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Pascale Casanova

La República mundial
de las Letras
Traducción de Jaim e Zulaika

EDITORIAL ANAGRAMA
BARCELONA
Título de la edición original:
La République mondiale des Lettres
© Éditlons du Seui!
París, 1999

Publicado con la ayuda del Ministerio francés de la Cultura-


Centro Nacional del Libro

Diseño de la colección:
Jul io Vivas
Ilustración: escena de «La mujer sin sombra», ópera de Richard Strauss
y libreto de Hugo von Hofmannsthal. producción
del Teatro de Ginebra

© EDITORIAL ANAGRAMA, S. A., 2001


Pedro de la Creu, 58
08034 Barcelona

ISBN: 84-339-6149-7
Depósito Legal: B. 9992-2001

Printed in Spain

Liberduplex, S. L., Constitució, 19, 08014 Barcelona


a mi padre
«Nos autem, cui mundus est patria...
LA FIGURA DE LA ALFOMBRA

Henry James es uno de los pocos escritores que se atrevió a


poner en escena, literariamente, en La figura de la alfombra} la
cuestión espinosa e inagotable de las relaciones del escritor (por
ende, del texto) y de su crítico, Pero lejos de limitarse a dejar
constancia de un fracaso que remite al crítico a un constituyente
inalcanzable de la literatura, que necesariamente se le escaparía,
james afirma dos principios contrarios a las representaciones ordi­
narias del arte literario: por un lado, hay ciertamente un objeto
que descubrir en cada obra, y en eso consiste la tarea legítima de
la crítica, y, por otro, ese «secreto» no pertenece al ámbito de lo
inefable, o de una esencia superior y trascendente que impone un
silencio extático. La metáfora de James, muy concreta, del «motivo»
(o de la figura) en la alfombra («tan concreto», remacha, «como
un pájaro en una jaula, un cebo en un anzuelo, un trozo de queso
en una ratonera»),2 impone la idea de que debe buscarse, en litera­
tura, algo que todavía no ha sido descrito.
Al escritor que acaba de anunciarle que, a pesar de toda su su­
tileza de hermeneuta refinado, siempre ha «incumplido su pequeña

1. Henty james, Le M otif dans le tapis, Arles, Acres Sud, 1997 (trad. de
E. Viaüeton). [La figura de la alfombra, Barcelona, Orbis, 1987. Citarnos la edi~
cón castellana de la obra la primera vez que aparece y usamos esa traducción sal­
vo cuando se especifica lo contrario. Las referencias de páginas remiten al origi­
nal francés. Cuando el original es un texto en lengua española, las referencias
son de la edición castellana.]
2. Ibídem, p. 26.

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máxima», y que no ha entendido nunca el sentido mismo de su
empresa literaria, el crítico decepcionado le pregunta: «Sólo para
acelerar ese difícil parto, ¿no puede dar una pista a un amigo? [...]»
«Eso es sólo porque usted nunca lo ha percibido», responde el es­
critor. «Si le hubiera sucedido, el elemento en cuestión se habría
convertido prácticamente en lo único que usted vería. Para mí es
exactamente tan palpable como el mármol de esta chimenea.»1 He­
rido en su honor profesional, el crítico insiste: enuncia una por
una, con mucha aplicación, todas las hipótesis críticas de que dis­
pone: «¿Es una especie de mensaje esotérico? [...] ¿o una clase de fi­
losofía?», pregunta, convencido de que hay que buscar en los textos
la expresión de una profundidad que excede del sentido manifies­
to. «¿Se halla en el estilo o en el concepto? ;U n elemento formal o
emotivo?», añade, volviendo a la dicotomía inservible del fondo y
la forma. «A. no ser que sea», añade, como último recurso, «algún
tipo de juego que se traiga usted entre manos con el estilo, algo
que se proponga con el idioma. ¡Tal vez se trate de una preferencia
por la letra pe! Papá, patas, peras..., ¿algo así?», con lo que evoca la
hipótesis del formalismo puro. «Hay una idea en mi obra», respon­
de el novelista, «una idea sin la que la profesión me importaría un
bledo. Es la intención más plena y más bella de todas;2 [.„] algo re­
lacionado con el plan original, como un dibujo complejo en una
alfombra persa.»3 La «buena combinación» de las figuras del moti­
vo «en toda su magnífica complejidad» ha permanecido hasta en­
tonces, como la carta robada, a la vez expuesta a la vista de todos y,
sin embargo, invisible: «No sólo no he tomado la menor precau­
ción para mantenerla secreta», insiste el escritor de James, «sino
que además no he soñado nunca que suceda una cosa semejante.»
Crítica de la crítica y de sus presupuestos ordinarios, La figura
de U alfombra invita a repensar toda la cuestión de la perspectiva
crítica y de los fundamentos estéticos en los que descansa. Por más
que busque febrilmente el secreto de la obra, el crítico de James
no piensa ni por asomo en cuestionar la naturaleza de las pregun-

1. Ibídem, p. 24.
2. Ibídem, p. 22.
3. Ibídem, p. 34.

12
tas que se hace sobre el texto, en modificar el prejuicio fundamen­
tal que es, con todo, lo que precisamente le ciega: la idea, una es­
pecie de indiscutida crítica previa, de que una obra literaria debe
describirse como una excepción absoluta, una aparición imprevisi­
ble y aislada. En este sentido, la crítica literaria practica un mona-
dismo radical: una obra singular e irreductible sería una unidad
perfecta que sólo podría medirse por sí misma, sin remitir a nin­
guna otra cosa, lo que fuerza al intérprete a captar en su sucesión
aleatoria y única el conjunto de los textos que forman lo que se
llama la «historia de la literatura».
El sentido de la solución que James propone al crítico, «la fi­
gura de la alfombra», una figura (o una composición) que sólo
surge cuando su forma y su coherencia brotan de repente del sola-
pamiento y del desorden aparente de una configuración compleja,
no hay que buscarlo en otro sitio y fuera del texto, sino, a partir
de otro punto de vista, en la alfombra o en la obra. Si entonces,
cambiando la perspectiva crítica, se acepta tomar cierta distancia
con respecto al texto para observar la totalidad de la composición
de la alfombra, comparar las formas recurrentes, las semejanzas y
las desemejanzas con otras formas, si uno se esfuerza en ver el con­
junto de la alfombra como una configuración coherente, entonces
hay alguna posibilidad de comprender el carácter particular del
motivo específico que se quiere que aparezca. El prejuicio de la in­
sularidad constitutiva del texto impide considerar el conjunto de
la configuración, por utilizar el término de Michel Foucault, a la
que pertenece, es decir, la totalidad de los textos, las obras, los de­
bates literarios y estéticos que le dan resonancia y que representan
su verdadera singularidad, su originalidad real.
Cambiar el punto de vista sobre la obra (sobre la alfombra) en­
traña modificar el punto desde el cual se observa. Por eso, para
prolongar la metáfora de Henry James, «la magnífica complejidad»
de la obra misteriosa podría encontrar su principio, de una manera
invisible y, sin embargo, manifiesta, en la totalidad de los textos li­
terarios a través y en contra de los cuales pudo construirse y existir,
y de la que todos los libros que se publican en el mundo serian uno
de los elementos. Todo lo que se escribe, se traduce, se publica, se
teoriza, se glosa, se celebra, sería uno de los elementos de esta com­

13
posición. Cada obra, como «motivo», sólo podría descifrarse en­
tonces a partir del conjunto de la composición; su coherencia reco­
brada sólo brotaría en relación con todo el universo literario. Las
obras literarias solamente manifestarían su singularidad a partir de
ia totalidad de la estructura que ha permitido su aparición. Cada
libro escrito en el mundo y declarado literario sería una ínfima par­
te de la «combinación» de toda la literatura mundial.
Lo que podría, pues, parecer lo más ajeno a la obra, a su cons­
trucción, a su forma y su singularidad estética, es, en realidad, lo
que engendra el propio texto, lo que permite que surja. Es la con­
figuración o la composición del conjunto de la alfombra, es decir,
en el orden literario, la totalidad del «espacio literario mundial», lo
único que puede conferir sentido y coherencia a la forma misma
de los textos. Este espacio no es una construcción abstracta y teó­
rica, sino un universo concreto, aunque invisible: son los vastos
confines de la literatura, el universo en que se engendra lo que se
considera literario, lo que se juzga digno de considerarse literario,
en donde se disputa acerca de los medios y las vías específicas para
la elaboración del arte literario.
Así pues, habría territorios y fronteras literarios independien­
tes de los trazados políticos, un mundo secreto y, no obstante,
perceptible por todos y, en especial, por los que sufren mayores
carencias. Regiones en donde el único valor y el único recurso se­
ría la literatura; un espacio regido por relaciones de fuerza tácitas
que, sin embargo, conformarían los textos que se escriben y circu­
lan por todas partes del mundo; un universo centralizado que ha­
bría constituido su propia capital, sus provincias y sus límites, y en
el que las lenguas se convertirían en instrumentos de poder. En es­
tos lugares, todos lucharían para que los consagraran escritores; se
habrían inventado leyes específicas, liberando así a la literatura, al
menos en las regiones más independientes, de las arbitrariedades
políticas y nacionales. Las luchas se librarían entre lenguas rivales,
y las revoluciones serían a la vez literarias y políticas. Semejante
historia sólo podría descifrarse a partir de la medida literaria del
tiempo, «tempo» propio del universo literario, y de la localización
de un presente específico: el «meridiano de Greenwich» literario.

14
El objeto del análisis de La República mundial de las Letras no
es describir la totalidad del mundo literario ni pretender una im­
posible recensión exhaustiva de la literatura mundial. Se trata de
cambiar de perspectiva, de describir el mundo literario «a partir de
un determinado observatorio»,1 en palabras de Braudel, para tener
posibilidades de cambiar la visión de la crítica ordinaria, de descri­
bir un universo al que los propios escritores nunca han prestado
atención. Y de mostrar que las leyes que rigen esta extraña e in­
mensa República -de rivalidad, de desigualdad, de luchas específi­
cas—contribuyen a aclarar de manera inédita y a menudo radical­
mente nueva las obras más comentadas, y en particular las de
algunos de los más grandes revolucionarios literarios de este siglo:
joyce, Beckett y Kafka, pero asimismo Henri Michaux, Henrik
Ibsen, Cioran, Naipaul, Danilo Kis, Arno Schmidt, William
Faulkner y algunos más.
El espacio literario mundial, como historia y como geografía
—cuyos contornos y fronteras no se han trazado ni descrito nun­
ca-, se encarna en los escritores mismos: ellos son y hacen la his­
toria literaria. Por ello la crítica literaria internacional aspira a
permitir una interpretación específicamente literaria y, sin em­
bargo, histórica de ios textos, es decir, a disolver la antinomia re­
putada insuperable entre la crítica interna, que encuentra el prin­
cipio de su significado únicamente en los propios textos, y la
externa, que describe las condiciones históricas de producción de
textos, pero que los literatos denuncian como incapaz de explicar
su literariedad y su singularidad. De lo que se trata, por tanto, es
de situar a los escritores (y sus obras) en ese inmenso ámbito que
es, en cierto modo, una historia a la que se atribuye un espacio
propio.
Fernand Braudel, en el momento de abordar la historia eco­
nómica del mundo entre los siglos XV y XVIlí, al lamentar que to­
das las obras generales relativas a este tema se hayan, por lo co­
mún, «circunscrito al marco de Europa», añadía: «Ahora bien,

1. Fernand Braudel, Civilisaríon matérielle, économie et capitalisme, t. 3, Le


Temps du Mondey París, Armand Coiin, 1979, p. 9. [Civilización material, eco­
nomía y capitalismo, s. XV-XVIIJ, Madrid, t. 3. Alianza, 1984.]

15
estoy convencido de que es mucho mejor para la historia razonar
por comparación, a escala mundial, la única válida [...]. La histo­
ria económica del mundo es, en efecto, más inteligible que sola­
mente la de Europa.»1 Pero al mismo tiempo confesaba que el
análisis de los fenómenos al nivel mundial contenía «motivos para
desalentar a los más intrépidos e incluso a los más seguros de sí
mismos».2 Aquí seguiremos, pues, el consejo de Braudel: adoptar,
para dar cuenta de la globalidad y la interdependencia de los fenó­
menos, la escala mundial, respetando a la par sus consignas de
prudencia y de modestia.
Esto no debe, empero, hacer olvidar que, para dar cuenta de
un universo de complejidad tan gigantesca, ha habido que aban­
donar todos los hábitos ligados con las especializaciones históricas,
lingüísticas, culturales, todas las divisiones entre disciplinas -que,
por una parte, justifican nuestra visión dividida del mundo-, por­
que sólo esta transgresión permite pensar fuera de los marcos im­
puestos y concebir el espacio literario como una realidad global.
Un escritor, Valéry Larbaud, fue el primero en desear la llega­
da de una «internacional intelectual? y en reclamar, con admirable
decisión, el nacimiento de una crítica literaria internacional. Para
él se trataba de romper con los hábitos nacionales que crean la ilu­
sión de la unicidad, de la especificidad y de la insularidad, y, sobre
todo, de poner fin a los límites asignados por los nacionalismos li­
terarios. Hasta la fecha, señala en Sous Tinvocation de saint Jéróme,
las únicas tentativas de descripción de la literatura mundial se re­
ducen a «una simple yuxtaposición de manuales de las diferentes
literaturas nacionales.»4 Pero prosigue: «... se percibe, en efecto,
que la futura ciencia de la literatura —al renunciar por fin a toda

1. Ibídem, p. 9
2. Ibídern, p. 8.
3. Valéry Larbaud, «Paris de France», Jaune, bleu, blanc, París, Gallimard,
1927, p. 15.
4. V. Larbaud, «Vers í’Intemationale», Sous Tinvocation de saint Jérome, Pa­
rís, Gallimard, 1946, p. 147. Este artículo está dedicado al Précis d ’histoire litté-
raire de TEurope depuis la Renaissance, del célebre Paul Van Tieghem, compara-
tista y amigo de Larbaud, que fue uno de los primeros en Francia en sentar las
bases de una historia literaria internacional.

16
crítica que no sea descriptiva- sólo podrá desembocar en la consti­
tución de un conjunto siempre creciente que responderá a estos
dos términos: historia e internacional»} Y Henry james anunciaba
que la recompensa para tamaña empresa sería una percepción a la
vez inédita y evidente del sentido de los textos: «... no había el me­
nor motivo para que eso se nos escapara. Era grandioso y, sin em­
bargo, muy sencillo, sencillo y, sin embargo, de lo más grandioso,
y comprenderlo constituía, en resumen, una experiencia realmen­
te excepcional».2 Apelaremos, por ende, a la doble invocación de
Henry James y de Valery Larbaud.

1. V. Larbaud, Sous l ’invocation de saint Jéróme, op. cit., p. 151.


2. H. James, op. cit., p. 53.

17
Primera parte

El mundo literario

La historia de ia Escritura debe describir, final­


m ente, los avatares de todos los profetas, de los
que conservam os algún recuerdo, a saber: la vida,
las costum bres y gustos del autor de cada libro;
quién fue, con qué ocasión, en qué época, para
quién y, finalmente, en qué lengua escribió. Debe
contar además los avatares de cada libro: primero,
cóm o fue aceptado; después, cuántas fueron sus
diversas lecturas y quiénes aconsejaron aceptarlo
entre los libros sagrados; cóm o, finalmente, todos
los libros, una vez que todos los reconocieron
com o sagrados, llegaron a formar un solo cuerpo.
T o d o esto, repito, debe incluirlo la historia de la
Escritura.

SPINOZA, Tratado teológico-político


1. PRIN CIPIO S D E U N A H ISTO R IA M U N D IA L
D E LA LITERATURA

U na civilización es un capital cuyo crecimiento


puede proseguir durante siglos.

PAUL VÁLÉRY, La libertad del espíritu

M e molesta no poder m ostrarle un catálogo más


am plio de nuestras buenas producciones: no acuso
de ello a la nación; no carece de espíritu ni de ge­
nio, pero ha sido retrasada por causas que le im pi­
dieron elevarse al m ism o tiem po que sus vecinas
[...]. N o s avergüenza que en determ inados terrenos
no podam os igualarnos a nuestros vecinos, desea­
m os recuperar, trabajando sin descanso, el tiempo
que nos han hecho perder nuestros desastres [...]
N o im item os, pues, a los pobres que quieren hacer­
se pasar por ricos, adm itam os de buena fe nuestra
indigencia; que eso nos estimule más bien para ga­
nar por medio del trabajo los tesoros de la Literatu­
ra, cuya posesión culm inará la gloria nacional.

F e d e r ic o II de P r u s ia ,
De la literatura alemana

Hace mucho que los escritores describen, si bien parcialmente


y de una manera muy diversa, las dificultades que entraña su posi­
ción en el universo literario y las cuestiones específicas que deben
resolver, sobre todo, las inherentes a las extrañas leyes de la econo­
mía específica que rige el espacio literario. Pero la fuerza de la
denegación y el rechazo es tan grande en este universo, que todos
los textos que han abordado de cerca o de lejos esas cuestiones pe­
ligrosas y atentatorias contra el orden literario han sido neutraliza­
dos inmediatamente. Desde Du Bellay, muchos han intentado, en
sus propias obras, poner al descubierto la violencia y los envites
reales que presidían su vida y sus luchas concretas de escritores. En

21
cuanto se tiene una idea del funcionamiento realista del universo
literario, muy a menudo basta una lectura literaria de esos textos
para ver aparecer la descripción de un universo insospechado. Pero
cada término académico, cada confesión literaria de la existencia
de «mercados verbales» y de «guerras invisibles», como en Jlebni-
kov, cada evocación de un «mercado mundial de los bienes intelec­
tuales», como en Goethe, de la existencia de «riquezas inmateria­
les», como en Valéry, es vigorosamente negado y rechazado por la
crítica en aras de una interpretación metafórica y «poética». Son,
sin embargo, algunos de los protagonistas más prestigiosos de este
juego literario los que, en épocas y en lugares muy distintos, han
descrito, en términos aparentemente desencantados, esa «econo­
mía espiritual», en palabras de Paul Valéry, que sostiene la estruc­
tura del universo literario. Como grandes estrategas de la economía
propia de la literatura, han sabido plasmar una imagen exacta, aun­
que parcial, de las leyes de esta economía y crear instrumentos de
análisis totalmente inéditos -y a menudo valerosos, porque se opo­
nen a los hábitos dominantes- de su práctica literaria: algunas
obras son inseparablemente valiosas tanto por su carácter de pro­
ducción literaria como por los análisis vigorosos que hacen de sí
mismas y del universo literario en el que se sitúan. Dicho esto,
cada creador, incluso el más dominado, es decir, eí más lúcido, aun
cuando comprenda y describa su propia posición en el universo,
desconoce el principio general y generador de la estructura que él
describe como un caso particular. Adherido a un punto de vista
concreto, entrevé una parte de la estructura, pero no la totalidad
del universo literario, porque la creencia en la literatura tiene por
efecto propio ocultar el principio mismo de la dominación litera­
ria. Es preciso, pues, apoyarse en los escritores y al mismo tiempo
radicalizar y sistematizar también algunas de sus intuiciones y sus
ideas más subversivas, para tratar de dar una descripción de la Re­
pública mundial de las Letras.
La «política literaria», como dice Valery Larbaud, tiene sus vías
y sus razones que la política ignora: «Hay una gran diferencia entre
el mapa político y el mapa intelectual del mundo. El primero cam­
bia de aspecto cada cincuenta años; está cubierto de divisiones ar­
bitrarias e inciertas, y sus centros preponderantes son muy móviles.

22
El mapa intelectual, por el contrario, se modifica lentamente, y sus
fronteras presentan una gran estabilidad De ahí que la política
intelectual no tenga casi ninguna relación con la política económi­
ca.»1 Fernand Braudel señala asimismo una relativa independencia
del espacio artístico con respecto al espacio económico (y, por lo
tanto, político). En el siglo XVI, explica, Venecia es la capital eco­
nómica, pero intelectualmente prevalecen Florencia y su dialecto
toscano; en el siglo XVII, Amsterdam se convierte en el gran centro
del comercio europeo, pero Roma y Madrid triunfan en la literatu­
ra; en el siglo XVIII, Londres se convierte en el centro del mundo,
pero es París la que impone su hegemonía cultural. «A finales del
siglo XIX, a comienzos del XX», escribe, «Francia, en gran medida a
remolque de la Europa económica, es el centro indudable de la li­
teratura y de la pintura de Occidente; la primacía musical de Italia
y luego de Alemania se ejerció en épocas en que ni Italia ni Alema­
nia dominaban económicamente Europa; y, todavía hoy, el formi­
dable progreso económico de los Estados Unidos no los ha coloca­
do a la cabeza del universo literario o artístico.»2 Toda la dificultad
de comprender el funcionamiento de este universo literario reside,
en efecto, en admitir que sus fronteras, sus capitales, sus vías y sus
formas de comunicación no están completamente superpuestas a
las del universo político y económico.
El espacio literario internacional se creó en el siglo XVI al mis­
mo tiempo que se inventaba la literatura en cuanto lucha que pue­
de conllevar triunfos o derrotas, y no ha cesado de ampliarse y ex­
tenderse desde entonces: referencias, reconocimientos y, por ello
mismo, rivalidades, se instauraron en el momento en que emergie­
ron y se construyeron los Estados europeos. Al principio confinada
dentro de conjuntos regionales herméticos entre sí, la literatura se
convirtió en un empeño común. La Italia del Renacimiento, valién­
dose de su legado latino, fue la primera potencia literaria reconoci­
da; a continuación, Francia, cuando surgió la Pléyade, hizo apare­

1. Valery Larbaud, Ce více impuni, la Lecture. Domaine ungíais, París, Galli-


mard, 1936, pp. 33-34.
2. F. Braudel, Civilisation matérielle, éconornie et capitalisme, X V -X V M Csiedes,
op. cit., p. 54.

23
cer el primer bosquejo de espacio literario transnacional, oponién­
dose a la vez al avance italiano y a la hegemonía latina; España,
Inglaterra y después el conjunto de países europeos, a partir de
«bienes» y de tradiciones literarias distintas, entraron poco a poco en
liza. Los movimientos nacionalistas que surgieron en Europa cen­
tral en el curso del siglo XIX propiciaron la aparición de nuevas rei­
vindicaciones del derecho a la existencia literaria. América del Nor­
te y Latinoamérica también empezaron progresivamente a abrirse
camino a lo largo del siglo XIX; por último, la descolonización im­
pulsó a todos los países excluidos hasta entonces de la noción mis­
ma de literatura propia (en Africa, en la India, en Asia...) a reivindi­
car a su vez el acceso a la legitimidad y a la existencia literaria.
Esta República mundial de las Letras tiene su propio modo de
funcionamiento, su economía, que engendra jerarquías y violen­
cias, y, sobre todo, su historia, que, ocultada por la apropiación
nacional (esto es, política) cuasi sistemática del hecho literario,
aún no ha sido nunca verdaderamente descrita. Su geografía se
forma a partir de la oposición entre una capital literaria (universal,
por ende) y regiones que dependen de ella (literariamente) y que
se definen por la distancia estética que las separa de la capital. La
República se dotó, por último, de órganos de consagración especí­
ficos, las únicas autoridades legítimas en materia de reconocimien­
to literario, o encargados de legislar literariamente: gracias a algunos
descubridores excepcionales, desprovistos de prejuicios nacionalis­
tas, se instauró una ley literaria internacional, un método de reco­
nocimiento específico que no debe nada a las imposiciones, a los
prejuicios o a los intereses políticos.
Pero este inmenso edificio, este territorio cien veces recorrido
y siempre desconocido, ha permanecido invisible porque descansa
en una ficción aceptada por todos ios protagonistas del juego: la
fábula de un universo, por así decirlo, «encantado», reino de la
creación pura, el mejor de los mundos en que se cumple, en la li­
bertad y la igualdad, el reino de lo universal literario. Esta ficción,
credo fundador proclamado en el mundo entero, es lo que ha
ocultado hasta hoy 1a realidad de las estructuras del universo lite­
rario. El espacio literario, centralizado, se niega a confesar su «es­
tructura desigual», por emplear las palabras de Fernand Braudel, y

24
el funcionamiento real de su economía específica, en nombre de la
propia literatura declarada pura, libre y universal. Ahora bien, las
obras que proceden de las regiones literariamente menos dotadas
son también aquellas para las que es más improbable y más difícil
imponerse; es casi milagroso que consigan emerger y hacerse reco­
nocer. Este modelo de una República internacional de las Letras
se opone, pues, a la representación pacificada del mundo, designa­
da en todas partes con el nombre de mundialización (o globaliza-
ción). La historia (al igual que la economía) de la literatura, tal
como la entenderemos aquí, es, por el contrario, la historia de las
rivalidades que tienen a la literatura por objeto y que han creado
--a fuerza de negativas, de manifiestos, de resistencia, de revolucio­
nes específicas, de nuevos caminos, de movimientos literarios- la
literatura mundial.

LA BOLSA DE LOS VALORES LITERARIOS

Cuando quiso, en 1939, describir la estructura real de los in­


tercambios intelectuales en ios términos precisos de lo que deno­
minó una «economía espiritual», Valéry se justificó por tener que
recurrir a un vocabulario económico: «Ya ven que tomo prestado
el lenguaje de la Bolsa. Puede parecer extraño, adaptado a cosas
espirituales; pero considero que no hay ninguno mejor, y quizá no
exista ningún otro para expresar las relaciones de esta especie,1 porque
la economía espiritual, así como la material, cuando se piensa en
ello, se resumen ambas muy bien en un simple conflicto de eva­
luaciones.»2 Y proseguía: «Digo que hay un valor denominado
“espíritu” como hay un valor petróleo, trigo u oro. Digo valor por­
que hay apreciación, juicio de importancia, y porque hay debate
sobre el precio al que se está dispuesto a pagar dicho valor; pode­
mos seguirlo, como dicen los hombres de la Bolsa; podemos obser­

1. La cursiva es mía.
2. Paul Valéry, «La liberté de i’esprit», Regarás sur le monde actuel, CEuvres,
París, Gallimard, 1960, «Bibl. de la Pléiade», t. II, p. 1081 (edición a cargo de
Jean Hytier).

25
var sus fluctuaciones, dentro de no sé qué cotización que constitu­
ye la opinión del mundo sobre él. Podemos ver cómo esta cotiza­
ción que figura en todas las páginas de los periódicos rivaliza aquí
y allá con otros valores. Porque hay valores rivales [...]. Todos esos
valores que suben y bajan constituyen el gran mercado de los
asuntos humanos.»1 «Una civilización es un capital», escribe más
adelante, «cuyo crecimiento puede proseguir durante siglos, al
igual que el de determinados capitales, y que absorbe sus intereses
compuestos.»2 Se trata, según él, de una «riqueza que debe acu­
mularse como una riqueza natural, un capital que debe formarse
mediante cimientos progresivos en ios espíritus».3
Si, continuando la metáfora de Valéry, la aplicamos más con­
cretamente a la economía específica del universo literario, se puede
describir la competencia que han entablado los escritores como un
conjunto de intercambios en los que está en juego el valor específi­
co que se cotiza en el espacio literario mundial, eí bien común rei­
vindicado y aceptado por todos: lo que él llama el «capital Cultura
o Civilización», y que es asimismo literario. Valéry cree posible eí
análisis de un valor específico que sólo tuviera cotización en ese
«gran mercado de los asuntos humanos», evaluable según normas
propias del universo cultural, sin medida común con la «economía
económica», pero cuyo reconocimiento sería el índice seguro de la
existencia de un espacio, nunca denominado como tal, un univer­
so intelectual en donde se organizarían intercambios concretos.

La economía literaria tendría, por tanto, como ámbito un


«mercado», según los términos de Valéry, esto es, un espacio en el
que circularía y se intercambiaría el único valor reconocido por
todos los participantes: el valor literario. Pero Valéry no es el úni­
co que consideró, bajo esta forma aparentemente antiliteraria las
actividades del mundo literario. Antes que él, Goethe también ha­
bía esbozado un universo literario regido por leyes económicas
nuevas, y descrito un «mercado en el que todas las naciones ofre-

1. Ibídem.
2. Ibídem, p. 1082.
3. Ibídem, p. 1090.

26
cen sus bienes», un «comercio intelectual general».[ «La aparición
de una Weltliteratur es», según Antoine Berman, «contemporánea
de la de un Weltmarkt.»2 La utilización deliberada del vocabulario
del comercio y de la economía en estos textos no era en modo al­
guno, tanto para Goethe como para Valéry, metafórica: Goethe
insistía en el concepto concreto de «comercio de las ideas entre los
pueblos»,3 equivalente a «mercado de intercambio mundial uni­
versal».4 Al mismo tiempo, se trataba de sentar los cimientos de
una visión específica de los intercambios literarios exenta de los
presupuestos «encantados» que ocultan la realidad de las relacio­
nes entre los espacios nacionales, sin por ello reducir el intercam­
bio a puros intereses económicos o nacionalistas. Por eso veía en el
traductor a un agente central de este universo, no solamente como
intermediario, sino también como creador de «valor» literario:
«De este modo, hay que considerar que cada traductor», escribe
Goethe, «es un mediador que se esfuerza en promover este inter­
cambio espiritual universal y que se asigna como tarea el hacer
progresar este comercio generalizado. Se diga lo que se diga de la
insuficiencia de la traducción, esta actividad no deja de ser una de
las tareas más esenciales y más estimables del mercado de inter­
cambio mundial universal.»5

«¿De qué se compone ese capital Cultura o Civilización?», insis­


te Valéry. «En primer lugar, está compuesto de cosas, de objetos
materiales -libros, cuadros, instrumentos, e tc -, que tienen su dura­
ción probable, su fragilidad, su precariedad de cosas.»6 Estos «obje­
tos materiales», en el caso concreto de ía literatura, son en principio
los textos, repertoriados, registrados y declarados nacionales, los tex­
tos literarios reconvertidos en historia nacional. Cuanto más anti­

1. J. W. von Goethe, carta a Carlyle, 1827, citado por Antoine Berman,


VÉpreuve de Tétmnger. Culture et traduction ¿lans l ’Allemagne roma-ntique, París,
Gailimard, 1984, pp. 92-93-
2. A. Berman, op. cit., p. 90.
3. FritzStrich, Goethe unddie Weltliteratur, Berna, Francke Verlag, 1946, p. 17.
4. Ibídem, p. 18.
5. Ibídem.
6 . P. Valéry, loe. cit., p. 1090.

27
gua es la literatura, más importante es el patrimonio nacional y más
numerosos son los textos canónicos que constituyen, en forma de
«clásicos nacionales», el panteón escolar y nacional. La antigüedad
es un elemento determinante del capital literario:1 da fe de la «rique­
za» -en el sentido del número de textos-, pero también, y sobre
todo, de la «nobleza» de una literatura nacional, de su anterioridad
supuesta o afirmada con respecto a otras tradiciones nacionales y,
por la senda de la consecuencia, del número de textos declarados
«clásicos» (es decir, que escapan a la rivalidad temporal) o «universa­
les» (es decir, liberados de todo particularismo). Los nombres de
Shakespeare, Dante o Cervantes resumen a la vez la grandeza de un
pasado literario nacional, la legitimidad histórica o literaria que con­
fieren esos nombres a una literatura nacional y el reconocimiento
universal —por tanto, ennoblecedor y acorde con la ideología no na­
cionalista de la literatura—de su grandeza. Los «clásicos» son el privi­
legio de las naciones literarias más antiguas que, tras haber constitui­
do como intemporales sus textos nacionales fundadores, y definido
así su capital literario como no nacional y no histórico, responden
exactamente a la definición que ellas mismas han dado de lo que ne­
cesariamente debe ser la literatura. El «clásico» encarna la legitimidad
literaria en sí misma, esto es, lo que se reconoce como La literatura,
aquello a partir de lo cual se trazarán los límites de lo que será recono­
cido como literario, lo que servirá de unidad de medida específica.
El «prestigio literario» tiene también sus raíces en un «medio»
profesional más o menos numeroso, un público restringido y culti­
vado, el interés de una aristocracia o de una burguesía ilustrada, ce­
náculos, una prensa especializada, colecciones literarias rivales y
prestigiosas, editores afamados, descubridores reputados -cuya re­
putación y autoridad pueden ser nacionales o internacionales- y,
por descontado, escritores célebres, respetados y que se consagren
por entero a su tarea de escritura; en los países muy dotados lite-

1. Huelga decir que, para precisar el uso que hace Valéry deí concepto de
«capital cultura» o de capital literario, me apoyo en el concepto de «capital sim­
bólico» elaborado por Pierre Bourdieu (véase, en particular, «Le marché des biens
symboliques», UAnnée sociologique, vol. 22, 1971, pp. 49-126) y en el de «capital
literario», propuesto en especial en Les Regles de l ’art\ París, Editions du Seuil,
1992. [L¿is reglas del arte, Barcelona, Anagrama, 1995.1

28
rariamente, los grandes escritores pueden convertirse en «profesio­
nales» de la literatura. «Observen estas dos condiciones», escribe
Valéry. «Para que el material de la cultura sea un capital, exige
también la existencia de hombres que lo necesiten y que puedan
servirse de él [...], y que sepan, por otra parte, adquirir o ejercer las
costumbres que hacen falta, la disciplina intelectual, las convencio­
nes y prácticas para utilizar el arsenal de documentos y de instru­
mentos que los siglos han acumulado.»1 Así pues, este capital se
encarna también en todos los que lo transmiten, se apoderan de él,
lo transforman y lo reactualizan. Existe en forma de instituciones
literarias, académicas, jurados, revistas, críticas, escuelas literarias,
cuya legitimidad se mide por su número, su antigüedad y la efica­
cia del reconocimiento que decretan. Los países de gran tradición
literaria revivifican a cada instante su patrimonio literario a través
de todos los que participan en él o se consideran sus responsables.
Para precisar los análisis de Paul Valéry, son de utilidad los
«indicadores culturales» que Priscilla Parkhurst Clark ha elabora­
do con el fin de comparar las prácticas literarias en diversos países
y utilizarlas como indicadores objetivos del volumen de capital na­
cional. Para ello analiza el número de libros publicados cada año,2
las ventas de libros, el tiempo de lectura por habitante y las ayudas
percibidas por los escritores, así como el número de editores y de
librerías, el de figuras de escritores en billetes de bancos y en se­
llos, el de calles que llevan el nombre de un escritor célebre, el es­
pacio reservado a los libros en la prensa y el tiempo dedicado a los
libros en los programas de televisión.3 Habría, por supuesto, que

1. P. Valéry, loe. cit., p. 1090.


2. En 1973 se publicaron en Francia 52,2 títulos por cada 100.000 habitan­
tes, contra 39,7 por 100.000 habitantes en los Estados Unidos. La encuesta, rea­
lizada en 81 países, contabilizaba entre 9 y 100 títulos por 100.000 habitantes, y
más de la mitad (51 países) publicaban menos de 20 títulos. Priscilla Parkhurst
Clark, Literary Frunce, The Making o fa Culture, Berkeley y Los Ángeles, Uni-
versity of California Press, 1987, p. 217.
3. Cada uno de estos índices se estudió comparativamente en varios países de
Europa y en los Estados Unidos. Y en todos los casos Francia parece, con mucho,
el país más «literario», es decir, aquel cuyo volumen de capital es el más impor­
tante.

29
añadir a esto el número de traducciones y, sobre todo, mostrar
que la «concentración de la producción y de la publicación de las
ideas», como dice en otro lugar Paul Valéry,1 no es exclusivamente
literaria, sino que depende mucho de los encuentros entre escrito­
res, músicos y pintores, es decir, de la conjunción de varios tipos de
capitales artísticos que contribuyen a «enriquecerse» mutuamente.
Es también posible medir a contrario la ausencia o la debilidad
de capital literario nacional en los países muy desposeídos al res­
pecto. El critico literario brasileño Antonio Candido, al describir
lo que él denomina la «debilidad cultural» de Latinoamérica, la re­
laciona casi palabra por palabra con ia falta de todos los recursos
específicos que acabamos de mencionar: en primer lugar, el por­
centaje elevado de analfabetismo, que implica, escribe Candido, la
«inexistencia, la dispersión y la precariedad de los públicos dispo­
nibles para la literatura, debido al pequeño número de lectores
reales», así como la «falta de medios de comunicación y de difu­
sión (editoriales, bibliotecas, revistas, periódicos); la imposibilidad
de especialización de los escritores en sus obras literarias, por lo
general ejecutadas como tareas marginales o incluso como un que­
hacer de aficionados».2
Además de su antigüedad relativa y de su volumen, el capital
literario tiene también la característica de que descansa en juicios y
representaciones. Todo el «crédito» concedido a un espacio dotado
de una gran «riqueza inmaterial» depende de la «opinión del mun­
do», como dice Valéry, esto es, del grado de reconocimiento que se
le otorga y de su legitimidad. Conocemos el lugar asignado por
Pound a la economía en sus Cantos; afirmaba asimismo en A BC de
la lectura la existencia de una economía interna en las ideas y en la
literatura: «Toda idea general se parece a un cheque bancario. Su
valor depende de quien lo (o la) recibe. Si el señor Rockefelier fir-

1. P. Valéry, «Pcnsée et art fra.n9a.is», Regards sur le monde actuel, CEuvres,


op. cit., p. 1050.
2. Antonio Candido, Littérature et Sous-développement. L ’endroit et l ’envers.
Essais de littérature et de sociologie, París, Métailié-Unesco, 1995, pp. 236-237.
Se encontrará más adelante, en la descripción que propone Kafka de las «peque­
ñas literaturas», un análisis de su carencia específica.

30
ma un cheque de un millón de dólares, es bueno. Si yo extiendo
un cheque de un millón, es una broma, una mistificación, no tiene
ningún valor [...]. Ocurre lo mismo en lo referente a los cheques
emitidos sobre el saber [...]. No se aceptan los firmados por un des­
conocido sin referencias. En literatura, la referencia es el “ nombre”
del que escribe. Al cabo de cierto tiempo, se le concede crédito...»1
La idea de un «crédito»2 literario como el que esboza Pound per­
mite comprender cómo, en el universo literario, el valor está aso­
ciado directamente con la creencia. Cuando un escritor se convier­
te en «referencia», cuando su nombre se ha convertido en un valor
en el mercado literario, es decir, cuando se cree que lo que hace po­
see un valor literario, que está consagrado como escritor, entonces
se le «concede crédito»: el crédito, la «referencia» de Pound, es el
poder y el valor otorgados a un escritor, a una institución, a un lu­
gar o a un «nombre» en virtud de la creencia que se le profesa; es,
pues, lo que él cree poseer, lo que se cree que posee y el poder que
quien cree en él le confiere («Somos», dice Valéry, «lo que creemos
ser y lo que creen que somos»).3
La existencia, a la vez concreta y abstracta, de este «oro espiri­
tual», como lo llama Valéry Larbaud, del capital literario, sólo es
posible, en consecuencia, en la propia creencia que lo mantiene y
en el de sus efectos reales y concretos. En esta creencia se basa el
funcionamiento del universo literario entero: todos los jugadores
tienen en común en sus envites una reputación que no todos po­
seen, o no en el mismo grado, pero por cuya posesión todos van a
luchar. El capital literario reconocido por todos es a la vez lo que
se pretende adquirir y lo que se reconoce como condición nece­
saria y suficiente para participar en el juego literario mundial;
permite medir las prácticas literarias con el rasero de una norma
declarada legítima por todos. Existe únicamente, en su inmateria­

1. Ezra Pound, ABC de la lecture, París, L'Hernc, 1966, p. 25 (trad. de D.


Roche). [El ABC de la lectura, Madrid, Ediciones y Talleres de Escritura Creati­
va, 2000.]
2. La palabra «crédito», del latín credere, es sinónima de «poder», «potencia»,
«consideración», «autoridad», «importancia».
3. P. Valéry, «Fonction et mvstére de l’Académie», Regards sur le monde ac-
tuel, op. cit., p. 1120.

31
lidad misma, porque ejerce, para todos los que participan en el
juego, y en particular para quienes carecen de los efectos objetiva­
mente mensurables que perpetúan la creencia. El inmenso pro­
vecho que los escritores desheredados han encontrado y siguen
encontrando en ser publicados y reconocidos en los centros -valo­
rización de la traducción, prestigio conferido por determinadas
colecciones erigidas en símbolos de la excelencia literaria, o, en su
caso, por las instituciones literarias, ennoblecimiento garantizado
por ciertos prefacios, etc.- es uno de los efectos concretos de la
creencia literaria.

La literariedad

La lengua es uno de los componentes principales del capital li­


terario. Se sabe que la sociología política del lenguaje sólo estudia
el uso (y el «valor» relativo) de las lenguas en eí espacio politico­
económico, sin tomar en cuenta lo que, en eí espacio propiamente
literario, define su capital lingüístico-literario, que yo propongo
denominar «literariedad».1 En razón del prestigio de los textos es­
critos en determinadas lenguas, hay en el universo literario lenguas
consideradas más literarias que otras y que supuestamente encar­
nan la propia literatura. Esta se halla vinculada con la íengua hasta
el punto de que se tiende a identificar «la lengua de ía literatura»
(la «lengua de Racine» o la «lengua de Shakespeare») con la litera­
tura misma. Una gran literariedad conferida a una lengua supone
una larga tradición que refina, modifica, amplía con cada genera­
ción literaria la gama de posibilidades formales y estéticas de dicha
lengua; establece y garantiza la evidencia deí carácter eminente­
mente literario de lo que está escrito en esa lengua, y le expide,
por sí misma, un «certificado» literario.
Hay, por consiguiente, un valor literario asociado con deter­
minadas lenguas, así como efectos propiamente literarios, vincula­
dos en especial con traducciones, que son irreductibles al capital
propiamente lingüístico conferido a una lengua, al prestigio deri-

1. Haciendo de este concepto un uso muy próximo al de Jakobson: lo que


hace que una lengua o un texto sean literarios, o puedan considerarse tales.

32
vado deí uso de una lengua en el universo escolar, político, econó­
mico... Este valor específico debe distinguirse radicalmente de lo
que los analistas políticos del «sistema lingüístico mundial»1 descri­
ben hoy día como los índices de centralidad de una lengua. De­
pendiendo de la historia de la lengua, de la nación política, así
como de la literatura y del espacio literario, el patrimonio lingüísti-
co-literario está asimismo asociado con un conjunto de procedi­
mientos técnicos elaborados en el curso de la historia literaria, de
investigaciones formales, de formas y de trabas poéticas o narrati­
vas, de debates teóricos y de invenciones estilísticas que acrecientan
la gama de las posibilidades literarias. De manera que la «riqueza»
literaria y lingüística es eficiente a la vez en las representaciones y
en las cosas, en la creencia y en los textos.
En este sentido se puede comprender por qué algunos autores
que escriben en «pequeñas» lenguas pueden intentar introducir,
dentro mismo de su lengua nacional, no solamente las técnicas,
sino incluso las sonoridades de una lengua considerada literaria.
En 1780 Federico II, rey de Prusia, hace publicar en Berlín, en
francés (el texto se publica algún tiempo después en una traduc­
ción alemana redactada por un funcionario del Estado prusiano),
un breve ensayo titulado De la littérature allemande, des défauts
qu ’on peut lui reprochen quelles en sont les causes, et par quels moyens
on peut les corriger [«De la literatura alemana, los defectos que
pueden reprochársele, cuáles son las causas de los mismos y por
qué medios pueden corregirse»].2 De este modo, el monarca ale­
mán pone de manifiesto, en una adecuación extraordinaria entre
la lengua escogida y el propósito del libro, la dominación especí­
ficamente literaria que ejerce a finales del siglo XVIII la lengua
francesa sobre las letras alemanas.3 Dando por sentada, pues, esta
preeminencia francesa —y dejando de lado los grandes textos en

1. Véase Abram de Swaan, «The Emergent World Language System», Inter­


national Political Science Review, vol. 14, n.° 3, julio de 1993.
2. Federico II de Prusia, De la littérature allemande, París, Gallimard, col.
«Le Promeneur», 1994.
3. Rivarol será declarado ganador del concurso convocado por la Academia
de Berlín, tres años más tarde (1783), por su Discours sur Vuniversalité de la lan-
gue frangaise. Federico II lo hizo miembro de dicha institución.

33
lengua alemana de poetas y escritores como KIopstock, Lessing,
Wieland, Herder y Lenz, que la contradicen-, emprende la aplica­
ción de una especie de plan de reforma de la lengua alemana, con­
dición del nacimiento de una literatura alemana clásica. Para cum­
plir su programa de perfeccionamiento de dicha lengua, que,
según él, es «medio bárbara» y «tosca», y a la que acusa de ser «di­
fusa, difícil de manejar, poco sonora...», por oposición a las len­
guas «elegantes» y «pulidas», Federico II propone lisa y llanamente
italianizar (o latinizar) el alemán: «Poseemos numerosos verbos
auxiliares y activos», afirma, «cuyas últimas sílabas son sordas y
desagradables, como sagen, geben, nehmen: añadid una a al final de
esas desinencias y convertidlas en sagena, gehena, nehmena, y esos
sonidos agradarán al oído.»1
Según el mismo mecanismo, Rubén Darío, fundador del
«modernismo»,2 se propuso introducir, al final del siglo XIX, la
lengua francesa en el castellano, o, dicho de otro modo, transferir
al español los recursos literarios del francés. La extraordinaria ad­
miración del poeta nicaragüense por toda la literatura francesa de
su siglo, Hugo, Zola, Barbey d’Aurevilly, Catulle Mendés..., le in­
citará a poner en práctica lo que llama el «galicismo mental». «La
adoración que siento por Francia», explica en un artículo publica­
do en 1895 en La Nación de Buenos Aires, «fue inmensa y pro­
funda desde mis primeros pasos espirituales. Mi sueño era escribir
en francés [...]. Y he aquí cómo, pensando en francés y escribien­
do en un castellano cuya pureza hubiesen aprobado los académi­
cos de España, publiqué el librito que habría de iniciar el actual
movimiento literario americano.»3

El poeta Vélimir jlebnikov, que en la Rusia de los años 1910


trató de hacer que la lengua y la poesía rusas conquistaran un re­
conocimiento universal,4 enunció así la existencia de una desigual-

1. Federico II de Prusia, op. cit., p. 47.


2. Véase infni, pp. 133-134.
3. Citado por Gérard de Cortanze, «Rubén Darío ou le gallicisme mental»,
Azul... París, La Différence, 1991, p. 15 (trad. de M. Daireaux).
4. Su proyecto estético se construye a la vez en una oposición proclamada a
«Occidente» y su cultura y en la afirmación de una «eslavidad» inalienable.

34
ciad literaria de las lenguas que denominó, con gran precisión, los
«mercados verbales». Al formular, con tanta clarividencia como
realismo, las desigualdades del comercio lingüístico y literario, a
través de una analogía económica de sorprendente realismo, escri­
be: «Las lenguas sirven a la causa de la enemistad y, en su calidad
de sonidos singulares, para el intercambio de mercancías intelec­
tuales, dividen a la humanidad plurilingüe en campos de lucha
aduanera, en una serie de mercados verbales, allende los límites de
cada uno de los cuales una lengua pretende la hegemonía y, de
esta manera, las lenguas, en cuanto tales, sirven a la desunión de la
humanidad y conducen a guerras invisibles-»1
Habría que elaborar un índice de autoridad literaria que per­
mitiera dar cuenta de estas luchas lingüísticas a las que se entre­
gan, sin saberlo siquiera, por su sola pertenencia a una área lin­
güística, todos los actores y todos los jugadores del «gran juego»
de la literatura, por medio de los textos, las traducciones, las con­
sagraciones y los anatemas literarios. Este índice tendría en cuenta
la antigüedad, la «nobleza», el número de textos literarios escritos
en cada lengua, el de textos universalmente reconocidos, el de tra­
ducciones... Habría igualmente que oponer las lenguas de «gran
cultura» —es decir, las que poseen una literariedad intensa- a las de
«gran circulación». Las primeras son las que son leídas no sola­
mente por quienes las hablan, sino también por los que piensan
que los que escriben en esas lenguas o son traducidos a ellas mere­
cen ser leídos. Poseen en sí mismas «permiso» de libre circulación,
puesto que atestiguan la pertenencia a un «centro» literario.
Uno de los medios de elaborar ese índice y de medir la poten­
cia propiamente literaria de una lengua podría consistir en trans­
poner al universo literario los criterios utilizados por la sociología
política. Hay, en efecto, criterios objetivos que permiten medir el
lugar de una lengua en lo que Abram de Swaan, por ejemplo, lla­
ma «el sistema lingüístico mundial en emergencia».2 Ve así el con­

1. Véiimir Jlebnikov, «Peintres du Monde!», Nouvelles du Je et du Monde,


París» imprimerie nationale, 1994, p. 128 (prólogo, traducción y notas de J.-C.
Lanne. La cursiva es mía).
2. Véase A. de Swaan, «The Emergent World Language System», loe. cit.

35
junto de las lenguas mundiales como un sistema en formación que
extrae su coherencia del multilingüismo. Para él, se puede evaluar
la centralidad (política) de una lengua (es decir, el volumen de su
capital propiamente lingüístico) por el número de hablantes pluri­
lingües que la hablan: cuanto más numerosos son los políglotas
que hablan una lengua, más central es ésta, es decir, más dominan­
te.1 Dicho de otro modo, incluso en el espacio político, el número
de hablantes de una lengua no basta para establecer su carácter
central en un sistema descrito como «figuración floral», esto es,
una configuración lingüística en que los políglotas unen con el
centro a todas las lenguas de la periferia. La propia «comunicación
potencial» (a saber, esquemáticamente, la extensión de un territo­
rio lingüístico) es, siempre según Swaan, «el producto de la pro­
porción de hablantes de una lengua en el conjunto de los hablantes
del (sub)sistema y la proporción de hablantes de esta lengua en el
conjunto de los hablantes multilingües del (sub)sistema».2 En el
universo literario, si el espacio de las lenguas puede también repre­
sentarse mediante una «figuración floral», esto es, un sistema en el
que los políglotas y los traductores unen las lenguas de la periferia
con el centro, entonces se podrá medir la hterariedad (la potencia,
el prestigio, el volumen del capital lingüístico-literario) de una len­
gua, no por el número de escritores o de lectores de la misma, sino
por el número de políglotas literarios (o protagonistas del espacio
literario, editores, intermediarios cosmopolitas, descubridores cul­
tivados...) que la practican y por el número de traductores litera­
rios -tanto en la exportación como en la importación-3 que hacen
circular los textos desde esa lengua literaria o hacia ella.

1. Ibídem, p. 219.
2. «The product o f the proporríon o f speakers o f a language among all speakers
in the (sub)system and the proportion o f speakers o f that language among the multi-
lingual speakers in the (sub)system, that is, the product o f its “plurality" and its
"centrality ” indicating respectiveíy its size and its position within the (.sub)system.»
A. de Swaan, loe. cit., p. 222.
3. Véase Valérie Ganne y Marc Minon, «Géographie de la traduction», Tra-
duire VEurope, F. Barret-Ducrocq (ed.), París, Payot, 1992, pp. 55-95. Distinguen
la «intraducción», o sea, la importación de textos literarios extranjeros en la lengua
nacional, de la «extraducción», o sea, la exportación de textos literarios nacionales.

36
Cosmopolitas y políglotas

La numerosa presencia de grandes intermediarios transnacio­


nales, de finos letrados y de críticos refinados es, dicho de otra for­
ma, un índice importante de poder literario. Los grandes cos­
mopolitas (a menudo políglotas) son, en efecto, una especie de
agentes de cambio, «cambistas» que se encargan de exportar de un
espacio a otro textos cuyo valor literario, por ello, fijan. Valery
Larbaud, gran cosmopolita y gran traductor, describía a las perso­
nas cultas del mundo entero como miembros de una sociedad in­
visible, los «legisladores», en cierto modo, de la República de las
Letras: «Existe una aristocracia abierta a todos, pero que en ningu­
na época ha sido numerosa, una aristocracia invisible, dispersa,
desprovista de señales exteriores, sin existencia oficial reconocida,
sin diplomas y sin credenciales, y, sin embargo, más brillante que
ninguna otra; sin poder temporal, aunque, no obstante, dispone
de una potencia considerable y posee tal naturaleza que a menudo
ha dirigido el mundo y decidido ei porvenir. De ella han salido los
príncipes más auténticamente soberanos que la historia ha conoci­
do, los únicos que años y, en ciertos casos, siglos después de su
muerte dirigen las acciones de muchos hombres.»1 El poder espe­
cífico de esta «aristocracia» artística sólo se mide, pues, en térmi­
nos literarios: su «potencia considerable» es la facultad completa­
mente específica que le permite decidir lo que es literario, y
consagrar con seguridad a todos aquellos a quienes designa como
grandes escritores. Está investida del poder supremo de constituir
el gran monumento de la literatura universal, de designar a quie­
nes se convertirán en los «clásicos universales», es decir, quienes
propiamente hablando «hacen» la literatura: su obra, «en ciertos
casos, siglos después de su muerte», encarna la grandeza literaria,
traza el límite y la norma de lo que es y será literario, se erige en su
sentido propio en ei «modelo» de toda literatura futura.
Esta sociedad de personas cultas, prosigue Larbaud, «es una e
indivisible a pesar de las fronteras, y la belleza literaria, pictórica y
musical es para ella algo tan auténtico como la geometría euclidiana

1. Vaiery Larbaud, Ce vice impuni, la lecture. Domaine anglais, op. cit., p. I L

37
para el común de los espíritus. Una e indivisible porque es, en cada
país, lo que hay a la vez de más nacional y de más internacional: de
más nacional, porque encarna la cultura que ha agrupado y formado
la nación, y de más internacional, porque sólo puede encontrar sus
iguales, su nivel, su medio, entre las élites de las demás naciones
De este modo, la opinión de un alemán lo bastante cultivado
para conocer el francés literario coincidirá probablemente, sobre un
libro francés cualquiera, con la opinión de la élite francesa y no con
el juicio de los franceses menos cultos».1 Esos grandes intermedia­
rios, cuyo inmenso poder de consagración sólo se mide por su pro­
pia independencia, obtienen, por tanto, su autoridad de su perte­
nencia nacional, que es también, paradójicamente, garante de su
autonomía literaria. Como ellos forman, según la descripción de
Larbaud, una sociedad que ignora las divisiones políticas, lingüísti­
cas y nacionales, se adecúan a ía ley de la autonomía literaria cons­
truida contra las divisiones políticas y lingüísticas (universo uno e
«indivisible a pesar de las fronteras», afirma Larbaud) y consagran
los textos con arreglo al mismo principio de la indivisible unidad de
la literatura: al arrancarlos de las limitaciones y las compartimenta-
ciones literarias, imponen una definición autónoma (es decir, no
nacional, internacional) de los criterios de la legitimidad literaria.
Así se comprende el papel que desempeña la crítica como
creadora de valor literario. Paul Valéry, que asigna al crítico el pa­
pel de experto encargado de evaluar los textos, emplea el término
de «jueces».2 Evoca a «esos expertos, esos aficionados inapreciables
que, aunque no creasen las obras propias, creaban su verdadero
valor; eran jueces apasionados, pero incorruptibles, para los cuales
o contra los cuales era hermoso trabajar. Sabían leer: virtud que se
ha perdido. Sabían escuchar e incluso comprender. Sabían ver.
Esto significa que lo que querían releer, volver a escuchar o revisar
se constituía, mediante ese retorno, en valor sólido. El capital uni­
versal crecía con ello».3 Puesto que ia competencia de la crítica la

1. Ibídem, pp. 22-23.


2. Es asimismo el término que empleaba Cocteau para hablar -coléricamen­
te- de ios críticos de teatro.
3. P. Valéry, «Liberté de l’esprit», loe. cit., p. 1091. La cursiva es mía.

38
reconocen todos los protagonistas del universo literario (incluidos
los más prestigiosos y los más consagrados, como Valéry), los jui­
cios y los veredictos que pronuncia (consagración o anatema) son
seguidos de efectos objetivos y mensurables. El reconocimiento de
James Joyce por las más altas instancias del universo literario lo ha
situado de entrada en la posición de fundador y lo ha transforma­
do en una especie de «unidad de medida» de la modernidad litera­
ria a partir de la cual se ha «estimado» el resto de la producción;
por el contrario, el anatema pronunciado contra Ramuz (por más
que es, sin duda, antes que Céline, uno de los «inventores» de la
oralidad en la narración novelesca) lo relegó al infierno de los se­
gundos papeles provincianos de la literatura en lengua francesa. El
gigantesco poder de decir lo que es literario y lo que no lo es, de
trazar los límites del arte literario, pertenece exclusivamente a los
que se otorgan, y a los que se otorga, el derecho de legislar litera­
riamente.
Al igual que la crítica, la traducción es, en sí misma, valoriza­
ción o consagración o, como decía Larbaud, «enriquecimiento»:
«Al mismo tiempo que acrecienta su riqueza intelectual, [el tra­
ductor] enriquece su literatura nacional y honra su propio nom­
bre. N o es una empresa oscura y sin grandeza la de verter en una
lengua y en una literatura una obra importante de otra literatu­
ra.»1 El «valor (literario) sólido» constituido por el reconocimiento
de la verdadera crítica permite, según Valéry, «acrecentar el capital
(literario) universal» al favorecer la anexión de la obra reconocida
al capital de quien la reconoce. Tanto el crítico como el traductor
contribuyen de esta forma al crecimiento del patrimonio literario
de la nación que consagra. El reconocimiento crítico y la traduc­
ción son, por consiguiente, armas en la lucha por y para el capital
literario. Dicho esto, esos grandes intermediarios son -com o
muestra el caso de Valery Larbaud™ los más ingenuamente investi­
dos de la representación más pura, más deshístoricizada, «desna­
cionalizada», despolitizada de la literatura, los más firmemente
convencidos de la universalidad de las categorías estéticas a través
de las cuales evalúan las obras. Son, en otras palabras, los primeros

1. V. Larbaud, Sous l ’ínvocation de saint Jéróme, op. cit., pp. 76-77.

39
responsables de los malentendidos y los contrasentidos que carac­
terizan a las consagraciones centrales (y en particular, como se
verá, parisinas), contrasentidos que son tan sólo uno de los efectos
de la ceguera etnocéntrica de los centros.

París, ciudad-literatura

Contra las fronteras nacionales que producen la creencia polí­


tica (y los nacionalismos), el universo literario produce su geogra­
fía y sus propias divisiones. Los territorios literarios son defi­
nidos y delimitados según su distancia estética del lugar de «fabri­
cación» y de consagración de la literatura. Las ciudades en que
se concentran y se acumulan los recursos literarios se convierten
en lugares que encarnan la creencia, o, dicho de otro modo, en
una especie de centros de crédito, de «bancos centrales» específi­
cos. Así, Ramuz define París como «el banco universal de los cam­
bios y los intercambios»1 literarios. La constitución y el reconoci­
miento universal de una capital literaria, es decir, de un lugar
donde convergen el mayor prestigio y la más grande creencia li­
terarios, derivan de los efectos reales que produce y suscita esta
creencia. Existe, pues, dos veces: en las representaciones y en la re­
alidad de los efectos mensurables que produce.

París se convirtió, por tanto, en la capital del universo litera­


rio, la ciudad dotada del prestigio literario más grande del mundo.
París es una «función» necesaria, como dice Valéry, de la estructu­
ra literaria,2 La capital francesa combina, en efecto, propiedades a
priori antitéticas, que reúnen extrañamente todas ías represen­
taciones históricas de la libertad. Simboliza la Revolución, el de­
rrocamiento de 1a monarquía, la invención de los Derechos del
Hombre, imagen que conferirá a Francia su gran reputación de
tolerancia hacia los extranjeros y de tierra de asilo para los refugia­
dos políticos. Pero es también la capital de las letras, de las artes,

1. Charles Ferdinand Ramuz, París. Notes d ’un Vaudois, 1938, reedirado,


Lausana, Édldons de FAire, 1978, p. 65-
2. P. Valéry, «Foncrion de París», loe. cit., pp. 1007-1010.

40
del lujo y de la moda. París es así, pues, a la par capital intelectual,
árbitro del buen gusto y lugar fundador de la democracia política
(o reinterpretada como tal en el relato mitológico que ha circula­
do por el mundo entero), ciudad idealizada donde puede procla­
marse la libertad artística.
Libertad política, elegancia e intelectualidad dibujan una es­
pecie de configuración única, una combinación histórica y mítica
que ha permitido, en la práctica, inventar y perpetuar la libertad
del arte y de los artistas. En París Guide, Victor Hugo hacía de la
Revolución Francesa el «capital simbólico» principal de la ciudad,
su especificidad real. Sin 1789, dice, París tal vez no hubiera al­
canzado la supremacía: «Roma tiene más majestad, Tréveris tiene
más antigüedad, Venecía tiene más belleza, Nápoles tiene más
gracia, Londres, más riqueza. ¿Qué tiene París, entonces? La Re­
volución... París es, de toda la tierra, el lugar en que mejor se oye
crujir el inmenso velamen invisible del progreso.»1 Para muchos
extranjeros, en efecto, durante largo tiempo, al menos hasta la dé­
cada del 1960, la imagen de la capital se confundía con ei recuer­
do de la Revolución Francesa, las insurrecciones de 1830, 1848,
1870-1871, con la conquista de los Derechos del Hombre y la fi­
delidad al principio del derecho de asilo, así como con los grandes
«héroes» de la literatura. Georges Glaser escribe: «En mi pequeña
patria, el nombre “París” sonaba como una palabra de leyenda.
Más tarde, mis lecturas y mis experiencias no la despojaron de este
brillo. Era la ciudad de Henri Heine, la ciudad de Jean-Christo-
phe, la ciudad de Hugo, de Balzac, de Zola, la ciudad de Marat,
Robespierre, Danton, la ciudad de las barricadas eternas y de la
Comuna, la ciudad del amor, de la luz, de la frivolidad, de la risa
y del placer.»2
Otras ciudades, y en especial Barcelona, que acumula, durante
el período franquista, una reputación de tolerancia política y un

1. Víctor Hugo, «Introduction», París Guide, par les principaux écrivains et


artistes de la Frunce, París, 1867, pp. XVIII-XIX. En la obra, publicada bajo la di­
rección de Louis Ulbach, colaboraron 125 hombres y mujeres de letras, y su apa­
rición coincidió con la apertura de la Segunda Exposición Universal de París.
2. Georges Glaser, Secret et Vióleme, París, 1951, p. 157.

41
gran capital intelectual, pueden reunir características próximas a
las de París. Pero la capital catalana desempeña el papel de capital
literaria en un plano estrictamente nacional o, más extensamente,
lingüístico, si se incluyen los países latinoamericanos. París, en
cambio, debido a la importancia de sus recursos literarios, únicos
en Europa, y al carácter excepcional de la Revolución Francesa,
desempeña en la constitución del espacio literario mundial un pa­
pel asimismo único. Walter Benjamin muestra, en Paris, capitale
du XIX siecle, que la reivindicación de libertad política, directa­
mente mezclada con la invención de la modernidad literaria, es la
particularidad histórica de París: «París es, en el orden social, el
equivalente de lo que es el Vesubio en el orden geográfico. Es un
macizo peligroso y rugiente, un foco de revolución siempre activo.
Pero, al igual que las laderas del Vesubio se han convertido en ver­
geles paradisíacos gracias a las capas de lava que las recubren, el
arte, la vida mundana, la moda florecen como en ningún otro si­
tio sobre la lava de las revoluciones.»1 Benjamin habla también, en
su correspondencia, de la «pareja maldita» compuesta por Baude-
laire y Blanqui, que simboliza el encuentro por excelencia, como
si lo personificara, entre la literatura y la revolución.

Esta configuración única ha sido reforzada y manifestada por


la literatura misma. La construcción incansable de una representa­
ción literaria en París, las innumerables descripciones novelescas y
poéticas de esta ciudad en el siglo XVIII y, sobre todo, en el XIX,
han llegado, en la práctica, a poner de manifiesto esta «literarie-
dad» de París. Flay, ha escrito Roger Caillois, una «representación
fabulosa de París que las novelas de Balzac, así como las de Eu-
géne Sue y de Ponson du Terrail, contribuyeron especialmente a
poner en circulación».2 París, en efecto, se volvió literatura hasta el
punto de entrar en la propia literatura, a través de las evocaciones
novelescas o poéticas, y casi transmutarse en personaje de novela,

1. Waker Benjamin, Paris, capitale du X lX e siecle. Le Livre des Passages, París,


Édirions da Cerf, 1989 (erad, de J. Lacoste),
2. Roger Caillois, «Puissance du román. Un exempie: Balzac», Approches de
l'irnaginaire, París, Gallimard, 1974, p. 234.

42
en lugar novelesco por excelencia (El vientre de París, E l spleen de
París, Los misterios de París, Nuestra Señora de París, Papá Goriot,
Esplendores y miserias de las cortesanas, Las ilusiones perdidas, La ra­
lea..). Infatigablemente descrito, figurado, reproducido literaria­
mente, París se ha convertido en La literatura. La descripción lite­
raria de París ha multiplicado y, sobre todo, proclamado, exhibido
su crédito, porque en cierto modo venía a objetivizar y como a
«probar», de manera específica e irrefutable, su unicidad. «La ciu­
dad de las cien mil novelas», según expresión de Balzac, encarna
literariamente la literatura. Y, como consecuencia de la configura­
ción inseparablemente literaria y política que constituye el funda­
mento de su potencia específica, su representación por excelencia
es la del París revolucionario. Las descripciones literarias de las in­
surrecciones populares (en La educación sentimental, E l noventa y
tres, Los miserables, E l insurrecto, etc.) condensan en cierto modo
todas las representaciones sobre las que descansa la leyenda de Pa­
rís. Todo sucede como si la ciudad de la literatura llegase a con­
vertir literariamente acontecimientos que hacen época en el uni­
verso político, reforzando aún más, mediante esta metamorfosis,
la creencia y el capital parisinos.

Género literario inaugurado en el siglo XVIII, estas incontables


descripciones de París se han codificado poco a poco y convertido,
según expresión de Daniel Oster, en la «recitación» parisiense,1
leitmotiv inmutable, obligatorio en la forma y en el fondo, que
cantaba las glorias y ías virtudes de París mostrando la ciudad
como una imagen reducida del universo.2 Puede entenderse la ex­
traordinaria repetición de este discurso hiperbólico sobre París
como la acumulación larga, pero segura, del patrimonio literario e
intelectual propio de la ciudad, puesto que la particularidad de
este «recurso» simbólico es que crece y sólo existe cuando se pro­
clama, cuando quienes lo creen se vuelven numerosos y cuando

1. Daniel Oster, «Paris-Guide. D ’Edmond Texíer á Charles Virmaítre»,


Ecrire París, París, Editions Seesam-Fondation Singer-Polignac, 1990, p. 116.
2. Balzac creaba así una «maravilla monstruosa», «cabeza dei mundo» y
«conmovedora reina de las ciudades». Cf. R. Caillois, op. cit., p. 237.

43
esta «recitación», a fuerza de repetirse como una evidencia, se con­
vierte, de alguna manera, en una realidad.1
Por eso todos los textos literarios -franceses o extranjeros-
que han intentado describir, comprender y definir la esencia de
París han retomado, sin cambiar una palabra, el estribillo inagota­
ble de la unicidad y la universalidad de París, y ello dentro de una
continuidad histórica casi perfecta: este ejercicio de estilo se formó
todo a lo largo del siglo XIX y duró al menos hasta la década de
1960, como un tema impuesto a todos los que aspiraban a la con­
dición de escritor.2 Así, en su prefacio al célebre Tablean de Taris
[«Cuadro de París»] (1852), Edmond Texier, que describe la ciu­
dad como «compendio del universo», «humanidad hecha ciudad»,
«foro cosmopolita», «gran pandemonio», «ciudad enciclopédica y
universal»3 se limita a enumerar los tópicos formados sobre Pa­
rís. La comparación con las grandes capitales de la historia univer­
sal es también uno de los topoi más utilizados (y más manidos)
para ensalzar a París. Valéry la comparará a Atenas y Alberto Savi-
nio a Delfos, el ombligo del mundo;4 el romanista alemán Ernst
Curtius, en su Essai sur la Trance, la preferirá a Roma: «La Roma
antigua y el París moderno son los dos únicos ejemplos de un fe­
nómeno único: en principio metrópolis políticas de un gran Esta­
do, estas ciudades asimilaron la vida nacional e intelectual de sus
países respectivos; luego, al crecer en esplendor, acabaron convir­
tiéndose en un centro de cultura internacional para el conjunto

1. Mostraré más adelante que el proceso histórico de ia acumulación de ca­


pital literario propio de Francia y de París comienza mucho antes del siglo XIX.
En este capítulo me limito a señalar ias consecuencias de ana larga historia que
empieza en el siglo XVI y que se explicítará más tarde.
2. Véase Daniel Oster y Jean-Marie Goulemot, La Vieparisienne. Anthologie
des m ceurs d u X IX e siecle, París, Sand-Conti, 1989, pp. 19-21.
3. Citado por D. Oster, loe. cit., p. 108.
4. Alberto Savinio escribe, en un tono irónico-deferente: «No, los dioses
griegos no han degenerado [...]. Es aquí [en París] -centro ideal y punto
de atracción de los Balcanes-, es aquí donde la sagrada Delfos ha transporta­
do sus misterios, sus operaciones propiciatorias contra las iras de los dioses
montaraces, y ese famoso ónfalo gracias al cual había merecido con toda jus­
ticia el nombre de ombligo del mundo...» Souvenirs, París, Fayard, 1986,
pp. 200-201.

44
del mundo civilizado.»1 Hasta el discurso recurrente sobre la des­
trucción apocalíptica de París -uno de los capítulos obligatorios
de todas las crónicas y evocaciones de París a lo largo del siglo
XIX- 2 no es posible elevar la ciudad, mediante el destino trágico
que le será prometido, al rango de todas las grandes capitales míti­
cas, Nínive, Babilonia, Tebas: «Todas las grandes ciudades han
perecido de muerte violenta», escribe Máxime du Camp, «la histo­
ria universal es el relato de la destrucción de las grandes capitales;
se diría que esos cuerpos pletóricos e hidrocéfalos deben desapare­
cer en cataclismos.»3 Evocar la desaparición de París no es sino
una manera de engrandecería más y, arrancándola a la historia,
elevarla al rango de mito universal.4
Roger Caillois, en su estudio sobre Balzac, define París como
un mito moderno creado por la literatura.5 Por eso la cronología
histórica tiene poca importancia aquí: los lugares comunes de las
descripciones parisinas son transnacionales y transhistóricos. Son
una medida de la forma y de la difusión de la creencia literaria. Las
representaciones literarias de París no son, ni mucho menos, el pri­
vilegio de escritores franceses. Al contrario, la creencia en la omni­
potencia específica de París se difunde literariamente en todo el
mundo. Las descripciones de París hechas por extranjeros y lleva­
das a sus países se convierten en vehículos de la creencia en la lite-
rariedad de la ciudad. El escritor yugoslavo Danilo Kis (1935-
1989) cuenta, en un texto escrito en 1959, que la leyenda pari­
siense que había acunado toda su juventud procedía menos de la

1. Ernst Curtius, Essai sur la France, París, Grasset, 1932, reeditado, La


Tour d’Aigues, Editions de l’Aube, 1990, p. 247.
2. D. Oster, J.-M. Goulemot, op. cit., p. 24.
3. Máxime du Camp, París, ses organes, ses fonctions et sa vie dans la seconde
moitié du XIX': siecle, 1869, citado por D. Oster, op. cit., p. 25-
4. Sobre este tema, véase asimismo Giovanni Macchia, Paris en mines, Pa­
rís Flammarion, 1998, especialmente la tercera parte, «Las ruinas de París»,
pp. 360-412 (trad. de P. Bédarida). «Convertida en ciudad antigua como Roma,
Atenas, Menfis o Babilonia, París parecía igualmente obligada a dar testimonio
de su propia grandeza mediante el espectáculo de su destrucción.» [Las ruinas de
París, Barcelona, Versal, 1990.]
5. R. Caillois, op. cit., «La ville fabuleuse», p. 234.

45
literatura y la poesía francesas, que conocía, sin embargo, perfecta­
mente, que de poetas yugoslavos o húngaros: «Me parecía de pron­
to claro que no construí el París de mis sueños extrayéndolo de los
franceses, sino que —de una forma extraña y paradójica- es un ex­
tranjero quien me inoculó el veneno de la nostalgia. [...]. Pienso en
todos esos náufragos de la esperanza y del sueño que han lanzado el
ancla en un puerto de salvación parisino: Matos, Tin Ujevic, Bora
Stankovic, Crnjanski [...]. Pero Ady* fue el único que consiguió
expresar y poner en verso todas esas nostalgias, todos los sueños de
los poetas que se prosternaron ante París como delante de un ico­
no.» Danilo Kis, en este texto escrito con ocasión de su primer via­
je a París, es, sin duda, el que mejor ha evocado esta visión total­
mente literaturizada, es decir, esta convicción de penetrar en el
verdadero teatro de la literatura: «No llegué a París como extranje­
ro, sino como alguien que va en peregrinación a los paisajes ínti­
mos de su propio sueño, a una Terra nostalgia [...]• Los panoramas
y los asilos de Balzac, el “vientre de París” naturalista de Zola, eí
spleen de París baudeleriano de ios Pequeños poemas en prosa, así
como sus viejas y sus mestizas, los ladrones y las prostitutas en el
perfume amargo de las Flores del mal, los salones y los coches de
punto proustianos, el puente Mirabeau de Apollinaire [...], Mont-
martre, Pigalle, la plaza de ía Concordia, el bulevar Saint-Michel,
los Campos Elíseos, el Sena [...], todo eso no eran sino puros lien­
zos impresionistas salpicados de soí cuyos nombres reavivaban mi
sueño [...J. Los miserables de Hugo, ías revoluciones, las barricadas,
el rumor de ía historia, la poesía, la literatura, el cine, la música,
todo esto se agitaba y bullía resplandeciente en mi cabeza mucho
antes de que plantara el pie en el suelo de París.»2
Octavio Paz evoca también en Vislumbres de la India su descu­

1. Endre Ady, poeta húngaro (1877-1919), uno de los líderes del movi­
miento literario centrado en la revista Nyugat. Pasó varios años en París, donde
se familiarizó con los poetas simbolistas franceses. Corresponsal en Francia
de varios periódicos húngaros, fue cronista del París de la Belle Époque y uno de
los grandes renovadores de las ideas y de la poesía húngaras. Kis había traducido
sus poemas, para los que afirma haber buscado editor durante muchos años.
2. Danilo Kis, «Excursión á París», NRF, n.° 525, octubre de 1996, pp. 88-
115 (trad. de P. Delpech).

46
brimiento de París a finales de los años 40 y muestra que para él
se trataba de una especie de materialización de lo que, hasta enton­
ces, había sido de orden puramente literario: «[...] en mis paseos y
caminatas», escribe, «descubría lugares y barrios desconocidos pero
también reconocía otros, no vistos sino leídos en novelas y poemas.
París era, para mí, una ciudad, más que inventada, reconstruida
por la memoria y por la imaginación.»1 El español Juan Benet ates­
tigua a su manera la misma atracción: «Me atrevo a afirmar que en­
tre 1945 y 1960, todavía París polarizaba casi toda la atención del
creador o del estudioso [de Madrid] [...]. Aunque muy asordinados
los ecos de la cultura de entreguerras, París seguía siendo París y,
pese a la derrota, la cultura francesa seguía ocupando el lugar de
privilegio que tradicionalmente le ha reservado el liberal español.
[...] París todavía retenía algo del múltiple encanto que despertaba
desde 1900 y no sólo como el único punto donde podía hacerse
una carrera y encontrar un prestigio sino también como la insusti­
tuible escuela del hombre de mundo que no podía conformarse
con la torpe inocencia hispánica [...].» Resumiendo los dos rasgos
característicos de París -política e intelectualidad-, añade: «Por si
fuera poco, después de la guerra vino a adornarse con nuevos atri­
butos; por un lado la hospitalidad antifranquista y la posibilidad
de conducir desde allí la guerra ideológica contra la dictadura y,
por otro, la furiosa y nocturna modernidad del existencialismo
que, sin competencia alguna, acapararía durante buen número de
años todo el inconformismo universitario.»2

Este ensamblaje inverosímil convierte por largo tiempo a Pa­


rís, en Francia y en todas partes del mundo, en la capital de esa
República sin fronteras ni límites, patria universal exenta de todo pa­
triotismo, el reino de la literatura que se constituye contra las leyes
comunes de los Estados, lugar transnacional cuyos únicos impera­
tivos son los del arte y la literatura: la República mundial de las
Letras. «.Aquí», escribe Henri Michaux a propósito de la librería

1. Octavio Paz, Vislumbres de la India, Barcelona, Seix Barra!, 1998, p. 6,


2. Juan Benet, Otoño en Madrid hacia 1950, Madrid, Alianza Editorial,
1987, p. 81.

47
de Adrienne Monnier, que fue uno de los templos parisinos de
consagración literaria, «está la patria de los que no han encontrado
patria, seres libres de cualquier atadura.»1 París se convierte así en
la capital de quienes se proclaman sin nación y por encima de las
leyes: los artistas. «En arte no hay extranjeros», decía Brancusi a
Tzara en una reunión celebrada en 1922 en la Closerie des Lilas.2
La aparición casi sistemática del tema de la universalidad en las
evocaciones de París es uno de los indicios más demostrativos de
su condición universalmente reconocida de capital literaria. El he­
cho de que le otorguen un crédito de universalidad (casi) universal
le confiere un poder de consagración universal que a su vez causa
efectos significativos sobre la realidad. Valéry Larbaud, en Paris de
France, hacía el retrato del cosmopolita ideal (cuya autonomía po­
día reafirmar tras el intervalo nacionalista de la guerra del 14-18):
es, escribe «el parisiense cuyo horizonte se extiende mucho más
allá de su ciudad; que conoce el mundo y su diversidad, que cono­
ce por lo menos su continente, las islas vecinas [...], que no se
contenta con ser de París [...]. Y todo ello para la mayor gloria de
París, para que nada le sea ajeno, para que la ciudad esté en con­
tacto permanente con toda la actividad del mundo y consciente de
este contacto, y se convierta así en la capital -por encima de todas
las políticas “locales”, sentimentales o económicas- de una especie
de Internacional intelectual.»3
A la creencia en su literatura y su liberalismo político, París
añade la fe en su internacionalismo artístico. Lo universal procla­
mado sin cesar que hace de París el lugar universal del pensa­
miento, en una especie de circulación y contaminación de los
efectos y las causas, produce dos tipos de consecuencias: unas
imaginarias, que contribuyen a construir y a consolidar la mito­
logía parisina; las otras reales -la afluencia de artistas extranje­
ros, refugiados políticos o artistas aislados que van a cursar sus

1. Henri Michaux, «Lieux lointaíns», Mercure de France, n.° 1109 (Le Son-
venir d ‘Adrienne Monnier), 1 de enero de 1956, p. 52.
2. AJexandra Parigoris, «Brancusi: en art ii n’y a pas d’étrangers», Le París des
étrangers, A. Kaspi y A. Mares (eds.), París, Imprimerie nationale, 1989, p. 213.
3. V. Larbaud, «Paris de France», Jaune, bleu, blanc, op. cit., p. 15.

48
«clases» a París-, sin que se pueda decir cuáles de ellas son las
consecuencias de las otras. Los dos fenómenos se acumulan y
se desmultiplican, y cada uno contribuye a sustentar al otro y a
prestarle la garantía que precisa. París es universal por partida do­
ble: en la reputación de universalidad y en los efectos reales que
produce esa reputación.
La fe en la potencia y la unicidad de París ha producido, en
efecto, una inmigración masiva, y esta visión de la ciudad como
compendio del universo (que hoy en día se presenta como la ver­
tiente más grandilocuente de este discurso creado sobre París) es
asimismo la prueba del cosmopolitismo real de la ciudad. La pre­
sencia de comunidades extranjeras muy numerosas, afincadas en la
ciudad entre 1830 y 1945 -polacos, italianos, checos y eslovacos,
siameses, alemanes, armenios, africanos, latinoamericanos, japone­
ses, rusos, norteamericanos..., refugiados políticos de todo género
y artistas llegados de todo el mundo para codearse con la poderosa
vanguardia francesa-, y que dibujan muy exactamente la inverosí­
mil síntesis del asilo político y de la consagración artística,1 hace
efectivamente de la ciudad una nueva «Babel», una «Cosmópoiis»,
una encrucijada mundial del universo artístico.
La libertad asociada con la capital literaria encuentra su
encarnación en el plano específico en lo que se ha llamado ia «vida
bohemia»: la tolerancia con esta manera de vivir es una de las
características, a menudo realzada, de la «vida parisina». Arthur
Koestler, que huyendo de la Alemania nazi llega a Zurich en 1935 a
través de París, compara las dos ciudades y escribe en su autobiogra­
fía: «Nos pareció más difícil ser pobres en Zurich que en París. Aun­
que Zurich sea la ciudad más grande de Suiza, reinaba allí una atmós­
fera intensamente provinciana, saturada de opulencia y de virtud. En
Montparnasse se podía considerar la pobreza como una broma, una
extravagancia de “bohemios”; pero Zurich no tenía nada de Mont­
parnasse, no había tabernas baratas y tampoco aquella clase de hu­
mor. En esa ciudad limpia, filistea, ordenada, la indigencia era, sim­

1. Sobre las comunidades de extranjeros instaladas en París, véase también


Christophe Charle, Les Intellectuels en Europe au X lX e siecle. Essai d ’bistoire com-
parée, París, Éditions du Senil, 1996, pp. 110-113.

49
plemente, degradante; y aunque ya no sufriéramos hambre, éramos,
sin embargo, muy pobres.»1 La oposición con la vida zuriquesa per­
mite comprender uno de los grandes atractivos de París para los artis­
tas de todo el mundo: debido a una concentración única de capital
específico, y a una conjunción excepcional de libertad política, sexual
y estética, ofrece la posibilidad de lo que se llama justamente la bohe­
mia, es decir, la pobreza elegante y libremente elegida.
Muy pronto se acude a París también para reivindicar y pro­
clamar nacionalismos políticos que inauguran literaturas y artes
nacionales. París se convierte en la capital política de los polacos
tras la «gran emigración» de 1830, y de los nacionalistas checos en
el exilio a partir de 1915. La prensa de carácter nacional prolifera,
órganos de reivindicación de independencias nacionales como E l
Americano en 1872, que preconiza un nacionalismo hispanoame­
ricano, La Estrella de Chile, La República Cubana, fundado en
1896, órgano del gobierno republicano cubano instalado en París.
La colonia checa lanza en 1914 el periódico nacionalista N a Zdar,
luego Vlndépendance tchécoslovaque en 1915, órgano oficial checo.
Paradójicamente, «como París, en el campo del arte, estaba en las
antípodas del nacionalismo», afirma en íos años 1950 eí crítico de
arte norteamericano Harold Rosenberg, «el arte de cada nación se
afirmaba en París». Y enumera, un poco al estilo de Gertrude
Stein, lo que a su juicio constituye la deuda americana con respec­
to a París: «En París, la lengua de América encontraba su medida
exacta de poesía y de elocuencia. Allí nacieron la crítica que llegó a
comprender el arte y la música populares norteamericanos, la téc­
nica cinematográfica de Gríffith, la decoración de interiores estilo
Nueva Inglaterra y íos planos de las primeras máquinas america­
nas, las pinturas de arena de ios navajos, los paisajes de patios tra­
seros de Chicago y del East Side.»1 Esta especie de reapropiación
nacional, que autoriza de algún modo la «neutralidad» o la «desna­

1. Arthur Koestler, The Invisible Writing: an Autobiogrclphy Nueva York,


Macmilan» 1954, p. 277. La traducción es mía. [.Autobiografía, Madrid, Alianza
Editorial, 1998.]
2. Haroíd Rosenberg, La Tradition du nouveau, París, Éditions de Minuit,
1962, pp. 209-210 (trad. de A. Marchand). [La tradición de lo nuevo, Caracas,
Monte Ávila, 1969.]

50
cionalización» de París, es asimismo subrayada por los historiado­
res de Latinoamérica, que han mostrado cómo los intelectuales de
esos países se «descubrieron» nacionales en París, y más amplia­
mente en Europa. El poeta brasileño Oswald de Andrade, «desde
lo alto de un estudio de la place Clichy -ombligo del m undo-
descubrió maravillado su propio país», escribe Paulo Prado en
1924;1 mientras que el poeta peruano César Vallejo exclama:
«Partí para Europa y aprendí a conocer el Perú.»2
Fue en París donde Adam Mickiewicz (1798-1855) escribió
Pan Tadeusz, considerada actualmente la epopeya nacional polaca.
Mór Jokai (1825-1904), uno de los escritores húngaros más leídos
en su país hasta la década de 1960, escribió en sus memorias: «To­
dos éramos franceses, no leíamos nada más que Lamartine, Miche-
let, Louis Blanc, Sue, Victor Hugo y Béranger, y si había algún poe­
ta inglés o alemán que hallaba gracia ante nuestros ojos, eran
únicamente Shelley o Heine, ambos rechazados por su propio país,
inglés o alemán solamente por la íengua, pero franceses ambos por
su alma.»3 El poeta norteamericano Wiiliam Carlos Williams hace
de París la «meca artística»; el poeta y escritor japonés Kafu Nagai
(1879-1959) se prosternó ante la tumba de Maupassant cuando lle­
gó a París en 1917. El «Manifiesto del futurismo» italiano, firmado
por Marinetti, fue publicado en Le Fígaro del 20 de febrero de
1909, antes de ser traducido al italiano en la revista milanesa Poesía.
Manuel de Falla, que vivió en París entre 1907 y 1914, declara en
su correspondencia: «Para todo lo que concierne a mi oficio, mi pa­
tria es París.»4 La ciudad es la «Babel negra» para los primeros inte-

1. Mario Careili, «Les B resil iens á Paris de la naissance du romantisme aux


avant-gardes», Le Paris des étrangers, op. cit., p. 290.
2. Citado por Claude Cymerman y Claude Feií, Histoire de ia littérature his-
pano-américaine de 1940 h nos jours, París, Nathan, 1997, p. 11.
3. Citado por Anna Wessely, «The Status of Authors in XIX Century Hun-
gary: The Influente of the French Model», Ecrire en Frunce a u X lX e si'ecle, Gra-
ziella Pagliano y Antonio Gómez-Moriana (eds.), Montreal, Editions du Préam-
bule, 1989, p. 204. La traducción es mía.
4. Carta al pintor Zuloaga, Granada, 12 de febrero de 1923, citado por Da-
niele Pistone, «Les musiciens étrangers á Paris au XXr siecle», Le Paris des étran­
gersy op. cit., p. 249.

51
lectual.es africanos y antillanos que llegan a la capital francesa en los
años 2 0 .1
La fe es tan grande que, en ciertas partes del mundo, hay es­
critores que empiezan a escribir en francés: el brasileño joaquim
Nabuco (1849-1910) escribió en francés, en 1910, una obra de
teatro en alejandrinos que trataba de los problemas de conciencia
de un alsaciano después de la guerra de 1870 (L ’option); Ventura
García Calderón, Castro Alves (poeta brasileño de la abolición de
la esclavitud), César Moro, Alfredo Gangotena (poeta ecuatoria­
no, amigo de Michaux, que vivió largo tiempo en París). El nove­
lista brasileño Machado de Assis calificó a los franceses de «el pue­
blo más democrático del mundo» y dio a conocer en Brasil a
Lamartine y Alexandre Dumas.
La fascinación por la capital francesa en América Latina llegó
a su apogeo a fines del siglo XIX: «Yo soñaba con París desde
niño», escribe Darío, «a punto de que, cuando hacía mis oracio­
nes, rogaba a Dios que no me dejase morir sin conocer París. París
era para mí como un paraíso en donde se respirase la esencia de la
felicidad sobre la tierra.»2 La misma nostalgia evoca el poeta japo­
nés Sakutaro Hagiwara (1886-1942), producto de esta extraordi­
naria fe internacional en París, cuando escribe:

¡Ah! Q uisiera ir a Francia,


pero Francia está dem asiado lejos
con una chaqueta nueva al m enos
partam os hacia la libre errancia.
cuando el tren suba a la m ontaña
apoyado en ía ventana cielo azul
pensaré sólo en cosas felices
el alba de una m añana de mayo
siguiendo los caprichos del corazón, brotes de hierba que afloran.3

1. Véase Philippe Dewitte, «Le París noir de i’encre-deux-guerres», Le Paris


des étrangers, op. cit., pp. 157-181.
2. Rubén Darío, Obras completas, Madrid, A. Aguado, 1950-1955, t. 1, p. 102.
3. Citado por Haruhisa Kato, «L’image cultureüe de la France au Japón»,
Dialogues et Cultures, revista de la Federación Internacional de Profesores de
Francés, n.° 36, 1992, p. 39.

