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��� A������� � �� I�������������
REPÚBLICA DE COLOMBIA
Presidente de la República
Álvaro Uribe Vélez
MINISTERIO DE CULTURA
Ministra
E����� C����� �� J��������
Viceministra
M���� C������ D����� G�����
Secretaría General
M���� B������ C���� A����
Directora de Artes
C������ R��� C������
Asesor Área de Artes Escénicas
C����� A������ P�����
Área de Artes Escénicas
C������� T�����
UNIVERSIDAD DISTRITAL
FRANCISCO JOSÉ DE CALDAS
Rector
G������ M������� G����
Decano de la Facultad de Artes ASAB
���� R������ L�������
Coordinador Proyecto Curricular
de Artes Escénicas
R��� P���� G�����
Coordinador Unidad de Extensión
C����� A����� O�����
Coordinador Académico
J��� A���� C������
Coordinadora Diplomados
L���� M���� B�������� C����
Producción Editorial
M���� ��� P���� L���� P�����
Altavoz@etb.net.co
Diagramación
R���� A. U������ G.
Fecha ?????????????
Bogotá, D.C. Septiembre de 2009
ISBN 978-958-????????????
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��� A������� � �� I�������������
COORDINACIÓN ACADÉMICA
J��� A���� C������
Fotografía
Obra: ? (Un café)
Dirección: Carolina Mejía
Actores: Mario Escobar y Catalina Hernández
Fotografía: Carlos Mario Lema
Obra: ?(Un café)
Dirección: Carolina Mejía
Actores: Mario Escobar
Fotografía: Carlos Mario Lema
Obra: Crepúsculo de amanecidos
Dirección: Mayra Salamanca
Actores: Carlos López y Diana Torres
Fotografía: Carlos Mario Lema
Obra: Crepúsculo de amanecidos
Dirección: Mayra Salamanca
Actores: Carlos López y Diana Torres
Fotografía: Carlos Mario Lema
Obra: Ñaque o de Piojos y Actores MINISTERIO DE CULTURA
Dirección: Martín Albino
Actores: Fredy Torres y Andrés Rodríguez
Fotografía: Carlos Mario Lema DIRECCIÓN DE ARTES-ÁREA DE ARTES ESCÉNICAS
PLAN NACIONAL PARA LAS ARTES 2006-2010
Obra: Ñaque o de Piojos y Actores
Dirección: Martín Albino
Actores: Fredy Torres y Andrés Rodríguez UNIVERSIDAD DISTRITAL FRANCISCO JOSÉ DE CALDAS
Fotografía: Carlos Mario Lema FACULTAD DE ARTES-ASAB
CONTENIDO

PRESENTACIÓN . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 7
Édgar Ricardo Lambuley Alférez

INTRODUCCIÓN . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 9

CAPÍTULO I. DIRECCIÓN ESCÉNICA Y SU ORIGEN. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 11

José Assad Cuéllar
Protagonismo del Director . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 13
Personajes del Director . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 15
Misse en Scénne . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 16
Pasos del director por la senda de la obra . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 19

BIBLIOGRAFÍA . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 24
 M A N UA L D E P R I N C I P I O S D E D I R E C C I Ó N E S C É N I C A

PRESENTACIÓN
Édgar Ricardo Lambuley Alférez
D����� F������� �� A���� ASAB
U���������� D�������� F�������� J��� �� C�����

La Facultad de Artes ASAB de la Universidad Distrital presenta en esta publicación el

resultado de la actividad cooperativa interinstitucional con la Dirección de Artes del Ministe-
rio de Cultura, resultado del estudio e investigación sobre aspectos vitales de la puesta en
escena desarrollados en el Diplomado de Escenotecnia y Dramaturgia del Plan Nacional para
las Artes, los cuales estuvieron bajo la orientación y dirección académica de la ASAB.
Las publicaciones que constituyen esta propuesta editorial, abordan espacios proble-
máticos concretos de la composición visual vinculada a la dramaturgia, cada uno de ellos
constituidos en líneas abiertas a la indagación y exploración; aunque desde siempre han
hecho parte de las preocupaciones de los directores y productores colombianos, sólo en la
actualidad empiezan a tener un lugar acorde con su importancia dentro del desarrollo escéni-
co, propiciando espacios más amplios para la formación y cualificación en estos aspectos. El
propósito de este trabajo es constituirse en una memoria de cada uno de los planteamientos
desarrollados por los expertos en su interacción con los directores, escenógrafos y lumino-
técnicos de las diferentes salas de Colombia, lo cual se constituye en una experiencia única en
el país, acontecimiento que moviliza el campo de las artes escénicas.
Al respecto, el tiempo que separa el desarrollo de los diplomados y la elaboración y
lanzamiento de esta publicación, ha permitido observar de qué manera este encuentro de
maestros, técnicos y expertos impacta y suscita problemáticas nuevas para las artes escéni-
cas en el país: por una parte, las preguntas acerca de los espacios físicos, las construcciones
y la dotación de los escenarios, preocupaciones que pasan por las condiciones mínimas de
seguridad para técnicos, artistas y asistentes; y, por otra parte, el surgimiento de nuevas lí-
neas para la investigación y el diseño de propuestas formativas, perspectiva que plantea a la
academia interrogantes sobre los conocimientos curriculares y los intereses, expectativas y
necesidades de desarrollo del campo. Finalmente, el deseo de los gestores por construir vías
que permitan volcar estas nuevas preocupaciones en proyectos adecuados, posibles y sos-
tenibles, garantizados a través de un creciente fortalecimiento organizativo de sus actores y
componentes. En este sentido, es importante destacar como parte de este esfuerzo conjunto
la continuidad del proyecto Salas Concertadas en sus fases de elaboración de planes de me-

