn¡ccirirr rte [,<' Or¡¡ltrrsier era tr¡la tr¡tali<l¿rd ce-
r r-ad¿r, un objcto irnico e íntinro, cl cali( tel pirródic() dcl prorecto rle
(ir-aves apar-t'ce <lcsde su propio e¡it:rtus (le ar_r;xlidur'a i¡ ul)a tcsi(len-
r ia, r'a exislcrrle y del ¡¡rontírn, en rur s¡rl¡¿r'ú nt¡rte:rrne¡ica¡tr¡. NIic¡rtr'its
r¡tre la lilla Savove estar ¿risl¿rd¿r entr-r' sus pilotes y su sol;rlio, los ruismos
clemerrtos, <itarlos por Grerves. qrrt,<larr rlesprovistos de li¡¡tci(in. [,a
(scaler¿. ta¡r irtte¡4rada en l,e (ill¡lrsicr, sc vuelve, por el corrtliuio, la
lilt¡r¿r <lc kr itt:tc¿rbadt¡ de la (lasa Be¡ract'rr¿f, co¡rlo un:r irrquitcctrua
en Proccs() (le ha(case. El rechilzt¡ a lir trtopía modern¡ no ptxlría ser
r ¡ rits pate¡ltc.

(i<¡nr<¡ cl c¡¡¡l>le¡¡¡ir del m<¡delnis¡¡¡o ct.\l.r au¡'kti¡¡ uall.la c()r'tina (lc