52
Lucila Godoy escogió llamarse Gabriela Mistral a causa de la
admiración que sentía por el poeta Mistral. Gabriela obtuvo en
1945 el primer Premio Nobel de literatura latinoamericano por/
una obra cuyos modelos fueron todos europeos y en la que cantó
incluso «los pueblos sobre el Ródano, extenuados de agua y de ci­
garras». Whitman escribió en 1871 un himno a la Francia vencida
en 1870, en el que figuran todas las representaciones míticas de
París, símbolo de la libertad:

Sím bolo de lucha y de audacia, de divina pasión y de libertad,


de aspiraciones al ideal lejano y de sueños entusiastas de fraternidad
de terror para el tirano y para el cura [...]
país extraño, apasionado, burlón, frívolo. 1

Esta acumulación de declaraciones de admiración por París no


es fruto de una recopilación guiada por una forma cualquiera de et-
nocentrismo o, peor aún, de nacionalismo, sino el resultado del
acta, a menudo asombrada, que he debido levantar en defensa pro­
pia para dejar constancia de los efectos del prestigio parisino. Ade­
más, está claro que esta posición dominante de París entraña a me­
nudo una ceguera específica, en particular en los textos que llegan
de las regiones más alejadas de los centros. La ignorancia o, mejor
dicho, el rechazo de una visión historicizada de la literatura, y la vo­
luntad de interpretar los textos sólo en categorías «puras», es decir,
«purificadas» de toda referencia histórica o nacional, tienen con fre­
cuencia consecuencias catastróficas para la comprensión y la difu­
sión de los textos dedicados a París. Lo que es preciso denominar el
sesgo formalista de los admiradores de París es producto de crasos
malentendidos, a veces inherentes al discurso crítico, como testi­
monian, veremos, los casos de Beckett y de Kafka.2
Por otra parte, en Francia se hace una constante utilización po­

li. Walt Whitman, Leaves o f grass-Fentiles d ’berbe, París, Aubier, 1972, p.


417 (erad, de R. Asselineau). Fi adjetivo «frívolo» contiene toda la ambigüedad
de la representación de París, capital de la libertad al mismo tiempo que del li­
bertinaje. [Esta oda no aparece en las versiones en castellano de Flojas de hierba.]
2. Véase infra, «Etnocentrismos», p. 204-209-

53
lírica, nacional, del capital literario. Francia y los franceses no han
cesado de ejercer y de imponer, sobre todo en sus empresas colonia­
les, pero también en sus relaciones internacionales, un «imperialis­
mo de lo universal»1 («Francia, madre de las artes...»). Este uso na­
cional de un capital desnacionalizado incluso ha servido de apoyo a
las formas más pedestres de nacionalismo, como las que se dan entre
los escritores más virulentamente inscritos en la tradición nacional,

LITERATURA, NACIÓN Y POLÍTICA

El caso particular de París, capital literaria desnacionalizada y


universal del universo literario, no debe hacernos olvidar que el
capital literario es nacional. A través de su lazo constitutivo con la
lengua -siempre nacional, puesto que necesariamente «nacionali­
zada», es decir* apropiada por las instituciones nacionales como
símbolo de identidad-, el patrimonio literario está vinculado a
esas instituciones nacionales.2 Como la lengua es a la vez un asun­
to de Estado (lengua nacional y, por ende, objeto de política) y
«material» literario, la concentración de recursos literarios se pro­
duce necesariamente, al menos en la fase de su fundación, en el
ámbito limitado de lo nacional: tanto la lengua como la literatura
han sido utilizadas como fundamentos de la «razón política», en
que la una contribuye a ennoblecer a la otra.

Los fundamentos nacionales de la literatura

Para comprender el lazo que se establece, en primer lugar, entre


el Estado y la literatura, hay que subrayar el hecho de que, a través
de la lengua, contribuyen mutuamente, reforzándose, a consolidar­
se. Los historiadores, en efecto, han establecido un vínculo directo
entre la emergencia de los primeros Estados europeos y la forma­

1. Véase P. Bourdieu, «Deux impérialismes de Funiversei», C. Fauré y T. Bi-


shop (eds.), LAmérique des Francais, París, Franco is Bourin, 1992, pp. 149-155.
2. Emplearemos aquí, por comodidad, las palabras «nación» y «nacional» sin
ignorar el riesgo de anacronismo (controlado).

54
ción de las «lenguas comunes» (que se convertirán después en «len­
guas nacionales»1). Benedict Anderson2 ve incluso, en la expansión
de las lenguas vulgares como base al mismo tiempo administrativa,
diplomática e intelectual de los Estados europeos emergentes al fi­
nal del siglo XV y al comienzo del siglo XVI, el fenómeno central que
explica la aparición de dichos Estados. Existe un lazo orgánico, o de
interdependencia, entre la aparición de los Estados nacionales, la
expansión de las lenguas vulgares (que se convierten entonces en
«comunes») y la constitución correlativa de relatos literarios escritos
en dichas lenguas vulgares. La acumulación de recursos literarios se
enraíza, pues, forzosamente en la historia política de los Estados.
Más precisamente, cabe pensar que los dos fenómenos -eí de
formación del Estado y el de la emergencia de literaturas en nuevas
lenguas- nacen del mismo principio de «diferenciación». Al distin­
guirse unos de otros, es decir, al afirmar sus diferencias mediante ri­
validades y luchas sucesivas, los Estados europeos van a surgir poco
a poco, haciendo aparecer ai tiempo, a partir del siglo XVI, una pri­
mera forma de campo político internacional. En este universo polí­
tico en formación, que puede describirse como un sistema de dife­
rencias -en eí sentido en que los lingüistas hablan de la lengua
como de un sistema fonético de diferencias-, la lengua desempeña,
evidentemente, un papel central de «marcador» de diferencia. Se
convierte también en el objeto de las luchas que se situarán en la in­
tersección del espacio político naciente y deí espacio literario en
formación.3 Por eso el proceso paradójico del nacimiento de la lite­
ratura hunde sus raíces en la historia política de los Estados.

1. Véase, en particular, Daniel Baggioni, Langues et Natíons en Europe, Pa­


rís, Payor, 1997, pp. 74-77. Establece la distinción entre «lengua común» y len­
gua «nacional» para evitar toda confusión y anacronismo.
2. Benedict Anderson, L Imaginairc national. Réflexions sur / ’origine et Tessor
du nationalisme, París, La Découverte, 1996 (trad. de P. E. Dauzat).
3- jacques Revel ha mostrado el modo en que las lenguas han sido asociadas
poco a poco, muy lentamente, con espacios (a través de los mapas), delimitados
por medio de «fronteras lingüísticas». Daniel Nordman, jacques Revel, «La for-
mation de l’espace franjáis», Histoire de la Frunce, André Burguiére y jacques
Revel (eds.), vol. 1, LEspace frangais, bajo la dirección de J. Reve!, París, Edi-
tions du Seuil, 1989, pp. 155-162.

55
La defensa específica (es decir, específicamente literaria) de las
lenguas vulgares por grandes representantes del mundo de la cultura
en el Renacimiento,1 que adopta muy pronto la forma de la rivali­
dad entre esas «nuevas» lenguas (nuevas en el mercado de las letras),
se hará de un modo inseparable en la modalidad literaria (Dejfence
et Illustration de la langue frangoyse) y en la política. En este sentido,
se puede decir que las rivalidades específicas que surgen en el mun­
do intelectual europeo del Renacimiento se basan y se legitiman en
las luchas políticas. De la misma manera, en el siglo XIX, en el mo­
mento en que se difunde el concepto de «nación», las instituciones
nacionales servirán, en cierto modo, de fundamento del espacio lite­
rario. Debido a su dependencia estructural, el espacio literario mun­
dial se construye, pues, también a través de las rivalidades interna­
cionales inseparablemente literarias y políticas.
Desde las premisas de la unificación del espacio literario, los
fondos literarios nacionales, lejos de constituirse en el ámbito li­
mitado y la irreductibilidad «natural» del «genio» de la nación,
han sido el arma y el desafío que han permitido a los nuevos pre­
tendientes entrar en la competencia literaria internacional. Para
luchar mejor las unas contra las otras, las naciones centrales se han
esforzado en promover definiciones y especificidades literarias que
son asimismo, en gran parte, rasgos generados por oposición o di­
ferenciación estructurales. Sus rasgos dominantes sólo pueden
comprenderse, con harta frecuencia, como en el caso de Alemania
y de Inglaterra frente a Francia, a la luz de una oposición explícita
a los rasgos reconocidos de la cultura nacional predominante. Las
literaturas no son, por tanto, la emanación de una identidad na­
cional, sino que se crean en la rivalidad (siempre negada) y la lu­
cha literarias, siempre internacionales.

Afirmar que el capital literario es nacional, o que existe en una


relación de dependencia con respecto al Estado y luego a la nación,

1. El poeta italiano Bembo, Du Bellay y Ronsard en Francia, Tomás Moro


en Inglaterra, Sebastian Brant en Alemania, participan al mismo tiempo en el
movimiento humanista de retomo a las letras antiguas y en ei de defensa de su
propio «vulgar ilustre»,

56
permite vincular la idea de una economía propia del universo lite­
rario con la de una geopolítica literaria. En efecto, ninguna entidad
«existe» por y en sí misma. Nada es más internacional, bien mira­
do, que el Estado nacional: sólo se construye en relación con otros
Estados, y a menudo en contra de ellos. O, de otro modo, no se
puede describir ningún Estado, ni el que Charles Tilly llama «seg­
mentado», esto es, en formación, ni, a partir de 1750, el Estado
«consolidado»1 (o Estado nacional), a saber, el Estado en el sentido
moderno, como entidad autónoma, separada, que halla en sí mis­
ma el principio de su existencia y de su coherencia. Al contrario,
cada Estado es creado por sus relaciones, es decir, por la rivalidad,
por su competencia constitutiva con otros Estados. El Estado es
una realidad relacional, la nación es internacional.
Más tarde, la construcción (o la reconstrucción) de las identi­
dades nacionales y la definición política de la nación -sobre todo
en el siglo X IX - no serán fruto de una pura historia autónoma que
se despliega en un ámbito limitado de historias incomparables y
sin correspondencia. Son las mitologías nacionales las que inten­
tan reconstruir (a posteriori, para las naciones más antiguas) como
singularidades autárquicas fenómenos que sólo se dan en las rela­
ciones entre los conjuntos nacionales. Michael Jeismann2 mostró
que fue el antagonismo franco-alemán, verdadero «diálogo de ene­
migos», lo que permitió la constitución de los dos nacioiialismos.
Según él, la nación se construiría como vínculo y oposición con
un enemigo «natural». Asimismo, en su libro Britons. Forging the
Nation. 1707-1837? Linda Colley muestra que la nación inglesa
se ha construido de cabo a rabo contra Francia.
Pero el diseño de esta doble configuración sólo prevé la emer­
gencia de los nacionalismos a partir de una relación dual y bélico-

1. Charles Tiliy, Les Révolutions européennes. 1492-1992, París, Édicions du


Seuil, 1993, en especial «Des États segmentés aux États consolides», pp. 60-71
(trad. de P. Chemla).
2. Michael Jeismann, Das Vaterland der Feinde. Studien zum nationalen
Feindbegrijf und Seibstverstandnis in Deutscbland und Frankreicb. 1792-1918,
Stuttgart, Klett-Cotta, 1992.
3. Linda Colley, Britons. Forging the Nation. 1707-1837, New Haven, Yale
University Press, 1992.

57
sa. Ahora bien, la estructura de las luchas nacionales en el mundo
permite dibujar un espacio de rivalidades y de competencias mu­
cho más complejo, un conjunto de luchas que pueden tener obje­
tivos y capitales diversos: el combate puede ser literario, político,
económico... La totalidad del espacio político mundial es el pro­
ducto de rivalidades y de luchas políticas cuya relación dual de en­
frentamiento con enemigos históricos -tal como describe Danilo
Kis en Cas anatomije [«La lección de antomía»] entre los serbios y
los croatas-1 no es sino la forma más arcaica y más simple.2

La despolitización

Pero, poco a poco, la literatura se desprende del dominio ori­


ginal de las instituciones políticas y nacionales que ha contribuido
a instituir y a legitimar. La conjunción de recursos literarios espe­
cíficos, que es asimismo la invención y la acumulación de un con­
junto de técnicas, de formas literarias, de posibilidades estéticas,
de soluciones narrativas o formales (lo que los formalistas rusos
denominan íos «procedimientos»), en suma, la historia específi­
ca de cada literatura (más o menos distinta de la historia nacional,
y de la cual tampoco es deducible), permite al espacio literario ad­
quirir una autonomía progresiva, conquistar su independencia y
sus leyes propias de funcionamiento dentro de las naciones políti­
camente definidas. Cuando la literatura consigue deshacerse de su
dependencia política, sólo admite su propia autoridad.

) . Danilo Kis, La Legón danata míe, París, Fayard, 1993 (trad. de P. Del-
pech).
2. En este sentido, Michel Espagne ha demostrado que, para comprender
Jas relaciones culturales entre Francia y Alemania, y para evitar incurrir en antí­
tesis simplistas, habría que propiciar una comparación multilateral y mostrar
que esas relaciones enfrentadas se entablan a menudo por intermedio de un país
mediador, una especie de tercer término o «tercero neutral». Así, en las relacio­
nes entre Francia y Rusia, Alemania puede desempeñar el papel de una «tercera
zona cultural mediadora». Cf., en especial, «Le miroir allemand», Revue genna-
nique Internationale, u.° 4, 1995, y «Le train de Saint-Pétersbourg. Les relations
cuiturelles franco-germano-russes apres 1870», iHiilologiques IV. Transferís cultu­
réis triangulaires France-Allemagne-Russie, K. Dmitrieva-M. Espagne (eds.), Pa­
rís, Editions de la Maison des Sciences de l’Homme, 1996, pp. 311-335.

58
Los escritores -al menos una parte de ellos—pueden entonces
negarse, tanto colectiva como individualmente, a aceptar la defini­
ción nacional y política de la literatura. El paradigma de esta rup­
tura es, sin duda, el «Yo acuso» de Zola. Al mismo tiempo, los re­
tos y las competencias transnacionales, al deshacerse a su vez de las
rivalidades estrictamente nacionales y políticas, adquieren su auto­
nomía. La conquista de la libertad del conjunto del espacio litera­
rio mundial se obtiene al hacerse autónomo cada ámbito literario
nacional; las luchas y sus desafíos se deshacen de las imposiciones
políticas para obedecer de modo exclusivo a la ley específica de la
literatura.
Así pues, por poner el ejemplo en apariencia más desfavorable
a la hipótesis propuesta, el renacimiento literario alemán de finales
del siglo XVIII se ajusta a los desafíos nacionales: es la forma litera­
ria de una fundación nacional tanto política como literaria. La
formación de la idea de literatura nacional en Alemania se explica,
en principio, por el antagonismo político con Francia, cuya cultu­
ra ocupaba una posición dominante en Europa. Isaiah Berlin, en
especial, ha mostrado que las formas específicas del nacionalismo
alemán tenían sus raíces en la humillación alemana: «Los franceses
dominaban política, cultural y militarmente el mundo occidental.
Los alemanes, humillados y vencidos [...], reaccionaron alzándose
violentamente y rechazando su pretendida inferioridad. Compara­
ron su profunda vida espiritual, su acendrada humildad, su bús­
queda desinteresada de los auténticos valores —lo simple, lo noble,
lo sublime-, con la de los franceses, ricos, mundanos, provistos de
todo, corteses, despiadados y moralmente vacíos. Este talante se
tornó febril durante la resistencia nacional a Napoléon y fue, de
hecho, el exponente original de la reacción de una sociedad retra­
sada y explotada, en todo caso tutelada y que, herida por la infe­
rioridad aparente de su situación, se volvía hacia los triunfos reales
o imaginarios de su pasado, y se embriagaba de su cultura nacio­
nal.»1 El prodigioso desarrollo de la cultura literaria alemana a

1. Isaiah Berlin, «Le retour de báton. Sur la montee du nacionalisme», Théo-


ries du nationalisme, bajo la dirección de Gil Deknnoy y Pierre-André Taguieff,
París, Kimé, 1991, p. 307 (trad. de G. Delannoy).

59
partir de la segunda mitad del siglo XVIII está ligado, en primer lu­
gar, con los retos directamente políticos: insistir en la grandeza
cultural era también una manera de afirmar la unidad del pueblo
alemán más allá de su desunión política. Pero las armas adoptadas,
la materia de los debates, la forma que éstos revisten, la talla de los
más grandes poetas e intelectuales alemanes, su creación poética y
filosófica, revolucionaria para toda Europa e incluso para la propia
literatura francesa, le confieren poco a poco una independencia
excepcional y una potencia propia. El romanticismo es y no es na­
cional. O, más bien, lo es al principio para despojarse mejor de
cualquier constreñimiento nacional. El conflicto estructural con
Francia engendra formas eufemizadas y estrictamente intelectuales
que ya sólo son comprensibles a partir de ia historia de los dos es­
pacios literarios.
Según una lógica semejante, más allá de ías diferencias de tiem­
po y de lugar, los escritores latinoamericanos han conquistado una
existencia y una consagración internacionales que otorgan a sus es­
pacios literarios nacionales (e incluso, más ampliamente, al espacio
latinoamericano) un reconocimiento y un peso en el universo lite­
rario que no se corresponden con los de los conjuntos políticos co­
rrelativos en el espacio político internacional. Hay una autonomía
relativa del hecho literario así que el patrimonio literario acumula­
do (las obras, el reconocimiento universal, la consagración interna­
cional de los escritores designados como «grandes»...) permite a los
creadores escapar a la influencia político-nacional. Por ese motivo,
como recordaba Valery Larbaud, el mapa literario e intelectual no
puede superponerse al mapa político, puesto que la historia (como
la geografía) literaria no puede reducirse a la historia política. Pero
siempre depende relativamente de ésta, sobre todo en ías regiones
poco dotadas de recursos literarios.
Así eí espacio literario mundial se articula y se unifica según
un doble movimiento que, como veremos, se ordena con arreglo a
los dos polos antagonistas de este universo. Por un lado, un movi­
miento de ampliación gradual que se acompaña del acceso de las
diversas partes del mundo a la independencia nacional. Y, por
otro, un movimiento de soberanía, es decir, de emancipación lite­
raria frente a las imposiciones políticas (y nacionales).

60
La dependencia origina! de ia literatura con respecto a la na­
ción constituye la base de la desigualdad que estructura el universo
literario. Puesto que las historias nacionales (políticas, económicas,
militares, diplomáticas, geográficas...) no son sólo diferentes, sino
también desiguales (y, por ende, rivales), los recursos literarios,
siempre marcados por el sello de la nación, son igualmente de­
siguales y se reparten desigualmente entre ios universos nacionales.
Los efectos de esta estructura pesan sobre todas las literaturas na­
cionales y sobre todos los escritores: las prácticas y las tradiciones,
las formas y las estéticas vigentes en una nación literaria determina­
da sólo pueden hallar su sentido genuino a la luz de la posición
precisa que ocupa eí espacio literario nacional en ía estructura
mundial. Es, pues, la jerarquía del universo literario la que da for­
ma a la literatura misma. Este extraño edificio que mantiene juntos
a escritores que con frecuencia 110 tienen en común más que una
rivalidad estructural - a su vez negada- se construye poco a poco
por medio de conflictos específicos y el rechazo de las imposiciones
formales y críticas. El universo literario se unifica, pues, mediante
la entrada de nuevos jugadores que tienen en común la lucha por
un mismo fin. El capital literario es el instrumento de esas luchas y
lo que está en juego en ellas: cada nuevo «jugador», que compro­
mete en la competencia su patrimonio nacional (el único instru­
mento legítimo y autorizado en este terreno), contribuye a «forjar»
el espacio internacional, a unificarlo, esto es, a extender el espacio
de las rivalidades literarias. Hay que creer en el valor del fin desea­
do, conocerlo y reconocerlo, para participar en el juego, o sea, en la
rivalidad. La creencia es, pues, lo que permite que el espacio litera­
rio se constituya y funcione, a pesar y en función de las jeraquías
tácitas sobre las que descansa.
La internacionalización que nos proponemos describir aquí
significa más o menos lo contrarío de lo que normalmente se en­
tiende por el término neutralizador de «mundialización», por el
cual se cree posible pensar la totalidad como la generalización de
un mismo modelo aplicable en todas partes: en el universo litera­
rio, es la competencia la que define y unifica el juego, al tiempo
que designa los límites de dicho espacio. Todos no hacen lo mis­
mo, pero todos luchan por entrar en la misma carrera (concursus)

61
y, con armas desiguales, tratar de alcanzar el mismo objetivo: la le­
gitimidad literaria.
De este modo Goethe elaboró el concepto de Weltliteratur
precisamente en el momento de la entrada de Alemania en el es­
pacio literario internacional. Oriundo de un país que, recién llega­
do al juego, cuestionaba la hegemonía intelectual y literaria fran­
cesa, Goethe tenía un interés vital en comprender la realidad del
espacio en que entraba, a lo que aplicó esa lucidez propia de todos
los recién llegados. N o solamente, en su calidad de dominado en
ese universo, había advertido el carácter internacional de la litera­
tura, es decir, su despliegue fuera de los límites nacionales, sino
que asimismo comprendió en seguida la naturaleza competitiva y
la unidad paradójica que de ello se derivan.

Un nuevo método de interpretación

Estos recursos a la vez concretos y abstractos, nacionales e in­


ternacionales, colectivos y subjetivos, políticos, lingüísticos y lite­
rarios, son el legado específico que comparten todos los escritores
del mundo. Desde que se inicia el proceso de unificación del uni­
verso literario mundial, cada escritor entra en el juego provisto (o
desprovisto) de todo su «pasado» literario. Encarna y reactualíza
toda su historia literaria (sobre todo nacional, es decir, lingüística)
y acarrea consigo ese «tiempo literario» sin tener siquiera una clara
conciencia de ello, por el solo hecho de su pertenencia a una zona
lingüística y a un conjunto nacional. Sigue siendo, por tanto, he­
redero de toda la historia literaria nacional e internacional que le
«forja». La importancia original de este legado, que actúa como
una especie de «destino», explica que incluso las obras más inter­
nacionales, como las del escritor español Juan Benet o del yugosla­
vo Danilo Kis, se refieran, en primer lugar, al menos de un modo
reactivo, al espacio nacional de donde han surgido. Y habría que
decir lo mismo de Samuel Beckett, que, si bien es, sin duda, uno
de los autores más alejados en apariencia de toda historicidad, sólo
puede ser comprendido en su mismo itinerario, que le conduce de
Dublín a París, a través de la historia de su universo literario na­
cional: el espacio irlandés.

62
Aquí no se trata ni de invocar la «influencia» de la cultura
nacional sobre el desarrollo de una obra literaria ni de restaurar la
historia literaria nacional. Muy al contrario: sólo a partir de su ma­
nera de inventar su propia libertad, es decir, de perpetuar, transfor­
mar, rechazar, aumentar, negar, olvidar o traicionar su legado lite­
rario (y lingüístico) nacional se podrá comprender la trayectoria de
los escritores y su proyecto literario, la dirección, el rumbo que se­
guirán para convertirse en lo que son. El patrimonio literario y lin­
güístico nacional es una especie de definición primera, a priori y
casi inevitable del escritor, definición que él transformará (recha­
zándola, si es necesario o, como Beckett, constituyéndose en con­
tra de ella) por medio de su obra y de su trayectoria. En otras pala­
bras, cada escritor está situado primero, ineluctablemente, en el
espacio literario mundial por el lugar que en él ocupa el espacio li­
terario nacional del que ha surgido. Pero su posición depende tam­
bién de la manera en que hereda este inevitable legado nacional, de
las elecciones estéticas, lingüísticas, formales que tiene que hacer y
que definen su posición en dicho espacio. Puede rechazar el legado
y tratar de disolverlo para integrarse en otro universo más dotado
de recursos literarios, como han hecho Beckett y Michaux; puede
aceptar ese legado y luchar por transformarlo y hacerlo autónomo,
a la manera de Joyce, que, rechazando las prácticas y las normas es­
téticas nacionales irlandesas, intentó fundar una literatura irlande­
sa liberada del funcionalismo nacional; puede afirmar la diferencia
y la importancia de su literatura nacional, como veremos que hizo
Kafka, pero asimismo W. B. Yeats o Kateb Yacine... Por eso mis­
mo, al intentar caracterizar a un escritor, habrá que situarlo dos ve­
ces: según la posición del espacio literario nacional al que pertene­
ce en el universo literario mundial, y según la posición que ocupa
en ese mismo espacio.
Esta determinación de la posición de un escritor no es en ab­
soluto una banal contextuaÜzación nacional: por un lado, el ori­
gen nacional (y lingüístico) está ligado a la totalidad de la estruc­
tura jerárquica del universo literario mundial; y, por otro, cada
escritor no hereda de la misma forma su pasado literario. Ahora
bien, en nombre de la originalidad y la singularidad, la crítica lite­
raria privilegia siempre una variable que oculta esta relación es­

63
tructural. Así, por ejemplo, la crítica feminista -sobre todo la nor­
teamericana—, cuando estudia el caso de Gertrude Stein, centra su
análisis en una de sus particularidades: el hecho de que Stein era
mujer y lesbiana, olvidando, como si fuera una especie de eviden­
cia nunca cuestionada,1 el hecho de que era norteamericana. Aho­
ra bien, en los años 20, Estados Unidos es un país muy dominado
literariamente que recurre a París para tratar de acumular los re­
cursos que le faltan. El análisis de la estructura literaria mundial
del momento y del lugar respectivo de París y de Estados Unidos
en ese universo ofrecería, sin embargo, instrumentos insustituibles
para comprender la preocupación permanente de Stein por la ela­
boración de una literatura nacional norteamericana moderna - a
través de la creación de una vanguardia-, su interés por la historia
norteamericana y la representación literaria de los norteamerica­
nos, cuya empresa colosal, The Making o f Americansr es, sin duda,
su signo más patente. El hecho de que sea mujer en el espacio de
los intelectuales norteamericanos exiliados en París es, por supues­
to, de suma importancia para comprender su voluntad subversiva
y la forma misma de su proyecto estético. Pero la relación históri­
ca estructural es anterior y sigue quedando oculta por la tradición
crítica. De modo general, hay siempre una particularidad, sin
duda importante, pero secundaria, que esconde el dibujo de la es­
tructura de dominación literaria.
Esta doble historicización no sólo permite salir de la aporta
constitutiva de 1a historia literaria, relegada a un papel subalterno
y denunciada como impotente para captar la esencia de la literatu­
ra; autoriza sobre todo a describir la estructura de las trabas y je­
rarquías de este universo literario. La desigualdad de los intercam­
bios que se producen en ella es, en efecto, siempre inadvertida,
eufemizada o negada porque el universo literario da una versión
de sí mismo ecuménica y apaciguada que reconforta a cada cual
en su fe en él y garantiza la continuidad de un funcionamiento

1. Y debido a la primacía siempre otorgada en literatura a la «psicología» de


un escritor.
2. Edición original de 500 ejemplares impresa por Maurice Darantiere, Di-
jon, 1925, para Contact Édirions, París.

64
real siempre negado. La idea pura de una literatura pura que do­
mine el mundo literario favorece 1a disolución de toda huella de la
violencia invisible que reina en ella, la negación de las relaciones
de fuerza específicas y de las batallas literarias. La sola representa­
ción literaria del universo literario legítimo es la de una interna­
cionalidad reconciliada, la del acceso libre e igualitario de todos a
la literatura y al reconocimiento, la de un universo «encantado»,
fuera del tiempo y del espacio, que escapa a los conflictos y a la
historia. Es en las regiones más autónomas, liberadas en cierto
modo de las trabas políticas, donde se inventan la ficción de una
literatura emancipada de todas las amarras históricas y políticas, la
creencia en una definición pura de la literatura, carente de cual­
quier relación con la historia, el mundo, la nación, el combate po­
lítico y nacional, la dependencia económica, la dominación lin­
güística, y ía idea de una literatura universal, no nacional, no
particularista e independiente de los constreñimientos políticos o
lingüísticos. Muy pocos escritores centrales han poseído la idea de
la estructura de la literatura mundial: tan sólo se han enfrentado a
las trabas y a las normas centrales, que no reconocen nunca como
tales, puesto que las han incorporado como «naturales». Son co­
mo ciegos por definición: su punto de vista sobre el mundo, les
oculta el mundo que creen reducido a lo que ven.
El carácter irremediable y la violencia de la escisión entre el
mundo literario legítimo y sus arrabales sólo son perceptibles para
los escritores de las periferias que, teniendo que luchar muy con­
cretamente para «encontrar la puerta de entrada», como dice O c­
tavio Paz, y para hacerse reconocer por el (o los) centro(s), son
más lúcidos sobre la naturaleza y la forma de las relaciones de
fuerza literarias. N o obstante estos obstáculos que nunca les son
reconocidos, la potencia denegadora de la extraordinaria fe en la
literatura es tan grande, que llegan a inventar su libertad de artis­
tas. Por eso, paradójicamente, son siempre los autores de esos con­
fines del mundo los que, tras haber aprendido desde hace mucho
tiempo a afrontar las leyes específicas y las fuerzas inscritas en la
estructura desigual del universo literario, y conscientes de que de­
ben ser consagrados en esos centros para tener alguna oportunidad
de sobrevivir como escritores, son más abiertos a las últimas «in­

65
venciones» estéticas de la literatura internacional, a las últimas
tentativas de los escritores anglosajones de promover un mestizaje
mundial, a las nuevas soluciones novelescas latinoamericanas..., en
suma, a las innovaciones concretas. La lucidez y la rebelión contra
el orden literario son un principio básico de su creación.
Por este motivo, desde el final del siglo XVIII, época de la ma­
yor hegemonía francesa, han surgido en las regiones más desposeí­
das del espacio literario formas radicales de impugnación del orden
literario del mundo que han moldeado y modificado duradera­
mente la estructura del espacio mundial, es decir, las formas mis­
mas de la literatura. La impugnación del monopolio francés de la
legitimidad literaria ha logrado imponerse tan bien, en especial
con Herder, que ha generado un polo alternativo. Pero íos domi­
nados literarios siguen siendo a menudo ciegos ai principio de su
propia lucidez. Incluso si son cíarividentes sobre su posición parti­
cular y sobre las formas específicas de dependencia en que se en­
cuentran, su lucidez sigue siendo parcial y no pueden ver la estruc­
tura global y mundial que los apresa.

66
2. LA INVENCIÓN DE LA LITERATURA

C óm o los rom anos enriquecieron su lengua:


Im itando a los mejores autores griegos, transfor­
m ándose en ellos, devorándolos y, después de ha­
beríos digerido bien, convirtiéndolos en sangre y
alim ento, eligiendo, cada uno según su natural y
el argum ento que quiso escoger, ei m ejor autor,
del cual observaron con diligencia todas las virtu­
des, hasta las m ás raras y exquisitas, las cuales,
com o injertos, aplicaron a su lengua.

J o a c h im du B ell a Y,
La Deffence et Illustration de la languefrangoyse

[En Brasil] N osotros im itamos, sin ninguna


duda. Pero no nos contentam os con la imitación
[...]. Tenem os algo muy distinto que hacer [...].
Estam os acabando con la dom inación del espíritu
francés. Estam os acabando con la dom inación gra­
m atical de Portugal.

M a r io de An d r a d e,
carta a Alberto de Oliveira

La cuestión de la literatura está evidente y directamente ligada,


aunque por lazos muy complejos, con la de la lengua. El escritor
mantiene con su lengua literaria (que no siempre es su lengua ma­
terna ni su lengua nacional) relaciones infinitamente singulares e
íntimas. Pero toda la dificultad para pensar en las relaciones entre
lengua y literatura reside en la misma ambigüedad de la situación
de la lengua. Se hace de ella un uso claramente político,1 y es al

1. En Francia es el Estado el que impone, a partir de la segunda mitad de!


siglo XVII, el empleo exclusivo de la lengua francesa. Cf. Michel de Certeau, Do-
minique Julia, Jacques Revel, Une politique de la langue. La Révolution franca ¿se
et íes patois: L 'etiquete de Grégoire, París, Gallimard, 1975.

67
mismo tiempo la «materia prima» específica del escritor. En efecto,
la literatura va a inventarse gradualmente gracias a un lento de­
sapego del «deber político»: en principio obligados a servir, por me­
dio de la lengua, a los designios «nacionales» (políticos, estatales,
etc.), los escritores crean poco a poco las condiciones de su libertad
literaria a través de la invención de lenguas específicamente litera­
rias. JLa singularidad, la unicidad, la originalidad de cada creador es
una conquista que sólo es posible al cabo de un proceso muy largo
de conjunción y concentración de recursos literarios. Este proceso,
una especie de creación colectiva continuada, es nada menos que la
historia de la literatura tal como la expondremos aquí. x
Dicha historia no descansa, pues, ni en las cronologías nacio­
nales ni en la serie yuxtapuesta de las obras, sino en la sucesión de
ías rebeliones y emancipaciones gracias a las cuales los escritores, a
pesar de su dependencia irreductible con respecto a ía lengua, lo­
gran crear las condiciones de una literatura autónoma, pura, libe­
rada del funcionalismo político. Es la historia de la aparición y
luego de la acumulación, concentración, distribución (desigual),
difusión y desvíos por caminos erróneos de esta riqueza literaria
que nace en Europa y que se convierte en materia de creencia y
rivalidad. Comienza, pues, con lo que es preciso denominar -con
una fórmula lo más alejada posible de la desrealizacióii, y,xlel en-i
cantamiento literarios~J la acumulación inicial del capital literario.
Este momento fundacional es el de la publicación de La Deffence
et Lllustration de ía langue frangoyse, de Du Bellay.
Bien sé que puede parecer paradójico, o arbitrario, o hasta
deliberadamente galocéntrico, tomar como punto de partida de
una historia de la literatura mundial o, mejor dicho, de la Repú­
blica mundial de las Letras, un acontecimiento literario tan. típi­
camente francés (al menos en apariencia). ¿Por qué, ya que los
historiadores aman remontar cada vez más lejos los orígenes, no
evocar, en la misma tradición nacional, un acontecimiento tan
antiguo como La Concorde des deux langages (1513), de Jean Le-
maire de Belges? ¿O, en otra tradición, por ejemplo la italiana, el
De vulgan eloquentia, de Dante, al cual, en 1929, joyce y Bec­
kett, con una intención totalmente similar, se remitían cuando
querían prestar todo su lustre y su legitimidad a la empresa fun-

68
clacional del Finnegans Wake de Joyce?1 En realidad, la iniciativa
de D u Bellay constituye precisamente ese acto fundacional,, a la
vez nacional e internacional, en virtud del cual la primera litera­
tura nacional se funda en la relación compleja con otra nación y,
a través de ella, con otra lengua, dominante y aparentemente in­
superable, el latín. Iniciativa paradigmática que sienta el modelo,
indefinidamente reproducido en el curso de la larga historia, que
aquí repasaremos a grandes rasgos, de la República mundial de las
Letras. De igual manera, afirmar que París es la capital de la lite­
ratura no es una muestra de galocentrismo, sino la conclusión de
un largo análisis histórico, tras el cual es posible mostrar cómo el
fenómeno excepcional de concentración de recursos literarios que
se produjo en París la designó poco a poco como el centro del
universo literario.
Esta historia ha permanecido hasta la fecha tan invisible que
hay que reconstruirla enteramente, aun cuando para ello nos re­
montemos a obras cien veces comentadas como las de D u Bellay,
Malherbe, Rivarol o Herder, que hasta ahora han sido analizadas,
según las usanzas ordinarias de la historia literaria, en sí y por sí
mismas, y nunca a partir de las relaciones soterradas (estructurales)
que mantienen entre ellas. Algunos historiadores, y en particular
Marc Fumaroli, atentos a las relaciones entre las naciones de la Eu­
ropa literaria, sobre todo Francia e Italia, han evocado algunas de
sus etapas iniciales, en los siglos XVI y XVÍI. Pero se prolonga hasta
el presente con la aparición, en el concierto mundial, de nuevas li­
teraturas, de naciones literarias siempre nuevas, de escritores inter­
nacionales siempre nuevos, aunque todos ellos salidos de un movi­
miento de ruptura del que Du Bellay constituye el paradigma.
Se trata, por tanto, de una historia conocida a medias y desco­
nocida, que habrá que recorrer a grandes zancadas, pese a las difi­
cultades y a los riesgos inherentes a las descripciones históricas que

1. Cf. ei texto de Samuel Beckett, «Dante... Bruno... Vico,., Joyce», en Our


Exagmination Round His Factification for Incamination o f Work in Progress
(1929): recopilación colectiva de estudios sobre Work in Progress> imaginado por
Joyce en respuesta a las virulentas críticas anglosajonas de la CEuvre en cours,
fragmentos que se publicaban a la sazón en diversas revistas con ese título gené­
rico. Ver infra, pp. 422-424.

69
se desarrollan en lo que Braudel llama el «tiempo largo», pero sin
perder de vista procesos y mecanismos normalmente encubiertos
por las evidencias parciales de la familiaridad engañosa que ha ins­
taurado la historia literaria académica. Además, no es posible re­
construir esa historia sin salir de las fronteras políticas y lingüísti­
cas en las que se encierran casi siempre -sin darse cuenta siquiera,
sobre todo en el caso de las grandes literaturas, como la francesa-
las historias literarias, y sin transgredir también las fronteras,
igualmente difíciles de traspasar, entre las disciplinas.

Se pueden distinguir tres grandes etapas en la génesis del espa­


cio literario mundial. La primera es la de su formación inicial, que
puede situarse en el momento de la aparición de la Pléyade france­
sa y del manifiesto que constituye La Dejfence et Illustration de la
langue frangoyse de D u Bellay, publicado por primera vez en 1549.
Es la época de lo que Benedict Anderson llama la «revolución ver­
nácula»:1 la que se produce en el curso de los siglos XV y XVI y que
ve el tránsito del uso monopolístico del latín entre las personas
cultas a la reivindicación del empleo intelectual de las lenguas vul­
gares, y luego la constitución de literaturas que pretenden rivalizar
con la grandeza antigua. La segunda gran etapa de la ampliación
del planeta literario corresponde a la «revolución lexicográfica» (o
«filológica»), tal como la describe Benedict Anderson: la que se
desarrolla a partir del final del XVIíí y durante todo el siglo XIX, y
que ve la aparición de nuevos nacionalismos en Europa, asociada
con la «invención» o la reinvención, por emplear las palabras de
Eric Hobsbawm,2 de lenguas declaradas nacionales. Las literaturas
llamadas «populares» fueron entonces convocadas para servir a la
idea nacional y darle el fundamento simbólico que le faltaba. Por
último, el proceso de descolonización abre la última gran etapa de
la ampliación del universo literario y marca la llegada a la compe­

1. B. Anderson, op. cit., pp. 77-91. El sociolingüista D. Baggioni designa el


mismo fenómeno con el nombre de «primera revolución ecolingüísnca de Euro­
pa occidental». D. Baggioni, Langues et Nations en Europe, op. cit., pp. 73-94.
2. Eric Hobsbawm y Terence Ranger, The Invention ofTradition, Cambrid­
ge, Cambridge Universky Press, 1983.

70
tencia internacional de protagonistas excluidos hasta entonces de
la idea misma de literatura.

CÓMO «DEVORAR» EL LATÍN

En el momento en que se publica La Deffence et Illustration, el


debate sobre la lengua francesa ocupa un lugar central entre las
personas cultas. Toda la cuestión de las lenguas vulgares (que se
plantea y se debate en toda Europa) se articula con la del latín.
Hay entonces, según ia expresión de Marc Fumaroli, una «dife­
rencia vertiginosa de altitud simbólica»1 entre las lenguas vulgares
y la lengua latina. El latín acumula, junto con el griego, reintrodu-
cido por los sabios humanistas, la cuasi totalidad del capital litera­
rio y, más ampliamente, cultural entonces existente; pero es tam­
bién la lengua cuyo monopolio detentan Roma y la institución
religiosa en su integridad, pues el Papa está investido de la doble
autoridad, que resume por sí sola la forma total de la dominación
que sufre el intelectual laico: la del sacerdotium -las cosas de la fe-,
pero asimismo la del studium, es decir, todo lo relativo al saber, al
estudio y a las cuestiones intelectuales. En su calidad de lengua del
saber y de la fe, el latín acapara, por tanto, la cuasi totalidad de los
recursos intelectuales existentes y, como dice Marc Fumaroli,
«avasalla [realmente] a las demás lenguas».2
De ahí que sea comprensible la empresa humanista, al menos
en parte, como una tentativa de los «laicos», en lucha contra los
clérigos latinizantes, por crear una autonomía intelectual y volver
a apropiarse, contra el uso escolástico del latín, del legado del latín
laico. Los humanistas, explidtando claramente el carácter de su
lucha, oponen así al latín «bárbaro» de los clérigos escolásticos el
refinamiento de la práctica que ellos han recuperado del latín «ci­
ceroniano». Al reintroducir un corpus de textos latinos originales

1. Marc Fumaroli, «Le génie de ia langue frangaise», Les Lieux de memairé,


P. Nora (ed.), III, Les France, t. 3, De Varchive a l ’embleme, París, Gallimard,
1992, p. 914.
2. Ibídem, p. 915.

71
-entre ellos, tratados de gramática y de retórica, en especial los de
Cicerón y Quintiliano-, pero también la práctica de la traducción
y del comentario, con el retorno a los «clásicos», desvían, seculari­
zándolos -esto es, cuestionando el monopolio de la Iglesia-, el le­
gado antiguo. El humanismo europeo es igualmente una de las
primeras formas de emancipación de las personas cultas contra el
influjo y la dominación de la Iglesia.1

Ahora bien, en este espacio «intelectual»,2 domina Italia, como


ha establecido tras largos debates Fernand Braudel.3 Los únicos
poetas «modernos» que habrían logrado imponerse en Europa en
una lengua vulgar son los tres poetas toscanos: Dante (1265-1321),
Petrarca (1304-1374) y Boccaccio (1313-1375). Incluso en el siglo
XVI, y en toda Europa, gozan de un inmenso prestigio. Así pues, fue
en Toscana donde pudo acumularse un patrimonio cultural: en la
segunda mitad del siglo XV, escribe Braudel, «Europa fue devastada
en su centro, Francia. Italia, en cambio, vivió arropada: las cadenas
de generaciones de humanistas, que no se engañan al respecto, fa­
vorecen un progreso, una acumulación de los conocimientos, desde
Petrarca, via Salutati, hasta Bruni...».4 Y, por supuesto, afirma,
«todo humanismo es doble, nacional en primer término y luego eu­
ropeo».5 Por eso se generan rivalidades internas en este universo de
sabios y personas cultas, las posiciones se diversifican, los debates se
instauran. Así, esos humanistas que preconizaban un retorno al la­
tín ciceroniano serán también los promotores de los «vulgares ilus­
tres», o más bien se dividirán en torno a esta elección.
La batalla por la revalorización de las lenguas vulgares es, en
efecto, la continuación lógica de la empresa de secularización hu­

1. El humanismo es asimismo un retorno a ias otras lenguas de la antigüe­


dad: el griego y el hebreo. A partir de ahí se puede corregir el «mal» latín medie­
val y proclamarse más cerca de los antiguos que los clérigos. Leer griego permite,
además, leer la Biblia prescindiendo de la Vulgata.
2. La palabra, anacrónica, se utiliza aquí para subsumir bajo un mismo tér­
mino el ámbito universitario y literario.
3. F. Braudel, Le Modele italien, París, Arthaud, 1989, pp. 42-47.
4. Ibídem, p. 45-
5. Ibídem, p. 46.

72
manista. Pero, en el caso de los humanistas franceses, el proyecto
promete en cierto modo un provecho doble: rivalizar con la poten­
cia y la preeminencia tanto erudita como poética de Italia, impo­
niendo una lengua capaz de competir con el toscano, y rechazar,
por un nuevo conducto, la sumisión al latín, tanto ciceroniano
como escolástico. El empleo reivindicado del francés es, por ende,
una manera de perseguir la emancipación de las personas cultas
contra el influjo de la Iglesia, al tiempo que una lucha contra la he­
gemonía de los humanistas italianos.1

En la Europa del norte, la difusión de la Reforma había asimis­


mo puesto en entredicho el monopolio del latín y la omnipotencia
hasta entonces incuestionable de la Iglesia. Evidentemente, en este
contexto, la traducción al alemán de la Biblia por Lutero, en 1534,
es un gesto de inmensa ruptura específica con las imposiciones de
la Iglesia:2 esta nueva versión del texto bíblico proporcionaba las
bases de una norma escrita unificada que iba a convertirse en el
alemán moderno. En toda la Europa reformada, ese mismo movi­
miento permite el auge de las lenguas vulgares, que, a través de la
lectura de la Biblia, van a difundirse masivamente entre las capas
populares.3 Pero, dejando aparte el caso particular de Alemania
(que sigue siendo durante mucho tiempo un conjunto político no
unificado), en todos los países que adoptan el luteranismo u otros
cultos reformados (anglicanismo, calvinismo, metodismo) el auge
de las lenguas vulgares tiene que ver, como en el norte, con el
desarrollo de las estructuras estatales: las respectivas traducciones
de la Biblia van a permitir la implantación de auténticas unifica­
ciones nacionales en Finlandia, en Noruega, en Suecia...
Así pues, de una a otra parte de la gran fractura que la Reforma
opera en Europa occidental, el cuestionamiento de la dominación

1. Cf. Frangoise Waquet, Le Modele frunzáis et Utalie savante. Conscience de


soi etperception de l ’autre dans la République des Lettres. 1660-1750, Roma, Éco-
le Francaise de Roma, 1989.
2. Lutero no es el primero que traduce la Biblia. Al mismo tiempo que él o
justo antes la tradujeron otros (a veces parcialmente) para reformar la Iglesia
desde el interior.
3. D. Baggioni, op. cit., p. 109.

73
exclusiva de la Iglesia y del latín es el motor del progreso que expe­
rimentan las lenguas vulgares. Pero, al menos tras las luchas y los
enfrentamientos confesionales de los años 1520-1530, el factor
propiamente religioso de la Reforma es desplazado poco a poco
fuera del movimiento surgido del humanismo. Se produce una
fragmentación del medio humanista, y hay un reparto -a menudo
forzoso- entre los filólogos y los reformadores eclesiásticos. Al mis­
mo tiempo, todo sucede como si, desde la década de 1530, la esci­
sión entre el norte y el sur de Europa correspondiese a una especie
de división del trabajo. Mientras que la Iglesia católica ejercía,
como ya hemos dicho, una autoridad doble, la del sacerdotium y la
del studium, de la fe y del saber, la Reforma cuestiona el monopo­
lio eclesial del sacerdotium, y, por lo tanto, de todo lo concerniente
a las prácticas y a las instituciones religiosas propiamente dichas y
el humanismo impugna eí monopolio del studium, es decir, de
todo lo relacionado con las cosas intelectuales, eí estudio, la poesía
o la retórica. La separación de poderes que se perfila en Francia
-contrariamente a Inglaterra, donde, como se verá, la indistinción
de poderes entraña la ausencia de protesta contra el monopolio del
studium- supone un abandono (salvo por parte del calvinismo, que
seguirá siendo minoritario) de la reivindicación de una lectura y
una difusión de la Biblia en francés, o del acceso de los laicos a ía
teología: incluso en lo más crudo de la batalla entre ios defensores
del latín y los promotores de la lengua vulgar, ya no se trata en ab­
soluto, después de 1530, de que el francés reemplace al latín de los
doctos, ni de que pueda disputar su privilegio aí latín litúrgico o
teológico. La lucha en favor de la «lengua del rey» permite, pues, a
pesar de la dependencia estructural del reino con respecto a la Igle­
sia, que se inicie un proceso único de «laicización».

Dentro del humanismo, ías rivalidades específicas van a adop­


tar, en efecto, formas políticas: contra 1a primacía de Roma y de
los eruditos italianos, ía Pléyade propone eí empleo de la lengua
francesa, que es también la lengua deí rey. Los eruditos franceses
se oponen al universalismo humanista latinizante que autoriza ía
dominación de Italia, tomando ía defensa deí rey y los progresos
de la soberanía y ía autoridad reales frente a ía potencia de Roma.

74
Pero para que la lengua del rey de Francia pudiera aspirar al rango
de «latín de los modernos», para que sus defensores pudieran atre­
verse a medir abiertamente su lengua vulgar con la del Papa y los
clérigos, era preciso asimismo que garantizara, tanto literaria como
políticamente, su propia superioridad sobre la lengua de oc y so­
bre los demás dialectos de la lengua de oíl. Ahora bien, muy pron­
to, la lengua de la Ile-de~France fue asociada con el principio mo­
nárquico. Francia, como explica Marc Fumaroli, se construye en
torno de un «rey-verbo».1 Hasta el siglo XVI, va a instaurarse a tra­
vés de una de las instituciones reales, la Cancillería de Francia y su
cuerpo prestigioso de notarios y sabios del rey -todos ellos laicos-,
una tradición ininterrumpida de «altos funcionarios de la lengua y
del estilo reales».2 Éstos se convierten en una especie de cuerpo de
escritores reales encargados de trabajar (mediante la constitución
de fórmulas jurídicas, de crónicas históricas...) tanto en pro del
prestigio político y diplomático de la lengua real como del «creci­
miento», como dice Du Bellay, de sus riquezas estilísticas, literarias
y poéticas.3 Por ello en el siglo XVI esta lengua vulgar comienza a
adquirir una legimitidad indiscutible tanto en el plano político -la
célebre ordenanza de Villers-Cotteréts (1539), que prescribe las
sentencias judiciales en francés y no en latín, da testimonio de
ello- como en el literario: entonces aparecen las gramáticas, los lé­
xicos y los tratados de ortografía.
Los poetas de la Pléyade toman el bando de la corte del rey -y
su primera victoria será la elección de Dorat, jefe de fila de la nue­
va escuela, como preceptor de los hijos del rey Enrique II- porque
para ellos se trata de una opción tanto política como estética. De
este modo, tomar partido, como hace Du Bellay en La Deffence et
Illustration, contra los géneros poéticos reconocidos y practicados
en las poderosas cortes feudales del reino de Francia («y qué decir
de todas esas viejas poesías francesas de los juegos Florales de To-

1. M. Fumaroli, loe. cit., p. 917.


2. Ibídem, p. 921.
3. Cf. Robert-Henri Bautier, Chañes, sceaux et chancelleries. Études de diplo-
matique et de sigillographie médiévales, Ginebra, Droz, y París, Champion, col.
«Mémoires ec documents de l'École des charces», 1990.

75
louse y Puy de Rouan: como rondós, baladas, virelais * cantos rea­
les, canciones, y otras composiciones semejantes, que corrompen
el gusto de nuestra lengua y no sirven, más que pata dar testimo­
nio de nuestra ignorancia»)1, es declararse explícitamente, en el
ámbito político, contra los particularismos feudales, y en el litera­
rio, contra los defensores de la «segunda retórica», éstos también
partidarios del uso poético de la lengua vulgar, pero concebido
como un conjunto de formas poéticas codificadas.2 La corte del
rey sólo se distinguía en aquella época de las demás cortes feudales
por su condición de primus ínter pares? Ahora bien, en este mo­
mento la corona francesa obtiene victorias decisivas contra los par­
ticularismos feudales. Les arrebata la hegemonía que ejercían en el
ámbito cultural. En 1530 Francisco I funda el Colegio de Lectores
Reales; ordena la construcción de bibliotecas y la compra de cua­
dros, y encarga traducciones de obras de la antigüedad según el
modelo de las cortes humanistas italianas.

Esta política de la lengua permite activar el proceso de acu­


mulación inicial de recursos políticos, lingüísticos y literarios gra­
cias al cual la «competición» puede entablarse en lo sucesivo (y
proclamarse) entre la «lengua del rey» (de Francia), la lengua do­
blemente sagrada de Roma y el (muy literario) toscano. Hay que
añadir que ese programa, que entonces podía parecer desmesurado
e inasequible, se veía propiciado asimismo por la doctrina de la
translatio imperii et studii: conforme a esta creencia francesa, Fran­
cia y su rey estaban predestinados para ejercer el imperium, dejado
vacante por Roma y asumido de nuevo por Carlomagno .4

* Baladas con estribillo del siglo XIII francés. (N del T.)


1. Joachim da Beliay, Deffence et Ililistration de la langue frangoyse, Henri
Chamard (ed. cit.), París, Librairie Marcel Didier, 1970, pp. 108-109.
2. Cf. Joseph Jurt, «Autonomie ou hétéronomie: Le champ littéraire en
Franee et en Allemagne», Regards sociologiques, n.° 4, 1992, p. 12.
3. Cf. Reinhard Krüger, «Der Kampf der literarischen Moderne in Fran-
kreicK (1548-1554)», Nation und Literatur im Europa der frühen Neuzeít, Klaus
Garber (ed.), Tubinga, Niemeyer, 1989, pp. 344-381.
4. Colette Beaune, Naissance de la nation Frunce, París, Gallimard, 1985,
p. 300 sq.

76
La Deffence et Illustration de la langue frangoyse (traducida en
parte de un diálogo del italiano Sperone Speroni) es uno de los
testimonios explícitos de esta lucha declarada: se trata, en el fon­
do, de una declaración de guerra específica contra la dominación
del latín. Ciertamente, no son nuevos los debates en torno a la
cuestión de las lenguas «vulgares», de la superioridad de una o de
otra, de sus relaciones complejas y conflictivas con el latín. C o­
mienzan con Dante (que, como veremos, fracasó en su empresa)
en Toscana, en el siglo XíV, y prosiguen en Francia, en especial
con Christophe de Longue.il, después con Jean Lemaire de Belges
en La Concorde des deux langages (1513). Pero el tratado de Le­
maire de Belges, lejos de inaugurar una competencia entre el
francés, el latín y el toscano, asocia en una «igualdad dichosa»,
por decirlo con palabras de Marc Fumaroli, a las dos hermanas
vulgares, la francesa y la toscana, hijas y herederas del latín: el
autor se niega a escoger y la querella entre lenguas acaba en con­
ciliación. La Deffence, por tanto, marca una ruptura en esta his­
toria, pero porque inaugura una nueva era, no de concordia y se­
renidad lingüísticas, sino de lucha abierta, de competencia con el
latín.
Con frecuencia reducido a un panfleto, el texto «revolucio­
nario» de Du Bellay muchas veces sólo se estudia en función de
las continuidades y discontinuidades en la temática humanis­
ta, de la localización de las citas y de las influencias latinas e ita­
lianas...
La poesía, ligada mucho más estrechamente que otros géneros
literarios a las tradiciones nacionales, es a menudo considerada,
incluso históricamente, a la luz de la evidencia del finalismo na­
cional: los «acontecimientos» poéticos no se relacionan con una
historia transnacional.
Ahora bien, La Deffence et Illustration es una afirmación de
fuerza y, en especial, un programa de «enriquecimiento» de la
lengua; es ante todo un manifiesto en pro de una nueva literatura
y un programa práctico para dar a los poetas instrumentos especí­
ficos que les permitan entablar competencia con la grandeza lati­
na y su relevo toscano. N o se trata ni de un retorno ai pasado ni
de un llamamiento a la simple imitación de los antiguos, sino de

77
una especie de declaración de guerra específica. Du Bellay no sólo
busca, como sus antecesores, tomar el relevo del esplendor del la­
tín y del griego, sino prevalecer tanto sobre el latín y el toscano
en una rivalidad lingüística, retórica y poética (y habría que aña­
dir política).
La lengua latina, como es lógico en este universo que domina,
actúa como el único instrumento para medir la excelencia. Pero
para lograr deshacerse del doble dominio del latín eclesial y del la­
tín ciceroniano promovido por los italianos, Du Bellay propone
que se proceda a lo que se podría llamar una apropiación indebida
de capital. La solución que preconiza es una especie de «tercera vía»
genial e inesperada: al mismo tiempo que se conserva el acervo del
humanismo latinizante, inmenso conjunto de conocimientos, de
traducciones y de comentarios de los textos latinos, los distrae en
provecho de una lengua menos «rica», dice él, y ello con un méto­
do muy simple. Rechaza en principio violentamente la traducción
que no es, en sus categorías, más que una imitación «servil», que
reproduce hasta el infinito los textos griegos y latinos sin que sea
posible apropiación alguna, es decir, ningún «enriquecimiento»:
«¿Qué piensan, pues, hacer esos reblanqueadores de murallas, que
noche y día se rompen la cabeza imitando? ¿qué debo yo imitar?
¿pero transcribir un Virgilio y un Cicerón? construyendo su poema
con hemistiquios del uno y ajustándose en sus prosas a las palabras
y oraciones del otro [...]. No penséis, por ende, imitadores, servil
rebaño, alcanzar el punto de su excelencia...»1 Para «enriquecer su
lengua»,2 Du Bellay propone «tomar prestadas de una lengua ex­
tranjera las oraciones y las palabras, apropiárselas para la suya: [...]
Te amonesto así (oh, tú, que deseas el crecimiento de tu lengua, y
que quieres destacar en ella) que no imites incontinenti [...] a los
autores más famosos de aquélla, así como hace ordinariamente la
mayoría de nuestros poetas franceses, cosa ciertamente tan viciosa
como de ningún provecho para nuestro vulgar».3 Llega a emplear,
para expresar su voluntad de apropiación, la metáfora de la devora-

1. J. du Bellay, op. cit., pp. 76-77 y 82.


2. Ibídem, p. 45.
3. Ibídem, p. 47. La cursiva es mía.

78
ción 1 y compara el proceso con lo que hicieron los romanos: «imi­
tando a los mejores autores griegos, transformándose en ellos, de­
vorándolos y, después de haberlos digerido bien, conviniéndolos en
sangre y alimento ,..».2 Evidentemente, hay que tomar esta opera­
ción de «conversión» en su sentido económico negado: Du Bellay
aconseja a los poetas que se apoderen, devoren y digieran el legado
antiguo para convertirlo en «haberes» literarios franceses. La imita­
ción que propone es la transposición y la adaptación al francés del
inmenso acervo de la retórica latina. Por ello mismo presenta la
candidatura de la lengua francesa a la sucesión del latín y del griego
en su posición dominante y propone a los «poetas franceses» un
medio de afirmar su superioridad, esto es, su dominio sobre la poe­
sía europea. Al rechazar las «viejas poesías francesas», se remite al
pasado y condena, como anticuadas, las normas poéticas que sólo
tenían vigencia en los límites del reino de Francia y, en especial, las
formas que, sin referencia a la modernidad humanista (es decir, pa­
radójicamente, a la poesía latina), no podían pretender participar
en la competencia europea.

Con La Deffence et Illustration de la langue frangoyse, D u Bellay


sienta los cimientos del espacio literario europeo. La competencia
internacional que instaura señala el comienzo del proceso de unifi­
cación del espacio internacional. Crea, mediante la rivalidad que
inaugura, el primer bosquejo de un campo literario transnacional.
Es lo que Marc Fumaroli llama el «gran campeonato europeo, en
el que los entrenadores y los árbitros son los antiguos, y en el que
los franceses deben ganar todas las pruebas [...], ese celo dará [a la

1. Metáfora que se encontrará, expresada casi en los mismos términos, en


los románticos alemanes en el momento en que ponen en práctica su «programa
de traducción» y en el manifiesto «antropófago» de los modernistas brasileños de
los años 1920. Cf. Pierre Rivas, «Modernisme et primitivisme dans Macounai­
ma», Mario de Andrade, Macounaima, edición crítica de P. Rivas, París, Stock-
Unesco, col. «Lktératures latino-américaines du XXe siecle», 1966. El etnólogo
Roger Bastide ha comparado la empresa de la Pléyade con la de la antropofagia
modernista brasileña: «Macounaima visto por um francés», Revista do Arquivo
Municipal n.° 106, Sao Paulo, enero de 1946.
2. J. du Bellay, op. cit., p. 42. La cursiva es mía.

79
lengua francesa] la victoria sobre sus rivales romances, el italiano y
el español. La candidatura de los ingleses está aún muy lejos de
presentarse».1 En este espacio en que se halla dominado, Du Be-
Hay, y con él toda la escuela de la Pléyade, adopta como instru­
mento de lucha el capital existente, la lengua francesa, con el fin
de «enriquecerla». La «usurpación de herencia» que realiza permi­
tirá en un siglo y medio invertir la relación de fuerzas: gracias a un
«enriquecimiento específico», el espacio literario francés logrará
imponer su dominio, y durante largo tiempo, sobre el espacio eu­
ropeo de las luchas literarias.
A este primer núcleo central toscano-francés se sumarán poco
a poco España y después Inglaterra, que formarán en principio las
tres grandes potencias literarias, dotadas a la vez de «grandes len­
guas» literarias y de un patrimonio literario importante. Pero, tras
la gran creatividad del Siglo de Oro, España inicia, a partir de me­
diados del siglo XVII, un período de declive lento, inseparablemen­
te literario y ai mismo tiempo político. «Ese vasto derrumbamien­
to, ese larguísimo naufragio» de España ,2 va a crear una grieta
creciente entre el espacio literario español, distanciado y «rezaga­
do» y los que habrán de convertirse en los universos literarios cen­
trales más poderosos de Europa: el francés y el inglés.

Italia: una prueba «a contrario»

El caso de Italia es una de las pruebas a contrario del lazo nece­


sario entre la fundación de un Estado y la formación de una «len­
gua común» (y luego de una literatura). Allí donde no hay un pro­
ceso de emergencia nacional tampoco hay una lengua vulgar en
vías de legitimación, ni literatura específica que pueda implantarse:
en Toscana, desde el siglo XIV, Dante había querido, como sabe­
mos, crear las condiciones de una liberación lingüística. Fue el pri­
mero que optó, en II convivio (1304-1307), por la lengua vulgar a

1. M. Fumaroli, loe. cit. p. 929.


2. Frangois López, «Le retard de l’Espagne. La fin du Siecle d'Or», Histoire
de la littéramre espagnole, t. 2, XVIIF siecle-XIXe siecle-XXe siecle, Jean Canavaggio
(ed.), París, Fayard, 1994, p. 14.

80
fin de llegar a un público más amplio. En su De vulgari eloquentia
había propuesto la fundación de un «vulgar ilustre», lengua poéti­
ca, literaria y científica, que habría sido creada a partir de ciertos
dialectos toscanos. Su influencia fue determinante en Francia (para
los poetas de la Pléyade) y en España, para imponer la lengua vul­
gar como expresión literaria y, por ende, nacional.
La posición de Dante fue tan innovadora y fundacional que
mucho más tarde la reasumieron algunos escritores que estructu-
ralmente se hallaban en una posición análoga. Así, joyce y Bec­
kett, a finales de los años 1930, la reivindicaron como modelo y
precursora en un momento en que el influjo del inglés -debido a
la dominación colonial de Inglaterra- podía compararse, mutatis
mutandis, con el del latín en la época de Dante. Beckett, preocu­
pado por defender el proyecto literario y lingüístico de Joyce en
Fínnegans Wake, proponía combatir contra el monopolio del in­
glés en Irlanda, reivindicando de manera explícita al poeta toscano
como un noble predecesor .1

Italia, y singularmente la Toscana, es el país en que la produc­


ción literaria en lengua vulgar es tan precoz como prestigiosa: con­
sagrados clásicos en vida, los tres grandes toscanos, Dante, Petrarca
y Boccaccio, representan el momento de acumulación de la mayor
riqueza literaria no sólo de Italia, sino de toda Europa. Su obra está
investida del doble prestigio del origen y de la perfección. Pero este
enorme capital literario original, a falta del surgimiento concomi­
tante de un Estado centralizado, de un reino italiano unificado, y
debido al dominio de la Iglesia, que se ejerce más fuertemente que
en otros lugares, no permite la constitución de un espacio literario.
Las cortes italianas siguen divididas y ninguna es lo bastante pode­
rosa para adoptar y autorizar plenamente el empleo del «vulgar
ilustre» preconizado por Dante, ni de cualquier otra lengua: el la­
tín sigue siendo la lengua común y dominante. Petrarca se halla di­
vidido, explica Marc Fumaroli, «como lo estará su discípulo Boc­
caccio, como lo estará Bembo, su lejano heredero del siglo XVI,
entre las letras latinas, que eí sacerdocio romano hace reinar con

1. Véase infrn, pp. 422-424.

81
autoridad sobre Italia 7 sobre la Europa cristiana, y las letras italia­
nas, privadas de un respaldo político central e indiscutido ».1
El debate central en la Italia del siglo XIV será «la cuestión de la
lengua», que opondrá a los «vulgaristas» contra los «latinistas». Va
a vencer Pietro Bembo (1470-1547), gracias a su Prose della volgar
lingua (1525), en que predica el retorno a la tradición literaria y
lingüística toscana del siglo XIV. Esta elección «arcaica» y marcada
por un purismo riguroso va a fijar la dinámica literaria y detener el
proceso de constitución del fondo literario, es decir, 1a creación, la
renovación, imponiendo el modelo de la imitación (conforme a la
pauta de los latinistas humanistas). El modelo petrarquista, erigido
tanto en patrón literario como en norma gramatical, contribuye a
inmovilizar eí debate y la innovación literarios italianos. Durante
largo tiempo, los poetas permanecen estancados en ía imitación de
la trilogía mítica: a falta de una estructura estatal centralizada que
hubiese podido contribuir a estabilizar y «gramatizar»2 las lenguas
comunes, es la poesía, mitificada en su papel de fundadora y de en­
carnación de la perfección, la que asume la función de guardiana
del orden de la lengua y de medida de todas las cosas literarias. Y se
puede decir esquemáticamente que, hasta ía realización de la uni­
dad política italiana, en el siglo XIX, los problemas poéticos, retóri­
cos y estéticos estuvieron siempre subordinados al debate sobre ia
norma lingüística. Incapacitado para acumular, a través de la gra-
matización y la estabilización de una lengua común y eí apoyo de
una fuerza política estatal, el espacio literario italiano no se consti­
tuyó hasta muy tarde. El legado literario solamente se reivindicó
como bien nacional -en particular mediante la promoción de
Dante al rango de poeta nacional- en el momento de la formación
de la unidad italiana, en eí siglo XIX.
Cabría rehacer, partiendo de un contexto y de una historia
lingüísticos, políticos y literarios distintos, el mismo análisis para

1, Marc Fumaroli, loe. cit., p. 925.


2. D. Baggioni distingue «grama tización» y «gramaticalización», y conserva
la definición de la «gramatización» que da S. Auroux: proceso que conduce a
describir y a equipar de instrumentos una lengua sobre la base de dos tecnolo­
gías: la gramática y el diccionario. Op. cit, p. 93.

82
Alemania, que, no obstante una primera acumulación precoz de
recursos lingüísticos y literarios, no llegó, debido a su dispersión
política, a reunir recursos literarios suficientes para pretender riva­
lizar en Europa antes del siglo XVIII, época en la que el primer des­
pertar nacional le permite reapropiarse, en concepto de legado na­
cional, de los recursos literarios en lengua alemana.
En cuanto a Rusia, no iniciará el proceso de acumulación de
sus bienes literarios hasta principios del siglo XIX .1

LA BATALLA DEL FRANCÉS

La Pléyade es la primera gran revolución poética que va a mar­


car la teoría y la práctica poéticas durante por lo menos tres siglos:
esto, tanto desde el punto de vista de los géneros privilegiados (las
formas del rondó, de la balada y otros géneros promovidos por la
segunda retórica van más o menos a desaparecer, y no se las volverá
a encontrar verdaderamente hasta Mallarmé y Apollinaire) como
de la adopción de una nueva métrica y de una nueva prosodia (el
verso de ocho o de seis pies y, sobre todo, la generalización del «me­
tro rey», que se convertirá en la norma de todo clasicismo, el alejan­
drino ,2 pasarán a ser los metros esenciales), o del sistema de estrofas
que va a generalizarse, adoptado por el conjunto del espacio litera­
rio, sin olvidar, por supuesto, la referencia obligada a la antigüedad.
Pero, sobre todo, tras este primer avance en la competencia en­
tablada con el latín, la lengua y la poesía en lengua francesa distaban
mucho de pretender siquiera rivalizar, tanto en los hechos como en
la creencia, con la inmensa potencia simbólica, religiosa, política, in­
telectual, literaria y retórica del latín. Y se puede contar la historia de
la literatura, así como también la de la gramática y la retórica france­
sas durante la segunda mitad del XVI y a lo largo de todo el siglo
XVII, como la continuación de la misma lucha por el mismo objeti­

1. Ibídem, pp. 62-65-


2. Cf. Jean-Pierre Chauveau, Poésie franqaíse du X V iP si'ecle, París, Galli­
naard, 1987, p. 19. Véase también Jacques Roubaud, La Víeillesse dAlexandre:
essai sur quelques états du vers frangais, París, Ramsay, 1988.

83
vo, combate tan tácito como omnipresente para hacer que la lengua
francesa alcance primero la igualdad y luego la superioridad frente al
latín. La constitución de lo que hay que llamar «clasicismo»,1 apogeo
de esta dinámica acumulativa, no es más que la serie y la sucesión de
las estrategias de constitución de recursos específicos que van a con­
ducir a Francia, en poco menos de un siglo, desde una pretensión de
competir con la lengua y la cultura más poderosas del mundo occi­
dental, la latina -es el gesto inaugural de Du Bellay en La Deffence et
lllu s tr a tio n a una victoria indiscutida e indiscutible sobre el latín
en el apogeo del «siglo de Luis XIV», es decir, a una supremacía en lo
sucesivo reconocida -sin ambages, y en toda Europa- del francés
-transformado en «latín de los modernos»- sobre el latín.
Así pues, es como si hubiera que descrifar lo que los historia­
dores de la lengua denominan el proceso de codificación o de es­
tandarización de la lengua ,2 es decir, ía aparición de gramáticas, de
tratados de retórica y ia elaboración del buen uso, como un inmen­
so trabajo colectivo de crecimiento de la «riqueza» lingüística y li­
teraria francesa. La atención extrema a la cuestión de la lengua y al
buen uso -que caracteriza al reino de Francia durante todo el siglo
X V II- sería, por tanto, la prueba de una pretensión específicamente
francesa de arrebatar al latín la preeminencia sobre el conjunto de
Europa y a ejercer ese famoso imperium que le había correspondi­
do durante siglos. N o se trata, desde luego, ni de una voluntad ni
de un proyecto colectivos y explícitos transmitidos de generación
en generación con el fin de dar al reino de Francia los medios de
ejercer un imperio político y cultural. Es solamente la forma espe­
cífica que adoptan, en Francia, las luchas entre doctos y munda­
nos, entre gramáticos y escritores; es el horizonte sobre el que se
despliegan, de una manera tanto tácita como negada, los combates
intestinos de este universo literario. Mejor aún, esta rivalidad origi­
nal confiere al espacio literario su objetivo primario y define la for­
ma particular con ía que, tras la Pléyade, va a «perseverar en su ser»

1. El primer sentido de «clásico» es, hay que repetirlo: «que merece ser imi­
tado».
2. Cf. R. Anthony Lodge, Le Frunzáis. Histoire d ’un dialecte devenu langue,
París, Fayard, 1997, pp. 205-247.

84
y engendrar la forma específica de sus recursos literarios. Esta com­
petición y esta pretensión originales van a explicar la importancia,
tanto política como literaria, concedida al debate sobre la lengua.
Por eso no se puede comprender nada de la historia literaria y gra­
matical francesa dentro de los límites circunscritos del espacio lite­
rario y político francés: la rivalidad con ia totalidad de las lenguas
europeas, pero también con una lengua muerta y, sin embargo,
abrumadora, sigue siendo, durante muy largo tiempo, el «motor»
de las innovaciones y ios debates lingüísticos y literarios.

El latín de escuela
A pesar de la influencia creciente de los debates sobre los usos
del francés que contribuían poco a poco a convertirla en una len­
gua legítima, el latín continuaba ocupando un lugar central, sobre
todo a través del sistema de enseñanza de la Iglesia. Thomas Pavel
describía así la vida de los colegios durante la era clásica, con sus
alumnos instruidos en latín y obligados a hablarlo incluso fuera de
las clases, que disponían solamente de los autores clásicos más re­
comendables, que estaban divididos en centurias y decurias y
veían recompensados sus éxitos por los títulos de senador y de
cónsul. El aprendizaje escolar no era más que la asimilación de un
repertorio de historias: vidas de hombres y de mujeres ilustres de
la antigüedad, palabras célebres, ejemplos de fuerza y de virtud.
«En aquellos claustros cuidadosamente aislados del universo que
eran los colegios [...] el orden imaginario de la cultura retórica [...]
se celebraba cada año mediante representaciones dramáticas de
tragedias neolatinas escritas para los alumnos .»1
En ese mismo sentido, Durkheim escribe en LEvolutionpéda-
gogique en France: «El medio grecorromano en el que se hacía vivir
a los niños estaba vaciado de todo contenido de griego y de roma­
no, para convertirse en una especie de medio irreal, poblado, sin

1. Thomas Pavel, L ’A rt de l ’éloignement. Essai sur l'imagination classique, Pa­


rís, Gallimard, 1996, pp. 152-155. Véase también Georges Snyders, La Pédago-
gie en France aux XVlF et XVIIF siedes, París, PUF, 1965, cap, III, «Le role de
i’Antiquité: le monde latin comme clorure», pp. 67-83.

85
duda, por personajes que habían vivido en la historia, pero que,
presentados de este modo, ya no tenían nada de históricos. Eran
tan sólo algunas figuras emblemáticas de las virtudes y los vicios,
de todas las grandes pasiones de la humanidad [...]. Tipos tan ge­
nerales, tan indeterminados, podían servir fácilmente de paradig­
mas de los preceptos de la moral cristiana.»1 La única innovación
pedagógica hasta la segunda mitad del siglo XVIII la introducirán
las Petites Ecoles des Messieurs de Port-Royal (abiertas en 1643
en Port-Royal y en París en 1646): serán las primeras que dejen
espacio al francés en la enseñanza secundaria. «Port-Royal no se li­
mitaba a protestar contra la prohibición absoluta que afectaba al
francés, sino que ponía en entredicho la supremacía que, unáni­
memente, había sido atribuida hasta entonces, a todo lo largo del
Renacimiento, al latín y al griego .»2 Y el propio Pellisson, historia­
dor de la Academia Francesa e historiógrafo del rey, atestigua este
dominio del latín en la formación de los «doctos»: «Al salir del
Colegio me presentaban toda suerte de novelas y obras de teatro
nuevas, de las que, siendo tan joven y tan niño como era, no cesa­
ba de burlarme, para volver siempre a mi Cicerón y mí Terencio,
que me parecían bastante más razonables.»3
La lucha de los «modernos» contra la enseñanza del latín co­
mienza bastante pronto, ya que, desde 1657, M. Le Grand se opo­
ne a los «pedantes» que, con la cabeza atiborrada de latín y griego,
eran incapaces de expresarse correctamente en francés: «Sin duda,
los espíritus empapados del griego y el latín, que saben todo lo
que es inútil para su lengua, que abruman su discurso de doctos
galimatías y de pedanterías figuradas, no pueden adquirir nunca
esta pureza natural y esta expresión ingenua que es esencial y nece­
saria para formar una oración de veras francesa. Tantas gramáticas
diversas, tantas locuciones diferentes se combaten dentro de sus
cabezas, que se crea un caos de idiomas y dialectos: la construc­
ción de una frase es contraria a la sintaxis de otra: ei griego ensucia

1. Émile Durkheim, prefacio de M. Haibwachs, París, 1938, reed. PUF,


1990, p. 287.
2. Ibídem, pp. 306-307.
3. Citado por M. Fumaroii, loe. c i t p, 961.

86
al latín, y el latín ensucia al griego; y el griego y el latín mezclados
corrompen el francés Tienen el hábito de las lenguas muertas
y no poseen el uso de la viva.»1
En 1667 Louis Le Laboureur, en su tratado Des avantages de
la langue frangoise sur la langue latine [«Ventajas de la lengua fran­
cesa frente a la lengua latina»], aborda ía cuestión de si los prime­
ros años del Delfín, hijo mayor de Luis XIV, debían consagrarse a
las «musas latinas» o a las «musas francesas». Pero el aprendizaje de
la lengua latina por medio del sistema de enseñanza provoca una
situación real de bilingüismo, Y la cultura latina, a pesar del pro­
ceso de legitimación de ía lengua francesa, seguirá proporcionan­
do durante mucho tiempo un catálogo de modelos y de temas que
alimentan la literatura escrita en francés.

Un uso oral de la lengua


El primer gran codificador de la lengua y de la poesía es, por
supuesto, Fran^ois de Malherbe (1555-1628). Es por ello el segun­
do gran revolucionario específico de ía lengua francesa y, aunque
se opuso a la estética de la Pléyade y a la poesía de Desportes -uno
de los discípulos de Ronsard-, se le puede situar dentro de la exac­
ta continuidad del proyecto de D u Bellay en cuanto que persigue,
por otras vías, la misma empresa de «enriquecimiento» deí francés.
Pero Malherbe innova y permite abandonar la problemática del
mimetismo con respecto al latín: una vez hechas las primeras im­
portaciones latinas, pueden afirmarse las verdaderas diferencias.
Sabemos que Malherbe anteponía la necesidad de crear un uso
oral y refinado de la lengua, de inventar una «prosa oral»2 que per­
mitiera recrear el «encanto», la «dulzura» y la «naturalidad» propias
del francés y que fuese capaz de contribuir a crear las normas del
«bien hablar», por oposición a la abstracción de una lengua única­
mente escrita, y por eso mismo muerta: el latín. Malherbe también
opera una revolución en el orden literario al formular, como Du

1. M. Le Grand, Discours, precediendo a Rene Bary, Rétborique fránjense,


París, 1653, citado por M. Fumaroli, loe. cit., pp. 960-961.
2. M. Fumaroli, loe. cit., p. 941.

87
Bellay, un doble rechazo. Contra la poesía mundana y preciosista
de los cortesanos, contra la poesía de los doctos y de los poetas
neolatinos («Para mofarse de los que hacían versos en latín», escri­
be su discípulo Racan, «decía que si Virgilio y Horacio volviesen al
mundo, barrerían a fustazos a Bourbon y a Sirmond»)1, y contra
los descendientes de la Pléyade, que utilizaban a cuál más dialecta­
lismos y una sintaxis alambicada, y practicaban el esoterismo, Mal-
herbe propone afirmar y codificar las «bellezas» irreductibles del
francés, establecer un buen uso eufónico a partir de su especificidad
de lengua viva. N o se trata en absoluto de olvidar la imitación de
los maestros latinos. Al contrario: Malherbe pretende conciliar la
revolución realizada por la Pléyade, a saber, la introducción en la
lengua francesa de técnicas latinas - a las que añade la necesaria
«claridad» y la «precisión», heredadas de la prosa ciceroniana, y la
elegancia del verso de Virgilio- con la voluntad de liberar, por me­
dio del uso oral, esto es, vivo, cambiante, del pesado fardo de imi­
tar a modelos latinos. Gracias a esta exhortación, que se extendió
rápidamente por todas las capas de las clases dirigentes (desde la
pequeña élite de letrados y magistrados, de la que había surgido,
hasta la nobleza de la corte), Malherbe permite que la lengua y la
poesía francesas prosigan el proceso de acumulación de recursos li­
terarios iniciada por la Pléyade, pero que amenazaba con esclero-
sarse (como ocurrió en Italia) por culpa del recurso demasiado
«fiel» a la imitación de los modelos antiguos.
La exhortación al uso y a la «naturalidad» (por oposición al
«arcaísmo» preciosista), el recurso a las prácticas orales de una len­
gua que corría el riesgo de inmovilizarse en modelos escritos, va a
ser, pues, el segundo catalizador para la constitución de un fondo
lingüístico y literario específico de Francia. La referencia famosa a
los «ganapanes del Port-au-Foin» como modelos del lenguaje es
un testimonio preciso de la voluntad de Malherbe de romper con
la inercia de los patrones sabios. La posibilidad de inventar un uso
oral, lejos de las rigideces de ios cánones antiguos o renacentistas,
permite revolucionar la totalidad deí espacio literario francés y da

1. Racan, Vie de monsieur de Malherbe, París, Gallimard, col. «Le Prom


neur», 1991, pp. 42-43.

88
a los poetas, pese a las codificaciones léxicas y gramaticales del
francés, la libertad de innovar.
Sorprendentemente, se hallarán estrategias del mismo género
en numerosos espacios literarios dominados, en épocas y en con­
textos muy distintos. En el Brasil de la década de 1920, los mo­
dernistas reivindican el uso literario y la codificación de una «len­
gua brasileña» a partir de una misma elaboración de una «prosa
oral», remitiendo al pasado las normas fijas del portugués, «la len­
gua de CamÓes», asimilada al mismo tiempo a una lengua muerta.
En la Norteamérica de fines del siglo XIX, Mark Twain funda la
novela americana mediante la introducción de un lenguaje oral,
popular, con lo que afirma su rechazo de las normas del inglés
literario. Este recurso a las prácticas orales, es decir, a las evolucio­
nes y a los cambios permanentes de las prácticas lingüísticas, per­
mite acumular recursos literarios siempre nuevos, basar las prácti­
cas literarias en el carácter móvil e inacabado de la lengua, y
alejarse así de los modelos esclerosados.

Vaugelas prosigue la tarea comenzada por Malherbe con sus


Remarques sur la langue frangaise, publicadas en 1647. Se trata de
una especie de manual de «buena vida lingüística»,1 recomenda­
ciones para definir un buen uso de la lengua hablada que se apoya
en reglas de la conversación «mundana» y la práctica literaria de
los mejores «Autores»: «He aquí cómo se define el buen Uso [...]
es la manera de hablar de la parte más sana de la Corte, de con­
formidad con la manera de escribir de la parte más sana de los
Autores de nuestro tiempo. Cuando digo la Corte, me refiero
tanto a las mujeres como a los hombres, y a numerosas personas
de la ciudad donde reside el Príncipe, que, por la comunicación
que tienen con los cortesanos participan de su cortesía.»2 El buen
uso social, determinado por la conversación de los cortesanos, se
adecúa, pues, perfectamente con el uso y las prácticas literarias de
los mejores «Autores». La importancia atribuida a la conversación

1. R. A. Lodge, op. cit., p. 232.


2. Claude Favre de Vaugelas, Remarques sur la langue fran^aise (1647),
J. Streicher (ed. crít.), Ginebra, Slatkine Reprints, 1970, II, p. 3.

89
de «mundo», transformada en el árbitro del buen uso oral y en el
modelo deí bien escribir, es un signo patente de la especificidad
del capital lingüístico francés que prosigue su etapa de acumula­
ción; ía insistencia en su carácter de lengua viva y hablada, cuyo
empleo se esfuerzan en regular y reglamentar, permitirá que se
comience a innovar, incluso dentro de las codificaciones de los
géneros y de la lengua literarios. Puesto que lo escrito está supedi­
tado a lo hablado, las formas literarias normalmente más fijas e
inmóviles, reflejo, en particular, de los modelos antiguos, también
podrán evolucionar mucho más rápidamente que en otros países,
como Italia, inmovilizados en modelos escritos arcaicos en los
cuales, a la inversa, ía lengua común busca modelos para un uso
oral.

EL CULTO DE LA LENGUA

A partir de la instalación cuasi definitiva del rey y de su sé­


quito en París, a finales del siglo XVI y, más tarde, de la centrali­
zación y del refuerzo del poder monárquico a lo largo de todo el
siglo XVII, hasta el apogeo centralista del reino de Luis XIV, asis­
timos paralelamente a un desplazamiento de la cuasi totalidad de
ía actividad Intelectual a París. Esta primacía de París implica ía
influencia creciente y el ascenso al poder de los salones. En estos
lugares de mundanidad se encuentran los diversos componentes
del mundo de los cultivados, eruditos y mundanos, de mujeres de
mundo... -cuyo papel esencial en la difusión de un nuevo arte de
vivir y conversar ha sido muy subrayado™, sabios y poetas... Y por
medio de esos salones es como se difunde y se extiende la cues­
tión de la lengua a la totalidad de los miembros de la clase diri­
gente. La íengua, el buen uso, la conversación y el arte literarios,
como sin ninguna duda en parte alguna en esa misma época, sa­
len de los colegios y los gabinetes de los eruditos y pasan a ser ob­
jeto de un arte de vivir y un arte de conversar. «El francés deí rey
y de París se está con virtiendo, en la conversación cultivada, en la
íengua viva, tan escrupulosa respecto a su propia singularidad, su
originalidad, su naturalidad, como atentísima a adueñarse de los

90
rasgos de estilo que la filología humanista ha exaltado en la prosa
ciceroniana.»1
Durante mucho tiempo se ha atribuido el intenso movimiento
de codificación que se desarrolla a lo largo del siglo XVII francés a la
«sensibilidad estética» de los gramáticos: como el siglo XVI había de­
jado un cierto «desorden lingüístico», había que «restablecer» el or­
den, la simetría y la armonía de la lengua .2 Wartburg, por su parte,
imputa la inquietud de los gramáticos al imperativo político: Fran­
cia tenía que disponer de una lengua única y uniforme para estable­
cer una mejor comunicación social tras la anarquía y los desórdenes
de las épocas anteriores. Describe una clase dirigente unida para de­
fender los intereses a largo plazo de la colectividad .3 Cabe pensar, al
contrario, que es a partir del sistema de alianzas y de oposiciones su­
cesivas entre gramáticos y «mundanos», funcionarios de la Cancille­
ría, juristas, «gentes de letras» y «gentes de mundo», como se orga­
nizan la codificación del francés, la elaboración del buen uso y la
teorización de los principios en que se basa, las reglas de la escritura
poética y, recíprocamente, la utilización de los autores más presti­
giosos para establecer los criterios de selección de la lengua. Las ri­
validades que enfrentan a doctos y mundanos> gentes de letras, gra­
máticos y cortesanos4 contribuirán a hacer de la lengua objeto de
una extraordinaria e inédita reflexión social, un reto social esencial
y único en Europa .5 Ferdinand Brunot pudo escribir, dando una
definición perfecta de la especificidad lingüística y literaria francesa:
«El reinado de la gramática [...] ha sido más tiránico y ha durado
más tiempo en Francia que en ningún otro país .»6 Las obras precep­

1. M. Fumaroli, loe. cit., p. 943.


2. R. A. Lodge, op. cit., p. 228.
3. W. von Wartburg, Evolution et Structure de la langue fran<¡aise, Berna,
Franke, 1962.
4. P. Bourdieu, Ce que parler veut dire, París, Fayard, 1982, especialmente
pp. 47-49 [Qué significa hablar, Madrid, Akal, 1985]; Alain Viala, Naissance de
lecrivain, «Le nom d’écrivain», París, Éditions de Minuit, 1985, p. 270 sq.
5. R. Bray, La Formation de la doctrine classique en Frunce, París, Nizet,
1951.
6. Ferdinand Brunot, Histoire de la langue Jran^aise, (13 vol.), París, Colín,
1966, t. III, p. 4.

91
tivas que atañen al vocabulario, la gramática, la ortografía y la pro­
nunciación son más numerosas en Francia que en la mayoría de los
demás países europeos. 1A estos preceptos y rivalidades inherentes a
la lengua hay que añadir el hecho, importante, de que Descartes
hubiera optado en 1637, en nombre de la razón, por renunciar al
latín, hasta entonces lengua de la filosofía (y se comprenderá mejor
desde este punto de vista la oposición de Descartes a los «escolásti­
cos»), y redactar el Discurso del método en francés. La Grammairege­
nérale et raisonnée (1660), llamada de Port-Royal, de Arnauld y
Lancelot, se apoyará en el método cartesiano para imponer la idea
de una doctrina gramatical «razonada».
En otras palabras, no se puede reducir el proceso de «norma­
lización»2 de la lengua francesa, que se produce en Francia a lo
largo de todo el siglo XVII, a un simple imperativo de «comunica­
ción» necesario para la centralización política .3 Se trata, más bien,
de un proceso único de constitución de recursos teóricos, lógicos,
estéticos, retóricos, a través del cual va a fabricarse el valor propia­
mente literario (una especie de «plusvalía» simbólica), ía literarie-
dad de la lengua francesa, es decir, la transformación de la «lan­
gue frangoyse» en lengua literaria. Este mecanismo, que se opera
de un modo inseparable por medio de la lengua y la elaboración
de formas literarias, permite la autonomización de la lengua mis­
ma y la convierte poco a poco en material literario y estético. La
construcción colectiva del francés como lengua literaria es una es­
pecie de estetización, esto es, de literarización progresiva, lo que
explica que el francés haya podido convertirse un poco más tarde
en la lengua de la literatura. «El valor simbólico de la lengua», es­
cribe Anthony Lodge, «y los refinamientos más minuciosos de la

1. R. A. Lodge, op. cit., p. 213.


2. D. Baggioni define «el proceso de normalización de las lenguas comunes
durante los siglos XVI, XYÍI y XVII5» mediante la conjunción de 1): un «equipa­
miento epilingüístico»: ortografía, gramáticas, diccionarios...; 2) de una instru-
mentalización de la lengua por medio de ia teoría (lógicas, retóricas, poéticas) y
1a práctica (textos de referencia, corpus literario de prestigio); 3) de instituciones
y de instrumentos de difusión y de control lingüístico (escuelas, academias...),
op. cit., p. 125.
3. Ibídem, p. 187.

