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ANTOINE COMPAGNON

EL DEMONIO
DE LA TEORÍA
LITERATURA Y
SENTIDO COMÚN

TRA D U C C I Ó N D E L FRAN C ÉS
DE MANUEL AR RANZ

BARCELONA 'º" t A e A N T' L A n o


TÍTULO ORIGINAL Le démondelathé orie

Publicado por
ACANTILADO

Quaderns Crema, S.A.U.

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© de esta edición, 2 o r 5 by Quaderns Crema, S.A.U.

Derechos exclusivos de edición en lengua castellana:


Quaderns Crema, S.A.U.

En la cubierta, El bibliote cario (15 62 ), de Guiseppe Arcimboldo

ISBN: 978-84-16011-46-9
DEPÓSITO LEGAL: B. 6580-2015

A 1 GUA DEVI DR E Gráfica


Q u AD E R N s e REMA Composición
Ro MAN Y A -v A 1. LS Impresión y encuadernación

PRIMERA EDICIÓN marzo de 2or5

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CONTENIDO

I N T RO D U CC I Ó N . ¿QU É QU E DA
D E N U E ST R O S A M O R E S? 9
Teoría y sentido común 14
Teoría y práctica de la literatura 18
Teoría, crítica, historia 22
Teoría o teorías 23
Teoría de la literatura o teoría literaria 24
La literatura reducida a sus elementos 2 6.

I. LA LIT E RAT U R A 30
L a dimensión de la literatura 33
La comprensión de la literatura: la función 37
La comprensión de la literatura: la forma
del contenido 40
La comprensión de la literatura: la forma
de la expresión 42
Literalidad o prejuicio 45
La literatura es la literatura 49

2 . E L A UT O R
La tesis d e la muerte del autor
Voluntas y actio
Alegoría y filología
Filología y hermenéutica
Intención y conciencia
El método de los pasajes paralelos
Straight from the horse's mouth
Intención o coherencia
Los dos argumentos contra
la intención 91
Retorno a la intención
Sentido no es significado
Intención no es premeditación
La presunción de intencionalidad

3 . E L M U N DO ll3
Contra la mimesis ll5
La mimesis desnaturalizada Il9
El realismo: reflejo o convención 1 24
Ilusión referencial e intertextualidad 12 8
Los términos del debate I33
Crítica de la tesis antimimética l35
La arbitrariedad de la lengua 143
La mimesis como reconocimiento 149
Los mundos ficcionales 1 57
El mundo de los libros 1 62

4 . E L L ECTOR 165
L a lectura fuera d e juego 16 5
La resistencia del lector 1 70
Recepción e influencia 1 74
El lector implícito 175
La obra abierta 182
El horizonte de expectativas (el fantasma) 186
El género como modelo de lectura 187
La lectura a piñón libre 1 89
Después del lector 1 94

5 . E L E STILO
El estilo en todos sus estados
Lengua, estilo, escritura
¡Justicia para el estilo !
Norma, transgresión, contexto 21 5
El estilo como pensamiento 220
El retorno del estilo 224
Estilo y ejemplificación 226
Norma o conjunto 23 0

6 . LA H I ST O R I A 23 3
Historia literaria e historia d e l a literatura 237
Historia literaria y crítica literaria 241
Historia de las ideas, historia social 244
La evolución literaria 248
El horizonte de expectativas 250
La filología enmascarada 256
¿Historia o literatura? 261
La historia como literatura 265

7 . E L VA LOR 268
La mayoría d e los poemas son malos,
pero son poemas 270
La ilusión estética 275
¿Qué es un clásico? 27 9
Sobre la tradición nacional en literatura 28 5
Salvar al clásico 288
Último alegato a favor del objetivismo 29 4
Valor y posteridad 29 8
Por un relativismo moderado 302

C O N C L U S I Ó N . LA AV E N T U R A T E Ó R I C A 305
Teoría o ficción 3 06
Teoría y «bathmología» 308
Teoría y perplejidad 3lO

Agradecimientos 3l3
Bibliografía 3 l4
Índice onomástico 339
I N T R O D U C C IÓ N
¿QU É QU E D A D E N U E S T ROS AMOR E S?

Aquel pobre Sócrates no tenía más que


un demonio negador; el mío es un gran
afirmador, el mío es un demonio <le ac­
ción, un demonio de combate.

BAUDELAIRE,

«¡Acabemos con los pobres!»

Empecemos parodiando una célebre frase: «Los franceses


no tienen la cabeza teórica». Al menos hasta la eclosión de
los años sesenta y setenta. La teoría literaria vivió entonces su
hora de gloria, como si de repente la fe del prosélito le hubie­
se permitido recuperar en un instante casi un siglo de retraso.
Los estudios literarios franceses no habían tenido nada pa­
recido al formalismo ruso, al Círculo de Praga, al New Criti­
cism angloestadounidense, por no hablar de la estilística de
Leo Spitzer ni de la topología de Ernst Robert Curtius, del
antipositivismo de Benedetto Croce ni de la crítica de las va­
riantes de Gianfranco Contini, o de la escuela de Ginebra y
de la crítica de la conciencia, o incluso del antiteoricismo de­
liberado de F. R. Le avis y sus discípulos de Cambridge. F ren -
te a todos estos originales e influyentes movimientos de la
primera mitad del siglo x x en Europa y en América del N or­
te, en Francia sólo podríamos citar la «Poética» de Valéry,
que era como se llamaba la cátedra que ocupó en el College
de France (! 9 3 6 )-efímera disciplina cuyos progresos fue­
ron muy pronto interrumpidos por la guerra y luego por la
muerte-, y tal vez las siempre enigmáticas Las /lores de Tar­
bes o El terror de las letras de Jean Paulhan (19 41), buscan­
do a tientas la definición de una retórica general, no instru­
mental, de la lengua: aquel «Todo es retórica» que la decons-

9
I NTRODUCCIÓN

trucción descubriría en Nietzsche hacia 1 9 68. E l manual de


René Wellek y Austin Warren, Teoría literaria, publicado en
Estados Unidos en 1 9 49 , estaba disponible en español, japo­
nés, italiano, alemán, coreano, portugués, danés, serbocroa­
ta, griego moderno, sueco, hebreo, rumano, finlandés y guya­
ratí a finales de los años sesenta, pero no en francés, idioma
en el que sólo vio la luz en 1 9 7 1 , con el título de La Théorie
littéraire, uno de los primeros de la colección «Poétique» de
É ditions du Seuil, y que no ha sido jamás editado en bolsillo.
En 1 9 6 0 , poco antes de morir, Spitzer explicaba este retra­
so y este aislamiento francés por tres factores: un viejo senti­
miento de superioridad, unido a una tradición literaria e in­
telectual continua y eminente; la tónica general de los estu­
dios literarios, siempre marcada por el positivismo científico
del siglo XIX obsesionado con las causas; y el predominio de
la práctica escolar del comentario de texto, es decir, de una
descripción doméstica de las formas literarias que impedía
el desarrollo de métodos formales más sofisticados. Añadi­
ré por mi parte, aunque es algo inseparable, la ausencia de
una lingüística y de una filosofía del lenguaje comparables
a aquellas que habían invadido las universidades de lengua
alemana o inglesa, a partir de Gottlob Frege, Bertrand Rus­
sell, Ludwig Wittgenstein y Rudolf Carnap; así como la dé­
bil incidencia de la tradición hermenéutica, repetidamente
zarandeada no obstante en Alemania por Edmund Husserl
y Martín Heidegger.
A continuación las cosas cambiaron rápidamente-por lo
demás comenzaban ya a moverse en el momento en que Spit­
zer hacía aquel severo diagnóstico-, hasta el punto que, por
una curiosa inversión de papeles que puede dar qué pensar,
la teoría francesa se encontró momentáneamente a la van­
guardia de los estudios literarios en el mundo, un poco como
si hasta aquel momento se hubiera dado un paso atrás para
tomar impulso, a menos que semejante abismo, súbitamen­
te salvado, haya permitido reinventar la pólvora con una in-

10
INTRODUCCIÓN

genuidad y un entusiasmo que provocaron l a ilusión d e un


progreso, durante los miríficos años sesenta que se extendie­
ron de hecho desde 1 9 6 3 -el final de la guerra de Argelia­
hasta l 9 7 3 -la primera crisis del petróleo-. Hacia l 9 7 o , la
teoría literaria se encontraba en pleno auge y ejercía un in­
menso atractivo en los jóvenes de mi generación. Con diver­
sas denominaciones-nueva crítica, poética, estructuralismo,
semiología , n arratología brillaba con luz propia. Cualquie­
-

ra que haya vivido aquellos mágicos años lo recordará con


nostalgia. Una poderosa corriente nos arrastraba a todos . En
aquella época, la imagen de los estudios literarios , apoyada
por la teoría, era seductora, persuasiva, gloriosa.
Las cosas ya no son exactamente iguales. La teoría se ha
institucionalizado, se ha transformado en método, se ha con­
vertido en una pequeña técnica pedagógica a menudo tan ra­
quítica como el inspirado comentario de texto que proponía.
El estancamiento parece ser el destino escolar de toda teo­
ría. La historia literaria, joven disciplina ambiciosa y atracti­
va a finales del siglo XIX, conoció la misma triste evolución,
y la nueva crítica no ha escapado a ello. Después del frenesí
de los años sesenta y setenta, durante los cuales los estudios
literarios franceses alcanzaron e incluso sobrepasaron a los
demás en la vía del formalismo y de la textualidad, las inves­
tigaciones teóricas no han vuelto a conocer ningún avance
digno de mención en Francia. ¿Hay que atribuir al monopo­
lio de la historia literaria sobre los estudios franceses que la
nueva crítica no haya conseguido socavarlos en profundidad,
sino únicamente enmascararlos provisionalmente? La expli­
cación-pertenece a Gérard Genette-parece pobre, ya que
la nueva crítica, incluso si no ha derrumbado los muros de la
vieja Sorbona, se ha implantado firmemente en la educación
nacional, especialmente en la enseñanza secundaria. Incluso
es probable que esto haya sido lo que la ha vuelto tan rígida.
Hoy día es imposible tener éxito en unas oposiciones sin do­
minar las sutiles distinciones y la jerga de la narratología. Un

11
INTROD U C C I Ó N

candidato que n o supiese decir si el fragmento d e texto que


tiene ante sus ojos es «horno» o «heterodiegético», «singula­
tivo» o «iterativo», con «focalización interna» o «externa»,
no aprobaría, lo mismo que antiguamente había que ser ca­
paz de distinguir un anacoluto de una hipálage y saber la fe­
cha de nacimiento de Montesquieu. Para comprender la sin­
gularidad de la enseñanza superior y de la investigación en
Francia, no hay más remedio que hablar de la dependencia
histórica de la universidad en relación con las oposiciones
de los profesores de enseñanza secundaria. Es como si an -
tes de 1 980 se hubiese producido en la teoría todo lo nece­
sario para renovar la pedagogía: un poco de poética y de na -
rratología para explicar la poesía y la prosa. La nueva crítica,
como la historia literaria de Gustave Lanson algunas genera­
ciones atrás, pronto quedó reducida a unas cuantas recetas,
trucos y artimañas para tener éxito en las oposiciones. El en­
tusiasmo teórico se estabilizó a partir del momento en que
proporcionó algo de ciencia complementaria a la sacrosanta
explicación de los textos.
La teoría en Francia fue un fuego fatuo, y el deseo que for­
mulaba Roland Barthes en 1 9 6 9 : «La "nueva crítica" tendrá
que convertirse rápidamente en un nuevo abono para hacer
alguna otra cosa después» (Barthes, 1 9 7 1 , p. 186 ) , no pare­
ce que se haya cumplido. Los teóricos de los años sesenta y
setenta no han tenido sucesores. El propio Barthes ha sido
canonizado, lo que no es el mejor medio de conservar una
obra viva y activa. Otros se han reconvertido y se dedican a
trabajos bastante alejados de sus primeros amores; algunos,
como Tzvetan Todorov o Genette, se han pasado al campo
de la ética o de la estética. Muchos han vuelto a la vieja his­
toria literaria, concretamente mediante el rodeo del redes­
cubrimiento de manuscritos, como confirma la moda de la
llamada crítica genética. La revista Poétique, que persevera,
publica fundamentalmente artículos de epígonos, lo mismo
que Littérature, el otro órgano posterior a mayo del 6 8, siem-

12
INTRODUCCIÓN

pre más ecléctica, acoge e n sus páginas el marxismo, l a socio­


logía y el psicoanálisis. La teoría ha sentado cabeza y ya no
es lo que era: todos los siglos literarios tienen cabida en ella,
como todas las especialidades se codean en la universidad,
cada una en su sitio. Se ha establecido, es inofensiva, espe­
ra a los estudiantes a la hora fijada, sin más intercambio con
las otras especialidades ni con el mundo que por mediación
de aquellos estudiantes que van de una disciplina a otra. No
está más viva que las demás, en el sentido de que ya no es ella
la que dice por qué y cómo habría que estudiar la literatu­
ra, cuál es su pertinencia, el escenario actual de los estudios
literarios. Sin embargo nada la ha sustituido en ese papel, y
por otra parte tampoco se estudia ya demasiado la literatura.
«La teoría volverá, como todas las cosas, y se redescubri­
rán sus problemas el día en que la ignorancia habrá llegado
tan lejos que no producirá m ás que aburrimiento». Philippe
Sollers anunciaba este retorno desde 1 98 o, en el prefacio a
la reedición de Teoría de conjunto, ambicioso volumen pu­
blicado durante el otoño que siguió a mayo del 68, con títu­
lo tomado de las matemáticas, y que reunía las firmas de Mi­
chel Foucault, Roland Barthes, Jacques Derrida, Julia Kris­
teva y todo el grupo de Tel Quel, la vanguardia de la teoría en
aquel momento en su cenit, quizá con una pizca de «terroris­
mo intelectual» como Sollers reconocería más tarde (Sollers,
p. 7 ) . La teoría iba entonces viento en popa, daba ganas de
vivir. «Desarrollar la teoría para no quedarse al margen de la
vida», había decretado Lenin, y Louis Althusser lo suscribía
llamando «Théorie» a la colección que dirigía en Maspero.
Pierre Macherey publica en ella en 19 6 6, año decisivo del
movimiento estructuralista, Pour une théorie de la production
littéraire, obra en la que el sentido marxista de la teoría-crí­
tica de la ideología y advenimiento de la ciencia-y el sentido
formalista-análisis de los procedimientos lingüísticos-co­
incidían en las alforjas de la literatura. La teoría era crítica, e
incluso polémica, o militante-como en el inquietante título

13
lNTR O D U C ClÓ N

del libro de Boris Eikhenbaum publicado en l 9 2 7 , Literatu­


ra, Teoría, Crítica, Polémica, traducido en parte por Tzvetan
Todorov en su antología de los formalistas rusos, Teoría de
la literatura, en 1 9 6 6-, pero ambicionaba también fundar
una ciencia de la literatura. «El objeto de la teoría no sería
lo único real, sino la totalidad de lo virtual literario», escri­
bía Genette en 1 9 7 2 (Genette, p. ll ). El formalismo y el mar­
xismo eran sus dos pilares para justificar la investigación de
las invariables o de los universales de la literatura, para con­
siderar las obras individuales como obras posibles más que
como obras reales, como simples ejemplificaciones del siste­
ma literario subyacente, más cómodas que las obras anticua­
das, y únicamente potenciales, para acceder a la estructura.
Si la teoría como mezcla de marxismo y de formalismo es­
taba ya pasada de moda en 1 980 , ¿ qué decir hoy día? ¿He­
mos alcanzado el suficiente grado de ignorancia y aburri­
miento como para desear de nuevo la teoría?

T E O R ÍA Y S E NTIDO C O M Ú N
¿ Un balance, u n mapa d e l a teoría literaria son sin embargo
concebibles? ¿ Y en qué forma? ¿ No parece en principio una
apuesta aventurada si, como sostenía Paul de Man, «el prin­
cipal interés teórico de la teoría literaria consiste en la impo­
sibilidad de su definición» (De Man, p. l l ) ? La teoría no po­
dría por tanto ser aprehendida más que mediante una teoría
negativa, a imagen de ese Dios oculto del que sólo una teo­
logía negativa consigue hablar: esto significa colocar el listón
bastante alto, o llevar bastante lejos las afinidades, reales por
lo demás, entre la teoría literaria y el nihilismo. La teoría no
puede reducirse a una técnica ni a una pedagogía-la teoría
vende su alma en los vademécums de cubiertas multicolores
expuestos en los escaparates de las librerías del Barrio Lati­
no-, pero ésta no es una razón para hacer de ella una me­
tafísica o una mística. No la tratemos como a una religión.

14
INTRODUCCIÓN

¿Acaso el interés d e l a teoría literaria e s únicamente «teóri­


co»? No, si estoy en lo cierto cuando sugiero que es también,
y quizá en lo esencial, crítica, contradictoria o polémica.
Porque no es ni por su aspecto teórico o teológico, ni por
su aspecto práctico o pedagógico, por lo que la teoría me pa­
rece particularmente interesante y auténtica, sino por la lu­
cha feroz y estimulante que ha entablado contra los prejui­
cios en los estudios literarios, y por la resistencia también
furiosa que los prejuicios le han opuesto. Uno esperaría tal
vez de un balance de la teoría literaria que después de ha­
ber ofrecido su propia definición, por definición discutible,
de la literatura-éste es precisamente el primer lugar común
teórico: «¿Qué es la literatura?»-, después de haber rendi­
do un rápido homenaje a las teorías literarias antiguas, me­
dievales y clásicas, desde Aristóteles hasta Batteux, sin omi­
tir un rodeo por las poéticas no occidentales, haga el inven -
tario de las diferentes escuelas que se han repartido la aten­
ción teórica en el siglo x x : formalismo ruso, estructuralismo
praguense, New Criticism estadounidense, fenomenología
alemana, psicología ginebrina, marxismo internacional, es­
tructuralismo y postestructuralismo francés, hermenéutica,
psicoanálisis, neomarxismo, feminismo, etc. Existen innu­
merables manuales en este formato; ocupan a los profeso­
res y tranquilizan a los estudiantes. Pero iluminan un aspec­
to muy secundario de la teoría. La desnaturalizan incluso, o
la pervierten, porque lo que realmente la caracteriza es todo
lo contrario del eclecticismo, es su compromiso, su vis pole­
mica, así como los callejones sin salida donde ésta la arroja
de cabeza. Los teóricos dan a menudo la impresión de plan­
tear críticas muy sensatas contra las posiciones de sus adver­
sarios, pero lo mismo que éstos, confortados por su buena
conciencia de siempre, no desisten y continúan perorando,
también los teóricos toman la palabra y llevan sus propias
tesis, o antítesis, hasta el absurdo, y por eso las anulan ellos
mismos ante sus rivales, encantados de verse justificados por

15
I N T RO D U C C I Ó N

l a extravagancia d e l a posición contraria. Basta con dejar a


un teórico hablar y contentarse con interrumpirle de cuan­
do en cuando con un «¡No me diga ! » un poco burlón: ¡que­
mará sus naves ante vuestras narices !
Cuando entré en sexto en el pequeño liceo Condorcet,
nuestro viejo profesor de latín-francés, que era también al­
calde de su pueblo en Bretaña, nos preguntaba cada vez que
leíamos un texto de nuestra antología: «¿Cómo entiende us­
ted ese pasaje? ¿Qué ha querido decirnos el autor? ¿Qué ex­
celencias tiene el verso o la prosa? ¿Dónde reside la origina­
lidad de la visión del autor? ¿ Qué lección podemos sacar de
todo eso?». Durante un tiempo se pensó que la teoría literaria
había barrido de una vez por todas estas obsesivas preguntas.
Pero las respuestas pasan mientras que las preguntas perma­
necen. Y las preguntas siguen siendo aproximadamente las
mismas. Hay algunas que se siguen planteando generación
tras generación. Se planteaban antes de la teoría, se plantea­
ban ya antes de la historia literaria, y se plantean todavía des­
pués de la teoría, de manera casi idéntica. Hasta el punto de
que nos preguntamos si existe una historia de la crítica lite­
raria, como existe una historia de la filosofía o de la lingüís­
tica, jalonada de conceptos inventados, como el cogito o el
complemento. En crítica, los paradigmas no mueren nunca,
se añaden los unos a los otros, coexisten más o menos pací­
ficamente, y se representan indefinidamente con las mismas
nociones (que pertenecen al lenguaje popular) . É ste es uno
de los motivos, tal vez el motivo principal, de la sensación de
machaconería que experimentamos indefectiblemente ante
una descripción histórica de la crítica literaria: nada nuevo
bajo el sol. En teoría, uno se pasa la vida tratando de sacar
brillo a términos de uso corriente: literatura, autor, inten­
ción, sentido, interpretación, representación, contenido, fon­
do, valor, originalidad, historia, influencia, periodo, estilo, etc.
Es lo mismo que se hizo durante mucho tiempo en lógica: se
sustraía del lenguaje ordinario una parte lingüística suscepti-

16
I N T R O D UCCIÓN

ble d e verdad. Pero l a lógica s e formalizó muy pronto. L a teo­


ría literaria no ha conseguido en cambio desembarazarse del
lenguaje ordinario sobre la literatura, el lenguaje de los lec­
tores y de los aficionados. Además, cuando la teoría se aleja,
las viejas nociones resurgen indemnes. ¿Es porque son «na­
turales» o «sensatas» por lo que no podemos escapar jamás
de ellas de una vez por todas ? ¿O, como cree De Man , porque
nos empeñamos en resistir a la teoría, porque la teoría hace
daño, contraría nuestras ilusiones sobre la lengua y la subje­
tividad? Se diría que hoy en día casi nadie ha sentido el roce
de las alas de la teoría, lo que sin duda es más tranquilizador.
¿No quedará nada de ella, o únicamente la pequeña peda­
gogía que describía hace un momento? No necesariamente.
En la época de esplendor, en torno a 1 9 7 0 , la teoría era un
contra-discurso que cuestionaba las premisas de la crítica tra­
dicional. Objetividad, gusto y claridad, así resumía Barthes,
en Crítica y verdad, en 19 6 6 , el año m ágico, los artículos de fe
de la «crítica verosímil» universitaria que quería sustituir por
una «ciencia de la literatura». Hay teoría cuando las premi­
sas del discurso habitual sobre la literatura ya no se dan por
sobreentendidas, cuando son cuestionadas, expuestas como
artefactos históricos, como convencionalismos. En sus co­
mienzos, también la historia literaria se cimentaba sobre una
teoría, en cuyo nombre eliminó de la enseñanza literaria a la
vieja retórica, pero esta teoría se ha perdido de vista o ha sido
edulcorada a medida que la historia literaria se identificaba
con la institución escolar y universitaria. El recurso a la teoría
es por definición crítico, es decir, subversivo e insurreccio­
nal, pero la fatalidad de la teoría consiste en ser transforma­
da en método por la institución académica, en ser recupera­
ble, como se decía antiguamente. Veinte años después, lo que
sorprende, tanto si no más que el conflicto violento entre la
historia y la teoría literarias, es la similitud de las cuestiones
planteadas por una y otra en sus entusiastas principios, y p ar­
ticularmente ésta, siempre la misma: «¿ Qué es la literatura?».

17
I N T R O D UC C I Ó N

Persistencia de las preguntas, contradicción y fragilidad


de las respuestas: de donde se deduce que sigue siendo per­
tinente partir de las nociones populares que la teoría ha que­
rido anular, las mismas que han resurgido después de que la
teoría se haya quedado sin aliento, con el fin de repasar las
respuestas contradictorias que había propuesto, pero tam­
bién de intentar comprender por qué éstas no habían resuel­
to de una vez por todas las viejas cuestiones. ¿Quizá la teo­
ría, a fuerza de luchar contra la hidra de Lema, ha llevado
sus argumentos demasiado lejos y éstos se han vuelto contra
ella? Cada año, ante los nuevos estudiantes, hay que volver
a partir de las mismas figuras de sentido común y los mis ­
mos clichés irrenunciables, del mismo pequeño número de
enigmas o de lugares comunes que jalonan el discurso habi­
tual sobre la literatura. Examinaré aquí algunos, los más te­
naces, pues en torno a ellos puede construirse una presenta­
ción interesante de la teoría literaria en todo el vigor de sus
justas iras, a través de la manera en que las ha combatido . . .
en vano.

T E O R ÍA Y P R Á C T I C A DE LA L I T E R AT U R A
Algunas distinciones preliminares son indispensables. En
principio, hablar de teoría-sin que sea necesario ser marxis­
ta-presupone una práctica, o una praxis, a la que esta teoría
satisface, o de la que constituye la teoría. En las calles de Gi­
nebra, algunas tiendas ostentan este letrero: A U LA DE T E O­
R í A . En ellas no enseñan la teoría de la literatura, sino el có­
digo de circulación: la teoría es por tanto el código opuesto
a la conducta, el código de la conducta. ¿Cuál es por tanto la
conducta, o la práctica, que codifica la teoría de la literatu­
ra, es decir, que organiza más que reglamenta? Al parecer no
es la literatura misma (o la actividad literaria)-la teoría de
la literatura no enseña a escribir novelas como antiguamente
enseñaba la retórica a hablar en público e instruía en la elo-

18
I N TR O D UC C I Ó N

cuenda-, sino los estudios literarios, e s decir, l a historia li­


teraria y la crítica literaria, o incluso la investigación literaria.
En este sentido-el de código, de dialéctica o, mejor aún,
de deontología de la propia investigación literaria-, la teo­
ría de la literatura puede parecer una disciplina nueva, en
cualquier caso posterior al nacimiento de la investigación li­
teraria en el siglo XIX, durante la refundación de las univer­
sidades europeas, y más tarde las estadounidenses, siguien­
do el modelo germánico. Pero aunque la palabra sea relati­
vamente nueva, la cosa es relativamente vieja.
Podríamos decir que Platón y Aristóteles hacían teoría de
la literatura cuando clasificaban los géneros literarios en la
República y la Poética, y que el modelo de la teoría de la lite­
ratura sigue siendo para nosotros la Poética de Aristóteles.
Platón y Aristóteles hacían teoría porque se interesaban en
las categorías generales, o incluso universales, en las constan­
tes literarias, que había tras las obras particulares: por ejem­
plo, en los géneros, en las formas, en los modos, en las figu­
ras. Si se interesaban en las obras individuales (la Ilíada, Edi­
po rey), era como ilustraciones de categorías generales. Ha­
cer teoría de la literatura significa interesarse en la literatura
en general, desde un punto de vista que apunta a lo universal.
Pero Platón y Aristóteles no hacían teoría de la literatura,
en el sentido en que la práctica que querían codificar no era
el estudio literario, o la investigación literaria, sino la litera­
tura misma. Pretendían formular gramáticas prescriptivas de
la literatura, tan normativas que Platón quería excluir a los
poetas de la polis. En el sentido actual, la teoría de la litera­
tura, aunque reivindique la retórica y la poética y revalorice
su tradición antigua y clásica, no es en principio normativa.
Al ser descriptiva, la teoría de la literatura es asimismo mo­
derna: da por sentada la existencia de los estudios literarios ,
instaurados en el siglo XIX, a partir del Romanticismo. Tie­
ne alguna similitud con la filosofía de la literatura, como rama
de la estética, que estudia la naturaleza y la función del arte,

19
I N T R O D U C CIÓ N

la definición de lo bello y del valor. Pero la teoría de la lite­


ratura no es la filosofía de la literatura; no es especulativa ni
abstracta, sino analítica o tópica: su objeto son los discursos
sobre la literatura, la crítica y la historia literarias, de los que
cuestiona, problematiza y organiza sus prácticas. La teoría
de la literatura no es la policía de las letras ni de los estu­
dios de letras, sino en cierto modo su epistemología.
Y en este sentido, tampoco es realmente nueva. Lanson, el
fundador de la historia literaria francesa en el tránsito del si­
glo XIX al x x , decía de Ernest Renan y de Émile Faguet, los
críticos literarios que le habían precedido-Faguet coinci­
dió con él en la Sorbona, pero Lanson le consideraba desfa­
sado-, que no tenían «teoría literaria» (Lanson, pp. r 1 0 7 y
r r 8 9 ) . Aquello era una manera educada de decirles que des­
de su punto de vista eran unos impresionistas y unos impos­
tores, que no sabían lo que hacían, carecían de rigor, de es­
píritu científico, de método. Lanson, por su parte, pretendía
tener una teoría, lo que demuestra que historia literaria y teo­
ría no son incompatibles.
El recurso a la teoría responde necesariamente a una in­
tención polémica, o crítica (en el sentido etimológico de la
palabra) : contradice y pone bajo sospecha la práctica de los
demás. Conviene añadir aquí un tercer término a los de teo­
ría y práctica, de acuerdo con el uso marxista, aunque no ex­
clusivamente, de estas nociones: se trata del término ideo­
logía. Entre la práctica y la teoría estaría la ideología. Una
teoría diría la verdad de una práctica, enunciaría sus condi­
ciones de posibilidad, mientras que una ideología no haría
más que legitimar esa práctica mediante una mentira, disi­
mularía sus condiciones de posibilidad. Según Lanson, por
lo demás bien considerado por los marxistas, sus rivales no
tenían teoría porque no tenían poseían más que ideologías,
es decir, prejuicios.
De manera que la teoría reacciona contra las prácticas que
considera a-teóricas o antiteóricas. Y al hacerlo así las con-

20
I N TRODUCCIÓN

vierte a menudo en chivos expiatorios. Lanson, que creía es­


tar en posesión, con la filosofía y el positivismo histórico, de
una teoría sólida, criticaba el humanismo tradicional de sus
adversarios (hombres cultos o con buen gusto, burgueses) .
La teoría se opone al sentido común. Más recientemente,
después de un giro de noventa grados, la teoría de la litera­
tura se ha enfrentado a la vez al positivismo en historia lite­
raria (lo que representaba Lanson) y a la benevolencia en crí­
tica literaria (lo que había representado Faguet ) , así como a
la combinación frecuente de los dos (en primer lugar, al po­
sitivismo por lo que respecta a la historia del texto, y luego
al humanismo por lo que respecta a su interpretación), como
esos filólogos austeros que, después de un estudio minucio­
so de las fuentes de la novela de Prévost, pasan sin solución
de continuidad a juicios personales sobre la realidad psico­
lógica y sobre la verdad humana de Manan, como si estuvie­
sen hablando de una muchacha de carne y hueso que se en -
contrase a nuestro lado.
Resumamos: la teoría contrasta con la práctica de los estu­
dios literarios, es decir, la crítica y la historia literarias, y ana­
liza esa práctica, o más bien esas prácticas, las describe, hace
explícitos sus presupuestos, en definitiva los critica ( criticar
significa 'separar', 'discriminar') . La teoría sería por tanto en
un principio la crítica de la crítica, o la metacrítica (del mismo
modo que oponemos a un lenguaje el metalenguaje que ha­
bla de ese lenguaje, o a la lengua la gramática que describe
su funcionamiento) . Se trata de una conciencia crítica (una
crítica de la ideología literaria) , una reflexividad literaria (un
pliegue crítico, una selfconsciousness o una autorreferencia­
lidad) : características que se relacionan con la modernidad
desde Baudelaire y sobre todo desde Mallarmé.
Prediquemos a continuación con el ejemplo: he emplea­
do una serie de términos que conviene definir, o elaborar
mejor, para obtener conceptos más firmes, para llegar a esa
conciencia crítica que acompaña a la teoría: primero, litera-

21
I N T R O D U C CIÓ N

tura, y a continuación crítica literaria e historia literaria, cu­


yas diferencias enuncia la teoría. Dejemos la literatura para el
próximo capítulo y con templemos más de cerca las otras dos.

T E O R ÍA, C R ÍTI C A, H I STO R I A


Por crítica literaria entiendo un discurso sobre las obras li­
terarias que pone el acento en la experiencia de la lectura,
que describe, interpreta, evalúa el sentido y el efecto que las
obras tienen sobre los (buenos) lectores, que no son nece­
sariamente cultos ni profesionales. La crítica aprecia, juzga;
procede por simpatía (o antipatía) , por identificación y pro­
yección: su lugar ideal es el salón, del que la prensa no es más
que un avatar, no la universidad; su forma por antonomasia
es la conversación.
Por historia literaria entiendo por el contrario un discur­
so que insiste en factores ajenos a la experiencia de la lec­
tura, por ejemplo, en la concepción o la transmisión de las
obras, o en otros elementos que en general no interesan al
no-especialista. La historia literaria es la disciplina académi­
ca que surgió durante el siglo X I X , más conocida por lo de­
más por el nombre de filología, scholarship, Wissenschaft o
investigación.
En ocasiones se opone crítica e historia literaria como un
proceso intrínseco y un proceso extrínseco: la crítica se vin­
cula al texto, la historia al contexto. Lanson decía que se ha­
cía historia literaria a partir del momento en que se leía el
nombre del autor en la cubierta del libro, desde el momen­
to en que se daba al texto un mínimo de contexto. La críti­
ca literaria enuncia proposiciones del tipo: «A es más bello
que B», mientras que la historia literaria afirma: «C deriva de
D». Aquélla está dirigida a evaluar el texto, ésta a explicarlo.
La teoría de la literatura exige que los presupuestos de es­
tas afirmaciones se hagan explícitos. ¿A qué llama usted lite­
ratura? ¿Cuáles son sus criterios de valor ? , preguntará a los

22
I NTR O D U C C I Ó N

críticos, porque todo va bien entre lectores que comparten


las mismas normas y que se entienden con medias palabras,
pero, cuando éste no es el caso, la crítica Oa conversación)
se transforma pronto en un diálogo de sordos. No se trata
de reconciliar diferentes enfoques, sino de comprender por
qué son diferentes.
¿A qué llama usted literatura? ¿Cómo considera sus pro­
piedades específicas o su valor específico?, preguntará la teo­
ría a los historiadores. Una vez reconocido que los textos li­
terarios tienen rasgos distintivos, se los trata como documen­
tos históricos buscándoles causas factuales: vida del autor,
marco social y cultural, intenciones confesadas, fuentes. La
paradoja salta a la vista: uno se explica por el contexto un
objeto que le interesa precisamente porque escapa a ese con­
texto y le sobrevive.
La teoría protesta siempre contra lo implícito: es el mos­
cardón, el protervus (el que protesta) de la vieja escolástica.
Exige cuentas, y no hace suya la advertencia de Proust en El
tiempo recobrado, al menos en lo que se refiere a los estudios
literarios: «Una obra que contiene teorías es como un obje­
to al que se le ha dejado el precio» (Proust, p . 4 6 1). La teo­
ría quiere saber el precio. No tiene nada de abstracto; plan­
tea preguntas, esas preguntas que historiadores y críticos se
plantean continuamente a propósito de textos concretos,
pero de las que saben las respuestas por adelantado. La teo­
ría recuerda que esas preguntas son problemáticas, que pue­
den responderse de diversas maneras: la teoría es relativista.

T E O RÍA O T E O RÍAS
Hasta ahora he empleado la palabra teoría en singular, como
si no hubiese más que una. Ahora bien, todo el mundo ha
oído decir que hay distintas teorías literarias, la teoría de fu­
lano, la teoría de zutano. De manera que la teoría, o las teo­
rías, serían un poco como las doctrinas o los dogmas críticos,

23
INTRODUCCIÓN

o como las ideologías. Hay tantas teorías como teoncos,


como ocurre en las disciplinas en que la experimentación es
poco practicable. La teoría no es como el álgebra o la geome­
tría: el profesor de teoría enseña su teoría, que le permite,
como a Lanson, pretender que los demás no tienen una. Si
me preguntaran: «¿Cuál es su teoría?», yo respondería: «Nin­
guna». Y eso es lo que da miedo: les gustaría saber cuál es mi
doctrina, qué fe hay que abrazar al leer este libro. Quédense
tranquilos, o todavía más inquietos. Yo no tengo fe-el pro­
tervus es un hombre sin fe ni ley, es el eterno abogado del
diablo, o el diablo en persona: «Forse tu non pensavi ch 'io
laico /ossi!», como le hace decir Dante, «¡ Que un buen lógi­
co soy no has barruntado ! » (Infierno, Canto XXVII, v. 1 2 2 -
1 2 3 )-, no poseo ninguna doctrina, nada más que la duda hi­
perbólica ante cualquier discurso sobre la literatura. Yo veo
la teoría de la literatura como una actitud analítica y aporé­
tica, un aprendizaje escéptico ( crítico) , un punto de vista me­
tacrítico dirigido a interrogar y cuestionar los presupuestos
de cualquier práctica crítica (en un sentido amplio) , un «¿Qué
es lo que sé?» perpetuo.
Naturalmente hay teorías particulares, opuestas, discre­
pantes, en conflicto-el campo, ya lo he dicho, es polémi­
co-, pero nosotros no vamos a suscribir tal o cual teoría, va­
mos a reflexionar de manera analítica y escéptica sobre la lite­
ratura, sobre los estudios literarios, es decir, sobre cualquier
discurso-crítico, histórico, teórico-que gire en torno a la
literatura. Vamos a tratar de estar alerta. La teoría de la lite­
ratura es un aprendizaje en ese sentido. Como escribía Ju­
lien Gracq: «En materia de crítica literaria cualquier palabra
que imponga una categoría es una trampa» (Gracq, p. 17 4 ) .

T E O R ÍA DE LA L ITE R AT U R A O T EO RÍA LITERARIA

Una última y pequeña distinción preliminar: he hablado en


los últimos párrafos de teoría de la literatura, no de teoría li-
I NTRODUCCIÓN

teraria. ¿ Esta distinción e s pertinente? Por ejemplo, sobre el


modelo de la historia de la literatura y de la historia literaria
(la síntesis versus el análisis, la descripción de la literatura por
oposición a la disciplina filológica, como el manual de Lan­
son Histoire de la littérature /ranr;aise, de l 8 9 5 , frente a la Re­
vue d'Histoire Littéraire de la France, fundada en 1 89 4 ) . La
teoría de la literatura, como en el manual de Wellek y Warren
que lleva ese título en inglés, Theory o/Literature ( 1 9 4 9 ; Teo­
ría literaria, en español) , es habitualmente entendida como
una rama de la literatura general y comparada: designa la re­
flexión sobre las condiciones de la literatura, de la crítica li­
teraria y de la historia literaria; es la crítica de la crítica o la
metacrítica.
La teoría literaria es más crítica y se presenta ante todo
como una crítica de la ideología, incluida la crítica de la teo­
ría de la literatura: es ella la que dice que siempre tenemos
una teoría y que, cuando pensamos que no la tenemos, es
porque dependemos de la teoría dominante de un lugar y
de un momento dados. La teoría literaria se identifica tam -
bién con el formalismo, desde la época de los formalistas ru -
sos de principios del siglo x x , influenciados sin duda por el
marxismo. Como recordaba De Man, la teoría literaria apa­
rece cuando el comentario de los textos literarios ya no está
basado en consideraciones no lingüísticas, por ejemplo, his­
tóricas o estéticas, cuando el objeto de la discusión ya no es
el sentido o el valor, sino las modalidades de producción del
sentido o del valor (De Man, p . 7 ) . Estas dos descripciones
de la teoría literaria (crítica de la ideología, análisis lingüísti­
co) se fortalecen la una a la otra, ya que la crítica de la ideo­
logía es una denuncia de la ilusión lingüística ( de la idea de
que la lengua y la literatura se dan por sobreentendidas ) : la
teoría literaria expone el código y el acuerdo tácito allí don -
de la a-teoría postulaba la naturaleza.
Desgraciadamente esta distinción (teoría de la literatura
versus teoría literaria), clara en inglés, por ejemplo, ha desapa-
INT RODUCCIÓN

recido en francés: el libro d e Wellek y Warren, Theory ofLit­


erature, se tradujo-tardíamente, como hemos dicho-con
el título La Théorie littéraire en r 9 7 r , mientras que la anto­
logía de los formalistas rusos de Tzvetan Todorov había sido
publicada algunos años antes, en la misma editorial, con el
título Théorie de la littérature (r 9 6 6 ; Teoría de la literatura
de los formalistas rusos, en español). Hay que deshacer este
quiasmo para orientarse.
Como ya se habrá observado, tomo prestado de estas dos
tradiciones. De la teoría de la literatura: la reflexión sobre las
nociones generales, los principios, los criterios; de la teoría li­
teraria: la crítica del sentido común literario y la referencia al
formalismo. No se trata por tanto de dar recetas. La teoría no
es el método, la técnica, la receta. Al contrario, la finalidad es
desconfiar de todas las recetas, deshacerse de ellas mediante
la reflexión. Mi intención no es por tanto facilitar las cosas,
sino que nos volvamos vigilantes, suspicaces, escépticos, en
una palabra y sin más rodeos: críticos, o irónicos. La teoría
es una escuela de ironía.

LA L I T E RATURA R ED U C IDA A S U S E L E M E N T O S

¿Qué nociones pueden animar y afilar nuestro espíritu críti­


co? La relación de la teoría con el sentido común es por na­
turaleza conflictiva. Es por tanto el discurso ordinario sobre
la literatura, designando las dianas de la teoría, el que mejor
permite ponerla a prueba. Ahora bien, todo discurso sobre
la literatura, todo estudio literario es susceptible de algunos
serios planteamientos de fondo, es decir, de una reducción
de sus presupuestos a un pequeño número de nociones fun­
damentales. Todo discurso sobre la literatura se posiciona, a
menudo implícitamente, pero en ocasiones explícitamente,
sobre estas cuestiones, que en conjunto nos proporcionan
una determinada idea de la literatura:
- ¿Qué es la literatura?

26
I N T RO D UC C I Ó N

- ¿Qué relación hay entre l a literatura y el autor?


- ¿Qué relación hay entre la literatura y la realidad?
- ¿ Qué relación hay entre la literatura y el lector?
- ¿ Qué relación hay entre la literatura y el lenguaje?
Cuando hablo de un libro, estoy planteando inevitable­
mente hipótesis sobre estas cuestiones. Para que haya litera­
tura son indispensables cinco elementos: un autor, un libro,
un lector, una lengua y un referente.
A lo que añadiremos dos cuestiones que no se sitúan exac­
tamente al mismo nivel y que se refieren precisamente a la
historia y a la crítica: ¿ qué hipótesis nos planteamos sobre
el cambio, el movimiento, la evolución literarios, y sobre el
valor, la originalidad, la pertinencia literarios? O también:
¿ cómo comprendemos la tradición literaria, tanto en su as­
pecto dinámico (la historia) como en su aspecto estático (el
valor) ?
Estas siete preguntas son las cabeceras de los capítulos de
mi libro-la literatura, el autor, el mundo, el lector, el estilo,
la historia y el valor-, a los que he puesto títulos extraídos
del sentido común, ya que es la eterna lucha entre la teoría y
el sentido común la que otorga sentido a la teoría. Cualquie­
ra que abra un libro tiene estas nociones en mente. Refor­
mulados algo más teóricamente, los cuatro primeros títulos
podrían ser los siguientes: literalidad, intención, representa­
ción, recepción . Respecto a los tres últimos-estilo, historia,
valor-no parece que sea necesario distinguir entre la mane­
ra de hablar de los aficionados y la de los profesionales: tan­
to unos como otros se valen de las mismas palabras.
Para cada pregunta me gustaría mostrar una variedad de
respuestas posibles, no tanto el conjunto de las que se han
dado en la historia como las que son posibles hoy en día: el
proyecto no es hacer una historia de la crítica ni una des­
cripción de las doctrinas literarias . La teoría de la literatu­
ra es una lección de relativismo, no de pluralismo: dicho de
otro modo, son posibles varias respuestas, no composibles,

27
EL D E M O NlO D E LA T E O R ÍA

aceptables, no compatibles; en lugar de sumarse en una vi­


sión total y más completa, se excluyen mutuamente, pues no
llaman literatura, no califican de literario a la misma cosa;
no consideran diferentes aspectos del mismo objeto, sino
diferentes objetos. Antiguo o moderno, sincronía o diacro­
nía, intrínseco o extrínseco: todo no es posible a la vez. En la
investigación literaria, «más es menos»; de manera que hay
que escoger. Por lo demás, si me gusta la literatura, ya he es­
cogido. Mis decisiones literarias descubren normas extrali­
terarias-éticas, existenciales-que gobiernan otros aspec­
tos de mi vida.
Por otra parte, estas siete preguntas sobre la literatura
no son independientes. Forman un sistema. Dicho de otro
modo, la respuesta que yo doy a una de ellas limita las op­
ciones que tengo para responder a las demás: por ejemplo,
si pongo el acento en el papel del autor, es probable que no
dé tanta importancia a la lengua; si insisto en la literalidad,
minimizaré el papel del lector; si subrayo la determinación
de la historia, disminuiré la contribución del genio, etc. Este
conjunto de elecciones no es indiferente. Por eso no impor­
ta qué pregunta será una entrada satisfactoria en su sistema,
e interpelará a todas las demás. Una sola, por ejemplo la in­
tención, bastará tal vez para tratarlas todas.
Por eso también el orden de su análisis es en el fondo in -
diferente: podríamos sacar una carta al azar y seguir su pis­
ta. He elegido recorrerlas basándome en una jerarquía que se
corresponde también con el sentido común, el cual, cuando
se trata de literatura, piensa en el autor antes que en el lec­
tor, y en la materia antes que en la manera.
De este modo visitaremos todos los rincones de la teoría,
excepto tal vez el género ( del que trataremos brevemente a
propósito de la recepción) , porque éste no ha sido un mo­
tivo importante en la teoría literaria de los años sesenta. El
género es una generalidad, el mediador más evidente entre
la obra individual y la literatura. Ahora bien, por una parte

28
INTRODUCCIÓN

la teoría desconfía d e las evidencias, por otra parte apunta a


los universales.
Esta lista puede parecer en parte una provocación, puesto
que es sencillamente una lista de las bestias negras de la teo­
ría literaria, de los molinos de viento contra los que se ha ex­
tenuado tratando de forjar conceptos sanos. Pero no se vea
en ello ninguna malicia. Enumerar los enemigos de la teo­
ría me parece el mejor medio, el único o en cualquier caso el
más rentable, de hablar de ella con garantías, de seguir sus
p asos, de dar testimonio de su energía, de devolverle la vita­
lidad, lo mismo que es indispensable, después de más de un
siglo transcurrido, describir el arte moderno mediante las
convenciones que él negó.
Finalmente puede que nos veamos impelidos a concluir
que el «campo literario», a pesar de las diferencias de posi­
ciones y de opiniones a menudo exacerbadas, más allá de los
interminables enfrentamientos que lo animan, descansa en
un conjunto de presupuestos y de creencias compartidos por
todos. Pierre Bourdieu pensaba que:

. . . los posicionamientos sobre el arte y la literatura [ . ] se organi­


. .

zan por parejas de oposiciones, a menudo heredadas de un pasado


polémico, y concebidas como antinomias insuperables, alternati­
vas radicales, en términos ele todo o nada, que estructuran el pen­
samiento, pero también lo constriñen en una serie de falsos dile­
mas (Bourdieu, p . 272).

Se tratará de desactivar estas falsas ventanas, estas contra -


dicciones fraudulentas, estas paradojas fatales que difaman
los estudios literarios, de resistir a la dura alternativa entre la
teoría y el sentido común, el todo o nada, porque la verdad
siempre se encuentra entre los dos extremos.

29
L A L I T E R AT U RA

L os estudios literarios hablan de la literatura de muchas ma­


neras. Sin embargo, debemos conceder lo siguiente: ante
cualquier estudio literario, no importa cuál sea su propósito,
la primera pregunta que hay que plantear, por poco teórica
que sea, es la de la definición que da (o no da) de su objeto:
el texto literario. ¿Qué es lo que hace que ese estudio sea un
estudio literario? O ¿ cómo define las cualidades literarias del
texto literario? En una palabra, ¿ qué es para él, explícita o
implícitamente, la literatura?
Naturalmente esta primera pregunta no es independiente
de las que seguirán. Pediremos cuentas a propósito de otros
seis términos o nociones, o, más exactamente, sobre la rela­
ción del texto literario con esas otras seis nociones: la inten­
ción, la realidad, la recepción , la lengua, la historia y el valor.
Estas seis cuestiones podrían por tanto reformularse aña­
diendo a cada una el epíteto literaria, que desgraciadamente
las complica en vez de simplificarlas:
- ¿Qué es la intención literaria?
- ¿Qué es la realidad literaria ?
- ¿ Qué e s l a recepción literaria ?
- ¿Qué e s l a lengua literaria?
- ¿Qué es la historia literaria?
- ¿Qué es el valor literario?
Ahora bien, empleamos muy a menudo el adjetivo litera­
ria, lo mismo que el sustantivo literatura, como si no plan­
teasen problemas, como si nos entendiésemos, como si hu­
biera un consenso sobre lo que es y lo que no es literatura.
Y sin embargo Aristóteles ya observaba, al principio de su
Poética, que no había término genérico para designar a la vez
los diálogos socráticos, los textos en prosa y en verso: « . . . al

30
LA LITERATURA

arte que emplea tan sólo palabras, o desnudas o en métrica


[ . . . ] le sucede no haber obtenido hasta el día de hoy nom­
bre peculiar» ( 1 4 4 7 a 2 8 -b 9 ) . Tenemos el nombre y la cosa.
El nombre literatura es sin duda nuevo ( data de principios
del siglo x 1 x ; con anterioridad, la literatura, de acuerdo con
su etimología, eran las inscripciones, la escritura, la erudi­
ción, o el conocimiento de las letras, como se dice todavía
«dedicarse a la literatura» ) , pero no ha resuelto el enigma,
como lo prueba la existencia de numerosos textos titulados
¿ Qué es el arte? (Tolstói, 1 8 9 8 ) , «¿Qué es la poesía? » (Ro­
man J akobson, l 9 3 3 l 9 3 4 ) , ¿ Qué es la literatura? (Charles
-

Du Bos, 1 9 3 8 ; Jean-Paul Sartre, 1 9 4 7 ) . Hasta el punto de


que Barthes renunció a una definición y se contentó con esta
boutade: «La literatura es aquello que se enseña, un punto de
vista, eso es todo» (Barthes, 1 9 7 1 , p. 1 7 0 ) . Era una hermosa
tautología. Pero ¿se puede decir otra cosa que no sea: «La
literatura es la literatura», es decir: «La literatura es lo que
llamamos aquí y ahora literatura»? El filósofo Nelson Good­
man (1 9 7 7 ) propuso sustituir la pregunta «¿Qué es el arte? »
( What is art?) por la pregunta «¿Cuándo hay arte?» ( When is
art?) . ¿No habría que proceder del mismo modo con la lite­
ratura? Después de todo, existen muchas lenguas en las que
el término literatura es intraducible, y en las que no existe
una palabra equivalente.
¿Cuál es este campo, esta categoría, este objeto? ¿Cuál es
su «diferencia específica»? ¿Cuál es su naturaleza? ¿Cuál
es su función? ¿Cuál es su dimensión? ¿Cuál es su com­
prensión? Es necesario definir la literatura para definir los
estudios literarios, pero ¿ cualquier definición de la litera­
tura no equivale al enunciado de una norma extraliteraria ?
En las librerías británicas, p o r u n lado s e encuentra la sec­
ción Literatura y por otro la sección Ficción, por un lado
los libros p ara estudiantes y por el otro los libros p ara en­
tretenimiento, como si la Literatura fuese la ficción aburri­
da y la Ficción la literatura divertida. ¿ Puede llegarse más

31
E L D E M O NIO D E LA T E O R Í A

lejos de lo que ha llegado esta clasificación comercial y


práctica?
La aporía proviene sin duda de la contradicción de dos
puntos de vista posibles, y tan legítimos el uno como el otro:
un punto de vista contextual (histórico, psicológico, socioló­
gico, institucional) y un punto de vista textual (lingüístico ) .
La literatura, o los estudios literarios, está siempre empare­
dada entre un enfoque histórico en sentido amplio (el texto
como documento) y un enfoque lingüístico (el texto como un
hecho de la lengua, la literatura como arte del lenguaje), que
son irreductibles. En los años sesenta, una nueva querella en­
tre antiguos y modernos reavivó la vieja guerra de trincheras
entre los partidarios de una definición externa y los partida­
rios de una definición interna de la literatura, las dos acep­
tables, pero las dos limitadas. Genette, que considera «estú­
pida» la pregunta «¿Qué es la literatura?»-y está en efecto
mal planteada-, ha sugerido sin embargo distinguir entre
dos regímenes literarios complementarios, un régimen cons­
titutivo, garantizado por convenciones, y por lo tanto cerra­
do-un soneto o una novela pertenecen por derecho propio
a la literatura, incluso si no los lee nadie ya-, y un régimen
condicional, por tanto abierto, dependiendo de un juicio re­
vocable-la inclusión en la literatura de los Pensamientos de
Pascal o de La bruja de Michelet dependerá de los individuos
y de las épocas (Genette, 1991 , p. 1 1 ).
Describiremos la literatura sucesivamente desde el pun ­
to de vista de la dimensión y de la comprensión, a continua­
ción desde el punto de vista de la función y de la forma, y fi­
nalmente desde el punto de vista de la forma del contenido
y de la forma de la expresión . Avanzaremos dividiendo, se­
gún el familiar método de la dicotomía platónica, pero sin
hacernos demasiadas ilusiones sobre nuestras posibilida­
des de éxito. Dado que la pregunta «¿Qué es la literatura? »
e s insoluble planteada d e este modo, este primer capítulo
será el más corto del libro, no obstante, los siguientes con -

32
LA L I T E R A T U R A

tinuarán l a búsqueda d e una definición satisfactoria de l a li­


teratura.

LA D I M E N SI Ó N DE LA L I T E RAT U R A

E n u n sentido amplio, l a literatura e s todo l o que está impre­


so (o incluso escrito) , todos los libros que contiene la biblio­
teca (incluido lo que se conoce como literatura oral deposi­
tado también en ella). Esta acepción corresponde a la noción
clásica de las bellas letras, que comprendían todo aquello
que la retórica y la poética podían producir, no solamente la
ficción, sino también la historia, la filosofía y la ciencia, e in­
cluso toda la elocuencia. Pero, entendida así, como un equi­
valente de la cultura, en el sentido que esta palabra ha ad­
quirido a partir del siglo x I x, la literatura pierde su «especi­
ficidad»: su cualidad propiamente literaria le es negada. Sin
embargo, la filología del siglo X I X ambicionaba constituir­
se en el estudio de toda una cultura, de la que la literatura,
en un sentido estricto, era el testimonio más accesible. En el
conjunto orgánico constituido, según la filología, por la len­
gua, la literatura y la cultura, unidad identificada con el es­
píritu de una nación, o de una raza, en el sentido filológico,
no biológico, del término, la literatura ocupaba el centro, y
el estudio de la literatura era la vía regia para la comprensión
de una nación, que los genios habían comprendido a su vez
mejor que nadie y cuyo espíritu habían forjado.
En un sentido limitado, la literatura (la frontera entre lo
literario y lo no-literario) varía considerablemente según las
épocas y las culturas. Separada o extraída de las bellas le­
tras, la literatura occidental, en su acepción moderna, apa­
rece en el siglo X I X , con el estallido del sistema tradicional
de los géneros poéticos perpetuado desde tiempos de Aristó­
teles. Para éste, el arte poética-el arte de esa cosa sin nom­
bre que describía en la Poética-comprendía esencialmente
el género épico y el género dramático, con exclusión del gé-

33
EL D EM O N I O D E LA T EO R ÍA

nero lírico, que no era ficticio, ni imitativo, ya que el poeta


se expresaba en él en primera persona, y que fue en conse­
cuencia considerado menor durante mucho tiempo. Epope­
ya y drama constituían todavía los dos grandes géneros de la
época clásica, es decir, la narración y la representación, o los
dos modos mayores de la poesía, entendida como ficción o
imitación (Genette, 1 9 7 9 ; Combe) . Hasta aquel momento,
la literatura en sentido estricto (el arte poética) era el verso.
Sin embargo, un desplazamiento capital tuvo lugar duran­
te el siglo X I X , mientras que los dos grandes géneros, la na­
rración y el drama, abandonaban cada vez más a menudo el
verso para adoptar la prosa. Con el nombre de poesía, pron­
to sólo se conocerá, ironías de la historia, el género que Aris­
tóteles excluía de la poética, a saber, la poesía lírica, que se
tomó la revancha y se convirtió en sinónimo de toda poesía.
Desde entonces, la literatura fue la novela, el teatro y la poe­
sía, retomando la tríada postaristotélica de los géneros épico,
dramático y lírico, aunque los dos primeros se identificaron
en adelante con la prosa, y el tercero solamente con el verso,
antes de que el verso libre y el poema en prosa volviesen a di­
solver todavía más el viejo sistema de los géneros.
El sentido moderno de la literatura (novela, teatro y poe­
sía) es inseparable del Romanticismo, es decir, de la afirma­
ción de la relatividad histórica y geográfica del gusto, por
oposición a la doctrina clásica de la eternidad y de la univer­
salidad del canon estético. Limitada a la prosa de ficción y
dramática, y a la poesía lírica, la literatura se concibe además
en sus relaciones con la nación y con su historia. La litera­
tura, o mejor dicho las literaturas, son ante todo nacionales.
Circunscribiéndola más aún: la literatura son los gran­
des escritores. La noción sigue siendo romántica: Thomas
Carlyle veía en ellos a los héroes del mundo moderno. El ca­
non clásico eran las obras modélicas, destinadas a ser imita­
das profusamente; el panteón moderno son los escritores que
mejor encarnan el espíritu de la nación. Pasamos así de una

34
LA L I T E R A T U R A

definición d e l a literatura desde el punto d e vista d e los escri­


tores (las obras a imitar) a una definición de la literatura des­
de el punto de vista de los profesores (los hombres dignos de
admiración) . Determinadas novelas, dramas o poemas per­
tenecen a la literatura porque han sido escritos por grandes
escritores, con este corolario irónico: todo lo que ha sido es­
crito por grandes escritores pertenece a la literatura, inclu -
so la correspondencia y las notas de la lavandería en las que
se interesan los profesores. Nueva tautología: la literatura es
todo lo que escriben los escritores.
En el último capítulo volveré sobre el valor o la jerarquía
literaria, sobre el canon como patrimonio de una nación. De
momento tomemos nota de esta paradoja: el canon está com -
puesto de un conjunto de obras valoradas a la vez en razón
de la unicidad de su forma y de la universalidad ( al menos a
escala nacional) de su contenido; la gran obra es considerada
simultáneamente única y universal. El criterio (romántico)
de la relatividad histórica está inmediatamente contrarres­
tado por la voluntad de unidad nacional. De ahí la boutade
irónica de Barthes: «La literatura es aquello que se enseña»,
variante de la falsa etimología consagrada por el uso: «Clási­
cos son los autores que se leen en clase».
Claro está que identificar la literatura con el valor litera­
rio (los grandes escritores) equivale (de hecho y en princi­
pio) a negar el valor del resto de las novelas, dramas y poe­
mas, y más generalmente de los otros géneros del verso y de
la prosa. Todo juicio de valor descansa en un acta de exclu­
sión. Decir que tal texto es literario supone siempre sobreen­
tender que tal otro no lo es. La limitación institucional de la
literatura en el siglo X I X ignora que, para aquel que lee, lo
que lee es siempre literatura, ya sea Proust o una fotonovela,
y olvida la complejidad de los niveles literarios (del mismo
modo que hay niveles de lengua) en una sociedad. La litera­
tura, en sentido estricto, sería únicamente la literatura seria,
no la literatura popular (la Fiction de las librerías británicas).

35
EL D E MONIO D E LA TEORÍA

Por otra parte, el canon d e los grandes escritores tampoco


es estable, sino que experimenta entradas (y salidas) : la poesía
barroca, Sade, Lautréamont o los novelistas del siglo X V I I I
son buenos ejemplos d e redescubrimientos que han modifi­
cado nuestra definición de la literatura. Según T. S. Eliot, que
razonaba como un estructuralista en su artículo sobre «La
tradición y el talento individual» (r 9 r 9 ) , un nuevo escritor
pone patas arriba todo el paisaje de la literatura, el conjunto
del sistema, sus jerarquías y sus filiaciones:

Los monumentos existentes conforman un orden ideal entre sí que


se modifica por la introducción de la nueva obra de arte (verdade­
ramente nueva) entre ellos. El orden existente está completo antes
de la llegada de la obra nueva; para que el orden persista después de
que la novedad sobreviene, el todo del orden existente debe alte­
rarse, aunque sea levemente. De esta manera se van reajustando las
relaciones, las proporciones, los valores de cada obra de arte res­
pecto del todo (Eliot, pp. 6 6 - 6 7 ) .

La tradición literaria es el sistema sincrónico de los tex -


tos literarios, sistema continuamente en movimiento, que se
recompone a medida que aparecen las obras nuevas. Cada
nueva obra provoca un reajuste de la tradición como totali­
dad (y modifica al mismo tiempo el sentido y el valor de cada
obra perteneciente a la tradición) .
Después d e esa restricción que tuvo lugar durante el si­
glo X I X , la literatura ha reconquistado en el xx una parte
de los territorios perdidos: junto a la novela, el drama y la
poesía lírica, el poema en prosa ha obtenido sus títulos de
nobleza, la biografía y el relato de viajes han sido rehabilita­
dos, y así sucesivamente. Bajo la etiqueta de paraliteratura se
han agrupado los libros para niños, la novela policíaca y el
cómic. En los albores del siglo X X I , la literatura vuelve a ser
casi tan liberal como las bellas letras antes de la profesiona­
lización de la sociedad.
LA L I T E R A T U R A

E l término literatura tiene por tanto u n significado más o


menos amplio según los autores, desde los clásicos escola­
res al cómic, y su popularización contemporánea es difícil
de justificar. El criterio de valor que incluye tal texto, es de­
cir, que excluye tal otro, no es en sí mismo literario ni teóri­
co, sino ético, social e ideológico, en cualquier caso extra­
literario. ¿Podemos definir no obstante literariamente la li­
teratura?

LA C O M P R E N S I Ó N D E LA LI T E R AT U RA : LA F U N C I Ó N
Continuamos, imitando a Platón, presos d e la dicotomía, y
distinguimos función y forma mediante estas dos preguntas:
¿qué hace la literatura? , ¿cuál es su rasgo distintivo?
Las definiciones de la literatura por su función parecen
relativamente estables, sin importar que esta función sea en­
tendida de forma individual o social, privada o pública. Aris­
tóteles hablaba de kátharsis, de purgación o de purificación
de las emociones como el temor y la compasión ( 1 4 49 b 2 8 ) .
L a noción es difícil de explicar, pero está relacionada con
una particular experiencia de las pasiones ligada al arte poé­
tica. Por lo demás, Aristóteles situaba el placer de aprender
en el origen del arte poética ( I 4 4 8 b 1 3 ) : instruir o deleitar
(prodesse aut delectare) , o incluso instruir deleitando, serán
las dos finalidades, o la doble finalidad que Horado recono­
cerá todavía a la poesía, calificada de agradable y útil (Arte
poética, vv. 3 3 3 y 3 43 ) .
É sta es la definición humanista más corriente de la lite­
ratura, como conocimiento especial, diferente del conoci­
miento filosófico o científico. Pero ¿en qué consiste este co­
nocimiento literario, este conocimiento que sólo la literatura
proporciona al hombre? Según Aristóteles, Horado y toda
la tradición clásica, este conocimiento tiene por objeto lo
que es general, probable o verosímil, la doxa, las sentencias
y máximas que permiten comprender y regular el compor-

37
E L D E M O N I O D E LA T E O R Í A

tamiento humano y la vida social. Según la visión románti­


ca, este conocimiento versa sobre todo sobre lo que es indi­
vidual y singular. Sigue habiendo sin embargo una solución
de continuidad entre Paolo y Francesca-que, en La divina
comedia, se enamoran uno del otro leyendo juntos las nove­
las de la Mesa Redonda-, don Quijote-que pone en prácti­
ca las novelas de caballería-y madame Bovary-intoxicada
por las novelas sentimentales que devora-. Estas obras na -
turalmente paródicas demuestran la función de aprendizaje
que tiene la literatura. De acuerdo con el modelo humanista,
hay un conocimiento del mundo y del ser humano que nos
proporciona la experiencia literaria (tal vez no única pero sí
principalmente), un conocimiento que sólo (o casi) nos pro­
cura la experiencia literaria. ¿Nos enamoraríamos si no hu­
biéramos leído jamás una historia de amor, si no nos hubieran
contado jamás una? La novela europea en particular, cuyo es­
plendor coincidió con la expansión del capitalismo, propo­
ne, desde Cervantes, un aprendizaje del individuo burgués.
¿No podemos incluso suponer que el modelo de individuo
que apareció a finales de la Edad Media es el del lector tra­
zando su camino a través del libro y que el desarrollo de la
lectura fue el medio de adquisición de la subjetividad mo­
derna? El individuo es un lector solitario, un intérprete de
signos, un cazador o un adivino, podríamos decir con Carlo
Ginzburg, que ha señalado, junto a la deducción lógico-ma­
temática, ese otro modelo de conocimiento cazador (desci­
framiento de las huellas del pasado) y adivinatorio (descifra­
miento de las huellas del futuro).
«Cada hombre comporta la forma entera de la condición
humana» [Montaigne, p. 1 20 2 ] , escribe Montaigne en el li­
bro III de Los ensayos. Su experiencia, tal y como se la sue­
le describir, parece ilustrar ejemplarmente lo que llamamos
conocimiento literario. Después de haber creído en la ver­
dad de los libros, después de haber dudado de ella hasta el
punto de llegar casi a negar la individualidad, habría vuelto
LA L I T E R A T U R A

a encontrar en sí mismo l a totalidad del ser humano, al final


de un recorrido dialéctico. La subjetividad moderna se ha de­
sarrollado gracias a la experiencia literaria, y el lector es el
modelo del hombre libre. Pasando a través del otro, alcanza
lo universal: en la experiencia del lector, «la barrera del yo
individual en el que se reconocía un hombre como los demás
ha caído» (Proust) , «yo soy otro» (Rimbaud) , o «yo soy aho­
ra impersonal» (Mallarmé) .
Naturalmente, esta concepción humanista del conocimien­
to literario ha sido denunciada, por su idealismo, como vi­
sión del mundo de una clase concreta. Ligada a la privati­
zación del escenario de la lectura después del nacimiento de
la imprenta, estaría comprometida con valores de los que se­
ría a la vez la causa y la consecuencia, en primer lugar el in­
dividuo burgués. É ste es precisamente el reproche de Marx,
que vinculaba literatura e ideología. La literatura sirve para
producir un consenso social; primero acompaña, y luego sus­
tituye a la religión como opio del pueblo. Los críticos lite­
rarios, en particular Matthew Arnold en la Inglaterra victo­
riana, con su obra principal, Cultura y anarquía (I 8 6 9 ) , pero
también Ferdinand Brunetiere y Lanson en Francia, pudie­
ron retomar este punto de vista a finales del siglo X I X , pen­
sando que había llegado su hora: después de la decadencia
de la religión y antes de la apoteosis de la ciencia, en el in -
terregno, correspondía a la literatura, aunque fuese provi­
sionalmente, y mediante los estudios literarios, proporcio­
nar una moral social. En un mundo cada vez más materialis ­
t a o anarquista, l a literatura aparecía como l a última defensa
contra la barbarie, el bastión inamovible de finales de siglo:
volvemos a encontrar aquí, desde el punto de vista de la fun­
ción, la definición canónica de la literatura.
Pero si la literatura puede considerarse una contribución
a la ideología dominante, «aparato ideológico del Estado» o
incluso propaganda, a la inversa podemos también insistir en
su función subversiva, sobre todo a partir de mediados del

39
E L D E MO N I O D E LA T EO RÍA

siglo X I X y de la moda de la figura del artista maldito. Es di­


fícil identificar a Baudelaire, Rimbaud o Lautréamont como
cómplices del orden establecido. La literatura confirma un
consenso, pero produce también un disenso, de lo nuevo, de
la ruptura. Según el modelo militar de la vanguardia, prece­
de al movimiento, ilumina al pueblo. Se trata de la pareja de
la imitación y de la innovación, de los antiguos y de los mo­
dernos, sobre la que volveremos más adelante. La literatura
precedería de este modo a los demás saberes y prácticas: los
grandes escritores han visto antes que los demás (eran «vi­
dentes») , particularmente antes que los filósofos, hacia dón­
de se encaminaba el mundo: «El mundo va a acabar», anun­
ciaba Baudelaire en Cohetes, a principios de la era del pro­
greso, y el mundo en efecto no ha dejado de acabarse. La ima­
gen del vidente fue revalorizada en el siglo xx en un sentido
político, atribuyendo a la literatura una perspicacia política
y social de la que carecían todas las demás prácticas.
Desde el punto de vista de la función, concluimos una vez
más en una aporía: la literatura puede estar de acuerdo con la
sociedad, pero también en desacuerdo; puede seguir el mo­
vimiento, pero también precederlo. La investigación insti­
tucional de la literatura desemboca en un relativismo socio­
histórico heredero del Romanticismo. Continuando con la
dicotomía, examinándola ahora desde el punto de vista de
la forma, de las constantes, de los universales, buscando una
definición formal después de una definición funcional de la
literatura, nos encontramos otra vez con los antiguos y los
clásicos, pasamos de la teoría de la literatura a la teoría lite­
raria, en el sentido en que las he distinguido antes.

LA C O M P R E N S I Ó N D E LA L I T E R AT U R A :
L A F O R M A D E L C O N T E N I DO
Desde la Antigüedad hasta mediados del siglo X V I I I , la lite­
ratura-sé que la palabra es anacrónica, pero hagamos como

40
LA L I T E R A T U R A

s i designara el objeto del arte poética-ha sido generalmente


definida como imitación o representación (mimesis) de ac­
ciones humanas mediante el lenguaje. Como tal constituye
una fábula o una historia (mythos). Los dos términos (mime­
sis y mythos) aparecen ya en la primera página de la Poética de
Aristóteles, y hacen de la literatura una ficción , traducción
de mimesis adoptada en ocasiones, por ejemplo por Kate
Hamburger y Genette, o incluso una mentira, ni verdade­
ro ni falso, sino verosímil: un «mentir-verdadero», como de­
cía Aragon. Y según Aristóteles: « . . . el poeta ha de serlo más
bien de tramas o argumentos que de métricas, que es poeta
en cuanto y por cuanto reproductor por imitación, e imita
precisamente acciones» ( r 4 5 1 b 2 7 ) .
En nombre de esta definición de la poesía mediante la fic­
ción, Aristóteles excluía <le la poética no solamente la poesía
didáctica o satírica, sino incluso la poesía lírica, que pone en
escena el yo del poeta, y no contemplaba más que los géne­
ros épico (narrativo) y trágico (dramático) . Genette habla de
una «poética esencialista» , o incluso constitutivista, «en su
versión temática». Según esta poética, «la manera más segu­
ra para la poesía de escapar al riesgo de disolución en el em­
pleo ordinario del lenguaje y de convertirse en obra de arte
es la ficción narrativa o dramática» (Genette, 1 9 9 1 , pp. 1 6 y
l 8 ) . El calificativo temático creo que debería evitarse aquí,

puesto que no hay temas (contenidos) específicamente lite­


rarios: de lo que Aristóteles y Genette están hablando es del
estatus ontológico, o pragmático, específico de los conteni­
dos literarios; se trata por tanto de la ficción como concepto
o modelo, no como tema (o como vacío, no como plenitud ) ,
que Genette llama por l o demás ficcionalidad e n vez d e fic­
ción. Teniendo en cuenta las distinciones del lingüista Louis
Hjelmslev entre substancia del contenido (las ideas) ,forma del
contenido (la organización de los significados) , substancia de
la expresión (los sonidos) y forma de la expresión (la organi­
zación de los significantes) , diré que, para la poética clásica,

41
E L D EMONIO D E LA T E O RÍA

lo que caracteriza a la literatura es la ficción como forma del


contenido, es decir, como concepto o modelo.
Pero ¿se trata de una definición o solamente de una pro­
piedad de la literatura? En el siglo X I X , a medida que la poe­
sía lírica, ignorada sin embargo por la tradición aristotélica,
empezó a ocupar el centro de la poesía y acabó representán ­
dola finalmente en su totalidad, esta definición iba a desapa­
recer. La ficción, como concepto vacío, no era ya una condi­
ción necesaria y suficiente de la literatura (volveremos a ver
todo esto en detalle en el capítulo 3 a propósito de la mime­
sis), aun cuando, sin ninguna duda, la opinión considera ha­
bitualmente a la literatura como ficción.

LA C O M P R E N S I Ó N DE LA L I T E RATU R A : LA F O R M A
D E LA E X P R E S I Ó N
A partir d e mediados del siglo x v I I I , otra definición de l a li­
teratura se fue oponiendo cada vez más a la ficción, ponien­
do el acento en lo bello, concebido en adelante, por ejem -
plo en la Crítica deljuicio (r 7 9 0 ) de Kant y en la tradición
romántica, como un fin en sí mismo. A partir de entonces, el
arte y la literatura no remiten más que a sí mismos. Por opo­
sición al lenguaje ordinario, que es utilitario e instrumental,
la literatura encuentra, como se suele decir, su fin en ella mis­
ma. Según el Trésor de la langue /ranr;aise, heredero de esta
idea, la literatura es sencillamente el «uso estético del len­
guaje escrito».
La vertiente romántica de esta idea ha estado muy valo­
rada durante mucho tiempo, separando la literatura de la vida,
considerando la literatura como una redención de la vida o,
desde finales del siglo X I X , como la única experiencia autén­
tica de lo absoluto y de la nada. Esta tradición postrománti­
ca y esta idea de la literatura como rescate están todavía ma­
nifiestas en Proust, que afirma en El tiempo recobrado que
«la verdadera vida, la vida por fin descubierta e iluminada, la

42
LA L I T E R A T U R A

única vida por consiguiente plenamente vivida, e s l a literatu­


ra» (Proust, p . 4 7 4 ) , o en Sartre, antes de la guerra, cuando
una melodía de jazz salva a Roquentin de la contingencia al
final de La náusea. La forma-la metáfora, los «anillos nece­
sarios de un buen estilo» en Proust (ibid. , p. 4 6 8 )-permi­
te escapar a este mundo, aprehender «un poco de tiempo en
estado puro» (ibid. , p. 4 5 1 ) .
Pero esta idea tiene también una vertiente formalista, más
familiar hoy día, que separa el lenguaje literario del lengua­
je ordinario, o que distingue el uso literario del lenguaje co­
mún. Todo signo, todo lenguaje es fatalmente transparencia
y obstáculo. El uso ordinario del lenguaje trata de hacerse
olvidar tan pronto como es escuchado (es transitivo, imper­
ceptible) , mientras que el uso literario cultiva su propia opa­
cidad (es in transitivo, perceptible) . Son numerosas las mane­
ras de dar cuenta de esta polaridad. El lenguaje ordinario es
más denotativo, el lenguaje literario más connotativo (ambi­
guo, expresivo, perlocutorio, autorreferencial ) : «Significan
más de lo que dicen», pensaba ya Montaigne de las palabras
poéticas . El lenguaje ordinario es más laxo , el lenguaje lite­
rario es más sistemático (organizado, coherente, denso, com­
plejo). El uso ordinario del lenguaje es referencial y pragmá­
tico, el uso literario del lenguaje es imaginario y estético. La
literatura explota las propiedades de médium lingüístico sin
finalidad práctica. De este modo se declina la definición for­
malista de la literatura.
Desde el Romanticismo a Mallarmé, la literatura, como
resumía Foucault,

[ . . ] se encierra en una intransitividad radical, se convierte en pura


.

y simple afirmación de un lenguaje que no tiene más ley que afirmar


[ . . . ] su existencia intrincada; no tiene más que replegarse en un
perpetuo retorno sobre sí misma, como si su discurso no pudiera te­
ner más contenido que expresar su propia forma (Foucault, p . 3 1 3 ) .

43
E L D E MO N I O D E L A T E O R ÍA

Valéry, en su «Curso de poética», llegaba a esta conclu­


sión: «La Literatura es y no puede ser más que una especie de
extensión y aplicación de determinadas propiedades del Len­
guaje» (Valéry, p. 1 44 0 ) . En esta vuelta a los antiguos contra
los modernos, a los clásicos contra los románticos, encontra­
mos un ensayo de definición universal de la literatura, o de
la poesía, como arte verbal. Genette hablará de «una poéti­
ca esencialista en su versión formal», aunque hay que pre­
cisar que esta vez se trata de la forma de la expresión , ya que
también la definición de la literatura por la ficción era formal,
pero estaba referida a la forma del contenido. De Aristóteles
a Valéry, pasando por Kant y Mallarmé, la definición de la
literatura por la ficción ha cedido por tanto su lugar, al me­
nos entre los especialistas, a su definición por la poesía (por
la dicción , según Genette) . A menos que las dos definiciones
se repartan el terreno literario.
Los formalistas rusos dieron al uso específicamente litera­
rio de la lengua, y por tanto a la característica distintiva del
texto literario, el nombre de literalidad. J akobson escribía en
r 9 r 9 : «El objeto de la ciencia literaria no es la literatura sino
la literalidad, es decir, aquello que hace de una obra deter­
minada una obra líteraria» (Jakobson, 1 9 7 3 , p. 1 5 ) , o, mu­
cho después, en r 9 6 0 , «aquello que hace de un mensaje ver­
bal una obra de arte» (J akobson, r 9 6 3 , p. 2 r o ) . La teoría de
la literatura, en el sentido de la crítica de la crítica, y la teo­
ría literaria, en el sentido del formalismo, parecen coincidir
en ese concepto, que era a la vez tan táctico como polémico.
Mediante la definición específica del objeto de la literalidad,
los formalistas intentaron hacer que los estudios literarios se
liberaran especialmente del historicismo y de la psicología
vulgar aplicados a la literatura. Se oponían abiertamente a la
definición de la literatura como documento, o a su definición
por su función de representación (de lo real) o de expresión
(del autor) , pero ponían el acento en los aspectos conside­
rados específicamente literarios de la obra literaria, y <listín-

44
LA L I T E R AT U R A

guían d e este modo el lenguaje literario del lenguaje n o litera­


rio u ordinario. El lenguaje literario es motivado (y no arbitra­
rio ) , autotélico (y no lineal ) , autorreferencial (y no utilitario) .
¿Cuál e s sin embargo esa propiedad-esa esencia-que
hace que determinados textos sean textos literarios ? Los for­
malistas, según Víctor Shklovski en «El arte como procedi­
miento» (r 9 1 7 ) plantearon como criterio de literalidad la
,

des/amiliarización o el extrañamiento (ostranénie) : la litera­


tura, o el arte en general, renueva la sensibilidad lingüísti­
ca de los lectores mediante procedimientos que alteran las
formas habituales y automáticas de percepción. Jakobson
precisará a continuación que este efecto desfamiliarizante
proviene del dominio de ciertos procedimientos (J akobson,
1 9 3 5 ) entre el conjunto de las invariantes formales o de los
,

rasgos lingüísticos que caracterizan a la literatura como ex­


perimentación de los «posibles del lenguaje», según la ex­
presión de Valéry. Sin embargo, ciertos procedimientos, o el
dominio de ciertos procedimientos, se convierten ellos mis­
mos en familiares: el formalismo desemboca (véase el capí­
tulo 6 ) en una historia de la literalidad como renovación de
la desfamiliarización mediante la redistribución de los pro­
cedimientos literarios.
La esencia de la literatura estaría por tanto fundada en las
invariantes formales susceptibles de análisis. El formalismo,
apoyado en la lingüística y revigorizado por el estructuralis­
mo, libera los estudios literarios de los puntos de vista ajenos
a la condición verbal del texto. ¿Cuáles son las invariantes
que explora? Los géneros, los tipos, las figuras. La hipótesis
es que una ciencia de la literatura en general es posible, por
oposición a una estilística de las diferencias individuales.