ridlio <le las Iachadas de Ntics la¡¡ <lc¡ Rol¡c. era cn las lirchirrlas rk¡u-
de los p()s¡r(xlelnos debíiur proclatrra! fr¡erte v clart¡ su lrrptrrla. El
,{T&T Buiklittg, dc Philip.[ohnson. e n la avc¡rida N{¿rdison <lc Nut.r'¿r
V» k, prorrto sc con'r,irtió e n e l síml¡okr <lcl posmodernisr¡ro. Sr¡ siltrct:r
cs tan rec()llr)cil)lc ct>nro la del Er¡tpire St¿rte o del Ohryslcl Btriklin¡¡:
trna botell¿r rlc pcrlirme, objeto Ai1.!r,1¡ pol excelcncia, 1a lt'«rpiir la
fi¡¡¡la. (i¡r¡ sus c()lunln¿ls aorlauas e¡¡ la plarrta bi!a, una piu tc rnetlia
ne()clásic¿l v t¡n Iit»rttin Chipperrclalc <'utrr ntodelo, que se e¡rcr¡cr¡tr-a
c¡l una casil (l(' I'ittsbure. pertent-( e a la tlir(lici(in nortcarnctica¡¡a del
siglo xIx, estc r-ascaciclos de piedr;t -pala crrr'¿r constrtrcciri¡l I¡t¡l>o <le
reabrirse una cantera cerca de Nuet'a V¡ k- hir sido coürpal a(l() c()» la
arquitectrrra Iirscista. Pero la arralogÍa r¡() debe descor)certartr()s, pues-
to que lls citirs posntodelxas pretcn(le¡r t.sta¡ aislad¿rs de su (r)ntext()
inicial. El apoliticisrno va de la nra¡ro corr el rcchazo de lir [rist<¡r'ia, y
los irpr'rstirtits n(, ticDcD remorrlir¡licntr¡s..lohnson, quierr fite r¡rr¡der-
rrr¡ hasta la rló<ada de k¡s seteDta. tarul¡ii'n c<»r el Pen¡tzoil l)lace <[e
Hotrsto¡r (l-()7(i) logr'<i corlcrtilsc sin problcmir en el posnrtxler-no
más enrinc¡I(c.
El cscc¡rario fi¿utcés, cn donde el rnodelo de la láb¡ica volviti a
triuuf-iu-cou t'l ¡¡¡¿stodonte lunci<>rral dc Beirubou¡q, se h:r s:rlv¿rclo
relativa¡rcntc rlt: l¿¡ olerrsiva posr¡odt'l-lla, con excepciírn de Uolill, o
las "loct¡ris" <lc Be¡tr¿rrd Tscht¡mi cn t'l palque de La Villete, ctryos di-
seños to¡na¡l rtrtrclto plestado al c(nrstr-uctivismo ruso. Entlt Ias gran-
des coustrucci(»¡es de París. cl AIco <le [,a Défense es íntcg¡amente
r¡odernista. Srr constr'trcción lire r¡¡rir pr'(,cri t¿cDica t, corrro ts tipico,
Philip ¡fi¡,«",..17ü1 /I¿,r/i rr:. \utr¡ \i)r k.
stts espilci()s qtteda.ur rnal adaptad()s. l,a Pirámide del Lotrvre. de
I l6 STN AI.IENTO: POSMODtrRNISMO Y PALINODIA
Ieoh Ming Pei, manierista en srr jue¡4o con el contexto, permancce
como un objeto tecnológico puro. El Mi¡risterio de Finanzas, obra
de Paul Chemetov, y el Instituto del Mtrndo Árabe. de Jean Notrvel
no reniegan de ninguna manera del credo funcionalista, aungue sus
composiciones tengan que ver con las tenderrcias recientes agregán-
doles algunos adornos con detalles mudéjares. En Francia, el rnodekr
moderno aún tiene la reputación de válido, siempre puro, inhabita-
ble, bello, terrorífico, ideal y punitivo, Se contentan con agregar una
pizca de citas err las nuevas guarderías, escuelas y comisarías. Se glori-
fica patrióticamente la curva impecable del C.N.I.T. de La Défense, irl
tiempo en que se divide el espacio en olicinas que lo desnaturalizan.
En el diario l.c Mondc.la necrologia de Émile fullaud, qrrien mrrriri
en 1988 y fue el irltimo monstn¡o sagrado de las grandes uuidadcs
habitacionales, no duda en hacer de él uno de los primeros en haber
reintrodr¡cido el humanismo -la curva y el color- en el estilo inter-
nacional: "Se le consideró, equivocirdamente, como el símbolo del
desastre de las grandes unidades habitacionales, cuando es, de hecho,
[...] el primer pensador de la nueva arquitectura francesa." ¿No se tra-
ta, acaso, de r¡n razonamiento muy francés decretar la inutilidad del
posmodernismo en Francia con el pretexto de que no necesitamos
inflt¡encias extranjeras para rectificar los excesos de lo moderno?
II
A partir de su triunfo en la arqr¡itectura, el posmodernismo se expan-
clió al arte en general, a la sociología, a la filosofia, etcétera. Ruptura
con la ruptura, ¿cómo definirlo de otra manera que como un si¡lcre-
tismo o como una casa de tolerancia? "Aqthing goes", 'Todo se vale",
proclama el historiador de las ciencias Paul Feyarabend, autor de (-lor¡-
tra el nétodo (1975\ ),partidario de una epistemología anarquista o nr>
racional. Ideología del final de las ideologías, el posmodernismo se
caracterizaría en todas partes por la perrnisiüdad y la renuncia a la
crítica.
En literatt¡ra, por ejemplo, el esclitor estadunidense John Barth,
quieu se considera a sí mismo como parte interesada del posmoder-
nisnro, con Thomas Pynchon, Robelt Cu)ver, -lohn Hawkes, lo carac-
teriza como la síntesis en contraste corr la antítesis, ya que se trata de
SIN ALItrN'I-O: POST,IODERNISM() Y PALINODIA tt7
desembarazarse de urra larga serie de oposiciorres apremiantes, y <¡rrt
se consideran típicas del modernismo: las del l.ealis¡lo y de lo fant¡is_
tico, de los partidarios de la forma y los del contenido, je la Iteratura
pura y de la literatura comprometida, de l¿r ¡rarrativa para la élite y
de los best scll¿rs de ficción. Una de las quejas constantes de los pos_
modernos fiente a los modernos es la ascesis que exige la recepción
de sus obras: austeras y ambiciosas, se dice, so¡l de acceso dificii y no
proporciotran placer. Es esto rnismo lo qLrc las vr¡elve elitistas. p<¡r el
contrario, las obras posmodernas se preocup¿l¡r del bienestar de sus
lectores, de la nrisma manera qr¡e los eclificios ¡lliman a sus habitan_
tes.John Bartlr cita a este respecto Cos¡nico»tics de lfalo Calüno ( t 965)
y Cien años dz solcda¡l de Gabriel García Márquez ( 1967). Esas novelas,
caracterizadas por la fantasía v por el barroco, habrían traído un poco
de aire fresco desptrés de un periodo de sequía, desde el modernismo
hasta la Nueva Novela. Pero sohre bases tart dilüsas, parecería posible
validar todo y cualquicr cosa, lo mejor y lo peor: Anlthing gtes',. La
'.
dicotomía, en la que se basa el análisis de Barth, e¡rtre una literattr¡a
exangiie y una literatura que se revigoriza -l'he Litnoture oÍ Exhaustion
and tlu Literulure of lltpl¿nishment es el tírulo de su libro de l9g2_, pa_
rece trn poco marriqrrea.
Los posmodernos norteamerical¡os reivindican, por lo demás, a
preculsores ilustres, e¡r primer plano a Borges, Nabokov y Beckett.
Ahora bien, estos h-es escritores tiener n)t¡y poa,, a,, a.rnrú,,, opu.,a
de su juego corr las conve¡rcio¡res de la representación. Adeurás, en
Europa, en Francia, existe la costumbre de clasificarlt¡s entre los ¡nt¡-
der-nos, junto c<.¡n Michel Butor, Claude Simon, Robbe-Grillet, Milan
Kundera, etcétcra, todos ellos considerados, sin embargo, posmoder_
nos en Estadt¡s Unidos. Es como si hubiera un desláse de cronologia
entre América y Eu¡opa y que no se considerara ter¡¡inado el moder_
uismo en las mis¡nas féchas e¡r ambos lados del Atlántico. En Estados
Unidos hay disposición para considerar posuroderno casi todo lo quc
se hizo después de 1945 e¡r literatur.a, después de T. S. Eliot, mientras
que en Francia parece que no se percibiri el final de la modernidad,
o no se reaccio¡r<i c<¡¡rtra el modernismo, a¡)tes de la crisis del petro-
leo. Los "Treinta Gloriosos" todavía pertenecen a los Tiempos moder_
nos, con el auge de las ciencias humanas en particular. pero éstas se
cousideran postestructuralistas en Estad<¡s Unidos, y del postestruc_
turalisr¡o al posrnodernismo, como se ha dicho, no hay más que un
paso. Allá es como si, desde comienzos de la guerra fría, solamente
¡rll SIN AI,IEN'I'OJ POSMoI)I]RNISMo'I' PAf,INI)I)IA
lurbiera po<lirlo reprcscnta¡-se el porvenir en forma de t¡na catástrolc,
y lacaso la cr)ncienciir posmoderna no es anle todo el final de la Ie crr
cl lirtr.rro? De ahí el equívoc() habitual en las conversaciones con l<¡s
estadunidenses, ya que un fr¿r¡rcés admite que Robbe-Grillet se havir
nrelto posmoderno al poncrsc a coDtar sLl vida, pero rechaza quc l()
haya sido con anterioridad. Tar¡bién en este terreno, Europa habrr.r
seguido los pasos de Norteamérica con veinte airos de retraso. Si lir
aparición del posmodernismo, al comienzo con el sentido despectiv(,
del Al¿s¿l¿, y luego con el significado optimista de la celebración dc
la corrtracultura y de la expulsión de la r¡ala modernidad, coincidi(i
exactamente con el triu¡rfb de la socied¿d de consumo, cie|to es qut,
ésta apareciir en FraDcia bastar)te despr¡és que e¡r Estados Unidos.
Pero la posmodernidad, si hav que tomarla en serio, no podría redt¡-
cirse a un simple asunto de periodización: después de la guerra de C<r
r-ea o después del ge¡reral l)e (larrlle. .:Ouáles son las figuras y los disp<>
sitivos de la literatura posmoderna? Desgri¡ciadarnente, los autores qrre
se ocuparon del problema ¡nencionan rasgos que no estaban ausentes
erl el modernis¡no, con la indecisión de significado, su carácter inde-
terminable para el lector. Incluso ése era, precisamente, el parámetro
del relato ortodoxo de F edrich, que iba de Bat¡delirirc a Mallarmé,
y entonces la poesía siempre habría sido más o menos posmoderna.