7

joramiento, y la persistencia en el desarrollo de diplomados que sigan profundizando en la
elaboración de medios que permitan concretar los sueños de los artistas escénicos.
La Facultad de Artes ASAB agradece la oportunidad de articularse al esfuerzo con-
certado con el Ministerio de Cultura y las gobernaciones de los departamentos, las admi-
nistraciones municipales, los gestores y organizaciones culturales, los equipos humanos de
las salas, los expertos y directores, para incursionar en espacios relativamente nuevos de la
formación escénica. Hacemos el reconocimiento de los generosos aportes de cada uno de
los expertos, su esfuerzo por sintetizar en un documento el producto de muchos años de
estudio en cada uno de los ejes y su interés por contribuir a la formación de los directores y
técnicos que han tomado como misión el desarrollo de las artes escénicas en cada una de las
regiones del país. Es una muestra de las grandes posibilidades de los proyectos concertados,
tanto por la capacidad de aunar recursos y experiencias, como por la extensión de su impacto
en el país.
Estas iniciativas se corresponden con el interés misional de la Universidad Distrital de
contribuir al fortalecimiento de las prácticas del campo artístico y cultural de la ciudad y de la
nación, convencidos que de esta manera aportamos nuestro granito de arena para la cons-
trucción de un país más justo, incluyente, democrático y diverso.
8 9
M A N UA L D E P R I N C I P I O S D E D I R E C C I Ó N E S C É N I C A
INTRODUCCIÓN
José Assad Cuéllar
Estas notas sobre Dirección, recopilan parte de mi experiencia personal retroalimen-
tada en el ejercicio de la práctica académica en el programa de artes Escénicas de la ASAB.
Ejercicio continuo por más de diez años; en donde el programa pionero, en la formación de
directores en Colombia, ha recibido la contribución de mis colegas docentes*, que hicieron
parte de este proceso que ahora podemos compartir a través de los programas de extensión
de la Facultad de Artes ASAB, con los directores de las Escuelas de Formación de Cundina-
marca. Esto gracias al convenio entre la Universidad Distrital y el Ministerio de Cultura, y la
participación de la Gobernación de Cundinamarca.
Los saberes que ahora se comparten, son el resultado de la práctica y la reflexión
académica resultado de la labor de un grupo de especialistas –que convocados alrededor
de la Academia Superior de Artes de Bogotá–, interactuó con los estudiantes del programa,
quienes se propusieron contribuir a la cualificación del campo teatral colombiano, en la espe-
cificidad del arte de la Dirección.
Los conceptos que se expresan no pretenden señalar un método unívoco de trabajo,
simplemente ampliar las nociones sobre el tema, para que los estudiantes comparen estos
contenidos con sus conocimientos, intereses y perspectivas.
*
Maestros: Alejandro González Puche, Pavel Nowicky, Epifanio Arévalo, Eliécer Cantillo, Sandro Romero, Ca-
rolina Vivas, Everett Dixon y Jorge Prada, entre otros.
 M A N UA L D E P R I N C I P I O S D E D I R E C C I Ó N E S C É N I C A

J��� A���� C������ CAPÍTULO I.

Maestro en arte dramático del Programa de la Escuela Nacional
DIRECCIÓN ESCÉNICA Y SU ORIGEN
de Arte Dramático, en convenio con la Universidad de Antioquia.
José Assad Cuéllar
Se especializó en Dirección Escénica en la Real Escuela Superior

de Arte Dramático de Madrid. Dramaturgo y director de teatro de

reconocida trayectoria, ha publicado una decena de textos y ha

La dirección como un oficio especializado en el campo del arte teatral, tiene su origen
obtenido varias becas y premios nacionales. Sus obras han sido
a finales del siglo XIX. Fue George II, Duque de Saxe-Meinegen1, oficiando como director de su
invitadas a participar en festivales nacionales e internacionales.
propia compañía, quien con la representación, por demás exitosa, de Julio César, de William
Ha estado vinculado por más de diez añosa la
Shakespeare, en 1874, inauguró –se podría decir– el derrotero de la concepción moderna del
Academia Superior de Artes de Bogotá (ASAB).
teatro. No es coincidencia que el surgimiento de la figura del director, se corresponda con la
Se desempeñó como coordinador del Programa de Artes Escénicas
autonomía del teatro como arte, frente a la tradición imperante del teatro como apéndice de
de Pregrado y actualmente es coordinador de Extensión de Artes
la literatura. Así, el rol del director, como eje fundamental de una obra representada, cobra
Escénicas de la Universidad Distrital Francisco José de Caldas.
para el teatro la condición de arte en sí misma.
A partir de ese momento histórico es el director, quien organiza la obra teatral en
su complejidad y en la perspectiva de la escenificación; construyendo significado y sentido
desde la acción en la escena, en un todo organizado con ese propósito, que sobrepasa la
expectativa de recitar el texto.
Para ello se vale del estudio previo de la obra, de su visión de la misma, de la prepara-
ción de los actores para el papel, del diseño espacial y visual de la obra; y todo ello en función
de la activación de la acción dramática, lo anterior en una dinámica de trabajo colectivo y a la
vez especializado. No es fácil, desde una perspectiva morfológica definir el papel del director;
precisamente por la complejidad que implica definir el teatro como lenguaje artístico.
El reconocimiento del teatro como un arte autónomo, es un avance epistemológico
importante y trascendental, pero nos coloca frente al interrogante de que sino es literatura el
teatro ¿entonces qué es? Boriz E. Zajaba,2 define el arte teatral desde una noción de colectivi-
dad en la producción y que se concreta en el actor, que es un sujeto creador, aunque trabaje
también en función de la propuesta creativa del director.