92
norma lingüística fueron las preocupaciones primordiales de los
escalones superiores de una sociedad en la que, según Brunot, ía
belleza del lenguaje era una de las distinciones principales».1 La
lengua se convierte así en el objeto y el envite de una creencia
única.
En 1637 en el Hotel de Rambouillet surgió una «disputa
gramatical» sobre la palabra «car» («pues»). Esta conjunción ha­
bía cometido el error de desagradar a Malherbe, y Gomberville
se jactaba de haberla evitado en los cinco volúmenes de su Pole-
xandre. La Academia, a quien se sometió el problema, lo estudió
con una premura de la que se burló Saint-Évremont (Comédie
des académistes) y prefirió «pour ce que» («puesto que»). La cosa
derivó en una batalla de panfletos. La señorita de Rambouillet
solicitó la ayuda de Voiture (uno de los líderes del bando de los
mundanos). Este respondió con un alegato que parodia el estilo
«noble»: «En un tiempo en que la fortuna interpreta tragedias en
todos los lugares de Europa, no encuentro nada más digno de
piedad que ver que se aprestan a expulsar y a someter a juicio a
una palabra que ha servido tan sutilmente a esta monarquía y
que, en todas las desavenencias deí reino, se ha mostrado siempre
muy francesa [...]. No sé qué ganarán con quitar a “car” lo que le
corresponde para dárselo a “pour ce que”, ni por qué quieren de­
cir en tres palabras lo que pueden decir con tres letras. Lo que es
más de temer, señorita, es que después de esta injusticia se come­
terán otras. No les costará nada atacar a “mais”, y no sé si “si ”
continuará a salvo. De manera que después de habernos arrebata­
do todas las palabras que enlazan las otras, los grandes ingenios
querrán reducirnos al lenguaje de los ángeles o, de no ser posible,
nos obligarán al menos a hablar sólo por señas [...]. Sin embargo,
resulta que tras haber vivido mil cien años, llena de fuerza y de
crédito, tras haber sido empleada en los más importantes tra­
tados, y contribuido, siempre de un modo honorable, a aconse­
jar a nuestros reyes, cae de golpe en desgracia y la amenazan con
un fin violento. Ya sólo espero la hora de oír en el aire voces la­
mentables que dirán: E l gran “car” ha muerto, y ni el falledmien-

1. R. A. Lodge, op. cit., p. 230.

93
to del gran Cam ni el del gran Pan me parecerán tan importan­
tes ni tan extraños...»1

A partir del comienzo del reinado del Luis XIV (en 1661), el
capital acumulado es tan importante, es tan firme la creencia en
el poder de esta lengua, que se empieza a celebrar su victoria so­
bre el latín y su triunfo en Europa. Louis Le Laboureur publica aún
en 1667 un tratado titulado Des avantages de la langue frangoise sur
la langue latine, como si todavía hiciese falta afirmar la supremacía
del francés. Pero en 1671 aparecen los Entretiens d ’Ariste et d ’Eu-
géne, del padre Bohours,2 que celebran la superioridad del francés
sobre todas las demás lenguas modernas, pero también sobre el la­
tín «en la perfección que esta lengua había alcanzado en el tiempo
de los primeros emperadores».3 Y en 1676 Franfois Charpentier,
en su Défense de la langue frangaise pour Tinscription de lArc de
Triomphe, afirma que la lengua francesa es más «universal» que el
latín en los tiempos en que el Imperio Romano se hallaba en el apo­
geo de su poder y con mayor motivo que el neolatín de los «doc­
tos». Considera, por tanto, a su monarca «un segundo Augusto»:
«Como Augusto, es el amor de los pueblos; el restaurador del Esta­
do; el fundador de las leyes y de la felicidad pública [...]. Todas las
demás bellas artes reciben los frutos de este progreso maravilloso.
La poesía, la elocuencia, la música, todo ha llegado a un grado de
excelencia al que jamás había ascendido ...»4
A partir de 1687 la querella entre antiguos y modernos5 enfren­
ta, en particular, a Charles Perrault, adalid de los «modernos» (sos­
tenido por los académicos), que asegura, en su poema Le Siecle de
Louis le Grand (1687), la superioridad del siglo de Luis XIV sobre

1. Voimte, Poésies, H. Lafay (ed. crít.), París, Société des testes franjáis mo-
dernes, 1971.
2. Cf. G. Doncieux, Un jésuite homme de lettres au XVIP siecle. Le pere Bou-
bours, París, Hachette, 1886.
3. M. Fumaroli, loe. cit., p. 959.
4. Fran^ois Charpentier, Défense de la langue frangaise..., París, 1676, M.
Fumaroli, loe. cit., p. 955.
5. Cf. Bernard Magné, La crise de la littérature frangaise sous Louis XIV. Hu-
manisme et rationalisme, Lilíe, 1976, 2 voí.

94
el de Augusto, con Boileau (y asimismo La Bruyére, La Fontai-
ne...), defensores de los «antiguos». El triunfo de los modernos sig­
nificará el fin de la era inaugurada por Du Bellay en 1549. La estra­
tegia de imitación y de apropiación de los antiguos, creada por Du
Bellay, concluye con la reivindicación de los modernos de fines del
siglo XVII de que se ponga punto final a la supremacía antigua. Los
modernos han cambiado de bando: la imitación es en adelante
inútil. En sus Paralleles desAnciens et des Modernes (publicados entre
1688 y 1697), Perrault asienta la preeminencia de los modernos en
todos los géneros: «Todas las artes han sido llevadas en nuestro siglo
a un grado de perfección más alto que el que habían alcanzado con
los antiguos...», asevera. Aquellos a quienes se llama con razón los
«clásicos», y que toman prestadas sus referencias y sus modelos de la
antigüedad, hacen posible el manifiesto de Perrault: se les atribuye
el haber representado la cima del «siglo de Luis XIV», el triunfo de
la literatura y la potencia de la lengua francesa porque suponen el
punto último, la cumbre del proceso de «crecimiento» de los recur­
sos literarios. Encarnan, en sus obras y en la lengua que utilizan, la
victoria del francés sobre el latín. Perrault puede proclamar su opo­
sición a que se imite a los antiguos y declarar el fin del reinado del
latín únicamente porque todos los escritores han puesto término al
proceso de imitación, llevándolo a su punto extremo. La afirma­
ción de los modernos no es más que la teorización de la libertad
conquistada por los «clásicos». Si Perrault concede a Corneille, Mo­
liere, Pascal, La Fontaine, La Bruyére, pero asimismo a Voiture, Sa-
rasin, Saint-Amant... la superioridad sobre los «antiguos», es por­
que los considera escritores «que han llegado en cierto modo a la
cima de la perfección» (P a r a lle le s 1 . 1).
Por eso no se puede reducir la querella a simples tomas de po­
sición políticas, como hace la historiografía literaria tradicional,1
que, en nombre de una concepción abiertamente anacrónica de la
historia, describe a los antiguos como partidarios de la monarquía
absolutista y a los modernos como defensores de una forma más

1. Para una crítica de la visión tradicional de la querella, cf. J.-M . Goule-


mot, Le Regne de THistoire. Discours historiques et révolutions, XVIÍe-XVIHCsíecles,
París, Aibin MicheJ, 1996, pp. 164-172.

95
liberal de gobierno. En este caso, en efecto, ¿cómo comprender la
apología sin matices del reinado de Luis XIV en Le Siecle de Louis
Le Grand de Perrault? Sólo el análisis del proceso histórico de acu­
mulación de capital literario dentro del espacio literario francés
permite explicar el objetivo real, tácito y autónomo -o sea, especí­
ficamente literario- de la querella -es decir, de la configuración de
la relación de fuerza con el latín- y al mismo tiempo el objetivo
político del conflicto, esto es, el lugar y el poder de la lengua y del
reino de Francia frente a la hegemonía declinante y cuestionada
del latín.

EL IMPERIO DEL FRANCÉS

El triunfo del francés es tan total, así en Francia como en el


resto de Europa, su prestigio se ha vuelto tan indiscutible, que la
creencia en la superioridad de la lengua francesa se torna verdad
tanto en las cabezas como en los hechos o, mejor dicho, comienza
a existir en los hechos porque todo el mundo comparte esa evi­
dencia. Los franceses han logrado tan bien creer y hacer creer en
esta victoria definitiva del francés sobre el latín y, por ende, según
las representaciones que todas las élites europeas tienen en común,
en la «autoridad» ejercida por esta lengua, según el modelo exacto
de la hegemonía latina que, muy velozmente, el uso del francés se
extiende por toda Europa. Poco a poco, con las guerras de Luis
XIV y los tratados que les ponen fin, el francés se convierte en la
lengua diplomática, la lengua de los actos internacionales. Este
empleo transnacional se impone únicamente en función de este
«imperio», como dice Rivarol, que el francés ejerce en adelante,
«de un modo natural», porque ha derrocado, al cabo de un siglo y
medio de luchas y de acumulación de recursos específicos, el régi­
men de dominación que sometía a Francia -y a toda Europa- al
yugo del latín.
El francés se convierte casi en una segunda lengua materna en
los medios aristocráticos de Alemania y Rusia; en otros países, llega
a ser una especie de segunda lengua de la conversación y la «urba­
nidad». La creencia en ella alcanza su apogeo en los pequeños Esta­

96
dos alemanes. A lo largo del siglo XVIII, y en particular en ios años
1740-1770, los principados alemanes son los más apegados al em­
pleo mundano del francés. En Europa central y oriental, e incluso
en Italia, se observa la misma adopción ferviente del modelo galo.
Signo patente del valor literario que se le atribuye, hay escritores
que adoptan el francés para redactar sus obras literarias: los alema­
nes Grimm y Holbach, los italianos Galiani y Casanova, Catalina II
y Federico II, el inglés Hamilton y después los rusos, que, cada vez
en mayor número, abandonan el alemán por el francés, etc.
La particularidad de este modelo de la universalidad de la
lengua francesa, calcado del de la latina, es que no se impone
como una dominación francesa, es decir, como un sistema orga­
nizado en beneficio de Francia; el francés se impone a todos, sin
el concurso de ninguna autoridad política, como la lengua de to­
dos, para todos y al servicio de todos, lengua de la civilización y
de la conversación refinada, cuya «jurisdicción» se extiende a
toda Europa. El tema del cosmopolitismo ilustra bien esta extra­
ña «des-nacionalización» (al menos aparente) del francés. 1 Es una
dominación desconocida como nacional y reconocida como uni­
versal. No se trata de un poder político ni de un dominio cultu­
ral al servicio de una potencia nacional, sino de una dominación
simbólica cuyo peso se hará sentir largo tiempo, sobre todo en el
momento en que París emerja como capital universal de la litera­
tura y ejerza su «gobierno», como dice Victor Hugo, sobre el
mundo entero. El abate Desfontaines escribía bajo Luis XIV:
«¿Cuál es la fuente de esta atracción por la lengua, unida a la
aversión por el país? Es el buen gusto de quienes la hablan y la
escriben con naturalidad; es la excelencia de sus composiciones,
es el giro, son las cosas. La superioridad de los franceses en deli­
cadeza y refinamiento de lujo y voluptuosidad ha hecho viajar
aún más a nuestro idioma. Adoptan nuestras palabras junto con

1. Cf. ]. Jure, «Sprache, Literatur, Nación, Kosmopolitismus, Internado-


nalismus, Historische Bedingungen des deutsch-franzosischen Kulturaustaus-
ches», Le frunzáis aujourdhui: une langue á comprendre, Gilíes Dorion, Franz-Jo-
seph Meissner, Janos Riesz, U lf Wielandt (eds.), Frankfurt, Diescerweg, 1992,
pp. 230-241.

97
nuestras modas, y nuestros atuendos, que les inspiran una curio­
sidad extrema.»1

Esta transferencia de la dominación cultural al francés como


lengua de la «civilización»2, como dirán los alemanes algunos años
más tarde, crea un nuevo orden europeo: «un orden internacional
laico».3 Esta secularización del espacio político y literario europeo,
que es uno de los rasgos constitutivos del imperio del francés, es la
consecuencia última de la empresa inaugurada por Du Bellay y el
humanismo contra la férula del latín. En este sentido, podemos
comprenderla como un primer movimiento de autonomización
del conjunto del espacio literario europeo que escapaba así, defini­
tivamente, a ia opresión y dominación de la Iglesia. Restaba que
los escritores -y ésa será la tarea del siglo XVIII y, sobre todo, del
X IX - se deshiciesen primero del dominio y la dependencia con res­
pecto al rey y luego se adhirieran a la causa nacional.
Si bien es cierto que no podía ser aceptada como tal no sólo
por el conjunto del mundo literario francés, sino también por to­
das las minorías selectas europeas, de no haberlo impuesto la enor­
midad del capital y el carácter único del combate entablado por
las minorías cultas francesas, esta extraordinaria creencia en la
«perfección» presunta de la lengua del rey y en la grandeza de lo
que Voltaire llamará «el siglo de Luis XIV» engendrará también
un sistema de representación literario-estilístico-lingüístico cuyos
efectos podemos medir todavía en la actualidad.
Voltaire será, a posteriori, uno de los grandes arquitectos de la
construcción y la reconstrucción de una grandeza sin igual e inigua­
lable de la época clásica francesa.4 Al construir desde la nada el mito
de una edad de oro política y literaria, Voltaire «inventó» la eterni­
dad del clasicismo, creó la nostalgia de los tiempos dichosos de la

1. M. Fumaroli, loe. cit,, p. 964.


2. Cf. en particular Norbert Elias, La Civilisation des mceurs, París, Cal-
mann-Lévy, 1973.
3. M. Fumaroli, loe.cit., p. 965.
4. Y todavía hoy buena parte de la historiografía literaria del clasicismo es
heredera directa (¿o víctima?) de esta representación parcial y partidista. Cf.
j.-M . Goalemot, Le Regne de l ’Histoire, op. cit., p. 164.

98
«gloria» de Luis XIV y, sobre todo, erigió a los escritores llamados
clásicos en cumbres inalcanzables del arte literario, en encarnación
misma de la literatura. Contribuyó a dar las apariencias de la histori­
cidad a la representación mítica de la historia que una tal reputación
implicaba. Esta especie de periodización histórica convierte así el rei­
nado de Luis XIV en una época «perfecta», que sólo podrá reprodu­
cirse o imitarse: «Me parece», escribe en E l siglo de Luis X IV (1751),
«que cuando ha habido en un siglo un número suficiente de buenos
escritores que han llegado a ser clásicos, apenas está permitido em­
plear otras expresiones que las suyas, y que hay que darles el mismo
sentido o bien, dentro de poco, el siglo presente no entendería ya al
pasado [...]. Era un tiempo digno de la atención de los venideros
aquel en que los héroes de Corneille y Racine, los personajes de Mo­
liere, las sinfonías de Lully y (puesto que aquí tratamos únicamente
de las artes) las voces de los Bossuet y los Bourdaloue eran oídos por
Luis XIV, por Madame,* tan célebre a causa de su gusto, por un
Condé, un Turenne, un Colbert y multitud de hombres superiores
de todo género que aparecieron entonces. No volverá aquel tiempo
en que un duque de La Rochefoucauld, autor de las Máximas, al salir
de conversar con un Pascal o un Arnauld, iba al teatro de Corneille.»
Sólo se puede, en efecto, comprender la creencia, en particular
en Alemania, en el modelo del «clasicismo» francés y la voluntad
declarada de ios escritores y de los intelectuales de sobrepasarlo, si
se parte de esta representación de una «perfección» encarnada en un
momento histórico por un país y que es preciso esforzarse en alcan­
zar. Del mismo modo, más cerca de nosotros, sólo es comprensible
la fascinación de Cioran por la lengua del «clasicismo» francés, y su
voluntad de reproducirla, a partir de esa creencia, recibida a través
de Alemania, de un estado de perfección sin igual de la lengua y la
literatura.

En el tratado De la literatura alemana,1 que el rey de Prusia


publica, en francés, en 1780, encontramos intacta la doctrina de

* Nombre dado en ia corte a Ja esposa de «Monsieur», hermano del Rey,


(N.delT.)
1. Federico II de Prusia, op. cit.

99
la perfección clásica francesa .1 Ya hemos observado que este texto
es un indicio prodigioso de la dominación exclusiva que ejercía la
lengua francesa. Pero hay que añadir también que la representa­
ción misma de la historia (y de la historia del arte) que subyace en
el libro, y que el rey tendrá en común con ios intelectuales y los
artistas alemanes de las generaciones siguientes, es una especie de
permanencia discontinua del clasicismo: la Grecia de Platón y de
Demos tenes, la Roma de Cicerón y de Augusto, la Italia del Rena­
cimiento, la Francia de Luis XIV. N o podía, por tanto, desear
para Alemania un destino más brillante que el de ocupar su lugar
en una historia universal de la cultura concebida como una suce­
sión de «siglos», en que cada nación encarna a su vez el ideal in­
mutable antes de desvanecerse, invadida por la decadencia, a la es­
pera de que otra llegue a su madurez.
Así pues, para Federico II se trata de tomar como modelo la len­
gua francesa para colmar el «retraso» del alemán y apoyar la emer­
gencia de nuevos «clásicos» alemanes: «en el reinado de Luis XIV, el
francés se difunde por toda Europa, y esto en parte por amor de los
buenos autores que florecían entonces, incluso por las buenas tra­
ducciones de los antiguos que se hacían en ella. Y ahora esta lengua
se ha convertido en un salvoconducto que os introduce en todas las
casas y en todas las ciudades. Viajad de Lisboa a San Petersburgo y
de Estocolmo a Nápoles hablando francés y os haréis entender por
todos. Gracias a este solo idioma, os ahorráis numerosas lenguas que
deberíais saber y que sobrecargarían de palabras la memoria»; y pro­
sigue: «tendremos nuestros autores clásicos; cada cual, para aprove­
charlos, querrá leerlos; nuestros vecinos aprenderán el alemán, las
cortes lo hablarán con delicia; y podrá ocurrir que nuestra lengua
pulida y perfeccionada se extienda en favor de nuestros buenos es­
critores de punta a punta de Europa ...».2 Herder deberá romper con
este modelo volteriano, refrendado por Federico II.

1. Como es sabido, Federico II de Prusia había mantenido correspondencia


antes de subir ai trono con Voltaire, que vivió en Berlín, invitado por el monar­
ca, entre 1750 y 1753. Es precisamente en este período cuando el escritor fran­
cés publicó su Siglo de Luis XIV.
2. Federico II de Prusia, op. cit., pp. 81-82.

100
Eí famoso Discours de Vuniversalité de la langue frangaise, de
Rivarol (1784), es una respuesta a una pregunta para un concur­
so de la Academia de Berlín: «¿Qué es lo que ha hecho universal
a la lengua francesa? ¿Por qué se merece esta prerrogativa? ¿Es de
suponer que la conservará?» El hecho mismo de que la pregunta
pueda formularse en estos términos revela que el Discurso de Ri­
varol es, en primer lugar, el testimonio último de la dominación
francesa sobre Europa y que ya se perfila su fase de declive. Her-
der había enunciado sus primeras tesis antiuniversalistas, es decir,
antifrancesas, doce años antes (en 1772), ante la misma Acade­
mia de Berlín, y se sabe que esta primera memoria (Traité sur
Vorigine des langues) servirá de estandarte a las ideas nuevas, na­
cionales, que van a crear instrumentos de lucha contra la hege­
monía francesa y a propagarse por toda Europa. Equivale a decir
que Rivarol pronuncia una especie de elogio fúnebre más bien
que un panegírico.
Pero es un momento esencial en esta historia de la constitu­
ción del patrimonio literario francés, por una parte porque recoge
y reúne, sistematizándolos claramente, el conjunto de lugares co­
munes de esa creencia que permiten explicar y comprender el ori­
gen de esa dominación cultural reconocida y aceptada en toda Eu­
ropa; y, por otra, porque vemos aparecer a una nueva potencia en
ascenso que cuestiona la soberanía francesa: Inglaterra. El ataque
contra eí «imperio» francés se realizará en adelante en dos frentes
que habrán de estructurar el espacio literario europeo durante
todo el siglo XIX: Alemania e Inglaterra.
Desde la primera frase del Discurso, Rivarol establece el para­
lelo con el Imperio Romano: «Parece haber llegado el tiempo de
decir el mundo francés, como antaño el mundo romano, y la filoso­
fía, cansada de ver a los hombres siempre divididos por los intere­
ses diversos de la política, se alegra ahora de verlos, de un cabo al
otro de la tierra, formar una República bajo la dominación de una
misma lengua.»* Hay que recordar la definición de la universalidad
tal como se enriende en Francia (y tal como será cuestionada por

1. Rivarol, De l ’universalité de la langue franjase, París, Obsidiane, 1991,


p. 9. La cursiva es mía.

101
Herder): es el restablecimiento de una unidad del mundo más allá
de las divisiones políticas. En otras palabras, cada cual acepta este
dominio que se sitúa por encima de todos los intereses partidistas,
particulares o nacionales: «Ya no es la lengua francesa, es la lengua
humana.» Esta frase, citada a menudo como exponente de la arro­
gancia francesa, es, en realidad, otra manera de decir que, debido
a su dominación incuestionable, no es reconocida como francesa
(esto es, como nacional y por lo tanto capaz de servir a los intere­
ses particulares de Francia y de los franceses) y sí como universal,
o sea, perteneciente a todos y situada por encima de los intereses
particulares. Francia ejerce un «imperio», esto es, un poder que
ninguna victoria militar ha podido imponer nunca, un dominio
simbólico: «Desde esta explosión», explica más adelante Rivarol,
«Francia ha seguido dando un teatro, vestidos, gusto, modales,
una lengua, un nuevo arte de vivir y placeres desconocidos a los
Estados que la rodean, una especie de imperio que ningún otro
pueblo ha ejercido. Y comparen con él, les ruego, el de los roma­
nos, que sembraron por doquier su íengua y la esclavitud, se ceba­
ron de sangre y destruyeron hasta que fueron destruidos.»1 Dicho
de otra forma, el poder del francés, por su urbanidad y su refina­
miento, sobrepasa el del latín.
Esta universalidad se «basa», en cierto modo, en lo que Riva­
rol llama la «liza de las naciones», es decir, sus rivalidades, su
competencia. Ahora bien, ía victoria de Francia y del francés, a
pesar de los méritos de todas las demás lenguas -expuestos de
manera muy depurada y culta-, es la de la «claridad», explica Ri­
varol. Recoge lo que ya se ha convertido en un lugar común, y
que presuntamente constituye ía «superioridad» intrínseca del
francés sobre las demás lenguas, y lo formula con la extraordina­
ria arrogancia propia de ios que dominan: «Lo que no es claro
no es francés; lo que no es claro es todavía inglés, italiano, griego
o latín.»2
Este Discurso es asimismo una verdadera máquina de guerra
fabricada para combatir a la rival más peligrosa de Francia dentro

1. Ibídem, p. 34.
2. Ibídem, p. 39.

102
de esta eterna «liza de naciones», la que discute entonces con ma­
yor virulencia el universal dominio del francés universal: Inglate­
rra. Los ingleses y los franceses, dice Rivarol, son pueblos «vecinos
y rivales, que tras haberse peleado durante trescientos años, no so­
bre quién tendría el imperio, sino sobre cuál de los dos existiría, se
disputan aún la gloria de las letras y se reparten desde hace un si­
glo las miradas del universo». La cuestión que se plantea a propó­
sito de Inglaterra es la de la amenaza que representa su potencia
comercial. Londres ha pasado a ser la plaza económica más impor­
tante y más rica de Europa. Y Rivarol se cuida muy mucho de no
confundir lo que él llama «el crédito inmenso en los negocios» de
los ingleses con su potencia supuesta en la literatura; ai contrario,
intenta disociarlos para dar a Francia la posibilidad de ver perpe­
tuarse su imperio literario, presuponiendo que del poder econó­
mico no se puede inferir un poder simbólico: «Habituado al crédi­
to inmenso que posee en los negocios, el inglés parece trasladar
esta potencia ficticia a las letras, y su literatura ha contraído a cau­
sa de ello un carácter de exageración opuesto al buen gusto .»1 En
otras palabras, Rivarol esboza una distinción entre el orden econó­
mico y el ámbito literario, pero aún no puede verdaderamente
pensar la cuestión de la autonomía literaria e imaginar, como lo
hará Valery Larbaud dos siglos más tarde, un mapa literario dife­
rente del político.

La impugnación inglesa

Inglaterra es, pues, a partir de finales del siglo XVIÍÍ, la gran


impugnadora del orden francés. «Los ingleses», escribe Louis
Réau, «ensoberbecidos por sus victorias sobre Luis XIV, orgullosos
del nuevo impulso de su literatura ilustrada por Dryden, Addison,
Pope y Swift, no pueden soportar las pretensiones de universali­
dad de la lengua francesa.»2 En efecto, la ascensión económico-
política de Inglaterra se acompaña de una codificación de la len­

1. Ibídem, p. 37-
2. Louis Réau, L ’Europe fran^aise au siecle des Luniieres, París, 1933, reed.
Albin Michd, 1971, p. 291.

103
gua y de la reivindicación de un capital literario específico: Dry-
den, Steele y Swift desarrollan una campaña purista mientras que
los gramáticos y los lexicógrafos terminan de fijar la forma moder­
na del inglés.
Hay que decir que después de la imposición del francés
como lengua oficial en el momento de la conquista normanda
(1066), surge en el siglo XV el inglés estándar. La particularidad
de la historia de la nación inglesa consiste en que la emancipa­
ción de la autoridad romana va a provocar en el siglo XVI el tras­
paso exclusivo al rey de todos los poderes: al proclamarse, me­
diante el acta de Supremacía (1534), jefe supremo de ia Iglesia
de Inglaterra, Enrique VIII se adueña de un poder absoluto, tan­
to político como religioso. La uniformizadón de la lengua está
así vinculada con la religiosa: la Great Bible (1539) y The Book
o f Common Prayer (1548) se leen en el oficio dominical en la to­
talidad del territorio. Pero la legitimación de la lengua vulgar se
produce bastante tardíamente. Sin duda, como en el caso ale­
mán, la impugnación de la primacía romana en materia religiosa
impide cuestionar la dominación del latín en el ámbito del saber,
del estudio y de la poesía. Es como si, tal como he tratado de
mostrar más arriba, la adopción de los cultos reformados impi­
diese toda «secularización» (es decir, toda autonomización) de la
oposición literaria y lingüística. Sin duda, porque, a pesar del cis­
ma, el latín conserva en Inglaterra todo su prestigio propiamente
literario durante muy largo tiempo, y el trabajo de los gramáticos
no emancipará a la «lengua común» del modelo grecolatino hasta
bastante más tarde. La gramática de John Colet, próximo de
Erasmo y de Tomás Moro, y Wiiliam Lily (1510), oficializada en
1540 por Enrique VIII —y que servirá de modelo a los escolares y
a los gramáticos hasta el final del siglo XVIII-, desarrollaba un
paralelo riguroso entre el latín y el vernáculo, que iba hasta el re­
conocimiento de los mismos casos y partículas, de las mismas
conjugaciones y construcciones.1
Hasta el siglo XVIII no se afirma la actividad de codificación,
pero sin que se implante ninguna institución legisladora central,

I. Cf. D. Baggioni, op. cit., p. 153.

104
del tipo de la Academia Francesa. «El control de la norma fue in­
cumbencia de los gramáticos, de los eruditos y los pedagogos, y lo
ratificó un consenso social respetuoso de las jerarquías estableci­
das.»1 Esta aparente autonomía oculta un proceso de apropiación
nacional de la literatura que, sin ser propio de Inglaterra, es allí es­
pecialmente notorio. La costumbre de ver en la «literatura inglesa»
la expresión más característica del carácter nacional, es decir, la en­
carnación más notable de la identidad nacional, es, según Stefan
ColHni,2 un rasgo característico de Inglaterra. La literatura se ha
convertido allí, sin duda, más que en ningún otro sitio, en uno de
los vehículos principales de afirmación y definición de la identidad
nacional. Ahora bien, esta definición literaria debe mucho a la ri­
validad declarada con Francia. En efecto, aunque el nacionalismo
inglés no haya revestido las mismas formas que en el resto de Euro­
pa,3 cabe pensar que la definición de la identidad nacional ha sido
en principio elaborada a finales del siglo XVIII a modo de reacción
contra la potencia francesa. Esta impugnación de la hegemonía
gala se ha expresado a menudo mediante una galofobia exacerbada,
sin duda, a la medida de la arrogancia y de la afirmación de la om­
nipotencia francesa. La tarea de construcción nacional se realizó es­
pecialmente contra una Francia reputada hostil, «tiránica» y católi­
ca, y se formó a partir de la «diferencia» que habría de representar
el protestantismo .4 En la misma lógica, la literatura, «nacionaliza­
da» poco a poco, o sea, designada como «inglesa», como propiedad
nacional, se afirmó contra la predominancia francesa.
Gracias, sobre todo, a la literatura se han podido sistematizar
los clichés considerados característicos de la nación inglesa, a su
vez constituidos para contrarrestar la dominación francesa .5 La
idea de un genio «innato» para el individualismo y la sinceridad,
por ejemplo, está fuertemente asociada con una «autodefinidón»
política antagónica de la de Francia: la inclinación de los franceses

1. Ibídem, p. 154.
2. Stefan Coilini, Public Moralists, Political Thought and Intellectual Life in
Britain, 1850-1930, Oxford, Clarendon Press, 1991.
3. Y esto es capital para comprender la «excepción» inglesa.
4. Cf. L. Colley, Britom. Forging the Nation. 1707-1837, op. cit.
5. S. Coilini, op. cit.

105
por la dialéctica política (entre despotismo y revolución) se rela­
ciona con la artificialidad formal -el famoso freneh polish, el bar­
niz francés- y la moralidad dudosa de su literatura.1 La idea de un
«don» de Inglaterra para la libertad y el gobierno representativo es
también una idea forjada contra la invasora mitología política
francesa. Esta vocación de Inglaterra guarda relación con la inepti­
tud (supuesta y muy reivindicada) de los ingleses para desarrollar
un pensamiento abstracto sistemático. De modo que el talento de
la literatura nacional consistiría en ser fiel a la riqueza y la comple­
jidad de la vida y permanecer irreductible a las categorías abstrac­
tas de cualquier sistema.2 Esta oposición estructural a la hegemo­
nía lingüística y literaria francesa hace, pues, de Inglaterra la
primera potencia literaria que rivaliza con Francia.

LA REVOLUCIÓN HERDERIANA

Entre 1820 y 1920 se produce en Europa lo que Benedict An-


derson ha denominado la «revolución filológico-íexicográfica», aí
mismo tiempo que surgen movimientos nacionalistas. Las teorías
de Herder, enunciadas desde finales del siglo XVIH y rápidamente
difundidas por toda Europa, provocarán, a través de la oposición
declarada a la potencia francesa, la primera ampliación del espacio
literario a todo el territorio europeo. Fíerder, en efecto, no propo­
ne solamente un nuevo modo de cuestionar la hegemonía gala, vá­
lido sólo para Alemania, sino que aplica una matriz teórica que
permitirá que el conjunto de los territorios dominados política­
mente invente su propia solución para luchar contra la dependen­
cia. Al establecer un lazo necesario entre la nación y la lengua,
autoriza a todos los pueblos aún no reconocidos cultural y políti­
camente a reivindicar una existencia (literaria y política) en la
igualdad.
El poderío del modelo histórico y literario francés y la eviden­
cia de la filosofía de la historia que vehiculaba de manera tácita

1. Ibídem, p. 357.
2. Ibídem, pp. 348-351.

106
pero poderosa, la cultura francesa eran tales que Herder hubo de
forjar un material teórico y conceptual completamente nuevo. La
obra que redactó en 1774, Nueva filosofía de la historia para contri­
buir a la educación de la humanidad, es una máquina de guerra
contra la filosofía volteriana y su creencia explícita en la superiori­
dad de la época «ilustrada» del clasicismo sobre todos los demás pe­
ríodos de la historia. Herder, por el contrario, hace hincapié en la
igualdad de valor de las épocas pretéritas, en particular de la Edad
Media , 1 y expone que cada época y cada nación poseen su singula­
ridad y deben juzgarse según sus propios criterios, que cada cultura
tiene su puesto y su valor, con independencia de los de las otras.
Contra el «gusto francés» publica en 1773, con Goethe y Móser,
Von deutsche Art und Kunst, donde expresa, sobre todo, su admira­
ción por la canción popular, por Ossián y por Shakespeare, que
son para él tres ejemplos de la naturalidad y de la fuerza en literatu­
ra. Son asimismo tres «armas» elaboradas contra el poderío aristo­
crático y cosmopolita del universalismo francés: primero el pueblo,
luego la tradición literaria no emanada de la antigüedad grecolati-
na -contra el «artificio» y el «ornato» asimilados a la cultura france­
sa, Herder opta por preconizar una poesía a la vez «auténtica» e
«inmediatamente popular»- y, por último, Inglaterra. El diseño
general de ía estructura del universo literario internacional en vías
de construcción permite comprender mejor por qué los alemanes
se han apoyado siempre en Inglaterra y en su capital principal e in­
cuestionable: Shakespeare. La configuración de las relaciones de
fuerza implica que los dos polos de oposición a la potencia francesa
iban a poder apoyarse mutuamente. Los ingleses se sirvieron simé­
tricamente de la reevaluación de Shakespeare por parte de los ro­
mánticos alemanes para reivindicarlo a su vez como su mayor ri­
queza literaria nacional.

1. Hagen Schulze señala las inmensas consecuencias culturales que para la


historia de la Edad Media tuvo la pasión nacional alemana en el siglo XIX, y en
especial la promoción en la arquitectura del estilo neogótico, pues los alemanes
«estaban convencidos de que era ei único estilo propiamente alemán y a él había
que “volver”». État et Nation dans VHistoire de TEurope, París, Éditions du Seuil,
1996, pp. 198-199 (trad. de D. A. Canal). [Estadoy nación en Europa, Barcelo­
na, Crítica, 1997.]

107
Herder intenta también explicar por qué Alemania no posee
todavía una literatura universalmente reconocida: para él cada
«nación», asimilada a un organismo vivo, debe desarrollar su «ge­
nio» propio, y Alemania no habría alcanzado aún su madurez. Al
proponer un retorno a las lenguas «populares», inventa un nuevo
modo de acumulación literaria totalmente inédito hasta él, y su
teoría, en el sentido propio «revolucionario», permitirá a Alemania
entrar, pese a su «retraso», en la competencia literaria internacio­
nal. Al otorgar a cada país y cada pueblo ei principio de una exis­
tencia y de una dignidad a priori iguales a las de los demás, en
nombre de las «tradiciones populares» que constituirían el origen
de toda la cultura de una nación y de su desarrollo histórico, al
considerar el «alma» o incluso el «genio» de los pueblos como
fuente de toda fecundidad artística, Herder trastoca, y para largo
tiempo, todas las jerarquías literarias, todos los presupuestos, hasta
él considerados intangibles, que formaban la «nobleza» literaria.
La nueva definición que propone de la lengua -«espejo del
pueblo»- y de la literatura -«la lengua es depósito y contenido de
la literatura», escribe en 1767 en los Fragmentos sobre una nueva
literatura alemana-, antagónica de la definición aristocrática fran­
cesa dominante, trastoca la noción de legitimidad literaria y, por
ende, las reglas del juego literario internacional. La definición su­
pone que el pueblo mismo sirve de custodio y de matriz literarios,
con lo que en lo sucesivo podrá medirse la «grandeza» de una lite­
ratura por la importancia o la «autenticidad» de sus tradiciones po­
pulares. La invención de esta otra legitimidad literaria -nacional y
popular- permitirá acumular un nuevo tipo de recursos, descono­
cidos hasta entonces en el universo literario, que van a ligar aún
más lo literario con lo político: todos los «pequeños» países euro­
peos y no europeos podrán aspirar, debido a su ennoblecimiento
por parte del pueblo, a una existencia independiente, inseparable­
mente política y literaria.

E l efecto Herder

En Alemania el papel de Herder fue crucial. Los escritores ro­


mánticos fueron profundamente influidos por sus ideas. Adoptaron

108
su filosofía de la historia, su interés por el período medieval, por
Oriente y el lenguaje, su estudio de 1a literatura comparada, su con­
cepción de 1a poesía como vehículo principal de «educación» nacio­
nal. Holderlin, Jean Paul, Novalis, los hermanos Schlegel, Sche-
lling, Hegel, Schleíermacher, Humboldt, fueron todos ellos grandes
lectores de Herder. El concepto mismo de «romántico», en el senti­
do de «moderno», por oposición al de «clásico» o «antiguo», es de
origen herderiano: en él se basaba la revindicación de modernidad
de los alemanes en lucha contra la hegemonía cultural francesa. Con
Móser y Herder se comenzó en Alemania a dirigir «a los franceses el
reproche de superficialidad, de frivolidad y de inmoralidad, mien­
tras que a Alemania se le atribuía solidez, probidad, fidelidad ».1
En cuanto al resto de Europa, más vale, ciertamente, hablar
de la acción de una especie de «efecto Herder», en la medida en
que se trata más de las consecuencias prácticas de la aplicación de
algunas ideas clave de Herder que de la elaboración propiamente
teórica y política de su pensamiento. Las Ideas para una Filosofía
de la Historia de la Humanidad (1784-1791) -sin duda, la obra
más célebre de Herder- tuvieron, desde su publicación, un éxito
inmenso en Hungría, donde fueron leídas en alemán;2 se sabe
también que el breve capítulo dedicado a los eslavos en las Ideas
surtió un efecto determinante: convirtió a Herder en «maestro de
la humanidad croata», «el primero en defender y alabar a los esla-
yos».3 El motivo más importante, adoptado sin cesar por los hún­
garos, los rumanos, los polacos, los checos, los serbios y los croa­
tas, es el derecho y la necesidad de escribir en 1a lengua materna.
En Rusia Herder fue conocido a través de la traducción francesa
de Quinet. En Argentina su influencia política fue grande a fines
del siglo XIX. En los Estados Unidos sigue siendo ia constelación
de temas «literatura, nación, humanidad» la que, por medio de los
textos de George Bancroft -uno de los quince estudiantes ameri­
canos que en Gotinga siguieron las enseñanzas de los discípulos de

1. j. Jun, loe. cit., p. 12.


2.. Pierre Pénisson, Johann Gottfried Herder. La Raison dans les peuples, París,
Édicions du Cerf, 1992, p. 200.
3. Ibídem, p. 201.

109
Herder-, constituyó la doctrina principal del herderianismo nor­
teamericano: «La literatura de una nación es nacional», escribe
Bancroft;1 «cada nación lleva en sí un grado de perfección total­
mente independiente de toda comparación .»2
El sistema de pensamiento desarrollado por Herder planteaba
una equivalencia entre lengua y nación. Por eso las reivindicacio­
nes nacionales que aparecieron en el siglo XIX en toda Europa eran
inseparables de las reivindicaciones lingüísticas. Las nuevas len­
guas nacionales que se pretendía imponer, o bien podían haber
casi desaparecido durante un período de dominación política
—como el húngaro, el checo, el gaélico, el búlgaro, el griego, etc.-
o bien no haber tenido existencia más que en la forma oral de un
dialecto o de una lengua campesina, como el esloveno, el rumano,
el noruego, el eslovaco, el ucraniano, el letón, el lituano, el finés,
etc.3 En el momento de la afirmación cultural nacional, la lengua,
declarada instrumento de emancipación y de especificidad nacio­
nales, se vuelve a evaluar muy rápidamente y (re)encuentra gramá­
ticos, lexicógrafos y lingüistas que organizan su codificación, su
escritura y su aprendizaje. El papel capital, en todas las épocas, de
los escritores y, más ampliamente, de los intelectuales en las cons­
trucciones nacionales explica, en parte, la sumisión de las produc­
ciones intelectuales a las normas nacionales.4
Las recopilaciones de poesía y de tradiciones populares que
hizo Herder, publicadas antes que los famosos cuentos de los her­
manos Grimm, servirán de modelo a las antologías de cuentos y
leyendas populares que aparecen en toda Europa. El checo Fran-

1. El empleo de esta expresión demuestra que no se trataba todavía de una


tautología, sino de una idea completamente nueva.
2. Citado por P. Pénisson, ibid., pp. 204-205. La traducción es mía,
3. Cf. E. Hobsbawm, op. cit., p. 73 sq.; véase también B. Anderson, Llm a-
ginaire national, op. cit., pp. 82-85, y Wiiliam M. Johnston, L ’esprit viennois:
Une histoire intellectuelle et sociale 1848-1938, París, PUF, 1985, pp. 313-322 y
402-411.
4. Benedict Anderson ha demostrado en L ’Imaginaire national que el papel
de los «lexicógrafos, gramáticos, filólogos y hombres de letras [...] fue crucial en
la formación de los nacionalismos europeos del siglo XIX» (B. Anderson, op. cit.,
p. 69).

110
tisek Celakovsky publica, de 1822 a 1827, tres volúmenes de can­
tos populares eslavos, y después una colección de quince mil pro­
verbios y refranes eslavos; el esloveno Stanko Vraz edita sus poe­
mas ilirios, Vuk Karadzic, tras mantener correspondencia con
Jacob Grimm, reúne canciones populares serbias. Se sabe que el
joven Ibsen participó en Noruega, un poco más tarde, en el gran
movimiento de regeneración nacional 7 se fue a estudiar, entre los
campesinos, el «alma» noruega.
En suma, esta «invención» de lenguas y literaturas llamadas
«populares», que se produjo en toda Europa (e incluso más allá,
como vemos), es perfectamente simétrica del movimiento de gra-
matización de los siglos XVI y XVII, que había permitido a las na­
ciones europeas emergentes inventar nuevos instrumentos para lu­
char contra la dominación (no obstante ser considerada exclusiva)
del latín. El vuelco que operan las teorías (o el efecto) de Herder
en la República de las Letras sólo es inteligible a partir de la histo­
ria de dicho universo, presentado aquí a grandes trazos, es decir,
en la lógica de la génesis del espacio literario internacional. Porque
entrar en el espacio literario es entrar en la competencia, y porque
el espacio solamente se forma y se unifica a partir de la rivalidad y
la competición que en él existen, hay que describir y comprender
los nuevos conceptos teóricos, las revoluciones en el orden filosófi­
co y literario, o en ambos, como tantos otros instrumentos en la
lucha por la legitimidad literaria. Durante este período son, sobre
todo, las regiones europeas en vías de emancipación política las
que esbozan este proceso de «nacionalización» de una lengua y
una literatura.

El período de la descolonización, que empieza aproximada­


mente tras la Segunda Guerra Mundial (y que aún no ha conclui­
do), marca la tercera gran etapa de formación del espacio literario
internacional. Desde ese punto de vista, no es más que la conti­
nuación y la ampliación de la revolución herderiana: las nuevas
naciones independientes, obedeciendo a los mismos mecanismos
político-culturales, van, a su vez, a formular reivindicaciones lin­
güísticas, culturales y literarias. Las consecuencias de la descoloni­
zación en el universo literario están en la continuidad de las revo-

111
lucíones nacionales y literarias de la Europa del siglo XIX. La revo­
lución herderiana prosigue con otras formas. A través de las diver­
sas vicisitudes políticas del concepto de «pueblo», la legitimidad
popular ofrece a los recién llegados una vía de salvación lingüística
y literaria.
Al igual que en el siglo XIX en Europa, la recolección de cuen­
tos y leyendas populares permite transformar en literatura (escrita)
una producción oral. Las primeras iniciativas folklóricas, que sus­
citaron en toda Europa recopilaciones de relatos populares, ligadas
con la creencia romántica en el «alma» y el «genio» del pueblo,
fueron sustituidas un poco más tarde por la etnología, ciencia co­
lonial «apropiada indebidamente» en provecho de una especifici­
dad cultural reapropiada y que permite también, al perpetuar, en
especial, la creencia en un «origen» popular campesino, continuar
las colecciones y los recuentos de un patrimonio oral que podrá
declararse específico y nacional. En épocas y en contextos históri­
cos diferentes, son dos versiones de una misma creencia en una
identidad y una especificidad popular y originaria. Según la mis­
ma lógica de acumulación de una riqueza literaria e intelectual
inexistente, los escritores de países surgidos del proceso de desco­
lonización en el Magreb, en Latinoamérica o en el África negra
han emprendido el mismo proceso, esta vez partiendo del modelo
etnológico.
La cuestión lingüística se plantea asimismo en términos muy
similares: como en numerosos países europeos en el siglo XIX, los
países surgidos de la descolonización a menudo disponen de len­
guas sin verdadera existencia literaria, que se caracterizan, sobre
todo, por grandes tradiciones orales. La elección nacional y litera­
ria que van a afrontar los intelectuales de esos países -adoptar la
lengua de la colonización o constituir un patrimonio lingüístico y
literario propio- dependerá, evidentemente, de la riqueza y la lite-
rariedad de dichas lenguas, pero también del nivel de desarrollo
económico. Daniel Baggioni señala, con razón, que los problemas
de alfabetización que padecían a principios de la década de 1920
«en Europa del sur y en los Balcanes los jóvenes Estados-nación
que, como Polonia, Rumania, Bulgaria, Yugoslavia, Albania e in­
cluso Grecia, acumulaban las desventajas de una economía mayo-

112
ritariamente agrícola y subdesarrollada, un analfabetismo masivo,
una unidad nacional frágil y reciente, un débil desarrollo tecnoló­
gico y una vanguardia restringida y polarizada en las producciones
intelectuales extranjeras»,1 se les plantean también, y en los mis­
mos términos, a los jóvenes países africanos o asiáticos.
Pero la situación poscolonial debe una de sus particularidades
a los efectos de la imposición sistematizada y organizada de las
lenguas europeas en los territorios colonizados. Se caracteriza tam­
bién por la complejidad de las formas de dependencia y, por ende,
de las estrategias para liberarse de ella. Para existir en cuanto tal, el
espacio literario nacional supone, en efecto, el acceso del país a
una auténtica independencia política; ahora bien, las naciones más
recientes son asimismo las más dominadas política y económica­
mente. Dado que el espacio literario depende de las estructuras
políticas, las dependencias literarias internacionales están, por una
parte, en correlación con las estructuras de dominación política
internacional. Por ello los escritores periféricos del mundo posco-
íonial tienen que luchar no sólo, como los escritores de los espa­
cios más dotados, contra ei dominio político nacional, sino tam­
bién contra la presión internacional, que puede ejercerse tanto en
e! plano político como en el literario.
Las fuerzas políticas internacionales que se ejercen hoy día en
los espacios literarios desheredados revisten formas eufemizadas: se
trata, en especial, de la imposición lingüística (muy poderosa) y de
la dominación económica (por ejemplo, el control de la organiza­
ción editorial). Por eso la dominación cultural, lingüística, litera­
ria y, por supuesto, política puede perpetuarse aun cuando se pro­
clame la independencia nacional. Las relaciones de fuerza literarias
se establecen así, en parte, a través de las relaciones de fuerza polí­
ticas.

1. D. Baggioni, op. cit., p. 298.

113
3. EL ESPACIO LITERARIO MUNDIAL

H ay una cosa de ia que no puede decirse ni que


es de un metro de longitud ni que no es de un metro
de longitud, y es el metro patrón de París. Pero con
ello, naturalmente, no le he adscrito ninguna pro­
piedad maravillosa, sino sólo he señalado su pecu­
liar papel en el juego de medir con la vara métrica.

L u d w ig W i t t g e n s t e i n ,
Investigacionesfilosóficas

Gentes de las afueras, m oradores de los subur­


bios de la historia, los latinoam ericanos som os los
com ensales no invitados que se han colado por la
puerta trasera de Occidente, los intrusos que han
llegado a la función de la m odernidad cuando las
luces están a punto de apagarse -llegam os tarde a
todas partes, nacimos cuando ya era tarde en la
historia, tam poco tenemos un pasado o, si lo tene­
mos, hem os escupido sobre sus restos.

OCTAVIO Pa z , El laberinto de la soledad

La estructura jerárquica que ordena el universo literario es el


producto directo de la historia de la literatura tal como acabamos
de evocar aquí, pero es también la que hace esta historia. Es, en
efecto, como si la historia se encarnase y cobrara forma en la estruc­
tura del universo literario, como sí se convirtiese en el verdadero
motor de la historia: los acontecimientos del universo literario ad­
quieren sentido dentro de esta estructura que los produce y les con­
fiere forma. Esta historia, por tanto, es la que «inventa» la literatura
como desafío, como recurso y como fundamento de creencia.
En la República mundial de las Letras los espacios más dota­
dos son también los más antiguos, es decir, los que primero entra­
ron en la competencia literaria y cuyos «clásicos» nacionales son

115
asimismo «clásicos universales.» N o hay, pues, que ver el mapa li­
terario que se perfila en Europa a partir del siglo XVI como el pro­
ducto de una simple extensión gradual de la creencia o de la idea
literarias (con arreglo a la imagen común de la «propagación», de
la «fortuna» o hasta del «brillo» de una forma o una obra litera­
rias). Es el dibujo de la «estructura desigual», por usar las palabras
de Fernand Braudel, del espacio literario, esto es, de la distribu­
ción desigual de los recursos literarios entre los espacios literarios
nacionales. Al compararse entre sí, han establecido poco a poco je­
rarquías y relaciones de dependencia que han podido evolucionar
en el tiempo, pero que han trazado una configuración duradera.
«El pasado siempre tiene algo que decir. La desigualdad del mun­
do deriva de realidades estructurales, que se implantan muy despa­
cio y muy despacio se borran», señala Fernand Braudel. «[...]. Para
una economía, una sociedad, una civilización o incluso un con­
junto político, resulta difícil romper un pasado de dependencia,
una vez vivido .»1 Esta estructura se perpetúa duraderamente, más
allá de las transformaciones aparentes, sobre todo, las políticas.
El mundo es, por tanto, un espacio relativamente unificado
que se ordena según la oposición entre los grandes espacios litera­
rios nacionales, que son también los más antiguos, es decir, los
mejor provistos, y los espacios literarios más recientemente apare­
cidos y poco dotados. Henry James, que optó por la nacionalidad
inglesa como si se tratase para él de la «salvación» literaria, que
hizo precisamente de la distancia que separa los universos litera­
rios americano y europeo el tema de gran parte de su obra, y que
experimentó, en su práctica literaria, la desnudez literaria nortea­
mericana a fines del siglo XIX, pudo escribir con toda lucidez: «La
flor del arte sólo puede florecer sobre un humus espeso [...]. Hace
falta mucha historia para producir un poco de literatura.»
Pero no es cuestión de una simple oposición binaria entre es­
pacios literarios dominantes y espacios dominados. Más vale ha­
blar de un continuum: las oposiciones, las competencias, las múlti­
ples formas de dominación impiden que se perfile una jerarquía

I. F. Braudel, Civilisation matérielle, économie et capitalisme, t. 3, Le Temps


du Monde, op. cit., pp. 36-38.

116
lineal. Tocios los dominados literarios no se hallan, evidentemen­
te, en una situación similar. Su común estado de dependencia no
implica que se les pueda describir con arreglo a las mismas catego­
rías. Por ejemplo, dentro del grupo de las literaturas más dotadas,
o sea, los espacios europeos que entraron primero en una compe­
tencia transnacional, hay que hablar de literaturas dominadas. Es,
en especial, el caso de las regiones que han permanecido largo
tiempo políticamente sometidas, como los países de Europa cen­
tral y oriental o, más en general, bajo dominio colonial, como Ir­
landa. Asimismo habría que incluir en este conjunto 1 a todas las
regiones que se hallan dominadas no política sino literariamente, a
través de la lengua y la cultura, como Bélgica, la Suiza francófona,
la Suiza germanófona, Austria, etc. Estos espacios dominados de
Europa representan el origen de las grandes revoluciones literarias;
ya han acumulado bienes literarios en el momento de las reivindi­
caciones nacionalistas, y son los herederos, a través de la lengua o
las tradiciones culturales, de los más importantes patrimonios lite­
rarios mundiales; gracias a ello poseen bastantes recursos específi­
cos para provocar conmociones reconocidas en los centros, al
tiempo que recusan el orden literario establecido y las regias jerár­
quicas del juego. Es, como mostraremos, lo que permite compren­
der el «milagro irlandés»: entre 1890 y 1930, en una comarca bajo
dominio colonial, desposeída literariamente, se produce una de las
más grandes revoluciones literarias y surgen tres o cuatro de los es­
critores más notables del siglo. Del mismo modo, mientras que
Kafka pertenece al espacio literario checo en emergencia y se apa­
siona por los combates nacionalistas, logra crear una de las obras
más enigmáticas y más innovadoras del siglo, como heredero -ne­
gado y subversivo- de toda la cultura y la lengua alemanas.
Exactamente según la misma lógica hay que comprender el
caso de las literaturas americanas. Los nuevos Estados americanos
del final del siglo XVIII y comienzos del XIX no se dejan interpretar
de acuerdo con el modelo herderiano. Las primeras descoloniza­
ciones en esas regiones fueron, en efecto, realizadas por los que

1. Conjunto que podríamos denominar espacios literarios «centrales excén­


tricos».

117
Benedict Anderson llama los «pioneros-criollos», es decir, gentes
de ascendencia europea nacidas en el continente americano, «La
lengua no era un elemento que los diferenciase de sus metrópolis
respectivas», recuerda Anderson, «[...] la lengua no fue nunca un
objetivo en aquellas primeras luchas de liberación nacional.»1 Los
«movimientos de independencia-colono »,2 como los llama Marc
Ferro, que se desarrollan entre 1760 y 1830 en los Estados Uni­
dos, en las colonias españolas y en Brasil, no son consecuencia de
la revolución herderiana. Por el contrario, con frecuencia se han
analizado estos movimientos como consecuencia de la difusión de
las Luces francesas.3 Estas reivindicaciones independentistas se
apoyaban en la crítica de los «antiguos regímenes» imperiales, y
desconocían por completo la creencia popular herderiana, basada
en la nación, el pueblo y la lengua. Al analizar las especificidades
de la historia latinoamericana, el escritor venezolano Arturo Uslar
Pietri ha mostrado la originalidad de América con respecto a las
otras regiones colonizadas: «Nuestro caso es diferente, original»,
escribe, «sobre todo por el hecho de que el continente americano
conoció de entrada, y mediante las fibras culturales más sensibles
que son la lengua y la religión, una integración en la cultura occi­
dental que las otras áreas de expansión europea no han vivido
nunca. América Latina [es] una parte viva y creadora de ese todo,
cuajado de particularidades, que es el Occidente; ¿y por qué no
llamarlo Extremo Occidente, puesto que posee signos distintivos
que no ha engendrado ningún imperio moderno ?»4 Tanto la lite­
ratura norteamericana como la latinoamericana son, pues, herede­
ras directas, a través de los colonos que reivindicaron su indepen­
dencia, de las naciones europeas de las que proceden. Por ello han

1. B. Anderson, Ulmaginaire naúonal, op. cit., p. 59.


2. Marc Ferro, Histoire des colonisations. Des conquétes aux indépendances.
KHIs-X X e síkie, París, Édicíons du Seuil, 1994, en especial, el capítulo VII, «Les
mouvements d'indépendance-colon».
3. B. Anderson, Llmaginaire national, op. cit., pp. 62-75.
4. Arturo Uslar Pietri, Insurgés et Visionnaires d'Amérique Latine, París, 1991
Criterion, p. 7-8 (trad. de P. Dessommes Florez). [Godos, insurgentes y visiona­
rios, Barcelona, Seíx Barral, 1990; la cita en cuestión pertenece al prólogo de la
edición francesa]

118
podido no sólo apoyarse en el patrimonio literario español, portu­
gués o inglés, sino provocar revoluciones y conmociones literarias
sin precedentes (de las cuales las obras de Faulkner, García Már­
quez y Guimaráes Rosa no son sino algunos ejemplos). Los escri­
tores de esas regiones se apropiaron, en una especie de continuidad
patrimonial, de los bienes literarios y lingüísticos de los países eu­
ropeos cuyo legado reivindican. «Mis clásicos son los de mi len­
gua», escribe sin equívoco Octavio Paz, «y me siento descendiente
de Lope y de Quevedo como cualquier escritor [...] pero no soy es­
pañol. Creo que lo mismo podrían decir la mayoría de los escrito­
res hispanoamericanos de mi lengua de los Estados Uni-dos, Brasil
y Canadá frente a la tradición inglesa, portuguesa y francesa.»1

LOS CAMINOS DE LA LIBERTAD

Hemos visto que los espacios literarios nacionales se construyen


en estrecho vínculo con el espacio político de la nación que, a cam­
bio, contribuyen a edificar. Pero en los espacios literarios más dota­
dos la antigüedad del capital --que presupone a la vez su nobleza, su
prestigio, su volumen, su reconocimiento internacional- permitirá
la autonomización progresiva del conjunto del espacio. Los ámbitos
literarios más antiguos son también los más autónomos, es decir,
los más exclusivamente consagrados a la literatura en sí misma y por
sí misma. Sus propios recursos literarios les dan el medio de elabo­
rar, contra la nación y sus intereses estrictamente políticos o políti-
co-nacionalistas, una historia específica y una lógica propia irreduc­
tibles a la política. El espacio literario retraduce en sus términos
específicos -estéticos, formales, narrativos, poéticos- los retos polí­
ticos y nacionales: los afirma y los niega con el mismo movimiento.
La lógica literaria no es independiente de las imposiciones políticas,
pero tiene sus juegos y sus apuestas propios, que pueden permitirle,
llegado el caso, negar su dependencia. Este proceso hace que la lite­

1. Octavio Paz: La búsqueda del presente (Conferencia Nobel, i 990), en


Vuelta, 170 (enero de 1991) y Obras completas de Octavio Paz, Barcelona, Círcu­
lo de Lectores, 1991, y México, Fondo de Cultura Económica, 1994, pp. 31-32.

119
ratura invente sus problemáticas y se constituya contraía nación y el
nacionalismo, convirtiéndose así en un universo específico en que
las problemáticas externas -históricas, políticas, nacionales- sólo
están presentes refractadas, transformadas, retraducidas en los tér­
minos y con los instrumentos literarios: en los lugares más autóno­
mos, la literatura se construye contra las reducciones o las instru-
mentalizaciones políticas y nacionales, o ambas. Es ahí donde se
inventan las leyes independientes de la literatura, y donde se produ­
ce la construcción extraordinaria e improbable de lo que en adelan­
te hay que llamar el espacio internacional autónomo de la literatura.
A la inversa, este larguísimo proceso histórico, en el curso del
cual se conquista la autonomía y se constituye el fondo literario,1
oculta el origen «político» de la literatura: puede hacer olvidar el
lazo histórico, muy poderoso, que une a la literatura con la nación
en el momento de la fundación nacional, haciendo de este modo
creer en la existencia de una literatura totalmente pura, liberada de
la historia. Es el tiempo el que permite a la literatura liberarse deí
tiempo y pensarse a sí misma como una práctica que escaparía a la
historia. Pero si, todavía hoy, e incluso en los lugares más «libres»,
la literatura sigue siendo el arte más conservador, o sea, el más so­
metido a las convenciones y a las normas más tradicionales de ía
representación -normas de las que los pintores y los artistas plásti­
cos, por medio, en particular, de la revolución de la abstracción, se
han liberado de manera radical y desde hace largo tiempo-, es
porque el lazo negado con la nación política, bajo la forma eufe-
mizada de la lengua, es aún muy poderoso .2
La autonomía, siempre relativa, se convierte en uno de los
principios que ordenan el espacio literario mundial. Permite a los
territorios más independientes del universo literario enunciar su

1. Cf. P. Bourdieu, «La conquéte de l'autonomie», Les Regles de l ’art, op. cit.,
1992, pp. 75-164.
2. Lo prueba, en especial, ei compromiso de los escritores en los debates en
tomo a las reformas ortográficas. La defensa de ia lengua nacional, por parte de
ios más conservadores de entre ellos, como instrumento específico de su corpora­
ción, pero también como propiedad nacional de la cual se erigen en guardianes,
pone de manifiesto su dependencia política a partir del momento mismo en que
pretenden comprometerse justamente en nombre de la especificidad literaria.

120
propia ley, sentar los criterios y los principios específicos de sus je­
rarquías internas, pronunciar juicios y hacer evaluaciones, en el
nombre mismo de su autonomía, contra la imposición de las divi­
siones políticas o nacionales. El imperativo categórico de la auto­
nomía es la oposición declarada al principio del nacionalismo lite­
rario, o sea, la lucha contra la intrusión política en el universo
literario. El internacionalismo estructural de las regiones más lite­
rarias garantiza su autonomía.
Francia, en especial, acumuló tal volumen de capital, que la do­
minación literaria que ejerce sobre el conjunto de Europa a partir
del siglo XVIII es tan poco discutida, y discutible, que el espacio lite­
rario francés se convierte en el más autónomo, esto es, en el más li­
bre con respecto a instancias político-nacionales. La emancipación
literaria provoca, en efecto, lo que podríamos llamar una especie de
«desnacionalización», es decir, una sustracción de los principios y
de las instancias literarias a las preocupaciones ajenas al espacio lite­
rario en sí. En consecuencia, el espacio francés, ya constituido
como universal (o sea, no nacional, que escapa a las definiciones
particularistas), va a imponerse como modelo, no ya como francés,
sino como autónomo, o sea, puramente literario, o sea, universal.
El capital literario «francés» tiene como rasgo peculiar que es tam­
bién patrimonio universal, es decir, constitutivo (y, en el caso fran­
cés, fundador) de la literatura universal, y no nacional. La particula­
ridad de ser (o de poder ser) universalizables, desnacionalizados, es
el rasgo que caracteriza a los espacios (relativamente) autónomos.
El patrimonio literario es un instrumento de libertad con relación a
las exigencias nacionales. En su calidad de uno de los protagonistas
más eminentes del espacio literario francés y uno de los grandes in­
troductores de la literatura mundial en París, Valery Larbaud está
facultado para enunciar el artículo de fe constitutivo de la reputa­
ción literaria en los grandes centros: «Todo escritor francés es inter­
nacional, es poeta, escritor para toda Europa y, por añadidura, para
una parte de América [...]. Todo lo que es “nacional” es tonto, ar­
caico, ruinmente patriótico [...]. Era bueno en circunstancias espe­
ciales, pero eso ya ha pasado. Hay un país de Europa.»
París se convierte, como hemos visto, en capital mundial de la
literatura durante el siglo XIX, en virtud de ese mismo movimiento

121
de emancipación que, exactamente al mismo tiempo, «desparticu­
lariza». Francia es la nación literaria menos nacional, y gracias a
ello puede ejercer un dominio casi indiscutido en el mundo litera­
rio y fabricar la literatura universal ai consagrar los textos llegados
de espacios excéntricos: puede, en efecto, desnacionalizar, despar­
ticularizar, literarizar, los textos que le llegan de horizontes lejanos
para declararlos valiosos y válidos en el conjunto del universo lite­
rario que cae bajo su jurisdicción. Su ruptura con las instituciones
nacionales la induce a promover en el universo literario, contra la
ley política de las naciones y los nacionalismos, contra las leyes co­
munes de las naciones, la ley de lo universal literario: la autono­
mía. El ámbito literario francés, por ser el más «avanzado» en la
emergencia de este fenómeno, se convertirá en un modelo y un re­
curso para los escritores de todos los demás ámbitos que aspiran a
la autonomía.

EL MERIDIANO DE GREENWICH O EL TIEMPO LITERARIO

La unificación del espacio literario en y por medio de la com­


petencia supone el establecimiento de una medida común deí
tiempo: todos convienen en reconocer de entrada, y sin discusión
posible, un punto de referencia absoluto, una norma con la que
habrá que medirse. Es un lugar situable en el espacio, centro de
todos los centros, que incluso los competidores concuerdan, por el
hecho mismo de su competencia, en designar como centro, y es a
la vez un punto a partir del cual se evalúa el tiempo propio de la
literatura. Hay, según lo expresa Pierre Bourdieu, un «tempo»
propio en los acontecimientos capaces de «crear fecha» en el uni­
verso literario, que sólo le pertenece a éste y que no es, o no nece­
sariamente, «sincrónico »1 con la medida del tiempo histórico (o
sea, político), y que se ha impuesto como oficial y legítimo. El es­
pacio literario instituye un presente a partir del cual se medirán
todas las posiciones, un punto con respecto al cual se situarán to­
dos los demás puntos. De igual manera que la línea ficticia, deno­

1. P. Bourdieu, Homo académicas, París, Éditions de Minuit, 1984, p. 226.

1.22
minada también «meridiano de origen», elegida arbitrariamente
para la determinación de las longitudes, contribuye a organizar el
mundo real y posibilita la medida de las distancias y la evaluación
de las posiciones en la superficie del globo, así también lo que po­
dríamos llamar el «meridiano de Greenwich literario» permite cal­
cular la distancia hasta el centro de todos los que pertenecen al es­
pacio literario. La distancia estética se mide, asimismo, en términos
temporales: el meridiano de origen instituye el presente, es decir,
en el orden de la creación literaria, la modernidad. Se puede me­
dir así la distancia al centro de una obra o un corpus de obras, con
arreglo a la distancia que las separa en el tiempo de los cánones
que definen, en el momento preciso de la evaluación, el presente
de la literatura. En ese lugar, se dirá que una obra es contemporá­
nea, que está «en boga» (por oposición a «anticuada»; las metáfo­
ras así abundan en el lenguaje de la crítica) según su proximidad
estética con los criterios de la modernidad, que esa obra es «mo­
derna», de «vanguardia» o académica, basada en modelos caducos,
que pertenecen al pasado literario o no se ajustan a los criterios
que determinan el presente en el momento considerado.

Es, sin duda, Gertrude Stein la que resume, en una sentencia


lapidaria, la cuestión de la localización de la modernidad: «París»,
escribe en Paris-France, «estaba allí donde se encontraba el siglo
XX .»1 París, lugar del presente literario y capital de la modernidad,
debe, por una parte, su coincidencia con el presente artístico al he­
cho de que es el lugar donde se produce la moda, aspecto de la mo­
dernidad por excelencia. En el famoso Paris Guide, editado en
1867, Victor Hugo insistía en la autoridad de la Ciudad Luz, no
solamente en materia política e intelectual, sino también en la es­
fera del gusto y de la elegancia, de la moda y lo moderno: «Les
desafío», declara, «a llevar otro sombrero distinto que el de París.
La cinta de esta mujer que pasa impera. En todos los países, es ley

1. G. Stein, Paris-France, Argel, Charlot, 1945- Trad. de la baronesa d’Ai-


guy. Es, obviamente, la misma espacíaíízación del tiempo que realiza Walter
Benjamin en el título de su obra: Paris, capitule du X X e siecle [«París, capital del
siglo XX»}.

123
la forma de atar esa cinta.»1 De esta manera funciona lo que él llama
el «gobierno» de París: «París, insistamos, es un gobierno. Un go­
bierno que no tiene ni jueces, ni alguaciles, ni embajadores; es la
infiltración, o sea, la omnipotencia. Cae gota a gota sobre la espe­
cie humana y la agujerea. Fuera de quien tiene el cariz oficial de
autoridad, por encima, por debajo, más abajo, más arriba, París
existe, y su modo de reinar existe. Sus libros, sus periódicos, su tea­
tro, su industria, su arte, su ciencia, su filosofía, sus hábitos que
forman parte de su ciencia, sus modas que forman parte de su filo­
sofía, su lado bueno y su lado malo, su grandeza y su miseria, todo
eso agita a las naciones y las guía .»2 Poder decretar sin disputa lo
que está o no está «de moda» en el campo de la alta costura y en
otros muchos, supone controlar, en cierto modo, una de las prin­
cipales vías de acceso a la modernidad. Gertrude Stein evoca el
vínculo entre la moda y la modernidad, con su estilo falsamente inge­
nuo y verdaderamente irónico: «Cuando, a comienzos deí siglo XX,
hubo que buscar un nuevo rumbo, se necesitó, naturalmente, a
Francia [...]. Era importante también que París estuviese donde las
modas se creaban [...]. París, por tanto, que siempre ha creado las
modas, era, por supuesto, el sitio adonde iba todo el mundo en
1900 [...]. Es curioso que el arte y la literatura y la moda estuviesen
conchabadas. Hace dos años todos decían que Francia estaba aca­
bada y perdida, que había quedado reducida al rango de potencia
de segundo orden, etc. Y yo decía, pues yo no lo creo, porque des­
de hace años, desde la guerra, los sombreros no han sido nunca tan
variados ni tan encantadores ni tan franceses como ahora [...]. N o
creo que cuando el arte y la literatura característicos de un país des­
bordan de actividad y vigor, no creo que un país esté en declive
[...]. París era, por tanto, el lugar que convenía a aquellos de nos­
otros que tenían que crear el arte y la literatura del siglo XX. Es bas­
tante natural.»3 París logra combinar así elementos estructurales
que hacen de ella, por lo menos hasta la década de 1960, la clave
de bóveda del sistema temporal de la literatura.

1. Victor Hugo, op. cit., p. XXIX.


2. Ibídem, p . XXX.
3. G. Stein, Paris-France, op. cit., pp. 20-25.

124
La ley temporal del universo literario puede enunciarse así:
hay que ser antiguo para tener alguna posibilidad de ser moderno o
de decretar la modernidad. Es preciso tener un largo pasado nacio­
nal para aspirar a la existencia literaria plenamente reconocida en
el presente. Es lo que Du Bellay ya explicaba cuando concedía, en
la Deffence et Illustration, que el «handicap» del francés en la bata­
lla contra el latín era lo que él llamaba su «retraso». El objeto de la
lucha contra las centrales, todas las cuales poseen el privilegio de la
antigüedad, es el dominio de esta medida del tiempo (y del espa­
cio), la apropiación del presente legítimo de la literatura y del po­
der de canonización. De todos los lugares «capitales», entre todos
los espacios que rivalizan por la ancianidad y la nobleza de su lite­
ratura, es el meridiano de Greenwich, el productor del tiempo li­
terario, el que ostenta el título de capital de la literatura, o, más
bien, de capital de capitales.
Este presente sin cesar redefinido es una contemporaneidad
concretada, un reloj artístico universal con el que deben sincroni­
zarse los artistas si quieren llegar a ser literariamente legítimos. Si
la modernidad es el único presente del arte, a saber, lo que permi­
te instaurar una medida del tiempo, el meridiano de Greenwich
permite evaluar una práctica, otorgar un reconocimiento, o, por el
contrario, condenar al anacronismo o al «provincianismo». Los
conceptos relativos de «retraso» o de «avance» estéticos, que todos
los escritores tienen en mente en el estado de estructura nunca
enunciada ni explicitada como tal (puesto que el universo literario
tiene por ley tácita la gratuidad universal del don y del reconoci­
miento literarios), evidentemente no se enuncian aquí como una
definición a priori, de naturaleza prefijada e inmutable. Están ins­
critos en la lógica del universo literario del que constituyen la nor­
ma práctica. E importa tomar nota de ellos sin erigirlos en juicios
de valor o en toma de posición normativa, profesada como tal por
el analista.

Federico II, rey de Prusia, que, como se ha dicho, quería que


su pueblo accediera al universo literario europeo, explicaba en
1780 su propia versión del «retraso» alemán y su cronología de la
formación del espacio literario: «Me enfada no poder exponerle

125
un catálogo más extenso de nuestras buenas producciones: no acu­
so de ello a la nación; no carece de agudeza ni de genio, pero ha
sido rezagada por causas que le han impedido elevarse al mismo
tiempo que sus vecinas.»1 Para él, por ende, en la lógica de la
competencia temporal, se trata de «ganar tiempo» literario para re­
cuperar su retraso: «Nos avergüenza», afirma, «que en determina­
dos géneros no podamos igualarnos con nuestros vecinos, y desea­
mos recobrar por medio de trabajos incansables el tiempo que
nuestros desastres nos han hecho perder y [...] es casi evidente que
con semejante disposición las Musas nos introducirán en su debi­
do momento en el templo de la gloria .»2 Este extraño retraso lo
describe el rey de Prusia como una pobreza específica que éí no
quiere silenciar, subrayando de este modo la evidencia de un
«mercado» y de una desigualdad literarios: «No imitemos, pues, a
ios pobres que quieren hacerse pasar por ricos, convengamos de
buena fe en nuestra indigencia; que ella nos aliente más bien a ga­
nar mediante nuestro trabajo los tesoros de la Literatura, cuya po­
sesión supondrá la cima de la gloria nacional.»3

¿Qué es la modernidad'?

La modernidad es, por definición, un principio «inestable».


Su parentesco con la moda es un índice de su definición siempre
indefinida. Es una causa de rivalidad por excelencia porque lo mo­
derno es siempre nuevo, esto es, desclasificable en eí nombre mis­
mo de su definición. La única manera, en el espacio literario, de
ser verdaderamente moderno, es oponerse al presente como supe­
rado, medíante un presente más presente, o sea, desconocido, y
convertirse así en eí último moderno acreditado. Así, la diferencia
entre íos recién llegados al espacio y el tiempo literarios y los mo­
dernos que los precedieron comprometidos igualmente en la lucha
por la definición de ía más rabiosa modernidad se debe, en buena
parte, al conocimiento de las últimas innovaciones específicas.

1. Federico II de Prusia, De la littérature allemande, op. cit., p. 28.


2. Ibídem, p. 33.
3. Ibídem, p. 49.

126
La necesidad de acceder a esta temporalidad para obtener una
consagración concreta explica la permanencia y la insistencia del
término de «modernidad» en todos los movimientos y proclama­
ciones literarias que aspiran al título de novedades literarias, desde
las premisas de la modernidad baudelerianas hasta el nombre mis­
mo de la revista fundada por Sartre —Les Temps modernes-pasando
por la consigna de Rimbaud -«H ay que ser absolutamente moder­
no»- o incluso por el «modernismo» en lengua española fundado
por Rubén Darío a finales del siglo XIX o el «modernismo» brasile­
ño de la década de 1920, sin olvidar el «futurismo» italiano y hasta
el «futurianismo »1 de jlebnikov (traducido todavía como «porveni-
rismo»).2 La carrera hacia el tiempo perdido, la búsqueda frenética
del presente, el furor de ser «contemporáneos de todos los hom­
bres»,3 como dice Octavio Paz, animan a los escritores que inten­
tan, en su extraordinaria creencia en una literatura contemporánea,
entrar en el tiempo literario, única promesa de salvación artística.
Danilo Kis ha explicado perfectamente la importancia de esta mo­
dernidad literaria: «Ante todo, sigo deseando ser moderno. No
quiero decir que existen cosas cada vez más modernas que debamos
seguir como una moda. Lo que quiero decir es que [...] hay algo que
hace que un libro pertenezca a nuestro tiempo .»4
La obra moderna está condenada a caducar, a no ser que entre
en la categoría de «clásica», por la cual algunas obras consagradas
logran escapar de las «fluctuaciones» o «discusiones». («Nos pasa­
mos el tiempo discutiendo de gustos y de colores», escribe Valéry.
«Se discute en la Bolsa, se discute en incontables jurados, lo hacen
en la Academia, y no puede ser de otra manera .»)5 Es clásico, litera-

1. V. Jlebnikov, Nouvelles du Je et du Monde, op. cit.


2. j.-C, Marcadé, «Alexis Kroutchonykh et Vélimir Khlebnikov. Le mot
comme tel», en L ’Année 1913. Les formes esthétiques de l ’oeuvre d 'art a la veille de
la Premiere Guerre, L. Brion- Guerry (ed.)} París, 1973, t. 3, p. 359-361.
3. O. Paz, E l laberinto de la soledad, Postdata y Vuelta a El laberinto de la so­
ledad, Madrid, FCE, 1996, p. 235.
4. D. Kis, «A consciencia de una Europa desconhecida», entrevista con
L. Tenorio da Motta, Folhetim, Sao Paulo, 28 de noviembre de 1986; L.e Résidu
amer de l ’expérience, París, Fayard, 1995, p. 223. (trad. de P. Deipech).
5. P. Valéry, «La liberté de l’espnt», loe. cit., p. 1083.

127
ñámente hablando, lo que escapa al tiempo, lo que trasciende la
competencia y la sobrepuja temporal. La obra moderna es entonces
arrancada del envejecimiento, se la declara intemporal e inmortal.1
Eí clásico encarna la legitimidad literaria, es decir, lo que se recono­
ce como la Literatura, a partir de la cual se trazarán los límites de lo
que será reconocido literario, lo que servirá de unidad de medida
específica.

Todos los escritores surgidos en regiones alejadas de las capita­


les literarias hacen referencia, conscientemente o no, a una medida
del tiempo literario que tiene en cuenta, sin que exista siquiera ne­
cesidad de sistematizarla como tal, la evidencia de un «presente» de­
terminado por las más altas instancias críticas que legitiman los li­
bros legítimos, a saber, contemporáneos. Octavio Paz escribe en El
laberinto de la soledad: «Gentes de las afueras, moradores de los su­
burbios de la historia, los latinoamericanos somos los comensales
no invitados que se han colado por la puerta trasera de Occidente,
los intrusos que han llegado a la función de la modernidad cuando
las luces están a punto de apagarse -llegamos tarde a todas partes,
nacimos cuando ya era tarde en la historia, tampoco tenemos un
pasado o, si lo tenemos, hemos escupido sobre sus restos f...]»2 El
discurso de recepción del premio Nobel, pronunciado por Paz en
1990, evoca, en palabras apenas eufemísticas, la percepción de un
tiempo mundial (tanto histórico como artístico) escindido. El tex­
to, significativamente titulado La búsqueda del presente, evoca el
descubrimiento de un extraño desfase temporal, que Paz dice haber
experimentado muy joven, y la búsqueda poética, histórica, estéti­
ca, de un presente del que le había privado la separación de Europa,
«nota constante de nuestra historia espiritual»,3 escribe. «Tendría
unos seis años, y una de mis primas, un poco mayor que yo, me en­

1. Los autoproclamados «Inmortales» de la Academia Francesa tratan de re­


producir una estrategia similar. Pero al pretender ser ellos quien dictaminen
acerca de su conversión en «clásicos» y al imitar un proceso de canonización que
el espacio literario autónomo les niega en la práctica, se condenan a ser los pri­
meros olvidados.
2. O. Paz, op. cit., pp. 265-266.
3. O. Paz, La búsqueda del presente, op. cit.> pp. 33.

128
señó una revista norteamericana con una fotografía de soldados
desfilando por una gran avenida, probablemente, de Nueva York.
“Vuelven de la guerra”, me dijo. [...] para mí, aquella guerra había
pasado en otro tiempo, no ahora ni aquí. [...] Me sentí, literalmen­
te, desalojado del presente. Desde entonces el tiempo comenzó a
fracturarse más y más. Y el espacio, los espacios. [...] Sentí que el
mundo se escindía: yo ya no estaba en ei presente. Mi ahora se dis­
gregó: el verdadero tiempo estaba en otra parte. Mi tiempo [...] era
un tiempo ficticio. [...] Así comenzó mi expulsión del presente. [...]
Para nosotros, hispanoamericanos, ese presente real no estaba en
nuestros países: era el tiempo que vivían los otros, los ingleses, los
franceses, los alemanes. El tiempo de Nueva York, París, Londres.»1
Paz refiere aquí, con toda sencillez, su descubrimiento del
tiempo central, es decir, su propio descentramiento, su «excentri­
cidad» (negativa). La unificación (política, histórica, artística) im­
pone a todos la medida común de un tiempo absoluto que relega
a las demás temporalidades (nacionales, familiares, íntimas...) al
exterior deí espacio. Paz se descubre primero fuera del tiempo y de
Ja historia reales («este presente real no habitaba en nuestros paí­
ses»), Luego, esta conciencia de la escisión del mundo le conmina
a partir en busca deí presente: «La búsqueda del presente no es ia
búsqueda de un paraíso en la tierra ni de la eternidad sin fechas: es
la busca de la verdadera realidad [...]. Había que partir en su busca
y traerla a nuestras tierras.» Esta búsqueda del presente es la salida
fuera del «tiempo ficticio» asignado al espacio nacional y la entra­
da en la competencia internacional.
Pero la medida de otro presente le fuerza a reparar en su «re­
traso». Descubre que, en el centro, existe un tiempo específico de
la literatura, una medida de ía modernidad literaria: «Esos años
fueron también los de mi descubrimiento de la literatura. Comen­
cé a escribir poemas. [...] Apenas ahora he comprendido que entre
lo que yo he llamado mi expulsión del presente y escribir poemas
había una relación secreta. [...] Buscaba la puerta de entrada al pre­
sente: quería ser de mi tiempo y de mí siglo. Un poco después esta
obsesión se volvió idea fija: quise ser un poeta moderno. Comenzó

1. Ibídem, pp. 34-35.

129
mi búsqueda de la modernidad .»1 Al buscar el presente poético,
entra defacto en la «carrera», acepta sus reglas y lo que está en jue­
go, y accede a la internacionalidad; al ver que se abre toda una serie
de posibilidades literarias y estéticas, desconocidas en México, aspi­
ra al título de poeta universal. Descubre, empero, que se halla in­
eluctablemente rezagado en esta competición. El reconocimiento
del tiempo central como única medida legítima del tiempo político
y artístico es un efecto de la dominación ejercida por los podero­
sos; pero una dominación reconocida y aceptada, totalmente des­
conocida por ios habitantes de los centros que no saben que impo­
nen, también y sobre todo, la producción incluso del tiempo y la
unidad de medida histórica. El poeta, resuelto a introducir en su
país el «verdadero presente», triunfará en su empresa porque, me­
diante el Premio Nobel, obtendrá eí más grande reconocimiento li­
terario a la par que se convierte en el analista de la «mexicanidad».
Esta temporalidad específicamente literaria sólo la perciben los
escritores de las periferias literarias que, abiertos como Paz a la vida li­
teraria internacional, intentan romper con lo que descubren que es su
«exilio» literario o su alejamiento de la literatura. Los «nacionales», en
cambio, ya sean miembros de naciones centrales o excéntricas, tienen
en común el ignorar la competencia mundial y, por lo tanto, la medi­
da del tiempo de la literatura, y el no considerar más que las normas y
los límites nacionales asignados a las prácticas literarias. En suma, los
únicos «modernos» de verdad, los únicos que (re)conocen la literatu­
ra del presente, son los que conocen la existencia de ese reloj literario
y, por tanto, se remiten a las leyes internacionales o a las revoluciones
estéticas que «marcan fecha» en eí espacio literario mundial.

El lazo entre la visión espacial y la visión temporal de la distan­


cia literaria se condensa en la imagen, muy corriente en numerosos
escritores de las periferias literarias, de la provincia.2 Mario Vargas

1. O. Paz, op. cit., p. 35. La cursiva es mía.


2. Cf., por ejemplo, Léon Edel, Henry James, une vie, París, Editions du
Seuil, 1990, p. 226 (trad. de A. Müller): «Henry James se vería inducido a ir de
un mundo a otro [...] y a navegar entre dos polos: el provincianismo y el cosmo­
politismo.»

130
Llosa, escritor peruano, escribe, por ejemplo, a propósito de su des­
cubrimiento de Sartre en los años 50: «¿Qué podían darle esas obras
[de Sartre] a un adolescente latinoamericano? Podían salvarlo de la
provincia, inmunizarlo contra la visión folklórica, desencantarlo de
esa literatura colorista, superficial, de esquema maniqueo y hechura
simplona -Róm ulo Gallegos, Eustasio Rivera, Jorge Icaza, Ciro
Alegría [...]- que todavía servía de modelo y que repetía, sin saber­
lo, los temas y maneras del naturalismo europeo importado medio
siglo atrás.»1 En 1973 Danilo Kis, respondiendo a las preguntas de
un periodista de Belgrado, evocaba la literatura de su país en térmi­
nos muy parecidos: «Se sigue escribiendo aquí una mala prosa, ana­
crónica en la expresión y en los temas, enteramente apoyada en la
tradición del siglo XIX, una prosa tímida en la experimentación, re­
gional, local, en la que ese color local no es, en realidad, la mayoría
de las veces más que un medio de preservar la identidad nacional,
en cuanto esencia de la prosa .»2 Reflexiones de las que se hace eco
uno de los textos escritos en la misma época: «Veo mi propia obra,
mi propia derrota, en este marco (provinciano) en que se ha de­
sarrollado, en que le ha sido dado desarrollarse, como una pequeña
y clara derrota en el cortejo de todas nuestras derrotas, como una
tentativa permanente de salir de esta provincia espiritual por medio
de los mitos, los temas y los procedimientos.»3
La recurrencia del tema de esta «provincia» literaria, una espe­
cie de comarca, hablando con propiedad, «desheredada», supone
la evidencia de una representación desigual del mundo literario, la
aprehensión de una geografía literaria que nunca coincide total­
mente con la geografía política del mundo. La escisión entre «capi­
tal» y «provincia» (es decir, entre pasado y presente, entre antiguo y
moderno...) es un dato ineluctable, una estructura temporal, espa­
cial y estética que sólo perciben quienes no están por completo «en
el tiempo». La única frontera abstracta y real, arbitraria y necesaria,
que los escritores surgidos de la «provincia» literaria convienen en

1. Mario Vareas Llosa, Contra viento y marea, Barcelona, Seix Barral, 1986,

p - 2 3 0 -
2. D. Kis, Le Résidu amer de Vexpérience, op, cit., p. 71 -
3- D. Kis, «Nous préchons clans le désert», Homo poéticas, op. cit., p .ll.

131
reconocer, es la frontera temporal marcada por el meridiano de
Greenwich. El desfase entre la capital y la provincia es inseparable­
mente temporal y estético: la estética es, simplemente, otra manera
de nombrar al tiempo en la literatura.
El único modo que tiene un irlandés hacia 1900 (como Joyce)
o un norteamericano hacia 1930, de rechazar la norma literaria
londinense (o de recusar su condena o su indiferencia), la única
forma al alcance de un nicaragüense hacia 1890 (como Rubén
Darío) para desviarse de las normas literarias españolas, la sola ma­
nera que tiene un yugoslavo hacia 1970 (como Danilo Kis) de re­
pudiar la férula de las normas literarias impuestas por Moscú, y
un portugués hacia 1995 (como Antonio Lobo Antunes) de salir
de un espacio nacional opresivo, es volverse hacia París. Sus vere­
dictos son los más autónomos (los menos nacionales) del universo
literario, y constituyen, por ende, un último recurso. Por eso, por
ejemplo, Joyce reivindica su extraterritorialidad parisina. Puede así
llevar a cabo una empresa literaria autonóma, recurriendo a una
estrategia de doble rechazo: repudio de la sumisión a la potencia
colonial que habría representado el exilio en Londres, pero tam­
bién negativa a amoldarse a las normas literarias nacionales irlan­
desas.
Por el solo hecho de su crédito literario, París atrae asimismo
a escritores que van a buscar en el centro el saber y las sutiles téc­
nicas de la modernidad, y a revolucionar, gracias a las innovacio­
nes que en ellos introducen, los espacios nacionales de donde pro­
vienen. Algunos de los innovadores literarios que han dejado
huella en el espacio central pueden, en efecto, servir de «acelerador
del tiempo literario» para quienes proceden de espacios nacionales
«retrasados». Es el caso, en particular, como veremos, de Faulkner,
que, tras haber creado, para evocar un universo arcaico, una nueva
forma novelesca, reconocida y consagrada en París, será reivindi­
cado como una especie de modelo salvador por numerosos escri­
tores situados en su misma posición estructural.

Dentro de esta lógica, podemos analizar aquí dos casos ejem­


plares: el de Rubén Darío, personaje central de la historia litera­
ria de Latinoamérica y de España que, aunque no se consagró en

132
París, al introducir la modernidad literaria parisina revolucionó
todas las prácticas y las posibilidades literarias del mundo hispá­
nico, y el de Georg Brandes, que a finales del siglo pasado dina­
mitó los presupuestos literarios y estéticos de todos los países es­
candinavos al introducir lo que se ha denominado la «ruptura
moderna», a partir de los principios del naturalismo descubierto
en París. La revolución literaria que llevaron a cabo les vale ser
consagrados en su zona cultural al tiempo que colman su «retra­
so» estético. Esta apropiación de las innovaciones y de las técni­
cas de la modernidad les permite también constituir un polo au­
tónomo en espacios hasta entonces reservados a la literatura
política (nacional).

