Primeras

Trazas de
un Novato
 Daniel Moguel González

Primeras
Trazas de
un Novato

E
D
I
C
I
O
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E
S

NEGATIVO IMPRESO
Primera edición, Junio 2012

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vas compañías u organizaciones.

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© EDICIONES NEGATIVO IMPRESO, S.A. 2012

Puerto de Alazores, 11, 28031 Madrid
Depósito legal: M. 00.000-0000
ISBN: 000-00-000-0000-0
Printed in Spain
Impreso en: Lavel, S.A.
 Indice

Introducción . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 11

Prólogo. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 13

Capitulo 1. La cámara . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 15
Elementos de la fotografía . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 17
Como vemos y como fotografiamos. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 18
Partes importantes de la cámara. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 20
Tipos de cámara . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 22
Visores. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 24
Características importantes. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 26

Capitulo 2. Conceptos fotográficos. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 29

 La luz . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 31
Funcionamiento de la caja oscura (estenopeica). . . . . . . . . . . . . . 32
Formas de objetivo simple (de una sola lente). . . . . . . . . . . . . . . . 33
Objetivos e iluminación . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 35
La medición de la luz. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 36
Modos de la cámara . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 36
El enfoque. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 41
Consideraciones útiles en el enfoque. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 42
Autofocus. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 43
La sensibilidad . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 45
La profundidad de campo. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 47

Capitulo 3. Vamos a fotografiar. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 51

¿Cómo agarro mi cámara? . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 53
El encuadre. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 55
Tipos de plano. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 58
Selección del tipo de plano. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 61
La composición. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 63
Capitulo 4. Álbum de fotos. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 73
Buenas y malas. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 75
Jornada 1. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 76
Jornada 2. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 78
Jornada 3. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 81
La técnica del barrido. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 84
Jornada 4. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 85
Jornada 5. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 88
Jornada 6. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 90
Jornada 7. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 92
Jornada 8. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 95
Jornada 9. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 106

Agradecimientos. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 125
 Prologo

acer una foto, sencillo para algunos, pero para mí un mundo

H cuando decidí cambiar la posición automática de mi máqui-
na de fotos a la manual para poder hacer fotos de “profesional”.
Te magna feuis alisis eugait iriurer ostrud tin er aut alismod er
ipsumsandre vel diamcommod dolore duip et prate dit volore con
vel er at accum dolent lore dolore diam volortionsed tionse do er
se feugue del do eui ea faci tat at aliqui eratinc iliquipisl eum zzrit,
velendr erosto dolorpercip et, volut nostie vel dunt nis nonse dolo-
borem nons nisl euguer se facing et et, sum dolor sim dolesequat.
Ex ea aliquis ciliquis et niam quam del ectet augait luptat am
exerate conulput veliquis elis acillan exer sequat.
Re conulla adiat. Duisl digna con utpatummy nonsequat. Duip
eniscidunt do dunt eugiam, venit lobore dignit eui bla facilit dolo-
boreet, sum etue commodionum quat, quipsus ciliquat, si tem ing
eu feugiam vulputpat laore dolum enit prat nit aute ming eraestrud
dipis aliquisi blaorer aliquis ad tis eliquam ea alit augiat. Adio
dolore facipsu sciduis ea ad minis nostrud tat. Oreetummod tet
adiam, sim ecte dionsequat.
Ed tem iusci bla amet lam aliquis ea feu feuguerit iniamet ius-
trud tionsenibh enit laor si er auguerilit delit, qui bla facidunt am,
quip eugueros nulputpat nullum dit wisi.
Tinit lobore deliquisl dolor iriuree tummod tat, quam, consed
tinci tat. Ut acipis nullut utat. Ed ming eu facilit ip ea conulla fac-
cum nisl do od tismodiatum ipis adipis do diatem doless
 Introduccion

acer una foto, sencillo para algunos, pero para mí un mundo

H cuando decidí cambiar la posición automática de mi máquina
de fotos a la manual para poder hacer fotos de “profesional”.
Faccum in henim incin ullam iril dit pratet lortin ut voloboreet
volorem irilit vel in ut luptat, sit la facip exerit ad eugiam dolor
suscin ut lut nostinim zzriliquis num volestrud moloreet volore dit
dionseq uissi.
Exerilit nisit iure vent aciduipis duis eugait velesequat, quipis
nulluptat ad magnibh eum iliquis nonulput utet praesent alit lupta-
tisim acipisi tio conulla con henim quamconsed magna facipsus-
to delis niat non utpatem num vulput elent dolorperos nonsecte
faccum in venisl utpat euismolore mod magnim iure min henim
zzrillu ptatin ullam, quis adipit at ut vulla faciduisl ulla faciduisl il
dolesse quamet lam incin henibh eu faci tem vel ectet dolor susci
tisi exer si bla cons euisis aute dolutate min velestincin et accum
irit, veliqua mconsequat, veliqua tinibh exeraes sequam, sum velit
enisseq uismod do consequi tat lobortinci tet incincidui tat. Bo-
reetum dion eugait praesecte dolum eriusto eu feuipsu scipit nulla
consed magna feugue tat nonsequ ipsusci liquip ea facidunt iriure
et ute dunt do dolor iriliquat vero odolore vercilit wis adion vel
utpat ut nim quat.
Nos autpate dolore faccummodip enit luptat, sit alis acil er sim
dunt lorem quis nulput wis non hendrem alisisi.
14 Capitulo 1
Introduccion
Capitulo 1
La camara
Elementos de la fotografía

os elementos más básicos de la fotografía son la cámara, el sujeto

L u objeto que se va a fotografiar, la luz existente y cómo no, el fo-
tógrafo.

Resumiendo podemos decir que la fotografía consiste en que un fo-

tógrafo capta una escena que tiene una luz determinada utilizando una
cámara.

Aunque pueda parecer muy obvio, conocer los elementos de la foto-

grafía es muy importante porque así conocemos qué elementos pueden
influir el resultado final de una toma.

A lo largo del curso se explicarán los conceptos más simples que nos
ayudarán a manejar estos elementos. Sabremos qué tendrá que hacer el
fotógrafo para controlar la cámara, la luz y porqué no, también al sujeto
(siempre que le sea posible, claro). Si uno de estos elementos falla o no
existe no habrá fotografía.

La cámara 17
 Como vemos y como
fotografiamos
ás de una vez habrás presenciado una escena
M impresionante que has querido captar con tu
cámara. Una puesta de sol por ejemplo. Pero al ver
los resultados en la pantalla te das cuenta de que no
tiene nada que ver con la realidad, que los detalles
que tú apreciabas y que hacían la escena tan bonita
no están en la foto, en la cual sólo se aprecia parte
de lo que observabas. Esto ocurre porque nuestros
ojos funcionan de forma distinta a como lo hace una
cámara de fotos. Y de eso hablaremos hoy.
En algo si que hay similitudes entre el ojo y la
cámara, pero sólo en la forma de captar la luz. Ya
hemos visto en capítulos anteriores como funciona
una cámara y sus partes. Por lo que estamos en con-
diciones de decir que: el objetivo por donde entra la
luz, equivale en nuestros ojos a la córnea y la pupila;
18 Capitulo 1
el diafragma de la cámara se corresponde con el iris,
encargado de dejar entrar más o menos luz en el ojo;
la lente del objetivo es a su vez el cristalino del ojo,
necesario para enfocar a varias distancias; y el mate-
rial fotosensible, o sensor del ojo, es la retina, donde
se encuentran las células fotorreceptoras.
Y ahora veamos las diferencias entre lo que ve-
mos con nuestros ojos y lo que la cámara puede ha-
cer, que es lo importante.
En escenas con alto contraste nuestro ojo se pue-
de adaptar fácilmente y podemos apreciar las zonas
oscuras tan nítidas como las zonas iluminadas. En
el caso de que nos encontremos en una habitación
a oscuras y la única fuente de luz provenga de una
ventana, podemos apreciar los detalles que hay tanto
dentro como fuera de la ventana con la misma niti-
dez. Esto no lo puede hacer una cámara, por lo que
debemos escoger que zona queremos que salga bien
iluminada en nuestra foto, si la más oscura o la más
iluminada. Ya hablaremos de técnicas para conseguir
en estas situaciones una foto donde todo esté bien
iluminado.
En esta foto opté por exponer bien la parte más
iluminada. Como véis lo demás queda en negro, si
hiciéramos lo contrario, la ventana quedaría en blan-
co total.
Ante los cambios de luz nuestro ojo se comporta
de manera excepcional, pudiendo aumentar su sen-
sibilidad de forma rápida y precisa. Mientras que
con una cámara, la sensibilidad depende del sensor
y la ISO que estemos usando. Antes era un embrollo
andar cambiando de película según la luminosidad
de la escena, pero ahora con las cámaras digitales el
cambio de sensibilidad del sensor se puede hacer con
relativa comodidad y rapidez.

Nuestra visión es selectiva, si dirigimos nuestra

atención a un objeto, lo veremos enfocado, mientras
que el resto de la escena que lo rodea no la apre-
ciamos tan nitidamente. Centramos siempre nuestra
visión en lo importante, evitando así la distracción de
lo que no nos interesa. Además, nuestro ojo está en-
focando constantemente; allá donde posemos nuestra
vista, veremos con nitidez. Pero la cámara no dis-
crimina, y capta todos los elementos presentes en la
escena sin diferencias. Así que para evitar fotografías
cargadas de elementos que distraigan, tenemos la po-
sibilidad de enfocar una zona a la que deseamos dar
importancia y dejar el resto fuera de foco, para que
al mirar esa foto, de forma automática, desviemos
nuestra atención a la zona más nitida. También de-
bemos tener en cuenta el encuadre que escojamos,
intentando dejar fuera de cuadro todo elemento no
deseado y que pueda competir en atención con aque-
llo que queremos resaltar.

Este es un ejemplo de desenfoque selectivo; enfo-

camos la zona donde queremos que se centre la aten-
ción del espectador. Fotografía de Lord Ferguson

Cuando hablemos sobre encuadre y composición

entenderéis mejor cuales son las posibilidades que
nos da la fotografía para dirigir la atención del es-
pectador y expresar con más exactitud lo que bus-
cábamos en el momento de disparar. Espero que por
ahora os queden claras las limitaciones que tenemos
a la hora de representar mediante nuestra cámara el
mundo que vemos con nuestros ojos.

La cámara 19
 Partes de la cámara
hora trataremos un tema algo más práctico.
A Para ello necesitaremos un par de herramien-
tas: nuestra cámara y un destornillador pequeño. O
(más o menos abierto) se representan con el número
f, y debemos tener en cuenta que un número f 2,8 se
refiere a un diafragma más abierto que un f 16. Como
se aprecia en la imagen, el primer diafragma es un f
2,8 y el segundo un f 16,

en su defecto un cuchillo jamonero para poder ver las

entrañas de nuestra cámara. Bueno… mejor os cuen-
to lo que hay dentro de una cámara y vosotros os lo
imagináis, dejémoslo en algo teórico de momento.

Voy a hacer el recorrido de las partes más impor-

tantes siguiendo el camino que sigue la luz al entrar
en nuestra cámara, principalmente una réflex:

Objetivo: Es el conjunto de lentes o lente que

se ocupa de dirigir la luz al sensor para conseguir la
mayor y más fiel cantidad de información de la esce-
na que observamos. Se suele decir que un objetivo
cuanto más pesado más calidad ofrece, debido a la
cantidad y el tamaño de lentes que alberga; cuanta
más luz sean capaz de captar mejor. Esto es para el
caso de objetivos réflex o compactas avanzadas, en el
caso de cámaras compactas es normal que las lentes
sean de un tamaño muy pequeño. Los objetivos pue- Mecanismo de enfoque: Nos ayuda a disponer las
den ser más o menos luminosos según su diafragma. lentes más cerca o más lejos para conseguir mejor
nitidez del objeto que queremos enfocar. Este meca-
Diafragma: El diafragma se encuentra situado nismo en cámaras réflex se encuentra en el objetivo
dentro del objetivo, y es un conjunto de aspas que y se puede controlar manualmente, mientras que en
conforman el orificio por donde entra la luz, las cua- una compacta funciona automáticamente.
les se cierran o abren para dejar entrar mayor o me-
nor cantidad de luz. Cuanto más pequeño es el orifi- Obturador: El obturador se ocupa de controlar
cio más profundidad de campo obtenemos, es decir, la cantidad de luz que llega al sensor mediante una
enfocamos más partes de la escena y obtenemos más serie de cortinillas que se abren y cierran. Según la
nitidez. Pero de la profundidad de campo ya habla- velocidad de obturación pasará más o menos luz.
remos largo y tendido. Los valores del diafragama Cuanto más tiempo pase abierto el obturador más luz

20 Capitulo 1
entrará, pero hay más posibilidades de conseguir una imagen menos detallada. Una velocidad de 1/125 dejará
pasar menos luz que una velocidad de 1/13. De la relación velocidad de obturación-nitidez hablaremos también
más adelante.

Visor: Es la parte de la cámara que nos permite ver la escena que vamos a fotografiar. Según el tipo de
cámara puede ser diferente. Si hablamos de una réflex, el visor es una ventanita pequeña por la que gracias a
una serie de lentes y espejos colocados estratégicamente podemos ver la escena tal y como la captará nuestro
sensor a través del objetivo. Aunque en la actualidad se está incorporando a la mayoría de las cámaras réflex el
modo LiveView. El cual consiste en que el sensor se ocupa de captar la escena y nos la muestra en tiempo real
por la pantalla de la cámara. Proceso que realizan las cámaras compactas digitales.

Sensor: Al igual que la película tradicional, el sensor se ocupa de captar toda la información posible de
la escena. Pero al contrario que la película no se ocupa también de fijarla, de eso se ocupa el procesador y la
memoria. El sensor es el panel donde irá a parar toda la luz que recoja el objetivo. Está formado por píxeles
sensibles a la luz, y tanto el tamaño del sensor como el número de píxeles que lo forman son importantes para
conocer la resolución de las fotografías y su calidad. Hay distintos tipos; CCD, CMOS, Foveon… De distintos
formatos; cuatro tercios, formato medio… Pero este tema lo trataremos más ampliamente en otros posts.

La cámara 21
 Tipos de cámaras lizando la pantalla. El uso que se le da a las cámaras
compactas es de aficionado.

as cámaras se pueden clasificar en función de

L muchas cosas: del soporte en que se almace-
nan las imágenes (analógico o digital), del tamaño
del sensor o película, del tamaño (compactas, bridge,
DSLR) o también en función del grado de automatis-
mo (esto más bien en la era analógica en la que había
cámaras manuales y cámaras automáticas).

