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Quizás algunas de estas preguntas os parezcan complicadas, pero os aseguro que son
muy fáciles tan pronto uno entiende los conceptos sobre los que se apoya esto.
Todo comienza por descubrir un gran secreto: la fórmula de la escala de Do Mayor.
Si algo de lo que expongo aquí os resulta confuso, tal vez debáis echarle un vistazo a
los artículos más básicos referenciados al final del artículo.
Si hacemos sonar, una a una, todas las notas blancas desde el primer DO del gráfico
hasta el último, obtenemos una melodía que es familiar a todo el mundo, tanto si la
tocamos en sentido ascendente o en descendente. Lo que quizás no sepáis es que esa
sucesión de notas tiene un nombre: escala de Do Mayor.
Vamos a analizar con detalle su composición, pues nos va a dar el secreto que nos
permitirá su construcción en cualquier otra tonalidad. Comprendida su fórmula, la
realización práctica en cualquier instrumento musical será prácticamente inmediata.
Nuestra escala, DO Mayor, está compuesta por la siguiente sucesión de notas:
DO – RE – MI – FA – SOL – LA – SI – DO
o, en notación anglosajona:
C–D–E–F–G–A–B–C
Estrictamente hablando son siete notas, pues la octava, el DO, es una repetición de la
primera, salvo que más aguda (se dice que es una “octava” más alta).
Vamos a observar la relación entre cada nota y la siguiente. Cuando la distancia sea de
un tono, trazaremos un semicírculo enlazando ambas notas. Si la distancia es de un
semitono, las uniremos mediante una “V”.
T–T–S–T–T–T–S
Memorizadla bien, incluso en su forma hablada: Tono – Tono – Semitono – Tono –
Tono – Tono – Semitono.
¿Por qué es importante esto? La fórmula es la misma para todas las escalas mayores: Re
mayor, Mi bemol mayor, todas comparten la misma estructura que Do mayor.
Conociéndola podremos construir la escala en cualquier tonalidad.
DO – RE – MI – FA – SOL – LA – SI – DO
C–D–E–F–G–A–B–C
T–T–S–T–T–T–S
(T = Tono; S = Semitono)
Hay que memorizar esta fórmula, pues es común para todas las escalas mayores.
Vamos a ponerla en práctica construyendo la escala de Sol mayor.
G – A – B – C – D – E – F♯ – G
Y ahora una cuestión importante. El séptimo grado, Fa#, sabemos que es enarmónico de
Sol♭, pues las teclas negras del piano se podían nombrar de dos modos diferentes en
función de la blanca con las que las relacionáramos. ¿Podemos, entonces, en la escala
de Sol mayor, elegir Sol♭ como nombre alternativo para el séptimo grado?
La respuesta es NO. Al elegir el nombre de cada nota, habrá que optar por la opción
enarmónica que no duplique ningún nombre, de modo que los siete nombres estén
presentes una única vez. Fijaos en que el octavo grado es SOL. El séptimo grado no
puede ser, por lo tanto, SOL bemol, sino FA sostenido, pues en caso contrario habrían
dos notas SOL. Además, no existiría ninguna nota con el nombre de FA.
En resumidas cuentas: que una nota sea sostenida o bemol va a depender del
contexto en que se encuentre. En la tonalidad de SOL mayor sólo encontraríamos,
en el piano, una tecla negra: Fa#. Sería un error denominarla Sol♭.
F – G – A – B♭ – C – D – E – F
Todas sus notas son naturales, a excepción del bemol en el cuarto grado.
Como véis, saber las notas que integran una escala mayor no tiene otro misterio que ser
cuidadosos a la hora de contar tonos y semitonos (no dudéis en recuperar la imagen del
teclado de un piano si esto os supone aún una dificultad).
Es esencial para todo músico estar familiarizado con la construcción de escalas, pues
constituyen los cimientos sobre los que se asientan las melodías y armonías. Pero, por
lo general, no conviene quedarse simplemente con saber razonarlas y construirlas. En
la práctica musical es muy conveniente tenerlas en las puntas de los dedos, conocer al
momento qué notas y acordes son los que se muestran en cada tonalidad sin
tener que interrumpir el flujo creativo para pararse a realizar cuentas matemáticas.
Con el tiempo, el músico acaba familiarizándose con unas tonalidades más que otras.
Para lograr un aprendizaje más rápido, consistente y homogéneo hay una actividad que
recomiendo encarecidamente: la transposición.
Ejercítate transponiendo a otras tonalidades las armonías y melodías con las que
trabajes. Eso no sólo acelerará el proceso de aprendizaje teórico, sino también el
mecánico. De este modo evitarás también la dependencia excesiva de mecanismos
como la función de transposición de un teclado (que puede ser desastrosa a la hora de
sentarte ante un piano real) o de la cejilla para una guitarra.
La primera escala a dominar, en sus doce sabores, es la sin duda por excelencia: la
escala mayor, que también utilizaremos de referencia para calcular posteriormente otras
y para la construcción de acordes. A estas alturas ya debes saber calcularla en cualquier
tonalidad, pero lo que vamos a hacer hoy es recopilarlas todas juntas y presentarlas en
un cuadro resumen que te conviene tener siempre tener a mano hasta que hayas
terminado de interiorizarlas. Asegúrate de saber deducirla por ti mismo; de lo
contrario te será de poca utilidad y el aprendizaje estará cojo.
Observa que he elegido los nombres principales ante las opciones enarmónicas (como
Re bemol en lugar de Do sostenido), evitando así notas con dobles sostenidos o dobles
bemoles. En el caso de F# / Gb, en el centro tritonal, he preferido mantener las dos,
no decantándome así ni por béticos ni por sevillistas.
Un intervalo, en teoría musical, no es más que una indicación de la distancia relativa que
existe entre dos notas cualquiera. Un intervalo es armónico cuando esas dos notas suenan
simultáneamente, como en un acorde. Cuando las notas están separadas
temporalmente decimos que el intervalo es melódico. Si la primera nota es más grave que
la segunda, el intervalo es ascendente, descendente en el caso contrario.
Estos conceptos son básicos, pero lo que quiero explicarte es cómo se nombran.
El nombre de un intervalo se compone de dos partes: distancia y cualidad. Por ejemplo,
en un intervalo de quinta disminuida, la distancia es quinta y la cualidad es disminuida. En
la primera parte de este artículo nos ocuparemos de la distancia, dejando la cualidad para
el siguiente.
Para determinar la amplitud o distancia de un intervalo basta con contar cuántas notas
hay en él, desde la más baja a la más alta, ambas incluidas.
Enumeremos, una a una, todas las notas que existen entre ambas. En esta fase del
cálculo no hay que tomar en cuenta ni sostenidos ni bemoles, sólo los nombres de las
notas naturales.
MI – FA – SOL
Contabilizamos tres notas. Decimos que la distancia entre MI y SOL es una
TERCERA.
Los intervalos siguen ampliándose más allá de la octava. Después de la octava existe la
novena:
Ya te habrás dado cuenta de una NOVENA es como una SEGUNDA (Do – Re),
pero una octava más arriba; una DÉCIMA como una TERCERA…
Y ahí tienes un segundo truco: la diferencia en amplitud entre un intervalo en la segunda octava y
el básico es siete: 9-2=7; 10-3=7; etc…
Esto será particularmente útil cuando hablemos de acordes extendidos. Por ejemplo, si te
digo DO séptima con novena, sabes que la novena es la misma nota que la segunda (9-
7=2), es decir un RE para ese acorde en concreto, pero una octava más alto.
Para facilitar el conteo, elegiremos la escala de Do mayor, qué sólo emplea notas blancas.
DO – RE – MI – FA – SOL – LA – SI – DO
Voy a nombrarte (distancia y cualidad), uno a uno, todos los intervalos que se generan
comparando cada nota de la escala con la nota de partida, DO, la tónica.
El siguiente paso, una vez nombrado el intervalo, es contar todos los semitonos que
hace falta subir desde la nota origen para llegar a la nota destino. En este caso, es bien
simple, pues se trata de la misma nota: cero semitonos.
Valiéndonos del gráfico del piano, contamos cuántos semitonos debemos subir desde
Do hasta llegar a Re: 2 semitonos o, lo que es lo mismo, un tono.
Y si contamos tenemos 5 semitonos (dos tonos y medio). Date cuenta del detalle de que
entre MI y FA sólo hay un semitono.
Seguimos con SOL:
Si teníamos 5 semitonos hasta FA, hasta SOL nos salen dos semitonos más: 7 semitonos
(tres tonos y medio).
A los siete semitonos hasta SOL le sumamos otros dos hasta LA y resultan 9 semitonos
(4 tonos y medio).
Nueve semitonos hasta LA, otros dos más hasta SI, nos dan: 11 semitonos (5 tonos y
medio).
Quiero que te des cuenta de un detalle importante: todos los intervalos de la escala
mayor, en relación a la tónica, son, o bien justos o bien mayores, por definición.
Toma aire y asegúrate de asimilar esto que te he dicho. Naturalmente, es aplicable a
cualquier escala mayor, pues todas se caracterizan por la misma distancia entre sus
notas. Si no eres capaz de nombrar las notas de la escala mayor en cualquier tonalidad,
léete el artículo referenciado.
En breve voy a explicarte esa cualidad que tienen los intervalos justos que los hace tan
perfectos, pero antes déjame que recopile los intervalos aparecidos junto a su distancia
tonal:
Los intervalos justos (o perfectos, como más te guste llamarlos) presentan una
característica que los hace especiales: si los invertimos, el intervalo resultante
continúa siendo justo.
Es decir, una tercera menor no es más que una tercera mayor a la que hemos quitado un
semitono. La distancia entre LA y DO del ejemplo es una tercera, pero una tercera menor
(3 semitonos).
Busquemos en nuestra tabla de intervalos los justos y los mayores para sumarles un
semitono:
– Primera aumentada: 1 semitono
– Segunda aumentada: 3 semitonos
– Tercera aumentada: 5 semitonos
– Cuarta aumentada: 6 semitonos
– Quinta aumentada: 8 semitonos
– Sexta aumentada: 10 semitonos
– Séptima aumentada: 12 semitonos
– Octava aumentada: 13 semitonos
¿Y la quinta disminuida por encima de DO? Si la quinta justa es SOL, la quinta disminuida
es la misma pero bajando un semitono: SOL bemol.
Fa# y Solb son, obviamente, el mismo sonido, pero no la misma nota. Recuerda que a
este tipo de notas se las conoce como enarmónicas.
Sería un error decir que una cuarta aumentada por encima de DO es SOL bemol, aunque
sea el mismo sonido que FA sostenido. SOL es una quinta y FA una cuarta, por lo
tanto su nombre correcto es FA sostenido.
En los dos artículos anteriores (primera parte y segunda parte) expliqué la teoría
subyacente a la denominación de intervalos musicales. De cara a la resolución de los
ejercicios prácticos, es conveniente reorganizar toda esta información agrupando los
intervalos por la distancia entre sus grados (primera, segunda, tercera…).
Concluiremos con lo que denomino el modelo del muelle, que nos ayudará a afianzar
todos estos conceptos con facilidad.
Primera
Justa o Perfecta: 0 semitonos
Aumentada: 1 semitono
Segunda
Disminuida: 0 semitonos
Menor: 1 semitono
Mayor: 2 semitonos
Aumentada: 3 semitonos
Tercera
Disminuida: 2 semitonos
Menor: 3 semitonos
Mayor: 4 semitonos
Aumentada: 5 semitonos
Cuarta
Disminuida: 4 semitonos
Justa o Perfecta: 5 semitonos
Aumentada: 6 semitonos
Quinta:
Disminuida: 6 semitonos
Justa o Perfecta: 7 semitonos
Aumentada: 8 semitonos
Sexta:
Disminuida: 7 semitonos
Menor: 8 semitonos
Mayor: 9 semitonos
Aumentada: 10 semitonos
Séptima:
Disminuida: 9 semitonos
Menor: 10 semitonos
Mayor: 11 semitonos
Aumentada: 12 semitonos
Octava:
Disminuida: 11 semitonos
Justa o Perfecta: 12 semitonos
Aumentada: 13 semitonos
Con esta sencilla tabla nos será muy sencillo resolver los ejercicios prácticos:
comenzamos determinando la distancia entre las notas naturales para saber si se trata
de una tercera, cuarta, etc., y contamos después el total de semitonos para aplicar la
cualidad correspondiente.
Esos dos tipos de intervalos, justos y mayores, pueden ser representados por dos
muelles. El hecho de estirar el muelle tendría el efecto de agregarle un semitono al
intervalo; comprimirlo le restaría uno.
Comencemos por los muelles justos: si los estiramos los convertimos en aumentados;
si los comprimimos en disminuidos.
Los intervalos son como esos muelles: aumentar un semitono un intervalo justo o
mayor los convierte en intervalos aumentados. Restar un semitono a un intervalo justo
lo transforma en disminuido. Restar un semitono a un intervalo mayor lo hace menor y
si a este, a su vez, le quitamos otro semitono lo convertimos finalmente en disminuido.
De este modo, no te hará falta memorizar la tabla entera. Por ejemplo, si te aprendes
que una quinta justa son siete semitonos, sin necesidad de memorizar más sabrás ya
que la quinta aumentada son ocho y la disminuida seis. Si sabes que una séptima mayor
son once semitonos, tienes inmediatamente que la aumentada son doce, la menor diez
y la disminuida nueve.
Intervalos sin secretos: Ejercicios
resueltos I
Vamos a dedicar un rato a aplicar lo aprendido sobre el cálculo de intervalos en los
artículos anteriores (I y II) y resolveremos algunos ejercicios prácticos. En esta primera
entrega trataremos algunos ejemplos básicos; en las próximas aplicaremos algunos
métodos particulares y técnicas más avanzadas.
Ejercicio 1:
Los siguientes pares de notas delimitan un intervalo ascendente. Indicar de cuál se trata:
a) C – F#
b) A# – C
c) D – C
d) Gb – Db
e) Gb – D#
Solución:
Se trata de una cuarta. Hay que determinar ahora su cualidad, para lo cual debemos
contar el número de semitonos de diferencia totales:
C – C#(1) – D(2) – D#(3) – E (4) – F(5) – F#(6)
Consultamos la tabla y encontramos que dentro del grupo de cuartas, la que tiene seis
semitonos es la aumentada.
Con lo que C – F# –> Cuarta aumentada
……………………………………………………………….
b) Determinemos la distancia:
A – B – C; una tercera.
Contemos semitonos:
A# – B(1) – C(2)
Miramos en la tabla el grupo de terceras y la que tiene dos semitonos es la disminuida:
A# – C –> Tercera disminuida
……………………………………………………………….
c) D – E – F – G – A – B – C; una séptima.
D – D#(1) – E(2) – F(3) – F#(4) – G(5) – G#(6) – A(7) – A#(8) – B(9) – C(10)
D – C –> Séptima menor
Más adelante veremos un modo mucho más rápido de llegar a esta conclusión, pero
por el momento viene bien entretenerse con el conteo básico.
……………………………………………………………….
d) G – A – B – C – D; una quinta.
Gb – G(1) – G#(2) – A(3) – A#(4) – B(5) – C(6) – C#/Db(7) (observa que C# es
enarmónico de Db)
Gb – Db –> Quinta justa o perfecta.
……………………………………………………………….
e) Al igual que el caso anterior, se trata de una quinta. Pero esta vez la distancia es 9
semitonos.
Gb – G(1) – G#(2) – A(3) – A#(4) – B(5) – C(6) – C#(7) – D(8) – D#(9)
La distancia de 9 semitonos no figura en el cuadro de quintas. ¿Qué intervalo es este?
Es un semitono más que el aumentado. A este tipo de intervalos se los conoce como
doble aumentados.
De igual manera, al intervalo un semitono menor que el disminuido se le denomina
doble disminuido.
Gb – D# –> Quinta doble aumentada
Date cuenta de que D# es enarmónico de Eb, por lo que, a efectos prácticos, una
quinta doble aumentada es enarmónica de una sexta mayor.
Ejercicio 2
a) ¿Qué nota hay una sexta mayor sobre SI?
b) ¿Qué nota está una tercera menor por debajo de FA?
c) ¿Qué nota está una cuarta aumentada por encima de RE? ¿Y por debajo?
Solución
a) Primero determinemos el nombre de la nota natural destino. Al tratarse de una sexta,
debemos contar seis notas, incluyendo los extremos:
SI – DO – RE – MI – FA – SOL
Volvemos a contar, pero esta vez cromáticamente. Utilizo la notación anglosajona para
mayor comodidad, indicando entre paréntesis el número de semitonos respecto al
origen.
B – C(1) – C#/Db(2) – D(3) – D#/Eb(4) – E(5) – F(6) – F#/Gb(7) – G(8) –
G#/Ab(9)
b) Esta vez estamos ante un intervalo descendente. La única diferencia es que hay que
contar hacia atrás.
FA – MI – RE
Estamos ante un RE, que será natural, sostenido o bemol en función de los semitonos
de que se componga el intervalo. Consultando la tabla,
Tercera menor –> 3 semitonos
Contamos cromáticamente hacia atrás,
F – E(1) – D#/Eb(2) – D(3)
La respuesta por tanto es RE (natural, sin alteraciones).
La explicación radica en que una cuarta aumentada (al igual que una quinta disminuida)
se compone de 6 semitonos, la mitad justo de los doce semitonos que contiene una
octava. Y es lo mismo avanzar la mitad hacia delante que retroceder la mitad hacia atrás,
por eso son el mismo sonido.
Ese intervalo de seis semitonos, también conocido como tritono (de tres tonos) cae
justamente en mitad de la escala. La inversión de un tritono es el mismo tritono. No es
de extrañar que antiguamente se le atribuyeran cualidades diabólicas.
El primer ejemplo ilustra el caso en el que los intervalos son de amplitud superior a la
mitad de la escala (de quinta en adelante). Veremos un método que facilitará su cálculo.
Ejercicio 3
Solución
a) Las propiedades que aplicaremos son las siguientes:
Al tratarse de una distancia más corta, resulta más sencillo calcular la distancia entre SI
bemol y RE, inversión de RE y SI bemol.
SI – DO – RE –> es una tercera
Comencemos por la amplitud. Por P1 sabemos que deben sumar nueve, por lo que se
trata de una sexta (6+3=9).
Como el intervalo es mayor, su inversión será menor. Por lo tanto, la distancia entre RE
y SI bemol es una sexta menor.
b) ¿Cuál es la inversión de una séptima menor? Por P1 y P2 sabemos que la respuesta es
una segunda mayor.
Por lo tanto, una séptima menor por encima de MI está la misma nota que una segunda
mayor por debajo (salvo que entre ambas hay una octava de diferencia).
Es más rápido contar una segunda mayor hacia atrás que una séptima menor hacia delante.
Una segunda hacia atrás es MI – RE –> RE
Calculemos si se trata de un RE natural o alterado.
Por la tabla de referencia sabemos que una segunda mayor son dos dos semitonos.
Contando hacia atrás:
MI – MIb/RE#(1) – RE(2)
Conclusión: la séptima menor del acorde E7 es RE.
En el ejercicio siguiente trataremos intervalos cuya amplitud supera la octava.
Ejercicio 4
¿Qué nota es la decimo primera aumentada por encima de SOL?
Solución
Si recuerdas el desarrollo teórico, todo intervalo que excede de la octava es equivalente
(pero una octava más agudo) al que se obtiene sustrayendo siete de la amplitud.