LIT E R A L I D A D O P R E J U I C I O
Buscando l a «buena» definición de l a literatura, hemos pro­
cedido según el método platónico, por la dicotomía, dejan-

45
E L D EMONIO D E LA T E O RÍA

do siempre de lado la rama de la izquierda (la extensión, la


función, la representación) , para seguir la rama de la dere­
cha (la comprensión, la forma, la desfamiliarización) . Llega­
dos a este punto, ¿hemos dado finalmente con el buen cami­
no? ¿Hemos reencontrado en la literalidad una condición
necesaria y suficiente de la literatura? ¿Podemos detener­
nos aquí?
Descartemos para empezar una primera objeción : como
no existen elementos lingüísticos exclusivamente literarios,
la literatura no puede distinguir entre un uso literario y un
uso no literario del lenguaje. El malentendido proviene en
buena parte del nuevo nombre que J akobson, mucho más
tarde, en su célebre artículo, «Lingüística y poética» ( 1 9 6 o ) ,
dio a l a literalidad. Entonces llamó «poética» a una d e las seis
funciones que distinguía en el acto de comunicación (fun­
ción expresiva, poética, conativa, referencial, metalingüísti­
ca y fáctica) , como si la literatura (el texto poético) aboliese
las otras cinco funciones poniendo fuera de juego los cinco
elementos con los que estaban habitualmente relacionadas
(el emisor, el destinatario, el referente, el código y el canal) ,
para insistir solamente en el mensaje. Como en sus artículos
más antiguos, «La nueva poesía rusa» (1 9 l 9 ) y «La dominan­
te» (1 9 3 5 ) , Jakobson precisaba no obstante que, si la función
poética es dominante en el texto literario, las otras funciones
no han sido sin embargo eliminadas. Pero, a partir de l 9 l 9 ,
Jakobson escribía a la vez que en poesía «la función comu­
nicativa [ . . ] está reducida al mínimo», y que «la poesía es el
.

lenguaje en su función estética», como si las otras funciones


pudiesen ser olvidadas (Jakobson, 1 9 7 3 , pp. 14 y 1 5 ) . La li­
teralidad (la desfamiliarización) no procede de la utilización
de elementos lingüísticos propios, sino de una organización
diferente (por ejemplo, más densa, más coherente, más com­
pleja) de los mismos materiales lingüísticos ordinarios. Di­
cho de otro modo, no es la metáfora en sí lo que constituiría
la literalidad de un texto, sino una red metafórica más estre-
LA L I T E R A T U R A

cha, que haga pasar las demás funciones lingüísticas a u n se­


gundo plano. Las formas literarias no son diferentes de las
formas lingüísticas, pero su organización las vuelve (al me­
nos a algunas) más visibles. Resumiendo, la literatura no es
un asunto de presencia o ausencia, de todo o nada, sino de
más o de menos (un exceso de tropos, por ejemplo) : es la do­
sis lo que despierta el interés en el lector.
Desgraciadamente, incluso este criterio flexible y mode­
rado de literalidad es refutable. Dar contraejemplos es fácil.
Por una parte, determinados textos literarios no se apartan
del lenguaje ordinario (como la escritura blanca, o behavio­
rista, la de Hemingway, la de Camus) . Sin duda se les podría
integrar aduciendo que la ausencia de marca es ella misma
una marca, que el colmo de la desfamiliarización es la fami­
liaridad absoluta (o el colmo de la oscuridad, la insignifican­
cia), pero la definición de la literatura en sentido estricto,
como rasgos específicos, o flexible, como organización espe­
cífica, no es menos contradictoria. Por otra parte, no sola­
mente los rasgos considerados más literarios se encuentran
también en el lenguaje no literario, sino que en ocasiones son
incluso más visibles, más densos que en el lenguaje literario,
como es el caso de la publicidad. La publicidad sería por tan­
to la cima de la literatura, algo que no resulta precisamente
satisfactorio. La literalidad de los formalistas ¿está referida
a toda la literatura, o únicamente a un determinado tipo de
literatura, la literatura por antonomasia según ellos, es decir,
la poesía, y además, no toda la poesía, sino únicamente la
poesía moderna, vanguardista, oscura, difícil, desfamiliari­
zada? La literalidad ha definido lo que antiguamente se lla­
maba la licencia poética, no la literatura. A menos queJakob­
son, cuando describía la función poética como intensidad
del mensaje, estuviera pensando no sólo en la forma del men -
saje, como se h a interpretado generalmente, sino también en
su contenido. Sin embargo, el texto de J akobson sobre «La
dominante» d ab a a entender claramente que el asunto de

47
E L D E MO N I O D E L A T E O R ÍA

la desfamiliarización era serio, que sus implicaciones eran


también éticas y políticas. Sin eso, la literalidad parece gra­
tuita, decorativa y lúdica.
La literalidad, como toda definición de la literatura, in -
traduce de hecho una preferencia extraliteraria. Una eva­
luación (un valor, una norma) está inevitablemente implíci­
ta en toda definición de la literatura, y por consiguiente de
los estudios literarios. Los formalistas rusos preferían evi­
dentemente los textos que describían mejor su noción de li­
teralidad, textos en los que ésta estaba implícita, pues esta­
ban de acuerdo con la vanguardia de la poesía futurista. Una
definición de la literatura es siempre un pretexto (un prejui­
cio) erigido en universal (por ejemplo, la desfamiliarización) .
Más tarde, el estructuralismo en general, l a poética y l a na­
rratología, inspiradas por el formalismo, iban a valorar del
mismo modo la desviación y la autoconciencia literaria, por
oposición a la convención y al realismo. La distinción pro­
puesta por Barthes en siz entre legible (realista) y escribible
( desfamiliarizante) es, en sí misma, abiertamente evaluado­
ra, pero toda teoría descansa en un sistema de preferencias,
consciente o no.
Incluso Gennette terminó reconociendo que la literali­
dad, según la acepción de J akobson, no abarcaba más que
una parte de la literatura, su régimen constitutivo, no su ré­
gimen condicional, y además, por lo que se refiere a la lite­
ratura llamada constitutiva, solamente la dicción (la poesía ) ,
n o l a ficción (narrativa o dramática) . Infería d e ello, renun­
ciando a las pretensiones del formalismo y del estructuralis­
mo, que «la literalidad, siendo como es un hecho plural, exi­
ge una teoría pluralista» ( Genette, 1 9 9 1 , p. 3 1 ) . A la literatu­
ra constitutiva, ella misma heterogénea y que yuxtapone a la
poesía (en nombre de un criterio referido a la forma de la ex­
presión) la ficción (en nombre de un criterio referido a la for­
ma del contenido) , se añade además, a partir del siglo X I X ,
el dominio vasto e impreciso de la prosa no ficcional, condi-
LA L I T E R A T U RA

cionalmente literaria (autobiografía, memorias, ensayos, his­


toria, incluso Código civil) , anexionada o no a la literatura
al capricho de los gustos individuales y de las modas colec­
tivas. «Aparente y provisionalmente, lo más sensato es atri­
buir a cada una su parte de verdad, es decir, una porción del
campo literario», concluía Genette (ibid. , p . 2 5 ) . Ahora bien,
esta provisionalidad tiene todas las posibilidades de durar,
porque no hay una esencia de la literatura, ya que ésta es una
realidad compleja, heterogénea, cambiante.

LA L I T E RATURA ES LA L I T E RATURA
Buscando u n criterio d e l a literalidad, hemos caído e n una
aporía a la cual la filosofía del lenguaje nos ha habituado.
La definición de un término como literatura no dará jamás
otra cosa que el conjunto de las circunstancias en las cuales
los usuarios de una lengua aceptan emplear ese término. ¿Se
puede ir más allá de esta formulación de apariencia circular?
Un poco, porque los textos literarios son precisamente aque­
llos que una sociedad utiliza sin referirlos necesariamente a
su contexto de origen. Se supone que su significado (su apli­
cación, su pertinencia) no se reduce al contexto de su enun­
ciación inicial. Es una sociedad la que decide que determi­
nados textos son literarios por el uso que hace de ellos fuera
de sus contextos originales.
Sin embargo, hay una consecuencia de esta definición mí­
nima que resulta embarazosa. En efecto, si uno quiere limi­
tarse a esta idea de la literatura, no puede considerarse lite­
rario cualquier discurso sobre estos textos, sino únicamente
aquellos cuya finalidad es atestiguar, o refutar, su inclusión
en la literatura. Y si la literatura y los estudios literarios se
definiesen solidariamente por la decisión de que, en determi­
nados textos, el contexto de origen no tiene la misma perti­
nencia que en otros, se desprende que todo análisis que tie­
ne por objeto reconstruir las circunstancias originales de la

49
E L D E M O N I O D E LA T E O R Í A

composición d e u n texto literario, l a situación histórica en


la que el autor ha escrito ese texto y la recepción del primer
público, puede ser interesante, pero no forma parte de los
estudios literarios. El contexto de origen restituye el texto
a la no-literatura invirtiendo el proceso que ha hecho de él
un texto literario (relativamente independiente de su con­
texto de origen).
Todo lo que podemos decir de un texto literario no forma
parte por tanto de los estudios literarios. El contexto perti­
nente para el estudio literario de un texto literario no es el
contexto de origen de ese texto, sino la sociedad que hace
de él un uso literario separándolo de su contexto de origen.
De manera que la crítica biográfica o sociológica, o aquella
que explica la obra por la tradición literaria (Sainte-Beuve,
Taine, Brunetiere) , todas ellas variantes de la crítica históri­
ca, pueden ser consideradas ajenas a la literatura.
Pero si la contextualización histórica no es pertinente, ¿el
estudio lingüístico o estilístico lo es más? La noción de estilo
pertenece al lenguaje ordinario, y primero habría que preci­
sarla (véase el capítulo 5 ). Ahora bien, tratar de dar una defi­
nición del estilo, como tratar de darla de la literatura, es algo
inevitablemente polémico. Se basa siempre en una variante
de la oposición popular entre la norma y la desviación, o en­
tre la forma y el contenido, es decir, una vez más, en dicoto­
mías que apuntan a destruir ( desacreditar, eliminar) al ad­
versario, en vez de en conceptos. Sólo es posible describir las
variables estilísticas como diferencias de significado: su per­
tinencia es lingüística, no propiamente literaria. No hay di­
ferencia de naturaleza entre un eslogan publicitario y un so­
neto de Shakespeare, únicamente de complejidad.
Deduciremos que la literatura es una inevitable petición
de principio. La literatura es la literatura, aquello que las
autoridades Oos profesores, los editores) incluyen en la li­
teratura. Sus límites cambian en ocasiones, lenta, modera­
damente (véase el capítulo 7 acerca del valor), pero es im-
LA L I T E R AT U R A

posible pasar de su extensión a su comprensión, del canon


a la esencia. No digamos por tanto que no hemos progresa­
do, pues el placer de la caza, como recordaba Montaigne, no
está en la presa, y el modelo del lector, ya lo hemos visto, es
el cazador.

51
2
EL AUTOR

El punto más controvertido en los estudios literarios es el


lugar que le corresponde al autor. El debate es tan agitado,
tan vehemente, que es el que me va a dar más trabajo expo­
ner (éste será también el capítulo más largo) . Con el nombre
de intención en general, vamos a ocuparnos del p apel del
autor, de la relación entre el texto y su autor, de la responsa­
bilidad del autor sobre el sentido y el significado del texto.
Podemos partir de dos lugares comunes, uno antiguo y otro
moderno, para oponerlos y rechazarlos los dos, o conservar­
los ambos, de nuevo en busca de una conclusión aporética.
El antiguo lugar común identificaba el sentido de la obra con
la intención del autor; estuvo muy en boga en tiempos de la
filología, del positivismo y del historicismo. El lugar común
moderno (y, además, muy nuevo) denuncia la pertinencia de
la intención del autor para determinar o describir el signi ­
ficado de la obra; el formalismo ruso, los New Critics esta­
dounidenses y el estructuralismo francés lo han extendido.
Los New Critics hablaban de intentional fallacy, o «ilusión
intencional», «error intencional»: el recurso a la noción de in­
tención les parecía no solamente inútil, sino incluso perju­
dicial en los estudios literarios. El conflicto puede también
ser descrito como un conflicto entre los partidarios de la ex­
plicación literaria, como búsqueda de la intención del autor
( debe buscarse en el texto aquello que el autor ha querido
decir) , y los adeptos de la interpretación literaria, como des­
cripción de los significados de la obra (debe buscarse en el
texto aquello que dice, independientemente de las intencio­
nes de su autor) . Para escapar a esta alternativa embarazo­
sa y reconciliar a los hermanos enemigos, una tercera vía, a
menudo elegida hoy en día, pone el acento en el lector como

52
E L AUTOR

criterio del significado literario: éste e s u n lugar común con­


temporáneo al que volveré en el capítulo 4, y que de momen­
to trataré en lo posible de dejar de lado.
Una introducción a la teoría de la literatura puede limitar­
se a explorar un pequeño número de nociones que la teoría
literaria (los formalistas y sus descendientes) ha discutido: el
autor ha sido claramente el principal chivo expiatorio de las
diversas nuevas críticas, no solamente porque simbolizaba
el humanismo y el individualismo que la teoría literaria que­
ría eliminar de los estudios literarios, sino porque su cues­
tionamicnto arrastra tras él a todos los demás antíconceptos
de la teoría literaria. De manera que la importancia dada a
las cualidades especiales del texto literario (la literalidad) es
inversamente proporcional al efecto que se concede a la in­
tención del autor. Las investigaciones que insisten en estas
cualidades especiales atribuyen un papel contingente al au­
tor, como entre los formalistas rusos y los New Critics esta­
dounidenses, que eliminan al autor para garantizar la inde­
pendencia de los estudios literarios con relación a la historia
y a la psicología. Inversamente, para los enfoques que hacen
del autor un punto de referencia central, aun cuando varíen
sobre el grado de conciencia intencional (de premeditación)
que gobierna el texto, y sobre la manera de dar cuenta de
esta conciencia (alienada)-individual p ara los freudianos,
colectiva para los marxistas-, el texto no es nunca más que
un medio de acceder a ella. Hablar de intención del autor y
de l a controversia de la que no ha dejado nunca de ser ob­
jeto, significa anticipar mucho sobre las otras nociones que
examinaré más adelante.
No se me ocurre mejor principio para este delicado de­
bate que algunos textos cruciales. Citaré tres. En primer lu­
gar, el famoso prólogo de Gargantúa, en que Rabelais parece
animarnos a buscar el sentido oculto (el «más alto sentido»,
altior sensus) de su libro, según la antigua doctrina de la ale­
goría, y luego burlarse de nosotros si creemos en ese método

53
EL D EM O N I O D E LA T E O R ÍA

medieval que ha permitido descifrar sentidos cristianos en


Homero, Virgilio y Ovidio-a menos que Rabelais esté re­
mitiendo al lector a su propia responsabilidad respecto a sus
interpretaciones, eventualmente subversivas, del libro que
tiene entre las manos-. No siempre hay acuerdo sobre la
intención de este texto capital sobre la intención, lo que de­
muestra que es un problema sin solución. A continuación,
el Contra Sainte-Beuve de Proust, porque este título ha dado
su nombre moderno al problema de la intención en Francia:
Proust afirma en él, contra Sainte-Beuve, que la biografía, el
«retrato literario», no explica la obra, que es el pro<lu cto de
un yo distinto al yo social, de un yo profundo irreductible a
una intención consciente. Veremos l'.11 el capítulo 4 , acerca
del lector, que las tesis de Proust iban a influir a Lanson, has­
ta el punto de moderar su doctrina de la explicación del tex­
to. Finalmente, el apólogo de Borges, «Pierre Menard, autor
del Quijote», una de las fábulas teóricas de Ficciones: el mis­
mo texto fue escrito por dos autores distintos con varios si­
glos de intervalo; son por lo tanto dos textos diferentes, cu­
yos sentidos pueden incluso oponerse, ya que los contextos
y las intenciones no son las mismas.
La teoría, denunciando el lugar excesivo que se concede
al autor en los estudios literarios tradicionales, tenía a los
burlones de su lado. Pero, al afirmar la indiferencia del au ­
tor respecto al significado del texto, ¿no ha llevado la lógica
un poco lejos y sacrificado la razón por el placer de una be­
lla antítesis? Y sobre todo, ¿no se ha equivocado de blanco?
En realidad, interpretar un texto, ¿acaso no significa siempre
hacer conjeturas sobre una intención humana?

LA T E S I S D E LA M U E RT E D E L A U T O R
Partamos d e dos tesis opuestas . L a tesi s inté"ncion a l ista es
bastante conocida. La intención del autor es el criterio pe­
dagógico o académico tradicional del sentido literario. Su

54
E L AUTOR

restitución es, o h a sido durante mucho tiempo, el fin prin­


cipal, cuando no exclusivo, de la explicación del texto. Se­
gún un prejuicio frecuente, el sentido de un texto es lo que
el autor de ese texto ha querido decir. Un p rejuicio no está
necesariamente desprovisto de verdad, y la principal venta­
ja de la identificación del sentido con la intención es acabar
con el problema de la interpretación literaria: si sabemos lo
que el autor ha querido decir, si podemos saberlo haciendo
un esfuerzo-y si no lo sabemos, es que no hemos hecho un
esfuerzo suficiente-, no hay por qué interpretar el texto. La
explicación por la intención hace inútil por tanto a la crítica
literaria (éste era el sueño de la historia literaria) . Además, la
teoría misma se vuelve superflua: si el sentido es intencional,
objetivo, histórico, ya no hay necesidad no solamente de crí­
tica, sino tampoco de crítica de la crítica para juzgar las críti­
cas. Basta con trabajar un poco más y se obtendrá la solución.
La intención, y más todavía el propio autor, patrón habi­
tual de la explicación literaria desde el siglo x I x , han sido
los motivos por antonomasia del conflicto entre los antiguos
(la historia literaria) y los modernos (la nueva crítica) en los
años sesenta. En 1 9 6 9 , Foucault pronunció una célebre con­
ferencia titulada «¿Qué es un autor?», y Barthes había pu­
blicado en 1 9 68 un artículo cuyo grandilocuente título, «La
muerte del autor», se ha convertido, tanto para sus partida­
rios como para sus adversarios, en el eslogan antihumanista
de la ciencia del texto. La controversia sobre la literatura y
el texto se centró en el autor, cuyo valor podía resumirse de
forma caricaturesca. Por lo demás, todas las nociones litera­
rias tradicionales pueden relacionarse con la intención del
autor, o deducirse de ella. Del mismo modo, Barthes pensa­
ba que todos los anticonceptos de la teoría pueden despren -
derse de la muerte del autor.

El autor es un personaje moderno producido sin duda por nuestra


sociedad en la medida en que, al salir de la Edad Media, con el em -

55
E L D E M O N I O D E LA T E O R Í A

pirismo inglés, e l racionalismo francés y l a fe personal d e l a Refor­


ma, descubrió el prestigio del individuo, o, como se dice más so­
lemnemente, de la «persona humana» (Barthes, i 9 8 4 , p p . 6 1 - 6 2 ) .

É ste era el punto de partida de l a nueva crítica: el autor no


es otro que el burgués, la encarnación quintaesencia! de la
ideología capitalista. En torno a él se organizan, según Bar­
thes, los manuales de historia literaria y toda la cnsct1anza de
la literatura: «La explicaczón de la obra se busca siempre por
el lado de quien la ha producido» (ibid. , p. 6 2 ) , como si, de
una manera u otra, la obra fuera una confesión, y no pudiera
representar más que un a confidencia.
Barthes sustituye al autor, como principio productor y ex­
plicativo de la literatura, por el lenguaje, impersonal y anóni­
mo, poco a poco reivindicado como materia exclusiva de la
literatura por Mallarmé, Valéry, Proust, el surrealismo y fi­
nalmente por la lingüística, para la cual «el autor no es más
que aquel que escribe, así como yo no es otro que aquel que
dice yo» (ibid. , p. 63 ), del mismo modo que Mallarmé pedía
ya «la desaparición elocutoria del poeta, que cede la iniciati­
va a las palabras» (Mallarmé, p. 3 6 6 ) . En esta comparación
entre el autor y el pronombre de primera persona, reconoce­
mos la reflexión de Émile Benveniste sobre «La naturaleza de
los pronombres» (r 9 5 6 ) , que tuvo una gran influencia sobre
la nueva crítica. El autor cede el primer plano a la escritura,
al texto, o incluso al escritor, que nunca es más que un «su­
jeto» en el sentido gramatical o lingüístico, un ser de papel,
no una «persona» en el sentido psicológico: es el sujeto de
la enunciación, que no existe antes de su enunciación, sino
que se produce con ella, aquí y ahora. De donde se deduce
una vez más que la escritura no puede «representar», «pin­
tar» cualquier cosa que fuese previa a su enunciación, y que
no tiene más origen de lo que lo tiene el lenguaje. Sin origen,
«el texto es un tejido de citas»: también la noción de inter­
textualidad se desprende de la muerte del autor. En cuanto
E L AUTOR

a l a explicación, desaparece con el autor, y a que n o hay un


sentido único, original, ni en el principio, ni en el fondo del
texto. Finalmente, último eslabón del nuevo sistema que se
deduce por completo de la muerte del autor: la unidad del
texto se produce en el lector, no en el autor, en su destino en
lugar de en su origen, pero el lector no es más personal que
el autor precisamente desposeído, y también él se identifica
con una función : él es «ese alguien que concentra e n un mis­
mo campo todas las huellas de que está formado el escrito»
(Barthes, i 9 8 4 , p. 6 7 ) .
Como vemos, todo está relacionado: el conjunto de la teo­
ría literaria puede relacionarse con la premisa de la muerte
del autor, como con cualquier otro de sus temas, pero éste
es el primero, porque él mismo se opone al principio funda­
mental de la historia literaria. Barthes le da a la vez un tono
dogmático: «Sabemos ahora que un texto . . . », y político:
«Ahora empezamos a no dejarnos engañar por . . . ». Como ca-
bía prever, la teoría coincide con una crítica de la ideología:
la escritura o el texto «libera una actividad a la que podría­
mos denominar contrateológica, propiamente revoluciona­
ria, porque negarse a fijar un sentido significa finalmente ne­
gar a Dios y sus hipóstasis, la razón, la ciencia, la ley» ( ibid. ,
p. 6 6 ) . Estamos en 1 9 6 8 : el derrocamiento del autor, que se­
ñala el tránsito del estructuralismo sistemático al postestruc­
turalismo deconstructivo está en el mismo plano que la rebe­
lión antiautoritaria de la primavera. Sin embargo, para eje­
cutar al autor, antes ha sido necesario identificarlo con el in -
dividuo burgués, con la persona psicológica, y de este modo
reducir la cuestión del autor a la de la explicación del texto
por la vida y la biografía, limitación que la historia literaria
sugiere sin duda, pero que sin embargo no agota el proble­
ma de la intención, y no lo resuelve en absoluto.
En «¿Qué es un autor?», el argumento de Foucault parece
depender también de la confrontación coyuntural con la his­
toria literaria y el positivismo, de donde provenían las críti-

57
EL D EM O N I O D E LA T EO R ÍA

cas contra la manera en que trataba a los nombres propios y a


los nombres de autor en Las palabras y las cosas, identificando
en ellos «formaciones discursivas» mucho más vastas y más
vagas que la obra de tal o cual autor (Darwin, Marx, Freud).
Además, encomendándose a la literatura moderna que ha­
bría asistido poco a poco a la desaparición, la difuminación
del autor, desde Mallarmé-«admitir el volumen no impli­
ca ningún autor» (Mallarmé, p. 3 7 8 )-a Beckett y a Maurice
Blanchot, define la «función autor» como una construcción
histórica e ideológica, la proyección en términos más o me­
nos psicologizantes del tratamiento que se hace sufrir al tex­
to. Sin duda la muerte del autor arrastra tras sí la polisemia
del texto, la promoción del lector y una libertad del comen -
tario desconocida hasta entonces, pero, a falta de una ver­
dadera reflexión sobre la naturaleza de las relaciones entre
la intención y la interpretación, ¿acaso no se trata del lector
como sustituto del autor? Siempre hay un autor: si no es Cer­
vantes, es Pierre Menard.
Para que la posteoría no sea un retorno a la anteteoría, hay
que librarse también de la especularidad de la nueva crítica
y de la historia literaria que ha marcado esta controversia, y
permitido que se reduzca al autor a un principio de causalidad
y a un hombre de paja antes de eliminarlo. Liberado de ese
cara a cara mágico y un poco ilusorio, parece más difícil co­
locar al autor en la sección de accesorios. Además de la inten -
ción del autor, hay también otra intención. Si bien es posible
que el autor sea un personaje moderno, en el sentido socioló­
gico, el problema de la intención del autor no data del racio­
nalismo, del empirismo o del capitalismo. Es muy antiguo, se
ha planteado siempre y no tiene fácil solución. En el topos de
la muerte del autor, se confunde al autor en sentido biográ­
fico o sociológico, que ocupa un lugar en el canon histórico,
con el autor en el sentido hermenéutico de su intención, o in­
tencionalidad, como criterio de la interpretación: la «función
autor» de Foucault simboliza perfectamente esta reducción.
E L A UTOR

Después d e haber recordado cómo l a retórica conside­


raba la intención, veremos cómo esta cuestión ha sido pro­
fundamente renovada por la fenomenología y la hermenéu­
tica. La consonancia en la crítica de los años sesenta sobre
la muerte del autor, ¿no se debe acaso a la transposición del
problema hermenéutico de la intención y del sentido en los
términos muy simplificados y más fácilmente negociables de
la historia literaria?

« V O L U N TA S » Y « A C T I O »

El debate sobre la intención del autor-sobre el autor con­


siderado como intención-es muy antiguo, muy anterior a
los tiempos modernos. Por lo demás, no lo podemos imagi­
nar de otro modo. En la actualidad se tiende a reducir la re­
flexión sobre la intención a la tesis, que ha dominado duran­
te mucho tiempo la filosofía occidental, del dualismo entre el
pensamiento y el lenguaje. Evidentemente la tesis dualista re­
fuerza el intencionalismo, pero la denuncia contemporánea
del dualismo no resuelve la cuestión de la intención. El mito
de la invención de la escritura en el Fedro de Platón es bien
conocido: Platón pone de relieve en él que la escritura dista
del habla como el habla (logos) dista del pensamiento (dia­
noia). En la Poética de Aristóteles, la dualidad del contenido
y de la forma se encuentra en el principio de la separación en­
tre la historia (mythos) y su expresión (lexis). Finalmente, toda
la tradición retórica distingue la inventio (la búsqueda de las
ideas) y la elocutio (la exposición en palabras) , y las imáge­
nes que oponen una a otra abundan , como las del cuerpo y el
vestido. Estos paralelismos confunden más de lo que aclaran,
ya que desvían la cuestión de la intención hacia la del estilo.
La retórica clásica, a causa del marco jurídico de su prác­
tica original, no podía prescindir de una distinción prag­
mática entre intención y acción , como recuerda Kathy Eden
en Hermeneutics and the Rethorical Tradition ( 1 9 9 7 ) , obra

59
E L D E MO N I O D E LA T E O R ÍA

a la que deben mucho las consideraciones que siguen. Si te­


nemos tendencia a olvidarlo, es porque a menudo confundi­
mos los dos principios hermenéuticos separados-en teoría
cuando no en la práctica-sobre los que se fundaba la inter­
pretatio scripti, principios que había tomado prestados de la
tradición retórica: un principio jurídico y un principio esti­
lístico (Eden, pp. 8 -1 0 ) . Según Cicerón y Quintiliano, los re­
tóricos que tenían que explicar textos escritos recurrían ha­
bitualmente a la diferencia jurídica entre intentio y actio, o
voluntas y scriptum en lo que concierne a ese acto particular
que es la escritura (Cicerón, De oratore, 1 , LV I I , 2 4 4 ; Quinti­
liano, Institutio oratoria, V I I I , x , 2 ) . Pero con el fin de resol­
ver esta diferencia de origen jurídico, aquellos mismos retó­
ricos adoptaban de buen grado un método estilístico, y bus­
caban en los textos ambigüedades que les permitían pasar del
scriptum a la voluntas: las ambigüedades eran interpretadas
como los indicios de una voluntas diferente del scriptum. El
autor en cuanto intención y el autor en cuanto estilo se con­
fundían a menudo por ese motivo, y una distinción jurídi­
ca-voluntas y scriptum-se ocultaba mediante una distin­
ción estilística-en sentido propio y en sentido figurado-.
Pero su imbricación en la práctica no debe hacernos olvidar
que se trata de dos principios diferentes en teoría.
San Agustín reproducirá esta diferencia de tipo jurídico
entre lo que quieren decir las palabras que un autor utiliza
para expresar una intención, es decir, el significado semán­
tico, y aquello que el autor quiere decir al utilizar esas pala­
bras, es decir, la intención dianoética. En esta distinción entre
el aspecto lingüístico y el aspecto psicológico de la comuni­
cación, su preferencia, de acuerdo con todos los tratados de
retórica de la Antigüedad, está dirigida a la intención, pri­
vilegiando de este modo la voluntas de un autor por oposi­
ción al scriptum del texto. En De doctrina christiana ( 1 , x 1 I I ,
1 2 ) , Agustín denuncia el error interpretativo que consiste en
preferir el scriptum a la voluntas, siendo su relación análoga

60
EL AUTOR

a l a que existe entre el alma (animus) o el espíritu (spiritus) y


el cuerpo del que son prisioneros. La decisión de hacer de­
pender hermenéuticamente el sentido de la intención no es
por tanto, en Agustín, más que un caso particular de una éti­
ca que subordina el cuerpo y la carne al espíritu o al alma (si
el cuerpo cristiano debe ser respetado y amado, no es por sí
mismo) . Agustín toma partido por la lectura espiritual del
texto contra la lectura carnal o corporal, e identifica al cuer­
po con la letra del texto, y la lectura carnal con la de la letra.
Sin embargo, lo mismo que el cuerpo merece respeto, la letra
del texto debe ser protegida, no por ella misma, sino como
punto de partida de la interpretación espiritual.
La distinción entre interpretación según la carne e inter­
pretación según el espíritu no es exclusiva de Agustín, quien
retoma por su cuenta el binomio paulino de la letra y del es­
píritu-la letra mata pero el espíritu vivifica-, el cual es de
origen y de naturaleza no ya estilística, sino más bien jurídi­
ca, como en la tradición retórica. San Pablo no hace más que
sustituir la pareja retórica griega rheton y dianoia, el equiva­
lente de la pareja latina scriptum y voluntas, por la pareja gra­
mma y pneuma, o letra y espíritu, más familiar para los judíos
a los que se dirige (Eden, p . 5 7 ) . Pero la distinción entre la
letra y el espíritu en san Pablo, o incluso entre la interpreta­
ción corporal y la interpretación espiritual en san Agustín,
que tenemos tendencia a relacionar con la estilística, es en
principio la transposición cristiana de una distinción pro­
cedente de la retórica jurídica, la de la acción y de la inten­
ción. Por lo demás, su finalidad en el cristianismo primitivo
es siempre legal, ya que se trata de justificar la ley nueva con­
tra la ley mosaica.
La dificultad proviene sin embargo del hecho de que
Agustín, como los otros retóricos, no ha dudado en aplicar
el método estilístico para separar la intención de la letra, re­
cuperación que ha llevado a muchos de sus sucesores y co­
mentaristas, hasta nuestros días, a confundir interpretación

61
E L D E M O N I O D E LA T E O R ÍA

espiritual, de tipo jurídico, que busca el espíritu bajo la le­


tra, e interpretación figurativa, de tipo estilístico, que busca
el sentido figurado junto al sentido propio. Sin embargo, in­
cluso si empíricamente la imbricación entre la interpretación
espiritual y la interpretación figurativa se lleva a menudo a
cabo en Agustín, teóricamente, y al contrario de lo que ha­
cemos nosotros, no reduce un tipo de interpretación a otro,
no identifica jamás la interpretación espiritual con la inter­
pretación figurativa; no confunde la distinción jurídica en­
tre la letra y el espíritu-adaptación cristiana de scriptum y
voluntas, o actio e intentio-con la distinción estilística en­
tre el sentido literal (significatio propia) y el sentido figurado
(significatio translata) . Somos nosotros, porque utilizamos la
expresión sentido literal de manera ambigua, a la vez para de­
signar el sentido corporal opuesto al sentido espiritual, y el
sentido propio opuesto al sentido figurado, los que confun­
dimos una distinción jurídica (hermenéutica) con una distin­
ción estilística (semántica) .
Agustín, como Cicerón, sostiene por tanto una separación
clara entre la distinción legal entre el espíritu y la letra (o car­
ne) , y la distinción estilística entre sentido figurado y sentido
literal (o propio) , incluso cuando su propia práctica herme­
néutica mezcla a menudo los dos principios de interpreta­
ción. La tradición retórica sitúa las dos principales dificulta­
des de la interpretación de los textos, por una parte en la dis­
tancia entre el texto y la intención del autor, y por otra parte
en la ambigüedad o la oscuridad de la expresión, ya sea inten­
cionada o no. Podríamos decir además que el problema de
la intención psicológica (letra versus espíritu) depende más
concretamente de la primera parte de la retórica, la inventio,
mientras que el problema de la oscuridad semántica (sentido
literal versus sentido figurado) depende más concretamente
de la tercera parte de la retórica, la elocutio.
A L E GO R ÍA Y F I L O L OGÍA
Al haber perdido de vista los matices de la antigua retórica,
tenemos tendencia, en la interpretación de las dificultades
de los textos, a reducir el problema de la intención al del es­
tilo. Ahora bien, esta confusión, ¿no es acaso lo mismo a lo
que llamamos tradicionalmente alegoría? La interpretación
alegórica trata de comprender la intención oculta de un tex­
to mediante el desciframiento de sus figuras. Los tratados de
retórica, desde Cicerón y Quintiliano, no sabían nunca dón -
de situar la alegoría. A la vez figura de pensamiento y tropo,
aunque tropo en varias palabras (metáfora continuada se­
gún la definición habitual), es equívoca, como si fluctuara en­
tre la primera parte de la retórica, la inventio, que remite a
una cuestión de intención, y la tercera parte, la elocutio, que
remite a un problema de estilo. La alegoría, mediante la cual
toda la Edad Media pensó la cuestión de la intención, se basa
en efecto en la recuperación de dos parejas (y de dos princi­
pios de interpretación) teóricamente distintos, uno jurídico
y otro estilístico.
La alegoría, en el sentido hermenéutico tradicional, es un
método de interpretación de los textos, el medio de continuar
explicando un texto una vez que se ha separado de su con -
texto original y que la intención de su autor ya no es recono­
cible, suponiendo que lo haya sido alguna vez (Compagnon,
pp. 4 6 - 5 0 ) . Entre los griegos, la alegoría se llamaba hypo­
noia , como el sentido oculto o escondido descubierto en Ho­
mero, a partir del siglo v r , para dar un significado aceptable
a aquello que se había convertido en extraño, y para excusar
el comportamiento de los dioses, que parecía entonces es­
candaloso. La alegoría inventa un sentido nuevo, cosmoló­
gico, psicosomático, aceptable bajo la letra del texto: la ale­
goría superpone una distinción estilística sobre una jurídica.
Es un modelo exegético que sirve para actualizar un texto
del que estamos alejados por el tiempo o las costumbres (en
cualquier caso, por la cultura) . Nos lo reapropiamos confi-
E L D E M O N I O D E LA T E O R ÍA

riéndole otro sentido, un sentido oculto, espiritual, figura­


tivo, un sentido que nos conviene hoy en día. La norma de
la interpretación alegórica, que permite clasificar buenas y
malas interpretaciones, no es la intención original, es el de­
corum, la conveniencia actual.
La alegoría es una interpretación anacrónica del pasado,
una lectura de lo antiguo siguiendo el modelo de lo nuevo,
un acto hermenéutico de apropiación: sustituye la intención
antigua por la de los lectores. La exégesis tipológica de la Bi­
blia-la lectura del Antiguo Testamento como si anunciara
el Nuevo Testamento-sigue siendo el prototipo de la inter­
pretación mediante el anacronismo, o incluso el descubri­
miento de profecías de Cristo en Homero, Virgilio y Ovidio,
como creyeron verlas a lo largo de la Edad Media. La alego­
ría es un instrumento todopoderoso para extraer un sentido
nuevo a un texto antiguo.
Queda sin embargo la inevitable cuestión de la intención,
que la amalgama del registro jurídico y del registro estilístico
en la alegoría no resuelve del todo. Aquello que el texto quie­
re decir para nosotros ¿coincide con lo que quería decir para
Homero o con lo que Homero quería decir? ¿Tenía Homero
en mente la multiplicidad de sentidos que las generaciones
posteriores han descifrado en la Ilíada? Para el Antiguo Tes­
tamento, el cristianismo, la religión revelada del libro, ha re­
suelto la dificultad para el dogma de la inspiración divina de
los textos sagrados. Si Dios ha guiado la mano del profeta, en ­
tonces es legítimo leer en la Biblia otra cosa que lo que su au­
tor instrumental y humano pretendía o creía decir. Pero ¿qué
pasa cuando se trata de los autores de la Antigüedad, aquellos
que Dante situaba en el limbo al principio de «El infierno»,
porque, aun cuando habían vivido antes del nacimiento de
Cristo, sus obras no eran incompatibles con el Nuevo Testa­
mento? É ste es precisamente el dilema que Rabelais plantea
en el prólogo de Gargantúa, animando en principio a inter­
pretar su libro «en el más amplio sentido», según la imagen
E L A UTO R

del hueso con tuétano, del hábito que no hace al monje, o de


la fealdad de Sócrates, y recomendando luego, en un cam­
bio súbito de opinión, atenerse a la letra: «¿Creéis de buena
fe que cuando Homero escribía la Ilíada y la Odisea pensaba
en las alegorías con las que las han calafateado Plutarco, He­
ráclides póntico, Eustacio, Cornuto y en lo que de ellos sacó
Policiano?» (Rabelais, p. 8 1 ). No, nos dice, Homero no pensó
en ello, como tampoco pensó Ovidio en todas las prefigura­
ciones del cristianismo que se han encontrado en las Meta­
morfosis. Sin embargo, Rabelais no critica a todos aquellos
que encuentran un sentido cristiano en la Ilíada o en las Meta­
morfosis, sino únicamente a aquellos que pretenden que Ho­
mero u Ovidio habían visto un sentido cristiano en sus obras.
Dicho de otro modo, aquellos que leerán en Gargantúa un
sentido escandaloso, lo mismo que aquellos que encuentran
un sentido cristiano en Homero o en Ovidio serán los res­
ponsables, no Rabelais. De este modo, para eximirse de su
responsabilidad y negar su intención, Rabelais hace alarde
de la confusión habitual y replantea la vieja distinción retó­
rica entre lo jurídico y lo estilístico. Aquellos que encuentren
alegorías en Gargantúa . En este sentido Montaigne mencio­
na al «lector capaz» que encuentra en Los ensayos sentidos
que el escritor no es consciente de haber puesto. Al releer­
se, él mismo descubre sentidos que desconocía de sí mismo.
Pero aunque Rabelais y Montaigne, como los antiguos re­
tóricos, entre ellos Cicerón y Agustín, deseaban, ya fuese
cum grano salís, que la intención se distinguiese de la ale­
goría, ésta tenía todavía un bonito futuro ante ella, hasta el
momento en que Spinoza, el padre de la filología, pidió, en
el Tractatus theologico-politicus (1 6 7 0 ) , que la Biblia fuese
leída como un documento histórico, es decir, que el senti­
do del texto fuese determinado exclusivamente por relación
con el contexto de su redacción. La comprensión en térmi­
nos de intención, como era ya el caso cuando Agustín ponía
en guardia contra la interpretación sistemática por la figura,
E L D E M O N I O D E LA T E O R ÍA

es fundamentalmente contextual o histórica. A partir de en­


tonces, la cuestión de la intención y la del contexto se sola­
pan en buena parte. La victoria sobre los modos de la inter­
pretación cristiana y medieval en el siglo X V I I I , con la Ilus­
tración, representa de este modo un retorno al pragmatismo
jurídico de la retórica antigua . El alegorismo anacrónico pa ­
rece erradicado de una vez por todas. Desde un punto de vis­
ta racional, ya que Homero y Ovidio no eran cristianos, sus
textos no pueden ser legítimamente considerados como ale­
gorías cristianas (Hirsch, 1 9 7 6 , p. 7 6 ) . A partir de Spinoza,
la filología aplicada a los textos sagrados, y a continuación
a todos los textos, aspira en lo esencial a prevenir el anacro­
nismo exegético, a hacer prevalecer la razón por encima de
la autoridad y la tradición. Según la buena filología, la alego­
ría cristiana de los antiguos es ilegítima, lo que abre la vía a
la interpretación histórica.
Como podría pensarse que este debate ha sido zanjado
hace tiempo, o que es un debate abstracto, no será inútil re­
cordar que sigue vivo y que continúa dividiendo a los juris­
tas, particularmente a los constitucionalistas. En Francia, el
régimen no ha cesado de cambiar desde hace más de dos si­
glos, y con él la constitución, y Gran Bretaña no tiene cons­
titución escrita, pero en Estados Unidos, todas las cuestio­
nes políticas se plantean en un momento u otro en forma de
cuestiones legales, es decir, de cuestiones sobre la interpre­
tación y la aplicación de la constitución. De este modo se
oponen, a propósito de cualquier problema social, los parti­
darios de una «constitución viva», constantemente reinter­
pretada para satisfacer las exigencias de hoy en día, suscep ­
tible de garantizar los derechos de los que las generaciones
p asadas no tenían conciencia, como el derecho al aborto, y
los adeptos a la «intención original» de los padres fundado­
res, para los cuales se trata de determinar y de aplicar el sen -
tido objetivo que el lenguaje de la constitución tenía en el
momento en que fue aprobada. Como de costumbre, las dos

66
E L AUTOR

posturas-alegorista y originalista-son tan insostenibles la


una como la otra. Si cada generación puede redefinir los pri­
meros principios a su gusto, entonces es como si no hubiera
constitución. Pero ¿cómo aceptar, en una democracia mo­
derna, que como consecuencia de la fidelidad a la intención
original, suponiendo por lo demás que ésta sea verificable,
los derechos de los vivos sean rehenes de la autoridad de los
muertos ? ¿Que el muerto se apodere del vivo, '' como dice
la vieja sentencia jurídica? ¿Habrá que perpetuar, por ejem­
plo, los prejuicios raciales de finales del siglo X V I I I , y rati­
ficar las intenciones esclavistas y discriminatorias de los re­
dactores de la constitución estadounidense? Hoy en día, en
opinión de muchos literatos, e incluso de historiadores, la
idea de que un texto posee un solo sentido objetivo es qui­
mérica. Por lo demás, los partidarios de la intención original
rara vez se entienden entre sí, y la comprensión de lo que la
constitución quería decir en su origen sigue siendo tan in -
determinada que, en cada alternativa concreta, los moder­
nos pueden invocar su garantía tanto como los conservado­
res. Finalmente, la interpretación de una constitución, o in­
cluso de cualquier texto, plantea no solamente una cuestión
histórica, sino también una cuestión política, como ya lo su­
gería Rabelais.

F I LO L O G ÍA Y H E RMEN É UTICA
L a hermenéutica, es decir, el arte d e interpretar los textos,
antigua disciplina auxiliar de la teología, aplicada hasta en­
tonces a los textos sagrados, se convirtió en el transcurso
del siglo X I X , siguiendo las huellas de los teólogos protes-

1' Quele mortsaisissele vi/ Fórmula jurídica para significar que el he­
redero recibe sin demora ni formalidades los bienes del difunto. Se usa
habitualmente en el sentido de que el pasado vuelve sobre el presente.
( Todaslas notas sondeltraductor) .
E L D E M O N I O D E LA T E O R ÍA

tan tes alemanes del siglo x v I I I , y gracias al desarrollo de la


conciencia histórica europea, en la ciencia de la interpreta­
ción de todos los textos y el fundamento mismo de la filología
y de los estudios literarios. Según Friedrich Schleiermacher
(1 7 6 8 -1 8 3 4 ) , que sienta las bases de la hermenéutica filoló­
gica a finales del siglo x v I I 1 , la tradición artística y literaria,
desvinculada ya de su propio mundo, se convierte en extraña
a su sentido original (éste es el mismo problema que la ale­
goresis de Homero resolvía de otro modo) . Schleiermacher
plantea por tanto como finalidad de la hermenéutica resta­
blecer el significado primero de una obra a partir del momen­
to en que la literatura, como el arte en general, se enajena de
su mundo de origen: la obra de arte, escribe, «tiene una par­
te de su comprensibilidad en su determinación original», de
lo que se deduce que «la obra de arte pierde algo de su sig­
nificatividad cuando se la arranca de su contexto originario
y éste no se conserva históricamente» (citado por Gadamer,
p. 2 1 9 ) . Según esta doctrina romántica e historicista, el verda­
dero significado de una obra es aquel que tenía en su origen:
comprenderlo significa reducir los anacronismos alegóricos
y restituir ese origen. Como escribe Hans-Georg Gadamer:

La reconstrucción del «mundo» al que pertenece, la reconstruc­


ción del estado originario que había estado en la «intención>> del
artista creador, la ejecución en el estilo original, todos estos me­
dios de reconstrucción histórica tendrían entonces derecho a pre­
tender para sí que sólo ellos hacen comprensible el verdadero sig­
nificado de la obra de arte y que sólo ellos están en condiciones de
protegerla frente a malentendidos y falsas actualizaciones. [ . . . ] el
saber histórico abre el camino que permite suplir lo perdido y re­
construir la tradición, pues nos devuelve lo ocasional y origina­
rio. El esfuerzo hermenéutico se orienta hacia la recuperación del
«punto de conexión» con el espíritu del artista, que es el que hará
enteramente comprensible el significado de una obra de arte (Ga­
damer, pp. 2 1 7 -2 2 0 ) .

68
EL AUTOR

Resumido d e este modo, el pensamiento d e Schleierma­


cher representa la posición filológica (o antiteórica) más fir­
me: identifica rigurosamente el significado de una obra con
las condiciones a las que ha respondido en su origen, y su
comprensión con la reconstrucción de su producción origi­
nal. Según este principio, la historia puede, y debe, recons­
truir el contexto original; la reconstrucción de la intención
del autor es la condición necesaria y suficiente para determi­
nar el sentido de la obra.
Desde el punto de vista del filólogo, un texto no puede
querer decir posteriormente lo que no podía querer decir en
su origen. Según el primer canon establecido por Schleier­
macher para la interpretación en su compendio de 1 8 1 9 :
«Todo aquello que, en un discurso dado, pide ser determi­
nado de una manera más precisa, sólo puede serlo a partir
del ámbito lingüístico común al autor y a su público origi­
nal» ( Schleiermacher, p. 1 2 7 ) . Por eso la lingüística histórica,
a la que compete determinar de una manera unívoca la len­
gua común al autor y a su primer público, está en el centro
de la empresa filológica. Pero tampoco hay que tomar a los
exégetas medievales por imbéciles o ingenuos: como Rabe­
lais , sabían perfectamente que Homero, Virgilio y Ovidio no
habían sido cristianos y que sus intenciones no habían podi­
do ser ni producir ni sugerir sentidos cristianos. Sin embar­
go, planteaban la hipótesis de una intención superior a la del
autor individual, o en todo caso no pensaban que todo en un
texto deba ser explicado exclusivamente por el contexto his­
tórico común al autor y a sus primeros lectores. Ahora bien,
este principio alegórico es más poderoso que el principio fi­
lológico, que otorga un privilegio absoluto al contexto ori­
ginal, lo cual equivale a negar que un texto signifique lo que
se ha leído en él, es decir, lo que ha significado en el curso de
la historia. En nombre de la historia, y paradójicamente, la
filología niega la historia y la evidencia de que un texto pue­
de significar lo que ha significado.
E L D E M O N I O D E LA T E O R ÍA

Esta premisa de la filología-una norma, una elección éti­


ca, no una proposición deducida necesariamente-es lo que
el movimiento de la hermenéutica debía romper poco a poco.
¿Cómo era posible la reconstrucción de la intención origi­
nal? Schleiermacher-en esto estribaba su romanticismo­
describía un método de simpatía, o de adivinación, llamado
más tarde círculo hermenéutico (Zirkel im Verstehen) , según
el cual el intérprete, situado ante un texto, plantea en prin­
cipio una hipótesis sobre su sentido como totalidad, luego
analiza en detalle las partes y finalmente vuelve a una com­
prensión modificada de la totalidad. Este método supone que
existe una relación orgánica de interdependencia entre las
partes y el todo: no podemos conocer el todo sin conocer
las partes, pero tampoco podemos conocer las partes sin co­
nocer el todo que determina sus funciones. Esta hipótesis es
problemática (no todos los textos son coherentes y los textos
modernos lo son incluso cada vez menos) , pero ésta no es la
mayor paradoja. El método filológico postula en efecto que el
círculo hermenéutico puede salvar la distancia histórica en­
tre el presente (el intérprete) y el pasado (el texto) , corregir
mediante la confrontación con las partes un acto inicial de
empatía adivinatoria con el todo, y lograr así la reconstruc­
ción histórica del pasado. El círculo hermenéutico es conce­
bido a la vez como una dialéctica entre el todo y las partes,
y como un diálogo entre el presente y el pasado, como si es­
tas dos tensiones, estas dos diferencias, debieran resolverse
de golpe, simultánea e idénticamente. Gracias al círculo her­
menéutico, la comprensión conecta un sujeto con un obje­
to, y este círculo, que es «metódico» como la duda cartesia-
na, se desvanece una vez que el sujeto ha llegado a la com­
prensión completa del objeto. Después de Schleiermacher,
Wilhelm Dilthey ( i 8 3 3 -1 9 1 1 ) rebajará la pretensión filológi­
ca exhaustiva, oponiendo a la explicación , que sólo puede al­
canzar el método científico aplicado a los fenómenos de la
naturaleza, la comprensión, que sería el fin más modesto de
EL AUTOR

l a hermenéutica d e l a experiencia humana. U n texto puede


ser comprendido, pero no podría ser explicado, por ejem­
plo, por una intención.
La fenomenología trascendental de Husserl, y más tarde
la fenomenología hermenéutica de Heidegger, minaron to­
davía más esta ambición filológica, e hicieron posible la eclo­
sión antifilológica que siguió. Con Edmund Husserl ( 1 8 5 9 -
1 9 3 8 ) , la sustitución del cogito cartesiano, como conciencia
reflexiva, presencia para uno mismo y disponibilidad para el
otro, por la intencionalidad, como acto de conciencia que es
siempre conciencia de algo, compromete la empatía del in­
térprete cuya hipótesis planteaba el círculo hermenéutico.
En otros términos, el círculo hermenéutico ya no es «metó­
dico», pero condiciona la comprensión. Si toda comprensión
supone una anticipación de sentido (la precomprensión) ,
quien quiera comprender un texto tiene siempre una opi­
nión sobre ese texto, y la interpretación está basada en un
prejuicio. Con Martín Heidegger (1 8 8 9 -1 9 7 6 ) , esta intencio­
nalidad fenomenológica es además concebida como históri­
ca: nuestra precomprensión, inseparable de nuestra existen ­
cia o de nuestro ser-ahí (Dasein) , nos impide escapar a nues­
tra propia situación histórica para comprender al otro. La
fenomenología de Heidegger está basada todavía en el prin­
cipio hermenéutico de la circularidad y de la precompren­
sión, o de la anticipación de sentido, pero el argumento que
hace de nuestra condición histórica el prejuicio de toda ex­
periencia implica que la reconstrucción del pasado se ha he­
cho imposible. Heidegger afirma: «Sentido es el horizonte
del proyecto estructurado por el haber-previo, la manera
previa de ver y la manera de entender previa, horizonte des ­
de el cual algo se hace comprensible en cuanto algo» (Heideg­
ger, p. 1 7 5 ). De la empatía hemos pasado a la opinión, luego
al prejuicio, y el círculo hermenéutico se ha convertido en un
círculo, si no vicioso o fatal, ya que Heidegger descartaba ex­
presamente estos calificativos en Ser y Tiempo («ver en este

71
E L D E M O N I O D E LA T E O R ÍA

círculo un circulus vitiosus y buscar cómo evitarlo [ . . . ] sig­


nifica malcomprender radicalmente el comprender», ibid.,
p. 1 7 6 ) , al menos ineluctable e insuperable, puesto que la
comprensión misma no escapa al prejuicio histórico. El círcu­
lo no se disuelve una vez comprendido el texto; ya no puede
ser «hiperbólico», sino que pertenece a la estructura misma
del acto de comprender. Heidegger insiste en que: « . . . es la
expresión de la estructura existencial de prioridad del Dasein
mismo» (ibid. , p. 1 7 6 ) . La filología se ha convertido también
en una quimera, sí no podemos esperar salir algún día de su
propio mundo en el que estamos encerrados como en una
burbuja.
Ni Husserl ni Heidegger tratan especialmente de la inter­
pretación de los textos literarios, pero, después de su plan -
teamíento del círculo filológico, Hans-Georg Gadamer, ilu­
minado por sus tesis, retomó en Verdad y método (! 9 6 0 ) las
cuestiones tradicionales de la hermenéutica desde Schleier­
macher. ¿Cuál es el sentido de un texto? Y para establecerlo
¿cuál es la pertinencia de la intención del autor? ¿Podemos
comprender textos que nos son ajenos histórica o cultural­
mente? ¿Toda comprensión tiene que ver con nuestra situa­
ción histórica? Para Gadamer:

La reconstrucción de las condiciones originales, igual que toda


restauración, es, cara a la historicidad de nuestro ser, una empre­
sa impotente. Lo reconstruido, la vida recuperada desde esta leja­
nía, no es la original. [ . . . ] Y un hacer hermenéutico para el que la
comprensión significase reconstrucción del original no sería tam -
poco más que la participación en un sentido ya periclitado (Gada­
mer, p . 2 2 0 ) .

Para una hermenéutica postheídeggeríana y a n o hay por


tanto prioridad de la primera recepción, o del «querer de­
cir» del autor, por importante que se lo considere. Ese «que­
rer decir» y esa primera recepción no nos restituirán en cual­
quier caso ninguna realidad.

72
EL AUTOR

Según Gadamer, el significado de u n texto n o s e agota ja­


más en las intenciones de su autor. Cuando el texto pasa de
un contexto histórico o cultural a otro, se le añaden nuevos
significados que ni el autor ni los primeros lectores habían
previsto. Toda interpretación es contextual, depende de cri­
terios relacionados con el contexto en el que ha tenido lugar,
de modo que no es posible conocer o comprender un tex­
to en su integridad. Después de Heidegger, hemos acabado
con la hermenéutica posterior a Schleiermacher. En adelante
toda interpretación se concibe como un diálogo entre pasa­
do y presente, o una dialéctica de la pregunta y la respuesta.
Ya no hay que salvar la distancia temporal entre el intérpre­
te y el texto, ni para explicar ni siquiera para comprender, y,
con la denominación de fusión de horizontes, esa distancia
se convierte en una característica inevitable y productiva de
la interpretación: ésta, como acto, por una parte, hace tomar
conciencia al intérprete de sus ideas previas y, por otra parte,
preserva el pasado en el presente. La respuesta que aporta el
texto depende de la cuestión que le planteemos desde nues­
tro punto de vista histórico, pero también de nuestra capa­
cidad para reconstruir la cuestión a la que responde el tex -
to, porque el texto dialoga también con su propia historia.
El libro de Gadamer fue traducido al francés bastante tar­
de, en 19 7 6 , y sólo parcialmente. Extrayendo las consecuen­
cias que la metafísica de Heidegger podía tener para la in -
terpretación de los textos, estaba sin embargo en sintonía
con el debate francés sobre la literatura de los años sesen­
ta y setenta, tanto más cuanto que concluía relacionando la
hermenéutica de la pregunta y de la respuesta con una idea
del lenguaje como medio e interacción, por oposición a su
definición como instrumento que sirve para la expresión de
un querer decir previo. Hasta aquí, la hermenéutica feno­
menológica no había hecho del lenguaje algo problemáti­
co, sino únicamente había sostenido que el significado, más
allá del lenguaje, se expresa o se piensa mediante el lengua-

73
E L D E M O N I O D E LA T E O R ÍA

je. Por eso la noción husserliana de «querer decir» iba a ser


considerada cómplice del «logocentrismo» de la metafísica
occidental, y criticada por Derrida en La voz y el fenómeno
en r 9 6 7 . No solamente el sentido del texto no se agota en
la intención ni equivale a ella-no puede, por tanto, ser re­
ducido al sentido que tiene para el autor y sus contemporá­
neos-, sino que debe además incluir la historia de su crítica
por todos los lectores de todas las edades, su recepción pa­
sada, presente y futura.

INTENCIÓN Y CONCIENCIA
D e manera que la cuestión d e la relación entre el texto y su
autor no se reduce en absoluto a la cuestión de la biografía,
de su papel sin duda excesivo en la historia literaria tradicio­
nal («el hombre y la obra») , de su proceso para la nueva crí­
tica (el Texto) . La tesis de la muerte del autor, como función
histórica e ideológica, enmascara un problema más arduo y
esencial: el de la intención del autor, donde la intención im­
porta bastante más que el autor, como criterio de la interpre­
tación literaria. Se puede eliminar al autor biográfico de la
idea de la literatura sin poner en duda en absoluto el habitual
prejuicio, no necesariamente falso sin embargo, que hace de
la intención el presupuesto necesario de toda interpretación.
É ste es el caso de toda la crítica conocida como crítica de la
conciencia, la escuela de Ginebra, asociada a Georges Poulet
sobre todo. Este enfoque requiere empatía e identificación
por parte del crítico para comprender la obra, es decir, para
ir al encuentro del otro, del autor, a través de su obra, como
conciencia profunda. Se trata de reproducir la mecánica de
la inspiración, de revivir el proceso creativo, o incluso de vol­
ver a encontrar aquello que Sartre llamaba el «proyecto ori­
ginal» en El ser y la nada, haciendo de cada vida un todo, un
conjunto coherente y dirigido, como él debió hacerlo con
Baudelaire y Flaubert. Ahora bien, desde el punto de vista de

74
E L AUTOR

l a captura del acto de conciencia que representa l a escritura


como expresión de un querer decir, todo documento-una
carta, una nota-puede ser tan importante como un poema
o una novela. Sin duda, el contexto histórico es generalmen­
te ignorado por este género de crítica en beneficio de una
lectura inmanente que ve en el texto una actualización de la
conciencia del autor, y esta conciencia no tiene nada que ver
con una biografía ni con una intención reflexiva o premedita­
da, sino que corresponde a las estructuras profundas de una
visión del mundo, a una conciencia de sí y a una conciencia
del mundo a través de esa conciencia de sí, o incluso a una
intención de hecho. Este nuevo tipo <le cogito fenomenoló­
gico, caracterizado por algunos grandes temas como el espa­
cio, el tiempo o el otro, Poulet lo denominará también, en su
última obra ( 1 9 8 5 ) , «el pensamiento indeterminado», que se
expresa en toda obra. Por lo tanto el autor se mantiene, aun­
que sólo sea como «pensamiento indeterminado».
Ahora bien, el retorno al texto reclamado por la nue­
va crítica a menudo no ha sido más que un retorno del
autor como «proyecto creativo» o «pensamiento indeter­
minado», como ilustra la polémica de los años sesenta en­
tre Barthes y Raymond Picard. Barthes publica Sobre Racine
(r 9 6 3 ) ; Picard le ataca en No uve lle Critique ou Nouvelle Im­
posture ( r 9 6 5 ) ; Barthes replica en Crítica y verdad ( 1 9 6 6 ) . En
Sobre Racin e como en su Michelet ( r 9 5 4 ) , donde trataba de
-

«devolver a aquel hombre su coherencia», de describir una


unidad, de «volver a encontrar la estructura de una existen­
cia», es decir, «un tejido organizado de obsesiones» (Barthes,
r 9 5 4 , p. 5 ) , Barthes, siempre cercano a la crítica temática,
-

trataba la obra de Racine como un todo con el fin de poner


de manifiesto una estructura profunda unificadora en aquel
a quien llamaba «el hombre raciniano», expresión ambigua
que designa a la criatura raciniana, pero también, a través de
sus criaturas, al propio creador como conciencia profunda o
como intencionalidad. El estructuralismo, mezcla de antro-

75
E L D E M O N I O D E LA T E O R ÍA

pología y de psicoanálisis, seguía siendo una hermenéutica fe­


nomenológica, y Picard no dejó de señalar esta contradicción:

La <<nueva crítica» reclama el retorno a la obra, pero esa obra no


es la obra literaria [ . . . ] , es la experiencia total de un escritor. Del
mismo modo se pretende estructuralista; sin embargo, no se trata
de estructuras literarias [ . . . ] , sino de estructuras psicológicas, so­
ciológicas, metafísicas, etc. (Picard, p. 1 2 1 ) .

La posición de Picard es muy diferente. Por literario


-«obra literaria», «estructuras literarias»-él entiende «pre­
meditado, consciente, intencional»: «La intención voluntaria
y lúcida que la ha hecho nacer, en cuanto obra literaria per­
teneciente a un determinado género e investida de una fon -
ción determinada, es considerada ineficaz: su realidad pro­
piamente literaria es ilusoria» (ibid. , p. 1 2 3 ) . Así es como él
resume el pensamiento de Barthes. A la «intención volunta­
ria y lúcida»-expresión que tiene el mérito de precisar sin el
menor equívoco lo que un historiador de la literatura entien­
de en 1 9 6 5 por «realidad literaria»-, Barthes habría opues­
to un subconsciente o un inconsciente de la obra raciniana
que operaría como una intención inmanente. Bajo esta forma
renovada es como ha preservado la figura del autor. El hori­
zonte de Picard es el del positivismo, pero su crítica no anda
del todo desencaminada y, en «La muerte del autor» ( 1 9 6 8 ) ,
Barthes no tenía más remedio que conceder que «la nueva
crítica no ha hecho a menudo más que [ . . . ] consolidar [ . . . ]
el imperio del Autor», en el sentido en que no ha hecho más
que sustituir la biografía, «el hombre y la obra» por un hom­
bre profundo (por la vida, la existencia) .
Respondiendo a Picard, en Crítica y verdad Barthes no de­
fenderá Sobre Racine, sino que radicalizará su postura y susti­
tuirá al hombre por el lenguaje: «Escritor es aquel para quien
el lenguaje constituye un problema, que experimenta su pro­
fundidad, no su instrumentalidad o su belleza» (Barthes,
E L AUTOR

r 9 6 6 , p . 4 6 ) . L a literatura e s en adelante plural, irreductible

a una intención, de ahí la evicción del autor:

Estamos generalmente dispuestos, al menos hoy en día, a pensar


que el escritor puede reivindicar el sentido de su obra y definir él
mismo ese sentido como legítimo, de ahí una pregunta poco razo­
nable dirigida por el crítico al escritor muerto, a su vida, a los ves­
tigios de su intención, para que nos asegure él mismo el significa­
do de su obra: se quiere a toda costa hacer hablar al muerto o a sus
sustitutos, su tiempo, el género, el léxico, en una palabra todo lo
que es contemporáneo del autor, propietario por metonimia del de­
recho del escritor muerto sobre su creación ( ihid. , p . 59).

Barthes vuelve a encontrar, para criticarlas en nombre de


la ausencia de todo querer-decir, el horizonte jurídico de la
noción de intención y el privilegio que la hermenéutica filo­
lógica concede a la primera recepción.
Les opone la obra como mito, privada de firma por la
muerte: «El autor y la obra no son más que el punto de parti­
da de un análisis cuyo horizonte es un lenguaje» (ibid. , p. 6 r ) .
Mientras que Gadamer explicaba todavía la comprensión
como una fusión de horizontes entre presente y pasado, para
Barthes, que radicaliza su postura aprovechando la polémi­
ca y la lleva tal vez demasiado lejos, la distancia que separa a
la obra de su origen es enorme: «La obra no tiene para noso­
tros contingencia, [ . . . ] la obra está siempre en una situación
profética [ . . . ] . Apartada de toda situación , la obra se ofrece
por eso mismo a ser explorada» (ibid. , p p . 5 4 - 5 5 ) . No queda
ya nada del círculo hermenéutico ni del diálogo de la pregun -
ta y la respuesta; el texto es prisionero de su recepción aquí
y ahora. Se ha pasado del estructuralismo al postestructura­
lismo, o a la deconstrucción.
Este relativismo dogmático, o este ateísmo cognitivo, se
radicalizará todavía más con Stanley Fish, crítico estadouni­
dense que, en Is There a Text in This Class? ( ¿ Hay algún tex­
to de esta clase? , r 9 8 o ) , sostendrá, en las antípodas del ob-

77
E L D E M O N I O D E LA T E O R ÍA

jetivismo que reclama un sentido inherente y permanente


del texto, que un texto tiene tantos sentidos como lectores,
y que no hay manera de establecer la validez (o la invalidez)
de una interpretación . El lector sustituye a partir de ahora al
autor como criterio de la interpretación.

E L M É T O D O DE L O S PA SAJ E S P A R A L E L O S

N i siquiera los partidarios d e l a muerte del autor han renun­


ciado a hablar de ironía o de sátira, por ejemplo, cuando es­
tas categorías sólo tienen sentido referidas a la intención de
decir una cosa para dar a entender otra: era precisamente
esta intención la que Rabelais prefería condenar zarandean­
do a su lector en el prólogo de Gargantúa. Del mismo modo,
el recurso al método de los pasajes paralelos (Parallelstel­
lenmethode) , que, para aclarar un pasaje oscuro de un tex­
to, tiende a preferir otro pasaje del mismo autor a un pasaje
de otro autor, pone de manifiesto, entre los más escépticos,
la persistencia de cierta fe en la intención del autor. É ste es
el método más general y menos controvertido, en definitiva el
procedimiento esencial de los estudios y las investigaciones
literarias. Cuando un pasaje de un texto nos plantea un pro­
blema por su dificultad, su oscuridad o su ambigüedad, bus­
camos un pasaje paralelo, en el mismo texto o en otro texto,
a fin de aclarar el sentido del pasaje discutible. Comprender,
interpretar un texto, consiste siempre, inevitablemente, en
producir, a partir de la identidad, la diferencia, a partir de lo
mismo lo otro: ponemos de relieve diferencias sobre un fon -
do de repeticiones. Por eso el método de los pasajes parale­
los se encuentra en la b ase de nuestra disciplina: es incluso
su técnica básica. Continuamente recurrimos a ella, por lo
general sin darnos cuenta. De lo singular, de lo individual,
de la obra en su unicidad aparentemente irreductible-Indi­
viduum est ineffabile, según la vieja sentencia escolástica-,
permite pasar a lo plural y a lo serial, y de ahí tanto a la dia-
EL AUTOR

cronía como a l a sincronía. E l método d e los pasajes parale­


los es tan elemental como la conmutación para aislar las uni­
dades mínimas en fonología.
Se trata de un método muy antiguo, ya que leer, y so­
bre todo releer, es comparar. Tomás de Aquino escribía en
la Suma teológica: «Nihil est quod occulte in aliquo loco sa­
crae Scripturae tradatur, quod alibí non maní/este exponatur»
(Summa Theologiae, I, quaestío l , art. 9 ) . «No hay nada que
sea transmitido de manera oculta en un lugar de la Sagrada
Escritura, que no sea expuesto en otra parte de manera ma­
nifiesta». La sentencia tiene el valor de una advertencia con­
tra los excesos de la alegoresis, a la que somete al control del
contexto, es decir, de la filología por adelantado. En senti­
do estricto: toda alegoría debe poder verificarse por medio
de algún pasaje paralelo interpretable literalmente. Ahora
bien, se trata de la recuperación de una exigencia agustinia­
na. Agustín no deseaba que se interpretara espiritualmente
sí no era indispensable, pero sí el texto era oscuro, si no tenía
significado literalmente, la mala interpretación o la sobreín­
terpretación estaba limitada por la regla en cuestión. Suscita­
do por la alegoría, éste es el abecé del oficio del filólogo, y la
regla de Tomás de Aquino, que yo recuerdo continuamente
a los estudiantes cuando les recomiendo prudencia en la in­
terpretación metafórica de una palabra en un poema, si otro
pasaje del mismo poema no explica y no confirma esa metá­
fora mediante una comparación o una alusión, como en ese
giro citado a menudo de Las /lores del mal a continuación de
una descripción alegórica: «Ese abismo es el infierno pobla­
do por nuestros amigos» ( «Duellum») .
Según Peter Szondi, cuando nace la filología en el si­
glo X V I I I , el filólogo y teólogo Georg Fríedrích Meíer (1 7 1 8 -
1 7 7 7 ) , en s u Versuch einerallgemeinen Auslegungskunst (En­
sayo de un arte universal de la interpretación, l 7 5 7 ) , es uno
de los primeros en haberse tomado en serio la función her­
menéutica de los pasajes paralelos:

79
Los pasajes paralelos ( loca parallela [sic] ) son oraciones o partes
de oraciones que tienen semejanza con el texto. Son semejantes al
texto o bien en cuanto a las palabras, o bien en cuanto al siginifi­
cado y al sentido, o bien en ambos respectos. Los primeros pro­
ducen el paralelismo verbal (parallelismus verbales) , los segundos
el paralelismo respecto a la cosa (parallelismus realis ) , y los terce­
ros el paralelismo mixto (parallelismus mixtus) ( citado por Szon­
di, p. r 6 3 ) .

El paralelismo de palabras y e l paralelismo de cosas s e opo­


nen por tanto en el texto lo mismo que la homonimia y la si­
nonimia en la lengua. El paralelismo verbal describe la iden -
tidad de la palabra en contextos diferentes: sirve para esta­
blecer los índices y las concordancias, como las de la Biblia,
las de los clásicos, hoy en día las de los modernos, impresos
o electrónicos, accesibles en C D - R O M o a través de internet.
El paralelismo verbal es un indicio, una probabilidad, pero
por supuesto nunca una prueba: la palabra no tiene necesa­
riamente el mismo sentido en dos pasajes paralelos. Meier
reconocía también la identidad de la cosa en contextos dife­
rentes. Según Szondi: «Con este método se esperaba clarifi­
car un pasaje oscuro no sólo de aquellos pasajes en los que
se emplea la misma palabra, sino también de aquellos en los
que la misma es designada con otra palabra» (ibid. , p. 1 6 3 ) .
Meier reconocía incluso su preferencia como principio her­
menéutico al paralelismo de la cosa. Sin embargo, éste nos
parece más sospechoso, más subjetivo (menos positivo) que
el paralelismo de las palabras. Y es que si la homonimia ha
resistido más o menos al movimiento de las ideas del si­
glo x x , la sinonimia, antiguamente en la b ase de la estilísti­
ca, se ha vuelto muy dudosa por la aplicación de la filosofía
del lenguaje y la lingüística contemporáneas, para las cuales
decir las cosas de un modo diferente es decir una cosa dife­
rente. El paralelismo de cosas parece reintroducir la alegoría
en la filología. Pensemos sin embargo en casos simples y poco

80
EL AUTOR

discutibles. U n índice temático, e incluso u n índice onomás­


tico, registran no sólo los paralelismos de palabras, sino tam ­
bién, hay que suponer, los p aralelismos d e cosas. E n m i úl­
timo libro, por ejemplo, he llamado a menudo a Napoleón III
«el emperador», y a León XIII o Pío X «el papa», pero he te­
nido cuidado de que todas las veces en que el término «el em -
peradorn designa a Napoleón III, y «el papa», a León XIII o
Pío X, figuren en el índice de nombres de personas sub ver­
bo Napoleón III, León XIII o Pío X. Un «índice onomásti­
co» debe incluir los contextos en que estas personas apare­
cen designadas, no solamente por su nombre propio, sino
también por perífrasis descriptivas o denotativas. Esto es el
paralelismo de la cosa. La diferencia es la que establecía Fre­
ge entre Sinn y Bedeutung, 'sentido' y 'referencia' , o 'sentido'
y 'denotación' . Se ha discutido mucho sobre el sentido de la
perífrasis más célebre de la literatura francesa: «La hija de
Minos y de Pasífae»-donde se ha visto, desde Théophile
Gautier hasta Bloch, en En busca del tiempo perdido, el ver­
so más bello de la lengua francesa porque no quería decir
nada-pero no sobre el hecho de que esta expresión tenía la
misma denotación que el nombre propio Fedra. Sin embar­
go, desde el momento en que ya no se trata del paralelismo
entre un nombre propio y una perífrasis descriptiva, el para­
lelismo de la cosa es por supuesto menos fácil de establecer
y constituye un indicio menos sólido que el paralelismo de la
palabra: no hay más que ver los índices temáticos. Aunque
es cierto que en Francia son raros los libros que contienen
índices temáticos.
Junto a los dos paralelismos de la palabra y de la cosa, Jo­
hann Martín Chladenius (1 7 1 0 -1 7 5 9 ) , en su Einleitung zur
richtigen Auslegung vernün/tiger Reden und Schrz/ten (In­
troducción a la justa interpretación de los discursos y de las
obras escritas, 1 7 4 2 ) , reconocía también el paralelismo de la
intención y el paralelismo de la relación entre las palabras. El
primero se distingue del paralelismo de la cosa como aquello

81
E L D E M O N I O D E LA T E O R Í A

que el autor quiere decir y aquello que el texto dice, o, según


la vieja distinción jurídica y retórica siempre operativa en san
Agustín, intentio y actio, voluntas y scriptum: el paralelismo
de la intención es por tanto el paralelismo del espíritu, que
la letra puede ocultar. El segundo, el paralelismo de la rela­
ción, designa una identidad de construcción, o la repetición
formal: es un pattern, un motivo.

« ST RA IG H T F R O M T H E H O R S E ' S MO U T H »
¿Qué hipótesis plantea el método de los pasajes paralelos con
respecto al autor y a su intención? ¿Qué pensar del método
de los pasajes paralelos en la época de la muerte del autor, y
luego en la época, tal vez, de su resurrección? Voy a limitar­
me al paralelismo verbal, el más frecuentemente explotado
y el más seguro, ya que la controversia a propósito de él val­
drá a fortiori para los demás.
Parece que los críticos, cualesquiera que sean sus prejui­
cios sobre el autor, o contra él, tienden, para aclarar un pasa­
je oscuro de un texto, a preferir un pasaje paralelo del mismo
autor. Sin que esta preferencia sea en general formulada ex­
plícitamente, se prefiere otro pasaje del mismo texto, o, en su
defecto, un pasaje de otro texto del mismo autor, o finalmen­
te un pasaje de un texto de un autor diferente. En este orden
de preferencia hay consenso. Para aclarar el sentido del sus­
tantivo el infinito en «El viaje» , «Meciendo nuestro infini­
to sobre lo finito de los mares», tendré en cuenta en primer
lugar las otras dos apariciones del término en Las flores del
mal de r 8 6 r , antes de recurrir a El spleen de París, donde la
palabra es más habitual, y luego a Musset y Hugo, Leopardi,
Coleridge y De Quincey. Un pasaje paralelo del mismo au­
tor parece tener siempre más peso para aclarar el sentido de
una palabra oscura que un pasaje de un autor diferente: im­
plícitamente, el método de los pasajes paralelos recurre a la
intención del autor, si no como propósito, premeditación o
E L A UT O R

intención previa, al menos como estructura, sistema e inten -


ción de hecho. En efecto, si la intención del autor no se con­
sidera pertinente para decidir el sentido del texto, no acaba -
mos de ver cómo se puede justificar esta preferencia general
por un texto del mismo autor. Ahora bien, como señala el
crítico estadounidense P. D . J uhl en una obra sobre la filoso­
fía de la crítica literaria, incluso los críticos más reticentes a
la intención del autor como criterio de la interpretación no
dudan en recurrir a los pasajes paralelos para explicar el tex -
to que tienen entre manos (Juhl, p . 2 1 4 ) .
La disputa sobre «Los gatos» d e Baudelaire ilustra perfec­
tamente este punto. Comentando la rima femenina «sole­
dades», Roman Jakobson y Claude Lévi-Strauss, en su aná­
lisis de l 9 6 2, consideran que está «curiosamente aclarada
(como por lo demás el conjunto del soneto) por algunos pa­
sajes de «Las muchedumbres»: «Multitud, soledad/ térmi­
nos iguales e intercambiables para el poeta activo y fecundo»
(Jakobson, p. 4 1 7 ) . Así, un pasaje de otro texto de Baudelai­
re, en este caso un poema en prosa de El spleen de París, sir­
ve para explicar y enriquecer el sentido de un verso e inclu­
so el conjunto de un soneto de Las flores del mal. Luego, a
propósito de los epítetos «poderosos y suaves» que califican
inicialmente a los gatos, así como a propósito de la compa­
ración final que relaciona sus pupilas con las estrellas, J akob­
son y Lévi-Strauss citan, siguiendo la edición crítica de Cré­
pet y Blin, un verso de Sainte-Beuve sobre «el astro podero­
so y suave» ( 1 8 2 9 ) , y un verso de Brizeux donde se llama a
las mujeres « ¡ Seres poderosos y suaves ! » (1 8 3 2 ) , antes de
añadir: «Esto confirmaría, si hubiera necesidad de ello, que
para Baudelaire la imagen del gato está estrechamente aso­
ciada a la de la mujer», y citar además el testimonio de dos
poemas de Las flores del mal titulados «El gato». Finalmente

* «Foules», poema de Las flores delmal. Los términos intercambiables

son: multitude, solitude.


E L D E M O N I O D E LA T E O R Í A

concluyen: «Este motivo d e vacilación entre macho y hem­


bra está subyacente en «Los gatos», donde se deja adivinar
entre ambigüedades intencionadas» (ibid. , p. 4 1 8 ) . Eviden­
temente se trata de la última página del artículo, y los dos
autores se muestran prudentes: «Esto confirmaría, si hubie­
ra necesidad de ello . . . ». El argumento por los pasajes para­
lelos se esgrime sin embargo de forma ejemplar: rodeo por
dos precursores, vuelta a Las flores del mal para clarificar lo
que finalmente es nombrado como una «ambigüedad inten­
cionada».
Michael Riffaterre se ha dedicado con ahínco a estos pasa­
jes paralelos, afirmando que en los dos sonetos titulados «El
gato», «no hay nada [ . . . ] que sugiera a la mente del lector la
imagen de la mujer» (Riffaterre, p. 3 5 7 ) . Respecto a la cita
de «Las muchedumbres», observa que «se puede aplicar tal
vez en otra parte, pero evidentemente no aquí, y ninguna in ­
terpretación del soneto puede inferirse de ella. [ . . . ] los au­
tores deben haberse alegrado de encontrar la coincidencia
entre soledades y el aforismo de Baudelaire» (ibid. , p. 3 2 2 ) .
N o obstante, ¿refuta Riffaterre este recurso a los pasajes pa­
ralelos de hecho o de derecho porque éstos se demuestran
inapropiados en esta ocasión, o porque el método de los pa­
sajes paralelos debe ser proscrito por principio? Parece que
adopta más bien la segunda postura, ya que lo que él quiere
es atenerse estrictamente al texto (a la experiencia que el lec­
tor tiene del texto) , y rechazar en general «Cualquier conoci­
miento exterior al mensaje» (ibid. , p. 3 2 6 ) . Sin embargo, sus
refutaciones siguen siendo contingentes, tópicas, y no recaen
sobre el método de los pasajes paralelos en sí mismos: r ) los
gatos de los dos sonetos titulados «El gato» no están clara­
mente asociados con mujeres, pero, añade, el del poema en
prosa «El reloj» sí lo está; y 2 ) la cita de «Las muchedum­
bres» no se aplica aquí, pero, como hemos visto, «se puede
aplicar tal vez en otra parte». Por lo demás, el propio Riffa­
terre ha recurrido a pasajes paralelos para definir lo que él
E L AUTOR

llama e l código-gato, o el sistema descriptivo del gato en Bau­


delaire. Ahora bien, como afirma Juhl, «el empleo de p asa­
jes paralelos para confirmar o invalidar una interpretación es
un recurso implícito a la intención del autor» Guhl, p. 2 1 8 ) .
Sin embargo, Riffaterre p arece decirme al oído que no es
como idiolecto, sino como mejor testimonio sobre el socz"o lec­
to, no como habla sino como lengua, como recurre a un pa­
saje del mismo autor antes que a un pasaje de otro autor, lo
mismo que un pasaje paralelo en otro autor del mismo perio­
do tiene siempre más peso que un pasaje paralelo en un au­
tor de otro periodo. La preferencia por un pasaje del mismo
autor no sería por tanto más que un caso particular, o el caso
extremo, de la preferencia por un pasaje de un texto contem -
poráneo: no hay contemporáneo más contemporáneo que el
poeta en persona, straight from the horse's mouth , como se
dice en inglés, «de la fuente». Detengámonos un instante en
esta expresión: el autor como horse's mouth . No sería por
tanto el autor como intención, sino como ventrílocuo o p a ­
limpsesto literario a l que e l método d e los pasajes paralelos
convocaría. El idiolecto no sería otra cosa que el sociolecto
reducido, concentrado en el hic et nunc, ya que el testigo más
cercano del autor, y por lo tanto el más fiable, no es otro que
el autor mismo. Ninguna hipótesis intencional sería necesa­
ria para justificar esta preferencia. El argumento es seduc­
tor, pero no completamente convincente, ya que se prefiere
igualmente (tanto Riffaterre como los demás) , otro texto del
mismo autor más alejado en el tiempo a un texto de otro au­
tor más próximo en el tiempo: se asume por lo tanto una hi­
pótesis de coherencia mínima de los textos de un autor en el
curso del tiempo.
Por otra parte, sin esta hipótesis de coherencia mínima, un
p asaje paralelo del mismo autor puede confirmar sin duda
con alguna probabilidad una interpretación como si fuera de
otro autor, pero la ausencia de un p asaje paralelo difícilmen­
te puede invalidar otra interpretación. Ahora bien, es poco
E L D E M O N IO D E LA T E O R ÍA

probable que los gatos de «Los gatos» sean mujeres, por­


que ése sería el único poema de Las flores del mal en que una
metáfora de este tipo no estaría explicada (por una compa­
ración o una alusión) dentro del mismo poema. Pero como
Riffaterre se resiste a admitir el argumento del paralelismo en
esta forma (porque presupondría en efecto una coherencia,
es decir, una intención de hecho), se ve obligado a una for­
mulación más dogmática y gravosa, puesto que es presenta­
da como un universal, que dice que todo poema explica sus
metáforas, o que un pasaje de un poema no puede ser meta­
fórico si no presenta rasgos metafóricos explícitos. El resul­
tado es el mismo:

Cualquiera que sea el papel del gato en las imágenes eróticas per­
sonales del poeta, no es tan importante para hacerle escribir instin -
tivamente gato allí donde quiere decir mujer: cuando lo hace, he­
mos observado que se siente obligado a dar una explicación al lec­
tor (Riffaterre, p . 3 5 9 ) .