No entraré en detalle sobre las cámaras analógi-

cas. Me limitaré a poner una foto con alguna de estas
maravillas.

No es mi intención escribir un manifiesto sobre

los diferentes tipos de cámaras, sino explicar básica-
mente los tipos que existen para ayudar al aficionado
a entender las diferencias entre unas y otras.

Entre las digitales podemos distinguir básicamen-

te los siguientes tipos, que se diferencian principal-
mente por su tamaño, el tamaño del sensor y por sus
funcionalidades:

Compactas

Son las más extendidas por su facilidad de manejo.

Son pequeñas y por tanto el tamaño de su sensor tam-
bién lo es. Es su principal desventaja.

Son ideales para viajar o llevar a cualquier sitio

porque caben en un bolsillo. Aunque cada vez permi-
ten más ajustes con este tipo de cámaras la creativi-
dad es algo limitada. Aunque algunas llevan un visor,
éste suele ser más bien simbólico, y se encuadra uti-

22 Capitulo 1
Intermedias o bridge

Es el siguiente escalón en tamaño. A diferencia de

las compactas el sensor de este tipo de cámaras es
ligeramente superior, lo que supone un aumento en la
nitidez y calidad de las fotos, así como en la posibili-
dad de obtener ampliaciones más grandes sin perder
calidad.

Tienen más funcionalidades que las compactas.

Las lentes son de mejor calidad y suelen tener un
zoom no intercambiable habitualmente con mayor
alcance que las compactas.

Algunas tienen visor, también simbólico por no

ser réflex (esto se explicará en el tema del visor).

Son cámaras ideales para viajar sin mucho cachi-

bache y que te permiten hacer fotos de buena calidad
controlando lo que haces.

El uso que se les da a las cámaras bridge es de

aficionado.

Réflex o DSLR Tienen un sinfín de accesorios y permiten amplia-

El tamaño del sensor es notablemente mayor que en
las cámaras bridge. Por tanto la nitidez y calidad de
las fotos es claramente superior.
Como principales ventajas la cámara DSLR per-
mite el intercambio de objetivos, dispone de un visor
réflex que muestra con mucha precisión el resultado
definitivo de las fotos, cuenta con más funcionalida-
des que te permiten ser mucho más creativo y contro-
lar con más exactitud el proceso de tomar una foto.
ciones en papel de calidad de un tamaño mayor que
en las bridge y las compactas.
Existe una gama muy amplia de modelos DSLR,
habiendo mucha diferencia entre los básicos y los
modelos profesionales.
El uso que se le da a las cámaras DSLR puede
ser de aficionado y de profesional, dependiendo entre
otras cosas de la gama (no todo es la cámara).

La cámara 23
 Las cámaras de medio formato tienen un sensor
mucho más grande que las DSLR.

Son cámaras dedicadas únicamente al ámbito pro-

fesional y científico donde la clave es poder realizar
ampliaciones realmente grandes. Fuera de este tipo
de fotografía no tiene sentido una cámara de estas
características.

Por ello todos sus componentes y accesorios son

de la máxima calidad y precisión, al igual que sus
precios son muy muy altos.

No hay un tipo de cámara perfecta, sino una cá-

mara adecuada a las necesidades de cada uno. No
obstante la cámara DSLR suele ser la idónea para
el aficionado interesado en controlar qué hace con
su cámara al hacer fotos y quiere ser creativo en sus
fotos.

Si bien la mayoría de los temas serán válidos para

todos los tipos de cámaras, el curso está más bien
orientado a las cámaras DSLR.

Visores Visor directo

Se llama así porque el visor es independiente del

También podemos clasificar las cámaras también
según el tipo de visor que tengan en:
Pantalla LCD
La mayoría de las cámaras compactas no tienen
visor. Utilizan la pantalla LCD para encuadrar.
objetivo. El sujeto se ve a través de un sistema óp-
tico montado aparte en el que aparece encuadrado
el área de la escena cubierta por el objetivo. Este
tipo de objetivos es el que suelen usar las cámaras
compactas que tienen visor, en las que no es nece-
sario enfocar.

24 Capitulo 1
Visor réflex
La imagen proyectada en el sensor por el objetivo
esta boca abajo e invertida lateralmente. El visor
réflex utiliza un espejo para volverla boca arriba y
un pentaprisma (bloque de cristal de cinco caras,
tres de ellas plateadas) o un pentaespejo, para co-
rregir la inversión lateral. Por tanto el fotógrafo
contempla la escena en su posición real. En el mo-
mento del disparo el espejo se levanta y deja pasar
la luz al sensor.
consiste en que la imagen visualizada a través del
visor no coincide con la imagen enfocada por el
objetivo. Lo he exagerado un poco, pero se puede
ver cómo aunque tú hayas encuadrado al caballo
bien con el visor directo (en azul), la imagen que
el objetivo registra es otra (en rojo), y pueden no
coincidir exactamente.
El visor réflex es muy fiable en cuanto al enfo-
que, pero tienen un factor de recorte, dependiendo
del modelo de cámara.

Este es el tipo de visor que llevan las cámaras

DSLR, también llamadas réflex por esta razón.

Fiabilidad de los visores

La pantalla LCD es el visor más fiable en cuanto

a recorte, ya que lo que aparece en la pantalla es
exactamente lo que quedará recogido en la foto.
Sin embargo este método no es el más fiable en
cuanto a enfoque, ya que no tiene la nitidez sufi-
ciente para ver si los objetos están correctamen-
te enfocados. Igualmente no es fiable en cuanto
a exposición, ya que se alteran fácilmente con el
exceso de luz ambiente. En caso de mucha luz ve-
remos las imágenes oscuras en la pantalla y al ver-
las en nuestro ordenador las veremos mucho más
brillantes y claras.

El visor directo es el menos fiable de los tres,

ya que tiene un problema llamado paralelaje, acen-
tuado en las fotografías en las que el sujeto está
cerca de la cámara. Tal como muestra la imagen, Efecto Recorte

La cámara 25
 Características importantes
robablemente esta sea la gran pregunta que to-
P dos nos hacemos antes de afrontar la compra
de una cámara digital: ¿Qué cámara necesito? ¿Qué
cámara me compro?. En este articulo, intentaremos
ver cual es la manera correcta de afrontar la compra
de TU cámara perfecta. Empezamos:
Si tenemos intención de comprar una cámara, lo
primero que habría que pensar es: ¿Para que la quie-
ro? ¿Que tipos de fotos quiero hacer? ¿Que aspira-
ciones fotográficas tengo?.
Si tenemos claras las respuestas, la elección será,
sin duda, mucho mas fácil. No es lo mismo querer
una cámara para hacerte fotos con los amigos, que
para usarla en fotografía de naturaleza, por ejemplo.
Una vez que tengamos decidido qué tipo de cá-
mara nos viene mejor, sabiendo las ventajas e incon-
venientes de cada una de ellas, podremos seguir unas
pautas comunes para hacer una buena elección. Va-
mos a verlas:
La cámara NO es mejor porque tenga más mega-
1 píxeles.
Probablemente este sea el error más común de
todo el que piensa comprar una cámara digital por
primera vez, así que lo diré alto y claro, LOS ME-
GAPIXELES NO MIDEN LA CALIDAD DE UNA
CÁMARA simplemente nos dan el tamaño final de
la fotografía. La absurda guerra de los megapíxeles
es más un argumento de marketing que otra cosa y
26 Capitulo 1
puede ser útil solo para determinados tipos de tra-
bajo con grandes ampliaciones o trabajos en el que
el reencuadre a posteriori sea fundamental. Por lo
tanto, mejor menos megapíxeles y más calidad de la
lente, del sensor, etc…
Fijaros en esta noticia que publicó el New York
Times y os terminareis de convencer. Una cámara de
5 megapixeles es suficiente para el 99% de los afi-
cionados a la fotografía. Tened en cuenta que para
revelar una foto a 10×15cm solo nos hacen falta 2
megapixeles.
Lo más caro NO es necesariamente lo mejor para
2 ti.
Muchas veces cometemos el error de ir en busca
de la cámara más cara, dentro de nuestro presupues-
to, creyendo que será la mejor. Pero es sin duda más
inteligente pensar en cuales son las características
que me interesa que tenga la cámara y a partir de ahí,
plantear la búsqueda.
Por poner un ejemplo, una cámara puede subir
de precio por tener grabación de vídeo, pero puede
que a nosotros no nos interese esa característica por
cualquier motivo, por lo que seria absurdo pagar por
ello, ¿no crees?. De igual manera esa misma cámara
puede que no tenga esa función que de verdad nos
interesa, por lo que al final, no habremos hecho una
buena compra.
Por tanto tenemos que ser consecuentes con lo
que queremos que nos ofrezca la cámara y buscar
aquella que más se ajuste a nuestras necesidades.
 Controles MANUALES, SI: Siempre que que-
3 ramos intentar dominar la cámara y aprender
fotografía deberemos de buscar una que disponga
cuenta para decidirnos al fin por un modelo.
de opciones de manejo en manual (M) o al menos
que podamos controlar el tiempo de exposición (S o
Tv) y la apertura del objetivo (A o Av). Cuanto mas
avanzada sea la cámara más fácil nos resultará que
disponga de estos tipos de controles. Controles ma-
nuales
calidad óptica = calidad de imagen. Evidente-
4 mente hay otros muchos factores que influyen
en la calidad final de una foto, pero es claro que si
disponemos de una lente buena, la calidad de ima-
gen también lo será, por tanto, es una característica
importante si pretendemos fotos nítidas y de calidad.
lente
Normalmente, las grandes marcas de cámaras
como Canon, Nikon, Olympus, etc… montarán
buenas ópticas, pero si te vas a marcas secundarias
tendremos que ver quien les fabrica la óptica y que
calidad tiene.
Como vemos en la foto en muchas ocasiones po-
dremos comprobarlo en la parte delantera del obje-
tivo. Aunque ya lo veremos mas adelante, la calidad
de un objetivo dependerá de los tipos de lentes que
monten (asféricas, cristales de baja dispersión, etc…)
y de la luminosidad del propio objetivo. Cuanto más
luminoso, mejor (valores de f lo más bajos posi-
bles).
Otras características importantes: Ademas de los
5 4 puntos principales que hemos visto, las cáma-
ras digitales ofrecen multitud de características. Os
cuento algunas de las más importantes a tener en
• El zoom: Nunca miraremos el zoom digital,
solamente el zoom óptico. El zoom digital es el
equivalente aumentar la foto con photoshop por
lo que siempre tendrá perdida de calidad. Si bus-
camos cámaras con mucho zoom, seria interesan-
te que la cámara disponga de estabilizador óptico
para evitar fotos trepidadas.
• La función de video: En compactas y ultrazo-
om es una función interesante y casi por defecto,
aunque con limitaciones. En las réflex no existe.
Si nos interesa esta función, intentaremos que los
videos sean de al menos 640×480 a 25fps y con
sonido.
• El formato RAW: Es el equivalente al negati-
vo de las cámaras analógicas, este formato alma-
cena mucha mas información que un simple .jpg,
por lo que si eres de los que les gusta el retoque
fotográfico debes buscar una cámara con este tipo
de archivos.
• Las baterías: Normalmente es mejor que la
cámara se alimente de una batería que lo haga a
través de pilas, aunque lo ideal seria que permitie-
se ambas. Si en alguna ocasión nos quedamos sin
batería, las pilas podrían sacarnos de un apuro. Si
solo usa pilas, lo mejor, comprar recargables.
• El tamaño cuenta: Ya sea réflex o compacta,
muchas veces nos da pereza sacar la cámara si
esta es muy voluminosa y pesada, por lo es un
factor que hay que tener en cuenta a la hora de
elegir.
La cámara 27
 Introduccion
Capitulo 2
Conceptos fotograficos
La luz

in luz no habría fotografía, eso lo sabemos como que la necesitamos

S para ver con nuestro ojos, de ahí que la palabra fotografía tenga
como significado “escribir con luz”. Debemos tener claro que la luz es
nuestra principal materia prima a la hora de hacer una fotografía.

La luz proviene de una fuente de energía que puede ser natural (el
sol) o artificial (un flash, una bombilla) y se transmite en línea recta
hasta llegar a los objetos.

Y gracias a que la luz está formada por varias longitudes de onda,

según la superficie donde incidan los rayos, nuestro ojo percibe esos
cambios de longitud como los distintos colores. Así, cuando vemos un
objeto de color verde, resulta que su superficie refleja en mayor medida
el verde, y absorbe el azul y rojo.

Esto nos da la clave para entender el comportamiento de los filtros en

fotografía; si usamos un cristal transparente azul para filtrar la luz, este
dejará pasar la luz azul y absorberá los demás colores. Pero de los filtros
hablaremos más adelante.

Ahora vamos a ver como gracias a un orificio pequeño se puede for-

mar una imagen, o lo que es lo mismo: el funcionamiento de la antigua
cámara oscura, los comienzos de la fotografía.

Conceptos fotográficos 31
 Funcionamiento de la cámara
oscura (estenopeica)

Supongamos que tenemos una caja de zapatos

totalmente cerrada (a oscuras), y en una de sus
caras más amplia practicamos un pequeño agu-
jero con un alfiler. La luz del exterior entra en
la caja. Si por ejemplo, colocamos un objeto
delante del orificio, dentro de la caja, en la cara
contraria al orificio, se formará una imagen in-
vertida del objeto que tenemos en el exterior.
¿Cómo ocurre esto?. Sabiendo que la luz viaja
en linea recta, los rayos que vienen de la parte
superior del objeto serán recogidos en la parte
inferior de la caja de zapatos.

Pero claro, esto es muy rudimentario, y la imagen
que se forma está poco definida, dispersa. Por eso se
empezó a usar lentes sustituyendo ése arcaico orifi-
cio. Unas lentes convergentes (como las de una lupa)
que se ocupan de concentrar más luz y converger los
rayos, para que de esta forma la luz se dirigiese de
forma más precisa al lugar de incidencia forman-
do imágenes más parecidas a la escena original. Es
exactamente lo que hacemos cuando intentamos en-
focar una escena con nuestras cámaras actuales, dis-
poner las lentes para conseguir una imagen nitida y
con suficiente luz.
Nos falta el último elemento para tener sentadas
las bases de la fotografía; el material fotosensible.
Sin éste, lo único que hemos estado haciendo hasta
ahora es representar objetos o escenas. Desde que se
empezaron a usar lentes en la cámara oscura hasta
que se inventó un material fotosensible pasaron más
de trescientos años. El material fotosensible se ocu-
pa de captar y fijar la imagen, y en la actualidad lo
podemos diferenciar entre materiales analógicos (pe-
lícula) y digitales (sensores). Tema del que también
trataremos más adelante.