1
“Como director Meneigen (1826-1914) fue conductor de actores y al mismo tiempo terminó con los actores
prima donna del espectáculo. Para atender la escenografía de sus espectáculos contrató a los artistas más
notables y él mismo bocetó e indicó decorados. Fue el primero en su época en introducir en la escena la
verosimilitud y el realismo histórico... Cada obra era cuidadosamente estudiada. Tanto la actuación como la
escenografía y el vestuario se atenían a los estilos de cada época que debía reconstruirse en el escenario...
Los actores de Meinegen no miraban a la sala ni le dedicaban a ella sus monólogos: debían concentrar su
atención sobre la acción que se desarrollaba en la escena”. Édgar Ceballos, Principios de Dirección Escénica,
pág, 32. Ed. Escenología, 1992.
2
Discípulo de Vajtangof, lo sucedió en la dirección de su teatro. Publicó Notas y Reflexiones, sobre el trabajo de
su maestro.

11
 M A N UA L D E P R I N C I P I O S D E D I R E C C I Ó N E S C É N I C A

“Así, el dramaturgo, el director, el escenógrafo, el músico o el diseñador teatral repre- PROTAGONISMO DEL DIRECTOR
sentan el vehículo para la expresión de un individuo sino de una colectividad; esta crea
el resultado dramático final, la producción misma”. Además de su impulso, capacidad creadora y talento... ¿cuáles son las condiciones y
El teatro registra su autonomía, entonces, en el momento en que prescinde de ser un herramientas que debe tener un director para poder proyectar de la manera más eficaz su
oficio interpretativo para ser un arte creativo de autoría colectiva. Gordon Craig, se refería al función en el entramaje creativo del teatro?
respecto, cuando afirmaba que el renacimiento del arte del teatro se basa en el renacimiento
• El director debe poseer una cultura teatral extensa, que le permita dimensionar su
del director.
propuesta en relación con el contexto histórico del teatro local y universal.
“De ahí que si las obras se han hecho para ser vistas, las encontraremos incompletas
• El director debe tener una cultura general, que le permita formular puntos de vista
cuando las leemos. Una obra resulta ser deficiente y carece de arte cuando se lee o tan
críticos sobre la realidad y los conflictos humanos.
solo se escucha, debido a que está incompleta sin acción, color, línea y ritmo en movi-
• Debe tener una dimensión analítica, que le permita penetrar los textos y encontrar
miento y en escena. Por ello, si el director se capacitara técnicamente para la tarea de
en ellos el lugar común para expresar sus inquietudes.
interpretar las obras del dramaturgo, más adelante y a través del desarrollo gradual,
• Debe tener una percepción contextual–cultural, que le permita construir un diálo-
recobraría el terreno perdido para el teatro y finalmente, restauraría el Arte del Teatro
a su lugar, por medio de su propio genio creativo. go con el público.
• Debe poseer cualidades pedagógicas que le permitan comunicarse de manera flui-
Cuando interpreta las obras del dramaturgo a través de sus actores, escenógrafos y da con los coautores de una obra.
otros artesanos, entonces él es un artesano cuando ya dominó los usos de las accio- • Debe conocer y desarrollar técnicas y métodos de trabajo que le permitan llevar a
nes las palabras, la línea, el color y el ritmo, y es sólo hasta entonces que se le puede
buen fin su impulso creador.
llamar artista. Por lo tanto, ya no necesitaremos la ayuda del dramaturgo, puesto que
Ahora bien; el rol del director, en términos de importancia o supremacía, varía de
nuestro arte se bastará a sí mismo”.
acuerdo con las tendencias estéticas, ideológicas e incluso políticas que motivan una forma
Desde esta mirada que define al teatro como un arte colectivo no dependiente exclu-
particular de entender y, subsecuentemente, de realizar el teatro. Meyerhold3, identificaba
sivamente del denominado autor literario. El papel del director cobra gran protagonismo; es
dos métodos básicos que definían el papel del director:
él, quien debe articular en función de la producción de sentido y de expresión estética, el con-
Un triángulo cuyo vértice superior sea el director y los dos vértices inferiores el au-
junto de lenguajes provenientes de la práctica de esta especie de escritura visual colectiva y
tor y el actor. El espectador percibe la creación de estos últimos a través de la creación del
de naturaleza polisémica.
El papel del director cobra importancia, si se entiende que el teatro que se representa director.