INTENCIÓN O COH ERENCIA


E l método d e los pasajes paralelos n o solamente presupone
la pertinencia de la intención del autor en lo que concier­
ne a la interpretación de los textos (se prefiere un pasaje pa­
ralelo del autor a un pasaje paralelo de otro autor distinto) ,
sino también l a coherencia d e l a intención del autor. A menos
que se trate de la misma premisa: la hipótesis de la intención
es una hipótesis de coherencia ( coherencia del texto, cohe­
rencia de la obra), que legitima las comparaciones, es decir,
ofrece alguna probabilidad de que sean indicios suficientes.
Sin coherencia presupuesta en el texto, es decir, sin inten­
ción, un paralelismo es un indicio demasiado frágil, una coin ­
cidencia aleatoria: uno no puede basarse en la probabilidad
de que la misma palabra tenga el mismo sentido en dos apa­
riciones diferentes.

86
E L A UTOR

Szondi señala que Chladenius había pensado con acierto


en el problema planteado por la posibilidad de una contra­
dicción entre dos pasajes paralelos del mismo autor, pero lo
había resuelto inmediatamente recurriendo a la historia del
texto y a la evolución de su autor:

Como el autor de un escrito no escribe de una vez, sino en momen­


tos distintos, entre ellos puede muy bien haber cambiado de opi­
nión, no hay que tomar juntos los pasajes paralelos de un autor sin
hacer ninguna distinción, sino sólo aquellos que escribió mante­
niendo la misma opinión (citado por Szondi, pp. 16 5 -1 6 6 ) .

Como vemos, el paralelismo d e los dos pasajes será perti­


nente si, y únicamente si, remiten a una intención coheren­
te: la palabra soledad en El spleen de París no aclara necesa­
riamente la palabra soledad en Las flores del mal; Baudelaire,
que reclamaba el derecho a contradecirse, pudo cambiar de
parecer entretanto. Chladenius explica esta diferencia por
el paso del tiempo. Montaigne decía: «Yo ahora y yo hace un
momento somos dos», y se jactaba de su inconsecuencia. Si
el autor cambia de parecer de un instante a otro, de una frase
a otra, si el autor es inconsecuente, los paralelismos verbales
se convierten en inciertos. Sin embargo, no dejamos de utili­
zar el método de los pasajes paralelos para intentar ver claro
incluso en Los ensayos.
De manera que este método-pero también toda inves­
tigación literaria, ya que este método es su técnica básica­
presupone la coherencia o, en su defecto, la contradicción,
lo que sigue siendo la coherencia, puesto que la contradic­
ción tiene como característica el poder ser resuelta por re­
curso a una coherencia superior (según Chladenius, la evolu­
ción resuelve el problema; el recurso al inconsciente es otra
manera de tratarlo ) . Pero ¿y si no se tratara ni de una cosa
ni de otra, ni de coherencia ni de contradicción? ¿Podemos
formular una doctrina del ni-ni, ni coherencia ni contradic-
EL D E M O N I O D E LA T E O R ÍA

ción ? Me parece que aquí estamos poniendo de manifiesto


un presupuesto fundamental de los estudios literarios, que
sigue siendo un presupuesto de intención. Coherencia y/o
contradicción caracterizan implícitamente el texto produ­
cido por el hombre, por oposición a aquel que podría com­
poner un mono mecanógrafo, la erosión del agua sobre una
roca o una máquina aleatoria. Un texto producido de este
modo trataríamos de explicarlo, no de comprenderlo . ¿Cuál
es la probabilidad, nos preguntamos, de que un mono pul­
sando 6 3 o veces seguidas todas las teclas de una máquina de
escribir escriba «Los gatos»?
Además de examinar el paso del tiempo, Chladenius, cuya
reflexión sobre la interpretación no ha sido superada, exa­
minaba otros dos obstáculos con los que tropezaba la vali­
dez del método de los pasajes paralelos: los géneros y los tro­
pos. Con la expresión ilusión genérica quería decir que uno
no espera de una obra literaria la misma coherencia que de
un tratado filosófico. Más circunspecto que la mayoría de los
filólogos posteriores, seguramente habría admitido, como
precaución, que no se concediese a un pasaje paralelo perte­
neciente al testimonio del autor, en su correspondencia, sus
conversaciones, sus memorias, es decir, en otros géneros, un
valor explicativo preponderante respecto a la obra. Por otra
parte, con la expresión ilusión metafórica recordaba el error
que consiste en suponer que «puesto que en otro lugar, o en
varios, se utiliza la palabra en este sentido figurado, en otros
pasajes debe tener este mismo sentido» (citado por Szondi,
p. r 6 8 ) . É ste es el m alentendido habitual que lleva a la sobre­
interpretación, o al contrasentido, y es exactamente lo que
Riffaterre reprochaba aJakobson y Lévi-Strauss: con el pre­
texto de que el gato y la mujer aparecían asociados en deter­
minados poemas de Las flores del mal, los gatos de «Los ga­
tos» eran mujeres, y, al revés, con el pretexto de que soledad
y multitud estaban relacionados en el poema en prosa «Las
muchedumbres», las soledades de «Los gatos» no eran sen-

88
E L AUTOR

cillamente hipérboles del desierto. «Baudelaire e s perfecta­


mente capaz de ver el gato en la mujer y la mujer en el gato.
En ocasiones utiliza una cosa como metáfora de la otra. Pero
no siempre» (Riffatcrre, p. 3 5 9 ) . Como puntualizaba Chla­
denius: «Por eso, si yo sé que en este lugar la palabra tiene
este sentido figurado, no tengo por qué suponer que en otro
lugar tendrá este mismo sentido» (citado por Szondi, p. 16 8 ) .
Esta regla es la que conviene recordar a menudo a los estu­
diantes y a los investigadores literarios, que tienen tenden ­
cia a considerar el léxico de un autor como un modelo en
clave de los sueños en los que, en Baudelaire, gato siempre
quiere decir «mujer», espejo siempre quiere decir «memo­
ria», muerte siempre quiere decir «padre», dualidad siempre
quiere decir «andrógino», etc. La hipótesis de la intención,
o de la coherencia, no excluye las excepciones, las rarezas,
los hápax. Ahora bien, no lo olvidemos, uno se sirve también
de los pasajes paralelos para invalidar las sobreinterpretacio­
nes, y el hápax es un caso particular de los pasajes paralelos,
cuando no hay pasaje paralelo al que recurrir.
Recurrir al método de los pasajes paralelos significa nece­
sariamente, cualesquiera que sean nuestros prejuicios contra
el autor, la biografía o la historia literaria, aceptar una pre­
sunción de intencionalidad, es decir, de coherencia, sin que
intención quiera decir por supuesto premeditación, sino in­
tención de hecho. Así que el método de los pasajes parale­
los sigue siendo el instrumento por antonomasia de la crítica
de la conciencia, de la crítica temática, o de la psicocrítica: a
partir de los pasajes paralelos se trata siempre de descubrir
una red latente, profunda, subconsciente o inconsciente. Bar­
thes, en su Michelet y también en Sobre Racine, no procede
de otro modo cuando describe «el hombre raciniano», que
es a la vez la criatura y, a través de ella, el creador.
¿Podríamos citar un análisis literario que se prohibiese ab ­
solutamente, y por completo, el método de los pasajes para­
lelos? (Ya he dicho que Riffaterre seguía prefiriendo un pa-
E L D E MO N I O D E LA T E O R Í A

saje del mismo autor a un pasaje de un contemporáneo. ) É ste


debería ser el caso en un partidario consecuente de la muer­
te del autor y de la supremacía única del texto. Veamos por
tanto s/z, el libro de Barthes que siguió a su ejecución del
autor en 1 9 6 8 . La elección de la lectura estrictamente lineal,
sin vueltas atrás, está en efecto respaldada por la proscrip­
ción de los paralelismos, tanto en el mismo autor como en
los contemporáneos. La novela de Balzac se lee con indepen ­
dencia de la obra de Balzac. No creo que pueda encontrarse
fácilmente ejemplo más riguroso del rechazo del método más
habitual de los estudios literarios. Sin embargo, en el centro
del libro, en su punto neurálgico, me encuentro con esto:

El artista sarrasiniano quiere desnudar la apariencia, ir siempre


más lejos, detrás [ . ] : es necesario atravesar el modelo, mirar deba­
. .

jo de la estatua, detrás de la tela (esto es lo que otro artista balza­


quiano, Frenhofer, exige a la tela ideal con la que sueña) . La mis ­
ma regla rige para el escritor realista (y su posteridad crítica ) : hay
que ir detrás del papel, conocer, por ejemplo, las relaciones exactas
entre Vautrin y Lucien de Rubempré (Barthes, 1 9 7 0 , p p . 1 2 8 -1 2 9 )
.

Estamos justo en medio de la obra (y de la novela). Aquí,


en un paréntesis que tiene el valor de confirmación, Barthes
establece un paralelo con La obra maestra desconocida, en­
tre F renhofer y Sarrasine, el pintor y el escultor. Llevado por
esta referencia a lo que él llamará, como conclusión de su
análisis, «el texto balzaquiano» (ibid. , p. 2 1 4 ) , aparecen ci­
tados otros dos personajes más. En todo s!z, éste es el único
recurso al paralelismo, pero este paréntesis es crucial: tiende
a probar una similitud de intención entre Frenhofer y Sarra­
sine, así como entre ellos y el artista realista, es decir, Balzac,
y también entre Balzac y la crítica tradicional, es decir, la que
se apoya esencialmente en el método de los pasajes parale­
los. En cuanto a Barthes, sabe que no hay nada detrás, bajo
el texto, más que otro texto, pero para mostrarlo, para guar-
E L AUTOR

dar distancias con el método d e los pasajes paralelos, recurre


sorprendentemente a un ejemplo característico del método
de los pasajes paralelos, y el recuerdo de otro texto del au­
tor (La obra maestra desconocida) provoca inmediatamente,
sin transición, explicación ni reserva, una alusión a la inten­
ción del autor, que la perífrasis generalizadora («el escritor
realista», para no decir Balzac) disimula insuficientemente.
Al parecer ningún crítico renuncia al método de los pasa­
jes paralelos, el cual incluye la preferencia, para aclarar un
pasaje oscuro, de un p asaje del mismo autor a un pasaje de
un autor distinto: ningún crítico renuncia por lo tanto a una
hipótesis mínima sobre la intención del autor, como cohe­
rencia textual, o como contradicción que se resuelve en otro
nivel (más elevado, más profundo) de coherencia. Esta co­
herencia es la de una firma, como se entiende en historia del
arte, es decir, como un conjunto de pequeños rasgos distinti­
vos, un sistema de detalles sintomáticos-repeticiones, dife­
rencias, paralelismos-que hacen posible una identificación
o una atribución . Nadie trata hasta las últimas consecuencias
la literatura como si fuera un texto aleatorio, como lengua,
no como habla, como discurso y actos del lenguaje. Por eso
importa tanto elucidar nuestros procedimientos elementales
de análisis, sus presupuestos y sus implicaciones.

LOS D O S A R G U M E NT O S C O N T R A LA I N T E N C I Ó N
D e m anera que incluso los censores del autor más desenfre­
nados mantienen en todo el texto literario una cierta pre­
sunción de intencionalidad (como mínimo se trata de la co­
herencia de una obra o simplemente de un texto) , que hace
que no lo traten como si fuera el producto del azar (un mono
escribiendo a máquina, una piedra erosionada por el agua,
un ordenador) . Hay que reflexionar entonces sobre la no­
ción de intención después de la crítica del dualismo tradicio­
nal del pensamiento y del lenguaje (dianoia y lagos, voluntas
E L D E M O N I O D E LA T E O R ÍA

y actio), pero sin la tentación de confundir la intención del


autor como criterio de la interpretación con los textos de la
crítica biográfica.
Dos posturas polémicas extremas sobre la interpretación
-intencionalista y antiintencionalista-se oponen entre sí,
como en la controversia entre Barthes y Picard:
1 ) Es necesario y basta con buscar en el texto aquello que
el autor ha querido decir, su «intención clara y lúcida», como
decía Picard; éste es el único criterio de la validez de la in­
terpretación.
2 ) Nunca se encuentra en el texto nada más que aquello
que (nos) dice, independientemente de las intenciones de su
autor; no existe ningún criterio de la validez de la interpre­
tación.
Me gustaría intentar librarme de la trampa de esta alter­
nativa absurda entre el objetivismo y el subjetivismo, o entre
el determinismo y el relativismo, para mostrar que la inten­
ción es sin duda el único criterio concebible de la validez de
la interpretación, pero que no se identifica con la premedi­
tación «clara y lúcida».
La alternativa entonces podría ser reformulada como si-
gue:
1 ª ) Se puede buscar en el texto aquello que dice con re­
ferencia a su propio contexto de origen (lingüístico, histó­
rico, cultural) .
2 ª ) Se puede buscar en el texto aquello que dice con refe­
rencia al contexto contemporáneo del lector.
Estas dos tesis no son mutuamente excluyentes, sino com­
plementarias; nos conducen a una forma de círculo herme­
néutico que une precomprensión y comprensión, y postulan
que, aunque el otro no pueda ser íntegramente comprendi­
do, al menos puede serlo en parte.
Los argumentos habituales contra la intención del autor
como criterio de la validez de la interpretación son de dos
clases: 1 ) la intención del autor no es pertinente; 2 ) la obra

92
E L A UTOR

sobrevive a l a intención del autor. Resumámoslos b revemen­


te antes de ver cómo puede cuestionarse su fundamento.
1 ) Cuando alguien escribe un texto, tiene sin duda la in­
tención de expresar algo, quiere decir algo con las palabras
que escribe. Pero la relación entre una serie de palabras es­
critas y lo que el autor quería decir con esa serie de palabras
no está nada clara, como no está clara la relación entre el sen­
tido de una obra y lo que el autor quería expresar con ella.
Aunque la coincidencia sea posible (después de todo no es
imposible que un autor consiga en ocasiones llevar a cabo
exactamente aquello que pretendía), no hay una ecuación ló­
gica necesaria entre el sentido de una obra y la intención del
autor. De ahí la refutación frecuente de la noción de inten -
ción entre los teóricos (moderados) de la literatura, en Wellek
y Warren, Northrop Frye, Gadamer, Szondi, Paul Ricoeur.
No solamente una intención de autor es difícil de recons­
truir, sino que, suponiendo que se la pueda encontrar, a me­
nudo carece de pertinencia para la interpretación del texto.
Wimsatt y Beardsley, en «The Intentional Fallacy» («La ilu­
sión intencional», 1 9 4 6 ) , artículo clásico sobre el tema, con­
sideraban que la experiencia del autor y su intención, obje­
tos de interés meramente histórico, eran indiferentes para la
comprensión del sentido de la obra: «El propósito o la inten­
ción del autor ni está disponible ni es deseable como norma
para juzgar el logro de una obra de arte literaria» (Wimsatt,
p. 3 ) . En efecto, una de dos: o bien el autor ha fracasado al
llevar a cabo sus intenciones y el sentido de su obra no coinci­
de con ellas, en cuyo caso su testimonio no tiene importan­
cia, puesto que no dirá nada del sentido de la obra y se limi­
tará a enunciar aquello que él quería haberle hecho decir; o
bien el autor ha conseguido sus intenciones y el sentido de
su obra coincide con la intención de su autor, en cuyo caso,
si la obra quiere decir lo que él quería hacerle decir, su testi­
monio no aportará nada más. La única intención que cuen­
ta en un autor es la de hacer literatura (en el sentido en que

93
E L D E M O N I O D E LA T E O R ÍA

el arte es intencional), y el poema mismo basta para decidir


si el autor ha tenido éxito en esta intención. En resumen, si
no hay motivo en principio para privarse de los testimonios
sobre la intención, ya provengan del autor o de sus contem­
poráneos, porque son indicios en ocasiones útiles para com­
prender el sentido del texto, hay que evitar sustituir el texto
por la intención, ya que el sentido de una obra no es necesa­
riamente idéntico a la intención del autor, y es incluso pro­
bable que no lo sea.
De ahí, superando el pensamiento, por lo demás muy mo­
derado, de Wimsatt y Beardsley, la tentación de rechazar todo
testimonio externo (privado) y limitarse a la evidencia in­
terna (textual). Entre los dos, sin embargo, entre los testi­
monios sobre la intención y la evidencia del texto, otras in­
formaciones se sitúan a caballo entre el texto y el contexto,
como la lengua del texto, o el sentido que tienen las palabras
para un autor y para su medio. Estas informaciones ¿ tienen
que ver con la intención y son indiferentes? Preocuparse por
ellas ¿demuestra un apego sospechoso al autor? Sin embar­
go, puede considerarse que las informaciones de este tipo
pertenecen a la historia de la lengua, y normalmente los an ­
tiintencionalistas las admiten, particularmente aquellos-es
decir, aproximadamente todos-que continúan recurriendo
al método de los pasajes paralelos. Por tanto recurren al tex­
to, en contra de la vida del autor, sus creencias, sus valores,
sus pensamientos tal y como pueden expresarse en los dia­
rios, las cartas, las conversaciones referidas por testigos, pero
no contra las convenciones lingüísticas. Por lo demás, en la
mayoría de los casos, no hay otra evidencia para reconstruir
la intención del autor que la obra misma. Y si existen otros
testimonios (como las declaraciones de intenciones contem­
poráneas) , no vinculan al intérprete moderno: son raciona­
lizaciones que cabe tener en cuenta, pero también criticar
(como todo testimonio) . Los intencionalistas tanto como los
antiintencionalistas prefieren apoyarse en rasgos textuales

94
E L AUTOR

vinculados directamente con el sentido más que sobre he­


chos biográficos vinculados indirectamente con el sentido
por mediación de la intención del autor, sin negar sin em­
bargo que los hechos biográficos tengan a su favor una cier­
ta probabilidad y puedan, si llega el caso, si no invalidar, al
menos confirmar una interpretación.
El antiintencionalismo de los estructuralistas y de los pos­
testructuralistas ha sido mucho más radical que la actitud ra­
zonable que acabo de describir, ya que depende de la idea de
la autosuficiencia de la lengua según Ferdinand de Saussu­
re. Ya no se trata únicamente de abstenerse del intenciona­
lismo excesivo, ya que, a sus ojos, el significado no está de­
terminado por las intenciones, sino por el sistema de la len­
gua. Además, la exclusión del autor (y, como se verá en el
capítulo 3 , la del referente) es el punto de partida de la inter­
pretación. En última instancia, el texto mismo se identifica
con una lengua, y no con un habla o un discurso; es conside­
rado como un enunciado, y no como una enunciación: fue­
ra de contexto, nada permite resolver las ambigüedades de
los enunciados; las enunciaciones, los actos de lenguaje son
por lo tanto considerados como enunciados tipo, excepción
hecha de sus usos concretos. Como lengua, el texto no es el
habla de alguien.
2 ) El segundo argumento habitual contra la intención está
referido a la supervivencia de los textos. El acento en la in­
tención del autor estará en efecto indisolublemente ligado
al proyecto de reconstrucción histórica de la filología. Aun -
que el significado de una obra, y ésta es la objeción, no se
agota ni es equivalente a su intención. La obra vive su vida.
Además, el significado total de una obra no puede definirse
simplemente en los términos de su significado para el autor
y sus contemporáneos (la primera recepción) , sino que debe
ser descrito más bien como el producto de una acumulación,
como la historia de sus interpretaciones por los lectores hasta
el día de hoy. El historicismo considera que este proceso no

95
EL DE MONIO DE LA TEORÍA

e s pertinente y exige u n retorno al origen. Pero lo propio del


texto literario, por oposición al documento histórico, consis­
te precisamente en escapar a su contexto de origen, en con­
tinuar siendo leído después, en durar. Paradójicamente, el
intencionalismo devuelve ese texto a la no-literatura, niega
el proceso que ha hecho de él un texto literario (su supervi­
vencia) . Pero sigue habiendo un grave problema: si el signi­
ficado de un texto es la suma de las interpretaciones de que
ha sido objeto, ¿ qué criterio permite separar una interpreta­
ción válida de una interpretación equivocada? ¿Es posible
mantener la noción de validez?
3 ) Puede sostenerse que los dos argumentos antiintencio­
nales (no-pertinencia de la intención, supervivencia de la
obra) se deducen de una misma premisa: ambos ponen el
acento en la diferencia entre la escritura y el habla, siguien­
do el modelo del Fedro de Platón, en que el texto escrito está
descrito como alejado dos grados del pensamiento. El tex­
to escrito sobrevive a su enunciación, prohíbe los retoques
de la comunicación que permite el habla viva, por ejemplo:
«Eso no es lo que yo quería decir». Relacionando los dos ar­
gumentos antiintencionalistas, Gadamer subrayaba que lo
escrito se convierte en el objeto por antonomasia de la her­
menéutica dada la autonomía de su recepción en relación
con su emisión:

El horizonte de sentido de la comprensión no puede limitarse ni


por lo que el autor tenía originalmente in mente ni por el horizon­
te del destinatario al que se dedicó el texto en origen. A primera
vista el que no se deba introducir en un texto nada que no pudie­
ran haber tenido en las mientes el autor y el lector suena a un ca­
non hermenéutico tan razonable como generalmente reconocido.
Y sin embargo, sólo en los casos más extremos puede aplicárselo
realmente. Los textos no quieren ser entendidos como expresión
vital de la subjetividad de su autor. [ ] Lo que se fija por escrito
. . .

queda absuelto de la contingencia de su origen y de su autor, y libre


positivamente para nuevas referencias (Gadamer, pp. 4 7 4 -4 7 5 ) .
E L AUTOR

L a intención, criterio e n definitiva aceptable para el ha­


bla y la comunicación oral, se convierte en un concepto de­
masiado normativo, y por lo demás ingenuo, en lo que con­
cierne a la literatura, o a la tradición escrita en general. En el
habla, en una situación concreta, recuerda Paul Ricoeur, las
ambigüedades desaparecen:

La intención subjetiva del sujeto hablante y el significado de su dis­


curso se superponen mutuamente, de tal manera que comprender
lo que el sujeto hablante quiere decir y lo que su discurso quiere
decir es la misma cosa. [. . . ] Con el discurso escrito, la intención del
autor y la intención del texto dejan de coincidir. [ . . . ] No es que po­
damos concebir un texto sin a utor; el vínculo entre el hablante y el
discurso no queda suprimido, sino distendido y complicado [ . . . ]
el curso del texto escapa al horizonte finito vivido por su autor. Lo
que dice el texto importa bastante más que lo que el autor quiso
decir (Ricoeur, 1 9 8 6 , p. 1 8 7 ) .

Gadamer y Ricoeur formulan el problema de l a manera


más libre posible, como si nadaran y guardaran la ropa al
mismo tiempo. Al hacerlo así, rozan la perogrullada: se nos
previene contra un cuestionamiento que plantee exclusiva­
mente lo que el autor quería decir, y se nos alienta a seguir
preguntando lo que el texto quiere decir. Ricoeur, tratando
de poner a todo el mundo de acuerdo, habla incluso de «in -
tención del texto», del mismo modo que Umberto Eco intro­
duce, entre la intención del autor y la intención del lector, la
intentio operis (Eco, p. 29 ). Pero estos curiosos acoplamien­
tos-«intención del texto», intentio operis-son solecismos,
y nada tienen que ver con la fenomenología de la que fingen
tomar prestado el término intención, ya que, para ésta, inten­
ción y conciencia están profundamente vinculadas. Como el
texto no tiene conciencia, hablar de «intención del texto» o
de intentio operis significa reintroducir subrepticiamente la
intención del autor como b arrera de la interpretación, bajo
un término menos sospechoso o provocador.

97
RETORNO A LA INTENCIÓN
Incuestionablemente, l a exhortación antiintencionalista de
Wimsatt y Beardsley ha tenido efectos tonificantes en los es­
tudios literarios, pero no deja de presentar incoherencias li­
terarias y no literarias, que a menudo han sido señaladas, par­
ticularmente en las reflexiones de la filosofía analítica sobre
el sentido y la intención, como en el librito clásico de Ans­
combe, Intención ( 1 9 5 7 ) . Según los filósofos del lenguaje,
cuando los literatos refutan la pertinencia de la intención del
autor como criterio para la interpretación (y la evaluación)
de la literatura, la intención no suele estar bien definida: ¿se
refiere a la biografía del autor? ¿A su intención, a su proyec­
to? ¿O a los sentidos en los que el autor no había pensado,
pero que admitiría de buena gana si el lector capaz se los pre­
sentase? Siendo la literatura misma una noción vaga, abarca
grados de intención muy fluctuantes: por eso Chladenius ob­
servaba que la fiabilidad del método de los pasajes paralelos
dependía del género, y que una obra literaria y un tratado fi­
losófico no debían ser tratados idénticamente desde el pun­
to de vista de la intención. La consideración de la intención
del autor se reduce a menudo a la exigencia de un retorno al
texto contra el hombre y la obra, pero no debe confundirse
con ese retorno.
No obstante, uno de los frutos de este debate ha sido una
aclaración y un refinamiento del concepto de intención, por
ejemplo, entre quienes sostienen que preguntar qué quie­
ren decir las palabras, a pesar de las protestas más sutiles, no
es otra cosa que preguntar qué quiere decir el autor, siem­
pre que definamos bien ese querer decir. La distinción entre
intencionalismo y antiintencionalismo está por consiguien­
te fuera de lugar: los pretendidos antiintencionalistas serían
en realidad indiferentes no sólo a lo que quiere decir el au­
tor, sino también, y sobre todo, a lo que quiere decir el tex­
to. La pertinencia de las cuestiones sobre el papel de la in­
tención en la interpretación ha sido en cualquier caso reha-
E L AUTOR

bilitada por los filósofos, así como l a distinción entre inter­


pretación y evaluación. De hecho, los dos grandes tipos de
argumento contra la intención (no pertinencia del propósi­
to, suponiendo que éste sea accesible, y supervivencia de la
obra) son frágiles y muy fácilmente refutables. Retomémos­
los en el orden inverso.

S E NTlDO N O E S SlGNIFICADO

Las obras d e arte transcienden l a intención primera d e sus


autores y quieren decir algo nuevo en cada época. El signifi­
cado de una obra no podrá estar determinado ni controlado
por la intención del autor ni por el contexto de origen (his­
tórico, social, cultural) , con el pretexto de que determinadas
obras del pasado continúan teniendo para nosotros interés y
valor. Si una obra puede continuar teniendo interés y valor
para las generaciones futuras, entonces su sentido no pue­
de estar limitado ni por la intención del autor ni por el con­
texto original. Esta serie de inferencias, ¿es correcta? Tome­
mos la excepción a la regla de los textos satíricos, como los
«Caníbales» de Montaigne o Los caracteres de La Bruyere.
Una sátira es tópica: describe y ataca a una sociedad concre­
ta, en la que adquiere el valor de un hecho. Si nos hace efec­
to todavía (si tiene interés y valor todavía para nosotros ) , si
sigue siendo a nuestros ojos una sátira, tiene que ver con la
existencia de una cierta analogía entre el contexto original
de su enunciación y el contexto actual de su recepción, pero
esa sátira sigue siendo la sátira de una sociedad distinta a la
nuestra. Seguimos siendo sensibles a la sátira de los frailes
en Gargantúa, no porque la intención de Rabelais sea indife­
rente, sino porque hay todavía hipócritas en nuestro mundo,
aunque ya no sean frailes.
Después de Frege, los filósofos del lenguaje hacen una dis­
tinción entre el sentido de una expresión (Sinn) y su denota­
ción o referencia (Bedeutung) : «estrella de la mañana» y «es-

99
E L D E M O N IO D E LA T E O R Í A

trella d e la tarde» designan el mismo planeta (Venus ) , pero


de dos maner as diferentes (con dos sentidos); la proposición
«el rey de Francia es calvo» (ejemplo de Russell) tiene un sen­
tido (está bien formulada), pero no tiene denotación porque
en Francia no hay rey desde hace mucho tiempo, y por lo tan­
to no es ni verdadera ni falsa. A fin de refutar la tesis antiin­
tencionalista, el teórico estadounidense de la literatura E. D .
Hirsch extendió esta distinción a l texto, separando su senti­
do (meaning) , de su significancia (significance) o su aplica­
ción (using) (Hirsch, 1 9 6 7 y 1 9 7 6 ) . Contentémonos con lla­
mar a estos dos aspectos de una expresión o de un texto sen­
tido y significado, con Montaigne, que decía de los poemas:
«Significan más de lo que dicen». El sentido, según Hirsch, de­
signa aquello que continúa siendo estable en la recepción
de un texto; que responde a la pregunta: «¿Qué quiere decir
este texto?». El significado designa aquello que cambia en la
recepción de un texto; que responde a la pregunta: «¿Qué
valor tiene este texto?». El sentido es singular; el significado,
que pone al sentido en relación con una situación, es varia­
ble, plural, abierto y quizá infinito. Cuando leemos un texto,
ya sea contemporáneo o antiguo, relacionamos su sentido
con nuestra experiencia, le damos un valor fuera de su con­
texto de origen. El sentido es el objeto de la interpretación
del texto; el significado es el objeto de la aplicación del texto
al contexto de su recepción (primera o posterior) , y por lo
tanto de su evaluación.
Esta distinción entre sentido y significado, o entre inter­
pretación y evaluación, como en Frege, es exclusivamente ló­
gica o analítica: señala la prioridad lógica del sentido en rela­
ción con el significado, de la interpretación en relación con
la evaluación. Pero no designa en ningún caso una prioridad
cronológica ni psicológica, ya que, cuando leemos, basamos
nuestras interpretaciones en evaluaciones (las precompren­
siones de la fenomenología) , accedemos al sentido por me­
dio del significado, sin aceptar siempre que nuestras evalua-

roo
EL AUTOR

ciones sean provisionales, revisables en función del sentido.


Esta distinción-lógica, no cronológica ni psicológica-en­
tre sentido y significado puede parecer artificial, como una
última trampa de los conservadores para salvar la intención
del autor (el sentido), mientras conceden a sus adversarios
la libertad para utilizar los textos a su gusto (el significado).
Sin embargo, deberíamos poder ponernos de acuerdo para
juzgar que la evaluación de un poema que se basa en una in­
terpretación errónea (en un contrasentido) no es una evalua­
ción de ese poema, sino de otro distinto. Hay, por así decir­
lo, dos hombres (o dos mujeres) en cada lector, el que se con­
mueve por el significado que el poema tiene para él, y el que
siente curiosidad por el sentido de ese poema y lo que el au­
tor ha querido decir al escribirlo. Y estas dos libidos no son
irreconciliables. Como decía Elíot:

Comprender un poema es lo mismo que gozar de él por las razones


correctas. [ . . ] gozar de un poema bajo el malentendido de lo que
.

es equivale a gozar de una mera proyección de nuestra mente. [ . . . ]


no gozamos enteramente de un poema a menos que lo compren­
damos; y por otro lado, no es menos cierto que no comprendemos
enteramente un poema a menos que gocemos con él (Eliot, p. 1 2 4 ) .

E l texto tiene por tanto u n sentido original ( aquello que


quiere decir para un intérprete contemporáneo), pero tam­
bién sentidos posteriores y anacrónicos (aquello que quiere
decir para intérpretes sucesivos); hay un significado original
(que es lo que pone en relación su sentido original con valo­
res contemporáneos) , pero también significados posteriores
(que ponen en todo momento su sentido anacrónico en rela­
ción con valores actuales) . El sentido posterior puede iden ­
tificarse con el sentido original, pero nada puede evitar que
se aparte de él, y lo mismo sucede con el significado poste­
rior y con el significado original. Respecto a la intención del
autor, no se reduce al sentido original, sino que comprende

IOI
E L D E M O N I O D E L A T E O RÍA

también el significado original: por ejemplo, el texto irónico


tiene un significado original diferente (contrario) a su sen­
tido original.
La distinción entre sentido y significado, entre interpre­
tación y evaluación, según Hirsch, resuelve la contradicción
entre la tesis intencionalista y la supervivencia de las obras.
Una sátira que ya no nos dijera nada, cuyo contexto de ori­
gen no tuviera ninguna relación con el nuestro, no tendría
ningún significado para nosotros, pero no por eso dejaría de
conservar su sentido y su significado originales. Las grandes
obras son inagotables; cada generación las comprende a su
manera: esto quiere decir que los lectores encuentran en
ellas algo con lo que iluminar un aspecto de su experiencia.
Pero que una obra sea inagotable no quiere decir que no ten­
ga un sentido original, ni que la intención del autor no sea el
criterio de ese sentido original. Lo que es inagotable es su
significado, su pertinencia más allá de su contexto de apari­
ción.
La mayoría de los conflictos de interpretación parecen te­
ner que ver con la intención del autor, noción que les con­
cede un aire dramático. De hecho, subraya Hirsch, la exis­
tencia del sentido original rara vez es puesta en duda de una
manera explícita, aunque algunos comentaristas (los filólo­
gos) ponen más bien el acento en el sentido original, mien­
tras que otros (los críticos) lo ponen en el significado actual.
Nadie, o casi nadie, prefiere expresamente un sentido ana­
crónico al sentido original, ni rechaza con conocimiento de
causa una información que aclararía el sentido original. Im -
plícitamente, todos los comentaristas (o casi todos) admiten
la existencia de un sentido original, pero no todos están dis ­
puestos a hacer el mismo esfuerzo para dilucidarlo. En la en­
señanza, la contradicción entre el interés por el sentido ori­
ginal de los textos y la preocupación por su pertinencia para
la formación de los hombres de hoy en día, entre la educa­
ción y la instrucción, es un elemento fundamental. El pro-

102
E L AUTOR

fesor puede insistir en l a época del autor o en nuestra épo­


ca, en lo otro o en lo mismo, partir de lo otro para llegar a lo
mismo, o inversamente, pero, sin esos dos focos, la enseñan­
za no está completa.
En la polémica entre Barthes y Picard, nos encontraría­
mos, según Hirsch, ante un caso extremo en el que uno
(Barthes) habría negado todo interés por el sentido original
del texto de Racine, mientras que el otro (Picard) se nega­
ría a ver la menor diferencia no sólo entre el sentido origi­
nal y el significado actual, sino incluso entre el sentido ori­
ginal y el significado original («la intención clara y lúcida») .
M e p arece, por el contrario, que incluso este diálogo d e sor­
dos, que demuestra la división de los estudios literarios en­
tre partidarios del sentido original y adeptos del significado
actual, confirma que la existencia de un sentido original si­
gue siendo un presupuesto muy general y prácticamente con­
sensuado.
Veamos el ejemplo más conocido de esta polémica. Barthes
decía de Nerón en el Británico de Racine: «Aquello que éste
asfixiado busca frenéticamente, como un ahogado el aire, es
la respiración» (Barthes, r 9 6 3 , p. 9 2 ) . Para apoyar esta afir­
mación, citaba en una nota esta réplica de Nerón a Junia:

Si [ . . ]
.

No pudiera un instante respirar a vuestros pies ( I I , 3 ) .

En respuesta, Picard se dedica a reprocharle s u ignorancia


de la lengua del siglo x V I I y a corregir su falta sobre el senti­
do de la palabra en esa época: «respirar significa aquí descan­
sar, tomarse un respiro [ . . . ] La coloración pneumática ( diría
el señor Barthes) ha desaparecido completamente» (Picard,
p. 5 3 ) . Y Picard aconseja a Barthes consultar los léxicos y
los diccionarios. Barthes, que citaba por lo demás el diccio­
nario Littré-el Furetiere habría sido preferible-, no tiene
más que entregarse, a su vez, a esta trivialización de la ima-

103
E L D E M O N I O D E LA T E O R ÍA

gen: «Se requiere no reconocer en ella más que un cliché de


época (no hay que escuchar ninguna respiración en respirar,
puesto que respirar significaba en el siglo x v u ' descansar')»
(Barthes, 1 9 6 6 , p . 2 ! ) . Barthes reconoce evidentemente el
sentido original (en este caso figurado, y siempre actual) de
respirar ('descansar ' ) : el problema no es por lo tanto el de la
preferencia de un sentido anacrónico al sentido original, sino
el de la persistencia del sentido propio tras el sentido figu­
rado («la coloración pneumática») , y por lo tanto de su con­
tribución al significado original. El conflicto opone una vez
más dos preferencias, dos elecciones éticas o ideológicas-se­
gún se las quiera calificar-, poner el acento en el sentido
original o en el significado actual. Pero Barthes no niega que
el texto tenga un sentido original, a pesar de que este último
no es su preocupación principal.
La distinción entre sentido y significado, o entre interpre­
tación y evaluación, no debe por tanto llevarse demasiado
lejos. Si creemos a su promotor, es una estocada imparable
que permite vencer a los antiintencionalistas: por decidi­
dos que estén, no dejan jamás de contradecirse, como esos
estudiantes sofisticados que acaban cayendo en la trampa de
un dativo de interés («El autor nos expone . . . ») , o esos teó­
ricos que no pueden resistir el impulso de corregir las inter­
pretaciones que sus adversarios hacen de sus intenciones, re­
plicándoles, por ejemplo, como Derrida a Searle: «No era eso
lo que yo quería decir». Al mismo tiempo, niegan su propia
tesis. Como toda oposición binaria, la distinción entre sen­
tido y significado es sin embargo demasiado elemental y tie­
ne algo de sofisma. Sencillamente tiene la ventaja de recor­
dar que nadie (o casi nadie) niega la existencia de un sentido
original, por difícil que sea de reconocer, y de mostrar que
el argumento del devenir de la obra no elimina la intención
del autor como criterio de la interpretación, puesto que no
concierne al sentido original, sino a otra cosa-que llamare­
mos, por ejemplo, el significado, o la aplicación, o la evalua-

1 04
E L AUTOR

ción, o l a pertinencia (relevance, e n inglés) , e n cualquier caso


una intención diferente.

I NT E N C I Ó N N O E S P R E M E D I TA C I Ó N
¿Puede refutarse del mismo modo el otro gran argumento
contra la intención? Un autor, se dice, no ha podido querer
decir todos los significados que los lectores atribuyen a los
detalles de su texto. ¿Cuál es por tanto el estatus intencio­
nal de los significados implícitos de un texto? El New Crit­
ic estadounidense William Em pson (I 9 3 o) describía el tex­
to como una entidad compleja de significados simultáneos
(y no sucesivos o exclusivos). ¿El autor puede haber tenido
la intención de introducir todos esos significados e implica­
ciones que vemos nosotros en el texto, incluso cuando no
haya pensado en ello al escribir? El argumento parece defi­
nitivo. Pero de hecho es muy frágil y son muchos los filóso­
fos del lenguaje que confunden la intención del autor con el
sentido de las palabras.
Según John Austin (! 9 6 2 ) , el inventor de lo per/ormati­
vo, toda enunciación implica un acto que él llama ilocutorio,
como pedir o responder, amenazar o prometer, etc. , que trans­
forma las relaciones entre los interlocutores. Según él, hay
que distinguir además entre el acto ilocutorio principal reali­
zado por una enunciación y el significado complejo del enun­
ciado, que resulta de las implicaciones y asociaciones múlti­
ples de sus detalles. Interpretar un texto literario significa en
primer lugar identificar el acto ilocutorio principal que lle­
va a cabo el autor cuando escribe ese texto (por ejemplo, su
propiedad genérica: ¿es una súplica? , ¿una elegía ? ) . Ahora
bien, los actos ilocutorios son intencionales. Interpretar un
texto es por lo tanto descubrir las intenciones de su autor.
Pero el reconocimiento del acto ilocutorio principal que lle­
va a cabo un texto sigue siendo por supuesto muy general e
insuficiente-del tipo: este poema es un elogio de la mujer,

105
E L D E M O N I O D E LA T E O R Í A

o es una forma de decir «Te amo», o «Marcel se convierte en


escritor»-, y no constituye sino el comienzo de la interpre­
tación. Son numerosas las implicaciones y asociaciones de
detalle que no contradicen la intención principal, pero cuya
complejidad es (infinitamente) más concreta, y que no son
intencionales en el sentido de premeditadas. Sin embargo, no
es porque el autor no haya pensado en ello por lo que eso
no es lo que él quería decir (cosa que estaba lejos de imagi­
nar) . El significado llevado a cabo es incluso intencional en
su totalidad, puesto que acompaña a un acto ilocutorio que
es intencional.
La intención del autor no se reduce por tanto a un pro­
yecto ni a una premeditación completamente consciente
(«la intención clara y lúcida» de Picard) . El arte es una acti­
vidad intencional (en un ready-made, sólo queda la intención
que hace del objeto un objeto estético) , pero existen nume­
rosas actividades intencionales que no son ni premeditadas
ni conscientes. Escribir, si se me permite la comparación, no
es como jugar al ajedrez, una actividad en la que todos los
movimientos están calculados; es más bien como jugar al te­
nis, un deporte donde el detalle de los movimientos es im­
previsible, pero donde la intención principal no está menos
clara: devolver la pelota al otro lado de la red de m anera que,
a su vez, al adversario le resulte más difícil devolverla. La in -
tendón del autor no implica una conciencia de todos los de­
talles que la escritura opera, ni constituye un acontecimien­
to aparte que precedería o acompañaría al resultado, según
la dualidad falaz de pensamiento y lenguaje. Tener la inten­
ción de hacer algo-devolver la pelota al otro lado de la red
o componer versos-no significa hacerlo conscientemente
ni proyectar. J ohn Searle comparaba la escritura con la mar­
cha: mover las piernas, levantar los pies, tensar los múscu­
los, el conjunto de estos actos no es premeditado, pero tam­
poco puede decirse que carezcan de intención; tenemos la
intención de hacerlos cuando caminamos; nuestra intención

ro6
EL AUTOR

d e caminar contiene el conjunto d e los detalles que l a mar­


cha implica. Como Searle, polemizando con Derrida, recor­
daba:

Pocas d e nuestras intenciones penetran e n l a conciencia como in ­


tenciones. Hablar y escribir son actividades intencionales pero el
carácter intencional de los actos ilocutorios no implica que haya
estados de conciencia separados de la escritura y del habla (Sear­
le, 1 9 7 7 , p. 2 0 2 ) .

Dicho d e otro modo, l a tesis antiintencionalista s e basa


en una idea simplista de la intención. «Intentar decir algo»,
«querer decir algo», «decir algo intencionadamente», no es
lo mismo que «premeditar decir algo», «decir algo con pre­
meditación». Los detalles del poema no están proyectados,
como tampoco todos los movimientos de la marcha, y el poe­
ta no piensa mientras escribe en las implicaciones de las pa­
labras, pero de esto no se deduce que esos detalles no sean
intencionales, ni que el poeta no haya querido expresar los
sentidos asociados a las palabras en cuestión.
Cuando Proust ponía en duda que el yo biográfico y so­
cial estuviese en el principio de la creación estética, lejos de
eliminar toda intención, sustituía la intención superficial y
evidente en la vida por otra intención profunda, de la que la
obra era un mejor testimonio que el currículum vitae, pero
la intención seguía estando en la base. La intención no se li­
mita a lo que un autor se propuso escribir-por ejemplo, a
una declaración de intenciones-, como tampoco a las moti­
vaciones que pudieron incitarle a escribir, como el deseo de
adquirir gloria, o las ganas de ganar dinero, y ni siquiera a la
coherencia textual de una obra. La intención, en una suce­
sión de palabras escritas por un autor, es aquello que éste que­
ría decir con las palabras utilizadas. La intención del autor
que ha escrito una obra es lógicamente equivalente a aque­
llo que quería decir mediante los enunciados que constitu-

107
E L D E M O N I O D E LA T E O R ÍA

yen el texto. Y su proyecto, sus motivaciones, la coherencia


del texto con una interpretación dada, no son después de
todo más que indicios de esa intención.
De manera que, para muchos filósofos contemporáneos,
no tiene sentido distinguir entre intención del autor y senti­
do de las palabras. Lo que interpretamos cuando leemos un
texto es, indiferentemente, el sentido de las palabras y la in­
tención del autor. En cuanto se empieza a hacer diferencias,
se cae en la casuística. Pero esto no supone volver al hombre
y a la obra, puesto que la intención no es el propósito, sino
el sentido buscado.

LA P R E S U N C I Ó N DE I N T E N C I O N A L I D A D

Gracias a las distinciones entre sentido y significado, entre


proyecto e intención, parece que hemos superado los dos obs­
táculos más serios para la conservación de la intención como
criterio para la interpretación de una obra: la interpretación
tiene por objeto el sentido, no el significado; la intención, no
el proyecto. La intención del autor no es evidentemente la
única norma posible para la lectura de los textos (la tradición
alegórica, como hemos visto, ha sido sustituida hace mucho
tiempo por la exigencia de un significado actualmente acep­
table) , y no hay lectura literaria que no actualice a la vez los
significados de una obra, que no se apropie de la obra, in elu -
so la traicione de una manera fecunda (lo propio de una obra
literaria es significar fuera de su contexto inicial ) .
Y ahora s e plantean dos preguntas delicadas. ¿Debe inten­
tar el estudio literario que los significados actuales de la obra
sean compatibles con la intención del autor? ¿Puede conse­
guirlo? Desde un punto de vista teórico, los adeptos de la
hermenéutica postheideggeriana responden rotundamente
«no» a la segunda pregunta, lo que hace que la primera sea
poco pertinente. Pero en la práctica, y sin triunfalismo, los es ­
pecialistas de los estudios literarios responden generalmente

108
E L AUTOR

«Sí» a las dos preguntas: consideramos que ciertas aplicacio­


nes de los textos literarios se basan en contrasentidos, pro­
ducto de la ignorancia del sentido original o de la indiferen­
cia hacia el significado original (no daré ejemplos, pero hay
montones de ellos en los manuales escolares, donde saltan a
la vista en cuanto una ideología ha pasado de moda), y pen­
samos también que esos contrasentidos pueden corregirse.
El intencionalismo y el antiintencionalismo extremos con­
ducen a un callejón sin salida. Nuestra idea del sentido de una
obra creada por el hombre difiere de nuestra idea del senti­
do de un texto producido por el azar. É ste es un viejo topos
sobre el que pensó Proust, como muchos otros antes que él:

Poned ante un piano durante seis meses a alguien que no conozca


ni a Wagner ni a Beethoven y dejadle que ensaye sobre el teclado
todas las combinaciones de notas que se le ocurran al azar, jamás
de ese aporreo de las tedas nacerán el tema de la Primavera de la
Walkiria, o la frase pre-mendelssohniana (o mejor dicho infinita­
mente supermendelssohniana) del quatuor n . 1 5 (Proust, p. 6 1 6 ) .
º

Champollion no intentó explicar l a piedra d e Rosetta,


como si tuviera una causa, sino que trató de comprenderla,
partiendo de la hipótesis de que los signos que la recubrían
respondían a una intención. Nuestra idea del sentido de una
obra h umana incluye la noción de actividad intencional, es
decir, la idea de que las palabras en cuestión quieren decir
algo. En una obra, se interpretan las repeticiones y las dife­
rencias ; toda interpretación descansa en el reconocimien­
to de repeticiones y diferencias (de diferencias sobre un fon­
do de repeticiones), como ilustra el método de los pasajes pa­
ralelos. Ahora bien, en una obra producto del azar, la repeti­
ción es indiferente (insignificante). En un cadáver exquisito,
como tipo de objeto literario producido por el azar, el senti­
do debe suponérsele a una intención surreal, a una mano in­
visible. En la traducción griega de la Biblia conocida como

109
EL DEMONIO DE LA TEORÍA

de los Setenta, setenta sabios encerrados en setenta celdas


durante setenta días ofrecieron setenta traducciones idénti­
cas del texto sagrado; su traducción era por tanto tan sagra­
da (inspirada) como el texto primitivo; la intención del autor
divino había sido íntegramente conservada.
La apelación al texto contra la intención del autor-a me­
nudo se presenta estas dos opciones como una alternativa­
equivale de hecho casi siempre a invocar un criterio de co­
herencia y de complejidad inmanentes que sólo justifica la
hipótesis de una intención. Se prefiere una interpretación
a otra porque vuelve el texto más coherente y más comple­
jo. Una interpretación es una hipótesis en la que ponemos a
prueba la capacidad de dar cuenta del mayor número posi­
ble de elementos del texto. Ahora bien, ¿qué vale el criterio
de coherencia y de complejidad si se supone que el poema es
un producto del azar? El recurso a la coherencia o a la com­
plejidad a favor de una interpretación no tiene sentido más
que referido a la intención probable del autor.
En los estudios literarios continuamente planteamos hi­
pótesis implícitas sobre la intención del autor como garan­
tía del sentido. Como mínimo, cuando leo «El Heotontimo­
roumenos» de Baudelaire:

¡Yo soy la herida y el cuchillo!


¡Yo soy la bofetada y la mejilla!
¡Yo soy los miembros y la rueda,
la víctima y el verdugo!

Admito que el pronombre de primera persona está refe­


rido al mismo sujeto en los tres versos sucesivos. El texto es
más coherente y más complejo (más interesante) bajo esta hi­
pótesis que bajo cualquier otra. Pero si el poema ha sido te­
cleado por un mono, esta inferencia me está prohibida, y lo
único que puedo hacer es describir lo que cada frase querría
decir si se la hubiese empleado realmente.

IIO
EL AUTOR

El hecho de considerar que las diversas partes de un texto


(versos, frases, etc.) forman un todo, presupone que el tex­
to representa una acción intencional. Interpretar una obra
implica que esa obra responda a una intención, que sea el
producto de un proceso humano. De esto no se deduce que
tengamos que limitarnos a la búsqueda de las intenciones de
la obra, sino que el sentido del texto está relacionado con la
intención del autor, o incluso que el sentido del texto es la in­
tención del autor. Llamar a esta intención «intención del tex­
to», con el pretexto de que se trata de una intención de he­
cho y no de una intención previa, no hace más que crear con­
fusión.
Así pues, coherencia y complejidad sólo son criterios de
la interpretación de un texto si presuponen la intención del
autor. Si éste no es el caso, como en los textos producidos
por el azar, coherencia y complejidad no son criterios de in­
terpretación. Toda interpretación es una aserción sobre una
intención, y si la intención del autor es negada, otra inten­
ción toma su lugar, como en el Quijote de Pierre Menard.
Extraer una obra de su contexto literario e histórico signifi­
ca darle otra intención (otro autor: el lector), significa hacer
una obra distinta, y en consecuencia no es la misma obra la
que interpretamos. En cambio, cuando se recurre a las reglas
lingüísticas, al contexto histórico, así como a la coherencia
y a la complejidad para comparar distintas interpretaciones,
se apela a la intención, de la que son mejores indicios que las
declaraciones de intenciones (Juhl, p. 141).
De manera que la presunción de intencionalidad sigue
presidiendo los estudios literarios, incluso entre los antiin­
tencionalistas más extremados, aunque la tesis antiintencio­
nal, incluso si es ilusoria, pone legítimamente en guardia con -
tra los excesos de la contextualización histórica y biográfica.
La responsabilidad crítica frente al sentido del autor, sobre
todo si ese sentido no es de aquellos hacia los que nos incli­
namos, depende de un principio ético de respeto al otro. Ni

III
E L D E MO N I O D E LA T E O R Í A

las palabras impresas e n l a página n i las intenciones del au­


tor tienen la clave del significado de una obra, y ninguna in -
terpretación satisfactoria se ha limitado jamás a la b úsqueda
del sentido de unas u otras. Una vez más, se trata de salir de
esa falsa alternativa: el texto o el autor. Y ningún método ex -
elusivo es suficiente.

II2
3
EL MUNDO

¿ D e qué habla la literatura? La mimesis, desde la Poética de


Aristóteles, es el término más general y habitual con el que se
han concebido las relaciones entre literatura y realidad. En la
monumental obra de Erich Auerbach, Mimesis. La represen­
tación de la realidad en la literatura occidental (r 9 46 ) , la no­
ción se daba todavía por sobreentendida. Auerbach trazaba
el panorama de sus avatares durante varios milenios, de Ho­
mero a Virginia Woolf. Pero la mimesis ha sido replanteada
por la teoría literaria, que ha insistido sobre la autonomía de
la literatura en relación con la realidad, con el referente, con
el mundo, y ha sostenido la tesis del primado de la forma so­
bre el fondo, de la expresión sobre el contenido, del signifi­
cante sobre el significado, de la significación sobre la repre­
sentación, o incluso de la semiosis sobre la mimesis. Lo mis­
mo que la intención del autor, la referencia sería una ilusión
que obstaculiza la comprensión de la literatura como tal. El
colmo de esta doctrina se alcanzó con el dogma de la autorre­
ferencialidad del texto literario, es decir, con la idea de que
«el poema habla del poema», y no hay más que hablar. Phi­
lippe Sollers denunciaba duramente en l 9 6 5 el

pretendido realismo [ . ] ese prejuicio que consiste en creer que


. .

un escrito debe expresar algo que no estaría dado en ese escrito,


algo sobre lo que la unanimidad podría conseguirse inmediatamen­
te. Pero hay que darse cuenta de que este acuerdo no puede refe­
rirse más que a convenciones previas, puesto que la noción mis­
m a de realidad es una convención y un conformismo, una especie
de contrato tácito establecido entre el individuo y su grupo social
(Sollers, p. 2 3 6 ) .

113
E L D E MO N IO D E L A T E O R ÍA

Ya no hay ni contenido ni fondo. Leer buscando la reali­


dad, como cuando se buscan los modelos de la duquesa de
Guermantes o de Albertine, significa equivocarse sobre la li­
teratura. Pero entonces ¿por qué leemos? Por las referencias
de la literatura a ella misma. El mundo de los libros ha anula­
do completamente el otro mundo, y no salimos jamás de «La
biblioteca de Babel», recogida en las Ficciones de Borges, li­
bro de culto de los años del auge de la teoría que Foucault
comentaba en el prólogo de Las palabras y las cosas (1 9 6 6 ) , y
Gilles Deleuze en Diferencia y repetición (1 9 6 8 ) .
Los progresos de la teoría literaria, observa Philippe Ha­
mon, han relegado el problema de la representación, de la
referencia o de la mimesis a «una especie de purgatorio críti­
co» junto con otras cuestiones que la teoría proscribía, como
la intención o el estilo (Hamon, 1 9 8 2 , p. 1 2 3 ) . Pero como ya
he dicho, todas esas cuestiones tabú han renacido de sus ce­
nizas al mismo tiempo que la teoría se retiraba, hasta el pun­
to de que, como nos descuidemos, dentro de poco habrá que
recordar que la literatura habla también de la literatura. Des­
pués del autor y de su intención, se trata ahora de analizar
la situación de las relaciones entre la literatura y el mundo.
Toda una serie de términos plantean, sin resolverlo jamás
por completo, el problema de la relación del texto con la
realidad, o del texto con el mundo: mimesis evidentemente,
el término aristotélico traducido por «imitación» o por «re­
presentación» (la elección de una u otra traducción es en sí
misma una opción teórica) , «verosimilitud», «ficción», «ilu­
sión» o incluso «mentira», y por supuesto «realismo», «refe­
rente» o «referencia», «descripción». Sólo los enumero para
sugerir el alcance de las dificultades. Tenemos también las
sentencias, como la célebre «ut pictura, poesis» de Horado
(«como la pintura, así es la poesía», Ars poetica, v. 3 6 I ) , o la
famosa «momentánea suspensión voluntaria de la incredu­
lidad», que se identifica habitualmente con el contrato rea­
lista que une a autor y lector, incluso cuando se trataba de la
EL MUNDO

ilusión poética creada por l a imaginación romántica que Col­


eridge describía en estos términos: «willing suspension o/dis­
belieffar the moment, which constitutes poetic /aith» [«para
lograr momentáneamente la voluntaria suspensión de la in ­
credulidad que constituye la fe poética»] ( Coleridge, vol. 2 ,
p . 6 ) . Finalmente, nociones opuestas deberán ser examina­
das igualmente, como las de «dialogismo» o «intertextuali­
dad», que sustituyen la realidad, como referente de la litera­
tura, por la literatura misma.
Una paradoja muestra el alcance del problema. En la Re­
pública de Platón la mimesis es subversiva, pone en peligro
el vínculo social, y los poetas deben ser expulsados de la po­
lis por su influencia nefasta en la educación de los guardia­
nes. En el otro extremo, para Barthes la mimesis es represi­
va, consolida el vínculo social porque tiene intereses comu­
nes con la ideología (la doxa) , a la que sirve de instrumento.
¿ Subversiva o represiva, la mimesis? Para que se le puedan
atribuir calificativos tan distintos entre sí tiene que tratarse
necesariamente de una noción distinta: de Platón a Barthes,
se ha transformado completamente, pero entre los dos, de
Aristóteles a Auerbach, no había ningún problema. Al igual
que hice a propósito de la intención, empezaré con dos cli­
chés opuestos, el viejo y el nuevo, para volver a pensar la mi­
mesis y escapar a la alternativa intimidatoria: o la literatura
habla del mundo, o la literatura habla de la literatura.

CONTRA LA « M IM E S I S »

Thomas Pavel afirma que «La poética del relato h a tomado


como objeto el discurso literario en su condición retórica en
detrimento de su fuerza referencial» (Pavel, p. 7 ) . El artícu­
lo de J akobson citado, «Lingüística y poética» (r 9 6 o ) , no ha
sido ajeno, ni mucho menos, a esta tendencia general de la
teoría literaria que otorga a la forma un privilegio en detri­
mento de la fuerza, pero antes que ] akobson los fundado-

II5
E L D E MO N I O D E LA T E O R Í A

res de la lingüística estructural y de la semiótica, Ferdinand


de Saussure y Charles Sanders Peirce, habían formulado sus
disciplinas dando la espalda al «afuera referible del lengua­
je», según la expresión de Derrida, es decir, sencillamente al
mundo de las cosas. En Saussure, la idea de la arbitrariedad
del signo implica la autonomía relativa de la lengua con res­
pecto a la realidad, y supone que el significado es diferencial
(resultante de la relación entre los signos) y no referencial (re­
sultante de la relación entre las palabras y las cosas) . En Peir­
ce, el vínculo original entre el signo y su objeto está roto, per­
dido, y la serie de los interpretantes va indefinidamente de
signo a signo sin alcanzar jamás el origen, en lo que se deno­
mina semiosis infinita. Según estos dos precursores, al menos
tal y como la teoría literaria los ha comprendido, el referente
no existe fuera del lenguaje, sino que es producido por el sig­
nificado, depende de la interpretación. El mundo está siem­
pre interpretado, porque la relación lingüística primaria tie­
ne lugar entre representaciones, no entre la palabra y la cosa,
ni entre el texto y el mundo. En la cadena sin fin ni origen
de las representaciones, el mito de la referencia se evapora.
Identificado con estas premisas antirreferenciales, el tex­
to de J akobson ha sido el decálogo de la teoría, o en cual­
quier caso una de sus tablas de la ley, y ha fundado la teoría
literaria sobre el modelo de la lingüística. J akobson, recor­
démoslo, distinguía seis factores que definían la comunica­
ción-emisor, mensaje, destinatario, contexto, código y ca­
nal-y determinaban a la vez seis funciones lingüísticas dis­
tintas. Dos de estas funciones son aquí especialmente nece­
sarias: la función referencial, orientada hacia el contexto del
mensaje, es decir, lo real, y aquella que tiene en su punto de
mira el mensaje en cuanto tal, considerado en sí mismo, fun ­
ción que J akobson llamaba poética. J akobson subrayaba con
acierto que «sería difícil encontrar mensajes que satisficie­
sen solamente una única función» (Jakobson, 1 9 6 3 , p. 2 1 4 ) ,
y además que «cualquier tentativa d e reducir l a esfera d e la

II6
E L MUNDO

función poética a la poesía, o de confinar la poesía a la fun -


ción poética, sólo conduciría a una simplificación excesiva y
engañosa» (ibid. , p. 2 1 8 ) . Sin embargo, observaba que en el
arte del lenguaje, es decir, la literatura, la función poética es
dominante en relación con las otras, y por lo tanto prevalece,
en concreto sobre la función referencial o denotativa. En lite­
ratura, el acento habría que ponerlo en el mensaje.
Aquel artículo era bastante vago y más programático que
analítico. Nicolas Ruwet, su traductor de r 9 6 3 , se dio cuenta
enseguida de sus puntos débiles, en primer lugar la ausencia
de definición del mensaje, y por consiguiente la imprecisión
sobre la naturaleza real de la función poética, la cual pone el
acento en el mensaje: ¿se trata en este caso de un énfasis en la
forma o en el contenido del mensaje (Ruwet, r 9 8 9 ) ? J akobson
no dice nada al respecto, pero, en el clima contemporáneo de
desconfianza hacia el contenido al cual este artículo ha con­
tribuido, tácitamente se ha llegado a la conclusión de que la
función poética estaba asociada exclusivamente (o poco más
o menos) a la forma del mensaje. Las precauciones deJakob ­
son no impidieron sin embargo a su función poética conver­
tirse en determinante para formular la idea, frecuente desde
entonces, del mensaje poético ajeno a la referencialídad, o
del lenguaje poético convertido en su propia referencia: los
clichés del autotelismo y de la autorreferencialidad están por
tanto ya en el horizonte de la función poética jakobsoniana.
Otra fuente de esta negación dela realidad que lleva a cabo
la teoría puede encontrarse en el modelo que Lévi-Strauss,
recién acabada la guerra, ofrecía en su artículo programáti­
co «El análisis estructural en lingüística y en antropología»
( r 9 4 5 ) , que se inspiraba ya en J akobson, en la antropología y
en las ciencias humanas en general: en la de la lingüística es­
tructural, en concreto la fonología. Sobre esta base, el análi­
sis del mito, y a continuación del relato sobre el modelo del
mito, dio lugar al privilegio de la narración, como elemento
de la literatura, y por consiguiente al desarrollo de la narra-
E L D E M O N I O D E LA T E O R ÍA

tología francesa como análisis de las propiedades estructu ­


rales del discurso literario, de la sintaxis de sus estructuras
narrativas, en detrimento de todo aquello que concierne, en
los textos, a la semántica, la mimesis, la representación de lo
real, y particularmente la descripción . En la dualidad de la na­
rración y de la descripción, convencionalmente considerada
como constitutiva de la literatura, todo esfuerzo se dirige a
un único polo, la narración, y hacia su sintaxis (no su semán -
tica ) . Para Barthes, por ejemplo, en «Introducción al análi­
sis estructural de los relatos» ( l 9 6 6 ) , texto clave de la narra­
tología francesa, el realismo y la imitación sólo tienen cabi­
da en el último párrafo de ese largo artículo-manifiesto, como
en descargo de conciencia, porque hay que hablar también
de las viejas glorias, pero la referencia se considera explíci­
tamente accesoria y contingente en literatura:

La función del relato no es «representar», es constituir un espec­


táculo que sigue siendo para nosotros todavía muy enigmático,
pero que no puede ser de orden mimético. [ . ] «lo que pasa» en
. .

el relato es , desde el punto de vista referencial (real ) , literalmente


nada; «lo que sucede» es el lenguaje sin más, la aventura del len­
guaje, cuyo advenimiento no deja nunca de ser festejado (Barthes,
1 9 8 5 , p. 2 0 6 ) .

Barthes cita en nota a Mallarmé para justificar esta exclu­


sión de la referencia y este primado del lenguaje, ya que es
precisamente el lenguaje el que se convierte a su vez en el pro­
tagonista de esta fiesta un poco misteriosa, el que sustituye a
la realidad, como si fuera necesaria una realidad. Y en efec­
to, salvo que reduzcamos todo el lenguaje a las onomatope­
yas, ¿en qué sentido puede copiar el lenguaje? Todo lo que el
lenguaje puede imitar es el lenguaje: esto parece algo obvio.
Si bien el encuentro entre J akobson y Lévi-Strauss en
Nueva York, durante la Segunda Guerra Mundial, fue im­
portante para el futuro del formalismo francés, otros facto-

118
E L MUNDO

res menos circunstanciales estuvieron presentes también en


el origen del dogma de la autorreferencialidad, especialmen­
te la autonomía reivindicada para las obras literarias por las
principales doctrinas del siglo x x a partir de Mallarmé, o la
«clausura del texto» como principio elemental tanto entre
los formalistas rusos como en el New Criticism estadouni­
dense durante las dos guerras, o incluso la sustitución de la
obra por el texto, caída en el olvido junto con el autor, mien­
tras que el texto empieza a ser considerado como el resul­
tado de los juegos de palabras y de las virtualidades del len -
guaje. La teoría, para excluir el contenido del análisis litera­
rio, sigue el movimiento de la literatura moderna, de Valéry
a Gide, que desconfiaban ya del realismo-<da marquesa sa­
lió a las cinco»-, hasta André Breton o Raymond Roussel,
cuyo elogio hizo Foucault, o incluso Raymond Queneau y el
Oulipo (la literatura bajo coacción ) , después de los cuales
es difícil llevar más lejos la separación entre la literatura y la
realidad. El rechazo de la dimensión expresiva y referencial
no es característico de la literatura, pero caracteriza el con­
junto de la estética moderna, que se concentra en el médium
(como en el caso de la abstracción en pintura).

L A « M I M E S I S » D E S N AT U R A L I Z A D A

Aunque la mimesis, la representación, la referencia han figu­


rado entre las bestias negras de la teoría literaria, y aunque la
teoría literaria las haya proscrito y abandonado en un calle­
jón sin salida, no está claro cómo ha podido al mismo tiempo
invocar imperiosamente la Poética de Aristóteles, obra en la
que la mimesis era el concepto capital para la definición mis­
ma de la literatura. De ahí ha partido el lugar común, hasta
llegar a las teorías del siglo x x , sobre el arte y la literatura
como imitación de la naturaleza. Ahora bien, la teoría litera­
ria reivindica la herencia aristotélica y sin embargo excluye
esta cuestión fundamental desde Aristóteles. Esto debe de

II9
E L D E M O N I O D E LA T E O R Í A

ser el resultado d e u n cambio del sentido d e l a mimesis, cuyo


criterio era en Aristóteles la semejanza con el sentido natu­
ral (eikos, 'lo posible') , mientras que entre los poéticos mo­
dernos se ha convertido en lo verosímil en sentido cultural
(doxa, 'la opinión' ) . La reinterpretación de Aristóteles era in­
dispensable para promover una poética antirreferencial que
pudiera encomendarse a la suya.
En el libro III de la República, Platón, recordémoslo su­
cintamente, distinguía, en lo que él llamaba la diégesis o el
relato, tres modos según la presencia o la ausencia de discur­
so directo: el modo simple, por lo demás no ilustrado, cuan­
do el relato está completamente en estilo indirecto; el modo
imitativo, o mimesis, como en la tragedia, cuando todo está
en estilo directo; y el modo mixto, cuando el relato, como en
la Ilíada, da la palabra en ocasiones a los personajes y mez­
cla por tanto estilo indirecto y estilo directo (3 9 2 d-3 9 4 a ) . La
mimesis, según Platón, da la ilusión de que el relato está a
cargo de alguien distinto al autor, como en el teatro, donde
el término tiene por lo demás su origen (mimeisthai) . Cuan­
do Platón vuelve sobre la mimesis en el libro X, es para con­
denar el arte como imitación de la imitación, tres grados ale­
jada de la naturaleza ( 5 9 6a-5 9 7 b ) . La mimesis hace pasar la
copia por el original y aleja de la verdad: por eso Platón quie­
re que se destierre de la polis a los poetas que no practican
la diégesis simple.
Sin embargo, en la Poética, Aristóteles modifica el uso del
término mimesis (cap. III ) : la diégesis ya no es la noción más
general que define el arte poética, y texto dramático y texto
épico ya no se oponen, en el seno de la diégesis, como más
mimético y menos mimético, sino que la mimesis se convier­
te ella misma en la noción más general, en cuyo seno drama y
epopeya se oponen en términos de modo directo (representa­
ción de la historia) o indirecto (exposición de la historia) . En
adelante la mimesis abarca no solamente el drama sino tam­
bién lo que Platón llamaba diégesis simple, es decir, el relato

1 20
E L M U N DO

o la narración. Desde entonces, según la acepción conven­


cional, esta extensión aristotélica de la mimesis al conjunto
del arte poética coincide con una trivialización de la noción,
que designa cualquier actividad imitativa (cap. IV) , y cual­
quier poesía, cualquier literatura como imitación.
La teoría literaria, apelando a Aristóteles a la vez que ne­
gando que la literatura remita a la realidad, debía mostrar
por lo tanto, mediante un retorno al texto de la Poética, que
la mimesis, que por lo demás Aristóteles no define nunca, no
estaba concernida de hecho y en primer lugar por la imita -
ción en general, sino que había sido como resultado de un
malentendido o de un contrasentido como se había hecho
asumir a esta palabra la reflexión plurisecular sobre las rela­
ciones entre literatura y realidad, siguiendo el modelo de la
pintura. Para llegar a este distingo, basta con observar que,
en la Poética, Aristóteles no menciona en ninguna parte más
objetos de la mimesis (mimesis praxeos) que los actos huma­
nos (cap. II) , dicho de otro modo, que la mimesis aristotélica
conserva un vínculo fuerte y privilegiado con el arte dramá­
tico por oposición al modelo pictórico-la tragedia es por lo
demás superior a la epopeya, según Aristóteles-, pero so­
bre todo, que aquello que depende de la mimesis, tanto en la
epopeya como en la tragedia, es la historia, mythos, como mi­
mesis de la acción, y por lo tanto la narración y no la descrip ­
ción. Aristóteles escribe: «La trama o argumento es precisa­
mente la reproducción imitativa de las acciones» ( 1 4 5 o a 1 6 ) .
Pero Aristóteles no analiza esta representación de la historia
como imitación de la realidad, sino como producción de un
artefacto poético. Dicho de otro modo, la Poética no pone
jamás el acento en el objeto imitado o representado, sino en
el objeto que imita o que representa, es decir, en la técnica
de la representación, en la estructuración del mythos. Final­
mente, poniendo la tragedia y la epopeya bajo el signo de la
mimesis, Aristóteles muestra que se preocupa muy poco por
el espectáculo, por la representación en el sentido de puesta

1 21
E L D E M O N I O D E L A T E O R ÍA

en escena, y que se preocupa esencialmente por la obra poé­


tica en cuanto lenguaje, lagos, mythos y lexis, en cuanto tex­
to escrito y no en cuanto ejecución vocal. Lo que le interesa
en el texto poético es su composición, su poiesis, es decir, la
sintaxis que dispone los hechos en historia y en ficción. De
ahí viene el olvido de la poesía lírica, jamás mencionada por
Aristóteles, ya que le falta, como a la historia de Heródoto, la
ficción, es decir, la distancia. La exclusión de la poesía lírica
sería la mejor prueba de que la mimesis aristotélica no apunta
a rendir cuentas de las relaciones entre literatura y realidad,
sino de la producción de la ficción poética verosímil. En re­
sumen, la mimesis sería la representación de las acciones hu­
manas mediante el lenguaje, o al menos a eso la limita Aristó­
teles, y lo que le ocupa es la disposición narrativa de los he­
chos en historia: la poética sería en realidad una narratología.
Así es, brevemente, como podemos invocar la autoridad
de Aristóteles manteniendo a distancia la cuestión que en él
siempre había parecido decisiva, es decir, cómo podemos ar­
monizar la Poética con la teoría de los formalistas rusos y sus
discípulos parisinos. Estos tres movimientos, reduciendo la
mimesis a las acciones humanas, a la técnica de la represen­
tación, y finalmente al lenguaje escrito, los llevaron a cabo
Roselyne Dupont-Roc y Jean Lallot en su introducción a la
nueva traducción de la Poética en la colección «Poétique» en
1 9 8 0 , haciendo compatibles los dos empleos del término,
en Aristóteles por una parte, y en Genette, Todorov y la re­
vista Poétique por otra. En definitiva, con el nombre de poé­
tica Aristóteles quería hablar de la semiosis y no de la mime­
sis literaria, de la narración y no de la descripción: la Poética
es el arte de la producción de la ilusión referencial. Lo im­
portante no es que esta interpretación sea más verdadera o
más falsa que la lectura tradicional, que hacía de la mimesis
el fundamento de las relaciones entre la literatura y la realidad
-toda época reinterpreta y retraduce los textos fundamen ­
tales a su manera: a los filólogos les corresponde dilucidar y

122
E L M U NDO

decidir s i hay contrasentidos-, sino que al contrarrestar la


acepción corriente de la mimesis la realidad ha sido evacua­
da completamente de la teoría: se ha preservado a Aristóte­
les del lugar común que convertía la literatura en una imita­
ción de la naturaleza y presuponía que la lengua puede co­
piar la realidad, se ha separado a la mimesis del modelo pic­
tórico, del ut pictura, poesis, se ha pasado de la imitación a
la representación, <le lo representado al representante, de la
realidad a la convención, al código, a la ilusión, al realismo
como efecto formal.
De este modo, se ha pasado de la naturaleza ( eikos) a la li­
teratura, o a la cultura y a la ideología (doxa), como referen­
cia de la mimesis. Este deslizamiento no era por lo demás
completamente inédito. Con el término imitación la ambi­
güedad reinaba desde hacía tiempo entre la mimesis como
imitatio natura e y como imitatio antiquorum. La doctrina clá­
sica despejaba la dificultad, sin resolver el problema, deci­
diendo que, como los antiguos habían sido los mejores imi­
tadores de la naturaleza, imitar a los antiguos era también
imitar a la naturaleza, y viceversa. Pero ante una naturaleza
nueva, como la que los viajeros encontraron en Oriente o en
América a partir del Renacimiento, los modelos de la Anti­
güedad impedían percibir la diferencia y reconducían lo des­
conocido a lo conocido. El dilema entre naturaleza y cultura
estaba vigente desde Aristóteles, quien escribía al principio
del capítulo IX de la Poética que el oficio del poeta no es «el
contar las cosas como sucedieron sino cual desearíamos hu -
bieran sucedido, y tratar lo posible según verosimilitud o Ne­
cesidad» (I 4 5 r a 3 6 ) . Pero Aristóteles decía poca cosa sobre
lo necesario (anankaion) , es decir, lo natural, y mucho más
sobre lo verosímil o sobre lo probable ( eikos) , es decir, lo hu­
mano. Nos situamos en apariencia en el orden de los fenó­
menos, y Aristóteles convertía pronto lo verosímil en aquello
que era susceptible de persuadir (pithanon ) , cuando afirma­
ba que «es preferible imposibilidad verosímil a posibilidad

123
E L D E MO N I O D E L A T E O RÍA

increíble» ( r 4 6 o a 2 7 ) , y un poco más abajo añadía que: «es


de preferir imposible creíble a posible increíble» ( 1 4 6 1 b I I ) .
Al h acer esto, el antónimo d e eikos (lo verosímil) se con­
vierte en apithanon (lo increíble ) , y la mimesis se encuentra
firmemente reorientada del lado de la retórica y de la doxa,
de la opinión. Lo verosímil, como insistirán los teóricos, no
es aquello que puede suceder en el orden de lo posible, sino
aquello que es aceptable para la opinión común, aquello que
es endoxal y no paradójico, aquello que está de acuerdo con
el código y las normas del consenso social. Esta lectura del
eikos de la Poética como sinónimo de la doxa, como sistema
de convenciones y de expectativas antropológicas y socioló­
gicas, en resumen como ideología que establece lo que es
normal y lo que es anormal, si bien aleja a la mimesis de la
realidad para ver en ella un código, o incluso una censura,
no carece del todo de fundamento. Después de todo, en la
época clásica, lo verosímil tenía que ver con las convenien -
cías, como conciencia colectiva del decorum, o con aquello
que convenía, y dependía manifiestamente de una norma
social.