Azul.., poemario de Rubén Darío (1867-1916), publicado en


Valparaíso en 1888, y luego Prosas profanas, que apareció en Bue­
nos Aires en 1896, rompen con toda la tradición poética en len­
gua española .1 Por mediación de la poesía francesa, Darío impone
al mundo hispánico una revolución poética denominada «moder­
nismo», La admiración del poeta nicaragüense por toda la lite­
ratura francesa de la época le empujará, en efecto, a tratar de in­
troducir en la lengua y la prosodia españolas las formas y las sono­
ridades propias del francés: «Acostumbrado al eterno clisé español
del Siglo de Oro, y a su indecisa poesía moderna, encontré en los
franceses [...] una mina literaria que explotar.»2 Lo que él llama
«galicismo mental» -o sea, la introducción en la lengua castellana
de giros y sonoridades franceses-- no es más que la forma extrema
y literariamente aceptable de una rebelión contra el orden literario
español y, por consiguiente, contra las convenciones poéticas lati­
noamericanas. Darío, al utilizar el prestigio y la potencia literarios
de Francia, consigue trastocar los términos del debate estético his­
pánico e implantar en América Latina, y después, tras el derroca­

1. Cf. Max Daireaux, Littérature bispano-amérícaine. Panorama des littératu-


res contemporaines, Parts, Kra, 1930, pp. 95-106.
2. R. Darío, Historia de mis libros, citado por G. de Corranze, «Rubén Darío
ou le galiicisme mental», en R. Darío, A z u l . o p . cit., p. 16. La cursiva es mía.
[Historia de mis libros, Managua, Nueva Nicaragua, 1988, p. 37.]

133
miento del régimen colonial, en España, la evidencia de esta mo­
dernidad importada de Francia. Como afirma en un artículo pu­
blicado en La Nación de Buenos Aires en 1895: «Mi sueño era es­
cribir en francés [...]. La evolución que conduciría al español a
este renacimiento no debería producirse en América, a partir del
momento en que la lengua, en España, madurada por la tradición,
está rodeada y erizada de españolismos .»1 Darío afirma claramen­
te, en críticas apenas veladas, su voluntad de sortear a la potencia
colonizadora española y encabezar una revolución literaria ameri­
cana contra todos los tópicos impuestos por España a sus colonias
de ultramar. Recalca el retraso de la poesía española «madurada
por la tradición», para que se evidencie mejor la «novedad» mo­
dernista: «Mi éxito -sería ridículo no confesarlo-, se ha debido a
la novedad. Ahora bien, ¿en qué consistía esta novedad? Era el ga­
licismo mental.»2 Es esta asombrosa aventura revolucionaria la
que evoca Jorge Luis Borges en una entrevista publicada en Ar­
gentina en 1986: «[...] realmente yo creo que a partir deí Siglo de
Oro [...] ya decae la poesía española; [...] todo se hace rígido [...],
Y luego tenemos el siglo dieciocho muy pobre, el siglo diecinueve
también; y entonces viene Darío y ya se renueva todo. Y eso se re­
nueva en América, y luego llega a España e inspira a grandes poe­
tas como los Machado, y como Juan Ramón Jiménez, para sólo
limitarnos a dos; sin duda hay más. [...] precisamente fue el pri­
mero de los renovadores... Bajo el influjo, desde luego, de Edgar
Alian Poe. Qué raro. Poe es americano: nace en Boston, muere en
Baltimore; pero él llega a nuestra poesía porque Baudelaire lo tra­
dujo. [...] De modo que esas tres influencias, de algún modo son
influencias de Francia .»3

En los países escandinavos, los que optaron por reivindicar la


supremacía de París querían combatir el ascendiente cultural ale­
mán que había dominado sin disputa a sus naciones a lo largo del

1. Ibídem., p. 15.
2. Ibídem.
3. Jorge Luis Borges, Libro de diálogos —Osvaldo Ferrari, Buenos Aires, Su­
damericana, 1986, pp. 118-119.

134
siglo XIX y las había transformado en simples provincias estéticas
de Alemania. El gran crítico literario danés Georg Brandes (1842-
1927), que vivió en París durante varios años, descubre allí el na­
turalismo y la obra de Taine, que introduce en su país, suscitando
así cambios muy profundos en la literatura de todos los países es­
candinavos a fines del siglo XIX, en forma del movimiento llama­
do en sueco Genombrott, la «ruptura moderna». La divisa de Bran­
des era: «Someter los problemas a discusión.» Quería con ello
promover una literatura que, tomando por modelo el naturalismo
francés, fuera ía expresión de los problemas sociales, políticos y es­
téticos, una crítica de los valores establecidos, por oposición al idea­
lismo preconizado por la tradición alemana. Su serie de conferen­
cias titulada Las corrientes principales de la literatura del siglo XIX,
que comienza en 1871 y termina en 1890, conmociona el clima
literario escandinavo y ejerce una influencia decisiva no sólo en
Dinamarca, donde escritores como Hoíger Drachmann, J. P. Ja-
cobsen y algunos otros se suman a Brandes, sino también en N o­
ruega, con Bjornson e Ibsen, y en Suecia, con Strindberg.1 Su li­
bro Det Moderne Gennembruds M and («Los hombres de ía ruptura
moderna»), publicado en 1883, dio su nombre a todo aquel movi­
miento literario y cultural, cuya influencia, incluida ia política, fue
determinante, puesto que se considera, sobre todo en Suecia, que
«el radicalismo político, el realismo y eí naturalismo literarios, ía
emancipación de las mujeres,2 el ateísmo y eí liberalismo religiosos
[...] ía emergencia de ía educación popular», están ligados históri­
camente a la «ruptura moderna ».3 Ahora bien, la paradoja reside
en que se trata de aceptar la dominación específica de París para
liberarse de la opresión alemana. Pero la «ruptura moderna» no es
una copia mimética de las revoluciones teóricas y literarias realiza­
das en París, sino una liberación consentida por las innovaciones

1. Cf. Regís Boyer, Histoire des littératures scandinaves, París, Fayard, 1996,
en especial el capítulo V, «Le Genombrott, 1870 á 1890, environ», pp. 135-195.
2. Georg Brandes tradujo en 1869 On tbe Subjection ofWoman, de Stuart
Mili.
3. Thure Stenstrom, Les relations culturelles franco-suédoises de 1870 a ¡900.
Une amitié miíiénaire. Les relations entre la France et la Suéde a travers les Ages,
M. y j.-F. Battail (eds.), París, Beauchesne, 1993, pp. 295-296.

135
importadas de París, que esta ciudad no impone ni dicta, y a las
que tampoco imprime forma, puesto que tan sólo proporciona el
modelo.
Hoy, el novelista danés Henrik Stangerup evoca la figura de
su abuelo, Hjalmar Sóderberg,1 escritor sueco muy célebre en su
país, cuya actitud antigermánica había escandalizado en una época
en que los intelectuales suecos eran en su mayoría germanófilos:
«Desde el principio estuvo próximo a Georg Brandes, que era
dreyfusista. El periódico de Brandes fue el primero del mundo
que reprodujo el Yo acuso de Zola. Y Sóderberg comenzó su carre­
ra con artículos sobre el antisemitismo en Europa. Murió en
1941. Se suicidó con un estado de ánimo muy similar al de Stefan
Zweig: se había exiliado en Copenhague, donde vivió a partir de
1907, y estaba convencido de que Hitler ganaría la guerra [...]. Mi
padre era crítico literario y también era francófilo, tradujo a mu­
chos escritores franceses, pero era más bien la Francia de Mauriac
y de Maurois; y yo llego a París en 1956, y mí Francia era la de
Sartre y Camus. Como había estudiado teología y venía del país
de Kierkegaard, el existencialismo era para mí la primera aventura
intelectual. Así pues, hay tres Francias en mi cabeza: la de mi
abuelo de principios de siglo, que es la Francia dreyfusista, la de
mi padre, más conservadora, y la mía .»2
Las novelas de Henrik Stangerup están marcadas por esta di­
cotomía intelectual y nacional. «En Lagoa santa* es la Alemania
cultural la que desempeña un gran papel. Alemania nos ha inspi­
rado siempre históricamente, es la “hermana mayor”. Kierke­
gaard se inspira en Alemania y al mismo tiempo se rebela contra
Hegel y la filosofía alemana. En mi novela, el naturalista danés
Lund cuestiona el positivismo heredado de la cultura germánica.
Se hace brasileño. Pero en el siglo XIX la cultura danesa es, sobre
todo, teológica. Los pastores luteranos formaron la intelligentsia en

1. De Sóderberg se han publicado, en francés: Égarements, París, Viviane


Hamy, 1992; La ¡eunesse de Martin Birck, París, Viviane Hamy, 1993; Le jeu sé-
rieux, París, Viviane Hamy, 1995 (trad., en los tres casos, de E. Balzamo).
2. Entrevista inédita con el escritor, septiembre de 1993.
3. Henrik Stangerup, Lagoa santa, París, Mazarme, 1985 (trad. de E. M.
jacquet-Tisseau). {Lagoa santa, Barcelona, Tusquets, 1989.]

136
Dinamarca. Porque somos luteranos, como los alemanes. Con
M 0ller, el gran crítico literario danés de los años 1840 - a quien
puse en escena en E l seductor--,1 Francia entraba por primera vez
en la literatura danesa {...]. Todos los escritores que han creado la
literatura danesa -exceptuando a los que escogieron el exilio inte­
rior, como Kierkegaard, que hizo solamente uno o dos viajes a
Berlín- fueron grandes viajeros. El más grande es, sin duda, Hans
Christian Andersen, cuyos relatos de viaje son totalmente desco­
nocidos en Francia. El sueño de Andersen, y el de Georg Brandes,
era ¡ser traducidos al francés!»2

Los cambios introducidos por Darío y Brandes en sus res­


pectivos espacios literario nacional y lingiiístico-cultural perte­
necen más al ámbito de la aceleración temporal que al de la in­
novación literaria. Constituyen más bien actualizaciones o adap­
taciones de la moda que revoluciones. Introducen, en regiones
hasta entonces alejadas del meridiano de Greenwich, aconteci­
mientos literarios que ya han tenido lugar en el centro y que per­
miten medir el tiempo específico. Dan a los «jugadores» nacio­
nales bazas para entrar en el juego mundial sin retraso temporal
y les ofrecen, mediante una gigantesca apropiación indebida de
capital, el acceso a las últimas innovaciones estéticas. Por ello no
pueden ser consagrados por París como innovadores, es decir,
creadores capaces de volver a poner los relojes en hora, pero con­
tribuyen poderosamente a unificar el espacio literario imponien­
do posiciones autónomas, a través del modelo de la modernidad
parisina.
Al igual que los cosmopolitas centrales, de quienes son, en
cierto modo, los equivalentes estructurales, estos cosmopolitas
«excéntricos» participan en la producción del valor literario den­
tro de la «banca universal de cambios e intercambios», por em­
plear la expresión de Ramuz.3 Sus traducciones son instrumentos
esenciales de la unificación del espacio literario: permiten la ex~

!. H. Stangerup, Le Séducteur, París, Maza riñe, 1987 (trad. de E. Eydoux).


2. Entrevista, septiembre de 1993.
3. Ch. F. Ramuz, Paris. Notes dun-Vaudois, op. cit., p. 65.

137
portación y la difusión de las grandes revoluciones consagradas en
los centros. Participan también, gracias a este ennoblecimiento
internacional, del «crédito» universal de estas innovaciones espe­
cíficas.

Anacronismos
El anacronismo es característico de los espacios literarios aleja­
dos del meridiano de Greenwich. El crítico literario brasileño An­
tonio Candido describe así lo que llama el «retraso y el anacronis­
mo» literarios como una de las consecuencias de la «debilidad
cultural» de América Latina:1 «Lo que sorprende en América Lati­
na es el hecho de que se considere como vivas obras estéticamente
anacrónicas [...]. Es el caso del naturalismo en la novela, que nos
llegó un poco tarde y se ha prolongado hasta nuestros días sin so­
lución de continuidad esencial, aunque sus modalidades se hayan
modificado [...]. Cuando el naturalismo era una supervivencia en
Europa, entre nosotros seguía siendo un ingrediente de fórmulas
literarias legítimas, como las de la novela social de los decenios
1930 y 1940,»2
El naturalismo («adaptado a la moda española», dice Juan Be­
net, «importado medio siglo atrás», escribe Vargas Llosa), degra­
dado a instrumento de descripción «pintoresca», fue el instrumen­
to por excelencia del exotismo internacional. El foíkíorismo, el
regionalismo o el exotismo tienen en común tratar de describir la
originalidad, la peculiaridad regional (nacional, continental) utili­
zando, «sin saberlo», como dice Mario Vargas Llosa, en una es­
pecie de reinvención espontánea del herderianismo, instrumentos
estéticos caducados desde hace mucho tiempo, en lugar de in­
ventarlos. Vargas Llosa habla también del «color local», de la «vi­
sión folklórica» de la novela latinoamericana de los años 50 y 60.
Y Juan Benet emplea más o menos los mismos términos respecto a
la novela española de los años 50: «La novela estaba reducida a lo
pintoresco; era la pintura de la taberna, de la calle, de la pensión,

1. Antonio Candido, op. cit., p. 244.


2. Ibídem, p. 245.

138
del pequeño restaurante, de la pequeña familia con dificultades
económicas.»1 Lo «pintoresco» y el color local son tentativas de
pintar una realidad concreta con los medios estéticos más banali-
zados y más corrientes.
Los conceptos de «retraso» o de «pobreza» específicos son,
desde luego, objeto de rivalidades y de luchas, de negaciones, re­
beliones y rupturas: el modelo del espacio literario mundial pro­
puesto aquí no se construye según principios evolucionistas. T o ­
dos los escritores «excéntricos» no están «condenados» a un retraso
intrínseco, como tampoco los escritores centrales son necesaria­
mente «modernos». Al contrario, en los propios espacios naciona­
les, se encuentran temporalidades (y, por tanto, estéticas y teorías)
literarias muy distintas, que hacen coexistir, dentro de una misma
nación y una misma lengua, a escritores que, a pesar de ser en apa­
riencia contemporáneos (cronológicamente), pueden hallarse más
cerca de autores muy alejados en el espacio geográfico que de sus
compatriotas. La lógica específica del mundo literario, que ignora
la geografía ordinaria e instituye territorios y fronteras muy dife­
rentes de los políticos, permite aproximar, por ejemplo, ai irlandés
james joyce y al alemán Arno Schmidt, al yugoslavo Danilo Kis y
al argentino Jorge Luis Borges u, opuestamente, al italiano Um-
berto Eco y al español Pérez-Reverte, o al escritor serbio Milorad
Pavíc... A la inversa, en los espacios más dotados de recursos lite­
rarios coexisten (al menos en apariencia) autores que trabajan a
años luz unos de otros. Los académicos (a menudo miembros de
academias) del mundo entero forman la gran cohorte de todos los
rezagados de la literatura, que reproducen modelos literarios obso­
letos porque creen en la eternidad de formas estéticas anticuadas y
caducas desde hace mucho. Los modernos, por su parte, prosi­
guen sin tregua la (re)Ínvención de la literatura.

Estas cronologías diferenciales explican las dificultades de los


especialistas de la literatura comparada para establecer periodiza-
ciones transnacionales. Aunque todos los protagonistas no sean li­
terariamente contemporáneos, se les puede incluir en la misma

1. Entrevista inédita con el escritor, julio de 1991-

139
medida dei tiempo, medida relativamente independiente de la
cronología política en la que están confinadas, en lo esencial, las
historias nacionales. De este modo, la difusión mundial de tal o
cual revolución estilística inaugurada en el centro (que ha marca­
do el «presente» en un momento de la historia literaria) permite
dibujar, en el espacio y en el tiempo, o en un tiempo convertido
en espacio, la estructura del ámbito literario. La expansión y el
éxito internacional de lo que fue una auténtica revolución litera­
ria, la novela naturalista, pueden dar una idea de esa medida del
tiempo específica y de la cartografía literaria que podría establecer­
se a partir de su difusión. Se sabe que el período del triunfo de
Zola en Alemania se sitúa entre 1883 y 1888, justo cuando su éxi­
to comienza a declinar en Francia. Joseph Jurt insiste en el retraso
de las traducciones y en el «desfase temporal que separa el espacio
literario francés del espacio literario alemán». En Francia «el gran
período del éxito naturalista se situó entre 1877 (La taberna) y
1880 (La novela experimental’) » } Así pues, al contrario de lo que
ocurre en Alemania, los años 1880 ven, en París, la aparición de
tentativas rivales de las de Zola: 1a escuela de la novela psicológica
(con la publicación en 1883 de Essais de psychologie contemporaine,
de Bourget), la aparición de A contrapelo, de Huysmans, en 1884
y la oposición del segundo grupo naturalista. Similares intentos
impugnadores del naturalismo no surgen en Alemania hasta co­
mienzos de los años 90, con Die Überwindung des Naturalismus
[«La superación del naturalismo»], de Fíermann Bahr, en 1891,
que reclama el advenimiento de una nueva literatura a partir de la
integración de las posibilidades creadas por la sicología de Bourget
y el naturalismo de Zola. Se ve, por tanto, que el desfase temporal
que se mide por la difusión de los acontecimientos decisivos en el
meridiano de Greenwich permanece constante entre Francia y
Alemania.
En España, en los años 1880, el naturalismo francés conside­
rado en cuanto revolución literaria, tanto formal como «política»,

1. J. Jurt, «The Reception of Naturalism in Germany», Naturalism in tbe


European Novel. New Criticai Perspectiva, Brian Nelson (ed.), Nueva York/Ox­
ford, Berg Pubiishers, 1992, pp. 99-119.

140
es objeto de un largo debate y de grandes polémicas. Importado
de Francia, es un instrumento de crítica del moralismo y del con­
formismo de las representaciones novelescas vinculadas con el pos­
romanticismo. Es también un instrumento de crítica social: la
«crudeza» tan denunciada de las descripciones de Zola es un me­
dio para subvertir literariamente todas las convenciones y los con­
servadurismos tanto estéticos como sociales. Leopoldo Alas, «Cla­
rín» (1852-1901), introductor y traductor de Zola en España, es
uno de los defensores más encarnizados del naturalismo, a la par
teórico (publicó más de dos mil artículos) y práctico (o sea, como
novelista). Es un intelectual militante: el periodismo literario es
para él una lucha «higiénica» librada en nombre del progreso. En
la misma época, Emilia Pardo Bazán (1852-1921) publica La
cuestión palpitante (1883), colección de artículos sobre el tema de
la novela realista y del naturalismo francés. Gracias a este instru­
mento importado, estos «modernos» españoles provocan una rup­
tura decisiva en la cronología literaria nacional. Recurren al pre­
sente de la literatura, encarnada entonces por el naturalismo
literario, para combatir -enviándolas al pasado- las convenciones
literarias nacionales.
El naturalismo permitió acceder a la modernidad a los que en
todo el mundo querían liberarse del yugo del academicismo y el
conservadurismo (es decir, del pasado literario). De igual manera,
las fechas de la introducción y la reivindicación de la obra de Ja ­
mes Joyce en los diversos campos lingüísticos y nacionales podrían
ofrecer otra medida de las diferentes temporalidades nacionales
dentro del universo literario: Ulises y Finnegans Wake, textos fun­
dadores de la modernidad literaria desde su consagración, son uno
de los grandes señalizadores, junto con Zola, el surrealismo, Faulk­
ner... de distancia con respecto al meridiano de Greenwich.

Así pues, si se intenta definir la literatura como un ámbito in­


ternacional unificado (o en vías de unificación), ya no se puede
describir la circulación y la exportación internacionales de las
grandes revoluciones específicas (como el naturalismo o el roman­
ticismo) ni en el lenguaje de la «influencia» ni en el de la «acogi­
da». Comprender la introducción de nuevas normas estéticas alu­

141
diendo tan sólo a la acogida crítica, al número de traducciones, al
contenido de los artículos y revistas, a la tirada de los libros, es
también presuponer la existencia de dos universos literarios sin­
crónicos e iguales. Sólo si se capta este fenómeno a partir de la geo­
grafía específica de 1a literatura y de su medida estética del tiem­
po, es decir, a partir del trazado de las rivalidades, de las luchas y
de las relaciones de fuerza que organizan el campo literario, a par­
tir, pues, de la «geografía temporal» que hemos intentado describir
aquí, se comprende de verdad cómo se «acoge», se «recibe» y se
«integra» una obra extranjera.

NACIONALISMO LITERARIO

A principios del siglo XIX, cuando ya habían surgido varios


ámbitos literarios autonomizados, el lazo entre política y literatura
se reafirmó de una forma explícita por medio de las teorías de
Herder. A través de esta nueva forma de impugnación literaria se
constituyó el segundo polo del universo. Desde entonces eí lazo
de la literatura con la nación no era ya una simple etapa necesaria
en la construcción de un espacio literario, sino que se reivindicaba
como un logro. La revolución operada por el «efecto» Herder no
transforma la naturaleza del vínculo estructural que une ía litera­
tura (y la lengua) con la nación. Al contrario, Herder no hace más
que reforzarlo al volverlo explícito. En lugar de silenciar esta de­
pendencia histórica, hace de ella uno de los fundamentos de su
reivindicación nacional. La dependencia estructural con respecto a
instituciones o combates político-nacionales existía ya, como he­
mos mostrado, en los primeros espacios literarios que surgieron en
Europa entre los siglos XVI y XVIII. El principio de «diferencia­
ción» del espacio político europeo a partir del paso del siglo XV al
XVI descansaba en gran parte en ía reivindicación de la especifici­
dad de las lenguas vulgares: las lenguas cumplían una función cru­
cial de «señalizadores de diferencia». En otras palabras, las rivalida­
des específicas que afloraron en el mundo intelectual europeo del
Renacimiento buscaban, ya desde esa época, fundarse y legitimar­
se en las luchas políticas. Muy pronto el combate para imponer

142
una lengua y hacer existir una literatura es el mismo que la lucha
por imponer la legitimidad de un nuevo Estado soberano. Al mis­
mo tiempo, el «efecto» Eíerder no trastoca profundamente el es­
quema definido por Du Bellay. Sólo modificará el modo de acceso
al gran juego de la literatura. A quienes descubren su «retraso» en
la competencia literaria, la definición alternativa de la legitimidad
literaria que descansa en eí criterio «popular» les brinda una espe­
cie de «salida de emergencia». Dicho de otro modo, al esquema
general y a las leyes definidas por las estrategias de D u Bellay en
La Deffence et Illustration, hay que añadir ías estrategias de los más
desposeídos literariamente, que harán del criterio popular en lite­
ratura, tanto durante el siglo XIX como a lo largo de todo el perío­
do de descolonización deí siglo XX, un instrumento esencial de ía
invención de las nuevas literaturas y de la entrada de nuevos pro­
tagonistas en el juego literario.
En el caso de las «pequeñas» literaturas, la aparición de una
nueva es indisociabíe de la aparición de una nueva «nación». En
efecto, por más directamente vinculada que esté la literatura con el
Estado en ía Europa preherderiana, las reivindicaciones literarias
no tomarán formas «nacionales» hasta la época de ia difusión de los
criterios «nacionales», en la Europa del siglo XIX. Por eso se obser­
vará la aparición de espacios literarios nacionales en ausencia de un
Estado constituido, como en Irlanda a finales del siglo XIX, o como
en Cataluña, la Martinica o eí Quebec de hoy, y en otras regiones
donde surgen movimientos de nacionalismo político y literario.
La nueva lógica que se afirma, contra la definición autónoma
de la literatura, permite la ampliación del universo literario y la en­
trada en la competencia literaria de nuevos protagonistas, pero in­
troduce en el universo criterios no específicos. Evidentemente, es
muy fácil politizar el criterio de «nacionalidad» o «popularidad» de
las producciones literarias propuesto por Herder. La identificación
que hace entre lengua y nación, entre poesía y «genio del pueblo»,
convierte a esas concepciones en un instrumento de combate inse­
parablemente literario y político. Por esa razón, todos los espacios
literarios que lo han reivindicado son también los más «heteróno-
mos», es decir, los más dependientes con respecto a ías institucio­
nes nacionales, políticas o ambas. Este polo político-literario que se

143
forma por oposición a la lógica autónoma contribuirá a imponer la
idea y la aplicación de la «nacionalización» necesaria de todos los
capitales literarios, en lo sucesivo declarados «literaturas naciona­
les». Esta sumisión explícita de las instancias literarias a los constre­
ñimientos políticos es uno de los rasgos más importantes del domi­
nio del polo más político sobre el conjunto del espacio literario
internacional, y tiene consecuencias incontables. La nueva forma
de legitimidad literaria se opondrá ai modelo francés y creará el
polo antagonista que va a estructurar el conjunto del espacio litera­
rio mundial.

Este lazo entre la literatura y la nación que los teóricos alemanes


de la nación han situado en el centro de sus concepciones esencialis-
tas sirvió después para legitimar el sofisma nacionalista: las produc­
ciones intelectuales dependen de la lengua y de la nación que las ha
engendrado, pero los textos, a su vez, traducen eí «principio origina­
rio de la nación».1 Las instituciones literarias, las academias, los pan­
teones, los programas escolares, el canon en el sentido anglosajón,
todos ellos convertidos en nacionales, contribuyeron a naturalizar la
idea de la configuración de las literaturas nacionales sobre el modelo
exacto de las divisiones políticas. Por eso la organización nacional de
las literaturas se transformará en el objetivo principal de la compe­
tencia entre las naciones. La creación de un panteón literario nacio­
nal y la hagiografía de los grandes escritores (concebidos como
«bienes» nacionales), símbolos de un «fulgor» y de un poder intelec­
tual, se vuelven necesarias para la afirmación de la potencia nacional.
A partir de la revolución herderiana todas las literaturas fueron
declaradas nacionales y sometidas a los constreñimientos naciona­
les, y su corpus limitado a las fronteras del país. Separadas unas de
otras, se constituyeron como otras tantas mónadas que hallaban en
sí mismas el principio de su causalidad. El carácter nacional de la li­
teratura se fijó a través de una serie de rasgos proclamados específi­
cos. Tradicionalmente entendidas como el horizonte «natural» (e in­

1. J. Jurt, «Sprache, Literatur, Nation, Kosmopolitismus, Iruernarionalis


mus. Historische Bedingungen des de u tsch-tra rizos isch en Kulturaustausches»,
Le Frangais aujourd’huí: une langue a comprendre, loe. cit., p. 235-

144
franqueable) de la literatura, las historias literarias nacionales fueron
naturalizadas y luego encerradas en sí mismas; se volvieron irreduc­
tibles las unas para las otras y condujeron a tradiciones artísticas
consideradas carentes de correspondencia.1 Sus mismas periodiza-
ciones las hicieron incomparables e inconmensurables: se sabe que
la historia literaria francesa se desarrolla como una sucesión de si­
glos; que la de la literatura inglesa se refiere a los reinados de los so­
beranos (literaturas isabelina, victoriana); que los españoles acos­
tumbran a dividir el tiempo literario en «generaciones» (del 98, del
27). La «nacionalización» de las tradiciones literarias contribuye
fuertemente a la naturalización de su enclaustramiento.
Tuvo, al mismo tiempo, efectos reales sobre las prácticas y las
especificidades literarias nacionales. El conocimiento de los textos
del panteón nacional y de las grandes fechas de la historia literaria
nacionalizada han transformado esta construcción artificial en un
objeto de saber y en una creencia compartidos. Estos límites es­
trictos y este trabajo de diferenciación y de naturalización nacio­
nales crean distinciones naturales reconocidas y analizables, parti­
cularismos nacionales escenificados y cultivados: así se reproducen
las reglas del juego internas que sólo pueden entender nativos que
conozcan y utilicen referencias, citas o alusiones al pasado literario
nacional. Dichas particularidades, al convertirse en comunes a to­
dos los nacionales, por medio, sobre todo, de la divulgación esco­
lar, adquieren una realidad y contribuyen a producir una literatu­
ra con arreglo a las categorías declaradas nacionales.
De este modo se produjo durante el siglo XÍX, incluso en
los universos literarios más potentes y más independientes de las
creencias nacionales y políticas, una redefinición nacional de la
literatura. Stefan Collíni ha podido mostrar que en Inglaterra
la literatura se constituyó como el vehículo esencial de la «natío-
nal self-defmition»,2 y analizó las etapas de la «nacionalización» de

1. Cf. Michei Espagne y Michael Werner (eds.), Qu’est-ce qu’une littérature


nationale? Approches pour une théorie interculturelle du ehamp littéraire. Pbiloíogi-
ques III, París, Editions de la Maison des sciences de Thomme, 1994.
2. Stefan Colíini, Public Moralists, Political Tbought and Intellectual Life in
Britain, 1850- 1930, op. cit., p. 357. La cursiva es mía.

145
la cultura durante el siglo XIX -y.singularmente de la literatura-,
a través de las antologías para uso del gran público, como En­
glish Men o f Letters. Insiste, por ejemplo, en la ambición decla­
rada del famoso Oxford English Dictionnary de poner de mani­
fiesto el «genius o f the English language», y explícita la tautología
constitutiva de la definición de la literatura declarada nacional:
«Sólo a los autores que muestran las cualidades supuestas se los
considera auténticamente ingleses, categoría cuya definición des­
cansa en ejemplos sacados de textos escritos por esos mismos au­
tores.»1
Las naciones literarias más encerradas en sí mismas, preocupa­
das por dar una definición de sí mismas, reproducen en circuito
cerrado sus propias normas ad infinitum y las declaran nacionales
y, por tanto, necesarias y suficientes en eí mercado autárquíco del
territorio nacional. Su confinamiento literario contribuye a repro­
ducir su especificidad. Así, Japón, ausente durante largo tiem­
po del espacio literario internacional, forjó una tradición literaria
muy potente, reactualizada con cada generación, a partir de una
matriz de modelos designados como referencias necesarias, objetos
de una piedad nacional. Ese fondo de cultura que permanece for­
zosamente oscuro para los no nativos, poco exportable y poco
comprensible allende las fronteras, favorece la creencia nacional en
la literatura.
Por eso, al revés de lo que ocurre en ios universos literarios
autónomos, se reconocen los espacios literarios más cerrados,
aquéllos en los que el polo autónomo no está constituido, por ía
ausencia de traducciones, la ignorancia de las innovaciones de ía
literatura internacional y de los criterios de la modernidad litera­
ria. Juan Benet (1927-1993), describe así eí desinterés por las tra­
ducciones en la España de posguerra: «La metamorfosis de Kafka
había sido traducida justo antes de la guerra, un volumen muy pe­
queño que pasó casi inadvertido. Pero nadie conocía las grandes
novelas de Kafka; había que comprarlas en ediciones sudamerica­
nas. Proust era un poco más conocido gracias a la traducción, en
1930-1931, de los dos primeros volúmenes de En busca realizadas

1. Ibídem, p. 357.

146
por el gran poeta Pedro Salinas,1 Los libros tuvieron un gran éxi­
to, pero la guerra, que llegó muy brutalmente, impidió que pudie­
ra germinar la menor influencia de Proust. Nadie o casi nadie ha­
bía oído hablar de Kafka, Thomas Mann, Faulkner Ningún
escritor había sufrido la influencia de los grandes escritores de este
siglo, ni en poesía ni en teatro ni en novela y tampoco en ensayo.
Era casi imposible conocer esos libros que procedían del extranje­
ro; no estaban prohibidos, pero, sencillamente, no existía la im­
portación de libros. Sólo Santuario, de Faulkner, había sido tradu­
cido en 1935, pero a nadie le interesaba.»2
Este movimiento de nacionalización literaria tuvo tanto éxito
que hasta el espacio literario francés se vio sometido en parte a
esta lógica. La valoración de «folklores regionales», de especificida­
des culturales populares y la importación de preocupaciones lin­
güísticas y filológicas en Francia prueban el peso creciente del mo­
delo alemán. Sin embargo, Michel Espagne demostró que en
Francia esta visión nacional de la literatura fue recobrada de ma­
nera muy específica. Al describir la creación de cátedras de litera­
turas extranjeras a partir de 1830, ilustra el éxito de las teorías im­
portadas de Alemania, pero explica el carácter paradójico de esta
importación. Parece, en efecto, que en Francia, en esa época, el
término «cultura nacional» se aplica ante todo a las culturas ex­
tranjeras: así, mediante una inversión asombrosa, retornó la ola
nacionalista, y la filología, más que en instrumento de reivindica­
ción de cada una de las nacionalidades que se han particularizado,
se convierte en instrumento de universalización al introducir, en
forma de conferencias y colecciones de cuentos populares, de his­
torias de diversas literaturas nacionales, numerosas literaturas poco
o nada conocidas en Francia como la griega, la provenzal o la esla­
va. Aunque los instrumentos intelectuales procedan, en gran me­

1. Pedro Salinas es uno de los miembros del grupo de la «generación del


27». Influido en sus comienzos por el futurismo, cosmopolita, traductor, se exi­
lia en 1939, se afinca en los Estados Unidos y muere en Boston en 1951.
2. Juan Benet, entrevista inédita con el escritor. Lo hice dos entrevistas a
Benet: una en octubre de 1987 (A) y la otra en julio de 1991 (B), para tratar de
comprender su inverosímil irrupción en el escenario literario español y el lugar
que ocupaba en él. Entrevista B.

147
dida, de Alemania, Francia recupera extrañamente, por medio de
esta reapropiación intelectual, su concepción unlversalizante.1

NACIONALES E INTERNACIONALES

Así pues, a partir de la revolución herderiana, el espacio litera­


rio internacional va a estructurarse de manera duradera según el
volumen y la antigüedad de los recursos literarios y según el grado
(correlativo) de autonomía relativa de cada espacio nacional. El es­
pacio literario internacional se organiza, pues, según la oposición
entre, por un lado, el polo autónomo, los espacios más dotados de
recursos literarios, que sirven de modelo y de recurso a todos los
escritores que reivindican una posición de autonomía en los espa­
cios en formación (ahí es donde París se erige en capital literaria
universal «desnacionalizada», y donde se instituye una medida es­
pecífica del tiempo de la literatura) y, por otro, los espacios más
desposeídos o en formación y que son dependientes con respecto a
instituciones o estructuras políticas y, más a menudo, nacionales.
Ahora bien, la configuración interna de cada espacio nacional
es homologa de 1a del universo literario internacional: se organiza
también con arreglo a la oposición entre el sector más literario (y
el menos nacional) y la zona más dependiente políticamente, es
decir, según la oposición entre un polo autónomo y cosmopolita y
un polo heterónomo, nacional y político. Esta oposición se tradu­
ce, en especial, en la rivalidad entre los escritores «nacionales» y
los «internacionales».2 La posición de cada espacio nacional en la
estructura mundial depende de su proximidad a uno de los dos

1. Michei Espagne, Le Paradigme de letranger. Les chaires de Littérature


étrangére au XIXe siecle, París, Éditions du Cerf, «Bibliothéque franco-alleman-
de», 1993.
2. Chriscophe Charle ha descrito la misma dicotomía en el ámbito intelec­
tual europeo del siglo XIX: «Las diversas concepciones de ios intelectuales que se
enfrentan en Europa pueden conducir», escribe, «a la oposición entre transgre-
sores de fronteras y guardianes de éstas.» «Pour une histoire comparée des inte-
¡lectuels en Europe», Liber, Revue intemationale des livres, n.° 26, marzo de
1996, p. II.

148
polos, o sea, de su volumen de capital, o sea, de su autonomía re­
lativa, o sea, de su antigüedad. Hay, por tanto, que representarse
el universo literario mundial como un conjunto formado por la
totalidad de los espacios nacionales, a su vez polarizados conforme
al peso relativo que en ellos ostentan el polo internacional y el na­
cional (y nacionalista).
Pero no se trata aquí de una simple analogía estructural. En
realidad, cada espacio nacional logra en principio emerger y luego
autonomizarse apoyándose y remitiéndose al polo autónomo del
ámbito mundial. La homología entre el espacio literario interna­
cional y cada espacio nacional es producto de la forma misma del
ámbito mundial, pero también del proceso de su unificación: cada
espacio nacional aparece y se unifica sobre el modelo y gracias a
las estructuras de consagración específicas que permiten a los es­
critores internacionales legitimar su posición en el plano nacional.
De este modo, no solamente cada ámbito se constituye partiendo
del modelo y gracias a las estructuras autónomas de consagración,
sino que también el ámbito mundial tiende a autonomizarse me­
diante la constitución de polos autónomos en cada espacio na­
cional.
En otras palabras, los escritores que reivindican una posición
(más) autónoma son los que conocen la ley del espacio literario
mundial y se sirven de ella para luchar dentro de su ámbito nacio­
nal y subvertir las normas dominantes. El polo autónomo mun­
dial es, pues, esencial para la formación del espacio entero, es de­
cir, para su «literarización» y «desnacionalización» progresiva: sirve
de recurso real no sólo mediante los modelos teóricos y estéticos
que puede proporcionar a los escritores «descentrados» de todo el
mundo, sino asimismo por medio de sus estructuras editoriales y
críticas, que sostienen la fábrica real de la literatura universal. No
hay «milagro» de la autonomía: cada obra llegada de un espacio
nacional poco dotado, que aspira al título de literatura, sólo existe
en relación con las redes y la potencia de consagración de los luga­
res más autónomos. Sigue siendo la representación de la singulari­
dad, fundadora de la ideología literaria, la que ha impuesto la idea
de la soledad creadora. Los grandes héroes de la literatura no sur­
gen más que en relación con la potencia específica del capital lite­

149
rario autónomo e internacional. El caso de Joyce, rechazado en
Dublín, ignorado en Londres, prohibido en Nueva York y consa­
grado en París, constituye, sin duda, el mejor ejemplo.
El mundo literario es un lugar de fuerzas antagónicas; no se le
puede describir según la sola lógica lineal de la autonomización
gradual: a las fuerzas centrípetas orientadas hacia el polo autóno­
mo y unificador, que permite a todos los protagonistas ponerse de
acuerdo sobre una medida común del valor literario y sobre un
punto de referencia «literariamente absoluto» (el meridiano de
Greenwich literario), a partir del cual se medirá dicho valor, se
oponen las fuerzas centrífugas de los polos nacionales de cada es­
pacio nacional, es decir, las fuerzas de inercia que contribuyen a
dividir, particularizar, quintaesenciar las diferencias, reproducir
los modelos del pasado, nacionalizar y comercializar los productos
literarios...
A partir de ahí se comprende mejor por qué, propuesta recí­
proca de la precedente, las luchas unificado ras del espacio interna­
cional se libran principalmente en forma de rivalidades dentro de
los ámbitos nacionales. Oponen, dentro de un mismo espacio lite­
rario nacional, a los escritores nacionales (los que se remiten a la
definición nacional o «popular» de la literatura) con los escritores
internacionales (los que recurren al modelo autónomo de la litera­
tura). Así se perfila, desde que el espacio se unifica, un sistema de
oposiciones estructurales: Miguel Delibes y Camilo José Cela son a
Juan Benet, en España, lo que Dragan Jeremic es a Danilo Kis en
(ex) Yugoslavia, o lo que V. S. Naipaul es a Salman Rushdie en ía
India o Inglaterra, lo que el conjunto del Grupo 47 es a Arno
Schmidt en ía Alemania de posguerra, Chinua Achebe a Wole So-
yinka en Nigeria, etc. Al mismo tiempo, se puede comprender que
estas dicotomías que estructuran el espacio mundial son las mis­
mas que las que oponen a los formalistas y los académicos, a los an­
tiguos y los modernos, a los regionalistas y los cosmopolitas, a ios
provinciales o periféricos y los centrales... Larbaud había esbozado
una tipología bastante próxima (en un momento en que el mundo
literario se reducía casi a Europa) en Ce vice impuni, la lecture. Dó­
mame anglais: «Es escritor europeo el que es leído por la élite de su
país y por las élites de los demás países. Thomas Hardy, Marcel

150
Proust, Pirandello, etc., son escritores europeos. Los escritores de
gran venta en su país, pero que no son leídos por la élite de su país
y son ignorados por las élites de los demás países, son escritores [...]
digamos nacionales, categoría intermedia entre los escritores euro­
peos y los locales o dialectales.»1

El exilio es cuasi constitutivo de las posiciones de autonomía


para los escritores surgidos de espacios «nacionalizados». Los gran­
des revolucionarios específicos, Kis, Michaux, Beckett, Joyce, se ha­
llan en tal grado de ruptura con su espacio literario de origen y tie­
nen una familiaridad tan grande con las normas literarias vigentes en
los centros, que sólo pueden encontrar salida fuera de su universo
nacional. Las tres «armas» que Joyce reconoce como propias en A
Portrait o f tbe Artist as a YoungMan (1916) deben entenderse en ese
sentido. Su personaje Stephen Dedalus declara, en efecto, en una
fórmula comentada con frecuencia, que se esforzará por vivir y crear
lo más «libremente» y «plenamente» posible, y prosigue: «utilizando
en mi defensa las únicas armas que me consiento: el silencio, el exilio
y la astucia».2 El exilio es, sin duda, el «arma» principal del escritor
que se propone preservar a toda costa una autonomía amenazada.

La España de los años 50 y 60 y la Yugoslavia de los años 70


son dos ejemplos para comprender lo que está en juego en las lu­
chas que se libran, en los espacios dominados, entre los «naciona­
les», para quienes 1a estética literaria, vinculada con problemáticas
políticas, es necesariamente neonaturalista, y los internacionales,
cosmopolitas y políglotas, que, conociendo las revoluciones espe­
cíficas que se producen en las regiones más libres del universo lite­
rario, tratan de introducir nuevas normas.
Juan Benet explica su rechazo de los cánones de la literatura
española en los años 50 y 60 mediante la conciencia que tenía de

1. Valery Larbaud, Ce vice impuni, la lecture. Domaine anglais, op. cit., pp.
407-408.
2. james Joyce, A Portrait of tbe Artist as a Young Man, Nueva York, The
Viking Press, 1964, pp. 246-247 [Retrato del artista adolescente, Madrid, Alian­
za, 1997.]

151
su anacronismo temporal y estético: «No había literatura española
contemporánea: todos los escritores entre 1900 y 1970 han escrito
a la manera de la generación del 98, el naturalismo adaptado a la
moda española, a la lengua castellana, todos, todos, todos. Era una
literatura ya arruinada, que pertenecía ya al pasado antes de ser es­
crita.»1 Juan Benet constituye por sí solo, a partir de finales de los
años 50, la primera posición internacional en un espacio literario
español entonces dominado por la dictadura franquista. Tom an­
do como único modelo la novela norteamericana, y en especial
Faulkner - a quien descubre gracias a los números de Les Temps
modernes que le llegan clandestinamente™, contribuye a revolucio­
nar la novela española,2 en un universo literario totalmente cerra­
do a las innovaciones internacionales.
El enclaustramiento político e intelectual de la España fran­
quista3 es una de las expresiones más significativas de la tentación
aislacionista de ese país. Es un aislamiento tanto activo como pasi­
vo (esto es, decidido en el plano nacional y sufrido en el interna­
cional) que refuerza costumbres nacionales. La guerra civil signifi­
có una fractura profunda, radical, en las letras españolas. Los
movimientos iniciados por las vanguardias de los años 10 y 20, y
luego por la generación del 27 se frenaron drásticamente; la clase
intelectual fue exterminada y la literatura del interior, que se escri­
be bajo el control de la censura en los años 40 y 50, está notable­
mente debilitada y empobrecida.
Juan Benet, que llega a Madrid en los años 50, describe un
paisaje literario bajo dependencia política. Pero el realismo obliga­
torio, las problemáticas de uso exclusivamente interno están, de
hecho, en la continuidad exacta de toda una tradición mimética

1. J. Benet. Entrevista B.
2. Especialmente con Rafael Sánchez Ferlosio y sobre todo con su amigo
Luis Martín Santos.
3. Recordemos que España no tuvo relaciones diplomáticas entre 1945 y
1949, y la frontera con Francia permaneció cerrada durante tres años: inmedia­
tamente después de la guerra civil, quedó apartada del conflicto mundial a pesar
de sus simpatías pro alemanas; luego, desde el 12 de diciembre de 1946, una re­
solución de las Naciones Unidas condenó el régimen instaurado por Franco; de
acuerdo con la O N U , Francia cerró sus fronteras con España.

152
en la estética novelesca: «Era sobre todo la mediocridad literaria de
todos los novelistas españoles lo que me enfurecía [...]. Copiaban
la realidad española con los medios, el sistema, el estilo de la gran
tradición de la novela naturalista, y eso yo no lo soportaba.»1 Esta
estética funcionalista y realista es, como hemos visto, uno de los
índices capitales de la heteronomía o, dicho de otro modo, de la
gran dependencia política de todo el espacio literario español: la
España literaria de los primeros años 60 se presenta como uno de
los espacios más conservadores y menos autónomos de Europa. Es
un país donde la historia (literaria y política) parece haberse dete­
nido y que ignora todas las conmociones producidas en el mundo.
En este paisaje inmovilista, Benet rompe con las problemáticas
nacionales y reivindica ía necesidad de una literatura que, para ser
verdaderamente contemporánea, debe rebasar las fronteras políti­
cas. Su conocimiento excepcional y clandestino de lo que se publi­
caba en París2 le permite abrirse a las novedades literarias de todo
el mundo: «Recibía todas las traducciones que [.Monsieur] Coin-
dreau realizaba para Gallimard, y así leí a Faulkner, en versión
francesa. Francia era muy, muy importante, todo venía de allí. Re­
cibía Les Temps modernes un mes después de publicarse. Tengo to­
davía en mi casa toda la colección de la revista de 1945 a 1952, y la
novela negra norteamericana, por ejemplo, la descubrí alíí.»3
El modelo y, sobre todo, la difusión de textos consagrados in­
ternacionalmente permiten la aparición, incluso clandestina, de un
polo autónomo: un hombre en una situación casi experimental de
aislamiento cultural (o que, al menos, se ve así) descubre las nove­
dades de la estética y de ía técnica novelescas que surgen en Europa
y en los Estados Unidos en los años 40 y 50, y es ese modelo inter­
nacional el que le ofrece los instrumentos que necesita para cues­
tionar el conjunto de las prácticas literarias y estéticas que domi­
nan su país. Dando ese rodeo se establece, de un modo más

1. J. Benet. Entrevista B.
2. Cf. Otoño en Madrid hacia 1950, op. cit. Los libros franceses le llegaban
clandestinamente por medio de la valija diplomática gracias a su hermano, que
vivía en París.
3. ]. Benet. Entrevista B.

153
general, el lazo entre el conservadurismo estilístico vinculado con
las tradiciones de un país y las posiciones nacionales (en el sentido
amplio), por un lado, y, a la inversa, la relación entre la innovación
literaria y la cultura internacional, por otro.
Su resolución de escribir según las normas literarias vigentes
en el meridiano de Greenwich y que eran desconocidas en Espa­
ña, país que sufría una violenta censura política, era de una valen­
tía inaudita y le condenaba a ser un perfecto desconocido durante
todo el tiempo en que el espacio nacional -que habría de contri­
buir a transformarse profundamente, poco a poco- recupera su
retraso y asimila la revolución realizada. Tuvo que esperar diez o
quince años para que otra generación tomase el relevo y le impu­
siera como uno de los más grandes escritores de la modernidad
española. Esta soledad cronológica, que le aísla de 1a gente de su
generación y le impide formar un grupo o una escuela, refuerza
para él la idea de una libertad conquistada hacia y contra todos, y
de una ética necesaria, tanto política como estética: «Creo», dice,
«que he llevado a cabo una ruptura “moral” con la literatura que
se escribía antes en este país. Los novelistas jóvenes, como Javier
Marías, Félix de Azúa, Soledad Puértolas, son mucho más cultos
que los de la generación anterior; tienen también, como yo, muy
poco respeto por la literatura española tradicional. Han aprendi­
do el oficio leyendo a los autores ingleses, franceses, norteameri­
canos, rusos [...] y han roto con la tradición, como yo. No es una
postura de maestro, es más bien una conducta lo que reconocen,
una ética.»1 La única subversión admitida hasta entonces en un
país dominado por la ley de la dictadura era precisamente de ca­
rácter político. Benet introduce la ley de la independencia litera­
ria, aboga por la primacía de la forma y del recurso a modelos in­
ternacionales, contra la intrusión tácita en el universo de la
creación novelesca de cuestiones dictadas por el régimen político.

En esta misma lógica, Danilo Kis, en un manifiesto literario


publicado en Belgrado en los años 70, Cas anatomije, gran «disec­
ción» del cuerpo literario yugoslavo, proclama su derecho a escri­

1. J. Benet. Entrevista B.

154
bir «con este distanciamiento permanente (tanto en la forma como
en el fondo) con respecto a nuestra literatura habitual, con este
alejamiento que, aunque no garantice a la obra una superioridad
absoluta y ni siquiera relativa [...], le asegure cuando menos mo­
dernidad, es decir, el no ser anacrónica.» Y añade: «Y si aprovecho
en mis libros la experiencia de la novela europea y americana [...]
[es] porque he deseado [...] acabar, por lo menos en el marco de la
literatura de mi país, con los cánones y los anacronismos.»1 Al to­
mar por norma estética la «novela europea y americana», Kis rom­
pe con las prácticas literarias de su país, designadas temporalmente
bajo la forma de «anacronismo», y apela al presente de la interna­
cionalidad, es decir, la «modernidad», descrita a su vez según la ca­
tegoría temporal del «no ser anacrónico». Explica de este modo
sus propias técnicas narrativas como una manera de evitar «el pe­
cado original de la novela realista -motivación psicológica y punto
de vista divino-, motivación que, con los lugares comunes y la ba­
nalidad que engendra, sigue haciendo estragos en la novela y los
cuentos aquí [en Yugoslavia] y que, con sus soluciones anacróni­
cas, triviales, y su déjá vu, suscita todavía la admiración de nues­
tros críticos».2
Danilo Kis se halla, en la Yugoslavia de los años 70, en exac­
tamente la misma situación que Juan Benet en España, diez o
veinte años antes: en aquel país completamente cerrado y reple­
gado sobre problemáticas literarias, tanto nacionales como políti­
cas, en un medio intelectual «ignaro»,3 dice él, vale decir «pro­
vinciano», logra imponer una nueva regla de juego y una nueva
estética novelesca enarbolando experiencias de las revoluciones li­
terarias realizadas a escala internacional. Pero la ruptura que rea­
liza sólo puede comprenderse desde su universo nacional, contra
el cual se elabora. Cas anatomije, publicada en Belgrado en 1978,
es la descripción minuciosa del espacio literario yugoslavo. Fue
escrita con motivo de un asunto cuya víctima fue el propio Kis:
la acusación de plagio formulada contra su novela Una tumba

1. D. Kis, La Lecon d ’anatomie, op. cit:, pp. 53-54.


2. Ibídem, p. 115.
3. Ibídem.

155
para Boris Davidovich: siete capítulos de una misma historia} Da-
nilo Kis es uno de los escritores más célebres de Yugoslavia, uno
de los poquísimos de su generación realmente reconocido fuera
de sus fronteras, envidiado y marginal, resueltamente antinacio­
nalista y cosmopolita en un país replegado y dividido. Su obra
empieza a traspasar los límites nacionales y se traduce a varías
lenguas. Todo le opone a los intelectuales nacionales.
La acusación de plagio sólo es posible y «creíble» en un uni­
verso literario que aún no haya sido afectado por ninguna de las
grandes revoluciones literarias, estéticas y formales de este siglo. Se
necesitaría un universo completamente cerrado e ignorante de las
innovaciones literarias «occidentales» (adjetivo al que se da siem­
pre un sentido peyorativo en Belgrado, dice Kis) para presentar
como una simple copia exacta un texto escrito en referencia a toda
la modernidad novelesca internacional. La acusación en sí misma
es en realidad la prueba de un «retraso» estético de Serbia, que se
sitúa en el «pasado» literario con respecto al meridiano de Green-
wich. Lo que Kis llama «el kitsch folklórico», el realismo, el
«kitsch pequeñoburgués», lo «bonito», es otra manera de designar
las prácticas conformistas de un espacio literario cerrado sobre sí
mismo que sólo sabe ya reproducir ad infmitum la concepción
neorrealista de la novela.
La crítica virulenta del nacionalismo que abre Cas anatomije no
es solamente política en el sentido estricto del término; es también
una manera de defender, políticamente, una posición de autonomía
literaria, es el rechazo literario a reconocer los cánones estéticos im­
puestos por un universo nacionalista. «El nacionalista es, por defini­
ción, ignaro»,2 escribe Kis; es, en todo caso, según palabras de Be­
net, un académico, un conservador estilístico, puesto que no conoce
nada más que su tradición nacional. Esta «distancia permanente»,3
este «coeficiente diferencial [de sus textos] con respecto a las obras ca­

1. Danllo Kis, Un tombeau pour Boris Davidovitch, París, Gallimard, 1979.


[ Una tumba para Boris Davidovich: siete capítulos de una misma historia, Barcelo­
na, Seix Barral, 1983.]
2. D. Kis, La Lefon d ’anatomie, op. cit., p. 29.
3. Ibídem, p. 53.

156
nonizadas de [la] literatura [serbia]»1 explica en parte la forma mis­
ma de su obra; en el espacio literario yugoslavo, crónicamente ana­
crónico, Dando Kis lucha por imponer, con referencia a toda la lite­
ratura internacional, los criterios de ia literatura autónoma.

LAS FORMAS DE LA DOMINACIÓN LITERARIA

En el universo literario, la dependencia no se ejerce de modo


unívoco. La estructura jerárquica no es lineal y no puede descri­
birse según el esquema simple de una dominación centralizada y
única. Si el espacio literario es relativamente autónomo, es tam­
bién, en consecuencia, relativamente dependiente del espacio polí­
tico: las huellas de esta dependencia original son múltiples. En
otras palabras, en la República mundial de las Letras se pueden
observar otros principios de dominación, sobre todo políticos, que
siguen ejerciéndose en especial a través de la lengua.
De nuevo encontramos aquí toda la ambigüedad, ya descrita,
que preside el gesto literario mismo: como la lengua no es un ins­
trumento literariamente autónomo, sino siempre político, por pa­
radójico que parezca, el universo literario permanece sometido a
dependencias políticas por medio de la lengua. Por eso las formas
de dominación, en cierto modo «encajadas» unas en otras, tienden
a superponerse, a mezclarse, a ocultarse entre sí. Los espacios lite­
rariamente dominados pueden así serlo -y de manera inseparable-
tanto lingüística como políticamente. La dominación política -so ­
bre todo en los países que han sido sojuzgados por la coloniza­
ción- se ejerce también en la forma lingüística, que en sí misma
implica una dominación literaria. Cuando es exclusivamente lin­
güística (y cultural), y no política -com o la que sufren, por ejem­
plo, Bélgica, Austria o Suiza-, la dominación es asimismo, y en
consecuencia, literaria. Pero también puede ser específica, es decir,
ejercerse y medirse solamente en términos literarios. La eficacia de
la consagración de las instituciones parisinas, el poder de los de­
cretos de la crítica, el efecto canonizador de los prefacios o de las

1. Ibídem, p. 54.

157
traducciones firmadas por escritores consagrados a su vez en el
centro (Gide como prologuista del egipcio Taha Hussein y como
traductor de Tagore,1 Marguerite Yourcenar cuando introduce en
Francia la obra del japonés Yukio Mishima2), el prestigio de las
grandes colecciones, el importante papel que desempeñan los
grandes traductores son algunas de las manifestaciones de esta do­
minación específica.
Como todas estas formas de dominación pueden confundirse,
superponerse u ocultarse unas a otras, uno de los propósitos de
este libro es describir las formas específicas de esta dominación li­
teraria, que rara vez ha sido captada o descrita como tal, al tiem­
po que mostrar que esas relaciones de fuerza pueden asimismo ser
la forma eufemizada de relaciones de dominación política. Pero se
trata también, a la inversa, de mostrar que no se puede reducir a
una simple relación de fuerza política la cuestión de las relaciones
de dominación literaria, como en ocasiones hacen los que tienden
a limitar a las solas consecuencias de la historia colonial el con­
junto de los problemas que se plantean a los desheredados litera­
rios, o a describir las «diferencias de altitud» entre las literaturas
nacionales recogiendo las formas más comunes de los análisis de
la dominación económica reducida a una oposición entre los
«centros» y las «periferias». Ahora bien, esta espaciaíización tiende
a neutralizar la violencia específica que preside las relaciones en el
universo literario y a ocultar la desigualdad y la rivalidad resultan­
tes de una oposición propiamente literaria entre dominantes y
dominados. Pastos modelos políticos ya no permiten comprender,
en su especificidad, las luchas de los dominados contra el centro
de los centros o contra los centros regionales ligados con las áreas
lingüísticas, ni, sobre todo, la especificidad del hecho y de la esté­
tica literarios.
Además, para hacer el modelo aún más complejo, hay que ha­
blar de una ambigüedad de la dominación literaria. Es una forma
muy particular de dependencia, en virtud de la cual los escritores

1. Taha Hussein, Le hvre des jours, París, Gallimard, 1947; Rabindranath


Tagore, Uoffrande lyrique, París, Gallimard, 1914.
2. M. Yourcenar, Mishima, ou la Vision du vi.de, París, Gallimard, 1981.

158
pueden ser dominados y a la vez servirse de esta dominación como
instrumento de emancipación y de legitimidad. Criticar la imposi­
ción de formas o de géneros literarios constituidos porque habrían
sido heredados de la cultura colonial, como hace en ocasiones la
crítica llamada «post colonial»,1 es ignorar que la literatura misma,
como valor común a todo un espacio, es, sin duda, una imposi­
ción heredada de una dominación política, pero también un ins­
trumento que, reapropiado, permite a los escritores desprovistos
específicamente conseguir un reconocimiento y una existencia
concretas.

Regiones literarias y áreas lingüísticas

Las áreas lingüísticas, especie de «subconjuntos» en el universo


literario mundial, son la emanación y la materialización de la do­
minación política y lingüística. A través de la exportación política
de las lenguas centrales, las naciones colonizadoras, en particular,
que son igualmente las naciones literarias dominantes, han permi­
tido reforzarse al polo político. Se han formado así, pues, áreas
lingüísticas (o lingüístico-culturales) como una especie de expan­
sión (extensión) de los espacios literarios nacionales europeos.
«Los conquistadores de piel rosa», ha escrito Salman Rushdie,
«volvieron a sus casas renqueantes, los boxwallahs, las memsahibs y
los bwanas dejaron tras de sí sus parlamentos, sus escuelas, sus ca­
rreteras y las reglas del juego de criquet.»2 La unificación lingüísti­
ca y cultural ha impuesto, en gran parte, la «Gran Era Rosa».
Edouard Glissant, poeta antillano, evoca a propósito de los gran­
des movimientos colonizadores la «propensión» de las lenguas eu­
ropeas «a exportarse, lo que engendra la mayoría de las veces una
especie de vocación de universal».3 Lo que el conquistador, escri­
be, «exportaba en primer lugar era su lengua. Por ello las lenguas

1. C f, en especial, Florence Harlow, Resistance Literature, Nueva York y


Londres, Methuen, 1987.
2. Salman Rushdie, «Le Nouvel Empire á l’Inteneur de la Grande-Bretag-
ne». Patries Imaginaires. Essais et critiques, 1981-1991, París, Bourgois, 1993,
p. 144. (trad. de A. Chatelin).
3. Edouard Glissant, Poétique de la relation, París, Gallimard, 1990, p. 35.

159
de Occidente se consideraban vehiculares y a menudo ocupaban el
lugar de metrópolis.»3
Cada «territorio» lingüístico comprende un centro que con­
trola y polariza las producciones literarias dependientes de él. Lon­
dres es hoy día central (aunque rivalice con Nueva York o Toron-
to) para los australianos, los neozelandeses, los irlandeses, los
canadienses, los indios y los africanos anglófonos; Barcelona, capi­
tal intelectual y cultural de España, sigue siendo un gran centro li­
terario para los latinoamericanos; París es central para los escrito­
res de Áítica y del Magreb, así como para los belgas, los suizos y
Jos habitantes de Quebec, con los cuales le unen, por lo demás, re­
laciones de dominación literaria y no política. Berlín sigue siendo
la primera capital de consagración para los escritores austriacos y
suizos, y es un polo dominante para los países de Europa deí nor­
te, al igual que para las naciones de Europa central surgidas del
desmembramiento deí imperio austrohúngaro.
Cada área lingüístico-cuítural conserva una fuerte autonomía
con relación a las otras: es una «literatura-mundo» -por transpo­
ner el concepto braudeliano de «economía-mundo»-, es decir, un
conjunto homogéneo, autónomo, centralizado, en el cual (casi)
nada va a cuestionar de nuevo la circulación unívoca de las obras y
la legitimidad del poder central de consagración. Un panteón es­
pecífico, premios literarios, géneros privilegiados por una historia,
tradiciones propias e incluso rivalidades internas dan forma y con­
tenido a una producción literaria en un conjunto lingüístico dado.
En función de su historia y de sus tradiciones propias, estos con­
juntos imponen o suponen normas diferentes (francofonía, Com-
monwealth, etc.). Dentro de cada área, ía estructura es sensi­
blemente la misma que la del espacio mundial. Una jerarquía sutil
se estabíece entre los distintos satélites en razón de su distancia
simbólica -estética y no geográfica- deí centro. Varios centros
-por ejemplo, Londres y Nueva York en el área angíófona- pue­
den disputarse el monopolio de la legitimidad o encarnar uno u
otro de los polos antagonistas del espacio mundial. Cada «lugar
capital» trata de imponer la evidencia de su centralidad y su auto-

1. Ibídem, p. 31.

160
rielad sobre el territorio lingüístico que depende de él, pero sobre
todo de establecer, sobre dichos territorios bajo control escolar,
lingüístico o literario, su monopolio de la consagración literaria.
De este modo, las grandes capitales literarias aplican diversos
sistemas de consagración que les permiten conservar una especie
de «protectorado» literario: siguen ejerciendo, gracias a la ambi­
güedad del uso de las lenguas culturales, un poder político de
componente literario. Por eso la perpetuación de la dominación,
incluso en forma neocolonial «suave», de la lengua y la literatura,
es un factor poderoso de consolidación del polo heterónomo (tan­
to literario como económico) del ámbito literario mundial.

Londres es, por supuesto, la otra capital de la literatura, y ello


no solamente debido a su capital literario, sino asimismo gracias a la
inmensidad de su antiguo imperio colonial. La magnitud potencial
del reconocimiento que Londres ha podido otorgar (en Irlanda, en
la India, en África, en Australia...) es, sin duda, una de las más im­
portantes del mundo; escritores tan diferentes como Shaw, Yeats,
Tagore, Narayan o Soyinka, es decir, el conjunto de autores proce­
dentes de las partes del mundo colonizadas por Inglaterra, tienen (o
han tenido) a Londres por capital literaria. Este poder de consagra­
ción literaria que se extiende sobre un territorio inmenso le confiere
también un amplio crédito literario mundial La capital británica ha
dado siempre una real legitimidad literaria a los escritores surgidos
de su imperio colonial: lo atestiguan los premios Nobel de Tagore,
Yeats, Shaw o Soyinka. La consagración londinense es un verdadero
certificado literario que permite a escritores indios, sea cual sea su
posición en el ámbito indio o inglés -ya estén totalmente asimilados
a los «valores» británicos, como Naipaul, ya mantengan una rela­
ción de distancia crítica, como Rushdie-, existir literariamente en el
plano internacional, aun en el caso de que esos ennoblecimientos li­
terarios no estén exentos de segundas intenciones políticas.
Salman Rushdie escribe de uno de los héroes de Satanic Ver­
ses} Saladin Chamcha, indio emigrado a Londres: «De las cosas de

1. París. Christian Bourgois, 1989 (trad. de A. Nasier). [Los versos satánicos,


Barcelona, Planeta, 1991.]

161
la mente, lo que más había amado era la cultura proteica e inago­
table de los pueblos de habla inglesa; [...] dijo que Otelo, “esa obra
por sí sola”, valía tanto como toda la producción de cualquier otro
dramaturgo de cualquier otra lengua, y aunque era consciente de
que la definición tenía su hipérbole, no creía exagerar mucho
había entregado su amor a esta ciudad, Londres, prefiriéndola a su
ciudad natal y a cualquier otra; se había deslizado sigilosamente
sobre ella, con creciente emoción, quedándose quieto como una
estatua cuando ella miraba hacia él, soñando con ser el que llegara
a poseerla para, así, convertirse en ella, como en ese juego de ios ni­
ños ingleses que se llama “los pasos de ía abuela”, en el que el niño
que toca al que “se queda” asume la deseada identidad [...] Su [...]
prolongada tradición de amparo, condición que mantenía a pesar
de la recalcitrante ingratitud de los hijos de los refugiados; y sin la
retórica, virtuosa y autosuficiente alusión a “los afligidos y perse­
guidos” que utilizaba la “nación de inmigrantes” del otro lado del
océano, a la que no es que se le diera muy bien eso de abrir los
brazos. ¿Acaso Estados Unidos, con todos sus es-en-la-actualidad-
o-ha-sido-alguna-vez hubieran permitido a Hó Chi Minh cocinar
en sus hoteles? ¿Qué diría su ley McCarran-Waíter acerca de un
Karl Marx actual, que con su barba florida pretendiera cruzar la lí­
nea amarilla de sus fronteras? ¡Oh, Londres! Hay que tener el alma
petrificada para no preferir tus esplendores marchitos, tus nuevas
vacilaciones, a las calientes certidumbres de la Nueva Roma trans­
atlántica Hallamos en el comienzo de la atracción londi­
nense las dos características descritas para París: por una parte un
capital literario importante, y por otra una reputación de liberalis­
mo político.
Debido a su poder político indiscutido, Londres ha sido utili­
zado muy a menudo como arma en la lucha permanente que opo-
ne a las capitales europeas. En el momento de la dominación in­
discutible de Francia en materia cultural, a fines del siglo XVIH y
principios del XIX, todos los rivales de París pudieron utilizar a In­
glaterra como arma contra ella. En Alemania, por ejemplo, en el
momento en que se constituyó una literatura nacional, la genera­

1. Ibídem, p. 433.

162
ción llamada «preclásica», la de Klopstock y, sobre todo, Lessing,
intenta abrir una nueva vía, entre 1750 y 1770, proponiendo apo­
yarse en el modelo inglés para poner fin a la imitación (y, por tan­
to, a la dominación) de los franceses. Lessing representa el origen
del gran movimiento de revalorización en Alemania de la obra de
Shakespeare.
Pero Londres se impone raras veces fuera de su jurisdicción
lingüística y de su (ex) territorio colonial. Una encuesta reciente
muestra que los editores londinenses publican muy pocas traduc­
ciones literarias y que las estructuras de consagración sólo se ocu­
pan de textos escritos en inglés.1 Debe su crédito a la extensión de
su área lingüística y a la posición dominante que ha adquirido la
lengua inglesa, pero como su poder de consagración sigue tenien­
do una base lingüística (y, por ende, a menudo política) no es
nunca completamente específico. Su crédito propiamente literario
no es, por consiguiente, de la misma índole que el de París.
Hoy día, dentro del área cultural inglesa, la rivalidad entre
Londres y Nueva York ha provocado una bipolarización muy clara
del espacio cultural de lengua inglesa. Pero aunque el centro nor­
teamericano es en la actualidad el polo económico indiscutido de
la edición mundial, no se puede afirmar todavía que los Estados
Unidos se hayan convertido en una potencia literaria consagrado-
ra cuya legitimidad sea universalmente reconocida. La cuestión
misma, una vez más, es el objetivo de una lucha, y la manera de
responder a él depende de ia posición que ocupe el que adopta
una postura sobre este asunto, y son numerosos los escritores que
utilizan esta relación de fuerza para «apostar» por una capital lite­
raria contra otra.

La novela poscolonial

Al exportar sus lenguas, las naciones coloniales exportaron


también sus luchas; o, mejor dicho, los escritores periféricos se
convirtieron en uno de ios objetivos principales de esas luchas. El
poder literario de una nación central puede medirse en adelante

1. V. Ganne y M. Minon, «Géographie de Ja traducción», loe. cit., pp. 55-95.

163
por las innovaciones, las revoluciones literarias producidas en su
lengua por escritores periféricos y reconocidos universalmente. Es
una nueva manera de que una lengua (y la tradición literaria vin­
culada a ella) «pruebe» en la práctica su capacidad de crear una
modernidad y vuelva a evaluar su propio capital a través de los es­
critores sobre los que ha ejercido una dominación. Así se puede
comprender la importancia de conceptos como «literatura de la
Commonwealth» o «francofonía», que permiten recuperar y ane­
xionarse, bajo una bandera lingüístico-cultural central, las innova­
ciones literarias periféricas.
Desde 1981, por ejemplo, el Booker Prize, el premio literario
más célebre de Gran Bretaña, ha sido concedido en varias ocasio­
nes a los «no-del-todo», según la expresión del escritor indio Bha-
rati Mukherjee, a escritores salidos de la inmigración, del exilio o
de la poscolonización. Hijos de la medianoche, de Salman Rushdie,
fue el primer premiado, en el 81; luego ganaron el premio Keri
Hulme, de origen maorí (The Bone People)} Ben Okri, escritor ni-
geriano, Michael Ondaatje, originario de Ceílán, y Kazuo Ishigu-
ro, de origen japonés. Dos australianos, un sudafricano y algunos
finalistas de origen no inglés fueron objeto de la atención favorable
de la crítica, entre ellos Timothy Mo, de origen chino. No hacía
falta más para que la crítica, confundiendo el efecto con la causa,
dedujera la existencia de una «nueva» literatura, e incluso de un
verdadero movimiento literario proveniente del ex imperio colo­
nial británico.
De hecho, los editores tienen la voluntad de reunir bajo una
misma etiqueta, para crear un efecto de grupo, a autores que no
tienen nada o muy poco en común. Este efecto de etiquetado (véa­
se asimismo el ejemplo del «boom» latinoamericano) es una de las
estrategias editoriales y críticas más eficaces para legitimar la «no­
vedad» de un proyecto literario: Ishiguro, cuyos padres japoneses
emigraron siendo él un niño, no es un escritor emanado de la colo­
nización y no tiene en absoluto la misma relación con Inglaterra
que un indio como Rushdie. Ben Okri es nigeriano, como Wole

1. En francés: Keri Hulme, The Bone People ou les Hommes du Long Nuage
Blanc, París, Flammarion, 1996 (trad. de F. Robert).

164
Soyinka, el cual no ha figurado nunca entre los autores neocolo-
niales, a pesar de su reconocimiento internacional y su Premio N o­
bel, como tampoco Naipaul, ennoblecido por la reina y que practi­
ca un asimilacionismo obstinado. Michael Ondaatje, por su parte,
se interesa por los «mestizos internacionales, nacidos en un lugar y
que deciden vivir en otro». Salman Rushdie ha rechazado, en los
diferentes artículos que ha publicado tras el éxito de Hijos de la me­
dianoche,, que le traten como a un producto posimperial. Fue uno
de los primeros en denunciar las representaciones geopolíticas que
existen en la nueva taxonomía británica: «En el mejor de los casos»,
escribía en 1983, «lo que llaman “literatura de la Commonwealth”
es situado por debajo de la literatura inglesa “propiamente dicha”
[...] lo cual coloca a la literatura inglesa en el centro y al resto del
mundo en la periferia.»1 Hace hincapié también en la ambigüedad
de la consagración de la crítica británica, que permite ensalzar, gra­
cias a la asimilación lograda, de la que todos esos escritores serían
la prueba manifiesta, y a la extraordinaria extensión del territorio
que abarca, el poder y el brillo de la «civilización» británica. Enro­
lar a todos estos escritores (nigerianos, cingaleses, canadienses, pa­
quistaníes, angloindios, etc.) bajo el estandarte británico es una
manera extraña y hábil de recuperar y federar todo lo que se escri­
be, en parte, contra la historia oficial del Reino Unido.
Además, las consagraciones nacionales -com o la del Goncourt
o la del Booker Prize- se aproximan a menudo a las normas co­
merciales y, por lo tanto, están doblemente sometidas. Y en lo su­
cesivo es muy difícil distinguir las consagraciones literarias nacio­
nales de los éxitos comerciales a los que los jurados han adaptado
sus normas estéticas (que dependen, la mayoría de las veces, direc­
ta o indirectamente, de los intereses de los editores). Por eso,
cuando los grandes premios nacionales extienden su jurisdicción a
autores procedentes del ex imperio colonial (ya sea la francofonía
o la Commonwealth), las consagraciones son de algún modo tri­
plemente heterónomas: sometidas a los criterios comerciales, a las
normas nacionales y a las preocupaciones neocoloniales.

1. S, Rushdie, «La Littérature du Commonwealth n’existe pas», Patries ima-


ginaires, op. cit., p. 82.

165
La ambigüedad es tan grande, que, muy pronto, los editores, en
particular los norteamericanos, buscaron en esta moda de exotismo
el secreto del nuevo best-seller internacional para un público inter­
nacional. El éxito programado de la novela del escritor indio Vi-
kram Seth,1A Suitable Boy, ilustra perfectamente este fenómeno. La
crítica -tanto inglesa como francesa- ha presentado este libro como
el signo indudable de una renovación de la literatura en lengua in­
glesa e incluso de un «desquite» del imperio colonial británico,
mientras que el novelista utiliza instrumentos literarios a la vez típi­
camente ingleses y en gran medida anticuados. El editor confirma,
en efecto, que el libro está situado «en la India en los años 50 y escri­
to según la gran tradición de Jane Austen y Dickens». Este indio di­
plomado en Oxford y Stanford adoptó la forma muy popular de ía
saga familiar, aplicando normas estéticas deí siglo pasado y aten­
diéndose una visión deí mundo eminentemente occidental, lo que
equivale a decir que adopta todos los criterios comerciales más di­
vulgados. Lejos de ser el signo de una «liberación» literaria y un acce­
so de los antiguos colonizados a la grandeza literaria, esta novela es,
por el contrario, la prueba irrefutable de la dominación (casi) indis-
cutida del modelo literario inglés sobre su área cultural. A diferencia
de Londres, que ha basado, al menos en gran parte, el. dinamismo de
su jurisdicción cultural en su capital literario y en la extensión de su
territorio lingüístico, París no se interesó nunca por ios escritores
surgidos de sus territorios coloniales; más bien los despreció y los
maltrató durante largo tiempo como a una especie de provincianos
agraviados, demasiado próximos para poder reconocer o festejar sus
diferencias, pero demasiado lejanos para ser siquiera perceptibles.
Francia no posee ninguna tradición en materia de consagración cul­
tural específicamente lingüística, y ía política llamada de ía francofo-
nía nunca será más que un pálido sustituto político de la influencia
que París ejercía (y sigue ejerciendo, en parte) en el orden simbólico.
Los raros premios literarios nacionales que se han otorgado a escrito­
res procedentes del ex imperio francés o de ios márgenes de su área
lingüística obedecen a consideraciones neocoíoniales evidentes.

1. Vikram Seth, Un gargoti convenable, París, Grasset, 1995 (trad. de


Adelstein). {Un buen partido, Barcelona, Anagrama, 1995-]

166
En las áreas policéntricas, los escritores dominados pueden
jugar con la relación de fuerza entre las capitales lingüísticas y po­
líticas. Debido a la rivalidad entre dos capitales -Londres y Nue­
va York; Lisboa y Sao Paulo-, los espacios literarios nacionales es­
tán, en efecto, sometidos a una doble dominación, lo que permite
a los escritores, paradójicamente, apoyarse en un centro para lu­
char mejor entre sí. De este modo, en el espacio literario cana­
diense, los escritores pueden escoger entre integrarse en las cate­
gorías críticas norteamericanas -tal es, en especial, el caso de
Michael Ondaatje, nacido en Ceilán y afincado en Toronto-, o
bien, por el contrario, apoyarse en Londres para tratar de escapar
al poder del espacio americano, es decir, a la disolución en la in~
diferenciación. Es el caso, por ejemplo, de las novelistas canadien­
ses Margaret Atwood o jane Urquhart, que intentan crear una
identidad literaria canadiense inglesa a partir de la doble separa­
ción que caracteriza a esta literatura, tanto con respecto a la tradi­
ción británica como frente a la norteamericana. «La historia de
Canadá», dice Margaret Atwood, «es en parte la historia de la lu­
cha contra los Estados Unidos. Muchos canadienses eran refugia­
dos políticos que se negaron a someterse.»1 En su novela Niagara,
Jane Urquhart da su versión del nacimiento de la historia nacio­
nal y literaria canadiense al referir el encuentro, en 1889, de un
historiador y un poeta en las cataratas del Niágara, justamente en
la frontera americano-canadiense. Urquhart convierte ese lugar,
donde se desarrolló la batalla de Lundy’s Lañe en 1812,2 en sím­
bolo de una fundación nacional, esto es, de una reapropiación na­
cional de la historia: el historiador intenta demostrar, contra la vi­
sión británica y contra la versión oficial norteamericana, que esta
batalla fue una victoria canadiense, que concluyó en la desbanda­
da americana («¡Imagínese, los americanos nos han robado nues­
tras victorias! Es inverosímil [...] ¡aseguran que su victoria ha sido

1. Entrevista inédita con la escritora, noviembre de 1991.


2. Ei 18 de junio de 1812 ios Estados Unidos declaran la guerra a Inglate­
rra. Es la ocasión para que los norteamericanos se anexionen Canadá a su terri­
torio; ios ingleses, por su parte, se defienden contra la amenaza de la invasión y
tratan de recuperar las tierras perdidas del oeste. Los combates concluyeron en
un statu quo.

167
absoluta!»)1 El joven poeta duda entre la visión del mundo que le
ha transmitido el romanticismo inglés («¡Nunca encontrarás aquí
los junquillos de Wordsworth!»)2 y lo inédito del paisaje nortea­
mericano. Por otra parte, no se pueden comprender los plantea­
mientos reales de la obra de Urquhart si se desconoce esta volun­
tad de fundación nacional, inherente a todas las obras nacidas en
espacios literarios dominados. La difícil situación de doble depen­
dencia autoriza, por tanto, la aplicación de estrategias de doble
rechazo que conducen a utilizar a un dominante contra el otro.
Con sus referencias permanentes a la historia literaria inglesa, al
panteón de la poesía y la novela británicas, los autores canadien­
ses contribuyen a reforzar el polo londinense que pertenece a su
historia y les proporciona un capital de antigüedad que los faculta
para luchar contra la «joven» potencia norteamericana. Otros pro­
tagonistas desheredados del área lingüística inglesa pueden servir­
se de un mecanismo inverso y utilizar la potencia de Nueva York
para combatir la dependencia con respecto a Londres. Es el caso
de los irlandeses, que, en la actualidad, en su lucha contra el po­
der neocolonialista de Londres, debido a la potencia creciente
-sobre todo universitaria- del campo norteamericano, pueden
buscar apoyo y consagración en los Estados Unidos. La importan­
te presencia de una comunidad irlandesa, que desempeña un pa­
pel político e intelectual, permite modificar la estructura de las
relaciones de fuerza neocoloniales ordinarias.
En la misma lógica, 1a institucionalización y el reconocimien­
to de la especificidad brasileña permiten hoy a los otros protago­
nistas de la zona lusófona, menos dotados de recursos culturales y
literarios, apoyarse en el polo brasileño para reivindicar a su vez
una subversión política y literaria de las normas gramaticales por­
tuguesas. De este modo, todos los que, en la África lusófona, quie­
ren actualmente, contra la influencia de Lisboa, acceder a la mo­
dernidad y a la autonomía literarias, invocan primero la historia
de la poesía brasileña y, sobre todo, el cuestionamiento que de los

1. Jane Urquhart, Niagara, París, Maurice Nadeau, 1991, p. 73 (trad. de A.


Rabinovitch).
2. Ibídem, p. 69.

168
«corsés» lingüísticos, y en consecuencia culturales, del portugués
de Portugal han hecho los brasileños. El escritor angolés, de ori­
gen portugués, José Luandino Vieira y, más recientemente, el mo-
zambiqueño Mia Couto,1 acuden a los recursos literarios brasile­
ños para rechazar ía influencia de los modelos europeos y
constituir una genealogía y una historia literarias propias: «Los poe­
tas de Mozambique», dice hoy Mia Couto, «trabajan, sobre todo,
en ía transformación del portugués. Los poetas más importantes
para nosotros en Mozambique son los brasileños, porque en cierto
modo nos han autorizado a violentar la lengua. Son figuras como
Drummond de Andrade, Mário de Andrade, Guimaráes Rosa,
Graciíiano Ramos y muchos otros que han logrado renovar el por­
tugués.»2 Los africanos pueden así beber en el pozo literario acu­
mulado por los brasileños de los años 20 y en ía reserva de solu­
ciones que han experimentado para rechazar la sumisión
intelectuaí a Portugal. Recogen por su cuenta la consigna libera­
dora y recusan a su vez la opresión de Portugal (de la que han sido
una de las últimas posesiones), y reivindican su dependencia espe­
cífica con respecto a Brasil, que estuvo antes que ellos en la misma
posición, pero logró crear una literatura nacional y soluciones
nuevas.

En esta lógica, la posición de los escritores francófonos es pa­


radójica, cuando no trágica. Al ser París para ellos, inseparable­
mente, la capital de la dominación política o literaria, o ambas co­
sas y, como para todos los protagonistas del espacio mundial, la
capital de la literatura, son los únicos que no pueden invocar a Pa­
rís como tercer lugar específico. Ninguna alternativa, ninguna so­
lución de repuesto les consiente, aparte de retirarse a su espacio
nacional, como hizo Ramuz, eludir a París o servirse de París para
inventar una disidencia estética. El poder parisino es más violento
todavía, más implacable, al ser incesantemente negado y rechaza­
do en nombre de ía creencia universal en la universalidad de Fran­

1. Mia Couto, Terre somnambule, París, Albin MicbeL 1994 (trad. de M.


Lapouge-Petorelli). [Tierra sonámbula, Madrid, Alfaguara, 1998.]
2. Entrevista inédita con el escritor, noviembre de 1994. La cursiva es mía.

169
cia, en nombre de los valores promovidos y monopolizados por la
misma Francia. ¿Cómo inventar una literatura liberada de las im­
posiciones, de las tradiciones, de las obligaciones de una de las li­
teraturas más indiscutidas del mundo? Ningún centro, ninguna
capital, ninguna institución o estructura puede ofrecer una autén­
tica salida.
Los escritores que afrontan este dilema han bosquejado algu­
nas soluciones, entre ellas la acrobacia teórica denominada de las
«dos Franelas». La creencia en una pretendida dualidad de Francia
-«la Francia colonizadora, reaccionaria, racista, y la Francia noble,
generosa, madre de las artes y de las letras, emancipadora, creado­
ra de los Derechos del Hombre y de los Ciudadanos»-1 ha permi­
tido desde hace mucho tiempo a los intelectuales preservar la idea
de la libertad y especificidad literarias necesarias para su existencia
literaria, al mismo tiempo que les autoriza a luchar contra la su­
misión política. Actualmente las cuestiones y las estrategias se han
diversificado y refinado un poco. Algunos, como los escritores an­
tillanos (Edouard Glissant, Patrick Chamoiseau o Raphael Con­
fiant), o argelinos (Rachid Boudjedra), para escapar a la omnipo­
tencia francesa, reivindican el modelo faulkneriano; otros, como eí
guineano Tierno Monénembo,2 declaran explícitamente su deuda
para con los latinoamericanos -en especial Octavio Paz- y procla­
man su libertad creadora. Pero esto constituye un simple desvío.
Faulkner, así como el conjunto de los escritores de Latinoamérica,
fue consagrado en París, y reivindicarlos es seguir reconociendo el
poder específico de París y de sus veredictos literarios.

1. Raphael Confiant, Airné Césaire. Une traverséeparadoxale du siecle, París,


Stock, 1993, p. 88.
2. Entrevista inédita con el escritor, marzo de 1993.

170
4. LA FÁBRICA DE LO UNIVERSAL

Es, por lo tanto, absolutam ente necesario que


este hom bre, si quiere ser ilustre, transporte a la
capital su talento de pacotilla, que allí lo desem ba­
le ante los expertos parisinos y que pague el perita­
je, y entonces le confeccionan una notoriedad que
de la capital se expide a las provincias, donde se
apresuran a aceptarla.

Ro d o lp h b T ó p f f e r 1

París ha sido el Santo Lugar de nuestro tiempo.


El único. N o solam ente por su genio positivo,
sino quizá, al contrario, debido a su pasividad, que
lo hacía accesible a los buscadores de todas las na­
cionalidades. Para Picasso y Ju an Gris, españoles;
para M odigliani, Boccioni y Severini, italianos;
para Brancusi, rum ano; para Joyce, irlandés; para
M ondrian, holandés; para Lipchitz, polaco de Li-
tuania; para Archipenko, Kandinsky, Diáguilev,
Lariónov, rusos; para Calder, Pound, Gertrude
Stein, M an Ray, norteamericanos; para Kupka,
checo; para Lehm bruck y M ax Ernst, alemanes;
para W indham Lewis y T . H . H ulm e, ingleses
[...]. Para todos los artistas, estudiantes y refugia­
dos [...], París era la Internacional de la cultura
[...] liberada del folklore, la política y las carreras
nacionales, desprovista de las lim itaciones del gus­
to familiar y del espíritu corporativo.

HAROLE) ROSENBERG, La tradición de lo nuevo

1. Escritor suizo (1799-1846). Notas inéditas, 1834-1836, cicadas por Jéró-


rae Meizoz, Ramuz, un passager clandestin des Lettres fran^aises, Ginebra, Zoé,
1997, p. 168.

171
La consagración, en forma de reconocimiento por parte de la
crítica autónoma, es una especie de paso de la frontera literaria.
Franquear esta línea invisible significa someterse a una especie de
transformación, casi habría que decir una transmutación en el sen­
tido alquímico. La consagración de un texto es la metamorfosis,
casi mágica, de un material ordinario en «oro», en valor literario
absoluto. En este sentido las instituciones que consagran son las
guardianas, las garantes y las creadoras del valor, que, no obstante,
es siempre móvil, discutido e impugnado sin cesar, por causa pre­
cisamente de su vínculo con el presente y la modernidad literarios:
«He dicho valor», escribe Valéry, «porque hay apreciación, juicio
de importancia, y porque hay también discusión sobre el precio
que se está dispuesto a pagar por este valor Puede verse, en la
cotización que figura en todas las páginas de los periódicos, el
modo en que entra en competencia aquí y allá con otros valores.
Porque hay valores rivales.» La transmutación mágica que operan
los grandes consagradores es, para los textos procedentes de regio­
nes desheredadas literariamente, un cambio de naturaleza: un trán­
sito de la inexistencia a la existencia literaria, de la invisibilidad al
estado de literatura, transformación aquí llamada literarización.

IA CAPITAL Y SU DOBLE

París no es solamente la capital dei universo literario, sino que


es también, por ello, la puerta de entrada del «mercado mundial
de bienes intelectuales», como decía Goethe, el más importante
lugar de consagración deí mundo de la literatura. La consagración
parisina es un recurso necesario para los autores internacionales de
todos los espacios literarios dominados: traducciones, lecturas crí­
ticas, elogios y comentarios que dan valor literario a un texto hasta
entonces mantenido fuera de los límites del espacio o inadvertido.
Por el solo hecho de que este juicio lo emitan instituciones litera­
rias (relativamente autónomas), tiene efectos reales sobre la difu­
sión y el reconocimiento deí texto. La creencia en el efecto de la ca­
pital de las artes es tan poderosa que no solamente los artistas del
mundo entero aceptan sin reserva esta preeminencia parisiense,

172
sino también que, habida cuenta de ía extraordinaria concentra­
ción intelectual que se ha producido en ella, se ha convertido en el
lugar en donde los libros y los escritores, juzgados, criticados,
transmutados, pueden desnacionalizarse y ser así universales. Pa­
rís, que hemos descrito más arriba como «banco central» del «cré­
dito» literario, es asimismo, por ello, un altar de consagración:
puede «acreditar», «dar crédito».
En 1945 Beckett, en un texto escrito con motivo de la exposi­
ción de los hermanos Van Velde, Abraham y Gerardus, y titulado
E l mundo y el pantalón,1 afirma en una frase la evidencia de este
poder de consagración. Con el propósito de presentar las dos obras
y recalcar su novedad, escribe: «La pintura [...] de Abraham y Ge­
rardus Van Velde es poco conocida en París, es decir, poco conoci­
da.» Este texto, escrito en francés para sus amigos pintores a los
que ha conocido en París, mientras que, perfectamente desconoci­
do él también, ha decidido vivir en la ciudad desde hace algunos
años, es un reconocimiento del poder de consagración de París,
enunciado como una evidencia. París provoca, produce y corona
obras totalmente imposibles e ignotas en otros sitios. Beckett, que
huye de Dublín para escapar de la implantación de un arte nacio­
nal bajo tutela y de la censura político-religiosa del nuevo Estado
irlandés, sabe de qué habla: París es, para él, la capital del Arte
«puro». Se exilia en la ciudad para afirmar, contra un arte sometido
a los designios nacionales, la autonomía total de la literatura.
Larbaud explicaba del mismo modo, en un artículo escrito en
los años 20, que Whitman era un desconocido en Norteamérica:
«Sí, es americano [...]. Pero no es americano porque se haya pro­
clamado el poeta de Norteamérica. Y de nuevo el desmentido in­
mediato: ha sido tan desconocido en Estados Unidos como Sten­
dhal en Grenoble, o Cézanne en Aíx [...] la mayor parte de los
happy few viven en Europa. Por eso sólo se le podía reconocer en
Europa, y así fue.»2 De igual manera, según Paul de Man, Jorge

1. Samuel Beckett, Le Monde et le Pantalón, París, Éditions de Minuit,


1989, p. 21. [«El mundo y el pantalón», en Manchas en el silencio, Barcelona,
Tusquets, 1990.]
2. V. Larbaud, Ce vice impuni, la lecture. Domaine ungíais, op. cit., p. 215.

