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VICTOR SKLOVSKI

LA DISIMILITUD DE LO SIMILAR.

PROLOGO

Justificar la aparicin de un texto de Sklovski podra parecer innecesario si no fuera evidente la disparidad entre La disimilitud de lo similar y los escritos propiamente tericos de Sklovski, tales como "El arte como procedimiento" (Formalismo y vanguardia, Comunicacin, Serie B, nm. 3), cuya publicacin parece encajar mejor con la lnea editorial que caracteriza (o que tratamos de conseguir que caracterice) a Comunicacin. En cualquier caso, lo que no tendra demasiado sentido sera pretender presentar la personalidad de Victor Sklovski, cuya fama como uno de los mximos representantes del formalismo en la crtica literaria de la URSS inmediatamente post-revolucionaria debe encontrarse ya demasiado bien asentada como para permitir hallazgos o revelaciones notables. No es la notoriedad de Sklovski, sin embargo, la razn para la publicacin de este libro. Dicha razn debe buscarse en la creencia -justificada o no, esa es otra cuestin- de que un texto que, obviamente, no puede ser includo en la esfera de la teora rigurosa, puede permitir la clarificacin de cuestiones de teora (vase a este respecto el epgrafe "Imagen y enigma") o en que un texto que no es puramente histrico y en absoluto documental puede permitir situar en una nueva perspectiva las figuras principales de un movimiento de la envergadura del formalismo ruso: vanse en este sentido los captulos dedicados a Boris Eijenbaum y a Yuri Tynianov. La perspectiva en que La disimilitud de lo similar ha sido escrita es, por descontado, la de un balance aorante de un movimiento y los hombres que lo integraron. Pero esto no est en contradiccin con la posibilidad de obtener de su lectura un nuevo marco de referencia tanto para los hallazgos crticos del formalismo como para sus tres grandes figuras, Sklovski, Eijenbaum, Tynianov.

Aun siendo ya un tpico el papel que al forrnalismo ruso le corresponde como predecesor (que no simple precedente) del estructuralismo francs e italiano, es interesante ver, en este sentido, como reaparecen a lo largo del escrito dos de los rasgos ms caractersticos del formalismo y, posteriormente, del estructuralismo: en primer lugar, la consideracin de la obra literaria y de la obra de arte en general) como un sistema que se define a s mismo desarrollando sus propias convenciones lingsticas y representativas. Las lneas de Sklovski sobre el problema de la perspectiva en pintura, escultura y cine, son muy aclaratorias. En segundo lugar, el rasgo de la crtica formalista del que procede el ttulo de este libro es la bsqueda de la disimilitud de lo similar. Cuando se comparan dos obras literarias entendidas cada una de "ellas como un sistema (como una estructura en el sentido de Piaget) lo significativo 00 pertinente) no son las similitudes sino las disparidades, y ms concretamente las disparidades observables en elementos similares. Esta bsqueda de los rasgos diferenciales sera quiz la caracterstica ms subrayada por los principales representantes del estructuralismo como propia del mtodo por ellos empleado, de Foucault a Derrida pasando por Roland Barthes. Sin embargo, quiz los aspectos ms interesantes de este libro deberan buscarse en cuestiones ms prximas a la ancdota: desde la forma en que Eijenbum someti su biblioteca a la "prueba del fuego" para combatir el terrible fro de los das difciles tras la revolucin, a la pattica escena de su prdida del manuscrito sobre Tolstoi en el momento de la evacuacin de Petrogrado a travs del Ladoga helado, o la imagen del editor que al rechazar la primera obra de Tynianov pretendi consolarle augurndole un gran porvenir como corrector de pruebas. En estas ancdotas es donde se funden las siluetas de tres grandes innovadores de la teora literaria con las de tres hornbres que viiveron los muy duros tiempos que precedieron y siguieron a la primera revolucin proletaria. COMUNICACION

LA DISIMILITUD DE LO SIMILAR.

LA VIf;ETA

Cada uno tiene sus costumbres. La ma es poner un paisaje al comienzo del libro. Valta. Fines de abril. Como el cerotear de la vela en un ancho candelero. descienden por la montaa franjas de nieve, retorcidas y abultadas. Macizas cornejas se mecen en las copas de los rboles, para mantener el equilibrio dilatan la cola y pliegan un tanto las alas. Las cornejas son grises, de alas negras. Florecen con modestia los cipreses; los gorriones, al posarse en las empinadas ramas, levantan nubecillas de polvo amarillo. Veo con tristeza cmo se enmustia la flor generosa del almendro. En la tierra yacen los litros blancos de las flores; de cuando en cuando. el viento forma con ellas ralas ventiscas. El ciruelo de hojas breves huele denso y tenaz. Es otra pgina de la primavera. la setenta y seis. Pas la juventud, pasaron los amigos. Apenas tengo a quin escribir cartas y ensear mis manuscritos. Han cado las hojas y no fue el otoo pasado. Aqu las hojas caen sigilosas, apenas perceptibles, igual que se relevan las palabras en el idlo13

ma: el rbol vuelve a cubrirse de hojas nuevas, puntiagudas; parecen punzantes, coriceas. La gente se va de otra manera. Se fueron Tyninov, Polivnov, Yakubinski, Eijenbum (1). Pasan las pginas. Intentar hojearlas a la inversa. A la vejez le encanta releer. Se acaba la vejez. Pero no me sentar a la orilla del mar a achicar el agua con el sombrero de plstico. No aparecer el cangrejo agradecido o el diablo asustado que me rescate del agua los anillos de oro que la juventud alocada arroj. La juventud arriesgada proyecta en el futuro los apoyos, despus resultar que no estn en ese lugar, pero los hallar. Igual el pjaro halla su apoyo en la rama. Pienso, escribo, corrijo; slo s hacer lo que s. Estos viejos senderos, contro en que los cruzar. Cuando empec a escribir esto era ya de noche. En el cielo, casi tumbada de espaldas, nadaba una luna jovencsima y sobre ella una sombra gris familiar: era elree]o redondo de la tierra. Abajo cantaban los ruiseores o quiz no eran ruiseores. Les tiene sin cuidado estar tan manoseados en los versos, no saben que ya han sido impugnados. Llega la primavera. Los rboles florecen rele(1) Junto con Romn Jakobson y Vlctor Sklovski, integraban el OPOYAZ (Sociedad para el estudio del lenguaje potico), "escuela formal de la critica literaria" que funcion en Rusia en las dcadas del 10 Y del 20 de este siglo. Tuvo su continuacin en el "Circulo Iinglstico de Praga" y en la "Nueva critica" norteamericana. Polivnov y Yakubinski fueron fusilados en la poca de Stalin (Ed.). Con la abreviatura "Ed." se indican las notas pertenecientes a la editorial "Alberto Corazn".

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vndose, cantan los ruiseores, graznan las coro nejas. Dicen que los que cantaban eran estorninos, que saben imitar. Los ruiseorees estn an en camino. Es la vieta.

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BORIS EIJENBAUM

EL COMIENZO En mi gua telefnica hay nombres a los que ya no puedo llamar. Pero los nombres no se borran de la memoria; viv con mis amigos y pens junto con ellos. En sus errores hay una parte muy grande de mis errores. En general, en esta vida he hecho felices a muy pocos. Cierto que en sus hallazgos tambin hay una parte de mi perspicacia y la huella de nuestras conversaciones. Conoc a Bors Mijilovich Eijenbum en 1916. Era un joven cientfico que prometa mucho y escriba artculos elegantes. Era pobre, no le molestaba la pobreza; msico que haba dejado el violn, pero no haba perdido el amor a la msica; poeta, que adems traduca versos; sus traducciones le gustaban mucho a Alexandre Blok. Era un buen acadmico, joven an, pero ya haba sufrido duras pruebas. De nio le ensearon a tocar el violn. Despus estudi en el Instituto Lsgaft (1). Amaba la msica con pasin; conserv el violn, que odiaba con verdadera pasin. Tena unas manos de una belleza poco comn y un cuerpo gil y fuerte. Nos conocimos en el callejn Sapiorni, cerca de
(1 ) Instituto de formacin fsica (Ed.).

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la casa cuyo dos balcones se apoyan en cuatro titanes de yeso pintado de gris para imitar el granito. Ya estbamos en guerra: los titanes se haban gastado y mostraban graves heridas: el yeso blanco. Nos conocimos y nos hicimos amigos. Bors Mijilovich, despus de recorrer muchos caminos, ya era un fillogo formado. Le esperaba un destino claro e inteligible. Le ech a perder su vida al arrstrarle a una discusin. Aquel hombre corts, tranquilo, saba hablar bien y decir las cosas hasta el final; era corts, pero no ceda. Era un hombre corts, de convicciones extremas. La guerra duraba mucho, aparecieron heridos y colas para comprar carne congelada de Siberia. El imperio se acababa. En las calles, los sargentos enseaban a los quintos a marcar el paso. Al dar media vuelta haba que descargar un alegre taconazo, pero las botas gastadas chancleteaban. Recuerdo a mi abuela, que desde la acera se quejaba en voz baja: -Mientras no le pongan buena ropa, no puede ser buen soldado. Yo era instructor en un grupo de carros blindados: desconcertado, me present voluntario. Dorma en casa con permisos. Me reuna con mis amigos fillogos. No s qu era. Soldado raso, diriga una escuela de chferes. No s si era soldado o futurista.

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Junto con mis amigos y con ayuda de Osip Brik edit tres libritos muy delgados, bajo el ttulo de "Colecciones sobre teora del lenguaje potico". Afirmbamos que el lenguaje en su funcin potica tiene sus leyes. En torno todo era viejo y todo cambiaba. Nuestra vida era difcil. Durante la revolucin en Petrogrado haca fro; pocos alimentos, muy pocos; el pan era pinto, erizado, de l asomaba la paja y slo se poda comer si no lo mirabas, cuando estabas ocupado en algo. Por suerte, estbamos muy ocupados. Bors Mijilovich tena dos hijos: Vctor y Oiga. La familia viva en la calle de la Figuracin, hoy de la Insurreccin. Bors tena dos habitaciones. Vivan en la pequea para estar ms calientes; se sentaba ante I~ estufa de hierro sobre una pila de libros, los lea, arrancbalos hojas y lo dems lo meta en la estufa. Tena una formacin excelente, era un conocedor extraordinario de la poesa y del periodismo ruso. En esos aos someti toda su biblioteca a una prueba de fuego. Los libros arden mal: dan mucha ceniza y en la ceniza durante un buen rato blanquean las palabras impresas. Enfermaron los hijos de Eijenbum. Muri el hijo, Vctor. Un ao hambriento y fro, a Petrogrado lleg el deshielo. La nieve, sin barrer, se hizo acuosa; las paredes sudaron y en ellas, manchas negras, aparecieron las habitaciones en las que haba calefaccin. En la calle vi un trineo. Bors Mijilovich, muy arropado, llevaba en el trineo a Oiga. La hija iba

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abrigada con una pelliza y sobre ella, atada en cruz, una vieja mantilla. El trineo se deslizaba con dificultad sobre la nieve derretida. -Boris, hace calor, eh? -dije a Eijenbum. -No me haba dado cuenta ... , es verdad, hace calor. Despus comimos pur de manzanas. Aquellos das haba muchas manzanas. Durante el verano hacamos cola para comprar manzanas. Recuerdo que estaba detrs de Blok. Blok llevaba un maletn de viaje y me preguntaba si cabran diez libras de manzanas. Las manzanas nos acompaaron todo el invierno. Era una poca difcil. Escribo esto no para ajustar cuentas al pasado, no para hacer alarde de salud, sino para notar que tambin ramos felices. Leamos nuestras ponencias en los apartamentos abandonados. En el apartamento de Brik, en el apartamento de Sergui Bernstein: tambin aqu atizaban con libros y con galeras; por turno metamos los pies en el horno, para entrar en calor. As ardi la coleccin de la revista "Strye gody" , de Brik. Bors, con Jolobyev, redactaba a los clsicos; los textos eran comprobados concienzudamente de nuevo. Leamos ponencias. Demacrado, entraba Sergui Bondi, joven, con una carga al hombro. Hablbamos de las figuras rtmico-sintcticas, de las leyes del arte y de las leyes de la prosa. Era cuando Bors Mijilovich escriba su libro sobre TolstL

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Lleg la Nep. Se abrieron los mercados y las tiendas. Yo viva en la "Casa del arte". Era el mo un piso viejo, enorme, que perteneci a Elisyey, mayorista en frutas, con una pequea sala de conciertos, con bibliotecas, con dos baeras, con sauna propia. Yo viva detrs del servicio, en una habitacin con cuatro ventanas, una fuente y una bicicleta sin ruedas para adelgazar. No necesitaba la bicicleta, pero me envidiaban que viviera tan holgado.

EL NUEVO PETROGRADO y "EL CAPOTE" En 1919, en el Petrogrado revolucionario, en la editorial "IMO" ("Arte de la Juventud") -la editaba Vladmir Mayakovski- sali la "Potica". Mostraba mis artculos a Isaac Bbel, hombre de una tranquilidad autoritaria, intransigente en el arte. Le haba conocido en la revista "Ltopis", de Gorki. Cargado de hombros, pequeo, de pecho alto, pareca un huevo. Hablar del artculo de Eijenbum en "Potica". Se titulaba "Cmo est hecho "El capote" de Gogol". Bors Mijilovich mostraba la construccin de la novela con la minuciosidad con que Goethe estudiaba la morfologa de la flor y del crneo, como parando los ptalos con los estambres y el crneo con la vrtebra. El artculo analizaba la novela como si se tratara de una pieza musical: el tema primero era el nombre del personaje: Akakii Akkievich, un nombre que contena un tartamudeo. 21

Ggol hablaba de su personaje con el lenguaje del mismo personaje. No slo hablaba con la mudez del personaje. sino que matizaba el lenguaje del autor con la morfologa de la mudez. El propio aspecto hemorroidal y cegarato del personaje se funda con su vocabulario dificultoso y mezquino; la imagen del hombre naca de su farfulla. El no poda expresarse hasta el fin, no hallaba las palabras. La nica alegra de Akakii Akkievich, el objeto de la vida, su ideal era un capote. El capote se construa con unas dificultades terribles, porque toda la vida de Akakii Akkievich era una farfulla, era la convulsin de la palabra inexpresada y de la pobreza. y slo el capote, como una hazaa, sobresala de los caligrficos renglones del amanuense y de la farfulla de su "vida privada". En la vieja Rusia exista la expresin de "construirse unas botas". Ms difcil an es construir un capote, compuesto de materiales distintos: se requera pao, forro, cuello. Para Akakii Akkievich construirse un capote era algo tan difcil como construir una catedral. "El capote" tiene varias maravillas; una de ellas es la coherencia de la obra y la imperceptibilidad del lenguaje del autor. Pero tambin hay algo dicho claramente; el fragmento, en el que el joven funcionario descubre una voz humana entre la farfulla incoherente de Akakii Akkievich, est expresado de una manera directa, no como amenaza, sino como la expresin de la compasin hacia el personaje; la amenaza a la que se refiere Guertsen se concentra al final de la novela. La construccin del argumento: el choque de las magnitudes semnticas, tambin se produce

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en "El capote". Akakii Akkievich blasfema en el lecho mortuorio, es un fantasma que protesta; la novela tiene un desenlace de leyenda, de profeca folklrica, que el lector captaba muy bien. En el artculo "Cmo est hecho El capote de Ggol" todo vive en el piso de la enunciacin directa, al nivel de la narracin, que enmascara los choques de la trama a la vez que los subraya; la tragedia de las trivialidades hace ms terrible la tragedia, porque la universaliza. Es difcil discernir entre la voz del autor y la composicin del autor porque son dos cosas fusionadas, incorporadas una a la otra, aunque distintas. "Cmo est hecho El capote de Ggol es un artculo extraordinario. Ya ha sido reeditado. Ahora, para darlo otra interpretacin, hay que releerlo. Muchas cosas han salido de l. El capote, no el capote de Akakii Akkievich, sino El capote de Ggol, est construido como un edificio gtico: la composicin de la novela estira la tensin de los acontecimientos en lneas de fuerza. Los tabiques entre los arcos pueden ser retirados; la composicin vence al material, respetando su materialidad. Al otro lado de las ventanas pasa la Rusia de Nicols 1, abominable, brutal. El viento del imperio penetra en el edificio de la novela. Por su construccin, la novela es pequea y grande a la vez. A travs de las finas lneas de fuerza de la farfulla del pobre funcionario, aplastado por el peso del imperio. la novela da una visin de San Petersburgo y de sus alrededores. Eso est hecho con ayuda de las palabras; las palabras construyen el modelo del mundo. Las palabras de Akakii Akkievich son inartlcu-

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ladas, como sus amenazas al general, que pronuncia en el delirio. El artculo de Bors Mijilovich es exquisitamente rectilneo; medio siglo despus provoca disputas. Este artculo determin en gran medida los posteriores anlisis de la prosa. En el mtodo de V. V. Vinogrdov, en su anlisis de "Pobres gentes", se ve la relacin con el artculo del joven Eijenbum. El mundo de Akakii Akkievich ha quedado reducido no por la extraa reticencia del pensamiento; el lenguaje de Akakii Akkievich es casi mmica, como si el lenguaje an no hubiera nacido o ya hubiera muerto en los gastados peldaos de las escalinatas peterburguenses. En la novela el lenguaje de Akakii Akkievich no es el nico reticente; tambin estn llenos de reticencias generalescas los gritos del jefe, a quien el pobre funcionario acudi con su desgracia. Es amenazadora la reticencia del moribundo Bashmachkin. La reticencia puede ser amenazadora. Lo hecho por Eijenbum no se ha perdido, no fue hecho slo para nuestra patria; hecho en nuestro tiempo y por nuestra inspiracin, ayuda a comprender nuestra literatura y la importancia de su actualidad. El artculo "Cmo est hecho El capote" en cierto modo se halla relacionado con mi artculo "Cmo est hecho Don Quijote". La ligazn se revela en la palabra "hecho". Creo que el error est en que una obra no se hace como un capote. Las obras se hacen, se despliegan, originan nudos semnticos, que al correlacionarse hacen

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ms perceptible la obra. Se crean nuevas estructuras. Es un fenmeno complejo. Al estudiar un material nuevo de la realidad y al confrontarlo con las viejas estructuras surge un nuevo saber, una nueva percepcin de la obra. El sistema lingstico de "El capote" est basado en la disgregacin del lenguaje cotidiano, en la pobreza idiomtica; esta nueva estructura lingstica revela un menoscabo del lenguaje, pero a la vez cambia toda la composicin anterior y es un foco de luz que el investigador-escritor dirige hacia lo que haba permanecido en la oscuridad. El cambio de dominio de los conocimientos transforma el arte. En una ocasin dije que el arte es ajeno a la conmiseracin. Pero la conmiseracin y el dolor estn presentes en "Pasado y reflexiones", de Guertzen; en el "Hroe de nuestra poca, de Lrmontov; en "Crimen y castigo", de Dostoyevski; en los poemas de Mayakovski y en los poemas de Pasternak, pero se convierten en un mtodo para conocer la conmiseracin y el dolor. El proyector no es un arma, pero ilumina el objetivo del ataque, cambia el paisaje. Se puede vivir sin sentir, se puede analizar sin tener conciencia de lo que se hace, y estos mtodos de inconsciencia tienden a crecer. Ya hay mquinas que conocen nuestra vida, confrontando los fenmenos que en ella se producen. Hay en el cerebro unos caminos secretos que ayudan al hombre a orientarse en la vida, a acelerar las decisiones y tambin a apagar la sensacin inicial en aras de una reaccin rpida. Las mquinas pensantes son prosaicas y se hallan al margen del arte porque andan caminos cortos.

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Ahora pienso en cmo est hecho el arte: pienso en Cervantes, que cre la lgica de la novela, valorando la relacin entre las partes. Al fin y al oabo, entre una serie de decepciones, recurriendo a la risa y a la tragedia, Cervantes ense al hombre a ver la realidad de una manera nueva, a compadecer a la gente, a buscar la independencia, a bromear y a luchar. Creo que la historia de la literatura, que la vida de Bors Eijenbum, que la vida de Yuri Tyninov tambin fueron dedicadas al anlisis de los fenmenos de la vida cotidiana, a destapar del viejo arte los velos del tiempo, a recuperar la sensibilidad hacia lo clsico. Los griegos decan que las cigarras son personas que de tanto entregarse a la msica ya no podan dedicarse a cosas cotidianas; pertenecan, como dice el Mozart de Pushkin, al "bello conjunto de los profetas". Hemos amado, hemos 'listo la muerte, se nos moran los hijos, hemos visto nuestra historia. El chirriar de la cigarra an no es arte, pero puede serlo. Acompaado por el chirriar de cigarras, descansaba Scrates descalzo, contando a su manera la vida, dndole vuelta. "EL JOVEN TOLSTOI" "El joven Tolsti" es un libro delgadito, casi un folleto. Para escribirlo Bors Mijilovich removi archivos. Ahora por las guas bibliogrficas podemos enterarnos de que Tolsti cita a Sterne unas se-senta veces y de que tradujo a Sterne; en aquellos tiempos la relacin de Tolsti con la lite26

ratura mundial se entenda de una manera poco rigurosa: la influencia se intepretaba como semejanza. B. Eijenbum ampli6 el campo de la investigaci6n de las relaciones literarias. Se ha hablado mucho de influencias, pero an no se sabe qu es la influencia. Es echar en un recipiente un lquido o es la rotaci6n del inducido de la dinamo en un campo elctrico, que como resultado produce otra corriente? Creo que no se han dado cuenta: cuando Karamzn introdujo la palabra "influencia" escriba "en". Despus comenzaron a hablar de la influencia "sobre". B. Eijenbum quiso esclarecer la relaci6n entre el sentimiento literario, propio del escritor, y el acervo literario del pasado. El escritor para analizar el mundo se vale de dos cosas: de sus impresiones y de sus conocimientos: ve el mundo de hoy y sabe c6mo era el del pasado. Generalmente consideramos que el diario es la anotaci6n directa de la vida espiritual de la persona que hace esta anotaci6n, pero el diario ser ledo por otros y el memorialista se impone la autocensura. Pushkin escriba: "La pluma se detiene de pronto, como ante el abismo, ante lo que el ajeno pudiera leer indiferente". En una obra literaria con personajes de ficci6n es a veces ms fcil hablar de uno mismo, porque no ests escribiendo de ti. Para ver debes saber qu esperabas ver. Un diario es un hecho literario de un tipo esencial. El diario de un escritor es un diario de un tipo especial, de un objetivo especial.