E L REALISMO: RE FLEJO O CONVENCIÓN

L a teoría literaria-acabamos d e constatarlo una vez más en


la relectura de la Poética-es inseparable de una crítica de la
ideología, la cual tendría como característica darse por so­
breentendida, es decir, pasar por natural cuando en reali­
dad es cultural (éste es el tema de buena parte de la obra de
Barthes). La mimesis considera la convención como si fue­
ra lo natural. Pretendida imitación de la realidad que tien­
de a ocultar el objeto imitante en beneficio del objeto imita­
do, está tradicionalmente asociada al realismo, y el realismo
a la novela, y la novela al individualismo, y el individualis ­
mo a la burguesía, y la burguesía al capitalismo: la crítica de
la mimesis es por lo tanto in fine una crítica del orden capi-

124
EL MUNDO

talista. Desde el Renacimiento hasta finales del siglo x r x , el


realismo se identificó cada vez más con el ideal de precisión
referencial de la literatura occidental, analizado en el libro
de Auerbach, Mimesis. Auerbach esbozaba en él la historia de
la literatura occidental a partir de lo que él definía como su
visión particular: la representación de la realidad. Median­
te los cambios de estilo, la ambición de la literatura, funda­
da sobre la mimesis, consistía en ofrecer un informe cada
vez más auténtico de la verdadera experiencia de los indivi­
duos, de las divisiones y de los conflictos que confrontaban
al individuo con la experiencia común. La crisis de la mime­
sis, como la del autor, es una crisis del humanismo literario,
y a finales del siglo x x ya no nos está permitida la inocen­
cia. Esta inocencia con respecto a la mimesis era todavía la
de Georg Lukács, quien se basaba en la teoría marxista del
reflejo para analizar el realismo como ascensión del indivi­
dualismo contra el idealismo.
Negarse a prestar atención a las relaciones entre la litera­
tura y la realidad, o considerarlas como algo convencional,
significa en cierto modo adoptar un punto de vista ideológi­
co, antiburgués y anticapitalista. Una vez más, la ideología
burguesa se compara con una ilusión lingüística: creer que el
lenguaje puede copiar la realidad, que la literatura puede re­
presentarla fielmente, como un espejo o una ventana sobre el
mundo, según las imágenes convencionales de la novela. Así,
en Las palabras y las cosas Foucault adoptaba la metáfora de la
«transparencia» que atraviesa toda la historia del realismo,
y acometía la arqueología de «la gran utopía de un lengua­
je perfectamente transparente en el que las cosas mismas se­
rían nombradas sin interferencias» (Foucault, p. 1 3 3 ) . Toda
la obra de Derrida puede interpretarse también como una
deconstrucción del concepto idealista de mimesis, o como
una crítica del mito del lenguaje como presencia. Blanchot,
antes que ellos, se había apoyado en la utopía de la adecua­
ción del lenguaje para ensalzar, por contraste, una literatu -

125
E L D E M O N I O D E LA T E O R ÍA

ra moderna, de Holderlin a Mallarmé y a Kafka, en busca de


la intransitividad.
La teoría literaria concibe por lo tanto el realismo en con­
flicto con la ideología de la mimesis, no ya como un «reflejo»
de la realidad, sino como un discurso que tiene sus reglas y
convenciones, como un código que no es ni más natural ni
más verdadero que los otros. El discurso realista no ha sido
menos el objeto de predilección de la teoría literaria, desde
queJakobson ofreciera en 1 9 21 su caracterización formal in­
superable, en un artículo titulado: «Sobre el realismo en el
arte». Proponía en aquel momento definir el realismo por
el predominio de la metonimia y de la sinécdoque, en opo­
sición a la primacía de la metáfora en el Romanticismo y el
Simbolismo. J akobson mantuvo esta distinción en 1 9 5 6 en
otro artículo importante, «Dos aspectos del lenguaje y dos
tipos de afasia»: «Siguiendo la vía de las relaciones de con­
tigüidad, el autor realista opera digresiones metonímicas de
la trama a la atmósfera y de los personajes al marco espacio­
temporal. El autor realista es muy aficionado a los detalles
sinecdóquicos» U akobson, 1 9 6 3 , p. 6 3 ) . La escuela literaria
conocida con el nombre de realismo es caracterizada de este
modo, pero también y más generalmente un determinado
tipo de discurso que atraviesa toda la historia, sobre la base
de la doble polaridad metafórica y metonímica que define al
lenguaje según J akobson.
La teoría estructuralista y postestructuralista ha sido radi­
calmente convencionalista, en el sentido en que se ha opues­
to a cualquier concepción referencial de la ficción literaria.
Según este convencionalismo extremo, recuerda Pavel:

Los textos literarios no hablan jamás de estados de cosas que les


sean externas; todo aquello que nos parece hacer referencia al afue ­
ra del texto está gobernado de hecho por convenciones rigurosas y
arbitrarias, y el afuera del texto es, por consiguiente, el efecto en ­
gañoso de un juego de ilusiones (Pavel, p . 1 4 5 ) .

126
E L M U N DO

No solamente la teoría francesa tuvo como ideal literario


el equivalente de la abstracción en pintura, sino que consi­
deró que toda la literatura disimulaba su necesaria condición
abstracta. Por consiguiente, se ha considerado el realismo
como un conjunto de convenciones textuales, más o menos
de la misma naturaleza que las reglas de la tragedia clásica
o del soneto. Esta exclusión de la realidad es manifiestamen­
te excesiva: las palabras y las frases no pueden ser compara­
das con los colores y las formas elementales. En pintura, las
convenciones de la representación son diversas, pero la pers­
pectiva geométrica es más realista que otras convenciones.
No se trata por lo tanto ni de aceptar ni de refutar ese recha­
zo de la referencia, sino más bien de comprender por qué y
cómo se propagó con tanto éxito, y por qué el dialogismo de
Mijaíl Bajtín no bastó para reintroducir una dosis de reali­
dad social y humana.
El realismo, vaciado de contenido, se analizó por tanto
como efecto formal, y no parece exagerado decir que en rea­
lidad toda la narratología francesa se sumió en el estudio del
realismo, ya sea Todorov en Literatura y significación (I 9 6 7 ) ,
y también, a contrapelo o por reducción al absurdo, en In­
troducción a la literatura fantástica ( 1 9 7 0 ) , Genette en «Dis­
curso del relato» (19 7 2 ) , Hamon en sus estudios de la des­
cripción y del personaje, y finalmente Barthes, cuyas pocas
páginas sobre «El efecto de lo real» (I 9 6 8 ) llevaban este tipo
de análisis a sus últimas consecuencias. Pero habría que ha­
blar también de todo aquello que se realizó siguiendo el mo­
delo de las funciones de Vladímir Propp, de la lógica del re­
lato de Claude Bremond, de los actantes y las isotopías de
A.J. Greimas, que, a su manera, incidieron en lo mismo y
trataron de repensar el realismo como forma. Dado que el
realismo era la bestia negra de la teoría literaria, ésta apenas
habló de otra cosa.

127
I LU S IÓN R E F E R E N CIAL E I N T E R T E XTUALIDAD

S i , como quiere l a lingüística saussuriana d e l a que depende


la teoría literaria, la lengua es forma y no substancia, siste­
ma y no nomenclatura, si no puede por tanto copiar lo real,
el problema se plantea así: ya no «¿Cómo la literatura copia
lo real?», sino: «¿Cómo nos hace creer que copia lo real?)).
¿Mediante qué dispositivos? Barthes afirmaba en slz:

En la novela más realista, el referente no tiene «realidad»: imagí­


nese el desorden provocado por la más prudente de las narracio­
nes si sus descripciones se tomasen al pie de la letra, convertidas en
programas de operaciones, y simplemente ejecutadas. En definiti­
va [ . . . ] , aquello que llamamos «reah> (en la teoría del texto realis­
ta) no es nunca más que un código de representación (de significa­
ción) : pero nunca es un código de ejecución (Barthes, 1 9 7 0 , p. 87 ) .

El texto no es ejecutable como un programa o un escena­


rio: eso le basta a Barthes para rechazar cualquier hipótesis
referencial en la relación entre literatura y mundo, o incluso
entre el lenguaje y el mundo, para expulsar todas las conside­
raciones referenciales fuera de la teoría literaria. El referen ­
te es el producto de la semiosis, y no un dato previo. La re­
lación lingüística primaría ya no pone en relación la palabra
con la cosa, el signo con el referente, o el texto con el mundo,
sino un signo con otro signo, un texto con otro texto. La ilu­
sión referencial es el producto de una manipulación de sig­
nos que enmascara la convención realista, oculta la arbitra­
riedad del código y hace creer en la naturalización del signo.
La ilusión referencial debe ser reínterpretada por tanto en
términos de código.
En adelante la única manera aceptable de plantear la cues­
tión de las relaciones entre la literatura y la realidad consiste
en formularla en términos de «ilusión referencial», o, según la
expresión de Barthes que ha hecho fortuna, como un «efecto
de lo real». La cuestión de la representación se reduce enton-

128
EL MUNDO

ces a l a de lo verosímil, como convención o código compar­


tido por el autor y el lector. Como el locus amoenus de la re­
tórica antigua en los relatos de los viajeros del Renacimiento
a Oriente o a América, el cual confirma que nunca es lo real
mismo lo que se describe o se ve, ni siquiera cuando se trata
del Nuevo Mundo, sino siempre un texto hecho de clichés
y de estereotipos. Barthes vuelve a adoptar el tono del Platón
de la República para alejar a la literatura de lo real:

El realismo (bien o mal llamado así, y en cualquier caso a menu­


do mal interpretado) no consiste en copiar lo real, sino en copiar
una copia (pintada) de lo real [ . . . ] . Por eso el realismo no puede
ser llamado «copista» sino más bien «plagiario» (mediante una mi­
mesis secundaria, copia aquello que ya está copiado) (ibid. , p . 6 1 ) .

La cuestión de la referencia se encuentra por tanto remi­


tida a la cuestión de la intertextualidad-«El código es una
perspectiva de citas» (ibid. , p. 2 7 ) , o, como escribe una vez
-

más Barthes:

El artista realista no sitúa en absoluto la «realidad» en el origen de


su discurso, sino únicamente y siempre, tan lejos como pueda re­
montarse, en un real ya escrito, un código prospectivo, a lo largo
del cual sólo se divisa, hasta donde alcanza la vista, una hilera de
copias (ibid. , p . 1 7 3 ) .

La referencia no tiene realidad; aquello a l o que llamamos


lo real no es más que un código. La finalidad de la mimesis ya
no es producir una ilusión del mundo real, sino una ilusión
del discurso verdadero sobre el mundo real. El realismo es
por lo tanto la ilusión producida por la intertextualidad: «Lo
que hay detrás del papel, no es lo real, el referente, es la Refe­
rencia, la "sutil inmensidad de las escrituras "» (ibid., p . 1 2 9 ) .
Naturalmente encontraremos la noción de intertextuali­
dad por muchos otros caminos en el entramado que liga los

129
E L D E M O N I O D E LA T E O R ÍA

elementos de la literatura, por ejemplo, a partir de la lectura,


pero, como acabamos de ver en Barthes, para la teoría litera­
ria los otros textos toman manifiestamente el lugar de la rea­
lidad y la referencia es sustituida por la intertextualidad. Así
se manifiesta una segunda generación de la teoría en Barthes,
después de una primera época completamente centrada en
el texto en su inmanencia, su clausura, su sistema, su lógica,
su cara a cara con el lenguaje. Después de la elaboración de
la sintaxis del texto literario, en el momento en que una se­
mántica debería estar a la orden del día, la intertextualidad
se presenta como una manera de abrir el texto, si no sobre el
mundo, al menos sobre los libros, sobre la biblioteca. Con
ella, se ha pasado del texto cerrado al texto abierto, o al me­
nos del estructuralismo a eso que llamamos a veces el pos­
testructuralismo.
El término intertexto, o intertextualidad, fue acuñado por
Julia Kristeva, poco después de su llegada a París en l 9 6 6 ,
en el marco del seminario de Barthes, para dar cuenta de los
trabajos del crítico ruso Mijaíl Bajtín y desplazar el acento de
la teoría literaria hacia la productividad del texto, hasta en ­
tonces percibido de manera estática por el formalismo fran­
cés: «Todo texto se construye como un mosaico de citas, todo
texto es absorción y transformación de otro texto» (Kristeva,
p. 1 4 6 ) . La intertextualidad, según Bajtín, designa el diálo­
go entre los textos, en un sentido amplio: es «el conjunto so­
cial considerado como un conjunto textual», según una ex­
presión de Kristeva. Por lo tanto, la noción está calcada de
lo que Bajtín llamaba dialogismo, es decir, las relaciones que
todo enunciado mantiene con otros enunciados.
En Bajtín, sin embargo, la noción de dialogismo tenía una
apertura superior sobre el mundo, sobre el «texto» social. Si
bien hay dialogismo en todas partes, es decir, una interacción
social de los discursos, y si bien el dialogismo es la condición
del discurso, Bajtín distingue géneros más o menos dialógicos.
Así, la novela es el género dialógico por antonomasia-afini-

130
EL MUNDO

dad que nos devuelve por lo demás al vínculo privilegiado


entre dialogismo y realismo-, y en la novela (realista) Bajtín
opone además la obra monológica de Tolstói (menos realista)
a la obra polifónica de Dostoievski (más realista), que pone
en escena una multiplicidad de voces y de conciencias. Baj­
tín encuentra en las obras populares y los ritos carnavalescos
medievales, o incluso en Rabelais, el origen ejemplar de esta
polifonía de la novela moderna. En general, distingue dos ge­
nealogías de la novela europea, una donde el plurilingüismo
queda fuera de la novela y designa por contraste su unidad
estilística, y la otra donde el plurilingüismo, de Rabelais a
Cervantes y hasta Proust o Joyce, está integrado en la escri­
tura novelesca.
La obra de Bajtín, representa un contrapunto a los forma­
listas rusos, y luego a los franceses, que encierran la obra en
sus estructuras inmanentes, pues reintroduce la realidad, la
historia y la sociedad en el texto, considerado como una es­
tructura compleja de voz, un conflicto dinámico de lenguas y
de estilos heterogéneos. La intertextualidad, calcada del dia­
logismo bajtiniano, se ha concentrado sin embargo en el tex­
to, lo ha aprisionado de nuevo en su literalidad esencial. La
intertextualidad se define, según Genette, por «una relación
de copresencia entre dos o varios textos», es decir, a menu­
do, por «la presencia efectiva de un texto en otro» (Genette,
1 9 8 2 , p. 8 ) . Cita, plagio, alusión son sus formas habituales.
Desde este punto de vista más bien restrictivo, desprecian­
do la productividad sobre la cual Krísteva insistía, de acuerdo
con Bajtín, la intertextualidad tiende en ocasiones a reem­
plazar simplemente las viejas nociones de «fuente» y de «in­
fluencia», caras a la historia literaria, para designar las rela­
ciones entre los textos. Por lo demás, junto a las «fuentes li­
terarias», la historia literaria reconocía las «fuentes vivas»,
como una puesta de sol o un desengaño amoroso, lo que de­
muestra que una misma noción abarcaba ya las relaciones de
la literatura con el mundo y con la literatura, y recuerda por
E L D E M O N I O D E LA T E O R ÍA

lo demás que el punto de vista de la historia literaria no era


exclusivamente biográfico. Al insistir en las relaciones en­
tre los textos, la teoría literaria ha tenido como consecuen­
cia, sin duda inevitable, sobrestimar las propiedades forma­
les de los textos en detrimento de su función referencial, y
en consecuencia considerar como algo irreal el dialogismo
bajtiniano: la intertextualídad se convirtió pronto en un dia­
logismo limitado.
A este respecto el sistema de Riffaterre es ejemplar: ilus­
tra de maravilla cómo el dialogismo de Bajtín perdió todo
arraigo en lo real al convertirse en intertextualidad. Riffa­
terre llama «ilusión referencial», sobre el modelo de la «ilu­
sión intencional» (la intentionalfallacy de los N ew Cri tics es­
tadounidenses) , al error, frecuente desde su punto de vista,
que consiste en sustituir la realidad por su representación,
en «introducir la referencialidad en el texto, cuando de he­
cho está en el lector» (Riffaterre, p . 9 3 ) . Víctima de la ilu­
sión referencial, el lector cree que el texto refiere el mundo,
mientras que los textos literarios no hablan jamás de estados
de cosas que les sean ajenas. Y los críticos hacen en general
lo mismo, situando la referencialidad en el texto cuando es
algo que introduce el lector, que racionaliza así un efecto del
texto. Esta corrección está basada en el postulado de una dis­
tinción fundamental entre el lenguaje de todos los días y la
literatura. Riffaterre concede que, en el lenguaje ordinario,
las palabras se refieren a los objetos, pero para añadir a con ­
tinuación que en literatura no es así. En literatura, la unidad
de sentido no sería por lo tanto la palabra sino el texto en­
tero, y las palabras perderían sus referencias concretas para
actuar unas sobre otras en el contexto y producir un efecto
de sentido denominado significancia. Observemos el desliza­
miento: mientras que paraJ akobson el contexto era en reali­
dad el afuera del texto, es decir, lo real, y tenía la función re­
ferencial asociada, en Riffaterre el contexto no es otro que el
texto (el cotexto, si se prefiere) , y la significancia literaria se

I32
E L M UNDO

opone a l a significación n o literaria poco más o menos como


Saussure separaba el valor (relación entre signos) y la signi­
ficación (relación entre significante y significado). Riffaterre
añade: «El intertexto es la percepción por parte del lector
de las relaciones entre una obra y otras que la han precedido
o que la han seguido», y ésta es la única referencia que im­
porta en los textos literarios, los cuales son autosuficientes
y no hablan del mundo sino de sí mismos y de otros textos.
«La intertextualidad es [ . . . ] el mecanismo propio de la lec­
tura literaria. Ella sola, en efecto, produce la significancia,
mientras que la lectura lineal, común a los textos literarios y
no literarios, sólo produce el sentido» (Riffaterre citado por
Genette, 1 9 8 2 , pp. 8 -9 ). De donde se deduce que la intertex­
tualidad es la literatura misma, y que el mundo ya no existe
para la literatura. Pero esta definición limitada y purificada
de la intertextualidad ¿no descansa acaso en una petición de
principio, a saber, en una distinción arbitraria y estanca en­
tre lenguaje ordinario y literatura, significación y significan -
cía? Volveremos sobre ello.
De Bajtín a Riffaterre la apuesta por la intertextualidad se
ha reducido significativamente, y la realidad ya no forma par­
te de ella. Genette, en Palimpsestos {¡ 9 8 2 ) , denomina trans­
textualidad todas las relaciones de un texto con otros textos.
A la intertextualidad, limitada a la presencia efectiva de un
texto en otro, añade las paratextualidad, metatextualidad,
architextualidad e hipertextualidad, estableciendo una tipo­
logía compleja de la «literatura en segundo grado». Nos he­
mos ido a las alturas, donde la complejidad de las relaciones
intertextuales ha servido para eliminar la preocupación por
el mundo que contenía el dialogismo.

LOS T É RM IN O S D E L D E B A T E
H e examinado hasta ahora las dos tesis extremas sobre las
relaciones entre la literatura y la realidad. Las resumo en una

133
E L D E MO N IO D E LA T E O R ÍA

frase: según la tradición aristotélica, humanista, clásica, rea­


lista, naturalista e incluso marxista, la literatura tiene como
finalidad representar la realidad, y lo hace de una forma bas­
tante aceptable; según la tradición moderna y la teoría lite­
raria, la referencia es una ilusión, y la literatura no habla más
que de la líteratura. Mallarmé lo anunciaba: «Hablar no se
refiere a la realidad de las cosas más que comercialmente:
en literatura, eso se limita a hacer una alusión a ella o a abs­
traer su cualidad, que incorporará alguna idea» (Mallarmé,
p. 3 6 6 ) . Más tarde Blanchot remacha el clavo. En este sen­
tido, a continuación me gustaría tratar de salir de esta fal­
sa alternativa, o de la maldición del binarismo que quiere
obligarnos a escoger entre dos posiciones tan insostenibles
la una como la otra, demostrando que el dilema está susten -
tado en una idea de la referencia algo limitada, o anticuada,
y sugerir varias maneras de reanudar el vínculo entre la lite­
ratura y la realidad. No se trata de descartar las objeciones
contra la mimesis, ni de rehabilitar ésta pura y simplemente
en nombre del sentido común y de la intuición, sino de ob­
servar cómo ha podido reformularse el concepto de mimesis
después de la teoría.
Procederé en dos tiempos. En primer lugar, trataré de
mostrar la fragilidad, e incluso la inconsistencia y la incohe­
rencia del rechazo de la referencia en literatura. Por ejemplo,
la crítica de la ilusión referencial en Barthes y en Riffaterre
no carece de fisuras: una y otra se enfrentan a una teoría sim­
plista, ad hoc, inadecuada o caricaturesca de la referencia, lo
que hace que les sea más fácil guardar distancias con ella y
afirmar que la literatura no tiene referente en la realidad. Pi­
den, como Blanchot antes que ellos, lo imposible (la comuni­
cación perfecta) , para concluir en la impotencia del lenguaje
y el aislamiento de la literatura. Decepcionados en su deseo
carente de certeza en un dominio donde ésta es inalcanzable,
prefieren un escepticismo radical a una probabilidad razona­
ble sobre la relación entre el libro y el mundo. Mencionaré

134
EL M U N DO

a continuación algunas tentativas más recientes de repensar


las relaciones entre la literatura y el mundo de una manera
más flexible, ni mimética ni antimimética.

C RÍ T I C A DE LA T E S I S A N T IM I M É T I C A
E n s/z, Barthes criticaba los fundamentos d e l a mimesis li­
teraria con el pretexto de que ni siquiera la novela más rea­
lista era reproducible, que sus instrucciones no podían se­
guirse práctica y literalmente (Barthes, 1 9 7 0 , p. 8 2 ) . El ar­
gumento era ya bastante extraño, puesto que volvía a con­
siderar la literatura como un artefacto con instrucciones de
uso. Basta con haber intentado seguir las instrucciones que
acompañan cualquier aparato electrónico-un magnetosco­
pio o un ordenador-para darse cuenta de que, en general,
son tan impracticables como una novela de Balzac, sin que
por ello les neguemos toda relación con la máquina en cues­
tión. Para comprender la descripción de un gesto, por ejem­
plo, para ejecutar los movimientos detallados de un manual
de gimnasia, es necesario, por decirlo así, haber hecho ya el
gesto. Se tantea, se procede por aproximaciones sucesivas
(tria! and error) , y poco a poco la máquina funciona, el ejer­
cicio se vuelve factible: rozamos así la realidad del círculo
hermenéutico. Para negar el realismo de la novela en gene­
ral, Barthes debe identificar previamente lo real con lo «fac­
tible», inmediatamente trasladable, por ejemplo, a la escena
o a la pantalla. Dicho de otro modo, pone de entrada el lis ­
tón muy alto, pide demasiado, para constatar que en reali­
dad sus exigencias no pueden ser satisfechas, que la literatu­
ra no está a la altura.
En «El efecto de lo real» (r 9 6 8 ) , artículo con una gran in -
fluencia, Barthes se refiere a un barómetro que aparece en la
descripción del salón de madame Aubain en Un corazón sen­
cillo de Flaubert, como sí fuera un elemento inútil, un deta­
lle «superfluo», que molesta porque es absolutamente ano-

135
EL D E M O N I O D E LA T E O R ÍA

dino, insignificante, desprovisto de la menor función desde


el punto de vista del análisis estructural del relato: «Un viejo
piano soportaba, bajo un barómetro, una pirámide de cajas
y de carpetas». El piano, piensa Barthes, connota el nivel de
vida burgués, las cajas sugieren el desorden de la casa, pero
«ninguna finalidad parece justificar la referencia al baróme­
tro» (Barthes, 1 9 8 2 , p. 8 2 ) . Ese signo sería realmente insig­
nificante más allá de su sentido literal («un barómetro es un
barómetro», como habría dicho Gertrude Stein) . ¿Cuál es
por tanto la significación de esta insignificancia?

Los residuos irreductibles del análisis funcional tienen esto en co­


mún, denotar eso que se llama habitualmente lo «real concreto»
(pequeños gestos, actitudes pasajeras, objetos insignificantes, fra­
ses redundantes) . La «representación» pura y simple de lo «real»,
la relación pura de «aquello que es» (o ha sido) aparece así como
una resistencia al sentido ( ibid. , pp. 8 6 - 8 7 ) .

E l objeto insignificante denota l o real, como una fotogra­


fía, que es como Barthes iba a definir el noema en La cámara
lúcida (r 9 8 0 ) : «Eso ha sido». El barómetro justifica, acredi­
ta así el realismo.
Pero, en primer lugar, sin duda podría refutarse que el ba­
rómetro en Un corazón sencillo sea tan insignificante como
Barthes afirma, y por lo tanto, puesto que según Barthes re­
presenta-con la pequeña puerta de Michelet, que cita por
lo demás-el ejemplo paradigmático del detalle inútil, que
haya, incluso en la novela presuntamente más realista, ele­
mentos que repugnen hasta ese punto al sentido y digan pura
y simplemente: «Soy lo real». El barómetro podría muy bien
indicar una preocupación por el tiempo, no únicamente por
el tiempo que hace hoy, ya que un termómetro bastaría para
eso, sino por el tiempo que hará mañana, y por lo tanto una
obsesión particularmente apropiada en Normandía, región
famosa por su cambiante clima y su «propensión lluviosa».
E L M UN DO

Al menos un barómetro tiene más sentido en Normandía


que en Provenza: sería quizá gratuito en Daudet o en Pagnol,
pero probablemente no en Flaubert. En En busca del tiem­
po perdido, el padre del protagonista aparece perfectamente
descrito, y a la vez ridiculizado, por el ritual que consiste en
consultar continuamente el barómetro. Veamos la primera
aparición de esta manía en Por el camino de Swann:

Mi padre se encogía de hombros y se ponía a mirar el barómetro,


porque le gustaba la meteorología, y mientras, mi madre, cuidan­
do no hacer ruido para no distraerle, le miraba con tierno respeto,
pero sin excesiva fijeza, como sin intención de penetrar en el mis­
terio de su superioridad (Proust, p. I I ) .

Aquí lo tenemos preparado para el invierno, y hay pocos


pasajes tan malvados en En busca del tiempo perdido: ese ba­
rómetro presenta y resume las relaciones entre el padre y el
hijo.
Barthes necesita sin embargo que haya en la novela indi­
caciones que no remitan a nada más que a lo real, como si
con ellas lo real irrumpiera en la novela, y nos da la clave en
la conclusión de su artículo:

Semióticamente, el «detalle concreto» está formado por la colu­


sión directa entre un referente y un significante; el significado es
expulsado del signo, y con él, claro está, la posibilidad de desarro­
llar una forma de significado [ . ] . Esto es lo que podríamos deno­
. .

minar la ilusión referencial. La verdad de esta ilusión es la siguien­


te: suprimido del enunciado realista como significado de denota­
ción, lo «real» reaparece como significado de connotación; porque
en el mismo momento en que se estima que esos detalles denotan
directamente lo real, no hacen otra cosa, sin decirlo, que signifi­
carlo: el b arómetro de Flaubert, la pequeña puerta de Michelet no
dicen finalmente más que esto: somos lo real; y es la categoría de lo
«real» (y no sus contenidos contingentes) la que aparece entonces
significada; dicho de otro modo, la carencia misma de significado

137
E L D E MO N I O D E L A T E O R ÍA

a favor del solo referente se convierte en el significante mismo del


realismo: se produce un efecto de real (Barthes, 1 9 8 2 , pp. 8 8 -8 9 ) .

El pasaje e s bastante teatral, pero n o demasiado claro. El


barómetro, lejos de representar fielmente la vida de provin -
cia en Normandía a mediados del siglo X I X , actúa como un
signo convencional y arbitrario, un guiño cómplice recor­
dando al lector que se encuentra ante una obra supuestamen­
te realista: el barómetro no denota nada que haya que tener
en cuenta; connota por tanto el realismo en cuanto tal. Sin
duda la posición de Barthes es siempre la misma: el realismo
no es nunca más que un código de significación que trata de
hacerse pasar por natural sembrando el relato de elementos
que aparentemente le son ajenos: insignificantes, ocultan la
omnipresencia del código, engañan al lector sobre la autori­
dad del texto mimético o le piden su complicidad a cuenta
del mundo. La ilusión referencial, que oculta la convención
y lo arbitrario, sigue siendo un caso de naturalización del sig­
no. Ya que el referente carece de realidad, lo produce el len­
guaje y no existe antes del lenguaje, etc.
Christopher Prendergast, en una obra muy interesante so­
bre la mimesis ( The Order o/Mimesis, 1 9 8 6 ) , despeja sin em­
bargo las aporías de este ataque barthesiano contra la mime­
sis. En principio, Barthes niega que el lenguaje en general
tenga una relación referencial con el mundo, pero si lo que
él dice es cierto, si puede por tanto denunciar la ilusión refe­
rencial, entonces es que a pesar de todo hay un medio de ha­
blar de la realidad y de referirse a algo que existe, entonces
es que el lenguaje no es siempre, ni completamente, inadecua­
do (Prendergast, p. 6 9 ) . No es tan fácil eliminar totalmente
la referencia, ya que interviene en el momento mismo en que
es negada, como condición misma de la posibilidad de esa
negación. Quien dice ilusión dice realidad en cuyo nombre
se denuncia esa ilusión. Y si la realidad es la ilusión, ¿cuál
es la realidad de esta ilusión? Con este juego pronto termi-
EL M UNDO

namos mordiéndonos l a cola. Por eso Montaigne, confron­


tado al mismo problema del escepticismo integral, es decir,
de la fractura del lenguaje y del ser, se limitaba a una pre­
gunta que zanjaba el asunto: «¿Qué sé?», es decir, nunca sé
que no sé realmente. Pero Barthes va más lejos, quiere que
yo no sepa nada.
Por lo demás, la explicación que da Barthes del funciona­
miento de estos elementos insignificantes es muy curiosa.
Prendergast subraya que la dramatización retórica a la que
se entrega Barthes, recurriendo a metáforas (colusión del
signo y del referente, expulsión del significado) y a personi­
ficaciones («nosotros somos lo real») , consigue que el lector
acepte una teoría de la referencia de lo más simple y exage­
rada. La personificación es sorprendente: se personifica al
lenguaje para que él mismo niegue que es lenguaje. Gracias
a estas figuras, Barthes ilustra una especie de prestidigita­
ción mediante la cual las palabras desaparecen, producen en
el lector la ilusión de que no está confrontado con el lengua­
je sino con la realidad misma («nosotros somos lo real») . El
signo desaparece delante (o detrás) del referente para pro­
ducir el efecto de lo real: la ilusión de la presencia del obje­
to. El lector cree que se enfrenta con las cosas mismas: víc­
tima de la ilusión, está como encantado o alucinado ( ibid. ,
p. 71 ).
De manera que Barthes, para afirmar que el lenguaje no es
referencial y que la novela no es realista, defiende una teoría
de la referencia desacreditada hace tiempo, suponiendo que
mediante la colusión del signo y del referente, la expulsión de
la significación, se produciría un pasaje directo, inmediato,
del significante al referente, sin la mediación de la significa­
ción, es decir, que el objeto es una alucinación. El efecto de
real, la ilusión referencial, sería una alucinación. Barthes nos
pide que pensemos que es eso lo que le ocurriría al lector de
la novela realista si esa novela fuera auténticamente realista,
y que es esa inautenticidad lo que disimularían los detalles in -

139
E L D E MONIO D E L A T E O RÍA

significantes. Confrontados a esta exigencia, ningún lenguaje


es referencial, ninguna literatura es mimética, a menos que
Barthes quiera poner como modelos del lector a don Quijo­
te y a madame Bovary, víctimas del poder alucinatorio de la
literatura. Coleridge en cambio ponía buen cuidado en dis­
tinguir la ilusión poética (willing suspensión o/ disbelie/) de
la alucinación (delusion) , y la calificaba de «fe negativa, que
meramente permite que a las imágenes que se ofrecen fun­
cionen por su propia fuerza, sin que se confirme ni niegue su
existencia real mediante el juicio» ( Coleridge, p. 5 5 4 ) . En su
opinión, la «suspensión de la incredulidad» no era por lo tan­
to ninguna fe positiva, y la idea de una alucinación verdade­
ra, precisaba, debería contrariar el sentido de la ficción y de
la imitación que tiene toda mente bien formada.
La crítica de Prendergast puede parecer exagerada, pero
no es, en absoluto, el único lugar de su obra en el que Bar­
thes haya recurrido a la alucinación como modelo de la refe­
rencia con el fin de desacreditarla. En s/z comparaba el rea­
lismo con lo factible, con lo transferible a lo real sin interfe­
rencia. La novela realmente realista sería aquella que podría
pasarse tal cual a la pantalla, sería la hipotiposis generaliza­
da: yo podría ver lo que pasaba como si estuviera allí. En La
cámara lúcida, el célebre punctum no es ajeno a la alucina­
ción, y Barthes lo compara por lo demás a la experiencia de
Ombredane, o de los negros de África, que ven por primera
vez en su vida una película que trata de enseñarles higiene
diaria, proyectada en una pantalla colocada en alguna parte
de la selva, y quedan fascinados por un detalle insignificante,
«la minúscula gallina que aparece por una esquina de la plaza
del poblado» (Barthes, 1 9 8 0 , p. 8 2 ) , hasta el punto de per­
der el hilo del mensaje. La experiencia a la que Barthes com -
para el fracaso referencial del lenguaje es en definitiva la de
la primera representación, como también en la historia, que
tanto le gustaba, del «soldado de Baltimore». Evocado por
Stendhal en Racine y Shakespeare, a este soldado le habían
EL MUNDO

encargado l a vigilancia d e u n teatro sin haber asistido jamás


a un espectáculo. Cuando Otelo amenaza a Desdémona, el
soldado dispara sobre el actor y lo hiere en un brazo. Stend­
hal hablaba de perfecta ilusión y la consideraba rara y sobre
todo muy efímera, puesto que no duraba más de medio se­
gundo o un cuarto de segundo. Tanto la experiencia de Om­
bredane como la historia del «soldado de Baltimore» son ca­
sos límite de individuos para los que ficción y realidad son
la misma cosa, porque no han sido iniciados ni en la imagen,
ni en el signo, ni en la representación, ni en el mundo de la
ficción. Pero basta leer dos novelas, ver dos películas, ir dos
veces al teatro, para dejar de ser víctimas de la alucinación
tal y como Barthes la describe con intención de desvelar la
ilusión referencial. Barthes se limita a una teoría muy sim­
plificada y exagerada de la referencia con el fin de demostrar
el fracaso de la misma, pero es demasiado fácil argumentar
que, cuando hablamos de cosas, no las vemos, no fantasea­
mos sobre ellas, no tenemos alucinaciones sobre ellas, para
negar toda función referencial al lenguaje, y toda realidad a
los objetos de percepción fuera del sistema semiótico que los
produce. En su célebre comentario sobre el fort-da, en Más
allá del principio del placer, Freud mostraba cómo un niño de
dieciocho meses, cuya madre se había alejado, hacía frente a
aquella ausencia jugando con una bobina que hacía desapa­
recer y aparecer a voluntad por encima del borde de su cuna,
a la vez que emitía sonidos parecidos a/ort («se ha ido») y da
(«ha vuelto») , demostrando con eso una experiencia precoz
del signo como sustituto de la cosa en su ausencia, pero en
absoluto como fantasma de la cosa (Freud, pp. 5 1 - 5 3 ) . Pero
Barthes quisiera volver a conducirnos a un estadio anterior
al /ort-da , retomado por J acques Lacan para definir el acce­
so a lo simbólico (Lacan, pp. 3 1 8 - 3 1 9 ), para negar que el len­
guaje y la literatura tengan la menor relación con la realidad.
La ilusión referencial, tal y como Riffaterre la define, esca -
pa a la paradoja más flagrante sobre el efecto de lo real según

141
E L D E MO N I O D E L A T E O R Í A

Barthes. Para Barthes, e n efecto, e s todo el lenguaje l o que


no es referencial. Riffaterre, por el contrario, se preocupa
por distinguir el uso común de la lengua de su uso poético:

En el lenguaje cotidiano, cada palabra parece relacionada vertical­


mente con la realidad que pretende representar, cada una pegada
a su contenido como una etiqueta en un envase, cada una forman­
do una unidad semántica distinta. Pero en literatura, la unidad de
significado es el texto mismo (Riffaterre, p. 9 3 -9 4 ) .

E n resumen, e n el lenguaje ordinario, el significado se­


ría vertical, pero en literatura sería horizontal. Y la referen -
cia funcionaría convenientemente en el lenguaje ordinario,
mientras que la significancia sería lo propio del lenguaje li­
terario. Se observará no obstante que, para mantener la re­
ferencia en el lenguaje, pero sustraer de ella a la literatura,
también Riffaterre remite a una teoría de la referencia pasada
de moda hace tiempo, en cualquier caso presaussuriana o ad
hoc, haciendo del lenguaje un sistema de etiquetas pegadas a
envases, o una nomenclatura: ésta es la filosofía del lenguaje
del Padre Castor, como se llaman esos álbumes donde mu­
chos niños han aprendido a leer y donde, bajo el dibujo de
una espada para calcar, estaban escritas las palabras «espa­
da para calcar», pero no es según este modelo como funcio­
nan la lengua y la referencia. Sin embargo, esta chusca teoría
de la referencia-etiquetas de envases-ni siquiera elimina
la dificultad, ya que la aporía, esta vez, es la literalidad mis­
ma: ¿cómo distinguir en efecto el lenguaje poético, dotado
de significancia, del lenguaje ordinario, por su parte refe­
rencial? Rozamos enseguida la petición de principio, puesto
que no existe otro criterio de oposición entre lenguaje ordi­
nario y lenguaje poético que, precisamente, el postulado de
la no-referencialidad de la literatura. El lenguaje poético es
significante porque la literatura no es referencial, y viceversa.
De ahí la conclusión algo dogmática y circular a la que llega

142
EL MUNDO

Riffaterre: «La referencialidad efectiva nunca e s equiparable


a la significancia poética» (ibid. , p. n 8 ) . Circular, porque la
significan cía poética ha sido definida ella misma por su anta -
gonismo con la referencialidad. Sin embargo, solamente gra -
cías a este razonamiento Riffaterre ha podido pretender que
la mimesis es forzosamente la ilusión producida por la signi­
ficancia: «El texto poético es autosuficiente: si hay referen­
cia externa, no es a lo real, ni mucho menos. Sólo hay refe­
rencia externa a otros textos». Como en Barthes, el mundo
de los libros es sustituido por completo por el libro del mun­
do, pero mediante un fiat.

LA A R B I T R A R I E D A D D E LA L E N G U A

L a negación de l a facultad referencial d e l a literatura, en


Barthes y en la teoría literaria francesa en general, p roviene
de la influencia de una determinada lingüística, la de Saus ­
sure y Jakobson, o mejor aún de una determinada interpre­
tación de esta lingüística. Antes de repensar de una manera
menos maniquea la relación entre la literatura y la realidad,
conviene verificar si esta lingüística implicaba necesaria­
mente la negación de la referencia. Una curiosa paradoja re­
sulta en cualquier caso de la coincidencia entre esta nega­
ción y esta influencia: en efecto, la negación de la referencia
ha orientado la teoría literaria hacia la elaboración de una
sintaxis antes que hacia la de una semántica de la literatura,
no siendo ni Saussure niJakobson sintácticos, y esta influen­
cia de Saussure y de J akobson la ha llevado a ignorar los tra­
bajos más importantes de la sintaxis contemporánea, particu­
larmente la gramática generativa de Noam Chomsky, mien­
tras se inclinaba por la elaboración de una sintaxis de la li­
teratura.
La insistencia en la función poética del lenguaje en detri­
mento de su función referencial se deriva de una lectura res­
trictiva de Jakobson, mientras que la afirmación del conven-

1 43
E L D E M O N I O D E L A T E O R ÍA

cionalismo de los códigos literarios, siguiendo el modelo del


código de la lengua-considerado arbitrario, obligatorio e
inconsciente-, procede de la teoría del signo lingüístico de
Saussure. Sin embargo, no más de lo que la exclusión de la
función referencial era fiel a J akobson, que no razonaba en
términos de exclusión ni de alternativa, sino de coexistencia
y de dominante, la afirmación de la arbitrariedad de la len­
gua, en el sentido de la secundariedad o incluso de la impo­
sibilidad de la referencia, no estaba realmente conforme con
la obra de Saussure. En otros términos, el Curso de lingüísti­
ca general no justifica la premisa según la cual el lenguaje no
habla del mundo. Conviene recordarlo para reanudar las re­
laciones entre la literatura y lo real.
Según Saussure, en efecto, no era la lengua la que era ar­
bitraria, sino, más concreta y tópicamente, la relación entre
el aspecto fonético y el aspecto semántico del signo, entre el
significante y el significado, en el sentido de obligatorio y de
inconsciente. Por lo demás, no había nada demasiado nuevo
en ese convencionalismo lingüístico, lugar común de la filo­
sofía del lenguaje desde Aristóteles, incluso si Saussure co­
locaba la arbitrariedad precisamente entre el sonido y el con ­
cepto, y no ya, como se había hecho tradicionalmente, entre
el signo y la cosa. Por otra parte, Saussure hacía una compa­
ración, que tampoco era realmente original, sino que era una
herencia del Romanticismo, no obstante fundamental para
la teoría estructural y postestructural, entre la lengua como
sistema de signos arbitrarios y la lengua como visión del
mundo de una comunidad lingüística. De este modo, siguien ­
do el modelo del convencionalismo lingüístico referente a la
relación entre el sonido y el concepto, o entre el signo y el re­
ferente, todo el contenido semántico de la lengua misma se
ha percibido habitualmente como si formase un sistema in ­
dependiente de lo real o del mundo empírico: la consecuen­
cia errónea que se deduce de Saussure es, según Pavel, que
«esta red formal [la lengua] está proyectada sobre el univer-

1 44
E L M U N DO

so, al que organiza según un esquema lingüístico a priori»


(Pavel, p. 1 4 6 ) . Aquí hay una deducción innecesaria y que tal
vez p ueda ser refutada: la arbitrariedad del signo no impli ­
ca en toda lógica la no-referencialidad irremediable de la
lengua.
Desde este punto de vista, el capítulo esencial del Curso
de lingüística general es el que versa sobre el valor (Il, 1 v ) .
Mientras que l a significación , dice Saussure, e s l a relación en­
tre el significante y el significado, el valor resulta de la rela­
ción de los signos entre ellos, o «<le la situación recíproca de
las piezas de la lengua». Nombrar significa aislar en un conti­
nuum: el desglose en signos discretos de una materia continua
es arbitrario, en el sentido de que otra lengua podría produ­
cir otra división, pero esto no quiere decir que ese desglose
no hable de ese continuum. Diferentes lenguas matizan de
forma diferente los colores, pero es el mismo arco iris el que
recortan todas. Ahora bien, para comprender el destino del
valor en la teoría literaria, basta con recordar cómo resumía
Barthes esta noción en sus «Elementos de semiología» en
1 9 64 . Recordaba primero la analogía propuesta por Saussu­
re entre la lengua y una hoja de papel: recortándola, se obtie­
nen diversos trozos, cada uno de los cuales tiene un anverso
y un reverso (esto es, la significación) , y cada uno de los cua­
les presenta un determinado recorte en relación con sus ve­
cinos (esto es, el valor) . Esta imagen, proseguía Barthes, lle­
va a concebir la «producción del sentido», es decir, el habla,
el discurso, la enunciación, pero ya no la lengua,

como un acto de recorte simultáneo de dos masas amorfas, de dos


«reinos flotantes», como dice Saussure; Saussure imagina en efec­
to que en el origen (completamente teórico) del sentido, las ideas
y los sonidos forman dos masas flotantes, lábiles, continuas y pa­
ralelas, de sustancias; el sentido interviene cuando recortamos al
mismo tiempo, de una vez, esas dos masas (Barthes, 1 9 8 5 , p. 5 2 ) .

145
E L D E M O N I O D E LA T E O R Í A

E l origen saussuriano d e las lenguas, por teórico que sea,


ha tenido, como todo mito de origen y en particular de las
lenguas, una incidencia considerable: ha permitido a Barthes
pasar en un abrir y cerrar de ojos de la noción tradicional y
local de la arbitrariedad del signo-en el sentido de inmoti­
vado y necesario-a aquella, no necesariamente implícita, de
la arbitrariedad no solamente de la lengua como sistema sino
también de toda «producción de sentido», del habla en su re­
lación con lo real, o más bien en su ausencia de relación con
lo real. Desde luego Saussure no sugirió jamás que el habla
fuera arbitraria. Sin embargo, Barthes da el salto sin pensár­
selo desde un convencionalismo estrecho, basado en la natu­
raleza arbitraria del signo lingüístico, a un convencionalismo
generalizado, basado en el irrealismo de la lengua e incluso
del habla, un convencionalismo tan absoluto que las nocio­
nes de adecuación y de verdad pierden toda pertinencia. En
resumen, puesto que todos los códigos son convenciones,
los discursos no son más o menos adecuados, sino igualmen­
te arbitrarios. El lenguaje, desglosándose arbitrariamente a
la vez en significante y significado, constituye una visión del
mundo, es decir, un desglose de lo real del que somos irre­
mediablemente prisioneros. Barthes proyecta sobre el Curso
de Saussure la hipótesis de Sapir-Whorf ( de los antropólogos
Edward Sapir y Benjamín Lee Whorf) sobre el lenguaje, se­
gún la cual los marcos lingüísticos constituyen la visión del
mundo de los hablantes, lo que tiene como consecuencia úl­
tima volver las teorías científicas inconmensurables, intradu­
cibles, y todas igualmente válidas. Mediante este rodeo vol­
vemos a caer en la hermenéutica postheideggeriana, con la
que coincide esta concepción del lenguaje: el lenguaje no se
proyecta hacia lo otro, hacia lo real, a la manera de nuestra
situación histórica que limita nuestro horizonte.
Ahora bien, aquí se ha producido un salto inmenso, de
acuerdo con el cual la premisa «No hay pensamiento sin len -
guaje» entraña la arbitrariedad del discurso, no ya en el sen -
E L MUNDO

tido del convencionalismo del signo, sino del despotismo de


cualquier código, como si de la renuncia a la dualidad en­
tre el pensamiento y el lenguaje se desprendiese inevitable­
mente la no-referencialidad del habla. Sin embargo, el he­
cho de que no todas las lenguas dividan de forma semejante
los colores del arco iris no implica que no hablen del mismo
arco iris. El peso de las palabras ha contado sin duda en ese
deslizamiento excesivo sobre el sentido de la arbitrariedad:
vínculo inmotivado y necesario entre significante y significa -
do, como Benveniste, en «Naturaleza del signo lingüístico»
( 1 9 3 9 ) , precisaba que había que entenderlo en Saussure, fue
interpretado por Barthes y sus sucesores como el poder ab­
soluto y tiránico del código. Una vez más, conviene recordar
aquí la afinidad entre la teoría literaria y la crítica de la ideo­
logía. Es la ideología la que es arbitraria en segunda instan -
cía, es decir, la que constituye un discurso cegador o alienan ­
t e sobre l a realidad, pero l a lengua n o puede ser comparada
con ella pura y simplemente, ya que también la lengua per­
mite desenmascarar la arbitrariedad. Valor, representación,
código son igualmente términos ambiguos, que conducen a
una visión totalitaria de la lengua: ésta está a la vez obliga­
da por la inmotivación del signo extendida a la in adecua -
ción de la lengua, y es obligatoria, ya que esta inadecuación
es concebida como un despotismo. La tiranía de la lengua
se ha convertido así en un lugar común, ilustrado por el tí­
tulo del libro de introducción al formalismo y al estructura­
lismo del crítico estadounidense Fredric J ameson: La cárcel
del lenguaje ( 1 9 7 2 ) . En este sentido, Barthes iba a pronun­
ciar en 1 9 7 7 , en el transcurso de su lección inaugural en el
College de France, algunas frases chocantes sobre el «fas ­
cismo» de la lengua:

El lenguaje es una legislación, la lengua es su código. No vemos el


poder que posee la lengua, porque olvidamos que toda lengua es
una clasificación, y que toda clasificación es opresiva. [ . . ] hablar,
.

147
E L D E M O N I O D E LA T E O R ÍA

y con mayor motivo charlar, no es comunicar, como se repite de­


masiado a menudo, es someter (Barthes, 1 9 7 8 , p. 1 2 ) .

El sofisticado juego d e palabras entre código y legislación


es aquí flagrante, e implica la asimilación de la lengua a una
visión del mundo, además de a una ideología represiva o a
una mimesis coercitiva. La época ya no era la de las Mitolo­
gías ni la de la semiología: distanciándose de la comunica­
ción y la significación («comunicar»), a partir de entonces
Barthes parece situar en primer plano una función del len­
guaje que recuerda su fuerza ilocutoria («someter») , o los
hechos del lenguaje analizados por la pragmática, pero con
una inflexión dictatorial. En este sentido, hablar tiene que
ver con lo real, con lo otro, pero sin embargo la lengua, fun ­
damentalmente, no es realista.
Se trata menos de refutar esta visión trágica de la lengua
que de observar que hemos pasado, con la teoría literaria-o
mejor aún: la teoría literaria es ese pasaje mismo-, de una
completa ausencia de problematización de la lengua litera­
ria, de una confianza inocente, instrumental-disimulando,
si se quiere, sin duda intereses objetivos, como se decía en
una época-en la representación de lo real y la intuición del
sentido, a una sospecha absoluta de la lengua y del discur­
so, hasta el punto de excluir cualquier representación. En la
b ase de ese pasaje, encontramos a Saussure una vez más, es
decir, el dominio del binarismo, de un pensamiento dicotó­
mico y maniqueo, del todo o nada, o bien la lengua es trans­
parente o bien la lengua es despótica, o bien es toda ella bue­
na o bien es toda ella mala. «Las cosas no significan más o me­
nos, las cosas significan o no significan», declaraba Barthes
en la época de Sobre Racine (Barthes, 1 9 6 3 , p. 1 5 1 ) , compa­
rando lenguaje y tragedia: «La división raciniana es riguro­
samente binaria, lo posible nunca es más que lo contrario»
(ibid. , p. 4 0 ) . Como la escisión trágica, según Barthes, la len­
gua y la literatura no son un asunto de más o de menos, sino

148
EL M UNDO

d e todo o nada: u n código no e s más o menos referencial, la


novela realista no es más realista que la novela pastoral, del
mismo modo que en pintura podría decirse que diferentes
perspectivas, que también son convenciones, no son más o
menos naturales .
Dado que en esta discusión, al menos desde el artículo
inaugural deJakobson, «Sobre el realismo en el arte» ( ! 9 2 1 ) ,
siempre h a reinado una confusión evidente entre l a referen­
cia en la lengua y la escuela realista en literatura, identifica­
da con la novela burguesa, no es posible ignorar el contexto
histórico en el que ha aparecido la tesis de la arbitrariedad
de la lengua. De manera que volver a introducir la realidad en
la literatura significa, una vez más, salir de la lógica binaria,
violenta, trágica, disyuntiva, donde se encierran los litera­
tos-o bien la literatura habla del mundo, o bien la literatu­
ra habla de la literatura-, y volver al régimen del más o del
menos, de la ponderación, del aproximadamente: el hecho
de que la literatura hable de la literatura no impide que se
pueda hablar también del mundo. Si el ser humano ha desa­
rrollado sus facultades de lenguaje, ante todo es para hablar
de cosas que no son del orden del lenguaje.

LA « M I M E S I S » C O MO R E C O N O C I M I E N T O

Los partidarios de la mimesis, apoyándose tradicionalmente


en la Poética de Aristóteles, decían que la literatura imitaba
al mundo; los adversarios <le la mimesis (en general casi to­
dos los poéticos modernos) , poniendo el acento en la Poéti­
ca como técnica de representación, replicaban que no había
nada fuera de ella y que imitaba únicamente la literatura. Sin
dar la razón a ninguno de los dos, la rehabilitación de la mi­
mesis emprendida en los dos últimos decenios pasa por una
tercera lectura de la Poética. No se vuelve sobre el plantea­
miento, llevado a cabo por los teóricos de la poética moder­
nos, del modelo visual o pictórico impuesto, desde antes de

149
E l, D E M O N I O D E LA T E O R Í A

Aristóteles, por el uso platónico de la palabra, y que perma­


neció vigente a pesar de la inclusión aristotélica de la diége­
sis en la mimesis. En cambio, se insiste en que para Aristóte­
les, a diferencia de Platón, que veía en ello una copia de una
copia, y por lo tanto una degradación de la verdad, la mime­
sis no era pasiva sino activa. Según la definición que aparece
al principio del capítulo IV de la Poética, la mimesis consti­
tuía un aprendizaje:

Ya desde niños es connatural a los hombres el reproducir imitati­


vamente; y en esto se diferencian de los demás animales: en que es
mucho más imitador el hombre que todos ellos, y hace sus prime­
ros pasos en el aprendizaje mediante imitación ( 1 4 4 8 b 6 ) .

L a mimesis es por lo tanto conocimiento, n i copia n i ré­


plica idéntica: designa un conocimiento propio del hombre,
la manera en que construye y habita el mundo. Reevaluar la
mimesis, a pesar de que la teoría literaria la ha cubierto de
oprobio, equivale en principio a subrayar su vínculo con el
conocimiento, y mediante él con el mundo y la realidad. Este
argumento lo han desarrollado especialmente dos autores.
Northrop Frye, en su Anatomía de la crítica (1 9 5 7 ) , insis­
tía ya en tres nociones con demasiada frecuencia olvidadas
de la Poética para liberar a la mimesis del modelo visual de la
copia: mythos (la historia o la trama) , dianoia (el pensamien­
to, la intención o el tema) y anagnórisis (el reconocimiento) .
Aristóteles definía el mythos como «reproducción imitativa
de las acciones» o «la peculiar disposición de las acciones»
( 1 4 5 o a 4 y 1 5 ) . El mythos es la disposición de los aconteci­
mientos en una trama lineal o en una secuencia temporal.
Frye, desviando la poética hacia la antropología, infería de
ella que la finalidad de la mimesis no era en absoluto copiar,
sino establecer relaciones entre los hechos que, sin esa dis ­
posición, aparecerían como puramente aleatorios, descubrir
una estructura de inteligibilidad de los acontecimientos, y
EL MUNDO

mediante ello dar sentido a los actos humanos. Por lo que se


refiere a la dianoia, «hay [ . . . ] expresión o ideas donde quepa
mostrar que una cosa es así o asá» (r 4 5 o b 1 2 ) : ésta es en defi­
nitiva la intención principal, en el sentido que yo daba antes
a esta expresión refiriéndome a Austin, la interpretación pro­
puesta al lector o al espectador, que conceptualiza la historia,
pasa de la secuencia temporal de los hechos al sentido o al
tema como unidad de la historia. Frye, siguiendo a los antro­
pólogos, y contrariamente a los futuros narratólogos france­
ses, daba prioridad al orden semántico, e incluso simbólico,
con relación a la estructura lineal de la trama. Finalmente la
anagnórisis, o reconocimiento, es en la tragedia «una inver­
sión o cambio que hace pasar de ignorancia a conocimiento»
(r 4 5 2 a 2 9 ) , la toma de conciencia de la situación por parte
del héroe, y la más hermosa, según Aristóteles, era la de Edi­
po, cuando comprende que ha matado a su padre y deseado
a su madre. Según Frye, el reconocimiento era un dato fun ­
damental d e l a trama: «En la tragedia, l a cognitio es normal­
mente el reconocimiento del carácter inevitable de una se­
cuencia causal encadenada en el tiempo» (Frye, trad. modifi­
cada) . Sin embargo, por extensión, o por un cambio de nivel
en el concepto, Frye pasaba subrepticiamente del reconoci­
miento por parte del héroe, en el interior de la trama, a otro
reconocimiento, exterior a la trama, relacionado con su re­
cepción por parte del espectador o del lector: «Parece que la
tragedia alcanza un Augenblick, o momento crucial, a partir
del cual el camino hacia aquello que habría podido suceder
y el camino hacia aquello que va a suceder son vistos simul­
táneamente. Vistos por el público, al menos» (ibid. , pp. 2 1 4 ,
2 5 9 -2 6 0 y 2 8 0 , trad. modificada) . Atribuyendo una función
de reconocimiento al espectador o al lector, Frye puede sos­
tener que la anagnórisis, y por lo tanto la mimesis, producen
un efecto fuera de la ficción; es decir, en el mundo. El reco­
nocimiento transforma el movimiento lineal y temporal de la
lectura en la ejecución de una forma unificada y de un signi-
E L D E M O N IO D E L A T E O R Í A

ficado simultáneo. D e la trama (mythos), hace que pasemos


al tema y a la interpretación (dianoia):

Cuando el lector d e una novela s e pregunta: «¿Qué v a a pasar en


esta historia?», su pregunta tiene que ver con el desarrollo de la
intriga, y particularmente con ese aspecto crucial de la intriga que
Aristóteles llama reconocimiento o anagnórisis. Pero también pue­
de preguntarse: « ¿ Qué significa esta historia?». Esta pregunta se
refiere a la dianoia e indica que hay elementos de reconocimien­
to tanto en los temas como en las intrigas (ibid. , p . 5 4 , trad. mo­
dificada).

Dicho de otro modo, junto al reconocimiento por parte


del héroe en la intriga, interviene otro reconocimiento-o
el mismo-, el del tema por parte del lector en la recepción
de la trama. El lector se apropia de la anagnórisis como re­
conocimiento de la forma total y de la coherencia temática.
El momento del reconocimiento es por lo tanto, para el lec­
tor o el espectador, aquel en que el propósito inteligible de
la historia se comprende retrospectivamente, en que la rela­
ción entre el principio y el fin se hace manifiesta, precisamen­
te en que el mythos se convierte en dianoia, forma unificada,
verdad general. El reconocimiento del lector, más allá de la
percepción de la estructura, está subordinado a la reorgani­
zación de esta última a fin de producir una coherencia temá­
tica e interpretativa. Y el precio de esta reinterpretación efi­
caz de la Poética ha sido el desplazamiento del reconocimien­
to de dentro afuera de la ficción.
Paul Ricoeur, en su gran trilogía Tiempo y narración ( 1 9 8 3 -
1 9 8 5 ) , insiste igualmente en la relación de la mimesis con el
mundo, y en su inscripción en el tiempo. La teoría literaria
asociaba la mimesis a la doxa, a un saber inerte, pasivo, re­
presivo, al consenso y a la ideología, incluso al fascismo. Ri­
coeur, por su parte, traduce mimesis por «actividad mimé­
tica», y la identifica prácticamente con el mythos, traducido
por « urdimbre de la trama» e inseparable de una experien -

152
EL M UNDO

cia temporal, a pesar de que Aristóteles no dice nada sobre


esta relación. Mimesis y mythos son operaciones y no estruc­
turas, pues la poética es el arte de «componer las tramas y ar­
gumentos» (144 7 a 2 ) . Aristóteles describe «el proceso activo
de imitar o de representar» (Ricoeur, 1 9 8 3 , p. 5 8 ) , expresión
en la que, según Ricoeur, la imitación o la representación de
acciones (mimesis) y la disposición de los hechos (mythos)
son prácticamente sinónimos: «La trama o argumento es la
representación imitativa de las acciones» ( I 4 50 a l ). La mime­
sis, como composición de la trama, es un «modelo de concor­
dancia», un «paradigma de orden»: completitud, totalidad,
extensión apropiada son sus características según Aristóte­
les, que afirma que «está y es entero lo que tenga principio,
medio y final» ( 1 4 5 0 b 2 6 ) , definidos por la composición poé­
tica. La trama es lineal, pero su vínculo interno es lógico más
que cronológico, o mejor aún, de la sucesión de los aconte­
cimientos la trama crea inteligibilidad. Por eso Ricoeur in -
siste en la inteligencia mimética y mítica, que, como en Frye,
es reconocimiento, un reconocimiento que sale del marco de
la trama para convertirse en el del espectador, el cual apren­
de, concluye, reconoce la forma inteligible de la trama. En
el mythos la mimesis no alude al carácter de fábula, sino a la
coherencia. «Componer la trama significa hacer surgir lo in­
teligible de lo accidental, lo universal de lo singular, lo nece­
sario o lo probable de lo episódico» (Ricoeur, 1 9 8 3 , p. 6 0 ) .
D e manera que l a mimesis, imitación o representación de
acciones (mimesis praxeos) , pero también organización de los
hechos, es todo lo contrario del «calco de la realidad preexis­
tente»: es «imitación creadora». No «repetición de la pre­
sencia», sino «ruptura que abre el espacio de la ficción», que
«instaura la literalidad de la obra literaria» (ibid. , p. 7 6 ) : «El
artesano de las palabras no produce cosas, sino únicamente
cuasi-cosas, inventa el como-si». Sin embargo, habiendo in­
sistido en la mimesis como ruptura, Ricoeur quisiera que fue­
se también un vínculo con el mundo. Distíngue por lo tan-

1 53
E L D E MO N I O D E L A T E O R Í A

to de la mimesis-creación, que él llama mimesis II, fuente y


desembocadura, por una parte referencia a la realidad, por
otra parte mirada del espectador o del lector, por dispersas y
discretas que sean ambas en la Poética. En torno a la mimesis
como configuración poética y como función de mediación,
lo real sigue presente en las dos orillas. Por ejemplo, cuan­
do Aristóteles opone la tragedia a la comedia en que «ésta
[la comedia] se propone reproducir por imitación a hom­
bres peores que los normales, y aquélla [la tragedia] mejo­
res» ( 1 4 4 8 a 1 6 -1 8 ) , el criterio que permite distinguir entre lo
alto y lo bajo es lo actual, y por lo tanto lo que existe:

Para que podamos hablar de «desplazamiento mimético», de


«transposición» cuasi metafórica de la ética a la poética, es nece­
sario concebir la actividad mimética como vínculo y no sólo como
ruptura. Ella es el tránsito mismo de mimesis I a mimesis II. Aun­
que nadie duda de que el término mythos marque la discontinui­
dad, la palabra misma praxis, por su doble dependencia, garanti­
za la continuidad entre los dos regímenes, ético y poético, de la ac­
ción (Ricoeur, 1 9 8 3 , p. 7 8 ) .

Respecto a l a desembocadura d e l a mimesis, s u recepción,


no es evidentemente una categoría mayor de la Poética, aun­
que algunos indicios muestran que no es completamente ig­
norada, por ejemplo, cuando Aristóteles identifica práctica­
mente lo probable con lo persuasivo, es decir, considera lo
probable desde el punto de vista de su efecto. Por eso, según
Ricoeur, «la poética moderna reduce con demasiada ligere­
za [la mimesis] a una simple disyunción, en nombre de una
supuesta prohibición dictada por la semiótica contra todo
aquello que es considerado extralingüístico» ( ibid., p. 8 0 ) .
L a mimesis como actividad creadora, como ruptura, s e inser­
ta entre la precomprensión del mundo de mimesis I y la re­
cepción de la obra de mimesis III: «La configuración textual
actúa de mediadora entre la prefiguración del campo prác-

I 54
EL M UNDO

tico y s u refiguración por efecto de l a recepción d e l a obra»


(ibid. , p. 8 6 ) .
El aprendizaje mimético está por lo tanto ligado al reco­
nocimiento, el cual se construye en la obra y lo experimenta
el lector. El relato, según Ricoeur, es nuestra manera de vivir
en el mundo-de vivir el mundo-, representa nuestro co­
nocimiento práctico del mundo e implica un trabajo colecti­
vo de construcción de un mundo inteligible. La composición
de la trama, ficticia o histórica, es la forma misma de un co­
nocimiento humano más intuitivo, más presunto y conjetu­
ral que el conocimiento lógico-matemático. Ahora bien, este
conocimiento está ligado al tiempo, ya que el relato da for­
ma a la sucesión informe y silenciosa de los acontecimientos
y pone en relación los principios con los finales (podríamos
recordar aquí, en contraposición, el odio de Barthes por la
última palabra) . Con el tiempo, el relato produce la tempo­
ralidad, es decir, esa estructura de la existencia que sobrevie­
ne al lenguaje en el relato, y no hay otro camino en el mun -
do, otro acceso al referente que contar historias: «El tiempo
se hace humano en la medida en que se articula de un modo
narrativo, y la narración alcanza su plena significación cuan -
do se convierte en una condición de la existencia temporal»
(ibid., p. 8 5 ) De manera que, de nuevo, la mimesis ya no apa­
.

rece como copia estática, o como cuadro, sino como activi­


dad cognitiva, conformación de la experiencia del tiempo,
configuración, síntesis, praxis dinámica que, en lugar de imi­
tar, produce aquello que representa, aumenta el sentido co­
mún y desemboca en el reconocimiento.
Tanto en Ricoeur como en Frye, la mimesis produce tota­
lidades significativas a partir de acontecimientos dispersos.
Por lo tanto se la rehabilita por su valor cognitivo, público y
colectivo, contra el escepticismo y el solipsismo al que con­
ducía la teoría literaria francesa estructuralista y postestruc­
turalista. También aquí hay que relacionar las elecciones crí­
ticas con los valores extraliterarios (existenciales, éticos) y

155
E L D E M O N I O D E L A T E O R ÍA

con un momento histórico. Pero el eclecticismo de Frye y el


ecumenismo de Ricoeur conducen a síntesis en ocasiones
laxas, o en todo caso muy flexibles, de la poética y de la éti­
ca, particularmente en la identificación furtiva del reconoci­
miento en la trama y fuera de la trama.
Evitando este sesgo, y subrayando la importancia primor­
dial de la anagnórisis en la Poética, Terence Cave ha escrito
sobre esta noción un libro tan rico como la Mimesis de Auer­
bach (Recognitions: A Study in Poetics, 1 9 8 8 ) . Cave sigue su­
brayando el valor heurístico de la mimesis, pero sin confun­
dir el reconocimiento interno y el reconocimiento externo.
Aristóteles insiste en este valor heurístico en el capítulo IV,
sin referencia a la anagnórisis, pero lo que él llama la «acción
con reconocimiento» (cap. X), a cuyo término el héroe, como
Edipo, conoce su identidad, no es menos un paradigma de
la definición de la identidad en el sentido filosófico: «Con­
venientemente construido, el mythos trágico imita un orden
inteligible, y la anagnórisis parece entonces destinada a con­
vertirse en el criterio de la inteligibilidad» (Cave, p. 2 4 3 ) .
L a mimesis aparece por lo tanto completamente liberada
del modelo pictórico, pero esta vez para ser incorporada al
paradigma cinegético, que Cave toma del historiador Car­
lo Ginzburg y que hace del lector un detective, un cazador
al acecho de los indicios que le permitirán dar un sentido a
la historia. El signo de reconocimiento en la ficción remite
al mismo modo de conocimiento que la marca, el indicio, la
huella, la firma y todos los signos que permiten identificar a
un individuo o reconstruir un acontecimiento. Según Ginz­
burg, el modelo de este tipo de conocimiento, por oposición
a la deducción, es el arte del cazador que descifra el relato
del paso del animal por las huellas que ha dejado. Este reco­
nocimiento secuencial conduce a una identificación basada
en indicios tenues e insignificantes. Junto con la caza, el re­
conocimiento tiene también un modelo sagrado, el de la adi­
vinación, como construcción del futuro y no ya como recons-
EL MUNDO

trucción del pasado. El cazador y el adivino, por sus procedi­


mientos, se distinguen del lógico y del matemático, y su co­
nocimiento práctico de las cosas se parece a la metis griega,
encarnada en Ulises, como inducción basada en detalles sig­
nificativos descubiertos al margen de la percepción: el arte
del detective, del experto (el crítico especializado en histo­
ria del arte) , del psicoanalista tienen algo del paradigma ci­
negético. Ginzburg observaba:

Quizá la idea misma de narración [ ] surgió por primera vez, en


. . .

una sociedad de cazadores, de la experiencia del desciframiento de


indicios mínimos. [ . . ] El cazador habría sido el primero en «con­
.

tar una historia» porque él era el único capaz de leer, en las huellas
mudas ( cuando no imperceptibles) dejadas por su presa, una serie
coherente de acontecimientos (Ginzburg, p. 1 4 9 ) .

Este modelo del relato, superior a aquellos, antropológico


o ético, sobre los cuales Frye y Ricoeur se basaban para reha­
bilitar la mimesis, constituye igualmente un conocimiento.
La mimesis no tiene ya por lo tanto nada de la copia. Consti­
tuye una forma especial del conocimiento del mundo huma­
no, mediante un análisis del relato completamente diferen­
te de la sintaxis que los adversarios de la mimesis trataban
de elaborar, y que incluye el tiempo del reconocimiento. Sin
duda la teoría literaria había releído ya la Poética poniendo
el acento en el mythos, en la sintaxis del relato, pero no en
la dianoia ni la anagnórisis, no en el sentido ni la interpreta­
ción. De diferentes maneras, la mimesis volvió a ser relacio­
nada con el mundo.

LOS M UNDOS FICCIONALE S

El fácil triunfo de la teoría literaria sobre la mimesis depen­


día de una idea de la referencia lingüística simplista y exa­
gerada: la alucinación o nada. Pero desde hace tiempo otras

157
E L D E M O N I O D E LA T E O R Í A

teorías de la referencia más sutiles están disponibles: éstas


permiten repensar las relaciones entre la literatura y la rea­
lidad, y mediante ese rodeo rehabilitar al mismo tiempo la
mimesis. É sta explota las propiedades referenciales del len­
guaje ordinario, vinculadas especialmente a los indicios, los
deícticos y los nombres propios. Pero el problema es el si­
guiente: la condición lógica (pragmática) de la posibilidad de
la referencia es la existencia de alguna cosa a propósito de la
cual serán posibles proposiciones verdaderas o falsas. Para
que haya referencia a algo, es necesario que ese algo exista
(la proposición: «El rey de Francia es calvo», recordémos­
lo, no es ni verdadera ni falsa). Dicho de otro modo: la refe­
rencia presupone la existencia; algo debe existir para que el
lenguaje pueda hacer referencia a ello.
Ahora bien, en literatura, las expresiones referenciales
propiamente dichas son muy limitadas: en la primera página
de Papá Goriot, París y la calle Neuve-Sainte-Genevieve tie­
nen referentes mundanos, pero no madame Vauquer, ni su
pensión, ni papá Goriot, que no existen fuera de la novela. Y
sin embargo el narrador puede exclamar en la segunda pági­
na: «Pero sabedlo: este drama no es ni una ficción, ni una no­
vela. All is true». Y el lector no abandona el libro, continúa
su lectura como si tal cosa. En Un corazón sencillo, la palabra
«barómetro» no es referencial propiamente hablando, pues­
to que el barómetro no existe fuera de la novela. Pero, ¿ pue­
de el lenguaje de la ficción seguir siendo referencial cuando
la presuposición existencial no está satisfecha? ¿Cuáles son
los referentes en un mundo de ficción?
Los lógicos se han ocupado de este problema. En una no­
vela, han respondido, la palabra parece referir, crea una ilu­
sión de referencia, imita las propiedades referenciales del
lenguaje ordinario. También Austin, en Cómo hacer cosas con
palabras (r 9 6 2 ) , ponía la literatura aparte de los actos del len­
guaje (speech acts, según el término de Searle ) . Para que haya
un acto de lenguaje, por ejemplo, una expresión performa-
EL MUNDO

tiva en unas palabras como «te prometo . . . » , ponía en efecto


esta condición: «Claro está que las palabras deben ser dichas
" con seriedad" y tomadas de la misma manera. [ . . . ] Es me­
nester que no se esté bromeando ni escribiendo un poema»
(Austin, p. 5 o ) . El poema no compromete a nada, como una
broma o una puesta en escena teatral:

. . . una expresión realizativa será hueca o vacía de un modo peculiar


si es formulada por un actor en un escenario, incluida en un poe­
ma[ . . J. En tales circunstancias el lenguaje no es usado en serio,
.

sino en modos o maneras que son dependientes de su uso normal.


Estos modos o maneras caen dentro de la doctrina de las decolora­
ciones del lenguaje (ibid. , p. 63).

Austin comparaba l a poesía con l a broma, puesto que le


faltaba seriedad, y la lengua literaria equivalía a un parasitis­
mo y un debilitamiento de la lengua ordinaria. Estas metá­
foras pueden chocar a aquellos que aman la literatura y pre­
fieren pensar que la lengua literaria es más bien superior que
inferior a la lengua ordinaria, pero tienen el mérito de subra­
yar por qué y cómo los enunciados de la ficción difieren de
los de la vida corriente. Searle, por su parte, ha descrito el
enunciado de ficción como una aserción fingida, puesto que
no responde a las condiciones pragmáticas (sinceridad, com­
promiso, capacidad de demostrar lo que se dice) de la aser­
ción auténtica ( Searle, 1 9 7 5 ) . En poesía, un acto de lenguaje
aparente no es realmente tal, sino que únicamente es la mi­
mesis de un acto de lenguaje real. Esta invocación a la muer­
te al final de «El viaje»/ por ejemplo: « ¡ Derrama tu veneno
y que él nos reconforte ! », no es realmente una orden, sino
únicamente una imitación de una orden, un acto de lengua­
je ficticio que se inscribe en un acto de lenguaje real, que es:
escribir un poema.

'' Baudelaire, «Le voyage», Las /lores del mal.

1 59
E L D E M O N I O D E LA T E O R ÍA

De este modo, en la ficción tienen lugar los mismos actos


de lenguaje que en el mundo: se hacen preguntas, se dan ór­
denes, se hacen promesas. Pero éstos son actos ficticios, con­
cebidos y combinados por el autor para componer un úni­
co acto de lenguaje real: el poema. La literatura explota las
propiedades referenciales del lenguaje, sus actos de lengua­
je son ficticios, pero una vez que penetramos en la literatura,
que nos instalamos en ella, el funcionamiento de los actos de
lenguaje ficticios es exactamente el mismo que el de los ac­
tos de lenguaje reales, ajenos a la literatura.
Pero no por eso el uso ficcional del lenguaje deroga menos
el axioma de existencia de los lógicos: «Sólo se puede hacer
referencia a aquello que existe». Recientemente, sin embar­
go, la filosofía analítica, consagrada hasta entonces exclusi­
vamente a las relaciones entre el lenguaje y la realidad, con
la excepción de frases del tipo: «El rey de Francia es calvo»,
se ha interesado cada vez más en los mundos posibles, de los
que son una variedad los mundos ficcionales. En lugar de eli­
minar una parte del lenguaje ordinario a fin de aislar un len -
guaje bien formado-el lenguaje de la lógica, como se venía
haciendo desde Aristóteles-los filósofos del lenguaje se vol­
vieron más tolerantes con las prácticas del lenguaje existen­
tes, o sintieron más curiosidad por esas prácticas, y se intere­
saron en los mundos producidos por los juegos de lenguaje,
tratando de dar cuenta de ellos. De este modo, la reflexión
sobre la referencia literaria se reabrió en el marco de la se­
mántica de los mundos posibles o ficcionales.
Los acontecimientos de una novela, escribe Pavel en Mun­
dos de ficción donde estudia los trabajos de los filósofos so­
bre los mundos posibles, tienen «una especie de realidad que
les es propia» (Pavel, p. r 9 ) , una realidad mediadora entre la
realidad de los mundos reales. Tradicionalmente, los filóso­
fos consideraban que los personajes de ficción no tenían un
estatus ontológico, y por lo tanto que todas las proposicio­
nes a propósito de ellos no eran ni verdaderas ni falsas, sino

160
E L M UN DO

simplemente mal formadas e inapropiadas. La frase: «Papá


Goriot estaba a las ocho y media en la calle Dauphine» no te­
nía según ellos ninguna pertinencia. Y sin embargo esta frase
existe: en los mundos posibles, para que las proposiciones
sean válidas, no es necesario que estén referidas al mismo in­
ventario de individuos que en el mundo real; basta con que
los individuos tengan mundos susceptibles de ser compati­
bles con el mundo real. Como ya decía Aristóteles: « . . . resul­
ta claro no ser oficio del poeta el contar las cosas como suce­
dieron sino cual desearíamos hubieran sucedido y tratar lo
posible según verosimilitud o Necesidad» ( I 4 5 ia 3 6 ) . Dicho
de otro modo, la referencia funciona en los mundos ficcio­
nales mientras son compatibles con el mundo real, pero se
bloquea si papá Goriot se pone de repente a dibujar círcu­
los cuadrados. La literatura mezcla continuamente el mun­
do real con el mundo posible: se interesa en los personajes y
en los acontecimientos reales (la Revolución francesa está
muy presente en Papá Goriot) , y el personaje ficcional es un
individuo que hubiera podido existir en alguna situación.
Pavel concluye:

En muchas situaciones históricas, los escritores y su público dan


por sobreentendido que la obra literaria describe contenidos que
son efectivamente posibles y tienen relación con el mundo real.
Esta actitud corresponde a la literatura realista, en el sentido am ­
plio del término. Visto de este modo, el realismo no es únicamente
un conjunto de convenciones estilísticas y narrativas, sino una ac­
titud fundamental que concierne a las relaciones entre el universo
real y la verdad de los textos literarios. En una perspectiva realista,
el criterio de la verdad o la falsedad de una obra literaria y de sus
detalles está basado en la noción de posibilidad [ . . ] con relación
.

al universo real (Pavel, p. 6 3 ) .

Los textos d e ficción utilizan por tanto los mismos meca­


nismos referenciales que los usos no ficcionales del lengua -
je, para referirse a mundos ficcionales considerados como

161
E L D E M O N I O D E L A T E O R ÍA

mundos posibles. Los lectores están situados en el interior


del mundo de la ficción y, mientras dura el juego, conside­
ran ese mundo como verdadero, hasta el momento en que el
protagonista se pone a dibujar círculos cuadrados, cosa que
rompe el contrato de lectura, la famosa «suspensión volun­
taria de la incredulidad».

E L MUNDO D E LOS LIBROS

«El libro es u n mundo. El crítico experimenta ante el li­


bro las mismas condiciones de habla que el escritor ante el
mundo», escribía Barthes en Crítica y verdad (Barthes, 1 9 6 6 ,
p. 6 9 ) . Sobre la base d e esta afirmación-el libro e s un mun­
do-, Barthes deducía una similitud de situación entre el es­
critor y el crítico, una identidad entre la literatura en primer
grado y la literatura en segundo grado. Esta ecuación, cómo­
da para la crítica, tuvo su momento de gloria. También el crí­
tico sería un escritor de pleno derecho, puesto que él habla
del libro como el escritor habla del m undo. El problema es
que Barthes sostiene además que el escritor, ante el mundo,
no habla del mundo sino del libro, porque el lenguaje es im­
potente frente al mundo. El crítico está ante el libro como el
escritor está ante el mundo, sin embargo, el escritor no está
j amás ante el mundo, ya que entre él y el mundo siempre
está el libro. La proposición «el libro es un mundo» es ma­
nifiestamente reversible, y no es la verdadera premisa de la
teoría, que permitiría fundar lógicamente el parentesco, o in­
cluso la identidad, entre el crítico y el escritor; la verdadera
premisa es la proposición inversa: «el mundo es un libro», o
«el mundo es en adelante (siempre en adelante) un libro». El
crítico es también un escritor porque el escritor es en ade­
lante un crítico; el libro es un mundo porque el mundo es un
libro. Barthes escribe «el libro es un mundo» donde habría
que decir «el mundo es un libro», o incluso «no es más que
un libro», a la vez para coincidir con su idea de la arbitrarie-
E L M UNDO

dad de la lengua y para justificar la identidad entre el crítico


y el escritor. Pero la negación de la realidad proclamada por
la teoría literaria tal vez no ha sido más que una negación, o
eso que Freud llamaba una denegación, es decir, una nega­
ción que coexiste, en una especie de doble conciencia, con la
creencia irreprimible de que el libro habla «a pesar de todo»
del mundo, o de que constituye un mundo, o un «cuasi-mun­
do», como dicen de la ficción los filósofos analíticos.
En realidad, el contenido, el fondo, lo real no han sido
nunca totalmente desalojados de la teoría literaria. Es posi­
ble incluso que la negación de la referencia observada por
los teóricos no haya sido más que una coartada para poder
continuar hablando de realismo, no de la poesía pura, no de
la novela pura, a pesar de su adhesión formal al movimiento
literario modernista y vanguardista. De este modo, la narra­
tología y la poética han sido autorizadas a continuar leyen­
do buenas y auténticas novelas, pero como quien no quiere
la cosa, sin beber de ese vino, sin dejarse engañar. El fin de la
representación habrá sido un mito, porque en un mito se cree
y al mismo tiempo no se cree. Este mito estuvo alimentado
por algunas frases de Mallarmé: «Todo, en el m undo, exis­
te para desembocar en un libro», o de Flaubert y de su sue­
ño de un «libro sobre nada». Paul de Man, que sigue siendo
el analista más ácido de los caprichos de la teoría, observaba
sin embargo que, incluso en Mallarmé, lo real no está nunca
completamente ausente en beneficio de una lógica puramen­
te alegórica. Si Mallarmé postula un límite no referencial de
la poesía y tiende en efecto a reducir el papel de la referen­
cia en poesía, su obra no se sitúa sin embargo en ese límite,
que la volvería por lo demás inútil, sino más o menos lejos
de la asíntota que la gobierna. Mallarmé, decía De Man, si­
gue siendo un «poeta representacional», ya que «la poesía
no abandona tan fácilmente y por tan poca cosa su función
mimética» (De Man, p. 2 0 2 ) . Pero sigue siendo esta violen­
ta lógica binaria, terrorista, maniquea, tan cara a los litera-
E L D E MO N I O D E LA T E O R ÍA

tos-contenido o forma, descripción o narración, represen­


tación o significación-la que provoca las alternativas dra -
máticas y hace que nos estrellemos contra los muros y los mo­
linos de viento. Mientras que la literatura es el lugar mismo
del intervalo, de aquello que atraviesa los muros.
4
EL LECTOR

Después de «¿Qué es l a literatura?», «¿Quién habla?», y


«¿De qué?», la pregunta «¿A quién ?» parece inevitable.
Después de la literatura, el autor y el mundo, el elemento li­
terario más urgente que examinar es el lector. El crítico del
Romanticismo M. H. Abrams describía la comunicación li­
teraria según el elemental modelo de un triángulo, del que
la obra ocupaba el centro de gravedad, y los tres vértices co­
rrespondían al mundo, al autor y al lector. La aproximación
objetiva, o formal, de la literatura se consagra a la obra; la
aproximación expresiva, al artista; la aproximación miméti­
ca, al mundo; y, finalmente, la aproximación pragmática, a la
audiencia, a los lectores. Los estudios literarios conceden un
lugar muy variable al lector, de manera que, para aclararnos
un poco más, como ya hicimos con el autor y con el mundo,
no será inoportuno partir de nuevo de los dos polos que re­
agrupan las posiciones antitéticas, por un lado las aproxima­
ciones que lo ignoran todo del lector, y por el otro aquellas
que lo destacan, o incluso lo sitúan en el primer plano de la
literatura, e identifican la literatura con la lectura. A propó­
sito del lector, las tesis son tan radicales como lo eran sobre
la intención y sobre la referencia, y, por supuesto, no son in­
dependientes de ellas. Mi procedimiento consistirá, una vez
más, en oponerlas, desentrañarlas y buscar una salida a esta
tercera alternativa de la que nos encontramos presos.