en la escena no es un simple parlante de un texto escrito, sino que es en sí mismo un arte, Espectador
cuya naturaleza se constituye a partir de diversos lenguajes visuales, plásticos y sonoros, arti- Director
culados y unificados en un ejercicio creador, cargado éste, de significados, y capaz de suscitar
una experiencia estética entre representadores y espectadores.
El papel del director, es articular en un todo, como ya se dijo, y con un sentido previsto
o al menos intuido, esta explosión expresiva de los múltiples lenguajes en un momento dado;
es decir, en cada instante de la representación, desde su inicio hasta el final de la misma. Autor Actor
A manera de una primera conclusión se podría decir: el teatro es un arte autónomo de
naturaleza visual, de autoría colectiva, de múltiples lenguajes, cuya imagen compleja y cargada
3
Vsevolod E.Meyerhold, 1874-1940. Conocido por su propuesta de la biomecánica, a veces se olvida el resto de
aportes fundamentales que hoy siguen siendo referentes obligados a la hora de pensar el teatro. Basta mirar
de significación está mediada por la mirada del director, cuyo papel de creador- espectador pre- su concepción acerca del papel del actor y del director; al igual que su teoría del Teatro de la convención. Si
su sueño de construir espacio teatral en donde sus ideas del teatro total se hubiese realizado en su momento
vé el efecto hipotético desde la percepción del espectador, durante la representación in-situ. quizá se habría llegado antes al punto en donde hoy se encuentra.

12 13
 M A N UA L D E P R I N C I P I O S D E D I R E C C I Ó N E S C É N I C A

Una recta (horizontal) en la que los cuatro fundamentos del teatro están representa- PERSONAJES DEL DIRECTOR
dos con cuatro puntos de izquierda a derecha: autor, director, actor y espectador. Este es el
Mirado en un eje transversal la tarea del director se desarrolla en varios planos; todos
otro tipo de teatro (teatro lineal). El actor ha mostrado al espectador su alma, haciendo suya
ellos referidos a las partes esenciales que debe articular en un proceso de montaje. Vladimir
la creación del director como éste ha hecho suya la creación del autor.
Dánchenko5, describió de una manera muy gráfica el asunto cuando definió al director como
X
_____ X X X una peculiar criatura de tres caras:
Autor Director Actor Espectador • Director intérprete, que instruye cómo o sobre qué se debe actuar. Ésta es, enton-
ces, la cara del director pedagogo.
Meyerhold, considera que el destinatario final de la representación, es decir, el público
• Director espejo, que es quien refleja las cualidades individuales del actor.
percibe al final de cuentas lo que el actor es capaz de trasmitirle.
• Director organizador de toda la producción.
Odette Aslan, resume de manera clara este presupuesto de Meyerhold:
Para el público, según esta caracterización, le es reconocible solo esta última cara del
“El director de escena, que ha compuesto minuciosamente cada detalle y ha sido el
director, ya que su función abarca todos los aspectos de la Mises en escéne. Las otras dos
único dueño y señor durante los ensayos, se eclipsa en el curso de las representacio-
caras se hacen invisibles, pues su influencia ha sido absorbida en su totalidad por el actor, de
nes, en tanto que el actor, sin dejar de representar la voluntad de su director de esce-
manera que su invisibilidad es el mejor ejemplo de su acierto, pues su propuesta como direc-
na, conserva una libertad de creación y de interacción con el público”4.
tor pedagogo y director espejo deben morir en la expresión vital del actor.
En este sentido, en su toma de partido por el modelo horizontal, Meyerhold reconoce
“En una palabra, no importa que tan profundo y rico en contenido pueda ser el papel
en el actor, el centro de gravedad del hecho teatral, en donde el actor-creador se nutre del
del réggiseur en el aspecto de la creatividad del actor, ya que es absolutamente esen-
material suministrado por el autor, una vez reelaborado y resignificado por el director. Sin em-
cial que ni una huella de éste sea visible. La más grande recompensa que tal régisseur
bargo, la tendencia a reflejar el modelo triangular en la relación autor- actor- director-público,
puede tener principalmente, aparece cuando aún el actor así mismo olvida lo que ha
sigue vigente en las prácticas teatrales de estos tiempos.
recibido de él”6. _
En principio, es quizá, el camino más elemental para desarrollar un proceso de crea-
La distinción de estas facetas del director son muy importantes, en tanto que permiten
ción teatral. Su peligro fundamental es que tiende a restringir la acción deliberada del actor
profundizar y ver más allá de la obviedad, o mejor, del sentido común, que tiende a percibir el
como sujeto creador, inhibiendo sus posibilidades de generar imágenes y significados, limi-
trabajo del director desde la exterioridad de la puesta en escena. Esta mirada reduccionista,
tando así su contribución para revelar el universo temático, estético y poético de la obra. La
limita la tarea del director al papel de un escenificador, en donde los actores junto con los
proposición de Meyerhold, deslinda la función del director y del actor, otorgando a cada uno
otros elementos, contribuyen desde la composición visual, coreográfica y sonora a la mate-
su papel creativo, pero desde diferentes escenarios.
rialización de una imagen poética o un código visual imaginado por él. En el peor de los casos
El director propone desde la formulación de preguntas e hipótesis, asuntos para resol-
su desempeño puede reducirse al de decorador espacial, quien busca equilibrios, armonías,
ver desde el aporte del actor en su práctica escénica. De lo contrario, la intención del director
simetrías y no tensiones, acciones y desequilibrios, que den cuenta del conflicto inmanente y
puede desembocar en la aparatosa pretensión de querer actuar él a través de los actores, y
detonante de la acción dramática.
no permitir que los actores busquen actuar con sus propios recursos y elementos analíticos e
El director organizador traduce en escena —a través de las acciones físicas, las re-
impulsos creativos, la intención del director.
laciones espaciales, la escenografía, la iluminación el vestuario, la atmósfera y la sonoridad
El método horizontal formulado por Meyehold, permite que el director se convierta,
por una parte en un motivador y, por otra, en un receptor de las propuestas actorales que
tienden a abrir las posibilidades de significación de la obra. 5
Vladimir I, Nemirevich-Danchenko (1858-1943). Cofundador del Teatro Arte de Moscú, junto con Stanislavski.
Su principal preocupación fue construir un método que contribuyera a la formación de un actor integral y
universal. Escribió varios libros de teoría teatral basados en su experiencia como director y formador.
4
Odette Aslan. El actor en el siglo XX. P 147. 6
Ceballos, Édgar. Principios de Dirección Escénica. pág. 109.