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Los diarios del joven Tolsti, adems de reflejar su vida interior, son experimentos literarios. Son intentos de describir de manera distinta, de seleccionar de manera distinta los detalles y as determinar las caractersticas. Sobre esto escrlbla B. Eijenbum: ..... Para un anlisis puramente psicolgico de los documentos, de las cartas y de los diarios, se requieren mtodos especiales que permitan franquear la autoobservacin y observar por cuenta propia los fenmenos espirituales como tales, despojados de su forma literaria, despojados de su caparazn estilstico, siempre convencional. "Otros mtodos totalmente distintos se requieren para el anlisis literario. En este caso las formas y los recursos de autoobservacin y de presentacin de la vida espiritual son materiales que tienen importancia de primera mano y de los cuales no debemos desviarnos. Aqu, precisamente en este caparazn estilstico, en estas formas convencionales se pueden observar los grmenes de los mtodos literarios, observar las huellas de una tradicin literaria determinada". Len Nikolyevich se dedicaba no tanto a autoanalizarse como al anlisis del mundo; para ello se vala de las lecturas diarias y de los apuntes de lo ms inatrapable y formulaba lo ledo. Aprendi la composicin literaria de 105 historiadores, de 105 gegrafos y de Sterne, desenmaraando las disgresiones de ste. El joven Tolsti amaba a Rousseau y en el cuello llevaba colgado su retrato. Tolsti-escritor repiti en sumo grado el estilo de Rousseau en la correspondencia sentimental amorosa que sostuvo con su ta, Alexandra Andryevna. Tolsti vivi a orillas del lago de Ginebra,

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patria de la obra de Rousseau, y posteriormente pas los Alpes, llevando consigo los libros de Rousseau para comparar los paisajes de los libros con los reales. En el Cucaso empez escribiendo crnicas y retratos, buscando lo general a travs de lo concreto. En los diarios. junto al anlisis de un sentimiento amoroso, hallamos notas sobre la concupiscencia y planes de reformas estatales. Para Tolsti, el poblado cosaco era modelo de una organizacin social diferente. Los diarios del joven Tolsti parecen planos del taller experimental de una gran fbrica. Los diarios de Tolsti de aos posteriores se hacen ms ntimos y ms montonos; registran una construccin ya creada, se repiten, para de pronto quebrarse con una nota inesperada, con eldolor de una observacin, contradictoria y exacta. Cuando escribi "Infancia", Tolsti serva de voluntario en una bateria emplazada en un poblado cosaco, a orillas del Terek: cazaba jabales, se enamoraba de alguna cosaca, beba vino. tena intenciones de abandonarlo todo y quedarse a vivir aqu, entre la maleza de la vega y entre desiertos. Es asombroso: "Infancia" no refleja directamente la vida de Tolsti de aquellos aos. "Infancia" es una biografa modificada del autor, con detalles al estilo sterneano, pero sin las disgresiones de Sterne. Es lo cotidiano tomado a cmara lenta. observado a travs de la lupa del tiempo. El anlisis de Eijenbum es extraordinario, peto incompleto. Tolsti tom de Sterne lo que entonces necesitaba. Las disgresiones de Sterne parecen parodiadas: apartan cada vez ms del nio que
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protagoniza el libro. La marcha de los acontecimientos, la sucesin cronolgica ha sido interrumpida a propsito. El libro habla de cmo fue concebido el personaje, de lo ocurrido antes del matrimonio, caracteriza al padre del nio, a su to, a los criados del to, al doctor; el parto se describe con detalles. La vida se desarrolla en una serie de nudos que se complican cada vez ms. Los trozos del relato se trasponen adrede y los nudos se transforman en protagonistas. La lupa del tiempo de Tolsti observa rigurosamente los acontecimientos en el orden en que se producen; desaparece totalmente la parodia de Sterne, ha sido ocultada la descripcin ertica sterneana, sus huellas quedan en los borradores. El estilo del joven Tolsti es comparable al estilo de Sterne como ejemplo de no coincidencia de lo parecido, es un ejemplo de disimilitud de lo similar, con la particularidad de que la disimilitud ha sido lograda intencionalmente por Tolsti, Tolsti marchaba en lnea recta, daba las descripciones en trozos grandes, pero intermitentes; dio el movimiento de la gente, observ la vida con una visin sentimental, pero hizo lo que Sterne an no saba hacer: separ la psicologa del personaje y la argumentacin de su comportamiento. El chico quiere a su madre, permanece junto a su fretro, pero no expresa el dolor. Ha quedado atnito de dolor, pero imita el dolor, se comporta como debe comportarse el nio que ha perdido a su madre. Y slo el terror de la nia campesina, cuando la aproximan al atad de la madre, revela al nio la realidad de la muerte, expresada con un detalle lbrego: la mosca sobre la cara muerta. En esta obra ya est presente la desconfianza

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de Tolsti hacia la revelacin ordinaria de la vida humana. Las experiencias de Sterne y de Rousseau se descubren en "Infancia". Tolsti escribe parecido a Sterne, pero de manera distinta. La vida de Boris Eijenbum de aquellos aos no aparece reflejada en el trabajo. El trabajo es ms que la vida. El escritor es abeja, pero tambin panal. En su trabajo est el esfuerzo de muchas abejas. incluido el trabajo del pasado y el trabajo del futuro. El mundo entero estaba en movimiento. La Unin Sovitica arrastraba al mundo tras de s; el mundo cambiaba: despacio, desde nuestro punto de vista, y rpido, desde el punto de vista de la historia.

EL PRIMER LIBRO DE B. EIJENBAUM SOBRE LERMONTOV B. Eijenbum edit su libro "Lrmontov" en 1924. Posteriormente el autor aborreci su libro y se separ de l. Pero es un libro interesante precisamente porque demuestra la inevitabilidad de los errores. Eran inevitables para un grupo determinado, llamado "formalistas", y para unos aos determinados, pocos, en mi opinin. Las "Obras completas" de Lrmontov aparecieron slo a los cincuenta aos de su muerte, en 1891. "Para los lectores de los aos 30 y 40 -escribe Eijenbum-, Lrmontov era el autor de la novela "El hroe de nuestro tiempo" y de 70 u 80 poemas (en vida del poeta fueron publicados slo 42)." Eijenbum precisa que Lrmontov slo tuvo
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tiempo de editar "El hroe de nuestro tiempo" y una coleccin de poesas (1840) que inclua 28 poemas. Al analizar los versos de lrmontov adolescen te, los que ahora publicamos junto con la obra madura del poeta, Eijenbum establece lo que Shevyriov calific, cuando an viva el poeta, de "protesmo", o sea, de facultad para tomar cualquier forma. En su anlisis, Eijenbum publica los versos adolescentes a dos columnas. junto con los versos de los poetas que han influido en el [oven: Dmtriev, Btiushkov y hasta lomonsov. Eijenbum consideraba que para determinar el camino de Lrmontov haba que comparar sus versos con los de otros poetas rusos y extran jeros. El primer libro de Eijenbum sobre lrmontov fue publicado en 1924 y llevaba como subttulo: "Intento de valoracin histrica literaria". Despus, B. Eijenbum aborreci este libro. pero para su trayectoria como crtico tiene un inters especial. El primer capitulo se titula "Versos de la adolescencia". lrmontov muri muy joven, pero en un libro con 166 pginas, incluido el prefacio y las notas. el captulo "Versos de la adolescencia" ocupa 40 pginas. lrmontov no public esos versos, son sus preversos; ni siquiera borradores, sino un intento de aproximacin al arte. Mayakovski se alegraba de que sus versos adolescentes hubieran desaparecido en la crcel. los versos de la adolescencia pueden ser objeto de estudio, pero de un estudio especial. Bors Mijilovich escribe: " ... la obra de Lrmontov se divide de manera natural en dos pero-

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dos: el escolar (1828-1832) y el de madurez (18351841)" . Los contemporneos de Lrmontov desconocan esos versos. Borjs Mijilovich escribe que si esos versos hubieran desaparecido "se habra dificul tado el estudio de la evolucin literaria de Lrmontov, pero su caracterstica histrica literaria probablemente hubiera adquirido una mayor precisin, pues no estara complicada con el enorme material de los aos escolares, que los investigadores an no han sido capaces de descifrar". Senkovski protest violentamente contra los editores de 1842 que incluyeron en las obras escogidas de Lrmontov los versos de la adolescencia; contra las obras completas protestaba Belinski en "Otichestvennye zapiski" de 1844. Belinski propona editar dos volmenes condensados, uno con "El hroe de nuestro tiempo" y el otro con los mejores versos; al final iran las obras de poca calidad. Al fin de cuentas, Eijenbum tambin lleg a esa misma opinin. En su primer perodo "escolar", trmino que emplea Eijenbum, Lrmontov escribi trescientos poemas, y en el segundo slo cien. Algunos versos del perodo escolar son centones, hechos con retales de obras conocidas. Por eso pasan casi todos. Pushkin, de nio, tambin tena una obra de teatro "robada a Moliere". Los centones son tpicos en los jvenes escritores. Llegan con frecuencia a las redacciones, a veces un tanto camuflados. Pero refirindose al mismo Lrmontov, Bors Mijilovich escribe: "En estos ejercicios de adolescente se manifiesta la inclinacin de Lrmontov por los materiales hechos." Ms adelante habla de las influencias literarias 33

extranjeras. El inters que el joven Eijenbum muestra por los campos literarios limtrofes se debe a las particularidades del trabajo que entonces realizbamos. Yo sola decir que no destronamos la literatura, sino la destornillamos. No hay cosa ms fcil que destornillar una obra adolescente. Aqu, Bors Mijilovich cay vctima del mtodo: no tuvo en cuenta que tena ante s el manuscrito de un nio. El escritor marcha hacia s a travs de las obras literarias ajenas, de las que suenan al odo de su poca; l se dedica a contaminar. Bors Mijilovich extendi este principio a otros versos; le pareci que en "El gladiador moribundo" "las imgenes y locuciones no tienen nada de original o de nuevo: en su parte fundamental son totalmente tradicionales y se remontan al mensaje de Zhukovski" ("Al prncipe Viazemski y a V. L. Pushkin"). Eso es casi cierto, pero no es cierto. El verso de Zhukovski no era muy malo, pero Lrmontov escribi algo distinto a Zhukovski. Lo similar, lo que ahora se llama estructura, no son los lugares comunes; son los nudos de la obra, que al encajar entre s crean una construccin nueva. Pushkin deca que todas las palabras estn en los diccionarios, pero el escritor, no obstante, crea algo nuevo. Una interpretacin demasiado amplia de las palabras "influencia" y "apropiacin" era con frecuencia provechosa a Eijenbum; supo mostrar con una jugosidad extraordinaria la poca en la que se mueve el artista. Analizando a Tolsti en el primer tomo, escrito en 1928, Bors Mijilovich seala con tino que la novela de P. K-

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Iish (1) sobre la infancia se parece a "Infancia" de TolstL El mismo Tolsti anota el 29 de septiembre de 1852 en su diario: "Le la nueva Sovrernnnik, Hay all una buena novela, parecida a mi Infancia, pero inconsistente". B. Eijenbum estima que ambas novelas se parecen a Dickens. En su anlisis de los "Relatos caucasianos", Eijenbum se remite a los crnicas militares, a las "Notas sobre la expedicin a Avaria", de Y. Kostinetski, seala la similitud entre el relato de Tolsti "Los dos hsares" y las obras de Thackeray; hablando de Napolen, recuerda a Proudon y los aforismos de Pogodin; apunta la influencia de Ursov, la influencia de J. Maistre, aporta datos muy importantes y en su mayor parte certeros sobre la literatura popular. Y, sin embargo, precisa poco los contornos de la obra de Tolsti, su "aislamiento", su marginacin deliberada de la literatura, a lo que sus contemporneos pusieron reparos. El error no es casual. "Guerra y paz" utiliza estructuras de la "vieja novela familiar"- y de lo que Tolsti llama novela "blica". Pero la novela familiar acababa tradicionalmente en boda, que era el fruto de felices casualidades y que se retardaba por obstculos tradicionales, como, por ejemplo, que el novio era sospechoso de infidelidad. Tolsti, consciente de lo que haca, destrua las estructuras y comenzaba la novela. "Felicidad conyugal" o "Ana Karnina", por ejemplo, con el matrimonio constitudo. Era creacin de una estructura distinta. En su introduccin a "Guerra y paz", Tolsti escribe: "Se me antojaba que la muerte de un per(1) Panteleimon no (Ed.). Klish (1819-1897), escritor ucrania-

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sonaje slo excitaba el inters hacia otros personajes y el matrimonio se me antojaba ms bien intriga que desenlace del inters". En Tolsti los comienzos y finales son diferentes, aunque en sus obras la gente se casa y se muere, pero estos hechos pertenecen a la trama. Su valor dentro de la composicin es distinto. "La muerte de lvn lIich" comienza con que Ivn IIich ya est muerto, ya es cadver. Su mujer gestiona una pensin, pero el sentido de la obra, la orientacin del inters no est en si Ivn IIich se ha muerto o est a punto de morir, ni la cuanta de la pensin de su mujer, sino en por qu la vida de lvn IIich "era la ms simple y corriente y la ms horrible". La vida de Pierre Bezjov despus de la boda y la vida de la princesa Mara, cuando se convierte en esposa de Nikoli Rostov, son una nueva intriga, una nueva colisin y desengao, pero inicialmente, en su novela, que debera titularse "Los decembristas", Tolsti mostraba al anciano Pierre y a la anciana Natasha, ya destinados a sufrir nuevos desengaos, para observar a travs de ellos la poca, la vida de Rusia tras la derrota de Crimea. Lo viejo existe en Tolsti, existe en l toda la literatura anterior a l y ese anlisis es indispensable, pero para interpretar una obra antes que nada hay que revelar qu hizo el propio autor, qu aport al arte literario, qu cosas nuevas mostr. Bors Mijilovich encontr las fuentes ms inesperadas de la obra; no le importaba analizar gneros bajos, para mostrar cmo se transforma el concepto de hecho literario, el material mismo de la obra literaria. Examin, por ejemplo. el tema

"Tolsti y Paul de Kock"; el artculo fue publicado en el "Zpadni zbrnik" en 1937. Es muy interesante. Son interesantes todas las indicaciones, todas las comparaciones entre (Ana Karnina" y las novelas de Dumas-hijo, pero al sealar la similitud no seala el cambio de las funciones. A eso Eijenbum lleg en el tercer tomo, que termin en el Leningrado sitiado. Yo vi aquella obra; fue terminada despus, en un mal invierno del bloqueo. Bors Mijilovich meti el original en una cartera; cuando sala evacuado de la ciudad llevaba la cartera colgada del cuello, pero el camin en que viajaban los evacuados qued averiado. Eijenbum estuvo mucho tiempo sobre el hielo del lago Ladoga y perdi el original. No se sabe cmo. El archivo pereci en un incendio. De memoria reconstruy algunos captulos y entre ellos el ms importante: el captulo dedicado a "Ana Karnina". Los descubrimientos de un investigador no se transmiten por herencia; cada uno llega hasta ellos por un camino largo y doloroso. Me disgustan mucho los que quieren hacer creer que Bors Mijilovich Eijenbum dej de evolucionar en 1934. Los trabajos de Eijenbum de 1957 son extraordinarios. En una ocasin dije que en la literatura para cambiar las formas se valen de los gneros menores. Derzhavin, antes de publicar, escriba versos V cartas para los soldados de la guardia, sus amigos del cuartel. La mezcla del tono sublime con el ntimo, la irrupcin de lo cotidiano en el estilo elevado es un invento potico de Derzhavin; l escriba "en un jocoso estilo ruso". Pero hay que decir que este estilo se hizo he-

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cho literario, se robusteci con la .victoria de los amigos de cuartel de Derzhavin. La guardia imperial, los nobles que entronizaron a Catalina 11 y antes a Isabel 1, elevaron, diramos, su gnero, el gnero de su cancin y de su chufla. No olvidemos que la propia Isabel Petrovna escriba canciones con cierto regusto popular; por lo menos, influidas por el lenguaje cotidiano. Las comparaciones que hace Eijenbum en su primer libro sobre Lrmontov son legtimas y exactas, pero no explican el hecho hasta el final. Cuando Lrmontov escriba: "No soy Byron, soy otro, un elegido aun ignorado, como l un errante perseguido, pero con alma rusa", creo que el hecho de apartarse, la mencin del alma es ms importante que el que cite el nombre de Byron. El poeta siempre tiene precursores y siempre est ligado a su precursor, no tanto por la tradicin como por la negacin. El lenguaje humano consta de palabras creadas hace mucho; esas palabras estn en el diccionario, pero los poetas y los prosistas cambian. Inicialmente Eijenbum, igual que yo, comparaba las partes semejantes de sistemas distintos. Lo parecido se converta en idntico. Es un tema del que se habla en la literatura desde hace mucho: Shakespeare tambin tiene cosas viejas, sus argumentos no son originales, pero son originales sus obras y lo ms difcil es comprender por qu son tan tremendamente distintas a lo que parece ser su origen.

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El interesantlsimo libro dedicado a Lrmontov mostr la necesidad de las confrontaciones amplias y la necesidad de analizar la disimilitud de lo similar. Es una labor difcil: haba que ser Nekrsov para hallar y colocar a Titchev en la linea potica de la poca de Pushkin. El artculo de Nekrsov "Los poetas secundarios rusos" es un gran artculo sobre lo nuevo en lo viejo. A Eijenbum le cupo la labor y el honor de hallar tras bsquedas prolongadas, un nuevo Lrmontov, que result ser el Lrmontov legtimo.

COMO EN LA EPOCA SOVIETICA FUE REDESCUBIERTO LERMONTOV Pasaban los das. Eijenbum tuvo un hijo al que llamaron Dimitri. Bors trabajaba. Eijenbum dedic a Lrmontov varios libros y monografas. Antes de Eijenbum, por supuesto, Lrmontov haba sido editado y estudiado, pero veamos que Lrmontov conocan las generaciones anteriores y qu difcil fue, aun para los hombres ms grandes del pasado, quiz para todos, excluidos Guertzen y Belinsk. Hasta a Lrmontov llevaba un camino difcil. En 1861 Dostoyevski comparaba los destinos de Lrmontov con los de Ggol: "Tuvimos demonios, demonios de verdad; eran dos y [cmo los quisimos y cmo los queremos y apreciamos hasta hoy! Uno de ellos no hacia ms que rer; se pas toda la vida rindose de s y de nosotros y nosotros secundbamos su risa y tanto nos remos que al final nos pusimos a llorar de risa. El alcanz a ver los destinos del teniente Pirogov; con la prdida por un funcionario

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de su capote nos brind la mayor de las tragedias. En tres renglones nos descubri al teniente de Riazn entero, con pelos y seales... [Ohl, era un demonio tan colosal como jams lo tuvisteis en Europa, aunque quiz tampoco lo habras consentido. El otro demonio era, pero a este demonio probablemente lo queramos an ms... " Dostoyevski pone a Lrmontov al lado de Ggol. Ms adelante escribe: "Le estuvimos observando durante mucho tiempo, pero al final, pereci no s dnde: de una manera intil, caprichosa y hasta ridcula, pero no remos." Estos trozos, que no cito en su integridad. conceden el mismo espacio a Lrmontov que a Ggol; y Ggol era para Dostoyevski el maestro. Existan dos Lrmontov, por lo menos: el legtimo, el Lrmontov que se revela en los versos dedicados a Pushkin y en los otros versos que l incluy en sus obras selectas, el Lrmontov genial de "Un hroe de nuestro tiempo", el que para Chjov era cielo, y el otro, el "intil" y "caprichoso". Por qu a Dostoyevski le parece que Lrmontov muri "hasta de manera ridcula", por qu le llama "mistificador"? Estas lneas revelan la tragedia del gusto social y muestran cmo debe estudiarse la literatura. Algunos lectores crean que Grushnitski era Lrmontov, pero Lrmontov resultaba ser un demonio que tentaba a Dostoyevski. Dostoyevski discuta con Lrmontov porque ste era contrario a la reconciliacin y a la resignacin. V. V. Timofyeva (O. Pochinkvskaya) colabor con Dostoyevski en 1874, un ao difcil para ste (Dostoyevski era entonces redactor del "Grazhdann"); en una ocasin Dostoyevski lleg a la redaccin con su aspecto sombro:

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" ... Pero precisamente en esa poca sombra y de silencio se dirigi a m por primera vez, levant por instante la visita de las pruebas de "Noticias del extranjero" y dijo con voz fra y entrecortada:, -iQu bien lo ha dicho Lrmontov!: "Callan los labios, se apag mi mirada. Me aplastaron el pecho y el cerebro un templo de penas intransitables y un tropel de pensamientos incesantes ... " Es de Byron, quien lo dedic a su esposa. pero no es una traduccin, no es como el de Gerbel y dems; ste es un Byron vivo, tal como es. Orgulloso, impenetrable a todos, genial ... Creo que en Lrmontov es ms profundo an: "Un templo de penas intransitables". Eso no est en Byron. Cunta fuerza y magnificencia hay aqu. Toda una tragedia en un rengln. Interior, para s... La palabra "templo" vale mucho. Es una palabra puramente rusa, expresiva. Son unos versos asombrosos. Y muy superiores a Byron. Dostoyevski tiene razn. Las estrofas que le admiraron no son de Byron. Son estrofas de Lrmontov. El verso preferido de Dostoyevski era "El profeta" de Pushkin. Lo recitaba con fuego, con pasin. Lo consideraba "supraterrenal": lo recit en el aniversario de Pushkin. Este verso es como el juramento de Dostoyevski. Tambin recit "El profeta" de Lrmontov. Deca Dostoyevski que en este verso "estaban ellos" ("ellos" son los nihilistas); ms exactamente deca: "All estn ellos". Despus de la palabra
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ellos subrayada, Oostoyevski ley con clera y

con veneno: "Prediqu amor y la verdad de la pura doctrina y todos mis Intimos me lanzaron piedras... "
y cuando lleg a las estrofas:

"Necio: quera hacernos creer que Dios hablaba por su boca", Fidor Mijilovich me mir de reojo, como intentando atrapar, otra vez!, una sonrisa "maliciosa", "escptica" . Para Oostoyevski, Lrmontov es precursor de los nihilistas y precursor de l mismo, de Dostoyevski. Ese "templo de penas" que Oostoyevski escuch a Lrmontov es una frase solemne del propio Dostoyevski, una frase que bien poda servir de epgrafe al captulo "El gran inquisidor". Oostoyevski comprendi a Lrmontov con mayor profundidad que los dems, pero intent distanciarse de l. Oostoyevski lo hizo porque dio crdito a una calumnia bien hecha, respaldada por muchos falsos testimonios. El segundo Lrmontov, el falso, viene de una tradicin liberal mala e indulgente. La crtica liberal prosigui su confabulacin contra el poeta: a Lrmontov, adems de matarle en Piatigorsk, le interpretaron mal, le desacreditaron polticamente y hasta justificaron al asesino. Tomo la enciclopedia de Brokhaus y Efron, puntual y erudita. All dice: "Martynov, Nikoli So-

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lomnovich (1816-1876), oficial que tuvo la desdicha de matar a Lrmontov en duelo." El artculo dedicado a Martynov ocupa una columna. De Martynov se habla con simpata, aunque ya entonces era indudable que el desdichado no fue Martynov, que vivi hasta muy avanzada edad, sino Lrmontov muerto. Se escribi, yeso slo ahora fue refutado por Iraklii Andrnikov, que Lrmontov era supuestamente culpable ante las hermanas de Martynov, al abrir la carta dirigida a ellas. Haba distintos Lrmontov: el verdadero Lrmontov y el otro. Eso se ve muy bien en las cartas de Chjov. En 1901 escribe desde Niza aLA. Tijomrov. Cito el final de la carta, por lo visto en respuesta a una pregunta del artista. Se refiere a las "Tres hermanas": "Efectivamente, Soliony cree que se parece a Lrmontov; pero no se parece, por supuesto; es ridculo pensarlo... Debe maquillarse como Lrmontov. El parecido con Lrmontov es enorme, pero slo en la opinin de Soliony". Soliony deba maquillarse como el otro Lrmontov, al que Martynov tuvo "la desdicha" de matar, como el Lrmontov descrito por las calumniadores y por los liberales. El acadmico N. Kotliarevski escribi el libro "M. lu. Lrmontov. El poeta y su obra". La segunda edicin sali en 1905. Blok rese el libro en la poca de la primera revolucin rusa. Es una resea indignada y precisa: "Lrmontov es un escritor sin suerte, con pocas monografas y con poco cario de la posteridad: los estudiosos le rehyen un poco: Lrmontov no est al alcance de todos; para el "gran

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pblico", Lrmontov durante mucho tiempo ha sido (y sigue sindolo en cierta medida) un militar que tuerce el mostacho y compone apasionadas romanzas. Aquello de "Plomo en el pecho y sed de venganza" se admita como muestra de su nimo de espadachn y "castrense" de baja estofa. Esto tiene sus profundas razones, y una de ellas es que Lrmontov, examinado a travs de determinados lentes, casi todo l, puede ser interpretado as, y no de otra manera." Blok dice que a Lrmontov hay que volver a entenderle de nuevo, y que de l apenas se dice nada: "silencio y silencio". El artculo de Blok, un hombre moderado, es violentsimo. En el artculo hay expresiones como "charlatanera". Blok habla de la coquetona gracia del profesor: el libro era de una asombrosa trivialidad liberal. Blok escribe: "Para la investigacin de Lrmontov no hay terreno: la biografa es pobrsima. Slo queda "prever" a Lrmontov. Pero su imagen permanece an oscura, alejada y horrible. Se siente un deseo de infinita imparcialidad, de conjeturas vanas, aunque sean inteligentes y sutiles, para no "inquietar los restos entraables". Cuando descubren un tesoro, antes que nada descifran el mensaje que seala el sitio del tesoro, despus "miden siete veces" y despus y para siempre "cortan" el trozo de suelo donde duerme el tesoro. El tesoro de Lrmontov merece grandes esfuerzos" (pgina 15). Despus de la primera obra de Lrmontov, B. Eijenbum dedic su vida a hallar "el tesoro de Lrmontov". Estableci lo que de Lrmontov dijo Guertzen, seal la importancia del crculo de los diecisis partidarios del decembrismo; en

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ese crculo entraba Lrmontov. El crculo puso a Lrmontov en contacto con las ideas de su poca y revel su "exaltacin" de civismo. El "interpret la clave de Lrmontov". Vio en Lrmontov al que Dostoyevski llam "ellos" . En el mundo hay muchas historias de aventuras. En ellas buscan tesoros que jams existieron. Pero si fueren hallados, no entraramos en la reparticin. Los historiadores de la literatura soviticos buscan tesoros que nos enriquecen. Crean el mapa de la literatura, muestran el valor real del verso y de la prosa, precisan la trayectoria de la gente, sealan el significado exacto de las palabras. En eso se invierten vidas humanas. Eijenbum tuvo discpulos. Citar primero a lraklii Andrnikov, que hizo una revisin de la biografa de Lrmontov. Recuerdo a E. Guerstein. que hizo algo casi imposible: se orient en la porquera de los diarios de la guardia de palacio, que se llenaban en una rara jerga. Por las alusiones y alegoras nos enteramos que teman a Lrmontov, que le consideraban organizador eventual de la resistencia. Nos enteramos de que D'Anthes no fue casual y de que Lrmontov saba lo que haca cuando seal la turba que asesin al gran poeta. Lo ms notable de los discpulos de Eijenbum es su desemejanza; supieron conservar sus individualidades. Aprendieron mucho de Eijenbum. Eijenbum ense a ver en Lrmontov no a un hombre accidental, no a un poeta irritado, sino a un combatiente, cuyo pathos era necesario a todos. B. M. Eijenbum era un profesor leningradense

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y ah est su gloria: no estaba solo ni poda estarlo. La vejez no constitua un obstculo para l; hallaba nuevos materiales, que le hacan cambiar de opinin; fue el primero en comprender a la gente que rodeaba a Lrmontov; situ al poeta entre los sucesores de los decembristas, traz la imagen justa de Pechorin y super los prejuicios sobre el hombre "de mal genio", que impedan ver al hombre "de amplios horizontes".