LA L E C T U R A F U E R A D E J U E G O

Sin remontarnos demasiado lejos, l a controversia sobre la


lectura enfrentó, por ejemplo, a finales del siglo X I X , al im­
presionismo y el positivismo. La crítica científica (Brune-

165
E L D E M O N I O D E LA T E O R ÍA

tiere), y a continuación la histórica (Lanson ) , polemizaba


contra lo que ella llamaba la crítica impresionista (Anatole
France en particular), que publicaba sus sentimientos sobre
la literatura semana tras semana en las crónicas de los perió­
dicos y de las revistas. A esta crítica que cultiva el gusto, pro­
cede por simpatía y habla de su experiencia, de sus reaccio­
nes, según la tradición humanista representada ejemplarmen­
te por los elogios que Montaigne hacía de la lectura como
cultura del hombre honesto, se opone la necesidad de la dis­
tancia, de la objetividad, del método. «Para hablar franca­
mente, el crítico debería decir: "Señores, voy a hablar de mí
a propósito de Shakespeare, a propósito de Racine», confe­
saba en efecto Anatole France. En contraste con esta prime­
ra lectura de aficionados y de lectores, la lectura pretendi­
damente culta, atenta, conforme a las expectativas del tex­
to, es una lectura que se niega a sí misma como lectura. Para
Brunetiere y Lanson, cada uno a su manera, se trata de escapar
al lector y a sus caprichos, no de anularle, pero sí de ceñir
sus impresiones a la disciplina, tratar de alcanzar la objetivi­
dad en el tratamiento de la obra misma. «El ejercicio del co­
mentario tiene como finalidad, y, cuando es bien practicado,
como resultado, crear entre los estudiantes un hábito de leer
atentamente y de interpretar fielmente los textos literarios»
(Lanson, 1 9 2 5 , p. 4 0 ) .
Otra negación de l a lectura, fundada sobre premisas com­
pletamente diferentes, pero contemporánea, la encontramos
en Mallarmé, que afirmaba en «En cuanto al libro»:

Despersonalizado, el volumen, en la medida en que uno se separa


de él como autor, no reclama acercamiento de lector. Tal cosa, de­
bes saberlo, entre los incidentes humanos, tiene lugar completa ­
mente sola: e s u n hecho, una existencia (Mallarmé, p. 3 7 2 ) .

El libro, l a obra, rodeados d e un ritual místico, existen


como tales, desprendidos a la vez de su autor y de su lector,

166
E L L E C TO R

en s u pureza de objetos autónomos, necesarios y esenciales.


Del mismo modo que la escritura de una obra moderna no
se pretende expresiva, su lectura no reclama ninguna iden­
tificación de nadie.
A pesar de su disputa sobre la intención del autor, el his­
toricismo (remitiendo la obra a su contexto original) y el for­
malismo (pidiendo el retorno al texto en su inmanencia) se
han aliado durante mucho tiempo para desterrar al lector,
cuya exclusión fue formulada de la forma más clara y expre­
sa por los New Critícs estadounidenses de entreguerras. De­
finían la obra como una unidad orgánica autosuficiente, de la
que convenía practicar una lectura minuciosa (clase reading),
es decir, una lectura idealmente objetiva, descriptiva, atenta
a las paradojas, a las ambigüedades, a las tensiones, hacien­
do del poema un sistema cerrado y estable, un monumento
verbal al estatuto ontológico tan separado de su producción
y de su recepción como en Mallarmé. Según su máxima «Un
poema no debe significar sino ser», recomendaban la disec­
ción del poema meticulosamente para liberar sus virtualida­
des de sentido. Los New Critics denunciaban así lo que ellos
llamaban la «ilusión afectiva» (affective fallacy) , semejante
en su opinión a la ilusión intencional (intentional fallacy ),
de la que era necesario desprenderse al mismo tiempo. Se­
gún Wimsatt y Beardsley: «La ilusión afectiva es una confu­
sión entre el poema y sus resultados (entre lo que es y lo que
hace)» (Wimsatt, p. 2 1 ) .
Sin embargo, uno de los fundadores del New Critícísm, el
filósofo I . A. Richards, no ignoraba el inmenso problema que
planteaba a los estudios literarios la lectura empírica. En sus
Principles of Literary Criticism (Principios de crítica litera­
ria, 1 9 2 4 ) , comenzaba por distinguir los comentarios técni­
cos que trataban sobre el objeto literario de los comentarios
críticos que trataban sobre la experiencia literaria, y respal­
daba esta experiencia en el modelo promovido por Matthew
Arnold y por la crítica victoriana, haciendo de la literatura
E L D E M O N I O D E LA T E O R ÍA

como sustituto de la religión el catecismo moral de la nueva


sociedad democrática. Pero, inmediatamente después, Ri­
chards adoptaba un punto de vista resueltamente antisub ­
jetivista, que recrudeció todavía más como resultado de las
experiencias que iba a poner en práctica sobre la lectura y
de las que dio cuenta en Lectura y crítica (Practica! Criticism)
(! 9 2 9 ) . Durante años, Richards pidió a sus estudiantes de
Cambridge que «comentaran libremente», de una semana a
otra, algunos poemas que les proponía sin el nombre del au­
tor. La semana siguiente daba su clase sobre los poemas en
cuestión, o más bien sobre los comentarios de sus estudian ­
tes. Richards les recomendaba proceder a varias lecturas su­
cesivas (por término medio, rara vez menos de cuatro, y has ­
ta doce) de las obras propuestas, y anotar por escrito sus
reacciones a cada lectura. Los resultados eran generalmente
pobres, o incluso desastrosos (uno se pregunta por lo demás
qué perversión animó a Richards a continuar sus experien­
cias durante tanto tiempo) , caracterizados por un determi­
nado número de rasgos típicos: la inmadurez, la arrogancia,
la falta de cultura, la incomprensión, los clichés, los prejui­
cios, el sentimentalismo, la psicología popular, etc. El con­
junto de estas deficiencias dificultaba el efecto del poema en
sus lectores. Pero, en lugar de inferir de ello un relativismo
radical, un escepticismo epistemológico absoluto a propó­
sito de la lectura, como lo harán más tarde, sobre la base de
la misma evidencia calamitosa, los adeptos del primado de la
recepción (como Stanley Fish, del que hablaremos más ade­
lante) , Richards mantenía contra viento y marea la convic­
ción de que la educación podía vencer esos obstáculos, a fin
de acceder a una comprensión plena y perfecta de un poema,
por así decirlo in vitro . La incomprensión y el contrasentido,
convenía Richards, no son accidentes, sino el devenir de las
cosas más normal y más probable durante la lectura de un
poema. La lectura fracasa en general ante el texto: Richards
es uno de los raros críticos que se han atrevido a hacer este

168
E L L E CTOR

diagnóstico catastrófico. L a constatación de esta realidad no


le llevó, sin embargo, a la renuncia. En lugar de concluir en
la necesidad de una hermenéutica que dé cuenta del contra­
sentido y de la incomprensión, como la de Heidegger y la de
Gadamer, él reafirmaba los principios de una lectura rigu­
rosa que corregiría los errores habituales. La poesía puede
ser desconcertante, difícil, oscura, ambigua, pero el proble­
ma principal tiene que ver con el lector, a quien hay que en­
señar a leer más atentamente, a superar sus limitaciones in­
dividuales y culturales, a «respetar la libertad y autonomía
del poema» (Richards, 1 9 2 9 , p. 2 3 9 ) . En otros términos, esta
experiencia práctica particularmente interesante, incidiendo
en la idiosincrasia y la anarquía de la lectura, lejos de poner en
duda los principios del New Criticism, reforzaba por el con­
trario, en opinión de Richards, la necesidad teórica de la lec­
tura atenta, objetiva, libre de trabas del lector.
Para la teoría literaria surgida del estructuralismo y mar­
cada por la voluntad de describir el funcionamiento neutro
del texto, el lector empírico ha sido igualmente un intruso.
Lejos de favorecer la emergencia de una hermenéutica de la
lectura, la narratología y la poética, cuando han tenido que
dar cuenta del lector en sus análisis, se han contentado con
un lector abstracto, o perfecto: se han limitado a describir las
tensiones textuales objetivas que determinan las cualidades
del lector concreto, con la condición, por supuesto, de que
se atenga a lo que el texto espera de él. El lector es enton­
ces una función del texto, como lo era aquel que Riffaterre
llamaba el archilector, lector omnisciente con el que ningún
lector real podría identificarse debido a sus facultades in­
terpretativas limitadas. En general, podemos decir que para
la teoría literaria-lo mismo que los textos individuales son
considerados secundarios en relación con el sistema univer­
sal al que dan acceso, o que la mimesis se consideraba como
un subproducto de la semiosis-la lectura real es ignorada
en beneficio de una teoría de la lectura, es decir, de la definí-
E L DEMONIO D E LA TEORÍA

ción del lector competente o ideal, el lector que requiere el


texto y que se pliega a las expectativas del texto.
De este modo, la desconfianza respecto al lector es-o ha
sido durante mucho tiempo-una actitud ampliamente com­
partida en los estudios literarios, y ha caracterizado tanto al
positivismo como al formalismo, al New Criticism como al es­
tructuralismo. El lector empírico, la incomprensión, los fa­
llos de la lectura, así como los ruidos y las interferencias, obs­
taculizan todos estos procesos, tanto si prefieren priorizar al
autor o el texto. De ahí viene la tentación de todos estos mé­
todos de ignorar al lector o, si reconocen su presencia, como
es el caso de Richards, de formular su propia teoría como una
disciplina de la lectura, o una lectura ideal, tendente a reme­
diar los defectos de los lectores empíricos.

LA R E S I S T E N C I A D E L L E C T O R

Los argumentos d e Proust a favor d e l a lectura socavaron


las ideas de Lanson, a pesar de su empecinamiento positivis­
ta. Lanson resumía en estos términos la posición de Proust:
«No alcanzaremos jamás el libro, sino únicamente un espíri­
tu que reacciona [al] libro mezclándose con él, con el nues­
tro, o con el de otro lector» (Lanson, 1 9 2 5 , p. 4 1 ) . No pue­
de haber un acceso inmediato, puro, al libro. Proust había
afirmado este punto de vista herético en 1 9 0 7 en «Jornadas
de lectura» (su prólogo a su traducción de Sésamo y lirios de
Ruskin, dos conferencias sobre la lectura en la tradición vic­
toriana de la religión del libro) , y más tarde en El tiempo re­
cobrado. Aquello que recordamos, aquello que nos ha marca­
do en nuestras lecturas de infancia, decía Proust apartándose
del moralismo ruskiniano, no es el libro mismo, sino el marco
en que lo hemos leído, las impresiones que han acompañado
su lectura. La lectura es empática, proyectiva, identificatoria.
Maltrata forzosamente el libro, lo adapta a las preocupacio­
nes del lector. Como Proust repetirá en El tiempo recobrado,
E L LECTOR

el lector aplica l o que lee a s u propia situación, por ejemplo a


sus amores, y «el escritor no debe ofenderse porque el inver­
tido pinte a sus heroínas con un rostro masculino» (Proust,
1 9 8 9 , p. 48 9 ). El abate Prévost no describió a Manon, cuyo
aspecto físico sigue siendo misterioso, y sólo sabemos que era
«encantadora» y «amable»; se contentó con darle «el aspec­
to mismo del Amor» a fin de que cada lector pueda atribuir­
le los rasgos ideales para él. En realidad, el escritor y el libro
influyen muy poco en sus lectores. Según Proust:

Al escritor sólo la costumbre del lenguaje insincero de los prólogos


y lasdedicatorias le hace decir: «mi lector». En realidad, cada lec ­
tor es cuando lee el propio lector de sí mismo. La obra del escritor
no es más que una especie de instrumento óptico que ofrece al lec­
tor a fin de permitirle discernir aquello que sin ese libro tal vez no
hubiera visto por sí mismo (ibid. , pp. 4 8 9 -4 9 0 ) .

E l lector e s libre, mayor, independiente: s u finalidad es


menos comprender el libro que comprenderse a sí mismo a
través del libro; por lo demás, no puede comprender un libro
más que si se comprende a sí mismo gracias a ese libro. Esta
tesis proustiana espantaba a Lanson, que contaba con la es­
tadística para corregir esa impresión de desorden:

Todavía podremos hacer la compilación y la clasificación de las im­


presiones subjetivas, y tal vez se desprendiera de ellas un elemento
permanente y común de interpretación, que podría explicarse por
una propiedad real de la obra, determinando más o menos cons­
tantemente una modificación más o menos idéntica de los espíri­
tus (Lanson, 1 9 2 5 , p. 4 2 ) .

Concediendo a Proust l a inmensa variedad de las respues­


tas individuales a la literatura, Lanson quería pensar que por
término medio, a pesar de todo, las reacciones de los lectores
no eran ni tan arbitrarias ni tan inclasificables. No obstan-

171
E L D E M O N I O D E L A T E O R ÍA

te, las encuestas que por el mismo tiempo hacía Richards a


sus estudiantes de Cambridge nos hacen dudar de que de los
sondeos se pueda extraer «un elemento permanente y común
de interpretación», algo así como el sentido por oposición
al significado, según la terminología de Hirsch descrita an­
teriormente, y por tanto que la estadística esté en condicio­
nes de refundar una objetividad literaria a pesar de Proust.
La autoridad de Proust ha tenido un peso cada vez mayor
en esta visión privada de la lectura. La escritura y la lectura
se encuentran reunidas en ella: la lectura será una escritura,
lo mismo que la escritura era ya una lectura, puesto que, en
El tiempo recobrado, la escritura aparece descrita como la tra­
ducción de un libro interior, y la lectura, como una nueva
traducción en otro libro interior. «El deber y la tarea de un
escritor son los de un traductor», concluía Proust (Proust,
1 9 8 9 , p. 4 6 9 ) . En la traducción, la polaridad entre la escri­
tura y la lectura desaparece. En términos saussurianos, di­
ríamos que si el texto se presenta como un habla en relación
con los códigos y las convenciones de la literatura, se ofre­
ce también a la lectura como una lengua a la que asociará su
propia habla. Por mediación del libro, a la vez habla y len­
gua, son dos conciencias las que entran en comunicación. La
crítica creativa, de Albert Thibaudet a Georges Poulet, es­
tablecerá así el gesto crítico sobre una empatía que abraza el
movimiento de la creación.
También la hermenéutica fenomenológica (ya citada en el
capítulo 2 ) ha favorecido el retorno del lector a la escena li­
teraria asociando cualquier sentido con una conciencia. En
¿ Qué es la literatura?, Sartre popularizaba en estos términos
la versión fenomenológica del papel del lector:

El acto creador no es más que un momento incompleto y abstracto


de la producción de una obra; si sólo existiera el autor, podría escri­
bir tanto como quisiese, jamás la obra como objeto vería la luz del
día y tendría que dejar la pluma o desesperarse. Pero la operación
EL LECTOR

d e escribir implica l a d e leer como s u correlato dialéctico y esos


dos actos conexos necesitan dos agentes distintos (Sartre, p. 9 3 ) .

Estamos muy lejos de Mallarmé y de la obra como monu­


mento, o incluso de Valéry, que, en su «Curso de poética»,
prescindía del «consumidor» tanto como del «productor»,
para interesarse exclusivamente en «la obra misma, en cuan -
to cosa sensible» (Valéry, p . 1 3 48 ) .
En la estela de Proust y de la fenomenología, son numero­
sas las propuestas teóricas que han puesto de relieve la lec­
tura-tanto la primera lectura como las siguientes-, como
la estética de la recepción, identificada con la escuela de
Constanza (Wolfgang Iser, Hans Robert Jauss) , o la Reader­
Response Theory (teoría del efecto de la lectura), según su
denominación estadounidense (Stanley Fish, Umberto Eco) .
También Barthes se fue acercando poco a poco al lector: en
s/z, el código que él denomina «hermenéutico» es definido
por los enigmas que el lector, mediante su trabajo sobre los
indicios, como un cazador o un detective, debe resolver como
otros tantos desafíos, como pequeñas sacudidas de sentido.
Sin este trabajo, el libro permanece inerte. Pero Barthes per­
siste en plantear la lectura en función del texto, concebido
como un programa (el código hermenéutico) al cual el lec­
tor se somete. Ahora bien, la cuestión central de toda re­
flexión sobre la lectura literaria que quisiera liberarse de la
alternativa entre el subjetivismo y el objetivismo, o entre el
impresionismo y el positivismo, una cuestión por lo demás
bien planteada en la polémica entre Proust y Lanson, es la
cuestión de la libertad que el texto deja al lector. En la lectu­
ra como interacción dialéctica entre el texto y el lector, tal y
como la describe la fenomenología, ¿ qué parte corresponde
a la coacción que impone el texto y qué parte a la libertad
conquistada por el lector? ¿ En qué medida la lectura está
programada por el texto, como pretende Riffaterre? ¿Y en
qué medida el lector puede o debe rellenar las lagunas del

173
E L D E M O N I O D E LA T E O R Í A

texto a fin de leer, en el texto actual, los textos virtuales que


se solapan?
Muchas cuestiones se plantean a propósito de la lectura,
pero todas desembocan en el crucial problema del juego en -
tre libertad y coacción. ¿Qué hace el lector con el texto cuan­
do lee? ¿Y qué le hace a él el texto? ¿La lectura es activa o
pasiva? ¿ Más activa que pasiva? ¿O más pasiva que activa?
¿ Se desarrolla como una conversación, en la que los interlo­
cutores tendrían la posibilidad de intervenir modificándo­
la? ¿El modelo habitual de la dialéctica es satisfactorio? ¿ El
lector debe ser concebido como un conjunto de reacciones
individuales, o más bien como la actualización de una com -
petencia colectiva? ¿La imagen de un lector en libertad vigi­
lada, controlado por el texto, es la mejor?
Antes de plantear el retorno del lector al centro de los es­
tudios literarios, queda todavía por aclarar el término de re­
cepción, con el que hoy día se enmascaran frecuentemente las
investigaciones sobre la lectura.

R E C E P C I Ó N E I N FL U E N C I A
En realidad, l a historia literaria n o ignoraba completamen­
te la recepción. Cuando se quería ridiculizar el lansonismo,
no se atacaba solamente su fetichismo sobre las «fuentes»,
síno también su búsqueda maniática de las «influencias».
Desde este ángulo, que seguía siendo sin duda el de la pro­
ducción de la literatura, por mediación del autor-una in -
fluencia que se convertía en una fuente-, se tenía en cuenta
la recepción, pero no en la forma de la lectura, sino más bien
en la de la escritura de las demás obras a la que una obra daba
origen. A los lectores no se los tenía generalmente en cuenta
más que cuando eran otros autores, mediante la noción de
«fortuna de un escritor», una fortuna esencialmente litera­
ria. En Francia, ése fue el punto de partida de la literatura
comparada, con grandes tesis como la de Fernand Baldens-

174
E L LE CTOR

perger, Goethe e n France ( 1 9 0 4 ) . Sobre este tema, las varia­


ciones no tienen límite. En numerosas ediciones comenta­
das, se encuentra una sección sobre los «Juicios contempo­
ráneos» y otra sobre la «Influencia» de la obra, que incluye
hasta los libretos de ópera y guiones cinematográficos a que
ha dado lugar. Se mide por consiguiente la fortuna de una
obra por su influencia sobre las obras posteriores, no por la
lectura de los aficionados.
Naturalmente hay excepciones: el gran artículo de Lanson
en el centenario de las Méditations de Lamartine, en 1 9 2 1 ,
es una soberbia encuesta sociológica e histórica sobre la di­
fusión de una obra literaria. Lanson soñaba con una historia
total del libro y de la lectura en Francia. Sin embargo, como
veremos en el capítulo 6 , son los historiadores de la escue­
la de los Annales los que se han sumado recientemente a la
ejecución de este programa. Gracias a ellos, la lectura se ha
situado de hecho en el primer plano de los trabajos históri­
cos, pero como institución social. Sin embargo, con la deno­
minación de estudios de recepción, no se piensa ni en la ex­
tensión tradicional de la historia literaria a los problemas de
fortuna y de influencia, ni en ese sector de la nueva historia
social y cultural consagrado a la difusión del libro, sino en
un análisis más estricto de la lectura como reacción, indivi­
dual o colectiva, frente al texto literario.

E L L E CT O R I M P L Í C I T O
Fieles a l a antigua distinción entre l a poiesis y l a aisthesis, o
entre la «producción» y el «consumo», como decía Valéry, los
recientes estudios de recepción se han centrado en la manera
en que una obra afecta al lector, un lector a la vez pasivo y ac­
tivo, ya que la pasión del libro es también la acción de leerlo.
El análisis de la recepción apunta al efecto producido sobre
el lector, individual o colectivo, y su respuesta-Wirkung en
alemán, response en inglés-al texto considerado como estí-

175
E L D E M O N I O D E L A T E O R ÍA

mulo. Los trabajos de este género se dividen en dos grandes


categorías: por una parte, aquellos que competen a la feno­
menología y al acto individual de la lectura (en primer lugar,
en Roman Ingarden, y más tarde, en Wolfgang Iser), y por la
otra aquellos que se interesan en la hermenéutica de la res ­
puesta pública al texto (en Gadamer y Hans Robert Jauss,
en particular) .
Su punto de partida común se remonta a la fenomenología
como reconocimiento del papel de la conciencia en la lectu­
ra: «El objeto literario es una extraña peonza, que sólo existe
en movimiento. Para hacerla surgir, se necesita un acto con­
creto que se llama lectura, y sólo dura mientras dura esa lec­
tura» (Sartre, p. 91 ) Mientras que el objeto literario había
.

sido tradicionalmente visto en el espacio como un volumen,


al menos después de la imprenta y de la imposición del mo­
delo del libro (en sus Divagaciones, Mallarmé opone siste­
máticamente el volumen y el plegado del libro a la superficie
y el despliegue del periódico) , la fenomenología condujo a
insistir en el tiempo de la lectura. Los estudios de recepción
se reconocen deudores de Roman Ingarden, fundador de la
estética fenomenológica de entreguerras, que veía en el tex­
to una estructura potencial, concretada por el lector, y en
la lectura un proceso que pone el texto en relación con las
normas y valores extraliterarios por mediación de los cuales
el lector otorgaba sentido a su experiencia del texto. Volve­
mos a encontrarnos aquí con la noción de precomprensión
como requisito indispensable a toda comprensión, lo que es
otra manera de decir, como Proust, que no hay lectura ino­
cente, o transparente: el lector se acerca al texto con sus pro­
pias normas y valores. No obstante, Ingarden, como filóso­
fo, describía el fenómeno de la lectura de una manera bas­
tante abstracta, sin precisar la libertad que el texto dejaba al
lector para rellenar sus blancos-por ejemplo la ausencia de
descripción de Manan-a partir de sus propias normas, ni el
control que el texto ejerce sobre la manera en que es leído,
EL LECTOR

cuestiones que s e convertirán pronto en cruciales. Las nor­


mas y los valores del lector son en cualquier caso modifica -
dos por la experiencia de la lectura. Cuando leemos, nuestras
expectativas están en función de lo que hemos leído ya-no
solamente en el texto que estamos leyendo, sino en otros tex­
tos-, y los acontecimientos imprevistos que nos encontra­
mos en el curso de nuestra lectura nos obligan a reformular
nuestras expectativas y a reinterpretar aquello que ya hemos
leído, todo lo que hemos leído hasta ese momento, en ese
texto concreto y en los demás. La lectura procede por tanto
en dos direcciones a la vez, hacia delante y hacia atrás, con
un criterio de coherencia como principio de la búsqueda del
sentido y de las revisiones continuas mediante las cuales la
lectura garantiza un significado global a nuestra experiencia.
Iser, en Der implizite Leser (El lector implícito, 1 9 7 2 ) y en
El acto de leer (I 9 7 6 ) , retomó este modelo para analizar los
procesos de lectura: «No es posible captar el efecto ni exclu­
sivamente en el texto ni tampoco exclusivamente en el hecho
de la lectura; el texto es un potencial de efectos, que sólo es
posible actualizar en el proceso de lectura» ( Iser, 1 9 8 7 , p. 1 1 ) .
El texto es, si se quiere, un dispositivo potencial sobre cuya
base el lector, mediante su interacción, construye un objeto
coherente, un todo. Según Iser:

. . .la obra literaria posee dos polos, [ . . ] el polo artístico y el polo


.

estético: el artístico describe el texto creado por el autor y el esté­


tico la concreción realizada por el lector. Des tal polaridad, se si­
gue que la obra literaria no es estéticamente idéntica ni con el tex­
to ni con su concreción. Pues la obra es más que el texto, puesto
que sólo coba su vida en la concreción y, por su parte, ésta no se
halla totalmente libre de las aptitudes que le introduce el lector,
aun cuando tales aptitudes sean activadas según los condicionan­
tes del texto. Allí, pues, donde el texto y el lector convergen, ése es
el lugar de la obra literaria y tiene un carácter virtual que no puede
ser reducido ni a la realidad del texto ni a las aptitudes definitorias
del lector ( ibid., p. 4 4 ) .

177
E L D E M O N I O D E LA T E O R ÍA

El sentido es por lo tanto un efecto que experimenta el


lector, y no un objeto definido, preexistente a la lectura. Iser
da cuenta de este proceso combinando, no sin eclecticismo,
el modelo fenomenológico con otros modelos, como el mo­
delo formalista.
Lo mismo que en Ingarden, el texto literario se caracteri­
za por estar inacabado y la literatura se realiza en la lectura.
La literatura tiene por tanto una existencia doble y hetero­
génea: existe independientemente de la lectura, en los textos
y en las bibliotecas, en potencia por así decirlo, pero se con -
creta únicamente en la lectura. El objeto literario auténtico
es la interacción misma entre el texto y el lector:

. . . la imagen como producto que se desprende del compejo de sig­


nos, propio del texto y de los actos de comprensión del lector. De
esta correlación ya no puede distanciarse el lector. Más bien se fon -
de con el texto, en una misma situación, mediante la actividad o
la que aquél impulsa; el lector crea así las condiciones que son ne­
cesarias para que el texto pueda realizar su efecto. Si el lector, por
medio de los actos de comprensión que se le solicitan, produce una
situación del texto, entonces su relación con éste ya no puede ser la
de una escisión discursiva sujeto-objeto. El sentido ya no es expli­
cable, sino sólo experimentable como efecto (ibid. , p. 28 ) .

El objeto literario n o e s n i el texto objetivo n i l a experien -


cía subjetiva, sino un esquema virtual (una especie de pro­
grama o de partitura) hecho de blancos, de vacíos y de inde­
terminaciones. En otros términos, el texto instruye y el lector
construye. En todo texto, los puntos de indeterminación son
numerosos, como fallas o lagunas que son colmadas y reab­
sorbidas por la lectura. Barthes opinaba de modo parecido
que incluso la literatura más realista no era «realizable»,
porque era insuficientemente precisa; de donde extraía sin
embargo argumentos contra la mimesis, y no a favor de la lec­
tura. Iser, por su lado, dirá que, si la obra es consistente, si
EL LECTOR

d a l a sensación de poseer una estructura objetiva, sus con­


creciones posibles no son menos numerosas, incluso innu­
merables.
En Iser, la noción principal que se desprende de estas
premisas es la del lector implícito, calcada del autor implíci­
to, que había introducido el crítico estadounidense Wayne
Booth en La retórica de laficción (1 9 6 1 ) . En la polémica sobre
la intención del autor (evidentemente ligada a la reflexión so­
bre el lector), Booth, tomando en la época posiciones contra
el New Criticism, sostenía que un autor no se retiraba nun­
ca totalmente de su obra, sino que dejaba siempre en ella un
sustituto que la controlaba en su ausencia: el autor implíci­
to. Esto significaba, por anticipado, una manera de rechazar
el futuro cliché de la muerte del autor. Sugiriendo ya que el
autor implícito tenía un fiador en el texto, Booth precisaba
que: «El autor crea una imagen de sí mismo y otra imagen de
su lector; forma a su lector, forma a su segundo ego y la lec­
tura más afortunada es aquella en donde los seres creados,
autor y lector, pueden hallar un acuerdo completo» (Booth,
p. 1 2 9 ) . De este modo, en todo texto habría un lugar, dis­
puesto por el autor y complementario del autor implícito,
para el lector, en el que es libre de situarse o no. Por ejem­
plo, al principio de Papá Goriot:

Lo mismo haréis vosotros, los que sostenéis este libro en vuestras


blancas manos, arrellanándoos en una muelle butaca y pensando:
Tal vez esta novela me divierta. Después de haber leído los secre­
tos infortunios de papá Goriot, cenaréis con apetito, sin sentiros
culpables por vuestra insensibilidad y tachando al autor de exage­
rado y sentimental. Pero sabedlo: este drama no es ni una ficción
ni una novela. All is true, es tan verdadero, que cada cual puede
reconocer sus episodios en sí mismo, tal vez incluso en su corazón.

Aquí el autor implícito se dirige al lector implícito (o el


narrador al narratario) , sienta las bases de su acuerdo, pone

179
EL DEMONIO DE LA TEORÍA

las condiciones para la entrada del lector real e n el libro. El


lector implícito es una construcción textual, percibida como
una coacción por el lector real; se corresponde con el papel
asignado al lector real por las instrucciones del texto. Se­
gún lser:

. . . el lector implícito no posee una existencia real, pues encarna la


totalidad de la preorientación que un texto de ficción ofrece a sus
posibles lectores. Consecuentemente, el lector implícito no está an ­
clado en un sustrato empírico, sino que se funda en la estructura
del texto mismo (Iser, 1 9 8 7 , p. 6 4 ) .

Iser describe u n universo literario bastante coactivo, pa­


recido a un juego de roles programado. El texto pide al lec­
tor que se atenga a sus instrucciones:

El concepto de lector implícito describe una estructura del texto en


la que el receptor siempre está ya pensando de antemano, y la ocu­
pación de esta forma cóncava tampoco puede ser impedida cuando
los textos en razón de su ficción de lector, de manera explícita, pa­
recen no preocuparse de un receptor o incluso pretenden excluir a
su posible público por medio de las estrategias utilizadas. De esta
forma el concepto de lector implícito pone ante la vista las estruc­
turas del efecto del texto, mediante las cuales el receptor se sit úa
con respecto a ese texto y con el que queda ligado (ibid. , p . 6 4 ) .

E l lector implícito propone u n modelo al lector real, defi­


ne un punto de vista que permite al lector real concentrar el
sentido del texto. Guiado por el lector implícito, el papel del
lector real es a la vez activo y pasivo. De este modo el lector
es percibido simultáneamente como estructura textual (el
lector implícito) y como acto estructurado (la lectura real).
Basado en el lector implícito, el acto de lectura consiste en
concretar las impresiones esquemáticas del texto, o dicho
en lenguaje ordinario, en representarse a los personajes y los
acontecimientos, en rellenar las lagunas de las narraciones y

180
E L L E CTOR

d e las descripciones, en construir una coherencia a partir de


elementos dispersos e incompletos. La lectura se presenta
como una resolución de enigmas (conforme a lo que Barthes
llamaba el «código hermenéutico», o al modelo cinegético
citado a propósito de la mimesis). Mediante la intervención
de la memoria, procede a un archivo de indicios. En todo
momento se supone que da cuenta de todas las informacio­
nes que suministra el texto hasta el punto a que ella ha llega­
do. Esta tarea está programada por el texto, pero el texto la
frustra forzosamente, ya que una trama contiene siempre fa­
llos inevitables, alternativas sin decidir, y no puede haber un
realismo completo. En todo texto existen obstáculos contra
los cuales la concreción tropieza forzosa y definitivamente.
Para describir al lector, Iser no recurre a la metáfora del ca -
zador ni del detective, sino a la del viajero. La lectura, como
expectativa y modificación de la expectativa por efecto de los
encuentros imprevistos que tienen lugar en el camino, se pa­
rece a un viaje a lo largo del texto. El lector, dice Iser, tiene
un punto de vista móvil, errático, sobre el texto. Nunca está
todo el texto simultáneamente presente a su atención: como
un viajero en un coche, el lector no percibe en cada instan -
te más que un aspecto del texto, pero combina todo lo que
ha visto gracias a su memoria, y establece un esquema de co­
herencia cuya naturaleza y fiabilidad dependen de su grado
de atención. Pero nunca tiene una visión completa del itine­
rario. De manera que, como en Ingarden, la lectura proce­
de a la vez hacia delante, recogiendo nuevos indicios, y hacia
atrás, reinterpretando todos los indicios archivados hasta el
punto a que ha llegado.
Por último, Iser insiste en lo que él llama el repertorio, es
decir, el conjunto de normas sociales, históricas, culturales
aportadas por el lector como bagaje necesario para su lectu­
ra. Pero el texto también recurre a un repertorio, también
pone en juego un conjunto de normas. Para que la lectura
tenga lugar, es indispensable un mínimo de intersección en-

181
E L D E M O N I O D E L A T E O R ÍA

tre el repertorio del lector real y el repertorio del texto, es


decir, el lector implícito. Las convenciones que constituyen
el repertorio son reorganizadas por el texto, que desfamilia­
riza y reforma las presunciones del lector sobre la realidad.
Toda esta bella descripción deja sin embargo pendiente una
cuestión espinosa: ¿ cómo se encuentran, se enfrentan prác­
ticamente el lector implícito (conceptual, fenomenológico)
y los lectores empíricos e históricos ? ¿Se pliegan éstos nece­
sariamente a las instrucciones del texto? Y si no se pliegan,
¿ cómo dar cuenta de sus transgresiones ? En el horizonte se
perfila una interrogación temible: ¿puede la lectura consti­
tuir un objeto teórico?

LA O B R A A B I E R T A

Bajo la apariencia del liberalismo más tolerante, el lector im­


plícito no tiene en realidad más elección que obedecer las
instrucciones del autor implícito, ya que él es el alter ego o
el avatar. Y el lector real, por su parte, se encuentra frente a
una estéril alternativa: o bien representar el papel prescrito
para él por el lector implícito, o bien rechazar las instruccio­
nes del lector implícito, y entonces cerrar el libro. Evidente­
mente la obra está abierta (o se abre en cualquier caso poco a
poco en la lectura), pero únicamente para que el lector obe­
dezca. La historia de las teorías de la lectura en los últimos
decenios otorga una creciente libertad al lector frente al tex­
to. Por el momento, solamente puede someterse o renunciar.
Sin embargo, aunque en Iser el lector real no se haya libe­
rado todavía del todo del lector implícito, goza de un grado
superior de libertad con relación al lector tradicional, senci­
llamente porque los textos con los que se relaciona son cada
vez más modernos y más indeterminados. En consecuencia,
el lector tiene que poner cada vez más de su propia cosecha
para completar el texto. Volvemos a encontrarnos con un fe­
nómeno ya señalado a propósito de la literalidad, semejante

182
EL LECTOR

a l a desfamiliarización, y definido como un universal por los


formalistas rusos, sobre la base de la estética futurista par­
ticular con la que coincidían. Para dar cuenta de los textos
modernos, en los que el papel del lector implícito está me­
nos detallado que en una novela realista, se ha tenido que ela­
borar una descripción nueva de la lectura, más abierta, y se
la ha erigido inmediatamente después en modelo universal.
Esta teoría es indiscutiblemente atractiva, quizá demasia­
do. Ofrece una síntesis de puntos de vista diversos sobre la
literatura y parece reconciliar la fenomenología y el formalis­
mo en una descripción total, ecléctica de la lectura. Eminen­
temente dialéctica, guiada por un sabio prurito de equilibrio,
ha tenido en cuenta la estructura del texto y de la interpreta­
ción del lector, la indeterminación relativa y la participación
controlada (de la coacción y de la libertad). El lector de Iser
es un espíritu abierto, liberal, generoso, dispuesto a partici­
par en el juego que le propone el texto. En el fondo, sigue
siendo un lector ideal: se parece, hasta el punto de confun­
dirse con él, a un crítico culto, familiarizado con los clásicos
pero que siente curiosidad por los modernos. La experien­
cia que describe Iser es esencialmente la de un lector culto
enfrentado a textos narrativos pertenecientes a la tradición
realista y sobre todo a la modernidad. En efecto, es la expe­
riencia de las novelas del siglo x x , que se conceden por lo
demás ciertas libertades corrientes en el siglo X V I I I , es la ex­
periencia de sus tramas banales y de sus personajes sin con­
sistencia, en ocasiones incluso sin nombre, lo que permite
analizar, retrospectivamente en resumidas cuentas, la lectura
(normal) de las novelas del siglo X I X y de la narrativa en ge­
neral. La hipótesis implícita es que, frente a una novela mo­
derna, corresponde al lector informado, con la ayuda de su
memoria literaria, proporcionar los medios con que transfor­
mar un esquema narrativo incompleto en una obra tradicio­
nal, en una novela realista o naturalista virtual. Bajo mano, la
norma de lectura presupuesta por lser sigue siendo la nove-
E L D E M O N I O D E L A T E O R ÍA

la realista del siglo x I x , como un patrón del cual procedería


toda lectura. Pero ¿qué decir del lector que no ha recibido
esta iniciación tradicional en la novela, y para quien la nor­
ma sería por ejemplo el nouveau roman? ¿O incluso la nove­
la contemporánea, en ocasiones calificada de postmoderna,
fragmentaria y desestructurada? ¿Su comportamiento sigue
estando regulado por una búsqueda de coherencia a partir
del modelo de la novela realista?
Iser extiende finalmente la noción de desfamiliarización,
procedente del formalismo, a las normas sociales e históri­
cas. Mientras que los formalistas pensaban sobre todo en la
poesía, que perturbaba principalmente la tradición literaria,
Iser, pensando en la novela moderna más que en la poesía,
liga el valor de la experiencia estética a los cambios que ésta
aporta a las presuposiciones del lector sobre la realidad. Pero
entonces-otra reserva-esta teoría no sabe qué hacer con
las prácticas de la lectura que ignoran las coacciones históri­
cas que pesan sobre el sentido, que afrontan por ejemplo la
literatura como un único conjunto sincrónico y monumen­
tal, a la manera de los clásicos. A fuerza de querer reunirlo
todo, la sincronía y la diacronía, la fenomenología y el for­
malismo, uno corre el riesgo de exponerse por todos lados,
en cualquier caso tanto por el lado de los antiguos como por
el de los postmodernos.
Pero la objeción más grave que se ha formulado contra
esta teoría de la lectura ha consistido en reprocharle disimu­
lar su tradicionalismo modernista mediante sus referencias
ecuménicas. Le otorga al lector un papel (una vez que éste
ha aceptado representarlo) al mismo tiempo libre y sojuzga­
do, y esta reconciliación entre el texto y el lector, dejando de
lado al autor, parece evitar los escollos habituales de la teo­
ría literaria, particularmente el binarismo y las antítesis exa­
geradas. Como a toda búsqueda del término medio, no le
han faltado los reproches de conservadora. La libertad con -
cedida al lector está en efecto limitada a los puntos de inde-
E L LECTOR

terminación del texto, entre los lugares determinados que el


autor ha decidido. De este modo, el autor sigue siendo efec­
tivamente, a pesar de las apariencias, quien dirige el juego:
el autor continúa decidiendo aquello que está determinado
y aquello que no lo está. Esta estética de la recepción, que se
presentaba como una vanguardia de la teoría literaria, podría
muy bien no haber constituido a fin de cuentas más que una
tentativa para salvar al autor bajo un envoltorio renovado.
El crítico británico Frank Kermode no se equivocaba cuan­
do afirmaba que con la estética de la recepción de Iser la teo­
ría literaria había encontrado por fin el sentido común ( liter­
ary theory has now caught up with common sense, Kermode,
p. 1 2 8 ) . Todo el mundo sabe, recordaba Kermode, que los
lectores competentes leen los mismos textos de forma dife­
rente a los demás lectores, más a fondo, más sistemáticamen­
te, y esto basta para probar que un texto no está completa­
mente determinado. Por lo demás, los profesores ponen las
mejores notas a los estudiantes que más se apartan, sin caer
en el contrasentido ni en el absurdo, de la lectura «normal»
de un texto, aquella que formaba parte del repertorio hasta
el momento. En el fondo, la estética de la recepción no re­
presenta más que una observación empírica atenta de la lec­
tura, y podría no ser más que una formalización del senti­
do común, cosa que después de todo no estaría tan mal. En
palabras de Kermode, el comentario era un cumplido, pero
hay cumplidos comprometedores que preferimos no recibir.
Los partidarios de una mayor libertad del lector han re­
prochado a la estética de la recepción que confirmara su­
brepticiamente al autor como norma, o como instancia que
define los lances del juego en el texto, y sacrificara así la teo­
ría a la opinión común. En este terreno, Iser ha sido atacado
en particular por Stanley Fish, que ha lamentado que la plu­
ralidad de sentido reconocida al texto no sea infinita, o inclu­
so que la obra no esté realmente abierta, sino simplemente
entornada. La posición moderada de Iser, sin duda confor-
E L D E M O N I O D E L A T E O R ÍA

me al sentido común, que reconocía que las lecturas pueden


ser diversas ( ¿cómo negar esta evidencia? ) , pero que descu­
bre coacciones en el texto, no es evidentemente tan radical
como la tesis de Umberto Eco, para quien toda obra de arte
está abierta a un abanico ilimitado de lecturas posibles, o in ­
cluso la de Michel Charles, para quien la obra actual no tie­
ne más peso que la infinidad de obras virtuales que sugiere
su lectura.

E L H O R I Z O N T E D E E X PE C TATI VA S ( E L FA N TA S M A )
L a estética d e l a recepción tiene una primera vertiente, liga­
da a la fenomenología, interesada en el lector individual, y
representada por Iser; pero también una segunda vertiente,
en la que el acento se pone más bien en la dimensión colec­
tiva de la lectura. Su fundador y portavoz más eminente fue
Hans Robert J auss, que se propuso renovar, mediante el es­
tudio de la lectura, la historia literaria tradicional condena­
da por una preocupación excesiva, si no exclusiva, por los au­
tores. Traigo aquí a colación a su fantasma, que será estudia­
do en el capítulo 6, y que trata sobre la literatura y la historia,
aunque también tiene que ver con el valor y con la formación
del canon, y el capítulo 7 habría podido acogerlo también.
Esta ubicuidad es por lo demás la señal de un problema, y,
como se verá, se le puede hacer el mismo reproche que a la
teoría de Iser: ser complaciente, moderado, querer abarcar
demasiado, para llegar, mediante un rodeo, a relegitimar
nuestros viejos estudios sin cambiarlos m ucho, contraria­
mente a lo que pretendía.
Por el momento, retengamos simplemente que Jauss lla­
ma horizonte de expectativas a lo que Iser llamaba reperto­
rio: el conjunto de las convenciones que constituyen la com­
petencia de un lector (o de una clase de lectores) en un mo­
mento dado, el sistema de normas que definen una genera­
ción histórica.

186
E L G É N E R O C O M O M O D E L O D E L E C T U RA

Entre los siete elementos que he tenido en cuenta para des­


cribir teóricamente la literatura, para definir la red de presu­
posiciones que nos hacemos sobre ella en cuanto hablamos
de un texto, el género no figura entre ellos. No obstante, la
teoría de los géneros es una rama muy desarrollada de los es­
tudios literarios, una de las más dignas de confianza por lo
demás. El género se presenta entre las obras individuales y
los universales de la literatura como el principio más eviden­
te de generalización, y la Poética de Aristóteles es un esbozo
de teoría de los géneros. De manera que su ausencia entre los
capítulos de este libro ha podido desconcertar. Pero el géne­
ro no forma parte de las cuestiones fundamentales, inevita­
bles, inmediatas-«¿Quién habla? ¿De qué? ¿A quién?»-,
a caballo entre la teoría literaria y el sentido común, o, cuan­
do forma parte de ellas, depende de otra cuestión fundamen­
tal. De manera que en este libro hay al menos dos lugares en
los que podría plantearse el género: en el próximo capítulo,
a propósito del estilo, ya que el origen de la noción de estilo
es la de gen us dicendi-esbozo rudimentario de una clasifi­
cación genérica que parte de la tripartición clásica de los es­
tilos (sencillo, medio, elevado)-, pero sobre todo a propó­
sito del lector, en este capítulo, como modelo de recepción,
componente del repertorio o del horizonte de expectativas.
El género, como taxonomía, permite al profesional clasi­
ficar las obras, pero su pertinencia teórica no es ésa: es fun­
cionar como un esquema de recepción, una competencia del
lector, confirmada y/o refutada por todo nuevo texto en un
proceso dinámico. El acta de esta afinidad entre género y re­
cepción invita a corregir la visión convencional que tenemos
del género, como estructura cuyo texto sería la realización,
como lengua subyacente al texto considerado como habla.
En efecto, para las teorías que adoptan el punto de vista del
lector, es el texto mismo el que es percibido como una lengua
(una partitura, un programa), por oposición a su concreción
E L D E M O N I O D E LA T E O R ÍA

en la lectura, vista como un habla. Incluso cuando un teóri­


co de los géneros, por ejemplo Brunetiere, a quien se le ha
reprochado esto continuamente, presenta la relación entre
género y obra a partir del modelo de la pareja especie e indi­
viduos, sus análisis muestran que adopta de hecho el punto
de vista de la recepción, histórica en este caso. Se ha preten­
dido que Brunetiere creía en la subsistencia de los géneros
fuera de las obras, con el pretexto de que declaraba: «Como
todas las cosas de este mundo, nacen para morir» (Brune­
tiere, 1 8 7 9 , p. 4 5 4 ) . Pero esto no era más que una imagen
brillante. Como crítico, siempre adopta en realidad el punto
de vista de la lectura, y el género tiene en sus análisis un pa­
pel de mediador entre la obra y el público-y por supuesto
el autor-, como el horizonte de expectativas. Dicho al re­
vés, el género es el horizonte del desequilibrio, de la diferen­
cia que produce toda gran obra nueva: «Tanto por sí misma
como por su entorno, una obra literaria se explica por aque­
llas que la han precedido y seguido», declaraba Brunetiere
en su artículo «Crítica» de La Grande Encyclopédie (Brune­
tiere, 1 8 9 2 , p. 4 1 8 B) . Brunetiere oponía por tanto la evolu ­
ción genérica como historia d e l a recepción a l a retórica (ex -
plicar la obra por sí misma) y a la historia literaria (explicar
la obra por su entorno) . En estos términos , el género es sin
duda una categoría legítima de la recepción.
La materialización que lleva a cabo toda lectura es por lo
tanto inseparable de las servidumbres genéricas, en el sentido
en que las convecciones históricas propias del género al que
el lector supone que pertenece el texto le permiten seleccio­
nar y limitar, entre los recursos que le ofrece el texto, aque­
llos que la lectura puede actualizar. El género, como código
literario, conjunto de normas, de reglas de juego, informa al
lector sobre la manera en que deberá afrontar el texto, y ase­
gura de este modo su comprensión. En este sentido, el mo­
delo de cualquier teoría de los géneros sigue siendo la tri­
partición clásica de los estilos. lngarden distinguía tres mo-

188
EL LECTOR

dos-sublime, trágico y grotesco-, que constituían a s u jui­


cio el repertorio fundamental de la lectura. Frye, por su parte,
reconocía en el romance, la sátira y la historia los tres géne­
ros elementales, según el mundo ficcional es representado
como mejor, peor o igual al mundo real. Estas dos tríadas
están fundadas en la polaridad entre la tragedia y la come­
dia, que, desde Aristóteles, constituye la forma elemental de
toda distinción genérica, como anticipación del lector que
regula su inversión en el texto. De manera que la estética de
la recepción, y esto es algo que la vuelve todavía demasiado
convencional a los ojos de sus detractores más radicales, no
sería más que el último avatar de una antiquísima reflexión
sobre los géneros literarios.

LA L E C T U R A A PIÑÓN LIBRE

El lector implícito de Iser seguía siendo un compromiso en­


tre el sentido común y la teoría literaria, y sus textos más lo­
grados se situaban a medio camino entre el realismo y la van­
guardia. Volviendo a poner en cuestión el dominio del lec­
tor implícito como alter ego del autor implícito, y por consi­
guiente criatura del autor, liberando cada vez más al lector
real de las obligaciones relacionadas con su inscripción en el
texto, las teorías de la lectura se han ido radicalizando en dos
etapas sucesivas y contradictorias. Después de haber conce­
dido toda la libertad al lector, se la han retirado, como si esa
libertad fuera una última ilusión idealista y humanista de la
que hubiera que deshacerse. Primero, la significación litera­
ria se ha localizado únicamente en la experiencia del lector,
y cada vez menos, o incluso nada en absoluto, se ha tenido
en cuenta el texto. A continuación se ha impugnado esta di­
cotomía misma entre texto y lector, y sus dos términos reuni­
dos en la noción envolvente de «comunidad interpretativa»,
que designa los sistemas y las instituciones imperativos que
producen a la vez textos y lectores. En resumen, el lector ha
E L D E M O N I O D E LA T E O R Í A

ganado por l a mano al texto, antes d e que ambos s e difumi­


naran ante una entidad sin la cual no existirían ni el uno ni el
otro, y de la que proceden simultáneamente. Creer en su di­
ferencia, en la autonomía relativa del uno o del otro, segui­
ría siendo demasiado para una teoría cada vez más negativa.
Entre los adversarios de la ilusión intencional y de la ilu­
sión referencial, se ha observado ese mismo extremismo que
exige poner en duda cualquier postura razonable para llegar
a una postura finalmente «impecable», pero insostenible. En
esta ocasión son las bruscas piruetas del crítico estadouni­
dense Stanley Fish las que mejor ilustran esta radicalización
autodestructiva de la teoría literaria. Fish había comenzado,
en la línea de Booth, por considerar el texto como objeto au­
tónomo, espacial y formal, mientras que sólo existe gracias
a una experiencia temporal. Como Iser y J auss, Fish denun­
ció la ilusión de objetividad y de autonomía del texto. Pero,
despistando pronto a sus colegas, destruyendo las barreras
con las que éstos rodeaban al lector, o los manuales de ins­
trucciones que les proporcionaban, terminó por reivindicar
para la lectura el derecho a una subjetividad y a una contin­
gencia completas. De este modo puso todo el significado a
cuenta del lector, y redefinió la literatura, ya no como un ob­
jeto, aunque sólo fuese virtual, sino como «aquello que su ­
cede cuando leemos». Poniendo el acento en la temporali­
dad de la comprensión, la nueva disciplina literaria que se
había propuesto fundar, con la denominación de «estilísti­
ca afectiva», pretendía ser <<un análisis de la respuesta pro­
gresiva del lector a las palabras que se suceden en el tiem -
po» (Fish, p . 2 7 ) .
Sin embargo, esta actitud le pareció enseguida que ha­
cía demasiadas concesiones al viejo intencionalismo. Insis­
tir en la lectura como experiencia literaria fundamental pue­
de efectivamente concebirse en dos sentidos, y ambos con ­
tienen un residuo culpable de intencionalismo. O bien esta
lectura es vista como el resultado de la intención del autor
E L LE CTOR

que l a ha programado, en cuyo caso l a autoridad del lector


se convierte en artificial: éste es, como hemos visto, el repro­
che que se hace a menudo a Iser. O bien esta lectura es des­
crita como el efecto de la afectividad del lector, en cuyo caso
éste sigue encerrado en su solipsismo, y no se ha hecho más
que sustituir la intención del autor por la suya: éste es el re­
proche que se ha hecho en ocasiones a Eco y a los demás par­
tidarios del texto virtual, y la invocación de un tercer térmi­
no entre la intención del autor y la intención del lector, la in­
tentio operis, tiene toda la apariencia, ya lo he dicho, de un
sofisma que no resuelve en absoluto la aporía. Para eliminar
este resto de intencionalismo disimulado en una apología del
lector, y evitar caer en aquello que los New Critics llamaban
«ilusión afectiva», tan vergonzosa como la «ilusión intencio­
nal>> y la «ilusión referencial», Fish, después de haber sus ­
tituido la autoridad del autor y la autoridad del texto por la
autoridad del lector, consideró necesario reducir las tres a
la autoridad de las «comunidades interpretativas». Su libro
de l 9 8 o , Is There a Text in This Class? ( ¿ Hay algún texto de
esta clase? ) , recopilación de artículos del decenio anterior,
abunda en esta posición drástica e ilustra por su tendencia
nihilista la grandeza y la decadencia de la teoría de la recep­
ción: después de haber concedido el poder al lector ponien -
do en duda la objetividad del texto, declarado a continuación
la total autonomía del lector y defendido el principio de una
estilística afectiva, es la dualidad misma del texto y del lec­
tor la que es rechazada, y por lo tanto la posibilidad de su in­
teracción. La tesis final-absoluta, indiscutible-sigue dra­
matizando las conclusiones de la hermenéutica postheideg­
geriana aislando al lector en sus prejuicios. Aquí, texto y lec­
tor son prisioneros de la comunidad interpretativa a la que
pertenecen, aunque tal vez llamarles «prisioneros» vuelva a
concederles demasiada identidad.
Fish justifica la eliminación simultánea del autor, del tex­
to y del lector en estos términos:

191
La intención y la comprensión son las dos caras del mismo acto
convencional, y cada una de ellas supone (incluye, define, especifi­
ca) a la otra. Despejar el perfil del lector informado o competente,
significa al mismo tiempo definir la intención del autor, y vicever­
sa, porque hacer una cosa o la otra , significa especificar las condi­
ciones contemporáneas de enunciación , identificar, convirtiéndose
en miembro de ella, la comunidad de aquellos que comparten las
mismas estrategias interpretativas (ibid. , p. r 6 r ) .

Fish subraya con razón que el «lector informado o com ­


petente», para la mayoría de los teóricos de la lectura, no es
más que un nombre distinto, menos molesto y más acepta­
ble, de llamar a la intención del autor. La sustitución del au ­
tor por el lector, de la intención por la comprensión, o inclu­
so de la historia literaria tradicional por la estilística afecti­
va, tiene como resultado preservar la comunidad ideal de las
gentes de letras. Perpetúa por lo tanto una idea romántica o
victoriana de la literatura, planteando la hipótesis de un lec­
tor competente que sabría reconocer las estrategias del texto.
Según Fish, la prueba de la complicidad inconfesada de las
teorías de la recepción más sofisticadas con la vieja herme­
néutica filológica, reside en el hecho de que las dificultades
de la lectura continúan siendo presentadas como si debieran
ser resueltas, y no únicamente experimentadas por el lector.
Ahora bien, estas dificultades no son hechos autónomos (an­
teriores a la lectura e independientes de ella) , sino fenóme­
nos que resultan de nuestros actos de lectura y de nuestras
estrategias interpretativas. Fish se niega a admitir el lugar co­
mún de la precedencia mutua de la hipótesis y de la observa­
ción, complementaria de la del todo y la parte, que continúa
justificando, a su juicio, a las hermenéuticas modernas. Pues ­
to que el lector comienza siempre por una interpretación, no
hay texto preexistente que pudiera controlar su respuesta:
los textos son las lecturas que hacemos; escribimos los poe­
mas que leemos. De manera que el formalismo y la teoría de
E L LECTOR

l a recepción no habrían hecho más que mantener la misma


actitud tibia frente a la literatura que el positivismo y el inten -
cionalismo, con otras denominaciones más aceptables. Pero

la forma de la experiencia del lector, las unidades form ales, y la es­


tructura de la intención son una sola y misma cosa, se manifiestan
simultáneamente, y por lo tanto la cuestión de la prioridad y de la
independencia no se plantea. La que se plantea es otra cuestión:
¿ qué es lo que las produce? Dicho de otro modo, si la intención, la
forma y la experiencia del lector son simplemente diferentes ma­
neras de referir (diferentes puntos de vista) el mismo acto inter­
pretativo, ¿de qué es una interpretación este acto? (ibid. , p. 1 6 5 ) .

Los formalistas pretenden que los motivos (patterns) son


accesibles independientemente de, y anteriormente a, la in­
terpretación, pero estos motivos varían en función de proce­
dimientos que los ponen al día: son constituidos por el acto
interpretativo que los observa. Toda jerarquía en la estruc­
tura que liga autor, texto y lector es finalmente deconstruida,
y esta trinidad se fusiona en una simultaneidad. Intención,
forma y recepción son tres nombres para la misma cosa; por
eso deben ser absorbidos por la autoridad superior de la co­
munidad de la que dependen:

Los significados no son propiedad ni de textos fijos y estables, ni


de lectores libres e independientes, sino de comunidades interpre­
tativas que son responsables a la vez de las actividades de los lec­
tores y de los textos que esas actividades producen ( ibid. , p. 3 2 2 ) .

Estas comunidades interpretativas, a l a manera del reper­


torio de Iser o del horizonte de expectativas de J auss, son
conjuntos de normas de interpretación, literarias y extrali­
terarias, que comparte un grupo: convenciones, un código,
una ideología, si se quiere. Pero, a diferencia del repertorio
y del horizonte de expectativas, la comunidad interpretati-

193
E L D E M O N I O D E L A T E O R ÍA

va no deja la menor autonomía al lector, o más exactamente


a la lectura, ni al texto que resulta de la lectura: con el juego
de la norma y de la desviación de la norma se abole en ade­
lante toda subjetividad.
En las comunidades interpretativas, el formalismo es por
tanto aniquilado, lo mismo que la teoría de la recepción como
proyecto alternativo: ya no hay dilema entre partidarios del
texto y defensores del lector, puesto que estas dos nociones
ya no son percibidas como rivales y relativamente indepen­
dientes (ibid., 1 4 ) . La distinción entre sujeto y objeto, últi­
mo refugio del idealismo, ya no se considera pertinente, o
ha sido descartada, puesto que texto y lector se disuelven en
sistemas discursivos, los cuales no reflejan la realidad, sino
que son responsables de la realidad, de la de los textos y de la
de los lectores. El lector es otro texto, como Barthes sugirió
oportunamente, pero la lógica va un paso más allá, y aquello
que todavía llamamos literatura y conserva-sin duda por un
resto de humanismo, y a pesar de todas las desilusiones teó­
ricas-un sentido de la individualidad de los textos, de los
autores y de los lectores, ya no resiste. Para resolver las anti­
nomias planteadas por la introducción del lector en los estu­
dios literarios, bastaba con derogar la literatura. Si ninguna
de sus definiciones era plenamente satisfactoria, ¿por qué no
adoptar esta solución definitiva?

DESPUÉS D E L LECTOR

El destino que h a tenido el lector en l a teoría literaria e s ejem -


plar. Durante mucho tiempo ignorado por la filología, lue­
go por el New Criticism, el formalismo y el estructuralismo,
mantenido a distancia como un estorbo con el nombre de la
«ilusión afectiva», el lector, mediante su retorno a la escena
literaria junto al autor y al texto (o entre, contra el autor y
el texto), ha roto su cara a cara, ha quebrado su alternativa,
que había llegado a ser esterilizan te. La promoción del lector

194
E L L ECTOR

h a planteado una cuestión insoluble en el marco d e l a lógica


binaria favorita de los literatos: la cuestión de la libertad vi­
gilada, de su autoridad relativa frente a sus rivales. Después
de que la atención al texto permitiera negar la autonomía y
la supremacía del autor, la toma en consideración de la lec ­
tura ha socavado la cerrazón y la autonomía del texto. Del
mismo modo que el cuestionamiento de la «ilusión intencio­
nal» y la «ilusión referencial», la insistencia sobre la lectura,
sacudiendo la nueva ilusión textual que con los progresos del
formalismo tendía a sustituir a la «ilusión afectiva», tuvo una
eficacia crítica innegable en los estudios literarios. Numero­
sos trabajos lo atestiguan, inspirados en la fenomenología o
en la estética de la recepción, en los que se da cuenta de la
lectura junto a otros elementos literarios. Pero, una vez in­
troducidos en la fortaleza, es como si los partidarios del lec­
tor hubieran querido a su vez excluir a todos sus rivales. El
autor y el texto-y finalmente el lector mismo-se han des­
cubierto incapaces de sustraerse a las exigencias de los teó­
ricos de la recepción. Un medio infalible de acallar las ob ­
jeciones consistía en descalificarlas teóricamente. La distin­
ción entre el autor, el texto y el lector se hizo muy frágil, en
Eco o en Barthes, hasta que Fish, magistralmente, los recha­
za a los tres de golpe. Porque la primacía del lector plantea
tantos problemas como, anteriormente, la del autor o la del
texto, y lo arrastra a su perdición. Parece que le sea imposi­
ble a la teoría preservar el equilibrio entre los elementos de
la literatura. Como si la prueba de la práctica no tuviera ya
fuerza, la radicalización teórica presenta a menudo el aspec­
to de una huida hacia delante para evitar las dificultades, las
cuales-Fish lo recordaba-no deben su existencia más que
a la «comunidad interpretativa» que las hace surgir. Por eso
la teoría nos recuerda en ocasiones a la gnosis, a una ciencia
suprema libre de cualquier objeto empírico.
Una vez más, entre las dos tesis polares que tienen una
cierta consistencia teórica, pero que son manifiestamente ex-

195
E L D EMONIO D E LA TEO RÍA

cesivas e insostenibles-la autoridad del autor o del texto


permite establecer un discurso objetivo (positivista o formal)
sobre la literatura, y la autoridad del lector, establecer un dis­
curso subjetivo-, todas las posiciones intermedias parecen
frágiles y difíciles de defender. Siempre es más fácil argu­
mentar a favor de doctrinas desmesuradas, y, a fin de cuen­
tas, continuamente nos vemos confrontados a la alternativa
entre Lanson y Proust. Pero, prácticamente, vivimos (y lee­
mos) en el intervalo. La experiencia de la lectura, como toda
experiencia humana, es inevitablemente una experiencia do­
ble, ambigua, desgarrada: entre comprender y amar, entre la
filología y la alegoría, entre la libertad y la coacción, entre
la preocupación por el otro y la preocupación por uno mis­
mo. Esta situación intermedia repugna a los verdaderos teó­
ricos de la literatura. Pero, como decía Montaigne en la
«Apología de Ramón Sibiuda»: «Es una gran temeridad per­
derse uno mismo para perder a otro».
EL E S T IL O

L a quinta noción que quisiera examinar, después de la lite­


ralidad, la intención , la representación y la recepción , es la re­
lación entre el texto y la lengua. He elegido plantearla con el
nombre de estilo, porque esta palabra pertenece al vocabula­
rio corriente sobre la literatura, a ese léxico popular del que
la teoría literaria trata en vano de desembarazarse. La lengua
literaria, tal es el lugar común, se caracteriza por su estilo, en
contraste con la lengua de todos los días, que carece de es­
tilo. Entre la lengua y la literatura, el estilo figura como tér­
mino medio. Del mismo modo, entre la lingüística y la críti­
ca, hay lugar para el estudio del estilo, es decir, la estilística.
Esta evidencia del estilo y este valor de la estilística son pre­
cisamente lo que la teoría literaria ha negado. Pero el estilo,
como la literatura, como el autor, como el mundo, como el
lector, ha resistido sus asaltos.
Lo mismo que hice con las nociones precedentes, presen­
taré para empezar las dos tesis extremas: por una parte, el
estilo es una certeza que pertenece legítimamente a los lu -
gares comunes sobre la literatura, al sentido común; por
otra parte, el estilo es una ilusión de la que, como de la in­
tención, como de la referencia, es urgente librarse. Durante
un tiempo, la teoría, bajo la influencia de la lingüística, pen­
só que había terminado con el estilo. Esta noción «preteó­
rica», que había ocupado el primer plano desde la elimina­
ción de la retórica en el transcurso del siglo X I X , parecía ha­
ber cedido definitivamente el terreno a la descripción lin­
güística del texto literario. El estilo no tenía ningún valor
después de haber estado de moda en los estudios literarios
durante un corto siglo, y la estilística se limitaba a asegurar
la regencia entre el reino de la retórica y el de la lingüística.

197
E L D E M O N I O D E LA T E O R Í A

Pero hoy en día el estilo renace de sus cenizas y está bien


considerado.
Por más que se decrete la muerte del autor, se denuncie la
ilusión referencial, se ataque la ilusión afectiva o se confun­
dan las diferencias estilísticas con diferencias semánticas, el
autor, la referencia, el lector, el estilo sobreviven en la opi­
nión y salen a la superficie en cuanto los censores relajan su
vigilancia, un poco como esos microbios que se había creí­
do erradicar de una vez por todas y que vuelven a recordar­
nos tiempos pasados. No se elimina el estilo con un fiat. De
manera que más vale tratar de definirlo correctamente. Sin
rehabilitarlo en su forma antigua, transijamos con él y some­
támoslo a la crítica.
Pondré tres ejemplos célebres de la aparentemente inevi­
table recuperación del estilo cada vez que amenaza con de­
saparecer del paisaje literario. Barthes en El grado cero de la
escritura ( 1 9 5 3 ) , Ríffaterre en sus «Criterios para el análisis
del estilo» ( 1 9 60 ) y Nelson Goodman en «El estatuto del es­
,

tilo» (1 9 7 5 ), entre muchos otros, por supuesto, han rehabili­


tado sucesivamente un aspecto u otro del estilo a medida que
los lingüistas lo demolían y se apropiaban de sus despojos,
de manera que el estilo, podemos constatar en consecuen -
cia, nunca ha estado verdaderamente en peligro de muerte.
Pero examinemos antes los registros del uso de la palabra.

E L E S T I L O E N T O D O S S U S E S TA D O S

L a palabra estilo n o pertenece al vocabulario especializado.


Además, no está limitada a la literatura, ni siquiera a la len­
gua: « ¡ Qué estilo ! ¡ Tiene estilo ! », se dice de un jugador de
tenis o de un modisto. La noción de estilo se utiliza en nu­
merosos campos de la actividad humana: la historia del arte
y la crítica del arte, la sociología, la antropología, el depor­
te, la moda usan y abusan de ella. Para un concepto teórico,
esto es un serio handicap, tal vez redhibitorio. ¿ Será necesa-
E L ESTILO

río limpiarlo y purificarlo para extraer d e él u n concepto? ¿ O


bien limitarse a describir s u uso ordinario, en cualquier caso
imposible de proscribir?
El uso moderno del término es fundamentalmente ambi­
guo: denota a la vez la individualidad-«El estilo, es el hom­
bre mismo», decía Buffon-, la singularidad de una obra, la
necesidad de una escritura, y al mismo tiempo una clase, una
escuela (como familia de obras ) , un género (como familia de
textos históricamente datados) , un periodo (como el estilo
Luis XIV) , una panoplia de procedimientos expresivos, de
medíos entre los que elegir. El estilo remite a la vez a una ne­
cesidad y a una libertad.
No es inútil recordar brevemente la historia de la palabra
para comprender su fortuna, y el desarrollo progresivo de su
registro de uso desde una acepción después de todo b astan­
te especializada. Según Bloch y Wartburg:

Estilo, 1 5 4 8 , en el sentido de «manera de expresar el pensamien­


to», de donde proceden los sentidos modernos, particularmente
cuando se habla de las bellas artes en el siglo X V I I I . Procede del
latín stilus, escrito también stylus, de donde proviene la ortografía
del francés, del griego stylos 'columna' por falsa asociación; éste
significa propiamente 'punzón que sirve para escribir', sentido que
aparece hacia 1 3 8 o . [ . . . ] Había aparecido hacia r 2 8 0 , en las formas
de stile, estile, en el sentido jurídico de 'manera de proceder', o de
'oficio' [ . . . ] , luego 'manera de combatir' en el siglo XV y 'manera
de actuar' (en general ) , de uso corriente todavía en el siglo X V I I ,
hoy día usado únicamente en expresiones como « (hacer) cambiar
de estilo» [ . . . ] estilística, 1 8 7 2 , es un préstamo del alemán stylistik
(del que hay constancia desde 1 8 0 0 ) .

Estos datos son interesantes: en francés, pero también en


italiano, stile, y en español, estilo, el sentido jurídico y gene­
ral (antropológico) de 'manera de actuar' es más antiguo (si­
glo X I I I ) , derivando en 'estilo', 'estilo bueno y malo', en fran­
cés moderno. Y el sentido moderno, especializado, limitado

199
EL D E M O N I O D E LA T E O R ÍA

al dominio verbal, y fiel al latín, es más reciente, data del Re­


nacimiento. Hay por lo tanto dos préstamos sucesivos. Del
francés al latín, el primero en el sentido general de habitus,
el segundo en un sentido limitado a la expresión verbal. A
continuación, la historia de la palabra fue la historia de la re­
conquista de su aplicación generalizada. De donde se des­
prende, como recuerda J ean Molino, que los aspectos de la
noción de estilo, tanto verbal como no verbal, son hoy en día
m uy numerosos (Molino, pp. 2 3 0 - 2 3 8 ) .
El estilo es una norma. El valor normativo y prescriptivo
del estilo es aquel que se le suele asociar con más frecuencia:
el «buen estilo» es un modelo a imitar, un canon. Como tal, el
estilo es inseparable de un juicio de valor.
El estilo es un ornamento. La concepción ornamental del
estilo es manifiesta en la retórica, de acuerdo con la oposi­
ción entre las cosas y las palabras (res y verba), o entre las dos
primeras partes de la retórica, relativas a las ideas ( inventio y
dispositio) y la tercera, relativa a su puesta en palabra ( elocu­
tio ) . El estilo (lexis) es una variación sobre un fondo común,
un efecto, como recuerdan las numerosas metáforas sobre
el contraste entre el cuerpo y el vestido, o entre la carne y el
maquillaje. De ahí procede la sospecha que se cierne sobre
el estilo: el halago, la hipocresía, la mentira.
Aristóteles, en la Retórica («Sobre la expresión», libro III,
cap. I, 1 4 0 3 b 1 4 ) , distingue así el efecto del argumento, y ex­
plica la búsqueda del efecto por la imperfección moral del
público. Llega incluso a manifestar su desprecio por el es­
tilo-«los poetas, aun diciendo vaciedades, parecían conse­
guir fama a causa de su expresión» (1 4 0 4 a 2 4 )-, según una
tradición firmemente asentada en adelante.
El estilo es una diferencia. La variación estilística, en las mis­
mas páginas en que Aristóteles lo identificaba con el efecto y
con el ornamento, se define por la diferencia con el uso co­
rriente: «Lo que se aparta de los usos ordinarios consigue, des­
de luego, que la expresión aparezca más solemne» ( 1 4 0 4b 8 ) .

200
E L ESTILO

D e manera que, por una parte, tenemos l a expresión clara,


o vulgar, ligada a los términos propios, y, por otra parte, la
expresión elegante, ligada a la diferencia y la sustitución: «Y
por ello conviene hacer algo extraño el lenguaje corriente,
dado que se admira lo que viene de lejos, y todo lo que causa
admiración, causa asimismo placer» (1 404b 1 2 ) .
Estos dos últimos rasgos del estilo, ornamento y diferen­
cia, son inseparables: el estilo, al menos después de Aristó­
teles, se entiende como un ornamento formal definido por la
diferencia con relación al uso neutro o normal del lenguaje.
Algunas oposiciones binarias bien conocidas se derivan de
la noción de estilo entendida así: éstas son «fondo y forma»,
«contenido y expresión», «materia y manera». En el princi­
pio de todas estas polaridades, se encuentra por supuesto el
dualismo fundamental del lenguaje y el pensamiento. La le­
gitimidad de la noción tradicional de estilo depende de este
dualismo. El axioma del estilo es por lo tanto el siguiente:
hay vat-ias maneras de decir la misma cosa, maneras que el es­
tilo distingue. Además, el estilo, en el sentido de ornamen -
to y de diferencia, presupone la sinonimia. En sus Ejercicios
de estilo, Raymond Queneau, a mediados del siglo x x , tam­
bién entendió el estilo como variación sobre un tema, al re­
latar la misma anécdota noventa y nueve veces en todos los
tonos posibles y en todos los registros de la lengua francesa.
Refutar y desacreditar el estilo equivale a refutar la dualidad
de lenguaje y pensamiento, y rechazar el principio semánti­
co de sinonimia.
El estilo es un género o un tipo. Según la vieja retórica, el
estilo, como elección entre distintos medios expresivos, es­
taba ligado a la noción de aptum o de «conveniencia», por
ejemplo, en el tratado sobre el estilo de Demetrio, o inclu­
so en la Retórica de Aristóteles: «No basta con saber lo que
hay que decir, sino que también es necesario decirlo como
se debe [de acuerdo con la necesidad de la situación] , y esto
contribuye mucho a que se manifieste de qué clase es el <lis-

201
E L D E MO N IO D E L A T E O R ÍA

curso» ( r 4 0 3 b r 5 ) . El estilo designa la propiedad del discur­


so, es decir, la adecuación de su expresión a sus fines.
Los tratados de retórica distinguían tradicionalmente tres
clases de estilo, ni más ni menos: el stilus humilis (simple), el
stilus mediocris (mediano) y el stilus gravis (elevado o subli­
me) . Cicerón, en el Orador, asociaba estos tres estilos a las
tres grandes escuelas de elocuencia (el asianismo estaba ca­
racterizado por la abundancia o la ampulosidad, el aticismo
por la precisión del gusto, y el género rodiano era un tipo in­
termedio) . En la Edad Media, Diomedes identifica estos tres
estilos con los grandes géneros, y más adelante Donato, en su
comentario de Virgilio, los relaciona con los temas de las Bu­
cólicas, las Geórgicas y la Eneida, es decir, con la poesía pas­
toral, la poesía didáctica y la epopeya. Esta tipología de tres
clases de estilo, conocida desde entonces con el nombre de
rota Virgilii, «rueda de Virgilio», ha permanecido durante
más de mil años. Se corresponde con una jerarquía (familiar,
corriente, noble) que engloba el fondo, la expresión y la com­
posición. Montaigne la transgredirá deliberadamente escri­
biendo, en el estilo «cómico y privado» cartas y conversacio­
nes, sobre temas «mediocres» y en ocasiones «sublimes».
Ahora bien, las tres clases de estilo también son conocidas
con el nombre de genera dicendi: de manera que es la noción
de estilo la que está en el origen de la noción de género, o, más
exactamente, es mediante la noción de estilo (y la teoría de
los tres estilos que clasifican los discursos y los textos) como
han sido tratadas durante mucho tiempo las diferencias ge­
néricas. Por este motivo, en el capítulo 4 , cuando menciona­
ba el género como modelo de recepción, señalaba que tam­
bién hubiera podido ocuparme de él a propósito del estilo.
La teoría de las tres clases de estilo no excluye que un aná­
lisis estilístico más detallado precise las características pro­
pias del estilo de cada cual, en particular de los poetas y ora­
dores considerados como modelos de estilo, aunque esas di­
ferencias estilísticas no son consideradas sin embargo como

202
EL ESTILO

l a expresión d e individualidades subjetivas. El estilo e s la


propiedad del discurso; tiene por tanto la objetividad de un
código de expresión. Si se particulariza, es porque está más
o menos (bien) adaptado, porque conviene más o menos a la
causa. En este sentido, el estilo sigue ligado a una escala de
valor y a una prescripción. Cicerón decía también en el Ora­
dor que los tres estilos se correspondían con las tres finali­
dades que se propone el orador: probere, delectare y /lectere,
«probar», «deleitar» y «conmover».
El estilo es un síntoma. La asociación entre el estilo y el
individuo se puso de manifiesto poco a poco a partir del si­
glo X V I I . La Mothe Le Vayer opone por ejemplo el estilo in­
dividual a las características genéricas, más tarde Dumarsais
y D' Alembert se ponen a describir el estilo como individua­
ción del artista (Rastier, p. 2 6 6 ) . La ambigüedad inseparable
del término estilo en su empleo contemporáneo se hace muy
evidente a partir de entonces. El estilo tiene dos vertientes:
es objetivo como código de expresión y subjetivo como refle­
jo de una singularidad. Fundamentalmente equívoca, la pa­
labra designa a la vez la diversidad infinita de los individuos
y la clasificación normal de las especies. Según la concepción
moderna, heredada del Romanticismo, el estilo está asociado
al genio mucho más que al género, y se convierte en el obje­
to de un culto, como en Flaubert, obsesionado por el trabajo
del estilo. «El estilo para el escritor, tanto como el color para
el pintor, no es una cuestión de técnica sino de visión», escri­
birá Proust durante la revelación estética de El tiempo reco­
brado (Proust, I 9 8 9 , p . 4 7 4 ) , concluyendo así la transición
hacia una definición del estilo como visión singular, marca
del sujeto en el discurso. En este sentido es en el que la esti­
lística, nueva disciplina del siglo X I X , ha heredado el térmi­
no, que estaba vacante después de la muerte de la retórica.
Como característica sintomática, la noción de estilo entró
con fuerza en el vocabulario de las artes plásticas a partir de
finales del siglo X V I I I . Su inmensa fortuna en la crítica del

203
EL DEMONIO DE LA TEORÍA

arte y en l a historia del arte está ligada a l problema d e l a atri­


bución y de la autenticidad de las obras, cada vez más deci­
sivo con el desarrollo del mercado del arte. El estilo se con -
vierte entonces en un valor de mercado; a la identificación
de un estilo se vincula en adelante una valoración cuantifi­
cable, un precio. Una obra retirada del catálogo de un pin­
tor, atribuida a la escuela y no al maestro, pierde casi todo
su valor, e inversamente; nada semejante ocurre por supues­
to con las obras literarias. En adelante, el estilo ya no se rela­
ciona con los rasgos genéricos macroscópicos, sino con de­
talles microscópicos, con indicios tenues, con rasgos ínfimos,
como la presión de una pincelada, el contorno de una uña o
de un lóbulo de oreja, que permitirán identificar a un artis­
ta. El estilo reside en minucias que han escapado al control
del pintor y que al falsificador no se le ocurrirá reproducir;
el modelo cinegético está de nuevo a la orden del día. Según el
historiador del arte Meyer Schapiro, en su excelente artícu­
lo sobre «La noción de estilo» (I 9 5 3 ) :

Para el arqueólogo, el estilo se manifiesta en un motivo o un patrón


o en alguna cualidad de la obra de arte vislumbrada directamente,
que nos ayuda a situar y fechar la obra, estableciendo así conexio­
nes entre grupos de obras o entre culturas. El estilo es aquí una ca­
racterística sintomática, como lo son, por ejemplo, los rasgos no
estéticos de un artefacto o signo (Schapiro, p . 7 1 ) .