14 15

etc.— aspectos clave en la acción dramática, descubiertas en el proceso de análisis y ensayos
durante el transcurso del montaje y que continúan afinándose y develándose aún durante las
representaciones al público. No es, por tanto, un pintor de la escena que fija, sino que esta-
blece con ella una relación performantica mutable.
Cuando se habla del director pedagogo, se hace referencia a su misión de indicar al
actor, los derroteros que le permitan desde sus recursos técnicos, responder a las expectati-
vas planteadas desde el análisis de la obra, hasta la interpretación, sobre la cual se orienta la
propuesta del director.
María Knébel, sintetiza así la intención del director pedagogo:
Para ser director pedagogo es preciso sentir los procesos internos y externos del pa-
pel en todos sus matices, saber colocarse en lugar del actor, sin olvidar su individualidad,
apreciando y desarrollando sus facultades creativas.
El director espejo debe, entonces, ser un profundo y sensible observador, capaz de
resaltar las tareas propositivas del actor, que contribuyan con la potenciación de la obra en
el plano de la interpretación y, principalmente, de la reinterpretación. Debe escuchar los su-
surros del actor, los cuales revelan ocultas posibilidades, que su visión endógena le impedían
vislumbrar. El director espejo debe compenetrarse con la búsqueda y los hallazgos del actor,
en función de su proceso de caracterización. Es importante entender que el planteamiento
de las tres caras del director no necesariamente se corresponde a las etapas en un orden
lineal durante el proceso de creación.
Estas facetas operan en una relación sincrónica y no diacrónica, y son simultáneas.
Si bien es cierto, que unas pueden tener mayor relevancia que otras, esto es circunstancial;
cuestión de acento derivado de la pertinencia que exige el momento, dentro del conjunto del
proceso.
MISSE EN SCÉNNE
La puesta en escena no se reduce a resolver la organización de los elementos y lengua-
jes que la constituyen, ni en pensar cómo los va a percibir el público. Ésta tiene que dar cuenta
no solo de la obra original, sino principalmente de la interpretación o resignificación que el
conjunto de autores –orientados por la idea del director– persiguen de la misma. La puesta en
escena revela a través de la acción, el contenido profundo de la propuesta, tanto en el plano
argumental como temático, por esta razón, la puesta en escena es un estadio al cual se llega
a través de un proceso y no es, en caso alguno, el punto de partida; por lo tanto, no hay que
confundir puesta en escena con puesta en punto del espectáculo.
16
M A N UA L D E P R I N C I P I O S D E D I R E C C I Ó N E S C É N I C A
La puesta en escena es cambiante y dinámica porque da cuenta de un ordenamiento y
o composición estética, sino de un desenvolvimiento temporal y espacial del acto creativo en
un momento dado. No es bueno por ello, en un proceso, fijar detalles de la puesta o mises en
escène, ya que este camino cierra de lleno las puertas a futuros hallazgos.
La organización de los elementos en el escenario, incluyendo a los actores, no son un
ejercicio pictórico, cuyo objetivo es establecer una composición y fijar colores; por el contra-
rio, la relación del director con la puesta en escena es más bien dinámica inestable y mutable,
en un proceso de formulación de preguntas que una vez generan respuestas, plantean nue-
vos interrogantes a saber. Transformación que continúa aún después del estreno, puesto que
la relación con el público genera obligadas transformaciones.
La puesta en escena no es simple disposición de elementos frente al espectador –aun-
que no excluye esta perspectiva–; es principalmente expresión funcional y estética de la ac-
ción dramática, en un proceso de continua reelaboración, que está conectada con la vida
interior que los actores le imprimieron a los personajes; los conflictos que se traducen en
pensamientos, emociones, sentimientos y acciones físicas. Existen fórmulas y técnicas de
mises en escéne; pero estas técnicas y estéticas solamente facilitan, en un momento dado, la
expresión adecuada del conflicto dramático. Son el significante de ese significado esencial.
El director debe tener una idea de la puesta en escena a partir de una hipótesis dada,
de su análisis e interpretación del texto. Pero esta visión en la práctica es socializada con ese
colectivo de autores que intervienen en el hecho teatral; incluyendo al público, que en calidad
de coautor, participa y da el toque final a la creación obra. Desde una perspectiva gramatical,
como ya se dijo, existen modelos convencionales de composición sobre los cuales se puede
organizar una puesta en escena determinada.7
7
Sin duda alguna lo más importante es el movimiento de los actores, por lo tanto se mencionan algunas posi-
bilidades. Éstas las describe el Mastro Pavel Noviki, en sus apuntes sobre la Carrera de Dirección de la ASAB:
• Puesta de escena naturalista: imita el movimiento de personas en un espacio que se trata como real.
Aquí lo interesante es el movimiento de actores en un espacio no convencional: natural.
• Puesta de escena convencional: trata la escena como escena y no como un espacio real.
• Puesta plana u ornamental: el movimiento sirve para el cambio de composición, preferencia de perfil,
entradas laterales. Esto es una puesta en efecto, suave y en la práctica, muy difícil.
• Puesta de escena por eje: de otra manera, profunda. Lo importante es el movimiento, las entradas de los
actores vienen generalmente del fondo, funciona con el efecto de pasarela, las entradas y salidas son casi
invisibles. Es una puesta agresiva, fuerte, dedicada a la dinámica.
• Sobre triángulo: cuando se quiere contrastar personajes o grupos agresivos y débiles o dinámicos y está-
ticos. El dinámico siempre va por el eje o por la diagonal, el estático va paralelo al público.
• Puesta de escena sobre círculo: es solemne y ritual, aunque en otro contexto puede ser muy cómica.
• Puesta de sofá: la característica consiste en que el movimiento es en media luna. Es típica para una puesta
con un sofá en el centro. Pero si no hay un sofá en el centro, se caracteriza porque los actores se acercan
más al público yendo a las patas.
• Puestas locas: basadas por ejemplo sobre una figura geométrica o medidas en forma chocante, en una
parte de la escena, por ejemplo, colgados del techo.
17