UNA CIUDAD SIN HUMOS La Casa de los escritores de Leningrado se hallaba sobre el canal de Griboydov. Hoy casas de escritores en la ciudad hay muchas. Aquella casa vieja era el tico de una casona construida para los cantantes del coro real. Pasillos largos. La escalera apoyada en arcos suaves. Las ventanas de B. Eijenbum daban al patio de luces y las puertas al pasillo. En el pasillo estaban los libros. En el despacho de Eijenbum haba un tocadiscos, libros y muchsimos discos en un orden riguroso. En esta casa Bors soport el gran asedio de Leningrado. La ciudad estaba atenazada. Haba quedado sin suburbios. Sobre la ciudad no haba humos; las fbricas haban parado. La ciudad se mantena gracias a la artillera. Estaba Kronstadt, los buques empotrados en el hielo.

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Adherida a la aorta blanca del Neva, coronada de explosiones, mora y no muri la ciudad. Bors viva con la mujer, la hija y la nieta. El marido de la hija haba muerto en el bloqueo; el hijo estaba en infantera, en Stalingrado; no volvi. Pero le esperaban. Crean que las cartas se extraviaban. Bors escriba un libro sobre Tolsti. En los dos primeros volmenes, Eijenbum traz un panorama amplio y convincente de la literatura contempornea a Tolsti. Determin los mtodos de Tolsti para seleccionar sus lecturas y la impresin que le causaban los libros. Todo era nuevo y verdico. Ya hemos hablado de las transformaciones, de cmo lo similar se convierte en dismil, en personal, en vitalmente propio. El gorrin, cuando siente fro, eriza las plumas recoge las patas; existe en el fro, opone su calor interior al medio ambiente. Con tanta ms razn lucha. el escritor, tambin un ser homeotermo. Lo particular, lo privado, lo personal son rasgos de todo ser vivo, aunque todo lo vivo est ligado entre s. El gran escritor tiene la misma sangre que el pueblo, pero tiene sangre propia, no obtenida mediante transfusiones. B. Eijenbum era escrupuloso hasta la abnegacin. En ocasiones un rengln suyo supona un mes de trabajo, pero el autor siempre lo conslderaba inacabado. Las paredes de la casa se cubrieron de escarchao Resucitaron las fauces de las viejas estufas; otra vez comenzaron a tragarse libros. B. Eijenbum viva la vida del Leningrado sltia-

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do. Escriba libros, iba al comedor de la Casa de Mayakovski, sobre el Neva. Coma sopa de levadura. Trocaba la ropa por arroz. Esperaba carta del frente. Escuchaba la radio. Era el suyo un trabajo preparado durante aos: se acumulaban las fichas, se hacan comparaciones y se desechaban. B. Eijenbum conoca el gran .arte de leer de nuevo cada vez que lea. Saba no apresurarse, invertir muchsimo tiempo y al convencerse del hallazgo. trabajar como si estuviera comenzando

eltraba]o.
Las fichas de su fichero no se abarquillaban. y ahora trabajaba rpido, quiz apresurndose por primera vez en la vida. La muerte estaba en todas partes: en casa, en la biblioteca de la Academia, en el comedor de la Casa de Mayakvski, a orillas del Neva. En las paredes de Leningrado haban pintado con pintura de aceite grandes letreros: qu acera de la calle era la ms peligrosa en caso de bombardeo artillero. Estaban enmascaradas las cpulas de la catedral de San Isaac y la aguja del Almirantazgo. La ciudad era bombardeada por mapas exactos. Eran blanco de los bombardeos las paradas de tranva y los puentes. Los cascotes se desparramaban por las calles cubiertas de hierba o de montones de nieve. El invierno era largo. Haca tiempo que no se suministraba agua. No haba peridicos. Slo la radio transmita las noticias; las noticias eran interrumpidas por el golpeteo del metrnomo: era la alarma area. Palpitaba el corazn de la ciudad: estaba an viva.

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En invierno los alemanes anunciaron que el da tal entraran en Leningrado. La ciudad yaca enterrada por las nieves. En las espaciosas calles, que parecan olvidadas, se abran estrechas sendas como las sendas del bosque. Me contaba Oiga Berggolts. -La emisora -deca- estaba en la calle de Hkov., cerca de la avenida Nevski, y de la Biblioteca Pblica, frente al Picadero, en el que en abril de 1917 pronunci Lenin un discurso. Una maana vino a la emisora Bors Mijilovich Eijenbum. Le costaba mucho andar: tena que venir del canal de Griboydov, cruzando varias calles. Eijenbum pidi el micrfono: quera hablar con los alemanes. Dijo: "Soy un viejo profesor, mi hijo Dimitri est en el frente, mi yerno ha muerto, vivo con mi mujer, una hija y una nieta en una habitacin. Escribo un libro sobre Tolsti, Vosotros lo conocis: es el autor de "Guerra y paz". S que temis a Tolsti, que habeis ledo este libro sobre la victoria tras la derrota. "He venido aqu desde mi mesa con la tinta congelada, para deciros que os desprecio. Una cultura slo se impugna con otra cultura. Nosotros tambin tenemos caones: los caones no son argumento. No destruiris nuestra cultura, no entraris en nuestra ciudad". No se ha conservado la grabacin, pero la gente sabe el texto de memoria. Bors Mijilovich regres a su casa. Pasaba junto a las casas con las ventanas tapiadas; las esquinas de las casas eran blocaos. La ciudad estaba viva y muerta. Bors Mijilovich caminaba por la vieja calle Ita-

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liana, cerca de la Filarmnica, pas el puente del canal de Griboydov, entr en el portal, subi la escalera fra con un nmero infinito de peldaos cubiertos de hielo: traan el agua a casa con cubos. Pas por los infinitos suelos crujientes de los pasillos, abri la puerta congelada de su piso y penetr en el fro del hogar. Qued con vida: por el hielo del lago Ladoga fue evacuado en un camin junto con su esposa, su hija y su nieta. El profesor colg del cuello una cartera con el original del tercer tomo del libro sobre Tolsti. El camino era largo, nevado, sobre la cabeza se cernan nubarrones de invierno y aviones alemanes. Cuando Bors Mijilovich y los suyos arribaron al humo de la primera estacin de ferrocarril result que haba perdido el original: se haba roto la cuerda de la que colgaba la cartera. Despus B. Eijenbum daba clases en Sartov, adonde se haba evacuado la Universidad de Leningrado. Los borradores se perdieron en Leningrado.

EL PROFESOR SE RETIRA Se aproximaba el cuarenta aniversario de labor en la Universidad. Se editaban los tomos de Tolsti. En la publicacin tambin participaba Eijenbum. Estudiaba la dramaturgia, escriba un artculo sobre "Harnlet" y restableca el final perdido del libro sobre Tolsti, hallando soluciones nuevas. B. Eijenbum revisaba su archivo. Durante el

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bloqueo y en la ausencia de Leningrado mucho haba ardido. Tena que empezar de nuevo el libro sobre TolstL Muri la esposa. Creca la nieta. El profesor continuaba un libro para el cual no tena editor. Comenzaba desde el principio. Para la investigacin se requiere una terminologa clara. Eijenbum haca tiempo que estudiaba el estilo de Lenin y su artculos sobre la literatura. En 1924, en el primer nmero de la revista "Lef", insert el artculo "Las principales tendencias estilsticas en el lenguaje de Lenin". Despus de la guerra estudiaba a Tolsti y retorn a los artculos de Lenin. Interpretaba el sentido de las palabras de Lenin de que "hay que saber elevar la espontaneidad a conciencia" . En su artculo "L. Tolsti y su poca", Lenin vea en la doctrina de Tolsti un fenmeno propio del perodo entre 1862 y 1904, una "poca de quiebro", " ... que poda y deba dar origen a la doctrina de Tolsti, no como algo individual, no como un capricho u originalidad, sino como ideologa de las condiciones de vida de millones y millones en un perodo determinado". El profesor explic el alcance de la expresin de Lenin: "La doctrina de Tolsti es sin duda utpica y, por su contenido, reaccionaria en el sentido ms exacto y ms profundo de la palabra". Hall esta expresin en otra obra de Lenin "Sobre la caracterizacin del romanticismo econmico", "donde se habla del "utopismo" y del "reaccionarismo" (en esta misma combinacin) de las teoras de Sismondi y de Proudhon".
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Lenin agrega a la palabra "reaccionario" la siguiente nota: "Este trmino est utilizado en el sentido histrlco-fllosfico, para caracterizar nicamente el error de aquellos tericos que basan sus teoras en modelos de sistemas pasados. No se refiere en absoluto a las cualidades personales de esos tericos, ni a sus programas. Todos saben que, en el sentido comn de la palabra, ni Sismondi ni Proudhon fueron reaccionarios. Explicamos esas perogrulladas porque los seores populistas, como ms abajo veremos, no las han asimilado an." No slo vivimos en nuestro pas: vivimos con nuestro pas. Nuestra generacin no equivoc el camino ni fue orientada en otra direccin por alguien que vena al encuentro. Esa forma de corregir los errores pertenece a Salieri. Salieri cambi de camino porque se lo aconsejaron, pero envenen al genio, porque envidiaba el camino de ste. Tyninov, Eijenbum, E. D. Polivnov, Yakubinski y muchos otros trabajaron en una poca de precursores, no de continuadores. Hacamos cosas duraderas. Negamos el pasado, pero no renegamos de l. La diferencia es grande. Toda la labor de B. M. Eijenbum es algo indisoluble. Estuvo enfermo. En el corazn tena cicatrices. Pero B. Eijenbum conservaba el aspecto joven. Asista a los conciertos y en casa diriga de pie ante los discos. Le gustaba mucho la msica clsica y la conoca bien. Viva sumergido en la msica, quera escribir la historia de la orquesta y la historia de la sucesin de los instrumentos musicales. El escriba como aparecen los nuevos instru-

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mentos: primero se valoran y se juzgan por el carcter de su timbre. As valora Platn la flauta, as valoraban antes el violn. As discutan con el saxfono. Despus el instrumento se incorpora como una novedad en la orquesta, a la que da un nuevo matiz. Lo nuevo y lo discutible hallan o no su sitio en el arte de forma distinta. Hay que ser parco por principio. Eijenbum tena un amigo poeta, capaz; fue y pas, se agot; comenz a escribir sainetes. Ya era viejo. En la Casa de Mayakovski, sobre el Neva, ofrecan un homenaje al poeta. Deba de pronunciar el discurso de apertura un actor joven, que poco a poco se hizo artista de variedades y alcanz fama. El actor no acudi. El poeta telefone a B. Eijenbum y le pidi que le sacara del apuro. El dijo: -Si no se celebra la velada, me muero. El viejo investigador era ajeno al sainete, pero era amigo fiel. Probablemente era la centsima vez que Bors hablaba en la Casa de Mayakovski. Estaba seguro de que se hara con el auditorio. A vuela pluma escribi sobre la importancia y el sentido de la obra teatral corta. Eijenbaum ley detenidamente y recapacit en los pobres sainetes, escritos con maa; escribi una pequea introduccin acerca de la moraleja, de la importancia de repetir las reglas morales y de que eso puede convertirse en un acontecimiento artstico. Cuando en lugar del actor apareci en el escenario Eijenbum, por la sala pas un suspiro de decepcin. Muchas. veces haba hablado a los marinos, a los estudiantes, a los soldados; saba

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IMAGEN Y ENIGMA

LOS ENIGMAS Y LA REVELACION DEL CONFLICTO EN LO COTIDIANO

Dice Hegel en sus "Lecciones de esttica" que "el enigma forma parte del simbolismo consciente..... Y la solucin? La solucin es la obtencin del significado. El enigma es " ... la seleccin de determinados rasgos y propiedades del mundo exterior conocido, las cuales, lo mismo que ocurre en la naturaleza y en todo lo exterior, se hallan en estado disperso; los rasgos y propiedades intencionalmente reunidas, son ordenadas por el que propone el enigma de forma cuanto ms disparatada ms asombrosa. En consecuencia, carecen de unidad sintetizante subjetiva..;". Lo disparatado de las propiedades impide acertar de inmediato a qu todo pertenecen. El enigma encubre; ello obliga a estudiar las propiedades del objeto, de esta forma se revelan las diferentes posiblidades de combinacin. Sancho Panza, ese gran realista, dice que prefiere tener primero la solucin y despus el enigma. Pero Sancho propona y solucionaba enigmas. Su breve gobierno es un programa de solucin de enigmas. Toma del folklore los enigmas y las soluciones. Los juicios de Tom Kenty, que por voluntad de

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Mark Twain pas de mendigo a rey, tambin son enigmas folklricos y las soluciones son populares. Tom aprendi el sublime arte de descifrar enigmas en el "patio de las sobras", en un barrio pobre. Los nios y los gaanes folklricos son a veces grandes adivinadores y llegan hasta la cima, donde est enterrado el trono de Salomn, el gran adivinador. Somos grandes o pequeos no por nosotros mismos, sino en la medida que nos apoyamos o no en los cimientos del pasado. La solucin es una renovacin del significado mediante la transposicin de las caractersticas. Cuando buscamos la solucin manejamos las caractersticas y nos alegramos porque hasta ese momento desconocamos el sentido de lo separado. El objeto reunido es un objeto reconocido. El enigma es un pretexto para deleitarnos con el reconocimiento. Pero en el enigma casi siempre hay dos soluciones: una directa, pero falsa, y otra la verdadera. La Esfinge propuso a Edipo este enigma: Qu animal anda por la maana a cuatro pies, a medioda a dos y al atardecer a tres pies? Es difcil reunir las caractersticas propuestas para solucionar el enigma porque hay animales que andan a dos pies y a cuatro: a cuatro pies andan los mamferos y algunos reptiles; a dos, las aves y el hombre. Nadie anda a tres pies; ste es el planteamiento que despista. Parecen los rodetes en el interior de la cerradura para confundir e impedir que se abra con ganzas. La solucin es: el hombre, que en la niez anda a rastras, en la juventud con los dos pies y a la vejez se apoya en un cayado.

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La solucin es un poco desconsiderada: compara el cayado con el pie. Algunos enigmas tienen dos soluciones y ambas acertadas, pero una, diramos, prohibida. D. Sadvnikov, en su famosa coleccin de "Adivinanzas del pueblo ruso", escribe: "Casi todos los enigmas sobre la cerradura y la llave son tan livianos que no pudieron ser publicados en esta coleccin. El porcentaje de tales enigmas es considerable; diremos, sin temor a equivocarnos, que figuran entre los ms difundidos". Muchos enigmas tienen la extensin del cuento. Sobre todo abunda este tipo de enigmas en la coleccin bielorrusa de Romnov. Tambin hay un enigma de este tipo en una bylina rusa. Una mujer, no reconocida por su esposo, le hace una pregunta. La mujer va vestida de severo embajador, de hombre. Propone a su marido una serie de enigmas metafricos erticos. El no los puede solucionar. Son dos imgenes que coexisten, compiten y se matizan mutuamente. Algunos enigmas tienen una solucin nica. Sansn desgarr al len y al ver que las abejas haban depositado miel en l, ofreci la miel a sus familiares y propuso este enigma a los filisteos: "Del que come sale comida y de lo fuerte sale lo dulce." Lo que come y fuerte es el len y lo que se come y es dulce es la miel. Aqu se utiliza la forma exacta del enigma, pero no hay solucin, mejor dicho es solucin nica. Estas composiciones tienen una solucin nica. Las novelas policlacas son enigmas mltiples. Se ofrecen distintas pistas, que pueden ser agrupadas de varios modos; comienza la bsqueda del delincuente, de acuerdo a los datos, a las pistas.

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Inicia la bsqueda la polica, pero sin xito. A veces el delincuente sugiere una solucin falsa. Despus un Watson propone soluciones, tambin fal sas, hasta que da la solucin acertada un Sherlock Holmes. En su mayora, las novelas policacas son extramateriales, por as decir, son crucigramas; no hay en ellos el contenido que tiene el enigma folklrico. Las adivinanzas de la novela carecen de matiz semntico. Las lneas de solucin no se resisten, son nicas. En Agatha Christie, todos pueden ser el asesino. Pero hay grandes adivinadores. Hay que adivinar quin mat al viejo Karamzov: ha sido Dimitri? Todos dudan. Resulta que el asesino fue Smerdiakov, pero Ivn es culpable en parte. Hay otros enigmas. De antemano se sabe que la usurera fue asesinada por Rasklnikov. Se muestra cmo la mat y qu preparativos hizo. Pero no se sabe por qu la mat. Eso se aclara cuando se habla de su artculo. Rasklnikov no mata por hambre, aunque es un pobre estudiante y tiene hambre. Es porque cree que a unos les est permitido cometer crmenes y ser jueces de sus actos, y quiere probar si es un gran hombre, un hombre autocrtico. El castigo es la decepcin interna de Rasklnikov. El da solucin a su propio enigma y a la vez retira la pregunta sobre si hay personas a las que todo les est permitido. A su lado, Svidrigilov no lo duda: a l le est permitido todo. Pero se suicida, al no soportar la inutilidad de la solucin. Se puede hacer todo y para qu? Ms sobre el enigma popular. Las caractersticas del objeto se desintegran, se desarman y des-

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pus, tras algunas dificultades, vuelven a armarse. Pero algunas obras muestran que la solucin simple de los enigmas del mundo es falsa. Las puertas a ese mundo. no se abren como debieran. El mundo- es injusto y la humanidad es tmida. Kafka tiene un relato muy corto. Un hombre permanece ante una puerta 'i no se atreve a entrar. Cree que la entrada est prohibida. Al final la puerta se cierra. El guardin le dice: esta entrada era solamente para ti. El hombre no ha cumplido su principal destino. Es un Rasklnikov a la inversa. Pasar a un fenmeno ms complejo. Recordar el tema del libro: demuestro en l que en toda creacin artstica, en todas las etapas de la obra artstica las contradicciones se resuelven en base de principios semejantes, que los procesos artsticos de los diferentes pueblos y pocas en esto se asemejan y por eso los entendemos. Pasemos ahora a "Resurreccin", de Tolsti. Era yo un nio y andaba buscando a alguien que publicara mis infames relatos. Me present en una editorial, en la que un redactor viejo, creo que se apellidaba Kryshev, me cont que Len Tolsti le haba causado un serio agravio. Len Tolsti tom el argumento "Resurreccin", Kryshev dijo rob, de l, escritor oscuro. Quiso denunciar a Tolsti, pero ningn juzgado acept su demanda. Todos lean las dos obras: la obra de Kryshev y la obra de Tolsti, publicada en la revista "Niva", y decan que s, que haba un parecido, pero que lo suyo estaba mal escrito y lo de Tolsti, bien. Yo, y el lector tambin, sabemos que Len Nikolyevich tom el argumento no de Kryshev, sino de Koni; ste cont al escritor la historia de

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un joven, que siendo jurado asisti a un juicio en el que la acusada era una prostituta que l mismo habla seducido. La colisin est en que una persona que juzga a otra, a la que prostituy, juzga su propio delito, un delito corriente. Lo corriente se transforma en tragedia. Los japoneses no se parecen en nada a los personajes de Tolst, Son hombres de otra raza. Por qu les caus el libro tal impacto? No fue el que Katiusha se convirtiera en prostituta. Ellos ven de otra manera esas ocupaciones. Les asomo br que Katiusha, que amaba a Nejlidov, renunciara a casarse con un hombre eminente, al que amaba, precisamente porque le amaba. La puerta estaba cerrada con otra llave; el amor era otro, no era el amor de la posesin. La pelcula, inspirada en la novela "Resurreccin", tenia como guionista a Evgueni Gabrilvich, hombre de talento y de experiencia. El realizador, Shvitser, era bueno; en el papel principal actu una artista joven e inteligente. En las dos series entraron casi todos los acontecimientos que tienen lugar en la novela, no s si de Tolsti o de Kryshev. En el papel de prostituta actuaba una artista joven y bonita. Daba mucha pena saber que habla sido seducida. La parte anecdtica es fiel a la novela. Pero en Tolsti la tragedia de Mslova y el conflicto no slo se reducen a que Nejlidov sedujo a una muchacha y despus le dio dinero. Despus de mucho trabajar en el tema que le propuso Koni, Tolsti comprendi que Katiusha era la luz y los dems eran sombras. Sobre qu arroja luz la incomprensin inicial de Katiusha y su posterior comprensin? Arroja luz sobre esta verdad: las sombras son las tinieblas, la mentira de la vida.
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Su destino es el modelo de la sociedad inhumana en la que viva el propio Tolsti. Hace mucho invent e introduje el trmino "extraamiento" . El extraamiento se parece con frecuencia a la adivinanza: tambin mueve de su sitio las caractersticas del objeto. Pero en Tolsti la funcin principal del extraamiento es la conciencia. Lean de eso a continuacin. Tolsti suele presentar los objetos como si los viera por primera vez; no los llama por su nombre, sino que enumera sus cualidades. En una descripcin no dice "abedul", sino "un rbol grande y frondoso con tronco y ramas de una blancura viva". Ese rbol no puede ser otro que el abedul, pero est descrito por alguien que parece no conocer el nombre del rbol y se asombra de su aspecto poco comn. En febrero de 1857, Tolsti apunta en su diario: "El cuento de Andersen sobre el traje. La literatura y la palabra tienen la misin de explicar las cosas de tal forma que den crdito al nio". Se refiere a "El rey desnudo". Hay que mostrar el mundo fuera de las asociaciones acostumbradas: la magna ceremonia no debe ocultar que al frente de ella marcha un hombre desnudo. A comienzos de marzo Tolsti sigue anotando; las notas se suceden casi interrumpidamente: "El orgullo y el desprecio hacia el prjimo del que ocupa un vil cargo monrquico se asemeja al orgullo y a la independencia de la puta". Esta nota nos sirve de clave para entender "Resurreccin". No se trata de que Nejlidov sedujo a una joven, a la que como resultado convirti en prostituta.