173
Luis Borges fue descubierto en Francia por la crítica y traducido
de modo habitual, aun cuando él fuera un gran traductor al caste­
llano de la poesía y la novela norteamericanas.1
Joyce, rechazado e incluso prohibido en Dublín, es acogido y
consagrado por París, que hace de él, más que un escritor nacional
irlandés, un artista que revoluciona la literatura universal. Para
huir de las imposiciones lingüísticas, políticas y morales (o reli­
giosas) del espacio literario irlandés, Joyce «inventa» una solución
paradójica y aparentemente contradictoria al crear una obra irlan­
desa en un exilio reivindicado.2 Así, al consagrar a Joyce -al tradu­
cirlo- como uno de los más grandes escritores del siglo, Larbaud
logra arrancarlo del provincianismo y la invisibilidad irlandeses y
unlversalizarlo, es decir, hacer que le reconozcan, conferirle exis­
tencia en la esfera literaria autónoma/3 pero también convertirlo
en visible, aceptado y aceptable en su espacio literario nacional.
En este sentido, Larbaud escribe en 1921: «Hay que señalar que al
escribir Dublineses, Retrato del artista y Ulises, [Joyce] ha hecho
tanto como los héroes del nacionalismo irlandés para atraer el res­
peto de los intelectuales de todos los países hacía Irlanda. Su obra
devuelve a Irlanda, o más bien da al joven país, una fisonomía ar­
tística, una identidad intelectual: hace por Irlanda lo que la obra
de Ibsen hizo en su época por Noruega, la de Strindberg por Sue­
cia, la de Nietzsche por ía Alemania de fines del siglo XDf, y lo que
acaban de hacer los libros de Gabriel Miró y Ramón Gómez de la
Serna por la España contemporánea [...]. En suma, puede afirmar­
se que con la obra de James Joyce, y en particular con este Ulises
que va a publicarse pronto en París, Irlanda hace una reaparición
sensacional en la alta literatura europea.»4 Incluso recientemente
(en 1980), Danilo Kis, exiliado en Francia y consagrado por París,

1. Paul de Man, «A Modern Master: Jorge Luis Borges», Critica! Writings


1953-1978. Minneapolis, University of Minnesota Press, 1989, p. 123. [Escritos
críticos» Madrid, Visor, I 996.]
2. Ver infra, «El paradigma irlandés», pp. 391-416.
3- Como Yeats antes que él, pero más ampliamente, porque joyce recibió la
consagración fuera de la zona cultural de lengua inglesa.
4. V. Larbaud, «James Joyce», Ce vice impuni, la lecture. Domaine anglais,
op. cit., p. 233.

174
explicaba con toda sencillez y de manera intuitiva los grandes me­
canismos (de los que él poseía una experiencia práctica) que hacen
de la ciudad un centro único de consagración de la literatura: «Me
parece que París sigue siendo, y cada vez más, una verdadera feria,
una feria de subastas, donde se vende todo lo que el mundo de la
cultura ha producido en otros lugares, bajo otros meridianos [...].
Hay que pasar por París para existir. La literatura hispanoamerica­
na ha existido antes de ser conocida por los franceses, como el
existencialismo, el formalismo ruso, etc., etc., pero para ser eleva­
da al rango de patrimonio universal ha sido preciso que pase por
París. He aquí para lo que sirve la cocina francesa. Emigraciones,
universidades, tesis y temas, traducciones, explicaciones: la cocina,
en fin. Eso es la cultura francesa.»1 Para Kis París es, por tanto, un
mercado central, una «feria de subastas» específica donde se ven­
den y se truecan productos intelectuales que deben pasar necesa­
riamente por ese lugar de concentración de recursos para alcanzar
la condición de «patrimonio universal», es decir, de «valor» reco­
nocido en el mercado.
Debido a su doble función -Literaria y política-, París es asi­
mismo el último recurso contra las censuras nacionales: su consti­
tución histórica como capital de todas las libertades -política, esté­
tica y moral- hace de ella también la sede de la libertad de
publicación. Danüo Kis se exilió en París para huir de las censuras y
acusaciones de Belgrado en los años 1970; en París se publicó Loli-
ta, de Nabokov, en contra de la censura norteamericana, en 1955,
así como E l almuerzo desnudo, de William Burroughs, en 1959.
Agrupando en cierto modo en su persona el producto de cua­
tro siglos de acumulación literaria e intelectual francesa, Sartre
concentró casi solo, alrededor de los años 1960, la totalidad de la
creencia, del «crédito» parisino.2 Intelectual comprometido en fa­
vor de los oprimidos políticos, se convirtió asimismo en uno de

1. D. Kis, Le Résidu amer de Texpérience, op. cít., p. 105.


2. Anna Boschetti ha mostrado que Sartre concentró todas las especies de
capital disponibles -filosófico, literario, crítico, político— ostentadas por París.
A. Boschetti, Sartre et Les Temps modernes. Une entreprise iyiteílectuelle, París,
Édídons de Minuic, 1985-

175
los más poderosos consagradores literarios (de Faulkner, Dos Pas-
sos...). Mario Vargas Llosa evoca así lo que fue la figura de Sartre
para los jóvenes intelectuales del mundo entero llegados a París en
busca de la modernidad literaria: «Para los lectores futuros será tan
difícil tener una idea cabal de lo que Sartre significó en esta época,
como para nosotros entender exactamente lo que representaron en
la suya. Voltaire, Víctor Hugo o Gide. El, igual que ellos, fue esa
curiosa institución francesa: el mandarín intelectual. Es decir, al­
guien que ejerce un magisterio más allá de lo que sabe, de lo que
escribe y aun de lo que dice, un hombre al que una vasta audien­
cia confiere el poder de legislar sobre asuntos que van desde las
grandes cuestiones morales, culturales y políticas hasta las más tri­
viales Será difícil, para los que conozcan a Sartre sólo a través
de sus libros, saber hasta qué punto las cosas que dijo, o dejó de
decir, o se pensó que podía haber dicho, repercutían en miles de
miles de personas y se tornaban, en ellas, formas de comporta­
miento, “elección” vital.»1 El inmenso poder de consagración de
Sartre le convertía en una especie de encarnación de la moderni­
dad literaria, era él quien trazaba los límites del arte literario al de­
signar un presente a la literatura: «Además de impulsarlo a uno a
salir del marco literario regionalista», explica Vargas Llosa, «leyen­
do a Sartre uno se enteraba, aunque fuera de segunda mano, que
la narrativa había sufrido una revolución, que su repertorio de
asuntos se había diversificado en todas direcciones y que los mo­
dos de contar eran, a la vez, más complicados y más libres [...] los
primeros tomos de Los caminos de la libertad y los ensayos de Sar­
tre nos descubrieron, a muchos, a comienzos de los años cincuen­
ta, la literatura moderna.»2
La historia del reconocimiento mundial de la obra de William
Faulkner pasa, pues, por París. Se sabe que Faulkner tuvo unos
comienzos literarios muy difíciles en los Estados Unidos. Tras Va­
nas promesas (1926), Mosquitos y el fracaso de Sartoris (1927-
1929), E l ruido y la furia le otorga en 1929 el comienzo de un re­
nombre intelectual (el libro vende 1.789 ejemplares). Tras Mien­

1. Mario Vargas Llosa, Contra viento y marea, op. cit., p. 240.


2. Ibídern, p. 230.

176
tras agonizo (1930), Santuario, publicado en su primera versión
en 1931, y de nuevo en 1932, es su primer «gran» éxito (de escán­
dalo), con unos 6.500 ejemplares vendidos en menos de seis me­
ses. Pero, durante otros quince años, Faulkner seguirá sien­
do prácticamente desconocido en su país. Hubo que esperar hasta
1946, tres años solamente antes del Premio Nobel, y mucho des­
pués de su consagración francesa, para que, gracias a la antolo­
gía The Portable Faulkner, de Malcolm Cowley, la crítica nortea­
mericana le impusiera en los Estados Unidos como uno de los
maestros de la literatura nacional y sus libros comenzaran a ven­
derse.
En Francia, por el contrario, se le reconoció muy pronto
como uno de los grandes innovadores del siglo. A partir de 1931,
esto es, dos años después de la publicación de E l ruido y la furia,
Maurice-Edgar Coindreau publica en la N R F 1 un estudio crítico
sobre las seis novelas de Faulkner ya publicadas en los Estados
Unidos. En aquella época se disponía, en total, de otros dos análi­
sis dedicados al novelista norteamericano y de dos ensayos cortos
editados en los Estados Unidos y una docena de reseñas aparecidas
en la prensa norteamericana, la mitad de las cuales hacía gala de
una absoluta incomprensión.2 Coindreau traduce Mientras agoni­
zo y lo prologa Valery Larbaud en 1932, pero la novela no se pu­
blicará, de hecho, hasta después de Santuario, publicada en 1933
con un prólogo de André Malraux. A continuación, E l ruido y la
furia aparece en Gallimard, el 23 de agosto de 1938; la reseña crí­
tica de Sartre3 le impone como uno de los más grandes novelistas
de este siglo. Jean-Louis Barrault hace en 1934-1935 una adap­
tación teatral de Mientras agonizo, antes de que Albert Camus,
por último, adapte y ponga en escena, en 1956, Réquiem por una
monja. Fue, por consiguiente, la consagración francesa, otorgada
por los escritores y los críticos más eminentes, la que permitió por

1. Maurice-Edgar Coindreau, «WÜliam Faulkner», NRF, n.° 19 (junio de


1931), pp. 926-930.
2. Michel Gresset, «Notice», Le Bruit et la Fureur, W, Faulkner, (Euvres ro-
manesques, París, Gallimard, «Bibi. déla Pléiade», 1977, p. 1253.
3. NRF, julio de 1939, reproducido en Situations /, Gallimard, 1947,
pp. 65-75.

177
sí sola a Faulkner alcanzar en vida el reconocimiento en su propio
país a fines de los años 40. Su Premio Nobel, que confirma un re­
conocimiento universal, es una consecuencia directa de esta ben­
dición parisina.

Bruselas, capital en abierta rivalidad con París, también está


investida de un poder consagrador. A la imagen demasiado simple
que hace de ella una capital sometida a la influencia de París cabe
oponer la realidad más compleja de una ciudad-encrucijada, cen­
tro de reunión de las vanguardias rechazadas por las grandes capi­
tales europeas, lugar, en cierto modo, de la «segunda oportuni­
dad» para todos los modernos repudiados o ignorados por París.1
Como la capital belga está exenta de toda doblez nacionalista o de
resentimiento, permanece atenta a todas las novedades y a todas
las modernidades. Su artificiaiidad política y su juventud misma
hacen de Bélgica, «inventada» en 1830, un país libre de los anta­
gonismos seculares que desgarran a las viejas naciones europeas.
Además de la «invención» de una tradición nacional que toma
prestado más a la pintura (de los primitivos flamencos hasta Ru-
bens) que a la reconstitución de una cultura popular, la gran
singularidad belga parece consistir en una atenta apertura a toda
Europa. Bruselas se ha convertido en una especie de recurso espe­
cífico contra París cuando las instituciones y estructuras literarias
están supeditadas a las conminaciones nacionalistas.
Así, en el momento en que los prejuicios más antigermánicos
de los franceses, muy virulentos a partir de 1870, los ciegan ante
toda revolución estética procedente de Alemania, Bruselas celebra
a Wagner representando Lohengrin en 1870 y se erige en capital
del wagnerismo fuera de Alemania. El conformismo estético de la
ópera francesa permite a Bélgica acoger a los compositores france­
ses rechazados en París, entre ellos Massenet, cuya Herodiada se
representará con inmenso éxito en 1881. Vincent d’índy se afinca

1. Según Christophe Charle, al menos en la. primera mitad del siglo XIX
«Londres y Bruselas son las otras dos capitales liberales de sustitución, refugios
últimos cuando el gobierno francés expulsa a los exiliados que considera peligro­
sos». C. Charle, Les Lntellectuels en Europe au X IX Csihle, op., cit., p. 112.

178
en Bélgica, que le dispensa una acogida entusiasta. El «Círculo de
los XX», grupo de jóvenes pintores independientes, fundado en
1883, se propone invitar y exponer libremente a los artistas de
todo el mundo a fin de dar a conocer todas las nuevas propuestas
artísticas. Los «veintistas» recibieron asimismo en Bruselas a todos
los movimientos de vanguardia en busca de reconocimiento, les
ofrecieron un primer juicio crítico, los teorizaron y legitimaron a
través de sus revistas, sus artículos y sus exposiciones. Los impre­
sionistas, los neoimpresionistas y artistas desconocidos como Lau-
trec, Gauguin o Van Gogh (que venderá allí el único lienzo que
encontró comprador en vida del artista), hallan en Bruselas inter­
locutores y admiradores. El neoimpresionismo, en particular, muy
utilizado por los pintores belgas, será explicitado, comentado y
consagrado: Félix Fénéon, corresponsal parisino de VArt moderne,
radacta el primer texto teórico sobre el neoimpresionismo como
superación radical del impresionismo.
De igual manera, los escritores belgas, para poner fin al domi­
nio deí realismo francés en la estética novelesca, se suman a las fi­
las de la protesta simbolista nacida en Francia; se reapropian de
esta innovación literaria a través de ía mística flamenca (Maeter-
linck traduce a Van Ruysbroek), la filosofía y la poesía alemanas.
Su cosmopolitismo (es decir, su apertura, su bilingüismo...) íes
permite inventar y superar incluso las propuestas estéticas de los
escritores franceses. Bruselas se convierte en la capital del simbolis­
mo: Maííarmé tarda muy poco en encontrar allí condiciones de
publicación excepcionaíes (véase La Remémoration des amis belges);
Maeterlínck, «descubierto» por Octave Mirbeau en un célebre ar­
tículo de Le Fígaro en 1890, donde le compara con un «nuevo
Shakespeare», inventa el teatro simbolista; Lugné-Poe, un parisino
director de teatro marginal, logra en 1893 que el público y la críti­
ca belgas reconozcan su teatro simbolista cuando pone en escena a
Maeterlinck e Ibsen.
De este modo, al sostener a los artistas alemanes contra la ce­
guera francesa, a los franceses no consagrados contra las vanguar­
dias francesas reconocidas, tales como los impresionistas, al pro­
mover el arte inglés y a los prerrafaelitas -que los defensores belgas
deí arte decorativo reivindican desde los años 1890-, los artistas
belgas llegan a evitar, sortear y aligerar el peso constante de las ins­
tituciones artísticas parisienses. La apertura cosmopolita a toda la
invención artística europea hizo de Bruselas el taller donde se con­
sumaron, lejos de los supuestos nacionalistas y de las tradiciones
antagonistas, algunas de las grandes revoluciones artísticas del fin
del siglo XIX. París se ve en cierto modo «rebasada» por Bruselas,
que, cortejando a su vez a la modernidad artística, consagra a las
vanguardias cuando París, al estar su condición de capital nacional
supeditada a las luchas políticas y a los viejos antagonismos nacio­
nalistas, pierde su especificidad y su autonomía.

LA TRADUCCIÓN COM O LITERARÍZACÍÓN1

La traducción es la gran institución de consagración específica


del universo literario. Mal apreciada en cuanto tal por causa de su
neutralidad aparente, es, sin embargo, la vía principal de acceso ai
universo literario para todos los escritores «excéntricos»: es una
forma de reconocimiento literario y no un simple cambio de len­
gua, puro intercambio horizontal que se podría (se debería) cuan-
tificar para conocer el volumen de las transacciones editoriales en
el mundo. La traducción es, por el contrario, el objeto y el arma
primordiales de la rivalidad universal entre los jugadores, una de
las formas específicas de la lucha en el espacio literario internacio­
nal, instrumento de geometría variable cuyo uso difiere según la
posición del traductor y del texto traducido, es decir -por emplear
una distinción utilizada por Itamar Even-Zohar-,2 según la posi­
ción de la lengua «fuente» y de la lengua «destino». Aquí se ha es­
tablecido la desigualdad literaria de las lenguas de la que procede,
al menos en parte, la desigualdad de los protagonistas del juego li­

1. Aquí me propongo únicamente hacer hincapié en una función muy con­


creta de la traducción que ia literatura consagrada a este tema parece haber pasa­
do por alto, al no tener en cuenta la diferencia entre el capital lingüístico y el ca­
pital propiamente literario y la especificidad de las transferencias de este último.
2. Itamar Even-Zohar, «Laws of Literary Interference», «Translation and
Transfer», Poetics Today. International Journal for Theory and Analysis o f Litera-
ture and Communication, vol. 11, n.° 1, primavera de 1990, pp. 53-72 y 73-78.

180
terario mundial. Por eso el punto de vista adoptado sobre esta
transferencia lingüística depende del sentido en el cual se opere
(traductor o traducido) y de la relación entre las lenguas entre las
que se realiza. La combinación de ambos factores determina los
grandes casos concretos que se analizan en este libro.
Para las lenguas de «destino» (de llegada) más pobres específi­
camente, la traducción -que es entonces una «intraducdón»-1 es
una manera de agrupar recursos literarios, de importar en cierto
modo grandes textos universales a una lengua dominada (y, por
ende, a una literatura desheredada), de apropiarse un fondo litera­
rio.2 El programa de traducción de los clásicos elaborado por los
románticos alemanes durante todo el siglo XIX es, como veremos
más adelante en detalle, una empresa similar. Las obras de gran
ruptura literaria, que han dejado huella en el centro, son a menu­
do traducidas por escritores generalmente internacionales y polí­
glotas y que, queriendo romper con las normas de su espacio lite­
rario, tratan de introducir en su lengua las obras de la modernidad
central (cuya dominación, por ello mismo, contribuyen a perpe­
tuar). Danílo Kis ha sido traductor de poetas húngaros (Ady,
Petofi, Radnod), rusos (Mandelstam, Esenin, Tsvietáieva) y fran­
ceses (Corneille, Baudelaire, Lautréamont, Verlaine, Prévert, Que-
neau) al serbocroata; Vergilio Ferreira es el introductor de Sartre
en Portugal, Arno Schmidt es el aspirante a traductor de Joyce en
alemán, Borges es el traductor de Hart Crane, E. E. Cummings,
Wiiliam Faulkner, Robert Penn Warren;3 Nabokov tradujo al
ruso a Lewis Carroll; a principios del siglo XX, el japonés Daigaku
Horiguchi (1892-1981)' importó a Japón a Verlaine, Apollinaire,
Jammes, Cocteau y Morand, contribuyendo así a trastocar pro­
fundamente todas las normas estéticas en aquel espacio literario
entonces en mutación; el húngaro Dezsó Kosztolányi tradujo a su
lengua natal a Shakespeare, Byron, Wilde, Baudelaire, Verlaine,

1. Esto es, una importación de textos literarios extranjeros en forma de tra­


ducciones. Cf. V. Ganne y M. Minon, «Géographie de la traduction», Traduirc
l Europe, F. Barret-Ducrocq (ed.), loe. cit., p. 58.
2. Cf. ínfra> «La importación de ios textos», p. 306-312.
3. Cf. P. de Man, loe. cit., p. 123.

181
Estos intermediarios desempeñan, de algún modo, un papel inver­
so al de los internacionales de las grandes capitales: no introducen
a la periferia en el centro para consagrarla, sino que dan a conocer
al centro (y lo que ha sido consagrado como centro) en sus países,
al traducir la producción central. Importan, para darla a conocer,
la modernidad decretada en el meridiano de Greenwich; por eso
desempeñan una función esencial en el proceso de unificación del
espacio.
Para las grandes lenguas «fuentes» (es decir, la misma opera­
ción considerada desde el otro punto de vista), la traducción lite­
raria, concebida ahora como «extraducción»,1 permite la difusión
internacional del capital literario central. Al transvasar, gracias a
los políglotas de los países pequeños, el poder y el prestigio de los
grandes países literarios, la traducción da a conocer la potencia li­
teraria de una lengua y de una literatura que aspiran a la univer­
salidad y aumenta así su crédito específico. Además, difunde la
norma vigente en el centro, con el retraso inherente al tiempo de
latencia de la traducción misma.
A la inversa, para las grandes lenguas de «destino», es decir,
cuando la traducción es la importación al centro de textos litera­
rios escritos en «pequeñas» lenguas o en literaturas poco valoradas,
la traslación lingüística y literaria es una manera de anexionarse
obras, de apropiárselas en provecho de los recursos centrales: «el
capital universal se acrecienta», dice Valéry, gracias a la actividad
de los grandes traductores que consagran. La dominación que
ejercen les impone, «nobleza obliga», «descubrir» a escritores no
indígenas y concordes con sus categorías literarias. La misma ope­
ración considerada a partir de una «pequeña» lengua «fuente», o
sea, como exportación de textos a una lengua literaria central, es
mucho más que un simple cambio de lengua; es, en realidad, el
acceso a la literatura, la obtención del certificado literario. Es esta
traducción-consagración la que nos interesa aquí.
El concepto de «literariedad», o sea, de crédito literario otor­
gado a una lengua, con independencia de su capital propiamente

1. Esto es, como exportación de textos nacionales a otra iengua. Cf. V. Gan-
ne y M. Minon, «Géographie de la traducción», loe. cit., p. 58.

182
lingüístico, permite, pues, considerar la traducción de los domina­
dos literarios como un acto de consagración que da acceso a la vi­
sibilidad y a la existencia literarias. Quienes escriben en lenguas
poco o nada reconocidas como literarias, muy carentes de tradi­
ciones propias, no pueden ser, de entrada, consagrados literaria­
mente. Es la traducción a una gran lengua literaria la que hará en­
trar su texto en el universo literario: la traducción no es una
simple «naturalización» (en el sentido de un cambio de nacionali­
dad), ni el paso de una lengua a otra; es, mucho más específica­
mente, una «literarización». Los escritores del «boom» latinoame­
ricano empezaron a existir en el espacio literario internacional a
partir de su traducción y su reconocimiento crítico en francés. En
este mismo sentido, Jorge Luis Borges decía que él era una inven­
ción de Francia. El reconocimiento internacional de Danilo Kis
coincide con su traducción-consagración en francés, que le saca de
las «sombras» serbocroatas. El reconocimiento internacional de
Tagore (el Premio Nobel) data de su autotraducción del bengalí al
inglés. Pius Ngandu Nkashama, intelectual y escritor zaireño des­
taca y subraya, incluso negándolo, el papel central de la traduc­
ción-consagración para los escritores africanos: «El defecto de los
autores de Africa ha sido a menudo creer que un texto literario ca­
recía de valor si no se hacía acreditar como tal por un Occidente
magnánimo [...]. Todo ocurre como si un autor en una lengua
africana sólo accediese objetivamente al acto literario en el mo­
mento en que produce un texto en otros lenguajes, en este caso,
los del colonizador [...]. Podría concedérsele un crédito moral ba­
sado en traducciones debidamente admitidas en el mundo.»1
Definir la traducción de los autores dominados como una li­
terarización, o sea, una verdadera metamorfosis literaria, un cam­
bio de estado, resuelve toda una serie de problemas engendrados
por la creencia en la igualdad o, mejor dicho, en la simetría entre
las operaciones de traducción, concebidas uniformemente como
simples translaciones de una lengua a otra. La transmutación lite­
raria está garantizada por el cruce de la frontera mágica que hace

1. Pius Ngandu Nkashama, Littératures et Ecritures en langues africaines, Pa­


rís, L’Harmattan, 1992, pp. 24-30. La cursiva es mía.

183
que un texto redactado en una lengua poco o nada literaria, o sea,
inexistente o no reconocida en el «mercado verbal», acceda a una
lengua literaria. Por eso defino aquí como literarízación toda ope­
ración -traducción, autotraducción, transcripción, escritura direc­
ta en la lengua dominante- por la cual un texto procedente de
una región literariamente desheredada logra imponerse como lite­
rario ante las instituciones legitimadoras. Sea cual sea la lengua en
que estén escritos, estos textos deben «ser traducidos», es decir,
obtener un certificado de literariedad. Salman Rushdie, escritor
indio de lengua inglesa, que no debe, por tanto, aparentemente
plantearse el problema de la traducción, habla, sin embargo, de
una especie de autotraducción fundamental: «Etimológicamente,
la palabra “traducir” viene del latín traducere, “llevar más allá”.
Puesto que nos han llevado más allá del lugar donde nacimos, so­
mos hombres “traducidos”. Se admite, generalmente, que se pier­
de algo en la traducción; yo me aferró tercamente a la idea de que
también se puede ganar algo con ella.»1
La serie de operaciones de transmutación y de traducción de
los textos literarios representa una especie de gama de estrategias
lingüístico-literarias, un continuo de soluciones que permiten elu­
dir las carencias y la invisibilidad literarias. Se pueden así localizar
en el itinerario de numerosos escritores, en todas las etapas de su
consagración progresiva, todos los grados de la transformación de
los textos según los imperativos de visibilidad por parte de las ins­
tancias consagradoras. Para Strindberg, al igual que para Joyce, no
se trata de ser traducidos o de escribir en francés, sino de acceder a
la literatura y a la condición de escritor, mediante la adopción
-directa o mediatizada por la traducción- de una lengua que en­
carne la literatura por excelencia.

JUEGOS DE LENGUAS

Las diversas tentativas de Strindberg para ser consagrado en


Francia pueden describirse como una especie de paradigma de las

1. S. Rushdie, Patries imaginaires, op. cit., p. 28.

184
operaciones de literarización progresiva. Durante el período de su
exilio, a partir de 1883, August Strindberg, resuelto a «hacer la
conquista» de París,1 va en efecto a intentar todas las posibilidades
para obtener el reconocimiento literario. Aun cuando sus primeras
obras de teatro y colecciones de relatos cortos hubieran sido rápi­
damente traducidas al francés, no habían hallado el menor eco en
París. Por eso trató primero de traducir él mismo su obra Padre,
en 1887; Antoine acababa de abrir el Théátre-Libre y Strindberg
quería que Emile Zola leyese su obra. En un primer momento,
como se podrá verificar en numerosos casos, la autotraducción es
la única solución para intentar el salto. Luego Strindberg encuen­
tra a un traductor, Georges Loiseau, con quien va a colaborar. La
traducción asistida es una segunda etapa en el curso de la cual el
escritor, muy activo en la transposición de su texto, intenta
reescribirlo. Al mismo tiempo comienza a interesar a los medios
teatrales. Tras la puesta en escena de La señorita Julia en el Téátre-
Líbre de Antoine, en 1893, Lugné-Poe representó con éxito Acree­
dores en 1894, en una traducción firmada por Loiseau, pero elabo­
rada a partir de la que hizo Strindberg. Por último, sin duda
molesto en parte por la necesaria mediación del traductor, Strind­
berg decide escribir él mismo directamente en francés, Tras algu­
nos cuentos y relatos cortos, en 1887 redacta E l alegato de un loco,
en donde intenta rivalizar con los novelistas franceses y en especial
con e! estilo «aéreo» de Maupassant.2 A Edvard Brandes, periodis­
ta y hermano deí crítico Georg Brandes, le explica: «¿Si tengo in­
tención de convertirme en un escritor francés? ¡No! Me sirvo úni­
camente del francés a falta de una lengua universal y voy a seguir
haciéndolo cuando escriba.»3 El francés representa para Strindberg
una rampa de acceso a la literatura.4 Cari Bjurstrom, que es hoy

1. Cari Gustaf Bjurstrom, «Strindberg écrivain framjais», en August Strind­


berg, CEuvres autobiographiqu.es, t. II, París, Mercare de France, 1990, p. 1199,
(edición a cargo de C. G. Bjurstrom).
2. Cf. August Strindberg, carta a Car! Larsson, 22 de abril de 1884, ibídem,
p. 1199.
3. Ibídem, p. 1203. La cursiva es mía.
4. Muchos detalles parecen indicar que también quería preservar su vida
privada y no revelar a los suecos la historia de su matrimonio.

185
día su traductor y editor en francés, añade incluso que no empezó
a escribir en francés a causa de un gusto particular por esta lengua.
Su estrategia resultará eficaz, puesto que su texto encuentra editor
en 1895; antes ya había sido traducido y publicado con éxito en
Alemania. Diez años después de E l alegato de un loco, Strindberg
escribirá en francés el célebre Inferno en 1896-1897, que Mercure
de France publicará en 1898. N o abandonará la escritura en fran­
cés hasta después de haberse convertido en un escritor famoso y
consagrado. En otras palabras, una vez adquirida la consagración,
es decir, la existencia y la visibilidad literarias, la traducción vuelve
a ser una simple translación de una lengua a otra: el escritor llega­
do de una región excéntrica literariamente puede ya retomar la es­
critura en su lengua materna y abandonar toda preocupación de
ese género.
A fines del decenio de 1890 Strindberg resolvía, por tanto, el
problema de la «traducción» al adoptar la solución más radical de
todas: escribir en francés. Rubén Darío, más o menos por la mis­
ma época, escogió una solución bastante cercana, como hemos
visto, que era la de afrancesar la lengua española y, en cierto
modo, fusionar las dos lenguas mediante la creación de ese «espa­
ñol francés» que le evitaba la etapa de la traducción.
Nabokov, por su parte, es también uno de los más grandes
«autotraductores». A la manera de Strindberg, va a reducir gra­
dualmente la dependencia de sus traductores y pasar de una len­
gua a otra hasta publicar, sin intermediario, sus propias traduccio­
nes. Sabemos que fue, hasta 1938-1939, un escritor ruso: su
familia abandona Rusia en 1920 y se instala en Berlín. Entre 1919
y 1921, alrededor de un millón de personas abandona Rusia, en­
tre ellos numerosos intelectuales, y Berlín se convierte en la «capi­
tal» rusa durante los años 1.920, en el centro intelectual de esta
emigración. La Alemania de Weimar cuenta en esa época con
unas cuarenta editoriales rusas, así como con gran número de pe­
riódicos y publicaciones.1 De este modo, el joven Nabokov, que,
además de su lengua materna, domina perfectamente el inglés y el

1. Cf. Mark Raeff, «La culture russe et Fémigration», Histoire de la littérat


re russe: le XX* siécle, t. II, La Révolution et les années vingt, París, Fayarci, 1988.

186
francés, publica sus primeros textos y poemas en ruso, en Berlín,
sobre todo en el diario Rui y en diversas revistas. Sus dos primeras
novelas, Machenka (1926) y Rey, Dama, Valet (1928) se publican
también en Alemania.
Luego, desde principios de los años 1930, París pasa a ser la
nueva capital de los rusos exiliados,1 y la revista más prestigiosa de
la emigración rusa, Sovremennie Zapiskí («Los Anales Contempo­
ráneos»), que abandonó Berlín para afincarse en París, acepta pu­
blicar la nueva novela de Nabokov, La defensa, en tres entregas. El
crítico André Levinson publica entonces un artículo entusiasta so­
bre el libro en Les Nouvelles littéraires? Inmediatamente, el reco­
nocimiento crítico en francés permite a Nabokov salir de los lími­
tes «nacionales» de la comunidad rusa en el exilio y eludir el
anatema de la crítica rusa, bastante hostil a su libro. En el plazo de
una semana, antes incluso de que la novela entera hubiese sido
publicada en ruso, Nabokov firma un contrato con Fayard por la
traducción de La Défense Loujine?
Pero como vive en una gran precariedad, prosigue la difusión
de sus textos en Sovremennie Zapiski y en Poslednie Novosti -el
principal diario ruso de París y el más importante de la prensa
emigrada-,4 únicas publicaciones que le reportan un poco de di­
nero. Allí edita, en especial, Cámara oscura en 1932, que será muy
pronto vertida al francés por la editorial Grasset.5 Esta traducción
francesa, que obra como un reconocimiento, generará otras: firma
contratos para las versiones sueca, checa e inglesa de sus novelas.
Pero en 1935, al releer la traducción inglesa de Kamera obskura,
descubre su mediocridad: «Es aproximada, amorfa, chapucera, lie-

1. A principios de ios años 30, sólo quedaban 30.000 rusos en Berlín, y ia


mitad de ellos, en parte alemanes de nacimiento, no formaba ya parte de ia colo­
nia rusa. En cambio, la prensa y la edición emigradas prosperaban en París, don­
de vivía la mayoría de los 400.000 rusos refugiados en Francia.
2. 15 de febrero de 1930.
3. Esta traducción apareció en Éditions Fayard, en 1934, con el título La
Coune du fou.
4. Brian Boyd, Vladimir Nabokov, t. 1, Les Annés russes, París, Galiimard,
1992, p. 427 (trad. de P. Delamare). [Los años rusos, Anagrama, 1992.J
5. Chambre obscure, París, Grasset, 1934.

187
na de errores y omisiones, carece de vigor y agilidad, y despachada
en un inglés tan soso que no pude leerla hasta el final; todo lo cual
es bastante lamentable para un autor que pretende que su obra
tenga una precisión absoluta, que se toma las máximas molestias
para conseguirlo y luego se encuentra con que el traductor le des­
hace tranquilamente cada una de las malditas frases.»1 Nabokov se
resigna, no obstante, a autorizar la publicación del libro para no
perder su primera ocasión de publicar en inglés.2 Pero propone
traducir él mismo el libro siguiente, Desesperación, como si ya hu­
biese comprendido que, novelista en una lengua dominada en Eu­
ropa, y sin apoyo nacional, no tenía más alternativa, para existir li­
terariamente, que autotraducirse.
Como Cioran, Panait Istrati, Strindberg y muchos otros, vive
la reescritura en otra lengua como una prueba terrible: «Traducirte
a ti mismo es terrible, examinarte las entrañas y probártelas como
un guante, y descubrir que el mejor diccionario no es un amigo
sino el campo enemigo.»3 Pero en 19374 firma con GalHmard un
contrato de traducción al francés de Desesperación, a partir de la
versión inglesa del libro, como si, paradójicamente, esperase poder
garantizarse una mayor fidelidad a partir de una traducción hecha
por él en una lengua de más amplia difusión que la rusa. Y también
en París comienza su primera novela redactada en inglés: La verda­
dera vida de Sebastian Knight, Al cabo de casi veinte años de tentati­
vas diversas para llegar a ser un escritor ruso y afirmarse como tal,
tiene que afrontar los mismos dilemas que todos los escritores exi­
liados. A finales de los años 30 la esperanza del regreso a Rusia se
desvanece definitivamente, y no puede esperar vivir de su pluma
con un público tan restringido y tan disperso como la comunidad
rusa emigrada. Para acceder a una auténtica existencia y a un reco­
nocimiento literarios, tiene que «traducirse» a una de las grandes

1. Vladimir Nabokov, carta a Hutchinson & Co, 22 de mayo de 1935. Ci­


tado por Brian Boyd, op. cit., p. 483.
2. Entregará una nueva versión, completamente rehecha, en 1938, con el tí­
tulo de Laughter in the Dark.
3. V. Nabokov, carta a Zinaída Shajovskaya, hacia octubre de 1935, citado
por B. Boyd, op. cit., p. 485.
4. Se afinca en Francia entre 1937 y 1940.

188
lenguas literarias que conoce. Por un momento piensa en residir en
Francia, pero, aparte de los escollos administrativos y económicos
que le dificultan ia vida, domina mejor el inglés que el francés y, ex­
ceptuando «Señorita O» y su ensayo sobre Pushkin publicado en la
N R F en 1937 ,1 no ha escrito nada directamente en francés.
Embarca hacia los Estados Unidos en 1940 y se convierte en
un escritor de lengua inglesa: La verdadera vida de Sebastian Knight
se publica en 1941 en los Estados Unidos, con el respaldo de Del-
more Schwartz, en la editorial de vanguardia New Directions.2
Pero el reconocimiento literario y el éxito le llegarán una vez más de
París, donde le publican de nuevo en su segunda lengua, según una
lógica análoga a la que había permitido al escandaloso Ulises de Joy­
ce aparecer en París en los años 2 0 , contra los ucases de la censura
moral. Lolita, que resulta una provocación insoportable en la Nor­
teamérica puritana de los años 50, se publica en París en 1955 con
la cubierta verde de la Olympia Press de Maurice Girodias, tras ha­
ber sido rechazada por cuatro editores norteamericanos. Perseguido
por la censura francesa, retrasado por el proceso y las aduanas fran­
cesas, auroleado por un éxito de escándalo, el libro se publica tres
años más tarde, en 1958, en los Estados Unidos. Y Nabokov, que
hasta entonces no era más que un escritor de lengua inglesa sin gran
notoriedad, conoce bruscamente un inmenso éxito internacional.
Este itinerario muestra que no vivió, como se afirma a menudo,
«dos vidas» de escritor, en cada una de sus dos lenguas literarias.
Conoció la suerte difícil de todos los escritores exiliados y domina­
dos que, para poder existir literariamente y acceder a una auténtica
autonomía creadora, o sea, para evitar la dependencia de las traduc­
ciones incontrolables, «eligen» convertirse, según la expresión de
Rushdie, en «escritores traducidos».
Beckett, por su parte, a finales de los años 1940, adoptará una
solución sin duda inédita antes de él: sistematizará la doble traduc­
ción. Hay que recordar, sin embargo, que antes de eso, joven escri­
tor de lengua inglesa llegado de Dublín, había recorrido todas las

1. «Pouchkine ou le vrai et le vraisemblable.»


2, Pierre-Yves Pétillon, Histoire de la littérature américaine. Notre demi-si'éde.
1939-1989, París, Fayard, 1992, p. 231.

189
etapas descritas más arriba. Tras haber publicado en Londres, en
Chatto and Windus, su colección de relatos cortos More Pricks
than Kicks (1934) -prohibido en Irlanda y que vendió quinientos
ejemplares- y editado su poemario Ecbo’s Bones por cuenta del au­
tor; tras haber propuesto en vano su manuscrito de Murphy a cua­
renta y dos editores ingleses entre 1936 y 1937 -la novela la publi­
cará finalmente Routledge en Londres en 1938 y será traducida al
francés por Beckett y Alfred Péron en 1947, para la editorial Bor­
das-, busca otros caminos de salvación. Tras la publicación de
poemas escritos en francés en Les Temps modernes, y la redacción
de Watt en inglés durante la guerra,1 escribe algunos relatos cortos
directamente en francés. Luego, en París, vive su gran período
creativo, durante el cual redacta sus primeros grandes textos en
francés: en 1946 escribe Mercier y Camier, Primer amor (inéditos
hasta 1970), E l expulsado, Continuación (que se convertirá en El
fin). En 1947 comienza, siempre en francés, Molloy; en el 48 lo ter­
mina, escribe Malone muere y esboza Esperando a Godot, que reha­
ce y termina en 1949, antes de comenzar E l innombrable. Beckett
sabía que, para tener una oportunidad de publicar o representar to­
dos estos primeros textos, debía necesariamente optar por la escri­
tura en francés: Esperando a Godot y Fin de partida, dedicada a
Roger Blin y creada en Londres en francés en 1957, le permitieron
realmente acceder a la existencia literaria. Pero a partir de ese reco­
rrido casi canónico, Beckett adoptará una solución sin duda inédi­
ta -por su radicalismo- en la historia de la literatura: en lugar de
«elegir» una lengua contra la otra, resuelve seguir siendo durante
toda su vida un escritor no sólo traducido, sino autotraducido, y
que ya no trabaja en dependencia de los traductores, sino en el des­
doblamiento lingüístico. Esta obra excepcional en su bilingüismo
mismo revela la voluntad de Beckett de insistir en la escritura de
una obra «doble». A partir de Textos para nada y, después, de Mo­
lloy, traducirá o reescribirá casi todos sus textos en las dos lenguas
(y tanto del francés al íngíés como del inglés al francés).

1. Novela que publicará en versión original The Olympia Press de París en


1953 y será traducida al francés en 1968 por el autor en colaboración con L. y
A. Janvier.

190
Las prácticas de auto traducción (en su infinita diversidad)
son, pues, para los autores, o, al menos, para una parte de ellos,
una manera de mantener el control sobre todas las transformacio­
nes de sus textos y de reivindicar así una autonomía absoluta. Se
sabe que Beckett nunca quiso, o sólo en muy raras ocasiones, con­
fiar sus traducciones a otros. Cabe pensar también, dentro de la
misma lógica, que con Finnegans Wake Joyce habría quizá encon­
trado una solución nueva al problema doloroso e insoluble de la
traducción al proponer un texto de entrada intraducibie, es decir,
totalmente autónomo, independiente de todas las trabas lingüísti­
cas, comerciales y nacionales.

La historia literaria, tal como se aborda normalmente, impide


comprender el papel real y crucial que desempeñan los traductores
en el universo literario mundial. Como la alternativa que se ofrece a
los historiadores de la literatura consiste, en síntesis, en optar bien
por la historia singular (y, normalmente, deshistoricizada) de un
autor concreto, bien por el cuadro general de una literatura na­
cional, bien por la historia de las diferentes interpretaciones («le­
cturas») de un mismo texto en el curso del tiempo, el trabajo de
consagración y literarización que cumplen los traductores y los des­
cubridores, que sólo puede captarse a través del diseño general de la
estructura mundial de la literatura -y de las relaciones de fuerza que
la caracterizan-, siempre se silencia, se olvida o, simplemente, se
desconoce, al igual que la «figura de la alfombra» de la que hablaba
James. Y, sín embargo, es la obra tan inmensa como invisible de
traductor, de incitador y de descubridor de un Valery Larbaud, su
tarea esencial de introductor en Francia de Faulkner, de Joyce, de
Butler, de Ramón Gómez de la Serna y de muchos otros, la que
conmocionó y renovó profundamente toda la literatura mundial.
Son las grandes traducciones que Maurice-Edgar Coindreau ha he­
cho de las novelas de Faulkner las que ocasionaron su consagración
y reconocimiento universal: con todo, no existen en el capítulo de
la historia oficial de la literatura.1

1. En diversos diccionarios, se califica a Larbaud en primer lugar de «escri­


tor», y Coindreau ni siquiera es mencionado.

191
El traductor, intermediario indispensable para «atravesar» la
frontera del universo literario, es un personaje esencial de la histo­
ria del texto. Los grandes traductores centrales son los verdaderos
artesanos de lo universal, o sea, del trabajo hacia lo «uno», hacia la
unificación del espacio literario.
Larbaud define su función como la de «introductor e interme­
diario», miembro de un «clero cosmopolita» al que cabe aplicarle
la frase de San Jerónimo :1 «Una sola religión, todas las lenguas.»2
Esta religión unitaria es, evidentemente, la literatura, cuya unidad,
allende la diversidad lingüística, crean los traductores. La autono­
mía de los grandes traductores surgidos de los espacios literarios
centrales se mide precisamente por su adhesión a la ley literaria
que prohíbe someterse a las divisiones lingüísticas y políticas. Lar­
baud, consciente de que ocupaba un lugar menospreciado y, sin
embargo, vital en el universo literario, trató de rehabilitar la fun­
ción del traductor. Estableció así la impresionante genealogía de
los anglicistas franceses, es decir, de todos los que, traductores y
bilingües, han facilitado el paso de una lengua a otra y han partici­
pado así en la autonomización (basada en el conocimiento mutuo
y la consagración recíproca) de los dos grandes espacios literarios,
o sea, en su unificación progresiva: «Fue Voltaire quien dio co­
mienzo a todo, quien fundó la venerable Orden de los Intérpretes
del Pensamiento Inglés. Orden verdaderamente venerable porque
(por limitarnos a Francia) cuenta en sus filas, aparte de sus gran­

1. Valery Larbaud había intentado defender de este modo la tarea de los tra­
ductores al darles, seria e irónicamente, un «santo patrón». Escogió a San Jeróni­
mo, autor de la Vulgata, la traducción al latín de la Biblia, insistiendo en la im­
portancia de la revolución cultura! que supuso su traducción. Jerónimo es
«quien dio la Biblia hebraica al mundo occidental, y el que construye el largo
viaducto que enlaza a Jerusalén con Roma y a Roma con todos los pueblos de
lenguas románicas [...]. Qué otro traductor ha consumado una empresa tan co­
losal y con un éxito tan grande y consecuencias tan vastas en el tiempo y en el
espacio [...] y palabras salidas de sus palabras alaban al Señor al son de los banjos
en los spiriluals de los negros, y sollozan en las guitarras, en los tristes y los mo­
dínhas, en los confines en que el habla de ios campesinos del Lazio se encuentra
con el habla de los indios guaraníes.» V. Larbaud, Sons l ’invocation de saint Jeró­
me, op. cit., p. 54.
2. V. Larbaud, Ce vice impuni, la lecture, op. cit., pp. 36-37.

192
des representantes y de sus generaciones de especialistas [...] a es­
critores ilustres y a grandes poetas como Chateaubriand, Vigny,
Víctor Hugo, Sainte-Beuve, Taine, Baudelaire, Laforgue, Mallar-
mé y Marcel Schwob [...]. Pero Voltaire [...] fue el hombre gracias
al cual se cumplió el gran destino postumo de Shakespeare, y el
constructor de ese puente invisible que unió la vida intelectual de
Inglaterra con la del continente. Su récord es imbatible .»1

Cuando la autotraducción es imposible, el traductor es un


personaje clave que, se convierte casi en un doble, un álter ego, un
autor suplente encargado de hacer pasar, de transportar, un texto
de una lengua desconocida y poco literaria al universo de la litera­
tura misma. Se conocen parejas de autores-traductores, diadas in­
separables, que logran hacer que una obra acceda a la literatura. El
caso del polaco Witold Gombrowicz (1904-1969) es paradigmá­
tico al respecto: exiliado en Argentina, donde vivirá veinticuatro
años (entre 1939 y 1963), comienza, exactamente igual que
Strindberg y que Beckett más tarde, por traducir sus textos pola­
cos al español, con la ayuda de varios amigos. Ello le permite pu­
blicar en Buenos Aires, en 1947, Ferdydurke y La boda. Luego,
nueva etapa o segundo grado en la búsqueda del reconocimiento
específico, él mismo traduce La boda al francés, con la colabora­
ción de dos francesas, y envía el texto mecanografiado a Albert
Camus y Jean-Louis Barrault, así como el texto polaco a Martin
Buber. A partir de 1951 colabora en una revista polaca de París,
Kultura. Aquí aparece por primera vez, en forma de folletón, su
novela Transatlántico. Esta primera etapa parisina conduce a que
le publiquen a continuación un volumen (siempre en polaco) en
la colección «Biblioteca de Kultura», en el instituto Literario de
París (en 1953). Sabe que el acceso a la literatura pasa necesaria­
mente por París: «Parece que en Polonia me leen a escondidas»,
escribe a Maurice Nadeau en 1957. «Al menos, es una buena noti­
cia. Pero todo debe venir de París.»2 Constantin Jelenski se con­

1. Ibídem, pp. 31-32.


2. Maurice Nadeau, Gráces leur soient rendues, París, Aibin Míchel, 1990,
p. 343.

193
vierte entonces en intermediario, traductor e introductor de Gom-
browicz en París. Afincado en la capital francesa, miembro del se­
cretariado del Congreso para la Libertad de la Cultura y de la re­
dacción de la revista Preuves, jelenski es, en los años 50, «el doble
agente de Gombrowicz», según los términos de su compatriota
Karpinski.1 No sólo lo tradujo, sino que fue también su comenta­
dor y prologuista. Jelenski, escribe Gombrowicz, en su Diario Pa­
rís-Berlín, «al demoler mi jaula argentina, me tendió un puente
hacia París».2 Añade, en otra parte: «Cada edición de mis libros en
lenguas extranjeras debería ostentar el sello “gracias a Jelenski”.»3
Desde los años 50 y las primeras tentativas de Jelenski para darle a
conocer, Gombrowicz, que vive en Argentina, comprende que tie­
ne una oportunidad de acceder a través de él al reconocimiento li­
terario: «Jelenski, ¿quién es? Se ha levantado ante mi horizonte,
allí a lo lejos, en París, y está luchando por mí. Hace mucho tiem­
po --quizá nunca- que no he conocido una confirmación tan re­
suelta, tan desinteresada, de lo que soy, de lo que escribo Je­
lenski me defiende a pie firme frente a la emigración polaca.
Emplea para empujarme todas las bazas que le ofrece la situación
que se ha forjado en París y su prestigio creciente en la alta socie­
dad intelectual. Recorre las editoriales con mis manuscritos. Ha
sabido conquistarme ya un puñado de partidarios, y no de poca
talla.»4 Mediante el caso de Gombrowicz, que también pasa de la
autotraducción 5 a la mediación de un traductor-introductor, que
se convierte en una especie de áiter ego radicado en el extranjero
en calidad de apoderado y de portavoz, se observa que la cuestión

1. Citado por Rita Gombrowicz, Gombrowicz en Europe, 1963-1969, París,


Denoél, 1988, p. 16.
2. Witold Gombrowicz, Journal Paris-Berlin, t. III bis, 1963-1964, París,
Burgois, 1968, p. 55-56 (trad. de A. Kosko). [Diario, Madrid, Alianza, 1993.]
3. W. Gombrowicz, Journal, t. III, 1961-1969, París, Bourgois-Nadeau,
1981, p. 62 (trad. de C. Jezewski y D. Autrand).
4. W. Gombrowicz, Journal, t. I, 1953-1956, París, Bourgois, 1981, p. 366
(trad. de A. Kosko).
5. La primera traducción de Ferdydurke al francés es obra, por otra parte, del
propio Gombrowicz (bajo el seudónimo de Brone), ayudado por Roiand Mar­
tin, periodista francés afincado en Argentina.

194
de la traducción debe abordarse y analizarse como un proceso de
emergencia progresiva en la que el propio escritor puede interve­
nir, directa o indirectamente, de múltiples formas.
Si el escritor, ser doble a la espera de traducción y obligado a
recurrir a la mediación necesaria del traductor, domina lo sufi­
ciente la lengua de destino para revisar su traducción, ocurre con
frecuencia -com o hemos visto en el caso de Strindberg—que cola­
bora en la versión. Es, en concreto, el caso de Joyce, que encontró
en Valery Larbaud un introductor, un traductor y un consagrador
único. Es el nombre y el prestigio de Larbaud, entusiasmado por
la lectura de los primeros episodios de Ulises, publicados en The
Little Review, es su propuesta de llevar a cabo y luego de supervi­
sar la traducción del libro, y su conferencia en la Casa de los Ami­
gos del Libro, en diciembre de 1921 -muchas veces reproducida y
hasta traducida a! inglés para la revista The Criterion, prueba de
que la consagración parisina permite existir literariamente en otro
lugar-, los que provocan, por una parte, la decisión de Sylvia Beach
de transformar Shakespeare and Company en editorial con el fin
exclusivo de publicar Ulises en versión original, y, por otra, la de­
cisión de Adrienne Monnier de editar una traducción francesa.
Aunque su renombre fuese ya grande en los medios literarios an­
glosajones -sobre todo entre los exiliados norteamericanos de Pa-
rís~, joyce se hallaba, al comienzo de los años 2 0 , en la imposibili­
dad de publicar Ulises: sus textos se consideraban escandalosos y se
habían publicado hasta entonces en editoriales pequeñas que se
enfrentaban a las consecuencias de las censuras británica y nortea­
mericana. Los números de The Little Review en que la novela apa­
recía en episodios eran regularmente secuestrados y quemados por
obscenidad, hasta que el secretario de la Sociedad para la Preven­
ción del Vicio de Nueva York consiguió que la publicación fuese
prohibida definitivamente .1 Gracias, pues, a las instituciones con-
sagradoras de París, Ulises se benefició de una publicación doble;
pero el libro no encuentra editor en su lengua original hasta des­
pués del veredicto crítico de un gran traductor.

1. Cf. «Ulysse: Noce sur Fhistoire du texte», en james Joyce, CEuvres comple­
tes, t. H, París, Gallimard, «Bibl. de la Pléiade», 1995, pp. 1030-1033-

195
A pesar del papel crucial y activo de Larbaud en esta consagra­
ción y ennoblecimiento del texto, joyce se niega a confiarse a él
por entero. Los diferentes traductores de Ulises, supervisados por
Larbaud -Auguste Morel y luego Stuart Giíbert- deberán some­
terse a la relectura del autor. La página del título definitivo de la
traducción publicada en París por Adrienne Monnier en 1929
precisa, instaurando al mismo tiempo una jerarquía sutil entre los
distintos protagonistas y conservando el papel más importante del
autor: «Traducción francesa íntegra revisada por Valery Larbaud y
el autor.» El mismo control se ejerció sobre Beckett durante su
primera estancia en París, en 1929. A petición de Joyce, trabajó en
la versión francesa de Anna Livia Plurabelle, uno de los pasajes
más célebres del Work in Progress, en colaboración con Alfred Pé-
ron, a quien había conocido en el Trinity College de Dublín algu­
nos años antes. El texto satisface a Joyce, que cuando se dispone a
enviarlo al impresor para el número siguiente de la NRF, lo mues­
tra por casualidad a tres amigos suyos: Philippe Soupault, Paul
Léon e Ivan Goll. La traducción es poco a poco puesta en entredi­
cho, vuelve a trabajarse y se revisa enteramente. Aparecerá en
mayo de 1.931 en el volumen X IX de la N R F con las firmas de Sa­
muel Beckett, Alfred Péron, Ivan Goll, Eugéne Jolas, Paul L.
Léon, Adrienne Monnier y Philippe Soupault, «en colaboración
con el autor».1 Se observa que la traducción al francés, debido al
poder único de consagración de París, ocupa un lugar especial.
Pero, paradójicamente, no se trata, ni mucho menos, de una creen­
cia en relación con la literatura o con la lengua francesas en cuanto
tales. Al contrario: ni joyce ni Strindberg ni Beckett se interesaban
ni poco ni mucho por los debates literarios franceses. Este papel
específico de la traducción francesa ha existido desde el siglo XVIII.
Así pues, aunque a nadie se le ocurriría negar que la literatura in­
glesa es una de las más importantes y la más influyente en Europa
desde el siglo XVIII, y que imprime una profunda huella en el con­

1. Philippe Soupault da a entender en su prefacio que «el primer ensayo [d


traducción] intentado por Samuel Beckett, irlandés, lector en la Escuela Normal
ayudado en su tarea por Alfred Péron, profesor adjunto de la universidad»
había sido ampliamente revisado y transformado.

196
junto de la literatura europea y, en particular, en la francesa, ios
más grandes héroes literarios ingleses no han conocido, sin embar­
go, a lo largo de los siglos XVIII y XIX, un verdadero reconocimien­
to universal más que a partir de las traducciones de sus textos al
francés. En toda Europa se leía a Shakespeare en las traducciones
de Le Tourneur; a Byron y a Moore en la de Pichot, a Sterne en la
de Fresnais, a Richardson en la de Prévost. Desde 1814, año de la
publicación de Waverley, hasta la muerte del escritor, en 1832, las
novelas de Walter Scott fueron traducidas al francés por Dufau-
conpret en cuanto aparecían, y es esta versión francesa la que les
dará un inmenso renombre mundial. Las novelas de Scott se di­
fundieron en francés o se tradujeron a partir de la versión france­
sa: desde 1830 la serie completa de las Waverley novéis fue traduci­
da del francés al español.

EL PREMIO DE LO UNIVERSAL

Los premios literarios son la forma menos literaria de la consa­


gración: la mayoría de las veces se encargan de dar a conocer los ve­
redictos de las instancias específicas fuera de los límites de la Repú­
blica de las Letras. Son, pues, la parte que aflora y la más visible de
los mecanismos de consagración, una especie de confirmación al
uso del gran público. Dicho esto, de conformidad con las leyes del
mundo literario, cuanto más internacional es un premio, tanto más
específico. Por eso la mayor consagración literaria, que designa y
por ello define el arte literario, es el Premio Nobel. Europa se dota
al principio del siglo XX de esta institución de consagración que va a
conquistar poco a poco un reconocimiento mundial: los escritores
del mundo entero lo aceptan como un certificado de universalidad
y, por ello, tienen en común reconocerlo como la consagración más
alta del universo literario. En otras palabras, no hay mejor índice de
la unificación del campo literario internacional que el reconoci­
miento cuasi universalmente concedido a este premio.
Es también el premio más prestigioso y más indiscutido allen­
de las fronteras del universo literario. Desde hace casi cien años, el
Nobel actúa como un árbitro casi indiscutible de la excelencia lite­

197
raria. Nadie (o casi nadie) 1 se extraña ya del respeto que suscita
por doquier esta institución, ni pone en duda la validez de la con­
sagración mundial que confiere a un escritor año tras año. La em­
presa cuya responsabilidad asumió la Academia Sueca, al aceptar
encargarse de la ejecución de las voluntades testamentarias de Al-
fred Nobel, habría podido fracasar o quedar confinada en un «pro­
vincianismo escandinavo» desdeñado por todos. Y, sin embargo,
todas las asambleas que se han sucedido desde 1901 han obtenido
un éxito extraordinario. Los jurados suecos han conseguido no
sólo imponerse como árbitros de la legitimidad literaria, sino tam­
bién conservar el monopolio de la consagración literaria mundial.2
La importancia de esta consagración en ía acumulación de un
capital literario nacional es tal que los coreanos hacen hoy día cam­
paña para obtenerlo. La prensa coreana habla de «la obsesión del N o ­
bel»3 y en la librería más grande de Seúl se veían recientemente carte­
les de propaganda del «futuro premio Nobel coreano».4 La candídata
oficial, Pak Kyongni, nacida en 1927, es casi un monumento nacio­
nal: es la autora de una saga-río muy popular, La tierra, que consta
de catorce volúmenes publicados desde 1970.
Los escritores chinos, que se cuentan también entre los últi­
mos que han quedado al margen de los grandes flujos internacio­
nales y que se han mantenido en una cuasi autarquía literaria, se
reunieron hace algunos años para elaborar una estrategia nacional,
presentar candidatos y obtener al menos un premio antes de que
finalizara el siglo XX. Uno de ellos protestaba incluso en la prensa
sueca: «Entre los miles de escritores que existen en eí pueblo chi­

1. Existen aquí o aüá algunas críticas rituales sobre la oportunidad de tal o


cual elección (que no hacen más que subrayar el alto concepto en que se le tie­
ne), pero también sobre la institución misma, como la diatriba de Georges Stei-
ner «The Scandal of Nobel Prize», The New York Times Book-Review, 30 de sep­
tiembre de 1984, cuyo estilo colérico demuestra, por si aún hiciera falta, la
importancia y el carácter ineludible del premio.
2. Ha habido algunas tentativas de establecer un premio rival, como el pre­
mio Neustadt, fundado en 1969 y concedido por un jurado de escritores inter­
nacionales, pero los ecos de la iniciativa no han sido unánimes.
3. Korea Herald, 17 de octubre de 1995.
4. Nicole Zand, «Prodigieuse Corée», Le Monde, 24 de noviembre de 1995.

198
no, de más de mil millones de individuos, ¡ni uno solo ha ganado
el Premio Nobel!»
La reivindicación del Nobel reviste más o menos la misma
forma en el área lingüística portuguesa. Jorge Amado afirmaba en
una entrevista reciente:1 «Pienso que deben un Nobel a la lengua
portuguesa, que nunca ha tenido ninguno. N o porque piense que
el Nobel hace la literatura: son los escritores los que hacen el N o­
bel y no el Nobel el que hace a los escritores. Pero me parece triste
que un hombre como Guimaraes Rosa haya muerto sin ganar el
Premio Nobel, que Carlos Drummond de Andrade, que grandes
escritores portugueses hayan muerto sin haber tenido el Nobel.
Hay en Portugal un hombre de más de ochenta años que es un
gran poeta portugués y que se llama Miguel Torga ,2 que merece
mil veces el Nobel y que no lo ha recibido. En cuanto a mí, ganar­
lo no me preocupa en absoluto, se lo garantizo.»

El premio otorgado al novelista portugués José Saramago en


1998 ha reparado esta injusticia .3 La Academia se ve en cierto
modo obligada, por haberse colocado en la situación imposible de
erigirse en tribunal imparcial, universalmente reconocido como le­
gítimo, a emprender el establecimiento riguroso de los criterios de
la excelencia literaria y a explicitar el trabajo de universalización
que se realiza en todos los ámbitos a través de las luchas entre escri­
tores nacionales e internacionales. Su crédito universal la convierte
en institución por antonomasia de la legitimación literaria. La pro­
pia historia del premio desde el comienzo del siglo XX es la elabora­
ción progresiva de los criterios explícitos de la universalidad. Vistas
desde el interior, las únicas luchas verdaderas y decisivas dentro del
Comité Nobel, desde que existe, tienen por objeto la adopción o la
abolición de tal o cual criterio determinante para la concesión del

1. Entrevista inédita con el escritor, septiembre de 1993.


2. Miguel Torga murió después de esta entrevista.
3. Cabe, no obstante, lamentar que entre dos candidatos, José Saramago y
Antonio Lobo Antunes, la Academia sueca haya escogido al más «nacional» y al
que encarna una estética novelesca conservadora. Antonio Lobo Antunes, escri­
tor innovador, creador de formas literarias inéditas, era sin duda el único autén­
tico «clásico del futuro» portugués.

199
premio .1 Cabría referir toda esta historia como una ampliación
gradual de las concepciones de lo universal literario enriquecidas
cada vez más por la historia de los debates internos y anteriores.
Los primeros criterios son políticos, es decir, determinados a
partir de las concepciones más heterónomas del universo literario.
Así, la primera definición del arte literario legítimo, una mínima
definición de hecho, lo asimila con la neutralidad, una especie de
justo medio literario al que se recurrió antes de la Primera Guerra
Mundial para hacer de contrapeso a los «excesos» del nacionalismo
en la literatura de ese tiempo y, sobre todo, para respetar el impera­
tivo -político— de prudencia diplomática. Como ilustración per­
fecta de esta concepción, el jurado escogerá en 1914 la candidatura
del escritor suizo (y, por ende, considerado neutral) Cari Spitteler
(el premio no le será finalmente concedido). La misma circunspec­
ción, en aras del respeto al «ideal de paz» del fundador, Alfred N o­
bel, reproducirá idéntica situación en 1939: ese año se examinará
solamente la candidatura de tres escritores, nacionales de países
neutrales: Hermann Hesse, naturalizado suizo; F. E. Sillanpáá, fin­
landés, y J. Huizinga, ciudadano holandés. Esta neutralidad-cuyo
carácter político y nacional prueba la ausencia de autonomía del
jurado-, erigida en valor artístico portador de razón y de modera­
ción halla, por supuesto, su equivalente estético en lo que Alfred
Nobel llama «idealismo» en su testamento, es decir, una especie de
academicismo estético que dé prioridad al «equilibrio», la «armo­
nía» y las «ideas puras y nobles» en el arte narrativo.
A partir de los años 20, con ánimo de renunciar a una con­
cepción demasiado ligada con los acontecimientos políticos, se in­
tentará privilegiar a otra clase de neutralidad. Las obras nobeliza-
bles (universalizables) serán en adelante aquellas cuyo carácter
nacional no sea demasiado notorio ni irredentista. La excelencia
literaria parece ya incompatible con las reivindicaciones nacionales

1. Me he basado, en todas las informaciones históricas, descripciones de los


procedimientos interno,s y citas de archivos, en la historia del premio relatada
por Kjell Espmark —miembro de la Academia Sueca- en Le Prix Nobel, París,
BaJIand, 1986. Esta historia interna, descriptiva y conmemorativa de una insti­
tución, demasiado implicada en su objeto, tiene más valor como testimonio que
como análisis.

200
o nacionalistas. Así pues, en 1915 el comité propone la candidatu­
ra de Benito Pérez Caldos, elegida porque este escritor «se sitúa en
el terreno del patriotismo común» y porque sus personajes tienen
«algo típico que los hace comprensibles incluso para lectores que
no están familiarizados con España ».1 Por el contrario, el poeta
alemán Arno Holz es descartado en 1929 por el carácter «demasia­
do alemán» de su obra: «Aquí tropezamos con algo estrictamente
alemán [...] el Comité estima que su poesía no tiene un alcance
suficientemente universal.»2 Se comprende asimismo, en este sen­
tido, el premio concedido a Anatole France en 1921, no ya en
nombre de la neutralidad, sino del compromiso activo contra el
nacionalismo y el antisemitismo: «En el caso Dreyfus, estuvo en
primera fila junto con quienes defendieron el derecho frente a un
chovinismo extraviado...»3
El tercer criterio invocado un poco más tarde integra una nue­
va dimensión, la de la recepción de la obra. Primer signo del éxito y
del eco del premio en el mundo entero, la universalidad se convier­
te en unanimidad y la obra digna del Nobel debe en lo sucesivo ser
accesible al público más amplio. Paul Valéry será así excluido en
1930 porque el Comité había juzgado imposible «recomendar, para
una recompensa que posee el carácter universal del Premio Nobel,
una obra tan esotérica y difícil».4 Esta sumisión de los criterios lite­
rarios al gusto de la mayoría anuncia la formación de un tercer polo
esencial para comprender la estructura del ámbito mundial: el po­
lo económico, que encuentra apoyos en todos ios espacios naciona­
les en cuyo seno emergen poderosos mercados nacionales.
A todos estos criterios concurrentes hubo que añadir, natural­
mente, en cada gran etapa de la ampliación del planeta literario
desde principios del siglo XX, la universalidad como internaciona­
lidad. El jurado del Nobel tuvo que elaborar nuevos criterios para
abandonar su definición demasiado eurocéntríca de la literatura.
La apertura a nuevos protagonistas, es decir, a nuevos tipos de ca-

1. Kjeli Espmark, op. cit., p. 68.


2. Ibídem, p. 113.
3. Ibídem, p. 82.
4. Ibídem, p. 117.

201
pítales literarios, fue objeto de largas reservas, como si, precisa­
mente porque afectaba a los fundamentos mismos de la ideología
literaria sobre los que se construye el Nobel, hubiese sido durante
largo tiempo una especie de punto débil.
La primera salida fuera de Europa fue precoz y de envergadu­
ra: es el premio concedido en 1913 a Rabindranath Tagore, el
gran poeta indio de lengua bengalí. La presencia en la lista, en vís­
peras de la Primera Guerra Mundial, de este poeta oriundo de un
país colonizado podría parecer el signo manifiesto de una gran au­
dacia y una independencia intelectual extraordinaria por parte de
la Academia Sueca, si no se supiese que esta consagración inespe­
rada es, en realidad, el fruto de un eurocentrismo redoblado o de
un narcisismo colonizador satisfecho. Tagore, en efecto, no fue
presentado al Comité por ninguna institución india, sino por la
Real Sociedad de Literatura de Londres, 1 y la decisión se tomó a
partir de la única versión inglesa del Gitanjali, cierto que parcial­
mente transcrita por el propio autor.
Los Estados Unidos no hicieron su entrada hasta mucho más
tarde, a partir de los años 30 (Sinclair Lewis recibe el Nobel en
1930, Eugene O ’Neill en 1936 y Pearl Buck en 1938). Pero son
considerados, lógicamente, como una excrecencia europea. De
igual manera, habrá que esperar a 1945 para que la rama latina de
la literatura americana sea reconocida en la persona de la chilena
Gabriela Mistral, premio que no es sino el tímido reconocimiento
de una extensión del ámbito de la literatura mundial y que coro­
na, en realidad, una obra poética muy tradicional y muy vinculada
con el modelo europeo. De hecho, es el premio concedido al gua­
temalteco Miguel Ángel Asturias, en 1967, el que marca la verda­
dera conciencia de la novedad de la novela latinoamericana y de la
ruptura que ha operado. Hasta 1968 el círculo se cierra alrededor
de los europeos y los americanos, y no se contempla ninguna am­
pliación lingüística o nacional. En ese año los jurados miran hacia
Extremo Oriente y otorgan el premio a Yasunari Kawabata2 («que

1. Ibídem, p. 250.
2. El segundo Premio Nobel concedido a un escritor de Extremo Oriente
recaerá en otro japonés, en fecha tan tardía como 1994: Kenzaburo Oé.

202
expresa con mucha sensibilidad la especificidad deí alma japone­
sa»), Por último, son reconocidos, muy tardíamente, el primer
africano, Wole Soyinka, en 1986, y el primer árabe, el egipcio Na-
yib Mahfuz, en 1988. La posición dominante del Premio Nobel
en la pirámide del reconocimiento y de la difusión de la literatura
mundial (explícita, por ejemplo, en la voluntad declarada del jura­
do de permitir, mediante el premio otorgado a Kawabata, integrar
la novela japonesa en la «corriente mundial de la literatura»), im­
plica un modelo general que coloca siempre a Europa en posición
central y mantiene en la periferia, porque su juicio se ha conserva­
do monopolístico, a todo lo que no viene de ella. Aunque el pro­
blema de una conversión internacional del premio se haya plante­
ado muy pronto (desde los años 2 0 ), nada se ha movido realmente
durante mucho tiempo. Las incursiones extraoccidentales, hasta
estos últimos años, han sido raras y han seguido exactamente la
historia de la ampliación del planeta literario.
Todos estos criterios no se suceden ni se alternan, hablando
con propiedad, en el tiempo. Pueden coexistir, evolucionar poco a
poco, reaparecer con renovada fuerza cuando se los creía descarta­
dos, en el momento de defender una obra concreta. La última de­
finición de lo universal se impone a partir de 1945, cuando la Aca­
demia anuncia su ambición de que figuren en su censo de premia­
dos «los pioneros del arte literario». Se invierte el criterio de la ma­
yoría para instaurar un criterio autónomo e inaugurar una especie
de panteón de la vanguardia o de los «clásicos del futuro». Entonces
comienza la magistral actividad crítica de los jurados del Nobel.
Todo ocurre, en efecto, como si tras una reflexión sobre la innova­
ción en materia literaria, la universalidad decretada y sostenida por
los suecos se edificase contra la internacional conservadora de las
academias nacionales y contra las concepciones más niveladoras de
lo universal literario. T. S. Eliot será elegido en 1948 «por haber re­
novado de manera notable la poesía contemporánea». Faulkner ob­
tendrá el premio en 1950 porque se le reconoce como «el más gran­
de experimentador de nuestro siglo en el dominio del arte épico»,
siendo así que todavía es muy poco conocido deí gran público y casi
desconocido en su país. Samuel Beckett lo recibe, en 1969, por una
obra a la sazón lejos de estar acabada. Y habría que añadir además a:

203
Pablo Neruda, premiado en 1971, Eugenio Móntale en 1975, Ja-
roslav Seifert en 1984, Claude Simón en 1985, Darlo Fo en 1997,
etc. Esta autonomía consigue afirmarse gracias a la «complementa-
riedad» estructural del Nobel con el poder de consagración de Pa­
rís. En su actividad autónoma, la Academia «duplicará» o redobla­
rá, en cierto modo, los veredictos de París y fundamentará las
decisiones de la capital literaria «en derecho», es decir, según la ley
explícita de la autonomía literaria: al operar una especie de oficiali­
zación y legalización de los arbitrajes de París, la Academia Sueca, al
menos hasta los años 60, la mayoría de las veces solía confirmar, ra­
tificar y hacer público el veredicto parisino, consagrar un descubri­
miento de las instituciones críticas y editoriales de la capital de la li­
teratura. Testimonio de ello es la gran presencia de escritores
franceses en el censo de premiados: Francia, con doce premios en
su haber, sigue siendo la nación más regularmente consagrada. Lo
atestiguan sobre todo los premios concedidos a Faulkner, Hemíng-
way, Asturias, García Márquez, inicialmente descubiertos y cele­
brados en Francia. Por eso durante mucho tiempo la consagración
de París -en rivalidad, por supuesto, con las instituciones londinen­
ses, que lograron que se reconociera a buen número de sus propios
consagrados: Kipling, Tagore, W. B. Yeats, G. B. Shaw, etc.™ ha
sido una de las primeras etapas para aspirar al premio más noble y
también el más internacional. La negativa de Sartre a aceptar el No­
bel es un indicio adicional del carácter «redundante» del reconoci­
miento parisino y la consagración sueca. Era, sin duda, uno de los
únicos protagonistas del espacio literario mundial que, ocupando
un lugar central en los procesos parisienses de consagración, ex­
traordinariamente consagrado él mismo, podía prescindir de un
premio que no hacía más que duplicar su posición eminente.

ETN OCENTRISM OS

Pero esta actividad de las instituciones consagradoras es una


operación ambigua, tan positiva como negativa. En efecto, el poder
de evaluar y transmutar un texto en literatura se ejerce asimismo, de
manera casi inevitable, según las normas de quien «juzga». Se trata

204
inseparablemente de una celebración y de una anexión, de una es­
pecie de «parisización», en suma, de una universalización no exenta
de diferencia. Los grandes consagradores reducen, de hecho, a sus
propias categorías de percepción, constituidas en normas universa­
les, obras literarias procedentes de otras partes, olvidándose de todo
el contexto -histórico, cultural, político y, sobre todo, literario-
que permitiría comprenderlas sin reducirlas. Las grandes naciones
literarias se hacen pagar de este modo la concesión de un permiso
de circulación universal. Por eso la historia de las celebraciones lite­
rarias es también una larga serie de malentendidos y de desconoci­
mientos que hallan sus raíces en el etnocentrismo de los dominan­
tes literarios (sobre todo de los parisinos) y en los mecanismos de la
anexión (de las categorías estéticas, históricas, políticas, formales)
que implica el acto mismo del reconocimiento literario.1 En este
sentido, la traducción es también una operación ambigua: medio
de acceso a la República de las Letras ofrecido por las instituciones
específicas y su intrínseca apertura a la internacional literaria, es asi­
mismo un mecanismo de anexión sistemática a las categorías estéti­
cas centrales, fuente de apropiaciones indebidas, de malentedidos,
de contrasentidos o incluso de imposiciones autoritarias de sentido.
Lo universal es, en cierto modo, una de las invenciones más diabóli­
cas del centro: en nombre de una negación de la estructura conflic­
tiva y jerárquica del mundo, so pretexto de la igualdad de todos en
literatura, quienes ostentan el monopolio de lo universal exhortan a
la humanidad entera a acatar su ley. Lo universal es lo que declaran
que es un acervo incontrovertible y accesible a todos, con 1a condi­
ción de que los que así lo decretan se vean reflejados en él.
Toda la ambigüedad de la operación de consagración está
magníficamente condensada en la historia del reconocimiento de
Joyce por Valery Larbaud. Mientras que los medios literarios ingle­
ses y norteamericanos seguían atentamente las etapas del acceso de

1. Cabe recordar, en este sentido, la polémica de Étiemble contra el «euro-


centrismo» y su alegato en favor de las literaturas «exóticas», «marginales», «pe­
queñas». Cf. Essais de littérature vraiment générale>París, Gallimard, 1974; véase
también Comparaison n ’estpas raison, París, Gallimard, 1963- [Ensayos de litera­
tura (verdaderamente) general, Madrid, Taurus, 1977.]

205
joyce al rango de escritor reconocido por las más altas instancias li­
terarias, un crítico irlandés, Ernest Boyd, atacó violentamente a
Larbaud a causa de su «ignorancia colosal de la literatura irlande­
sa», su «ignorancia completa de los grandes escritores angloirlande-
ses», entre los cuales menciona a Synge, George Moore y Yeats. Al
citar la conferencia de 1921 en la que Larbaud afirmaba que «escri­
bir en irlandés sería como si un autor francés contemporáneo escri­
biese en bretón moderno »,1 Boyd subraya el desconocimiento del
crítico francés -real, en efecto, a este respecto- e interpreta ese tex­
to como un ataque contra la identidad y la especificidad de la lite­
ratura irlandesa en el conjunto de las literaturas anglófonas.2 Lar­
baud responderá, en especial, a esta reivindicación «nacional»: «No
se debe en absoluto a la casualidad, al capricho ni a un entusiasmo
irreflexivo que, al penetrar en esta sala llena de tesoros, el Ulises,
me haya creído en el deber de darla a conocer a la élite de las perso­
nas cultas francesas [...] mi único mérito consiste en haber sido el
primero, fuera del ámbito inglés, en decir sin la menor vacilación
que James joyce era un gran escritor y Ulises un grandísimo libro, y
ello en un momento en que todavía nadie, en Irlanda, lo había di­
cho .»3 Vemos aquí, en la práctica, a través de uno de sus muy esca­
sos encuentros directos, la lucha entre ía visión literaria nacional y
la deshistoricización inherente a la anexión que implica la consa­
gración francesa, la cual, desde luego, ennoblece, internacionaliza,
universaliza, pero ignora por completo lo que ha permitido la apa­
rición de semejante obra. La capital desnacionalizada de la literatu­
ra desnacionaliza a su vez los textos, los deshistoriciza para ade­
cuarlos a sus propias concepciones del arte literario.
De igual manera, al interpretar a Kafka en términos alternati­
vamente metafísicos, psicoanalíticos, estéticos, religiosos, sociales,
políticos, la crítica central (y en gran parte parisina) pone de mani­
fiesto su ceguera específica: comete, por ignorancia casi deliberada

1. V. Larbaud, Ce více impuni, la lecture. Domaine ungíais, op. cit., p. 234.


2. Ernest Boyd replica a Larbaud en dos ocasiones: en su libro Ireland’s Lite-
rary Renaissance y en un artículo del New York Herald Tri.bu.ne del 15 de junio
de 1924. Citado por Béatrice Mousli, Valery Larbaud, París, Flammarion, 1998,
pp. 369-370.
3. Valery Larbaud, op. cit., p. 414.

206
de la historia, anacronismos que no son nada más que ia manifesta­
ción de su etnocentrismo estructural. Marthe Robert, que ha sido
una de las primeras en proponer una lectura histórica de la obra de
Franz Kafka, ha resumido magníficamente los mecanismos de ia
deshistoricización sistemática que hace la crítica parisina: «Como
Kafka parecía exento de determinación geográfica e histórica, no se
dudó en adoptarlo, yo diría que hasta casi “naturalizarlo” ; de he­
cho, se trataba de una especie de procedimiento de naturalización
en virtud del cual nacía un Kafka francés, más cercano a nosotros,
sí, pero que sólo tenía una relación lejana con et auténtico [...]. A
falta de informaciones precisas sobre las condiciones en las que ha­
bía vivido, carencia, por lo demás, muy oportuna, se extrajo de esta
situación infrecuente la idea de un exilio absoluto [...]. Como Kaf­
ka no conservaba ya ninguna huella de sus orígenes, ningún rastro
de una pertenencia terrenal cualquiera, se optó por atribuirle con
toda naturalidad una especie de derecho de extraterritorialidad,
gracias al cual a su persona y a su obra, a trueque, cierto es, de su
existencia real, les fueron concedidas la perfección y la pureza que
sólo poseen las cosas abstractas. Este derecho de extraterritoriali­
dad era, en el fondo, un privilegio celestial: puesto que no venía de
ninguna parte y pertenecía a todos, Kafka produjo el efecto natural
de caer del cielo, incluso para los escritores y los críticos franceses
menos proclives a tomar el cielo como referencia.»1
Según esta lógica, la consagración central obra una despolitiza­
ción sistemática -la bendición critica de la que han sido objeto los
novelistas martiniqueses Patrick Chamoiseau y Raphaél Confiant
es una prueba manifiesta de ello—, una deshistoricización a priori
que corta en seco toda reivindicación política o político-nacional
de ios escritores dominados políticamente. Dicho de otro modo,
para todos, el reconocimiento central es a ía vez una forma de au­
tonomía necesaria y una forma de anexión etnocéntrica que niega
la existencia histórica de los consagrados. El novelista nigeriano
Chinua Achebe se sublevaba contra Larson, un crítico norteameri­
cano según el cual se podría conceder el título de universal a una

1. Marthe Robert, «Kafka en Frailee», Le Siécle de Kafka, París, Centre


Georges-Pompidou, 1984, pp. 15-16.

207
novela gambiana por la sola razón de que, con algunas sustitucio­
nes, podía pasar fácilmente por una obra norteamericana: «¿Se les
pasaría por la cabeza a los Larson de la literatura africana cambiar
los nombres de los personajes y de los lugares en una novela norte­
americana, de Philip Roth, pongamos, o de John Updike, y reem­
plazarlos por nombres africanos simplemente para ver el resultado?
Evidentemente, no. Ellos jamás pensarían en poner en duda la
universalidad de su literatura. Huelga decir que la obra de un escri­
tor occidental está automáticamente investida de universalidad.
Son los otros los que deben luchar por conquistarla Me gusta­
ría que la palabra universal fuera erradicada de los comentarios so­
bre la literatura africana hasta que se deje de utilizarla como sinó­
nimo de particularismo estrecho e interesado de Europa, hasta que
su horizonte se amplíe para abarcar el mundo entero.»1
Para obtener el reconocimiento literario, los escritores domi­
nados deben, pues, acatar las normas decretadas universales por
quienes ostentan el monopolio de lo universal. Y, sobre todo, en­
contrar la «buena distancia» que los haga visibles. Si quieren que
los perciban, tienen que producir y exhibir una diferencia, pero no
mostrar ni reivindicar una distancia demasiado grande, que los vol­
vería, al contrario, imperceptibles. Ni estar ni demasiado cerca ni
demasiado lejos. Todos los escritores dominados lingüísticamente
por Francia han conocido esta experiencia. Ramuz fue impercepti­
ble para París mientras intentó simular una pertenencia parisina, y
no fue reconocido hasta haber reivindicado su «diferencia» como
natural de Vaud. Analizó perfectamente el problema en su «Carta a
Bernard Grasset»: «Es el destino, a grandes rasgos, de mi país el ser
demasiado semejante y demasiado distinto, demasiado próximo y
no lo bastante; ser demasiado francés o no lo suficiente; porque o
bien se le ignora o bien, cuando se le conoce, no se sabe muy bien
qué hacer con él.»2 Y se comprende que sea precisamente este etno-

1. Chinua Achebe, «Impcdiments to dialogue between North and South»,


Hopes and Impcdiments: Selected Essays, Nueva York, Double Day, 1989, citado
por N. Lazarus, S. Evans, A, Arnove y A. Menke, DiJJerences. A Journal ofFemi-
nist Cultural Studies, 1995, voi. 7, n.° 1, p. 88. La traducción es mía.
2. C. F. Ramuz, «Lettre á Bernard Grasset», CEeuvres completes, Lausana,
Rencontre, 1968, t. 12, p. 272.

208
centrismo fundamental el que ha producido todos los exotismos li­
terarios. En un artículo de la N R F (1924) dedicado al español Ra­
món Gómez de la Serna, jean Cassou analizaba con lucidez el
principal defecto de las instituciones críticas francesas: «Pedimos a
los extranjeros que nos asombren, pero de una manera que casi es­
taríamos dispuestos a indicarles, como si su papel no fuese servir a
su pueblo, sino a nuestro placer.»1
Al final del siglo pasado, los canadienses franceses ya habían
comprendido esta dificultad: «Si hablásemos hurón o iroqués, las
obras de nuestros escritores atraerían la atención del Viejo M un­
do. Esta lengua masculina y nerviosa, nacida en los bosques de
América, tendría esa poesía del terruño que hace las delicias del
extranjero. Se deleitarían ante una novela o un poema traducido
del iroqués, mientras que no se toman la molestia de leer un libro
escrito en francés por un colono de Quebec o de Montreal. Desde
hace veinte años, en Francia se publican cada año traducciones de
novelas rusas, escandinavas, rumanas. Si esos mismos libros estu­
viesen escritos en francés, no encontrarían cincuenta lectores.»2

IBSEN EN INGLATERRA Y EN FRANCIA

La traducción, la interpretación y la consagración de la obra


de Ibsen, en Inglaterra y en Francia, son magníficos ejemplos de
hallazgo y anexión concomitantes por parte de capitales e interme­
diarios que tienen intereses distintos en el descubrimiento. El sig­
nificado antagonista que se presta a la obra teatral de Ibsen en
Londres y en París (realismo por un lado, simbolismo por el otro)
muestra que la consagración de una obra es siempre una apropia­
ción, un desvío nacionalcéntrico.
Henrik Ibsen es una figura central de las relaciones literarias
europeas entre 1890 y 1920. Convertido, como a su pesar, en el

1. jean Cassou, NRF, n.° 131, julio-diciembre de 1924, t. 23, p. 144.


2. O. Crémazie, «Lettre a l’abbé Casgrain du 29 janvier 1867», CEuvres
completes, Montreal, Beauchemin, 1896, citado por Dominique Combe, Poéti-
quesfrancophones, París, Hachette, 1995, p. 29.

209
símbolo de una modernidad teatral europea, va a ser interpretado,
leído y puesto en escena en todos los teatros del mundo a partir de
claves interpretativas diametralmente opuestas, producto de las ca­
tegorías literarias y estéticas de quienes consagran. Cada director
de escena o crítico que pretenda erigirse en intérprete privilegiado
de esta obra va, de hecho, a «utilizar» los dramas de ibsen, cuya
forma y problemáticas son considerablemente innovadoras en re­
lación con el conjunto del teatro europeo de la época, en función
de su posición en su propio espacio nacional. Lejos de ponerse al
servicio de la obra, como pretenden todos los «descubridores», se
sirven de un autor extranjero y alejado de sus debates nacionales
para intentar imponerse en su universo literario.
Por eso Ibsen pudo ser interpretado -y eso en los mismos
años-, en Inglaterra, en particular por George Bernard Shaw, como
un autor realista que aborda problemas sociales concretos de una
forma inédita y en Francia como un autor simbólico, portador de
símbolos poéticos universales. El etnocentrismo de esas grandes na­
ciones literarias -y sobre todo de Francia y de los intermediarios
franceses, especialmente ciegos a las condiciones históricas de surgi­
miento de una obra- y las preocupaciones específicas y nacionales
de los intermediarios son las causas que han contribuido a su consa­
gración y su anexión por cada uno de los países consagradores.

En la segunda mitad del siglo XÍX, Henrik Ibsen es uno de los


fundadores de una literatura nacional noruega cuya ambición es ser
independiente, tanto de las trabas de la dominación danesa -que
Noruega tuvo que sufrir durante cuatro siglos- como de la tutela
intelectual alemana, que hasta entonces había provincializado las
producciones intelectuales nacionales. A partir de 1.830 el debate li­
terario nacional noruego gira en torno a la cuestión de la creación
de una nueva lengua, basada en los dialectos del oeste de Noruega,
que se suponía que era «más» nacional porque estaba más alejada
del daño no ruego, consecuencia de la colonización danesa. Este
iandsmaal (habla de los campesinos), actualmente nynorsk o neono-
ruego, creado a impulso de intelectuales y poetas, pronto es promo­
vido a segunda lengua nacional, junto con el rigsmaal (habla del Es­
tado), hoy día bokmal (habla de los libros). Este «romanticismo

210
nacional», en gran parte heredado de Alemania, que sitúa las tradi­
ciones rurales en el centro de las preocupaciones estéticas, va a
orientar la nueva literatura de los años .1830 y 1840. A ejemplo de
ios hermanos Grimm, los folkloristas noruegos recorren el país para
recuperar cantos populares, cuentos, leyendas y baladas. En 1862
Ibsen también viaja a las provincias del norte para reunir relatos po­
pulares, y sus primeras obras ponen de manifiesto una voluntad de
promover una «liberación literaria nacional». El teatro noruego no
existía antes de él, e Ibsen quiere luchar, con las armas de Alemania,
contra la férula intelectual alemana que hacía de Noruega, hasta en­
tonces, una provincia dócil. Peer Gynt (publicado en 1867) -versi­
ficado con dos métricas distintas, una de las cuales copia el modo
de las baladas medievales- representa a este respecto la cumbre y el
fin de este primer período de su obra: se trataba, utilizando el fondo
popular y el compás del tiempo romántico y folklórico, de arreglar
las cuentas con el patriotismo nostálgico del pasado. Ibsen declara­
ba que quería escribir contra el conformismo y la estrechez norue­
gas: «despertar al pueblo e incitarle a pensar en grande ».1
Pero inmediatamente después de este éxito nacional, obtenido
tras haber abandonado su patria algunos años antes para un exilio
que duraría veintisiete, escribe, en 1868, una pieza teatral que marca
un cambio en su obra: La unión de jóvenes, comedia contemporánea
en prosa escrita a partir del modelo del teatro francés que encarnaban
entonces Eugéne Scribe o Alexandre Dumas hijo, considerados como
grandes maestros de la forma teatral. El «modernismo» o Genom-
brotti introducido en Dinamarca, como hemos visto, por Georg
Brandes, provoca entonces en los países escandinavos, en los años
1870-1880, una revolución estética y política.2 El mismo año en que
Brandes publica Estudios estéticos { 1868), Ibsen afirma su voluntad de
introducir el realismo en el teatro y de utilizar en lo sucesivo los ins­
trumentos literarios franceses para alcanzar mejor una expresión na­
cional noruega liberada de las trabas y la opresión alemanas.