¿Acaso fire Ia nolelir la que canrbió? Ya no puede representar la realidad
sino simplemcnte realidades posibles que anula zr medida que los va
evocando. Pero la frase de Prc¡ust, coD sus meandros de hipótesis, sus
cascadas dc condicionales, ¡acaso no es ya posrnoder-na? lYel reflujo de
l;innegans Wtkei' ;Y l¿ caíd¿ en el vacío del Viaje al Joulo de la utrhe ".. .
que ya no se hable de ello"? La liontera del modernismo v del posmo-
dernis¡no liter:uio siempre se echa lraci¿ atrás, lo cnal cotrstituye otra
de las r¿rzones de las divergencias entre a¡rrt¡os l¿rdos del Atlántico.
Si me emplazaran para que mencionar-a una novela posmoderna,
<¡rte reuniera todos los rasgos quc se menciouan más a me¡rudo: inde-
terrninación del sentido, puesta en duda de la narración, exhibición
de las bambalinas, la retractación del autor y la integración de la lec-
tr.r¡a, yo peusaría en el bello libro de Lr¡uis-René des Fórets, Le babard
(El ltarktnchín, 1946), acerca del cr¡al escribiero¡r Blanchot y Bonne-
foy. Un personaje cuenta varias crisis de parloteo, luego se retracta,
derruncia su relato como una rentira y corno el verd¿rdero parloteo;
la emprende con el lcctor y, en la última palabra va no queda nada.
Pero, ¡por <¡ué calificar este relato como posmodcrno?
SIN AI-IENTO: POSIIoDERNISI\IO 1'PAT-INODIA I¡1)
Tc¡do eso deja pcr-plejo. i[,o posmoder-lto es l¡lás m()dct.¡l() qr¡(' l()
nloderno y leacci<tna, sol¡re tc¡do en pintura, conh-a la institu<.i<¡l¡a-
lización y la asintilación de lc¡ moderno quc, a partir cle 1945, ha-
bría renurrciado al nihilismo l se h?¡bría convertido en un proces()
de irutorregulación de Ia ct¡ltt¡rir y de la sociedad l¡trrguesas? iLo pos-
moderno es antimoderno o premoderuo. es decir neoacadémico y
conservador? ¡Es el extremo de kr modcr¡rr¡. lo ultra¡noderno, lo me-
tatroderno, o simplemcnte uD regrcso a la noYela por entregas o de
aventuras: una reqresií)n quc asume buena conciencia por denunciar
Io moderno? No es imposible que se tr?rte de todo ello a la vez, v que el
tirmir,o fost¡¡od?¡n¿ cubra varias realidades. ¡Acaso lo moderno estaba
más unificado? El prefijo poJ susiere, adicir¡¡ralmente, el rechazo o la
irrposibilidad de una referencia positir':r.
Y adernás, como l¿1 nlptur¿r
es moderna por excelencia, como ya dijimos, romper con lo moderno
¡sería el cohlo de lo tnoderno! Encontramos las pirradojas y las am-
bivalencias que acosan toda la tradici<in moderna, pero amplificadas.
;(lómo conocer lo nl¡evo auténtico, separarlo del'\rco" que se con-
vierte inmediatamente en i'etro"? Esto es tan complicado porque lo
llt¡evo r,'ercladero a me¡rt¡do ha pretendido ser una renc¡vación o un
renacimiento. ;Qué pensal de l¿r nrreva figurirción etr pintura? ;Del
regreso del autor-en literatr¡ra? Al escribir aho¡a sus autobiogratías,
Rr¡bbe-Grillet, Nathalie Sarratrte, Marguerite Dur:rs dicen que nada
ha canrbiado. En la gran confusión del "An¡thing goes" co¡rtemporá-
neo, illo son.jllstamente todirs las dicotonrías modernas las que se
embrollan y se anr¡lan?
Hasta aquí, he tenido cuidado de confundir el modernismo con la
vaneuardia. Ahora bien, desde el punto de vista del posmoderrrismo,
¿no acaba siendo Io mismo? Matei Calinescu, en la primera edición de
srr libro <le 1977. l,ruzs of Modutti6-, tratab:r el posmodernismo al final
del capítulo ¿lcerca de "[,a idea de vaDguardia", en términos bastante
condescendientes, co¡no un¿r especie de sinó¡ri¡no de la cont¡.acr¡ltu-
ra, que pretendía ser popular desprrés del moder¡lismo elitista. En
este sentido, el posmodernismo se relacionaría con las vanguardias
europeas históricas de los arios veinte, pero peryertiría su proyecto
dado que "popular-" a partir dc entonces querría decir "vendible" v
"coronado por cl éxito comrrcial". Se tr¿rtaría, uua vez más, de un
acercamiento de los extrernos -la valgrrardia v el Éitsdr, pero el pos-
r¡rodernismo de los comienzos, polémico l pror.ocador, corrservar.ía as-
pect()s \anguardist¿rs. Por el contr¿rrio, en 1986, en la segunda edición
12() SIN ALIENTO: POSMODERNISMO Y PAI-INODIA
de su libro y después de la invasión posmoderna, Calinescu distingue
el posmodernismo del bloque que Parecen formar el modernismtr
y las vanguardias históricas. Con Ia llegada del posmodernismo, los
matices entre ellos se borraron en aras de la identidad. lncluso si es
sólo para negarla,la historia sigue siendo su obsesión, mientras qr¡e el
posmodernisrno toma nota del Ilnal de la modernidad y de Ia histori¿'
El modernismo, a partir de su seParación del realismo a mediados del
siglo xtx, acePtó su exclusión de la vida y alimentó una religión del
a¡-te, n¡ientras q!¡e la vanguardia tuvo como frnalidad la abolición de
la autonomía del arte así como su ¡econciliación con la vida, la anu-
lación de ta división entre arte de élite y arte de masas; ahora bien,
desde un punto de vista posrnoderno, las vanguardias ¡ro tuvieron
más éxito que el rnodernismo. Como conti¡luaron fundamenta¡dr¡
la legitimidad de la cultura sobre la itrnovación, lo que trataron de
democratizar lue el arte de élite, to que resultó en la consolidación de
la autonomía del arte. Etr lugar de desgastarse buscando democrati-
zar el arte de élite, el posmodernismo tratará de legitimar la cultura
popular.
iBasta con estos argtunentos Para L¡bicar en una parte moder¡rismc'
y vanguardias, v en otra Posttodernismo? Me Parece que el proyecto
vanguardista sigue siendo irreductible al Proyecto nodernista: por un
lado, Proust, Joyce y Woolf, Ihfka y Mann, Eliot y Portnd, es decir la
lundación de una tradición nueva; n por el otro, Breton, o más birn
Dada, es decir la negación de toda tradición. Muy a rnenudo los mo-
dernos lueron políticamente indiferentes o reaccion¿rios, mientras
que las vanguardias, con algunas excepciones -como el futurismo i¡a-
liano- se comprometieron rnás bien con la izquierda. Es posible que
el resultado haya sido el mismo desde Ia perspectiva de la autonomia
del arte, pero;cómo reducir a nada la dif'erencia entre dos concien-
cias del tiempo: la pasión del Presente y la del futr.¡ro? Como Baude-
laire, Nietzsche había predicho el balance negativo de los Tiempos
modernos, identificados con una decadencia, y la ligaba a la contra-
dicción insoluble de la historia y de la modernidad. Lo posmoderno
correspondería, entonces, al final de la historia: ya no se creería en las
filosofÍas decimonónicas de la historia, de Hegel a Comte, de Darwin
a Marx. Clomo -se quiera o no- nos hemos embarcado erl la moderni-
dad en cl selrtido del hic et nuw (a\¡que alguno§ artistas se nombran
hov "pos{ontemporáneos"), la posmodernidad denota¡ía, más exac-
tamente. la renuncia a la ilusión histórica.
SIN ALIENTO: POSMODERNISMO Y PALINODIA I2I
Si la modernidad fue ur.ra pasión del presente y la vanguardia una
aventura de la lristoricidad, la inte¡rcionalidad posmoderna, que re-
chaza que se [a conciba en términos históricos, parece, entor¡ces, me-
nos hostil a la modernidad que la vanguardia. A menos que se trate de
unavariante cínica y comercial -el último avatar de lo Álrsclr-, cl posmo-
dernismo no se opone a la modernidad baudelaireana (que a su vez
siempre fue traicionada por el vanguardismo) sino a la idolatría del
progreso y de las superaciones, típica de las vanguardias históricas. No
sin pertinencia, la pintura contemporánea que se sirve del lenguaje
lbrmal resultante del movimiento moderno, pero ya sin esperanzas
de que ese lenguaje conduzca a alguna parte, se llama, pol cierto,
"posvanguardismo".
Debe hacerse, sin embargo, una clara distinción entre el posmoder-
nismo norteamericano de los arios sesenta y el posmodernismo ge-
neralizado de los ochenta. De uno a otro, si eljuicio de Calinescu ha
podido variar, se debe a que su objeto ya no era el mismo. El arte pos-
m<¡derno de los comienzos -Rauschenberg y.fasperJohlls err pintura,
-fack Kerouac y Williani Burroughs en literatura, etcétera-, en reac-
ción contra el rnodernismo ya integrado, representaba todavía un mo-
vimiento de vanguardia. El modernismo, escribió A¡rdreas Huyssen,
"se había r.uelto parte integrante del consenso liberal-conservadr¡r de
la época" ¡ sobre todo con el expresionismo abstracto, se había ali-
neado como "instrumento de propaganda en el arsenal político-cul-
tural del anticomrurismo de la guerra liía". El posmodernismo quiso,
entonces, contirluar el modernismt¡ como negación, 1 r'ompcr ron el
modernisrro como cultura establecida. Ambos rasgos discordantcs de
la vanguardia, la iconoclasia y la utopía, estaban preseDtes y determi-
naban una nueva etapa en la puesta en duda de la ir¡stitL¡ción artística:
el rechazo al museo, (rltimo relirgio, incluido Duclramp, del arte de
élite. El deseo de rer¡nir el arte y la vida, el optimisrno tecnológico y