Es decir, un intervalo de novena es equivalente a uno de segunda (9-7=2), uno de
décima a uno de tercera, etc.
Por lo tanto, una 11A es equivalente (una octava más aguda) a una 4A (11-7=4).
Ya sabemos calcular una cuarta aumentada:
Es una cuarta; contando
SOL – LA – SI – DO
Consultando la tabla, una cuarta aumentada es equivalente a 6 semitonos.
SOL – SOL#/LAb(1) – LA(2) – LA#/SIb(3) – SI(4) – DO(5) – DO#/REb(6)
Como ha de ser un DO, la respuesta es DO#.
Date cuenta de que el truco del ejercicio anterior no habría sido especialmente práctico.
Seis semitonos (el tritono) caen justo en la mitad de la escala cromática (12 semitonos):
es lo mismo contar 6 semitonos hacia adelante que seis semitonos hacia atrás, no
ganaríamos nada invirtiendo el intervalo.
En la próxima entrega explicaré una técnica avanzada para el cálculo de intervalos muy
útil para los que ya están familiarizados con las diferentes tonalidades.
Intervalos sin secretos – Ejercicios
resueltos IV
Voy a explicarte hoy una técnica avanzada, pero considerablemente más rápida, para el
cálculo de intervalos musicales. Para poder beneficiarte con ella deberás tener cierto
nivel de familiarización con las notas que constituyen las distintas tonalidades mayores.
Que si, por ejemplo, hablo de Re mayor, de un plumazo, y sin pensar, sepas que las notas
de la escala son:
Los músicos solemos aprehender esto a fuerza de utilizar las tonalidades, más que
mediante memorización pura y dura. Cuando tocamos una pieza en Mi mayor ya
sabemos qué notas son las que con mayor probabilidad nos aparecerán, así como la
familia de acordes que tendremos que usar al armonizar. Ya sabemos que las notas DO
que aparezcan probablemente serán sostenidas y que el acorde sobre ese grado, el sexto,
será un Do sostenido menor, o que el grado de dominante es un SI natural.
Sabemos, también, inmediatamente, cuando una nota o acorde está fuera de esa familia,
indicándonos que algún tipo de fenómeno musical está sucediendo en ese instante. A
medida que tocamos y tocamos piezas distintas en Mi mayor vamos familiarizándonos más
profundamente con la tonalidad.
Si aún no estás en ese punto, no te preocupes, será una evolución natural. Entre tanto,
sigue perfeccionando la construcción de escalas en cualquier tonalidad.
Hablaremos largo y tendido del círculo de quintas en estas series. Vayamos ahora con el
método para calcular intervalos.
El método parte de un concepto fundamental que ya tratamos en la segunda entrega de
Intervalos sin secretos: en relación a la tónica, todos los intervalos de una escala
mayor son mayores o perfectos.
Con esta idea en mente, la metodología consiste en tomar como referencia la escala
mayor de la primera nota del intervalo y encajar después la segunda nota en esa escala
para determinar la amplitud y cualidad del intervalo.
Lo veremos claramente en los siguientes ejercicios prácticos.
Ejercicio 5
Determinar el intervalo formado por los siguientes pares de notas:
a) RE y FA#
b) SIb y MI
c) LA y FA
Solución
a) Comenzamos desplegando la escala de la primera nota. Esto sucede en la mente,
pero lo escribimos aquí para ilustrar la técnica:
RE – MI – FA# – SOL – LA – SI – DO# – RE
La nota destino, FA#, está en esa escala, sobre el grado 3, luego el intervalo buscado es
una tercera mayor, ya que todos los intervalos de la escala mayor, como hemos dicho,
son mayores (segundo, tercer, sexto y séptimo grados) o perfectos (primero, cuarto,
quinto y octavo grados).
c) Construimos La mayor:
LA – SI – DO# – RE – MI – FA# – SOL# – LA
El FA de la escala es sostenido, y no natural. Habrá que bajar un semitono. Si a una
sexta mayor le quitamos un semitono obtenemos, según el modelo del muelle, una sexta
menor.
Ejercicio 6
a) Calcular qué nota es una séptima menor por encima de Re.
b) ¿Y una tercera mayor por debajo?
Solución
a) No vamos a escribir ya la escala (pero tú hazlo si no lo ves claro). El śeptimo grado
de Re mayor es DO sostenido, que forma un intervalo de una séptima mayor respecto a
RE. Como nos piden una séptima menor, habrá que quitarle un semitono. La respuesta es,
por lo tanto, DO natural.
b) Ya sabemos por las secciones teóricas que una tercera mayor por debajo tiene el
mismo nombre de nota que una sexta menor por arriba, pues la suma de un intervalo
más su inversión suman 9, y la inversión de un intervalo mayor es otro menor.
El sexto grado de la escala de Re mayor es SI, que está a una distancia de una sexta
mayor. Una sexta menor, por lo tanto, es SI bemol que es la tercera mayor descendente
buscada.
Es muy interesante que practiques este método de cálculo. Es un buen ejercicio con el
que matarás dos pájaros de un tiro: agilidad en la determinación de notas de una escala
y en el cálculo de intervalos.
La fórmula absoluta de una escala
musical
Ha llegado el momento de que comencemos a sumergirnos en el fascinante mundo de
las escalas musicales. ¿Te suena a chino si te pregunto por una escala Dórica o por una
Lidia b7? ¿Te pierdes cuando te “sacan” de una pentatónica menor?
Aunque, eventualmente, podré usar los nombres de las notas propias de nuestro
sistema musical (Do, Re, Mi…), recurriré con frecuencia a la notación anglosajona por
cuestiones de comodidad. En caso de dudas no estaría mal que hicieras clic sobre el
enlace para refrescar conceptos.
Una fórmula absoluta de una escala no es más que aquella en la que se detalla la
distancia en semitonos de cada grado respecto al anterior.
Antes de que alguien me conteste que, si estamos relacionando cada grado relativamente
con el anterior, deberíamos llamarla fórmula relativa, diŕe que, evidentemente, es cierto.
No obstante, el absolutismo al que me refiero es que no comparo esa escala con ninguna
otra, sino simplemente miro en sí misma. Me reservo el término fórmula relativa para
cuando estemos comparando dos escalas entre sí. Pero todo a su momento…
Ya has dado el primer paso. Te aseguro que el camino será llano y sin baches, pero
tendrás que ir asimilando cada artículo gradualmente. Merece la pena: conocer lo que
hay detrás de las escalas, al igual que de los acordes, cambia radicalmente la forma en la
que te relacionas con la música y con los demás músicos.
La fórmula absoluta – Ejercicios
prácticos de escalas
Objetivo: practicar la metodología de construcción de escalas a partir de su fórmula absoluta.
Cuando conoces la fórmula de una escala, sea la absoluta o la relativa (que trataremos
proximamente), es muy sencillo identificar qué notas la constituyen. Es un mero
ejercicio de suma aritmética que ya ilustramos en su día con el cálculo de las notas de la
escala mayor en cualquier tonalidad.
En el artículo de hoy practicaremos estos conceptos con tres escalas de ejemplo, como
pueden ser Fa mixolidia, La pentatónica menor y Sol lidia b7.
Voy a escribirte la fórmula absoluta de las tres, pero no es cuestión ahora de que me
preguntes de dónde las saco. A su debido momento trataré una a una cada escala y
todo se aclarará. El objetivo ahora no es que retengas sus fórmulas ni que comprendas
su origen, sino que sepas calcular las notas que la integran a partir de la fórmula.
La fórmula absoluta de una escala mixolidia (ya sabes, acto de fe) es:
T–T–S–T–T–S–T
2) Si tenemos que elegir entre una alteración de sostenido o bemol (por ejemplo,
La# o Sib, que se corresponden al mismo sonido), elegiremos aquella que no
repita un nombre en la escala. Lo verás claro en este ejemplo.
El segundo ejemplo es La menor pentatónica. Esta escala introduce una novedad, pues es
de sólo 5 notas en vez de las 7 habituales. Por eso recibe el nombre de pentatónica.
Su fórmula absoluta es:
X–T–T–X–T
Empezamos:
La
Hay que calcular un tono y medio por encima de La. Hagámoslo en dos partes,
comenzando por el tono y luego agregando el semitono que falta. Un tono por encima
de La es Si. Un semitono por encima de Si es Do (recuerda que no hay nota negra entre
Si y Do).
La – Do
Vayamos ahora rápido para las dos notas siguientes: T – T
La – Do – Re – Mi
En un artículo anterior definimos la fórmula absoluta de una escala como aquella que
indicaba su composición relacionando cada grado con el anterior. Conocida la fórmula
absoluta, la determinación de los grados que constituyen la escala era una cuestión de
aritmética simple, como ilustramos en los ejemplos prácticos.
Pero hay más maneras de referirnos a la estructura de una escala musical. La fórmula
relativa, que explicaremos a continuación, es esencial para tener una visión clara de
cómo es una escala, facilitando además su memorización.
Comencemos por nuestra querida escala mayor en su expresión más sencilla: Do mayor
Do – Re – Mi – Fa – Sol – La – Si – Do
1–2–3–4–5–6–7–8
Voy a elegir ahora otra escala. Por ejemplo, imagina que te digo que la escala Do lidia
está compuesta por las siguientes notas:
Do – Re – Mi – Fa – Sol – La – Si
Do – Re – Mi – Fa# – Sol – La – Si
Si observas ambas escalas, te darás cuenta de que todos los grados de la escala lidia son
los mismos que la de la escala mayor, salvo el cuarto grado, que en aquella es Fa# y en
esta Fa natural.
1 – 2 – 3 – #4 – 5 – 6 – 7
Esta es precisamente la fórmula relativa de la escala Lidia y con ella veremos que
podremos calcular sus notas en cualquier tonalidad.
La denominamos relativa porque resulta de una comparación con otra escala: la escala
mayor. Más adelante veremos que, en ocasiones, resulta útil conocer también la
fórmula relativa respecto a otras escalas además de la mayor. Pero, de momento, cuando
no matice nada concreto, siempre que me refiera a la fórmula relativa, me estaré
refiriendo a la fórmula relativa a la escala mayor.
Quiero recalcar una vez más la cuestión de la terminología. Hay otros músicos que
emplean unos términos distintos para referirse a lo mismo, pero, independientemente
del sistema al que te adhieras, lo realmente importante es comprender los conceptos
que subyacen.
Si comparas uno a uno todos los grados respecto a Do mayor, observarás que coinciden
todos excepto el tercero, sexto y séptimo, que son bemoles. Por lo tanto, la fórmula relativa
es:
Ya sabes lo que son, entonces, las fórmulas absoluta y relativa de una escala. En el
próximo artículo de esta serie realizaremos numerosos ejemplos prácticos variados que
te ayudarán a afianzar estos importantes conceptos.
Escalas: pasar de la fórmula absoluta a
la relativa y viceversa
Objetivo: dada una escala en forma absoluta, ser capaz de expresarla relativamente y viceversa.
Propongo para hoy una serie de ejercicios de conversión: dada la fórmula absoluta
calcularemos la relativa y, al contrario, partiendo de la fórmula relativa determinaremos la
absoluta.
Ejercicio 1
T–T–T–S–T–T–S
Comenzamos por el primer paso (si tienes problemas calculando tonos y semitonos,
revisa los primeros artículos de la categoría Teoría Musical):
Do + T = Re
Re + T = Mi
Mi + T = Fa#
Fa# + S = Sol
Sol + T = La
La + T = Si
Si + S = Do –> Tendríamos un problema si no hubiéramos terminado nuevamente en
Do
Lidia –> 1 – 2 – 3 – #4 – 5 – 6 – 7
Ejercicio 2
T–S–T–T–S–X–S
Calculemos las notas partiendo desde Do. Ten en cuenta que con la X estoy
designando un intervalo de tono y medio (tres semitonos).
Do + T = Re
Re + S = Mib
Mib + T = Fa
Fa + T = Sol
Sol + S = Lab
Lab + X = Si
Si + S = Do
Ejercicio 3
1 – 2 – 3 – 4 – 5 – 6 – b7
Puesto que sabemos la fórmula relativa, las notas de la escala con tónica en Do son
inmediatas:
Do – Re –> T
Re – Mi –> T
Mi – Fa –> S
Fa – Sol –> T
Sol – La –> T
La – Sib –> S
y, para cerrar, la distancia de la vuelta a Do
Sib – Do –> T
Mixolidia –> T – T – S – T – T – S – T
Ejercicio 4
Dórica b2 –> 1 – b2 – b3 – 4 – 5 – 6 – b7
Do – Reb –> S
Reb – Mib –> T
Mib – Fa –> T
Fa – Sol –> T
Sol – La –> T
La -Sib –> S
Sib – Do –> T
Dórica b2 –> S – T – T – T – T – S – T
Aritmética simple.
La – Si – Do – Re – Mi – Fa – Sol – La
o, en notación anglosajona:
A–B–C–D–E–F–G–A
Esta escala, que termina y comienza en LA y tiene esa composición de notas, recibe el
nombre de LA menor natural.
Ambas escalas están intimamente relacionadas, aunque suenen diferentes, pues poseen
las mismas notas. La escala de LA menor natural es la relativa menor de DO mayor.
Es más, la escala menor natural no es más que uno de los modos de la escala mayor
(caracterizados por que todos comparten las mismas notas): el modo eólico.
Por eso, encontrarás que a la escala menor natural se la conoce también como escala
eólica.
Aunque ya vimos su fórmula absoluta cuando tratamos los modos, no está mal repetir
aquí su cálculo.
Vamos a analizar la distancia que hay entre cada grado de la escala de LA menor natural:
A–B–C–D–E–F–G–A
Entre A y B hay un tono (T).
Entre B y C hay un semitono (S).
Entre C y D hay un tono (T).
Entre D y E hay un tono (T).
Entre E y F hay un semitono (S).
Entre F y G hay un tono (T).
Entre G y A hay un tono (T).
De modo que la fórmula absoluta es:
T–S–T–T–S–T–T
Esta fórmula nos permite calcular la escala menor natural en cualquier tonalidad sin más
que ir contando tonos y semitonos.
Partimos de C.
Agregamos un tono (T), obteniendo D.
Agregamos un semitono (S), obteniendo Eb.
Agregamos un tono (T), obteniendo F.
Agregamos un tono (T), obteniendo G.
Agregamos un semitono (S), obteniendo Ab.
Agregamos un tono (T), obteniendo Bb.
Agregamos un tono, obteniendo, nuevamente, C.
De modo que,
Do menor natural: C – D – Eb – F – G – Ab – Bb – C
Do mayor: C – D – E – F – G – A – B – C
Do menor natural: C – D – Eb – F – G – Ab – Bb – C
Observa que todos los grados coinciden salvo el tercero, sexto y séptimo, que están
bajados un semitono. Así pues, la fórmula relativa de la escala menor natural es:
Menor natural: 1 – 2 – b3 – 4 – 5 – b6 – b7
No es necesario indicar el octavo grado, idéntico al primero, pero una octava más alto.
La fórmula relativa es más sencilla de recordar que la absoluta. La escala menor natural es
como la mayor, pero los intervalos que forma la tónica con los grados tercero, sexto y
séptimo son menores en vez de mayores (b3, b6, b7). Comprendido esto te será muy
fácil retener otras escalas menores que estudiaremos más adelante, como la armónica o la
melódica.
Vamos a ilustrar el uso de la fórmula relativa para calcular las notas de Re menor natural.
Comenzamos calculando la correspondiente escala mayor:
Re mayor: D – E – F# – G – A – B – C#
Bajamos un semitono los grados tercero, sexto y séptimo, dejando el resto intactos.
Re menor natural: D – E – F – G – A – Bb – C
En los sucesivos artículos presentaremos escalas de todo tipo, acompañadas por sus
fórmulas absoluta y relativa, y calcularemos sus notas empleando ambos métodos.
La escala menor armónica
Objetivo: aprender a construir la escala menor armónica.
1 – 2 – b3 – 4 – 5 – b6 – b7
Si la séptima, en vez de tomarla menor, la dejamos mayor, obtenemos una nueva escala:
1 – 2 – b3 – 4 – 5 – b6 – 7
Recuerda que esta escala es menor debido a la presencia de b3, grado que caracteriza a
este tipo de escalas.
C–D–E–F–G–A–B–C
Do menor armónica: C – D – Eb – F – G – Ab – B – C
Aprovechando que tenemos esta escala, calculemos ahora la distancia que hay entre
cada grado sucesivo:
C – D: Tono (T)
D – Eb: Semitono (S)
Eb – F: Tono (T)
F – G: Tono (T)
G – Ab: Semitono (S)
Ab – B: ¡Tono y medio, tres semitonos! Representaremos esta distancia con la letra W.
B – C: Semitono (S)
T–S–T–T–S–W–S
Otra fórmula que puede resultar interesante es la relativa a la escala menor natural.
Designamos mediante primas los grados de esta última:
1′ – 2′ – 3′ – 4′ – 5′ – 6′ – 7′
Hemos dicho que la diferencia entre la escala menor natural y la armónica es que en esta el
séptimo grado es mayor, es decir, un semitono más alto que el correspondiente de la
escala menor natural. Así pues, la fórmula buscada es:
1′ – 2′ – 3′ – 4′ – 5′ – 6′ – #7′
Como instrumentista esta fórmula te puede resultar útil si no conoces al dedillo aún la
escala menor armónica pero sí manejas con soltura la natural. Simplemente dibuja esta y,
cuando alcances el séptimo grado, súbelo un semitono.
Vamos a realizar un sencillo ejercicio práctico calculando las notas de la escala Mi menor
armónica empleando las tres fórmulas explicadas:
c) Fórmula absoluta:
T–S–T–T–S–W–S
Partimos de E.
Subimos un tono (T): F#
Subimos un semitono (S): G
Subimos un tono (T): A
Subimos un tono (T): B
Subimos un semitono (S): C
Subimos un tono y medio (X): D#
Subimos un semitono (S): E
De modo que:
Mi menor armónica: E – F# – G – A – B – C – D# – E
Para finalizar, voy a indicar otro truco interesante para los instrumentistas que
comienzan a estudiar esta escala. Tal como expliqué cuando tratamos la escala dórica o
la menor natural, es muy importante invertir esfuerzos en aprender las escalas
directamente sin recurrir a transposiciones modales. Pero, entre tanto, este tipo de técnicas
pueden resultar de utilidad.
Do mayor: C – D – E – F – G – A – B – C
La menor natural: A – B – C – D – E – F – G – A
La menor armónica será la misma, pero con el séptimo grado un semitono más alto:
La menor armónica: A – B – C – D – E – F – G# – A
El resultado es muy similar a la escala mayor (le pondremos nombre cuando hablemos de
los modos de la escala menor armónica), con la única diferencia de que el quinto
grado está aumentado un semitono, hecho que aprovecharemos en nuestro truco.
Imagina que tienes que improvisar en Mi menor armónica y que aún no sabes cómo
dibujar esa escala en tu instrumento. Imagina que tampoco conoces la escala menor
natural y que sólo tienes aprendidas las digitaciones de la escala mayor.
Comienza calculando la relativa mayor a Mi menor, que ya sabes que está tres
semitonos por delante: Sol mayor.
Sol mayor tiene las mismas notas que Mi menor natural. Son escalas relativas.
Para obtener la digitación de Mi menor armónica, utiliza la misma que Sol mayor, pero
cuando llegues al quinto grado (Re), auméntalo un semitono (Re#). El resto de las
notas son exactamente las mismas.