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Se trata de que la llamada gente bien que rodea a Katiusha es para Tolsti semejante a una prostituta orgullosa; las ha comparado a la prostituta y de esa forma cambia nuestro concepto sobre ellas. Tolsti escribi esto sin rodeos. Nejlidov visita a Katiusha en la crcel. Est asombrado: "Sobre todo le asombr que Mslova, lejos de avergonzarse de su situacin, no de la de presa (de esto se avergonzaba), sino de su situacin de prostituta, pareca estar contenta, casi orgullosa de ella". Tolsti trata con detalle esta circunstancia. El gobernador, el comandante, la madre de Nejlidov, pintada por un famoso pintor con el vestido muy escotado, las damas de sociedad que coquetean con Nejlidov, el pederasta en el despacho del gobernador general de Siberia, el abogado, las gentes a las que Nejlidov pide ayuda, el jefe de la crcel y el sacerdote, que realiza una ceremonia que nadie, ni l mismo comprende, pero al parecer necesaria. por ser acostumbrada, todos sos son los verdaderos Katiushas Mslova; ella es la menos prostituta de todos. Las muestras de prostitucin han sido relegadas para mostrar y condenar el mundo de lo cotidiano. La imagen, tomada como "tipo" (y el tipo est relacionado con la presin. de ah la palabra "tipografa), es la llave de arco, marcada de forma especial. La imagen tipo de esta novela es la meno tira de la vida, la ilegtima lgica de ella; la cotidianidad de la prostitucin. Lo "legtimo" se transforma en delictivo cuando se compara a la vida de la desdichada prostituta Katiusha, a quien en el prostbulo llaman Amor.

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Tolsti estuvo aproximndose durante mucho tiempo a esa construccin que en 1915 defin con el nombre de "extraamiento". Eroshka, el protagonista de "Los cosacos" I deca que la vida de los seores era una "falsa". Len Nikolyevich invirti mucho tiempo en escribir la novela "Jolstomier", en el que en nombre de un caballo se relata una vida humana. As, la propiedad, el amor, el derecho del hombre a hacer sufrir al prjimo, todo eso apareci como algo extrao y falto de sentido. As, toda la vida humana result ser un cementerio irracional en el que la gente enterraba con esmero cuerpos putrefactos embalados en lujosos cajones. La prostituta es el ser ms humillado del mundo. La prostituta es la protagonista, el centro de la historia amorosa de la novela; ella destruy todo el mundo que le rodea. Katiusha Mslova es atractiva. Pero inicialmente Tolsti se propona mostrar una prostituta con la nariz hundida. No se atrevi. Era imposible. Por cierto, que algunos detalles, el blanco azulado de los ojos color grosella y el bizqueo, surgieron desde el primer momento. Son detalles necesarios para reconocer lo bello, lo conmovedor y lo exacto. El personaje en el centro de la obra tiene muchos significados y es contradictorio, como Aquiles, que llora cuando se siente ofendido; toca la lira, abusa del cadver del enemigo, toma a su padre por un enemigo, le da de cenar y llora junto con l -un personaje estereoscpico, en relieve, es ms propicio para una obra pica que el personaje en silueta. Estoy hablando en el marco de una convencin, verdad que amplia.

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Para Boileau, el llanto de Aquiles, despus de la primera ofensa, es un detalle perdonable y nada ms; de otras contradicciones ni siquiera habla, La contradiccin aparece en la pica rusa, pero no en el cuento ruso. Son contradictorios, y esa contradiccin sirve de base a la composicin, los personajes de Tolsti, de Dostoyevski, de Gorki, pero no de Ggol. Ggol seala las contradicciones con la voz del autor. El hombre es contradictorio. Pero Akakii Akkievich slo aparece como hombre cuando desvara y cuando se convierte en fantasma.

RELACION ENTRE LAS LEYES DE CONSTRUCCION DE LA IMAGEN Y LAS LEYES DE CONSTRUCCION DEL ARGUMENTO

No creo que haya descubierto nada en la teora del lenguaje potico. Lo hecho fue formulado por Liev Yakubinski y Yuri Tyninov. Yo slo advert al iniciar el trabajo que una metfora no siempre es un tropo, La razn no est en que "la imagen se desgasta". Intent demostrar que hay usos de palabras con 'aspecto de metfora, pero que en realidad surgieron de una necesidad prctica y nunca figuraron entre las funciones poticas. Por otra parte. se puede ver cmo usos de palabras no poticos se poetizan: en general, el grao

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do de lenguaje potico depende de la orientacin del que habla; esta orientacin debe ser entendida por el lector. Cualquier expresin tcnica, si se renueva, puede convertirse en potica. Los viejos furgones llevaban escrito: "40 hombres, 8 caballos"; eran furgones de dos ejes, pequeos y en ellos entraban ocho caballos; si se hacan literas podan viajar en ellos cuarenta hombres. Mayakovski, en el poema "La guerra y. el mundo", escribe: "En un vagn podrido cuarenta hombres: cuatro piernas." Por "hombre" se entiende un hombre entero, no mutilado y con dos piernas. El hombre sin piernas es un hombre de una cualidad distinta; el hombre cojo es una definicin, no un tropo potico. Pero el vagn en el que a cuarenta hombres les tocan cuatro piernas, hace chocar los conceptos: el hombre como unidad aritmtica y el hombre como algo ntegro. Esa expresin, colocada en una descripcin de la guerra, se hace potica.

II

La metonimia puede consistir en destacar la parte para designar el todo. En los clculos diarios la metonimia es un recurso tcnico: cuando hablan de un rebao de doscientas cabezas, est claro que un animal no puede vivir sin cabeza. Pero adems de una simplificacin tcnica, eso revela que cada animal en el rebao tiene un valor semejante. La metonimia en el arte tiene otro objetivo. Es una convencin que de tan usada pasa casi inadvertida. Un rasgo infrecuente, desplazado, no
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slo sustituye al todo, sino da un nuevo carcter a la percepcin del todo y renueva la forma de colocar el todo .en el centro de la atencin. La estrofa XV del sptimo captulo de "Eugenio Oneguin" empieza as: "Atardecfa. Se apagaba el cielo. Las aguas corrlan en silencio. Zumbaba un abejorro." Las frases son cortadas. La frase ms larga est cortada por la separacin. Sigue una frase lenta: "Ya se dispersaban los corros; al otro lado del rlo, humeante, arda una hoguera de pescadores ... " Tatiana va ensimismada y casualmente capta rasgos del ambiente. Est atenta y distrada. La hoguera destaca como la luz entre la neblina crepuscular. Respondiendo a la crtica, Pushkin escribfa: "Le la crtica a la sptima cancin en "Svernay Pchel", estando de visita y en un momento en que me tena sin cuidado Onegun. Slo me dio tiempo a ver unos excelentes versos y un chiste bastante gracioso sobre el abejorro. Yo digo: "Atardeca. Se apagaba el cielo. Las aguas corrfan en silencio. Zumbaba un abejorro. "El crftico se congratulaba por la aparicin de este nuevo personaje y esperaba que tuviera un carcter ms acabado que los dems." El critico corta la estrofa y hace del abejorro un personaje.

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El abejorro es sinnimo de silencio, de calma, sustituye muchas cosas, pero no es tema, no es carcter. El abejorro simboliza el sonido del verano. La obra literaria es un sistema determinado. cuyas partes slo pueden valorarse dentro de la estructura. En el arte hay construcciones metonmicas reposadas. En su artfculo "Las canciones ucranianas". Ggol habla de las canciones cosacas y femeninas: "Sus canciones casi nunca son descriptivas. no se detienen mucho en la descripcin de la naturaleza. La naturaleza apenas resbala por el estribillo; no obstante sus rasgos son tan nuevos, tan sutiles, tan precisos que representan todo el objeto ... "A veces. en lugar del todo exterior figura un rasgo preciso, una parte de ese todo. En ellas jams se hallar una frase como sta: era al anochecer; en lugar de eso se describe lo que pasa al anocher, por ejemplo: "Llegaban las vacas del robledal y las ovejas del [prado He consumido mis lgrimas lejos de mi amado. "Muchos no lo entendan y consideraban que estas expresiones carecen de sentido." Ggol seala que esas canciones parecen privadas de un orden y "en ellas los objetos que primero saltan a la vista son los que se cantan". Pero tambin all se dice que " ... de este abigarrado montn salen coplas que asombran por la fascinadora vaguedad de su poesa". En este librito intento comparar fenmenos de

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pocas distintas y de gneros distintos, destacando lo que les emparenta. El artista no transmite todo el fenmeno, no puede hacerlo. La propia cuenta: "uno-dos-trescuatro" ya es una intermitencia. Esta intermitencia es real y nos permite indicar lo que hay de comn en las cualidades de los objetos que observamos, al margen de su cualidad. El arte siempre separa los objetos y muestra una parte en lugar del todo, un rasgo en vez del todo y, aunque sea muy detallado, siempre ofrece una lnea intermitente en vez de la lnea continua. El arte siempre separa lo semejante y une lo diferente. Es escalonado y montable. Pero no es un tren, en el que los vagones son las combinaciones de palabras. Las juntas subrayan los cortes. Seleccionamos determinados rasgos para transmitir el todo. Si desarrollamos detalladamente un aspecto parcial, este parcial tambin sustituye el todo y ms que su situacin revela la importancia de su situacin. Dividimos el relato en captulos o en lneas, sealamos la divisin de las lneas por medio del ritmo y de la rima. Al mismo tiempo, por medio de la rima hacemos retornar a la palabra anterior, con lo cual parece que obligamos a releer la lnea anterior. El verso se caracteriza por el retorno de su medida. El retorno es la base de la versificacin. La percepcin del mundo en su conjunto es una percepcin que retorna, que compara, que repite el movimiento, que destaca lo conocido entre lo desconocido. Primero se produce la primera valoracin y despus la matizacin, el ajuste de esa palabra a nuestros conocimientos. En mis viejos trabajos haca distincin entre los acontecimientos en la obra y el argumento de la
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obra. El argumento no es el suceso que se produce en el cuento o en la novela. El argumento es una construccin en la cual, utilizando los acontecimientos, las personas, los paisajes, comprimiendo y ampliando el tiempo o transponiendo el tiempo, se crea un fenmeno que se palpa. se siente tal como lo quiso el autor. El autor crea un modelo nuevo del mundo. El modelo es simplificado, claro, pues slo es una parte del mundo, en la que las relaciones entre los fenmenos se ven y concluyen. Los fenmenos que se seleccionan para la obra literaria se toman en evolucin, en el paso de la felicidad a la desdicha, de la tranquilidad al desorden, del sentimiento de soledad al sentimiento de colectividad. Todo esto puede cambiar en obras distintas y de forma distinta. En el cuento de Chjov "La congoja", un cochero ha perdido al hijo y se siente solo. La soledad tiene por fondo la ciudad nocturna. El cochero intenta hablar con los pasajeros. Pero est muy solo el cochero y los que se sientan a su espalda no le consideran persona. Entonces, el viejo cuenta su pena al caballo: es el lmite de la soledad en una sociedad inhumana.

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LAS CONVENCIONES

LA ACEPCION QUE CREA UNA IMAGEN Una obra literaria o un cuadro dedicado a nuestra poca, o familiar a nuestra percepcin, apenas es captada por nosotros en su convencionalismo. Cuando observamos un cuadro con perspectiva, no slo intuimos, sino vemos la relacin entre los detalles, la sucesin de los objetos en profundidad. Cuando hablamos en nuestra lengua, vivimos el tema de la conversacin. No nos acordamos del diccionario ni de las reglas gramaticales: esto se debe a que "conocemos" el lenguaje. En Grecia, las artes plsticas, la pintura de jarrones, por ejemplo, estaban muy desarrolladas. Si nos fijamos en esa pintura, nos daremos cuenta que las figuras no se cruzan, que se hallan en un espacio fcilmente captable, pero es una perspectiva distinta a la que nos acostumbraron nuestros cuadros. Este convencionalismo ajeno no salta tanto a nuestra vista porque la pintura no est hecha sobre una superficie plana y porque tiene un objetivo ornamental. Los griegos, iglJal que nosotros, saban que los objetos que vemos a lo lejos se reducen; no es slo propiedad de nuestra vida, sino es una costumbre de nuestra percepcin; as dibujamos. Mas para introducir esta perpectiva en nuestro arte se requiere una convencin determinada por-

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que, aunque vemos los objetos lejanos reducidos, sabemos que en la realidad no se reducen. El hombre de hoy sabe que la Luna es un cuero po csmico, pero al mismo tiempo ve a la Luna del tamao de un plato ms o menos grande, segn su situacin en relacin con el horizonte. El hombre, de manera inconsciente, introduce la convencin del sentido comn al percibir el espacio csmico. En la novela griega (casi siempre al principio) apareca un paisaje que recordaba la descripcin de un cuadro. Pero las novelas son de una poca prxima a la nuestra, y. a travs de la descripcin de un cuadro es imposible comprender por qu leyes en el cuadro se reducen los objetos para ofrecer una perspectiva. Sin embargo, conocemos lo que objetaban los filsofos contra las reducciones en la perspectiva. La perspectiva suscitaba disputas. Citar lo que dice Platn en su dilogo "El sofista": "Cuando ellos [los pintores] crean una simetra racional de los objetos bellos, sabes que lo ms elevado parece ms pequeo que lo bajo y lo ms bajo parece mayor, debido a que lo primero lo ve mas de lejos y lo ltimo de cerca ... ; en estas circunstancias, no se divorcian los pintores de la realidad, al no dar a sus modelos las bellas "proporciones" verdaderas ... sino las que aparentan?" Se refiere a la reduccin en perspectiva, a las proporciones de una obra arquitectnica. El aro quitecto ha creado unas proporciones determinadas, determinadas relaciones entre la altura y la anchura. El pintor, en el caso que cita Platn, redujo las proporciones segn la perspectiva. El cro tico protesta, considerando que lo hecho por el

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arquitecto es legtimo y lo creado por el pintor es falso, ilusorio. La reproduccin pictrica de la arquitectura provoca protestas. Este espectador an no acepta el convencionalismo de la perspectiva; con el tiempo al proyecto ir acompaado el edificio dibujado en perspectiva. Platn conceda gran importancia a la simetra. Para refutar las reducciones en perspectiva recurri a la representacin pictrica de las obras arquitectnicas, que tienen unas proporciones determinadas. Probablemente apunta hacia ms lejos. El filsofo propone reflejar lo que se sabe, no lo que se ve. La vieja concepcin parece irrebatible y se necesitarn siglos para que se produzca el cambio. Antonio Arvelino Filarete, arquitecto, escultor y terico I de arte del siglo XV, escriba: "Los antiguos, hombres sutilsimos y agudsimos, nunca recurrieron a esa regla de la perspectiva y no la conocan; utilizaron muchos y muy buenos recursos en su arte, pero no representaban los objetos sobre una superficie de acuerdo a este mtodo ni segn estas reglas. T podras decirme: "Este mtodo es falso, pues muestra lo que no es". Cierto; no obstante, esta regla sirve para dibujar, pues en el dibujo los objetos no son como en la realidad, sino son la imagen de los objetos que t dibujas y quieres representar." Estamos en presencia de una nueva convencin en la disputa. Los objetos existen en la conciencia tal como son y se relacionan entre s segn sus diferencias. Pero en el cuadro aparecen en otra relacin. La disputa se centraba en cmo dibujar las partes de un objeto lejano. La nueva convencin llega a la conciencia por partes. Leonardo da Vinci da la solucin definitiva

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al problema: "La perspectiva de las reducciones nos ensea que cuanto ms lejos est el objeto, tanto ms pequeo se hace." El pintor seala que "cuando observas a una persona distanciada a un tiro de ballesta por el ojo de una aguja acercada a la vista, ves que mucha gente enva a travs de l su imagen a tu vista y que todos caben al mismo tiempo en ese ojo de la aguja". Y agrega: " ... cmo en una figura tan pequea puedes distinguir o ver la nariz o la boca o cualquier parte del cuerpo?" La disputa parece terminada. Pero los nios conservan la capacidad cognoscitiva, a su manera realista, de confrontar los objetos, segn su contenido y su lugar en la escala de valores. Seriozha, protagonista del cuento de Chjov "En casa", dibuj una casa en la que el tejado le llega al soldado al hombro. El padre de Seriozha, fiscal, observ: "Una persona no puede ser ms alta que una casa". Seriozha mir su dibujo y objet: "Es que si dibujas al soldado pequeo no se le vern los ojos". "Mereca la pena discutir con l? Al cabo de observar a diario al hijo, el fiscal haba llegado a la conclusin de que los nios, igual que los salvajes, tienen opiniones y gustos artsticos muy especiales, incomprensibles para los mayores." Los nios tienen su propia jerarqua, que materializan en el dibujo. La cosa tampoco ha cambiado hoy, cuando los nios ven cuadros, fotos, cine y televisin. Los nios dibujan los detalles del objeto segn una convencin de la jerarqua semntica. El profesor A. S. Luri mostraba a S. Eisenstein

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el dibujo de un nio, que representaba una estufa encendida. "Todo est representado en una escala aceptable y muy concienzudamente. La lea. La estufa. La chimenea. Pero en medio de la habitacin hay un enorme cuadriltero, cruzado por zigzags. Qu puede ser? Las "cerillas". El nio tiene en cuenta la funcin bsica de las cerillas en el proceso que dibuja y les da la escala que se merecen". En la literatura an no ha finalizado la disputa. Los objetos (sus detalles) se amplan y alcanzan las proporciones que les corresponden segn su peso semntico, su importacia en la situacin concreta. El "centro semntico" se amplifica. Ggol describe en "Tars Bulba" el paso de los cosacos por la estepa anchurosa, infinita, solitaria y hermosa: "Slo una vez Tars seal a sus hijos un punto pequeo que negreaba entre hierbas lejanas y les dijo: "Hijos, mirad: all cabalga un trtaro." Desde lejos, una cabeza pequea con bigotes clav en ellos sus ojos oblicuos, olisque el aire cual lebrel y desapareci como un rebeco al ver que eran trece los cosacos." El trtaro es adversario de Tars. El cosaco ve el estilo de montar del jinete, distinto al suyo. El cosaco reconoce al jinete y dibuja con la imaginacin los "bigotes" invisibles y los "ojos oblicuos" . La literatura destaca a su manera los centros axiales, los reconstruye por el mtodo metonfmico, o sea, menciona los objetos o rasgos por asociacin de contingencia. En la arquitectura, sobre todo en el barroco, el espacio se calcula no tanto por visin como por reconocimiento.

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Es diffcil captar la enormidad de la catedral de San Pedro; parece carecer de proporciones: en el vaco de la catedral y a una distancia enorme en tre s, se hallan unas estatuas colosales de ngeles, que la vista no abarca en su conjunto. Un buen gua cuando muestra la catedral de San Pedro dice al turista: "Cierre los ojos, ahora bralos y mire a lo lejos." El turista ve a lo lejos la pequea figura de un ngel. "Ahora dse la vuelta; y el espectador ve de pronto ante s al coloso, que cubre todo el espacio visible. De esta forma, la perspectiva, concebida a travs de la escultura, llega hasta el espectador. Es posible que los geniales autores de la catedral previeran esa forma de contemplar su obra. El decorado barroquista ayuda a captar la perspectiva real del edificio. Pero en ocasiones el detalle es portador de una definicin del espacio propia. En el barroco posterior la perspectiva arquitectnica guarda una relacin falsa con la perspectiva convencional pictrica. Vemos en el techo un plafn y en l, en escorzos difciles, partes de un edificio y figuras mitolgicas. Las figuras dibujadas estn sentadas en cornisas de verdad y las ventanas reales convecinan con el plafn pintado. El espectador percibe dos convencionalismos y los acopla a su manera. Se crea una convencin compleja. Veamos qu dice el diccionario de Brokhaus '1 Efron: " ... a nadie se le ocurrira dibujar en un cuadro plano un valo como representacin de la esfera,

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porque el cuadro, sobre todo si es de gran tamao, puede observarse desde diferentes puntos. Al dibujar la esfera, siempre en forma de crculo, el pintor renuncia a la proyeccin geomtrica; del mismo modo, cuando representa una columnata paralela a la superficie del cuadro, no hace las columnas laterales ms gruesas que las centrales, o en una muchedumbre no hace las figuras laterales ms gruesas que las del medio. Cuando se representa un grupo de personas en el interior de un edificio, las lneas parelalas, no paralelas al plano pictrico del edificio, deben de tener un punto de concurso, y las figuras humanas situadas a lo largo de estas lneas irn disminuyendo en la imagen a medida que se alejan, segn las leyes de la proyeccin geomtrica, pero las figuras centrales y las laterales son representadas con una cierta violacin de estas reglas y son una mezcla de la proyeccin ortogonal con el cuadro". Fidor Fomich Petrushevski, autor del artculo, era matemtico y fsico, public los libros "La luz y el color" (1883) y "Las pinturas y la pintura" (1891). Era amigo de Mendelyev y de Repin. Esta cita es un lugar comn; las reglas que en ella se enumeran eran tan generalmente aceptadas, que slo se mencionaban en los diccionarios. As, pues, la pintura acadmica introdujo sus regIas convencionales sobre las distintas reducciones en el cuadro. Adems de "ver" el cuadro, tambin lo observamos; es como si trazsemos el objeto con el movimiento de los ojos que observan, es algo parecido a como la persona observa un edificio cuando entra en l. En sus notas para el libro "El montaje" (19351937), S. Eisenstein analiza el retrato de M. N. Er79

rnlova, obra de V. A. Serov. Del segundo volumen de las obras de Eisenstein extraemos la foto del retrato y su divisin en tomas, segn el realizador. La artista lleva un vestido oscuro largo, cuya cola descansa en el suelo. La figura tiene como fondo el suelo, las paredes grises y los espejos. Un espejo refleja la pared opuesta y el techo de la sala vaca. Las vigas del techo se cruzan sobre los hombros de la imagen. Su cabeza tiene por fondo el techo reflejado. El cuadro da la impresin de una total realidad y su convencin nos parece sumamente simple. Pero resulta que vemos a la persona desde abajo, o sea, la barbilla y toda la cara est vista desde abajo. Vemos las fosas nasales y los superciliares. Al mismo tiempo vemos a la mujer desde arriba, porque vemos cmo su vestido descansa en el suelo. En el esquema resultan cuatro puntos de vista. Eisenstein ha observado muy bien el retrato. Lo damos fragmentado en tomas: vemos a la mujer desde arriba, pues vemos su vestido descansando en el suelo; tambin parece dibujado desde un punto de vista que se halla en el centro de la fi gura; y tambin desde abajo, puesto que vemos la cabeza proyectada sobre el techo por fondo y la parte inferior de la barbilla. y acatamos la convencionalidad, aceptamos la lgica y la voluntad del pintor que ha diseado la imagen; la voluntad de Serov, que nos ha dado un jaln para observar. La sencillez de la composicin es volitiva.

LA PERSPECTIVA DEL ICONO Algunas veces la llaman "retrospectiva". Pero los que la crearon no conocan la perspectiva.