Decía Stanislavski, que las palabras son en sí mismas vacías, sino se relacionan con un
subtexto del cual emana el verdadero significado, a través de las acciones: físicas, intenciona-
les y las emocionales. Se agregaría a través de la puesta en escena, puesto que ella tiene un
valor de signo o al menos un propósito comunicativo. Es conveniente que los elementos que
configuran la puesta en escena sean producto de un proceso de síntesis y no de un proceso
de agregación entusiasta. La puesta, entonces, debe ser un ejercicio de síntesis y economía
visual, como lo es el texto literario de la obra, frente a las posibilidades ilimitadas que el len-
guaje escrito permite para expresar una idea.
Si el escritor selecciona una historia, que dispone en tres actos en un número deter-
minado de espacios, de escenas, de personajes y de diálogos; entonces también el director
en la puesta en escena, debe buscar esta síntesis a través de una cuidadosa selección de los
elementos visuales; puesto que, cada uno de ellos individualmente y en relación con todo
el contexto escénico, no sólo se significan así mismos, sino que dependiendo de su relación
dialéctica dada en la situación dramática, se resignifican permanentemente:
La silla no es solamente silla, pero puede significar: poder, invalidez, lugar, personaje,
etc. Aunque la silla en teatro puede transformarse en otro objeto diferente al que es, como
en: una ventana, un auto, una casa, entre otros.
La puesta en escena es un proceso minucioso de escritura del denominado texto de
la representación; el cual no busca ser una equivalencia semántica del texto literario, sino un
complemento, que además de llenar sus vacíos, aporte en conjunto, a significación a la obra
representada; significación, insospechada, desde la observación en el plano puramente litera-
rio. De lo contrario, se podría decir que el teatro sobraría, puesto que bastaría con leerlo para
entender y percibir todo lo que hay que entender y percibir; luego la representación sería un
ejercicio estéril y tautológico. En la escena todo debe cobrar un significado y éste debe dar
cuenta de la acción dramática en su justa proporción.
Luego el trabajo del director autor, como de los otros coautores del hecho teatral, se
orienta por el principio de la síntesis y la economía, en un ejercicio de interacción, en donde
las propuestas hechas desde los diferentes campos de la autoría se sintetizan en imágenes y
acciones concretas, las cuales se seleccionan racionalmente aún cuando su origen sea orgá-
nico, espontáneo, emotivo, sensible...
El eje de esta selección está determinado por la pertinencia en relación con la acción
dramática y el desarrollo temático de la obra. Esta es responsabilidad del director. El actor
puede proponer muchas cosas, pero es el director quien debe escoger la más apropiada para
la acción. Su relación con esta selección no es la del amor sentimental, son la del amor por
conveniencia. El teatro es un arte limitado por condicionantes espaciales y temporales; así, la
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puesta en escena debe considerar limitaciones y alcances tanto intrínsecos como extrínsecos,
lo cual quiere decir que la puesta en escena, no solo debe responder a una lógica interna de la
acción dentro del escenario, sino también, a la percepción del espectador.
La puesta da cuenta de la acción dramática pero está diseñada para que el espectador
capte el movimiento interior de la obra, independientemente de si la obra tiene un carácter
dramático o épico. En ambos casos, lo que se hace en la escena se hacer pensando en la mira-
da del espectador y que esta experiencia le resulte entretenida. En la forma épica, al especta-
dor se le recuerda precisamente eso: que es solo un espectador.
En el caso del teatro dramático, por el contrario, se busca obnuvilar esta conciencia de
espectador, pero en ninguno de los casos se evita el principio del placer en el espectador que
asiste ala representación
“Desde tiempos inmemoriales la misión del teatro –como la de todas las artes– ha
consistido en divertir a los hombres. Esa tarea le ha conferido siempre su particular
dignidad. El teatro no necesita más justificación que el placer que nos procura...”.
Brecht.
Lo que ocurre en la escena se debe explicar desde los hechos internos que afectan
a la misma, pero esta coherencia no es suficiente, ya que no se puede olvidar que el público
del teatro, como arte representativo, es su destinatario. Por la razón, el director, se debe
instalar desde la percepción de un espectador y desde ese lugar debe prever el resultado del
espectáculo, no solo desde la lógica interna del mismo, sino, desde la consideración de otras
variantes que influyen en la atención adecuada del espectador, que persigue esa experiencia
placentera de la que habla Brecht.
Estas variantes se relacionan con la intertextualidad, con el tiempo de duración del
espectáculo, con la ubicación del público en torno ala escena: teatro isabelino de escenario
avanzado, teatro de proscenio a la italiana, teatro arena, teatro híbrido, teatro flexible, teatro
de escenarios múltiples, teatro de escenario no convencional, etc. En este sentido, la puesta
se debe corresponder con el universo de la convención, adoptado para tal efecto, porque la
verosimilitud en el teatro, paradójicamente no se establece por su acercamiento imitativo de
la realidad, sino por su coherencia determinada por el universo de la convención adoptada.