Puedes tardar algunos meses en interiorizar la escala menor armónica. Ponte manos a la
obra y disfruta de su peculiar sonido aflamencado que le confiere ese intervalo de tono
y medio entre el sexto y séptimo grados.
La escala menor melódica
Objetivo: aprender a construir la escala menor melódica a partir de sus fórmulas.
Vimos que la escala menor por naturaleza, menor natural, o sexto modo de la escala
mayor (eólico), tenía por fórmula:
Menor natural: 1 – 2 – b3 – 4 – 5 – b6 – b7
Menor armónica: 1 – 2 – b3 – 4 – 5 – b6 – 7
Si continuamos este mismo proceso, el siguiente bemol que nos encontramos, es el b6.
Si lo cambiamos por 6 obtenemos una nueva escala, la escala menor melódica, objeto
del artículo de hoy.
Menor melódica: 1 – 2 – b3 – 4 – 5 – 6 – 7
Partimos de Do mayor:
C–D–E–F–G–A–B–C
Do menor melódica: C – D – Eb – F – G – A – B – C
Si ahora calculamos la distancia entre grados sucesivos:
C – D: 1 tono (T)
D – Eb: 1 semitono (S)
Eb – F: 1 tono (T)
F – G: 1 tono (T)
G – A: 1 tono (T)
A – B: 1 tono (T)
B – C: 1 semitono (S)
Puedes utilizar el hecho de que el tercer grado sea la única diferencia entre las
escalas mayor y menor melódica para construir esta nueva escala con facilidad en tanto y
cuanto la interiorizas en tu instrumento. Partiendo de cualquier posición que conozcas
de la escala mayor, cuando llegues al tercer grado, bájalo un semitono y continúa con las
restantes notas como siempre.
La escala menor melódica y sus modos, de los que hablaremos en otro artículo, juegan un
rol muy importante en el jazz y muchos músicos se refieren a ella simplemente como la
escala menor de jazz, sin otra matización.
Echa un vistazo a las escalas Do mayor y La menor natural. ¿Qué tienen en común?
Do mayor: DO – RE – MI – FA – SOL – LA – SI – DO
La menor natural: LA – SI – DO – RE – MI – FA – SOL – LA
Son las mismas notas, solo que la secuencia comienza en un punto diferente.
Una pieza escrita en la tonalidad de Do mayor tiene la misma armadura que otra
escrita en la tonalidad de La menor. Decimos que Do mayor y La menor son tonalidades
relativas.
La escala La menor natural es la relativa menor de Do mayor, del mismo modo que Do
mayor es la relativa mayor de La menor natural.
El hecho de que ambas escalas compartan las mismas notas no es algo que deba
sorprendernos, pues la escala menor natural es uno de los modos de la escala mayor: el
modo eólico. Todos los modos comparten las mismas notas; lo único que cambia es la
nota en la que se inicia la secuencia.
Forma parte del bagaje de conocimientos de todo músico conocer de memoria las
relativas menores de cada tonalidad mayor. Vamos a mostrar aquí cómo calcularlas.
Hemos dicho que la relativa de Do mayor es La menor. ¿Qué distancia hay entre Do y La?
De este modo, podemos concluir que la relativa menor de una tonalidad mayor
cualquiera se encuentra una sexta mayor por encima de esta.
[Si no sabes lo que es una sexta mayor o si no manejas con agilidad los intervalos, te
recomiendo te leas los siete artículos del blog (tres teóricos y cuatro prácticos)
dedicados al cálculo de intervalos.]
Ahora bien, en vez de buscar el LA que tenemos por delante de DO, a una sexta mayor,
podemos recurrir al LA que hay por detrás, a una tercera menor (3 semitonos). Es
más rápido contar tres semitonos hacia atrás que nueve hacia adelante.
MAYOR MENOR
C A
C#/Db A#/Bb
D B
D#/Eb B#/C
E C#
F D
F#/Gb D#/Eb
G E
G#/Ab E#/F
A F#
A#/Bb Fx/G
B G#
Es importante que sepas calcular las tonalidades relativas y que, poco a poco, vayas
memorizándolas, pues es algo a lo que, como músico, tendrás que recurrir con
frecuencia.
¿Te suena a chino si te hablan de términos como la escala locria, la dórica o el modo eólico?
¿Sabrías tocar la escala Sol frigia, o Si bemol lidia en tu instrumento?
Si eres músico o aspiras a serlo (tú decides, y nadie más, si ya lo eres o no) y te parecen
misteriosos estos conceptos, tienes la obligación moral de seguir leyendo.
Voy a comenzar escribiendo una escala que sin duda conocerás: Do mayor.
DO – RE – MI – FA – SOL – LA – SI – DO
La estructura de cada tipo de escala está caracterizada por la distancia que existe entre
sus notas. En el ejemplo particular de la escala mayor está distancia queda reflejada por
su fórmula absoluta:
T–T–S–T–T–T–S
Pues bien: toma la escala de Do mayor y, empleando las mismas notas, forma la escala
que comienza y acaba en su segundo grado, RE:
RE – MI – FA – SOL – LA – SI – DO – RE
Aunque tiene las mismas notas que Do mayor, se trata de una escala completamente
diferente, como puedes comprobar si calculas la distancia en semitonos entre cada
grado. Echa tú mismo las cuentas y llegarás a una nueva fórmula absoluta:
T–S–T–T–T–S–T
Con un poco de astucia, también podrías haber llegado a esta conclusión sin necesidad
de volver a contar, simplemente tomando la fórmula absoluta de la escala mayor
comenzándola a partir del segundo grado.
En cualquier caso, observa que se trata de una escala con una estructura diferente.
A esta nueva escala, que hemos obtenido a partir del segundo grado de la escala de
Do mayor, RE, la denominamos el modo dórico de RE, o simplemente escala RE
Dórica.
Sobre el quinto grado, SOL, construimos el modo mixolidio de SOL, o escala SOL
Mixolidia:
SOL – LA – SI – DO – RE – MI – FA – SOL
Sobre el sexto grado, LA, nos encontramos el modo eólico de LA, o escala LA
Eólica:
LA – SI – DO – RE – MI – FA – SOL – LA
El modo eólico también recibe otro nombre. ¿Te suena?: Escala menor natural.
La escala mayor, tal cual, también tiene nombre de modo: jónico. La escala Do Jónica
es la misma que Do mayor.
No voy a hablar aquí de la historia asociada a esta terminología; escribe “modos griegos”
en Google si tienes interés en el tema.
Sobre el SEXTO grado --> Escala EÓLICA (es la escala menor natural)
Una vez comprendidos los conceptos tú siguiente labor ha de ser memorizar esta
tabla; no te supondrá excesivo esfuerzo.
Naturalmente, podemos construir estos mismos modos sobre cualquier escala mayor,
no necesariamente sobre DO mayor.
Por ejemplo, considera la escala de FA mayor, que esta vez, como variación, escribiré
con notación anglosajona:
F – G – A – Bb – C – D – E – F
Comenzando esta escala por sus sucesivos grados obtenemos los distintos modos:
La Frigia --> A - Bb - C - D - E - F - G - A
Do Mixolidia --> C - D - E - F - G - A - Bb - C
Mi Locria --> E - F - G - A - Bb - C - D – E
Con esto ya es suficiente, de momento. Afianza los conceptos realizando esta última
actividad sobre otras escalas mayores e intenta memorizar el grado asociado a cada
modo cuanto antes. En las sucesivas entregas presentaré algunos ejercicios algo más
complejos que te ayudarán a dominar este tema.
Los modos de la escala mayor –
Ejercicios prácticos
Objetivo: afianzar los conocimientos teóricos sobre los modos griegos practicando la construcción de
diversas escalas.
Sobre el SEXTO grado --> Escala EÓLICA (es la escala menor natural)
Ejercicio 1: Mi Mixolidia
Si consultas la tabla anterior, verás que la escala mixolidia se construye sobre el quinto
grado de la escala mayor. Todo comienza, por lo tanto, por determinar qué escala
mayor tiene por quinto grado MI.
Estos son números que debes saber calcular (no dudes en revisar artículos anteriores
si es necesario) y debes memorizar cuanto antes. La forma más simple de descubrirlos
es observando las teclas de un piano y contando cuantas teclas (negras incluidas)
separan el primer grado con los sucesivos.
Con estos datos ya sabemos que el quinto grado se corresponde con una quinta justa, y
que esta, a su vez, consta de siete semitonos.
Por lo tanto, debemos calcular siete semitonos hacia atrás desde MI:
1 - Re # (o Mi b)
2 - Re
3 - Do # (o Re b)
4 - Do
5 - Si
6 - La # (o Si b)
7 - La
La nota buscada es LA, y además natural, como vemos.
Aún no hemos terminado. Hemos visto que la escala de LA Mayor tiene como quinto
grado MI. Ya sabemos construir escalas mayores, por lo que no debe suponerte mucho
esfuerzo elaborar LA mayor:
Si ahora tomas las mismas notas de esta escala, pero empezando por el quinto grado,
obtienes MI Mixolidia:
Ejercicio 2: Re Frigia
Al tratarse de una escala frigia, se corresponde con el tercer grado de una escala mayor que
tenemos que determinar.
Observando los cuadros anteriores vemos que el tercer grado está a una TERCERA
MAYOR del primer grado, intervalo que se corresponde con cuatro semitonos.
Para aclarar la duda hay que realizar la otra cuenta básica. Si RE es el tercer grado, el
segundo ha de ser un DO y el primero un SI.
obtenemos RE Frigia con las mismas notas, tomadas a partir de RE, el tercer grado de Si
bemol Mayor:
¿Locria? Escala sobre el séptimo grado, a una séptima mayor, 11 semitonos hacia atrás.
Antes de que empieces a contar, un pequeño truco: contar 11 semitonos hacia atrás da
a parar al mismo nombre de nota que contar 1 hacia delante, del mismo modo que
contar 7 hacia atrás desemboca en el mismo nombre de nota que 5 hacia delante. La
suma total ha de ser 12, que se corresponde con el número total de notas.
A partir del quinto grado, incluido, la distancia por delante es menor que por detrás.
1 - La
La escala buscada es LA Mayor:
LA Mayor --> LA - SI - DO # - RE - MI - FA# - SOL # - LA
de modo que
SOL # Locria --> SOL # - LA - SI - DO # - RE - MI - FA #
Una pregunta de nota: ¿y si hubiese pedido SOL Locria, en vez de SOL sostenido Locria?
Un segundo truco que está perfectamente explicado en los artículos sobre intervalos:
una séptima mayor hacia atrás va a parar al mismo nombre de nota que una segunda
menor hacia adelante? La suma ha de ser nueve. Te recomiendo encarecidamente que,
si tienes dudas en el cálculo de intervalos, te leas todos los artículos del blog
relacionados.
Conviene que te ejercites con este tipo de cálculos, te ayudarán a comprender mejor lo
que sucede en tu instrumento.
Doy por asumidos una serie de conceptos necesarios antes de proceder con la lectura
de este artículo:
– Sabes lo que son los modos de la escala mayor.
– Comprendes lo que defino como fórmula absoluta de una escala (en oposición a la
relativa).
Conociendo cualquiera de las dos fórmulas podemos calcular fácilmente las notas que
constituyen cada escala. Hay un buen número de artículos con ejercicios prácticos en el
blog en los que se realizan estos cálculos; recurre a ellos en caso de necesidad.
Más adelante, cuando conectemos todos estos esquemas teóricos en nuestro propio
instrumento veremos que el conocimiento de estas fórmulas nos facilitará
tremendamente la tarea de deducir y retener cada escala en la práctica.
Hoy obtendremos, partiendo de lo que ya sabemos sobre los modos de la escala mayor,
la fórmula relativa de cada uno de ellos.
Tomemos la fórmula absoluta de la escala mayor:
t-t-s-t-t-t-s
La he escrito expresamente en minúsculas; enseguida comprenderás por qué.
Las siete primeras, correspondientes a la escala mayor (o modo jónico), las voy a
resaltar ahora con letras mayúsculas:
T-T-S-T-T-T-S-t-t-s-t-t-t–s
Sabemos que el modo dórico se obtiene comenzando la escala mayor por el segundo
grado. Vuelve a la secuencia de tonos y semitonos original y destaca en mayúsculas el
bloque de siete construido a partir del segundo término:
t-T-S-T-T-T-S-T-t-s-t-t-t-s
Tomando un bloque de siete a partir del tercer término obtenemos la fórmula del
modo frigio:
t-t-S-T-T-T-S-T-T-s-t-t-t-s
Escala frigia: S – T – T – T – S – T – T
Sobre el cuarto grado encontramos el modo lidio:
t-t-s-T-T-T-S-T-T-S-t-t-t-s
Escala lidia: T – T – T – S – T – T – S
El modo mixolidio se construye sobre el quinto grado:
t-t-s-t-T-T-S-T-T-S-T-t-t-s
Escala mixolidia: T – T – S – T – T – S – T
En el sexto está el modo eólico (o escala menor natural):
t-t-s-t-t-T-S-T-T-S-T-T-t-s
Escala eólica: T – S – T – T – S – T – T
Finalmente, a partir del séptimo grado se halla el modo locrio:
t-t-s-t-t-t-S-T-T-S-T-T-T-s
Escala locria: S – T – T – S – T – T – T
Así de sencillo; recuerda este truco cada vez que necesites recuperar alguna de estas
fórmulas.
Vamos a recopilar en una tabla, para futuras referencias, toda esta información:
Escala jónica (mayor): T - T - S - T - T - T - S
Escala dórica: T - S - T - T - T - S - T
Escala frigia: S - T - T - T - S - T - T
Escala lidia: T - T - T - S - T - T - S
Escala mixolidia: T - T - S - T - T - S - T
Escala locria: S - T - T - S - T - T - T
Llegado el momento deberemos memorizarlas. Eso nos dará una comprensión
profunda de cada escala, lo que sin duda nos ayudará en su aprendizaje sobre el
instrumento.
Entendidas estas relaciones fundamentales, el siguiente paso consiste en la deducción
de las fórmulas relativas. No sólo son más sencillas de retener, sino que nos sirven para
un cálculo inmediato de la composición de cualquier modo, además de permitirnos
situarlos en contexto.
La fórmula relativa de los modos de la
escala mayor
Objetivo: deducir y recopilar la fórmula relativa de los modos de la escala mayor.
Manos a la obra; empecemos por el segundo modo, el dórico (el primero, o modo jónico,
es la propia escala mayor).
Dórica: T – S – T – T – T – S – T
Calculemos las notas de la escala Do dórica:
Si a la nota DO le agregamos un tono, obtenemos RE.
RE más un semitono nos lleva a MI bemol.
Un tono por encima de MIb nos conduce a FA.
Si a FA lo subimos un tono obtenemos SOL.
SOL más un tono desemboca en LA.
Si subimos un semitono LA alcanzamos SI bemol.
SIb más un tono nos devuelve a DO. Esta última operación es siempre de
comprobación; si no hubiéramos obtenido DO sería señal de que nos habríamos
equivocado en el camino.
Todo coincidencias a excepción del tercer grado y el séptimo, ambos a un semitono por
debajo, en la dórica, respecto a los mismos grados de la escala mayor.
DO + S = REb
REb + T = MIb
MIb + T = FA
FA + T = SOL
SOL + S = LAb
LAb + T = SIb
SIb + T = DO
Do frigia: C – Db – Eb – F – G – Ab – Bb
Frigia: 1 – b2 – b3 – 4 – 5 – b6 – b7
Voy a seguir con el resto, aunque sería interesante que tú mismo hicieras las
operaciones y comprobaras tu resultados con los míos.
DO + T = RE
RE + T = MI
MI + T = FA#
FA# + S = SOL
SOL + T = LA
LA + T = SI
SI + S = DO
Do lidia: C – D – E – F# – G – A – B
Lidia: 1 – 2 – 3 – #4 – 5 – 6 – 7
DO + T = RE
RE + T = MI
MI + S = FA
FA + T = SOL
SOL + T = LA
LA + S = SIb
SIb + T = DO
Do mixolidia: C – D – E – F – G – A – Bb
Mixolidia: 1 – 2 – 3 – 4 – 5 – 6 – b7
Sexto modo, la escala eólica o menor natural:
Eólica: T – S – T – T – S – T – T
DO + T = RE
RE + S = MIb
MIb + T = FA
FA + T = SOL
SOL + S = LAb
LAb + T = SIb
SIb + T = DO
Do eólica: C – D – Eb – F – G – Ab – Bb
Eólica: 1 – 2 – b3 – 4 – 5 – b6 – b7
DO + S = REb
REb + T = MIb
MIb + T = FA
FA + S = SOLb
SOLb + T = LAb
LAb + T = SIb
SIb + T = DO
Do locria: C – Db – Eb – F – Gb – Ab – Bb
Locria: 1 – b2 – b3 – 4 – b5 – b6 – b7
Dórica: 1 - 2 - b3 - 4 - 5 - 6 - b7
Frigia: 1 - b2 - b3 - 4 - 5 - b6 - b7
Lidia: 1 - 2 - 3 - #4 - 5 - 6 - 7
Mixolidia: 1 - 2 - 3 - 4 - 5 - 6 - b7
Locria: 1 - b2 - b3 - 4 - b5 - b6 – b7
Escala dórica: T – S – T – T – T – S – T
Para hallar la fórmula relativa, calculemos las notas de Do dórica y comparémoslas con
las de la escala de Do mayor.
Partimos de Do.
Subimos un tono (T): Re
Subimos en semitono (S): Mi bemol
Subimos un tono (T): Fa
Subimos un tono (T): Sol
Subimos un tono (T): La
Subimos un semitono (S): Si bemol
Subimos un tono (T): Do
Es decir:
C – D – Eb – F – G – A – Bb – C
Escala dórica: 1 – 2 – b3 – 4 – 5 – 6 – b7
Ante todo, la escala dórica es una escala menor, tal como delata la b3, indicando una
tercera menor entre la tónica y el tercer grado. Vamos a compararla con la
tradicionalmente reina de las escalas menores, la escala menor natural (o modo eólico).
Las primas hacen mención a que los grados son comparados ahora con respecto a la
escala menor natural, en lugar de la mayor.
Si bajamos un tono Sol obtenemos Fa. Por lo tanto, la escala Sol dórica tiene las mismas
notas que la escala Fa mayor (que se supone ya hemos de tener aprendida en el
instrumento).
Como ejercicio práctico, vamos a calcular las notas de la escala Sol dórica usando tres
técnicas diferentes:
T–S–T–T–T–S–T
Sol dórica: G – A – Bb – C – D – E – F – G
Sol mayor: G – A – B – C – D – E – F# – G
Sol dórica: G – A – Bb – C – D – E – F – G
3) Sol dórica es el segundo modo de una escala mayor. Para saber de cuál, restamos un
tono a Sol, obteniendo Fa, que ya sabemos se compone de las siguientes notas:
Fa mayor: F – G – A – Bb – C – D – E – F
Cogemos las mismas notas, pero partiendo del segundo grado (G):
Sol dórica: G – A – Bb – C – D – E – F – G
La escala dórica es una escala imprescindible, sea cual sea el género musical en el que te
desenvuelvas. Domínala cuanto antes en tu instrumento.
La escala mixolidia
Objetivo: presentar las fórmulas de la escala mixolidia.
La escala mixolidia es el quinto modo de la escala mayor. Si, por ejemplo, sobre Do
mayor
C–D–E–F–G–A–B–C
G–A–B–C–D–E–F–G
Esta disposición particular de notas con tónica en Sol recibe el nombre de Sol mixolidia.