32 Capitulo 2
 Así, las bases de la fotografía se resumen en estos
cuatro puntos:

• Transmisión de la luz en linea recta

• Formación de una imagen por un orificio
• Convergencia de los rayos de luz por las lentes
• Materiales fotosensibles

Formas de objetivo simple (una sola lente)

Positivos: Lente más gruesa en el centro que en los extremos. Convergen la luz.

Distancia Focal

Superficie Útil

Plano Convexo Doble Convexo Menisco

convergente

Conceptos fotográficos 33
 Negativos: Más gruesa en los extremos que en el centro. Divergen la luz.

Plano Cóncavo Doble Cóncavo Menisco

Divergente

Distancia focal es la separación mínima a la que una lente es capaz de producir una imagen nítida.

Superficie útil es aquella de la lente donde no se producen errores.

Los objetivos actuales están compuestos de varias lentes simples que entre todas corrigen errores o
“aberraciones”.

34 Capitulo 2
Objetivos e Iluminación
as lentes tienen aberraciones: color , paralaje,
L difusión... Estas se producen en mayor medida
en la parte exterior de la lente. Para evitar estos erro-
res hay que aprovechar la parte central.
La calidad de un objetivo depende de distintos
factores:
• Calidad del vidrio
• Curvatura de la superficie
• Montaje de las lentes que lo forman
La distancia focal de una lente es la distancia
entre el centro óptico de la lente y el foco (o punto
focal). El foco es el punto donde se concentran los
rayos de luz.
En un objetivo la distancia focal es la distancia
entre el diafragma de éste y el foco. Los objetivos de
las cámaras tienen una distancia focal fija o variable,
dependiendo del tipo de objetivo. Al variar la dis-
tancia focal conseguimos un menor o mayor acerca-
miento. Es lo que comúnmente llamamos zoom.
La luminosidad dependerá de la distancia focal y
del diámetro del haz de luz que atraviesa el objetivo.
Este diámetro del haz de luz que atraviesa el objeti-
vo. Este diámetro lo graduaremos con el diafragma,
cuya apertura máxima coincidirá, por razones obvias,
con la superficie útil del objetivo.
Un objetivo será más luminoso cuanta menor sea
su distancia focal.
La unidad de luminosidad de un objetivo es el nú-
mero “f”, siendo este la proporción entre la distancia
focal y el diámetro de apertura efectiva del diafrag-
ma. Por lo tanto cuanto más se aproxime a un valor
de 1, más luminoso será.
f = bajo → mucho diámetro → más luz
f = alto → poco diámetro → poca luz
Para regular la entrada de luz a la cámara po-
demos modificar o bien la velocidad de obturación
o bien la apertura del diafragma. Para modificar la
apertura, lo haremos con la cámara en modo manual
o bien en modo prioridad a la apertura (A o Av). Se-
gún el numero que coloquemos pasará más o menos
luz a la cámara.
Las distintas combinaciones entre velocidad de
obturación y apertura nos darán las claves para el
correcto manejo de una cámara en manual, que vere-
mos en el siguiente capítulo del curso.
Por ultimo decir que la apertura tiene consecuen-
cias directas en la nitidez de la imagen final y sobre
todo en la profundidad de campo de la misma.
Conceptos fotográficos 35
 La medición de la luz
a medición es la acción de calcular la cantidad
L de luz que hay en una escena para poder elegir
unos valores de exposición adecuados, que, como ya
sabemos, vienen dados por la combinación de velo-
cidad de obturación, apertura del diafragma y sensi-
bilidad.
Cada cámara tiene un exposímetro..El exposíme-
tro, es el responsable de la medición de la cantidad
de luz que hay en una escena. Pero éste no siempre
mide de la misma manera.
Entendiendo que el área azul del gráfico es la
zona de la imagen que el exposímetro contempla
para la medición, podemos diferenciar varios modos
de medición:
Medición Matricial o Evaluativa: Sistema que
calcula la mejor exposición para una fotografía a
partir de una división en 256 partes de la imagen.
Al tener en cuenta todas las partes de la imagen para
evaluar cuáles son los mejores valores de exposición
para esa imagen, suele ser la que mejor se adapta a la
mayoría de las situaciones de luz.
Medición Puntual o Parcial: El sistema de exposi-
ción de la cámara se concentra en un punto central de
la imagen enfocada para componer que supone alre-
dedor del 3% de la imagen, en función de éste punto,
los valores de exposición del resto de la imagen.
Medición Central o Promediada Ponderada al
Centro: Sistema de medición de la exposición de la
36 Capitulo 2
imagen, que utiliza el centro de ésta para ajustar los
valores de exposición del contexto. Útil para los re-
tratos.
Usar tiempos de exposición apropiados en las fo-
tografías es esencial, sobre todo cuando disparamos
con diapositivas, que tienen un rango de exposición
menos amplio. Por tanto, cuanto mejor entendamos
la medición, mejores resultados conseguiremos.
Ya manejemos una réflex o una compacta, apren-
der cómo funcionan la propia cámara y el exposíme-
tro nos ayudará a conseguir siempre lo que quere-
mos, pues sabremos hasta dónde los razonamientos a
los que llegan las máquinas son fiables. Con la prác-
tica entenderemos que ciertas situaciones de luz son
engañosas y, cómo no, engañan a la cámara. Ahí es
donde entra nuestra pericia como fotógrafos.
Modos de la cámara
na vez más os recuerdo la importancia de leer el
U manual de vuestra cámara. Prácticamente todo
lo que digo aquí está explicado y con más detalle en
él. Aún así quiero hablar de los modos más normales
de uso de la cámara DSLR para que todo lo expli-
cado en el tema anterior de exposición no sea pura
teoría.
Todas las cámaras DSLR del mercado tienen al
menos estos modos de uso:
• Automático (en la imagen el cuadrito verde y
la P es casi automático)
 • Prioridad a la apertura de diafragma (Av)
• Prioridad al tiempo de exposición (Tv)
• Manual (M)
• Programas específicos automáticos (deportes,
nocturnas, retrato, paisaje, macro, etc…)
Es posible que tu cámara tenga más modos, pero
estos son los básicos que más vas a utilizar. Voy a
hablar concretamente de los 4 primeros modos de
disparo y no entraré en detalle en los programas es-
pecíficos automáticos.
Tal como decíamos en el tema anterior, la expo-
sición es el equilibrio entre apertura de diafragma,
tiempo de exposición y sensibilidad del sensor. De
este modo, en función del tipo de fotografía que que-
ramos hacer y dependiendo de qué queremos contro-
lar en ese momento utilizaremos un programa u otro.
Al hacer una foto tienes que preguntarte qué quieres
controlar de esa foto, y en función de la respuesta
utilizarás un modo u otro.
Modo automático
El más cómodo es el modo automático. Este modo
te calcula automáticamente todos los ajustes que la
cámara entiende óptimos en el momento de hacer la
foto. No deja ningún espacio a la creatividad, aun-
que es un modo adecuado cuando no tienes tiempo
de pararte a pensar, cuando te encuentras perezoso y
también cuando acabas de estrenar tu cámara y estás
leyendo este curso para aprender.
Sin embargo yo os animo a abandonar este modo
lo antes posible ya que estás dejando en la cámara
toda la responsabilidad de la foto y no sabes exacta-
mente qué va a hacer ésta. Si te da pereza o miedo
saltar a modos semiautomáticos al menos mira los
numeritos que aparecen en el interior del visor (aper-
tura de diafragma y tiempo de exposición) y trata de
valorar sin son buenos para la foto que estás hacien-
do.
Modo de prioridad a la apertura de diafragma
(semiautomático)
En este modo el fotógrafo es quien decide qué aper-
tura de diafragma utilizar y habitualmente también
decide qué sensibilidad de sensor. Dependiendo del
modelo de tu cámara y de la configuración de ésta
también se puede calcular la sensibilidad adecuada
automáticamente. Entonces, con este modo tú eliges
la apertura y la cámara calcula el tiempo de expo-
sición adecuado. Es recomendable cuando se quiere
controlar la profundidad de campo.
Modo de prioridad al tiempo de exposición (se-
miautomático)
En este modo el fotógrafo es quien elige el tiempo
de exposición a utilizar y la sensibilidad del sensor.
Igual que antes, hay cámaras que también calculan
automáticamente la sensibilidad. La cámara será
quien calcule la apertura de diafragma adecuada. Es
recomendable cuando se quiere controlar el movi-
miento.
Modo manual
En este modo es el fotógrafo quien controla todos los
parámetros. Elegirá tanto la apertura de diafragma
como el tiempo de exposición como la sensibilidad.
Conceptos fotográficos 37
 Se puede utilizar este modo con el método de ensayo La apertura de diafragma se mide en números f.
y error, o utilizando fotómetros externos o bien co- El salto de un valor al siguiente se denomina paso.
piando una medición hecha en la misma situación en
un modo automático y modificándola después. La escala de números f típica es la siguiente, aun-
que no muestra todas las posibilidades, ya que los
Este modo es recomendable utilizarlo cuando se diferentes pasos dependen del diseño del objetivo:
quiere controlar absolutamente todo en la exposi-
ción. Es un método utilizado por ejemplo en fotogra- La relación entre los números f es que por cada
fía nocturna. paso la luminosidad se duplica o se divide por dos si
la aumentamos o la reducimos respectivamente. Así
Velocidad Apertura f11 tiene el doble de luminosidad que f16 y la mitad
obturador diafragma que f8.
1000 22
500 16 Es fácil liarse con los números y la apertura. La
Velocidades Diafragma forma más fácil de recordarlo es que el menor nú-
250 11
rápidas cerrado
125 8 mero f es la mayor apertura y el mayor número f es
60 5.6 la menor apertura. Como podéis ver son conceptos
30 4
inversos.
15 2.8
En función del programa utilizado en la cámara
8 2
la apertura de diafragma se ajusta automáticamente o
Velocidades 4 1.4 Diafragma puede ajustarse de forma manual.
lentas 2 1 abierto
1” Cada objetivo tiene una apertura de diafragma
2” máxima. Si son objetivos con distancia focal fija
B (Bulb) la apertura máxima es fija, para zooms la apertura
máxima puede cambiar según varía la distancia focal
El diafragma es una parte del objetivo que limita o puede ser fija, dependiendo del diseño del objetivo.
el rayo de luz que penetra en la cámara. Funciona La apertura de diafragma máxima viene indicada en
como el iris del ojo humano, abriéndose o cerrándose los objetivos. Por fin vas a entender qué significan
para permitir que entre más o menos luz según sea esos numeritos
necesario.
La velocidad de obturación es simplemente, la
Lo abierto que está el diafragma es lo que se lla- velocidad a la que se abre y se cierra el obturador de
ma apertura de diafragma. una cámara. El obturador no es más que el dispositi-
vo que regula el tiempo durante el cuál le llega luz al

38 Capitulo 2
sensor (o película) de la cámara. ¿Recuerdas que la
fotografía es pintar con la luz?

De buenas a primeras debemos quedarnos con el

concepto de que a mayor velocidad de obturación
(más velocidad con la que el obturador se abre y se
cierra), menos luz llegará al sensor o película de la
cámara. Por el contrario, a menor velocidad de obtu-
ración (menos velocidad con la que el obturador se
abre y se cierra), más luz llegará al sensor o película.
Lógico, ¿verdad?

De lo mencionado anteriormente se desprenden

varias consecuencias. Una de ellas es que en condi-
ciones de escasa iluminación, una manera (de mu-
chas posibles) de conseguir que llegue la suficiente
luz al sensor sería disminuir la velocidad de obtura-
ción. Por ejemplo, en interiores, atardeceres, noche,
etc. O en el caso opuesto, cuando hay mucha luz,
subiremos la velocidad de obturación para que no se
nos queme la fotografía.

Un buen obturador tiene las siguientes caracte-

rísticas:

• Afecta a toda la imagen por igual

• Tiene una escala amplia de velocidades
• Silencioso
• Sin vibración
• Económico
• Fiable en los tiempos

La velocidad de obturación será una herramienta

que usaremos además para conseguir efectos foto-
gráficos directamente relacionados con el movi-
miento.