la valorización de la cultura de masas, en pocas palabras: el pr-oyecto
crítico, todo ello estaba conforme con la tradición virngr¡ardista et¡ro-
pea. El posmodernismo, como vangtrardia estadunidense de los años
sesenta, concluyó la averrtr¡ra de las vanguardias interrracionirles del
siglo xx.
El posmodernismo generalizado a partir de 1970 es muy difer-en-
te. Es claramente "posvanguardista", o "transvanguardista", coltro
el movimiento plástico italiano así llamado, que Henri Meschonnir
r22 SIN AT,IENTO: POSMODERNISMO Y PALINODIA
considera representativo. Este moümiento, al reaccionar en contra
del "darwinismo lingüístico" y el "evolucionismo cultural", contra el
'\lalor progresivo del arte", emprendió la mezcla de las vanguardias,
lo que, por desconocimiento de su historicidad, parecía la manera
más segura de aniquilarlas. El transvanguardismo afirmó dos ¡ralores:
la catástrofé, como diferencia no programada, y el nomadismo, como
travesía sin compromiso por todos los territorios, en todas direccio
nes, incluso hacia el pasado, ya sin idea de futuro. Todos los rasgos
del transranguardismo constituyen una negación de la vanguardia:
la iconoclasia y el optimismo tecnológico esán ausentes, así como la
crítica a los medios. La tradición moderna sufrió el pillaje de sus ideas
y de sus fbrmas, que se ),uxtaponen con motivos venidos de otras par-
tes, tales como el arte popular, almacenándose todo en un inmenso
banco de datos en el que la elección se !,uelve aleatoria. "Iodo esá
accesible de manera continua -dicen los transvanguardist¿u- sin más
categorías temporales yjerárquicas de presente y de pasado, típicas de
la vanguardia que siempre viüó su tiempo, pero dándole la espalda."
La cita sigue siendo una figura fundamental, aunque ya nojuega el
papel crítico que jugó en el collage crtbista o en el montaje surrealista
o constructivista. Se exalta la subjetiüdad del artista y el placer del
espectador. El culto a lo inauténtico triunfó sobre el de la originali
dad, y el eclecticismo se presenta como un avance, a Iin de prevenirse
contra la acusación de neoacademicismo.
El posmodernismo puede toma¡ entonces, cualquier forma. "El
eclecticismo -escribe Lyotard- es el grado cero de la cultura general
contemporánea [...]. Es fácit de encontrar un público para las obras
eclécticas. Al volverse hitsch, el arte halaga el desorden que reina en
el 'gusto' del alicionado. El artista, el dueño de galería, el crítico y el
público se complacenjuntos cot analquier cosa, y el relajamiento esrá
a la orden del día."
III
Ante la confusión posmoderna, resultan tentadoras la severidad y la
dignidad. Esa es la actitud de Greenberg, un poco sorprendente en
realidad, en una conferencia que dictó en 1980: para él el posmoder-
nismo no es más que una abdicación, la renuncia al heroísmo y al
SIN ALIENTO: POSMOT'ERNISMO Y PALINODIA T23
purismo modernos, lo último del &llsrá y del mal gusto, el colmo de la
corrupción comercial del arte. También es aquella, más inesperada,
deJean Baudrillard: "EI arte -d!jo-, desde hace cerca de medio siglo,
negocia su desaparición", y la cita posmoderna es la "forma patoló-
gica del final del arte, una forma remilgada". Si el pensamiento del
tiempo, cualquiera que sea su forma, es el hecho de ser capaces de
concebir [a muerte propia, la posmodernidad parece ligada a la inca-
pacidad de representar la muerte en e[ mundo industrial tardío. EI
posmodernismo, en su falta de sentido de la historia, parece querer
negar la muerte. Las condenas al posmodernismo no faltan. Como
en Francia, ya se ha dicho, están teñidas de xenofobia, hay que poner
doble atención.
Es cierto que, ligados a paradojas ineluctables, los abogados de lo
posmoderno se prestan a [a crítica, incluso Umberto Eco. Él describe
el regreso de la intriga y det encanto, que han permitido la asimila-
cíón de El nombre de la rosa al posmodernismo -estructurado, por 1o
demás, como una buena novela policiaca tradicional-, en términos
que disuelven todo el interés de la referencia:
No creo --escribe eD un posfacio a su novela- que lo posmoderno pueda cir-
cunscribirse cronológicamente: es una categoria espiritual o, rnejor aún, un
Kun uoll¿n, una m¿nera de operar Se podría decir que un posmoderno se
liga a cada época, ¿si como cada época experimenra un manierismo especi-
frco (a tal punto que yo me pregunto si lo posrnoderno no es Ia apelación
actual del manierismo, en su calidad de categoría metahistórica).
Sin duda es un desafio pensar históricamente un moümiento que
pretende estar fuera y después de la historicidad, pero nada resuelve
remitir lo posmoderno a una generalidad posmoderna. Sobre todo
porque Eco avanza a través de un vasto fresco en el que encuentra
todos los lugares comunes del historicismo genético a propósito de la
tradición moderna.
El pasado nos condiciona, pesa sobre nuestros hombros, nos hace cantar La
vanguardia histórica [...] busca ajustar cuent¿s con el pasado. [...] la languar-
dia destruye el pasado, lo desñgura: l^s S¿ñoritas de Aoiñón ofrecen el gesto
típico de la vanguardia; mientras más lejos va, devasr¿ la figura después de
haberla desconstruido, p¿ra llegar a la abstracción, a 1o informe, al lienzo
blanco, a la tela rasgada, al lienzo quemado; en arquitectura, es el estado
mínimo del rurtain uall, el edificio como estela, paralelepípedo puro; en li-
teratura es la destrucción del flujo discursivo, hasta el ¿oll¿g.¿ a la Burroughs,
t24 SIN ALIENTO: POSMODERNISMO Y PALINODIA
hasta el silencio o a la hoja en blanco; en música, el paso de la aronalidad
ruido, al silencio absoluto [...].
Pero llega el momento en el que la vanguardia (lo moderno) ya no puc-
de ir más lejos, después de haber producido un metaJenguaie en el que sr.
dicen sus textos imposibles (el arte conceptual). La respuesta posmoderna it
lo moderno consiste en hacer valer que el pasado, al no poder ser destruidt,
porque su destrucción conduce al silencio, irónicamente debe ser reüsitado,
de manera no-inocente.
¡Qué caricatura! Eco recurre, paradójicamente, al relato más ort<>
doxo de la tradición moderna con objeto de legitimar la posmoderni-
dad. La confusión entre lo moderno y lavanguardia es típica de aqué1.
La visión de [a historia siempre es lineal y progresiva, incluso cuando
Eco propone una aproximación metahistórica, Seguramente no serii
así como se tendrá éxito al repensar las relaciones de lo posmoderno
y de lo moderno, de lo posmoderno y de la historia. Quedémonos,
por otra parte, con la ironía y la falta de inocencia que Eco atribuye a
lo posmoderno: esas características siempre han sido modernas, por
lo menos entre los modernos lúcidos, desde Poe y Baudelaire hasta el
propio Le Corbusie¡ el arquitecto si no es que el urbanista.
Quizá no haya salida a la ambigüedad propia de lo posmoderno:
ultramoderno y antimoderno, lamenta que la negatiüdad del moder-
nismo siempre haya sido cooptado por la élite , y al mismo tiempo pre-
coniza un eclecticismo fofo. Esta dualidad es la misma de la cita an-
terior. Pero no nos detengamos en las apariencias, a menudo pobres,
de la estética posmodernista, ya que el propio modernismo tampoco
estuvo exento de mediocridad. Yel posmodernismo es el resultado de
una crisis esencial de la conciencia de la historia en el mundo contem-
poráneo, de una crisis de legitimidad de los ideales modernos acerca
de progreso, de razón y de superación. En este sentido, representa
quizá el advenimiento retrasado de la verdadera modernidad.
Pensar lo posmoderno sin repetir la lógica moderna parece ser, sin
embargo, el desafio. Casi todas las defensas de lo posmoderno tien-
den a destruirse solas. En Z¿ cond,ición posmod,erna, LyoÍvrd, calificaba
como posmoderna la incredulidad ante los grandes relatos que le-
gitimaron los saberes desde hacía dos siglos, y que implicaban una
filosofia de la historia. Para ét, la posmodernidad se identifica con
un estado de crisis generalizada de la legitimidad de los saberes, con
la desestabilización de los grandes determinismos. Él distinguía dos
SIN ALIENTO: POSMODERNISMO Y PALINODIA r 25
¡l modelos teóricos dominantes hasta una fecha reciente, uno orgánico,
el otro dialéctico, la sociología funcional, o incluso la teoría de los
sistemas, y el marxismo. Pero esos modelos se cruzaron y se neutra-
lizaron mutuamente, ya que la lucha de clases se volvió un principio
de regulación integrado en el capitalismo liberal, mientras que en
nombre del marxismo las sociedades comunistas tendían a asñxiar las
diferencias. El gran relato de la emancipación de la humanidad y de
la conquista de la libertad ha perdido su ürtud unificadora y legitima-
dora: era el discurso del progreso y de la Ilustración desarrollado des
de el siglo xvrrr. La posmodernidad, más allá de sus aspectos estéticos,