Toma cualquier escala mayor, elabora una nueva a partir del quinto grado y obtendrás
una escala mixolidia.
F – G – A – Bb – C – D – E – F
C – D – E – F – G – A – Bb – C
Aprovechando que, casualmente, hemos aterrizado en Do, utilicemos esta escala para
obtener la fórmula relativa de la escala mixolidia. Ya sabes, hay que compararla con la
escala mayor.
Do mayor: C – D – E – F – G – A – B – C
Do mixolidia: C – D – E – F – G – A – Bb – C
Observa que son dos escalas casi idénticas. Su única diferencia está en el séptimo
grado. En la mixolidia es un semitono más bajo que en la escala mayor. Mientras que en
esta la septima es mayor, en aquella es menor (b7).
Para deducir la fórmula absoluta basta con que calculemos la distancia existente entre
grados sucesivos:
Entre C y D: 1 tono (T)
Entre D y E: 1 tono (T)
Entre E y F: 1 semitono (S)
Entre F y G: 1 tono (T)
Entre G y A: 1 tono (T)
Entre A y Bb: 1 semitono (S)
Finalmente, entre Bb y C: 1 tono (T)
Recuerda este truco cuando tengas que deducir la fórmula de cualquier otro modo de la
escala mayor.
Como ejercicio, vamos a calcular las notas de Re mixolidia empleando ambas fórmulas:
a) Fórmula absoluta: T – T – S – T – T – S – T
Partimos de Re (D):
Subimos un tono: E
Subimos un tono : F#
Subimos un semitono: G
Subimos un tono: A
Subimos un tono: B
Subimos un semitono: C
Subimos un tono, regresando a D
Re mixolidia: D – E – F# – G – A – B – C – D
b) Fórmula relativa: 1 – 2 – 3 – 4 – 5 – 6 – b7
Partimos de Re mayor:
D – E – F# – G – A – B – C# – D
y tomamos los grados indicados; es decir, bajamos un semitono el septimo (C#):
Re mixolidia: D – E – F# – G – A – B – C – D
Como se trata del quinto modo, habría que descender una quinta justa (o subir una
cuarta justa, lo que sería lo mismo). Descubrimos así que Re mixolidia es el quinto
modo de Sol mayor:
Sol mayor: G – A – B – C – D – E – F# – G
Hay otras escalas que funcionan bien sobre acordes de séptima; las iremos conociendo
a lo largo de esta serie.
La escala de tonos enteros
Objetivo: mostrar las fórmulas de la escala de tonos enteros y algunas de sus aplicaciones.
Imposible olvidarla.
Vamos a construirla a partir de Do, lo que nos servirá para deducir su fórmula relativa y
para apreciar ciertas particularidades.
C – D – E – F# – G# – A# – C
Lo primero que debes constatar, sin tener en cuenta la repetición del último Do (una
octava más alto), es que la escala dispone únicamente de seis notas, en contraposición
a las siete que componen las escalas diatónicas a las que estamos acostumbrados. Esto
no debería ser una sorpresa: si nuestro sistema musical consta de 12 notas y las
espaciamos uniformemente a una distancia de 2 semitonos, obtenemos doce dividido
entre dos, seis notas en la escala.
C# – D# – F – G – A – B – C#
La siguiente sería sobre Re:
D – E – F# – G# – A# – C – D
Pero, si te fijas, verás que tiene exactamente las mismas notas que la que construimos
sobre Do. Y lo mismo te ocurrirá si construyes ahora la de Re#: idéntica a Do#.
De modo que sólo dos escalas, lo que hace que sea tremendamente sencilla de aprender
en cualquier instrumento.
Vamos a dividir cada octava en dos zonas: 1) las notas entre Do y Mi y 2) las notas entre
Fa y Si, ambas con sus correspondientes blancas y negras.
Pues bien, la primera escala de tonos enteros la obtienes tocando todas las notas
blancas de la zona 1 y todas las negras de la 2.
1 - 2 - 3 - #4 - #5 - #6
El primer gráfico de la escala en el piano, partiendo de Do, ilustra perfectamente esta
fórmula.
Para responder a esta pregunta vamos a reescribirla de este otro modo, en el que
simplemente hemos cambiado algunos sostenidos por sus correspondientes bemoles
enarmónicos:
1 – 2 – 3 – b5 – #5 – b7
El primer vistazo hay que echarlo siempre sobre la tercera y la séptima. En nuestra escala
la tercera es mayor (3) y la séptima menor (b7), lo que hace pensar en los acordes de
séptima dominante.
Tal vez el ejemplo más popular de su uso en la música pop sea en la Intro de la genial
canción de Stevie Wonder You are the sunshine of my life. Inconfundible ese ascenso
por la escala de tonos enteros armonizada en terceras al comienzo del tercer compás,
justo cuando la armonía perfila el acorde de dominante alterado (G7#5 si estás
tocando en Do mayor). El enlace al que apunta el título de la canción ilustra cómo tocar
la intro en el piano.
Con esa melodía resonando te dejo hasta la siguiente entrega. Hasta entonces, canta y
sé feliz.
Los modos de la escala menor melódica
–1
Objetivo: introducir los modos de la escala menor melódica.
No obstante, debo matizar que hay escalas en las que no resulta práctica la generación
de modos. Por ejemplo, no tiene mucho sentido que construyamos los modos de la
escala menor natural, pues ella misma es ya un modo de la escala mayor. Recuerda que la
escala menor natural es el modo eólico de la escala mayor. Construir los modos de la escala
menor natural no haría más que aparecerieran los mismos modos que ya conocíamos
derivados de la escala mayor. Lo mismo podríamos decir de la escala dórica, otro
ejemplo de escala menor.
Sin embargo, hay otras escalas menores, como la melódica o la armónica, que no aparecen
al formar los modos de la escala mayor. En la serie de artículos que iniciamos hoy
estudiaremos la primera de ellas, los modos de la escala menor melódica.
Comencemos recordando cómo se construía una escala menor melódica:
Fórmula absoluta: T – S – T – T – T – T – S
Fórmula relativa: 1 – 2 – b3 – 4 – 5 – 6 – 7
Así pues:
Do menor melódica: C – D – Eb – F – G – A – B – C
Por lo general, es más rápido construir cualquier escala a partir de su fórmula relativa
cuando se conoce la escala mayor con la que se compara. Por eso insisto siempre en la
importancia de recordar de memoria la composición de las escalas mayores en
todas las tonalidades, pues con esto lograremos deducir inmediatamente cualquier
otra escala de la que conozcamos su fórmula relativa sin necesidad de ir contando
tonos y semitonos.
Para obtener los modos de la escala menor melódica vamos a proceder exactamente como
hicimos con los modos de la escala mayor, es decir, costruiremos las escalas que se
forman usando las mismas notas comenzando en una distinta cada vez.
Si en vez de empezar en Do lo hacemos en Re, usando las mismas notas y rotando,
obtenemos:
D – Eb – F – G – A – B – C – D
Esta escala recibe el nombre de Re Dórica b2 (bemol 2). Aunque ya puedas quizás intuir
el porqué de ese nombre, la respuesta aparecerá de forma clara en el tercer artículo de
esta serie, en el que deduciremos la fórmula relativa de cada modo. Ten un poco de
paciencia hasta entonces.
Eb – F – G – A – B – C – D – Eb
Escala que recibe el nombre de Mi bemol Lidia #5. De nuevo, quédate por ahora
solamente con el nombre del modo; a su debido momento comprenderás su origen.
F – G – A – B – C – D – Eb – F
1) Menor melódica
2) Dórica b2
3) Lidia #5
4) Lidia b7
5) Mixolidia b13
6) Locria #2
7) Superlocria
Utilizando cualquiera de las dos fórmulas podremos construir los modos en cualquier
tonalidad. Por lo general, siempre será más rápido utilizar la fórmula relativa; no
obstante, mi recomendación es que realices el esfuerzo de memorizar también las
absolutas, pues te ayudará a comprender mejor la constitución de cada escala. Así, por
ejemplo, la serie de artículos de guitarra que estoy dedicando a las escalas libres se
fundamenta en un conocimiento profundo de las fórmulas absolutas.
Menor melódica: T – S – T – T – T – T – S
Para deducir la fórmula de cada modo vamos a proceder del mismo modo que los
obtuvimos: comenzando la escala en puntos distintos.
Dórica b2: S – T – T – T – T – S – T
Observa cómo hemos desplazado cada elemento un lugar hacia la izquierda. El T que
estaba al principio ahora lo hemos situado en cola.
Una nueva rotación nos permitirá lograr el tercer modo, escala lidia #5:
Lidia #5: T – T – T – T – S – T – S
Nuevamente, el primer elemento, que era un S, ha sido colocado al final, desplazando
los restantes un lugar hacia la izquierda.
Lidia b7: T – T – T – S – T – S – T
Mixolidia b13: T – T – S – T – S – T – T
Locria #2: T – S – T – S – T – T – T
y, finalmente,
Superlocria: S – T – S – T – T – T – T
Observa que, si rotáramos otra vez, regresaríamos nuevamente a la escala menor melódica:
T–S–T–T–T–T–S
2) Dórica b2: S - T - T - T - T - S - T
3) Lidia #5: T - T - T - T - S - T - S
4) Lidia b7: T - T - T - S - T - S - T
5) Mixolidia b13: T - T - S - T - S - T - T
6) Locria #2: T - S - T - S - T - T - T
7) Superlocria: S - T - S - T - T - T - T
Una vez hemos razonado la fórmula absoluta de cada modo de la escala menor
melódica, estamos en condiciones de deducir su fórmula relativa, esencial no sólo
para calcularlas con agilidad, sino para poder situarlas en contexto.
Tener bien memorizadas estas últimas, como veremos, nos facilitará la retención de las
fórmulas que nos conciernen hoy.
Comencemos por el segundo modo (entendiendo por primero la propia escala menor
melódica), Dórica b2:
Dórica b2: S – T – T – T – T – S – T
Do dórica b2: C – Db – Eb – F – G – A – Bb
Observa que la dórica b2 es la misma que la dórica, con la salvedad de que el grado
segundo ha sido rebajado un semitono (b2). De ahí el nombre de dórica b2.
DO + T = RE
RE + T = MI
MI + T = FA#
FA# + T = SOL#
SOL# + S = LA
LA + T = SI
SI + S = DO
Do Lidia #5: C – D – E – F# – G# – A – B
La escala lidia #5 no es más que una escala Lidia en la que hemos aumentado en un
semitono el quinto grado (#5).
Lidia b7: T – T – T – S – T – S – T
DO + T = RE
RE + T = MI
MI + T = FA#
FA# + S = SOL
SOL + T = LA
LA + S = SIb
SIb + T = DO
DO lidia b7: C – D – E – F# – G – A – Bb
Lidia b7: 1 – 2 – 3 – #4 – 5 – 6 – b7
Habríamos obtenido el mismo resultado a partir de la escala de la cual deriva su
nombre. Volvamos a escribir la escala lidia:
Lidia: 1 – 2 – 3 – #4 – 5 – 6 – 7
De modo que la Lidia b7 es idéntica, pero rebajando un semitono el séptimo grado (b7):
Lidia b7: 1 – 2 – 3 – #4 – 5 – 6 – b7
Do mixolidia b13: C – D – E – F – G – Ab – Bb
Mixolidia b13: 1 – 2 – 3 – 4 – 5 – b6 – b7
Lograríamos el mismo resultado recordando la fórmula de la escala mixolidia:
Mixolidia: 1 – 2 – 3 – 4 – 5 – 6 – b7
El grado b13 es equivalente al b6 (13 menos 7 es igual a 6), de modo que la mixolidia b13
es en esencia una mixolidia en la que el sexto grado ha sido disminuido un semitono
(b6):
Mixolidia b13: 1 – 2 – 3 – 4 – 5 – b6 – b7
DO locria #2: C – D – Eb – F – Gb – Ab – Bb
Locria #2: 1 – 2 – b3 – 4 – b5 – b6 – b7
Como puedes ver, esta escala es como la locria (1 – b2 – b3 – 4 – b5 – b6 – b7), pero
subiendo el segundo grado un semitono, pasando de b2 a 2, por lo tanto.
Finalmente, el séptimo modo, escala superlocria, es como la locria, pero super vitaminada
y mineralizada. No parece que el nombre nos dé demasiadas pistas, de modo que
vamos a calcularla a mano a partir de la fórmula absoluta:
Superlocria: S – T – S – T – T – T – T
DO + S = REb
REb + T = MIb
MIb + S = MI = FAb (observa que MI y FAb son enarmónicos)
FAb + T = SOLb
SOLb + T = LAb
LAb +http://elclubdelautodidacta.es/wp/wp-admin/edit-comments.php T = SIb
SIb + T = DO
Do superlocria: C – Db – Eb – Fb – Gb – Ab – Bb
Superlocria: 1 – b2 – b3 – b4 – b5 – b6 – b7
1 - Menor melódica: 1 - 2 - b3 - 4 - 5 - 6 - 7
2 - Dórica b2: 1 - b2 - b3 - 4 - 5 - 6 - b7
3 - Lidia #5: 1 - 2 - 3 - #4 - #5 - 6 - 7
4 - Lidia b7: 1 - 2 - 3 - #4 - 5 - 6 - b7
5 - Mixolidia b13: 1 - 2 - 3 - 4 - 5 - b6 - b7
6 - Locria #2: 1 - 2 - b3 - 4 - b5 - b6 - b7
7 - Superlocria: 1 - b2 - b3 - b4 - b5 - b6 - b7
Una vez tratados los modos de las escalas mayor y menor melódica, lo que derivó en
un buen puñado de escalas sugerentes, ha llegado la hora de que abordemos el estudio
de los modos propios de la escala menor armónica. Estructuraremos el tema en varias
entregas, tal como hicimos con las anteriores escalas, lo que facilitará su comprensión e
interiorización.
En este artículo, el primero de la serie, veremos cómo surgen los distintos modos y
pondremos nombre a las escalas resultantes. Probablemente, a esta altura de la película,
estos nombres tengan ya sentido para ti, aun siendo la primera vez que los presentamos.
En cualquier caso, no será hasta el tercer artículo, momento en el que deduciremos la
fórmula relativa a la escala mayor de cada modo, cuando estos nombres cobren pleno
sentido. No obstante, debes tener presente que no hay consenso sobre la nomenclatura
a seguir. Mi consejo, si necesitas referirte a ellos, es que emplees un modo no ambiguo
de hacerlo (por ejemplo, matizando que se trata de un modo de la escala menor
armónica).
Comencemos, sin más demora, recordando lo que ya sabemos sobre esta bella escala…
Fórmula relativa: 1 – 2- b3 – 4 – 5 – b6 – 7
Fórmula absoluta: T – S – T – T – S – W – S
C - D - Eb - F - G - Ab - B
El primer modo siempre es la escala en sí misma.
Segundo modo
Utilizando las mismas notas, pero comenzando por el segundo grado, obtenemos
el segundo modo de Do menor armónica:
D - Eb - F - G - Ab - B - C
A esta escala la denominamos Re Locria #6.
No es el propósito discutir aún estos nombres, reservando esa tarea hasta el tercer
artículo. No obstante, si no puedes resistir la curiosidad, te propongo, puesto que el
modo Locrio ya lo hemos tratado, que calcules por tu cuenta las notas de Re Locria y
compares ambas escalas.
Tercer modo
Comenzando por el tercer grado deducimos las notas del tercer modo de Do menor
armónica:
Eb - F - G - Ab - B - C - D
Escala que recibe el nombre de Mi bemol Jónica #5. De nuevo, si sientes curiosidad,
prueba a calcular Mi bemol Jónica (es decir, Mi bemol Mayor) y compara ambas escalas.
Cuarto modo
Comenzando por el cuarto grado obtenemos el cuarto modo de Do menor armónica:
F - G - Ab - B - C - D - Eb
que recibe el nombre de Fa Dórica #4, popularmente conocida también como Fa
rumana.
Quinto modo
Partiendo del quinto grado, llegamos a
G - Ab - B - C - D - Eb - F
Escala denominada Sol Frigia #3, también conocida, entre otras denominaciones,
como escala Frigia Mayor (compárala con Sol Frigia y entenderás por qué).
Sexto modo
Tomando como origen el sexto grado obtenemos, naturalmente, el sexto modo de la
escala de Do menor armónica:
Ab - B - C - D - Eb - F - G
que denominamos La bemol Lidia #2, lo que es fácil de constatar si la comparas con
La bemol Lidia.
Séptimo modo
Finalmente, comenzando por el séptimo grado, alcanzamos el séptimo modo:
B - C - D - Eb - F - G - Ab
Escala que bautizamos como Ultralocria, Superlocria bb7 o, más técnicamente,
Mixolidia #1. Dejamos para la tercera entrega la explicación de este último término.
Modo 2: Locria #6
Modo 3: Jónica #5
Modo 6: Lidia #2
Ejercicios prácticos
Aunque no hemos presentado aún las fórmulas para su cálculo rápido, debes saber ya
construir escalas menores armónicas. Aplicando las técnicas rotativas descritas aquí
podrás hallar los correspondientes modos.
Ejercicio 1
¿Cómo se denomina y qué notas constituyen el quinto modo de la escala La menor
armónica?
Ejercicio 2
La escala de Fa mayor tiene por notas
F - G - A - Bb - C - D - E
¿Qué notas tiene la escala Fa Jónica #5? ¿De qué escala menor armónica es modo?
Ejercicio 3
Construir la escala Re Frigia #3. ¿De qué menor armónica es modo?
En los próximos artículos deduciremos las fórmulas de cada modo, comenzando por
las absolutas, en las que se indica la distancia de cada grado respecto del anterior.
Los modos de la escala menor
armónica – 2
Objetivo: deducir las fórmulas absolutas de los modos de la escala menor armónica.
Contando semitonos
D – Eb – F – G – Ab – B – C
Para hallar la fórmula absoluta de esta escala contamos la distancia existente entre
cada par de grados contiguos.
Te dejo como ejercicio que razones, siguiendo este mismo procedimiento, la fórmula
de los restantes modos.
Segundo modo: S – T – T – S – W – S – T
Obtenemos el tercer modo tomando la fórmula inicial partiendo del tercer término:
Tercer modo: T – T – S – W – S – T – S
También podríamos haber partido de la fórmula del segundo modo realizando la
rotación siguiente, por supuesto.
Comenzando por el cuarto término de la fórmula inicial alcanzamos el cuarto modo:
Cuarto modo: T – S – W – S – T – S – T
Y así sucesivamente:
Quinto modo: S – W – S – T – S – T – T
Sexto modo: W – S – T – S – T – T – S
Séptimo modo: S – T – S – T – T – S – W
Conclusión
Escribamos juntas todas las fórmulas junto a sus nombres correspondientes:
Modo 2: Locria #6
S–T–T–S–W–S–T
Modo 3: Jónica #5
T–T–S–W–S–T–S
Modo 6: Lidia #2
W–S–T–S–T–T–S
Modo 7: Ultralocria, Superlocria bb7 o Mixolidia #1
S–T–S–T–T–S–W
Estas fórmulas son muy prácticas durante la fase de interiorización de una escala.
Prueba a recrearlas sobre un piano o una guitarra, cantando cada distancia a la par que
ejecutas las notas. En la guitarra comienza desarrollando cada escala a lo largo de una
sola cuerda, donde se evidencia mejor visualmente la relación de cada grado con el
siguiente. Una vez dominada, busca las posiciones CAGED características y, finalmente,
en una tercera fase, encuentra nuevas formas recorriendo el mástil en diagonal a lo
largo de varias octavas.