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La vieja disputa qued olvidada o no lleg. Empecemos por la perspectiva del icono a guisa de introduccin. Dejemos la disputa para la mitad del artculo. La literatura, arquitectura, iconografa y folklore de la Rusia antigua repiten concienzudamente posturas y expresiones que saltan ms a la vista que las repeticiones en el arte de hoy. Una caracterstica del arte antiguo es que repite las situaciones y las expresiones. Es una especie de "etiqueta literaria" rigurosamente observada; generalmente todo se describe de tal forma que sea digno del comportamiento de personajes ideales. Los malos tambin se comportan de acuerdo a situaciones determinadas, aunque no concretas. Lo concreto, bien expresado y psicolgicamente justificado, aparece ya maduro para describir crmenes horrendos. Entonces aparecen detalles convincentes. La etiqueta, o sea, la forma establecida para describir a personajes y situaciones, se observa an con mayor rigidez en la iconografa. "El pintor medieval procuraba dibujar el objeto en toda su presencia. Colocaba a la persona de frente, para que se vieran bien sus lados simtricos: las dos manos, las dos mitades de la cara. La figura humana en un escorzo casual, en una posicin casual y en un marco casual no satisfacen al pintor en las etapas tempranas del arte ruso. Un paso gigantesco hacia una representacin ms exacta de la realidad fue la aparicin en el siglo XIV de las figuras pintadas de perfil (no slo de Judas en la "Santa cena", figura secunria), de las imgenes en movimiento. El pintor medieval quera presentar el objeto desplegado en todos sus detalles esenciales. Pin81

taba la mesa desde arriba, para que se viera bien lo que en ella habla. Procuraba mostrar todas las patas de la mesa. Se vera obligado a reducir el tamao y el nmero de algunos objetos para que le cupieran. As, un edificio en el icono podla ser ms pequeo o igual que la figura humana. El follaje de los rboles no se representaba en forma de copa, sino cada hoja aparte; a veces slo pintaba dos o tres hojas." Suponemos que el arte que va de la imagen convencional a una ms exacta alcanza una mayor perfeccin. Pero Lijachov muestra tambin que el arte medieval no es peor que el renacentista, sino persigue otros fines. Los iconos en el templo estaban distribuidos en un orden determinado: el espectador apareca ante ellos, hablaba con ellos y escuchaba lo que le decan. Si el icono representa a un apstol escribiendo, las pginas del libro estn vueltas hacia el espectador; ms que escribir parece mostrar lo escrito. Toda imagen pintada, y quiz toda composicin artrstica, exige unos hbitos para captarla, para participar en la convencin entre el espectador y el autor de la obra. Cuando observamos la iconograffa rusa debemos tener presente que el punto de vista del espectador es el de la persona que reza en el templo. Las personas dibujadas en los iconos se dirigen a los orantes y a nadie ms. Las imgenes mantienen contacto entre s, dlrlarnos, a travs de los que se hallan en el templo. La pintura es parte de la arquitectura; no tiene otro espacio que el espacio del templo. Y esto se hallaba muy arraigado en la conciencia. Cuando Dante, en el "Paraso" de la "Divina Comedia", habla de una multitud de santos, habla de un vaso,

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el lquido del cual unas veces se aleja del centro y otras se aproxima, segn el movimiento, y habla de los cilindros, cuyos lados estn formados por santos. Se refiere a los frescos en las bvedas y tambores de las cpulas. El espacio del universo se identifica con el espacio del templo. No es un concepto realista, pero s concreto. Los personajes principales, el foco de la imagen, Cristo, la Virgen y los santos se hallan en el iconostasio ms cerca del espectador, los edificios ms lejos; el edificio es ms pequeo que las personas porque es menos importante que las personas. Algunas veces los edificios son sustituidos por torres, que simbolizan una ciudad; los rboles tienen pocas hojas, pero las hojas estn dibujadas con mucho detalle. Lo que pasa dentro de un edificio puede mostrarse ante el edificio. D. S. Lijachov rechaza el trmino "retrospectiva". Dice: "Este ltimo trmino dista de ser exacto, porque a la perspectiva medieval no le precedi ninguna perspectiva "correcta", directa." La cosa no es del todo as: en la conciencia del imaginero exista la perspectiva directa (visual), hasta se indicaba que era para el espectador. En el icono de la "Anunciacin", de Andri Rubliov y Daniil Chrny, la Virgen Mara mira al espectador, aunque en realidad las figuras se miran una a otra: Mara presta odo a lo que le comunica el ngel. Pero las figuras estn vueltas una hacia la otra. As lo indican el silln y las partes de los edificios. La parte baja de un edificio es frontal, pero la parte superior est retorcida de tal forma que ante ella se ve el ngel. Las partes semnticamente secundarias obedecen a la perspectiva directa.

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Las partes principales, diramos, obedecen a una perspectiva convencional y a una representacin frontal. Como resultado, el edificio parece retorcido. Esa ha sido estudiado por L. F. Zhoguin en el artculo "La unidad de espacio y tiempo en la obra pictrica" . El icono con medallones, pequeos dibujos que en los bordes del icono representan algunos aspectos de la fiesta o de la vida de un santo, y que en el mismo icono unen la danza de Salom ante Herodias y la decapitacin de San Juan Bautista y la entrega de la cabeza en un plato a Herodias, todo esto fue dibujado desde distintos puntos de vista. porque est ligado por un mismo relato. Veremos que pronto esto suscitar disputas. En su "Tratado de la pintura", Leonardo da Vinci consideraba defectuosas las leyes de la pintura antigua. "El mayor error cometen muchos pintores que hacen las viviendas y los alrededores de tal manera, que las puertas de la ciudad llegan a la rodilla de sus moradores, aun cuando aqullas se hallen ms cerca del ojo del espectador que el que se dispone a entrar. Hemos visto prticos recargados de gente sostenidos por columnas del tamao de un puo, como palitos. Estas cosas deben de evitarse por todos los medios." Mejor dicho, "las evitaremos". Leonardo da Vinci establece las leyes de la perspectiva lineal, pero no precisa cundo esa perspectiva queda violada; las reducciones verticales y horizontales se hacan de acuerdo a leyes distintas. Las esquinas del cuadro aparecan en una proyeccin distinta al centro del cuadro. Leonardo tach los viejos mtodos de represen-

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tacin de volmenes sobre el plano, tach la convencin de la iconografa bizantina. Efectivamente, en los cuadros rusos antiguos de la escuela bizantina las casas y "otros alrededores" con frecuencia aparecan menores que las personas, de tal forma que las puertas de la ciudad llegaban a la gente a la rodilla, pero eso estaba determinado por una ley semntica. La pared no deba ocultar al hombre en accin. Lo principal era el hombre. El plano, en ocasiones, se identificaba con la pared y se pintaba de forma distinta, por ejemplo, se cubra con oro o con una orla metlica. De esta forma se abstraa del espacio "real". En un mismo cuadro podan haber varios tiempos y varios espacios. Los varios tiempos servan para mostrar momentos diferentes de una accin que transcurre en un perodo de tiempo prolongado. Una misma tabla presentaba el momento de la decapitacin de San Juan Bautista y la cabeza ofrecida en un plato y no en escorzo, sino como un disco metlico, como una aureola en torno a la cabeza del santo, visto desde arriba. Ahora, algo enriquecidos, retornemos a la disputa sobre lo evidente. Muchos consideran que la perspectiva acadmica no es un sistema convencional, sino es la perspectva geomtrica (y adems completa). No es correcto.

LAS CONVENCIONES CINEMATOGRAFICAS DEL ESPACIO Era una convencin determinada, semejante a la que tenemos en el cine de hoy. Los distintos objetivos de la cmara de cine tienen diferente

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distancia focal, o sea, distinto campo. Si tomamos de manera distinta un mismo objeto, ste aparecer en distintas situaciones espaciales y a diferentes distancias de nosotros. Los objetivos se cambian con mucha frecuencia, por eso van montados en un tambor, que al girar ofrecen inmediatamente otro foco, otra perspectiva. Hace treinta aos, para cambiar de plano, de escorzo, de tamao, haba que hacer ver el cambio del punto de observacin, mostrar al que mira. Pero ya en la pelcula "La madre", de Pudovkin, los ngulos de toma dependen del valor de la imagen y el cambio en el sistema de perspectivas ya no requiere una explicacin especial. Vamos al cine y captamos rpidamente todo lo que vemos. Lo captamos sin una traduccin, sin la necesidad de un comentario. Y ello a pesar de que las secuencias son filmadas con objetivos distintos: los distintos objetivos tienen distinta distancia focal: presentan un mismo objeto como a una distancia distinta, aunque conserve la misma relacin espacial con respecto al observador. Todos estos objetos a diferente distancia nos son presentados casi simultneamente. Consideramos que las escenas de una misma secuencia transcurren al mismo tiempo. Aqu no existe el tiempo de observacin, existe el inters en la observacin. Aceptamos el hecho de que los objetos se hallan como a diferente distancia de nosotros porque lo ms importante se aproxima a nosotros como a instancias de nuestra atencin. El espectador construye el espacio a sugerencias del realizador. Pero adems de la convencin de proximidad de lo ms importante y de distanciamiento de lo menos importante, existe otra convencin. Gene-

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ralmente miramos con los dos ojos; de esta forma cambiamos los ejes visuales y apreciamos las distancias. La cmara toma las escenas con un solo ojo. Pero hemos acordado ver profundidad en el cine. Esta profundidad se logra con la distinta intensidad lumfnica en profundidad; es lo que en pintura lIamarfamos perspectiva area o movimiento en el cuadro. El movimiento en un plano lejano, por un camino de montaa, transforma la superficie en profundidad consciente. Ya hemos hablado de cmo Ggol muestra la catedral de San Pedro; recordamos el convencionalismo de la reduccin barroca. Por lo tanto, no nos pillar de sorpresa saber que el espacio cinematogrfico es convencional, aunque lo percibimos como espacio real. En el cine, una de las formas para dar profundidad al cuadro es aumentar las dimensiones de los objetos en primer plano y reducir los objetos que se hallan en los planos lejanos. De esta forma de reproducir la profundidad se valla el decorador V. Egrov, que cre toda una tradicin en la imagen ff1mica. En primer plano, Egrov colocaba un detalle muy aumentado del objeto, por ejemplo, la garra de un guila, y en el cuadro slo se vea la garra. O mostraba la punta de una bandera enorme. En segundo plano daba toda el guila: el espectador reconoca el detalle que habla sido destacado en el primer plano 'i. asf apreciaba (falsamente) la profundidad espacial. La profundidad del espacio se consigue aumentando los detalles conscientes en espacios que los limitan. que producen como una rejilla volumtrica: las escaleras. las separaciones entre edificios, los puentes, etc. Se puede dar, cosa muy frecuente. la maqueta
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de un edificio en primer lugar. El espectador, interpretando el sentido de la, maqueta, la desplazar en profundidad y la colocar en el sitio destinado a ella. En la pelcula "Minin y Pozharski", por ejemplo, el realizador Pudovkin y el escengrafo Utkin inscriban una maqueta de la catedral de San Basilio, del tamao de una persona, en la profundidad del cuadro, y creaban profundidad con decorados convencionales. En el cine vemos el espacio no porque nos engaan, sino porque sabemos ver la perspectiva cinematogrfica. El espacio cinematogrfico no es menos convencional que la retrospectiva. Los pintores chinos transmitan la profundidad de las montaas con la corriente de un ro, con su serpentear; ahora en el cine la profundidad de las montaas se logra con el movimiento de caravanas o de automviles, porque el encuadre, adems de ser una superficie plana, es una superficie vista con un solo ojo. El espacio del cine sonoro es algo distinto al del cine mudo. El sonido requiri planos ms largos, dio movimiento al aparato dentro del decorado, y con ello cambi el decorado. Quiz estemos en vsperas de una nueva convencin del espacio cinematogrfico. Con el efecto del distanciamiento del sonido se puede lograr lo hecho por Tolsti en "Guerra y paz": en la descripcin de la batalla de Borodin el humo del proyectil que explota y el sonido que confirma el estallido, estn distanciados entre s y este retardo del sonido produce la profundidad fnica de la escena. As surge la profundidad sonora.

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No debemos pensar que para transmitir las ideas slo existe un recurso: la palabra, que todo es traducible a la palabra; la idea, la equiparacin de los objetos slo se logra creando sistemas que el espectador o el lector son capaces de captar. Se produce no tanto la superacin de los convencionalismos, como el relevo de los convencionalismos; el relevo de sistemas que amplfan sus posibilidades. [El nuevo cine estereomtrico, cuya aparicin tanto celebr S. M. Eisenstein, parece que resulto inservible.] LA CONVENCION DEL TIEMPO D. S. Lijachov, que tan bien entendi la correlacin de la literatura rusa antigua con la pintura, observa que en el cuento el tiempo es de una extraordinaria densidad. La accin transcurre de da, las preguntas se hacen de noche y se resuelven a la maana siguiente: "consultar con la almohada", y vuelve a empezar la cosa. El ciclo normal del da y de la noche determina la accin. Aqu cabe apuntar que el acontecimiento que anticipa la accin: la llegada de seres extraos, el robo de las manzanas, la aparicin del caballo maravilloso, etc., transcurren de noche. El personaje, por lo general insuficiente, de noche adquiere otras cualidades. En muchos cuentos la noche sirve para el desarrollo de la intriga y para que ocurran cosas decisivas para el que vela. El hombre busca. Tiene que buscar durante mucho tiempo. La bsqueda es un trabajo que requiere comida y ropa. La bsqueda siempre es prolongada. En el cuen-

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to el tiempo consta de perodos bien definidos y de omisiones. Es un tiempo punteado en el que destacan los momentos ms importantes, en lugar del tiempo ininterrumpido. Adems del tiempo punteado, en el cuento existe el tiempo convencional. Generalmente se muestra con el cambio de objetos, de la comida y de la ropa. Es el tiempo material: se desgastan las botas, se consume el pan de hierro; todo esto es tiempo de una duracin indefinida, de una dificultad metafrica indefinida, porque el pan de hierro no se puede morder, es la metfora del tiempo y significa: "un tiempo tan largo, que no llegar jams". Este convencionalismo tambin se revelaba a travs de alguna astucia. En la "Epopeya de Gilgamesh" ("Aquel que lo vio todo")" el protagonista, Gilgamesh, se dispone a rescatar del reino subterrneo a su amigo. Tiene que cruzar un mar que nadie haba cruzado y hallar un pas ignoto. Y lo hace. Pero le mandan no dormir y se duerme. Todos los das ponen un pan fresco a su lado. Estuvo durmiendo siete das. El primer pan se enmoheci. Gilgamesh se despert y dijo: "Me parece que he echado una siesta." Le dijeron que haba dormido siete das y le mostraron el pan. Por la calidad del pan calcul el tiempo dormido. Probablemente la argucia de los judos de Gavaon, que engaaron a Josu, no era una cita del "Gilgamesh", pero repite y da una interpretacin nueva a la imagen del espacio y del tiempo. Las tropas de Josu entran en Canan y derrotan a sus vecinos. La poblacin de Gaban se halla prxima al campo de batalla. En el captulo 9 del "Libro de Josu" los habitantes de Ga-

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ban recurren a la astucia: " ... fueron, hicieron reservas de pan para el camino y. cargaron viejos sacos en sus burros y pellejos de vino viejos, rotos y remendados. Y el calzado en sus pies era viejo y remendado y su ropa vieja; y el pan para el camino estaba seco y mohoso" (Biblia, verso 5). Despus se descubri el engao, pero la poblacin de Gaban se salv. En realidad, el transcurrir del tiempo cambia las cualidades de las cosas. En el cuento esta realidad se intensifica o cambia: el personaje lleva para alimentarse en el camino un pan de hierro y lo muerde. Su calzado es de acero. Todo en l es fuerte y todo se desgasta. El hierro es un material relativamente reciente. En un cuento cabra esperar un pan de piedra o de bronce, pero la antigedad del cuento es una antigedad viva, que se renueva, que conserva la construccin, pero cambia el realismo. Aqu lo que importa no es el material del que est hecho el pan, sino el tiempo, el transcurso del cual se puede mostrar de formas muy distintas. El tiempo de las canciones picas y de las epopeyas es acompasado, lento. Sin prisas se explica cmo el caballero ensilla. Ensilla con la velocidad que se puede hacer. Lo hace con habilidad y cario; se describe el material de los objetos y se explica por qu se utiliza la seda o el oro. Las proezas se realizan con ms rapidez. En las grandes obras picas, como en la "llada", el cerco, que consta de una serie de choques, se interrumpe en el relato por las disputas entre los dioses, que decidirn el vencedor. Aparece el tiempo paralelo.

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En la "Odisea" para mostrar el transcurrir del tiempo se utiliza otro mtodo. Odiseo recuerda sus andaduras antes de llegar a casa. Hay el tiempo reemplazado, el tiempo del viaje de Telmaco, lo que en el cine llamamos tiempo paralelo. La novela europea conserv esa forma de mostrar el tiempo. En el "Lazarillo de Tormes" el protagonista relata su vida por trozos. Cada trozo es el servicio a un amo. Los trozos del libro se llaman "tratados", tienen ttulos 'i. la manera de imprimirlos les da aspecto de libritos. La bsqueda de amo a veces se reduce a una frase. El tiempo transcurre entre un "tratado" y otro. En el tomo primero del "Quijote" el texto est dividido en libros, cada libro tena su ttulo y el aspecto de libro. Las frases finales se iban estrechando en tringulo. El paso de un acontecimiento a otro se destacaba por medio de la composicin. Lo que ahora llamamos segundo libro debera ser el dcimo. El segundo libro es ahora el segundo tomo y no est dividido en libros. El tiempo se transmite en las omisiones. A don Quijote convaleciente le visitan sus amigos. Han venido a comprobar si el hidalgo est en sus cabales. Don Quijote sigue considerndose caballero andante. Se da cuenta de los circunloquios de sus amigos, que le consideran loco, y les responde con irona, como hombre juicioso.

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Tampoco se explica la circunstancia de que aunque permaneci en casa slo tres semanas, "casi un mes", en ese tiempo ha salido un libro que relata sus proezas; escrito en rabe, el libro ya ha sido traducido, impreso y se ha hecho famoso. Es un convencionalismo que no se oculta. Nada recuerda que entre la publicacin del primer tomo y del segundo han pasado ocho aos. Aos intensos en la historia de Espaa, pero en el libro no se nota: el tiempo del libro est divorciado, separado del tiempo de la historia. En la novela "Historia de Tom Jones", de Fielding, el tiempo queda precisado. Dice el autor que su historia no se parecer a la diligencia, que sale a una hora determinada. Siguiendo la comparacin, podramos decir que los personajes de Fielding viajan en sus propios carruajes, que aparecen cuando tienen que viajar al acontecimiento. En la novela inglesa el tiempo est relacionado con los viajes. Entonces los viajes eran largos: el camino, los altos, los encuentros en las posadas eran tan familiares como las campanadas del reloj. En el "Viaje sentimental", Sterne ralentiza y parodia el viaje, el desplazamiento del personaje. Este no se recrea observando el paisaje; la nica excepcin es Pars, que es una ciudad aplastada por el gento, y el autor describe a la gente, no las casas. En particular, el autor registra el gran nmero de tarados, resultado del hacinamiento en la ciudad. El autor se vale de la metfora para describir

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la situacin de la Francia de su poca y el miedo a la Bastilla. La serie metafrica desplaza a la serie geogrfica. El personaje es un viajero, que en lugar de viajar, se detiene durante mucho tiempo en cada sitio; Varios capitulos transcurren junto al cobertizo donde est el carruaje. Se impone el tiempo interior, el tiempo de la conclenca y del anlisis de los acontecimientos del personaje. Lo mismo, aunque de otra forma, se ha producido en la antinovela de hoy, con su anlisis del mundo interior de los personajes. Todo est hecho conscientemente. La novela clasifica a los viajeros; la mayor novedad es el "viajero sentimental". Los viajes se hacen generalmente para buscar o salvar a una mujer, a la que quieren casar contra su voluntad. En la vieja novela es tradicional la crcel. El "tiempo de la crcel" a veces sirve para cambiar la descripcin. Esto pudo ser real de no haber sido constante. El personaje vive, despus comete un error sin gran trascendencia -contrae deudas que no puede pagar- y cae en la crcel. La crcel para motivar una parada fue utilizada por Fielding, Smollet y, un tanto parodiada, por Dickens. Pickwick entra en la crcel por voluntad propia. Es rico, pero no quiere pagar por una demanda falsa de una viuda a la que l, segn la viuda, le propuso el matrimonio, engaandola despus. Las "Aventuras de Mr. Pickwick" tienen visos de parodia. Esto se revela en el itinerario del viaje de Pickwick. Las razones del viaje, los aconteci-

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mientos que durante l se producen y el club de Pickwick son parodias. Es el testamento pstumo del viejo gnero. Volvamos atrs. Al dar a su libro el ttulo de "Historia", Fielding subrayaba su derecho a describir la vida "tal como es" y no "tal como debe ser". Aqu la "Historia" es el ropaje de la realidad. Generalmente, los personajes de la novela son hombres virtuosos, discretos, fieles a la mujer. Su fidelidad es asombrosa y las tentaciones variadsimas. Tom Jones es personaje de una historia, no de una novela. Come y bebe en abundancia, falta constantemente a la fidelidad de Sofa, a la que quiere, y se presta a cosas tan dudosas como cobrar por el amor que profesa a la aristocrtica lady Bellanstown. Tom Jones es un expsito, adoptado por un rico seor, que no sabe que en su casa aloja a su sobrino. Despus echa al sobrino de casa, desconociendo su parentesco. Jones, aunque educado como un gentleman, se ve obligado a llevar una vida de hombre atrayente y sin escrpulos, que complace de buen grado a los dems y es perdonado por todos. Est al margen de la sociedad yeso le da atractivo. Tom Jones pisotea las leyes morales y vive de acuerdo a las necesidades del hombre fuerte y bello. Tenemos ante nosotros una "verdica obra histrica" con un personaje de ficcin. Fielding se considera " ... creador de una rama literaria", crea una historia que determina el horario de salida de los carruajes, que son los captulos; no se considera historiador, sino escritor dueo del tiempo. "No se asombre el lector si halla en esta obra captulos muy cortos y muy

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largos -captulos que comprenden un da y captulos que abarcan aos-; en fin, si mi historia en ocasiones se para unas veces y se acelera otras." Al fin triunfa lo convencional. El carruaje de la historia llega a la estacin de identificacin. El personaje recibe la riqueza y a la esposa y a sus hijos legtimos: el movimiento cesa. La accin de la novela termina. Termina all donde comienzan las novelas del siglo XIX. Ha sido establecida la convencin del tiempo real, y aplicada la convencin de la "historia verdica", neutralizada por el final convencional. La novela de Sterne parodia el tiempo real. El gnero acaba de establecer sus leyes del tiempo y ya las parodia. Sterne transforma el material de exposicin y las formas de anlisis. Diramos que utiliza un cristal de aumento para examinar los padecimientos de los personajes. Los padecimientos no se exponen en directo, sino parodiados. La parodia no slo consiste en un anlisis excntrico de los hechos, sino en la retardacin de los acontecimientos. Los captulos 10, 11, 12 Y 13 abarcan el tiempo en que dos personajes bajan por la escalera de un piso al otro. El autor se recrea con su dificultad, no sabe cmo acabar la conversacin y la acaba con el efecto del fundido, como diramos ahora, cortando la conversacin con la cifra que indica un nuevo captulo. Pushkin conoca bien a Sterne, pero tiene una convencin del tiempo propia. A Sterne lo cita siempre abiertamente. Pushkin dice que el tiempo de "Eugenio Oneguin" est calculado por el calendario, pero el

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carcter de los personajes cambia al margen del tiempo. El tiempo se puntualiza con el cambio de captulos y estrofas, con el cambio de pocas del ao y con las observaciones del autor. El autor aparece siempre como observador, como enjuiciador de los acontecimientos y de las pasiones. Este tiempo del autor permite acelerar los acontecimientos y enjuiciarlos; no slo sirven para rellenar los huecos. En la historia de la "Hija del capitn" el "personaje" es introducido de una manera convencional. Pushkin quera enlazar la insurreccin de Pugachov con el golpe de palacio que convirti a Catalina 11 en emperatriz y a Pedro 111 en difunto. El viejo Griniov se mantuvo fiel a Pedro 111 y fue desterrado a su aldea, igual que los antepasados de Pushkin. En nombre de Griniov, Pushkin escribe: "Mi padre, Andri Petrvich Griniov, en su juventud sirvi al conde de Minnich y se retir con el grado de comandante primero en el ao 17 ... " Desde entonces Andri Petrvich viva en su aldea de Simbirsk, donde se cas con la hija de un noble apurado de aquella regin. El nombre de Minnich nos permite terminar la fecha -1762-. Al parecer l, igual que los antepasados de Pushkin, "se mantuvo fiel a la cada del tercer Pedro". Por lo tanto, Andri Griniov se cas no antes de 1762 y su hijo pudo nacer en 1763. La accin de la novela de Pushkin se desarrolla en 1773. Por consiguiente, Griniov durante la
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insurreccin de Pugachov tena unos diez aos. En la novela tiene diecisiete. Le la novela de Pushkin y me di cuenta de ello. Y tambin me di cuenta que Pushkin habla de varios hijos en la familia, de los cuales slo sobrevivi uno y me pareci que Pushkin recurra a esta convencionalidad para que el lector desistiera de comprobar la edad del personaje. Mi libro "Notas sobre la prosa de Pushkin" sali en 1937. En 1939 apareci la obra facsimilar "Manuscritos de Pushkin, 1833-1835" (los comentarios estn redactados por S. Bondi). En el margen de una hoja manuscrita se conservan los clculos de Pushkin para determinar el ao en que naci Shvnchich, futuro Griniov. Para que en 1773 tuviera dieciocho aos debi de haber nacido en 1755. Las cuentas no le salan. Pushkin recurri a tal convencionalismo, que durante cien aos no fue descubierto, ni tampoco tena por qu ser descubierto, pues el tiempo composicional, a diferencia del tiempo verdadero, no se somete a la cronologa histrica. El autor acelera o retarda la accin, cambia trozos, despliega o comprime la accin y de esta forma muestra los acontecimientos fuera del tiempo verdadero.