reexamina el pensamiento de la Ilustración sin aceptar la idea de un
fin unitario de la historia; pone en duda el ideal moderno de razón
en sus efectos desastrosos. incluido el nazismo.
"Un nombre firma el final del ideal moderno: Auschwitz". no duda
en afirmar Lyotard. Va un poco rápido: ¿realmente hay que dar el sal-
to de la crítica de la cultura a la condena de la razón con el nombre de
la "solución final", olüdando la dispersión del Bauhaus bajo Hitler y
la condena del arte moderno como degenerado? ¿Acaso la Ilustración
es responsable del Mal moderno? Se quema sin vergúenza a los ídolos
que se adoró, pero Lyotard no consigue desembarazarse del modelo
históricogenético. No duda en recurrir al relato más ortodoxo de la
tradición moderna para explicar la ambilalencia inherente a lo pos-
moderno. Escribe que éste,
sin duda forma parte de lo moderno. Se debe sospechar de todo lo que se
recibe, aunque prove/l,gade ayer (mod,o, mod4 escribía Petronio). ¿Contra qué
espacio reacciona Cézanne? El de los impresionistas. ¿YPicasso y Braque, con-
tra qué objeto? El de Cézanne. ¿Con qué presupuesto Duchamp rompe en
1912? Con el de hacer un cuadro, aunque fuera cubista. Y Buren interroga
este otro presupuesto que considem salido intacto de la obra de Duchamp:
el lugar de la presentación de la obra. Sorprendente aceleración, las "gene-
raciones" se precipitan. Una obra no puede volverse moderna si no fue antes
posmoderna, El posmodernismo entendido así, no es el modernismo en su
final, sino en estado naciente, y este estado es recurrente.
Incluso si Lyotard agrega que no se contentará con esa "acepción
un poco mecanicista de la palabra", ya fue demasiado lejos al suge-
rirlo puesto que en ella encontramos, sin la más mínima distancia, el
dogma de la evolución. Una vez encarrerado, Lyotard no se detiene
fácilmente. Si la modernidad, escribe, es el rechazo al realismo, en
r26 SIN ALIENTO: POSMODERNISMO Y PALINODIA
la ter¡sión entre lo presentable y lo concebible, entonces "1o posm<>
derno sería aquello que en lo mc¡derno aligera lo impresentable en
la presentación misma; aquello que rehúsa el consuelo de las buenas
maneras". Lo posmoderno se concibe como la verdad de Io moderno,
como la realización de las posibilidades que aún no se han realizado
en lo moderno ¡ por lo tanto, una superación adicional hacia la esen-
cia del arte.
Hay que preguntarse por qué Habermas atacó con tanta dureza el
pensamiento francés al asimilar posmodernismo y neoconservaduris-
mo. La creencia en el declive de las ideologías y de las esperanzas his-
tóricas sin duda las acerca, y los defensores de la tradición moderna
plantean de buena gana esa ecuación. O bien por un neomarxista
como FredricJameson, para quien el posmodernismo refuerza la lógi-
ca del capitalismo, al negarle al arte la autonomía que representa -de
acuerdo cc¡n Adorno- Ia última garantía contra la cooptación bur-
guesa. Del modernismo, el posmodernismo abarldonó la dimensión
subversiva o crítica, en beneficio de una cohabitación simple con la
sociedad postindustrial. .fameson de.ja abierta, sin embargo, sin más
precisión, la posibilidad de que el posmodernismo resista también
ante [a lógica capitalista.
Habermas ligó con dramatismo el posrnodernismo y el neoconser-
vadurismo durante una conferencia en lggS titulada "La moderni-
dad: un proyecto inconclus<¡". En ella se pronunciaba a la vez contra
el neoconservadurismo social y contra el posmodernismo artístico,
con¡o dos aspectos de una misma dimisión frente al modernismo, que
se concibió en la tradición de la Ilustración y que fue purgado de sus
componentes nihilistas. Según Habermas, la posición neoconserva-
dora consiste en confundir lo inacabado de Ia modernidad con urr
liacast¡. Una vez disipado este malentendido, se abocaba a salvar la
fuerza emancipadora universal de la razón ilustrada, condición de la
democracia, en contra de quienes equiparan razón y totalitarismo.
Esta defensa de la modernidad ilustrada y positiva, que después desa-
rrolló en El d.isarrso flosóf.co d¿ la mod,ernid,t¿d,, se lelanra en particular
contra la lilosofia francesa de Bataille, Foucault y Derrida, hasta los
efimeros Nuevos Filósofos, como si lo hiciera en contra de un nuevo
oscurantismo.
Si la modernidad es la continuación de la Ilustración. como lo
plantea Habermas, ¿el eclecticismo cultural depende siempre de un
SIN ALIENTO: POSMODERNISMO Y PALINODTA 127
conservadurismo político? ¿Lo posmoderno descansa necesariamen-
te sobre el rechazo a la razón? Para poner e¡r duda la fatalidad de
la ecuación del posmodernismo y del neoconservadurismo, Huyssen
subraya que el posmodernismo norteamericano, que añade a su sal-
sa ecléctica las culturas de las minorías -a las que anteriormente el
modernismo había mirado por encima del hombro-, responde a los
deseos de los fieles de la contracultura de los años sesenta. Pero [a
mezcolanza, el abigarramiento disuelven la ürtud crítica o la susti-
tuyen con buenos sentimientos, como en La Marselks& de Jean-Paul
Goude, en ocasión del bicentenario del l4 dejutio de 1989, en el que
el regionalismo y el cosmopolitismo coexisten afablemente, entre ci-
tas de orígenes dilersos cuyo montaje ya no es explosivo.
Concedamos a Habermas que la perorata contra la razón se ha
convertido en un tópico del ensayismo francés contemporáneo, como
en La er.t d¿L uacio de Gilles I-ipovetski: "Sociedad posmoderna signi-
fica [...] desencanto y monotonía de lo nuevo [...1 ya ninguna ideo-
logía es capaz de enardecer multitudes [...] ahora nos rige el vacío,
un vacío carerrte, no obstante, de tragedia y de Apocalipsis." ¡Y dale
con la misma c¿nción! Se ha luelto elegante escupir a los modernos.
Más seriamente: Ia disputa entre Habermas y el postestructuralismo
francés revela un desacuerdo sobre el sentido de [a noción de mo-
derno. En Francia, lo moderno se entiende como la modernidad que
empieza con Baudelaire y Nietzsche, y que por lo mismo incluye el
nihilismo; ha sido ambivalente desde eI origen, en sus relaciones con
la modernización y con la historia en particular, en su desconfian-
za del progreso; y es esencialmente estético. Es la misma razón del
otro malentendido -esta vez entre franceses y norteamericanos-, ya
que la modernidad, en e[ sentido francés, es decir baudelaireano y
nietzscheano, incluía la posmodernidad. En Alemania, en cambio, 1rl
moderno empieza con [a Ilustr¿ció¡l; renunciar a él ahora significa
abandonar el ideal ilustrado. Esta contradicción no puede resolverse
en un santiamén, argumentando una continuidad desde la Ilustra-
ción hasta el Gulag, pasando por los jacobinos, por Hegel y Marx.
Como es lógico, la existcncia de un posmodernismo conservador no
debería enmascarar el hecho de que la conciencia posmoderna, al
refutar el historicismo y el dogma del progreso, se reconcilia también
con los orígenes de la modernidad. EI punto crucial es el repliegue
crítico: es el Ai¿s¿á eterno. L,o posmoderno crítico, por el contrario,
reencuentra [a verdadera modernidad. A menos de que sea otra vez
r 28 SIN ALIENTO: POSMODtrRNISMO Y PALINODIA
por choünismo que yo identifico la buena posmodernidad con la mo
dernidad baudelaireana.
Ahora bien, GianniVattimo también ve una estrecha correspondencia
entre la teoría posmoderna, si no con Baudelaire, al menos sí con esos
dos críticos de la filosofia clásica que fueron la doctrina nietzscheana
del eterno retorno y la "superación" de la metafisica de Heidegger. Lo
esencial de la posmodernidad estriba, en efecto, en el rechazo a la no
ción moderna por excelencia, la de la "superación", como Nietzsche y
Heidegger pusieron en duda otravez el pensamiento europeo "recha-
zando proponer, al mismo tiempo, una 'superación' crítica que, por
lo demás, nos habría mantenido cautivos dentro de su propia lógica
de desarrollo". La posmodernidad representaría, entonces, un autén-
tico momento culminante en relación con la modernidad:
SIN ALIENTO: POSMODERNISMO Y PALINODIA r20
ya con correas de transmisión ni la gran aventura de lo nuevo. Dado
que el mesianismo ya no es moneda corriente, se revelan las contra-
dicciones, todos los azares, todas las resistencias en la marcha del mo-
dernismo. Volümos a la üsión teleológica del modernismo, lo que no
significa que 'Todo sea bueno", pero, de manera más modesta, que ya
no se puede rechazar una obra con el pretexto de que sería retrógra-
da o que habría sido rebasada. Si el arte no persigue, de superación
crítica en superación crítica, algún fin de abstracción sublime, como
deseaban los relatos ortodoxos de la tradición moderna, entonces es
tamos disfrutando de una libertad desconocida desde hace poco más
de un siglo. ¡Eüdentemente no es fácil de usar!