En la tercera parte de esta mini serie mostraremos la forma más común de presentar
estas escalas: a través de su fórmula relativa, es decir, la fórmula resultante de
comparar cada escala con otra de referencia. Comprenderemos entonces lo que se
esconde tras sus nombres.
Construcción de acordes: Tabla de
referencia
Vamos a dedicar un artículo especial a resumir todas las fórmulas presentadas en la
serie Construcción de acordes. Aún quedan, desde luego, muchos por tratar, así que
estamos ante un artículo dinámico que iré actualizando conforme vaya explicando
nuevos tipos de acordes.
La finalidad de esta serie es saber calcular las notas que constituyen cualquier tipo de
acorde sobre cualquier fundamental. No explica cómo hay que poner los dedos sobre
la guitarra para montarlos (algo que se abordará en otra serie), aunque su deducción
será sencilla una vez conozcamos las notas concretas. Todo músico debería poseer esa
habilidad (podemos perdonar a los percusionistas, aunque también es recomendable
para ellos).
Bagaje necesario
No necesitas tener muchos conocimientos previos. Es muy importante que sepas
construir la escala mayor en cualquier tonalidad, nota a nota. Si aún no tienes claro
cómo hacer esto, permíteme sugerirte que hagas clic sobre el enlace propuesto.
Aprender a construir la escala mayor es esencial porque servirá como sistema de
referencia que nos indicará qué notas son las adecuadas en cada acorde.
El acorde mayor
El primer acorde que hay que dominar es el acorde mayor, íntimamente relacionado
con la escala del mismo nombre. Su fórmula es la siguiente:
1–3–5
Estas tres cifras representan su gran secreto. Es la receta necesaria que te basta
memorizar para saber construir cualquier acorde mayor.
1, 3 y 5 son los grados que hay que extraer de la escala mayor para formar el acorde.
Otros ejemplos
Vamos a construir el acorde Fa mayor. La escala del mismo nombre es:
Fa – Sol – La – Sib – Do – Re – Mi
Por lo tanto:
Fa mayor: Fa – La – Do
Veamos ahora el acorde de La mayor. La escala es:
La – Si – Do# – Re – Mi – Fa# – Sol#
Y el acorde es, entonces:
La mayor: La – Do# – Mi
Acordes triadas
Los acordes que se componen de tres notas se denominan triadas. Cuando finalicemos
con las fórmulas de las triadas abordaremos los de cuatro notas, las cuatriadas.
Seguiremos extendiendo con acordes de cinco, seis o incluso siete notas.
Un guitarrista se podría preguntar cómo puede digitar un acorde de siete notas cuando
sólo hay seis cuerdas en la guitarra. Veremos que, en estos casos, podemos prescindir
de determinados grados que no harán que desmerezca la cualidad del acorde.
El cifrado moderno
Es común representar cada acorde empleando la notación moderna. Por ejemplo,
decimos que Cm7 es el acorde Do menor séptima; Gmaj7 es Sol con séptima mayor, D7(9) es
Re séptima con novena.
Hay acordes que pueden adoptar diversos cifrados. Por ejemplo, es habitual simplificar
D7(9) como D9 simplemente. Iremos viendo estas opciones a medida que describamos
cada tipo.
La notación del acorde mayor, primero de esta serie, es bien simple: basta con emplear,
en notación anglosajona, la letra que define su fundamental, sin ningún añadido más.
Así:
Do mayor: C
Sol mayor: G
Observa que, si digo, por ejemplo G, puedo estar refiriéndome tanto a la nota como al
acorde. El contexto debe aclararte si estoy hablando de uno o de otro.
Ejercicios propuestos
Veamos si has comprendido este artículo. Construye los siguientes acordes:
a) Re mayor
b) Si bemol mayor
Soluciones
a) D – F# – A
b) Bb – D – F
Construcción de acordes – 2: Las
triadas
En Construcción de acordes – 1 esbozamos la metodología que seguiríamos para
construir todo tipo de acordes conociendo su fórmula y empleando la escala mayor
elaborada sobre la fundamental como sistema de referencia.
En el capítulo de hoy aprenderemos a conocer el resto de las triadas: menor,
disminuida y aumentada.
Mayor
La triada mayor, o acorde mayor, ya la comentamos en el artículo anterior. Recordemos
aquí simplemente su fórmula:
Mayor: 1 – 3 – 5
Menor
La triada menor, o acorde menor, se obtiene bajando un semitono la tercera del acorde
mayor.
Su fórmula la indicamos del siguiente modo:
Menor: 1 – b3 – 5
Cuando digo bemol 3 lo que estoy queriendo decir es que calculo la tercera y la bajo un
semitono. Los ejemplos siguientes te aclararán esto.
Aumentada
La triada aumentada mantiene la siguiente estructura:
1 – 3 – #5
Es como la triada mayor, pero aumentando un semitono la quinta.
Empleando el cifrado moderno, este acorde se simboliza agregando un + o las letras
aug (de augmented) a la fundamental.
Disminuida
La triada disminuida se obtiene disminuyendo en un semitono la tercera y la quinta del
acorde mayor. Su fórmula es:
1 – b3 – b5
Su fórmula, en cifrado moderno, es la fundamental seguida de las letras dim (diminished)
o del símbolo de grado °.
Un amable lector del blog me preguntaba hace unos días por la formación de este tipo
de acordes, apreciando su ausencia en la tabla de referencia de la serie dedicada a su
construcción. Es cierto que, para muchos, el power chord, o acorde de quinta, no es
digno de ser clasificado como acorde, aunque aquí no le haremos ese feo. Ligado
indefectiblemente a determinados estilos musicales y al uso de guitarras eléctricas con
fuerte distorsión, qué sería de nuestra historia musical sin su potencia expresiva.
Basta con saber que una quinta justa a partir de cualquier nota natural (es decir, sin
sostenidos ni bemoles), es otra nota natural, a excepción de la construida sobre SI.
En efecto, la distancia entre SI y su quinta natural, FA, es una quinta disminuida. Cuenta
los semitonos que hay entre ambas y verás que te salen seis, en vez de los siete que
constituyen la quinta justa, que seria FA# en este caso.
De modo que calcular quintas justas no es más que contar hasta cinco teniendo en
cuenta lo explicado anteriormente. Calculemos unas cuantas:
C5
Contamos 5 sobre DO (incluyéndolo): DO – RE – MI – FA – SOL
La quinta es SOL, y como DO es natural, la quinta justa también lo es.
C5: C – G
Eb5
Contamos cinco sobre MI (nos olvidamos del bemol de momento, hasta la segunda
parte del cálculo): E – F – G – A – B
La quinta es SI, que además es justa. Pero como la nota inicial real, MI bemol, está un
semitono por debajo de MI, a la nota SI obtenida le quitamos otro semitono también,
de modo que:
Eb5: Eb – Bb
Bb5
Contamos 5 sobre SI (nos olvidamos del bemol, de momento): B – C – D – E – F.
Ahora bien, hemos dicho que la quinta justa sobre una nota natural es natural a
excepción de SI. De modo que la quinta justa sobre SI es FA sostenido en lugar de FA
natural. Como la nota original era SI bemol (un semitono por debajo de SI), bajamos
un semitono la quinta obtenida, FA#, obteniendo FA natural:
Bb5: Bb – F
Cuanto antes te acostumbres a contar quintas sin apenas pensar mejor. Son la base del
círculo de quintas, que no consiste más que en poner en círculo quintas sucesivas: C,
G, D, A, E, B, F#/Gb, C#/Db, G#/Ab, D#/Eb, A#/Bb, E#/F.
Veremos con más detalle el círculo de quintas y algunas de sus aplicaciones en otro
artículo del blog. Ahora, lo que me han entrado ganas es de coger la guitarra, saturar el
ampli y hacer mucho, mucho ruido. Celestial o demoníaco, a gusto de cada uno.
Construcción de acordes – 4: Séptima
Hoy aprenderemos a construir un acorde muy especial, el de séptima, también conocido
como séptima de dominante, o, sin el “de”, séptima dominante.
La razón de este sobrenombre no es otra sino porque aparece, de modo natural, sobre
el quinto grado cuando armonizamos con terceras la escala mayor. Al quinto grado se
le conoce como dominante y de ahí toma el acorde su nombre. No te preocupes si esto
te suena ahora mismo a chino: en otro artículo que publicaré en breve trataremos la
armonización de la escala mayor y verás cómo aparece el acorde de séptima.
Ya sabes: conocida la fórmula del acorde estás ya en condiciones de averiguar las notas
de cualquiera de ellos. La aplicación práctica a la guitarra o al piano sería tan simple
como localizar este conjunto de notas en el instrumento.
Por lo tanto:
C7: C – E – G – Bb
Veamos otro ejemplo: A7
La escala de La mayor es:
A – B – C# – D – E – F# – G#
1: A
3: C#
5: E
b7: G
A7: A – C# – E – G
Coge tu guitarra y configura cualquier acorde de séptima que conozcas. Como ejercicio
te propongo que te fijes qué notas estás trasteando y compruebes cómo cuadran con lo
explicado aquí.
Una vez hecho esto, trata de “descubrir” nuevas posiciones por ti mismo.
Construcción de acordes – 5: Séptima
mayor
Nuestra siguiente visita turística al mundo de los acordes tiene por escala el de séptima
mayor. Si un acorde abre la puerta al mundo armónico de las cuatriadas es sin duda
éste, resultado de la armonización de la escala mayor sobre los grados de tónica y
subdominante.
Si quieres dar tu primer paso hacia armonías más complejas, este es el primer acorde
que debes dominar.
Para obtener un acorde menor sexta tomamos la triada menor y le superponemos una
sexta. Es decir:
m6: 1 – b3 – 5 – 6
Por ejemplo, utilizando las dos escalas del ejemplo anterior y aplicando la fórmula,
obtenemos:
Cm6: C – Eb – G – A
Am6: A – C – E – F#
Construcción de acordes – 7: menor
séptima
Séptima entrega de la serie dedicada al acorde menor séptima, cuatriada que más
aparece en la armonización por terceras de la escala mayor (en los grados segundo,
tercero y sexto).
Para elaborarlo basta con agregar a la triada menor una séptima. Recuerda que cuando no
calificamos la séptima estamos sobreentendiendo que es menor (b7 en vez de 7). Por lo
tanto, su fórmula es:
m7: 1 – b3 – 5 – b7
Calculemos las notas de Do menor séptima (Cm7, Cmin7 o C-7) aplicando la metodología
que describimos en el primer artículo de la serie.
Nos lo encontramos sobre el séptimo grado de una escala mayor. El pobre es tan
inestable que pocas veces se emplea en tonalidades mayores. Aunque categorizado con
función dominante (posee el cuarto y el séptimo grado de la escala), el hecho de que ese
temible tritono no sea la distancia que forman la tercera y la séptima del acorde, sino la
fundamental con la quinta, no termina de convencer a nuestros oidos, tan educados a la
cadencia perfecta V-I de la música tonal. Por si fuera poco, esa fuerza del movimiento
entre fundamentales de una quinta justa por debajo ni siquiera se da (una quinta justa
por debajo del séptimo grado no es diatónica).
Pero es en las tonalidades menores donde demuestra todo su poderío. En ellas nos lo
encontramos sobre el segundo grado, bien asentado sobre un tiempo fuerte en las
cadencias ii-V-i menores. Grandes composiciones se han creado en torno a esa
progresión.
m7: 1 – b3 – 5 – b7
m7(b5): 1 – b3 – b5 – b7
A – B – C# – D – E – F# – G#
Am7(b5): A – C – Eb – G
Hacer dos veces bemol la séptima tiene el mismo sonido que la sexta. Se dice que son
enarmónicos.
Y ahora, la fórmula de su construcción, que es para lo que está escrito este artículo:
¡Son las mismas notas! Cdim7 tiene las mismas notas que Adim7.
Esto nos lleva a una interesante propiedad de los acordes disminuidos: son cíclicos,
redondos, y el circulito ° que acompaña su símbolo ilustra perfectamente esta
propiedad.
Si calculas la distancia que existe entre los grados 1 – b3, b3 – b5, b5 – 6 y 6 – 1, verás
que, en todos los casos, es siempre la misma, una tercera menor (tono y medio).
Es decir, si comienzas a construir el acorde directamente en la b3, o en la b5, o en la 6,
siempre te aparecerán las mismas notas. La nota LA es la sexta en la escala de DO, con
lo que Cdim7 y Adim7 comparten las mismas notas. Exactamente las mismas que si
construyes Ebdim7 (sobre la b3) o Gbdim7 (sobre la b5).
Por eso suele decirse que, en realidad, sólo hay tres acordes disminuidos (por ejemplo, Cdim7,
C#dim7 y Ddim7, u otros tres cualquiera contiguos). Todos los demás se construyen
con las mismas notas que esos tres.
Existe un convenio por el que, cuando indicamos que un acorde es de novena, sobreentendemos la
existencia de una séptima. Por lo tanto, un acorde de novena, así, a secas, es un acorde de
séptima al que le agregamos una novena. Esto es: C9, Do novena, es realmente el acorde
de séptima C7 más una novena. Para evitar confusiones muchos preferimos escribir este
último acorde como C7(9). Volveremos con esto cuando le toque el turno a este tipo de
acorde.
Regresemos a nuestra novena añadida. En cifrado moderno se indica agregando las letras
add9 (add en inglés significa añadir) a la letra que representa al acorde.
Los acordes de novena añadida se construyen tomando una triada mayor y agregándole una
nota más, la novena. Este acorde, a diferencia de C9, no lleva la séptima.
Add9: 1 – 3 – 5 – 9
¿Qué nota es la novena? La que va después de la octava. Si, por ejemplo, estamos en la
escala de Do mayor, la novena es un Re. Es decir, la novena es como la segunda, pero
una octava más alta.
Si te has leído los últimos artículos que he escrito sobre intervalos ya sabrás que para
saber qué nota es la equivalente cuando excedemos la octava, basta con restar siete.
Así, 9 – 7 = 2
Aplicamos el método descrito en esta serie, que comienza escribiendo la escala mayor:
C–D–E–F–G–A–B–C
Cadd9 –> C – E – G – D
m7M: 1 – b3 – 5 – 7
C–D–E–F–G–A–B–C
A – B – C# – D – E – F# – G# – A
con lo que
Am7M –> A – C – E – G#
Más de lo mismo.
Merece la pena hacer un esfuerzo y familiarizarse con los acordes y sus fórmulas. Esto nos
permitirá diseñar nuevas formas para los acordes que ya conocemos, inversiones, usos
imaginativos, o incluso construir acordes desconocidos, ya que sabremos deducir su
composición a partir del nombre. Esto es especialmente importante para los
guitarristas que, a diferencia de los pianistas, suelen tener una excesiva dependencia
visual sobre las formas en el instrumento.
Construcción de acordes – 12: Séptima
mayor con quinta aumentada
Doce entregas ya. A estas alturas uno debe saber “fabricar” ya casi cualquier acorde.
El nombre del que nos ocupa hoy habla por sí solo: como no se especifica que el
acorde sea menor ni disminuido, la tercera debe ser mayor. Por el título, sabemos que la
quinta es aumentada y la séptima mayor.
Date cuenta del detalle: aunque a efectos prácticos hacemos sonar un FA, el nombre
real de la quinta aumentada es MI sostenido. Son enarmónicos.
Aún nos quedan muchos acordes por ver; no obstante, la siguiente entrada será especial:
prepararé una tabla resumen con todas las fórmulas vistas hasta ahora. Será un artículo
dinámico que irá creciendo conforme vaya presentando nuevos acordes.
Construcción de acordes – 13: Séptima
con quinta aumentada
En el artículo anterior presentamos el acorde de séptima mayor con quinta aumentada.
El acorde de hoy tiene un nombre semejante, salvo que no contiene la palabra mayor.
¿Qué implica esto?
Es la misma historia que con los acordes de séptima y séptima mayor. El punto clave que
debes tener siempre presente es que, cuando en un acorde mencionamos la séptima tal
cual, sin ningún adjetivo adicional, es que estamos refiriéndonos a una séptima menor. Si
la séptima es mayor hay que indicarlo expresamente.
El único misterio que tiene este acorde es que, en la triada básica, la quinta ha de estar
aumentada, tal como especifica el nombre.
Si no sabes por qué subir un semitono la quinta es hacerla aumentada, o por qué
rebajar un semitono la séptima mayor es hacerla menor, me permito sugerirte que
revises la serie de seis artículos destinados al cálculo de intervalos musicales.
A este tipo de acordes que, en esencia, mantienen la misma función armónica pese a
que hayamos alterado alguna de sus notas, se les conoce como acordes alterados.
Aumentar la quinta es una forma de alterar el acorde de séptima de dominante.
Este acorde te lo podrás encontrar escrito de diversas formas. Además de la indicada,
otras típicas son: 7(+5), +7, aug7. Recuerda que el signo +, o las letras aug (de
augmented) suelen emplearse para referenciar una quinta aumentada.
Y ahora los dos ejemplos de rigor. Empecemos por calcular las notas de C7(#5):
Como siempre, partimos de la escala mayor, que empleamos como referencia para
extraer los grados de la fórmula:
C–D–E–F–G–A–B–C
Con lo que
C7(#5) –> C – E – G# – Bb
Una advertencia previa para los guitarristas: a medida que estos acordes van
incrementando el número de notas de que constan, se va evidenciando la dificultad
técnica (o imposibilidad) de realizarlos completamente. Un pianista no tiene problema,
pues tiene diez dedos útiles, pero el guitarrista se ve a menudo en la necesidad de
prescindir de alguna de las notas.
La cuestión es saber de cuáles podemos prescindir sin apenas afectar la cualidad del
acorde.
Las primeras notas de las que podríamos deshacernos, llegado el caso, son la fundamental
y la quinta. La fundamental, que paradójicamente aparenta ser la nota más importante
del acorde, es a menudo cubierta por un bajista y la armonía global no se ve afectada
por el hecho de que el guitarrista prescinda de ella. Descartar la quinta es un mal menor:
la tercera debe estar, pues es la que identifica el “sexo” del acorde, si es mayor o menor.
Si al acorde que nos compete hoy le quitáramos la séptima, haríamos mejor en llamarlo
mayor con novena añadida que de séptima mayor con novena. Si quitásemos la novena,
obviamente, ya no sería de novena sino de séptima mayor común.
Volvamos a nuestro asunto, que no es otro que aprender a construir el acorde, sin
preocuparnos por el momento en su realización concreta en el instrumento.
El propio nombre del acorde habla por sí solo. Coge el acorde séptima mayor, que ya
conoces, y agrégale una novena (que por defecto es mayor también).
Ya sabes también lo que es una novena mayor. Es la misma nota que una segunda mayor (9-
7=2), pero una octava más alta. Si tienes dificultad en comprender esto, permíteme
recomendarte la lectura de la serie sobre intervalos.
Si al acorde de séptima,
7 –> 1 – 3 – 5 – b7
le agregamos la novena, tenemos el acorde buscado:
7(9) –> 1 – 3 – 5 – b7 – 9
Compara este acorde con el del artículo anterior, el de séptima mayor con novena. La
diferencia está en la séptima: nuestro acorde tiene la séptima menor (b7) en vez de
mayor. Siempre que nombremos en un acorde la séptima sin ningún adjetivo junto a ella,
nos estaremos refiriendo a la séptima menor.