Conceptos fotográficos 39
 En general, y sin que sea una verdad universal,
consideraremos velocidades bajas o lentas a aquellas
inferiores a 1/60 y velocidades altas o rápidas a aque-
llas superiores a esta misma. Así de sencillo.
Y a lo mejor te estás preguntando como puedes
controlar la velocidad con tu cámara. Pues para em-
pezar debe poder permitir el uso de controles ma-
nuales. Si es así, en las cámaras solemos tener dos
opciones para jugar con ella. Una es el modo ma-
nual (normalmente M) en el que configuraremos la
velocidad de obturación y el diafragma. El otro es el
modo de prioridad a la velocidad (normalmente S, y
por favor, corregidme si me equivoco, ya que puede
variar en función de la cámara) en el que simplemen-
te deberemos configurar este parámetro.
Existe un accesorio indispensable si acostumbra-
mos a jugar con velocidades lentas. Éste es el trí-
pode. Cuando utilizamos velocidades bajas, hacer
fotos a pulso puede que no sea una muy buena idea.
Nuestro movimiento puede arruinar la foto. El trípo-
de (o cualquier otro punto de apoyo) puede salvarnos
la vida. Pero ¿cuándo debemos descartar la idea de
hacer la foto a pulso? Pues muy sencillo, existe un
truquillo para ello. La velocidad máxima a la que dis-
pararemos sin ayuda será 1/distancia focal que utili-
cemos. Por ejemplo, si utilizamos un 50mm, no es
recomendable arriesgarse por debajo de 1/60.
Acabaremos señalando que este parámetro es un
íntimo de la apertura del diafragma y que los valores
de uno influyen en el otro. Pero esto es algo que ya
verás cuando hayamos hablado también del diafrag-
ma.
40 Capitulo 2
Prácticas
Os dejamos algunas sugerencias para poder jugar y
aprender sobre el uso de la velocidad de obturación:
• Experimenta con un grifo abierto (un pequeño
chorro de agua bastará) con distintas velocidades.
Trata de congelar el agua que cae con velocidades
altas y trata de conseguir un fino y uniforme hilo
con velocidades bajas. Usa la prioridad a la velo-
cidad para no tener que preocuparte de nada más
(y no derroches demasiada agua).
• Prueba fotografiar coches en la noche con
velocidades bajas. Aquellas que te permitan que
el coche aparezca en la foto junto a la estela que
dejen sus luces y aquellas en las que ni el coche
aparezca (velocidades más bajas).
• Juega a disparar fotografías con velocidades
bajas mientras cambias la distancia focal. Te sor-
prenderán los resultados.
• Prueba a fotografiar niños o mascotas jugan-
do, personas realizando una actividad física, etc.
en exteriores y con velocidades muy altas. A ver
que detalles eres capaz de captar.
• Intenta colocar un elemento estático y otro
móvil en el encuadre. Busca que velocidad es la
mejor para lograr la sensación de movimiento.
Será más fácil si lo haces en condiciones de baja
iluminación, no lo hagas a plena luz del día…
El enfoque
ablando en términos de óptica podemos decir
H que enfocar es hacer coincidir los rayos de luz
que inciden en la cámara en un punto llamado foco,
que a su vez coincidirá con el sensor de la cámara.
Prácticamente hablando podemos decir que enfo-
car es dejar nítido aquello que está a una distancia
concreta. Así, si enfocamos a alguien en realidad
quedará enfocada esa persona y todo lo que se en-
cuentre a la misma distancia de la cámara que ésta.
Este concepto es importante. Cuando enfocamos es-
tamos enfocando una distancia. Así, si enfocamos a
una distancia y el sujeto se mueve antes de disparar,
debemos re-enfocar porque la distancia del sujeto ha-
brá variado.
Hay otros conceptos que influyen en la nitidez de
los objetos en una escena, como la profundidad de
campo o la distancia hiperfocal.
Podemos ajustar la cámara para que ésta elija por
nosotros el punto de enfoque o elegirlo nosotros mis-
mos. Éste es el método más preciso, si bien en aque-
llas fotografías donde haya mucho movimiento (por
ejemplo deportes) puede resultarnos especialmente
difícil pararnos a elegir el punto de enfoque. En ese
caso es más recomendable dejar que la cámara elija
por nosotros donde enfocar, que generalmente es el
objeto más cercano que coincida con uno de los pun-
tos de enfoque. Sin embargo, en aquellos casos don-
de podamos pararnos un segundo a elegir el punto de
enfoque es más que recomendable hacerlo.
¿Qué debemos enfocar? Pues eso depende de la
creatividad de cada uno y de la intención del fotó-
grafo. Si bien, generalmente se enfoca el objeto que
queremos destacar sobre el resto. También depende-
rá mucho del tipo de fotografía. En retratos se suele
enfocar en los ojos, en paisajes se debe enfocar la
distancia hiperfocal para conseguir la máxima niti-
dez, etc…

Podemos utilizar el enfoque manual y enfocar no-

sotros mismos utilizando el dial del objetivo, aunque
generalmente es mucho más cómodo y rápido dejar
que la cámara enfoque por nosotros. La mayoría de
las veces será más precisa que nuestros “imperfec-
tos” ojos (que nadie se sienta ofendido).

Las cámaras antiguas sólo permitían autoenfocar

en el centro de la escena. Sin embargo las cámaras
DSLR actuales disponen de varios puntos donde
pueden enfocar. Esto facilita enfocar cuando nuestro
sujeto no está centrado en la imagen, como en la si-
guiente imagen

Conceptos fotográficos 41
 Consideraciones útiles en el
enfoque
• Para enfocar con autofocus, elegir el méto-
do de enfoque (puntual manual o automático)
y pulsar a la mitad el disparador. Una vez pul-
sado a la mitad podemos recomponer la esce-
na, pero cuidado porque al pulsar el botón a
la mitad también habremos medido la luz, y si
ésta cambia al recomponer la escena podemos
variar considerablemente la exposición.
• Ojo con enfocar y luego cambiar distancia
focal (zoom) porque al cambiar la distancia
focal se pierde el enfoque ligeramente. En-
focar debe ser el último ajuste que hagamos
antes de disparar.
• Hay una técnica que consiste en enfocar
automáticamente con la cámara y una vez en-
focado pasar a modo manual para que en el
instante de la foto la cámara no se ponga a en-
focar y podamos perder la foto. Esta técnica
se utiliza por ejemplo en fotografía nocturna,
donde al no haber luz la cámara no es capaz de
enfocar. Se utiliza una linterna para iluminar
donde queremos enfocar, se enfoca y se pasa
a manual. También se utiliza en fotografía de
circuitos donde podemos enfocar al suelo por
donde va a pasar un coche y así cuando éste
pase ya tenemos enfocada la distancia y ase-
guramos no perder la foto. Como veis su uso
es muy específico, pero en muchas ocasiones
resulta muy útil. Sólo hay que tener en cuenta
42 Capitulo 2
que no se debe variar la posición de la cámara
al sujeto una vez enfocado.
• En casos de poca luz la cámara no puede
enfocar correctamente. Para ello la mayoría
de las cámaras disponen de un sistema de
ayuda al enfoque, bien con infrarrojos o bien
con flash. Al ayudar con el flash para el enfo-
que tendremos en cuenta que el flash también
saldrá en la foto y eso puede variar cómo que-
remos sacar la foto.
• En casos de intentar enfocar zonas sin tex-
tura la cámara podría no conseguir enfocar,
ya que el sistema de enfoque utiliza contras-
tes en bordes. Por ello se recomienda hacer
coincidir el punto de enfoque con zonas con-
trastadas o texturadas (las pestañas, la barba,
una doblez de ropa, un marco de una ventana,
etc). Evitaremos las zonas planas sin textura
ni contraste. En la siguiente foto enfoqué en
el insecto porque éste tenía mucha textura y
era al fin y al cabo el sujeto de la foto.
El autofocus
l dominio del AF requiere una forma de tra-
E bajar determinada. Unas rutinas que, una vez
asumidas, pondrán la herramienta a nuestro servicio
y reducirán las probabilidades de errar de manera
considerable.
Desde los primeros modelos de AF, que hacían
foco solamente en el punto central del cuadro, hasta
los actuales, más complicados, se ha hecho necesario
el uso del bloqueo del enfoque. Se trata de una téc-
nica consistente en conseguir enfocar el sujeto que
queramos tener nítido y fotografiarlo evitando que el
AF nos juegue una mala pasada. Esto ocurrirá cuan-
do enfoquemos continuamente sin que seamos capa-
ces de fijarlo en el objeto que queremos. Ahí entra el
AF-LOCK (bloqueo del autofocus).
Esta técnica es imporante, pues hoy en día, pese a
que los AF están muy perfeccionados, se sigue utili-
zando. Y no sólo con el enfoque, sino también cuan-
do medimos la luz, esta vez, empleando el bloqueo
de la exposición, AE-LOCK.
A la hora de disparar en modo AF, el objeto al
que queramos disparar no siempre estará en uno de
los puntos de enfoque de nuestra cámara. Además,
acabarás observando que no todos ellos enfocan con
la misma precisión. Generalmente, el más preciso es
el punto central.
Imaginemos que llevamos nuestro AF progra-
mado para que enfoque con el punto central, porque
creemos que con una lente determinada es el mejor,
o el único como le ocurría a los primeros modelos de
AF, y queremos fotografiar un objeto dejándolo en
un lado del cuadro. ¿Cómo hacemos? Bloquearemos
el enfoque con la función AF-LOCK (AF-L).
Esta funcionalidad de la cámara provoca que
cuando lo accionamos, simplemente, el AF se blo-
quea. No sigue haciendo foco y queda fijado en eso
en lo que nosotros hemos enfocado. Por tanto, sin
dejar de pulsarlo, podemos reencuadrar, dejando en
la zona del cuadro deseada el objeto enfocado desde
el punto central, y disparar.
Recuerda:
• Enfocamos con el punto de enfoque que por
el motivo que sea más nos convenga
• Bloqueamos el enfoque con el AF-L
• Reencuadramos
• Disparamos
Más sencilla en la práctica de lo que parece, esta
técnica te facilitará mucho el uso del AF al fotogra-
fiar a objetos que no se muevan a gran velocidad.
Como resulta normal, no en todas las situaciones
podremos usar el mismo tipo de Autofocus. No es lo
mismo fotografiar a sujetos estáticos, a sujetos que
en cualquier momento pueden comenzar a moverse
o a sujetos que se están moviendo.
Cada situación a fotografiar tendrá unas particula-
ridades que nos llevarán a elegir el modo de autofo-
cus que mejor se adecúe.
Conceptos fotográficos 43
 Los diferentes fabricantes de cámaras tienen tam-
bién diferentes modos de Autofocus. Veamos, por en
cima, cómo funcionan los de las principales marcas.
SISTEMA NIKON
S (Single Servo AF): Enfoca automáticamente obje-
tos estáticos.
C (Continuous Servo AF): Mantiene enfocado el
sujeto que se mueve ante la cámara mientras man-
tengamos pulsado a medias el disparador, pudiendo
disparar en cualquier momento del movimiento del
sujeto. Idóneo para fotografiar, por ejemplo, fauna en
movimiento.
Incluyen a mayores el modo M (Manual Focus)
que, como estás imaginando, es el modo totalmente
manual.
Las cámaras Fujifilm réflex (de la serie S) guar-
dan gran similitud con las Nikon y sus modos de en-
foque son los mismos.
SISTEMA CANON
One Shot: Se trata del modo de AF normal, el enfo-
que automático se activa mediante media pulsación
del disparador y se efectúa sobre el punto de enfoque
que hayamos seleccionado. Modo recomendado para
retratos, bodegones, etc.
AI Servo: El enfoque es continuo mientras se
mantenga presionado el disparador. Es ideal para ha-
cer seguimiento de elementos en movimiento tenién-
dolos siempre en foco, por ejemplo, para deportes.
44 Capitulo 2
AI Focus: Asiste en el enfoque de un elemento es-
tático. Si éste empieza a moverse, lo sigue enfocando
mientras se mueve. Es un One Shot que cuando de-
tecta movimiento pasa al modo AI Servo.
SISTEMA OLYMPUS
S-AF (AF simple): El enfoque se efectúa una vez
presionado el disparador a medias.
C-AF (AF continuo): La cámara repite el enfoque
mientras el disparador permanece pulsado a medias.
Hasta aquí, como véis, las principales marcas son
muy similares. Simplemente cambian la nomenclatu-
ra de sus modos de enfoque, aún siendo básicamente
los mismos. Pero aquí, Olympus introduce una varia-
ción que puede resultar interesante.
Se trata de los modos MFAFS y MFAFC. Ambos,
combinan el enfoque AF simple y el continuo con el
enfoque Manual. Esto es que, una vez la cámara ha
enfocado con AF, ya sea continuo o simple, pueden
efectuarse ajustes con el anillo de enfoque como si
de un modo plenamente manual se tratara.
El AF es una ayuda más, pero no una herramien-
ta irrenunciable sin la cual no podemos fotografiar.
Igual que en algunas ocasiones es conveniente fo-
tografiar usando la cámara totalmente en modo ma-
nual, con el enfoque ocurre algo similar. No siempre
será conveniente usar el AF, sino que en algunas oca-
siones obtendremos mejores resultados con el foco
manual (MF).
 Piensa siempre que el AF no está dentro de tu ca-
beza, por lo que tenderá siempre a enfocar el sujeto
más cercano o el más contrastado, que no tienen por-
que ser los que tú quieres. Por tanto deberás aprender
a elegir las diferentes zonas de enfoque y a utilizar
la técnica del bloque del enfoque, vista en la primera
entrega del curso acerca del AF.
En la medida de lo posible, trata de emplear el
modo de autofocus que se adecúe mejor al tipo de
fotografía que estás haciendo.
Es importante que conozcas tus lentes. Es fre-
cuente que las lentes sean más precisas enfocando
en el centro que en los lados. Averigua cuáles son
las particularidades de tus lentes y sé consciente de
ello cuando las uses, lograrás unas imágenes mejor
enfocadas.
Si tus lentes enfocan mejor en el centro evita ha-
cer siempre composiciones poco atractivas que giren
siempre en torno al centro de la imagen. No me can-
saré de repetirlo, acostúmbrate a usar el bloqueo del
enfoque (AF-LOCK).
Sé consciente de que no siempre vas a poder usar
el AF. En condiciones de poca luz, las mejores len-
tes serán capaces de enfocar, pero una buena técnica
ayudará a que lo hagan bien. Aprovecha las fuentes
de luz que pueda haber a la misma distancia de la
cámara que el sujeto al que vayas a fotografiar, será
más sencillo enfocar sobre fuentes de luz que sobre
un sujeto sin iluminar.
Algunas cámaras asisten el foco con una pequeña
luz. Esto será adecuado para sujetos que estén muy
cerca de la cámara, pero a más de 50 centímetros…
Normalmente, los flashes externos suelen ser más
eficaces en estas circunstancias. Si no quieres usar
flash en la foto, una vez hayas enfocado, simplemen-
te apágalo.
Al AF le cuesta enfocar sobre superficies blan-
cas o sobre objetos brillantes y reflectantes. Tenlo en
cuenta y ataja el problema. Enfoca en los alrededores
de estas superficies si es lo que quieres fotografiar,
procurando siempre que la distancia que hay entre el
punto donde haces foco y la cámara sea similar a la
distancia entre el sujeto a fotografiar y la cámara.
Otra situación complicada es cuando tratamos de
hacer foco a través de un cristal, pues es probable
que el sistema de AF entienda que lo pretendemos
enfocar es la superficie de cristal. Para evitarlo, pro-
curaremos acercarnos lo más posible a dicha superfi-
cie, en muchas ocasiones será suficiente.
La sensibilidad
os sensores de las cámaras pueden trabajar a
L diferentes sensibilidades. De este modo, a ma-
yor sensibilidad, mayor cantidad de luz son capaces
de captar. La sensibilidad es un parámetro más que
puedes configurar en tu cámara en cada foto que dis-
paras.
La sensibilidad se mide según el estándar ISO, en
el cual cuanto mayor es el número mayor es la sen-
sibilidad. Son sensibilidades típicas 100, 200, 400,
800, 1600. En cada uno de estos saltos se obtiene el
Conceptos fotográficos 45
 doble de sensibilidad. Así, una cámara en ISO 200
tiene el doble de sensibilidad que una tomada a ISO
100. Muchas cámaras permiten además utilizar valo-
res intermedios como 600 ó 1200.