PASOS DEL DIRECTOR POR LA SENDA DE LA OBRA
El análisis del texto dramático si bien es un trabajo compartido con los actores, es el di-
rector quien debe anticipar una hipótesis derivada de su encuentro individual con el, texto:
“Entonces el director viene al ensayo preparado, y no trata el primer ensayo como el
comienzo de su trabajo. Esta etapa que se anticipa al encuentro del director con sus
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actores, o sea, la etapa del trabajo individual del director, la llamamos: análisis e inter-
pretación del texto”. Pavel Nowicki
En esta etapa, el director debe abordar el texto, como un pretexto, cuyo fin a pos-
teriori, es su traslación al lenguaje escénico in-situ. Su lectura en consecuencia no debe ser
orientada desde una perspectiva literaria, ni filológica, sino desde la perspectiva dramática.
Solo desde este punto de vista podrá comprender el texto y aventurar una interpretación
del mismo en términos de su viabilidad escénica. Oscar Schlemer , expresa en una dimensión
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gráfica la definición de drama, como resultado de la interacción simultánea de múltiples len-
guajes en un momento dado en la escena:
Teatro gestual Teatro visual
DRAMA
Teatro hablado
Esta lectura, realizada desde una perspectiva dramática, supone una puesta que reve-
le las claves encerradas en el texto: el subtexto, a través de las acciones y las imágenes com-
plementarias al texto hablado. Algunas de estas acciones físicas e imágenes están descritas
mediante las acotaciones o didascálias, pero solo en proporción menor al reto que tiene el
director, para materializarlas en el texto de la representación. Generalmente el autor se ha
centrado en los diálogos, insinuando apenas las intenciones, las acciones, al igual que los
contextos espaciales y arquitectónicos en que tienen lugar.
El discernimiento de esta relación dialéctica entre el texto y subtexto, por una parte
y por otra: texto literario y texto de la representación, se constituye en la piedra filosofal del
acontecimiento teatral. Desde luego, que este encuentro en términos teatrales solo se suce-
de en la escena, en el espacio en que la acción verbal inter-actúa con las acciones propias del
texto de la representación; es decir, todo aquello no dicho que, complementario a lo dicho,
revele la naturaleza (asunto) y el curso de la acción dramática:
“En otra forma, podemos decir que la versión escénica es propia del drama y para el
director es indispensable leer el drama en diferentes niveles o más bien, en diferentes
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Oscar Schlemer (1868-1945) Director, influenciado por Dalcroze, dio gran importancia a la expresión plástica,
rítmica y corporal a su propuesta que se instalas dentro del movimiento vanguardista.
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materias o lenguajes que permiten acercarse a la versión escénica, escondida en el
drama. Independientemente de la versión que va a tener este drama en la concepción
del director. Porque primero hay que casarse para después poder traicionar. Al con-
trario del análisis literario que pregunta que dicen o que hacen los personajes, en este
caso preguntamos: ¿por qué hablan? Y ¿por qué actúan?”
Pavel Nowicki.
Responder a la pregunta ¿por qué hacen esto o aquello los personajes?, lleva al direc-
tor a establecer la cadena de sucesos desde la morfología del conflicto dramático. Establecer
el conflicto y la línea de acción en sus diferentes niveles y expresiones, acercan en principio, al
director a la comprensión del texto en el plano dramático propiamente dicho; es decir, en la
intención inicial del autor. Lo que en adelante le facilitará tanto su posible interpretación de
la obra como la resolución escénica de la misma.
En este análisis dramático el director debe:
• Llegar a conocer la obra desde la composición dramática, procurando penetrar las
intenciones del dramaturgo cuando organizó y dispuso todos los elementos para
contar su historia.
• El director debe encontrar las causas desde un desarrollo lógico, que expliquen las
acciones y reacciones de los personajes en el contexto.
• Debe establecer el conflicto principal que se desarrolla a lo largo de la línea de
sucesos, desde el punto de vista de la composición dramática del texto.
• Estará en capacidad de dibujar la curva evolutiva de la acción9 dramática, en el
orden de los sucesos en el plano emocional y físico de los personajes.
• El director debe encontrar las falencias dramatúrgicas de la obra para suplirlas des-
de el texto de la representación, cuando llegue el momento.
• E identificar el tema que el autor pretende desarrollar a través de la historia.
“Es indispensable planificar, la situación, los puntos de giro, los obstáculos, nudos,
clímax, desenlace, hablar sobre metas y motivaciones, todo esto que nos lleva a la de-
finición de acción. Es importante que del drama muchas veces podamos leer gestos,
movimientos y descubrir el espacio.”
Pavel Nowicki.
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Según Pavis, la definición de acción es: “Serie de acontecimientos esencialmente escénicos, producidos en
función del comportamiento de los personajes. La acción es a la vez, el conjunto de los procesos de transfor-
maciones posibles en escena, y en el plano de los personajes, lo que caracteriza sus modificaciones psicoló-