El "pos" de posmoderno --.escribe V¿ttimo- indica de hecho una toma de dis.

tancia que, al t¡¿ta¡ de sustraerse a las lógicas del desarrollo de la moderni-
dad, y particularmente a la idea de una "superación" crítica en dirección de
una nueva fundación, retoma la búsqueda de Nietzsche y Heidegger en su
relación "crítica" del pensamiento occident¿l.

De todos los intérpretes de lo moderno, Vattimo parece acordar

el máximo r,alor filosófico, el de una salida de lo moderno, no a una
superación ni a un relevo sino, escribe, a un "recobramiento", como
quien se recupera de una enfermedad.
Entonces, [a posmodernidad no sería sólo una crisis más entre to-
das las que han marcado la historia de la modernidad (la más re-
ciente: las negaciones modernas, último episodio de la re!'uelta del
modernismo contra sí mismo) sino el desenlace mismo de la epopeya
moderna, la toma de conciencia de que el "proyecto moderno", como
dice Habermas, nunca estará terminado. Sin embargo, el ñnal de la
creencia en el progreso no implica una caída apocalíptica en la irra-
cionalidad. "Pensamiento débil", según Vattimo, la posmodernidad
propone simplemente una manera diferente de pensar las relaciones
entre la tradición y la innoración, la imitación y la originalidad, que
ya no priülegia por principio el segundo término. Una larga serie de
oposiciones modernas pierden su filo: nuevo,/antiguo, presente,/pa-
sado, izquierda,/derecha, progreso/reacción, abstracción/fi guración,
modernismo/realismo, vanguardia,/ kitsch. La conciencia posmoder-
na permite tamtrién reinterpretar la tradición moderna, sin contar

CONCLUSION
REGRESO A BAUDEIAIRE
El arte moderno es paradójico. Quise explorar algunas de las aporras
de la estética de lo nuevo, motivo a la vez de su grandeza y de su de-
cadencia. Desde comienzos del siglo xrx, Hegeljuzgaba que la gloria
del arte se encontraba atrás, en el pasado, y él anunciaba el final del
arte. ¿Estamos asistiendo ahora a ese ñnal, diferido desde hace casi
doscientos años? Las vanguardias ignoraron el pronóstico de Hegel;
trataron de dar al arte un ideal presente y futuro. Pero la fe en lo
nuevo descansaba en tantas contradicciones que terminó destruyén-
dose a sí misma, y el círculo parece estar terminado por completo, de
la ruptura con la tradición a [a tradición de la ruptura, y finalmente
a la ruptura con la ruptura, que sería nuestra posmodernidad.
Sin duda las contradicciones de la modernidad estaban planteadas
desde sus comienzos: Baudelaire y Nietzsche las reconocieron. Por mu-
cho tiempo se creyó, no obstante, que era posiblejugar con ellas. Ahora
resultan taiantes. Incluso si la autosuficiencia siempre tiene un deseo
de modernidad, como la obra moderna se mide sólo contra sí misma,
la tradición seguía estando presente bajo mano, aunque sea en forma
de oficio. Pero el arte moderno, al er,acuar poco a poco las habilidades
adquiridas, no las remplazó con ningún saber-hacer. Ahora ya no hay
nada que haya que romper, y se puede ser pintor sin saber pintar.
Las vanguardias históricas, nihilistas y futuristas, guiadas siempre
por una teoría, creían en una idea de desarrollo artístico, pero el arte
pop de los años sesenta, y luego el no importa qué de los años setenta,
liberaron el arte del imperativo de innovación. Quedamos curados
de la enfermedad histórica moderna que diagnosticaba Nietzsche. El
arte alcanzó la verdadera autosuficiencia que hasta entonces se había
proclamado pero nunca realizado. Abolió todas las fronteras entre lo
que es aceptable y lo que no, suprimió toda definición, positiva o ne-
gativa, del objeto artístico. Al objeto lo sustituyó plenamente nuestra
relación con é1, teniendo como consecuencia, también paradójica,
que [a libertad completa del arte implica un encogimiento de sus po-
Ir 3"]
c()NcllisroN r3r
sibitidades: ¿cuántos colores se han perdido en los últimos cincuenta
años? Desaparecieron al igual que las especies üvas. La libertad del
artista contemporáneo ya no le adludica responsabitidad social, ya
que el mercado y los medios lograron lo que las vanguardias, siempre
ambiguas frente al arte de élite, nunca se atreüeron a hacer.
El arte ha sido central en la conciencia moderna, porque lo nuevo,
como ralor fundamental de la época, §iempre encontró en él su tegi_
timación. La fe en el progreso es una fe en lo nuevo como tal, como
forma y no como contenido. Dado que el tiempo moderno está abierto,
el progreso, lacío en sí mismo, únicamente tiene sentido para hacer
posible el progreso. Fatalmente, el progreso se vuelve, entonces, una
rutina que disuelve el ideat del progreso. ,,¿pero dónde está, les suptico
que me digan, la garantía del progreso para el mañana?,,, pedía Bau_
delaire en 1855: "¿Sólo existe -digo yo- en su credulidad y en su fatui_
dad?" Solamente el arte pudo preser\.?r" el pathos d,e to nuevo y salvar
la fe en e[ progreso. Pero la descalificación de Io nuevo, que ya se ha
extendido al terreno del arte, da testimonio de una conciencia por fin
lúcida de la modernidad, la de Baudelaire, quien había entendiáo que
el ideal secula¡ del progreso implicaba,,la identidad de dos ideas con_
tradictorias: libertad y fatalidad". "Esta identidad -a ñadia en Mi ct¡razón
al d,esnudo- es Ia histo¡ia." Recuperados de la historia, regresamos con
bie¡¡ a Baudelaire.
Entonces, se trataría menos del final del arte -sobreüüente. a su
vez, desde hace casi dos siglos-, que de la quiebra de las doctrinas
que querían explicarlo. Las teorías modernista y vanguardista se_
guían siendo clásicas: eran las de una hisroria teleológici. concebida
como un desarrollo crítico hacia un fin. Extrañamente, el vocabulario
modernista pertenecía por completo a la tradición clásica: historia,
esencia, reducción, purificación, razón, progreso, etcétera. Los rela_
tos ortodoxos, como el de Greenberg, eran de inspiración kantiarra y
definian el arte como actividad autónoma que progresaba por medio
de la autocrítica. Con [a posmodernidad, simplemente recuperamos
el retraso que el pensamiento tenía, desde Baudelaire, con respecto
al arte. Ese desfase es el que caracterizó a la itusión moderna. En este
sentido, nuestro fin de siglo marcó también un regreso a Nietzsche,
que hacía la genealogía de la tradición clásica a partir de la constata_
ción de que el progreso ya no tenía sentido para el hombre moderno,
que la historia se abría hacia un vacío. E[ arte da testimonio hoy de ese
yacío sin tener que preocuparse ya de saber adónde va.
L32 CoNCLUSI()N
AGRADECIMIENTOS
Ahora bien, ¿cómo dar cuenta de la t¡adición moderna sin doctri-
na del progreso, sin conciencia histórica que perciba las etaPas, las
aporías sucesiras, en términos de causas y de consecuencias, de reba-
samientos críticos? ¿Cómo, habiendo renunciado al historicismo ge-
nético, no desembocar en el aplanamiento de los valores y exclamar,
también: "Todo es bueno"? Si el valor ya no se identifica con lo nuevo, En el comienzo de este libro se hallan una serie de conferencias en la
se plantea el asunto de ta legitimidad de mi propio relato, que no está
Escuela Politécnica, durante el otoño de 1988. Vaya mi reconocimien-
exento de elecciones. Todo relato es tdbutario del desenlace que se
to a quienes me invitaron, y mis agradecimientos a los alumnos que
le quiera dar. Sin desenlace proPuesto, ¿qué relato debe prevalecer?
tuvieron a bien escucharme, en la turbulencia habitual de ese lugar.
Si la obra vale por sí misma y no por su situación en la historia, ¿cómo
Hegel señalaba que la enseñanza tiende necesariamente hacia el
evaluar una serie de obras discontinuas? Más allá de la autorreferencia
plagio. Este libro no escapa a ello. Pero para no hacer rnás pesada la
o de la autosuficiencia del arte que pone en duda su proPio estatus, el
lectura, evité llenarla de notas. Todas las obras que utilicé se encuen-
criterio es la ironía. Baudelaire decía que Delacroix, como Stendhal, tran en la bibliografia.
'sentía mucho temor de ser engañado". Mis preferencias se inclinan
Gracias por último aJeanine Herman por su a¡rda en la elabora-
hacia los artistas que no fueron engañados por la modernidad.
ción del índice onomásúco.