Hay otra notación alternativa, muy común para este acorde y que suele confundir a
mucha gente. Consiste en agregar simplemente un 9 al nombre. Por ejemplo:
C7(9) es equivalente a C9.
Si escuchas Do novena, tal cual, debes pensar en un Do séptima con novena. La séptima va
implícita.
Y ahora vamos, como siempre, a los dos ejemplos prácticos característicos de esta serie.
Calculemos las notas de C7(9) y A7(9).
Partimos de la escala mayor de cada fundamental:
Do mayor: C – D – E – F – G – A – B – C – D
La mayor: A – B – C# – D – E – F# – G# – A – B
Observa que en vez de pararnos en la octava hemos seguido hasta la novena (mismo
nombre que la segunda).
Si ahora tomamos las notas de la fórmula, obtenemos:
7(9) –> 1 – 3 – 5 – b7 – 9
C7(9) –> C9 –> C – E – G – Bb – D
A7(9) –> A9 –> A – C# – E – G – B
Trata de montarlo en tu instrumento. Si quieres tocar una versión de cuatro notas, en
lugar de las cinco, sin que el acorde pierda su esencia, prueba a omitir la quinta.
Construcción de acordes 17: Menor
séptima con novena
Objetivo: conocer la fórmula de un acorde menor séptima con novena y aprender a identificar las
notas que lo constituyen en cualquier tonalidad.
Si te has leído pacientemente todas las entregas hasta aquí, estarás sin duda en
condiciones de seguir ya tu camino solo. Mi verdadero trabajo no consiste en realizar
una enumeración fría y sistemática de todos los tipos de acordes, sino en hacer que seas
capaz de comprender qué hay detrás de su nombre y que sepas identificar las notas
que hacen posible su magia colectiva.
De este modo, pretendo que puedas mirar cara a cara a cualquier tipo de acorde con
que te cruces, aunque no haya sido tratado aquí y estés capacitado para desentrañar
su misterio sin ninguna dificultad.
Pero, no obstante, aunque ya empiece a parecerte más de lo mismo (señal de que habré
logrado mi objetivo), permíteme que, por motivos de compleción (acción y efecto de
completar), te presente el acorde de hoy: menor séptima con novena.
Una breve pasada por su nombre nos dice que no es más que la cuatriada menor
séptima, que ya conocemos, extendida hasta la novena.
Recordemos el acorde menor séptima:
m7 --> 1 - b3 - 5 - b7
Y agreguémosle la novena:
m7(9) --> 1 - b3 - 5 - b7 - 9
Este tipo de acorde podrás encontrártelo cifrado también como m9. Que no te
confunda, es el mismo que el anterior, la séptima viene implícita.
Hace unos días presentamos el acorde de séptima con novena, una de las extensiones
típicas del acorde de dominante:
7(9) --> 1 - 3 - 5 - b7 - 9
Aumentar un semitono la novena, haciéndola, por lo tanto, aumentada, es algo que podría
entrañar cierto riesgo armónico. Pese a que, en sentido estricto, la novena está una octava
por encima de la segunda, lo cierto es que la segunda aumentada está justo a un semitono
de la tercera. Soportar una distancia de semitono en la estructura es algo que muy pocos
acordes privilegiados pueden hacer. La familia de acordes de séptima puede permitirse
ese lujo.
La mayor: A - B - C# - D - E - F# - G# - A - B
A7(b9) --> A - C# - E - G - Bb
Y eso es todo. Recuerda que aquí tienes un índice con todos los acordes que han
aparecido en esta serie.
Construcción de acordes – 20: Sexta
con novena
Objetivo: presentar la fórmula del acorde de sexta con novena y aprender a deducir las notas que lo
constituyen.
Pero las séptimas no son las únicas cuatriadas que pueden merecer novenas. Podemos
partir de un acorde de sexta (la tríada mayor, a la que le sumábamos una sexta), al cual le
agregaríamos la novena, obteniendo así el acorde objeto del artículo de hoy.
Calculemos ahora, como no, nuestros dos ejemplos típicos: C6/9 y A6/9:
Las escalas mayores respectivas son:
Do mayor: C – D – E – F – G – A – B – C – D
La mayor: A – B – C# – D – E – F# – G# – A – B
Si tomamos los grados indicados en la fórmula obtenemos los acordes buscados:
C6/9 --> C - E - G - A - D
A6/9 --> A - C# - E - F# - B
Otro acorde más para la colección. Búscalo en tu instrumento, interiorízalo y hazlo tuyo
usándolo. Si eres guitarrista, al igual que sucede con el resto de las péntadas,
probablemente tendrás que omitir alguna nota para poder construirlo. Ya lo sabes, la
quinta es el primer grado del que podemos prescindir sin perjudicar la cualidad del
acorde.
La 11ª, decimo primera u oncena es la misma nota que la cuarta (11 – 7 = 4), pero
una octava más alta. Podemos encontrarla como extensión en dos sabores diferentes: la
11 y la #11 (equivalente a una cuarta justa o aumentada, respectivamente).
Se suele decir que si quieres extender con una oncena un acorde mayor, caracterizado
por una tercera mayor, es mejor utilizar la #11 que la 11, para evitar así el fuerte
conflicto entre la tercera y la cuarta, a un semitono de distancia.
Aunque realmente no hay un semitono entre 3ª y 11ª, sino un semitono más una octava, es
cierto que existe una disonancia entre ambas notas que confunde la modalidad del
acorde y que puede evitarse usando la #11 en lugar de la 11. Suele aceptarse más en un
acorde de dominante, que también tiene una tercera mayor. Y es que los acordes de
dominante se tragan casi todo manteniendo su función: el tritono caracteristico entre la
3 y la b7 da licencia para admitir lo que quieras echarle.
Pero en música los dogmas son ridículos y lo que es lícito o no es algo puramente
subjetivo. Escucha ambos acordes, con 11 y con #11, y decide tú mismo si quieres
tenerlos en tu repertorio. Ambos provocan sensaciones diferentes, ¿por qué deshacerte
del más disonante? Como compositor, nunca digas no a ningún acorde, no mermes tu
capacidad creativa.
De modo que hoy veremos al hermano feo, con la 11, y en la siguiente entrega nos
ocuparemos de su versión con #11.
El título del artículo, tal como lo he escrito, indica sin ambigüedades la composición de
este acorde:
1 – 3 – 5 – 7 – 9 – 11
Es un acorde mayor, con la séptima mayor, la novena mayor y la oncena justa. Puedes
encontrarlo escrito de muchas maneras, como maj11 o maj9(11), pero la que te
recomiendo es la que describe completamente su composición sin dejar lugar a dudas:
maj7(9)(11) (puedes cambiar maj por M, si lo prefieres).
Un pianista no tiene problemas en hacer sonar tantas notas, pero a los guitarristas nos
faltan cuerdas y dedos, por lo que solemos omitir algunas. Entre las favoritas están la 5ª,
que ya sabes que puede desaparecer sin hacer apenas estragos, la 1ª (especialmente si un
bajo se ocupa de hacerla sonar), la séptima (si fuera de dominante la respetaríamos,
pero en un acorde mayor es más prescindible) o incluso la novena. Pero NO la tercera,
aunque pueda resultar tentador hacerlo para evitar el conflicto con la 11. Normalmente
las terceras solemos protegerlas para que el acorde no pierda su “sexo” (es decir, si es
mayor o menor), pero, en este caso particular, si lo hiciéramos el acorde sería otro
diferente: sus4(maj7)(9). Recuerda que un acorde sus4 es aquel en el que sustituimos la
tercera por la cuarta (o la oncena, que es equivalente).
A --> A - B - C# - D - E - F# - G# - A - B - C# - E
Tomando los grados de la fórmula, obtenemos:
Cmaj7(9)(11) --> C - E - G - B - D - F
Amaj7(9)(11) --> A - C# - E - G# - B - D
Adopta este acorde, interioriza su sonido algo turbio y úsalo con originalidad.
Construcción de acordes – 22: mayor
con oncena aumentada
Objetivo: aprender a construir el acorde con séptima mayor, novena y oncena aumentada.
Para salvar esa disonancia es común usar la oncena aumentada en lugar de justa,
dotando al acorde mayor de un colorido peculiar que no compromete su función.
Su fórmula es, por lo tanto:
maj7(9)(#11) --> 1 - 3 - 5 - 7 - 9 - #11
La mayor --> A - B - C# - D - E - F# - G# - A - B - C# - D
Si tomamos los grados indicados en la fórmula: 1, 3, 5, 7, 9 y #11
Cmaj7(9)(#11) --> C - E - G - B - D - F#
Amaj7(9)(#11) --> A - C# - E - G# - B - D#
Otro acorde más para la colección. Ya sabes, experiméntalo en tu instrumento.
Construcción de acordes – 23: menor
séptima, novena y oncena
Objetivo: extender el acorde menor hasta la oncena y presentar su fórmula.
En las dos últimas entregas de la serie extendimos el acorde mayor hasta la oncena, tanto
en sus sabores 11 (disonante, por su cercanía sonora a la tercera) y #11 (más abierto y
común en un acorde mayor). Ha llegado el turno de que tratemos la misma extensión
sobre un acorde menor.
Como siempre, partiremos de las respectivas escalas mayores, pues la fórmula está
referenciada en relación a estas:
Do mayor: C – D – E – F – G – A – B – C – D – E – F (extendiendo hasta la 11)
La mayor: A – B – C# – D – E – F# – G# – A – B – C# – D
Tomamos, uno a uno, los grados indicados en la fórmula, prestando atención en bajar
un semitono los grados tercero y séptimo (b3 y b7):
Cm7(9)(11): C – Eb – G – Bb – D – F
Am7(9)(11): A – C – E – G – B – D
Es un acorde móvil que, por supuesto, puedes trasladar a cualquier tonalidad sin más
que localizar la fundamental en la sexta cuerda, construyendo la misma forma a partir de
allí. Hablaremos con más detalle de este tipo de asuntos en la sección práctica aplicada
a la guitarra.
Construcción de acordes – 24: séptima
mayor con 9, 11 y 13
Objetivo: aprender a construir el acorde de séptima mayor con novena, oncena y trecena.
Una vez visto cómo podemos extender los acordes hasta la oncena, el siguiente salto de
tercera nos permite alcanzar la trecena (13), que ya sabes que es equivalente a una sexta
(13 – 7 = 6), pero una octava por encima.
Las combinaciones que podemos formar son muchas, y es posible que no todas
dispongan de entrada propia en el blog. En cualquier caso, el objetivo de esta serie es
que tengas conocimientos suficientes para ser capaz de construir por ti mismo
cualquier acorde a partir de su nombre, de modo que eso no debe preocuparte.
Cualquier tipo de acorde que hemos tratado hasta ahora es susceptible de ser extendido
hasta la 13, que a su vez podrá ser mayor o menor, 13 o b13, respectivamente, de modo
que hazte una idea del total de posibilidades. Además, será frecuente omitir ciertas notas,
pues un acorde de trece completo contiene ¡7 notas diferentes! Cada omisión provoca
un color diferente en el acorde y en ocasiones será práctico reflejarlas en la propia
nomenclatura (por ejemplo, F7(9)(13) (no 5th), acorde de séptima de dominante con novena y
trecena ,sin quinta y omitiendo la 11, muy popular entre los guitarristas de jazz).
Comencemos, entonces, por el acorde mayor, con séptima, novena y trecena también
mayores y con oncena justa:
maj7(9)(11)(13) = 1 – 3 – 5 – 7 – 9 – 11 – 13
No cuesta comprobar que la 11 es una nota poco agraciada en esta combinación. Pese
a estar a una octava de la cuarta, desafía desde la distancia a la tercera hasta el punto
que enturbia el modo mayor. Además, entre la séptima mayor y la oncena mayor hay
exactamente un tritono, intervalo muy inestable que acaba con la supuesta paz buscada
en un acorde mayor. Tú mismo; prescinde de la 11 si no te gusta.
Empezamos, como siempre, con las respectivas escalas mayores, extendiéndolas hasta
la trecena:
Do mayor: C – D – E – F – G – A – B – C – D – E – F – G – A
La mayor: A – B – C# – D – E – F# – G# – A – B – C# – D – E – F#
En los últimos artículos de la serie mostramos la extensión por terceras hasta la oncena
(11) de los acordes mayores y menores. En esta ocasión abordaremos la ampliación del
de séptima de dominante, familia de acordes, como ya debes saber, extensible por
naturaleza. En efecto, el tritono inherente entre los grados 3 y b7 de nuestra pizza dota
a la estructura de una picante tensión que hace que sea capaz de soportar casi cualquier
topping adicional.
Vimos también que la novena mayor podía aparecer también en sus variantes menor
(b9) o aumentada (#9):
7(b9): 1 - 3 - 5 - b7 - b9
7(#9): 1 - 3 - 5 - b7 - #9
Para finalizar, como hemos hecho con todos los acordes expuestos en esta colección,
mostraremos un par de ejemplos ilustrativos. Calculemos, por ejemplo, las notas de los
acordes C11 y A11.
La mayor: A - B - C# - D - E - F# - G#
Extraemos, a continuación, los grados indicados en la fórmula del acorde (1 – 3 – 5 –
b7 – 9 – 11):
C11: C - E - G - Bb - D - F
A11: A - C# - E - G - B - D
Saber construir acordes es una habilidad crítica para cualquier músico. Si aún no tienes
absolutamente claros los conceptos esenciales, prueba a echar un vistazo al resto de
artículos de la categoría Armonía de este blog. Dispones también de una tabla de
referencia en la que sintetizo cada acorde que ha ido apareciendo aquí.
La Notación Estructural de Voces
Objetivo: presentar la Notación Estructural para indicar la disposición de las voces de un acorde.
Pero una cosa muy distinta es esta representación abstracta y otra la materialización
concreta que el músico elige a la hora de ejecutar el acorde. Un pianista, eventualmente,
podría hacer participar sus diez dedos; un guitarrista, aunque sólo puede utilizar en la
práctica una mano, cuenta con seis cuerdas, algunas de las cuales pueden sonar al aire.
Imagina la variedad de posibilidades creativas de que disponen ambos a la hora de
ordenar o repetir las notas que constituyen un acorde.
Es muy importante comprender que el matiz sonoro de cada acorde está condicionado
por el modo en que se ordenan y repiten las notas. A esa ordenación particular de
notas de un acorde la denominamos disposición. En inglés, se recurre a menudo al
término voicing para indicar este concepto. A los grados individuales que aparecen en
cada disposición se los conoce como voces. Es habitual referirnos como primera voz a la
nota más aguda de la disposición, segunda voz a la siguiente y así sucesivamente.
A medida que aprendemos acordes vamos enriqueciendo nuestro repertorio de
opciones. En un principio podemos limitarnos a unas pocas por cada especie, lo justo
para salir del paso en buen número de situaciones prácticas.
Pero hay un punto en nuestro camino a partir del cual ya no nos basta, a la hora de
elegir un acorde, con cualquier disposición. Es como un pintor que necesita, por
ejemplo, un color verde. No quiere cualquier verde, sino que busca un tono muy
concreto. Cada disposición de un acorde proporciona un matiz específico que
debemos saber apreciar y utilizar como recurso expresivo. Pero para ello necesitamos
educar nuestros oídos en este sentido, precisando una nueva manera de estudiar
acordes.
En próximos artículos hablaremos de temas como las inversiones o los drops, que no
son sino maneras particulares de disponer los acordes. Presentaremos también un
modo sistemático de aprendizaje de acordes que nos permitirá desarrollar nuestra
capacidad de percibir los matices de cada disposición.
Pero antes quiero introducir un sistema de notación al que recurriré, desde este
momento, cada vez que necesite ilustrar una disposición particular de un tipo de acorde,
diferenciándola así de su representación abstracta. Es lo que denomino la Notación
Estructural de Voces.
Para indicar una disposición concreta de un acorde, rodeo entre corchetes los distintos
grados que aparecen en su constitución, ordenados partiendo de la voz más grave y
terminando en la más aguda.
La notación estructural de esta disposición para este tipo de acorde es, entonces:
[1, 3, 5]
Para ejecutar este acorde, el pianista sólo requiere tres dedos. Un guitarrista empleará
sólo tres cuerdas de la guitarra, cuidando de no hacer sonar ninguna más.
Sin necesidad de repetir notas, existen más disposiciones interesantes para este mismo
acorde:
[3, 5, 1] La primera inversión.
[5, 1, 3] La segunda inversión.
Aprecia el carácter sonoro diferente de cada una de estas posibilidades.
Un pianista puede utilizar su mano izquierda y, por ejemplo, agregar dos fundamentales
más en esta nueva disposición:
[1, 1, 1, 3, 5] (las dos primeras notas con la mano izquierda y las tres restantes con la
derecha)
Un guitarrista que forme el acorde con cejilla y fundamental en la sexta cuerda estará
empleando esta otra disposición:
[1, 5, 1, 3, 5, 1] triplicando las fundamentales y duplicando la quinta.
Otro ejemplo: el acorde de séptima mayor, 1 – 3 – 5 – 7, puede disponerse del siguiente
modo tan característico:
[1, 7, 3, 5], conocido comúnmente como Drop 3 en posición fundamental.
El sistema de notación estructural debe permitir identificar la octava, relativa a la voz
más grave de la disposición, en que se hallan las restantes.
Para ilustrar esto, volvamos al ejemplo del acorde mayor en el piano con ambas manos:
[1, 1, 1, 3, 5]
Por ejemplo:
Dm7 [1, 5, b7, b3] (3)
Indicaría que hay que construir un Dm7, empleando esa disposición, partiendo del D3
(el RE a la izquierda del DO central en el piano, o el RE que suena en la quinta cuerda
de la guitarra en el quinto traste, o en la cuarta cuerda al aire). Es decir, un Dm7
dispuesto absolutamente del siguiente modo:
D3 – A3 – C4 – F4
La disposición más básica para construir este acorde coincide con su fórmula:
[1, 3, 5]
El instrumentista hace sonar sólo tres notas, sin repetirlas, ordenándolas del modo que
está indicado entre los corchetes: la más grave es la fundamental, la siguiente la tercera
y la más aguda la quinta, todo comprendido en el ámbito de una octava.
Para invertir el acorde, tomemos la más grave -en este caso, la fundamental- y
llevémosla, subiéndola una octava, a la derecha del todo, convirtiéndola así en la más
aguda. La disposición resultante es la siguiente:
[3, 5, 1]
Observa que ahora la más grave es la tercera del acorde, a la que sigue la quinta,
exponiendo la fundamental como voz más aguda de la disposición.
A esta manera concreta de organizar el acorde la denominamos primera inversión de
la tríada mayor.
Quizás el término más adecuado para esto sería rotación en lugar de inversión, pues lo
que hemos hecho ha sido rotar las notas, no invertirlas. En cualquier caso, quédate con
la terminología aceptada: la primera inversión deja la tercera como voz más grave.
Veamos una aplicación práctica de esto en el piano y en la guitarra. Consideremos por
ejemplo, el acorde Do mayor [DO, MI, SOL] y su primera inversión [MI, SOL, DO].
Acompañamos su representación en el pentagrama también, pues es bastante ilustrativa
de la recolocación de las notas:
Do mayor y su primera inversión La
primera inversión de Do mayor en el piano
La primera inversión de Do
mayor en la guitarra
Haz sonar ambos acordes y diferencia su cualidad sonora. La distinta colocación de las
notas implica la aparición de nuevos intervalos. En particular, aprecia el intervalo de
cuarta justa característico que se forma entre la quinta y la fundamental, situada ahora
como primera voz (las voces se numeran comenzando por la más aguda).