1. Citado por Régis Boyer, en Henrik Ibsen, Peer Gynt, París, Flammarion,
1994 (trad. de R. Boyer). [Peer Gynt, Madrid, EMESA, 1978.]
2. Véase supra, pp. 134-137.

211
Ibsen en Inglaterra

Inglaterra tradujo las obras de Ibsen mucho antes que Francia:


desde 1879 se publican «fragmentos escogidos»; en 1880 William
Archer, crítico teatral, propone sus primeras traducciones. Las pri­
meras representaciones pasan inadvertidas: en 1889 Casa de muñe­
cas obtiene cierto éxito, pero en 1891 Los aparecidos y Hedda Gabler
(escrito en 1890) siembran el escándalo, y al año siguiente Solness el
constructores vapuleado por la crítica. Un grupo de marginados y de
opositores al teatro dominante trata entonces de promover la obra
del noruego, entre ellos G. B. Shaw, a la sazón joven crítico. La van­
guardia teatral inglesa en esta época está marcada, de un lado, por la
fundación del Independent Theater Society, creado en .1891 por
Jack Thomas Grein conforme al modelo del Théátre-Libre de An-
toine para dar a conocer en Inglaterra a los nuevos autores dramáti­
cos del continente: su primera producción, Los aparecidos, levantó
tempestades de protestas. Y, de otro lado, por el Court Theater, di­
rigido entre 1904 y 1907 por Hariey Granville Barker, que pone en
escena obras de Ibsen y trata de renovar la presentación canónica de
las obras de Shakespeare: considerado un autor «subversivo», Shaw
confía sus primeras obras al Court Theater, con el cual conoce su
primer gran éxito popular en 1904: John Bull’s Other Island. Publi­
ca La quintaesencia del ibsenismo en 1891: en nombre de una oposi­
ción tanto política como estética a las formas teatrales en vigor
en Londres —siempre teñidas ■de decencia victoriana-, Shaw ve en
Ibsen el portaestandarte de una renovación teatral posible.
Al igual que Wagner es su héroe musical,1 Ibsen es su maestro
teatral, verdadero modelo ético y estético que le permite cuestio­
nar el conformismo teatral que impera entonces en Londres. Os­
curo crítico musical llegado sin dinero de su Dublín natal, Shaw
se apoya en la innovación procedente del extranjero para criticar
violentamente la vida teatral británica. La ausencia de crítica «so­
cial» en un universo teatral fijo y la repetición de formas y de ge-

1. G. B. Shaw publica en 1898 El perfecto wagneria.no, en ei cual cuenta El an


llo de los nibelungos a la luz de los ideales anarquistas y socialistas del movimiento
revolucionario alemán al que el compositor había pertenecido en 1848-1849.

212
ñeros académicos le llevan a escribir, por ejemplo, en octubre de
1889: «Este año hemos tenido un asomo de esperanza porque el
señor Pinero 1 [...] se ha acercado con circunspección a una cues­
tión social y luego la ha abordado superficialmente antes de apar­
tarse rápidamente de ella. Poco después, una obra noruega causó
una sensación mucho más fuerte: Casa de muñecas, de Ibsen, en la
que este autor trata la misma cuestión y muestra no cómo debería
resolverse, sino que es posible encontrarle solución .»2
La analogía que Shaw establece sin cesar entre Wagner e Ibsen
se explica no sólo por el lugar similar que ocupan ambos como ex­
tranjeros heréticos que incitan a subvertir los valores conformistas
del espacio artístico británico, sino también por el parejo desprecio
que los dos inspiraron a la crítica inglesa. Ibsen, escribe Shaw, «ha
sido peor tratado incluso que Wagner, lo que parecía imposible y lo
que, sin embargo, resultó fácil. Por lo menos no habíamos acusado
a Wagner de obscenidad ni reclamado que el teatro de su majestad
fuese perseguido por atentar contra el pudor tras el estreno de Lo-
hengrin [...]. Aseguramos a la nación inglesa que era un pornógrafo
iletrado, enfermo y medio loco, y que queríamos perseguir a los que
interpretaban sus obras a pesar de la prohibición de la censura ...»3
Su condición de irlandés le vuelve sumamente sensible al re­
conocimiento de un autor periférico y no reconocido por causa de
su misma procedencia excéntrica. De este modo, cuando en 1889
se estrena Peer Gynten Londres, con música por Grieg, Shaw ana­
liza el incipiente reconocimiento internacional de la cultura no­
ruega, a la par que el anexionismo inglés, que sólo reconoce la
producción extranjera al medirla con el rasero de su propia visión
cultural: «... el propio público medio comienza a percatarse de que
los noruegos no son simplemente pobres diablos cuyo país se
aprecia únicamente como refugio de cazadores ricos o pescadores
forasteros. Se los empieza a considerar un pueblo dotado de una
hermosa literatura moderna y de una historia política muy intere­

1. Autor de vodeviles de éxito, que acababa de lanzarse al teatro psicológico.


2. G. B. Shaw, Ecríts sur la musíque. 1876-1950, París, Laffont, 1994,
p. 386 (trad. de B. Vierne, A. Chatiaway y G. Liébert).
3. Ibídem, p. 1322.

213
sante. La supremacía de Shakespeare en nuestra propia literatura
nos ha inducido a pensar durante mucho tiempo que cada litera­
tura nacional está dominada por un solo gran dramaturgo. Esta­
mos acostumbrados a la idea de una sola figura central a cuyo alre­
dedor se agrupan todas las demás. Acogemos, por tanto, con ei
más vivo interés cualquier alusión a ese “Shakespeare moderno”
surgido en Escandinavia: Henrik Ibsen ...»1
Las posiciones políticas subversivas de Shaw, que ie mueven a
abrazar el realismo y el naturalismo, la crítica social y el rechazo
del conformismo estético y moral del teatro inglés, así como la re­
ferencia reivindicada que el Independent Theater hace al Théátre-
Libre de Antoine, próximo a Zola, muestran claramente que la
configuración del espacio teatral orienta la lectura que la vanguar­
dia inglesa hace de la obra de Ibsen hacia el sesgo de una visión
«social», la única capaz de garantizar su novedad y su modernidad
(pero también bastante cercana a las miras «modernistas» del dra­
maturgo noruego).

Ibsen en Francia

En Francia Ibsen es también anexionado muy pronto por la


vanguardia teatral, pero la configuración de las posiciones estéticas
es hasta tal punto distinta que la obra del noruego será interpretada
en términos casi opuestos. Ibsen se convierte, en efecto, en un mo­
tivo central en las batallas literarias teatrales parisinas, debates que
se estructuran en torno a la oposición entre el Théátre-Libre, ancla­
do en los prejuicios del naturalismo declinante, por una parte, y el
Théátre de l’CEuvre, creado en 1893 por Lugné-Poe para oponerse
a Antoine y que, a su vez, se interna en la vía del simbolismo.
Es Antoine el que primero escenifica Los aparecidos, en 1890,
y E l pato salvaje, en abril de 1891. El nombre de Zola es el que
más a menudo cita la crítica junto ai de Ibsen para caracterizar las
opciones estéticas del dramaturgo noruego .2 Pero en seguida Lug-

1. Lbídem> pp. 288-289.


2. Cf. Jacques Robichez, Le Symbolisme au théátre. Lugné~Poe et les débuts de
PCEuvre, París, l’Arche, col. «Références», 1957, p. 99.

214
né-Poe, para asentar su posición de innovador y afirmar sus postu­
ras estéticas, se apodera de las obras de Ibsen y lo transforma en
un autor simbolista. Reafirma esta opción estrenando La dama del
mar en diciembre de 1892, y pone en escena un juego nuevo, so­
lemne y monótono, que erige la lentitud de la dicción --lo que
contribuye a restar realismo al texto- en un manifiesto teatral. La
heroína era interpretada por una actriz de comedia, intérprete de
Maeterlinck, transformada en una «extraña criatura de largos ve­
los, un fantasma blanco ...».1 El éxito de crítica que tuvo la obra
consagra la anexión del teatro de Ibsen por parte de los simbolistas
franceses. Ibsen, sin duda ansioso de que le reconocieran en París
-«auténtico corazón del mundo», dice- , 2 acepta la desfiguración,
aunque permanece siempre atento a las traducciones y a las esceni­
ficaciones.
Durante el verano de 1894 Lugné-Poe parte de gira por Sue­
cia, Dinamarca y Noruega, para dar a conocer a Maeterlinck y el
teatro simbolista al público escandinavo y mostrar cómo se inter­
preta a Ibsen en Francia. La llegada de la compañía se festeja como
«un acontecimiento en el movimiento dramático nacional»,3 pero
su adaptación de Ibsen es muy criticada. El «misionero del simbo­
lismo»4 no convierte al público escandinavo. La crítica, no obstan­
te, a sabiendas de que l’CEuvre es una puerta de entrada en París y
un primer acceso al reconocimiento, acepta esta «naturalización»
francesa, excepto Georg Brandes, que, en un artículo de 1897, fus­
tiga la interpretación simbolista de Lugné-Poe: «No solamente se
ha desarrollado en Francia una inclinación muy fuerte a encontrar
símbolos en los seres más humanos de los dramas noruegos [...].
Pero es Francia la que se lleva la palma de esas interpretaciones fan­
tásticas.»5 El propio Ibsen parece aprobarla con matices.
Lugné-Poe organiza también una gira por Inglaterra en 1895:
a instancias de J. T. Grein, escenifica a Maeterlinck y a Ibsen en

,
1. Ibídem p. 155.
2. Entrevista en Le Fígaro del 4 de enero de 1893, citado por J. Robichez,
ibídem, p. 157.
3. Ibídem, p. 272.
4. Ibídem, p. 276.
5- Ibídem, p. 288,
un pequeño teatro de Londres. Los poetas decadentes de la ciu­
dad, admiradores de Oscar Wilde, se apasionaban entonces por la
obra del dramaturgo belga, y la reprobación victoriana se concen­
traba ampliamente en ellos: algunos días más tarde comenzaron
los procesos de Oscar Wilde. Ese es el motivo por el que la crítica
fue severa con los adversarios de la novedad; el comentario de
Mirbeau (en 1890), hablando de Maeterlinck como el «Shakes­
peare belga» no había pasado inadvertido, conforme al mecanismo
descrito por Shaw más arriba y que había permitido reconocer a
Ibsen según las categorías de la historia literaria inglesa. Pero Wi­
lliam Archer y George Bernard Shaw, introductores de Ibsen en
Inglaterra, defendieron, con matices, las representaciones del
Théátre de l’GBuvre, pues subrayaron la pobreza de la puesta en es­
cena («las vestimentas andrajosas y los incidentes ridículos», escribe
Shaw1), aunque también «la atmósfera auténtica que se eleva por
primera vez como una bruma encantada en un escenario inglés».2

Las divergencias de interpretación sirven aquí para demostrar


que el reconocimiento de las capitales literarias se otorga al precio
de una extraordinaria anexión de la obra periférica para los fines
centrales. Es cierto que sólo se puede comprender la arbitrariedad
de la lectura francesa - y se sabe que ésta, imperturbable, continúa
planteando la cuestión del simbolismo de Ibsen, mediante simple
reproducción de los esquemas heredados del siglo pasado- resi-
tuándose a una escala internacional, lo cual es un modo de resti­
tuir en toda su complejidad las categorías del entendimiento cen­
tral, artístico y crítico.

1. G. B. Shaw, Saturday Revíew, 30 de marzo de 1895, citado por J. Robi-


chez, ibídem, p. 330.
2. Ibídem.
5 . ;D E L IN TER N A C IO N A LISM O LITERARIO
Á LA M U N D IA LIZ A CIÓ N COM ERCIAL?

Poshlust: «barato, artificial, banal, insípido,


pom poso, de oropel, de pacotilla» [...]. La literatu­
ra constituye uno de los lugares privilegiados del
poshlust. El poshlust es especialmente fuerte y per­
verso cuando el trucaje no es evidente y los valores
que copia se considera que pertenecen, con razón o
sin ella, al nivel m ás elevado del arte, del pensa­
m iento o de la emoción. Son los libros de esta clase
los que se reseñan de una manera tan poshlust en
los suplem entos literarios de los periódicos, los
best-sellers, las novelas «emocionantes, profundas
y hermosas» [...]. El poshlust no corresponde sólo a
todo lo que parece manifiestam ente mediocre, sino
asim ism o a todo lo que es falsamente im portante,
falsamente bello, inteligente, seductor [...] en el
reino del poshlust, no es el libro el que «alcanza el
triunfo», sino el «público de lectores que se lo traga
todo, la tira publicitaria y todo lo demás».

VlADIMIR N a b o k o V , Nicolás Gogol

La configuración del espacio literario contemporáneo es difícil


de dibujar. Tal vez nos hallemos hoy en día en una fase de transi­
ción que pasa de un universo dominado por París a un mundo
policéntríco y pluralista donde Londres y Nueva York principal­
mente, pero también, en menor medida, Roma, Barcelona, Frank-
furt... disputan a París la hegemonía literaria.
Desde el fin del siglo XIX, la lucha encarnizada entre las capita­
les y los capitales literarios hacía ya del declive de París un tema
obligado .1 Puesto que el poder literario de esta capital específica
sólo se basa, en sus efectos objetivos, en la creencia que cada cual le
profesa, el anuncio del «declive» se presenta con las apariencias de
una constatación objetiva. Ahora bien, las denuncias del orden es­

1. Cf. D, Oster-J.-M. Gouiemot, La Vie parisienne, op. cit., pp. 24-25.

217
tablecido son, en realidad, golpes de fuerza o tentativas de conquis­
ta del poder literario. Es decir, se trata de un objeto difícil -sobre el
cual todos los protagonistas tienen una opinión tajante y apasiona­
da-, y únicamente podemos esforzarnos en dar los instrumentos
de comprensión de la evolución reciente del mundo literario, sin
por ello pretender indiferencia ante una cuestión tan controverti­
da, sobre todo después de haber escrito este libro y seguido paso a
paso los esfuerzos y las proezas de todos los «fabricantes de lo uni­
versal», cada vez más amenazados actualmente.
Así pues, en la rivalidad que hoy opone a París a otras capitales
europeas, y en especial a Londres y a Nueva York, es difícil llegar a
conclusiones que no sean juzgadas partidistas y que no puedan uti­
lizarse como armas en la competición. Al analista ya no le compete
más que negarse a dar a esas conclusiones la condición de verdade­
ras que ellas mismas se confieren, mostrar el modo en que se utili­
zan e inventariar su eficacia. Hoy en día, por ejemplo, la estrategia,
procedente de puntos del espacio muy distintos, que aspira a inocu­
lar la duda en las propias instituciones parisinas sobre la legitimidad
de la producción nacional, ha dado tan buen resultado que el tema
del declive, inimaginable hace algunos años, se ha hecho casi inevi­
table en los debates interiores y hasta en las propias novelas. En
suma, sólo se puede detectar esas tentativas para reinscribirlas en el
espacio mundial de donde provienen, con el fin de evitar, en la
medida de lo posible, la miopía inherente a la visión Interna, que
transforma en una supuesta «realidad» nacional el producto desco­
nocido de una estructura competitiva internacional.
Algunos hechos, sin embargo, muestran que la situación es
más compleja de lo que parece. Desde el punto de vista del recono­
cimiento tácito resultante del simple mecanismo del crédito litera­
rio, el poder literario francés sigue siendo importante en los Esta­
dos Unidos en el aspecto (paradójico) de la filosofía o, más
exactamente, de una filosofía que, por su estilo y su contenido,
participa de la literatura y cuya difusión encuentra apoyos en los
medios universitarios (Yale, johns Hopkins...) y en la autoridad y
el prestigio literarios de Francia. Los filósofos franceses, en efecto,
y más ampliamente las grandes figuras intelectuales como Lacan,
Foucault, Deleuze, Derrida, Lyotard, han sido introducidos en los

218
Estados Unidos por los departamentos de francés y de literatura de
las universidades. Y si la «deconstrucción» derridiana, la temática
del «power knowledge» según Foucault, las «literaturas menores»
descritas por Deleuze o la «posmodernidad» lyotardiana que im­
pregnan poderosamente los campus universitarios y el pensamien­
to llamado crítico de los cultural studies, es como consecuencia de
los estudios y la crítica literarios. Esta literarización de la filosofía
no es, por lo demás, ilegítima para muchas de esas obras tan preo­
cupadas por la literatura y que la anexionan de buena gana a las ta­
reas filosóficas. Así, el peso de Francia en la vida intelectual nortea­
mericana sigue siendo un efecto -desviado, sin duda, encubierto,
paradójico- de su crédito literario. Ello explica desde luego, al me­
nos en parte, la violencia de los ataques contra esas mismas figuras
intelectuales en la otra orilla del Atlántico.

Parece que el reconocimiento reciente de escritores importan­


tes como Dando Kis (yugoslavo), Milán Kundera (checo), Thomas
Bernhard (austríaco), Arno Schmidt (alemán), Carlos Fuen­
tes (mexicano), Mario Vargas Llosa (peruano), Gabriel García
Márquez (colombiano), Julio Cortázar (argentino), Octavio Paz
(mexicano), Antonio Tabucchi (italiano), Paul Auster (norteameri­
cano), Antonio Lobo Antunes (portugués), Elfriede jelinek (aus­
tríaca), etc., atestigua de que persiste el poder de consagración de
las instituciones parisinas. Kis, más consciente de los mecanismos
generales y más lúcido quizá acerca del peso de las estructuras del
espacio literario mundial que las generaciones precedentes de escri­
tores reconocidos por París, afirmaba en 1982: «Porque vea usted,
aquí, en París, por lo menos para mí, todo es literatura. Y París, a
pesar de todo, sigue siendo la capital de la literatura.»5 Con él, se
puede aventurar la hipótesis de que la función de descubrimiento y
de consagración de París sobrevive al declive -real o supuesto- de la
producción literaria nacional. París continúa siendo la capital de los
«desheredados» o de los marginados concretos -catalanes, portu­
gueses, escandinavos, japoneses- y sigue dando existencia a los es­
critores de los países más alejados de los centros literarios.

1. D. Kis, -'París, la grande cuisine des idees», Homopoeticus, op. cit., p. 52.

219
Se sabe también que hoy en día, en el ámbito del cine —la ci-
nefilia parisiense es una herencia directa del capital literario parisi­
no-, París consagra, respalda o hasta financia a cineastas oriundos
de la India, Corea, Portugal, México, Polonia, Irán, Finlandia,
Rusia, Hong-Kong o incluso de los Estados Unidos .1 Pero lo que
activa este mecanismo no es el prestigio actual de la producción
cinematográfica francesa: París sigue siendo -gracias, ciertamente,
a un capital cinematográfico (y literario) reconocido en todo el
m undo- no ya la capital del cine francés, sino la capital mundial
del cine independiente.
En este sentido, la actividad de traducción es un indicio
esencial para medir la actividad y la eficacia de los veredictos de
consagración: el crédito propiamente literario de una capital pue­
de evaluarse por el número de candidatos a la legitimidad y la
actividad real de consagración autónoma (traducción, comenta­
rio, crítica, premios). Una encuesta reciente,2 realizada a escala
europea, muestra que el Reino Unido, que exporta ampliamente
su producción literaria a todos los demás países de Europa, es
también el país menos abierto a las producciones extranjeras fue­
ra de su área lingüística: la parte correspondiente a la intraduc-
ción en la totalidad de la producción literaria del año 1990 sólo
asciende al 3,3 % . 3 Sin duda, este fenómeno se explica en gran
medida por el importante lugar que ocupa la muy poderosa pro­
ducción norteamericana -lo que permite a los autores ingleses
internacionalizarse sin cambiar de lengua-, pero los encuestado-
res hablan asimismo de una cuasi «autarquía de los mercados an­
glosajones»,4 y la crítica ha llegado a la conclusión de que Ingla­
terra está mucho más acerrada a los textos literarios extranjeros
que en los años 50 y 60. La literatura alemana escrita en estos úl­
timos años, por ejemplo, es objeto de un desinterés casi sistemá­

1. Véase la consagración, de Satyagit Ray, de Manoel de Oliveira, de


Krzysztof Kiesiowski, de Aki Kaurismaki, de Hu Hsia-hsien, de Woody Alien,
etc.
2. V. Ganne y M. Mínon, «Géographie de ia traduction», Traduire l ’Europe,
loe., cit., p. 64.
3. Ibídem, p. 64.
4. Ibídem.

220
tico por parte de Gran Bretaña .1 El adjetivo «alemán» sugiere
algo pesado, desprovisto de humor y de estilo, por oposición a
una tradición anglosajona que tiene fama de popular y fácil. Los
grandes textos publicados en los años 50, Thomas Mann, Rilke,
Kafka o Brecht, convertidos en «clásicos», constituyen las refe­
rencias incluso lejanas, así como los escritores del Grupo 47:
Boíl, Grass, Uwe Johnson, Peter Weiss... Pero los pocos interme­
diarios indispensables con la cultura alemana, con frecuencia ju­
díos emigrados a Gran Bretaña, eruditos o poetas, traductores o
críticos en activo desde el fin de la guerra, hoy han desaparecido,
y la imagen que ofrece la literatura alemana continúa siendo la
que ellos dieron a conocer. Inglaterra lleva actualmente un retra­
so de casi cuarenta años sobre el tema de la modernidad alema­
na, excepción hecha de Gert Hofmann, cuyo hijo, Michael Hof­
mann, vive en Londres y está reconocido como poeta en lengua
inglesa, de dos austríacos, Peter Handke y Thomas Bernhard, y
de una alemana del este, Christa Wolf, que se hizo célebre en los
medios feministas de los Estados Unidos. Jahrestage de Uwe
Johnson, uno de los autores alemanes más importantes de su ge­
neración, «pasó», escribe un traductor, «prácticamente inadverti­
do cuando se publicó en Inglaterra hace algunos años ».2
Por el contrario, España, Italia, Portugal, Holanda, Dinamar­
ca y Suecia importan muchos libros: «Las obras traducidas en es­
tos países representan más de la cuarta parte de la producción, es
decir, claramente más que la media europea» (que es del 15 %).
En Portugal el porcentaje de la intraducción supone el 33 % de la
producción editorial, pero alcanza hasta el 60 % en Suecia. Esta
cifra tan elevada es una excepción: es imputable, desde luego, al
débil volumen de la producción editorial nacional, pero también
al hecho de que Suecia es el país del Nobel, premio muy codicia­
do, y por ello se ha convertido en la encrucijada de toda la litera­
tura mundial que trata de darse a conocer a la Academia Sueca.
Esta entrada masiva de textos traducidos, que no va acompañada

1. Cf. Martin Chalmers, «La réception de la littérature allemande en Angíe-


rerre: un splendide isoiemem», Líber, n.° 18, junio de 1994, pp. 20-22.
2. Martin Chalmers, loe. cit., p. 22.

221
de una exportación muy fuerte (ias lenguas más buscadas y las más
traducidas literariamente en Europa siguen siendo el inglés y ei
francés1), indica el grado de descentramiento más o menos grande
de este país dentro del conjunto europeo.
En Francia y en Alemania la parte correspondiente a la intra-
ducción representa entre el 14 y el 18%: entre una quinta y una
octava parte de las obras editadas son textos traducidos, lo que su­
pone un porcentaje de importación considerable, que, acompaña­
do por una fuerte exportación, da una idea clara de poder literario.

El mismo análisis valdría para los Estados Unidos, que no tie­


nen hoy en día prácticamente ninguna política de traducción. Por
eso no se puede afirmar que Londres y Nueva York hayan reem­
plazado a París en la estructura del poder literario: sólo cabe seña­
lar que, debido a la generalización del modelo comercial y de la
potencia creciente del polo económico, esas dos capitales tienden
a cobrar cada vez más peso en el universo literario. Pero no hay
que oponer demasiado esquemáticamente, y siempre según un
modelo político, París a Nueva York y a Londres o Francia a los
Estados Unidos. La producción literaria (novelesca) norteamerica­
na también está dividida entre dos polos bien definidos. Por una
parte, los textos que pertenecen a lo que Pierre Bourdieu llama
el «campo restringido»,2 es decir, la producción autónoma y de
«vanguardia» que se mantiene fuera de los circuitos de gran difu­
sión editorial. Gozan en Francia de una gran atención crítica y
editorial. La gran tradición americanista francesa que, desde Lar-
baud, Coindreau, Sartre..., permitió consagrar a Faulkner y a Dos
Passos y publicar Lolita, de Nabokov, se perpetúa hoy en día gra­
cias a grandes críticos, traductores, historiadores y directores de
colección como Maurice Nadeau, Marc Chenetier, Denis Roche,
Pierre-Yves Pétillon, Bernard Hcepffner y algunos más. Por me­
dio de sus antologías criticas, sus prefacios, sus traducciones, su
inmensa labor de descodificación y descubrimiento, son los inter­

1. V. Carme y M. Minon, loe. cit., p. 67.


2. P. Bourdieu, «Le poinr de vue de lancear. Quelques propriétés genérales
des champs de production culturelle», Les regles de l ’art, op. cit., p. 298-390.

222
locutores privilegiados de la literatura norteamericana más autó­
noma: John Hawkes, Philip Roth, John Edgar Wideman, Don
DeLillo, Robert Coover, Wiiliam H. Gass, Paul Auster, Coleman
Dowell, Wiiliam Gaddis... La producción novelesca comercial, a
su vez, aliada con los circuitos editoriales menos autónomos del
espacio francés, es actualmente tanto más poderosa cuanto más
consigue emular los acervos de una determinada modernidad na­
rrativa. Como logra sin dificultad hacerse pasar por una literatura
llamada internacional de productos de consumo ordinarios, la
producción de gran difusión, norteamericana o americanizada,
amenaza seriamente la autonomía de todo el espacio. Lo que está
en juego actualmente en el espacio literario mundial no es la con­
frontación o la rivalidad entre Francia y ios Estados Unidos o
Gran Bretaña. Es la lucha entre el polo comercial que intenta im­
ponerse como nuevo poseedor de la legitimidad literaria a través
de la difusión de una literatura que imita los acervos de la auto­
nomía (y que existe tanto en los Estados Unidos como en Fran­
cia), y el polo autónomo, cada vez más amenazado en los dos paí­
ses y en toda Europa por el poderío del comercio de la edición
internacional. La vanguardia norteamericana está tan amenazada
actualmente como la vanguardia europea.
La estructura del espacio literario mundial es, en efecto, más
compleja que la que hemos explicado que se daba en el siglo XIX y
la primera mitad del XX. N o se pueden reducir las zonas depen­
dientes a los solos espacios nacionales literariamente desheredados.
A esos espacios recientemente nacionalizados que concilian litera­
tura con política -y que siguen siendo numerosos- hay que añadir
la aparición y la consolidación, en todos los ámbitos nacionales, in­
cluidos los más antiguos y los más autónomos, de un polo comer­
cial cada vez más potente que, con ía transformación de las estruc­
turas nacionales y de las estrategias de las editoriales, revoluciona
no solamente las estructuras de distribución, sino también la elec­
ción de los libros y hasta su contenido.
Ahora bien, puede observarse que, en cada espacio nacional, el
polo comercial es una simple transformación del polo nacional o,
simplemente, uno de sus avatares. El best-seller nacional se adecúa
en su asunto (tradición o historia nacionales) y en su forma (acadé­

223
mica) a las expectativas y a las exigencias del éxito comercial. Los es­
critores nacionales se caracterizan, según Larbaud, por las grandes
ventas en sus países de origen, pero también por el hecho de que
son ignorados por las personas cultas de los demás países:1 el nove­
lista nacional es el que trabaja para el mercado nacional y de confor­
midad con los cánones comerciales. La existencia de nuevas novelas
de éxito internacional es, sin duda, el producto híbrido de la gene­
ralización de los cánones populares norteamericanos. La domina­
ción económica de los Estados Unidos, sobre todo en los ámbitos
del cine y de la edición, les permite unlversalizar sus novelas popu­
lares nacionales (cuyo paradigma sería, por ejemplo, Lo que el viento
se llevó) mediante la familiaridad con la cultura de Hollywood.

Se observa hoy en día una transformación de la actividad edito­


rial en todo el mundo: no sólo hay un movimiento constante de
concentración que tiende a uniformar la producción y a eliminar de
los circuitos a los pequeños editores más innovadores, sino, sobre
todo, la disolución del sector de la edición en la industria de la «co­
municación» contribuye a cambiar las regías del juego. André
Schiffrin, célebre editor independiente norteamericano, ha descrito
el paisaje editorial de los Estados Unidos 2 recalcando la reagrupa­
ción de la industria de los mass media, pero asimismo la concentra­
ción creciente que ha conducido a un aumento espectacular de las
ganancias. Mientras que el beneficio medio de las editoriales gira en
torno al 4 % , en los Estados Unidos y en Gran Bretaña, «los nuevos
propietarios insisten», escribe Schiffrin, «en que la tasa de benefi­
cios de la rama de edición de libros sea similar a la que exigen de sus
demás filiales: la prensa, la televisión por cable y las películas. El ob­
jetivo, pues, se ha cifrado entre el 12 y el 15 %. Por eso ha habido
un cambio radical en la naturaleza de los libros destinados a cum­
plir los objetivos de rentabilidad a corto plazo».3
En Europa, aun cuando la situación no sea todavía tan dramáti­

1. V. Larbaud, Ce vice impuni, la lec.ture. Domaine anglais, op. cit., pp. 407-408.
2. André Schiffrin, «La nouveile structure de ¡’édition aux Etats-Unis», Lí­
ber. Revue internationale des livres, n.° 29, diciembre de 1996, pp. 2-5.
3. Lbídern, p. 3.

224
ca, los editores, a causa de la importación del modelo económico
norteamericano, aspiran cada vez más a la rentabilidad a corto plazo.
La aceleración de la rotación de las existencias y el aumento constan­
te del número de títulos1 priman, sobre las políticas de inversión a
largo plazo que caracterizaban la economía de las grandes editoria­
les.2 Se trata de producir más títulos, con tiradas de menos ejempla­
res, disponibles menos tiempo y vendidos un poco más caros, cam­
bios que se implantan por medio de una triple concentración,
descrita asimismo por André Schiffrin en el caso de los Estados Uni­
dos: concentración de las editoriales, de los circuitos de distribución
y de las redes de venta. Por eso se observa la importancia creciente
del papel de los técnicos y de los agentes comerciales en la toma de
decisiones en materia de publicación. La disociación de la lógica in­
telectual y la lógica editorial conduce a la crisis de la producción .3
Esta nueva organización de la producción y de la distribución y
la supremacía sistemática de los criterios de rentabilidad inmediata
favorecen la circulación transnacional de productos editoriales con­
cebidos para el mercado de masas. Por supuesto, siempre ha habido
una circulación de best-sellers populares. Pero la novedad actual re­
side en la aparición y la difusión de novelas de un nuevo tipo, desti­
nadas a la circulación internacional. En esta «world fiction», artifi­
cialmente fabricada, productos comerciales destinados a la difusión
más amplia, según criterios y recetas estéticas experimentadas,
como las novelas académicas de universitarios internacionales tales
como Umberto Eco o David Lodge, se codean con los libros neoco-
loniales4 que recuperan todas las fórmulas probadas del exotismo,

1. }ean-Marie Bouvaist cita así a M. Snyder Richard, editor norteamericano


que decía: «Vale más publicar cualquier cosa que no publicar nada.» Cñse et
Mutation dans l'édition frangmse, Cahiers de l ’Economie du livre, separata n.° 3,
Ministerio de la Cultura y la Francofonía, 1993, p. 7.
2. Cf. P. Bourdieu, «Le marché des biens symboliques», Les regles de Vart,
op. cit., p. 202-210.
3. Cf. Jean-Marie Bouvaist, op. cit., p. 400.
4. Entiendo por novela neocolonial la obra de los escritores procedentes de
países ex colonizados que, bajo la apariencia de ruptura, reproducen el modelo
narrativo de la novela colonial más conservadora: el prototipo del género me pa­
rece la novela de Vikram Seth Un buen partido.

225
como las novelas de Yikram Seth; los relatos mitológicos y los clási­
cos antiguos «coloreados» ponen al alcance de todos una «sabidu­
ría» y una moral reverdecidas, y el relato de viajes, travel writing,
emparejado con la novela de aventuras, se erige en el patrón de toda
modernidad novelesca. Se adaptan al gusto de la época todos los
procedimientos de la novela popular y del folletín inventacios en el
siglo XIX: así, en un mismo volumen se podrá encontrar una novela
de intriga, otra policiaca, otra de aventuras, otra de suspense eco­
nómico y político, un relato de viajes, una novela de amor, una na­
rración mitológica, una novela de novelas (pretexto para una eru­
dición falsamente reflexiva que hace del libro el tema proclamado
del libro, efecto de modernidad forzosamente «borgiano »).1 El
cambio de la función editorial explica en parte esta producción
concebida por los propios editores. Jean-Marie Bouvaist señala que
el papel del lector editorial (cuya tarea consistía en escoger entre los
manuscritos que llegaban) tiende a decrecer en provecho de un pa­
pel de buscador de ideas y guía de los autores encargados de plas­
marlas: una parte de los libros que se publican hoy son libros de en­
cargo.2

Las regiones más libres del espacio literario mundial están, por
tanto, seriamente amenazadas por la potencia de las leyes del co­
mercio internacional, que, al transformar las condiciones de pro­
ducción, modifican la forma de los propios textos. El desarrollo de
las multinacionales editoriales que remedan los logros de la auto­
nomía, y la muy amplia difusión de esas novelas de éxito interna­
cional que logran revestir las apariencias de la producción literaria
más autónoma, ponen en peligro la idea misma de una literatura
independiente de los circuitos comerciales. Si en la actualidad Pa­
rís ha sido puesto en entredicho como potencia literaria no se
debe tanto, sin duda, a su calidad de productor nacional como a
su condición de capital autónoma de la producción literaria autó­
noma. La «Internacional intelectual» cuyo advenimiento deseaba

1. Cf., por ejemplo, Arturo Pérez-Reverte, El club Dumas, Madrid, Alfagua­


ra, 1993.
2. Jean-Marie Bouvaist, op. cit., p. 14.

226
Valery Larbaud en los años 20, en forma de una pequeña sociedad
cosmopolita, ilustrada, necesariamente autónoma y que silenciaría
los prejuicios nacionales promoviendo la libre circulación y el
reconocimiento de los grandes textos de la vanguardia literaria
de todo el mundo, corre el riesgo de verse barrida por los impera­
tivos de la difusión comercial. Actualmente existe una literatura
internacional, nueva en su forma y en sus efectos, que circula fácil
y rápidamente en todo el mundo mediante traducciones casi si­
multáneas y que conoce un éxito extraordinario porque su conte­
nido «desnacionalizado» puede comprenderse en cualquier parte
sin riesgo de malentendidos, pero hemos pasado del internaciona­
lismo al import-export comercial.

227
Segunda parte

Revueltas y revoluciones literarias

Soy un hombre invisible [...]. Soy un hombre


real, de carne y hueso, con músculos y humores; e
incluso cabe afirmar que poseo una mente. Sabed
que si soy invisible se debe, tan sólo, a que la gen­
te se niega a verme. [...] La invisibilidad a que me
refiero halla su razón de ser en el especial modo de
mirar de aquellos con quienes trato. Es el resulta­
do de su mirada mental, de esa mirada con la que
ven la realidad, mediante el auxilio de los ojos.
RALPH ELLíSON, El hombre invisible
1. LAS PEQUEÑAS LITERATURAS

L a m em oria de una nación pequeña no es m e­


nor que ia de una nación grande, de ahí que asi­
mile m ás a fondo el material de que dispone. Sin
duda, dará ocupación a m enos historiadores de la
literatura, pero la literatura no es tanto un asunto
de la historia literaria com o un asunto del pueblo,
y por esta razón se conservará de un m odo, si no
tan puro, m ucho más seguro. Porque las exigen­
cias que la conciencia nacional, dentro de un pue­
blo pequeño, plantea al individuo, traen consigo
que cada uno deba estar siempre dispuesto a cono­
cer la parte de la literatura que ha caído en sus
m anos, a conservarla, a defenderla, y a defenderla
en cualquier caso, aunque no la conozca ni la con­
serve [...] [todo esto] conduce a que la literatura se
extienda por el país en virtud de que se aferra a
consignas políticas.

F r a n z K a fk a , D iario,
25 de diciem bre de 1911

El espacio literario no es una estructura inamovible, fijada de


una vez por todas en sus jerarquías y sus relaciones unívocas de
dominación. Aun si el reparto desigual de los recursos literarios
provoca formas de dominación duraderas, dicho espacio es el
campo de luchas incesantes, de impugnaciones de la autoridad y
la legitimidad, de rebeliones, de insurrecciones y hasta de revolu­
ciones literarias que logran modificar las relaciones de fuerza y de­
rrocar las jerarquías. En este sentido, la única historia real de la li­
teratura es la de las revueltas específicas, de los golpes de fuerza, de
los manifiestos, las invenciones de formas y de lenguas, de todas
las subversiones del orden literario que poco a poco «hacen» la li­
teratura y el universo literario.
Io d o s los espacios literarios, incluido el francés, han estado
dominados en un momento u otro de su historia. El universo lite­
rario internacional se ha construido en y a través de los combates

231
de los diversos protagonistas que intentaban participar en el juego.
En otras palabras, desde el punto de vista de la historia y de la
génesis del universo literario mundial, la literatura es una especie
de creación irreductiblemente singular y, sin embargo, inelucta­
blemente colectiva, de todos los que la han creado, la han reinven-
tado o se han reapropiado del conjunto de soluciones disponibles
para cambiar el orden del mundo literario y la univocidad de las
relaciones de fuerza que la rigen: nuevos géneros literarios, formas
inéditas, nuevas lenguas, traducciones, literarización de los usos
populares de la lengua, etc.
Tal es, sin duda, el motivo de que se puedan observar, casi de
una manera experimental, a partir de 1549, fecha de la edición
príncipe de La Deffence et Illustration de la langue frangoyse, meca­
nismos que hay que describir, paradójicamente, a la vez como his­
tóricos y transhistóricos. Hay «efectos de dominación» que son los
mismos en todas partes, que se ejercen de manera idéntica en todo
lugar y todo tiempo, y cuyo conocimiento proporciona instrumen­
tos (casi) universales de comprensión de los textos literarios. Este
modelo permite, en efecto, comprender fenómenos literarios total­
mente distintos y alejados en el tiempo y en el espacio, haciendo
abstracción de las particularidades históricas secundarias. El hecho
de ocupar una posición dominante y excéntrica tiene efectos tan
poderosos, que es posible aproximar a escritores a los que todo, en
apariencia, separa. Ya pueden estar separados históricamente, como
Franz Kafka y Kateb Yacine, o como C. F. Ramuz y los escritores
de la «criollidad»; emplear una lengua diferente, como G. B. Shaw
y Fíenri Michaux, o como Ibsen y joyce; ser coloniales antiguos o
simples provincianos, fundadores de movimientos literarios o sim­
ples renovadores, exiliados interiores en su propio país, como Juan
Benet, o emigrados literarios, como Danilo Kis y Joyce: todos se
ven confrontados con las mismas alternativas y, curiosamente, en­
cuentran salidas parecidas a los mismos dilemas, llegando en oca­
siones a operar auténticas revoluciones específicas, a atravesar el es­
pejo y a imponerse desbaratando las reglas del juego central.
El efecto de revelación no es, sin duda, tan grande como
cuando se está en condiciones de aproximar y comparar a escrito­
res a los que todo opone en apariencia y que, separados por toda

232
la tradición lingüística y cultural, tienen, sin embargo, en común
todo lo que está inscrito en una relación estructural similar con
una potencia literaria central. Es el caso, por ejemplo, de dos auto­
res como Robert Walser y C. F. Ramuz, que, nacidos el mismo
año, 1878, en el mismo país, uno en Bienne, el otro en Lausana,
han conocido itinerarios homólogos cuyos efectos se inscriben en
sus mismas obras: sus primeras tentativas de imponerse en su capi­
tal literaria respectiva -Ram uz se instala en París y allí trata de im­
ponerse durante más de doce años; Walser debuta en Munich y
después en Berlín-, su fracaso, su retorno forzoso al país natal, su
reivindicación de una especificidad y de una «modestia» suiza, etc.
Y es, sin duda, la diferencia de «recursos» específicos entre las dos
regiones helvéticas lo que explica incluso la diferencia entre las op­
ciones formales de los dos escritores, situados en la misma relación
de ruptura fascinada con sus tradiciones respectivas: la novela
«campesina» de Ramuz se enraíza, por una parte, en la ausencia de
tradición literaria en el cantón de Vaud; Walser, en cambio, que
cuenta con una historia literaria suiza alemana más larga, adopta
formas más refinadas.

Para acceder a la simple existencia literaria, para luchar contra


esta invisibilidad que desde el principio les amenaza, los escritores
tienen que crear las condiciones de su «aparición», es decir, de su
visibilidad literaria. La libertad creadora de los escritores oriundos
de las «periferias» del mundo no les ha sido concedida de entrada:
la han conquistado únicamente a fuerza de combates siempre ne­
gados como tales en nombre de la universalidad literaria y de la
igualdad de todos ante la creación, y de la invención de estrategias
complejas que trastocan totalmente el universo de los posibles lite­
rarios. Las soluciones creadas poco a poco, arrancadas a la inercia
de la estructura, son producto de transacciones sabias; los remedios
imaginados para las creencias literarias se han vuelto cada vez más
sutiles y han hecho evolucionar los términos de la ecuación tanto
en el piano estilístico como en el de la «política» literaria.
A fin de prestar sentido y razón de ser al conjunto de las
obras, de los proyectos literarios y de las estéticas de las regiones
menos dotadas literariamente, hay, pues, que tener en cuenta el

233
conjunto de soluciones a la dependencia literaria para construir
una especie de modelo generador que permita, a partir de una se­
rie limitada de posibilidades (lingüísticas, estilísticas y políticas,
esencialmente), recrear la serie infinita de soluciones, aproximar a
escritores a los que ni el análisis estilístico ni las historias literarias
nacionales hubiesen podido relacionar entre sí, y constituir «fami­
lias» literarias, conjuntos de casos que, aunque a veces estén muy
alejados en el espacio y en el tiempo, están unidos por un «pareci­
do de familia». Se suele clasificar a los escritores por naciones, por
géneros, épocas, lenguas, movimientos literarios... O bien se opta
por no clasificarlos y se prefiere ensalzar el «milagro» de la singula­
ridad absoluta a aplicar una verdadera historia literaria comparati­
va. En el mejor de los casos, se analizan determinadas posturas ex­
tremas, como, por ejemplo, cuando la crítica británica opone hoy
en día a V. S. Naipaul y a Salman Rushdie, es decir, a una posi­
ción reivindicada de asimilación de los valores centrales contra
una postura de resistencia explícita al neocolonialismo literario. El
hecho de considerar las obras literarias a escala internacional lleva
a descubrir otros principios de contigüidad o de diferenciación
que autorizan a acercar lo que normalmente se separa o a separar
en ocasiones lo que se suele juntar, ocasionando así la aparición de
propiedades desconocidas.
Es evidente que esta sintaxis literaria es una propuesta teórica
que la infinita diversidad de lo real no podrá menos que matizar,
corregir y depurar. No se trata de pretender que todos los posibles
estéticos hayan sido agotados ni de que pudiesen ser, conforme a
este modelo, previsibles: se trata, simplemente, de mostrar que la
dependencia literaria favorece la creación de una especie de gama
literaria inédita que todos los escritores dominados del mundo tie­
nen que reinventar y reivindicar para crear la modernidad, o sea,
para provocar nuevas revoluciones literarias.
Pero no habríamos descrito la realidad de los caminos em­
prendidos por esos autores si no precisásemos inmediatamente
que ninguno de ellos trabaja según estrategias elaboradas cons­
ciente y racionalmente, aun cuando sean, como hemos dicho, los
protagonistas más lúcidos del universo literario. La «opción» de
trabajar en la elaboración de una literatura nacional, o de escribir

234
en una gran lengua literaria, no es nunca una decisión libre y deli­
berada. Las «leyes» de fidelidad (o de pertenencia) nacionales están
tan interiorizadas que rara vez se perciben como trabas. Se con­
vierten en uno de ios rasgos principales de la definición (literaria)
de uno mismo. Dicho de otro modo, se trata de describir aquí una
estructura general cuyos efectos experimentan los «excéntricos»,
sin que siempre lo sepan, y que los «centrales» ignoran por com­
pleto debido a su posición originalmente universalizable.
Este modelo permite asimismo reconstituir la cronología de la
formación de cada espacio literario, puesto que, como mostrare­
mos, exceptuando variantes y diferencias secundarias referidas a la
historia política, a la situación lingüística y al patrimonio literario
que se posee en principio, las grandes etapas de la formación litera­
ria inicial son casi las mismas para todos los espacios literarios cons­
tituidos tardíamente y nacidos de una reivindicación nacional. Hay
un orden de desarrollo casi universal y transhistórico -exceptuando
algunas variantes históricas y lingüísticas- de lo que los historiado­
res de la literatura han solido percibir, analizar y describir como una
particularidad histórica y nacional inalienable. Durante los cuatro
siglos de formación y de unificación del ámbito literario mundial,
en efecto, las luchas y las estrategias de los escritores para crear y
reunir sus recursos literarios propios se llevarán a cabo más o menos
según la misma lógica. Aunque las divergencias -esto es, las luchas-
hayan adoptado formas nuevas desde el comienzo del siglo XIX, y a
pesar de la diversidad extrema de las situaciones literarias y geopolí­
ticas, de los debates estéticos, de los conflictos políticos, pueden
describirse de manera casi transhistórica las modalidades de revuel­
tas y reivindicaciones de libertad literaria, empezando por la litera­
tura francesa de la segunda mitad del siglo XVI.

Las dos grandes «familias» de estrategias, fundadoras de todas


las luchas en el interior de los espacios literarios nacionales, son, por
un lado, la asimilación, o sea, la integración, mediante una disolu­
ción o eliminación de toda diferencia original, en un espacio litera­
rio dominante, y, por otro, la disimilación o diferenciación, o sea, la
afirmación de una diferencia a partir, sobre todo, de una reivindica­
ción nacional. Estas dos grandes clases de soluciones son muy noto­

235
rias en el momento en que aparece un movimiento de reivindica­
ción o de independencia nacional. Hace mucho tiempo que las han
descrito los «indígenas», que saben mejor que nadie qué dilema
afrontan. Así, al evocar en 1923 «la literatura flamenca contempo­
ránea», André de Ridder escribía: «Imagínense la suerte de algunos
auténticos intelectuales perdidos en un islote semejante [Flandes],
aislados del resto del mundo, sin otro alimento espiritual que esta
literatura de terruño, esta música folklórica, este arte de pequeña
patria. Entre el peligro de absorción por parte de una cultura pode­
rosa, dotada de una fuerza de expansión universal -cual es para no­
sotros la cultura latina al sur, la germánica al este-, y el de aisla­
miento en una suficiencia mezquina y esterilizante, zarandeados de
una roca a otra, nuestros pilotos han sabido conducir bien la bar­
ca .»1 Edouard Glissant, poeta antillano, formula la misma alterna­
tiva en términos bastante parecidos, añadiendo la problemática de
la lengua: «“Vivir una reclusión o abrirse a otra”: es la alternativa a
la que se pretendía reducir a todo un pueblo que reclamaba hablar
su lengua. [...]. Las naciones no tendrían otro porvenir lingüístico o
cultural que este encierro en una particularidad limitadora o, en el
lado opuesto, disolverse en un universal generalizados »2 Y Octavio
Paz confirma este diagnóstico al evocar, en La búsqueda delpresente>
las dos grandes tensiones fundadoras de las literaturas americanas:
«Aunque son muy distintas, las tres literaturas (primero la angloa­
mericana, y después la de América Latina en sus dos grandes ra­
mas, la hispanoamericana y la brasileña) tienen un rasgo en común:
la pugna, más ideológica que literaria, entre las tendencias cosmo­
politas y las nativistas, el europeísmo y el americanismo.»3
Una de las particularidades de la relación que los escritores
«desheredados» mantienen con el mundo literario es, por consi­
guiente, el necesario y terrible dilema que deben afrontar y resol­
ver en formas distintas, sea cual sea su historia política, nacional,
literaria o lingüística. Frente a una antinomia que sólo les incum­

1. André de Ridder, La Littérature fiamande contemporaine, Amberes, L.


Opdebeek-Pans, Champion, 1923, p. 15.
2. É. Glissant, op. cit., p. 117.
3. O. Paz, La búsqueda del presente, op. cit., p. 32.

236
be (y se les presenta) a ellos, tienen que hacer una «elección» ne­
cesaria y dolorosa: bien afirmar sus diferencias y «condenarse» a la
vía difícil e incierta de los escritores nacionales (regionales, popu­
lares, etc.), escribiendo en «pequeñas» lenguas literarias y poco o
nada reconocidos en el universo literario internacional, o bien
«traicionar» aquello a lo que pertenecen e integrarse en uno de los
grandes centros literarios, renegando de su «diferencia». Edouard
Glissant habla de un «sufrimiento de expresión» que sólo afecta a
los países dominados y que les afecta aunque los otros lo ignoren
hasta el punto de no comprenderlo: «Descubrimos también, con
asombro, que hay personas instaladas en la masa tranquila de
nuestra lengua, que no comprenden siquiera que pueda existir en
alguna parte un tormento de lenguaje para quienquiera que sea y
que, como en los Estados Unidos, te dicen de sopetón: “Eso no
es un problema .”»1
La extraordinaria lucidez de Ramuz le faculta para confesar y
confesarse en 1935, en Questions, lo que normalmente permanece
en estado inconsciente y que merecería ser llamado, en lo sucesivo,
el dilema de Ramuz: «Es el dilema que se me planteó cuando tenía
veinte años, y que afrontan todos los que están en el mismo caso
que yo, sean o no numerosos: los exteriores, los «descentrados», los
que han nacido fuera de una frontera; los que, aun estando vincu­
lados con una cultura por medio de la lengua, están en cierto
modo exiliados de ella por la religión o por su pertenencia política
[...]. El problema surge tarde o temprano: o bien hay que hacer ca­
rrera, y en primer lugar plegarse a un conjunto de normas que no
son solamente estéticas o literarias, sino también sociales, políticas
y hasta mundanas; o bien romper deliberadamente con ellas, no
sólo revelando sus propias diferencias, sino exagerándolas, sin me­
noscabo de hacer que las admitan más tarde, si se puede .»2
Al final del recorrido, la historia irlandesa nos servirá de para­
digma y mostrará que el «milagro» literario irlandés puede asimis­
mo servir de unidad de medida y de «modelo reducido» para com­

1. É. Glissant, op. cit., p. 122. La cursiva es mía.


2. C. F. Ramuz, Questions, 1935; reproducido en La Pensée remonte les fleu-
ves, Pión, coi. «Terre humaine», París, 1979, p. 292.

237
prender la cuasi totalidad de ios problemas que se plantean a los
escritores y a los universos literarios dominados.

LA PRIVACIÓN LITERARIA

La estructura desigual que organiza el universo literario opone,


pues, los «grandes» a los «pequeños» espacios literarios y coloca a
menudo a ios escritores de los países «pequeños» en situaciones a la
vez insostenibles y trágicas. Precisemos una vez más que este adjeti­
vo sólo se emplea aquí en un sentido específico, es decir, «peque­
ño» -o desprovisto™ literariamente, y, de la misma manera que el
teórico húngaro István Bibó (1911-1979) ha analizado «la miseria
política de las pequeñas naciones de Europa oriental»,1 yo me pro­
pongo aquí analizar la «miseria» literaria, pero también la grandeza
y la invención de la libertad literaria de los espacios dominados.
Por mucho que la creencia literaria universalista afirme que
«en literatura no hay extranjeros», en realidad la pertenencia na­
cional e» una de las determinaciones más onerosas y más coactivas,
y tanto más cuando se trata de un país más dominado. El escritor
lituano Saulius Kondrotas expresa esta especie de peso inevitable
del origen, incluso para un artista no nacionalista: «No creo»,
dice, «que uno pueda escapar a sus orígenes. N o soy, evidente­
mente, un patriota; no me preocupa el destino de los lituanos
y, sin embargo, no puedo ser completamente exterior, no puedo
escapar al hecho de ser lituano. Hablo lituano, y creo que también
pienso en lituano ,»2 El croata Miroslav Krleza (1893-1981) es
uno de los grandes escritores de su país, según Danilo Kis, que in­
tentó durante toda su vida y a lo largo de toda su obra explorar y
comprender las paradojas del «ser croata», hacía así una especie de
fenomenología de lo que se ha llamado con justeza, por una suerte
de extraño oxímoron, el «sentimiento nacional». Afán singular y

1. Isrván Bibó, Misere des petits États d'Europe de lEst, París, Albin Michel,
1993, p. 176 (trad. de G. Kassai).
2. Saulius Kondrotas, Le Monde-Carrefour des littératures européennes> no­
viembre de 1992, entrevista con N. Zand.

238
subjetivo («sentimiento») y pertenencia colectiva («nacional»), «la
nacionalidad», escribe Krleza, «¡son los recuerdos! Y, en este caso
preciso, muy a menudo, ¡una nostalgia totalmente sujeta a una
pura subjetividad, la reminiscencia de una juventud pasada, fene­
cida hace mucho! Recuerdos de regimiento, de banderas, de gue­
rra, el sonido de la cometa, los uniformes, los días de antaño, re­
cuerdos de carnaval o de combates sangrientos, todo un teatro de
la memoria que parece mucho más interesante que la realidad. La
nacionalidad, en gran medida, son los sueños de los individuos
que se imaginan una vida mejor en este bajo mundo [...]. Y, para
un intelectual, es una infancia poblada de libros, de poemas y de
obras de arte, son los libros leídos y los cuadros contemplados, las
alucinaciones sugeridas, las mentiras convencionales, los prejui­
cios, y, muy a menudo, ¡una concepción increíblemente aguda de
la estupidez, y una indecible cantidad de páginas vacías! La nacio­
nalidad, en ía mala poesía patriótica, sentimental y plañidera, son
mujeres, madres, ía infancia, vacas, pastos, praderas, un estado
materia] en el que hemos nacido, un miserable estado patriarcal
retrasado donde el analfabetismo se mezcla con un claro de luna
lírico [...]. Los niños aprenden de sus padres lo que sus padres han
aprendido según la ley de la tradición, o sea, que su nación es
“grande”, que es “gloriosa”, o bien que es “desdichada y está aplas­
tada”, prisionera, engañada, explotada, etc.»1
Sólo el ecumenismo que preside la representación universalis­
ta de la literatura impide a la crítica central percibir y compren­
der las dificultades o incluso, a veces, el drama concreto de esos
escritores sumamente lúcidos sobre su posición frágil y marginal,
y que sufren por pertenecer a una nación poco reconocida litera­
riamente y no ser percibidos como tales. «El concepto de peque­
ñas naciones», escribe Milán Kundera, «no es cuantitativo; desig­
na una situación, un destino: las pequeñas naciones no conocen
la feliz sensación de estar ahí desde siempre y para siempre; [...]
siempre enfrentadas a la arrogante ignorancia de los grandes, ven
su existencia perpetuamente amenazada o cuestionada; porque su

1. Miroslav Krleza, «Choix de textes», Le Messager européen, n.° 8, París,


Gaüimard, pp. 357- 358 (trad. de J. Matillon).

239
existencia es una cuestión .»1 «Las pequeñas naciones», insiste Jani-
ne Matillon, escritora y traductora del serbocroata, «sufren dolo­
res que las grandes no sospechan siquiera.»2 La pequeñez, la po­
breza, el «retraso», la marginalidad de esos universos literarios
hacen a los escritores que son miembros de ellos propiamente in­
visibles, imperceptibles en el sentido propio, para las estructuras
literarias internacionales; invisibilidad y alejamiento que nunca se
ven tan ciaros como en el caso de los escritores de esos países que,
ocupando posiciones internacionales en esos universos nacionales,
pueden evaluar con precisión el lugar que corresponde a su espa­
cio en la jerarquía tácita e implacable de la literatura mundial.
Esta invisibilidad les fuerza a pensar su misma «pequeñez»; «¿Qué
vamos a hacer, entonces, los demás, que no tenemos ni acción ni
expresión?»,3 se lamenta Ramuz a su regreso al cantón de Vaud;
«somos un país pequeñísimo que justamente habría que agrandar,
bastante mediocre y que habría que hacer más profundo, pobre y
que habría que hacer más rico. Pobre en leyendas, pobre en histo­
ria, pobre en acontecimientos, pobre en ocasiones.»4 Que Bec­
kett, más virulentamente, en un poema de 1932, pueda calificar a
Irlanda de «isla hemorroide»5 y, en uno de sus primeros textos, de
«país apestado »,6 da una idea, sin duda bastante exacta, de su re­
lación desgraciada, excesiva y, sin embargo, identificativa con su
país.
El verdadero drama que puede constituir el hecho irreversible,
«ontológico» en cierto modo, de pertenecer y ser miembro de una

1. Milán Kundera, Les Testaments T'rahis, «Le mai-aimé de la famille», París,


Gailimard, 1993, p. 225 [Los testamentos traicionados, «El malquerido de ia fa­
milia», Barcelona, Tusquets, 1994.]
2. janine Matiííon, «Hornmes dans de sombres temps: Míroslav Kríeza», Le
Messager européen, loe. cit., p. 349.
3. C. F. Ramuz, «Besoin de grandeur», La pensée remonte les fleuves, op. cit.,
p. 97.
4. C. F. Ramuz, «Questions», ibídem, p. 320.
5. S. Beckett, «Home Olga», citado en L. Harvey, Samuel Beckett Poet and
Critic, Prínceton, Princeton University Press, 1970, pp. 296-298. Véase tam­
bién P. Casanova, Beckett l ’abstracteur, anatomie d ’une révolution littéraire, París,
Édkions du Seuil, 1997, pp. 33-85.
6. S. Beckett, Dream ofFair to Middling Women, en L, Harvey, op. cit., p. 338.

240
patria desheredada (en el sentido literario), imprime su sello no so­
lamente a toda la vida de un escritor, sino que también puede dar
forma a toda una obra. Por ejemplo, sólo se puede comprender
la forma de la escritura de Cioran, e incluso su proyecto filosófico e
intelectual, si se tiene en cuenta su pertenencia a lo que muy pronto
él considera una fatalidad: el espacio intelectual y literario rumano.
«Siempre está herido el orgullo de un hombre nacido en una pe­
queña cultura», confiesa, incluso en 1986,1 cuando ya se ha conver­
tido en un escritor consagrado y celebrado en todo el mundo. Sus
sentimientos ambivalentes hacia su «pequeño» país (es decir, hacia
sí mismo en tanto que su identidad, como es el caso a menudo de
los intelectuales de «pequeños» países, es en principio nacional) le
conducen primero al compromiso fascista y nacionalista en la orga­
nización paramilitar Guardia de Hierro en los años 30, y luego, re­
negando de un «devenir» histórico de Rumania («Con los campesi­
nos sólo se entra en la historia por la puerta pequeña»)2, al exilio y al
«desprecio desesperado» por su pueblo .3 Evocando su juventud fas­
cista en un texto escrito en 1949 y publicado recientemente, Cio­
ran escribe: «Nosotros, los jóvenes de mi país, vivíamos de la insen­
satez. Era nuestro pan cotidiano. Situados en un rincón de Europa,
despreciados o ignorados por el universo, queríamos hacer que ha­
blaran de nosotros Queríamos emerger a la superficie de la his­
toria: venerábamos los escándalos, único medio, pensábamos, de
vengar la oscuridad de nuestra condición, nuestra subhisto-
ría, nuestro pasado inexistente y nuestra humillación en el pre­
sente.»4
De alguna manera, lo que lleva a un escritor del compromiso

1. E. M. Cioran, entrevista con Fritz j. Raddatz, Die Zeit, 4 de abril de


1986, citado por Gabriel Liiceanu, Itinéraires d ’une vie: E. M. Cioran, suivi de
«Les continents de I’insomnie». Entretien avec E. M. Cioran, París, Michaíon,
1995, p. 63.
2. E. M. Cioran, La Transfiguration de la Roumanie, Bucarest, 1936, citado
por G. Liiceanu, op. cit., p. 50.
3. «Sobre nuestro pueblo, más que nunca pienso que ninguna ilusión nos
está permitida. Experimento por él una especie de desprecio desesperado...» Car-
ta a Aurel Cioran, 30 de agosto de 1979, citado por G. Liiceanu, ibídem, p. 101.
4. E. M. Cioran, «Mon pays», Le Messager européen, n.° 9, p. 67.

241
activo a un altivo retraimiento es la maldición del origen, la rabia
■de escribir en una lengua poco traducida, de no poder aspirar a
ningún «destino» nacional grandioso, la humillación de tener que
plegarse a la necesidad de ser algo de los «pequeños». La transfi­
guración de Rumania, escrito fascista y antisemita publicado a su
regreso de Alemania, en 1936, puede leerse como la confesión pa­
vorosa del despecho histórico de la «rumanidad» vivida como infe­
rioridad o .otológica: «Sueño», escribe, por ejemplo, «con una Ru­
mania que tuviese el destino de Francia y la población de China .»1
Por eso, tras haber intentado trabajar por la «salvación nacional»
-tem a omnipresente en todos sus primeros escritos-, Cioran irá a
París a buscar su propia salvación. Para que se olviden su genealo­
gía y su trayectoria, no sólo debe volver a partir de cero (y renegar
del capital intelectual acumulado en Bucarest), sino también
abandonar su lengua natal.
Lo que puede experimentarse como una maldición histórica
se expresa a veces también como una injusticia lingüística. En un
libro sobre la Latinoamérica literaria de los años 30, Max Dai-
reaux refiere los comentarios de Gómez Carrillo, que, tras haber
publicado una veintena de volúmenes, varios miles de crónicas y
conquistado «la máxima celebridad a la que pueda aspirar un au­
tor sudamericano», le decía: «Para un escritor con espíritu univer­
sal, por pequeño que sea, la lengua española es una prisión. Aun­
que amontonemos volúmenes e incluso encontremos lectores, es
exactamente como si no hubiésemos escrito nada: [nuestra voz no
traspasa los barrotes de la jaula! Ni siquiera se puede decir que se
la haya llevado el viento terrible de las pampas; es aún peor: ¡se
desmorona !»2 Este comentario manifiesta, de paso, que las relacio­
nes de fuerza y de desigualdad dentro del universo literario mun­
dial se modifican y se transforman a cada momento: si Latinoamé­
rica es un espacio literario totalmente marginado y excéntrico en
los años 30, sin ningún reconocimiento literario internacional,
treinta años más tarde esta proporción casi se ha invertido y ese
continente se ha convertido en uno de los espacios literarios do­

1. E. M. Cioran, La transfiguration de la Roumanie, p. 96, ibídem, p. 36,


2. M. Daireaux, Littérature hispano-américaine, op. cit., p. 32.

242
minados mejor reconocidos e integrados en el centro. En el mis­
mo sentido hay que entender la hermosa expresión desencantada y
realista del novelista somalí Nuruddin Farah cuando define su
propia identidad, de escritor dominado por los dominados, como
constituida por una serie de «inadecuaciones contradictorias»:1 los
desheredados (escritores, políticos, lingüísticos) no sólo no son
nunca «adecuados», es decir, conformes, y nunca están en su lugar
ni realmente a gusto en el universo literario, sino que además sus
inadecuaciones múltiples son en sí mismas contradictorias entre sí
y forman una red inextricable de maldición, de desgracia, de cóle­
ra y de rebelión.
Este esfuerzo por facilitar el medio de comprender e inter­
pretar la particularidad de obras llegadas de la periferia del univer­
so literario, mediante una descripción estructural de las relaciones
literarias y de las relaciones de fuerza a escala mundial, parecerá tal
vez chocante a todos aquellos que tienen una visión «encantada» de
la libertad creadora. Pero hay que entender que, al contrario de la
ilusión, ampliamente compartida, de una inspiración poética uni­
versal que otorgaría indiscriminadamente su gracia a todos los ar­
tistas del mundo, las trabas se ejercen de modo desigual sobre los
escritores y pesan tanto más sobre algunos en la medida en que son
ocultadas como tales para atender a la definición oficial de una lite­
ratura unida, universal y libre. La actualización de los obstáculos
que pesan sobre todos los escritores desheredados no supone en ab­
soluto, desde luego, ponerlos en un índice o colocarlos aparte; se
trata, por el contrario, de mostrar que sus obras son más inverosí­
miles aún que las demás, que llegan a emerger y a hacerse recono­
cer casi milagrosamente subvirtiendo, mediante la invención de so­
luciones literarias inéditas, las leyes literarias establecidas por los
centros.

Si hay que describirla, sobre todo en el caso de las «pequeñas»


naciones, como un «destino», la pertenencia nacional no siempre
ha sido vivida -lejos de ello- de una forma negativa. Durante los

1. Nuruddin Farah, VEnfance de ma schizophrénie, Le Serpent a Plumes,


n,° 21, otoño de 1993, p. 6. (trad. de J. Bardolph).

243
períodos de fundación nacional, cuando se producen graves trastor­
nos políticos (como la instalación en el poder de regímenes dictato­
riales o el estallido de guerras), la nación, inalienable, es reivindica­
da como condición de la independencia política y de ia libertad
literaria. Pero son, sin duda, paradójicamente, ios escritores más in­
ternacionales los que, rechazando la adhesión a la creencia nacional,
describen mejor las manifestaciones literarias de ese sentimiento
nacional. Reflejan, en efecto, de manera crítica y con un tono ven­
gativo, una verdad compleja de la que sólo ellos, debido a su posi­
ción tanto interna como externa en el espacio literario nacional,
pueden dar testimonio. La mezcla de ironía, de odio, de compa­
sión, de empatia y de reflexividad que define su relación ambigua
con su país y sus compatriotas, y el rechazo violento de todo páthos
nacional -rechazo cuya violencia misma corresponde al grado de su
rebelión impotente- dan, sin duda, la descripción más sensible de
las formas literarias de la creencia nacional tal como se manifiesta
en los países «pequeños». Así, en esas regiones, la inevitable percep­
ción de una jerarquía cultural y la necesidad de defender y de ilus­
trar a un «pequeño» país, muestran la aporía trágica en la que se ha­
llan atrapados los escritores nacionales, a causa de su pertenencia
inexorable. Gombrowicz denuncia a los intelectuales polacos en el
exilio que «se desviven por demostrar que [...] su literatura iguala a
las grandes literaturas mundiales, que es equivalente a ellas, sólo
que desconocida y subestimada [...]. [Pero] al exaltar de ese modo a
Mickiewicz, se humillaban a sí mismos; al poner a Chopín por las
nubes, probaban que no eran siquiera dignos de él; al deleitarse en
su propia cultura, no hacían más que poner de manifiesto su alma
de primitivos [...]. Tenía ganas de decir al auditorio: “ [...] Chopin y
Mickiewicz sólo ponen de relieve vuestra mezquindad; con una in­
genuidad de crios, hacéis resonar en los oídos del extranjero, ya har­
to, vuestras danzas polacas, y eso con el solo objetivo de daros cierta
importancia y de fortalecer el sentimiento tan disminuido de vues­
tra valía Parientes pobres del universo, ¡todavía intentáis con­
venceros de esa importancia y convencer también a los demás!” [..,]
Todo ese respeto, esa humildad apresurada con respecto a los luga­
res comunes, esa adoración ante el Arte, ese lenguaje convencional
y debidamente aprendido, esa ausencia de sinceridad, de lealtad.

244
Aquí se declamaba. Pero si la audiencia estaba tan llena de embara­
zo, de artificio y de mentira, es porque Polonia se encontraba igual­
mente presente y porque un polaco no sabe cómo comportarse, qué
actitud adoptar hacia Polonia, porque le embaraza, le vuelve total­
mente artificioso, le despoja de naturalidad, le torna tímido hasta el
punto de que ya nada le sale bien y está crispado, como atenazado
de calambres: desea socorrerla en exceso, exaltarla demasiado [...].
Yo me digo que entregarse a semejante sobrepuja de héroes y ge­
nios, de conquistas y de méritos culturales era, desde el punto de
vista estricto de la propaganda, una iniciativa perfectamente torpe:
en efecto, con nuestro Chopin medio francés y nuestro Copérnico
no del todo nuestro, no podemos pensar en competir con otra na­
ción, 7 a sea la italiana, la francesa, la alemana, la inglesa o la rusa;
tal procedimiento sólo puede condenarnos a la inferioridad .»1
En los años 20, Krleza dejaba constancia de lo mismo, y no sólo
en los mismos términos, sino con idéntico tono de ironía exasperada
y desesperada del que no puede evitarlo: «Una de las debilidades típi­
cas del sentimiento pequeñoburgués croata, acunado de ilusiones, es
que siente su propia pertenencia nacional como una herida infecta­
da, que profesa a esa debilidad un amor infantil, que adora sobresti-
marse en el ámbito del arte, y más concretamente en el de la poesía,
campo en el cual carece, sin embargo, de motivos para congratularse
[...]. Pequeñoburgués rezagado, retrasado, el sentimiento croata su­
puestamente aristocrático sufre un complejo de inferioridad social
[...] descendemos los últimos peldaños del retraso provinciano, nues­
tra inteligencia es un perro que menea el rabo delante de los extranje­
ros, con la bajeza de un esclavo, con la inconsciencia de un niño, y ai
rebajarnos así facilitamos la prueba de que somos justamente lo que
nos prohibimos ser: la encarnación servil de la falta de valía.»2

Samuel Beckett y Henri Michaux: el humor antinacional

El peso de un origen nacional indeleble, al que no escapan, al


menos negativamente, escritores que rechazan su historia y su me­

1. W. Gombrowicz, Journal, t. 1, 1953-1956\ op. cit., pp. 11-15.


2. M. Krleza, loe. cit., p. 355-

245
dio literario original, puede por sí solo explicar las coincidencias
entre dos textos de juventud, uno firmado por Samuel Beckett y
el otro por Henri Michaux. Procedentes ambos de un espacio do­
minado y afincados en la capital literaria de su área lingüística res­
pectiva -Londres para el primero y París para el segundo-, que­
riendo introducirse y darse a conocer, se les solicita, como jóvenes
escritores en busca de trabajo y de reconocimiento, que confeccio­
nen un cuadro de su joven literatura nacional.
Recent Irish Poetrf es uno de los primeros textos que Beckett
publica en 1934 en la revista Bookman, poco después de su llegada a
Londres, y en el que propone una panorámica casi exhaustiva de la
poesía irlandesa del momento. Firma el texto con seudónimo y en
él expresa sus posiciones estéticas y éticas, sobre todo su negativa a
seguir la vía folklorista y celtizante. Beckett designa sin ambigüedad
a sus adversarios literarios. Rechaza toda la tradición nacional naci­
da con Yeats y continuada por los intelectuales católicos, que seguía
siendo ampliamente dominante a principios de los años 30, hasta el
punto de que escribe: «Así pues, se puede separar en dos categorías
a los poetas irlandeses contemporáneos: los "anticuarios” [antiqua-
rians], que forman mayoría, y los demás, a los que Yeats cortésmen-
te compara con peces que yacen ahogándose en la orilla.»2 La posi­
ción deliberadamente provocadora del joven Beckett se halla a
contracorriente de la producción poética dominante. Apunta en
varias ocasiones, directa o indirectamente, al más grande de los
«bardos» irlandeses, Yeats, que a la sazón contaba setenta años, pre­
mio Nobel de Literatura desde hacía más de diez, célebre y celebra­
do en todo el mundo, honrado por doquier como el más grande
poeta vivo en lengua inglesa, héroe nacional y gloría internacional
indiscutida. Beckett ironiza sobre la temática mítica, obligada y
repetitiva del folklore celta, y menciona al más noble panteón ir­
landés: james Stephens, Padraic Colum, Georges Russell, Austin
Clarke, F. R. Higgins, etc. Ridiculizar la poesía legendaria, como

1. S. Beckett, «Recent Irish Poetry», Disjecta. Miscellaneous Writings and a


Dramatic Fragment, Londres, John Calder, 1983, pp. 70- 76 (editado y prologa­
do por Ruby Cohn).
2. Ibídem, p. 70. La traducción es mía.

246
hace Beckett en Recent Irish Poetry, so pretexto de trazar un panora­
ma de la poesía irlandesa contemporánea, es una postura herética
en el Dublín celtizante y nacionalista de los años 20 y 30.
Henri Michaux adopta exactamente la misma actitud encrespa­
da cuando, diez años antes, en 1924, en su «Carta de Bélgica»,1 de la
famosa Transatlantic Review, presenta las letras belgas a un público
norteamericano. Recogiendo el tópico fundador de la literatura bel­
ga, tomado en préstamo, como ha mostrado Pierre Bourdieu ,2 a una
representación estereotipada de la pintura flamenca, lo denuncia in­
mediatamente como un lugar común («Los extranjeros se represen­
tan al belga en la mesa cuando bebe y come. Los pintores le conocen
por jordaens, las personas cultas por Camille Lemonnier, los turistas
por el “Manneken-Pis”»)3 y como una realidad nacional: «La acción
del vientre, de las glándulas, de la saliva, de los vasos sanguíneos, pa­
rece en ellos [los belgas] consciente, un gozo consciente. Traducida
en literatura, la alegría de la carne compone la mayor parte de sus
obras. Recuerdo», continúa Michaux [sic], «(a Lemmonier Camille,
Georges Eckhoud, Eugéne Demolder).»4 Aquí también hay que
captar la impertinencia de Michaux al despachar con el aparente
desparpajo de unas líneas a algunas de las grandes glorias de la litera­
tura belga. Se sabrá más tarde, gracias a uno de sus pocos textos au­
tobiográficos, que todos los grandes escritores ligados a la revista
Jeune Belgique (fundada en 1881) fueron muy importantes para él.5
Pero aunque concede existencia a esos escritores (y a Verhaeren, ci­
tado de pasada más adelante), consagrados y fundadores, describe,
en cambio, una especie de desierto literario contemporáneo. Al ridi­
culizar el «carácter» belga, «campechano, simple, sin pretensiones»,

1. H. Michaux, «Lettre de Belgique», The Transatlantic Review, vol. II,


n.° 6, diciembre de 1924, pp. 678-681. Reproducido en H. Michaux, CEuvres
completes, t. 1, París, Gailimard, «Bibl. de la Pléiade», 1998, pp. 51-55 (edición
a cargo de R. Bellour, con Ysé Tran).
2. P. Bourdieu, «Existe-t-il une littérature betge? Limites d’un champ et
frontieres politiques», Etudes de lettres, oct.-dic. de 1985, pp. 3-6.
3. H. Michaux, «Lettre de Belgique», loe. cit., p. 51.
4. Ibídem.
5. H. Michaux, Quelques Renseignements sur cinquante-neufannées d ’existen-
ce, ibídem, p . CXXXI, Cf. infra, p . 2 7 8 .

247
lo explica mediante un extraño complejo de inferioridad: «El belga
tiene miedo a la pretensión, tiene fobia, sobre todo de la pretensión
de las palabras dichas o escritas. De ahí su acento, esa famosa manera
de hablar francés. El secreto reside en que el belga cree que las pala­
bras son pretenciosas. Las engorda y las ahoga todo lo posible hasta
que se hayan vuelto inofensivas, bonachonas [...]. El retorno, bas­
tante general, a la simplicidad que se advierte en las artes halla a los
jóvenes literatos de aquí maravillosamente bien dispuestos, y ya en
acción A los poetas actuales en Bélgica de buena gana los llama­
ría virtuosos de la simplicidad, y tendría que citarlos a casi todos .»1
En el capítulo de los poetas, pues, «en general de una hechura muy
influida por Francia, y por ]. Cocteau», a menudo tocados por «una
banalidad y una sosería y una relajación de la lengua», Michaux cita
una quincena de nombres, entre los cuales se incluye.
Y pensamos de nuevo en el joven Beckett, que había enviado
Samuel Putnam, un norteamericano que dirigía con Edward Titus
la revista This Quartery había aceptado cuatro de sus poemas en su
antología de la joven poesía europea, The European Caravan2 una
reseña biográfica que él mismo había redactado: «Samuel Beckett
es el más interesante de los jóvenes escritores irlandeses. Diploma­
do en el Trinity College (Dublín), ha impartido clases en la Escue­
la Normal Superior de París. Gran conocedeor de la literatura en
lenguas románicas, amigo de Rudmose-Brown y de Joyce, ha
adaptado a su poesía el método joyceano con resultados originales.
De tendencia lírica, ha profundizado en su arte gracias a esta in­
fluencia, a la de Proust y a la del método histórico.»3 Michaux uti­
liza un estilo más sobrio para hablar de sí mismo: «A veces han juz­
gado erróneamente, como poeta, a Henry [sic] Michaux [...].
Poesía, si existe, es el mínimo que subsiste en todo escrito humana­
mente verdadero. Es ensayista [...].»4 Sobre todo, de hecho, va a

1. H. Michaux, «Lettre de la Belgíque», loe. cit., p. 52.


2. The European Caravan, compilado y editado por Samuel Putnam, Madia
Castelhun Darnton, George Reavey y Jacob Bronowski. Primera parte (Francia,
España, Inglaterra e Irlanda), Nueva York, Brewer, Garren y Putnam, 1931.
3. S. Beckett, citado por Deidre Baír, Samuel Beckett, París, Fayard, 1979,
pp. 123-124.
4. H. Michaux, loe. cit., p. 54.

248
defender a Franz Heliens, novelista, poeta y crítico que dirige la re­
vista Le Disque vert y en la que publicará algunos artículos.
Así pues, estos dos jóvenes poetas expresan, ya desde sus pri-
merísimos textos, una misma postura general de rechazo de su es­
pacio literario nacional, una parecida distancia crítica y una misma
ironía con respecto a sus mayores, lo cual incita, evidentemente, a
comparar sus itinerarios de poetas exiliados, decididos a romper
con las tradicioness literarias de sus respectivos países. Pero su de­
clarado desdén pone de manifiesto tanto la distancia que adoptan
como su irreductible pertenencia a un espacio literario nacional:
hasta los escritores más internacionales, al menos durante el perio­
do de génesis de su obra, son definidos en primer lugar, por mu­
cho que lo desdeñen, por su espacio literario y nacional de origen.

DEPENDENCIAS POLÍTICAS

La politización en forma nacional o nacionalista -en cierto


modo, por tanto, la «nacionalización»- es uno de los rasgos cons­
titutivos de las «pequeñas» literaturas. Es incluso la huella «viva»,
la prueba, por así decirlo, del lazo necesario que une, en el mo­
mento en que se producen las primeras rebeliones o las primeras
tentativas de desasimilación, literatura y nación. Se sabe, por
ejemplo, que el movimiento de Renacimiento literario irlandés
tomó, en cierta manera, el relevo del movimiento de nacionalismo
político. La caída y el suicidio de Parneil -dirigente nacionalista
irlandés, «gran agitador» que había suscitado por entonces una in­
mensa esperanza política en Irlanda- en 1891, al alejar toda solu­
ción políticamente aceptable, significaban el fracaso de determina­
da forma de acción política. El Renacimiento literario representa
así el desencanto político de una generación intelectual. El paso
del nacionalismo político al cultural (y, sobre todo, literario) se
presenta, en ese país fuertemente politizado y habituado desde
hace mucho tiempo al combate nacionalista, como la persecución
de los mismos fines por vías diferentes. O, mejor dicho, la cues­
tión nacional y política será precisamente el problema central que
va a partir en dos el espacio literario, en uno de cuyos lados están

249
los angloirlandeses protestantes, con Yeats a la cabeza -m ás «cul-
turaíistas» que políticos-, y en el otro los intelectuales católicos
más políticos, comprometidos en la lucha por rehabilitar el gaéli­
co, o por instaurar el realismo estético (y político). Pero ya sea
para repudiarla o asumirla, la «conexión con la política» -por em­
plear la expresión de Kafka a propósito de las «pequeñas literatu­
ras»™ de los escritores irlandeses es permanente.
Si el movimiento literario ocupa durante algunos años el lugar
de la lucha política, le proporciona también otras armas, puesto
que los insurrectos de Pascua de 1916 son asimismo lectores fer­
vientes de los textos de Yeats, de Synge y de Douglas Hyde. M u­
chos de los líderes de esta rebelión ahogada en sangre (entre los
que se cuentan Patrick Pearse o Mac Donagh) son intelectuales,
«Yo sabía», recordaba George Russell en 1934, «lo profundo que
era el amor de Pearse por el Cuchulain1 que descubrió o inventó
O ’Grady...»2 La cronología del propio movimiento es política,
puesto que la insurrección de Pascua de 1916 señala también un
giro decisivo en la creación dramática y poética. Yeats se recluye
entonces en una especie de distanciamiento aristocrático y espiri­
tualista. Contra el realismo literario, asimilado directamente al po­
lítico, busca la autonomía en el retiro nostálgico.
La politización del espacio literario irlandés da la medida de
su dependencia: en 1930 continúa siendo un espacio muy excén­
trico, alejado de los grandes centros literarios europeos y sometido
en gran parte a la dominación histórica y política de Londres. Las
opciones literarias de los escritores dublineses están en gran parte
determinadas por la posición que ocupan frente a las instituciones
inglesas, y hasta su distanciamiento, su negativa a acatar las exi­
gencias estéticas y críticas de la capital británica reflejan el peso de
las instituciones y de los cánones londinenses en los debates litera­

1. Héroe mítico irlandés del «ciclo del Ulster», grupo de sagas y romances
recogido en los siglos IX-XIH y que inspiró a W. B. Yeats. Hijo del dios Lug,
provisto de siete dedos en cada mano y en cada pie, así como de siete pupilas en
cada ojo, es la encarnación de la cólera y de la independencia nacionales irlande­
sas. Cf. infra, El paradigma irlandés, pp. 391-416.
2. Declan Kiberd, Inventíg Ireland. The Literature of the Modern Nation,
Londres, jonathan Cape, 1995, p. 197. La traducción es mía.

250
rios irlandeses. Esta dependencia impide limitar la descripción de
este espacio (como tan a menudo hace el análisis literario, que
confunde fronteras nacionales con límites del espacio literario) a
los fenómenos literarios que se desarrollan en Dublín.

Dentro de estos espacios desheredados, los escritores están


«condenados» a una temática nacional o popular: deben desarro­
llar, defender, ilustrar, aunque sea criticándolas, las aventuras,
historias y controversias nacionales. Empeñados casi siempre en
defender una idea de su país, se comprometen a elaborar una lite­
ratura nacional. La importancia del tema nacional o popular en
una producción literaria nacional sería, sin duda, el mejor rasero
para medir el grado de dependencia política de un espacio literario.
La cuestión crucial en torno a la que se organiza entonces la mayo­
ría de los debates literarios en esos espacios emergentes (y que se
diferencian según la fecha de su independencia política y la impor­
tancia de sus recursos literarios) sigue siendo la de la nación, la len­
gua y el pueblo, la lengua del pueblo, la definición lingüística, lite­
raria e histórica del país. En las regiones anexionadas o dominadas
políticamente, la literatura es un arma de combate o de resistencia
nacional. «Cuando Corea perdió su soberanía al ser anexionada
por Japón (en 1910), fue a la literatura a la que incumbió la ruda
tarea de garantizar la recuperación de esa soberanía. Esta misión
fue, de algún modo, su punto de partida.»1 Con el fin de instaurar
una especificidad inalienable, fijar una lengua o facilitar las claves
de una cultura nacional única, los escritores ponen su escritura al
servicio de la nación y del pueblo. La literatura se convierte en na­
cional, en popular o en ambas cosas, aí servicio de la idea nacional,
responsable de situar a la nueva nación al mismo nivel que el de to­
das las que poseen existencia y reconocimiento literarios. Se esta­
blece así un panteón, una historia, ancestros prestigiosos y funda­
dores, etc. «Una pequeña nación», observa Milán Kundera, «se
parece a una gran familia, y le gusta llamarse así En una gran
familia de una pequeña nación, el artista está atado, pues, de múl­

1. Kim Yun-Sik, «Histoire de la littérature coréenne moderne», Culture co­


réenne, n.° 40, septiembre de 1995, p. 4 (trad, de A. Fabre).

251
tiples maneras, por múltiples lazos. Cuando Nietzsche despotrica
furioso contra el carácter alemán, cuando Stendhal proclama que
prefiere Italia a su patria, ningún alemán, ningún francés se ofen­
de: si un griego o un checo se atreviera a decir lo mismo, su familia
le anatematizaría como a un detestable traidor.»1
El lazo con la lucha nacional engendra, pues, una dependencia
con respecto al nuevo público nacional, y de ahí una ausencia casi
total de autonomía. En la Irlanda de comienzos del siglo XX, es lo
que explica los diversos «escándalos» que salpican la vida del Abbey
Theater, una de las únicas instituciones nacionales de la Irlanda
ocupada, frecuentada por numerosos militantes nacionalistas que
se reunían en ella por motivos políticos. Todo lo que pudiese pare­
cer que cuestionaba la mitología del heroísmo nacional o el relato
fundador de la nación era rechazado de inmediato por un público
furioso que impedía cualquier manifestación de autonomía por
parte de los escritores. La violencia que presidió en 1917 el estreno
de E l saltimbanqui del mundo occidental, de Synge, demuestra esta
carencia casi total de autonomía, esta dependencia constitutiva con
respecto al público nacional y la causa nacionalista. Incluso en
1923, cuando se representaba La sombra de un pistolero, de O ’Ca-
sey, había una nota insertada en el programa que prevenía a los es­
pectadores: «Todo disparo que se oiga durante la función forma
parte de la trama. Se ruega al público que permanezca sentado.»2 Es
preciso decir que la obra había sido estrenada en abril de 1923,
cuando se intercambiaban todavía las últimas descargas de la guerra
civil, y que se evocaban en la escena sucesos que habían tenido lugar
apenas tres años antes. El «efecto de lo real», en cualquier caso, se
asocia directa e inmediatamente con la situación política, y no con
una técnica dramática específica. Joyce, que reivindica una posición
de autonomía con respecto a las normas populares y pone en entre­
dicho la evidencia del «deber nacional» de los escritores nacionales,
deplora precisamente, en su violento panfleto de 1901 contra el
Teatro Literario Irlandés, E l día del populacho, la sumisión de los
creadores a los gustos del público: «... la plaga popular es más peli­

1. M. Kundera, op. cit., p. 226-227.


2. Citado por D. Kiberd, op. cit., p. 218. La traducción es mía.

252
grosa que la plaga de la vulgaridad [...]. El Irish Literary Theatre ha
pasado a ser propiedad del populacho del más rezagado pueblo de
Europa [...]. La chusma, plácida e intensamente moralista, ha ocu­
pado palcos y plateas entre un murmullo de aprobación [...]. Si un
artista busca el favor de la multitud, inevitablemente se contagiará
de sus fetichismos y de sus deliberados autoengaños, y si se une a un
movimiento popular, deberá hacerlo a su propio riesgo.»1

A diferencia de lo que sucede en los viejos países europeos en de­


clive, que ven renacer nacionalismos regresivos y nostálgicos, los nue­
vos nacionalismos son, la mayoría de las veces, políticamente subversi­
vos, en la medida en que se construyen contra la imposición política
central de un imperialismo. De la misma manera que los nacionalis­
mos (políticos y culturales) no son equivalentes, ni en su forma ni en
su contenido, y que difieren según la antigüedad nacional, así también
los escritores que reivindican un papel nacional en los espacios más
recientes -como Synge, O ’Casey o Douglas Hyde en la Irlanda de co­
mienzos del siglo X X - ocupan por ello una posición compleja, ni aca­
démica ní conservadora: luchan, con medios aparentemente heteró-
nomos, por imponer su independencia. Para todos aquellos que están
desprovistos de todo patrimonio literario, de toda tradición constitui­
da, que están desposeídos en materia de lengua, cultura y tradición
populares, no hay otra salida que participar en la lucha política para
conseguir los instrumentos específicos (so pena de aniquilarse dentro
de otra tradición literaria). En este combate, las armas principales se­
rán el pueblo y la lengua (supuesta o proclamada) del pueblo.
Los retos políticos sólo cambian de sentido en el momento en
que el ámbito literario afirma su independencia frente a los impe­
rativos nacionales y políticos, y en que surgen escritores anti o
anacionales -tales como, en Irlanda, James Joyce primero y Bec­
kett después- que, invirtiendo de algún modo la polaridad del es­
pacio, devuelven a los nacionales a la dependencia política, el re­
traso estético y el academicismo.

1. J. Joyce, «Le jour de ía populace», Essais critiques, París, Gallimard, 1966,


pp. 82-83 (trad. de £. Janvier). La cursiva es mía. [Escritos críticos, Barcelona,
Lumen, 1992.]