Por desgracia no todo son ventajas al aumentar la

sensibilidad de nuestra cámara. Al hacerlo estamos
perdiendo definición y aumenta el nivel de ruido. El
ruido son unos puntos de colores que van aparecien-
do, especialmente en las zonas oscuras.
iso 100
El ISO tiene relación directa con el ruido de una
imagen. Si subes el ISO a niveles altos se notarán
granos gordos en tu imagen. Que a un determinado
nivel de ISO se note más o menos el ruido depende
de la calidad del sensor. Normalmente, en las cáma-
ras de alta gama y profesionales, a niveles de ISO
altos, pese a ser perceptibles, se notan menos que en
las cámaras para aficionados.

En cualquier caso, cuando queramos lograr la

mayor nitidez en nuestras fotografías es recomenda-
ble usar la sensibilidad más baja disponible, aunque
iso 400
haya que emplear un trípode o una bean bag para que
la exposición sea la correcta. Esto es, el valor de ISO
más bajo.

En ocasiones puede que te encuentres con que

los bordes de los objetos que aparecen en las zonas
de alto contraste de la imagen tienen color. No tiene
porque ser un problema de las lentes, aunque se lo
solemos achacar a las aberraciones cromáticas que
puedan producir. No es así, para solucionarlo prueba
a subir un paso de ISO, verás que desaparecen.

iso 3200

46 Capitulo 2
La profundidad de campo
a apertura tiene principalmente consecuencias
L directas en 2 características: la profundidad de
campo y la nitidez de la fotografía.
Respecto a la nitidez podemos decir que cuanto
más cerrado esté el diafragma (mayor numero f) ma-
yor debería ser la nitidez y por el contrario, a más
abierto (menor numero f) menor es la nitidez, pero
la nitidez también depende de la difracción, que au-
menta al cerrar el diafragma. Por tanto, mientras por
un lado la nitidez aumenta al cerrar el diafragma, por
otro disminuye al incrementarse la difracción.
Como consecuencia se considera que la mayor ni-
tidez se produce con los diafragmas que están uno o
dos pasos más abiertos que el máximo del objetivo,
aunque finalmente dependerá de cada objetivo.
Es decir, si tenemos un objetivo 1:2, probable-
mente obtendremos la máxima nitidez con valores
de f entre 4 y 8 (1-2 pasos).
La profundidad de campo es la distancia por de-
lante y por detrás del punto enfocado que aparece
con nitidez en una foto.
Aproximadamente la distancia nítida es el doble
por detrás del punto enfocado que por delante (ver
figuras).
Conceptos fotográficos 47
 Hay 3 elementos que hacen variar la profundidad
de campo:
• La apertura de diafragma - A mayor apertura
de diafragma menor profundidad de campo.
• La distancia focal (zoom) - A mayor distancia
focal (más zoom) menor profundidad de campo.
• La distancia real entre la cámara y el punto en-
focado.- Cuanto menor es la distancia al sujeto
que se enfoca menor es la profundidad de cam-
po.
Al hacer una foto plantéate qué partes de la esce-
na quieres enfocadas y qué partes no.
Capitulo 2
• Profundidad de campo reducida: Utilizar una
profundidad de campo reducida puede ayudarte a
destacar un elemento sobre el fondo (o sobre un
primer plano) y también puede aislar un objeto.
• Profundidad de campo amplia: Sirve para sa-
car toda la escena lo más nítida posible y no ob-
viar ningún detalle.
La distancia hiperfocal es la distancia de enfo-
que en la que se consigue la mayor profundidad de
campo, extendiéndose ésta desde la mitad de dicha
distancia hasta el infinito. Enfocar en dicha distancia
nos ayudará a obtener la máxima nitidez en nuestras
fotos, por ejemplo, de paisajes.
 La distancia hiperfocal depende de la distancia
focal de nuestra lente, de la apertura de diafragma
utilizada y del factor de recorte del sensor de nuestra
cámara. Así ira variando en función del zoom que
apliquemos, del número f ajustado y el modelo de
nuestra cámara.

Evidentemente no nos vamos a ir a hacer fotos

con un metro y a la hora de aplicar esto lo haremos
de forma aproximada. También puede ayudarnos
mucho el botón de previsualización de campo, que
nos permite previsualizar en el visor la profundidad
de campo de que dispondremos con los ajustes actua-
les de la cámara.

El enfoque selectivo no es más que jugar con la

profundidad de campo y el enfoque, buscando un
ajuste de estos dos que ayude a destacar más unos
objetos u otros en una foto. Lo que hacemos con el
enfoque selectivo es dejar nítido el sujeto a destacar
y emborronar lo demás. Así al ver la foto los ojos se
centrarán en ese sujeto nítido.

Para ello reducimos la profundidad de campo y

enfocamos en el sujeto que queremos destacar. Así
éste queda nítido y lo demás no.

Las herramientas de que disponemos para jugar

con el enfoque selectivo son todas aquellas que mo-
difiquen la profundidad de campo (distancia al su-
jeto, distancia focal y apertura de diafragma). Tam-
bién podemos utilizar objetivos descentrables. Como
ya dijimos en el tema dedicado a los objetivos, este
tipo de lente modifica la perspectiva y puede afectar
mucho a la profundidad de campo, exagerándola aún
más.

Conceptos fotográficos 49
 Introduccion
Capitulo 3
Vamos a fotografiar
¿Como agarro mi cámara?

o primero, lo más importante del manejo de una cámara réflex es

L USA EL CINTURÓN, bueno, casi… Lo primero que debes hacer
es colgarte la cámara del cuello.

No sería la primera vez que una cámara vuela hasta el suelo o más
allá. Y cuando le estés enseñando tus fotos a otra persona, mejor déjale
que él se la cuelgue e incluso que la maneje para ir adelante y atrás. Es
mucho más seguro y evitarás sustos.

Lo más ergonómico y sencillo es agarrar con la mano derecha la cá-

mara y con la izquierda por debajo del objetivo. De este modo manejarás
el objetivo con la mano izquierda (para ajustar el zoom y el enfoque si
éste está en modo manual) y con la derecha manejarás todos los demás
botones de la cámara. Recomiendo manejar el zoom por debajo del ob-
jetivo para no estorbar al flash en caso de estar utilizándolo.

Si quieres mejorar tu manejo te recomiendo que practiques a mane-

jarla con los ojos cerrados. Aprender de memoria dónde están los boto-
nes te ayudarán mucho a agilizar la toma de fotos y a aburrir menos a tus
modelos y compañeros de viaje. Así no te perderás fotos espontáneas y
serás capaz de manejarte rápido y con seguridad cuando no tengas luz
(conciertos, nocturnas, etc…)

Vamos a fotografiar 53
 Durante el momento del disparo debes mantener
la cámara firme para que ésta se mueva lo menos
posible. Trata de apretar el botón del disparo suave-
mente para que la cámara no se mueva.
54 Capitulo 3
Consejos
• Ya sabes, la cámara siempre colgada.
• Si puedes, apóyate en paredes, barandillas, ár-
boles… Esto hará que tu cuerpo esté mucho más
firme. Puedes apoyar el brazo o el codo y así evi-
tarás el movimiento de la cámara.
• También puedes aumentar la estabilidad de
tu cuerpo haciendo un trípode con él. Para ello
flexiona la pierna izquierda y apoya en ella el
codo izquierdo y apoya la pierna derecha com-
pleta (rodilla y pie) en el suelo. De este modo te
convertirás en un trípode humano. Pruébalo y ve-
rás cómo te mueves mucho menos. La física no
engaña, 3 puntos mejor que 2.
• Si vas a ir de viaje o piensas salir a hacer fotos
recuerda revisar que tu material esté completo y
al día.
• No olvides llevar las baterías bien cargadas y
las tarjetas formateadas. Si vas de viaje no olvides
el cargador de baterías.
• Piensa si vas a tener capacidad suficiente con
las tarjetas que lleves y si necesitas más espacio
planea cómo lo vas a hacer. Dependiendo del país
donde vayas puedes pasar tarjetas a DVD en el
destino, o volcarlas a un ordenador portátil, etc.
• Limpia tus filtros y objetivos.
• Recuerda hacer una revisión de todo lo que
puedas necesitar.
• Todo esto es muy evidente, pero no es la pri-
mera ni la segunda vez que nos quedamos sin ba-
terías por no haberlas recargado antes de salir.
El encuadre en el motivo a mostrar en base a las proporciones del
marco de nuestro visor o nuestra pantalla LCD.

na vez disponemos de cierto conocimiento y El encuadre de la imagen puede ser de las siguien-
U destreza en el funcionamiento técnico de nues-
tra cámara, viene un nuevo paso, subir otro escalón
tes formas:

en el que nos centraremos en el motivo, para selec-
cionar y organizar el espacio. Lo que se viene a de-
nominar encuadrar. Así que nos adentramos en este
nuevo tema del curso que vamos a desarrollar a con-
tinuación.
El encuadre no es otra cosa que definir qué ele-
mentos aparecerán en la imagen y cuáles vamos a
descartar. El encuadre sirve para concentrar la aten-
ción del espectador en la imagen, por lo que la correc-
ta selección del motivo es un primer y fundamental
paso en el proceso fotográfico. Tenemos que pensar
• Horizontal. También denominado apaisado
por ser el formato más habitual para capturar pai-
sajes. Se suele decir que produce sentimiento de
serenidad y espacio, estabilidad y dirección. Aun-
que en la fotografía digital varía ligeramente la
proporción con respecto a la clásica película de
35 mm, sigue siendo la forma más tentadora para
componer, además de que es fácil dejarse llevar
por él, ya que es el formato que nos dispone la
cámara en su posición horizontal. No es recomen-
dable abusar del mismo y probar otros encuadres
hasta dar con el más idóneo al motivo.

Vamos a fotografiar 55
 • Vertical. Más conocido como formato retrato,
por tratarse del más adecuado para los retratos de
medio cuerpo. Produce sentimiento de fuerza y
enfatiza las líneas y planos verticales. También
este formato confiere más poder visual a las dia-
gonales. Es ideal para el retrato de cuerpo entero
y primer plano, además de ser el más utilizado
comercialmente para publicidad, revistas, porta-
das de libros, etc.
56 Capitulo 3
• Cuadrado. Es un formato más estático y mucho
más limitado. No es propio de la fotografía digi-
tal, sino que viene de las películas instantáneas
Polaroid y de las películas de 6×6 para cámaras
analógicas de formato medio. En digital podemos
lograrlo en la edición posterior, recortando de los
otros formatos, aunque el resultado final pueda
ser satisfactorio tiene la desventaja de que no ha
sido compuesto con el mismo rigor y parámetros.
Los márgenes cuadrados son simétricos y trans-
miten solidez y estabilidad. En algunos campos
es muy gratificante su utilización (vegetación,
plantas, flores…), aunque es un formato en des-
uso, también debido a la dificultad que conlleva
la composición.
 • Panorámico. Es un formato impactante en pai-
sajes tanto naturales como urbanos y, a pesar de
su historia y tradición, sigue resultando original.
Requiere una cuidadosa selección del lugar o mo-
tivo y plantea dificultades de composición para
no dejar zonas superfluas. Se trata de un forma-
to muy de moda en la era digital, porque con los
avances tecnológicos es muy sencillo crear una
panorámica. Casi todas las cámaras incorporan
esta función y con los programas de edición, el
montaje de distintas tomas es muy sencillo.
Algunos aspectos que hay que tener en cuenta a la
hora del encuadre son:
La ubicación. La tendencia natural cuando co-
menzamos en la fotografía es ubicar el motivo en el
centro del encuadre, que se suele denominar síndro-
me de “ojo de buey”. Esta composición deja dos zo-
nas superfluas a cada lado del motivo y, aunque es
atrayente, hay que intentar descentrar el motivo para
liberar la composición. Es necesario separar el moti-
vo y el fondo para lograr realzar los detalles.
Tamaño del encuadre. Del mismo modo, hay una
tendencia natural a no acercarse al motivo, a no re-
cortarlo. Es habitual encontrar fotografías en los que
todo queda tan general que no sabemos dónde mirar
y es debido a que no hemos realizado una correcta
composición, por lo que hay que intentar aproximar-
nos al motivo y llenar el encuadre para que el espec-
tador capte rápidamente lo que queremos mostrar. En
los retratos se enfatiza mucho si llenamos el encua-
dre y es un recurso que nos puede ayudar mucho a
mejorarlos. Sólo hay que fijarse en las fotografías en
prensa, donde es habitual encontrar primeros planos
donde el rostro suele tener la frente cortada o no es
mostrado completamente.
Conclusiones: todas estas indicaciones nos pue-
den ayudar a mejorar, pero como siempre hay que
tener en cuenta que las reglas no son inflexibles y que
lograr una fotografía bien encuadrada que funcione
depende mucho de nuestra creatividad. De todas for-
mas, experimentado y, sobre todo, disparando mucho
en diferentes encuadres aprenderemos nosotros mis-
mos a mejorar los encuadres.
Vamos a fotografiar 57
 Tipos de plano
ensar en fotografía es más fácil manejando
P conceptos que nos ayudan a ordenar los pen-
samientos. Llamarle a las cosas por su nombre pue-
de facilitar la tarea de recordar cosas, transmitirlas o
tratar de plasmarlas en equipo. Lo audiovisual tiene,
como otras disciplinas, su propio código. Su jerga,
que es aconsejable manejar para entender mejor el
medio en el que nos movemos.
58 Capitulo 3
Hoy vamos a hablar de los tipos de plano. Habrás
oído mil veces hablar de planos americanos, primeros
planos… para designar la cantidad de persona que se
incluye en una foto o en una toma de vídeo. ¿Pero
realmente conocemos qué es exactamente cada uno
de ellos? Hagamos un repaso:
PLANO GENERAL: Abarca todos los elementos de
una escena. Si se trata de una persona o un grupo de
ellas, nos permitirá que los veamos enteros. Muestra
todos al completo.
PLANO MEDIO: Muestra el cuerpo a partir de la
cintura. Es adecuado para una foto de dos personas,
por ejemplo.
PLANO AMERICANO: Muestra la figura humana
desde debajo de la cadera. Su uso se popularizó en la
época dorada de los westerns, pues este tipo de plano
era ideal en los duelos, pues permitía ver las pistolas
colgadas en la cintura que llevaban los protagonistas.
De este hecho viene su nombre.
PRIMER PLANO: Deja ver el rostro y los hombros.
Implica cierto grado de intimidad y confidencialidad,
así que con su uso podremos transmitir emociones
más intensas que con los demás.
PRIMERÍSIMO PRIMER PLANO: Abarca un rostro
desde el mentón hasta la parte de arriba de la cabeza.
Transmite incluso más intimidad y confidencialidad
que el primer plano.
PLANO DETALLE Enfatiza elementos concretos,
destaca elementos pequeños que con otro tipo de
plano pasarían desapercibidos.
Más datos
Decimos que un plano es más abierto cuanto más án-
gulo de visión abarca. Por el contrario, uno cerrado
será aquel que muestra partes concretas de una esce-
na o detalles, es decir, poco ángulo. Del mismo modo
decimos “abrir el plano” o “cerrar el plano” para re-
ferirnos a aumentar y disminuir la distancia focal res-
pectivamente. Por tanto, cuanto más nos acercamos
al gran angular, más abrimos el plano y cuanto más
nos acercamos al teleobjetivo más lo cerramos.
Vamos a fotografiar 59
60 Capitulo 1
Capitulo 3
Selección del tipo de plano
La selección del tipo de plano que usaremos de-
pende principalmente de la información que que-
ramos mostrar, lo cual será determinante en las
emociones que transmitiremos con nuestra foto.
También es importante tener claro qué no que-
remos que aparezca. Imaginemos que vamos a
hacer un retrato en la calle. Si usamos un plano
muy abierto quizás nos entre en plano un horrible
contenedor que no aporta nada a la foto, unos ca-
bles o a saber qué. Si estos elementos no aportan
ninguna información importante, mejor evitar-
los, pues distraén. La solución, si no queremos
cambiar la localización, puede ser simplemente
hacer un plano un poco más cerrado.
Además de estos, podemos diferenciar tipos
de planos también en función de la posición de
la cámara.
La elección de la posición de la cámara tiene
una influencia directa sobre la percepción sub-
jetiva de una imagen. Cuando se trata de crear
imágenes que causen un determinado impacto en
el vidente, estas pautas se cuidan al detalle. Si
nos proponemos fotografiar a una persona la re-
ferencia será la altura de los ojos. Y no, no es lo
mismo disparar a la altura de los ojos, por debajo
de ese nivel o desde encima.
Repasemos los tipos de plano en función de
los posibles ángulos de cámara.
Planos cenital y picado
La cámara está por encima de los ojos del suje-
to, transmitiendo la sensación de que éste está en
una posición débil, de inferioridad con respecto
a la persona que ve la foto. Llevado al extremo
máximo, colocaremos la cámara sobre el objeto
o el sujeto a fotografiar, entonces se llama plano
cenital.
Plano normal
Suele ser el más habitual y sólo transmite la ima-
gen tomada. No suscita en el vidente ninguna
sensación a mayores, como en el caso del picado
y el contrapicado.
Contrapicado y nadir
Llamamos contrapicado al plano conseguido con
la cámara situada por debajo de los ojos del suje-
to, pero apuntando a éstos. Justo lo contrario que
el picado.
Generalmente con este tipo de plano se con-
siguen imágenes en las que el sujeto fotografiado
se muestra como alguien superior, más poderoso
que el que está viendo la imagen. Por su tenden-
cia a elevar “por encima de los mortales” al suje-
to, el contrapicado fue usado habitualmente en la
propaganda de corte fascista. Por cierto, cuando
el contrapicado se extrema tanto que la cámara
apunta en línea recta hacia arriba, el plano recibe
nombre de nadir.
Vamos a fotografiar 61
 Como indican las líneas verdes en el esque-
ma, tanto el picado como el contrapicado pue-
den llevarse a cabo con más o menos angulación
con respecto al sujeto. En función de que nos
acerquemos al plano normal o, por el otro lado,
al cenital en el caso del picado y al nadir en el
contrapicado, los efectos conseguidos con ellos Cenital
serán más o menos notables.