Volviendo al ejemplo de Do mayor en disposición [1, 3, 5], [DO, MI, SOL], la segunda
inversión es, por lo tanto, [SOL, DO, MI].
Segunda inversión de
Observa que ahora la nota más grave es la quinta. Ese es el rasgo característico de la
segunda inversión. Aprecia que aparece nuevamente el intervalo de cuarta entre la
quinta y la fundamental, pero esta vez desplazado a la base del acorde.
Aplicando los mismos principios podemos invertir también los acordes de más de tres
notas. Por ejemplo, consideremos la tétrada del acorde de séptima de dominante, de
fórmula:
Séptima: 1 - 3 - 5 - b7
Posición fundamental cerrada: [1, 3, 5, b7]
Ya que contamos con una nota más, podemos contemplar una nueva rotación para
alcanzar la tercera inversión, en la que la séptima es ahora la voz más grave:
Tercera inversión: [b7, 1, 3, 5]
Fa menor en 1ª inversión
Por otro lado, las inversiones permiten economía de movimientos, algo que saben
muy bien los pianistas, que hacen uso intensivo de ellas. De este modo, las manos
pueden encontrar el acorde destino buscando la inversión que esté más próxima al
acorde de origen, no sólo minimizando así el salto necesario, sino facilitando una
transición armónica más suave, tratando de mantener, en la medida de lo posible, las
notas en común y persiguiendo el mínimo movimiento entre voces, uno de los
principios de la continuidad armónica.
Acordes en disposición Drop 2
Objetivo: mostrar cómo construir acordes en la denominada disposición “Drop 2”.
Para ilustrar qué es un Drop 2, elijamos una tétrada cualquiera, como por ejemplo el
acorde de séptima mayor.
Séptima mayor (maj 7): 1 - 3 - 5 – 7
Las voces se numeran comenzando por la más aguda. De modo que aplicar un
“drop 2” consiste en dejar caer la segunda, vista desde la derecha:
Aplicando el drop 2 a las cuatro disposiciones anteriores las transformamos del
siguiente modo:
[1, 3, 5, 7] ---> [5, 1, 3, 7]
[3, 5, 7, 1] ---> [7, 3, 5, 1]
[5, 7, 1, 3] ---> [1, 5, 7, 3]
[7, 1, 3, 5] ---> [3, 7, 1, 5]
Con lo que obtenemos las cuatro disposiciones Drop 2 del acorde de séptima mayor.
Así pues, reagrupemos las cuatro nuevas disposiciones obtenidas ordenándolas por la
nota más grave denominándolas de acuerdo a ese convenio:
[1, 5, 7, 3]: maj7 Drop 2 en posición fundamental
[3, 7, 1, 5]: maj7 Drop 2 en primera inversión
[5, 1, 3, 7]: maj7 Drop 2 en segunda inversión
[7, 3, 5, 1]: maj7 Drop 2 en tercera inversión
Los acordes Drop 2, por lo general, requieren el uso de ambas manos en el piano.
Observa que, en el ejemplo, desde el Do inicial hasta el Mi final existe un intervalo de
décima mayor (16 semitonos). Hay que tener una mano bastante amplia y flexible
para lograr con comodidad esa extensión.
Los guitarristas adoran los drops en posición fundamental, pues suelen ser las formas
más cómodas de montar las tétradas. Es muy posible que estés incluso usándolas sin
saber siquiera que se trata de drops.
Hemos hallado las cuatro disposiciones Drop 2 del acorde de séptima mayor. Los cálculos
son semejantes para las restantes tétradas, naturalmente. Veamos cómo se deducen, por
ejemplo, para el acorde menor séptima.
Familiar, ¿verdad?
Hemos presentado el proceso de construcción de las distintas disposiciones Drop 2. Si
lo has entendido, no te supondrá problema alguno comprender qué son los Drop 3,
pues lo único que difiere es que dejamos caer la tercera voz en lugar de la segunda.
Serán objeto de un tratamiento monográfico en otro artículo, al igual que otros tipos de
drops más “esotéricos”.
Te dejo como ejercicio que deduzcas tú mismo las formas concretas de ejecución del
Drop 2 en tu instrumento para las tétradas principales. Y no sólo en posición
fundamental, sino también en las restantes inversiones. Recuerda que tener un abanico
amplio de disposiciones te hará un músico más versátil a la hora de componer,
arreglar o interpretar. Dedicaremos también, a su momento, una serie de artículos
desglosando todas estas formas, tanto en el piano como en la guitarra.
Acordes en disposición Drop 3
Objetivo: demostrar cómo se construyen las disposiciones de acordes Drop 3.
Para crear las disposiciones Drop 3, dejamos caer la tercera voz, convirtiénla así en la
nota más grave del acorde. Recuerda que las voces se numeran a partir de la más aguda.
Séptima mayor: 1 - 3 - 5 - 7
Formamos las posiciones fundamental cerrada y sus inversiones:
a) [1, 3, 5, 7] --- Posición fundamental cerrada
b) [3, 5, 7, 1] --- Primera inversión
c) [5, 7, 1, 3] --- Segunda inversión
d) [7, 1, 3, 5] --- Tercera inversión
Dejamos caer la tercera voz, sitúandola así como nota más grave:
a) [3, 1, 5, 7] --- Drop 3 en primera inversión
b) [5, 3, 7, 1] --- Drop 3 en segunda inversión
c) [7, 5, 1, 3] --- Drop 3 en tercera inversión
d) [1, 7, 3, 5] --- Drop 3 en posición fundamental
Observa que para nombrarlas nos hemos fijado en la nota más grave: posición
fundamental cuando es el grado 1, primera inversión el tercero, segunda inversión el
quinto y tercera inversión el séptimo.
En resumen, reordenándolas:
[1, 7, 3, 5] --- Drop 3 en posición fundamental
[3, 1, 5, 7] --- Drop 3 en primera inversión
[5, 3, 7, 1] --- Drop 3 en segunda inversión
[7, 5, 1, 3] --- Drop 3 en tercera inversión
Cualquier otra tétrada, evidentemente, obtendría un resultado similar sin mas que
sustituir los grados adecuados. Por ejemplo, el acorde menor séptima con quinta
disminuida, también conocido como semidisminuido, ofrece las siguientes disposiciones
drop 3:
m7(b5): 1 - b3 - b5 – b7
Muy sencillo de formar. Por lo general, las disposiciones drop 2 y drop 3 en posición
fundamental constituyen la mejor forma de comenzar a practicar las tétradas en la
guitarra, pues conducen a posiciones muy asequibles que no requieren una gran
extensión de los dedos.
El mismo acorde, al piano:
No ocurre lo mismo al piano pues, al tratarse de posiciones abiertas, requerirán por lo
general del uso de ambas manos.
Intenta buscar por ti mismo, en tu instrumento, las distintas formas drop 3 para las
tétradas principales (aquellas que aparecen al armonizar las escalas más comunes), tanto
en posición fundamental como en inversiones. No obstante, más adelante dedicaremos
sendos artículos monográficos desglosándolos sistemáticamente, tanto en la guitarra
como en el piano.
Armonización de la escala mayor – 1
Objetivo: presentar la serie dedicada a la armonización de la escala mayor y entender el concepto de
acorde diatónico.
Recuerdo mis primeros pinitos en la guitarra tratando de descubrir los acordes de las
canciones que me gustaban. En buena parte se trataba de una cuestión de ensayo y
error entre todos los acordes que me conocía hasta que encontraba alguno que parecía
atinar.
Mis primeras composiciones también eran un tanto caóticas. Mezclaba acordes sin ton
ni son y trataba de encontrar melodías que se ajustaran a ellos. Mis únicas guías eran la
intuición y ver cómo lo hacían otros y, aunque en música la intuición es siempre la
mejor de las guías, tener cierta conciencia de lo que uno está haciendo facilita las cosas
y puede ayudarte en el proceso creativo.
Estas preguntas tienen truco, desde luego… En música puedes usar las notas y acordes
que te dé la gana. El gran músico y profesor Jamie Aebersold solía decir que no hay
notas equivocadas, sólo pobres elecciones. Lo cierto es que debes hacerte
responsable de tus decisiones y, hasta cierto punto, del efecto que estas provoquen en
quien te escuche.
El hecho de optar por una tonalidad concreta ya lleva implícito un conjunto de notas
“seguras” sobre las que nos apoyaremos para construir la melodía y armonía. Son
seguras en el sentido de que son las que nuestros oídos, educados durante tanto tiempo
en nuestro sistema tonal occidental, aceptarán sin discusión.
Si, por ejemplo, vamos a componer una canción en Fa mayor, esas notas seguras no son
otras sino las que corresponden a la escala del mismo nombre:
Fa mayor: Fa – Sol – La – Si bemol – Do – Re – Mi – Fa
[Si no sabes construir esta escala, permíteme que te sugiera la lectura del artículo del
blog en el que explico cómo construir la escala mayor en cualquier tonalidad.]
De entre las doce notas existentes en nuestro sistema musical, hemos elegido un
subconjunto de siete concretas. Una melodía escrita en Fa mayor está centrada en una
nota principal, Fa, denominada la tónica, alrededor de la cual bailan las restantes de la
escala.
¿Qué acordes debo utilizar, por lo tanto, si quiero armonizar una melodía escrita en Fa
mayor?
La mayoría de nuestra música occidental está escrita así, empleando una escala
diatónica de 7 notas armonizada por acordes derivados de la misma escala.
Estos acordes, a los que nos referiremos de ahora en adelante como diatónicos, son
los que funcionan, la apuesta segura si queremos que nuestra música sea aceptada con
facilidad.
Hace mucho que no escribo una canción con acordes completamente diatónicos
(aunque siempre supone un buen reto hacerlo) y, camuflado entre la mafia de acordes
de la tonalidad, suelo colar algún que otro infiltrado, buscando hacer sentir algo
especial al oyente.
Antes de aprender qué acordes son esos, conviene que te familiarices con el ejercicio
inverso y realices algunos ejercicios como los siguientes:
– Estando en la tonalidad de Fa mayor, ¿puedo usar el acorde La mayor?
Ya hemos visto que la pregunta, tal como está planteada, es poco afortunada, de modo
que replanteémosla:
¿Es el acorde La mayor diatónico de la tonalidad de Fa mayor?
Para responder a esa pregunta basta con descomponer el acorde La mayor en sus notas
simples y comprobar si pertenecen a la escala Fa mayor, es decir, a la escala
Fa mayor: F – G – A – Bb – C – D – E – F
El acorde tríada La mayor es:
La mayor: A – C# – E
Como ves, la tercera del acorde, C# no forma parte de la escala. Por lo tanto La mayor
no es un acorde diatónico en esa tonalidad.
Sin embargo, La menor (A – C – E) sí que lo sería. En un tema escrito en Fa mayor el
acorde La menor siempre sonará de perlas.
[Si no sabes descomponer un acorde en sus notas constituyentes, puedes echarle un
vistazo a la serie Construcción de acordes, en la que se desgrana cada tipo de acorde,
desde los más simples como las tríadas hasta los más complejos con cinco o más notas.]
– En la tonalidad de Do mayor, ¿es Fmaj7 un acorde diatónico?
La escala:
Do mayor: C – D – E – F – G – A – B – C
El acorde:
Fmaj7: F – A – C – E
Todas sus notas están incluidas en la escala de Do mayor, de modo que le ponemos la
pegatina con el visto bueno.
En cambio, un acorde de séptima, F7, ya no lo sería, pues incorpora un Eb en lugar de
E.
Ejercítate tú mismo con otras escalas y acordes.
En el próximo artículo descubriremos qué acordes, en su versión más simple, las tríadas,
son los diatónicos de Do mayor (la más fácil de las escalas mayores) y extraeremos
conclusiones extrapolables al resto de las tonalidades mayores.
Armonización de la escala mayor – 2
Objetivo: armonizar la escala de Do mayor y deducir las tríadas diatónicas que se generan.
En el primer artículo de esta serie concluímos que nuestra primera opción a la hora de
armonizar una melodía escrita en una tonalidad mayor era emplear acordes diatónicos,
es decir, con notas pertenecientes a la propia tonalidad.
Vamos a descubrir ahora qué acordes son esos, comenzando, en primer lugar, por las
estructuras más simples: los acordes de tres notas, las tríadas. Una vez entendidas estas
ampliaremos el estudio a los acordes de cuatro notas (cuatríadas o tétradas).
Superponer terceras no significa otra cosa que ir añadiendo notas que estén a una
distancia sucesiva de una tercera una de otra.
[Si no tienes claro el concepto de tercera te sugiero que leas la serie de siete artículos dedicados al cálculo
de intervalos, exhaustiva y con numerosos ejemplos prácticos. No obstante, procuraré referir aquí los
puntos más esenciales, de modo que puedas seguir avanzando en la lectura aunque no dispongas de esos
fundamentos básicos.]
Para contar una tercera diatónica, contamos secuencialmente tres notas, incluyendo la
inicial, y usando sólo notas de esa escala (de ahí la denominación diatónica): DO (1),
RE(2), MI(3). La nota buscada es MI.
Agreguemos ahora una nueva tercera a partir de MI: MI(1) – FA(2) – SOL(3); es decir,
SOL.
De modo que sobre la primera nota, DO, hemos construido nuestro primer acorde:
DO – MI – SOL
Aunque te anticipo que este acorde se denomina Do mayor, prefiero demorar la
nomenclatura hasta que hayamos desglosado la composición de los restantes.
Realicemos la misma operación en las demás notas de la escala. La siguiente tabla
resume el cálculo (las notas escritas en mayúsculas resaltan las terceras):
Ya tenemos la composición de cada acorde; ahora tan sólo nos falta nombrarlos
adecuadamente. ¿De qué tipo son? ¿Cuáles son mayores y cuáles menores? En breve
estaremos en condiciones de responder a estas preguntas.
Armonización de la escala mayor – 3
Objetivo: nombrar los acordes tríadas resultado de armonizar por terceras la escala de Do mayor.
DO: DO – MI – SOL (C – E – G)
RE: RE – FA – LA (D – F – A)
MI: MI – SOL – SI (E – G – B)
FA: FA – LA – DO (F – A – C)
SOL: SOL – SI – RE (G – B – D)
LA: LA – DO – MI (A – C – E)
SI: SI – RE – FA (B – D – F)
Pese a que todos los acordes los hemos obtenido apilando terceras, no todos
mantienen la misma distancia entre sus notas (intervalos).
Naturalmente, cuando usamos la palabra acorde, nos estamos refiriendo al acorde tríada,
compuesto de tres notas. Más adelante realizaremos el estudio para las tétradas o
cuatríadas.
MI: MI – SOL – SI
Distancia entre MI y SOL, 3 semitonos; distancia entre SOL y SI, cuatro semitonos.
Tercera menor + tercera mayor; acorde menor. Mi menor, Em
FA: FA – LA – DO
Distancia entre FA y LA, 4 semitonos. Entre LA y DO, 3 semitonos.
Tercera mayor + tercera menor; acorde mayor: F
SOL: SOL – SI – RE
Distancia entre SOL y SI, 4 semitonos. Entre SI y RE, 3 semitonos. Acorde mayor,
nuevamente: G
LA: LA – DO – MI
Distancia entre LA y DO, 3 semitonos. Entre DO y MI, 4 semitonos. Acorde menor,
Am
SI: SI – RE – FA
Distancia entre SI y RE, 3 semitonos. Entre RE y FA, 3 semitonos también.
Tercera menor + tercera menor; acorde disminuido: B dim, o bien, Bº
Esto es, obtenemos acordes mayores en los grados primero, cuarto y quinto, menores en
el segundo, tercero y sexto y disminuido en el séptimo grado.
Voy a plantearte una cuestión que probablemente podrás responder ya. Imagínate que
realizamos la misma operación sobre otra escala mayor diferente a Do mayor como, por
ejemplo, La mayor. ¿De qué tipo crees que serán los acordes que nos aparecerán?
Todas las escalas mayores comparten una característica común, que es su estructura
interválica. Recuerda su fórmula:
T–T–S–T–T–T–S
La mayor: A – B – C# – D – E – F# – G# – A
Si armonizamos por terceras nos aparecen los siguientes acordes de tres notas (tríadas):
A –> A – C# – E –> tercera mayor + tercera menor –> A
B –> B – D – F# –> tercera menor + tercera mayor –> Bm
C# –> C# – E – G# –> tercera menor + tercera mayor –> C#m
D –> D – F# – A –> tercera mayor + tercera menor –> D
E –> E – G# – B –> tercera mayor + tercera menor –> E
F# –> F# – A – C# –> tercera menor + tercera mayor –> F#m
G# –> G# – B – D –> tercera menor + tercera menor –> G#°
Esta importante conclusión podemos reflejarla así, indicando cada grado por números
romanos:
I – IIm – IIIm – IV – V – VIm – VII°
Memorízala bien, pues te ayudará a manejarte con soltura cuando tengas que lidiar
con tonalidades distintas.
En muchas publicaciones esta misma relación aparece escrita del siguiente modo:
I – ii – iii – IV – V – vi – vii°
Conviene que te familiarices también con ella.
La diferencia estriba en que los acordes menores los indicamos directamente con el
grado escrito en minúsculas, sin necesidad de recurrir al sufijo m. El acorde sobre el
séptimo grado también está en minúsculas, pese a que no sea estrictamente menor,
pues la distancia entre su fundamental y tercera es una tercera menor, intervalo
característico de todos los acordes menores.
Todo lo escrito hasta ahora en esta serie no tenía otra misión sino llegar a la conclusión
fundamental que acabamos de deducir, herramienta imprescindible para todo
compositor o arreglista. En el próximo artículo realizaremos algunos ejercicios
prácticos que ilustrarán su aplicación.
Armonización de la escala mayor – 5
Objetivo: mostrar ejemplos prácticos del cálculo de la familia de acordes tríada diatónicos.
Supongamos que quiero componer una canción en Re mayor, ¿qué acordes tríada
inmediatos tengo a mi disposición?
Hoy vamos a agregar otra tercera diatónica (es decir, perteneciente a la misma escala)
para obtener acordes de cuatro notas, conocidos como tétradas o cuatríadas. Eso nos
permitirá ampliar nuestro repertorio tonal con siete acordes nuevos de colorido
diferente a su versión en tres notas.
Do mayor: C – D – E – F – G – A – B – C
Al igual que hicimos con las tríadas, descubramos la naturaleza de cada sucesiva tercera,
es decir, indiquemos si es mayor (4 semitonos) o menor (3 semitonos).
De C a E: cuatro semitonos; tercera mayor.
De E a G: tres semitonos; tercera menor.
De G a B: cuatro semitonos; tercera mayor.
Tercera mayor + Tercera menor + Tercera mayor = acorde de séptima mayor (maj7 o
7M).
En nuestro caso, partiendo de C, el acorde es Do séptima mayor, Cmaj7.
Para entender mejor la aparición de esta séptima voy a ofrecerte un cálculo alternativo
con el que conviene que estés familiarizado. En lugar de calcular el intervalo existente
entre una nota y la anterior, vamos a hacerlo en relación a la primera nota del acorde, la
fundamental.
Entre C y E, una tercera mayor, como ya hemos visto.
Entre C y G hay una quinta. Si cuentas los semitonos de diferencia obtienes siete, de
modo que se trata de una quinta justa o perfecta.
[Si no tienes soltura calculando intervalos, puedo sugerirte la lectura de los ocho
artículos de la serie Intervalos sin secretos, en el que se explica toda la teoría junto a
numerosos ejemplos prácticos.]