El estilo s e h a convertido así en el concepto fundamental


de la historia del arte durante el siglo X I X , en todos los sen­
tidos del término, y a todos los niveles estéticos. Podemos
constatarlo en Heinrich Wolfflin, que opone el Renacimien -
to y el Barroco como dos estilos, a la vez históricos e intem­
porales, dos maneras de ver independientes del contenido.
Wolfflin hablaba de cinco polaridades para definir los estilos
opuestos del Renacimiento y del siglo X V I I barroco, en ar­
quitectura, pintura, escultura y en las artes decorativas: lineal/

204
EL ESTILO

pintoresco, forma paralela en l a superficie/forma oblicua en


la profundidad, cerrado/abierto, compuesto/continuo, cla­
ro/relativamente confuso. A continuación estas oposiciones
le permitían reconocer no solamente lo clásico y lo barroco
de los siglos X V I y X V I I , sino descubrir el paso necesario, en
la mayoría de los periodos de la historia, de una variante clá­
sica a una variante barroca en cada estilo.
La noción de estilo, después de haber obtenido un éxito
tan rotundo en historia del arte, retorna a los estudios litera­
rios con el sentido de detalle sintomático, particularmente en
Leo Spitzer, cuyos estudios sobre el estilo se dedican siempre
a describir el conjunto de las desviaciones ínfimas que per­
miten definir la visión del mundo de un individuo, así como
la huella que ha dejado en el espíritu colectivo. Pero el estilo
como visión, como Proust lo definía, es también el punto de
partida de la crítica de la conciencia y de la crítica temática,
que podrían perfectamente ser descritas como estilísticas de
las profundidades.
El estilo, finalmente, es una cultura, en el sentido socioló­
gico y antropológico que el alemán (Kultur) y el inglés, y más
recientemente el francés, han dado a esta palabra, para re­
sumir el espíritu, la visión del mundo propia de una comu­
nidad, cualquiera que sea su extensión, su Weltanschauung,
según el término forjado por Schleiermacher. La cultura co­
rresponde a lo que los historiadores llamaban en el siglo x 1 x
el alma de una nación, o la raza, en el sentido filológico del
término, como unidad entre la lengua y las manifestaciones
simbólicas de un grupo. Prestada de la teoría del arte y apli­
cada al conjunto de una cultura, la noción de estilo designa
entonces un valor dominante y un principio de unidad, un
«aire de familia» característico de una comunidad en el con -
junto de sus manifestaciones simbólicas. Schapiro comienza
su artículo sobre el estilo en estos términos:
Por «estilo» normalmente quiero decir la forma constante- y a ve­
ces los elementos, cualidades y expresión constantes- que se da en
el arte de un individuo o grupo. El término se aplica también a toda
la actividad de un individuo o sociedad, como cuando se habla de
un «estilo de vida» o del «estilo de una civilización» (zhid. , p . 7 1 ) .

L a dificultad aparece inmediatamente: el estilo designa


una constante tanto en un individuo como en una civiliza­
ción. La continuación de la frase pone al descubierto el hu­
manismo que justifica esta analogía:

El estilo es una manifestación de la cultura como un todo, el signo


visible de su unidad. El estilo refleja o proyecta la «forma interior»
del pensamiento y del sentimiento colectivos [ . . . ] . Hablamos así del
Hombre Clásico, Medieval o Renacentista (ibid. , p. 7 2 ) .

Una civilización o una cultura sería por tanto reconocible


por su estilo, percibido como un esquema, un modelo glo­
bal, un motivo dominante. En La decadencia de Occidente,
Oswald Spengler llegaba a distinguir todo Occidente por un
rasgo de estilo:

. . . la perspectiva pictórica, la imprenta, el sistema de crédito, las ar­


mas de largo alcance, la música contrapuntística, por una parte, y
la estatua desnuda, la polis, la moneda, que inventaron los griegos,
por otra parte, son expresiones idénticas de una misma tendencia
espiritual (Spengler, p. r o 3 ) .

L a vulnerabilidad d e l a noción a las ofensivas de los lin­


güistas salta a la vista en esta inmensa generalización. De ma­
nera que el estilo, en un sentido amplio, es un conjunto de
rasgos formales reconocibles, y al mismo tiempo el síntoma
de una personalidad (individuo, grupo, periodo). Al descri­
bir, al analizar un estilo en sus complejos detalles, el intér­
prete recrea el alma de esa personalidad.
El estilo, por tanto, está lejos de ser un concepto puro; es

206
E L ESTILO

una noción compleja, rica, ambigua, múltiple. E n lugar de


desembarazarse de sus acepciones anteriores a medida que
adquiría nuevas, la palabra las ha ido acumulando y hoy en
día las contiene todas: norma, ornamento, diferencia, tipo,
síntoma, cultura, eso es todo lo que queremos decir, separa­
da o simultáneamente, cuando hablamos de un estilo.

L E N G U A , E STILO , ESCRITURA

Después d e l a desaparición d e l a retórica en el siglo X I X ,


la estilística heredó la cuestión del estilo: como señalaban
Bloch y Wartburg, el nombre de esta disciplina, prestado del
alemán, apareció en la segunda mitad del siglo X I X en fran­
cés. Rápidamente surgieron numerosas objeciones: ¿ qué vale
una clasificación que comprende hasta los individuos? Viejo
problema: ¿ puede haber una ciencia de lo particular? La esti­
lística ha seguido siendo una materia inestable en razón de la
polisemia del texto, y particularmente de la tensión, del equi­
librio frágil, o incluso imposible, que caracteriza una noción a
caballo entre lo privado y lo público, el individuo y la masa. El
estilo tiene inevitablemente dos aspectos, un aspecto colecti­
vo y un aspecto individual, o un lado que mira hacia el socio­
lecto y otro que mira hacia el idiolecto, para utilizar palabras
modernas. La vieja retórica mantenía unidos estos dos aspec­
tos del estilo. Por una parte, consideraba que los estilos no
eran infinitos, ni siquiera eran múltiples, sino únicamente tres
(elevado, mediano y humilde) . Por otra parte, distinguía el es­
tilo de Demóstenes del estilo de Isócrates. Pero resolvía esta
divergencia-hay tres estilos; a cada cual su estilo-soste­
niendo que el estilo individual no era otro que el estilo colec­
tivo más o menos adaptado, más o menos apropiado a la cau­
sa. Después de la retórica, sin embargo, el aspecto colectivo
y deliberado del estilo se tuvo cada vez menos en cuenta y se
dio mayor importancia al estilo como expresión de una sub ­
jetividad, como manifestación sintomática de u n individuo.

207
E L D E MON I O D E L A T E O R Í A

Charles Bally, discípulo de Saussure, reaccionó contra esta


orientación en su Précis de stylistique (Tratado de estilística,
1 9 0 5 ) , donde trató de fundar una ciencia de la estilística se­
parando el estilo a la vez del individuo y de la literatura (como
Saussure había separado el habla para hacer de la lengua el
objeto de la ciencia lingüística) . La estilística de Bally es un
inventario de los medios expresivos de la lengua oral. Con
esta excepción, la estilística ha estado siempre del lado del in -
dividuo y de la literatura, como en esas monografías de escri­
tores-«El hombre y la obra»-que terminan habitualmen­
te con un capítulo sobre lo que llaman «El estilo de André
Chénier» o «El estilo de Lamartine». En Francia, la estilísti­
ca literaria de la primera mitad del siglo x x tuvo como ob­
jeto, como la historia literaria de la que dependía, a los gran­
des escritores franceses.
Ahora bien, cuando se olvida un aspecto del estilo, vuel ­
ve inmediatamente con otra denominación. La empresa de
Barthes en El grado cero de la escritura es a este respecto
muy curiosa, irónica incluso, aunque no estamos seguros de
que el propio Barthes la viera así. Distingue la lengua, como
elemento social contra el que el escritor no puede hacer
nada-se la encuentra y debe plegarse a ella-, y el estilo,
en el sentido único que se impuso a partir del Romanticis­
mo, como naturaleza, cuerpo, singularidad inalienable con­
tra la que tampoco puede hacer nada, puesto que constitu­
ye su ser. Pero esta dualidad no le basta a Barthes para des­
cribir la literatura. Y entonces, entre los dos, entre lengua y
estilo, ambos impuestos desde fuera o desde dentro, inven­
ta la escritura: «Lengua y estilo son fuerzas ciegas; la escritu­
ra es un acto de solidaridad histórica» (Barthes, 1 9 5 3 , p. 1 4 ) .
Escrituras, señala, hay varias en u n momento dado, hoy día
por ejemplo, pero su número no es infinito; son únicamen­
te unas pocas entre las cuales hay que elegir. De hecho, son
sólo cuatro-la trabajada, la populista, la neutra y la hablada
(ibid. , p. 4 5 )-, e incluso únicamente tres, ya que la segun-

208
E L E STILO

da, la populista, no es más que una variante de la primera, la


trabajada (ibid., p . 4 9 ) . Por tanto hay tres escrituras a fin de
cuentas: la trabajada, la neutra y la hablada; esta tripartición
se parece hasta el punto de confundirse con los tres estilos
de la vieja retórica, el alto, el medio y el bajo.
Con el nombre de escritura, Barthes reinventó lo que la
retórica llamaba estilo, «la elección general de un tono, de
un ethos, si se quiere» (ibid. , p. 1 4 ) . Como si no se pudiera
prescindir de ellos, volvió a encontrar por su cuenta la tri­
partición de los genera dicendi, aquella clasificación ternaria
de los géneros, tipos o maneras de hablar con la cual, duran­
te un milenio, se había identificado el estilo. En un sentido,
Barthes se pasó la vida reviviendo la retórica, hasta el mo­
mento en que se dio cuenta de ello y le dedicó expresamente
un seminario («La antigua retórica, memorándum», l 9 7 o ) .
¿Sabía Barthes en 1 9 5 0 que con el nombre d e escritura esta­
ba rehabilitando la noción clásica de estilo? ¿O estaba tan
imbuido de la noción romántica de estilo-«El estilo es el
hombre mismo»-que creía en la novedad de esa cuña que
introducía entre la lengua y el estilo, en sentido moderno?
¿Cómo saberlo? Barthes no era en aquella época un asiduo
de Saussure, ni de Bally. El estilo de Bally era ya una cuña en­
tre la lengua y el habla de Saussure, o un componente colec­
tivo del habla diferente de la lengua. Pero el estilo de Bally
no era literario, mientras que la escritura de Barthes es la de­
finición misma de la literatura: «Situada en el centro de la
problemática literaria, que sólo comienza con ella, la escritu­
ra es por tanto esencialmente la moral de la forma» (Barthes,
1 9 5 3 , p. 1 5 ) .
Es más interesante pensar que Barthes no sabía que, con
la denominación de escritura, recaía en la vieja noción retó­
rica de estilo. La retórica había desaparecido de la enseñan -
za a partir de 1 8 7 0 . Barthes pertenecía a la segunda genera­
ción de estudiantes que no habían aprendido los rudimentos
del viejo arte de convencer y agradar. La retórica era una de
E L D E M O N IO D E LA T E O R ÍA

sus carencias, como lo era de Paulhan en Las flores de Tar­


bes o El terror de las letras, e ignoraba lo que era. Sartre, en
cambio, que en ¿ Qué es la literatura? prescindía de un víncu­
lo entre las palabras y las cosas, o pensaba que la poesía uti­
liza las palabras mismas como cosas, no ignoraba la retóri­
ca. Ahora bien, sin duda es el estilo en el sentido retórico lo
que Barthes ha resucitado. Su noción de la escritura, aunque
se distingue del estilo en un sentido individualista, tampo­
co se identifica con el estilo tal y como la tradición germáni­
ca lo elaboró durante el siglo X I X : el estilo como Kultur, es
decir, como hemos visto, como pensamiento, como esencia
de un grupo, de un periodo o de una escuela, o incluso de
una nación. Barthes vuelve varias veces sobre la elección in -
evitable de la escritura. Continuemos la lectura del pasaje ci­
tado más arriba: «La escritura es por tanto esencialmente la
moral de la forma, es la elección del ambiente social en cuyo
seno el escritor decide situar la naturaleza de su lenguaje».
Elección, responsabilidad, libertad : la escritura es sin duda
la retórica no orgánica. El invento barthesiano de la escritu -
ra demostraría por tanto el carácter ineluctable de la noción
retórica de estilo: no podemos librarnos de él.

j J U ST I C I A PARA EL E S TI L O !
En 1 9 5 3 , Barthes no denunciaba todavía el estilo d e l a esti­
lística, pero reinventaba junto a él el estilo de la retórica. Sin
embargo, con la escalada de la lingüística, el descrédito iba a
caer muy pronto sobre el estilo a causa de su ambigüedad y
de su impureza teórica. El estilo depende del dualismo, que
había sido duramente atacado por la teoría literaria. La no­
ción tradicional de estilo es solidaria de las otras bestias ne­
gras de la teoría literaria: basada en la posibilidad de la sino­
nimia (hay varias maneras de decir la misma cosa) , presupo­
ne la referencia (algo que decir) y la intención ( una elección
entre diferentes maneras de decir) .

210
E L E STILO

Las ofensivas d e l a lingüística, en l a época d e s u mayor glo­


ria, no perdonaron a la estilística, considerada como una dis­
ciplina transitoria entre la muerte de la retórica y el ascenso
de la nueva poética (entre 1 8 7 0 y 1 9 60 ) . El estilo fue conside­
rado entonces como un concepto «preteórico» que la ciencia
de la lengua debía superar. El número 3 de la revista Langue
/ranr;aise, en 1 9 6 9 , con el título «La estilística», sentaba en
el banquillo a esta disciplina. Michel Arrivé, en sus «Postu­
lados para la descripción lingüística de los textos literarios»,
declaraba que la estilística estaba «casi muerta» (Arrivé, p. 3 )
y destinada a desaparecer a favor de la descripción lingüís­
tica del texto literario, siguiendo el modelo estructuralista o
transformacional del que el famoso artículo de J akobson y
Lévi-Strauss sobre «Los gatos» de Baudelaire (I 9 6 2 ) era el
modelo. Riffaterre, cuyos primeros trabajos habían sido pu­
blicados bajo la bandera de la «estilística estructural», no iba
a hablar más de estilo ni de estilística después de l 9 7 o , y sus­
tituyó esta última por la «semiótica de la poesía».
La refutación del estilo ha recaído fundamentalmente so­
bre su definición como elección consciente entre distintas
posibilidades; estaba por tanto muy ligada a la crítica de la
intención. Bally suponía, por ejemplo, que el literato «hace
de la lengua un uso voluntario y consciente [ . ] y sobre todo
. .

emplea la lengua con una intención estética» (Bally, l 9 5 l ,


p. 1 9 ) . O , como afirmaba Stephen Ullmann al principio de
una obra clásica sobre el estilo publicada en los años cin­
cuenta: «No puede hablarse de estilo a menos que el hablan­
te o el escritor tenga la posibilidad de escoger entre formas
de expresión distintas. La sinonimia, en sentido amplio, se
encuentra en la raíz de todo problema de estilo» (Ullmann,
p. 6 ) . É sta es la condición necesaria y suficiente del estilo que
los lingüistas iban a rechazar muy pronto, ya que las variacio­
nes estilísticas no son a sus ojos más que diferencias semán­
ticas. El principio según el cual la forma (el estilo) variaría,
mientras que el contenido (el sentido) permanecería cons-

21 l
E L D E M O N I O D E LA T E O R ÍA

tante, es discutible. Como observaba a finales de los años se­


senta un crítico británico, poco teórico sin embargo: «Cuan­
to más se reflexiona en el asunto, más dudosa resulta la po­
sibilidad de hablar de diferentes maneras de decir algo; de­
cir de otro modo , ¿no es de hecho decir otra cosa?» (Hough,
p . 4 ) . La sinonimia es por tanto sospechosa e ilusoria, o in­
cluso indefendible: dos términos nunca tienen exactamente
el mismo significado, dos frases nunca tienen completamen­
te el mismo sentido. Por consiguiente, el estilo, vaciado de
substancia, será nulo y sin valor, y la estilística está condena­
da a mezclarse con la lingüística.
Stanley Fish, ya citado a propósito de su crítica radical de
las teorías de la recepción, se mostró también como el más
intransigente de los censores frente al principio fundamen­
tal de la estilística-es posible decir la misma cosa de for­
mas diferentes, o hay diferentes maneras de decir la misma
cosa-, y en dos artículos de 1 9 7 2 y 1 9 7 7 sostuvo que este
principio era circular. Este principio autoriza en efecto un
proceso en dos etapas, pero éstas se revelan al análisis inse­
parables y contradictorias:
- en principio se descubren esquemas formales con ayu­
da de un modelo descriptivo (lingüístico, retórico, poético);
- a continuación se interpretan estos esquemas formales,
es decir, se consideran susceptibles de significaciones que
pueden ser aisladas, y que habrían podido ser expresadas por
otros medios, los cuales no las hubieran reflejado (como los
iconos o los indicios en la terminología de Peírce), sino sig­
nificado (como los símbolos según Peirce).
La argumentación de Fish está muy próxima de la que em­
pleaba contra las teorías de la recepción, cuando considera­
ba al «lector implícito» como avatar del autor y sostenía que
la interpretación prevalecía necesariamente sobre el texto. Si
el procedimiento de la estilística es circular, o paradójico y
vicioso, es porque la articulación, o el tránsito, de la descrip­
ción a la interpretación es arbitrario, y porque la interpreta-

212
E L E STILO

ción precede necesariamente a l a descripción. N o s e describe


más que aquello que se ha interpretado previamente. La defi­
nición de las configuraciones pertinentes para la descripción
está guiada por una interpretación implícita. Según Fish:

El acto de la descripción es en sí mismo una interpretación, y el


acto estilístico no está jamás en contacto con un hecho que ha sido
definido independientemente (es decir, objetivamente) . En reali­
dad, el formalismo mismo en el que se supone está basado su aná­
lisis [ . . ] no es menos una elaboración interpretativa que el poe ­
.

ma que se supone explica: [ . ] la elaboración de una interpreta­


. .

ción y la elaboración de la gramática son una sola y misma activi­


dad (Fish, p. 2 4 6 ) .

A pesar d e que Heidegger previno contra esta identifi­


cación, Fish denuncia todo círculo hermenéutico como un
círculo vicioso. «El " círculo filológico" no implica que este­
mos dando vueltas sobre lo que ya se conoce; no se trata de
un estancamiento en un lugar», reiteraba Spitzer siguiendo
a Heidegger (Spitzer, p. 6 6 ) . Sin embargo, tales fórmulas se
considerarán en adelante puras renuncias. Devolver al otro
su alteridad, restituir los valores alienados por el tiempo o la
distancia, este proyecto que respondía a la crítica de la razón
identificadora no resiste el enfoque discontinuista que aísla a
las comunidades y a los individuos en su identidad.
El estudio del estilo, argumentan los adversarios como
Fish, descansa en dos hipótesis irreconciliables:
- la separación entre la forma y el fondo, que permite ais­
lar un componente formal (describirlo) ;
- el vínculo orgánico entre l a forma y el fondo, que permi­
te interpretar un hecho estilístico.
Si nos fijamos en lo esencial, se trata del dualismo, o el bi­
narismo, sobre el que está basada la noción tradicional de
estilo, que ha sido juzgada absurda e insostenible por los
lingüistas y los teóricos literarios . En el núcleo mismo de la

213
E L D E MO N I O D E LA T E O R Í A

idea de estilo, la distinción entre pensamiento y expresión,


que hace posible la sinonimia, ha sido su blanco favorito. La
noción de expresión implica que haya un contenido diferen­
te de esa expresión, como sugieren las parejas habituales de
dentro y fuera, desnudo y vestido, etc. De donde se deduce
una concepción instrumental de la expresión como suple­
mento y ornamento, una visión del lenguaje como traduc­
ción del pensamiento utilizando medios de expresión , hasta
la caricatura, en las tesis y monografías sobre «El hombre y la
obra» en las que el último capítulo está dedicado al «estilo
del escritor», después de haber tratado, por supuesto, de
lo esencial, es decir, del pensamiento.
Este dualismo entre el contenido y la forma, lugar común
del pensamiento occidental, estaba presente en Aristóteles
en la pareja mythos y lexis, la historia y el sujeto por una par­
te, y la expresión por la otra (Poética, caps. XX-XXII ) . La
expresión, decía Aristóteles, es «la manifestación de un sen ­
tido (herméneia) con ayuda de los nombres» (r 4 5 o b 1 4 ) . La
estilística, que sucede a la retórica, ha perpetuado, explícita­
mente o no, el dualismo entre inventio y elocutio. Bally opo­
ne sistemáticamente conocimiento y emoción:

La estilística estudia los hechos de expresión del lenguaje organi­


zado desde el punto de vista de su contenido afectivo, es decir,
la expresión de los hechos de sensibilidad mediante el lenguaje
y la acción de los hechos de lenguaje sobre la sensibilidad. (Bally,
1 9 5 1 , p. 1 6 ) .

Combatiendo este dualismo, l a nueva descripción lingüís­


tica promovida en los años sesenta quería constituir una es­
tilística de la unidad de lenguaje y pensamiento, o mejor aún
una antiestilística que acabara con el axioma de la vieja es ­
tilística de los medíos y los procedimientos. Benveniste, en
un importante artículo, «Categorías de pensamiento y cate­
gorías de lengua» (r 9 5 8 ) , sostenía que, sin la lengua, el pen-

214
E L E S T I LO

samiento es tan vago y está tan indiferenciado que es inex­


presable. ¿Cómo «aprenderlo como contenido distinto de
la forma que el lenguaje le confiere»? Benveniste concluía lo
siguiente: «La forma lingüística no es únicamente la condi­
ción de transmisibilidad, sino ante todo la condición de rea -
lización del pensamiento. Sólo conocemos el pensamiento
una vez expresado por la lengua» (Benveniste, 1 9 6 6 , p. 6 4 ) .
La tesis d e l a unidad indivisible entre pensamiento y len­
guaje, nuevo lugar común en el que han insistido mucho la
filosofía y la lingüística contemporáneas de la teoría litera­
ria, parecía que iba a firmar la sentencia de muerte de los es­
tudios sobre el estilo, ya que el principio tradicional de la si­
nonimia había sido aniquilado. El estilo y la estilística debían
ser sacrificados en aras del precepto del todo o nada que ya
hemos visto cómo los teóricos literarios aplicaban al autor,
al mundo y al lector. El cuestionamiento de la estilística ha
orientado por tanto la investigación sobre la lengua literaria
en dos direcciones diametralmente opuestas: por una par­
te, la descripción lingüística del texto, considerada objeti­
va y sistemática, desprovista de toda interpretación, como si
eso fuera posible; por otra parte, esa estilística que he llama­
do «profunda», claramente interpretativa, que vincula for­
mas y temas, obsesiones, mentalidades. Ambas, descripción
lingüística del texto literario y estilística de las profundida­
des, por una paradoja al menos tan curiosa como la que hizo
a Barthes reinventar la retórica, han conducido a la vuelta
del estilo.

N O R M A , TRANSGR E SI ÓN , CONTEXTO

El problema de la estilística, que puso de relieve Stanley Fish,


era su circularidad: la interpretación presuponía la descrip­
ción, pero la descripción presuponía la interpretación. Para
salir del atolladero, pensaron los literatos influidos por la teo­
ría y la lingüística, ¿no bastaba con perseguir la exhaustividad,

215
E L D E M O N I O D E LA T E O R Í A

con describirlo todo, sin interpretar los rasgos relevantes, sin


preocuparse por su sentido ni por su significado? Sobre este
modelo, el estudio formal más profundo, en cualquier caso el
más conocido, y la referencia obligada de cualquier descrip­
ción lingüística del texto literario, fue el artículo de J akobson
y Lévi-Strauss sobre «Los gatos» ( 1 9 6 2 ) . Pero las objeciones
no iban a hacerse esperar, y eran previsibles. Este método,
argumentó Riffaterre a partir de l 9 6 6 , no tenía objeto, ya
que las categorías de la descripción lingüística no son nece­
sariamente pertinentes desde un punto de vista literario:
«Ningún análisis gramatical de un poema puede aportarnos
más que la gramática del poema», replicó con una fórmula
memorable (Riffaterre, 1 9 6 6 : 1 9 7 1 , p. 3 2 5 ) .
L a lingüística estructural pretendía abolir la estilística, in -
tegrarla y superarla, sustituir las consideraciones más o me­
nos caprichosas y ociosas sobre el estilo del poeta por la des­
cripción objetiva y el estudio formal de la lengua del poema.
La censura de Riffaterre apuntaba a la pertinencia ( relevan­
ce) o a la validez literaria de las categorías lingüísticas utili­
zadas por Jakobson y Lévi-Strauss. Todas sus descripciones
son hermosas y acertadas, su ambición de exhaustividad es
admirable, pero ¿qué nos asegura que las estructuras que
descubren no son solamente lingüísticas sino también litera­
rias? ¿Qué nos asegura que el lector las percibe, que tienen
sentido? La cuestión sigue siendo la de la mediación, esta vez
entre la lengua y la literatura, para resolver una alternativa
extremada. ¿ Una descripción lingüística es ipso facto litera­
ria? ¿O existe entre las dos un nivel que hace literariamen­
te pertinente algún rasgo lingüístico, es decir, poéticamente
pronunciado para el lector?
Tradicionalmente, las nociones solidarias de norma y de
transgresión permitían resolver la cuestión de la pertinen­
cia literaria de un rasgo lingüístico. El estilo era en definiti­
va la licencia poética, la transgresión en relación con el uso
considerado normal del lenguaje. Ahora bien, en J akobson

216
E L E STILO

h a desaparecido l a noción d e estilo, y con ella l a pareja de


la norma y la transgresión. Según su esquema funcional de la
comunicación literaria, el estilo se ha repartido entre la fun­
ción emotiva o expresiva del lenguaje, que pone el acento en
el emisor, y la función poética, que insiste en el mensaje por
su propia cuenta. Pero ¿qué clase de análisis tiene en cuen­
ta la función expresiva? No se responde a esta pregunta, ni
tampoco a la de si la poética tiene en cuenta la función poé­
tica con exclusión de las demás. Finalmente, ni la función
expresiva ni la función poética son evaluadas, según parece,
con referencia a una norma.
El problema que se le planteaba a Riffaterre era muy pa­
recido al que había encontrado Barthes: se trataba de salvar
la noción de estilo-Riffaterre todavía no pretendía desem­
barazarse de ella-, sin tener que recurrir al dualismo de la
norma y la transgresión, en lo sucesivo mal visto, como todo
dualismo, ya que remitía en última instancia al dualismo del
lenguaje y el pensamiento. Un auténtico rompecabezas que
resuelve admirable y acrobáticamente en otro artículo con -
temporáneo, «Criterios para el análisis del estilo» (r 9 6 o ) :
«Entendemos el estilo como u n subrayado (énfasis) (expre­
sivo, afectivo o estético) añadido a la información transmi­
tida por la estructura lingüística, sin alteración de sentido»,
afirma (Riffaterre, r 9 7 1 , p. 3 o ) . Esta primera definición no
cambia nada de la tradición y sigue estando de acuerdo con
el estilo de siempre: el estilo es un suplemento que se añade
al sentido cognitivo sin modificarlo, una variación ornamen­
tal sobre una invariable semántica, un realce, una acentua­
ción del significado por otros medios, principalmente expre­
sivos. Sin duda, pero ya estamos otra vez inmersos en la vieja
problemática del estilo como vestido, máscara o maquillaje,
y esta problemática se ha convertido en censurable. ¿Cómo
pensar una transgresión sin hacer referencia a una norma,
una variación sin invariable subyacente? Riffaterre desarro­
lla en este punto un largo y sutil paréntesis:

217
Definición torpe, ya que parece presuponer un significado de
base-una especie de grado cero-con relación al cual valoraría­
mos las intensificaciones. Semejante significado no puede obte­
nerse más que por medio de una especie de traducción ( cosa que
destruiría el texto como objeto) o de una crítica de intención (cosa
que reemplazaría el hecho de la escritura por las hipótesis sobre el
autor) ( ibid. , p . 3 1 ) .

Riffaterre descubre honestamente las dificultades que


plantea su primera definición del estilo a los ojos de un ad­
versario del dualismo, y retira a continuación lo que acaba
de decir. Concebir el estilo como transgresión o énfasis pre­
supone una norma o una referencia, es decir, algo que acen ­
tuar y subrayar: una intención, un pensamiento ajeno al len­
guaje o que le sea anterior. Por eso se corrige:

Pensaba en una intensidad calculada, en cada punto del enuncia­


do (en el eje sintagmático) , sobre el eje paradigmático donde la pa­
labra que figura en el texto es más o menos «fuerte» que sus sinó­
nimos o posibles sustitutos: no difiere de ella por el sentido. Pero
su sentido, cualquiera que sea en la lengua, está necesariamente al ­
terado en el texto por el que le precede y por el que le sigue (re­
troacción) .

L a puntualización n o está totalmente clara. Trata en cual­


quier caso de evitar que la definición del estilo por el énfasis
presuponga un principio de sinonimia. Sin embargo la pa­
labra está ahí: «sinónimos o posibles sustitutos». Riffaterre
trata de pasar del paradigma al sintagma como referencia
o patrón del énfasis. Sin duda, el énfasis se calcula en rela­
ción con un sinónimo o sustituto ausente (sobre el paradig­
ma) , pero el énfasis se calcula también-un énfasis distinto
o el mismo-en relación con el contexto sintagmático, o, en
todo caso, es el contexto el que permite descubrirlo. Riffate­
rre pasa así de una noción de transgresión con relación a una

218
E L E STILO

norma a una noción d e transgresión con relación al contexto.


Sin negar que el estilo depende de una relación in absentia
(sinonimia o sustitución) , Riffaterre sostiene que esta rela­
ción está señalada (subrayada) por una relación in praesen­
tia (lo que él llamará más tarde agramaticalidad) . Una trans­
gresión en línea (agramaticalidad contextual o «cotextual»)
designa una transgresión en paralelo (rasgo de estilo en el
sentido tradicional):

E s más claro y más económico decir que e l estilo e s el relieve de


ciertos elementos de la secuencia verbal que se impone a la aten­
ción del lector, de tal manera que éste no puede ignorarlos sin mu­
tilar el texto y no puede descifrarlos sin encontrarlos significativos
y característicos (lo que racionaliza reconociendo en ellos una for­
ma de arte, una personalidad, una intención, etc . ) .

El estilo en el sentido tradicional, sin llegar a ser abando­


nado, es entendido de este modo como la racionalización (en
profundidad) de un efecto de lectura (en la superficie) . El es­
tilo es una esperanza defraudada, o, en todo caso, no puede
haber estilo sin eso. Y Riffoterre puede entonces cerrar su
paréntesis y retomar su definición previa del estilo, relegití­
mada en adelante: «Lo que equivale a decir que el lenguaje
expresa aquello que el estilo pone de relieve». La introduc­
ción del lector ha resuelto el problema planteado por la defi­
nición del estilo como énfasis en aquello que no existía antes
del estilo. El estilo ya no se opone a la referencia, ya que el
fondo sobre el que se percibe, como si la pusiera de relieve,
no sería siquiera percibido sin este poner de relieve.
Nos preguntábamos si Barthes sabía que estaba reinven­
tando el estilo como genus dicendi. Por lo que respecta a
Riffaterre, la premeditación es evidente y la empresa de re­
fundación del estilo como transgresión u ornamento riguro­
samente deliberada: una transgresión o un ornamento que
constituye aquello que transgrede y que adorna, pero que no

219
E L D E M O N I O D E LA T E O R ÍA

por eso es menos una transgresión y un ornamento. Con


Riffaterre tampoco es el antiguo sentido retórico del estilo
lo que resurge, la rota Virgilii, sino su sentido clásico y tra­
dicional, el de los retóricos de la elocutio donde el tropo y la
figura se imponen en primer plano, en detrimento de la tri­
partición de los estilos. Más tarde, Riffaterre evitará hablar
del estilo, convertido rápidamente en una palabra tabú ; su
«estilística estructural», como la llamaba entonces, cederá su
lugar a una «semiótica de la poesía». El estilo, como trans­
gresión designada por el contexto, será rebautizado como
«agramaticalidad», mediante un préstamo transparente de
la lingüística, en adelante ciencia de referencia. Pero la no­
ción no ha cambiado fundamentalmente de sentido: permite
continuar con un análisis de la transgresión, incluso si la de­
nominación de estilística ha tenido que ser sacrificada a los
dioses del momento.

E L E S T I L O C O M O P E N S A M I E NT O

La utopía de la descripción lingüística objetiva y exhaustiva


del texto literario absorbió a muchas buenas voluntades en
los años sesenta y setenta: las imitaciones de «Los gatos» de
J akobson y Lévi-Strauss fueron innumerables. La otra tenta­
ción consistía en aceptar la definición del estilo como visión
del mundo, característica de un individuo o de una clase de
individuos, en el sentido en que la historia del arte la había
consagrado. Esta idea del estilo no carecía por lo demás de
grandes precursores. Recuerda en cierto modo la tradición
lingüística romántica y postromántica alemana, que, desde
Johann Herder y Wilhelm von Humboldt hasta Ernst Cassi­
rer, identificaba lengua, literatura y cultura (Combe, pp. 7 8 -
7 9 ) . Esta filosofía del lenguaje, extendida entre los compa­
ratistas indoeuropeos, estaba en boga también en Francia,
por ejemplo, en Antaine Meillet y Gustave Guillaume, y es
probable que a través de ellos haya llegado hasta Benveniste,

220
EL ESTILO

en el artículo que relaciona las categorías d e l a lengua con


las categorías del pensamiento. El escollo del dualismo se
evita, ya que se considera a la lengua como el principio del
pensamiento, y no como su expresión, según una doctrina
que tampoco era ajena al pensamiento de Saussure, asimis­
mo indoeuropeísta, para quien la lengua equivalía a un des­
glose simultáneo de lo real en unidades de sonido y en uni­
dades de sentido.
Una parte de la reflexión sobre el estilo ha retomado por
tanto el sentido que la historia del arte y la antropología ha­
bían dado a la palabra. Ya he señalado la coincidencia de la
estilística de Spitzer, o incluso de la crítica temática, con esta
idea del estilo. En el momento en que la lingüística cuestio­
naba la estilística, J ean Starobinski proponía un proyecto al­
ternativo de estilística: «En crítica la operación convergen -
te entre la fenomenología y el psicoanálisis podría ser llama­
da estilística» ( Starobinski, 1 9 6 4: l 9 7 o, p. 2 8 2 ) . Constituir
una fenomenología psicoanalítica del texto literario, ésa era
la ambición que la estilística aún podía reivindicar, junto a la
lingüística, y siguiendo los pasos de Gastan Bachelard y de
la escuela de Ginebra.
La estilística de Spitzer se basaba en el principio de la uni­
dad orgánica entre el pensamiento y la lengua, a la vez desde
el punto de vista de la colectividad y desde el punto de vista
del individuo. Como recordará en 1 9 4 8 , su pregunta, análo­
ga a la que su amigo Karl Vossler planteaba para el conjunto
de una literatura nacional en relación con el conjunto de su
lengua, aunque más modesta, era en su origen ésta: «¿Pode­
mos reconocer el espíritu de un escritor por su lenguaje par­
ticular?» ( Spitzer, p. 5 3 ) . Mediante el estudio del estilo, gra­
cias a la determinación de la individualidad de un escritor
por su desviación estilística, Spitzer esperaba poder «tender
un puente entre lingüística e historia literaria» ( ibid. , p. 5 7 ),
y contaba así con reconciliar a los viejos hermanos enemigos
de las letras. El estilo ya no tiene por tanto nada de una elec-

221
E L D E M O N I O D E LA T E O R ÍA

ción consciente del autor, aunque, como desviación, es el ex­


ponente de un «étimo espiritual», de una «raíz psicológica»:

Cuando leía novelas francesas modernas, tenía la costumbre de su­


brayar aquellas expresiones cuya transgresión me chocaba compa­
rada con el uso general; y a menudo los pasajes subrayados , una
vez reunidos, parecían tener una cierta consistencia. Me pregunta­
ba si no podría encontrarse un denominador común para todas, o
casi todas, aquellas desviaciones: ¿no podría encontrarse el radical
espiritual, la raíz psicológica de los diferentes rasgos de estilo que
caracterizan la personalidad de un escritor? (ibid. , p. 5 4 ) .

E l rasgo d e estilo s e ofrece a l a interpretación como sín­


toma, individual o colectivo, de la cultura en la lengua. Y, lo
mismo que en historia del arte, está contenido en un detalle
o en un fragmento, en un indicio tenúe y secundario que per­
mite reconstruir toda una visión del mundo. El modelo del
estilista es una vez más el cazador, el detective o el adivino
que ponía de relieve Ginzburg. Spitzer reivindica en efecto
el círculo hermenéutico, como un vaivén entre los detalles
periféricos y el principio creador, procediendo mediante la
anticipación o la adivinación del todo. Cada uno de los estu­
dios de estilo de Spitzer «concede tanta importancia a un de­
talle lingüístico como al sentido de una obra de arte» ( ibid. ,
p. 6 4 ) , y trata así de identificar una visión del mundo colec­
tiva e individual, un pensamiento no racional, pero simbóli­
co, con el principio de una obra.
El parecido con Proust es manifiesto en esta teoría del es­
tilo como pensamiento o visión. Pero, de una forma más ge­
neral, toda la crítica temática podría ser descrita como una
estilística de los temas, ya que también ella está sustentada
en la hipótesis de una unión profunda entre lenguaje y pensa­
miento. Ya hemos tratado de ello a propósito de la intención
(véase el capítulo 2 ) como un último reducto de los partida­
rios del autor, identificado con su «pensamiento indetermi-

222
E L E STILO

nado», una vez que la idea de su «intención clara y lúcida»


había sido desacreditada. Con el estilo, encontramos esta
forma crítica exactamente en el mismo lugar intermedio, y
por tanto poco confortable, tratando de desmarcarse de los
extremos, a medio camino entre los fieles de la vieja estilísti­
ca de los autores y los defensores de la nueva lingüística de
los textos, y por consiguiente víctima de las pullas de las dos
partes, acusada de renunciar a la esencia de la literatura, o
de comprometerse con el idealismo y restablecer hipócríta­
mente el dualismo. De las diversas variantes de la estilística
profunda, ya sea la estilística de Spitzer, la crítica temática o
la antropología de lo imaginario, ¿no podríamos decir, como
Kermode de la estética de la recepción, que con ellas la li­
teratura ha recuperado el sentido común? Desafortunada­
mente para ellas, eso equivale a designarlas como culpables.
Otros autores han permitido complicar aparentemente el
dualismo, es decir, perpetuarlo. Georges Molinié, por ejem­
plo, redefine actualmente el objeto de la estilística citando a
Hjelmslev, que distinguía substancia y forma de contenido,
y substancia y forma de la expresión (véase el primer capítu­
lo) : el estilo, según Molinié, no está referido a la substancia
del contenido (la ideología del escritor) , sino en ocasiones a
la substancia de la expresión (el material sonoro) , y siempre
a la forma del contenido (los lugares de la argumentación) y a
la forma de la expresión (las figuras, la distribución del tex­
to) (Molinié, 1 9 8 9 , p. 4 ) . De manera que el estilo está en el
tema (la forma del contenido ) , y el tema está en el estilo (la
forma de la expresión) . É sta es una manera hábil de rehabi­
litar la estilística más allá de la lingüística, pero no es seguro
que el reproche de dualismo no pueda ser invocado, ya que
la distinción entre la inventio y la elocutio retóricas sigue es­
tando en un primer plano.

223
E L R E T O R N O D E L E STILO

N o hay más remedio que admitir que el estilo ha sobrevivi­


do a los ataques de la lingüística. Se habla continuamente de
él y, cuando se lo reduce a uno de sus polos (individual o co­
lectivo) , el otro reaparece inmediatamente como por encan­
tamiento, por ejemplo, en el primer Barthes reinventando la
escritura entre lengua y estilo, o en el primer Riffaterre re­
valorizando la transgresión como agramaticalidad. Hay una
evidencia del hecho del estilo, que las imitaciones confirman,
ya sean de Proust, o de Reboux y Muller, que imitan los mo­
dismos de los escritores , o de los ejercicios de estilo de Que­
neau, que multiplican los giros sintácticos y las variantes de
vocabulario, del academicismo al argot.
Pero ¿cómo responder a la vergonzosa objeción que se
hace a la sinonimia: «decir de otro modo la misma cosa es de­
cir otra cosa»? La noción tradicional de estilo presupone la
noción de sinonimia. Para que haya estilo, es necesario que
existan varias formas de decir la misma cosa: ése es su prin­
cipio. El estilo implica una elección entre diferentes maneras
de decir la misma cosa. ¿Se puede mantener una distinción
entre el tema-aquello que se dice-y el estilo-el modo en
que se dice-sin caer en todos los inconvenientes del dualis­
mo? ¿No puede revisarse la sinonimia, tan despreciada por
la lingüística y la filosofía del lenguaje, para relegitimar el es­
tilo? Entonces el estilo podría recuperar su plenitud, o casi.
Los literatos no se conforman con medidas a medias (son
poco dialécticos ) : o bien la intención del autor es la realidad
de la literatura, o bien no es más que una ilusión; o bien la
representación de la realidad es la realidad de la literatura,
o bien no es más que una ilusión ( ¿pero en nombre de qué
realidad denunciar esta ilusión ? ) ; o bien el estilo es la reali­
dad de la literatura, o bien no es más que una ilusión, y decir
de otro modo la misma cosa, es en realidad decir otra cosa.
Puesto que nos sentimos desconcertados, es tentador, como
hace Stanley Fish, desembarazarse del estilo para salir del

2 24
EL E STILO

atolladero cuanto antes. S i el estilo está muerto, entonces


todo está permitido.
El filósofo Nelson Goodman resolvió la aporía con una
sencillez y una elegancia asombrosas-es un poco como el
huevo de Colón, bastaba con pensar un poco en ello-en las
pocas páginas de su artículo sobre «El estatuto del estilo»
( 1 9 7 5 ) . La sinonimia, afirma, esa sinonimia sin la que el es­
tilo no parecía concebible, no es en absoluto indispensable
para que el estilo exista, es decir, para que la categoría del
estilo sea legítima. La sinonimia es sin duda suficiente para
que haya estilo, pero eso es pedir demasiado, pagar un pre­
cio demasiado alto. La condición necesaria del estilo es de
hecho mucho más flexible y menos coactiva. Como observa
Goodman,

Mas la posibilidad de diferenciar estilo y contenido no exige tanto


que haya exactamente una misma cosa dicha de diferentes maneras,
cuanto sólo que aquello que se diga no varíe de forma concomitan­
te con las maneras de decirlo (Goodman, 1 9 9 0 , p. 47 )
.

Dicho de otro modo, para salvar el estilo no estamos obli­


gados a creer en la sinonimia exacta y completa, sino única­
mente a admitir que hay maneras muy diversas de decir co­
sas muy parecidas e, inversamente, maneras muy parecidas
de decir cosas muy diversas. El estilo supone simplemente
que una variación de contenido no implica una variación de
forma equivalente-de la misma amplitud, de la misma fuer­
za-, y viceversa, o incluso que la relación entre el contenido
y la forma no sea biunívoca.
En resumen, la imitación es una prueba del estilo. Las imi­
taciones de Proust o los ejercicios de estilo de Queneau son
muy diferentes los unos de los otros, incluso si cuentan todos
casi la misma cosa: la historia de un estafador que pretendía
haber descubierto el secreto de la fabricación del diaman­
te, o el encuentro con un joven tocado con un sombrero de

225
E L D E M O N I O D E LA T E O R ÍA

fieltro en un autobús parisino. E inversamente, hay un aire


de familia entre las obras de un mismo autor, de una misma
escuela o de un mismo periodo, incluso si tratan temas muy
distintos unos de otros. Varias obras sobre el mismo tema-o
aproximadamente el mismo tema-pueden tener estilos di­
ferentes, y varias obras sobre temas diferentes pueden tener
el mismo estilo. Conclusión de Goodman: «Incluso sin si­
nonimia alguna, estilo y tema o contenido no se identifican»
(ibid. , p. 4 8 ) .
E l abandono del principio d e sinonimia como condición
necesaria y suficiente del estilo no elimina por tanto, excep­
to en una lógica radical y suicida del todo o nada, la distin­
ción entre tema y estilo, la diferencia entre aquello de lo que
se habla y cómo se habla de ello. Sencillamente esto nos lleva
a sustituir el principio manifiestamente demasiado ingenuo
e insuficiente: hay varias maneras de decir la misma cosa, por
una hipótesis más liberal y ponderada: hay maneras bastante
diferentes de decir aproximadamente la misma cosa.

E ST I L O Y E J E M PL I F I C A C I Ó N
Según Goodman, esta revisión debe servir d e fundamento a
una definición del estilo como firma, que es la que ha domi­
nado, si no en los estudios literarios, al menos en la historia
del arte, donde el término ha estado siempre omnipresen­
te desde finales del siglo X I X y ha definido durante mucho
tiempo el objeto mismo de la disciplina (como connoisseur­
ship, o experto en materia de atribución) , al menos hasta el
momento en que ella también ha sido captada por la teoría.
El estilo como firma se aplica tanto al individuo como al mo­
vimiento o la escuela, y a la sociedad: en cada uno de estos
niveles, permite resolver las cuestiones de la atribución. Es
un aire de familia lo que reconocemos incluso si no estamos
en condiciones de describirlo, de detallarlo o de analizarlo.
Para Goodman: «Un estilo, consiste [ . ] en aquellos rasgos
. .
E L E S T I LO

del funcionamiento simbólico de una obra que son carac­


terísticos de un autor, un periodo, un lugar o una escuela»
(ibid. , p. 6 0 ) , formulación que iba a precisar en otro lugar
como respuesta a una objeción:

En mi opinión, un rasgo estilístico es un rasgo que la obra ejemplifi­


ca y que contribuye a la localización de la obra dentro de unos gru­
pos destacados de obras determinados. Los rasgos característicos
de tales grupos de obras-no los rasgos de un artista o de su perso­
nalidad, o los rasgos de un lugar, de un período o bien de su carác­
ter-constituyen el estilo (Goodman, 1 9 9 5 , p . 2 0 i ) .

Dicho d e una forma más sencilla, u n estilo e s u n conjunto


de indicios que permiten responder a las preguntas: ¿ quién? ,
¿cuándo? y ¿ dónde?
Goodman prefiere sin embargo, como en la cita prece­
dente, el término ejemplificación al de indicio, procedente
de Peirce. Según él, la referencia se divide en dos variedades
principales: por una parte, la denotación, que es «la aplica­
ción de una palabra, de una imagen o de cualquier otra eti­
queta (label) a una o varias cosas», en líneas generales el sím­
bolo ( signo convencional) de Peirce, del mismo modo que
Utah denota un Estado y Estado cada uno de los cincuenta
Estados de Estados Unidos; y por otra parte, la ejemplifica­
ción, en la que desaparecen el indicio (signo motivado por
una relación causal) y el icono (signo motivado por una rela­
ción de analogía) de Peirce. La ejemplificación es la referen­
cia mediante una muestra (sample) a un rasgo de esa mues­
tra, como una muestra en el muestrario de un sastre ejempli­
fica su color, su textura, su tejido, su materia, su grosor, pero
no su tamaño o su forma (Goodman, 1 9 9 0 , pp. 5 5 y 5 9 ) . Un
ejemplo remite a ciertas clases a las que pertenece o a ciertas
propiedades que posee, y, cuando un objeto ejemplifica una
clase o una propiedad, inversamente esta clase o esta propie­
dad se aplica a ese objeto (lo denota, es un predicado suyo):

227
E L D E M O N I O D E LA T E O RÍA

«Si x ejemplifica y, entonces y denota x». Si mi jersey ejem­


plifica el color «verde», entonces verde denota el color de mi
jersey, verde es un predicado de mi jersey (mi jersey es verde) .
No tengo más remedio que entrar en estos pormenores
porque Genette ha vinculado, e incluso identificado, las dos
nociones de estilo y de ejemplificación, tomadas de Good­
man, y eso le ha permitido reconciliar poética y estilística en
un «bosquejo de definición semiótica del estilo» que propo­
ne en Ficción y dicción (1 9 9 1 ) . Según Genette, la ejemplifi­
cación abarca en efecto todos los usos modernos de la no­
ción de estilo, como expresión, evocación o connotación. De
ahí esta nueva definición que propone: «El estilo es la fun­
ción ejemplificadora del discurso, opuesta a su función de­
notativa» ( Genette, p. 1 1 5 ) . De este modo-nueva señal de
un cambio de clima-, la poética, o la semiótica, por media­
ción de uno de sus máximos representantes, serviría para re­
fundar la estilística que durante mucho tiempo había queri­
do eliminar.
El problema es que la ejemplificación abarca el estilo pero
también muchos otros aspectos del discurso, no solamente
otros rasgos formales que se han dejado de mezclar con el
estilo (como el género: un texto ejemplifica el género al que
pertenece) , sino también los aspectos relevantes del conte­
nido, e incluso de la substancia del contenido (un discurso
ejemplifica particularmente su ideología) : «Uno es el hombre
de su idea; hay muchas menos ideas que hombres, de manera
que todos los hombres que comparten una misma idea son
parecidos», dice el protagonista de En busca del tiempo per­
dido a su amigo Saint-Loup, el cual le roba inmediatamente
esta idea (Proust, 1 9 8 8 , p. 4 0 4 ) . La polaridad entre la deno­
tación y la ejemplificación recuerda la del sentido ( meaning)
y el significado (significance) mediante la cual Hirsch trata­
ba de rehabilitar la intención como criterio de la interpreta­
ción (véase el capítulo 2 ) . Y Genette se ve arrastrado inevi­
tablemente a una reflexión hermenéutica, infrecuente en él:
Los puristas militan [ . . . ] a favor de una lectura rigurosamente his ­
tórica, exenta de cualquier forma de anacronismo: habría que poder
enfrentarse a los textos antiguos como podía hacerlo un lector de
la época, tan culto y tan informado como fuera posible de las in­
tenciones del autor. Semejante postura me parece excesiva, y por
lo demás utópica por mil razones (Genette, pp. r 4 6 -1 4 7 ) .

Debate antiguo en el que Genette recupera l a postura del


sentido común defendida por Hirsch, un término medio muy
aristotélico:

La actitud más justa sería, a mi entender, la de respetar a la vez la


intención significante (denotativa) originaria y el valor estilístico
(connotativo) añadido por la historia. [ . . . ] El lema, más fácil, a de­
cir verdad, de enunciar que de seguir, sería, en una palabra: puris­
mo en materia de denotación, que rige la intención a utoral; laxismo
en materia de ejemplificación, que el autor nunca puede dominar
totalmente y que rige más bien la atención del lector (ibid. , p. 17 4 ) .

Todo esto, que e s muy sensato, confirma l a tesis d e Hirsch,


según la cual el común de los lectores, incluidos los profesio­
nales, cree en el sentido original y lo separa del significado
actual, como conjunto de las aplicaciones posibles del tex­
to, o conjunto de las clases y propiedades que el texto pue­
de ejemplificar hoy día. Pero esto confirma también que la
ejemplificación es más vasta que el estilo.
Obligado por consiguiente a limitar la «vertiente ejempli­
ficante del discurso», Genette lo relaciona entonces con su
opacidad, opuesta a su transparencia, o con su intransitivi­
dad, opuesta a su transitividad, y lo asimila a la «vertiente
perceptible del discurso», dicho de otro modo, a su expre­
sión (ibid. , p. 13 5 ) . Pero volvemos a estar entre Caribdis y Es­
cila, y esta vez es de temer que no hemos hecho más que reen -
contrar, con el nombre de estílo, y al precio de una concesión
a la literatura de régimen condicional, la función poética de

229
E L DEMONIO D E LA TEORÍA

J akobson, como acento en el mensaje. L a pareja rebautizada


con el nombre de «función ejemplificante» y «función deno­
tativa» no deja de recordarnos en efecto la de función poé­
tica y función referencial. En una palabra, la definición del
estilo mediante la ejemplificación es demasiado amplia y de­
masiado estrecha.
No obstante, el esfuerzo sigue siendo meritorio. Lo que
es incuestionablemente nuevo, y de ningún modo desprecia­
ble, es que la sustitución de la función poética por la función
ejemplificante vuelve a poner forzosamente en primer plano
las consideraciones semánticas y pragmáticas generalmen­
te mantenidas a distancia por la poética y la semiología. Ge­
nette concluye significativamente con un elogio a Spitzer y a
Aby Warburg, cuya célebre sentencia «God is in the detail»,
después de haber sido el lema de los historiadores del arte,
se iba a convertir en el lema de todo estilístico.

N O R M A O C O NJ U N T O

De este modo, podemos sustituir el principio absolutista que


condenaba el estilo (hay varias maneras de decir la misma
cosa) , por un principio flexible que rescata a la estilística ( hay
maneras muy diversas de decir cosas muy parecidas e, inversa­
mente, maneras muy parecidas de decir cosas muy diversas) .
Sin embargo, ¿no significa esto, después d e u n rodeo u n poco
hipócrita, recaer en la estilística tradicional, al menos en la
de Bally? ¿No equivale a distinguir un sentido fundamental
invariable y, con el nombre de estilo, un significado acceso­
rio, decorativo, afectivo o expresivo? ¿No equivale a oponer
una invariable semántica de referencia a variables estilísti­
cas (más o menos) sinónimas? Tal vez, pero todo el matiz re­
side en el «más o menos», que libera a la noción de estilo de
un dualismo estricto entre el pensamiento y el lenguaje. Por
lo demás, ¿ quién ha pretendido alguna vez que las variables
estilísticas fuesen estrictamente sinónimos? Los censores del

230
E L E ST I L O

estilo atacaban una ficción y condenaban a un hombre de


paja; pedían demasiado para rechazarlo todo.
En estilística se ha producido un desplazamiento similar a
aquel que ha permitido a los lingüistas contemporáneos re­
pensar la relación entre la lengua y el habla legada por Saus­
sure y matizada por Benveniste a partir de su artículo sobre
la «Semiología de la lengua» (r 9 6 9 ) . Bally, tras las huellas de
Saussure, ponía el acento en el aspecto social y sistemático
del estilo, planteaba el estilo desde el punto de vista de la len­
gua, no del habla. A continuación, los lingüistas, exigiendo
una descripción exhaustiva del texto literario, redujeron el
estilo a un medio de acceso a los universales literarios. Pero
el habla ha vuelto al primer plano tanto en la lingüística como
en la estilística: ambas se preocupan más por el lenguaje en
acto que por el lenguaje en potencia, y la pragmática, nueva
rama de la lingüística que viene desarrollándose desde hace
veinte años, las ha reconciliado.
Estos cambios bruscos pueden dar la impresión de que
no acabaremos nunca con la vieja querella entre analogistas
y anomalistas que atraviesa toda la historia de la lingüística:
nos interesamos en el estilo como totalidad o sociolecto, lue­
go en el estilo como particularidad o idiolecto, a continua­
ción de nuevo como sociolecto, etc. Pero el estilo, como todo
acto del lenguaje, es impensable sin esos dos aspectos, y la
relación entre la invariable y las variaciones, entre la norma
y la transgresión-términos de los que es imposible desem­
barazarse sin más ni más-, entre lo general y lo particular,
ha sido profundamente repensada por los lingüistas y los es­
tilistas contemporáneos siguiendo los pasos de Benveniste.
Lo mismo que sólo existe el habla en lingüística, podemos
decir que sólo los estilos individuales existen en estilística.
De manera que las generalidades, como la lengua o los gé­
neros, deben ser concebidas como conglomerados mamen -
táneos, estándares que surgen de la transacción, y no como
normas o patrones que podrían antecederla. La lengua no

231
E L D E MON IO D E LA T E O RÍA

tiene existencia real; el habla y el estilo, la transgresión y la


variación son las únicas realidades en materia de lenguaje.
Eso que llamamos una invariable, una norma, un código, in -
cluso un universal, no es nunca más que una estasis provi­
sional y revisable.
Tres aspectos del estilo han vuelto de este modo al pri­
mer plano, del que nunca fueron realmente eliminados. Pa­
rece que sean inevitables e insuperables. En todo caso han
resistido victoriosamente a los asaltos a los que la teoría los
ha sometido:
- el estilo es una variación formal sobre un contenido (más
o menos) estable;
- el estilo es un conjunto de rasgos característicos de una
obra que permiten identificar en ella y reconocer en ella (más
intuitiva que analíticamente) al autor;
- el estilo es una elección entre varias «escrituras».
Sólo el estilo como norma, prescripción o canon se acepta
a duras penas, y no ha sido rehabilitado. Pero aparte de eso,
el estilo, aunque parezca mentira, existe.

232
6
L A H I S T O RI A

L os dos últimos elementos de los que me gustaría todavía


poner en evidencia sus apuestas teóricas-la historia y el va­
lor no son del todo de la misma naturaleza que sus prece­
-

dentes. Los cinco primeros estaban al mismo nivel que la li­


teratura; estaban necesariamente presentes en el intercam­
bio literario más simple, inevitablemente implicados ante el
menor contacto con la literatura. Desde el momento en que
digo una palabra sobre una página que estoy leyendo, o in -
cluso desde el momento en que leo, estoy tomando partido
respecto a ella. Tanto si yo escogiera, para describir un poe­
ma, una novela o cualquier otro texto, privilegiar el punto de
vista del autor como si escogiera el del lector, ningún estudio
literario puede evitar aventurar una definición de, o una hi­
pótesis sobre, las relaciones entre ese texto y la literatura, en­
tre ese texto y su autor, entre ese texto y el mundo, entre ese
texto y su lector (yo en este caso), entre ese texto y la lengua.
Mediante el análisis de estas cinco relaciones, hemos intenta­
do abarcar los conceptos fundamentales de la literatura: lite­
ralidad, intención, representación, recepción, estilo. É sta es la
razón por lo demás por la que esas relaciones fueron las pri­
meras que se planteó la teoría literaria en su cruzada contra
la opinión corriente.
Las dos nociones que siguen están ligeramente desplaza­
das. A diferencia de las precedentes, describen las relaciones
de los textos entre sí, comparan los textos, ya sea teniendo
en cuenta el tiempo (la historia), ya sea sin tenerlo en cuen­
ta (el valor) , en la diacronía o en la sincronía. Por tanto, estas
nociones son en cierto modo metaliterarias. No obstante, en
los capítulos anteriores, los textos literarios no han sido con­
siderados exclusivamente en su singularidad, y en varias oca-

233
EL DEMONIO DE LA TEORÍA

siones s e ha recordado la pluralidad constitutiva d e la lite­


ratura, particularmente con la intertextualidad, expuesta a
propósito del análisis de la relación entre el texto y el mun­
do, como sustituto de la referencia al mundo. Pero ahora el
punto de mira es diferente: es un punto de mira comparati­
vo, precisamente. Se trata de observar las opciones que ani­
man todo discurso sobre la literatura, todo estudio literario,
a propósito de las relaciones de los textos entre ellos, desde
el punto de vista de la historia literaria y del valor literario.
Todo comentario sobre un texto literario toma partido sobre
eso que llamamos historia de la literatura y sobre eso que lla­
mamos valor en literatura. Todo texto literario también, por
supuesto, pero desde el principio de este libro las cuestiones
planteadas han sido más bien metacríticas, teóricas en cuan -
to metacríticas (hemos hablado de la literatura mediante el
sesgo de una reflexión sobre aquello que se dice de la literatu­
ra, y todo el mundo tiene ideas sobre la literatura, la literatura
no se concibe sin las ideas que se tienen sobre ella) . Se trata
por tanto de exponer las hipótesis que planteamos con res­
pecto a la historia y al valor, o incluso de separar, si fuera po­
sible, discurso histórico y discurso crítico sobre la literatura.
Para plantear las relaciones de los textos entre sí a lo lar­
go del tiempo-cómo cambian las cosas, cómo se mueven,
por qué no se trata siempre de la misma cosa-, he elegido
el término historia. Otros habrían sido posibles, como mo­
vimiento o evolución literaria. Pero historia me ha parecido
más banal, más ordinario y también más neutro respecto a
cualquier valoración , positiva o negativa, del cambio, que la
historia no considera ni progreso ni decadencia. La palabra
historia tiene quizá el inconveniente de orientar la reflexión
en otra dirección : sugiere un punto de vista no solamente
sobre la relación de los textos entre sí a lo largo del tiempo,
sino también sobre la relación de los textos con sus contextos
históricos. Sin embargo, estos dos puntos de vista son menos
contradictorios que complementarios y, en cualquier caso,

234
LA H I S T O R I A

son inseparables: l a apelación al contexto histórico sirve de


hecho habitualmente para explicar el movimiento literario.
Es incluso la explicación más corriente: la literatura cambia
porque la historia cambia a su alrededor. Literaturas dife­
rentes corresponden a momentos históricos distintos. Como
observaba Walter Benjamin en r 9 3 r , en un artículo titulado
«Historia literaria y ciencia de la literatura»:

Es imposible definir el estado actual de una disciplina cualquiera


sin mostrar que la situación actual no es únicamente un eslabón en
el desarrollo histórico autónomo de la ciencia considerada, sino
además un elemento de toda la cultura en el instante correspon­
diente (Benjamín, 1 9 7 1 , p . 7 ) .

Esto es todavía más cierto de la literatura. Bajo el título


historia, la ambigüedad es por tanto inevitable, pero también
es bienvenida: la historia designa a la vez la dinámica de la
literatura y el contexto de la literatura. Esta ambigüedad no
es otra que la de las relaciones entre la literatura y la historia
(historia de la literatura, literatura en la historia) .
A esta reflexión sobre la literatura y la historia (en el doble
sentido que acaba de ser indicado) , deberán asociarse toda
una serie de términos pertenecientes a oposiciones familia­
res, como imitación e innovación , antiguos y modernos, tradi­
ción y ruptura, clasicismo y romanticismo o, según las catego­
rías introducidas por la estética de la recepción, «horizonte
de expectativas» y «diferencia estética». Todas estas parejas
han servido, en un momento u otro, para representar el mo­
vimiento literario. ¿Corresponde a la literatura imitar o inno­
var, adecuarse a la expectativa de los lectores o modificarla?
La cuestión del cambio histórico está referida aquí-aunque
ya he repetido que todas estas nociones eran solidarias y for­
maban un sistema-no solamente a las de la intención, el es­
tilo o la recepción, sino incluso a la de valor, y en particular
a lo nuevo como valor moderno por antonomasia.

23 5
E L D E MONIO D E LA T E ORÍA

Siguiendo u n proceso e n adelante familiar, podemos par­


tir, para analizar las relaciones entre la literatura y la histo­
ria (como contexto y como movimiento), de las dos posturas
antitéticas habituales, o de los dos lugares comunes sobre el
tema. Uno niega toda pertinencia a estas relaciones, el otro
reduce a ellas la literatura: por un lado el clasicismo, o inclu­
so el formalismo en general, y por el otro el historicismo, o
incluso el positivismo. La ilusión genética, comparable a las
otras ilusiones que la teoría ha denunciado Oas ilusiones in -
tencional, referencial, afectiva, estilística) , consiste en creer
que la literatura puede, y debe, explicarse por causas histó­
ricas. Y emprenderla con la historia parece ser de hecho el
gesto indispensable e inaugural de la mayoría de los enfoques
teóricos para establecer la autonomía de los estudios litera­
rios. La teoría literaria acusa a la historia literaria de ahogar
a la literatura en un proceso histórico que ignora la «espe­
cificidad» de la literatura (el hecho precisamente de que es­
cape a la historia) . Al mismo tiempo, y de una manera quizá
un poco incoherente, la teoría-aunque no se trata necesa­
riamente de los mismos teóricos-reprocha a la historia lite­
raria no ser, en general, auténticamente histórica, ya que no
integra la literatura a los procesos históricos, sino que se li­
mita a establecer cronologías literarias. El punto de vista dia­
crónico sobre la literatura (la literatura como documento) y
el punto de vista sincrónico (la literatura como monumen­
to) parecen irreconciliables, con raras excepciones, como el
formalismo ruso, que quiso hacer depender una historia li­
teraria de una teoría literaria (la literalidad como desfami­
liarización a la vez sincrónica y diacrónica), pero al que no
ha dejado de reprochársele que su historia no fuese verda­
deramente histórica.
Sin embargo, incluso si teoría literaria e historia literaria,
en la mayor parte de sus manifestaciones, han sido alérgicas
la una a la otra, parece difícil negar que las diferencias en­
tre las obras literarias sean históricas al menos en parte. Es
LA H I S T O R I A

por l o tanto legítimo preguntar a toda teoría-y a todo es­


tudio literario-cómo da cuenta de esas diferencias históri­
cas, las define y las sitúa. Una teoría-inspirada por ejemplo
en la lingüística o en el psicoanálisis-puede rechazar la his­
toria como marco explicativo de la literatura, pero no pue­
de ignorar que la literatura tiene incuestionablemente una
dimensión histórica. Por una parte, las dos cuestiones del
cambio en literatura y de la contextualización de la litera tu -
ra no son necesariamente idénticas ni reductibles la una a la
otra, pero también es imposible ignorar su afinidad duran­
te mucho tiempo. Antes de plantear los conflictos recientes
entre teoría e historia literarias, parece oportuno retroceder
un poco, y recordar brevemente en qué formas se ha reivin­
dicado la historia en los estudios literarios.

H I ST O R I A L I T E R A R I A E H I S T O R I A
D E L A L I T E R AT U R A

Antes d e que l a historia y l a literatura hubiesen acuñado sus


definiciones modernas en el siglo X I X , se habían escrito cró­
nicas de la vida de los escritores y de los libros, incluidas las
bellas letras y las ciencias, como la monumental Histoire
littéraire de la France emprendida por dom Rivet, dom Clé­
mencet y los benedictinos de la congregación de Saint-Maur
(r 7 3 3 r 7 6 3 ) . Pero la conciencia histórica de la literatura
-

como institución social relativa en el tiempo y dependiente


del sentimiento nacional no aparece, en Francia, antes de
que madame de Stael, en De la littérature (1 8 0 0 ) , obra in­
fluida por el Romanticismo alemán, subraye la influencia de
la religión, de las costumbres y de las leyes en la literatura.
En su nacimiento, la crítica histórica, hija del Romanticis­
mo, es relativista y descriptiva. Se opone a la tradición ab­
solutista y prescriptiva, clásica o neoclásica, que juzga toda
obra en relación con normas intemporales. Funda a la vez la
filología y la historia literaria, que comparten la idea de que

237
E L D E M O N I O D E LA T E O R ÍA

el escritor y su obra deben comprenderse en su situación his­


tórica.
En la tradición francesa, Sainte-Beuve, con sus «retratos
literarios», explica las obras por la vida de los autores y la
descripción de los grupos a los que pertenecieron. Taine, más
positivo en su determinismo, explica los individuos por tres
factores necesarios y suficientes: la raza, el medio y el momen­
to. Brunetiere añade a las determinaciones biográfica y social
la de la tradición literaria misma, representada por el género,
que actúa sobre una obra, o ante el que la obra reacciona. En
el tránsito del siglo X I X al xx Lanson, influenciado por la
historia positivista, pero también por la sociología de É mile
Durkheim, formuló el ideal de una crítica objetiva, opuesta
al impresionismo de sus contemporáneos. Introdujo la histo­
ria literaria, para sustituir la retórica y las bellas letras, a la vez
en el liceo, donde fue introducida poco a poco a partir de los
programas de l 8 8 o , y en la universidad, que fue reformada
en l 9 o 2 . Mientras que la retórica servía virtualmente para re­
producir la clase social de los oradores, la historia literaria de­
bía formar a todos los ciudadanos de la democracia moderna.
Hablamos de historia literaria y también de historia de la li­
teratura: Lanson, con quien la historia literaria francesa se ha
identificado durante mucho tiempo (aunque no participó en
la fundación de la Revue d'Histoire Littéraire de la France
en 1 8 9 4 ) , comenzó su carrera con una Histoire de la littéra­
ture /ranr;aise (1 8 9 5 ) , que varias generaciones de estudiantes
han conocido bien. Las dos expresiones no son sinónimas,
pero tampoco son independientes (Lanson demuestra su
vínculo) . Una historia de la literatura (francesa) es una sínte­
sis, una suma, un panorama, una obra de divulgación, y, a
menudo, no es una verdadera historia, sino una simple suce­
sión de monografías sobre los grandes escritores, y los menos
grandes, dispuestos en orden cronológico, un «cuadro», como
se decía a principios del siglo X I X ; es un manual escolar o
universitario, o incluso un bello libro (ilustrado) dirigido al
LA H I S T O R I A

público culto. Después d e las obras d e Lanson, Castex y Su­


rer, y de Lagarde y Michard (que combinaban la antología
con la historia) se repartieron el mercado de los liceos, y a par­
tir de finales de los años sesenta aparecieron numerosos ma­
nuales más o menos subversivos. Hoy en día, raro es el caso
en que una sola persona se atreva a asumir el relato de toda la
historia de una literatura nacional, y las empresas de esta cla­
se suelen ser colectivas, lo que les da una apariencia de plu­
ralismo y de objetividad.
La historia literaria, por el contrario, designa desde fina­
les del siglo X I X una disciplina erudita, o un método de in­
vestigación, Wissenschaft en alemán, Scholarship en inglés: se
trata de la filología, aplicada a la literatura moderna (la Re­
vue d'Histoire Littéraire de la France, en su origen, preten­
día ser la réplica a Romanía, revista fundada en 1 8 7 2 para el
estudio de la literatura medieval) . En su nombre se empren -
den trabajos de análisis sin los cuales ninguna síntesis (ningu -
na historia de la literatura) podría constituirse legítimamen -
te: con ella la investigación universitaria toma el relevo de la
erudición benedictina, continuada por la Académie des Ins­
criptions et Belles-Lettres después de la Revolución. La his­
toria literaria se aplica a la literatura como institución, es de­
cir, sobre todo a los autores, mayores y menores, a los mo­
vimientos y a las escuelas, y más raramente a los géneros y a
las formas. En cierta manera rompe con el enfoque históri­
co causalista, del tipo de la filosofía de la historia, que se ha­
bía desarrollado en el siglo X I X en Francia, de Sainte-Beuve
a Taine y a Brunetiere, pero fue a menudo para volver a caer
en la explicación genética a partir de las fuentes.
Finalmente, la historia literaria y la historia de la literatura
comparten el mismo ideal remoto, que ni una ni otra preten­
den haber realizado, pero que les sirve a ambas para justifi­
carse: la creación de una vasta historia social de la institución
literaria en Francia, o de una historia completa de la Fran­
cia literaria (que comprenda tanto el libro como la lectura) .

239
EL DEMONIO DE LA TEORÍA

Segunda distinción: l a historia literaria, como disciplina,


por oposición a la historia de la literatura, como cuadro, tie­
ne un sentido muy amplio y un sentido muy conciso. En sen ­
tido amplio, la historia literaria abarca cualquier estudio cul­
to sobre la literatura, cualquier investigación literaria (re­
cuérdese el largo monopolio ejercido por el lansonismo so­
bre los estudios literarios en Francia) . Se emparenta con la
filología, en el sentido alemán del siglo X I X , definida como el
estudio arqueológico del lenguaje, de la literatura y de la cul­
tura en general, siguiendo el modelo de los estudios griegos
y latinos, y más tarde de los estudios medievales, que apun­
taban a la reconstrucción histórica de una época que se ha
decidido no seguir entendiendo como si fuera contemporá­
nea. La historia literaria es por tanto una rama de la filología
entendida como ciencia total de una civilización pasada, des­
de el momento en que reconocemos y aceptamos la distancia
que nos separa de los textos de esa civilización.
La hipótesis central de la historia literaria es que el escritor
y su obra deben ser comprendidos en su situación histórica,
que la comprensión de un texto supone el conocimiento de
su contexto: «Una obra de arte no tiene valor más que en su
marco, y el marco de toda obra es su época», escribía Renan.
En resumen, cuando voy a leer una edición rara a la Biblio­
teca Nacional, me comporto como un filólogo o un historia­
dor de la literatura, pero no cuando leo una edición de bolsi­
llo de esa misma obra en mi casa junto al fuego . ¿Basta con ir
a una biblioteca para hacer historia literaria? En un sentido,
sí. Lanson afirmaba que estamos haciendo historia literaria
desde el momento en que nos interesamos por el nombre del
autor escrito en la cubierta del libro, que al hacerlo estamos
dando al texto un contexto mínimo, y nos salimos, por poco
que sea, del texto para reunirnos con la historia.
Pero la filología tiene también un sentido restringido, más
moderno, el sentido de la gramática histórica, del estudio li­
terario de la lengua. Entre la vasta historia social de la insti-
LA H I S T O R I A

tución literaria y l a filología limitada a l a lingüística históri­


ca, el margen es inmenso, y la historia literaria sigue estando
sujeta a controversia.

H I S T O R I A L I T E R A R I A Y C R ÍT I C A L I T E R A R I A
A finales del siglo x 1 x , cuando l a historia literaria s e institu­
yó como disciplina universitaria, quería apartarse de la críti­
ca literaria, calificada de dogmática o de impresionista (Bru­
netiere por un lado, Faguet por el otro), y condenada por esa
razón. Se reivindicaba el positivismo contra el subjetivismo,
del que la crítica dogmatica no era más que una variante.
Más allá de esta coyuntura pasada de moda, la oposición
más fundamental proviene de un punto de vista sincrónico
y universalista sobre la literatura característico del humanis­
mo clásico-todas las obras son percibidas en su simulta­
neidad, son leídas (juzgadas, apreciadas, estimadas) como si
fuesen contemporáneas entre ellas, y contemporáneas de su
lector actual, haciendo abstracción de la historia y de la dis­
tancia temporal-, y de un punto de vista diacrónico y re­
lativista, que considera a las obras como series cronológicas
integradas en un proceso histórico. É sta es la distinción en­
tre monumento y documento. Ahora bien, la obra de arte es
eterna e histórica. Por naturaleza paradójica, irreductible a
una de sus caras, es un documento histórico que continúa
procurando una emoción estética.
La historia literaria designa a la vez el todo (en sentido am­
plio, todo estudio literario) y la parte (en sentido limitado, el
estudio de las series cronológicas). La confusión es tanto más
molesta cuanto las palabras crítica literaria son también uti­
lizadas en un sentido general y en un sentido particular: de­
signan a la vez la totalidad de los estudios literarios y la parte
que tiene que ver con el juicio. Así, cualquier manual de his­
toria de crítica literaria contiene formas de los estudios lite­
rarios que repugnan soberanamente a la crítica literaria, en
E L D E M O N I O D E LA T E O R ÍA

el sentido propio de juicios de valor. Como podemos ver, el


terreno está minado.
Por lo demás, ¿ qué valor tiene el criterio de la presencia o
de la ausencia de juicio para separar crítica e historia litera­
rias? El historiador, se dice a veces, constata que A viene de
B , mientras que el crítico afirma que A es mejor que B . En la
primera proposición, el juicio, la opinión, el valor estarían
ausentes, mientras que, en la segunda, el observador estaría
comprometido. Por un lado, la objetividad de los hechos;
por el otro, los juicios de valor y las opiniones. Pero esta bo­
nita división en el fondo es poco defendible. La primera pro­
posición-por ejemplo, la memoria involuntaria proustia­
na tiene su origen en el recuerdo poético en Chateaubriand,
Nerval y Baudelaire-supone evidentemente una elección.
En primer lugar, ¿ quiénes son los grandes escritores? ¿Dón­
de está el eje de la genealogía literaria? Se recuerda a Cha­
teaubriand, Nerval, Baudelaire y Proust, y a algunos compar­
sas, en la inmensa nebulosa de la producción libresca duran­
te un siglo. La historia literaria va de cumbre en cumbre; las
ideas circulan de genio a genio. Fechas, títulos y biografías
son sin duda hechos, pero ninguna historia literaria se limita
a dar cuadros cronológicos. Y en el principio de toda histo­
ria literaria hay una pregunta fundamental: ¿qué libros for­
man la literatura? La historia literaria lansoniana confió en
las fuentes y en las influencias como si fuesen hechos objeti­
vos, pero fuentes e influencias requieren la delimitación del
campo en el que serán descubiertas y consideradas pertinen­
tes. Ese campo literario es por tanto el resultado de inclusio­
nes y de exclusiones, en una palabra, de juicios.
La historia literaria procede a una contextualización en
un dominio delimitado por una crítica previa (una selección)
explícita o implícita. Según la ambición-o la ilusión-del
positivismo, esta reconstrucción (hacer revivir un momento
del pasado, encontrar testimonios, consultar archivos, com­
probar hechos) basta para corregir el anacronismo de la crí-
LA H I S T O R I A

tica. L a historia literaria acumula todos los hechos relativos


a la obra, que, escribía Lanson, «debe conocerse primero en
el tiempo en que surgió, en relación con su autor y con ese
tiempo». El adverbio de Lanson, primero, disimula apenas la
paradoja del texto y del contexto de la que la historia litera­
ria no ha salido jamás. ¿Cómo podríamos conocer «al primer
contacto», «en primer lugar», una obra en su tiempo y no en
el nuestro? Lanson quiere decir por lo tanto que es necesa­
rio «antes que nada» conocerla en su tiempo, que eso es más
importante que conocerla en el nuestro. É ste es el imperati­
vo categórico de la historia literaria. Dicha explicación del
texto es primero una explicación por el contexto. Lejos de
las grandes leyes sociológicas o genéricas de Taine y de Bru -
netiere, los «pequeños hechos», en este caso las fuentes y las
influencias, se convierten en las palabras clave de la historia
literaria, que acumula las monografías y deja siempre para
más tarde el programa general de una «historia de la vida li­
teraria en Francia».
Concedido esto-el positivismo disimulaba una crítica li­
teraria que no se atrevía a decir su nombre -, el matiz en -
tre un juicio que adopta sin vergüenza el punto de vista del
presente (voluntariamente anacrónico, como en «Pierre Me­
nard, autor del Quijote») , y un juicio basado (por poco que
sea, y sin ilusiones) en las normas y criterios del pasado, ¿no
está acaso justificado? La separación estanca entre la crítica
literaria y la historia literaria debe ser denunciada como una
trampa (eso es lo que ha hecho la teoría) , como todas las po­
laridades que minan los estudios literarios, pero no para re­
nunciar tanto a la una como a la otra. Al contrarío, para ma­
nejar una y otra con conocimiento de causa. El historicismo
imaginaba que uno podía apartar sus propios juicios para re­
construir un momento del pasado. La crítica del historicis­
mo no debe impedirnos tratar de penetrar por poco que sea
en las mentalidades antiguas y someternos a sus normas. Se
puede estudiar el marco y el ambiente de la obra-su con-

24 3
E L D E M O N I O D E LA T E O R Í A

texto y sus antecedentes-sin considerarlos causas, sino úni­


camente condiciones. Se puede, sin ambición determinista,
hablar sencillamente de correlaciones entre el contexto, los
antecedentes y la obra, sin privarse de nada que pueda acla­
rar su comprensión.

H I S T O R I A D E LAS I D E A S , H I S T O R I A S O C I A L

La historia literaria, incluso apartada del positivismo, ¿es


verdaderamente histórica? ¿Y verdaderamente literaria? ¿En
el mejor de los casos no es una historia social o una historia
de las ideas? Lanson trazó para la historia literaria un pro­
grama ambicioso, yendo bastante más allá del rosario de las
monografías sobre los grandes escritores. Lo hizo en 1 9 0 3 ,
en su «Programa de estudios sobre l a historia provincial de
la vida literaria en Francia», que sigue estando de actualidad:

Se podría [ . . . ] escribir al lado de esta «Historia de la literatura fran ­


cesa», es decir, de la producción literaria, de la que tenemos bas­
tantes ejemplos, una «Historia literaria de Francia» que nos falta
y que es casi imposible intentar hoy día: entiendo con esto [ ] el . . .

cuadro de la vida literaria en la nación, la historia de la cultura y de


la actividad de la muchedumbre oscura que leía, del mismo modo
que de los individuos ilustres que escribían (Lanson, 1 9 3 0 , p . 8 ) .

¿Quién leía? ¿Qué s e leía? ¿Cómo se leía, n o solamente en


la corte y en los salones, sino en cada provincia, en cada ciu­
dad y pueblo? Lanson reconocía que este programa era des­
mesurado, pero no lo consideraba en absoluto irrealizable.
A pesar de todo, Lucien Febvre, en una dura reseña de una
obra de Daniel Mornet, discípulo y sucesor de Lanson, iba
a atacar con virulencia, en l 9 4 1 , esa historia literaria que se
atenía demasiado estrictamente a los autores, y entre ellos,
a los grandes:

244
Una «historia histórica» de la literatura, [ . . . ] eso quiere decir o
querría decir la historia de una literatura en una época dada, en
sus relaciones con la vida social de dicha época. [ . . . ] para escribir­
la sería necesario reconstruir el medio, preguntarse quién escri ­
bía, y para quién: quién leía, y por qué; sería necesario saber qué
formación habían recibido, en el colegio o en cualquier otro lugar,
los escritores-y qué formación, igualmente, sus lectores; [ . . . ] se­
ría necesario saber qué éxito obtenían unos y otros, cuál era el al­
cance de ese éxito y su profundidad; sería necesario relacionar los
cambios en los hábitos, el gusto, la escritura y las preocupaciones
de los escritores con las vicisitudes de la política, las transforma­
ciones de la mentalidad religiosa, las evoluciones de la vida social,
los cambios de la moda artística y del gusto, etc. Sería necesario . . .
No continúo (Fevre, 1 9 9 2 , p . 2 6 4 ) .