Ms confuso es lo que hace Tolsti con el tiempo. Tolsti se integra a la literatura cuando las formas de la novela ya han sido discutidas y comprendidas. Conoce a Sterne. Su primera obra, "Infancia", est hecha de manera oculta, compleja. Al lector se le ofrece, segn expresin del joven Eijenbum, "el mundo a travs del microscopio". 98

Su mtodo de observacin se parece al de Sterne, pero presenta a los personajes no extraados, sino reales, ntimos; les tiene cario y les considera dignos de existir. No los aparta ni cuando los observa desde afuera. El comienzo de "Infancia" es el despertar de un nio. Despus viene un relato detallado sobre un da y sobre la caza. Despus se describe el viaje a Mosc, que pone fin a la primera parte. Los captulos 16-24 describen un solo da: el santo de la abuela. El tema de la madre en la novela abarca desde el sueo en que al protagonista se le antoja que la madre ha muerto hasta su muerte de verdad. Los acontecimientos estn muy distanciados entre s y unidos por el protagonista y sus sentencias lricas. La unidad del argumento se logra mediante la unidad de los personajes, no de los acontecimientos. El tiempo transcurre de manera consecutiva, aunque intermitente. Tolsti divide sus novelas en pequeos captulos, lo que le permite hacer una descripcin precisa de las escenas y prescindir de los momentos de trnsito. Los acontecimientos se expresan por sus culminaciones. Tolsti no "parodia" el tiempo, no enfrenta la "narracin" a los acontecimientos, expresa el tiempo por medio de los detalles y confronta el tiempo de la vida del personaje con el transcurrir de la historia. En "Guerra y paz" la historia interrumpe las biografas. La guerra motiva el cambio en el carcter de los personajes.

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Los personajes reaparecen, dirlamos; volvemos a observarlos. Las conmociones histricas renuevan las relaciones. Tal es el encuentro de Natasha con Andri. Entre la culpa de Natasha, que tanto enfureci a Andri, y el nuevo encuentro de Natasha con Andri, se produce la guerra, la herida de Andri, el incendio de Mosc, la prdida de los bienes de los Rostov, pues Natasha, abnegada, tira los trastos para recoger a los heridos. En la separacin los personajes comprenden lo ocurrido, la historia les impulsa a cambiar. La divisin en captulos y la descripcin del regreso son interesantes porque permiten mostrar mejor a la persona, cuando aparece y cuando desaparece. Un fenmeno cuya existencia se dilata, acaba por perderse, se transforma en ruido del tiempo, no en voz del tiempo, Por eso son importantes las idas y las vueltas, los cambios bruscos: dan una nueva visin. Tolsti necesita que el protagonista deje a su mujer embarazada y que regrese en el momento de dar a luz. AsI ocurri con Andri Bolkonski. Hay que hacer de tal forma en la novela, que este embarazo se note. Al principio de la novela el embarazo impide a la pequea princesa asistir a las fiestas de sociedad, ella anda contonendose; debe ser un embarazo de ms de tres meses. Tolsti seala exactamente las fechas, al referirse a la noche blanca de San Petersburgo y al sealar acontecimientos conocidos por todos. Tolsti tiene que mostrar que el joven Bolkonski sale para la guerra cuando su mujer est embarazada. Para eso hay que destacar el embarazo, hacer que se note; asl se entender el enfado de
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la mujer, su legtimo nervtostsrno y la frialdad de Andri Bolkonski. Para el parto fue necesario una confrontacin: el nacimiento del nio, la muerte de la madre y el retorno inesperado del padre. Todo esto tena que producirse antes de la batalla de Austerlitz. Haba que confrontar de forma tajante la serie histrica y la serie particular. La duracin del embarazo, el tiempo real de la preez aqu es convencional. En esta convencin se prescinde del error.

En Tolsti la sucesin de los acontecimientos con frecuencia est supeditada al tiempo de composicin. Recurdese que la "Muerte de Ivn lIich" comienza por el fin: con la descripcin del difunto; "Hadzh Murat" se inicia con una metfora extendida. que describe la muerte del personaje. Antes de describir la muerte del hroe. muestran su cabeza degollada a una mujer que trataba a Hadzh-Murat con cario y simpata. Ana Karnina aparece en la novela como un personaje secundario. En "Ana Karnina" el tiempo se desarrolla de manera consecutiva, pero en la vida de Ana, en su felicidad engaosa entramos de pronto. Vemos el seco cario parodiado de Karenin, la vida tranquila y como feliz de Ana y su superioridad sobre los dems. La historia se inicia con la parbola sobre las familias felices y despus el autor describe un sueo frvolo: cantan las jarras-mujeres. Hemos sido introducidos en un mundo de relaciones establecidas y nos muestran que estas relaciones por dentro estn agotadas. La frase de Levin de que en Rusia "todo anda re-

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vuelto y no puede apaciguarse" tambin tiene que ver con la vida particular de los personajes. Esta frase se halla en contradiccin con el epgrafe, sin que el autor se lo propusiera. El epgrafe "Vngate en m y yo me vengar" se refiere a una eterna ley divina. Pero en la novela el delito de Stiva Oblonski (la infidelidad conyugal), no se tiene en cuenta y el delito de Ana (la infidelidad a Karenin) es impugnado con el anlisis del hecho. El bienestar y la moral de las familias nobles son inertes e ilusorios. La moral est superada, la felicidad existe a ratos, como la maana del feliz Levin. La vida ya se ha descompuesto, pero si tomamos la realidad de la novela, es un dolo al que ofrecen en holocausto a los hombres. La moralidad ilusoria mata a Ana Karnina. La novela comienza con una afirmacin positiva de la moralidad y pasa a la amenaza de los sueos enigmticos e implacables. En realidad la novela no termina. Vronski va a una guerra que no necesita y que no entiende. Levin se aburre y slo KitY es relativamente feliz, si al leer "Ana Karnina" nos olvidamos de la novela "El diablo" y de la coincidencia del paisaje en ambas novelas. Creo que en la novela actual, sobre todo en Occidente, el personaje se encierra ms y ms en s mismo. Algunas veces la novela es una repeticin de los mismos acontecimientos, pero tomados desde el punto de vista de distintos personajes (Faulkner). Este fenmeno se encuentra tambin en el cine actual.

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La "realidad del miedo" disminuye al reencarnarse en la novela. En este aspecto es caracterstico la novela de Natalie Sarraut. Es una novela dentro de otra novela, una novela sobre cmo se capta el convencionalismo de la novela. En este caso la novela es "una realidad novelstlca", un motivo para la existencia de las valoraciones. La novela "Los frutos de oro" no se muestra, slo se valora. Las valoraciones no son algo marginal, sino tienen vida propia, sustituyen a los personajes, caracterizan a los personajes, su evolucin y su conciencia. Los personajes, mejor dicho, los que replican, tienen caractersticas determinadas de antemano, no creadas para esta novela, sino existentes para hablar del arte de novelar en general. Los quiebros de las rplicas estn predeterminados. Uno de los que replican dice que la novela es trivial y el otro da una respuesta tradicional, aunque no prevista de antemano, pero ya existente. sobreentendida: "As esta concebido por el autor". Trato de muchas cosas, pidiendo disculpas por mi falta de informacin. Len Tolsti haca solitarios para conocer el destino de sus personajes. En el diario anot que comprenda a los romanos, que decidan sus problemas ms importantese echndolos a suerte. A Tolsti le hubieran interesado mucho las teoras modernas de los juegos. Pero adems de la teora de los juegos existe el juego. Existe el destino, el miedo a descubrir la carta. El juego es un cambio de los sistemas de inters; el juego sujeta y crea los destinos, inventando combinaciones de cartas.
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En las novelas est en juego el destino del hombre. Es un juego de azar, de inters. En la teora de la novela debe incluirse el anlisis del inters. Mi abuela llevaba una cofia de terciopelo; la cofia le cubra la nuca y se ataba por el cuello con unas cintas anchas. Tena yo entonces siete aos y estaba plenamente convencido de que esas cofias caracterizaban las estructuras de las abuelas. No tuve ocasin de ver a otras abuelas; por mi abuela construa el modelo de las abuelas de todas las pocas y pueblos. Ms tarde supe que mi abuela llevaba la cofia de sus mocedades. Aquellas cofias se llamaban tocas. Cad persona se detiene en su desarrollo en una etapa determinada, deja de seguir la corriente general, y por lo comn, fija esta parada con su vestido. Quiz mi postura ante las nuevas corrientes literarias es semejante a la postura de S. A. Vengurov hacia m o a la postura de mi abuela con respecto a las modas del sombrero. Yo llevo sombrero y gorra de piel, pero mis jovenes compaeros andan a pelo. Yo, adems de abuelo, me considero persona que piensa ms en su tiempo que en su edad. Los estructuralistas definieron el concepto de la estructura, como una interrelacin de las partes, en la que el cambio de una 'parte provoca un cambio de sentido y del valor de las dems partes. Las estructuras mejor elaboradas son las lingsticas. Palpamos el mundo con las palabras, lo mismo que los ciegos lo palpan con los dedos y, sin proponrnoslo, trasladamos las interrelaciones de

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nuestra estructura lingstica al mundo, como si el mundo fuera un fenmeno lingstico. Quiz se trate de una autolimitacin sensata. Pero hay una estructura llamada arte. Yo hablo con un nio de manera distinta a como hablo con un viejo amigo, con un oficinista, con una mujer. Puedo cambiar la estructura de mi lenguaje. Pero, en general, la estructura lingstica no depende de m: ella existe desde hace milenios. La hemos asimilado desde nios y con ella hemos crecido. [La estructura del arte en cierto sentido es nica, como el acertijo que Sansn propuso a los filisteos.] Para el artista, la estructura del arte es lo que l crea. El artista, en su deseo de captar la reali dad, unas veces de manera consciente y otras inconsciente, elige las estructuras, determina los lmites y las relaciones de los sentidos elegidos confrontados. El artista confronta distintas estructuras del arte, traslada las leyes de una estructura al campo de otra estructura; lIammoslas subestructuras. Las estructuras del arte se hallan hasta cierto punto a disposicin de la voluntad humana y se correlacionan con otros mtodos complejos. En el libro utilizo con frecuencia el trmino "convencin"; no coincide con el concepto de estructura. La convencin es la interrelacin de las estructuras en las condiciones que el autor firma con aquellos a los que destina el mensaje; algunas veces tambin es concebida tericamente. La convencin generalmente est integrada por varias estructuras confrontadas, transformadas por las nuevas funciones. Hubo tiempos en que el nico modelo fsico del mundo era el molino. El agua

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corre de un nivel al otro. La energa de su caida se puede utilizar. Hoy no aplicamos de manera directa la experiencia de nuestro sentido comn a la vida en el universo y no consideramos que el movimiento intramolecular es semejante a los golpes de las bolas de billar. Estos pueden correlacionarse, pueden compararse, pero no son iguales.

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YURI TYNIANOV

LA CIUDAD DE NUESTRA JUVENTUD San Petersburgo no era an Petrogrado. Los tranvas no llegaban hasta el litoral. La avenida Nevski, entarugada, acababa en la plaza de la Anunciacin, no en la plaza de la Insurreccin. En la plaza, sobre una amplia losa, estaba parado un perchern zancajoso, deba de padecer de los riones. Las patas delanteras del pesado caballo se apoyaban en el granito; la cabeza ladeada pareca topetar contra un muro. Sobre el perchern iba montado el zar, de cara aplastada, de barba plana, barrigudo, cubierto con un gorro de astrakn. El monumento fue erigido para sealar de que aqu comienza el camino hasta el Ocano Pacfico: en realidad sealaba el ltimo camino de la Rusia zarista. La dinasta ya haba celebrado su trescientos aniversario. El monumento fue hecho con irona por Paolo Trubetski. A la derecha del monumento pasaba la calle lgovka; por ella corra un riachuelo, slo en parte encauzado por tuberas. Era una calle con casas estrechas levantadas sobre solares que en otros tiempos pertenecieron a los cocheros. La aldea de cercanas se haba convertido en una calle que
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daba a la estacin: ruidosa, sucia, intranquila. Tena su peridico, el "Mlenkaya gzeta". Lo redactaba Lbedov, el to Vania, famoso rbitro de lucha francesa. Tras la cola del momumento comenzaba el barrio de Pesk, tranquilo, de funcionarios. Calles vacas, la iglesia griega en el centro; prxima a ella haba una casa de vecindd con un portn doble, atravesado por un tranva de vapor que por el agujero de la casa arrastraba el humo y los coches hacia los suburbios obreros, a la avenida de Schlisselburg. Al lado estaban los pabellones del hospital. En Peski, cerca de la iglesia griega, en el segundo piso de una casa montona, en un apartamento extrao, grande y casi vaco, viva el joven poeta Yuri Tyninov, estudiante de filologa de la Universidad de San Petersburgo, asduo del seminario de Vengurov. El paraje en torno es silencioso. Est el Smolny, entonces instituto de doncellas nobles; en el jardn que rodea el palacio Tavrchevski callan los mudos estanques; en el palacio se aburre la dieta del Estado. Como smbolo de su labor, entre el Palacio y el Neva se levanta roja la octogonal torre del agua. Hay silencio en los cuarteles prximos al palacio Tavrchevski; a la entrada vigilan los centinelas; los patios adoquinados tambin estn en silencio. Todo se halla bajo presin, como el vapor en la caldera. Las bocacalles, en invierno y en verano, en aquellos aos estaban vigiladas por parejas de la Polica con el fusil a la espalda; en invierno los policas se tapaban las orejas con los capuchones.
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Era una ciudad silenciosa, sobre todo en invierno; sombra sobre todo en otoo. El sitio ms ruidoso era la Universidad. Con frecuencia entraba en ella la Polica. Estaba enclavada en la orilla norte del ro, famoso porque en ocasiones sus aguas retrocedan del golfo, surgan de las alcantarillas e inundaban las calles. Cada persona, grande o pequea, guarda en el fondo de los recuerdos, como la pepita de oro despus de lavar la arena, un episodio, el ms brillante y preferido. Ese recuerdo proyecta desde abajo luz y color sobre la vida. Dante, en la "Vita nuova", recuerda que cuando tena unos diez aos vio por primera vez a Beatriz: "Apareci ante m tocada de un noble color rojo, discreto y delicado, ceida y adornada como corresponda a su temprana edad". En ese libro de Dante a los recuerdos y razonamientos del terico del arte suceden los versos. Pasa la vida. En la cancin treinta del "Purgatorio" el poeta describe un carro semejante al que haba cantado Ezequiel. Dante escribe que la mujer amada: " estaba al otro lado del ro, vuelta hacia m". Viste un traje rojo claro -el recuerdo no se apaga. El recuerdo, a veces, retiene el color como una bandera en el puerto del desatraque y como una promesa. ~I recuerdo es siempre contradictorio. Recuerdo, entre la neblina, ms all del puente de Nikoli, se vislumbra ladeado un fantasma desconocido: un ngel ladeado. Ms all de los astilleros, ms all del agua del

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Neva, con su escarceo, -parece barro, en el que hubiere quedado impreso el adoquinado de la calle-, se alzaba la primera gra que vea en mi vida. Aqu San Petersburgo iniciaba las fbricas, pona fin a palacios ms all del puente Litiny, a la derecha de la carretera de Vyborg y a la izquierda de la de Schlisselburg, se levantaban fbricas de ladrillo rojo. Humeaban. En el cielo de San Petersburgo escaseaba el azul. Por cierto, el cerquillo de la gorra estudiantil era de un azul intenso. Los recuerdos aparecen sobre el Neva como los claros entre humos y nubes. Antes, junto a las entradas al Almirantazgo, adornadas con anclas y rematadas por agujas, estaban los astilleros. Ahora, sobre la espaciosa explanada, construyeron un teatro, un banco y no s qu ms. Los brazos amarillos del Almirantazgo asoman sobre esta basura como los brazos de un nufrago. Se mecen las pequeas crestas retorcidas de la ola del Neva. El hombre retorna a la cuna y quiere mecerla para or su crujir. Se meca el Neva sobre el adoquinado fangoso y azul de las olas. Se meca, crujiendo sobre el ro el puente flotante Dvortsvy; el tablero del puente iba sujeto a los pontones por unas maromas amarillas, como untadas de colofonia. Ola a brea; el puente cruja grave y sin prisa. El puente se mece y cruje; ms all est la Lonja, de columnas blancas, hincada en el cabo de la isla Vaslievski, tras ella asoma su costado rojo la Universidad.

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La Universidad, como una lnea roja al pie de una cuneta, atraviesa la isla Vaslievski. Cada maana hacia ella van por el agua y a pie. Del malecn del Almirantazgo, de su escalinata hacia la Universidad, con crujido de teletas, navegan en diagonal chalanas verdes, de empinada proa, diseadas en los tiempos de Pedro 1. A lo largo del Neva pasan sufridos vapores de poco tonelaje. La Universidad es un edificio de dos plantas; el pasillo se apoya en los arcos del paso exterior y est lleno de luz. En el Neva se mecen lentos los pontones del puente Dvortsvy. En invierno, sucedindose continuamente, se desplazan las espirales de la ventisca. En invierno, entre la ventisca marchan los estudiantes hacia la Universidad roja, van sobre el tablero, escoltados por la doble lnea intermitente de los faroles de keroseno, con sus gorros de cerquillo azul, y el cuello subido de los capotes fros. Los botones metlicos enfrian la mejilla. No llevbamos gorras de invierno y los capotes pocas veces estaban enguatados. Gorras azules, chaquetones cortos, pasos rpidos, voces altas. El ancho Neva, el encabezamiento de la historia moderna. Palacios silenciosos, el yelmo empinado de San Isaac, el Almirantazgo y ms all de la ciudad de los palacios, los humos. La ciudad de los palacios se apoya en la palma de la mano de la ciudad de las fbricas. Se ve el futuro; adonde mires vers lejanas gras junto al mar, a la derecha y los lejanos humos de las fbricas a la izquierda: magnfico, amplio, inundado por el agua, se levanta

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la ciudad que inspir a los poetas ... de las noches blancas. .. la ciudad de las inundaciones y de las revoluciones. LA UNIVERSIDAD Los estudiantes. morenos, rubios, caminan por el pasillo de la Universidad, con filas de armarios amarillos de fresno. Por aqu pasaba Shileiko, alto, muy flaco, como chupado, muy joven y muy suyo. Estudiaba, quiz fuera el nico en el mundo, la lengua sumerioacadia y traduca la novela en verso "Gilgamesh", en comparacin con la cual la Biblia y Homero son de reciente publicacin. Por aqu andaban los juristas, alegres, despreocupados; los matemticos, ofuscados e incomprensibles, y nosotros, filloqos de todos 105 celores. Aqu vi por primera vez al poeta Osip Mandelshtam, moudo, de cara estrecha. con la cabeza echada hacia atrs. Aqu hace ms de medio siglo. hice amistad con un hombre esbelto, con coloretes en las mejillas, agraciado, de ojos oscuros; se llamaba Yuri Nikolyevich Tyninov y asista al seminario de Vengurov. Semin Afansievich Vengurov, un hombre no muy viejo, vestido con despreocupaci6n, con una larga chaqueta negra. respetado, absorto, con su barba negra, ya un poco canosa. llena de dignidad. Su mtodo era el empirismo. Vengurov procuraba conocer todo lo referente al escritor, sobre todo su biografa, y todo lo anotaba. Si hubiera construido una iglesia. los iconos de la iglesia habran sido las fichas bibliogrficas.

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Empezaba a contar y no podfa terminar. Hablaba de un libro tras otro. Pero no pasaba de las primeras letras, porque los autores desfilaban en orden alfabtico y las letras son muchas. Editaba a los clsicos y en calidad de ilustraciones insertaba los dibujos y cuadros ms distintos, dedicados al autor. Para l la historia se mova en orden alfabtico y era inmvil como el alfabeto. Tampoco tena por qu moverse, permaneca quieta, como los armarios de una biblioteca: todo se repeta, porque todo se citaba. Pero Semin Afansievich tena tambin su aspecto positivo: querfa conocer la historia de la literatura a fondo y comprendfa que el escritor grande no est solo. como no lo est el rbol en el bosque. Tena una visin amplia de la literatura, pero no podfa ver lo principal. Por eso sus vastos planes terminaban en la publicacin no de un libro. sino de datos para un libro. En el seminario de Vengurov trabajaba gente de talento que asimilaron sus amplios conocimientos, pero que buscaban lo que l no tena: el concepto de la selectividad. Aquf estaban lulin Oksman y Gueorgui Mslov. Aquf estudiaba a Pushkin el rubio Sergui Bondi y esperbamos que al ao siguiente publicara su extraordinario libro. En el aparente fluir constante de la literatura los estudiantes vean choques reales, escuelas literarias reales; las ambguas, siempre imprecisas ideas, encubran cambios en las relaciones humanas. El ms interesante de los discpulos de Vengurov era Yuri Nikolyevich. Escriba versos buenos; no slo acumulaba hechos: los seleccionaba

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y saba ver lo velado para los otros; se apasion por Derzhavin, por Kujelbker y comprendi la importancia para el arte de lo rechazado y de lo que supuestamente no se lleg a escribir. La historia de la literatura era para l no una historia de sucesin de errores, sino la historia de sucesin de los sistemas con los cuales se interpreta el mundo. En la Universidad daba clases el acadmico polaco Baudoin de Courtenay, un hombre que una la cultura polaca y la rusa, que cada da destrua lo hallado, analizador extraordinario de los fenmenos de la lengua viva, un hombre que saba seleccionar los hechos. A su lado trabajaba de asistente de ctedra Scherba, incomprendido an, que se ocupaba de la lgica del lenguaje, que tras la gramtica vea un sistema de ideas, que se ocupaba no slo de las palabras, sino de las relaciones semnticas; el precursor de la nueva filologa. Junto a Scherba trabajaban E. Polivnov y L. Yakubinski, los alumnos preferidos de Baudoin de Courtenay. Evgueni Dmtrievich Polivnov era especialista en lenguas del Extremo Oriente. Polivnov soaba con crear una gramtica general de todas las lenguas, en la que los fenmenos, adems de ser comparados, explicaran mutuamente su entidad. Evgueni Dmtrievich conoca todo el Oriente, en la lingstica combati a Marr. Hace poco en Samarcanda se celebr una conferencia dedicada a su obra, en la que se leyeron 40 ponencias. Liev Petrvich Yakubinski demostraba la diferencia real entre el lenguaje potico y el prosaico. Polivnov y Yakubinski eran comunistas. Polivnov desde antes de la revolucin de Octubre,

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Yakubinski desde el primer ao de la revolucin. Era profesor Bors Eijenbum, joven, pero ya publicaba. Lean Vctor Vladmirovich Vinogrdov y Vctor Maksmovich Zhirmunski. Sola venir a Petersburgo un hombre esbelto con la boca plana, ancho de hombros, con el pelo hacia atrs y con una voz que poda llenar el mayor valle. Se llamaba Vladmir Mayakovski. Discuta con el pblico, aprendan de l, pero an no le estudiaban. Era un adelantado del verso, producto de la revolucin de 1905, fracasada, pero que removi las conciencias. Al ingresar en la Universidad rellen para Semin Afansievich Vengurov una encuesta: manifestaba all mi intencin de fundar una nueva escuela literaria, que en particular se propondra demostrar que la labor de Vengurov es intil. El gran bibliogrfico, el creador de cmulos incompletos de nubes, tom mi encuesta. la ley y la meti en una carpeta. Hace poco la vi en el Museo de Literatura. La encuesta me sonrea con cierta irona: yo la mir con envidia. Pero mientras, jovenes y preocupados. paseabamos juntos. Juntos recorrimos nuestro camino: Bors Eijenburn, Yuri Tyninov y yo, todava vivo. Pasebamos por las plazas y las avenidas. La plaza del Senado hace tiempo que fue cortada por un jardn, obstruyeron el recuerdo de la insurreccin y separaron los edificios que en otros tiempos se relacionaron entre s. Aqu estuvo Kiujli (1). aqu pudo estar Pushkin. No haban acabado la catedral de San Isaac,
(1) En diciembre de 1825, en la plaza del Senado, se amotin la guarnicin de San Petersburgo. Entre los insurrectos estaba el poeta Kujelbeker (Kiujli), al que Tyninov dedic sus mejores estudios. En la plaza se levanta la estatua ecuestre de Pedro I (Ed.).