Consideraciones sobre los planos en fotogra-

Picado
fía

• Para hacer fotos de personas tanto el nadir

como el cenital son complicados, pues casi no
nos permiten ver el rostro.
• Hay que ser cuidadoso con los contrapica-
dos al fotografiar a personas, este ángulo pue-
Normal
de reflejar una papada exagerada. E incluso,
si el sujeto mira a la cámara, puede producirse
una doblez en la papada que dará al traste con
nuestra foto.

Como conclusión me gustaría sugeriros que

analizáseis la angulación de los planos en pelí- Contrapicado
culas o pinturas y veréis que más allá de la fo-
tografía existe un lenguaje común entre las artes
visuales. Descubrirlo y aprender a usarlo es el
camino para hacer grandes fotos. Nadir

62 Capitulo 3
La composición
odemos decir que la situación de los objetos
P en la escena de una fotografía conforma lo que
se llama composición. Componer una fotografía es
buscar la mejor vista de una escena y conseguir la
armonía entre sus elementos.
No existen unas reglas fijas que se puedan aplicar
para realizar una composición vigorosa, por lo que
hay que desarrollar nuestra visión fotográfica, basa-
da en la experiencia y en el conocimiento de ciertas
normas. Por lo que es necesario y útil conocer los
principios básicos de la composición para mejorar
nuestras fotografías.
La regla de los tercios
Ésta es yo creo la “regla” más básica de la compo-
sición en fotografía. Cuando somos pequeños y nos
ponen una cámara en mano lo primero que nos dicen
es “trata de sacarnos en el centro”. Sin embargo aho-
ra que somos mayorcitos nos damos cuenta de que la
realidad es bien distinta. Aunque no ocurre siempre,
una foto de algo totalmente centrado no resulta ar-
moniosa, aunque hay excepciones. Hay estudios que
se remontan a la época de la antigua Grecia (año 500
a.c.) en los que ya se habla de las proporciones que
dan más armonía a una escultura, una obra pictórica
o incluso un edificio.
A lo largo del tiempo todos los artistas han busca-
do una forma de división de las cosas perfectas pero
no había nada que indicase en qué proporción de-
bían estar las cosas (seres vivos, objetos…). Ahora
sabemos que existe una fórmula muy conocida en el
mundo del diseño, que permite dividir el espacio en
partes iguales, para lograr un efecto estético agrada-
ble y que puede llegar a ser muy eficaz. Esta teoría se
denomina “La regla Áurea”, también conocida como
“divina proporción” o “numero áureo”.
A este número se le llama número de oro, se re-
presenta por el símbolo Ø y su valor es 1,61803…,
lo obtuvieron los griegos al hallar la relación entre
la diagonal de un pentágono y el lado. El nombre de
“número de oro” se debe a Leonardo da Vinci.
La aplicación de la sección áurea en la fotografía
viene a decir que si aproximamos los objetos más
importantes a la sección áurea de los lados obtendre-
mos una imagen más llamativa y equilibrada.
La regla de los tercios es la forma sencilla de apli-
car la sección áurea a la fotografía.
Para aplicar la regla de los tercios dividimos hi-
potéticamente el espacio de una foto en tercios tanto
vertical como horizontalmente y haremos que las lí-
neas y los elementos más importantes de una foto-
grafía se ajusten a esos tercios. Así, los horizontes y
los elementos más importantes de una foto los colo-
caremos en los tercios.
Esto no significa que todas las tomas deban estar
descentradas, ya que algunas buscan precisamente la
simetría para conseguir la armonía.
El centro, como explico después, es un punto
fuerte. No todas las fotos tienen que seguir la regla
de los tercios. Dependerá del mensaje que se quiera
Vamos a fotografiar 63
 transmitir. En algunas tomas centrar puede ser la me-
jor solución.
Colocar los horizontes
Si buscamos simetría entre el cielo y el suelo pode-
mos situar el horizonte en el centro. Si no es así, tra-
taremos de hacer coincidir el horizonte con uno de
los tercios verticales. Si le damos más importancia
al suelo lo hacemos coincidir con el tercio superior.
Si queremos dar importancia al cielo (por ejemplo
porque hay unas nubes llamativas) ajustamos el hori-
zonte al tercio inferior.

64 Capitulo 3
Descentrar horizontalmente
La aplicación de la regla de los tercios nos pide des-
centrar los objetos horizontalmente. Esto lo podemos
ver continuamente aplicado en el cine. Fíjate en las
películas que las personas nunca aparecen centradas,
sino en un tercio u otro.
Se nos puede plantear la duda de si es mejor ajus-
tar un sujeto a un tercio izquierdo o derecho, superior
o inferior. Al descentrar un objeto hay que tener muy
en cuenta qué está haciendo el sujeto. Si por ejemplo
el sujeto es una persona trataremos de acompañar su
mirada y dejar espacio hacia la zona donde mira.
Igualmente, si el sujeto es un objeto en movi-
miento (p.ej. un coche) suele ser mejor dejar el es-
pacio libre hacia donde se dirige el sujeto. Esto le
da más sensación de movimiento y profundidad a la
foto. Todo depende de la sensación que queramos
transmitir.
Vamos a fotografiar 65
 Puntos fuertes
Los puntos fuertes son aquellos que se acercan a los
tercios y a sus intersecciones. En las siguientes imá-
genes de ejemplo veremos cómo he tratado de hacer
coincidir lo más llamativo para mí en cada foto con
esos puntos fuertes, y cómo hacer eso le da más fuer-
za a las fotos más que centrarlas.
66 Capitulo 3
Rellenar espacios
Hasta ahora hemos visto cómo situar los elementos
más importantes utilizando la regla de los tercios.
Sin embargo, en muchas ocasiones es tanto más im-
portante rellenar los espacios que quedan vacíos para
que la foto quede equilibrada como situar los elemen-
tos importantes en los puntos fuertes. No siempre es
necesario, pero puede ayudar mucho.
Hay que tener cuidado al rellenar huecos de no
superponer el “relleno” y el motivo principal de for-
ma que se molesten Aquí depende del arte de cada
uno para hacerlo. No siempre hay que rellenar. Mu-
chas veces los espacios ayudan a darle “perspectiva”
a una imagen o también a hacerla minimalista.
Horizonte caído
Al tomar una foto de un paisaje que tenga horizonte,
o de una escena en la que haya líneas horizontales
se han de tener en cuenta éstas y conseguir que sean
paralelas a los bordes de la foto o de que sean rectas,
de otro modo la foto saldrá “caída”, o con el horizon-
te caído. En ocasiones el efecto de horizonte caído
puede ser provocado por algún motivo. En ese caso
es mejor que el horizonte esté claramente caído para
que no deje duda alguna y no se quede a medio cami-
no entre la foto correcta y la foto incorrecta.
Esto se puede corregir con aplicaciones de reto-
que como Photoshop o Paint Shop Pro, aunque la
toma siempre pierde algo de definición al hacerlo,
así que es mejor tenerlo en cuenta en el momento de
tomar la foto.
Los ojos
Los retratos de primer plano serán más llamativos si
los ojos coinciden con los tercios, como en los ejem-
plos de la parte superior..
El fondo
Al hacer una foto muchas veces no nos fijamos y le
damos muy poca importancia al fondo. Debemos
tratar de adecuar el fondo a lo que estamos foto-
grafiando. En algunas ocasiones no podremos y en
otras simplemente con cambiar el punto desde el que
hacemos la foto, agacharnos, subirnos a un objeto o
similar ya podemos modificarlo.
Ojo con:
• Fondos que no contrastan con el objeto foto-
grafiado.
• Fuentes de luz que deslumbren o que contras-
ten demasiado con el sujeto, a no ser que busque-
mos un contraluz. Un ejemplo sería una lámapara
apuntando directamente a la cámara, una ventana
en una foto interior, etc…
• Fondos con demasiado detalle. Si el fondo tie-
ne mucho detalle distraerá la atención del motivo
principal.
Si no podemos evitar esto trataremos de desenfo-
car el fondo reduciendo la profundidad de campo. De
esta forma le restaremos importancia.
Vamos a fotografiar 67
 Altura

La altura desde la que se está haciendo la fotografía

es un elemento más de la composición. Una misma
fotografía puede variar mucho dependiendo de la
altura a la que se dispare. Estamos acostumbrados
a tirar la foto desde nuestra propia altura. Es prefe-
rible jugar y probar diferentes encuadres a distintas
alturas, agachándonos, tratando de subirse a lugares

68 Capitulo 3
más altos, etc. Esto es importante sobre todo para
“rellenar” el fondo, sobre todo si éste es un horizon-
te. Podemos poner el horizonte más alto o más bajo
simplemente con agacharnos.
La forma en la que los objetos de una foto en-
cajan, incluído el fondo, puede cambiar el mensaje
que la foto transmite. Controlar la altura nos permite
colocar los objetos de forma acorder y equilibrada.
Rellenar espacios
Hasta ahora hemos visto cómo situar los elementos
más importantes utilizando la regla de los tercios.
Sin embargo, en muchas ocasiones es tanto más im-
portante rellenar los espacios que quedan vacíos para
que la foto quede equilibrada como situar los elemen-
tos importantes en los puntos fuertes. No siempre es
necesario, pero puede ayudar mucho.
Hay que tener cuidado al rellenar huecos de no su-
perponer el “relleno” y el motivo principal de forma
que se molesten Aquí depende del arte de cada uno
para hacerlo. No siempre hay que rellenar. Muchas
veces los espacios ayudan a darle “perspectiva” a
una imagen o también a hacerla minimalista.
Proporción de los objetos
Seguro que todos hemos visto en alguna ocasión a un
grupo de turistas haciendo fotos a diestro y siniestro
a los monumentos (actividad del todo respetable). Y
seguro que todos reconocemos la típica escena de
alguien haciendo una foto a una catedral inmensa
donde su familiar, que está a 100 metros de él queda
reducido a un punto inapreciable. Todos hacemos fo-
tos de viaje en las que queremos aparecer al lado de
ese sitio tan guay en el que hemos estado, pero para
hacer esto es mucho mejor tener a la persona cerca
de ti, encuadrarla bien, que se le distinga, y ajustar el
monumento al fondo, aunque se corte el monumen-
to ligeramente o no se vea en todo su esplendor. Os
puedo asegurar que con sólo enseñarlo un poquito
los demás nos haremos a la idea de dónde estamos.
Complejidad
A menudo hacemos fotos intentando meter en ella
todo lo que vemos, sin ningún orden y haciendo la
foto demasiado compleja y caótica. Suelen funcionar
mejor aquellas fotos en las que hay motivos princi-
pales y donde el resto no sobresale ni desvía la aten-
ción.
Contextualizar
Los elementos de la composición pueden ayudarnos
a contextualizar una fotografía y situarla dentro de
un entorno. En ocasiones nos interesará transmitir
ese contexto en la fotografía, ayudándonos a comu-
nicar exactamente lo que queremos transmitir. Por el
contrario, otras veces nos interesará aislar un suje-
to de su entorno, dejando sitio a la imaginación de
quien ve una foto.
Transmitir sentimientos
La composición es una herramienta muy potente a
la hora de transmitir sentimientos. La inclusión o no
de ciertos elementos puede ayudarnos a narrar una
historia o a cambiar el mensaje transmitido en una
foto.
Vamos a fotografiar 69
 Líneas maestras

En algunas fotos podemos aprovechar líneas para

darle más profundidad a la foto. Podemos buscar lí-
neas en aceras, cables, vías de tren, etc… En estos
dos ejemplos vemos cómo utilicé los cables del te-
leférico y la calle para darle profundidad. Las líneas
acompañan la mirada y en ambos casos nos llevan
desde el teleférico y desde los chicos hasta el fondo
del paisaje y de la calle.