Fevre lamentaba que s e hubiese renunciado, después de


Lanson, a querer dar cuenta de la dimensión social de la li­
teratura, lo que desde su punto de vista privaba a esa pre­
tendida historia literaria de un verdadero alcance histórico.
Algunos historiadores, formados en la escuela de los An­
nales, han comenzado, hace relativamente poco, a poner en
marcha el programa de Lanson y de Febvre. Se han interesa­
do más en el libro y en la lectura reuniendo estadísticas so­
b re las tiradas, sobre las reediciones, sobre la duración de la
vida de las obras, sobre sus reposiciones en el mercado. Han
tratado de conocer y de describir a los lectores reales sobre
la base de indicios materiales, como los catálogos de biblio­
tecas o los inventarios después de algún fallecimiento. Han
intentado cifrar la alfabetización de los franceses y calcular
la distribución de la literatura popular, particularmente la
«Bibliotheque bleue de Troyes», esa literatura de divulgación
difundida durante varios siglos (Bolleme, 1 9 7 1 ) . El libro se
convierte así en el objeto de una historia serial, económi­
ca y social, abundantemente documentada, particularmen­
te en lo que se refiere al Antiguo Régimen, pero también al
siglo X I X . Podríamos citar la historia de la lectura y de sus

245
E L D E M O N I O D E LA T E O R ÍA

públicos bajo el Antiguo Régimen tal y como Roger Chartier


la ha llevado a cabo en varias obras importantes en los años
ochenta, o las monografías sobre las casas editoriales, como
la de Jean-Yves Mollier sobre los hermanos Michel y Calmann
Lévy (1 9 8 4 ) . De manera que son historiadores, y no literatos,
los que llevan a cabo hoy día el programa de Lanson.
Con el nombre de historia literaria, encontramos tam­
bién historias de las ideas (literarias), es decir, historias de
las obras como documentos históricos que reflejan la ideolo­
gía o la sensibilidad de una época. Las historias de este géne­
ro han estado durante mucho tiempo incluso más extendidas
que aquellas que se limitaban al programa de Lanson y Fe­
bvre, por ejemplo, los grandes libros de Paul Hazard sobre
la crisis de la conciencia europea ( r 9 3 5 ) , de Henri Bremond
sobre el sentimiento religioso ( 1 9 1 6 -1 9 3 9 ) , o de Paul Béni­
chou sobre las doctrinas de la época romántica (1 9 7 3 -1 9 9 2 ) .
Historias de las ideas literarias, estas empresas sin duda han
resistido mejor al tiempo que los productos de la sociocríti­
ca marxista, basados en la doctrina del reflejo, o en la varian­
te estructuralista de esta doctrina proporcionada por Luden
Goldmann ( 1 9 5 9 ) . ¿Quién sigue creyendo hoy día en una ho­
mología entre los Pensamientos de Pascal y la visión del mun­
do de la nobleza de toga? Sin embargo, el reproche que se
hace habitualmente a estas historias de las ideas es que son
ajenas a la literatura. Por lo demás, otro tanto podría decir­
se del Rabelais de Febvre ( 1 9 4 2 ) , análisis del sentimiento re­
ligioso durante el Renacimiento que deja de lado la comple­
jidad de Gargantúa y Pantagruel. Historia social, historia de
las ideas, estas dos historias desgraciadamente suelen fraca­
sar ante la literatura a causa de la dificultad de ésta, de su am­
bigüedad, incluso de su incoherencia. Lo mejor que puede
esperarse de ellas es una información sobre las condiciones
sociales y las estructuras mentales contemporáneas.
Hay que mencionar además las historias de las formas lite­
rarias (de los códigos, de las técnicas, de las convenciones) ,
LA H I S T O R I A

probablemente las más legítimamente históricas y literarias a


la vez. Sus objetos no son los hechos ni las circunstancias que
se supone preceden a toda interpretación, sino manifiesta­
mente construcciones hermenéuticas. Sobre este modelo, la
gran obra de E. R. Curtius, Literatura europea y Edad Media
latina ( 1 9 4 8 ) , vasto panorama de la supervivencia de los to­
poi o «lugares comunes» de la Antigüedad en la literatura de
Occidente, sigue siendo uno de los estudios más notables, lo
que no le ha evitado críticas feroces. Curtius, en efecto, da a
la palabra topos un sentido muy personal y poco justificable
históricamente: reivindica el argumentorum sedes de Quinti­
liano, es decir, la tópica como batería de preguntas que plan­
tear en cualquier situación, o como problemática, pero los
elementos estereotipados y recurrentes que descubre a con­
tinuación en la literatura medieval se parecen más a motivos
o a arquetipos que a los topoi de la retórica antigua, con el
riesgo de hacer desaparecer las diferencias características en­
tre las épocas. De este modo ofrece de antemano la respues­
ta al problema de fondo que plantea su estudio: el de la su­
pervivencia de la latinidad en la literatura europea. En Cur­
tius, la ubicuidad de la forma oculta la variedad de las fun­
ciones. De manera que esta historia sigue siendo propia de
la literatura, pero es ante todo la historia de la continuidad y
de la tradición de l a Antigüedad latina en la cultura europea,
o de la permanencia de lo antiguo en lo nuevo, en detrimento
de la alteridad individual de las diferentes épocas de la Edad
Media, de sus creaciones literarias y del estudio de las con­
diciones históricas y sociales. Pero ¿una historia literaria es,
o debe ser, una historia de la continuidad o una historia de
la diferencia? La pregunta, inevitable, nos remite a nuestra
preferencia, extraliteraria, ética, o incluso política, por la in­
novación o por la imitación (véase el capítulo 7 ) .
¿Qué sería una verdadera historia literaria, una historia de
la literatura en sí misma y para sí misma? Puede que la expre­
sión sea simplemente una contradicción en los términos, ya

247
E L D E M O N I O D E LA T E O R Í A

que la obra, a la vez monumento y documento, está recorri­


da por demasiadas paradojas. Su génesis y la evolución de su
autor son tan particulares que no pueden depender más que
de la biografía, pero la historia de su recepción comprome­
te tantos factores que se ha convertido poco a poco en una
rama de la historia total. Entre las dos, ¿qué podemos hacer?

LA E V O L U C I Ó N L I T E R A R I A
Formalismo e historicismo parecen profundamente incom­
patibles. Sin embargo, los formalistas rusos creían haber in­
ventado una nueva manera de tener en cuenta la dimensión
histórica de la literatura. La desfamiliarización era a sus ojos
no solamente la definición misma de la literatura, sino tam­
bién el principio «de la evolución literaria», según el título
de un ambicioso artículo de Yuri Tyniánov escrito en 1 9 2 7 .
La diferencia entre l a forma literaria automatizada (por con­
siguiente, no percibida) y la forma literaria desfamiliarizante
(por consiguiente, percibida) le permitía proyectar una nue­
va historia literaria, cuyo objeto ya no serían las obras litera­
rias, sino los procedimientos literarios mismos.
La literalidad de un texto, recuérdese, se caracteriza por
un desplazamiento, una perturbación de los automatismos
de la percepción. Ahora bien, estos automatismos provie­
nen no solamente del sistema propio del texto en cuestión,
sino también del sistema literario en su conjunto. La forma
en cuanto tal, es decir, literaria, es percibida sobre un fondo
de formas automatizadas por el uso. El procedimiento litera­
rio tiene una función desfamiliarizante a la vez en la obra en
la que se inscribe y, más allá de ese texto, en la tradición lite­
raria en general. De manera que la desfamiliarización, como
transgresión con relación a la tradición, permite descubrir
la relación histórica que liga un procedimiento con el siste­
ma literario, el texto con la literatura. La discontinuidad (la
desfamiliarización) sustituye a la continuidad (la tradición)
LA H I S T O R I A

como fundamento d e l a evolución histórica d e l a literatura.


El formalismo desemboca en una historia que, a diferencia
de la de Curtius, que pone en evidencia la continuidad de la
tradición occidental, se aferra a la dinámica de la ruptura,
de acuerdo con la estética modernista y vanguardista de las
obras que inspiraban a los formalistas.
Sobre esta base, los formalistas rusos habían puesto de re­
lieve dos modos de funcionamiento de la evolución literaria:
por una parte, la parodia de procedimientos dominantes; por
otra parte, la introducción de procedimientos marginales en
el seno de la literatura. Según el primer mecanismo, cuan­
do determinados procedimientos, convertidos en dominan­
tes en una época o en un género dado, dejan de ser perci­
bidos, entonces una obra, desfamiliarízante por eso mismo,
los vuelve de nuevo perceptibles como procedimientos pa­
rodiándolos. El carácter convencional del procedimiento se
pone de manifiesto de nuevo de este modo, y un género evo­
luciona principalmente volviendo su forma perceptible me­
diante la parodia de sus procedimientos familiares. Podrían
citarse numerosos ejemplos, pero el Quijote es un ejemplo
ideal como obra paródica en la encrucijada entre la novela de
caballerías y la novela moderna. Según el segundo mecanis­
mo, los procedimientos convertidos en familiares son susti­
tuidos por otros procedimientos prestados a géneros margi­
nales, actuando entre el centro y la periferia de la literatura,
entre la cultura erudita y la cultura popular, que anuncia el
dialogismo bajtiniano. Sobre este modelo, la novela policía­
ca ha fecundado incuestionablemente a la literatura narra­
tiva del siglo x x , hasta el punto de convertirse en un lugar
común. En los dos casos, la discontinuidad importa estéti­
camente mucho más que la permanencia, y una obra verda­
deramente literaria es por así decirlo una obra a la vez pa­
ródica y dialógica, en la frontera entre su propio género y
otros géneros.
Podríamos decir que el formalismo ruso, habiendo hecho

249
E L D E MO N IO D E LA T E O RÍA

d e l a desfamilíarización s u concepto fundamental, n o podía


eludir el cuestionamiento de la historia. Mientras que la his­
toria literaria desdeña a menudo las cuestiones de forma, y
la crítica formalista es en general sorda a las cuestiones de
historia, la literalidad de los formalistas era inevitablemen­
te histórica: la desfamiliarización llevada a cabo por un tex­
to concreto depende obligatoriamente de la dinámica que la
reabsorbe como procedimiento familiar.
La historia literaria no es ya el relato enrarecido del au­
toengendramiento de las obras maestras, ni una tradición de
formas perpetuándose idénticamente en el curso de los si­
glos. Pero cabe preguntar legítimamente: ¿ dónde está la his­
toria? ¿Dónde está la marca en la historia de esta dinámica
de los procedimientos? El escollo de la historia literaria tra­
dicional no ha sido evitado.

E L H O R I Z O N T E DE E X P E C T AT I VA S

Ha sido la estética de la recepción, en la variante propuesta


por J auss, la que formuló el proyecto más ambicioso de re­
novación de la historia literaria reconciliada con el formalis­
mo. Su fantasma se dejó ya ver en el capítulo 4 , y habrá que
volver a ella en el próximo capítulo, a propósito de la forma­
ción del valor literario, pero es aquí donde parece más opor­
tuno plantearla frontalmente, como solución de compromi­
so ( ¿ de sentido común? ) entre los excesos del historicismo
y los de la teoría.
El artículo de J auss «La historia literaria como desafío a la
teoría literaria» (I 9 6 7 ) sirvió como manifiesto a la estética
de la recepción. El crítico alemán esbozaba allí el programa de
una nueva historia literaria. El atento examen de la recep­
ción histórica de las obras canónicas le servía para poner en
relación la sumisión positivista y genética de la historia lite­
raria con la tradición de los grandes escritores. La experien­
cia que tenían los lectores de las obras literarias, generación
LA H I S T O R I A

tras generación, s e convertía en una mediación entre el pa­


sado y el presente que permitía relacionar historia y crítica.
J auss comenzaba por recordar quiénes eran sus adversa­
rios: por una parte, el esencialismo, que erigía las obras maes­
tras en modelos intemporales, y por otra parte, el positivis­
mo, que las reducía a pequeñas historias genéticas. A conti­
nuación describía, con una benevolencia severa, las merito­
rias tentativas cuya incompatibilidad trataba de resolver: por
una parte, el marxismo, que hacía del texto un puro produc­
to histórico, animado por una juiciosa preocupación por el
contexto, pero embarullado por su recurso ingenuo a la teo­
ría del reflejo; por otra parte, el formalismo, carente de di­
mensión histórica, preocupado por la dinámica del proce­
dimiento mediante un loable esfuerzo que sin embargo no
tenía en cuenta el contexto. Ahora bien, en una historia li­
teraria digna de ese nombre, el relato de la evolución de los
procedimientos formales no puede ser separado de la histo­
ria general. J auss veía entonces en el lector el medio de anu­
dar esos hilos divergentes:

Para intentar llenar el hueco que separa conocimiento histórico y


conocimiento estético, historia y literatura, puedo partir de nuevo
de ese límite en que las dos escuelas [el formalismo y el marxismo]
se han detenido. Sus métodos captan el hecho literario en el circui­
to cerrado de una estética de la producción y de la representación;
de este modo despojan a la literatura de una dimensión sin embargo
necesariamente inherente tanto a su naturaleza misma de fenóme­
no estético como a su función social: la dimensión del efecto pro­
ducido ( Wirkung) por una obra y del sentido que le atribuye un pú­
blico, de su «recepción». El lector, el oyente, el espectador-en una
palabra: el público en cuanto factor específico-no desempeña en
una y otra teoría más que un papel muy limitado. La estética mar­
xista ortodoxa, cuando no ignora pura y simplemente al lector, no
lo trata de un modo distinto a como trata al autor: se pregunta por
su situación social [ . . ] . La escuela formalista no necesita al lector
.

más que como sujeto de la percepción, que, siguiendo las incitacio-


E L DEMONIO D E LA T E ORÍA

nes del texto, debe discernir l a forma o descubrir e l procedimiento


técnico. [ . . . ] Los dos métodos evitan al lector y su papel, el cono­
cimiento estético e histórico de los cuales debe tenerse siempre en
cuenta Gauss, pp. 4 3 -4 4 ) .

Jauss sustituye la concepción de la obra clásica como mo­


numento universal e intemporal, lo mismo que la idea de que
transciende la historia, ya que encierra la totalidad de sus ten­
siones en sí misma, por el proyecto de una historia de los
efectos. Ninguna obra, por canónica que haya llegado a ser,
debería salir indemne. Sin embargo, como podemos ver cla­
ramente, la estética de la recepción se presenta de entrada
como la búsqueda de un equilibrio, o de un término medio,
entre tesis hostiles, lo que le valdrá las críticas de los dos
lados.
El significado de la obra descansa, según Jauss, fiel aquí
a la estética fenomenológica aunque dándole una inflexión
histórica, en la relación dialógica (por no decir «dialéctica»,
término demasiado connotado) que se establece en cada
época entre ella y el público:

La vida de la obra literaria en la historia es inconcebible sin la par­


ticipación activa de aquellos a quienes está destinada. Es su inter­
vención lo que hace entrar a la obra en la continuidad cambiante
de la experiencia literaria, donde el horizonte no deja de modificar­
se [ . . . ] . La historicidad de la literatura y su carácter comunicativo
implican una relación de intercambio y de evolución entre la obra
tradicional , el público y la obra nueva [ . . . ] . Si consideramos así la
historia de la literatura, desde el punto de vista de esa continuidad
que crea el diálogo entre la obra y el público, superamos también
la dicotomía entre el aspecto estético y el aspecto histórico, y res­
tablecemos el vínculo roto por el historicismo entre las obras del
pasado y la experiencia literaria de hoy. [ . . . ] La acogida que tiene
la obra entre sus primeros lectores implica ya un juicio de valor es­
tético, apoyado en otras obras leídas anteriormente. Esta primera
aprehensión de la obra puede desarrollarse a continuación y enri-
LA H I S T O R I A

quecerse de generación en generación, y v a a constituir a través de


la historia una «cadena de recepciones» que decidirá la importan­
cia histórica de la obra y pondrá de manifiesto su rango en la jerar­
quía estética (ibid. , p . 4 5 ) .

N i documento ni monumento, l a obra es concebida como


una partitura, a la manera de lngarden y de Iser, pero esta
partitura está ahora concebida como un punto de partida
para una reconciliación entre la historia y la forma, gracias
al estudio de la diacronía de sus lecturas. Mientras que en
general se sacrifica una de las dos dimensiones de la relación
entre historia y literatura, la contextual o la dinámica, esta
vez se han vuelto solidarias. Los efectos de la obra están in­
cluidos en la obra, no solamente el efecto original y el efec­
to actual, sino también la totalidad de los efectos sucesivos.
J auss toma prestada de Gadamer la noción defusión de ho­
rizontes, que reúne las experiencias pasadas incorporadas en
un texto, y los intereses de sus lectores actuales. Esta noción
le permite describir la relación entre la recepción primera de
un texto y sus recepciones posteriores, en diferentes momen­
tos de la historia y hasta el presente. La idea no era por lo de­
más completamente nueva en Gadamer, y Benjamín señalaba
en 1 9 3 1 , a propósito de las obras literarias, que

el círculo completo de su vida y de su acción tiene tantos derechos ,


digamos incluso más derechos que la historia de su nacimiento.
[ . ] Porque no se trata de presentar las obras literarias en corre­
. .

lación con su tiempo, sino más bien, en el tiempo en que han sur­
gido, de presentar el tiempo que las conoce-es decir, el nuestro
(Benjamín, 1 9 7 1 , p. 1 4 ) .

Rompiendo con l a historia literaria tradicional, centrada


en el autor, y a la que Benjamín se refería,} auss se separa tam­
bién de las hermenéuticas radicales que emancipan comple­
tamente al lector, e insiste en que para comprender un texto

253
E L D E M O N I O D E LA T E O R ÍA

es necesario tener en cuenta su recepción original. No liqui­


da por tanto la tradición filológica sino que, al contrario, la
salva reinscribiéndola en un proceso más vasto y a más largo
plazo. Corresponde al crítico, como lector ideal, desempe­
ñar el papel de intermediario entre la manera en que un tex­
to ha sido percibido en el pasado y la manera en que es perci­
bido hoy en día, recordando la historia de todos sus efectos.
Con el fin de describir la recepción y la producción de las
obras nuevas, ] auss introduce las dos nociones emparejadas
de horizonte de expectativas (también procedente de Gada­
mer) y de diferencia estética (inspirada en los formalistas ru­
sos). El horizonte de expectativas, como el repertorio de Iser,
pero de nuevo con un acento más histórico, es el conjunto de
las hipótesis compartidas que podemos atribuir a una gene­
ración de lectores: «El texto nuevo evoca en el lector todo un
conjunto de expectativa[s] y de reglas de juego con las cua­
les los textos anteriores le han familiarizado y que, al hilo de
la lectura, pueden ser moduladas, corregidas, modificadas
o simplemente reproducidas» (Jauss, p. 5 1 ) . Trans-subjeti­
vo, modelado por la tradición y localizable en las estrategias
textuales características de una época (las estrategias gené­
rica, temática, poética, intertextual), el horizonte de expec­
tativas es confirmado, modificado o ironizado, incluso sub ­
vertido, por la obra nueva, que, como el Quzjóte, exige del
público una familiaridad con las obras que parodia, en este
caso las novelas de caballerías. Pero la obra nueva marca tam­
bién una diferencia estética con el horizonte de expectativas
(la vieja dialéctica entre la imitación y la innovación, ahora a
cargo del lector). Y sus estrategias (genérica, temática, poé­
tica, intertextual) proporcionan criterios para calcular la di­
ferencia que caracteriza su novedad: el grado que la separa
del horizonte de expectativas de sus primeros lectores, y lue­
go de los horizontes de expectativas sucesivos en el transcur­
so de su recepción.
En la recepción literaria, ] auss se interesa en los momen-

254
LA H I S T O R I A

tos d e negatividad que l a hacen cambiar. Tiene e n mente so­


bre todo las obras modernas, negadoras de la tradición, por
oposición a las obras clásicas, respetuosas con la tradición y
que aspiran a la intemporalidad, en cualquier caso más esta­
bles en el curso de su recepción. La diferencia estética abarca
un criterio de valor que permite distinguir grados literarios,
por un lado, entre la literatura de consumo, que entretiene
al lector, y, por el otro, la literatura moderna, vanguardista o
experimental, que choca con sus expectativas, le desconcier­
ta y le provoca. J auss compara, a propósito del mismo tema
del adulterio burgués, la novela fácil de Ernest Feydeau, Fan­
ny, con Madame Bovary. Feydeau obtuvo un éxito inmedia­
to, su novela se vendió mejor que la de Flaubert, pero la pos­
teridad le dio la espalda, mientras que Flaubert iba a conse­
guir cada vez más lectores. Las dos nociones elementales de
Jauss permiten de este modo separar el arte verdadero (in­
novador) del arte que él llama «alimenticio» ( de entreteni­
miento), en una historia de la sucesión de los horizontes de
expectativas que, como en los formalistas, es una dinámica
de la negatividad estética.
Las obras desfamiliarizantes, subversivas-escribibles co­
mo las iba a llamar Barthes-se convierten sin embargo poco
a poco ellas mismas en consumibles, clásicas o incluso «ali­
menticias»-legibles, según Barthes-para las generaciones
futuras, a las que Madame Bovary , por ejemplo, no sorprende
ya, o no demasiado. Por eso es necesario leerlas al revés, por
decirlo así, o a contrapelo-ésta es precisamente la tarea del
historiador de la recepción-, a fin de restablecer la manera
en que los primeros lectores, y a continuación los siguientes,
las leyeron y las comprendieron, a fin de restaurar su dife­
rencia, su negatividad original, y por lo tanto su valor. El ob­
jeto de esta nueva historia literaria es volver a encontrar las
cuestiones a las que las obras habían respondido. Como Ga­
damer una vez más, J auss concibe la fusión de los horizontes
como un diálogo de pregunta y respuesta: en todo momento
E L D E MON I O D E L A T E O RÍ A

l a obra aporta una respuesta a una pregunta d e los lectores,


pregunta que compete al historiador de la recepción recono­
cer. La sucesión de los horizontes de expectativas que des­
cubre una obra no es otra cosa que la serie de las preguntas
a las que ella ha aportado una respuesta.
Como en el curso de sus recepciones sucesivas las obras
nunca son accesibles más que a través de los horizontes de
expectativas dependientes del contexto temporal, las obras
están en parte determinadas por esos horizontes de expec­
tativas. J auss, que levanta así acta de la hermenéutica hei­
deggeriana, subraya la diferencia inevitable entre una lectu­
ra pasada y una lectura presente, y rechaza la idea de que la
literatura pueda constituir alguna vez un presente intempo­
ral. Sobre este punto, como veremos en el próximo capítu­
lo, se aparta de Gadamer y del concepto del clasicismo que
la fusión de los horizontes justificaba en él: las obras clási­
cas, decía Gadamer, fiel a Hegel, contienen en sí mismas su
interpretación; tienen un poder de mediación inherente en­
tre pasado y presente. Para J auss, por el contrario, ninguna
obra es clásica en sí misma, y sólo se comprende una obra si
se descubren las preguntas a las que ha respondido a lo lar­
go de la historia.

LA F I L O L O G ÍA E N MASCA R A D A
Juguemos al abogado del diablo. L a filología, s e observará
desde la izquierda, ha sido rehabilitada a condición de que se
preocupe por toda la duración de la historia, entre el tiempo
de la obra y el nuestro, puesto que la primera recepción me­
rece siempre no solamente ser estudiada, sino que se bene­
ficia incluso de un privilegio en relación con las siguientes:
es ella efectivamente la que permite apreciar toda la negati­
vidad de la obra, y por lo tanto su valor. En otros términos,
para poder continuar interesándonos en el contexto original
de la obra, como Schleiermacher recomendaba, es necesario
LA H I S T O R I A

y basta con aceptar interesarnos igualmente en todos los con­


textos sucesivos de su recepción, entre ella y nosotros. La ta­
rea es inmensa, pero es el precio que hay que pagar para se­
guir practicando la filología en el clima de sospecha que rei­
na en esta disciplina desde mediados del siglo x x .
L a estética de l a recepción trata de establecer l a historici­
dad de la literatura en tres planos complementarios:
r ) La obra pertenece a una serie literaria en la que debe ser
situada. Esta diacronía es concebida como una progresión
dialéctica de preguntas y respuestas: cada obra deja en sus­
penso un problema que es retomado por la siguiente. Esto
se parece mucho a la evolución literaria según los formalis­
tas rusos, pero, en J auss, la innovación formal no es el úni -
ca motor del movimiento literario, y cualquier otra clase de
problemas, relativos a las ideas, al significado, pueden tam­
bién ponerlo en marcha.
2) La obra pertenece igualmente a un corte sincrónico,
que debe ser restituido, teniendo en cuenta la coexistencia,
en todo momento de la historia, en todo presente, de ele­
mentos simultáneos y de elementos no simultáneos. Con esta
idea, opuesta al concepto hegeliano de espíritu del tiempo,
J auss reivindica a Siegfried Kracauer, que había insistido en
la pluralidad de las historias de las que se compone la histo­
ria, y descrito la historia como una multiplicidad de hilos no
sincrónicos y de cronologías diferenciales. Dos géneros lite­
rarios pueden, en una misma fecha, no ser en absoluto con -
temporáneos, y los libros producidos en esos diferentes gé­
neros, como Madame Bovary y Fanny, no tienen más que una
apariencia de simultaneidad; algunos van con retraso sobre
su tiempo, y otros se adelantan. El Romanticismo, el Parna­
so y el Simbolismo se sucedieron, oímos decir frecuentemen­
te, durante el siglo x 1 x ; sin embargo, Victor Hugo publicó
versos románticos prácticamente hasta la aparición del ver­
so libre, y el alejandrino clásico se ha seguido practicando
en el siglo x x .

257
E L D E MO N I O D E LA T E O R ÍA

3 ) La historia literaria, fin almente, está ligada a la vez pa­


siva y activamente a la historia general; está determinada y es
determinante, según una dialéctica que habría que describir.
En esta ocasión, es la teoría marxista del reflejo la que J auss
revisa, o suaviza, para reconocer a la cultura una relación in­
dependiente respecto a la sociedad y una incidencia sobre
ella. De manera que la historia social, la evolución de los pro­
cedimientos, pero también la génesis de las obras, parecen
estar ligadas en una historia literaria nueva y sincrética, po­
derosa y seductora.
Las objeciones no se hacen esperar. ¿Toda la historia lite­
raria puede realmente tener como único objeto la diferen­
cia, es decir, la negatividad que caracteriza en particular a la
obra moderna? La estética de la recepción, como la mayoría
de las teorías con las que nos hemos encontrado hasta ahora,
erige un valor extraliterario, en este caso la negatividad, en
universal a través del cual pretende hacer pasar toda la lite­
ratura. Después de todo, ¿no será la estética de la recepción
únicamente un momento, por lo demás ya superado, en la
historia de la recepción de las obras canónicas: el momento
durante el cual debían ser percibidas a través de su negativi­
dad? Ese momento moderno, duradero pero pasajero, his­
tóricamente determinado y determinante, ha sido alcanzado
por la postmodernidad, al cual, precisamente, los partidarios
de la estética de la recepción se han resistido más que otros.
Otra recriminación, esta vez procedente de la derecha. La
recepción de una obra, dice J auss, es una mediación históri­
ca entre pasado y presente: mediante la fusión de los hori­
zontes, ¿puede estabilizar una obra permanentemente con­
virtiéndola en un clásico transhistórico? Según J auss, esta
idea es absurda, y toda recepción sigue dependiendo de la
historia. Trataremos lo clásico en el próximo capítulo, pero
ya podemos anticipar que la teoría de J auss no permite hacer
la división entre la obra «alimenticia» (el tópico) y la obra
clásica, lo que sin duda es una pena. Hace siglo y medio que
LA H I S T O R I A

Madame Bovary s e ha convertido en un clásico, lo que no


quiere decir necesariamente en una obra de consumo. ¿O
bien debemos admitir que una obra clásica es zpso Jacto «ali­
menticia»? Esta aporía confirma el sesgo anticlásico de la es­
tética de la recepción, incluso si se la ha descubierto cómpli­
ce de la filología.
Sin embargo, ello no ha impedido que la teoría de Jauss
sirviera de justificación a numerosos trabajos: en lugar de re­
construir la vida de los autores, ambición en adelante desa­
creditada, se han reconstruido los horizontes de expectativas
de los lectores. Mediante esta concesión que lastra el traba­
jo (aunque en un momento en que la democratización de la
enseñanza superior ha multiplicado por diez el número de
los investigadores a quienes había que encontrar tema para
sus tesis) , la historia literaria ha podido encontrar un nue­
vo impulso sin renunciar a lo esencial: la reconstrucción y la
contextualización. La estética de la recepción ha permitido
a la filología salvar los muebles: con tal de que no se ignoren
las recepciones posteriores, la primera recepción era reha­
bilitada como conocimiento indispensable para la compren­
sión de la obra. Y el diálogo entre la pregunta y la respuesta
tampoco es incompatible con la intención del autor, conce­
bida no ya como una intención previa sino, más liberalmen­
te, como una intención en acto. La doctrina de Jauss forma
probablemente parte-como la de Hirsch sobre la interpre­
tación, la de Ricoeur sobre la mimesis, la de Iser sobre la lec­
tura, la de Goodman sobre el estilo-de esas tentativas de­
sesperadas para rescatar los estudios literarios del escepti­
cismo epistemológico y el relativismo drástico en boga hacia
finales del siglo x x : prescinden de los compromisos con el
adversario, vuelven a poner a flote la historia literaria reno­
vando su vocabulario, pero no es seguro que la sustitución
de la vieja pareja de la imitación y la innovación por el hori­
zonte de expectativas y la diferencia estética haya revolucio­
nado la investigación literaria. Si Brunetiere, bajo la etique-

259
E L D E M O N I O D E LA T EORÍA

ta de la «evolución de los géneros», hablaba de hecho de los


géneros como modelos para la recepción, como he apuntado
más arriba, es posible que Jauss, hablando d é la recepción,
no haya hecho más que seguir hablando de los grandes es ­
critores con un lenguaje nuevo. A fin de cuentas, es la misma
cantinela-business as usual, como se dice en inglés.
Por lo demás, el lector ha ofrecido un buen pretexto a esta
teoría. Gracias a él, la historia literaria parece de nuevo legí­
tima, aunque sigue estando curiosamente en la sombra.} auss
no distingue nunca entre recepción pasiva y producción li­
teraria (la recepción del lector que se convierte a su vez en
autor) , ni entre lectores y críticos. Y sin embargo son estos
últimos-los lectores cultos, que han dejado testimonios es­
critos de sus lecturas-los únicos que le sirven de testigos
para describir los horizontes de expectativas. Jamás men ­
ciona las pruebas, a menudo disponibles y cuantificables,
en las que los historiadores se basan hoy en día para evaluar
la difusión del libro, principalmente de las ediciones popu ­
lares. El lector sigue siendo alguien abstracto e inmaterial
en J auss, quien tampoco dice nada de los mecanismos que
vinculan en la práctica al autor con su público. Ahora bien,
para seguir con la dinámica de los horizontes de expectati­
vas, hay otras muchas mediaciones entre pasado y presente,
además de la obra misma, que merecen atención, por ejem­
plo la escuela, o las otras instituciones cuya importancia re­
cordaba Luden Febvre en su crítica de Mornet. Finalmen­
te, J auss acepta sin mucho convencimiento la distinción for­
malista entre lenguaje ordinario y lenguaje poético, y pone
entre paréntesis la situación histórica del crítico. Sin duda
J auss tiene razón al insistir, contra los partidarios del clasi­
cismo, en las incertidumbres que pesan sobre la tradición y
sobre el canon: la supervivencia de una obra no está garan­
tizada y obras muertas hace mucho tiempo pueden volver a
encontrar de nuevo lectores. Pero, en su conjunto, la elabo­
ración complicada de la estética de la recepción, su manera

260
LA H I S T O R I A

d e desactivar l a críticas asociándolas a s u proyecto, parece


sobre todo haber tenido la ventaja de dar un poco de respi­
ro a la filología. La estética de la recepción ha sido la filolo­
gía de la modernidad.
Si estos reproches pueden parecer en ocasiones injustos ,
es porque la estética de la recepción, como otras búsquedas
del equilibrio de las que hemos hablado anteriormente, pa­
rece unir teoría y sentido común, algo que es imperdonable.
Con nadie se es más despiadado que con los partidarios del
término medio. Contra ellos hasta los extremos se alían, por
increíble que parezca.

¿ HISTORIA O LITE RATURA ?

La teoría literaria, analizando el conjunto de los trabajos que


reivindicaban hasta ese momento la historia y la literatura,
observando sus insuficiencias, ha puesto en duda su preten­
sión a esta síntesis y concluido la incompatibilidad defini­
tiva de los dos términos. No hay sobre este punto diagnós­
tico más pesimista que el artículo que incorporó Barthes en
apéndice al Sobre Racine, «¿Historia o literatura?», después
de una primera publicación en los Annales de 1 9 6 0 . Barthes
criticaba con ironía la contextualización precoz que reivin­
dica demasiado a menudo el nombre de historia literaria, o
artística, mientras se limita a yuxtaponer detalles heterogé­
neos: «1 7 8 9 : Convocatoria de los Estados generales, revoca­
ción de Necker, Concierto n. TV, en do menor, para cuerdas
º

de B. Galuppi». Esta mezcolanza no añade ni explica nada;


no hace que se comprendan mejor las obras presentadas de
este modo. Barthes volvía por tanto al programa de Luden
Febvre para el estudio del público, del medio, de las menta­
lidades colectivas, de la formación intelectual común al au­
tor y sus lectores. Consideraba este programa todavía ex ­
celente, y concluía: «La historia literaria sólo es posible si se
convierte en sociológica, si se interesa en las actividades y en

261
E L D E M O N I O D E L A T E O R ÍA

las instituciones, y no en los individuos» (Barthes, p. 1 5 6 ) .


Dicho d e otro modo, l a historia literaria sólo es posible sí re­
nuncia al texto. Y, reducida a las instituciones, «la historia
de la literatura será la historia a secas».
Por otra parte, en oposición a la institución literaria, está
la creación literaria, pero ésta, pensaba Barthes, no podía ser
objeto de ninguna historia. La creación ha sido explicada con
una precisión cada vez mayor a partir de Saínte-Beuve, en
términos causales, mediante el retrato, la teoría del reflejo,
las fuentes, en una palabra, la génesis, y esta concepción ge­
nética de la creación ha podido parecer histórica, ya que el
texto era explicado, como un efecto, por sus causas y sus orí­
genes. Sin embargo, la visión subyacente no era histórica, ya
que el campo de investigación estaba limitado a los grandes
escritores, a la vez como efectos y como causas. La historia
literaria, limitada a la filiación entre grandes escritores, era
percibida como un fenómeno aislado del proceso histórico
general, y el sentido del desarrollo histórico de la literatura
estaba por lo tanto ausente. Rechazando esta historia litera­
ria artificial, Barthes remitía el estudio de la creación literaria
a la psicología a la que se adhería todavía en aquel momento
y que había aplicado en su lectura temática de Michelet, an­
tes de proclamar la muerte del autor.
Pero entre la sociología de la institución, por una parte, y
la psicología de la creación por otra, el terreno no estaba me­
nos preparado, y totalmente despejado, para el estudio inma­
nente, la descripción formal, la lectura plural de la literatu­
ra que estarían muy pronto a la orden del día. Barthes, me­
diante una hábil táctica, comenzaba por reconocer la legiti­
midad de la historia literaria, para a continuación renunciar
a ella y hacer recaer la responsabilidad de llevarla a cabo en
sus colegas historiadores. La situación no ha cambiado mu­
cho desde entonces, y, después de la teoría, son la historia
social y cultural a la manera de Febvre, y luego la sociología
del campo literario de Bourdíeu, las que, cada vez más y me-
LA H I S T O R I A

jor, s e han hecho cargo del estudio sociohistórico J e l a i n s ­


titución literaria, sin limitarla a la literatura de elite y englo­
bando en ella toda la producción libresca.
En Inglaterra, ignorados por Barthes, otros precursores
de esta sociología histórica de la literatura en la que él creía
fervientemente ejercían desde los años treinta, en la esfera de
influencia de F. R. Leavis. Su mujer, Q. D. Leavis, recuerda
en Fiction and the Reading Public (La ficción y los lectores,
l 9 3 2) la historia del ingente aumento del n úmero de lecto­

res de novelas en la era industrial, y concluye con una com­


paración pesimista entre la literatura popular del siglo X I X
y los best-sellers contemporáneos. Más tarde, varios estudios
fundamentales, a la vez históricos, sociológicos y literarios,
todos ellos teñidos de marxismo y de moralismo, analiza­
ron el desarrollo de la cultura popular británica, como The
Uses o/ Literacy: Aspects o/ Working Class Lzfe de Richard
Hoggart ( 1 9 5 7 ) , Cultura y sociedad (1 7 8 0 -1 9 5 0 ) de Raymond
Williams (1 9 5 8 ) , y La formación de la clase obrera en Ingla­
terra de E. P. Thompson ( 1 9 6 3 ) . Estas obras clásicas (fuera
de Francia) se encuentran en el origen de la disciplina que a
continuación se propagaría en Gran Bretaña, y más tarde en
Estados Unidos, con el nombre de Cultural Studies (estudios
culturales) , consagrados principalmente a la cultura popular
o inferior. La escrupulosa división de Barthes entre institución
y creación, que remitía a los historiadores la investigación so­
bre la institución, lo mismo que la mayoría de las empresas
teóricas de los años sesenta y setenta, hasta J auss y De Man,
tuvieron como resultado, a menos que tuvieran otro fin in­
confesado, preservar el estudio de la alta literatura contra la
difusión acelerada de la cultura de masas. Según De Man,
Rousseau es grande no por lo que quiso decir, sino por lo que
ha dado que hablar; pero sin embargo hay que seguir leyen­
do a Rousseau. Barthes escribió sobre James Bond, dedicó
su semiología a la moda y a la publicidad, pero en su crítica,
y como lector en sus ratos libres, se ocupó de los grandes es-
E l, D E M O N I O D E LA T E O R ÍA

critores, de Chateaubriand y de Proust. La teoría en general


no ha favorecido el estudio de la llamada paraliteratura, ni
revolucionado el canon.
En Francia, después de que los historiadores hubieron
afrontado seriamente la historia del libro y de la lectura,
Bourdieu extendió todavía más el campo de la producción
literaria para poder abarcar a la totalidad de los actores que
intervienen en él. Según el sociólogo,

la obra de arte como objeto sagrado y consagrado [es] el producto


de una inmensa empresa de alquimia simbólica en la que colabo­
ran, con la misma convicción y provecho desigual, el conjunto de
los agentes implicados en el campo de la producción, es decir, los
artistas y los escritores oscuros tanto como los «maestros» consa­
grados, los críticos y los editores tanto como los autores, los clien­
tes entusiastas no menos que los vendedores convencidos (Bour­
dieu, p. 2 4 1 ) .

Sacando las consecuencias más comprensivas d e l a intro­


ducción de la lectura en la definición de la literatura, Bour­
dieu piensa que la producción simbólica de una obra de arte
no puede ser reducida a su fabricación material por parte del
artista, sino que debe incluir «todo el acompañamiento de
comentarios y de comentaristas», especialmente cuando se
trata del arte moderno, el cual incorpora una reflexión sobre
el arte, investiga la dificultad y sigue siendo a menudo inacce­
sible por falta de instrucciones. De manera que «el discurso
sobre la obra no es un simple coadyuvante, destinado a favo­
recer su aprehensión y su apreciación, sino un momento de
la producción de la obra, de su sentido y de su valor» ( ibid. ,
p. 2 4 2 ) . Después de Bourdieu, numerosos trabajos, relativos
en particular al clasicismo, o a las vanguardias de los siglos
X I X y x x , han tratado sobre las carreras literarias, sobre el
papel de las diversas instancias de reconocimiento, como las
academias, los premios, las revistas, la televisión, a riesgo de
perder de vista la obra en sí, indispensable cuando menos al
LA H I S T O R I A

principio d e una carrera, o d e reducirla a u n pretexto d e la


estrategia social del escritor.
En Estados Unidos, en los años ochenta, el New Histori­
cism, a su vez influenciado por el análisis marxista, así como
también por la microhistoria de los poderes que había em­
prendido Foucault, arrinconó a la teoría y tomó el relevo
de la sociología histórica, proponiendo describir la cultura
como relaciones de poder. En principio aplicada al Renaci­
miento, con los trabajos de Stephen J. Greenblatt particu­
larmente, m ás tarde al Romanticismo, y finalmente a los de­
más periodos, esta recontextualización de los estudios litera­
rios después del reinado de la teoría, considerada solipsista
y apolítica, demuestra una preocupación política evidente.
Se interesa en todos los excluidos de la cultura, por el hecho
de su raza, sexo o clase, o en los «inferiores» que Occiden -
te colonizó, como hace Edward Said en su importante libro
Orientalismo ( 1 9 7 8 ) . Desde que se considera la objetividad
una trampa, la descripción de la literatura como bien simbó­
lico, a la manera de Bourdieu, o el estudio de la cultura como
apuesta del poder, en la estela de Foucault, sin romper con
el programa prescrito por Lanson, Febvre y Barthes para la
historia de la institución literaria, han reorientado esta histo­
ria en una dirección abiertamente más comprometida. Como
la teoría y la historia siguen estando generalmente opuestas
en las mentes, estos nuevos estudios históricos son a menu­
do considerados antiteóricos, o incluso antiliterarios, pero
lo único que se les puede reprochar legítimamente, como a
tantos otros estudios extrínsecos de la literatura, es no con­
seguir conectarse con el análisis intrínseco. De manera que
por lo que respecta a la verdadera historia literaria, ni rastro.

LA H I S T O R I A C O M O L I T E R AT U R A

Pero ¿ de qué sirve seguir tratando d e conciliar literatura e


historia si los historiadores mismos ya no creen en esta <lis-
E L D E M O N I O D E L A T E O R ÍA

tinción? La epistemología de la historia, asimismo sensible a


los progresos de la hermenéutica de la sospecha, ha cambia­
do, y las consecuencias se han hecho sentir sobre la lectura de
todos los textos, incluidos los literarios. Contrariamente al
viejo sueño positivista, el pasado, como han repetido hasta la
saciedad toda una serie de teóricos de la historia, sólo nos es
accesible en la forma de textos-no de hechos, sino siempre
de archivos, de documentos, de discursos, de escrituras-,
ellos mismos inseparables, insisten, de los textos que consti­
tuyen nuestro presente. Toda la historia literaria, compren­
dida la de J auss, descansa sobre la diferenciación elemental
entre texto y contexto. Ahora bien, hoy en día, la historia mis­
ma es leída cada vez más a menudo como si se tratara de li­
teratura, como si el contexto fuese necesariamente el texto.
¿En qué puede convertirse la historia literaria si el contexto
son siempre otros textos?
La historia de los historiadores ya no es única ni está unifi­
cada, sino que se compone de una multiplicidad de historias
parciales, de cronologías heterogéneas y de relatos contra­
dictorios. Ya no tiene ese sentido único que las filosofías to­
talizadoras de la historia veían en ella después de Hegel. La
historia es una construcción, un relato que, como tal, pone
en escena el presente tanto como el pasado; su texto forma
parte de la literatura. La objetividad o la transcendencia de
la historia es un espejismo, ya que el historiador está compro­
metido con los discursos mediante los que construye el obje­
to histórico. Sin conciencia de este compromiso, la historia
es únicamente una proyección ideológica: ésta es la lección
de Foucault, pero también la de Hayden White, la de Paul
Veyne, la de J acques Ranciere y tantos otros.
En consecuencia, el historiador de la literatura-incluso
bajo su último avatar de historiador de la recepción-ya no
tiene historia en la que apoyarse. Es como si se encontrara
en estado de ingravidez, ya que la historia, de acuerdo con la
hermenéutica postheideggeriana, tiende a abolir la barrera

266
LA H I S T O R I A

entre el adentro y el afuera, que estaba en el principio de toda


la crítica y de la historia literaria, y los contextos no son en sí
mismos más que construcciones narrativas, o representacio­
nes, en cualquier caso siguen siendo siempre textos. No hay
más que textos, dice la nueva historia, por ejemplo, el New
Historicism estadounidense, en armonía con la intertextua -
lidad. Según Louis Montrose, uno de sus máximos repre­
sentantes, este retorno a la historia en los estudios literarios
estadounidenses se caracteriza por una atención simétrica e
inseparable a la «historicidad de los textos» y a la «textuali­
dad de la historia» (Montrose, p. 20 ) . La coherencia de toda
la crítica indeterminista depende de esta creencia, que por lo
demás no deja de recordarnos las paradojas más viejas, como
ésta, que aparece en el Diario de los Goncourt en r 8 6 2 : «La
historia es una novela que ha ocurrido; la novela es la histo­
ria que habría podido ocurrir».
¿Qué será en adelante una historia literaria sino, mucho
más modestamente que en tiempo de Lanson, o incluso de
J auss, una yuxtaposición, un cotejo de textos y de discur­
sos fragmentarios ligados a cronologías diferenciales, unas
más históricas, otras más literarias, en todo caso una pues­
ta a prueba del canon transmitido por la tradición? La bue­
na conciencia histórica y hermenéutica ya no nos está per­
mitida, lo que no es una razón para bajar la guardia. Una vez
más, la travesía de la teoría es una lección de relativismo y
un desengaño.
7
E L VA L O R

El público espera de los profesionales de l a literatura que


le digan cuáles son los buenos libros y cuáles son los malos:
que los juzguen, que separen el grano de la paja, que fijen el
canon . La función del crítico literario, de acuerdo con la eti­
mología, consiste en pronunciar: «Este libro me parece bue­
no o malo». Pero los lectores, por ejemplo los de las reseñas
literarias de la prensa diaria o semanal, incluso si no les mo­
lestan los ajustes de cuentas, se cansan de los juicios de va­
lor que se parecen demasiado a caprichos; a los lectores les
gustaría que además los críticos justificasen sus preferencias,
precisando, por ejemplo: «Éstas son mis razones, que son
buenas razones». La crítica debería ser una valoración argu­
mentada. Pero las valoraciones literarias, tanto las de los espe­
cialistas como las de los aficionados, ¿tienen, o pueden tener,
un fundamento objetivo? ¿O siquiera razonable? ¿ Son algo
más que juicios subjetivos y arbitrarios del tipo «Me gusta,
no me gusta»? Por lo demás, aceptar que la apreciación crí­
tica sea inexorablemente subjetiva, ¿no condena fatalmente
a un escepticismo total y a un solipsismo trágico?
La historia literaria, como disciplina universitaria, ha in -
tentado separarse de la crítica, denunciada como impresio­
nista o dogmática, para sustituirla por una ciencia positiva
de la literatura. Es cierto que los críticos del siglo x I x , desde
Sainte-Beuve, que situaba a madame de Gasparin y a Topffer
muy por encima de Stendhal, hasta Brunetiere, que abomina­
ba de Baudelaire y Zola, se equivocaron de tal manera sobre
sus contemporáneos que un poco de prudencia no viene mal.
De ahí la prohibición, respetada durante mucho tiempo, de
escribir tesis sobre autores vivos, como si bastara con con­
formarse con el canon heredado de la tradición para evitar la

268
E L VA L O R

subjetividad y los juicios d e valor. E l juicio s e convirtió en algo


secundario, y hasta fue despreciado, en todo caso de forma
deliberada, en la disciplina académica, por oposición a la crí­
tica periodística o a la crítica de autor, de acuerdo con las tres
familias de críticos que distinguía Albert Thibaudet. El valor,
piensan sus adversarios, depende de una reacción individual:
del mismo modo que cada obra es única, cada individuo reac­
ciona a ella en función de su personalidad incomparable.
Sin embargo, la teoría considera la oposición entre la obje­
tividad (científica) y la subjetividad (crítica) como una tram­
pa, e incluso la historia literaria más estricta, exclusivamen­
te referida a los hechos, sigue basándose todavía en juicios
de valor, aunque sólo sea por la decisión previa, y muy a me­
nudo tácita, sobre lo que constituye la literatura (el canon,
los grandes escritores) . Los enfoques más teóricos o des­
criptivos (formalista, estructural, inmanente), lo quieran o
no, tampoco escapan a la valoración, que a menudo es en
ellos fundamental. Toda teoría, podríamos decir, presupo­
ne una preferencia, aunque sólo sea por los textos que mejor
describen sus conceptos, textos de los que probablemente
se deduce (como la relación entre los formalistas rusos y las
vanguardias poéticas puso de manifiesto, o entre la estética
de la recepción y la tradición moderna) . De manera que una
teoría erige sus preferencias, o sus prejuicios, en universales
(por ejemplo, la desfamiliarización o la negatividad ) . Entre
los New Critics, muchos de los cuales eran también poetas,
la valorización de la analogía y de la iconicidad favorecía a la
poesía en detrimento de la prosa. En Barthes, la distinción
entre texto legible y texto escribible, por una vez explícita­
mente valorativa, da preferencia a los textos difíciles u os ­
curos. En el estructuralismo en general, la diferencia formal y
la conciencia literaria son valoradas contra la convención y el
realismo (bestia negra de la teoría, con el resultado irónico
de que no hace otra cosa que hablar de él) . Todo estudio li­
terario depende de un sistema de preferencias, consciente o
E L D E M O N I O D E LA T E O R ÍA

no. La posibilidad y la necesidad de objetividad y cientifici­


dad deben cuestionarse, como hizo la hermenéutica hasta la
saciedad durante el siglo x x .
Al término valor siguen estando asociadas, además d e la
cuestión de la subjetividad del juicio, la cuestión del canon,
o de los clásicos, como se prefiere decir en francés, y de la
formación de ese canon, de su autoridad-escolar especial­
mente-, de su refutación, de sus revisiones. En griego, el ca­
non era una regla, un modelo, una norma representada por
una obra que imitar. Con la Iglesia, el canon fue la lista, más
o menos larga, de los libros considerados como inspirados o
como autoridades. El canon ha importado el modelo teórico
en literatura en el siglo X I X , en la época del ascenso de los
nacionalismos, cuando los grandes escritores se convirtieron
en los héroes del espíritu de las naciones. Un canon es por
tanto nacional (como una historia de la literatura) , promue­
ve a los clásicos nacionales junto con los griegos y los latinos,
conforma un firmamento para el que la cuestión de la admi­
ración individual ya no se plantea: sus monumentos forman
un patrimonio, una memoria colectiva.

LA MAYORÍA D E P O E M A S S O N M A L O S ,
P E R O SON P O E M A S
L a valoración d e los textos literarios ( su comparación, s u cla­
sificación, su jerarquía) debe ser distinguida del valor de la li­
teratura en sí misma. Pero se da por sobreentendido que los
dos problemas no son independientes: un mismo criterio de
valor preside en general la separación entre los textos litera­
rios y los textos no literarios, y la clasificación de los textos
literarios entre ellos (por ejemplo la desfamiliarización, o la
complejidad, o la oscuridad, o la pureza) . No quisiera insistir
demasiado en la naturaleza y la función de la literatura (véa­
se el primer capítulo) . El filósofo Nelson Goodman escribía:
Hay que distinguir de manera muy precisa [ . . . ] entre la pregunta
« ¿Qué es el arte?» y la pregunta «¿En qué consiste el buen arte?>>.
[ . ] si comenzamos definiendo «lo que es una obra de arte» en fun­
. .

ción de lo que es el buen arte, estaremos abocados a confundirnos


sin remisión. Porque, desgraciadamente, la mayoría de las obras de
arte son malas (Goodman, 1 9 9 5 , p. 3 0 0 ) .

L a gran mayoría de los poemas son mediocres, casi todas


las novelas son para olvidar, pero no por ello son menos poe­
mas ni son menos novelas. Una mala interpretación de la No­
vena sinfonía, observaba también Goodman, es arte del mis­
mo modo que una buena interpretación de esa misma obra
(Goodman, 1 9 7 6 , p. 2 5 5 ) .
L a evaluación racional de un poema presupone una nor­
ma, es decir, una definición de la naturaleza y de la función
de la literatura-poniendo por ejemplo el acento en el con­
tenido, o bien en la forma-, que la obra en cuestión lleva a
cabo con más o menos éxito. De manera que quien concede
valor a la forma literaria situará seguramente una poesía líri­
ca por encima de una poesía didáctica, y una novela simbó­
lica por encima de una novela de tesis (como Proust, que se
sublevaba contra la novela patriótica o popular en El tiempo
recobrado) ; pero quien insiste en que la obra tenga un conte­
nido humano considerará sin duda el arte por el arte, o el arte
«puro», la literatura bajo coacción (el Oulipo) , inferiores a
una obra densa desde el punto de vista de la experiencia que
contiene. Y volvemos a caer en la disputa sobre la jerarquía
de las artes, omnipresente en el siglo X I X . ¿Cuál es el arte
superior? Recordemos la rivalidad entre la escala hegeliana,
que situaba la inteligencia en la cima, y por lo tanto la poesía,
y la clasificación heredada de Schopenhauer, que colocaba la
música (el lenguaje de los ángeles, según Proust) por encima
de todo: este dilema es probablemente todavía un avatar de
la alternativa entre el gusto clásico y el gusto romántico, en -
tre lo inteligible y lo sensible como valor estético supremo.

271
E L D E M O N I O D E LA T E O R Í A

Recordemos también la tradición kantiana, retomada por la


mayoría de los esteticistas a partir de la Ilustración, que ha­
cían del arte una «finalidad sin fin», y decretaban por consi­
guiente la superioridad estética del arte «puro» sobre el arte
«de tesis», sobre el arte aplicado, sobre el arte práctico. Pero
¿ qué valor tienen estas normas? ¿ Son dogmáticas, como sim­
ples peticiones de principio, o son propiamente estéticas?
T. S. Eliot separaba también literatura y valor: pensaba que
la literalidad de un texto (su pertenencia a la literatura) debía
ser decidida con criterios exclusivamente estéticos (desin­
teresados o carentes de finalidad, en la tradición kantiana) ,
pero que la grandeza de un texto literario (una vez reconoci­
da su pertenecía a la literatura) dependía de criterios no es­
téticos. Como escribe Eliot en «Religión y literatura» (r 9 3 5 ) :

La «grandeza» de la literatura no puede determinarse tan sólo por


criterios literarios, aunque debemos recordar que el hecho de que
sea literatura sólo pueden determinarlo esos parámetros (Eliot,
2 0 1 4 , p. 2 6 5 ) .

E n resumen, primero nos preguntaremos si un texto es


literatura a secas (una novela, un poema, una obra de tea­
tro, etc.), basándonos solamente en la forma, y a continua­
ción nos preguntaremos si es «buena» o «mala» literatura,
observando más de cerca su significado. La grandeza litera­
ria exigiría otros estándares además de su finalidad sin fin, y
por tanto normas éticas, existenciales, filosóficas, religiosas,
etc. La misma distinción hacía el poeta W. H. Auden, que
decía que la primera pregunta que le interesaba cuando leía
un poema era de carácter técnico: « " He aquí una maquina­
ria verbal. ¿Cómo funciona? "», pero que la segunda pregun­
ta era, «en un sentido amplío, moral: " ¿ Qué clase de perso­
na habita este poema? ¿Cuál es su idea de la buena vida o de
un buen lugar? ¿Y su noción del Mal? ¿Qué le oculta al lec­
tor? ¿Qué se oculta a sí mismo? "» (Auden, pp. 7 8 -7 9 ) . Los
E L VA L O R

modernistas y los formalistas, que consideran conservador


un punto de vista como el de Eliot o el de A u den, por su in -
sistencia en el contenido literario, se conforman en general
con un criterio estético, como la novedad, o la desfamiliari­
zación entre los formalistas rusos. Pero esto no es una norma,
ya que la dinámica del arte consiste siempre en romper con
ella. Cuando la transgresión se convierte en la norma, como
sucedió con la poesía francesa durante el siglo X I X , pasan­
do del verso «desmembrado» al verso liberado y al verso li­
bre, el término norma, es decir, la idea de regularidad, pier­
de toda pertinencia. Cuando la transgresión se convierte a
su vez en familiar, una obra puede perder su valor, y luego
volverlo a encontrar, si la transgresión es de nuevo percibida
como tal. Precisamente para evitar esta clase de oscilación
aleatoria Eliot distinguía entre pertenencia a la literatura y
grandeza de la literatura.
Se han señalado además otros criterios de valor, como la
complejidad o la mu!tivalencia. La obra de valor es aquella
que se continúa admirando porque abarca una pluralidad de
niveles adecuados para satisfacer a una variedad de lectores.
Un poema de valor es una pieza con una organización más
rigurosa, o incluso una pieza caracterizada por su dificultad
y su oscuridad, de acuerdo con una exigencia que se ha con­
vertido en primordial a partir de Mallarmé y las vanguardias.
Pero también desde un punto de vista semántico y no sola­
mente formal pueden ser requeridas la originalidad, la rique­
za o la complejidad. La tensión entre el sentido y la forma se
convierte entonces en el criterio de los criterios.
A finales del siglo X I X , el escritor inglés Matthew Arnold
podía plantear como objetivo de la crítica constituir una mo­
ral social y una barrera contra la barbarie interna, y definir
los estudios literarios, en un importante artículo sobre «La
función de la crítica hoy día» (I 8 6 4 ) , como «una tentativa
desinteresada por conocer y enseñar las cosas mejores que
se han conocido y pensado en el mundo» ( « a disinterested

273
E L D E M O N I O D E LA T E O R ÍA

endeavour to learn and propagate the best that is known and


thought in the world», Arnold, p. 5 0 ) . Para este crítico vic­
toriano, la enseñanza de la literatura debía servir para culti­
var, civilizar, humanizar a las nuevas clases medias surgidas
de la sociedad industrial. Muy alejada del desinterés en sen­
tido kantiano, la función social de la literatura consistía en
proponer a los trabajadores fines espirituales para su entrete­
nimiento, y despertar en ellos un sentimiento nacional en un
momento en que la religión ya no bastaba. En Francia, bajo la
Tercera República, el papel de la literatura se concibió de una
manera bastante parecida: solidaridad, patriotismo y mora­
lidad cívica era lo que se esperaba de su enseñanza. El valor
de la literatura, resumido en el canon, depende entonces de
la instrucción que los escritores permitan dispensar. Esta ser­
vidumbre fue denunciada en la segunda mitad del siglo x x ,
y ya desde los años treinta en Inglaterra por F. R . Leavis y sus
colegas de Cambridge, que rediseñaron el canon de la litera­
tura inglesa y promovieron escritores portadores de juicios
menos convencionales, pero no menos morales, sobre la his­
toria y la sociedad, aquellos que Leavis llamaba The Great
Tradition (] ane Austen, George Eliot, Henry James, J oseph
Conrad y D. H. Lawrence) . Para Leavis, o incluso para Ra­
ymond Williams, el valor de la literatura está vinculado a la
vida, a la fuerza, a la intensidad de la experiencia que testi­
monia, a su facultad de hacer mejores a las personas. Pero la
reivindicación de la autonomía social de la literatura a partir
de los años sesenta, o incluso de su poder subversivo, coin­
cidió con la marginación de los estudios literarios, como si
su valor en el mundo contemporáneo se hubiera convertido
en algo más incierto.
Como de costumbre, presentaré en primer lugar los pun­
tos de vista antitéticos, el de la tradición, que cree en el valor
literario (en su objetividad, en su legitimidad), y el de la his­
toria literaria o la teoría literaria, que, por razones diferen­
tes, imaginan poder prescindir de él. Una vez más hay toda

274
E L VA L O R

una serie d e términos que adornan esta oposición: clásicos,


grandes escritores, panteón, canon, autoridad, originalidad,
y también revisión, rehabilitación . En buena lógica, el rela­
tivismo absoluto es seguramente la única postura coheren­
te-las obras no tienen valor en sí mismas-, pero desafía a
la intuición: su fecundidad, hasta cierto punto, reside en eso.

LA I L U S IÓ N E ST É T IC A
Como recordaba Gérard Genette en una obra reciente, La
relación estética (1 9 9 7) , tomo II de La obra del arte, lo Bello
ha sido considerado durante mucho tiempo ( desde Platón
pasando por Tomás de Aquino hasta la Ilustración) como
una propiedad objetiva de las cosas. Hume, uno de los pri­
meros, señaló la diversidad de los juicios estéticos según los
individuos, las épocas y las naciones, pero resolvió ensegui­
da la inmensa dificultad que había planteado explicando la
discordancia de los juicios estéticos por su mayor o menor
rectitud: en resumen, si todos juzgamos con rectitud, todos
encontraremos bellos los mismos poemas, y feos también
los mismos. La Crítica del juicio de Kant, su tercera Crítica,
fue el texto fundamental para pasar de la tesis de la objeti­
vidad de lo Bello (idea clásica) a la de la subjetividad, inclu­
so de la relatividad de lo Bello (idea romántica y moderna) .
Como escribía Kant: «El juicio de gusto no es, pues, un jui­
cio de conocimiento; por lo tanto, no es lógico, sino estéti­
co, entendiendo por esto aquel cuya base determinante no
puede ser más que subjetiva» (Kant, pp. 1 3 1 -1 3 2 ) . Dicho de
otro modo, según Kant, el juicio «Este objeto es bello» no
expresa nada más que una sensación placentera («Este ob­
jeto me agrada» ) , y no puede ser motivo de ninguna demos ­
tración ni discusión basada en pruebas objetivas. Para Kant,
el juicio estético es puramente subjetivo, como el juicio de
aprobación, el cual expresa un placer de los sentidos («Este
objeto me proporciona placer»), a diferencia del juicio de

275
E L D E M O N I O D E L A T E O R ÍA

conocimiento o del juicio práctico (moral), basados ambos


en propiedades objetivas o principios de interés. Sin embar­
go, aunque el juicio estético es subjetivo como el juicio de
aprobación, se distingue de él porque es desinteresado, con
lo que Kant quiere decir que se centra exclusivamente en la
forma (y no en la existencia) del objeto. «Gusto es la facultad
de juzgar un objeto o una representación mediante una sa­
tisfacción o un descontento, sin interés alguno. El objeto de
semejante satisfacción llámase bello» (ibid. , p. 1 4 ! ) . Lo Bello
es por tanto secundario, no principal: confundiendo el efec­
to con la causa, es el nombre dado a una sensación de pla­
cer desinteresada (su objetivación o su racionalización) . Esta
profunda revolución desplaza la estética del objeto al sujeto:
la estética no es ya la ciencia de lo bello, sino la ciencia de la
apreciación estética, como la sabiduría popular sospechaba
y como lo indicaba el proverbio inglés: «Beauty is in the eye
o/ the beholder» («La belleza está en el ojo del espectador»).
Sin embargo, una vez establecido sólidamente el subjeti­
vismo del juicio estético, Kant se resistía a deducir de ello
una consecuencia fatal para la noción de valor, la noción del
relativismo de lo Bello. Trataba de preservar el juicio esté­
tico del relativismo, considerado plenamente subjetivo, me­
diante aquello que él llamaba su «pretensión legítima» a la
universalidad, es decir, a la unanimidad. Cuando me formo
un juicio estético, contrariamente a un juicio de aprobación,
pretendo que todos lo compartan. Todo juicio estético exige
el asentimiento universal:

En lo que toca a lo agradable, reconoce cada cual que su juicio, fun -


dado por él en un sentimiento privado y mediante el cual él dice
de un objeto que le place, se limita también sólo a su persona. Así
es que cuando, verbigracia, dice: : «El vino de Canarias es agrada ­
ble», admite sin dificultad que l e corrija otro la expresión y l e re­
cuerde que debe decir: «Me es agradable». [ . . ] En lo que toca a
.

lo agradable, vale, pues, el principio de que cada uno tiene su gusto


E L VA L O R

propio ( d e los sentidos) . Con l o bello ocurre algo m u y distinto. Se­


ría (exactamente al revés) ridículo que alguien que se preciase un
tanto de gusto pensara justificarlo con estas palabras: «Ese objeto
[ . . . ] es bello para mí». [ . . ] al estimar una cosa como bella, exige
.

a los otros exactamente la misma satisfacción; juzga, no sólo para


sí, sino para cada cual, y habla entonces de la belleza como si fuera
una propiedad de las cosas (ibid., pp. 1 4 2 -1 4 3 ) .

Esta pretensión universal del juicio («como si») s e basa de


una manera abstracta, según Kant, en su carácter desintere­
sado: ya que el juicio estético no está pervertido por ningún
interés personal, necesariamente tiene que ser compartido
por todos (que son tan desinteresados como yo) . Este moti­
vo es sin duda ideal, como si sólo el interés pudiera pervertir
el juicio del gusto (la propiedad, por ejemplo: un cuadro que
yo poseo es más bello que el del vecino; el libro de un amigo
es mejor, o peor, que el mío) , y omite las diferencias de sen­
sibilidad señaladas por Hume. Pero la pretensión universal
del juicio estético está confirmada, a los ojos de Kant, por el
sensus communis estético, según el cual cada individuo pos­
tula una identidad de sensibilidad entre los hombres. Con­
cluye Genette:

Cada cual juzga bello aquello que le agrada de manera desinteresa­


da, y reivindica el reconocimiento universal, en nombre, en primer
lugar, de la certidumbre interior de ese carácter desinteresado, y,
en segundo lugar, de la hipótesis tranquilizadora de una similitud
de gusto entre los hombres (Genette, p. 8 4 ) .

El razonamiento e s manifiestamente precario, y a que Kant


ha mostrado solamente que el juicio subjetivo del gusto aspi­
raba a la necesidad y a la universalidad, pero en ningún caso
que esta pretensión fuera legítima, ni por supuesto que estu­
viese satisfecha. Kant, después de haber establecido la subje­
tividad del juicio estético, trata de escapar a la consecuencia

277
E L D E M O N I O D E LA T E O R ÍA

ineluctable de la relatividad de ese juicio; se esfuerza deses­


peradamente por preservar un sensus communis de los valo­
res, una jerarquía estética legítima. Pero, según Genette, se
trata de un deseo piadoso.
Un objeto no es por tanto bello en sí. El valor subjetivo
le es atribuido al objeto como si fuera una propiedad suya:
«Beauty is pleasure objectified» («La belleza es un placer ob­
jetivado», ibid. , p. 8 8 ) . Podemos por tanto hablar de una ilu­
sión estética, como de las otras ilusiones analizadas anterior­
mente y denunciadas por la teoría (las ilusiones intencional,
referencial, afectiva, estilística, genética): se trata de la ob­
jetivación del valor subjetivo. Genette opone a esta última
ilusión un relativismo radical, adoptando en realidad, y de
una manera absoluta, la medida del subjetivismo kantiano:
«La pretendida valoración estética no es para mí más que
una apreciación objetivada» (ibid. , p. 8 9 ) . Según Genette,
del reconocimiento del carácter subjetivo de las valoraciones
estéticas se desprende necesariamente un relativismo total.
Por lo tanto ya no es posible definir racionalmente un valor.
Un sensus communis, un consenso, un canon puede surgir,
en ocasiones, de manera empírica y errática, pero no es ni un
universal ni un a priopri.
La actitud de Genette es coherente: después de haber re­
futado todas las demás ilusiones literarias corrientes en nom -
bre de la poética del texto, una vez abandonada la narrato­
logía en beneficio de la estética, entabla un combate análo­
go contra el valor literario y saca las últimas consecuencias
del subjetivismo kantiano. Lo mismo que la intención, la re­
presentación, etc., el valor no tiene, desde su punto de vista,
ninguna pertinencia teórica, y no constituye en absoluto un
criterio aceptable de los estudios literarios. La línea de de­
marcación es por lo tanto de las más claras: por un lado, los
defensores tradicionales del canon; por el otro, los teóricos
que le niegan cualquier valor. Entre ambos, un determinado
número de posiciones intermedias, frágiles por tanto, menos
E L VA L O R

defendibles, s e esfuerzan por mantener una cierta legi t i 1 1 1 i


dad del valor. Después d e l a Ilustración, una vez socavadas
la tradición y la autoridad, se había hecho difícil identificar a
los clásicos con una norma universal, pero ¿era esto un moti­
vo para caer en un completo relativismo? Examinaré dos ten­
tativas de salvar a los clásicos, dos maneras de preservar un
término medio, en Sainte-Beuve, entre clasicismo y romanti­
cismo, y, en otro momento crucial, en Gadamer, cuya tesis so­
bre el valor, como sobre la intención, trata de nadar y guardar
la ropa, o de poner de acuerdo a la teoría y el sentido común.

¿ QU É ES UN C L Á S I C O ?

En un artículo de I 8 5 o , «¿Qué es un clásico?», Sainte-Beuve


proponía una definición rica y compleja del clásico. Imagi­
naba las objeciones procedentes del subjetivismo y del rela­
tivismo, y las descartaba en una larga frase tan hábil como la
maniobra que necesitaba llevar a cabo:

Un verdadero clásico [ . . . ] es un autor que ha enriquecido el espíri­


tu humano, que ha aumentado realmente su tesoro, que le ha hecho
dar un paso más, que ha descubierto alguna verdad moral inequívo­
ca, o hecho renacer alguna pasión eterna en ese corazón donde todo
parecía conocido y explorado; que ha entregado su pensamiento,
su observación o su invención en no importa qué forma, pero ge­
nerosa y grande, delicada y sensata, sana y bella en sí; que ha ha­
blado a todos en un estilo propio que es también el de todo el mun­
do, en un estilo nuevo sin neologismos, nuevo y antiguo, fácilmen­
te contemporáneo de cualquier época (Sainte-Beuve, t . 1 1 1 , p . 4 2 ) .

E l clásico trasciende todas las paradojas y todas las tensio­


nes: entre el individuo y lo universal, entre lo actual y lo eter­
no, entre lo local y lo global, entre la tradición y la originali­
dad, entre la forma y el contenido. Esta apología del clásico
es perfecta, demasiado perfecta para que sus costuras no se
suelten por el uso.

279
E L D E M O N I O D E LA T E O R ÍA

La idea y el término clasicismo, no viene mal recordarlo,


son muy recientes en francés. La palabra no apareció hasta
el siglo X I X , como pareja de romanticismo, para designar la
doctrina de los neoclásicos, partidarios de la tradición clási­
ca y enemigos de la inspiración romántica. El adjetivo clá­
sico, por su parte, existía en el siglo X V I I , donde calificaba
aquello que merecía ser imitado, servir de modelo, aquello
que era una autoridad. A finales del siglo X V I I designó tam­
bién aquello que se enseñaba en clase; más tarde, durante el
siglo X V I I I , aquello que pertenecía a la Antigüedad griega y
latina, y solamente durante el siglo x I X , tomado del alemán
como antónimo de romántico, designó a los grandes escrito­
res franceses del siglo de Luis XIV.
En principio, la definición ideal de Sainte-Beuve-«un
verdadero clásico», por oposición al clásico falso o no au­
téntico-es completamente diferente de la «definición ordi­
naria» que había empezando evocando: «lJn clásico, según
la definición ordinaria, es un autor antiguo, ya consagrado
por la admiración, y convertido en autoridad en su género»
(ibid. , p. 3 8 ) . «Antiguo», «consagrado», «autoridad»: éstos
son los tres atributos que Sainte-Beuve deja caer, y que, se­
gún dice, vienen de los romanos. Recuerda que en latín clas­
sicus era en sentido propio un epíteto de clase, que identifi­
caba a los ciudadanos que tenían una cierta renta y pagaban
los impuestos, por oposición a los proletarii, que no la pa­
gaban, antes de que Aula Gelio, en las Noches áticas, aplica­
ra metafóricamente esta distinción a la literatura, hablando
de un «escritor clásico [ . . ] , no un proletario» ( «classicus ad­
.

siduusque aliquis scriptor, non proletarius», XIX, VIII, r 5 ) .


Para los romanos, los clásicos eran los griegos; más tarde,
para los hombres de la Edad Media y del Renacimiento, fue­
ron a la vez los griegos y los romanos, todos los autores de
la Antigüedad. El autor antiguo, consagrado como una au­
toridad, pertenece a la «doble antigüedad» (Sainte-Beuve,
t. I I I , p. 3 9 ) . En el punto de confluencia encontramos a Vir-

280
E L VA L O R

gilio, el clásico por antonomasia, más tarde identificado con


el imperio por Eliot, en «¿Qué es un clásico?» ( 1 9 4 4 ) , artícu­
lo que hace referencia a Sainte-Beuve: no hay clásico, según
Eliot, sin un imperio.
Sainte-Beuve renuncia a esta definición habitual de clá­
sico, porque lo que le interesa es la aparición de clásicos en
las literaturas modernas, en italiano, en español y finalmen -
te en francés. De manera que las dos definiciones de clásico
y de tradición se convierten en inseparables: «La idea de clá­
sico implica en sí misma algo que tiene continuidad y consis­
tencia, que forma un conjunto y una tradición, que forma un
todo, se transmite y dura» (ibid. , p. 4 0 ) . En otros términos,
la pregunta inicial-«¿Qué es un clásico?»-era incorrecta,
o estaba mal formulada, si la cosa es serial, genérica por na­
turaleza, y si la cualidad de clásico no puede concedérsele
a un autor aislado (al menos desde Homero, el primer poe­
ta, y el más grande, que hace sombra a toda la literatura pos­
terior) , si clásico y tradición son dos nombres para la misma
idea. Un clásico es un miembro de una clase, el eslabón de
una tradición. Podríamos estar tentados a denunciar en este
argumento una apología subrepticia de la literatura france­
sa, que no tiene clásicos en el sentido de Dante, Cervantes,
Shakespeare y Goethe, esos genios preeminentes, esas cimas
aisladas que se supone resumen el espíritu de las demás lite­
raturas europeas, mientras que los clásicos franceses-como
dice el tópico-forman un todo, componen un paisaje uni­
forme. Incluso si esta justificación de la excepción francesa
no es el propósito de Sainte-Beuve, éste, anticipando el «cla­
sicocentrismo» de la literatura francesa que Barthes iba a la­
mentar más tarde (Barthes, p. 1 7 5 ) , encuentra en el «siglo de
Luis XIV», a pesar de la querella entre los antiguos y los mo­
dernos, el modelo incuestionable de los clásicos entendidos
como una tradición: «La mejor definición es el ejemplo: des­
de que Francia tuvo su siglo de Luis XIV, y pudo contemplar­
lo un poco a distancia, supo lo que era un clásico, mejor que
E L D E M O N I O D E LA T E O R ÍA

por cualquier otra explicación» ( Sainte-Beuve, t . I I I , p . 4 1 ) .


D e este modo se legitimaba una norma. El clásico, o mejor,
los clásicos, la tradición clásica, según la definición beuvia­
na, incluyen en principio la alternancia, es decir, la dialéctica
entre los antiguos y los modernos, entre Boileau y Perrault,
con esa ironía que hace que sean los partidarios de los anti­
guos, y no los de los modernos, los que han sustituido a fin
de cuentas a los antiguos y se han convertido ellos mismos
en los clásicos franceses.
Comprendemos entonces a quién se opone Sainte-Beuve,
ya que su definición de clásico es polémica y contradicto­
ria: en una palabra, es romántica, o antiacadémica. Desafía
abiertamente al Diccionario de la Academia Francesa de 1 8 3 5 ,
en el que los clásicos se identifican con modelos de com­
posición y de estilo con los que «se debe coincidir» (ibid. ,
p . 4 2 ) : «Esta definición de clásico se debe evidentemente a
los respetables académicos, antepasados nuestros, por opo­
sición a aquello que se llamaba entonces el romántico, es de­
cir, por oposición al enemigo». De ahí la definición del pro­
pio Sainte-Beuve, progresista, liberal, reconciliando la tradi­
ción con la innovación, el presente con lo eterno, de forma no
muy diferente en el fondo de la mucho más famosa «moder­
nidad» baudeleriana algunos años más tarde, que propon­
dría extraer de lo efímero un arte digno de la Antigüedad.
Para Sainte-Beuve, un clásico es un escritor «que ha hablado
a todos en un estilo propio que es también el de todo el mun­
do, en un estilo nuevo sin neologismos, nuevo y antiguo, fá­
cilmente contemporáneo de cualquier época». Sainte-Beuve
se deja ir al final de esta larga frase en la que ha querido en -
cerrar demasiadas paradojas bajo un solo término-particu­
lar y universal, antiguo y moderno, presente y eterno-, pero
trata honestamente de describir ese proceso singular, extra­
ño a decir verdad, mediante el cual un escritor en quien sus
lectores originales han visto un revolucionario se descubre
a continuación que ha sido un continuador de la tradición y
E L VA L O R

que ha restablecido «el equilibrio a favor del orden y d e lo


bello». El tempo de la recepción está implícito en esta defi­
nición romántica, o moderna, del clásico, encarnado por an­
tonomasia, según Sainte-Beuve, en Moliere. A propósito del
cual, Sainte-Beuve cita profusamente a Goethe, que relacio­
naba la grandeza de un escritor con el sentido de lo maravi­
lloso renovado cada vez que redescubrimos el mismo texto:
un clásico es un escritor siempre nuevo para su lector.
Sainte-Beuve es consciente de la originalidad de su con­
cepción del clásico, por contraste con las «condiciones de
armonía, de sabiduría, de moderación y de razón» ( ibid. ,
p . 4 3 ) , habitualmente requeridas por los académicos y los
neoclásicos. Rechaza «subordina[r] la imaginación y la sen­
sibilidad mismas a la razón» (ibid. , p. 4 4 ) , y, citando de nue­
vo a Goethe, da la vuelta al sentido de la polaridad entre lo
clásico y lo romántico:

Llamo clásico a lo sano, y romántico a lo enfermo. Para mí el poe­


ma de los Nibelungos es tan clásico como Homero; ambos tienen
buena salud y son vigorosos. Las obras actuales no son románticas
porque sean nuevas, sino porque son débiles, enfermizas y acha­
cosas. Las obras antiguas no son clásicas porque sean viejas, sino
porque son enérgicas, frescas y ligeras (ibid. , p. 4 6 ) .

D e donde s e deduce que en su época, proporcionalmente


a su energía, los futuros clásicos alteraron y sorprendieron
los cánones de la belleza y del decoro. Sólo los clásicos en
el sentido académico, razonables y mediocres, son inmedia­
tamente aceptados por el público, pero el precio de un éxi­
to prematuro es generalmente alto, y rara vez sobrevivirán
a su primera fama: «No es bueno parecer clásico a los con­
temporáneos demasiado pronto y de buenas a primeras; hay
muchas probabilidades en ese caso de no seguir parecién­
doselo a la posteridad. [ . . . ] ¡ Cuántos clásicos precoces hay
que no aguantan y que sólo lo son por un corto periodo de
E L D E M O N I O D E LA T E O R ÍA

tiempo ! » (ibid., pp. 4 9 - 5 0 ) . Sainte-Beuve no dice que el clá­


sico del futuro deba adelantarse a su tiempo-este dogma
vanguardista y futurista no se impondrá hasta finales del si­
glo X I X y se convertirá en un cliché del siglo x x -, sino que
sugiere, como Stendhal y Baudelaire, que una condición del
genio es no ser reconocido inmediatamente: «En asunto de
clásicos, los más imprevistos siguen siendo los mejores y los
más grandes» (ibid. , p. 5 0 ) . Moliere sirve de nuevo de ejem­
plo, como el poeta más inesperado del siglo de Luis XIV, des­
tinado sin embargo a convertirse en su genio desde el pun ­
to de vista del siglo X I X . Bourdieu no sostiene una tesis di­
ferente hoy día, cuando describe la economía paradójica del
valor estético a que dio lugar la autonomización del campo
literario a partir del siglo x I x : «El artista no puede triunfar
en el terreno simbólico más que perdiendo en el terreno eco­
nómico (al menos a corto plazo) , e inversamente (al menos a
largo plazo)» (Bourdieu, p . 1 2 3 ) . Dicho llanamente, duran­
te la primera recepción, los «buenos» escritores no tienen a
menudo más lectores que los otros «buenos» escritores, sus
competidores, y es necesario cada vez más tiempo para que
las obras, en principio esotéricas, encuentren un público, es
decir, le impongan las normas de su propia valoración.
Sainte-Beuve toma por tanto a los escritores del siglo de
Luis XIV, y particularmente a Moliere, como modelos de los
clásicos, pero no en el sentido de un canon que imitar, sino
en el sentido de ejemplares inesperados que no dejan nunca
de maravillarnos. A pesar del paradigma proporcionado por
el siglo de Luis XIV, su visión del clásico no es nacional, sino
universal, inspirada en Goethe y en la Weltliteratur:

Homero, como siempre y en todas partes, será el primero, el más


parecido a un dios; pero detrás de él, y como el cortejo de los tres
reyes magos de Oriente, vendrían esos tres poetas magníficos, esos
tres Horneros ignorados tanto tiempo por nosotros, y que también
escribieron, a la manera de los viejos pueblos de Asia, epopeyas in-
E L VA L O R

mensas y veneradas, los poetas Valmiki y Viasa entre los hindúes, y


Ferdusí entre los persas ( Sainte-Beuve, t. I I I , p. 5 1 ) .