253
A partir de la segunda mitad del siglo XIX, ios escritores de los
espacios más desposeídos tienen, en realidad, que conquistar si­
multáneamente dos formas de independencia: una política, que con­
fiera existencia a la nación política para que participe en su re­
conocimiento político a escala internacional; y otra propiamente
literaria, imponiendo, sobre todo, una lengua nacional/popular y
participando, por medio de sus obras, en el enriquecimiento lite­
rario. En un primer momento, para liberarse de la dominación li­
teraria que se ejerce a escala internacional, los escritores de las na­
ciones más jóvenes deben poder apoyarse en una fuerza política, la
de la nación, lo que los conduce a subordinar, por un lado, sus
prácticas literarias a objetivos políticos nacionales. Por eso la con­
quista de la autonomía literaria de esos países requiere primero la
conquista de una independencia política, es decir, exige prácticas
literarias fuertemente ligadas con la cuestión nacional y, en conse­
cuencia, no específicas. Hasta que se ha acumulado un mínimo de
recursos y de independencia políticos no puede emprenderse la lu­
cha por la autonomía propiamente literaria.
En espacios más antiguos sucede asimismo que, por razones
coyunturales, el proceso de autonomizacíón se ve brutalmente in­
terrumpido y que, por ello, los intelectuales deben afrontar las
mismas opciones que los creadores de las naciones emergentes. La
llegada al poder de dictaduras militares como las que han conoci­
do, incluso en Europa, España y Portugal, o la instalación de los
regímenes comunistas en regiones menos antiguas literariamente,
como Europa central u oriental, han producido el mismo fenóme­
no de «nacionalización» y politización intensa (y, por ende, margi-
nación) de la literatura. Durante las largas dictaduras franquista y
salazarista, los espacios literarios español y portugués se vieron so­
metidos y directamente anexionados por las instituciones políti­
cas, a través de la censura o la imposición de contenidos y formas.
A pesar de una historia literaria antigua, que gozaba de una auto­
nomía relativa, los objetivos literarios se volvieron directamente
dependientes de las imposiciones políticas. Los escritores fueron
inmediatamente instrumentalizados o sometidos a la censura; toda
manifestación de autonomía estética (y política) fue reprimida, y
el proceso histórico de separación de las instituciones políticas

254
y nacionales quedó suspendido. En situaciones semejantes, la lite­
ratura está condenada a reencontrar los límites estrechos de una
definición estrictamente político-nacional, incluso entre los oposi­
tores al régimen. Allí donde toda mediación y toda independencia
se suprimen, los creadores se ven de nuevo frente a la opción ca­
racterística de los universos emergentes: producir una literatura
política al servicio de los intereses nacionales, o exiliarse.
Con esta misma lógica hay que entender lo que sucede en
Francia entre 1940 y 1944. Durante todo el periodo de la ocupa­
ción alemana, en efecto, el espacio literario francés pierde brutal­
mente toda independencia y se ve de pronto sometido a la censura
y a la represión política y militar. En cosa de meses, la totalidad de
los objetivos y de las posiciones es redefinida y, como en los espa­
cios emergentes más desheredados, la preocupación nacional
-marginada desde hace mucho tiempo en provecho de una visión
autónoma de las prácticas literarias- se (re)convierte en una priori­
dad alrededor de la cual se recompone la totalidad de las posiciones
intelectuales: al igual que en las literaturas «jóvenes», la lucha por
recobrar la autonomía literaria entraña la lucha por la independen­
cia política de la nación. Desde entonces asistimos a una inversión
aparente de las posiciones y, como ha mostrado Giséle Sapiro,1 los
escritores franceses más autónomos antes de la guerra, es decir, los
más formalistas, los menos políticos, se vuelven los más «naciona­
les» a partir de 1939, esto es, los que se comprometen con el bando
de la Resistencia, de la defensa de la nación contra el ocupante ale­
mán y el orden nazi. Abandonan provisionalmente el formalismo
autónomo para luchar políticamente por la autonomía del ámbito.

1. Giséle Sapiro, «La raison littéraire. Le champ littéraire franjáis sous l’oc-
cupation (1940-1944)» y «Salut littéraire et littérature du salut. Deux trajeaos-
res de romanciers cathoíiques: Francois Maunac et Hemy Bordeaux», Actes de la
recherche en sciences sociales. Littérature etpolitique, marzo de 1996, n.° 111-112,
pp. 3-58. Véase también G. Sapiro, «Compiicités et Anathémes en temps de cri-
se: mode de survie du champ littéraire et de ses insritutions. 1940-1953 (Acadé-
mie fran^aise, Académie Goncourt, Comité National des écnvains», tesis de
doctorado en sociología, París, 1994. Véase también Anne Simonin, Les Edi-
tions de Minuit. 1942-1955. Le devoir d'insoumission, IM EC Editions, 1994, en
especial el capítulo II: «Littérature oblige», pp. 55-99.

255
A la inversa, los escritores más «nacionales» antes de la guerra, los
menos autónomos, son también los que, globalmente, van en su
mayoría a integrar el bando de la colaboración.

Fuera de esas situaciones políticas extraordinarias, hay que


evitar confundir a los escritores nacionales emanados de «peque­
ñas» naciones literarias con los «nacionales» (o nacionalistas) de
los espacios literarios menos dotados. Las fuertes comentes acadé­
micas que se perpetúan en los espacios literarios más antiguos,
por ejemplo en Francia y en Gran Bretaña, prueban que la auto­
nomía sigue siendo muy relativa incluso en esos universos consi­
derados independientes, y que el polo nacional conserva su poder.
Son escritores que siguen ignorando la existencia de un presente
literario del que están excluidos y al que combaten a veces violen­
tamente, Producen textos «nacionales» con instrumentos del pasa­
do. Existe hoy en día una internacional académica (y academicis-
ta) que sigue profesando una nostalgia por prácticas literarias
caducas en nombre de una grandeza literaria perdida. Son a la vez
centrales e inmóviles, ignorantes de las innovaciones y las inven­
ciones del presente de la literatura. A menudo miembros de jura­
dos literarios o presidentes de asociaciones (nacionales) de escrito­
res, son ellos los que fabrican y contribuyen a reproducir (sobre
todo, por medio de premios nacionales, como el premio Gon-
court) los criterios más convencionales y los más «desfasados» con
respecto a los criterios más recientes de la modernidad: consagran
obras conformes con sus categorías estéticas. En los viejos países,
el intelectual nacionalista es, por definición, un académico en el
plano estilístico, puesto que no conoce nada más que su tradición
nacional.
El conformismo y el conservadurismo nacionales propios de
los académicos franceses, ingleses o españoles no tienen nada en
común con la lucha política y literaria de los canadienses de
Quebec y de los catalanes por su autonomía nacional. Los escri­
tores de esas sociedades, sea cual sea el lugar que ocupen en su
propio espacio, incluidos los más cosmopolitas y los más subver­
sivos, siguen, por un lado, apegados a una exigencia de fidelidad
nacional o, por lo menos, continúan adoptando esta postura en

256
los debates internos. Conminados a participar prioritariamente
en la construcción de la nación simbólica, los escritores, los gra­
máticos, los lingüistas, los intelectuales ocupan la primera línea
del combate para dar una «razón de ser», como dice Ramuz, al
país naciente.
De este modo, en ese universo en que los polos políticos y li­
terarios son todavía indistintos, los escritores suelen erigirse en
«portavoces», en el sentido propio, del pueblo. «Pienso que ya es
hora de que también los escritores africanos empiecen a hablar
con las palabras de los trabajadores y ios campesinos»,1 afirma el
keniano Ngugi wa Thiong’o desde los años 60. En Nigeria Chi-
iiua Achebe defiende a su vez, según su propia expresión, una «li­
teratura política» y la necesidad de consagrarse a un «arte aplica­
do» para evitar lo que él llama los callejones sin salida del «arte
puro».2 Esta posición inseparablemente política (nacional) y esté­
tica explica, evidentemente, su concepción, reafirmada en varias
ocasiones, del papel que le corresponde al escritor en las naciones
jóvenes. Sus dos famosos artículos, publicados en mitad de los
años 60, «The Novelist as a Teacher»3 y «The Role of a Writer in
a New Nation»4 —que los intelectuales africanos han comentado y
citado mucho-, exponen claramente su concepción del escritor
pedagogo y constructor de una nación: «El escritor no puede espe­
rar que se le dispense de la tarea de reeducar y regenerar que debe
realizarse. De hecho, debería caminar por delante de su pueblo.
Porque él es, en definitiva [...] el punto sensible de su comuni­
dad.»5 Al considerarse un pionero literario, está necesariamente al

1. James Ngugi, «Response to Woie Soyinka’s “The Writer in a Modern


Afrícan State”», The Writer in Modern Africa, Per Wastberg (ed.), Nueva York,
Africa Pubiishing Corporation, 1969, p. 56, citado por Neil Lazarus, Reshtance
in Postcolonial African Fiction> New Haven-Londres, Yale Universitv Press,
p. 207. La traducción es mía,
2. Citado por Denise Coussy, Le Rom.an nigérian, París, Editions Silex,
1988, p. 491.
3. Morningyet on Creation Day, Londres, Heinemann, 1975.
4. Africa Report, marzo de 1970, vol. 15, n.° 3.
5. C. Achebe, «The Novelist as a Teacher», loe. cit., p. 45, citado por
D. Coussy, op. cit., pp. 489-490. La traducción es mía.

257
servicio de la edificación nacional. Así, ai igual que Standish
O ’Grady y Douglas Hyde, historiadores de la nación y de la litera­
tura irlandesas en la Irlanda del fin del siglo XIX, Chinua Achebe
va a convertirse en el cantor y depositario de su historia nacional.
Su tetralogía novelesca, publicada entre 1958 y 1966, tiene por
objetivo rastrear la historia de Nigeria desde los comienzos de la
colonización hasta la independencia. Su primera novela, Things
Fall Apart (1958),5 uno de los escasos best-sellers africanos (más
de dos millones de ejemplares vendidos), evoca las relaciones de
los primeros misioneros con los habitantes de un pueblo ibo y lo­
gra presentar y expresar al mismo tiempo los dos puntos de vista
antagónicos: colocándose exactamente entre ambos, a modo de
intermediario, describe, en inglés, la realidad y la civilización afri­
canas. Esta novela realista, didáctica, demostrativa y nacional tiene
por doble ambición devolver a Nigeria su historia nacional e ins­
truir al pueblo.
A falta de autonomía, la función del historiador -el que cono­
ce y transcribe la verdad histórica y constituye, por medío de su
relato, el primer patrimonio cultural nacional- y la del poeta se
confunden. La forma novelesca es el primer soporte del relato his­
tórico y de la epopeya nacional. Kafka ya lo había subrayado a
propósito de la Checoslovaquia naciente: la tarea de historiador
nacional es, a su vez, esencial para la constitución de un fondo li­
terario.2

ESTÉTICAS NACIONALES

Joyce decía que al escritor nacional y nacionalista le resultaba


difícil escapar al «amor por la ilusión», otro nombre del realismo,
que él atribuía al pueblo. Y, de hecho, hoy hay que hablar de una

1. C. Achebe, Things Fall Apart, Londres, Heinemann, 1958; Le monde


s ’ejfondre, Parts, Présence africaine, 1973. [ Todo se desmorona, Barcelona, Edicio­
nes del Bronce, 1998.]
2. André Burguiere y jacques Revel han recalcado asimismo el papel de la
narrativa histórica en la construcción de Francia como entidad. A. Burguiere,
J. Revel, Histoire de la Frunce, op. cit., pp. 10-13.

258
verdadera hegemonía del «realismo» en todas sus formas, avatares y
denominaciones -neonaturalista, pintoresco, proletario, socialis­
ta...—, en todos los espacios literarios más desheredados, es decir,
los más politizados. Esta imposición progresiva de una estética lite­
raria cuasi única surgió en el cruce de dos revoluciones, una litera­
ria y otra política. Por eso, no obstante algunas variaciones, el mis­
mo presupuesto «realista» o «ilusionista» es común a los espacios
literarios en vías de formación y a los que están sometidos a una
fuerte censura política: el neorrealismo -en su versión nacional o
popular- excluye cualquier forma de autonomía literaria y somete
las producciones literarias a un funcionalismo político. Prueba adi­
cional de la heteronomía esencial del realismo literario es que éste
se encuentra también en todas las producciones literarias o parali-
terarias más sometidas a las leyes comerciales del mercado editorial
(nacional y sobre todo internacional). Es, en cierto modo, la victo­
ria de lo que Roland Barthes denominó el «efecto de lo real» y Mi-
chael Riffaterre la «mitología de lo real».1 El naturalismo es la úni­
ca técnica literaria que crea la ilusión de la coincidencia entre la
cosa escrita y la real. El efecto de lo real produce así una creencia
que explica, en gran parte, su utilización política, ya como instru­
mento de poder, ya como instrumento crítico. Concebido como el
punto último de coincidencia entre lo real y la ficción, el «realis­
mo» es la doctrina más próxima a los intereses y objetivos políticos.
La «novela proletaria» preconizada por los soviéticos será la encar­
nación de esta creencia literaria y política.2 El compromiso nacio­
nal que conjuga la estética neorrealista y el empleo de una lengua
«nacional», «popular», «obrera» o «campesina», o ambas cosas, es la
forma por excelencia de la heteronomía literaria de los escritores en
los espacios literarios bajo tutela política.
El escritor español Juan Benet describe muy claramente una si­
tuación comparable en la España franquista. Una literatura total­
mente sojuzgada por la dictadura y cuya dependencia misma, tanto

1. Cf. R. Barthes, L. Bersani, Ph. Hamon, M. Riffaterre, Littérature et Réa-


lité, París, Edidons du Seuií. 1982.
2. Cf. Jean-Pierre Motel, Le Román insupportable. LJinternational littéraire
et la France. 1920-1932, París, GalÜmard, 1985.

259
entre los intelectuales que colaboraban con el régimen como entre
quienes trataban de oponerse a él, podía medirse por el monopolio
de la estética neorrealista: «En los años 4 0 ,1 por decirlo rápido, era
una literatura “de derechas”, una literatura “beatífica”, la que apo­
yaba al régimen franquista, un unanimismo sin ninguna oposición
[...]. A partir de los años 50 comienza el realismo social, un realis­
mo “de izquierdas”, que copiaba la novela soviética o el existencia-
lismo francés. Hicieron, muy tímidamente, una literatura de oposi­
ción, pero sin ninguna crítica abierta del régimen, a causa, por
supuesto, de la censura. Abordaban temas un poco tabúes en la
época: los nuevos ricos, las dificultades de la clase obrera...»2
Casi dentro de la misma temática, Danilo Kis evoca los presu­
puestos literarios de la Yugoslavia titísta en una revista de Belgra­
do de los años 70: «No hay dilema en nuestra pequeña provincia,
todo está claro como la luz del día: basta con sentarse a la mesa de
trabajo y pintar al hombre de la calle, al buen hombre tan de
nuestro entorno, describir cómo empina el codo y, pega a su mu­
jer, cómo se las arregla para estar unas veces con el poder y otras
con la oposición, y todo irá bien. Eso se llama entonces literatura
viva y comprometida, ese arte primitivo neorrealista que reprodu­
ce los usos y costumbres de la provincia, las bodas, velatorios, en­
tierros, asesinatos, abortos, todo ello, supuestamente, en nombre
del compromiso, de una voluntad civilizadora y de un renaci­
miento literario siempre inédito.»3
En esos universos literarios muy ligados a las instituciones y a
las problemáticas políticas, el formalismo se considera normal­
mente como un lujo para uso de los países centrales, que ya no
tienen que plantearse ni el problema nacional ni el del compromi­
so: «Porque esta concepción», sigue diciendo Kis, «que tan a me­
nudo propugnamos también nosotros mismos -que la literatura
será comprometida o no será-, muestra hasta qué punto la política
se ha infiltrado por todos los poros de la piel y del ser, lo ha inva­
dido todo como una marisma, hasta qué punto el hombre se ha

1. Juan Benet. Entrevista B.


2. Ibídem.
3- D. Kis, Horno poeticus, op. cit., p. 19.

260
vuelto unidimensional y pobre de espíritu, hasta qué punto la
poesía se bate en retirada y se ha convertido en el privilegio de los
ricos y los “decadentes” que pueden permitirse ese lujo, mientras
que nosotros, los demás...»1 Así, describe en Yugoslavia la eviden­
cia de una estética literaria nacional impuesta a la vez por la tradi­
ción literaria, el régimen político e histórico y el peso político de
la Unión Soviética. Para él, el realismo socialista redobla la domi­
nación rusa sobre los serbios: «En nuestros días, dos mitos se fun­
den: el paneslavismo (la ortodoxia) y el mito revolucionario. El
Komintern y Dostoievski.»2 Esta dependencia estructural que so­
mete las prácticas literarias a las instituciones políticas se caracteri­
za, sobre todo, por la repetición y la reproducción de los mismos
presupuestos narrativos enunciados como exclusivamente nacio­
nales. En otras palabras, este realismo practicado en nombre del
compromiso político es, en realidad, un nacionalismo literario
ocultado como tal: un realismo nacional.
En Corea, por ejemplo, donde toda la literatura es nacional,3
una gran parte de la poesía se declara «realista». El poeta Sin
Kyongním publica tanto recopilaciones de poesía realista, en las
que se identifica con todos aquellos a los que podría designar la pa­
labra «pueblo» o «masas» -«E s uno de los suyos, y profesa la convic­
ción de que su papel», escribe Patrick Maurus, «su deber, es referir
sus cantos y sus historias, por mucho dolor que expresen»-, como
estudios y colecciones de cantos populares que recoge en magneto­
fón para difundirlos e inspirar en ellos su propia escriturad
Carlos Fuentes describe en términos muy parecidos, al menos
según una configuración semántica vecina -nacionalismo, realismo,

1. Ibídem, p. 27.
2. Esta sumisión declarada de los serbios a Rusia permitirá distinguirse a los
croatas y escoger París como polo intelectual. Ibídem, p. 20.
3. «Este nacionalismo es en Corea [...] un término genérico, globalizante,
primero. Todo discurso es nacionalista. Se es nacionalista —o, más exactamente,
nacionalista-mesiánico- más que ser de izquierdas o identificarse con las “ma­
sas” o declararse liberal o budista.» Sin Kyongním, Le Reve d ’un bomme abattu.
Cboix depoernes, «Introduction», París, Galiimard, 1995, p. 10 (traducido, pre­
sentado y anotado por Patrick Maurus, releído por Ch’oe Yun).
4. Ibídem, pp. 10-11.

261
antiíormalismo—la literatura mexicana de los años 50. En México, es­
cribe en su Geografía de la novela, la novela debía responder a «tres
exigencias simplistas, tres dicotomías innecesarias que, no obstante, se
habían erigido en obstáculo dogmático contra la potencialidad misma
de la novela: 1. Realismo contra fantasía y aun contra imaginación.
2. Nacionalismo contra cosmopolitismo. 3. Compromiso contra for­
malismo, artepurismo y otras formas de irresponsabilidad literaria.»1
El primer libro de cuentos de Fuentes, Los días enmascarados fue, ló­
gicamente, condenado por no realista, cosmopolita e irresponsable.

De este modo se puede comprender cómo el propio contenido


de los textos literarios está ligado al lugar del que proceden en la es­
tructura mundial del espacio nacional. La dependencia política de
los espacios literarios en emergencia se plasma mediante el recurso a
una estética funcionalísta y formas narrativas, novelescas o incluso
poéticas más conservadoras que los criterios de la modernidad lite­
raria. A la inversa, como he intentado demostrar, el grado de auto­
nomía de las regiones más literarias se mide, en especial, por la des­
politización de ios objetivos literarios, es decir, por la desaparición
casi general del tema popular o nacional y por la aparición de textos
denominados «puros», sin «función» social ni política, liberados de
la necesidad de participar en la elaboración de una identidad o un
particularismo nacionales y, simétricamente, por el desarrollo de
una búsqueda formal, de formas desprovistas de todo objetivo no
específico, de debates exentos de toda visión no literaria de la litera­
tura. El papel del escritor logra desplegarse fuera del dominio del
profetismo inspirado, del cometido de mensajero colectivo, de vates
nacional que le confieren los espacios poco autónomos.
Las preocupaciones formales, es decir, específicamente litera­
rias y autónomas, sólo aparecen en las «pequeñas» literaturas en
una segunda fase, cuando, acumulados ya los recursos literarios,
establecida la especificidad nacional, los primeros artistas interna­
cionales pueden cuestionar los presupuestos estéticos vinculados
con el realismo y apoyarse en los modelos y las grandes revolucio­
nes estéticas reconocidas en el meridiano de Greenwich.

1. C. Fuentes, Geografía de la novela, Madrid, Alfaguara, 1993, p. 17.

262
KAFKA O «LA CONEXIÓN CON LA POLÍTICA»

Gracias a la extraordinaria complejidad de la situación lingüís­


tica, nacional, política, cultural y estética que debe afrontar, pero
también al refinamiento de las controversias intelectuales y políti­
cas que dicha situación suscita, Kafka es, sin duda, uno de los pri­
meros en comprender que todas las «pequeñas» literaturas pueden
(y deben) pensarse según los mismos esquemas, que una misma
teoría de su posición y sus dificultades específicas puede no sólo
aclarar, merced a los rasgos recurrentes de una de ellas, lo que no
había sido advertido en la otra, sino asimismo hacer que las cues­
tiones resueltas por una ayuden a encontrar una salida estética y
nacional para las otras. Como intelectual judío que vivía en Praga
a fines del siglo XIX, Kafka se hallaba en el corazón de los cuestio-
namientos y de los conflictos nacionales del Imperio Austrohún-
garo. Lejos de ser ese escritor fuera del tiempo y de la historia que
en general se ha querido presentar, en cierto modo se convirtió en
un teórico espontáneo de lo que se ha dado en llamar precisamen­
te las «pequeñas» literaturas,1 al describir la realidad que observaba
en la Checoslovaquia naciente y en los movimientos políticos y li­
terarios judíos que se expresaban en yiddish, es decir, los mecanis­
mo complejos por los cuales llegan a surgir todas las nuevas litera­
turas nacionales. La cuestión nacional no es sólo la preocupación
política principal de todo el Imperio Austrohúngaro entre 1850 y
1918, sino que asimismo impregna todas las problemáticas inte­
lectuales y estéticas. Así, cuando el 25 de diciembre de 1911, en
vísperas de la guerra y de la independencia checoslovaca, Kafka se
propone describir en sus Diarios las «pequeñas» literaturas, con el
fin de actualizar los mecanismos generales de la aparición de las
jóvenes literaturas nacionales, comienza por un paralelo explícito
entre las literaturas yiddish y checa. Acababa de descubrir, des­

1. Y no las literaturas «menores»: ia palabra proviene de una traducción de


Mar the Robert que otro traductor de Kafka, Bernard Lortholaiy, juzga «inexac­
ta y tendenciosa» (B. Lortholary, «Le testament de Fécrivain», Un jeüneur et nu­
tres noiivelíesy París, F1animar ion, 1993, p. 35). Kafka emplea, más sencillamen­
te, la palabra klein (pequeño).

263
lumbrado, el teatro yiddish, gracias a una compañía llegada de
Varsovia y dirigida por Isak Lówy. He aquí, escribe, «lo que, a tra­
vés de Lowy, descubro de la literatura judía contemporánea en
Varsovia, y lo que descubro en parte con mi propia experiencia de
la actual literatura checa».1 Precisamente su conocimiento íntimo
y apasionado de la aparición de la literatura nacional checa -M ax
Brod precisa que Kafka seguía la literatura checa «en sus más mí­
nimos detalles»-2 le permite comprender los rasgos «nacionales»
de los textos y las obras de teatro yiddish.
Así pues, se ve impulsado a describir la posición necesaria­
mente política de los escritores de los países en formación -lo que
él llama, en el cuadro analítico que resume sus posiciones, «su co­
nexión interna con la política»-,3 y procede a una larga enumera­
ción de todos los fenómenos políticos que acompañan el naci­
miento de una literatura nacional: «el movimiento de los espíritus;
la cohesión de la conciencia nacional el orgullo y el sos­
tén que recibe la nación a través de una literatura para ella misma
y ante el ambiente hostil».4 Insiste en el nacimiento y el desarrollo
paralelos de una prensa nacional y de un comercio de librería,
pero sobre todo en la politización y la importancia política atri­
buida a la literatura, mencionando «la aparición del respeto hacia
las personas que se dedican a la actividad literaria la inclusión
de acontecimientos literarios en las inquietudes políticas...».5 En
esos países pequeños los textos literarios se escriben, explica Kafka,
en una proximidad inevitable con la política: «el asunto concreto»,
escribe, se convierte rápidamente en colectivo, «mucho más fácil
es alcanzar el límite en la política, e incluso se aspira a ver este lí­
mite antes de que se presente, y a descubrir por doquier estos lími­
tes restringidos». En otras palabras, todos los textos poseen un ca~

1. Franz Kafka, Jo u rn a l24 ele diciembre de 1911, CEuvres completes, t. III,


París, Gallimard, «Bibl. de ia Ptéíade», 1976, p. 194. (ed. a cargo de C. David.
[Diarios (1910-1923), Barcelona, Tusquets, 1995.]
2. Max Brod, Franz Kafka. Souvenirs et documents, París, Gallimard, 1945,
p. 175 (trad. de H. Zylberherg). [Kafka, Madrid, Alianza, 1982.]
3. F. Kafka, op. cit., p. 198.
4. Ibídem, p. 194.
5. Ibídem, p. 195.

264
rácter político (colectivo), puesto que se intenta politizar (esto es,
«nacionalizar»), reducir la frontera que separa lo subjetivo (ámbito
restituido a lo literario en las «grandes» literaturas) de lo colectivo.
Pero, añade Kafka, «a causa de la autonomía interna de la literatu­
ra [...], es inofensiva su conexión externa con la política [...]. Todo
esto conduce», escribe más adelante, «a que la literatura se extien­
da por el país en virtud de que se aferra a consignas políticas».1 En
suma, para Kafka, que puede observar esos fenómenos en Praga y
a quien Ldwy refiere con todo detalle lo que ocurre en Varsovia en
el ámbito de la literatura yiddish y de las luchas políticas de los ju­
díos, una literatura principiante tan sólo existe merced a su reivin­
dicación nacional. Su característica primordial, su «animación»
misma, son producto de esta imbricación constante e intrínseca
entre dos órdenes que contribuyen a fundarse mutuamente. El
«combate nacional que determina todas las obras» de la literatura
yiddish en Varsovia, como Kafka ha comprendido algún tiempo
antes, define también todas las empresas literarias de las naciones
«pequeñas».
Por supuesto, esas «pequeñas» literaturas únicamente son deno­
minadas así a partir de la comparación implícita con 1a literatura
central por excelencia en el universo de Kafka, es decir, la literatu­
ra alemana. Ésta no se caracteriza solamente por el hecho de ser
«rica en grandes talentos» -manera muy clara de nombrar el patri­
monio literario alemán-, sino también por el hecho de que aborda
temas «nobles», forma de designar la autonomía literaria. En efecto,
Kafka señala - y recalca, lo que prueba su rara clarividencia- que las
nuevas literaturas nacionales son asimismo literaturas populares. La
ausencia de «milieu» literario, de tradiciones específicas y de auto­
nomía de los objetivos propiamente literarios explica, efectiva­
mente, que, como él dice, «la literatura no es tanto un asunto de la
historia literaria como un asunto del pueblo..,».2 Al enunciar explí­
citamente la diferencia fundamental entre «grandes» literaturas ca­
racterizadas por su patrimonio, es decir, su historia acumulada, y
«pequeñas» literaturas, definidas por su cultura popular, Kafka con­

1. Ibídem, p. 197.
2. Ibídem, p. 196.

265
firma la lucha que se libra entre los dos tipos de legitimidad descri­
tos más arriba. Por eso, «aquello que, dentro de las grandes literatu­
ras, se produce en la parte más baja y constituye un sótano del cual
se podría prescindir en el edificio, ocurre aquí a plena luz...».1 La in­
versión de «arriba» y «abajo» en la jerarquía de los géneros, de los ni­
veles de lenguaje y de las obras es un sello primordial, según Kafka,
de las «pequeñas» literaturas («Existe por lo general la complacencia
en el tratamiento literario de pequeños temas...»2).
Kafka menciona, por último, la relación compleja y forzosa
que todo escritor de un país pequeño mantiene con su literatura
nacional: «las exigencias que la conciencia nacional, dentro de un
país pequeño, plantea al individuo, traen consigo que cada uno
deba estar siempre dispuesto a conocer la parte de la literatura que
ha caído en sus manos, a conservarla, a defenderla, y a defenderla
en cualquier caso, aunque no la conozca ni la conserve»,3 A sí pues,
los escritores no pueden decretar una autonomía de la que no son
dueños: están obligados a «luchar» por defender «la parte de litera­
tura que [les] corresponde».

Este texto oscuro y difícil no es una auténtica teoría articulada.


Es sólo un conjunto de notas vertidas sobre el papel y que forman
las primeras reflexiones de Kafka sobre este tema que va, sin duda,
como mostraremos más adelante, a cobrar una importancia crucial
en la elaboración de toda su obra. Pero el verdadero interés de este
texto proviene de la posición que Kafka ocupa: es, en este caso, tes­
tigo y actor. Dicho de otro modo, y a causa de su interés apasiona­
do por el movimiento del nacionalismo cultural judío que Isak
Lówy le hace descubrir, adopta una postura muy infrecuente y muy
valiosa: da, al mismo tiempo, el punto de vista teórico y el punto de
vista práctico. Su postura de observador entusiasta hace que se
comprendan desde el interior, o sea, de una manera sensible, los
términos en los que se vive la experiencia literaria de la dominación,
a la par que ofrece una tentativa de explicitarla y generalizarla. De

1. Ibídem.
2. Ibídem,
3. Ibídem, p. 206.

266
ahí que sus intuiciones puedan servir de paradigma que «pruebe» en
la práctica, en cierto modo, el análisis teórico. Hay que añadir asi­
mismo que sólo a la luz del modelo general de la estructura jerár­
quica del universo literario se puede comprender plenamente ese
famoso texto de los Diarios del 25 de diciembre de 1911, largamen­
te comentado, como sabemos, por Deleuze y Guattari. Kafka con­
firma que hay que hablar de las «pequeñas» literaturas, esto es, de
universos literarios que sólo existen en su relación estructural y des­
igual con «grandes» literaturas; las describe, de entrada, como uni­
versos politizados, y subraya la inevitable índole política y nacional
de los textos literarios que se escriben en ellas, y no para deplorarlas
o evaluar las producciones emanadas de esos universos, sino, al con­
trario, para tratar de comprender su naturaleza, el interés («la ale­
gría») y los mecanismos que las generan y las hacen necesarias.

Deleuze y Guattari, al releer ese texto, han llevado a cabo una


reducción de la especificidad literaria aplicando a la literatura -en
especial a partir del concepto muy ambiguo de «literatura menor»-
esquemas políticos toscos y anacrónicos que deforman su sentido.
En Kafka. Pour une littérature míneure, afirman que Kafka «es un
autor político» («Todo es política», escriben, «empezando por las
cartas a Felice»1) y se contentan con reproducir las anotaciones de
Kafka en el texto de los Diarios del 25 de diciembre de 1911. Sí
bien es cierto que Kafka tenía preocupaciones políticas, como ha
demostrado su biógrafo Klaus Wagenbach,2 no podían ser las que
le prestan Deleuze y Guattari. La concepción anacrónica que tie­
nen de la política los conduce a errores históricos. Proyectan sobre
Kafka su visión de la política como subversión o «lucha subversi­
va», mientras que para Kafka la política se identifica únicamente,
en la Praga de comienzos del siglo XX, con la cuestión nacional:
«La gloria de esa literatura consiste en ser menor», escriben ellos,
«es decir, revolucionaria para toda literatura»;3 «el adjetivo “me-

1. París, Éciitions de Minuit, 1975, pp. 75-77.


2. Kiaus Wagenbach, Franz Kafka. Anneés de jeunesse (1883-1912), París,
Mercure de France, 1967 (trad. de E. Gaspar). [Kafka, Madrid, Alianza, 1981.]
3. G. Deleuze, F. Guattari, op. cit., p. 35.

267
ñor” no califica ya a determinadas literaturas, sino las condiciones
revolucionarias de toda literatura dentro de la que se denomina
grande (o establecida)».1 Dicho de otro modo, Kafka sería un au­
tor político sin auténticas preocupaciones políticas, que no se inte­
resaría por las cuestiones políticas candentes de su tiempo.
Como no pueden definir con precisión el contenido que Kaf­
ka da al concepto de «política», Deleuze y Guattari están obliga­
dos a recurrir a una concepción muy arcaica del escritor para justi­
ficar su aserto: afirman que Kafka es político pero de una manera
profética; hablaría de política pero en un sentido futuro, como si
expusiera y describiese acontecimientos venideros: «Es un autor
político de principio a fin, adivino del mundo futuro»;2 en él, la
«línea de fuga creadora lleva consigo toda la política, toda la eco­
nomía, toda la burocracia y la jurisdicción: las absorbe como un
vampiro para hacer que emitan sonidos aún desconocidos que
pertenecen al porvenir próximo: el fascismo, el estalínismo, el
americanismo, las potencias diabólicas que llaman a la puerta.
Porque la expresión precede al contenido y lo arrastra...»;3 «La
maquinaria literaria toma así el relevo de una maquinaria revolu­
cionaria por llegar».4 En suma, al invocar la figura del poeta vates,
profeta y adivino, capaz de presentir y de anunciar acontecimien­
tos venideros, simplemente se remontan a la más arcaica de las
mitologías poéticas. El anacronismo es una de las formas del etno-
centrismo literario de los centros que aplican a los textos sus pro­
pias categorías estéticas y políticas. Al no poder imaginar siquiera
que, para Kafka y en sus categorías, el nacionalismo es una de las
grandes convicciones políticas, Deleuze y Guattari crean de cabo a
rabo, y se la atribuyen al autor checo, una consigna política y críti­
ca: las «literaturas menores».

1. Ibídem, p. 33.
2. Ibídem, p. 75.
3. Ibídem, p. 74.
4. Ibídem, p. 32.

268
2. LOS ASIMILADOS

A edad m uy tem prana —en medio de la miseria y


la pobreza de Trinidad, lejos de todo, en el seno de
una población de medio millón de h abitantes- me
fue dada la am bición de escribir libros [...J. Pero los
libros no se crean solamente en la cabeza. Los libros
son objetos materiales. Para inscribir tu nombre en
el lom o del objeto material creado, necesitas edito­
riales y editores, dibujantes e impresores, encuader­
nadores; libreros, críticos, periódicos y revistas [...]
y, naturalmente, com pradores y lectores f...]. Esa
clase de sociedad no existía en Trinidad. Si quería
ser escritor y vivir de mis libros, en consecuencia te­
nía que irme [...]. Para mí, en aquella época, eso
significaba irme a Inglaterra. Viajaba de la periferia,
del margen, hacia lo que, a mi entender, represen­
taba el centro; y abrigaba la esperanza de que en el
centro hubiese un lugar para mí.

V. S. NAIPAUL, Nuestra civilización universal

Si intentamos describir la serie de dilemas, de elecciones e in­


venciones de los escritores «descentrados» como un conjunto de
posiciones definidas relacionalmente, es decir, inseparables unas
de otras, nos dotamos de los medios de plantear de otro modo la
cuestión —recurrente- de la definición y de los límites de las litera­
turas nacionales dominadas. Una de las consecuencias inmediata­
mente prácticas de este método es, en efecto, reintegrar a los auto­
res exiliados o asimilados, o sea, «desaparecidos» como escritores
nacionales. Las historias de la literatura belga (de lengua francesa)
mencionan en primer lugar a los creadores nacionales y a los que
han reivindicado una identidad nacional. Excluyen en general - o
se resisten a incluir- a Marguerite Yourcenar o a Henri Michaux,
al igual que las historias literarias irlandesas vacilan en incluir a
G. B. Shaw o a Beckett en su panorama nacional, como si la per­
tenencia original a un espacio literario debiera hacerse necesaria­
mente en la forma de afirmación positiva. En realidad, hay que

269
entender la formación de todo el espacio literario a través de la re­
lación, incluso antagónica, entre las dos opciones, a través de su
rechazo mutuo, del odio suscitado por ei país de origen o el apego
que provoca.
En esa misma lógica, no hay que confundir el espacio literario
nacional con el territorio nacional. Tener presente, como elemen­
tos de una totalidad coherente, a cada una de las posiciones que
caracterizan a un espacio literario, incluidos los escritores exilia­
dos, contribuye, por un lado, a resolver los falsos problemas que se
plantean ritualmente a propósito de las «pequeñas» literaturas: en­
tre las posiciones más nacionales, vinculadas con las instancias po­
líticas, y la emergencia de posiciones autónomas, necesariamente
internacionales, que ocupan escritores a menudo condenados a
una especie de exilio interior, como Juan Benet o Arno Schmidt,
o ai exilio a secas, como Joyce en Trieste y en París, Danilo Kis en
París, Salman Rushdie en Londres, se perfila toda la complejidad
de un espacio literario nacional.
Hoy en día se habla, por ejemplo, de la literatura colombiana y
de los escritores colombianos como si esta unidad político-literaria
fuese en sí misma una realidad probada, una evidencia tangible
que permite un trabajo descriptivo. Ahora bien, la existencia de es­
critores internacionalmente célebres como Gabriel García Már­
quez (premio Nobel en 1982) y Alvaro Mutis, de escritores nacio­
nales, a su vez fuertemente influidos por los modelos emanados del
reconocimiento internacional, como Germán Espinosa, y de exi­
lios abundantes, en Europa y en Latinoamérica, así como la perte­
nencia -reivindicada- al conjunto cultural y lingüístico latinoame­
ricano, el rodeo -atractivo para García Márquez, repulsivo para
Alvaro M utis- por el polo político cubano, la atracción de Nueva
York, el peso de los editores y los agentes editoriales barceloneses,
las estancias en España, las rivalidades (literarias y políticas) y los
grandes debates políticos entre los autores más conocidos de Lati­
noamérica y surgidos del «boom», hacen que el espacio literario co­
lombiano estalle, por así decirlo, y los fragmentos resultantes, al
trascender las fronteras territoriales, constituyan el laboratorio in­
visible de una literatura nacional irreductible a las fronteras de la
nación a la que contribuyen a moldear. Esta fragmentación geográ­

270
fica de los espacios literarios más alejados de los centros y el siste­
ma de sus dependencias múltiples son, tal vez, dos de las manifes­
taciones más importantes de la no coincidencia del espacio litera­
rio y la nación política, es decir, de la autonomía relativa del
espacio literario mundial.

Todas estas posiciones, que los escritores han elaborado poco


a poco y puesto en práctica, «hacen» la historia de cada literatura
emergente. En este sentido, dichas posturas construyen y luego
unifican progresivamente los espacios que las han visto aparecer:
cada una de esas posibilidades es una etapa de la génesis de esos
espacios. Pero ninguna posición recién creada hace que prescriba
o desaparezca la posición precedente; todas ellas vuelven más com­
plejas y hacen evolucionar las reglas del juego, rivalizan y luchan
por los recursos literarios, lo que coadyuda a «enriquecer» el espa­
cio. La dificultad para describir la forma de estas rebeliones y sub­
versiones literarias reside en que cada «opción» puede describirse
al mismo tiempo como fase de la génesis o como elemento de la
estructura, como movimiento progresivo, en virtud del cual se es­
cribe la historia literaria, o como una de las posiciones contempo­
ráneas que coexisten (y rivalizan) en un mismo espacio literario.
La asimilación, por ejemplo, es el «grado cero» de la rebelión
literaria, es decir, el itinerario obligado de todo aprendiz de escri­
tor llegado de una región desposeída (política o literariamente, o
ambas cosas), cuando no tiene a su disposición ningún recurso li­
terario y nacional: verbigracia, en las regiones colonizadas, antes
de que surgiese cualquier reivindicación de independencia y de
«diferencia» nacional. Pero es también una posibilidad para los es­
critores dominados, pero relativamente dotados de recursos espe­
cíficos -com o el belga Henri Michaux o el irlandés George
Bernard Shaw-, que pueden así rechazar el destino de escritor na­
cional, lo que el polaco Kasimierz Brandys llama asimismo el «de­
ber patriótico» del escritor, y apropiarse casi «clandestinamente»
del patrimonio literario central. Shaw y Michaux reivindican el
derecho de acceder directamente a una libertad de forma y conte­
nido que solamente permite la pertenencia a un espacio literario
central. Por eso el exilio asimilador es una de las posiciones consti­

271
tutivas de ios espacios literarios dominados -mientras que, debido
a la «desaparición» o dilución de los que lo adoptan en el espacio
dominante, son, por lo general, olvidados o marginados en las his­
torias literarias nacionales- y una de las etapas (punto cero) de la
constitución de esos espacios desposeídos.

La asimilación política ha sido descrita hace ya mucho tiempo


como un proceso de fusión o de integración, esto es, de elimina­
ción gradual de las diferencias o particularidades religiosas, cultu­
rales, lingüísticas, etc., de una población inmigrada, exiliada o do­
minada, en provecho de las prácticas dominantes. El escritor judío
inglés de lengua yiddish Israel Zangwill (1864-1926) dio así, en
uno de sus cuentos largos -sus Comédies du ghetto-, titulado «La
anglicización», una imagen penetrante que condensa de algún
modo toda la ambigüedad y la dificultad de esta voluntad asimila­
dora por la cual el dominado trata de hacer olvidar su origen.
«Abundan los medios», dice el narrador, «de ocultar a los ingleses
la vergüenza de un parentesco que los enlaza, en virtud de un pe-
digrí de tres mil años, con Aarón, el gran sacerdote de Israel»; So-
lomon Cohén, escribe Zangwill, «se había distinguido siempre por
su manera defectuosa de pronunciar el hebreo, a ía inglesa, y por
su insistencia en no admitir en la comunidad a ningún rabino que
no hablase inglés y no tuviese el porte de un clérigo anglicano».5
Ese rabino con porte de clérigo anglicano podría ser el paradig­
ma de la asimilación literaria que, como comprendió Ramuz, de­
pende también, muy a menudo, de un acento corregido o no, y,
para muchos escritores totalmente desposeídos de recursos literarios
reconocidos, representa la única vía de acceso a la literatura y a la
existencia misma. De este modo hay que entender el itinerario de los
dramaturgos irlandeses que iban a hacer carrera a Londres antes de
la aparición de un movimiento de nacionalismo cultural. Se sabe
que Oscar Wilde y Bernard Shaw son los herederos de una larga es­
tirpe de dramaturgos, entre los cuales, en el siglo XVIII, figuran Con-

I. Israel Zangwili, Comédies du ghetto, París, Éditions Autrement, 1997,


p. 52 (trad. de M. Girette. Edición revisada, aumentada, anotada y con un epí­
logo de B. Spire).

272
greve y sus sucesores, Farquhar, Goldsmith y Sheridan, todos ellos de
origen irlandés, que se ilustran en el género de la comedia. Para Joyce
se trata de una forma de dependencia histórica de la que se esforzará
en librarse. En uno de sus Escritos críticos dedicados a Wilde escribe:
«Elabanico de lady Windermere [Wilde, 1892] tuvo un éxito apoteó-
sico en Londres. En la tradición de comediógrafos irlandeses, que va
desde los días de Sheridan y Goldsmith hasta los de Bernard Shaw,
Wilde pasó a ser, como ellos, el bufón de corte de los ingleses.»1
Hay que entender asimismo como un rechazo violento de
toda forma de asimilación la célebre y genial expresión de Joyce al
comienzo de Ulises, cuando propone, como «símbolo del arte ir­
landés»: un «espejo resquebrajado de criada».2 Esta imagen es una
especie de definición provocativa de las producciones artísticas y
culturales de todas las regiones colonizadas o, simplemente, domi­
nadas. El arte irlandés, antes de que naciese el movimiento de Re­
nacimiento literario, era un simple espejo. Reencontramos aquí la
condena de la imitación ya presente, como recordaremos, en
Du Bellay: aquellos a los que el poeta de la Pléyade llamaba «re­
blanqueadores de muralla» no producían más que pálidas imita­
ciones del arte predominante. Pero joyce, rabioso y realista, va
aún más lejos en el repudio de las prácticas miméticas, y añade
una grieta al espejo. Los artistas irlandeses, a causa de su depen­
dencia, son incapaces, según Joyce, de proponer otra cosa que una
copia deformada de los originales; mejor dicho, más que simples
imitadores, son una especie de sirvientes de los ingleses, «cria­
da [s]» -la expresión es de una increíble virulencia en la Irlanda na­
cionalista de los años 2 0 - incapaces de librarse, ni siquiera en el
ámbito estético, de la condición de inferiores que les fue asignada
por los colonizadores; en otras palabras, aceptan como sola identi­
dad la definición subalterna de sí mismos que les han impuesto
sus sojuzgadores. De este modo se puede comprender por qué la

1. J. Joyce, «Oscar Wilde, le poete de Salomé», op. cit., p. 242.


2. J. Joyce, Ulysse, París, Gallimard, 1929, p. 5 (traducción francesa íntegra
de A. Morel, con la colaboración de S. Gilbert, supervisada en su totalidad por
V. Larbaud y el autor). [Ulises, Barcelona, Lumen, 1991 (traducción, en el tex­
to, de Jaime Zulaika).]

273
asimilación es un objetivo fundamental de los espacios nacientes;
es la primera vía de acceso a la literatura para los desposeídos de
todo recurso nacional; es también la forma específica de la «trai­
ción» en los universos literarios emergentes. Los artistas que se asi­
milan al centro desaparecen como «nacionales» y «traicionan» la
causa literaria nacional.

NAI PAUL, LA IDENTIFICACIÓN CONSERVADORA

La historia de V. S. Naipaul, oriundo de los confines del Im­


perio Británico, es la de un escritor totalmente identificado con
los valores literarios ingleses que, a falta de toda tradición literaria
en su país, no tiene más alternativa que «convertirse» en inglés. A
pesar de todos los sufrimientos, las contradicciones, las aporías a
las que se ve expuesto por causa de su trayectoria, de su cultura y
hasta del color de su piel, recordatorio imborrable de su distancia,
sólo puede ocupar este lugar intermedio: ni totalmente inglés
(aunque haya sido ennoblecido por la reina), ni totalmente Indio.
V. S. Naipaul nació en Trinidad, en las Antillas inglesas. Es des­
cendiente de emigrantes indios, campesinos contratados hacia 1880
para trabajar las plantaciones de diversos lugares del Imperio Británi­
co3y enviados a las islas Fidji, Mauricio, Sudáfrica -comunidad india
que Gandhi descubrió hacia fines del siglo X IX -, Guayana y Trini­
dad. Llegado a Inglaterra gracias a una beca para continuar sus estu­
dios, con el proyecto de ser escritor,2 no cesó de asimilarse, de inte­
grarse, de encarnar, en suma, la englishness [inglesidad] más perfecta.
E l enigma de la llegada,3 libro publicado en Inglaterra en 1987,
o sea, casi cuarenta años después de la llegada de Naipaul a la capi­
tal del Imperio, es una especie de introspección, el balance desen­
cantado de una vida consumida en la búsqueda patética de un lu­

1. Cf. V. S. Naipaul, Linde. Un million de révoltes, París, Pión, 1992, p. 13


(trad. de Béarrice Vierne).
2. Cf. V. S. Naipaul, EÉnigme de l'arrivée, París, Bourgois, 1991, pp. 127-
230 (trad. de S. Mayoux). [El enigma de la llegada, Madrid, Debate, 1997-]
3. Ibidem.

274
gar definido y definitivo. «Es uno de los libros más tristes que he
leído desde hace mucho tiempo, con un tono de melancolía cons­
tante», escribió Salman Rushdie cuando este texto se publicó en
Londres.1 La ausencia de una tradición literaria y cultural propia
de Trinidad que reivindicar, apropiarse o construir, y la imposibili­
dad de identificarse plenamente, debido a una fisura histórica y geo­
gráfica demasiado grande, con la India de la que le separan dos
generaciones de emigrantes, hacen de Naipaul el arquetipo doloro­
so de un doble exilio. En ese libro refiere, con la lucidez implacable
de quien ha tenido que sufrir horriblemente su condición de extra­
ño, advertida en la mirada de los demás, y con esa clase de crueldad
aplicada a uno mismo que le emparienta con Ramuz cuando éste
cuenta su llegada a París,2 su viaje de Puerto España, capital de
Trinidad, a Southampton, Llegado «como un provinciano de [su]
rincón remoto del Imperio»,3 el autor comprende que es un «se-
miindio», incapaz de apropiarse realmente de la tradición cultural
de la India, pero muy lejos también, por su educación, su origen y
el color de su piel, de los usos intelectuales y literarios de Londres:
«Aquel universo indio a medias», escribe sobre Trinidad, «aquel
universo alejado de la India en el espacio y en el tiempo, y lleno de
misterio para el hombre que ni siquiera comprendía a medias la
lengua, no penetraba en la religión ni en los ritos, aquel universo
medio indio era la forma de sociedad que él conocía.»4
Naipaul evoca, tras su formación y sus difíciles comienzos de
escritor, su asentamiento en Wiltshire, en una Inglaterra rural don­
de, como en un «segundo nacimiento», trata por fin de «convertir­
se» en inglés, de comprender el paisaje, el paso de las estaciones, la
historia y la vida de las gentes de ese país. «Adquiría lentamente un
saber. No se parecía en nada al conocimiento casi instintivo de las
plantas y las flores de Trinidad que me había sido inculcado en mi
infancia; era como aprender una segunda lengua.»5 «Fue entonces

1. S. Rushdie, Patries imaginaires, op. cit., p. 164.


2. Cf. C. F. Ramuz, Raison d ’etre, París, La Difíerence, 1991 [1914].
3- V. S. Naipaul, L ’Enigme de l ’arrivée, op. cit., p. 169.
4. Ibídem, p. 144.
5- Ibídem, p. 43.

275
cuando aprendí a identificar esta estación concreta [el fin de la pri­
mavera], a asociar con ella un determinado estado de las flores, de
los árboles, del río.»1 Esta voluntad obcecada de adherirse a un
país, de conocer su «intimidad» cotidiana, y esta manera de apode­
rarse de su historia para hacerla suya -«estaba permanentemente
impregnado de la antigüedad de aquellas tierras, de su apropiación
por el hombre [...] ahora me sentía unido al paisaje, a aquel lugar
solitario, por primera vez desde mi llegada a Inglaterra»-2 se reme­
moran sin tregua, como para paliar una carencia, una privación o
lo que él sentía como tal. Se sumerge en la «anglitud» para que cese
su condición de extranjero, definido en principio negativamente,
sin historia, sin literatura, sin país (Trinidad no tenía siquiera ese
status), sin tradición, sin cultura propia, todo lo que él llama su
«pasado incierto».3
Sin duda, se explica así su visión del mundo resueltamente in­
glesa, su voluntad casi provocadora de declararse más inglés que los
ingleses, más nostálgico que ellos del Imperio y del poder perdido
de Inglaterra, su orgullo de proclamarse producto de la civilización
occidental. El discurso que reprodujo The New York Review o f
Books, cuyo título mismo -«Nuestra civilización universal»4- supo­
ne una apropiación reivindicada, ilustra magníficamente su identi­
ficación plena con los valores del Imperio Británico. Al hacer ía
comparación, supuestamente objetiva, entre dos tipos de colonia­
lismo, el sistema europeo y la colonización musulmana, condena la
segunda5 y afirma su adhesión y su orgullo de ser producto del pri­
mero: «Y si debo describir la civilización universal, diría que es la
civilización que me ha permitido emprender este viaje desde la pe­
riferia hasta el centro.» Naipaul se mantiene en esta posición a la
vez conservadora, desencantada e imposible: el estigma de la piel le

1. Ibídem, p. 249.
2. Ibídem, pp. 30-32.
3. Ibídem, p. 121.
4. V. S. Naipaul, «Nuestra civilización universal», discurso pronunciado en
el Manhattan Inscitute de Nueva York, The New York Review o f Books, 31 de
enero de 1991.
5- Véase también V. S. Naipaul, Crépuscule sur Tlslam, París, Aibin Michel,
1981 (trad. de N. Zimmermann y L. Muraii).

276
recuerda sin cesar esta especie de «traición» específica con respecto
a sus semejantes, ex colonizados de Inglaterra.
Hasta su visión de la India contemporánea, compleja, doloro-
sa, difícil y ambivalente,1 tiene la impronta de esa extraña lucidez
entristecida que le lleva a reconocer, en primer lugar y dentro de
las reivindicaciones de independencia nacional, el sello del legado
inglés. Su proximidad distante le permite enunciar verdades tan
paradójicas y tan insoportables como ésta: «La historia de la India
antigua ha sido escrita por sus conquistadores.»2 Los conceptos
mismos de patria, legado nacional, cultura y civilización que nu­
trirán más tarde el movimiento nacionalista indio han surgido de
las concepciones inglesas del mundo y de la historia. Y el propio
Naipaul, de niño, en la lejana Trinidad, había aprendido «io que
Goethe había dicho de Shakuntala, la obra de teatro en sánscrito
que sir William jones tradujo en 1789».3
Tales son las extrañas paradojas, los callejones sin salida suce­
sivos en los que Naipaul se ve atrapado, como descubre muy
pronto. E incluso su visión pesimista de Inglaterra, su añoranza
conservadora de un país bucólico, de las casas solariegas que atesti­
guan la antigua grandeza y el declive, su nostalgia casi colonial del
poderío británico, son otros tantos indicios de su adhesión total a
la visión inglesa del mundo, con la cual, sin embargo, nunca pue­
de coincidir del todo. El «olímpico desprecio de Naipaul», de que
habla Rushdie,4 y que le induce a dirigir esa mirada cínica y
desencantada sobre los países del Tercer Mundo, tanto en sus fic­
ciones ( Guérilleros? por ejemplo) como en sus reportajes, es tam­

1. Visión que ha cambiado en el curso del tiempo y que ha evolucionado


entre su primer viaje en 1962 (L ’Ulusion des tenébres, París, Bourgois, 1989),
el de 1975, tras el cual escribirá Vlnde brisée (París, Bourgois, 1989) en 1975,
y el último, de 1990, relatado en Vlnde. Un million de révoltes, op. cit., en 1990.
2. V. S. Naipaul, Vlnde. Un million de révoltes, op. cit., p. 439.
3. Ibídem, p. 446. William jones, gran erudito británico del siglo XVIII, fer­
viente partidario de la ilustración, nombrado juez del Tribunal Supremo de
Bengala en Calcuta, había ido a la India a hacer fortuna, y aprendió sánscrito
para traducir los grandes textos de la tradición sagrada de la India.
4. S. Rushdie, Patries imaginaires, op. cit., p. 399.
5. V. S. Naipaul, Guérilleros, París, Albin Michel, 1981 (trad. de A. Sau-
mon).

277
bién fruto de su naturaleza de «asimilado», de «traidor» a su con­
dición de colonizado, de escéptico radical.
Su búsqueda voluntarista de la inglesidad -recompensada por
la reina al ennoblecerle- le impulsa de un modo natural a no in­
novar nunca en materia formal y estilística. Su conservadurismo
político, una especie de hipercorrección, como dicen los lingüis­
tas, con respecto al espacio político y literario inglés, impregna asi­
mismo todos sus escritos. El carácter tradicional de todas sus na­
rraciones y de todos sus relatos está en perfecta consonancia con
esta búsqueda patética de identidad. Escribir como un inglés es es­
tar en conformidad con los cánones de Inglaterra.

HENRI MICHAUX, ¿QUÉ ES UN EXTRANJERO?

El itinerario de Henri Michaux es, en cierto sentido, bastante


similar al de Naipaul, descontando el hecho de que no procede de
un espacio dominado políticamente, sino lingüísticamente: la Bél­
gica francófona se halla bajo la dependencia lingüística de Francia.
Michaux, nacido en Bélgica, rechazó la suerte de los poetas nacio­
nales y eligió olvidar y hacer olvidar su origen belga para «conver­
tirse» en un poeta francés. La comunidad de lengua y, al margen
del acento, la falta de signos exteriores de pertenencia a una co­
munidad nacional extranjera favorecen, por supuesto, esta integra­
ción cuasi clandestina en la comunidad de los poetas centrales.
Como valón, Michaux podía elegir entre la vía de la desas imila-
ción, es decir, la reivindicación de la identidad regional o nacional bel­
ga, y la de la asimilación al espacio literario francés. Belga, nacido en
Namur en 1899> no se instala en París hasta 1925. Dejando de lado el
acento, del que hace mención en un poema de 1926 (y que se absten­
drá de mencionar en las versiones ulteriores del texto1), y que recuerda
«las erres del otro extremo de Europa» que Cioran había confesado,2

1. Cf. Jean-Pierre Martin, Henri Michaux. Ecritures de soi, Expatriations, Pa­


rís, José Corti, 1994, p. 288.
2. E. M. Cioran, Écartelement, París, Gallimard, 1979. [Desgarradura, Bar­
celona, Montesinos, 1983-]

278
se halla en una situación de alejamiento y de alteridad que le aproxi­
man al provinciano (por definición, demasiado próximo), sin por ello
prestarle la ventaja de una condición reconocida de extranjero.
En algunos de sus textos, Un certain Plume (1930), Un Bar­
bare en Asie (1933), Voyage en Grande Garabagne (1936), y Ai-
Ueurs (1948), el hincapié que hace Michaux en la distancia y el
desfase, la disección del mundo en países y pueblos, extranjeros e
indígenas, no indica solamente las premisas de un puro proyecto
poético. Sólo un vecino muy cercano a Francia, al que su acento,
sus modales y su simple manera de ser remiten a su condición de
extraño extranjero -el que lo es sin serlo del todo, y a quien su
misma proximidad impide convertirse en «igual» sin que nadie le
señale como «otro»- puede concebir la división del mundo entre
los indígenas y los demás. Su parodia del discurso etnográfico, ex­
plícita sobre todo en Voyage en Grande Garabagne\ se asemeja mu­
cho al proyecto de Swift, otro «extranjero» irlandés asimilado a In­
glaterra. Y, del mismo modo que en Francia, por lo menos, se ha
olvidado casi el poder subversivo y provocador de los Viajes de
Gulíiver, de Swift, quizá no se hayan leído estos Voyages de M i­
chaux relacionándolos con la situación real del poeta, «provincia­
no» fascinado por el hecho mismo de la extranjería}
Michaux partió para su famoso viaje de un año al Ecuador en
compañía del poeta ecuatoriano Alfredo Gangotena, otro falso pa­
risino, llegado del remoto Uruguay en 1924, poeta francés de
adopción, reconocido por los más grandes escritores de su tiempo
y publicado en todas las grandes revistas. Se comprenderá mejor
su voluntad provocadora de deshacerse sistemáticamente de toda
tentación de exotismo poético en ese primer libro que sorprendió
mucho, si se admite de buena gana que ese periplo era tan sólo
una ocasión de verificar que el Ecuador no es apenas más que la
Bélgica de Gangotena. La similar relación de exterioridad fascina­

1. En estos textos, ios extranjeros son a menudo sospechosos: «Cuando lle­


gan extranjeros, se los instala en campos, en los confines del territorio. Sóío se
los admite en ei interior del país poco a poco y después de superar numerosas
pruebas.» H. Michaux, Ailleurs, Voyage en Grande Garabagne, París, Gallimard,
1936, pp. 50-51.

279
da por Francia que tenían ambos y su voluntad común de privar
de toda exaltación, toda realidad a su alejamiento, ya fuese geo­
gráfico, lingüístico o cultural, permite a Michaux unlversalizar su
posición «descentrada». El bilingüismo les permite asimismo iden­
tificarse mutuamente: valón, Michaux cursó sus estudios en fla­
menco y se interesó de joven por el porvenir del esperanto, que le
habría facultado para eludir cualquiera de sus dos lenguas. Esta­
bleció de este modo una especie de equivalencia entre la Bélgica
odiada y el Ecuador, tierra de «exilio literario» de Gangotena al
mismo tiempo que su lugar de origen.
Hay una constatación de la importancia de esta pertenencia
belga, que el joven Michaux experimenta como una maldición o
una inferioridad, en Quelques Renseignements sur cinquante-neuf
années dexistence, publicado en 1959 en el libro de entrevistas con
Robert Bréchon.1 Con trazos precisos y lapidarios, Michaux con­
cede, cuando ya era un poeta muy consagrado, un único autorre­
trato, a pesar de su repugnancia a facilitar datos biográficos (otro
rasgo en común con Cioran: los poetas exiliados y asimilados a un
medio literario en el que han logrado que se olvide su origen son
lógicamente reacios a recordar las etapas de su metamorfosis). En
dicho autorretrato del poeta como joven belga, rememora la im­
portancia de su formación literaria, de las revistas belgas cosmopo­
litas que le impresionaron, pero es, sobre todo, muy explícito so­
bre su voluntad de deshacerse de su pertenencia al país de origen:
«Abandonada definitivamente Bélgica», en 1922, precisa, y luego,
a partir de 1929, «viaja contra. Para expulsar de él a su patria, sus
amarras de cualquier clase y lo que en él y a su pesar perdura de
cultura griega o romana o germánica o de hábitos belgas. Viajes de
expatriación.»2
Este repudio explícito de una patria marca todo el itinerario
de Michaux en los años 20 y constituye la materia misma de sus
primeros textos. Su esfuerzo para desembarazarse de lo que ha re­
cibido en herencia, para adueñarse de otra tradición cultural y lite­

1. Robert Bréchon, Henri Michaux, NR1:1 1959, reproducido en CEuvres


completes, op. cit., p. CXXIX-CXXXV.
2. Ibídem, p. 12.

280
raria e identificarse con ella todo lo posible, va a la par con una
tentativa de negar sus orígenes deshonrosos. Recordemos que en
la nota final de Plume había rechazado violentamente su legado fa­
miliar y nacional: «He vivido contra mi padre (y contra mi madre
y contra mi abuelo, mi abuela, mis bisabuelos); como no los co­
nozco, no he podido combatir contra antepasados más lejanos.»1
Así pues, mucho más tarde, rechazó toda tentativa de anexión
nacional y se negó a figurar en las antologías de la literatura belga.
El odio a su nombre, que incluye la aversión familiar y el rechazo
nacional, es una señal patente de lo que lleva como una maldi­
ción. «Sigue firmando con su nombre vulgar, que él detesta», es­
cribe en Quelques Renseignements, «del que se avergüenza, como si
fuese una etiqueta que ostentase la mención “calidad inferior” . Tal
vez lo conserva por fidelidad al descontento y a la insatisfacción.
Nunca creará, por tanto, con orgullo, sino siempre con esa cruz a
cuestas que estampará al final de cada obra, para preservarse así
del sentimiento de triunfo y de logro.»2

CIORAN, DEL INCONVENIENTE DE HABER NACIDO EN RUMANÍA

El itinerario de los escritores asimilados a los grandes centros


literarios brinda una especie de catálogo de los diferentes tipos y
formas de dominación literaria. Sobre Naipaul se ejerce una do­
minación política, duplicada por una dominación literaria; Mi-
chaux sufre dependencia lingüística y literaria, pero sobre Cioran
pesa una forma de violencia exclusivamente literaria. Procedente
de un espacio literario muy desposeído y relativamente reciente,
pero que no está dominado ni política ni lingüísticamente por
Francia, Cloran se exilia lejos de Rumania, «traiciona» su causa
nacional hasta el punto de renegar de su lengua para adoptar el

1. H. Michaux, Plume, precedido de Lointains intérieurs, París, Gallimard,


1938, p. 68. Siendo adolescente se apasionó por los problemas referentes a la
herencia y la genealogía, obsesionado, sin duda, por la voluntad de encontrar la
vía de ia libertad y por el interrogante atormentado de la liberación posible con
respecto a sus orígenes.
2. H. Michaux, loe. cit., p. 17.
feméis* y '«elige» ¡kiijcgmríK ¡en. Is o.pikál Iliteraria para eludir ík
suerte de todos los escritores de los países «pequeños».
Cuando llega a París (en 1937), es un joven intelectual ya cono­
cido en su país, ha publicado en él cuatro libros a los que seguirán
otros dos, entre ellos el emblemático Breviario de los vencidos, en
1945. Pero en Francia es extranjero, desconocido, no traducido y
pobre. Vive en una estrechez extrema y lleva una vida de estudiante,
por así decirlo, a pesar de su edad. Esta especie de caída en el anoni­
mato y en el subproletariado intelectual reactiva y redobla su expe­
riencia original de escritor en los márgenes de Europa. Pero la adop­
ción del francés como lengua de escritura, diez años después de su
llegada a Francia, culmina la «transfiguración» individual. Es para
él, como ha testimoniado, una verdadera prueba: «Cambiar de len­
gua a los veinte, pase, pero a los treinta y cinco, treinta y seis años
[...]. Fue para mí una experiencia terrible [...]. El paso a otra lengua
sólo puede hacerse si se paga el precio de renunciar a la propia.»1
Este «renacimiento» (tardío) de Cioran como escritor francés le exi­
ge despojarse de toda huella de «rumanidad». Tiene que hacer olvi­
dar su pasado para poder aspirar a participar de pleno derecho en el
patrimonio literario e intelectual francés, es decir, para gozar de un
reconocimiento específico que no pueda verse mancillado por el se­
llo de «infamia» rumano ni exponerse a que su genio sea «contami­
nado» por una pertenencia nacional. Aquí reencontramos, casi
punto por punto --hecha abstracción, por supuesto, de la obsesión
nacionalista y fascistoide-, la trayectoria que sigue Henri Michaux
(con quien Cioran mantendrá un estrecho vínculo2) para tratar de
eliminar su acento belga y su genealogía, proclamando su odio por
la familia, su desprecio por la herencia y su repulsión por los paisa­
jes flamencos, y queriendo a toda costa «convertirse» en francés y
borrar el estigma de su origen.
Pero la conversión de Cioran a la lengua francesa sólo se en­
tiende a la luz de su elección de un «estilo»: más que el francés,
elige la lengua de Racine (o el «gran estilo»). Este (hiper)clasicis-

1. Citado por G. Liiceanu, op. c i t p. 114.


2. Ibídem, p. 124: «Éramos muy amigos, hasta el punto de que me pidió
que fuese el legatario de su obra, pero me negué.»

282
uno ísmlisfiiGO' le m amáwx., «sin «fea®, ■d estadio' .superior ideH po­
der indiscutido de la cultura Francesa. Cioran intenta recuperar el
estado de la lengua y del estilo francés correspondientes al más
alto grado de reconocimiento universal, como s.i tratara de llegar
al nivel del genio «puro». Y puede verse en esta concepción jerár­
quica de las culturas y del clasicismo triunfante una huella de las
teorías herderianas (o alemanas, en el sentido amplio), que tanta
importancia tuvieron en todos los «pequeños» países europeos
emancipados a fines del siglo XIX. Cabe entender el estilo de Cio­
ran, es decir, su obra completa, como uno de los .avatares de la
creencia, heredada del siglo XVIII, en la superioridad de la Francia
de Luis XIV, una encarnación del «clasicismo» con la que los ale­
manes, en particular, estaban obligados, como hemos visto, a ri­
valizar.
Su ambición de «transfigurarse», esto es, de transmutarse en
escritor francés, su obsesión por la decadencia y el fracaso históri­
cos y su concepción «nacional» de la historia empujan a Cioran a
realizar un doble giro literario. Pasa primero de Rumania a Fran­
cia y después, haciendo caso omiso, soberbiamente, de todos sus
contemporáneos, y poco informado de los debates y de las innova­
ciones estéticas, retoma a un arcaísmo estilístico que satisface me­
jor su conservadurismo ideológico (posturas cercanas a las de Nai-
paul). Y es esta obra inverosímil la que logró la fama en 1949 (con
el Breviario de podredumbre) y lo consagró en Francia en parte por
su reverencia a los signos de la grandeza literaria nacional («un La
Rocbefoucauld del siglo XX», dirá la crítica) y en parte por el home­
naje de extranjero que tributa a una potencia intelectual que se
siente en declive. Hubo múltiples malentendidos críticos en torno
a un pensamiento esencialmente ambiguo. Como si en la obra de
Cioran y por medio de ella, merced a una especie de quid pro quo
del cjue sólo puede dar razón la historia de la República internacio­
nal de las Letras, se produjese el encuentro entre la imaginería más
convencional de la «grandeza» del arte literario, resucitado por la
imaginación nacionalista de un escritor rumano convertido por
hiperidentificación —ironía de la historia- en más francés que los
franceses, y los fantasmas literarios de éstos, obsesionados por el
miedo a su decadencia y halagados en sus representaciones de la

283
historia literaria nacional y sus concepciones más arcaicas del esti­
lo y del pensamiento.

RAiMUZ, LA ASIMILACIÓN IMPOSIBLE

Antes de erigirse en defensor del «acento de Vaud» y en el


fundador de los Cahiers vaudoís, Ramuz, joven escritor suizo, ha­
bía intentado, durante largos años, antes de la guerra dei 14, asi­
milarse -com o Henri Michaux un poco antes que él- al medio li­
terario parisino y, de nacido en el Vaud de Suiza, pasar a «ser» un
novelista francés, o sea, a consagrarse como tal. Sin embargo, es su
propia cercanía lo que le impide integrarse en París: demasiado
próximo -hablando francés con acento-, es decir, demasiado pro­
vinciano a los ojos de las instituciones consagradoras para ser
aceptado, y no lo bastante lejano -o sea, extraño, exótico, nuevo-
para despertar el interés de las instituciones críticas, es excluido y
expulsado de París al cabo de algunos años. El mismo ha contado
esta experiencia patética de joven poeta provinciano inasimilable
en Raison d ’etre, publicado en 1914, fecha del retomo a su país.
Raison d ’étre será el primer número de la revista que fundará al
volver a Suiza y el manifiesto fundacional de los Cahiers vaudois,
creados con sus amigos Edmond Gilíiard y Paul Budry.
Texto capital para comprender el itinerario y la trayectoria de
Ramuz, Raison d'étre pone en práctica su voluntad de invertir la
ley parisiense y el orden de los «valores»: quiere transformar los
rasgos desvalorizados en diferencia proclamada. Ese «regreso al
país natal» marca, pues, su decisión de transmutar en identidad
reivindicada el estigma de su acento y de sus maneras. Al evocar la
vida parisina, escribe: «Me esfuerzo en vano por participar en ella,
soy torpe, me percato de ello y mi torpeza aumenta. El engorro en
que estás se hace ridículo (tienes veinte años); ya no sabes hablar,
ya no sabes siquiera caminar. Diferencias minúsculas en la entona­
ción, en el acento o hasta en la actitud, son peores que las más no­
torias y te molestan mucho más. El inglés sigue siendo inglés, el
inglés no asombra, está “clasificado”: yo soy casi igual que los que
me rodean y, al querer ser totalmente igual, fracaso por muy poco,

284
pero se nota terriblemente.»1 Sumamente lúcido sobre la tragedia
y las opciones imposibles que afrontan todos los que no proceden
del centro, más de veinte años más tarde, en las Notes d ’un Vau-
dois, volverá a insistir en la hostilidad de París. Como si la capital
de la literatura 110 pudiese distinguir, es decir, consagrar y recono­
cer a quienes no se encuentran «a la buena distancia»: «El provin­
ciano transformado en parisino adopta en la calle las apariencias y
el aspecto de París [...] y esencialmente procura no parecer un
provinciano [...] un París bastante hostil, porque parece excluir de
antemano a los que no le pertenecen: los que no adaptan su porte
al parisino, sus gestos, sus entonaciones y sus mímicas a los suyos
[...]. Lo eres o no lo eres. Si no lo eres, no te des aires de serlo,
porque te descubren y todo lo que viene a continuación [...] de tal
modo que la aventura sólo se terminará para ti con tu expulsión
más o menos socarrona, pero definitiva.»2 Esta proximidad distan-
ce que hace de él un personaje híbrido, falso extranjero y auténtico
provinciano, eterno campesino de París que no puede hacer que le
acepten con arreglo a una especificidad catalogada, Ramuz la ana­
liza tan bien que él mismo teoriza sobre la distancia necesaria para
tener una oportunidad de ser visible. Lo que anteriormente hemos
llamado el «dilema de Ramuz» es precisamente esta clarividencia
sobre la distancia que conviene guardar con las instituciones con­
sagrado ras. La ruptura deliberada es justamente la estrategia, casi
consciente en su caso, que va a adoptar para ser reconocido en Pa­
rís, «exagerando sus propias diferencias», vale decir estableciendo
una «buena» distancia con un París imposible de orillar y que no
ha querido asimilarle.

1. C. F. Ramuz, Raison d'etre, op. cit., p. 29.


2. C. F. Ramuz, Paris. Notes d ’un Vaudois, op. cit., p. 66.

285
3. LOS REBELDES

La indigencia de los m edios que se le asignan es


can im posible de imaginar, que parece desafiar
todo crédito. Lengua, cultura, valores intelectua­
les, escalas de valores morales, ninguno de esos do­
nes que se reciben en la cuna van a servirle [...].
¿Q ué hacer? Sin dudar, se apodera com o un la­
drón de otros instrum entos que no han sido fa­
bricados para él ni para los fines que se propone
conseguir. Poco im porta, están a su alcance, los
plegará a sus designios. La lengua no es su lengua,
la cultura no es el legado de sus ancestros, esas es­
tructuras mentales, esas categorías intelectuales,
éticas, no tienen validez en su m edio natural. ¡Qué
am biguas son las armas de las que va a servirse!

MOHAMMED DIB, Le Voleur de feu

La segunda gran «familia» de estrategias literarias es la de la


diferenciación o la desasimilación, tanto literaria como nacional,
al menos en los tiempos de fundación.1
A pesar de las variaciones históricas evidentes, es asombroso
comprobar que, desde las primeras manifestaciones de la com­
petencia instaurada por la Pléyade francesa para rivalizar con
el empleo obligado del latín y con la poesía italiana, se ven apa­
recer la casi totalidad de las estrategias de los fundadores litera­
rios, que volveremos a encontrar en formas, por así decirlo, in­
variables a todo lo largo del proceso de unificación del ámbito,
es decir, durante los cuatro siglos siguientes: la tarea principal
de los fundadores de literatura es, en cierto modo, «fabricar la
diferencia».

1. Dentro del movimiento general de desasimilación literaria, ía fase de fun­


dación (y de constitución de un patrimonio literario) debe distinguirse de las
etapas siguientes, durante las cuales se esboza el proceso de emancipación litera­
ria de los espacios nacionales.

287
Ningún recurso específico es acumulable cuando las produc­
ciones literarias son totalmente asimilables al espacio dominante.
El fin de la práctica de traducir a los clásicos latinos y griegos que
reclama Du Bellay muestra que la simple traducción de los recur­
sos latinos al francés, sin ninguna innovación propia, es decir, sin
«plusvalía» o sin diferencia añadida o reivindicada, tenía por con­
secuencia perpetuar la dominación absoluta que ejercía la lengua
latina. Más aún, esta práctica que continuaba, sin cambiar una pa­
labra, la tradición literaria predominante no hacía más que engro­
sar el patrimonio latino y reforzar la evidencia de su supremacía.
Dicho de otro modo, hay que crear una diferencia y formar así un
espacio literario para luchar contra una dependencia e instaurar
una rivalidad.
Todos los intelectuales de las «primeras generaciones litera­
rias» -como Du Bellay- comprendieron el fenómeno de la anexión
literaria por parte de los espacios dominantes de los que eran vícti­
mas y la necesidad de crear una distancia y una diferencia. Así, en
1817 se escribía en Irlanda, antes de los primeros escritos de los
intelectuales del Renacimiento: «Ni el gobierno ni el público, víc­
timas de un fastidioso prejuicio contra las producciones irlande­
sas, prestan el menor aliento a la literatura nativa. Si un compa­
triota de talento alcanza la celebridad gracias a sus publicaciones,
es preciso que la haya adquirido en Inglaterra y no en su patria.
De hecho, los irlandeses no tienen ninguna opinión independien­
te en materia literaria»;1 y, en el Bokter’s Magazíne, en 1826: «La
expatriación de los talentos nacionales es la causa del indiscutible
empobrecimiento del rico fondo intelectual de nuestro país [...].
Triste constatación, en verdad, la de que esos talentos que abun­
dan en Irlanda parezcan marchitarse en cuanto son trasplantados y
hayan adquirido, en la misma tierra que los ha producido, el as­
pecto de plantas exóticas.»2 La ausencia total de diferencia reivin­
dicada impide, por tanto, que cualquier producción específica vea

1. Samuel Burdy, Histoire de l’Irlande des origines h 1800, p. 567. Citado


por Patrick Rafroidi, L Iríande et le Romantisme, Lille, Presses universitaires de
Lille, 1972, p. 9.
2. Ibídem, p. 11.

288
la luz y sea reconocida como tal. Sólo las producciones literarias
declaradas y constituidas como específicas y nacionales pueden
poner fin a la dependencia de los escritores con respecto al espacio
literario (y político) dominante.
Por eso son numerosos los fundadores literarios que han con­
denado -casi siempre en términos enérgicos™ la imitación. Du Be-
llay mencionaba ya, en el capítulo titulado «Por qué la lengua
francesa no es tan rica como la griega y la latina», a los poetas imi­
tadores que «nos han dejado nuestra lengua tan pobre y desnuda
que necesita como ornamento (por así decirlo) las plumas de
otra».1 Y volvemos a encontrar ese tema, reinventado, en contex­
tos e historias muy alejados unos de otros. Emerson, auténtico
fundador de los principios de la cultura y la literatura norteameri­
cana, formuló en The American Scholar una especie de declaración
de independencia intelectual de Norteamérica, esencial para los
creadores de las generaciones siguientes. Tras proclamar que la
«imitación es un suicidio», añadía: «Cada época, por consiguiente,
debe escribir sus propios libros; o más bien cada generación debe
escribirlos pensando en la siguiente. Los libros de un periodo pa­
sado no convienen al presente [...]. Hemos escuchado demasiado
tiempo a las musas refinadas de Europa.»
El caso de los escritores latinoamericanos es un ejemplo de­
mostrativo del mismo fenómeno: durante todo el siglo XIX, y por
lo menos, hasta la década de 1940, produjeron una literatura mi-
mética. El intelectual venezolano Arturo lisiar Pietri, uno de los
inventores de io que se convertirá, en cierto modo, en la fórmu­
la generadora de toda la literatura latinoamericana a partir de la
década de 1960, el «realismo mágico»,2 recalca en sus ensayos la in­
fluencia europea en Latinoamérica. Ha mostrado en especial
la importancia de las imitaciones románticas: e! Atala, de Cha­
teaubriand (1821) -subtitulado Los amores de dos salvajes en el
desierto y que pone en escena, en un paisaje falso, a dos personajes
igualmente artificiales de indios exóticos que se apasionan y sufren
en medio de las convenciones sentimentales más depuradas del ro­

1. J. du Bellay, Dejf'ence et Illustration de la languefran^oyse, op. cit., p. 23.


2. A. Uslar Pietri, Godos, insurgentes y visionarios, op. cit., p. 140.

289
manticismo-, llegó a ser un modelo ineludible y contribuyó a mol­
dear la tradición dei indigenismo tropical. La influencia de ese tex­
to fue tan profunda y duradera en Latinoamérica, que, inclu­
so en 1879, el escritor ecuatoriano Juan León Mera, que, precisa
Uslar Pietri, vivía en una región con una fuerte densidad de pobla­
ción indígena, «renuncia a su propia mirada sobre los indios ecua­
torianos y proyecta en el vacío la visión falsa de Chateaubriand».
En este sentido puede comprenderse por qué el escritor cuba­
no Alejo Carpentier (1904-1980) publica en La Habana, en los
años 30, el texto de un manifiesto en el que proclama la necesidad
de poner fin a ese estado de subordinación intelectual y a una pro­
ducción literaria reducida a copia fiel: «En América Latina, el entu­
siasmo por las cosas de Europa ha dado origen a cierto espíritu de
imitación, que ha tenido la deplorable consecuencia de retrasar en
muchos lustros nuestras expresiones vernáculas [...]. Durante el
siglo XIX, hemos pasado, con quince o veinte años de atraso, por
todas las fibres nacidas en el viejo continente: romanticismo, par-
nasianismo, simbolismo... Rubén Darío comenzó por ser hijo espi­
ritual de Verlaine, como Herrera Reissig lo fue de Théodore de
Banviile... Hemos soñado con Versalles y el Tríanón, con marque­
sas y abates, mientras los indios contaban sus maravillosas leyendas
en paisajes nuestros [...]. Muchos sectores artísticos de América vi­
ven actualmente bajo el signo de Gide, cuando no de Cocteau o
simplemente de Lacretelle... Es éste uno de los males -diremos una
de las debilidades™ que debemos combatir arduamente. Pero, por
desventura, no basta decir “cortemos con Europa” para comenzar a
ofrecer expresiones genuinamente representativas de la sensibilidad
latinoamericana.»1

Producir esta expresión original es fabricar la diferencia, es de­


cir, crear recursos específicos. Como las fundaciones literarias es­
tán vinculadas con las nacionales, los escritores de las primeras ge­
neraciones emplean todos los medios a su disposición -literarios,

1. Alejo Carpentier, «América ante la joven literatura europea», Carteles, 28


de junio de 1931, en La novela latinoamericana en vísperas de un nuevo siglo,
Madrid, Siglo XXI, 1981, pp. 55-56.

290
político-nacionales o am bos- para reunir y concentrar esas rique­
zas literarias. Unos medios que serán distintos según el patrimonio
inicial del espacio literario considerado. En los inicialmente más
dotados, las vías de enriquecimiento revisten la forma de diversas
apropiaciones del patrimonio central: intraducciones (o sea, im­
portaciones de textos canonizados), importaciones de técnicas y
procedimientos literarios, designación de nuevas capitales literarias
nacionales, etc.
En los espacios más tardíos y desheredados, la gran innova­
ción que las teorías herderianas van a difundir, y que modifica el
conjunto de las estrategias y las soluciones del alejamiento litera­
rio, es la idea de «pueblo». Este concepto, junto con los de nación
y lengua, que, en el sistema de pensamiento inaugurado por Her-
der, le son sinónimos, facilita numerosos instrumentos a los fun­
dadores literarios: la recopilación de relatos populares transforma­
dos en cuentos y leyendas nacionales; la creación de un teatro
nacional y popular que permita difundir la lengua nacional, utili­
zar los contenidos populares como material de dicho teatro y
constituir un público nacional; la reivindicación de la antigüedad
de un patrimonio (en el caso de Grecia o de México, por ejemplo)
o el cuestionar la medida del tiempo literario. Ramuz, que, mejor
que ningún otro, había comprendido este mecanismo, empleaba
el término de «capital» para designar los recursos «diferentes» de
los países pequeños: «Determinados países [...] sólo cuentan por
sus diferencias [...]. No llegan a utilizar ese verdadero capital de tal
manera que se incorpore al banco universal de cambios e inter­
cambios.»1

LOS USOS LITERARIOS DEL PUEBLO

Desde Herder, la nación, la lengua, la literatura y el pueblo


han sido definidos como términos equivalentes e intercambiables.
Esta asimilación añade un tercer término a la ecuación histórica
enunciada desde Du Bellay: la categoría de «pueblo» va a modificar

1. C, F. Ramuz, Paris. Notes d ’un Vaudois, op. cit., p. 65.

291
sensiblemente el conjunto de las estrategias y las posibilidades, so­
bre todo lingüísticas, de todos los escritores desposeídos. Este con­
cepto, formulado en primer lugar por Herder para elaborar una
nueva definición de la literatura y, por ende, del capital literario,
sigue siendo un criterio determinante de legitimidad literaria: el
«pueblo» ofrece, en efecto, nuevas maneras de producir y de afir­
mar diferencias específicas.
Ahora bien, la revolución herderiana tuvo efectos tan podero­
sos y duraderos que la afirmación «popular» mantuvo su carácter
de reivindicación distintiva para acceder al espacio literario, a pe­
sar de las evoluciones políticas de su uso. En el siglo XIX el modelo
alemán había impuesto una definición exclusivamente nacional de
este concepto: era popular lo que poseía una índole nacional. Pe­
ro es sabido que esta noción proteica, confusa y ambigua, propia
para ilustrar las tesis más variadas, cuando no las más divergentes,
cosechó una gran fortuna política. A la definición nacional (o na­
cionalista) se ha sumado, desde finales del siglo XIX, la concepción
social del pueblo (definido como «clase» social). Convertido así en
una idea como mínimo anfibológica, ef pueblo no era solamente
el otro nombre de la totalidad de una comunidad nacional -cuya
encarnación por antonomasia era el campesinado mítico, una es­
pecie de quintaesencia de la nación-, sino que designaba también
-y estos conceptos no eran en modo alguno contradictorios, sino
más bien acumulativos—una parte de ese conjunto nacional, redu­
cida a las clases justamente denominadas populares.
Como sigue ajustándose al criterio que, desde la revolución
herderiana, basa la legitimidad literaria en el polo político del espa­
cio literario internacional; como permite, a falta de toda antigüe­
dad literaria, acumular recursos literarios, y como el número de
protagonistas del juego desprovistos de bienes literarios no deja de
aumentar debido a la ampliación progresiva, desde hace dos siglos,
del espacio internacional, la noción incierta y polisémica de «litera­
tura» (o de lengua) popular va a perpetuarse al tiempo que sus usos
políticos se transforman imperceptiblemente. Los escritores la rein-
ventan y la reproducen en contextos políticos, lingüísticos y litera­
rios notablemente distintos. El pueblo no es una entidad constitui­
da de la cual los escritores se erigen en portavoces; es ante todo,

292
para los escritores, una construcción literaria (o literario-política),
algo así como un instrumento de emancipación literaria y política
de uso distintivo, una manera de producir diferencias y, en conse­
cuencia, un capital literario cuando sufren un estado de gran indi­
gencia literaria. La difusión de la ideología y la creencia comunistas
a partir de comienzos del siglo XX en los medios literarios e intelec­
tuales -y, en especial, entre los militantes nacionalistas de las regio­
nes en lucha para su emancipación política- favorece la aparición
de nuevas normas políticas, estéticas y literarias en nombre de las
cuales se afirmará el carácter «popular» de la literatura.
Acerca de esta noción van a nacer precisamente las primeras
rivalidades inseparablemente estéticas y políticas en los espacios li­
terarios emergentes, donde cada concepción y cada definición del
carácter popular de la literatura engendrarán una estética y formas
literarias particulares. Las primeras luchas cristalizan en torno a la
«buena» definición del pueblo y del carácter «popular» o no de las
producciones literarias. En nombre del pueblo como «clase», algu­
nos intelectuales -realizando entonces una especie de sobrepuja
dentro de un debate cuyos mismos términos son y siguen siendo
políticos- rechazan la imposición de la definición nacionalista del
pueblo y adoptan así una postura de oposición política y de auto­
nomía literaria relativa y paradójica.1
La formación del espacio literario irlandés muestra claramente
esta ruptura y esta rivalidad estéticas. El movimiento del Renaci­
miento irlandés se produce a caballo de los dos «momentos» políti-
co-literarios, pues el tránsito del «romanticismo» al «realismo» cons­
tituye también el momento semántico-político en que la idea del
pueblo como nación se desliza a la de pueblo como clase. La anfibo­
logía del término permite, como mínimo, usos ambiguos. La oposi­
ción a la estética idealista promovida por Yeats cobra en principio la
forma del realismo campesino encarnado, en especial, por los «rea­
listas» de Cork. Después Sean O ’Casey, dramaturgo comprometido

1. De este modo, en la segunda mitad de los años 20, «la literatura coreana
presenta dos polos: la literatura proletaria, por un lado, y, por otro, ía literatura
nacionalista constituida para oponerse a la primera». Kim Yun-Sik, «Histoire de
la littérature coréenne moderne», loe. cit., p. 7.

293
con el combate nacional, impondrá el realismo urbano, obrero, pro­
letario: este autor es uno de los primeros escritores irlandeses que
declara su compromiso comunista. Esta nueva transformación, apa­
rentemente estética, pero en realidad política, es hasta la fecha una
de las últimas metamorfosis de la estética literaria popular-nacional.