Al utilizar las líneas debemos ser cuidadosos de

que sean líneas sencillas y no se entrecrucen entre sí.
En caso de hacerlo quedará demasiado caótico y no
ayudará a hacer que sea una composición limpia.

70
Vamos a fotografiar 71
Introduccion
Capitulo 4
Album de fotos
Buenas y malas.

e aprende a fotografiar no solo con manuales sino con mucha, mu-

S cha práctica. Se ha de aprovechar la principal ventaja de la foto-
grafía digital, no cuesta hacer las fotos. Se realizan un montón de ellas,
de las cuales quizás habrá que desechar la mayoría. Cuando salen mal
habrá que analizar porque fue así y aprender de los errores.

En este capítulo he plasmado mis primeras salidas mostrando las fo-

tos buenas y malas. Las que muestro son solo una pequeña parte de las
que se realizaron en realidad. Intentaré con esto enseñar cuales han sido
mis fallos y aciertos y que con ello podáis vosotros aprender a localizar-
los en vuestras propias fotos. Es una buena oportunidad de ver la evo-
lución, que con unas pocas sesiones que cubren un plazo de tres meses,
se puede tener partiendo de un nivel 0. Admito que las últimas fotos no
son de profesional, pero por lo menos demuestra que se pueden llegar a
controlar los conceptos más básicos de la fotografía.

Álbum de fotos 75
 Jornada 1

e juntado en una sola dos jornadas de fo-

H tos distintas que se realizaron en días con-
secutivos a una hora y climatología similar.

Fue un día de toma de contacto con la cá-

mara y con algunos conceptos recién llegados a
mi conocimiento así que no se tomaron muchas
fotografías y de ellas se salvaron
estas pocas.

Esta instantánea se hizo con la intención de

probar una profundidad de campo amplia. El
1/60 seg resultado es anodino y sin mucho interés. Se
ISO 400 ha querido reforzar mediante un reencuadre
37 mm dejando el grupo de jugadores en un tercio y
f/13 aproximándolo al observador. También se me-
joró la exposición y el contraste en la edición
que se realizó posteriormente.

1/640 seg
ISO 400
18 mm
f/3.5

1/100 seg
ISO 200
75 mm
f/14

Parando el tráfico. En estas dos tomas se

quiso conseguir imágenes estáticas de ob-
jetos en movimiento en la de la derecha
con un aumento de la velocidad de obtura-
ción y en la superior izquierda mediante la
técnica del barrido.

76 Capitulo 4
Comenzando con el enfoque selecti-
vo. En estas dos tomas se ha logrado
diferenciar el objeto principal del
resto manteniéndolo enfocado con
respecto al resto con una profundi-
dad de campo limitada.

1/500 seg
ISO 400
75 mm
f/5.6

1/320 seg
ISO 200
95 mm
f/4.5

1/85 seg
ISO 200
75 mm
f/5.6

Ocurre algo parecido al grupo de jugadores.

El objeto principal se pierde entre tanto fondo
por lo que se ha reencuadrado la imagen cen-
trando la atención en el ojo del animal que se
ubica en uno de los tercios.

Álbum de fotos 77
 1/1250 seg
ISO 400
Jornada 2 24 mm
f/2.8

ambiamos de localización y de objetivo.

C Ya no solo se trataba de acomodarnos al
uso de la cámara sino que también se ha cuida-
do un poco más el objeto a fotografiar. Se con-
tinúa con problemas de composición pero ya se
trata de realizar retratos, texturas, perspectivas,
fotografía arquitectónica y de la naturaleza...

Mediante el enfoque selectivo se trató conse-

guir cierta profundidad al establecer planos de
elementos más o menos enfocados. La foto
superior tiene muy poco contraste por lo que
se pierde las flores, cosa que no ocurre en la
inferior donde el rojo de la amapola resalta
claramente.

1/3200 seg
ISO 400
34 mm
f/2.8

ISO 400
34 mm
1/8000
f/2.8

78 Capitulo 4
 1/3200 seg
ISO 400
24 mm
f/2.8

Acercándonos. Estas tres fotos se acercan mas

de lo normal a lo que se fotografía. Las dos
superiores con la intención de fotografiar la
textura, perdiendo el concepto del objeto que
la posee.
La tercera foto es un macro, nos acercamos
todo lo que nos permite el objetivo para po-
der fotografiar un objeto muy pequeño, en este
caso una hormiga. Se le redujo la profundidad
de campo para conseguir diferenciarla del en-
torno sin que este deje de escalar la escena.

1/1300 seg
ISO 400
24 mm
f/2.8

1/1300 seg
ISO 400
24 mm
f/2.8

Estas dos fotos, a mi gusto

y para ser de las primeras
no están mal. La superior
la he desaturado para po- 1/1300 seg
der darle más dramatismo ISO 400
y que fueran las rugosida- 24 mm
des de la madera la que f/2.8
diera el significado a la
imagen. En la inferior-de-
recha el horizonte quizás
se debería haber puesto un
poco más cerca del tercio
inferior, pero por lo demás
el resultado no ha estado
mal del todo..

1/1300 seg
ISO 400
24 mm
f/2.8

Álbum de fotos 79
 1/15 seg
ISO 100
24 mm
f/22

Cuestión de movimiento.
1/500 seg En estas tres fotos vuelvo
ISO 400 a fijar objetos en movi-
35 mm miento. En la superior-iz-
f/7 quierda con una velocidad
alta de obturación. En la
superior-derecha con una
velocidad baja lo que se
ha querido plasmar era la
estela de movimiento del
columpio. Y en la inferior
quise de nuevo poner en
práctica la técnica del ba-
rrido fotográfico.

1/125 seg
ISO 400
66 mm
f/11

1/50 seg
ISO 400
70 mm
f/2.8

Ya en casa. En este retrato se ha conseguido

una composición mejor haciendo desplazando
horizontalmente al sujeto como se explica en
el capitulo anterior. El fondo al estar desen-
focado, debido al enfoque selectivo, no resta
importancia en absoluto.

80 Capitulo 4
 1/320 seg
ISO 100
Jornada 3 70 mm
f/5.6

eguimos experimentando. En esta ocasión

S tampoco iba con un objetivo claro. Quería
fotografiar según fuera apareciendo elementos
que me llamaran la atención. Una cosa es se-
gura, un fotógrafo experimentado seguro que
hubiese visto muchas más posibilidades que yo
en ese momento. Aún así, como veréis, intenté
cumplir ciertos objetivos de encuadre y técnica,
aunque cometí también muchos fallos.

1/80 seg 1/2000 seg

ISO 100 ISO 100
24 mm 50 mm
f/9 f/4

De estas fotos cabe co-

mentar nociones de en-
cuadre y de selección de
plano fotográfico.
En la superior la imagen
se centra en un detalle de
un edificio en el que el
elemento de la tubería se
mueva hacia un lado.
En las inferiores son dos
casos de contrapicado.

Álbum de fotos 81
 1/60 seg
ISO 100
43 mm
f/10 1/1600 seg
ISO 100
45 mm
f/4.5

1/60 seg
ISO 100
43 mm 1/160 seg
f/10 ISO 100
55 mm
f/5.6
Dos ejemplos más
de texturas tomadas
en aquel día. En un
caso la textura sería
artificial y en el otro
de origen natural.

En estas dos fotos se quiso

buscar el juego de lineas 1/640 seg
horizontales que marcan ISO 100
la perspectiva. 63 mm
f/5.6

82 Capitulo 4
1/200 seg
ISO 100
70 mm
f/13

1/1000 seg
ISO 100
45 mm
f/5.6

La linea del horizonte. Es un fallo fácil de cometer, por lo menos para mí,
pues tengo la gran tendencia de centrarlo en la imagen. El caso de más a
la izquierda, en la página anterior lo demuestra. El horizonte en las dos
que están situadas en esta página está bien situado, pero cabría comentar
que en el caso de situada más a la izquierda es que podría haber dado
más juego la búsqueda de lineas maestras en las alineaciones que nos
facilitaba el trazado de la calle.

1/2000 seg
ISO 100
55 mm
f/4.5

Esta foto nos muestra una imagen tomada en diago-

nal. Este tipo de encuadre suele utilizarse para dar
mayor dinamismo a la composición. Yo la utilicé
para dar una visión distinta del cartel , más provo-
cativa, ajustándome a la alineación que delimitaba
el uso de distintos materiales en la fachada de la que

83
fue tomada.

Álbum de fotos
 La técnica del barrido.

Ya se ha mencionado en este capítulo en un par de

ocasiones esta técnica pero hasta ahora no había
explicado en que consistía.

Esta es una manera de congelar un objeto que 1/60 seg

está en movimiento sin que por ello deje de perci- ISO 100
birse su velocidad, el desplazamiento de este con 70 mm
f/11
respecto a su entorno.

Para su realización hay que ponerse preferen-

temente de manera perpendicular a la dirección de
desplazamiento del objeto. Se usará una focal de
70 mm o superior con una velocidad de obturación
de entre 60 y 125, aunque se deberá ajustar según
la velocidad que lleve el objeto.
1/60 seg
Se decidirá en que punto de la trayectoria que- ISO 100
rremos echar la foto. Mediremos la luz y enfoca- 68 mm
f/11
remos tomando como referencia algún elemento
próximo al punto elegido.

Cuando se vaya a realizar la toma empeza-

remos a seguir al objeto móvil con anterioridad
hasta donde hemos hecho las mediciones y dispa-
raremos la cámara para seguir la trayectoria unos
metros más.
1/60 seg
ISO 100
70 mm
f/11

84 Capitulo 4
Jornada 4
1/1000 seg
ISO 100
quí fui en busca de retratos. Con los niños
A es más fácil, según mi experiencia, ya que
no les importa estar delante de la cámara po-
24 mm
f/2.8

sando y sin posar. Por ello es fácil poder dispa-

rar un montón de fotos en busca de que alguna
En esta foto perseguí que
cumpla con tus requisitos. el conjunto compusiera
una linea diagonal. Tras
El dia estaba nublado aunque con ratos de varios intentos en los que
muchos se eliminaron por
sol. La luz era bastante brillante lo que hacía ojos cerrados, se consi-
que los modelos guiñaran fácilmente los ojos, guió. En esta también la
pero las sombras no resultaron ser excesiva- niña de arriba los entorna
en exceso, por lo que ha-
mente duras. bría que haber perseguido
una foto mejor.

1/1250 seg
ISO 100
28 mm
f/4

1/500 seg
ISO 100
38 mm
f/4.5

Esta foto se ha reencuadrado ajustándolo más al modelo para que Fijando el movimiento del juego con
los elementos que la circundaban no quitaran protagonismo al una velocidad alta de obturación.
sujeto.

Álbum de fotos 85
1/1000 seg 1/320 seg
ISO 100 ISO 100
38 mm 38 mm
f/2.8 f/4.5

En estas dos fotos tomé

el columpio como marco
improvisado y que la pose
estuviera enlazada al jue-
go y que no fuera mera-
mente estática. En la que
se ha retratado a las don
niñas mediante el enfoque
selectivo y la situación
del modelo enfocado en el
tercio hace que tenga más
relevancia para el obser-
vador. En la de la derecha
al ser un solo modelo a
retratar se centrado dejan-
do sus ojos a la altura del
tercio superior.

1/800 seg
1/1000 seg
ISO 100
ISO 100
38 mm
24 mm
f/2.8
f/2.8

Foto en la que la pose provoca dinamismo reforzado Aquí vuelvo a recurrir a que guarden cierta diago-
por la diagonal que marcan los cuerpos nalidad

86 Capitulo 4
1/500 seg 1/640 seg
ISO 100 ISO 100
170 mm 70 mm
f/7.1 f/5

1/640 seg
ISO 100
130 mm
Instantáneas donde los modelos no son cons- f/5
cientes de que se les está fotografiando. En
este caso no encontré muchas dificultades al
ser conocidos, caso distinto a cuando más ade-
lante lo quise hacer con extraños.

Fotografía retocada para

desaturar el fondoy así
resaltar al modelo.

1/125 seg
ISO 100
45 mm
f/5.6 1/250 seg
ISO 100
46 mm
f/2.8

Dos retratos, uno centrando al

modelo pero situando los ojos
en el tercio superior, y el otro
descentrándolo dejando espacio
hacia donde mira.

Álbum de fotos 87
 1/250 seg
ISO 100
Jornada 5 70 mm
f/2.8

uelvo a juntar dos jornadas distintas tam-

V bién muy próximas temporalmente aun-
que con ciertas diferencias que me vienen bien
para mostrar ciertos aspectos.
1/60 seg
En un principio voy a seguir con los retratos ISO 100
para mostrar situaciones de luz fuerte y luz di- 42 mm
f/3.5
fusa, para luego pasar a fotos de animales, bue-
no un animal, plantas y objetos.

1/320 seg 1/500 seg

ISO 100 ISO 100 Aquí la luz más suave,
45 mm 35 mm en un caso por hacerla
f/3.5 f/3.5 en sombra y en otro en
un día nublado, hace que
no aparezcan sombras tan
marcadas que endurecen
en exceso los rasgos.

←Picado
1/100 seg
ISO 100
24 mm
f/3.2

Estas dos van como fallos para no repetir. La luz fuerte del sol de
mediodía provocó sombras muy fuertes que no favorecen en los 1/200 seg
retratos. En la de la izquierda para recordar que hay que fijarse ISO 100
no solo que no haya objetos que estropeen la composición sino 24 mm
también sombras que destrocen el resultado. f/3.2

88
Contrapicado→

Capitulo 4
 1/50 seg
ISO 100
70 mm
f/2.8

1/25 seg
ISO 100
70 mm
f/2.8
Recordar, como en los retratos de las personas
siempre enfocar a los ojos.