Entre C y B hay una séptima. Se compone de 11 semitonos, de modo que es una séptima
mayor.
Todos los intervalos nos han salido mayores, de modo que la fórmula de este acorde es:
1 – 3 – 5 – 7: acorde de séptima mayor, Cmaj7 en nuestro caso.
E–G–B–D
Tercera menor + Tercera mayor + Tercera menor : Acorde menor séptima (m7), como
antes.
1 – b3 – 5 – b7
Con fundamental en Mi, Em7.
En relación a la fundamental,
1 – b3 – b5 – b7
Sobre Si, Bm7(b5).
Ya tenemos nuestros siete acordes buscados. Agrupémoslos:
Cmaj7 – Dm7 – Em7 – Fmaj7 – G7 – Am7 – Bm7(b5)
Generalizar al resto de tonalidades mayores es inmediato:
Imaj7 – IIm7 – IIIm7 – IVmaj7 – V7 – VIm7 – VIIm7(b5)
Conclusión: acordes de séptima mayor sobre los grados 1 y 4, menores séptima, sobre el 2, 3 y
6, séptima sobre el 5 (grado conocido como dominante, de ahí la forma común de
referirse al acorde de séptima como acorde de séptima de dominante) y menor séptima
con quinta bemol sobre el 7.
Al igual que con las tríadas, apréndete bien estos acordes, ingredientes con los que todo
compositor prepara sus recetas mágicas.
Armonización de la escala mayor – 7:
Ejercicios finales
Objetivo: realización de ejercicios complementarios para asentar los acordes que aparecen al
armonizar la escala mayor.
Para concluir esta mini serie dedicada a la armonización de la escala mayor, vamos a
dedicar unos minutos a repasar lo aprendido con un par de ejercicios prácticos. Todo lo
que necesitas saber para resolverlos es:
– cómo construir escalas mayores en cualquier tonalidad.
– tipo de acordes, por grado, que aparecen al armonizar la escala (tríadas y tétradas).
Mi mayor: E – F# – G# – A – B – C# – D#
Acordes tríadas: I – IIm – IIIm – IV – V – VIm – VIIº
En particular, en Mi mayor:
Emaj7 – F#m7 – G#m7 – Amaj7 – B7 – C#m7 – D#m7(b5)
Sol mayor: G – A – B – C – D – E – F#
Utilizando las relaciones anteriores:
Tríadas: G – Am – Bm – C – D – Em – F#º
Tétradas: Gmaj7 – Am7 – Bm7 – Cmaj7 – D7 – Em7 – F#m7(b5)
Otro ejercicio que puedes realizar es continuar la extensión de las armonías una tercera
más, alcanzando la novena. Si has comprendido bien lo explicado a lo largo de estos
artículos, no deberá suponerte mucho problema su realización.
Con tiempo y práctica irás reteniendo los acordes propios de cada tonalidad sin
necesidad de realizar los cálculos. Es cuestión de experiencia tonal: si tocas canciones
en Fa mayor, por ejemplo, te darás cuenta de que siempre aparecen los mismos acordes
y serás capaz de detectar al instante la eventual presencia de cualquier intruso (colocar
hábilmente intrusos entre acordes diatónicos es un arte armónico que todo compositor
debe dominar y del que hablaremos en ocasiones en el blog presentando métodos
comúnmente aceptados de hacerlo).
Cerramos ya la armonización de la escala mayor, pero volveremos más adelante con
otras escalas a las que aplicaremos los mismos criterios de construcción de acordes.
Como veremos, la armonización de cualquier modo de la escala mayor será una labor
obvia, pero tendremos el placer de descubrir nuevos acordes cuando tratemos con
escalas menores como la armónica o la melódica
Introducción a la armonización de la
escala menor
Objetivo: presentar la serie de artículos que dedicaremos a armonizar los diferentes tipos de escalas
menores.
Llegados a este punto, doy por supuesto que ya sabes armonizar la escala mayor en
cualquier tonalidad, tanto para generar acordes de tres notas como de cuatro. Si no es
así, puedes echar un vistazo al conjunto de siete entradas que hay escritas sobre el tema
en este blog.
Es importante que tengas claro el procedimiento que seguimos para deducir los
acordes propios de la escala mayor, pues volveremos a aplicarlo ahora, sólo que sobre
otras distintas.
Antes que nada, hay una cuestión que conviene matizar. Queremos armonizar la escala
menor; pero, ¿cuál es la escala menor? Hay un puñado de escalas menores, ¿a cuál
nos referimos?
El enfoque que seguiremos será ante todo práctico. Vamos a partir de las cuatro escalas
menores principales (natural, dórica, armónica y melódica), construyendo a continuación,
para cada una de ellas, sus acordes propios.
Las cuatro escalas menores indicadas se diferencian en el uso que hacen de los grados
sexto y séptimo:
Natural: b6 y b7
Dórica: 6 y b7
Armónica: b6 y 7
Melódica: 6 y 7
A la hora de escribir una canción en tono menor tienes diferentes posibilidades: puedes
ceñirte estrictamente a las notas y acordes propios de la escala que te decidas usar o
puedes considerar que todas esas notas forman parte de una especie de superescala
menor en la que se permite un uso más flexible del b6-6-b7-7 y, a su vez, de los
acordes derivados al usar esas notas.
Ambas aproximaciones son perfectamente válidas. A la hora de crear música, debe ser
siempre el compositor quien decida qué licencias se toma y los límites que impone a
su creación, más que cualquier norma rígida. No lo olvides.
De hecho, hay un grado en particular, disponible en la escala mayor, que se echa mucho
de menos al escribir usando las notas estrictas de la escala menor natural: el 7 (en lugar
del b7). Y es que, al estar a un semitono de la tónica, invita marcadamente a resolver
sobre esta, ayudando a definir con claridad la tonalidad. A este grado se le conoce
como sensible y, aunque no está presente ni en las escalas menor natural ni dórica, la
armónica y la melódica sí que disponen de él.
No será hasta que armonicemos las escalas menor armónica y melódica cuando aparezcan
nuevos y suculentos acordes.
Armonización de la escala menor
natural
Objetivo: deducir los acordes que aparecen al armonizar la escala menor natural.
Tomemos como referencia cualquier escala mayor; sin ir más lejos, por su obvia
sencillez, DO mayor.
DO mayor: C – D – E – F – G – A – B
El modo eólico se obtiene partiendo del sexto grado utilizando las mismas notas. En
nuestro ejemplo, el sexto grado es LA (A). Si construimos, con las mismas notas, la
escala que comienza a partir de LA, obtenemos el modo eólico o escala menor natural:
A lo que quiero llegar con este desarrollo es que observes lo fácil que resulta recuperar
estos acordes si los olvidas pero, en cambio, recuerdas los que aparecen al
armonizar la escala mayor. Es cuestión de coger exactamente los mismos, pero
comenzando en un punto diferente.
Construyamos los acordes que aparecen al apilar terceras sobre cada grado.
Contar terceras es contar 1-2-3 sobre las notas de esa escala, incluyendo el punto de
origen en la cuenta. Así, por ejemplo, en nuestra escala menor natural, una tercera
sobre DO es MI bemol, sobre SOL es SI bemol, y sobre LA bemol es DO.
Date cuenta que, entre esas terceras, algunas son mayores (4 semitonos de distancia) y
otras menores (tres semitonos). En función de cómo estén apiladas el acorde se
denominará de un modo u otro.
Recordemos esto:
Tercera mayor + Tercera menor: Tríada mayor
Tercera menor + Tercera mayor: Tríada menor
Tercera menor + Tercera menor: Tríada disminuida
Tercera mayor + Tercera mayor: Tríada aumentada
El resultado habría sido el mismo (compruébalo si no has hecho este tipo de cálculos
antes). Todas las quintas que aparecen son justas, a excepción de la que sucede sobre el
segundo grado, que es disminuida.
Para calcular la versión tétrada de estos acordes apilaremos una tercera más sobre
cada tríada obtenida:
La mejor manera de poner nombre a estos acordes pasa por descubrir la naturaleza del
último grado añadido. Si te das cuenta, al apilar sobre la fundamental en tríadas hemos
obtenido: fundamental + tercera + quinta. El nuevo grado, a una tercera de la quinta,
es la séptima del acorde.
Hay que empezar, entonces, averiguando qué tipo de séptima es. Recordemos los tres
tipos de séptimas:
Podemos contar semitonos desde la fundamental de cada acorde. Pero más sencillo es
hacerlo al revés, contando la distancia que separa la séptima con la siguiente aparición
de la fundamental, la octava. Ambas distancias deben sumar doce.
La tabla anterior puede, entonces, expresarse del siguiente modo:
Los acordes tétradas se denominan dependiendo de cúal sea la tríada base y la séptima
agregada:
Apréndete bien esta tabla; te ayudará a comprender de verdad lo que hay detrás de la
construcción de acordes.
No todos estos tipos nos aparecerán ahora al armonizar la escala menor natural.
Entrarán en escena, a su debido momento, cuando le metamos mano a otras escalas
menores como la melódica o la armónica.
C – Eb – G – Bb: Tríada menor y Séptima menor (Bb está a dos semitonos de C): Cm7
D – F – Ab – C: Tríada disminuido y Séptima menor: Dm7(b5)
Eb – G – Bb – D: Tríada mayor y Séptima mayor (D está a un semitono de Eb):
Ebmaj7
F – Ab – C – Eb: Tríada menor y Séptima menor: Fm7
G – Bb – D – F: Tríada menor y Séptima menor: Gm7
Ab – C – E – G: Tríada mayor y Séptima mayor: Abmaj7
Bb – D – F – Ab: Tríada mayor y Séptima menor: Bb7
Es importante que te tomes tu tiempo en asimilar y practicar las técnicas que hemos
expuesto hoy. Si algo no está del todo claro, asegúrate de que conoces bien otros
conceptos como la nomenclatura de intervalos, la formación de escalas y la
construcción de acordes. Todos estos temas han sido tratados ya en este blog con
anterioridad.
Continuaremos esta serie armonizando otras escalas menores que aún nos quedan en el
tintero, pero, ¿por qué no intentarlo tú mismo? Te he mostrado las técnicas y el
material de referencia suficiente para poder hacerlo por tu cuenta. Demuéstrate que ya
no me necesitas y aventúrate sin miedo. Los fantasmas no son tales cuando se les
ilumina.
Armonización de la escala dórica
Objetivo: presentar los acordes tríadas y tétradas que aparecen al armonizar la escala dórica.
Esta vez iremos rápido. En el artículo anterior de esta serie mostramos con todo lujo
de detalles los cálculos necesarios para descubrir los acordes que surgían al armonizar
la escala menor natural. Y lo hicimos excediéndonos, aplicando dos caminos diferentes
que, como pudimos comprobar, conducían al mismo destino. Por un lado nos
aprovechamos del hecho de que la escala menor natural no es sino un modo de la
escala mayor (el eólico), por lo que sus acordes propios son exactamente los mismos que
los de esta última, sólo que ordenados de modo diferente. Por otro, dedujimos las
armonías agregando terceras sucesivas y nombrando los acordes resultantes según el
tipo de intervalos que nos encontrábamos.
El caso que nos presenta hoy es semejante: la escala dórica es el segundo modo de la
escala mayor.
Escala dórica: 1 – 2 – b3 – 4 – 5 – 6 – b7
Recuerda que es como la escala menor natural, pero con la sexta mayor (6 en lugar de
b6).
La siguiente escala menor que armonizaremos es la armónica. Estate atento, pues nos
visitaran acordes no presentes en la armonización mayor (ni, por lo tanto, en
ninguno de sus modos), que enriquecerán nuestras opciones a la hora de componer en
tonalidades menores.
Armonización de la escala menor
melódica
Objetivo: deducir los acordes tríadas y tétradas que aparecen al armonizar la escala menor melódica.
De modo que coge lápiz y papel; te invito a realizar juntos este sencillo ejercicio.
Partimos de la escala menor melódica, también conocida como menor de jazz por su
amplia utilización (juntos a sus modos) en este género.
Menor melódica: 1 – 2 – b3 – 4 – 5 – 6 – 7
Como ves, es parecida a la escala mayor, con la salvedad de que el tercer grado (el que
identifica si una escala es mayor o menor) está reducido un semitono, formando una
tercera menor con la tónica.
Do menor melódica: C – D – Eb – F – G – A – B
Para calcular la versión tétrada, agregamos una tercera más a las que ya teníamos:
Tétrada sobre C: C – Eb – G – B
Tétrada sobre D: D – F – A – C
Tétrada sobre Eb: Eb – G – B – D
Tétrada sobre F: F – A – C – Eb
Tétrada sobre G: G – B – D – F
Tétrada sobre A: A – C – Eb – G
Tétrada sobre B: B – D – F – A
Podemos nombrar las tétradas analizando, como hicimos con las tríadas, el tipo de
terceras que las forman, pero el método más rápido de hacerlo pasa por identificar el
tipo de séptima. Para ello, contamos los semitonos que la separan de la fundamental
del acorde una octava más arriba:
En resumen:
Cm(maj7) – Dm7 – Eb+(maj7) – F7 – G7 – Am7(b5) – Bm7(b5)
La escala menor armónica debe formar parte del bagaje de todo músico, al igual que,
naturalmente, los acordes que surgen en su armonización.
Menor armónica: 1 – 2 – b3 – 4 – 5 – b6 – 7
Para generalizar a cualquier otra tonalidad distinta de Do menor volvemos a hacer uso de
la fórmula relativa, especificando esta vez los acordes deducidos:
La forma más rápida de identificar estos acordes, conociendo ya la tríada sobre la que
se sustentan, consiste en identificar qué tipo de séptima tenemos. Recordemos: la
séptima es mayor si está a un semitono de la octava, menor si lo está a dos y disminuida
si dista tres semitonos. En nuestro caso, B y C están a un semitono, luego la séptima es
mayor. Como la tríada es menor, el acorde resultante es Do menor con séptima mayor,
Cm(maj7).
D: D – F – Ab – C
Tríada disminuida con la séptima menor (C y D están a dos semitonos), de modo que
estamos ante Dm7(b5) (también se conoce a este tipo de acorde como semidisminuido).
Eb: Eb – G – B – D
Tríada aumentada con séptima mayor: Eb+(maj7)
F: F – Ab – C – Eb
Tríada menor con séptima menor: Fm7
G: G – B – D – F
Tríada mayor con séptima menor: G7
Ab: Ab – C – Eb – G
Tríada mayor con séptima mayor: Abmaj7
B: B – D – F – Ab
Tríada disminuida con séptima disminuida (observa los tres semitonos entre Ab y B): el
acorde disminuido completo, B°, también cifrado como Bdim7.
Recopilando:
Cm(maj7) – Dm7(b5) – Eb+(maj7) – Fm7 – G7 – Abmaj7 – B°
Generalizando:
Im(maj7) – IIm7(b5) – bIII+(maj7) – IVm7 – V7 – bVImaj7 – VII°
He simplificado las tablas eligiendo sólo los enarmónicos principales. Esto es, indico
la tonalidad de Re bemol, pero no la de Do sostenido, su enarmónico equivalente, pues a
efectos prácticos tienen la misma construcción física en el instrumento. El criterio
seguido, en estos casos, ha sido optar por la tonalidad de escritura más simple, evitando
dobles sostenidos o notas como Si sostenido (enarmónico de Do). En el caso de los
enarmónicos Fa sostenido / Sol bemol, he preferido dejar ambas para matizar el hecho de
que las dos gozan de la misma importancia “estética” y en ninguna de ellas ha sido
posible evitar un nombre de nota feo (E# en la primera y Cb en la segunda).
Estas tablas también pueden ser prácticas para determinar los acordes propios de las
tonalidades menores si eres capaz de deducir cuál es la tonalidad relativa mayor
correspondiente. No obstante, ten en cuenta que las tonalidades menores son más
propensas, por lo general, a la aparición de otros acordes ajenos a la propia escala
menor natural. Sin ir más lejos, piensa por ejemplo que existen otras escalas menores
de uso habitual, como la armónica y la melódica, y cada una de ellas presenta su propia
armonización.
Sin más demora, he aquí las tablas. Comencemos por los acordes de tres notas, las
tríadas:
Las tétradas, acordes de cuatro notas:
Armonización de la escala menor
melódica en las 12 tonalidades
Objetivo: cuadro con la armonización de la escala menor melódica en las doce diferentes tonalidades.
Al igual que hicimos hace unos días con la escala mayor, vamos a presentar un cuadro
resumen que muestre la armonización de la escala menor melódica en las 12
tonalidades posibles.
Recuerda que, a la hora de nombrar los acordes, elegimos el enarmónico que evite la
duplicidad de nombres en las fundamentales de cada sucesión. No te sorprenda
encontrar, entonces, notas como Fa bemol (en lugar de Mi) o Si doble bemol (en lugar de
La).
Dicho esto, he aquí la tabla para acordes de tres notas:
He elegido como referencia de tonalidad mis doce nombres favoritos, que son los que
(al menos en las tonalidades mayores), proporcionan nombres de notas más simples y
son de uso más común. En el centro tritonal me gusta dejar tanto F# como Gb, pues
tanto monta, monta tanto…
Ten a mano estas tablas, como guía de referencia rápida, tanto si trabajas habitual u
ocasionalmente con la escala menor melódica o sus modos, pero asegúrate bien de ser
capaz de deducirlas por ti mismo.
Armonización de la escala menor
armónica en las 12 tonalidades
Objetivo: cuadro de armonización de la escala menor armónica en las 12 tonalidades.
Tríadas:
Im – II° – bIII+ – IVm – V – bVI – VII°
Tétradas:
Im(maj7) – IIm7(b5) – bIII+(maj7) – IVm7 – V7 – bVImaj7 – VII°
Observa que, en estas relaciones, se aprecian los propios grados de la escala menor
armónica, además del tipo de acorde. En efecto, si eliminamos este, nos queda:
que no es otra cosa sino, precisamente, la fórmula relativa de la escala menor armónica.
Vamos a preparar una tabla recopilatoria con el resultado de armonizar la escala
menor armónica en las doce tonalidades comunes, como ya hicimos con las escalas
mayor y menor melódica. Constituye, de por sí, una referencia que te podrá ser útil
cuando tengas que poner acordes sobre melodías basadas en esta escala; pero es,
además, un excelente ejercicio práctico para poner a prueba tus conocimientos de
creación de escalas y armonización. Es el tipo de ejercicios que uno debe hacer, al
menos, una vez en la vida.
Veamos un ejemplo ilustrativo de la mecánica del problema, por si tienes alguna duda
sobre cómo afrontarlo. Imagina que queremos armonizar la escala Re menor armónica.
Re mayor: D – E – F# – G – A – B – C#
Puedes apreciar que debemos bajar un semitono los grados III y VI, dejando
intactos los restantes.
Asi pues:
Re menor armónica: D – E – F – G – A – Bb – C#
La nota F# se ha transformado en F natural y el B natural en Bb.
Finalmente, agregamos el tipo de acorde (menor sobre el primer grado, disminuido
sobre el segundo, aumentado sobre el tercero, etc.):
Tríadas:
Im – II° – bIII+ – IVm – V – bVI – VII°
Dm – E° – F+ – Gm – A – Bb – C#°
Tétradas:
Im(maj7) – IIm7(b5) – bIII+(maj7) – IVm7 – V7 – bVImaj7 – VII°
Dm(maj7) – Em7(b5) – F+(maj7) – Gm7 – A7 – Bbmaj7 – C#°