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haba almacenes de materiales, piedras y tablas y la gente detrs de las vallas rechaz la carga de la caballera contra los amotinados. Pedro cabalgaba en silencio en la plaza, sealando con el brazo a Occidente, at Neva, que aquella noche no era gris ni azul, sino rosceo: se vea el costado rojo de nuestra Universidad. La noche no pasaba y no llegaba. La aurora pareca querer durar toda la vida .. El joven Pushkin, ya autor de muchas obras, sin culpa alguna, aquella noche se reprochaba el haber hecho poco, el haber vivido no como debiera. La responsabilidad no tiene lmites. El arte encuentra para todo una solucin propia. Cuntas veces a la luz de las noches blancas hemos reledo el pasado, sin justificarnos. La ciudad de la revolucin, ciudad de la imprenta rusa, ciudad de Pushkin y de Dostoyevski, ciudad de Blok, de Mayakovski y de Gorki, la ciudad de los barrios, palacios y fbricas en pugna, del ro tantas veces ensangrentado, San Petersburgo, te amamos, Leningrado, te amamos en vida y hasta la muerte. Juramos sobre ti en nuestros libros. El mundo era joven. En el ancho Neva ya estaban los barcos dispuestos a descubrir nuevos planetas; todo estaba preparado para navegar y para emprender el vuelo. Todo- era futuro. Todo estaba por escribir. Todo era alegre. El pesado San Isaac, el templo de las canciones de los estudiantes peterburguenses, levantaba sobre la ciudad su brillante cpula. Pasaban los aos. Se sucedan como los das de la creacin. El piso de Yuri Nikolyevich en Peski era grande, soleado y vaco. Los libros an no se haban mul-

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tiplicado; eran tan pocas las cosas, que cuando visitaba a mi amigo colgaba el abrigo de la llave de la luz: no tena percha. Tyninov trabaj de traductor en el Smolny, despus de corrector en la editorial del Estado. Tres aos despus, cuando escribi "Kiujli" present el libro en la editorial. El director hoje el comienzo del original y con voz avezada, casi cariosa, dijo: -La literatura es cosa complicada. Pero no se aflija, usted tiene su especialidad. No se refera a la teora de la literatura, sino al trabajo de corrector. Con Tyninov viva su mujer, violoncelista, con las manos cansadas de los ejercicios; la hija, que empez muy temprano a escribir versos muy simpticos; sola venir la nia Uda, hermana de Yuri, muy parecida a l. Les visitaba mucha gente. Veniamn Kaverin era un joven estudiante con pantalones recin estrenados: largos, an olan a pao barato. Polivnov (ya habl de l): Kaverin lo describi con el nombre de Dragomnov. Nikoli Stepnov, muy joven, e Iraklii Andrnikov, ms joven an y de una alegra contagiosa. Tambin yo asista. Kaverin, con una alegre inexactitud 't carioso romanticismo, me describi con el nombre de Nekrylov (1). En invierno all todo se entumeca del fro. Bors Mijilovich Eijenbum,' joven, con hermosas manos giles, hablaba de las dominantes, de que una parte de la composicin se impone a la otra y forma la semntica.
(1) Todos ellos venlan con frecuencia a mi casa. Nakrylov no vela, porque era yo, romantizado e inventado.

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ALGO SOBRE TEORIA Tyninov tendra ahora setenta y cinco aos (1), Los muertos no envejecen y en las tumbas no siempre yacen muertos. As deca en su juventud Chernyshevski, enterrado muy temprano en la tumba de Siberia. El estudiante Tyninov, de paso ligero, a Petersburgo trajo de Pskov y de Rzhitsa su visin propia del arte. Amaba a Derzhavin y a Kujelbker; entre sus amigos poetas estaba Griboydov. Yuri lea los libros que otros hojeaban. En el artculo "De la evolucin literaria", escriba: " ... el estudio de la evolucin literaria no es posible ms que si consideramos la literatura como una serie, un sistema correlacionado con otras series o sistemas y renovado por ellos" (2). Tyninov intentaba comprender la relacin entre la funcin y la forma, el sentido de que se seale con frecuencia el gnero y el cambio de significado del gnero. En cada parroquia hay unas tradiciones propias de la tertulia, sus formas de convencer, su postura ante los hechos. Me refiero a la parroquia en el sentido amplio. Para determinar la importancia de los pormenores, detalles y juicios en la obra literaria hay que conocer las leyes del gnero, hay que saber adnde va. A una misma lnea, prrafo, idea, se les puede dar interpretaciones distintas. Los poetas dan a sus obras el nombre de poema, mensaje, verso a secas, parodia y ello para determinar el gnero -la esfera de la comprensin-. Pero en ocasiones ni ellos mismos saben
(1) zekne) (2) pgina Tyninov (1894-1943) naci en Rezhitsa (hoy Rey estudi en Pskov, "Formalismo y vanguardia". Comunicacin. Serie B. 130.

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hacia dnde van las bandadas de ideas. El sistema parece abrirse por s solo, ofreciendo as sus nuevas oportunidades. Es corriente la coexistencia en una misma obra de varias imgenes de la vida no coincidentes entre s. La verosimilitud ya se ve menguada en la tragedia antigua, al incorporarse el coro. El rey Lear, el alcalde de "El inspector", el funcionario de "Todo queda en casa" se dirigen a la sala y despus la accin retorna a la ilusin de la cuarta pared. Las dos tradiciones pueden coexistir sin mezclarse, repartindose entre los personajes, que parecen tener estilos distintos. La combinacin del estilo elevado y del bajo en "Almas muertas", en "El capote" y en "Apuntes de un demente" tiene motivaciones distintas, pero existe. En "Pobres gentes" tambin se combinan varios gneros. Con todo esto, dentro de una misma obra se crean actitudes distintas con respecto al asunto del relato o de la demostracin. Las correlaciones aparecen generalmente como correlaciones entre estilos, donde un estilo se toma como tradicional y el otro como nuevo, de reciente creacin. Por eso en la literatura no se deben investigar los rasgos de la obra por separado, sino el significado de cada rasgo dentro del sistema de la obra, y determinando si la obra en cuestin es monofnica o polifnica. ARCAIZANTES E INNOVADORES" Tyninov comenz a trabajar en el libro "Arcai-

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zantes e Innovadores". Le propuse otro ttulo, que expresara su idea de una forma ms precisa: "Arcaizantes-innovadores". A. A. Ajmtova me dio la razn. Tyninov saba hacia dnde iban encaminadas sus obras. Estudiaba las leyes por las que surge lo nuevo: la dialctica de la literatura, el milagro del reflejo, que parece girar el objeto reflejado. Recordar la Universidad. El frontn del edificio miraba hacia la fortaleza de San Pedro y San Pablo. Con el tiempo en el cabo de la isla Vasilievski se construyeron edificios, el cabo se incorpor a otro sistema, aparecieron las columnas rostradas y la Lonja. La Lonja, en la bifurcacin de los ros, se convirti en dominante de los sistemas; ya entonces no existan los canales y la isla no estaba cortada en trozos. En una gran ciudad, las distintas ideas arquitectnicas coexisten y se perciben en su contradiccin. Leningrado, antes San Petersburgo, es un sistema de sistemas y es ms hermoso que las casas que lo componen, pues est supeditado a una idea arquitectnica ms amplia. En el propio aspecto de la ciudad est incorporada la historia, el relevo y al mismo tiempo la convivencia de las formas. Las revistas de los estetas, como "Apolln", culpaban a los arquitectos de introducir en el concierto de la ciudad edificios contradictorios. Pero la elevada cpula de San Isaac contradice a la alta aguja del Almirantazgo. El edificio del Almirantazgo, extendido, contradice al cubo de San Isaac, muy apiado, destacado por la plaza. En el arte en general, y concretamente en los

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conjuntos arquitectnicos, lo importante son los choques, los cambios de la seal, del mensaje. Supongamos que el emisor del mensaje transo mite una imagen constante o una suma de seales constantes. Entonces la atencin dejar de reaccionar a ese sistema de seales iguales. El mecanismo de la atencin funciona de tal forma que sobre todo capta la seal de cambio de la impresin. Los viejos sistemas se tomar. entre parntesis y se perciben en conjunto. Pero los grandes sistemas arquitectnicos se suceden, se desplazan mutuamente y se juntan en nuevos conjuntos inesperados. As fue creado el Kremlin de Mosc. En la arquitectura, est claro, lo viejo perdura, porque la piedra es duradera. Lo viejo queda y revive en una nueva cualidad. En la literatura la cosa no est tan clara. Pero las viejas obras literarias revivirn no slo en los estantes de las bibliotecas en forma de li bros, sino tambin en la conciencia del lector, como normas. Tyninov analiz la relacin de lo nuevo con lo viejo y para ello comenz por lo ms sencillo: por el anlisis del propio hecho literario. El hecho li terario -un mensaje semntico- se percibe con mayor intensidad en el momento en que, en el sistema ya existente, se introduce lo nuevo en el momento del cambio. Para el gnero es ms importante la lucha de los sistemas, esta lucha forma parte del significado semntico de la obra, la colorea. El gnero avanza, por tanto, las definiciones estticas del gnero deben ser sustituidas por definiciones dinmicas.

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En su artculo "El hecho literario", Tyninov escribe: "Todos los intentos de dar una definicin esttica nica fallan. Basta mirar la literatura rusa para convencerse de ello. Toda la esencia revolucionaria del "poema" de Pushkin, "Rusln y Ludmila", est en que es un "no poema" (lo mismo pasa con "El prisionero del Cucaso"); al puesto de "poema" heroico pretenda un "cuento" ligero del siglo XVIII, que, no obstante, no se disculpaba por su ligereza; la crtica vio en ello un desprendimiento del sistema. En realidad, se trataba de un desplazamiento del sistema. Lo mismo ocurri con los diferentes elementos del poema; el "hroe" -el "carcter" en "El prisionero del Oucaso" fue creado deliberadamente por Pushkin "para los crticos"-, el argumento era un "tour de force". Y otra vez la crtica Interpret eso como un desprendimiento del sistema, como un error, pero otra vez se trataba de un desplazamiento del sistema." El hecho de que "Eugenio Oneguin" no fuera una simple novela, sino una novela en verso, para Pushkin supona una "enorme diferencia". La introduccin irnica a la novela, con la aparicin del personaje sin presentarlo, tena un soporte en la estrofa compleja de la novela. Tyninov sealaba que el gnero se desplaza; su evolucin es una lnea quebrada, no recta. Este desplazamiento es debido a los rasgos fundamentales del gnero. Qu resulta de ello? Los viejos tericos, incluido el gran Alexandr Veselovski, se dedicaban a analizar determinadas partes de la obra literaria; examinaban cmo cam-

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biaba la manera narrativa, cmo surgan los paralelismos, cmo evolucionaba el personaje. La historia de la literatura pareca transformarse as en un haz de lneas multicolores y aisladas, que atravesaban el ojo de la aguja de la obra literaria. Demostraban que el arte avanza independientemente de la vida. no refleja la vida, no estudia la vida. Daba la impresin de que el arte permaneca quieto. inmvil; lo nico que haca era removerse: los gneros viejos se volvan jvenes, pero no surga nada nuevo. En la "Literatrnaya Gazeta" le un artculo, probablemente titulado "El realismo es vida". Entonces surge la pregunta: qu es la vida? Indudablemente, la vida es una cosa cambiante, la vida en gran sntesis es la historia, son las transformaciones; entonces debemos decir que el realismo es un cambio de mtodos para conocer la vida cambiante; de lo contrario, resultara como en la descripcin que Saltykov-Schedrn hace de la ciudad de Glpov: en un momento dado "la historia cesa su movimiento". Comprendamos que el realismo de Ggol no es igual al realismo de Dostoyevski o de Tolsti y que el realismo de Shlojov no puede ser semejante al realismo de Tolstl, porque cambia el propio objeto del conocimiento. El investigador intent examinar en la teora de la literatura y en la historia de la literatura todos los fenmenos desde un punto de vista histrico, en relacin con el contenido concreto del propio fenmeno y en su relacin con otros fenmenos. La lucha por la exactitud del trmino se convertira en el comienzo de la lucha por el con123

cretismo histrico. Ese era el camino de Tyninov. Lo importante no es el cambio de factores parciales de la obra, sino el relevo de los sistemas con la invariabilidad del objetivo final. Ese objetivo era la expresividad artstica, para conservar la cual eran transformados los mtodos de representacin. Desde siempre se conoce la evolucin literaria, pero no se dijo que es una "evolucin" a saltos, que despiertan siempre el asombro o la indignacin de los contemporneos. Los clasicistas fueron relevados por los sentimentalistas, stos por los romnticos y el romanticismo fue sustituido por el realismo. El paso siempre se acusaba como una crisis. Dentro de estos grandes sistemas cambiantes se produca el cambio de los sistemas autorales. El paisaje de Turguniev, de Tolsti, de Chjov, cumplen funciones distintas, las seales se han conservado en parte, pero es otra la inteleccin de las seales. Las llamadas escuelas artsticas, las tendencias, son el cambio de los sistemas de expresin. "Rusln y Ludmila", el poema de Pushkin adolescente, despert admiracin e indignacin. En l ya se produce un choque de sistemas. Las creaciones posteriores de Pushkin despertaron mayores objeciones an. Aumentaba la tensin del cambio de sistemas. El lector no siempre quera enterarse de las intenciones de Pushkin, le asombraba su voz, como si se tratara de una voz desconocida. Para entender lo que te dicen tienes que saber quin habla y qu quiere comunicarte. Algunas veces oyes por telfono el comienzo de la conversacin y no entiendes las palabras, pero cuando

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te enteras de quin llama, la conversacin llega al sistema de reconocimiento de esa persona, al sistema de tus relaciones con el que habla y todo se vuelve claro, aunque lo que te diga requiera esfuerzos para interpretarlo... La aparente inutilidad, la vida desorbitada en "La casita de Kolomna" (1) sirve para romper con una solucin semntica impuesta desde el exterior y al mismo tiempo desva la atencin hacia nuevos aspectos de la realidad. La paradoja de la forma difcil y solemne de las octavas con la descripcin de la vida cotidiana de Kolomna prepara el terreno no para la comedia, sino para la tragedia de maana y a ese terreno saldrn nuevos personajes. Tyninov revelaba la intencin del arte y la presencia de la historia en la estructura de la obra, confirmando con ello la eternidad de la obra de arte. Esa eternidad no es la eternidad del reposo. La obra necesita un camino, un deslizamiento del tiempo, un nuevo desplazamiento del sentido de los acontecimientos. La pluralidad de aspectos de una obra artstica fue asentada por Tyninov sobre nuevos principios; es algo que aun hoy no todos lo entienden. Se hacen los primeros intentos para crear la teora matemtica del verso. El anlisis matemtico se ocupa del desarrollo del verso, muestra la relacin del lenguaje del
(1) Poema de Pushkin (1830). Especie de manifiesto artistico. La forma solemne del verso contrasta con "los objetos ms vulgares" del contenido. Anuncia la ruptura con la poesla de Pushkin y su iniciacin como prosista (Ed.).

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poeta concreto con el lenguaje literario y el lenguaje cotidiano. Pero aqul se nos presentan nuevas dificultades. El lenguaje existe no como un sistema nico, sino en interrelacin con varios sistemas lingsticos. la palabra tiene su historia, la palabra sugiere asociaciones con otras construcciones verbales, les da una nueva interpretacin, con lo que hace ms precisos los conceptos. la forma mtrica tiene varias capas y existe en varios tiempos a la vez. En el libro "Arcaizantes e innovadores", Tyninov aclara un caso de interrelacin de sistemas distintos. El sistema de Karamzn, de Dmtriev, de Zhukovski no era errneo, pero no era el nico posible. El sistema de los arcaizantes tampoco era nico; el arcasmo de las fbulas de Krylov no coincide con el de las baladas de Katenin. Pero el arcasmo en su conjunto estaba enfrentado a la potica de la sociedad de "Arzams". Pero cuando result que el estilo de Karamzin no expresaba, o expresaba slo parcialmente, la poca de 1812, los momentos arcaicos crecieron de valor (1). Pushkin fue la sntesis de los dos sistemas. En Pushkin las formas pertenecientes a los arcaizantes, o tomadas de los arcaizantes, desempean un papel nuevo. En su intento de reflejar la realidad, o sa, de comprenderla, el escritor crea un modelo potico de la realidad. El modelo no es eterno, porque la vida fluye.
(1) Vase "Formalismo y vanguardia". Comunicacin. Serie B.

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Para crear un modelo nuevo pueden servir los elementos revaluados de los viejos sistemas. Los sistemas se entroncan, disputan, se parodian al incorporarse al lenguaje individual de los personajes, adquieren nuevas motivaciones. El fracaso poltico del decembrismo no permiti el desarrollo completo de la potica decembrista, pero sta no desapareci: sigui presente en la disputa. Tyninov hizo protagonistas de sus obras literarias y objeto de sus estudios tericos a Kujelbker y a Griboydov.

SENTIDO GENERAL DE LO DICHO POR TYNIANOV Al estudiar la interrelacin de la potica karamzinista y arcaizante, al examinar la poesa de Kujelbker y de Griboydov, Tyninov estableci en primer lugar que la poesa de Griboydov y de Krylov no es una casualidad, sino un hecho lgico. Al mismo tiempo mostr, o previ, la ley del desplazamiento: la lucha de sistemas en la obra viva. Vio un drama, el drama de las ideas, I&...dialctica de la historia en el arte. Lo que dice Tyninov no es una cosa parcial, sino lo total, ese total que se vea antes de llegar l, pero que no se expuso de forma circunstanciada. Federico Engels deca: "La primera nacin capitalista fue Italia. El ocaso del medievo feudal, la aurora de la era capitalista moderna, estn sealados por una figura colosal. Es un italiano, Dante,

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el ltimo poeta del medievo y a la vez el primer poeta de la nueva era." Cuando repetimos esto confirmamos que en la propia obra se produce un choque dialctico y una revaluacin de los sistemas poticos, lo cual con frecuencia lo siente el propio poeta. En la segunda parte de la "Divina Comedia" fueron incorporados elementos de la nueva potica. Citar la cancin once del "Purgatorio". Dante dice que poco durar fresco el brote verde de lo nuevo: "Oh, gran engao de los vanos esfuerzos humanos, cun poco dura verde la copa, cuando nace una era civilizada." En la era de Dante se produce el relevo de los sistemas de la nueva cultura: "El ruido mltiple de la oleada humana es como el remolino, que surge a diestro o a si[niestro; cuando cambia de rumbo, cambia de nombre." En el gran poema chocan dos sistemas de concepcin del mundo: el infierno es tal como lo ha construido la Iglesia, pero el globo terrqueo. sumergido en el infierno, ya es redondo y ha sido traspasado por el diablo, aunque en la otra parte no est Amrica, sino el purgatorio. Los pecados se dividen segn la Iglesia, pero el infierno es al mismo tiempo Florencia, una ciudad concreta, llena de luchas partidistas; el infierno est tan lleno de florentinos, que a l no pueden acceder otros pecadores del mundo de entonces, ya bastante amplio. El infierno es la inter-

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pretacin medieval de la historia, de la historia de una ciudad, de su ciudad natal. Los pecadores en el infierno son valorados de acuerdo a sus relaciones con Florencia; se interesan por la poesa y sus pecados amorosos son tan atrayentes, que una vez Dante pierde el conocimiento al escuchar la historia de una cada, mejor dicho, la historia de un amor. El infierno es Florencia, es una nueva disputa de los partidos polticos, pero al mismo tiempo Dante recorre el infierno con Virgilio, el autor de la "Eneida", el que traz el plano de otro infierno, del infierno antiguo. La contradiccin entre sistemas de mentalidad, como si se tratara de la contradiccin de arqultecturas, cre un gran poema. Los gigantescos peldaos del "Infierno" en la "Divina comedia", de Dante, son viejos, antiguos, pero estn habitados por nuevos personajes. Los relatos sobre el infierno y el paraso existan antes de Dante, antes de Virgilio y de Homero. El poeta crea en los crculos del infierno, pero haca rodar el presente por los peldaos del infierno, lo despeaba en aras del futuro. Aqu combaten lo arcaico y lo innovador. Las disputas polticas, los destinos del arte nuevo, de las nuevas ciencias, la suerte de los amigos del poeta, los destinos de los famosos amantes de su tiempo, los destinos de personajes de las ciudades, ejecutados por razones polticas, todo eso se alinea en las estanteras del infierno. Dante concede a sus enemigos habitacin en el infierno, con lo que hace contemporneo al infierno. Al lado de los adversarios, hay gente que viol las leyes del pasado. pero que tiene las simpatas de Dante.

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El poeta habla con ellos como amigo, comparte sus penas, pierde el conocimiento de tanto dolor. los enemigos resultan ser amigos. Farinata, jefe gibeJino, combati a la Florencia de los gelfos, pero amaba a su ciudad natal. Era enemigo de la religin y de los gelfos, pero en la cancin dcima del "Infierno" se yergue invencido y orgulloso de haber salvado a Florencia y de su destino. Desde su tumba "pareca observar con desprecio el Infierno ... " lo nuevo se halla en la tumba incandescente y discute con Dante, con su familia, con su partido y con la religin. Lo nuevo que nace en el pasado est reglamentado por la arquitectura de la "Divina comedia", y a la vez triunfa sobre el pasado. los dogmas religiosos son impugnados por las ideas del Renacimiento. la propia imagen de Beatriz lleva inserta una disputa. La Beatriz del "Purgatorio" marcha en un carro tirado por fantsticos animales, vistos a travs de la visin de los profetas, pero que ya adquirieron importancia herldica. Beatriz habla con el poeta no como una encarnacin teolgica, sino como una mujer viva, rebelde, que acusa a su amor, quiz a su amante, de infidelidad. El poeta tambin la escucha como a un ser vivo y comprende sus reproches. Beatriz dice a Dante: "levanta la barba ... " El poeta subraya la entonacin cotidiana:

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"Y al decir barba en lugar de cara, ella hizo ms terrible el veneno." Esta ria cotidiana procede de un carro proftico. El "Purgatorio" es an ms biogrfico; all est presente el amor, el amor encarnado en Beatriz acompaa al poeta en su ascenso a la montaa, puesto que Virgilio le acompa hacia abajo, al "Infierno" . El embudo del Infierno es la matriz del monte del Purgatorio. El pasado no desaparece en la poesa; sigue existiendo reinterpretado, conmutado. La "Divina comedia" tiene en la literatura rusa un lugar no ocupado. Ggol dio a su obra el nomo bre de poema y soaba con crear una gran triloga: las "Almas muertas" son las almas muertas del infierno que Rusia no resucit. En la escena de las actas de compra de las almas muertas es mencionado Virgilio, que "serva a Dante"; el registrador, con la espalda gastada como una estera, conduce a Chchikov a la oficina. Aqu est Sobakvich, "totalmente oculto por el 'espejo"'. Llamaban "espejo" a un estuche octadrico de cristal, que contena los edictos de Pedro 1, cuya intencin era crear una sociedad nueva. Aquellos granujas se haban reunido junto al "espejo" . Pensaba crear adems el "Purgatorio", que slo empez en el segundo tomo, y el "Paraso". Ggol quem el "Purgatorio". El "Purgatorio" pereci en las llamas; con tanta ms razn careca de impresiones vivas para escribir el "Paraso". Los crculos de la disimilitud no se llegaron a realizar.