2.5 seg
1/3 seg ISO 100
ISO 100 45 mm
70 mm f/5.6
f/3.2

En las dos fotos de la izquierda se quiso buscar

1/4 seg formas redondeadas de manera que ocuparan
ISO 100 toda la imagen. Debido a la condiciones de luz
51 mm se abrió mucho el diafragma con lo se redu-
f/4 jo la profundidad de campo. En estos casos
quizás hubiera sido mejor aumentar el ISO y
dejar enfocado todo el conjunto.
En la foto de la derecha considero que el en-
foque selectivo está más justificado para crear
distintos planos y aumentar la sensación de

89
profundidad.

Álbum de fotos
 1/60 seg
ISO 100

Jornada 6 24 mm
f/4

n día en el campo en el que personalmente

U logré mejores fotos de pequeños detalles
y retratos que con los paisajes.
1/250 seg
ISO 100
57 mm
f/2.8

1/160 seg
ISO 100
51 mm
f/5

1/50 seg
ISO 100 En el retrato de arriba
42 mm las condiciones de luz
f/2.8 eran insuficientes lo
que obligó a un tiem-
po de exposición, que
al no tener trípode, se
creó un cierto desen-
foque por movimien-
to. Solución: subir el
ISO o un trípode. 1/100 seg
ISO 100
42 mm
f/2.8

1/125 seg
ISO 100
57 mm
f/2.8

90 Capitulo 4
 1/60 seg
ISO 100
40 mm
f/3.5

En las fotos de paisajes En estas otras fotos donde

hay bastante falta de con-
traste de unos elementos y
otros, lo que para mí pro-
duce una cierta falta de in-
terés por los entornos que
se reproducen.
acerco más el encuadre
creo que se consiguen
elementos bien definidos
y contrastados con el fon-
do que lo circundan. Cabe
comentar que una pirámi-
de no es un buen elemento
para mostrar el contrapi-
cado por su propia forma.

1/160 seg
ISO 100
70 mm
f/9

1/160 seg
ISO 100
24 mm
f/5

1/200 seg
1/60 seg ISO 100
ISO 100 57 mm
42 mm f/2.8

91
f/2.8

Álbum de fotos
 1/1
I

Jornada 7

abe destacar las fotos de contraluz donde

C el elemento fotografiado queda casi como
una silueta. Por lo demás volvemos a ver fotos
1/125 se
de texturas, paisajes y movimiento (en este caso ISO 100
con estelas de movimiento). Sirve para mostrar 52 mm
el avance producido. f/11

1/40 seg
ISO 100
60 mm
f/22

92 Capitulo 4
 1/80 seg
1600 seg ISO 100
ISO 100 En los paisajes de la izquierda 68 mm
70 mm he conseguido localizar los ho- f/11
f/4.5 rizontes en uno de los tercios,
así como ciertos elementos de
interés.
En la derecha he realizado otra 1/320 seg
serie de texturas entre las que ISO 100
destaco el uso de la fachada de 70 mm
un edificio con un encuadre muy f/4.5
cerrado.
eg
0 En la parte inferior dos ejemplos
de fotos de objetos de movi-
miento donde queda reflejada la 1/1250 seg
estela que dejan con un tiempo ISO 100
de exposición prolongado. Se 70 mm
hicieron apoyados en un murete f/4.5
1/125 seg próximo.
ISO 100
67 mm
f/11

1/40 seg
ISO 100
40 mm
f/22

1/40 seg
ISO 100
40 mm
f/22

Álbum de fotos 93
1/50 seg 1/60 seg
ISO 100 ISO 100
70 mm 28 mm
f/4.5 f/2.8

1/8 seg
ISO 100
43 mm
f/2.8

Contraluces. Estos son ejemplos de fotos to-

madas cuando el sujeto se encuentra frente a
una fuente lumínica muy potente. En el caso
de las dos fotos de arriba la medición de luz
se hizo de manera que el gránulo de la pantalla
se pudiera ver, dejando al modelo como solo
una silueta.
En la foto inferior la medición se hizo sobre el
modelo de manera que ciertos detalles fueran
visibles mientras que la fuente de luz quedara
totalmente en blanco, sin dejar detalles de ella
reconocibles.

Capitulo 4
 1/125 seg
ISO 100

Jornada 8 35 mm
f/4

l objetivo eran dos, por un lado aprove-

E char el día lluvioso para conseguir buenas
fotos de cielos, y por otro fotografía nocturna.
Entre unas y otras se hicieron fotos de paisajes
y elementos de la parte más rústica de Chin-
chón.
En estas fotos, en un para-
je similar y en unas con-
diciones metereológicas
y lumínicas similares, se
consiguieron fotos de ma-
yor interés que en la jor-
nada anterior, eligiendo
1/80 seg mejor el motivo a fotogra-
ISO 100 fiar, buscando que hubiera
34 mm diferencia de tonos y de
f/5.6 luz.

1/80 seg
ISO 100
35 mm
f/5.6

Álbum de fotos 95
Capitulo 4
1/500 seg
ISO 100
27 mm
f/11

1/160 seg
ISO 100
48 mm
f/16

1/100 seg
ISO 100
24 mm
f/3.2

Álbum de fotos 97
 1/1250 seg
ISO 100
30 mm
f/9

1/125 seg
ISO 100
34 mm
f/13

1/160 seg
ISO 100
48 mm
f/16

98 Capitulo 4
Álbum de fotos
1/320 seg
ISO 100
24 mm
f/10

Capitulo 4
1/250 seg
ISO 100
67 mm
f/13

1/250 seg
ISO 100
70 mm
f/9

Álbum de fotos 101

 1/160 seg
ISO 100
32 mm
f/4.5

1/125 seg
ISO 100
38 mm
f/2.8
1/125 seg
ISO 100
30 mm
f/2.8

102 Capitulo 4
 1/100 seg
ISO 100
50 mm
f/4.5

1/100 seg
ISO 100
50 mm
f/6.3

1/125 seg
ISO 100
57 mm
f/5.6 1/160 seg
ISO 100
49 mm

103
f/6.3

Álbum de fotos
5 seg
ISO 250
43 mm
f/7.1

Fotos nocturnas. Tiempo de jugar con tiempos

de exposición más prolongados que nos permi-
ta plasmar escenas con unas condiciones lumí-
nicas reducidas. Estos tiempos como se puede
ver en la escena de la autovía y el viaducto
nos permite plasmar la trayectoria que dejan la
luces de los vehículos que en el momento de la
toma discurren en el encuadre elegido.

Capitulo 4
3.2 seg
ISO 250
24 mm
f/13

1/3 seg
ISO 320
24 mm
f/5.6

Álbum de fotos 105

 1/250 seg
ISO 100
34 mm
f/9

Jornada 9

sta es la última jornada del libro. Creo que

E desde que comencé la andada dentro de
este mundo de la fotografía he mejorado por lo
menos para no avergonzarme mucho de los re-
sultados.

Este es un paseo por Madrid en el que bus-

caba sobre todo fotografías de arquitectura e
instantáneas urbanas, aunque también fijé mi
atención en algunos grupos escultóricos.
1/160 seg
ISO 100
28 mm
f/9

1/80 se
ISO 10
34 mm
f/6.3

Cabezas de infantes. Estas dos esculturas

localizadas en el exterior de la estación de
Atocha decidí dejarlas en blanco y negro para
que el fondo no restara atención al objeto a
fotografiar.

106 Capitulo 4
 1/1250 seg
ISO 320
28 mm
f/6.3

1/640seg
ISO 320
48 mm De una misma foto se puede expresar distin-
f/4 tas sensaciones al observador dependiendo del
encuadre y el formato.
En las dos fotos de abajo vemos como en la
tridimensionalidad de una escultura podemos
mostrar distintos enfoques de un mismo mo-
delo, incluso uno que no sea para el que es-
tuvo ideado, como por ejemplo de la inferior-
izquierda

1/800 seg
ISO 320
210 mm 1/1250 seg 1/500seg
f/5.6 ISO 320 ISO 320
28 mm 66 mm
eg
f/5.6 f/4.5
00
m

El Angel Caido. En una

escultura o grupo escultó-
rico puede interesar foto-
grafiar el conjunto o solo
una parte que queramos
resaltar.
En este par además pode-
mos ver la importancia del
fondo. En la inferior para
que el árbol no restara
fuerza a la estatua hemos
recurrido al blanco y ne-

107
gro y a subir el contraste.

Álbum de fotos
 1/100 seg
ISO 100
32 mm
f/9

1/80 seg
ISO 100
170 mm
f/18

Aquí quiero mostrar como de un edificio o un con-

1/320 seg
junto de ellos nos podemos fijar en total o en partes
ISO 100
que nos llamen la atención. Como en el caso de las
45 mm
esculturas el ojo nos puede mostrar miles de mati-
f/6.3
ces.

1/250 seg
ISO 100
20 mm
f/6.3

108 Capitulo 4
1/320 seg
ISO 100 1/160 seg
52 mm ISO 100
f/9 70 mm
f/11

1/200 seg
ISO 100
24 mm
f/11

Álbum de fotos 109

 El museo Reina Sofía. De aquí cabe destacar
la foto situada a la izquierda donde elegí un
encuadre en diagonal guiado por la perspecti-
va creada por el alero del propio edificio.
En este tipo de fotos si se quiere que no aparez-
ca gente en ella, aunque también su aparición
pueden darnos una escala del entorno, habría
que recurrir a la paciencia, hasta que no pase
nadie, o a un trípode para poder prolongar el
tiempo de exposición y un polarizador que nos
reduzca la cantidad de luz que entra.
Abajo a la izquierda un ejemplo de instantá-
nea.

1/160 seg
ISO 100
1/60 seg 20 mm
ISO 100 f/13
17 mm
f/9

1/800 seg
ISO 100
38 mm
f/2.8

110 Capitulo 4
 1/100 seg
ISO 100
1/200 seg 27 mm
ISO 100 f/7.1
28 mm
f/5.6

1/125 seg
ISO 100
28 mm
f/7.1

1/400 seg
ISO 100
68 mm
f/7.1

1/125 seg Aquí pretendo mostrar

ISO 100 maneras de representar
24 mm monumentos infinitamen-
f/7.1 te retratados por otros. De
la manera más tradicional
como en las dos fotos de
la parte superior izquierda
o fijándonos en detalles
que nos resulten curiosos,
como marco de otro mo-
tivo o incluso como con-
trapunto a una escena que
se desarrolla en relación
con él.

Álbum de fotos 111

 1/320 seg
ISO 100
40 mm
f/5.6

1/100 seg
ISO 100
70 mm
f/5

1/100 seg
ISO 100 1/320 seg
48 mm ISO 100
f/9 46 mm
f/8

112 Capitulo 4
Colección de fotos ur-
banas sacadas con más
o menos acierto. He de
reconocer que algunas de
ellas, las menos, las he
reencuadrado para mos-
trar composiciones más
correctas a la reglas ya
comentadas y a mi propio
gusto.

Álbum de fotos 113

 En la foto de la derecha se retrató el edificio enmar-
cado con un primer plano a contraluz que la da cierta
profundidad al conjunto.

1/200 seg
ISO 100
40 mm
f/8

Me gustó fotografiar este

edificio por el juego de
transparencias que ofrece
y mediante el cual pode-
mos ver a través de dife-
rentes capas el conjunto
del edificio. Es lo que
1/320 seg
intenté plasmar en las dos
ISO100
fotos inferiores.
24 mm
f/7.1

1/200 seg
ISO 100
17 mm
f/6.3

1/200 seg
ISO 100
37 mm
f/11

114 Capitulo 4
1/320 seg
ISO 100
17 mm
f/5.6

Esta foto tiene una com-

posición bastante correc-
ta donde el elemento del
primer plano se sitúa en
uno de los tercios reforza-
do por la perspectiva que
facilita su homónimo más
lejano. Quizás se podía
haber mejorado con un
enfoque selectivo que lo
hiciera resaltar más.

1/1250 seg
ISO 100
34 mm
f/5.6

Álbum de fotos 115

 1/800
ISO 500
24 mm
f/2.8
1/80 seg
ISO 200
34 mm
f/6.3

1/640 seg
ISO 500
59 mm
f/7.1

1/125 seg
ISO200
29 mm
f/6.3

116 Capitulo 4
 1/500 seg 1/160 seg
ISO 100 ISO 100
60 mm 70 mm
f/10 f/7.1

1/80 seg
ISO 100
70 mm
f/2.8

Distintas tomas de aves. La primera desde

arriba se ha retratado a ambos patos de mane-
ra que formen una diagonal quedando ambos
enfocados, a diferencia de la inferior donde se
ha querido destacar al que está en primer plano
con un enfoque selectivo. En la de en medio
se congeló el movimiento del ánade aunque el
del agua queda desvaído para así no competir
con el animal.

Álbum de fotos 117

1/250 seg
ISO 100
43 mm
f/8
Este es un buen ejemplo para poder ver como una
composición donde establecemos un establecemos
en uno de los tercios y otro donde se sitúa en el me-
dio del encuadre pueden ser válidos ambos. Aquí se
debe a que en la foto podemos de esta manera mos-
trar la simetría con la que fue concebida la estructura
a retratar.
La inferior sería el caso donde no está justificado su
uso a lo que hay que añadir la mala elección del en-
cuadre debido al edificio que se sitúa justamente trás
el monumento.

1/200 seg
ISO 100
52 mm
f/8

118 Capitulo 4
1/640 seg
ISO 500
50 mm
f/8
Álbum de fotos 119
 Colección de instantáneas to-
madas en aquel día. Lo difícil es
que los sujetos no se percaten de
la cámara ya que la reacción más
normal es que dejen de hacer lo
que estén haciendo y quedarse
mirando o retirarse para no salir.
El truco: parecer que estás foto-
grafiando otra cosa o un teleob-
jetivo con el que tomar la foto
desde una distancia prudencial.

120 Capitulo 4
Álbum de fotos 121
1/400 seg
ISO 100
25 mm
f/11

122 Capitulo 4
1/200 seg
ISO 100
27 mm
f/8

1/200 seg
ISO 100
24 mm
f/8

Álbum de fotos 123

 Agradecimientos

acer una foto, sencillo para algunos, pero para mí un mundo

H cuando decidí cambiar la posición automática de mi máqui-
na de fotos a la manual para poder hacer fotos de “profesional”.
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