[' ¡s]
7'

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52,15,76 Bourget, Paul, 27
-et Aragon, Louis, 7,1-76 BÉncusi, Constantin, 97
Aristóteles, 42 Braque, C,eorges, 10,51, 5455, 65, 125
Arp,Jean,79 Brecht, Bertolt, 83
B¡eton, André, lO, 2A, 45, 4a, 57, 73,
Bacon, Francis, 17 79,83, 120
Baju, Anatole, 39 Bruneti¿re, Ferdinand, 20
Balzac, Ho¡oré de, 14, 25. 37, 86 Buren, Daniel, 125
Barbedienne, Ferdinand, 60 Biirger, Peter, 6l-63, 79
Barth,John, I l7 Burne-Jones, Edward, 66
Barthes, Roland,28 102, 103, 107 Bourroughs, William, 121
Bataille, Georges, 126 Butor, Michel, 117
Baudelaire, Charles, 7-9, l G l 1, l2-14,
19, 20, 21-30, 32, 34, 35, 38, 40, 41, Cabanel, Alexandre, 30, 32
4&48, 52, 5t58, 62, 63, 65, 82, 90, Calinescu, Matei, 119-120, l2l
100, 101, 105, ll8, 120, r21, 124, Calüno, Italo, I l7
t27, 128, l3Gl32 Camus, Albert, 102
Baudrillard,Jean, 123 Castelli, Leo, 92
Bauhaus, 68, 108, 109, 125 Céline, Louis-Ferdinand, 102, 118
Beckett, Samuel, 48, 104, I l7 Cervantes, Miguel de, 72
Bellaf Jo¿chim du, 37 Cézanne, Paul, 8, 33, 52-58, 67, 77,
Benjamin, Walter, 10, 12, 13, 46,55, 79, r25
63. 94 Chagall, Marc, 83
Bernard de Chartres, l5 Chambord, príncipe de, 4l
Béze, Théodore de, 37 Chateaubriand, Frangois'René de,
Blake, Peter, 108, 109 20
Blanchot, Maurice, 35, 47, 106, 118 Chemetov, Paul, I 16
Bócklin, Arnold, 79 Chopin, Fryderyk,2l
Bodin,Jean, l7 Clai¡Jean,84,97
Boñll, Ricardo, I 12, I 14 Cocteau,Jean,82
Boileau-Despréaux, Nicolas, l9 Comte, Auguste, 120
Bonnefoy, Wes, I l8 Condorcet, marqués de, 19
Borges,Jorge Luis, 117 Coover, Robert, 116