gicas y morales”. Pavis, Patrice. Diccionario del Teatro. p. 5. Editorial Paidós, 1980.
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La lectura del teatro desde el teatro es fundamental, pero de ella se deben derivar en
segunda instancia, otras lecturas e investigaciones propiciadas desde el interés de captar el
universo de la obra. Se habla del autor, su contexto histórico, su postura estética, filosófica,
incluso su mundo psicológico e interpersonal, pero también, lecturas que aporten a esta com-
prensión, desde las ciencias sociales y exactas. Un ejemplo es la obra Galileo Galilei, de Bertold
Brecht, cuya acción está centrada en el conflicto entre la doctrina de la iglesia católica y las
teorías racionalistas en pleno período del Renacimiento.
Para comprender el conflicto y el tema que pretende tratar el autor, implica conocer
los aspectos sociológicos y culturales de la época (estructura social, costumbres, relaciones
de poder, etc.). Conocer también los principios teológicos del Cristianismo, vigentes en el
momento, que además están relacionados con las implicaciones derivadas la Reforma Pro-
testante y la Contrarreforma Católica. De igual forma, es conocer sobre las teorías de Copér-
nico y los avances tecnológicos de este período, que permitían verificar con mayor certeza
las hipótesis científicas en materia de astronomía. De alguna manera cada obra es como una
caja de pandora que abre muchas ventanas a universos distintos y, en principio, inexplorados
por el director.
“Es necesario entonces despertar la pasión en la investigación y el descubrimiento,
pasión de detectives que tiene que caracterizar al director, y sin ella, el director no
podría realizar su vida profesional”.
Pavel Nowicki.
Esta etapa de análisis del texto, sin pretender ir más allá de lo sugerido por el propio
texto, es la base para aventurarse a una interpretación del mismo. Y es aquí justamente en
donde el director pasa del plano de la artesanía, al plano de la creación artista.
El texto ya no es la obra de arte, sino parte de la materia prima para modelarla
Una vez el director comprenda y apropie la obra desde el análisis, puede proponer
una interpretación del mismo, a partir de desarrollar un asunto de su particular interés; en-
tonces puede plantearse una hipótesis formal relacionada con el lenguaje o convención que
pretende desarrollar en el relato visual: el teatro como un lenguaje sintetizado de muchos
lenguajes. Es una exposición lineal y a la vez simultánea en juego dialéctico en donde lo lineal
y lo simultáneo se suceden en el mismo contexto espacio temporal.
Para entender esto es bueno acudir a la teoría de los géneros dramáticos porque ellos
pueden orientar el universo convencional sobre el cual ha de desenvolverse la puesta en es-
cena. Sobre la base de éste, el concepto de convención, pueden plantearse los aspectos refe-
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ridos al tipo de actuación, al diseño visual del espectáculo (concepto escenográfico, de ilumi-
nación, vestuario, sonido etc.), de modo que al tomar decisiones sobre la puesta en escena,
hay que considerar que el teatro es arte de la convención y que el teatro, en sí mismo, encierra
una paradoja pues es un “lenguaje no codificado”.
El teatro es un espacio en donde se da “la oportunidad para ser dios” y así generar
cualquier universo posible; pero una vez instalado allí, al igual que dios, queda sometido a
las leyes que rigen este universo, sopena de que su obra colapse. Y este universo solo puede
subsistir en la medida en que se convenga con el espectador. Es el espectador quien lo man-
tiene funcionando con las leyes que le fueron instrumentadas por el director. Si estas leyes se
violan, es el espectador quien condena el espectáculo al cataclismo apocalíptico.
El concepto de verosimilitud en el teatro no se basa entonces en la fidelidad de la imi-
tación de la realidad, sino en la fidelidad con la convención que se establezca con el público.
Meyehehold, decía refiriéndose al teatro como el arte de la convención que su sueño era
poder construir una escena en donde justo cuando todas las luces se encendieran, el público
exclamara al unísono: “¡Oh! cuán oscuro se ha puesto todo”.
El valor de verosimilitud en un género resulta inverosímil en otro. Aquí el trabajo con
los escenógrafos y con el resto de los diseñadores visuales, tiene un eje articulador: el direc-
tor conoce la obra y sabe qué quiere expresar en ella y cómo quiere que esto se actúe y se vea
(realismo, naturalismo, simbolismo, constructivismo, híbrido, etc.). Lo que sigue es trabajo de
montaje propiamente dicho, trabajo centrado con el actor:
“Paralelamente trabajamos con los estudiantes sobre los diferentes géneros dramá-
ticos, la necesidad de este trabajo se basa en la necesidad de conectar al estudiante
con diferentes mundos o convenciones teatrales y presentar como estas diferentes
convenciones teatrales influyen sobre el comportamiento de las construcciones dra-
máticas.”
Pavel Nowcki.
El director tiene las herramientas para iniciar su trabajo con los actores. Este trabajo
a grandes rasgos se debe basar en la planificación que el director propone desarrollar en los
ensayos. Una vez los actores reconocen las pautas establecidas por el director –que parten
del análisis, pasando por la interpretación y por la definición del universo convencional– los
actores deben apropiarse literalmente del escenario.
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