CUENTOS, LEYENDAS, POESÍA Y TEATROS NACIONALES

Tras esta «invención» de los conceptos de «pueblo» y de «na­


ción» en las teorías herderianas, y tras su reinterpretación por los
fundadores de las primeras literaturas «nacionales», los cuentos,
relatos, poemas y leyendas populares recopilados, reunidos, anto­
logados, transformados y reescritos por los escritores nacionales se
convierten en el primer recurso literario cuantificable. Las prime­
ras empresas de los poetas del Renacimiento irlandés se resumen
en la recolección, revalorización y difusión de los cuentos populares
que se supone que expresan el genio específico del pueblo irlandés
y muestran la «riqueza» de su literatura nacional. Yeats, Lady Gre­
gory, Edward Martyn, George Moore, A. E., Padraic Coíum,
John Millington Synge, James Stephens, etc., se dieron a conocer
y fueron reconocidos como portavoces del genio popular irlandés.
Poco a poco esos relatos tradicionales, exhumados y ennoblecidos,
servirán de matrices para innumerables poemas, novelas, narracio­
nes, obras de teatro que culminarán, en todos los registros (come­
dias, tragedias, dramas simbólicos o campesinos), la operación de
«literarizar» relatos tradicionales.
En los países donde, como en la Irlanda de finales del siglo
XIX, el índice de analfabetismo es elevado y la tradición escrita
poco abundante o totalmente inexistente, las tentativas de trasla­
dar a un texto escrito las prácticas orales son otros tantos medios
de «crear» literatura y transformar las prácticas populares en «ri­
queza» literaria. Se trata, en sentido propio, de una difícil opera­
ción de alquimia: transmutar prácticas (culturales o lingüísticas)
populares, expresiones ritualizadas de usanzas y tradiciones, aje­
nas, hasta entonces, a toda evaluación literaria, en «oro» cultural o
literario, en «valor» reconocido que permita el acceso al planeta li­

294
terario. Esta transmutación específica reposa principalmente en
dos tipos de mecanismos: en primer lugar, como han hecho los
«renacentistas» irlandeses, en la recopilación de cuentos y relatos
populares. A continuación -y a menudo dentro del mismo movi­
miento-, en la creación de un teatro nacional-popular.
Tras la gran compilación folklorista, populista y nacional euro­
pea ligada con la «revolución filológica» del siglo XIX, los escritores
y los intelectuales de los países surgidos del proceso de descoloniza­
ción, en el Magreb, Latinoamérica o el Africa negra, han emprendi­
do, con la misma lógica, un trabajo de construcción de un patrimo­
nio literario, partiendo de una nueva versión del modelo alemán
remozado por la etnología. Ellos también han podido, de esta ma­
nera, medir, mostrar, analizar y trasladar a la escritura prácticas lite­
rarias populares que hasta entonces carecían de todo reconocimien­
to nacional o cultural. Muchos novelistas argelinos llevan así a cabo
paralelamente una obra etnológica y un proyecto novelesco. Mulud
Mammeri (1917-1989), por ejemplo, es a la vez novelista, antropó­
logo y dramaturgo. Autor, primero, de novelas célebres que, como
La Colíine oubliée,1 reproducen modelos literarios codificados, tra­
baja poco a poco en la reapropiación de una cultura específica. Por
esa misma época escribe obras de teatro2 y emprende una Gram-
maire berbhe? la edición de colecciones de cuentos bereberes4
y Poemes kabyles anciens? Otros escritores, como Mulud Feraun
(1913-1962), optan por una obra novelesca cuasi etnológica: el na­
turalismo descriptivo de novelas como Le Fils du Pauvre6 o La Te-
rre et le Sang7 (Premio populista 1953) les confiere un interés casi

1. París, Pión, 1952.


2. La Mort absurde des Aztéques, seguida de Le Banquet (obras de teatro en
tres actos), París, Perrin, 197.3. Le Foehn ou la Preuve par neuf, París, Publisud,
1982. La Cité du Soleil, Argel, Laphomic, 1987.
3- París, Francois Maspero, 1976.
4. Tellem Chaholy Machaho!, cuentos bereberes de la Kabiiía, París, Bordas,
1980.
5. París, Francois Maspero, 1980. Les Isefra. Poemes de Si-Mohand-ou-
Mhand, París, Maspero, 1969.
6. París, Editions du Seuil, 1954.
7. París, Editions du Seuil, 1953.

295
documental, próximo al ideal etnológico. Al mismo tiempo, como
hemos visto, la reivindicación nacional reviste forma de exhibición
de las «riquezas» literarias de la nación a modo de enumeración y
escenificación de ios cuentos y leyendas que constituyen su legado,
incluso en las escenificaciones novelescas. Pero, para que pueda
arrancar el proceso de acumulación literaria, hace falta un protago­
nista que cumpla esta tarea de modo consciente y explícito, es decir,
un escritor que transforme adrede ese fondo popular en material li­
terario. Macunaíma, la gran novela del brasileño Mario de Andrade
(publicada en 1928) es a un tiempo, según las afirmaciones de su
autor, una «antología del folklore brasileño»1 y, como veremos más
adelante con detalle, una novela nacional.
Habría que estudiar en ese sentido los cuentos yorubas de D a­
niel Olorunfemi Fagunwa (1903-1963), parte de ellos traducidos
por Wole Soyinka. Fagunwa es, sin duda, el primero que transcri­
bió, en lengua yoruba, la tradición oral de su pueblo. Su primer re­
lato, Les Aventures dun chasseur dans la forét hantée, deja testimo­
nio de los temas y, sobre todo, de las técnicas de narración de los
cuentos y fábulas tradicionales. Reeditado dieciséis veces hasta
1950, se hizo rápidamente popular en las escuelas y entre el públi­
co culto nigerianos.2 Ahora bien, este escrito «ingenuo», clásico po­
pular y documento cuasi etnológico, sólo ha sido elevado al rango
de literatura y de patrimonio nacional por la traducción y el co­
mentario de Soyinka, surgido él también de la tradición yoruba,
que habla en especial de una «fusión de sonido y acción».3 Más tar­
de, las narraciones de Amos Turnóla,4 que relataba en un pidgin
english ingenuamente puesto por escrito historias fantásticas, llenas

1. Prefacio inédito de la edición de 1926, citado por Mtchei Riaudei, «T’ou-


pi our not toupi. Une aporie de Fetre national», Macounaima, edición crítica,
P. Rivas (ed.), París, Stock, 1996, p. 300. Véase infra, pp. 368-382.
2. Cf. Aiain Rícard, Livre et Communícation au Nigeria, París, Présence aíri-
caine, 1975, pp. 40-46.
3. D. Fagunwa y W. Soyinka, The Forest o fa Thousand Daemons, Edimbur­
go, Neison, 1969.
4. Relatos publicados en Inglaterra, The Palm Wine Drinkard (Londres, Fa-
ber, 1952) y traducidos al francés por Raymond Queneau en 1953 con el título
de L ’Ivrogne dans la brousse (ediciones Galiimard).

296
de monstruos, de fantasmas crueles y de aparecidos que irrumpen
en la vida de los personajes, serán rechazadas por los intelectuales
nigerianos de la primera generación, que trataban de hacerse reco­
nocer a través de una hipercorrección lingüística y una reproduc­
ción de las normas narrativas occidentales. Pero serán reivindicadas
primero por Wole Soyinka -para quien el lenguaje popular de
Amos Tutuola representaba una especie de punto límite para las
categorías del entendimiento literario occidental: «Esta clase de in­
glés salvajemente espontáneo hiere a los críticos europeos en su
punto flaco, el aburrimiento ante su propia lengua y la búsqueda
habitual de nuevas emociones»-,1 y luego por Ben Okri, uno de
los representantes de la última generación de escritores nigerianos,
muy apreciado por la crítica tras la publicación en Londres, en
1991, de su novela The Famished Road.2 Este libro rompe de ma­
nera estrepitosa con el neorrealismo de la novela nigeriana al mez­
clar un universo de fantasmas y de espíritus -m uy próximo del de
Fagunwa y del de Tutuola- con la descripción más realista de la
Nigeria contemporánea; pone así de manifiesto la particularidad
de una visión específica del mundo, pero propone asimismo una
nueva vía novelesca muy original, ligada con una tradición cultural
y religiosa. Cercano en esto al proyecto de sus antepasados litera­
rios, Ben Okri se niega, no obstante, a situarse en un pasado mítico
para hacer, por el contrarío, de esos mitos instrumentos de descrip­
ción y análisis del presente.

El teatro, género literario intermedio entre oralidad y escritu­


ra, es también una de las soluciones literarias (casi) universales en
regiones que sufren un alto índice de analfabetismo y que poseen
un débil capital literario, como la Irlanda de los años 20 o deter­
minados países africanos actualmente. Arte oral por excelencia, el
teatro es un arte popular y al mismo tiempo un instrumento de
«normalización» de las lenguas emergentes. Su práctica está direc­
tamente asociada a la exhumación y valorización de los relatos po­

1. Citado por D. Coussy, op. cit., p. 20. La traducción es mía.


2. La route de la faim, París, Juillard, 1991 (trad. de A. Weill). [La carretera
hambrienta, Madrid, Espasa-Caipe, 1994.]

297
pulares tradicionales: en Irlanda, por ejemplo, el teatro es una de
las maneras de transmutar las prácticas culturales populares en re­
curso literario codificado y legítimo. Se trata de fijar una lengua
oral mediante su traslado al texto, y de trasladar lo escrito a una
oralidad literalizada y declamada. El teatro, en otras palabras, es el
arte de transformar a un público popular en un público nacional
directamente solicitado por la literatura nacional naciente, el arte
en que el escritor puede aspirar a todos los recursos vinculados
con lo escrito y a la más grande nobleza del arte literario -como
hizo Yeats-, al tiempo que se sirve del registro popular de la o rali-
dad. Así pues, es también el arte literario más próximo a las preo­
cupaciones y las reivindicaciones políticas1 que permite organizar
una subversión o una oposición políticas. En numerosos espacios
literarios nacientes, la recolección del patrimonio popular, la rei­
vindicación (y reinvención) de una lengua nacional distinta de ía
lengua de la colonización y la creación de un teatro nacional no
son separables.
Se advierte el lazo directo y esencial entre la elección del tea­
tro y la revindicación de una nueva lengua nacional al comparar la
situación de una «pequeña» literatura de comienzos de siglo, ía li­
teratura yiddish vista por Kafka, con el numerario de dos escrito­
res poscoloniales en los años 70 y 80, pertenecientes a dos áreas
lingüísticas distintas, y cuya carrera está como «cortada en dos»
por la decisión (política y literaria) de dedicarse al teatro y adoptar
una nueva lengua popular: el argelino Kateb Yacine y el keniano
Ngugi wa Thiong’o.2

Hemos visto que Kafka descubre a través del teatro la lengua


y la cultura yiddish, inseparables de lo que él mismo denominó

1. El cine puede ejercer el mismo tipo de subversión y de cuestionamiento


político en países donde ios regímenes políticos autoritarios ejercen fuertes cen­
suras sobre los artistas.
2. Pius Ngandu Nkashama destaca también la importancia, desde los años
60, de asociaciones y agrupaciones como el Makerere Travelling Theater en
Uganda, que ha permitido monear grandes obras teatrales en lenguas africanas
tanto en Uganda como en Kenia. Pius Ngandu Nkashama, Littératures et Ecri-
tures en langues africaines, op. cit., p. 326.

298
el «combate nacional» de los judíos de Europa oriental a princi­
pios del siglo XX. En 1911 conoce el movimiento nacionalista
yiddish por medio de una compañía de teatro yiddish que pasó
por Praga procedente de Polonia: los actores judíos le hacen en­
trever no sólo la obra de los pioneros de la nueva literatura po­
pular judía, sino asimismo la realidad de una lucha nacional y
política judía de la que hasta entonces ignoraba su existencia. Al
igual que en todas las literaturas nacionales militantes, el comba­
te político de los judíos —que cobra también formas lingüísticas y
literarias- se expresa y, sobre todo, se difunde en Europa y en los
Estados Unidos a través del teatro para un pueblo que habla yid­
dish y que a menudo es analfabeto. Ahora bien, Kafka se entu­
siasma por el teatro yiddish, arte popular vivo y dotado de todos
los atributos reconocidos por las diversas teorías nacionales como
«auténtica» cultura nacional (lengua, tradición, leyendas popu­
lares...}. Su admiración es el reflejo exacto del impacto que el
teatro causa en todos los movimientos nacionales: su testimonio
es por sí solo un extraordinario utensilio de comprensión de la
forma que adopta la difusión de las ideas nacionales a través del
teatro.
El 6 de octubre de 1911, tras haber asistido a una primera
función el día 4 (y, sin duda, a otras representaciones en 1910),
escribe en su diario: «El deseo de ver un gran teatro yiddish, ya
que esta representación tal vez adolezca de una escasez de personal
y de una falta de los ensayos precisos. También el deseo de cono­
cer la literatura yiddish, que al parecer tiene asignada una posición
de lucha nacional ininterrumpida, que condiciona cada una de sus
obras. Una posición que no tiene ninguna literatura, ni siquiera la
del pueblo más oprimido, de un modo tan general.»1 Isak Lówy,
el director de la compañía, será quien le inicie en esta lengua y
esta literatura, durante las semanas de su estancia en Praga. El tea­
tro, por tanto, desempeña para Kafka, a pesar de que desconoce la
lengua yiddish, la función iniciadora de una lucha emancipadora
inseparablemente política, lingüística y literaria.

1. F. Kaíka, Journal, op. cit., p. 100. La cursiva es mía.

299
La creación teatral reaparece en contextos históricos y políti­
cos muy diversos: lo que, en definitiva, significa que, lejos de ser
una especificidad histórica y cultural, el recurso al teatro en si­
tuaciones de emergencia nacional constituye una solución casi
universal para los fundadores literarios. El argelino Kateb Yacine
(1929-1989) había sido consagrado en París como un gran escri­
tor de la modernidad literaria y de la búsqueda formal con su no­
vela Nedjma (1956), escrita en francés. Pero a partir de 1962,
cuando se produce la independencia de Argelia, se dedica a las exi­
gencias políticas, estéticas, lingüísticas del incipiente espacio litera­
rio argelino. Tras un período de exilio, rompe totalmente con su
actividad literaria anterior y, entre 1970 y 1987, es el animador de
una compañía teatral (Acción Cultural de los Trabajadores) que
recorre Argelia participando en la creación de la nueva literatura
argelina. Pero para ello ha tenido que hacer una serie de renun­
cias. De la novela más formalista se pasa al teatro; del francés se
pasa al árabe y milita en pro de una lengua nacional liberada de
los corsés tradicionales. Se trata para él de que «los argelinos oígan
contar su historia»1 en sus diferentes lenguas populares, el árabe
dialectal y el tamazight: «Habida cuenta de mi situación en Arge­
lia», afirma Yacine, «es evidente que el problema básico es políti­
co, ya que el país y la sociedad se están formando. Los problemas
políticos ocupan el primer plano; quien dice política dice público
popular, público lo más vasto posible. Puesto que hay que trans­
mitir un mensaje, conviene dirigirse a un máximo número de per­
sonas.»2 Dicho de otro modo, la elección de la forma teatral tiene
un vínculo directo con el cambio de espacio literario y de lengua:
trata de llegar a un público nacional por medio de formas y de
una lengua orales y literarias que le son próximas. «¿Cómo erradi­
car el analfabetismo? ¿Cómo llegar a ser otra cosa que escritores
que hablan un poco por encima de la cabeza de su pueblo, que se

1. Gilíes Carpentier, «Presentación», en Kateb Yacine, Le Poete comme bo-


xeur. Entretiens, 1958-1989, textos reunidos y presentados por G. Carpentier,
París, Éditions du Seuil, 1994, p. 9-
2. Kaceb Yacine, «Le Théácre n’esc pas sorcier», entrevista con Jacques Ales-
sandra, op. cit., pp. 77-78.

300
ven obligados a servirse de argucias para que su pueblo los com­
prenda, con frecuencia forzados a pasar por Francia? [...] Es un
problema político [...]. [Ai pueblo] le gusta verse y oírse actuando
en un escenario de teatro. ¿Cómo no iba a comprenderse a sí mis­
mo cuando habla por su propia boca por primera vez desde hace
siglos? [...] Mohamedprend ta valisets una obra hablada, tres cuar­
tas partes en árabe y una cuarta parte en francés. Hablada hasta tal
punto que todavía no la he escrito. Sólo tengo una cinta magne­
tofónica.»1
El escritor keniata Ngugi wa Thiong’o (nacido en 1938) si­
guió un itinerario muy parecido. Comenzó su carrera literaria con
el nombre de James Ngugi y publicó sus primeros textos en inglés.
Black Hermit es una obra de teatro representada en Uganda, sobre
todo en 1962, en las fiestas de la independencia.2 En 1963, tras la
independencia de Kenia, retoma su nombre africano y publica en
inglés una serie de novelas centradas en torno a la cuestión de la
Identidad y de la historia nacionales,3 en las que pone en escena los
grandes momentos históricos de la sociedad kikuyu, de la que pro­
cede. Enseña en la Universidad de Nairobi en 1967, y después en
Makerere, en Uganda, donde contribuye a establecer un curso de
literatura africana. Pero la violencia política que asuela gradual­
mente ía región y las formas más dramáticas de la censura política
impiden la autonomización del trabajo literario. Muy rápidamen­
te, Ngugi denuncia el régimen político autoritario de Jom o Kenya-
ta, fundador histórico del nacionalismo keniano, presidente de la
República de 1964 a 1978. Su compromiso adquiere una forma
específica y radical: tras Petáis ofB lood ,4 en 1977, decide consa­
grarse al «pueblo de la aldea» y hacer una especie de «regreso al país
natal».5 Al precio de una conversión -según el mismo mecanismo

1. Kateb Yacine, op. cit., pp. 58, 67, 74.


2. Cf. Jacqueline Bardolph, Ngugi iva Thiong'o, l ’homme et l ’ceuvre, París,
Présence africaine, 1991, p. 17.
3. Weep not, Child{\.964), The River Bettaeen (1965), A Grain ofWbeat{\ 967)-
4. Ngugi wa Thiong’o, Petáis ofBlood, Londres, Heinemann, 1977; Pétales
de Sang, París, Présence africaine, 1985.
5. En 1971 había publicado una serie de ensayos titulados Homecoming
(«Regreso al hogar»).

301
que Kateb Yacine-, abandona el inglés por su lengua materna, el
kikuyu, y decide dedicarse al teatro.1 Tras la representación de una
de sus obras, Ngaahika ndeenda,1 es detenido en 1977, y durante
su estancia en la cárcel escribe también una novela en kikuyu, un
texto muy cercano a la forma teatral, que Heinemann publicará en
Londres en 1980, con el título Caithaani Mutharabaini, traducido
luego al swahili y después al inglés (Devil on the Cross)? Tras un
año de cárcel, se ve forzado a exiliarse en Londres.
Igualmente, en Quebec, al surgir los primeros movimientos in-
dependentistas, y cuando los teóricos de la dependencia de Quebec
se declaraban «colonizados» por las instituciones del Canadá inglés,
una obra de teatro, Les Belles Sceurs, de Michel Tremblay, trastocó
de forma tota! y perdurable las reglas del juego literario de Quebec.
Escrita en ju a ly estrenada en 1968, la obra, que escenificaba a un
grupo de obreras de Montreal, tuvo un éxito inmediato y resonan­
te. Tremblay daba al ju a l-lengua popular erigida en portaestandar­
te nacional-, mediante la simple escritura teatral, un status litera­
rio: al poderse pronunciar sobre un escenario lograba legitimarla
como lengua del pueblo de Quebec y como lengua literaria.

CAPTACIONES DE LEGADO

Los escritores dominados disponen de otras estrategias, aplica­


das en contextos históricos y políticos distintos, aparte de la reco­
pilación de cuentos y de leyendas y de la difusión (que es también
un reconocimiento) de la lengua común por medio del teatro. Sólo
gracias a la distracción y la apropiación de los bienes disponibles se
puede crear y reunir una parte de los recursos literarios. Por eso Du
Bellay, al rechazar la imitación lisa y llana de los clásicos, aconseja­
ba a los poetas «francoys» apoderarse en francés de los giros latinos
para «enriquecer» su lengua. La metáfora de la «devoración» y la

1. Cf. Neil Lazarus, Resistance in Postcolonial African Fiction, op. cit., p. 214.
2. I WillMarry when I Want, Londres, Heinemann, 1982.
3. Londres, Heinemann, 1982. Cf. Jacqueline Bardolph, Ngugi wa 7'bion-
g ’o, Vhomme ct l ’ceuvre, op. cit., pp. 26 y 58-59.

302
«conversión» que utilizaba ia recogerán (es decir, ia reinventarán),
durante los cuatro siglos de la unificación del espacio literario, en
una forma casi inalterada, todos aquellos que, desprovistos de re­
cursos específicos, tratan de distraer en su provecho una parte del
patrimonio literario existente.1

La aportación de un fondo literario puede hacerse importan­


do técnicas y conocimientos literarios. En ese sentido hay que
comprender uno de los textos que Alejo Carpentier publicó en La
Habana en los años 30. Joven cubano exiliado en París (después
de que Robert Desnos, de paso por Cuba, le hubiese ayudado a
escapar del régimen del dictador Machado), Carpentier entabla
relación con los surrealistas y trata de encontrar una especificidad
caribeña y latinoamericana, sobre todo adaptando lo «maravilloso»
de Bretón a lo que él denominará más tarde -tras el «realismo má­
gico» de Uslar Pietri-, lo «real maravilloso».2 En un artículo de la
revista Carteles, publicada en La Habana, «América ante la joven
literatura europea», en el que comentaba el primer número de una
revísta en lengua castellana editada en París - Imán (abril de
.1931.)-, de la que era jefe de redacción,3 Alejo Carpentier propone
una especie de manifiesto fundador de la literatura latinoamerica­
na, equivalente exacto de La Dejfence et Illustration de la langue
jrangoyse: «Todo arte necesita de una tradición de oficio [...]. Por
eílo es menester que los jóvenes en América conozcan a fondo los
valores representativos del arte y la literatura moderna de Europa;
no para realizar una despreciable labor de imitación y escribir,

1. Algunos analistas de la cultura japonesa han propuesto el término de «fa­


gocitosis» para caracterizar uno de los rasgos constantes de la civilización japone­
sa: «Capturar, ingerir y digerir los cuerpos extraños es el medio más eficaz de
conservar su propia identidad al tiempo que uno se enriquece con la aportación
exterior.» Haruhisa Kato, Dialogues et Cultures, op. cit., pp, 36-41.
2. Carpentier expone su famosa teoría de lo «real maravilloso» en el prefacio
de El reino de este mundo, en 1949.
3. La revista sólo publicará un número, debido a la recestón económica que
por entonces afecta tanto al continente americano como a Europa. C. Cymer-
man, C. Fell (eds.), Histoire de la literature hispano-americaine de 1940 a nos
jours, op. cit., p. 47.

303
como hacen muchos, novelitas sin temperatura ni carácter, copia­
das en algún modelo de allende los mares, sino para tratar de lle­
gar al fondo de las técnicas, por el análisis, y hallar métodos cons­
tructivos aptos a traducir con mayor fuerza nuestros pensamientos
y nuestras sensibilidades de latinoamericanos... Cuando Diego Ri­
vera, hombre en quien palpita toda el alma de un continente, nos
dice: “Mi maestro, Picasso”, esta frase nos demuestra que su pen­
samiento no anda lejos de las ideas que acabo de exponer [...] Co­
nocer técnicas ejemplares para tratar de adquirir una habilidad pa­
ralela, y movilizar nuestras energías en traducir América con la
mayor intensidad posible: tal habrá de ser siempre nuestro credo
por los años que corren -mientras no dispongamos, en América,
de una tradición de oficio.»[
Alejo Carpentier fue al mismo tiempo el animador, el promo­
tor y el artífice de la constitución del fondo literario y artístico la­
tinoamericano, y acabó convirtiéndose en uno de los más grandes
novelistas del continente. Con esa lucidez propia de los intelectua­
les desgarrados entre dos culturas, deja clara constancia del sojuz-
gamíento total de Latinoamérica. Fundador de una autonomía de­
cisiva, su manifiesto señala la apertura de una nueva zona literaria.
Sesenta años después, sabemos que esta revolución cultural ha cul­
minado realmente, que el texto de Carpentier era una selffulfi-
lling prophecy que propiciaba la llegada -cuyo anuncio ya estaba
formulado- de una literatura legitimada y reconocida en todo el
mundo, coronada por cuatro premios Nobel, y que ha conquista­
do una verdadera autonomía estética en la medida en que se ha
constituido en torno de una estilística común a todo un grupo de
escritores. El éxito de esta reapropiación tiene su principio en una
«distracción» inicial de recursos que habilitó a los escritores para
entrar en la competición y liberarse de la sumisión estética acumu­
lando paulatinamente, a lo largo de generaciones sucesivas, el ca­
pital literario capaz de emancipar a esta nueva literatura. Por eso la
única manera, según Antonio Candido, de superar la dependencia
constitutiva de Latinoamérica, es «la capacidad de producir obras

1. A. Carpentier, «América ante la joven literatura europea», loe. cit.,


p p . 56.

304
de primer orden, bajo la influencia, no de modelos extranjeros in­
mediatos, sino de ejemplos nacionales anteriores [...]. En el caso
brasileño, los creadores de nuestra modernidad derivan en gran
parte de las vanguardias europeas. Pero los poetas de la generación
siguiente, en los años 30 y 40, emanan de esos creadores, como
vemos en lo que es un producto de influencias en Carlos Drum-
mond de Andrade o Murilo Mendes [...]. En cualquier caso, es
posible decir que Jorge Luis Borges representa el primer caso de
una indiscutible influencia original, ejercida de modo amplio y re­
conocida en los países de origen merced a una forma nueva de
concebir la escritura».1 En otras palabras, solamente después de
una primera acumulación literaria, hecha posible por una desvia­
ción de legado, puede ver la luz una verdadera literatura específica
y autónoma.
Concebido y pensado a posteriori como acto creador de fun­
dación cultural y de independencia intelectual, el «realismo mági­
co» fue un golpe de genio y un golpe de fuerza. El advenimiento
de un grupo estéticamente coherente, a fines de los años 60, im­
puso a las instituciones críticas internacionales la idea de una au­
téntica unidad literaria a escala de un continente, hasta entonces
desconocida en los centros de decisión. El Premio Nobel concedi­
do a Gabriel García Márquez en 1982 no hizo sino confirmar este
reconocimiento unánime, ya esbozado por la consagración de Mi­
guel Angel Asturias algunos decenios antes (premio Nobel en
1967).
La profecía (activa) de Alejo Carpentier había adoptado ense­
guida la forma de la reivindicación de una especificidad literaria
que abarcaba el conjunto del continente latinoamericano (y las is­
las hispanófonas, entre ellas Cuba). Y vemos que todo se ha des­
arrollado según la trayectoria que él había trazado. Todavía actual­
mente, la particularidad del caso latinoamericano reside en la
constitución de un fondo literario no dentro de un espacio nacio­
nal, sino continental. Gracias a una unidad lingüística y cultural
-favorecida por los exilios políticos que empujaban a los intelec­

1. Antonio Candido, «Littérature et sous-déveioppement». L ’Endroit et


lEnvers. Essais de littérature et de sociologie, op. cit., pp. 248-249.

305
tuales a abandonar sus países y a desplazarse por codo el continen­
te—, la estrategia del grupo de los escritores llamados del «boom»
(y de sus editores), a comienzos de los años 1970, consistió en
proclamar una unidad estilística continental, fruto de una supues­
ta «naturaleza» latinoamericana. Hoy en día se puede hablar de un
espacio literario en formación en toda América Latina: intelectua­
les y escritores siguen dialogando o debatiendo allende las fronte­
ras, y las diversas posiciones políticas o literarias siguen siendo a la
vez nacionales y continentales.
Pero en el estado de carestía cultural, literaria y lingüística en
que se encuentran determinados espacios literarios —sobre todo
poscoloniales-, esta inevitable captación de legado puede cobrar
acentos patéticos. Así, el novelista argelino Mohammed Dib (na­
cido en 1920) describe, de manera desgarradora y realista, la nece­
sidad que el escritor de esos países, privado de todo recurso especí­
fico, tiene de operar una apropiación simbólica: «La indigencia de
los medios que se le asignan es tan imposible de imaginar, que pa­
rece desafiar todo crédito. Lengua, cultura, valores intelectuales,
escalas de valores morales, ninguno de esos dones que se reciben
en la cuna van a servirle [...]. ¿Qué hacer? Sin dudar, se apodera
como un ladrón de otros instrumentos que no han sido fabricados
para él ni para los fines que se propone perseguir. Poco importa,
están a su alcance, los plegará a sus designios. La lengua no es su
lengua, la cultura no es el legado de sus ancestros, esas estructuras
mentales, esas categorías intelectuales, éticas, no tienen validez en
su medio natural. ¡Qué ambiguas son las armas de las que va a ser­
virse!»1

LA IMPORTACIÓN DE LOS TEXTOS

La «intraducción», concebida como anexión y reapropiación de


un patrimonio extranjero, es otro medio de acrecentar un patrimo­
nio. Es la vía adoptada normalmente por la Alemania romántica.

1. Mohammed Dib, «Le volear du feu», Jean Amrouche. L ’éternelJugurtha,


Marsella, 1985, p. 15.

306
En efecto, durante todo el siglo XIX, al lado de la «invención» y la
fabricación de la literatura como emanación nacional y popular, los
alemanes procurarán -empleando al hacerlo, tres siglos más tarde,
exactamente la misma estrategia que Du Bellay- distraer en su bene­
ficio los recursos literarios grecolatinos para constituir el capital del
que carecían. El recurso al patrimonio antiguo, griego y romano,
permite a los alemanes tomar un «atajo», por así decirlo, para ane­
xionar y «nacionalizar» un yacimiento gigantesco de riqueza poten­
cial. Concebida como una anexión casi explícita del patrimonio li­
terario universal, la gran empresa de traducción de clásicos antiguos
perseguía la importación de textos en el territorio de la lengua ale­
mana . 1 Era asimismo una tentativa de arrrebatar al francés su pre­
tensión de ocupar el rango de «latín de los modernos» y, más en ge­
neral, de rivalizar con las lenguas literarias más antiguas y dotadas,
las únicas que poseían hasta entonces a los más grandes clásicos na­
cionales reconocidos internacionalmente. El hecho mismo de que
esta ambición se anunciase como una de las grandes tareas de la na­
ción alemana indica que la competencia revestía también la forma
de la continuación de la lucha contra (y por) el latín, inaugurada
por Du Bellay en el siglo XVI. Los románticos proseguían, con las
mismas armas, ía misma lucha por la supremacía literaria: al aplicar
un verdadero «programa» de traducción2 al alemán de los clásicos
antiguos, se proponían combatir asimismo en el terreno de la anti­
güedad. Goethe escribía: «De un modo totalmente independiente
de nuestras propias producciones, hemos alcanzado, gracias a la ple­
na apropiación de lo que nos es extraño, un grado de cultura muy
elevado»; y en otro pasaje, con acentos asombrosamente similares
a ios de Du Bella y: «La fuerza de una lengua no consiste en rechazar
lo extranjero, sino en devorarlo.»3 Herder, por su parte, citando a

1. Exactamente con la misma lógica cabe entender las traducciones de Sha­


kespeare al swahili realizadas por Julias Nyerere, ex presidente de la República
de Tanzania. Sus traducciones de Julio César (1963) y del Mercader de Venecia
(1969) han dado lugar a numerosos trabajos. Cf. Pius Ngandu Nkashama, Lit-
tératures et Ecritures en langues africaines, op. cit., pp. 339-350.
2. A. Berman, UEpreuve de l'étranger. Culture et traduction dans lAllemagne
romantique, op. cit., p. 29.
3. Citado por Berman, ibídem, p. 26. La cursiva es mía.

307
Thomas Abt, asigna una tarea nacional al traductor: «El objetivo
del verdadero traductor es más elevado que el de hacer comprensi­
bles a los lectores las obras extranjeras; ese objetivo le pone a la altu­
ra de un autor, y del pequeño librero hace un comerciante que enri­
quece realmente al Estado [...]. Esos traductores podrían
convertirse en nuestros escritores clásicos.»1 Benjamin, en Der Be-
griff der Kunstkritik in der deutschen Romantik, escribe, como si se
tratase de una evidencia: «... la obra romántica perdurable de los ro­
mánticos consiste en haber anexionado a la literatura alemana las
formas artísticas romances. Su esfuerzo se dirigía, con plena con­
ciencia, a la apropiación, el desarrollo y la purificación de esas for­
mas .»2
Los intelectuales alemanes de la era romántica se habían asig­
nado la tarea de hacer de la lengua alemana un medio privilegiado
en el «mercado del intercambio mundial universal», de hacer del
alemán una lengua literaria. Era preciso, por tanto, de la misma
manera, importar al alemán a los grandes clásicos europeos de los
que carecía la tradición alemana: Shakespeare, Calderón, Petrarca.
Luego, ennoblecer o «civilizar» al alemán mediante la «conquista»
de métricas extranjeras, o sea, la importación de tradiciones nobles
a las formas poéticas alemanas. Se sabe que Novaüs intentó afran­
cesar su alemán hasta en el vocabulario,3 pero se puede, sobre
todo, hablar de una «helenización» de la lengua poética alemana, a
través de las traducciones de los clásicos antiguos y, en especial, la
de Homero, realizada por Voss (la Odisea en 17 8 1 y la litada en
1793). Esta importación, a las formas literarias y a la lengua .mis­
ma, de lo que por entonces se consideraba el modelo de toda cul­
tura, permitirá al alemán rivalizar con las más grandes lenguas lite­
rarias. Así, Goethe puede enunciar como un hecho lo que todavía
no es más que un deseo: «Los alemanes contribuyen desde hace
mucho tiempo a una mediación y a un reconocimiento mutuo. El
que comprende la lengua alemana se encuentra en el mercado

1. Ibídem, p. 68.
2. Walter Benjamín, Der Begriff der Kunstkritik in der deutschen Romantik,
Werke, í, 1, Suhrkamp, Frankfurt, 1974, p. 76.
3. Cf. A. Berman, op. cit., p. 33.

308
donde todas las naciones presentan sus mercancías.»1 Es aún más
claro en una de sus conversaciones con Eckermann: «No hablo
aquí del francés, es la lengua de la conversación, y es particular­
mente indispensable en los viajes, porque todo el mundo lo com­
prende, y porque se puede emplear en todos los países en lugar de
un buen intérprete. Pero en lo que atañe al griego, el latín, el ita­
liano y el español, podemos leer las mejores obras de esas naciones
en traducciones alemanas tan buenas que ya no existe ningún mo­
tivo [...] para perder el tiempo con el penoso aprendizaje de las
lenguas.»2 La alemana es, pues, en el momento en que su inmenso
programa de traducción está en marcha, aspirante al título de nue­
va lengua universal, es decir, literaria.
Se comprende mejor, dentro de esta lógica, la aparición de las
teorías de la traducción, centrales en el pensamiento romántico.
Son uno de los solos recursos para luchar en el terreno de la an­
tigüedad literaria e intelectual. Como para completar un trabajo
colectivo de «enriquecimiento» nacional, había, en efecto, lógica­
mente, que declarar obsoletas las traducciones al francés de esos
mismos textos latinos y griegos, y para eso teorizar, por oposición
a las prácticas francesas, lo que debía ser la «auténtica» traducción.
Los progresos objetivos de la filología histórica eran también, y sin
contradicción, instrumentos en la lucha nacional de los alemanes.
Las teorías más específicas en apariencia pueden, en el espacio lite­
rario internacional, servir de instrumentos de combate. De este
modo, la teoría alemana de la traducción, y la práctica que se deri­
va de ella, se basan en una oposición paso a paso con la tradición
francesa. En Francia, por la misma época, se traduce, en especial
los textos latinos, sin el menor afán de fidelidad; la posición domi­
nante de la cultura francesa de la época incita a los traductores a
anexionar los textos adaptándolos a su propia estética por mor de
etnocentrismo y de ceguera. «Es como si desearan», escribe Schle­
gel a propósito de los franceses, poniendo en entredicho, de una

1. Scrich, F,, Goethe und díe Weltííteratur, op. cit., p. 47, citado por A. Ber-
man, op. cit., p. 92.
2. Eckermann, Gesprache mit Goethe, Berlín, Aufbau Verlag, 1962, pp. 153-
154, citado por A. Berman, op. cit., p. 93.

309
forma muy herderiana, ei universalismo francés, «que cada extran­
jero, en Francia, se comporte y se vista según las costumbres nati­
vas, lo que supone que, hablando con propiedad, no conocen a
extranjero alguno .»1 En Alemania, por el contrario, y para oponer­
se a la tradición intelectual francesa, van a teorizar sobre el princi­
pio de fidelidad. Es Herder quien escribe: «¿Y la traducción? En
ningún caso puede embellecerse [...]. Los franceses, demasiado or­
gullosos de su gusto nacional, lo fían todo a ese gusto, en vez de
adaptarse ai de otra época [...]. Pero nosotros, pobres alemanes,
por ei contrario, privados todavía de público y de patria, todavía li­
bres de la tiranía de un gusto nacional, queremos ver esta época tal
cual es.»2
Además, la gramática comparada de las lenguas indoeuropeas,
introducida por los lingüistas y ios filólogos alemanes, permitiría
elevar a las lenguas germánicas al mismo rango de antigüedad y
nobleza que el latín y el griego. Para los lingüistas alemanes, poner
a las lenguas germánicas en un buen puesto dentro de la familia
indoeuropea y decretar la superioridad de las lenguas indoeu­
ropeas sobre las demás supone dotarse de instrumentos inmejora­
bles para la lucha contra la dominación francesa. Al aceptar tácita­
mente el derecho a la legitimidad definida por la antigüedad lín-
güístico-literaria, los filólogos facilitan armas científicas en la
competición nacional que libra la totalidad del espacio literario
alemán. Esto no significa que en Alemania exista un proyecto co­
lectivo explícito de rivalidad con Francia -aunque la lucidez de to­
dos los protagonistas dominados sea notable-, sino que la filología
misma, que va a realizar inmensos progresos objetivos en el estu­
dio de las lenguas y de los textos, se inscribe en una rivalidad
constitutiva del conjunto del espacio literario e intelectual alemán
en el momento de su emergencia. La lingüística, pues, da acceso a
una antigüedad a la lengua alemana, es decir, a una «literariedad»
que la eleva -según las categorías de pensamiento y las representa­
ciones culturales jerárquicas del mundo- al nivel del latín. La

1. A. W. Schiegd, Geschicbte der klassischen Literatiir, Stuugart, Kohlham-


mer, 1964, p. 17, cicada por A. Berrmn, op. cit., p. 62.
2. Citado por A. Bcrman, op. cit., p. 69. La cursiva es mía.

310
combinación de dos modos de constituir un fondo literario per­
mitirá a Alemania alcanzar rápidamente el rango de nueva poten­
cia literaria europea.

A d em ás de estas importaciones literarias, los espacios poco


dotados, cuyos recursos culturales residen en su mayor parte en los
vestigios de una civilización antigua prestigiosa (Egipto, Irán, Gre­
cia... ), y que han visto apropiado su patrimonio por las grandes
potencias intelectuales, pueden tratar asimismo de reapropiarse de
los recursos propios, sobre todo de los textos nacionales de los que
han sido desposeídos. El trabajo de traducción interna, practicado
por numerosos intelectuales de esos países -paso de un estado an­
tiguo a un estado moderno de la lengua nacional, traducciones del
griego antiguo al griego moderno, por ejemplo-, es una manera
de reconquistar y «nacionalizar», reivindicando la continuidad lin­
güística y cultural de la que proceden, textos que todos los grandes
países europeos se han anexionado desde hace mucho tiempo al
declararlos universales. Douglas Hyde había contribuido grande­
mente a enriquecer el espacio literario irlandés con sus traduccio­
nes inglesas de leyendas populares gaélicas; sus traducciones inter­
nas habían acrecentado, en cierto modo, el capital nacional en las
dos lenguas.
En este mismo sentido debe entenderse la edición crítica de
los Cantos de Ornar Khayam -matemático, astrónomo y poeta
de los siglos V y VI de la hégira (hacia 1050-112.3 después de Cris­
to) - , 1 realizada por el escritor iraní Sadegh Hedayat. Su historia
trágica resume quizá por sí sola la situación terrible en que viven
los escritores de esos países que, expoliados culturalmente, se ven
condenados a una existencia literaria difícil y descentrada. Sadegh
Hedayat, «único escritor iraní de renombre internacional», según
sus comentadores,2 se suicidó en París en 1951. Había cursado sus
estudios en la Sorbona en los años 2 0 , y luego había regresado a

1. Sadegh Hedayat, Les Chants d ’Ornar Khayam, édition critique, París, José
Corti, 1993. Trad. de M. F. Farnazeh y j. Malaparte.
2. M. F. Farzaneh, Rencontres avec Sadegh Hedayat, le parcours d ’une initia-
tion, París, José Corti, 1993, p. 8 (trad. con la colaboración de F. Farzaneh).

311
su país a principios de los años 40, tras haber escrito en la India,
entre 1935 y 1937, lo que hoy se considera su obra más importan­
te, E l búho ciego, traducida al francés dos años después de su
muerte.1 «Es el único escrito de la literatura iraní moderna que
puede equipararse a las obras clásicas de Persia, pero también a los
grandes libros de la literatura mundial de este siglo .»2 Traductor
de Kafka al persa, pero asimismo apasionado por la Persia antigua,
estaba atrapado entre una modernidad literaria inaccesible y una
grandeza nacional desaparecida: hizo «la experiencia conjunta de
la tradición en ruinas en lo contemporáneo, y de lo contemporá­
neo en las ruinas de la tradición ».3
Su análisis literario e histórico de los textos de Khayam, reali­
zado con los instrumentos históricos occidentales, lo hace en aras
de una restitución de la obra «auténtica», contra las confusiones,
las aproximaciones y los errores de la mayoría de los glosadores,
que tan sólo habían anexionado la obra a las preocupaciones euro­
peas, sin ver ni la unidad ni la coherencia de la misma, en ausencia
de una mirada específicamente persa. Sadegh Hedayat analiza los
textos dentro de las categorías occidentales, para alzarse tanto con­
tra la tradición religiosa de su país como contra las imposiciones de
la tradición filológica alemana que, entre otras, se había apoderado
de los comentarios eruditos y legítimos de la obra de Khayam ,4
desposeyendo al espacio literario iraní de uno de los clásicos que
hubiese podido lucir en el mercado literario internacional.

1. Sadeg Hedayat, La Chouette aveugle, París, José Corti, 1953 (trad. de R.


Lescot). [El búho ciego, Barcelona, Ausa, 1989.]
2. Youssef ishaghpour, Le Tombeau de Sadegh Hedayat, París, Fourbis, 1991,
p. 14.
3. Ibídem, p. 35.
4. El filósofo austríaco Hammer-Purgstall efectuó una primera versión en
1818; luego hubo una versión francesa en prosa en 1857, firmada por Jean-Bap-
tiste Nicolás, intérprete en la embajada de Francia en Persia, y comentada por
Gautier y Renán. La gloria de Khayam en Occidente data de 1859, con una ver­
sión inglesa de 75 cuartetos debida a Edward Fitzgerald. Esta traducción tuvo un
gran éxito entre los prerrafaelitas y sigue siendo uno de los «clásicos» de la lengua
inglesa. Siguieron otras muchas traducciones, y todas ellas se toman licencias con
los manuscritos, los textos originales y las formas poéticas. Cf. J. Malaparte,
«Note sur l’adaptation des Quatrains», Sadegh Hedayat, op. cit., p. 115-119.

312
La labor del escritor sudafricano Mazizi Kunene, al traducir al
inglés las epopeyas zulúes que transcribió él mismo, proviene del
mismo mecanismo. Esas traducciones «internas» son, para los es­
critores de las «pequeñas» naciones, una de las maneras de agrupar
los recursos literarios disponibles.

Todas estas estrategias persiguen constituir un patrimonio li­


terario, esto es, encontrar medios de «ganar», «recobrar», «tomar»
o «recuperar» tiempo «perdido». En efecto, la relación de fuerza es
más desfavorable desde el punto de vista de la antigüedad. La no­
bleza literaria depende estrechamente de la antigüedad en la que
se enraízan las genealogías literarias.
Por eso la «batalla por la antigüedad» (o, lo que viene a ser lo
mismo para las sociedades cuya historia ha sido en alguna medida
interrumpida o suspendida, por la «continuidad») es la forma por
excelencia de la lucha por y para el capital literario que se libra en
el universo literario. Proclamar la antigüedad de su fundación lite­
raria, en forma de «continuidad» nacional, propia de los conjuntos
nacionales, es, en los espacios literarios emergentes, una de las es­
trategias específicas para imponerse como protagonistas legítimos
o para entrar en el juego de aspirar a la posesión de grandes recur­
sos literarios.
Que te atribuyan la pertenencia a la más vieja nobleza literaria
(o cultural, en el sentido amplio) es una posición tan disputada
que hasta las naciones más dotadas de capital literario deben en­
contrar los medios de afirmar su presencia histórica para que no
les disputen su puesto. Stefan Collíni muestra así la insistencia de
los historiadores de la literatura inglesa del siglo XIX en la conti­
nuidad sin pausa de la tradición literaria y la permanencia lingüís­
tica: «Sentir la continuidad», explica, «es la primera condición
para definir la identidad y, por consiguiente, para legitimar el or­
gullo de las grandes gestas de antaño .»1 Skeat, especialista inglés
en el estudio de textos literarios, afirmaba en 1873 que los escola­
res debían tener los ojos abiertos «respecto a la unidad de la lengua
inglesa, y al hecho de que hay una sucesión ininterrumpida de au­

1. Stefan Collíni, op. cit, p. 359.

313
tores, desde el reinado de Alfredo hasta el de Victoria, y de que la
lengua que hablamos hoy en día es absolutamente una en su esen­
cia desde el lenguaje que se hablaba en los tiempos en que los in­
gleses invadieron por primera vez la isla...».1
En la misma lógica, los países relativamente «descentrados»
que, como México o Grecia, pueden invocar, más allá de las dis­
continuidades o las rupturas, un magno pasado cultural, tratan de
obtener por ello un beneficio que sirva para modificar su posición
en la estructura mundial. Pero, debido a que las naciones mexica­
na y griega modernas se fundaron tan sólo durante el siglo XIX, no
pueden reivindicar plenamente los recursos culturales que se rea-
propiaron después, al cabo de profundas fracturas históricas, y no
logran rivalizar, en la práctica, con los grandes centros literarios.
En E l laberinto de la soledad Octavio Paz intentó, en los años
50 , ennoblecer y fundar la identidad nacional mexicana restable­
ciendo una continuidad perdida entre todos los legados históricos,
y en particular reconciliando el legado precolombino con la histo­
ria de la colonización española y las estructuras sociales que dejó.
En este libro, convertido en un clásico nacional de México, inten­
tó sobre todo introducir a su país en la modernidad política y cul­
tural, al proclamar su continuidad histórica y su deber de crítica
sobre ese legado político. Casi cuarenta años más tarde, lo ratifica
en su discurso de recepción del Premio Nobel y afirma que se tra­
ta de un objetivo crucial de la constitución y del porvenir de
México y de su cultura: «El México precolombino, con sus tem­
plos y sus dioses, es un montón de ruinas, pero el espíritu que ani­
mó ese mundo no ha muerto. Nos habla en el lenguaje cifrado de
los mitos, las leyendas, las formas de convivencia, las artes popula­
res, las costumbres. Ser escritor mexicano significa oír lo que nos
dice ese presente - esa presencia. Oírla, hablar con ella, descifrarla:
decirla,,.»2
El término «continuidad» aparece también en la pluma de

1. W. W. Skeac, Questions for Examination in English Literature: with an In-


troduction on the Study o f Englisb, Cambridge, 1873, p. XII; en S. Collini, op.
cit,, p. 359. La traducción es mía.
2. O. Paz, La búsqueda del presente, op. cit., p. 33.

314
otro gran escritor mexicano, Carlos Fuentes. Aunque, desde lue­
go, se conozcan pocos ejemplos históricos de una «fractura» tan
grande como la del «descubrimiento» de América, Fuentes insiste,
en el Espejo enterrado, en la «permanencia» cultural del continente:
«Esa tradición que se extiende de las piedras de Chichén Itzá y
Machu Picchu a las modernas influencias indígenas en la pintura
y la arquitectura. Del barroco de la era colonial a la literatura con­
temporánea de Jorge Luis Borges y Gabriel García Márquez [...]
Pocas culturas del mundo poseen una riqueza y continuidad com­
parables [...]. Este es un libro dedicado, en consecuencia, a la bús­
queda de la continuidad cultural que pueda informar y trascender
la desunión económica y la fragmentación política del mundo
hispánico.»1

Es la misma lógica, la de ennoblecer y reapropiarse del legado


antiguo, la que induce a Grecia, cuando emerge como nación en
el siglo XIX, a tratar de reconstituir una unidad histórica y cultural
nacional como reacción, sobre todo, a hipótesis (acusadoras) ale­
manas, según las cuales los griegos modernos no tendrían una gota
de sangre helénica, serían de «raza» eslava2 y no tendrían derecho
privilegiado alguno sobre un legado que no les «pertenecería»: es
la época de la Megale Idea, la «Gran Idea», que, en el plano políti­
co, inspira el proyecto de reintegrar a la nación los territorios en
otro tiempo ocupados por los ilustres ancestros bizantinos, inclui­
da, por supuesto, Constantinopla, para intentar restaurar una con­
tinuidad territorial e histórica. Entre los intelectuales, suscita estu­
dios históricos, folklóricos y lingüísticos, y empuja a ios escritores
a retomar al arcaísmo estético para «probar» su helenismo. El his­
toriador Constantin Paparrigopoulos, para apoyar la tesis de la
«Gran Idea», publica entre 1860 y 1872 una vasta y famosa Histo­
ria de la nación griega, en la que «establece» una continuidad entre

1. Carlos Fuentes, El espejo enterrado, Madrid, Taurus, 1997, pp. 14-15.


2. Cf. Jacques Bouchard, «Une Renaissance. La fomiation de la conscience
nationale chez les Grecs modernes», Études jrangaises, Presses de í’Universké de
Montréal, 1974, n.0 10, 4» pp. 397-410; véase también Mario Vitti, Histoire de
la littératuregrecque rnoderne, París, Hatier, 1989, p. 185 sq.

315
los distintos períodos de la historia griega, la antigüedad, el perío­
do bizantino y el período moderno.
Pero los griegos, para su entrada en la liza, estaban en cierto
modo disminuidos por la «captación de legado» del que fueron
víctimas. El «paso» de los textos de la antigüedad griega a la len­
gua alemana los había anexionado, como hemos visto, al patrimo­
nio alemán primero y luego al europeo, desposeyendo a la joven
nación griega de su inmensa riqueza potencial. Los grandes espe­
cialistas, filólogos e historiadores, en la Grecia antigua eran enton­
ces alemanes, y la «deshelenizadón» de los griegos, que realizaban
en nombre de la ciencia y de la historia, era, sin duda, un modo,
al menos en parte, de apartar a quienes pudiesen aspirar al legado
aduciendo la especificidad nacional cuyos teóricos eran precisa­
mente los alemanes.

La proclamación de la antigüedad literaria es una estrategia


nacional tan eficaz que hasta las naciones literarias más «jóvenes»
recurren a ella. Gertrude Stein, por ejemplo, muy preocupada por
la fundación de una literatura norteamericana, decretó en The Au-
tobiography o f Alice B. Toklas: «Gertrude Stein siempre se refiere a>
Norteamérica como al país más viejo del mundo, porque gracias a
la Guerra de Secesión, y a los métodos comerciales subsiguientes,
Norteamérica creó el siglo XX, y, como sea que los demás países se
encuentran ahora en trance ya de vivir en el siglo XX, ya de co­
menzar a vivir en él, y como sea que Norteamérica comenzó la
creación del siglo XX en las séptima década del siglo XIX, ahora
Norteamérica es el país más viejo del mundo .»1 El silogismo seu-
dohistóríco se pone aquí al servicio de una simple autoproclama-
ción de nobleza: ante la necesidad de dar pruebas de antigüedad
nacional para tener derecho de ciudadanía en el universo literario,
Stein no encuentra más recurso que el simple golpe de fuerza.
El propio joyce, a pesar de todas sus renuencias, y en la forma
aparente y retórica de una negativa, recuerda en una de las confe­
rencias que pronunció en Trieste la anterioridad, la gran antigüe-

1. G. Stein, Autobiographie dAlice Toklas, París, Galiimard, 1933. p. 104


(trad. de B. Fay) [Autobiografía de Alice B. Toklas, Barcelona, Lumen, 2000.]

316
dad 7 , en consecuencia, la sima inconmensurable, entre la nobleza
cultural irlandesa y la pobreza inglesa: «De nada sirven, a mi pare­
cer [...] las orgullosas y vacías afirmaciones de que el arte de la mi­
niatura en los antiguos libros irlandeses, tales como el Book o f
Kells, Yellow Book o f Lecan, Book ofthe Dun Cow, que se remontan
a los tiempos en que Inglaterra era un país aún por civilizar, es casi
tan antiguo como el arte chino, y de que Irlanda fabricó y exportó
a Europa sus tejidos durante varias generaciones, antes de que a
Londres llegara el primer flamenco que enseñaría a los ingleses a
cocer pan .»1

Pero frente a la dificultad de «producir» antigüedad, algunos


aspirantes a la legitimidad literaria llegan a adoptar otras estrategias:
tratan de entrar en la competencia recusando la medida literaria del
tiempo. Así, antes que Gertrude Stein, y conforme al mismo mode­
lo, Walt Whitman había intentado imponer su idea paradójica de
la «historia» nacional norteamericana: «la historia del porvenir». Al
no disponer de ningún patrimonio histórico que pudiera darle una
oportunidad de acumular recursos específicos, intentó oponer al
presente el más allá de la modernidad, a sobrepujar por medio del
futuro, a devaluar lo contemporáneo por medio del porvenir. De­
clarar que el presente -com o producto y privilegio exclusivo de la
historia- ya no bastaba como medida de toda iniciativa literaria, y
erigirse en futuro, es decir, en vanguardia, ha sido desde hace mu­
cho la solución adoptada por los norteamericanos que, en su volun­
tad de deshacerse de la tutela de Londres, siempre han intentado
devaluar a Europa declarándola pasada y superada. Para tener algu­
na posibilidad de ser considerados y aceptados como escritores, tra­
taron de impugnar la ley temporal instituida por Europa, preten­
diendo que estaban no «retrasados», sino «adelantados». El «Viejo
Mundo» era así rechazado, empujado hacia atrás. Al oponer la ima­
gen de la novedad, de la virginidad, de la aventura inédita en un
mundo nuevo en que puede ocurrir cualquier cosa, a la del Viejo
Mundo tranquilo y estrecho en donde todo ya ha sido escrito, se

1. J. Joyce, «I/írlande, ile des saints et des sages», Essais critiques, op. cit.,
p. 209.

317
constituirá la literatura nacional norteamericana, o, en todo caso, la
parte «americanista» -por oposición a su tendencia «europeísta»,
por emplear la terminología de Octavio Paz- de esta tradición lite­
raria. En un fragmento de Comme des baies de genouvrier,1 titulado
«Littérature de la vallée du Mississippi», Walt Whitman declaraba
ya (en 1882), inaugurando una larga genealogía literaria: «Sólo
hace falta un instante de deliberación, en cualquier sitio de los Esta­
dos Unidos, para ver claramente que los poetas que se encuentran
en los libros y las bibliotecas, importados de Gran Bretaña e imita­
dos y copiados aquí, son ajenos a nuestros Estados, aunque los lea­
mos con la mayor avidez. Para comprender plenamente su incom­
patibilidad radical con nuestro tiempo y nuestra tierra, la pequeñez
mezquina y los anacronismos o absurdidades de muchas de sus pá­
ginas, desde un punto de vista norteamericano, hay que vivir o via­
jar un poco por Missouri, Kansas o Colorado ¿Llegará el día
-poco importa si es aún lejano—en que esos modelos y maniquíes
de las Islas Británicas —incluida la preciosa tradición de los clásicos-
no sean más que recuerdos, temas de estudio? La mera respiración,
el aspecto primitivo, la prodigalidad y la amplitud sin límites [...],
¿aparecerá todo eso en nuestra poesía y nuestro arte, para constituir
una especie de patrón de medida ?»2 Y en su Leaves ofGrass, que va a
cantar precisamente al «Nuevo Mundo», afirma desde las primeras
«Dedicatorias»: «Canto al Hombre Moderno [...] lanzo fuera de mí
la historia futura .»3
La estrategia de Whitman consiste en algo así como dar la
vuelta al reloj de arena y decretarse creador de la novedad y de lo
inédito. Trata de definir su condición de escritor norteamericano
y la especificidad de la literatura de su país a partir de la idea mis­
ma de novedad absoluta: «esas inimitables regiones norteameri­
canas» deben poder «fusionarse», escribe, «en el alambique de un
poema perfecto [...] enteramente nuestro, sin traza ni tinte de Eu­

1. Walt Whitman, Comme des baies de genouvrier. Feuilles de carnets (Speci-


rnen Days), París, 1993 (erad, de ]. Deleuze).
2. Ibídem, pp. 340-341.
3- W. Whitman, Feuilles d'herbe, París, Aubier-Flamarion, 1972, p. 37 (trad.
de R. Asselineau!. {Hojas de hierba, Barcelona, Mayol-Pujoí, 1981, pp. 83, 86.]

318
ropa, de su suelo, sus recuerdos, sus técnicas y su espíritu».1 Se ve
también que, de manera muy explícita, su rechazo de la medida
central del tiempo es, en principio, rechazo de la dependencia de
Londres, afirmación de autonomía política y estética.

Por el año 1915, hallándose en una situación más o menos


comparable, Ramuz, de regreso al cantón de Vaud, aplica otra es­
trategia. A falta de todo patrimonio histórico o cultural de Vaud
que le permitiese subsanar su «handicap» temporal, trata de oponer
la eternidad a la historia, el tiempo inmóvil de los campesinos, el
presente eterno de los ritos y las prácticas agrarias, de las montañas
y los paisajes, al presente de la modernidad literaria. Más que la de­
fensa de una particularidad nacional o regional, el retorno decidido
y combativo a los orígenes es muy a menudo una impugnación de
la legitimidad de los mecanismos y criterios centrales de reconoci­
miento. A fin de dar a todos aquellos en quienes el centro no se ha
fijado una oportunidad de que los reconozcan, hay que «devaluar»
esos criterios como relativos y cambiantes y oponerles un presente
absoluto e inmutable. Los valores eternos del presente original serí­
an más «presentes» que los valores, por definición efímeros, de la
modernidad parisina. Ramuz evoca en ese sentido el viaje en tren
que le transportaba de París a Suiza: «Tuve la suerte de poder com­
parar, en un acercamiento brusco, los dos polos esenciales de la vida
[...] y que se han separado mucho más en el tiempo que en el espacio,
mucho más por los siglos que por los lugares, porque aquí [en el cantón
de Vaud] ¿no era todo como en los tiempos de Roma o incluso an­
tes de Roma? Aquí nada cambiaba nunca y allá [en París] todo
cambiaba, cambiaba continuamente. Aquí hay una especie de abso­
luto, allá todo era relativo.»2 En otras palabras, Ramuz traslada la
distancia espacial a una fisura temporal y transforma el retraso obje­
tivo del espacio de Vaud en una inmutabilidad cercana a la eterni­
dad más ennoblecedora («Roma»), Adopta la estrategia (sutil) del
clasicismo: para no ser condenado al anacronismo constitutivo

1. W. Whitman, «Les prairies et les grandes plaines de la poésie», Comme


des bales de genouvrier. Feuilles de carnets, op. cit., p. 334.
2. C. F. Ramuz, París. Notes d ’un Vaudois, op. cit., p. 91. La cursiva es mía.

319
(formal, estético, novelesco..,) -al que la novela llamada «campesi­
na» está, ciertamente, casi siempre sometida—, Ramuz procura salir
del tiempo; quiere imponerse como candidato fuera del tiempo, ya
siempre presente, eterno, no sometido a la historia ni a los albures
de la modernidad (con 1a cual no puede pretender rivalizar).

LA CREACIÓN DE CAPITALES

Una de las etapas esenciales de la acumulación de recursos lite­


rarios nacionales es la edificación de un capital literario, banco
central simbólico, lugar donde se concentra el crédito literario.
Barcelona, que se constituyó como verdadera capital literaria y
«nacional» de Cataluña, reúne, como París, como Londres, las dos
características que son, sin duda, constitutivas de las capitales lite­
rarias: una reputación de liberalismo político y la concentración de
un gran capital literario. La constitución de los recursos intelectua­
les, artísticos, literarios de Barcelona data del siglo XIX, del período
en que la ciudad se convirtió en un gran centro industrial. Rubén
Darío, que encontrará en Cataluña el apoyo necesario para impo­
ner el modernismo en España, afirma en 1901, en las crónicas que
enviaba desde Europa: «Esta evolución que se ha manifestado en el
mundo en estos últimos años y que constituye lo que se dice pro­
piamente el pensamiento “moderno” o nuevo, ha tenido aquí [en
Cataluña] su aparición y su triunfo, más que en ningún otro punto
de la Península [...] y aunque se tache la los catalanes] de industria­
listas, catalanistas o egoístas, es el caso que ellos, permaneciendo
catalanes, son universales.»1 A principios del siglo XX, Barcelona
conoció el grupo Els Quatre Gats, la arquitectura de Gaudí, el tea­
tro de Adriá Gual, la creación de Films Barcelona, el pensamiento
de Eugeni d’Ors, y se erigió de este modo en capital cultural.

1. R. Darío, España contemporánea, 1901, citado por Hilda Torres-Varela,


«1910-1914 en Espagne», LAnnée 1913. Les formes esthétiques de l ’oeuvre d ’art a
la veille de la Premiere Guerre Mondiale, L. Brion-Gueriy (ed.). 1910-1914 en
Espagne, París, Klincksieck, 1971, p. 1054. [España contemporánea, «En Barcelo­
na», 1 de enero de 1899. Obras completas, Editorial Mundo Latino, Madrid,
t. XIX, pp. 14-15.]

320
Desde el punto de vista político, Barcelona llegó a ser también un
gran foco republicano durante la guerra civil, y centro de resistencia
contra la dictadura: Cataluña sufrió especialmente la represión fran­
quista. Y fue allí, desde los años 60 y, después, los 70, donde se re­
constituyó, pese a la dictadura, una vida intelectual relativamente au­
tónoma. Numerosas editoriales se asentaron en Barcelona, y los
escritores, arquitectos, pintores y poetas, catalanes o no, fueron a vivir
a la capital catalana, que así logró acumular una función intelectual
nacional y un papel político: se transformó en una especie de enclave
democrático o liberal tolerado por el poder franquista. «En los años
70», dice Manuel Vázquez Montalbán,1 «Barcelona significaba, hasta
cierto punto, dado el contexto político de España, la inventiva demo­
crática, había una atmósfera más libre que en Madrid. Y luego era, y
sigue siendo, el centro de producción editorial más importante de
toda España y de Latinoamérica.» Barcelona sé convierte en la capital
literaria del mundo hispánico: los escritores latinoamericanos, a su
vez, pudieron apoyarse en el polo barcelonés para afirmar sus lazos
culturales e introducir sus textos en Europa sin someterse política­
mente. La agente literaria más célebre de España, Carmen Balcells,
comenzó su carrera en Barcelona vendiendo los derechos de Gabriel
García Márquez para el mundo entero; a continuación, en los años 60
y 70, los novelistas latinoamericanos fueron publicados en España por
medio de Balcells y de algunos editores catalanes como Carlos Barral.
Hoy en día los escritores tratan de dar a esta ciudad un presti­
gio literario y una existencia artística al integrarla en la literatura
misma, al literarizarla y proclamar su carácter novelesco. Manuel
Vázquez Montalbán, en primer lugar, y después Eduardo Mendo­
za y una cohorte de escritores jóvenes, castellanos y catalanes
(Quim Monzó entre ellos), hacen de Barcelona uno de los perso­
najes centrales de sus novelas, multiplicando las descripciones, las
evocaciones de lugares, de barrios, y construyendo así, casi delibe­
radamente, una nueva mitología literaria a partir de Barcelona.
Joyce procedió exactamente del mismo modo con Dublín, pri­
mero en Dubliners y luego, sobre todo, en el Ulises: para él se trata­
ba de ennoblecer, mediante la descripción literaria —y ya hemos

1. Entrevista inédita con el escritor, marzo de 1991.

321
mostrado el papel de las descripciones de París en la constitución de
la mitología literaria-, la capital irlandesa y de infundirle el presti­
gio que le faltaba. Además, para el escritor irlandés, dar una existen­
cia literaria a una capital nacional significaba también participar en
una lucha interna en el ámbito nacional: quería afirmar en la prácti­
ca, en la propia escritura, una postura estética y romper con las nor­
mas «campesinas» y folklóricas que dominaban el espacio literario
irlandés. El mismo proceso se desarrolla ahora entre los autores es­
coceses, En un afán inseparablemente político y literario, rehabili­
tan a «Glasgow la Roja», capital obrera de Escocia, a la que tratan
de infundir una nueva existencia literaria, frente a Edimburgo, la
«ciudad civilizada»,1 capital histórica tradicional, asociada con to­
dos los tópicos del conservadurismo nacionalista.
En algunos espacios literarios nacionales, la autonomía relativa
de las instituciones literarias puede advertirse en la presencia (y la
lucha) de dos capitales, una —a menudo la más antigua- que con­
centra los poderes, la función y los recursos políticos, y donde se es­
cribe la literatura conservadora, tradicional, ligada al modelo y a la
dependencia política y nacional, y otra - a veces mucho más recien­
te, con frecuencia ciudad portuaria, abierta al extranjero, o ciudad
universitaria- que reivindica una modernidad literaria y la aporta­
ción de modelos extranjeros, y preconiza, mediante el abandono de
los modelos literarios obsoletos en el meridiano de Greenwich, la
entrada en la competencia literaria mundial. Es la estructura general
que explica las relaciones entre Varsovia y Cracovia, Atenas y Tesa-
lónica, Pekín y Shangai, Madrid y Barcelona, Río y Sao Paulo...

LA INTERNACIONAL DE LAS PEQUEÑAS NACIONES

La lucidez especial de los protagonistas «descentrados» los lleva


a percibir o a experimentar las afinidades entre los espacios litera­
rios (y políticos) emergentes. Su común privación literaria los con-
duce a tomarse mutuamente por modelos o referencias históricas, a

I. H. Gustav Kíaus, «1984 Glasgow: Alasdaír Gray, Tom Leonard, james


Kelman», Líber. Revue intemationale des livres, n.° 24, octubre de 1995, p. 12.

322
comparar su situación literaria, a aplicar estrategias comunes que
reivindican la lógica de lo precedente. En esta lógica, puede formar­
se una alianza de «pequeñas» naciones -o más bien «internaciona­
les» de pequeñas literaturas- que les permite luchar contra la domi­
nación unívoca de los centros. Así, Bélgica se convirtió, a principios
del siglo XX, en una especie de modelo para los pequeños países
europeos. Los irlandeses, en especial, que trataban de sacudirse el
yugo inglés y reclamaban su propia tradición cultural, vieron en
el ejemplo belga la prueba de la posibilidad de triunfo cultural de
los pequeños países. También dividida lingüística, política y reli­
giosamente, y sometida a la dominación cultural de Francia, Bélgi­
ca proporcionaba un modelo a las dos facciones enfrentadas: los an-
gloirlandeses podían identificarse con Maeterlinck o Verhaeren,
poetas que, aunque escribían en francés, «nunca se confundieron
con los hombres de letras franceses»;1 los «irlandeses irlandizantes»,
por su parte, tomaban por modelo a Hendrik Conscience porque se
había propuesto revitalizar el flamenco. Yeats se reunió con Mae­
terlinck en París y vio en él a un modelo responsable: líder y teórico
del simbolismo, innovador en materia de teatro y de poesía, que se
imponía en París al mismo tiempo que reivindicaba su pertenencia
a Bélgica, este belga francófono de Flandes, que leía en alemán, in­
glés y neerlandés, era un escritor nacional no nacionalista.

Se instaura una relación del mismo tipo entre Irlanda y N o­


ruega, que, como Bélgica un poco más tarde, es invocada por las
diversas facciones en lucha. El modelo de una pequeña nación
europea recientemente liberada del yugo colonial impuesto desde
hace varios siglos por los daneses, y que crea una nueva lengua
por iniciativa de algunos escritores, es inmediatamente recogido
por los nacionalistas católicos irlandeses, partidarios del renaci­
miento del gaélico y de prestar una atención exclusiva a las pro­
ducciones literarias de carácter «nacional».2 Por su parte, los inte­

1. Citado por John Kelly, «The Irish Review», en LAnnée 1913. Les for­
mes esthétiques de Tceuvre d ’art a la veille de la Premiére Guerre mondiale, op. cit.,
p. 1 0 2 8 .
2. Ibídem.

323
lectuales irlandeses, y entre ellos, en primera fila, Joyce -pero
también Yeats, en otro registro-, partidarios de la apertura de su
país a la cultura europea, utilizarán la obra de Ibsen para introdu­
cir la idea de autonomía literaria en Irlanda: el reconocimiento
del dramaturgo noruego en Europa es, para ellos, la demostración
de que una literatura nacional digna de tal nombre debe, para te­
ner posibilidades de ser reconocida en el plano internacional, de­
jar de plegarse a los cánones impuestos por la moral religiosa y las
exigencias populares, joyce se apasionó por Ibsen muy pronto
(sin duda, desde 1898),1 se identificó con este artista exiliado vo­
luntariamente (su fascinación por Dante cobrará la misma forma
y le confortará dentro de una mitología literaria que asocia al ar­
tista con el exilio), y le atribuyó en el arte el lugar -central- que
Parnell se había arrogado en la vida nacional.2 Aprendió incluso
el danonoruego para poder leer las obras de Ibsen en el texto ori­
ginal. Su primer ensayo, Drama and Life, en gran parte inspirado
en el análisis que hace Shaw en The Quintessenee o f 'Ibsenism, es­
crito poco después de una discusión con uno de sus condiscípu­
los, que sostenía la tesis de la decadencia de ía escena moderna y
de la mala influencia de Ibsen, se proponía demostrar la superio­
ridad de éste sobre Shakespeare -verdadero atentado contra el
panteón nacional británico- y profesaba la necesidad de promo­
ver el realismo en el arte dramático. La admiración de Joyce era
así una identificación con aquel dramaturgo que, oriundo de un
país recientemente liberado de una dominación política y que es­
cribía en una lengua casi desconocida en Europa, inventaba la
forma de una literatura nacional inédita y se convertía en el por­
tavoz de la vanguardia europea al mismo tiempo que revoluciona­
ba el teatro europeo, Por eso también se puede leer Ulises como la
versión dublinesa de Peer Gynt?
Uno de los primeros textos de Joyce es una crítica virulenta de la
política teatral de Yeats en el Teatro de Abbey. Escrito en 1901, The

1. Y por razones muy parecidas a las de Shaw,


2. Cf. Richard Eilmann, Joyce, París, Gallimard, 1987, t. 1, p. 74, (trad. de
A. Coeuroy y M. Tadié). [James Joyce, Barcelona, Anagrama, 1991.]
3. Cf. Jean-Michel Rabaté, james Joyce, París, Hachette, 1993, p. 71-72.

324
Day ofthe Rabblement protesta contra la orientación irlandesa del
Teatro Literario Irlandés y contra la utilización del pueblo como
conservador de leyendas y tradiciones que habría que hacer revivir y
literarizar.1 El joven Joyce establece un paralelismo, desde las prime­
ras líneas, entre Irlanda y Noruega: el Teatro Literario Irlandés, es­
cribe, es «el último movimiento de protesta contra la esterilidad y la
falsedad del teatro moderno. Hace medio siglo, la protesta se produ­
jo en Noruega [...]. Ahora bien, la plaga popular es más peligrosa
para él que la plaga de la vulgaridad ».2 La afirmación del genio y de
la modernidad de Ibsen permite a Joyce rechazar las posturas arcai­
zantes y conservadoras -tanto políticas como literarias-, al tiempo
que recusa el nacionalismo de las producciones teatrales católicas
que, a su vez, reivindicarán luego la estética realista, pero con fines
patrióticos y no cosmopolitas. Su admiración declarada por Ibsen es
una manera de afirmar sus posiciones estéticas y políticas. Compara­
rá a menudo su actitud distante con respecto al nacionalismo políti­
co con la del dramaturgo noruego.
Desde 1900 Joyce resume la violencia y la importancia de la
lucha que se desarrolló en toda Europa en tomo a la obra de Ib-
sen: «Han pasado veinte años desde que Ibsen escribió Casa de
muñecas», recuerda; «casi marcando una época en la historia del
drama. En el curso de estos años su nombre ha rebasado los lími­
tes de su país, se ha extendido a lo largo y lo ancho de dos conti­
nentes, y ha provocado más discusiones y críticas que cualquier
otro contemporáneo. Se le ha considerado un reformador religio­
so, un reformador social [...] y un gran dramaturgo. Se le ha acu­
sado severamente de entrometido, de artista deficiente, de místico
incomprensible, y, en las elocuentes palabras de cierto crítico in­
glés, de “perro buscador de inmundicias” [...]. Difícilmente habrá
otro hombre que haya dominado con tanta firmeza el mundo del
pensamiento en los tiempos modernos .»3 Hay, en otras palabras,

1. En octubre de 1901 las obras programadas eran Casadh an-tSúgáin, un dra­


ma de Douglas Hyde escrito en gaélico, y una obra extraída de una leyenda irlan­
desa firmada por Yeats y Moore, Diarmuidand Grania. Cf. R. Ellmann, op. cit.
2. james Joyce, Essais critiques, op. cit., pp. 81-82.
3- James joyce, «Le nouveau drame d’Ibsen», Essais critiques, op. cit., p. 56

325
una lectura de las obras literarias que sólo pertenece a los excéntri­
cos literarios. Advierten homologías y aproximaciones que, a causa
de su posición, son los únicos en discernir; sobre todo, la interpre­
tación de obras «excéntricas» por «excéntricos», que tiene todas las
posibilidades de ser más «realista» (es decir, mejor fundada históri­
camente) que la lectura central (deshistoricizada), es siempre mal
entendida o desdeñada debido a la ignorancia de la estructura
mundial de dominación literaria.
Este interés mutuo que se conceden los escritores de «peque­
ñas» naciones es tanto literario como directamente político, o, más
bien, las comparaciones literarias son otras tantas afirmaciones im­
plícitas de homología política. Si Noruega y Bélgica desempeña­
ron el papel de puntos de referencia y de modelos para Irlanda,
fue en principio a partir de una visión implícita que se dota de
una comparación metódica entre las experiencias nacionales. Así,
se sabe que determinados teóricos políticos irlandeses habían pro­
puesto que se aplicara a Irlanda el modelo de la autonomía húnga­
ra dentro del imperio austrohúngaro. Arthur Griffith (1872-
1922), uno de los fundadores del movimiento Sinn Féin, quería
trasladar a Irlanda el movimiento de boicot del Parlamento aus­
tríaco por parte de los diputados húngaros y los esfuerzos en pro
del renacimiento de la lengua nacional que habían desembocado
en un acuerdo con Austria y en una auténtica autonomía política
de Hungría.

La alianza manifiesta y manifestada de artistas de «pequeños»


países contra el carácter unívoco de la dominación de los centros
puede también surtir efectos objetivos de emancipación y recono­
cimiento. Cabe comprender en esta lógica la trayectoria y la histo­
ria del movimiento Cobra, lo cual permite sentar la hipótesis de
que los movimientos pictóricos funcionan en parte conforme al
mismo modelo. En el París de la posguerra, que era no sólo la ca­
pital de la literatura, sino también de la pintura, el surrealismo de­
clinante intentaba recobrar el control y lanzaba nuevas excomu­
niones, en especial contra los surrealistas belgas agrupados en
torno de Magritte. Cansado del monopolio del arte y del interna­
cionalismo, que ejercía la vieja vanguardia surrealista, un pequeño

326
grupo de artistas belgas, daneses y holandeses (Christian Dotre-
mont, joseph Noiret, Asger Jorn, Karel Appel, Constant y Cor-
neille) opta por la secesión y firma en París un manifiesto titulado
La causa está vista para sentencia, proclamación insolente de inde­
pendencia -«París ya no es el centro del arte», escribe Dotremont-
y fundación de una comunidad nueva: «Con un afán de eficacia,
añadimos a nuestras experiencias nacionales una experiencia dia­
léctica entre nuestros grupos.» El acrónimo Cobra se compondrá
de las iniciales de las tres ciudades que se declaran, aliadas y soli­
darias, nuevos centros de invención de un arte menos impregnado
de seriedad estética: Copenhague, Bruselas, Amsterdam. El cues-
tionamiento radical de la centralidad de París puede explicar, en
parte, la insistencia de los miembros del grupo Cobra en la frag­
mentación geográfica del movimiento, que pretende ser, ya en su
mismo nombre, una imagen del internacionalismo de hecho por
oposición a la centralización autoritaria de las instituciones parisi­
nas. La descentralización y el movimiento serán reivindicados
como modernidad y libertad. Así pues, Joseph Noiret habla de la
«práctica geográfica de la libertad».1
La alianza de tres pequeños países que se reconocen no sólo un
parentesco cultural, sino, sobre todo, una posición similar de mar­
ginales y de eternos rechazados (o tolerados) en los centros, va a
prestar a esos artistas la fuerza de volver la espalda a las admonicio­
nes forzosas de la vanguardia parisina. Que Cobra está en contra
es decir poco: Cobra está colérica. Contra París, contra los surrealis­
tas, contra André Bretón, contra el intelectualismo parisiense, con­
tra los ucases estéticos, el estructuralismo, el monopolio de la pro­
testa política cedida al partido comunista... La libertad conquistada
por Cobra va a afirmarse en un debate constante con la ortodoxia
parisina. La ausencia reivindicada de dogmatismo, en oposición de­
liberada a los imperativos estéticos de Bretón, se erige en principio
unificador, así como el concepto de la obra como experiencia, siem­
pre abierta, siempre por hacer, la multiplicación de innovaciones
técnicas y el recurso a materias a veces irrisorias (miga de pan, ba­

1. Citado por Richard Miller, Cobra, París, Nouvelies Éditions Fran^aises,


1994, p. 28.

327
rro, arena, cáscaras de huevo, betún...), la negativa a elegir entre
abstracción y figuración («un arte abstracto que no cree en la abs­
tracción», escribe jorn 1); la elección de la obra colectiva contra el
culto de la singularidad. En suma, Cobra se construye por oposi­
ción casi punto por punto a la doctrina surrealista y las demás op­
ciones estéticas entonces reconocidas en París: Kandinsky, el realis­
mo socialista (en 1949 Dotremont y Noiret polemizan con Les
Lettres frangaises) o la abstracción geométrica de Mondrian. «La
unidad de Cobra se crea sin consignas», dirá Dotremont, y, sobre
todo, en la evidencia alegre de los colores primarios que estallan
como una provocación.
La «línea del Norte» fue la orientación determinante de Cobra
y pasó a ser la trayectoria de Christian Dotremont, apasionado
por Escandinavia y Laponia, donde creó sus logobíelos y logonieves.
Este carácter nórdico a menudo reafirmado obedece en parte al
progreso teórico de los pintores daneses. Las revistas, fundadas an­
tes de la guerra y durante la contienda, como señal de resistencia
al ocupante nazi, y, en especial, la presencia destacada de teóricos
del arte abstracto, inspirados por la Bauhaus, como Bjerke Peter-
sen -que publicó en 1933 Símbolos en el arte abstracta- ejercieron
una influencia considerable sobre el desarrollo de la pintura y la
reflexión pictórica en los años 30 y 40 en Dinamarca, jorn, que
fue uno de los teóricos principales de Cobra, se sirve de este lega­
do germano-danés para dar forma y coherencia a su oposición gra­
ve y alegre. La atención que presta desde sus primeros números la
revista Cobra al arte popular es la reivindicación de una especifici­
dad cultural inalienable del Norte, al tiempo que la afirmación de
una inventiva, de una vitalidad y una universalidad reales («El arte
popular es el único que es internacional», dice jorn2). Esta libertad
popular, afirmada en contra del elitismo artístico que consagra a
algunos seres excepcionales, es la misma que la que preside el arte
bruto (Dubuffet está presente en la revista Cobra), los dibujos de
locos y de niños.
La vida oficial de Cobra fue breve: en 1951, apenas tres años

1. Ibídem, p. 49.
2. Ibídem, p. 190.

328
después de su fundación, se decidió poner fin a las actividades del
grupo. Cada artista desplegó su obra de forma independiente y,
lejos de las cóleras iniciales, inventó su propia vía. Sin embargo,
fue ante todo su rechazo común de las imposiciones de París, más
que sus lazos reales, lo que les permitió construir poco a poco una
coherencia estética. La invención progresiva de proposiciones co­
munes que federaban y racionalizaban su insurrección contra el
centro infundió poco a poco al movimiento Cobra una auténtica
existencia estética. Todos esos pintores serán poco después acogi­
dos y expuestos en París. Recibirán finalmente la consagración de
las instituciones críticas parisinas porque se habían atrevido a
aliarse transnacional y culturalmente contra la omnipotencia de
París en materia de arte.

329
4. LA TRAGEDIA DE LOS «HOMBRES TRADUCIDOS»

Vivían en medio de tres im posibles (que sólo


casualm ente denom ino im posibles lingüísticos,
llamarlos así es lo más sencillo, pero tam bién po­
drían llamarse de una form a com pletam ente dife­
rente), la im posibilidad de no escribir, la im posi­
bilidad de escribir en alemán, la im posibilidad de
escribir de otra forma, casi podría agregarse un
cuarto im posible, la im posibilidad de escribir [...]
o sea, era una literatura im posible desde todo pun­
to de vista.

F r a n z K a fk a ,
carta a Max Brod, junio de 1921

La escritura es un cam po m inado de traiciones.


H e traicionado a mi madre al no convertirme en
poeta oral, sino en escritor, y escritor en inglés, es
decir, en una lengua incomprensible para ella; y
no sólo esto, sino escritor de textos políticos, lo
que me im pidió vivir en Som alia, cerca de ella.
Pensaba, por tanto, que debía escribir libros que se
pudieran considerar un m onum ento a la m emoria
de mi m adre Lam ento haber escrito en inglés,
lamento no haber vivido en Som alia, lamento que
tú, mi madre, hayas muerto antes de haber podido
volver a verte. Espero que mi obra sea lo bastante
buena para servir de elogio fúnebre a mi madre.

N u r u d d in F a r a h ,
entrevista inédita, julio de 1998

En su enfrentamiento con la cuestión de la lengua, los escrito­


res de los espacios «descentrado» tienen ocasión de desplegar el
universo completo de las estrategias mediante las cuales se afirman
las diferencias literarias. La lengua es el objeto primordial de las

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luchas y las rivalidades distintivas: es el recurso específico con el
cual, o contra el cual, van a inventarse las soluciones a la domina­
ción literaria, el único material de creación verdadero de los escri­
tores que les consiente las innovaciones más concretas: las rebelio­
nes y las revoluciones literarias se encarnan en formas creadas por
el trabajo sobre la lengua. Dicho de otra forma, es posible analizar
las creaciones literarias más refinadas de los escritores deshereda­
dos, sus opciones estilísticas y sus invenciones formales -esto es,
recobrar el análisis interno de los textos- ciñéndose a las solucio­
nes lingüísticas imaginadas por ellos. Así se comprende también
que los más grandes revolucionarios de la literatura se hallen entre
los dominados lingüísticos, «condenados» a descubrir remedios a
su privación y su dependencia.
Puesto que la lengua es el componente principal del capital li­
terario, volveremos a encontrar, evidentemente, algunas solucio­
nes y mecanismos ya comentados, lo que impondrá, sin duda, re­
trocesos y reiteraciones -necesarios debido a su similitud con los
mecanismos ya descritos-, pero nos esforzaremos en acentuar lo
que tienen de específico esos mecanismos cuando se aplican a la
lengua.
Ai rechazar la imitación «servil» de los textos antiguos, Du Be­
llay proponía poner fin a la anexión casi mecánica de las produc­
ciones poéticas «fran^oyses» al capital latín. La primera y principal
diferencia que resaltaba - y habrá de ser una constante a todo lo
largo del proceso de formación del espacio literario mundial,
puesto que todos los escritores estructuralmente situados en la po­
sición de Du Bellay actuarán de la misma forma- es la de la len­
gua: propone, sobre el modelo de la lengua dominante y partien­
do de las formas y temáticas literarias inculcadas en ella, una
alternativa capaz de aspirar al título de nueva lengua literaria. Tras
el movimiento de emancipación de la Pléyade francesa, el modelo
herderiano no hace más que explicitar dicho mecanismo legiti­
mando el derecho a la existencia de las «pequeñas» naciones a par­
tir de la especificidad de las lenguas populares. Ese movimiento se
ha perpetuado, como hemos visto, mucho más allá de las reivindi­
caciones nacionalistas en la Europa del siglo XIX. Todavía hoy, la
mayoría de las veces es el criterio lingüístico el que permite a los

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espacios políticos emergentes reivindicar y legitimar su entrada en
el universo político y en el universo literario.
La cuestión de la «diferencia» lingüística se les plantea a todos
los dominados literarios sea cual sea su situación objetiva, es decir,
su distancia lingüística y literaria respecto del centro. Los «asimila­
dos», siempre en una relación de extrañeza e inseguridad con la
lengua dominante, tratan de hacer desaparecer y de corregir, como
por una especie de hipercorrección, y al igual que se hace con un
«acento», las huellas lingüísticas de su origen. Los «desasimilados»,
por el contrario, tengan o no a su disposición otra lengua, van a in­
tentar, por todos los medios, trazar una división, ya sea creando
una distancia distintiva del uso dominante (y legítimo) de la len­
gua dominante, ya sea creando o recreando una nueva lengua na­
cional (potencialmente literaria). En otras palabras, las «opciones»
de los escritores en materia lingüística (que no son conscientes ni
calculadas), aunque sean ampliamente dependientes de las políti­
cas lingüísticas nacionales, no se reducen, como en las grandes na­
ciones literarias, a la sumisión dócil a una norma nacional.1 El dile­
ma de la lengua es para ellos mucho más complejo, y ias soluciones
que le aportan cobran formas más singulares.2
El abanico de posibilidades que se les abre depende en primer
lugar de la posición que ocupen en el espacio literario y de la litera-
riedad de su lengua materna (o nacional). O sea, según la forma de
su dependencia en el universo literario, es decir, según sea política
(y, por lo tanto, lingüística y literaria), lingüística (y, por ende, lite­
raria) o solamente literaria, adoptarán soluciones y encontrarán sa­
lidas que, no por ser muy próximas, en apariencia, unas de otras,
dejan de ser bien distintas por su contenido y por sus posibilidades
objetivas de éxito (esto es, de visibilidad, de acceso a la existencia
literaria). En el espacio literario mundial, las «pequeñas» lenguas

1. Cf. Louis-jean Calvet, La Guerre des langues et Les Politiques linguistiques,


París, Payot, 1987-
2. Sobre la complejidad de la situación lingüística en el África francófona y
sus consecuencias literarias, cf. Bernard Mouralis, en especia! eí capítulo IV, II,
«Le probléme Ünguistique», Littérature et Développement. Essai sur le statut, la
fonction et la representation de la littérature negro-africaine d ’expression frangaise,
París, Honoré Champion, 1981, pp. 131-147.

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pueden clasificarse en cuatro categorías principales (y no exhausti­
vas), definidas por su literariedad. En primer lugar, las lenguas ora­
les o aquellas cuya escritura, 110 fijada, está en vías de constituirse.
Desprovistas, por definición, de capital literario porque carecen de
escritura, son desconocidas en el espacio internacional y no pueden
beneficiarse de ninguna traducción. Se trata, en particular, de de­
terminadas lenguas africanas que no poseen aún una escritura fija­
da, o de ciertas lenguas criollas que comienzan, gracias a la activi­
dad de los escritores, a conquistar un status literario y una escritura
codificada. Después, las lenguas de «creación» o «recreación» re­
cientes, erigidas, en el momento de producirse una independencia,
en lengua nacional (el catalán, el coreano, el gaélico, el hebreo, el
neonoruego...): tienen pocos hablantes, pocas producciones que
ofrecer, son practicadas por escasos políglotas y no poseen una tra­
dición de intercambio con otros países; deben adquirir poco a
poco una existencia internacional fomentando las traducciones.
Luego vienen las lenguas de cultura y de tradición antigua que,
vinculadas con «pequeños» países, como el neerlandés o el danés, el
griego o el persa, tienen pocos hablantes, son poco practicadas por
los políglotas y poseen una historia y un crédito relativamente im­
portantes, pero están poco reconocidas fuera de las fronteras nacio­
nales, es decir, poco valoradas en el mercado literario mundial,
Quedan, por último, las lenguas de gran difusión, que pueden
poseer grandes tradiciones literarias internas, pero que son poco
conocidas y reconocidas en el mercado internacional y, por consi­
guiente, se hallan dominadas por el centro, como el árabe, el chino
o el hindi...

Los constreñimientos de la estructura y la literariedad de la


lengua nacional (o materna) no son los únicos móviles de las «op­
ciones» lingüísticas de los escritores. A ellos hay que añadir el gra­
do de dependencia con respecto a la nación. Ya se ha dicho que
cuanto menos dotado literariamente está el espacio literario de
origen, más dependiente políticamente es el escritor: está someti­
do al «deber» nacional de «defensa e ilustración», que es también
para él una de las únicas vías de emancipación posibles. En la me­
dida en que sus opciones comprometen por completo su empresa

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literaria y el sentido que se proponen darle, la relación de todos
los escritores do