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En el arte apenas se produce una repeticin completa de una forma, eso slo es posible en la parodia. No hay el reflejo completo porque la historia no se repite. Valindose de las "disgresiones lricas" como de peldaos, Ggol quera llevar al lector a un mundo distinto, pero hubo de escribir que aquello haba sido "mal" interpretado. Quera justificar a su poca describiendo la realidad y lo bien que sta funcionaba. Buscaba la salida del infierno sin padecer los dolores de la revolucin, crea que el alma humana podra rehacerse sin tener que pasar por los oscuros pasillos por los que Virgilio gui a Dante, le gui y no le llev hasta el fin. Esto dio lugar a una prolongada disputa en la sociedad rusa. Blok y Mayakovski entraron en lo nuevo rechazando lo viejo. Mayakovski, en el "Misterio bufo", llev un equipaje de impos al paraso, pero no logr construir el paraso. Sobre esto escuch una triste conversacin entre Blok y Mayakovski. Era en la calle de la Trinidad, hoy de Rubinstein. La memoria del pasado queda en lo nuevo al descubierto. Yuri Olesha contaba un cuento que no escribi; lo anotar, para que no se pierda. El abejorro estaba enamorado de la oruga, la oruga se muri y se amortaj con el capullo. El abejorro permaneci junto al cuerpo de su amada. En una ocasin el capullo se rompi y sali de l una mariposa. El abejorro odiaba a la mariposa que haba matado a la oruga. Una vez quiso matar a la mariposa, pero al acercarse vio que los ojos de la mariposa eran conocidos, eran los ojos de la oruga. Los ojos quedaban.
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Lo viejo queda en lo nuevo, es reconocible, pero recibe una nueva interpretacin, adquiere alas, otras funciones. Ahora los ojos se necesitan para volar, no para arrastrarse. La cantidad de signos de lo potico puede ser disminuida al mximo. Surge la metonimia potica.

EL EXITO DEL ESCRITOR Marcho por las amplias escaleras del pasado. Mi Virgilio es Tyninov. Marcho como hombre vivo y como eco del pasado. Pero el eco no es slo un sonido pasado, el eco algunas veces nos dice cmo es el fondo al que no podemos llegar y cmo son los aos ante nosotros. Hace tiempo que pas la mitad de la vida. Las ideas se vuelven recuerdos. Mas merece la pena vivir recordando a los que conoc vivos y recordar a los que vivieron hace cientos de aos y que tambin recordaban a los que vivieron hace mil aos. Igual que retornar a nosotros Mayakovski "como vivo hablando con los vivos". Descansar. Los peldaos se hacen difciles. Entre ellos no hay metro ni sendero. Ahora empezar otra cuesta. El terico se hizo novelista-investigador. Tyninov no fue feliz, aunque superaba las dificultades y sabia para qu trabajaba. Sabia que era un hombre de la revolucin que estudia el pasado para conocer el presente. El ansia de dar un objetivo al arte concreto, el objetivo de estu-

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diar la lucha literaria le llev a proseguir su labor como escritor. La novela "Muerte de Vazir-Mujtar" es la segunda vuelta de su trabajo "Arcaizantes e innovadores". Kujelbker llam la atencin de Yuri Tyninov por su amargo destino, por la originalidad de su obra y de sus opiniones tericas. El poeta era amigo legtimo de Pushkin y revolucionario. Kujelbker estaba totalmente olvidado. Cuando reuna bibliografa para Tolsti (Len Tolsti escriba la novela "Los decembristas"), N. N. Strjov le comunic que Somevski "tiene una gran cantidad de versos y de prosa de Kujelbker sin publicar y su diario. La pila de cuadernos me caus una impresin muy favorable y triste, pero me dio miedo al pensar el trabajo y el tiempo que me llevara leer e interpretar estos manuscritos. Usted, recuerdo, ponder a Kujelbker?". Pero Tolsti no estudi los materiales. La vida pasaba, dejando a un lado los manuscritos de Kujelbker y nadie se interesaba por Kujelbker. Hasta el recuerdo de Kujelbker como amigo de Pushkin qued eclipsado por el recuerdo de Dlvig, tambin amigo de Pushkin. Tyninov escriba la novela "Kiujli" como un libro infantil. Eso le sugiri la sencillez del relato. La novela fue aceptada, leda con alegra; la fama le lleg de golpe. La interpretacin cientfica pas a ser descubrimiento literario. Joven, tesonero, alegre y desdichado, todo l lanzado hacia el futuro, que para l no lleg, Kiujli se convirti en el amigo principal de Tyninov. Resucit a Kiujli y mostr que los vencidos a

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veces ayudan a los vencedores, enriqueciendo su arte. En una ocasin, Catalina 11 ridiculiz al revolucionario Trediakovski y ni el mismo Radschev logr resucitar la memoria del que cre el verso ruso. Kujelbker, ridiculizado despus de la insurreccin decembrista, fue resucitado por Tyninov. La casa de Tyninov en Pesk cambi muy poco, aunque en ella aparecieron libros y hasta un armario aparador. Jams lograremos contar hasta el final nuestra vida y la de nuestros amigos, porque no llegamos a comprender toda la verdad, y si la contamos sin comprenderla hasta el fin aparecen los reproches vanos. Tyninov segua escribiendo. De su novela "Muerte de Vazir-Mutjar" se ha escrito mucho y bien, pero yo quiero referirme a dos relatos de Tyninov, porque en ellos las ancdotas y las notas arqueolgicas dieron pie a nuevos argumentos y los nuevos argumentos y conflictos en el mundo no son frecuentes. "Rsskaya starin" publicaba en una ocasin una nota sobre lo ocurrido en la poca de Pablo I por error de un amanuense, que en lugar de escribir los "tenientes, pues... ", escribi la palabra "tespus", y cmo de este error, que nadie se atrevi a corregir, surgi un hombre: "Tespus". Viva, reciba su sueldo y su racin. Durante mucho tiempo no supieron qu hacer con aquella persona inexistente. El emperador Pablo I es un personaje poco descrito, aunque Len Tolsti durante cierto tiempo consider que era "su personaje". Pablo quera lo imposible: inventaba la vida y exiga que sta

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existiera; l contradeca a la vida, se escudaba de ella. El teniente Tespus se convirti en signo de aquel sistema de duplicacin fantasmagrica de la realidad. El hombre inexistente tena documentacin real, cosechaba triunfos y reveses, igual que una persona viva. Le deportaban, le pegaban, le custodiaban, re volvan de Siberia y le concedan ascensos; tuvo hasta hijos y slo desapareci cuando intentaron convertirle en el puntal ms firme del trono. Es un conflicto nuevo, que jams existi. Por su estructura es un argumento metonmico. Otra novela es "La persona de cera". Muri un gran hombre, con un deseo impaciente de alcanzar lo nuevo como lo bueno. Muri, ahogado en el odio, tras haber hecho mucho mal al estilo antiguo. Pero su gran voluntad segua existiendo. Era la inercia de la voluntad del genio, pero la interpretacin de su voluntad era contradictoria. Entonces enviaron su estatua, la persona de cera, al museo de curiosidades. En realidad, la historia del imperio ruso posterior a Pedro I fue una historia anti-Pedro. Este argumento es una metfora desplegada. Ambos relatos estn basados en hechos reales y no se parecen. La poca de Pedro y la de Pablo requeran soluciones estilsticas distintas. Tyninov quiso describir el amargo paraso de la creacin literaria, quiso escribir sobre Pushkin. La obra qued inconclusa, no slo porque el escritor enferm. El tema es extraordinariamente difcil y la vida se acababa.

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Al escritor le dieron un piso espacioso en la calle Plejnovskaya. La calle es tranquila, oscura, la casa es vieja. petersburguense, grande y tambin oscura. El despacho de Yuri Nikolyevich daba a un patio oscuro, largo como un pasillo. Por la ventana del despacho se poda ver qu temprano se encenda la electricidad amarilla en las dems casas del mismo patio-corredor. Los amigos le traan publicaciones ilustradas para que el escritor no tuviera que ir a la biblioteca, que estaba al lado. Tyninov tenia amistad con Nikoli Tjonov, Antn Shvarts e Iraklii Andrnikov. Cuando yo vena de Mosc, iba a casa del amigo. Nos sentbamos cerca, en un jardincillo prximo a la catedral de Kazn. El jardn est cerrado con una verja diseada por el escultor Voronijin. Entonces la verja estaba tapada por una florera. Nos sentbamos al fondo, observando el dibujo de la verja, algunas veces salamos a la avenida Nevski. Ante la catedral de Kazn, falsamente reconciliados por la gloria, se levantaban las estatuas de Kutzov y de Barclay de Tolly (1). En diagonal, junto al puente del canal de Griboydov, se alzaba la "Casa del libro", en la que no haca mucho Tyninov fue corrector. La pequea catedral conservaba la tumba de Kutzov y el misterio de la gran resistencia del pueblo. La columnata de la catedral, sus escalones eran como una entrada a la "Guerra y paz", a una nueva verdad de una nueva contradiccin en la concepcin de la vida. Tyninov no lleg a terminar "Pushkin".
(1) Se sucedieron en el mando del Ejrcito ruso que derrot a Napolen I (Ed.).

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LA ENFERMEDAD DE TYNIANOV Hay una enfermedad llamada esclerosis diseminada. Hoy tampoco saben curarla. La enfermedad va desconectando los centros nerviosos. Tyninov poda escribir, pero los pies le fallaban. Pareca una enfermedad lenta: unas veces el ojo giraba de una forma rara y la imagen apareca doble, otras afectaba a los pies y volva a pasar. Estuvo en la consulta del profesor Pletniov: ste le mir con supuesta descortesa y le aconsej vivir en el Sur. -Profesor, no me desviste, no me mira? -pregunt Tyninov. Dmitri lvnovich le respondi: -Yo puedo decirle a usted; qutese el zapato izquierdo, usted tiene los pies planos. -As es -le respondi Tyninov. -Entonces, no hace falta que se desvista. Despus le pregunt a Pletniov por qu haba recibido as a Tyninov: -No s curar la esclerosis diseminada, slo s reconocerla. Empezara a hacerle preguntas y el paciente a contestarlas y a esperar mi respuesta. As que... no tengo nada que decir. Es mejor que piense que el profesor no ha sido atento. La enfermedad unas veces retroceda y otras avanzaba; impeda escribir, le privaba de seguridad. La necesidad de seguir paso a paso al personaje, la enormidad del personaje y la misin de presentarlo tal y como lo vieron y tal como era, probablemente era superior a las fuerzas de la literatura. La teora fue apartada a un lado. Segua sin

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publicarse. No es indispensable que el que realiza un trabajo acadmico reciba un ttulo acadmico, pero debe trabajar all donde se trabaja, porque trabajar a solas es muy difcil. El trabajo tambin es confrontacin de ideas, de sistemas de soluciones, el trabajo de un gran hombre no es un monlogo, es dramatrgico y necesita la disputa y la aprobacin del tiempo y de los compaeros. Durante la guerra Yuri Nikolyevich fue evacuado a Perm. La enfermedad aceler su marcha. El tiempo exista para el escritor: l senta la historia y no poda inmiscuirse en ella. Le vi en Mosc, cuando le trajeron muy enfermo. Le hospitalizaron. En Soklniki; bosques verdes, calles verdes solitarias, con su trazado radial. La ciudad sigue en guerra; han regresado muy pocos, y los que regresaron siguen pensando en la guerra, an no se han evadido de la guerra. Iba a visitar al amigo y no me reconoca. Haba que hablarle en voz baja; una palabra, la ms frecuente el nombre de Pushkin, le devolva el conocimiento. Empezbamos a recitar versos. Vuri Nikolyevich conoca muy bien a Pushkin, pareca que acababa de descubrir aquellos versos, que por primera vez se asombraba de su profundidad compleja e inagotable. Casi desvanecido comenzaba a recitar los versos y poco a poco llegaba hasta m, el amigo, por el sendero del verso y pasaba al camino de los poemas. La voz cobraba energa y recobraba el conocimiento. Me sonrea y me hablaba como si acabramos de leer un original y ahora descansramos: --Les he pedido -dijo Yuri-- que me dieran

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un vino que me daban de nio, cuando me pona enfermo. -"San Rafael?" -le pregunt. Tenamos casi la misma edad y en raras ocasiones tambin a m me dieron aquel vino dulce y amarillo. -Eso, eso... y el doctor no lo record y me dieron un pastel y mi hija no ha venido. Te lo comes? Recuperaba el conocimiento. Tyninov comenzaba a hablar de la teora del verso, de la teora literaria, de lo impreciso de las viejas definiciones, que algunas veces nos llevaron muy lejos. LA MUERTE Y EL ENTIERRO Muri en pleno conocimiento, pero sin poder trabajar. En el cementerio haba muy poca gente, pero era gente que escriba y saba qu difcil es escribir. Yuri Tyninov est enterrado en el cementerio Vagnkovo. Hoyes un lugar muy silencioso y all apenas entierran ya: las nuevas calles y las nuevas casas llegaron hasta los rboles de Vagnkovo. En el cementerio hay calma, slo se oye el pitar de los trenes que pasan por el ferrocarril de circunvalacin. Sobre la tumba hay un rbol que se bifurca, una rama pesada sobre la tumba parece una verga cuyas velas an no han sido desplegadas. Sobre la cubierta nevada una losa lleva el nomo bre de Tyninov. Saba donde estaban los nuevos continentes.

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comprenda la contradiccin de los vientos y de las corrientes. Era un gran investigador, un gran terico. aun no comprendido hasta el fin; el comprenda que las contradicciones son fecundas. Ahora sus libros sobre teora se editan y reeditan. Creo que en el anlisis del verso no ha sido superado por nadie.

141

I N O I

Introduccin de COMUNICACION La vieta BORIS EIJENBAUM

1. 11. 111. IV.

...
oo.

9 13

V.

El comienzo ... El nuevo Petrogrado y "El capote" "El joven Tolstoi" ... ... ... ... ... ... Cmo en la poca sovitica fue redescubierto Lermontov ... ... El profesor se retira...
.oo ... ... ... ... ...

17 21 26 39 50

IMAGEN Y ENIGMA
1. 11.

Los enigmas y la revelacin f1icto en lo cotidiano ... ... Relacin entre las leyes de cin de la imagen, y las construccin del argumento

del con... ... ... construcleyes de ... ... ...

57
66

LAS CONVENCIONES
1. 11. 111.

IV.

La acepcin que crea una imagen del espacio ... ... ... ... ... ... ... La perspectiva del cono Las convenciones cinematogrficas del espacio ... ... ... ... ... ... La convencin del tiempo ...
oo. oo.

73 80 85 89

YURI TYNIANOV
1. 11. 111. IV. V. VI.

La ciudad de nuestra juventud La universidad ....... " .. , Algo sobre teora El xito del escritor ... La enfermedad de Tynianov La muerte y el entierro ... ...
.oo oo oo . . . . oo oo. oo.

...

oo.

oo.

...

107 112 118 133 138 140

Distribuidor: VISOR LIBROS Isaac Peral, 18 Madrid-IS ( Espaa)

CATALUA Y BALEARES:
LES PUNXES

POu DoI<;, 6 Barcclona-2

C~)M UNICACION
SERIE A

1.
2. 3. 4.

5. 6. 7. 8. 9.

10.
11.

12. 13. 14. 15.

Ideologa y lenguaje cinematogrfco, Passolinl, Barthes, Delia Volpe, Eco, Toti, Struska, Baldelli, etctera. 320 pgs. (Agotado.) La Industria de la cultura, McDonald, Bell, Greenbarg, Lowenthal, Shils, Lazarstelc, Merton. 290 pginas. (Agotado.) Lingstica formal y crtica literaria, T. di Mauro, Garroni, Stepani<ova, Jankovic, Vcdicka. 160 pginas. 100 ptas. InvestigacloMs sobre el espacio escnico. Adol phe Apia, Gordon Craig, el teatro ruso 1905-1925, Copeau, La Bauhaus, Schelemmer, Moholy - Nagy, Kandisky, Frederick Kiesler, Artaud. 230 pginas. 150 ptas. Semitica y teora del conocimiento, Reznikov 333 pginas. 190 ptas. Crtica de la ideologa contempornea, G. dalla Volpe. 202 pgs. 150 ptas. Textos tericos, Meyerhold. Vol. 1. 326 pgs. 200 pesetas. La gnesis del materialismo histrico. 1: la Izquierda hegeliana, Mario Rossi. 202 pgs. 150 ptas. Problemas actuales de la dialctica, lIienkov, Kosik, Rossi, Luporini, Delia Volpo, 230 pgs. 140 pesetas. La acumulacin socialista, Bujarin - Preobrazhensky. 342 pgs. 200 ptas. La gnesis del materialismo histrico. 11: El joven Marx, Mario Rossi. 496 pgs. 350 ptas. La Bauhaus, varios autores. 230 pgs. 180 ptas. El sistema de los signos. Teora y prctica del estructuralismo sovitico, varios autores. 190 pginas. 150 ptas. Los fundamentos de la crtica de la economa poltica, Carlos Marx. Vol. 1. 400 pgs. 240 ptas. Textos tericos, Meyerhold. Vol. 11. 350 pgs. 200 pesetas.

16.

Metodologa de la planIficacin. Aportaciones soviticas 19241930, varios autores, 300 pgs 220 pesetas. 17. Los fundamentos de la crtica de la economia politlca, Carlos Marx. Vol. 11. 680 pgs. 360 ptas 18. Literatura e ideologas, varios autores. 264 pginas. 190 ptas. 19. Constructivismo, varios autores. 376 pgs. Numerosas ilustraciones. 250 ptas. 20. La primera Repblica espaola, J. L. Catalinas y J. Echenagusina. 21. La arquitectura del siglo XX, varios autores. 22. Agricultura y desarrollo del capitalismo, varios autores. 23. Socialismo, ciudad y arquitectura, varios autores.

SERIE B 1. 2. 3. 4. 5. 6. 7. 8. 9. 10. 11. 12. 13. Literatura y conciencia poltica en Amrica Latina, A. Carpentier. (Agotado.) Ajuste de cuentas con el estructuralismo, H. Lefebvre y G. della Volpe. 96 pgs. (Agotado.) Formalismo y vanguardia, Sklovski, Eikhenbaum. Tinianov. (2. a edlcin.) 172 pgs. 120 ptas. RevolucIn Industrial: historia y slgnlflcado de un concepto, G. Mori. 112 pgs. 60 cas. Contribucil'1 a la crtica de la economa poltica, C. Marx. 400 pgs. 100 ptas. Elementos de semiologia, R. 8arthes. 112 pginas, 80 ptas. (2. a edicin.) Ideologa urbanrstica, F. Ramn. 136 pgs. 60 pesetas. Anlisis del carcter y emancipacin: C. Marx, Freud, Relch, Davide Lpez. 136 pgs. 70 ptas. Tesis de 1929. Crculo de Praga. 64 pgs. (Agotado.) Progreso tcnico y democracia, R. Richta. 64 pgi nas. Agotado. Arte y semIologa, Mukarovsky. 78 pgs. 40 pesetas. Cine sovitico de vanguardia. Teora y lenguaje, Tinianov, Eisenstein, Dziga Vertov, Nebrodovo. 208 pginas. 100 ptas. Yo mismo. Cmo hacer versos, Mayakovsky. 80 pginas. 40 ptas.

14. 15. 16. 17. 18. 19.

~O.

Literatura y poder. Los escritores liberales en la Espaa Isabelina, Cecilio Alonso. 152 pgs. 70 pesetas. Mito e ideologa, Ludolfo Paramio. 120 pgs. 120

pesetas.
Hstorla del gusto, Galvano delta Volpe. 160 pgnas. 120 ptas. Del arte objetual al arte de concepto, Simon Marchan Fiz. 224 pgs. 150 ptas. El anlisIs formal de los lenguajes naturales, Noam Chomsky. 152 pgs. 100 ptas. Los monopolios, J. Delilez. 228 pgs. 160 ptas. Textos sobre la produccin artstica, Carlos Marx y Federico Engels. 208 pgs. 150 ptas. Comunicacin y Sociedad, Wu!f D. Hund. 150 pginas. 130 ptas. La semiologa del mensaje objetual, Corrado Ma/ tese. 222 pgs. 170 ptas. Introduccin a la esttica de la nformacln, Max Bense. 228 pgs. 180 ptas. Ramn del Valle Incln: la poltica, la cultura, el realismo y el pueblo, Juan Antonio Hormign. 428 pginas. 225 ptas. Arte y produccin, Boris Arvatov. 124 pgs. 90

21. 22. 23. 24. 25. 26. 27. 28. 29. 30. 31.

pesetas.
Las superestructuras Ideolgicas en la concepcin materialista de la historia, Franz Jakubowsky. 248 pginas. Historia y estructura, Alfred Schrnldt, 168 pgs. Antropologa y colonialismo, Gerard Leclerq. 275 pginas. Manual de economa poltica, Gino Longo. Orgenes de la dialctica del trabajo, J. A. Giannotti. Explotacin, Robin Jenkins.

SERIE C Teora prctica, prctica terica, verlos autores. 136 pginas. 100 ptas. Alienacin e ideologa, Colectivo 1. 148 pgs. 120 ptas.

COLECCION VISOR DE POESIA

1. 2. 3. 4. 5. 6. 7. 8. 9. 10. 11. 12. 13. 14. 15. 16. 17. 18. 19. 20. 21. 22. 23. 24. 25. 26. 27. Una temporada en el Infierno, A. Rimbaud. 94 pginas. 60 ptas. (2.& edicin.) Poemas, Tristan Tzara. 148 pgs. (Agotado.) Poemas, E. E. Cummings. 76 pgs. 2.& edicin bilinge. 90 ptas. Poemas, A. Blok. 116 pgs. 75 ptas. Antologa potica, Nazim Hikrnet, 248 pgs. 150 pesetas. Poesfa menor, G. Chaucer. 96 pgs. 75 ptas. Poemas manzanas, J. Joyce. 72 pgs. 80 ptas. 2.& edicin. Cnticos del sol, de la vida y de la muerte, Edith Sitwell. 80 pgs. 60 ptas. Cincuenta poemas, Cavafis. (2." edicin.) 144 pginas. 100 ptas. Operaciones poticas, G. Celaya. Agotado. Canelones, B. Dylan. 56 pgs. 50 ptas. Ancia, B. de Otero. 176 pgs. 100 ptas. El sueo de Esclpin, G. Carnero. 56 pgs. 50 pesetas. Antologa, Mallarm. 168 pgs. 100 ptas. Antologa de la poesa surrealista, M. Armio. 192 pginas. 120 ptas. Poemas 19131916, V. Mayakovski. 136 pgs. 100 pesetas. Sermn de ser y no ser, A. Garcia-Calvo. 64 pginas. 50 ptas. 2.& edicin. Baladas, F. Villn. 124 pgs. 90 ptas. Iluminaciones, Rimbaud. 112 pgs. 75 ptas. Rquiem andaluz, Alfonso Canales. 66 pgs. 60 pesetas. Versos, Carlos Piera. 88 pgs. 60 ptas. Poemas Amorosos, John Donne. 92 pgs. 75 pesetas. Poemas escogidos, Lawrence Durrell, 136 pgs. 90 pesetas. Poemas, Paul Celan. 96 pgs. 75 ptas. Al margen, Jorge Guilln, 128 pgs. 90 ptas. El mnibus sin sentido, Lear. 144 pgs. 100 pesetas. George Jakson y otras canelones, Bob Dylan, 144 pginas. 100 ptas. Edicin bilinge.

28. 29. 30. 31. 32. 33. 34. 35. 36. 37. 38. 39. 40. 41.

Arcana Mayor, M. R. Barnatan. 72 pgs. 80 ptas. Msica de Cmara, J. Joyce. Edicin bilinge. 96 pginas. 80 ptas. Poemas 1917-1930, Mayakovski. 136 pgs. 100 pesetas. Poemas, G. Trakl. 144 pgs. 100 ptas. Las hojas de hipnos, Ren Charo Huesos de sepia, E. Montale. Las monedas contra la losa, Carlos Bousoo. 112 pginas. 90 ptas. Antologa, Apollinaire. Capital del dolor, P. Eluard. Lengua de cal, Flix de Azua. Poemas, Paul Valery. Poemas, E. Dickinson. Poesa, R. Molina. Altazor, V. Huidobro.

La crtica literaria tradicional pretenda encontrar los elementos comunes entre obras o autores diferentes. Para la crtiGa literaria nacida del formalismo ruso, por el contrario, se trata de encontrar los rasgos que diferencian lo que en apariencia es anlogo. Solo mostrando la disimilitud de lo similar ser posible comprender la obra literaria en cuanto sistema. En esta obra de Vctor Sklovski, uno de los creadores del formalismo, se entremezclan de manera informal las reflexiones sobre esttica y crtica literaria y los recuerdos de su vida, de su amistad y colaboraci6n con Tinianov, Eijenbaum y otros, en los aos que precedieron y siguieron a la revoluci6n sovitica.