lrggl

r40
Cou¡bet, Gustave, 8, 2127, 2A-3O
Couture, Thomas, 11, 33
Crow, Thomas, 34, 40
Da Vinci, I-eonardo, 9&100
Daix, Pierre, 30
Dalí, Sahador, 75, 77, 79, 83
Damisch, Hubert, 89
Darwin, Charles, 23, 40, 120, 122
Daüd,Jean-Louis, 25, 28
Debuss¡ Claude, 66
De Chirico, Giorgio, 7 ü77, 75
De Kooning, William, 84, 92, f 02
Delacroix, Eug¿ne, 22-23, 25, 29
Delvaux. Paul. 75. 78, 79
De Ma¡, Paul, 23, 4447
Denis, Maurice, 42
Derrida,Jacques, 103, 107, 126
Descartes, René, l8
Dubuffet,.fean, 86, 87 , 102, lO4
Duchamp, Marcel, 10, 45, 7 5, 7 6, 79,
83, 92-100, l2l, 125
Durand-Ruel, Paul,40
Duras, Marguerite, 119
Duret, Théodore, 39, 40, 4l
Eco, Umberto, 123, 124
Eliot, T.S., 72, 117 , 120
Ernst, Ma-r, 77, 79, 83
Eurípides, 20
Faulkner, William, 87, 102, 103
Féneón, Félix, 38
Feyarabend, Paul, I 16
Flaubert, Gustave, 8, 35, 38
Fontenelle, Bernard te Boüer de, 18,
t9
Forés, Louis-René des, I l8
Foucault, Michel,78, 103, 106, 126
Fourie¡, Cha¡les, 37, 39
Freud, Sigmund, 74
Friedrich, Hugo, 4147
Gales, príncipe de, 111
ÍNDrcE oNoMÁsrICo
García Márquez, Gabriel, 117
Gauguin, Paul, 53
Gaulle, Charles de, I 18
Giacometti, Alberto, 79
Giorgione, 31, 58
Giulio Romano, 112
Goncourt, Edmond yJules de,
Goude,Jean-Paul, 127
Goya y Lucientes, Francisco, $10, 33
Graves, Michel, 112, 114
Greenberg, Clement, 4&58, 8187, 103,
r22. 131
Gropius, Walte¡ 83, 108
Guggenheim, Peggy, 83, 84, 89
(luys, Constantin, 23, 25-27, 28
Habermas, Jürgen, 63, lO7,
128
Hassan, [hab, 106
Hawkes, fohn, 116
Hegel, G. W. F., 40, 43 , 49, 1m,
Heidegger, Martin, 47, 128
Heisenberg, Werner, 97
Henry, Charles, 39
Hitler, Adolf, 77, 125
Hopper, Edward, 84
Howe, Irüng, 106
Huysmans, Joris-Karl, 14, 27
Huyssen, Andreas, 121, 127
Ingres, Jean-Auguste-Dominique, 26,
Jameson, Fredric, 126
Jauss, Hans Robert, 14, 20, 21
Jencks, Charles, I l0
.|ohns,Jaspe¡ 92, 121
Johnson, Philip, 114
.foyce,Jarnes, 48, 72, 87, 102-103, 118,
120
Jung, Carl, 74
KaJka. Franz,72, t02, 103, 120
Kahnweiler, Daniel-Henr¡ 5l
_I
ÍNorcr oNouÁsrIco L4r
Ibndinsky, Wassily, 10, 6+72, A6, A7, t09, I 14
r08 Miró,Joan,79,87
Ibnt, Emmanuel, 8, 49 Mondrian, Piet, 64, 6&70, 72, 83, 85-
IGnnedy,John F. yJacqueline, 99 86, 89
Kerouac,Jack, l2l Monet, Claude, $10, 21, 86
Klein, \ites, 30 Monroe, Marilyn,98
l3 Montaigne, Michel de, 17, 18
Kuhn, Thomas, 106
Kundera, Milan, 117 Moore, Henry, 97
Moreau, Gustave, 79
Lacan,Jacques, 103, 107 Morris, William, 93
l,a Fontaine,Jean de, l9 Motherwell, Robert, 84, 87, 89
Lautréamont, 38, 45 Musil, Robert, 102
f,e Corbusier, 109, 110, 112, 114, 124
Ledoux, Nicolas, I 12 Nabokov, Madimir, 117
Lége¡ Fernand, 54, 83, 85 Namuth, Hans, 90
l-eiris, Michel, 33 Napoleón III, 30
l2Ll27, Nerval, Cérard de, 46
Lichtenstein, Roy, 92
Lipovetski, Gilles, 127 Nerpman, Barnett, 84
Loos, Adolf, 108 Nie¿sche, Friedrich, A, B, 23, 24, 27,
Luis XM 21 29,46, 120, r27, r28, 130-131
127 , ln Lukács, Georg, 59 Nouvel,Jean, I 16
l-yotard,Jean-FranEois. t06. 122, 124
125 Panofsky, Erwin, 83
Pascal. Blaise. 7,8. 10, l8
Maeterlinck, Maurice, 66 Pasquie¡ Étienne, 37
Magritte, René, 75, 78, 79 Paz, Octavio, 7-8, l7
Maistre,Joseph de, 46 Pei, I. M., I 16
Maleüch, Ihzimir, 43, 64, 7G72 Peletier du Mans,Jacques, 37
Mallarmé, Stéphane, 8, 28. 34, 42-46. Perrault, Charles, 18, 19
4?, I l8 Petronio, 125
Malraux, A¡dré, 99 Picabia, Francis, 76, 77
Manet, Iídouard, &10, 13, 21,2127,28, Picasso, Pablo, 10, 32, 33, 52,54,55,
2934, 35, 37-39, 48, 53, 58, 85, 9l 65, 67, 7 5, 85, 87, t23, 125
Mann, Thomas, 120 Pissarro, Camille y Lucien, 38
Mao Zedong, 104 Platón, 43
Maquiavelo, Nicolas, 17 Poe, Edgar Allan, 47, 48, 124
Marx, Ikrl, 49, 57, 59, 60, 61, 84, 120, Poggioli, Renato, 39
125,126,127 Pollock, Jackson, 48, 49, 54, 8.L91,
Masson, André, 79, 80, 83, 85 100, 103
Matisse, Henri, 33, 67 Portoghesi, Paolo, 112
Matta, Roberto, 83 Pound, Ezra, 8, 72, 120
Meissonie¡, Ernest, 7? Poussin, Nicolas, 53, 58
Meschoonic, Henri, l2l Proust, Marcel, 10, 21, 46, 48, 68, 70,
Mies van der Rohe, Ludüg, 83, 108, 72, 103, 104, 118, 120
r42 íNDrcE oNoMÁsrrco

Pynchon, Thomas, 116 Signac, Paul, 3MO INDICE

Simon, Claude, 117
Queneau, Raymond, 76, 102 Sófocles, 20
quinault, Philippe, 19 Sollers, Philippe, 104
Spinoza, Baruch, l8
Racine,Jean, 19 StaéI, Nicolas de, 102
Rafael,31 Stendhal, 2G22, 40
Rauschenberg, Robert, 92, 121 PREAMBULO
Reverdy, Pierre, 78 Tangu¡ Yves, 77, 79, 83 TRADICIóN MODERNA, TRrq.ICIóN MODI]RNA
Rimbaud, Arütu, 12, 13,36,39,4346 Tiziano, 31, 33
Rivera, Diego, 84 Tolnbee, Arnold, 106 l. ¡r- pxsst¡cIo o¡ Lo NUEvo: BERNARD DE cHARTREs,
Robbe4rillet, Alain, 8, 102-103, 117, Troski, l¡ón, 84 BAUDEI-AIRE, MANET ]2
118, 119 Tschumi, Bernard, 114
Ronsard, Pierre de, 37 Turner,J. M. W., 30
Rosenberg, Harold, 83, 85, 97 Tzara, Tristan, 73
2. r-e nrrrcróN orI- FTJTURo: vANGUARDTAs
Rossetti, Dante Gabriel, 66 Y RELATOS ORTODOXOS 15
Rothko, Mark, 84, 102 Valéry, Paul, 8, 22, 29, 35, 45, 48, 62,
Rousseau, Henri, alias el Aduanero, 76 105 3. r¡oxÍe y rsnnoR: LA ABSTRACCIóN y EL SuRREALISMo 68
Rousseau, Jean-Jacques, 8 Van Gogh, Mncent, 53
Rowe, Colin, 111 Vattimo, Gianni, 12, 107, 128 4. EL CLUB DE Los ENcAñADos: ExpREsIoNIsMo ABSTR,{CTo
Ruskin,John,93 Venturi, Robert, l1l
Y ARTE POP 8z
Vincent de I;rins, l7
Sainte-Beuve, CharlesAugustin, 47,
104 Wagner, Richard, 13, 21, 24, 27, 66 5. srN arrrxro: posMoDERNtsMo y pALINoDTA r05
Saintivremond, Charles de, 19 Warhol, And¡ 92, 9&101, 104
Saint§imon, conde de, 37, 39 Wilde, Oscar, 48 CONCLUSIóN. REGRESo A BAUDEI-AIRI r30
Sarraute, Nathalie, 119 Woolf, Mrginia, 87, 102, 120
Sartre, Jean-Paul, 8, 58, 102 Wrigü, Frank Ltoyd, 109 ACRADECIMIENTOS r33
Scéve, Mau¡ice , 37
Schónberg, Arthur, 66, 83, 86 Zola, Émile,33, 40, 52
Seurat, Georges, 39, 51,52 BIBLIOGRAFiA r35

ÍN¡Ic¡ ororr¡Ásrrco r39

ÍNDICtr DE ILUSTRACIoNEs ÍNoIcr ns ItustRAcro¡rs r42

Foto Zodiaque: p. 16. Kunsthaus, Zúrich: p. 56. The Museum ofModern Art,
Nueva York (Nelson Rockefeller Bequest), O SPADEM 1990: p. 56. The Mu-
seum of Modern A¡t, Nueva York: p. 71. The Museum of Modern Art, Nueva
York, @ sre»r¡¡ 1990: p. 80. The Museum of Modern Art, Nueu York: p. 87.
SidneyJanis Gallery, Nuera York, @ eoecp 1990: p. 95. Fundación Le Corbu-
§ier, O SrADEM 1990: p. 112(a). @ Laurin Mc Cracken, A¡chitectural MonG
graphs and Academy Editions, I-ondres: p. 112(b). O Gil Amagia, Rizzoti Int.
Pub. Inc., Nueva York p. 114.

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