E l tono es tal vez paternalista, pero no se puede acusar


a Sainte-Beuve de ciego etnocentrismo. Es esta definición
liberal del clásico, universal y no nacional, la que retoma
Matthew Arnold, gran admirador de Sainte-Beuve: «lo me­
jor que se ha conocido y pensado en el mundo».

S O B R E LA T R A D I C I Ó N N A C I O NAL EN L I T E R AT U R A
Sin embargo, en otro marco, en el transcurso d e s u lección
inaugural en la É cole Normale Supérieure, en 1 8 5 8 , Sainte­
Beuve iba a dar una definición de clásico más normativa y me­
nos liberal. La intención había sido anunciada bruscamente:

Hay una tradición.


En qué sentido hay que entenderla.
En qué sentido h ay que mantenerla (Sainte-Beuve, t. X v, p. 3 57 ) .

Antes incluso de desvelar este plan, Sainte-Beuve había re­


currido varias veces ya a la primera persona del plural, que
le vinculaba a su público mediante una comunidad nacio­
nal y una complicidad estética: «nuestra literatura», «nues­
tras principales obras literarias», «nuestro siglo más brillan­
te» (ibid. , p . 3 5 6 ) , decía refiriéndose, por supuesto, al siglo
de Luis XIV. Ante los alumnos de l' É cole Normale, no es
prudente mencionar a los poetas indios y persas, sino úni­
camente «nuestra» tradición: «Tenemos que adoptar, com­
prender, no renegar jamás de la herencia de esos maestros y
padres ilustres» (ibid. , p . 3 5 8 ) . El nosotros está omnipresen­
te en esas pocas páginas, y a pesar de una concesión de úl­
tima hora: «No niego la facultad poética, hasta cierto pun­
to universal, de la humanidad» (ibid. , 3 6 o), está claro que el
universo ya no es el horizonte del profesor. Paralelamente, la
E L D E M O N I O D E LA T E O R ÍA

primacía de la imaginación sobre la razón se ha invertido, y


esta vez, «la razón debe presidir siempre y preside en defini­
tiva, incluso entre estos favoritos y estos elegidos de la ima­
ginación>> (ibid. , p. 3 6 8 ) .
De nuevo Goethe aparece citado: Sainte-Beuve retoma
dos de las tres citas del poeta que daba en r 8 5 o , pero estas ci­
tas suenan ahora diferente y le sirven para guardar distancias.
El Parnaso sigue siendo descrito como un paisaje pintoresco
y agradable, donde los minores tienen también su sitio, cada
cual su Kamchatka, pero Sainte-Beuve desconfía en adelante
de esta imagen rococó: « [Goethe] engrandece el Parnaso, lo
escalona [ . . . ] ; lo hace parecido, demasiado parecido quizá a
Montserrat en Cataluña (ese monte más dentado que redon ­
deado)» (ibid. , p. 3 6 8 ) . Con esas tres palabras-«demasiado
parecido quizá», dos de las cuales son adverbios que subra­
yan el exceso y la duda, las reservas de Sainte-Beuve ante el
universalismo de Goethe aumentan:

Goethe, sin su afición por Grecia, que corrige y combate su indi­


ferencia o, si se prefiere, su curiosidad universal, podía perderse
en el infinito, en lo indeterminado; de tantas cumbres como le son
familiares, si el Olimpo no fuera ya su cumbre preferida, ¿adónde
iría-adónde no iría-, él, el más abierto de los hombres y el más
adelantado por lo que se refiere a Oriente? (ibid. , pp. 3 6 8 -3 6 9 ) .

Sainte-Beuve absuelve a Goethe porque, a pesar d e todo,


el elemento clásico dominaba todavía su espíritu, pero, ante
los jóvenes normalianos, Oriente es un lugar de perdición :
«Sus peregrinaciones en busca de variedades de lo Bello, no
tendrían fin. Pero vuelve, se sienta, sabe desde qué punto de
vista el universo contemplado presenta su mejor cara» (ibid. ,
p. 3 6 9 ) . Y este punto fijo, esta cumbre más elevada que las
demás, se encuentra evidentemente en Grecia, en el Sunión
cantado por Byron:

286
Place me on Sunium's marbled steep.
[Dejadme sobre las laderas de mármol del Sunión].

Introduciendo su famosa «Oración sobre la Acrópolis» en


sus Memorias de infancia y juventud (1 8 8 3 ), Renan describi­
rá también el «milagro griego» como «una cosa que sólo ha
existido una vez, que no se había visto nunca, que no volve­
rá a verse, pero cuyo efecto durará eternamente, quiero de­
cir un tipo de belleza eterna, sin ninguna mancha local o na­
cional» (Renan, p. 7 5 3 ) . Comparado con este ideal, el exo­
tismo ya no es oportuno.
Comentando de nuevo la célebre cita de Goethe: «Llamo
clásico a lo sano, y romántico a lo enfermo . . . », Sainte-Beuve
le da en adelante una inflexión diferente. En el artículo de
l 8 5 o , el clásico, Moliere en particular, estaba caracteriza­
do por su naturaleza imprevista. Pero en la lección de l 8 5 8
la frase de Goethe se interpreta como si atribuyera la salud
de las literaturas clásicas al hecho de que están «en comple­
to acuerdo y armonía con su época, con su ambiente social,
con los principios y los poderes dirigentes de la sociedad»
(Sainte-Beuve, t. x v , p. 3 6 9 ) . La literatura clásica está y se
siente en su casa, no «se lamenta, no se queja, no se aburre. En
ocasiones se adentra en el dolor, pero la belleza es más tran -
quila». La belleza es sólida, firme, legítima; ignora el spleen.
La temporalidad de lo clásico ya no es la de l 8 5 o , adelanta­
da en relación con su propio tiempo, sino que Sainte-Beuve
la describe ahora en los términos razonables, respetables y
moderados de los que antes se mantenía a distancia: «El clá­
sico [ . . . ] entre sus características tiene amar a su patria, a su
tiempo, no ver nada más deseable ni más hermoso» (ibid. ,
pp. 3 7 0 - 3 7 1 ) . El crítico ya no hace alusión al futuro para res­
catar a los grandes escritores desconocidos por sus contem­
poráneos, y el clásico pacífico, perfectamente adaptado a su
tiempo, satisfecho de sí mismo y de su época, no comprome­
te ya su posteridad. La referencia esta vez es exclusivamente
E L D E M O N I O D E LA T E O R ÍA

al pasado, la devoción romántica por el cual es el síntoma de


una enfermedad: «El romántico siente nostalgia, como Ham­
let; busca aquello que no tiene, incluso más allá de las nubes
[ . . . ] . En el siglo x r x , adora la Edad Media; en el x v I I I , ya
es revolucionario con Rousseam> (ibid. , p. 3 7 1 ) . La melan­
colía de Rousseau sugiere que una aspiración revoluciona­
ria equivale a una utopía de los orígenes. Y el paralelismo
entre la salud clásica y la agonía romántica se rompe en una
oda a «nuestra bella patria», «nuestra principal ciudad cada
vez más magnífica, que tan bien nos la representa» ( ibid.,
p. 3 7 1 )-alabanza que hay que comparar con la que, por los
mismos años, Baudelaire hacía de París, por ejemplo, en «El
cisne»-, en un sueño de «equilibrio entre los talentos y el
medio, entre los espíritus y el régimen social» ( ibid. , p. 3 7 2 ) .
L a visión del clásico, del valor, es por lo tanto muy dife­
rente de aquella primera charla, casi antagónica, y mucho
más cercana del cliché escolar sobre el clasicismo del Gran
Siglo, del nacionalismo lingüístico y cultural promovido por
la Tercera República, ese «clasicocentrismo» mezquino de­
nunciado por Barthes. Sainte-Beuve oscila entre el liberalis­
mo y el autoritarismo según escriba en la prensa o se dirija a
los estudiantes, ya que el clásico se define siempre por el uso
que se hace de él. En el primer texto, el punto de vista era el
del escritor, para quien los clásicos, por su diversidad, por
su originalidad, por su eterna frescura, sirven de emulación,
pero en la É cole Normale es el profesor el que habla, y el cri­
terio de valor ya no es el mismo: ya no es la fecunda admira­
ción que siente el aspirante a escritor por sus predecesores,
sino la aplicación de la literatura a la vida, su utilidad para la
formación de los hombres y de los ciudadanos.

SA LVA R AL C L Á S I C O
L a reflexión de Sainte-Beuve sobre l o clásico, e s decir, so­
bre el valor literario, es ejemplar por la tensión, o incluso la

288
E L VA L O R

contradicción, d e que d a prueba, entre los dos sentidos que


la palabra ha adquirido poco a poco a partir de finales del
siglo X V I I I : los clásicos son obras universales e intempora­
les que constituyen el bien común de la humanidad, pero
son también un patrimonio nacional, como en Francia el si­
glo de Luis XIV. Matthew Arnold, universalista a la mane­
ra de Sainte-Beuve, tiene la reputación (mala en nuestros
días) de haber basado los estudios escolares y universitarios
de la literatura inglesa en una óptica moral y nacional. Tal
y como se lo entiende desde el siglo X I X , el clasicismo tie­
ne al mismo tiempo un aspecto histórico y un aspecto nor­
mativo contrapuestos; es una yunta de razón y de autoridad.
Sainte-Beuve reproduce una argumentación frecuente desde
la Ilustración, mediante la cual se trata-a pesar del relativis­
mo que en adelante se atribuirá al gusto-de relegitimar la
norma mediante la historia, y la autoridad mediante la razón.
De ahí esos dos textos discrepan tes en función del público al
que se dirigen: en una charla, Sainte-Beuve se presenta como
apologista de una literatura mundial donde la imaginación
tiene su lugar, pero en una lección defiende la literatura nacio­
nal en nombre de la razón. El desafío, para los expertos pon­
derados como Sainte-Beuve y Arnold, o más tarde T. S . Eliot,
consiste en encontrar la manera de justificar la tradición li­
teraria después de Hume y Kant, después de la Ilustración
y del Romanticismo. Sainte-Beuve, como cualquiera que se
niegue a denunciar el sentido común y a sacrificar el canon ,
incluso si la teoría lo exige, ofrece unas veces un perfil libe­
ral y otras un perfil dogmático.
El razonamiento de un filósofo contemporáneo como Ga­
damer, incluso si parece más complicado y más abstracto, no
es muy diferente en el fondo. La finalidad es la misma: pro­
teger el canon de la anarquía. Gadamer constata que en el
siglo X I X , con el ascenso del historicismo, lo «clásico», has­
ta ese momento una noción aparentemente intemporal, co­
mienza a designar una fase histórica, un estilo histórico, con
E L D E M O N I O D E LA T E O RÍA

un principio y un fin identificables: la Antigüedad clásica. Sin


embargo, según el mismo filósofo, ese deslizamiento de sen­
tido no habría comprometido el valor normativo y suprahis­
tórico de lo «clásico». Todo lo contrario, el historicismo ha­
bría permitido finalmente justificar que un estilo histórico se
haya convertido en una norma suprahistórica, mientras que
su carácter normativo había podido pasar hasta entonces por
arbitrario. Así es como Gadamer lleva a cabo este restable­
cimiento atrevido y explica que el historicismo haya podido
relegitimar lo clásico:

Desde luego no es como pretendía hacer creer un cierto pensa­


miento histórico: que el juicio de valor por el que algo es llamado
clásico quede realmente desarticulado por la reflexión histórica y
su crítica a todas las construcciones teleológicas en el paso de la
historia. El juicio valorativo implicado en el concepto de lo clási­
co gana más bien en esta crítica nueva su auténtica legitimación:
es clásico lo que se mantiene frente a la crítica histórica porque su
dominio histórico, el poder vinculante de su validez transmitida y
conservada, va por delante de toda reflexión histórica y se mantie­
ne en medio de ésta (Gadamer, p . 3 5 6 ) .

Gadamer recupera así el concepto d e clásico a pesar del


historicismo, y según él para calificar precisamente el arte
que resiste al historicismo, aquel que el propio historicismo
reconoce que le opone una resistencia, lo que demuestra que
su valor es irreductible a la historia. Rehabilitado, lo clásico
no es únicamente un concepto descriptivo que depende de
la conciencia historiográfica, sino una realidad a la vez his­
tórica y suprahistórica:

L o clásico e s l o que s e ha destacado a diferencia d e los tiempos cam­


biantes y sus efímeros gustos; es asequible de un modo inmedia­
to [ . . ]. Por el contrario es una conciencia de lo permanente, de lo
.

imperecedero, de un significado independiente de toda circunstan­


cia temporal, la que nos induce a llamar clásico a algo; una especie
E L VALOR

d e presente intemporal que significa simultaneidad con cualquier


presente. (ibid. , p . 3 5 7 ) .

Esta última expresión nos recuerda a Sainte-Beuve. L a


palabra clásico tiene dos acepciones, una normativa y l a otra
temporal, pero no son forzosamente incompatibles. Por el
contrario, según Gadamer al menos, el hecho de que lo clá­
sico se haya convertido en la denominación de una fase his­
tórica determinada y aislada, salva a la tradición clásica de
la apariencia arbitraria e injustificada que podía tener hasta
ese momento, y la vuelve por así decirlo razonable. Ya que
«esta norma es puesta en relación retrospectivamente con
una magnitud única y ya pasada, que logró satisfacer y repre­
sentar a la norma en cuestión». De lo normativo se ha des­
prendido un contenido que designa un ideal de estilo y un
periodo que realiza ese ideal.
Ahora bien, al llamar «clásico» al conjunto de la Antigüe­
dad clásica, enlazamos, según Gadamer, con aquello que re­
presentaba de hecho el antiguo uso de la palabra, obliterado
por siglos de tradición dogmática o neoclásica: el canon clá­
sico, tal y como la Antigüedad tardía lo había instituido, era
ya histórico, es decir, retrospectivo; designaba a la vez una
fase histórica y un ideal percibido a continuación, después
de un corto periodo de decadencia. Lo mismo puede decir­
se del humanismo, que había redescubierto el canon clásico
durante el Renacimiento, a la vez como historia y como ideal.
En realidad, el concepto de clásico habría sido siempre his­
tórico, incluso cuando parecía normativo: la norma habría
estado por consiguiente siempre justificada, incluso cuando
se presentaba como un dogma autoritario y no como una va­
loración justificada.
La argumentación sutil de Gadamer conduce a hacer coin -
cidir el sentido milenario de lo clásico, como norma impues­
ta, y el concepto historicista de lo clásico, como estilo deter­
minado. En el primer sentido, lo clásico tenía sin duda el as -
E L D E M O N I O D E LA T E O R ÍA

pecto suprahistórica a priori, pero era el resultado de hecho


de una valoración retrospectiva del pasado histórico: lo clá­
sico había sido reconocido después de una decadencia poste­
rior. Todos los autores definidos como clásicos eran la norma
de un género, no arbitrariamente, sino porque el ideal que
ejemplificaban era visible para la mirada retrospectiva del
crítico literario. Lo clásico por tanto habría designado siem -
pre una fase, la cumbre de un estilo, entre un antes y un des­
pués; lo clásico siempre habría estado justificado, producido
por una apreciación razonable.
El concepto de clásico, rehabilitado de este modo, y no
desechado, por el historicismo del siglo x I x , desde el mo­
mento en que lo que se había considerado hasta entonces
como una norma se había revelado históricamente válido, es­
taba listo para la dimensión universal que Hegel le iba a dar:
según Hegel, todo desarrollo estético que recibe su unidad
de un telas inmanente merece el nombre de clásico, y no so­
lamente la Antigüedad clásica. El concepto normativo uni­
versal se convierte, mediante el rodeo de su realización his­
tórica particular, en un concepto igualmente universal en la
historia de los estilos. Lo clásico designa la conservación a
través de la ruina del tiempo. Según Hegel, lo clásico es «lo
que se significa y en consecuencia se interpreta a sí mismo»,
proposición que Gadamer comenta en estos términos:

Pero en último extremo [ . ] lo clásico es [ . ] aquello que es por


. . . .

sí mismo tan elocuente que no constituye una proposición sobre


algo desaparecido, un mero testimonio de algo que requiere toda­
vía interpretación, sino que dice algo a cada presente como si se lo
dijera a él particularmente (ibid. , p . 3 5 9 ) .

De nuevo el fracaso de esta formulación evoca la defini­


ción beuviana, pero Gadamer, que no quiere perder la ven­
taja del paso por la historia, añade: « . . .lo que es clásico es
sin duda "intemporal" , pero esta intemporalidad es un modo
E L VA L O R

del ser histórico» (ibid. , p . 3 5 9 ) . A l a vez histórico e intem­


poral, históricamente intemporal, lo clásico se convierte por
tanto en el modelo aceptable de toda relación entre presen­
te y pasado.
No podemos imaginar procedimiento más adecuado para
hacer coincidir lo clásico consigo mismo, como concepto a
la vez histórico y suprahistórica, por tanto incuestionable­
mente legítimo. ] auss, que debe sin embargo mucho a la her­
menéutica moderada de Gadamer-ésta se encuentra en el
principio de su estética de la recepción, como última tenta­
tiva para sustraer la interpretación a la deconstrucción-,
reacciona a pesar de todo a ese juego de manos final gracias
al cual se salva lo clásico. ] auss no pide tanto, o acaso duda
de que ese encarnizamiento por recuperar lo clásico descu ­
bra el verdadero fin de la hermenéutica gadameriana y com­
prometa la estética de la recepción, que no pretende apare­
cer como una última redención del canon, a pesar de que ése
sea su resultado más evidente. Jauss pone en duda en cual­
quier caso que la obra moderna, marcada esencialmente por
· su negatividad, pueda introducirse en el esquema hegelia­
no, continuado por Gadamer, que describe la obra de valor
como aquella que tiene en sí misma su propio significado.
Este esquema, ¿no estaría él mismo inspirado, mediante una
circularidad que hemos observado a menudo, en las obras
que Gadamer pretende valorar, o salvar de la devaluación,
es decir, las obras clásicas, en el sentido habitual de la pala­
bra, contra las obras modernas?
Para] auss, esta visión teleológica de la obra maestra clási­
ca oculta su «negatividad primera», la negatividad sin la cual
no podría haber gran obra. Ninguna obra escapa al paso del
tiempo, y el concepto de clásico heredado de Hegel es dema­
siado limitado para dar cuenta de la obra digna de ese nom­
bre, en cualquier caso de la gran obra moderna. Por lo de­
más, este concepto depende demasiado de la estética de la
mimesis, mientras que el valor de la literatura, y del arte en

293
E L D E MO N I O D E LA T E O R ÍA

general, no está ligado exclusivamente a su función repre­


sentativa, sino que proviene también de su dimensión expe­
rimental, o «experiencia!» ( que da cuenta de la experiencia
que procuran ) , característica de la literatura moderna (Jauss,
p. 6 2 ) . El concepto de clásico, tanto en Gadamer como en
Hegel, hipostasia la tradición, mientras que ésta no se mani­
festaba todavía como «clásica» en el momento de su apari­
ción. «Ni siquiera las grandes obras literarias del pasado son
recibidas y comprendidas por el hecho de un poder de me­
diación que les sería inherente», subraya Jauss ( ibid. ) .
Sin embargo, aunque J auss se aparta d e Hegel y d e Gada­
mer en la definición de lo clásico, y parece por tanto poner­
lo en peligro, el criterio de valor alternativo que él propone
rescata también el canon. La negatividad misma, reivindica­
da por la obra maestra moderna, puede, retrospectivamente,
ser leída en las obras convertidas en clásicas como el motivo
auténtico de su valor. Toda obra clásica oculta en realidad
una fisura, que suele pasar desapercibida a sus contemporá­
neos, pero que no por eso deja de estar en el origen de su su­
pervivencia. No se nace clásico, se convierte uno en clásico,
lo que implica también que no se es clásico necesariamente
de una vez por todas, decadencia cuya posibilidad Gadamer
trataba de conjurar.

Ú L T I M O A L E GATO A FAV O R D E L O BJ E T I V I S M O
N i siquiera hoy en día todo el mundo está dispuesto a ad­
mitir el relativismo del juicio de gusto, con su consecuencia
dramática: el escepticismo sobre el valor literario. Los clási­
cos son los clásicos: desde Kant, pasando por Sainte-Beuve
hasta Gadamer, han sido numerosas las tentativas, un poco
desesperadas, por salvaguardarlos a cualquier precio, para
evitar caer del subjetivismo en el relativismo, y del relativis­
mo en la anarquía. Fue la filosofía analítica, en principio des­
confiada con respecto al escepticismo al que la hermenéutica

294
E L VA L O R

deconstructiva y l a teoría literaria condujeron, l a que libró el


último combate por el canon. Genette, que lo relata, lo juz­
ga con severidad. En materia no solamente de conocimiento
y de moral, sino también de estética, los filósofos analíticos
ven un peligro nihilista en un relativismo producto del sub­
jetivismo. Invalidando los criterios objetivos, los valores es­
tables y la discusión racional, la teoría literaria se apartó del
lenguaje ordinario y del sentido común, que continúan sin
embargo haciendo como si las obras no tuvieran nada que ver
con los juicios que se hacen de ellas, y la filosofía analítica se
consagra a explicar el lenguaje ordinario y el sentido común.
Monroe Beardsley, que había denunciado hacía tiempo la
ilusión intencional-lo que supuso por decirlo así el acta de
nacimiento de la teoría, al menos en suelo estadounidense-,
no pudo decidirse a considerar como una ilusión paralela el
juicio de valor estético. De modo que trató de refundar, si no
un objetivismo, al menos lo que él llamaba un instrumentalis­
mo estético. Mediante otro rodeo, volvemos a encontrarnos
con la definición de la obra como instrumento, o como pro­
grama, como partitura, a la que se atenían las teorías mode­
radas de la recepción, a fin de preservar la dialéctica entre el
texto y el lector, entre la coacción y la libertad: si, como ya era
difícil sostener, el sentido no se encontraba íntegramente en
la obra,esa interpretación, o esa solución de compromiso (la
obra es instrumento, programa, p artitura) , permitía afirmar
que tampoco era completamente un asunto del lector. Del
mismo modo, si bien no nos queda más remedio que admitir
que los juicios estéticos son subjetivos, ¿no sigue siendo le­
gítimo mantener que la obra, como instrumento o programa,
no es indiferente? Después de todo, sin obra, no hay juicio.
EnAesthetics: Problems in the Philosophy o/Criticism («Es­
tética: problemas de la filosofía de la crítica», 1 9 5 8 ) , una vez
presentadas las dos teorías contrarias, el objetivismo por una
parte, y el subjetivismo o incluso el relativismo por la otra,
Beardsley las deja de lado y propone una tercera vía. Desear-

29 5
E L D E M O N I O D E LA T E O R Í A

t a a l a vez las razones genéticas (el origen y l a intención d e la


obra) y afectivas (el efecto sobre el espectador o el lector) de
la valoración estética, para volver a las razones fundadas so­
bre las propiedades observables del objeto. El objetivismo
estricto tropieza con la evidencia de la diversidad de los gus­
tos, pero el subjetivismo radical entraña la incapacidad, en
caso de desacuerdo, de arbitrar entre los juicios contradic­
torios (de valorar las valoraciones) . Entre Caribdis y Escila,
Beardsley bautiza su vía intermedia como teoría instrumen­
talista. Según esta teoría, el valor estético corresponde a la
magnitud de la experiencia procurada por el objeto estéti­
co o, más exactamente, a la magnitud de la experiencia esté­
tica que es capaz de procurar desde el punto de vista de los
tres criterios principales: la unidad, la complejidad y la inten­
sidad de esa experiencia potencial (Beardsley, p. 5 2 9 ) . Estas
tres cualidades permiten fundar-al menos ésta es la tesis de
Beardsley-un valor estético intrínseco, es decir, un medio
racional de convencer a otro intérprete de su error. En caso
de desacuerdo, yo podría explicar por qué me gusta o no me
gusta, por qué lo prefiero o no lo prefiero, y mostrar que hay
mejores razones para gustar o no gustar, preferir o no prefe­
rir. La referencia a la unidad, a la complejidad y a la intensi­
dad, como patrones de la experiencia estética, me permitirá
hacer valer por qué mis razones para preferir x a y son mejo­
res que las de preferir y a x.
La obra tendría por tanto una capacidad disposicional para
procurar una experiencia, y la unidad, la complejidad y la in­
tensidad de esta experiencia servirían para calcular el valor
de la obra (ibid. , p. 5 3 r ) . Para resolver los dilemas de la teo­
ría, la solución es la recepción. Lo mismo que Iser para sal­
var el texto, lo mismo que Ríffaterre cuando quería salvar el
estilo, lo mismo que Jauss para salvar la historia, Beardsley
recurrió a ese remedio ambiguo para superar la alternativa
entre el objetivismo y el subjetivismo. Entre texto y lector, la
obra-partitura es la vía intermedia. Pero esta capacidad en
E L VA L O R

potencia que tiene l a obra, ¿qué e s en realidad? ¿Por q u é n o


podría ser una propiedad objetiva de la obra? ¿Cómo con ­
cebirla, por lo demás, de otro modo?
Genette, que piensa que la teoría de Beardsley es incohe­
rente y que levanta una frágil defensa en torno al canon, hace
notar que, curiosamente, los criterios de valor defendidos
por Beardsley no dejan de recordar las tres antiguas condi­
ciones de la belleza según Tomás de Aquino: integritas, con­
sonantia et claritas (Genette, p. 9 4 ) . Desde su punto de vista,
el parecido es asombroso, y el objetivismo, aunque sólo fue­
se bajo la denominación de instrumentalismo, y disfrazado
de teoría de la recepción, parece estar definitivamente com­
prometido. Por lo demás, los tres criterios comunes a la es­
colástica y a la filosofía analítica demuestran, como Jauss de­
fendía contra Gadamer, la permanencia del gusto clásico, y
denuncian de este modo una preferencia extraliteraria. Inte­
gritas, consonantia et claritas caracterizan la obra clásica, en
el sentido corriente, y la unidad, la complejidad y la intensi­
dad describen la experiencia de la obra clásica. En cambio, la
obra moderna ha puesto en duda la unidad, ha dado más im­
portancia a las composiciones fragmentarias y desestructu­
radas, o, según otra teoría, ha criticado severamente la com­
plejidad, por ejemplo, en las obras monocromas o seriales.
Estos criterios de unidad, de complejidad y de intensidad,
que recuerdan la «forma orgánica» alabada por Coleridge y
retomada como programa por los escritores del American
Renaissance en el siglo X I X ( Matthiessen, r 9 4 1 ) , están clara­
mente conformes con la estética del New Criticism, que sus­
cribe Beardsley. Una de las obras más conocidas producidas
por esta escuela es The Well Wrought Urn («La urna bien tra­
bajada», 1 9 4 7 ) de Cleanth Brooks , donde se compara el poe­
ma con un jarrón muy trabajado, admirablemente torneado,
sólido, cuyas paradojas y ambigüedades se resuelven en una
unidad intensa: es un jarrón griego que procura una expe­
riencia calculable mediante la unidad, la complejidad y la in-

297
E L D E M O N I O D E LA T E O R ÍA

tensidad, y no un ready-made de Duchamp. También el filó­


sofo Nelson Goodman, ya citado por su rehabilitación del
estilo, recurría a los mismos criterios tradicionales del gusto
cuando, tratando a su manera de escapar del subjetivismo,
sostenía que «tres síntomas de la estética pueden ser la den -
sidad sintáctica, la densidad semántica y la plenitud sintác­
tica» (Goodman, 1 9 7 6 , p. 2 5 2 ) . Ahora bien, de la moderni­
dad a la postmodernidad, los criterios de Tomás de Aquino y
de Coleridge, de Beardsley y de Goodman no han dejado de
ser ridiculizados. Frente a la alternativa entre el objetivismo
(hoy en día insostenible) y el relativismo (para muchos tam ­
bién intolerable), e s curioso que sean siempre los partidarios
del gusto clásico los que persigan una improbable tercera vía,
sin darse cuenta de que su principio excluye el arte moderno.

VA L O R Y P O S T E R I D A D

Las dos tesis extremas-el objetivismo y el subjetivismo­


son más fáciles de defender, aunque ninguna de las dos coin -
cide con el sensus communis, que aboga por una estabilidad
al menos relativa de los valores. Todo compromiso, incluso
aquel al que Kant se avenía, demuestra ser frágil y bastante
fácil de refutar. Y si Genette puede pregonar sin desanimar­
se un relativismo estético tan intransigente, es porque no se
pregunta jamás qué relación hay entre la apreciación indivi­
dual y la valoración colectiva o social del arte, ni por qué
la anarquía no se deriva efectivamente del subjetivismo. Si la
teoría es tan seductora, es también porque a menudo es ver­
dadera, pero sólo lo es en parte, y por lo tanto sus adversa­
rios no se equivocan. No obstante, conciliar las dos verda­
des nunca es fácil.
A falta de argumentos teóricos, los observadores mode­
rados que se deciden por el subjetivismo del juicio de gusto,
pero que se resisten al relativismo del valor que se desprende
de él teóricamente, apelan a los hechos, en este caso al jui-
E L VA L O R

cío d e l a posteridad, como prueba a favor, s i n o d e l a objeti­


vidad del valor, al menos de su legitimidad empírica. Con el
tiempo, la buena literatura, se suele decir, ahuyenta a la mala.
«Est vetus atque probus centum qui per/icit annos», «aquello
que dura un centenar de años es viejo y serio», escribía Ho­
racio en su carta a Augusto (Epistulae, II, I , v. 3 9 ) , en la que
defendía sin embargo a los modernos contra la hegemonía
de los antiguos, e ironizaba ya sobre esa poesía que se supo­
ne mejora con la edad, como el vino (ibid. , v. 3 4 ) . Genette,
que tampoco cree en este argumento tradicional, lo define y
lo ridiculiza en estos términos:

. . . pasados los caprichos superficiales de la moda y las incompren­


siones momentáneas debidas a las rupturas de la costumbre, las
obras realmente bellas [ . . ] terminan siempre por imponerse, de
.

manera que aquellas que han superado victoriosamente la «prueba


del tiempo» obtienen de esta prueba el sello incuestionable y defi­
nitivo de calidad (Genette, p. 1 2 8 ) .

L a obra que h a superado la prueba del tiempo e s digna


de durar y su futuro está garantizado. Podemos confiar en el
tiempo para despreciar la obra que agrada a un público fácil
(la obra que J auss llamaba de consumo o de divertimento) e,
inversamente, para apreciar y consagrar la obra que inicial­
mente rechazaba el público a causa de su dificultad. Reto­
mando los ejemplos de J auss, Madame Bovary destronó poco
a poco a Fanny, que fue relegada después de una generación
al purgatorio, o incluso al infierno, de las obras «alimenti­
cias», de donde sólo los historiadores (los filólogos, y luego
los representantes de la estética de la recepción) la sacarán
para contextualizar la obra maestra de Flaubert.
El argumento de la posteridad «enderezadora de entuer­
tos», como decía Baudelaire, es en definitiva el que J auss
adopta una vez que ha refutado el concepto de clásico según
Gadamer (la estética de la recepción es indiscutiblemente

299
E L D E M O N I O D E LA T E O R Í A

una historia de la posteridad literaria) , ya que satisface tanto


a los partidarios del clasicismo como a los de la modernidad.
Desde el punto de vista clásico, el tiempo desembaraza a la li­
teratura de los falsos valores efímeros desactivando los efec­
tos de la moda. Por el contrario, desde el punto de vista mo­
derno, el tiempo promueve los verdaderos valores, reconoce
poco a poco auténticos clásicos en obras arduas que no habían
encontrado inicialmente público. No insistiré en esta dialéc­
tica tan socorrida desde su descubrimiento en el siglo x r x :
es l a doctrina del «romanticismo d e los clásicos»-los clási­
cos fueron románticos en su época, los románticos serán los
clásicos de mañana-, esbozada por Stendhal en Racine y
Shakespeare (I 8 2 3 ) , y retomada en un sentido militante por
las vanguardias, hasta el punto de considerar que es mala se­
ñal para una obra tener éxito inmediato, gustar al primer pú­
blico (Compagnon, 1 9 8 9 , pp. 5 4 - 5 5 ) . Proust afirma que una
obra crea ella misma su posteridad, pero constata también
que una obra expulsa a otra. En la tradición de lo nuevo, el
argumento de la posteridad es un argumento desgraciada­
mente de doble filo.
Según Theodor Adorno, una obra se convierte en clási­
ca una vez que sus efectos primarios han sido divulgados o
superados, y sobre todo parodiados (Adorno, p . 2 5 0 ) . De
acuerdo con este razonamiento, el primer público se equivo­
ca siempre: aprecia, pero por malas razones. Y es únicamen­
te el paso del tiempo el que descubre las buenas razones, las
cuales estaban oscuramente implícitas en la elección del pri­
mer público, incluso si éste no comprendía la razón de los
efectos. Adorno, a diferencia de Gadamer, ya no tiene como
objetivo la justificación de la tradición clásica, sino la expli­
cación de la modernidad mediante la dinámica de la negati­
vidad o de la desfamiliarización: la innovación que precede,
sugiere, sólo puede comprenderse después, a la luz de la in ­
novación siguiente. La perspectiva del tiempo libera a la obra
de su marco contemporáneo y de los efectos primarios que

3 00
E L VA L O R

impedían que s e l a pudiese leer tal cual. E n busca del tiempo


perdido, interpretada al principio a la luz de la biografía de
su autor, de su esnobismo, de su asma, de su homosexuali­
dad, de acuerdo con una ilusión (intencional y genética) que
inhibía un juicio lúcido sobre el valor de la obra, encuentra
finalmente lectores desprovistos de prejuicios, o mejor aún,
lectores cuyos prejuicios son distintos, y menos ajenos a En
busca del tiempo perdido, puesto que la asimilación de la obra
de Proust, su éxito creciente, los ha vuelto favorables a esta
obra, o incluso dependientes de ella para leer el resto de la li­
teratura. Después de Renoir, dice Proust, todas las mujeres se
convierten en cuadros de Renoir; después de Proust, el amor
de madame de Sévigné por su hija es interpretado como un
amor de Swann. De manera que la valoración de una obra,
una vez emprendida, tiene todas las probabilidades de ace­
lerarse, puesto que hace de esa obra un criterio de la valo­
ración de la literatura: su éxito confirma por tanto su éxito.
Es la perspectiva del tiempo lo que es en general conside­
rado como una condición favorable para el reconocimiento
de los auténticos valores . Pero la distancia geográfica o su
extraterritorialidad nacional pueden proporcionar otra cla­
se de perspectiva propicia a la selección de los valores, y una
obra es a menudo leída con más sagacidad, o menos anteoje­
ras, fuera de sus fronteras, lejos de su lugar de origen, como
fue el caso de Proust en Alemania, en Gran Bretaña o en Es­
tados Unidos, donde se lo leyó mucho antes y mucho mejor.
Los términos de comparación no son los mismos, no son tan
estrechos, son más tolerantes, y los prejuicios son diferentes,
sin duda menos rígidos.
El argumento de la posteridad, o de la extraterritoriali­
dad, es tranquilizador: el tiempo o la distancia hacen la se­
lección; confiemos en ellos. Pero nada garantiza que la valo­
ración de una obra sea definitiva, que su apreciación no sea
ella misma un efecto de la moda. La Fedra de Racine ha re­
legado claramente desde hace varios siglos a la de Pradon.

301
E L D E M O N I O D E LA T E O R ÍA

El descarte parece definitivo. Pero ¿ realmente lo es? Nada


nos impide pensar, incluso si la probabilidad parece cada vez
más remota desde el momento en que se establece una pos­
teridad, que la Fedra de Pradon no destronará un día a su ri­
val. El retorno de una obra al canon, o su entrada después
del legendario purgatorio, no le otorgan ninguna garantía
de eternidad. Según Goodman «una obra puede ser sucesi­
vamente agresiva, fascinante, agradable y aburrida» (Good­
man, 2 0 1 0 , p. 2 5 9 - 2 6 0 ) . El aburrimiento acecha casi siem­
pre a las obras maestras trivializadas por su recepción. O por
el contrario, las únicas auténticas obras maestras son aque­
llos textos que no aburrirán jamás, como las obras de Mo­
liere, en opinión de Sainte-Beuve.
En los últimos decenios se ha desarrollado considerable­
mente una rama de la historia del arte para entender mejor
los azares de la fortuna de las obras: se trata de la historia del
gusto. Su inquietante premisa, formulada por Francis Has­
kell, su representante más célebre, es la siguiente: «Se nos
dice que el tiempo es el árbitro supremo: ésta es una afirma­
ción que nos es imposible confirmar ni desmentir [ . . . ] . Tam­
poco podemos estar seguros de que un artista rescatado del
olvido no pueda volver a él» (Haskell, pp. 1 0 - I I ) . La histo­
ria del gusto estudia la circulación de las obras, la formación
de las grandes colecciones, la constitución de los museos, el
mercado del arte. Investigaciones comparables serían bien­
venidas en literatura, pero los enigmas subsistirían. ¿ Un au­
téntico clásico es una obra que ninguna generación encuen­
tra aburrida? ¿No hay más argumento a favor del canon que
la autoridad de los expertos?

P O R UN R E L A T I V I S M O M O D E R A D O

Contra el dogmatismo neoclásico, los modernos han insisti­


do en el relativismo del valor literario: las obras entran y sa­
len del canon al capricho de las variaciones del gusto, cuyas

302
E L VA L O R

fluctuaciones n o están regidas por nada racional. Podríamos


citar numerosos ejemplos de obras rescatadas hace cincuen­
ta años, como la poesía barroca, la novela del siglo X V I I I ,
Maurice Sceve, el marqués d e Sade. L a inestabilidad del gus­
to es una evidencia perturbadora para todos aquellos que
querrían instalarse en estándares de excelencia inmutables.
El canon literario depende de una decisión colectiva sobre
aquello que cuenta en literatura, hic et nunc, y esta decisión
es una self-fulfillingprophecy [profecía autocumplida] , como
se dice en inglés: un enunciado cuya enunciación aumenta
las probabilidades de verdad del enunciado, o una decisión
cuya aplicación sólo confirma lo bien fundado de la misma,
puesto que es para sí misma su propio criterio. El canon tiene
el tiempo a su favor, a menos que se produzcan rechazos vio­
lentos, antiautoritarios, como también hemos visto, que des­
precien los valores mejor establecidos. Es imposible ir más
allá de la comprobación: me gusta porque me lo han dicho.
Pero, una vez más, ¿no es demasiado rígida la alternativa
a la que nos conduce el conflicto entre la teoría y el sentido
común ? O bien hay un canon legítimo, con una lista inamo­
vible y un orden estricto, o bien todo es arbitrario. El canon
no es fijo, pero tampoco es aleatorio, y sobre todo, no está en
continuo movimiento. Es una clasificación relativamente esta­
ble, y, si los clásicos cambian, es en los márgenes, debido a una
fluctuación observable entre el centro y la periferia. Hay en­
tradas y salidas, pero no son tan numerosas como se piensa
ni completamente imprevisibles. Es cierto que el final del si­
glo xx es una época liberal en la que todo puede ser reeva­
luado (incluso el design, o la ausencia de design, de los años
cincuenta), pero la bolsa de los valores literarios no juega al
yoyó. Marx formulaba el enigma en estos términos: «La difi­
cultad no estriba en comprender que el arte griego y la epo­
peya están relacionados con determinadas formas del desa­
rrollo social. La dificultad es la siguiente: nos procuran to­
davía un goce estético, y en ciertos aspectos nos sirven de

303
EL D E MO N I O D E LA TEORÍA

norma, representan para nosotros u n modelo inaccesible»


(citado por Schlanger, p . 1 0 6 ) . Lo extraño es que las obras
maestras duren, que continúen siendo pertinentes para no­
sotros, fuera de su contexto de origen. Y la teoría, mientras
denuncia la ilusión del valor, no ha cambiado el canon. Muy
al contrario, lo ha consolidado haciendo que se relean los
mismos textos, pero por otras razones, por razones nuevas,
supuestamente mejores.
Sin duda no es posible poner al día una racionalidad de las
jerarquías estéticas, pero eso no impide el estudio racional
del cambio de esos valores, como lo practican la historia del
gusto o la estética de la recepción. Y la imposibilidad de jus­
tificar racionalmente nuestras preferencias, como de analizar
aquello que nos permite reconocer instantáneamente un ros­
tro o un estilo Individuum est inef/abile-, no excluye cons­
-

tatar empíricamente los consensos producto de la cultura, de


la moda o de cualquier otra cosa. La caótica diversidad de los
valores no es una consecuencia necesaria e inevitable del re­
lativismo del juicio, y es precisamente eso lo que hace la cues­
tión interesante: ¿ cómo se reconocen los grandes espíritus
entre ellos ? ¿Cómo se establecen consensos parciales entre
las autoridades encargadas de velar por la literatura? Esos
consensos, como la lengua o el estilo, se presentan en forma
de conjuntos de preferencias individuales, antes de conver­
tirse en normas por mediación de las instituciones: la escue­
la, la edición, el mercado. Pero, como recordaba Goodman,
«las obras de arte no son carreras hípicas ni consiste el obje­
tivo en seleccionar un ganador» (Goodman, 2 0 1 0 , p . 2 6 1 ) .
El valor literario no puede tener un fundamento teórico: éste
es un límite de la teoría, no de la literatura.
CONCLUSIÓN
L A AV E NT U RA T E Ó R IC A

Mi intención era reflexionar sobre los conceptos fundamen­


tales de la literatura, sobre sus elementos primarios, es decir,
al mismo tiempo sobre los presupuestos de todo discurso so­
bre la literatura, de toda investigación literaria, sobre hipó­
tesis, en ocasiones explícitas pero más a menudo implícitas,
que planteamos desde el momento en que hablamos de un
poema, de una novela o de no importa qué libro, tanto en­
tre profesionales como entre aficionados. Compete a la teo­
ría de la literatura poner al día esas asunciones comunes, a fin
de que se sepa mejor lo que se hace al aceptarlas.
Por tanto no se trataba ni mucho menos de dar recetas,
técnicas, métodos, una panoplia de herramientas que apli­
car a los textos, como tampoco de amedrentar al lector con
un complicado léxico de neologismos y una jerga abstracta,
sino de proceder de una manera analítica, a partir de las ideas
simples aunque confusas que cada cual se hace de la literatu­
ra. El objetivo de la teoría es en efecto la derrota del sentido
común. Lo refuta, lo critica, lo denuncia como una serie de
ilusiones-el autor, el mundo, el lector, el estilo, la historia,
el valor-de las que le parece indispensable comenzar por
librarse para poder hablar de la literatura. Pero la resisten­
cia del sentido común a la teoría es extraordinaria. Teoría y
resistencia son inimaginables por separado, como observa­
ba Paul de Man; sin la resistencia a la teoría, ésta no valdría
ya la pena, como para Mallarmé la poesía si el Libro era po­
sible. Pero el sentido común no desiste nunca y los teóricos
se obstinan. En vez de arreglar cuentas de una vez por to­
das con sus bestias negras, se enredan. Lo hemos comproba­
do en cada ocasión: para reducir definitivamente al silencio
a un monstruo ubicuo y tenaz, defienden paradojas como la
CONCL USIÓN

muerte del autor o la indiferencia de la literatura a lo real.


Empujada por su demonio, la teoría compromete sus proba­
bilidades de vencer, pues los literatos sólo matizan un argu­
mento a regañadientes, cuando puede ser llevado hasta un
oxímoron. Y el sentido común vuelve a levantar la cabeza.
Es el perpetuo antagonismo entre la teoría y el sentido co­
mún lo que he tratado de describir, su duelo en el terreno de
los primitivos elementos de la literatura. La ofensiva de la
teoría contra el sentido común se vuelve contra sí misma, y
fracasa tanto más en su intento de pasar de la crítica a la cien -
cía, de sustituir el sentido común por conceptos positivos,
cuanto que, frente a esta hidra, proliferan las teorías y se en­
frentan entre sí con el riesgo de perder de vista la literatura
misma. La teoría, como se dice en inglés, paints itsel/ in to a
corner, se enreda los pies en las trampas que tiende al senti­
do común, choca contra las aporías que ella misma ha susci­
tado, y el combate recomienza. Sería necesario un Hércules
particularmente irónico para salir victorioso.

T E O R ÍA O F I C C I Ó N
L a actitud de los literatos frente a la teoría recuerda l a doctri­
na de la doble verdad en la teología católica. Entre sus adep ­
tos, la teoría es al mismo tiempo el objeto de una fe y de una
negación: se cree, pero no se actúa como si se creyera com­
pletamente. Sin duda el autor ha muerto, la literatura no tie­
ne nada que ver con el mundo, la sinonimia no existe, todas
las interpretaciones son válidas, el canon es ilegítimo, pero
se continúan leyendo biografías de escritores, nos identifica­
mos con los protagonistas de las novelas, seguimos con cu­
riosidad los pasos de Raskólnikov por las calles de San Pe­
tersburgo, se prefiere Madame Bovary a Fanny, y Barthes se
sumergía placenteramente en el Conde de Montecristo antes
de dormirse. Por eso la teoría no puede triunfar. No está en
condiciones de aniquilar al yo lector. Hay una verdad de la

306
CONCLUSIÓN

teoría, que l a hace seductora, pero n o e s toda l a verdad, por­


que la realidad de la literatura no es teorizable por comple­
to. En el mejor de los casos, mi fideísmo teórico sólo afec­
ta a medias a mi sentido común, como entre esos católicos
que, cuando les conviene, cierran los ojos a las enseñanzas
del papa sobre la sexualidad.
De manera que la teoría literaria se parece en muchos sen­
tidos a una ficción. No se cree en ella positivamente, sino ne­
gativamente, como en la ilusión poética, según Coleridge.
Por eso, tal vez se me reproche tomármela excesivamente en
serio e interpretarla de forma demasiado literal. ¿La muer­
te del autor? No es más que una metáfora cuyos efectos fue­
ron por lo demás estimulantes. Tomársela al pie de la letra y
llevar sus argumentos a sus últimas consecuencias, como en
el mito del mono mecanógrafo, es dar muestras de una ex­
travagante miopía o de una especial sordera poética, como
lo sería reparar en las faltas de ortografía en una carta de
amor. ¿ El efecto de lo real? No es más que una bonita fábu­
la, o un haikú, ya que carece de moral. ¿Quién ha creído al­
guna vez que había que examinar la teoría con lupa? La teo­
ría no es aplicable, y por lo tanto no es «falsable», debe ser
considerada ella misma como literatura. No hay por qué pe­
dirle que rinda cuentas sobre sus fundamentos epistemoló­
gicos ni sobre sus consecuencias lógicas. De manera que no
hay diferencia entre un ensayo de teoría literaria y una fic­
ción de Borges o un relato de Henry James, como «La lección
del maestro» o «La figura de la alfombra», dos cuentos con
un sentido indefinido.
Estoy prácticamente de acuerdo con todos estos puntos:
la teoría es como la ciencia ficción, y es la ficción lo que nos
gusta, pero, al menos durante un tiempo, tuvo la ambición
de convertirse en una ciencia. Yo prefiero leerla como una
novela, a despecho de las intenciones de sus autores, y con­
forme a «la técnica del anacronismo deliberado y de las atri­
buciones erróneas» que Borges recomendaba en «Pierre Me-
C ON C LU S I Ó N

nard, autor del Quijote». N o obstante, puestos a leer nove­


las, ¿cómo no preferir aquellas en las que no hay necesidad
de hacer como si fueran novelas? La ambición teórica me­
rece algo mejor que esta defensa desenvuelta que falla en lo
esencial; debe ser tomada en serio y valorada según su pro­
pio proyecto.

TEO RÍA Y « B AT H M O L O G ÍA »
Se me planteará sin duda una segunda objeción: en estas jus­
tas entre teoría y sentido común que he puesto en escena,
dado que cada asalto se detiene en una aporía teórica, el sen­
tido común parece haber triunfado-«la Opinión pública, el
Espíritu mayoritario, el Consenso pequeñoburgués, la Voz
de la Naturaleza, la Violencia del Prejuicio», como lo llamaba
Barthes, en una palabra, el Horror (Barthes, 1 9 7 5 , p . 5 1 )-.
Mi conclusión sería una regresión, o incluso una recesión, y
se tratará tal vez como a un renegado a aquel que relea con
una atención intransigente a los maestros de su adolescencia.
No será la primera vez: La Troisieme République des lettres
(La tercera República de las letras) y Las cinco paradojas de la
modernidad me valieron ya críticas de esta clase, de algunos
lectores sin duda poco familiarizados con Pascal o Barthes.
Los Pensamientos llamaban «gradación» al retorno sobre sí
misma que se adueña de la reflexión a medida que profundi­
za en su objeto, y Pascal no veía nada malo en los sabios que
coincidían con la opinión común: «gracias a la segunda in­
tención», ya no era la misma opinión, ni siquiera tal vez una
opinión, ya que ahora estaba motivada por la «razón de los
efectos». Ese cambio continuo del pro al contra, ese conti­
nuo redoble entre la doxa y la paradoja, Barthes lo llamaba
bathmología (ibid. , p. 7 1 ) , y lo comparaba, siguiendo a Vico,
con una espiral, no con un círculo cerrado sobre sí mismo
(ibid. , p. 9 2 ) , aunque la «segunda intención» puede pare­
cerse al lugar común sin contener la misma idea desde el mo-

308
CONCLUSIÓN

mento en que h a pasado por l a teoría: e s por tanto una idea


en segundo grado.
Aunque las soluciones propuestas por la teoría fracasan,
tienen al menos la ventaja de zarandear los lugares comunes,
de sacudir la buena conciencia o la mala fe de la interpreta­
ción: éste es incluso el interés primordial de la teoría; su per­
tinencia reside ahí, en su manera de ir al encuentro de la in­
tuición. Del proceso entablado contra el autor, contra la refe­
rencia, contra la objetividad, contra el texto, contra el canon,
se desprende una lucidez crítica renovada. El esfuerzo teóri­
co no es en absoluto vano, en la medida en que sigue siendo
conjetural, pero las certidumbres teóricas son tan maniqueas
como aquellas de las que había que deshacerse. A la aridez
del estructuralismo aplicado, a la frialdad de la semiología
científica, al tedio que se desprende de las taxonomías narra­
tológicas, Barthes opone muy pronto el placer de la «activi­
dad estructuralista» y la dicha de la «aventura semiológica».
A la teoría como escolástica, yo prefiero, como él, la aventu­
ra teórica: a la presa, como Montaigne, la caza. «No hagas
lo que yo digo, haz lo que yo hago»: tal es en mi opinión la
irónica lección de Barthes, que nunca dejó de ensayar nue­
vas vías. De manera que este libro de ningún modo condu­
ce a una desilusión teórica, sino a la duda teórica, a la vigi­
lancia crítica, lo que no es lo mismo. La única teoría conse­
cuente es aquella que acepta cuestionarse a sí misma, poner
en duda su propio discurso. Barthes llamaba a su pequeño
Roland Barthes por Roland Barthes «el libro de mis resisten­
cias a mis propias ideas» (ibid. , p. 1 2 3 ). La teoría está hecha
para ser recorrida, para volver a ella, para tomar distancias,
no para recular.
Sometiendo la teoría a la prueba del sentido común, esta
meditación sobre los elementos primarios de la literatura
tampoco ha dado lugar a una historia de la crítica, o de las
doctrinas literarias. Si no me asustaran las grandes palabras,
la habría llamado epistemología. Crítica de la crítica, o tea-
CONCLU SIÓN

ría d e l a teoría, requiere del lector una conciencia teórica y


un hábito crítico. En lugar de resolver por él las dificultades,
o de desarticular en su nombre las trampas, ha planteado ca­
sos de conciencia. La aporía con que termina cada capítu­
lo no tiene por tanto nada de abrumador: ni la solución del
sentido común ni la de la teoría es buena, o ninguna es bue­
na por sí sola. Puede enfrentárselas pero no se anulan la una
a la otra, pues cada una contiene algo de verdad. Como Gar­
gantúa, que no sabe si debe reír o llorar cuando nace su hijo
pero muere su mujer, estamos condenados a la perplejidad.
Entre el sentido común y la teoría no hay término medio, ya
que las tentativas de compromiso no resisten ni al uno ni a la
otra, ambos lógicamente más poderosos ya que son extrema­
dos. Pero la literatura, como reconocía Blanchot, aficiona­
do sin embargo a las alternativas drásticas, es una concesión:
Orfeo está desgarrado entre la voluntad de salvar a Eurídice
y la tentación de mirarla, entre el amor y el deseo; cede al de­
seo y el objeto amado muere para siempre, pero salvarlo hu­
biera significado renunciar al deseo; la literatura, según Blan­
chot, traiciona la inspiración soberana. Es necesario que una
puerta se abra o se cierre. Pero la mayoría de las puertas es­
tán entreabiertas o entrecerradas.

T E O RÍA Y P E R PL E J ID A D
S e han examinado siete nociones o conceptos literarios: l a li­
teratura, el autor, el mundo, el lector, el estilo, la historia y el
valor. Esto podría bastar para abarcar todos los problemas.
¿Hemos dejado algo de lado? ¿Qué dificultad hemos esqui­
vado? El género tal vez, aunque se ha tratado brevemente
como modelo de recepción. O bien las relaciones entre los
estudios literarios y otras disciplinas: la biografía, la psicolo­
gía, la sociología, la filosofía, las artes visuales, como Wellek
y Warren describían hace cincuenta años los diversos enfo­
ques extrínsecos de la literatura; o el psicoanálisis, el mar-

310
CONCLUSIÓN

xismo, el feminismo, el culturalismo, siguiendo l a lista d e los


paradigmas más modernos que definen hoy en día la teoría
literaria en el mundo angloestadounidense, según la popular
recomendación de Terry Eagleton, por ejemplo.
Imagino sin embargo una última objeción. Reflexionando
sobre la teoría, devolviéndola a su contexto, historiándola si
llega el caso, me he interesado, se dirá, en el pasado, mien­
tras que la teoría trata del futuro. Hablando delante de los
estudiantes, dramatizando para ellos los conflictos entre la
teoría y el sentido común, he podido tener la impresión de
transformarme en monumento histórico. ¿Por qué no prose­
guir la investigación hasta nuestros días y hacerla así más ac­
tual? ¿Tal vez porque, después de 1 9 7 5 , no se ha publicado
nada interesante? ¿O porque yo no he leído nada más des ­
de esa fecha? ¿ O porque yo mismo me he puesto a escribir?
Todas estas respuestas aproximadas y un poco falaces pue­
den ser válidas.
Recordémoslo una última vez: se trataba de poner alerta al
lector, de hacerle dudar de sus certidumbres, de sacudir su
inocencia o su entumecimiento, de espabilarlo ofreciéndo­
le los rudimentos de una conciencia teórica de la literatura.
Tales eran los objetivos de este libro. La teoría de la literatu­
ra, como toda epistemología, es una escuela de relativismo,
no de pluralismo, ya que no es posible no escoger. Para estu­
diar la literatura, es indispensable tomar partido, decidirse
por una vía, porque los métodos no se suman y el eclecticis­
mo no lleva a ninguna parte. El hábito crítico, el conocimien­
to de las hipótesis problemáticas que rigen nuestras investi­
gaciones es por tanto vital.
¿ He conseguido desmitificar la teoría? ¿Evitar hacer de
ella tanto una metafísica negativa como una pedagogía de apo­
yo? Criticar la crítica, juzgar la investigación literaria, signi­
fica evaluar su adecuación, su coherencia, su riqueza, su
complejidad, criterios todos ellos que no resisten sin duda al
decapado teórico, pero que siguen siendo los menos discu-

3Il
CONCLUSIÓN

tibles. Como la democracia, la crítica d e l a crítica e s el me­


nos malo de los regímenes, y aunque no sepamos cuál es el
mejor, de lo que no tenemos duda es de que los otros son
peores. Así que no he abogado por una teoría entre otras, ni
por el sentido común, sino por la crítica de todas las teorías,
incluida la crítica del sentido común. La perplejidad es la
única moral literaria.

312
AGRADECIMIENTOS

Hace algunos años, en la Universidad de Columbia, en Nueva York,


titulé mi seminario, «Sorne Puzzles for Theory» («Algunos rompe­
cabezas para la teoría»). En torno a una mesa, releímos algunos tex­
tos fundacionales de la teoría literaria, textos dados por sobreenten ­
didos y que nadie se preocupaba ya demasiado en evaluar. Más tar­
de, en la Sorbona, dediqué un curso a la teoría de la literatura. En
un anfiteatro nutrido esta vez, debía atenerme a un discurso magis­
tral, sin renunciar a la investigación aporética. Este libro es el resul­
tado de ello, y agradezco a los estudiantes que lo han hecho posible.
Después de la publicación de La Troisieme République des lettres
(La tercera República de las letras, 1 9 8 3 ) , se me ha hecho a menu­
do el reproche de haber detenido la investigación en el momento
en que empezaba a ser interesante: se esperaba el final de la histo­
ria, una cuarta o una quinta República de las letras. ¿Cómo relatar
el momento en que la teoría tomó el relevo de la historia literaria,
y los episodios siguientes, sin mezclar en ella su propia historia in­
telectual? Para romper el hilo doctrinal y devolver a las controver­
sias su fuerza, escogí la forma de otro libro, Las cinco paradojas de
la modernidad (i 9 8 9 ) , del que éste es también la continuación. Le
estoy agradecido a Jean-Luc Giribone, que me empujó a escribirlo,
así como a Marc Escola, André Guyaux, Patrizia Lombardo y Syl­
vie Thorel-Cailleteau, que lo releyeron.
Dos esbozos del capítulo 2 fueron publicados con los títulos
«Allégorie et philologie» («Alegoría y filología») , en Anna Dolfi y
Carla Locatelli (eds . ) , Retorica e interpretazione, Roma , Bulzoni,
19 9 4, y «Quelques remarques sur la méthode des pass ages para -
lleles» («Algunas observaciones sobre el método de los pasajes pa­
ralelos») , Studi di letteratura /rancese, n. º 2 2 , 1 9 9 7, así como una
primera versión del capítulo 5, «Chassez le style par la porte, il ren­
trera par la fenétre» («Echad al estilo por la puerta y entrará por la
ventana» ) , Littérature, n.0 1 0 5 , marzo de 1 9 9 7 , y un fragmento del
capítulo 7, «Sainte-Beuve and the Canon» ( «Sainte-Beuve y el ca­
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ÍN D I C E O N O MÁS T I C O

Abrams, Meyer Howard 1 6 5 9 2 , 103, 1 0 4 , u 5 , u8, 124,


Adorno, Theodor 3 0 0 1 2 7 - 1 3 0 , 1 3 4 - 1 4 3 , 1 4 5 -1 4 8 ,
Agustín, san 6 0 -6 2 , 6 5 , 7 9 , 8 2 155, 162, 173, 178, 181, 194,
Alembert, Jean L e Rond d ' 2 0 3 195, 198, 208-210, 215, 217,
Althusser, Louis l 2 2 1 9 , 2 2 4 , 2 5 5 , 2 6 1 -2 6 3 , 2 6 5 ,
Anscombe, Gertrude Elizabeth 26 9 , 2 8 1 , 28 8 , 3 0 6 , 3 0 8 , 3 0 9
Margaret 9 8 Batteux, abate Charles l 5
Aragon, Louis 4 1 Baudelaire, Charles 9 , 2 1 , 4 0 ,
Aristóteles l 5 , l 9 , 3 o , 3 3 , 3 4 , 3 7 , 7 4 , 8 3 , 8 4 , 8 7 , 8 9 , I I O , 1 5 9 n,
41 , 4 4 , 5 9 , 1 1 3 , u 5 , u 9 -1 2 3 , 2 1 1 , 2 4 2 , 2 6 8 , 2 8 4 , 2 8 8 , 29 9 ,
1 4 4 , 1 4 9 -1 5 4 , 1 5 6 , 1 6 0 , 1 6 1 , Beardsley, Monroe Curtís 9 3 ,
1 8 7 ,1 8 9 -2 0 1 , 2 1 4 9 4 , 9 8 , 1 6 7 , 2 9 5 -2 9 8
Arnold, Matthew 3 9 , 1 6 7 , 2 7 3 , Beckett, Samuel 5 8
274, 2 8 5 , 289 Bénichou, Paul 2 4 6
Arrivé, Michel 2 u Benjamin, Walter 2 3 5 , 2 5 3
Auden, Wystan Hugh 2 7 2 , 2 7 3 Benveniste, Émile 5 6 , 1 4 7 , 2 1 4 ,
Auerbach, Erich 1 1 3 , u 5 , 1 2 5 , 2 1 5 , 231
l56 Blanchot, Maurice 5 8 , l 2 5 , l 3 4 ,
Aulo Gelio 2 8 0 310
Austen, Jane 2 7 4 Blin, Georges 8 3
Austin,John Langshaw l o 5 , l 5 l , Bloch, Osear 8 1 , 1 9 9 , 2 0 7
158, 159 Boileau-Despréaux, Nicolas 2 8 2
Bolleme, Genevieve 2 4 5
Bachelard, Gaston 2 2 1 Booth, Wayne Clayson 1 7 9 , 1 9 0
Bajtín, Mijaíl l 2 7 , 1 3 0 -1 3 3 , 2 4 9 Borges, Jorge Luis 5 4 , u 1 , u 4 ,
Baldensperger, Fernand l 7 4 , 243, 307
175 Bourdieu, Pierre 2 9 , 2 6 2 , 2 6 4 ,
Bally, Charles 2 0 8 , 2 0 9 , 2 1 1 , 265, 284
214, 23 0 , 2 3 1 Bremond, Claude l 2 7
Balzac, Honoré de 9 0 , 9 1 , 1 3 5 , Bremond, Henri 2 4 6
1 58 , 161, 179 Breton, André u 9
Barthes, Roland 1 2 , 1 3 , 1 7 , 3 1 , Brizeux, Auguste 8 3
3 5 , 4 8 , 5 5 - 5 7 , 7 5 -7 7 , 8 9 , 9 0 , Brooks, Cleanth 2 9 7

339
ÍNDICE ONOMÁSTICO

Brunetiere, F erdinand 3 9 , 5 o , Daudet, Alphonse 1 3 7


1 66 , 1 8 8 , 2 3 8 , 2 3 9 , 241 , 243 , D e Man, Paul 1 4 , 1 7 , 2 5 , 1 6 3 ,
2 59 , 268 263 , 305
Buffon, conde d e 1 9 9 D e Quincey, Thomas 8 2
Byron, lord 2 8 7 Deleuze, Gilles l l 4
Demetrio 2 0 1
Camus, Albert 4 7 Demóstenes 2 0 7
Carlyle, Thomas 3 4 Derrida, Jacques 1 3 , 7 4 , r o 4 ,
Carnap, Rudolf r o lü7, rr6 , 125
Cassirer, Emst 2 2 0 Dilthey, Wilhelm 7 0
Castex, Pierre-Georges 2 3 9 Diomedes 2 0 2
Cave, Terence C . 1 5 6 Donato 2 0 2
Cervantes, Miguel de 3 8 , 5 8 , l 3 l , Dostoievski, Fiódor 1 3 l , 3 o 6
1 40 , 2 4 9 , 2 5 4 , 2 8 1 Du Bos, Charles 3 l
Champollion,J ean-F rarn;ois l o 9 Duchamp, Marcel 2 9 8
Charles, Michel l 8 6 Dumarsais, César Chesneau
Chartier, Roger 2 4 6 203
Chateaubriand, Frarn;ois René Dumas, Alexandre 3 0 6
de 2 4 2 , 2 64 Dupont-Roc, Roselyne 1 2 2
Chénier, André 2 0 8 Durkheim, Émile 2 3 8
Chladenius, Johann Martín
8 1 , 8 6 -8 9 , 9 8 Eagleton, Terry 3 l l
Chomsky, Noarn 1 4 3 Eco, Umberto 9 7 , 1 7 3 , 1 8 6 , 1 9 1 ,
Cicerón 6 0 , 6 2 , 6 3 , 6 5 , 2 0 2 , 2 0 3 195
Clémencet, dom 2 3 7 Eden, Kathy 5 9 , 6 0
Coleridge, Sarnuel Taylor 8 2 , Eikhenbaum , Boris 1 3
115, 140, 297, 298, 307, Eliot, George 2 7 4
Combe, Dominique 3 4 , 2 2 0 Eliot, Thomas Stearns 3 6 , r o l ,
Compagnon, Antoine 6 3 , 3 0 0 , 2 7 2 -2 7 4 , 2 8 1 , 2 8 9
Conrad, J oseph 2 7 4 Empson, William r o 5
Contini, Gianfranco 9 escuela d e Ginebra 9 , 7 4 , 2 2 1
Crépet, J ean 8 3
Croce, Benedetto 9 Faguet, Émile 2 0 , 2 1 , 2 4 1
Curtius, Ernst Robert 9 , 24 7 , Febvre, Lucien 2 4 4 - 2 4 6 , 2 6 0 -
249 262, 265
Ferdusí 2 8 5
Dante 2 4 , 3 8 , 6 4 , 2 8 1 Feydeau, Ernest 2 5 5 , 2 5 7 , 2 9 9 ,
Darwin, Charles 5 8 306
ÍN D I C E O N O M Á S T I C O

Fish, Stanley 7 7 , 1 6 8 , 1 7 3 , 185, Goodman , Nelson 3 1 , 1 9 8 , 2 2 5 -


1 9 0 -1 9 2 , 1 9 5 , 2 1 2 , 2 1 3 , 215, 228, 259, 270, 271, 298, 302,
224 304
Flaubert, Gustave 3 8 , 7 4 , 135- Gracq, J ulien 2 4
137, 158, 140, 163, 203, 255, Greenblatt, Stephen J . 2 6 5
257, 259 , 299 , 306 Greimas, A . J . 1 2 7
Fleming, Ian 2 6 3 Guillaume, Gustave 2 2 0
formalistas rusos 9 , l 4 , l 5 , 2 5 ,
2 6 ,44, 4 5 , 47, 4 8 , 5 2 , 5 3 , u9 , Hamburger, Kate 4 1
122, lJ I, 170, 183, 184, 236, Hamon, Philippe u 4 , 1 2 7
2 4 8 , 2 49 , 2 5 4 , 2 5 7 , 2 6 9 , 2 7 3 Haskell, Francis 3 0 2
Foucault, Michel 1 3 , 4 3 , 5 5 , 5 7 , Hazard, Paul 2 4 6
58, 114, 1 1 9 , 125, 265 , 266 Hegel, G.W. F. 2 5 6 , 2 5 7 , 2 6 6 ,
France, Anatole 1 6 6 2 7 1 , 2 9 2 -2 9 4
Frege, Gottlob 1 0 , 8 l , 8 8 Heidegger, Martín I O , 7 l -7 3 ,
Freud, Sigmund 5 3 , 5 8 , 1 4 1 , 1 6 3 108, 146, 169, 191, 213, 256,
Frye, Northrop 9 3 , 1 5 0 , 1 5 1 , 266
1 5 3 , 1 5 5 -1 5 7 , 1 8 9 Hemingway, Ernest 4 7
Furetiere, Antoine 1 0 3 Herder, Johann 2 2 0
Hirsch, E. D . J r. 6 6 , 1 0 0 , 1 0 2 ,
Gadamer, Hans-Georg 6 8 , 7 2 , 1 0 3 , 1 7 2 , 228 , 229 , 2 5 9
73, 77, 93, 96, 97, 169 , 176, Hjelmslev, Louis 4 1 , 2 2 3
2 5 3 - 2 5 6 , 2 7 9 , 2 8 9 -2 9 4 , 2 9 9 , Hoggart, Richard 2 6 3
300 Holderlin, Friedrich 1 2 6
Gasparin, Agémor de 2 6 8 Homero 5 4 , 6 3 - 6 6 , 6 8 , 6 9 , 1 1 3 ,
Gautier, Théophile 8 l 2 8 1 , 28 3 , 284
Genette, Gérard u , 1 2 , 1 4 , 3 2 , Horacio 3 7 , 1 1 4 , 2 9 9
34, 41, 44, 48, 49, 122, 127, Hough, Graham 2 1 2
1 3 1 , l 3 J , 2 2 8 -2 3 0 , 27 5 , 2 7 7 , Hugo, Víctor 8 2 , 2 5 7
2 7 8 , 2 9 5 , 2 9 7 -2 9 9 Humboldt, Wilhelm von 2 2 0
Gide, André u 9 Hume, David 2 7 5 , 2 7 7 , 2 8 9
Ginzburg, Carlo 3 8 , 1 5 6 , 1 5 7 , Husserl, Edmund 1 0 , 7 1 , 7 2 , 7 4
222
Goethe, Johann Wolfgang l 7 5 , Ingarden, Roman 1 7 6 , 1 7 8 , 1 8 1 ,
28 1 , 283, 284, 286, 287 1 8 8 , 253
Goldmann, Lucien 2 4 6 Iser, Wolfgang 1 7 3 , l 7 6 - 1 8 ú ,
Goncourt, Edmond y J ules de l 8 9 , l 9 O , l 9 l , l 9 3 , 2 5 3 , 2 5 ·I ,
267 259, 296

341
ÍNDICE ONOMÁSTICO

Isócrates 2 0 7 Lévi-Strauss, Claude 8 3 , 8 8 , l l 7 ,


1 1 8 , 2 1 1 , 216, 220
Jakobson, Roman 3 1 , 4 4 -4 8 , 8 3 , Lévy, Michel y Calmann 2 4 6
8 8 , u 5 -r r 8 , 1 2 6 , 1 3 2 , 1 4 3 , Littré, Émile r o 3
144, 149 , 2 1 1 , 2 1 6 , 220 , 230 Lukács, Georg 1 2 5
James, Henry 2 7 4 , 3 0 7
Jameson, Fredric 1 4 7 Macherey, Pierre l 3
Jauss, Hans Robert 1 7 3 , 1 7 6 , Mallarmé, Stéphane 2 1 , 3 9 , 4 3 ,
186, 190, 193, 250-260, 263, 44, 5 6 , 5 8 , r r 8 , 1 1 9 , 1 2 6 , 134,
266, 267, 293, 294, 296, 163, 166, 167, 173, 176 , 273,
297, 299 305
Joyce, James 1 3 1 Marx, Karl 1 2 - 1 5 , 1 8 , 2 0 , 2 5 ,
J uhl, P. D . 8 3 , 8 5 , l l l 39, 53, 58, 125, 134, 246, 251 ,
2 5 8 , 263, 265, 303
Kafka, Franz 1 2 6 Matthiessen, F. O. 2 9 7
Kant, Immanuel 4 2 , 4 4 , 2 7 2 , Meier, Georg F riedrich 7 9 , 8 o
274-278 , 28 9 , 294, 298 Meillet, Antoine 2 2 0
Kermode, Frank 1 8 5 , 2 2 3 Michard, Laurent 2 3 9
Kracauer, Siegfried 2 5 7 Michelet, Jules 3 2 , 7 5 , 8 9 , 1 3 6 ,
Kristeva, Julia l 3 , I 3 o , l 3 1 137, 262
Moliere (Jean-Baptiste Poque-
La Bruyere, Jean de 9 9 lin) 2 8 3 , 2 8 4 , 2 8 7 , 3 0 2
L a Mothe L e Vayer, Frarn;;o is Molinié, Georges 2 2 3
203 Molino, Jean 2 0 0
Lacan, Jacques 1 4 1 Mollier, Jean-Yves 2 4 6
Lagarde, André 2 3 9 Montaigne, Michel d e 3 8 , 4 3 ,
Lallot, Jean 1 2 2 51, 65, 8 7 , 99, 100, 1 3 9 , 166,
Lamartine, Alphonse de 1 7 5 , 2 0 8 196, 202, 309
Lanson, Gustave 1 2 , 2 0 - 2 2 , 2 4 , Montesquieu, barón d e l 2
2 5 , 3 9 , 5 4 , 1 6 6 , 1 7 0 -1 7 5 , 1 9 6 , Montrose, Louis 2 6 7
2 3 8 -24 0 , 2 4 3 - 2 4 6 , 2 6 5 , 2 6 7 Mornet, Daniel 2 4 4 , 2 6 0
Lautréamont, conde de (lsidore Muller, Charles 2 2 4
Ducasse) 3 6, 4 0 Musset, Alfred d e 8 2
Lawrence, D. H. 2 7 4
Leavis, F. R. 9 , 2 6 3 , 2 7 4 Nerval, Gérard de 2 4 2
Leavis, Q . D . 2 6 3 New Critics 9 , 1 5 , 5 2 , 5 3 , 1 0 5 ,
Lenin 1 3 119, 132, 167, 169, 170, 179,
Leopardi, Giacomo 8 2 191, 194, 269, 297

3 42
ÍN D I C E O N O M Á S TI C O

Nietzsche, Friedrich 9 Ranciere, Jacqucs 2 6 6


Rastier, Frarn;:ois 2 0 3
Ombredane, Louis 1 4 0 , 1 4 1 Reboux , Paul 2 2 4
Oulipo 1 1 9 , 2 7 1 Renan, Ernest 2 0 , 2 4 0 , 2 8 7
Ovidio 5 4 , 6 4 , 6 5 , 6 6 , 6 9 Renoir, Auguste 3 o l
Richards, I . A . 1 6 7 -1 7 0 , 1 7 2
Pablo, san 6 l Ricoeur, Paul 9 3 , 9 7 , 1 5 2 - 1 5 6 ,
Pagnol, Marcel 1 3 7 157, 259
Pascal, Blaise 3 2 , 2 4 6 , 3 0 8 Riffaterre, Michael 8 4 - 8 6 , 8 8 ,
Paulhan, Jean 9 , 2 r o 8 9 , 13 2-134, 141-143, 169,
Pavel, Thomas 1 1 5 , 1 26 , 1 4 4 , 173, 1 9 8 , 2 I I , 216-220, 224,
160, 1 6 1 296
Peirce, Charles S . r r 6 , 2 1 2 , 2 2 7 Rimbaud, Arthur 3 9 , 4 0
Perrault, Charles 2 8 2 Rivet, dom 2 3 7
Picard, Raymond 7 5 , 7 6 , 9 2 , Rousseau, Jean-Jacques 2 6 3 ,
103, 106 288
Platón 1 9 , 3 7 , 5 9 , 9 6 , r r 5 , 1 2 0 , Roussel, Raymond r r 9
129 , 1 5 0 , 2 7 5 Ruskin, John 1 7 0
Poulet, Georges 7 4 , 7 5 , 1 7 2 Russell, Bertrand l o , l o o
Pradon, Nicolas 3 0 1 Ruwet, Nicolas r r 7
Prendergast, Christopher r 3 8 ,
1 3 9 , 140 Sade, marqués de 3 6 , 3 0 3
Prévost, abate 2 1 , 1 7 1 Said, Edward 2 6 5
Propp, Vladímir l 2 7 Sainte-Beuve, Charles Augustin
Proust, Marcel 2 3 , 3 5 , 3 9 , 4 2 , 50, 54, 83, 238, 239, 262,
43, 54, 56, 107, 109, 131, 137, 2 6 8 , 2 7 9 -2 8 9 , 2 9 1 , 2 9 4 , 3 0 2
1 7 0 -1 7 3 , 1 7 6 , 1 9 6 , 2 0 3 , 2 0 5 , Sapir, Edward 1 4 6
22 2 , 2 24 , 2 2 5 , 228 , 242 , 264, Sartre, Jean-Paul 3 1 , 4 3 , 7 4 ,
271, 300, 301 172, 173, 176, 210
Saussure, Ferdinand de 9 5 , r r 6 ,
Queneau, Raymond n 9 , 2 0 1 , 1 3 3 , 143-148, 208 , 2 0 9 , 221,
2 24 , 2 2 5 231
Quintiliano 6 0 , 6 3 , 247 Sceve, Maurice 3 0 3
Schapiro, Meyer 2 0 4 , 2 0 5
Rabelaís, Frarn;:ois 5 3 , 54, 6 4 , Schlanger, Judith 3 0 4
6 5 , 67 , 69 , 7 8 , 9 9 , 1 3 1 , 246 Schleiermacher, F riedrich 6 8 ,
Racine, Jean 7 5 , 7 6 , 8 9 , 1 0 3 , 6 9 , 7 0 , 7 2 , 7 3 , 20 5 , 2 5 6
140 , 148, 1 6 6 , 2 6 1 , 3 0 0 , 3 0 1 Schopenhauer, Arthur 2 7 1

343
ÍNDICE ONOMÁSTICO

Searle, John R . 1 0 4 , 1 0 6 , 1 0 7 , Topffer, Rodolphe 2 6 8


158, 159 Tyniánov, Yuri 2 4 8
Sévigné, marquesa de 3 0 1
Shakespeare, William 5 0 , 1 4 0 , Ullmann, Stephen 2 I I
166, 281, 300
Shklovski, Viktor, 4 5 Valéry, Paul 9 , 44 , 4 5 , 5 6 , 1 1 9 ,
Sófocles l 9 , l 5 l , l 5 6 1 7 3 , 175
Sollers, Philippe l 3 , II 3 Valmiki 2 8 5
Spengler, Oswald 2 0 6 Veyne, Paul 2 6 6
Spinoza, Baruch 6 5 , 6 6 Viasa 2 8 5
Spitzer, Leo 9 , l o , 2 0 5 , 2 1 3 , Vico, Giambattista 3 0 8
221 -223 , 2 3 0 Virgilio 5 4 , 6 4 , 6 9 , 2 0 2 , 2 8 0 -
Stael, Germaine d e 2 3 7 281
Starobinski, J ean 2 2 1 Vossler, Karl 2 2 1
Stein, Gertrude l 3 6
Stendhal (Henry Beyle) 1 4 0 , Warburg, Aby 2 3 0
141, 268 , 284, 300 Warren, Austin 1 0 , 2 5 , 2 6 , 9 3 ,
Surer, Paul 2 3 9 310
Szondi, Peter 7 9 , 8 0 , 8 6 - 8 9 , 9 3 Wartburg, Walther van: 1 9 9 ,
207
Taine, Hippolyte 5 0 , 2 3 8 , 2 3 0 , Wellek, René 1 0 , 2 5 , 2 6 , 9 3 , 3 1 0
243 White, Hayden 2 6 6
Thibaudet, Albert 1 7 2 , 2 6 9 Whorf, Benjamin Lee 1 4 6
Thompson, E.P. 2 6 3 Williams, Raymond 2 6 3 , 2 7 4
Todorov, Tzvetan 1 2 , 1 4 , 2 6 , Wimsatt, William K. 9 3 , 9 4 , 9 8 ,
122, 127 1 67
Tolstói, Lev 3 1 , 1 3 1 Wittgenstein, Ludwig 1 0
Tomás d e Aquino 7 9 , 2 7 5 , 2 9 7 , Wolfflin, Heinrich 2 0 4
298 Woolf, Virginia u 3
E S TA E D I C I Ó N , P R I M E R A , D E
« E L D E M O N I O D E L A T E O R ÍA » , D E A N T O I N E
C O M PA G N O N , S E T E R M I N Ó D E
IMPRIMIR EN CAPELLADES
E N EL MES DE MARZO
DEL AÑO
2015